Will Eisner

Folha de Rosto

Michael Schumacher

Will Eisner

UM SONHADOR NOS QUADRINHOS

Tradução

Érico Assis

Créditos

copyright © 2010 by Michael Schumacher

copyright da tradução © 2013 by Editora Globo

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta edição pode ser utilizada ou reproduzida – em qualquer meio ou forma, seja mecânico ou eletrônico, fotocópia, gravação etc. – nem apropriada ou estocada em sistema de banco de dados, sem a expressa autorização da editora.

Texto fixado conforme as regras do Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa

(Decreto Legislativo nº 54, de 1995)

Editor responsável: Carla Fortino

Editor assistente: Sarah Czapski Simoni

Editor digital: Erick Santos Cardoso

Tradução: Érico Assis

Preparação de texto: Matheus Perez

Revisão de texto: Laila Guilherme e Ana Maria Barbosa

Paginação: Linea Editora Ltda.

Capa: Marcelo Martinez / Laboratório Secreto

Fotos de capa: © Will Eisner Studios, Inc. Utilizado com permissão.

Edição digital: Erick Santos Cardoso

Produção de ebook: S2 Books

1ª edição, 2013

CIP-Brasil. Catalogação na Publicação

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

S419w

Schumacher, Michael, 1950- Will Eisner : um sonhador nos quadrinhos / Michael Schumacher ; tradução Érico Assis. – 1. ed. – São Paulo : Globo, 2013.

Tradução de: Will Eisner : a dreamer’s life in comics

Inclui bibliografia e índice

ISBN 978-85-250-5554-5

1. Eisner, Will, 1917-2005. 2. Cartunistas – Estados Unidos – Biografia. I. Título.

CDD: 927.415

CDD-929:741.5

13-02159

17/06/2013                                                 17/06/2013

Direitos de edição em língua portuguesa para o Brasil adquiridos por Editora Globo S.A.

Av. Jaguaré, 1485 – 05346-002 – São Paulo / SP

www.globolivros.com.br

Dedicatória

Para Ivy e Dylan,

cujos sonhos não consigo lembrar nem imaginar.

Epígrafe

Eu não tinha ideia de que estava fazendo uma revolução. Sabia que o meu trabalho era diferente porque eu queria que fosse diferente, e que estava falando com um leitor totalmente distinto.

– Will Eisner

A gente se sentia que nem a Mamãe e o Papai Coelho, que correm para fugir dos cachorros. Eles se jogam num buraco, e a Mamãe Coelho fica tremendo de medo. Ela diz: “Oh, que horror! Não temos saída”. Aí o Papai Coelho diz: “Não, não se preocupe. Vamos ficar aqui, e, em meia hora, estaremos em número maior do que eles”. Sempre penso nessa história quando me perguntam como foram aqueles anos de suposta penúria.

– Will Eisner

Sumário

Capa

Folha de Rosto

Créditos

Dedicatória

Epígrafe

Sumário

1 As lições da Depressão

2 Uma empresa por trinta pratas

3 Super-homens em um mundo de mortais

4 Um espírito para todas as idades

5 Um soldado chamado Joe Dope

6 Voos

7 Ann

8 A saída do mainstream

9 O retorno

10 Ressurreição

11 Um contrato com Deus

12 O espaço sideral, a cidade – sem fronteiras

13 A força da vida

14 Vencedores e perdedores

15 O coração da questão

16 Polêmicas

Bibliografia

Agradecimentos

Índice

Caderno de Fotos

Notas

1

As lições da Depressão

Trago comigo, trancado nos porões da mente, um fardo de memórias – algumas doloridas, outras felizes. Assim como os marinheiros do passado, preciso compartilhar as coisas pelas quais passei e que vi. Se quiser, pode me entender como uma testemunha gráfica que conta a vida, a morte, os desgostos e a incessante luta para vencer – ou pelo menos para sobreviver.[1]

Will Eisner gabava-se de poder desenhar de memória a Nova York de sua infância, de não ter que consultar fotografias antigas nem fazer pesquisas para invocar imagens de grandes cortiços com escadas de incêndio de ferro fundido, roupas penduradas em varais entre os prédios e degraus quebrados nas escadarias de entrada; de hidrantes e grades do metrô, fileiras infinitas de janelas sujas, crianças brincando de stickball na rua enquanto seus pais lutavam prodigiosamente para esticar os últimos dólares de terça a sexta-feira, berrando frustrações um com o outro e, fosse a hora apropriada e as cortinas estivessem fechadas, entregando-se à ternura para restabelecer certezas e, quando muito, trocar promessas. Para os nova-iorquinos que, como Eisner, cresceram no Bronx ou no Brooklyn durante a Grande Depressão, esses bairros atulhados de imigrantes, prédios e política volúvel eram territórios de subsistência até que a esperança voltasse a fazer sentido[2]. As graphic novels de Eisner capturaram tudo isso e mais, muitas vezes nos cortiços da fictícia avenida Dropsie, onde suas memórias convergiam e, na solidão da prancheta, alçavam voo.

“A cidade, para mim[3], é um grande teatro”, dizia ele. “É uma fonte inesgotável de histórias, principalmente por causa da grande concentração de seres humanos cuja vida tem impacto uma sobre a outra. E cada ser humano traz consigo uma história completa. É a luta pela existência.”

Eisner sempre foi um estranho. Sua família se mudava com frequência, geralmente porque seu pai não conseguia pagar as contas da casa, de modo que, por ser sempre o menino novo do bairro, ele estava continuamente observando, aprendendo como as coisas funcionavam, protegendo seu irmão e irmã menores, lidando com o antissemitismo dos bairros de classe média baixa, encontrando maneiras de se encaixar – sobrevivendo, enfim. Ainda muito cedo, numa idade em que outros meninos experimentavam o início da adolescência, ele tornou-se o chefe da casa, o provedor, mesmo que não oficialmente. A infância havia acabado, e a cidade, encolhido.

Nascido em 6 de março de 1886, Shmuel (Samuel) Eisner, pai de Will Eisner, era um artista e intelectual vindo da Europa que aprendeu, nos desolados dias da Grande Depressão, que nem a arte nem o intelecto eram o suficiente para comprar meia fatia de pão ou uma dúzia de ovos na quitanda. O mundo perfeito de Sam Eisner era a sociedade dos cafés de Viena: pintura, diálogos inteligentes, literatura, amigos e infinitas xícaras de café forte. E, sim, ver seus filhos crescer e virar adultos sadios e felizes. A vida era aprimorar a mente, e felicidade era encontrar uma forma criativa de expressar esse aprimoramento.

Seu mundo real era muito diferente. Ele havia nascido na Áustria, em Kollmei, um vilarejo não muito distante de Viena. Seu pai, um operário – “trabalhava numa mina[4] de querosene ou algo assim”, Will Eisner lembraria –, batalhava para alimentar a esposa e onze filhos.

Embora nunca tivesse estudado arte formalmente, Sam era pintor autodidata e possuía o dom para ilustrar paisagens, tanto que ao se mudar para Viena, quando adolescente, conseguiu emprego como aprendiz de muralista. Fregueses abastados contratavam-no para pintar cenários nas paredes de sua casa, mas o mais comum era encontrar Sam decorando paredes e tetos das igrejas católicas de Viena. Tal ironia – um garoto judeu de treze ou catorze anos pintando céus azuis, nuvens graciosas, querubins de bochechas róseas a cantar em igrejas católicas – faria seu filho rir ao longo de toda a vida adulta.

Um a um, irmãos e irmãs de Sam se mudaram: alguns para outras cidades da Europa; outros para os Estados Unidos, onde fixaram residência, conseguiram emprego e pagaram a vinda dos outros irmãos. Diante do alistamento obrigatório no exército, Sam trocou Viena pelos Estados Unidos, tendo chegado a Nova York pouco antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial. Se ele imaginava a América como uma terra repleta de oportunidades e riqueza, rapidamente se decepcionou. Sam sabia falar alemão e iídiche, mas não inglês, e logo descobriu que encontrar emprego seria algo desafiador: a demanda por pintores de afresco em Nova York era baixíssima. Acabou conseguindo emprego pintando cenários de fundo de palco em teatros iídiche e de vaudeville – algo bem distante do tipo de arte ao qual ele aspirava e que, mesmo assim, lhe rendia apenas o mínimo, e às vezes nem isso, para a sobrevivência. Assim como muitos imigrantes, ele ia à escola à noite, para aprender inglês; achava aquilo um tédio e demorou para aprender a língua.[5] Felizmente, porém, era sociável e caloroso por natureza, fazendo amigos com facilidade.

Talvez tenha sido esse charme, e em particular sua capacidade de contar boas histórias, que atraiu Fannie Ingber, pois é difícil imaginar o que mais teria unido esse improvável casal. Fannie era romena, nascida em 25 de abril de 1891 num navio a caminho dos Estados Unidos. Seu pai, Isaac, tinha setenta anos quando ela nasceu e já havia sido casado com a tia de Fannie. Após ficar viúvo, Isaac voltou à terra natal e se casou com a irmã da falecida, a mãe de Fannie, mulher sempre adoentada, que viria a falecer no dia do aniversário de dez anos da filha, e Isaac Ingber morreu mais tarde, no mesmo ano. A menina Fannie ficou, então, sob a guarda de Rose, uma meia-irmã mais velha que a tratava mais como escrava do que parente. Além de todas as lides domésticas, Fannie ajudava Rose prestando serviços para uma confecção e cuidava dos irmãos menores. Ela tinha pouquíssimo tempo para amigos, hobbies e para a cidade grande à sua volta. Chegou a namorar alguns jovens quando ficou mais velha, mas nenhum conquistou a aprovação da meia-irmã, que provavelmente estava mais preocupada em perder uma criada do que em ganhar um cunhado.

Fannie sonhava em guardar dinheiro para abrir seu próprio negócio, de preferência uma padaria, mas na época em que conheceu, namorou e casou-se com Sam Eisner já era realista o suficiente para saber que sonhos eram para as pessoas que vinham de lares melhores. Ela havia trabalhado enquanto outros haviam frequentado o colégio. Entendia inglês, mas não sabia ler nem escrever – e sempre tentou esconder isso dos filhos. O trabalho na fábrica, no qual se sobressaía, a preparara para uma vida de rotina. Para Fannie, a vida era algo a ser tolerado.

De acordo com Will Eisner, seus pais tinham algum grau de parentesco – talvez primos em segundo ou terceiro grau – e foram apresentados pelas famílias. Não tinham absolutamente nada em comum, fora ser solteiros, ter laços com a Europa, alguns parentes próximos aos quais não eram chegados e baixa qualificação para o mercado de trabalho. Eles tinham um ao outro, mas, como Will Eisner demonstrou em sua obra autobiográfica Ao coração da tempestade, isso não era motivo de comemoração. Fannie chorou ao aceitar o pedido de casamento de Sam Eisner. A única coisa que a assustava mais do que o casamento era a possibilidade de envelhecer sozinha.

William Erwin Eisner, o primogênito dos três filhos do casal, nasceu em Nova York em 6 de março de 1917, mesmo dia e mês de seu pai. Como o tempo viria a demonstrar, ele era uma combinação quase perfeita das características mais fortes do pai e da mãe: artista sonhador e realista ferrenho. Seu irmão, Julian[6], nasceu quatro anos depois, em 3 de fevereiro de 1921, e a irmã, Rhoda, em 2 de novembro de 1929.

Chamado de Billy ou Willie pelos pais, Eisner dizia que, quando garoto, nunca se dera conta da pobreza da família. Seu pai estava sempre trabalhando em algum lugar, geralmente ganhando mal, e sua família morava em apartamentos modestos, mas não precários. Mesmo que seus pais não tivessem sido feitos um para o outro, não estavam constantemente brigando. Fannie Eisner repreendia o marido, em geral na frente das crianças, por ele não conseguir ganhar a vida e por estar sempre pedindo dinheiro ou dependendo da ajuda do irmão mais velho, Simon; mas Sam estava sempre mais disposto a aceitar as reprimendas do que permitir que aquilo virasse briga séria.

Billy Eisner com um ano de idade. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Billy sempre via muitas brigas nas famílias de seus amigos, o que o levou a acreditar que discutir por causa de dinheiro era algo normal. Quando começava a discussão, Billy voltava sua atenção para um livro, trancava-se no quarto ou saía porta afora, imergindo na cacofonia que eliminava o som da briga que vinha do seu apartamento, sem saber que algum dia suas graphic novels seriam fruto dessa distração.

Fannie Eisner sofria de enxaqueca, problema que atribuía à vida difícil. Sam, dizia ela, estava matando-a com seus problemas empregatícios. Ela preferia que ele fosse pintar casas, solução bastante prática para seus infortúnios financeiros. Mas ele não a escutava. Ele se via mais inteligente que o operário comum e acreditava que encontraria uma maneira de usar seus talentos para ser bem-sucedido.

Infelizmente, mesmo que seu trabalho não fosse ordinário, era esporádico, e o sucesso iludiu Sam Eisner. As oportunidades de trabalho nos teatros definharam com o passar do tempo, pois o vaudeville começou a dar lugar ao cinema. Por insistência de Fannie, Sam abandonou aquele emprego em troca de um mais promissor – e bem menos interessante: acabamento de camas de metal, pintando-as para parecer que tinham sido feitas de mogno ou nogueira. Mas o benzeno e a terebintina que usava o deixaram doente, e, depois de uma consulta ao médico, ele teve que desistir do emprego. Aí tentou a sorte abrindo uma loja de móveis usados, que durou menos de um ano. Sam justificou que os móveis vinham sendo produzidos e vendidos de maneira tão barata que ele não tinha como competir. Depois do desastre da loja de móveis, Sam, sob os auspícios do irmão Simon, abriu uma confecção de casacos de pele, o qual também terminou em desastre, depois de quatro anos de vendas ridículas, devido principalmente ao fato de Sam não saber identificar as tendências do mercado, o que levou Simon e outros investidores a desistir de financiar o empreendimento.

Para a família Eisner, esses empregos significavam que eles tinham que se mudar o tempo todo. Pelo menos era essa a justificativa que Sam gostava de dar. O mais provável era que eles se mudavam antes de chegar a ordem de despejo. Estava cada vez mais difícil conseguir dinheiro para o aluguel, e eles sempre se mudavam para um lugar mais barato. O trabalho no acabamento de camas fez os Eisner mudar-se para Nova Jersey e depois voltar ao Brooklyn para abrir a loja de móveis. Mais tarde, foram para o Bronx. Manter a esperança não era fácil para Sam Eisner, geralmente de bom astral, exceto quando era atormentado por uma esposa cada vez mais impaciente e testemunhava as dificuldades que as mudanças geravam para os filhos, em especial para o mais velho.

Mãe e filho em foto sem data. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Billy Eisner aos três anos com os pais, Sam e Fannie. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Em cada nova vizinhança era necessário marcar presença, fazer amigos, esquivar-se de ameaças e conhecer os novos colegas e professores do colégio. Os bairros eram cheios de irlandeses e italianos antissemitas, e o jovem Billy Eisner, que já não era das pessoas mais pacientes, não estava disposto a levar desaforo para casa. Usava os punhos toda vez que achava necessário, apesar dos conselhos do pai de que intelecto sempre triunfa sobre brutalidade. Sam Eisner também sofrera com o antissemitismo na Europa, e para ele os Estados Unidos eram mais do mesmo. Billy chegava em casa com cortes, machucados, olho roxo, ainda nervoso com a última lista de insultos que lhe haviam jogado na cara, e a única reação de seu pai era dizer que intolerância, infelizmente, era algo que fazia parte de viver numa cidade com gente tão variada. Sam explicava que os italianos e irlandeses que pegavam Billy para vítima já tinham sido, eles mesmos, vítimas de preconceito.

Quando Eisner tinha nove ou dez anos, um acontecimento o marcou pelo resto da vida. Ele o mencionou em entrevistas e até o desenhou em Ao coração da tempestade. Sam Eisner havia acabado de abrir a sua confecção e realocara a família para uma vizinhança mais difícil no Bronx. Um dia, pouco depois da mudança, Billy estava levando o irmão mais novo para passear quando passaram pelos valentões da vizinhança, que perguntaram a Eisner seu nome e queriam saber se era judeu. Quando Eisner respondeu que sim, eles declararam que eram católicos e não queriam ver judeus por ali. Eisner respondeu que não tinha o que fazer, pois sua família acabara de se mudar para o bairro. Os garotos então se dirigiram ao menininho que segurava a mão de Billy Eisner e perguntaram seu nome.

“Julian”, respondeu.

Os garotos riram. “Jew-leen”, provocaram eles. “Que nome de maricas.”

Eisner se lançou contra o grupo, aos murros. A briga, claro, era totalmente desigual. Billy saiu com roupas rasgadas, machucado e com um olho roxo. Teve pouco consolo na sugestão que seu pai sempre dava, de usar a cabeça em vez de os punhos para lidar com esse tipo de garoto.

No final daquele dia, ele aceitou o conselho do pai de um modo que iria mudar a vida de Julian para sempre. Billy concluiu que se o nome de Julian era judeu demais para os garotos da rua, talvez fosse mais seguro para todos os envolvidos ele ter outro nome.

“De hoje em diante”, disse Billy ao irmão menor, “seu nome vai ser Pete.”

O nome pegou.

Will Eisner acabaria sendo reconhecido pela maneira como lidou, em suas graphic novels, com a herança judaica e o antissemitismo que ele e outros sofreram. Mas o que ele realmente pensava sobre o assunto era bem mais complexo e, às vezes, mais ambivalente do que deixava transparecer. Ele nunca trocou de nome, como fizeram vários roteiristas e desenhistas de quadrinhos. Também nunca deixou de lado o orgulho que sentia de sua herança e a raiva despertada pelo desprezo que testemunhava diariamente.

Mas seu posicionamento quanto à parte religiosa do judaísmo era outra questão.

A família Eisner estava longe de ser ortodoxa, fosse quanto à cozinha kosher ou à frequência com que ia à sinagoga. Os Eisner iam esporadicamente ao templo, em geral nos Dias de Reverência, e os dois filhos fizeram bar mitzvá, mas a prática da religião nunca teve uma prioridade muito alta naquela família. Pode ter sido apenas por uma questão de conveniência para Sam e Fannie Eisner, mas para Will essa foi uma decisão bem ponderada.

Foi em um dos Dias de Reverência que ele definiu seu posicionamento religioso. Eisner conta que, naquele dia, seu pai havia levado a família à sinagoga para participar das festividades – ele não se lembrava exatamente qual era a ocasião – e, ao tentarem entrar no templo, Sam ficou humilhado ao saber que não tinha dinheiro suficiente para o ingresso. Assim, ele e a família foram forçados a sentar nos degraus da sinagoga e ouvir de lá a celebração. Billy ficou enfurecido. Uma coisa, raciocinava ele, era viver às raias da pobreza e sentir o efeito que aquilo tinha sobre seu pai; mas vê-lo ter sua espiritualidade negada por causa de moedas era mais do que podia suportar.

Eisner nunca iria relevar ou esquecer aquilo.

Uma das poucas coisas em que os pais de Billy Eisner concordavam era em sua opinião sobre pulp fiction. As revistas pulp, diziam eles, eram puro lixo – diversão barata de olho na classe operária que não sabia ler literatura mais refinada. Billy lia tudo em que conseguia pôr as mãos, de Tchekhov a Chandler, e não discriminava a procedência de suas leituras. Um dos moradores do prédio lia a revista Black Mask Detective e repassava a última edição a Billy assim que terminava. Ele então a lia às escondidas, no quarto de porta fechada, longe da vista de seus pais, assim como os adolescentes que viriam a esconder as revistas de garotas seminuas várias décadas mais tarde. Os personagens pulp como o Fantasma e o Sombra não só o estimulavam a virar as páginas, mas também influenciaram tremendamente a criação do Spirit, seu personagem mais conhecido dos quadrinhos.

Os pais de Billy estavam ao menos parcialmente corretos em sua avaliação dos pulps: as revistas eram entretenimento barato. Eram impressas em polpa de celulose, custavam dez cents numa época em que revistas impressas em papel refinado custavam 25 e tendiam a se desmanchar logo após a leitura. Tinham por volta de 128 páginas e fixavam-se em gêneros. Eram pulps de detetive, pulps de ficção científica e fantasia, de terror, de romance, de aventura – todos ilustrados, sensacionalistas, recheados de quantos contos coubessem numa única edição. Os romances publicados em fascículos garantiam a fidelidade do leitor – desde que, claro, a narrativa mais longa tivesse algum mérito. Os mais famosos vendiam mais de um milhão de exemplares por edição.

Billy Eisner adorava o formato do conto. Eram rápidos de ser lidos, recheados de ação e suspense e geralmente tinham um “final surpresa” a que Eisner viria a dar preferência quando passou a escrever seus próprios quadrinhos. “Naqueles pulps[7], aprendi a escrever histórias curtas”, dizia ele. “Aprendi a comprimir e estruturar uma história. Até hoje decido o final e escrevo do início ao fim.”

O artista que havia dentro dele também gostava das capas das revistas pulp. Sensacionalistas e coloridas, eram criadas por alguns dos melhores ilustradores do mercado, rivalizando com os melhores cartazes dos filmes B, com donzelas em perigo que mal cabiam em vestidos rasgados, ou belos heróis, com músculos a estourar das camisas – todas saltavam aos seus olhos na banca de jornal. Os pulps pagavam mais pela arte, que vendia a revista, do que pelas histórias, e era forte a disputa por esses serviços. Para um artista jovem e de talento, sem esperanças de fazer ilustração para revistas mais refinadas, aquelas capas prometiam o futuro.

Billy absorveu tudo o que podia. Nas raras ocasiões em que tinha trocados no bolso, ele corria para o cinema, onde, como a maioria dos garotos de sua idade, deleitava-se com as aventuras dos heróis da época. Mas para Billy Eisner, assim como para outros quadrinistas do futuro, os filmes eram mais do que simples entretenimento: serviam de modelos informais para as histórias em quadrinhos; eram aulas sobre como estruturar e ritmar narrativas, desenvolver personagens e encenar a ação; também davam instruções inestimáveis sobre como usar ângulos de câmera para aumentar o suspense e criar tensão – habilidades que acabariam por distinguir o trabalho de Will Eisner como referência.

“Eu cresci[8] no cinema – era uma coisa minha, eu vivia daquilo”, Eisner contou ao jornalista John Benson, falando de um interesse que teve início na infância, quando ele assistia aos filmes de ação populares da época, e estendeu-se até o fim da adolescência e início da maturidade, quando selecionava produções mais adultas e artísticas, que à sua maneira também o impressionaram.

O cinema sempre me influenciou […]. Os primeiros filmes de Man Ray me cativaram muito. Eu gostava de ir até a New School e passar horas assistindo a seus filmes experimentais; aos poucos me ocorreu que esses filmes eram nada mais do que quadros numa tira de celuloide, o que não é muito diferente de quadros numa tira de papel. Para mim, aquilo logo virou filme no papel. Então, é óbvio que houve essa influência. Mas o timing, as sequências – acho que fui influenciado por quase todo o cinema.

O jovem Billy, é claro, não tinha consciência de quanto os filmes viriam a influenciá-lo enquanto estava sentado na poltrona do cinema, às escuras, assistindo a alguma aventura no Velho Oeste ou às histórias de piratas espadachins em alto-mar; mas os leitores teriam um vislumbre dessa inspiração em seus primeiros trabalhos, assim como jornalistas viriam a notar a forte influência de Cidadão Kane, de Orson Welles, sobre as aventuras do Spirit de Eisner. Billy sabia apenas que gostava daquelas tramas, assim como da maneira pela qual se contavam as histórias nas revistas pulp. Esse interesse pela narrativa é o que acabaria distinguindo-o de seus contemporâneos quando, recém-adulto, pegou caneta e pincel e encontrou uma maneira bem-sucedida de pôr suas histórias no papel.

Stickball, o beisebol das ruas, era o jogo mais popular na vizinhança de Billy, e se ele fosse um bom jogador talvez tivesse feito mais amizades. Eisner era alto e corpulento para a idade, embora fosse fraco como atleta – sempre o último a ser escolhido. Suas habilidades atléticas não iam transformá-lo em herói do bairro. Em vez disso, apoiava-se em uma habilidade que seus colegas e as crianças vizinhas invejavam: desenhar. Tão logo pegava um pedaço de giz, fazia belos esboços na calçada ou no asfalto. Sua especialidade eram os aviões. Charles Lindbergh era o herói nacional da época, e Billy Eisner sabia desenhar uma versão convincente do Spirit of St. Louis, a aeronave do famoso aviador, o que impressionava os amigos e tornava sua vida na vizinhança mais tranquila.

Eisner estivera exposto à arte desde suas primeiras lembranças. Sam Eisner tinha quadros pendurados em todos os apartamentos em que haviam morado, e desde muito pequeno Billy vez por outra o acompanhava ao trabalho. Sam Eisner, autodidata e sem educação formal em desenho figurativo, não sabia pintar pessoas, mas dava conta de praticamente qualquer outra coisa. Billy idolatrava o pai, e era natural que tentasse imitá-lo, apesar da reprovação crescente da mãe. Fannie Eisner sabia que artistas ganhavam pouco dinheiro e não ia ficar parada vendo um dos filhos tomar os descaminhos do pai. Sam, por outro lado, estava feliz com o talento aparente de Billy e lhe dava material e incentivo para desenhar. Billy, pelo menos de início, não pensava em seguir carreira nessa área. Simplesmente adorava desenhar e gostava da atenção que sua arte lhe trazia.

Os infortúnios financeiros de Sam Eisner estavam piores do que nunca na época em que Billy estava terminando o ensino fundamental. Ele fez uma série de bicos, incluindo pintar casas; todos deram em nada, sempre por algum motivo esdrúxulo, até que Sam começou a ficar quase sempre em casa, passando mais tempo à procura de emprego do que realmente trabalhando. A família fez o que pôde para preservar o pouco dinheiro que tinha. Comprava pão do dia anterior e leite quase azedo. Billy usava roupas repassadas por um primo mais velho. Mesmo com essas economias, o pouco que Sam Eisner tinha sumiu quando o mercado de ações caiu, os bancos faliram e a Depressão veio com tudo, sem pedir licença e aparentemente por tempo indeterminado.

Billy Eisner já tinha idade para entender a gravidade da situação do pai. Ele lembraria vividamente do drama da Depressão, encenado nas ruas da cidade, nos corredores dos cortiços, em sua própria sala de estar – claro como os recortes de jornal que guardava para usar de referência no futuro.

“Como sempre[9], meu pai parecia estar no centro dos desastres”, dizia ele. “Lembro de uma cena muito triste, em casa, numa noite em que ele chegou dizendo que acabara de passar no banco e que havia uma grande fila. Haviam trancado as portas, e ninguém pôde entrar para sacar dinheiro, por isso estávamos completamente zerados.”

Sempre observador da cidade, Eisner tomou nota do desespero ao seu redor, surpreendido pela forma como a luta pela sobrevivência destruía o senso de ordem e dignidade e o substituía por algo diferente, bem mais modesto.

Ele viria a descrever essa sensação da seguinte maneira: “Eu via gente[10] de sobretudo com colarinho de veludo, chapéu-coco e sapato caro, de pé na Wall Street com uma caixa alaranjada, vendendo maçãs a cinco centavos. Eram cenas bizarras, quase teatrais. Gente que tinha carro no quintal, carro dos bons, que não podia dirigir porque não tinha dinheiro para a gasolina. E também não tinha como vender. E mesmo assim não queria desistir. Foi assim. Era uma coisa que forçava o sujeito a mudar suas perspectivas”.

Uma nova ética de trabalho tomou forma nos Estados Unidos durante os anos da Depressão, forjada pela perda da crença de que a economia teria força suficiente para se adaptar; pela necessidade do sacrifício forçado; pela crença de que, nos anos por vir, não se poderia adivinhar o status de ninguém. Os meninos olhavam para seus pais, desempregados e sempre procurando qualquer maneira de ganhar dinheiro, e juravam que quando fossem adultos e tivessem que sustentar uma família nunca levariam o trabalho na brincadeira; se tivessem que ser workaholics para preservar a paz de espírito, que assim fosse.

Stan Lee – criador, roteirista, editor e principal nome da Marvel Comics, contemporâneo de Eisner – também trabalhou muito após os oitenta anos, mantendo uma agenda que deixaria exausto gente com metade de sua idade. Ele entende que os anos da Depressão e as circunstâncias austeras de sua família formaram os princípios de sua ética de trabalho.

“Ele era alfaiate[11], e era quase impossível encontrar emprego”, Lee conta sobre o pai. “As primeiras lembranças que tenho são dele sentado no nosso apartamento minúsculo, lendo os classificados de emprego completamente frustrado, saindo de casa com pressa para tentar conseguir algum trabalho e voltando de mãos abanando. Eu achava que a coisa mais terrível do mundo era ser homem e não ter emprego, sentir que você não é necessário. Acho que foi a Depressão e o fato de ver meu pai daquele jeito que fizeram com que eu me agarrasse a qualquer emprego que tivesse. Se conseguisse um emprego estável, eu teria o sucesso que sempre quis. A única coisa na minha mente, meu único objetivo, era ter um emprego estável.”

Billy via a mesma coisa em sua casa – a maneira como a falta de emprego, misturada às críticas da mãe, havia se tornado a “coisa mais terrível do mundo” para o pai. Essa era uma situação um tanto desconfortável para Billy, que estava entrando no ensino médio e logo seria adulto. Ele precisava da força que um pai dá a seu filho por meio do exemplo; mas teve que conseguir forças sozinho e, para isso, precisou superar a pena que sentia do pai.

Independentemente de quais fossem os sentimentos antagônicos de Billy, eles tiveram que ficar de lado quando ele foi abordado pela mãe e informado de que teria que contribuir com a renda da família.

“Seu pai não dá conta[12] das dívidas”, ela lhe disse. “Agora você é o homem da casa.”

Era 1930. Billy Eisner tinha treze anos.

Para ganhar dinheiro, Billy vendia jornais em Manhattan. Seu local preferido era a frente do edifício que ficava na Wall Street, nº 37. Anos depois ele viria a ter um escritório no mesmo prédio.

“Eu chegava lá[13] às três da tarde, todos os dias, no inverno ou no verão”, ele contou. “Havia um hidrante, que ficava ao lado do edifício e onde eu me sentava quando fazia frio. Nesses dias, eu ficava grudado naquele hidrante com tanta força que depois quase dava para ler as letras em relevo na minha calça. Essas coisinhas são as que mais marcam sua vida. Nessas horas eu me lembrava de A pequena vendedora de fósforos.”

O emprego dos jornais valeu a Eisner suas primeiras lições de negócios. Havia concorrência aberta pelos melhores pontos de venda, e a pessoa que tivesse o melhor ponto geralmente era o concorrente maior e mais forte. Billy montava sua banquinha, mas aí era expulso por um garoto que podia lhe dar uma surra. Billy trocava de local até que outro garoto maior surgisse. Por fim ele encontrou um lugar onde não seria desafiado e, por eliminação, seria o maior da área.

Ilustração em linoleogravura para a Medallion, uma revista de forte orientação política voltada a alunos do ensino médio. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Billy não estava contente de ter que trabalhar todo dia, mas também não reclamava. Qualquer sentimento negativo era relevado ao lembrar que sua família precisava de dinheiro. Além disso, Nova York tinha vários jornais na época, e, com exceção do New York Times, todos publicavam quadrinhos, que Billy lia religiosamente sempre que sobrava tempo. Ele já lia tiras de jornal havia anos, mas agora, com acesso bem maior, começara a estudá-las com mais atenção. Entre suas prediletas estavam Thimble Theater [Teatro em miniatura], de E. C. Segar, Krazy Kat, de George Herriman, Flash Gordon, de Alex Raymond, e Terry and the pirates [Terry e os piratas], de Milton Caniff. Ele estudava aqueles quadrinhos, buscando desvendar o método de cada artista. Depois, em casa, tentava imitar os diferentes estilos, baseado no que havia aprendido.

A arte estava se tornando prioridade na vida de Eisner. Usando uma mesa de desenho improvisada – uma tábua apoiada sobre uma pequena pilha de livros –, Billy, incentivado por seu pai, desenhava o que estivesse a fim. Não havia como duvidar de seu talento nem de seu entusiasmo. Vez por outra, pai e filho se dirigiam a um parque para desenhar paisagens ou pegavam o trem para Manhattan a fim de visitar o Metropolitan Museum of Art, onde estudavam os pintores clássicos. Se conseguissem juntar alguns trocados para o ingresso, aproveitavam a política do Met que permitia que artistas copiassem clássicos em seus cadernos ou os pintassem em suas próprias telas.

O artista de quadrinhos Nick Cardy, embora alguns anos mais novo que Eisner, também cresceu durante os anos da Grande Depressão e igualmente aprendeu o básico de desenho e pintura em sessões no famoso museu de arte de Nova York: “Não tínhamos dinheiro[14] para frequentar as escolas de arte”, lembra ele. “O que eu fazia era ir à biblioteca olhar os livros de arte. Aí comecei a frequentar o Metropolitan Museum of Art. Eu ia lá em certas horas do dia, quando eles puxavam os cavaletes e começavam a pintar. Eu ficava olhando as pinturas. Olhava para a parte mais incompleta do quadro, para ver o que seria pintado por cima. Eu ficava a um centímetro do pintor, tentando descobrir qual era o meio-tom, o que ele tinha feito ali. Achavam que eu era maluco.”

Estudo feito no ensino médio: Homem de chapéu russo (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Assim como Cardy, Eisner era ou muito novo ou muito pobre para ingressar numa boa escola de arte. Em uma das cenas de Ao coração da tempestade, Sam Eisner arranja dinheiro para matricular Billy numa escola barata, localizada num edifício velho e precário e com um professor excêntrico que usava uma estranha engenhoca para ensinar os alunos a desenhar. A máquina tinha dois braços, um preso ao professor e outro ao estudante. Dessa forma, o estudante era forçado a deixar mão e braço serem guiados na direção que o instrutor quisesse, e assim o aluno “aprenderia” a desenhar. O professor prometeu que transformaria Billy num artista em três semanas; Billy fugiu da escola depois da primeira aula.

Fannie Eisner assistiu ao interesse crescente do filho por arte inicialmente com ceticismo e depois, quando seu talento ficou claro, com temor. Seu marido não fora capaz de explorar seus talentos nem para pagar as contas e agora lá estava ele incentivando o filho mais velho a perseguir seu sonho numa nação atolada na crise. Para uma mulher pragmática como Fannie Eisner, o significado da arte era este: um sonho perseguido por gente de talento fadada ao fracasso. Alguns dos maiores músicos, pintores e escritores da história haviam criado obras imortais e morrido na pobreza. Quando pintava cenários para o teatro iídiche, Sam conhecera atores como Emanuel Goldenberg e Meshilem Meier Weisenfreund, que mudariam seus nomes para Edward G. Robinson e Paul Muni, respectivamente, e conquistariam o estrelato nos filmes. Mas o sucesso deles era rara exceção. A maioria dos atores de teatro mudava de carreira ou, se persistisse, permanecia anônima e pobre pelo resto da vida. Fannie acreditava firmemente que Billy sofreria o mesmo destino se insistisse na arte. Ele se daria muito melhor, financeiramente, se estudasse, por exemplo, para ser professor. Sempre haveria demanda por professores.

Billy não tinha como não ouvir tudo o que seus pais diziam para ele ou entre si. Ele sabia que sua mãe estava completamente correta em seus apelos pelo pragmatismo; afinal, ele estava vendendo jornais justamente porque seu pai não conseguia emprego como artista. Por outro lado, seu pai amava a arte que ele fazia e tinha o argumento muito convincente de que a vida, no final das contas, era definida mais pelas alegrias e experiências do que por números numa conta bancária ou posses materiais.

Ambos os argumentos faziam sentido. Billy odiaria ter que desapontar um dos dois; então ficava apenas no meio do cabo de guerra ideológico entre os pais, sem saber que em menos de uma década estaria jogando dos dois lados – o estético e o pragmático, uma dupla aparentemente incompatível, estariam vinculados a uma carreira que o distinguiria de todos os seus contemporâneos e o tornaria um modelo para artistas no futuro.

Billy acabou fazendo uma ótima escolha para seu ensino médio. O DeWitt Clinton High School[15], colégio de moços perto do Bronx, se tornaria, com o tempo, berço de grandes nomes. Entre seus egressos estaria um número incrível de talentos: James Baldwin, Arthur Gelb, Paddy Chayefsky, Ralph Lauren, Richard Rodgers, George Cukor, Fats Waller, Burt Lancaster, Avery Fisher, Martin Balsam, Neil Simon e A. M. Rosenthal focaram-se nas artes; lendas do basquete como Dolph Schayes e Tiny Archibald estrelaram a equipe do colégio; e os quadrinistas Stan Lee, Bob Kane, Bill Finger e Irwin Hansen andavam por seus corredores. E a lista nem está completa. Stan Lee um dia brincou que o autor, produtor e diretor de cinema Garry Marshall ficava radiante toda vez que conhecia alguém que tivesse sido aluno de sua alma mater. “Garry tem tanto orgulho[16] de ter passado pelo DeWitt Clinton que é praticamente a coisa mais importante de sua vida”, gracejou Lee.

“Batendo na porta errada”: este cartum foi publicado no Clintonian, jornal do colégio de Eisner. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Eisner, que agora chamava a si mesmo de “Bill” – ou, se estivesse em situação mais formal, “Will” –, não se deu ao trabalho de tentar ser popular na escola. Embora fosse um estudante mediano, era excelente como artista e escritor – muito à frente de seus colegas de classe – e inscreveu-se para trabalhar no Clintonian, o jornal estudantil do colégio, para o qual fazia ilustrações e uma tira de quadrinhos. Sua primeira arte publicada no jornal, ilustração para um artigo intitulado “Revelado o gueto ‘esquecido’ do Bronx; ‘escola do crime’, diz médico”, era um desenho de vendedores de rua do Bronx trabalhando nas suas banquinhas e tinha o título “No gueto ‘esquecido’”, e foi publicada em 8 de dezembro de 1933.

Ao longo dos três anos seguintes, parecia que seu trabalho estava por todos os lados. Ele produzia os cenários para o show de variedades Class-Nite, da Clinton, criava cartazes para o colégio, aparecia na Magpie, a revista literária da Clinton, e, ao lado do colega Ken Ginniger, lançou uma revista literária independente, a Hound and the Horn. Quando Ginniger concorreu a presidente da turma, foi Eisner quem criou os cartazes da campanha. Todos esses trabalhos contribuíam não apenas para que ele formasse seu portfólio: cada uma dessas atividades lhe punha em contato com novas formas de fazer arte, do cartunismo à art déco ao design comercial, o que lhe deu grande amplitude para alguém tão jovem. O Clinton não tinha como pagar pelas chapas de metal necessárias para as ilustrações de suas publicações, então Eisner aprendeu a fazer gravura em madeira e linóleo. Mais tarde, ainda no colégio, ele conseguiu emprego numa gráfica de Manhattan, onde aprendeu o básico sobre as rotativas.

Clinton Commerce: xilogravura publicada na edição de 9 de novembro de 1934 do Clintonian. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Mesmo quando era apenas um estudante do ensino médio, Eisner já era extremamente curioso, com capacidade para observar, entender e absorver grandes volumes de informação. Ele aspirava a se tornar um cartunista em um syndicate[17] – “uma maneira de[18] sair do gueto”, viria a explicar depois, acrescentando que essa era sua “principal motivação” –, mas após trabalhar nos projetos de teatro, incluindo o show de variedades escrito pelo colega Adolph “Cantando na Chuva” Green, Eisner pensou seriamente em seguir os passos do pai e trabalhar como cenógrafo. Eisner se lembraria, mais tarde, de que George Dunkel, colega de colégio e filho do cenógrafo da Metropolitan Opera, havia mencionado que Bill poderia trabalhar com o pai dele em produções itinerantes – proposta que Eisner achou sedutora. Fannie previsivelmente se opôs ao emprego, que tiraria seu filho de casa por longos períodos e o exporia a gente de baixo calão.

“Ela tinha uma tia[19] ou irmã que era showgirl”, afirmou Eisner certa vez, “e aquilo acarretaria coisas horríveis para seu filhinho. E não era só isso: eu tinha que ficar por perto para conseguir dinheiro. Então perdi aquela oportunidade.”

“Minha mãe se meteu[20] e acabou com tudo”, ele disse em outra ocasião, “porque, dizia ela, ‘nesse tipo de vida, atores não passam de vagabundos e as mulheres são repugnantes; se você se envolver com isso, vai se encaminhar para a ruína’. Ela queria que eu tivesse um emprego bom e normal.”

Aquele revés não seria nada em comparação ao embate que Eisner teve com a mãe quando, ainda no ensino médio, começou a assistir aulas na prestigiosa Art Students League of New York – instituição que deu o pontapé inicial para artistas como Georgia O’Keeffe, Roy Lichtenstein e Jackson Pollock. A escola ostentava um corpo docente de talento, e Eisner estudou com George Bridgman e Robert Brackman, dois dos melhores professores de arte da época.

Fannie Eisner não se impressionou com os artistas nem com as credenciais da escola. Pelo contrário, ficou aflita quando o filho lhe mostrou pinturas de modelos vivos.

“Ela ficou absolutamente chocada[21] quando fui para a escola de arte e voltei com a pintura de uma mulher nua”, Eisner contou ao entrevistador Jon B. Cooke em 2002. “Ela não entendia como deixavam meninos de dezesseis anos ‘ver mulher pelada’, como ela dizia. E meu pai tentou explicar com toda a paciência que era assim que funcionavam as escolas de arte.”

Ironicamente, como Eisner contou ao biógrafo Bob Andelman, a primeira vez em que ele se sentiu um profissional foi durante os estudos de nus. Ele tinha um interesse adolescente pela sexualidade e pela nudez – perdeu a virgindade com uma das jovens modelos da escola num encontro rápido depois da aula –, mas estava mais interessado em como os estudos afetariam seu futuro como artista.

O desenvolvimento de Eisner como artista se acelerou com a tutela de Bridgman e Brackman. Bridgman tinha ego e temperamento de artiste, mas suas aulas de anatomia marcaram Eisner de tal maneira que ele chegou a incluir algumas delas em seu próprio livro, Expressive Anatomy. Eisner também ficava encantado ao saber que os dois homens eram artistas ainda em atividade, mais do que dispostos a deixar de lado suas tendências altivas se recebessem uma boa comissão. Arte e comércio eram mais compatíveis do que Eisner fora levado a crer.

Havia também outros cursos, financiados pelo governo federal por meio dos programas da Works Progress Administration, de Roosevelt, gratuitos para os estudantes. Eisner fez todos os que pôde, absorvendo cada migalha de informação, como se sua vida dependesse daquilo. Sabia, já então, que dependeria.

O primo de Sam Eisner, Lou Stillman, era dono de um dos melhores ginásios para treinamento de boxeadores da cidade, e por meio de Stillman Bill Eisner conheceu dois dos grandes quadrinistas da época. Ham Fisher[22], criador do Joe Palooka,[23] frequentava o ginásio, e Stillman, sabendo que ele precisava de um assistente, marcou uma reunião entre Fisher e Bill Eisner no Parc Vendôme, o prestigioso complexo de apartamentos de Manhattan onde morava Fisher. Eisner reuniu amostras de seus melhores trabalhos, juntou todos em uma pasta, e apareceu na casa de Fisher na hora marcada.

Ninguém encontrava o cartunista. Um dos assistentes informou Eisner que ele estava num apartamento em outro andar. Eisner anotou o número e saiu atrás. Suas batidas na porta foram atendidas não por Fisher, mas por James Montgomery Flagg, renomado artista conhecido pelo seu cartaz da Primeira Guerra Mundial com o Tio Sam, I Want YOU for U.S. Army. Flagg era a cara do Tio Sam.

“Quase desmaiei”[24], lembrava Eisner. “Fiquei apavorado, sem fala.”

Flagg convidou-o a entrar, mas Eisner ficou congelado no corredor, tentando encontrar algo para dizer ao artista. Evitou o clichê “gosto muito do seu trabalho”, mas não conseguiu pensar em mais nada. Enfim, desesperado, tentou: “Que tipo de pena você usa?”[25].

“Depois de alguns minutos”, Eisner lembrou, “aparece o Ham Fisher, um baixinho atarracado e careca, nervoso com alguma coisa. Olhou para mim e disse: ‘Ah, sim, você é o filho do primo do Lou’, e eu confirmei que era. Aí ele me contou que eu havia chegado com um dia de atraso para o emprego e que ele tinha acabado de demitir um jovem cartunista que o traíra e roubara suas ideias, e quanto mais ele falava, mais neurótico eu via que ele era.”

O cartunista demitido era ninguém menos que Al Caplin, que com o nome Al Capp criaria Ferdinando [Li’l Abner] e se tornaria um dos artistas em mais alta conta nas tiras de jornal. Eisner não sabia disso na época, mas acabara de testemunhar o princípio de uma das rixas mais infames da história dos quadrinhos.

A vida estudantil de Eisner era variada. Ele era conhecido no colégio por sua natureza sociável e pela dedicação que tinha por sua arte. Mas seus compromissos com sua família e o emprego, assim como a devoção pela arte, o impediam de ter mais do que alguns amigos próximos. Ele costumava ser tímido com as garotas, pelo menos quanto a namoros. Quando estava acompanhado, gostava de sair com outro casal, pois assim conseguia se soltar e ser divertido sem se sentir pressionado a controlar mais da metade da conversa.

Um dos seus parceiros de double-dating preferidos era um colega de classe alto, magro e boa-pinta chamado Bob Kahn, que sempre conhecia alguma menina bonita que queria sair para dançar. Kahn também desenhava e, embora não tivesse a mesma habilidade de Eisner, era adepto da autopromoção. Gostava de conversa fiada, e isso era uma distração para Eisner, mas ele aguentava principalmente porque Kahn sempre arranjava garotas para ele. Kahn acabaria mudando o nome para Kane, criaria o Batman e, na opinião de Eisner, ganharia mais dinheiro do que seu talento merecia.

Apesar de tudo o que aprendeu no DeWitt Clinton, Eisner saiu do colégio sem diploma – segredo que escondeu até bem tarde na vida. Ele foi reprovado em geometria, que era disciplina obrigatória, e não se deu ao trabalho de fazer a recuperação. Estava aprendendo tudo o que precisava na prática, em outros lugares, no trabalho e nas aulas de arte que fazia à noite. Muito depois de ser reconhecido como cartunista, admitiu que sua vida poderia ter sido completamente diferente se tivesse se formado no ensino médio e entrado na faculdade. Aos dezoito anos, contudo, isso não era importante. Ele estava ansioso para utilizar seus talentos em algum lugar e, com tudo que o DeWitt Clinton lhe dera, Eisner estava pronto para seguir seu rumo.

A lenta recuperação do país pós-Depressão representou problemas para Eisner em suas tentativas de conseguir emprego. As melhores vagas na área de arte comercial e ilustração para revistas, já bastante concorridas, eram praticamente inalcançáveis para alguém sem experiência como ele. O fato de ser judeu também não ajudava. Como Eisner viria a descobrir, muitos artistas judeus acabavam entrando nos quadrinhos por causa do antissemitismo nas agências de publicidade. Eisner carregava seu portfólio para todos os lados, sentava-se nas salas de espera com outros esperançosos, mostrava seu trabalho para editores e diretores de arte e ia embora sentindo-se derrotado. Muitos empregadores em potencial não faziam nada a não ser olhar de relance seu trabalho. Um desses locais, uma empresa controlada pela Máfia que fazia quadrinhos pornográficos, lhe ofereceu trabalho estável, mas Eisner rejeitou a oportunidade. Ele podia estar desesperado por dinheiro e trabalho, mas havia limites quanto ao que queria fazer.

Essas experiências lhe renderam lições inestimáveis, ainda que dolorosas.

“Uma das dificuldades[26] desse negócio é que você tem que aprender a lidar com a rejeição”, ele disse. “Cada garoto que sai do colégio mais cedo ou mais tarde vai entrar na sala de um diretor ou editor de arte, e o cara vai olhar para o trabalho dele e dizer: ‘Não leve para o lado pessoal, mas esse é o trabalho mais feio e porco que já vi na vida’.”

“Isso aconteceu comigo”, prosseguiu ele. “Eu me lembro, quando era bem novo, de mostrar meus trabalhos para uma revista, e o editor olhar para aquilo, rir e dizer: ‘Estes rostos são os mais feios que já vi’. Saí de lá muito abatido. E na sala de espera, aguardando para ver o editor depois de mim, estava Ludwig Bemelmans, o famoso ilustrador [de Madeline]. Um estrangeiro. Aí ele me falou em inglês macarrônico: ‘Non se preocupe, garroto, alguém vai gostar da seu trabalho’.”

Muito tempo depois, Eisner viria a ilustrar esse encontro numa história de quatro páginas requisitada para uma antologia chamada Autobiographix, coleção dedicada a narrativas pessoais que capturassem momentos importantes na vida dos colaboradores. Eisner intitulou sua colaboração “O dia em que virei profissional”.

Will Eisner acabou conseguindo trabalho no departamento de publicidade do New York American, fazendo o turno da madrugada e ilustrando os pimple ads do jornal – anúncios minúsculos que saíam nas margens da página. Dividia o salário com a família. O almoço era sua parte preferida do dia. À meia-noite, ia até o telhado do prédio do American, onde assistia à vida noturna de Nova York e, como diria depois, captava as nuances de como as sombras brincavam com as cenas da rua, lições que usaria com grande efeito em suas graphic novels e histórias de Spirit.

O American pagava muito mal, e Eisner tentou fazer alguns frilas para complementar a renda, mas sem sucesso. O trabalho na publicidade não lhe era criativamente desafiador, e Eisner desejava algo mais, se não nos quadrinhos, pelo menos na arte comercial. Quando ouviu que uma revista nova chamada Eve, destinada a jovens judias, estava procurando um diretor de arte, ele se candidatou à vaga, mesmo que não soubesse praticamente nada sobre o que jovens judias queriam em uma revista. Conseguiu o emprego, provavelmente porque topou o salário baixo, e começou a colaborar com ilustrações de todo tipo, assinando “Julian Willi”, mistura do nome do irmão e seu apelido. Nem a revista nem Eisner duraram muito. Eisner foi demitido quando ficou evidente para os editores que ele entendia pouco do público-alvo e que as leitoras tinham pouquíssimo interesse em ilustrações de, digamos, mulheres com armas de fogo. A revista faliu poucos meses depois.

Um encontro fortuito com Bob Kahn definiu outro rumo para a carreira de Eisner. Kahn vinha fazendo de tudo para conseguir um trabalho na cidade, vez por outra vendendo cartuns. Ele contou a Eisner sobre um periódico chamado Wow, What a Magazine!, que publicava cartuns e contos ilustrados para garotos.

“Eles compram de qualquer um”[27], Kahn garantiu a Eisner. “Pode ir lá ver.”

Eisner arrumou o portfólio e partiu em direção ao escritório da revista, no centro.

2

Uma empresa por trinta pratas

Pode parar qualquer pessoa na rua e perguntar: “O que é arte?”. Ela vai responder: “Ora, pintura a óleo, isso é arte. E gravura – isso é arte”. Mas e as séries de imagens em sequência com palavras e texto sobreposto? Ela vai dizer: “Ah, isso não é arte. Isso é gibi”[28].

Quando Bill Eisner botou o pé no escritório da Wow, What a Magazine!, não estava adentrando o centro nervoso de um moderno empreendimento do ramo editorial. Assim como muitas revistas em quadrinhos da época, a Wow tinha orçamento extremamente apertado, sempre na expectativa de que a edição corrente pudesse ser a última. O editor executivo da revista, Samuel Maxwell Iger[29] – que preferia ser chamado de “Jerry” – era, sendo gentil, uma presença dinâmica. Ele vendia anúncios, coordenava distribuição, contratava freelancers, editava texto, negociava com as gráficas e, se necessário, desenhava.

O escritório da Wow refletia a existência claudicante da revista. Localizado na Quarta Avenida, no Garment District, em Manhattan, o escritório era pouco maior que uma caixa de sapatos. John Henle, o dono da revista, queria ser editor; teve tino comercial suficiente para perceber que trabalhar com vestuário era uma aposta mais segura. Henle deu a Iger o controle da revista, mas deixou claro que o dinheiro que ele podia investir nela tinha limite.

Iger era o tipo de homem desesperado para ser tudo o que não era. Queria ter quinze centímetros a mais, ser mais atraente, mais rico e menos peludo. Gostaria de ter sido melhor desenhista, pois seu letreiramento era apenas aceitável, e seus cartuns, vergonhosamente rudimentares. Estava sem dinheiro, trabalhando demais e em processo de divórcio da segunda esposa. Mas tinha o rei na barriga.

Ele se virava – em parte por conta de sua excepcional lábia de vendedor, em parte por pura malandragem. A maneira que tinha para equilibrar as despesas pessoais era gastar mais do que podia à noite e contar as moedas de dia. Gostava de ser visto nos lugares certos, com uma ou duas belas mulheres (geralmente prostitutas) ao lado, e falava como se fosse dono de um pedaço de Manhattan. Era fácil perceber que ele não era nada disso, mas Iger não mudaria.

Nick Cardy, que trabalhou para Eisner e Iger no início de sua carreira, lembra-se de uma vez em que lhe pediram que entregasse alguns desenhos diretamente no apartamento de Iger e ele acabou vendo em primeira mão como aquele tentava impressionar as pessoas de maneiras ridículas.

“Fui até[30] o apartamentinho dele – que devia ter uns dois e meio por três –, e um outro camarada abriu a porta. Um mordomo! Que utilidade teria um mordomo num cômodo de dois e meio por três? Ele disse: ‘Verei se ele se encontra, senhor’.”

Não fosse pela persistência de Eisner, sua primeira reunião com Jerry Iger teria ido por água abaixo. Eisner tinha acabado de começar a mostrar o portfólio quando Iger pegou o telefone e descobriu que tinha mais uma crise para resolver. Era um problema na oficina de gravura que necessitava de sua atenção imediata.

“Não tenho tempo[31] para falar com você agora”, ele disse a Eisner. “Problema sério. Volte outro dia.”

Eisner sabia que não podia confiar. Era difícil fazer um editor olhar a pasta dele; não havia garantia de que Iger fosse atendê-lo em outra oportunidade, quanto mais que fosse lembrar da primeira conversa. Enquanto os dois desciam de elevador até o lobby, Eisner sugeriu mostrar o portfólio no caminho para a oficina de gravação. Iger concordou, relutante. Eisner apresentou seu trabalho tão bem quanto pôde na calçada, os dois caminhando a passos rápidos, mas a cabeça de Iger estava em outro lugar.

Na oficina, encontraram vários homens diante de uma mesa de pedra no centro da sala. Os gravadores usavam a mesa para examinar as chapas quando elas saíam do banho de ácido. O problema era que as chapas estavam fazendo buracos nos papéis usados no processo de reprodução, e os homens não tinham ideia de como resolver o problema.

Eisner ouviu a discussão até que pigarreou e dirigiu-se ao grupo.

“Com licença”[32], disse ele. “Alguém aqui tem um brunidor?”

“Eu trabalhei anos numa gráfica na Varick Street e já tinha visto aquilo acontecer”, Eisner contou à revista Comics Journal em 2002. “Depois que a gravura é feita, muitas vezes acontece de ela deixar rebarbas ao longo do entalhe, e eram essas rebarbas que estavam fazendo buracos no papel. Eles me trouxeram um brunidor, e eu raspei as rebarbas na beirada da chapa.”

Os homens ao redor da mesa não acreditavam no que tinham acabado de testemunhar.

“Quem é o garoto?”, perguntaram a Jerry Iger.

Iger respondeu sem perder o compasso:

“Meu novo encarregado de produção.”

Eisner, é claro, não tinha interesse algum na parte de produção. Ele e Iger conversaram durante o trajeto de volta ao escritório da Wow, onde Iger deu uma olhada mais atenta no portfólio de Eisner. Gostou do que viu e perguntou a Eisner o que ele poderia fazer pela revista. Eisner propôs fazer uma série de aventura nos moldes das histórias que H. Rider Haggard escrevia para os pulps. Iger lhe deu sinal verde. A história sairia na edição de agosto de 1936 da Wow. Melhor do que isso foi o fato de Eisner ganhar a chance de ilustrar a capa da mesma edição.

Estimulado por esse inesperado sucesso, Eisner criou a história de um personagem heroico chamado Scott Dalton, uma espécie de precursor de Indiana Jones. Eisner tinha esperanças de que ele virasse presença constante na revista. A capa da revista, também com Dalton, trazia um belo herói loiro, com a camisa aberta até a cintura e coldre no cinto, segurando uma pistola fumegante. Eisner também reviveu alguns dos personagens que criara ainda no Clinton High – Harry Karry (então chamado Harey Carey), uma história de detetive que ele inicialmente pensara em vender para algum syndicate, e The Flame, aventura bucaneira com forte influência de Milton Caniff. Eisner sempre seria conhecido como um artista com mais ideias e energia do que tempo e, aos dezenove anos, diante de um futuro que havia pouco tempo não passava de um sonho, estava pronto para provar ao mundo que acabara de chegar um novo e formidável artista de quadrinhos.

A euforia durou pouco. Sem conseguir avançar em um mercado que crescia rapidamente, mas se provara saturado, a Wow suspendeu a publicação no número 4. Bill Eisner, deprimido, voltou ao Bronx e começou a pensar em sua próxima estratégia.

No início, os quadrinhos não eram para ser um entretenimento refinado[33]. Eles apareceram no final do século XIX, início do XX, como tiras, charges e cartuns nos jornais e, ao longo das três décadas seguintes, entretiveram leitores enquanto empresários conspiravam para aumentar sua rentabilidade. A própria revista em quadrinhos foi um acidente fortuito, surgido por pura casualidade. Em Homens do amanhã: geeks, gângsteres e o nascimento dos gibis, Gerard Jones descreveu o ambiente em que nasceu a revista em quadrinhos como “contracultural, inculto[34], idealista, lascivo, pretensioso, mercenário, avançado e efêmero, tudo ao mesmo tempo”.

Em 1895, quando Joseph Pulitzer, do New York World, começou a publicar Hogan’s Alley, por muitos considerada a primeira tira em quadrinhos dos Estados Unidos, ela era rigorosamente populista, criada para aumentar a circulação entre leitores numa época em que a disputa pelas vendas de jornais de Nova York se dava na base do vale-tudo. O personagem central do quadrinho, um garoto sem nome conhecido pelos leitores como “Yellow Kid” (“garoto amarelo”, por causa de seu traje similar a uma camisola, que usava todos os dias), era um moleque de rua que se metia em todo tipo de travessura, com ou sem a ajuda da sua turma maltrapilha. Crianças e adultos riam dele não tanto por ser engraçado ou esperto, mas porque, não importasse a procedência do leitor, o personagem era tudo o que eles não eram. A imigração havia dividido os bairros de Nova York, e, para os leitores, o Yellow Kid, embora nunca tivesse sido definido com alguma ascendência europeia, era o garoto que eles conheciam da quadra vizinha – apalermado, mal-educado, vindo de outro país, que só falava inglês macarrônico, sujinho (possivelmente fedorento), sempre metido em confusão e com perspectivas futuras que você não desejaria aos seus filhos. A crítica social sutil estava nas entrelinhas de sua labuta diária.

O Yellow Kid foi um sucesso tão grande que William Randolph Hearst, depois de comprar o New York Journal e passar o rodo nos funcionários de Pulitzer, fez de tudo para garantir que teria a tira Hogan’s Alley e os serviços de seu criador, Richard Fenton Outcault. Muita gritaria, troca de acusações e brigas jurídicas se seguiram, tendo Pulitzer chegado a ponto de publicar seu próprio Yellow Kid, escrito e desenhado por outro cartunista. Mas aí já existiam várias crianças tontas, imigrantes embriagados, caipiras apatetados, negros estereotipados e outras figuras bizarras. Tiras como Happy Hooligan, Os sobrinhos do capitão [Katzenjammer Kids], Hairbreadth Harry, Skippy, Barney Google and Snuffy Smith,[35] Pafúncio e Marocas [Bringing Up Father], Mutt & Jeff e uma série de outras caíram no gosto dos leitores nova-iorquinos e, após o avançar dos syndicates, do resto do país. Logo, Aninha, a Órfã [Little Orphan Annie], Krazy Kat e Thimble Theatre, que muito influenciaram Will Eisner, elevaram o nível artístico da tira em quadrinhos. Os jornais tinham tantas tiras em preto e branco quanto conseguissem fazer caber nos dias de semana, mas o grande barato dos quadrinhos estava no domingo, quando saíam as versões coloridas das mesmas tiras em suplementos. O conteúdo humorístico da maioria dessas tiras levou as pessoas a chamarem-nas de the funny papers (“as piadinhas”), depois encurtado para the funnies.[36]

Mas os quadrinhos não eram só piada, pastelão e humor de baixo calão. A partir de Little Nemo in Slumberland,[37] de Winsor McCay, em 1905, os quadrinhos combinaram a narrativa clássica à arte realista – às vezes surrealista –, e, tendo histórias com capítulos diários, essas tiras ganharam papel significativo na circulação dos jornais. As tiras eram recheadas de ação, aventura, perigo, romance, desvarios de fantasia e, nos casos de Buck Rogers e Flash Gordon, especulações futuristas. A popularidade dos livros de Tarzan, de Edgar Rice Burroughs, rendeu uma adaptação para as tiras. Dick Tracy, de Chester Gould, introduziu no formato as histórias policiais e detetivescas, que viriam a tornar-se gênero das HQs. O jovem Bill Eisner acompanhava essas e outras tiras e viu o potencial em tornar os quadrinhos uma plataforma para histórias mais sérias. Ele fazia uma conexão entre a prosa que lia nas revistas pulp e na arte sequencial, representada pela técnica suprema de artistas como Milton Caniff e Alex Raymond.

A revista em quadrinhos que conhecemos hoje só surgiu nos Estados Unidos em 1929, quando George Delacorte publicou The Funnies, tabloide semanal que trazia tiras em quadrinhos que não conseguiram passar no escrutínio dos jornais. Trazia só conteúdo original, mas foi um fracasso de vendas. Antes disso, as revistas em quadrinhos eram apenas reedições, reunindo tiras já publicadas nos jornais, como Little Nemo in Slumberland, Mutt & Jeff ou Buster Brown,[38] em revistas de produção barata que competiam com os pulps nas bancas. Os lojistas também exploravam bem os quadrinhos, reproduzindo as tiras que vinham nos jornais em livrinhos e dando-os como brinde promocional. Os editores das revistas pulp e das revistas masculinas, que competiam por cada centavo que podiam tirar dos seus consumidores, não puderam deixar de notar a popularidade dessas revistinhas numa época em que todo o mercado editorial estava em baixa.

É aí que entra o major Malcolm Wheeler-Nicholson[39], personagem tão pitoresco que poderia ter saído dos pulps – ou, voltando mais no tempo, das dimestore novels.[40] Mestre da autopromoção e das lorotas, Wheeler-Nicholson já tinha mais de quarenta anos quando resolveu ingressar na cena dos quadrinhos, em 1934 – e com seus chapéus-panamá, piteira, trajes vistosos e bengala, não poderia deixar de ser notado. Diz a lenda – e nunca se podia ter certeza quanto ao que era fato ou ficção na vida do major – que Wheeler-Nicholson lutou com Pancho Villa no México antes de ganhar sua patente por servir na cavalaria durante a Primeira Guerra Mundial. Ele havia enfrentado os bolcheviques na Rússia, casado com uma condessa suíça e sobrevivido a uma tentativa de assassinato, na qual levou um tiro na cabeça. Também sobrevivera à corte marcial, algo que havia instigado ao reclamar com quem não devia, incluindo o presidente Warren Harding, sobre as práticas nas forças armadas. De volta aos Estados Unidos, publicou um livro e pilhas de artigos em revistas e jornais sobre suas aventuras, até decidir tentar a sorte nos quadrinhos. O problema é que ele era péssimo empresário e raramente tinha dinheiro – o que o atormentaria ao longo de sua irregular carreira nos negócios. Mas ele sempre se virava, mesmo sendo um pé-rapado.

Ainda assim, sua contribuição aos quadrinhos é notável. Sua revista, New Fun, com 36 páginas de conteúdo inédito, foi publicada originalmente em 1934 e durou seis edições, até a falta de público encerrar sua existência. Wheeler-Nicholson não estava preocupado com o valor do quadrinho enquanto periódico; tinha mesmo esperança de que os syndicates vissem o conteúdo de sua revista e licenciassem os quadrinhos para publicação regular nos jornais. Não era má ideia, e podia ter funcionado se ele tivesse algo de qualidade a oferecer. A realidade é que ele tinha um orçamento apertadíssimo, pegava as tiras que ninguém mais queria e fazia anúncios dando oportunidade a novos talentos que quisessem publicar seus quadrinhos e estivessem dispostos a aceitar praticamente nada em troca. Esteticamente, as revistas não diziam muito – o major só podia arcar com a colorização das capas, e o material tendia a ser amador –, mas a New Fun serviu como marco, uma evidência do que aconteceria se uma editora abastada se dispusesse a investir em conteúdo original. Wheeler-Nicholson perdeu dois editores porque não tinha como pagar o salário deles, mas era astuto e encantador o bastante para convencer seus credores e colaboradores a se segurar por pelo menos mais uma edição.

O grande desafio das revistas em quadrinhos, assim como de outras publicações, estava na impressão e na distribuição. Wheeler-Nicholson tinha contatos na revista McCall’s até sua sorte e seu dinheiro sumirem. Outros editores de quadrinhos gabavam-se de ter contatos que atenuavam o risco financeiro. Maxwell C. Gaines, vendedor da Eastern Color Printing e futuro fundador da formidável EC Comics, ao lado do gerente de vendas da Eastern, Harry Wildenberg, publicaram em 1933 a Funnies on Parade, coletânea de reedições pensada como brindes a serem distribuídos em programas de rádio por anunciantes como Wheatena e Canada Dry. O que tornava sua publicação possível era o acesso que tinham às rotativas da Eastern no terceiro turno, quando estavam ociosas. As revistas eram gratuitas, até que os dois decidiram fazer um teste colando um adesivo com o preço de dez centavos na capa, para vender nas bancas. Para surpresa deles, muita gente estava disposta a pagar por quadrinhos que já tinham lido.

Títulos novos, produzidos por editoras grandes como a Dell e caloteiros de plantão, surgiram no rastro da New Fun de Wheeler-Nicholson. Os números de vendas, mesmo que modestos, mostravam crescimento, chegando a 250 mil exemplares – incentivo suficiente para editores aspirantes como John Henle apostarem em revistas como a malfadada Wow.

Bill Eisner vira o nascimento e o crescimento do mercado de quadrinhos e, pensativo em sua casa no Bronx, ponderando o que fazer após o fracasso da Wow, What a Magazine!, ele imaginava que devia haver um modo de transformar a popularidade dessa nova forma de entretenimento em dinheiro. Estava confiante de que tinha capacidade para tanto – seu trabalho era igual ou superior ao que se via nas bancas – e estava certo. Tudo o que precisava era de uma porta de entrada no mercado.

E foi essa percepção – de que aquilo era um mercado – que lhe valeu a resposta. Passara anos ouvindo a mãe repetir que a arte nunca pagava as contas e que ele precisava seguir uma carreira que tivesse demanda; ele se esforçara bastante para crescer como artista, na esperança de que alguém fosse notar seu talento e recompensá-lo com trabalho estável. Mas artistas existiam às pencas. De repente, Eisner concluiu que, para haver demanda por seu trabalho, deveria tornar-se empresário. Ele faria o serviço que as editoras de quadrinhos mais precisavam.

Eisner percebeu que a necessidade estava bem diante de seus olhos. Com um número cada vez maior de quadrinhos chegando às bancas todo mês, as editoras estavam fadadas a bater na escassez de conteúdo para republicar. Haveria uma corrida por novos quadrinhos para preencher as revistas, e aí estava algo que Eisner poderia fazer. O que aconteceria se ele escrevesse e ilustrasse histórias e as deixasse prontas para as editoras? Ele seria sua própria empresa, sem compromisso com uma editora em particular e, se conseguisse reunir vários clientes, podia crescer consideravelmente no mercado. Como agenciador, não teria que se preocupar com a impressão nem com a distribuição do material; isso ficaria a cargo dos clientes.

O problema, percebeu, era que ele não tinha muitos contatos dentro do mercado. Precisava de um vendedor agressivo para entrar nas empresas e oferecer sua arte; alguém com boas relações e experiência no negócio; alguém para sujar as mãos e deixar tempo para ele fazer os quadrinhos. Essa pessoa teria que estar disponível de imediato e disposta a trabalhar com um artista jovem e relativamente sem experiência. Eisner só conhecia uma pessoa assim: Jerry Iger.

Eisner pensou mais um pouco, fez mais algumas pesquisas, desenvolveu seu plano, conversou com seus pais e por fim, apesar ter algumas reservas quanto a trabalhar com um homem que até em seus melhores dias era difícil de lidar, ligou para Iger.

Desde o fechamento da Wow, Iger vinha só observando seu dinheiro sumir. Gostara do entusiasmo de Eisner quando haviam trabalhado juntos, mas já tinha batido em portas o bastante para saber que estava em apuros. Com o divórcio pendente, estava prestes a ficar sem parte considerável de seu dinheiro e patrimônio, e perder tanto a mulher quanto o emprego num espaço tão curto de tempo o havia deixado completamente desmotivado. Quando Eisner ligou e sugeriu que eles se encontrassem para almoçar, não tinha nem esperança de que algo produtivo fosse sair da reunião.

Os dois se encontraram num restaurante mequetrefe da rua 43, em frente à gráfica do New York Daily News. Eisner acabaria desenhando esse encontro em O sonhador, a graphic novella roman à clef sobre seus primeiros dias nos quadrinhos, assim como o contaria em inúmeras entrevistas. Lembra-se que ambos estavam absurdamente sem dinheiro e que, mesmo após ouvir os planos de Eisner, Iger ainda hesitava em começar uma sociedade. Não tinha certeza se queria se envolver no tipo de empresa que Eisner propunha, mas, mesmo que estivesse interessado, não tinha com o que contribuir para o capital inicial. Sem problema, contrapôs Eisner: ele tinha quinze dólares que acabara de ganhar com um freelance publicitário que fizera para a marca de detergentes Gre-Solvent e podia pegar igual quantia emprestada do pai. As trinta pratas dariam para dois meses de aluguel numa sala pequena no antigo prédio de escritórios na avenida Madison com a rua 43. Era um prédio bastante popular entre os agenciadores de apostas, que precisavam de espaço apenas para mesa, cadeira e telefone; e a sala que Eisner imaginava, de aproximadamente três por três, só daria espaço para os dois ocupantes, encaixando uma mesa e uma prancheta, talvez um arquivo e um cabideiro. Mesmo assim, era um começo.

Nascia a empresa Eisner & Iger Ltd[41]. – “meu nome ficou primeiro[42] porque eu era o cara da grana”, Eisner gracejava. Era uma sociedade meio a meio, sem outras partes nem acionistas – não que naquele momento alguém fosse louco o bastante para investir nela.

Sentindo-se o maioral, Eisner insistiu em pagar o almoço. A conta deu US$ 1,90, cinco centavos a menos do que ele tinha no bolso, restando-lhe apenas o bastante para pegar o metrô e voltar ao Bronx, mas não o suficiente para evitar uma reprimenda de seu novo sócio.

“Olha, Billy[43], aquilo não foi legal”, Iger disse quando os dois estavam saindo do restaurante. “Você não deixou gorjeta.”

Eisner deu de ombros, justificando que havia esquecido. Tinha outras coisas na cabeça. Para começar, ele teria que inventar um modo de dizer a Iger que mentira sobre sua idade quando os dois se conheceram, e teria que fazer isso antes de que começassem a assinar toda a papelada para formalizar o empreendimento. Ele não tinha 25, como dissera; tinha dezenove – não tinha nem idade para beber nas bibocas prediletas de Iger.

Os quinze dólares que ganhou com este anúncio, primeiro trabalho pago de Eisner, somados a um pequeno empréstimo do pai, financiaram a abertura do Eisner & Iger Studio. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

A ideia de lançar uma empresa de agenciamento de quadrinhos não era original, e o Eisner & Iger não foi o primeiro estúdio desse tipo. Harry “A” Chesler Jr., um vendedor de publicidade baixinho, corpulento, vindo de Chicago, já tinha um estúdio na Quinta Avenida nº 276. Chamado de “Chiseler” [escroque] por alguns de seus funcionários, Chesler tinha uma personalidade das mais marcantes num mercado conhecido por personalidades marcantes. Ninguém sabia o que era o “A” em seu nome – ele dizia que era anything [qualquer coisa] – ou por que ele decidira grafá-lo entre aspas. Mas, assim como o Jr., que ele mesmo havia adicionado ao final de seu nome (ele não era júnior), esses eram ornamentos que apenas aumentavam sua excentricidade, tão inerentes à sua personalidade quanto os charutos baratos que estava sempre fumando ou o chapéu-coco que deixava na parte de trás da cabeça e recusava-se a tirar, mesmo quando não estava na rua. Ele posicionava sua mesa na frente do estúdio, perto do elevador e da escada, para que ninguém entrasse nem saísse sem passar por ele.

Chesler não obteve muito sucesso quando tentou a sorte na edição de quadrinhos. Com o nome Chesler Publications Inc.[44], ele lançara a Star Comics e, criando moda no mercado, a Star Ranger, série dedicada exclusivamente a westerns. Ambas foram um fiasco nas bancas. Parte do problema pode ter sido o formato – as histórias eram muito curtas, de uma ou duas páginas, mais próximas do estilo das tiras de jornal do que das histórias mais desenvolvidas a que Eisner dava preferência –, mas, fosse qual fosse a razão, Chesler largou mão das séries e se concentrou no estúdio. Como diria o historiador dos quadrinhos Ron Goulart, “Chesler nunca conseguiu[45] produzir uma HQ de real sucesso, [mas] seus vários estúdios desenvolveram e treinaram um grande número de artistas que foram bem-sucedidos depois que abandonaram a área”.

Dependendo com quem você falar, Chesler era ou um capataz – sem meios-termos –, que demandava o máximo de esforço pelo mínimo de salário, ou um sujeito difícil mas sensato, que vez por outra deixava transparecer um coração de ouro.

Joe Kubert se lembraria de Chesler – assim como de Will Eisner – como alguém disposto a deixar um garoto andar pelo estúdio e aprender as manhas ao observar os outros artistas trabalhando.

“Harry foi extremamente gentil[46] comigo”, disse Kubert. “Quando comecei minha carreira, ainda jovem, descobri o endereço de todas as editoras de Nova York. Eu fazia a High School of Music and Art, que ficava na rua 135 com a avenida Compton, em Manhattan. Eu e Norman Maurer, um colega do colégio que depois acabou sendo meu sócio, ficávamos indo de estúdio em estúdio. Um dos lugares em que paramos foi o do Harry Chesler. Subi lá com minha pasta, sem saber o que diabos era aquilo nem o que se fazia lá, na esperança de que fosse conseguir algum serviço.”

“Harry me deu passe livre para visitar o estúdio depois do colégio, no caminho de volta para minha casa, no Brooklyn. Eu parava lá e ficava até as cinco, cinco e meia, para fazer caligrafia ou qualquer outra coisa que ele me passasse. Ele falava para os caras: ‘Fiquem de olho nesse garoto e ajudem-no’. Foi sensacional. Uma das primeiras situações em que me vi sentado ao lado de profissionais de verdade. Era trabalho voluntário, mas de vez em quando ele me dava cinco dólares, sendo que eu não tinha feito praticamente nada a semana inteira. Ele dizia: ‘Ei, guri, vai comprar um cachorro-quente ou qualquer outra coisa’. Cinco dólares por semana era bastante dinheiro na época.”

Carmine Infantino, outro artista que chegaria ao topo do mercado de quadrinhos, tem lembranças igualmente positivas de Chesler, de quando estava entrando na área.

“Eu amava o Harry”[47], disse Infantino. “Ele tinha um estúdio muito precário. Você pegava o elevador, dos antigos, até o terceiro ou quarto andar, e quando você chegava e a porta se abria lá estava Harry, sentado bem na sua frente, diante de uma mesa velha e malconservada, com o chapéu-coco sujo. Ele me dava dinheiro para ficar vendo os artistas trabalhando. Harry me deu uma grande oportunidade quando me deixou conhecer aqueles artistas fantásticos. Ouço várias histórias tenebrosas sobre ele, mas esse não foi o homem que eu conheci.”

Irwin Hasen, que trabalhou para Chesler criando cartuns de esportes, passou por uma dessas histórias tenebrosas. “Nunca trabalhe para ele”[48], disse Hasen, rindo, quando questionado sobre Chesler. Hasen trabalhou no escritório com outros notáveis, tais como Mort Meskin, Jack Cole e Charlie Biro, e, embora admita que Chesler era um “cara legal e trabalhador”, demonstrou indignação quando tocou no assunto do salário.

“No final da semana, você chegava nele e o cara ficava como um professor à mesa”, lembra-se Hasen. “Ele dizia: ‘Quantas migalhas você precisa pra viver?’. Juro por Deus.”

Em vez de pagar os artistas por página, como era a praxe da época, Chesler pagava um salário fixo, geralmente de vinte dólares por semana, em troca de todos os direitos e das artes originais produzidas pela equipe. O estúdio era uma sala ampla e extensa, com mesas para artistas e escritores alinhadas em fila – não muito diferente de uma sala de aula. Esboço, desenho e arte-final eram feitos cada um por um funcionário, como numa linha de produção, e as páginas passavam de mão em mão sob a vigilância constante de Chesler. Funcionários deviam chegar na hora e podiam perder um dia de pagamento se chegassem com minutos de atraso. Apesar de todas as suas reservas quanto ao método de pagamento de Chesler, Irwin Hasen reconheceu que a abordagem de bedel provavelmente fosse necessária no estúdio. “Era preciso ter um cara[49] assim por perto”, disse ele, “porque tinha muita gente trabalhando com e para ele.”

Eisner adotou uma abordagem similar para gerenciar seu estúdio quando o Eisner & Iger cresceu tanto que ele não podia mais produzir tudo por conta própria. De início ele trouxe seu colega de colégio Bob Kahn – que então atendia por Bob Kane – para trabalhar de freelancer numa tira com bichinhos chamada Peter Pupp, cópia de um cartum da Disney que ele vinha desenvolvendo nos seus dias de freelancer na Wow. Trouxe também os escritores/artistas Gill Fox e Dick Briefer. Outros vieram depois, tendo destaque um jovem artista chamado Jacob Kurtzbeg. Eisner diria mais tarde, com certa dose de seriedade, que ele gerenciava seu estúdio “praticamente da mesma forma[50] que uma galera romana. Eu ficava na ponta da fileira de artistas que suavam”.

Eisner levava o trabalho muito a sério, como se os quadrinhos fossem uma vocação divina, mas nunca se enganou quanto ao fato de seus funcionários não sentirem essa mesma paixão. Uma boa parte deles, assim como os que trabalhavam para Chesler, tinha aspirações de chegar à arte comercial, e para eles os quadrinhos representavam apenas a garantia de um salário, um modo de conseguir ficar na ativa até a Depressão passar e novas oportunidades aparecerem. Aliás, vários desses artistas tinham vergonha do emprego. Você podia ter estudado com os professores mais respeitados das melhores escolas de arte de Nova York e produzir obras tão boas quanto as que estavam nas galerias de arte ou eram criadas por artistas comerciais, mas, no final do dia, você sabia que estava trabalhando com algo que havia sido criado para “débeis mentais de Kansas City com dez anos de idade[51]” – como se dizia na época, em tom depreciativo.

“Era o fundo do poço”[52], lembra-se Bob Fujitani, que passou algum tempo no estúdio Eisner & Iger. “Todos os quadrinistas queriam ser ilustradores, como Norman Rockwell ou [J. C.] Leyendecker – os maiores ilustradores da época. Era onde todo mundo queria chegar, mas poucos caras conseguiam.”

Stan Lee concorda: “Escrever quadrinhos[53] era considerado o nível mais baixo da área criativa. Ninguém tinha respeito pelos quadrinhos – nem a pessoa para quem eu trabalhava. Meu editor achava que eles só eram lidos por crianças bem pequenas ou adultos semianalfabetos. Não havia por que tornar as histórias mais complexas nem se preocupar em desenvolver melhor os personagens nem nada disso: ‘O que eles querem é bastante ação, então vê se não abusa no palavreado’. Essa era a filosofia dele”.

Nick Cardy, que antes de se tornar conhecido por seus quadrinhos aspirava a ser ilustrador, lembra-se de uma conversa que teve com o artista Jim Mooney sobre como falar em quadrinhos era quase obsceno. “Ele disse[54]: ‘Olha, se a minha mãe tivesse descoberto que eu fazia quadrinhos, não sei o que seria de mim. Eu me sairia melhor se dissesse que era cafetão’.”

Em seu notável estudo de 1947, The Comics, o cartunista britânico Coulton Waugh tratava as revistas em quadrinhos com desprezo, considerando-as descendentes importantes mas pavorosas da tira de jornal. “Não parece possível[55] que algo tão cru, tão simploriamente feio, possa ser importante”, escreveu ele. “As revistas em quadrinhos são feias; é difícil achar algo a se admirar em seu visual.” Waugh, que passou uma década trabalhando na tira Dickie Dare após a saída de Milton Caniff, refletia o posicionamento elitista dos artistas que trabalhavam nos jornais da época ao criticar as revistas em quadrinhos. Ele ficava desanimado com o tipo de papel que se usava nas revistas, com a colorização, com o “vazio desalmado” e a “vulgaridade ultrajante” que via nas pequenas publicações nas bancas. “É claro que você pode rir das revistas em quadrinhos, mas não vai se livrar delas”, disse ele. “Elas são, espantosamente, parte importante do material de leitura tanto de crianças quanto de adultos, com as quais devemos ter familiaridade – pelo menos para entender o que nossas crianças estão vendo.”

Eisner algumas vezes confessou que, no começo, sentia certa vergonha de ser quadrinista. Não porque achasse seu trabalho inferior, mas pela reputação que perseguia qualquer um que trabalhasse no meio, a baixa autoestima que testemunhava ao seu redor e o “gueto dos quadrinhos”[56] no qual os quadrinistas sentiam-se presos. Era particularmente amargo para Eisner ver os artistas de tiras de jornal diárias, dos syndicates, tratar os artistas das revistas em quadrinhos como inferiores. “Vivíamos num ambiente[57] que nos fazia crer que éramos sub-humanos”, disse ele.

Uma de suas anedotas prediletas sobre esses primeiros dias, repetida com frequência ao longo dos anos, envolve uma festa em que ele foi na avenida Madison. Ele já havia estabelecido a reputação de ser um dos melhores do mercado e sentia-se honrado por ter sido convidado para uma ocasião tão refinada.

“Havia muitos artistas[58] lá”, lembrou-se ele. “Eu estava encostado numa parede, segurando meu drinque, quando passou uma moça com longos cabelos negros, franja, um cigarro comprido, também de drinque à mão, e me perguntou: ‘O que você faz?’.”

“Respondi: ‘Sou artista de quadrinhos’.”

“E, num grande balão com letras minúsculas, ela disse: ‘Oh, que encantador’.”

Ao longo dos anos, Eisner aprendeu a fazer troça do incidente. Mas na hora não foi engraçado.

Os instintos comerciais de Eisner estavam afiados. Iger falou com seus antigos contatos, e a lista de clientes do Eisner & Iger cresceu, fazendo com que Eisner trabalhasse no limite de sua conta. Ele chegava cedo e saía tarde da noite, geralmente muito depois de Jerry Iger ir para casa. A vida social de Eisner, que já não era grande coisa antes do estúdio, desapareceu por completo. Era trabalhar e depois dormir, com pausas ocasionais para uma refeição apressada. Certa vez um editor, que precisava de muito conteúdo produzido em prazos apertados, perguntou a Iger sobre sua equipe. Ela seria grande o bastante para dar conta daquele trabalho? Eisner instruiu Iger a responder ao editor que o Eisner & Iger empregava cinco artistas, que certamente dariam conta do que o editor precisava. Iger conseguiu a conta, e Eisner manteve o ardil escrevendo cinco séries em cinco estilos diferentes, cada uma assinada com um nome – o dele e quatro pseudônimos.

“Um deles era Willis R. Rensie[59] – que é ‘Eisner’ ao contrário”, explicou ele. “Havia também W. Morgan Thomas e Spencer Steele. Que nome fantástico, não acha? Sempre quis me chamar Spencer Steele.” O quinto nome, William Erwin, era simplesmente o primeiro nome de Eisner e o do meio.

O Eisner & Iger ficou famoso por produzir quadrinhos de alta qualidade dentro do prazo – o que lhe valia altas recomendações num mercado pouco conhecido pela responsabilidade de seus artistas. Freelancers eram peculiares ou temperamentais, muitos eram notórios beberrões, e a maioria estourava o prazo. Eisner, talvez por ter trabalhado para ajudar sua família quando adolescente, logo estabeleceu um método profissional que seguiria ao longo da vida. Era criativo o bastante para passar de um gênero para outro – da fantasia a histórias de detetive, passando por westerns e aventuras na selva. Ele também era rápido. Depois de décadas no mercado, gabava-se de nunca ter passado do prazo – afirmação que pode ou não ser verdadeira; de qualquer forma, estourar o prazo era algo tão raro para Eisner que nem ele nem seus clientes ou colegas conseguiam se lembrar de alguma vez que isso ocorrera.

A chave do sucesso, respondia Eisner sempre que questionado, estava no enredo. Suas vorazes leituras juvenis, os pulps, os clássicos e as tiras de jornal, assim como os filmes a que assistira, haviam servido de lição. Ele conhecia os elementos de uma boa narrativa, que incluíam caracterização, ponto de vista, trama e ação; sabia como dar estrutura e construir uma história em poucas páginas. Um dos seus pontos fracos no início da carreira eram os diálogos: possuía bom tino para o vernacular e os ritmos de fala, mas podia exagerar no número de palavras, o que resultava na quebra do ritmo da história.

Porém os quadrinhos, apesar de seus protestos, não eram um meio literário – pelo menos não nos primeiros dias. No seu advento, as revistas em quadrinhos eram lidas por todas as idades, mas uma porcentagem assombrosamente alta de leitores era adolescente, em especial meninos, que queriam muita ação, no cenário mais exótico que o escritor pudesse imaginar, em pouquíssimas páginas. Eisner rangia os dentes, mas seguia os ditames da indústria, embora nem isso fosse suficiente para Jerry Iger, que ralhava repetidamente com Eisner por ser tão cuidadoso com os desenhos em vez de desenhar mais e mais páginas. “O seu problema[60] é que você quer ganhar prêmio de diretor de arte”, ele reclamava, “mas o que a gente faz aqui é salsicha.”

Iger tinha motivos para fazer pressão. Por meio do trabalho duro e diligente, o estúdio havia conseguido clientes formidáveis, entre eles a Editors Press Service, que deu ao Eisner & Iger sua primeira publicação internacional. Iger conhecia o fundador da Editors Press Service, Joshua B. Powers, desde a época da Wow, What a Magazine!, quando Powers tentava vender conteúdo da Wow para revistas do Reino Unido, da Austrália e da Nova Zelândia. Powers, suposto ex-agente secreto na América do Sul, possivelmente da CIA, havia maquinado um esquema lucrativo que ele tinha intenção de transformar em pé-de-meia para a aposentadoria. Powers comprava quadrinhos dos Estados Unidos para clientes estrangeiros, que pagavam em espaço publicitário nas suas publicações. Então vendia o espaço com alta taxa de lucro para empresas norte-americanas que estivessem atrás de um jeito barato de anunciar no estrangeiro. Alguns dos quadrinhos que Powers comprava eram reedições, como as tiras de Dick Tracy e Mutt & Jeff, mas ele também tinha interesse pelo conteúdo original que o Eisner & Iger podia fornecer.

Um dos clientes da Editors Press, uma revista semanal chamada Wags distribuída na Inglaterra e na Austrália, tornou-se um dos que mais publicavam o material do Eisner & Iger, o que levou a duas das criações mais sofisticadas de Eisner: uma nova versão de seu Flame, rebatizado The Hawk e, após várias aparições com esse título, rebatizado mais uma vez Hawks of the Sea;[61] e Yarko the Great,[62] série de detetive cujo protagonista era um mágico que resolvia crimes. Essas criações – em especial Hawks of the Sea – proporcionaram a Eisner a chance de desenvolver personagens e tramas, o que lhe dava prazer. Ainda havia bastante ação na aventuresca Hawks of the Sea para manter os jovens leitores grudados à página, mesmo que a cada capítulo Eisner, assinando Willis R. Rensie, encaixasse abordagens mais maduras à trama e aos diálogos e até mesmo fizesse experimentos de “ângulos de câmera” em alguns quadros.

“Havia bastante espaço para experimentação”[63], contou ele a respeito desses primeiros dias de trabalho com os Hawks, ao falar em 1986 com seu editor, Dave Schreiner. “Você pode evoluir muito num estilo de ilustração e perceber seu desenvolvimento [...]. As coisas que eu usei, claro, às vezes estavam além da minha capacidade. Agora vejo a audácia que tive ao usar algumas das tomadas que fiz lá.”

“Mas Hawks foi minha primeira tentativa de fazer experimentos. Foi a primeira chance que tive de me soltar. Não havia precedentes e não havia restrições. Era o esquema ideal para mim. Acho que eu fazia uma página por dia – tudo, menos o letreiramento.”

O Eisner & Iger existia havia apenas alguns meses quando os dois sócios, encorajados pela reação inicial ao empreendimento, decidiram criar seu próprio syndicate de quadrinhos. O Universal Phoenix Features Syndicate, originalmente projetado para lidar com clientes estrangeiros, havia sido criado após uma briga entre Joshua Powers e seu sócio inglês, o que fez o Eisner & Iger quase perder a Wags. O syndicate logo encontrou mercado também nos Estados Unidos, em larga medida devido ao reconhecimento que o Eisner & Iger adquirira trabalhando com Joshua Powers. Pequenos jornais haviam descoberto que eles existiam e queriam publicar tiras, mas suas opções eram severamente limitadas por conta das restrições de cobertura impostas pelos grandes syndicates. Tiras populares podiam sair em apenas um jornal de determinada região, o que reduzia o número de tiras que os jornais pequenos podiam contratar. O Eisner & Iger supriu essa necessidade de maneira engenhosa, o que funcionou maravilhosamente bem por um tempo, até virar um pesadelo contábil. O esquema era simples. O Eisner & Iger contratava dois vendedores para viajar por toda a costa leste vendendo tiras para os jornais. Cada uma das tiras de cinco quadros, escritas e ilustradas por Eisner, incluía um quadro branco no final, a ser preenchido por um anunciante local – o que, em teoria, dava a tira de graça ao jornal. O vendedor comercializava os anúncios e recolhia o dinheiro na primeira vez; a partir daí, os jornais ficavam por conta própria.

Houve todo tipo de confusão. O vendedor embolsava o dinheiro, proliferavam mal-entendidos entre jornais e anunciantes quanto a quem devia pagar quem, e o Eisner & Iger foi pego no fogo cruzado, produzindo tiras semanais sem saber quando – ou mesmo se – seria pago. Vários jornais, frustrados, cancelaram o contrato.

Felizmente para Eisner e Iger, a carga de trabalho para revistas em quadrinhos havia chegado a tal ponto que a atenção deles estava em outro lugar. Outros grandes clientes estavam entrando em cena. Havia boas razões para ficarem de olho no futuro.

3

Super-homens em um mundo de mortais

O tino pros negócios vem da fome. Acho que com as ideias é a mesma coisa. Muitos anos atrás, quando eu estava dando uma palestra, alguém me perguntou o que instigava minhas ideias, e eu só tinha uma resposta: a desnutrição[64].

Com o passar dos anos, Will Eisner viria a destacar que era difícil mensurar o sucesso no mercado de quadrinhos em geral, e no estúdio Eisner & Iger em particular, no momento em que se vivia esse sucesso. No final dos anos 1930, os quadrinhos brotavam por todos os lados. Alguns duravam poucas edições e sumiam, mas ressurgiam depois com títulos diferentes, os mesmos personagens e, em alguns casos, praticamente as mesmas histórias. As tiras podiam ser cortadas e remontadas, ganhar novos diálogos e tramas, ser recicladas para outros mercados. O crescimento da indústria era estável o bastante para convencer investidores de que havia futuro no negócio; mas quando esse futuro ia chegar, e que forma teria, ninguém sabia dizer.

A resposta a essas perguntas viria de dois adolescentes de Cleveland.

Mas enquanto esse momento não chegava, produzir quadrinhos era uma coisa incerta, que dependia do humor e do capricho de leitores bastante volúveis. De sua parte, Eisner via-se fazendo horas extras para produzir todo tipo imaginável de quadrinho, desde tiras de aventura em sequência até cartuns sobre esporte; do western à ficção científica e à fantasia. Ele variava os estilos para adequar-se às exigências dos editores, cumprir o prazo e partir para o próximo trabalho. Os pulps, praticamente mortos na praia, haviam saído de linha, sendo que algumas das editoras os trocaram pelos quadrinhos. Quando faziam isso, lá estava Eisner à sua disposição.

A Fiction House era uma dessas editoras de pulps que queriam mudar de ramo. Com títulos como Wings [Asas], Planet Stories [Histórias de Planetas], Fight Stories [Histórias de Luta] e Jungle Stories [Histórias na Selva], ela vinha perdendo popularidade. Após uma consulta ao Eisner & Iger, o editor Thurman T. Scott decidiu tentar a sorte com uma revista em quadrinhos. E sua primeira criação, a Jumbo Comics, foi uma entrada formidável no negócio. Com formato tabloide maior que o comum, 64 páginas de conteúdo, atrações em preto e branco impressas sobre páginas de cor pastel e uma capa que berrava – páginas grandes – imagens grandes – letras grandes – fácil de ler, a Jumbo prometia tudo e mais um pouco.

O Eisner & Iger providenciou o conteúdo de toda a primeira edição. Era fácil para Eisner ter ideias para a Jumbo, mas ele não podia assumir toda a carga de trabalho do estúdio sozinho. Já havia recorrido algumas vezes a Dick Briefer – um artista mais velho que era mais pintor do que arte-finalista ou colorista – e Jacob Kurtzberg – um jovem artista baixinho e briguento que em outros empreendimentos atendia por Jack Curtiss. Na Jumbo nº 1 ele confiou a Curtiss a adaptação de O conde de Monte Cristo à arte sequencial, enquanto Briefer faria o mesmo com O corcunda de Notre-Dame. As contribuições de Eisner incluíram uma versão reciclada de Hawks of the Sea e, para garantir uma revista recheada de ação e aventura, uma nova personagem chamada Sheena, a rainha das selvas [Sheena, Queen of the Jungle][65], uma cópia descarada de Tarzan, que ele escrevia sob a alcunha de W. Morgan Thomas e era ilustrada por um novo funcionário, Mort Meskin.

Sheena continuaria a ser publicada mesmo depois que Eisner abandonou tanto ela quanto o Eisner & Iger. Will Eisner e Jerry Iger viriam a declarar que criaram Sheena, mesmo que o desenvolvimento e a continuidade da série fossem claramente obra de Eisner e Meskin. No estúdio, a criação de uma série podia acontecer em equipe, pois as ideias circulavam em ritmo alucinante, e um projeto podia ter contribuições de várias pessoas. Eisner viria a ser conhecido por gerar uma ideia, criar esboços dos personagens principais e até propor as tramas. Então passava a criação a outro artista (ou artistas), que faria a quebra das páginas, o lápis, o nanquim, o letreiramento e (se o quadrinho fosse em cores) a colorização. Eisner normalmente ficava com a arte de capa. A contribuição de cada artista era vital para o sucesso da HQ, embora em geral um único nome – o de Eisner ou um de seus pseudônimos – aparecesse sob o título.

Sheena surgiu por causa da enorme popularidade dos livros de Tarzan, de Edgar Rice Burroughs, e como extensão natural do tipo de conteúdo que se esperava da Jungle Stories da Fiction House. Tão minimamente vestida quanto sua versão masculina, Sheena enfrentava homens e feras numa série de aventuras divertidas, embora absurdas. Era o sonho dos garotos: uma mistura de pinup com ação, e aparentemente não importava que essa jovem, nascida nas profundezas africanas, sempre estivesse com os cabelos loiros bem aparados e escovados, falasse inglês exemplar e usasse trajes que, embora feitos de pele de leopardo, pareciam criados por estilistas de Hollywood. Sheena foi criada sob demanda e definitivamente não era o tipo de personagem com que Eisner gostava de lidar. Mas ele não era de negar serviço.

Por volta de 1938, o Eisner & Iger havia se tornado um estúdio de quadrinhos completo, empregando uma lista crescente de escritores e artistas e fornecendo conteúdo para a maior parte das empresas de quadrinhos. Eisner recrutava seu pessoal anunciando no New York Times e avaliando com cuidado o portfólio de cada entrevistado, baseando suas escolhas tanto no talento quanto na forma como o candidato poderia suprir os estilos requisitados pelos clientes do estúdio. Eisner tinha a mesma idade das pessoas que contratava, embora sua capacidade e sua experiência no mercado lhe dessem uma autoridade que não combinava com sua mocidade.

Em termos históricos, os artistas e escritores que passaram pelo estúdio Eisner & Iger entre 1937 e 1939 formam uma lista inacreditável dos mais respeitáveis nomes dos primórdios dos quadrinhos. Lou Fine, Bob Powell, Bernard Baily, Mort Meskin, Bob Kane, George Tuska, Klaus Nordling, Gill Fox, Reed Crandall, Nick Cardy, Vern Henkel, Chuck Mazoujian e Jack Kirby – todos acumularam horas no estúdio como funcionários ou freelancers. Com a chegada desses auxiliares, o Eisner & Iger mudou-se para um espaço maior, com dois ambientes, na avenida Madison com a rua 40 – uma sala grande o bastante para acomodar toda a parte de produção e uma sala menor, bem na frente, para o escritório de Jerry Iger. Eisner sentava-se a uma mesa na ponta do salão, de frente para os artistas, como um professor diante de seus alunos.

Trabalhando em The Spirit com Nick Cardy (de cachimbo) e Bob Powell. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

A estrela do grupo, sem dúvida, era Lou Fine, um ruivo magro de 23 anos, ex-aluno da Grand Central Art School e do Pratt Institute. Ele havia sofrido de poliomielite infantil e, por isso, sua perna esquerda era bastante fraca, o que o fazia mancar. O tempo que passara sem ir à escola, recuperando-se da enfermidade, rendera-lhe uma personalidade reservada, quase introvertida. Ele começara a desenhar nas horas em que passava sozinho. Tão bom quanto, se não melhor que Eisner como desenhista, Fine era um artista do tipo “diga-me o que queres”, sem intenção alguma de criar suas histórias. Gostava de fazer tudo a sós, de preferência num escritório particular, e trabalhar à sua moda lenta, tediosamente metódica, tratando cada quadro como se, à hora da entrega, fosse parar num museu de arte para ser admirado pela eternidade. Ele gostava de trabalhar com lapiseira, embora tivesse talento o bastante para desenhar direto no nanquim, sem a necessidade de esboço a lápis. Quando entregava uma de suas páginas, os outros artistas reuniam-se em volta para admirar o trabalho primoroso, que só podiam sonhar em fazer.

Joe Kubert era um desses artistas. “Sempre que chegava trabalho dele[66], uma vez por mês”, disse Kubert, “todo mundo queria pôr as mãos naquilo, só para olhar. Era mágico. Creio que era porque queriam fazer igual a ele. Seus trabalhos serviam como uma espécie de farol: você podia chegar ali, esse era o caminho que você podia tomar se fizesse um esforço. Você poderia chegar ao nível desse cara – à sua maneira.”

De acordo com vários artistas do estúdio Eisner & Iger[67], Eisner invejava a capacidade de Lou Fine, embora ficasse frustrado com sua relutância em assumir outras funções.

“Lou nunca teve[68] interesse algum pela parte de roteiro”, lembrava-se Eisner. “A técnica dele era brilhante, a melhor da época, e quando eu fazia o roteiro ele ficava livre para passar horas aperfeiçoando mais uma obra de arte magnífica. Há roteiristas que são capazes de inspirar um artista, tirar dele o que nem sabia que tinha. Tem que haver algum tipo de solda emocional entre os dois, onde fica a confiança. É por isso que trabalhávamos tão bem juntos.”

Bob Powell era o tipo de pessoa que Eisner gostava, pelo menos quanto ao que fazia no estúdio. Falastrão, mordaz, cheio de opiniões e agressivo, com um toque de antissemitismo declarado que sempre aborrecia Eisner, Powell fazia o que fosse necessário no Eisner & Iger. Ele trabalhava rápido em qualquer gênero e não precisava de supervisão – o tipo de superprofissional a que Eisner dava preferência. Nascido Stanislav (Stanley) Pawlowski em 1916 em Buffalo, Nova York, Powell mudou-se para Manhattan e estudou no Pratt Institute antes de trabalhar no Eisner & Iger. Eisner gostou tanto de sua capacidade de liderança que o nomeou contramestre do estúdio; mas seu estilo era completamente o oposto da maneira relaxada, porém ativa, com que Eisner tratava os empregados, e isso irritava quem trabalhava com ele.

Bob Fujitani, que trabalhou com Eisner mesmo após o fim da sociedade com Iger, lembra-se de Powell como o tipo de pessoa que deixa o poder do cargo subir à cabeça. “Quando Eisner saía[69], Powell assumia. Aí ele era o chefe. E assim que Eisner aparecia na porta, era: ‘O.k., pessoal, vamos botar esse lápis pra cantar’. Jamais gostei dele.”

“Ele era um cara muito legal[70], mas muito rude”, relevou Nick Cardy, que entrou no quadro do Eisner & Iger bastante novo e ainda usava o nome Nicholas Viscardi. Powell o tratava bem e o ajudava a desenvolver seu estilo. Mas até Cardy podia ficar irritado com a presunção de Powell. “Sempre que me lembro de Powell”, disse ele, “penso que ele era ‘cheio de som e fúria, que nada significam’.”

Um dos funcionários do Eisner & Iger, o artista George Tuska, tinha fortes objeções à fanfarrice de Powell. Loiro e musculoso, Tuska se parecia com um dos super-heróis que o estúdio viria a desenhar. Logo que começou a trabalhar no escritório, em 1939, ficou apaixonado por Toni Blum, roteirista da equipe e única mulher no estúdio. Tuska era absurdamente tímido, no entanto, e nunca falou com Blum, mesmo que todo mundo no escritório soubesse da sua paixão. Um dia, Powell estava contando vantagem sobre Blum, dizendo que poderia levá-la para a cama na hora em que quisesse. Sem dizer uma palavra, Tuska cuidadosamente limpou seu pincel, guardou-o, foi até o lugar onde Powell estava a discursar e o derrubou com um soco. Proferiu apenas uma frase: “Você não devia ter dito isso, Bob”[71].

Entre todos os roteiristas e artistas que batiam ponto no estúdio Eisner & Iger na época, nenhum alcançaria o reconhecimento e a influência de Jack Kirby – ex-Jacob Kurtzberg, Jack Kurtzberg, Jack Curtiss etc., que ao lado de Joe Simon viria a criar o Capitão América e, após essa notável parceria, criaria, com Stan Lee, figuras-chave da Marvel Comics como o Quarteto Fantástico [Fantastic Four], os X-Men, o Surfista Prateado [Silver Surfer] e Hulk. Kirby tinha apenas dezenove anos quando começou a trabalhar no Eisner & Iger, e seu talento era notório, embora ainda estivesse aprendendo – desenhando e finalizando o que lhe fosse passado. Ele mudou de nome legalmente para Jack Kirby após o breve período em que trabalhou com Eisner. Em pouco tempo seu apelido seria King, de “Rei dos Quadrinhos”.[72]

Em O sonhador, Eisner recontou um dos momentos mais memoráveis no estúdio, quando Kirby salvou sua pele durante uma visita curta, mas marcante, de um capanga da máfia enviado ao Eisner & Iger para ameaçá-los numa disputa que seria cômica se não fosse séria. O mal-entendido começou pouco depois de o estúdio se mudar para um novo escritório. Eisner, frustrado com o serviço de toalhas do prédio, entrara em contato com a empresa responsável e deu a entender que estava pensando em mudar para um serviço melhor e mais barato. Eisner não sabia, na época, que a Máfia controlava o negócio – o que lhe rendeu a visita de um imenso e imponente capanga, um estereótipo ambulante que vestia camisa preta, terno preto e gravata branca, além do nariz quebrado e um metro e meio só de ombros.

Aquele sujeito intimidante abordou Bill Eisner e Jerry Iger de uma maneira que ele provavelmente pensava ser razoável.

“Olha, a gente não quer[73] ter problema com vocês aqui”, ele disse. “Queremos tudo numa boa, entendeu? É só me contar que problema vocês têm, e a gente resolve.”

Eisner respondeu que queria outro serviço e que poderia procurar outras empresas.

A negociação acabou; começaram os gritos. O visitante insistia que seu chefe controlava os serviços do prédio, e era assim que continuaria sendo.

Jack Kirby, sentado à sua mesa de desenho e atento à discussão, ouvira o bastante. Ele foi com violência até a frente da sala e confrontou o capanga, mesmo sendo bem menor do que o outro homem.

“Olha, a gente não quer ouvir essa sua ladainha!”, berrou. “Não gostamos desse seu maldito serviço de toalhas. Vê se cai fora daqui.”

