Um túmulo acusador?

Desde o seu nascimento, Vincent Willem Van Gogh viveu em dificuldade. Nasceu em 30 de março de 1853, exatamente um ano após uma criança natimorta chamada, como ele, Vincent Willem Van Gogh.

O túmulo desse primeiro Vincent se achava a poucos passos da igreja onde o pai oficiava como pastor de Groot Zundert, pequena aldeia rural de uma centena de habitantes no sul da Holanda. Assim, tão logo aprendeu a ler, o pequeno Vincent pôde ver seu nome como em seu próprio túmulo. Ele seria um eterno substituto.

Para os psicólogos e psiquiatras, essa situação cria na criança uma grande culpa em relação ao desaparecido, pois o sentimento de ter provocado tal morte por ter nascido, por existir, se impõe no núcleo de sua personalidade. Para justificar sua existência, a nova criança deve dilatar o próprio ego ao infinito realizando prodígios ou contentar-se em ser nada e desaparecer, se não tiver energia bastante. Além do mais, quem era esse morto que tinha o seu nome? Rivalizar com um irmão ou uma irmã já é difícil; mas com um morto, um desconhecido do qual tudo se pode supor, cujo ser se abre como um abismo de maravilhas no imaginário? O que fazer para merecer estar vivo? A existência de Van Gogh teria se apresentado como uma dívida a pagar.

Um outro pintor teve de enfrentar bem mais tarde uma situação análoga: Salvador Dalí foi precedido de um outro defunto Salvador Dalí amado pelos pais. O pintor teria reagido com um desapego absoluto e humorístico de si, perpetuamente predestinado ao fracasso e a recomeçar sempre.

Vários argumentos tendem a moderar essas explicações.

Em primeiro lugar, a mortalidade infantil, na metade do século XIX, ainda fazia com que uma situação como a de Van Gogh ocorresse com frequência, e era de tradição dar o nome do filho falecido ao que vinha ao mundo depois dele. O enraizamento cultural dessa prática retira-lhe o caráter excepcional ou mesmo assustador que pode ter aos nossos olhos. Além disso, é preciso saber que na família de Van Gogh o avô de Vincent se chamava Vincent Van Gogh, e que um irmão do seu pai, rico comerciante de obras de arte, também se chamava Vincent Willem Van Gogh! E houve dois outros Vincent mais antigos, dos quais o pintor teve certamente conhecimento nessa família que conserva registros há séculos e conta com vários pastores. Outros tios do pintor receberam, como segundo prenome, às vezes Vincent, às vezes Willem... É algo que dilui o impacto do túmulo homônimo, sem reduzir completamente o seu poder.

Já que esse tio rico Vincent Willem não tinha filhos, é provável que os prenomes do nosso Vincent (e do irmão natimorto) tenham sido dados em sua honra como para solicitar-lhe o apadrinhamento, o que Vincent obteve até certo ponto. Por fim, convém voltar às observações limitativas de Freud a propósito de Leonardo da Vinci: numa situação psicológica idêntica à dele, um outro indivíduo teria certamente sido o inverso de Leonardo. Nem todas as crianças nascidas após um irmão morto e de mesmo nome se tornaram – longe disso – artistas como Van Gogh e Dalí. Resta um mistério cuja elucidação possível Freud remete ao substrato biológico da pessoa.

Mas, a nosso ver, o mistério permanece irredutível, pois uma personalidade é o resultado de uma tal complexidade e quase infinidade de forças, grandes ou pequenas, agindo em todos os sentidos, mas todas eficientes, que é impossível dizer o que o indivíduo fará em cada etapa do seu desenvolvimento. Sua marcha é tão caótica como a dos planetas dos quais não se pode mais dizer com certeza onde estarão para além de um horizonte preditivo que se calcula; o aleatório torna-se assim o fundo da existência do sujeito. Em outras palavras, diremos que Van Gogh era livre para ser ou não ser o que ele foi.

A presença sepulcral de um irmão morto do qual ele tinha o nome foi uma das forças atuantes na sua vida entre uma série de outras, que em sua maior parte desconhecemos. Um sublime aspecto de luz durante um passeio em um campo na Holanda pode ter sido tão determinante quanto essa questão. É o que sabe toda pessoa confrontada com a criação artística. Pois a obra de Van Gogh nem sempre é triste ou trágica. Ela respira às vezes uma incomparável felicidade de existir. Uma biografia, portanto, deve apresentar com humildade alguns referenciais sobre um fundo de ignorância, mas sem mitos, se não para atingir uma transparência impossível do artista, pelo menos para amá-lo e apreciar suas obras com mais profundidade, respeitando sua liberdade ou aquele “inarredável núcleo de noite” em cada um de nós de que falava André Breton.

Ascendentes

Se o pai de Van Gogh, o pastor Theodorus, era um homem um tanto apagado, sua família não era uma família comum. Desde o final do século XVII, havia entre os Van Gogh muitos pastores, comerciantes de obras de arte ou trefiladores de ouro (no século XVIII), geralmente bem-sucedidos.

O avô e homônimo do nosso Vincent era pastor na região de Breda. Teve cinco filhas e seis filhos: Hendrik Vincent, livreiro e depois pintor; Johannes, vice-almirante da frota holandesa; Willem Daniel, cobrador de impostos; Vincent Willem, comerciante de obras de arte; Theodorus, pastor e pai do pintor; Cornelius Marinus, galerista em Amsterdã.

Os Van Gogh, portanto, são por tradição homens de excelente instrução, bem-informados, empreendedores, inteligentes, tendo pelo menos boas relações.

Quanto à mãe de Vincent, Anna Cornelia Carbentus, oriunda de uma conhecida família de encadernadores de Haia, ela possuía, de acordo com os testemunhos, uma prodigiosa habilidade não apenas com as agulhas de tricô, mas também com o lápis ou o pincel. Obras assinadas por ela, que chegaram até nós, mostram o notável talento para a pintura dessa mãe que adorava os vegetais e as flores. Além disso, ela tinha uma espantosa facilidade para escrever cartas e enviou centenas delas a amigos, parentes ou conhecidos. Era dotada de temperamento alegre; Vincent a pintou sorridente a partir de uma foto. Esse caráter devia compensar a austeridade do marido, visível em desenhos e fotografias.

Pode-se dizer, com base nesses fatos, que Vincent[1] estava programado para escolher entre as carreiras de pastor, comerciante de quadros ou pintor. De fato, ele tentou abrir um caminho nas três direções e foi um epistológrafo incomparável. Assim, por suas escolhas, Vincent segue a linhagem de uma tradição familiar.

Acrescentemos uma inegável fragilidade psicológica na família, atestada pelo menos em duas gerações. Vários Van Gogh são sujeitos a “crises” que os abatem e os mergulham, por um tempo mais ou menos longo, numa grave depressão. São, então, incapazes de trabalhar ou de agir. A irmã do pintor, Wilhelmina, morreu num asilo psiquiátrico em 1941, aos 79 anos; o riquíssimo tio Cent foi também muito depressivo. Cor, o irmão mais moço de Vincent, teria se suicidado na África do Sul etc.

Um outro dado é a situação do lar familiar quando do nascimento de Vincent e seu clima afetivo.

O pai de Vincent, Theodorus Van Gogh, era um homem de 27 anos quando foi nomeado pastor na aldeia de Groot Zundert, em 1849. Casou com Anna Cornelia Carbentus dois anos mais tarde. Ela era a irmã da cunhada dele, pois o irmão, Vincent Willem, o comerciante de quadros, havia desposado uma jovem Carbentus e foi ele que apresentou Anna ao pastor. Os dois irmãos casaram com duas irmãs, o que aumentou a forte ligação que os unia.

Anna, porém, tinha três anos a mais do que o marido: nascida em 1819, casou-se com 32 anos de idade, o que era bastante tarde para a época. A morte do seu primogênito, no ano seguinte, foi ainda mais dolorosa porque seu tempo para ser mãe era exíguo. A chegada do nosso Vincent quando ela tinha 34 anos foi certamente acolhida com grande alegria, mas num clima um tanto melancólico.

Quanto ao pai, embora chamado de “simpático pastor”, tinha talentos oratórios medíocres, e seu posto em Zundert, numa aldeia próxima à fronteira belga, católica em maioria, nada tinha de empolgante. Era um pastor humilde, apagado, às margens do protestantismo, na situação pouco invejável de responsável religioso de uma minoria. Sua carreira posterior, em outras comunidades, nunca lhe permitiu elevar-se muito alto; ele se manteve sempre num emprego medíocre. Testemunhos tanto de protestantes quanto de católicos lhe reconhecem uma grande bondade.

Em Groot Zunder, onde permaneceu até os dezessete anos de Vincent, o pastor precisava andar durante duas horas para visitar seus fiéis mais afastados, pois a comunidade rural era vasta. Por sorte ele gostava do passeio no campo, gosto que transmitiu amplamente aos filhos. Essas longas caminhadas eram para o pastor uma fonte constante de alegria. Até o final da vida, ele se abaixava para examinar com atenção pequenas flores e plantas.

Embora o meio de origem do pintor esteja longe de ser miserável, é marcado por tristeza, angústia, mediocridade e dificuldades financeiras crônicas, à medida que nascem os irmãos e irmãs de Vincent, pressionando-o para buscar uma saída.

Mas, antes da entrada em cena de Vincent, algumas palavras sobre a situação histórica da Holanda nos parecem necessárias. Ainda que em sua correspondência ele mostre um vivo interesse pelas ideias da Revolução Francesa, Vincent é de uma indiferença notável pelos acontecimentos políticos do seu tempo, e seus biógrafos costumam seguir-lhe os passos. Mas esse pintor, com seus temas característicos, não é alguém nascido em qualquer lugar, em qualquer época.

Havia acabado o tempo do século de ouro das Províncias Unidas, o século XVII, quando a Holanda teve a maior marinha do mundo e produziu artistas ou pensadores como Rembrandt ou Spinoza. Depois da Revolução Francesa, Napoleão anexou o país dividido em departamentos franceses. Em 1815, por iniciativa dos ingleses vencedores, foi formado um reino que reunia a Holanda, a Bélgica e Luxemburgo sob a autoridade de Guilherme I, rei da Holanda. Supostamente criado para ser uma sólida barreira contra a França, esse Estado artificial nunca chegou a se impor.

O regime adotado, embora constitucional, era autoritário. Havia duas Câmaras: uma nomeada pelo rei, outra pelos Estados provinciais. Os ministros só eram responsáveis perante o rei; o orçamento era fixado a cada dez anos, e os rendimentos das colônias estavam sob a dependência única do rei. Essa autocracia disfarçada provocou a oposição dos belgas.

A Bélgica era então mais povoada do que a Holanda e se industrializava. Era católica, recusava a política religiosa de Guilherme, e os valões, acostumados ao francês, não queriam de modo algum o holandês como língua nacional. Os belgas se insurgiram e, após a revolução de 1830, criaram um reino do qual Leopoldo I foi o soberano. Guilherme I recusou a separação e entrou num conflito que foi longo e exaustivo para a Holanda. Foi preciso a intervenção dos ingleses e dos franceses, em mar e em terra, para lhe impor a independência da Bélgica.

Ele abdicou em 1840 em favor de Guilherme II, seu filho, deixando um país vencido, com as finanças arruinadas, em pleno marasmo econômico, sujeito por vezes à escassez. O pai de Vincent tinha então dezoito anos e sua mãe, 21.

A Holanda tinha cerca de três milhões de habitantes e continuava sendo um país basicamente rural e mercantil, tirando seus principais rendimentos de uma política colonial cuja grande dureza foi estigmatizada por escritores e políticos. A indústria era inexistente, donde a ausência de um proletariado como entre os vizinhos belgas. Um país de comércio real, mas pouco florescente e um tanto sonolento nos campos – era como se podia vê-lo naquele momento.

Um movimento reformista surge e se acelera com a revolução de 1848, que vê Guilherme se alinhar, de forma surpreendente, ao lado dos liberais. Foi o começo de um renascimento da Holanda.

Uma constituição democrática, dentro dos limites da época, foi adotada; os liberais fizeram reformas, os negócios voltaram a crescer, e o país se desenvolveu graças aos rendimentos coloniais restituídos à nação, que permitiram a construção de ferrovias e grandes obras de drenagem. Além disso, foram feitos esforços para aliviar a dureza do regime nas colônias. O rei morreu em 1849 e Guilherme III iniciou um longo reinado, que terminou em 1890.

A infância de Vincent, portanto, esteve imersa no mundo rural de um país atrasado em relação aos seus vizinhos. Mas esse pintor que tanto representou camponeses e campos de trigo em seus quadros não era de origem camponesa como Millet – é o mínimo que se pode dizer: por mais longe que remontemos em sua genealogia, ninguém empunhou uma enxada ou uma foice para sobreviver. O interior da casa dos Van Gogh compreendia um gabinete de trabalho para o pastor, uma biblioteca, e as crianças não se alimentavam só de batatas. Pode-se também supor que recebessem múltiplas doações em mantimentos feitas pelos fiéis do campo. E a mãe terá sempre uma serviçal para ajudá-la.

Quando Vincent começa a pintar, nos anos 1880, esse mundo rural não tem mais a mesma importância de trinta anos antes: a Holanda está em pleno desenvolvimento, mas Vincent olhará para os camponeses, virando as costas aos outros motivos e ao mundo mercantil que ele havia conhecido bem. Assim, a sua obstinação em pintar camponeses deve ser apreciada nesse contexto, e é daí que convém tirar sua significação.

[1] Chamaremos de “Vincent” o pintor Van Gogh. Era assim que ele assinava e gostava de ser chamado. Os donos de albergue, de café e as pessoas simples que o amaram chamavam-no apenas de “sr. Vincent”.

Caminhante solitário e selvagem

Embora se saiba pouca coisa sobre os primeiros anos de Vincent, conhecemos traços essenciais de sua personalidade incipiente que, somados à análise de sua correspondência, iluminam a trajetória do pintor. A infância, como mostrou Bachelard a propósito de Edgar Allan Poe, é o reservatório de sensações e percepções arcaicas carregadas de onirismo no qual um artista se inspirará a vida inteira. A verdadeira “formação” de Vincent está aí.

Notemos que dois irmãos e três irmãs vêm ao mundo depois dele: Anna Cornelia, que tem o nome da mãe, em 1855; Theodorus, dito Théo, em 1857, com o nome do pai; Elisabeth Huberta em 1859, que tem o nome de uma avó; Wilhelmina Jacoba em 1862, nomeada de acordo com outra avó; Cornelius Vincent em 1867, que tem os nomes de dois tios...

As raras testemunhas sobreviventes que conservaram lembranças de Vincent criança (um condiscípulo, uma serviçal, um carpinteiro) ficaram impressionados com seus cabelos de um ruivo flamejante, suas sardas e seus olhos azuis. Alguns falam de feiura. Todos lembram de um garoto taciturno, arredio, pouco sociável, difícil, indócil e entregue a si mesmo. Parece que as circunstâncias do seu nascimento levaram os pais a mimá-lo e a lhe permitir tudo.

Muito independente, ele partia como um gato selvagem ao campo, afastando-se da casa paterna para longas explorações na natureza, às vezes percorrendo até dez quilômetros de distância. Observador agudo, era fascinado pelas flores raras, sabia onde encontrá-las, conhecia todos os recantos da região, tinha paixão por insetos e animais aquáticos, que sabia capturar; era capaz de designar todos esses animais pelo nome, etiquetava os coleópteros que colecionava como um naturalista, examinando os menores detalhes da anatomia. Alguns biógrafos falam de aptidões científicas, mas sabemos desde Da Vinci que a pintura é antes de tudo uma ciência do olhar. Convém antes imaginar um garoto lançado em imensos devaneios durante esses passeios solitários.

Uma relação íntima, definitiva, se teceu desde os primeiros anos entre essa criança, oriunda de um meio burguês e intelectual, e a natureza. Pois a felicidade está aí, nesse universo a percorrer, cem vezes explorado, mas cambiante devido aos seus inesperados aspectos de luz. Vincent sempre virá beber dessa fonte. A caminhada continuará sendo para ele o momento de reencontrar-se, de voltar a si mesmo, de escapar das dificuldades da sociedade e de sentir, apesar de tudo, a felicidade de viver. Essa relação excepcional com a natureza, estabelecida desde a infância, funda a sua arte. Ele não cessará de repetir em cartas que a sua pintura deve ir em direção à natureza, ao real, afastando-se do motivo moderno ou histórico: nada de estações ou vias ferroviárias, nada de ruínas e nada de imaginário.

Interrogado, Henri Hoppenbrouwers, um ex-colega, disse que ele “gostava de fazer sozinho longas e numerosas caminhadas através dos campos”. E acrescenta: “Vincent se isolava na maior parte do tempo para ficar vagando durante horas nos arredores e mesmo muito longe da nossa aldeia”.1

A correspondência confirma fartamente esses testemunhos e nos permite ir mais longe. A caminhada, como vimos, era uma paixão entre os Van Gogh, que a praticavam assim como outros vão ao teatro. Muito antes de se tornar pintor, Vincent se estende, nas suas cartas a Théo, em relatos admiráveis de caminhadas. Onde quer que vá – e ainda não é pintor –, ele busca um meio de caminhar durante longas horas. Escutemo-lo em alguns exemplos colhidos nos seus começos, entre dezenas de outros.

“Penso ainda várias vezes naquela caminhada pela estrada de Rijswijk onde fomos beber leite no moinho, depois da chuva.”2

Em Isleworth, perto de Londres: “Foi um prazer muito grande para mim fazer mais uma vez uma longa caminhada. As pessoas passeiam a pé muito pouco, aqui na escola.”3

Falando de sua irmã Anna, em Londres: “Acho maravilhoso caminhar à noite pelas ruas com ela; é nesses momentos que acho todas as coisas tão bonitas como no momento em que eu acabava de chegar”.4

Ou ainda: “Fiz caminhadas muito bonitas nesses dias e que me fizeram bem, após a depressão dos primeiros meses passados aqui”.5

“Eu te conto a caminhada que fizemos ontem.”6 Essas “caminhadas narradas” ocupam um lugar importante nas primeiras cartas de Vincent a Théo. Ele descreve tudo o que viu: paisagem, relevo, vegetação, cores, evolução da luz do começo ao final do momento vivido.

Às vezes, nos arredores de Londres, Vincent chega a se perder e procura seu caminho quando já anoiteceu. Algumas observações dele nos esclarecem sobre essa paixão. “Mas o que dá uma beleza tão grande, uma vida tão forte a todas essas coisas, é o amor.”7 Ele escreve também: “O sentimento, mesmo um sentimento puro e delicado pelas belezas da natureza, não é a mesma coisa que o sentimento religioso, embora penso que haja entre eles uma espécie de conivência”.8 E esta anotação sobre o olho já nas primeiras cartas, na qual tudo é dito: “Fazemos juntos magníficas caminhadas. Tudo é belo aqui, contanto que o olho seja bom e simples, um olho que não tem argueiros como obstáculos. Quando temos isso, em toda parte faz tempo bom...”9

Enfim, quando Vincent fala de um quadro ao irmão, como o fará de uma tela de Boughton, A marcha dos peregrinos, reconhecemos as descrições de caminhadas. O quadro é uma caminhada: “É um fim de tarde. Um caminho arenoso, poeirento, conduz por sobre colinas até uma montanha no alto da qual se vê a cidade sagrada, iluminada pelo sol que se põe atrás das nuvens...”10 etc.

Para Vincent, o quadro não é uma imagem: o olhar “passeia” nele como no campo e nele desfruta a mesma felicidade, contanto que o artista saiba expressar verdadeiramente o que pinta. A estética de Vincent já está aí. Ele não a abandonará jamais.

Para ele, a realidade da natureza é portadora de felicidade; basta percorrê-la com amor no coração e um olho que saiba ver. Posteriormente, engajado no desenho e na pintura e lembrando-se da sua infância, ele anotará: “Muitos paisagistas não conhecem a natureza tão intimamente quanto aqueles que olharam com emoção os campos desde a infância”.11

Os testemunhos reunidos sobre Vincent criança são verdadeiros. Percebe-se onde sua pintura vai buscar seu lirismo. A continuidade é total entre as emoções da criança, as do jovem em busca de si mesmo e sua pintura encarregada de expressar, mais tarde, esses momentos de eternidade, essas alegrias vividas à escuta do canto profundo da natureza.

Jovem, Vincent devorava livros sem parar, segundo as testemunhas. No momento em que toma a decisão de consagrar-se à arte, ele lembrará a Théo que a leitura é uma de suas paixões. Várias de suas naturezas-mortas representam livros. Nas cartas ele não cessa de evocar os que leu, para aconselhá-los ou não a Théo. Os livros são a outra fonte inesgotável de felicidade. Quando fala disso, Vincent mostra que é um leitor meditativo, de espírito penetrante.

Assim, desde a juventude, ele forma o seu espírito em contato com os livros e com a natureza. A leitura e a caminhada: duas paixões solitárias cultivadas longe da família, da sociedade, onde sua liberdade e sua independência de espírito podem se exprimir à vontade.

Solidão compartilhada, depois, com o irmão. Théo tinha quatro anos a menos do que Vincent, que precisou esperar muito tempo antes de arrastar o irmão em suas explorações pelo campo do Brabante. Tão logo isso foi possível, o jovem irmão tornou-se o companheiro de jogos e o confidente. Não por muito tempo. A correspondência é o prolongamento de relações excepcionais enraizadas na primeira infância. Vincent, sobretudo no início, assume às vezes um tom um tanto incômodo de quem dá lições. Os tesouros de amor que despeja ao longo das páginas certamente o entusiasmam, mas nos perguntamos se Théo gostaria de ver-se sempre tratado como um eterno menor. Posteriormente Vincent será mais moderado nesse papel mas nunca o abandonará de todo, propondo suas ideias de maneira mais discreta, porém igualmente firme.

Quando à indocilidade de caráter da criança, ela aparece de forma clara numa anedota reveladora. Um dia, a avó Van Gogh de Breda, a mãe do pastor, se irritou diante do comportamento agitado e rebelde do jovem Vincent. Tendo educado onze filhos, ela julgava não dever receber lições; deu um tapa no menino e o pôs para fora. Mas a nora não gostou disso e não lhe dirigiu mais a palavra durante o dia. Ao chegar a noite, o pastor precisou reconciliar, não sem dificuldade, as duas mulheres. Levou-as de carruagem até um bosque afastado da aldeia, usou sua diplomacia e conseguiu restabelecer a paz entre elas. Além do caráter difícil e independente da criança, o episódio mostra o lugar que ela ocupava no coração da mãe.

A vida de Vincent revelará a autenticidade dessa cena. Indocilidade, recusa obstinada de curvar-se diante dos fatos, não importa a que preço. A esse traço de caráter ele deve tanto sofrimentos quanto êxitos absolutos.

Enfim, já quiseram atribuir desenhos muito bem feitos a Vincent criança para evocar as aptidões precoces do pintor genial. Mas essas “descobertas” não resistem nem mesmo a um exame sumário. Sabemos de um, representando uma casa e um celeiro, que Vincent aos onze anos ofereceu ao pai, por seus 42 anos. O pastor o achou tão bonito que mandou emoldurá-lo, escrevendo no verso: “8 de fevereiro de 1864, Vincent”.

Mas tal desenho não pode ter sido obra apenas do menino. Basta aproximar esse trabalho dos primeiros que ele realizará, bastante canhestros, para afastar essa lenda. Se Vincent participou da elaboração desse desenho, assim como de um ou dois outros da mesma veia, percebe-se mais a mão da mãe, que tinha um excelente domínio técnico para tais realizações. E é fácil imaginar Anna Carbentus pedindo ao filho para fazer um presente de aniversário ao pai, ajudando-o a dominar as dificuldades e mostrando-lhe como trabalhar aqui e ali. Não acreditamos que Vincent seja o autor integral dessas imagens.

Em contrapartida, a intervenção quase certa da mãe, aqui, é do mais alto interesse para o biógrafo. Anna Carbentus, que amava esse filho tão desejado, foi sua iniciadora no desenho e na pintura. É certo que Vincent gostava dessas experiências que lhe mostravam como redescobrir e reviver emoções sentidas em suas caminhadas. É provável que tenha guardado a lembrança de uma felicidade intensa associada a essas pequenas realizações. E os aplausos do pai vieram reforçar esse sentimento. Mais tarde, Vincent passará a desenhar sempre que se sentir mal. O desenho será um refúgio e pode-se dizer que ele se lançou na via artística não por ter esgotado as outras, mas por nela se reencontrar e porque essa experiência lhe fez viver momentos privilegiados de troca com uma mãe apaixonadamente amada.

“Alheio a tudo...”

Tudo tem um fim, e essa infância feliz, comparada à dos filhos de mineiros, acabou mal. O pastor e sua esposa ficaram sabendo que o professor da aldeia era um bêbado que saía várias vezes da classe para se embebedar. Além disso, decidiram subtrair Vincent à influência dos rudes filhos de lavradores com quem ele convivia. Foi decidido inicialmente retirá-lo da escola para dar-lhe um ensino em casa e, como este não era suficiente, matricularam-no aos onze anos no internato da escola de Jean Provily, em Zevenbergen, a cerca de trinta quilômetros de Zundert. O pastor e a esposa o levaram de carruagem até lá e o deixaram nas mãos de Provily, de cerca de 65 anos de idade.

Vincent nunca esqueceu a cena de despedida; evocou-a doze anos mais tarde, aos 23, em cartas ao irmão e aos pais. Nunca aceitou essa separação cruel para o primogênito de uma fratria, que se sente como que excluído do grupo.

“Era um dia de outono”, ele escreve a Théo. “Eu estava de pé na entrada da escola do sr. Provily, seguia com os olhos a carruagem na qual papai e mamãe iam embora de volta para casa. Avistava ao longe a pequena carruagem amarela na longa estrada molhada de chuva, margeada por árvores raquíticas, correndo através do campo. O céu cinza, por cima de tudo, se refletia nas poças d’água.

“(...) Entre esses instantes e o dia de hoje se estendem os anos em que me senti alheio a tudo.”1

Quinze dias depois dessa cruel separação, o pastor foi ver o filho, que o recebeu com enorme alegria. O contraste com a separação precedente fez a criança viver um momento de percepção concreta, absoluta do infinito, quando se lançou ao pescoço do pai. “Foi um momento durante o qual os dois sentimos que temos um Pai no céu.”2

Pode-se imaginar essa criança solitária, encerrada numa escola triste e mal-iluminada. Ele, que conhecera a exaltação do ar livre, os caprichos da luz, das águas nos riachos, as descobertas engrandecidas por um devaneio sem limites sob o céu da Holanda e a embriaguez dos cheiros da terra, como não sentiria essa primeira infância como um paraíso perdido? E como não buscaria, ele que não era um rústico filho de camponês, reencontrar essa fonte inesgotável de felicidade?

A escola de Provily era uma escola particular dita “especial”, pois o ensino dispensado era mais amplo do que o programa habitual. O diretor e seu filho davam aulas de línguas estrangeiras – francês e inglês. Vincent ficou ali dois anos. Os professores eram certamente bons, pois ele adquiriu um domínio notável e precoce do francês e do inglês, que falava e escrevia quase tão bem quanto a língua de origem. Pode-se supor, portanto, que o aluno se destacou nesse domínio, apesar da sua tristeza.

É provável que tenha sido incentivado também pela lembrança do tio Cent, o outro Vincent Willem Van Gogh, rico comerciante de quadros, sem filhos, que via nele um possível sucessor. Esse tio viajava com frequência a negócios à França, a Londres e foi mesmo a Nova York. Aureolado pela criança com o prestígio das longínquas destinações, o tio Cent[1], que vinha à casa do pastor com presentes, falava várias línguas. Ele certamente encorajou os progressos do sobrinho.

Mesmo assim, Vincent não foi muito feliz nessa escola. “Era um rapaz silencioso”, disse um colega, François-Adrien de Klerck. Isso parece curioso para um aluno dotado em línguas, mas é que o ensino da escrita tinha ali uma grande importância. Em suas cartas a Théo, Vincent dirá que esperava com impaciência o momento das férias para reencontrar seu meio familiar e rever o campo.

No final desses dois anos, temos o retrato de um rapaz de treze anos que não podemos deixar de associar ao do jovem Rimbaud, que tinha então exatamente um ano a menos do que ele.

Vincent irá a seguir para uma outra escola, em Tilburg, onde é matriculado em 15 de setembro de 1866. Essa escola, chamada Hannick, se apresentava como uma instituição de vanguarda; o ensino comportava quatro horas semanais de educação artística (desenho e pintura). O diretor, um certo Fels, contava com um artista, C. C. Huysmans, autor de um bem-sucedido manual de ensino de desenho, para as aulas de artes plásticas. Vincent foi um dos seus bons alunos, mas ele nunca conseguiu assimilar a perspectiva. Muito tempo depois, ainda via nela algo de feitiçaria. Suas aptidões em línguas lhe permitiram ir bem nessa escola.

O diretor e fundador da Hannick foi substituído pelo dr. Fengers, um alemão que pretendia estabelecer uma disciplina rigorosa. Houve conflitos e vários alunos foram expulsos. Embora Vincent não figure nos cadernos de punição, ele deixa o estabelecimento em março de 1868 e não volta mais, mesmo não tendo nenhuma dificuldade de acompanhar os estudos. Ei-lo de volta a Zundert, à casa da família, onde fica quinze meses antes de começar a trabalhar. Assim, seus estudos se interrompem aos quinze anos, um pouco cedo para um jovem oriundo de um meio como o dele.

O que aconteceu? Por que esse abandono súbito? Ninguém sabe. Foi dito que os pais deixaram de pagar, em razão de dificuldades financeiras. Mas em março, antes do final do ano letivo, tão próximo? E com um tio riquíssimo a quem os pais recorriam com frequência? Parece-nos pouco provável que o pastor tenha sacrificado desse modo os estudos do filho primogênito. Houve um conflito do adolescente com a direção da escola? Foi evocada a possibilidade de uma “crise” de distúrbio mental, mas sem provas, e isso não combina com o fato de Vincent começar a trabalhar, como veremos em seguida. Uma crise nos parece improvável. Sabemos quando ocorrerá a primeira e nada, nas cartas, faz pensar que ela tenha sido precedida de outra.

Em contrapartida, não se exclui uma incompatibilidade com a vida social coercitiva da escola e seus inevitáveis efeitos sobre uma sensibilidade tão viva. Conflitos e observações desagradáveis podem tê-lo machucado ainda mais. A evocação do reencontro com o pai após a separação nos diz a verdade de seu coração, e não esqueçamos que ele se sentia “alheio a tudo”. Na escola de Provily, Vincent estava ainda num ambiente “familiar”. Em Tilburg, a disciplina pode lhe ter sido rígida demais. Teria ele fugido após uma altercação? Escreveu aos pais e eles decidiram retirá-lo da escola? A iniciativa partiu da direção, desejosa de livrar-se dele? Nenhum indício permite responder.

Vincent volta a Zundert, mas Théo está na escola. Ele está sozinho. Voltou a fazer suas peregrinações pelos campos e bosques do Brabante? Certamente sim, mas num indivíduo de tal sensibilidade o gosto da inocência estava perdido após o fracasso escolar; acabada a festa, as caminhadas tingiam-se de melancolia. Não há como reencontrar a magia anterior por uma repetição mecânica das situações. O tempo passou, a fratura aconteceu; o paraíso está perdido, só é possível reconquistá-lo no imaginário da arte que transfigura sua presença tão forte, tão íntima, mas agora fantasmática.

“Que eu não seja um filho de que possam se envergonhar”, escreverá mais tarde Vincent. Essa ideia deve tê-lo atormentado desde o primeiro fracasso. Era preciso achar uma solução para esse filho apartado. Foi o tio Cent que a propôs: Vincent seria negociante de quadros como ele. E arranjou-lhe um emprego na sucursal da casa Goupil em Haia.

[1] Vamos chamá-lo pelo nome que a família lhe dava, para evitar confusões que ocorreriam se usássemos o verdadeiro nome de Vincent Van Gogh.

Marchand

Quem era esse tio, esse outro Vincent Van Gogh?

Dois anos mais velho do que o pastor, o tio Cent começara sua carreira já na adolescência como empregado na loja de um primo que vendia materiais aos pintores. Mas, como o Popinot de Balzac, empregado de César Birotteau, o tio Cent tinha uma inteligência aguda e dentes compridos. Tomou em sua carreira algumas decisões que fizeram dele um marchand cuja clientela abastada incluía a família real da Holanda.

Dois anos após entrar nessa loja de materiais de pintura, ele assumia a direção e a transformava em galeria de arte, situada no no 10 da Plaats, em Haia. Tendo observado a situação e discutido com os pintores que vinham comprar telas e tintas, decidiu apostar nos jovens talentos adeptos da moda da pintura ao ar livre, convencido, com razão, de que havia um grande mercado entre os citadinos para essa arte de cores mais vivas. Já dissemos que, após um período de marasmo, os negócios tinham voltado a crescer na Holanda, o dinheiro entrava e podia ser investido na decoração de casas novas.