Para Kirby, isso não era exibição. O artista baixinho e corpulento era uma bola de demolição em termos de atitude. Ele crescera numa vizinhança violenta no Lower East Side de Nova York, onde a agressão física era a precaução usada contra o cara que podia te dar uma surra e discrição era uma palavra empregada apenas por quem frequentava o colégio particular. Kirby adorava cinema, principalmente filmes de ação, e até mesmo seu primeiro trabalho como desenhista – ele havia sido animador dos desenhos de Popeye produzidos por Max Fleischer – era sobre um carinha menor que fazia a justiça prevalecer diante do brutamontes. Kirby podia não ser grande, mas era forte. Ele não ia ficar sentado vendo um gorila da Máfia intimidar seus chefes.

O capanga foi embora sem causar mais problemas.

“Se ele voltar, me liguem”, Kirby instruiu Eisner. “Eu cuido dele.”

Anos depois, Eisner conseguia ver o incidente e a forma como Kirby abordara o capanga com humor, sua própria versão de Davi e Golias. “Jack era baixinho”[74], disse Eisner. “Ele achava que era John Garfield, o ator! Muito, muito durão!”

Mudanças de nome como a de Jack Kirby eram uma das coisas mais comuns no mercado de quadrinhos. Assim como os atores de Hollywood, os artistas dos quadrinhos mudavam de nome para mascarar sua ascendência étnica ou judaica. Se os quadrinhos eram um gueto, como Eisner sugeriu repetidamente ao longo da carreira, seus artistas eram os moradores ideais. Muitos deles, assim como Eisner, tinham ascendência europeia, haviam tido uma infância difícil em bairros carentes, mal sobreviveram à Depressão e estudaram minuciosamente sua técnica, até que descobriram que os melhores salários eram vedados para gente da sua procedência. Além disso, era mais fácil transformar em assinatura nomes como Powell e Kirby do que Pawlowski ou Kurtzberg. Eli Katz virou Gil Kane, Bob Kahn virou Bob Kane e Alfred Caplin virou Al Capp.

Stan Lee, nascido Stanley Lieber, disse que mudou de nome porque queria reservar o nome de batismo para os romances que esperava um dia escrever. “Eu tinha certa vergonha[75] de escrever quadrinhos”, admitiu ele, “então não usava meu nome real. Eu o guardava para o dia em que escrevesse coisas melhores.” Nicholas Viscardi mudou o nome para Nick Cardy depois de perder a paciência com as brincadeiras de que ele faria parte da Máfia, sua ascendência italiana e, durante a Segunda Guerra Mundial, a ideia de que os italianos eram inimigos. Quando fazia freelances, chegou a ouvir de um chefe que, achando que estava sendo engraçado, assinava o cheque de Viscardi com “P” em vez de “V”. No mês seguinte, seu nome começava com “B”.

Viscardi ficou ofendido, e com razão. Ele crescera numa vizinhança de classe baixa e etnicamente variada, onde esse tipo de xenofobia era algo estranho. Quando garoto, costumava esperar sua mãe voltar do trabalho sentado na escada em frente ao prédio depois da escola, conversando com um rabino vizinho. Ele odiava piadas contra italianos, mas precisava do emprego. “Eu ficava triste”[76], lembra-se ele, “porém era muito novo e tinha que ganhar a vida. Então mudei de nome. Deixei só a parte final do sobrenome.”

Cardy não abandonou o nome por completo – pelo menos não de início. Quando trabalhou para Eisner em Lady Luck, assinou com o nome compartilhado do estúdio, “Ford Davis”, mas sempre dava um jeito de disfarçar suas iniciais, “NV”, em meio aos desenhos.

Nos primeiros dias dos quadrinhos, os artistas tinham que comemorar se encontrassem qualquer corruptela de seus nomes vinculada ao trabalho. Editoras e estúdios, incluindo o Eisner & Iger, preferiam usar nomes da casa. Eles em geral ligavam um nome genérico a suas criações, que seria sempre usado, independentemente do artista que nelas trabalhasse. Essa prática era uma garantia para as editoras, protegendo-as dos processos que poderiam surgir se um artista abandonasse a firma mas ainda quisesse usar o personagem que havia criado. Não que os artistas tivessem alguma chance de ser proprietários de suas criações, mas, para uma editora, ser dona de um personagem e usar um nome da casa era segurança à prova de falhas.

Eisner assinou roteiros com tantos nomes que é perdoável que tenha perdido a conta. Tratava aquilo como parte do negócio e queria que quem trabalhasse para ele pensasse da mesma maneira. “Tínhamos um monte de nomes[77] inventados”, explicou ele, e riu ao acrescentar: “Entregávamos junto com o salário”.

No início de 1938, o estúdio Eisner & Iger recebeu um pacote, com carimbo dos correios de Cleveland, contendo uma carta e duas histórias em quadrinhos completas – uma delas um thriller de espionagem, a outra uma aventura sobre um herói fantasiado de força sobre-humana e a ânsia inexplicável de retificar as injustiças que via no mundo a seu redor. Eisner recusou ambas, por considerá-las abaixo da média. Iger também não gostou. Os dois homens estavam acostumados a receber propostas de jovens que queriam entrar no mundo dos quadrinhos, e para Eisner – na época com apenas 21 anos – esse era apenas mais um desses casos. O escritor e o artista, respectivamente Jerry Siegel e Joe Shuster, precisavam de mais um tempo na escola de arte para se aperfeiçoar se quisessem atender às demandas de mercado e público.

“Escrevi uma longa carta[78] para eles e disse que não estavam prontos para vir para Nova York”, lembra-se Eisner. “Porque era uma cidade difícil e o estilo deles ainda não era profissional.”

Eisner tinha aversão pessoal a histórias de super-heróis – ou heróis fantasiados, como se dizia na época. Cada mês que passava no mercado o deixava mais convencido de que ele devia desenvolver material voltado para o público adulto. Adorava escrever e desenhar, mas havia concluído, ainda nos dias do Clinton High, que não tinha talento suficiente para ter algum impacto no mundo adulto da literatura séria nem das artes plásticas. Podia, contudo, prosperar nos quadrinhos e, se trabalhasse bastante, talvez pudesse direcionar seu material a leitores adultos. Na mente de Eisner, a ideia do Superman, um personagem que trocava o terno para capa e colante, era algo somente para crianças. Exigia uma credulidade que caía no reino da ficção científica e da fantasia barata, assim como um formato que envolvia mais ação e menos história. Eisner ficara mal-acostumado à alta qualidade da arte e dos roteiros que saíam de seu estúdio, incluindo o material voltado para leitores infantis. Siegel e Shuster tinham muito a aprender antes de equiparar-se às páginas que ele via diariamente.

Assim, num dos poucos, mas tremendos, passos em falso de uma carreira marcada pelo instinto e pela forte capacidade crítica, Bill Eisner dispensou Superman. E não foi o único. Superman já tinha passado pela mesa de quase todos os editores de quadrinhos de Nova York e outras cidades, recebendo sempre a mesma negativa. Ao refletir posteriormente sobre isso, Eisner considerou que a relutância em aceitar Superman pode ter sido consequência daquela época complicada na história e das fortes emoções geradas pela ascensão de Hitler ao poder.

“Estávamos todos preocupados[79] com o esquema dos názis, com os conceitos nazistas”, explicou ele. “Mein Kampf foi publicado aqui em 1935, e falava-se muito desse conceito de super-homens. O impacto psicológico dessas ideias no pessoal que criava fantasia era imenso.”

No livro Disguised as Clark Kent: Jews, Comics, and the Creation of the Superhero [Disfarçado de Clark Kent: judeus, quadrinhos e a criação do super-herói], o historiador, editor e ex-roteirista de quadrinhos Danny Fingeroth, embora não discorde da avaliação de Eisner, escreveu que Superman e outros super-heróis que vieram mais tarde tinham fortes raízes numa reação a Hitler e ao nazismo. A predominância de judeus nos quadrinhos, achava ele, era um grande fator de apoio:

A criação de[80] uma legião de seres especiais que se autoproclamavam protetores dos fracos, inocentes e oprimidos na mesma época em que o fascismo dominava o continente de onde provinham os criadores desses heróis era uma tarefa que os judeus estavam em situação singular para assumir. Pode-se até mesmo dizer que eles foram forçados a isso. Fantasiar com seres semidivinos que podem resolver nossos problemas era um grito tanto de esperança quanto de desespero, pois os judeus eram os canários na mina de ódio que era o nazismo, fazendo soar um grito simultâneo de socorro e advertência, pois você poderia ser o próximo.

Foi uma imprevisível virada do destino que salvou Superman[81] da lixeira. No início de 1938, a relação do major Malcolm Wheeler-Nicholson com a National Graphics estava chegando ao fim da linha[82]. Ele dera um jeito de ficar no mercado por meio de promissórias, da benevolência e do carinho de alguns de seus credores e pagando pouco (às vezes não pagando) a seus colaboradores. Detective Comics [Quadrinhos de Detetive], título que ele esperava que fosse tirá-lo do buraco, ia aos tropeços. Afundado em dívidas, Wheeler-Nicholson começou a trabalhar num novo título, uma revista chamada Action Comics [Quadrinhos de Ação]. Se pudesse lançar a série com sucesso, talvez conseguisse ganhar mais tempo.

É difícil saber por que ele acreditava nisso. Action Comics, da maneira como fora concebida por Wheeler-Nicholson, era apenas mais uma mistureba do tipo de conteúdo que ele vinha empurrando ao público desde o início – histórias nem um pouco memoráveis que apodreciam nas bancas. Ele conseguia comprar trabalho medíocre por valores abaixo do mercado, mas o preço de capa de suas séries era o mesmo das melhores revistas, e os leitores queriam fazer valer seus trocados.

Louco por ter uma atração nova e de primeiro nível para ancorar sua série, Wheeler-Nicholson conversou com seus contatos no mercado e perguntou se tinham algo para oferecer. Uma cópia bem manuseada de Superman, que definhava na pilha de rejeições de Maxwell C. Gaines na All-American Comics, chegou de alguma forma a seu escritório. Wheeler-Nicholson conhecia Jerry Siegel e Joe Shuster: já tinham sido colaboradores regulares de seus quadrinhos por mais de um ano. A ideia do Superman, embora pensada originalmente como tira de jornal, precisava ser trabalhada até estar bem esculpida para os quadrinhos, mas era melhor que o restante do material que Wheeler-Nicholson havia selecionado para a Action.

Seus planos para a Action Comics nunca se realizaram. Harry Donenfeld, sócio na firma que imprimia os quadrinhos de Wheeler-Nicholson e editor responsável por revistas pulp de títulos criativos como Juicy Tales [Contos Picantes] e Hot Tales [Contos Apimentados], deu um ultimato à empresa de Wheeler-Nicholson no início de 1938. Anteriormente, Donenfeld havia proposto aceitar uma pequena porcentagem dos negócios de Wheeler-Nicholson em troca da dívida; dessa vez, não queria só uma parcela. No que pareceu ser uma demonstração de afeto, Donenfeld mandou Wheeler-Nicholson e sua esposa num cruzeiro a Cuba, supostamente para dar ao major oportunidade de gerar novas ideias. Mas quando Wheeler-Nicholson voltou, as coisas haviam mudado. As fechaduras de seu escritório haviam sido trocadas, e Donenfeld entrara com uma ação contra ele por dívidas. Diante de uma decisão judicial potencialmente desastrosa, Wheeler-Nicholson aceitou uma oferta medíocre de aquisição feita por Donenfeld e sumiu do mercado de quadrinhos.

Nem Donenfeld nem seu braço-direito, Jack Liebowitz, imaginavam o que tinham nas mãos nem que Superman seria o fenômeno editorial e de marketing que acabou sendo. Tampouco criadores da HQ tinham essa noção. Entenderam como apenas mais um serviço e não atribuíram maior relevância ao personagem, mesmo quando entregaram todos os direitos sobre Superman ao endossar o cheque de 130 dólares que receberam pela criação.

A Action Comics não apenas se deu bem nas bancas; ela foi uma explosão de vendas que começou com força e, nos meses seguintes, transformou-se em uma bola de neve até se tornar o padrão da indústria para o florescente mercado de quadrinhos de super-herói. A empresa de Donenfeld ficou muito rica. Ele viria a rotular Superman de “golpe de sorte”[83], e Liebowitz o chamaria de “puro acaso”[84] – o que realmente era.

E Bill Eisner saiu dessa com a maior anedota da sua vida.

Na verdade, o sucesso de Superman teve um efeito sobre Eisner bem maior do que ele podia prever. Para começar, a fama de Superman elevou a indústria de quadrinhos a um novo patamar. As vendas aumentaram em outras séries; todas as editoras clamavam por heróis fantasiados, de origem incomum, com algum superpoder e tino para a verdade, a justiça e de preferência também para o American way. Como fornecedor das editoras, o Eisner & Iger seguiu a moda, produzindo o mais rápido que os artistas do estúdio podiam. Eisner novamente convocou mais roteiristas e artistas, e mais uma vez foi agraciado com funcionários capazes de acompanhar o ritmo.

Duas de suas contratações dessa época, um artista chamado Alex Blum e sua roteirista e filha Audrey (apelidada de Toni), deram não só uma contribuição muito importante ao estúdio, mas, no caso de Toni Blum, um toque de romance que Eisner provavelmente teria previsto se tivesse parado para pensar. Mulheres eram extremamente raras no mundo dos quadrinhos daquela época, a não ser como secretárias. Os estúdios, assim como os clubes de beisebol, eram ambientes exclusivamente masculinos, habitados por adultos envolvidos em um jogo infantil. O comportamento e o palavreado de mau gosto, as pegadinhas, o humor de baixo calão, as bebedeiras depois do batente e, em alguns casos, a total vadiagem eram práticas comuns. Ninguém ligava para a reprovação feminina. Era a mesma coisa na linha de comando: Bill Eisner e Jerry Iger, assim como os técnicos do beisebol, mantinham uma divisão entre eles e seus funcionários, confraternizando com eles apenas ocasionalmente, o que levava alguns a pensar que eram fechados.

Toni Blum, aspirante a dramaturga, fazia a cabeça de todos girar – no sentido literal e figurado – desde seu primeiro dia no estúdio. Ela era jovem, atraente, inteligente e, como descobriram os homens a seu redor, muito boa no que fazia. A antiga ironia de Jerry Iger sobre o estúdio fazer salsicha agora era realidade, pois duas novas e influentes empresas – a Quality Comics, comandada por Everett “Busy” Arnold, e a Fox Publications, administrada por Victor Fox[85] – faziam pressão para ter um volume cada vez maior de material. Eisner trabalhava bem próximo a Toni Blum, tendo novas ideias todos os dias e entregando-as à nova roteirista, que datilografava os roteiros que os desenhistas transformariam em quadrinhos. Eisner, tão enclausurado em seu trabalho que não podia nem falar em vida social, notou Toni Blum.

A atração era mútua, embora nada de sério tenha chegado a acontecer. Eisner era muito ocupado, muito dedicado a fazer sua carreira e o estúdio avançarem para comprometer-se com um relacionamento. Eles namoraram brevemente, mas Eisner acabou com tudo antes que fosse para a frente. Ele viria a retratar o flerte em O sonhador. “Eu tenho sonhos”[86], ele conta a Toni, renomeada Andrea na HQ. “Tem romance neles?”, ela pergunta. “Acho que isso vem com o sucesso”, ele responde. Magoada com a resposta, ela pergunta: “Ah? Só isso?”. “E existe algo mais?”, ele se pergunta, sem perceber que Toni Blum, uma aspirante a dramaturga que matava tempo no Eisner & Iger até que uma de suas peças fosse descoberta, podia ter ficado ofendida com o comentário.

A obsessão de Eisner pelo trabalho – à custa de amigos próximos e relacionamentos amorosos – virou lenda no estúdio, tanto que o próprio Jerry Iger tentou intervir armando um encontro com uma conhecida dele. Eisner a levou para jantar, foi para cama com ela e, quando viu Iger de novo, agradeceu por ter marcado o encontro. Iger, atônito com a ingenuidade de Eisner, informou-o que a moça era uma prostituta. E ainda salientou que Eisner deveria ter pago, e não se apaixonado.

* * *

Os números de vendas dos quadrinhos atraíram uma estranha galeria de personagens malucos, crápulas, metidos a talentosos, tratantes e empresários cheios de manha – todos loucos para fazer uma grana rápida antes que a festa terminasse. Arte, para aqueles com instrução o bastante para saber como soletrar, era uma palavra de quatro letras vagamente relacionada às cores naquelas magras revistas pulp; trabalho de qualidade era um bônus, não uma exigência. A linha de demarcação que separava os mocinhos dos bandidos podia ser fina, tanto para artistas que trabalhavam por conta quanto para estúdios como o Eisner & Iger. Mas naquele mundo recém-saído da Depressão, com um conflito global a enegrecer o futuro, nada importava, desde que o produto saísse e as contas fossem pagas.

A Fox Publications era um exemplo. O fundador da empresa, Victor Fox, um ex-contador baixinho, corpulento, calvo, devorador de charutos e de fala rápida, pode ser entendido como uma figura das mais vis, mas, na breve história dos quadrinhos até então, ele conquistara credibilidade o bastante para não levantar suspeitas. Ele fazia o livro-caixa de Harry Donenfeld na National quando a Action Comics e Superman estouraram, e conhecia o bastante de Donenfeld e seus camaradas para saber que essa gente, embora de forma alguma fosse imbecil, dera de cara com uma fortuna. Inferindo que tinha tino suficiente para montar seu próprio negócio e esperar que a sorte batesse na sua porta, Fox largou a National e fundou a Fox Publications. O Eisner & Iger fornecia a maior parte de seu conteúdo.

Eisner tolerava Fox, mas não sabia o que fazer com ele. “Fox era um cara[87] tipo Edward G. Robinson”, ele se lembraria. “Ele passava pelo estúdio e tinha ilusões de grandeza. Faliu quatro vezes. Uma vez me disse: ‘Garoto, se você falir, que seja por muito!’. E era o que ele fazia! Uma vez ele faliu por causa de 400 mil dólares, e a maior parte disso era para a fábrica de papel. Era tanto dinheiro que a fabricante de papel o financiou para voltar ao negócio e poder recuperar os 400 mil que devia!”

Joe Simon – lenda da época de ouro dos quadrinhos – foi editor-chefe de Fox num de seus primeiros empregos. Ele descreveu Fox como um “aproveitador de Wall Street” que “não tinha a menor ideia de como se fazia uma revista em quadrinhos[88], o que não o impedia de montar um escritório palaciano e anunciar a quem quisesse ouvir: ‘Eu sou o Rei dos Quadrinhos’”. Segundo as memórias de Simon, Fox pode ter sido o rei do marketing, um homem que usaria seus quadrinhos como forma de promover os produtos questionáveis que inventava.

“O mais bizarro foi a Kooba Cola”[89], Simon escreveu em seu livro The Comic Book Makers.

Em 1940, inspirado pela fama da Coca-Cola, a segunda e a terceira capa de seus quadrinhos anunciavam a chegada do “mais novo e mais gostoso refrigerante do mundo, deliciosamente refrescante e reforçado com 35 IU de vitamina B1 (para sua saúde e nutrição)”. O slogan, “Cada garrafa serve dois”, era acompanhado da foto de uma garota ou um casal típico de jovens americanos bebendo contentes uma garrafa gigante de Kooba Cola.

Depois os anúncios começaram a trazer cupons que ofereciam uma garrafa de Kooba Cola de graça. A troca dos cupons, assim como a distribuição do refrigerante, seria administrada por bancas e distribuidoras de revistas. Além disso, havia os brindes premium. O leitor podia guardar e trocar tampinhas de Kooba Cola por brinquedos como bastões de beisebol – e, em troca de 250 tampinhas, uma pistola pop-pop de Buck Rogers. Qualquer criança estaria com todos os dentes da boca podres antes de juntar os pontos para conseguir esses prêmios. Por sorte, não há evidência de que a Kooba Cola tenha existido. Nós que trabalhávamos na empresa, pelo menos, certamente nunca vimos uma única garrafa.

Fox já devia ao Eisner & Iger uma grande quantia pelo seu trabalho, mas nunca o bastante para romper relações. O estúdio agora cobrava dez dólares a página, o que gerava um lucro bem interessante se alguém como Fox precisasse de material para preencher uma revista de 64 páginas. Eisner ouvira os rumores sobre Fox, e, apesar das reservas quanto ao homem que descrevia como “um ladrão[90] no sentido mais verdadeiro possível”, poderia fazer negócios com ele desde que jogasse limpo e repassasse algum dinheiro ao Eisner & Iger.

Então Fox veio com um pedido que Eisner teve dificuldade de digerir: queria que Eisner criasse um personagem que era mais que um plágio de Superman; queria um personagem que fosse virtualmente idêntico à criação de Siegel e Shuster, um homem de força incomparável, de colante e camiseta justa decorada com um grande “W” – de Wonder Man.[91] O personagem teria força o suficiente para merecer sua própria série – Wonder Comics –, e quanto mais cedo o Eisner & Iger pudesse fazer, melhor.

Esta cópia do novo e absurdamente popular Superman, criada por recomenda de Victor Fox, quase custou a Eisner seu estúdio. (Cortesia do Will Eisner Studios, Inc.)

Eisner ficou relutante com o pedido desde o momento em que foi entregue por Fox. Ele não tinha experiência o bastante para entender as leis de direito autoral e como elas eram cumpridas, mas suspeitava que as semelhanças seriam o bastante para render problemas ao estúdio. A Action Comics havia provocado uma avalanche de personagens à la Superman no mercado, mas até então eles eram diferentes o bastante do Homem de Aço para evitar problemas legais. O histórico de Victor Fox com Donenfeld também não ajudava.

Eisner reuniu-se com Jerry Iger, que, sem causar surpresa, observou aquilo do ponto de vista dos negócios. O Eisner & Iger, embora estivesse no ápice do sucesso, ainda tinha contas grandes a pagar, desde a folha de funcionários até seu amplo local de trabalho, entre outros custos. Bill Eisner e Jerry Iger remuneravam-se muito bem pelo que faziam, diminuindo ainda mais a margem de lucro. Se Eisner se recusasse a criar a HQ de Wonder Man e Victor Fox fosse procurar outro estúdio, o Eisner & Iger corria o risco de perder muito. “A revista é dele[92], e ele está pedindo que a gente faça”, concluiu Iger, “[então] nós vamos fazer.”

Fox dera a Eisner um memorando com orientações sobre o que esperava de Wonder Man, e ele o seguiu ao pé da letra. O resultado foi uma revista em quadrinhos que, da capa ao conteúdo, lembrava Superman em níveis alarmantes. Eisner havia inserido algumas diferenças para disfarçar – Wonder Man era loiro, enquanto Superman tinha cabelos negros; o uniforme de Wonder Man era vermelho e amarelo, o de Superman era vermelho, azul e amarelo; Wonder Man ganhou seus poderes de super-herói de um anel mágico, em vez do sol de um planeta alienígena – mas os personagens eram basicamente os mesmos. Até as capas eram marcadamente similares: na Action Comics nº 1 vê-se Superman erguendo um automóvel enquanto os bandidos saem em disparada; na capa da Wonder Comics nº 1, Wonder Man desafia um avião.

A Wonder Comics chegou às bancas, e Harry Donenfeld reagiu da maneira que Eisner temia, processando a Fox Publications por infração de direito autoral. Como escritor e artista de Wonder Man, Eisner foi intimado como testemunha privilegiada. Pouco antes de o caso finalmente chegar diante de um juiz, Fox encontrou-se com Eisner para tentar coagi-lo quanto à maneira correta de dar seu depoimento.

“Quero que você diga que não houve intenção de cópia”, disse Fox.

“Até onde me consta, não tive intenção de copiar”, Eisner asseverou. “Eu estava seguindo suas instruções.”

Fox antecipara essa resposta de alguém tão jovem e idealista como Eisner. Ideais – e verdades – eram coisas de sonhadores; era hora de falar em termos que Eisner provavelmente entenderia melhor. Fox lembrou a Eisner, como se fosse necessário, que ele devia 3 mil dólares ao Eisner & Iger – uma quantia enorme naqueles dias e o bastante para pôr em risco o futuro do estúdio – e, se Eisner não desse o depoimento conforme ele instruíra, Fox reteria todo aquele montante.

Mais uma vez, Eisner reuniu-se com Jerry Iger, e, novamente, Iger assumiu a perspectiva dos negócios: dizer a verdade era correr muito risco.

Pelo menos essa é a versão de Eisner. Existem outras duas versões do que aconteceu nas audiências no tribunal. Eisner defendeu, em entrevistas e na sua versão dos processos jurídicos em sua graphic novel O sonhador, que ele manteve sua posição, contou a verdade e encarou as consequências por seu idealismo juvenil. “Acho que quando se é mais jovem é mais fácil aderir a princípios”, contou a um entrevistador mais de três décadas após seu testemunho.

A transcrição de seu depoimento numa audiência de apelação de novembro de 1939, publicada pelo jornalista especializado em quadrinhos Ken Quattro em julho de 2010, conta uma história diferente. Revela que Eisner cedeu totalmente às exigências de Victor Fox e Jerry Iger. Ele negou que lia a Action Comics ou que soubesse alguma coisa sobre Superman até depois de criar Wonder Man. Wonder Man, declarou Eisner, era mais baseado no Fantasma do que em outros personagens. Ele negava o plágio, embora uma simples comparação do número de quadros em Action Comics e Wonder Man demonstrasse semelhanças incontestáveis na arte e no roteiro.

Apesar de serem um ataque forte (e, felizmente para Eisner, póstumo) à sua imagem pública cuidadosamente lapidada, as revelações sobre o perjúrio de Eisner não afetaram a história. Fox perdeu o caso e cumpriu sua promessa. Não pagou um centavo do que devia ao Eisner & Iger.

Embora nunca tenha abordado formalmente a questão, o episódio Wonder Man deve ter deixado Bill Eisner muito irritado. Ele nunca se importara muito com Jerry Iger – “Não deem muita atenção[93] a ele; só está aqui porque é bom nos negócios”, dizia aos funcionários desgostosos com Iger –, e o caso Wonder Man conseguiu quebrar o pouco do que os dois tinham de confiança mútua. Para piorar ainda mais as coisas, Wonder Man era precisamente o herói fantasiado que Eisner detestava. Ser forçado a criar um personagem e depois ir a tribunal por isso não ajudou a melhorar sua opinião quanto àquela variedade de quadrinhos que era o furor da indústria em 1939.

Para completar, Bob Kane, o antigo colega de escola de Eisner e ex-freelancer do Eisner & Iger, juntara-se a um talentoso roteirista e artista chamado Bill Finger para criar um personagem fantasiado que estava prestes a tornar-se a próxima grande novidade. Enquanto personagem, Bat-Man, como foi chamado inicialmente (o hífen depois desapareceria), era mais complexo e desenvolvido do que Superman. Era um humano sem superpoderes, dependente de sua esperteza e dos apetrechos que guardava num cinto de utilidades, e, enquanto o heroísmo de Superman era visto à luz do dia por multidões de cidadãos a venerá-lo, Bat-Man era uma criatura da noite, solitário, parte detetive, parte justiceiro. Diferentemente de Superman, ele não tinha que encontrar maneiras de esquivar-se do emprego para salvar o mundo; sob o manto negro que escondia sua identidade, Bat-Man era um socialite rico e dono de uma mansão, independente e capaz de partir para a ação em instantes.

Bat-Man fez sua estreia em Detective Comics nº 27, e os leitores reagiram favoravelmente – não com o frenesi de Superman, mas o bastante para criar o legado de Bob Kane nos quadrinhos.

Will Eisner era apenas afável ao discutir o sucesso de Kane, mas os mais próximos sabiam que ele era extremamente competitivo e, às vezes, invejoso da boa sorte do outro. Ele nunca escondeu suas opiniões de que Kane, como artista e indivíduo criativo, era absurdamente inferior a outros que trabalhavam nos quadrinhos; no nível pessoal, ele tolerava Kane apenas em doses limitadas. Na visão de Eisner, Kane era mais alarde do que talento.

Não dava para discutir que Bat-Man, junto ao esmagadoramente popular Superman, havia mudado o curso dos quadrinhos e tornado a National a maior editora do ramo. O Eisner & Iger continuava a produzir grandes volumes de material para a Fiction House e outras editoras, mas, enquanto 1939 se aproximava do final, Eisner começou a querer mudar de rumo, ir atrás de algo que o faria superar o público juvenil que restringia seu talento e sua visão. Ele acreditava piamente que isso podia ser feito nos quadrinhos, mas não tinha a menor ideia de como realizá-lo.

A solução estava bem próxima, e, numa das únicas vezes na vida, Eisner não teve que inventá-la por conta própria.

4

Um espírito para todas as idades

Suspeito que eu seja como aquele cara obstinado que acredita que o que faz é o certo. Eu não me sentia imortal, mas me sentia o cara que entra no conflito confiante de que as balas não vão atingi-lo.[94]

No final do outono de 1939, pouco antes do Natal, Eisner recebeu um telefonema de Everett “Busy” Arnold[95], dono e editor responsável da Quality Comics, um dos maiores produtores de quadrinhos na ativa. Arnold, que não ia com a cara de Jerry Iger e não queria vê-lo nem pintado de ouro, desejava encontrar-se com Eisner a sós.

Eisner e Arnold conheciam-se havia mais de um ano. Arnold vinha repassando bastante serviço para o Eisner & Iger, mesmo que tivesse sua própria equipe de artistas. Eisner gostava de Arnold, que era uma presença cordial num mercado de posudos e fanfarrões, e a Quality Comics era uma empresa que fazia valer o nome “qualidade”. Arnold levava suas publicações a sério.

Nascido em Rhode Island em 1899, Arnold trilhou um caminho um tanto interessante para chegar à sua posição no mercado de quadrinhos. De acordo com Dick Arnold, filho de Busy, a árvore genealógica da família ia até Benedict Arnold.[96] Quanto ao apelido que Everett M. Arnold adquirira, as histórias variam: talvez ele tenha ganhado o Busy [ocupado] por estar sempre com pressa quando criança, ou talvez fosse tão falastrão que era chamado de intrometido (busybody). De qualquer forma, o apelido encaixava-se num garoto ativo, inteligente e muito atlético.

Após formar-se em história pela Universidade Brown, em 1921, Arnold mudou-se para Nova York e começou a trabalhar na fabricante de impressoras R. Hoe and Company; pouco tempo depois, virou representante de vendas da Goss Printing Company. Mudou-se novamente para Connecticut, onde um de seus maiores clientes, a Eastern Color Printing, tinha matriz; foi lá que teve início seu interesse pelos quadrinhos. Ele sempre adorara a seção de quadrinhos coloridos nos jornais de domingo, e a Greater Buffalo Press, que ficava nas proximidades, imprimia essas seções para a maioria dos grandes jornais a leste do Mississippi. Arnold acabou assumindo um cargo na empresa, chegando até a vice-presidência. Ele esperava formar uma sociedade com o presidente da Greater Buffalo, Walter Koessler, também fã de quadrinhos, para montar um empreendimento similar à Famous Funnies, publicada pela Eastern Color, mas Arnold e Koessler tiveram uma desavença, e o projeto não foi para a frente. Ele então deixou a Greater Buffalo Press e, em Nova York, criou sua própria revista em quadrinhos, a Feature Funnies, que estreou em 1937. Assim como a Famous Funnies, a revista de Arnold reproduzia quase somente tiras de jornal.

Busy Arnold estabeleceu relações com o Eisner & Iger um ano depois. Sua intenção era encaixar produções originais na Feature Funnies e, se possível, criar novos títulos. Eisner gostava de trabalhar para o Quality Comics Groups, como Arnold chamava sua empresa. Admirava as bravatas de Arnold nos negócios e sua insistência por trabalho de alta qualidade, mesmo que ele não fosse um artista e julgasse arte apenas por intuição.

Eisner também gostava do fato de Arnold estar disposto a pagar por qualidade. “Busy Arnold era[97] um comprador muito astuto nos quadrinhos”, destacou ele. “Enquanto todas as outras editoras acreditavam em comprar barato, a teoria de Arnold era pagar bem. Ele sabia que teria os melhores talentos se pagasse bem.”

Quando Arnold entrou em contato com Eisner para marcar uma reunião particular, havia concebido um plano que Eisner, mestre no pensamento criativo, teve que admirar: ele queria combinar o interesse da época por quadrinhos originais – o forte de Eisner – com a popularidade tradicional das tiras de jornal de domingo. A carreira de Eisner estava prestes a dar uma guinada surpreendente.

Os quadrinhos eram aquilo que fazia os jornais vender, independentemente do que os críticos dissessem quanto a seu valor cultural. Os jornais, fossem de grande ou pequena circulação, usavam a seção de quadrinhos para atrair compradores, e, em 1940, famílias de todo o país compartilhavam do ritual de abrir a seção dominical de funnies na mesa da cozinha ou no chão da sala de estar, onde as crianças podiam acompanhar, quadro a quadro, os seus personagens prediletos com todas as cores, naquela única vez por semana.

O aumento significativo na popularidade das revistas em quadrinhos preocupava os editores dos jornais. As revistas tinham um extra que os jornais não tinham como almejar. Tinham durabilidade, ao contrário dos jornais diários, que eram descartáveis; podiam virar coleções e ser emprestadas. O formato maior permitia que elas apresentassem histórias mais longas e mais detalhadas. Os jornais não podiam competir com capas fantásticas. Se as vendas de revistas em quadrinhos continuassem em alta, os gráficos de vendas dos jornais iam cair. As editoras estavam convencidas disso.

Busy Arnold vinha refletido sobre esse assunto e, quando se encontrou com Eisner para almoçar, levou consigo um importante homem dos jornais, Henry Martin. Arnold fora apresentado a Martin na época da Greater Buffalo Press, quando a gráfica imprimia a seção de quadrinhos dominical de vários jornais. Martin era um talentoso representante de vendas do Des Moines Register & Tribune Syndicate. Ele tivera a ideia de criar um suplemento de quadrinhos semanal – uma revista em quadrinhos de dezesseis páginas somente com conteúdo inédito – a ser inserido nos jornais de domingo, praticamente da mesma forma que revistas semanais e suplementos de TV viriam a ser inseridos nos jornais nos anos futuros. Martin tinha todos os contatos na área de distribuição e já havia discutido a possibilidade com Busy Arnold, que acumulava experiência tanto em quadrinhos quanto em gráficas. Eisner, sugeriram os dois, era a pessoa certa para produzir os quadrinhos semanais.

Eisner gostou da ideia. Com as cláusulas certas no contrato, ele teria controle total sobre seu trabalho em termos editoriais e artísticos – termos razoáveis, é claro –, e, se Martin desse conta de tudo, a revista atingiria milhões de leitores de todas as idades. O maior desafio seria o prazo semanal: no mundo da imprensa, não havia margem de erro, não se aceitava desculpa. As páginas teriam de estar prontas para impressão na hora certa, semana a semana, mês a mês. Henry Martin já vira Hawks of the Sea e não precisava ser convencido do talento de Eisner. O que precisava era da garantia absoluta de que seu talentoso artista (que, com 22 anos, mal passava de garoto) estava à altura da tarefa. Busy Arnold garantiu a Martin que Eisner era o mais confiável que se tinha no mercado.

As negociações – a parte predileta de Eisner como empresário dali em diante – começaram. O acordo era de uma sociedade igualitária de mão dupla entre Arnold e Eisner. Além de produzir o suplemento semanal para os jornais, Arnold pediu a Eisner que produzisse todo o conteúdo de duas novas revistas, com título a determinar, para venda em bancas. Para o quadrinho semanal, Arnold e Martin queriam heróis fantasiados como os que estavam no auge, como Superman e Bat-Man. Esses personagens seriados atrairiam os leitores de edição em edição. Eisner teria que encontrar uma forma de conseguir tudo isso sem os serviços do estúdio Eisner & Iger – ou pelo menos não da maneira como era então estruturado. Arnold e Martin detestavam Jerry Iger, e por isso ele teria que ficar de fora. Eisner teria ou que comprar a parte de Iger ou cortar laços com a empresa.

Eisner concordou com essas cláusulas, embora, sendo filho de mãe pragmática, tenha estremecido ao pensar em abandonar por completo a segurança de uma empresa já estabelecida e bem-sucedida em troca da incerteza de um projeto diferente de tudo com que já se envolvera.

Um obstáculo às negociações aconteceu quando Eisner insistiu em ficar com o direito autoral sobre os personagens e o conteúdo do trabalho em seu nome – demanda que os outros dois rejeitaram de cara. O padrão da indústria era que a editora ou o syndicate ficasse com os direitos. A prática fora estabelecida para proteger as editoras de artistas gananciosos e temperamentais, que se sentiam tentados a se demitir caso não recebessem o aumento que queriam, tivessem problemas sérios com um editor ou com a empresa, ou caso não se mostrassem dignos de confiança e as editoras quisessem substituí-los.

Eisner não cedeu. Essa podia ser a prática-padrão da indústria, mas ele não concordava com ela, nem como artista nem como empresário. Muitos dos artistas que trabalhavam nos quadrinhos não davam bola para o esquema do serviço contratado; ficavam satisfeitos em fazer seu trabalho e receber o pagamento. Toda vez que endossavam um cheque, no verso havia um contrato para lembrá-los de que suas assinaturas constituíam um acordo que cedia todos os direitos à editora. Para os artistas que viam os quadrinhos como bico, abrir mão dos direitos não tinha importância. Mas para Eisner e outros artistas que tinham orgulho de trabalhar nos quadrinhos, era algo de imensa importância.

“Aquilo não me descia bem”[98], disse Al Jaffee, que trabalhou para Eisner antes de fazer nome na revista Mad. “Bill Gaines tinha um contrato no verso de todos os cheques. Eu não me importaria se ele viesse a mim e dissesse: ‘Olha, você tem que assinar um contrato se quiser trabalhar para mim, e eu fico com todos os direitos’. Eu não ia dar bola e ainda diria: ‘O.k., eu assino o contrato porque quero trabalhar’. Mas eu já tinha feito o serviço e estava com o cheque na mão, e o cheque dizia que eu tinha que ceder todos os meus direitos. Eu ia fazer o quê, rasgar o cheque? Eu já tinha produzido. Você ficava num beco sem saída.”

Eisner, o artista, arrepiava-se com a ideia de outra pessoa dizer-se dona de suas criações – para ele, as editoras estavam lhe pagando pela permissão para imprimir suas obras –, mas Eisner, o homem de negócios, odiava ainda mais esses acordos. Ele vira a National Comics, que agora se chamava DC Comics, abocanhar uma fortuna potencialmente infinita com Superman. Da maneira como as coisas haviam sido feitas, a editora podia – e, no caso da DC, foi o que acabou acontecendo – tirar criadores como Jerry Siegel e Joe Shuster totalmente do jogo. Como dona dos personagens, a editora poderia entregá-los a outros artistas ou, no caso de personagens populares como Superman, usá-los em outras iniciativas de marketing lucrativas, desde filmes até brinquedos, sem ter que dar aos criadores uma parcela justa do lucro.

Por mais jovem que fosse, Eisner nunca se iludiu quanto à natureza do negócio que estava fazendo com Busy Arnold e Henry Martin. Ele viria a brincar, em entrevistas, que adoraria crer, sentado à mesa de frente para Arnold e Martin, que eles estavam interessados nele por ser o melhor artista no mercado de quadrinhos; aliás, Eisner sabia que eles procuravam seus serviços porque ele era confiável. “Para o syndicate[99], [o suplemento] era uma mercadoria, e sempre estive ciente disso”, disse ele. “Eu nunca me permiti pensar que eles viam aquele suplemento como algo especial. Para eles, aquele era apenas mais um argumento para vender jornais, e isso não me incomodava.”

Eles discutiram longamente, e, por um momento, pareceu que iriam encerrar a reunião sem chegar a um acordo. Então Eisner pensou em uma solução criativa. O contrato estipularia que o suplemento teria os direitos no nome de Busy Arnold, mas um acordo escrito estabeleceria que todos os direitos sobre os personagens e o conteúdo seriam revertidos a Eisner caso a sociedade acabasse. Pelo que lembrava Eisner, Arnold ficou particularmente preocupado quanto ao que aconteceria com os personagens se Eisner fosse convocado para o exército – uma situação cada vez mais provável, dada a escalada da guerra na Europa – e se algo lhe acontecesse em serviço.

“Concordamos que[100] a história sairia e que Arnold seria o detentor dos direitos”, disse Eisner, “e que, quando eu retornasse, teria os direitos de volta.” Arnold provou-se fiel à sua palavra. “Quando voltei, fui até ele e disse que queria dissociá-lo de The Spirit, e ele assinou um acordo no qual transferiu os direitos para mim.”

Arnold e Martin toparam. Os três homens apertaram as mãos, e, quando Eisner se levantou para sair, estava convencido de que se envolvera em algo importante, algo que poderia mudar sua carreira. Arnold e Martin tinham esperanças de lançar a revista assim que Eisner pudesse deixar tudo pronto – tarefa complicada, visto que não haviam discutido nada quanto aos personagens que Eisner apresentaria. O próprio Eisner não tinha ideia do que faria. Seu futuro, assim como uma página em branco sobre a prancheta, era puro potencial.

Jerry Iger achou que o sócio havia enlouquecido quando Eisner veio explicar o novo projeto. Não havia dúvidas de que Iger estava magoado e irritado com a ideia de perder sua principal força criativa, mas além disso, apesar de todas as explicações, Iger não via razão para Eisner deixar a empresa no auge do sucesso. Havia uma guerra no horizonte, disse ele a Eisner, que já estava sendo travada na Europa, e o que seria de seus planos se os Estados Unidos se envolvessem e Eisner fosse convocado? Havia um enorme risco em trocar o sucesso garantido do Eisner & Iger por algo que ele faria pela primeira vez. “Seus sonhos[101] vão virar fumaça”, Iger advertiu o sócio.

Na Fiction House, o maior cliente do Eisner & Iger, o editor Thurman T. Scott também ficou magoado, mas por motivos bem diferentes. Seu acordo com o estúdio baseava-se acima de tudo na relação cordial que mantinha com Eisner, e ele não queria ter que lidar com Jerry Iger. Originário do Sul do país, com toda a tranquilidade que é tradicional aos naturais de lá, Scott considerava intolerável a personalidade agressiva de Iger – a tal ponto que ofereceu emprestar a Eisner qualquer dinheiro de que precisasse para comprar a parte de Iger, se isso o levasse a continuar provendo quadrinhos para a Fiction House. Eisner disse “não” educadamente.

O que nenhum deles entendia era o tamanho da vontade de Eisner de sair dali. Ambos compreendiam que os quadrinistas de jornal eram bem-vistos e bem remunerados pelo seu trabalho – bem mais do que os que trabalhavam em revistas em quadrinhos –, mas para Eisner essa era apenas parte do atrativo. Ele já era bem remunerado pelo que fazia no Eisner & Iger; vivia bem e tinha uma vida estável o suficiente para realocar seus pais, irmão e irmã em um apartamento na Morningside Drive, em Manhattan. Aos 22 anos, já era praticamente capaz de sustentar uma família de cinco pessoas. Dinheiro não era o problema.

Trabalhar para os jornais daria a Eisner, na verdade, uma chance que ele não teria enquanto continuasse a trabalhar ao modo Eisner & Iger de produzir quadrinhos. Nos jornais, poderia escrever e ilustrar histórias tanto para leitores adultos quanto para crianças. Ele podia até não saber, enquanto explicava o acordo a Iger, exatamente que tipo de personagem criaria para o suplemento do jornal, mas estava certo de que, apesar do que desejavam Arnold e Martin, não ia ser um cara de outro planeta, nem alguém que usava uniforme de fortão de circo, nem um cara que voava, nem alguém que enfrentava mutantes bizarros do espaço sideral. Seja lá o que ele viesse a criar, seria entretenimento baseado em boas tramas e ficaria o mais distante possível de um jogo de marketing.

Ao fundarem a empresa, Bill Eisner e Jerry Iger haviam incluído uma cláusula de compra da parte do outro sócio no contrato social. De acordo com o contrato, se um sócio decidisse sair da empresa, era obrigatório que oferecesse a oportunidade para o outro comprar sua parte por um valor de comum acordo. Eisner e Iger conversaram e decidiram que Iger ficaria com a empresa a um valor de 20 mil dólares – um bom retorno sobre o investimento inicial de Eisner, sem dúvida alguma. Além disso, Eisner abriria mão da propriedade de todos os personagens que havia criado no estúdio, incluindo Sheena e o elenco de Hawks of the Sea. Ao deixar o Eisner & Iger, ele começaria do zero.

À primeira vista, pode parecer que Eisner, que se gabava de tino para os negócios, havia sido passado para trás no acordo – e Iger viria a falar nesses termos ao comentar a partilha. O valor que Eisner recebeu foi sem dúvida mais baixo do que o valor de mercado da empresa e Iger ainda ficou com o controle de todos os personagens que Eisner havia criado durante o período em que fez parte da sociedade. Eisner, contudo, sairia com três ativos inestimáveis, pois Jerry Iger concordou em deixá-lo levar consigo Lou Fine, Bob Powell e Chuck Mazoujian. Na verdade, Eisner havia saqueado os melhores talentos do estúdio.

Não foi fácil. Iger tinha um bom olho para talentos, e, num período em que as empresas de quadrinhos, tanto estúdios quanto editoras, estavam transformando em esporte roubar os funcionários uns dos outros, Iger não era muito receptivo quanto a perder seu pessoal – para Eisner ou quem quer que fosse. Quando começou a circular a notícia de sua saída, Eisner foi abordado pela maioria dos artistas que trabalhavam para ele, e todos queriam fazer parte de seu novo empreendimento. Sabendo que só poderia levar alguns deles, Eisner fez reuniões às escondidas, confidenciais, com aqueles que ajudara a empregar.

“Houve alguns momentos[102] em que tive que manter o bico fechado, pois caras de talento eram uma preciosidade”, disse Eisner. “O troca-troca de pessoal era constante. Alguns queriam ficar comigo, mas eu tinha que avisar: ‘Se você vier comigo, o Iger vai pirar’.”

Eisner foi ágil em montar seu novo estúdio. Achou um apartamento de dois cômodos no quinto andar da Tudor City nº 5, no East Side de Manhattan, e instalou o departamento de produção na ampla sala de estar. Usava o quarto como escritório. O espaço era apertado, em especial depois que Eisner começou a contratar outros artistas para complementar a equipe que trouxera do Eisner & Iger, mas nem próximo do aperto de quando ele e Jerry Iger abriram o primeiro estúdio, que era pouco maior do que um quarto de vestir.

As ideias de Eisner para uma revista em quadrinhos dominical começaram a tomar forma. O formato já fora determinado na conversa inicial com Busy Arnold e Henry Martin: dezesseis páginas, fora a capa. Teria três atrações semanais; Eisner pensou na história principal, que ele mesmo assumiria, com oito páginas, enquanto as outras duas atrações dividiriam as páginas restantes. As três seriam histórias de detetive, cada uma a seu modo, que atrairiam tanto leitores juvenis quanto adultos. Bob Powell e Chuck Mazoujian seriam os responsáveis pelas outras duas atrações, enquanto Lou Fine e o restante da equipe trabalhariam nas outras séries da Quality Comics.

Na prancheta no estúdio da Tudor City. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Levou meses para Eisner decidir como seria o carro-chefe do suplemento, sobretudo porque ele havia estabelecido um padrão muito alto ao mapear os objetivos da história. Ele queria tentar acomodar duas ideias opostas no personagem principal: já que queria concentrar-se na trama em vez de no personagem, seu herói precisava ser capaz de misturar-se de maneira quase imperceptível à trama de cada semana, mas, ao mesmo tempo, ser uma figura central forte o suficiente para fazer os leitores voltar na semana seguinte. Ele queria um personagem totalmente humano, um herói que não tivesse superpoderes e nem mesmo armas, um detetive falível o bastante para cometer erros e levar uns sopapos quando estivesse na ativa. Ele viveria às raias da lei, como geralmente acontece no gênero da aventura, mas honraria a lei o bastante para dedicar sua vida a preservar a ordem e a justiça.

“Quando me decidi[103] [quanto ao personagem], pode-se dizer que foi de fora para dentro”, explicou Eisner. “Quer dizer, primeiro pensei na personalidade – que tipo de homem seria, como encararia os problemas, o que ele pensava da vida, como seria sua cabeça. Funcionou, e aí não tive mais que imaginá-lo como pessoa. Comecei a vê-lo diante de mim. Bonitão, é claro, de compleição forte, mas não um daqueles brutamontes inverossímeis, de perna grossa. Ele tinha que ser o tipo de homem que uma criança imaginaria poder encontrar na rua.”

Inventar o nome do personagem – Denny Colt – foi simples. Era um nome facilmente memorizável e soava como os nomes das estrelas do esporte. Para lhe dar personalidade, Eisner retornou aos personagens de que gostava nas leituras que fazia quando criança e nos protagonistas de Hollywood. Sherlock Holmes, de Sir Arthur Conan Doyle, era o tipo de personagem que Eisner tinha em mente.

“Você lê as histórias de Sherlock Holmes[104] pelas histórias”, explicou ele anos depois. “As histórias perduram, e não a ideia do superdetetive.”

Holmes, contudo, era levemente maçante – talvez invencível demais por suas capacidades dedutivas e manhas detetivescas para ser a única base do novo herói de Eisner. Ele esperava injetar uma dose de humor sadio na HQ, um elemento que fazia falta nos quadrinhos de super-herói que ele via todos os meses nas bancas.

“Não queria que fosse[105] um herói convencional”, insistiu ele. “Queria que fosse como James Garner em Maverick, que acabou saindo bem depois. Eu queria que [Denny Colt] tivesse a aparência de um personagem forte e habilidoso, mas ainda assim vulnerável e até um pouco palhaço.”

Cary Grant, que estava ficando cada vez mais popular com filmes como Topper e o casal do outro mundo, Levada da breca, Boêmio encantador e Paraíso infernal, parecia ser o modelo ideal da mistura de humor e drama que Eisner estava à procura.

“Gosto de usar[106] o que considero ser um humor à la Cary Grant, no qual o cara grande, forte e macho está sempre dando uma de palhação”, explicou. “Ao mesmo tempo, ele nunca perde nada do heroísmo. Uma das melhores coisas de trabalhar [na série] é que nunca precisei dizer a mim mesmo: ‘Ora, ele nunca ia fazer isso’, porque sei que a única coisa que ele não faria é se levar a sério.”

Eisner estava satisfeito com a forma que seu personagem ia tomando. Seus sócios, infelizmente, não. Não era esse o tipo de personagem que eles tinham acertado naquela reunião, no almoço. Denny Colt não era nada parecido com os heróis de quadrinhos que estavam tomando o país de assalto. Para início de conversa, onde estava a fantasia?

Eisner prometeu dar jeito naquilo, mas estava num beco sem saída. Ele já tinha inventado personagens fantasiados – ou pelo menos vestidos de modo exótico – para as outras atrações do suplemento: Místico [Mr. Mystic], uma cópia mal disfarçada do Yarko the Great que ele mesmo também havia criado, e Lady Luck, a versão loira de Denny Colt. Lady Luck usava uma fantasia mínima (incluindo um gigante chapéu verde), não tinha superpoderes e parecia cair nas suas aventuras tanto por acidente quanto por intenção. Chuck Mazoujian viria a lembrar que o visual da personagem havia sido “baseado em [sua] esposa”[107].

Mas faltava algo em Denny Colt, Eisner tinha que admitir. Não havia nada de diferente nele. Do jeito que estavam as coisas, ele era apenas mais um detetive, o que podia ser ótimo para o tipo de história que Eisner queria contar, mas não o distinguia dos personagens dos pulps ou dos quadrinhos antigos – personagens que haviam sido um sucesso em sua época e depois desapareceram. Eisner, desacostumado a ter que se esforçar muito para gerar ideias utilizáveis, chegara a um beco sem saída.

As ligações de Busy Arnold para Eisner começaram a ficar cada vez mais preocupantes, mas ele tampouco oferecia uma sugestão aproveitável. Até que um dia ligou para Eisner ainda nas primeiras horas da manhã, depois de uma noitada no bar.

“Ele sugeriu[108] algo tipo um fantasma ou um personagem metafísico”, lembrava-se Eisner. “Ele disse: ‘Que tal chamar de The Ghost?’. E eu disse: ‘Não, não fica bom’, e ele: ‘Bom, então chame de The Spirit; não estão fazendo nada assim’. Falei: ‘Não sei o que você quer dizer’, e ele disse: ‘Bom, dê um jeito. Só gostei das palavras, The Spirit’.”

Então, durante mais uma ligação tarde da noite, ele perguntou sobre o traje do personagem. Eisner vinha evitando o assunto sempre que discutia a série com Arnold, mas agora se sentia encurralado e precisava dar uma resposta. Felizmente, estava sentado à prancheta quando Arnold ligou, e improvisou enquanto conversavam.

“Ele tem máscara”[109], disse a Arnold, desenhando uma máscara sobre o rosto do personagem.

“Muito bem.” Mais alguma coisa?

“Ele usa luvas e um terno azul.”

Eisner já estava odiando a ideia enquanto falava com Busy Arnold. Não queria criar um personagem como Batman ou Superman – um super-herói com identidade secreta –, porque a identidade dupla ia tirar a atenção da história e voltá-la ao personagem. Teria que explicar a vida dupla de Spirit. Além de tudo, Spirit inevitavelmente teria problemas de credibilidade se usasse só uma máscara, como Eisner preferia. “Quando você desenha[110] um personagem caminhando no metrô usando máscara e terno azul, e ele está sendo ignorado ou aceito pelas pessoas no metrô – aí é forçar a barra.”

No fim das contas, a origem do Spirit, da forma como foi apresentado por Eisner na primeira história, era um pouco mais do que forçar a barra. Denny Colt, detetive amigo do comissário de polícia Eustace Dolan, é seriamente ferido enquanto enfrenta o Dr. Cobra, cientista demente que inventou uma fórmula secreta com a qual vai envenenar o reservatório de água de Nova York. Durante uma luta no covil do Dr. Cobra, Colt é imerso na fórmula, que o deixa num estado de animação suspensa. Todos, incluindo o legista, creem que ele está morto. Ele é sepultado num mausoléu no Cemitério Wildwood, nos arredores da cidade. Na noite após o enterro, ele desperta e dá um jeito de escavar até sair do túmulo. Aí constrói um esconderijo secreto subterrâneo embaixo da câmara mortuária, inventa o disfarce e visita Dolan na delegacia. Dolan percebe o disfarce – por algum motivo, é a única pessoa que percebe –, e Colt diz a ele que, como Spirit, poderá trabalhar à revelia da lei para enfrentar os bandidos.

A origem misteriosa e improvável, a máscara, o combatente do crime bem conhecido que anda pelas ruas de Nova York, dia e noite, sempre de uniforme, sem ser notado – tudo exigia uma credulidade que ia contra o objetivo de Eisner de escrever para adultos, público que demandaria algo mais plausível. Mas, de alguma forma, apesar de sua preocupação, ele conseguiu alcançar seus objetivos.

“Isso revela[111] muito sobre essa mídia, os quadrinhos”, refletiu ele. “Se isso fosse feito no cinema, o público ia vaiar. Iriam rir. Mas, ao longo de todos esses anos, nunca aconteceu de alguém me perguntar. Nunca aconteceu de alguém me escrever uma carta dizendo: ‘Você quer que eu acredite que esse cara ia fazer isso usando essa máscara?’.”

Os leitores, descobriu Eisner, não eram diferentes da plateia de um show de mágica: eles relevam a prestidigitação se o truque for bom. Os leitores estavam dispostos a suspender a descrença se tivessem empatia com os personagens e a trama fosse forte. Após um início arrastado, no qual os personagens e as histórias não eram muito diferentes entre si, Eisner começou a construir a confiança dos leitores. O comissário Dolan, figura paternal, era rigoroso, porém justo; homem totalmente dedicado à lei, mas que precisava de ajuda para mantê-la e que em certas ocasiões se interporia no caminho de Spirit e em outras seria forte aliado. A filha de Dolan, Ellen, a bela loirinha, girl next door, tornou-se o par romântico de Spirit, mas para Eisner seria sempre incompleta – era inteligente o bastante para um dia concorrer à prefeitura de Central City, mas era avoada o suficiente para se ver em apuros e precisar ser salva. Ébano Branco (Ebony White), o parceiro negro do Spirit, começou como figurante, um motorista de táxi que sempre aparecia para dar carona ao Spirit; mas Eisner o desenvolveu a ponto de torná-lo o assistente mais confiável do herói, ingrediente essencial de várias histórias – aliás, personagem central em muitas delas. Todos os três personagens começaram como pouco mais do que estereótipos, figuras que precisavam ser simples para que os leitores entendessem o suficiente de Spirit, mas todos evoluíram de forma significativa ao longo da existência do personagem nos jornais.

O cenário tornou-se componente vital da narrativa. Eisner importava-se muito em situar suas histórias num ambiente com que os leitores pudessem se identificar. Havia poças d’água nas ruas, papel e lixo nas calçadas, pistas elevadas e vagões de metrô representando o movimento constante da cidade e pessoas por todos os lados, todas com a aparência de que sua maior conquista era sobreviver um dia depois do outro. Essa era a cidade de Eisner, a cidade na qual ele crescera, assim como aquela que ele criara para suas histórias, mas também era a cidade de seus leitores, residissem eles em Baltimore, Filadélfia, Nova York ou Chicago. Coisas surpreendentes podiam acontecer a qualquer momento, fosse dia ou noite, mas os leitores já sabiam aguardar o improvável em suas cidades. Já que essa era sua realidade, por que não aceitar um herói mascarado vindo resgatá-los?

A Weekly Comic Book [Revista em Quadrinhos Semanal], com as aventuras de Spirit, Lady Luck e Mr. Mystic, estreou no domingo, 2 de junho de 1940, em apenas cinco jornais, mas com circulação de 1,5 milhão de leitores. Eisner comemorou a ocasião indo à Filadélfia e participando de uma festa oferecida pelo Philadelphia Record, o primeiro jornal a comprar a revista. Podia não ser Superman, mas nos meses por vir outros jornais, sabendo quanto a revista impulsionava as vendas dos diários que a incluíam, decidiram assinar o suplemento, dando a Eisner um público muito maior do que ele esperava.

Eisner também conseguiu um modo de se “vingar” do homem que insistia que Spirit devia ter uma fantasia: além do terno e das luvas azuis e da máscara, Spirit estava sempre com um chapéu exatamente igual ao que Busy Arnold usava. Virou uma grande piada interna no estúdio de Tudor City. Arnold nunca notou.

Ninguém, incluindo o próprio Eisner, podia precisar o momento exato em que ele deixou de ser “Bill” Eisner e tornou-se “Will” Eisner. Nada na sua vida – profissional ou pessoal – precipitou a mudança. O mais provável é que o novo apelido tenha pegado com a chegada de The Spirit ou quando ele foi para o exército. Na infância, algumas vezes ele fora chamado de Willie, então se tornar Will não foi uma mudança tão radical. Como ele mesmo explicou, o nome soava mais profissional.

“Foi apenas uma tentativa[112] de ser mais artista”, disse ele. “É como usar um círculo em vez do pingo do ‘i’ [na assinatura de Eisner]. ‘Will’ simplesmente soou melhor.”

Eisner estava chegando a outro ápice criativo. Sem ter namorada ou outros compromissos que lhe tomassem tempo, ele não tinha restrições no trabalho que não as horas do dia. Estava livre para trabalhar quando e como quisesse.

O estúdio em Tudor City, embora tenha chegado a empregar tantos artistas quanto o Eisner & Iger, passava por um período de alta demanda. Ao longo do ano e meio seguinte, entre a abertura do estúdio e o envolvimento dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, Eisner trouxe mais um grupo de desenhistas talentosos para complementar os que trouxera do Eisner & Iger, e todos contribuíam com trabalhos de alta qualidade. Lou Fine, Chuck Mazoujian, Bob Powell, Nick Cardy, Klaus Nordling, Joe Kubert, George Tuska, Tex Blaisdell, Alex Kotzy, Dave Berg, Al Jaffee – só essa lista já inclui uma parcela notável de grandes nomes dos primórdios da história dos quadrinhos, cada um trilhando seu caminho como artista, jovens e em ascensão, todos evoluindo numa época em que os quadrinhos eram um campo vasto e aberto, receptivo a novas ideias e experimentações. Foram eles que construíram as regras na prática.

Todos eram de Nova York, de ascendências diversas. Vinham após terem lido um anúncio no jornal ou terem sido recomendados por outros funcionários de Eisner. Dick French, contratado para reforçar a equipe de roteiro, particularmente de Lady Luck, era cunhado de Tex Blaisdell. Klaus Nordling, que havia trabalhado brevemente no Eisner & Iger, escrevia peças para o teatro finlandês de Nova York. Nick Cardy deu uma volta maior: trabalhou para Jerry Iger por recomendação de Eisner antes de vir para o estúdio de Eisner, onde substituiu Chuck Mazoujian. Joe Kubert, ainda adolescente, simplesmente bateu na porta – um aspirante a artista procurando algo para fazer. Eisner lhe deu o cargo de faxineiro, mas, após ver alguns de seus esboços (e talvez lembrando de sua época audaciosa no colégio), mandou parte de sua equipe, principalmente Tex Blaisdell, tomá-lo como aprendiz.

Kubert se lembraria sempre com carinho do escritório na Tudor City e de seu aprendizado.

“Eu ainda estudava”, disse ele. “Eu só ia lá para passar a borracha no lápis dos outros e varrer. Os caras eram muito gentis comigo. Era gente mais velha. Eu era só um garoto teimoso que aparecia por lá, tentando descobrir o que diabos estava acontecendo, e esses caras eram hospitaleiros em todos os sentidos. Tinham a paciência de vários santos para corrigir meu trabalho, explicar os materiais que usavam e me ajudar.

“A sala era relativamente pequena, tinha uns quatro metros por seis, e era muito tranquila, pelo que eu lembro. Todos os caras trabalhavam na mesma sala. Will tinha um escritório à parte. Era muito, muito sério. Lá não tinha papo furado. Os caras se divertiam, mas o local não era barulhento. Eu era uma criança lidando com adultos, e eles me tratavam como adulto. Eu falava com eles de igual para igual. Durante o almoço, Tex Blaisdell e eu costumávamos jogar handebol na quadra do outro lado da rua.”

Al Jaffee tinha acabado[113] de sair da escola quando visitou o estúdio de Tudor City, procurando emprego. Seu senso de humor (que viria a tornar-se lendário graças ao seu trabalho na Mad) lhe garantiu a vaga.

“Eu precisava ter ideias”[114], lembrou-se ele, “e eu não tinha nenhuma além de um desenho bobo de um personagem chamado Homem Inferior. Ele era careca, tinha um bigodinho e parecia um camundongo. De dia era contador, à noite vestia uma capa, e, não sei bem por quê, o desenhei voando. Não sei onde ele tinha conseguido o poder de voar, mas tinha. Levei isso ao Will, e ele disse: ‘Ótimo. Seus desenhos são muito engraçados. Tenho uma prancheta aqui, logo atrás do Dave Berg. Te pago dez dólares por semana, e você pode desenhar isso aí de tapa-buraco da Military Comics’.”

O Homem Inferior não durou muito, mas a ligação de Jaffee com Dave Berg renderia frutos por vários anos, quando ambos viraram célebres colaboradores da Mad.

Para Eisner, a química do estúdio e a capacidade de produzir rápido pesavam tanto quanto a habilidade artística quando decidia fazer uma contratação. A capacidade de Eisner de identificar talentos era quase sem igual na área, mas a chave para comandar um estúdio de sucesso, como ele viria a brincar muito depois de ser diretor do estúdio, estava em ter um pé sob a prancheta e outro sob a escrivaninha. Encontrar os artistas era relativamente fácil; montar uma equipe que trabalhasse bem junta, voltada para produzir material de qualidade em prazo apertado, requeria um entendimento instintivo da natureza humana.

“Eu não contratava os caras[115] me baseando somente no portfólio, mas na personalidade deles”, disse ele. “Eu entrevistava o sujeito antes de olhar o portfólio. Uma das coisas que você aprende com o passar do tempo é que pode até contratar um cara com base no portfólio, mas isso não quer dizer que, no trabalho diário, ele vai fazer coisas da mesma qualidade. Ele pode ter tido dez horas para fazer uma página, e no estúdio você não tem dez horas para se dedicar a uma página.”

Num estúdio que se vangloriava de tantos talentos, controlar os egos e evitar explosões e brigas era desafiador. Eisner comandava sua equipe como Walt Disney comandava seu estúdio de animação: mesmo empregando talentos de estilos variados, era necessário manter o objetivo de ter a unidade de estúdio – uma perspectiva singular.

“Tudo levava o nome dele[116]; ele era a marca”, destacou David Hajdu, autor de The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America [Epidemia dez centavos: o pânico com os quadrinhos e como ele transformou a América]. “Ele comandava o estúdio seguindo o modelo de produção em massa. Comandava uma fabriqueta de arte – era uma fábrica, mas o que ela fazia era arte, e para Will era importante que o produto fosse arte. A melhor forma de entendê-lo é usar a matriz da Duke Ellington Orchestra, pois Will foi para os quadrinhos o que Duke Ellington foi para o jazz. Will havia feito dessa fábrica um laboratório e um viveiro, que dava oportunidades não só para que as pessoas trabalhassem, mas também para que alcançassem certa grandeza num mercado em que a grandeza tinha importância, em que se era recompensado por ser grande. Isso se deve, em igual medida, à necessidade de fazer dinheiro e ao ego de Will, que era insaciável. Nunca havia talento suficiente naquela sala. Eles nunca conseguiriam fazer um trabalho tão digno e num nível alto o bastante para satisfazê-lo. Aquilo era estimulante. Estavam todos competindo entre si, aprendendo entre si. Ele dava poder a indivíduos que talvez nunca se sentissem poderosos, não apenas para trabalhar para ele, mas para ser criativos, para trazer seus próprios estilos, vozes e sensibilidades ao trabalho, para servir a algo maior. Era um sistema complexo de fazer arte. A noção mais básica do processo criativo é que a arte é a expressão do indivíduo em comunhão com as musas. Will representava algo bem mais complicado: uma forma de fazer arte colaborativa, cooperativa, a mistura de arte e comércio de maneira que um não negava nem corrompia o valor do outro.”

Eisner tinha orgulho de conseguir tanto escrever quando ilustrar suas histórias em quadrinhos. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Eisner estava envolvido ativamente em todos os aspectos da produção artística de seu estúdio. Ele ia e vinha pelos corredores, vistoriando as páginas por cima do ombro dos artistas, dando conselhos que esperava que soassem mais como incentivos do que críticas. “Já que os comentários[117] não eram pessoais, ninguém se mostrava incomodado com uma sugestão de mudança”, explicava ele. Eisner acreditava que podia atribuir o ambiente de trabalho descontraído mas profissional àquela equipe jovem, talentosa e “aberta a críticas[118], sem medo de concorrência, num local que os respeitava”.

Sim, Eisner preferia acreditar nisso, mas a história não termina aí. No dia a dia, seus funcionários realmente o respeitavam como chefe e trabalhavam bem juntos como uma equipe. Havia um tom de camaradagem que ultrapassava o expediente, quando alguns membros da equipe se reuniam num bar ou restaurante. Mas a perspicácia gerencial de Eisner não era infalível. Havia épocas, como em qualquer estúdio, em que os membros da equipe entravam em disputas, reclamavam das horas de trabalho e do salário baixo ou resmungavam baixinho quanto às exigências de Eisner. Não era segredo que Chuck Mazoujian e Lou Fine ansiavam deixar os quadrinhos para entrar na ilustração comercial, ou que Chuck Cuidera, que Eisner via como líder do estúdio, tinha grande desgosto pelo chefe, ou que alguns dos artistas sairiam sem problema para levar seu talento aonde a grana fosse melhor.

O próprio Busy Arnold tentou aliciar Bob Powell e Lou Fine a deixar Eisner e ir trabalhar no estúdio da Quality Comics em Connecticut. Ambos teriam ido se Eisner não houvesse feito um rebuliço. A relação de trabalho entre Eisner e Arnold havia esfriado consideravelmente depois do acordo de sociedade – muito por conta da diferença na maneira como percebia o outro, sentia Eisner. Apesar do acordo, reclamava Eisner, Arnold ainda o via e tratava como empregado, não como sócio.

O jeito de pensar de Arnold, concluiu Eisner, derivava do fato de que, afora a sociedade, Arnold tinha sua própria editora – para a qual o Eisner & Iger havia trabalhado – e agora, com a dissolução do Eisner & Iger e a formação de uma nova empresa, eles eram concorrentes enquanto editores, mesmo que fossem colaboradores em The Spirit e duas outras séries.

O desacerto chegou ao cúmulo quando Arnold tentou contratar Powell.

“Ele ofereceu a Bob Powell[119] um aumento sobre o que eu pagava para ele trabalhar na seção do Spirit”, lembrou Eisner. “Bob veio falar comigo: ‘Posso ganhar mais se trabalhar para seus sócios’. Liguei para Arnold e disse: ‘Você quer que eu te processe?’. Arnold pediu desculpas, mas Powell ficou muito irritado e disse: ‘Você destruiu minha carreira! Você me cortou!’. Eu falei: ‘Bom, se você quiser se demitir e ir trabalhar com outra pessoa ali na rua... bom, tudo bem. Mas, enquanto eu estiver aqui, você não vai trabalhar com o meu sócio’.”

Eram situações de dois pesos e duas medidas, como essa, que podiam gerar resmungos no estúdio. Eisner podia ter trazido Powell a tiracolo de sua sociedade anterior com Iger, mas não deixaria Arnold fazer o mesmo.

As picuinhas de Chuck Cuidera com Eisner eram mais profundas – mais até do que Eisner percebia. Cuidera, que se formara no Pratt Institute com Bob Powell e aceitara a vaga no estúdio de Eisner estimulado por Powell, teve antipatia por Eisner desde o início. “Não gostava do jeito[120] como ele lidava com as pessoas”, disse, admitindo que admirava Eisner enquanto escritor e artista, mas tinha restrições no quesito pessoal. “Nunca me daria bem com ele.”

Eisner não era o único nome na lista de Cuidera. Homem de extremos emocionais, Cuidera podia ser firmemente beligerante ou incrivelmente leal, generoso nos elogios ou mordaz nas críticas e hiperbólico em suas opiniões. Uma de suas picuinhas, insinuou, tinha a ver com a recusa de Eisner em deixar Lou Fine ir para a Quality Comics, o mesmo que acontecera com Powell. Cuidera era muito próximo de Fine e ficou irado ao saber da atitude de Eisner. “Eu queria dar uma bem dada[121] na cara do Eisner”, disse ele.

Cuidera se envolveu diretamente na mais longa e comentada disputa da carreira de Eisner, que acabou mudando a maneira como se via a luta deste por manter controle sobre suas criações. No início da carreira, quando trabalhava no estúdio de Victor Fox e, depois, no estúdio de Eisner na Tudor City, Cuidera colaborou bastante em duas famosas criações: O Besouro Azul [The Blue Beetle] e Falcão Negro [Blackhawk]. Cuidera acreditava ter sido o criador de ambos os quadrinhos e ficou furioso quando historiadores passaram a creditar a Eisner a criação de Falcão Negro – o que Eisner não contestava publicamente. Cuidera guardou rancor por ter sido privado de ter seu nome associado a esse capítulo da história dos quadrinhos.

Esse tipo de disputa não era incomum. O sistema dos estúdios, com a troca aberta de ideias e a prática de ter várias pessoas trabalhando numa mesma série (geralmente sob um único nome, não interessando quem desse as ideias para o trabalho), era propício para gerar desacordos. Como chefe de estúdio e principal força criativa, Eisner geralmente pensava nos conceitos básicos de uma série, esboçava a lápis os personagens principais, conversava sobre eles com vários artistas do estúdio e, se não quisesse ele mesmo desenvolver a série, confiava-a a outro artista. Cuidera havia trabalhado mais em Falcão Negro do que Eisner e sentiu-se traído ao não receber o reconhecimento que julgava merecer por sua contribuição. Com o passar dos anos e o crescer da fama de Eisner, Cuidera ficou mais e mais insistente nas declarações de que Eisner lhe roubara o crédito pela criação de Falcão Negro.

Eisner recusava-se a entrar nessa discussão. Lembrava-se da longa e horrenda disputa entre o paranoico Ham Fisher e seu ex-assistente Al Capp, na qual Fisher acusou Capp de roubar personagens para sua tira Ferdinando quando ainda trabalhavam juntos. A disputa havia prejudicado muito a reputação de Fisher como cartunista. Eisner não teria nada a ganhar em complicar-se com Cuidera, mas após ouvir algumas coisas que seu ex-funcionário vinha dizendo sobre ele e o estúdio também não se dispôs a ser leniente na maneira como lidaria com o problema.

O enrosco público durou quase seis décadas após a primeira aparição de Falcão Negro nas bancas. Enfim, em 1999, Eisner e Cuidera sentaram-se juntos num painel da San Diego Comic-Con proposto e coordenado pelo historiador dos quadrinhos e roteirista Mark Evanier. Evanier, bem versado na história da disputa, esperava que o painel fosse resolver a questão de uma vez por todas.

“Sempre me pareceu[122] que as palavras de Will, quando falava disso, tendiam para a ambiguidade”, explicou Evanier. “Ele nunca dizia que era o criador, mas também não dizia que não era. No painel, perguntei quatro vezes a ele quem criou Falcão Negro e não tive resposta. Will não queria dizer ‘Foi o Chuck que criou’, mas tampouco dizia ‘Fui eu que criei’. Ele havia decidido manter a ambiguidade para não comprometer seu futuro, o que achei algo bem astuto.”

A disputa pareceu resolver-se quando Cuidera, sentado ao lado de Eisner e aparentemente de bom humor, disse com toda a franqueza a quem assistia ao painel: “Este é o cara[123] que começou tudo; este aqui do meu lado. Podem acreditar”.

Eisner, que teria motivos para ter ignorado o painel, ficou aliviado. “Depois do painel[124], Will veio até mim e me agradeceu por ter proposto aquilo”, lembrou Evanier. “Ele achava que tinha questões mal resolvidas com Chuck e ficou muito contente em pôr um ponto final nesses assuntos.”

“Não existe definição universalmente aceita para a palavra criador no mundo dos quadrinhos, e há questões discutíveis, principalmente no caso de pessoas que trabalharam juntas em um estúdio. O que eu acho que aconteceu foi que Chuck deu uma imensa colaboração que se pode dizer que foi criação, e Will deu uma imensa colaboração que se pode dizer que foi criação. Se Will não estava disposto a conceder a Chuck o título de criador, não seria eu que iria arrancá-lo dele. Achei que Will foi muito inteligente na forma como lidou com aquilo. Ele não estava concordando com Chuck. Ele elogiou Chuck e falou de como ele era ótimo, e devolveu a Chuck sua dignidade, pois Chuck era uma celebridade na convenção, por sua ligação com Will. Fiquei contente com o jeito como as coisas acabaram.”

Apesar da aparência externa de reconciliação, Cuidera continuou amargurado pelo resto da vida. Dois dias antes de sua morte, em 2011, em entrevista à revista Alter Ego concedida ao historiador dos quadrinhos Jim Amash, Cuidera ainda tomava a ofensiva e atacava Eisner, agarrando-se firmemente às suas declarações sobre seu papel na história dos quadrinhos.

“Criei Falcão Negro[125] antes de conhecer Will Eisner”, declarou ele. “Eisner não teve nada a ver com a criação de Falcão Negro. Quando Bob Powell me chamou para trabalhar no Eisner, eu já tinha começado a criar Falcão Negro. Terminei de criar a série enquanto Will Eisner estava viajando ao Sul do país, para caçar. Na segunda ou terceira história de Falcão Negro, o personagem ficou popular e chegou a vender mais que a revista do Batman.”

Falcão Negro era apenas um dos vários títulos lançados pelo estúdio de Eisner. Pequeno Polegar [Doll Man], Tio Sam [Uncle Sam], Ray [The Ray], Condor Negro [Black Condor] – em quase todos esses casos, foi Eisner quem teve a ideia inicial, esboçou os personagens, escreveu o primeiro ou segundo episódio e até fez as primeiras capas. Preso a suas obrigações com The Spirit, que exigiam que ele produzisse mais de uma página inédita por dia, planejasse novos episódios e supervisionasse o que acontecia nas outras histórias da Weekly Comic Book, a carga de trabalho tirava muito de sua energia e levava sua mente criativa a toda direção imaginável. Produzir uma HQ semanal de dezesseis páginas e algumas revistas mensais para bancas podia ter parecido possível quando o ambicioso jovem Will Eisner formou a parceria com Busy Arnold, porém, depois de tentar cumprir as contínuas demandas de produção, ele ficou tão sobrecarregado que já no final de 1940 começou a reencaminhar trabalho para o estúdio de Jerry Iger.

No entanto sempre havia mais. Superman fizera tanto sucesso como atração mensal da Action Comics (e, não muito depois, em sua própria série homônima) que agora também tinha uma tira de jornal diária. Quando lhe foi oferecida a mesma oportunidade com The Spirit, Eisner topou na hora. Em retrospecto, foi uma decisão questionável. Os capítulos semanais do jornal requeriam o processo mental de um escritor de contos; cada história de oito páginas tinha início, meio e fim, com um ritmo totalmente diferente do de uma tira diária. Eisner, naturalmente, ansiava pelo reconhecimento restrito aos artistas de tiras de jornal diárias, mas assim que sua primeira tira de Spirit saiu, na segunda-feira, 13 de outubro de 1941, ele começou a reconsiderar.

“Eu não estava pronto[126] para fazer as tiras diárias, pois nunca tivera uma tira diária de renome”, lembrou ele. “Para mim foi como tentar conduzir uma orquestra dentro de uma cabine de telefone.” O syndicate, explicou ele, acreditou que a tira diária seria a extensão natural do quadrinho dominical, mas os experimentos que Eisner fazia aos domingos não fechavam bem com o formato de capítulos diários. “As tiras não iam muito bem, pois eu ficava testando ideias malucas, tipo uma tira que não tinha nada além de pegadas na neve, e assim por diante.”

Eisner também aprendeu que a tira diária não lhe dava espaço para desenvolver os personagens. The Spirit sempre fora uma obra progressiva, pois Eisner lapidava o protagonista e os outros personagens num esquema semanal, afinando-os à medida que aprendia mais sobre eles. As tiras diárias não funcionavam da mesma forma. Os leitores exigiam consistência.

“Descobri que[127] as tiras diárias não deixavam espaço para o artista experimentar e crescer”, Eisner disse a Danny Fingeroth em 2003, refletindo sobre a tira. “Se você considerar as que duraram, as que têm mais de cinquenta anos, elas são basicamente as mesmas desde que começaram.”

No início, a tira precisava de um impulso promocional, e Eisner muitas vezes se via na estrada com um vendedor, apresentando os méritos de sua criação. Como ele viria a lembrar, os vendedores valorizavam a presença dos criadores em seus encontros com as editoras.

“Aí ele teria algo mais[128] para mostrar – podia fazer um show”, disse Eisner. “Os vendedores usavam coisas assim para se reunir com as editoras que não os atendiam, mas que talvez tivessem interesse em conhecer o artista.”

A manobra deu errado pelo menos uma vez, quando Eisner e um vendedor estavam visitando o editor de um jornal de Nova Jersey. O editor olhou uma amostra da tira diária, ouviu a ladainha comercial e concordou que seria uma atração apropriada para seu jornal.

O editor abriu[129] o jornal na página de quadrinhos, baixou os olhos, depois os voltou para mim e para o vendedor e disse: “Bom, então qual eu corto? Tenho que cortar uma para publicar The Spirit”. O vendedor e o editor olharam juntos para mim e disseram: “O que você acha?”. Fiquei consternado. Pensei: “Meu Deus, estão pedindo para eu apunhalar outro cartunista pelas costas”. Aqui estou eu, um garoto idealista de 23 anos, e me apresentam o mundo frio e cruel. Nunca me ocorreu que para aceitar minha tira eles teriam que excluir outra. Fiquei me balançando num pé, depois no outro, e finalmente meu olhos se fixaram em Buck Rogers, que, até onde eu sabia, era uma tira antiga, então destaquei isso: “Essa tira aqui é do tempo do onça. Ficção científica agora está démodé, estamos nos anos 40 e vamos entrar em guerra”.

O editor disse: “Isso! Esse negócio de viagem espacial é muito antiquado. Vamos tirar essa e colocar The Spirit”. Sempre me senti culpado de fazer aquilo com Buck Rogers, mas aquela foi minha estreia do mundo dos negócios dos quadrinhos.

A tira diária deu a Eisner sua primeira oportunidade de exposição e reconhecimento quando um dos jornais assinantes, o Philadelphia Record, publicou um perfil de página inteira sobre ele, que saiu no dia do lançamento da tira. Eisner viajou à Filadélfia para a entrevista e para posar para fotografias. Tiraram uma foto dele sentado a uma prancheta, passando nanquim num grande desenho da cabeça de Spirit, e outra dele com um dos editores do Record e Busy Arnold, que também estava na cidade para o lançamento da tira; nessa última foto, Eisner está sentado à prancheta e o editor fica atrás dele, ameaçando açoitá-lo com uma régua, enquanto Arnold fica parado, sem saber o que fazer. O perfil, bem comum para os jornais, foi excepcional em pelo menos um aspecto: Eisner foi talvez o primeiro artista dos quadrinhos a declarar publicamente (embora não tenha sido citado de forma direta) que achava que os quadrinhos poderiam ser mais do que simples entretenimento.

A tira de quadrinhos[130], explica [Eisner], não é mais uma tira de quadrinhos, mas, na verdade, um romance ilustrado. No momento ela é nova e imatura, mas há potencial para evolução inteligente e sem limites. Inevitavelmente será uma mídia legítima para os melhores escritores e artistas.

“Não havia precedente[131] para aquela entrevista que saiu no Philadelphia Record”, David Hajdu destacou mais de meio século depois, muito tempo após as palavras de Eisner provarem-se proféticas. “Ele não só acreditava nos quadrinhos como arte legítima desde os anos 1940, mas tinha os colhões, o chutzpah de assumir isso na imprensa. Ele era singular em sua disposição de advogar publicamente em favor dessa arte.”

As declarações de Eisner seriam previsões corajosas para um quadrinista já estabelecido, de reputação na indústria, mas, vindas de um garoto de 24 anos praticamente desconhecido fora de seu círculo de colegas, elas pareciam impetuosas e um pouco intelectualoides. Rube Goldberg viria a confrontar-se com Eisner numa reunião da National Cartoonists Society em Nova York, tratando as crenças de Eisner no potencial literário dos quadrinhos como nada mais que insanidade. “Somos vaudeville”[132], advertiu Goldberg a Eisner. “Nunca esqueça disso. Estamos contando piadinhas!”

Como lembrava Eisner, seus colegas acharam as declarações engraçadas: “Voltei para Nova York[133], e o pessoal dos estúdios ficava rindo e dizendo: ‘A gente leu aquilo. Você tá tentando dar uma de metido?’. Ninguém acreditava de verdade que os quadrinhos eram aquilo que mais tarde provaram ser – um meio de expressão, de histórias, de ideias”.

Ele nunca abandonaria essa crença.

A relação de Eisner com Busy Arnold deteriorou-se logo depois da disputa por Bob Powell. Os dois permaneceram cordiais, mas Eisner achava a interferência de Arnold quase intolerável. Não se passava um dia sem a chegada de uma carta, um memorando ou uma ligação do escritório de Arnold em Stamford. Eisner não tinha opção a não ser ouvir seja lá o que Arnold tivesse a dizer, desde erros de ortografia até inconsistências nos quadrinhos – e elas estavam em número suficiente para despertar a ira até do editor mais plácido.

“Veja só um terrível exemplo[134] do trabalho tenebroso que sua equipe vem fazendo”, censurava Arnold, com seu modo normalmente exagerado. “Em um dos quadros de ‘Lady Luck’, Lady Luck e outro homem estão num bote. No quadro seguinte, há dois homens no barco com ela. Que tal mais atenção, hein?”

Seis dias depois, Arnold estava em cima de Eisner de novo, dessa vez por causa da revisão descuidada da primeira edição de Tio Sam: “Há pelo menos duzentos erros[135] de ortografia na revista, e a mesma coisa na Doll Man Quarterly. Seus garotos não conseguem escrever a mesma palavra igual na mesma linha”.

É impossível dizer quanto disso é verdade e quanto é exagero, já que as artes originais não existem mais. Em entrevistas, Eisner reconheceu que esses problemas realmente existiam e que ele não tinha outra opção a não ser ouvir as críticas de Arnold e repassá-las às partes responsáveis. Era com Arnold, admitia ele, que os editores de jornal irados iriam reclamar, destacando em termos nada sutis os problemas que poderiam ter sido evitados.

“Sempre que alguém reclamava[136] de The Spirit”, disse Eisner, “Busy ouvia o pior das críticas e me repassava. Era o que ele chamava de ‘dar uma chacoalhada no Bill’. Ele era como o agente das lutas e eu o boxeador, sua criação. Assim eram as coisas.”

Eisner não ficava feliz quando Arnold reclamava da arte das outras publicações. Ele não gostava de ouvir as familiares reclamações sobre as bordas imperfeitas – uma das implicâncias de Arnold –, mas declarações como: “Eu consigo artistas[137] independentes de segunda e terceira linha que são melhores que esses que você contrata”, ou “Nick [Cardy] tem muitos[138] planos abertos e poucos closes”, ou, em tom mais pessoal, “As últimas oito[139] páginas de The Spirit parecem ter sido feitas a machado; ficou um trabalho de segunda linha”, em nada contribuíam para aumentar o desprezo que Eisner sentia pela falta de conhecimento sobre quadrinhos de Arnold. Ele respeitava a experiência de Arnold nos negócios, assim como respeitara a de Jerry Iger, mas gostava de destacar que a admiração de Arnold pela arte estava diretamente ligada a quanto ela vendia.

Arnold também se sentia obrigado a encaminhar todas as reclamações quanto a The Spirit. Eisner admitia abertamente que The Spirit estava em construção, que era uma série sempre em desenvolvimento, sempre imprevista. (Ironicamente, os primeiros dois anos de The Spirit, em retrospecto, foram bem simplórios em comparação às histórias futuras de Eisner na série.) Arnold, preocupado que algum jornal fosse cancelar o suplemento, constantemente advertia Eisner contra usar material que pudesse assustar ou perturbar leitores jovens, principalmente sangue e violência ou expressões faciais de dar medo. Toda vez que chegavam críticas à mesa de Arnold – ou de Henry Martin –, Eisner ficava sabendo. Arnold tentava tranquilizar os editores insatisfeitos e, depois, confrontava-se com Eisner, que percebeu rapidamente que suas esperanças de escrever para um público adulto estavam sendo sabotadas por editores que ainda viam os quadrinhos como algo para crianças.

Felizmente para Eisner, Arnold raramente lia The Spirit antes de a história ser publicada, e os editores de jornais, embora insatisfeitos com alguns conteúdos, não tentavam censurá-la. Mas quando chegavam ligações ou cartas de leitores irados, as reclamações eram repassadas para Eisner, muitas vezes com ameaças nem um pouco veladas de cancelamento. Uma das primeiras histórias de Spirit – um episódio em dois capítulos, “Orang the Ape-Man”, que envolve um macaco falante que se apaixona por mulheres, incluindo Ellen, a filha do comissário de polícia Dolan – rendeu uma enchente de reações contrárias; outra, na qual um Adolf Hitler disfarçado visita os Estados Unidos, rendeu o mesmo. Num momento histórico em que os Estados Unidos estavam muito próximos de entrar na Segunda Guerra Mundial, editores melindrosos eram contra qualquer nome (tal como “Kurt”) que pudesse indicar ascendência germânica.

Eisner continuou a fazer experimentos em The Spirit, apesar do alvoroço de Busy Arnold, Henry Martin e dos jornais que assinavam o suplemento de quadrinhos. Ele brincava com formatos e tamanhos de quadro, ângulos de câmera e o uso de sombras e nanquim. Eisner acabaria considerando essas inovações uma reação a uma necessidade, a uma tentativa de resolver problemas. Seus experimentos com formatos e tamanhos de quadrinhos, disse ele, vinham desde a época em que trabalhava em Hawks of the Sea, quando a série era vendida para publicações de diferentes tamanhos; ele tinha que cortar e reorganizar quadros para encaixar-se em formatos menores e, assim, aprendera a comprimir história e ação, bem como a criar um estilo visualmente atrativo. Seu interesse pelo cinema, que vinha da infância no Bronx, também contribuíra para o tom cinematográfico de The Spirit. Por fim, havia a mente criativa e hiperativa de Eisner – nunca satisfeito em ficar parado, ele estava sempre em busca de algo novo.

A splash page[140] de The Spirit, para desespero do Register & Tribune Syndicate, virou a inovação mais criativa e duradoura de Eisner. No início, The Spirit abria como uma tradicional tira de jornal – um quadro de abertura que imergia os leitores na história –, mas, depois de algumas semanas, Eisner testou uma abertura de página única que servia a várias funções. A primeira e principal delas era ser capa da The Weekly Comic Book, dando ao suplemento a sensação de revista independente de outras seções do jornal dominical. Além disso, transparecia o tom da história, dando aos leitores uma pista do que esperar. Por fim, Eisner usava a splash page como maneira esperta e criativa de destacar o título de seu quadrinho para os leitores.

“Eu sabia que, se não[141] chamasse a atenção do leitor enquanto ele folheava o jornal de domingo, podia perdê-lo”, disse Eisner sobre as splash pages. “Então comecei a inovar nas capas. Além disso, eu tinha apenas oito páginas – depois, sete – para contar a história, então precisava abordar o leitor muito rápido, montar a cena muito rápido.”

Os departamentos de marketing dos jornais, com olhos sempre voltados para aumentar a circulação, não se impressionaram com a abordagem incomum de Eisner. Superman, defendiam eles, tinha um logotipo padronizado que chamava a atenção e que os leitores podiam identificar rapidamente. Jornais que publicavam a tira podiam colocar o logo nos furgões de entrega, e, num mercado extremamente competitivo, com os jornais tentando achar maneiras de aumentar o número de leitores, anunciar uma tira popular poderia impulsionar as vendas em banca. Da maneira como Eisner projetara a splash page, as palavras The Spirit apareciam intencionalmente escondidas na página. Podiam fazer parte de um prédio ou integrar uma página projetada para parecer a primeira página de um jornal; os leitores, reclamavam os críticos de Eisner, achariam aquilo confuso.

As singulares splash pages de The Spirit, tais como esta página de abertura da história de 8 de dezembro de 1940, estabeleceram a reputação de Eisner como um dos quadrinistas mais inovadores de sua época. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Eisner discordou veementemente. Em vez de abandonar a série, os leitores ficariam ansiosos para saber cada nova forma que ele usaria para escrever The Spirit na splash page. A página de abertura seria a identidade da série e sua maior alavanca de vendas.

“Meu público era efêmero”[142], contrapôs ele. “Eu tinha que pegar as pessoas na pressa, digamos assim. Então comecei a projetar a capa, a primeira página, da forma mais dramática possível, de modo a deixar as pessoas intrigadas para entrar na história, além de contar um pouco da trama. Eu ia revelar um pouco da trama que elas iam ter.”

Eisner mantinha-se firme diante das críticas de Arnold e dos jornais, mas não era invulnerável. Os artistas do estúdio ficavam procurando por sinais que denunciassem a ira crescente de Eisner – ele falava calmamente, com o cachimbo firme nos dentes, e depois falava ainda mais suave –, e o estúdio mantinha a discrição até aquilo passar. Era ocupado demais para ficar muito tempo de birra.

Na manhã do domingo 7 de dezembro de 1941, Will Eisner estava em seu estúdio na Tudor City, mastigando um sanduíche e ouvindo ópera no rádio, quando o locutor cortou a transmissão para noticiar que as forças japonesas haviam atacado a base naval de Pearl Harbor. O fato de os Estados Unidos estarem entrando no segundo conflito global em um quarto de século (algo que Jerry Iger havia previsto dois anos antes) não foi surpresa. Tanto reservas quanto civis estavam preparando-se havia um bom tempo. Assim como todo homem qualificado para a convocação, Eisner sabia que era questão de tempo até ser chamado a servir.

“Fiquei entre dois mundos”[143], confessou ele quando questionado sobre o que achava da convocação. “Todos eram a favor da guerra, principalmente por causa dos nazistas e porque o país parecia correr perigo. Por isso eu estava disposto a fazer parte. Sentia que queria estar no levante de guerra. Por outro lado, fazia só um ano que eu havia começado The Spirit, que representava toda uma nova carreira para mim. E eu sabia que, se entrasse no exército, a coisa toda iria por água abaixo.”

Antes de ser convocado a servir, Eisner vinha tentando encontrar uma maneira de conseguir um adiamento do exército, com o argumento principal de que, sem ele, uma empresa inteira estaria em risco. Ele fora entrevistado pelo comitê de recrutamento em 29 de julho, apresentara amostras de seu trabalho às autoridades e explicara a situação. O comitê queria ver mais – provas de que, sem Eisner, a seção de jornal do Spirit não sobreviveria e que um grande número de pessoas perderia o emprego se a seção do jornal fosse abortada. Busy Arnold e o Des Moines Register & Tribune Syndicate também apelaram a favor de Eisner, e ele foi deixado em paz até os Estados Unidos entrarem oficialmente em guerra.

Após a declaração da guerra, Eisner foi convocado e trabalhava com os dias contados – já tinha ganhado tempo suficiente para fazer os preparativos para que outros pudessem substituí-lo enquanto estivesse fora. Durante todo esse período, ele lutava com suas emoções. Por ser judeu, tinha opiniões fortes em relação a Hitler e à morte dos judeus europeus; se não tivessem emigrado, seus pais – e talvez ele mesmo – poderiam ser vítimas. Por ser americano e quadrinista engajado em projetos tais como Uncle Sam Quarterly e Military Comics, ele fora envolvido pela onda nacional de patriotismo que se seguiu imediatamente à entrada dos Estados Unidos na guerra. Ainda assim, não conseguia deixar de se perguntar o que seria dele e de tudo pelo que trabalhara arduamente para conquistar se a guerra se arrastasse por um período muito longo. Ainda teria uma carreira quando voltasse?

5

Um soldado chamado Joe Dope

Os quadrinhos – a arte sequencial – são a minha mídia. Eu os vejo como minha mídia tanto quanto um escritor que escreve apenas com palavras ou um cineasta que só escreve em filmes. Os quadrinhos são uma mídia palpável, singular: têm perímetros e parâmetros; têm sua própria gramática; têm regras específicas; têm seus limites, e têm potencialidades ainda pouco exploradas.[144]

Antes de seu alistamento no exército, em maio de 1942, Will Eisner levava praticamente a vida de um eremita, mesmo morando na maior cidade dos Estados Unidos. Ele ia da casa para o escritório e de lá para casa, tendo pouquíssimo tempo para se divertir ou para desenvolver uma vida social. Tinha poucos amigos fora do escritório e nenhum envolvimento romântico sério. Os apuros financeiros da família haviam roubado grande parte de sua adolescência, e agora o início de sua maturidade se perdia em face da avalanche de trabalho. Quando se apresentou para o alistamento em Fort Dix, Nova Jersey, aquele era um dos lugares mais distantes de casa a que já se aventurara. Ele era mais maduro na vida adulta do que a maioria dos colegas alistados, mas ao mesmo tempo tinha bem menos experiência no quesito social. O exército deu a Eisner o primeiro gostinho de liberdade.

Foto oficial de Eisner no exército[145]. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Não que o exército o tenha liberado de The Spirit e outras demandas do trabalho. Antes de partir para o treinamento, Eisner visitou Busy Arnold, no escritório da Quality Comics, em Connecticut, e os dois discutiram a melhor maneira de prosseguir enquanto Eisner estivesse ausente.

“Conversei com ele[146] sobre o problema do exército, e ele disse: ‘Bom, é melhor a gente mudar o estúdio aqui para Stamford, no edifício Gurley’”, lembrou Eisner. “Então alugamos uma sala ao lado do escritório de Busy, no mesmo andar, e começamos a mudança do estúdio. Aliás, lembro que montamos um fundo para ajudar os artistas que quisessem se mudar para lá a pagar a entrada de uma casa.”

Eisner quis manter algum controle sobre The Spirit enquanto estava ausente – pelo menos sobre os capítulos dominicais –, o que não foi nenhuma surpresa. Ele se propôs a escrever os episódios e deixar o desenho e a arte-final para outros. Eisner deu preferência a Lou Fine para a arte de The Spirit, e ele auxiliou Fine e a esposa a encontrarem uma casa em Stamford.

Depois de servir por um curto período em Fort Dix, Eisner foi designado para o Aberdeen Proving Ground, próximo a Baltimore, onde teve a alegria de descobrir que tinha certa reputação de celebridade. O Baltimore Sun publicava The Spirit, o que impressionava seus colegas recrutas, embora deixasse o instrutor possesso. Eisner, zombava o sargento, em nada lembrava o Spirit, tampouco chegava perto de sua criação. “O Spirit era[147] um personagem heroico, e eu, nem tanto”, gracejou Eisner certa vez.

Eisner continuou indeciso quanto à guerra. Nos meses que antecederam sua convocação, ele e Busy Arnold haviam tentado encontrar uma maneira de registrá-lo como jornalista, para que não entrasse em combate. Não deu certo. Então, Arnold falou com contatos de alguma influência para ver se podiam designar um emprego de guerra para Eisner nos Estados Unidos. Com o passar do tempo, Eisner mudou de ideia. Ele passara pelo treinamento básico, fizera amizade com outros alistados e decidira que queria mesmo ir à Europa para o combate. Resolveu que o serviço de escritório não seria suficiente.

Contudo, sua reputação e suas habilidades impediram-no de ser enviado ao exterior. Não fazia muito que ele havia chegado a Aberdeen quando foi visitado por dois editores do Flaming Bomb, o jornal da base. O jornal precisava de um cartunista, e Eisner tinha que decidir se queria o serviço. A partir de 4 de julho de 1942, Eisner passou a produzir uma tira semanal, Private Dogtag,[148] um cartum descartável que acompanhava as aventuras de Otis Dogtag, soldado miolo mole e dentuço incapaz de fazer qualquer coisa da maneira correta. Tendo como cenário o próprio Aberdeen Proving Ground, Private Dogtag incluía personagens baseados em soldados reais, como Eisner e seu editor, o sargento Bob Lamar, e fazia referência a fatos acontecidos no acampamento. Além da tira semanal, Eisner ilustrava cabeçalhos de colunas, anúncios, ocasionalmente contribuía com cartuns, tudo na época em que ainda cumpria suas obrigações com The Spirit.

Surgiram outras oportunidades. A base estava criando um programa de “manutenção preventiva”, que consistia simplesmente em tentar convencer os soldados a cuidar de suas armas e equipamentos. Cuidar do equipamento era uma precaução contra acidentes desnecessários, mau funcionamento e desperdícios. Simples assim. O problema era persuadir os soldados a fazer isso voluntariamente. A Unidade de Artilharia do exército dos Estados Unidos, à procura de um artista para criar cartazes de estímulo à prática, fez um concurso, e Eisner ficou com o serviço.

Em vez de mandar Eisner para o exterior durante a Segunda Guerra Mundial, o exército o colocou para trabalhar em publicações como o Flaming Bomb (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

Depois de conversar com os editores do jornal ao longo dos meses e ver como o exército resolvia (ou não) as coisas, Eisner ficou convencido de que os quadrinhos podiam ser usados como uma ferramenta educativa para seus colegas soldados. Seu raciocínio envolvia em parte a falta de alfabetização, em parte a relutância natural em aprender algo novo: os manuais de manutenção eram escritos com linguagem tão técnica que os soldados menos letrados não entendiam, e, mesmo se entendessem, precisavam de motivação para seguir as orientações. Os quadrinhos podiam ser informais, divertidos e fáceis de acompanhar, ainda mantendo o tom educativo. Eles podiam falar a língua do soldado.

Eisner explicou sua linha de raciocínio ao oficial responsável, um tenente-coronel que também respondia pela produção do Flaming Bomb. O tenen-

te-coronel gostou tanto da ideia que, sem Eisner saber, apresentou-a numa reunião com o alto escalão. A resposta foi bastante positiva, e, antes de saber o que estava acontecendo, Eisner já estava sendo transferido para a Base de Artilharia de Holabird, em Baltimore, onde foi solicitado que desenvolvesse a ideia para a unidade de manutenção.

Equilibrar as demandas do exército com o trabalho em The Spirit acabou sendo uma tarefa bem mais complicada do que Eisner esperava. Ele ainda conseguia inventar histórias a cada semana, mas, como viria a reconhecer posteriormente, elas não chegavam ao padrão que ele determinara na época do estúdio em Tudor City. Spirit era um personagem complexo demais para ser entregue a qualquer um. O estilo de ilustração de Eisner podia ser imitado por vários artistas do estúdio, sendo o mais notável Lou Fine, mas suas histórias eram outra questão. Eisner manteve-se na roteirização e nos esboços tanto quanto pôde, confiando o lápis e outras funções a Fine mas, por volta de novembro de 1942 a labuta semanal de escrever roteiros e mandá-los sorrateiramente pelo correio tornou-se demais. Ele não teve outra opção se não abrir mão de seu envolvimento e deixar Fine e a equipe da Quality Comics assumirem o serviço.

A tira diária de Spirit estava em situação ainda mais precária, o que era difícil de imaginar, dados os talentos que trabalhavam nela – Lou Fine cuidava inicialmente da arte, Jack Cole assumiu o roteiro e depois também a arte. Cole, remanescente do estúdio Eisner & Iger, era um desenhista brilhante. Mesmo que excêntrico e perturbado, talvez fosse o artista mais criativo com quem Eisner já trabalhara, tendo olho inigualável para detalhes e um senso de ação impecável. Com seu personagem India Rubber Man – que acabou virando Homem-Borracha [Plastic Man] –, Cole havia criado o tipo de super-herói de que Eisner gostava – poderoso e fluido, fora do convencional, cômico e dedicado à sua missão. Cole, nativo da Pensilvânia, mudara-se com a esposa para Manhattan, ligara-se a Eisner e Busy Arnold e dividia seu tempo prestando serviços a ambos.

Ironicamente, pouco depois de Eisner ser convocado, mas antes de apresentar-se ao exército, Busy Arnold havia chamado Cole e lhe pedido para criar uma cópia do Spirit. Eisner, é claro, era proprietário do nome e do personagem Spirit, mas Arnold estava preocupado: o que faria se acontecesse alguma coisa com Eisner? A criação de Cole – um detetive chamado Meia-Noite [Midnight] – serviria de garantia. Meia-Noite, que teve sua primeira aparição na Smash Comics em janeiro de 1941, era indistinguível do Spirit, desde a máscara e o chapéu azuis até o terno amarrotado. Cole, porém, não ficou contente. Inquieto por ter explorado alguém que ele admirava e respeitava, Cole encontrou Eisner para jantar e explicou seu dilema.

“Moralmente, não acho[149] justo”, ele disse a Eisner.

“Bom, Jack”, respondeu Eisner, “não posso dizer para você não fazer porque é seu ganha-pão e, francamente, acho que não posso processar o Busy por uma coisa deles. Ele tem o direito de criar personagens para as revistas dele quando quiser.”

Como Eisner disse posteriormente, os dois discutiram a situação de Cole por um tempo até chegarem a uma alternativa. “Não sei se[150] fui eu ou Jack quem teve a brilhante ideia de fazer dele um personagem cômico”, disse Eisner. “Assim, Jack podia satisfazer Busy Arnold com um personagem totalmente diferente. Então, ele criou o ‘Homem-Borracha’.”

Quando chegou o momento de encontrar um artista e roteirista para trabalhar na tira diária de Spirit, Cole pareceu a opção perfeita. Ele sabia escrever – o que Lou Fine não fazia – e tinha familiaridade com o personagem. Não deu certo, porém, por motivos que ninguém conseguiu entender. Provavelmente tenha sido uma questão de perspectivas: o Spirit de Cole era mais voltado à ação, enquanto Eisner preferia usar o lado mais sutil do personagem, incluindo o humor, para acrescentar profundidade. Isso, além do ritmo do enredo, que era incomum, criou problemas que nem Cole nem Fine conseguiram superar.

A tira diária arrastou-se até 11 de março de 1944, quando foi misericordiosamente sacrificada. Eisner confessa que nunca sentiu uma ligação muito forte com a tira – nem com a série dominical de Spirit que foi publicada durante sua ausência.

“Com exceção da propriedade[151] sobre o conceito, senti que The Spirit havia deixado de ser minha enquanto não estive presente”, disse ele.

Will Eisner de forma alguma foi o único quadrinista a encontrar um jeito de aplicar seus talentos à guerra. O exército cultivava um respeito por quadrinistas que eles não tinham enquanto civis e, em vez de dar a esses artistas uma arma e mandá-los para o Atlântico ou o Pacífico, encontrou utilidade para eles ainda em casa. Stan Lee criou cartazes, incluindo o famoso VD? Not Me [Doença venérea? Comigo, não]. Nick Cardy, antes de entrar em ação e ganhar dois Corações Púrpura,[152] criou o emblema utilizado pela 66ª Divisão de Infantaria. Em alguns casos, o talento de um artista ajudava-o a ganhar uma promoção. Eisner foi promovido à patente de cabo ao final de 1942 e, pouco antes de partir para Holabird, fez um teste para um cargo de oficial administrativo – oficial especialista de segunda classe. Acabaria chegando a oficial especialista-chefe.

Em Holabird, Eisner foi posto a trabalhar na Army Motors, publicação mimeografada que tratava da manutenção de equipamentos. Assim que viu um exemplar, ele começou a listar maneiras de melhorá-la. De início, o folheto precisava ter aparência mais profissional. Naquele formato, a Army Motors parecia ter sido produzida na sala de um diretor de colégio; por esse motivo, não era levada a sério, diferentemente de uma publicação profissional bem escrita e ilustrada. A Army Motors era o tipo de produto empurrado à força para leitores que não lhe davam bola. Precisava de uma identidade, um motivo para que alguém a pegasse na mão e conferisse seu conteúdo.

O Soldado Joe Dope,[153] o recruta mais desastrado que já passou pelo exército dos Estados Unidos, surgiu a partir daí. Embora Joe Dope e Otis Dogtag, a criação anterior de Eisner, fossem praticamente o mesmo personagem, os domínios de Dogtag restringiam-se a uma única base do exército; Joe Dope pertencia a todo o exército, independentemente de sua base. Joe Dope viria a tornar-se uma espécie de marca, visto em cartazes e outros materiais de instrução, assim como na Army Motors. Para que Joe Dope funcionasse como se pretendia, o militar tinha que ver o personagem e entender de saída que o soldado estava fadado a algum desastre que podia ser facilmente prevenido se não fosse tão pateta, obviamente.

“Que argumentos[154] você usa quando quer cooperação voluntária?”, Eisner perguntou retoricamente ao tentar explicar como desenvolveu Joe Dope para encaixar-se no novo programa de manutenção preventiva do exército. “Bom, você usa a ameaça de morte. Morte ou ferimentos físicos. Você diz para o cara: ‘Se você não encher os pneus, qualquer dia vai estar em batalha, o pneu vai estar vazio, e você não vai poder fugir – e aí o seu traseiro vai ficar na reta, amigão!’. O primeiro passo era esse. Então, a partir daí, você pode criar outras situações com que as pessoas não querem se deparar, outra ameaça, como fazer papel de bobo na frente dos colegas. Foi assim que Joe Dope foi criado, com base nisso.”

Eisner inventou outros personagens para complementar Joe Dope na tira e em outras seções da revista: o Sargento Half-Mast, mecânico quase tão desastrado quanto Joe Dope, que também tinha uma coluna de dicas; Soldado Fogsnoff, o amigo mais próximo de Dope, e Connie Rodd, uma mecânica curvilínea e irresistível que tinha sua própria coluna, a “Connie’s Bulletin Board” [Quadro de avisos da Connie], voltada para deixar os leitores informados sobre mudanças e atualizações de equipamentos. Os personagens, embora espertos e servindo a funções bem específicas, tinham que viver numa linha apertada entre o entretenimento e a informação. O exército fazia cara feia para materiais que pudessem dar a entender que não sabia treinar seu pessoal, e proibia estritamente qualquer coisa que ridicularizasse suas regras ou seus oficiais. As falhas dos personagens tinham que ser falhas individuais que nem o exército, por melhor que fosse, seria capaz de corrigir.

Os leitores responderam positivamente às primeiras criações de Eisner na Army Motors, e ele mal havia se estabelecido em Holabird quando foi transferido de novo, dessa vez para Washington D. C., para responder ao general Levin H. Campbell, o chefe de artilharia do exército. Não restava dúvida de que Eisner havia impressionado o alto escalão: estava indo trabalhar no Pentágono.

A popularidade dos quadrinhos atingiu o pico nos anos da guerra. Eles não eram mais entretenimento apenas para garotos tontos de Kansas City; também eram para os irmãos mais velhos, primos e tios deles, que vestiam uniforme e tentavam vencer uma guerra que, no início de 1943, parecia que não ia ter fim. Os militares vinham de todas as partes do país com formação e níveis educacionais variados e amavam quadrinhos – tanto que, até o fim de 1942, três de cada dez correspondências enviadas para os soldados no exterior eram quadrinhos. Eisner acertou ao prever, durante as discussões com editores da Army Motors, que os soldados teriam forte atração pelas HQs.

Os editores de quadrinhos, à procura de novos leitores, adaptaram-se a esse novo público leitor, mais maduro. Pilhas de quadrinhos de super-herói ainda saíam das gráficas todo mês, mas novas revistas, que destacavam soldados, detetives e, as mais populares, mulheres sexy com roupas mínimas, apareciam quase da noite para o dia, atingindo leitores num nível mais visceral. A concorrência entre as editoras era maior do que nunca. Quadrinhos de gênero com histórias do espaço sideral, tiroteios no Velho Oeste, relatos de gângsteres e seus inimigos – descendentes diretos das revistas pulp, agora direcionadas a jovens que lotavam cinemas e ouviam seriados de rádio –, continuaram a surgir e, em muitos casos, a desaparecer na mesma velocidade. Quando o governo solicitou o racionamento de papel e zinco (utilizado nas chapas de impressão), as editoras não podiam se dar ao luxo de esperar que os leitores aprovassem seus últimos lançamentos. Editoras de revistas em quadrinhos, assim como editoras de livros, preferiam restringir seus esforços a títulos com venda garantida, em vez de arriscar-se experimentando diante de suprimentos limitados. Assim, o número real de títulos mensais disponíveis diminuiu ao longo dos anos da guerra, embora o número total de revistas em quadrinhos impressas tenha aumentado.

Uma nova série de detetive, Crime Does Not Pay [O crime não compensa], com histórias de crimes reais contendo mais sexo, violência, sangue e mutilação do que já se vira nos quadrinhos, fez grande sucesso durante o período de guerra. Não era novidade que os americanos adoravam histórias de crime; a obsessão pelo tema vinha desde o Velho Oeste e nunca declinara. O país era fascinado pelos fora da lei e chegava a glamorizá-los, de Billy The Kid e os irmãos James até Al Capone e Pretty Boy Floyd. Esse fascínio fora explorado com muito sucesso no cinema, por meio dos personagens interpretados por Edward G. Robinson, James Cagney e outros, assim como em livros e revistas pulp. Os quadrinhos, incluindo The Spirit, tinham uma vastidão de histórias que não envolviam super-heróis, mas, já que o público-alvo dessas revistas era o leitor infantojuvenil, editoras e editores autocensuravam o conteúdo de suas revistas. Era admissível ter porrada do início ao fim, quadro a quadro, e os personagens (geralmente os bandidos) podiam morrer devido a toda essa violência; mas havia limites quanto à sanguinolência, à representação de tiroteios e punhaladas, assim como closes de cadáveres. Sexo, claro, era estritamente proibido, e os artistas só podiam despir os personagens até deixá-los com um pouco mais que as roupas de baixo, e era bom que parassem por aí. Os artistas estavam sempre querendo testar os limites, mas sabiam quando deviam respeitá-los.

Crime Does Not Pay ultrapassou alguns dos limites impostos pela tradição. Os personagens eram pulverizados à queima-roupa pelas metralhadoras – as poças de sangue pareciam lagoas. Quanto mais realista e detalhado, melhor. A capa da primeira edição mostrava, em close total e em todas as cores, uma faca enfiada numa mão, que a prendia a uma mesa. A série parecia respeitar apenas duas regras: as histórias tinham que ser reais, ou pelo menos estar a uma distância segura da realidade; e os criminosos tinham que ser punidos, fossem presos ou mortos, ao final. Mas entre o início e a retaliação valia tudo.

Concluiu-se que crimes compensavam muito. Crime Does Not Pay sumia das bancas e gôndolas das lojas a cada edição, sendo um grande percentual das vendas dirigido aos soldados no exterior. Ao longo da década seguinte, surgiram imitadores vindos de todos os cantos, que, junto a uma sequência de quadrinhos de terror com histórias cada vez mais repulsivas, levariam a um confronto entre editores e grupos civis, organizações religiosas e legisladores, com resultados previsíveis mas perturbadores.

A guerra servia de vínculo ideal entre leitores de quadrinhos de todas as idades e procedências. O patriotismo – e o ódio profundo pela Alemanha e pelo Japão – tomou o país, criando alguns deveres compulsórios – o dever de envolvimento, o dever de ter bravura, o dever de triunfar sobre as forças do mal –, e quem melhor para oferecer um vislumbre de segurança que não as heroicas figuras dos quadrinhos? As editoras sabiam disso, e, antes de a guerra acabar, parecia que todo super-herói do mercado já havia tido uma refrega com o inimigo. Lançavam-se novos heróis com nomes como Major Liberdade [Major Liberty], o Defensor [Defender], o Libertador [Liberator], o Cruzado Americano [American Crusader] e o Combatente Ianque [Fightin’ Yank].

Poucos personagens – ou nomes, no caso – agarraram-se tanto ao fervor patriótico quanto o Capitão América [Captain America], o super-herói de traje vermelho, branco e azul criado por Jack Kirby e Joe Simon. Captain America Comics, lançada pela Timely, veio no início de 1941 – antes de Pearl Harbor, mas num período em que os americanos mais frustrados já aguardavam impacientes a inevitável entrada do país na guerra.

“O Capitão América foi criado[155] para uma época em que precisávamos de figuras nobres”, explicou Kirby. “Ainda não estávamos em guerra, mas todo mundo sabia que ela se aproximava. Foi por isso que nasceu o Capitão América; o país precisava de um superpatriota.” O uniforme, prosseguiu Kirby, foi cuidadosamente projetado para encaixar-se a um conceito de patriotismo. “Enrole qualquer coisa na bandeira que fica ótimo”, disse ele. “Colocamos nele uma cota de malha e um escudo, como se fosse um cruzado moderno. As asas no elmo eram uma referência a Mercúrio... Ele simbolizava o sonho americano.”

O Capitão América podia dar um soco na cara de Hitler ou enfrentar um pelotão de nazistas e escapar ileso; em resumo, era a realização das ânsias fantasiosas de vários americanos.

“Ali estava o maior arquivilão[156] de todos os tempos”, escreveu Simon, falando de Hitler, em sua autobiografia, The Comic Book Makers.

Adolf Hitler e os bullies da Gestapo eram de verdade. Nunca houvera vilão tão crível nos quadrinhos. Adolf existia e era odiado por mais da metade do mundo. Que oponente natural ele era, com seu bigodinho engraçado, o ridículo cabelo lambido, seus asseclas marchando empedernidos, dispostos a pular de um avião se recebessem a ordem do líder. [...] Ele tinha tudo para dar certo.

Sem que os criadores de quadrinhos soubessem, o interesse por cruzados fantasiados havia atingido o ápice e estava prestes a cair. Os leitores mais velhos – alvos desse tipo de quadrinhos poucos anos antes – estavam perdendo interesse por homens musculosos de colante, capa, máscara e identidade secreta. Suas fantasias agora se voltavam para uma variedade diferente, mais adulta. Assistir a um homem adulto e seu parceiro adolescente não chegava aos pés de acompanhar as histórias de jovens de proporções generosas em roupas sumárias correndo perigo. Não havia perdedores: se a mulher era forte e capaz de cuidar de si mesma, todo tipo de fantasia vinha à tona; se a mulher fosse a tradicional dama em perigo, que precisava de um homem corajoso para salvá-la e, por fim, ganhar sua recompensa – bem, aí também era bom. Não é necessário ter formação em psicologia para sacar que um leitor de vinte e poucos anos acharia um pouco fora da realidade ver um jovem viril tão preocupado em salvar o mundo que nem nota (nem mesmo interage de forma séria com) as belas jovens ao seu redor.

Foi, aliás, um famoso psicólogo de meia-idade, formado em Harvard, que criou a Mulher-Maravilha, a super-heroína mais duradoura a surgir na Era de Ouro dos quadrinhos. O dr. William Moulton Marston, um famoso e excêntrico psicólogo e escritor, colecionava credenciais assim como outros colecionavam selos ou moedas, e era bom o suficiente em cada uma de suas atividades para ter credibilidade. Ele havia contribuído no desenvolvimento do polígrafo e, a partir de sua formação em psicologia, escrevera para a Family Circle e entrara no conselho consultivo da DC. Agora, escrevendo sob a alcunha de Charles Moulton, entregava-se com desembaraço a uma mídia que, no passado não tão distante, ele mesmo criticara por ser muito violenta e tenebrosa. Sua Mulher-Maravilha, que estreou na All Star Comics da DC em 1941, era tanto dominatrix quanto super-heroína, de posse de um laço e de braceletes de submissão dourados, lutando contra malfeitores ao mesmo tempo que exalava uma sensualidade que atraía tanto adolescentes quanto jovens adultos. Amazona de força e agilidade incríveis, a Mulher-Maravilha também era erótica e vulnerável. Suas aventuras, recheadas de instrumentos de bondage que iam do laço dourado aos chicotes, correntes e cordas, carregavam fundamentos sadomasoquistas não muito sutis, projetados para manter a atração dos leitores, e ela tinha pele exposta o bastante para fazer os meninos virar as páginas. Ela e suas pessoas mais próximas amarradas, espancadas, torturadas e repreendidas podiam até levar a maior sova que já se viu na história, mas tudo estava certo se, no último quadro, as forças do bem saíssem vitoriosas. Ou, como Marston tentaria nos convencer, havia uma lição em todo aquele caos que os machos da espécie deveriam guardar no coração: “Quando o controle[157] do eu pelos outros for mais agradável do que a afirmação desimpedida do eu nas relações humanas, só então poderemos ter esperança de uma sociedade humana pacífica e estável”.

Se Marston e a DC acreditavam estar lançando uma revista em quadrinhos de super-herói voltada para leitores adultos que podiam captar essa estranha mensagem, ou a jovens leitoras em busca de uma alternativa aos super-heróis masculinos, eles descobriram bem rápido que estavam errados. De acordo com as pesquisas de mercado, nove em cada dez compradores de revistas com histórias da Mulher-Maravilha eram garotos.

As meninas aparentemente queriam algo mais sadio, personagens com quem pudessem se identificar, não com quem fantasiar. Então ganharam duas personagens sob medida quase exatamente no mesmo momento em que a Mulher-Maravilha começou a fazer sucesso. As duas meninas, chamadas Betty e Veronica, embora atraentes, se vestiam como colegiais, lidavam com problemas juvenis, como pais, professores e namoros, e não saberiam o que fazer com superpoderes. As meninas eram produto da mente do cartunista Bob Montana, que as recrutou como pares românticos em disputa pelo personagem principal, Archie Andrews, um jovem ruivo que se apresentou aos quadrinhos em dezembro de 1941 na Pep Comics, da MLJ. Archie, Betty e Veronica, bem como o desengonçado Jughead, amigo de Archie, foram aprovados assim que apresentados aos leitores, e, até o fim da guerra, Archie já tinha sua própria série homônima. Se Robin, Bucky e outros parceiros mirins dos super-heróis eram os adolescentes boas-pintas, inteligentes e de porte atlético que os meninos queriam ser, Archie e companhia eram adolescentes iguais aos leitores – e faziam o sucesso que alguns quadrinhos de super-heróis gostariam de fazer.

Will Eisner acompanhava essas mudanças de seu escritório em Washington, D. C. Mesmo enfiado até o pescoço no trabalho, produzindo uma pilha de material para o exército, fazia questão de conferir as tiras diárias e revistas mensais em busca de tendências, tentando prever qual seria a próxima sensação. Essa viria a ser sua marca pessoal, uma prática que empregaria até ter mais de oitenta anos. Enquanto os colegas ficavam contentes em finalizar um projeto e passar para o próximo, ou agarrar-se por décadas a um personagem ou estilo, Eisner queria ser nada menos que a ponta de lança que definia a evolução dos quadrinhos. Seus colegas riram quando ele insistiu que os quadrinhos podiam servir a um propósito maior do que mero entretenimento, que podiam ser uma nova forma de literatura, e ele estava determinado a provar que eles estavam errados. Para tanto, tinha que entender tanto sobre arte quanto sobre mercado, e a guerra não podia ser um impedimento para sua formação. Um dia ele iria para casa – e deveria estar pronto.

Seu trabalho na Army Motors e, em Washington, na Firepower (publicação criada para incentivar as tropas editada por um grupo civil, o Army Ordnance Associates), preparou-o para seu retorno à vida civil de um modo que ele nunca haveria previsto. Antes da guerra, em suas experiências como empresário, Eisner aprendera a trabalhar com clientes com quem nem sempre concordava, com sabe-tudos que pouco entendiam de arte, embora fingissem entender. Na vida civil, por mais estranho que pareça, a cadeia de comando era bem definida, e Eisner lidava bem com isso. O exército era diferente. As ambições pessoais e a política podiam tornar desafiadora a relação com departamentos distintos. Ninguém sabia uma vírgula sobre arte – nem queria saber –, mas isso não impedia um oficial de se intrometer e propor que uma nova forma de arte – os quadrinhos – pudesse ser utilizada para um novo fim: manutenção preventiva.

“Eu passei a guerra[158] em conflito constante com o general diretor encarregado de todos os manuais técnicos”, Eisner viria a lembrar. “Ele me via como se eu estivesse criando algo tal qual uma blasfêmia, porque estava introduzindo quadrinhos ao que se via como um formato já estabelecido de manual técnico. Contudo, toda vez que faziam testes com o que eu produzia, ficávamos bem à frente do que eles produziriam.”

Os testes foram uma vitória importante, fortalecendo a fé de Eisner nos quadrinhos como ferramenta educativa. O general diretor enviara exemplares do manual técnico padrão e das novas versões de Eisner à Universidade de Chicago, para serem avaliados por um grupo de leitores. Os manuais de Eisner, concluiu o estudo, eram mais fáceis de ler, de entender e, talvez o mais importante, de serem lembrados.

Por mais recompensadora que tenha sido essa vitória, Eisner pensava que talvez não a tivesse conseguido se não houvesse lançado mão da diplomacia que aprendera no mercado. “Tive que assegurar[159] ao general editor que o que estávamos fazendo não era substituir os manuais técnicos, apenas suplementá-los e melhorá-los”, disse ele.

Eisner descobriu que gostava de dividir sua energia criativa entre os diferentes tipos de atividades e publicações que o exército lhe passava, fosse a criação de um cartaz com ampla distribuição, uma tira de Joe Dope para a Army Motors, um manual técnico para a Unidade de Artilharia do exército ou ilustrações para artigos na Firepower. Ele ajustava-se facilmente aos requisitos e às exigências dos diferentes tipos de trabalho, e a variedade acrescentava profundidade à sua arte. Até o momento em que Eisner ingressou no serviço militar, em todos os anos que se dedicara a produzir quadrinhos comerciais, ele estivera ancorado a um estilo de planejamento com linha de produção e um amplo público-alvo que ia do adolescente ao adulto, e, apesar de suas várias inovações, isso limitava a abrangência de sua arte. O mais notável era que, antes do exército, ele era responsável apenas por entretenimento. Seu trabalho no exército diversificou seu estilo e ampliou seu ponto de vista e sua capacidade narrativa – o que viria a lhe servir muito bem depois da guerra, quando retornou aos quadrinhos comerciais, e também mais tarde, quando trabalhou com quadrinhos educativos.

Mas talvez mais importante do que ter aperfeiçoado seu talento, o tempo que Eisner passou no exército ampliou sua vida fora dos quadrinhos. Foi uma fuga – de Nova York, da família e da sua limitada vida social – de que ele precisava muito. Ainda mantinha contato com a família – principalmente quando o irmão, Pete, foi convocado e ele tentou usar seus contatos no Pentágono para manter Pete longe do perigo, ou quando uma crise financeira exigiu que ele ajudasse seus pais a pagar as contas –, mas a distância física de Nova York lhe deu espaço para crescer. Ele tinha seu próprio apartamento, um novo grupo de amigos e, perto do fim da guerra, o primeiro relacionamento sério com uma mulher.

O nome dela era Leona, e não surpreende que Eisner a tenha conhecido trabalhando. A Army Motors mudara seus escritórios para Detroit, pretensamente para ficar mais perto das empresas que produziam os caminhões, tanques e outros veículos usados na guerra. Eisner viajava com frequência para lá a trabalho ou para entregar sua arte para a revista. Leona trabalhava como redatora da Army Motors e imediatamente chamou a atenção de Eisner, pois, como explicou ele ao biógrafo Bob Andelman, ela não só era “loira, esbelta[160] e atraente, uma menina ‘prafrentex’”, mas também era forte, independente e inteligente. “Leona chamou a minha atenção porque era uma redatora que ia até o campo de testes e dirigia caminhões de duas toneladas.”

Assim como muitos relacionamentos durante a guerra, esse foi condenado pelo passar do tempo e pela geografia. Os dois se viam sempre que Eisner estava em Detroit, o que era frequente, e, embora tenham se apaixonado e falado em casamento, ambos eram realistas: ele era um quadrinista judeu de Nova York, ela era uma redatora gentia de Detroit, e mais cedo ou mais tarde a guerra ia acabar. Não tinham futuro juntos. Mas, enquanto aguardavam o fim da guerra, eles dançavam pelos salões e apreciavam a companhia um do outro.

6

Voos

Eu queria pegar meu leitor pelo colarinho, queria fazê-lo pensar e chorar com o que eu dizia.[161]

A guerra realmente acabou, e Eisner foi dispensado do exército. Ele tinha motivos para ficar tão aliviado quanto otimista sobre os dias por vir. Seus temores quanto ao destino da carreira eram infundados, e The Spirit o esperava.

Eisner tinha novas ideias que queria aplicar à série, e elas logo ficaram evidentes na HQ. Muito ainda se diria sobre as diferenças marcantes entre o Spirit pré e pós-guerra. Eisner achava, assim como a maioria dos críticos e historiadores dos quadrinhos, que o Spirit pós-guerra era mais maduro e experimental, mais bem-feito e, enfim, mais bem-sucedido, com coadjuvantes e histórias mais robustas do que o trabalho que fizera antes da guerra. Spirit ainda era o mesmo personagem que Eisner imaginara nos primeiros meses de 1940; quem havia mudado era o autor.

“Quando voltei”[162], explicou ele, “eu era um homem transformado. Tive uma experiência que marcou minha vida e comecei a aplicá-la ao que fazia. Estava lidando melhor com o realismo do que antes da guerra.”

Mas não era só isso – havia mais do que Eisner admitia. Seu instrutor podia não ter visto muito de Denny Colt, ou Spirit, no jovem recruta naqueles fatigantes dias de treinamento e prática de tiro, mas era intensa a conexão entre Eisner e sua criação. É verdade que não havia semelhança física, mas os dois eram idênticos no ponto de vista, na visão de mundo e no entendimento de seu lugar no mundo – antes e depois da guerra. O Spirit pré-guerra, assim com Eisner, via o mundo em termos dualistas, preto e branco; muito cinza passou a fazer parte dessa perspectiva entre o ônibus que Eisner tomou para o Fort Dix e seu retorno a Nova York. Quando questionado, Eisner admitia que havia vários toques autobiográficos em The Spirit. A máscara do herói, diria ele, na verdade servira de intermediário entre o criador e sua criatura.

“Quem trabalha com quadrinhos[163], super-heróis e coisas do tipo sempre se esconde sob a fantasia”, Eisner contou a um entrevistador muito tempo depois de parar de trabalhar em The Spirit. “Passei aqueles anos todos escondido sob a máscara do Spirit. Estava sempre dizendo: ‘Ora, não sou eu – é ele!’.”

Para Eisner, reconquistar o controle sobre The Spirit era nada mais do que reclamar sua identidade como civil, empresário e cartunista. Sua cisão com essas partes de seu ser durante a Segunda Guerra Mundial fora total: ao voltar a Nova York, ele não tinha escritório e nenhum de seus artistas conhecidos trabalhava com ele; possuía apenas vestígios do personagem que ele criara meia década antes para o Register & Tribune Syndicate. Mas tudo bem. Eisner precisava reconstruir The Spirit e, para tanto, precisava de gente nova com ideias novas ao seu redor.

Sua primeira iniciativa foi encontrar um lugar para trabalhar, e o escritório que alugou na Wall Street nº 37 tinha algo de familiar. Pouco mais de uma década antes, quando trabalhava para pagar as contas que Sam Eisner não conseguia pagar, ele vendera jornais na frente desse mesmo prédio. Foi lá que começou a estudar os quadrinhos de maneira séria; agora os criava exatamente no mesmo endereço.

O suplemento semanal de The Spirit, escrito por Bill Woolfolk e desenhado e finalizado por Lou Fine ao longo da ausência de Eisner, ainda era produzido em Connecticut, no escritório da Quality Comics, e ficou por lá enquanto Eisner se acomodava no novo escritório e contratava uma equipe enxuta que pudesse auxiliá-lo na HQ. Martin DeMuth, que vinha letreirizando The Spirit desde dezembro de 1942, foi mantido na mesma função; mas Lou Fine, que queria fazer ilustração comercial, caiu fora. Foi substituído por John Spranger, que passava o lápis sobre os layouts de Eisner enquanto o próprio Eisner fazia a maior parte da arte-final e da colorização. A nova equipe era pequena, se comparada ao grupo com que Eisner vinha trabalhando no antigo estúdio da Tudor City, mas ele estava confortável – tanto que nunca mais viria a contratar um time tão grande para tocar o suplemento de The Spirit.

Seu primeiro Spirit pós-guerra saiu nos jornais em 23 de dezembro de 1945 – uma história de Natal, preservando uma tradição que Eisner começara antes da guerra, mas que deixou de ser seguida enquanto ele estava em serviço. Quando questionado sobre o que achava, enquanto judeu, de escrever histórias anuais de Natal, Eisner respondeu que não via problema, que era tanto uma decisão comercial de agradar a um público maciçamente cristão quanto uma questão de aproveitar-se da boa vontade trazida pela data para passar sua mensagem.

“Independentemente da motivação[164], a aspiração efêmera à bondade humana, que temos em todas as culturas, está mais presente durante o período de Natal”, explicou ele. “Não é o tipo de coisa que se discute durante o jogo de sinuca, mas acredito mesmo – correndo o risco de rirem da minha cara – que existe, nas profundezas da psique de todos os seres humanos, um desejo de ser – e eu colocaria isto em itálico – bom.”

Essa bondade, acreditava Eisner, era parte do fenômeno da troca de presentes e do sentimento de boa vontade tão predominante durante o fim de ano. Era isso que ele tentava passar em seus adocicados episódios natalinos – mais do que a comemoração cristã do nascimento de Cristo.

“Até onde[165] me consta, a comemoração do Natal não é uma celebração de Cristo nem uma discussão sobre se ele existiu ou não. Mais do que isso, é a comemoração de um fenômeno cultural, digamos assim, que é singular e merece meu apoio. É por isso que eu, mesmo sendo judeu, não tenho problema algum em comemorar o Natal.”

Eisner mergulhou na produção das histórias de Spirit com novo vigor. Depois de reapresentar a origem do Spirit aos leitores numa história de 13 de janeiro de 1946 intitulada “Quem é The Spirit”, Eisner tomou novos rumos, criando vilões e retomando alguns dos antigos, estabelecendo uma continuidade de semana a semana que ficara ausente durante os anos da guerra, refinando e reforçando o personagem Ébano e produzindo algumas das melhores histórias que já escrevera para a série. No início de 1946, ele contratou uma secretária, Marilyn Mercer, que acabou se revelando também roteirista. Ela não sabia desenhar, mas algumas de suas sugestões entraram nas histórias de Spirit.

Os quadrinhos haviam mudado desde que Eisner partira para a guerra. A circulação era melhor do que nunca – em torno de 40 milhões por mês em 1946 –, mas as preferências estavam em mutação, e as editoras faziam de tudo para satisfazer todas as faixas etárias do mercado. A segunda metade dos anos 1940 viu não apenas uma abundância de novos títulos, como também uma mudança no tipo de material que os consumidores compravam. O interesse pelos super-heróis caiu, porém as vendas de quadrinhos de detetive e crimes estavam com tudo. A Classics Illustrated, nova linha que adaptava a literatura clássica para os quadrinhos, de leitura mais fácil e altamente visual, estava em ascensão. Joe Simon e Jack Kirby, cujo machíssimo Capitão América fora impulsionado pelo patriotismo durante a guerra, criaram Young Romance, novo gênero direcionado às mulheres, público até então não explorado.

The Spirit sobreviveu a essa explosão de novos títulos e opções de quadrinhos sem se deixar influenciar pelas mudanças e tendências. Eisner, embora estivesse sempre de olho no horizonte para saber quais mudanças afetariam seu trabalho, nunca deixou de crer que era o enredo, acima de tudo, que determinava o sucesso. Logo ele percebeu problemas à frente – líderes religiosos e pedagogos começaram a reclamar que os quadrinhos estavam corrompendo a mente dos jovens leitores, protestando que a violência nos quadrinhos tinha que ser contida. Mas isso não afetava The Spirit, que ainda era leitura adequada para toda a família. Por ora, Eisner e sua criação estariam a salvo.

Numa tarde chuvosa no início de 1946, um adolescente chamado Jules Feiffer chegou ao escritório de Eisner com o portfólio debaixo do braço. O garoto mal havia concluído os estudos, era magro, tinha farta cabeleira e usava óculos. Encontrara o endereço do estúdio na lista telefônica e, temendo levar um não se tentasse marcar uma reunião por telefone, foi direto ao estúdio sem ter hora marcada. Queria emprego – qualquer que fosse.

Eisner, que estivera em situação similar dez anos antes, foi solidário:

“Perguntei[166]: ‘O que você sabe fazer?’”, lembra ele. “E ele respondeu: ‘Posso fazer de tudo. Faço as cores, passo a borracha, qualquer coisa, e aceito um salário bem baixo’.”

Era uma ideia que Eisner, conhecido por sua parcimônia, apreciava. O problema era que o rapaz não era bom em nada. Não sabia desenhar, e seu letreiramento era fraco. Por mais que tentasse, Eisner não tinha ideia do que o garoto podia fazer no estúdio.

Eisner, no dizer de Feiffer, foi “informal e absolutamente franco[167]. Disse que eu não tinha talento e que meu trabalho era terrível. Achei que aquela era uma maneira inaceitável de perder o contato com um artista que eu admirava tanto, então improvisei. Comecei a conversar com ele e, já que não podia discutir o meu trabalho, no qual ele não tinha interesse algum, falei sobre o trabalho dele. Aí Eisner descobriu, em trinta segundos, que eu sabia mais sobre ele do que qualquer pessoa no mundo.”

Agora Eisner tinha dois motivos para contratar o garoto: ele não só trabalharia de graça, mas também era seu maior fã.

“Ele não teve escolha[168] e acabou me contratando como groupie”, Feiffer gracejou, “e esse foi meu primeiro emprego: ficar sem fazer nada no escritório.”

A legislação não permitia que Eisner contratasse Feiffer sem salário, então lhe dava uma esmola – entre dez e vinte pratas por semana, lembrou Eisner – para trabalhar de office boy, colocar números nas páginas, preencher espaços com tinta e, vez por outra, desenhar um fundo. Os resultados são prova da paciência de Eisner.

Como lembrou Feiffer: “Toda vez[169] que colocavam um lápis ou pincel na minha mão, eu fazia alguma besteira, então eles descobriram que era melhor eu não chegar perto. Mas eu tinha utilidade como falastrão e animador de torcida do que eles faziam, uma espécie de arquivista e historiador, pois eu sabia tudo da arte dos quadrinhos”.

Eisner concordava com a avaliação de Feiffer sobre suas primeiras colaborações no estúdio. Feiffer podia ter sido um artista medíocre, mas Eisner gostava de sua audácia, da “intensidade”[170] que ele trazia ao estúdio. Embora tivessem uma diferença de idade de doze anos, tinham a mesma procedência, vinham da mesma região da cidade, tiveram as mesmas experiências. O pai de Feiffer, assim como o de Eisner, passara apertos para sustentar a família, e sua mãe, assim como a de Eisner, era uma figura forte, pragmática, que dava um jeito de manter tudo em pé enquanto o furacão da Depressão passava. Feiffer cresceu lendo quadrinhos, de Caniff a Segar, e, depois, Eisner e The Spirit, e em sua arrogância juvenil acreditava que um dia seria um quadrinista importante, mesmo que não demonstrasse talento artístico. Tinha uma sede por quadrinhos que Eisner raramente vira nos artistas que passaram por seu estúdio, e Eisner decidiu que podia fazer alguma coisa com o espertinho.

Feiffer melhorou, e, com o passar dos meses, Eisner confiou a ele mais trabalho em The Spirit, incluindo a colorização. Feiffer começou a ficar à vontade para conversar com Eisner sobre seu trabalho, principalmente sobre os roteiros. Na opinião de Feiffer, os melhores textos de Eisner em The Spirit eram os do início da HQ, em 1940. Feiffer preferia a arte das edições pós-guerra, mas não gostava tanto dos roteiros.

“Se acha que[171] pode fazer melhor, então escreva você mesmo uma história”, Eisner desafiou seu jovem crítico.

Foi o que Feiffer fez, e os dois ficaram surpresos com o resultado: Eisner, porque o rapaz sabia mesmo escrever, e Feiffer, porque Eisner começou a lhe passar mais roteiros. A colaboração daí resultante, a mais produtiva dos anos em que Eisner trabalhou em The Spirit, foi daquelas em que dois talentos muito diferentes se encontram na hora certa para produzir obras de qualidade que não teriam conseguido sozinhos.

Os dois trabalhavam bem juntos[172], trocando ideias e editando um ao outro, para o bem do The Spirit e da carreira de ambos. Eisner confiava no tato de Feiffer. Ele tinha um tino fabuloso para capturar a maneira como as pessoas falavam e não tinha paciência com nada que parecesse forçado. “Feiffer tinha bom ouvido[173] para escrever personagens que viviam e respiravam”, disse Eisner. “Jules era sempre atento a nuances, tais como sons e expressões, que colocava na história para deixá-la mais realista”, disse ele.

Mas havia também problemas e discordâncias. Eisner, que gostava de comparar seu estilo no estúdio ao de um chef comandando uma cozinha – “não posso tirar[174] minhas mãos da panela” –, às vezes irritava Feiffer com algumas de suas interferências nas histórias que ele havia escrito, e, à medida que a autoconfiança do jovem crescia, a relação mentor/aprendiz, tão forte no princípio, começou a ruir. Apesar do trabalho em equipe em The Spirit, a série ainda pertencia a Eisner. Feiffer concordava com as decisões de última hora de Eisner sobre as histórias e o direcionamento que The Spirit tomava, mas nem sempre as aprovava. Eisner sabia disso, é claro, o que levou a uma história humorística de Spirit, uma paródia escrita por Feiffer e publicada em 1950, na qual tanto Eisner quanto Feiffer viraram personagens. Na história, o personagem Eisner sofre um bloqueio criativo e não consegue cumprir o prazo na noite de Ano-Novo. O personagem Feiffer aparece por trás dele, lhe dá um tiro na prancheta e coloca um de seus personagens – criação do Feiffer da vida real, um garotinho chamado Clifford – no lugar do Spirit.

“Foi uma história[175] fora do comum, e eu sempre quis fugir do comum”, disse Eisner quanto à edição, observando que a trama se baseava num problema real que tiveram com o prazo certa vez.

Refletindo sobre a história quase um quarto de século após seu lançamento, Feiffer não conseguiu se lembrar de quem havia sido a ideia de fazer um sósia-Feiffer atirar num sósia-Eisner. “Talvez tenha sido eu[176] que me coloquei atirando em Eisner, mas acho que só falei que era um cara que ia atirar nele, e o Eisner o transformou em mim ao desenhar. Ou talvez tenha sido eu que me coloquei matando ele.

“Não estávamos nos dando muito bem na época”, Feiffer deu de ombros.

Apesar de todas as disputas sobre política, arte e qualquer outra coisa que se destacasse nas discussões, Feiffer e Eisner nunca chegaram a ponto de deixar que suas divergências interferissem no trabalho – ou, aliás, na amizade. “Nossas brigas[177] eram sempre entre pares”, lembrou Feiffer. “Ele nunca abusou da autoridade comigo. Sempre fiquei surpreso com quanto ele me deixava fazer. O fato de ele ter me deixado escrever aquela paródia era uma demonstração de como o nosso relacionamento era forte e próximo. Ele tinha uma alma muito generosa.”

Feiffer esteve ausente do estúdio de Eisner durante a maior parte de 1947, enquanto estudava no Pratt Institute. Ele adorava os aspectos narrativos do trabalho nos quadrinhos, mas suas dificuldades com a arte o convenceram de que, com uma educação formal, ele estaria mais preparado para uma carreira na publicidade. Felizmente para aqueles que vieram a admirar seus cartuns premiados pelo Pulitzer, seus livros infantis, suas peças de teatro e os filmes criados com base em seus roteiros, não foi esse o caso.

Com Jules Feiffer em 1988. Eisner deu a Feiffer seu primeiro emprego de ilustrador quando Feiffer ainda era adolescente e o viu crescer até tornar-se um cartunista vencedor do Prêmio Pulitzer. (Cortesia de Denis Kitchen)

Em meados de 1947, a criatividade de Eisner havia atingido outro ápice. Grande parte de seu sucesso podia ser atribuída ao pequeno, mas talentoso estúdio. Eisner já havia trabalhado com ótimos artistas ao longo dos anos, mas o estúdio que colaborou em The Spirit de 1947 a 1949 era de longe o melhor grupo até então. Ao refletir sobre as edições de Spirit publicadas durante esse período, Eisner reservou àqueles artistas alguns dos maiores elogios que já confiara a seus colaboradores. Eram todos especialistas em áreas que Eisner queria se aperfeiçoar.

Abe Kanegson, nativo do Bronx que estudara na mesma escola que Jules Feiffer, fazia o letreiramento de The Spirit, assim como alguns dos planos de fundo, de 1947 a 1950. Judeu russo grande e corpulento, Kanegson era, como se lembra Feiffer, “o intelectual de esquerda[178] do estúdio”, uma presença obstinada em suas opiniões, com um gaguejar pesado que tornava suas proclamações dolorosamente difíceis de acompanhar. Eisner sustenta que, de todos os letreiristas que empregou ao longo dos anos, Kanegson era um dos poucos que entendiam as nuances do letreiramento e tratava o serviço como mais do que apenas um emprego. “Kanegson era brilhante”[179], disse Eisner. “Ele acrescentava qualidade ao trabalho de um modo que composição tipográfica nenhuma iria reproduzir. Seu letreiramento era claro e legível e, além disso, tornava as imagens mais simpáticas.”

Eisner usava o letreiramento para determinar o tom ou o humor de certo trecho, e a flexibilidade de Kanegson permitia que ele utilizasse tipos de letreiramento pouco vistos nos quadrinhos, como a escrita gótica, com ótimos resultados. “A meu ver, o letreiramento[180] contribui tanto para a narrativa quanto para a própria arte”, explicava ele. “Acredito que não existe limite real entre o letreiramento e a arte.”

André LeBlanc, que viria a trabalhar em tiras como Fantasma e Rex Morgan M.D., tinha habilidade para desenhar animais – coisa que Eisner não sabia fazer bem e era uma deficiência em seu estúdio desde a saída de Bob Powell. Uma das histórias mais memoráveis desse período, “Cromlech Was a Nature Boy” [Cromlech, o menino da selva], na qual Ébano faz amizade com um rapaz que consegue comunicar-se com animais, não teria saído sem a colaboração de LeBlanc.

“Entre mim e André[181] sempre houve um clima muito bom de harmonia, em termos criativos”, observou Eisner. “É uma coisa estranha, porque o trabalho dele não se concentra em ação. É mais voltado para uma forte habilidade em desenhar, é um tipo de arte mais afetuosa. Seus desenhos de animais são maravilhosos, assim como a maneira pela qual ele representa crianças.”

A história de Cromlech surgiu com base nas observações de Eisner sobre um poeta e músico de rua conhecido como Moondog – “o primeiro hippie que vimos”[182], como Eisner viria a descrevê-lo. Eisner sempre o via entre a rua 42 e a Broadway, vendendo um jornal chamado Hobo News, e a partir daí deixou sua imaginação tomar conta. Ele desenhou um esboço da splash page e mostrou a LeBlanc.

“Eu disse[183]: ‘Vamos fazer uma história do Nature Boy’, porque havia uma música do Nature Boy que foi desenvolvida tendo o Moondog por base”, disse Eisner. “Esbocei melhor a ideia, e André assumiu a partir dali. Ficávamos trocando páginas, um complementando o outro.”

A disposição de Eisner em deixar outros brincar com suas ideias – mais uma de suas marcas pessoais – resultou em alguns de seus trabalhos mais extraordinários no período de 1947-48, incluindo adaptações de duas histórias que Eisner tinha gostado muito na juventude: o conto de terror “A coisa maldita”, de Ambrose Bierce, escrito em 1894, e o clássico de Edgar Allan Poe “A queda da casa de Usher”, de 1839. O amor de Eisner pelas adaptações vinha desde a época da Fiction House, embora, ironicamente, ele costumasse designar adaptações para outros. Em seu primeiro estúdio, Jack Kirby desenhara O conde de Monte Cristo e Dick Briefer ficara com O Corcunda de Notre-Dame. Eisner havia adaptado “Cinderela” e “João e Maria” em histórias recentes de Spirit, com pouco sucesso. Ele então designou essas duas novas adaptações a Jerry Grandenetti, um funcionário contratado havia relativamente pouco tempo que demonstrara interesse em fazer uma história de Spirit por conta própria.

“Eu sempre tinha que[184] contratar gente praticamente sem experiência na área, que vinha só com o talento”, contou Eisner. “Então esses assistentes cresciam trabalhando no estúdio e aí, de repente, viravam homens maduros.

“Era típico um assistente começar a fazer exigências – o que é normal, aceitável. Eles trabalhavam na minha série, mas logo queriam crescer, libertar-se da dita escravidão que sentiam trabalhando no meu estúdio.”

Eisner descobrira Grandenetti quando procurava alguém para fazer os cenários urbanos em The Spirit. Grandenetti, dez anos mais novo que Eisner, trabalhava como desenhista num escritório de paisagismo, mas não estava contente com o emprego. Queria sair, porém não tinha certeza se queria fazer quadrinhos – ele os achava interessantes – ou se tornar ilustrador de revistas como a Saturday Evening Post ou a Cosmopolitan, que prometiam ser bem mais lucrativas, embora cruéis. Decidiu dar uma chance aos quadrinhos. Montou um portfólio e foi à Quality Comics; em vez de arranjar emprego com Busy Arnold, foi encaminhado a Eisner. Considerou uma bênção ser contratado por alguém com a reputação de Eisner e ainda mais afortunado de receber tanta liberdade para aprender no emprego.

“Acho que Bill[185] nunca pressionou ninguém”, afirmou ele, lembrando que o estúdio era calmo e profissional. “Ele deixava a gente fazer do nosso jeito, o que para mim foi uma tremenda mudança. Caí no mundo dos quadrinhos vindo do mundo da arquitetura, e lá estava eu, tentando me virar. Bill não me explicou nada; era eu que tinha que descobrir. Bill literalmente escrevia a história na página, e a partir daí era com a gente.”

As duas adaptações foram feitas quase totalmente por Grandenetti. Eisner, como sempre, deu os rumos, desenhando e finalizando a splash page de “A queda da casa de Usher”, que foi a única aparição do Spirit na história, e fazendo o layout da adaptação a lápis. O resto foi de Grandenetti, com exceção do letreiramento, de Abe Kanegson. O resultado não se parecia em nada com o Spirit de Eisner, embora sua influência fosse notada em tudo, principalmente nos ângulos de câmera.

O estúdio era tão eficiente que, em pouco tempo, Eisner não conseguia mais se lembrar qual havia sido a contribuição de cada artista nas histórias de Spirit. Isso valia principalmente para suas colaborações com Feiffer, o que levaria a discussões interessantes – e vez por outra irritantes – nos anos seguintes, depois que Feiffer havia construído sua reputação e entrevistadores lhe perguntavam sobre seu trabalho em The Spirit. Uma história em particular – o clássico de 1949 chamado “Dez minutos” [Ten Minutes] – destacou a possessividade que cada um sentia por seus melhores trabalhos.

A sacada de “Dez minutos” era contar uma história em tempo real. “Você vai levar[186] dez minutos para ler essa história”, informava um narrador em off logo no começo. “Mas os dez minutos que você vai passar aqui são a eternidade para um homem, pois serão os últimos dez minutos na vida de Freddy.”

Entregar o fim da história era algo que exigia muita coragem, mas fazê-lo logo na abertura de uma HQ de sete páginas representava o desafio de levar o leitor a dar atenção a um personagem num curto espaço de tempo. Para propocionar a sensação de tempo passando, Eisner posicionou um relógio no quadro de abertura de cada página. De maneira mais sutil, o leitor também vê duas menininhas brincando com uma bola na calçada em frente ao cortiço de Freddy. As meninas estão percorrendo todo o alfabeto. A história abre com a letra “A”, e ao chegar à quinta página – seis minutos de história – já estão na “R”.

Spirit tem papel periférico, mas importante, na história, aparecendo no último minuto de vida de Freddy. O restante trata de um apostador numa maré de azar que tenta de tudo para livrar-se do beco sem saída que virou sua vida. Ao assaltar a doçaria de um querido ícone do bairro e assassiná-lo, embora por engano, Freddy acaba dando início aos últimos minutos de sua vida. Nesse ponto da história, o leitor vê Freddy como um perdedor azarado, porém não malvado, e seu fim violento é tão tocante quanto triste, mostrando como um período tão curto de tempo pode mudar os rumos da vida de alguém.

“Aquilo era meu”[187], disse Feiffer sobre a história. “Aquilo foi uma fantasia autobiográfica baseada na minha infância no Bronx. E o homem da doçaria era baseado num doceiro que eu lembrava de quando cresci por lá.”

Acho que o que mais me interessou nesse tipo de abordagem foi que eu estava vivendo mais ou menos aquela vida no East Bronx; um tédio de doer, um desânimo de doer, e eu pobre de doer. Classe média baixa; não miséria, mas pobreza de espírito, com certeza. E era fascinante pensar que alguém podia sair dessa situação e se envolver em todo tipo de perigo.

Eisner, como se lembra Feiffer, escreveu a cena da morte de Freddy no metrô, mas o resto foi criação dele.

Eisner, é claro, lembrava-se do episódio de outra maneira.

“A filosofia[188] [de ‘Dez minutos’] é basicamente minha”, sustentava, “e não de Feiffer.”

Feiffer até hoje não pensa nos termos dessa concepção filosófica, como os dez minutos da vida de um homem. Se você conferir minha obra, vai ver que eu sempre parto desse tema. Por outro lado, meus diálogos não são tão concisos e afiados e às vezes não tão incisivos quanto os de Feiffer. Feiffer tem – e sempre teve – um tino excelente para os diálogos e as particularidades de como as pessoas falam. Agora, quanto à questão da menininha batendo bola [...]. Lembre-se também que Feiffer e eu tivemos a mesma procedência, com dez anos de diferença. Nós dois vivemos na mesma região, então nós dois vivemos o mesmo tipo de infância, com a única exceção, talvez, de que os pais dele eram meio ponto ou um ponto a mais elevados na escala social do que os meus. Então a gente acabava falando – deve ter sido eu que falei: “Ei, lembra de ‘A, meu nome é Alice; B, meu nome é...’”. “Ah, sim”, ele disse, “eu vou colocar isso.” Ele chegou a usar isso em Clifford e outras coisas. Mas não estou dizendo que devo levar todo o crédito.

De acordo com Eisner, as ideias para uma história normalmente lhe vinham durante seus momentos de reflexão, como, por exemplo, quando estava perdido em pensamentos no trem, voltando para casa. Depois discutia a ideia com Feiffer e os outros artistas que trabalhavam no estúdio. Produzir a história era um trabalho colaborativo, dos rafes de Eisner, passando pelos balões de diálogo de Feiffer, até o letreiramento de Abe Kanegson. A fama de “Dez minutos” – que se tornou uma das histórias mais republicadas de The Spirit – provavelmente teve mais a ver com o desacordo sobre a autoria do que outra coisa.

Em seu livro de memórias, Backing Into Forward, Feiffer admitiu que imitou Eisner intencionalmente ao escrever histórias como as de Spirit e que “Dez minutos”, assim como outras da série em que ele foi ghost-writer, era “uma história do Spirit[189] que na verdade era uma história de Jules fantasiado de Eisner”.

Quando eu era roteirista em The Spirit, de forma alguma eu era o autor da série. O autor era Eisner. Cada cena que eu concebia, não importava como acabasse, começava comigo me passando por ele. Depois, quando comecei a colocar mais e mais de mim mesmo, não entrava nada que não coubesse com folga nas sensibilidades de Eisner.

Eu e ele começávamos a conversar sobre a história. Eu fazia um layout da narrativa que era quebrado em quadros e diálogos. Ele dava o o.k. com alterações, e eu escrevia o texto. Depois, eu fazia um layout bem cru nas pranchas Bristol que, após finalizado, seria a arte pronta. Antes de passarem o nanquim no letreiramento, ele voltava e revisava, reescrevia, às vezes reconcebia como bem entendesse, raramente sem discussão, às vezes até mesmo briga.

“É assim em muitos casos”[190], disse Eisner em 1988. “Às vezes ele achava que eu tinha escrito uma história em particular e eu achava que tinha sido ele. Acho que nunca vamos ter certeza da autoria.”

Sempre que possível, Eisner injetava humor em The Spirit, o que humanizava os personagens e, de certa forma, suavizava a violência das histórias. Muito de vez em quando, para mudar o ritmo, ele apresentava uma história que era quase totalmente humorística e se arriscava até em paródias. Foi o que aconteceu quando ele publicou “Li’l Adam”, uma sátira ao Ferdinando [Li’l Abner] de Al Capp, que Eisner viria a chamar de “batismo de realidade[191] no mundo dos quadrinhos”.

Tudo começou de modo inocente, com um telefonema de Capp, que propôs que ele e Eisner armassem uma briga por meio de suas respectivas obras. O ruidoso e ameaçador Capp, um dos artistas de tiras mais conhecidos do mercado, havia ficado famoso por suas brigas, reais ou fictícias, as quais, desde aquela com Ham Fisher, ele usava para se promover.

“Vamos ter uma briguinha[192] recorrente”, ele sugeriu a Eisner. “Acho que ia nos ajudar mutuamente.”

Eisner admite que ficou deslumbrado com a ideia.

“Achei que era sensacional”, disse ele quanto à proposta de disputa. “Nós íamos fazer brincadeirinhas um com o personagem do outro.”

Eisner tinha motivo para se precaver; seus encontros anteriores com Capp não haviam sido muito agradáveis. Eles haviam se visto rapidamente num evento quando Eisner estava no exército e trabalhava no Pentágono. Capp convidara Eisner para uma de suas mostras em Boston, supostamente para os dois se encontrarem e fazerem um tour pela cidade, mas Capp deu o cano quando Eisner chegou. Eles cruzaram-se de novo alguns anos mais tarde, pouco depois do fim da guerra, num encontro da National Cartoonists Society. Milton Caniff convidara Eisner para a reunião – uma grande honra para Eisner, já que artistas de revistas em quadrinhos, consideradas inferiores pelos artistas de tiras, eram excluídos da sociedade.

Como relembra Eisner, Capp chegou perto dele e, com sua voz ribombante, transformou o encontro numa superprodução:

“Eu dei uma olhada[193] na suas coisas nos jornais da Filadélfia”, disse ele. “Muito bom. Você tem talento.” Claro que fiquei impressionado.

“Mas”, disse ele, “você não vai muito longe nesse negócio.” Me senti vindo abaixo e perguntei: “Por quê?”.

Ele respondeu: “Você é normal demais!”. Aí jogou a cabeça para trás e deu uma gargalhada.

Em vez de ficar desanimado com o exibicionismo de Capp, Eisner sentiu-se consagrado. Na sua perspectiva, “qualquer atenção da parte dele era uma espécie de aceite à hierarquia dos quadrinistas”.

A briga acabou sendo nada mais que uma armação. Eisner cumpriu sua parte do acordo, produzindo “Li’l Adam” para o Spirit dominical. Na semana seguinte, um repórter da Newsweek ligou para saber da disputa. O repórter, supunha Eisner, fora procurado por Capp, que tinha fartura de contatos na mídia. Eisner concedeu uma breve entrevista por telefone. A entrevista saiu na revista, e então... nada. Capp nunca fez uma paródia de The Spirit e nunca falou da briga, o que na prática acabou fazendo Eisner parecer um artista jovem e invejoso usando um colega popular e reconhecido como alvo fácil.

Três décadas e meia depois, Eisner ainda estava irritado com o que acreditava ser nada mais do que uma traição por parte de Capp.

“Sempre guardei certa raiva[194] dele por ter feito uma coisa daquelas”, disse ele. “Parece que todos os contatos que tive com ele acabaram mal aproveitados. Ele sempre oferecia algo interessante que nunca virava realidade.”

* * *

Em março de 1948, a revista Collier’s publicou “Horror in the Nursery” [Terror no berçário], matéria que perfilava o dr. Fredric Wertham e suas teorias que relacionavam os quadrinhos à delinquência juvenil.[195] O artigo, acompanhado de fotografias bem armadas de uma garotinha amarrada e amordaçada e de um garotinho sendo apunhalado no braço com uma caneta-tinteiro, rendeu atenção nacional a Wertham, atiçando as chamas de uma cruzada já crescente contra as revistas em quadrinhos. Destacando as credenciais de Wertham como psiquiatra clínico, Judith Christ, autora do artigo, fez soar um alarme que não podia ser ignorado: as revistas em quadrinhos, que Wertham estimava serem lidas por nove entre cada dez crianças, levavam à delinquência juvenil. Aquele era um alerta geral aos pais, feito por alguém de autoridade indiscutível que afirmava que, com base em inúmeras consultas com adolescentes, vira os efeitos danosos dos quadrinhos nas impressionáveis mentes juvenis. De acordo com Wertham, o mercado estava inundado de revistas em quadrinhos – mais de 60 milhões eram vendidas por mês –, todas sem regulamentação do governo e das editoras; todas capazes de sacudir uma mente instável e direcioná-la a um comportamento assustador. “Descobrimos que[196] a leitura dos quadrinhos era um eminente fator de influência em toda criança delinquente e perturbada que estudamos”, declarava Wertham, concluindo que “chegou a hora de tirar essas revistas das bancas e das doçarias, por força de lei.”

Wertham não era bobo. Ele chegara para a entrevista armado de estatísticas, relatos anedóticos de sua pesquisa clínica, desprezo declarado por colegas que não pensavam como ele, a presunção de um cruzado e uma habilidade em usar palavras e frases polêmicas que com certeza chamariam a atenção. A arrogância de Wertham borbulhava como lava sob a superfície de cada declaração que ele dava no artigo: ele era a autoridade, ele sabia o que era melhor, e, se os pais permitissem que seus filhos lessem revistas em quadrinhos, deviam estar preparados para as consequências; afinal, haviam sido avisados.

Só de olhar para Wertham você já acreditaria estar lidando com um homem sério. Ele raramente sorria para fotos e, assim, aparentava ser aquele vizinho que lhe dá medo por motivos desconhecidos ou o diretor do colégio que está sempre de olho em você e que, embora não tenha provas, sabe que suas intenções não são das melhores. Ele tinha uma cabeça longa e afinada, com feições estreitas encimadas pela calvície crescente, óculos pendurados num nariz delgado e um queixo que se afunilava quase até fazer bico. As linhas na testa e o olhar zangado faziam com que aparentasse mais do que seus 53 anos.

Wertham, cujo nome viria a tornar-se sinônimo da cruzada que empreendeu contra os quadrinhos, desafiava qualquer definição. Sagaz o bastante para cultivar uma imagem pública favorável que seria benéfica a sua sede quase insaciável por mídia, Wertham era um amontoado de contradições. Mas parece que ninguém as notava – pelo menos até ele já ter uma imagem praticamente indestrutível perante o público. Seria quase impossível armar uma ofensiva relevante contra ele.

Nascido Frederic Wertheimer em Munique, em 1895, Wertham passou a primeira parte da vida colecionando credenciais de respeito na psiquiatria. Seu diploma de medicina veio da Universidade de Würzburg, e ele estudou em Paris e Londres antes de mudar-se para os Estados Unidos em 1922, para assumir uma vaga na Clínica Psiquiátrica Phipps, da Universidade Johns Hopkins. Cinco anos depois, fez o pedido judicial para mudar o sobrenome. (A alteração do primeiro nome veio mais tarde.)

Na Johns Hopkins, ele construiu uma reputação impecável como clínico, professor e acadêmico. Depois de oito anos, deixou o Johns Hopkins para ir a Nova York, onde conduzia avaliações psiquiátricas de presos para a New York Court of General Sessions e viria a trabalhar no Hospital Bellevue, instituição reconhecida pelo tratamento psiquiátrico que oferecia a seus pacientes. Na Johns Hopkins, ele havia trabalhado com o dr. Adolf Meyer, que acreditava firmemente numa correlação entre o ambiente e as perturbações mentais. Foi em Nova York, enquanto trabalhava com criminosos adolescentes e perturbados, que Wertham começou a aplicar as crenças de Meyer a suas próprias teorias. Em 1946, ele abriu a Clínica Lafargue, no Harlem, uma instituição que oferecia serviços psiquiátricos gratuitos e de baixo custo para os moradores do bairro que fossem pobres e negros.

Ele já havia aprendido a chamar a atenção na maior cidade do país. Seu depoimento no tribunal, no qual participou como testemunha especialista, rendeu manchetes: a imprensa sabia que era sempre bom fazer uma ou duas citações com suas palavras. Sua escrita fluida, descoberta no livro que publicou em 1941, Dark Legend [Lenda sombria] (relato de um garoto de dezessete anos que assassina a mãe, mais tarde transformado em peça da Broadway), rendeu-lhe convites para escrever para jornais e revistas.

David Hajdu, em seu livro de referência The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America [Epidemia dez-centavos: o pânico com os quadrinhos e como ele transformou a América], talvez tenha chegado à melhor e mais sintética caracterização de Wertham já feita:

Wertham era um emaranhado[197] de contradições – inteligente e contemplativo, embora suscetível a ilogicidades, conjecturas e lapsos de raciocínio peculiares; controlado quanto a aparência e costumes, mas dado a extravagâncias retóricas para chamar a atenção. Ele abominava os quadrinhos, que nasceram da experiência imigrante, embora fosse profundamente simpático com os negros [...].

O artigo na Collier’s acrescentou um ar de legitimidade aos clamores antiquadrinhos que se ouviam desde o final da guerra. Grupos religiosos, educacionais e cívicos de todo o país estavam fazendo barulho quanto ao que consideravam ser material inapropriado nas HQs, principalmente o material mais maduro direcionado a soldados que voltavam da guerra – jovens não mais cativados por super-heróis, mas agora definitivamente interessados em histórias de crime e de detetives. A cruzada antiquadrinhos seguia um método eficaz para atacar quase tudo na cultura popular: primeiro, os intelectuais (críticos, escritores, professores) difamavam, ridicularizavam e lançavam dúvidas sobre o valor do alvo; se desse errado, ocorriam ataques em nível local, dos quais se podia esperar um grau de sucesso maior do que em escala nacional; se isso também desse errado, recorria-se ao armamento pesado – a mídia nacional e as autoridades. O segredo era ser implacável.

No mesmo mês em que o artigo da Collier’s foi publicado, a rádio ABC transmitiu o debate “O que há de errado nos quadrinhos?”, no programa America’s Town Meeting of the Air. John Mason Brown, crítico de teatro do Saturday Review, e a romancista Marya Mannes, autora de “Junior Was a Craving” [Junior e suas ânsias], artigo da New Republic publicado em fevereiro de 1948, formavam a facção antiquadrinhos; Al Capp e George Hecht, editor responsável pela revista Parents, falavam em defesa dos quadrinhos. A retórica aquecida dava pistas do que estava por vir, quando uma investida aberta aos quadrinhos foi realizada no Senado. Brown, baseando-se no texto de Mannes para a New Republic no qual ela taxava os quadrinhos de “melhor narcótico intelectual[198] do mercado”, chamou os quadrinhos de “maconha do berçário;[199] a ruína do berço; o terror dos lares; a maldição das crianças, e uma ameaça ao futuro”. Capp, conhecido pelos chistes e pelo sarcasmo corrosivo, devia estar se perguntando que deuses podia ter ofendido para se ver preso numa cabine de gravação com o hiperbólico Brown.

Em 1948 era possível ver a tempestade formando-se ao longe. Escolas e igrejas organizavam fogueiras para queimar quadrinhos em todo o país; pais preocupados ameaçavam boicotar farmácias e outros pontos de venda se neles encontrassem títulos considerados ofensivos. Editores de jornais e revistas, ao notar a tendência, publicavam artigos sobre o assunto. Para essas pessoas, os quadrinhos tiravam a mente dos trilhos, criavam delinquentes juvenis cujo desrespeito pelas autoridades acabaria resultando em vidas de crime, promoviam o comunismo e usurpavam os papéis tanto de Deus quanto do Estado.

Wertham, por sua vez, estava apenas começando. Seu artigo “The Comics... Very Funny” [Os quadrinhos... tão engraçadinhos], publicado na edição de 29 de maio de 1948 do Saturday Review of Books e depois republicado na Reader’s Digest de agosto, reiterava suas declarações dadas à Collier’s e ia ainda mais longe. Os quadrinhos, sugeria ele, não afetavam apenas os predispostos a mau comportamento; afetavam a todos, incluindo, insinuava, crianças até então bem-comportadas. As ilustrações do artigo, que procuravam chocar, incluíam um quadro de True Crime nº 2, de 1947, desenhado por Jack Cole, que representava um close de uma seringa prestes a ser enfiada no olho de um personagem. O escritório da revista recebeu uma enchente de cartas.

A genuína preocupação de Wertham quanto ao bem-estar dos jovens leitores, embora nunca tenha desaparecido por completo, era então pouco relevante comparada à atenção que ele conquistara. A controvérsia dos quadrinhos era sedutora. Oferecia a promessa de progressão na sua carreira ao lhe conceder a autoridade sobre uma causa na qual realmente acreditava e, assim, lhe granjeava uma notoriedade que poderia ser transformada em convites para escrever livros, fazer palestras ou, até mesmo, participar de importantes comitês do governo e do setor educacional.

De início, as pessoas que trabalhavam na criação e na edição de quadrinhos mal deram bola. Desde que as vendas continuassem crescendo – ou pelo menos se mantivessem –, não havia motivo para alarme. Um grupo de editores e distribuidores, na tentativa de acalmar os críticos e, na melhor das hipóteses, refrear as ações contra a indústria, reuniu-se e formou a Association of Comics Magazine Publishers (ACMP; Associação das Editoras de Revistas em Quadrinhos), que em julho de 1948 adotou um código formal para lidar com conteúdo, arte, linguagem e atitudes nos quadrinhos a serem lançados. A ACMP seria a agência de autorregulamentação da indústria, dando garantias ao público de que a ultraviolência, a obscenidade e o profano estariam ausentes de revistas aprovadas pelo código e que figuras de respeito, grupos cívicos e religiosos honrados, assim como grupos raciais e étnicos, não seriam ridicularizados nem representados de modo impróprio. Henry E. Schultz, advogado de grande respeito e acadêmico, foi eleito primeiro diretor executivo da ACMP.

Will Eisner achava que não tinha razões para se preocupar. The Spirit, em comparação a outras séries da época, era bem pudica. A violência era representada com cuidado; não havia imensas poças de sangue. Desde o princípio de sua carreira, Eisner havia se autocensurado com mais precaução do que qualquer coisa sendo proposta pelas carpideiras que atualmente condenavam os quadrinhos, e, mesmo que estivesse disposto a apresentar material que alguns podiam considerar repreensível, os jornais (mais melindrosos do que aqueles que abasteciam as gôndolas das farmácias) nunca iriam tolerar.

Tal confiança o levou a dar um golpe nos primeiros críticos dos quadrinhos. Em “Contos de fadas para delinquentes juvenis: João e Maria” [The Spirit’s Favorite Fairy Tales for Juvenile Delinquents: Hänzel und Gretel], Eisner incluiu um aviso agudo e irônico: “Esta atração é um[200] serviço de utilidade pública baseado em pedidos de cidadãos conscientes de sua participação pública que acreditam que os crimes juvenis se devem em grande parte a uma deficiência na literatura salutar que costumávamos apreciar”, escreveu Eisner. “O autor (que sempre acreditou no antes tarde do que nunca) dispôs-se a ajudar com prazer. Ele espera ‘alcançar’ as ovelhinhas desgarradas e, quem sabe, preencher uma lacuna na vida pervertida delas.”

Discutindo esse episódio, em 1986, Eisner explicou que o aviso não tinha o objetivo apenas de responder às tentativas de censurar os quadrinhos, mas também era um comentário sobre seu antigo desgosto quanto à percepção dos quadrinhos como algo exclusivamente para crianças.

“Isso foi antes do Código[201] de Ética, mas já havia esse tumulto todo sobre os quadrinhos serem maus e pervertidos, psicologicamente aniquiladores”, disse ele. “Os críticos falavam de quadrinhos em geral. Era uma época em que os quadrinhos eram vistos estritamente como literatura infantil. Os quadrinhos ainda são vistos dessa maneira quando você entra numa discussão nos jornais, mas a ideia de que apenas as crianças leem quadrinhos era mais prevalente do que hoje.”

Num período em que revistas como a Crime Does Not Pay chegavam ao ápice da popularidade, mas eram vistas com desconfiança devido ao conteúdo violento, Eisner provou-se um mestre em combinar ação e violência sem representar sangue. A página de abertura do Spirit de 5 de janeiro de 1947, que inclui um gracejo de Eisner sobre as críticas crescentes a esse tipo de quadrinho, é um exemplo. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Mas o trabalho de Eisner não ficou imune às críticas, tampouco escapou ao olho vigilante de um aspirante a censor. Em suas tentativas incessantes de apresentar histórias que fossem atrair leitores mais velhos, ele testava os limites da época, arriscando-se contra a ira de editores, recuando quando necessário e retomando do zero. Qualquer sugestão de sexo, é claro, era conteúdo adulto, e Eisner tinha que se cuidar ao tratar das relações de Spirit com as mulheres. Spirit era bonito, solteiro, viril, atlético, inteligente, misterioso e sexy – o tipo de homem que atraía os olhares das mulheres. Com Spirit, Eisner havia criado um personagem constantemente atraído por mulheres lindas, e, assim como James Bond duas décadas depois, essa atração era perigosa. Sua relação com Ellen Dolan, a girl next door preferida de todos, era casta e brincalhona – embora em uma das histórias ele tenha lhe dado uns tapas que chamaram a atenção –, mas com suas femme fatales vilanescas lidava com algo totalmente diferente.

Em vez de usar um logotipo-padrão para as histórias de Spirit, Eisner preferia fazer o título vincular-se à arte. Esta splash page de uma história de 26 de junho de 1949 é uma das mais memoráveis de Eisner. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Eisner havia introduzido essas intrigantes vilãs ainda no início de The Spirit. Elas tinham nomes que grudavam – Rainha Negra [Black Queen], Sand Saref, Magra Magrella [Skinny Bones], Thorne Strand, Flaxen Weaver, Powder Pouf, Silk Satin e, a mais famosa da turma, a indomável P’Gell –, além de formas curvilíneas, mente afiada e vida pregressa tão misteriosa quanto a de Spirit. Eram fortes, independentes e sedutoras. Viajavam pelo mundo todo, dando a Eisner a oportunidade de situar suas histórias em ambientes exóticos. O mais importante era que elas estavam à altura do Spirit, capazes de expor suas fraquezas e equiparar-se a ele numa batalha de intelecto. Em todos os aspectos, essas mulheres eram mais delineadas como personagens do que suas contrapartes masculinas.

Suas femme fatales, confessou Eisner, eram exatamente o tipo de mulher que ele achava atraente.

“Todo homem que trabalha nessa área – escreva ele contos ou romances, seja nessa mídia ou pintando, o que for – responde a seu ideal íntimo do que seria uma mulher atraente”, disse ele. “Costumo ser atraído por uma mulher muito inteligente, autossuficiente, confiante, cuja sedução representa ação substanciosa. Como disse um escritor uma vez: ‘Seduzir a arrumadeira não é problema. Mas seduzir a duquesa – isso, sim, é uma conquista!’.”

Cada uma dessas mulheres atraía Spirit à sua maneira. Sand Saref e Denny Colt haviam sido amigos de infância, e fica claro que teriam sido namorados se o tio de Colt, um ladrão, não tivesse sido acusado injustamente de matar o pai de Saref, um policial que o perseguia.

“Com ela eu caminhava[202] na corda bamba”, dizia Eisner sobre Saref, que inicialmente participou de uma história de John Law que acabou sendo reciclada como episódio de dois capítulos de Spirit quando a proposta de John Law não deu certo. “Eu queria que ela estivesse no comando, forte e independente, embora tentasse fazer com que o leitor sentisse compaixão por ela, na esperança de que ela desistisse do crime.” Finais felizes, porém, não estavam no destino da moça. “Não seria condizente com o personagem de Sand. Ela é muito forte para mudar de vida de uma hora para outra.”

As outras femme fatales eram igualmente fortes. Silk Satin, sósia de Katharine Hepburn, também é uma criminosa relutante, uma mulher moldada pelas circunstâncias, apaixonadíssima por Spirit e que, em outro contexto, poderia ter um relacionamento com ele. Magra Magrella, cópia de Lauren Bacall, trabalha para a máfia, enquanto a Rainha Negra, a primeira femme fatale de Eisner, é a Máfia.

As femme fatales de Eisner, uma das atrações mais marcantes de Spirit, eram lindas, inteligentes, sexy – e letais. Esta splash page de 23 de janeiro de 1949 é um exemplo de como Eisner tentava injetar humor na história. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Nenhuma, porém, comparava-se a P’Gell, a vilã vez por outra casada (e enviuvada), bem viajada, que apareceu em mais histórias de Spirit – dezessete no total – do que qualquer outra das perigosas mulheres. A inimiga definitiva – malvada com uma queda pela bondade –, P’Gell é irresistível para Spirit, que se sente repetidamente atraído por ela, embora mal escape com vida de cada encontro.

“As histórias com ela[203] eram sempre especiais”, admitia Eisner. “Eu gostava principalmente porque era sempre a esperteza de Spirit contra a dela, e esse é um aspecto de Spirit que sempre gostei de explorar – como ele raciocinava para se livrar de alguma situação.”

Essas sedutoras personagens, perfeitas como pinups, ajudavam a impulsionar The Spirit no mercado adulto mais do que qualquer personagem masculino. Vilões como Octopus, Dr. Cobra, Sr. Carniça [Mr. Carrion] e Squid pareciam tão familiares e enlatados quanto os vilões dos quadrinhos de super-herói e, para serem derrotados, requeriam de Spirit mais ação do que cérebro. Eisner não apenas discordava, como também gostava de tirar sarro, da falsa crença de que os homens são o sexo mais forte. “O negócio com as mulheres”[204], diz Spirit ao Comissário Dolan na splash page de um episódio com Thorne Strand, “é que você tem que ser mais esperto que elas... Controlar bem as emoções e deixar a mente desanuviada.”

Onde estão Spirit e Dolan? Na palma da mão de Thorne Strand.

Em 5 de setembro de 1948, Eisner publicou um episódio de Spirit com o título “A história de Gerhard Shnobble” [The Story of Gerhard Shnobble], conto de sete páginas que, com o tempo, se provaria a obra mais aclamada pelos críticos e mais republicada da série. A história tinha todas as marcas de Eisner – narrativa forte, personagem memorável, experimentalismo formal, ângulos de câmera ousados e um final poderoso – e conseguia fazer isso tendo Spirit apenas como presença incidental.

De todas as histórias de Spirit, essa se tornou a predileta de Eisner.

“Quando fiz [205]‘Gerhard Shnobble’”, contou ele ao entrevistador Tom Heintjes, “descobri que podia pegar um único tema e usá-lo como forma de lidar com uma questão filosófica. O tema com que eu estava lidando é que toda pessoa, por menor que seja, tem seu momento de glória. Fico fascinado com o fato de haver bilhões de pessoas no mundo, cada uma fazendo suas coisas. E tenho convicção de que esses pequenos atos podem ter ramificações imensas. Não consigo deixar de crer que nossa existência é parte de um plano maior.”

Eisner voltaria a esse tema repetidas vezes e o transformaria em graphic novels, mas “Gerhard Shnobble” destacava-se pela mistura de intensidade e brevidade. Com certeza não era uma brincadeira de criança. Anteriormente, Eisner fora capaz de disfarçar o que sentia em seus personagens, mas, como veio a admitir mais tarde, ele se expôs nessa fábula sobre um pobre desgraçado que sabe voar.

“Foi a primeira vez[206] que eu me dei conta de que podia depositar numa história aquilo que eu sentia”, disse ele sobre a obra. “Para mim, foi uma prova de que eu podia escrever algo com um pouco mais de profundidade. A maioria das histórias que eu tinha feito até então não era tão conscientemente pessoal como essa.”

Na história, Gerhard Shnobble descobre aos oito anos que sabe voar – desde que acredite que pode. Seus pais, por meio de repreensão e surras, tiram seu ânimo de exibir seu poder a outros, e ele literalmente apaga aquilo da cabeça. Ele segue uma vida totalmente comum como uma figura nas raias do fracasso, um nerd invisível que mal sabe se virar sozinho, cuja maior realização é ser promovido a vigia noturno de um banco. O banco é assaltado, e Shnobble é demitido, o que reforça sua sensação de isolamento e inutilidade. Totalmente derrotado, caminha pelas ruas de Nova York até que, no limite da depressão, ele se lembra do seu poder. Determinado a provar ao mundo que é realmente especial, ele sobe de elevador até o topo de um arranha-céu, do qual propõe jogar-se e então planar sobre as pessoas na rua. Mas acaba se tornando a pessoa errada no lugar errado na hora errada: os ladrões do banco estão encurralados no telhado do mesmo prédio, e Spirit, chamado ao local para detê-los, acaba enfrentando-os assim que Shnobble pula do prédio e começa a voar. Shnobble é atingido por balas perdidas, e, em vez de fazer sucesso entre a multidão com seu voo, ele despenca no chão, mais uma vítima de um crime sem sentido. No quadro de conclusão da história, um narrador deixa bem clara a intenção de Eisner: “Mas não chore[207] por Gerhard Shnobble. Melhor derramar uma lágrima por toda a espécie humana, pois nem uma só pessoa entre toda a multidão que viu seu corpo despencar soube, ou ao menos suspeitou, que naquele dia Gerhard Shnobble tinha voado”.

A última página de “A história de Gerhard Shnobble”, conto predileto de Spirit para Eisner. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Apesar de toda a fantasia, essa fábula universal era profundamente pessoal para Eisner, fazendo-o voltar aos cortiços do Bronx, à necessidade (e incapacidade) de Sam Eisner de provar seu talento artístico, à falta de incentivo de Will Eisner e à eventual obtenção de confiança em sua capacidade, até sua obsessão pelo esforço e pelo triunfo físico e espiritual. Os fantasmas do passado pairavam sobre esse conto e o permeavam de forma sutil, mas relevante.

Para acrescentar realismo à arte sequencial, Eisner havia inserido fotografias da paisagem de Nova York como fundo em dois quadros – uma opção ousada e experimental que fez a gráfica reclamar e os leitores aplaudirem. Mais uma vez, resolver um problema levara a uma inovação memorável.

“Eu vinha tentando[208] fazer algo assim havia bastante tempo”, disse ele. “Eu queria ver ação diante de um panorama real, e aí estava uma oportunidade maravilhosa, porque eu precisava de prédios da cidade. Simplesmente peguei as fotos de um arquivo, fiz a retícula e as inseri na história.”

Eisner ficou feliz principalmente porque conseguira contar a história com o mínimo envolvimento de Spirit. Era o tipo de história que o cativava quando garoto, quando ele saía às escondidas para ler as revistas pulp ou estudava os contos de O. Henry, Ring Lardner, Ambrose Bierce e ficava maravilhado com quanto se podia dizer, de maneira divertida, em tão pouco espaço. Spirit só aparecia na história para dar uma satisfação aos leitores do quadrinho dominical. “Não era necessário[209] que Spirit estivesse lá”, disse Eisner sobre a presença do herói em “Gerhard Shnobble”. “Podia ser outra pessoa.”

Eisner não se importava em reduzir seu personagem principal a um figurante em “Gerhard Shnobble” e em outras histórias de Spirit.

“Acho que se pode[210] dizer que eu criei o primeiro herói inútil do mundo.”

Não satisfeito em manter apenas uma atração, no final dos anos 1940 Eisner começou a procurar outras opções de quadrinhos para explorar. Ele possuía uma criatividade inesgotável e estava pronto para lançar-se à próxima ideia. The Spirit tinha seus limites e seu público, que era garantido semana a semana; o ritmo veloz de produção dos novos episódios satisfazia tanto aos leitores da HQ quanto ao impulso criativo dos artistas. Mas isso não era o bastante. Eisner mantinha-se ocupado criando novos projetos e propondo ideias, a maioria das quais não passava de preliminares e de alguns esboços a lápis. Eisner tentou vender alguns desses projetos, tais como a Sears, Roebuck Comics e a Trade Name Comics, revistas pensadas como brindes promocionais para lojas de departamentos que, no entanto, nunca deram em nada. O empresário que havia em Eisner lhe dizia que ele tinha ideias e equipe para dar conta de uma variedade muito maior de quadrinhos, desde histórias para crianças até projetos voltados para públicos segmentados. Sua experiência na Army Motors o convencera de que havia um mercado imenso e pouco explorado para aqueles quadrinhos que pudessem ser mais do que entretenimento.

Tudo isso levou à fundação da American Visuals, em 1948, empresa que lançaria uma linha de quadrinhos de Eisner e exploraria a possibilidade de publicar quadrinhos comerciais e educativos. Entre os títulos planejados para a linha de revistas estavam Baseball Comics, Kewpies, The Adventures of Nubbin the Shoeshine Boy e John Law. Nenhum deles conseguiu uma nesga de sucesso.

Não é preciso se alongar muito para descobrir por que esses quadrinhos não deram certo. Kewpies, as aventuras em quadrinhos de personagens baseados nas famosas criações de Rosie O’Neill, era muito dependente de uma moda passageira para ter alguma chance no mercado, além de ser voltada a consumidores pouco dispostos a comprar quadrinhos. Eisner sem dúvida esperava que ela fosse atrair o mesmo público que acompanhava os personagens animados de Walt Disney e, para chegar mais perto desse objetivo, contratou o ex-artista da Disney Lee J. Ames para fazer a arte. Saiu apenas uma edição da revista, que teve resultado muito ruim no mercado, e a Kewpies sumiu.

A Baseball Comics sofreu um destino similar, com apenas uma edição. Escrita por Jules Feiffer, com arte de Eisner e Tex Blaisdell, Baseball Comics acompanhava os feitos de Rube Rooky, um fenômeno do beisebol, talentoso mas ingênuo, que Eisner esperava que fosse cair no gosto do público assim como o Joe Palooka de Ham Fisher havia alcançado um grande número de leitores vinte anos antes. Não conseguiu. A primeira edição fracassou nas bancas, e a série foi encerrada. A segunda edição chegou a ser planejada, escrita e desenhada, porém foi publicada somente em 1991, quando a Kitchen Sink Press ressuscitou os dois títulos em sua linha de republicações. Mais de quatro décadas após a primeira edição, Eisner ainda parecia confuso quanto ao fracasso da revista.

“Baseball Comics era[211] uma revista em quadrinhos segmentada, restrita a um tema”, disse ele ao editor da Kitchen Sink, Dave Schreiner. “Séries assim vendiam bem no ramo de revistas pulp, e achei que não havia motivo para isso não funcionar nos quadrinhos.”

Os quadrinhos de Nubbin e John Law, inseparáveis desde o início, tiveram vida mais longa. Originalmente pensado como tira diária, Nubbin não deu em nada. Eisner então pensou que poderia criar outro suplemento de jornal dominical, pré-impresso, similar ao The Spirit, tendo Nubbin como a grande atração da semana e também uma história de John Law, assim como Lady Luck e Mr. Mystic complementavam o suplemento original de Spirit. Os jornais não estavam interessados em Nubbin, um engraxate órfão que lembrava A pequena órfã Annie, nem em John Law, um detetive de cachimbo e tapa-olho que não tinha como não lembrar Spirit. Enfim, Eisner chegou a considerar converter a ideia do suplemento em uma revista mensal, até que decidiu dar uma série própria a cada personagem. Nenhuma alçou voo. Eisner acabou transformando as histórias de John Law em episódios de Spirit, embora isso tenha sido mais por odiar trabalho desperdiçado do que por elas terem algum valor.

Eisner perdeu um bom dinheiro produzindo sua própria linha de quadrinhos, embora a American Visuals tenha tido sucesso em outras empreitadas. Por exemplo, quando a empresa produziu títulos especiais de utilidade pública, como The Sad Case of Waiting-Room Willie [A triste história de Willie Sala de Espera] e A Medal for Bowzer [Uma medalha para Bowzer], nos quais Eisner fazia os roteiros e as capas e Klaus Nordling, um dos antigos suplentes de seu estúdio, cuidava das páginas internas. Essas revistas, embora não tivessem nada de especial em termos de história nem de arte, serviriam de molde para uma carreira que o aguardava. Eisner, cansado de The Spirit, embora a HQ estivesse atingindo seu ápice, encontrara um novo rumo, que o afastaria do entretenimento e o levaria à didática, dando-lhe a oportunidade de ser o pioneiro numa variedade totalmente inédita de quadrinhos.

7

Ann

Ele disse: “Ela é uma menina muito simpática”. Então eu respondi: “Quem gosta de meninas simpáticas é a minha mãe. Eu não gosto de meninas simpáticas”.[212]

Por mais implacável que fosse no aspecto criativo, Will Eisner preferia a estabilidade em sua vida fora do escritório. Dizer que ele levou algum tempo para mudar de ideia seria eufemismo. No dia em que comemorou 32 anos, ele ainda morava com os pais, o irmão e a irmã, e sua rotina diária alternava-se entre o trabalho e a casa, assim como antes da guerra. Ele ainda contribuía para o bem-estar financeiro da família, ajudando sempre que necessário com o aluguel e outras contas. Ajudara até a pagar a faculdade da irmã Rhoda, garantindo que ela tivesse o diploma que ele nunca teria. Não era rico, mas tinha uma vida confortável. Nunca deixou de ser cria da Depressão e, por isso, era cuidadoso com suas economias, sempre atento ao fato de que em sua área de atuação a prosperidade poderia sumir muito rápido e sem aviso. Sua vida social havia voltado à estaca zero logo após a guerra, depois que seu relacionamento com a jovem de Detroit morreu na praia, vítima da distância e da reprovação de Fannie Eisner ao saber que o filho namorava uma gentia. Para Eisner, isso não era um problema: a American Visuals não parava de crescer, e The Spirit, embora não lhe fosse mais tão empolgante, ainda era uma presença firme, consoladora. As prioridades de Eisner, como as de qualquer artista sério, começavam pelo trabalho.

Eisner esperava aproveitar o feriado prolongado do Dia do Trabalho de 1949 para tirar umas férias curtas no Maine. Ele e um amigo, Arthur Strassburger, programaram-se para dirigir até Camp Mingo, em Kezar Falls, onde planejavam relaxar, tomar drinques e, no caso de Eisner, quem sabe conhecer uma mulher para um caso de fim de semana. Eisner estava ansioso para passar um tempo longe da metrópole.

Os planos mudaram abruptamente quando Strassburger ligou para Eisner e perguntou se ele estaria disposto a dar carona a uma jovem chamada Ann Weingarten[213], que estava indo para outra cidade no Maine. Eisner ficou desconfiado na hora. A cidade não era nem um pouco perto do destino deles, e, pelo que conseguiu entender dessa e das subsequentes ligações, o pedido de Strassburger era mera formalidade; o amigo já havia acertado dar carona à mulher.

“Você prometeu[214] para ela?”, pressionou Eisner.

“Mais ou menos”, respondeu Strassburger, com o rabo entre as pernas.

Revelou-se, enfim, que Strassburger estava interessado na irmã mais nova de Ann Weingarten, Jane, e seu convite para levar Ann até o Maine fora uma coisa de momento. Um dia, Arthur e Jane estavam sentados no sofá da sala, quando Ann entrou e disse que queria visitar a irmã mais velha, Susan, e os dois filhos dela, Allan e Carl, de respectivamente cinco e dois anos. Susan, sete anos e meio mais velha que Ann, enviuvara muito cedo – o marido tivera um ataque cardíaco –, e ela e os filhos estavam passando o verão no Maine. “Susan e eu[215] sempre fomos muito próximas”, lembraria Ann. “Éramos muito mais parecidas em termos de gosto e essas coisas do que Jane e eu.”

“Mas, enfim, Jane estava sentada na sala de estar com Arthur, e aconteceu de eu entrar. Começamos a conversar, e eu disse: ‘Eu adoraria ir ver a Susan no Dia do Trabalho’. Arthur disse: ‘Ah, eu e meu amigo vamos ao Maine, e seria um prazer lhe dar carona’. Arthur então ligou para Will e disse: ‘Quer dar uma carona pra uma garota até o Maine?’, e Will disse: ‘Não, eu não quero dar carona pra uma garota até o Maine’. Arthur continuou ligando e tentando convencê-lo, até que Will finalmente disse: ‘Tá bem, tá bem’. Eles eram bons amigos.”

Eisner não estava muito feliz, pois de repente via seu fim de semana transformar-se em algo bem mais simples e pacato do que planejara. Também não obtivera sucesso em repassar Ann para outro amigo, Jerry Gropper, que era tão desconhecido para ela quanto ele, mas que estava indo para o Maine no mesmo fim de semana. Gropper dissera que não podia, usando a desculpa visivelmente fraca de que não queria passar dos cinquenta quilômetros por hora no carro até que estivesse mais usado. Eisner não teve outra opção.

A viagem foi bem melhor do que Will ou Ann podia esperar. Depois de começar aos trancos, com Eisner silencioso e amuado, o humor dele melhorou consideravelmente, e entreteve os dois passageiros com histórias e piadas. Ele ainda estava com pressa para chegar a Holyoke, Massachusetts, onde planejavam passar a noite no Roger Smith Hotel, instituição similar à Associação Cristã de Moços (ACM), e completar a viagem no dia seguinte. Eles não pararam nem para comer, e, quando chegaram ao hotel, Ann, que fora direto do trabalho para a casa de Eisner, estava faminta.

Ela havia se sentido atraída por Eisner. Ele era seis anos mais velho e bem diferente dos rapazes com quem ela estava acostumada a sair. Não se gabava, era sofisticado, boa-pinta, maduro – e engraçado. Ela se lembraria, mais tarde, de ter rido muito ao longo da viagem, e isso, por sua vez, fez com que ele se soltasse e lhe desse atenção. “Eu estava me divertindo muito, e Will disse que o motivo era aquele: que eu ria de todas as piadas que ele contava.”

Quando chegaram a Holyoke, Arthur correu na frente e, para manter as aparências, garantiu um quarto para Ann em outro andar. Então os três se dividiram, Ann entendendo que não os veria até a manhã seguinte, quando iniciariam o restante da viagem até o Maine. Embora ainda estivesse com fome, Ann queria apenas tomar banho e ir para a cama.

“Eu estava com calor e cansada”, ela contaria, “e estava começando a me despir quando tocou o telefone. Era Arthur. Ele disse: ‘Will e eu estamos no bar aqui embaixo, tomando um drinque. Quer ficar com a gente?’. Eu me vesti muito rápido, desci, e nos divertimos muito. Quando chegamos à casa da minha irmã, os garotos acabaram se entretendo e dormiram lá antes de seguir viagem.”

Eisner raramente dava detalhes sobre quando conheceu sua futura esposa, de modo que é impossível dizer se ele estava tentando atrair a atenção dela com todas as histórias e piadas, primeiro na viagem e depois na casa de Susan, onde, como se lembraria Ann, ele também virou o centro das atenções. O interesse dele deve ter sido óbvio, pois fora ele que convencera Arthur a ligar para Ann e convidá-la para tomar uns drinques. Em certo momento, Arthur lhe perguntara: “Gostou dela, não gostou?”.

Eisner respondeu, tímido: “Ela é legal”.

Ann, por outro lado, não ia deixar a oportunidade sumir sem pelo menos um encontro formal. Quando voltou a Nova York, ela ligou para Arthur e, com a desculpa de querer agradecer a Eisner pela viagem, pediu o telefone dele. Ela também ficou sabendo, por Arthur, que eles haviam levado uma jovem chamada Margot até Nova York quando voltaram.

“Quando ele atendeu o telefone, eu disse: ‘Oi, Will, é a Margot’”, contou Ann, rindo. “Mas Arthur tinha esquecido de me dizer que Margot tinha sotaque alemão. Will entrou na brincadeira, até que disse: ‘Ann, o que você vai fazer no sábado à noite?’. E foi aí que tudo começou.”

Até então, Eisner falara muito pouco sobre seu emprego. Como Ann viria a descobrir, isso não era incomum. Décadas depois, após a morte do marido, Ann preparou uma exibição especial de um documentário sobre Eisner num auditório na propriedade onde ambos haviam vivido, e muitos dos conhecidos do casal ficaram surpresos com o tamanho da fama de Eisner. “Sabíamos o que ele fazia”, eles contaram a Ann, “mas ele nunca falava. Nunca soubemos que ele era tão famoso. Ele nunca falou do reconhecimento, nem que existia um prêmio com o nome dele.”

“Ele não era de falar sobre isso”, disse ela.

Não que isso importasse naqueles primeiros dias. Ann não sabia desenhar e não tinha interesse algum por quadrinhos. Aliás, ela só foi conhecer o estúdio de Will depois de casada, e só leria uma história de Spirit depois de vinte anos juntos. O que os ligava era o interesse por outras artes. Os dois gostavam de música, de balé, de cinema e de teatro. Os encontros quase sempre começavam pelo jantar, o que, lembrou-se Ann, não era algo a que ela estava acostumada. Eles passavam um bom tempo apenas conversando, descobrindo mais um sobre o outro.

Suas procedências não podiam ser mais distintas. O pai de Ann, Melville D. Weingarten, era um bem-sucedido corretor de ações com firma na Quinta Avenida e filial em Fordham. Sua primeira esposa, a mãe de Susan, morrera em 1918 na epidemia de gripe, e ele casou-se com a mãe de Ann e Jane, Nanette, alguns anos depois. Ann, assim como seus pais e irmãs, tinha o que ela mesma descreveu como sendo o “estilo de vida Park Avenue”: muito sociáveis, nunca passaram necessidade, e as garotas frequentaram os colégios certos. Ann não achava grande coisa. Ela mesma se declarou uma moleca estudiosa, o que preocupava sua mãe por não se adequar ao modelo “menininha” da época, que brincava com bonecas e usava roupas com babados. Ela frequentara vários colégios, incluindo um internato, mas o melhor de sua educação tinha vindo de sua própria curiosidade pelos livros que lia e pelos museus que visitava. Ela frustrou-se quando o pai a matriculou na Barnard College, onde conseguiu aguentar apenas um ano antes de voltar para casa e recusar-se a retornar. Ela então fez curso de secretariado, mais para satisfazer o pai frustrado do que por interesse, mas aquilo se provou mais benéfico do que ela imaginava: conseguiu emprego como secretária, o que a pôs em contato com pessoas menos privilegiadas do que aquelas com quem havia crescido – colegas de trabalho com quem logo fez amizade.

“Conheci outra forma[216] de viver”, disse ela. “Eram pessoas muito diferentes das que eu tivera contato por meio de minha família. Eu fiz amizades. Lembro de ser amiga de uma garota de uma grande família irlandesa e católica. Íamos ao café do prédio onde trabalhávamos, e ela era muito cuidadosa para gastar apenas quinze cents – três níqueis – nas máquinas. Ela tinha que guardar o salário para sustentar a família, e aquilo abriu meus olhos. Sempre tomei cuidado para não gastar mais de quinze cents, pois não queria que ela me visse com outros olhos.”

Pouco antes de conhecer Eisner, Ann havia conseguido uma vaga de assistente administrava no escritório da Paramount em Nova York, para trabalhar no departamento de relações públicas da produtora de cinema fazendo de tudo, desde escrever cartas até tarefas rotineiras. O trabalho de Ann levou a um episódio de Spirit que certamente teria colocado outros relacionamentos à prova. A Paramount acabara de lançar Sansão e Dalila [Samson and Delilah], e o filme fora menosprezado pela crítica. Will e Ann haviam ido a uma exibição privada do filme na Paramount, e Eisner também não gostou muito da película. Sua história de Spirit “Sammy and Delilah”[217], paródia do filme, não foi nem um pouco apreciada pelo departamento de relações públicas da Paramount. Ann teve a sorte de ainda ser relativamente nova no emprego, e seu relacionamento com Eisner não era do conhecimento dos colegas.

Ela estava no escritório no dia após a história de Spirit sair nos jornais, quando ouviu um tumulto na sala ao lado. “Estava na minha mesa[218] e ouvi gritaria entre o chefe do departamento e o meu chefe”, disse ela. “Eles berravam: ‘Vamos processar esse filho da mãe’. Aí falaram alguma coisa de Will Eisner, e claro que fiquei de orelha em pé.” Quando ela entendeu o porquê da gritaria, saiu sorrateiramente e foi até uma cabine telefônica, onde podia falar sem ser ouvida. “Peguei o telefone e liguei para o Will. ‘Eles vão te processar’, eu disse. Ele falou: ‘Que bom’.”

Do ponto de vista de Eisner, a publicidade gerada por um processo da Paramount Pictures só poderia servir a seu favor.

“Eles diziam que[219] havíamos difamado o filme”, disse ele. “Eu estava lambendo os beiços, achando a notícia ótima. Ann me perguntou: ‘Como assim, notícia ótima?’. Eu respondi: ‘Imagine só se me processam – pense em toda a repercussão que eu ia ganhar’. Eu tinha certeza de que ganharia.”

“Nas duas ou três semanas depois daquilo, Ann e eu nos aproximamos mais. Eu ainda tinha esperança de que eles fossem entrar com o processo. Dizia para o syndicate se preparar para um estouro de mídia. Mas eles acabaram não abrindo o processo. Voltaram a raciocinar. Porém Ann e eu sempre vimos essa história como muito significativa, já que o incidente ocorreu durante o início do nosso romance. Acho que fiquei um pouco surpreso com a preocupação que ela demonstrou comigo.”

A relação cresceu de maneira veloz. Eisner a pediu em casamento no final do ano, poucos meses depois de se conhecerem. Os pais de Ann, os Weingarten, gostaram do futuro marido da filha, embora ambos tivessem reservas quanto a sua procedência e suas intenções. Eles não sabiam o que fazer com Sam e Fannie Eisner, que pareciam camponeses perto das pessoas com quem mantinham relações; e, embora Eisner pudesse ter feito uma carreira de sucesso, dada a distribuição de The Spirit em tantos jornais, o sustento que aquilo lhe valia era nada se comparado às quantias que um corretor ganhava. A mãe de Ann, que passara anos lidando com a veia rebelde da filha, resolveu que Eisner era aceitável, desde que tirasse Ann de casa.

Com o pai de Ann, a coisa foi diferente.

“No início, meu pai ficou desconfiado que Will estivesse atrás do meu dinheiro – que eu não tinha”, lembrou Ann, “e ele também não ia nos dar nada. Mais tarde descobrimos que meu pai mandara investigar Will. Um dos seus clientes trabalhava com revistas ou jornais, e meu pai pedira para ele fazer uma checagem sobre Will. Ele tinha boa reputação? Era trambiqueiro? Qualquer coisa que ele encontrasse. Fiquei furiosa quando descobri, mas Will disse: ‘Por que não? Deixe ele investigar. Não fiz nada de errado’.”

“Depois de nos casarmos, um dia meu pai foi até o escritório do Will e disse: ‘É isso que você faz?’. Ele foi muito grosseiro. Will apresentou o estúdio para ele. Meu pai disse: ‘Você não quer entrar num negócio de homem?’. Will respondeu: ‘Não, estou feliz aqui. Se é para perder dinheiro, vou perder do meu jeito’. Quando Will veio para casa e me contou aquilo, eu disse: ‘Se você tivesse dito sim, acho que teríamos nos divorciado imediatamente’.”

Eles se casaram em 15 de junho de 1950, no Templo Immanuel, em Nova York, e a recepção foi no Harmony Club, com trezentos convidados. Ann queria ter feito uma festa menor, mas o pai não lhe dera ouvidos. Ele ia despachar a filha como tinha de ser, tendo entre os convidados seus clientes mais benquistos. A comida era ótima, assim como a bebida, a música e as danças. Nem a noiva nem o noivo sabiam dar mais do que três passos – um acusava o outro de não ter ritmo –, porém aquilo não tinha importância. Eles se divertiram.

E nunca se arrependeram.

Os Eisner – Fannie, Sam, Will, Rhoda e Pete – posam para a foto de família no casamento de Will. (Cortesia de Ann Eisner)

Will e Ann Eisner dançam durante a recepção do casamento. (Cortesia de Ann Eisner)

Saindo do casamento, em 15 de junho de 1950. (Cortesia de Ann Eisner)

A rotina diária de Eisner, que já era calma, amansou por completo. Os dias de semana podiam ser longos e penosos, mas Ann insistiu, dali em diante, que ele reservasse os fins de semana para ela. Haveria uma e outra exceção, mas Eisner fazia questão de tentar honrar o acordo.

O casamento – e, posteriormente, a chegada dos dois filhos – também pareceu ter um efeito sutil, embora poderoso, sobre o trabalho de Eisner. Na época de seu casamento, em meados de 1950, Eisner já estava perdendo o interesse por The Spirit. Os capítulos semanais ainda eram criativamente fortes, mas a paixão de Eisner estava voltada para a American Visuals e as expectativas de descobrir um novo mercado para os quadrinhos educativos. O suplemento de quadrinhos dos jornais já não era novidade para Eisner, seus clientes e leitores. Eisner queria deixar seu apartamento em Nova York e ir para uma casa, criar a família e aproveitar as recompensas do trabalho duro que havia realizado durante a juventude. Ele estava convencido de que seria a American Visuals, mais do que The Spirit, que lhe daria esse rumo.

“Eu achava que tinha[220] um novo mundo a conquistar”, ele diria posteriormente. “The Spirit era fácil, seguro; mas naquele momento não havia aonde chegar com ele. Eu queria encerrar o espetáculo enquanto ele ainda era um sucesso.”

O projeto de maior potencial a longo prazo apareceu inesperadamente, quando Eisner teve notícias de Norman Colton, um antigo contato da época da Army Motors. Colton, junto a outro civil chamado Bernard Miller, havia trabalhado na revista – assim como Eisner – desde seus primeiros dias, quando ainda se usavam folhas mimeografadas, e depois acompanhara a mudança da revista para Detroit. A Army Motors havia parado de ser publicada no fim da Segunda Guerra Mundial, mas, estando os Estados Unidos envolvidos no conflito em escalada na Coreia, o exército contatara Colton para editar uma publicação maior e melhor sobre manutenção preventiva. Colton imediatamente pensou em Eisner como a melhor opção para assumir a arte da nova revista.

Eisner gostou da ideia. Um contrato de longo prazo com o governo traria uma renda anual sólida para a American Visuals e seria, ainda, uma oportunidade para expandir seu interesse pelos quadrinhos educativos.

“Foi um desenvolvimento muito[221], muito importante para o meu negócio”, disse Eisner, “pois tornou possível formar uma grande equipe, fora o fato de me permitir expandir a empresa para outras áreas nas quais os quadrinhos podiam ser utilizados como ferramenta de ensino. Na prática, foi [isso] o que me ajudou a construir a empresa, que é o que costuma acontecer com quem consegue fechar um contrato com o exército [...]. Começamos a fazer quadrinhos com frequência cada vez maior.”

Eisner assumiu o projeto assim que falou com Colton. Ele fez um boneco da proposta, que recuperava alguns dos personagens mais famosos da antiga Army Motors. Ao lembrar de seus velhos problemas com o general diretor, que achava que a Army Motors enfraquecia a função de outras publicações didáticas, Eisner batizou a revista de P*S: The Preventive Maintenance Monthly [Manutenção Preventiva Mensal], pensando-a como um post scriptum das publicações do exército já existentes.

O exército fez um teste de campo com o boneco que Eisner enviara, e as reações foram positivas. O primeiro contrato de Eisner com a P*S pedia seis edições, depois das quais poderia ou não haver renovação. O acordo podia ter mais a ver com o que o exército esperava da Guerra da Coreia do que com a confiança na revista: no começo da guerra, os cabeças das forças armadas achavam que seria um conflito breve, possivelmente mensurado em semanas ou meses. Os Estados Unidos demonstrariam seu poderio, a Coreia do Norte cederia, e tudo acabaria por aí. Se isso acontecesse, não haveria necessidade de prosseguir com a P*S.

Paul E. Fitzgerald, que se tornou o primeiro coordenador de produção da revista, em 1953, provou a necessidade urgente da publicação em seu livro Will Eisner and PS Magazine:

Todo o exército[222], dos soldados até os generais, descrevia o equipamento utilizado na Guerra da Coreia como sendo “ou muito velho ou muito novo”. Tudo o que restara da Segunda Guerra Mundial tinha pelo menos cinco anos, estava talvez mal e porcamente preservado e, com frequência, tornara-se obsoleto pelo avanço tecnológico. Os cronogramas de desenvolvimento e produção se aceleraram em resposta às necessidades de combate, então os produtos resultantes chegavam sem os devidos testes e, às vezes, vinham sem itens acessórios – manuais, ferramentas especiais e estoque de peças de reposição.

Com base em suas experiências com a Army Motors, Eisner sabia um pouco como era difícil trabalhar com os militares, cujos desígnios individuais às vezes superavam os do coletivo; cujas briguinhas interdepartamentais, sempre conduzidas no linguajar militar extremamente formal, podiam fazer o editor ou artista sentir-se pego num fogo cruzado; no exército, todo alto escalão parecia querer ter voz quanto ao conteúdo e direcionamento que a revista estava tomando. Durante a guerra, Eisner não teve escolha senão lidar com toda aquela insanidade. Ele estava em serviço e, embora fosse uma celebridade entre alguns dos oficiais ao seu redor, não poderia abandonar a Army Motors só por querer. Para o Eisner civil, a coisa era diferente. Ele tentava seguir seus critérios artísticos e comerciais ao mesmo tempo que lidava com gente que não dava a mínima importância para essas coisas. Como Eisner viria a dizer a Fitzgerald: “Ele sentia-se numa jaula[223], com as mãos amarradas, cercado por tigres famintos e maníacos suicidas”.

Talvez Eisner tenha previsto alguns dos percalços. Mais uma vez, ele se viu à mercê do Departamento de Pessoal, que controlava todas as publicações do exército e sem dúvida não fazia parte da Sociedade de Admiradores de Will Eisner. A opinião do departamento quanto ao uso de quadrinhos para fins instrutivos não mudara desde as brigas de Eisner com o general diretor durante a Segunda Guerra Mundial, quando ele relutantemente concordara com a Army Motors. O sucesso daquela revista havia diminuído um pouco da recepção negativa, mas Henry Aldridge, o secretário executivo do departamento, não gostava de nem uma vírgula da P*S. Quadrinhos, pensava ele, não eram apropriados para o exército; os personagens de Eisner, tais como Joe Dope e Soldado Fogsnoff, ficavam a poucos passos de ridicularizar as forças armadas. Aldridge não ficou feliz com a aprovação da revista, mas o secretário do exército e o chefe do Estado Maior estavam entre os fãs de Eisner, portanto o Departamento viu-se forçado a ceder. Ainda assim, ele ia ficar de olho em Eisner.

Norman Colton, o editor da revista, também não era fácil de lidar. Baixinho, bem-apessoado e vestido impecavelmente, com uma aparência tranquila que não condizia com sua personalidade belicosa, Colton sabia ser uma pessoa difícil. Ele e Eisner haviam trabalhado juntos razoavelmente bem na época da Army Motors, primeiro em Holabird, onde Eisner o encontrava quase diariamente, e depois, após Colton ser transferido para Detroit, quando a relação de trabalho dos dois passou a ser a longa distância. Colton, determinou Eisner, era um tratante, competente em ver todos os ângulos e, muitas vezes, em jogar um departamento contra o outro. A Army Motors fora a menina dos olhos de Colton, e ele queria tirar mais da P*S do que um cargo e um salário. Da forma como estava combinado, Eisner controlaria a arte de capa da revista, o conteúdo no miolo de cada edição e outras artes incidentais; Colton seria responsável pela parte escrita. Eisner ficaria com mais glória e atenção; Colton, apesar de todas as suas contribuições, ficaria com pouco.

Eisner não confiava nele. Como civil, Colton trabalhava longe dos militares, e Eisner suspeitou que ele tivesse seus próprios planos, o que se confirmou quando Colton chegou a Eisner exigindo dividir os direitos sobre a revista. A discussão não foi tranquila. A P*S, destacou Eisner, pertencia ao exército, e ele não tinha como vendê-la. Colton rebateu que Eisner podia ter armado um acordo que lhe permitisse ter ações da publicação, mesmo que Eisner não pudesse vendê-las. Colton insistiu; Eisner não cedeu. Enfim, por recomendação de seu advogado, Eisner recusou-se terminantemente a discutir o assunto.

Havia outras questões além da política interna. Já que a revista tinha financiamento público, Eisner tinha que ficar de olho no orçamento – o que não era algo simples quando se queria imprimir capa colorida e um caderno interno de oito páginas em quatro cores, o que podia tornar-se caro. A equipe também precisava receber. Eisner, é claro, estava familiarizado com tudo isso, por causa da época em que comandava o estúdio, mas, com tanta gente observando e exigindo voz na produção da revista, ele sentia como se estivesse sob vigilância constante, sendo cada edição um teste para a renovação da revista.

Felizmente, ele adorava desafios.

A vida particular de Eisner também estava mudando. Ele e Ann tiveram um filho, John, em abril de 1952; a filha Alice nasceu um ano e meio depois, em outubro de 1953. Ann Eisner viria a lembrar-se do marido como um pai coruja – uma figura tranquila e benevolente na casa, sempre cedendo aos desejos das crianças e deixando a disciplina para a esposa. Seu cronograma de trabalho, ainda muito intenso durante a semana, mantinha-o longe de casa bem mais do que ele gostaria, principalmente quando ele e Ann se mudaram para o subúrbio, no condado de Westchester, ao norte de Nova York, primeiro para uma casa alugada em Harrison e depois, pouco tempo após o nascimento de John, para uma casa maior que compraram na avenida Burling nº 8, em White Plains. Eisner viajava à cidade todos os dias e geralmente não voltava para casa até tarde da noite. O tempo que passava com as crianças lhe era precioso.