Uma inovação técnica facilitara o aparecimento dessa pintura: a invenção, na Grã-Bretanha, de tubos metálicos contendo tintas prontas. O pintor, sem precisar mais fabricar suas cores, podia sair a pintar diretamente ao ar livre, sem se contentar com um esboço a lápis ou aquarela depois retomado na tela, no ateliê, onde a luz se perdia. O fascínio por esses tubos foi geral na Europa, principalmente entre a jovem geração, e a paleta dos pintores não tardou a ficar mais luminosa.

A escola de Barbizon, perto de Fontainebleau, na França, dominou todas as outras, encabeçada por Jean-François Millet. Quanto aos temas escolhidos, eles evocavam o mundo rural, os trabalhos e as igrejas campestres, os animais domésticos, as casas de campo. A industrialização havia lançado às cidades um grande número de pessoas que, recém-saídas do campo, queriam ter as imagens dele nas paredes de suas casas. Buscava-se fixar esse mundo antigo, ligado aos pais, que todos sentiam que em breve desapareceria.

O tio Cent, que comprava e colecionava as obras dos pintores de Barbizon, estimulou os da Holanda a seguir na mesma direção, expondo e vendendo suas obras. E logo compreendeu que esses jovens pintores que sustentava podiam encontrar compradores na França, pois a pintura holandesa ainda conservava o prestígio de sua idade de ouro do século XVII. Desde o início, esse notável marchand pensou em termos europeus e não regionais. Associou-se em 1861 com Adolphe Goupil, grande marchand francês cuja rede de galerias em Paris, Londres, Berlim e mesmo Nova York tinha necessidade de uma agência na Holanda.

A loja do tio Cent tornou-se assim a agência holandesa da firma Goupil. E o tio Cent permitiu que os jovens pintores de Haia se fizessem conhecer em Paris e na Europa, e eles lhe eram muito gratos por isso. Um de seus irmãos, Heindrick Van Gogh, o tio Hein, criara uma agência em Bruxelas filiada à rede Goupil. Os Van Gogh, portanto, eram poderosos no mercado da arte.

A casa Goupil, como negócio, comprava o que tinha chances de ser vendido. Sua política consistia em fazer contratos com os pintores mais destacados dos salões realizados todo ano em Paris. Essas vitrines da arte na França apresentavam exemplos da produção anual dos pintores selecionados por um comitê bastante conservador, composto de professores, em que predominavam os discípulos de Ingres.

Ali os impressionistas eram sistematicamente barrados. Suas cores fortes e explosivas, sua audácia, assustavam; ao se libertarem do desenho e ao modelarem a forma por múltiplas pinceladas, eles chocavam os todo-poderosos discípulos de Ingres, para quem o desenho era “a probidade da arte”.

Enfim, como se esquece com frequência, que burguês teria comprado obras tão violentamente coloridas para decorar sua casa? Goupil fazia então o comércio de uma pintura “nova”, geralmente feita ao ar livre, mas afastada da fúria inovadora dos impressionistas. Algumas palavras nos permitirão compreender por quê.

Basta ver como eram os interiores na época – apartamentos, casas, moradias amplas com muita madeira, papel de parede pintado e pesadas tapeçarias – para compreender que os impressionistas não tinham chance alguma de se introduzir ali. Como imaginar as rosas enlouquecidas de Monet ou os girassóis e os trigais “berrantes” de Vincent (o adjetivo é dele) pendurados acima de cômodas de mogno, sobre papéis geralmente escuros já repletos de imagens ou de flores, entre duas tapeçarias de veludo vermelho ou marrom? Era impossível, “não combinava”. Mas eram os burgueses que faziam viver o pintor, comprando-lhe a produção para pendurá-la em suas paredes. Os novos pintores impressionistas queriam fazer pintura em si, independente de qualquer função decorativa. E eles pagaram caro essa escolha, com miséria, humilhações incessantes e mesmo fome. Foi preciso esperar uma revolução do mobiliário e da moradia para que suas telas fossem aceitas, revolução provocada pela própria cor impressionista: paredes brancas ou de pedra nua, grandes janelas, introdução do ferro, do vidro, do alumínio, e um vento mediterrâneo que expulsasse as sinfonias do obscuro.

As obras que combinavam com o mobiliário da época eram as pinturas de ateliê, com tonalidades de castanho, ocre e cinza, que punham em cena uma nota vermelha, azul ou amarela com infinitas precauções. E, quando começou a pintura de ar livre, os pintores que vendiam muito eram os que estavam a meio caminho entre a pintura de ateliê e os grandes inovadores impressionistas. É o caso dos holandeses Maris, Israëls, Mauve e tantos outros: percebe-se bem as semiaudácias que se permitiam e que os faziam triunfar nos salões, podendo assim viver, casar e ter filhos. Eles permanecem na norma do “bom gosto”, e o burguês que vinha comprar acompanhado da esposa dirigia-se sem hesitar a eles, ainda mais que essas obras eram incensadas pela crítica.

O interior das galerias Goupil imitava o das casas burguesas e expunha telas em condições próximas das que elas teriam na residência dos compradores. É nesse mundo dominado por madeiras, pesadas tapeçarias e pouca luz que Vincent fará sua estreia.

Mas era preciso também adivinhar a revolução, ainda que parcial, da pintura ao ar livre, e o tio Cent soube se beneficiar disso. Ele conseguiu fazer assim uma fortuna real, acrescida de uma bela coleção de pintura. Morou em Paris, comprou uma mansão particular em Neuilly, uma casa em Menton, e mais tarde se aproximou do seu irmão pastor, a quem era muito afeiçoado. Passou a morar numa casa em Princenhague, perto da qual mandou construir uma galeria para a sua coleção. Havia nesse homem, porém, duas fraquezas talvez ligadas entre si: ele não tinha herdeiro e era sujeito a “crises” ou “ataques” de depressão que o forçavam a interromper toda atividade. Numa fotografia, ele aparece com algo de louco no olhar.

Ia então repousar em Menton, para em seguida voltar ao norte com o receio de uma nova crise. Sua saúde frágil o levou a se aposentar prematuramente, mas ele continuou sendo um dos grandes acionistas da casa Goupil e a acompanhar a atualidade do mercado de arte.

Nessa situação, era natural que se voltasse para os sobrinhos, sobretudo o mais velho dos filhos do pastor, que tinha o mesmo nome que ele. Muito cedo, por ocasião das visitas ao irmão, cuja esposa era também a irmã da sua, passou a falar do mundo da arte e do trabalho de marchand a Vincent e Théo, vendo em Vincent seu sucessor e herdeiro.

O misterioso fracasso escolar de Vincent não o intimidou. Por que o rapaz não começaria cedo na carreira como ele mesmo o fizera? E propôs-se a colocá-lo na sucursal Goupil de Haia, que havia sido por muito tempo sua loja e galeria. Os pais ficaram aliviados, e Vincent se engajou em um dos ramos tradicionais da família. O tio Cent criou um cargo de aprendiz para ele, e Vincent partiu rumo a Haia aos dezesseis anos, em junho de 1869.

Certamente lhe pediram sua opinião por formalidade, mas ele não podia recusar o que lhe propunham. Embora se sentisse “alheio a tudo”, também tinha medo de ser “um filho de quem pudessem se envergonhar”...

No entanto, a paixão pela pintura, tão inesperada quanto profunda, vai nascer da sua colocação nessa loja de arte. O rapaz ainda adolescente que chega em Haia mora como pensionista na casa da família Roos, ligada aos Van Gogh. Ele se inicia com aplicação no novo ofício e rapidamente se descobrirá apreciador, conhecedor, erudito e apaixonado da pintura.

É verdade que só conhece a pintura antiga nos museus e a de “bom gosto” que se pratica na escola de Haia promovida pelo tio; não tem nenhum conhecimento dos impressionistas e das querelas que animam Paris; enfim, exceto nos museus, esse convívio se insere num quadro mercantil, mas é uma nova fonte de emoções e iluminações que ele descobre e vai incorporar à sua maneira – muito além do razoável.

De Londres, ele dará ao irmão, que por sua vez ingressa na carreira em 1873, a chave desse fascínio, numa frase em que faz o balanço de quatro anos de profissão:

“Continue a fazer muitas caminhadas, a amar muito a natureza, pois essa é a verdadeira forma de aprender a compreender cada vez melhor a arte. Os pintores é que compreendem a natureza; eles a amam e nos ensinam a ver.”1

Vincent constrói a ligação entre caminhada e pintura. Ao chegar em Haia, ele reencontrou, transpostas para o plano estético, as inúmeras felicidades que seus passeios solitários proporcionavam, tingidas de melancolia depois do fracasso escolar. Mas a transposição estética regenera as emoções antigas, concentra-as ou revela-as, permitindo-lhe sentir de novo, com a utilidade social reconhecida por um salário, uma alegria que ele não dissimula mais diante dos quadros. Seu entusiasmo transborda como se ele tivesse reencontrado o paraíso perdido. Ele constata o quanto os pintores sabem olhar como ele, sente impressões e emoções que ele mesmo teve, mas aprende também a ver através deles e a usufruir ainda melhor os passeios que faz em torno de Haia, que é uma pequena cidade aberta ao campo. Paisagens de moinhos de vento, canais onde a luz cintila, grandes céus da Holanda e praias de Scheweningen: Vincent estabelece mil correspondências entre o que vê e as obras dos pintores de Haia ou de tempos passados, como Ruysdael.

De repente essa paixão, que se pode compreender com algum limite num comerciante de quadros, torna-se frenesi, o que acabará sendo incompatível com sua posição. As cartas que ele escreve enquanto está empregado na casa Goupil são invadidas pelo verbo “ver”.

“Sobretudo, fale-me nas cartas de tudo o que vê nos quadros, me diga o que achou bonito.”2

“Mantenha-me sempre informado do que você mesmo vê, isso sempre me dá prazer.”3

“Mas antes de tudo convém que me fale mais do que vê.”4

As cartas estão repletas de observações desse tipo e de injunções. Vincent visita os museus, ou melhor, os frequenta assiduamente, vê as exposições, deslocando-se para isso a Amsterdã e outros lugares. Sua avidez é sem limites; seu conhecimento, reforçado pela compra de gravuras sempre que possível, torna-se espantoso num homem tão jovem.

“Ache as coisas belas tantas vezes quanto puder”, ele escreve a Théo. “A maior parte das pessoas não acha as coisas bastante belas.”

“Escrevo abaixo alguns nomes de pintores que particularmente amo.” Segue-se uma lista de uns sessenta contemporâneos, em sua maior parte esquecidos!

“Mas eu poderia continuar citando não sei por quanto tempo; depois haveria ainda todos os antigos.”5

Acreditamos ler um aglomerado à maneira de Hugo e Vincent tem a mesma estética que o autor de Os miseráveis, livro publicado dez anos antes. Hugo recusava-se a fazer crítica: “Basta-me uma página, um verso, uma palavra para amar”, ele escrevia. Vincent aborda a pintura com o mesmo espírito.

Tudo lhe parece bom de ver. Mesmo se um quadro não é perfeito, basta-lhe um detalhe, um tronco de árvore evocador, uma sombra bem-vinda, um gesto, um aspecto de luz. Pouco importa: ele recebeu a emoção, ele ama, admira, sabe admirar e dizer. A generosidade intelectual nascente, a sensibilidade rara, a inteligência lhe fazem ver o que é importante, e ele sabe falar disso, comunicar a emoção que recebeu, fazer amarem o que ele ama. Por isso, nessa grande casa de comércio da arte, os clientes que vêm comprar logo o percebem e se juntam ao seu redor. Ele é o melhor vendedor, todos o solicitam, pois sabe dar aos futuros adquirentes as razões justificadas de sua escolha, razões que esse senhor ou essa senhora poderão a seguir invocar para apresentar sua aquisição diante dos amigos que receberem em casa.

E não há somente as obras: há os pintores que vêm comprar seus materiais; Vincent pode conhecê-los, falar com eles. Provavelmente sua reputação de vendedor incomparável e de sobrinho do dono os atrai e eles querem vê-lo. Todos são amáveis com ele. Alguns, como Weissenbruch, até mesmo o convidam a seu ateliê para mostrar-lhe obras em andamento.

Josef Israëls é o pintor mais em evidência que ele conhece nessa época. Reconhecido por múltiplos prêmios e recompensas, acumulando sucessos, bom artista, ele está na metade de uma carreira que prosseguirá até 1911. Israëls acabava de se instalar em Haia e morava numa bela casa com um ateliê atapetado, onde pintava de casaco e gravata borboleta. É sempre interessante inclinar-se sobre as glórias de uma época, depois que a posteridade fez há muito uma triagem. Quando examinamos a obra desse artista, não obstante excelente no seu gênero, percebe-se o que separa o talento e o gênio. Israëls possuía uma técnica perfeita, era sensível, comovente, com uma rica paleta, mas sua arte consistiu a vida inteira em harmonizar as qualidades dos pintores do passado: a luz de Rembrandt, o aveludado de Vermeer e as intuições de Millet, entre outras influências. Mesmo reconhecendo que são empréstimos muito bem orquestrados, não encontramos nele uma personalidade que se destaque.

Talvez esse homem fosse sensato demais, “gentil” demais, ou demasiado tímido, demasiado admirador dos mortos, como dizia Berlioz. Falta-lhe aquela loucura, aquele excesso, aquela temeridade ou selvageria dos que ousam abrir portas desconhecidas, aceitando de antemão pagar o preço por isso. Sua pintura é uma admirável homenagem ao passado, e reconheçamos que algumas telas ficariam boas em nossa casa. O artista tem ainda hoje uma boa cotação, mas ele pinta, diríamos, no passado perfeito. Reconhecido como uma glória enquanto vivia, ele mostrou-se amável com Vincent. Desde que visitara Millet em Barbizon, pintava pobres pescadores em diferentes cenas, assim como Millet pintava camponeses pobres.

Jacob Maris, por sua vez, pintava marinas, vistas do campo holandês numa paleta de cinzas sutis nos quais se reconhecem certas tonalidades de Ruysdael.

Thijs Maris, irmão de Jacob, mais visionário, mostra castelos em meio a brumas, paisagens mais românticas, mais misteriosas. Dos três irmãos Maris, é o preferido de Vincent; quanto ao último, Willem, ele pintava vacas, cisnes e patos em lagos ou charcos. Parecia mais atraído pelas extensões de água estagnada.

Anton Mauve desempenhou um papel importante na vida de Vincent. Quinze anos mais velho, sua ligação com ele é maior porque frequenta a família Van Gogh e porque se casou com uma prima de Vincent, Jet Carbentus. Um de seus autorretratos mostra um homem um tanto enfatuado ou desdenhoso. Um caráter difícil, seguramente. Mauve pintava, na linha dessa escola de Haia, paisagens ao ar livre de cores mais vivas, vacas nos prados, cenas campestres, trabalhos de pescadores na praia, mas longe da revolução pictórica que se operava em Paris. Era um pintor reconhecido, que Vincent admirava, do qual chegou a dizer que era “um homem de gênio”!

Mas o pintor que Vincent mais admira nesse estilo e que ele nunca conheceu é Jean-François Millet, que trabalhava em Barbizon. É verdade que Millet nunca chegará ao impressionismo, mas ele teve admiradores fervorosos como Dalí, e hoje o redescobrem não só por suas paisagens campestres, que decoravam inúmeras casas francesas no começo da República. Millet é um visionário, o que não podia escapar a Vincent, e um prodigioso desenhista. Seus nus, do início da carreira, são de uma sensualidade avassaladora, seus personagens possuem uma vida intensa, seus gestos de trabalhadores da terra são de uma verdade absoluta. Millet era de origem camponesa. Ele sente por dentro o gesto do trabalho da terra.

Quando Vincent começar a desenhar, ele demorará bastante até se igualar ao mestre. Quando Millet desenha um homem cavando, vemos a enxada revirar a terra e o esforço percorrer o corpo; por muito tempo, os lavradores de Vincent, imitados de Millet, não mostrarão o esforço; suas enxadas sempre parecerão “pousadas” no solo e não em ação, embora a intenção do desenhista fosse mostrar o esforço penoso. Basta olhar as obras de Millet para ver estremecer a panturrilha de seus camponeses no trabalho.

Na galeria de Haia onde Vincent trabalha, o diretor, um certo Tersteeg, de apenas 24 anos, toma-o sob sua proteção. Vincent é o protegido de um grande acionista e é o melhor vendedor, por isso os Tersteeg convidam frequentemente o jovem à sua casa.

A cultura pictórica que ele adquire nesses quatro anos é acompanhada de uma cultura literária que vem reforçá-la. Vincent, que pode ler em três línguas, frequenta bibliotecas, toma livros de empréstimo e lê sem descanso obras da literatura universal, muitas vezes na língua de origem. Durante os anos em Haia, ele completou na prática seus estudos e obteve seu “diploma”.

É também nesses anos de formação que Vincent estabelece a grande amizade de sua vida com o irmão Théo, que vem visitar esse irmão admirado. Juntos eles passeiam até o moinho de Rijswijk debaixo de chuva, bebem leite e retornam. Falam do mundo e do futuro de cada um, amam-se de maneira perturbadora e fazem o juramento de permanecerem sempre amigos para além do vínculo familiar e de se ajudarem mutuamente, aconteça o que acontecer. Vincent tem dezenove anos e Théo, quinze. Esse juramento – que ironia! – supõe que ele é que irá ajudar o jovem irmão, e eles decidem se escrever, o que farão até a morte, apesar de uma interrupção. O juramento dos dois irmãos nos legará essa correspondência única na história da arte. “Essa estrada de Rijswijk evoca para mim talvez uma das minhas mais maravilhosas lembranças. Um dia, quando nós dois pudermos conversar, falaremos disso ainda.”6

As notícias sobre suas qualidades de vendedor poliglota chegam até a direção da firma Goupil. O tio Cent julgou que sua decisão fora acertada: ele via em Vincent o herdeiro. E os pais ficam felizes. Vincent foi considerado como uma nova estrela dos negócios da arte na Europa, e tomou-se a decisão insensata de expatriar esse jovem de vinte anos enviando-o à agência de Londres, que necessitava de homens capazes de promovê-la. A ascensão fulgurante de Vincent o designava a essa tarefa; o irmão Théo, que fizera uma boa estreia em Bruxelas, iria substituí-lo em Haia.

Mas se Vincent partia com um bom conhecimento da profissão, sua personalidade ainda era muito imatura. Sua educação sentimental reduzia-se a nada. A austeridade do lar do pastor, sua tristeza, a solidão selvagem dos primeiros anos, seu caráter íntegro e obstinado, a posição de filho mais velho encarregado de abrir o caminho aos irmãos não o ajudavam, como tampouco suas leituras de romances e poemas de amor, nas quais o absoluto dos sentimentos era alcançado sem as mediações necessárias.

Uma palavra retorna com frequência nos escritos de Vincent: “sério”; inclusive ele deseja, como escreverá, ser “grave e sério”. A sensibilidade maravilhosa e a riqueza interior, que as primeiras cartas revelam, seriam trunfos junto a algumas mulheres jovens, ainda assim era preciso deixar adivinhar essas qualidades por um senso de leveza. O selvagem que no fundo ele é não faz a menor ideia do que seja a leveza, e ninguém lhe transmitiu isso. Além do mais, seu físico de homem ruivo e abrupto, acentuado por seu gênero de vida, não o favorecerá. Aos vinte anos, tem a aparência de um moço rude, embora com uma polidez e uma modéstia que deviam agradar num primeiro momento.

O envio de um jovem tão pouco preparado a Londres era uma aposta das mais arriscadas. Ele não tivera nenhum encontro amoroso em Haia. Vincent era uma dessas criaturas que o primeiro amor fecunda ou fulmina.

Primeiro amor

Antes de chegar a Londres, Vincent passa por Paris, visita o Louvre e as pinturas do Luxembourg. Nada lhe escapa; ele busca impregnar-se ao longo dos dias de todas as coleções reunidas e da atmosfera da capital, que traz ainda as marcas da Comuna de Paris mas rapidamente se recompõe. Ele vê tudo, das antiguidades à pintura oficial do seu tempo. Vai visitar também a sede da Goupil e fica impressionado com o tamanho das lojas e da galeria de exposição. O jovem está deslumbrado, orgulhoso de seu cargo numa firma prestigiosa, certo de sua ascensão futura, com todos os trunfos na mão, o que parece deixá-lo inebriado, como suas cartas indicam.

Depois, parte para Londres, viajando de trem, barco, trem novamente. A capital do império britânico o fascina, é a nova Roma, enquanto Paris era a nova Atenas da cultura. Como em relação ao império de Carlos V, no século XVI, podia-se dizer que o sol nunca se punha nas terras da rainha Vitória. Vincent se instala numa pensão, mas não temos o endereço desse alojamento, pois ele recebe sua correspondência na casa Goupil da Southampton Street.

Sente-se bem ali. “A casa tem três alemães que amam muito a música, inclusive tocam piano e cantam, o que me proporciona noitadas muito agradáveis.”1 Ele simpatiza e sai com eles. Mas a vida é cara: dezoito shillings por semana, não incluída a lavagem de roupa. Os passeios são bonitos. “Por toda parte há parques soberbos plantados de grandes árvores, de arbustos, e pelos quais se pode caminhar.”2

Seus novos amigos impõem um ritmo de vida muito elevado para ele, que tomará a decisão fatal de mudar de pensão. Instala-se desta vez na casa de uma viúva de um pastor francês. Essa senhora vive com uma filha única, aluga uma parte da casa e dá aulas a crianças pequenas. Chama-se Ursula Loyer e sua filha, de dezenove anos, Eugénie.[1] A fotografia que temos da moça mostra traços agradáveis, mas uma expressão dura. É verdade que uma foto é só uma foto, e as do século XIX não favoreciam muito o fotografado. Seja como for, Vincent, em contato diário com ela, se apaixona loucamente, como se apaixonou pelo campo do Brabante, como se apaixonou pela pintura, sem limites e sem a menor dúvida.

Um outro teria imediatamente tentado conquistar Eugénie, manifestando-lhe sinais claros do que sentia. Vincent é inibido por sua educação rigorista e pelos romances que leu. Viverá a sós e na imaginação esse grande amor, tão delicioso quanto aparentemente desligado de qualquer interesse afetivo por Eugénie. Esse amor encontrará no seu imaginário, na sua sensibilidade de solitário, uma caixa de ressonância de uma dimensão desmedida. Os menores gestos e expressões, um agradecimento, um sorriso anódino da jovem desencadeiam nele poderosas ondas como que emitidas por um grande órgão numa catedral.

Mas Eugénie nada sabe do que ela significa para ele. Situação trágica e bizarra. Pouco importa: Vincent descobre-se a si mesmo nesse amor e, como o Cherubino[2], de Mozart, estende-o ao mundo inteiro. Ele ama a cidade, seu trabalho, as nuvens, o vento, as árvores, as poças d’água que brilham, os parques, as casas, a pintura, as pessoas que cruza nas ruas. Tudo o inspira e conspira a fazê-lo feliz... Essa aptidão que possui de se lançar ao infinito, de perceber a eternidade, tanto na alegria como na desgraça, o fará viver longos meses de felicidade exaltada; suas cartas não explicitam isso, mas o insinuam a todo momento entre as palavras.

A noite de Natal, passada com a mãe e a filha, é um momento inesquecível em que tudo se torna magnífico devido a esse amor secreto de cavaleiro sonhador no abrigo de sua fortaleza. Chega a primavera, ele lê Michelet, suas reflexões tão ambíguas sobre a mulher. O misto de fascínio e repulsa de Jules Michelet por essa criatura identificada à expressão perfeita do orgânico certamente perturba-lhe o espírito. Sabemos o que Michelet escreveu sobre o ciclo menstrual, a gravidez, os humores, o parto, os líquidos femininos. Seu livro L’Amour tornou-se a bíblia de Vincent. Após a publicação do livro em 1858, uma leitora havia criticado Michelet de “flagelar o sexo diante do qual ele se prosterna”. George Sand não dissimulou ter ficado chocada com algumas páginas.

Esse livro, tão importante para Vincent, foi um grande sucesso editorial, pois falava pela primeira vez sem tabus sobre a mulher, embora sob uma forma literária. Acompanha o destino da mulher, de sua “conquista” pelo homem até sua velhice e morte, passando pelo casamento, a noite de núpcias, a gravidez, o parto, a velhice. Mas Michelet, como sempre, alternava tiradas geniais e vulgaridades, os clichês mais gastos de sua época.

“A mulher é uma doente”, título de um capítulo, ou, mais exatamente, uma “ferida” que sangra uma semana a cada quatro. Ela deve, portanto, “trabalhar pouco”. O homem lhe deve todas as atenções, próprias a uma condição inferior por natureza. Assim, ele é o mestre e deve “criá-la, modelá-la”. E Vincent podia ler injunções ao leitor masculino como esta:

“É preciso querer o que ela quer e tomá-la ao pé da letra, refazê-la, renová-la, criá-la. Liberte-a do seu nada, de tudo o que a impede de ser, de seus maus antecedentes, de suas misérias de família e de educação. É preciso que crie sua mulher, ela não pede outra coisa.”3

Podemos imaginar o efeito desastroso dessas palavras sobre esse jovem tão ignorante e cândido. Como fazer coincidir a moça que ele vê diariamente e essa criatura misteriosa, enraizada no orgânico, que “sangra uma semana a cada quatro”, produzida pelo imaginário sulfuroso de um grande escritor? Longe de ajudá-lo, as reflexões de Michelet o inibem.

Mas esse livro não teria tido nenhum poder sem o talento do autor. Michelet, que ficou viúvo da primeira esposa, tem palavras que sensibilizam Vincent no capítulo sobre o amor para além da morte da mulher:

“Tanto a velar, tanto a chorar, querida!... As estrelas empalidecem, o dia já está amanhecendo. Repousa, enfim...

“Ah! eu tinha tanto a te dizer! E, quando vivo, disse tão pouco... À primeira palavra, Deus me ouviu. Mal tive tempo de dizer: Eu amo. Para despejar meu coração, sinto falta da eternidade.”4

Palavras como essas fecundaram Vincent, fazendo-o descobrir a profundidade de seus próprios sentimentos.

Animado por esse guia não muito apropriado, ele por fim se declara e pede bruscamente e sem rodeios a Eugénie para ser sua esposa. A resposta é um “não” categórico, acompanhada de uma revelação: Eugénie noivou em segredo com um ex-locatário, Samuel Plowman. Mas Vincent não desiste, tentando fazer Eugénie mudar de opinião e de pretendente. Recusa. Ele volta a insistir. Não deve “renová-la, criá-la”, como escreveu Michelet? Porém ela não o ama e ama outro, eis tudo.

Mas, por sua incompreensão obstinada dessa recusa, por sua dificuldade de aceitá-la, Vincent também revelou algo do Mr. Hyde que ele é e que certamente descobre em si mesmo, sob a face polida e gentil do jovem Jekyll, empregado modelo de uma galeria de arte. As mulheres que não se sentem com força suficiente fogem feito loucas dessas personalidades hipertrofiadas, e quem as quereria? Vincent precisava de uma alma feminina de um outro tipo, uma Clara Wieck, uma Marie d’Agoult ou uma Juliette Drouet.[3] Uma pessoa tão apaixonada pelo absoluto quanto ele, para compreendê-lo.

Com Eugénie nada poderia dar certo e, quando os sonhos e as esperanças loucas desabaram, Vincent entrou numa grave depressão que levou longos anos para superar. Mas disso, que foi dito e repetido pelos biógrafos do pintor, esquece-se o essencial: ele se descobriu nessa experiência e vai aprofundar o conhecimento de si mesmo na provação que começa.

Eugénie prestou-lhe um serviço, num certo sentido. Custou caro, mas o véu rasgou-se, a personalidade enorme adivinhada desde a infância, e depois no amor pela pintura, veio plenamente à luz. Vincent sofre muito para avaliar essa experiência, o sofrimento lhe oculta a amplitude da revelação, mas o mastigador de absoluto que ele é irrompeu e não cessará de crescer para encontrar seu próprio caminho.

Vincent perde o gosto de trabalhar na Goupil. A descoberta de sua própria personalidade, de sua dimensão, está na origem desse abandono de uma profissão na qual tanto brilhara. Pois ele começa a olhar dentro de si. O “sim” de Eugénie o teria atado definitivamente ou por muito tempo a uma carreira de marchand. Ele teria se tornado o herdeiro do tio Cent, um burguês abastado, cercado de filhos, morando numa bela casa em Londres.

Com os olhos abertos pela rejeição do seu amor, ele se perguntou se era realmente isso o que queria como destino. E a resposta foi um “não” tão categórico quanto o de Eugénie. Ele precisava uma atividade que satisfizesse a sua sede de absoluto e, num primeiro momento, embora passasse a desenhar “instintivamente”5, ele pensará no caminho paterno: seria pastor, para dar aos outros os tesouros cuja presença descobria em si.

O ideal de pai de família burguês estava realmente morto. A recusa de Eugénie lhe causou com certeza indizíveis sofrimentos, por pouco não lhe tirará a razão, mas não é enganadora. Poderíamos desejar para Vincent um nascimento menos doloroso, mas seu destino se abre nessa primavera de 1874.

Na carta posterior a esse corte, ele escreve: “Voltei a desenhar ultimamente, mas nada de muito especial”.6 Como sempre que a infelicidade o atinge, ele põe-se não a confiá-la a alguém, mas a desenhar. É aí que lhe parece poder reconstituir sua unidade, ligando-se àquele eu profundo de que fala Proust, redescobrindo as emoções sem nuvens que sentia em criança ao desenhar sob a orientação da mãe, Anna Carbentus.

“Nada de muito especial.” É verdade: não é o momento de se lançar nessa luta que demanda tanta energia. O sofrimento absorve a maior parte das suas forças. Mas não resta dúvida de que a ideia de experimentar a arte já aflorou no seu espírito de apreciador apaixonado da pintura e de amigo dos pintores. Só que ainda é cedo. Ele tem necessidade de um refúgio imediato, de sua família e sobretudo da Bíblia, para se consolar.

Na mesma carta, depois de tantas exaltações do jovem apaixonado por tudo e por Londres, ele faz esta confissão que diz muito sobre o seu coração lacerado: “Sinto tanta falta de ver todo o mundo e de ver a Holanda!”

Os pais ficam consternados com a metamorfose do filho. Taciturno, fechado, eles não conseguem extrair nada dele, exceto a ideia de que há “mistérios” ou “segredos” na pensão Loyer. Como explicar a derrocada desse jovem tão feliz no seu trabalho, tão vigoroso? Eles sabem das predisposições à depressão na família e reagem como se fossem os primeiros sintomas do mal. Não lhes passa pela cabeça a ideia de um amor não correspondido.

Quanto a Vincent, ele só pensa em retornar a Londres. Junto dos familiares, o sofrimento abrandou e a lembrança pungente do “não” de Eugénie lhe parece irreal. Ele pensa em voltar à carga junto a ela, sobretudo quer recuperar aquele estado de felicidade, anterior à catástrofe, com a ilusão de poder revivê-la. Sua vida terá muitos exemplos dessa quase enfermidade psicológica. Mais tarde, Vincent buscará repintar várias vezes obras criadas em momentos felizes. Ele nunca virará a página com facilidade ou será incapaz de virá-la.

Isso não contradiz as reflexões precedentes. Vincent está dividido entre o que percebe ser um eventual futuro burguês com Eugénie, o que não deseja, e seu amor por ela. E acalenta a ilusão de que tudo ainda é possível.

Lembrando-se da filhinha do seu ex-diretor da galeria em Haia, Betsy Tersteeg, ele decide oferecer-lhe um caderno de desenhos que executa durante essa temporada em casa. Ali vemos, entre outros, uma alvéloa no seu ninho, uma aranha no meio de sua teia com os cadáveres de insetos nas bordas. Essa alvéloa bem protegida, no calor do seu ninho, seria ele mesmo de volta à Holanda? Ele terá sempre uma paixão pelos ninhos e pintará vários. E a imagem da aranha mortífera é uma imagem inconsciente da jovem Loyer? Nenhum tema é tomado ao acaso por um espírito tão interrogador sobre seus atos, como o dele. Esses desenhos nada têm de notável. Testemunham a vontade de voltar a um estado anterior, o de Haia, onde foi tão feliz na loja dirigida por Tersteeg, e o da infância, quando explorava o campo do Brabante como jovem naturalista selvagem.

Ele desenha também paisagens de Londres. Sua mãe, que o conhece, o encoraja: “Vincent”, diz ela, “fez também vários belos desenhos... é um dom magnífico”. Belos? É dizer muito, mas Anna Carbentus, boa desenhista, é clarividente, sabe que a técnica se adquire pela intensidade no esforço, na absorção completa, na paixão. E ela pôde observar, durante essas humildes realizações, o quanto Vincent esquecia tudo, mesmo o seu sofrimento.