Não é coincidência que The Spirit chegasse ao fim durante esse período em que Eisner estava começando a P*S, mudando-se de Nova York, comprando uma casa e formando sua família. Seu trabalho na American Visuals chegara a um ponto que o forçava a delegar cada vez mais de Spirit a outros, e aquilo estava ficando aparente, não tanto na qualidade das histórias ou da arte, mas na continuidade da série. Eisner ainda tinha colaboradores de altíssima qualidade em The Spirit, porém o personagem parecia estar fugindo da essência que Eisner lhe dera nos primeiros dias. As histórias pareciam as mesmas de sempre – em alguns casos, por um bom motivo: Eisner havia começado a retrabalhar antigas histórias, levando em consideração que muito tempo tinha se passado desde as originais para os leitores notarem. Ele ainda fazia os esboços e desenhava a cabeça dos principais personagens, mas deixava todo o resto para outros.

O próprio mercado afetou as histórias. O custo de impressão subira consideravelmente, o que forçou a redução do suplemento para oito páginas, e falava-se em reduzi-lo a quatro. Os jornais estavam abrindo mão do caderno, mas, quando Eisner falou em abandonar a série, os editores lhe pediram para reconsiderar. Para Eisner era uma agonia: continuar ou não? The Spirit era parte de sua vida criativa havia muito tempo, e, mesmo que os jornais estivessem cortando a série, ela ainda gerava uma renda interessante. Como Eisner contou a Tom Heintjes: “Foi um dilema[224] que enfrentei muitas vezes quando me tornei empresário e artista”.

Os jornais que ainda assinavam o suplemento reclamaram da queda de qualidade. A arte, diziam eles, não se parecia com o estilo de Eisner com que os leitores estavam familiarizados. Eisner teve que concordar. Ele achava que os roteiros, a maioria deles feitos por Jules Feiffer, ainda eram fortes, porém, com sua atenção dividida, Eisner tivera que depender de artistas incapazes de imitar seu estilo. “Era uma coisa óbvia”[225], ele escreveu depois. “Em vez de permitir que a qualidade caísse por terra (o que poderia comprometer minha reputação profissional, para não dizer meu orgulho), a boa moral diria que eu devia interromper a série. Mas eu não estava pronto para isso.”

Num “último suspiro”[226] de vida para The Spirit, Eisner contratou Wally Wood, artista de talento excepcional que trabalhara para Bill Gaines na EC (Entertaining Comics) e que viria a atuar na revista Mad. Wood foi trabalhar como freelancer para Eisner após uma cisão com a EC, mas não queria só fazer os fundos de cenário do The Spirit, como era a intenção do chefe. Eisner então montou um esquema em que discutia o roteiro com Feiffer, que por sua vez escrevia os diálogos, aí Eisner fazia esboços bastante soltos e passava a arte para Wood. Dado o talento dos três, poderia ter sido um trabalho sensacional. Mas não foi. Especificamente porque essas histórias, que mandaram Spirit para o espaço sideral, confundiram tanto leitores quanto autores. Feiffer, que não era fã de ficção científica, teve asco de tudo desde a premissa. Os leitores queriam saber o que tinha acontecido com o detetive que rondava as ruas da cidade grande. O syndicate resmungou que a mudança fora muito radical, que a arte não tinha nada a ver com a de Eisner. Eisner pediu paciência, mas sem sucesso.

Outer Space Spirit [Spirit no espaço], nome pela qual a sequência acabou ficando conhecida, embora com belíssimos desenhos e inovadora para uma época em que a exploração espacial ainda estava a uma década de distância, foi uma saída de cena inglória para Denny Colt e The Spirit. Apesar de todos os seus dotes, Wally Wood não era confiável quando bebia, o que acontecia com frequência, e não conseguia cumprir os prazos de Spirit, tendo perdido um deles por completo e forçado Eisner a montar um capítulo fraco que não se encaixava na sequência. Eisner perseverou, planejando uma sequência diferente chamada Denny Colt: UFO Investigator [Denny Colt: Investigador de OVNIs], mas apenas um episódio foi publicado. Por mais que tivesse gostado de dar continuidade a The Spirit, Eisner percebeu que era impossível. Jules Feiffer estava prestes a entrar no exército, Wally Wood era imprevisível, e para Eisner já era demais. A última Spirit saiu em 5 de outubro de 1952, dando fim a uma série que teve 645 histórias ao longo de mais de doze anos.

Eisner arrependeu-se da decisão de deixar sua revolucionária série durar tanto quanto durou: “Em retrospecto[227], tenho que dizer que é uma nódoa na minha carreira ter deixado The Spirit prosseguir naquele período”, confessou. “Comprometi o personagem só porque estava ocupado com outras atividades. Não quero dizer que as histórias eram ruins, porém elas não tinham a consistência de quando eu estava envolvido diretamente. Olho para elas e tenho vontade de me esconder – mais uma vez, não por serem ruins, mas porque só ficou nelas um arremedo da essência do personagem.”

8

A saída do mainstream

Tenho que contar como meu pai costumava falar sobre minha empresa: “O que você tem aqui”, dizia ele, “é um carrinho de mão. Claro que é uma ferramenta, mas, se você não empurrar, ele não anda”[228].

Quando engavetou The Spirit, perto do fim de 1952, Will Eisner sumiu da vista do público. Nunca voltaria a fazer quadrinhos para jornais, e levaria duas décadas para sua famosa assinatura aparecer numa revista em quadrinhos – e mesmo assim só nas republicações de Spirit. Até onde sabiam os leitores de The Spirit, ele poderia muito bem ter se aposentado e se mudado para a Flórida. Na verdade, estava trabalhando tanto quanto antes, como colaborador da revista P*S[229] e, por meio da American Visuals, montando uma grande variedade de manuais em quadrinhos e HQs empresariais e organizacionais. Estava com 35 anos, a família em Westchester, viajava a trabalho quando necessário, e o resto era como sempre. A mudança para a Flórida ainda viria – mas bem depois.

Sua aposentadoria de The Spirit veio em momento oportuno, embora ele não a tivesse programado. Os oponentes dos quadrinhos mais uma vez estavam armando-se para criar leis contra o formato, embora estivessem com dificuldades. Já haviam sido feitos estudos, conferências, mesas-redondas radiofônicas, artigos de jornal e revista, editoriais, reuniões nas paróquias e debates públicos, tudo para investigar a popularidade das revistas em quadrinhos e as influências que podiam ter sobre jovens leitores. A Câmara Legislativa do estado de Nova York tentou duas vezes promulgar medidas restritivas contra o conteúdo das HQs, mas as leis foram vetadas pelo governador Thomas Dewey.[230] Em 1950, o Comitê Especial do Senado para Investigação de Crimes no Comércio Interestadual, presidido por Estes Kefauver, democrata do Tennessee com aspirações à presidência, incluiu os quadrinhos na investigação, com audiências públicas para examinar a possível ligação entre as revistas e a delinquência juvenil. Depoimentos exaustivos vieram de todos os lados do debate, incluindo representantes do governo, editores de quadrinhos, psicólogos, agentes penitenciários e até o diretor do FBI, J. Edgar Hoover. Havia o consenso de que títulos mais extremos de crime e terror fugiam das raias do bom gosto e da condição de leitura aceitável para crianças, mas ninguém estava certo se submeter essas publicações e seus autores a leis era dever dos legisladores ou da indústria de quadrinhos. Os congressistas davam fortes indicativos de que as empresas de quadrinhos deviam exercer pressão sobre os colegas para evitar que outros lançassem material inadequado. Não só houve resistência à ideia, como os maiores infratores, incentivados pelas tentativas fracassadas de bloquear ou censurar o conteúdo se suas HQs, publicaram material ainda mais sanguinolento e violento. O raciocínio era puramente comercial: só estavam fazendo o que o público queria.

Fredric Wertham, em seu ímpeto incessante contra os quadrinhos, colocou mais lenha na fogueira com a publicação de Seduction of the Innocent [A sedução do inocente], um polêmico best-seller que ignorava os líderes que Wertham considerava ineficientes e levava a questão diretamente a público. A abordagem de Wertham não foi nem sutil nem científica. Ele apresentava generalizações incendiárias, que buscava comprovar com suspeitos exemplos anedóticos que atingiam os leitores como o impacto de um soco na goela. O perigo estava por todos os lados. Os quadrinhos seduziam jovens leitores com suas imagens de crimes violentos, sadismo, perversões sexuais, bondage e sadomasoquismo, crueldade, homossexualidade, desrespeito pelas forças da lei e do Estado, torturas e racismo. Wertham afirmava que seu interesse era apenas pelos quadrinhos de crime, embora sua definição ampla incluísse praticamente toda revista do mercado, entrando aí quadrinhos de super-herói, westerns e até os românticos. Ele proclamou Superman uma figura sádica que ensinava às crianças ideias errôneas sobre a justiça. Atacou Batman e Robin, que em sua opinião transmitiam mensagens subliminares sobre homossexualidade. A Mulher-Maravilha era uma ameaça dupla – uma lésbica enrustida com fetiche por bondage. Enfim, nenhuma variedade de revista em quadrinhos, com exceção dos títulos à la Disney, de animais falantes, ficou a salvo do escrutínio e das críticas de Wertham.

Parte de suas críticas, tais como as que consideravam os quadrinhos mal escritos e mal ilustrados que levariam a hábitos de leitura deficientes entre os jovens, era velha e gasta, mas isso não o impediu de repetir as afirmações. Ele parou de dizer que os quadrinhos eram a causa da delinquência juvenil ou que todo leitor de quadrinhos acabaria sendo malcomportado, mas entendia-os como uma influência negativa em mentes impressionáveis. Wertham listou as áreas nas quais os quadrinhos poderiam ter efeitos danosos aos leitores:

1. O formato da revista[231] em quadrinhos é um convite à analfabetização.

2. As revistas em quadrinhos de crime criam uma atmosfera de crueldade e engodo.

3. Elas criam uma propensão para o aliciamento.

4. Elas estimulam fantasias perniciosas.

5. Elas sugerem ideias criminosas e sexualmente aberrantes.

6. Elas racionalizam essas ideias, o que pode ser mais danoso, eticamente, do que sua mera sugestão.

7. Elas não apenas incentivam a delinquência, mas proveem detalhes sobre as diferentes formas e técnicas de delito.

8. Elas podem criar uma tendência para o desajuste da delinquência.

Fazia anos que Wertham esperava por esse momento. Já dera palestras, participara de debates, escrevera para publicações acadêmicas e de grande público, dera depoimentos em comitês. Sua obra sobre o assunto, incontestavelmente a mais volumosa do mundo, o tornara, pelo menos aos olhos do público, a maior referência sobre o tema dos quadrinhos e um protetor dos interesses infantis. Uma nova engenhoca eletrônica chamada televisão, que começava a adentrar as casas norte-americanas, lhe trouxe ainda mais destaque nacional.

A hora não podia ser melhor. Na primavera de 1954, a poucos dias do lançamento de Seduction of the Innocent, outro subcomitê do Senado, focado na delinquência juvenil e presidido por Robert C. Hendrickson, estava pronto para reexaminar o mercado dos quadrinhos. Hendrickson começara seu trabalho meses antes, em novembro de 1953, com longas audiências em Washington, Boston, Denver e Filadélfia, dando conta de questões como gangues, pornografia e drogas. A inspeção dos quadrinhos estava prevista para acontecer em Nova York, lar da maior parte das editoras de quadrinhos e, segundo os mais cínicos, a localidade onde mais se faria capital político sobre audiências televisionadas. Estes Kefauver, ainda frustrado com sua tentativa fracassada de ser nomeado nas eleições presidenciais de 1952, embora tivesse esperanças para 1956, era membro do comitê, e a história acabaria por ligar seu nome, mais que o de Hendrickson, ao que se passou.

As audiências tiveram início em 21 de abril de 1954, no mesmo tribunal de Manhattan onde o comitê de Kefauver havia sido alocado quatro anos antes. Assim como nas audiências anteriores, o rol de testemunhas convidadas era marcante – 22 falaram e responderam perguntas ao longo de três dias, incluindo o grupo habitual de editores e distribuidores de revistas em quadrinhos, artistas de tirinhas, psicólogos infantis, policiais e autoridades em delinquência juvenil. Fredric Wertham, ausente das audiências de 1950, dessa vez estava disponível, aproveitando ao máximo essa oportunidade de prosseguir sua cruzada e, não por coincidência, de ficar diante das câmeras de televisão e promover Seduction of the Innocent, referindo-se constantemente ao livro.

O depoimento de Wertham repetiu seu antigo posicionamento, agora familiar a qualquer um com o mínimo interesse na controvérsia dos quadrinhos. Como esperado, ele mirou os títulos de terror e crime, pormenorizando um exemplo que considerou particularmente ofensivo, uma história de sete páginas da Shock SuperStories intitulada “The Whipping” [O açoite]. Publicada pela EC Comics, a HQ tratava do preconceito racial numa cidade pequena, na qual um grupo de justiceiros mascarados à la Ku Klux Klan perseguia um mexicano que se engraçara com a filha de um dos membros. Para qualquer um com o mínimo de atenção, a história era um alerta contra a intolerância, mas Wertham só parecia importar-se com o uso do termo injurioso spick,[232] proferido por um dos homens do Klan. O fato de o detestável termo ser usado por um personagem desprezível não vinha ao caso.

“Acredito que Hitler [233] era um principiante se comparado à indústria de quadrinhos”, declarou Wertham ao comitê. “Eles ensinam ódio às outras raças aos quatro anos, antes de as crianças saberem ler.” Wertham não se deu ao trabalho de explicar como uma criança seria influenciada por palavras ofensivas publicadas numa revista que ela não poderia ler.

O muito esperado embate entre o depoimento de Wertham e o de William Gaines, editor de “The Whipping” e grande oponente do que acreditava ser uma caça às bruxas contra os quadrinhos, entrou para a história, mas não por causa da qualidade dos argumentos. Gaines passara bastante tempo preparando sua declaração ao comitê, porém calculara muito mal o humor da mesa. Era verdade que o que a EC publicava estava entre o material mais sanguinolento do mercado, contudo sua linha de terror tinha roteiro e arte da maior qualidade, o que Gaines arrogantemente pensava que seria o bastante para vencer a discussão. A intenção dele era entrar no tribunal, acomodar-se na cadeira e apresentar sua defesa perante o comitê com calma, mas firmeza, e, ao término da audiência, teria espremido Wertham e suas opiniões como um carrapato incômodo. Afinal, estavam nos Estados Unidos, terra da liberdade e da Primeira Emenda, e Wertham e suas opiniões eram mais um incômodo do que uma ameaça.

Ele murchou ao longo do interrogatório, o que depois viria a atribuir à combinação adversa de um depoimento prolongado pela manhã com o efeito do remédio para emagrecer que estava tomando. “Achei que ia mesmo[234] dar um jeito naqueles canalhas”, contou ao biógrafo Frank Jacobs, “mas com o passar do tempo senti que estava perdendo a força.”

O ponto mais baixo da participação dele aconteceu quando Kefauver confrontou Gaines com uma das publicações de sua editora, uma capa que mostrava um assassino segurando a cabeça decepada de uma mulher numa mão e um machado ensanguentado na outra. Momentos antes, Gaines havia declarado – sobre o que considerava apropriado ou não – que “meus únicos limites[235] são o do bom gosto, o que eu considero ser de bom gosto”.

“Você acha que isso[236] é de bom gosto?”, Kefauver perguntou a Gaines, apontando para aquela capa.

“Sim, senhor; para a capa de um quadrinho de terror.”

Gaines tentou explicar seu posicionamento – como aquela capa em particular poderia ter superado os limites de seu bom gosto se fosse apresentada de outra forma –, mas não havia como se sair dessa, nem naquele momento nem quando Gaines falou sobre “The Whipping”. Os jornais do dia seguinte, incluindo o New York Times, descascaram o depoimento de Gaines, dando mais credibilidade aos ataques de Fredric Wertham. Nas semanas por vir, os jornais vieram às pressas com cartuns e editoriais. O senador Hendrickson, querendo obter mais informações, decidiu fazer um dia a mais de depoimentos quase dois meses depois, mas o momento era anticlimático. O mesmo público que comprara a caça aos comunistas do senador Joseph McCarthy agora estava contra os quadrinhos.

Em vez de encarar a ira dos cruzados antiquadrinhos, agora em posse de legislação, assim como mais fogueiras de revistas, maior repercussão negativa e mais gráficos de vendas em queda, os editores de quadrinhos agiram o mais rápido possível. William Gaines, prestes a anunciar que a EC iria suspender a publicação de todas as suas séries de terror e crime, convocou um encontro de editores. Em 7 de agosto de 1954, 38 editores, donos de gráficas e distribuidores reuniram-se no Biltmore Hotel de Nova York e, para o desalento de Gaines, em lugar de desenvolver estratégias para opor-se às forças da censura, fundaram a Comics Magazine Association of America [Associação das Revistas em Quadrinhos da América], organização voltada para a autorregulamentação da arte e do conteúdo das HQs. A CMAA esboçou um novo conjunto de orientações – um Código de Ética dos Quadrinhos –, que capitulava em quase todos os aspectos ante as críticas de Fredric Wertham e das várias audiências e conferências sobre HQs. Os padrões adotados tratavam da temática, dos diálogos, de religião, das vestimentas, de casamento e sexo, assim como da publicidade. Isso acabou por retirar do mercado os títulos de crime e terror. Também pôs em risco os títulos românticos e de super-heróis. Os editores de quadrinhos, por exemplo, não poderiam mais usar as palavras horror e terror nos títulos, e, nas páginas internas, essas palavras poderiam ser usadas apenas com moderação – “de maneira judiciosa”, como dizia o Código de Ética. Criminosos teriam que ser punidos pelos seus feitos, sem exceção. Um selo de aprovação seria colocado em todo quadrinho que aderisse ao novo padrão. Os pais saberiam de imediato se suas crianças estavam lendo material inadequado.

Não foram todas as editoras de quadrinhos que se afiliaram à CMAA ou obedeceram ao código. William Gaines e a EC recusaram-se, por motivos óbvios, e a Dell, editora da Disney e de outros quadrinhos inofensivos, opôs-se por questão de princípios. Gaines percebeu que estava arruinado como editor de quadrinhos, mas deu continuidade à sua nova publicação de sucesso, uma revista de sátiras chamada Mad, que se desviou do novo código saindo em formato maior, que a distinguia das revistas em quadrinhos e a tornava isenta do selo.

O Código de Ética dos Quadrinhos pode ter poupado a indústria da extinção total, mas fez danos irreparáveis a um mercado que estava em plena expansão, rumo a alcançar leitores mais velhos e mais maduros. O sonho de Will Eisner de apresentar histórias a leitores adultos havia recuado a tal ponto que, caso ele tivesse lançado The Spirit como revista de banca, teria que baixar o tom da série para adequar-se aos ditames do Código de Ética. A violência era intensa demais, e suas femme fatales eram muito provocantes para as novas regras.

Eisner estava por dentro de tudo, mesmo que isso não mais afetasse diretamente seu trabalho. Assistir a Wertham promovendo seu livro na televisão o convencera de que ele estivera certo ao encerrar The Spirit. Estava cansado de brigar, de discutir o valor literário dos quadrinhos e dos lembretes constantes de que os artistas de quadrinhos eram desprezados pelo público. Estava enojado das tentativas de ligar os quadrinhos ao mau comportamento juvenil. À parte suas objeções normais à censura, Eisner estava interessado em ver o impacto dessas críticas em uma indústria que evoluíra muito em pouquíssimas décadas. Ele vira com bastante interesse Milton Caniff, seu amigo e grande referência, dirigir-se eloquentemente ao Comitê Especial do Senado para Investigação de Crimes no Comércio Interestadual. Acompanhara as audiências promovidas por Kefauver e o desenvolvimento do Código de Ética, que julgava ter boas intenções, embora na prática fosse enviesado. “Estamos sempre formando[237] comitês para proteger as pessoas na sala de estar dos outros”, ele se queixaria, reforçando que essa era uma tradição nos Estados Unidos. “Tentamos proteger as pessoas de ideias que nós achamos ruins.”

O mercado de quadrinhos continuaria claudicando por quase duas décadas, mantendo-se dentro dos ditames do Código de Ética à custa de histórias insípidas que não ofendiam – nem desafiavam – ninguém. Muitos títulos foram encerrados e muitas editoras despareceram. Artistas e editores conseguiram empregos em revistas comuns ou viraram ilustradores em agências de publicidade. Muitos encontraram outros meios para dar vazão a seu talento, às vezes para melhor. Harry Chesler e Victor Fox, cujos estúdios mal se sustentavam antes de o Código de Ética entrar em vigor, deixaram o mercado contentes em saber que haviam feito história nos primeiros tempos dos quadrinhos. Aquilo tudo tinha sido demais para Charles Biro – cujos roteiros para a Crime Does Not Pay ajudaram a dar forma à explosão de quadrinhos de crime no final dos anos 1940 e cujo personagem, Daredevil [Demolidor], era uma mistura precisa de herói fantasiado e detetive –, como também para Jack Cole, ex-empregado de Eisner, criador do Homem-Borracha e colaborador da linha de quadrinhos de crime da EC; Cole foi recrutado pelo atento Hugh Hefner, que estava criando sua controversa revista masculina para adultos, e acabou tornando-se um dos primeiros e mais significativos colaboradores da Playboy.

Ironicamente, as coisas melhoraram quando os baby boomers, aqueles cujo Código de Ética deveria proteger, chegaram à maturidade e desafiaram as restrições produzindo quadrinhos com ousadia e relevância, lidando com os temas da época. Os quadrinhos underground, que preferiam o termo comix, produto do sexo, das drogas e da contracultura rock’n’ roll dos anos 1960, passariam a rir da cara do código com todo o deboche.

Quando essa época chegasse, Will Eisner estaria pronto.

Eisner talvez agradecesse a oportunidade de trocar seus problemas com a P*S[238] por uma briga com a censura. A revista havia começado bem, pelo menos em termos de tiragens e continuidade, mas depois de seis meses, entre junho e novembro de 1951, a produção cessou completamente pelos sete meses seguintes, devido a problemas de orçamento e brigas entre a equipe. Apenas nove edições chegariam aos soldados nos 25 meses seguintes. No verão de 1953, a P*S estava em tal desordem que seu futuro foi posto em dúvida. Sete anos depois, Eisner desabafaria a Paul Fitzgerald, editor executivo da revista, e falaria sobre o período com absoluta franqueza: “Nunca passei por[239] aflição que se igualasse à melancolia, à perdição, ao desespero, à frustração e à sensação de traição e impotência que me tomaram durante aquele horrendo verão de 1953”, disse ele a Fitzgerald.

Seus problemas haviam começando muito antes, com a ruptura de suas relações profissionais com Norman Colton. Eisner, teimoso sempre que seu trabalho era questionado ou criticado, viu-se envolvido em batalhas pessoais e profissionais com Colton que o deixaram fervendo de frustração. Tanto Eisner quanto Colton queriam ter controle sobre os rumos da revista, e nenhum deles estava disposto a ceder, especialmente depois que Eisner repeliu as exigências de Colton de dividir os direitos sobre a publicação. Eisner estava acostumado a trabalhar sob encomenda, a fazer modificações no trabalho para encaixar o que os clientes queriam, mas em várias ocasiões a disputa com Colton nos primeiros anos da P*S lhe pareceu picuinha. Quando ele tinha servido no exército, era um artista celebridade, muito bem-visto por seus superiores no Pentágono, que eram mais dados a ceder a seu conhecimento e formação do que exigir alterações sem arredar pé. Ele havia passado por momentos complicados, mas eles não eram nada em comparação às batalhas que enfrentava agora, trabalhando para os militares como civil. Parecia que todo o exército tinha algo a dizer sobre a revista.

Eisner e o exército vieram a saber, mais tarde, que Colton tinha problemas que explicavam seu comportamento. Podia-se perdoar a ambição de Colton se ele não fosse tão dado a jogar um lado contra o outro para benefício próprio. Mestre na política organizacional, Colton sabia quando confabular com as pessoas certas, como soltar a informação que certamente criaria disputas para favorecê-lo, quando babar ovo e quando não bater o pé e, talvez, o mais importante: sabia como planejar sua própria ascensão. Eisner detestava essas qualidades calculistas, mas morava no subúrbio de Nova York, e a P*S estava saindo do Aberdeen Proving Ground em Maryland. Portanto, enquanto pudesse limitar seu contato direto com Colton e o exército, não daria a mínima para as maquinações do editor.

Então Colton começou a fazer visitas mais frequentes a Nova York, supostamente para consultar Eisner quanto ao conteúdo da revista. Colton, porém, tinha outras coisas em mente. Eisner resistiu às tentativas de Colton de obter direitos parciais sobre a P*S, ficando cada vez mais desconfortável com cada visita do editor, até que um dia bateram na sua porta dois tipos que pareciam agentes do governo, ambos de terno escuro, querendo conversar. Eisner insistiu que precisaria de um advogado presente antes de conversar com eles, mas não havia necessidade. Os homens eram do FBI e estavam investigando denúncias de que Colton havia fraudado suas despesas de viagem com o exército. Como se planejado, o telefone tocou. Eisner atendeu e viu-se conversando com Colton, que queria encontrá-lo na estação Grand Central. Os agentes acompanharam Eisner ao encontro e confrontaram Colton. Seus dias de P*S haviam chegado ao fim.

O exército já não estava contente com o rumo que as coisas tomavam na revista, e pouco antes do fim da editoria de Norman Colton na P*S, na tentativa de restaurar a ordem numa situação que saíra do controle, os militares contrataram Jacob Hay, colunista do Baltimore Sun, para ser editor executivo. Após a saída de Colton, Hay assumiu a posição de editor, mas ficou tão chocado com a desorganização da revista que largou o emprego dois meses depois, em setembro de 1953, e assumiu um cargo no Greensboro Daily News. Pouco tempo mais tarde, escreveu um artigo de denúncia, em seis capítulos, sobre a péssima situação da revista.

Esse período negro não poderia ter chegado em hora mais inoportuna para Eisner. Ele e Ann estavam na segunda gravidez, ele acabara de comprar uma casa, e, embora a American Visuals tivesse outros clientes que contribuíssem com a renda, era a P*S que punha o pão na mesa. Treze anos antes, quando ele se arriscara ao deixar o estúdio Eisner & Iger para fazer The Spirit, seus instintos comerciais e artísticos haviam sido recompensados. Agora aqui estava ele, trabalhando para o governo numa publicação do exército lançada em tempos de guerra, um empreendimento que devia ser sólido, mas seu futuro era incerto.

Para a felicidade de Eisner, o exército fez uma ótima escolha com o terceiro editor da revista. James Kidd, veterano da Segunda Guerra, tinha 33 anos e era professor de jornalismo na Universidade da Virgínia Ocidental quando recebeu a oferta de emprego na P*S. Era totalmente diferente de seus predecessores. Calmo, de fala tranquila, puritano e pragmático, Kidd deu estabilidade e credibilidade ao caos que fora a P*S. Kidd era um oficial duas vezes condecorado por bravura durante a guerra e, portanto, conhecia o exército. Também era dono de um diploma de mestrado e de um de bacharelado em jornalismo científico e, por isso, entendia de reportagem e de edição. Não era dado a praguejar, nem a erguer a voz, nem a jogar as coisas pelo escritório – enfim, a demonstrar emoções. A maneira relaxada com que lidava com os negócios contrastava fortemente com a energia dinâmica que emanava de Eisner, porém não havia espaço para duvidar de sua autoridade. Na primeira vez que Eisner viu Kidd, declarou: “Acho que não quero[240] jogar pôquer com esse cara”.

Contudo, os dois trabalhariam muito bem juntos pelos dezoito anos seguintes.

A primeira edição da P*S sob os cuidados de Jim Kidd saiu em janeiro de 1954, e desse momento até Eisner deixar a revista, em 1971, 212 edições foram publicadas, com apenas dois atrasos. Kidd e Eisner discordavam com frequência, mas Eisner nunca duvidou nem das intenções nem do profissionalismo de Kidd. De sua parte, Kidd agia como intermediário eficiente entre Eisner e o alto escalão do exército.

A revista ainda estava em formação ao longo da Guerra da Coreia. O tamanho permaneceu o mesmo: formatinho – 13 × 18 centímetros, 48 páginas, capa em quatro cores com uma ilustração de Eisner, oito páginas coloridas de histórias feitas por Eisner sobre manutenção, e o resto, voltado para artigos, planilhas e outros materiais gráficos relacionados a manutenção preventiva. Pouco depois de entrar na P*S, Kidd contratou Paul Fitzgerald, um veterano da Segunda Guerra e ex-aluno de Kidd na Universidade da Virgínia Ocidental, para trabalhar como editor executivo da revista. Fitzgerald ajudou na reestruturação pós-Colton, assim como na afinação do conteúdo da revista.

Foram tempos difíceis para Eisner, que nunca se adaptou bem a mudanças. (“Se você trocasse[241] as gavetas das meias dele, gerava uma crise”, brincou sua esposa.) Ele teve que se ajustar a uma equipe nova, a cumprir os prazos mensais e lidar com a cadeia de comando militar que chegava perto do absurdo. Todo mês, Eisner tinha que entregar um boneco do layout da revista, assim como rafes das artes, que Kidd subsequentemente levaria ao Pentágono para apreciação. Daí até as últimas provas serem entregues na gráfica, haveria discussões sobre conteúdo e arte, ajustes ao conteúdo editorial, contendas quanto a detalhes, revisões, discussão e atrito suficientes para fazer todos os envolvidos perguntarem-se por que diabos estavam se metendo num negócio como esse. Eisner, o único artista na turma, esbaforia-se sempre que outros destrinchavam seu trabalho e insistiam em alterações.

“Chegava a ponto[242] de Kidd ou eu ter que dizer a Will: ‘Você está certo, e sabemos que você está certo, e você sabe que a gente sabe, mas não podemos fazer assim’”, lembraria Paul Fitzgerald. “Na grande maioria das vezes, isso funcionava como provocação, que o levava a criar uma terceira alternativa.”

Desde sua época na Army Motors, Eisner podia-se ver às turras com qualquer pessoa que não conseguisse entender sua perspectiva de tentar atingir os leitores falando a língua deles, de maneira que o material se tornasse mais memorável. Os militares, que dedicavam muito tempo e esforço a moldar os processos mentais dos soldados, não estavam interessados em informalidade nem em humor. Joe Dope e seu parceiro, Soldado Fogsnoff, eram um eterno ponto de discórdia – e, em essência, exemplos primários das desavenças que nunca se resolveriam entre Eisner e o exército. Eisner acreditava – e corretamente, a julgar pela reação dos leitores à P*S – que os dois desajustados exemplificavam, por meio de seu fracasso, como algo não devia ser feito. Os oficiais militares não pensavam assim. Joe Dope, contrapunham, ridicularizava o processo de treinamento e, por extensão, o próprio exército. Os soldados podiam divertir-se com suas estripulias, mas estavam se divertindo à custa dos oficiais que os haviam preparado. Além disso, a manutenção preventiva já era um conceito complicado, pois os militares não queriam nem sugerir que seu equipamento não era de ponta.

Os trabalhos de Eisner para a revista P*S convenceram-no de que os quadrinhos poderiam ser utilizados como ferramenta educativa. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

“Eu estava lutando[243] contra algo bem mais mortal do que não ter permissão para tirar sarro de um oficial”, Eisner contou a Tom Heintjes em 1990. “Eu estava lutando contra a enorme burocracia do exército, que queria suprimir informações que pudessem fazê-los passar vergonha. Eles culpavam os soldados por falhas em equipamentos, quando na verdade eram defeitos de fabricação. Sempre achei que essa era uma das grandes infâmias das forças armadas.”

Para embasar suas declarações, Eisner mencionou um tanque que fora projetado de tal forma que, quando atirasse um projétil, o coice da arma esmagaria a culatra até bater no peito do artilheiro, matando-o instantaneamente. “Quando descobri isso[244], falei a eles que o tanque era mal projetado, que estava custando vidas por conta de um engenheiro burro. Eles disseram: ‘Não, você é que tem instruir os artilheiro a se sentar de lado no tanque’, mesmo que o assento fosse projetado para sentar de frente! Fiquei furioso, mas não tinha o que fazer.”

A questão Joe Dope chegou ao ápice em 1955, quando um memorando baixou a lei:

1. O Soldado Fogsnoff[245] deveria ser imediatamente dispensado por vontade do governo e no interesse do serviço militar.

2. Deveria ser criado um substituto que tivesse uma conduta apropriada e fisionomia militar.

3. O uso da – ou referência à – palavra “dope” como sobrenome do personagem “Joe” deveria ser descontinuado, e o cabeçalho da atração, alterado para “Joe’s Dope” (Joe é Pateta).

4. A fisionomia de Joe deveria ser modificada, incluindo a remoção de seus dentes protuberantes.

5. A fisionomia de incidentais personagens-soldados, usados para propósitos humorísticos ou explicativos, deveria ser desenhada de modo que o humor, quando necessário, fosse conotado por meio de expressões e atitudes, em lugar de distorções grotescas.

Eisner rangeu os dentes e cedeu. Fogsnoff imediatamente caiu fora dos roteiros, e, pouco tempo depois, Joe Dope sofreu sérios ferimentos faciais devido a sua incompetência. Graças à cirurgia plástica, seus dentes foram alinhados. Eisner, porém, não estava pronto para largar Joe Dope. Anos depois, após o fim de seu contrato com a P*S, ele tentou recuperar os direitos sobre o personagem. Ironicamente, não tinha direito sobre nenhum personagem nem pela arte original, que o exército destruía quase imediatamente após usar na P*S. Num processo, Eisner tentou arrancar os direitos de Joe Dope do exército, sem sucesso. Ele afirmava não guardar rancor disso, mas suas palavras diziam o contrário:

“Algum burocrata[246] do Ministério da Defesa que não tinha mais o que fazer viu o processo e decidiu que eles deviam ser proprietários do personagem, não eu”, disse ele. “Então entrei numa briga jurídica, e a corte acabou decidindo que, já que eu havia criado Joe Dope durante a Segunda Guerra Mundial, quando estava totalmente a serviço das forças armadas, eu não era dono do personagem. Foi uma espécie de serviço de funcionário.”

Connie Rodd, outra personagem que viera da Army Motors, era mais um ponto de discórdia, embora por razões totalmente distintas. A P*S podia circular entre jovens a milhares de quilômetros de casa, em zonas de combate, distantes das namorada e esposas, mas os supervisores da revista, a salvo em seus escritórios secos e quentinhos, sempre contestavam material que considerassem picante demais para os soldados. Não havia dúvida de que Connie era para ser uma personagem sexy, até mesmo provocante – um mimo para os olhos, mesmo que fosse um cartum –, porém Eisner estava sempre tangenciando a fronteira entre a diversão sadia, com uma piscadela, e o que o exército não considerava apropriado. O exército rejeitou a capa de uma edição de Natal que mostrava Connie, discretamente coberta pela camiseta de um homem, mas usando apenas roupas de baixo, colocando um uniforme de Papai Noel. Qualquer capa que mostrasse Connie em roupas de banho, fosse biquíni ou maiô, também estava sujeita a discussão. Eisner não tinha alternativa que não ceder, embora ridicularizasse seus chefes em particular, não apenas pela atitude vitoriana, como também pelo julgamento moralista que emitiam de seus confortáveis escritórios no Pentágono.

Eisner sentiu algumas das condições pelas quais os soldados passavam em primeira mão. Para garantir que ele entendia o equipamento que estava ilustrando, fazia parte do seu trabalho viajar a guarnições militares no exterior – o que é irônico, visto que ele nunca havia deixado os Estados Unidos durante seus anos de serviço nas forças armadas. Desde sua primeira viagem a Seul, na Coreia do Sul, em 1954, Eisner considerou suas experiências coreanas fora do comum – e instrutivas. O armistício entre a Coreia do Norte e as Nações Unidas fora decretado um ano antes, em 27 de julho de 1953, mas a trégua era vista com apreensão, principalmente em torno da zona desmilitarizada que dividia as Coreias do Norte e do Sul. As tropas estavam constantemente a postos.

“Quando fui à Coreia[247], visitei principalmente as oficinas”, afirmou ele acerca de suas viagens, que duravam, cada uma, entre quatro e seis semanas. “Nunca testemunhei uma situação de combate; não estava lá para estudar isso. Eu fazia anotações, esboços, tirava fotos. Conversava com o pessoal. Estava sempre acompanhado de um editor que era mais repórter do que eu, e ele também anotava. Conversávamos com os soldados e descobríamos ‘consertos de batalha’ que eles haviam desenvolvido em emergências, porque aquilo podia ser importante.”

Eisner brincava que sua ignorância sobre maquinário servia de influência positiva quando desenhava máquinas, assim como as instruções sobre manutenção; estava simplesmente repassando o que ele mesmo aprendia. O que ele realmente entendia por intuição era a natureza humana. Ele sabia que na P*S era limitada em sua representação da vida militar, mas o que viu e esboçou nessas viagens lhe serviria bem mais à frente na carreira, quando viria a trabalhar numa série de narrativas gráficas publicadas com o título O último dia no Vietnã [Last Day in Vietnam]. “Trabalho pesado” [Hard Duty], uma das histórias mais comoventes do álbum, foi resultado direto de algo que Eisner havia testemunhado numa das viagens à Coreia.

“Fiquei com determinado[248] grupo”, explicou ele, “e nos sábados esses caras grandes, durões, rústicos, tiravam um tempo para ir ao orfanato local, onde ficavam os filhos nascidos de relações entre soldados americanos e mulheres coreanas.”

Os coreanos eram ferrenhamente contra casamentos interraciais; havia um tabu muito forte. E conheci uma jovem que estava sempre ao redor do orfanato. Comecei a conversar com ela e descobri que ela tinha um bebê que estava lá, mas ela não podia contar para ninguém do orfanato, senão eles não iam cuidar do bebê. Ela disse que ficava por lá esperando que o marido fosse aparecer e reunir a família. Ela disse que o marido morava num lugar chamado Harlem e que era engenheiro sanitário. Era claro que eu sabia que o marido nunca ia aparecer para tirá-la do orfanato, pois um jovem negro levar uma garota coreana para o Harlem em 1952 não ia dar certo. Foi triste.

Os mais críticos de Eisner o censuravam por vender-se para empreendimentos comerciais quando poderia ter usado seu tempo e talento para produzir trabalhos criativos como os que haviam definido sua passagem pelo Eisner & Iger ou seus doze anos de The Spirit, quando era jovem, sedento e cheio das ideias que lhe dariam liderança no mundo dos quadrinhos. Eisner zombava dessas críticas. Admitia abertamente que apreciava a arte da negociação, o regatear que acompanhava cada novo contrato. Tinha uma família para sustentar. Além disso, destacava ele, às vezes sem paciência, o trabalho que fazia com os manuais em quadrinhos era revolucionário.

Na pior das hipóteses, seu portfólio seria impressionante, pois cobriria uma vasta amplitude de tópicos e clientes. Além do contrato com o governo para a P*S, a American Visuals produzia material para clientes corporativos, como General Motors, a Cruz Vermelha dos Estados Unidos, Fram Oil Filters, o time de futebol americano Baltimore Colts, a American Medical Association e a RCA Victor. Seus livretos Job Scene (criados para o Ministério do Trabalho como orientação vocacional àqueles que não conheciam oportunidades profissionais) e seus suplementos educacionais usados em aulas de gramática apoiavam a teoria de Eisner de que a história em quadrinhos poderia ser utilizada em quase qualquer tipo de situação de aprendizado.

“Fiquei bem mais interessado[249] no uso dos quadrinhos como mídia para manuais do que para entretenimento”, contou ele à Comics Journal. “Eu considerava aquilo um novo canal para os quadrinhos. Durante toda a minha vida profissional, sempre fui obcecado pela ideia de tentar o novo. Sou apaixonado pela inovação, pela experimentação. É arriscado, mas é muito divertido.”

Alguns de seus projetos chegavam perto da bizarrice e não passavam de manifestações do Eisner empresário. Mike Ploog, artista e veterano da marinha que possuía um estilo tão incrivelmente similar ao de Eisner que enganava até aqueles mais próximos, lembrou-se do caos que encontrou ao entrar na American Visuals em 1970, quando a empresa já tinha certa estrada. Ploog fora contratado para trabalhar na P*S, mas logo descobriu que havia muito mais acontecendo no estúdio de Eisner na Park Avenue do que apenas a revistinha do exército. “Havia toda uma variedade[250] de coisas sem sentido por lá”, disse ele, referindo-se às pilhas de lâminas de Spirit guardadas no local, assim como outras iniciativas comerciais de Eisner, incluindo um esquema chamado “World Explorer” [Explorador Mundial], no qual ele comprava e vendia traquitanas de todo o mundo para crianças em idade escolar que assinavam um informativo e pediam os itens com base em seus anúncios.

“Recebíamos caixas estranhas[251], cheias de bricabraque exótico”, disse Ploog.

Ele trazia besteirinhas, como cachimbos do Peru e bichos-da-seda do Japão. Eles ficavam em caixas por todo o lugar e eram expedidos junto a alguns suplementos educativos. Lembro que tínhamos bichos-da-seda no porão e os ratos os comeram. Ficamos com caixas e caixas sem bichos-da-seda e colares da América do Sul que alguém percebeu que eram altamente venenosos. Se alguém colocasse aquilo no pescoço, sairia morto. Besteirinhas desse tipo.

Apesar de todo o trabalho, o dinheiro ainda não era muito. A folha de pagamentos e os custos do escritório cresceram proporcionalmente ao número elevado de artistas da empresa, que precisavam de equipamento e material, custos de telefone e correio, assim como seguros e outras despesas, e Eisner muitas vezes tinha dificuldade para fechar o caixa. A margem de lucro às vezes era fina como uma lâmina. Eisner nunca teve problemas para gerar trabalho; o problema, assim como com qualquer homem de negócios, era realizar o serviço, cobrar do cliente, recolher pagamento o mais rápido possível e passar para o próximo projeto antes que o fluxo de caixa virasse um obstáculo.

Os desafios eram aparentes nas diferentes versões da American Visuals – e outras empresas Eisner – ao longo dos anos 1950 e 1960. Em certo momento, a American Visuals entrou com pedido de falência e fundiu-se à Koster-Dana Corporation. Contudo, aquilo acabou virando uma grande dor de cabeça corporativa para Eisner, que não estava acostumado a responder a acionistas. A Koster-Dana era um conglomerado de comunicação com empresas de rádio e jornal que se somavam ao famoso Good Reading Rack Service, que produzia panfletos instrutivos para escolas e empresas. Embora nunca tenha admitido, é possível pensar que, como presidente da divisão de comunicação da empresa, Eisner talvez estivesse fazendo muita coisa ao mesmo tempo. A empresa prosperou com sua liderança, dobrando de valor, mas Eisner batia de frente com o corpo executivo da companhia tanto quanto ocorria com o exército na P*S. Ele acabou encerrando a parceria com a Koster-Dana e voltou a controlar uma empresa de pequeno porte.

O ritmo frenético podia ser penoso. Além das viagens obrigatórias pela P*S, havia outras viagens de trabalho que o colocavam mais na estrada do que Ann gostaria – fora os longos dias que ele passava no escritório em Manhattan antes de voltar a White Plains.

A carreira de Eisner – ou pelo menos a percepção pública que se tinha dela – ganhou um impulso inesperado com a publicação, em 1965, de The Great Comic Book Heroes, um livro-ensaio que era parte autobiografia, parte história dos quadrinhos e parte crítica, escrito pelo antigo pupilo de Eisner, Jules Feiffer. E. L. Doctorow, que trabalhava como editor na Dial Press antes de embarcar na renomada carreira de romancista, havia entrado em contato com Feiffer para escrever o livro. Doctorow queria um olhar sério sobre os quadrinhos, algo que fosse além das arengas de sempre contra as HQs que surgiam nos catálogos das editoras de tempos em tempos. Superman e Batman agora atingiam sua segunda geração de leitores. Os quadrinhos haviam passado por desafios sérios de seus oponentes, e parecia ser propício revisitar o passado.

Feiffer era um bom candidato para escrever o livro. Desde 1956, ele vinha trabalhando para a Village Voice em Sick, Sick, Sick (que depois virou Feiffer), uma das tiras mais ousadas e inteligentes do mercado. Além de ser um nome conhecido, o que ajudava nas vendas do livro, e ser uma voz de autoridade sobre o assunto, Feiffer tinha história no mercado desde o início.

The Great Comic Book Heroes começava com uma breve descrição do amor infantil do próprio Feiffer pelas tiras de quadrinhos, e a partir daí ele fazia uma abordagem primorosa em dissecar a história das HQs, detalhando o desenvolvimento das primeiras revistas e cobrindo o nascimento de Superman e Batman. Incapaz de guardar suas opiniões para si, Feiffer fez comentários cáusticos sobre os parceiros mirins dos super-heróis e dirigiu algumas críticas fáceis contra Fredric Wertham e suas teorias sobre homossexualidade nos quadrinhos. Sua passagem sobre os estúdios foi mais aprofundada do que qualquer coisa que já se publicara até então.

Will Eisner e The Spirit mereceram um capítulo à parte, e Feiffer foi generoso na avaliação do ex-chefe. Ele elogiou o uso de técnicas do cinema expressionista alemão em The Spirit e a maneira como usava o humor – raridade nos quadrinhos de super-heróis da época. O estilo brincalhão de Feiffer, tão prevalente quando trabalhava para Eisner no final dos anos 1940 e início da década de 1950, transbordou para sua análise e levou à revelação de uma duradoura discórdia quanto aos trajes de Spirit. Depois de descrever o terno, o chapéu e a máscara do herói (“desenhada como se[252] fosse um enxerto de pele”), Feiffer fez piada das meias de Spirit: “Por algum motivo, ele raramente usava meias. Ou, se usava, eram cor da pele. Sempre me questionei sobre isso”.

(“Foi um descuido[253] que durou uma década”, comentou Eisner quanto às meias de Spirit. “Nunca prestei atenção nelas. Até hoje não sei qual a cor de meia que ele devia usar. Jules destacou isso porque considerava importante, e era sempre muito engraçado, pois ele dizia: ‘Xi, olha, ele está sem meia!’, e nós ríamos e achávamos tudo muito divertido.”)

Feiffer estava mesmo entusiasmado pela técnica de Eisner

O traço de Eisner[254] tinha peso. As roupas tinham peso sobre os personagens; quando dobravam um braço, aquilo se enrugava para tudo que era lado. Quando um personagem de Eisner socava outro, um punho de verdade atingia carne de verdade. A violência não era um exercício externo à trama; era o que havia de mais visceral em seu estilo. Sólida e indigesta, ela agitava-se como lava, borbulhando na página.

Era o tipo de coisa que certamente chamaria a atenção de leitores jovens demais para lembrar de The Spirit ou mesmo conhecer o nome de Eisner. The Spirit fazia notável contraste com outras figuras discutidas no ensaio (Superman, Batman, Mulher-Maravilha, o Príncipe Submarino, Capitão América), e, quando o livro ganhou uma prévia na Playboy, um grande público de dezoito a trinta anos da revista foi apresentado a um personagem que havia sumido. Quanto à importância e à influência de Eisner na história dos quadrinhos, Feiffer não foi nem um pouco reservado em sua avaliação: “Sem igual entre os homens dos quadrinhos[255], Eisner era o artista que os outros cartunistas copiavam”.

Apesar de ignorar o que Eisner fazia para a revista P*S e suas outras produções na American Visuals, Feiffer acreditava que a inclusão de Eisner no livro era mais do que merecida. “Eu sabia que Will[256] tinha sumido”, contou ele quatro décadas e meia depois, “e achava aquilo um crime. Ele merecia a consideração da crítica que nunca tivera. Eu não existiria sem ele, sem ter lido The Spirit, sem aprender com The Spirit. Ele, junto a Caniff, foi uma presença enorme na minha vida, muito antes de eu conhecê-lo.”

O livro deixou Eisner felicíssimo. Ele e Feiffer haviam mantido contato, embora apenas ocasionalmente, e ler sua análise reavivou memórias queridas do bom trabalho que se conseguia fazer, apesar dos prazos curtíssimos. Uma história inteira de Spirit foi incluída no livro, o que levou a questionamentos sobre a possibilidade de se republicar parte das antigas histórias. Eisner, que achou que tinha dado um fim a The Spirit havia mais de uma década, cogitou a ideia e, surpreendendo os antigos fãs da série, chegou a produzir uma história nova, com uma sacada humorística contra o prefeito de Nova York, John Lindsay, para a edição de 9 de janeiro de 1966 do New York Herald Tribune. Al Harvey, da Harvey Publications, viu a nova Spirit e conversou com Eisner sobre lançar revistas com republicações e material inédito. A primeira saiu em outubro de 1966, com uma nova “origem” para leitores pouco familiarizados com Spirit. A segunda revista saiu cinco meses depois, em março de 1967, com uma história inédita e vários episódios republicados.

A recepção das revistas foi decepcionante, e não saíram outros números. Eisner, apesar de ter gostado desse novo mergulho nas aventuras de Spirit, aposentou novamente o título.

A Guerra do Vietnã garantiu a Eisner serviço regular, mesmo que controverso, na P*S. Em meados dos anos 1960, com o movimento antiguerra a brotar nos campi universitários por todos os Estados Unidos, qualquer um com mais de trinta que trabalhasse para as forças armadas era alvo dos manifestantes. Eisner não teve muito contato com as facções antibélicas, mas, sendo alguém cujas perspectivas políticas tendiam para a esquerda, entendia que seu trabalho podia ser julgado como algo que colaborava com a guerra. Apesar disso, não sentiu nenhuma ambivalência quanto ao que fazia.

Eu não estava treinando[257] ninguém para matar. Estava preparando-os para manter e consertar equipamentos, para proteger a própria vida. Eu não tinha como impedir a guerra, nem me envolver na questão moral da guerra na Coreia ou no Vietnã. Embora pessoalmente me opusesse ao Vietnã, também achava estar fazendo algo de bom para o cara que fora convocado e estava lá, quisesse ou não. Então, em nenhum momento me senti violando meus princípios ao produzir manuais técnicos para os soldados.

De acordo com Eisner, ele ouviu mais comentários negativos sobre seu trabalho para a P*S na Europa do que nos Estados Unidos, e nessas ocasiões, quando era questionado quanto a seu envolvimento com o exército durante a impopular Guerra do Vietnã, sugeria a lembrança de um incidente na Coreia, que ocorrera durante uma de suas visitas ao país, uma anedota que ilustrava sua opinião sobre salvar vidas ao invés de tirá-las.

“Um cara[258], um brutamontes de charuto na boca, chegou bem perto de mim, enfiou o dedo no meu peito e perguntou: ‘Você que é Will Eisner?’. Falei que sim, e ele disse: ‘Você salvou meu rabo’. O tanque dele havia quebrado em situação de combate, e usou o que aprendera numa das minhas histórias para um conserto em campo, o que deu certo e ele conseguiu voltar em segurança.”

A Guerra do Vietnã ofereceu a Eisner desafios diferentes dos que encarara durante o conflito coreano. As condições climáticas, os novos equipamentos, a personalidade dos convocados – tudo isso deu novo sentido à manutenção preventiva como parte voluntária da rotina de um soldado. Eisner continuava se arriscando sobre a linha tênue entre o informativo e o divertido. Ele situava suas cenas em guerras do passado, desde César, incluindo capítulos sobre a Guerra da Independência, a Guerra da Secessão e as guerras mundiais – tudo o que pudesse ajudá-lo a expor o que precisava. Carruagens precisavam de tanta manutenção quanto os tanques; os uniformes mudavam, mas a cadeia de comando permanecia basicamente a mesma.

O tamanho das operações da revista havia expandido enormemente desde os tempos em que Eisner criava toda a arte sozinho, tendo apenas um letreirista como assistente. Os vários projetos que a American Visuals assumia exigiam uma expansão ainda maior. Eisner contratou, então, seu irmão, Pete, para coordenar o escritório, e, ao longo dos anos, um fluxo constante de artistas talentosos colaborou com a P*S e outros projetos da American Visuals. Ted Cabarga foi contratado como diretor de arte da revista. Os artistas Chuck Kramer e Dan Zolne foram contratados devido à sua habilidade com ilustração técnica. Murphy Anderson e Mike Ploog viraram colaboradores fixos. A equipe chegou a quinze pessoas, o maior estúdio que Eisner teve desde a época da Tudor City.

“Tínhamos outras pessoas[259] que cuidavam da máquina Photostat e faziam negativos, separação de cor, essas coisas”, disse Eisner.

O que não tínhamos no escritório era um roteirista – na prática, os roteiristas eram o pessoal do exército que nos mandava os manuscritos, geralmente de Forte Knox. Era eu que traduzia em roteiro de HQ aquilo que eles escreviam.

Acabamos usando trezentos metros quadrados na Park Avenue South, ou seja, era algo grande. Estávamos quase sempre envolvidos em três revistas: a que estava começando, a que estava em produção e a que estava sendo finalizada. Você não imagina quanto trabalho isso dá até começar a se envolver.

As viagens obrigatórias feitas para a revista eram significativamente diferentes das experiências anteriores. Eisner, nas viagens anteriores, não precisava se preocupar com o perigo. Era transportado de helicóptero de um lado para o outro e nunca havia presenciado uma situação de combate. O conflito na Coreia havia praticamente acabado quando ele fez sua primeira visita ao país. Já quando foi ao Vietnã pela primeira vez, em 1967, havia combates por todos os lados – ou pelo menos possibilidade para tal. Os americanos haviam apoiado a guerra na Coreia; já quando Eisner viajou para o Vietnã, o presidente Lyndon Johnson estava sob pressão cada vez maior para acabar com o conflito e evacuar o país.

“Mudou da água[260] para o vinho”, lembrou-se Eisner. “Na Coreia, éramos como John Wayne. No Vietnã havia aquela sensação de vergonha; você sabia que algo estava errado. Não se via tanto a bandeira. Nas viagens, eu ia com a patente de general de brigada, então recebia relatórios. As histórias que ouvíamos, sobre contagem de corpos e coisas assim, não eram consistentes. Havia uma sensação de medo.”

Sabendo que sua visita ao Vietnã preocuparia a esposa, Eisner não foi nem um pouco claro quanto a seus planos. Disse a Ann que estava indo para o Japão – o que era quase verdade: ia passar pelo Japão no início da viagem –, mas não disse nada sobre o Vietnã. Ann ferveu de raiva quando recebeu notícias dele ao chegar àquele país.

“Ele mentiu para mim[261] sobre o Vietnã”, lembrou ela. “Quando ele chegou lá e me disse que estava no Vietnã, fiquei muito nervosa. Falei: ‘Espere só para ver quando chegar em casa’.”

Saigon, o destino da primeira parte da visita de Eisner ao Vietnã, embora segura, tinha algo de quase surreal. Era o período anterior à Ofensiva Tet, quando a presença das tropas norte-americanas ainda protegia boa parte do Vietnã do Sul e o conflito era distante o bastante de Saigon para dar ao povo da cidade a sensação de segurança. Eisner não havia testemunhado conflito pesado quando viajara à Coreia e também não tinha sentido a tensão da prontidão para o combate, como se a batalha pudesse começar a qualquer instante. No Vietnã era diferente.

“Saigon parecia[262] um palco de teatro”, disse Eisner. “Os soldados dos Estados Unidos eram gigantes perto dos vietnamitas. Os correspondentes ficavam bebendo nos cafés de rua. Os hotéis eram envoltos em telas para protegê-los dos civis que jogavam bombas. Os resquícios de um escritório de advocacia francês guardavam centenas de arquivos de donos de fazendas que haviam fugido do país uma década antes. Mas, já que a cidade estava sob controle militar, tudo parecia relativamente saudável.”

Tudo mudou quando Eisner saiu a campo, no delta do Mekong, acompanhado de um jovem oficial que estava encerrando seu serviço no país. Como Eisner viria a lembrar em O último dia no Vietnã, o major estava nervoso por ter que chegar perto de uma zona de combate ao estar tão próximo de ser enviado para casa, e as coisas ficaram piores quando um ataque teve início pouco depois de o helicóptero aterrissar. Eisner de repente se viu no meio da guerra, com granadas explodindo por todos os lados. Entrou em um helicóptero e foi despachado dali, seguro porém abalado. A experiência fortaleceu sua crença de que seu trabalho na P*S era benéfico, mesmo assim, aquilo tudo era angustiante para alguém que, como ele, passara seus anos de serviço militar enfiado num escritório em Washington.

Ao longo de sua estada no Vietnã, Eisner fez anotações e tirou fotos, desenhou esboços e guardou as impressões que não usaria na P*S, mas que três décadas depois fariam parte de O último dia no Vietnã. Antes de partir para o Sudeste asiático, Eisner acreditava que as forças armadas dos Estados Unidos venceriam o Vietnã. Depois de presenciar a guerra e testemunhar o moral das tropas, temia que essa guerra não pudesse ser vencida.

Tudo levava a crer que a tranquila vida suburbana de Eisner, quando longe do trabalho, fora projetada por um homem que queria evitar uma reprise de sua própria infância. White Plains, a uma curta viagem de trem de Manhattan, vangloriava-se de suas ruas arborizadas, uma família em cada residências, boas escolas e a sensação de ordem que fazia falta no tráfego apressado dos pedestres, nas buzinas dos carros e entre as luzes de neon 24 horas da cidade. Eisner amava as duas coisas – a cidade e o subúrbio –, mas sua esposa estava contente em fugir da cidade de sua juventude para dar uma vida mais idílica aos dois filhos. Eisner deleitava-se com a energia de Nova York, mas também estava determinado a cuidar para que seus filhos nunca passassem por nada da vida que ele conhecera crescendo nos cortiços.

De acordo com Ann Eisner, o foco em prover a família fora exatamente o motivo pelo qual ele havia abandonado a carreira como roteirista e artista de revistas em quadrinhos e começara a vida menos empolgante e mais estável de trabalho para a P*S, criando quadrinhos educativos e empresariais. “Ele tinha esposa[263] e filhos para criar”, declarou ela, reforçando que Eisner parou de trabalhar em The Spirit quase na mesma época em que o filho John nasceu.

Will Eisner gostava de ser pai[264]. Sua criatividade transbordava para a vida doméstica quando acrescentava toques artísticos ao cotidiano das crianças, como na vez em que trouxe para casa um bote e o transformou numa caixa de areia, ou quando pintou cenários e personagens de cartuns nas paredes dos quartos dos filhos. John era esperto, extrovertido e atlético, e parecia tão promissor como artista que Eisner se perguntava se um dia não o acompanharia ao estúdio. Alice, mais introspectiva, tinha os poderes afiados de observação do pai e a sensibilidade em favor dos desafortunados. Ann lembrou-se de uma vez em que Alice estava assistindo a um programa ou comercial de TV sobre crianças pobres e exigiu que eles fizessem uma doação. Eisner era o mais bonzinho, aquele que dificilmente ralhava com as crianças e que se divertia facilmente com elas, e Ann em geral se via no papel de disciplinadora na criação dos filhos.

Will, Ann e John Eisner em foto de família em estúdio, sem data. (Cortesia de Ann Eisner)

Ann conta sobre uma ocasião, quando Alice tinha aproximadamente catorze anos e queria comprar botas caras, da moda, o que Ann considerava um exagero. Alice esperou até o sábado, quando o pai estava em casa, e o convenceu a levá-la ao shopping center para comprar as botas. Ann não havia discutido com o marido a respeito da negativa que dera sobre as botas, mas, pensando agora, tinha certeza de que ele sabia da situação. “Ele fazia tudo[265] o que as crianças pediam”, comentou ela e, rindo, acrescentou: “Era um bobão”.

Aquele incidente, insignificante no grande esquema da vida, tornou-se uma espécie de fotografia – que Ann e Will Eisner preservaram em suas memórias porque a vida deles mudou muito um ano depois, quando Alice, então com quinze anos, começou a reclamar de enjoos. Ann levou-a ao médico da família, e, depois de uma bateria de exames, ela e Will descobriram que Alice tinha leucemia e pouco tempo de vida. Ann e Will decidiram não contar à filha sobre a gravidade da doença e, no ano seguinte, lidaram com sua saúde deteriorada cada um a seu modo: Will imergiu no trabalho, incapaz de enfrentar a horrenda realidade de que estava prestes a perder a filha; Ann passava quase todo o tempo com Alice, indo e vindo do hospital. Alice morreu aos dezesseis anos, no dia do aniversário da mãe.

Alice e John Eisner. (Cortesia de Ann Eisner)

Eisner ficou devastado, não tanto pelo luto, mas pela raiva. Embora não fosse religioso, para ele era como se um acordo houvesse sido quebrado, como se ele tivesse seguido uma vida decente, moral e, mesmo assim, tivesse sido punido – ou, pior, sentia que Alice havia sido punida.

“Ele dizia[266]: ‘Ela não teve chance de viver! Ela não teve vida! Ela não ganhou nada! Por quê?’”, lembrou-se Ann.

A ira de Eisner atingiu seu ápice no enterro de Alice, quando um rabino falou dela como se a conhecesse, embora mal soubesse seu nome. Ele enfureceu-se no cemitério, quando Alice foi sepultada numa colina não muito distante da casa dos Eisner.

“Ele não chorou[267] quando Alice faleceu”, lembrou Ann. “Só ficou muito, muito irritado. Não falava daquilo com ninguém – ninguém. Às vezes alguém do estúdio comentava que Will andava diferente. Claro que ele estava diferente. Você nunca se recupera de uma coisa dessas.”

Eisner internalizou a morte da filha a tal ponto que alguns amigos e parceiros de negócios nem sabiam que ele tivera uma filha que falecera. O luto, sentia ele, era particular – um assunto de família. Seu trabalho era sua terapia, e, depois, quando chegasse a hora, ele iria combinar criativamente seu trabalho e seu luto na arte sequencial, o que ajudaria a mudar o rumo dos quadrinhos.

9

O retorno

É uma coisa meio Rip Van Winkle.[268] Hoje em dia vou a uma convenção e fico lá só observando. Como na de San Diego, onde circulam milhares de pessoas e centenas e centenas de quadrinhos e estandes de quadrinhos, aí penso comigo mesmo: “Meu Deus, lá em 1937, quem diria que uma coisa dessas ia acontecer?”.[269]

Eisner adorava contar a história sobre um dia de junho de 1971, quando sua secretária recebeu a ligação de um homem chamado Phil Seuling.

“Quero convidá-lo[270] para vir a uma convenção de quadrinhos”, disse Seuling ao pedir para falar com Eisner. Ele explicou que estava organizando uma convenção que aconteceria no feriado de 4 de julho no Hotel Commodore, em Nova York. Eisner, disse ele, seria um convidado muito bem-vindo.

A confusa secretária hesitou por um instante, tapou o bocal do telefone e chamou Eisner em seu escritório.

“Sr. Eisner[271], você já foi cartunista?”

A pergunta inocente ilustra quanto Eisner se distanciara da cena dos quadrinhos. Sua secretária nem conhecia The Spirit. Eisner havia armazenado a vida pregressa na casa em White Plains e nunca falava dela no escritório.

Eisner teve que ser persuadido a participar da convenção. Não podia imaginar que importância teria num ambiente como aquele. The Great Comic Book Heroes havia trazido seu nome de volta aos holofotes por um breve período, mas Eisner não via nenhuma razão para reviver Spirit para uma série de novas aventuras. Os heróis dos quadrinhos haviam sido reinventados nas quase duas décadas que haviam se passado desde que Spirit fizera sua última aparição regular, e Eisner duvidava seriamente que leitores mais jovens teriam interesse por um detetive de chapéu, luvas, terno, gravata e máscara – um herói sem superpoderes, nem um mísero cinto de utilidades cheio de engenhocas bacanas.

Seuling, contudo, era convincente. “Mas venha”[272], insistiu ele.

Eisner terminou aceitando o convite.

Enquanto isso, a meio país de distância, em Wisconsin, um artista e editor de quadrinhos alto, magrelo e cabeludo chamado Denis Kitchen estava prestes a embarcar na sua primeira viagem àquela mesma convenção em Nova York. Embora tivesse apenas 24 anos, Kitchen tinha vasta experiência em quadrinhos, tanto como cartunista quanto como editor, cofundador de uma revista de humor estudantil e, pouco depois, de um jornal alternativo. Ele “conhecera” Phil Seuling aproximadamente seis meses antes, quando Kitchen e outro cartunista de Wisconsin, Jim Mitchell, ambos famintos e quebrados, decidiram vender seus originais para pagar as contas e a comida. Compraram um anúncio no Bugle-American, o jornal de Milwaukee que Kitchen havia ajudado a fundar. ajude um artista com fome, dizia a chamada. Receberam uma única resposta – de um cara chamado Phil Seuling, que dera algum jeito de ver o anúncio mesmo morando na costa leste. Em vez de fazer uma encomenda, Seuling enviou a Kitchen um salame de Coney Island amarrado a um cartão que dizia: “Que nunca digam[273] que Phil Seuling deixou um cartunista passar fome”. Os dois trocaram correspondência, e, nos meses que se seguiram ao Grande Episódio do Salame, Kitchen desenhou tiras para anúncios de Seuling, compensando a generosidade dele e fazendo permuta de alguns dos anúncios por originais de Al Capp.

O que faltava a Kitchen em termos monetários, ele compensava com ambição, audácia, trabalho duro, talento, desenvoltura, sorte e a capacidade de estar no lugar certo na hora certa – receita ideal para um artista de sucesso (ou pelo menos um que sempre tem serviço). Nascido em 27 de agosto de 1946, Kitchen fora criado num estado conhecido pelos extremismos políticos, desde Fightin’ Bob La Follette[274] e Joe McCarthy,[275] cujas ideologias políticas eram debatidas no campus da Universidade de Wisconsin e em tavernas fumacentas, onde o peixe frito da sexta à noite era tratado como sacramento e os Milwaukee Braves e os Green Bay Packers como divindades sazonais. Assim como toda criança que cresceu nos anos 1950, Kitchen amava quadrinhos. Diferentemente dos outros garotos da época, contudo, ele também queria fazer quadrinhos. Já que estudar arte não era uma opção, aprendeu a desenhar por conta própria. Adorava a revista Mad, em especial o trabalho de Harvey Kurtzman, que tentou imitar quando, ao entrar na faculdade, lançou a Snide, primeira (e única) revista de humor da Universidade de Wisconsin-Milwaukee (uwm). De acordo com Kitchen, a revista não deu certo porque um de seus editores, um nova-iorquino muito malandro, roubou os lucros da publicação, tentou investir tudo em maconha e acabou sendo preso no México.

O dom de Kitchen para a sátira, assim como sua presença nos campi universitários progressistas no auge da Guerra do Vietnã, pode parecer a combinação perfeita para seu trabalho como artista e editor dos underground comix,2[276] mas uma estranha virada do destino lhe poupou de sina muito distinta. Ele mesmo diz que era “mais certinho impossível”[277] quando se matriculou no primeiro ano da Universidade de Wisconsin-Milwaukee. Seu pai era veterano da Segunda Guerra Mundial, e, por causa disso, Denis tinha um patriotismo que faltava a seus amigos, que ficaram apavorados quando ele se alistou no Corpo de Treinamento de Oficiais da Reserva (ctor), vestiu a farda e começou a marchar em volta do campus uma vez por semana. Conta Kitchen que teria se alistado, não fosse um pequeno porém: era alérgico a lã, e a calça de sua farda coçava como o diabo. Ele saiu do ctor e começou a frequentar um café chamado The Avant Garde, onde os hippies da uwm matavam tempo e discutiam as minúcias da guerra em escalada no Sudeste asiático. Os amigos de Kitchen elogiavam-no por finalmente ter recobrado o juízo quanto à guerra. Ele não teve coragem de dizer que sua decisão era baseada na coceira. “Se a calça[278] fosse de algodão, talvez hoje eu fosse tenente-coronel”, gracejou décadas depois. “É uma coisa que me assombra – por que a gente toma o rumo que tomou.”

O destino também teve seu papel nas opções acadêmicas de Kitchen. Já que a UWM não oferecia cursos que levassem à carreira nos quadrinhos, Kitchen fez jornalismo, o que, raciocinava ele, o prepararia para a carreira no cartunismo. Graças ao tempo que passou em aula e no café, as ideias de Kitchen mudaram radicalmente. Ele filiou-se ao Partido Socialista do Trabalho e, fora seu trabalho na malfadada Snide, desenhava cartuns para o Post, o jornal estudantil da uwm. O mais importante foi que ele começou a montar sua própria revista em quadrinhos, uma obra chamada Mom’s Homemade Comics [Quadrinhos feitos em casa pela mamãe]. Os quadrinhos underground estavam com tudo na costa oeste, onde de encaixavam perfeitamente entre o sexo, as drogas e o rock’n’ roll da Haight-Ashbury e, por extensão, atraíam hippies de todo o país que ouviam Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service e Janis Joplin. Kitchen não tinha a intenção de atingir um público nacional com a Mom’s; ele estava contente em encher sua revista de piadas internas e referências a Wisconsin. Quando a Mom’s nº 1 saiu, em 1969, o próprio Kitchen cuidou da distribuição, percorrendo a pé a zona leste de Milwaukee e negociando com farmácias, tabacarias, sebos e quem quer que quisesse pegar uma pilha de revistas para vender por uma fatia dos lucros. Kitchen ganhou um pouco de dinheiro, mas não chegou nem perto de pagar as contas e muito menos de custear uma nova edição da Mom’s.

Nesse ponto, sua ambição estava muito à frente das recompensas que recebia pelo esforço. Em 1970, Kitchen fez uma parceria com quatro amigos, e juntos lançaram o Bugle-American, um jornal alternativo semanal inicialmente publicado de Madison até que passou, algum tempo depois, para Milwaukee. Diretor de arte do jornal, Kitchen foi responsável por várias das capas do Bugle, assim como por uma tira na seção de quadrinhos. O cargo o pôs em contato com vários cartunistas da região, e, se por um lado não estava ganhando dinheiro com o serviço, pelo menos estava fazendo bons contatos. Kitchen era um nome fácil de lembrar, e seu trabalho, embora ainda não tão refinado quanto seria dali a um ou dois anos, chamou a atenção dos artistas das redondezas.

Dois deles, Jay Linch e Skip Williamson, eram de Chicago e publicavam a Bijou, um dos primeiros comix – e de longe o melhor – a vir do Meio-Oeste. Os dois gostaram da Mom’s e entraram em contato com Kitchen pouco após a publicação. Quando Kitchen reclamou que estava atolado de tarefas, mas ao mesmo tempo passando fome, e que precisava achar alguém para publicar e distribuir seu trabalho se quisesse ter alguma esperança de lançar outra edição da Mom’s, ele descobriu que a Bijou estava sendo publicada pela Print Mint, uma empresa da Califórnia especializada em pôsteres de rock. Kitchen revisou a Mom’s nº 1 e a enviou, assim como uma nova edição, à Print Mint.

Como homem de negócios, Kitchen estava em algum ponto entre o tradicional e o riponga, o que ficou muito evidente quando ele lidou com a Print Mint e seus demonstrativos de royalties demasiadamente relaxados. A empresa prestava contas sobre as vendas apenas esporadicamente e ainda defendia essa prática, como Kitchen veio a descobrir quando questionou sobre os números da Mom’s nº 1. Soube que Lynch e Williamson estavam igualmente insatisfeitos com a maneira como a distribuidora estava lidando com a Bijou. Kitchen jurou livrar-se da Print Mint e publicar a terceira edição da Mom’s por conta própria, mas dessa vez numa escala maior. As versões Print Mint da Mom’s foram recebidas com grande entusiasmo na costa oeste, onde os undergrounds estavam com tudo, e Kitchen não tinha motivo para achar que a terceira edição não se daria bem, quem sabe até melhor, sem a Print Mint.

Lynch ouviu o discurso de Kitchen e, quando ele terminou, fez uma proposta. Assim como Kitchen, o pessoal da Bijou estava pensando em mudar de editora. O que Kitchen acharia de publicar as edições futuras da Bijou pela editora que estava propondo? Kitchen lembra que respondeu, “o que pode ter sido[279] a coisa mais inteligente ou mais imbecil que eu já disse: ‘Claro. Por que não? Se dá pra fazer uma, dá pra fazer duas’”. Naquele momento, ele tornou-se “editor por definição”[280].

Phil Seuling conduzia suas convenções como um sargento que faz os recrutas arrastar-se pelo campo de treinamento – mas sem o mesmo charme. Ele seria lembrado por sua forma ditatorial de coordenar as convenções, por gritar, apontar e berrar o que tinha que ser feito. Aprendera desde cedo que autores de quadrinhos tinham tendência a ser solitários e que precisavam de alguém para lhes dar um empurrão – para o lado que fosse. Os fãs eram ainda piores. O circo precisava de um mestre do picadeiro, e Seuling gostava de assumir o posto. Segundo alguns de seus amigos, assim que ele tirava os pés da convenção, era bem mais tranquilo, simpático, engraçado e cheio de boas histórias para contar.

Apaixonado pelos quadrinhos e pelo negócio dos quadrinhos, Seuling, professor de inglês no Brooklyn, devorava hqs desde muito pequeno e não tinha vergonha da afeição que sentia por eles como adulto. Entendia muito sobre a história dos quadrinhos – os títulos, as histórias, os artistas, a evolução deles enquanto fenômeno cultural – e em curtíssimo tempo passou de fã a capitão da indústria. Organizou quase por conta própria as convenções de quadrinhos que conhecemos hoje, fazendo com que elas deixassem de ser ajuntamentos de pequena escala com geeks e nerds para tornar-se eventos grandiosos, de alto nível, movimentados e lucrativos, que atraíam gente de todo o mundo. Lógico que a concentração de nerds e geeks nessas convenções ainda era maior do que a das ruas, mas também se via um número maior de artistas, colecionadores sérios, editores e empresas, todos prontos para bater papo, trocar histórias ou socializar com as tropas de fãs que mantinham suas contas bancárias ativas e, em número cada vez maior, despejavam quantias de dinheiro sem precedentes em originais, sacolas e kits dos últimos lançamentos ou, se Deus quisesse, um exemplar imaculado de Action Comics nº 1 ou Detective Comics nº 27.

O envolvimento de Seuling nas convenções de quadrinhos surgiu gradualmente, tendo se iniciado em julho de 1964, quando foi a uma convenção pela primeira vez. Além de lecionar, Seuling fazia bico numa loja que vendia quadrinhos e memorabilia. Doug Berman, também professor e colega de Seuling, tinha ouvido falar de uma convenção de quadrinhos que iria acontecer no salão de um sindicato em Manhattan, na rua 14 com a Broadway. Ambos viram uma oportunidade de negócios. Bernie Bubnis, o organizador da convenção, ofereceu a Berman e Seuling a chance de vender refrescos. Seuling lembra que a arrecadação total na primeira convenção se resumiu a um engradado de refrigerantes. O quadrinista Tom Gill [The Lone Ranger], convidado de honra da convenção, falou para aproximadamente uma centena de participantes sentados em cadeiras dobráveis sobre o piso de madeira do salão. Pode parecer pouco para pessoas agora acostumadas às imensas convenções de quadrinhos que acontecem no Madison Square Garden, mas na época Seuling ficou impressionado. “Em 1964[281], acho que o mundo já estava pronto para uma convenção de quadrinhos”, declarou ele anos depois.

No ano seguinte, a convenção mudou-se para o Hotel Broadway Central e crescia em popularidade a cada ano que passava. Bubnis caiu fora do negócio, e Seuling foi promovido de vendedor de refrigerante a organizador. Da forma como Seuling via, a convenção era provinciana demais para seu potencial: “Em 1968, eu disse: ‘Ei, por que fazer uma coisa tão pequena? Vamos trazer gente de Oshkosh, de Peoria, de Podunk’. Fizemos no Hotel Statler Hilton e chamamos de International Hotel”.

A convenção lotou, crescendo exponencialmente, como Seuling já previa. Em 1971, o evento já atraía 6.500 participantes e continuava crescendo. Seuling agora ganhava dinheiro suficiente com seu antigo hobby para pensar seriamente em desistir da docência e seguir carreira na distribuição de quadrinhos e na organização de eventos. Sua convenção anual, que acontecia no feriado de 4 de julho, era aguardada pela indústria.

Will Eisner ganhou novo vigor, que manteve até o fim da carreira, assim que começou a participar das convenções, em 1971. Ele gostava de ver os lançamentos e conversar com os autores; adorava o papo sobre o negócio dos quadrinhos, desde os contratos até os montantes de venda. Tinha um entendimento arguto da evolução das HQs e tentava prever os rumos que elas estavam tomando. Para Eisner, as convenções eram uma sobrecarga dos sentidos, e ele saía delas com entusiasmo renovado pelo futuro. Ao longo dos anos, ele repetiria várias vezes que, depois de participar de uma convenção, ficava louco para voltar ao trabalho. Não era apenas a colisão entre ambição e inspiração: Eisner odiava pensar que seria sobrepujado pelos novatos que acabara de encontrar, independentemente de quão amigável e animador fosse ao conhecê-los nos eventos.

O autorretrato de Eisner saiu na série de buttons da Kitchen Sink Press “Grandes Cartunistas”, lançada em 1975. (Cortesia de Denis Kitchen)

Ele não conhecia os comix antes de participar da New York Comic Art Convention de 1971, mas já ouvira o bastante sobre o assunto para sua curiosidade ficar atiçada. Tinha alguma coisa acontecendo, e não estava acontecendo em Nova York, a base de Eisner e tradicional epicentro do mercado HQ. A Marvel e a DC ainda estavam no topo dos rankings de vendas e também eram as mais famosas, mas o ganha-pão delas eram os super-heróis, mesmo que jovens escritores como Dennis O’Neil e Neal Adams estivessem ampliando as fronteiras do gênero ao acrescentar doses cavalares de conscientização social a suas obras. Eisner estava, então, tão interessado em super-heróis quanto estivera na época em que criara The Spirit: nem um pouco. Pelo que tinha ouvido, os undergrounds eram totalmente diferentes, desde os assuntos que abordavam entre as capas cheias de cores até a forma como eram vendidos e distribuídos. Eles tinham durabilidade. Não estavam sendo lançados mês a mês, depois tirados da prateleira e substituídos quando chegava nova edição. Eles ficavam lá até ser vendidos, e, nos casos dos de maior sucesso, saíam tiragens adicionais. Eram radicalmente diferentes de tudo o que Eisner já tinha visto.

Ele já tinha ouvido falar de Denis Kitchen e de suas empresas, que estavam em plena expansão – a Krupp Comic Works e a Kitchen Sink Press, a qual, em poucos anos, havia deixado de publicar apenas alguns títulos por ano para trabalhar até mesmo com merchandising e como gravadora. Robert Crumb, o nome mais conhecido dos comix, publicava regularmente com Kitchen; sua Home Grown Funnies fora o primeiro best-seller da Kitchen Sink. Quando Eisner descobriu que Kitchen ia participar da convenção, pediu ao historiador dos quadrinhos francês Maurice Horn para marcar uma reunião com ele. Horn cruzou com Kitchen na área de vendas da convenção, folheando revistas antigas. “Will Eisner quer te conhecer”[282], anunciou.

Kitchen não teria ficado mais surpreso se tivesse sido o presidente de algum país. Kitchen conhecia mais a reputação de Eisner do que suas obras, mas isso já era mais do que suficiente para ele saber que quem devia ter requisitado um encontro era ele, e não Eisner.

Eles se encontraram num quarto de hotel, onde poderiam conversar sem interrupções, em silêncio, longe da balbúrdia da convenção. Kitchen, de camiseta amarrotada, calça tingida de roxo e blazer de veludo, e Eisner, de terno cinza, eram a personificação do conflito de gerações. Contudo, não demorou muito para ambos perceberem que o interesse que um tinha pelo trabalho e as experiências do outro nos quadrinhos transcendia a diferença de idade. Kitchen, naturalmente, queria saber tudo sobre as façanhas de Eisner na Era de Ouro e sobre seu trabalho em The Spirit. Eisner tinha outros interesses. Phil Seuling havia lhe informado sobre as operações de Kitchen, sobre a forma como ele distribuía seus comix sem devolução, como pagava royalties aos artistas (em vez de pagar por página), que ele devolvia os originais aos artistas e que os artistas mantinham os direitos autorais. Tudo isso diferia da forma como as grandes empresas atuavam, e Eisner, que estava considerando a ideia de lançar sua própria revista de republicações de Spirit, queria cada migalha de informação que Kitchen pudesse dar. Eisner, percebeu Kitchen logo no início da conversa, tinha pouco interesse em falar do passado. Respondia educadamente uma ou duas questões sobre os velhos tempos e logo voltava ao presente, até passar ao futuro.

Uma ponte entre as gerações: Denis Kitchen fez este desenho do seu primeiro encontro com Eisner em 1971. Os dois viraram grandes amigos e trabalharam juntos desde o primeiro encontro até o falecimento de Eisner, em 2005. (Cortesia de Denis Kitchen)

“Fiquei impressionado”[283], comentaria Kitchen depois. “Aquele camarada todo certinho agora parecia uma alma gêmea. Eu tinha a impressão, assim como o restante da indústria, de que Eisner tinha mais ou menos se aposentado dos quadrinhos. Não tinha como a gente estar mais enganado.”

Eisner também veio a admitir, posteriormente, que precisou se desfazer de sua primeira impressão.

“Para um tipo engomadinho[284] como eu, aquilo devia ter feito com que eu saísse correndo na direção oposta”, disse ele sobre as primeiras impressões de Kitchen. “Contudo, não era necessário ser um gênio para ver que o que estava por vir era um repeteco daquela época de 1938, quando desbravávamos fronteiras.”

Quanto mais ele ouvia, mais gostava do que os comix tinham a oferecer. Antigamente, Eisner tinha que se conformar com as firmas que compravam seu trabalho, fosse a Fiction House comprando serviço do Eisner & Iger ou os jornais dominicais que assinavam os suplementos com The Spirit. O exército tinha restrições bem rígidas quanto à revista P*S, e nem passava pela cabeça de seus chefes devolver os originais. Até onde ele sabia, tudo era destruído assim que a revista saía. Eisner e Kitchen conversaram muito, e quando Eisner admitiu que nunca tinha visto um comix, Kitchen ofereceu-se para levá-lo de volta à convenção para dar uma olhada. Kitchen estava maravilhado. Quando trocou Wisconsin pela costa leste, não tinha como prever, mesmo em seus sonhos mais insanos, que faria amizade com uma das figuras mais influentes na história dos quadrinhos.

Infelizmente, o encontro Eisner-Kitchen terminou de forma abrupta e em termos pouco favoráveis, quando Kitchen levou Eisner à área de vendas, um agrupamento de várias e longas mesas com pilhas de praticamente todas as revistas underground que existiam. Kitchen queria selecionar alguns títulos que Eisner pudesse gostar, mas antes de fazê-lo Eisner abaixou-se e pegou um exemplar da Zap que continha uma das histórias mais exageradas e chocantes do início da história dos comix: uma HQ de S. Clay Wilson, Capitão Sporra e os piratas pervertidos [Captain Pissgums and His Pervert Pirates], na qual uma pirata decepa a ponta do pênis de outro e a come.

“Will viu aquilo[285] e ficou pálido”, lembrou Kitchen. “Ficou quase sem fala. Lembro que ele começou a gaguejar. Eu falei: ‘Esse não é um bom exemplo’. Ele disse: ‘Eu não tinha ideia de que eram tão pesados’. Havia fãs ao redor – fãs que reconheceram Will –, mas também estava lá o jovem e praticamente desconhecido Art Spiegelman, e, assim que ele viu Will bufar diante dos undergrounds, deu um passo à frente para defender seus colegas.”

Eisner não tinha interesse nenhum em entrar numa discussão em público, com Spiegelman ou quem quer que fosse, quanto aos méritos dos comix. Se esse era o tipo de material que saía pelas editoras underground, ele não queria proximidade alguma delas, independentemente de como conduziam seus negócios. Talvez o choque de gerações fosse forte demais. Ao continuar por ali, ele educadamente pediu licença e foi embora da convenção. Para o terror de Kitchen, Eisner não voltou.

Dadas a idade e as vivências de Eisner, não é difícil entender por que ele teria se ofendido com a HQ alternativa de Wilson. Tampouco é difícil determinar por que os comix atraíam os artistas underground e seus leitores. Na década rebelde entre 1965 e 1975, quando os undergrounds surgiram, se espalharam e terminaram perdendo parte de seu ímpeto, o selo de aprovação do Código de Ética dos Quadrinhos era o símbolo supremo do sistema. Após a implementação do código, os quadrinhos que saíam pelas grandes editoras haviam ficado insípidos. Com raras exceções, como o Lanterna Verde/Arqueiro Verde, de Dennis O’Neil e Neal Adams na DC, e uma ou outra história de Steve Ditko ou Jack Kirby sobre algum dos heróis perturbados da Marvel, os quadrinhos não tinham nem alma nem coração. Podiam destacar-se na arte, mas as histórias eram rasas, e os heróis, previsíveis.

Stan Lee, embora totalmente mainstream em suas temáticas preferidas e funcionário exemplar da Marvel, estava intrigado com a popularidade dos undergrounds. Era claro que havia mercado para esse novo material antissistema e havia também dinheiro. Mais tarde, em 1974, ele veio a contatar Denis Kitchen e empregar seus serviços para produzir um novo título Marvel, Comix Book. Mas a série não teve saída. O híbrido, em tamanho de revista, espécie de mistura entre os undergrounds e a revista Mad, durou apenas três edições. Lee admirava o trabalho de alguns artistas dos comix, mas, assim como Eisner na convenção, era intolerante quanto aos exageros. “Para fazer sucesso[286], eles tinham que ser ultrajantes, sujos”, disse ele. “Eu não queria ser sujo, então abandonei aquilo.”

É óbvio que eram os exageros que atraíam os leitores para os undergrounds. Para jovens e adolescentes acostumados à mistura tempestuosa de rock’n’ roll, radicalismo político, uso livre e aberto de drogas e sexo casual, quanto mais exagerado fosse o quadrinho, melhor. Não havia concessões num país envolvido numa guerra extremamente impopular, onde assassinatos políticos destruíam qualquer crença que podiam ter no futuro, onde uma voz dissidente podia ser silenciada por oficiais da lei usando apreensões mesquinhas por posse de drogas e a prisão era vista como uma forma de se livrar dos manifestantes. Os comix, vendidos nas tabacarias ao lado de pôsteres fluorescentes, papel de seda e camisetas tingidas, apenas endossavam seu estilo de vida. A liberdade de expressão, embora ferida, não estava morta.

Robert Crumb, que preferia usar apenas a inicial do primeiro nome quando assinava seus trabalhos, era nada menos do que ouro no cânone underground. Crumb fora um apaixonado pelos quadrinhos quando criança e, junto com o irmão Charles, havia criado HQs na adolescência, incluindo uma série de aventuras envolvendo um gato chamado Fred, depois rebatizado de Fritz. Malandro e hiperssexual, Fritz the Cat era tudo o que Crumb não conseguia ser. Harvey Kurtzman, que editava a revista Help! após sua passagem pela Mad, viu a história de Fritz no curto período em que Crumb morou em Nova York e deu a ele um emprego na revista, como assistente do futuro cineasta Terry Gilliam. Crumb, contudo, era por natureza nômade demais para ficar muito tempo no mesmo emprego, de modo que sua passagem pela revista foi breve.

Crumb havia tentado levar uma vida mais fiel ao American way quando se casou e trabalhou criando cartões para a American Greetings Corporation de Cleveland; mas não ficara contente. Abandonou essa vida sem nenhum aviso, deixando a esposa e o emprego para trás e partindo para a costa oeste, onde encontrou uma cultura bem aberta no distrito Haight-Ashbury de São Francisco. As drogas – em especial o LSD – lhe deram uma nova perspectiva tanto da vida quanto da arte. “Tudo o que fazia sentido antigamente[287], tudo, torna-se absurdo”, ele viria a dizer muito depois de seu nome tornar-se sinônimo dos comix, “e de uma forma que aguça a sua intolerância ao absurdo, ou pelo menos a minha, em todas as coisas que lhe ensinam ou programam para acreditar ou que são significativas na realidade. Aquilo me deixou à vontade para tirar sarro de tudo.”

Crumb poderia ter vasculhado todo o país e não encontraria ambiente mais receptivo à sua arte. A área ao redor da baía de São Francisco, historicamente tolerante e liberal no pensar, amava os excêntricos, misantropos, anti-heróis, foras da lei, tricksters, pranksters, dissidentes e radicais. Lá, o Capitão América de Peter Fonda era muito mais apropriado do que o herói homônimo de Jack Kirby/Joe Simon, e o Mr. Natural de Crumb, de cabelos compridos, barba até a cintura e conduta totalmente relaxada, era bem mais interessante que os super-heróis musculosos de colante que defendiam a verdade, a justiça e o American way. Os personagens de Crumb tinham pés gigantes, bunda grande, pernas grossas como troncos de árvore e uma compleição que ia na direção oposta ao glamour cultivado por Hollywood, que ficava a poucas centenas de quilômetros ao sul. Também eram cabeludos, fumavam muita maconha e pulavam para a cama sempre que estivessem a fim – o que era quase sempre. Crumb incitava seus leitores a Keep on Truckin (não perder o passo), numa época em que os Estados Unidos estavam construindo foguetes para ir à Lua. A capa que ele fez para o álbum Cheap Thrills, da Big Brother and the Holding Company, ganhou status icônico antes de a voz blues alcoolizada de Janis Joplin atingir os ouvidos dos jovens nos rincões mais distantes.

Crumb inspirou outros quadrinistas e inúmeros imitadores, mas o que não se percebia era o fato de que, independentemente da imagem que projetava, ele trabalhava como o diabo, mais por necessidade do que por inspiração. Ainda não fazia muito dinheiro nos quadrinhos – especialmente nos underground –, e viver na costa oeste não era barato. Felizmente, havia constante demanda por sua arte, em grande parte do Meio-Oeste, onde editores como Denis Kitchen e Jay Linch, entre outros, ansiavam por sua próxima produção. Em São Francisco, Crumb produzia seus próprios títulos e os levava pela cidade num carrinho de bebê, vendendo a quem encontrava na rua.

Mas ele não estava sozinho. Os artistas dos comix[288], alguns rebeldes sem causa e outros praticantes mais tradicionais, incapazes de conseguir trabalho nas grandes editoras, ou colaboravam com a revista underground de outros, ou lançavam a própria. A circulação dos comix podia ser irregular e de curta duração, mas era melhor ser um herói em casa do que nunca ser visto. Os Freak Brothers [Fabulous Furry Freak Brothers] de Gilbert Shelton, que mostravam as estripulias de três chapados – Fat Freedy, Freewhelin’ Franklin e Phineas –, faziam os leitores morrer de ir com sua busca incansável pela grande chapação. Shelton, aspirante a cineasta, também fez alarde com Wonder Wart-Hog [O javali-maravilha] e Smiling Sergeant Death and His Merciless Mayhem Patrol [Sargento sorriso e sua patrulha da pancada implacável], títulos que alfinetavam personagens da DC e da Marvel.

Os leitores adoravam os comix por causa da irreverência, da arte amalucada e das temáticas que quebravam tabus, mas também amavam a inteligência energizante que ressoava sob a superfície de toda a balbúrdia. Os criadores dos comix faziam o tipo de crítica social que não se via na mídia tradicional. Assim como seus “primos”, os jornais alternativos, os comix podiam abordar tópicos proibidos e ser subversivos sem medo de ofender nenhum patrocinador ou anunciante. Os comix acabariam sendo ameaçados por processos e propostas de novas leis contra obscenidade, mas, em seu auge, eram a celebração de uma nova liberdade que teria feito Fredric Wertham desmaiar.

Em entrevistas e discursos futuros, Will Eisner se lembraria de sua visita à convenção de Nova York de 1971 de maneira bem mais favorável. Ele brincava que tinha encontrado um grupo de artistas hippies que fumavam cigarros com um cheiro esquisito e que não paravam de rir, e lembrava de admirar seus trabalhos pelo modo como tratavam de questões sociais e confrontavam o sistema. “É exatamente[289] o que eu acho que os quadrinhos deveriam fazer como literatura”, disse ele.

Provavelmente era assim que ele gostava de lembrar, dada a forma como as coisas aconteceram, mas, na verdade, ele talvez nunca tivesse voltado a falar com Denis Kitchen se este não tivesse ficado com o cartão de visitas dele. Não muito depois da convenção, Kitchen deu início a uma reconciliação, enviando a Eisner uma carta e uma amostra dos comix. A seleção cuidadosa, que vinha do catálogo da Kitchen Sink Press, incluía exemplares da Bijou, da Home Grown Funnies de Crumb e da Mom’s Homemade Comics do próprio Kitchen.

“Em anexo[290] você tem uma amostra da nossa linha de quadrinhos underground”, escreveu Kitchen em sua carta de 14 de julho de 1971. “Acredito que vai considerá-los de bom gosto em comparação aos títulos infelizes com que se deparou na área de vendas da convenção.” Aqueles títulos, Kitchen fez questão de mencionar, eram produtos de uma editora concorrente, não da Kitchen Sink Press.

A reação de Eisner foi positiva. “Você está certo[291] mesmo!”, disse ele a Kitchen a respeito dos comix que recebera. “São de bom gosto e bem mais profissionais que a maioria. Fiquei particularmente impressionado com os seus quadrinhos e fico feliz em ver que sua revista tem mais a falar do que apenas fornicação! Tudo aqui é muito promissor.”

A resposta entusiasmada de Eisner resumia em poucas palavras a diferença básica, tanto na época quanto no futuro, entre Eisner e alguns de seus contemporâneos. Os quadrinistas, muitas vezes assolados por egos muito maiores que seu talento ou sua importância, podiam ser deveras desdenhosos e irritantes ao comentar os trabalhos de outros. Eisner possuía um ego considerável, mas, fora um e outro lapso, temperava-o com a confiança que lhe permitia ter a cabeça aberta sem o veneno da competitividade negativa. Podia não gostar do estilo, nem do tema ou do conteúdo da história de um artista, porém ficava aberto às possibilidades de quase toda forma de expressão.

Scott McCloud, quadrinista e autor de Desvendando os quadrinhos [Understanding Comics] e Desenhando quadrinhos [Making Comics], lembra-se de um momento, anos após a convenção de Nova York, em que estava assistindo a uma das aulas de Eisner na School of Visual Arts em Nova York. Ele havia abordado Eisner antes da aula com um álbum do quadrinista japonês Osamu Tezuka e perguntou o que Eisner achava daquilo. “Ele gostou na hora”[292], disse McCloud. “Ficou mesmo fascinado com o que tinha diante de si. Pegou na mão, ergueu para mostrar aos alunos e disse: ‘Vejam aqui, olhem bem, um cara que não é escravo dos closes como vocês’. Mostrei o mesmo álbum para outro artista muito reconhecido. Ele o pegou, folheou por pouco mais de quinze segundos, soltou-o e disse: ‘Pra mim já basta’. Isso destacou bem a diferença entre os dois. Will sempre foi curioso. Ele podia dar um giro de 180 graus se lhe apresentassem novas ideias, mesmo se já tivesse uma ideia na cabeça. Ele estava sempre aberto, sempre disposto a mudar, sempre disposto a aceitar algo que até então não fazia parte de seu universo perceptivo.”

Denis Kitchen fazia Eisner lembrar-se de quando era um jovem cheio de ambições. Kitchen era tão estranho dentro do mercado de quadrinhos quanto Eisner o era nos anos 1930, quando decidiu entrar numa área quase sem passado e sem futuro previsível. Como empresário, Kitchen revelava o mesmo tipo de presença de espírito que o próprio Eisner demonstrara ao fundar o Eisner & Iger e, depois, sua própria empresa, quando tomou a dianteira crendo que deveria haver um mercado, talvez até lucrativo, para quadrinhos de qualidade voltados para todos os públicos, inclusive o adulto.

Will Eisner e Denis Kitchen. (Cedido por Denis Kitchen)

“Maurice está montando[293] um boneco da revista de The Spirit”, escreveu Eisner em conclusão a sua primeira resposta à proposta de Kitchen. “Assim que tivermos algo em mãos, vamos conversar com você em termos mais específicos.”

“Termos mais específicos” queria dizer montar um acordo básico editor-artista em relação a royalties, calendário de pagamentos, direitos autorais e outras questões de distribuição e edição comuns a qualquer acordo editorial. Depois de conversar com Kitchen sobre suas práticas empresariais na convenção, Eisner sentia-se confiante de que chegariam a um acordo sem o toma lá dá cá belicoso com que já se deparara. Kitchen vangloriara-se da maneira como os undergrounds permitiam que os artistas mantivessem os direitos sobre seus personagens, e ele já tinha estabelecido a reputação de ser confiável quanto a informar os dados de vendas e a pagar royalties a seus artistas. Os hippies eram liberais, tranquilos e antissistema até na maneira de conduzir negócios. A permuta entre artista e editor era justa e honesta. Eisner não tinha que olhar muito longe para ver quadrinistas que haviam perdido o controle de suas criações – Jerry Siegel e Joe Shuster ainda estavam lutando pelo controle de Superman ou pelo menos para serem mais bem recompensados pelo personagem; Bob Kane tivera que apelar a uma manobra jurídica brilhante para tirar lucro de sua criação, Batman; os criadores do Homem-Aranha, do Capitão América e outros basicamente não tinham chance na Marvel –, e os editores haviam merecido uma reputação frágil por serem sovinas, pagando apenas o valor por página em troca dos créditos que tiravam de escritores e artistas. Talvez fosse por ele mesmo ser artista, talvez por conta da maconha, ou talvez só por ser um cara legal, mas Denis Kitchen lhe parecia diferente.

E era, como Eisner descobriu pouco após eles chegarem a um acordo verbal quanto à relação de trabalho. O contrato era benéfico para os dois lados. Eisner não apenas cedia à Kitchen Sink Press a permissão para republicar histórias de Spirit – que havia muito tempo estavam fora de catálogo –, mas também concordava em produzir novas histórias e artes, incluindo capas. De sua parte, Kitchen oferecia um contrato com dez por cento de royalties, controle total sobre o material e direitos autorais mantidos.

“Me mande uma cópia[294] da sua proposta de contrato, e daremos continuidade”, Eisner instruiu Kitchen.

“Contrato?”, respondeu Kitchen. “Eu não faço contratos.”

Kitchen prosseguiu explicando que contratos, da maneira como ele via, eram “produto de um sistema capitalista perturbado, corrupto e cínico que explora as pessoas criativas”. Kitchen achava que estava falando com o lado artista de Eisner, com o homem que sofrera abusos do sistema. Contratos, insistia Kitchen, sempre foram uma imposição do mercado aos artistas.

“Estamos tentando fazer negócios de modo mais progressista”, disse ele. “Além disso, não quero dar dinheiro para advogados.”

Eisner ouviu Kitchen antes de pronunciar seu próprio discurso. Contratos, explicou ele, não deviam ser vistos como imposições, não quando as duas partes estão de acordo; em vez disso, eles protegiam ambas as partes, sendo garantia de que o acordo seria honrado caso algo de improvável e terrível acontecesse a algum deles.

“O que acontece”, disse ele, “se você morrer num acidente de carro amanhã? Ou vice-versa; se acontecer alguma coisa comigo, como a minha viúva vai saber que obrigações deixei ou que renda ela pode esperar das minhas negociações literárias com você? Ela vai ter restrições se aparecerem oportunidades de terceiros para licenciar meu trabalho? Quem fica com os direitos sobre outras mídias e produtos derivados?”

Kitchen, que havia pensando em contratos apenas em termos abstratos e dogmáticos, teve que dar alguns passos para trás. Nunca havia cogitado as situações que Eisner sugeria. Havia claramente uma diferença de filosofia entre o rapaz de 24 anos tateando no escuro e o homem de 54 que tinha vivência para apoiar seus argumentos.

Ao se lembrar dessa conversa, quase quatro décadas depois, Kitchen só pôde rir da ironia. “Eu tinha a ideia[295] de que os editores empurravam contratos goela abaixo dos artistas”, disse ele, “e aí veio um artista empurrando um contrato goela abaixo do editor.”

Eisner concordou com Kitchen em um aspecto: também não gostava de pagar advogado para revisar um contrato. Então, ofereceu-se para redigir um contrato usando sua própria linguagem-padrão. Se Kitchen concordasse com os termos e as cláusulas, era só assinar que ele se tornaria juridicamente válido.

Denny Colt, o detetive que se erguera dos mortos para virar Spirit, estava prestes a ressuscitar mais uma vez.

10

Ressurreição

Imaginar que o personagem que você criou vai perdurar é um sonho reservado à literatura. É mais do que qualquer um nessa área [de quadrinhos] pode pedir. Por isso tenho muito orgulho e sou muito agradecido.[296]

Eisner conheceu a convenção de Nova York e Denis Kitchen na hora certa. Ele preferia que as pessoas achassem que ele estava feliz e contente levando a vida nos quadrinhos educativos e na revista P*S e que estava aproveitando essas oportunidades para fazer os quadrinhos crescer em outras mídias. E, embora isso fosse parcialmente verdade, por volta de 1971 ele estava cansado da P*S e pronto para outro desafio. Na verdade, algumas de suas experiências empresariais tinham sido pesadelos que ele preferiria esquecer o mais rápido possível. Eisner conseguira aplicar sua arte a todo tipo de empreendimento e podia sentir-se realizado, mas não estava contente. Por mais criativo que pudesse ser em empreendimentos como a American Visuals, a P*S e a A. C. Croft – empresa de Connecticut, comprada por Eisner, que produzia material educativo –, estava longe da cena dos quadrinhos havia tanto tempo que sentia falta do ambiente do estúdio, da camaradagem entre os artistas, da energia da indústria de quadrinhos, da emoção de criar para entreter, do desafio de encontrar novas formas de escrever quadrinhos para adultos. A convenção fizera aquilo tudo voltar com força. Vez por outra ele tocava no assunto com Ann, até que um dia ela lhe deu o empurrão de que ele precisava para renunciar a seus negócios e realizar aquilo que lhe fizesse feliz.

Eisner não tinha interesse em lançar novas aventuras do Spirit; insistia nisso desde o princípio de sua relação com Denis Kitchen. Ele podia criar capas inéditas, até acrescentar algumas artes com o personagem Spirit na revista da Kitchen Sink, mas não tinha desejo algum de uma reprise da velha rotina esmagadora de inventar histórias completas em um prazo apertado. Ele passara quase toda a vida adulta nessa linha de produção, tendo que recusar outros projetos que exigiam mais tempo do que seus compromissos semanais ou mensais permitiam. Spirit teria que ficar só nas republicações.

Acontece que ele agora estava republicando Spirit de outra forma, com um sujeito chamado Dave Gibson, editor californiano que lançava as histórias como revistas em quadrinhos menores, acomodadas em sacos plásticos, visando o mercado colecionador. Cada saquinho vinha com dez histórias de Spirit, publicadas em preto e branco, acompanhadas de comentários inéditos de Eisner.

Denis Kitchen, feliz em publicar Will Eisner da maneira que fosse, não via problemas nisso. Ele já publicava Robert Crumb e, por meio de revistas como a Bijou e a Bizarre Sex, histórias de Harvey Kurtzman, Art Spiegelman, Bill Griffith e vários outros quadrinistas famosos. Acrescentar Will Eisner ao rol só lhe dava mais diversidade em termos de estilo e conteúdo. Ninguém no mercado poderia gabar-se de ter personagens tão variados quanto Angelfood McSpade, Zippy the Pinhead e Spirit.

Eisner se divertia muito com tudo isso. Após mais de vinte anos de trabalho em outras aventuras da arte sequencial, com encomendas do exército e clientes corporativos, ele retornara a seu primeiro amor e não conseguia esconder o prazer que sentia. “É muito divertido[297] – depois de tanto tempo!”, escreveu ele a Kitchen.

Selecionar capítulos de Spirit para a série da Kitchen Sink foi um problema. Eisner tinha pilhas de antigas HQs de Spirit, dos originais aos suplementos dominicais da forma como saíram, até fotocópias, mas nada estava catalogado. Pior ainda, só restavam alguns originais do Spirit pré-Segunda Guerra. Zinco era um produto precioso nos anos de guerra, racionado com tanta parcimônia quanto o papel sobre o qual se imprimiam os quadrinhos, e Busy Arnold havia protegido suas chapas de zinco empilhando-as cuidadosamente com uma prancha de arte original entre cada chapa. Quando Eisner voltou de Washington depois da guerra e tentou reaver seus originais, descobriu que tudo havia sido destruído. Ele preservara os suplementos dominicais de seus primeiros trabalhos, mas nem tudo estava bem conservado – com certeza não estava bom o bastante para Denis Kitchen reproduzir na nova revista.

A seleção das republicações de Spirit era aleatória, baseada totalmente nos originais à disposição e em quais deles Eisner preferia publicar. Além disso, a Kitchen Sink não tinha condições de republicar The Spirit em cores – não que Eisner visse isso com maus olhos. Tivesse essa opção, teria preferido ver The Spirit em preto e branco desde o princípio. Além de não ter como contar com a impressão correta das cores, achava que o preto e branco acrescentava um tom de cinema noir a The Spirit.

“The Spirit me parecia[298] melhor em preto e branco do que em cores”, disse ele, acrescentando que, embora fãs e colecionadores preferissem o colorido, a falta de cores ajudava a preservar a ênfase na história. “The Spirit foi originalmente pensada com cores, mas comecei a gostar mais dela em preto e branco. Parecia ter mais ambientação, mais expressão, tudo o que eu queria transmitir.”

Assim que se acertou com a Kitchen Sink, Eisner lançou-se em projetos grandes: criar a capa para uma revista da Kitchen Sink chamada Snarf nº 3, escolher os capítulos para Spirit nº 1 (informalmente chamada de Underground Spirit) e inventar a capa dessa revista. As capas trariam Spirit em ambientações mais sexy e violentas, o que levou Kitchen a destacar nas capas que o conteúdo daqueles quadrinhos era “somente para adultos”. A advertência, é claro, chamava a atenção nas tabacarias.

A capa da Snarf, que saiu no início de 1971, combinava o tipo de ilustração que se via nas antigas revistas de The Spirit com a arte mais madura que se via nos comix. Spirit é mostrado arrombando a porta de um estúdio underground num porão velho e úmido, onde artistas cabeludos preparam uma revista. Um desgostoso Comissário Dolan acompanha Spirit pela porta, rosnando: “Vou prender eles[299], Spirit”, ao que o antenado detetive responde: “Qual é o crime[300], Dolan?”. A capa era o comentário de Eisner quanto a sua entrada no underground. E também servia como ataque preventivo aos proponentes de uma nova leva de censura aos quadrinhos. A popularidade dos undergrounds fora a causa do falatório sobre novas leis e apreensões por crime de obscenidade. Eisner tinha ódio daquilo, independentemente de sua aversão aos comix mais provocantes que havia visto, e não tinha papas na língua ao expressar o que pensava. “Sou contra qualquer forma de censura que não as restrições impostas pelo gosto do próprio criador ou por sua responsabilidade com valores morais”, disse ele.

A primeira Underground Spirit trazia quatro republicações de Spirit (incluindo histórias com os famosos vilões P’Gell e Octopus), uma ilustração que se estendia da capa à quarta capa, várias histórias inéditas de uma página e um ensaio de abertura de autoria de Maurice Horn, tudo por meros cinquenta cents. Mais de um quarto de século separava o lançamento original das histórias e as republicações da Kitchen Sink, e a época e os leitores não tinham como ser mais distintos. Quando as histórias que agora estavam na edição Kitchen Sink haviam saído pela primeira vez nos suplementos dominicais, a Segunda Guerra Mundial tinha acabado de terminar, os Estados Unidos estavam otimistas com o futuro, bebês pipocavam por todos os lados e comunidades à la Levittown[301] erguiam-se nos subúrbios. O humor do país, agora, era completamente diferente. A Guerra do Vietnã ainda se arrastava, e os ventos amargos de Watergate, logo no início da década de 1970, deixaram o país mergulhado no pessimismo. Os leitores dos Underground Spirit seriam totalmente diferentes daqueles que liam os suplementos de quadrinhos da publicação original.

Ébano, o parceiro-mirim negro de Spirit, era o maior símbolo das mudanças que Eisner tinha que reconhecer. Quando Ébano fez sua primeira aparição, com suas feições de menestrel, inglês interiorano e relação servil com Spirit, a decisão da Suprema Corte quanto a Brown vs. Board of Education[302] só viria uma década depois, e o movimento pelos direitos civis, duas décadas mais tarde. A caracterização não ia passar despercebida logo após a violência em torno do movimento pelos direitos civis, das manifestações Black Power, dos confrontos por moradia e transporte justos, mais de uma década de legislação sendo contestada, de Cassius Clay rebatizar-se Muhammad Ali e de um controverso seriado chamado Tudo em família, no qual um casal de personagens brancos brigava com frequência por causa de intolerância racial. Um personagem chamado Ébano Branco[303] só alimentaria a discussão – nem sempre educada. Alguns críticos chegaram a dizer que Eisner era racista. Eisner reagia na defensiva ou indignado, a depender de seu humor. Sabendo que uma porcentagem considerável de seu novo público poderia criticá-lo quanto à forma como desenhava Ébano, Eisner lidou com a questão numa história de uma página na primeira Underground Spirit, na qual Ébano é entrevistado por um jovem jornalista negro que parece ter acabado de sair das gravações de Shaft. Embora seja forte, o diálogo aborda o assunto em cinco quadros:

Repórter: Ébano Branco, estou aqui para entrevistá-lo em nome dos fãs de Spirit e colecionadores de suas antigas aventuras com Spirit. Talvez as minhas perguntas sejam, hã, despudoradas.

Ébano: Desencana... Manda aí!

Repórter: É difícil para nós entender por que você aceitou esse papel, como uma espécie de “Sexta-Feira”, um “pai-tomasismo” entremeado pela dócil servidão que os brancos sempre esperam de nós desde aqueles dias!! O que quero dizer é: como você pode ter orgulho desse papel secundário no período em que começava a ascensão da identidade negra!?

Spirit: (entrando na sala) Ei, Ébano! Conseguiu seguir aquele traficante de manhã? O Dolan está louco para ter evidência!

Ébano: (apontando para um criminoso amarrado ao seu lado, no chão) Bom, Spirit, tirei umas quinze fotos desse rato pegando uma encomenda grande. Aí tirei nove fotos dele vendendo o troço num jardim de infância!! Aí ele me viu! Então eu tive que ser ligeiro. Ele me perseguiu até um beco. Joguei uma lata de lixo nele. Ele tropeçou, bateu a cabeça numa escada de incêndio, aí eu arrastei ele pra cá. Pode fichar o homem!

Spirit: Maravilha!

Ébano: (voltando-se para o repórter) Desculpa, pode repetir a pergunta?

O diálogo foi a apreciação mais sincera que Eisner poderia fazer do personagem, um resumo curto e grosso que explicava o motivo para as aventuras contínuas de Ébano com Spirit. Sempre que defrontado com a questão Ébano em entrevistas – e houve várias ocasiões –, Eisner insistia que, acima de tudo, não sentia remorso algum pela criação do personagem, que Ébano havia sido posto em The Spirit para infundir humor nas histórias. Ébano era uma criação de sua época, tanto quanto Shylock fora produto da época de Shakespeare – numa peça que o próprio dramaturgo chamava de comédia –, Ferdinando, um reflexo da época de Al Capp, e Rochester, contraste nos clássicos esquetes de Jack Benny. Não havia malícia. O humor, insistia Eisner, muitas vezes dependia dos estereótipos e clichês da época, e os estereótipos, por si só, não eram necessariamente prejudiciais. Para Eisner, tudo tinha a ver com a intenção: se as caricaturas fossem feitas com maus propósitos, tais como as que os propagandistas do nazismo fizeram dos judeus de nariz adunco e cabelos encaracolados, não havia dúvida da intenção do artista em ofender. Ébano, defendia Eisner, era totalmente diferente. Era o personagem em destaque em várias histórias de Spirit; suas ações eram sempre positivas, até mesmo heroicas. Nos primeiros números de The Spirit, Ébano parecia mais velho, mas Eisner refinou o personagem com o passar dos anos, primeiro tornando-o mais jovem, numa tentativa de reforçar o humor, depois dando mais coisas para ele fazer.

“Quando a série começou[304], em 1940, Ébano talvez fosse mais viável e válido do que é hoje”, Eisner admitiu numa entrevista, acrescentando: “Imagino que seria um inferno para Shakespeare defender Shylock em O mercador de Veneza com a conscientização social que as pessoas têm hoje. Isso não torna o autor menos culpado pelo que faz, mas indica como é difícil para ele dissociar-se das normas presentes, principalmente se ele for cômico.”

De acordo com Eisner, sua percepção começou a mudar durante a Segunda Guerra Mundial, quando ele testemunhou a segregação racial dentro das tropas, e sua visão continuou mudando ao longo das duas décadas seguintes, quando a nação se voltou para o movimento dos direitos civis. Spirit e Ébano já tinham sido aposentados então, e Eisner tinha outros projetos em mente. As republicações incitaram novas discussões. Eisner não só teve que lidar com as críticas, mas também adotou um posicionamento que leitores mais jovens, influenciados pelos conflitos dos anos 1960, não estavam dispostos a aceitar. Tampouco importava que, com a evolução de The Spirit, Eisner tivesse acrescentado outros personagens negros às histórias que estavam mais de acordo com o seu tempo.

Uma das defesas que Eisner normalmente usava estava em duas cartas que recebera mais ou menos na mesma época: uma de um antigo colega do DeWitt Clinton que o acusava de ter abandonado seus ideais juvenis e liberais, e a outra de um jornalista negro de Baltimore que o elogiava pela compaixão que demonstrava por Ébano. Tal era a natureza do conflito.

A discussão se arrastaria por décadas, primeiro com Spirit e Ébano e depois quando Eisner publicou Fagin, o judeu [Fagin the Jew], graphic novel que tratava dos estereótipos e do antissemitismo em Oliver Twist, o clássico livro de Charles Dickens. Eisner esforçava-se para explicar seu posicionamento, às vezes de maneira desajeitada, mas nunca conseguiu resolver a questão por completo.

O acordo de reedições Eisner-Kitchen Sink teve vida breve. A primeira Underground Spirit esgotou, o que provava que ainda havia mercado para as histórias de Spirit. Kitchen fez uma nova tiragem da primeira edição enquanto Eisner preparava a segunda. Eisner ficou satisfeito com os resultados da primeira, e teria ficado com Kitchen por tempo indeterminado se não tivesse recebido a ligação de um editor maior com uma oferta mais interessante.

Era algo esperado. O ressurgimento de Eisner no mundo dos quadrinhos depois de um hiato tão grande havia virado notícia.

Na Marvel, Stan Lee, sempre atento a novas tendências, tinha ouvido falar dos resultados de vendas da Underground Spirit nº 1. Agradava-lhe a ideia de ter Will Eisner na Marvel, mas ele não queria saber de republicações. A Marvel especializara-se em super-heróis atormentados por falhas ou defeitos de personalidade, e Spirit parecia encaixar-se bem. Lee telefonou para Eisner e perguntou se ele estava disposto a criar novas aventuras de Spirit ou, no mínimo, escrever novas histórias que poderiam ser desenvolvidas por outros artistas da Marvel.

Ele não estava. Eisner considerou a proposta equivocada por pelo menos dois motivos. Em primeiro lugar, ele achava que tinha feito tudo o que podia com Spirit durante a existência do personagem nos jornais e não apreciava a ideia de atualizá-lo ou situá-lo num ambiente contemporâneo. Em segundo, os leitores dos quadrinhos da Marvel eram mais jovens que os leitores de Spirit no jornal, e Eisner queria criar um material mais adulto.

Com Stan Lee. (Cortesia de Denis Kitchen)

A Marvel, sugeriu Lee, poderia ter algo próximo daquilo. A editora vinha desenvolvendo uma revista de sátiras direcionada a universitários e jovens, e Lee mandou o escritor/editor Roy Thomas encontrar-se com Eisner para sondá-lo quanto à ideia.

“Stan queria algo[305] na linha da Mad, mas para um público um pouco mais velho, pois era a época da National Lampoon”, lembra-se Thomas. “Ele me mandou almoçar com Will, mas aquilo não deu em nada.”

O que Lee realmente queria era que Eisner assumisse suas funções na Marvel. Lee estivera na empresa desde a adolescência e estava ansioso para mudar-se para a costa oeste, para Hollywood, onde a indústria do cinema passava por uma renascença comandada pela nova onda de diretores em filmes elogiados, como A primeira noite de um homem, A última sessão de cinema, Sem destino e O poderoso chefão, prometendo fama e fortuna a quem tivesse talento. A Marvel, diante do potencial de lucrar alto com adaptações cinematográficas de seus títulos e personagens, estava debatendo a ideia de lançar uma divisão de cinema dentro da empresa. Lee julgava que se daria muito bem naquele ambiente – o que, com o passar dos anos, provou-se verdade –, mas não podia abandonar o emprego de editor e publisher da Marvel sem contratar um substituto. A indústria dos quadrinhos estava repleta de jovens talentos, mas nenhum com o conhecimento nem a formação de Eisner, que parecia conhecer todo mundo no mercado, o que era muito útil para atrair novos artistas e escritores para a editora. Lee tinha em Eisner o candidato ideal para comandar a Marvel pelos próximos dez ou vinte anos. “Eu queria mesmo[306] tornar nossa empresa maior do que já era, e achei que ele seria o melhor cara para lidar com o que eu queria fazer”, disse Lee.

Embora lisonjeado com a proposta de Lee, Eisner não tinha interesse em supervisionar um imenso catálogo de personagens que não havia criado. Acima de tudo, não queria mais uma vez ser uma engrenagem, mesmo que importante, no mundo corporativo; havia acabado de fugir disso ao assinar o contrato com a Kitchen Sink Press. A Marvel ainda utilizava o antiquado sistema de trabalho contratado (work-for-hire) – pagava por página e ficava com os direitos autorais e com os originais do artista –, e Eisner não queria trabalhar nessas condições. Mais de trinta anos haviam se passado desde que tivera que negociar pela primeira vez os direitos e a propriedade sobre personagens com Busy Arnold e Henry Martin, e sua opinião não havia mudado desde então. Para Eisner, isso não era questão de direitos nem de mocinhos e bandidos. Os editores também tinham seus direitos, assim como os roteiristas e os artistas. Era uma questão de negociação, de o artista ter oportunidade de fazer sua escolha e viver com essa decisão.

E assim seria com a Marvel. O salário era muito interessante, mas não era dinheiro que estava em discussão. Eisner informou a Lee que, se assumisse a Marvel, daria início a mudanças para conceder a roteiristas e artistas a propriedade do que faziam. Lee não tinha autoridade para negociar tais mudanças.

“Tivemos um almoço[307] bem longo”, contou Eisner sobre sua reunião com Stan Lee, “e acabou ali mesmo. Agradeci-lhe imensamente. E, quando estávamos saindo do elevador, ele disse: ‘Por que você não tem interesse?’. Respondi: ‘Acho que é uma missão suicida’. Não era mesmo para mim.”

Os dois tiveram uma despedida amigável, de respeito mútuo, mas Eisner nunca viria a trabalhar para a Marvel. Vez por outra lhe seriam oferecidas oportunidades únicas de trabalhar em histórias com Spirit e super-heróis Marvel, mas era muito fácil para ele dizer não. Denny Colt e Peter Parker nunca iriam se encontrar.

Rumores sobre essas reuniões circularam em alta rotação pela indústria de quadrinhos, e Jim Warren, o vivaz fundador e editor da Warren Publishing, entrou em contato com Eisner para marcar uma conversa. Agressivo e competitivo, Warren gostava muito da ideia de poder se exibir para a Marvel e a DC trazendo Eisner para sua empresa. O problema era que Warren não tinha como oferecer a Eisner o mesmo dinheiro que a Marvel ou a DC. Para ter alguma chance com Eisner, Warren teria que apelar ao artista que existia dentro dele. E também teria que ter esperança de que Eisner o perdoasse por ter contratado Mike Ploog, tirando-o da P*S alguns anos antes.

Warren fez sua proposta durante um almoço em um restaurante chique de Manhattan. Eisner, que não era novato no papo de vendedor, ouviu atentamente o que Warren tinha a dizer. Ao final do almoço, estava convencido de que a Warren Publishing oferecia mais do que outras editoras com quem vinha lidando, incluindo a Kitchen Sink. A rede de distribuição de Warren superava facilmente a da Kitchen Sink, embora não fosse tão ampla quanto as da DC ou da Marvel. A Kitchen Sink, a Marvel e a DC publicavam revistas em quadrinhos em formato-padrão; a Warren ofereceu-se para publicar The Spirit no formato magazine, maior que o das revistas em quadrinhos comuns. Warren queria republicações, enquanto a Marvel insistia em material inédito.

Uma questão importante fez a balança pender a favor de Warren: “Eu me sentia melhor[308] lidando com uma editora pequena por questões práticas”, Eisner viria a explicar. “Para Jim Warren, eu era um entre quatro ativos na sua mão. Para a Marvel, eu era um entre quatrocentos. Achei que receberia mais atenção e cortesia de Jim Warren do que da Marvel.”

Eisner e Warren discutiram os termos do acordo, e Eisner saiu de lá com o contrato dos sonhos. Ele receberia mil dólares por edição e royalties sobre as vendas, em troca de direitos de apenas uma reimpressão. Eisner, é claro, manteria a propriedade sobre tudo.

Mas restava um problema incômodo: o que fazer com a pequena editora com que Eisner lidava no momento – a que já dedicava bastante cuidado e atenção à sua obra? A segunda Underground Spirit acabara de sair, o que levou a uma última cláusula no acerto de Eisner com Warren. Eisner não queria ver Kitchen perder dinheiro com a nova edição de Spirit se ela vendesse menos do que o esperado. Então, antes de fechar o negócio, Jim Warren tinha que prometer que compraria todo o estoque da Kitchen Sink. Warren concordou sem hesitar.

Ao revelar o acordo com Warren, Eisner tentou atingir o homem de negócios em Denis Kitchen. O experimento com a Kitchen Sink tivera seu valor, disse Eisner, mas a Warren Publishing vinha com uma oportunidade que ele não tinha como ignorar. A primeira Underground Spirit vendera cerca de 20 mil exemplares; Warren acreditava que podia fazer melhor. “Ele acha que consegue[309] vender 100 mil”, Eisner contou a Kitchen. “Espero que entenda. Não é nada pessoal, mas tenho que aproveitar essa oportunidade.”

O acordo com Warren para a compra do estoque aliviou o baque até certo ponto, mas a inesperada mudança de planos deixou Kitchen furioso, frustrado e “de coração partido[310]”, como viria a dizer.

Ele também estava ciente de que não deveria escrever nem dizer algo que pudesse prejudicar suas chances de trabalhar com Eisner no futuro, de modo que, assim que soube do acordo com Jim Warren da compra total do estoque, enviou uma carta a Eisner declarando que mantinha as portas abertas.

“Fica claro que Warren[311] lhe fez uma ‘proposta irrecusável’”, escreveu ele, parafraseando a famosa frase de Vito Corleone em O poderoso chefão – livro best-seller de Mario Puzo e filme de Francis Ford Coppola–, “e não estou ressentido com sua decisão de ficar com ele. The Spirit certamente merece uma circulação e preparação que não temos como prover no momento. Fico grato por ter nos dado a oportunidade de publicar The Spirit e espero que ainda possamos cumprir sua oferta de publicar alguns de seus comix experimentais, que não de Spirit, no próximo ano.”

“Voltaremos a trabalhar[312] juntos”, Eisner garantiu a Kitchen.

Naquele momento, nenhum deles tinha como prever quanto ainda fariam juntos.

Jim Warren, assim como Jerry Iger, Busy Arnold e outros empresários com os quais Eisner havia lidado ao longo da carreira, não era quadrinista. Atuava por instinto e tinha bom entendimento de seu nicho dentro do mercado de quadrinhos, sendo que às vezes podia ser teimoso e agressivo. Não era muito diplomático, mas mesmo os que não gostavam de Warren tinham que admitir que ele devia saber o que estava fazendo para ter sobrevivido num mercado extremamente competitivo. Os títulos da Warren Publishing muitas vezes pareciam plágio do que outras editoras vinham fazendo, quando na verdade era Warren que tinha ideias que as editoras maiores imitavam.

Aficionado por quadrinhos desde pequeno, Warren fundou a Warren Publishing na Filadélfia, em 1957, pouco depois das audiências no Senado e da criação do Código de Ética dos Quadrinhos. Para evitar o código e seu selinho no canto das capas, Warren preferia publicar no formato magazine, 21 × 29 centímetros, cobrava preço de magazine e dizia que seu público era mais velho do que as crianças que compravam Superman e Batman. Suas primeiras revistas eram especializadas em terror ou ficção científica, mas, em meados dos anos 1960, ele já havia se estabelecido no mercado com séries como a Creepy, a Eerie[313] e, com a Guerra do Vietnã a pegar fogo, Combate inglório [Blazing Combat]. Quando ele e Eisner deram início à sua relação profissional, Warren já trabalhava com editores e quadrinistas proeminentes, como Archie Goodwin, Harvey Kurtzman, Richard Corben, Alex Toth, Wally Wood e Al Williamson. Frank Frazetta, que ganhara renome internacional trabalhando nos livros de Tarzan e Conan, criava capas sexy e deslumbrantes para a revista de terror Vampirella. Conforme o esperado, Warren viu várias de suas publicações dispostas lado a lado com outras revistas, em vez de definharem nas estantes giratórias das farmácias ou escondidas nas pilhas cada vez maiores de revistas em quadrinhos.

Warren e Eisner já haviam se cruzado cerca de uma década antes do acerto sobre a republicação de The Spirit, quando um de seus primeiros projetos, a Help! – revista de humor editada por Harvey Kurtzman e que republicava algumas histórias de artistas da Era de Ouro que Eisner admirava –, incluiu uma história de Spirit na edição de fevereiro de 1962. Mas, assim como várias das republicações de Eisner entre 1953 e 1972, foi só aquela vez. W. B. DuBay, um dos melhores editores de Warren, já havia feito uma entrevista para trabalhar nos layouts da P*S, mas perdera a vaga para Mike Ploog. Agora, coincidentemente, ele era o editor de Eisner na Warren.

Warren abordava a edição de The Spirit de maneira similar à de Denis Kitchen. Lançada bimestralmente a partir de abril de 1974, a revista Spirit da Warren incluía oito histórias por edição, sete em preto e branco, uma colorida. Eisner preferia ver as histórias republicadas em ordem cronológica, porém o estado de desorganização de seus arquivos, assim como a vontade de Warren, matou a ideia. Warren havia projetado números grandiosos para a revista, mas, já que a venda de quadrinhos era algo volátil no início dos anos 1970 e não havia como prever quanto tempo ia durar o interesse em The Spirit, ele queria mostrar o melhor do personagem a cada edição. Para capturar a atenção dos leitores em potencial que estivessem olhando os títulos nas lojas, Warren insistia em capas bastante coloridas e cheias de ação, radicalmente diferentes das criativas splash pages que Eisner usara para introduzir cada episódio do suplemento dos jornais. As splash pages originais estavam incluídas em cada história da revista, como tinha que ser, mas as capas da Warren, assim como as da Kitchen Sink, davam à publicação uma ideia maior de revista em quadrinhos.

Eisner apreciava o cuidado que se tinha com cada edição da revista, embora, por ser perfeccionista, nunca ficasse totalmente satisfeito com o produto final. Ele mexia nas histórias antes de enviá-las à Warren, refazendo quadros que haviam sido desenhados e finalizados nos dias de aperto da apressada publicação semanal, ou corrigia originais que precisavam de retoques. Algumas das histórias foram parcialmente reescritas. Revendo seu antigo trabalho, Eisner encontrava falhas e problemas que não pudera corrigir da primeira vez e, como viria a admitir, revisaria ainda mais se tivesse tempo. “Veja só que sorte[314] a minha”, disse ele a uma entrevistadora. “Quantas pessoas têm a chance de fazer de novo?”

Seu maior problema com Warren eram as capas, que ele criava e desenhava, mas deixava para outros colorir. Eisner não gostava dessa forma de trabalho, que considerava pouco-caso com seu talento. Mas, enquanto ele via as capas de uma perspectiva artística, Warren as observava do ponto de vista do marketing.

“Jim tinha um gosto[315] diferente para a arte de capa; não achava que aquarela tinha poder de venda”, disse Eisner. “Precisava de algo mais forte, mais chamativo. Minhas cores eram mais sutis, mais pastel.”

Como parte de seu acordo com Warren, Eisner tinha a palavra final sobre as capas. Ele evitava retocar ou mudar as cores, por mais tentador que isso fosse, mas houve ocasiões em que Eisner reclamou com Warren ou DuBay sobre a forma como o artista havia feito a colorização. Uma capa em particular o enfureceu. O colorista utilizou o que Eisner qualificou como “cores circenses[316]”, o que acabou com a paciência de Eisner e rendeu uma reunião tempestuosa com Warren e DuBay no escritório de Jim. “Só por cima do meu cadáver!”[317], berrava Eisner.

“A capa[318] era terrível”, lembraria ele, “e eu a rejeitei o mais rápido que pude.”

A primeira edição da Spirit da Warren vendeu 175 mil exemplares, uma recompensa à fé que Warren colocara no potencial da reedição e à decisão de Eisner de trocar a Kitchen Sink Press por um distribuidor maior. Esse, contudo, foi o ápice da revista. Os números caíram a partir da segunda edição. Os colecionadores vinham com tudo, mas as vendas para o público em geral sugeriam que Spirit, enquanto personagem, era mais uma novidade do que um concorrente sério pela supremacia nas bancas. As crianças queriam super-heróis de faz de conta; os leitores mais velhos estavam mais atraídos pelo material amalucado que saía na Mad, nos comix e, nos campi universitários, na National Lampoon. No total, a Warren publicou dezesseis edições de The Spirit Magazine, além de um especial de verão, entre abril de 1974 e outubro de 1976.

A revista pode não ter tido um sucesso financeiro muito expressivo, porém serviu a propósitos maiores na carreira de Eisner. Com Warren, Eisner estava de volta aos quadrinhos de entretenimento, trabalhando firmemente numa área que abandonara havia muito tempo, aprendendo mais sobre os hábitos de consumo dos fãs de quadrinhos e preparando-se, mesmo que na época ainda não soubesse disso, para sua entrada no que havia de melhor nos quadrinhos para adultos – as graphic novels.

11

Um contrato com Deus

Eu tinha dificuldade para reler o que havia escrito. Ser sincero é como estar grávida – não existe “meia” sinceridade. Quando você começa, não tem volta.[319]

Eisner não estava pronto para aposentar The Spirit. A queda nas vendas das reedições da Warren podiam ter desestimulado artistas de menor determinação, mas, após ver as reações entusiasmadas daqueles que compravam a The Spirit Magazine, Eisner concluiu que The Spirit ainda tinha muito para dar naquele formato. Ligou para Denis Kitchen e pediu a opinião dele.

“Tá brincando, Will[320]?”, respondeu Kitchen. “Pode não funcionar nas bancas, mas tenho certeza de que existe interesse no mercado de colecionadores. Eu teria o maior prazer em dar continuidade a esse projeto.”

Eisner e Kitchen haviam mantido o contato, apesar do constrangimento que se seguiu à transferência de The Spirit da editora de Kitchen para a de Jim Warren. Em 1974, poucos meses após a Warren começar a publicar The Spirit Magazine, Kitchen havia participado da convenção de Phil Seuling em Nova York e foi hóspede na casa dos Eisner em White Plains. Eisner estava transbordando de ideias que ele e Kitchen poderiam usar para uma parceria, incluindo a proposta de uma nova empresa – inicialmente chamada Small Publishers Distribution Company (Distribuidora das Pequenas Editoras) –, que venderia o trabalho deles, e um syndicate que venderia quadrinhos para jornais universitários em troca de anúncios, que o syndicate por sua vez venderia aos anunciantes. Kitchen ficou intrigado com as propostas e ao mesmo tempo impressionado com o tino de Eisner para os negócios.

“Não tenho dúvida[321] de que Eisner é um negociante obstinado”, escreveu Kitchen em seu diário, “e eu me sinto totalmente ingênuo perto dele, mas ainda confio nele por puro instinto. Eisner reforça essa sensação com sua franqueza e sua aparente afeição por mim. Num momento ele diz: ‘Quando olho pra você, me vejo há quarenta anos’. Acho que trinta é mais correto em termos de idade, mas mesmo assim aquele comentário me deixou desconcertado.”

Várias coisas ficaram evidentes para Kitchen enquanto ele e Eisner conversavam sobre a Kitchen Sink Press retomar The Spirit. Em primeiro lugar, Eisner gostava claramente do rejuvenescimento de The Spirit, apesar de estar decidido a não fazer acréscimos à série, pois havia exaurido o potencial do personagem durante sua existência nos jornais.

“Se eu me dedicasse[322] totalmente a novas histórias, quase não sobraria tempo para novos projetos”, ele escreveu a Denis Kitchen. “Além disso, eu nunca conseguiria preencher uma revista bimestral de 64 páginas sem trabalhar dois turnos num ritmo que abandonei há muito tempo. E tem a questão do público. Atualmente, metade dele é composto por colecionadores, saudosistas e novos leitores. Qual seria a reação dos leitores se tivessem oportunidade de comparar o Will Eisner de 1940-50 com o de hoje?”

Kitchen também percebeu que, após passar duas décadas distante da cena dos quadrinhos, Eisner estava genuinamente surpreso com o potencial que via nos comix e com a forma como os novos artistas tratavam de temas empolgantes para leitores mais velhos. Por fim, ele tinha novas ideias que queria explorar e precisava de uma porta de entrada – um editor disposto a deixá-lo experimentar essas ideias com regularidade. The Spirit Magazine poderia ser uma mistura de republicações e material inédito.

Kitchen topou na hora. Como a revista tinha sido numerada na Warren Publishing, ele decidiu que, pelo bem dos colecionadores, seguiria os números de onde Warren parou, de modo que, em vez de começar do nº 1, a primeira edição da revista pela Kitchen Sink Press seria a nº 17. Ele publicaria a revista trimestralmente e, se Eisner tivesse material inédito para apresentar, ele aceitaria o que quer que fosse. A capa da revista seria um trabalho em equipe – Eisner faria um esboço a lápis, e a Kitchen Sink se responsabilizaria pelo resto.

“Quero de você[323] um desenho a lápis bem finalizado para uma ilustração que vá da capa à quarta capa, para todas as edições”, Kitchen disse a Eisner. “Eu fico com os custos de arte-final e colorização das capas. Tenho em mente Peter Poplaski [...] e estou extremamente confiante de que ele vai fazer um serviço excelente. Ele é incrível para copiar o estilo de outros. E, se você tiver alguma restrição, vou enviar fotocópias finalizadas para você aprovar.”

Se havia algo que incomodava Kitchen no acerto, era o processo de seleção para republicações de Spirit. A revista da Warren havia publicado as melhores histórias do personagem, e Eisner temia ter ficado apenas com os capítulos “peso-pena”[324] para oferecer a Kitchen, principalmente se Kitchen fizesse uma publicação bimestral, que era sua primeira projeção. Kitchen nunca vira os arquivos de Eisner e não tinha ideia do que ele teria de disponível, então cada remessa de Eisner virava uma nova aventura – nem sempre agradável.

“Era uma mistureba”[325], disse Kitchen sobre as seleções que eram enviadas a seu escritório de Wisconsin pelo pessoal de Eisner em Nova York. “O irmão dele, Pete, trabalhava com ele, e era Pete quem escolhia as histórias. Às vezes ele mandava separadas histórias que tinham dois ou três capítulos. Era frustrante. Começamos a receber reclamações dos fãs, e Will confessou que não lembrava quais histórias tinham que sair juntas.”

Esse foi o lado negativo. Pelo lado positivo, o formato magazine da publicação, similar ao da Warren, significava quadros maiores que acentuavam a arte e deixavam o letreiramento maior. As splash pages, sempre destaque nos capítulos, eram muito mais impressionantes, em especial no papel branco e suave que Kitchen usava na revista – em forte contraste com o papel mais barato da Warren. The Spirit nunca saíra tão bonito.

Como prometido, Eisner entregou uma grande variedade de material de Spirit para preencher cada edição. Ele também enviou republicações de Lady Luck, série que igualmente havia saído na revista dominical de Spirit, assim como republicações de Clifford, de Jules Feiffer, uma HQ esperta e sarcástica com crianças precoces precursora do Peanuts de Charles Schulz. Clifford, assim como Lady Luck e o Mr. Mystic de Bob Powell, haviam feito parte da revista em quadrinhos dominical. Nos anos por vir, Eisner ampliaria o escopo da revista com capítulos de suas graphic novels, escrevendo um manual sobre a arte sequencial e conduzindo entrevistas sobre a técnica dos quadrinhos com quadrinistas renomados sob o título “Shop Talk” [Papo de estúdio]. Se ainda havia dúvidas quanto ao retorno de Eisner à arena dos quadrinhos, elas caíram por terra com a revista, que mostrava seus últimos desenvolvimentos e, também, uma seleção robusta de seu passado.

É possível imaginar que, por ser um homem financeiramente estável, próximo dos sessenta anos, Eisner considerasse seus compromissos com a The Spirit Magazine trabalho suficiente para manter-se ocupado. Mas estava apenas começando. Não tendo mais, em sua rotina, as obrigações com a American Visuals e a revista P*S, Eisner estava livre para realizar projetos que antigamente deixaria de lado. Apreciava a ideia de publicar um livro de prosa, e, com Spirit novamente em circulação, ele usou a popularidade redescoberta do personagem para lançar The Spirit’s Casebook of True Haunted Houses and Ghosts [As casas mal-assombradas e os fantasmas de Spirit], um livro de contos paranormais narrados por Spirit, ricamente ilustrado e publicado pela recém-criada editora de Eisner, a Poorhouse Press.

Essa editora foi outra das inovações de Eisner cujas raízes datam ainda da época dos antigos estúdios de quadrinhos. Nem todos os projetos de Eisner eram necessariamente quadrinhos, e ele não tinha interesse em publicar esses trabalhos do modo tradicional, o que implicava a perda do controle criativo e financeiro. Em vez de passar pelos processos costumeiros de proposta e produção, Eisner poderia chegar a um editor com o livro finalizado, escrito, ilustrado e diagramado da forma como gostaria de ver impresso, e, ao aceitar o projeto em questão, o editor faria impressão e a distribuição, dando a Eisner uma fatia melhor dos lucros do que as porcentagens tradicionais de royalties. O selo próprio também permitia a Eisner vender seus livros para quem quisesse, sem estar amarrado a uma editora em particular.

De acordo com Ann Eisner, o nome da editora era uma referência cômica à incerteza e aos riscos do mercado editorial. “Eles tinham que[326] ter um nome”, disse ela a respeito da editora, “e Will disse: ‘Bom, essa é a melhor maneira que eu conheço de ir à bancarrota (poorhouse)’, então decidiu que ela ia se chamar Poorhouse Press.”

Eisner, aqui visto em seu escritório de Manhattan, tinha muito orgulho do seu tino para os negócios, tendo muitas vezes gracejado que deixava um pé na prancheta e outro na escrivaninha. Sua habilidade na negociação de contratos foi o que impediu que ele tivesse os problemas de dinheiro e direitos autorais que assolaram a maioria dos primeiros quadrinistas. (Cortesia de Denis Kitchen)

Brincadeiras à parte, a Poorhouse Press era um empreendimento seguro. Entre 1974 e 1985, Eisner produziu todo tipo imaginável de livros de curiosidades – no total, mais de vinte, a maioria deles publicada pela Poorhouse Press e, de vez em quando, por outras editoras, tais como Baronet Press, Scholastic Books ou Bantam – com títulos como Gleeful Guide to Living with Astrology [O guia da felicidade para conviver com a astrologia], Gleeful Guide to Communicating with Plants to Help Them Grow [O guia da felicidade para comunicar-se com as plantas e ajudá-las a crescer], Gleeful Guide to Occult Cookery [O guia da felicidade para a culinária mística] e How to Avoid Death & Taxes and Live Forever [Como evitar a morte e os impostos e viver para sempre]. Saíram também dois manuais – Quadrinhos e arte sequencial [Comics and Sequential Art] e Narrativas gráficas [Graphic Storytelling and Visual Narrative] –, livros de piadas e até mesmo um guia ilustrado para barmen, além do Robert’s Rules of Order.[327] The Spirit Coloring Book [O livro de colorir de Spirit] dava oportunidade a jovens artistas de colorir as splash pages mais famosas da HQ. Eisner empregava assistentes e corroteiristas em vários desses projetos e, embora os temas não fossem muito sérios, ele levava a produção desses livros muito a sério, exigindo a mesma qualidade que a de seus outros trabalhos. Mas nunca os viu como algo além de uma forma de fazer dinheiro.

Denis Kitchen lembra-se de ter repreendido Eisner – não muito tempo depois de começar a republicar The Spirit – por causa de seus projetos na Poorhouse Press e na Scholastic Books. “Falei para ele[328]: ‘Will, por que você está fazendo esse tipo de coisa? Seus fãs não querem ler isso aí’. Ele pegou um desses livrinhos que eu chamava de caça-níqueis e disse: ‘Este aqui vendeu 40 mil exemplares. Minha mãe ficou muito feliz’. Então ele pegou Um contrato com Deus e disse: ‘Este deixou meu pai muito feliz’. Eisner nunca se dava por vencido. Se ele fosse somente ligado aos negócios, nunca teria criado as coisas pelas quais é famoso; mas não dá para saber se, caso tivesse focado apenas em fazer arte, ele teria tido esse sucesso, pois era seu lado empresário que conseguia os melhores contratos.”

Eisner não estava sendo literal ao pegar os livros e falar das reações de seus pais. Nenhum dos dois vivera o bastante para vê-lo alcançar o ápice da fama internacional. Fannie Eisner faleceu em 1964, aos 72 anos, muito antes da Poorhouse Press e da fama do filho no mundo editorial, mas na época em que ele ainda trabalhava na revista P*S e sofria os altos e baixos da American Visuals. Sam Eisner, sonhador até o fim, faleceu em 1968[329], aos 82, uma década antes da publicação de Um contrato com Deus e dos elogios que se seguiram às graphic novels do filho. Sam nunca abandonou sua paixão pela arte e pintava paisagens, algumas em escala gigante, como se estivesse tentando expressar a extensão dos sonhos de que nunca desistira, mesmo em idade avançada.

Uma ocupação bem mais importante – e que exigia muito tempo – materializou-se de uma fonte inesperada: a School of Visual Arts, instituição de Manhattan especializada em preparar estudantes nas artes plásticas, comerciais, fotografia e cinema. A escola havia desistido de seus cursos de quadrinhos até alguns alunos solicitarem que eles fossem oferecidos novamente. Will Eisner e Harvey Kurtzman foram os dois primeiros artistas recomendados para cargos de docência.

“Eu sempre li[330] que, se você quisesse ser cartunista, tinha que fazer a School of Visual Arts”, lembra Batton Lash, um egresso da escola que teve carreira de sucesso nos quadrinhos. “Assim que entrei lá, soube que eles tinham encerrado os cursos de cartunismo. Conheci vários alunos que compartilhavam da minha opinião e que foram para a escola pelo mesmo motivo que eu. Conversamos com Tom Gill, o artista de The Lone Ranger, que era responsável pelo setor de ex-alunos, e ele foi até o diretor da escola propor que eles restabelecessem os cursos de cartum. A escola decidiu reoferecê-los, perguntaram a Harvey Kurtzman e Will Eisner se eles gostariam de lecionar, e os dois aceitaram. Foi um período muito promissor.”

Eisner adorou a ideia de dar aulas. Ele já dera o empurrão inicial a vários jovens artistas, além de um curso breve na Sheridan College em Ontario, em 1974. Tinha gostado da experiência. Ele e a turma haviam criado uma nova aventura de Spirit chamada “The Invader” [O invasor], e ele descobriu que gostava de compartilhar dicas, conselhos de negócios, manhas de artista e ideias com aspirantes ao cartunismo. O que não gostava era que tantos bons quadrinistas só queriam aprender a desenhar super-heróis para conseguir trabalho na DC ou na Marvel. Mas também se lembrou de uma época, ainda na juventude, quando criava personagens semelhantes sob encomenda para Busy Arnold e outros.

Ele preparou sua aula na School of Visual Arts de modo similar ao curso que dera na Sheridan College. A sala estava montada como um de seus antigos estúdios, com fileiras de mesas de desenho voltadas para a sua mesa na frente. Janelas imensas voltadas para a rua 23 enchiam a sala de luz natural. Eisner palestrava ou, vez por outra, trazia um palestrante convidado. Chamava sua disciplina de “Arte Sequencial”, mas, como brincaria em entrevistas, ninguém sabia o que era aquilo. Ele gostava de fazer diferença entre os “comics”, que tinham conotação de entretenimento, e a “arte sequencial”, que incluía outros tipos de arte, tal como o que ele vinha fazendo para a P*S e na American Visuals. A secretaria da escola achava aquilo tudo muito confuso: “No catálogo[331] eles diziam: ‘O sr. Eisner dá aulas de arte sequencial’, e depois, entre parênteses, ‘vide comics’”, gracejava Eisner.

Ao preparar seus planos de aula, Eisner achou-se na incomum situação de ter que pensar sobre assuntos que lhe ocorriam por instinto havia mais de três décadas.

“Eu vinha lidando[332] com um formato que exigia mais em termos de habilidades e intelecto do que eu e meus contemporâneos imaginávamos”, escreveu ele em Quadrinhos e arte sequencial, um manual baseado em suas aulas publicado pela Poorhouse Press em 1985.

O tradicional, para a maioria dos profissionais com quem trabalhei ou conversei, era produzir sua arte por instinto. Poucos tiveram tempo ou empenho para pensar sobre a arte em si. De modo geral, contentaram-se em centrar esforços no desenvolvimento da técnica artística e em preocupar-se com o público e as demandas de mercado.

Tentando circunscrever uma vida inteira de experiências numa disciplina com uma aula de três horas por semana envolvia muito planejamento, e o curso evoluiu constantemente durante a permanência de Eisner na escola, de 1974 a 1993, a ponto de ele escrever três manuais – Quadrinhos e arte sequencial (1985), Narrativas gráficas (1996) e Expressive Anatomy (publicado postumamente, em 2008) – como resultado da experiência. Não bastava cobrir tópicos como quebras da história, construção de quadros, diálogo, narrativa e pontos de vista; a pessoa podia entender tudo o que se precisava saber sobre a arte dos quadrinhos e nunca publicar. Eisner acreditava que tinha obrigação de compartilhar seu conhecimento sobre o mercado dos quadrinhos e que era importante para os artistas nunca comprometer os direitos autorais sobre seu trabalho, que podia ficar famoso.

Seus alunos viriam a lembrar-se dele como um professor encorajador, embora firme, o cara que usava terno e gravata numa época em que camisetas, jeans rasgados[333] e penteados punk estavam em voga entre os estudantes. O premiado cineasta John Dilworth, que frequentou a School of Visual Arts de 1982 a 1985, caracterizava os alunos como tendo “jeans rasgado e tênis manchados de tinta, camiseta, pasta preta gigantesca, cigarros, dedos sujos, pose, ambições teimosas e obstinação arrogante imune à objetividade ou às críticas”. O estilo de Eisner em aula, disse ele, era de “diversão[334]”.

“Ele parecia[335] se divertir com os alunos e os trabalhos que lhe apresentavam”, disse Dilworth. “Ele não ia até os alunos. Os alunos é que tinham que apresentar o trabalho a ele para ser avaliado. Ele estava sempre às gargalhadas. Raramente fazia críticas fortes. Era um cavalheiro. Os alunos eram ‘corrigidos’ com sutileza. Os resultados eram imediatos. Como vim a me dar conta depois, Eisner deve ter colaborado para minha crença de que comparar é a melhor forma de aprender. Eisner simplesmente redesenhava o trabalho na sua frente. O que tornava os comentários tão eficientes é que ele era muito justo em destacar as melhores qualidades ou o que havia de mais promissor no projeto.”

Para Batton Lash, Eisner lembrava “mais ou menos um instrutor[336] diante do aprendiz. Ele tinha a empatia da turma, mas todo mundo sabia quem era o chefe. Ele não era de tolerar absurdos, e acho que isso vinha da época que passou coordenando o estúdio”.

O estilo de Eisner, concordaram todos os seus ex-alunos, contrastava com o estilo pedagógico de Harvey Kurtzman, cujas aulas eram tão populares quanto as de Eisner. Descontraído, Kurtzman queria que os alunos fossem seus amigos, a ponto de convidá-los a visitar sua casa. Os alunos que fizeram as disciplinas de ambos os artistas acham que Kurtzman deixava os estudantes mais agressivos pisar nele, enquanto com Eisner não havia nenhum sinal de abertura. Quando acontecia de alguém passar dos limites, Eisner era rápido em pôr o aluno para fora da sala.

A própria curiosidade de Eisner fazia dele um professor diferente. Suas aulas não eram apenas papo de estúdio e desenho, o que agradava alguns alunos e irritava outros.

“Ele se interessava[337] por tudo, mesmo que estivesse lecionando uma disciplina sobre quadrinhos”, explica Lash. “Sempre queria saber o que estava acontecendo no departamento de cinema. Se alguém estava fazendo disciplina de cinema, ele queria saber das aulas. Queria ver as fotografias dos alunos. Estava sempre interessado em tudo o que se passava.”

O interesse pelo cinema surgiu naturalmente. Eisner havia sido influenciado por filmes quando jovem e tinha curiosidade em saber o que os alunos achavam de interessante nos filmes a que assistiam.

“Um dia, ele disse[338]: ‘O.k., soltem os lápis e as canetas, vamos rodar esse filme do Chaplin’”, lembra-se David Mandel, ex-aluno. “Ele passou o filme inteiro e depois fez um debate com a turma. Relacionou aquilo aos quadrinhos que ele fazia.”

O objetivo da disciplina, fora o processo de aprendizado, era produzir uma revista em quadrinhos chamada The Gallery, que seria publicada ao fim do semestre. O projeto, acreditava Eisner, não apenas daria aos estudantes um gostinho da mecânica de montar uma revista em quadrinhos, mas também lhes ensinaria aspectos importantes do mercado.

John Walker, nova-iorquino que estudou na School of Visual Arts e acabaria comandando uma agência de publicidade de sucesso em Connecticut, lembra-se de que a disciplina era muito mais do que pegar o lápis e a caneta para fazer arte.

“Ele nos ensinou[339] muitos fundamentos de mercado”, disse Walker. “Ele dizia: ‘Muito bem, agora como vamos imprimir isso aí?’. Nós respondíamos: ‘Bom, acho que a escola deve ter alguma grana pra isso’. Ele dizia: ‘Não, se vocês querem mostrar o trabalho de vocês, saiam à rua e vejam se a pizzaria quer comprar um anúncio’. Eu estava fazendo o curso de publicidade, e ele dizia: ‘Johnny Walker, você é o vendedor. Vá achar um bar que queira anunciar na The Gallery. Venda espaço. É assim que a gente vai pagar a impressão.’”

Boa parte da aula consistia em analisar o trabalho que os alunos vinham fazendo para o projeto final, e Eisner era bem severo quando um aluno o desapontava com trabalho de baixa qualidade – ou, pior, com um prazo perdido.

“Se você perdia[340] um prazo, ele vinha com tudo pra cima de você”, lembra-se Walker. “Ele dizia: ‘Você se desapontou e desapontou toda a sua turma. O que tem a dizer sobre isso?’, e assim por diante. Tinha alguns que não davam bola, que sabiam que o cara ia ser um sargento e saíam da disciplina. Ele era durão. Ele cresceu no Bronx e não levava desaforo pra casa. O olhar dele era cortante. Era o jeito de ele dizer: ‘Você me decepcionou, mas você também se decepcionou’. Era um esforço de equipe, que valia para os dois lados, e era assim que ele comandava a turma.”

Ensinar na School of Visual Arts e estar em contato com a criatividade dos trabalhos estudantis inspiraram Eisner mais do que ele tinha previsto e o animou a tomar uma decisão que havia muito tempo remexia dentro dele. Eisner nunca vacilara em sua fé quanto ao potencial de usar os quadrinhos para dizer coisas sérias. Ver seu trabalho publicado nos comix reforçou essa crença, mas ainda lhe faltava a motivação para realizar as ideias que tinha em mente, até que viu parte desse potencial no trabalho de seus alunos.

“Quando você leciona[341], começa a testar seus próprios conceitos”, explicou ele numa entrevista à revista Heavy Metal. “Você olha o mundo profissional com uma perspectiva diferente. Comecei a descobrir que havia algumas coisas por fazer que ninguém tinha feito no mundo dos quadrinhos.”

Eisner já havia considerado algumas dessas possibilidades, mas suas obrigações com outros projetos exigiam que ele fosse deixando um número cada vez maior delas para o futuro. Ele tinha uma família para sustentar e a confiança juvenil de que sempre haveria tempo para realizar o que quisesse. Agora, com o apoio da esposa, que o incentivava a ir atrás de tudo o que quisesse fazer nos quadrinhos, ele concluiu: “Se não for agora[342], nunca vou fazer isso”.

“Isso”, mais especificamente, seria uma obra mais longa, coesa, que explorasse temas e tópicos que fossem atrair leitores mais velhos – talvez leitores em seus trinta, quarenta anos, quem sabe até mais –, leitores que cresceram lendo The Spirit, mas que não se interessavam mais por aventuras de super-heróis, embora ainda apreciassem quadrinhos.

A morte da filha ainda o assombrava, pela tristeza e pela raiva indizíveis que sentira ao testemunhar, impotente, Alice sucumbir à leucemia. No cerne de sua raiva estavam questões que ele nunca pensara em explorar em seu trabalho, todas focadas na relação de um indivíduo com Deus. O próprio Eisner declarava não ser religioso. Crer numa divindade havia sido parte de sua criação, mas a vida lhe dera um entendimento agnóstico da fé. A morte da filha o deixou amargurado, mas também fez com que aprofundasse algumas de suas reflexões sobre a ideia de um Deus pessoal. Se existia um ser onipotente, onisciente, onde estava Ele quando Alice ficou doente? Por que Ele a havia deixado sofrer e morrer tão jovem? Líderes religiosos pregavam que os bem-aventurados seriam recompensados, pois tinham um contrato com Deus que prometia coisas boas desde que levassem uma vida honrada. Os seres humanos violavam esse contrato de tempos em tempos – eram humanos, afinal de contas –, mas um Deus onipotente deveria cumprir esse acordo. A morte de Alice havia sido uma violação desse contrato, uma traição para a qual não havia resposta.

Eisner ponderava sobre essas questões desde a morte da filha, e, embora levasse anos para admitir publicamente que sua história “Um contrato com Deus” emergira dessa época tenebrosa de sua vida, seu conto sobre Frimme Hersh, um homem bom devastado pela perda da filha adotiva, era mais pessoal do que tudo o que ele havia publicado em quatro décadas de quadrinhos.

“A criação dessa história[343] foi um exercício de agonia”, escreveu ele no prefácio de The Contract with God Trilogy, agrupamento de três álbuns de Eisner que se passam num cortiço fictício na avenida Dropsie, nº 55, no Bronx, e publicado em 2006, quase quatro décadas após a morte de Alice Eisner.

Meu luto[344] ainda era sensível. Meu coração ainda sangrava. Na verdade, eu não conseguia nem me convencer a discutir aquela perda. Tornei a filha de Frimme Hersh uma “criança adotiva”. Mas a angústia dele era a minha. Sua discussão com Deus também era minha. Exorcizei minha raiva contra uma divindade que eu acreditava que havia violado minha fé e privado minha adorável filha de dezesseis anos da vida em seu momento mais lindo.

Eisner definiu o tom da história nas páginas de abertura, desenhando Hersh, homem solteiro e de meia-idade, assolado pelo luto e caminhando sob uma chuva torrencial. Está voltando para casa após o funeral da filha. Eisner sempre havia usado a chuva para estabelecer o tom e dar um toque de realidade à sua arte, desde The Spirit até seus trabalhos para a P*S – Harvey Kurtzman chamava essa prática de “Eisenshpritz” –; mas o peso do luto da própria natureza, que formava poças na rua, escorria pelos degraus da escada que levava ao cortiço e deixava pegadas úmidas no corredor de entrada, combinava com a sensação esmagadora de perda de Hersh. Quando Hersh tira os sapatos e senta-se no banquinho próximo à janela de seu apartamento, com a cabeça enterrada nas mãos e uma única vela acesa na mesa ao lado, ele quase desaparece dentro de si. Seu desespero é palpável. A história imediatamente retorna à juventude de Frimme Hersh na Rússia, antes de emigrar para os Estados Unidos; depois a relatos dos vários gestos de bondade que levavam outros a crer que ele era um ser abençoado; a quando ele havia literalmente entalhado em pedra seu contrato com Deus e também ao dia em que ele encontrou uma bebezinha abandonada na porta de casa – a qual abrigou e criou como se fosse sua. Ele acredita, por conta de sua religiosidade e de sua formação, que será recompensado por viver uma vida exemplar. E então...

Dessensibilizado, Hersh abandona sua fé e vai atrás de riqueza material. Começa sua jornada comprando um cortiço com dinheiro desviado da sinagoga e acaba fazendo uma pequena fortuna em imóveis, o que o torna um homem de poder e respeito. Mas ele não pode fugir do que já foi – um sujeito correto, capaz de bons atos. Precisa de outra chance, de outro contrato, e, para obter isso, faz uma reparação, devolvendo o dinheiro roubado e jurando levar uma vida melhor. A história de Hersh termina de maneira cínica, quando, após colocar sua vida novamente em ordem e planejar um futuro que pode incluir outra filha, sofre um ataque cardíaco fulminante.

A astúcia de Eisner em situar seu conto no Bronx do período da Depressão deu a sensação de uma época conservada em âmbar. A arte é radicalmente diferente dos primeiros quadrinhos de Eisner, com quadros abertos, sem bordas; linhas fortes que dão uma sensação tensa aos personagens, e sem meios-tons para suavizar os fundos. O mundo da avenida Dropsie é cruel e implacável.

Página da história-título de Um contrato com Deus. (Cortesia do Will Eisner Studios, Inc.)

“Ao contar essas histórias[345], tentei me ater à regra do realismo, que requer que a caricatura ou o exagero aceitem os limites da factualidade”, escreveu ele no prefácio do volume original de Um contrato com Deus.

Para atingir essa dimensão, tive que deixar de lado dois limitadores básicos que constantemente inibem a criação nesse meio – o espaço e o formato. Cada história foi, portanto, escrita sem preocupação com o espaço que iria ocupar, e seu formato surgiu da própria narrativa. Aos quadrinhos normais associados à arte sequencial (HQ) foi dada a liberdade de tomar suas próprias dimensões. Por exemplo, em muitos casos uma página inteira é usada para um único quadro. O texto e os balões estão interligados à arte. Eu os considero como fios de um mesmo tecido e faço uso deles enquanto linguagem. Caso eu tenha atingido meu propósito, não haverá interrupções no fluxo da narrativa, porque figura e texto serão tão interdependentes a ponto de ser inseparáveis.

Chegar a essas decisões foi resultado de tentativa e erro, de escrita e reescrita, desenho e redesenho. O processo completo, do esboço inicial ao álbum finalizado, levou dois anos, e cada passo foi um processo de descoberta. No rafe inicial, Eisner usou o nome de sua própria filha para designar a filha de Hersh, em vez de Rachele, como ficou no álbum finalizado. Ele tentou desenhar a história em cores, antes de decidir que tons de sépia – o tom dos sonhos e das memórias – serviam melhor à sua narrativa. Os quadros mudavam de medida constantemente, até ele ficar satisfeito com a aparência. Ele refletiu sobre quanto as cenas de sexo do álbum poderiam ser explícitas, decidindo-se, pelo menos no caso de “O cantor de rua”, a combinar várias cenas em uma. Já que não tinha prazo determinado, estava livre para experimentar e organizar as histórias como lhe aprouvesse.

No álbum, três histórias se seguiam a “Um contrato com Deus”, todas passadas no mesmo cortiço, todas se atendo ao tema que Eisner decidira: a sobrevivência na cidade grande. “O cantor de rua” [The Street Singer] é o relato de um homem que canta em becos e quintais em troca de esmolas e acaba seduzido por uma diva de idade avançada que espera usá-lo para reconquistar sua própria juventude perdida. “O zelador” [The Super], um conto terrível e violento sobre o zelador de um prédio e as disputas de poder que encara todos os dias, inclui um visão chocante da maneira como ele trata uma adolescente que lhe oferece “favores” em troca de dinheiro e acaba chantageando-o depois. “Cookalein” (o título quer dizer “cozinhar sozinho”, em iídiche) é uma história de formação sobre as primeiras experiências de um garoto com o sexo e seu poder, enquanto passava as férias de verão nas montanhas Catskills. Em seus trabalhos anteriores, Eisner havia se escondido atrás de seus personagens; qualquer vestígio autobiográfico tinha sido tão bem escondido na história que nenhum leitor o notaria. As quatro peças interligadas que compõem Um contrato com Deus eram tão violentas e realistas que o leitor não deixaria de perguntar-se sobre suas origens. Em “Cookalein”, até o personagem principal chamava-se “Willie”, o apelido de infância de Eisner, e seus pais e irmão eram chamados Sam, Fannie e Petey, o que tornou “Cookalein” sua obra mais abertamente autobiográfica até então.

Com exceção de “Um contrato com Deus”, sobre cuja origem Eisner manteve décadas de silêncio, ele nunca tentou esconder a natureza autobiográfica dessas peças. Eram fragmentos da experiência de crescer nos cortiços, onde as pessoas aceitavam instantes de contentamento num lugar no qual a felicidade era sonho, não uma realidade.

“Cada pessoa nessas histórias[346] sou eu ou alguém que conheci, ou parte delas e de mim”, contou ele a Cat Yronwode em uma entrevista à Comics Journal. “Como você pode não ser autobiográfico se está escrevendo sobre algo que viu?”

Eisner foi mais específico no prefácio a The Contract with God Trilogy.

“Cookalein”, escreveu ele, era “uma mistura de invenção[347] e lembrança [...] um relato sincero da minha formação.” “O zelador” era “uma história estruturada em torno[348] do misterioso e ameaçador zelador do edifício do Bronx em que eu morava quando garoto.” “O cantor de rua” existia na memória de Eisner, como um vadio desempregado que vivia de cantar, “com uma voz encharcada de vinho[349], canções populares ou árias de óperas fora de tom”, na esperança de que alguém ouvindo fosse jogar uma moedinha, um níquel ou, se o cantor tivesse muita sorte, um dólar. Eisner lembra-se de ter jogado algumas moedas. “Com esse álbum[350] sobre a vida nos cortiços”, escreveu ele, “pude imortalizar a história dele.”

Eisner escreveu e ilustrou as histórias de Um contrato com Deus sabendo que, quando chegasse a hora, teria grande dificuldade para encontrar uma editora para o álbum. Denis Kitchen estava disposto a publicar pela sua Kitchen Sink Press, mas Eisner recusou a proposta. Eram histórias sérias, e Eisner queria que fossem lançadas pelo que chamou de “editora da Park Avenue[351]”.

“Sem querer ofender, Denis[352], mas não quero que essa obra saia por uma editora da rua do Pântano nº 2”, ele disse a Kitchen, referindo-se ao endereço wisconsiniano da Kitchen Sink Press.

O problema foi que ninguém em Nova York tinha interesse. Era algo diferente de todos os livros, e os editores tinham dificuldade em se animar com algo que não conseguissem encaixar no nicho de sempre. Com certeza não tinham vontade alguma de lançar mais uma revista em quadrinhos, independentemente de seus méritos, como Eisner descobriu ao telefonar para Oscar Dystel, presidente da Bantam Books, e explicar-lhe o álbum. Eisner conhecia Dystel e sabia que ele admirava o que fizera em The Spirit. Eisner também sabia que levaria um não se dissesse que queria vender uma história em quadrinhos.

“Pensei e percebi[353] que, se eu dissesse ‘uma história em quadrinhos’, ele ia desligar”, lembrou Eisner. “Era um cara muito ocupado numa editora de alto nível.”

“É uma graphic novel”[354], disse ele a Dystel.

“Humm, muito interessante”, respondeu Dystel. “Traga aqui.”

Eisner correu até a sede da Bantam, mas Dystel deu uma olhada no manuscrito e o recusou.

“Isso aqui ainda é gibi, sabe?”, declarou, olhando para Eisner por cima dos óculos. “A gente não publica esse tipo de coisa. Procure uma editora menor.”

Eisner tentou, mas não teve sucesso em encontrar uma editora das grandes para o álbum que estava chamando de The Tenement [O cortiço]. Ninguém tinha o mesmo entusiasmo que ele pelo potencial desse novo tipo de obra. Eisner enfim encontrou uma pequena editora nova-iorquina, a Baronet Books, disposta a lançar o álbum, mas mesmo assim não foi fácil. A Baronet estava em situação financeira precária, e Eisner acabou emprestando dinheiro ao proprietário para manter-se em operação.

O título do álbum virou uma decisão de marketing. Crendo que fora de Nova York ninguém saberia o que era um tenement, o editor de Eisner sugeriu que o álbum ficasse com o título da história mais longa – ou, para ser completo, Um contrato com Deus e outras histórias de cortiço [A Contract with God and Other Tenement Stories] –, e o álbum foi divulgado como graphic novel (romance gráfico), muito embora fosse uma coleção de contos, e não um romance.

Eisner muitas vezes leva o crédito por inventar o termo graphic novel, mas, na verdade, ele não foi nem o inventor do termo nem o primeiro a publicar uma.

“Achei que havia inventado[355]”, admitiu Eisner, “mas depois descobri que outro cara tinha pensado naquilo anos antes de eu usar o termo. Ele não tinha feito sucesso e não tinha a mesma intenção que eu, que era desenvolver o que eu acreditava ser literatura viável para esse meio.”

Nos anos por vir, quando obras de arte sequencial com a mesma extensão de livros ganharam escopo e começaram a incluir biografias, autobiografias, história e outros tipos de não ficção, o termo graphic novel começou a ser desprezado por quadrinistas, que reclamavam que ele limitava a compreensão de seus trabalhos a um rótulo conveniente para o mercado. O próprio Eisner, que fez vários experimentos no formato ao longo das três décadas seguintes, chamava-o de “limitante”[356], embora “literatura gráfica”[357] e “conto gráfico”[358], os quais preferia, soassem acadêmicos demais tanto para donos de livrarias quanto para leitores, assim como o termo arte sequencial poderia dar a impressão errada. Eisner nunca concordaria, mas Oscar Dystel possivelmente falou em nome de um grande número de editores e leitores ao lhe dizer que a graphic novel, independentemente da nova terminologia, ainda era uma história em quadrinhos.

Os acadêmicos que estudam quadrinhos, assim como suas contrapartes na ficção em prosa, sempre vão disputar a definição, a composição, a mecânica e os méritos das obras que se avolumam nas estantes de livrarias e bibliotecas. É algo que, pelo menos, lhes rende assunto para palestras, mesas-redondas, artigos para livros e revistas e discussões de bar até altas horas. A literatura tem escolas fechadas de crítica que entram e saem de moda, assim como intelectuais e pessoas metidas a julgar o que é de bom gosto e que têm prazer em anunciar, com grande fanfarra, os escritores e os livros que devem ser lidos. Quando Um contrato com Deus saiu, os quadrinhos ainda eram muito jovens para ter todo esse aparato ao seu redor, mas estavam se esforçando. A graphic novel deu aos críticos, historiadores e observadores um terreno virgem para explorar, mapear e lavrar.

A primeira questão foi a definição. O termo graphic novel era desconhecido quando Eisner publicou Um contrato com Deus, em 1978, portanto sua definição estava em aberto. Estaria no nível de um romance em prosa? Seria, como disse uma vez Art Spiegelman, um gibi grande que precisava de marcador de páginas? As narrativas e a arte sequencial vinham de muito tempo, pelo menos desde o antigo Egito, quando as histórias eram contadas em hieróglifos. Até onde todo mundo sabia, a arte sequencial vinha desde os desenhos nas cavernas. Ninguém discutia se essas variantes literárias da Antiguidade deviam ser consideradas novels (romances), gráficos ou seja lá o que fossem. Eisner havia usado o termo sem pensar muito, para designar uma coleção de histórias mais ou menos longas como forma de anunciar que aquilo era algo sério (diferente das coisas de super-herói que saíam no mercado de quadrinhos), mas o efeito inicial foi de confusão.

Robert C. Harvey, um acadêmico com doutorado em inglês e carreira secundária como cartunista freelancer, uniu-se a vários historiadores ao traçar a graphic novel moderna até 1827, quando o artista suíço Rodolphe Töpffer combinou palavras e imagens em contos satíricos. Em seu livro The Art of the Comic Book: An Aesthetic History [A arte dos quadrinhos: uma história estética], de 1996, Harvey repetiu uma das declarações de Töpffer sobre seu trabalho, que parece valer como definição de graphic novel:

Os desenhos sem o texto[359] teriam um significado vago; o texto, sem os desenhos, não teria significado algum. A combinação de ambos cria uma espécie de romance.

Harvey aceitava isso até certo ponto. Já que Töpffer era anterior à tira de quadrinhos, ele não tinha ponto de comparação para seu trabalho. Quadrinistas posteriores, tais como C. W. Kahles (Hairbreadth Harry) e Alex Raymond (Flash Gordon, Príncipe Valente), usaram estilo similar de ilustração com textos na parte de baixo do quadro, mas, para Harvey, essas obras não eram muito distintas de livros infantis ilustrados e não seriam necessariamente quadrinhos – pelo menos não no sentido conhecido. Os quadrinhos, defendia Harvey, ganharam seu visual e seu estilo distintos por usar balões de diálogo e pela maneira como quebram a narrativa em quadros que dão ação e ritmo à história.

O que quer que a graphic novel[360] deva ser [ou seja], me parece que ela deve incorporar esses dois aspectos essenciais à arte dos quadrinhos se deseja fazer parte da mesma espécie. A graphic novel pode ter outras características, mas balões de diálogo e a quebra da narrativa me parecem ingredientes vitais: concomitância, ação e timing. Sem essas características, a graphic novel será simplesmente outra coisa – outro tipo de história gráfica, sem dúvida, mas não da mesma ordem dos quadrinhos.

Essas afirmações certamente elucidavam alguns aspectos técnicos da arte, mas ainda não se tratava dos elementos da narrativa. O que distinguiria uma graphic novel de uma história numa revista em quadrinhos? Ou mesmo de uma história em tiras que se alongava dia a dia, semana a semana, até a trama estar completa?

Stephen Weiner, autor de Faster Than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel [Mais rápido que uma bala: a ascensão da graphic novel] e coautor do The Will Eisner Companion, reconheceu a dificuldade de definir o que é uma graphic novel, principalmente devido ao seu desenvolvimento com o passar dos anos e com o surgimento das biografias em quadrinhos, da não ficção em quadrinhos, das adaptações em quadrinhos, das novelas em quadrinhos e das coleções de histórias. Por questão de simplicidade, ele definiu a graphic novel de um modo que conseguisse abarcar todas essas publicações sob o mesmo guarda-chuva.

Graphic novels, na minha[361] definição, são histórias em quadrinhos da extensão de um livro pensadas para ser lidas como uma única história. Na acepção ampla, o termo inclui coleções de histórias em gêneros como mistério, super-herói e sobrenatural, pensadas para ser lidas sem conexão com suas correspondentes revistas mensais.

Michael T. Gilbert, escritor e historiador dos quadrinhos, criticou a crença de que Eisner tenha criado a primeira graphic novel, distinção que ele preferia dar a Arnold Drake, coautor de It Rhymes With Lust [Rima com luxúria], que saiu em 1950. Gilbert concordava, no entanto, que tudo dependia da definição adotada.

“Eisner leva o crédito[362] pela graphic novel moderna”, disse Gilbert, “mas isso depende de como você define o que é moderno. Seria o pós-guerra? Seriam os anos 1980? Pode-se discutir se cada um dos quadrinhos da série Classics Illustrated é graphic novel, seja qual for a definição. Um contrato com Deus traz contos relacionados, com temas similares, mas isso não faz dele uma graphic novel, e com certeza não faz dele a primeira graphic novel.”

Os ensaios, livros, artigos, discussões e mesas-redondas em convenções de quadrinhos invariavelmente focam o conteúdo da graphic novel ao tentar defini-la, traçar sua história e dar a Eisner um posto de contribuidor para sua existência. N. C. Christopher Couch, ex-editor da Kitchen Sink Press, tratava de questões práticas com Eisner, mas seu currículo como professor da Universidade de Massachusetts e seu trabalho como coautor do The Will Eisner Companion lhe deram a oportunidade de enxergar como os dois lados de Eisner – o artista e o empresário – se relacionam a seu trabalho como “romancista gráfico”. Couch não se dispõe a entrar em minúcias quanto a quem foi o primeiro – mesmo que seu editor na DC Comics insistisse que o subtítulo de Will Eisner Companion incluísse a frase “O pai da graphic novel” –, e ele, assim como seus pares, entendia as dificuldades em definir o formato atribuído a Eisner. Na opinião de Couch, a familiaridade de Eisner com o beabá editorial e sua crença na necessidade de mudar a aparência física de uma graphic novel foram a maior contribuição que deu ao formato.

Eisner foi uma das poucas[363] pessoas nos quadrinhos que realmente chegou a trabalhar como editor. Na American Visuals, Eisner produzira livros em capa dura de tópicos variados para o mercado didático, incluindo um sobre foguetes e o espaço sideral. Ele tinha assumido diversos papéis, como coautor, designer e diretor de arte, fazendo o que hoje se chama de packaging. Eisner entendia de marketing editorial, de encadernação, de ilustração, de marcas de corte e de categorização. Ninguém mais nos quadrinhos, na época, tinha a mesma vivência que Eisner em relação ao mercado livreiro e às funções editoriais. Eram os editores e designers das grandes editoras que compravam a licença da Marvel e preparavam os álbuns de Stan Lee. As antologias do underground mal chegavam ao mercado de livrarias, encontrando espaço nas livrarias alternativas e lojas de quadrinhos. O conhecimento de Eisner era parte dos motivos para a criação de Um contrato com Deus.

De posse desse conhecimento editorial, Eisner criou um álbum que não parecia revista em quadrinhos. Era das proporções de um livro brochura, tinha lombada retangular com o título, ostentava um design de capa que não berrava “literatura infantil” para livreiros e bibliotecários e tinha páginas internas que fugiam do talento artístico quadro a quadro, típico das revistas em quadrinhos. Eisner sempre havia sido um leitor voraz e, além de seu conhecimento do que era literatura séria, ele sabia como um livro deveria ser. “Quando Eisner se voltou[364] para a criação de um romance em quadrinhos”, concluiu Couch, “ele tinha tanto a compreensão de um profissional do mercado editorial quanto o entendimento físico e tátil de um leitor inveterado sobre como devia ser um livro.”

* * *

Jornais e revistas de interesse geral não resenhavam nenhum tipo de quadrinho – pelo menos não em 1978 –, portanto Eisner estava bastante ocupado tentando alcançar leitores em potencial. O álbum ganhou grande publicidade na The Spirit Magazine, como era de esperar, e os diários e fanzines de quadrinhos deram notas sobre a publicação. (Em uma extensa resenha em The Comics Journal, republicada como introdução de tiragens posteriores de Um contrato com Deus, o escritor de quadrinhos e editor Dennis O’Neil chamou Um contrato com Deus de “quase obra-prima”[365], comparando-o à literatura de Bernard Malamudd, Philip Roth e Isaac Bashevis Singer.) Fora isso, a publicidade do álbum baseava-se no boca a boca.

As livrarias não tinham ideia de como expor nem catalogar Um contrato com Deus, como Eisner veio a descobrir pouco após a publicação, ao receber a ligação de Norman Goldfine, editor da Baronet, que o informou que a Brentano’s da Quinta Avenida, em Manhattan, tinha o álbum em estoque. Eisner ficou em júbilo. Uma loja como a Brentano’s ter Um contrato com Deus parecia sublinhar sua afirmação de que os adultos receberiam bem as graphic novels sérias. Para não parecer um autor ávido demais conferindo seu próprio livro, Eisner esperou duas semanas para ir à livraria. Após procurar pelo álbum e não conseguir encontrá-lo, falou com o gerente, identificou-se como autor de Um contrato com Deus e perguntou como iam as vendas. O gerente respondeu que o álbum estivera na prateleira de destaques da loja por algumas semanas, havia vendido bem, mas tivera que ser realocado quando saiu o novo livro de James Michener.

“O que você fez com o meu?”[366], Eisner queria saber.

“Bem”, disse o gerente, “eu o trouxe para dentro e coloquei junto dos livros religiosos, já que fala de Deus, e um dia uma senhora veio falar comigo e disse: ‘O que esse livro está fazendo aqui? É um álbum de cartuns. Não devia estar junto com os livros religiosos’. Então o tirei e coloquei na seção de humor, onde fica gente tipo Stan Lee e outros. Aí veio uma outra pessoa falar comigo e disse: ‘Ei, isso aqui não é de humor; não tem nada de engraçado nesse álbum. Por que ele fica aqui?’. Tirei de lá, e aí não sabia mais onde colocar.”

Eisner havia previsto esse tipo de problema. As livrarias, assim como as editoras, gostavam da conveniência e do conforto dos rótulos. Ficção de gênero era o ideal; categorias como ficção científica e fantasia, românticos, westerns, humor e terror ajudavam na classificação dos livros; o restante ficava na categoria de ficção geral. Um contrato com Deus desafiava essas categorias. Não era uma coleção de tiras de quadrinhos, que geralmente ficava nos fundos da loja, mas também não era ficção em prosa.

“E agora, onde ele está?”, Eisner perguntou ao gerente.

“Numa caixa de papelão no sótão”, respondeu o gerente. “Não sei onde colocar aquele troço.”

Uma das peças prediletas de Will Eisner, entre as que ele mesmo criou, era um autorretrato sem legenda nem balão de diálogo: Eisner desenha a si mesmo casualmente encostado numa banca de jornais tosca, improvisada, cheia de exemplares de suas graphic novels. A banca fica no meio do nada. O terreno ao redor é montanhoso, mas estéril. Três passarinhos voam pelo céu sem nuvens.

Eisner olha para o nada.

No horizonte, bem distante, uma nuvem de poeira se ergue, com um tropel de pessoas vindo na sua direção.

Eisner podia esperar.

12

O espaço sideral, a cidade – sem fronteiras

Pode me considerar o homem-banda, descendo a rua com uma placa que diz “Arte sequencial”, vez por outra olhando ao redor para ver se alguém me segue, mas por enquanto a fila não é muito grande[367].

Contente com os resultados de Um contrato com Deus, Eisner deu início a outra graphic novel, a ser escrita e publicada de modo radicalmente diferente. A partir da terceira edição da The Spirit Magazine pela Kitchen Sink, em 1978, Eisner lançou, em capítulos, Life on Another Planet (Vida em outro planeta; que depois saiu em formato de álbum como Um sinal do espaço [Signal from Space]), que trazia mais drama e menos do humor que fora marca registrada de The Spirit, com um amplo elenco de personagens num mundo que dava a Eisner a oportunidade de comentar a condição humana melhor do que nunca. Um ano antes da publicação do primeiro capítulo da história de Eisner, Guerra nas Estrelas, a “ópera espacial” de George Lucas, havia estilhaçado os recordes de bilheteria e impulsionado o interesse por ficção científica e fantasia a um novo patamar. Mas Um sinal do espaço estava a anos-luz de Guerra nas Estrelas; era mais James Bond do que Luke Skywalker, envolvendo guerra fria, espionagem internacional, assassinatos e caos, paisagens exóticas, políticos e empresários corruptos, um ex-presidente à la Nixon chamado Dexter Milgate, um ditador africano à la Idi Amin chamado Sidi Ami, vilãs traiçoeiras e heróis perturbados. A história, em capítulos de dezesseis páginas, saiu em oito edições consecutivas da The Spirit Magazine, de outubro de 1978 até dezembro de 1980.

Nesse caso, criar história e arte era o equivalente a trabalhar sem rede de segurança. Eisner começara o projeto com a ideia de construir a história em torno das repercussões da descoberta de uma nova forma de vida em um planeta a meros dez anos de distância da Terra. Mas, enquanto em Um contrato com Deus ele havia roteirizado cuidadosamente a história antes de desenhar, aqui ele estava praticamente improvisando, sem ideia de onde queria chegar com a graphic novel. O primeiro capítulo abria com dois cientistas que recebiam uma transmissão de algum ponto no espaço. Dali em diante, Eisner simplesmente deixou sua imaginação correr solta.

“Eu vou deixar acontecer[368], fazer assim e deixar acontecer”, contou à Comics Journal pouco após sair o primeiro capítulo, na The Spirit Magazine nº 19. A incerteza, dizia Eisner, era um bônus ao ânimo de estar criando uma nova história. “Não sei ainda como vai ser o segundo capítulo”, admitiu, “mas vou tratar disso em breve.”

Os planos de Eisner para a apresentação dos capítulos seguintes diferiam muito de tudo o que ele já fizera. Em vez de publicar no formato tradicional de revista em quadrinhos, ele e Denis Kitchen decidiram fazer um experimento com uma seção que os leitores podiam destacar da revista, cortar e dobrar, criando assim um livreto. Em teoria a ideia era boa, mas Kitchen recebeu reclamações de colecionadores consternados porque não queriam rasgar suas revistas.

“Há um ‘contra[369]’ universal dos leitores em resposta ao formato de ‘Life on Another Planet’”, Kitchen escreveu a Eisner. “Os fãs parecem gostar das histórias, mas ficam magoados de ter que recortar o exemplar ou ler de cabeça para baixo.”

Eisner ficou desapontado com a notícia, porém concordou em acabar com a ideia da seção descartável. “Diante de informações[370] relativas ao voto decididamente ‘CONTRA’ ao formato de LIFE ON ANOTHER PLANET, sou forçado a aceitar que a ideia da seção descartável não vai funcionar”, escreveu ele em resposta à carta de Kitchen. “Que pena... Acho que julguei mal a atratividade e a praticidade desse ‘chamariz’.”

Kitchen depois admitiu que tinha reservas quanto à exequibilidade do projeto. “Meu instinto dizia[371] que a minha geração tinha esse ‘gene de colecionador’”, disse ele. “Eles não queriam recortar nada. Não queriam virar a revista para ler. Mas tínhamos que testar para comprovar. Se desse certo e muita gente mandasse cartas dizendo: ‘Ei, curti pra caramba’, faríamos mais e, se reclamassem, iríamos repensar. Não tínhamos como pagar pesquisa de mercado.”

Um sinal do espaço rendeu problemas que Eisner não tivera em Um contrato com Deus. Ele era mestre no roteiro dos quadrinhos de menor extensão desde seus primeiros anos no mercado, e as histórias mais longas em Um contrato com Deus, embora mais desafiadoras, davam corpo aos elementos elípticos do roteiro de HQ. Ritmo e texto expositivo não eram problema. Um sinal do espaço era não só significativamente mais longa e mais complexa que qualquer coisa que ele já tentara fazer; uma vez que era publicada em capítulos, Eisner teve que encontrar maneiras sutis de manter os leitores conectados aos personagens e às subtramas da graphic novel de edição a edição da revista. Escritores de prosa tinham desafios similares quando escreviam em capítulos, mas não tinham que alinhar texto e imagem da mesma forma que os roteiristas de quadrinhos, e a diferença entre uma frase (ou mesmo um parágrafo) de prosa e um quadro de HQ era monumental. Pelo bem da clareza e do ritmo, Eisner costumava manter a cena numa única página, mas aquilo não lhe deixava muito espaço de respiro nas dezesseis páginas de um capítulo, principalmente quando havia uma splash page. Um sinal do espaço estava cheia das marcas registradas de Eisner: ângulos de câmera, iluminação e movimentos inovadores e mais diálogos do que o usual.

Felizmente para Eisner, ele pôde contar com extensas contribuições de um publisher e, pela primeira vez na carreira, de um editor-crítico. O primeiro, Denis Kitchen, tinha vasta experiência nos quadrinhos; o segundo, Dave Schreiner[372], era mais envolvido com a palavra escrita.

Como publisher, Kitchen entendia do mercado, e como fã e colecionador, sabia que o que lhe era atraente. A Kitchen Sink Press era uma empresa pequena, com poucos funcionários e orçamento reduzido, e, por mais contente que estivesse em publicar Will Eisner, Kitchen não tinha condição alguma de suportar muitas perdas. A graphic novel era território não explorado, e Eisner e Kitchen estavam construindo o mapa enquanto exploravam o terreno. Schreiner, editor freelancer de Wisconsin e amigo de Kitchen, tinha farto conhecimento sobre literatura contemporânea e foi convocado para servir de intermediário entre editora e artista.

Kitchen e Schreiner tinham uma parceria de longa data, desde a época da Universidade de Wisconsin-Milwaukee, quando os dois colaboravam no jornal estudantil, Kitchen como cartunista, Schreiner como editor de esportes. Os dois viraram amigos e acabaram fundando juntos o jornal alternativo Bugle-American. “Você acaba conhecendo[373] muito bem uma pessoa depois de trabalhar com ela a noite inteira, semana a semana, colando pedacinhos de papel nas folhas de layout”, escreveu Schreiner a respeito de Kitchen em Kitchen Sink Press: The First 25 Years, a história do empreendimento editorial de Kitchen.

O fim do Bugle-American teve um efeito profundo sobre Schreiner. Ele fora o motor do jornal e sentiu essa perda pessoalmente. Durante um período maior do que gostaria de admitir, ele vagou sem rumo, numa sequência de empregos indignos, bebendo tanto que quase morreu. A reabilitação foi lenta e difícil, mas, assim que ficou sóbrio e começou a reconstruir a vida, restabeleceu a amizade com Kitchen e começou a trabalhar como editor na Kitchen Sink Press.

Artista e editor: Dave Schreiner trabalhou com Eisner como editor e consultor em todas as suas graphic novels, com exceção da primeira e da última. Eisner buscava um editor que fosse brutalmente sincero com ele, e Schreiner encaixou-se muito bem nesse papel. (Foto de Doreen Riley, cortesia de Lesleigh Luttrell)

Aceitar o emprego na Kitchen Sink, escreveu ele no livro sobre a história da empresa, foi “em igual medida[374] recompensador, frustrante, animador e tedioso”. Ser editor de Eisner e outros, prosseguiu, era sua maior satisfação.

Eu tinha a oportunidade[375] de fazer edição de verdade: ou seja, tentar facilitar o trabalho deles. Ser uma caixa de ressonância, resolver problemas, discutir a história ponto a ponto – isso tudo era estimulante. Os quadrinhos ainda conseguem dar esse tipo de atmosfera aos editores. No mercado editorial de livros, é tudo marketing; nos quadrinhos, os editores ainda podem trabalhar com os autores. E se os editores não forem muito imbecis nem ególatras, talvez consigam fazer com que seus autores deem o seu melhor.

Kitchen e Schreiner abordaram o trabalho de Eisner cautelosamente, a princípio. As credenciais de Eisner vinham de antes de ambos nascerem. Sentiam-se afortunados de poder trabalhar com ele e estavam com medo de serem enérgicos demais ao declarar suas opiniões sobre a nova obra. Eisner, contudo, não pensava assim. Ele queria orientação, não condescendência de fãs ou puxa-sacos.

“Quando estava republicando[376] The Spirit, mantive todo o respeito”, Kitchen comentou sobre a sua relação de trabalho com Eisner. “Não dava pra dizer mais nada quanto àquele material, de tanto tempo atrás, fora ‘Nossa! Que sensacional!’. Mas logo depois de Um contrato com Deus, quando comecei a publicar as graphic novels, ele queria críticas. Um dia Will conversou comigo por telefone. Disse: ‘Espero comentários editoriais sinceros. Você não será um bom publisher se não for totalmente sincero comigo. Seja objetivo ao ver o trabalho. Me diga se achar que estou errado. Eu exijo comentários objetivos’. Lembro-me de terminar a conversa, virar para Dave e dizer: ‘Will não quer que a gente o poupe nos comentários’, e Dave disse: ‘Que bom’. Tudo melhorou mais a partir dali, porque jogamos fora as luvas de pelica. Dave era muito bom no que fazia, o que Will reconheceu logo de saída. Dave era o editor dos editores. Não era uma questão de ego; tinha a ver com deixar o trabalho melhor.”

“Ele muitas vezes[377] falava da editora como não sendo mais do que um canal entre o autor e o leitor, e o trabalho que se produziu durante seu período como editor é reflexo disso”, disse o quadrinista Jim Vance (Kings in Disguise) [Rei do disfarce], que sucedeu Schreiner como editor-chefe da Kitchen Sink Press depois que a empresa se mudou para Massachusetts e Schreiner decidiu ficar em Wisconsin. “Dave tinha uma fala tranquila e uma perspicácia tão afiada que dava para se cortar com ela. Era totalmente franco na hora de discutir seu trabalho. Se achasse que você estava se metendo numa enrascada, fazia você perceber isso sem deixar dúvida, mas nunca havia a sensação de que ele estivesse se aproveitando de alguém ou o insultando. No trabalho, era um cara sem meios-termos que teve que lidar com muito maluco e estrela, permanecendo imperturbável não importa o que lhe apresentassem.”

Não que Eisner aceitasse todas as – nem mesmo a maioria das – sugestões de Schreiner ou de Kitchen. De acordo com Kitchen, Eisner ouvia as sugestões dele (e com maior frequência as de Schreiner), pensava e tomava sua decisão. Grande parte de seu trabalho vinha pelo correio, e Schreiner lidava com a maioria da correspondência que chegava à Kitchen Sink. As trocas eram quase sempre cordiais, contudo podiam ficar um pouco secas se Eisner sentisse que Kitchen e Schreiner não haviam entendido seu posicionamento. Kitchen lembra-se particularmente de uma sequência de conversas ocorridas quando ele e Schreiner tentavam convencer Eisner a expandir a peça autobiográfica que acabou se transformando em O sonhador, a terceira graphic novel de Eisner. O quadrinista estava satisfeito com a extensão da história, similar a outras que já publicara na The Spirit Magazine, e, posteriormente, na Will Eisner’s Quarterly, mas Kitchen e Schreiner, público cativo das anedotas de Eisner sobre suas primeiras experiências nos quadrinhos e crentes de que os leitores reagiriam do mesmo modo, pediram mais. Eisner não estava a fim. “Ele fez, mas[378] com resistência”, revelou Kitchen. “Conseguimos que aquela história passasse de umas dezesseis páginas para umas cinquenta. Queríamos que tivesse cem páginas ou mais, porém ele não queria fazer.”

Eisner queria que seu trabalho fosse julgado como literatura, e Schreiner impôs padrões literários. Schreiner lia o trabalho de Eisner da mesma forma que um romance e esperava que Eisner honrasse as regras do romance, desde a caracterização até a trama, do ponto de vista ao ritmo. A chave para lidar com Eisner era ser direto e diplomático. Eisner tinha uma frase predileta – “Não me diga como[379] fazer, só me diga o que há de errado” –, e Schreiner trabalhava com base nesse conceito.

Denis Kitchen muitas vezes ouvia as conversas por telefone entre Schreiner e Eisner e ficava impressionado com os métodos que Schreiner usava para criticar o trabalho de Eisner. “Dave dizia[380]: ‘Acho que essa transição não funcionou’, ou: ‘Este personagem não está plausível’”, explica Kitchen. “Aí ele dizia: ‘Você pode tomar vários rumos a partir disso, mas o problema é o seguinte...’. E Will dizia: ‘Ah, entendi. Então olhe o que eu vou fazer. O que acha?’. E Dave dizia: ‘Bom, você pode tomar esse rumo, ou pode jogar uma bola curva pro leitor e fazer o seguinte...’. Eles tinham conversas desse nível, e Dave ainda complementava com cartas.”

Ao longo do tempo, os dois desenvolveram uma relação muito forte e de confiança entre escritor e editor. Schreiner trabalhou de perto com Eisner em todas as suas graphic novels mais longas, editando todas, com exceção de Um contrato com Deus e O complô, o último álbum de Eisner.

Quando Denis Kitchen fez os arranjos para publicar a The Spirit Magazine, foi na esperança de que Eisner iria contribuir com material inédito para complementar as republicações de Spirit. Ele tinha mais de seiscentos episódios de Spirit a escolher – o suficiente para sustentar a revista por anos a fio –, mas estava convencido de que, por mais que os colecionadores quisessem ver episódios do antigo quadrinho, também clamavam por algo mais. Já que novas aventuras de Spirit não eram uma possibilidade, Kitchen dependia de Eisner para inventar material suplementar para a revista.

Eisner foi além do prometido. As 25 edições da Spirit Magazine publicadas pela Kitchen Sink e lançadas trimestralmente ao longo de seis anos, de 1977 a 1983, acabaram pegando um dos períodos mais criativos de Eisner. Além da capa de cada edição e dos capítulos de Um sinal do espaço, o material inédito enviado por Eisner era fantástico em termos de variedade e qualidade – tanto que acabou compondo seu álbum Nova York: a grande cidade [New York: The Big City] e formando as bases para seu manual Quadrinhos e arte sequencial. As colunas “Shop Talk” de Eisner, que traziam entrevistas dele com lendas dos quadrinhos como Gil Kane, Milton Caniff, Joe Simon, Jack Kirby e Joe Kubert, também viriam a ser reunidas em livro. A peça central da Spirit Magazine nº 30 foi um jam, uma colaboração de cinquenta quadrinistas que criaram uma história inédita de Spirit. Chegava a ponto de Spirit estar brigando por espaço em sua própria revista.

O projeto de A grande cidade, que levou anos para ficar pronto, era um dos mais queridos de Eisner. Ele havia usado Nova York – rebatizada “Central City”, para satisfazer editores de jornais de todo o país – como cenário de The Spirit, e em entrevistas falava abertamente de sua paixão pela cidade. Naquele momento ele podia estar morando no subúrbio, ou podia até se mudar para longe – como viria a fazer posteriormente, quando ele e Ann se mudaram para a Flórida –, mas Nova York sempre seria seu lar. Escritores, diria ele, eram incentivados a escrever sobre aquilo que conheciam melhor, e Nova York foi onde ele cresceu, onde aprendeu as regras da vizinhança, onde vendia jornais e abriu seu primeiro estúdio. Onde ele vira vários dramas desenrolar-se; onde conhecera a alegria e o desespero. “Eu a conheço e a entendo”, disse ele. “A cidade é meu lugar, e é dela que eu quero falar.”

“Pode me chamar de Frank McCourt[381] judeu”, disse ele em outra ocasião. “Sou um cara da cidade. Eu amo Nova York. É o que eu conheço e é sobre ela que escrevo.”

O projeto começou em 1980, quando a Hollybrook Graphics publicou um portfólio de seis pranchas, edição limitada, chamado City: A Narrative Portfolio [Cidade: um portfólio narrativo]. Cada prancha focava em um elemento, bom ou mau, de se viver na cidade e era acompanhada de um curto poema de Eisner. O portfólio foi muito bem recebido, até mesmo na Europa. Eisner então deu início a uma sequência em forma de álbum, que combinava arte em preto e branco com capítulos de abertura coloridos – um tributo à cidade que fora seu lar por quase toda a vida.

Nos primeiros estágios de desenvolvimento do projeto, Eisner intitulou o álbum sobre Nova York The Big City Project e, assim como faria ao longo da vida, pouco falava sobre o que estava fazendo, mesmo com Denis Kitchen. O álbum, dizia ele, seria diferente da percepção comum de Nova York. Em vez de apresentar a cidade em grande escala, como geralmente era mostrada nos filmes, Eisner preferia retratar Nova York “vista de baixo[382] para cima” – o que, explicou, é como a cidade é vista por seus habitantes.

“Estamos acostumados[383] a vê-la dos arranha-céus, geralmente com uma sinfonia triste tocando de fundo, enquanto a câmera faz uma panorâmica da cidade e você vê o topo dos prédios. Mas ninguém vê a cidade da mesma forma que eu – da forma que todos que vivem nela [veem] – com os esgotos, os hidrantes, as escadarias, as filigranas, as grades, as escadas de incêndio. É isso que a gente da cidade que vive na cidade vê todos os dias. É isso que é a cidade.”

Eisner, contudo, não tinha interesse em fazer desenhos de observação fotorrealistas. Não usou fotografias, e toda pesquisa que realizava para o projeto era feita durante suas caminhadas pela cidade, quando, pelo bem da precisão, tomava notas de detalhes como o número médio de degraus na escada de um prédio. Era importante, contou ele a Dave Schreiner, que dependesse mais da memória do que de uma extensa pesquisa ao esboçar Nova York.

“Se você fica[384] muito preciso na sua arte”, dizia ele, “algo se perde. Os artistas europeus tendem a fazer desenhos precisos de cenas urbanas. Fica excelente, lindo, mas, de alguma forma, a arte fica com tanta força que perde o tom. Para mim, o mais importante é o tom. A arte ultrarrealista tende a atrair a atenção para si mesma. É exatamente isso que eu quero evitar.”

As vinhetas, em Nova York: a grande cidade, algumas de apenas uma página, apresentavam-se sob cabeçalhos como “Metrôs”, “Janelas”, “Degraus” e “Muros”, trazendo o humor, a ironia, o desgosto, a frustração, a esperança e as pequenas vitórias que geralmente passam batido no cotidiano da vida urbana, as imagens de pessoas e fatos que passam correndo pelos habitantes da cidade preocupados demais com sua rotina diária para perceber que esse é o fundamento da vida na metrópole. Eisner via-se como um repórter social, e essas vinhetas, quando foram publicadas originalmente com as histórias de Spirit na The Spirit Magazine, provaram que Eisner sabia usar a ambientação como elemento crítico de suas narrativas havia quatro décadas. A cidade e as demandas impostas sobre seus habitantes modificavam e definiam o destino das pessoas de maneiras sutis, mas totalmente relevantes.

Os aspectos variados de Nova York: a grande cidade nunca chegaram a alcançar a coesão que Eisner queria. Após ser serializado na The Spirit Magazine, o álbum foi publicado pela Kitchen Sink Press, apenas em preto e branco, sem as partes coloridas que haviam sido previstas – a Kitchen Sink simplesmente não tinha como pagar por esse extra. Apesar disso, Eisner ficou satisfeito com os resultados. Nova York, como ele sempre soubera, era um ambiente propício para ser usado em trabalhos gráficos, e A grande cidade foi apenas o começo de suas explorações pela metrópole.

No final de 1982, tanto Eisner quanto Denis Kitchen perceberam que a The Spirit Magazine já havia cumprido sua trajetória, pelo menos naquele formato. Eisner estava prestes a iniciar mais um grande projeto, uma ambiciosa graphic novel que se passava na Nova York da Grande Depressão, e isso, junto a suas entrevistas “Shop Talk”, as ocasionais páginas dos manuais e outros trabalhos, somavam mais material do que a revista podia dar conta de publicar. Aliás, fãs de Spirit reclamavam que o material inédito não era apropriado para a revista. Após discutirem as opções, Eisner e Kitchen decidiram suspender a The Spirit Magazine e criar duas publicações distintas: uma revista mensal no formato comic book dedicada exclusivamente a republicar Spirit e uma outra revista chamada Will Eisner’s Quarterly, dedicada a trabalhos inéditos de Eisner. A revista em quadrinhos viria a apresentar todos os episódios de Spirit pós-Segunda Guerra em ordem cronológica.

Isso só foi possível graças a Cat Yronwode, fã e acadêmica que entendia mais de The Spirit do que qualquer pessoa, com exceção do próprio Eisner. Ela havia sido contratada para organizar e catalogar os arquivos de Eisner, e sua “Spirit Checklist”, uma lista detalhada e completa de todas as aparições de Spirit, em jornais e republicações, saiu em três edições consecutivas da The Spirit Magazine, tornando-se a versão definitiva da história do personagem. Yronwode passou semanas na casa dos Eisner, debruçada sobre um extenso arquivo que, embora cuidadosamente preservado, não estava organizado. “Will Eisner nunca jogou[385] nada fora”, lembra-se ela. “Ele tinha muito material, e eu fui lá e encontrei coisas que ele nem sabia que tinha.”

Inteligente e de gênio forte, Yronwode era em igual medida acadêmica e hippie, escritora e editora com interesse pelo esotérico, obsessiva historiadora dos quadrinhos e arquivista com bons instintos para a importância do menor pedacinho que fosse de prosa ou de arte. Nascida Catherine Manfredi, Yronwode era filha de um dos bibliotecários responsáveis pelas coleções especiais na Universidade da Califórnia (UCLA) e parecia ter herdado a meticulosidade paterna para detalhes e organização. Na época de seu primeiro encontro com Will Eisner, ela vivia num chalé nos montes Ozark e fazia freelances para mera subsistência. Ela esperava que Eisner tivesse edições antigas das seções de jornal de The Spirit para preencher os buracos na coleção de um amigo e concluiu que a melhor maneira de chegar até ele seria com uma entrevista, na qual poderia questioná-lo cara a cara quanto às edições. Armada de um convite da Comics Journal, ela partiu para Nova York. Eisner não só lhe concedeu a entrevista, que saiu dividida em duas edições consecutivas da revista, mas também viu como ela estava sem dinheiro e decidiu lhe dar o emprego de arrumar e catalogar seus arquivos, um modo de ajudá-la a recuperar suas economias. Assim começou uma parceria que durou quase vinte anos, na qual Yronwode trabalhou muito com Eisner, auxiliando-o em roteiros e na edição de alguns de seus álbuns e revistas em quadrinhos, acompanhando-o a convenções, compilando os trabalhos de Eisner, desde a época de escola até The Spirit, e representando sua arte como agente. Até que a amizade entre eles foi por água abaixo por conta de uma desavença perto do aniversário de oitenta anos de Eisner.

O trabalho de Yronwode com os arquivos de Eisner gerou uma safra imediata de material publicável: Spirit Color Treasury e Spirit Color Album, lançados em 1981, e The Art of Will Eisner e Spirit Color Album Volume Two, publicados um ano depois, todos pela Kitchen Sink Press, lançados simultaneamente em capa dura e brochura. The Art of Will Eisner, editado por Yronwode e com textos dela, foi uma biografia ricamente ilustrada, com trabalhos que vinham desde a época de Eisner no DeWitt Clinton, chegando até suas primeiras graphic novels. Alguns dos primeiros trabalhos publicados de Eisner, incluindo cartazes e tiras, estavam enterrados nos arquivos e nunca haviam sido vistos pelo grande público, e o livro deu aos fãs de Eisner a chance de ver seu crescimento enquanto artista, assim como vislumbres de raridades como “Muss ’Em Up Donovan” e seleções da revista P*S. The Color Treasury publicou reproduções coloridas de dois portfólios de Eisner – The Spirit Portfolio e The City Portfolio –, ambos lançados previamente em edições limitadas e nunca republicados.

A nova The Spirit em formato comic book estreou em novembro de 1983 e durou até dezembro de 1992, tendo no total 87 edições. A cada mês, Eisner criava uma capa relacionada a uma das quatro histórias na edição e, como já era de praxe com a The Spirit Magazine, fazia acertos na arte original, revisando e melhorando o que antes fora escrito sob a pressão do prazo exíguo.

“Stage Settings” [Armando o palco], uma das atrações mensais da revista, dava aos leitores uma visão em close da mente criativa de Eisner. Escrita por Dave Schreiner no formato entrevista/artigo, “Stage Settings” geralmente ocupava duas ou três páginas da revista, com comentários de Eisner sobre as histórias publicadas naquela edição, na prática criando um registro detalhado do que inspirou as histórias, como elas foram desenhadas, quem trabalhou em que aspecto, como letreiramento e arte-final, e tudo o mais que Eisner desejasse destacar. Eisner decididamente gostava de conversar sobre o assunto.

“Ele era uma mistura[386] sensacional de artista sonhador e pragmático rigoroso”, disse Tom Heintjes, que assumiu “Stage Settings” no lugar de Dave Schreiner em 1989 e escreveu a coluna até que a revista deixou de ser publicada. Heintjes havia trabalhado na Fantagraphics, uma das mais conhecidas editoras de graphic novels e estudos sobre quadrinhos, onde fizera amizade com Denis Kitchen, e herdou “Stage Settings” depois que Kitchen mudou sua empresa para Northampton, Massachusetts, e Schreiner, ainda em Wisconsin, ficou muito ocupado para dar sequência ao serviço. Heintjes, historiador dos quadrinhos que criou sua própria revista, a Hogan’s Alley, ficou impressionado com a capacidade e a velocidade de Eisner.

“O que eu achava mais[387] interessante”, destacou ele, “é que muito do que hoje tomamos como recursos narrativos normais dos quadrinhos para ele eram problemas resolvidos na hora, já que ele tinha uma produção tão impetuosa. Acho que cheguei com a impressão de que ele sentava à prancheta, coçava o queixo e tinha essas ideias geniais. Descobri que não era nada disso. Ele tinha que se livrar daquilo o mais rápido possível e resolver problemas, pois o formato era tão novo naqueles anos que na verdade não havia referência a que recorrer. Ele estava criando as referências.”

Eisner tinha bastante ajuda na revista e em outros projetos. Alguns de seus assistentes, como Robert Pizzo, eram ex-alunos contratados para ajudá-lo no estúdio. Pizzo estudara na School of Visual Arts de 1978 a 1980, e as circunstâncias por trás de sua contratação assemelhavam-se a um déjà-vu para Eisner, um paralelo de sua primeira reunião com Jerry Iger.

“Um dia eu o vi[388] no trem e descobri que morava perto do meu bairro”, lembra-se Pizzo. “No último dia da faculdade, perguntei a ele: ‘Se importaria se eu pegasse uma carona até o estúdio, qualquer dia desses?’. E ele respondeu: ‘De forma alguma, apareça’. Fui na semana seguinte, e, quando cheguei lá, parecia um daqueles momentos de filme. O lugar estava lotado, movimentado, com gente correndo por todo lado. Um quadro de uma ilustração havia ficado ruim, e Will estava reclamando que eles tinham que resolver o problema, e ninguém achava um cara para fazê-lo. Eu literalmente me ouvi dizendo: ‘Eu sei fazer isso’. Ele me sentou numa prancheta e disse: ‘Muito bem, preciso disso. Veja se consegue’. Eu consegui, e ele disse: ‘Ficou perfeito’. Aí, quando eu estava indo embora, ele me acompanhou e disse: ‘Olha só, você não quer vir trabalhar aqui um tempo?’.”

Pizzo batia cartão no estúdio vários dias por semana e foi alocado em diversos projetos: acrescentava estrelas a alguns dos quadros de Um sinal do espaço e trabalhava em revisão de fundos e cores para a revista em quadrinhos de The Spirit. Eisner, sempre assumindo o papel de chefe de estúdio, atribuía as atividades e supervisionava o que seu assistente fazia.

“Ficamos surpresos[389] ao descobrir que ele tinha outro estúdio, completo, em casa”, disse Pizzo. “Ele tinha um sala preparada, com prancheta e tudo o mais, e descobrimos que era lá que ele fazia a maior parte do trabalho. No estúdio, ele ficava na mesa atendendo os telefones. Não ia com muita frequência à prancheta, embora houvesse uma que era meio que reservada para ele.”

O estúdio era um lugar especial para Eisner. Poucos anos antes, em 1975, ele e Ann haviam decidido reduzir o tamanho da casa. Alice não estava mais com eles, e John já não morava lá, de modo que eles viviam sozinhos numa casa muito grande. Um corretor imobiliário chegou a lhes apresentar várias residências em White Plains, mas nenhuma os atraiu. Então um dia o agente ligou para Ann e perguntou se ela podia convencer o marido a voltar mais cedo do escritório em Nova York. “Tenho uma casa[390] que gostaria muito de mostrar a você e Will”, disse ele.

A casa, na Winslow Road nº 51, em White Plains, não muito distante do local onde os Eisner já moravam, era uma estrutura moderna de madeira e vidro projetada por um arquiteto para ser sua própria residência e escritório. Ocupava três quartos de um acre de terreno, a maior parte dele arborizada, em semirreclusão, próxima ao fim de uma rua sem saída. O arquiteto construíra um lindo estúdio destacado da casa, nos fundos.

“É absolutamente maravilhosa”, Ann declarou após fazer um passeio pela casa e pelo terreno, “mas é grande demais para nós.”

Eisner não tinha argumento. Com cinco quartos no segundo andar, era uma casa maior do que aquela que estavam pensando em deixar. Ainda assim, aquele estúdio, aquele quintal...

“Aquela casa falou comigo”, ele disse[391] à esposa. “Ela disse: ‘Compre-me’.”

“Ele se apaixonou pela casa”, lembraria Ann. “Era perfeita.”

John Walker foi outro aluno da School of Visual Arts que acabou trabalhando para Eisner depois de fazer seu curso. Para Walker, o trabalho era uma extensão da sala de aula, um lugar para aprender mais, principalmente sobre o aspecto comercial da arte dos quadrinhos. Eisner, para ele, estava sempre transmitindo seu conhecimento a quem quisesse ouvir. Walker fez ilustrações para um dos livros de piadas de Eisner, da Poorhouse Press, que acabou transformando-se num exercício de negócios na prática.

“Ele disse: ‘Você vai ilustrar, e eu vou lhe pagar por isso. Quanto você vai me cobrar pelos direitos de uso das suas ilustrações?’. Respondi: ‘Fico contente com quanto quiser me pagar’. ‘Não seja um palerma’, disse ele. ‘Vamos sentar aqui e ler este contrato. Eu lhe pago X para fazer os desenhos, mas você tem que me dar um valor para eu ficar com os direitos permanentes sobre essas ilustrações. Quer mil dólares? Mil e quinhentos?’. Respondi: ‘Não sei quanto eu quero’, e ele disse: ‘Bom, então vamos pesquisar’. Ele me mandou para a biblioteca para pesquisar leis e contratos de negócios. Ele abriu meus olhos, me fez perceber meu valor como artista. Ele dizia: ‘Sua arte tem valor. Sua arte vai ter valor daqui a décadas, mesmo depois de você morrer. Você ainda não sabe, mas um cartum Walker pode vir a ser famoso’.”

Walker, assim como outros alunos de Eisner, ficava constantemente maravilhado com a maneira como Eisner conseguia transformar quase qualquer coisa num exercício didático. Numa sexta-feira, lembrou Walker, Eisner foi até ele e perguntou o que faria no fim de semana. Quando Walker respondeu que não tinha nada de especial planejado, Eisner puxou um envelope com dois ingressos para uma apresentação de balé. “Eu não vou usar[392]”, disse ele. “Mas você vai.”

“Balé?”, respondeu Walker, tentando não fazer afronta ao chefe e à sua generosidade. “Eu não entendo de balé, Will. Mas obrigado.”

Eisner não aceitava um não. “Vá e leve seu caderno de esboços. Quero que você desenhe durante o balé. Faça isso por mim, por favor.”