Ela sente que o caminho do filho é aquele. Vem vê-lo aplicar-se e escapar assim do mal que o atormenta. Por que ele não faria desenho e pintura? Afinal, o irmão de Vincent e três de seus tios são comerciantes de obras de arte. Vincent está num meio propício que poderia ajudá-lo. Mas, se às vezes acalenta essa ideia, ele ainda não decidiu engajar-se.

O que fazer? Os pais pensam que, com o tempo, com afeto, tudo se resolverá. De qualquer modo, eles ganham pouco para sustentá-lo; o filho de 21 anos deve se manter sozinho. Coincidentemente, a irmã de Vincent, que se chama também Anna, deve ir a Londres buscar trabalho como professora de francês. Ela o acompanhará, e assim o irmão terá um apoio afetivo que o ajudará a reagir.

Os dois partem então para Londres em julho de 1874. E vão se instalar na casa da sra. Loyer! Vincent, patético, volta a cortejar Eugénie como se nada tivesse acontecido; ele quer tentar uma nova chance, mesmo após novos “não”, e mesmo quando Samuel, o noivo, vai visitar sua amada! A situação é insustentável. Vincent não aprende nada, não renuncia a nada. O jovem antes atencioso torna-se um inimigo para Eugénie, que não o suporta mais.

Nenhuma humilhação o faz recuar; ele desce como de propósito cada vez mais baixo na destruição da própria imagem, frente aos outros e frente a si mesmo. É como se buscasse dissolver com ácido o ego social, virtuoso, conformista, exemplar que era o seu. Em breve, não será mais nada. Assim nos parece essa segunda temporada na casa das Loyer. Mas tudo tem um limite, e a irmã, que também não aguenta mais, provavelmente intervém para que eles deixem a pensão.

Vincent e Anna vão morar noutro lugar. Jantam em cafés, o que é mais dispendioso e menos familiar. Fazem belos passeios que o reconfortam, mas ela acaba por encontrar trabalho e parte. Vincent fica sozinho diante do seu fracasso e do seu sofrimento. Abandona o desenho, e o que ele diz a respeito mostra que ele havia realmente considerado estudá-lo: “A vontade que eu tinha de desenhar aqui na Inglaterra de novo desapareceu. Mas talvez o capricho volte a despertar um dia ou outro. Voltei a ler muito.”7 O desenho é muito ativo e falta-lhe a energia necessária; a passividade da leitura lhe convém mais. Ele se volta para a Bíblia, em busca de consolo. Sua carta de 10 de agosto de 1874 começa por citações da Bíblia, o que se repetirá outras vezes.

“Aquele de vós que for sem pecado, que lhe atire a primeira pedra”8, ele escreve no início de uma carta ao irmão, como se Eugénie fosse a mulher adúltera... Percebe-se aqui o que não deixará de se manifestar no novo comportamento de Vincent quando ferido ou agredido por um ser que ele ama: após o combate, a derrota e o retorno sobre si com mortificação, ele mostra uma agressividade desviada, recalcada, escondida, acompanhada de culpa e autodestruição. Não será diferente com Gauguin, mais tarde.

Ao tomar conhecimento dessa catástrofe, o tio Cent intervém e consegue que Vincent seja enviado em setembro a Paris, a fim de arrancá-lo da atmosfera de Londres. Mas lá ele só ficará três meses, até o final de 1874. Nenhuma carta nos chegou dessa primeira temporada parisiense e quase nada sabemos dela. No entanto, Paris acaba de viver um acontecimento de importância excepcional tanto para a história da pintura quanto para a (futura) de Vincent: a primeira exposição impressionista de 1874. Como chegou em setembro, Vincent não pôde vê-la. Certamente ouviu seus ecos, pouco favoráveis. Mas isso não o interessa: ele está noutra parte. Sonha apenas voltar a Londres, a cidade de Eugénie, e lê sem parar a Bíblia. Obtém finalmente o que deseja: retorna à Inglaterra e lá permanece até maio de 1875, sem fazer nada, como em Paris.

É um outro personagem que emerge dessa crise: o jovem bem-sucedido está morto e deu lugar a um indivíduo que não teme mais comprazer-se no fracasso, que está disposto e viver e reviver cem vezes sua rejeição amorosa com um triste deleite. O amor-próprio, a autoestima, a imagem de si estão aniquilados. Vincent buscará ser nada e, se possível, menos que nada.

Na galeria Goupil, tornou-se um empregado detestável que não hesita mais em criticar as obras que é encarregado de vender. Ninguém sabe mais o que fazer desse sobrinho do tio Cent. A família se preocupa, emissários são enviados para vê-lo, primeiro Tersteeg, o ex-diretor de Vincent em Haia, depois o próprio tio Cent. Nada adianta. Ele sabe que desespera o clã Van Gogh que tanto acreditou nele e não dá importância a isso. A leitura cotidiana da Bíblia e o espetáculo da miséria de Londres para a qual abre os olhos o transformaram.

Ele não suporta mais a profissão de marchand. Quer servir, dar a energia altruísta que sente dentro de si desde que sacrificou o ego. Pois a complacência no fracasso e no sofrimento pode ser fecunda, ela libera uma energia sem limites para os outros quando o eu nada mais significa. É como uma luva virada ao avesso. A energia do jovem Vincent continua, mas mudou de sentido. Ele pensa em ser pastor e não sabe como fazer para se livrar dessa maldita profissão de marchand.

Renunciou ao amor pela pintura? De modo nenhum. Mas o ideal burguês está morto dentro dele após esse ano de destruição progressiva de tudo que podia sustentá-lo. Ele quer servir e cita a Théo esta passagem de Renan que é sua confidência íntima:

“Para agir no mundo é preciso morrer para si mesmo. (...) O homem não veio ao mundo apenas para ser feliz. Nem mesmo para ser simplesmente honesto. Veio para realizar grandes coisas para a sociedade a fim de chegar à nobreza e ultrapassar a vulgaridade na qual se arrasta a existência de quase todos os indivíduos.”9

Cada palavra desse texto parece ter sido escrita para ele; a citação ressoa como uma constatação de morte da sua vida anterior. Um novo Vincent nasce após esse ano de longo sofrimento. “Morrer para si mesmo” ele ainda não conseguiu, mas empenha-se em matar tudo o que pode valorizar seu ego social. “Realizar grandes coisas”, mas quais? Por ora quer seguir o caminho paterno e não leva em conta o conselho da mãe.

Na casa Goupil, decidiram enviá-lo novamente a Paris para fazê-lo mudar de ares, esperando que se recupere. Théo certamente deve duvidar, ao ler a carta de 8 de maio de 1875, que isso aconteça. Vincent quer ser pastor e nada mais, o que mostra a confusão que reina no seu espírito. Teria ele esquecido suas dificuldades na escola para se lançar numa atividade tão exigente em conhecimentos acadêmicos? Ele sabe o que não quer, mas ignora o que quer e seguirá tateando por vários anos antes de encontrar seu caminho.

Começa uma deriva de três anos e meio. Instável e incapaz de assumir-se, Vincent vagueia ao longo desse período de incerteza, talvez o pior de sua vida. Todas as suas tentativas resultam em fracassos. O estilo de suas cartas se perde durante as crises agudas, seu conteúdo carece então de energia, de uma unidade psicológica que ligue as palavras entre si com firmeza; às vezes lança-se numa logorreia religiosa em que a distinção entre citações intermináveis e frases ou comentários pessoais não mais existe. À leitura de certas páginas, pode-se falar de confusão mental. Vincent é um joguete das coisas e dos desejos do seu meio, ou pelo menos ele ainda tenta agradar os familiares, cobrindo a própria face.

Observa-se, porém, uma constante durante esses anos de miséria: um convívio contínuo, obstinado, verdadeiro estudo no sentido amplo, com obras de escritores ou pintores antigos ou contemporâneos. Ele lê, na língua de origem, tudo o que encontra, de Shakespeare a Zola, passando por Charlotte Brontë, Hugo, Balzac, Dickens ou Carlyle; vê e cita obras de Dürer, Rembrandt, Corot, Daumier, Millet, mas também Maris, Israëls, Mauve... Como se, sob as tentativas de se tornar um homem da Igreja, ele se preparasse subterraneamente para outra coisa que ainda não ousa confessar ou confessar-se. Nesse caminho paradoxal, acumula fracassos sociais desesperantes e notáveis avanços intelectuais: vemos nascer ao longo da correspondência um julgamento de rara sutileza. Apesar das aparências, Vincent, onde quer que vá, nunca perde o seu tempo – não importa o que pense de si mesmo.

[1] E não o contrário, como por muito tempo se acreditou. Ver David Sweetman, Une vie de Vincent Van Gogh, Paris, Presses de la Renaissance, 1990, p. 451.

[2] Personagem da ópera As bodas de Fígaro. (N.T.)

[3] Amantes de Schumann, Liszt e Victor Hugo, respectivamente. (N.T.)

A revolução impressionista

Vincent escreve de Paris em 31 de maio de 1875. Acaba de ver a exposição de Corot, que o entusiasmou. Fala também dos Ruysdael do Louvre, que considera magníficos, dos Rembrandt e de Jules Breton. Não teria ouvido falar dos impressionistas e de sua exposição fundadora de 1874? Nada aparece em suas cartas, nem sequer sob uma forma negativa. No entanto, ele está mergulhado no meio profissional da arte, e conhecemos sua curiosidade, sua erudição, sua paixão.

Como prova, uma venda de desenhos de Millet ocorreu em Paris em junho, e ele está “no palácio Drouot, na sala onde eles estavam expostos”1, acreditando pisar num lugar sagrado. A paixão de Vincent por Millet e pela arte permanece intacta. A leitura da Bíblia pode ser intensa, mas esse começo significativo mostra que o futuro pastor não abandona em nada seu fervor pela pintura.

A religião nunca suscitará expressões tão espontâneas em sua escrita. Quando ela aparece nas cartas é sempre num contexto depressivo ou, pelo menos, como um dever que se impõe. Sua nova vocação religiosa é só uma ilusão; a única paixão verdadeira da sua vida é a pintura, e sentimos que o seu gosto se forma. Não é mais o entusiasmo do neófito de Haia por um Delaroche; seu olhar se aprofunda em contato com os grandes mestres, na visitação assídua e obsessiva aos museus.

Ele pendura gravuras no seu quarto e as enumera ao irmão. Se nessa lista há ainda pintores secundários, notamos sobretudo Rembrandt, Ruysdael, Millet, Daubigny, Champaigne, Corot, Bonington, mas nenhum sinal da revolução impressionista que tanto marcou Vincent posteriormente e sobre a qual convém dizer algumas palavras.

Em 1874, a primeira exposição de Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Berthe Moriot e seus amigos marcou a entrada em cena retumbante e estrepitosamente vaiada desse grupo de pintores. Até ali eles haviam tentado em vão se impor nos salões que apresentavam a produção do ano. O júri, composto majoritariamente de discípulos de Ingres, que decidia as admissões, barrava-lhes o caminho de forma sistemática. Para ter-se um quadro eventualmente exposto eram necessárias lutas estafantes contra a incompreensão desses defensores de um academismo ultrapassado. Como já vimos, “o desenho é a probidade da arte”, dizia Ingres, para quem a linha era tudo. Criar uma forma por pinceladas de cores parecia absurdo, loucura, selvageria. Era pintar com um rabo de gato, manchar a tela de cores ou pôr um macaco ao piano para tirar música.

Mas o que estava em jogo era outra coisa que não o desenho e a linha. Quarenta anos antes, um químico genial, Eugène Chevreul, havia descoberto a lei do contraste simultâneo das cores, que revolucionaria a história da arte.

Nomeado diretor da tapeçaria dos Gobelins, Chevreul ficara surpreso com as queixas frequentes dos operários sobre a qualidade insuficiente do preto dos fios fornecidos para tecer as tapeçarias. No início ele acreditou num erro de fabricação, mas, depois de procurar o fio preto nas melhores manufaturas da Europa e de proceder a vários testes, Chevreul não tardou a compreender que a razão dessa “insuficiência” não estava nas próprias cores, mas numa espécie de defeito ou ilusão de ótica dos olhos humanos. O preto em contato com um alaranjado, um azul ou um amarelo não produz a mesma impressão de densidade, e isso se aplicava a todas as cores postas lado a lado – seu valor muda conforme a cor vizinha.

Essa espantosa lei dos contrastes simultâneos, que é uma espécie de lei da relatividade das cores, influenciou profundamente a pintura. O que Chevreul descobre e expõe na sua obra sistemática, em 1839, permite aos pintores passar de intuições empíricas a uma alta consciência dos efeitos da paleta utilizada. Pode-se dizer que Leonardo da Vinci e Goethe já haviam tido algumas luzes a respeito, mas foi Chevreul que formulou as leis.

Newton havia decomposto a luz branca para mostrar que ela era a adição de todas as cores do espectro. Chevreul compreende que o mundo das cores é regido por uma espécie de “economia” na qual nada se perde e nada se cria. Se a cor “total” é branca, um objeto que absorve o vermelho, e que portanto adquire a cor vermelha, repercute o “resto”, ou seja, sua complementar, o verde (o verde sendo a complementar do vermelho para “refazer” o branco). Segue-se que, se esse vermelho é posto junto de um verde, ele irá “reforçar” esse verde e vice-versa. As duas complementares vão vibrar com todo o seu brilho, pois se reforçam uma à outra. Mas se o mesmo vermelho for colocado junto de um amarelo, ele lhe modificará o valor repercutindo o verde, enquanto o amarelo também fará repercutir o violeta, sua complementar, junto desse vermelho. As duas cores, em vez de vibrar juntas, vão se “sujar” de certo modo e se alterar. Um caminho acinzentado que atravessa uma relva, nos diz Chevreul, parece avermelhado por causa da justaposição do verde da relva. O mesmo cinza colocado junto de um vermelho parece esverdeado, mas junto de um laranja parecerá mais azul, e junto de um violeta parecerá mais amarelo. Quanto ao preto, ele “pega” a cor complementar da cor justaposta: no caso de azul e preto, por exemplo, o preto recebe a cor do alaranjado complementar do azul e parecerá mais claro.

E Chevreul mostrará a consequência para a cor da sombra, tão importante na pintura. “Qual é a cor da sombra?” – era questão que perseguiu e mesmo atormentou os pintores durante tantos séculos.

Quando o sol no horizonte atinge os corpos com sua luz alaranjada, escreve Chevreul, a sombra desses corpos parece azul; isso não se deve à cor do céu, como se acreditou por muito tempo, mas porque os corpos que absorvem o alaranjado do sol poente repercutem sua complementar, que é o azul. Pois se esses corpos, ele prossegue, fossem atingidos pela luz vermelha, amarela, verde, violeta, as sombras pareceriam respectivamente verdes, violetas, vermelhas, amarelas.

Delacroix se interessou por essas teorias e ele dizia, mostrando o cinza sujo da calçada, que, se pedissem a Veronese para pintar uma mulher loira cuja carne tivesse essa tonalidade, “ele a pintaria, e a mulher seria uma loira no seu quadro”. Tudo dependia da cor que se pusesse ao redor. Essa anedota fascinava Vincent, que a relatou mais tarde em uma carta.2 Mas os impressionistas é que vão integrar essas descobertas a seu trabalho, indo cada vez mais longe numa pesquisa audaciosa. E esse jogo das complementares, dispostas com arte e ciência, além de permitir utilizar bem cores que não tinham direito de cidadania até então, dará aos quadros dos impressionistas aquela vibração colorida, fantástica, surreal, que se reconhece de longe num museu. É como se todas essas cores combinadas contribuíssem para nos dar uma nova percepção da luz total branca transfigurada, como uma superbrancura que seduz o olho, o alegra e o inebria.

Claro que a lei dos contrastes simultâneos por si só não confere talento, mas ela aumentou a consciência dos seus recursos aos que já o tinham. Desse ponto de vista, o impressionismo aparece como uma superconsciência do esplendor colorido do mundo. Podemos aproximar essa descoberta das que fizeram André Breton e seus amigos sobre os mecanismos da formação de imagens poéticas, as leis internas que regem suas tensões. Conhecê-las nunca fez ninguém escrever melhor, mas permitiu aos escritores ter mais consciência do poder da imagem encontrada em torno do que escrevem.

Assim como Fídias e Ictino utilizavam conscientemente a ilusão ótica nas perspectivas ao construírem o Partenon com distâncias e dimensões que nada tinham de simétricas, para produzir um monumento que mostrasse uma harmonia perfeita, assim também os impressionistas usaram as leis de Chevreul sobre um defeito do olho humano para produzir obras de uma força de colorido que às vezes se torna uma bacanal da luz. Mas essa pintura revolucionária precisava se impor e impor interiores capazes de recebê-la. Pode-se dizer que o impressionismo modificou a sensibilidade humana do mesmo modo que a arquitetura interior. É uma relação nova com a cor, que é chamada a entrar na cidade, nas moradias, no vestuário. Para o melhor e para o pior, como sempre.

Enfim, o impressionismo orientava a pintura para fora da representação estrita, da qual a fotografia nascente se apoderava com avidez. Ele abandonava o objeto para se interessar pela luz que o fazia existir para o olho humano. Eram muitas revoluções ao mesmo tempo. A exposição de 1874 desencadeou furores, zombarias, injúrias, escândalos, e a leitura dos documentos da época mostra a intensidade da estupidez. Mas convém levar em conta a violência dessa irrupção da cor exaltada pela arte: foi preciso um longo tempo antes que o mundo que ela exigia viesse servir-lhe de moldura.

É impossível saber o que Vincent pensava sobre isso, ele que haveria de estudar mais tarde com tanto afinco as leis dos contrastes das cores. Teria ele aderido já naquele ano à nova corrente que desempenharia um papel tão grande em sua vida? É provável. Seu espírito aberto, generoso, sua juventude, o impeliam tanto mais nessa direção quanto ele estava rompendo com a casa Goupil, que promovia apenas a pintura tradicional ou uma pintura bem-comportada feita ao ar livre. O fato de nada transparecer do acontecimento na sua correspondência mostra o grau de sua reclusão nas preocupações religiosas.

Rupturas

Em Paris, durante esses meses, de maio de 1875 a março do ano seguinte, Vincent procede por etapas à liquidação de toda a sua vida passada. O que restava do jovem exemplar é metodicamente destruído.

Ele rompe com Michelet, que havia sido sua bíblia. Escreve em 8 de setembro de 1875: “Não leia mais Michelet e nenhum outro livro (exceto a Bíblia) até voltarmos a nos ver no Natal”.1 E volta à carga várias vezes: Théo se livrou realmente desses livros? Ai, a juventude é só vaidade, os poetas veiculam ideias perigosas! Renan e Heine são armadilhas! Só a Bíblia deve ser lida.

Ele mora em Montmartre com um jovem inglês de dezoito anos, Harry Gladwell, empregado também na Goupil. Filho de um comerciante de quadros de Londres, Harry é “magro como um bastão; duas fortes fileiras de dentes, olhar vivo, grande orelhas de abano, geralmente muito vermelhas, cabeça raspada (cabelos pretos)”.2 É o objeto de chacota dos outros empregados. Esse “coração puro e ingênuo” toca Vincent, que decide ajudá-lo. Leva-o aos museus, faz que pendure gravuras em suas paredes, incita-o a moderar seu apetite e a ler a Bíblia. Eles decidem lê-la juntos do começo ao fim.

Algumas cartas estão repletas de prosa religiosa, de longas citações de cantos ou de preces. Uma delas contém apenas essa logorreia sem uma única frase direta a Théo entre as saudações do início e da despedida. Mesmo o leitor mais indulgente percebe a falta de interesse dessa prosa, simples repetição ou ruminação impessoal, tão longa quanto fastidiosa. Se Vincent é interessante quando fala da pintura, ele é extremamente aborrecido quando fala de religião. Nunca faz suas essas ideias. O pai pastor não se deixou enganar: sempre foi reticente diante da vocação religiosa do filho.

Essa impressão de fechamento é confirmada pelo tom adotado com o irmão. Vincent é mais do que nunca diretivo, não deixando a Théo a menor possibilidade de discutir, a ponto de ser maçante. Faça isso, não faça aquilo, coma pão! – dando por argumento: não nos foi dito “Dai-nos o pão nosso de cada dia”? –, leia isso, não leia aquilo etc.

Vincent às vezes percebe, nesses meses parisienses, que está abusando: “Não pretendo de maneira alguma lhe dar lições... Sei que tem no coração o que tenho no meu. Por isso converso às vezes a sério com você.”3 A confissão é significativa. Théo não tem eu próprio, é um alter ego, e Vincent, que o alimenta sobretudo de si mesmo, utiliza essas cartas como um meio de monologar com a pena na mão, donde a impressão de um circuito fechado.

Sabemos qual era a atividade de Vincent em Paris aos domingos: de manhã o templo, à tarde o museu. Bíblia e pintura. O problema é que no seu trabalho ele não se esforça mais por distinguir seus próprios julgamentos do que pode ou não servir à firma que o emprega. Critica abertamente as obras postas à venda, comparando-as com o que acaba de ver no Louvre ou no Luxembourg. Discute o gosto dos clientes, os dissuade de adquirir tal obra, os desorienta e torna-se tão improdutivo quando detestável não só com os compradores como com os colegas, que não ignoram que ele deve sua posição na galeria de l’Opéra ao fato de ser o sobrinho de um acionista.

Todos estão consternados na Goupil: o deslocamento do jovem de Londres a Paris, que deveria ajudá-lo, não adiantou nada. Não resta senão esperar uma falta profissional para despedi-lo.

Ela acontece no Natal. Como o seu pai foi transferido e nomeado para a pequena cidade de Etten, Vincent está impaciente para ver a casa paroquial onde a família se instalou e, sem comunicar à direção, parte e se ausenta por uma semana, no momento das vendas de Natal.

É substituído e, ao voltar, o diretor, sr. Boussod, convoca-o à sua sala e “tira-lhe as palavras da boca”. Vincent pede sua demissão, que será efetivada no final de março. Depois das leituras que o alimentaram, Vincent rompe com a sociedade. Em breve não terá mais trabalho e não sabe como proverá suas necessidades. Esforça-se por manter “esperança e coragem”.

A esperança é Londres, para onde só pensa em retornar. Compra jornais ingleses e responde aos anúncios classificados. Mesmo assim, sua angústia é perceptível: “Escreva-me seguidamente, pois neste momento tenho muita necessidade de tuas cartas”. 4

Para piorar, Gladwell mudou-se. Subtraíram-no à influência desse empregado de convívio impossível. Vincent está sozinho com sua Bíblia. Suas tentativas de achar trabalho em Londres permanecem por muito tempo infrutíferas. Só terá uma resposta positiva na manhã de sua partida de Paris.

Ele é contratado em Ramsgate, estação balneária no Kent. Um professor propõe testá-lo, sem salário, durante um mês, em troca de casa e comida. Abandona sem remorsos Paris, onde Gladwell tomou seu lugar. Não será mais comerciante de quadros. Antes de partir, vai à galeria Durand-Ruel, o marchand dos impressionistas. Escreve ter visto ali gravuras de Millet, Corot, Dupré. Como não viu os impressionistas? Nenhuma palavra sobre Monet, Renoir, Pissarro.

Toma o trem para a Holanda com a promessa de trabalho em Ramsgate no bolso e chega a Etten para passar quinze dias na casa dos pais. Faz grande alarde de sua próxima partida, otimismo pouco compartilhado. O que será desse jovem de 23 anos?

Um dia, o pastor Theodorus lhe escreveu palavras que ficaram gravadas no seu espírito, e ele as retoma numa carta de outubro de 1875: “Papai me escreveu um dia: ‘Mas não esqueça a aventura de Ícaro, que quis voar até o sol e, tendo atingido uma certa altura, perdeu as asas e caiu no mar’.”5

Espantosa presciência do pastor ou conhecimento da personalidade do filho, a menos que se suponha da parte deste uma conduta inconsciente tendendo a se conformar a um destino anunciado. Vincent Van Gogh é Ícaro; ele de fato se elevará nas asas da pintura até o amarelo, até o ouro absoluto do final do verão de 1888, reencontrará a figura brutal do pai que quis ver em Gauguin, para então, após a queda através das formas rodopiantes de Saint-Rémy, se abismar nos azuis de Auvers-sur-Oise.

O impossível esquecimento

A nova temporada na Inglaterra começou bem. Depois do vazio e do fechamento em si dos meses parisienses, Vincent, reabastecido por duas semanas passadas com a família e pelo reencontro com a terra amada, recuperou o elã. Não apenas fala do que vê, descreve as paisagens e relata os passeios, mas – o que é bem mais revelador nele – seu estilo torna-se mais elevado, as palavras se articulam melhor para exprimir, transmitir suas emoções, e muitas passagens mostram a qualidade literária que adquiriu. Ele quer que dê certo; isso é necessário para justificar o injustificável aos olhos dos pais: a saída da casa Goupil.

Em meados de abril de 1876, chega em Ramsgate, pequeno porto situado na extremidade oriental do Kent. A cidade lhe agrada, e mostram-lhe o prédio onde funciona a escola de sr. Stokes, o professor que o contratou.

Um homem alto, calvo, com suíças. Respeitado pelos alunos, que o amam, pois joga bola com eles, sr. Stokes mostra-se afável. Mas Vincent está decepcionado. As instalações são vetustas, o trabalho é pouco interessante, Ramsgate fica distante de Londres... Por mais que sr. Stokes lhe anuncie que a escola vai se mudar dentro de dois meses para Isleworth, perto de Londres, nada o anima.

Vincent ensina francês, aritmética, um pouco de alemão, também vigia os 24 rapazes de dez a catorze anos que são todo o efetivo, chegando a ajudá-los a fazer sua toalete nos locais sinistros reservados a esse uso. As camas fervilham de percevejos, mas ele afirma que a vista que tem da janela compensa. Acreditamos parcialmente nisso. Ele faz um desenho dessa vista numa carta: uma pracinha com muitos postes de luz, a beira do mar não muito distante, atrás de uma elegante balaustrada.

Como confessar que não está satisfeito ali, que esse emprego não é o que ele sonhava? Três semanas após sua chegada ele se abre a Théo: “São dias felizes que passo aqui, um após o outro; no entanto é uma felicidade e uma paz nas quais não confio inteiramente. (...) Mas ponho tudo isso entre parênteses, melhor não falar. Mais vale viver nosso caminho em silêncio.”1

Uma triste melancolia impregna essa página; Vincent desenha a praça vista da janela, pois é ali que os garotos se reúnem para ver os pais indo embora, depois de os visitarem. A visão dessa praça se gravará em sua memória, ele diz, assim como a estrada molhada de chuva onde viu, em criança, os pais desaparecerem de carruagem.

Quando fazem algazarra, os garotos são privados de pão e chá. E que pungente tristeza é vê-los dirigir-se à mesa, eles que “têm tão pouco a esperar, de um dia para o outro, além da comida e da bebida!”2

Vincent logo fica sabendo que não lhe será pago um salário após o mês de experiência. Em troca de casa e comida, sr. Stokes está certo de poder encontrar quantos “professores auxiliares” quiser. Vincent não está descontente com essa situação, o que o libera. Escreve a Théo dizendo que gostaria de encontrar um emprego “entre pastor e missionário”. Isso o aproxima da religião, do modelo paterno e de todos os abismos que tal caminho costeia. Mas de imediato lhe permite, sobretudo, aproximar-se novamente de Londres.

Propõe sua candidatura junto a um pastor da capital. Pede ajuda para obter um emprego de auxiliar, sublinhando que não fez os “estudos especiais” (com latim e grego) que estão, segundo os termos que emprega, “fora do seu alcance”. Mas apresenta-se como filho de pastor, tendo “um amor inato” pela Igreja, “o amor a Deus e aos homens”.3

Por fim se muda. Na euforia de reencontrar Londres, decide partir a pé para visitar os pais do seu amigo Harry Gladwell, depois sua irmã Anna, bem mais longe, em Welwyn. Uma marcha de 160 quilômetros! Os Van Gogh são andarilhos inigualáveis, mas Vincent supera todos. Ele só obtém benefícios dessas longas peregrinações. Chega em Canterbury ao anoitecer, visita a catedral e prossegue adiante, até “algumas grandes árvores, faias e olmos, na proximidade de um pequeno lago; foi lá que repousei”.4

Às três da madrugada é despertado pelo canto dos pássaros e torna a partir. Atinge Chatham ao meio-dia, caminha ao longo do Tâmisa para chegar a Londres ao anoitecer, visita os Gladwell, que o convidam a pernoitar, depois vai ver o pastor a quem escreveu. Sem resultado. Torna a partir de Londres e chega à casa da irmã, em Welwyn. Anna, que se assemelha a ele em tantos traços, o recebe com alegria. A marcha, pelo menos, acalma-lhe os nervos, enchendo-lhe os olhos de paisagens, de cenas de rua, de toda aquela humanidade tão pobre dos subúrbios de Londres. Já compararam o olhar de Vincent ao de Rimbaud. Em ambos há o mesmo gosto por longas viagens a pé, nas quais a natureza se revela e se oferece como num sonho que a fadiga e a euforia intensificam para quem as praticou.

Em suas novas instalações, sr. Stokes aceita alojá-lo em Isleworth até que encontre um emprego. Ele aproveita esse entreato para visitar Hampton Court. “Ver quadros me foi muito agradável.” Cita Holbein, Ticiano, Mantegna, Bellini, Rembrandt, Vinci, Ruysdael. Busca trabalho com mais empenho e acaba por achar um emprego em Isleworth mesmo, junto a um pastor de grande humanidade que se dispõe a escutá-lo, o reverendo Thomas Slade-Jones. O salário é modesto, mas o reverendo promete a Vincent, se tudo correr bem, incluí-lo no trabalho de pregação. Por uma vez a sorte parece lhe sorrir. Vincent aceita e se instala na casa de Jones, que dirige também uma escola.

Começa então um período feliz que culminará em 4 de novembro de 1876, quando Vincent pronuncia o seu primeiro sermão na igreja do reverendo. “Algo se eleva em mim da antiga confiança”5, ele escreve a Théo. Retornam os relatos de passeios; uma descrição de um quadro de Boughton, A marcha dos peregrinos, permite a Vincent, uma vez mais, fazer viver uma pintura, pois ele transforma em palavras as imagens dos peregrinos no quadro.

Mais tarde ele evoca pela primeira vez uma paisagem com um olhar de pintor, dando indicações precisas das cores, como fará tantas vezes.

Chega enfim o grande dia: ele pronuncia o sermão, do qual envia a cópia a Théo. “Tive um pouco a impressão de emergir à luz amiga do dia ao sair de um subterrâneo escuro, quando subi no púlpito.”6 Esse sermão, aprovado pelo reverendo, é vivido como uma vitória. Desde a recusa de Eugénie Loyer, dois anos e meio antes, é sua primeira vitória. Movido por essa realização na via paterna, escreve aos pais para lhes dizer que encontrou o caminho.

O conteúdo do sermão tem a sua importância. É um texto longo, demasiado longo, muitas vezes fastidioso. Nele reencontramos uma série de considerações confusas ou descosidas, próximas da verborragia habitual de suas cartas, mas de repente, em duas passagens, o discurso se ilumina até o final com algo vivo, não uma repetição de frases mortas.

Na primeira ele fala com emoção de si mesmo, dos pais que teve de deixar para ganhar seu pão, da fé adormecida dentro dele e que despertou.

Depois, num voo que encerra o discurso, evoca o quadro de Boughton. É toda uma cena que se desdobra. “Ele [o quadro] representava uma paisagem e era o anoitecer”, começa. Percebe-se aqui o que a pintura é para Vincent – um fragmento da vida –, pois em três palavras ele salta da representação ao vivido (“era o anoitecer”). Esse salto lhe permite fazer viver os peregrinos como se estivessem lá, trocando palavras na estrada ainda longa. “E o peregrino diz: ‘Estarei cada vez mais cansado, mas também cada vez mais perto de Ti, ó meu Deus!’”7

Ao ler essa meditação a partir de um quadro, percebe-se que Vincent encontra ou reencontra aí sua unidade, e toda a sua pintura procederá dessa fusão entre a arte e uma mensagem impregnada de religiosidade, se não de amor a Deus, pelo menos daquele “amor aos homens” que invocava em sua carta de candidatura ao primeiro pastor de Londres. Esse sermão revela a aspiração íntima de Vincent, e ele sente que o seu caminho é esse. Certamente pensa em tornar-se um eclesiástico, mas, sejam quais forem as vicissitudes por vir, a fusão das heranças paterna e materna dentro dele será o ponto sempre buscado na sua obra.