O que Walker não sabia era que Eisner já havia feito esboços durante um balé, quando estava na Art Students League e ia ao balé na rua 59 em Manhattan – o que Eisner explicou quando Walker, após ir ao balé e fazer esboços, lhe mostrou seu trabalho. Em vez de passar meia hora que fosse numa aula de desenho vivo na School of Visual Arts, desenhando uma modelo estática, Walker havia ao mesmo tempo desenhado o corpo humano em movimento e gostara de ver o espetáculo. “É incrível a velocidade com que você captura a forma humana e começa a apreciá-la, assistindo ao balé”, observou Eisner.

Walker manteve contato com seu professor e chefe após seu período como aprendiz, o que acabou levando Eisner a uma colaboração fortuita num famoso comercial de televisão, apesar de ele nunca tocar nesse assunto em entrevistas. Walker, que trabalhava para uma agência de publicidade, precisava de um símbolo para representar um amaciante de roupas – algo fofo e felpudo, que representasse o nome do produto: Snuggle (aconchego). Walker desenhou vários candidatos – cachorrinhos, gatinhos, coelhinhos, um ursinho de pelúcia –, mas não chegava a nada que saltasse da página para dizer: “É esse!”. Enfim, ele ligou para Eisner, contou o que estava fazendo e perguntou se podia lhe mostrar algumas das ilustrações. Eisner viu os desenhos de Walker e chegou a uma rápida decisão. “É o urso”[393], declarou. “Diga para eles que você prefere o urso.”

Os dois trabalharam no desenho de Walker, Eisner acrescentando alguns toques que deixaram o urso mais afetuoso. Os desenhos foram entregues a Kermit Love, o mestre titereiro e grande influência de Jim Henson, e Love deu vida ao urso. Snuggle the Bear[394] virou o símbolo mais duradouro da empresa.

Assim que viu o primeiro comercial com Snuggle, Eisner ligou para Walker.

“Eles aceitaram o maldito ursinho”, disse ele, claramente feliz com sua participação no desenho. “Eu falei que estava certo, Johnny.”

Então, depois de fazer uma pausa, perguntou: “Vamos ganhar royalties?”.

De acordo com Ann Eisner, o marido tinha pouquíssimo interesse em finanças pessoais – era ela quem cuidava do orçamento da casa –, mas, como profissional, desde os primeiros dias no Eisner & Iger até seu último dia de vida, Eisner ficou de olho nas entradas e nas saídas de dinheiro. Nos anos que se seguiram à Depressão, quando cuidava de seus estúdios de quadrinhos, ele ganhou a reputação de economizar tostões – usando pedaços de papel descartado para fazer anotações e até mesmo extensores de lápis para prolongar a vida de um toquinho. Empregados como Bob Powell, Lou Fine e Jules Feiffer discutiram com ele por salário, e Feiffer referia-se a ele como “chefinho miserável”[395]. Eisner nunca se contrapôs à reputação. Quando lembrado da frase de Feiffer, ele riu e admitiu: “Ah, isso é verdade[396]. Jules e eu estávamos sempre discutindo por questão de moedinhas”.

Por conta de sua relação editor-artista com Eisner, Denis Kitchen teve oportunidade de ver Eisner em ação, profissional e pessoalmente. Pete Eisner, disse Kitchen, calculava os royalties até a última casa decimal, em vez de arredondar os números, o que resultou em pelo menos uma experiência surreal.

“O irmão dele[397] devia calcular até a décima segunda casa decimal”, lembrou Kitchen, “e, quando mandamos um cheque e um demonstrativo, Pete comparou com o contrato e disse: ‘Estão faltando 37 centavos’. Falei: ‘Você deve estar brincando’. Eu mando um cheque de 3 mil dólares, e ele diz que estão faltando 37 centavos. Falei: ‘O que você quer que eu faça?’. E disse: ‘Me mande um cheque’. Nesse aspecto, ele era meticuloso. Aprendi a aceitar.”

“Depois que conheci Will”, prosseguiu Kitchen, “fui até White Plains e fiquei na casa deles durante um fim de semana. Eles me levaram para jantar num lugar muito chique, muito caro, e Ann foi excepcionalmente generosa. Pegamos o cardápio, e Ann disse: ‘Você gosta de lagosta?’. Respondi: ‘Bom, eu como muito, muito raramente, Ann. É muito caro. Lá onde eu moro, é meio que um prato chique’. Ela disse: ‘Peça lagosta’. Eu vi Will erguer uma sobrancelha. E aí – nunca vou esquecer disso – ela disse: ‘Você está em fase de crescimento. Aposto que consegue comer duas’. Falei: ‘Bom, acho que comeria mesmo’. Ela disse: ‘Bem, então peça duas’. Aí vi a testa de Will franzir, e havia umas rugas bem sérias naquela testa. Ele considerava aquilo um exagero, e era ele que ia pagar a conta. Eu estava dando bastante dinheiro para ele na época, e, com certeza, o valor de uma ou duas lagostas era um fração minúscula perto do que ele recebia de mim. Mas, mesmo assim, para ele era uma questão de princípios.”

Kitchen concluiu que a avareza de Eisner devia-se em grande parte à sua infância durante a Depressão e às dificuldades que sua família passara quando Sam Eisner não encontrava emprego. Kitchen destacou, assim como outros, que Eisner podia ser tão generoso quanto econômico. Ele havia sustentado a família, pago a universidade da irmã e, com os estúdios, provera o sustento de diversas famílias.

Eliot Gordon, que se casou com a irmã de Eisner, Rhoda, lembra-se de como o Eisner recém-casado havia demonstrado sua generosidade com a família. “Apesar de estar recém-casado[398] com Ann, Will insistiu em continuar pagando a mensalidade do curso de Rhoda. Ele tinha pago os primeiros três anos, quando ainda era solteiro, mas depois de casado podia ter dito: ‘Tenho mesmo que continuar pagando? Agora sou um homem casado. Talvez já tenha sido o bastante’. Foi um sinal de caráter ele ser capaz de perseverar e convencer Ann a aceitar.”

Ele havia passado por apertos financeiros quando jovem. Nos anos que se seguiram, quando conseguiu se estabilizar e já tinha uma boa renda anual, tornou-se menos controlador.

Robert Weil, o editor da W. W. Norton que viria a reunir graphic novels de Eisner em belos volumes em capa dura, relançar seu catálogo completo de graphic novels e manuais e trabalhar diretamente com Eisner em sua última HQ, indignava-se ao ouvir histórias que acusavam Eisner de ser pão-duro.

“Ainda me ofendo[399] quando dizem que ele era sovina, que era avarento, que economizava em tudo. Will era muito generoso, se não generoso demais, e sem exceções, na relação que tive com ele. Lembro da primeira refeição que tivemos juntos. Ele nos levou para almoçar no Princeton Club.”

John Walker também se contrapôs à ideia de que Eisner era excessivamente mão-fechada.

“Eu não diria[400] que ele era sovina”, disse Walker. “Uma vez, eu precisava de um compressor, e ele me emprestou dinheiro. Deu um adiantamento do salário para eu poder comprar. Ele era assim. Acho que as pessoas dizem que ele era sovina porque levava uma vida simples. Dirigia um Dodge Dart bem velho. Tinha uma bela casa suburbana, mas não daquelas mansões exageradas. Não diria que era sovina. Ele pagava bem quando trabalhávamos para ele.”

13

A força da vida

Quero que meu leitor sinta que está vendo algo verdadeiro. Inicio tudo o que faço com as palavras “acredite em mim”. “Confie”, eu digo, “e me deixe lhe contar esta história.”[401]

Em seu sexagésimo quinto aniversário, Eisner estava pensativo. Embora estivesse no outono da vida e não tivesse como prever quantos anos havia pela frente, sentia-se ao mesmo tempo esperançoso e ambicioso: ainda tinha muito por fazer. Sua saúde ainda era ótima. Ele jogava tênis quase todos os dias, geralmente no início da tarde, após o turno de trabalho matinal e do almoço, e ainda tinha grande disposição. Ele e Ann gostavam de ter uma vida social bastante ativa. Isso o encorajava, mas ele não conseguia deixar de pensar seriamente sobre o que já havia conquistado e o que mais faria no futuro. Não sabia se ia conseguir dar conta de tudo o que desejava fazer, se “a areia da ampulheta” [402]– expressão que ele usava com frequência entre amigos e parceiros de negócios – não iria acabar quando estivesse no meio de uma nova e ótima ideia.

O resultado dessas ruminações foi A força da vida [A Life Force], talvez a graphic novel mais ambiciosa que ele viria a criar, que tratava de questões que viviam à margem de sua imaginação havia mais ou menos meio século. No prefácio da The Contract with God Trilogy, ele explicou:

O debate em torno[403] do darwinismo e do criacionismo prolonga-se por décadas, mas o Sentido da vida permanece sem resposta científica. Uma coisa é saber Como chegamos onde estamos. Outra é saber o Por Quê. Assumi o projeto deste álbum após meu aniversário de 65 anos, um marco que pareceu ter chegado cedo demais. Para alguém que sempre se sentiu preso num embate moral com o tempo e que ainda tem um número enorme de projetos por fazer, foi um fato que me deixou mais soturno. De repente, memórias que eram acúmulos dos detritos da experiência começaram a parecer efêmeras.

Em A força da vida, Eisner criou dois personagens para tratar de suas personas passada e presente, do processo de envelhecimento e de como lições simples da vida levam a uma visão de mundo ampliada: Jacob Shtarkah, um carpinteiro idoso que de repente se vê desempregado e questionando os propósitos da vida; e Willie, um jovem artista politicamente ativo que vê sua ideologia juvenil ser desafiada pelas realidades da época. Ambos moram na avenida Dropsie nº 55, o cortiço do Bronx que Eisner utilizou como cenário de Um contrato com Deus.

Na abertura da história, Jacob Shtarkah descobre que o trabalho ao qual havia se dedicado nos últimos cinco anos – construir uma biblioteca em sua sinagoga – chegou ao fim. É a Nova York da Grande Depressão, e achar um novo emprego vai ser difícil. O pior, para Shtarkah, é saber que a biblioteca vai ser batizada com o nome dos homens que financiaram a construção, e não com o de que a efetivamente construiu. Uma biblioteca que levasse o nome de Shtarkah era sua chance de tornar-se imortal, uma recompensa pela vida que tivera pouquíssimas recompensas. Agora, mais uma lhe era negada.

Voltando da sinagoga para casa, Shtarkah sofre um ataque cardíaco e desaba no beco próximo a seu cortiço. Sentado no chão, esperando para morrer ou para recobrar as forças, uma barata, jogada de um tapete dois andares acima, cai no chão ao seu lado, o que o leva a um monólogo que resume a essência do álbum.

“Você, por ser apenas[404] uma barata, só quer viver!”, declara Jacob. “Pra você já é o bastante! Mas eu... eu tenho que perguntar: por quê!?”

A resposta, crê Jacob, está em saber se foi o homem que criou Deus ou o inverso. “Se o homem criou Deus, então a razão para viver está apenas na mente do homem”, diz Jacob. “Por outro lado, se Deus criou o homem, então a razão da existência não passa de um palpite! No frigir dos ovos, quem realmente conhece a vontade de Deus? Então, de uma forma ou de outra, homem e barata estão em sérios apuros, porque ficar vivo parece ser o único ponto em que todos concordam.”

“Quando Jacob conversa[405] com a barata no beco, ele está dizendo o que eu penso”, declarou Eisner em entrevista publicada pouco após concluir A força da vida. “Eu queria criar paralelos entre a sobrevivência do homem e a da barata. Meu objetivo era apresentar ao leitor esse debate que Jacob tem dentro de si. Tudo o que é expresso na graphic novel tem que ser interpretado pelos leitores. Faz parte de sua natureza ser um exercício intelectual.”

Página de A força da vida. (Cortesia do Will Eisner Studios, Inc.)

O outro personagem, Willie, assim como Eisner quando jovem, é politicamente de esquerda, simpatizante dos sindicatos e crente no potencial da sociedade para a justiça. O Partido Comunista, presença forte nos círculos intelectuais do Greenwich Village de Nova York durante a Depressão, chama a atenção dos sindicalistas, e um comício, que com certeza vai atrair a mídia noticiosa, começa a ser planejado. Willie, aspirante a artista, é voluntário para fazer cartazes com um amigo.

Enquanto Willie se ocupa em criar maneiras de salvar os operários do mundo por meio da revolução social e econômica, seu pai, proprietário de uma pequena confecção de casacos de pele (similar à que Sam Eisner tinha), recebe a visita de uma dupla de capangas do sindicato tentando abrir caminho à força pela fabriqueta. O pai de Willie e o capataz tentam explicar que têm um pequeno negócio, que emprega apenas três funcionários e que eles atualmente ganham salários de sindicato. Mas os brutamontes não dão ouvidos à razão. Durante a refrega que se segue, o capataz leva uma pancada na cabeça e sofre ferimentos que lhe deixarão sequelas neurológicas. Quando o pai de Willie volta para casa e descobre que o filho está trabalhando em placas a favor dos sindicatos e do comunismo, ele se enfurece, joga o amigo de Willie para fora de casa e força o filho a tomar uma decisão imediata: a causa ou a família. O jovem escolhe a família, dando fim à curta vida de revolucionário.

Eisner inseriu outros detalhes autobiográficos em A força da vida. Elton Shaftsbury, o jovem agente do mercado de ações que fica arruinado com o crack da Bolsa e contempla o suicídio, tinha algumas características em comum com o pai de Ann Eisner. Um rabino que oferece aulas de bar mitzvah com desconto no cortiço dera a Eisner a oportunidade para um sutil comentário sobre a relação entre Deus e o dinheiro – lição que ele e seu pai haviam aprendido nos degraus da sinagoga muito tempo antes, durante os Dias de Reverência, quando Sam Eisner não tivera como arcar com a doação mínima para entrar. Um homem brilhante, embora com um distúrbio mental, chamado Aaron, isolado do mundo e atormentado por seus pensamentos tempestuosos, tinha certa semelhança com o filho de Eisner, John, que começou a mostrar sinais de trauma psicológico após a morte da irmã e teria que lidar com problemas psiquiátricos dali em diante.

Com exceção dos vilões da graphic novel, que são totalmente caricaturais, motivados pela cobiça ou pelo desejo de poder, os personagens de Eisner em A força da vida são indivíduos complexos, encurralados no mundo inglório da sobrevivência cotidiana, forçados a tomar decisões que em outras circunstâncias não teriam que encarar. São vítimas da vida – não daquela que foram educados a crer que seria possível, mas daquela que foram forçados a viver. A Depressão e a imigração europeia para Nova York causada pela perseguição de Hitler aos judeus dá um foco perfeito ao modo como seres humanos respeitáveis encontram maneiras suspeitas de sobreviver. As pessoas encontram formas de racionalizar seu comportamento e negligenciar o de outros, tudo pelo bem da sobrevivência. Não são diferentes das baratas que correm pelos recantos escuros da cidade, esforçando-se para manter-se vivas.

Capítulos prolongados de A força da vida saíram nas primeiras cinco edições da Will Eisner’s Quarterly, mas, diferentemente de Um sinal do espaço, que na prática Eisner escrevera correndo para entregar cada capítulo no prazo, essa nova graphic novel foi cuidadosamente roteirizada do início ao fim antes da publicação do primeiro capítulo. Com 139 páginas, era a história mais longa que Eisner já havia criado; e, com uma ambientação histórica difícil, que envolvia a Depressão e as origens da Segunda Guerra Mundial, Eisner teve que fazer uso de todo recurso narrativo de seu arsenal para construí-la – incluindo recortes de jornal, cartas escritas à mão, previsões do tempo e passagens prolongadas em prosa. As imagens não eram o bastante. Ele já tinha empregado alguns desses recursos em Um sinal do espaço, com resultados diversos. Os leitores de quadrinhos, descobria ele, não tinham paciência para ler longas passagens em prosa. As imagens eram a atração principal. “Temos duas mídias[406] que necessariamente não devem substituir uma à outra”, concluiu ele. “O visual não pode substituir por completo as palavras; elas podem substituir descrições e ações, geralmente de maneira positiva.”

Depois de ler A força da vida, Robert Crumb entrou em contato com Denis Kitchen, primeiro por telefone e depois por carta, para contar o efeito que o álbum tivera sobre ele. Kitchen tinha por hábito mandar exemplares de novas publicações da Kitchen Sink para Crumb, embora nunca se desse ao trabalho de incluir as revistas de Spirit, já que Crumb não tinha interesse em super-heróis nem em histórias de aventura. Mas ele enviava a Crumb as graphic novels de Eisner, mesmo que Crumb nunca as tivesse comentado. A força da vida foi uma exceção.

“Robert me contou[407], no telefonema, que naquele estágio da vida estava muito deprimido e contemplando o suicídio”, lembrou Kitchen. “Ele disse: ‘Recebi o pacote, e aquilo me motivou a continuar no negócio’. Aí ele complementou com um cartão-postal.”

O cartão-postal, publicado com frente e verso em Kitchen Sink Press: The First 25 Years e que teve trechos publicados em anúncios da Kitchen Sink, não revelava a depressão de Crumb. Ele admitiu que não esperava muito quando começara a ler A força da vida. “É um álbum muito edificante!![408]”, escreveu ele, chamando-o de melhor trabalho publicado nos últimos tempos pelos artistas da geração de Eisner. “Pode avisar a ele que eu mandei dizer!! É meio que uma obra-prima!!”

Certo de que Eisner gostaria dos agrados de Crumb, Kitchen fez uma fotocópia do cartão-postal e enviou-a para Eisner. Ele e Crumb já haviam se encontrado numa única ocasião, num restaurante de Nova York, mas lá descobriram que tinham pouca coisa em comum. De acordo com Kitchen, Crumb falou diretamente com Eisner apenas uma vez, depois que os dois passaram algum tempo em silêncio, quando uma mulher bonita passou perto da mesa deles na rua. “Olha aquelas pernocas”[409], comentara Crumb, apontando para a jovem. Eisner não sabia o que pensar daquilo.

Já quanto ao cartão-postal, a reação foi diferente.

“Ele sabia que Crumb[410] não o via com bons olhos”, lembra-se Kitchen. “Por isso, ver Crumb, o cara que era líder de sua geração, se dar ao trabalho de elogiá-lo teve um significado muito grande para Will.”

Três anos se passariam entre a publicação do último capítulo de A força da vida na Will Eisner’s Quarterly e seu lançamento em álbum – um lapso temporal infeliz. O álbum se sairia melhor como sequência de Um contrato com Deus do que da maneira como foi apresentado, mas o tempo era uma necessidade, visto o grande volume de obras dele que estavam sendo publicadas pela Kitchen Sink Press. Além da Will Eisner’s Quarterly e da revista em quadrinhos de The Spirit, que exigiam um bom tempo e lhe garantiam participação constante no catálogo da editora, Eisner estava ocupado preparando Life on Another Planet, que então ia ser chamada de Um sinal do espaço[411], para ser publicada em álbum.

Um sinal do espaço foi mais do que uma reciclagem. Dois dos oito capítulos do álbum na The Spirit Magazine haviam sido publicados num formato de suplemento, horizontal, com quadros menores e menos fundos que os outros seis capítulos, que saíram no tamanho e formato-padrão da Spirit Magazine. Portanto, antes de poder encaderná-lo, Eisner teve que repensar um quarto do álbum. Como já teria que fazer isso, Eisner decidiu revisar o restante da história retrabalhando partes que, em retrospecto, lhe pareciam fracas. Além disso tudo, Life on Another Planet havia saído em preto e branco, e o álbum seria em cores. Eisner estava ocupado demais com outros projetos para fazer ele mesmo a colorização, então convidou seu antigo colega André LeBlanc para o serviço. Life on Another Planet tornou-se a única graphic novel de Eisner publicada totalmente em cores.

Embora nascida e criada em Nova York, Ann Eisner não tinha o mesmo entusiasmo pela cidade que o marido. Ela gostava de grande parte do que a cidade tinha a oferecer, particularmente a cena artística, mas preferia a placidez de White Plains à energia de Manhattan. Detestava o inverno de Nova York e, agora que podia aposentar-se do emprego no hospital, ansiava por mudar-se para um local de clima mais quente, o mais distante possível da neve e dos ventos cortantes. O irmão de Will, Pete, e sua esposa, Lila, haviam se mudado para a Flórida quanto Pete aceitara uma vaga na Danone – emprego que Will arranjara para o irmão quando não tinha mais como mantê-lo como funcionário –, e Ann concluiu que Will ficaria mais feliz morando na Flórida e reencontrando-se com Pete e sua família.

Eisner inicialmente opôs-se à ideia, o que Ann já esperava. Ele considerava a Flórida um lugar onde as pessoas se aposentavam e vegetavam, para onde as pessoas se dirigiam para encerrar a vida. Ele ainda estava muito ativo, produzindo mais arte do que nunca, dando aulas na School of Visual Arts e com uma agenda movimentada de eventos sociais. Nova York é que era sua cidade, não um vilarejo desolado da Flórida, onde estaria mais distante do que nunca de seus negócios. Sua relação com Pete, embora amorosa, era complexa, baseada sobremaneira em ter passado a vida protegendo o irmão menor. Pete trabalhara para ele por um longo período e fora um funcionário confiável e exemplar. Ainda assim, ter um irmão como funcionário era um convite a complicações que ele não teria que encarar com outros empregados, e Eisner estava feliz com o sucesso de Pete longe de sua esfera de influência.

Ann insistiu, Will cedeu, e, no verão de 1983, eles começaram a procurar uma casa na Flórida e a arrumar seus pertences. Mudaram-se no dia 1º de julho. Mas não foi fácil. Eisner era um acumulador que guardava cada pedacinho de papel em que já havia desenhado, toda carta que já escrevera ou recebera, todo livro que já lera. Seus arquivos incluíam arte original, recortes de jornal, álbuns publicados, revistas em quadrinhos nas quais saíram seu trabalho ou suas entrevistas, clippings de jornal, prêmios, memorabilia e correspondências comerciais. Uma mudança para tão longe não permitiria simplesmente transferir tudo isso de um lugar para o outro.

Felizmente, muito graças a Cat Yronwode, agora os arquivos de Eisner estavam em ordem. Uma vida inteira de trabalho fora organizada e catalogada. Parte da memorabilia podia ser vendida a colecionadores. O restante dos arquivos ficaria dividido entre a nova casa de Eisner e uma biblioteca universitária. Yronwode entrou em contato com a Universidade Estadual de Ohio, que abrigava a coleção Milton Caniff, e a Biblioteca de Comunicação e Artes Gráficas da universidade aceitou acrescentar os documentos de Eisner a uma coleção que já incluía pertences catalogados de cartunistas editoriais, da Association of American Editorial Cartoonists, e originais de ilustradores de revista.

Para a biblioteca, a obtenção da coleção Eisner foi um grande evento, que só aumentou sua reputação como um dos maiores arquivos de cartuns da comunidade acadêmica. “A obra de Eisner[412] é de relevância ímpar na evolução tanto da arte quanto da narrativa em quadrinhos”, declarou Lucy Caswell, curadora da biblioteca, quando a universidade anunciou formalmente a aquisição da coleção Eisner. “Seu uso criativo de layout e design nos anos 1940 influenciou toda uma geração de cartunistas.”

Um resultado inesperado da mudança dos Eisner para a Flórida foi uma nova criação, “A Sunset in Sunshine City” [Pôr do sol na cidade ensolarada], HQ de 28 páginas publicada na Will Eisner’s Quarterly nº 6 e posteriormente republicada na miscelânea Will Eisner Reader. É o conto de Henry Klop, viúvo, pai de duas filhas e proprietário de um pequeno e respeitável negócio, que comprou uma casa em um condomínio de aposentados na Flórida. A mudança é agridoce. Enquanto vaga pelas ruas de Nova York tomadas pela neve, Henry é assombrado pelas memórias de sua juventude, casamento, filhos e negócios – todas preservadas, ao que parece, nos objetos mundanos da própria cidade. “Afinal de contas[413], o que mais existe de testemunha do passado?”, pondera ele, repetindo um tema que Eisner já havia explorado em Nova York: a grande cidade. “Apenas postes, hidrantes... uma rua, um bueiro, um prédio... São monumentos às minhas lembranças.”

“Era ele se acostumando[414] às coisas”, disse Ann Eisner a respeito de “A Sunset in Sunshine City”. Assim como Henry Klop, Eisner também não conseguia se imaginar aposentado tão longe das lembranças de sua juventude – questão que Ann Eisner reconheceu de imediato. “No sul da Flórida, para onde nos mudamos, boa parte dos moradores é composta de aposentados”, disse ela, “e levou algum tempo para ele se acostumar a isso.”

Ironicamente, Ann deu uma significativa colaboração para a história ao sugerir a montagem das lembranças de Henry Klop em Nova York apresentada no início da HQ. O envolvimento de Ann com o trabalho do marido evoluíra lentamente ao longo dos anos: desde os primeiros dias da relação, quando ela não sabia nada sobre quadrinhos, só vindo a conhecer seu escritório após o casamento, até o aumento de seu interesse e uma participação mais ativa no trabalho de Eisner depois que ele dera início às graphic novels.

Denis Kitchen assistiu a essa evolução da perspectiva de um editor. Numa ocasião, pouco após ele e Eisner começarem a trabalhar juntos na The Spirit Magazine, ele visitou o lar dos Eisner em White Plains. Durante uma pausa na conversa do jantar, ingenuamente perguntou a Ann qual era sua história predileta de Spirit.

“Baixou um silêncio[415]”, lembrou-se Kitchen, “e ela deu uma olhada para Will, depois para mim e disse: ‘Bom, sinceramente, eu nunca li nenhuma’. Meu queixo caiu. Para alguém como eu, que além de fã vivia de publicar as coisas dele, aquilo era incompreensível. Acho que ela percebeu minha reação e ficou levemente envergonhada. Ela disse: ‘Me casei com o homem, não com o cartunista’ – o que considerei uma ótima resposta. Nunca mais toquei no assunto.”

Eisner valorizava os comentários da esposa. Embora eles tivessem gostos distintos para entretenimento – ele preferia a TV pública; ela, as comerciais, por exemplo –, ela lia bastante e tinha bom instinto para o que funcionaria ou seria apropriado em uma história, e não tinha vergonha de expor suas opiniões. Ela contestou veementemente uma cena de Um sinal do espaço que mostrava um dos personagens urinando durante uma tempestade. (“Will, isso não tem[416] nada a ver com você”, repreendeu ela. “Você não devia fazer isso.”) Em outra ocasião, manifestou-se contra os planos do marido de montar um livro da Poorhouse Press, que acabaria nunca sendo lançado, com o título 30 Days to a New Beautiful You [30 dias para ficar bonita e renovada] – ou, no título original, 30 Day to a Brick Shithouse Figure [30 dias para ficar com um corpinho violão].

“Ele queria ouvir[417] as opiniões dela”, disse Denis Kitchen. “Lembro de uma vez em que Will colocou um personagem na história que tinha um caso extraconjugal, aí Ann revisou e disse: ‘Mas isso não é plausível. A esposa ia saber se ele tivesse um caso’. Will disse: ‘Como?’, e Ann respondeu: ‘Ela ia saber’. Will respeitava tanto a opinião de Ann que reescreveu a cena.”

Aos olhos dos amigos, os Eisner pareciam o casal perfeito. Mesmo após trinta e tantos anos de casados, eram brincalhões, carinhosos em público, claramente ainda apaixonados. Todos os anos, no aniversário de casamento, Will insistia que Ann assinasse o contrato por “mais um ano[418]”, e, nas ocasiões em que Will lhe trazia flores, Ann provocava-o perguntando o que ele teria feito de errado para merecer a compra de um presente tão caro. Por mais longas que fossem suas viagens a negócios, Will ainda sentia saudade de Ann quando estava longe, e, depois que ela se aposentou e eles foram para a Flórida, Ann começou a acompanhá-lo em quase todas as saídas. Ann gostava de ver o marido curtindo a fama nas convenções de quadrinhos e palestras, embora tivesse um jeito de fazer com que aquilo não lhe subisse à cabeça.

“Para mim, eles eram[419] o modelo ideal de casamento”, destacou Denis Kitchen. “Eu os via em seu ambiente natural, onde você não consegue passar muito tempo fingindo. Eu notava aquilo principalmente pela manhã, no café, ou no jantar. Will obviamente era uma figura famosa, mas em casa era apenas Will. Ele deixava o ego do lado de fora, e Ann o repreendia se ele dissesse qualquer coisa que parecesse o mínimo pomposa. Era uma troca perfeita.”

Jackie Estrada, havia muito voluntária e administradora da San Diego Comic-Con, a maior convenção de quadrinhos anual do mundo, teve várias chances de ver os Eisner juntos. Ela e o marido, o cartunista e ex-aluno de Eisner Batton Lash, tinham a tradição de tomar café da manhã com os Eisner na sexta-feira da convenção, quando os quatro podiam relaxar antes de encarar a balbúrdia do evento.

“Era muito engraçado[420] ver Will e Ann juntos”, lembra-se Estrada. “Will começava a contar uma história, aí Ann dizia: ‘Não foi nada disso. Não foi assim que aconteceu’. E Will dizia: ‘Só vou ficar com ela mais um ano’. Eram um grande casal.”

A maior preocupação de Ann Eisner quanto à mudança para a Flórida era o efeito que teria sobre o marido o fato de não mais lecionar. Mas essas preocupações desapareceram quando Eisner avisou à School of Visual Arts que estava se mudando e apresentou sua demissão. Os administradores da escola, chocados por estarem perdendo um de seus professores de altíssimo nível, fizeram uma contraproposta: pagariam as passagens de avião de Eisner para Nova York quinzenalmente. Eisner aceitou. As incursões à cidade, assim como algumas outras visitas mais longas, davam a Will a “dose de monóxido de carbono[421]” de que ele precisava para manter a saudade da grande cidade sob controle.

Eisner encontrou um escritório próximo à nova casa e ali se estabeleceu. Tinha duas salas – um escritório externo e um estúdio para ele trabalhar – e ficava num pequeno prédio numa galeria comercial. Eisner estava cercado de médicos, dentistas, advogados e contadores – muito diferente do ambiente que tinha em Nova York ou de seu estúdio em White Plains, mas era funcional.

Ele já tinha alguns projetos em mente que queria desenvolver: uma obra autobiográfica e um manual sobre arte sequencial. Nenhum chegava perto de A força da vida em termos de ambição, mas ambos refletiam a nostalgia por sua juventude perdida e a cidade que deixara para trás.

O sonhador, um roman à clef sobre seus primeiros dias nos quadrinhos, era para ter, inicialmente, a mesma extensão de “A Sunset in Sunshine City”, mas Denis Kitchen e Dave Schreiner ficaram tão comovidos que pressionaram Eisner a ampliá-lo e incluir mais detalhes e anedotas.

“Eu e Dave Schreiner[422] ficávamos atormentando Will, provocando-o a colocar mais carne no osso”, lembrou Kitchen. “Éramos fascinados pelo início da história dos quadrinhos, e vínhamos pedindo a ele para fazer uma espécie de livro de memórias em HQ. Quando ele fez aquilo, eu lhe disse: ‘Will, este resumo é ótimo, mas queremos saber de tudo’. E ele respondeu, muito relutante: ‘Tudo bem, tudo bem, eu vou acrescentar oito páginas’. Daí ele fazia isso, e nós dizíamos: ‘Mais’. Forçamos e forçamos até que chegou a umas cinquenta páginas, e aí ele disse: ‘Chega. Já chega’. Dava para ver que ele estava sendo enfático, então dissemos: ‘Tudo bem, tudo bem. É isso’.”

A ideia para O sonhador teve sua origem na School of Visual Arts. Os jovens alunos de Eisner eram todos sonhadores que esperavam poder transformar seu talento em ganha-pão, mas muito cedo descobriam que existia um grande abismo entre os sonhos e a realidade.

“No fim do semestre[423], os alunos sempre ficavam ansiosos por terem que sair a campo”, declarou Eisner. “O que ia acontecer com eles? Para onde iriam? E eu pensei ‘vejam só, deixe que eu lhes conte a minha história’. É para dizer aos jovens que estão crescendo e saindo a campo: ‘Olhem, sempre foi assim, e se vocês persistirem e continuarem sendo os sonhadores que são, você vão vencer’.”

O sonhador começa como um conto ficcional, com Billy Eyron, o protagonista, entrando num café e encontrando-se com um vidente que se oferece para contar o futuro em troca de uma moeda. Estamos na Nova York de 1937, e, assim como o jovem Will Eisner pós-Grande Depressão, Billy está carregando um portfólio, esperando encontrar trabalho. Billy ri das previsões de sucesso da vidente, mas depois para numa máquina de adivinhações na rua. A mensagem é, também, que ele terá sucesso na carreira que escolheu.

Daí em diante, Eisner passava a suas experiências reais para os quadrinhos, usando pessoas e fatos reais. Ele concluiu que a não ficção era melhor do que qualquer coisa que pudesse inventar; além disso, ao relatar suas experiências, ele estaria contribuindo com a história dos quadrinhos – ou pelo menos sua versão. Os leitores foram apresentados a figuras da Era de Ouro, como Jerry Iger, major Malcolm Wheeler-Nicholson, Harry Donenfeld, M. C. Gaines, Victor Fox e Busy Arnold, assim como a artistas empreendedores, como Bob Kane, Lou Fine, Bob Powell, Jack Kirby, George Tuska e outros do estúdio Eisner & Iger. Eisner mudou os nomes discretamente, mas, para qualquer leitor que tivesse familiaridade com HQs, as mudanças eram mais motivo para um cômico jogo de “quem é quem?” do que uma forma de disfarçar identidades. Jack Kirby virou “Jack King”, em homenagem a seu apelido de “King of Comics” (Rei dos Quadrinhos); Lou Fine virou “Lou Sharp”. Até mesmo os quadrinhos e seus personagens ganharam nomes fictícios: Superman foi traduzido para Bighero: o Homem de Ferro, enquanto Batman virou Rodent Man [Homem roedor]. Para Eisner, era um chiste e um modo de evitar possíveis processos, mas, para aficionados como Dave Schreiner e Denis Kitchen, que estavam loucos para ver a história acontecer em narrativa gráfica, foi motivo de temor.

“Ficamos muito frustrados[424] por ele não dar os nomes reais às pessoas”, reclamou Kitchen. “Lembro-me de perguntar-lhe: ‘Por que você tem que disfarçar as pessoas?’. Ele dizia: ‘Bom, algumas delas ainda estão vivas, e não quero envergonhá-las nem às famílias delas’. Era o Will cavalheiro. E também havia uma insinuação bem clara de que Donenfeld e Liebowitz, os caras que controlavam a DC Comics lá no início, eram corruptos. Eu disse: ‘Will, todo mundo sabe que esses caras eram corruptos. Qual é o problema?’. Ele respondeu: ‘Eu não os vi sendo corruptos’. Eu disse: ‘Bom, mas com certeza conhece alguém que viu...’. Ele riu e falou: ‘Não, eu não vou entrar nessa. Eu quero fazer assim’. Eu queria incluir comentários no início, mas ele disse: ‘Não, não. As pessoas que descubram. Faz parte da diversão’.”

Na prancheta, 1985. (Cortesia de Denis Kitchen)

Eisner montou seu álbum em episódios rápidos e compactos. Incluiu os principais momentos de sua evolução enquanto quadrinista, inserindo os primeiros trabalhos para a Wow, What a Magazine!, a fundação do estúdio Eisner & Iger, o fiasco do Wonder Man com Victor Fox e sua primeira reunião com Busy Arnold e Henry Martin. Episódios pitorescos, tais como a briga entre Jack Kirby e o capanga da Máfia; George Tuska dando um soco em Bob Powell, e até o breve enlace de Eisner com Toni Blum apimentavam a narrativa. Ao longo de tudo isso, Eisner nunca perdeu de vista o tema do “sonhador”. O mundo dos quadrinhos era um lugar onde sonhadores ficavam face a face com malandros, bandidos, aproveitadores e vorazes homens de negócios, todos querendo ganhar reputação e dinheiro, independentemente de quanto tivessem que se comprometer. Ao final da história de 46 páginas, com a Segunda Guerra Mundial pairando no futuro não muito distante, Billy mais uma vez coloca uma moeda na máquina de adivinhação. A mensagem é a mesma: ele terá sucesso na carreira que escolheu.

No frigir dos ovos, O sonhador é um fascinante fracasso, um álbum que deveria ser duas ou três vezes maior. Podia ter trazido um relato mais detalhado do início da história dos quadrinhos, que destacaria as contribuições importantes de Eisner, e poderia ter abordado a questão mais ampla do antissemitismo que forçara tantos artistas de talento a entrar no mercado. O álbum é abundante em histórias interessantes, mas o leitor sai insatisfeito, como alguém que espera um banquete, mas servem-lhe apenas aperitivos deliciosos porém sem substância.

Embora trabalhasse nos quadrinhos havia quase cinquenta anos, Eisner achou difícil organizar e escrever seu manual Quadrinhos e arte sequencial. Na School of Visual Arts, ele lecionava o que lhe vinha à cabeça, com a mínima preparação de aula. As perguntas e os interesses dos alunos o guiavam quando ele precisava dar ênfase a algum tópico ou quando não era claro o bastante para que seus alunos entendessem. Quando se decidiu a escrever um manual, que começou como uma série de ensaios na The Spirit Magazine, Eisner estava por conta própria.

“Eu não conseguia encontrar[425] um manual sobre o formato, que tratasse os quadrinhos como disciplina, não de verdade”, contou ao entrevistador Jon B. Cooke. “A maioria dos livros sobre quadrinhos da época falava de como desenhar pés, como desenhar o nariz, e [tinha] uma abordagem muito simplista do aspecto do desenho. Poucos tentavam desenvolver uma discussão teórica sobre os quadrinhos como disciplina.”

Eisner sentia que a falta de textos podia estar relacionada à percepção contínua dos quadrinhos como um tipo de arte pop que não merecia consideração da academia. “Embora cada um[426] dos principais elementos integrais, como design, desenho, caricatura e roteiro, tenha encontrado apreciação acadêmica separadamente, essa combinação singular levou muito tempo para encontrar lugar nos currículos de literatura, arte e literatura comparada”, escreveu ele. “Acredito que a razão disso recaia tanto sobre os praticantes quanto sobre os críticos.”

Quadrinhos e arte sequencial não é um manual sobre como desenhar pés, nariz ou qualquer outra parte do corpo humano. Em um capítulo intitulado “Anatomia expressiva” (que ele ampliaria para um livro inteiro, de mesmo nome, vinte anos depois), Eisner escreveu e deu exemplos de como um artista poderia usar o corpo e o gestual como formas de expressar emoção; mas não é um livro com intenções de ensinar a desenhar. Em vez disso, Eisner direcionou Quadrinhos e arte sequencial ao artista que já sabia como desenhar e arte-finalizar, mas precisava de orientação sobre como aplicar essas habilidades à criação de quadrinhos. Entre os capítulos, havia títulos como “Imagens”, “Timing” e “O quadrinho”, e, ao escrever o livro, Eisner estava revelando mais de seus métodos e pensamentos do que se permitira colocar fora da sala de aula. Bastante ilustrado, com exemplos de suas graphic novels e de seus trabalhos em The Spirit, o livro mostra como escrever roteiros, fazer quebras e rafes, criar splash pages marcantes e prosseguir até ter o trabalho finalizado. Edições posteriores incluem um capítulo sobre como criar quadrinhos com computadores.

Eisner aplicou seu amor pelo teatro a suas obras mais maduras, particularmente às graphic novels. “Hamlet no topo de um edifício” virou um exercício sobre a aplicação da linguagem corporal como forma de realçar o texto. (Cortesia do Will Eisner Studios, Inc.)

Um dos exemplos mais impressionantes que o livro oferece é uma adaptação completa e modernizada do monólogo “Ser ou não ser”, de Hamlet. Eisner e o escritor/editor Dennis O’Neil haviam se encontrado numa festa e tido uma espirituosa discussão sobre os limites dos quadrinhos, e a história de Eisner aparentemente surgiu de um desacordo entre eles.

“Eu falei que[427] havia limites intrínsecos ao que se pode fazer nos quadrinhos”, lembra-se O’Neil, “e citei o monólogo de Hamlet como exemplo. Seis meses depois, saiu a Will Eisner’s Quarterly com o monólogo de Hamlet, proferido por um adolescente no alto de um prédio.”

Eisner incluiu “Hamlet no topo de um edifício” [Hamlet on a Rooftop] em Quadrinhos e arte sequencial, como exemplo de como a linguagem corporal e as expressões faciais podem ser utilizadas para acentuar o texto escrito. Eisner sempre insistiria que The Spirit fora influenciado pelo cinema, enquanto suas graphic novels foram influenciadas pelas peças a que assistira.

“The Spirit foi[428] feita originalmente com uma abordagem cinematográfica, porque eu achava que a linguagem da época era impactada pelo cinema e pelas ideias cinematográficas”, ele contou a Andrew D. Arnold, da revista Time, em 2003. “[Mas] nunca fiquei totalmente satisfeito com aquilo. Era interessante e divertido de experimentar, mas para mim o teatro era uma realidade.”

“Hamlet no topo de um edifício” dava evidência concreta de como trazer elementos teatrais a uma história impressa. A criação de cada quadro era explicada em pormenores, com comentários que ofereciam aos leitores um raro vislumbre do processo criativo de Eisner. O mais significativo era que a história ilustrava a insistência vitalícia de Eisner quanto à importância da escrita nos quadrinhos.

“Este é um exemplo[429] da clássica situação escritor versus artista”, escreveu ele. “O artista tem que decidir de saída qual será a sua ‘contribuição’: submeter-se a tornar visual aquilo que está na mente do autor ou embarcar na balsa das palavras do autor para entrar num oceano visual que ele mesmo vai mapear.”

Ao analisar “Hamlet no topo de um edifício”, Dennis O’Neil, celebrado por seu trabalho nas HQs de Batman e Lanterna Verde/Arqueiro Verde, viu a HQ como representante do casamento entre história e arte que tornava Eisner tão eficiente.

“Essa era a arte dele[430] – captar o momento exato quando o corpo mais expressa o que se passa na mente, e aí meio que congelar aquilo e dar certo exagero”, disse O’Neil. “A habilidade artística é subordinada à narrativa. Não é se exibir pra dizer: ‘Olha só que figurinhas bonitas sei desenhar’. Essa é uma habilidade muito feliz de se ter, mas não é quadrinho. Nos quadrinhos, tudo deve estar subordinado à narrativa. Ele estava fazendo aquilo com Shakespeare, e fazia aquilo também com o que escrevia.”

O sonhador, publicado pela Kitchen Sink Press em 1986, contava uma história que tinha meio século. Como Eisner já sabia, havia vários sonhadores contemporâneos dando duro em suas graphic novels, e 1986 acabou sendo um ano revolucionário para os quadrinhos. Somente naquele ano, Art Spiegelman, um dos nomes mais conhecidos na cena dos comix e por muitos visto como um dos líderes nessa seara literária, publicou Maus: a história de um sobrevivente [Maus: A Survivor’s Tale]; Frank Miller, que já ganhara aclamações críticas pela maneira como havia retrabalhado o Demolidor [Daredevil], lançou sua graphic novel em quatro capítulos, Batman: o cavaleiro das trevas [Batman: The Dark Knight Returns], uma reformulação da lenda do personagem que leva o crédito por tê-lo salvado da extinção; e Alan Moore e Dave Gibbons, uma dupla britânica escritor/artista, estavam publicando os primeiros capítulos de sua influente série em doze partes, Watchmen. Em Faster Than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel [Mais veloz que uma bala rápida: a ascensão da graphic novel], o pesquisador dos quadrinhos Stephen Weiner rotulou o ano de 1986 como “decisivo[431]” na indústria dos quadrinhos. “Dali em diante[432]”, escreveu ele, “os cartunistas podiam apostar mais alto e tinham maior esperança do que nunca de que suas HQs iriam ultrapassar – pelo menos um pouco – os limites do público tradicional de revistas em quadrinhos, e focaram mais em histórias que conquistassem leitores que não tinham atração por quadrinhos tradicionais.”

Embora os quatro fossem jovens o bastante para ser filhos de Eisner e houvessem aprendido aspectos de seu trabalho observando a obra dele, todos eram individualistas ferozes e dedicados a seu próprio trabalho, com histórias pitorescas nos quadrinhos anteriores à publicação dessas influentes graphic novels.

Spiegelman, produto dos undergrounds, compartilhava da paixão de Eisner pelas possibilidades literárias dos quadrinhos, assim como do desgosto pelos super-heróis. Filho de poloneses judeus sobreviventes dos campos de concentração, Spiegelman crescera em Nova York, onde foi aluno da High School of Art and Design de Manhattan. Ele fizera contato com os editores dos comix no final dos anos 1960, e seu trabalho apareceu numa grande variedade de publicações, incluindo Bijou Funnies, Bizarre Sex, Comix Book e Snarf. Seu trabalho mais comercial incluiu uma passagem de vinte anos pela Topps, fabricante de chicletes mais conhecida por seus cards de esportes. Spiegelman, que citava a revista Mad de Harvey Kurtzman como uma de suas maiores influências, criou os Garbage Pail Kids e os Wacky Packages para a empresa. Em 1980, ele e a esposa, Françoise Mouly, fundaram a Raw, influente antologia em formato de livro com arte sequencial inovadora que incluiu os primeiros capítulos de Maus.

Maus era a obra de arte sequencial mais complexa já criada. É a história de uma família que sobreviveu ao Holocausto, mas é também a autobiografia de um artista que resolve seu relacionamento complexo e espinhoso com o pai, assim como trata da relação entre o artista e sua arte. Spiegelman foi inclemente na representação dos personagens de seu álbum, incluindo ele próprio, deixando para os leitores a tarefa de organizar os detalhes e responder a perguntas cruciais sobre o que é bom e o que é certo diante da possibilidade de extinção e – talvez ainda mais complicado – o que é bom e o que é certo depois que a ameaça já passou.

Na época em que Maus: a história de um sobrevivente foi publicada pela Pantheon Books, Spiegelman estava envolvido no projeto de uma vida inteira, literal e figurativamente.

Quando comecei a trabalhar[433] em Maus, não havia essa coisa que chamam de graphic novel, mas também não havia um corpo literário sobre o Holocausto que levaria várias vidas para ler. Por isso era apenas questão de tempo desvendar “O que aconteceu com meus pais, e como foi que eu nasci?”. Quando comecei o álbum, meu pai ainda estava bem vivo, e, quando eu estava na metade, ele faleceu.

O Holocausto, é claro, era uma história monumentalmente trágica, e qualquer relato dele não poderia ser diminuído pela forma errada de escrita ou de arte. Em nível pessoal, Spiegelman havia passado por grandes perdas, as quais, no fundo, permeavam o roteiro: Richieu, seu único irmão, mais velho do que ele, havia sido vítima do Holocausto quando fora envenenado pela tia, que não queria vê-lo deportado do gueto de Zawiercie para a morte praticamente certa nos campos de concentração; e sua mãe, Anja, tinha cometido suicídio em 1968. A decisão de Spiegelman de usar animais antropomórficos para contar sua história – os judeus eram ratos; os alemães, gatos; os poloneses, porcos; e os americanos, cachorros – era audaciosa, arriscada e quase certamente teria saído pela culatra com um escritor/artista de menor talento. Mesmo assim, levou algum tempo para seu processo criativo fermentar. O primeiro volume de Maus, que recebeu o subtítulo Meu pai sangra história [My Father Bleeds History], concentra-se sobretudo na relação de Spiegelman com o pai, seu processo de autodescoberta, e é povoado quase exclusivamente por judeus-ratos; o segundo volume, Maus II: E aqui meus problemas começaram [Maus II: And Here My Troubles Began], publicado cinco anos depois, em 1991, faz um flashback dos terrores dos campos de concentração e necessitou do delicado acréscimo de outros grupos étnicos e nacionalidades zoomórficas.

Frank Miller, que um dia acabaria envolvido com o cinema, incluindo a direção de uma adaptação cinematográfica do Spirit de Eisner, era fortemente influenciado pelo cinema e pelo cenário urbano violento que testemunhara após mudar-se de Vermont para Nova York. Embora, assim como Eisner, ele tivesse mais interesse em contar histórias adultas do que desenhar super-heróis de colante, também tinha a astúcia de reconhecer que os super-heróis lhe renderiam a entrada no mundo dos quadrinhos. Quando teve a oportunidade de trabalhar com Demolidor, um combatente do crime cego num título da Marvel que estava afundando, acrescentou elementos cortantes do cinema noir que depois se tornariam sua marca registrada nas graphic novels Sin City. Seu trabalho era ousado, inflexível, berrante, brutalmente autêntico, pessimista e violento, e os leitores responderam com entusiasmo, impulsionando a circulação do título a ponto de a Marvel começar a publicá-lo mensalmente, em vez de a cada dois meses. O sucesso da série Demolidor levou a outros projetos, sendo o mais notável deles uma curta passagem por Wolverine, derivado da imensamente popular série X-Men da Marvel, e a minissérie Ronin, que ele mesmo criou. Seu envolvimento com Batman começou com uma participação especial como ilustrador de uma história de Natal de 1980, escrita por Dennis O’Neil.

Batman sofrera diversas variações desde que fora criado por Bob Kane, incluindo sua passagem pela televisão como paródia, e Miller viu potencial para desenvolver mais o personagem, não como o heroico “paladino encapado, devoto da lei”, mas como o “Cavaleiro das Trevas”, um justiceiro rico que estava tão à margem da lei quanto os criminosos que enfrentava. O Batman de Miller estava perto dos sessenta anos, aposentado do combate ao crime, assombrado por seu passado e tão irritado com a violenta sociedade em que vivia que abandonou a aposentadoria. Não havia POWs e BAMs na versão de Miller; Batman estava tão disposto a jogar um bandido do alto de um prédio quanto a lhe dar uma chance de se render. Em O cavaleiro da trevas, Miller lançou um Batman para adultos, uma Robin menina, um Coringa totalmente sem comédia, uma Gotham City mais tenebrosa do que nunca, e a ação que acontecia em ritmo acelerado de quadro a quadro.

Will Eisner elogiou a série O cavaleiro das trevas como uma revolução significativa nos quadrinhos de super-herói – uma estratégia para satisfazer leitores que haviam crescido lendo Batman e ainda tinham apreço pelo personagem, mas agora insistiam em histórias mais realistas e maduras. “O super-herói sobreviveu[434] em grande parte porque as grandes editoras tiveram a coragem de deixar outros adaptá-los”, declarou ele. “Tiveram a coragem de deixar Frank Miller assumir Batman e levá-lo para outra dimensão, digamos assim.”

Watchmen fez os super-heróis darem um passo além. Assim como Frank Miller, Alan Moore era fascinado pela reputação de justiceiro dos super-heróis e também estava intrigado com as possibilidades de explorar como seria o mundo se esses personagens fantasiados realmente existissem. Nascido em 1953, Moore havia testemunhado o embate entre cultura e contracultura, o evoluir da Geração Beat até o movimento hippie, o florescer da política radical, o crescimento da indústria fonográfica, a aceitação da ficção científica e da fantasia como literatura séria, o uso das drogas psicodélicas como forma de expansão da mente e a evolução e o desenvolvimento da arte performática. Em resumo, ele estava distante do mainstream em seus interesses e em sua obra e, talvez mais do que qualquer outro escritor de quadrinhos, tenha sido capaz de integrar uma vasta amplitude da cultura popular a seu próprio trabalho. Depois de ganhar uma imponente reputação na Inglaterra, começou a trabalhar em quadrinhos norte-americanos, trazendo suas ideias esotéricas ao Monstro do pântano [Swamp Thing] da DC Comics.

Quatro anos mais velho que Moore, Dave Gibbons tomou um caminho mais tradicional rumo ao sucesso nos quadrinhos. O artista havia colaborado com as populares séries Harlem Heroes, Dan Dare, Juiz Dredd e Doctor Who no Reino Unido do final dos anos 1970, e para os quadrinhos norte-americanos ilustrou histórias de Lanterna Verde e Superman na DC. Ele e Alan Moore haviam feito juntos várias edições do Tharg’s Future Shocks antes de trabalharem em parceria em “Para o homem que tem tudo” [For the Man Who Has Everything], história que saiu no Superman Annual de 1985. Assim descobriram que trabalhavam bem juntos.

Watchmen foi o auge de suas experiências e uma combinação atraente de diversos estilos e influências. Os quadrinhos com certeza nunca tinham visto a narrativa não linear, episódica, que Moore trouxe à série – uma espécie de mundo Almoço nu habitado por ex-super-heróis que ou haviam sido banidos, ou empregados pelo governo. O cinismo político é dominante, e o mundo, como sempre, parece estar à beira da extinção. A arte extraordinariamente detalhada de Gibbons, fixada no grid de nove quadros, destaca-se como ordem em meio à anarquia, enquanto a nova mitologia de Moore, alicerçada em referências literárias e culturais, fragmentos de músicas e até em longas passagens em prosa apresentadas como memórias, deram a Watchmen uma complexidade que nunca havia sido tentada nos quadrinhos.

A chegada dessas e de outras graphic novels não foi imediatamente aceita no vasto terreno cultural, como descobriu o jovem jornalista e escritor de quadrinhos britânico Neil Gaiman ao procurar editores de jornal para propor um artigo sobre o fenômeno.

“Eu queria escrever[435] sobre quadrinhos e graphic novels”, lembra-se ele, “então cheguei até um editor de um grande jornal inglês e disse: ‘Alan Moore está fazendo Watchmen, Art Spiegelman está fazendo Maus, Frank Miller, O cavaleiro das trevas. Todos topam conversar comigo. Quero fazer um artigo sobre essas coisas que estão acontecendo neste momento’. Ele me disse: ‘Neil, o herói dos quadrinhos inglês Desperate Dan fez cinquenta anos há seis meses. Já fizemos uma matéria sobre isso. Por que escrever mais uma agora?’. Fui até a revista dominical do Times na Inglaterra e convenci um editor a me deixar fazer. Conversei com Alan, Art, Frank, com os Hernandez e com Dave Sim e escrevi o artigo sobre essa coisa maluca que vinha acontecendo. Entreguei o texto, não recebi nenhum retorno, então liguei para o cara e perguntei: ‘O que achou?’. Ele disse: ‘Bom, nós temos um problema. Não é imparcial’. Eu disse: ‘Como assim, não é imparcial?’. Ele disse: ‘Você acha que isso tudo é bom’ – ou seja, para ser imparcial, eu precisava de alguém dizendo que os quadrinhos levavam à delinquência juvenil ou coisa do tipo.”

Gaiman acabara de aprender a lição que Eisner tivera nos primeiros dias dos quadrinhos: a aceitação seria um processo longo e árduo. As graphic novels teriam que passar pelo mesmo processo de recusa e ceticismo, análises críticas, oposição e ridículo antes que o público cedesse. Mas ainda levaria algum tempo.

Eisner adaptou-se bem à sua nova casa na Flórida, assumindo uma rotina movimentada o bastante para rivalizar com qualquer outro período de sua carreira. Ele reclamava com os amigos que tinha ideias de mais e tempo de menos para realizá-las. Em vez de comprometer um ano ou um ano e meio para criar uma extensa graphic novel do escopo de A força da vida, decidiu fazer projetos menores que lidassem com suas reflexões filosóficas – álbuns que lhe tomariam menos tempo –, e continuaria nesse rumo durante a maior parte da década seguinte. Seu próximo álbum, O edifício [The Building], foi um dos resultados dessa decisão.

Enquanto vivia ao redor de Nova York, Eisner não dava atenção às mudanças no relevo urbano. Lojas e restaurantes iam e vinham, negócios faliam, e novos surgiam. Depois de mudar-se para a Flórida, Eisner passou a ver Nova York sob a perspectiva de um exilado, revisitando cenas de uma vida pregressa; e, ao revisitar essas cenas, não pôde deixar de notar que as estruturas da cidade, como organismos vivos, tinham uma expectativa de vida determinada.

“Fiquei obcecado[436] pelo fato de os prédios da Nova York na qual eu cresci estarem sendo derrubados”, disse ele. “Cada vez que eu retornava à cidade, mais um havia sumido, e colocavam um novo prédio de vidro no lugar. Primeiro fiquei indignado e disse que aquilo era terrível, mas então me perguntei: por quê? O que aconteceu? Será que, quando derrubam um prédio, não sobra nada?”

Assim como Um contrato com Deus, O edifício era um agrupamento de quatro histórias conectadas por um endereço – um edifício de Manhattan que seguia o molde do edifício Flatiron, na rua 23. E, assim como Nova York, a grande cidade, o novo álbum deu sequência à obsessão de Eisner pelo transcorrer do drama humano à vista de todos, porém sem ser notado. Mais uma vez, os protagonistas das quatro histórias eram sonhadores cuja vida era modificada – e depois destruída – por terem corrido atrás de seus sonhos. Monroe Mensh é um homem isolado dos outros e cuida só de sua vida, até o dia em que uma criança inocente é pega no fogo cruzado de um tiroteio em frente ao edifício. Assombrado pelo fato de que poderia ter salvado a vida da criança se tivesse empurrado o menino para a calçada ou mesmo o protegido com o corpo, Mensh dedica o resto de sua vida a compensar o ocorrido, trabalhando para várias organizações de apoio a crianças, sempre achando que não está fazendo diferença. Gilda Greene, uma linda mulher, apaixona-se por um poeta, mas casa-se com um dentista por conta da estabilidade, embora fique insatisfeita. Toda quarta-feira ela encontra-se com o poeta em frente ao edifício, e eles têm um caso pelo resto da vida – que no entanto acaba por tornar-se tão insosso quanto seu casamento. Antonio Tonatti é um violinista de talento que não consegue ganhar a vida com música e acaba ficando na frente do edifício, apresentando-se para os passantes. P. J. Hammond, filho de um magnata imobiliário, faz grandes maracutaias para comprar o edifício; ele acaba obtendo sucesso, porém à custa de seu negócio e, enfim, de sua vida.

Essas histórias transcorrem a partir de extensos flashbacks. Os personagens agora são espíritos que se reúnem em frente ao edifício, invisíveis às pessoas na calçada, esquecidos, ancorados no passado. O edifício é substituído por um prédio luxuoso de aço e vidro, o que deixa os espíritos numa espécie de limbo, até que um acidente lhes dá um propósito, talvez até uma chance de redenção – o cinto de segurança de um lavador de janelas parte-se, e ele cai numa placa que pende sobre a entrada do prédio, onde fica pendurado enquanto uma multidão horrorizada assiste do chão. O final feliz do álbum nega o que poderia ter sido um conjunto de histórias absolutamente amargas.

Quando viu os primeiros rafes para o álbum – que Eisner ainda chamava de City Ghosts [Fantasmas da cidade] –, Dave Schreiner imaginou que teria muito trabalho pela frente. Gostava da premissa, que considerava “estimulante[437]”, mas a execução de Eisner estava descuidada e pouco verossímil. “Você já explicou[438] que quer um editor forte, ou pelo menos opiniões fortes”, Schreiner lembrou a Eisner numa carta expressando sua primeira reação aos rafes do álbum. “Tendo isso em mente, devo dizer que há algumas coisas que acredito que não estão certas com City Ghosts na sua configuração atual.”

Não era o que Eisner gostaria de ouvir. Ele esperava poder livrar-se do álbum o mais rápido possível e, num telefonema em resposta à carta de Schreiner, disse a Denis Kitchen que levaria em conta as sugestões de Schreiner, contudo acrescentou que já havia letreirado metade do álbum – indicativo de que ouviria críticas construtivas, mas não faria muitas alterações.

Na tentativa de se ater à mensagem – de que aquele prédio, como todos os outros na cidade, “absorvia a energia[439] da interação humana” –, Eisner intencionalmente manteve suas alegorias contadas e ilustradas de maneira simplista, o que só destacou a inadequação do álbum em termos de personagens e trama; se ele fosse um escritor, certamente teria dificuldades para publicar qualquer uma dessas histórias. O tema do álbum era sólido, mas as histórias pareciam ter personagens estereotipados com reações previsíveis. O elemento surpresa, aspecto básico dos melhores trabalhos de Eisner, estava ausente, assim como o desprendimento que tornava as histórias de The Spirit tão divertidas. Só restava a Eisner torcer para que seus leitores tivessem uma conexão emocional forte o suficiente com as histórias dele para aceitar suas deficiências.

Gary Groth[440], editor da revista Comics Journal, não foi um desses leitores. Groth, nascido em 1954, não cresceu lendo The Spirit e, quando foi finalmente apresentado à obra de Eisner, não estava disposto a vê-lo no mesmo patamar que Carl Barks, Harvey Kurtzman ou Jack Kirby, seus prediletos entre os quadrinistas clássicos. Embora não tivesse nada de pessoal contra Eisner, Groth não tinha muita predileção por seus trabalhos em forma de álbum, que para ele pareciam “frívolos e apáticos[441] em comparação aos quadrinhos underground que eu devorava na época”. Tampouco gostava do que aparentava ser um passe livre que Eisner recebia dos críticos e historiadores dos quadrinhos. Quando os álbuns de Eisner eram resenhados – em geral por fanzines, já que os jornais ainda não resenhavam graphic novels regularmente –, eles eram tratados como tábuas da lei enviadas pelo Divino, e Eisner era tratado como se fosse o homem destinado a conduzir os fãs à Terra Prometida. Ele até parecia imune às críticas, que agora se tornavam conhecidas, dos editores e editoras que tratavam os artistas como escravos, mantendo os direitos sobre os trabalhos, assim como os originais, muito tempo após a publicação. Da forma como via Groth, apesar da reputação benevolente de Eisner, ele não era muito diferente dos outros. Para ele, Eisner ficava com os direitos e com os originais e negava aos artistas sua identidade autoral quando trabalhavam no Eisner & Iger.

Esses pensamentos foram ajustados quando Groth leu O sonhador e O edifício, ambos os quais julgou obras pouco esforçadas, mas que apesar disso ganhavam grande atenção dos fanzines. Groth concluiu que era hora de alguém dar uma bronca em Eisner, e foi exatamente o que fez em sua resenha de O sonhador e O edifício.

“A resenha foi feroz[442]”, admitiu Groth numa reflexão panorâmica sobre a carreira de Eisner após sua morte, publicada na Comics Journal, “mas foi sincera, precisa e, claro, suicídio político total.”

Eisner ficou magoado e irritado com a resenha de Groth, a qual considerou injusta e desnecessariamente maldosa. Groth tinha a reputação de ter gostos bizarros e de não medir palavras ao declarar suas opiniões, mas, na visão de Eisner, a resenha era antipática até para os padrões de Groth. O pior foi que, em nível pessoal, Eisner sentiu que houve traição à sua amizade. Ele dera inúmeras entrevistas à publicação ao longo dos anos, enviara artes e, no seu entendimento, fizera sua parte para que a revista continuasse tendo alta visibilidade no mercado. Por dentro, se ele desse um passo para trás e olhasse seu trabalho objetivamente, aplicando os mesmos critérios que usava para julgar o trabalho de outros, Eisner teria admitido que O sonhador e O edifício eram substancialmente inferiores a Um contrato com Deus e A força da vida, e que os dois álbuns talvez nunca teriam visto a luz do dia se não fosse pela boa relação com Dave Schreiner e Denis Kitchen e pelo que faziam por ele.

Mesmo assim, a resenha foi demais. Eisner rompeu relações com a revista. Nos anos que se seguiram, a Comics Journal tentou fazer entrevistas com Eisner, mas ele negou todos os pedidos. Eisner e Groth viriam a trocar galanteios durante um cruzeiro do Comic Book Legal Defense Fund em 2000, mas, para Eisner, seu relacionamento profissional com a revista estava encerrado.

14

Vencedores e perdedores

A maior piada que tinham no meu estúdio é que eu sempre tinha um pé debaixo da mesa da gerência e outro debaixo da prancheta.[443]

No final de 1986, Eisner envolveu-se, em parte, com a criação do Comic Book Legal Defense Fund (Fundo de Defesa Jurídica dos Quadrinhos), organização fundada por Denis Kitchen dedicada a ajudar quadrinistas numa grande variedade de questões jurídicas, desde casos que envolvam direitos autorais até liberdade de expressão. Em geral, Eisner preferia manter tudo que não fosse sobre sua vida profissional, incluindo seu posicionamento político, o mais privado possível. Se questionado em entrevistas, ele dava respostas francas a respeito de questões como a censura e os abusos sobre os direitos dos autores de quadrinhos, mas acautelava-se quanto a ver seu nome vinculado a organizações que pudessem lhe trazer atritos no mercado.

Kitchen havia ligado para pedir uma ilustração a ser incluída no portfólio que estava montando para arrecadar fundos para Michael Correa, funcionário de uma loja de quadrinhos de Champaign, Illinois, que se vira em sérios problemas quando seis policiais entraram no estabelecimento, confiscaram sete títulos e prenderam-no por expor material obsceno. Um dos quadrinhos apreendidos era “Omaha” the Cat Dancer, título da Kitchen Sink escrito por Kate Worley e ilustrado por Reed Waller. Kitchen prontamente admitiu que Omaha continha sexo explícito, mas também destacou que era muito elogiado pela crítica internacional e que “era um dos pouquíssimos[444] quadrinhos de 1986 que podiam vangloriar-se de ter leitoras, não só leitores”.

Kitchen talvez nunca tivesse ouvido falar da prisão, não fosse pelo telefonema de Frank Mangiaracina, distribuidor de quadrinhos que também era proprietário de uma pequena rede de lojas de quadrinhos em Illinois e Indiana chamada Friendly Frank’s, da qual Correa era funcionário. Pouco após falar com Mangiaracina, Kitchen participou de uma convenção de quadrinhos em Minneapolis, onde encontrou os quadrinistas Sergio Aragonés (Mad), Hilary Barta (Homem-Borracha) e Reed Waller. Kitchen contou a eles sobre a prisão, que já era inquietante em sua essência – nenhum dos quadrinhos havia sido vendido a menores, e Kitchen estava especialmente indignado por um dos policiais sugerir que os quadrinhos continham forte elemento de satanismo –, mas também representou problemas sérios para Correa, sob o risco de encarar um período na prisão ou uma multa pesada caso fosse condenado. Os quatro tiveram a ideia do portfólio, e Kitchen começou a contatar artistas que pudessem ter simpatia pela causa.

Catorze artistas, incluindo Eisner, doaram pranchas para o portfólio, que foi lançado numa edição autografada e numerada de 250 exemplares e numa sem autógrafos de 1.250. Os esforços renderam a arrecadação de 20 mil dólares, que chegaram na hora certa: Correa foi condenado num tribunal inferior e precisou do dinheiro para contratar um advogado especialista em liberdade de expressão que apelasse da decisão. Correa acabou sendo liberado e, com o dinheiro que sobrou da angariação de fundos, Kitchen fundou o Comic Book Legal Defense Fund, do qual seria presidente de 1986 a 2004.

Os direitos jurídicos dos quadrinistas haviam melhorado desde o início da carreira de Eisner, embora num ritmo dolorosamente lento – e, mesmo assim, apenas devido ao esforço de poucos. Os artistas lutavam para ser donos dos personagens que haviam criado, para ter direitos sobre as histórias que haviam escrito, pela devolução dos originais após a publicação e pela proteção contra censores que impunham suas vontades sobre o processo criativo.

Neal Adams, um dos artistas mais aclamados dos quadrinhos, sabia dessas disputas. Ele usava seu status na indústria para advogar em favor dos direitos de outros que tinham menos influência. Lembrava-se de uma época em que, como recém-graduado da School of Industrial Arts, queria entrar no mercado dos quadrinhos, porém havia sido advertido de que os gibis estavam desaparecendo e que deveria encontrar uma forma de aplicar seu grande potencial em outra atividade. Mas ele não se rendia facilmente. Criou histórias curtas para a Archie Comics, colaborou com outros títulos, fez algumas coisas de publicidade, aprendeu as manhas na tira de jornal Ben Casey e enfim se acertou na DC, onde virou estrela graças às suas capas e, posteriormente, à parceria revolucionária com o escritor Dennis O’Neil. Ele havia se submetido relutantemente a algumas das práticas mais antiquadas da indústria até o dia em que, trabalhando para a DC, viu um dos funcionários da editora rasgando um original.

Eisner gostava de participar de convenções de quadrinhos, pois assim podia promover seu propósito vitalício de ver os quadrinhos se tornar um entretenimento adulto. (Cortesia de Denis Kitchen)

“Eu me levantei[445], hipnotizado com aquilo, e fui até o cara”, lembrou Adams. “Ele estava rasgando originais em três tiras. Fiz ele parar e disse: ‘O que você está fazendo?’. Ele respondeu: ‘Estou destruindo originais e jogando fora’. Falei: ‘Espere um pouquinho. Pare, por favor. Não sei bem como lhe dizer isso, mas você não deveria destruir originais’. Ele disse: ‘É, eu sei. Mas sou café-pequeno. Eu fico com o servicinho mequetrefe. A cada três meses, a gente tira as artes dos armários, rasga tudo e joga fora’. Assim que minha alma voltou ao lugar, embora já estivesse do tamanho de um amendoim, eu disse: ‘Olha, não quero mais que você rasgue essas páginas. Não estou brincando. Vou falar com algumas pessoas, mas enquanto eu estiver falando com elas não quero que você destrua nenhuma página’.”

A jornada de Adams estava apenas começando. Depois de deixar o empregado estonteado perguntando-se que serventia teriam originais descartados, Adams visitou seu amigo, o diretor de arte da DC Carmine Infantino. Adams esperava que Infantino, também artista excepcional, fosse solidário com seu apelo. Infantino concordou por princípio que não se devia destruir as artes e que elas pertenciam aos artistas, não à editora, mas também destacou que essa era a prática da DC desde que ele começara a trabalhar lá.

“O.k., deixa eu explicar de outra forma”, disse Adams cada vez mais frustrado. “Se mais um original for rasgado, eu caio fora. Não vou mais trabalhar para a DC.”

Aquilo conquistou a atenção de Infantino. Adams era uma presença muito forte na DC. Os leitores compravam certos títulos somente porque Adams era o ilustrador. Perdê-lo seria um desastre.

Infantino, ainda solidário à causa de Adams, disse-lhe para esperar até que ele conversasse com os poderosos da DC. Confabulou com os altos escalões e, meia hora depois, retornou com o veredicto. A empresa passaria a guardar as artes e ia parar de destruí-las.

Isso, contudo, só resolveu parte do problema.

“E quanto a devolver os originais aos artistas?”, perguntou Adams.

“Eles vão pensar e depois nos dar um retorno”, respondeu Infantino.

Sete anos se passaram sem que nada acontecesse. Adams vez por outra perguntava sobre aquilo, sem resultado. Os poderosos da DC, não totalmente convencidos de que Adams estivesse certo ao dizer que os originais tinham valor monetário, decidiram testar a teoria fazendo o leilão de uma capa de Adams numa convenção em Detroit. O original, descobriram eles, valia dinheiro – muito dinheiro –, o que só trouxe mais problemas. É óbvio que agora eles sabiam que não podiam jogar fora um trabalho daquele valor. Mas como iriam devolvê-los aos artistas, sabendo que eles, e não a empresa, teriam lucro ao vender aquilo?

Foi isso que muniu Adams de uma estratégia vencedora. A empresa havia pago por um serviço, o direito de reproduzir a arte, não pela arte em si. Se a DC comprasse a arte, seria obrigada a pagar um imposto extra, e, dada a política que a empresa tinha havia décadas, não seria possível calcular quanto devia em impostos atrasados caso, quem sabe, um funcionário descontente fosse informar o pessoal da receita, em Albany, sobre a situação. Algumas semanas após ouvir a argumentação de Adams, a DC decidiu devolver a arte aos artistas. Não por coincidência, a Marvel começou a fazer o mesmo, mais por medo de perder seus artistas para a DC do que por achar que estivesse fazendo a coisa certa.

“Foi meio que um jogo”, disse Adams a respeito de seu toma lá dá cá com a DC. “Tentei me segurar o máximo que pude. Não queria provocá-los. E não estava irritado nem gritando com eles. Tentei ser sensato, racional e prático. Disse: ‘Olha, se o original for devolvido ao artista e ele descobrir que aquilo tem algum valor caso ele o queira vender, ele não se esforçaria mais no que faz? Não seria do interesse dele fazer isso pra vocês? Assim, um esforço honesto empreendido pelo artista para fazer uma arte melhor acaba se tornando um lucro para vocês’. Às vezes é muito difícil convencer as pessoas de que as coisas são do interesse delas, o que me parece chocante, mas no final das contas conseguimos.”

Seu trabalho como defensor dos artistas foi ainda mais difícil quando ele tentou ajudar Jerry Siegel e Joe Shuster a receberem o que lhes era devido pela criação do Superman. Os dois garotos de Cleveland haviam envelhecido, e muito, e tinham desavenças com a DC, com a National Periodical, e mais recentemente com a Warner Communications, havia mais tempo do que se davam ao trabalho de lembrar. Eles eram responsáveis por grande parte de seu infortúnio. Voluntariamente abriram mão dos direitos sobre Superman pouco após criar o personagem e, depois, afundaram ainda mais quando entraram com um processo pedindo o dinheiro que achavam merecer por terem criado talvez o personagem mais famoso da história dos quadrinhos. A idade avançada de ambos não lhes era gentil. Shuster estava quase cego e morava com o irmão num pequeno apartamento em Nova York, enquanto Siegel, que vivia com a esposa no sul da Califórnia, estava com a saúde debilitada. Não tinham economias.

Adams e Jerry Robinson – artista da Era de Ouro responsável pela criação dos personagens Robin e Coringa em Batman – mobilizaram a comunidade de quadrinistas, distribuíram abaixo-assinados, deram entrevistas na televisão e nas rádios e tentaram fazer as mentes corporativas passar vergonha até que oferecessem a Siegel e Shuster[446] pelo menos um salário anual e um de seguro-saúde em troca de todo o dinheiro que Superman rendera à empresa ao longo dos anos. Uma adaptação cinematográfica de Superman, tendo Marlon Brando e Christopher Reeve como estrelas, estava em produção, e as imensas quantias gastas no projeto estavam sendo bem divulgadas. A essa altura, os criadores do Superman já haviam desistido da ideia de receber qualquer remuneração pelo personagem, embora ambos, particularmente Siegel, quisessem ter seu nome vinculado ao filme, em merchandising com Superman e em outros livros, revistas e produtos relacionados a Superman. Eles consideravam aquilo simplesmente justo, e a adaptação para o cinema só lhes dera mais uma janela. “O primeiro filme com Superman[447] foi a grande alavanca deles”, contou Robinson, ex-presidente da National Cartoonists Society, mais tarde. “Eles não queriam repercussão negativa na época.”

Enquanto Adams trabalhava com as organizações do mercado de quadrinhos, Robinson entrava em contato com membros da diretoria e artistas da National Cartoonists Society, assim como os membros da Association of American Editorial Cartoonists, do Writers Guild of America, do Screen Cartoonists Guild e do Overseas Press Club. Ele conseguiu até o envolvimento dos escritores Kurt Vonnegut e Norman Mailer, dois de seus vizinhos de verão em Cape Cod. A Warner Communication sentiu a pressão, mas também acreditava que a empresa estava diante de um vínculo jurídico que podia causar problemas: se concordasse com os termos do caso Siegel e Shuster, poderia ver-se diante de mais uma turbulência jurídica.

Robinson se lembraria de que a briga foi favorável aos dois artistas.

“O estado deles era deplorável”, disse. “Eles não tinham autoconfiança. Haviam perdido a identidade. Imagine criar um dos maiores bens do século XX e não ter seu nome relacionado a ele. Meu argumento era que não se tirava o nome do autor de Sherlock Holmes porque Arthur Conan Doyle morrera. Nem de Shakespeare. Foi uma negociação delicada. O grande ponto de discórdia era fazer o nome deles ser vinculado ao personagem, como criadores. Foi o último ponto de nossa negociação.

“Na noite anterior ao acerto, recebi um telefonema de Jerry [Siegel]. Ele estava com a saúde bem debilitada. Já tivera um ataque cardíaco. Ligou para dizer que precisávamos de um resultado no dia seguinte, pois tinha medo de que não fosse sobreviver às negociações e, se isso acontecesse, não teria o que deixar para a esposa. Foi quando decidi que tínhamos que fazer o acerto no dia seguinte.”

Os dois lados realmente chegaram a um acordo no dia seguinte, 19 de dezembro de 1975. Siegel e Shuster passariam a receber 20 mil dólares anuais, incluindo subsídios para custo de vida. Seus herdeiros também receberiam benefícios. O nome de ambos apareceria em todos os produtos com Superman – quadrinhos, livros, programas de televisão, filmes –, exceto brinquedos.

Robinson enalteceu a decisão como um marco. “Foi o que estabeleceu o protocolo para restaurar o nome dos criadores”, disse ele.

Tudo isso aconteceu nos anos 1970, antes do neoconservadorismo, quando os sindicatos ainda tinham força, greves e interrupções de trabalho faziam uma empresa ficar de joelhos, e os efeitos residuais dos anos 1960 ainda levavam as pessoas a desconfiar do “Sistema”, das grandes corporações que iam afundar o sujeito se fosse possível ganhar ou surrupiar um dólar a mais. Os telejornais noturnos ainda tinham enorme influência, e uma menção na TV ou no jornal sobre a disputa por Superman de Siegel/Shuster podia ensejar uma onda de manifestações. Mas agora, nos anos 1980, uma cena como a que aconteceu na loja de quadrinhos de Illinois, embora talvez não tivesse apoio do público da mesma maneira que a queima de quadrinhos várias décadas antes, era tolerada ou ignorada.

Eisner apoiou os esforços para ajudar quadrinistas quanto a seus direitos. Mas, como empresário, sentia-se em conflito. Afinal, ele comandara um estúdio de quadrinhos de modo não muito diferente dos outros da época. Estava a seu favor ele ter criado quase todos os personagens que saíram do estúdio Eisner & Iger, mas era seu nome, ou um pseudônimo genérico, que ficava afixado nas revistas, e seu estúdio detinha a propriedade e os direitos sobre a arte. Ele negociara o que pensava ser um acordo justo com Busy Arnold para ter propriedade sobre Spirit e outros personagens que havia criado para a Quality Comics. Ao mesmo tempo, ressentia-se de ter perdido a propriedade de personagens e as artes que havia produzido quando trabalhava na revista P*S, e queria ter certeza de que aquilo nunca mais aconteceria. De seu ponto de vista, os quadrinhos eram um negócio, e inevitavelmente haveria uma permuta entre o artista e a editora que comprasse seu trabalho. O indivíduo, enfim, era o responsável por negociar seus direitos.

Ainda assim, ele ficava chateado ao saber que outros quadrinistas – em especial os pioneiros que abriram o terreno para as grandes editoras – estavam se esforçando para ganhar crédito por suas criações ou precisavam brigar para que lhes devolvessem suas artes. Quando Jack Kirby se envolvera numa disputa prolongada com a Marvel para que lhe devolvessem seus originais, Eisner sentiu-se obrigado a agir em nome do velho amigo. Numa “Carta Aberta à Marvel Comics”, publicada na edição de agosto de 1986 da Comics Journal, Eisner repreendeu a editora por ficar com aquilo que considerava ser propriedade de Kirby.

“Esse assunto já ultrapassou[448] qualquer mérito legal sobre quem está ou não em seu direito”, escreveu Eisner. “Por meio de sua intransigência pública, vocês estão provocando sérios danos a uma comunidade cultural americana que agora emerge de seus anos negros para entrar numa era de responsabilidade literária.”

O tom de Eisner era firme e direto, o mais próximo da raiva declarada que ele se permitia em público. O caso de Kirby era desconcertante e estava sendo amplamente discutido. Kirby produzira milhares de páginas de arte para a Marvel durante os anos 1960, mas, quando pediu que elas fossem devolvidas, a Marvel lhe deu apenas 88 delas – e somente na condição de que ele assinasse um documento no qual negasse por completo qualquer ligação com os personagens que criara para a editora. Direitos e propriedade não estavam em negociação. Kirby recusou-se a assinar o documento, mas também recusava a sugestão de processar a editora. Assim como Siegel e Shuster, ele estava ficando velho e com a saúde debilitada e não tinha certeza se ia sobreviver para ver o litígio resolvido em tribunal. A Comics Journal assumiu a causa, acompanhando e relatando de perto o caso, que ganhava impulso na época em que Eisner escreveu sua carta, em 1986. A Marvel não tinha obrigação jurídica de devolver as artes e, assim como a DC, temia que ceder à requisição de Kirby abrisse precedente com o qual a editora não queria lidar no futuro.

Eisner era uma grande atração no plano internacional, e nada poderia deixar isso mais evidente do que o Spirit que alguém pintou no Muro de Berlim. (Cortesia de Denis Kitchen)

Mas era justamente disso que Eisner estava falando.

“Há toda uma nova geração[449] de pessoas criativas prestando atenção em como vocês se comportam”, Eisner advertiu a Marvel no fechamento de sua carta. “Não os decepcionem!”

A Marvel acabou devolvendo 2 mil páginas de arte a Kirby, embora a empresa tenha retido os direitos sobre o trabalho e a propriedade sobre todos os personagens que o quadrinista criou ou cocriou para a editora. Para Kirby, foi uma vitória agridoce, mas foi também o melhor que podia esperar.

Ao longo de sua carreira, Will Eisner atendeu a numerosas consultas de produtores de Hollywood quanto à possibilidade de comprar os direitos de adaptação de The Spirit para o cinema ou para a televisão, mas ele nunca conseguiu chegar a um acordo que desse conta das demandas da indústria do entretenimento e mantivesse a integridade do personagem. Aqueles que o consultavam queriam ou atualizar o personagem para um cenário contemporâneo, transformando-o em herói de aventura, vestido de colante ou capa – tudo, menos aquele terno e chapéu antiquados – ou lhe dar superpoderes. Eisner negava essas ofertas sem hesitar. Caso viesse a acontecer um filme de cinema ou de TV com The Spirit, teria que ser fiel à sua visão original. O apelo de Spirit estava em ele ser bonito e forte, embora vulnerável, capaz de se meter em confusões que punham sua vida em risco ou mesmo ser ludibriado por uma linda mulher; ele tinha que usar sua esperteza, em vez de aparatos, para se salvar. Eisner tinha preferência por James Garner, que fizera esse tipo de personagem no western de TV dos anos 1960 Maverick, mas eles nunca se encontraram enquanto Garner ainda tinha idade para interpretar Spirit.

Alguns dos interessados em Spirit eram dignos de atenção.

No início dos anos 1960, Anthony Perkins, em evidência após seu papel proeminente em Psicose, de Alfred Hitchcock, entrou em contato com Eisner na esperança de comprar os direitos de The Spirit para o cinema. O negócio envolvia um bom dinheiro, mas depois de conversar com Perkins Eisner disse não.

“Perguntei a ele[450] que ideia tinha para o filme”, lembra-se Eisner, “e ele disse: ‘Bem, eu vejo Spirit como um místico, uma espécie de mago’. Isso com certeza não era o que eu tinha em mente. O acordo não deu em nada, é claro, porque eu não tinha interesse num filme de Spirit[451] em que ele fosse uma figura sobrenatural, mesmo que viesse a ser um filme de sucesso. Não é que eu não goste de ganhar dinheiro, mas sou muito leal às ideias que tenho de meus personagens.”

Assinando sua arte em São Paulo, Brasil, 1987. (Cortesia de Denis Kitchen)

William Friedkin, diretor de Operação França e O exorcista, obteve sucesso em comprar os direitos para o cinema de The Spirit, mas levar os personagens à telona provou-se uma tarefa difícil. Harlan Ellison, o premiado escritor e roteirista cujo trabalho alcançara todo tipo imaginável de ficção, trabalhou em um roteiro, assim como Jules Feiffer, que adaptara Popeye com sucesso para o filme de Robert Altman. Até Eisner tentou. Nenhum dos roteiros ganhou aprovação de Friedkin, e o projeto morreu na fase de desenvolvimento.

Também houve uma tentativa de lançar uma versão animada de The Spirit no início dos anos 1980, e, quando Eisner concordou em vender os direitos sobre o personagem, estava confiante de que teria uma boa equipe trabalhando no material. Gary Kurtz, produtor de Loucuras de verão, Guerra nas Estrelas e O cristal encantado, faria parte da produção, enquanto os relativamente novatos Jerry Rees e Brad Bird foram contratados para escrever o roteiro. Bird, que acabaria ficando conhecido por dirigir filmes como O gigante de ferro, Os incríveis e Ratatouille, tinha criado o rafe do trailer de um possível projeto de Spirit com Rees e vários alunos da Cal Arts, e Eisner ficou impressionado quando viu as artes.

“Terei muito interesse[452] em assistir”, Eisner contou aos repórteres reunidos para cobrir o 10º Festival Internacional dos Quadrinhos em Angoulême, na França, no qual foi o convidado de honra de 1984. Embora estivesse tentando se distanciar das comparações entre quadrinhos e filmes após começar a produzir graphic novels, Eisner ainda via ligações entre as duas mídias. “No princípio havia os quadrinhos, e então vieram os filmes”, declarou ele. “O cinema surgiu dos quadrinhos; eu vejo os filmes como extensão das HQs.”

Infelizmente, para Eisner e os outros envolvidos, a hora não era das melhores para procurar financiamento para projetos como esse, e as intenções de Eisner de direcionar The Spirit a adultos voltaram-se contra ele no projeto cinematográfico. Nessa época, não se produziam muitos filmes animados voltados para o público adulto, e a Walt Disney Studios, porta-estandarte dos filmes criados para o público infantil, estava com problemas financeiros e passava por mudanças. A produção do filme foi engavetada, e os direitos de adaptação acabaram expirando.

Quando um filme feito para a TV enfim foi produzido, em 1986 – exibido um ano depois –, o desastre foi absoluto. Não por falta de esforço dos envolvidos na produção, mas por razões que ninguém poderia prever quando o projeto ainda estava na fase de planejamento. O acordo com a ABC e a Warner Brothers Television pedia um filme de noventa minutos, que seria usado de piloto para uma série de TV – o que, em teoria, parecia uma boa ideia. Depois que Spirit e suas origens fossem apresentados aos telespectadores no piloto, os programas seguintes poderiam seguir a antiga natureza episódica de Eisner. Em vez de tentar situar o filme no passado, o que o orçamento não permitia, ou atualizar o personagem para o mundo contemporâneo, o que Eisner não autorizava, o diretor e o roteirista situaram Spirit num limbo estilizado, um lugar que não era nem passado nem presente, com prédios e carros que podiam existir em qualquer época. Ébano, por motivos óbvios, ficou de fora, substituído por um novo parceiro chamado Eubie. O roteiro era de Steven E. de Souza, cujo filme 48 horas, de 1982, fizera grande sucesso nas telonas.

Infelizmente, por motivos além da compreensão de Souza e de outros que trabalharam no filme, a ABC insistiu que o papel de Spirit ficasse com Sam J. Jones, um belo e jovem ator que se parecia com Denny Colt, mas que não sabia atuar como ele. O personagem criado por Will Eisner era um homem de ação, o que Jones poderia fazer de maneira convincente, mas também tinha outras nuances – era atencioso, engraçado, vulnerável, bastante similar ao Indiana Jones de George Lucas e Steven Spielberg –, e, apesar de todos os seus esforços, Jones não tinha como dominar essas qualidades. Em vez disso, ele ficou parecendo um herói de aventuras indistinguível de todos os que o público já conhecia.

Mesmo assim, The Spirit talvez tivesse se dado bem como série de TV, e Jones talvez tivesse tido chance de crescer no papel se o mundo corporativo não tivesse entrado na brincadeira. Enquanto The Spirit estava no meio da produção, a ABC mudou de dono, e os novos cabeças não compartilhavam do entusiasmo da gerência anterior pelo projeto. Em vez de exibir o filme num espaço oportuno, de horário nobre, durante a temporada principal da programação, a ABC exibiu-o no meio do verão, em 31 de julho de 1987, bem na metade da temporada de reprises, quando os telespectadores tradicionalmente mantêm distância do televisor. Os índices de audiência foram péssimos, e o filme nunca foi reexibido. A série de TV de The Spirit nunca tomou forma.

Depois de assistir ao filme, Eisner, relembrando os motivos pelos quais havia resistido a ofertas para uma adaptação cinematográfica de The Spirit por tantos anos, ficou aliviado com o cancelamento. “Aquilo me enche[453] de vergonha”, disse.

Não que ele tenha ficado surpreso com o fracasso do projeto. Numa carta a Denis Kitchen escrita um ano antes da exibição do filme, Eisner lamentava o estado do projeto. Ele tinha recebido uma fita com o filme e não gostou nada do que viu.

“Eles investiram uns 2 milhões[454] de dólares nesse ‘fiasco’”, contou ele a Kitchen, “mas não posso me lamentar por eles, porque nunca me consultaram – nem me deixaram chegar perto. Só posso ficar triste com o fato de a nossa esperança de expandir o público leitor ter virado fumaça”.

Nessa época, Eisner já estava acostumado a receber uma boa dose de elogios da indústria e de ver seu nome incluído na lista dos fundadores da revista em quadrinhos, mas ele não estava preparado para a ligação que recebeu de Dave Olbrich, administrador do Prêmio Kirby, entregue a destaques na indústria de quadrinhos. O prêmio, Olbrich informou a Eisner, não aconteceria mais, e ele gostaria de saber se Eisner aceitaria ter seu nome vinculado a um prêmio similar.

Eisner tinha motivos para pensar antes de responder. O Prêmio Kirby, batizado em homenagem ao grande Jack Kirby[455], seu amigo e antigo funcionário, estava sendo encerrado por causa de uma disputa entre Olbrich e Gary Groth, o ex-chefe de Olbrich na Comics Journal. A briga entre Olbrich e Groth havia sido feia. Fora uma disputa de poder em torno do Prêmio Kirby, a ponto de o próprio Kirby ter pedido que seu nome fosse removido da premiação. A Fantagraphics estava começando uma nova premiação, batizada em homenagem a Harvey Kurtzman. Além de seu próprio desentendimento com Groth, Eisner tinha outras questões a considerar. Kurtzman ainda era um de seus amigos mais próximos, de modo que outra premiação pareceria não só concorrência, como também uma afronta a esse grande artista.

Na San Diego Comic-Con de 1989 com os gigantes dos quadrinhos Burne Hogarth, Jerry Robinson e Jack Kirby. (Cortesia de Denis Kitchen)

Segundo Ann Eisner, seu marido pensou muito sobre a premiação antes de aceitar a oferta. “No início ele estava muito desconfiado”, lembrou-se ela. “Ele sempre desconfiava de premiações. Ele impôs algumas condições muito, muito firmes – que a escolha dos premiados fosse objetiva, que ele não tivesse nada a ver com a seleção, que os premiados fossem uma decisão de grupo e que os prêmios não fossem concedidos baseados em favoritismo nem em popularidade. Você podia gostar ou desgostar do cartum ou da pessoa, mas aquilo não poderia influenciar a decisão sobre o prêmio. A escolha devia ter como base o mérito.”

Mesmo com essas condições, Ann tinha grandes ressalvas quanto a seu marido ganhar um dos troféus, o que era bastante provável.

“Eu era da opinião[456] de que, se o nome do prêmio já era uma homenagem a Will, ele não poderia concorrer. Eu disse: ‘Você precisa se desqualificar’, mas ele disse: ‘Eu não sei se consigo’. Entrevistaram Burne Hogarth, que por algum motivo[457] não gostava de Will, e ele disse: ‘O que se pode dizer de um homem que faz um prêmio com o próprio nome para ele mesmo receber?’. Esse é o tipo de coisa que as pessoas dizem, mesmo que você saiba que não é verdade e que isso esteja completamente além de seu controle. As pessoas sempre vão dizer que você já tinha favoritismo naquele prêmio. Eu disse: ‘Will, isso não é do seu feitio. Você não pode deixar que as pessoas pensem isso de você’. Mas ele não me ouviu.”

Dave Olbrich afastou-se de seu cargo administrativo pouco após o prêmio ser apresentado, e Jackie Estrada, organizadora voluntária da San Diego Comic-Con, assumiu. “Dave, Will e Denis Kitchen[458] vieram à Comic-Con e disseram: ‘Já que você não tem preocupação com lucro, estaria disposta a assumir esses prêmios e deixá-los sob sua responsabilidade?’”, lembra-se ela. “Eles sugeriram que eu fosse a administradora daquilo”.

Estrada era bastante qualificada para o cargo. Ela havia participado da primeira San Diego Comic-Con em 1970 e se envolvera como voluntária quatro anos depois. O que tinha começado como um emprego temporário de meio período acabou crescendo até se tornar uma aventura que durava o ano inteiro. Ela era responsável por selecionar os convidados e trabalhar no álbum brinde, o que a colocou em contato com diversos artistas, incluindo Eisner, que colaboravam com artes para a publicação anual.

A essa altura, os eventos de quadrinhos quase não lembravam mais as antigas convenções que Phil Seuling promovia em Nova York em 4 de julho, e nenhum era maior do que o evento de gala anual realizado em San Diego, visitado por milhares de pessoas de todo o mundo. muitas delas fantasiadas de seus personagens prediletos; painéis com alguns dos maiores nomes da indústria, e expositores e estandes vendendo, anunciando ou exibindo tudo o que fosse relacionado a quadrinhos, desde memorabilia até os últimos lançamentos. A convenção, com toda a energia e o barulho, não era para os fracos. As pessoas ficavam tão apertadas que andar de expositor em expositor requeria coragem e paciência. Arte e comércio entraram em colisão, com resultados previsíveis.

Eisner havia participado de convenções desde que elas surgiram. Ele as viu crescer e evoluir da modéstia ao exagero, e observou o efeito que tiveram sobre a indústria. “Para mim esse é[459] um dos grandes avanços na história do mercado de quadrinhos”, disse ele sobre as convenções. “Acredito que elas serão vistas pelos historiadores como a força essencial que mudou os rumos do conteúdo nos quadrinhos.”

A cerimônia de entrega do Prêmio Eisner tornou-se pedra fundamental da convenção em San Diego. Em seus primeiros anos à frente da premiação, Jackie Estrada teve o desafio de tentar organizar a logística e a administração do Oscar dos quadrinhos. O planejamento tinha início meses antes da cerimônia de entrega, e o cronograma era apertado.

“Nós solicitamos[460] histórias”, disse ela, explicando que o processo evoluiu ao longo dos anos, “e aí começam a chover revistas, às toneladas. Tenho cinco juízes, selecionados para captar todo o espectro de experiências. Tenho um lojista, alguém que faça distribuição, alguém que faça quadrinhos na prática, um jornalista e um resenhista. Trago essas cinco pessoas a San Diego, para um fim de semana de três dias num hotel, e eles têm uma sala de reuniões onde todo o material está reunido. Eles têm que escolher apenas os melhores itens em cada categoria, aí leem todos os itens em cada categoria e depois votam para determinar o que entra na cédula. A cédula é enviada para autores, editores e lojistas da indústria de quadrinhos. Hoje em dia é uma cédula on-line. Ser indicado é atrair a atenção para o que se faz de melhor nos quadrinhos, então tentamos divulgar o máximo possível. Aí começamos a nos preparar para a grande cerimônia em San Diego. Todos os itens indicados têm que ser escaneados no Photoshop e preparados para o PowerPoint. Então trabalho com o mestre de cerimônias da premiação. Selecionamos celebridades para fazer a apresentação. Temos que pensar em todo o evento, em assentos VIP, hotéis, alimentação, relações públicas.”

O próprio Will Eisner entregava os prêmios para cada vencedor, e, para muitos deles, apertar a mão da lenda dos quadrinhos era uma honra tão grande quanto ganhar o prêmio. Eisner gostava dessa atenção, mas, mesmo para alguém com metade de sua idade, ficar de pé no mesmo lugar por algumas horas podia ser fisicamente complicado. Eisner sempre perseverava ao longo da cerimônia, recusando-se a sentar, até que um ano deparou com uma situação que em parte foi um tributo, em parte pegadinha, e também uma maneira de não deixá-lo abusar das pernas. A ideia surgiu entre os quadrinistas Jeff Smith e Kurt Busiek, que estavam preocupados com Eisner de pé ao longo da cerimônia. Eles entraram em contato com Jackie Estrada e contaram seus planos.

“Temos que conseguir uma espécie de trono[461]”, disseram eles.

Um dos funcionários da convenção tinha contatos na Ópera de San Diego, e foi por intermédio da administração da ópera que Estrada conseguiu emprestado um trono estofado com veludo vermelho. Todos concordaram que o objeto de cena era perfeito. Smith e Busiek esconderam o trono atrás de uma cortina, até depois de Eisner ser apresentado e estar no palco, e então o trouxeram, para risos e aplausos dos participantes da cerimônia de premiação. Eisner, embora levemente envergonhado, entrou na brincadeira, sentando-se e posando para fotos até baixar a comoção. Então, pôs-se de pé – e assim ficou pelo resto da cerimônia.

J. Michael Straczynski, vencedor do Prêmio Eisner de Melhor História Serializada por seu trabalho na revista do Homem-Aranha [Amazing Spider-Man] em 2002, talvez tenha feito o melhor resumo da experiência de vencer o prêmio quando, após recebê-lo e apertar a mão de Eisner, ergueu o troféu no ar e disse: “Veja só, se você [462] ganha um Emmy, você não o recebe do Emmy. Se você ganha um Oscar, você não o recebe do Oscar. Isso aqui é demais!”.

Enquanto organizava seu escritório e seus arquivos após a mudança para a Flórida, Eisner deparou com várias artes que haviam sido originalmente produzidas para Nova York: a grande cidade e poderiam ser transformadas em um livreto. As artes, como aquelas em A grande cidade, eram tiradas rápidas – ensaios gráficos, como ele dizia – que não tinham se encaixado na estrutura temática do álbum anterior, mas a arte era boa demais para ser descartada. Enquanto conferia o material, Eisner decidiu agrupá-lo em três temas básicos – tempo, espaço e cheiro – e lançou-os como um livreto.

Eisner nunca teve a intenção de que o Caderno de tipos urbanos [City People Notebook] estivesse no mesmo nível de suas ambiciosas graphic novels ou mesmo de Nova York: a grande cidade. Ele era mais uma seleção, um agrupamento de 32 histórias, algumas de apenas uma ou duas páginas. Assim como as vinhetas de A grande cidade, todas elas expunham o que Eisner chamou de “fenômenos ambientais[463] mais influentes e difusos” encontrados na vida cotidiana de Nova York. As histórias, disse Eisner, eram muito pessoais – o tipo de esquete que ele podia ter usado para outras graphic novels –, e ele havia incluído autorretratos em algumas delas, desenhando o artista como observador.

A decisão de Eisner de lançar as histórias ainda esboçadas, dessemelhantes, baseou-se no pior pesadelo de um escritor: ele estava atravessando um período prolongado de bloqueio criativo e não conseguia pensar em uma graphic novel. Trabalhar em O sonhador e O edifício o havia esgotado, e, como veio a reclamar em uma carta a Dave Schreiner, estava esforçando-se para reencontrar o ânimo que abastecia cada novo projeto.

“Embora seja verdade[464] que eu passe por períodos de ‘bloqueio’ – normalmente após completar um trabalho –, em geral só duram até eu me ‘turbinar’ para um novo projeto”, escreveu ele. “O que eu realmente revelei a Denis foi minha insatisfação com a falta de desafios entre as anotações para novos projetos que enchiam meu arquivo ao lado da prancheta. Eu disse a ele que estava sempre em busca de novos pontos de partida, e encontrá-los estava sendo difícil. Não era mais tão fácil como antigamente. E, para piorar minha agonia, havia o fato de que trabalhar com um escritor (como Denis tinha sugerido) não resolvia nem um pouco minha frustração. É muito estimulante ser pioneiro, mas perde-se um pouco da euforia quando chega a hora de seguir em frente para encontrar uma nova montanha para galgar.”

A montanha a que se referia estava logo à frente. Conquistá-la envolveria uma das maiores lutas de sua carreira.

15

O coração da questão

Acredito que muitos dos que trabalham neste negócio são Dom Quixotes. Todos os que procuram a inovação estão em busca de algo que ninguém acredita que existe.[465]

Na primavera de 1989, Eisner começou a trabalhar na sua graphic novel mais extensa desde A força da vida. O novo álbum, que acabou sendo publicado como Ao coração da tempestade, devia concentrar-se nas forças traiçoeiras do antissemitismo na Nova York da juventude de Eisner, durante a Grande Depressão. Devia ser uma obra de ficção, mas, após várias reorganizações, acabou se tornando a obra mais autobiográfica que Eisner viria a criar.

Alguns dos álbuns anteriores haviam exposto questões pessoais comoventes de sua vida, no entanto, com exceção de O sonhador e “Cookalein” – seu conto autobiográfico sobre a chegada da maturidade publicado em Um contrato com Deus –, Eisner evitava a todo custo desenhar fatos de sua vida particular. Fica aberto para discussão se ele via essa escolha como uma questão de dignidade ou de coragem. De acordo com Eisner, ele mudara os nomes dos personagens em O sonhador para não envergonhar pessoas ainda vivas representadas no álbum; porém, como viria a admitir em entrevistas após publicar Ao coração da tempestade, ele se viu “nu no campo de beisebol[466]”, como descreveu a extraordinariamente difícil introspecção necessária para o processo de escrita autobiográfica.

“Se eu fosse mais novo[467], não conseguiria”, confessou ele. “Eu não ousaria expor detalhes da minha vida. Acho que autobiografias costumam ser feitas por pessoas mais velhas porque elas chegaram a um ponto da vida no qual não têm muito a perder.”

Ao escrever sobre a Depressão e o período agitado que levou à Segunda Guerra Mundial, Eisner inevitavelmente incluiu incidentes de sua própria vida. Afinal, ele vivera aquele período e era fiel à antiga doutrina de que o escritor deve escrever sobre aquilo que conhece. Quando criança, ele havia lidado com o antissemitismo em sua própria vizinhança, e seu irmão, Julian, perdera para sempre uma parte preciosa de sua identidade por conta de um fato que aconteceu na rua e da mudança de nome em que isso resultou. A história de Sam Eisner, desde Viena até a mudança para o Bronx, exemplificava a experiência do judeu imigrante da Europa e as dificuldades para ajustar-se à vida nos Estados Unidos. Para ilustrar como os judeus eram socialmente marginalizados, Eisner precisou apenas escrever uma história comovente de sua própria juventude, quando uma garota de quem gostava, sem saber que ele era judeu, convidou-o para uma festa e, após descobrir a verdade por meio de um dos rivais de Eisner, entrou em pânico ao pensar na reação dos pais por ter levado um garoto judeu para casa. O álbum, decidiu Eisner, alcançaria maior impacto se fosse propriamente autobiográfico, em vez de um relato ficcional.

Ainda assim, para um homem acostumado a controlar o fluxo de informações públicas sobre sua vida pessoal, Eisner descobriu que escrever sobre sua família era especialmente complicado. Embora tanto seu pai quanto sua mãe tivessem falecido havia anos, Eisner debatia-se sobre como representá-los na obra. Ele não confiava na precisão de sua memória e sabia que, se fosse tão fiel quanto ela permitia, seus pais – ou ao menos sua mãe – não seriam personagens carismáticos.

“É muito doloroso[468] escrever sobre seus pais e a vida deles”, disse, fazendo uma comparação com o processo de catarse na psicoterapia. “Tenho que brigar com o sentimento de traição se quiser contar algo como a relação entre minha mãe e meu pai de maneira honesta. Sempre considerei esse tipo de coisa muito particular. Eu não havia contado sobre isso para ninguém e, agora, estava prestes a contar para o mundo inteiro. E eu me pergunto: se meu pai e minha mãe estivessem vivos, será que se sentiriam traídos? Será que estou realmente contando a verdade?”

E qual era a verdade?, perguntava-se ele. Como destacou numa entrevista à jornalista Shawna Ervin-Gore, a relação que mantinha com sua mãe e seu pai mudou de modo significativo ao longo dos anos. Ele passara períodos de grande irritação com os dois e os via de forma negativa, mas relaxou nos anos que se seguiram quando sua própria experiência acrescentou texturas e cores ao que de início parecia muito preto no branco. Além disso, Sam e Fannie eram lembrados de maneira diferente por cada filho, como descobriu Eisner ao publicar Ao coração da tempestade. “Quando mostrei o álbum[469] finalizado para meu irmão, ele disse: ‘Eu não me lembro do papai e da mamãe desse modo. E, quando mostrei para minha irmã, que tem treze anos a menos que eu, ela disse que se lembrava deles do mesmo jeito que eu.”

Para contornar algumas dessas preocupações, Eisner decidiu narrar a história de sua juventude por meio de uma série de prolongados flashbacks. Ele abre Ao coração da tempestade com Willie, o protagonista, sentado num trem, vestindo o uniforme do exército e conversando com outros convocados a caminho do treinamento. Um de seus colegas é católico e editor de um jornal turco-americano no Brooklyn; o outro, um sulista caipira cujas opiniões grosseiras imediatamente fazem Willie meditar sobre sua infância e a intolerância que testemunhara. Enquanto recurso literário, os flashbacks são muito eficientes: as memórias de Willie são seletivas, confiáveis, mas não necessariamente completas. Essas impressões, as verdades indestrutíveis do que lhe restou ao longo dos anos, são o que importa.

Ao coração da tempestade é uma obra-prima, comparável, ou mesmo superior, à excelência de Um contrato com Deus e A força da vida. Mas como indicam as correspondências de Eisner com Dave Schreiner, escrevê-lo não foi fácil. Schreiner, agora já totalmente franco com Eisner quanto a seu trabalho, havia ficado imediatamente impressionado com o boneco de rafes do álbum, mas também viu alguns problemas sérios nele.

“Acho que é[470] seu trabalho mais poderoso até agora”, escreveu ele a Eisner em julho de 1989, “e, se fosse publicado do jeito que está, provavelmente seria bom. Não vejo motivo para você ficar apreensivo. O conteúdo é intenso, e com razão. É sua perspectiva sobre a sua infância, e, num livro, você tem o direito de dizer como vê as coisas.”

Schreiner prosseguiu com críticas detalhadas quanto ao que entendia serem falhas técnicas e editoriais no álbum. Ele tinha sérias ressalvas quanto ao equilíbrio entre os personagens do álbum, os quais achava que “no geral[471] [eram] ou judeus ou antissemitas”. Funcionaria melhor, sugeriu, se os personagens fossem mais desenvolvidos. “Talvez fosse um pouquinho mais autêntico humanizá-los mais. Acrescentar um tom de cinza, quem sabe, ao preto e branco. Num bom livro, o leitor recebe uma imagem que se espera ser completa de um ser humano – boa e má – e faz seu julgamento com base na imagem desenhada na obra.”

Uma das grandes objeções de Schreiner referia-se ao título provisório de Eisner: A Journey to a Far-Off Thunder [Jornada a um trovão distante]. O título, disse a Eisner, combinava com o álbum, mas do ponto de vista de marketing não era muito bom. “Você aceitaria pensar[472] num título menor e mais impactante e usar essa frase sobre a jornada como subtítulo?”

Eisner pensou sobre as sugestões de Schreiner, fez algumas revisões, principalmente dos personagens, e enviou uma nova versão ao editor. Embora admitisse que os personagens na nova versão estivessem mais nuançados do que na anterior, Schreiner ainda não estava satisfeito. “Ambiguidade e ambivalência[473] – é isso que cria bons livros”, escreveu ele, incitando Eisner a ir mais a fundo. Além disso, sugeriu que Eisner usasse o nome real da mãe, em vez de “Birdie”, como vinha chamando Fannie naquela versão. Ele gostava do poder que tinham as sequências autobiográficas de Eisner com os pais, mas acreditava que, se revisadas, poderiam ficar mais fortes. O maior problema técnico, na visão de Schreiner, eram os flashbacks: do modo como estavam escritos, podiam ser confusos, em especial porque às vezes havia flashbacks dentro de flashbacks; então ele incentivou Eisner a consertar aquilo. Ainda não gostava do título, embora tivesse mencionado isso apenas de passagem – talvez por saber que não podia forçar a barra com Eisner.

E assim foi por mais de um ano. Eisner revisava e Schreiner pedia mais. Enfim, Eisner começou a perder a paciência. Em 4 de setembro de 1990, ele enviou o que considerava ser a versão final, com um bilhete sucinto: “Anexo[474], O Álbum!!! Veja que me decidi por um título mais curto, ‘To The Far Off Thunder’ [Ao trovão distante] –, com base no seu conselho. Espero que consiga trabalhar nisso antes do seu casamento – não quero que você leve este álbum para sua lua de mel”.

As núpcias vindouras não impediram Schreiner de ler e responder. Depois das dificuldades que ele e Denis Kitchen haviam tido com Eisner quanto à extensão de O sonhador, Schreiner reconhecia, no tom de teimosia nas cartas e telefonemas de Eisner, que ele considerava ter chegado a seu limite. Schreiner gostava muito do álbum, mas ainda se via impelido a mandar algumas sugestões finais que acreditava que iam dar mais força ao texto. A maioria era técnica: as manchetes de jornal que Eisner usava muitas vezes estavam incorretas. Em um quadro, por exemplo, Eisner tinha uma manchete sobre os nazistas invadindo a Bélgica em 1942. “Em 1942[475]”, Schreiner informou a Eisner, “essa batalha já estava encerrada havia dois anos. Sugiro... NAZISTAS AVANÇAM SOBRE NORTE AFRICANO.”

Eram coisinhas pequenas, porém importantes, como também eram os erros ortográficos. E Schreiner ainda não estava satisfeito com o título de Eisner e fez uma última tentativa de convencê-lo a mudar.

“Meu maior receio[476] é quanto ao título”, declarou ele. “Ainda não gostei. Ele não me convence. Você está aberto a sugestões de mudança se encontrarmos algo apropriado? Por favor, diga que sim: de longe, a parte mais fraca do álbum é o título [...]. Seria uma pena as pessoas não se sentirem atraídas por ele por causa de um título fraco.

“Este é seu trabalho mais forte[477] até hoje, Will”, prosseguiu ele. “Sei que você parece dar mais importância para a escrita do que para o desenho, e normalmente eu faço o mesmo. Não me sinto nem competente o bastante, no geral, para comentar a arte. Mas sei quando estou vendo arte bem-feita, e não posso perder a oportunidade de dizer que é o que vejo aqui. Acho que dessa vez você criou uma obra particularmente magistral.”

Para enorme alívio de Schreiner e de Denis Kitchen, Eisner cedeu e rebatizou o álbum de Ao coração da tempestade, dando fim a uma das mais longas discordâncias que já tivera com seus editores. O trabalho na HQ também foi o grande momento de Schreiner como editor-crítico de Eisner, como ele pareceu reconhecer: “Minha gratidão[478] a Dave Schreiner, que editou este livro e perseverou comigo durante as dolorosas revisões”, escreveu ele na página de agradecimentos. “Sempre posso contar com suas acertadas opiniões.”

As resenhas iam de “morno” a “de perder o fôlego”. Numa delas, que provavelmente fez Eisner estremecer, a Publisher’s Weekly elogiou a história, porém reclamou das imagens, as quais o resenhista considerou “sentimentaloides[479]” e “melodramáticas[480]”, taxando o álbum de “obra vívida[481], mas falha, de um reconhecido mestre dos quadrinhos”.

Don Thompson foi bem mais generoso em sua resenha no Comic Buyer’s Guide, uma das publicações mais influentes da indústria. “É um trabalho extraordinário[482] até para os padrões de Will Eisner”, escreveu Thompson. “Não perca. Mantenha um exemplar à mão para qualquer amigo inteligente que lhe perguntar por que você ainda lê quadrinhos com essa idade. Se isso não responder, talvez ele seja menos inteligente do que você imaginava.”

Eisner muitas vezes era questionado sobre como tinha ideias para suas graphic novels e como decidia os projetos que ia fazer. Respondia que algumas coisas vinham de cenas que testemunhara; outras vinham de conteúdo autobiográfico, particular, levemente disfarçado, que ele carregara na mente por décadas, esperando o momento certo e a inspiração para motivá-lo a inserir numa história. Ele escutava pedaços de conversas, assistia a uma notícia curiosa na televisão ou talvez encontrasse algo interessante no jornal. Mantinha um arquivo de ideias com anotações, clipagens e rafes a lápis, cada pedacinho representando a semente para uma história. Sua intuição tinha o papel mais importante na decisão de que projeto assumir.

Foi esse o caso no início de 1991, quando ele leu um relato de jornal sobre Carolyn Lamboly, mulher inválida e desamparada que, jogada à solidão e à depressão, enforcara-se com um cabo de tomada poucos dias antes do Natal de 1990. Seu corpo ficou dois meses à espera numa agência funerária e, quando ninguém apareceu para reclamá-la, foi enterrado num túmulo sem identificação no Memorial Park do condado de Dade. Por mais triste que a história já fosse, ficou ainda pior. A mulher passara um ano tentando conseguir auxílio do governo e da assistência social, entretanto acabara ficando perdida no sistema, apenas mais um nome numa infinita lista de gente sem rosto, “invisível”, que você vê todos os dias, mas não nota. Em 3 de janeiro de 1991, poucos dias após seu suicídio, ela recebeu aprovação formal para cobertura de moradia e seguro-saúde.

Irritado com a matéria, Eisner começou a trabalhar em três histórias – do tamanho de revistas em quadrinhos – sobre pessoas que, assim como Carolyn Lamboly, passaram despercebidas pela vida. Publicadas pela Kitchen Sink Press como três revistas individuais, as histórias, intituladas “Santuário” [Sanctum], “O poder” [The Power] e “Combate mortal” [Mortal Combat] acabaram sendo reunidas em um único álbum e publicadas como Pessoas invisíveis [Invisible people].

“Santuário”, a história que mais seguia o exemplo de Lamboly, é um conto sobre Pincus Pleatnik, um insípido solteiro de meia-idade que trabalha como passador de roupas; introspectivo, ele tenta sempre se camuflar no ambiente, acreditando que o anonimato “é uma das principais habilidades[483] na arte da sobrevivência urbana”. Sua vida passa por uma reviravolta quando ele abre o jornal e vê seu nome na lista de óbitos. De repente ele tem que provar – ao chefe, ao senhorio, à jornalista que relatou sua morte e à polícia – que está vivo. Mas não é fácil. Após uma série de desventuras próximas do absurdo, ele fica sem teto e desempregado e acaba perdendo a própria vida na busca por provar que não está morto. Num P. S. amargo à HQ, a pessoa que havia escrito seu obituário se aposenta e é homenageada numa festa oferecida pelo chefe, recebendo como prêmio uma poupança de 5 mil dólares em reconhecimento à exatidão de suas reportagens.

Pincus Pleatnik, explicou Eisner em nota introdutória à história, era uma mistura de pessoas que vira na rua durante a infância. Assim como muitos nova-iorquinos, ele mesmo passava por elas sem lhes dar a mínima atenção.

“Cresci aceitando[484] isso como um fenômeno normal da vida metropolitana”, escreveu ele. “Foi somente anos depois que percebi como essa realidade brutal era difundida e como é comum as pessoas aceitarem, e até celebrarem, a invisibilidade como modo de lidar com o perigo urbano.”

Se “Santuário” trata de um dos piores resultados da invisibilidade previsível, “O poder” mostra como até vidas promissoras podem chegar a tal estado. Não há dúvida de que Morris, o personagem principal da história, é especial. Ele descobre bem no início da vida que tem o poder de curar humanos e animais e, em vez de manipular esse poder para ganhar fama e fortuna, decide usá-lo pelo bem maior. Ele vaga sem rumo, de emprego em emprego, esperando fazer alguma diferença, mas cai na obscuridade. Quando uma trambiqueira de circo o descobre, ela diz que ele é o pai de seu garotinho, que manca devido a um defeito de nascença e precisa de alguém para curá-lo e fazê-lo voltar a caminhar. Morris espera ser um bom pai, enquanto o garoto e a mulher só se interessam por ele em razão de seus poderes. Mas Morris não consegue curar a criança, então eles o abandonam e o deixam aniquilado.

A terceira história, “Combate mortal”, é o relato de uma bibliotecária solteirona chamada Hilda que não tem vida própria, exceto como cuidadora da mãe muito velha e exigente. Quando conhece Herman, um colega da biblioteca, e se apaixona por ele, sua mãe, que não quer dividir a filha com ninguém, ameaça o relacionamento. O amor é a única coisa que dá sentido à existência de Hilda e Herman, e a vida deles chega a um fim terrível quando a mãe de Hilda, agora de cama, acidentalmente põe fogo no apartamento, causando a própria morte e a da filha e deixando Herman permanentemente inválido.

“Ao contar[485] a história de Herman, que sem saber havia se tornado o prêmio numa disputa de vontades, eu esperava falar da falta de esperança de uma pessoa pega numa encruzilhada da vida”, escreveu Eisner sobre a história. “O dilema de Herman é um dos perigos de viver em grupo.”

Por ter vindo logo após uma obra extensa e ambiciosa como Ao coração da tempestade, Eisner via Pessoas invisíveis como algo menor, como uma reprise dos passos que já dera em outras oportunidades. Eisner demonstrou preocupação com isso numa carta a Dave Schreiner. “Creio que serei[486] atacado pelos críticos mais jovens por me repetir”, previa ele. “Mas eu queria me livrar desses temas havia algum tempo – quem sabe no próximo álbum eu tente algo novo.” Schreiner, ciente da inspiração por trás das histórias, foi compreensivo. “Você tem que[487] se livrar dessas coisas, ou elas vão continuar te incomodando”, recomendou. “Você é artista e escritor, e, embora não possa fazer essas coisas no vácuo, acho que seria muito perigoso deixar um crítico guiá-lo. Você não seria fiel a si mesmo.”

Eisner penou com as três histórias, desde o nome dos personagens até o título de cada conto. Sabia aonde queria chegar, mas parecia um pouco perdido quanto a como chegar. “Santuário” passou por várias versões, com Eisner tentando encaixar a mensagem da matéria sobre Carolyn Lamboly na estrutura de seu conto sobre Pincus Pleatnik. Ele desenhou várias capas a lápis para a proposta de um álbum somente com a história de Pincus, usando títulos como “O homem oculto”, “Segurança”, “O escoadouro da cidade”, “O escoadouro” e “Invisível”, até decidir-se por “Santuário”. Mas ficou tão frustrado que escreveu a Schreiner implorando por ajuda. “Ainda estou[488] me debatendo com o título”, disse a seu editor, sem dúvida lembrando de seus problemas com Schreiner quanto ao título de Ao coração da tempestade. “Pelo amor de Deus, escolha um e me ajude a ficar em paz com esse monstro!!!”

A trilogia Pessoas invisíveis foi vendida com um design de capa e logotipo unificados, com o nome de Eisner em destaque em cada uma das três capas, cada álbum distinguível por sua própria arte e título. Contudo, os leitores não se sentiram impelidos a comprar os três álbuns como poderiam ter sido se fosse uma história contínua, e as vendas ficaram muito aquém do esperado. Os números foram igualmente decepcionantes quando as histórias foram reunidas em um volume único. Pode ser que, como Eisner temera de início, ele estivesse se repetindo demais e os leitores não se sentissem mais tão atraídos pelo álbum como eram por seus trabalhos anteriores, ou podia ser o efeito de uma queda geral no mercado afetando as vendas. Qualquer que tenha sido o motivo, Pessoas invisíveis, apesar de toda a paixão e de toda a dedicação de Eisner, tornou-se oficialmente uma obra menor em seu catálogo.

Quando Eisner comemorou seu octogésimo aniversário, em 6 de março de 1997, Ann celebrou a ocasião com uma festa surpresa no International Museum of Comic Art, um grande evento do qual participaram amigos, familiares e parceiros de negócios. Eisner estava numa condição de saúde muito boa para alguém de sua idade – ou mesmo para alguém com duas décadas a menos – e produzia mais do que nunca. Quase vinte anos haviam se passado desde a publicação de Um contrato com Deus. Nesse tempo, ele produziu mais graphic novels do que qualquer outro quadrinista no mercado. Ele havia chegado à idade em que se é assunto de retrospectivas de carreira, recebera mais prêmios do que tinha registro – incluindo o Milton Caniff Lifetime Achievement Award em 1995 –, e a Universidade de Massachusetts havia sediado uma importante conferência sobre a graphic novel.

Sua fama internacional apenas se somava a essa realização. Seus álbuns haviam sido traduzidos para mais de dez idiomas e saíam na Europa, na América do Sul e na Ásia, publicados por editoras de prestígio dispostas a lhe dar a exposição e a circulação que os quadrinistas dos Estados Unidos teriam inveja de receber em seu próprio país. Ele era convidado para convenções de quadrinhos em todo o planeta, onde era recebido como ícone. Em 1996, projetou um mural especial da história de “Gerhard Shnobble” na fachada de um prédio em Copenhague, e Spirit havia aparecido no Muro de Berlim antes de ser derrubado.

Para quem os conhecia, Will e Ann Eisner eram um casal-modelo, tão felizes juntos na idade avançada quanto ao se conhecerem. (Cortesia de Denis Kitchen)

Ainda assim, esse reconhecimento não era suficiente. Ele estava atingindo suas metas de carreira, mas ainda se sentia confinado ao gueto dos quadrinhos. Seus prêmios vinham da própria indústria; seus álbuns ainda eram limitados à seção de quadrinhos das livrarias, ao lado das HQs de super-heróis e longe das estantes de livros de interesse geral ou da ficção literária. Art Spiegelman ganhara um Prêmio Pulitzer por Maus, e os jornais agora dedicavam um espaço pelo menos simbólico à resenha de graphic novels de maior renome. Embora fossem passos importantes, Eisner estava ficando impaciente.

A chave, pensava ele, era a sobrevivência – esperar que o mundo enfim pusesse as últimas peças no lugar e que ele vivesse o bastante para ver aquilo acontecer.

Projetos novos e inesperados começaram a pipocar, vindos do nada. Um deles, que surgiu de um canal de televisão pública da Flórida em meados dos anos 1990, combinou a paixão de Eisner em adaptar literatura clássica para a arte sequencial com seu interesse contínuo por usar os quadrinhos como ferramenta de ensino. O canal da Flórida tinha proposto a ideia de produzir uma série do que se poderia descrever como quadrinhos eletrônicos, nos quais haveria pouquíssima animação, fora balões de diálogo a serem lidos pelo público infantil. O serviço de Eisner era prover a arte, que seria similar aos storyboards utilizados em filmes.

“Desenvolvi o que chamei[489] de experiência de leitura na televisão”, explicou ele. “Peguei os clássicos e os reduzi a programas de meia hora nos quais não haveria animação na arte, mas os balões teriam, de modo que o texto apareceria quando os personagens falassem, e aquilo forçaria o público a ler. Mas não deu em nada. Eles não conseguiram financiamento para produzir, e fiquei só com um monte de histórias.”

As histórias, na forma de bonecos a lápis, foram arquivadas, embora não esquecidas. Eisner, que nunca jogava fora um pedaço de papel que pudesse ser reciclado ou retrabalhado, conversou sobre o malfadado projeto de TV com seus agentes e editores estrangeiros e, para sua surpresa, descobriu que havia bibliotecas interessadas em adquirir esses quadrinhos como literatura infantil. A essa altura, Eisner já havia passado para outros projetos de graphic novels, mas descobriu uma maneira de satisfazer a demanda por esses álbuns infantis sem comprometer seu trabalho no material adulto. Trabalhava nas adaptações após completar uma de suas graphic novels, usando-as como uma espécie de exercício de relaxamento. “Depois que termino[490] um álbum difícil”, explicou ele, “vejo que fazer algo bem leve é um ótimo antídoto.”

Autorretrato em O conde de Monte Cristo, que acabou não sendo publicado. Eisner tinha esperanças de usar os quadrinhos para adaptar os clássicos para a audiência infantil da TV educativa, mas a falta de recursos acabou com o projeto. (© Will Eisner Studios, Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Eisner gostou da pausa. Além da possibilidade de adaptar algumas das histórias que adorava ler quando garoto, ele conseguiu dar seu próprio tom a clássicos como O último cavaleiro andante [The Last Knight], adaptação de Dom Quixote na qual incluiu uma cena em que a personagem encontra Miguel de Cervantes, seu criador. A publicação dos álbuns foi espaçada ao longo de alguns anos, na Europa, no Brasil e nos Estados Unidos. Quatro títulos – A baleia branca [Moby Dick, 1998], A princesa e o sapo [The Princess and the Frog, 1999], O último cavaleiro andante [The Last Knight, 2000] e Sundiata, o leão de Mali: uma lenda africana [Sundiata: A Legend of Africa, 2003] – foram lançados por Nantier, Beall e Minoustchine Publishing em edições de capa dura e brochura, incluindo edições limitadas, numeradas e autografadas.

Quadro não publicado de O conde de Monte Cristo. (© Will Eisner Studios, Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Outro projeto, que exigiu bem menos atenção, envolveu o retorno de Eisner a seu personagem mais famoso numa série de novas aventuras de Spirit. Denis Kitchen sempre quis um projeto assim, mas Eisner, temendo que The Spirit fosse sua história “mausoléu”[491], resistia em criar ou em deixar outros criar novas histórias. Kitchen insistiu, argumentando que fãs de Spirit gostariam de saber o que aconteceu com o herói depois de tantos anos. Quando finalmente chegaram a um acordo, Eisner fez o pior possível: entregou uma história insípida intitulada “The Spirit: The Last Hero” [Spirit: O último herói], que indubitavelmente decepcionaria os leitores mais fiéis do personagem. Kitchen não teve opção: recusou-a.

Mas Kitchen não havia desistido. A indústria de quadrinhos estava passando por um período de baixa em meados dos anos 1990, e a Kitchen Sink Press, embora nunca tivesse sido uma gigante corporativa como a Marvel ou a DC, estava em apuros. Kitchen e sua equipe tentavam manter a empresa solvente com merchandising inovador e republicações de quadrinhos clássicos. Entretanto, com exceção da HQ relacionada ao filme de imenso sucesso O corvo, os números de vendas ficaram muito abaixo das expectativas. Novas histórias de Spirit, concluiu Kitchen, só poderiam ajudá-lo a fortalecer seu negócio. Se Eisner, agora totalmente voltado para suas graphic novels, não estava disposto a produzir novas histórias, talvez outros pudessem. Seria uma forma de destacar o talento dos maiores quadrinistas da época e ao mesmo tempo fazer tributo ao artista que os influenciou.

Eisner demorou para concordar, mas aceitou sob duas condições: seria o responsável pela criação ou edição do novo material; teria que aprovar todo o material criado por outros, “para ter certeza[492] de que ninguém vai desvirtuar ou difamar, ou mesmo modificar o conceito básico do caráter de Spirit”. Ele não permitiria que outros artistas, independentemente de seu talento, matassem ou casassem Spirit, transformassem-no em um personagem urbano atormentado, viciado em drogas ou álcool, ou mesmo que conspurcassem o padrão que Eisner estabelecera meio século antes.

“Foi mais ou menos[493] como botar seu filho para adoção”, disse Eisner quanto a deixar outros criar histórias para seu personagem. Ficou aliviado quando as histórias de The Spirit: as novas aventuras [The Spirit: The New Adventures] foram entregues a alguns dos melhores roteiristas e artistas do mercado, incluindo Alan Moore, Neil Gaiman, Frank Miller[494] e Dave Sim. “Fiquei pasmo com o que alguns deles estavam fazendo”, admitiu. “Era óbvio que eu nunca faria histórias da maneira que esses caras faziam. Pessoas como Alan Moore e Neil Gaiman são muito conectadas aos leitores de hoje e estavam falando na linguagem deles. Não senti em nenhum momento que estava sendo violado nem precisei me preocupar; eles apenas viam The Spirit a partir de suas perspectivas.”

Ele ficou contente especialmente porque o foco estava nas tramas. Moore (Watchmen), Gaiman (Sandman) e Sim (Cerebus) eram mestres conhecidos por terem elevado o nível narrativo em seus trabalhos e claramente compreenderam o personagem de Eisner antes de começarem a trabalhar em As novas aventuras. Isso ficou evidente na primeira edição da série, quando Moore escreveu e Dave Gibbons ilustrou três histórias de origem do Spirit, incluindo uma nova versão do próprio relato de Eisner sobre como The Spirit havia surgido: havia algo de familiar no trabalho deles, mas obviamente não era Eisner. O mesmo valia para a história de Neil Gaiman, ilustrada por Eddie Campbell, relato de um roteirista frustrado que de repente se vê preso numa história de Spirit.

“Não tentei[495] escrever uma história de Spirit”, explicou Gaiman. “Tentei escrever uma história sobre Spirit, o que é bem diferente. Achei que seria divertido tentar – ‘o.k., o que aconteceria na vida de alguém que estiver sempre dando de cara com uma história de Spirit?’.”

Gaiman teve que ser persuadido a escrever sua história. Quando Denis Kitchen ligou convidando-o a colaborar com As novas aventuras, Gaiman recusou, apesar do fato de ter sido viciado em Spirit desde que pegara a segunda edição da Harvey aos catorze anos. Mas Gaiman não contava com os poderes de persuasão de Eisner.

“Ele estava decidido[496] a contar comigo nesse projeto, e eu estava tão decidido quanto ele, mas ao contrário”, lembra-se Gaiman, “porque minha postura é que não tem como fazer uma história de Spirit tão boa quanto as clássicas que ficaram marcadas na minha mente.

“Lembro do momento em que ele me comprou; foi como ser engambelado por um vendedor muito bom. Você não tinha intenção alguma de comprar aquele carro, mas saiu de lá com as chaves no bolso. Estávamos em Gijón, no norte da Espanha, numa convenção que ia durar uma semana. Esses eventos acontecem à noite, então não se faz muita coisa à tarde. E, numa dessas tardes, Will me disse que íamos sair para dar uma caminhada. Will, Ann e eu caminhamos vários quilômetros na praia e paramos num pequeno café. Will e eu tivemos uma conversa muito, muito longa, na qual nós dois acabamos percebendo que o que eu queria fazer com Sandman era o que ele havia feito com The Spirit, que era criar um personagem que fosse uma máquina de contar histórias.”

Os dois conversaram demoradamente sobre quadrinhos – sobre a história deles, os rumos que estavam tomando e sobre The Spirit. Eisner continuava tentando convencer Gaiman de que ele era um bom candidato para escrever uma nova história de Spirit, e Gaiman continuava resistindo, até que Eisner enfim fechou o acordo ao prometer a Gaiman o original da capa de As novas aventuras em que saísse a colaboração do escritor. Eisner estava fazendo o lápis das capas e deixando outros desenvolverem a arte-final e a colorização, o que causou uma cena embaraçosa quando saiu a edição com a história de Gaiman.

“Tive uma conversa[497] muito estranha e vergonhosa com o [arte-finalista e colorista] Mark Schultz”, lembrou Gaiman. “Eu disse: ‘Pode me mandar a capa?’. E Mark disse: ‘Mas o Will me prometeu a capa’. Falei aquilo com Denis, e pouco depois ele me mandou o esboço a lápis da capa – o esboço de Will, que sinceramente era o que eu preferia em vez da versão finalizada, pois era o lápis do próprio Will. A forma como Will me mandou aquilo foi absolutamente fascinante. Ele simplesmente enrolou e colou com uma fita. Não havia nem um tubo de papelão. Achei maravilhoso ver como Will dava pouco valor àquilo.”

Eisner ficava indignado sempre que ouvia críticas de que seus álbuns eram muito sentimentais. Admitia que sua filosofia de que o homem era inerentemente bom fora influenciada por suas leituras de infância, como os livros de Horatio Alger, mas ele não via nada de errado em falar de triunfo sobre as adversidades ou de sobrevivência na selva urbana. Não via nada de errado em dar finais felizes ou melancólicos a seus álbuns. Podia ter escolhido outro rumo, como um que refletisse as dificuldades da vida, e, embora algumas dessas dificuldades tivessem sido abordadas em Um contrato com Deus, A força da vida e, mais recentemente, em Ao coração da tempestade, a amargura era algo que ele preferia deixar para os outros. Podia destacar várias histórias de Spirit ou outras graphic novels que haviam terminado de modo infeliz, porém seus críticos mais árduos pareciam não notar. Assunto de família [Family Matter],3[498] a história mais lúgubre que ele viria a produzir e a última que enviaria à Kitchen Sink Press, parecia ser uma resposta direta a esses críticos. Os leitores teriam que fazer uma busca minuciosa para encontrar nela algo de edificante.

A história, sobre uma reunião de família para o aniversário de noventa anos do patriarca, continha elementos perturbadores de ganância, luxúria, eutanásia, incesto, alcoolismo e violência – todos relatados ao longo de um curto período, por meio de flashbacks e dos diálogos mais afiados que Eisner já escrevera. Eisner percebeu que colocar esse diálogos nos familiares balões de quadrinhos era um problema numa graphic novel tão séria. Ele sabia que, para grande parte do público, os balões de diálogo não apenas davam o visual distinto dos quadrinhos, mas tinham o efeito involuntário de fazer temas adultos parecerem menores do que uma obra boa, válida.

“Estou chegando à[499] relutante conclusão de que há um muro robusto de preconceito entre os leitores adultos contra qualquer coisa com diálogos que fiquem condensados em balões de fala”, contou ele ao entrevistador R. C. Harvey. “Torna o livro suspeito e o faz traduzir-se em uma categoria totalmente diferente. Se tem um balão, é quadrinho; e, se é quadrinho, é para crianças ou imbecis.”

Eisner foi inspirado a escrever o álbum após uma conversa com Ann, que lhe contou sobre as atribulações de alguns de seus conhecidos numa comunidade de aposentados da Flórida. A história de uma idosa, em especial, a havia deixado furiosa. O marido dela havia morrido, deixado dinheiro, e os dois filhos adultos estavam constantemente procurando maneiras de roubar a herança. Eisner ponderou a respeito do caráter, da motivação e das ações e decidiu abordar a história como um repórter: faria o relato sem oferecer nenhum tipo de julgamento ou interferência. Se tivesse sucesso, os leitores reagiriam com a mesma raiva que ele sentira ao ouvir Ann lhe contar.

Assunto de família conta a história de cinco irmãos – dois homens e três mulheres – que se reúnem para a festa de aniversário do pai, em cadeira de rodas. Nenhum sabe o que fazer com o idoso, mas todos têm segredos e ambições que os prendem ao pai e motivos para exigir um voto sobre seu futuro. O idoso, incapaz de falar ou de caminhar, senta-se em sua cadeira numa sala e ouve os filhos discutirem sua sina numa sala adjacente. Enquanto história, Assunto de família não chega nem perto da ambição e do detalhamento presentes em O nome do jogo, saga familiar que Eisner publicaria três anos mais tarde, e, com apenas algumas exceções, os personagens comportam-se de modo muito previsível para serem tão memoráveis quanto os que retratou em álbuns e HQs anteriores. Ainda assim, o álbum tem alta estima entre as graphic novels de Eisner.

“Aquilo era raiva pura[500], em estado bruto”, observou Frank Miller, um dos admiradores da HQ. “Era um lado de Will que eu queria ter visto mais, pois sempre achava que ele se continha. Ele era um homem muito raivoso, como seria qualquer homem que passou pelo que ele passou.”

“Ele e eu chegamos a discutir em uma carta o título Family Matter. Achei que haveria um duplo sentido maravilhoso se ela se chamasse Family Matters,[501] e considerei que, ao usar Family Matter, ele diminuiu o que na verdade era uma de suas HQs mais amargas e brilhantes.”

Após quase três décadas funcionando com orçamento apertado em um mercado em constante mutação, empregando o que, para os padrões da indústria, era uma equipe mínima, que fazia hora extra para dar conta de tudo, e republicando os trabalhos decisivos de pioneiros dos quadrinhos, como Milton Caniff, Harvey Kurtzman, R. Crumb, Al Capp e Will Eisner, a Kitchen Sink Press por fim declarou falência no início[502] de 1999. Foi uma morte lenta, dolorosa e feia.

Kitchen, naturalmente, ficou arrasado.

“Eu não sabia[503] o que fazer”, lembra-se ele do período imediatamente após a derrocada da Kitchen Sink Press. “Eu estava com um astral muito baixo – e possivelmente com depressão clínica. Passava muito tempo andando no mato, arrumando as coisas, sem saber o que fazer.”

“Will me ligou e perguntou: ‘O que você vai fazer?’. Respondi: ‘Não sei. Estou pensando’. Ele disse: ‘O que acha de ser meu agente?’. Aquilo nunca havia passado pela minha cabeça. Não é algo que eu teria sugerido a ele. Will podia lidar com seus próprios álbuns, mas queria me ajudar – estava fazendo pela amizade – e não queria se distrair da parte criativa dos álbuns, via o tempo passando sem volta e queria aproveitar o que lhe restava.”

Na verdade, a proposta de agenciá-lo não era totalmente nova. Em 1997, dois anos antes do fim da Kitchen Sink Press, Kitchen e Judith Hansen, ex-editora assistente na KSP, haviam discutido a ideia de formar, juntos, uma agência e pediram a opinião de Eisner. Hansen, advogada de longa formação no mercado editorial de livros e quadrinhos, incluindo passagens pela Random House e pela Simon and Schuster, conhecia Eisner desde 1994 e havia aberto sua própria agência literária em Sydney, Austrália. Quando a Kitchen Sink faliu, em 1999, Kitchen e Hansen lançaram a empresa, tendo Eisner e Mark Schultz, ex-autor da Kitchen Sink, como clientes fundadores.

Eisner, que havia começado a trabalhar no álbum que se tornaria O nome do jogo e de repente se via sem uma editora nem ninguém para quem vender seu trabalho, ficou muito satisfeito em ter Kitchen e Hansen para representá-lo. “Como você sabe[504], temos uma relação de 25 anos que não quero abandonar”, ele escreveu a Dave Schreiner, referindo-se à sua relação pessoal e profissional com Kitchen.

Eisner estava igualmente interessado em manter Dave Schreiner como seu editor-crítico. “Não vejo motivo[505] para não mantermos nossa relação editorial em trabalhos futuros e sempre que apropriado”, ele escreveu a Schreiner, que havia permanecido em Wisconsin depois que a Kitchen Sink Press se mudara para Massachusetts e tinha arranjado emprego em uma editora de Madison. Schreiner estava feliz em dar sequência à relação.

Não foi surpresa que os novos agentes logo encontraram um novo lar para a obra de Eisner. Paul Levitz, na DC Comics, admirador da obra de Eisner desde o instante em que vira seu primeiro quadrinho de Spirit, ficou imediatamente interessado em acrescentar Eisner ao rol da DC. Hansen, contudo, queria mais do que apenas uma obra: queria que a DC republicasse todo o seu catálogo de graphic novels. A DC se mostrou disposta, e o acordo foi fechado.

Um dos destaques na divisão editorial da DC era sua série “Arquivo”, com republicações de Superman, Batman e outros personagens mais antigos, todos lançados em belos volumes em capa dura e trazendo arte e cor excepcionalmente restauradas. The Spirit, pensava Levitz, seria um acréscimo ideal à série. A DC começaria do princípio, com a primeiríssima aparição de Spirit no suplemento dominical de quadrinhos, lançaria em ordem cronológica, marcando a primeira vez que a série estaria disponível por completo, em cores, em formato de livro. Cada livro traria uma introdução escrita especificamente para aquele volume por uma autoridade nos quadrinhos. Para ser completa, a editora teria que publicar mais de duas dezenas de volumes, a um preço elevado de US$ 49,95 cada, mas Levitz concluiu que havia bibliotecas o bastante em busca de versões encadernadas da lendária série de quadrinhos, assim como fãs com dinheiro sobrando, para tornar a série rentável. Eisner, naturalmente, ficou muito feliz com o acerto, em especial ao descobrir que o primeiro volume estava vendendo mais que volumes similares de Superman e Batman.

Ex-líbris de Spirit, distribuído na Europa, mas nunca publicado nos Estados Unidos. (© Will Eisner Studios, Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Pequenos milagres [Minor Miracles], primeiro álbum inédito de Eisner com a DC, era bem diferente de Um assunto de família, como se Eisner precisasse purificar a mente após a brutalidade psicológica de sua última graphic novel na Kitchen Sink. Em Pequenos milagres, Eisner retornava à avenida Dropsie, onde tudo era possível na labuta cotidiana. Um rico comerciante pode simplesmente se passar por um primo na pior catando comida no lixo e oferecer-se para emprestar o dinheiro de que ele precisa para começar um negócio e dar a volta na vida. Um rapaz de mente ágil pode conceber um plano engenhoso para evitar uma surra dos valentões do bairro. Um garoto novo, de origem misteriosa, pode aparecer do nada e trazer boa sorte para todos na vizinhança. Um jovem aleijado pode conhecer e casar-se com uma jovem que, por causa de um trauma de infância, é incapaz de ouvir ou falar e, com sorte, viver feliz para sempre com ela. As quatro histórias de Pequenos milagres partiram dessas possibilidades e, com o texto e os desenhos de Eisner, tornaram-se fragmentos de magia a resplandecer nas ruas banais da cidade. Situações ordinárias tinham consequências extraordinárias, tornando-se pequenos milagres que ninguém parecia notar.

“As histórias nessa obra[506] lembram as que meus pais costumavam chamar de meinsas”, escreveu Eisner.

E embora sejam apócrifas, elas foram destiladas das lembranças que eram patrimônio comum da nossa família. Por exemplo, minha mãe apontava para um senhor alimentando passarinhos no parque e me dizia: “Aquele é um tio seu, pelo lado de pai. Deixe eu te falar dele... É um milagre”.

A DC Comics logo descobriu o que Denis Kitchen já sabia na Kitchen Sink Press: Will Eisner era tão ativo que era impossível publicar seus álbuns tão rápido quanto ele os produzia. Ele tinha um catálogo de material que desejava publicar, incluindo uma nova coleção de histórias gráficas baseadas no que havia observado durante suas viagens pela revista P*S. Ele trabalhara no álbum durante os últimos dias da Kitchen Sink Press, mesmo que não houvesse como vendê-lo, mas, ao insistir que o novo álbum fosse publicado a tempo da próxima San Diego Comic-Con, a DC, que já não estava muito entusiasmada com a proposta, recusou-se, declarando que não poderia arcar com o cronograma de Eisner.

O álbum O último dia no Vietnã [Last Day in Vietnam] acabou na Dark Horse Comics, editora de Oregon fundada em 1986 e especializada em graphic novels e revistas em quadrinhos para leitores adultos, assim como em estudos sérios sobre autores e sobre a história dos quadrinhos.

Diana Schutz, editora da Dark Horse, recebeu a tarefa de preparar O último dia no Vietnã com o cronograma de produção mais apertado que se podia imaginar. O álbum caiu em suas mãos em abril, e, com a convenção de San Diego a apenas três meses à frente, ela teve que fazer a preparação, o design, a sequência de histórias e fotos num terço do tempo de produção a que estava acostumada. Nunca havia trabalhado com Eisner e não tinha ideia do que esperar. Comercialmente, ela teve que solicitar pedidos antecipados, algo que para os padrões dos quadrinhos era absurdo.

“São os pedidos[507] que determinam a tiragem”, explicou ela. “Era abril, e já estávamos fechando pedidos para julho. Fechar pedidos sem ter nenhuma parte do álbum é loucura, impossível. Mas foram as ordens que recebi.”

“Will já havia trabalhado com Dave Schreiner nas diversas histórias do álbum. Todas estavam prontas, e o álbum, desenhado. O material estava fechado. Era por isso que Will queria vê-lo em San Diego. Na cabeça dele, só precisávamos publicar aquela maldita coisa e, de certa forma, era verdade. Will foi muito tranquilo durante todo o processo; nem uma vez houve briga ou discussão.”

Eisner acreditava que O último dia no Vietnã, com uso apenas limitado de balões de diálogo, marcava uma nova abordagem que os quadrinhos poderiam ter no futuro. Nessas histórias, o personagem falava diretamente com o leitor, fazendo dele um participante na história.

“É uma inovação[508] que achei que estava para chegar a qualquer momento”, explicou Eisner numa entrevista que saiu quando O último dia no Vietnã foi publicado, em 2000. “Qualquer um que tenha acompanhado meu trabalho deve saber que me esforço bastante para estabelecer contato com o leitor – quase diretamente. É um dos motivos pelos quais uso a chuva, o clima e tudo o mais em tantas das minhas histórias – parece que isso envolve mais o leitor, aproximando-o da história que é contada.”

Eisner já havia tentado esse tipo de narrativa em uma ocasião, numa história de Spirit na qual um personagem, um capitão do mar, falava diretamente ao leitor. Gostou da abordagem, mas nunca lhe deu sequência, em parte porque seu cronograma de trabalho frenético o proibia de experimentar mais e em parte porque esse tipo de recurso só poderia ser usado em tipos bem específicos de história. “Só funciona[509] no material em que todas as falas venham da mesma pessoa”, destacou ele. “Não sei como você poderia eliminar o uso de balões em outras situações.”

A arte para as histórias era igualmente inovadora. Durante suas visitas à Coreia e ao Vietnã, havia desenhado vários esboços do que vira. Com esse novo álbum, ele queria que seus leitores sentissem como se estivessem olhando seu caderno de esboços, vendo o que ele via, reagindo aos fatos da mesma maneira que ele havia reagido décadas antes.

“Eu queria que[510] aquilo se parecesse o máximo possível com um diário”, disse ele sobre a abordagem. “Aliás, originalmente achei que podia ser interessante ter uma estética de folhas soltas nas páginas internas, com folhas pautadas, porém decidi que seria demais, que ficaria muito tosco. Mas a razão por trás da técnica a lápis era criar uma estética rústica, quase de rafes.”

A arte tem um aspecto granulado, arenoso, como se as imagens tivessem sido desenhadas às pressas num caderno por alguém em campo. Para conseguir um efeito de autenticidade ainda maior, Eisner incluiu fotografias de arquivo do Vietnã entre as histórias.

Eisner carregava um caderno de esboços sempre que viajava, criando estudos de pessoas, arquitetura e lugares. Estes esboços, nunca antes publicados, são de um caderno que Eisner manteve durante a visita à China. (© Will Eisner Studios, Inc., cortesia de Denis Kitchen)

As seis histórias no volume são “memórias” não ficcionais, como Eisner as rotulou na capa do álbum, baseadas em fatos que ele testemunhou pessoalmente. Apenas uma – a história-título – se passa durante um conflito real. Mas mesmo assim elas são comoventes, assustadoras, edificantes, irônicas e violentas, com a tensão, o drama e o tédio que os soldados sentiam quando estavam a salvo numa base ou de folga, sabendo que o combate estava por vir. Uma das histórias, sem diálogo nem narrativa, traz uma das cenas mais violentas do álbum, quando um jovem soldado é seriamente ferido por uma prostituta. O medo ribomba por trás da fala confiante dos soldados, e Eisner deixa bem claro que os mais perigosos são aqueles soldados loucos para lutar – os que vão para matar ou ser mortos, colaborando com as estatísticas. A morte sem sentido está no cerne dessas duas histórias que trariam à tona a maior reação emocional de Eisner – e, espera-se, do leitor. Em “Um dia monótono na Coreia” [A Dull Day in Korea], a única história que não se passa no Vietnã, um soldado falastrão, gabando-se de suas habilidades de caçador em sua terra natal, a Virgínia Ocidental, decide demonstrar sua pontaria atirando numa mulher inocente que recolhe lenha, mas é detido por seu comandante antes de matá-la. “Um coração púrpura para George[511]” [A purple heart for George] conta a história de um soldado gay chamado George que se embebeda todo fim de semana e escreve bilhetes pedindo para entrar em combate pesado; os bilhetes semanais são interceptados e destruídos por amigos que trabalham no escritório do comandante da base, até que por fim – e tragicamente – George tem seu desejo atendido quando não há ninguém no escritório para rasgar seu bilhete.

“‘Um coração púrpura para George’”, escreveu Eisner na introdução do álbum, “deixou um resquício de culpa em muitos de nós. Não sei o que aconteceu com os personagens principais envolvidos naquele fato que testemunhei, mas ele nunca saiu de minha cabeça. Eu simplesmente não consigo esquecê-lo.”

A Dark Horse publicou quatro outros títulos de Eisner durante a breve mas produtiva relação do autor com a editora – Shop Talk, Eisner/Miller[512], uma coletânea de Hawks of the Sea [Falcões do mar] e um livro de arte intitulado Will Eisner Sketchbook. Shop Talk, que reunia as entrevistas que Eisner havia publicado na The Spirit Magazine e na Will Eisner’s Quarterly, trazia conversas profundas com ícones dos quadrinhos, como Milton Caniff, C. C. Beck, Jack Kirby, Harvey Kurtzman, Gil Kane, Joe Simon e Joe Kubert, falando informalmente e comentando suas rotinas de trabalho e contribuições para os quadrinhos. Todos já conheciam Eisner muito tempo antes da conversa e estavam bem confortáveis para dar os detalhes anedóticos que tornavam as entrevistas uma leitura deliciosa.

Eisner/Miller era uma entrevista diferenciada. O plano original era para que o livro fosse o primeiro de uma série de entrevistas extensas entre a geração jovem de quadrinistas, com gigantes da área como Neil Gaiman, Alan Moore e, talvez, com sorte, o recluso R. Crumb. Eisner, contudo, só conseguiu ver uma delas acontecer. Eisner/Miller, da maneira como acabou publicada, foi uma discussão informativa, às vezes conflitiva, entre dois dos pesos-pesados da indústria, mas chegar ao assunto deu mais trabalho do que se tinha imaginado em 2000, quando o livro fora planejado. Frank Miller estava ocupado com um projeto de O cavaleiro das trevas e indisponível, e Eisner ficou impaciente e insatisfeito com os atrasos. Quando os dois por fim se reuniram na Flórida, em maio de 2002, o encontro começou de modo embaraçoso e, em certos momentos, desagradável. Eisner não se dera ao trabalho de ler o último Sin City de Miller, porém não deixou de criticá-lo. Miller, infeliz com a atitude condescendente de Eisner, começou a ficar, com razão, na defensiva. O entrevistador Charles Brownstein virou um juiz tentando manter a conversa nos trilhos. Durante uma das pausas no diálogo, quando Eisner entrou em casa, Ann Eisner foi até Brownstein e perguntou o que exatamente ele queria do marido. Brownstein lembra que ela então entrou em casa e conversou com Eisner. Quando ele voltou, estava bem mais relaxado.

“Não foi tão tranquilo[513] quanto esperávamos”, disse o fundador e editor da Dark Horse, Mike Richardson, a respeito das sessões de entrevista. “Acho que ambos começaram respeitando-se, mas, quando você tem duas pessoas de egos e opiniões divergentes em relação ao que fazem, pode haver algum atrito no decorrer da coisa.”

Ao relembrar as conversas do fim de semana, Miller fez pouco-caso da tensão, considerando-a nada fora do comum para quando ele e Eisner se encontravam.

“Foi bem ameno[514] se comparado com o que faríamos a sós”, disse ele. “Deve ter gente que achou que não gostávamos um do outro, quando na verdade a gente se amava. Quando eu estava trabalhando no filme The Spirit, fiz o Comissário Dolan ser igual a Will, e as conversas dele com Spirit eram as conversas que eu tinha com Will. Meus diálogos com Will frequentemente terminavam com ele dizendo: ‘Não sei mesmo por que ainda falo com você’. Usei essa frase quase todas as vezes em que Dolan e Spirit conversaram.”

Os dois gostavam de um bom debate sobre os quadrinhos e seus rumos, e embora tenham se soltado consideravelmente durante as discussões para Eisner/Miller, eles ainda brigavam tanto quanto concordavam, o que criou uma troca reveladora e divertida. O livro finalizado, ricamente ilustrado com artes de ambos e apresentado no formato pergunta e resposta, foi publicado em 2005, poucos meses após o falecimento de Eisner. Seria seu último “Shop Talk”.

Eisner ainda não estava preparado para deixar sua obsessão pela família de lado. Sabia que, na família de Ann, ele tinha material suficiente para uma graphic novel que seria uma espécie de mistura da saga familiar apresentada em Ao coração da tempestade com o drama de Assunto de família. A família de Ann tinha uma história longa e pitoresca, envolta pelas riquezas adquiridas com bancos e Wall Street, e Eisner estava intrigado com a possibilidade de explorar a dinâmica de uma genealogia tão diferente da sua. Ele crescera num mundo de cortiços e subsistência; os parentes de Ann e sua família mais próxima eram bastante preocupados com a posição social.

Inicialmente, o álbum era chamado A Good Marriage [Um bom casamento], mas logo Eisner mudou o título para O nome do jogo, em 1998, quando a Kitchen Sink estava nos últimos suspiros. Sem editora, ele deixou o projeto de lado até garantir um contrato com a DC e vender Pequenos milagres e O último dia no Vietnã. Foi uma boa escolha. Havia trabalhado no álbum aos trancos e barrancos, questionando-se sobre o que deveria dizer a respeito da família de Ann e sobre quanto deveria ficcionalizar. O primeiro esboço era uma bagunça, e ele não tinha certeza se deveria prosseguir. Como sempre, enviou um boneco a lápis para Dave Schreiner, com um bilhete expressando algumas de suas apreensões em relação ao projeto. “Ando preocupado[515] com sua ‘validade’ e se ele tem algum valor para eu empreendê-lo até a conclusão”, admitiu.

Schreiner respondeu com um relatório positivo e detalhado, propondo mudanças nos personagens e na trama. Disse a Eisner que gostava do álbum, mas concordava que havia muito trabalho pela frente. “Sei que vai levar[516] a muitas revisões da sua parte se você seguir adiante”, disse ele.

Isso havia sido em julho de 1998. Mais de dois anos e várias versões depois, Eisner ainda estava nele, ajustando a trama para satisfazer Schreiner e Denis Kitchen, reconferindo a linha temporal do álbum, dando mais profundidade aos personagens – tentando fazer o projeto funcionar. Eisner teve que voltar para A força da vida, lançado dezesseis anos antes, a fim de encontrar um álbum que o desafiasse artisticamente no mesmo nível. O nome do jogo era um épico que acompanhava várias gerações da família por mais de um século, e Eisner não apenas teria que representar uma multidão de personagens em roupas apropriadas a cada época, mas também havia decidido incluir mais prosa – fora os balões de diálogo normais – do que em seus outros álbuns e precisava encontrar o equilíbrio entre o que mostrar e o que contar. Schreiner, convencido de que Eisner tinha um “álbum forte[517]” nas mãos, foi da bajulação às palavras de estímulo, fazendo uma listas de sugestões, na esperança de que Eisner não ficasse frustrado nem desistisse. A narrativa e o ritmo do álbum eram melhores do que Avenida Dropsie: a vizinhança [Dropsie Avenue: The Neighborhood] – outro álbum ambicioso e multigeracional –, muito por conta da disposição de Eisner em adotar as sugestões de Schreiner para expandir, cortar ou reescrever cenas. No outono de 2000, O nome do jogo estava quase fechado.

Já que era uma história sobre como as pessoas se casam (e permanecem casadas) por poder e posição social, Eisner abria a graphic novel com extensos relatos sobre como as famílias Arnheim e Ober conquistaram suas riquezas – os Arnheim com uma fábrica de espartilhos bem-sucedida, os Ober com um negócio de frutas secas e, posteriormente, bancos. Ambas as famílias tinham ascendência judeu-alemã, embora, como Eisner destaca cuidadosamente, os Arnheim fossem asquenazes, parte de uma onda de imigrantes “grosseira e ruidosa[518]”, porém “inteligente, hábil e inovadora[519]”, que se assentou nas cidades portuárias da costa leste, e os Ober fossem parte de um grupo de imigrantes judeus que partiram para o oeste pouco após sua chegada aos Estados Unidos. Como menciona Eisner no prefácio do álbum, supostamente escrito por Abraham Kayn, cujo filho se casara com alguém da família Arnheim, o casamento era um jogo em que as pessoas se envolviam em busca de estabilidade social e financeira.

Esboço a lápis para a capa de A Good Marriage, título de trabalho para uma versão inicial da graphic novel que se tornaria O nome do jogo. (© Will Eisner Studios, Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Havia casamentos ruins[520] e havia casamentos bons. Casar-se com um igual ou inferior era ruim. Casar-se fora da religião ou raça era pior. Contudo, casar-se com uma menina rica (se você fosse um garoto) ou casar-se com um homem de sucesso (se você fosse garota) era bom. Afinal, a família em que se entrava era o mais importante.

As famílias Arnheim e Ober se unem quando Conrad Arnheim se casa com Lilli Ober numa união arranjada pelos pais ricos. Conrad, levemente inspirado no pai de Ann Eisner, é o resultado de uma vida de privilégios: mimado quando criança, desinteressado no negócio de família se fosse para trabalhar, egocêntrico, infiel à esposa e, vez por outra, violento; ao longo da história, ele estupra uma das duas esposas, bate em ambas, sequestra uma filha de seus avós, trata a empresa com descaso até ela afundar e começa uma firma de corretagem. No geral, é um dos personagens menos simpáticos que Eisner criou. Lilli fica com ele porque gosta da vida de riqueza e privilégios, assim como a segunda esposa de Conrad, Eva, que, embora o considere repulsivo, recusa-se a conceder o divórcio porque não vai desistir da vida à qual se acostumou.

Ann Eisner foi modelo para a filha de Conrad, Rosie, e, assim como Ann Eisner, Rosie é abertamente rebelde, sem interesse pelo dinheiro da família e com ainda menor interesse pelo tipo de pessoa com quem seus pais querem que ela se case. Ela é apaixonada por Aron, poeta e o personagem Eisner da graphic novel. O cortejo e o casamento de ambos lembram muito o de Ann e Will – incluindo uma cena tocante que mostra o quanto Sam e Fannie Eisner sentiam-se deslocados no círculo dos Weingarten –, e Conrad puxa Aron de lado para lhe oferecer emprego, assim como o pai de Ann fizera com Will.

Nesse ponto, Eisner rompe com a autobiografia. Em vez de recusar a oferta de seu sogro, como fez Eisner na vida real, Aron aceita a proposta. Descobre que é muito bom no serviço e, no final do álbum, já assumiu várias das características de Conrad. Ele é implacável nos negócios, trai a esposa e vive um casamento de conveniência, sem amor. “Vamos fingir[521] que somos um casal feliz... do mesmo jeito que a maioria faz no nosso círculo social”, provoca Rosie ao confrontar o marido no final da graphic novel, depois de lembrá-lo de que é o dinheiro da família dela que o sustenta. “E você pode ter o tipo de vida que queria... com gente de classe... mas nos meus termos.”

Visualmente, O nome do jogo pode ser a mais teatral das graphic novels de Eisner. O gestual dos personagens é exagerado, como se atores e atrizes estivessem atuando para os assentos do fundo; não há nada de sutil na movimentação. Alguns dos personagens, tais como o irmão bêbado mas sensível de Conrad, Alex, parecem desnecessários, mas os personagens principais são bem-acabados, o que se deve muito às cutucadas constantes de Dave Schreiner, que tinha pouca paciência para a previsibilidade dos personagens como eram originalmente. Eisner sempre queria a verossimilhança, e Schreiner cobrava-lhe isso. Ao discutir Eva, Schreiner repreendeu Eisner por ter criado o que considerava um personagem clichê.

“Você mostra que[522] Conrad e Eva não fizeram sexo antes do casamento”, escreveu ele após ver o que Eisner esperava que fosse o último rafe a lápis. “Achei difícil acreditar nisso depois de ver Conrad tentando fazer sexo com qualquer coisa que use saia e ser tão agressivo nesse sentido. Acho que algo precisa mudar muito aqui. Não sugiro que você entre na infância de abusos dela nem nada assim – evite a psicologia de boteco, por favor. Porém tem que mostrar algo de Eva que demonstre por que sexo não é opção para ela. Boa sorte, mas acho que você precisa disso para convencer o leitor de que essa mulher é forte o bastante para manter Conrad em xeque.”

Schreiner foi ainda mais duro com Eisner quanto a Rose. Da maneira como era descrita, ela era rebelde, mas, para Schreiner, passiva demais. Ele pressionou Eisner a deixá-la mais durona. “Se Aron a trai[523] e bate nela, a Rosie que você apresenta vai cair fora. Ou matá-lo”, sugeriu o editor. “Acho que você tem que dar um jeito nisso.”

Eisner levou essas recomendações a sério e mudou os personagens, principalmente a mulher – uma ironia, dada a propensão de Eisner para criar personagens femininos tão inteligentes, independentes e motivados durante seu período em The Spirit. Talvez Eisner tenha se segurado nos primeiros esboços porque baseasse os personagens em pessoas reais da sua vida. Talvez estivesse com pressa para fechar o álbum. Ou talvez simplesmente precisasse da opinião de um editor sobre como reforçar seus personagens. Fossem quais fossem seus motivos, as mulheres fortes de O nome do jogo davam credibilidade ao controle que exerciam sobre homens de tamanha riqueza e posição.

Com a publicação de O nome do jogo em 2001, Eisner fechou seu ciclo de álbuns sobre família com chave de ouro. Era seu trabalho mais forte desde a autobiografia de 1991, Ao coração da tempestade. Mas, quando chegou às livrarias, Eisner já estava com a cabeça em outro projeto.

16

Polêmicas

Até agora, minhas HQs têm sido basicamente entretenimento – talvez arte, se me permite. Agora estou entrando numa área totalmente nova, na qual vou me posicionar sobre questões muito sérias, sobre injustiças. Quero incentivar mudanças – mudar a maneira como as pessoas pensam. Estou de pé sobre um palanque.[524]

Quando AS INCRÍVEIS AVENTURAS DE KAVALIER & CLAY, de Michael Chabon, ganhou o Prêmio Pulitzer de Ficção, em 2001, Eisner ficou tão satisfeito quanto se ele tivesse sido o premiado. Chabon havia atribuído algumas das características de Eisner a seu personagem Joe Kavalier, e o romance sobre os primeiros anos dos quadrinhos representava, na mente de Eisner, mais um passo à frente na busca pela aceitação dos quadrinhos como literatura. Sem falar que era um dos melhores registros da forte conexão entre a experiência dos imigrantes europeus e a formação da revista em quadrinhos.

Quando ouviu falar pela primeira vez de Chabon, numa carta que recebera dele em 1995, Eisner achou que estava diante de mais um fã – alguém que queria conhecê-lo, apertar sua mão e, se fosse tão descarado como algumas das pessoas que já tinha encontrado, pedir um desenho personalizado. Nada sabia do renomado autor de Usina de sonhos e Garotos incríveis, fora o fato de ele ser mais um escritor. Tampouco sabia da profunda paixão de Chabon pelos quadrinhos. O avô de Chabon fora tipógrafo de uma gráfica que fazia revistas em quadrinhos e os levava para casa aos sacos para o pai de Michael. Chabon herdara a paixão do pai pelos quadrinhos de super-heróis. Ele havia lido The Great Comic Book Heroes de Jules Feiffer aos onze anos e conseguira pôr as mãos num suplemento de Spirit de 17 de abril de 1949, do Pittsburgh Post-Gazette, o qual, disse ele a Eisner na carta em que solicitava entrevista, era uma das “posses das quais[525] mais me orgulho”.

O Chabon romancista estava interessado em autenticidade. Como destacou na carta, ele poderia dizer qualquer coisa sobre os primeiros anos dos quadrinhos, que aquilo passaria batido pelo leitor casual, mas soaria falso para alguém que, como Eisner, estava lá durante a Era de Ouro. Ele tinha todas as informações possíveis sobre Nova York durante o período, mas nada dos próprios artistas. “Quero entender[526] aspectos de marketing e de produção do mercado naquela época”, escreveu a Eisner. “Quero saber onde vocês todos moravam, o que comiam, se pegavam o metrô, que música ouviam etc. Claro que eu podia inventar tudo, mas acho que meu livro, afora eventuais floreios da imaginação, será ótimo contanto que esteja baseado na maneira como as coisas realmente foram.”

Eisner consentira em dar entrevista a Chabon durante uma hora, enquanto ele e Ann estivessem participando da WonderCon 1995 em Oakland. Num período relativamente curto de tempo, Chabon questionou Eisner sobre todos os aspectos dos quadrinhos, incluindo como eles eram quando as revistas ainda engatinhavam. Como recorda Chabon:

Entrevistei Will Eisner[527] quando ainda havia escrito muito pouco do livro. Aproximadamente sessenta páginas estavam prontas. Fui à WonderCon e conversamos. Ele me concedeu uma hora, no meio de um dia muito corrido, cheio de compromissos pré-agendados. Aliás, a esposa dele sentou-se conosco. Só tentei fazê-los rememorar a vida que tinham no final dos anos 1930, início dos 1940. E foi ótimo conversar com ele porque ele não era só um artista e escritor da época, mas também um empresário [...]. Acho que uma das coisas singulares de Eisner [como quadrinista] é que ele realmente comandou uma empresa, mas ao mesmo tempo era artista e escritor.

O Josef Kavalier e o Sammy Klayman de Chabon foram resultado de uma mistura da imaginação do autor, uma colagem das características dos artistas que entrevistou – quadrinistas como Eisner, Stan Lee e Gil Kane. Resenhistas e fãs de quadrinhos detectaram que Joe Kavalier era particularmente semelhante a Eisner, mas Chabon negou que tivesse modelado seus personagens apenas com base em um artista. Ele admitiu que a fé de Kavalier no potencial dos quadrinhos vinha diretamente de sua conversa com Eisner.

“Concedi a ele[528] a fé marcante e inabalável de Eisner na mídia dos quadrinhos”, disse Chabon. “Era uma coisa rara para a época. Aliás, acho que Eisner foi singular em achar, desde o início, que as revistas em quadrinhos não eram necessariamente aquela arte desprezada, bastarda, porca e inculta; mas, sim, que havia potencial para arte de verdade. E ele viu isso desde o princípio, o que era fora do comum, então peguei essa qualidade e dei-a a Joe Kavalier. Acho que esse foi o único empréstimo direto que fiz.”

Após ganhar o Prêmio Pulitzer por As incríveis aventuras de Kavalier & Clay, seu romance que se passa nos primeiros dias dos quadrinhos, Michael Chabon lançou O escapista, uma revista em quadrinhos baseada no herói criado por seus personagens fictícios. A colaboração de Eisner nessa revista foi seu último trabalho. (© Will Eisner Studios, Inc., cortesia de Denis Kitchen)

A felicidade de Eisner por Chabon quando ele venceu o Prêmio Pulitzer era o oposto do que ele manifestara nove anos antes, quando Art Spiegelman ganhou o Pulitzer por Maus. Eisner admirava a realização de Spiegelman profunda e abertamente, mas também guardava ressentimento por, após anos de contribuições aos quadrinhos, nunca ter recebido o mesmo reconhecimento. Depois de ouvir falar do Pulitzer de Spiegelman, Eisner ligou para Denis Kitchen e questionou-o sobre o prêmio. Ficou surpreso em saber que essas premiações não surgiam do nada, como a afeição purista da comunidade literária por grande literatura; tinha-se que submeter a obra para o processo formal de indicação. Isso deixou Eisner ainda mais incomodado do que demonstrava em suas amáveis declarações públicas elogiosas a Spiegelman e às suas realizações nos quadrinhos. Apesar da fachada de modéstia, Eisner tinha um lado competitivo que exigia a mesma atenção que cabia a seus pares. Chabon, escritor de prosa, não era ameaça. Spiegelman era outro assunto. Eisner podia declarar com toda a sinceridade que considerava o Pulitzer para Maus bom para os quadrinhos em geral, mas nunca superaria sua ambivalência quanto ao fato de que era Spiegelman quem ganhara, e não ele.

De acordo com os que o conheciam, Spiegelman tinha a mesma ambivalência em relação a Eisner. Podia participar com Eisner de cerimônias de quadrinhos, cantar louvores a ele e falar de suas contribuições à mídia, mas à distância dos outros sempre houve uma intranquilidade entre os dois, um sentimento que nenhum conseguia – talvez nem quisesse – superar.

Jules Feiffer, outro amigo de Eisner que vencera o Prêmio Pulitzer, entendeu o que Eisner sentia. “Todo mundo precisa de reconhecimento”[529], afirmou ele. “Will foi a transição entre a revista em quadrinhos, com sua abordagem inculta sobre tudo, e os quadrinhos que ele fazia, que viriam a tornar-se uma arte. Ele transformou os quadrinhos em algo mais – e sozinho. Enquanto outros saíam com prêmios e destaque, Will ficava confuso, perplexo e irritado: ‘Espere um pouco! Fui eu que comecei isso’.”

A Flórida nunca conseguiu tirar a metrópole de dentro de Will Eisner. A destruição do World Trade Center por terroristas, em 11 de setembro de 2001, fez com que ele parasse para refletir, primeiro, nas possibilidades ilimitadas da falta de humanidade em um mundo humano e, segundo, na natureza temporária das próprias cidades. Grande parte de sua identidade ainda estava amarrada a Nova York, mas a cidade, assim como ele, não era mais jovem. Eisner havia situado várias de suas graphic novels no Bronx, nos cortiços da fictícia avenida Dropsie. No fim de 2002, decidiu compor uma graphic novel dedicada à história daquela vizinhança.

Avenida Dropsie: a vizinhança [Dropsie Avenue: The Neighborhood] perpassa um século numa extensão de zona rural que ao longo das décadas vira o sul do Bronx. O próprio Eisner reconhecia que um projeto dessa natureza representava um imenso desafio.

“Escrever com imagens[530] tão inerentes a essa forma de representação implica ter que lidar com os limites realistas da narrativa gráfica”, declarou ele na introdução do álbum. “Por outro lado, representar emoções internas e experiências humanas realistas é algo estimulado pelo impressionismo do cartum. As exigências e as dificuldades de um empreendimento como esse são o que faz valer a pena.”

O álbum ficou visualmente impressionante, embora vertiginoso do ponto de vista narrativo, com Eisner conduzindo seus leitores por histórias de nepotismo, corrupção, cobiça, racismo, antissemitismo, riqueza e pobreza, alegria e desespero, tendo por moldura quatro guerras: a Grande Depressão, as imigrações, os crimes e a violência e uma sociedade em mutação constante. Eisner havia testemunhado muito disso quando crescera no Bronx; pesquisas aprofundadas o ajudaram a preencher o restante. A vizinhança lhe dava um grande rol de personagens, mas, justo por causa desse número, apenas alguns deles ganharam aprofundamento. O restante apenas passa por uma ou duas páginas, acrescentando textura a uma história global contada por meio de vinhetas curtas.

Eisner estava num território inexplorado e – a julgar pelos comentários na introdução do álbum e pelas entrevistas que deu após a publicação – sabia disso. Três décadas antes, em The Spirit, ele havia se esforçado para contar uma história completa nos limites de sete ou oito páginas; agora estava tentando representar, em 170 páginas, a ascensão e a queda de um bairro. Não teve outra opção senão comprimir tempo e narrativa.

No final das contas, a maior realização de Eisner em Avenida Dropsie: a vizinhança foi sua capacidade de representar a avenida Dropsie tanto como ambiente quanto como personagem. A vizinhança era palco para todos os dramas de Eisner, embora, no grande esquema, simbolizasse a própria vida humana, da robustez da juventude até a deterioração da senilidade. “Vizinhanças nascem, crescem e morrem”[531], explicou Eisner. “Mas, embora a evolução fique em evidência no declínio dos prédios, me parece que a vida dos habitantes é a força motriz que gera essa decadência. As pessoas, não os prédios, são o cerne da questão.”

Sete décadas de trabalho nos quadrinhos não haviam enfraquecido o entusiasmo de Eisner por aprender o que quer que houvesse de novo na arte sequencial. Sentiu-se encorajado ao ver bibliotecas de todo o país fazendo estoque de graphic novels e universidades que passavam a oferecer cursos de história e arte dos quadrinhos. O mangá, uma forma japonesa de arte em quadrinhos, fortemente influenciada pelo cinema e com apelo entre jovens leitores que cresceram na revolução eletrônica, estava voando das prateleiras das lojas e livrarias, sendo mais uma evidência de que os jovens leitores, mesmo aqueles viciados em videogames e pouco inclinados à leitura, ainda deixavam os olhos viajar de quadro em quadro de arte altamente estilizada. Filmes baseados em graphic novels rendiam longas filas na bilheteria. Os quadrinhos já haviam sido descritos como filmezinhos em papel; os produtores e os diretores de cinema finalmente haviam notado.

“Vivemos numa era visual”[532], sugeriu Eisner.

Hoje temos que nos comunicar com imagens, pois é necessário que sejamos velozes na comunicação. Os quadrinhos – a mídia dos quadrinhos, a ideia de imagens dispostas sequencialmente com texto para transmitir uma ideia e contar uma história – encontraram seu lugar entre o texto e o cinema. Transmitimos informação a um ritmo muito veloz. Com frequência, nossa informação não é tão aprofundada quanto um corpo de texto, mas muitas pessoas não têm mais tempo para ler um grande corpo de texto. De modo que posso dizer que o avançar da sociedade e os rumos da civilização estão a nosso favor.

Para criar algo novo para essa sociedade e esses leitores acelerados, Eisner voltou-se para o comentário social sem rodeios – área que oferecia grande potencial, mas que raramente era explorada nos quadrinhos. Os jornais tinham a tradição de forçar os limites em cartuns editoriais ou nas tiras diárias. Garry Trudeau havia alfinetado com sucesso temas sociopolíticos em Doonesbury, sua tira vencedora do Pulitzer, e, antes de Trudeau, Walt Kelly (Pogo) e Al Capp (Ferdinando) haviam inserido comentários ácidos em suas tiras de jornal. Eram, porém, sátiras, que preservavam o cômico dos comics.

Eisner queria apresentar críticas tão sérias quanto as que fizera em outras obras gráficas, mas de maneira nova e ousada. Ele evitara declarar suas crenças políticas em obras, com exceção de seu óbvio posicionamento contra o antissemitismo e a referência ocasional a questões sociais, ambas nas entrelinhas de suas histórias. Agora estava preparado para uma investida completa, para usar sua arte da mesma forma que os panfletários usavam a prosa em suas polêmicas.

Nos anos 1990, lendo contos de fadas europeus e literatura clássica para o projeto de adaptação de livros infantis, ele notara que muitos estereótipos modernos tinham suas raízes nesses contos. Eisner não tinha problema com os estereótipos em si: escritores e artistas de quadrinhos, assim como comediantes, usavam estereótipos para fins de concisão, uma espécie de taquigrafia desnecessária na prosa, mas quase obrigatória nos quadrinhos, nos quais tempo e espaço são limitados. O importante, na visão de Eisner, era como os estereótipos eram utilizados – as intenções dos escritores e artistas. Quanto mais Eisner ponderava sobre o uso de estereótipos ao longo dos anos, principalmente em livros tidos como clássicos, mais preocupado ficava com racismo, machismo, antissemitismo, xenofobia e outras ideias venenosas que podiam ser plantadas na literatura com efeitos perniciosos. Quando apresentados às crianças, os estereótipos imiscuíam-se até render uma vida de ideias e de atitudes.

Um dos clássicos que chamaram a atenção de Eisner foi Oliver Twist, de Charles Dickens, conto originalmente publicado em capítulos numa revista para adultos, depois lançado em livro por uma editora de livros adultos, mas que com o passar dos anos virou uma história infantil. Em diversas ocasiões no livro, Dickens havia identificado Fagin, um dos personagens centrais, simplesmente como “o judeu”, o que Eisner considerava repulsivo e pernicioso, em especial porque Fagin era o ápice da imoralidade, um criminoso que explorava crianças para garantir sua renda. As ilustrações nas primeiras edições do livro, que focavam o visual estereotipado dos judeus europeus, reforçavam aquilo.

Ao examinar as ilustrações[533] das edições originais de Oliver Twist, descobri um exemplo inquestionável de difamação visual na literatura clássica. A lembrança do uso horrendo que os nazistas fizeram dessas imagens na Segunda Guerra Mundial, cem anos depois, evidencia a persistência do estereótipo maléfico. Combatê-lo tornou-se uma busca obsessiva, e percebi que não tinha outra opção a não ser empreender um retrato mais realista de Fagin contando sua história de vida da única maneira que sei.

A graphic novel de Eisner Fagin, o judeu [Fagin the Jew] foi uma biografia do personagem fictício de Dickens. Em entrevistas que se seguiram à publicação do álbum, Eisner defendeu veementemente sua apropriação do personagem, declarando que não fizera mudanças na representação do histórico de Fagin que conflitassem com Oliver Twist. No álbum de Eisner, Fagin ainda era um criminoso e ainda era enforcado ao fim da história. Fagin tinha utilidade como ferramenta para construir uma nova variante de graphic novel.

“Na verdade, não penso[534] nesse projeto como uma adaptação, mas como uma polêmica”, escreveu ele a Dave Schreiner numa carta que acompanha-

va um boneco a lápis de Fagin. “Espero que possa atrair leitores que pensem como eu.”

O que Eisner queria fazer era apresentar o histórico de Fagin de tal modo que os leitores vissem as razões por trás do comportamento criminoso de Fagin e que tais razões não tivessem nada a ver com o fato de ele ser judeu. Ao referir-se ao judaísmo de Fagin, Dickens involuntariamente reforçara um estereótipo, similar ao que Shakespeare fizera na representação do agiota Shylock em O mercador de Veneza. As ilustrações no álbum de Dickens eram ainda mais preconceituosas.

Eisner admitiu que seu próprio histórico de cartunismo o deixava vulnerável a críticas, em razão de sua abordagem estereotipada – incluindo as ilustrações – de Ébano Branco em The Spirit. Ele tomara uma sova de críticos e leitores quando saíram as primeiras reedições de Spirit e soubera lidar com esses ataques na época; previa mais do mesmo se criticasse Dickens pela forma como representou Fagin em Oliver Twist. Eisner descobriu durante sua pesquisa que Dickens não era mais antissemita do que ele, Will Eisner, era racista, e que Dickens, preocupado com o modo como representara Fagin, havia removido muitas das referências ao judaísmo do personagem em edições posteriores de Oliver Twist. Eisner tratou disso em Fagin, o judeu por meio de um recurso literário esperto: no início da história, Eisner mostra Fagin na prisão, aguardando sua execução e recebendo uma visita do próprio Charles Dickens. “Aguenta aí[535], sr. Dickens”, diz Fagin, “enquanto o velho Fagin te conta como tudo realmente aconteceu!!”

O que se segue é uma narração de Moses Fagin, a história de sua vida, da maneira como ele a propõe ao escritor que o criou. O Fagin de Eisner é produto de pais boêmios que, após fugir de um pogrom, acabam em Londres, onde descobrem que a vida é apenas um pouco mais tolerável que em sua terra natal. O pai de Fagin o põe para trabalhar nas ruas, vendendo botões e agulhas para complementar a renda familiar. Mas é uma vida miserável, em que ou se rouba ou se morre de inanição, e o pai de Fagin descobre como trapacear para sobreviver – habilidade que transmite ao filho.

Órfão na adolescência, Fagin cresce rápido e vai trabalhar como criado de Eleazor Solomon, rico e influente comerciante judeu que sonha usar sua influência para construir uma escola para crianças judias. A vida de Fagin podia ter sido melhor se ele não tivesse se envolvido romanticamente com a filha do homem que está construindo a escola com que tanto sonhara. Fagin é expulso e forçado a sobreviver da própria esperteza, como ladrão barato e trapaceiro. Acaba sendo preso e sentenciado a dez anos de trabalho forçado, mas, após uma série de desventuras, ganha uma segunda grande chance ao salvar a vida de um empresário chamado Jack Dawson, que o esconde das autoridades, emprega-o e se oferece para emprestar dinheiro para ele abrir seu próprio negócio. Fagin podia mais uma vez tornar-se uma pessoa de respeito. Mas esses planos também vão por água abaixo quando Dawson morre, de modo repentino e inesperado. Fagin mais uma vez volta para as ruas, agora permanentemente. Conhece Bill Sikes, e os dois unem-se para criar uma gangue de ladrões, cujos roubos são realizados por um grupo de trombadinhas que, assim como o próprio Fagin, não têm muita escolha, a não ser roubar para viver. Um deles é um órfão chamado Oliver Twist.

Desse ponto em diante, a história de Eisner vira em grande parte adaptação do Oliver Twist de Dickens. Quando Fagin se envolve num assassinato e é sentenciado à forca, recebe a visita de Oliver Twist e de Charles Dickens – Oliver porque precisa da ajuda de Fagin para descobrir sua árvore genealógica e reclamar uma grande quantia de dinheiro que lhe fora deixada após a morte do pai; Dickens porque Fagin pedira sua visita. Ao encerrar sua história, Fagin e Dickens trocam farpas pela forma como Dickens ligou a palavra judeu a Fagin no álbum. “Um judeu é tão[536] Fagin quanto um gói é Sikes!”, berra ele com Dickens. Os escritores, ele acusa Dickens, são os culpados por perpetuar estereótipos danosos. A proposta dele é a promessa de reparação desse problema em edições futuras de Oliver Twist.

O encontro entre um personagem fictício e seu criador é um recurso interessante, que exige certa credulidade por parte do leitor. Esse encontro não apenas era literalmente impossível, mas também impraticável dentro da estrutura da história de Eisner, dado que Dickens não poderia ter escrito o livro enquanto Fagin ainda estava vivo. A contradição, pensava Eisner, era necessária.

“Esse álbum foi pensado[537] como uma polêmica”, insistiu ele. “O confronto entre Dickens e Fagin é uma forma de acrescentar realismo a um personagem fictício. Também considerei justo e necessário representar Dickens como ele realmente era, não como antissemita.”

Para garantir que os leitores entenderiam seu intuito, Eisner situou textos no início e no fim de Fagin, o judeu para falar de estereótipos. No prefácio, como se lançasse um ataque preventivo contra as críticas que certamente receberia à publicação do álbum, escreveu o que pensava sobre Ébano e seu uso dos estereótipos para criar o personagem. No posfácio, dava um breve histórico de Oliver Twist, das ilustrações do livro e de como os estereótipos, embora sem a intenção de antissemitismo, caíram nas mãos daqueles que queriam que os judeus fossem vistos de maneira negativa.

Ironicamente, Eisner foi atacado pela imprensa judaica por conta do título do álbum. Para esses críticos, incluir a palavra judeu no título era criar problemas.

“Um senhor[538], editor de renome nos círculos literários judaicos, que-

ria saber por que tive que usar a palavra ‘judeu’ no título de Fagin”, disse Eisner. “Então argumentei que era exatamente isso que eu queria pôr em debate.”

Em busca de quem publicasse seu álbum, Eisner procurou uma editora grande, em vez das independentes ou das especializadas em quadrinhos. Judith Hansen conseguiu levar Fagin, o judeu à Doubleday, o que representava assessoria, marketing e distribuição de primeira linha, sem falar em possibilidades maiores de resenha por parte dos grandes jornais do país. Como esperado, Eisner foi questionado sobre como ele, criador de um personagem como Ébano Branco, poderia justificar críticas a Dickens pela maneira como tratara Fagin. Igualmente previsível foi Eisner voltar a repetir os mesmos argumentos de três décadas atrás, com as razões pelas quais criara Ébano. O que Eisner não entendia – ou se recusava a entender – era que, ao discutir o que considerava ser os prós e contras da estereotipização, estava travando uma batalha que não tinha como vencer: o estereótipo, enquanto palavra, sempre carregava uma conotação negativa e era indefensável sob quaisquer circunstâncias. Eisner não conseguiu ser mais convincente dessa vez do que quando as reedições de Spirit estavam saindo pela Warren e pela Kitchen Sink. As pessoas ou aceitavam sua explicação ou não. Só restava a Eisner torcer para que o tempo lhe fosse tão gentil quanto fora com Dickens.

Eisner provavelmente sabia que tinha uma reputação em que se apoiar. Passara a vida cultivando com cuidado uma imagem que, com raras exceções, era aceita por toda a indústria – a imagem de um artista de extremo talento que conseguira permanecer simpático, generoso e altamente profissional, apesar das exigências que lhe eram impostas por um negócio tão competitivo –, e era habilidoso ao lidar com a imprensa e fazer com que o foco das entrevistas permanecesse em sua vida artística, não na pessoal. Não que ele tivesse muito o que esconder: sua vida era dedicada ao trabalho e definida por ele, e fora do escritório ele tinha uma existência tranquila. Gostava de viajar, em especial quando ele e Ann podiam participar de convenções estrangeiras, e gostava de receber visitantes, incluindo quadrinistas, que ele e ela hospedavam na Flórida. Mas, no final das contas, ainda era filho da Grande Depressão, comprometido com o trabalho como se seu ganha-pão a qualquer momento pudesse ser arrancado de suas mãos.

Tudo isso entrou em foco quando ele foi contatado por dois jovens com um novo e empolgante projeto.

Andrew Cooke era um documentarista com currículo na televisão. Seu irmão, Jon, fazia a edição e o design da Comic Book Artist, uma das revistas de destaque na cobertura da indústria de quadrinhos. Nenhum deles tinha muito dinheiro para financiar o projeto, mas queriam trabalhar juntos para fazer um documentário sobre a vida e a obra de Will Eisner.

O projeto começou de maneira modesta, em 2002, e virou uma bola de neve, embora do tamanho que o orçamento apertado deles permitia. Jon gostava de assistir a American Masters, uma série de documentários televisivos na PBS, e perguntava-se por que ainda não haviam feito um episódio dedicado a quadrinistas ou, mais especificamente, a Will Eisner. Na manhã seguinte, ligou para o irmão e sugeriu que eles trabalhassem juntos no documentário. Andy, aficionado por quadrinhos desde a infância, gostou da ideia. Jon conhecia Eisner de contatos anteriores para a revista e, quando o abordou com sua proposta, a reação dele foi animadora.

Próximo ao fim da vida, Eisner havia se tornado uma figura icônica dos quadrinhos, reconhecido de imediato em convenções, famoso como palestrante e ainda em alta enquanto artista. (Cortesia de Denis Kitchen)

“Will concordou de imediato”[539], lembra-se Jon, “mas havia algumas cláusulas. Tínhamos que entrar em contato com Tom Powers, que já começara um documentário sobre ele que fora adiado. Will queria tudo em pratos limpos e tudo no papel. Foi a primeira vez que tive um contrato de negócios com Will, e foi uma introdução fantástica ao trabalho com ele no aspecto comercial. O pessoal dos quadrinhos é famoso pela péssima noção de negócios, mas ele era exceção. Tinha algumas ideias muito pragmáticas e estava cuidando tanto de nós quanto de si mesmo.”

Embora houvesse abandonado os planos de fazer um documentário, Powers acabou sendo um colaborador importante do projeto dos irmãos Cooke. Ele tinha muitas gravações de entrevistas – incluindo cenas de Eisner em estúdio – que foram parar no documentário dos Cooke.

“Ele foi incrivelmente receptivo”[540], declarou Andy Cooke. “Tinha entrevistado Kurt Vonnegut e Gil Kane; gravara uma entrevista com Ann, algumas entrevistas com Will. Tinha coisas fantásticas.”

Eisner, é claro, vinha lidando com a mídia havia décadas. Sabia da alta taxa de mortalidade entre projetos de filmes e documentários, das grandes ideias que nunca viam a luz do dia por falta de dinheiro, tempo ou perda de interesse. Um documentário brasileiro, Will Eisner: profissão cartunista, produzido e dirigido por Marisa Furtado de Oliveira e Paulo Serran, havia sido lançado em 1999. Ele apoiou o documentário dos irmãos Cooke, mas sabia que ia levar anos para ficar pronto, especialmente se os cineastas tivessem dificuldade para conseguir financiamento.

Os Cooke gravaram e editaram o filme ao longo de cinco anos, conduzindo entrevistas em convenções, onde era certo que encontrariam um grande número de quadrinistas reunidos na mesma hora e no mesmo lugar. Como outros antes deles, descobriram que Eisner poderia ser um entrevistado tão cortês quanto esquivo, disposto a falar sobre seu trabalho, porém relutante em discutir a vida pessoal. Ainda no início do projeto, decidiram que o tema do documentário seria como Eisner passara a vida tentando dar legitimidade aos quadrinhos e como havia conseguido isso ao contar histórias pessoais. Eisner, descobriram bem no início da pesquisa, estava ciente de sua reputação histórica nos quadrinhos, mas dera um jeito de manter a modéstia e a perspectiva.

“Essa indústria[541] tem uma baixa autoestima monstruosa e egomaníacos dos mais improváveis”, comentou Jon Cooke, “mas ele tinha os dois pés no chão. Você não vê isso em muitos dos veteranos. Fiquei surpreso com toda a inveja profissional que vimos. Havia um ciúme enorme do sucesso dele.”

O produto final, Will Eisner: Portrait of a Sequential Artist [Will Eisner: retrato de um artista sequencial] é uma descrição cuidadosamente editada e em ritmo acelerado da vida de Eisner, cobrindo o que há de essencial nos mais de oitenta anos de sua história, com direito a vídeos de Nova York na época da Grande Depressão, fotos raras de Eisner e sua família, clipes dos filmes caseiros do próprio Eisner, trechos das fitas do Shop Talk, entrevistas com Will, Ann e vários figurões da indústria, além de muita arte, incluindo pinturas da juventude de Eisner.

O filme obteve excelente recepção em sua estreia, no Tribeca Film Festival 2007, em Nova York. Eisner, infelizmente, havia falecido dois anos antes e não estava lá para assistir.

* * *

Um dia, pesquisando um novo projeto em potencial na internet, Eisner deparou com uma tradução em inglês dos Protocolos dos sábios de Sião, obra de propaganda antissemita que havia muito caíra em descrédito e provara-se uma fraude, fruto de ódio e furto literário. Publicados originalmente na Rússia como forma de relacionar judeus a agitadores em épocas de turbulência política e visando negar-lhes seus direitos humanos, sociais e políticos, os Protocolos eram um relato inventado de um complô judeu para dominar o mundo. Eisner já tinha ouvido falar do livro, mas nunca o lera, e tinha a impressão de que ele não exercia mais tanta influência no mundo. Leu a tradução e, além ter ficado irritado com a leitura, chocou-se ao descobrir que os Protocolos ainda estavam em catálogo por todo o planeta e vinham sendo utilizados como propaganda nos países do Oriente Médio para incitar ódio e violência contra os israelenses.

“Fiquei estupefato[542] ao descobrir que ainda havia pessoas que acreditavam que os Protocolos eram reais”, disse ele, “e fiquei louco ao saber que aquele site era apenas um de vários que promoviam essas mentiras no mundo islâmico. Decidi que algo deveria ser feito.”

A raiva já havia compelido Eisner a agir, mas depois de ler os Protocolos ele ficou obcecado em descobrir tudo o que fosse possível sobre a origem do livro, seu histórico de publicação, os esforços para usá-lo como ferramenta de antissemitismo, a revelação da fraude e onde e por que ainda estava disponível. Hitler havia citado os Protocolos em Mein Kampf, transformando-os em um dos pontos de ataque aos judeus europeus, e tinha sido eficiente o bastante para pôr em movimento o medo e o ódio que possibilitaram o Holocausto. Três décadas antes, na Rússia, o documento tivera influência no início dos pogroms. Foram a inércia e as crenças desorientadas das massas que tornaram possíveis atitudes tão horrendas contra os judeus. Eisner vira isso quando garoto, ao lidar com o antissemitismo nas ruas e a resignação de seus familiares em casa. “Lembro-me de ficar bravo[543] com a atitude shtetl [submissa] dos meus pais, que recomendavam que ficássemos ‘quietos e não ofendêssemos os góis’”, lembrou-se. “Para eles, o Holocausto havia sido apenas mais um pogrom, só que maior.”

Os Protocolos, descobriu Eisner, tinham uma história longa, tortuosa e secreta que começava na França do século XIX, onde um satirista chamado Maurice Joly – pedra no sapado dos políticos da época – tinha escrito um livro intitulado O diálogo no inferno entre Maquiavel e Montesquieu. Publicado em 1864, a obra tentava apresentar semelhanças entre a filosofia política de Maquiavel e o reino ditatorial de Napoleão III. O livro não rendeu discussão, e Joly suicidou-se em 1878.

Página de O complô, uma HQ de não ficção com espaço privilegiado no coração de Eisner. (Cortesia do Will Eisner Studios, Inc.)

A obra ressurgiu três décadas depois, embora sem seu título original nem autoria. Na turbulência pré-revolucionária do império de Nicolau II, os tradicionalistas russos temiam que o czar tendesse a adotar políticas de governo modernas, mais progressistas, no futuro próximo. Algo devia ser feito para convencê-lo de que isso seria danoso ao país. A liderança tradicionalista propôs a criação de um documento que servisse a duas funções. Primeiro, mostraria como a modernização poderia ser prejudicial; segundo, distrairia o czar ao inventar um novo inimigo do Estado. O inimigo seriam os judeus.

O documento, um livro chamado Os protocolos dos sábios do Sião, desenhava um complô de autoria de lideranças judaicas, supostamente armado em um encontro internacional no qual os judeus planejavam uma forma de atingir a dominação mundial. Os principais pontos do plano – e o cerne dos Protocolos – escrito por Mathieu Golovinski, um agente, propagandista e falsificador russo que vivia em Paris, foram tirados, às vezes quase ipsis litteris, da obra então esquecida de Joly. Os judeus, insinuava o livro, estavam por trás das reformas que se propunham na Rússia. Os Protocolos cumpriram sua função: o czar Nicolau II não seguiu seu conselheiro de maior confiança, facções liberais perderam força, e, enfim, os pogroms eliminaram grande parte da população judaica.

Anos depois, em 1921, Philip Graves, correspondente do Times de Londres, pesquisou os Protocolos e, ao compará-los a O diálogo no inferno, expôs a obra como fraude. Devia ter sido o fim da credibilidade do livro, mas, como Eisner descobriu, ele ainda era uma poderosa ferramenta de propaganda, vendida às massas que procuravam um grupo para culpar por seus problemas. Em 1920, o fabricante de carros Henry Ford havia publicado uma série de artigos em seu jornal Dearborn Independent que tinham por fonte os Protocolos; ele retratou-se seis anos mais tarde, muito depois da denúncia do Times londrino. Um processo na Suíça, impetrado para proibir que os nazistas distribuíssem os Protocolos, mais uma vez expôs a natureza fraudulenta do livro – para nada. O livro teimava em continuar existindo. A Ku Klux Klan o usara em sua campanha contra os judeus, e ele foi utilizado de maneira similar em vários países do mundo.

Enquanto realizava sua pesquisa, Eisner descobriu que não eram poucos os livros, artigos de jornal e revista sobre os Protocolos, porém era material acadêmico com vistas ao público universitário – pessoas já interessadas e cientes da história do livro. Para Eisner, eles eram um esforço válido, mas estavam tentando converter os já convertidos. A arte sequencial atingiria mais leitores. Para Eisner, ela já havia se provado uma ferramenta educativa eficiente, fosse para mostrar a um soldado como preservar seu equipamento ou para instruir um garoto de baixa renda quanto a sua empregabilidade e, agora, podia servir para dissipar os mitos e os equívocos em torno de um livro propagandista.

“Será que estou me metendo[544] em território acadêmico?”, questionou-se Eisner numa entrevista ao jornalista David Hajdu. “Não vi placas dizendo: ‘Proibida a entrada de quadrinhos’. Recuso-me a ver limites nessa arte. Eu digo: ‘Não me incomodem com detalhes formais – temos que escalar uma montanha’. Nesse estágio da minha vida, o que sinto é ‘azar dos outros’; se estiver errado, não vou durar muito mais para descobrir.”

Eisner dividiu a HQ em três partes. A seção de abertura trataria da história dos Protocolos e de como o livro foi escrito. A segunda parte focaria o sucesso em denunciar o livro como farsa propagandista. Por fim, o álbum examinaria o estado atual da obra, por que ela ainda era vendida e por que ainda era usada como arma contra os judeus, apesar de tudo o que se sabia e se publicava sobre ela. Eisner escreveu o roteiro, fez a quebra de páginas e desenhou um rafe do que se propunha a fazer. Mostrou-o a Dave Schreiner, que considerou que o projeto valia a pena.

Eisner recrutou outros para auxiliar na pesquisa. Benjamin Herzberg, que havia sido consultor em Fagin, o judeu, assumiu papel similar no novo projeto, a ponto de ajudar Eisner a reestruturar o álbum quando pareceu que ele havia perdido o ritmo. N. C. Christopher Couch, ex-editor sênior da Kitchen Sink Press, professor da Universidade de Massachusetts e coautor (com Stephen Weiner) de The Will Eisner Companion, livro que explora toda a obra de Eisner desde The Spirit até suas graphic novels, traduziu o livro de Joly para o inglês e fez uma tabela comparativa página a página entre O diálogo no inferno e os Protocolos. Ao receber a comparação, Eisner assumiu a tarefa laboriosa de passá-la à página impressa, dedicando ilustrações do texto dispostas lado a lado. Para Eisner, era absolutamente importante que os leitores de seu álbum vissem a extensão do plágio.

Quanto mais trabalhava no álbum, mais acreditava que esse era um dos projetos mais importantes que já tinha assumido. Era o casamento definitivo entre tema e arte sequencial, uma obra que podia influenciar o que as pessoas achavam sobre um tópico envolvente. Encontrar a editora ideal era algo crítico, mais do que fora com Fagin, o judeu. Novamente queria evitar ser publicado por uma editora especializada em quadrinhos. Queria o público mais amplo possível, mas, talvez ainda mais importante, era crucial que a editora fosse de renome, que garantisse vendas para o exterior, em especial para o Oriente Médio.

Após ler o manuscrito, Judith Hansen concordou que era um álbum importante e que precisava da editora certa para vendê-lo da maneira apropriada.

“Enviei o projeto[545] do álbum para editoras renomadas, fiz um leilão, e duas delas, a Metropolitan Books e a W. W. Norton, fizeram propostas muito próximas”, lembrou Hansen. “Eu estava atrás de uma editora que posteriormente tivesse interesse em assumir o catálogo de graphic novels de Eisner, se os direitos pudessem ser revertidos da DC, e aconselhei Eisner a contatar os editores de ambas. Depois de conversar com eles, Eisner decidiu-se pela Norton, uma das editoras de maior prestígio nos Estados Unidos.”

Robert Weil, editor de Eisner na Norton, disse: “Ele me falou que estava atrás de alguém com boa formação em história, porque tinha uma relação muito emocional com o álbum e entendia da parte gráfica, mas precisava de alguém que entendesse de história, e ficou tranquilo com meus conhecimentos. Ele sabia que eu entendia bastante de história europeia”.

“Trabalhamos muito[546], muito de perto no álbum, e fiz com que ele o revisasse várias vezes. Parte do meu serviço era verificar se tudo o que estava nele procedia. Contratei dois especialistas, um da costa oeste e outro da costa leste, pois ele não confiava no meu julgamento. Repassamos os diálogos naqueles balões [de fala] muitas e muitas vezes. Havia uma parte em que ele comparava a obra de 1864 do autor francês com a versão falsa, dispostas página a página. Falei que teríamos que cortar. Ele disse: ‘Tenho que mostrar isso. Ninguém vai acreditar’. E eu respondi: ‘E ninguém vai ler. Eu não vou ler, Will’.”

Essa seção virou motivo de desgaste entre Eisner e aqueles que leram o álbum, em vários estágios. Em trabalhos anteriores, Eisner preferia manter segredo sobre aquilo em que estivesse trabalhando, enviando esboços somente a Denis Kitchen e Dave Schreiner. Esse era diferente. Eisner enviou esboços a pessoas em cuja opinião ele confiava, esperando obter retorno que fosse melhorar o álbum. Parecia que ninguém concordava, principalmente quanto à questão espinhosa das comparações.

“Preciso da sua opinião[547]”, Eisner escreveu a Schreiner em 21 de agosto de 2003. “Denis K. acha que cem páginas de comparação entre Diálogos e Protocolos é matar o leitor de tédio, e isso não devia ficar onde está, no centro do álbum. Ele prefere que o trecho seja uma ‘nota de rodapé’, no final. Chris Couch não concorda. Embora eu pretenda deixar a última palavra para a editora, preciso de sua opinião.”

Era uma opinião que ele nunca viria a receber. Em 27 de agosto, seis dias depois de Eisner enviar a carta para seu editor-crítico, Dave Schreiner foi vencido pela longa batalha contra o câncer, a menos de três meses do aniversário de 57 anos. Sua saúde vinha se debilitando havia anos, mas Eisner tinha esperanças de que ele fosse superar esse último contratempo. Eisner chorou ao ouvir a notícia.

Enquanto Eisner trabalhava em O complô [The Plot], Judith Hansen trabalhava para chegar a um acordo que deixaria as graphic novels de Eisner com a nova editora. Isso também era de extrema importância para Eisner: ele não tinha ressalvas quanto à forma como a DC havia reeditado seus álbuns, mas a DC era uma editora de quadrinhos, e Eisner estava ansioso para ser republicado por uma respeitada editora de obras gerais. Após uma reunião na DC no escritório de Paul Levitz, entre Levitz, Eisner, Hansen, Denis Kitchen e o advogado da DC, Jay Kogan, Hansen e Kogan negociaram demoradamente a reversão de direitos de todas as graphic novels de Eisner, com exceção de O último dia no Vietnã e Fagin, o judeu. Parte das negociações envolvia uma proposta feita por Hansen de combinar várias das obras de Eisner em edições com capa dura e publicar os títulos individuais em brochura. Hansen havia lido uma edição francesa da obra de Eisner que combinava várias de suas graphic novels em um único volumão e achava que essa seria uma forma interessante de lançá-la nos Estados Unidos – apresentar antologias das graphic novels com histórias ou temas relacionados em volumes bonitos, em capa dura. Hansen discutiu aquilo com Eisner e sugeriu que antologias em capa dura das graphic novels, seguidas de versões mais simples das obras individuais, seriam uma forma de manter seus trabalhos no catálogo, apresentá-los de maneira renovada e ainda permitir a publicação de cada título.4[548] Eisner ficou entusiasmado. Com sorte, seus álbuns talvez escapassem do gueto dos quadrinhos para serem postos nas prateleiras de literatura séria.

“A busca de Will[549] em meio a tudo isso”, disse Paul Levitz, “era pelo respeito da mídia, não só dele próprio, mas dele como uma espécie de Moisés: ‘Podemos enfim entrar na Terra Prometida?’. Essa foi uma das discussões que tive com Will que o levaram a fazer os álbuns [com a Norton]. Nós entendíamos de metade do serviço, e as Nortons do mundo eram a outra metade: sabíamos como fazer um livro em termos físicos e atingir o público-alvo; a Norton sabia como alcançar as bibliotecas e fazer divulgação em ambientes variados. Eu tinha confiança de que chegaríamos a esse ponto nos próximos anos, mas lembro de Will sentado lá, dizendo: ‘Não sei se tenho próximos anos’. Foi seu argumento imbatível em favor de levar sua obra à Norton e de liberarmos o catálogo dele. Tentamos não desistir de nada, mas Will tem um papel singular na história dos quadrinhos e foi de uma imensa cortesia na forma como conduziu tudo, já que tínhamos que chegar a algo que nos permitisse olhar no espelho e dizer: ‘Tudo bem, conseguimos um acordo justo’, tivemos que abrir mão dele.”

A Norton concordou em reeditar as graphic novels de Eisner em volumes projetados para parecerem mais com os trade paperbacks tradicionais do mercado livreiro do que com o antigo visual de quadrinhos. Com sorte, seus álbuns talvez escapassem do gueto dos quadrinhos e seriam postos nas prateleiras de literatura séria.

Ele trabalhou em O complô ao longo de 2004, montando o álbum como se fosse um trabalho acadêmico de história. Fez anotações explicativas, escreveu uma extensa introdução contando a história de seu envolvimento na criação, recrutou Chris Couch para a bibliografia e montou até o índice. Enquanto isso, Robert Weil fazia contato com Umberto Eco, romancista de renome internacional e fã de quadrinhos, para escrever o prefácio da obra. Eisner ficou encantado quando o prefácio chegou, em dezembro. Fora alguns ajustes de última hora, o álbum estava pronto para ser publicado.

Eisner havia sido abençoado com ótima saúde ao longo da vida. Aos 87 anos, ainda tinha força e vigor. Tinha ótima visão e mão firme – recursos essenciais a sua arte. Tinha visto jovens de talento tendo que abandonar a carreira por conta de mãos trêmulas, e era triste ver uma mente criativa enfrentando um corpo que não coopera. Ele tinha as dores e os incômodos normais da idade avançada, mas ainda fazia sua natação matinal e se movimentava com facilidade. Se tinha uma reclamação, era quanto a uma lesão no manguito rotador direito, que o havia forçado a abandonar os jogos de tênis, uma das paixões de sua vida adulta. Seu médicos disseram que seria necessária uma cirurgia para reparar o manguito e permitir que Eisner continuasse a jogar tênis, mas Eisner negou-se, temendo que não pudesse trabalhar durante o longo processo de recuperação. Ele já tinha passado dos oitenta anos.

Contudo, no fim de 2004 sentia-se indisposto. Estava cansado e sofria de falta de ar, mas esforçou-se para completar O complô, criar uma história do Spirit para a revista em quadrinhos do Escapista de Michael Chabon, tomar notas para a montagem de um novo manual de quadrinhos e conduzir seus trabalhos cotidianos. Insistiu em terminar os projetos de Complô e Escapista antes de consultar o médico. O esforço foi tanto que ele acabou indo parar na sala de emergência. Após uma angiografia, foi informado de que tinha uma obstrução arterial muito séria e que necessitaria de quatro pontes de safena.

A cirurgia, realizada em meados de dezembro, inicialmente parecia ter corrido sem empecilhos, mas a recuperação foi lenta. Eisner ainda sentia falta de ar e, após uma queda ao tentar sair da cama certa manhã, seu cirurgião decidiu que era necessária outra operação, dessa vez para eliminar o fluido que aumentava em torno do coração. Assim como antes, a cirurgia foi declarada um sucesso, e Eisner esperava ter alta do hospital no início de janeiro.

Mas ele e a equipe do hospital não perceberam que ele tinha um sangramento interno causado pela cirurgia, e não por uma úlcera hemorrágica, como havia diagnosticado o gastroenterologista. Foi marcada uma endoscopia para 4 de janeiro.

Três de janeiro foi um dia cheio. Eisner havia escrito uma introdução altamente pessoal para The Contract with God Trilogy, volume em capa dura que reuniria Um contrato com Deus, A força da vida e Avenida Dropsie: a vizinhança, no qual escreveu sobre como a morte da filha tinha influenciado sua graphic novel mais famosa. Robert Weil, seu editor na W. W. Norton, havia editado a introdução e ligou para Eisner para discutir algumas das alterações. Weil tentou manter a conversa rápida, mas em certo momento eles discutiram a decisão de Eisner de falar de Alice no texto.

“Discutimos o conteúdo[550] autobiográfico, sobre a filha dele”, lembrou Weil, “e eu disse que nunca soubera da relevância de Um contrato com Deus. Ele achou que seria apropriado. Conversamos a respeito da revelação sobre Alice, mas não falamos demoradamente sobre a origem daquilo. Eu tinha algumas perguntas a respeito da introdução, porém ele disse: ‘Sobre isso, fale com o Denis. O Denis é ótimo’.”

Weil ficou impressionado com a determinação de Eisner de conseguir alta e voltar ao trabalho. “Ele estava cansado[551] do hospital e louco para sair de lá”, disse Weil. “Sua voz estava clara e forte. Era o Will de sempre.”

Depois, no final da tarde, Weil ligou com outras notícias: acabara de falar com o diretor de direitos autorais da Norton na Espanha, que dissera que o Grupo Editorial Norma concordara em publicar O complô. Eisner ficou feliz em saber daquilo, primeiro porque gostava de seu editor espanhol e adorava trabalhar com ele, e segundo porque na Espanha eram vendidas edições dos Protocolos. Eisner esperava que o álbum viesse a desmentir qualquer credencial que os Protocolos tivessem no país. Pelo que Weil se lembra, fora uma boa conversa, encerrada apenas por uma enfermeira que entrou no quarto e interveio.

Weil estava tão animado em pensar que Eisner voltaria ao trabalho que imediatamente enviou um e-mail a Denis Kitchen com um breve relato das primeiras conversas.

Despacho para você[552] amanhã minha versão editada do belíssimo Contrato de Will. Falei com ele por telefone hoje, e ele disse que ficaria feliz se eu lhe enviasse a prova agora. Pela voz de barítono e atitude de hoje, parece que ele está louco para mergulhar no trabalho de novo.

Ann estava no hospital, como passara cada dia da internação do marido, até que ela e ele precisaram descansar.

“Eram mais ou menos[553] dez da noite”, lembrou Ann. “Eu disse: ‘Boa noite, querido. Volto às oito’. E, duas horas depois, me ligaram. Ele havia falecido.”

Eisner morrera dormindo.

Foi uma torrente de obituários e homenagens. O New York Times, em meia página de destaque aos pontos altos da carreira, sublinhava o valor da escrita inovadora de Eisner, desde seu trabalho em The Spirit até a revista P*S e suas graphic novels. “Sua seriedade[554]”, escreveu a jornalista do Times, citando especificamente Um contrato com Deus, “ajudou a trazer atenção mainstream para obras como Maus, de Art Spiegelman, e Persépolis, de Marjane Satrapi.”

Após um velório fechado para a família, Will Eisner foi sepultado ao lado da filha, Alice, no túmulo da família no Mount Pleasant Cemetery, próximo a White Plains, Nova York. Uma lápide simples lista seu primeiro nome como “Will”, para marcar o local de descanso de um homem que, em morte, seria tão modesto quanto havia sido em vida. Pouco após o velório familiar, um velório público aconteceu em Manhattan, no qual, num ambiente digno mas casual, fãs misturavam-se a alguns dos nomes mais influentes da comunidade dos quadrinhos, todos a celebrar uma vida que ainda parecia curta, apesar dos quase 88 anos de Eisner. Revistas como Comic Book Artist, Comics Journal e Alter Ego publicaram edições dedicadas a lembrar a vida de Eisner, todas concordando quanto à considerável influência de Eisner que continuaria a ser sentida por anos. A San Diego Comic-Con programou debates sobre o homem e sua obra.

Nos anos imediatamente após sua morte, Eisner nunca sumiu dos holofotes. O prêmio anual que levava seu nome continuou a ser oferecido àqueles que se destacavam na mídia dos quadrinhos. A biografia de Bob Andelman, Will Eisner: A Spirited Life [Will Eisner: uma vida espirituosa], com introdução de Michael Chabon e um ensaio de Neal Adams, foi publicada poucos meses após o falecimento, a primeira do que prometia ser uma lista de biografias e estudos sobre a vida do artista. O tão esperado documentário de Andrew D. Cooke e Jon B. Cooke, Will Eisner: Portrait of a Sequential Artist, foi lançado em 2007. The Spirit, longa-metragem dirigido por Frank Miller, chegou aos cinemas no Natal de 2008.

O mais significativo é que a obra de Eisner continuou a ser publicada. Numa ironia da qual ele teria gostado, sua última aventura com Spirit, o último trabalho que ele havia entregado antes de ir para o hospital, foi publicada na série em quadrinhos de Michael Chabon, O escapista. Eisner sentia-se indisposto enquanto trabalhava na história, mas estava determinado a colocá-la no correio antes de consultar o médico.

O complô, que poderia sinalizar novos rumos para Eisner, tivesse ele sobrevivido, foi publicado com resenhas em grande parte favoráveis. “Seu último álbum[555] combina biografia e crítica literária numa obra ativista que desfere um soco contra o antissemitismo”, escreveu Andrew D. Arnold, da Time. “Embora tenha suas falhas, O complô carrega o ambicioso legado de Eisner até o fim.”