Contudo, depois dessa vitória rica de promessas haverá uma nova derrota. Como explicar essa nova queda? Falou-se de “aceleração do fervor religioso”8, ou de uma reação negativa de Vincent ao ser encarregado de ir buscar o dinheiro devido por pais de alunos pobres9, mas a causa nos parece mais simples e mais evidente.

Em sua última carta lúcida, a de 25 de novembro de 1876, Vincent diz a Théo que, ao ir fazer uma compra em Londres, foi “rever a sra. Loyer; era o dia seguinte do seu aniversário”.10 Não diz mais nada, continuando assim a dar apenas leves sinais do que permanece indizível para ele.

A carta seguinte, interminável, contém umas poucas frases sensatas afogadas num discurso religioso em que os encadeamentos entre lembranças ou reflexões e a fraseologia religiosa chegam a ser grotescos. Théo deve ter se perguntado se o irmão enlouquecera e falou disso ao pai.

Essa visita à sra. Loyer, cuja data de aniversário Vincent conhecia, sem que tenha sido ela a convidá-lo, ilumina o seu percurso desde mais de um ano. Ela dá a medida do poder das fixações em Vincent, e podemos nos perguntar se não houve uma estratégia secreta para retomar contato com as Loyer – estratégia que só esperava o momento favorável.

Durante meses, em Paris, ele viveu contrariado e deu um jeito de se afastar da casa Goupil quando esta lhe barrou o acesso a Londres. Depois, respondeu a anúncios de jornais ingleses e pediu ajuda aos pais para poder trabalhar em condições deploráveis em Ramsgate. A oportunidade surgiu ao ser empregado pelo pastor Jones perto do local do seu antigo amor e, uma vez pronunciado o primeiro sermão, Vincent sentiu-se bastante forte para tentar o diabo uma segunda vez.

Ele não havia esquecido a data de aniversário da mãe de Eugénie e aproveita imediatamente a ocasião. E se Eugénie, quem sabe, rompeu com Samuel? E se ela se arrependeu da sua recusa a Vincent? Os sonhos mais loucos se agitam na sua mente febril, e a imaginação delira. E se?... Acreditar na extrema mobilidade das criaturas por tê-la experimentado em si é a ilusão que torna os artistas tão vulneráveis na sociedade. Vincent reencontra a casa sonhada, revê as ruas com o coração disparado, vê o que os olhos dela veem todo dia, chega diante da porta, toca. E mais uma vez será um “não”! Eugénie continua firme com Samuel, vive mesmo um perfeito amor, e Vincent percebe talvez a distância sob a polidez da mãe, surpresa de ver novamente esse infatigável inoportuno que não admite sua inconveniência. Oferecem-lhe chá. Vincent revê as peças, os móveis, o interior da casa onde tanto amou, esperou, sonhou; a ferida é reaberta, sua frágil vitória e o andaime que o conduziram até ali vêm abaixo. Ele se retira, após ter sido cortês e gentil como sabe ser, submisso entre os submissos, e ei-lo de novo mortalmente ferido por dentro.

A quem falar, confiar-se? A Théo, é claro. Escrever-lhe como quem caminha, alinhar palavras como passos em cem quilômetros de estrada, absorver-se nessa marcha em papel para esquecer a vida e a si mesmo. A religião aqui é só pretexto. Pelo menos ela oferece um derivativo que o impede de suicidar-se. Théo recebe a carta consternadora; é também aquela em que Vincent confia ter se sentido “alheio a tudo” depois que os pais o deixaram no pensionato antes de se afastarem na pequena carruagem amarela. A cor tem a sua importância: será a do amor que se distancia e que ele deve recuperar pela arte.

O descanso de Natal chega na hora certa. Quando Vincent volta à Holanda, está fora de questão seu retorno à Inglaterra. A visita à sra. Loyer encerra o “período inglês” de Vincent. O pai, que sabe que a função de ministro requer equilíbrio e autocontrole, não fala de vocação religiosa. O filho irá trabalhar na Holanda, perto dos familiares, fora de qualquer contexto religioso. Recorre-se mais uma vez ao tio Cent, que aceita, apesar das decepções, intervir para ajudar esse sobrinho impossível. Vincent vai trabalhar na livraria do sr. Braat, em Dordrecht. O irmão de Braat devia seu emprego na Goupil ao tio Cent. Uma troca de favores.

Dordrecht ou o ouro dos Cuyp

Vincent se instala em Dordrecht, perto de Rotterdam, na pensão dos Rijken, comerciantes de grãos e farinha. Como não há quarto livre para acomodar só um, a sra. Rijken pergunta a um dos pensionistas, um professor chamado Görlitz, se concorda em dividir o seu com Vincent. O jovem aceita com a condição de que a pessoa seja “conveniente”, o que soa irônico. Apesar da excentricidade do recém-chegado, Görlitz, de início surpreso, fará amizade com ele.

O sr. Braat dirige a principal livraria de Dordrecht, e trabalho não falta. Vincent está a postos já às oito horas da manhã, almoça na casa dos Rijken, depois continua até a noite, às vezes até a uma hora da madrugada.

É o encarregado de registrar a entrada e saída de mercadorias da loja. Fica de pé atrás de um púlpito no fundo da livraria, tendo na cabeça um chapéu londrino, última relíquia da epopeia Eugénie Loyer. Aparentemente absorvido pelo trabalho, Vincent, taciturno, nem sequer responde aos clientes que ousam lhe fazer alguma pergunta. Intrigado e descontente, o sr. Braat acaba por descobrir o mistério: quando acredita que seu empregado está ocupado em trabalhar, ele na verdade lê, copia e traduz sua bíblia holandesa para três línguas – francês, inglês e alemão! Também faz desenhos a bico de pena que o sr. Braat acha desinteressantes. O que fazer desse empregado no mínimo incômodo? Como o irmão do sr. Braat trabalha na Goupil, o devedor do tio Cent não pode livrar-se facilmente do seu sobrinho antissocial. Imagine-se o embaraço do sr. Braat, mas Vincent, como era de esperar, não tardará a lhe facilitar a tarefa.

Na pensão Rijken, ele é motivo de riso e chacota dos outros pensionistas. Görlitz publicou memórias em 1914, nas quais escreve: “À mesa ele rezava longamente, alimentava-se como um ermitão, nunca comendo carne nem condimentos. Muitas vezes não vinha almoçar, para não viver na opulência. Quando participava excepcionalmente das conversas, evocava suas impressões de Londres. Seu rosto costumava ser sombrio, pensativo, muito sério, melancólico; mas, quando ria, era com naturalidade e franqueza, e todo o seu rosto se iluminava.”1 Sempre que pode, Vincent segue os ofícios religiosos, sem prender-se a uma Igreja definida, católica ou protestante.

Ao cabo de três meses, o comportamento desse jovem perturbado não é mais um mistério para ninguém, e o tio Cent é o primeiro a saber da falta de interesse de Vincent por esse emprego. Exasperado, ele acabará abandonando toda correspondência com o sobrinho.

Vendo desse modo, e a acreditar nos testemunhos, teríamos a imagem de um pobre louco, de um precursor de Carlitos, um excêntrico que só teria a vantagem de fazer rir. Tal conduta revela uma mutação depois do fracasso de Londres, pois antes ninguém falava desses comportamentos grotescos. Mas isso é apenas uma parte da verdade. Basta abrir suas cartas e o verdadeiro Vincent aparece em sua marcha obstinada rumo ao que ele ignora.

Dordrecht, para Vincent e para nós, é primeiramente uma cidade de pintores, a cidade dos Cuyp: Jakob, Benjamen e Albert, pintores dos séculos XVII e XVIII. O museu da cidade possuía muitas de suas obras e para Vincent não há nada mais urgente do que vê-las assim que chega. Embora não dê os prenomes para distingui-los, podemos supor que ele se refere sobretudo a Benjamen Cuyp, pintor de quadros em “ouro menor” ou “maior”, para falar como os músicos. E Vincent não demora a se impregnar dessa visão dourada do mundo: “Esta tarde, quando o sol se pôs, refletido ao mesmo tempo na água e nas vidraças das janelas, lançando seu esplendor feito de ouro sobre as coisas, foi exatamente como um quadro de Cuyp”.2 Numa outra carta ele escreve: “Eu gostaria que você pudesse ver esse pôr do sol. As ruas pareciam ser de ouro, como Cuyp as pintou algumas vezes.”3

E, no final de sua temporada em Dordrecht, esse ouro dos Cuyp adquire a significação simbólica que terá em Arles: “O passado não está inteiramente perdido. Podemos nos tornar mais ricos e mais generosos de espírito, de coração, de caráter, mais ricos em Deus, mais ricos do ouro puro da vida, de amor um pelo outro...”4

“O ouro puro da vida” – tal foi a lição de Dordrecht, que está longe de ter sido uma etapa insignificante no percurso de Vincent. A felicidade de viver, essa eternidade que Spinoza definia como “o infinito gozo de existir”, terá a cor do ouro, quando Vincent for capaz de exprimi-la.

Assim, não devemos confiar demais nos testemunhos “objetivos” de contemporâneos que veem apenas a superfície das coisas.

Mas ninguém mais o quer em Dordrecht – nem o sr. Braat, nem o tio Cent. Vincent deve partir. O que fazer agora? Ele propõe uma solução: ser pastor como o pai e como o seu avô homônimo. Não é uma tradição da família ter um pastor a cada geração? Théo recebe cartas em que Vincent não cessa de suplicar com um real fervor para que o deixem seguir os passos do pai. É seu maior desejo e ele se sente preparado. Diz isso esquecendo que ele mesmo julgara os estudos especiais “fora do seu alcance” quando fez um pedido de candidatura em Londres.

A família se consulta. O pastor Theodorus não pode ficar insensível a esse apelo. O clã Van Gogh, com exceção do tio Cent, irritado, aceita ajudá-lo. Vincent fará estudos na faculdade de teologia em Amsterdã.

Amsterdã

Vincent não nasceu num meio pobre ou desfavorecido como sua pintura poderia fazer supor; ele vem de uma família poderosa à qual não faltam recursos. Já que quer ser pastor, vão lhe dar as melhores condições. Mas primeiro deve fazer os cursos preparatórios antes de prestar o exame de ingresso à faculdade de teologia. Ele deixou a escola aos quinze anos; precisa estudar latim, grego, matemática, história e geografia do Oriente antigo do tempo de Jesus. Vincent se instalará em Amsterdã para esses estudos e desta vez não será mais deixado a sós como em Paris ou em Londres. Contatos são feitos e decisões são tomadas para que parentes possam ajudá-lo.

Johannes Van Gogh, o tio Jan, vice-almirante da frota holandesa e diretor dos estaleiros navais, o alojará em sua grande residência oficial. Viúvo, com todos os filhos bem-estabelecidos, ele estava disposto a acolher Vincent. Com seu soberbo uniforme e a linguagem franca de marinheiro, esse homem forte contrastava com seus irmãos depressivos. Ele dizia com frequência, segundo Vincent: “O diabo nunca é bastante negro para que não se possa olhá-lo no branco dos olhos!”

Um outro tio, Cornelius Marinus, o tio Cor, que dirigia uma reputada galeria de arte de Amsterdã, abrirá suas portas diariamente a Vincent e o orientará para sua vida na capital.

Por fim, um tio materno por aliança, casado com uma irmã de Anna Carbentus, Johannes Stricker, assegurará a continuidade dos estudos. Stricker, bastante conhecido na cidade, era ele próprio pastor, pregador de grande talento e autor de vários livros. Entre seus conhecidos encontrou um professor notável de latim e grego, Mendes da Costa, de 26 anos de idade, judeu de origem portuguesa como havia sido Baruch Spinoza. Não podia haver professor mais competente: Mendes da Costa foi um dos melhores helenistas da Holanda e publicou posteriormente uma gramática específica da língua de Homero e traduções. Mendes, por sua vez, indicou um sobrinho pelo qual se responsabilizava para as aulas de matemática.

Um vice-almirante, um conhecido pastor, um eminente comerciante de arte, um helenista incomparável: Vincent não podia fracassar, tinha quase a totalidade da Holanda atrás de si para apoiá-lo e incentivá-lo. É verdade que quase não tinha dinheiro no bolso e mal conseguia pagar os selos das cartas, mas não se queixava.

Em 9 de maio de 1877, instala-se na casa do tio Jan e começa a conhecer Amsterdã, suas ruas, seus canais, seu porto, suas igrejas, seu bairro judeu e sobretudo os museus, como o Tripenhuis, onde se encontram os Rembrandt. “Antes de ir à casa de Stricker, fui também ao Trippenhuis rever alguns quadros mais uma vez”.1

Como verdadeiro apaixonado, Vincent não olha a pintura: convive com ela e volta a todo momento para verificar uma impressão, analisar um detalhe, rever uma composição cuja estrutura exata sua memória não reteve. “Seria magnífico se pudéssemos reter com precisão tudo o que vemos”2, ele escreve. Mesmo um olhar tão penetrante como o dele tem necessidade do documento, o que justifica as coleções de gravuras e as numerosas imagens penduradas nas paredes de todos os quartos onde dormiu.

Não se trata de um capricho, como às vezes se lê a respeito disso. Vincent compreendeu perfeitamente que, se a memória auditiva é bastante precisa, a visual é muito imperfeita. Assim, é preciso mantê-la, alimentá-la e reforçá-la por numerosas visitas ao museu ou com grandes coleções de gravuras, já que a fotografia ainda não substituiu a reprodução manual. Todos os pintores e desenhistas sabem disso. Vincent educa sua sensibilidade plástica e vemos nas cartas que ele trabalha nela todo dia, sem descanso, desde a chegada.

Mas o mesmo não acontece com os estudos propriamente ditos. Acompanhá-lo carta a carta não deixa de ser interessante, divertido e deplorável ao mesmo tempo. Como de costume, ele começa a apresentar leves sinais que é preciso saber decifrar.

Está em Amsterdã há uns dez dias e já começa a desanimar: “Estou vendo que a minha tarefa não é fácil e que se tornará ainda mais difícil. Contudo, tenho muita esperança de que dê certo.”3

Nove dias mais tarde: “Minha cabeça às vezes arde, chega mesmo a ficar como que em brasa, e meus pensamentos são confusos. Como poderei assimilar todos esses estudos difíceis e cheios de detalhes? Não entendo nada.”4

Em 15 de julho, revela enfim o que não ousava confessar havia muito tempo: “Meu velho, o estudo é enfadonho. Mas, e então? É preciso perseverar.”5

O pobre Vincent foi preso na armadilha, suas confissões se farão cada vez mais precisas de carta a carta. O êxito do seu sermão e a vontade de provar alguma coisa à família o cegaram. Já é complicado retomar o ritmo de estudos aos 24 anos, nove anos após ter deixado a escola, mas para um homem tão livre de espírito quanto ele isso é quase impossível.

Em 27 de julho, ele declara com uma involuntária comicidade: “Mas as aulas de grego no centro de Amsterdã, no centro do bairro judeu, numa tarde muito quente e abafada de verão, com o sentimento de que muitas provas difíceis, preparadas por engenhosos e astutos professores, estão suspensas sobre a nossa cabeça, as aulas de grego, repito, são mais sufocantes que os campos de trigo do Brabante... Mas é preciso prosseguir apesar de tudo, como diz o tio Jan.”6

Essas aulas de grego, no entanto, lhe valerão a amizade de Mendes da Costa, seu jovem professor de línguas antigas que publicará, em 1910, lembranças dessas horas de estudos. “Mendes, ele me perguntou, acha realmente que alguém como eu, que quer o que quero, fazer felizes as pobres criaturas em sua existência na terra, tem necessidade de tais atrocidades?”7 Vincent repetiu-lhe que só tinha necessidade da Bíblia e de alguns outros livros, e Mendes foi forçado a concordar dentro de si mesmo – ele dirá mais tarde. Esse jovem professor foi uma das raras pessoas, além de Théo e do círculo familiar, a se interessar realmente por Vincent, para além das aparências. Escutava seu aluno, e as aulas de grego se convertiam às vezes em aulas de pintura.

Vincent trouxe gravuras, falou delas, ofereceu uma ao novo amigo. Mendes conta que esse estranho aluno infligia-se cruéis punições corporais para se obrigar a trabalhar. Batia nas próprias costas com um bastão, dava um jeito de sair da casa do tio e passar a noite fria na rua, sem cobertor, estendido no chão para se punir. Em vão. O bloqueio evidentemente não era de modo algum intelectual: o homem que dominava três línguas, lia textos de escritores e poetas ingleses ou franceses e possuía um bom conhecimento de alemão não deveria ter tido problemas com a aprendizagem do grego e do latim. Mas, uma vez mais, algo dentro dele não queria se curvar.

Mendes ficou tocado com a bondade desse homem que trazia flores brancas para lhe agradecer, que se interessava pelos infelizes, por seu irmão surdo-mudo, por sua velha tia, caduca e objeto de chacotas, que deturpava o seu nome chamando-o Van Gort. “Mendes, ainda que sua tia pronuncie o meu nome de forma bizarra, ela é uma boa alma, gosto muito dela.”

Uma amizade cria-se entre os dois. Ele escreverá a Théo: “Digamos que Mendes é sem a menor dúvida um homem notável. Sou e serei grato ao destino por ter podido conhecê-lo. (...) Aconselho-me com Mendes sobre tudo... Meu velho, estudar latim e grego é difícil.”8

Mas nada adianta – nem os golpes de bastão, nem os conselhos de Mendes. Em 18 de fevereiro de 1878, depois de dez meses, Vincent confessa: “(...) pois é mais do que duvidoso que terei sucesso, que eu faça tudo o que exigem de mim”.9 Ele percebe “as torrentes de reprovações” que lhe cairão em cima, sofre com isso e não cessa de fustigar-se. E Théo, que o conhece, não se surpreenderá ao receber a carta de 3 de abril. Vincent não confessa seu fracasso; deixa transparecê-lo, como de costume, por uma longa logorreia religiosa.

Desse ponto de vista, o episódio de Amsterdã é revelador. No início, quando ele se lança num novo caminho, tudo vai bem, a energia está presente, a prosa é firme, o mundo exterior é descrito maravilhosamente com uma profusão de adjetivos de cores; depois, a dúvida se insinua, pequenas frases sibilinas anunciam a tempestade, há um tom de desilusão e então, de repente, como em Isleworth, as cores desaparecem, o mundo exterior também, e a prosa se torna uma repetição vazia, um mecanismo a girar sobre si mesmo por páginas e páginas de um tédio mortal. Quando chega esse ponto, a catástrofe está próxima, acompanhada de sofrimentos que virão num crescendo. Com o tempo, Vincent perceberá a chegada desses acessos, sem contudo poder evitá-los.

Esse novo desastre social que o afasta da poderosa família e desespera os pais não é, porém, um desastre na evolução da sua personalidade. Cada etapa desse percurso calamitoso é marcada por avanços decisivos para Vincent, dos quais Théo é a única testemunha.

Amsterdã é Rembrandt, que ele cita com frequência, pois a todo momento vai ao museu impregnar-se dele, assim como de outros pintores. Tudo para Vincent é pretexto para citar uma obra de pintura. Sua erudição impressiona. À morte de Daubigny, surpreende o tio galerista ao lhe informar que ele realizara águas-fortes inspiradas em Ruysdael.

Ao passear como sempre pelo bairro judeu para suas aulas ou em busca de gravuras baratas, ele vê uma grande adega que servia de depósito, de portas abertas, e faz esta observação tão importante para a sua pintura: “Sob aquela abóbada, nas trevas, homens entravam e saíam portando luzes. Espetáculo banal, que se pode ver todo dia, mas há momentos em que as coisas mais cotidianas causam uma impressão extraordinária, parecem ter uma outra aparência, um sentido profundo.”10

Esses quinze meses passados em Amsterdã lhe permitem definir sua estética. Vincent relata uma conversa com seu tio a propósito de Gérôme, um desses pintores acadêmicos que acumulavam prêmios nos salões e que foi um inimigo encarniçado dos impressionistas. O tio perguntou-lhe se ele gostava da famosa Phrynè, de Gérôme. Phrynè era uma cortesã célebre por sua beleza. Vincent responde que prefere uma mulher feia pintada por Millet a essa mulher de corpo tão bonito. “Os animais também têm um belo corpo e talvez mais belo que o dos homens; mas os animais não têm uma alma como a vemos nas criaturas pintadas por Israëls, Millet ou Frère. E a vida não nos é dada para sermos ricos no coração, mesmo se isso esconde o sofrimento?” E ele acrescenta: “Mãos que mostram que trabalharam são mais belas do que as que vemos nesse quadro”.

O tio Cor lhe pergunta então se ele não amaria uma mulher bonita. “Eu disse que teria mais sentimento, que preferiria me ligar com uma feia, ou velha, ou pobre, ou que fosse infeliz de uma forma ou de outra, uma a quem a experiência da vida ou as tristezas tivessem dado a razão e uma alma.”11

É que Vincent de novo sente interesse por uma mulher. A filha do pastor Stricker chamava-se Cornelia Vos e era conhecida por Kee ou Kate Vos. De cabelos pretos, austera, vestida de preto, portava o luto por um filho pequeno que acabara de morrer. Casada com um jornalista que abandonou o pastorado por razões de saúde, ela via esse homem definhar com uma doença incurável no peito. O filho sobrevivente pendurava-se no pescoço dessa dama de preto. Kate Vos era para Vincent como que a reencarnação de um retrato anônimo de uma mulher enlutada do século XVII, que o impressionou no Louvre e do qual Michelet falou várias vezes. Vincent passou a visitá-la, e ela lhe ofereceu um exemplar em latim da Imitação de Cristo. Estava ele apaixonado? Nada deixou transparecer, mas sua afeição é certa por essa mulher cruelmente marcada pela vida.

Em fevereiro, o pai de Vincent passa alguns dias na cidade para ver como ele anda nos estudos. Conversa com o pastor Stricker e com Mendes, depois interroga Vincent sobre as conjugações latinas e gregas. É provável que essa visita de inspeção não o tenha convencido muito. Mas interrogar o filho sobre tais assuntos os aproximava, e eles falaram de outras coisas. Isso fez Vincent reviver a dolorosa separação da infância. É ainda mais dilacerante porque o filho sabe que nada dará certo em Amsterdã e se apega a esse pobre pai, cujo desespero ele percebe.

“Quando voltei ao meu quarto, depois de ter conduzido papai à estação, acompanhando com os olhos o trem e mesmo a fumaça até o mais longe que pude ver, e olhei a cadeira onde papai havia se sentado, perto da minha mesa onde os livros e os papéis da véspera estavam ainda dispostos, e mesmo sabendo que em breve voltaremos a nos ver, me senti tão infeliz quanto uma criança.”12

A cadeira vazia é a morte para ele, que pensa no suicídio. Às vezes confessa a Théo que janta um pedaço de pão e um copo de cerveja, pois “é o meio que Dickens aconselha como muito eficaz aos que estão a ponto de se suicidar, para desviá-los por algum tempo do seu projeto”. Ver o quadro de Rembrandt Os peregrinos de Emaús lhe causa o mesmo efeito, afirma.13

Foi preciso render-se à evidência. Mendes da Costa decidiu que não era mais possível prolongar a experiência e enganar a todos; ele foi ver o pastor Stricker no final da primavera para lhe dizer que Vincent nunca teria condições de passar nos exames de setembro.

A família interrompe a aventura, e Vincent faz as malas para voltar à casa dos pais em Etten. Após esse novo desastre, sua situação tornou-se preocupante. A irmã Anna, que ensinava na Inglaterra, estava a ponto de se casar; Théo via seus esforços recompensados e progredia na firma Goupil, sendo nomeado para Paris; Vincent continuava marcando passo, aos 25 anos de idade. Mas, em vez de mudar o fuzil de ombro, insistia em trabalhar, se não como pastor, ao menos como evangelista. Mais uma vez o pai, abatido, faz um esforço para lhe arranjar um emprego.

Degelo no Borinage

O pastor Theodorus sabia que uma escola destinada a formar evangelistas fora aberta em Laeken, perto de Bruxelas, dois anos antes. Por que não tentar essa chance? Um evangelista não tinha necessidade de tantos estudos quanto um pastor. Além disso, o reverendo Jones, de Isleworth, que guardara uma boa lembrança de Vincent, visitou a família assim que soube o que acontecera ao ex-auxiliar. Deliberou-se e decidiu-se que os dois pastores iriam com Vincent conversar com a direção dessa escola para convencê-la a adotar o novo aluno.

A entrevista foi com o diretor, o pastor Bokma, e os dois fundadores, os reverendos De Jonge e Pietersen, este último apaixonado por pintura e pintor ele mesmo. Os estudos durariam somente três anos, o que animou Vincent. Muito pouco de latim e menos ainda de grego, nada de matemática. Os alunos eram preparados para trabalhar na região mineira do Borinage, onde havia muito o que fazer cuidando dos feridos, dos doentes, e encorajando as viúvas carregadas de filhos que os acidentes nas minas mergulhavam na miséria.

A direção hesitava em aceitar Vincent, mas como a conversa se desenrolava em inglês, francês e flamengo, os diretores descobriram com estupefação que maravilhoso poliglota ele era. Essas capacidades argumentavam a seu favor, e ficou decidido que ele cumpriria três meses de experiência antes de sua incorporação no curso.

Vincent voltou a Etten com seus dois tutores e pôs-se a trabalhar num sermão destinado a testar suas capacidades. Escolheu o tema novamente partir de um quadro e construiu o discurso inspirado na Casa do carpinteiro, de Rembrandt. Só deixou a casa paterna após o casamento da irmã Anna. Durante o verão, fez vários desenhos de pequenas coisas.

A escola situava-se numa sala da igreja, na praça Sainte-Catherine em Laeken, e de início o comportamento de Vincent suscitou dificuldades. Não apenas mostrou uma tendência excessiva à mortificação, trabalhando de joelhos e não apoiado a uma mesa como ordenava o pastor Bokma, mas também se revelou um tipo rebelde.

Tendo o pastor lhe perguntado numa aula se determinada forma era um nominativo ou um acusativo, ele respondeu que “não se preocupava nem um pouco com isso”, relatou um colega, o qual acrescentou que Vincent “não sabia o que era submeter-se”.1

Num outro dia, lhe pediram para explicar a palavra “falésia”, e como resposta ele perguntou se podia desenhar no quadro-negro, o que lhe foi recusado. Mas, no final da aula, foi até o quadro-negro desenhá-la. Enquanto estava de costas para a classe, um colega veio de mansinho puxar-lhe a aba do casaco para divertir-se. Vincent virou-se imediatamente com olhos em fúria e deu um violento soco no aluno, que fugiu.

Essas manifestações, certamente acompanhadas de muitas outras, condenavam Vincent aos olhos da direção. Como a submissão e a brandura eram virtudes indispensáveis a esse ministério, foi-lhe recusado prosseguir na experiência após os três meses de estágio, sob pretexto de insuficiências em improvisação oral. Pretexto frágil, pois ele poderia aprender a dizer seus textos em três anos de estudo. A verdadeira razão, não confessada, não era essa. Vincent não tinha as qualidades esperadas de um eclesiástico e chocava as outras pessoas.

Mas novamente, por trás desse fracasso que abalou Vincent, vemos um passo adiante rumo à saída do túnel em que se transformara sua vida. Pela primeira vez, nesse ato de cólera e insubmissão, ele é ele mesmo e ousa manifestar a energia que ferve dentro de si. Não é mais um joguete dos acontecimentos e da família. Pode-se deplorar o que houve em relação ao colega que recebeu o soco, mas o gesto era positivo. Vincent não se deixaria mais conter.

Entretanto, o que fazer nesse outono de 1878? Vincent estava próximo da ruptura psicológica. Avisado, o pastor Theodorus se esforça de novo, desta vez por carta, em pedir uma última chance. A direção concede a Vincent partir imediatamente para o Borinage. Se ele se comportar bem, lhe darão em janeiro um cargo de evangelista por uma duração temporária, no fim da qual uma inspeção decidirá seu futuro. A remuneração, das mais módicas, seria de trinta francos por mês a partir dessa nomeação prometida para janeiro.

Vincent poderia enfim realizar seu sonho: servir. Adivinhamos sua alegria... mas sabemos também com que excesso ele se lançará na ação, como fez na pintura, no amor, em tudo. Ele escreve a Théo em 15 de novembro; não lhe mandava notícias desde agosto. As cartas do Borinage serão raras, mas fundamentais. Prepara sua partida para a região mineira e busca informações em livros de geografia, que cita. No momento em que vai trabalhar nas minas de carvão, envia a Théo um curioso desenho chamado Na mina de carvão, em que vemos um boteco frequentado por operários.2 Esse desenho faz pensar na anedota da falésia. Vincent começa a se exprimir tanto em imagens quanto em palavras.

Em 26 de dezembro de 1878, escreve novamente ao irmão depois de um mês nessa região desolada, coberta de neve, com seus montículos de escória, suas minas, suas casas, que lhe fazem pensar no Retorno dos caçadores, de Brueghel, o velho. Não há pintura para ver no Borinage, ele exclama, nem museu, nem galerias, nem comerciantes de gravuras! “Espetáculo curioso nesses dias é ver no fim da tarde, na hora do crepúsculo, os mineiros passarem sobre um fundo de neve. Todos estão pretos quando sobem dos poços para a luz do dia, parecem limpa-chaminés.”3

Vincent acha a região pitoresca. Inicialmente alojado em Pâturages, a cerca de meia hora a pé de Wasmes, onde deve trabalhar, ele se aproxima do poço da mina e aluga um quarto na casa dos padeiros, os Denis. Faz prédicas em público, visita os doentes e prodigaliza cuidados. Diante da miséria que encontra, dá-se inteiramente aos outros, inclusive cortando sua roupa em tiras para fazer curativos nos feridos.

A direção da escola concede-lhe finalmente o cargo prometido, e Vincent se lança ao trabalho com furor, sacrificando tudo – seu alimento, seu pouco dinheiro, suas roupas, até mesmo seu ser. Deseja viver numa cabana como os mineiros que cuida, não se lava mais, não amarra mais os sapatos. Às observações feitas pela sra. Denis, sua hospedeira, ele responde: “Ó Esther, não se ocupe desses detalhes. Não há nada para o Céu neste mundo!” Quando Vincent propõe mudar-se para uma horrível cabana em meio aos barracos dos mineiros, a sra. Denis o censura: não é digno de um pastor agir assim. “Esther”, ele responde, “é preciso fazer como o bom Deus, é preciso viver entre os seus!”4

Inquieta diante dessa degradação, a hospedeira decide escrever ao pastor Theodorus, que faz uma viagem até o Borinage. Era preciso evitar que Vincent, entregue a si mesmo, marchasse para uma nova catástrofe. O pai sabia que tais condutas excessivas, bem conhecidas entre alguns iniciantes na carreira, seriam rejeitadas pelos responsáveis, e ele conhecia bem demais os excessos de Vincent.

Passou dois dias a repor as coisas em ordem, a falar com o filho e a observar-lhe que seria novamente rejeitado se continuasse assim. Ficou decidido que a cabana alugada serviria de ateliê para fazer alguns desenhos; depois, o pastor o acompanhou em suas visitas, em suas prédicas, dando-lhe apoio moral e conselhos. Eles caminharam na neve e Theodorus, segundo Vincent, guardou uma impressão forte dessa visita à região mineira. O pastor retornou à Holanda, não sem ter comprado de Vincent três belos mapas da Terra Santa por ele desenhados, a fim de ajudá-lo. Partiu preocupado. Que novo “golpe” – era o termo que usava – Vincent lhe reservaria?

Mesmo assim, escreveu a Bruxelas e a direção manteve Vincent no cargo, adiando para mais adiante a inspeção que decidiria sua sorte. Vincent obtinha assim um novo sursis. Mas, já em abril de 1879, ele pôde avaliar o que era o Borinage: a convite de um ex-contramestre amigo dos Denis, aceitou um dia descer à mina de Marcasse. De manhã bem cedo, vestido de mineiro, desceu com seu guia, acompanhado de homens, mulheres e crianças que trabalhavam ali até morrer de doença, de acidente, de esgotamento.

Até então Vincent tivera apenas uma ideia indireta da vida dos mineiros pelas consequências da atividade deles, mas ali compreendeu enfim para onde fora enviado em missão três meses antes. Foi o espetáculo mais aterrorizante que pôde ver na vida. O choque o abalou profundamente, acabando com as resoluções tomadas com o pai e muitas certezas. O espetáculo da mina o despertou e o curou ao mesmo tempo por muitos anos; suas cartas não deixam dúvida alguma a esse respeito. Após essa descida, ele sentiu a necessidade de escrever a Théo uma longa carta descrevendo o que vira – uma das páginas mais notáveis da sua correspondência.

A cinco anos do Germinal, de Zola, a carta de Vincent, sem nenhum trabalho de elaboração romanesca ou literária, é um depoimento impressionante sobre a condição operária na Europa de 1879. Eis aqui um trecho:

“Há pouco tempo fiz uma excursão interessante: passei seis horas no fundo de uma mina.