Jonathan Dorfman, em resenha para o Boston Globe, elogiou a economia de palavras e imagens de O complô. “É uma característica[556] de Eisner, e de sua habilidade no gênero, conseguir encaixar tamanha narrativa histórica em tão poucas páginas. O complô conta a história de Os protocolos dos sábios do Sião com um tabefe, e faz com que você estremeça ao pensar em como esse lixo serviu de justificativa para tanto preconceito político e humano.”

R. C. Harvey, resenhista que havia conhecido e entrevistado Eisner quando ainda estava começando a trabalhar no álbum, chamou O complô de “um empreendimento sem precedentes[557], pioneiro [...] uma manifestação impressionante dessa espécie de criação [...] a essência de Eisner”.

Não é uma realização tão completa quanto outras de suas incursões literárias mais recentes. Mas, apesar disso, como em grande parte de sua obra, ela ousa adentrar espaços que, se não ninguém, poucos ousaram, e, assim, soma-se à cruzada vitalícia do artista de ver o status literário da mídia que escolheu.

Eisner teria gostado da atenção que se deu à publicação: um volume em capa dura, com sobrecapa, introdução de Umberto Eco, posfácio de Stephen Eric Bronner, estudioso dos Protocolos e professor da Universidade Rutgers, além de notas completas, índice e bibliografia. Eisner havia passado sete décadas cartografando territórios inexplorados na arte sequencial, e O complô, que seria seu último álbum, dava sequência a essa tradição.

Então, em 2008, a W. W. Norton publicou Expressive Anatomy for Comics and Narrative [Anatomia expressiva para quadrinhos e narrativa], o manual em que Eisner vinha trabalhando à época de sua morte. Como indicava o título, o livro ia além dos estudos de anatomia comumente associados à escola de artes. Para seu ofício, um pintor precisava estudar estrutura óssea e muscular, assim como postura e gestual. Mas a narrativa da arte sequencial impunha novas exigências ao quadrinista. Havia o movimento, as variações na expressão facial, os exageros da linguagem corporal típicos dos atores de palco. “No processo[558] de criar uma história visual”, escreveu Eisner na introdução do livro, “o artista tem a função de um diretor de teatro que coreografa a ação.”

A expressão da emoção humana é representada por meio do comportamento articulado em poses significativas. Muitas vezes, para alcançar uma expressão em particular, os gestos podem precisar da distorção ou do exagero. Para criar a ideia de uma personalidade individual e variações físicas, conhecer a estrutura anatômica e o peso do corpo humano é de suma importância. Se quer comunicar suas ideias com eficiência, o artista deve ter um entendimento completo da gramática corporal da figura humana e saber usá-la.

À época de sua morte, Eisner havia escrito o texto do livro, fizera rafes de layout e design e escolhera um grande número de ilustrações a serem usadas como exemplos para cada um dos tópicos; mas ainda havia muito a fazer. O livro ficou intocado por algum tempo, durante o período de luto logo após a morte de Eisner, enquanto seus documentos eram organizados. Enfim, depois de algumas conversas entre Ann Eisner, Carl Gropper (sobrinho de Eisner, agora encarregado do Will Eisner Studio), Robert Weil (editor de Eisner na W. W. Norton), Denis Kitchen e Judy Hansen (agentes da arte de Eisner), chegou-se à decisão de dar sequência ao projeto. Peter Poplaski foi contratado para finalizar o livro.

Poplaski era altamente qualificado para o serviço. Ex-wisconsiniano, conhecia Denis Kitchen havia 35 anos. Era pintor, cartunista, escritor, arquivista e historiador da arte, e, como diretor de arte da Kitchen Sink Press, tinha trabalhado muito com Eisner, em especial na The Spirit Magazine e em sua versão em formato comic book. Ele tinha uma grande coleção de livros de anatomia para consultar e, tanto como artista plástico quanto como cartunista, entendia as distinções que Eisner queria fazer entre a arte de galeria e a arte do cartum.

“Eu queria ter[559] estado com ele desde o começo da criação do manual, pois teria sido divertido discutir e debater diversas coisas. Tenho muito interesse em filmes mudos, por isso meu interesse na pantomima e em como o gestual funciona para transmitir a ideia de uma história. A maior omissão no livro é que ele não compara o gestual masculino com o feminino. E, como ele tinha alunos que queriam trabalhar para a Marvel Comics, começa com anatomia muscular para mostrar como se desenham super-heróis. Mas ele não se aprofunda muito em analisar o processo de envelhecimento e toda a estrutura de funcionamento da anatomia nesse aspecto. É nesse ponto que você diz: ‘Queria que a gente tivesse conversado sobre isso’. Teria sido ótimo.”

“Ele fez um boneco de rafes que tinha umas 112 páginas. Começou e parou aquilo várias vezes. Meu trabalho era peneirar todo esse material e dar uma estrutura. Comecei o livro baseado nas anotações de Will e em como eu achava que ele deveria ser. Fiz uma lista do que achei que deveria mudar, pois ele já havia usado material em livros anteriores ao discutir ideias básicas. Ele estava repetindo coisas dos outros dois volumes sobre arte sequencial, e ninguém gosta de se repetir. Tive que repassar tudo o que ele havia feito e encontrar exemplos mais apropriados.”

Expressive Anatomy, embora não seja tão forte quanto Quadrinhos e arte sequencial, foi um acréscimo válido ao cânone de manuais de Eisner, ampliando o que ele havia escrito nos primeiros livros e sublinhando seu valor enquanto professor. Na sala de aula e em seus dois manuais publicados previamente, ele havia adotado uma abordagem prática ao dividir sua riqueza de experiência com um grupo bastante diverso de alunos e leitores. Em Expressive Anatomy, ele os ensinava do além.

Neil Gaiman uma vez perguntou a Will Eisner por que ele ainda trabalhava numa idade em que a maioria de seus contemporâneos havia se aposentado. Eisner pensou sobre a pergunta e respondeu citando um filme que havia assistido sobre um músico de jazz que continuava a tocar porque estava em busca “Daquela Nota” – o símbolo esquivo da perfeição, o indicador de que ele havia alcançado tudo o que poderia alcançar. Era essa busca que mantinha Eisner na ativa.

“Nunca achei[560], ao conversar com Will, que havia uma lista de coisas que ele precisava fazer antes da morte”, disse Gaiman em 2009, “que tinha mais aquele álbum, e aquele outro, e aquele outro e aquele outro, todos alinhados na cabeça dele como aviões esperando a vez, sobrevoando o aeroporto, todos tendo que aterrissar antes de a noite cair. O que eu sentia era que ele estava atrás ‘Daquela Nota’, e é como se houvesse alguém logo após o horizonte, que não se via, tocando alguma coisa numa flauta, e Will quisesse chegar àquela pessoa antes do cair da noite. Mas, para alcançar aquela pessoa, ele teria que continuar caminhando pela rua, teria que adentrar a floresta, ou aonde mais tivesse que ir.”

“O mais fantástico em Eisner[561] é que ele nunca parou de fazer perguntas”, observou Frank Miller, concordando com a avaliação de Gaiman quanto à vida e a arte de Eisner serem uma busca contínua. “Se tivesse vivido mais trinta anos, ele ainda estaria se fazendo a pergunta: Aonde mais poderia chegar?”

Bibliografia

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Fingeroth, Danny. Disguised as Clark Kent: Jews, Comics, and the Creation of the Superhero. Nova York: Continuum, 2007.

Fitzgerald, Paul E. Will Eisner and PS Magazine. Fincastle, VA: Fitzworld.US, 2009.

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Greenberger, Robert. The Library of Graphic Novelists: Will Eisner. Nova York: Rosen Publishing Group, 2005.

Groth, Gary & Fiore, Robert (ed.). The New Comics. Nova York: Berkley Books, 1988.

Hajdu, David. The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America. Nova York: Farrar, Straus, & Giroux, 2008.

Harvey, Robert C. The Art of the Comic Book: An Aesthetic History. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1996.

Heer, Jeet & Worcester, Kent (ed.). Arguing Comics: Literary Masters on a Popular Medium. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2004.

Inge, M. Thomas. Comics as Culture. Jackson: MS: University Press of Mississippi, 1990.

Jacobs, Frank. The Mad World of William M. Gaines. Secaucus, NJ: Lyle Stuart, 1972.

Jones, Gerard. Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book. Nova York: Basic Books, 2004. (Edição brasileira: Homens do amanhã: geeks, gângsteres e o nascimento dos gibis [tradução de Guilherme da Silva Braga e Beth Vieira]. São Paulo: Conrad, 2006.)

Kitchen, Denis. The Oddly Compelling Art of Denis Kitchen. Milwaukie, OR: Dark Horse Comics, 2010.

Lupoff, Dick & Thompson, Don (ed.). All in Color for a Dime. Nova York: Ace Books, 1970.

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McCloud, Scott. Making Comics. Nova York: HarperCollins, 2006. (Edição brasileira: Desenhando quadrinhos [tradução de Roger Maioli dos Santos]. São Paulo: M. Books, 2008.)

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Nyberg, Amy Kiste. Seal of Approval: The History of the Comics Code. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1998.

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Pustz, Matthew J. Comic Book Culture: Fanboys and True Believers. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1999.

Ro, Ronin. Tales to Astonish: Jack Kirby, Stan Lee, and the American Comic Book Revolution. Nova York: Bloomsbury, 2004.

Robbins, Trina. The Great Women Cartoonists. Nova York: Watson-Guptill Publications, 2001.

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Schreiner, Dave. Kitchen Sink Press: The First 25 Years. Northampton, MA: Kitchen Sink Press, 1994.

Simon, Joe & Simon, Jim. The Comic Book Makers. Lebanon, NJ: Vanguard Productions (edição revisada), 2003.

Steranko, James. The Steranko History of Comics, vol. 2. Reading, PA: Supergraphics, 1972.

Talon, Durwin S. Panel Discussions. Raleigh, NC: TwoMorrows Publishing, 2003.

Waugh, Coulton. The Comics. Nova York: Macmillan, 1947; republicado pela University Press of Mississippi.

Weiner, Stephen. Faster Than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel. Nova York: Nantier, Beall, Minoustchine, 2003.

Wertham, Fredric. Seduction of the Innocent. Nova York: Rinehart, 1954.

Witek, Joseph. Comic Books as History: The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1989.

FILMES, VÍDEOS E DVDS

Stan Lee Presents: The Comic Book Greats: Will Eisner, vol. 11. Livonia, WI: Stabur Home Video, 1992.

Will Eisner: Portrait of a Sequential Artist. Produzido e dirigido por Andrew D. Cooke e Jon B. Cooke. Montilla Pictures, Comic Book Artist e Schackman Films, 2007.

Will Eisner: Profissão Cartunista. Produzido e dirigido por Marisa Furtado de Oliveira e Paulo Serran. Scriptorium, 1999.

Agradecimentos

Pelo que me consta, como biógrafo, a coisa mais fácil no mundo é agradecer a alguém pelo auxílio; o mais difícil é expressar essa gratidão de maneira adequada. Dependemos de tantas pessoas para nos dar informações, conferir fatos, prover contatos, oferecer conselhos ou orientações, repassar materiais de pesquisa de grande valor e, no geral, tornar-se colaborador na biografia. Foi algo muito verdadeiro para este livro. Embora eu já conhecesse a obra de Will Eisner décadas antes do início da minha pesquisa, nunca tinha me encontrado com ele e, infelizmente, nunca teria oportunidade de fazê-lo.

Em primeiro lugar, gostaria de agradecer a Ann Eisner por compartilhar suas memórias da vida com o marido. Foi difícil para mim lhe fazer algumas das perguntas, assim como foi para ela responder, e tenho certeza de ela não vai concordar com algumas análises que fiz aqui; mas espero que as considere pelo menos tão justas e sinceras quanto ela foi comigo. Nas dedicatórias e agradecimentos de suas obras, Eisner sempre fez questão de mencionar a importância de Ann – e com razão.

Carl Gropper, sobrinho de Eisner, verdadeiro seguidor dele e guardião do Will Eisner Studio, foi inestimável na produção deste livro, não apenas pelas informações e fotografias que forneceu, mas também por sua amizade. Conhecer Carl e sua esposa, Nancy, foi um dos pontos altos do processo de pesquisa e escrita desta obra, e sempre serei grato pelo dia que passaram comigo, levando-me para conhecer a vida de Will Eisner em White Plains e Nova York, mas principalmente por me levarem ao túmulo de Eisner.

Denis Kitchen, amigo, editor e agente de Eisner, forneceu uma riqueza de informações quanto a Eisner e sua obra, incluindo correspondências essenciais que acrescentaram textura ao livro, assim como grande parte das artes que você viu. Dennis e eu nos cruzamos, embora de maneira breve, muitos anos antes de eu escrever este livro, quando éramos jovens e, como diria Eisner, sonhadores. Foi um prazer restabelecer esse contato para o projeto. Também agradeço a hospitalidade da esposa de Denis, Stacey, a ajuda com as fotografias e seu carinho durante minha estadia no lar dos Kitchen em Massachusetts.

Sou grato e tenho orgulho de chamar Judy Hansen de amiga. O trabalho dela na venda das propriedades literárias de Will Eisner só pode ser chamado de notável, e suas observações francas quanto ao lado comercial de encontrar editoras e publicar a obra de Eisner foram de extremo valor para este livro. Ela merece mais crédito do que algum dia receberá pelo auxílio na formação da parcela final da carreira de Eisner e, em maior escala, por ajudar a definir os rumos dos quadrinhos. Agradecimentos também ao marido de Judy, Peter Spielmann, que inicialmente conseguiu os contatos com algumas das pessoas mencionadas nestes agradecimentos.

Tenho uma enorme dívida com quadrinistas, sejam artistas, escritores, editores, publishers, assim como cineastas, historiadores, amigos e parentes de Will Eisner pelo auxílio: Neal Adams, Jim Amash, Lee Ames, Murphy Anderson, John Benson, Charles Brownstein, Paul Buhle, Nick Cardy, Andrew Cooke, Jon B. Cooke, N. C. Christopher Couch, John Dilworth, Lila Eisner, Jackie Estrada, Mark Evanier, Jules Feiffer, Paul E. Fitzgerald, Bob Fujitani, Neil Gaiman, Michael T. Gilbert, Kenneth Ginniger, Eliot Gordon, Jerry Grandenetti, Allan Gropper, Irwin Hasen, Tom Heintjes, Robert C. Horvey, Carmine Infantino, M. Thomas Inge, Al Jaffee, Charlie Kochman, Joe Kubert, Adele Kurtzman, Batton Lash, Stan Lee, Paul Levitz, Jay Lynch, David Mandel, Fran Matera, Scott McCloud, Frank Miller, Dennis O’Neil, Robert Pizzo, Peter Poplaski, Ken Quattro, Mike Richardson, Jerry Robinson, Diana Schutz, Roy Thomas, Maggie Thompson, Michael Uslan, Jim Vance, John Walker, Bob Weil e Stephen Weiner. Agradeço também aos que ajudaram a marcar entrevistas e em outros apoios logísticos: Spencer Newlin-Cushing, Amy Gall, Joanna Gallardo, Lorraine Garland e David Hyde.

Danny Fingeroth e David Hajdu, autores de obras notáveis sobre quadrinhos, foram muito além da sua obrigação para me ajudar com este livro. Sinto-me abençoado de ter passado algumas horas com eles, conversando sobre os quadrinhos em geral e sobre Eisner em particular, e ambos foram extremamente generosos ao me auxiliar nos contatos com outras pessoas importantes desta lista.

Encontrei Dave Schreiner em diversas ocasiões no que agora parece mais uma vida passada, época em que ele editava um jornal alternativo semanal em Milwaukee e eu estava publicando meus primeiros trabalhos no jornal; mas nunca tive a oportunidade de conversar com ele após tornar-se editor de Eisner. Eisner confiava em Schreiner sem restrições, e teria sido bom conversar com Schreiner sobre suas vivências. Tive que me ater à coluna de Dave, “Stage Settings”, na revista em quadrinhos The Spirit, na qual Eisner discutia cada um dos capítulos de Spirit no pós-guerra – coluna que depois foi assumida e muito bem produzida por Tom Heintjes. Embora não tenhamos conversado, devo muito a Schreiner, assim como a sua viúva, Lesleigh Luttrell, que me ouviu falar sem parar e, nos intervalos em que eu tomava fôlego, me dava informações valiosas sobre o marido, assim como a foto de Dave e Will que está neste livro.

Lucy Caswell administra a coleção Eisner na Ohio State University, e ela e sua equipe foram muito atenciosos ao responder perguntas sobre Eisner e a coleção e também em fornecer muitas das fotos deste livro.

Minha mais sincera admiração por meu agente, David Black, e sua assistente, Antonella Iannarino, e pela equipe da David Black Literary Agency. David, espero que este livro encontre um lugar naquela prateleira de obras fantásticas nos seu escritório. Seria uma honra.

Margaret Maloney, minha editora neste livro, trabalhou em várias obras de Will Eisner, e o entusiasmo que tem por Eisner e esta biografia foi absolutamente contagiante. Trabalhar com ela foi um prazer. Agradecimentos adicionais a Kathy Belden e à equipe da Bloomsbury.

Agradeço a amigos e familiares, que me deram apoio, incentivo ou um ouvido quando necessário: Al e Diane Schumacher, Susan Schumacher, Ken e Karen Ade, o pessoal do Franks Diner (em especial os pregressos, atuais e honorários “Backroom Boys”): tenho a honra de conhecer Mike Gordon, que foi extremamente solícito na construção deste livro.

Por fim, gostaria de agradecer a meus filhos – Adam, Emily Joy e Jack Henry – por me ensinar o que há de mais importante na vida: sem dúvida é a pimenta habanero coberta de chocolate.

– Michael Schumacher

1º de março de 2010

Índice

termos para busca no e-reader

A. C. Croft

ABC Television

Aberdeen Proving Ground

Action Comics

Adams, Neal

Adventures of Nubbin the Shoeshine Boy, The

Aldridge, Henry

Alger, Horatio

Ali, Muhammad

All Star Comics

All-American Comics

Almoço nu (Burroughs)

Alter Ego

Altman, Robert

Amash, Jim

American Masters

American Medical Association

American Visuals

Ames, Lee J.

Andelman, Bob

Anderson, Murphy

Ao coração da tempestade (Eisner)

Aragones, Sergio

Archibald, Nate (“Tiny”)

Archie Comics

Army Motors

Army Ordnance Associates

Arnold, Andrew D.

Arnold, Benedict,

Arnold, Dick,

Arnold, Everett (“Busy”)

passado de

primeira reunião com Eisner

Art of the Comic Book: An Aesthetic History, The, (Harvey)

Art of Will Eisner, The, (Eisner)

Art Students League of New York

Association of American Editorial Cartoonists

Association of Comics Magazine Publishers

Assunto de família [Family Matter, A] (Eisner)

Autobiographix

Avenida Dropsie: a vizinhança [Dropsie Avenue: The Neighborhood] (Eisner)

Bacall, Lauren

Backing into Forward (Feiffer)

Baily, Bernard

Baldwin, James

Balsam, Martin

Baltimore Colts

Baltimore Sun

Bantam Book

Barks, Carl

Barney Google and Snuffy Smith

Baronet Press

Barta, Hilary

Base de Artilharia de Holabird

Baseball Comics

Batman

Batman: o cavaleiro das trevas [Batman: The Dark Knight Returns]

Beck, C. C.

Bemelmans, Ludwig

Ben Casey

Benny, Jack

Benson, John

Berg, Dave

Berman, Doug

Besouro Azul, O [Blue Beetle, The]

Bierce, Ambrose

Big Brother and the Holding Company

Bijou Funnies

Billy the Kid

Bird, Brad

Biro, Charlie

Bizarre Sex

Black Mask Detective

Blaisdell, Tex

Blum, Alex

Blum, Audrey (“Toni”)

Boêmio e encantador

Boston Globe

Brackman, Robert

Brando, Marlon

Bridgman, George

Briefer, Dick

Bronner, Stephen Eric

Brown, John Mason

Brownstein, Charles

Bubnis, Bernie

Buck Rogers

Bugle-American

Buhle, Paul

Burroughs, Edgar Rice

Busiek, Kurt

Buster Brown

Cabarga, Ted

Caderno de tipos urbanos [City People Notebook] (Eisner)

Cagney, James

Campbell, Eddie

Campbell, general Levin H.

Caniff, Milton

“cantor de rua, O” [“Street Singer, The”] (Eisner)

Capitão América [Captain America]

Capitão Sporra e os piratas pervertidos [Captain Pissgums and His Pervert Pirates]

Caplin, Alfred, ver Capp, Al

Capone, Al

Capp, Al

Cardy, Nick

“Carta Aberta à Marvel Comics” (Eisner)

Caswell, Lucy

Cerebus

Cervantes, Miguel de

Chabon, Michael

Chandler, Raymond

Chaplin, Charlie

Chayefsky, Paddy

Cheap Thrills

Chesler Publications, Inc.

Chesler, Harry A

Cidadão Kane

“Cinderela” (Eisner)

City Ghosts (Eisner), ver Edifício, O

Classics Illustrated

Clifford

Clínica Lafargue

Clínica Psiquiátrica Phipps

Clintonian, The

Código de Ética dos Quadrinhos

“coisa maldita, A” (Bierce)

Cole, Jack

Collier’s

Color Treasury, The (Eisner)

Colton, Norman

Combate Inglório [Blazing Combat]

“Combate mortal” [“Mortal Combat”] (Eisner)

Comic Book Artist

Comic Book Legal Defense Fund

Comic Book Makers, The (Simon)

Comic Buyer’s Guide

Comics Journal, The

Comics Magazine Association of America

Comitê Especial para Investigação de Crimes no Comércio Interestadual

Comix Book

complô, O [Plot, The] (Eisner)

conde de Monte Cristo, O

Condor Negro [Black Condor]

Contract with God Trilogy, The (Eisner)

contrato com Deus, Um (Eisner, graphic novel)

dificuldade na divulgação

“contrato com Deus, Um” (Eisner, graphic story)

Convenções de Quadrinhos

“Cookalein” (Eisher)

Cooke, Andrew

Cooke, Jon B.

Coppola, Francis Ford

“coração púrpura para George, Um” [“Purple Heart for George, A”] (Eisner)

Corben, Richard

corcunda de Notre Dame, O

Corpo de Treinamento de Oficiais da Reserva

Correa, Michael

corvo, O

Cosmopolitan

Couch, N. C. Christopher

Crandall, Reed

Creepy

Crime Does Not Pay

Crist, Judith

cristal encantado, O

“Cromlech Was a Nature Boy” (Eisner)

Crumb, Charles

Crumb, Robert

Cruz Vermelha dos Estados Unidos

Cuidera, Chuck

Cukor, George

Dan Dare

Dark Horse Comics

Dark Legend (Wertham)

DC Comics

de Olivera, Marisa Furtado

de Souza, Steven E

Dearborn Independent

Delacorte, George

Dell

Demolidor [Daredevil]

DeMuth, Martin

Des Moines Register & Tribune Syndicate

Desenhando quadrinhos [Making Comics] (McCloud)

Desvendando os quadrinhos [Understanding Comics] (McCloud)

Detective Comics

Dewey, Thomas

DeWitt Clinton High School

“Dez minutos” [“Ten Minutes”] (Eisner)

“dia em que virei profissional, O” (Eisner)

“dia monótono na Coreia, Um” [“Dull Day in Korea, A”] (Eisner)

Dial Press

Diálogo no Inferno entre Maquiavel e Montesquieu (Joly)

Dick Tracy

Dickens, Charles

Dickie Dare

Dilworth, John

Disguised as Clark Kent (Fingeroth)

Disney, Walt

Ditko, Steve

Doctor Who

Doctorow, E., L.

Donenfeld, Harry

Doonesbury

Dorfman, Jonathan

Doyle, Arthur Conan

Drake, Arnold

DuBay, W.B.

Dunkel, George

Dystel, Oscar

Eastern Color Printing Company

EC Comics

Eco, Umberto

Edifício, O [Building, The] (Eisner)

Editors’ Press Service

Eerie

Eisner, Alice

Eisner, Ann

apresentada para Eisner

casamento de

passado de

Eisner, Fannie (Ingber)

oposição à arte de Eisner

passado

Eisner & lger

criação de

dissolução de

Eisner, John

Eisner, Julian (“Pete”)

Eisner, Lila

Eisner/Miller (Eisner)

Eisner, Rhoda

Eisner, Shmeul (“Sam”)

encorajamento de Will Eisner

inabilidade em permanecer nos empregos

passado

Eisner, Simon

Eisner, Will (trabalhos)

Ao coração da tempestade

Assunto de família

Avenida Dropsie: a vizinhança

complô, O

contrato com Deus, Um

edifício, O

Expressive Anatomy

Fagin, o judeu

força da vida, A

Life on Another Planet

Narrativas gráficas

nome do jogo, O

Nova York: a grande cidade

Pequenos milagres

Pessoas invisíveis

Quadrinhos e arte sequencial

sonhador, O

último dia no Vietnã

Ellington, Duke

Ellison, Harlan

Emmy Awards

Erwin-Gore, Shawna

escapista, O

Estrada, Jackie

Evanier, Mark

Eve

exorcista, O

Expressive Anatomy (Eisner)

Fagin, o judeu [Fagin the Jew] (Eisner)

Falcão Negro [Blackhawk]

Famous Funnies

Fantagraphics Books

Fantasma

Faster Than a Speeding Bullet (Weiner)

Feature Funnies

Feiffer

Feiffer, Jules

colaborações com Eisner

Great Comic Book Heroes and

passado de

primeiro encontro com Eisner

Ferdinando [L’il Abner]

Fiction House

Fight Stories

Fine, Lou

Finger, Bill

Fingeroth, Danny

Firepower

Fisher, Avery

Fisher, Ham

Fitzgerald, Paul E.

Flagg, James Montgomery

Flame, The

Flaming Bomb, The

Flash Gordon

Fleischer, Max

Fonda, Peter,

força da vida, A [Life Force, A] (Eisner)

Ford, Henry

Fort Dix

Fox Publications

Fox, Gill

Fox, Victor

Frazetta, Frank

Freak Brothers [Fabulous Furry Freak Brothers]

French, Dick

Friedkin, William

Fujitani, Bob

Funnies

Funnies on Parade

Gaiman, Neil

Gaines, Maxwell C.

Gaines, William

Gallery, The

Garfield, John

Garner, James

Garotos incríveis (Chabon)

Gelb, Arthur

General Motors

Gibbons, Dave

Gibson, Dave

gigante de ferro, O

Gilbert, Michael T.

Gill, Tom

Gilliam, Terry

Ginniger, Ken

Gleeful Guide to Communicating with Plants (Eisner)

Gleeful Guide to Living with Astrology (Eisner)

Gleeful Guide to Occult Cookery (Eisner)

Goldberg, Rube

Goldenberg, Emanuel

Goldfine, Norman

Golovinski, Mathieu

Good Marriage, A (Eisner), ver nome do jogo, O

Goodwin, Archie

Gordon, Eliot

Goss Printing Company

Goulart, Ron

Gould, Chester

Grand Central Art School

Grandenetti, Jerry

Grant, Cary

Graphic novel

Grateful Dead

Graves, Philip

Great Comic Book Heroes, The (Feiffer)

Greater Buffalo Press

Green Bay Packers

Green, Adolph

Greensboro Daily News

Griffith, Bill

Gropper, Carl

Gropper, Jerry

Groth, Gary

Grupo Editorial Norma

Guerra nas estrelas

Haggard, H.Rider

Hairbreadth Harry

Hajdu, David

Hamlet (Shakespeare)

“Hamlet no topo de um edifício” [“Hamlet on a Rooftop”] (Eisner)

Hansen, Judith

Happy Hooligan

Harding, Warren G.

Harlem Heroes

Harry Karry (também Harry Carey)

Harvard University

Harvey Publications

Harvey, Al

Harvey, Robert C.

Hasen, Irwin

Hawks of the Sea (Eisner)

Hay, Jacob

Hearst, William Randolph

Heavy Metal

Hecht, George

Hefner, Hugh

Heintjes, Tom

Help!

Hendrickson, Robert C.

Henkel, Vern

Henle, John

Henry, O.

Henson, Jim

Hepburn, Katharine

Herriman, George

Herzberg, Benjamin

“Hider, The” (Eisner), ver Pessoas invisíveis

High School of Art and Design de Manhattan

High School of Music and Art

“história de Gerhard Shnobble, A” [“Story of Gerhard Shnobble, The”] (Eisner)

Hitchcock, Alfred

Hitler, Adolf

Hobo News

Hogan’s Alley (tira de quadrinho)

Hogan’s Alley (revista)

Hogarth, Burne

Hollybrook Graphics

Home Grown Funnies

Homem Inferior

Homem-Aranha [Spider-Man]

Homem-borracha [Plastic Man]

Homens do amanhã (Jones)

Hoover, J. Edgar

Horn, Maurice

“Horror in the Nursery”

Hospital Bellevue

Hot Tales

Hound and the Horn, The

How to Avoid Death & Taxes and Live Forever (Eisner)

Hulk, O

Iger, Samuel Maxwell (“Jerry”)

Eisner & lger

personalidade

primeira reunião com Eisner

Incríveis, Os

incríveis aventuras de Kavalier & Clay, As (Chabon)

Infantino, Carmine

Ingberg, Fannie, ver Eisner, Fannie

Ingberg, Isaac

Ingberg, Rose

International Museum of Comic Art

Irmãos James

It Rhymes With Lust (Drake)

Jacobs, Frank

Jaffee, Al

Jefferson Airplane

“João e Maria” (Eisner)

Job Scene

Joe Palooka

John Law

Johnson, Lyndon B.

Joly, Maurice

Jones, Gerard

Jones, Sam J.

Joplin, Janis

Journey to a Far-Off Thunder, A (Eisner), ver Ao coração da tempestade

Juicy Tales

Juiz Dredd

Jumbo Comics

Jungle Stories

“Junior was a Craving” (Mannes)

Kahles, C. W.

Kahn, Bob, ver Bob Kane

Kane, Bob

Kane, Gil

Kanegson, Abe

Kefauver, Estes

Kelly, Walt

Kewpies

Kidd, James

Kings in Disguise (Vance)

Kirby, Jack

Kitchen, Denis

apresentado para Eisner

correspondência com Eisner

passado de

práticas comerciais de

Kitchen Sink Enterprises

Kitchen Sink Press

Kitchen Sink Press: The First 25 Years (Schreiner)

Koessler, Walter

Kogan, Jay

Koster-Dane Corporation

Kotzky, Alex

Kramer, Chuck

Krazy Kat

Krupp Comic Works

Kubert, Joe

Kurtz, Gary

Kurtzberg, Jacob, ver Kirby, Jack

Kurtzman, Harvey

‘’L’il Adam” (Eisner)

La Follette, Fightin’ Bob

Lady Luck

Lamar, Bob

Lamboly, Carolyn

Lancaster, Burt

Lanterna Verde/Arqueiro Verde

Lardner, Ring

Lash, Batton

Lauren, Ralph

LeBlanc, Andre

Lee, Stan

Levada da breca

Levitz, Paul

Lichtenstein, Roy

Liebowitz, Jack

Life on Another Planet (Eisner)

Life, in Pictures (Eisner)

Lindbergh, Charles

Lindsay, John

Little Nemo in Slumberland

Lone Ranger, The

Loucuras de verão

Love, Kermit

Lucas, George

Lyendecker, J. C.

Lynch, Jay

Mad

Magpie

Mailer, Norman

Malamud, Bernard

Mandel, David

Mangiaracina, Frank

Mannes, Maryn

Maquiavel, Nicolau

Marshall, Garry

Marston, William Moulton

Martin, Henry

Marvel Comics

Maurer, Norman

Maus (Spiegelman)

Maverick

Mazoujian, Chuck

McCall’s

McCarthy, Joseph

McCay, Winsor

McCloud, Scott

McCourt, Frank

Medal for Bowzer, A

Mein Kampf (Hitler)

mercador de Veneza, O (Shakespeare)

Mercer, Marilyn

Meskin, Mort

Metropolitan Books

Metropolitan Museum of Art

Meyer, Adolf

Michener, James

Military Comics

Miller, Bernard

Miller, Frank

Milton Caniff Lifetime Achievement Award

Milwaukee Braves

Místico [Mr. Mystic]

Mitchell, Jim

Moby Dick (Eisner)

Mom’s Homemade Comics

Monstro do pântano [Swamp Thing]

Montana, Bob

Mooney, Jim

Moore, Alan

Mouly, Francois

Mulher-Maravilha

Muni, Paul

“Muss ‘Em Up Donovan” (Eisner)

Mutt and Jeff

Nantier, Beall, Minoustchine Publishing

Narrativas gráficas [Graphic Storytelling] (Eisner)

National Cartoonists Society

National Comics

National Lampoon

National Periodical

New Fun

New Republic

New York American

New York Daily News

New York Herald Tribune

New York Journal

New York Times

New York World

Newsweek

Nicolau II, Czar

nome do jogo, O (Eisner)

Nordling, Klaus

Nova York: a grande cidade [New York: The Big City] (Eisner)

O escoadouro da cidade [também: Escoadouro] (Eisner), ver Pessoas invisíveis

“O que há de errado nos quadrinhos?”

“O zelador” [“The Super”] (Eisner)

O’Keefe, Georgia

O’Neil, Dennis

Olbrich, Dave

Oliver Twist (Dickens)

Omaha the Cat Dancer

Operação França

“Orang the Ape-Man” (Eisner)

Outcault, Richard Felton

Overseas Press Club

P*S: The Preventive Maintenance Monthly

interferência das forças armadas com

planejamento de

problemas com

Pafúncio e Marocas [Bringing Up Father]

Pantheon Books

Paraíso infernal

Paramount Pictures

Parents

Peanuts

Pep Comics

pequena órfã Annie, A

Pequeno Polegar [Doll Man]

Pequenos milagres [Minor Miracles] (Eisner)

Perkins, Anthony

Persépolis (Satrapi)

Pessoas invisíveis [lnvisible People] (Eisner)

Peter Pupp

Philadelphia Record

Pittsburgh Post-Gazette

Pizzo, Robert

Planet Stories

Playboy

Ploog, Mike

“poder, O” [“Power, The”](Eisner)

Poderoso Chefão, O

Poe, Edgar Allan

Pogo

Pollock, Jackson

Poorhouse Press

Popeye

Poplaski, Pete

Powell, Bob

Powers, Joshua B.

Powers, Tom

Pratt Institute

Prêmio Eisner

Prêmio Kirby

Prêmio Pulitzer

primeira noite de um homem, A

princesa e o sapo, A [Princess and the Frog, The] (Eisner)

Príncipe Submarino

Príncipe Valente

Print Mint

Private Dogtag

Protocolos dos sábios de Sião

Psicose

Public Broadcasting System (PBS)

Publisher’s Weekly

Pulitzer, Joseph

Puzo, Mario

Quadrinhos e arte sequencial [Comics & Sequential Art] (Eisner)

quadrinhos underground

quadrinhos

baixa autoestima dos artistas

história dos

mudança de nomes

primeiros estúdios

Quality Comics

Quarteto fantástico

Quattro, Ken

“queda da casa de Usher, A” [“Fall of the House of Usher, The”] (Poe)

Quicksilver Messenger Service

R. Hoe and Company

Ramparts

Random House

Ratatouille

Raw

Ray [Ray, The]

Raymond, Alex

RCA Victor

Reader’s Digest

Rees, Jerry

Reeve, Christopher

Rex Morgan, M.D.

Richardson, Mike

Robert’s Rules of Order (Eisner)

Robinson, Edward G.

Robinson, Jerry

Rockwell, Norman

Rodgers, Richard

Ronin (Miller)

Roosevelt, Franklin D.

Rosenthal, A. M.

Roth, Philip

Sad Case of Waiting Room Willie, The

“Sammy and Delilah” (Eisner)

San Diego Comic-Con

Sandman (Gaiman)

Sansão e Dalila [Samson and Delilah]

“Santuário” [“Sanctum”] (Eisner)

Satrapi, Marjane

Saturday Evening Post

Saturday Review of Literature

Schayes, Dolph

Scholastic Books

School of Industrial Arts

School of Visual Arts

Schreiner, Dave

como editor de Eisner

passado de

Schultz, Henry E.

Schultz, Mark

Schulz, Charles

Schutz, Diane

Scott, Thurman T.

Screen Cartoonists Guild

Sears Roebuck Comics

Seduction of the Innocent (Wertham)

Segar, E. C.

Segurança (Eisner), ver Pessoas invisíveis

Sem destino

Serran, Paulo

Seuling, Phil

Shaft

Shakespeare, William

Sheena: a rainha das selvas [Sheena: Queen of the Jungle]

Shelton, Gilbert

Shock SuperStories

“Shop Talk” (Eisner)

Shop Talk (Eisner)

Shuster, Joe

Sick, Sick, Sick (Feiffer)

Siegel, Jerry

Sim, Dave

Simon e Schuster

Simon, Joe

Simon, Neil

Sin City, graphic novels (Miller)

sinal do espaço, Um [Signal from Space] (Eisner) ver Life on Another Planet

Singer, Isaac Bashevis

Skippy

Smash Comics

Smiling Sergeant Death and His Merciless Mayhem Patrol

Smith, Jeff

Snarf

Snide

sobrinhos do capitão, Os [Katzenjammer Kids]

Sombra, O

sonhador, O (Eisner)

Spiegelman, Art

Spielberg, Steven

Spirit Color Album (Eisner)

Spirit Color Album, Volume 2 (Eisner)

Spirit Coloring Book, The (Eisner)

Spirit of St. Louis

Spirit Portfolio, The (Eisner)

Spirit, The

adaptações para o cinema e a televisão

New Adventures, The

origens de

quadrinhos

reimpressões de

revista

série “Arquivo”

tira de quadrinhos diária

últimos dias como tira de jornal

“Spirit: The Last Hero” (Eisner)

Spirit’s Casebook of True Haunted Houses and Ghosts, The (Eisner)

Spranger, John

“Stage Settings”

Star Comics

Star Ranger

Stillman, Lou

Straczynski, J. Michael

Strassburger, Arthur

Sundiata, o leão de Mali: uma lenda africana [Sundiata: A Legend of Africa] (Eisner)

“Sunset in Sunshine City, A” (Eisner)

Superman

batalhas jurídicas sobre

passado de

Surfista Prateado [Silver Surfer]

Tarzan

Tchekhov, Anton

Ten-Cent Plague, The (Hajdu)

Tenement, The (Eisner), ver Um contrato com Deus

Terry and the Pirates

Tezuka, Osamu

Tharg’s Future Shocks

The Comics (Waugh)

“The Comics ... Very Funny” (Wertham)

Thimble Theatre

Thomas, Roy

Thompson, Don

Time

Timely

Tio Sam [Uncle Sam]

Topffer, Rodolphe

Topper

Toth, Alex

Trade Name Comics

Trudeau, Garry

True Crime

Tudo em família

Tuska, George

UCLA

última sessão de cinema, A

último cavaleiro andante, O [Last Knight, The] (Eisner)

último dia no Vietnã, O [Last Day in Vietnam] (Eisner)

Universal Phoenix Features Syndicate

Universidade Brown

Universidade da Virgínia Ocidental

Universidade de Massachusetts

Universidade de Wisconsin

Universidade de Wisconsin-Milwaukee

Universidade de Würzburg

Universidade Estadual de Ohio

Universidade Johns Hopkins

Universidade Rutgers

Usinas de sonhos (Chabon)

Vampirella

Vance, James

Village Voice

Viscardi, Nicholas, ver Cardy, Nick

vizinhança, A [Neighborhood, The] (Eisner) ver Avenida Dropsie: a vizinhança

Vonnegut, Kurt

W.W. Norton

Wags

Walker, John

Waller, Fats

Waller, Reed

Walt Disney Studios

Warner Brothers Television

Warner Communications

Warren Publishing

Warren, Jim

Watchmen (Moore/Gibbons)

Waugh, Coulton

Wayne, John4

Weekly Comic Book

Weil, Robert

Weiner, Stephen

Weingarten, Ann, ver Eisner, Ann

Weingarten, Melville

Weingarten, Nanette

Weisenfreund, Meshilem Meier

Welles, Orson

Wertham Fredric

audiências no Senado e

campanha contra os quadrinhos

passado de

Seduction of the Innocent

Wheeler-Nicholson, Major Malcolm

Wildenberg, Harry

Will Eisner and P*S Magazine (Fitzgerald)

Will Eisner Companion, The (Couch/Weiner)

Will Eisner Reader

Will Eisner Sketchbook (Eisner)

Will Eisner Studio

Will Eisner: A Spirited Life (Andelman)

Will Eisner: Portrait of a Sequential Artist

Will Eisner: profissão cartunista

Will Eisner’s New York

Will Eisner’s Quarterly

Williamson, Al

Williamson, Skip

Wilson, S. Clay

Wings

Wolverine

Wonder Comics

Wonder Wart-Hog

Wood, Wally

Woolfolk, Bill

Worley, Kate

Wow, What a Magazine!

Writers Guild of America

X-Men

Yarko the Great (Eisner)

Young Romance

Yronwode, Cat

Zap

Zolne, Dan

Caderno de Fotos

A primeira arte publicada de Eisner, ilustração para um artigo do jornal do DeWitt Clinton High School sobre a vida nos cortiços do Bronx, saiu em 8 de dezembro de 1933. (Will Eisner Collection, the Ohio State University Billy Ireland Cartoon Library & Museum)

Dois trabalhos de escola: capa para o espetáculo de menestréis “Class Nite” (1935), do Clinton, e capa da Magpie, a revista literária do colégio (1935). (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

(© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Durante seu período no exército, Eisner desenvolveu manuais de treinamento para as forças armadas, o que levou à criação de Joe Dope, o soldado mais atrapalhado da história, aqui visto num pôster da Army Motors. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

O uso que Eisner faz de elementos para estabelecer ambientação está bem evidente nesta splash page de The Spirit de 30 de novembro de 1947. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

A maldosa e popular femme fatale P’Gell, de Spirit, em um pôster de Eisner. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

A revista P*S rendeu a Eisner sua primeira experiência de quadrinhos como ferramenta didática. Em períodos de guerra, as dicas de manutenção preventiva salvaram vidas. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

O exército não ficou muito feliz com o humor de Eisner em algumas de suas ilustrações na P*S, mas pesquisas de marketing demonstraram que elas tinham grande eficiência. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

A empresa de Eisner, a American Visuals, produziu uma imensa variedade de livros e panfletos, manuais de treinamento e instrumentos didáticos, sendo que todos se valiam de quadrinhos como ilustração. (Will Eisner Collection, Billy Ireland Cartoon Library & Museum, Ohio State University)

(© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

(© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Spirit Underground: a capa de Eisner para a Snarf nº 3, inspirada no primeiro contato de Eisner com os comix, foi indicativo de rumos mais ousados e adultos tanto para o personagem quanto para o artista. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Capa da versão Warren da Spirit Magazine. Eisner criou novas ilustrações para todas as capas da série, que republicava a nata das antigas aventuras de jornal do Spirit. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

A Kitchen Sink Press deu sequência às republicações de The Spirit, somadas a material inédito, depois que a Warren parou de publicar a Spirit Magazine. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

A revista em quadrinhos The Spirit, que era publicada mensalmente e relançava em sequência todas as histórias de Spirit pós-guerra, apresenta alguns dos trabalhos mais refinados de Eisner, incluindo suas colaborações com Jules Feiffer. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

A Will Eisner’s Quarterly publicava trabalhos de Eisner não-Spirit, incluindo a serialização de suas graphic novels, suas entrevistas “Shop Talk” com quadrinistas consagrados, textos didáticos sobre a arte dos quadrinhos e contos em HQ. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

As edições norte-americana e hebraica de Um Contrato com Deus, obra revolucionária de Eisner com histórias interconectadas sobre a vida nos cortiços do Bronx. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

“Vida”, ilustração para Eisner’s City: A Narrative Portfolio (1980). (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

O que sobrou de ontem (The Last of Yesterday), aquarela de Eisner (1988) que representa a paixão (e as decepções) do artista com sua cidade. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

A capa original de Ao coração da tempestade, graphic novel autobiográfica que muitos consideram a obra mais bem-acabada de Eisner. (© Will Eisner Studios Inc., cortesia de Denis Kitchen)

Notas

Observação: No transcorrer de sua longa história, The Spirit foi publicada e republicada em jornais, revistas e álbuns. A série foi publicada em formato magazine em duas editoras diferentes, assim como no formato-padrão das revistas em quadrinhos. Nas notas a seguir, quando cito diretamente uma das histórias de Spirit, menciono a data específica em que o episódio saiu no suplemento de jornal dominical. Ao citar entrevistas e colunas que tenham saído nas revistas, faço a distinção citando The Spirit Magazine quando estou me referindo às publicações em formato magazine da Warren ou da Kitchen Sink, ou The Spirit, seguida do número da edição e usando “formato comic book” entre parênteses, que indica as republicações da Kitchen Sink.

[1] Epígrafe: Will Eisner, prefácio de The Contract with God Trilogy. Nova York: W. W. Norton, 2006, p. xiii.

[2] Procedência da família Eisner e infância de Will Eisner: Will Eisner, “Art and Commerce: An Oral Reminescence by Will Eisner”, entrevista realizada e editada por John Benson, Panels nº 1 (verão de 1979). Jon B. Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005). Entrevistas com Ann Eisner, Carl Gropper, Allan Gropper e Eliot Gordon. Ver também Will Eisner, To the Heart of the Storm. Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1991.

[3] Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”.

[4] Eisner, “Art and Commerce”.

[5]5 . Um dos bens de maior estima no patrimônio de Sam Eisner era um livro sobre Júlio César que ganhara de um professor ao terminar as aulas de inglês. Sam acabou dando o livro para o filho Billy, que, em um de seus primeiros exercícios como artista, desenhou ilustrações baseadas no texto.

[6] Eisner, To the Heart of the Storm, p. 9. As outras citações neste trecho provêm da mesma fonte.

[7] Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”.

[8] John Benson, “Will Eisner: Having Something to Say”, Comics Journal nº 267.

[9] Eisner, “Art and Commerce”.

[10] Ibid.

[11] Entrevista com Stan Lee.

[12] Bob Andelman, Will Eisner: A Spirited Life (Milwaukie, OR: M Press, 2005), p. 114.

[13] Dave Schreiner, “Stage Settings: Drawing from Experience”, The Spirit nº 24 (formato comic book).

[14] Entrevista com Nick Cardy.

[15] Eisner na DeWitt Clinton High School: os primeiros trabalhos que Eisner publicou, incluindo tiras, cartuns, pinturas e esboços, saíram em sua maioria no Clintonian, o jornal de seu colégio, e foram republicados em The Art of Will Eisner, editado por Cat Yronwode. Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1982, e Will Eisner, Edge of Genius. Nova York: Pure Imagination Publishing, 2007.

[16] Entrevista com Stan Lee.

[17]Syndicates são agências de distribuição de conteúdo para jornais e revistas, como tiras em quadrinhos, palavras cruzadas, horóscopos e outros materiais. Desde o final do século xix, funcionam como agentes para autores de tiras, responsabilizando-se pela distribuição das tiras em jornais dos Estados Unidos e do mundo. (N. T.)

[18] Eisner, Art of Will Eisner, p. 7.

[19] Eisner, Edge of Genius.

[20] Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”.

[21] Ibid.

[22] Tom Heintjes, “Stage Setting: Harried Holidays”, The Spirit nº 64 (formato comic book); R. C. Harvey, “Homenagem sem título a Will Eisner”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[23] No Brasil, publicado algumas vezes como Joe Sopapo. (N. T.)

[24] Heintjes, “Stage Setting: Harried Holidays”.

[25] Harvey, “Homenagem sem título”.

[26] Danny Fingeroth, “The Will Eisner Interview”, Write Now! nº 5.

[27] Andelman, Will Eisner: A Spirited Life, p. 36.

[28] Maggie Thompson, “Will Eisner”, Golden Age of Comics nº 2.

[29] Will Eisner, The Dreamer. Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1986, pp. 9-10.

[30] Entrevista com Nick Cardy.

[31] R. C. Harvey, “The Shop System: Interview with Will Eisner”, Comics Journal nº 249.

[32] Ibid.

[33] Ron Goulart, Ron Goulart’s Great History of Comic Books. Chicago: Contemporary Books, 1986; Davd Hajdu, The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America. Nova York: Farrar, Straus, & Giroux, 2008; Gerard Jones, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book. Nova York: Basic Books, 2004; Coulton Waugh, The Comics. Nova York: Macmillan, 1947; Will Eisner, “Getting the Last Laugh”, New York Times Book Review, 14 de janeiro de 1990.

[34] Jones, Men of Tomorrow, p. 62.

[35] No Brasil, publicado algumas vezes como Barney Google e Capim Gordura. (N. T.)

[36] O termo funnies é até hoje utilizado para fazer referência às histórias em quadrinhos nos Estados Unidos, embora menos que sua derivação, comics. (N. T.)

[37] No Brasil, já publicado como O sonho de Carlinhos, é mais conhecido pelo título original. (N. T.)

[38] No Brasil, já publicado como Chiquinho, é mais conhecido pelo título original. (N. T.)

[39] a Alter Ego 3, nº 88 (agosto de 2009) dedicou mais da metade da edição a Wheeler-Nicholson, contendo entrevistas com Christina Blakeney (sua neta), Douglas Wheeler-Nicholson (seu filho), Nicky Wheeler-Nicholson Brown (sua neta) e Antoinette Wheeler-Nicholson (sua filha). As entrevistas não só deram aos leitores informações sobre esse personagem incomum da história dos quadrinhos, mas também abordaram mitos e mal-entendidos que se repetem em álbuns e entrevistas (incluindo aí O sonhador, de Eisner) há mais de meio século. Dennis O’Neil, escritor e editor da DC, admitiu que sua concepção de Wheeler-Nicholson fora moldada pela caracterização-padrão e aceita do major, mas mudou de ideia após ver a edição da Alter ego sobre Wheeler-Nicholson. “Ao longo de todos esses anos, eu tinha a ideia de que Wheeler-Nicholson fora uma espécie de palhaço”, disse O’Neil em entrevista para este livro. “Bom, isso é por causa da forma como ele foi representado pelos caras que passaram a perna nele e fizeram-no deixar a empresa.”

[40] Livrinhos baratos, geralmente com histórias de aventura, que surgiram nos Estados Unidos na segunda metade do século XIX. (N. T.)

[41] Eisner, The Dreamer, pp. 11-2; Harvey, “The Shop System”; Jon B. Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005); Jean Depelley, “Will Eisner Speaks!”, Jack Kirby Collector nº 16; Will Eisner, “Art and Commerce: An Oral Reminiscence by Will Eisner”, entrevista realizada e editada por John Benson, Panels nº 1 (verão de 1979). Não é surpresa que Jerry Iger tenha sua própria versão da sociedade com Eisner. Numa entrevista de 1985 ao Cubic Zirconia Reader, Iger disse: “Abri sociedade com Will Eisner em meados de 1938, mas comprei a parte dele em 1940, quando Will foi convocado [sic] pelo exército para fazer cartazes das forças armadas. Will estava tão famoso – e tão caro! – como artista freelancer que a única forma de poder pagar por seus serviços era torná-lo sócio”. Como veremos adiante, a versão de Iger quanto à criação de Sheena é igualmente criativa.

[42] Harvey, “The Shop System”.

[43] Eisner, The Dreamer, p. 12.

[44] Entrevistas com Joe Kurbert, Irwin Hasen e Carmine Infantino. Ron Goulart, “Golden Age Sweatshops”, Comics Journal nº 249; Harvey, “The Shop System”. Hajdu, The Ten-Cent Plague, pp. 32-3.

[45] Goulart, “Golden Age Sweatshops”.

[46] Entrevista com Joe Kubert.

[47] Entrevista com Carmine Infantino.

[48] Entrevista com Irwin Hasen.

[49] Ibid.

[50] Goulart, “Golden Age Sweatshops”.

[51] David Hajdu, “Good Will”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[52] Entrevista com Bob Fujitani.

[53] Entrevista com Stan Lee.

[54] Entrevista com Nick Cardy.

[55] Waugh, The Comics, pp. 333-4.

[56] Arie Kaplan, “Looking Back”, Comics Journal nº 267.

[57] Will Eisner, “Discurso de Abertura do ‘Will Eisner Symposium’, 2002”.

[58] Ibid. As outras citações neste trecho provêm da mesma fonte.

[59] Mike Barson, Ted White e Mitch Berger, “...and I Threw In a Hat...”, Heavy Metal, novembro de 1983.

[60] Harvey, “The Shop System”.

[61] No Brasil, publicado como Falcão dos Sete Mares na década de 1950. (N. T.)

[62] No Brasil, publicado como Yarko, o Mágico na década de 1940. (N. T.)

[63] Dave Schreiner, “Posfácio” de Will Eisner, Hawks of the Seas. Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1986, p. 125.

[64] John Benson, “Will Eisner: Having Something to Say”, Comics Journal nº 267.

[65] Ver “Sheena: Queen of the Iger Comics Kingdom” na Alter Ego 21 (fevereiro de 2005) que trata em profundidade o estúdio Eisner & Iger e a criação de Sheena, incluindo a republicação da biografia de Jerry Iger, The Jerry Iger Comics Kingdom, escrita por Jay Edward Disbrow e lançada originalmente em 1985 pela Blackhorne Publications. Baseada sobretudo nas entrevistas de Disbrow com Iger, a biografia é assolada por imprecisões históricas, resultado do revisionismo de Iger e de sua insistência em levar o crédito por praticamente tudo o que aconteceu nos princípios da história dos quadrinhos. Roy Thomas, editor da Alter Ego, assim como quadrinista e historiador da HQs, faz interferências com boxes e comentários quando necessário, e sua “Nota de rodapé sobre os estúdios Eisner e Iger”, que lista todos os funcionários do estúdio, assim como as datas em que estavam empregados, foi uma fonte indispensável.

[66] Entrevista com Joe Kubert.

[67] é importante notar que, com exceção de Baily, os artistas do estúdio Eisner & Iger eram muito novos e tinham, no máximo, um arremedo de experiência em quadrinhos quando entraram no estúdio. A maioria viria a fazer trabalhos de destaque após sair do Eisner & Iger, quando Eisner estava comandando um estúdio por conta própria e fornecendo material com regularidade à Quality Comics. Powell (Mr. Mystic), Nordling (Lady Luck) e Mazoujian (Lady Luck) trabalharam em vários projetos antes de virarem colaboradores importantes do suplemento de jornal de The Spirit, e Cardy, que se tornaria famoso por seu talento com personagens femininas, acabou assumindo Lady Luck quando Mazoujian abandonou o estúdio. Fine (Condor Negro, Ray), Meskin (Sheena), Crandall (Pequeno Polegar, Falcão Negro) e Tuska (Tio Sam) foram colaboradores inestimáveis em outros quadrinhos produzidos para Busy Arnold e a Quality Comics. Kane fez projetos menores para Eisner antes de decidir que ia ganhar mais dinheiro em outras coisas, e acabou ganhando renome como criador do Batman. Vários deles (Tuska, Henkel, Crandall, Fox) acabaram trabalhando em quadrinhos de crime para publicações como a Police Comics e a Crime Does Not Pay. Kirby, que trabalhou no estúdio de Eisner por um período suficiente apenas para esquentar o tamborete, acabou virando um dos maiores quadrinistas da história, a partir de colaborações com Joe Simon (Capitão América) até seu trabalho com Stan Lee e a Marvel (Quarteto Fantástico, Thor). Outros, com destaque para Fine e Fox, deixaram os quadrinhos e passaram à publicidade, enquanto Kirby e Cardy (Jovens Titãs, Aquaman) tiveram carreira vitalícia nos quadrinhos e fizeram suas obras perenes muito depois de sair do estúdio Eisner.

[68] Mike Barson, Ted White e Mitch Berger, “...and I Threw In a Hat...”, Heavy Metal, novembro de 1983.

[69] Entrevista com Bob Fujitani.

[70] Entrevista com Nick Cardy.

[71] Nick Cardy contestou esse relato, primeiro em entrevista com o historiador dos quadrinhos Michael T. Gilbert e depois na minha entrevista com ele. De acordo com Cardy, ele falou com Tuska numa convenção e perguntou sobre a briga, e Tuska disse que ele deu um soco em Rafael Astarita quando trabalhava para Harry Chesler, não em Bob Powell quando trabalhava no Eisner & Iger. “A história que ouvi do George é que estava trabalhando no Chesler e o outro cara estava tirando o tempo de um artista mais novo. George disse: ‘Por que você não dá um descanso, hein? Vai pegar alguém do seu tamanho’. Quando o cara se virou e disse um palavrão, George limpou e secou seu pincel, soltou-o sobre a prancheta, levantou-se e deu o soco no cara. O cara atravessou mesas. E a história acabou aí”. Ao ser lembrado de que Will Eisner testemunhara a altercação e a imortalizara em O sonhador, Cardy admitiu que algo assim poderia ter acontecido antes de ele ser funcionário do Eisner & Iger ou quando estava ausente. “Talvez Tuska tenha acertado o Powell também, não sei. Pode ser, porque o Powell era o tipo de cara que gostava de se meter em enrascada.”

[72] Ronin Ro, Tales to Astonish: Jack Kirby, Stan Lee, and the American Comic Book Revolution. Nova York: Bloomsbury, 2004, pp. 4-5; Will Eisner, The Dreamer, p. 26; Jean Depelley, “Will Eisner Speaks!”, Jack Kirby Collector nº 16.

[73] Ro, Tales to Astonish, p. 6. As outras citações neste trecho provêm da mesma fonte.

[74] Depelley, “Will Eisner Speaks!”

[75] Entrevista com Stan Lee.

[76] Entrevista com Nick Cardy.

[77] Mark Evanier, “POV”, POV Online, postado em 1º de setembro de 2000.

[78] Joe Siegel, “An Interview with Will Eisner”, Spirit Magazine nº 2.

[79] Ibid.

[80] Danny Fingeroth, Disguised as Clark Kent: Jews, Comics, and the Creation of the Superhero. Nova York: Continuum, 2007, p. 17.

[81] o premiado livro de Gerard Jones, Men of Tomorrow, tem o melhor registro da história do Superman, seus criadores, as disputas sobre os direitos e os primórdios da história dos quadrinhos em geral. Seu relato sobre a aceitação de Superman pode ser encontrado nas páginas 121-125.

[82] a tomada hostil da National Comics por Harry Donenfeld já foi registrada, contestada e debatida até o ponto em que talvez nunca saibamos dos detalhes. Embora admitam que o major era péssimo nos negócios, os descendentes de Wheeler-Nicholson, compreensivelmente, contestaram com veemência a crença de que o major foi o único responsável pela perda da empresa. Em entrevista a Jim Amash, publicada na Alter Ego 3, nº 88 (agosto de 2009), Douglas Wheeler-Nicholson, um dos filhos do major, afirmou que Donenfeld e Jack Liebowitz haviam ludibriado seu pai a crer que a empresa era um fracasso, fazendo tiragens a mais de suas publicações e devolvendo fardos de revistas supostamente encalhadas, usando esse quadrinhos como prova de que as revistas de Wheeler-Nicholson não estavam se dando bem no mercado. De acordo com Douglas Wheeler-Nicholson, o major teve interesse rápido e precoce por Superman, e sua intenção era usá-lo como carro-chefe da sua Action nº 1. “Era um dos maiores motivos de discussão na casa”, Douglas contou a Amash. “Ele achou que era muito apropriado para a época, especificamente por ser um tipo de herói nietzschiano naqueles tempos de Depressão, e que seria algo muito importante para apresentar ao público naquele momento. Ele sempre falava disso.” Essa memória não condiz com outros relatos, incluindo o de Eisner, de o personagem ter circulado no início de 1938, embora seu relato sobre como o pai perdeu o negócio difira em partes de outros relatos, dá mais credibilidade à crença popular de que Donenfeld e Liebowitz provavelmente tenham ludibriado Wheeler-Nicholson a deixar sua própria empresa.

[83] Jones, Men of Tomorrow, p. 157.

[84] Jones, Men of Tomorrow, p. 157.

[85] Ver Jones, Men of Tomorrow, pp. 148-149; Joe Simon (com Jim Simon), The Comic Book Makers (Lebanon, NJ: Vanguard Productions, ed. rev., 2003), pp. 29-33; Eisner, The Dreamer, pp. 34-35, 38-41; Will Eisner, “Art and Commerce: An Oral Reminiscence by Will Eisner”, entrevista realizada e editada por John Benson, Panels nº 1 (verão de 1979).

[86] Eisner, The Dreamer, p. 31.

[87] Evanier, “POV”.

[88] Simon, Comic Book Makers, p. 29.

[89] Ibid, p. 33.

[90] Eisner, “Art and Commerce”.

[91] A única HQ de Wonder Man foi publicada no Brasil na década de 1950, e aqui ele foi chamado de “Homem-Miraculoso”. (N. T.)

[92] Ibid. As outras citações neste trecho provêm da mesma fonte.

[93] Jim Amash, “I Was Doomed to Be an Artist”, Alter Ego 3, nº 48 (maio de 2005).

[94] Will Eisner e Frank Miller, em entrevista realizada por Charles Brownstein, Eisner/Miller (Milwaukie, OR: Dark Horse Books, 2005), p. 45.

[95] a entrevista de Jim Amash a Dick Arnold, “Men of Quality” (Alter Ego 3, nº 34 [março de 2004]), dá uma perspectiva em detalhes de Busy Arnold e da Quality Comics. A entrevista de Amash com Eisner, “I Always Felt Storytelling Was as Important as the Artwork”, publicada na Alter Ego 3, nº 58 (maio de 2005), dá a perspectiva de Eisner. Ver também Robert C. Harvey, The Art of the Comic Book (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1996), pp. 68-69.

[96] General norte-americano (1741-1801) de grande importância na guerra pela independência dos Estados Unidos. (N. T.)

[97] Amash, “I Always Felt”.

[98] Entrevista com Al Jaffee.

[99] Tom Heintjes, “Stage Settings: Rolling Toward Five Decades”, The Spirit nº 49 (formato comic book).

[100] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Accidental Tourist”, The Spirit nº 71 (formato comic book).

[101] Eisner, The Dreamer, p. 44.

[102] Will Eisner, “Art and Commerce: An Oral Reminiscence by Will Eisner”, entrevista realizada e editada por John Benson, Panels nº 1.

[103] Norman Abbott, “‘The Spirit’ of ‘41”, Philadelphia Record, 13 de outubro de 1941.

[104] Tom Heintjes, “Interview with Will Eisner”, Hogan’s Alley (on-line), s.d.

[105] Dave Schreiner, “Stage Settings: A Commonality of Experience”, The Spirit nº 40 (formato comic book).

[106] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Spirit at Work and Play”, The Spirit nº 61 (formato comic book).

[107] Jim Amash, “I Was Doomed to Be an Artist”, Alter Ego 3, nº 48 (maio de 2005).

[108] Cat Yronwode, “Will Eisner Interview (Part 1)”, Comics Journal nº 46.

[109] Christopher Irving, “A Whole Lotta Spirit”, Richmond Comix (on-line), s.d. As outras citações deste trecho provêm da mesma fonte.

[110] Ibid.

[111] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Healing Spirit”, The Spirit nº 51 (formato comic book).

[112] Amash, “I Always Felt”.

[113] Entrevista com Joe Kubert.

[114] Entrevista com Al Jaffee.

[115] Amash, “I Always Felt”.

[116] Entrevista com David Hajdu.

[117] Will Eisner, “Ask Will Eisner”, Spirit Magazine nº 35.

[118] Ibid.

[119] Mark Evanier, “POV”, POV Online, postado em 1º de setembro de 2000.

[120] Jim Amash, “I Created Blackhawk!”, Alter Ego 3, nº 34 (março de 2004).

[121] Ibid.

[122] Entrevista com Mark Evanier.

[123] Evanier, “POV”.

[124] Entrevista com Mark Evanier.

[125] Amash, “I Created Blackhawk!”. Deve-se mencionar que a memória de Cuidera mostrou-se imperfeita na época em que a entrevista foi realizada, assim como durante sua presença no painel, sendo que Amash foi forçado a inserir diversos esclarecimentos na versão publicada de sua conversa com o quadrinista. A dificuldade em determinar propriedade e criação de personagens cuja origem remonta aos primórdios dos quadrinhos é ilustrada por cartas trocadas entre Will Eisner e Denis Kitchen em 1976. Kitchen queria criar uma versão atualizada de Sheena, a rainha das selvas na sua Kitchen Sink Press, mas teve todo tipo de problema para determinar a quem pertencia a personagem. Jerry Iger dizia ser o detentor dos direitos, mas Kitchen ouviu de outros que isso não era verdade. Kitchen entrou em contato com Eisner, que disse, numa carta datada 10 de agosto de 1976: “A última conversa que tive sobre Sheena foi com T. T. Scott, proprietário da Fiction House (hoje extinta), que perguntou se eu tinha interesse em ficar com ela. Respondi que sim. Ele me disse que estava resolvendo o esquema complexo que era liberá-la [...], pois os direitos eram parte do patrimônio da família [...] tenho a leve impressão de que a propriedade sobre Sheena ainda está nas mãos da família Scott”. Após uma investigação forense-literária, Kitchen descobriu, em cartas de 1938, que o Eisner & Iger havia, realmente, retido os direitos sobre a personagem e que Iger havia ficado com os direitos por conta do acordo de dissolução da sociedade Eisner & Iger. Após examinar fotocópias dos documentos, Eisner concordou que eram autênticos, mas ainda não lhe era claro de quem era a propriedade, motivo pelo qual recomendou cautela a Kitchen quanto ao tema. “Como amigo, quero ajudar a mantê-lo longe dos tribunais”, Eisner escreveu a Kitchen. Incapaz de ter provas finais sobre os direitos, Kitchen tomou o rumo mais racional e abandonou o projeto.

[126] Will Eisner, Will Eisner’s Shop Talk. Milwaukie, OR: Dark Horse Comics, 2001, p. 160.

[127] Danny Fingeroth, “The Will Eisner Interview”, Write Now! nº 5.

[128] Tom Heintjes, “Stage Settings: Earning Stripes”, The Spirit nº 77 (formato comic book).

[129] Ibid.

[130] Abbott, “‘The Spirit’ of ‘41”.

[131] Entrevista com David Hajdu.

[132] Sarah Boxer, “Meeting of Comic Minds but No Bam! Splat! Zap!”, New York Times, 2 de janeiro de 1999.

[133] Will Eisner, “Discurso de abertura do ‘Will Eisner Symposium’, 2002”.

[134] Carta de Everett “Busy” Arnold para Will Eisner, 11 de julho de 1941.

[135] Carta de Everett “Busy” Arnold para Will Eisner, 7 de julho de 1941.

[136] Cat Yronwode, “When Partners Collide”, Will Eisner’s Quarterly nº 4 (janeiro de 1985).

[137] Carta de Everett “Busy” Arnold para Will Eisner, 20 de agosto de 1941.

[138] Carta de Everett “Busy” Arnold para Will Eisner, 25 de junho de 1941.

[139] Ibid.

[140]Splash page é o termo utilizado para a página de quadrinhos que contém uma única imagem, geralmente na abertura de uma história. (N. T.)

[141] “A. V. Club: Will Eisner”, The Onion, 27 de setembro de 2000.

[142] Jon B. Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[143] Brian Jacks, “Veterans Day Exclusive: ‘The Spirit’ Creator Will Eisner’s Wartime Memories”, publicado on-line em 11 de novembro de 2008.

[144] Maggie Thompson, “Will Eisner”, Golden Age of Comics nº 2.

[145] a arquivista/autora Cat Yronwode compilou checklists bem completas de Spirit e Will Eisner, com datas e amplos comentários sobre a obra de Eisner. Essas checklists saíram como atração regular da The Spirit Magazine a partir da edição nº 22 e foram até a nº 32. Além disso, ela editou e escreveu o texto de The Art of Will Eisner, que republica uma grande amostragem da obra de Eisner da época em que ele estava no exército.

[146] Eisner, Will Eisner’s Shop Talk, p. 159.

[147] Brian Jacks, “Veterans Day Exclusive: ‘The Spirit’ Creator Will Eisner’s Wartime Memories”, publicado on-line em 11 de novembro de 2008.

[148] “Soldado Dogtag”. Dogtags são também as plaquetas de identificação que soldados usam em combate. (N. T.)

[149] Jim Amash, “I Always Felt Storytelling Was as Important as the Artwork”, Alter Ego 3, nº 58 (maio de 2005).

[150] Ibid.

[151] Mike Barson, Ted White e Mitch Berger, “...and I Threw In a Hat...”, Heavy Metal, novembro de 1983.

[152] Condecoração das forças militares dos Estados Unidos cedida a feridos ou mortos em combate. (N. T.)

[153] Pode ser traduzido como “Soldado Zé Pateta”. (N. T.)

[154] Cat Yronwode, “Eisner’s P*S Years”, The Spirit Magazine nº 33 (fevereiro de 1982).

[155] Goulart, Great History of Comic Books, p. 154.

[156] Simon, Comic Book Makers, p. 42.

[157] Gerard Jones, Men of Tomorrow, p. 210.

[158] Tom Heintjes, “Stage Settings: A New Spirit World”, The Spirit nº 73 (formato comic book).

[159] Ibid.

[160] Andelman, Will Eisner: A Spirited Life, p. 89.

[161] Eisner e Miller, Eisner/Miller, p. 271.

[162] “Catch the Spirit”, Four-Color Magazine, janeiro de 1987.

[163] Shawna Ervin-Gore, “Will Eisner”, Darkhorse News (press release sem data).

[164] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Spirit that Almost Wasn’t”, The Spirit nº 52 (formato comic book).

[165] Ibid.

[166] Will Eisner, “Art and Commerce: An Oral Reminiscence by Will Eisner”, entrevista realizada e editada por John Benson, Panels nº 1 (verão de 1979).

[167] Jon B. Cooke, “Jules Feiffer: His Early Years with Will Eisner”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[168] Ibid.

[169] Ibid.

[170] Eisner, “Art and Commerce”.

[171] Cooke, “Jules Feiffer”.

[172] Na Panels nº 1, Jules Feiffer falou bastante a respeito de como ele e Eisner trabalhavam juntos e, num extenso quadro, detalhou suas contribuições a cada capítulo de Spirit, de 23 de fevereiro de 1947 até 28 de setembro de 1953. Algumas das memórias de Feiffer são vívidas, outras nebulosas, o que reflete a característica singular de sua colaboração com Eisner. Em muitas entrevistas que concedeu ao longo dos anos, Eisner tendia a ser bastante generoso nas lembranças que tinha das contribuições de Feiffer a The Spirit; em alguns casos, porém, ficava possessivo, até mesmo irritado, quanto a sua parte na criação. Pode-se ter a impressão, ao conversar com gente que conhecia os dois na época, de que eles sentiam tanto afeto quanto inveja um em relação ao outro: Feiffer pelos talentos superiores de Eisner como artista, Eisner pelos talentos superiores de Feiffer enquanto escritor. Feiffer admitiu que ele não era nem de perto tão talentoso artisticamente quanto Eisner, embora tenha ganhado um Prêmio Pulitzer e Eisner, não, e esse era o tipo de reconhecimento pelo qual Eisner era desejoso, embora nunca viesse a receber. “Will sentia-se um pouco irritado comigo”, disse Feiffer em entrevista para este livro. “Eu cheguei aonde ele não conseguiu chegar. Entendo por que ele se sentiria assim.”

[173] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Guarding of the Change”, The Spirit nº 69 (formato comic book).

[174] Maggie Thompson, “Will Eisner”, Golden Age of Comics nº 2 (1982).

[175] Tom Heintjes, “Stage Settings: A Doubly Heralded New Year”, The Spirit nº 65 (formato comic book).

[176] “A Listing of Jules Feiffer Scripts”, Panels nº 1 (verão de 1974).

[177] Entrevista com Jules Feiffer.

[178] Jules Feiffer, Backing into Forward (Nova York: Doubleday, 2010), p. 53.

[179] Dave Schreiner, “Stage Settings: Looking in Memory’s Closet”, The Spirit nº 33 (formato comic book).

[180] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Spirit at Work and Play”, The Spirit nº 61 (formato comic book).

[181] Dave Schreiner, “Stage Settings: Summer in the studio”, The Spirit nº 34 (formato comic book).

[182] Maggie Thompson e Cat Yronwode, “Will Eisner, Part II”, Golden Age of Comics nº 2.

[183] Ibid.

[184] Dave Schreiner, “Stage Settings: Summer in the Studio”.

[185] Entrevista com Jerry Grandenetti.

[186] Will Eisner, “Ten Minutes”, The Spirit, setembro de 11, 1949.

[187] “Jules Feiffer Talks About The Spirit”, Panels nº 1 (verão de 1979).

[188] Maggie Thompson, “Will Eisner”, Golden Age of Comics nº 2.

[189] Feiffer, Backing into Forward, p. 68.

[190] Tom Heintjes, “Stage Settings: Toys, Time, Love and Death”, The Spirit nº 48 (formato comic book).

[191] Dave Schreiner, “Stage Settings: The Beginnings of a Roll”, The Spirit nº 20 (formato comic book).

[192] Ibid.

[193] Ibid.

[194] Ibid.

[195] Bart Beaty, Fredric Wertham and the Critique of Mass Culture. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2005, pp. 155-164; Goulart, Great History of Comic Books, pp. 268-274; Hajdu, The Ten-Cent Plague, pp. 250-295; Jones, Men of Tomorrow, pp. 270-277; Amy Kiste Nyberg, Seal of Approval: The History of the Comics Code. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1998, pp. 53-128.

[196] Judith Crist, “Horror in the Nursery”, Collier’s, 29 de março de 1948.

[197] Hajdu, The Ten-Cent Plague, p. 99.

[198] Marya Mannes, “Junior as a Craving”, New Republic, 17 de fevereiro de 1947.

[199] John Mason Brown, “The Case Against Comics”, Saturday Review of Literature, 20 de março de 1948.

[200] Will Eisner, “The Spirit’s Favorite Fairy Tales for Juvenile Delinquents: Hänzel und Gretel”, The Spirit, 12 de julho de 1947.

[201] Schreiner, “Stage Settings: The beginnings of a roll”.

[202] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Spirit that Almost Wasn’t”, The Spirit nº 52 (formato comic book).

[203] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Guarding of the Change”, The Spirit nº 69 (formato comic book).

[204] Will Eisner, “Thorne Strand and... The Spirit”, The Spirit, 23 de janeiro de 1949.

[205] Tom Heintjes, “Stage Settings: Back in the U.S.A.”, The Spirit nº 58 (formato comic book).

[206] Dave Schreiner, “Stage Settings: Some of the Great Ones”, The Spirit nº 35 (formato comic book).

[207] Will Eisner, “The Story of Gerhard Shnobble”, The Spirit, 5 de setembro de 1948.

[208] Dave Schreiner, “Stage Settings: Looking in Memory’s Closet”, The Spirit nº 33 (formato comic book).

[209] Will Eisner, “Reminiscences and Hortations”, transcrita por Steve Freitag, editada por Gary Groth, Comics Journal nº 89.

[210] Tom Heintjes, “Stage Settings: On the road again...”, The Spirit nº 54 (formato comic book).

[211] Dave Schreiner, “Rube Rooky triumphant”, Baseball Comics nº 1 (Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1991).

[212] Will Eisner, no documentário Will Eisner: profissão cartunista, produzido e dirigido por Marisa Furtado de Oliveira e Paulo Serran, Scriptorium, 1999.

[213] Entrevistas com Ann Eisner, Carl Gropper e Allan Gropper; Blake Bell, I Have to Live with This Guy. Raleigh, NC: TwoMorrows Books, 2002; Jon B. Cooke, “Just My Will”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[214] Entrevista com Ann Eisner.

[215] Ibid. As outras citações deste trecho provêm dessa entrevista.

[216] Ibid.

[217] Entrevista com Ann Eisner; Tom Heintjes, “Stage Settings: On the Road Again”, The Spirit nº 54 (formato comic book).

[218] Entrevista com Ann Eisner.

[219] Tom Heintjes, “Stage Settings: On the Road Again”.

[220] Mike Barson, Ted White, and Mitch Berger, “...And I Threw in a Hat...”, Heavy Metal, novembro de 1983.

[221] Tom Heintjes, “Stage Settings: Sam Spade and the Nature Boy”, The Spirit nº 82 (formato comic book).

[222] Fitzgerald, Will Eisner and PS Magazine, pp. 15-16.

[223] Ibid, p. 21.

[224] Tom Heintjes, “Stage Settings: Stabilizing the Spirit”, The Spirit nº 74 (formato comic book).

[225] Will Eisner, “An Introduction to the Wally Wood Spirits”, The Spirit Magazine nº 20.

[226] Will Eisner, “Reminiscences and Hortations”, transcrito por Steve Freitag e editado por Gary Groth, Comics Journal nº 89.

[227] Tom Heintjes, “Stage Settings: Stabilizing the Spirit”.

[228] Eisner, Will Eisner’s Shop Talk, p. 23.

[229] O livro publicado de forma independente por Paul E. Fitzgerald, Will Eisner and PS Magazine (Fincastle, WV: Fitzworld.US, 2009), é a visão mais completa e abrangente que se tem do trabalho que Eisner fez na revista, com uma grande abundância de ilustrações, entrevistas com editores e artistas da P*S, comentários de Eisner e mais. Ver também Cat Yronwode, “Eisner’s P*S Years”, The Spirit Magazine nº 33 (fevereiro de 1982).

[230] Beaty, Fredric Wertham and the Critique of Mass Culture, pp. 155-164; Goulart, Great History of Comic Books, pp. 268-274; Hajdu, The Ten-Cent Plague, pp. 250-295; Jones, Men of Tomorrow, pp. 270-

-277; Nyberg, Seal of Approval, pp. 53-128; Simon, The Comic Book Makers, pp. 118-130.

[231] Fredric Wertham, Seduction of the Innocent. Nova York: Rinehart, 1954, p. 118.

[232] Termo utilizado de maneira pejorativa para latinos ou descendentes de latinos. (N. T.)

[233] Audiência do Senado, citada em Hajdu, The Ten-Cent Plague, p. 264.

[234] Frank Jacobs, The Mad World of William M. Gaines. Secaucus, NJ: Lyle Stuart, 1972, p. 107.

[235] audiência do Senado, citada em Nyberg, Seal of Approval, p. 63.

[236] audiência do Senado, citada em Nyberg, Seal of Approval, p. 63.

[237] David Gallagher, “The Portrait of a Sequential Artist: Will Eisner”, Comics Bulletin (on-line), s.d.

[238] Paul E. Fitzgerald, Will Eisner and PS Magazine. Fincastle, VA: Fitzworld. US, 2009; entrevista com Paul Fitzgerald.

[239] Fitzgerald, Will Eisner and PS Magazine, p. 19.

[240] Ibid., p. 30.

[241] Entrevista com Ann Eisner.

[242] Entrevista com Paul Fitzgerald.

[243] Tom Heintjes, “Stage Settings: A New Spirit World”, The Spirit nº 73 (formato comic book).

[244] Ibid.

[245] “Memorandum of Record, June 28, 1955”, da forma como está republicado em Fitzgerald, Will Eisner and PS Magazine, pp. 82-83.

[246] Heintjes, “Stage Settings: A New Spirit World”.

[247] Tom Heintjes, “Stage Settings: Stabilizing the Spirit”, The Spirit nº 74 (formato comic book).

[248] Tom Heintjes, “Stage Settings: Refried Fiends”, The Spirit nº 81 (formato comic book).

[249] Will Eisner, “Reminiscences and Hortations”, transcrito por Steve Freitag, editado por Gary Groth, Comics Journal nº 89.

[250] Dirk Deppey, “Mike Ploog on Will Eisner”, Comics Journal nº 267.

[251] Ibid.

[252] Jules Feiffer, The Great Comic Book Heroes (Nova York: Dial Press, 1965; edição atualizada: 1977), p. 35.

[253] Maggie Thompson, “Blue Suit, Blue Mask, Blue Gloves – and No Socks”, Golden Age of Comics nº 2.

[254] Feiffer, The Great Comic Book Heroes, pp. 34-35.

[255] Ibid., p. 37.

[256] Entrevista com Jules Feiffer.

[257] Heintjes, “Stage Settings: A New Spirit World”.

[258] Ibid.

[259] Tom Heintjes, “Stage Settings: Few Regrets”, The Spirit nº 76 (formato comic book).

[260] Heintjes, “Stage Settings: Refried Fiends”.

[261] Entrevista com Ann Eisner.

[262] Will Eisner, introdução de Last Day in Vietnam (Milwaukie, OR: Dark Horse Comics, 2000), p. 5.

[263] Entrevista com Ann Eisner.

[264] Entrevistas com Ann Eisner e Denis Kitchen.

[265] Entrevista com Ann Eisner.

[266] Jon B. Cooke, “Just My Will: An Interview with Ann Eisner”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[267] Entrevista com Ann Eisner.

[268] Personagem de Washington Irving que entrou no folclore dos Estados Unidos: representa as pessoas que pararam no tempo e se veem perplexas diante de uma nova situação histórica. (N. T.)

[269] Mike Jozic, “Will Eisner: The Godfather of Comics”, Meanwhile (on-line), entrevista realizada em 7 de março de 2000.

[270] Entrevista com Denis Kitchen.

[271] Ibid.

[272] Jon B. Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[273] Entrevista com Denis Kitchen.

[274] Deputado federal e senador norte-americano (1855-1925) conhecido pela forte oposição ao poder das grandes corporações sobre o governo dos Estados Unidos. (N. T.)

[275] Senador norte-americano (1908-57) que comandou caça aos simpatizantes do comunismo, especialmente na comunidade artística do país. (N. T.)

[276]2. Comix foi um termo informal, adotado por editores, artistas e fãs para demarcar a diferença entre os comics comuns do mainstream da época e as publicações alternativas que surgiam por todos os Estados Unidos no final dos anos 1960 e início da década de 1970. Em Comics in Wisconsin, o autor e historiador dos quadrinhos Paul Buhle escreveu: “O fator determinante que fez os comics virar comix foi visto inicialmente em São Francisco, nas lojas de pôsteres onde imagens fluorescentes e fotos de Panteras Negras muito bravos foram os itens pioneiros num negócio de pôsteres, que teve divulgação grande o bastante para financiar a revista Ramparts, então mestre do jornalismo escandaloso, por anos. O jovem Robert Crumb era a ponta de lança, com grande vantagem, mas com ele veio uma dúzia de veteranos altamente talentosos e com certeza esquerdistas, nos quais o mais velho não tinha trinta anos, sendo que alguns (incluindo Art Spiegelman) eram de Nova York. Havia um punhado de comix no formato tradicional das revistas em quadrinhos, mas tinham 24 ou 48 páginas, páginas internas em preto e banco e custavam de cinquenta cents a um dólar”.

[277] Ibid.

[278] Ibid.

[279] Ibid.

[280] Ibid.

[281] Eisner, Will Eisner’s Shop Talk, p. 286.

[282] Entrevista com Denis Kitchen.

[283] Denis Kitchen, “How I Met Will Eisner, Businessman”, Comic Buyer’s Guide, 29 de novembro de 1996; republicada com o título “A Kindred Spirit” em Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[284] Will Eisner, da forma como está publicado em Dave Schreiner, Kitchen Sink Press: The First 25 Years. Northampton, MA: Kitchen Sink Press, 1994, p. 32.

[285] Entrevista com Denis Kitchen.

[286] Entrevista com Stan Lee.

[287] Gary Groth, “The Straight Dope from R. Crumb”, Comics Journal nº 121.

[288] Entrevistas com Denis Kitchen, Paul Buhle e Jay Lynch. Robert C. Harvey, The Art of the Comic Book; Matthew J. Pustz, Comic Book Culture: Fanboys and True Believers. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1999.

[289] Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[290] Carta de Denis Kitchen para Will Eisner, 14 de julho de 1971.

[291] Carta de Will Eisner para Denis Kitchen, 27 de julho de 1971.

[292] Entrevista com Scott McCloud.

[293] Carta de Will Eisner para Denis Kitchen, 27 de julho de 1971.

[294] Denis Kitchen, “How I Met Will Eisner and Signed My First Contract”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005). Todos os outros diálogos dessa conversa vêm da mesma fonte.

[295] Entrevista com Denis Kitchen.

[296] R. C. Harvey, “An Affectionate Appreciation”, Comics Journal nº 267.

[297] Carta de Will Eisner para Denis Kitchen, 2 de novembro de 1972.

[298] Cat Yronwode, “Will Eisner Interview (Part One)”, Comics Journal nº 46.

[299] Will Eisner, da arte da capa de Snarf nº 3, Kitchen Sink Enterprises, 1973.

[300] Will Eisner, da arte da capa de Snarf nº 3, Kitchen Sink Enterprises, 1973.

[301] Primeira comunidade planejada de grande porte nos Estados Unidos, localizada no município de Hempstead, estado de Nova York. (N. T.)

[302] Decisão de 1954 da Suprema Corte dos Estados Unidos que declarou inconstitucional a segregação racial em leis que estipulavam escolas públicas distintas para brancos e negros, sendo, assim, marcante para o movimento de igualdade racial. (N. T.)

[303] Will Eisner, “The Spirit”, The Spirit nº 1 (Underground Spirit), Kitchen Sink Enterprises, 1972.

[304] Dave Schreiner, “Stage Settings: Killer ships, dogs, birds, and rays”: The Spirit nº 22 (formato comic book).

[305] Entrevista com Roy Thomas.

[306] Entrevista com Stan Lee.

[307] Harvey, “An Affectionate Appreciation”.

[308] “Catch the Spirit”, Four Color, janeiro de 1987.

[309] Entrevista com Denis Kitchen.

[310] Ibid.

[311] Carta de Denis Kitchen para Will Eisner, 16 de outubro de 1973.

[312] Entrevista com Denis Kitchen.

[313] Histórias dessas duas publicações saíram no Brasil na revista Kripta, na segunda metade da década de 1970. (N. T.)

[314] Yronwode, “Will Eisner Interview (Part Two)”, Comics Journal nº 47.

[315] Jon B. Cooke, “A Spirited Relationship”, Comic Book Artist 2, nº 4 (1999).

[316] Andelman, Will Eisner: A Spirited Life, p. 199.

[317] Cooke, “A Spirited Relationship”.

[318] Cooke, “A Spirited Relationship”.

[319] Mike Barson, Ted White e Mitch Berger. “...And I Threw In a Hat...”, Heavy Metal, novembro de 1983.

[320] Entrevista com Denis Kitchen.

[321] Denis Kitchen, anotação em diário, 5 de julho de 1974.

[322] Carta de Will Eisner para Denis Kitchen, 9 de dezembro de 1976.

[323] Carta de Denis Kitchen para Will Eisner, 8 de abril de 1977.

[324] Carta de Will Eisner para Denis Kitchen, 16 de março de 1977.

[325] Entrevista com Denis Kitchen.

[326] Entrevista com Ann Eisner.

[327] Publicação do século XIX sobre decoro parlamentar que ainda é amplamente utilizada nos Estados Unidos. (N. T.)

[328] Entrevista com Denis Kitchen.

[329] Ibid.

[330] Entrevista com Batton Lash.

[331] Maggie Thompson, “Will Eisner”, Golden Age of Comics nº 2.

[332] Will Eisner, Comics and Sequential Art. Nova York: Poorhouse Press, 1985, p. xii.

[333] Entrevista com John Dilworth.

[334] Entrevista com John Dilworth.

[335] Ibid.

[336] Entrevista com Batton Lash.

[337] Ibid.

[338] Entrevista com David Mandel.

[339] Entrevista com John Walker.

[340] Ibid.

[341] Barson et al., “...And I Threw In a Hat...”.

[342] Ibid.

[343] Eisner, The Contract with God Trilogy, p. xvi.

[344] Ibid.

[345] Will Eisner, A Contract with God (Nova York: Baronet Press, 1978), sem numeração de páginas.

[346] Cat Yronwode, “Will Eisner Interview (Part Two)”, Comics Journal nº 47.

[347] Eisner, The Contract with God Trilogy, p. xviii.

[348] Ibid., p. xvii.

[349] Ibid., p. xvi.

[350] Ibid., p. xvi.

[351] Entrevista com Denis Kitchen.

[352] Entrevista com Denis Kitchen.

[353] “Will Eisner”, The Onion (A.V. Club), 27 de setembro de 2000.

[354] Jon B. Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005). As outras citações desse trecho provêm da mesma fonte.

[355] Will Eisner, “Discurso de Abertura do ‘Will Eisner Symposium’, 2002”.

[356] Andrew D. Arnold, “The Graphic Novel Silver Anniversary”, Time, 14 de novembro de 2003.

[357] Andrew D. Arnold, “The Graphic Novel Silver Anniversary”, Time, 14 de novembro de 2003.

[358] Andrew D. Arnold, “The Graphic Novel Silver Anniversary”, Time, 14 de novembro de 2003.

[359] Harvey, The Art of the Comic Book, p. 106.

[360] Ibid., p. 109.

[361] Stephen Weiner, Faster Than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel (Nova York: Nantier, Beall, Minoustchine, 2003), p. xi.

[362] Entrevista com Michael T. Gilbert.

[363] N. C. Christopher Couch, “Will Eisner and the Graphic Novel: The Semiotics of Publishing”, ensaio não publicado.

[364] Ibid.

[365] Dennis O’Neil, “Winners & Losers: Harsh Memories from Will Eisner”, Comics Journal nº 46.

[366] R. C. Harvey, “Will Eisner on the Future of Comics”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005). As outras citações desse trecho provêm da mesma fonte.

[367] Maggie Thompson, “Will Eisner”, Golden Age of Comics nº 2.

[368] Cat Yronwode, “Will Eisner Interview (Part Two)”, Comics Journal nº 47.

[369] Carta de Denis Kitchen para Will Eisner, 11 de maio de 1979.

[370] Carta de Will Eisner para Denis Kitchen, 16 de maio de 1979.

[371] Entrevista com Denis Kitchen.

[372] Entrevistas com Denis Kitchen, Lesleigh Luttrell, N. C. Christopher Couch.

[373] Schreiner, Kitchen Sink Press, p. 6.

[374] Ibid.

[375] Ibid.

[376] Entrevista com Denis Kitchen.

[377] Entrevista com James Vance.

[378] Entrevista com Denis Kitchen.

[379] Ibid.

[380] Ibid.

[381] Paul E. Fitzgerald, “Every Picture Tells a Story”, Washington Post, 3 de junho de 2004.

[382] Mike Barson, Ted White e Mitch Berger. “...And I Threw In a Hat...”, Heavy Metal, novembro de 1983.

[383] Cat Yronwode e Maggie Thompson, “Will Eisner, Part II”, Golden Age of Comics nº 2 (1982).

[384] Dave Schreiner, “Stage Settings: Some ‘What If...’ stories”, The Spirit nº 28.

[385] Yronwode e Thompson, “Will Eisner, Part II”.

[386] Entrevista com Tom Heitjes.

[387] Ibid.

[388] Entrevista com Robert Pizzo.

[389] Ibid.

[390] Entrevista com Ann Eisner. As outras citações deste trecho provêm da mesma fonte.

[391] Entrevista com John Walker.

[392] Ibid. As outras citações deste trecho provêm da mesma fonte.

[393] Ibid. As outras citações deste trecho provêm da mesma fonte.

[394] No Brasil, o urso ganhou o nome de “Fofo”. (N. T.)

[395] Jules Feiffer, introdução a Eisner, The Art of Will Eisner, p. 6.

[396] Entrevista com Denis Kitchen.

[397] Ibid.

[398] Entrevista com Eliot Gordon.

[399] Entrevista com Robert Weil.

[400] Entrevista com John Walker.

[401] Eisner and Miller, Eisner/Miller, p. 88.

[402] Entrevista com John Walker.

[403] Eisner, The Contract with God Trilogy, p. xviii.

[404] Will Eisner, A Life Force (Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1988), pp. 17-18.

[405] Dave Schreiner, “Notes from the Perimeter”, Will Eisner’s Quarterly nº 6.

[406] Ibid.

[407] Entrevista com Denis Kitchen.

[408] Cartão-postal de R. Crumb para Denis Kitchen, sem data (carimbo postal de 4 de agosto de 1988), da forma como publicado em Schreiner, Kitchen Sink Press, p. 86.

[409] Entrevista com Denis Kitchen.

[410] Ibid.

[411] Eisner usaria esse título apenas uma vez, na versão colorida do álbum. Nunca se satisfez com a versão em cores e, após o contrato com a DC, republicou-o em preto e branco e restaurou o título original Life on Another Planet.

[412]Press release sem título, Ohio State University News, 6 de dezembro de 1984.

[413] Will Eisner, “A Sunset in Sunshine City”, Will Eisner Reader. Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1991, sem numeração de página.

[414] Entrevista com Ann Eisner.

[415] Entrevista com Denis Kitchen.

[416] Ibid.

[417] Ibid.

[418] Entrevista com Ann Eisner.

[419] Entrevista com Denis Kitchen.

[420] Entrevista com Jackie Estrada.

[421] Entrevista com Ann Eisner.

[422] Entrevista com Denis Kitchen.

[423] Barry Wolborsky, “An Interview with Will Eisner”, Gray Haven, s.d., on-line.

[424] Entrevista com Denis Kitchen. Kitchen acabou escrevendo um extenso apêndice de comentários a O sonhador, dando os nomes reais e as histórias por trás da novella de Eisner, em Life, in Pictures, a coletânea póstuma que reuniu obras autobiográficas de Eisner.

[425] Jon B. Cooke, “Will Eisner: The Creative Life of a Master”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[426] Eisner, Comics and Sequential Art, p. xi. Eisner atualizou esse livro desde a primeira publicação até, por fim, uma edição póstuma lançada pela W. W. Norton em 2008. A edição Norton foi a utilizada neste livro.

[427] Entrevista com Dennis O’Neil.

[428] Andrew D. Arnold, “The Graphic Novel Silver Anniversary”, Time, 14 de novembro de 2003.

[429] Eisner, Comics and Sequential Art, p. 114.

[430] Entrevista com Dennis O’Neil.

[431] Weiner, Faster Than a Speeding Bullet, p. xi.

[432] Weiner, Faster Than a Speeding Bullet, p. xi.

[433] “A. V. Club: Art Spiegelman”, The Onion, 19 de dezembro de 2004.

[434] Arie Kaplan, “Looking Back”, Comics Journal nº 267.

[435] Entrevista com Neil Gaiman.

[436] Henrik Andreassen, “Timeless Insights: An Interview with Will Eisner”, Seriejournalen nº 19 (primavera de 1995); republicada na Comic-Con International, 2005.

[437] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 20 de novembro de 1986.

[438] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 20 de novembro de 1986.

[439] Will Eisner, introdução de O edifício. Princeton, WI: Kitchen Sink Press, p. 4.

[440] Gary Groth, “Will Eisner: Chairman of the Board”, Comics Journal nº 267; entrevistas com Ann Eisner e Denis Kitchen.

[441] Groth, “Chairman of the Board”.

[442] Ibid.

[443] Mike Jozic, “Will Eisner: The Godfather of Comics”, Meanwhile (on-line), entrevista realizada em 7 de março de 2000.

[444] Denis Kitchen, “Origins of the Comic Book Legal Defense Fund”, manuscrito não publicado.

[445] Entrevista com Neal Adams. As outras citações deste trecho provêm da mesma fonte.

[446] Jones, Men of Tomorrow, pp. 319-323; Simon, The Comic Book Makers, pp. 108-109; entrevistas com Neal Adams e Jerry Robinson.

[447] Entrevista com Jerry Robinson. As outras citações deste trecho provêm da mesma fonte.

[448] Will Eisner, “An Open Letter to Marvel Comics”, Comics Journal nº 110.

[449] Eisner, “Open Letter to Marvel”.

[450] Tom Heintjes, “Stage Settings: The Beginning of the End”, The Spirit nº 84 (formato comic book).

[451] Em 2008, foi lançado um longa-metragem dirigido por Frank Miller. Embora estiloso, visualmente interessante e recheado de homenagens a Eisner e piadas internas sobre a história dos quadrinhos, o filme acabou sendo um desastre de crítica e de bilheteria. A dificuldade em levar Spirit à telona, apontou Eisner numa entrevista com Tom Heintjes dezessete anos antes, podia ser mais resultado da configuração singular do personagem do que das tentativas de outros de levá-lo às telas: “Sempre houve grande disparidade entre o que eu achava que fazia The Spirit funcionar e o que outros achavam, havendo exceções mínimas como a de Jules Feiffer, que entendia minha abordagem quase intuitivamente. Já conversamos sobre várias histórias recentes em que os escritores – e os artistas também – não conseguiram entrar na cabeça dos personagens e escrever histórias que parecessem plausíveis, dada a personalidade desses personagens. A mesma disparidade também acontecia quando pessoas de fora dos quadrinhos tentavam lidar com The Spirit” (Heintjes, “The Beginning of the End”).

[452] Dana Jennings, “Will Eisner in France”, Comics Journal nº 89.

[453] Entrevista com Denis Kitchen.

[454] Carta de Will Eisner para Denis Kitchen, 19 de junho de 1986.

[455] Ro, Tales to Astonish, pp. 217-241; entrevista com Mark Evanier.

[456] Ibid.

[457] Ibid.

[458] Entrevista com Jackie Estrada.

[459] Eisner, Will Eisner’s Shop Talk, p. 284.

[460] Entrevista com Jackie Estrada.

[461] Ibid.

[462] Sarah Boxer, “Will Eisner, a Pioneer of Comic Books, Dies at 87”, New York Times, 5 de janeiro de 2005.

[463] Will Eisner, introdução de City People Notebook (Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1989), p. 4.

[464] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 29 de junho de 1988.

[465] “A. V. Club: Will Eisner”, The Onion, 27 de setembro de 2000.

[466] Shawna Ervin-Gore, “Will Eisner”, Darkhorse News, s.d., on-line.

[467] Ibid.

[468] Henrik Andreassen, “Timeless Insights: An Interview with Will Eisner”, Seriejournalen nº 19 (primavera de 1995); republicada na Comic-Con International, 2005.

[469] Ervin-Gore, “Will Eisner”.

[470] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 19 de julho de 1989.

[471] Ibid.

[472] Ibid.

[473] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 1º de agosto de 1989.

[474] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 4 de setembro de 1990.

[475] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 10 de setembro de 1990.

[476] Ibid.

[477] Ibid.

[478] Eisner, To the Heart of the Storm, p. 2.

[479] “To the Heart of the Storm”, Publisher’s Weekly, 22 de março de 1991.

[480] “To the Heart of the Storm”, Publisher’s Weekly, 22 de março de 1991.

[481] “To the Heart of the Storm”, Publisher’s Weekly, 22 de março de 1991.

[482] Don Thompson, “Graphic-Album Autobiography Catches Era’s Spirit”, Comics Buyer’s Guide, 29 de março de 1991.

[483] Will Eisner, Invisible People (Princeton, WI: Kitchen Sink Press, 1993), p. 10.

[484] Ibid., p. 9.

[485] Ibid., p. 85.

[486] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 5 de novembro de 1991.

[487] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 31 de janeiro de 1992.

[488] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 26 de dezembro de 1991.

[489] “A. V. Club: Will Eisner”.

[490] Tom Heintjes, “Interview with Will Eisner”, HA (Hogan’s Alley), s.d.

[491] Christopher Irving, “A Whole Lotta Spirit”, Richmond Comix (on-line), s.d.

[492] Ibid.

[493] Tom Heintjes, “Interview with Will Eisner”.

[494] Miller, em entrevista para este livro, embora em discordância veemente contra os críticos mais ferozes dos méritos do filme The Spirit, pareceu concordar com Eisner no fato de que as muitas complexidades do personagem Spirit, assim como o investimento pessoal de Eisner no herói, tornavam difícil traduzi-lo para as telas. “Ele vivia através do Spirit quando trabalhou nele”, disse Miller. “Um dos desafios de adaptar seus trabalhos foi tentar capturar todos aqueles aspectos diversos, que é como tentar capturar uma igreja de vitrais, pois aquilo tinha uma dimensão enorme.”

[495] Entrevista com Neil Gaiman.

[496] Ibid.

[497] Ibid.

[498]3. Edições posteriores do livro utilizaram o título A Family Matter [Um assunto de família].

[499] R. C. Harvey, “Will Eisner on the Future of Comics”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[500] Entrevista com Frank Miller.

[501] Pode significar tanto “Assuntos de família” como “A família é importante”. (N. T.)

[502] Entrevista com Ann Eisner.

[503] Entrevista com Denis Kitchen.

[504] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 12 de maio de 1999.

[505] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 26 de agosto de 1999.

[506] Will Eisner, Minor Miracles (Nova York: DC Comics, 2000), p. 1.

[507] Entrevista com Diana Schutz.

[508] Ervin-Gore, “Will Eisner”.

[509] Harvey, “Will Eisner on the Future of Comics”.

[510] Ervin-Gore, “Will Eisner”.

[511] Eisner, Last Day in Vietnam, p. 1.

[512] Entrevistas com Frank Miller, Charles Brownstein, Diana Schutz e Mike Richardson.

[513] Entrevista com Mike Richardson.

[514] Entrevista com Frank Miller.

[515] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 30 de junho de 1998.

[516] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 18 de julho de 1998.

[517] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 13 de outubro de 2000.

[518] Will Eisner, The Name of the Game (Nova York: DC Comics, 2001), p. 4.

[519] Will Eisner, The Name of the Game (Nova York: DC Comics, 2001), p. 4.

[520] Ibid, p. 2.

[521] Ibid., p. 165.

[522] Carta de Dave Schreiner para Will Eisner, 13 de outubro de 2000.

[523] Ibid.

[524] David Hajdu, “Good Will”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[525] Carta de Michael Chabon para Will Eisner, 19 de outubro de 1995.

[526] Ibid.

[527] Michael Chabon, de “Paying Homage”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[528] Scott Tobias, “A. V. Club: Michael Chabon”, The Onion, 22 de novembro de 2000.

[529] Entrevista com Jules Feiffer.

[530] Will Eisner, Dropsie Avenue: The Neighborhood (Northampton, MA: Kitchen Sink Press, 1995), sem numeração de página.

[531] Eisner, Dropsie Avenue.

[532] “Will Eisner”, The Onion (A. V. Club), 27 de setembro de 2000.

[533] Will Eisner, prefácio de Fagin the Jew (Nova York: Doubleday, 2003), p. 3.

[534] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 12 de março de 2002.

[535] Eisner, Fagin the Jew, p. 5.

[536] Ibid., p. 114.

[537] “The Grand Daddy of the Graphic Novel – A Talk with Will Eisner”, Bookselling This Week, 22 de outubro de 2003.

[538] Paul E. Fitzgerald, “Every Picture Tells a Story”, Washington Post, 3 de junho de 2004.

[539] Entrevista com Jon B. Cooke.

[540] Entrevista com Andrew Cooke.

[541] Entrevista com Jon B. Cooke.

[542] Steven Lee Beeber, “Wrath of a Pulp Patriarch: Will Eisner Draws a Rebuttal to the Notorious ‘Protocols’”, New York Times, 23 de fevereiro de 2004.

[543] Will Eisner, prefácio de The Plot (Nova York: W. W. Norton, 2005), p. 1.

[544] David Hajdu, “Good Will”.

[545] Entrevista com Judith Hansen.

[546] Entrevista com Robert Weil.

[547] Carta de Will Eisner para Dave Schreiner, 21 de agosto de 2008.

[548]4. Três antologias de suas graphic novels foram publicadas, incluindo The Contract with God Trilogy: Life on Dropsie Avenue (“A trilogia Contrato com Deus: a vida na avenida Dropsie”), que abrangia Um contrato com Deus, A força da vida e Avenida Dropsie; Will Eisner’s New York: Life in the Big City (lançado no Brasil como Nova York: a vida na grande cidade), que reunia Nova York, O edifício, Caderno de tipos urbanos e Pessoas invisíveis; e Life in Pictures: Autobiographical Stories (A vida em imagens: contos autobiográficos), com três graphic novels e dois contos (“A Sunset in Sunshine City”, O sonhador, Ao coração da tempestade, O nome do jogo e “The Day I Became a Professional”).

[549] Entrevista com Paul Levitz.

[550] Entrevista com Robert Weil.

[551] Ibid.

[552] E-mail de Robert Weil para Denis Kitchen, 3 de janeiro de 2005.

[553] Entrevista com Ann Eisner.

[554] Sarah Boxer, “Will Eisner, a Pioneer of Comic Books, Dies at 87”, New York Times, 5 de janeiro de 2005.

[555] Andrew D. Arnold, “A ‘Plot’ to Change the World”, Time, 14 de maio de 2005.

[556] Jonathan Dorfman, “Poison, Penned”, Boston Globe, 26 de junho de 2005.

[557] R. C. Harvey, “The Plot Uncovered”, Comic Book Artist 2, nº 6 (novembro de 2005).

[558] Will Eisner, Expressive Anatomy for Comics and Narrative (Nova York: W. W. Norton, 2008), p. xi.

[559] Entrevista com Peter Poplaski.

[560] Entrevista com Neil Gaiman.

[561] Entrevista com Frank Miller.

Table of Contents

Folha de Rosto

Créditos

Dedicatória

Epígrafe

Sumário

1 As lições da Depressão

2 Uma empresa por trinta pratas

3 Super-homens em um mundo de mortais

4 Um espírito para todas as idades

5 Um soldado chamado Joe Dope

6 Voos

7 Ann

8 A saída do mainstream

9 O retorno

10 Ressurreição

11 Um contrato com Deus

12 O espaço sideral, a cidade – sem fronteiras

13 A força da vida

14 Vencedores e perdedores

15 O coração da questão

16 Polêmicas

Bibliografia

Agradecimentos

Índice

Caderno de Fotos

Notas