“Numa das mais antigas e perigosas dos arredores, chamada Marcasse. Ela goza de muito má fama porque numerosos mineiros lá encontraram a morte, seja na descida, seja na subida, seja em consequência do ar mefítico, de explosões de grisu[1], da água subterrânea ou do desabamento de antigas galerias. É um lugar lúgubre: à primeira vista, tudo nessas paragens parece sinistro e fúnebre.

“Os operários em sua maioria são magros e pálidos de febre; parecem fatigados, exaustos, têm a pele curtida e envelhecida antes da idade; de um modo geral, suas mulheres também são pálidas e murchas. Em volta da mina, miseráveis casebres de mineiros, enegrecidos pela fumaça, cercas de espinheiros, montes de lixo e cinzas, montanhas de carvão inutilizável etc. Maris faria uma tela admirável.

“Tentarei em breve fazer um croqui, a fim de que possa ter uma ideia.

“(...) Descemos juntos a setecentos metros de profundidade e fomos ver os recantos mais remotos desse mundo subterrâneo. Os locais onde os mineiros trabalham são chamados nichos, e os mais afastados da saída, esconderijos (lugares misteriosos, onde se fazem buscas).

“Essa mina tem cinco andares. Os três superiores estão esgotados e portanto abandonados; não se trabalha mais ali porque não se encontra mais carvão. Se alguém fizesse um croqui desses nichos, faria algo de novo, de inédito, de nunca visto. Tente imaginar uma série de celas numa galeria bastante estreita e baixa, sustentada por um madeiramento rudimentar. Em cada uma dessas celas, um operário, vestindo uma roupa de pano grosseiro, suja e manchada como a de um limpa-chaminés, retira o carvão a golpes de machado, à luz fraca de uma pequena lamparina.

“Em algumas celas o operário fica de pé, noutras (veios horizontais) deita-se no chão. O conjunto lembra mais ou menos os alvéolos de uma colmeia, o corredor sombrio de um cárcere subterrâneo, uma série de teares ou, mais exatamente, uma série de fornos de pão como vemos entre os camponeses ou ainda nos compartimentos de uma adega. As galerias se assemelham às grandes estradas de ferro do Brabante.

“Nessas galerias, a água se infiltra por toda parte, e a claridade do lampião, que produz um efeito estranho, tem os mesmos reflexos que numa gruta de estalactites. Uma parte dos operários trabalha nos nichos, outros carregam blocos de carvão em vagonetas empurradas em trilhos semelhantes aos de um bonde; entre estes últimos há muitas crianças, tanto meninas quanto meninos. A setecentos metros de profundidade vi uma estrebaria com uns sete cavalos velhos, que devem arrastar as vagonetas até o lugar de engate, isto é, onde elas são puxadas para cima. Outros operários se ocupam da restauração de antigas galerias que ameaçam desabar, ou de abrir novas.”

A seguir, ele fala de um mineiro “terrivelmente queimado por uma explosão de grisu”, que lentamente se recupera graças a seus cuidados; pede notícias da pintura, do que Théo pôde ver de belo, pergunta se Israëls fez novos quadros, e então conclui com uma imagem forte: quando estava a setecentos metros de profundidade, “na chegada, ao erguer-se os olhos, percebe-se uma claridade não maior que a de uma estrela no céu”.5

Depois dessa experiência, Vincent não será mais o mesmo.

A carta não contém julgamentos nem comentários; a excursão é dita “interessante”, mas dentro dele a perturbação é completa. Vincent tinha visto gente pobre, nos campos e em Londres, mas a pobreza – sem diminuir em nada a compaixão causada por ela – lhe aparecera como pitoresca. Os pobres pescadores pintados por Israëls e os camponeses de Millet eram temas de pintura. Suas roupas usadas ou rasgadas tinham algo da indumentária de teatro, na qual não se acredita realmente. Tratava-se de uma simplicidade quase invejável.

Mas ali ele se viu diante de uma desumanização completa, uma condição pior que a de escravos. Os camponeses de Millet eram ainda do mundo da luz; eles acreditavam, rezavam na hora do ângelus, trabalhavam ao ar livre, segundo os ritmos do dia e das estações, ao passo que qualquer palavra de consolação religiosa parecia grotesca ou insensata para esses condenados da terra. Vincent compreendeu a inanidade de suas prédicas: diante de tal situação feita por homens a outros homens e a tantas crianças, as boas palavras não mais bastavam: era preciso combater. Sua vocação religiosa morreu no poço da mina de Marcasse, ao mesmo tempo em que o seu amor pelos homens e humildes não conheceu mais limites. Ele havia sido uma espécie de padre-operário antes do tempo; agora era o exército da salvação de um homem só que se sacrificava pelos mineiros.

A outra consequência dessa experiência foi a decisão de se lançar na criação artística. Quando escreve ao irmão que Maris poderia pintar quadros inéditos se descesse ao fundo da mina, ele sabe que Maris nunca fará isso e que cabe a ele pintar essas obras, testemunhando pela imagem e pelo desenho. A evolução se esboçara, como vimos, com uma pequena atividade de desenho desde o verão e a vontade de desenhar uma falésia em vez de falar dela, mas a descida na mina acelerou a tomada de consciência. Ali estava o seu caminho: desenhar, testemunhar em favor dos humildes e muito mais que isso. Como se desenhar fosse um luxo e esse programa “socializante” retirasse o que havia nele de interdição moral ou religiosa. A correspondência não podia ser mais límpida: já na carta seguinte ele oferece a Théo uma definição de arte que não mais abandonará, e na carta subsequente anuncia que enfim começou uma atividade contínua de desenhos de mineiros. Longe de ser um abismo, o período do Borinage é um renascimento. Vincent é finalmente ele mesmo, vai poder “berrar” – para retomar um termo de Flaubert.

É o fim da submissão à família, aos acadêmicos que lhe impuseram tantas contorções e aprendizados inúteis. E ele diz a Théo, evocando o período de Amsterdã: “Foi a pior época da minha vida. Em comparação com aqueles dias, a vida difícil que levo nesta terra miserável, neste meio sem cultura, me parece desejável e sedutora.”6 Aos 26 anos, Vincent é ele mesmo pela primeira vez; ousa afirmar seus desejos, seus prazeres, suas indignações. Mas o choque foi tão grande que antes ele vai passar por uma fase perigosa.

Recairá nos erros que haviam precedido a vinda do pai. Dá tudo o que tem, não se alimenta, emagrece a ponto de ficar com o rosto emaciado de asceta que sua pintura revelou, dorme no chão, sem cobertor apesar do frio, dá seus sapatos, seu dinheiro, suas camisas para ajudar os feridos e queimados de grisu. Não se lava nem se barbeia mais, compra queijo para alimentar os camundongos, enquanto ele mesmo se contenta com pão seco por amor a todas as criaturas, protege as lagartas indo colocá-las nas árvores, confecciona para si camisas com papel de embrulho e vê sua revolta irromper quando as catástrofes habituais da primavera, com explosões mortíferas de grisu, acontecem no Borinage. Vincent fica transtornado com os mortos, feridos e queimados na mina do Agrappe, batizada pelos mineiros “a Sepultura” ou “a Fossa Comum”, pois nessa primavera de 1879 há muitos acidentes.

Essa revolta, porém, não se dissocia de uma atividade iniciante de desenhista-testemunha. Pode-se mesmo dizer que a alimenta. Ele desenha instintivamente em qualquer papel, com o que tiver à mão, sem método, sem material apropriado. Sempre o conteúdo sem levar em conta o continente: este é o funcionamento mental de Vincent. E, na carta seguinte dessa primavera salvadora, ele confia a Théo sua definição de arte, na linha direta de Zola:

“Ainda não conheço melhor definição de ‘arte’ do que esta: A arte é o homem acrescentado à natureza – natureza, realidade, verdade das quais o artista faz sobressair o sentido, a interpretação, o caráter, que ele exprime, resgata, separa, libera, ilumina.”7

Balzac faz Arthez, um dos seus personagens de As ilusões perdidas, dizer: “A arte é a natureza condensada.” Aqui não estamos longe disso. O trabalho do artista sobre a forma é submetido à mensagem que ele se propõe transmitir por sua obra. Sejam quais forem as audácias formais, elas nunca deverão ser um fim em si mesmas. Vincent é e continuará sendo um realista. Sua pintura vem à luz para continuar seus discursos de evangelista. Ela deve testemunhar, denunciar, edificar. Notemos que ele ainda não desenha de forma sistemática nem produziu um único desenho importante, mas já sente a necessidade de dar sua definição da arte. Eis o paradoxo de Vincent. Ele chega à pintura com ideias já formadas, armado da cabeça aos pés. Outros começaram a pintar e tatearam por muito tempo com o pincel na mão antes de ver desenhar-se um caminho. Certamente ele evoluirá na forma utilizada para transmitir o que quer dizer, e o aspecto “socializante” se esfumará para ampliar-se, mas sua posição quanto à definição de arte não irá mudar. Espantoso procedimento que consiste em formar de início, intelectualmente, uma ideia precisa de sua arte futura antes mesmo de saber desenhar uma maçã.

Essa nova deriva só podia prejudicá-lo junto às autoridades eclesiásticas. Um certo Émile Rochedieu é enviado de Bruxelas para inspecioná-lo. Descobre uma espécie de mendigo que dorme numa cabana e se consome oferecendo aos mineiros uma desastrosa imagem da Igreja, perseguido por gracejos de crianças que o tomam por louco. Pois sua reputação está feita. Ele é muito amado na região, mas na melhor das hipóteses o consideram um louco de Deus. A inspeção é negativa. Repetem-se os mesmos argumentos utilizados em Laeken para mandá-lo embora da escola: Vincent não tem qualidades de orador. Aceitam sua devoção, o sacrifício de suas roupas e tudo o que fez pelos mineiros, mas põem um termo à sua missão remunerada.

Vincent fica arrasado após esse novo fracasso; quer ver a direção sinodal em Bruxelas para tentar fazê-la retroceder na decisão. Como tem muito pouco dinheiro, parte a pé rumo a Bruxelas passando por Mons, com os desenhos de mineiros debaixo do braço, para ver o pastor Pietersen, apaixonado por pintura, em quem via um protetor. Marcha como na Inglaterra por dezenas de quilômetros, dormindo onde pode, ao relento ou em celeiros, mal se alimentando.

Sujo, empoeirado, com o aspecto de um vagabundo, causava medo com sua barba ruiva, seus olhos azuis inquisidores e febris. Aterroriza a filha do pastor, que foge lançando um grito após ter-lhe aberto a porta, mas Pietersen o recebe, o escuta, mostra-lhe seu próprio ateliê de pintura (“ele pinta à maneira de Schelfhout ou de Hoppenbrouwers”) e examina longamente os desenhos feitos em papéis casuais, expostos sob seus olhos.

Vincent desenhava com inabilidade, imperícia, rigidez, desrespeitando os dados elementares da anatomia, o que comprova que os desenhos tão perfeitamente executados aos onze anos não eram dele. A examinar o que resta dessa época, pois ele confessou ter destruído quase tudo, vê-se que a cena e sobretudo a ideia que animam os desenhos são interessantes; sente-se um vigor real, mas a técnica permanece rudimentar.

O pastor observou isso e pensou que, se Vincent pusesse na aprendizagem da arte a metade do afinco que acabava de mostrar como missionário, ele não tardaria a assimilar a técnica, mesmo começando tarde. Mas como lhe dizer que era preciso renunciar à vida eclesiástica? Isso era impossível e podia feri-lo. Esse homem notável encorajou então Vincent a continuar na arte, pediu-lhe que lhe desse um desenho de mineiro e o aconselhou a voltar a trabalhar como evangelista, por conta própria, como antes da nomeação de janeiro.

Ele esperava que Vincent compreendesse por si mesmo onde estava o seu caminho. Pietersen, melhor do que ninguém, adivinhou seu talento e soube orientá-lo com tato e precisão rumo ao caminho da arte. Vincent saiu de lá muito reconfortado. Ele já pensava havia algum tempo no desenho, mas ouvir esses encorajamentos da boca de alguém que possuía tal autoridade, sendo pintor ele mesmo, não era somente um pequeno apoio afetivo.

Ao deixar Pietersen, e antes de retomar sua marcha, ele comprou com seus poucos vinténs um verdadeiro papel de desenho numa loja de Bruxelas. Desse mês de julho de 1879, após o encontro e a compra de papel, data a sua resolução de se lançar na criação artística. Pietersen escreveu aos pais de Vincent para lhes dizer que o havia encontrado “agora iluminado por uma luz interior”.8

De volta ao Borinage, Vincent aluga de um casal de mineiros, os Decrucq, um quarto mais espaçoso e mais iluminado que uma cabana, para poder desenhar. “Desenho geralmente tarde da noite, para fixar algumas lembranças e consolidar as ideias que a visão das coisas me sugere.”9 Ele convida Théo a ir vê-lo e faz uma curta visita à casa dos pais em Etten.

Sua mãe observa que ele não para de ler Dickens, de quem fala numa carta. Seu olhar sobre a miséria mudou. Mas ele estuda também Hugo e lê, um atrás do outro, Os miseráveis, O último dia de um condenado e sobretudo o extraordinário William Shakespeare, que ele qualifica de belíssimo livro. Essa obra fora do comum e pouco conhecida, na qual Hugo lança sua estética e seu olhar sobre a literatura universal numa linguagem poética suntuosa, coincidia em mais de um ponto com as reflexões de Vincent; encontraremos muitos ecos dela em suas cartas. Hugo escreve ali estas palavras que certamente foram meditadas: “Leitor, você tem o direito de exigir tudo em arte, exceto um limite”.

Depois, retorna ao Borinage. Os Decrucq moravam perto da terrível mina do Agrappe (“a Sepultura”), em Cuesmes. Vincent desce com eles a essa nova mina e sai de lá furioso, desta vez.

Ele fica sabendo que a mina distribui, de cada cem francos, quarenta aos acionistas e sessenta em salários; vai imediatamente à direção para protestar em nome dos mineiros, pedindo uma partilha mais justa. É enxotado e ameaçam mandar prendê-lo como louco. Mas a revolta se espalha entre os mineiros, que se reúnem, se encorajam e querem incendiar a mina. Influência de Hugo? Vincent intervém, discursa e os dissuade, dizendo-lhes que devem permanecer homens dignos, pois a brutalidade mata tudo o que há de bom no homem. E, em vez da Bíblia, lê para eles agora A cabana do pai Tomás, de Harriet Beecher-Stowe, história da escravidão que sugere mais uma saída pela ação do que através de preces, nas quais não mais acredita.

Théo vem finalmente visitá-lo. O encontro não é mais tão caloroso quanto antes, um fosso cavou-se entre eles. Vincent escreveu pouco desde o outono de 1878, e o irmão já não o acompanha na sua evolução diária. Théo não o compreende mais e lhe diz isso, instando-o a ter uma profissão, seja qual for, para ganhar a vida – litógrafo de cabeçalhos para notas fiscais, contador, aprendiz de carpinteiro ou padeiro –, mas deve parar de viver como se possuísse rendas; essa situação já durou muito. Vincent escuta, mas não reage. Depois do apoio que acaba de receber de Pietersen, essa acusação do amigo, do irmão, do confidente, o fere.

Logo após a partida de Théo, ele lhe escreve uma longa carta para explicar-se. Como sempre, deve-se saber ler a frase sibilina que mostra o pensamento verdadeiro de Vincent. “Espero que nunca nos tornemos estranhos um ao outro...”10 – frase que significa, quando se conhece a correspondência, que Théo já se tornou para ele um estranho após essas admoestações.

Depois fala do ano em Amsterdã e do seu passado, afirmando que, sempre que escutou conselhos como os que Théo acaba de dar, conheceu um fracasso “lamentável”. Portanto, decidiu não escutar mais senão a si mesmo – tal é a mensagem da carta. Nega que queira viver de rendas. “Não terei o direito de observar que a minha maneira de viver de rendas é bastante curiosa para esse papel?” E acrescenta estas palavras carregadas de sentido e muito esclarecedoras para o que veio depois: “Sentir que me tornei uma peia ou um peso para você e para os outros, que não sirvo para nada, que em breve serei a seus olhos como um intruso e um ocioso, de modo que seria melhor não existir; saber que deverei me apagar cada vez mais diante dos outros – se for assim e não de outro modo, serei vítima da tristeza e do desespero. (...) Se isso acontecer, prefiro não me demorar demais neste mundo.”

A carta conclui, enfim, com uma nota de esperança: “Mais cedo ou mais tarde o gelo rigoroso finda, com ou sem a nossa aprovação, e numa bela manhã o vento surge de uma outra direção; é o degelo... A coisa talvez acabe melhor do que pensamos.”11

Vincent termina friamente a carta e para de escrever a Théo, deste 15 de outubro até o mês de julho seguinte. É a mais longa ruptura epistolar entre eles. Note-se a firmeza da expressão e o desaparecimento de toda fraseologia religiosa.

Vincent vive numa grande solidão, apesar dos Decrucq e dos mineiros a quem se dedica. Não está habituado com isso. E são novos sofrimentos que lhe vêm. Ele tem uma necessidade vital de amizade, de trocas sobre a pintura, sobre essa arte que gostaria de dominar. Fica sabendo que o pintor Jules Breton vive em Courrières, a cerca de setenta quilômetros do Borinage, e toma imediatamente a resolução de visitá-lo.

Jules Breton, pintor de camponeses bastante conhecido, já fora à galeria Goupil no passado, e Vincent o conhecera quando era apenas um jovem vendedor. Por que vê-lo de novo? A motivação é confusa no seu espírito. Contato, ajuda para encontrar trabalho? Pouco importa. Toma a estrada com os desenhos debaixo do braço e enfrentará uma chuva glacial nessa longa semana de outono, em que consegue andar só muito pouco cada dia. Chegará exausto, com os pés machucados.

O que ele havia imaginado? Uma choupana de camponês? Acha-se diante de um ateliê cercado de um alto muro de tijolos “de uma regularidade metodista, de um aspecto inóspito, gélido e irritante”.12 Não pode ver o interior. Desapontado, desiste de se anunciar, vagueia pelas ruas e depois toma o caminho de volta.

Perguntamo-nos o que ele viu de tão venerável nesse pintor de um academismo, de uma vulgaridade e de uma estupidez infinitas. Que pudesse gostar de Millet, compreende-se. Mas de Jules Breton! Seus quadros de camponeses são de um convencionalismo de chorar, a expressão dos personagens é piegas e nada no desenho, duro, acanhado, nada na composição, na cor, diz algo que vá além do anedótico. Mas sua técnica lhe garantia um grande sucesso junto à crítica, júris de salão e público: ele vendia muito.

Para compreender Vincent, devemos nos lembrar que em todas as coisas ele despreza a forma e privilegia obsessivamente o conteúdo. É o mesmo movimento que o leva a rejeitar os estudos oficiais para ser pastor, pois vê nisso um obstáculo ao contato imediato com os miseráveis, e o faz gostar de um Jules Breton. Esse artista pinta camponeses pobres, representa-os bem, com compaixão, ainda que os pinte mal, e Vincent, que privilegia a mensagem, o admira.

Tudo indicava que Vincent Van Gogh seria um pintor precursor do “realismo socialista”, sem interesse. Ele mesmo escreverá em Haia, em 1882: “Sendo um operário, meu lugar é na classe operária; nela quero viver e me enraizar cada vez mais”.13 E ainda: “Quando vejo tantos fracos espezinhados, passo a duvidar do valor do que chamam progresso e civilização. Certamente creio na civilização, mesmo em nossa época, mas numa civilização baseada na verdadeira caridade. Acho bárbaro e não respeito de modo algum o que aniquila as vidas humanas.”14 No entanto, ele diz “não alimentar projetos ou concepções humanitárias”, ao mesmo tempo em que declara: “Sempre tive e terei sempre a necessidade de amar uma ou outra criatura. De preferência – não sei por quê – uma criatura infeliz, desprezada, abandonada.”15 Depois o projeto artístico se amplia, assim que Vincent avança concretamente em sua arte: “Não busco exprimir em minhas figuras e em minhas paisagens uma espécie de melancolia sentimental, mas uma dor trágica”.16

É indiscutível que o Borinage desencadeou em Vincent a decisão de se consagrar à arte, mas, embora a princípio tenha dado razões socializantes a esse empreendimento, ele foi mais fundo, a seguir, na análise do seu projeto. Se essa “dor trágica” saltava aos olhos e era evidente no Borinage, posteriormente ela lhe parecerá ligada à condição humana. Um Jules Breton teria se limitado a representar mineiros acabrunhados como uma espécie de pintor-jornalista; Vincent não pôde se contentar com isso.

No entanto, antes mesmo de progredir na análise e na tomada de consciência do seu próprio movimento, é a violência do seu temperamento e a raiva em querer exprimir que o levarão sempre adiante e o salvarão desses perigos.

Enfim, ele mesmo parece explicar esse gosto persistente pelos Breton, Meissonier, Maris etc., numa carta escrita dois anos e meio mais tarde: “Às vezes se pode aprender indiretamente muitas coisas de artistas mais ou menos medíocres”.17 Vincent conserva o olhar aberto a tudo, sem desprezo, com uma rara generosidade.

Após a expedição fracassada a Courrières, ele retorna a pé ao Borinage, mas essa longa solidão do andarilho lhe fez bem. Ele evocará os sofrimentos da fome, do frio e da fadiga nos caminhos, depois dirá que essa longa marcha lhe deu coragem e que ao retornar seu lápis ficou “mais dócil”.

Continua na região mineira, desenhando sem parar, mas seu espírito já está noutra parte. O Borinage terá sido salvador para ele ao permitir-lhe reencontrar o real pelo espetáculo da extrema miséria. A provação do primeiro amor rompido foi superada. Sua situação material é catastrófica, mas ele tem as ideias claras.

Vincent nunca esquecerá o Borinage, que chamará mais tarde “a terra dos loureiros-rosas e do sol de enxofre.” Conservará por esse tempo e esse lugar que viu seu começo na arte uma profunda ternura, como dirá depois a seu amigo belga Eugène Boch, de quem fez um retrato sublime.

[1] Gás inflamável que se desprende espontaneamente nas minas de carvão. (N.T.)

O amor de Théo

No começo do verão de 1880, Vincent visita seus pais em Etten e ali discute com o pai, que quer que ele tenha um emprego qualquer. Vincent fala vagamente de ir a Londres, depois abandona esse projeto que deve ter arrepiado o pobre pastor. Ele retornará ao Borinage. O pai, que se desespera para vê-lo estabilizar-se aos 27 anos de idade, aceita ajudá-lo mais uma vez dando-lhe uma mesada de sessenta francos, e lhe diz que Théo deixou cinquenta francos para ele. Vincent hesita em tomá-los: não rompeu com Théo há quase um ano? Terá de escrever ao irmão, o que não tem vontade de fazer depois do último contato. Mas ele não tem escolha: aceita o dinheiro de Théo e retorna à região mineira. Posteriormente, o pai lhe informará que a mesada que envia todo mês vem de Théo. Podemos assim considerar esses cinquenta francos como o início de uma ajuda financeira que vai durar dez anos.

Em julho de 1880, Vincent escreve uma longa carta – “a contragosto”, diz ele – para agradecer ao irmão e explicar-se com ele. Théo está em Paris, Vincent na Wallonie; essa carta é a primeira que ele escreve em francês. Por que faz isso? As circunstâncias e o lugar não explicam tudo. O abandono do holandês, por um momento, indica manifestamente a vontade de estabelecer relações diferentes, fora da língua materna e sobretudo familiar. Pois, como Vincent já disse, ele suporta cada vez menos a família e suas “torrentes de reprovações”... Esquece que ele é que desejava tão ardentemente ser pastor. O francês é mais neutro e é a língua da arte.

Vincent utiliza essa língua maltratando-a um pouco e cometendo erros, não obstante acertos de expressão incríveis. Escreve “le gêne” [constrangimento] em vez de “la gêne”, constrói mal certos verbos. Pouco importa: surge uma língua inimitável, que lhe permite reconciliar-se com o irmão, guardando uma certa distância. Daí por diante sua correspondência, em holandês e em francês, será dedicada a comentar ou acompanhar sua trajetória no desenho e depois na pintura. Os dois irmãos fazem as pazes e um pacto que Théo confirmará a seguir: “Proponho-me a ajudá-lo na medida dos meus recursos até que consiga ganhar sua vida”.1

Por que Théo age assim? Por que ajudar esse irmão que o mandou às favas? Por causa do talento? Nessa data, Vincent não possui nenhum talento e desenha mal, o que Théo, como comerciante de arte, não pode ignorar. É forçoso constatar uma mudança na sua conduta. Antes ele pedia a Vincent que fizesse qualquer coisa para se assumir, agora decide sustentá-lo contra todos os princípios da rigorosa ética protestante da família. Depois de tê-lo acusado de querer viver de rendas, fará com que ele viva assim por uma duração indeterminada, por pequena que seja a renda.

Parece que Théo, apesar de algumas declarações posteriores que se queriam desprendidas e racionais à sua irmã Wilhelmina, era mais dependente da ligação afetiva com Vincent do que o inverso, como confirmou o que aconteceu depois. Dez meses sem contato talvez lhe tenham sido insuportáveis já nessa data. O irmão quatro anos mais moço julgava ter recebido quase tudo do mais velho e pagava assim uma dívida. Certamente ele sentiu uma grande culpa por ter feito reprovações a Vincent, que lhe dera tanto, com tanta generosidade.

Além disso, há Paris. Théo foi enviado para lá pela firma Goupil, Boussod e Valadon. E lá descobre e se entusiasma pela pintura impressionista, vai à galeria de Durand-Ruel, olha, escuta, frequenta os cafés e restaurantes onde os pintores se reúnem, fica conhecendo Pissarro e convida Vincent a ir a Paris, pois é lá que tudo acontece, longe dos Maris e dos Israëls adulados pelo irmão ainda preso à sua Holanda provinciana ou a esse buraco que é o Borinage, de onde recusa sair.

E, se as telas dos impressionistas ainda não atingem altos preços, muito pelo contrário, elas começam a ser vendidas, e Théo compreende que o futuro lhes pertence. Mas sobretudo fica sabendo em que miséria alguns deles viveram por muito tempo, o que Pissarro lhe conta em forma de gracejos.

Théo tem uma amante e vive em Paris de um modo bem diferente do que em Haia, longe da rede familiar e dos seus olhos. Certamente, quando visita os pais, faz o que esperam dele, indo ao templo rezar e escutar os sermões do pastor, mas em Paris é outra história... A vida parisiense lhe permite relativizar a ética protestante, essa ética do dever segundo a qual viemos ao mundo não para nos divertir, mas para trabalhar. Sendo assim, por que não ajudar esse irmão que lhe faz tanta falta e cuja personalidade fora do comum ele percebe claramente, mesmo que ainda não se traduza em realizações à sua altura?

Théo já recebeu cerca de 135 cartas que conservou preciosamente, pois elas chegaram até nós. Talvez as releia às vezes com prazer, como também fazemos. Mesmo se Vincent tivesse morrido nessa data, suas cartas, de uma grande riqueza, nos fascinariam. Assim, Théo acredita nele com aquela lucidez que o amor produz. Vincent tem algo de único, e ele está disposto a ajudá-lo. Talvez não dê em nada, mas ao fazer essa escolha Théo nada terá a se reprovar.

Com isso assistimos a uma divisão de trabalho entre os dois, tão surpreendente que Vincent dirá várias vezes ao irmão que o considera como o coautor da sua obra. De fato, Théo não dá apenas dinheiro. Ele se esforça por encontrar as relações necessárias e mais tarde permitirá que o irmão vá por dois anos à cidade onde a grande pintura acontece, com uma floração de gênios que se sucedem em ondas comparáveis às do Quattrocento italiano. Sem Théo, a trajetória de Vincent e mesmo sua pintura teriam sido outras, ainda que uma obra tivesse se manifestado.

A longa carta que Vincent escreve diz isso. Ele é tratado como vadio, mas há o verdadeiro vadio, preguiçoso – que ele não é –, e o falso, que não pode avançar porque é prisioneiro como um pássaro na gaiola. “Você sabe o que faz desaparecer a prisão? É todo afeto sério, profundo. Ser amigos, ser irmãos, amar, é o que abre a prisão por uma força soberana, por um encanto poderoso. Mas quem não tem isso permanece na morte.”2 A mensagem é clara.

A relação entre os dois se renova. Daí por diante Vincent buscará se elevar sempre mais alto na sua arte, sem se preocupar com o sustento, e Théo se encarregará de batalhar no mundo, na sociedade. É, como sublinha Charles Mauron, um eu que se cinde em duas partes normalmente reunidas no mesmo indivíduo. Isso não acontecerá sem conflitos, e Vincent nem sempre terá um comportamento angélico, mas a união assim criada se manterá durante dez anos.

Por ora, o projeto de Vincent é modesto: quer ser desenhista de imprensa e ilustrador de livros, documentos ou romances. Seu objetivo é fazer uma arte para os pobres, os infelizes, os esquecidos, que exprima seu sofrimento, sua dor, sua condição. Nunca fala de pintura. Era conhecer-se mal. Como podia ele imaginar-se nesse caminho sem chegar à cor, a seus sortilégios, à sua loucura?

Seu desenho continua impreciso, os erros de anatomia ainda são muito evidentes. Falta uma exatidão que dê vida ao traço e o torne convincente; para transgredir as leis da anatomia, como fez Ingres, é preciso dominá-las. Vincent está muito consciente disso; sua cultura plástica lhe deu um olhar seguro: “Considero a falta de proporções como o maior defeito dos desenhos que fiz até agora”.3 Um desenhista realista não poderia dispensar esse paciente estudo. Mas Vincent possui uma capacidade de trabalho quase ilimitada.

Além disso, logo depara com uma dificuldade que enfrentam os desenhistas iniciantes: tendo feito um curso para autodidatas com exercícios a partir de planos de mãos, braços e corpo, ele percebe, quando quer desenhar para valer, que não pode utilizar esses gestos, posições ou atitudes preestabelecidos a fim de com eles traçar novos desenhos com rapidez. É preciso imperativamente desenhar a partir de modelos vivos, pois os gestos possíveis são infinitos e nenhum se assemelha ao outro. Assim, por mais que faça e refaça o curso de Bargue para autodidatas, não poderá evitar o desenho a partir de modelos que custam caro, pois é preciso pagá-los e ele não tem dinheiro.

Vincent mostra, enfim, uma espantosa lucidez sobre dois pontos: rapidamente compreende que a solidão seria uma armadilha e busca conhecer pintores e desenhistas para aprender e confrontar-se com eles. Pede a Théo, que trabalhou em Bruxelas, para colocá-lo em contato com artistas ou pessoas da profissão. Essa iniciativa lhe evitará os perigos que enfrenta o artista solitário (falta de autocrítica, cegueira, maus hábitos, ter de descobrir sozinho técnicas elementares, tempo perdido etc.). Em segundo lugar, está disposto a aceitar-se medíocre pelo tempo que for necessário; a mediocridade é uma etapa, talvez muito longa, mas inevitável. E ele aceita humildemente essa necessidade. Somente um trabalho obstinado conseguirá fazê-lo expressar o que tem no espírito.

Mas, para esse programa, precisa de papel, material, uma atmosfera propícia, museus, artistas, comerciantes de arte. Bruscamente, como fará muitas vezes, abandona o Borinage e se instala em Bruxelas. Aluga um quarto no Boulevard du Midi, 72, num prédio hoje destruído, compra roupas baratas e vai logo ver o diretor da agência Goupil, um certo Schmidt, a quem pede conselhos e nomes de pintores a encontrar. Refazendo pela enésima vez o curso de Bargue, preocupa-se com a anatomia, tomando emprestado um esqueleto que desenha em folhas soltas e coladas umas nas outras.

Esse homem que nos deu tantas provas do seu desajustamento social mostra-se de uma notável clarividência em sua prática de artista iniciante. É verdade que conhece o meio artístico por ter trabalhado nele e a tradição é forte na família, mas poderia ter agido de modo a fracassar, como fez tantas vezes. Théo envia-lhe endereços de pintores em Bruxelas, gravuras de Millet. Vincent se esforça por copiá-las. A figura do semeador de Millet, com seu sentido religioso tomado da Bíblia, o obseda. Fará numerosas réplicas e retomará o tema mais tarde em tela. Mas a distância é grande entre o modelo e o resultado.

O semeador de Millet é uma figura grandiosa, formidável, vista como que de cima para baixo, cujos pés se enraízam no solo enquanto a cabeça parte rumo às estrelas. É um vínculo que restabelece, por seu gesto, a unidade do cosmo, um traço de união entre a vida e a morte. O quadro é dominado pelo movimento imperioso desse homem com rosto de sombra. Os desenhos de Vincent permanecerão pobres, e mesmo a figura em tela inspirada em Millet não nos convencerá. Somente quando encontrar a “sua” imagem do semeador num desenho inspirado na arte japonesa é que Vincent se alçará à altura do mestre adulado e irá mesmo mais longe.

Vincent procura colegas, nem muito adiantados nem principiantes demais, que poderiam iniciá-lo nas técnicas de base. Um pintor o aconselha a fazer os cursos da Academia de Belas-Artes. Ele se inscreve, mas não sabemos se foi. Provavelmente não. Sempre a mesma desconfiança instintiva a respeito das formalidades e das instituições, depois de tantos fracassos. Ele quer chegar diretamente ao desenho de produção para ganhar a vida. Assim, trabalha com uma energia feroz para obter resultados por muito tempo medíocres. Depois conhece um outro pintor, indicado por Théo: um aristocrata holandês rico, mais ou menos boêmio, Anton Van Rappard, que tem um ateliê em Bruxelas. Entre o ex-evangelista junto aos mineiros e esse jovem artista bem-nascido há primeiro uma desconfiança recíproca; depois, eles acabam por se entender, ficam amigos e Vincent trabalha no seu ateliê.

Aos 28 anos, estar ainda nos exercícios de um método de desenho é bastante tardio, e ele depara com uma dificuldade inesperada. Geralmente os pintores e desenhistas começam cedo, e seus primeiros trabalhos se confundem com os balbucios do pensamento. Ninguém fala desses trabalhos, pois não têm muito interesse. Vincent se encontra numa situação paradoxal em que seu pensamento artístico, sua imaginação e sua visão estão maduros, enquanto sua mão quase nada sabe fazer de bom. Assim, no seu começo há ideias plásticas muito fortes, que ele trata desajeitadamente, razão pela qual não cessa de retomá-las, continuando a explorá-las até o pleno domínio da sua arte. Ao ver seus primeiros desenhos, ficamos impressionados com a quantidade de ideias já formadas que ele só será capaz de desenvolver vários anos depois.

Por exemplo, já no começo de sua obra desenhada aparece a figura obsessiva do sofrimento, mostrando um homem sentado numa cadeira e que parece chorar, com o rosto nas mãos e os cotovelos sobre as coxas. Mas Vincent lhe faz fêmures muito longos que nos impedem de apreciar a obra. Reduzir os fêmures não adianta, pois as costas não têm as proporções corretas, sem falar dos braços. Em realidade, a correção é impossível; é todo o desenho, malproporcionado desde o início, que precisa ser refeito. Vincent, porém, não passará para outra coisa; essa imagem forte o obseda, talvez seja uma situação que viveu com frequência; assim, voltará várias vezes a ela até transformá-la numa tela e no desenho de mulher intitulado Sorrow.

O pai vem vê-lo em Bruxelas e parece ter ficado impressionado com o afinco do filho no trabalho. Talvez seja esse, afinal, seu caminho. Lembremo-nos de que o pastor Pietersen havia escrito aos pais de Vincent dizendo para apoiarem sua vocação artística.

Mas Bruxelas, mesmo sendo uma cidade propícia, é cara. Vincent não tem ali o suficiente para as despesas. Além do mais, Van Rappart voltou para a Holanda. Não tendo mais ateliê, Vincent faz os cálculos e decide voltar a se instalar na casa dos pais em Etten. Teria moradia e comida sem gastar nada durante a aprendizagem, e sua posição de filho de pastor lhe permitiria conseguir modelos benevolentes e menos custosos do que em Bruxelas. Assim, toda a mesada de Théo seria dedicada ao trabalho de desenhista. Dito e feito: em abril de 1882, ele desembarca na casa dos pais com o seu material.

No início tudo vai bem. Os pais podem ver a assiduidade de Vincent no trabalho, modelos não faltam, mesmo o tio Cent faz as pazes com ele. Tal afinco só pode produzir frutos. O amigo pintor Van Rappard vem visitá-lo por doze dias. Os dois artistas trabalham juntos no campo, um pintando, o outro desenhando. Trocam ideias, criticam-se. Vincent está muito feliz e germina dentro dele o sonho de criar uma comunidade de artistas. Van Rappard vai embora, mas os pais o convidam a voltar: sua influência sobre Vincent é benéfica. Uma troca de cartas começa entre os dois.

Em junho-julho de 1881, Vincent realiza seu primeiro grande desenho: um belo retrato do pai de perfil, feito a carvão, aguada de nanquim e retoques de branco. A bondade do pastor, sua humildade, sua personalidade apagada são expressas com uma liberdade de traço e um vigor surpreendentes num artista que faz ainda cursos de autodidata. E todos sentem um certo alívio.

Claro que esse clima idílico não vai durar muito tempo.

Amor louco e pintura

No verão de 1881, Kate Vos-Stricker, convidada pelos pais de Vincent, vem passar uma temporada no presbitério de Etten com seu filho sobrevivente, Johannes. Já a havíamos encontrado em Amsterdã: filha do pastor Stricker, o mentor de Vincent quando este penava com a gramática grega, era casada com um homem já muito doente. O marido morreu durante os anos do Borinage, deixando uma viúva que também perdera recentemente um filho.

Resta uma foto de Kate Vos, mais tardia, e um desenho dela feito por Vincent. Posteriormente ele a representará em Lembrança do jardim em Etten. Por essas três imagens se vê que Kate era muito morena, do tipo quase espanhol, com uma risca dividindo ao meio os cabelos atados em coque na nuca, vestida de preto até o pescoço, o nariz um pouco grande. Era uma mulher atraente? Não saberíamos dizer e os documentos disponíveis não permitem julgar seu corpo. Uma certa dureza parece emanar da foto.

Kate tem uma grande amizade com sua tia, a mãe de Vincent; fala e confia-se a ela com frequência. Logo se habitua a conversar também com Vincent, saindo a passear com ele diariamente durante semanas. O filho de Kate a acompanha, e Vincent gosta de crianças, como ela confirmará mais tarde. Ele brinca com o pequeno Johannes e ensina-lhe uma porção de coisas da natureza. A conversa é permanente entre ele e Kate. Vincent fala de suas experiências, de seus projetos, mostra-se interessante, e Kate gosta desses momentos compartilhados com ele. Ela é culta, de um meio elevado. A presença física dessa mulher o excita, sua personalidade o seduz, seu sofrimento de viúva o comove, ele a ama, e essa constatação lhe dá uma imensa energia, um gosto de viver que ignorava até então.

Ele tem 28 anos e ainda não encontrou uma mulher desejada e amada. Talvez não tenha sequer feito sexo com uma mulher. A conjunção de seu começo na arte e desse amor que se torna maior a cada dia é uma chance para ele. “Ela e não uma outra!”, ele escreve a Théo. Por fim encontrou a mulher que buscava e entrega-se sem medida a esse amor.

As cartas não enganam, são um grito. Ele exprime seus sentimentos com lucidez e felicidade. Compreende-se, ao lê-las, que o caso de Eugénie Loyer, do qual fala no passado, não passou de um namoro, de uma paixão adolescente que viveu em Londres aos vinte anos. Agora é uma mulher completa que ele ama, amadurecida pela vida, que conheceu alegrias e provações.

Enfim ele se declara e a resposta é imediata: “Não, nunca, jamais!” Ela diz que permanecerá voltada para o passado, para o homem que amou e perdeu, que não poderia ter outro futuro senão esse convívio com um morto. Vincent insiste. Ela reitera a recusa, abrevia sua temporada, volta precipitamente para a casa dos pais em Amsterdã.

Kate é uma mulher inteligente e experiente; deve ter percebido os sentimentos do primo antes que ele se declarasse. Sua resposta supõe uma reflexão anterior. Ela gosta de Vincent como primo e companheiro de passeio, mas nada além disso. E afinal que futuro haveria com um homem que vive de subsídios, cujo talento às vezes promissor não se manifestou? A sociedade do século XIX é de uma dureza implacável: sem fortuna, a vida só pode ser um desastre.

Os pais de Kate ficam indignados, os de Vincent aterrorizados. Por que ele sempre acha um meio de decepcionar os outros? Vincent faz uma observação amarga: se ganhasse mil florins por ano, as opiniões seriam diferentes. O que fazer? Conformar-se ao decoro social aceitando esse novo “Não, nunca...”, ou viver o “Ela e não uma outra” que lhe dá certeza e ânimo? Escolhe o segundo caminho, pois sente que ama e quer viver esse amor com a maior força possível. Não, desta vez não cairá na melancolia. Sente-se bastante forte para abrir os olhos e ver o sol de frente.

Vincent é lúcido; viveu suficientemente para compreender que tal amor não acontece muitas vezes na vida: “Se ela não responder nunca, nunca aos meus sentimentos, provavelmente me tornarei um velho celibatário”.1

Biógrafos e ensaístas geralmente veem nesse amor apenas uma “fixação” ou uma paixão sem futuro. É verdade que Kate Vos irá declarar mais tarde: “Ele imaginava me amar”. Mas é preciso ler as belas cartas que ele escreve a Théo, com acentos que não enganam, para sentir e constatar sem a menor dúvida que essa mulher foi o objeto de um grande amor.

“O amor é algo tão positivo, poderoso e profundo que é tão impossível abafarmos nosso amor quanto atentarmos contra a própria vida.

“(...) Tomei gosto pela vida, como vê, e estou feliz por amar. Minha vida e meu amor são uma coisa só. ‘Mas você recebeu um: Não, nunca, jamais!’, você me dirá. E eu respondo: ‘Old Boy, considero provisoriamente esse: Não, nunca, jamais! como uma pedra de gelo que estreito contra o peito para derretê-la’.”2

Não, desta vez não cairá na melancolia, quer ser alegre como a cotovia na primavera, percebe a ligação íntima entre essa grande paixão e sua arte; sua capacidade de trabalho multiplicou-se, ele vê tudo com olhos novos. Compreende que o amor abre a vida para o infinito, que ele é a substância mesma da grande arte: “(...) um artista que busca pôr sentimento na sua obra: primeiro ele precisa sentir-se ele próprio e viver com seu coração”.3

Vincent vive uma mutação e ousa reconhecer-se como artista: “De qualquer maneira, sinto agora que tenho ‘uma pata de pintor’ e estou encantado de ser provido desse dom, mesmo que ele ainda seja inábil em se exprimir”.4 Ele fala de pintura aqui, e não de desenho. O amor por Kate e as conversas com ela lhe abriram as asas.

Poderíamos citar longamente essas cartas tão ternas que começam não pelo tradicional “Querido Théo”, mas por “Querido irmão” ou um “Old Boy” que mostra a alegria e o sorriso que agora o movem. Vincent nunca se abriu tanto assim. Sem esse amor que o faz nascer para si mesmo, Vincent nunca teria podido alçar sua obra a tal altura, a esse brilho na generosidade.

Mas Kate deu sua resposta. “Senti sobre mim nessa hora um peso tão esmagador quanto a danação – e, sim, isso me jogou por um momento ao chão, se ouso dizer.”5 Ela partiu. Vincent conserva uma pequena esperança. Seu desejo não é insensato: ele gostaria de prosseguir o intercâmbio com ela, escrever-lhe, vê-la ocasionalmente, explicar-se. Declara não buscar união ou casamento, sabe que não tem dinheiro. O que ele quer é manter a ligação que o sustenta, o fecunda, e dizer a ela por que e quanto a ama. Escreve-lhe com frequência, ela não abre as cartas. Sofre a pressão dos pais na casa onde vive com o pequeno Johannes? Vincent acredita que sim e decide ir vê-la. Pede a Théo um pouco de dinheiro para pagar sua viagem a Amsterdã e espera, desenhando febrilmente.

Os pais de Vincent estão consternados com a situação criada. A mãe, entristecida, pede ao filho que encontre a força de resignar-se. Ela teme que ele se destrua com esse novo fracasso amoroso. O pastor Theodorus está furioso por Vincent ter se comportado assim com sua sobrinha viúva, uma convidada sob seu teto. Durante uma violenta discussão, chega mesmo a proferir uma blasfêmia! Vincent mal acredita no que ouve e escreve a Théo que o pai, esse santo homem, blasfemou como um descrente vulgar!

O afeto fervoroso do filho pelo pai, que tantas cartas testemunhavam até então, desapareceu. As experiências, as leituras e esse amor abrem os olhos de Vincent para um pai que não o compreende e se recusa compreendê-lo, que acusa o filho de estar sob a influência das ideias francesas: Hugo, Michelet, Zola, em suma, da Revolução Francesa, cujas ideias de liberdade aparecem nos romances e nos ensaios desses escritores. E, quando Vincent pede ao pai que leia esses livros para criticá-los, o pastor se recusa obstinadamente.

Essa crise acelera o divórcio de Vincent com a religião; ele não cessará de afastar-se dela até chegar num anticlericalismo feroz em sua expressão.

O dinheiro pedido a Théo chega, e Vincent parte imediatamente para Amsterdã. Apresenta-se sem avisar, na hora da janta, na casa do pastor Stricker. Um criado deixa-o na entrada e vai anunciá-lo, depois retorna para buscar Vincent, que encontra a família Stricker à mesa. Kate não está. Ela empreendeu a fuga ao saber que ele estava ali. Vincent pede para vê-la. O pastor se levanta. Vincent reafirma que quer apenas conversar com ela. Ouve um “não” definitivo: ele não a verá nunca mais. Vincent põe a mão acima da chama de uma lamparina: que o deixem vê-la nem que seja pelo tempo em que ele suporta o fogo. Sua mão direita, a que desenha, arde, mas a dor não o faz desistir. O pastor mantém a calma, aproxima-se e sopra a chama da lamparina. Você não a verá, ele diz. “Então senti morrer meu amor, escreverá mais tarde; ele não morreu completamente nem de imediato, mas mesmo assim bastante rápido para que um vazio, um imenso vazio se abrisse no meu coração.”6 Os convidados e a sra. Stricker se retiram, ficam somente o pastor e Vincent. O velho lê então uma carta que começou a escrever para ele.

Mas Vincent não acredita mais nessa prosa que acha agora grandiloquente e hipócrita. “Não há descrentes mais endurecidos, mais prosaicos do que os pastores ou as mulheres de pastores (há exceções à regra); geralmente os pastores possuem um coração humano sob uma tríplice couraça de bronze.”7 Esse julgamento, que ele faz a Théo, diz muito sobre a sua evolução. Acabou-se o tempo do que chama “as abstrações abstrusas”, ao falar do seu recente delírio religioso. Ele retira-se da casa dos Stricker e não continuará mais insistindo. Tampouco cairá no desespero como outrora, o que ele chama “o poço de uma profundidade insondável que é a miséria do coração”.8 Compreendeu que sua situação nunca lhe permitirá esperar qualquer coisa de uma mulher do seu meio, para o qual ele é um pária sem direito ao amor.

Desta vez tomará um caminho construtivo, pois tem um grande projeto na vida, sua arte, cuja dimensão se ampliou para a pintura através desse amor. Antes de encontrar em breve Anton Mauve, seu primo por aliança e pintor reconhecido, ele não pensa mais em contentar-se com o desenho e a ilustração. É na pintura que pensa, vagando com a mão queimada pelas ruas de Amsterdã. Mas sente falta de uma mulher; essa constatação dolorosa vem se opor a seu amor por Kate? Não. Ele expõe ao irmão por que, contra a vontade, é levado a dissociar amor e carinho físico. “Quer eu aja bem ou mal, não posso fazer de outro modo; esse maldito muro é muito frio, sinto falta de uma mulher, não posso e não quero viver sem amor. Sou apenas um homem e um homem cheio de paixões; preciso de uma mulher, caso contrário congelarei, me petrificarei e acabarei caindo do cavalo.”9

Resta-lhe pouco dinheiro. Vai primeiro a Haarlem para visitar a irmã Wilhelmina, depois a Haia, pois lá sabe onde encontrar uma mulher.

“Meu Deus, não precisei buscá-la por muito tempo. Encontrei uma que estava longe de ser jovem, longe de ser bonita, sem nenhum atrativo especial, se quiser. (...) Era bastante alta e corpulenta, não tinha mãos de dama como K., mas de uma mulher que trabalha muito. Não era nem grosseira nem vulgar; havia nela algo de muito feminino. (...) Em qualquer idade, se a mulher ama e é boa, pode dar ao homem não o infinito do momento, mas o momento do infinito.”

Essa mulher não roubou seu dinheiro, foi gentil com ele, que toma a defesa das prostitutas. “A conversa que tive com ela foi mais agradável do que a que tive com o meu douto e professoral tio, por exemplo.”10

É a primeira vez que procura uma prostituta? Ele dá a entender que não, mas a fórmula é tão ambígua e o relato do encontro soa tanto como uma primeira vez que podemos pensar que nunca estivera antes com uma mulher.

Pouco importa o que elas são, pouco importa a moral, ele é um pária como elas: “Eu tinha a impressão de que essas pobrezinhas eram minhas irmãs por sua situação social e sua experiência de vida”.11 Daí por diante essas mulheres serão quase as únicas a abraçá-lo e a dar-lhe um pouco de amor, numa experiência física da fraternidade.

Mas ele foi também a Haia para ver Mauve. O renomado pintor era casado com sua prima Jet Carbentus. Vincent vai direto ao ponto e pede ao primo por aliança se poderia iniciá-lo na pintura. Mauve teria de ir a Etten alguns dias para isso, mas Vincent teme que suas idas possam ser insuficientes ou perpetuamente adiadas. Assim, com realismo e pragmatismo, considera voltar a morar em Haia perto do mestre, para assimilar em profundidade suas lições.

Vincent reconhece que é um pedido bastante brutal da parte dele, mas afinal está com a espada no peito, 28 anos já passados, não há tempo a perder. Mauve lhe pergunta se trouxe alguma coisa. Vincent mostra seus estudos. O pintor acha-os bons e o coloca imediatamente diante de uma natureza-morta.

Ao ver seu trabalho, Mauve lhe dá esperanças de em breve poder fazer coisas vendáveis. “Depois ele me disse: ‘Sempre achei que você não passava de um imbecil, mas agora vejo que não é nada disso’.”12

Mauve aceita ajudá-lo; Vincent virá instalar-se dentro de alguns meses em Haia. A seguir ele volta para a casa dos pais em Etten, mas lá só ficará poucos dias. No Natal, explode uma nova crise. Vincent se recusa a ir rezar no templo. Mas ele é filho do pastor e conhecido em Etten – o que vão pensar se não estiver lá no Natal? Vincent não quer mais transigir, o pastor Theodorus tampouco. Ele pede num tom tão decidido que o filho vá embora que a este só resta juntar suas coisas e deixar a casa familiar para ir a Haia. Essa ruptura é também um pacto: ele será pintor.

Haia: “Com o suor do teu rosto”

No início, como o leitor pode prever, tudo corre bem em Haia. Vincent aluga um pequeno alojamento perto da casa de Anton Mauve, que será seu professor. Mauve o recebe em casa e lhe empresta quantias nada modestas para a sua instalação. Vincent vai dispor de uma alcova e de uma peça que possa lhe servir de ateliê. Pensa em dormir no chão como no Borinage, mas Mauve se opõe e lhe dá dinheiro para comprar um verdadeiro leito. Declara a seu aluno que o tempo das vacas magras acabou e que, com o que o viu fazer e com o que lhe ensinará, ele poderá rapidamente vender e viver do seu pincel. Aconselha também Vincent a adquirir roupas decentes, não salpicadas de tinta, para que possa ser apresentado a alguns dos aficionados ou notáveis da cidade. Tersteeg, por sua vez, que conhece bem Mauve (como este mundo é pequeno!), dá a entender que acolherá em sua galeria as primeiras obras de Vincent, tão logo passado o período indispensável da aprendizagem.

Com tais apoios, Vincent se enche de otimismo e não usa mais de moderação ao se referir ao pai e à família. Théo reprova-lhe com vigor os termos de sua ruptura violenta com o pai e fala de puerilidade e insolência. Vincent admite, mas quer virar a página. “Que eu lembre, nunca fiquei tão furioso como naquela hora; disse abertamente que achava horrível essa religião e que não queria mais pensar nela, justamente porque foi quando afundei na época mais miserável da minha vida e que devia, portanto, desconfiar dela como de uma fatalidade.”1

Apesar de tudo, o pastor propõe adiantar-lhe um dinheiro; Vincent recusa, quer conservar sua independência. O encargo caberá somente a Théo.

Mas a hora não é de inquietudes nem de interrogações. Essa ruptura dá a Vincent uma enorme energia. “Para dizer a verdade, não me arrependo de nada, sinto-me mesmo involuntariamente aliviado.”2 Vincent está orgulhoso do seu ateliê, seu primeiro ateliê de pintor, que equipa da melhor maneira possível. Tomavam-no por um “vadio”, pois agora verão do que é capaz.

Lança-se ao desenho, mas logo não tem mais como pagar os modelos que contrata para posar. Seus pedidos de dinheiro serão incessantes. Quase todas as cartas começam com um agradecimento pelo dinheiro recebido e em geral terminam com o pedido de um extra. Vincent gasta tudo o que recebe na compra do material caro, do que se arrepende às vezes junto a um outro correspondente que não Théo, como Van Rappard. Habitua-se a solicitar modelos ou algum fornecedor, prometendo pagá-los mais tarde. As quantias enviadas por Théo são assim gastas por antecipação e Vincent fica sem dinheiro durante longas semanas; escreve então para se queixar e pedir mais uma vez – é uma litania que percorre as cartas de Haia. Para sair disso, ele limita drasticamente os gastos com comida. No Borinage aprendeu a viver com quase nada e não hesita em colocar a saúde em perigo para poder “fazer avançar o trabalho”.

Esse trabalho obstinado acaba dando resultado, e em breve o tio Cor, o galerista de Amsterdã, vem visitá-lo. Vincent lhe mostra seus estudos, e o tio fica pasmo diante da força indiscutível de uma vista da cidade, em meio a desenhos sem verdadeiro interesse. Vincent teria talento? Teria finalmente encontrado o seu caminho? Encomenda-lhe um conjunto de seis vistas do mesmo tipo por trinta florins e declara que lhe comprará outras seis ao preço fixado por Vincent. “É um milagre!”, este exclama numa carta ao irmão. Tudo acontece depressa e ele se põe a trabalhar.

O exame dos seis desenhos mostra que Vincent teria podido rapidamente viver bem da pintura e dos desenhos de paisagens. Mas ele insiste em representar figuras, ou seja, trabalhadores (mulheres costurando, lavradores, operários etc.), pois quer fazer arte para os pobres. O problema é que tal escolha não lhe propicia modelos, e os pobres não compram obras de arte, pelo menos a um preço suficiente para fazer viver o artista. São os burgueses que compram, e Vincent esbarra nessa contradição, mesmo sem querer se preocupar com ela.

As lições de Mauve em pintura o fazem progredir a passo acelerado. Para além das técnicas de base, a influência principal de Mauve foi fortalecer Vincent no seu desejo de passar à cor. Tersteeg também o estimula a dedicar-se à aquarela em pequeno formato, que se vende facilmente. Mas é difícil: embora Vincent disponha de uma capacidade de trabalho e de uma vontade pouco comuns, ele mesmo reconhecerá a “imperícia absoluta”3 de seu começo. Aprende com dificuldade, desperdiça um número impressionante de folhas e tubos de tinta, quando esse material custa caro e ele não tem dinheiro.

Pode-se perguntar, ao vê-lo começar assim em tais sofrimentos, se era feito para a pintura. A pergunta pode parecer surpreendente, mas não é insensata. Em matéria de disposições puras, Vincent certamente era feito mais para ser escritor do que pintor. Todos os que percorreram sua correspondência integral durante os anos de formação podem atestar isso. Diante da inabilidade de suas primeiras tentativas, mesmo com uma concepção do desenho menos rígida do que a nossa, alguns autores falam de um caso único na história da arte. Seus contemporâneos não julgavam de outro modo e raríssimos foram os que descobriram alguma coisa nos primeiros ensaios de Vincent.

A aquarela e seu leve toque de mão fazem-no viver tormentos. E ele percebe ao mesmo tempo que suas insuficiências no desenho prejudicam as aquarelas. Enquanto não souber dispor os elementos a representar, respeitando a perspectiva e as proporções anatômicas dos personagens, como poderá se dedicar à aquarela? Mauve também percebe e o aconselha a desenhar a partir dos gessos que lhe fornece: moldes de cabeças, mãos, pés etc. Era agitar um pano vermelho diante de um touro.

Depois dos seus fracassos acadêmicos religiosos, Vincent quer sempre chegar ao fato, ao vivo, diretamente e sem mediações. Recusa-se a desenhar a partir dos gessos, não obstante serem menos onerosos, pois não exigem florins e mais florins durante horas de pose. Mauve, que também não é um caráter fácil, irrita-se. Ele acolheu Vincent, ajudou-o financeiramente, deu-lhe aulas por pura amizade e o vê recusar-se a seguir seus conselhos. E irrita-se tanto mais porque está trabalhando numa tela de grande formato, não tem muito tempo e seguidamente adoece. Ele morrerá cinco anos mais tarde.

Vincent discute vivamente com ele sobre essa questão dos gessos e, de raiva, acaba por quebrá-los e jogá-los no fogão a lenha do seu ateliê! Além disso, declara ser um artista, enquanto Mauve vê nele somente um aprendiz. Vincent explica que a palavra artista, segundo ele, significa “o que busca sempre e nunca está satisfeito”. O fato é que o clima logo se torna insuportável entre os dois. Exasperado, Mauve manda dizer que não está disponível quando o aluno se apresenta diante da sua porta. Vincent resolve então pagar modelos para continuar desenhando sem parar, o que lhe custa caro. Porém ele insiste, pede dinheiro ao irmão e não atinge o que quer: seus personagens têm sempre algum defeito, enquanto as paisagens são mais bem-sucedidas. Mas ele diz que não quer se encerrar na paisagem, apesar de indiscutíveis êxitos. Suas duas aquarelas, O secadouro de linguados e As lavadeiras, dominadas por vistas de Haia e dos grandes céus da Holanda, são notáveis se considerarmos um artista que há pouco se iniciara na cor. “Está começando a parecer uma aquarela”, disse-lhe Mauve. Vincent abria para si uma via comercial, se podemos dizer, mas a recusará com todas as suas forças. Um dado esclarece a situação: Mauve ganhava cerca de seis mil francos por mês com a pintura; Vincent viveu sempre na penúria com os 150 francos que Théo lhe enviava.

Quanto a Tersteeg, ele vê que Vincent abandona a aquarela, que vende bem, para se dedicar ao desenho de personagens, cujo resultado deixa a desejar. Por que esse abandono? A resposta não tarda a vir. “Embora eu não possa desdenhar o dinheiro, sobretudo neste momento, continuo a acreditar, como você vê, que o essencial é fazer algo de defensável.”4

As aquarelas bem-sucedidas são ainda impessoais. Bem executadas, com tudo o que exigem de talento e gosto para fazer parte da escola de Haia, elas abrem um caminho que Vincent não quer seguir. Mesmo atormentado pela necessidade de vender para aliviar o irmão, ele não pode impedir-se de aprofundar sua busca – o que Mauve é talvez o primeiro a perceber, desconfiando dela, mas também Tersteeg, que vai intervir num outro tom, cada vez mais ciumento e odioso.

O ex-diretor de Vincent começa a fazer reflexões duras quando vai visitá-lo ou quando o recebe com os seus estudos na galeria. Por que Vincent se afasta de um caminho fácil e perde tempo, e para ir aonde? Tersteeg será na vida de Vincent aquele gênio mau que os grandes criadores encontram assim que suas exigências se aprofundam. Ele vai ao ateliê de Vincent e não cessa de espicaçá-lo, sabendo bem que este não pode dispensar um vendedor tão influente na praça. Reprova-lhe por ser demasiado “paciente”, pesando nas costas do irmão, quando rapidamente pode produzir obras vendáveis, bem-executadas, sem pretensão; na convicção de Tersteeg, Vincent quer viver de rendas, sustentado por Théo.

“Estou convencido de que você não é um artista.”

“Não há nada a dizer, você começou muito tarde.”

“Deve pensar no seu ganha-pão.”

“E então respondo a ele: Basta! Não seja tão estúpido.”5

Mas não adianta: Tersteeg prossegue incansavelmente seu refrão e suas intervenções cada vez mais destruidoras na vida de Vincent. Para o bem dele, é claro. Aconselha Mauve a não mais ajudá-lo financeiramente e fala o pior possível de seu aluno. Mauve, já irritado com Vincent, escuta com complacência essas perfídias.

A oposição em seus dois principais apoios em Haia tem, portanto, uma origem estética. Vincent não exclui pintar paisagens, mesmo vendáveis, mas não quer a preço nenhum essa impessoalidade da pintura de Haia que ele é agora capaz de reproduzir. Ele quer, diz, que suas paisagens “exalem a figura”6, isto é, que sejam pessoais. E ele precisará de forma curiosa e luminosa o seu pensamento ao escrever: “O trigo jovem exala às vezes algo de indizivelmente puro e terno que faz nascer a mesma emoção que um bebê adormecido, por exemplo. A erva espezinhada à beira do caminho é fatigada e poeirenta como a população de um bairro pobre. Depois de ver nevar ultimamente, vi couves enregeladas, e esse espetáculo me lembrou um bando de mulheres malvestidas, envoltas num velho xale...”7

Mas Vincent ainda não tem uma consciência clara dos meios de se exprimir. Sabe o que deseja, e essa recusa é necessariamente sentida por Mauve como uma condenação implícita da sua arte. Quanto a Tersteeg, ele pensa que Vincent é um pobre louco, que tira dinheiro do irmão ingênuo, e está decidido a se intrometer para que isso acabe.

Essa oposição artística em breve se fará acompanhar de uma oposição social com a entrada de Christine, dita Sien, na vida de Vincent.

Passado apenas um mês desde sua chegada em Haia, ele conhece uma prostituta grávida, alcoólatra e mãe de uma menininha. Vincent, em busca tanto de uma mulher quanto de modelos, e sempre pronto a socorrer pessoas mais infelizes que ele, liga-se a ela, passa a cuidar dela e da filha, e ajuda-a a abandonar o trottoir, pedindo-lhe em troca que aceite posar. “Penso que todo homem que vale o couro dos seus sapatos teria feito o mesmo em semelhante caso.”8

Ela não se instalou na casa dele, mas vinha com frequência ao ateliê para trabalhar como modelo e lá passava o dia antes de voltar para dormir na casa da mãe. Por muito tempo se pensou que essa mulher era a mesma que ele encontrara em dezembro, quando vagava com a mão queimada, o que permitiu formular a ideia de que Sien estivesse grávida dele. Os grandes biógrafos de Van Gogh restabeleceram a verdade, alguns fazendo pesquisas sobre essa mulher que se chamava Clasina Maria Hoornik. Mas bastava ler a correspondência para pôr um termo a essas dúvidas; Vincent escreve ao irmão: “Depois, quando Mauve me abandonou e fiquei doente por alguns dias, conheci Christine por volta do final de janeiro”.9

Ela também é alta e corpulenta, com um nariz grande e um aspecto ao mesmo tempo altivo e indolente, sonhador. Não se pode dizer que fosse bela, mas parece que tinha elegância, pernas longas e bonitas, a julgar pelos retratos que Vincent realizou dela. Muitas fotografias das pessoas que pintou ou desenhou mostram que ele sabia captar os traços de um rosto com uma notável precisão. Assim, podemos confiar nos seus desenhos. Sien impõe, ao longo dos dias, sua presença dócil e seu corpo, desejado e desenhado ao mesmo tempo. Ela aprende a posar. Vincent a considera como uma operária a seu serviço ou uma auxiliar, que ele paga dividindo o pão com ela e a filha. E aos poucos começa a amá-la.

Não veremos essa situação, como propuseram alguns biógrafos, a começar pela cunhada de Vincent, com os olhos de Tersteeg. Vincent ama essa ex-prostituta e lhe diz que vai desposá-la. Não é certamente paixão, mas uma ligação de grande ternura que se cria entre eles: “Meu amor por ela é menos apaixonado do que o que tive por Kate no ano passado; não sou mais capaz de alimentar um amor como aquele, que acabou num naufrágio. Ela e eu somos dois infelizes que se fazem companhia e suportam juntos o seu fardo. Foi isso que transformou nossa desgraça em felicidade, que nos fez o insuportável suportável.”10

Vincent se explica, em muitas páginas de suas cartas, sobre o que o fez amar Sien. Ela é pobre como ele, sabe suportar a fome quando falta o dinheiro, é simples, sem fingimentos, guia-se pela própria cabeça, é ela mesma. “Ninguém se interessava por ela, ninguém a queria; estava sozinha, abandonada, como um pobre farrapo jogado à rua. Eu a recolhi e dei a ela todo o meu amor, toda a ternura e todos os cuidados que podia dar.”11

Sien lhe dá a segurança afetiva que ele nunca teve; ele não está mais sozinho, a menina brinca a seu redor, é um lar que se cria, e Vincent sente uma alegria profunda. Uma frase dele diz tudo o que ele sente: “A união duradoura traz uma grande paz interior”.12 Sien posa nua para ele, o que lhe permite estudar finalmente as proporções do corpo humano impossível de adivinhar sob as roupas, como dirá numa carta. A confiança, a audácia e a energia lhe voltam e, após um retrato de Sien como Great Lady, que tem algo de precursoramente cubista, ele desenha a sua primeira obra-prima, Sorrow, a dor, inspirada na imagem obsedante de um velho arrasado pela infelicidade, que chora com o rosto em suas mãos.

Sien, de perfil do lado esquerdo, sentada nua diretamente no chão, parece chorar sobre os joelhos. Não se vê seu rosto, seus cabelos pretos desatados caem sobre os ombros, não há um traço que não seja justo. Mas Sorrow traduz um momento privilegiado. Se o desenho é um avanço considerável, ele permanece ainda isolado. Vincent só reencontrará esse vigor do traço depois de um certo tempo.

Essa imagem da infelicidade – o paradoxo é só aparente – reflete bem a felicidade que ele vive. Pois o criador precisa ter uma euforia interna para exprimir com tanta força a infelicidade. Théo recebe o desenho e o considera muito bem realizado; o pintor Weissenbruch, que o vê, gosta muito dele.

Era muito bom, sem dúvida, e Vincent está consciente disso. A seu redor, porém, outros começam a se intrometer, a começar por Tersteeg.

Curiosamente, é uma tempestade que vai precipitar as coisas: um vento violento sopra durante a noite, causa estragos no ateliê de Vincent e arranca a janela do seu pobre alojamento. Ele conserta como pode, usando uma corda. Fica sabendo que uma casa vizinha está disponível, mais espaçosa, onde o ateliê também poderia ser instalado. Vincent pede a Théo a permissão de alugar essa casa, embora o preço do aluguel seja mais elevado. Espera a resposta com uma ideia na cabeça: gostaria de se instalar ali com Sien e casar com ela.

Sabendo bem como devia proceder, Vincent mantinha até então uma grande discrição sobre suas relações com ela. Durante meses não falou a ninguém de sua ligação, nem mesmo a Théo, de quem temia o julgamento e as consequências financeiras; oficialmente, a presença frequente de Sien no ateliê tinha uma razão digna: ela posava como modelo ou era treinada para isso.

Tersteeg, porém, não tarda a suspeitar o que se passa, e Vincent tem essa intuição quando encontra Mauve nas dunas, perto da praia. Mauve, que já se mostrava frio com ele, acusa-o de perfídia e afasta-se brutalmente, virando-lhe as costas. Teria agido assim por causa daquela questão dos modelos de gesso, já antiga? Vincent suspeita que a violência tenha outro motivo. Já saberiam que ele mantém uma ligação com uma ex-prostituta? Não pode mais ocultar a verdade de Théo, temendo que este venha a saber da pior maneira possível. Teria Teersteg confiado a Mauve suas suspeitas? Teria mesmo escrito à família Van Gogh, como ameaçou fazer várias vezes, para que parassem de ajudar Vincent, obrigando-o a ter uma profissão?

Estamos no início de maio de 1882. Vincent é obrigado a confessar a Théo sua ligação com Sien e o faz de uma maneira bastante solene, buscando habilmente dirigir-se aos familiares por intermédio do irmão. O filho do pastor de Etten, um Van Gogh, o sobrinho do ilustre comerciante de arte da corte real, do pastor Stricker e do vice-almirante da frota holandesa vive com uma prostituta! “Pois bem, senhores, vou lhes dizer, a vós que prezais tanto boas maneiras e civilidades, desde que tudo seja ouro falso.”13 Vincent escreve várias longas cartas para justificar-se e declarar que tem a intenção de desposar Sien, que nunca renunciará a ela. Théo vai abandoná-lo e parar de mandar dinheiro?

Vincent não dorme mais; vive numa ansiedade que o faz sofrer por dias e dias. A resposta chega finalmente com a quantia de dinheiro habitual. É um grande alívio para Vincent. Théo continuará a ajudá-lo, mas o escândalo se espalhou e a família está furiosa. Falam de soluções como reunir um conselho de família, mandar internar Vincent num asilo psiquiátrico ou colocá-lo sob curatela. Théo pede a Vincent que não se case com Sien para evitar o irreparável. Vincent curva-se diante de Théo, não tem escolha, mas se enfurece contra a família e contra o pai, dizendo a Théo que ninguém tem o direito de colocá-lo sob curatela. Por que razão? Ele é cidadão holandês, são de espírito; além disso, andou se informando e cita vários casos de famílias que fracassaram em tais tentativas. Anuncia, enfim, que não recuará diante de nada, lutará até o fim, fará valer a verdade mesmo contra o pai.

Théo, que servia de árbitro entre as partes, deve ter transmitido a mensagem. Todos se contêm. Mas a situação de Vincent em Haia tornou-se muito difícil: Mauve rompeu com ele, Tersteeg está a ponto de fazer o mesmo, os tios não querem mais ouvir falar dele e o tio Cor, de Amsterdã, que lhe pedira telas com vistas de Haia, desiste da encomenda. Vincent não pôde aprofundar com Mauve a arte de pintar e ainda lhe falta muito para dominar as técnicas básicas. Será preciso aprendê-las sozinho, desperdiçando tempo, ele que começou tão tarde; um longo período ingrato se anuncia. Conta apenas com Théo, cujo apoio é agora condicional, e com essa mulher que ele salvou de uma morte certa. Mas ele adoece: Sien transmitiu-lhe sua doença, e ele é hospitalizado com blenorragia.

Por muito tempo adiou o momento de medicar-se, suportando dores agora insuportáveis ao urinar. Sien em breve dará à luz, e ele não pode ajudá-la no seu último mês. Na época, uma blenorragia exigia três semanas de hospital, horríveis catéteres enfiados no pênis para impedir o estreitamento da uretra, a injeção dolorosa de soluções diversas e precauções mais ou menos fantasiosas. Vincent descreve tudo isso em detalhes ao irmão. Sofre sobretudo por não poder trabalhar e progredir nos estudos.

Ao saberem que está doente, o pai e a mãe começam a lhe enviar encomendas pelo correio contendo alimentos, caixas de charutos e principalmente roupas, entre as quais um casaco para o inverno seguinte, o que sensibiliza Vincent. Nisso ele reconhece bem o pai, obstinado nas questões de princípios e profundamente generoso com os seres que sofrem. “Um só gesto como esse me faz esquecer três hectolitros de censuras.”14

O médico lhe dá alta do hospital no começo de julho. Está mais ou menos curado e se apressa para preparar a chegada do bebê de Sien. Com a concordância de Théo, alugou a nova casa cobiçada e ali se instala com a pequena família que em breve aumentará. O novo ateliê, mais espaçoso, lhe permitirá um recuo suficiente para desenhar modelos; a habitação é separada, no andar de cima. Ele está feliz como talvez nunca mais estará. Não é a felicidade que a criação lhe dará mais tarde, mas ela significa muito para Vincent, ligadíssimo à vida em família.

Sien, cuja doença venérea foi tratada, dá à luz um menino que ela chama Willem, em homenagem a Vincent. “Arre, estou feliz!”, ele exclama anunciando o nascimento a Théo. E mais adiante: “Irmão, graças a você, chorei de felicidade hoje”.15 Ele amará essa criança que verá crescer, que brincava “nas suas pernas” enquanto ele trabalhava e a quem deu tantas provas de ternura. Não era o filho dele, o pai havia abandonado Sien quando ela engravidou, mas conhecemos o desprezo de Vincent pelas conveniências. A criança está ali, ele a ama. E esse amor o sustenta e fecunda. “Tive a impressão de ver algo de profundo, de imenso e de maior que o oceano nos olhos de uma criancinha que desperta de manhã e dá gritos de alegria, porque a luz do sol inunda o seu berço. Se existe na terra uma luz do alto, é aí que podemos descobri-la.”16

Ele faz um desenho admirável, vigoroso, enérgico, para evitar toda pieguice, da filha de Sien ajoelhada diante do berço do irmão. Seu entusiasmo não diminui, e suas cartas são escritas num ritmo de allegro. “Estou alegre e entusiasmado por um monte de coisas.”17 “Mas digo a você que estou cheio de entusiasmo e que acredito que vai dar certo...”18 (15 de agosto de 1882). “Neste momento transbordo de entusiasmo pela floresta outonal.”19 Os sinais de alegria e de confiança se multiplicam e é preciso citar alguns para acabar com o mito do Vincent eterno infeliz. Sem essas emoções positivas tão intensas, a obra de Vincent teria sido outra. Ele viverá sob o mesmo teto com Sien e seus filhos durante quinze meses, e percebe-se aqui a inanidade do que chamam “a loucura de Vincent”: tão logo as circunstâncias lhe permitem viver verdadeiramente, todos os pesadelos se afastam. Ele fará esta observação digna de Balzac sobre o casal de longa duração: “Nós nos conhecemos tão bem que não é mais possível nos descobrirmos maus”.20

Sente dentro dele uma grande força criadora e sabe que um dia essa energia encontrará seu caminho. Pela primeira vez tem condições de trabalho decentes e um lar. Vincent, que viveu tanto como solitário, não era feito para a solidão. Lembremo-nos da felicidade intensa que sentia, na juventude, quando ia rever seus familiares no Natal ou em determinado momento do ano. Poderíamos dizer que ele tem um senso agudo da tribo, do intercâmbio fraterno, uma necessidade visceral dos outros. Ao falar do seu novo ateliê, escreve: “É um ateliê nem misterioso, nem místico, pois está enraizado no coração da vida. É um ateliê onde há um berço e uma cadeira de criança. Um ateliê onde não há estagnação, mas onde tudo cresce, incita e estimula ao trabalho.”21p>

Mas essa felicidade tem um preço.

Pressionado por Théo, Vincent desistiu de casar com Sien e, após refletir, define as condições de sua nova situação financeira: não falará de casamento enquanto não for capaz de ganhar 150 francos por mês. Uma vez alcançado esse objetivo, retomará sua liberdade. Cumpre a palavra e não volta mais a mencionar, nas cartas, a vida com Sien.

Lança-se ao trabalho, mas as possibilidades de vendas diminuem. Tersteeg vem visitá-lo no novo ateliê. Descobre a situação do seu ex-empregado e fica revoltado.

“O que significam essa mulher e essa criança?”

“Onde eu estava com a cabeça para viver, como se não bastasse, com mulher e crianças?”22

A continuação da conversa descamba para a agressão pura e simples. Vincent se contém para não explodir diante de Sien e das crianças; talvez ainda espere alguma coisa do poderoso marchand, do amigo da família. Contenta-se em aparar os golpes sem devolvê-los, lembrando que os médicos o julgaram perfeitamente são de espírito. Mas é o rompimento, e Tersteeg sentencia, definitivo: “Com sua pintura acontecerá o mesmo que com tudo o que já empreendeu. Irá por água abaixo!”23

Tersteeg não só nunca lhe tomará uma obra para fazê-la conhecer e vender, como também afastará de Vincent, como um gênio malfazejo, todos os que poderiam ajudá-lo – Mauve tendo sido o primeiro da lista. Além do conservadorismo estético da figura, que só irá propor impressionistas à sua clientela muito tarde e a conta-gotas, é provável que Tersteeg nunca tenha suportado que o ex-subordinado transgredisse as normas sociais. Tersteeg andava sempre impecavelmente trajado: imagine-se que olhar podia lançar a Vincent, agora vestido de farrapos, vivendo num bairro pobre da cidade com uma prostituta.

O quase rompimento com Tersteeg, depois do ocorrido com Mauve, sem falar do tio Cor de Amsterdã, enfraquece a posição de Vincent e modifica os seus planos. Durante a primavera de 1882, encerradas as aulas com Mauve, ele parou de pintar; a simples visão de um pincel o enfurecia – diz. Abandona também a aquarela, já que Tersteeg, que o incitava a fazê-lo, virou-lhe as costas.

É só no verão seguinte, após a visita de Théo, que ele volta a pintar com entusiasmo, mas sem habilidade técnica. Realiza estudos nos quais vemos uma personagem feminina junto ao tronco de uma árvore num bosque e outros na praia de Scheveningen. Tentativas de iniciante pouco hábil, com alguns achados devidos à ousadia de Vincent em tudo, mas com insuficiências gritantes, empastamentos enormes, cores dispostas grosseiramente, fraqueza dos modelados etc. Contudo, ele gosta do que faz e progride no conhecimento desse novo mundo do qual sente a força expressiva. A pintura é mais poética do que o desenho; “pintar roça o infinito”, ele escreve.24

No outono ele interrompe sua atividade, certamente por causa do mau tempo que o impede de sair, mas sobretudo devido ao preço elevado dos tubos de tinta que usa sem moderação. Descobre esse novo gasto e vê que não pode se dedicar à pintura e à manutenção de uma família com os 150 francos que Théo lhe envia. Vincent decide então sacrificar a pintura e concentrar-se no desenho, voltando a seus planos anteriores às conversas com Kate Vos e a seu encontro com Mauve. Trabalhando muito poderia ser um ilustrador, como os desenhistas da imprensa inglesa que tanto admira. De imediato, o desenho, infinitamente menos custoso do que a pintura, que exige tela, chassi e cores, lhe permitiria conciliar o trabalho e o sustento de uma família de quatro pessoas, entre as quais um bebê.

Infelizmente, o cálculo dá errado. Os desenhos de Vincent, que abandona a paisagem, na qual adquiriu uma boa experiência, em troca de uma obra social que representa o povo no trabalho, são invendáveis no mercado da arte da época. Os aficionados buscam em primeiro lugar a cor para decorar suas casas. Quanto ao desenho de imprensa, ele supõe relações que nem Vincent, nem mesmo Théo possuem. Ir a Londres apresentar seus estudos ainda canhestros a diretores de jornais que já contam com virtuoses ingleses a seu serviço? Quimeras! E Vincent descreve a cena que imagina em Londres: seria rejeitado ou ele próprio se excluiria, sabendo-se incapaz de trabalhar por encomenda.

Nesse meio tempo a vida segue – e as despesas também. Théo, por mimetismo ou vontade inconsciente de se assemelhar ao irmão, recolhe em Paris, na rua, Marie, doente e abandonada, uma versão francesa de Sien. Leva-a para casa, cuida dela, torna-a sua amante e confia isso a Vincent, a quem essa notícia apaixona e até mesmo encanta, pois o desculpabiliza, o que era talvez o objetivo inconsciente buscado por Théo... Vincent volta assim a falar de Sien ao irmão, e eles trocam ideias sobre suas situações similares. O problema é que Théo deve agora assegurar a vida de seis pessoas com seu salário, que não é nem um pouco mirabolante.

Vincent perdeu qualquer possibilidade de vender. É um novo fracasso. É verdade que vive numa situação feliz com sua pequena família, mas às custas de Théo, e o dinheiro vai impor sua lei, como num romance de Balzac – como a crise violenta, destruidora, que encerra os romances da Comédia humana.

Sem confessar de imediato, Théo se encontra em dificuldade financeira; seu emprego está ameaçado, os patrões lhe impõem uma dura rotina e ele mal consegue manter seu ritmo de vida, pois também ajuda os pais. Vincent, por sua vez, que se habituou a gastar antecipadamente a mesada de Théo, pede dinheiro emprestado para a comida e a manutenção da família. Esconde do irmão o grau do seu endividamento, como lhe confessará mais tarde. Suas cartas pedem com insistência quantias de dinheiro suplementares. Ele não dá mais conta; o dinheiro de Théo mal consegue segurar os credores.

E a situação de Théo piora com os incessantes pedidos de dinheiro de Vincent, mal-orientado artisticamente. Théo também começa a pedir empréstimos para enfrentar a situação. Sentindo o chão ceder sob os pés, ele decide, porque ainda tem bom-senso, dar um basta nesse frenesi. Anuncia a Vincent suas incertezas quanto ao futuro.

Este se lançou agora em desenhos de grande formato representando diversos personagens no trabalho, o que exige fazer posar inúmeros modelos. Quanto aos temas, eles preocupam: operários trabalhando para abrir uma estrada, outros removendo um monte de lixo e detritos! A quem Vincent pensa em vender essas obras? E quem gostaria de pendurá-las na parede da sala de jantar? Percebe-se que a máquina está rateando e vai pifar. Vincent pede mais e mais dinheiro para pagar modelos, quando desenha tão bem paisagens mas desenha ainda tão canhestramente personagens.

Théo confessa enfim suas dificuldades financeiras. Vincent lhe responde que trabalha duro, que está próximo do objetivo, que a única resposta às dificuldades é Théo lhe enviar sempre mais dinheiro!

Outro aspecto da situação deve ser levado em conta: Théo está em Paris, no meio dos impressionistas, nessa vertigem da cor que o entusiasma. Os tempos são de cor; o caminho tomado pelo irmão, sombrio, escuro, só pode levar ao impasse. Théo duvida de Vincent e se pergunta se Tersteeg não teria razão, se essa experiência já não estaria indo por água abaixo, se Vincent não estaria louco ou doente. Descontada a felicidade vivida em família com Sien, Haia era apenas – ele devia pensar – um novo fracasso desastroso. E os pedidos de dinheiro do irmão, num tom cada vez mais premente, frenético, despudorado, levam-no a se interrogar. Deve abandonar Vincent à sua sorte? Théo faz a si mesmo essa pergunta, mas não cederá à tentação. O amor pelo irmão segue intacto e ele tem sob os olhos o sublime Sorrow. Vincent acabará por vender, não pode ser de outro modo. Théo deve apoiá-lo, ajudando-o a reequilibrar a vida. Mas a situação atual tornou-se impossível e poderia precipitar ambos no abismo.

Chega uma carta de Théo em que ele pergunta a Vincent se pode não lhe enviar dinheiro no mês seguinte. A resposta passional de Vincent é escrita com extrema violência, detalhando tudo o que deve pagar, suas dívidas, sua situação desesperada. Ele nunca escreverá com tal tensão entre as palavras. Nunca esteve tão perto de ser um escritor que solta completamente as rédeas da linguagem. Está com a corda no pescoço, à beira da ruptura. Mas Vincent depois se amedronta. Théo vai deixá-lo? Ele se culpa, afasta a questão do dinheiro e insiste na ligação afetiva que os une e deve permanecer indestrutível. Théo demora a responder. Vincent não dorme mais, escreve uma carta atrás da outra para exigir, suplicar, provar sua boa-fé.

Ele vive uma erupção vulcânica nesse mês de julho de 1883. É verdade que cometeu o erro de se entregar ao desenho. Porém, logo voltará à pintura e à aquarela, fazendo uma hoje, outra amanhã e outra depois. Théo deve lhe dar uma chance. Além disso, ele conta que, engolindo a vergonha, foi ver Tersteeg após longos meses de afastamento e mostrou-lhe alguns desenhos – entre os quais, com certeza, o dos operários no lixo, que Teersteg nem se dignou a olhar. Vincent lhe diz que não quer mal a ele, Teersteg lhe responde a mesma coisa mas torna a dizer o que vem repetindo há mais de um ano: Vincent deve fazer aquarelas de pequeno formato que vendem bem.

Teria sido uma maneira de fazê-lo ceder? Vincent não cederá. Mas sua angústia está no auge; ele se priva de comer para economizar o que pode. Como a resposta de Théo tarda a chegar, envia novas cartas. Por fim, o correio chega. As palavras de Théo... O dinheiro que as acompanha... Vincent respira, mas a tensão vertiginosa que sofreu o deixa exausto.

Ele olha Sien sentada junto ao fogão, com os olhos perdidos de esfinge, fumando um charuto. Ela é capaz de ficar horas assim, sem fazer nada, numa letargia que irrita Vincent. Faz dela um desenho nessa pose. “Ela me disse então claramente – Sim, sim, sou apática e preguiçosa, sempre fui assim, não tem jeito. Ou então – Concordo, sou uma puta, e nessa profissão não tenho outra saída senão me atirar na água.”25

O bebê está ali, engatinhando e dando gritos de alegria assim que vê Vincent. O que fazer? Como abandonar essa criança? É uma situação sem saída, e o sofrimento de Vincent se percebe sob as palavras. A tentativa de construir um lar não deu certo, mais uma vez... A escolha é simples: é a pintura com as despesas elevadas de seus materiais ou Sien e as crianças.

No verão de 1883 ele recebe a visita de Théo, que o faz compreender que deve se separar de Sien, mantendo com ela no máximo uma relação distante, se quiser continuar a pintar e desenhar. O encargo financeiro é pesado demais e Théo não pode assumi-lo. Vincent se convence, por carta, de que Théo tem razão: deve abandoná-la. E, como costuma fazer, num primeiro momento adota por empatia o ponto de vista do outro, para em seguida atenuar seu amor por Sien, encontrando nela defeitos, o que é bastante fácil já que ninguém é perfeito, e decidindo-se aos poucos pela ideia da separação. São páginas patéticas da correspondência, pois ele se vê obrigado a agir assim embora esteja visceralmente ligado a ela pelo corpo, pela responsabilidade moral e pelo amor às crianças.

Seu amigo pintor Van Rappard lhe falou da região selvagem de Drente, no norte da Holanda. É para lá que deve ir, que deveria ir. Pintores como Mauve estiveram lá e voltaram com telas dessa grande região solitária, plana, desolada. Após dois anos na cidade, Vincent se sente atraído de novo pela terra, por campos, matagais, terrenos alagadiços, canais, choupanas de lavradores. Esse foi o seu mundo desde sempre, sua pátria, sua infância, seu consolo.

Quando a situação é intolerável e as dificuldades insuperáveis, Vincent pensa como sempre em fugir, pois noutra parte reencontrará um outro mundo no qual poderá se reabastecer, renascer. Não, ele não afundará, sua arte o estrutura, é sua razão de viver e, como para todo criador digno desse nome, vem antes do amor, antes da volúpia de viver.

Será que ele não poderia alugar em Drente um mísero casebre e até mesmo levar para lá Sien e as crianças? Como separar-se das crianças? E sobretudo do “garotinho” que brinca em suas pernas? “Mas as crianças que eu amo!”26, ele exclama no momento de partir. Essa ideia o tortura; no entanto, sua arte é sua razão de viver, e ele não tem escolha. Livra-se dos objetos inúteis, doa outros, aluga um espaço onde guardar temporariamente os móveis. Falou disso com Sien. Ela também concorda: eles devem se separar ao menos por um tempo. Ela o ajuda a juntar as coisas dele, pega as suas e o berço do pequeno Willem.

Então, num dia de setembro, na estação ferroviária de Haia, acontece a “despedida dilacerante”27 de Sien e das crianças. Ela aceitou a separação, resignada desde sempre à infelicidade, e Vincent, convencido dos defeitos e da falta de caráter dela, tem certeza de que ela voltará à prostituição. É o que pensam também a mãe e o irmão de Sien, que esperam tirar algum proveito disso. Como ela poderia resistir à pressão? Vincent sobe no vagão, o trem parte, a imagem dos que ele tanto amou se afasta e desaparece na fumaça e no cheiro penetrante do carvão. Ele está novamente sozinho e desesperado.

A mulher amada a seu lado e o lar lhe serão vedados. A renúncia ao amor será o preço da sua arte. “Não sei se conhecerei algum dia a felicidade ao lado da mulher, é provável que não...”2828 Terá de enfrentar de novo a “vida de café”, que detesta.

Contada desse modo, a temporada em Haia não revelaria, porém, o mais importante, aquilo pelo qual esse homem consumiu sua vida. A considerar pelos resultados, em dois anos ele terá feito apenas Sorrow, desenhos de Sien e das crianças, inúmeros e vigorosos retratos desenhados de pescadores, velhos, camponeses, mulheres do povo, algumas bonitas aquarelas, algumas tentativas bastante imperfeitas em pintura. No entanto, Haia marca um avanço considerável na arte de Vincent, na sua consciência da arte. O caminho certamente ainda é longo, mas algumas linhas de força já estão traçadas. Como em Dordrecht, como em Amsterdã, como tantas outras vezes, o fracasso é só aparente e diz respeito apenas à vida do homem, não à do artista.

Desde o Borinage, Vincent não mudou de ponto de vista. A arte é o homem acrescentado à natureza – definição que ele esclarece ao dizer que a arte, como afirmou Zola, é “um aspecto da natureza visto através de um temperamento”.29 Mas essa definição de um realismo lastreado de romantismo, emitida no começo do seu percurso, deixava de lado a questão de como chegar a isso. Em Haia, Vincent vai aos poucos tomar consciência do que quer, do que busca, do que será o núcleo da sua arte, sua verdadeira originalidade – questão raramente abordada porque sempre obscurecida pelo mito do artista maldito.

Por surpreendente que possa parecer, diremos que Vincent foi tanto grafista quanto pintor. Ele acabará por pintar como desenha, “sem sistema de pincelada”, conforme escreverá em Arles a Émile Bernard, em abril de 1888: “Bato na tela com golpes irregulares, que deixo tais quais. Empastamentos, lugares da tela não cobertos aqui e ali, cantos deixados totalmente inacabados, retomadas, brutalidades...”30 Basta nos reportarmos às suas grandes obras, como aparecerão mais tarde: elas são percorridas por traços nervosos descontínuos, com pincel, do mesmo modo que em seus impressionantes desenhos realizados com um caniço cortado feito pena. A técnica, lentamente elaborada nos seus desenhos de Haia, será a de sua pintura.

É em Haia que ele aos poucos abandonará as técnicas clássicas de desenho para chegar a um traço bruto, com instrumentos cada vez mais grosseiros, que lhe permitem liberar o gesto, tendo por resultado uma estética – muito avançada em relação a seu tempo – do inacabamento, do traço liberado, da emoção liberada, pois a emoção não está apenas no resultado do quadro ou do desenho: ela brota da mão que traça, é inerente ao gesto; como a escrita, está colada ao corpo. Portanto, é preciso liberar o gesto, abandonar todos os instrumentos finos dos desenhistas do seu tempo e voltar ao traço bruto.

Vincent teria gostado de ser o Wagner da pintura. Wagner situou-se no cruzamento entre o falado e o cantado (Sprechgesang). Vincent abre um caminho, no interior de uma estética aparentemente muito tradicional, que se situava entre o grafismo e a pintura. Seu gesto é o do traço primitivo e quase instintivo sobre uma parede. Pode-se mesmo dizer que ele “escrevia” seus quadros a partir de 1888, e sempre mais rápido com o passar do tempo. Isso dá à sua pintura aquela vibração única que faz de uma paisagem uma espécie de bacanal do traço, e também explica a rapidez de criação dessas telas geniais, feitas em poucas horas. Vincent foi aos poucos se tornando capaz de soltar as rédeas a todos os automatismos da escrita gráfica, mas em cores, fazendo como que a síntese dos três homens que existiam nele: o escritor epistolar, o desenhista, o pintor.

Sua arte só podia ser febril, louca, de um “extraordinário impudor para os seus contemporâneos”, como disse nosso amigo François Baranger, ele próprio pintor e desenhista, para quem o segredo da pintura de Van Gogh repousa, ele nos afirmava, sobre a linha. “A linha libera as forças obscuras, pois o olhar prossegue o traço para além do ponto onde ela se detém.” Fazer uma paisagem com traços descontínuos arrasta o olhar para muito além de uma atitude de repouso em que se recebe tudo. O olhar deve “trabalhar”, e junto com ele o espírito; isso suscita o sonho, o alhures, a sugestão, que não se limitam ao tema pintado.

Vincent podia pintar qualquer coisa a partir de um certo momento. Essa vibração posta em cena arrastava o olhar do espectador, arrancando-o de suas certezas realistas... De um certo modo, embora no fundo tivesse um projeto realista, Vincent desrealizava a paisagem pela forma. Bastava-lhe dispor as cores segundo as leis dos contrastes simultâneos de Chevreul, que ele tanto estudou, para amplificar esse efeito devastador.

Foi durante a temporada em Haia, quando ele abandonou pintura e aquarela por falta de dinheiro, que essa tomada de consciência se impôs de forma lenta no seu espírito, no momento de suas longas pesquisas aparentemente improdutivas com o desenho.

Tão logo assimila as bases do desenho (anatomia, perspectiva etc.), Vincent se preocupa com o traço e volta com muita frequência à “brutalidade” que tanto busca. “Continuo convencido de que o traço largo e brutal de uma pena ordinária produz um melhor resultado” 31, ele escreve a Van Rappard em março de 1883. Mostrou um desenho a um de seus amigos pintores, Van der Weele, que diz: “Parece um grito!”32 Por que ele não gosta da aquarela? “A aquarela não é o meio mais adequado de exprimir a brutalidade, a amplitude e o vigor das figuras.”33

Vincent quer remontar ao traço primitivo, ao traçado obtido por meios que dão as costas aos instrumentos modernos, muito sofisticados para ele. Não gosta dos lápis Faber e Conté, refinados demais, e os abandona em troca do lápis de carpinteiro, por exemplo, que produz “efeitos muito superiores aos obtidos com esses Faber elegantes etc. Prefiro o grafite natural aos dispendiosos Faber com suas hastes muito finas.”34 Ele tentará também o lápis litográfico gorduroso e a greda (escura) da montanha, que Théo lhe envia, instruído por suas pesquisas. Essa greda põe algo de seu, por seu lado “sujo”, “enquanto o Conté é apático e nunca põe algo de seu.”35 Fala várias vezes dessa greda que gostaria de batizar de “greda cigana”.36

Tendo enviado a Théo diversos desenhos realizados com esses instrumentos que “põem algo de seu” pelos traços não controlados que deixam atrás de si, ele escreve: “Quero dizer que, se os tivesse feito com o Conté comum, resultaria em algo de morto, de metálico, que teria feito as pessoas dizerem em seguida: ‘Isso não é a vida, não é a natureza!’”37

Enfim, é em Haia que ele começa a talhar caniços em forma de pena para desenhar, retomando o que faziam os antigos egípcios, que se serviam do cálamo assim obtido para escrever e desenhar no papiro. Como os caniços de Haia não tinham boa qualidade, ele abandonará essa técnica, mas usará com virtuosismo o cálamo em Arles, onde os caniços se prestavam perfeitamente a isso. O caniço deixa acasos de tinta quando traça, não tem a finura dos lápis modernos com os quais Ingres fazia desenhos tão sutis, tão delicados. Vincent quer reencontrar o caminho antigo do traço bruto.

Naturalmente o uso de tais instrumentos primitivos o leva a simplificar o desenho para captar apenas sua estrutura, e ele nos diz o porquê disso numa observação capital: “Procuro, porém, não pôr detalhes demais, pois detalhes demais apagam o devaneio. Se Tersteeg e meu irmão me perguntarem: ‘O que é isso, erva ou couve?’, respondo: ‘Fico satisfeito que não sejam capazes de discernir’.”38

Nessa frase, única em toda a correspondência, Vincent apresenta seu objetivo: fazer sonhar, fazer sonhar o olhar, através do inacabamento, da sugestão, do traço livre, em hachuras, descontinuidades, deixando vazios onde o olhar se aprofunda para sonhar. Toda a sua arte está aí, necessariamente incompreensível para os contemporâneos. Raros serão, mesmo entre os pintores modernos do seu tempo, os que verão o alcance revolucionário dessa inovação. Eles apenas a pressentiram, como Pissarro, que tinha o olhar generoso, sem poder colocá-lo em palavras.

Esse partido tomado o faz apegar-se à estrutura e somente a ela, com traços simples que a captam e a revelam, sugerindo-a. Vincent volta com frequência à palavra “estrutura”, que também o obseda.39

Percebe-se assim quais eram suas intenções, e ele não cessará de avançar nessa direção. Vincent quer fazer sonhar por essa forma que lhe permite exprimir um realismo ao qual está ligado. O desenho da estrutura, com acasos que os instrumentos primitivos permitem traçar, faz correr a imaginação, pois permanece em parte “inacabado” e, até certo ponto, “desorganizado”; ele rompe a visão demasiado precisa na qual o olhar se imobiliza ou se envisca, deixando-se prender nas certezas de formas definidas demais. O desenho assim entendido, cuja lição será transposta para a pintura, dá ao olhar mais informações não imediatamente fáceis de tratar, abrindo-se ao infinito da sugestão; o espírito invadido por essa riqueza sempre ambígua é levado ao devaneio, o que é o objetivo buscado por Vincent.

Um trabalho obstinado é necessário para atingir tal resultado: ser capaz de “contar” uma paisagem num balé de traços – uns cerrados, outros afastados, longos ou curtos, oblíquos, verticais, horizontais. É uma maneira de escrever um motivo conservando apenas o essencial. “O desenho é um pouco como a arte de escrever. Quando se aprende a escrever, em criança, primeiro se tem o sentimento de que é uma coisa impossível, a gente acha que nunca conseguirá; parece um milagre ver o professor escrever tão depressa. Isso não impede que, com o tempo, a gente acabe aprendendo.”40

Quanto ao fundo, Vincent, pelo menos por ora, se separa da escola de Haia, que ele até então de certa forma acompanhava. Seu objetivo, que continuará até a morte do pai e durante todo o período dito “holandês”, é moral, na linha direta de sua carreira abortada de pastor e evangelista. Ele se exprime em dois momentos sobre essa questão. Ao falar do desenho de um lavrador curvado sobre a enxada, diz: “Encontrei algo em que ele fazia pensar, e que é: ‘Comerás o teu pão com o suor do teu rosto’”.41 E ele volta em outro momento à mesma ideia: “Prefiro olhar lavradores e acho que é mais bonito fora do Paraíso, ou seja, lá onde as pessoas se preocupam mais com o preceito severo: ‘Comerás teu pão com o suor do teu rosto’”.42

O período chamado frequentemente de “holandês” nos parece mal nomeado. Pois ele não está ligado ao lugar mas a um tempo, aquele que antecedeu a morte do pastor Theodorus. Esses quadros sombrios, que contrastam tanto com a pintura feita na Provença, são o produto de um tempo, não de um lugar. Esses personagens vestidos de sombra, que arranham a terra para retirar batatas, esses rostos saídos de uma danação enquanto posam diante do pintor, que parecem viver na obscuridade ou na passagem estreita de uma mina de carvão, o que eles traduzem senão a melancolia, a culpa de Vincent? Uma dor trágica, ele diz. Nunca havia sol na Holanda? A decisão de pintar assim é muito evidente. E é a morte do pastor que oferece a chave dessa escuridão. Quando a figura paterna tiver desaparecido, a paleta se iluminará.

Drente

Em 11 de setembro de 1883, Vincent chega à noite em Hoogeveen, na região de Drente, no nordeste da Holanda, perto da fronteira alemã. Ficará nessa região, uma das mais isoladas e atrasadas do país, até 5 de dezembro, apenas três meses. Conhecemos apenas cerca de trinta estudos feitos ali, entre os quais os desenhos que figuram nas cartas a Théo, aquarelas e seis telas. Ainda que tenham se perdido muitas de suas obras de Drente, é pouco para um trabalhador geralmente tão obstinado.

Essa temporada é o momento de um balanço sobre o fracasso recente com Sien e o seu passado. As cartas de Drente são extensas, ricas em análises luminosas e em descrições fascinantes de paisagens. Vincent não tem muito material à sua disposição e habita em albergues. O dinheiro que Théo lhe envia serve basicamente para pagar as dívidas contraídas em Haia. Com isso ele não se alimenta bem, nem pode adquirir os caros tubos de tinta de que necessita para pintar. “Uma fatia de pão camponês e uma taça de café foi tudo o que tomei no pequeno albergue...”1 Muito pouco para a jornada.

Após o longo período passado com uma mulher que lhe deu, não importa o que digam seus detratores, aquela presença afetiva e aquele amor físico de que ele precisava para se abrir à vida, a separação é cruel; o reencontro com a solidão é tanto mais difícil de viver na medida em que as crianças, sobretudo o “garotinho”, não estão mais presentes. “Théo, quando vejo na charneca uma pobre mulher com uma criança nos braços ou apertada contra o seu peito, meus olhos ficam molhados. Reconheço-a nessa mulher, tanto mais quanto a fragilidade e o desalinho acentuam a semelhança.”2 As primeiras cartas de Drente mostram a perturbação e o desespero de Vincent nessa profunda solidão. “Eis aonde quero chegar: ainda não consigo admitir essa separação...”3

Mas Théo e a família respiram aliviados. O pastor Theodorus envia um pouco de dinheiro, tem início uma certa reconciliação, e todos estão contentes com o fato de Vincent ter se separado de Sien e estar tão longe...

Ele está convencido de que Sien voltou à prostituição e se mostra duro quando fala dela. Admite assim que teve razão em deixá-la, apesar do seu sofrimento.

No início, essa região desolada e austera, que não carece de grandeza, se harmoniza com sua melancolia. Vincent passará um tempo também em Nova Amsterdã. Drente é uma terra de turfas, charcos e canais sob um céu imenso, de população dispersa, abrigada em choupanas de adobe, com telhados que descem quase até o chão; é fascinante porém fria, e sua luz declinante quando o inverno se aproxima desagrada a Vincent, que em breve não poderá mais desenhar e pintar no exterior.

“Uma terra escura, plana, imensa, ilimitada; o céu nu, de um branco-lilás delicado... Ali a terra escura é ainda mais escura, como fuligem (...) e melancolicamente coberta de charneca e de uma turfa que não para de apodrecer.”4 Nessa imensidão, animais e pessoas são como pulgas, diz Vincent, que assiste a um enterro em barcas pelos canais. Quanto às moradias, seu interior é “escuro como uma caverna” e elas não têm “divisória para separar o estábulo do alojamento dos habitantes”; pessoas e animais vivem numa promiscuidade completa, como em alguns grandes abrigos do neolítico.

Essas paisagens, que evocam para ele uma certa música, acabarão por lhe trazer a paz. À noite ou nos dias de chuva, Vincent escreve sem parar. Volta a falar de Amsterdã, para reconhecer, não sem um certo exagero, que ele próprio havia preparado o seu fracasso.

“Fui louco?”, ele se pergunta, ao evocar a longa errância após a recusa de Eugénie Loyer. A resposta vale talvez para toda a sua vida: “Fiz todo tipo de esforços que não deram certo. Concordo. Mas, segundo a minha ideia fixa de que era preciso voltar a uma situação normal, nunca confundi meus atos e gestos desesperados, minhas penas e meus tormentos, comigo mesmo.”5

A “loucura” de Vincent continua sendo um enigma. Houve distúrbios, com certeza, mas verdadeira loucura, não. Quando se observa como ele analisa e trabalha, numa busca obstinada e lúcida que convoca a história inteira da arte, não se pode subscrever esse tema a que veremos voltar.

Ele recebe uma notícia angustiante: Théo lhe informa que está novamente em dificuldade na casa Goupil. Ele considera viajar à América para lá criar um comércio de arte. Vincent fica apavorado. O que lhe acontecerá se Théo for embora? Primeiro, ele escreve que se alistará no exército para ir ao Oriente. Depois, refletindo melhor, propõe uma solução a Théo: não ir para a América, mas juntar-se a ele e fazer-se pintor com ele! Já não houve na história da pintura irmãos célebres? Os Van Eyck, os Van Ostade e outras duplas de irmãos célebres como os Goncourt. Retorna então o sonho de Vincent de fundar um grupo de artistas que sustentariam financeira e psicologicamente uns aos outros.

A ideia de pintar a dois com o irmão poderia ter sido fecunda como foi para os Van Eyck, mas as condições sociais a tornavam impossível. Do que viveriam à espera de hipotéticas vendas? O que também preocupa Vincent é a ideia de que, ao escolher esse caminho financiado pelo irmão, ele o impede de tentar a via da criação artística. Atraindo-o para junto de si, evita sua partida e se desculpabiliza. Théo deve fazer-se pintor; Vincent lhe ensinará de forma acelerada o que levou tanto tempo para assimilar.

Théo acabará por rejeitar essa solução no mínimo extravagante na situação deles. Além do mais, diz não ser um artista. Vincent reage vivamente. Para ele, não se pode responder a essa pergunta – “Sou um artista?” – senão tentando sê-lo até o fim. A arte é antes de tudo uma questão de vontade, de energia moral, não de um dom prévio, como o ilustra a “inabilidade absoluta” do seu próprio percurso. Nesse ponto ele se junta a Balzac, que tanto meditou sobre o tema em A prima Bette e em outras obras. Seriam “artistas” os que se dispõem a assumir esse risco. Ninguém nasce artista, mas se torna artista, Vincent parece dizer.

A discussão se encerra com a recusa de Théo, que adia sua partida. Nesse meio tempo, outra notícia chegou: Sien não voltou à prostituição, está trabalhando como lavadeira a fim de alimentar os filhos. Para Vincent, que se convenceu do contrário ao longo das cartas, rendendo-se às razões de Théo, é um abalo. Essa notícia vai criar uma falha duradoura entre os dois irmãos. Afinal, Sien não era tão má como ele pensava quando estava sob a pressão da família e de Théo. Em contato com Vincent ela havia mudado, decidindo não mais recair nos erros antigos. Vincent fica perturbado. Pensa na vida dela e das crianças, obrigadas a se sustentar sem ele, e a culpa que sente se transformará em agressividade fulminante contra Théo.

A situação de desconfiança assim criada entre os dois irmãos, o fato de Théo não renunciar à América, a necessidade de pagar o resto de suas dívidas e seu estado de saúde deplorável aos 31 anos de idade levam Vincent a considerar um retorno à casa dos pais em Nuenen. Lá gastaria menos e poderia se alimentar melhor.

Vincent é lúcido: em dois momentos, em Haia e em Drente, houve o risco de faltar o apoio material de Théo. Ele sabe que ainda tem progressos a fazer e longos estudos pela frente. Contar com o irmão é muito arriscado. Não precisar gastar com casa e comida lhe permitiria livrar-se das dívidas o mais depressa possível. A venda de suas obras não será imediata; é preciso ganhar tempo e se concentrar.

O projeto “americano” de Théo mais uma vez o atemorizou. A questão do dinheiro tem uma tal importância na vida de Vincent que nunca devemos esquecer a angústia permanente que o atormenta todo mês e que não exclui um frio realismo.

Além do mais, o que fazer em Drente? “Alugar uma casa só para mim? Seria muito triste e muito solitário. Sinto necessidade de um pouco de movimentação ao redor para estimular o ardor no trabalho e impedir a estagnação.”6 Enfim, se a região é bela, embora desolada, ele não se sente em casa, os habitantes o rejeitam, o consideram “como um louco, como um assassino, como um vagabundo etc. etc. Numa terra perdida.”7

As obras inspiradas por Drente também não o motivam. Sem ateliê, faz estudos, mas não se entrega a fundo a eles, interrogando-se sobre as questões que levantam. Os empastamentos excessivos ainda aparecem na sua pintura, mas observa-se mesmo assim uma maior unidade nas telas mais bem realizadas, mais concentradas em si mesmas, dirigidas a um objetivo. Vincent torna-se pintor.

Sua paleta se escurece nessa região de terra escura, com sua luz de fim de mundo e a melancolia que a envolve. A humanidade local aparece curvada em direção à terra, sofrendo para ganhar seu pão; as casas escuras de linhas suaves, com telhados gigantescos, estão encolhidas na sombra, como animais antediluvianos dos quais só veríamos as costas. A inabilidade de Vincent e sua falta de técnica são bastante visíveis, mas uma sombria força expressiva está presente; ainda subterrânea, uma forte vontade de dizer. Em contrapartida, as aquarelas de paisagens e de pontes levadiças sobre o canal são muito bem-sucedidas, indicando um verdadeiro domínio técnico. Vincent poderia ter encontrado aí um caminho fácil para vender obras atraentes e benfeitas, se tivesse se contentado em ser um bom artista local, como lhe aconselhava Tersteeg.

Mas a temporada em Drente mostrou seus limites. É preciso partir e, além do mais, está muito frio para pintar no exterior.

Assim, Vincent vai aos poucos preparando Théo à ideia dessa viagem de volta à casa dos pais em Nuenen. A última carta de Théo mostra que o projeto de deixar Goupil e ir para a América não está morto. No espírito de Vincent, a solução-Théo chega talvez ao fim. Ele decide então partir, pensando em ficar na casa dos pais só por uns poucos dias.

Deixa as bagagens e uma grande quantidade de estudos e desenhos na casa do sr. Scholte, o dono do albergue onde se hospeda, cujas filhas se habituaram a brincar com ele em Nova Amsterdã. Neva e venta, mas isso nunca foi um empecilho quando ele decidia deixar um lugar. Despede-se dos hospedeiros com a promessa de voltar e pega a estrada a caminho da estação de trem, a pé, doente, molhado, em seis horas de marcha nessa terra hostil.

Mas nunca voltará a Drente nem se importará com os trabalhos que lá deixou. Seu quarto-ateliê permanecerá fechado. O tempo desceu como a noite sobre esse episódio. As jovens Scholte se habituaram a oferecer um estudo de Vincent a cada Natal, até que um dia, para arranjar lugar na casa, a filha mais velha, Zowina Clasina, jogou o resto no fogo... Restaram de Drente apenas os trabalhos conservados por Vincent, e Théo o criticará por isso. A família Scholte foi de fato a única a poder oferecer autênticos Van Gogh no Natal, ao longo de vários anos...

Nuenen, a Bíblia e A alegria de viver

Vincent está desencantado. Esse retorno à casa dos pais é o sinal de um fracasso que começa a se assemelhar aos anteriores. Volta após dois anos, como um vagabundo, apenas com a recompensa de um pequeno desenho comprado por Tersteeg e da série adquirida pelo tio Cor, de Amsterdã. Seus pais estão desconfiados e hesitam em lhe dizer para ficar nessa pequena aldeia de Nuenen, de maioria católica, onde tudo se sabe. Vincent anota com seu humor feroz: “Hesitam em me acolher na casa, como hesitariam em recolher um cão de pelo duro. Ele entrará com suas patas molhadas – além disso, tem o pelo duro. Incomodará todo o mundo. E late muito alto. Em suma – é um bicho indesejado.”1

Ele diz que veio buscar ali um pouco de calma e de certeza. Mas a situação logo se torna penosa. Por que os pais continuam mantendo a mesma posição que tiveram durante o caso Kate Vos? Por que não reconhecem seus erros? Ele sofreu tormentos e privações que lhe poderiam ter sido evitados. Vincent esquece que estava então em busca tanto da mulher quanto da arte, e que Sien o modificou dando-lhe o que precisava de afeto, ternura e sexo. Que percepção teria ele tido da vida, em suas obras, sem essa abertura, sem esse conhecimento “bíblico” da mulher?

Mas ele não dá o braço a torcer. Gostaria que os pais se retratassem. A atmosfera é pesada, e Théo, que em Paris está sabendo de tudo nessa família em que todos escrevem a todos, se irrita. Vincent foi acolhido, o que quer mais? A razão dessa persistência num conflito antigo, o próprio Vincent a oferece: “Quanto a mim, não abandono os problemas bruscamente; continuo a refletir sobre eles por muito tempo, mesmo depois que os outros já os consideram resolvidos”.2 Um “ruminante”, como Nietzsche.

Há uma conversa entre o pai e o filho, como o começo de um terceiro ato entre eles. Ambos se mostram inflexíveis. Vincent dirá que o pastor é “implacável” e não terá ganho de causa: “E papai respondeu: ‘Você imaginou que eu me ajoelharia diante de você?’”3

Conclusões cada vez mais duras vão se suceder sobre o divórcio entre pai e filho. A incompatibilidade de humor entre os dois é julgada fatal, irremediável. Foi certamente o que Vincent reconheceu nesse novo confronto, aceitando a ideia de ter de se lançar e se construir fora da sombra paterna, na qual é obrigado a encontrar refúgio por ora. “Na verdade”, escreve a respeito do pai, “ele nunca refletiu sobre o que é a ligação entre pai e filho.”4

E a constatação não se limita ao pai; estende-se a toda a tribo que o “cão de pelo duro” rejeita assim como esta o rejeitou. “Em matéria de caráter, difiro muito de vários membros da família e no fundo não sou um ‘Van Gogh’.”5 Compreende-se sua insistência em assinar sempre “Vincent” seus quadros e nunca “Van Gogh”, como se o prenome fosse o verdadeiro patrônimo e como se ele se tornasse, em suma, seu próprio pai.

Mas as consequências vão mais longe, e ele logo dirá a Théo que, se este também se comporta como um “Van Gogh”, então “nossos caminhos se afastariam demais um do outro para que eu ache oportuno manter os laços fraternos tais como existem neste momento”.6 Nele, a tempestade é sempre precedida de uma frase desse tipo, que será ruminada para depois explodir com o verdadeiro agravo que a acompanha.

Théo não está contente; seu pai é agora um homem idoso (na verdade tem apenas 62 anos) e Vincent não deve se insurgir contra ele. Acusa de covardia o irmão. Vincent protesta, dizendo que só houve bate-bocas com o pai, nunca vias de fato.

Essa polêmica vai durar duas semanas, e Vincent, cansado da guerra, declara aos pais sua intenção de ir embora, pois as coisas não avançaram desde sua chegada. O receio de vê-lo partir para novas catástrofes sensibiliza finalmente o pastor, que consente que ele fique no presbitério e lhe permite usar um quarto de despejo como ateliê. Chega uma carta de Van Rappard aconselhando Vincent a ficar na casa dos pais para se dedicar à pintura. Théo intervém no mesmo sentido.

Vincent instala então um ateliê na antiga lavanderia, depois retorna a Haia a fim de recuperar seus pertences. Despacha para Nuenen seus estudos, reproduções, desenhos, e aproveita para rever seu amigo Rappard e sobretudo Sien.

“Sei muito bem que seria impossível recomeçar essa experiência. Isso não significa que eu queira fazer como se ela não tivesse existido”, ele escreve numa breve mensagem enviada de Haia. E acrescenta esta frase muito forte: “Eu gostaria que papai e mamãe compreendessem que as fronteiras da piedade não se encontram lá onde a sociedade as fixou. (...) Vejo nela uma mulher, vejo nela uma mãe; todo homem digno desse nome é obrigado, em minha opinião, a proteger tais criaturas toda vez que a ocasião se apresenta. Nunca tive vergonha e nunca terei vergonha disso.”7

Sien não só não voltou à prostituição, como também trabalha e se encontra na miséria; quanto ao “garotinho” com quem Vincent tanto se ocupou, ele está num estado deplorável. Rever Sien desperta em Vincent inúmeras lembranças, e nela também. Sien é Sorrow, a que posou para ele, a que dormiu a seu lado, e isso ele viveu como um belo presente da vida. A ternura de Vincent, que o fazia chorar em Drente quando acreditava ver ao longe Sien numa das mulheres das turfas, volta a se manifestar. “Nosso afeto mútuo subsiste, pois tem raízes muito profundas e sua base é muito sólida para que desapareça bruscamente.”8

Mas essa ternura logo se volta contra Théo sob a forma de um furor negro. Théo, com o seu dinheiro, teria sido nesse caso o braço armado dos Van Gogh? Théo se comportou como um “Van Gogh”? É ele ainda o irmão, o amigo absoluto?

Começa um longo período de cóleras, de ressentimentos e acusações contra Théo em cartas tão violentas que algumas foram eliminadas. Falta às vezes o começo, às vezes o fim dessa ou daquela carta. Quem destruiu essas passagens? Théo? Ou sua mulher, Johanna Bonger, após a morte do marido? De volta a Nuenen, Vincent começa uma carta que anuncia uma avalanche.

“Ontem à noite voltei a Nuenen e devo imediatamente libertar meu coração do que tenho a te dizer.

“(...) não tenho mais a mesma opinião que você, como antes. É que agora compreendo melhor que você e alguns outros desejaram que eu a abandonasse.

“(...) Saiba que ela se conduziu dignamente, trabalhou (sobretudo como lavadeira) para atender às necessidades dos dois filhos, portanto cumpriu seu dever apesar de sua grande fragilidade física (...) e o pobre garoto, de quem cuidei como se fosse meu, não é mais o que era.

“(...) Quanto à nossa amizade, irmão, ela se acha muito abalada com isso.

“(...) Já tive a ocasião de te dizer e repito o que penso sobre a questão de saber até onde se pode ir quando se trata de uma pobre criatura abandonada e doente: até o infinito.

“Em contrapartida, nossa crueldade pode ser igualmente infinita.”9

E ele irá arrematar, nesse final de ano de 1883: “No que se refere a teu dinheiro, irmão, compreenda que ele não me dá mais prazer”.10

O reavivamento do caso Sien levará a uma redefinição do contrato que liga Vincent e Théo. E em primeiro lugar com este esclarecimento: “Declaro de antemão que decidi partilhar com ela tudo o que é meu, e que não desejo aceitar de você um dinheiro que eu não possa considerar livremente como meu bem próprio”.11 Decide isto, mesmo que Théo lhe corte a ajuda.

E, se não tiver mais nada, tudo bem! Ele termina com esta fórmula magnífica: “Saiba que acredito poder fazer tudo que não prejudique outrem, pois meu dever é honrar essa liberdade sobre a qual tenho um direito absoluto, evidente – não só eu, mas todo homem, em minha opinião –, essa liberdade, repito, que constitui a única dignidade que nos cabe preservar”.12

Diante de uma tal firmeza, Théo se faz pequeno. Envia o dinheiro na carta seguinte, com seus votos de boa entrada no ano de 1884!

Não censuremos Théo. Sua posição intermediária não lhe era fácil. Além do mais, nada garante que ele não tivesse suas razões ou mesmo, no fundo, razão simplesmente. Afinal, não ajudava ele a tirar assim Vincent dessa Holanda pictoricamente provinciana e a fazê-lo ir a Paris? Desde que Vincent partiu do Borinage, ele lhe pedia que fosse a Paris. Foi Vincent que sempre recusou. E, à medida que o tempo passa, Théo lamenta sempre mais ver o irmão, no qual acredita, se atolar na esteira de Mauve, Israëls ou mesmo Millet, numa pintura tão sombria.

Por ora, se agradece pelo envio do dinheiro, Vincent está interessado apenas que tudo fique claro entre os dois.

Mas um acidente vai retardar essa discussão. Ao descer do trem, a mãe de Vincent quebra o fêmur logo abaixo da articulação. Vincent, que pintava no terreno de um vizinho, é chamado. O médico tenta remediar a fratura, mas a medicina da época não dá muitas esperanças: a mãe é condenada a uma imobilização total de seis meses. Posteriormente caminhará com dificuldade e terá uma perna mais curta do que a outra. É uma catástrofe.

Vincent se ocupará então da mãe com uma solicitude constante. A presença de um homem vigoroso na casa é uma sorte para ela. E Vincent, o “cão de pelo duro”, ganhará a admiração e a estima de todos. Essa mãe que o iniciou no desenho nem sempre o compreende como pintor. Tem dificuldade de admitir, ele dirá, que alguém se recuse a fazer concessões em arte. Mas ela se interessa pelo que o filho faz e se diverte com pouco. É para ela que ele pinta o célebre quadro da pequena igreja de Nuenen.

Théo escreve para falar da exposição de Manet em Paris. Vincent lhe pergunta o que viu lá. “Sempre achei a obra de Manet muito original”, ele diz, embora não sinta o mesmo entusiasmo de Zola pelo pintor inovador. E sua conclusão deve ter consternado Théo: “(...) na minha opinião, o pintor essencialmente moderno que abriu um horizonte a muitos pintores não é Manet, mas Millet”.13

Com o pai, feliz de ver Vincent transportar a mãe de um lugar a outro e distraí-la, as relações melhoram. Ficou acertado que o pastor alojaria e alimentaria o filho gratuitamente, até que este terminasse de pagar suas dívidas de Haia. A cada remessa de Théo, uma parte é dedicada a isso, e Vincent em breve poderá anunciar que o déficit do ano anterior foi saldado. Mas ele se apressa em dizer: “(...) insisto em considerar o dinheiro que receberei de você, a partir de março, como um dinheiro que terei ganho.”14

Vincent quer estar livre de toda obrigação para com Théo; quer passar de uma relação entre dois irmãos para a de um pintor com seu marchand. O relacionamento deles deve ser profissional, de fornecedor a divulgador, ficando entendido que a obra realizada pertence a Théo.

A ajuda de Théo não deve ser uma proteção, cuja simples ideia causa horror a Vincent. É uma forma de salário em troca da obra. Seja qual for a conduta de Vincent, Théo não deve se fazer juiz.

Além do mais, Vincent se irrita com as observações das pessoas da aldeia de Nuenen, que sabem tudo sobre ele e lhe perguntam por que não vende seus desenhos; quanto à família, ela vê o dinheiro de Théo como uma caridade a um pobre coitado. Essas palavras lhe queimam o coração e o levam a decidir: “Parece-me que desta vez a honra está em jogo – sendo assim, revisão do nosso contrato – ou rompimento”.15

E a relação deles se torna cada vez mais tensa. Estamos longe da imagem idílica de dois irmãos. Vincent não aceita mais o antigo estado de coisas e faz um balanço sem concessões. Théo é marchand; por que permanece tão inativo? “Até agora você não vendeu nada – nem a bom preço, nem a preço vil – e, para dizer a verdade, nem sequer tentou.”16

E volta à carga: “É preciso que eu me vire, Théo. Segundo você, ainda estou no mesmo ponto onde estava alguns anos atrás; o que você diz do meu trabalho atual: ‘Ele é quase vendável, mas...’ é literalmente idêntico ao que me escreveu quando lhe enviei de Etten meus primeiros croquis do Brabante.”17

E, com uma lucidez fulminante, dirá dessa temporada em Nuenen: “Acabaremos rompendo a partir do momento em que eu me der conta de que perco minhas chances de vender porque aceito o seu dinheiro”.18

Théo Van Gogh era o marchand mais indicado para defender o irmão? Pode-se duvidar. De fato, como evitar a acusação de parcialidade? Mas, ao mesmo tempo, qual conhecedor, promotor e amigo dos impressionistas em Paris teria financiado quase a fundo perdido um obscuro aprendiz de pintor que considerava como gênios pequenos mestres da escola de Haia? Vincent ainda não avalia a situação do irmão em contato com um universo pictórico do qual não faz a menor ideia.

Théo não formula o seu pensamento claramente, ele conhece bem o irmão. Sabe que, se o fizesse, Vincent entraria numa cólera imprevisível e encontraria mil argumentos para se justificar. Théo procede com cautela, deixando o irmão ter a impressão de ser o único a decidir. Mas há um limite, e já que Vincent quer deslocar a questão para o terreno profissional, Théo fala de pintura. Ele acha as obras de Vincent “muito escuras”19, carentes de cor, de técnica, e cita os impressionistas. Mas Vincent não sabe sequer do que se trata. Está preso a Millet, no melhor dos casos. Théo lhe diz que ele se “lançou num caminho absurdo, para além do imaginável”.20 Quem irá comprar tal pintura?

Por algum tempo, Vincent é atingido por essas críticas nas quais vê “uma espécie de vitríolo”.21 Mas não cede, e desloca o conflito para um terreno político. Théo se recusa a vender suas obras por causa do seu ponto de vista social ou mesmo socializante? Teria vergonha disso? E a discussão recomeça. Théo e ele não estão do mesmo lado da barricada. Vincent evoca o famoso quadro de Delacroix, A liberdade guiando o povo. No momento da insurreição parisiense de 1848, Théo teria ficado do lado dos fuzileiros, de Guizot, e ele, Vincent, com Michelet e os insurretos.

“Em todo caso, ele escreve, tenho um partido tomado, e se você acredita ser possível não ficar nem à direita nem à esquerda, tomo a liberdade de duvidar disso.”22

Tendo partido das consequências do rompimento com Sien, esse conflito com Théo vai durar mais de um ano. Cóleras, furores, atitudes glaciais, ameaças e até mesmo decisões de ruptura não efetivadas, essas páginas severas são como um eco do Vincent implacável que aparece em alguns autorretratos. Lendo-as, percebe-se também o que ele podia pôr de obstinação insuportável para os interlocutores na discussão, pois não cessa de voltar à carga até que tudo seja dito e redito de vários modos. É verdade que sua situação é insustentável. E o rompimento não acontecerá porque o laço que os une nessa família é poderoso.

É a época em que Vincent pinta tecelões trabalhando em suas casas, num gigantesco tear, com o auxílio das esposas para desenrolar os carretéis. Vincent compara esses trabalhadores, esmagados pela máquina, aos mineiros do Borinage. Semanas de sessenta a setenta horas de trabalho a dois, por um salário insignificante numa atividade esporádica. Vincent pensa ter encontrado um tema interessante, que raramente foi pintado. Sua vontade de fazer uma pintura social mostra-se aqui de forma espetacular. Ele faz inúmeros desenhos, aquarelas, pinturas. Para além do aspecto social e humano, o tecelão preso à máquina como nos tentáculos de um polvo é uma imagem evidente da situação do próprio Vincent, preso à mesma fatalidade, a essa armadilha em que o dinheiro de Théo o retém.

“No entanto, se pus ali a silhueta do tecelão, é simplesmente para dizer isto: Veja como essa massa negra de madeira de carvalho sujo, com todos esses sarrafos, se destaca sobre a tristeza que a cerca, e você diz bem que existe aí, nesse ambiente, um macaco, ou um gnomo, ou um espectro que faz estalar esses sarrafos da manhã à noite.”23

Contudo, um raio de luz surgirá nesse período tão sombrio. Durante a longa convalescença da mãe de Vincent, Margo Begeman, que vivia ainda com as irmãs aos quarenta anos de idade na casa do seu pai, Jacob Begeman, vem ajudar a cuidar dela. Jacob Begeman dirige uma pequena fábrica têxtil, é vizinho dos Van Gogh e tiraniza as filhas, todas solteiras. Margo vem ajudar a sra. Van Gogh acidentada, fica conhecendo Vincent, os dois conversam durante longas caminhadas e ela acaba se apaixonando loucamente por ele. Holandesa loura e de olhos azuis, ativa, eficiente auxiliar do pai, nunca amou um homem.

Vincent, tão ávido de amor, podia permanecer insensível a essa mulher de uma grande doçura, mesmo sendo ela dez anos mais velha do que ele? É claro que não. Estamos no verão de 1884 e faz um ano que ele não se aproxima de uma mulher, exceto talvez as prostitutas em Eindhoven onde ia às vezes, mas nada deixa transparecer nas cartas em que fala facilmente dos acontecimentos miúdos da sua vida, inclusive sobre esse assunto.

Essa carência, após a vida em comum com Sien em Haia, se percebe na melancolia desértica e na raiva que atravessam as cartas de Nuenen. Vincent tem o necessário para viver, mas está infeliz. E eis que uma flor se abre para ele. Pela primeira vez, uma mulher do seu meio o ama. E é recíproco.

Ele não fala disso a Théo imediatamente, mas uma nota no final de uma carta é explícita sobre o seu estado interior. “Escrevo-lhe com bastante pressa; é que quero voltar logo a trabalhar; geralmente trabalho de manhã cedo, ou então ao anoitecer; nessas horas, tudo é às vezes tão belo, tão belo que nem consigo dizer.”24 O que deixa Vincent de repente tão feliz em Nuenen? Essa nota luminosa surge demasiado bruscamente após longos meses de tristeza ingrata para ser inocente. Depois que amou Eugénie, sabemos que ele vive seus amores estendendo a felicidade a toda a natureza.

A carta seguinte é igualmente feliz, evocando alguns bairros de Londres “extraordinariamente cativantes” onde Théo se encontra... Também diz ter visto “magníficos pores de sol nos campos de restolhos”.25 O Vincent feliz voltou à tona.

Mas a carta seguinte é pungente. Margo Begeman tentou se suicidar e desmaiou durante um passeio que eles faziam juntos. Ela engoliu veneno, estricnina, por sorte em quantidade insuficiente. Vincent, tomado de “uma angústia mortal”, a conduz até a casa do irmão, administra-lhe um vomitivo e vai buscar um médico em Eindhoven. Ela sobrevive após uma longa vigilância médica em Utrecht.

O que aconteceu? Tão logo se soube do namoro de Margo e Vincent, a família Begeman se intrometeu. Margo estava disposta a casar com Vincent, mas as irmãs, solteiras como ela e ferozmente ciumentas, se opuseram, sustentadas pelo pai que tinha necessidade de Margo na casa e na fábrica. Falou-se mal de Vincent, sabia-se da “mancha” do seu passado com Sien. Uma tal união era impossível com um homem tão lamentável, sustentado pelo irmão. Mas Margo não ouvia nada, queria se casar. Vincent havia lhe oferecido uma bela aquarela feita em Haia, Lavadouro em Scheveningen. A família propôs a Vincent esperar dois anos para as núpcias. Ele recusou: para ele, era agora ou nunca.

Vendo-se numa situação impossível, Margo, cuja fragilidade psicológica Vincent já percebera, decidiu pôr fim à sua vida. Vincent disse a Théo que poderia ter feito amor com ela, ela consentia, mas, temendo o futuro, diz ele, e para que ela pudesse viver na sociedade sem ser desonrada, recusou complicar uma situação já bastante difícil. Assim que voltou a si, ela declarou, “como se tivesse obtido uma vitória e como se tivesse encontrado a quietude: ‘Enfim, amei!’”. E ele acrescenta, após esse rompimento de fato de sua relação com ela: “Nestes dias me sinto tristonho a ponto de ficar doente, e não há meio de esquecer nem de atenuar essa tristeza, mas enfim...”26

Mais uma vez, o caminho que ele escolheu na arte o exclui do amor. “Escute”, ele escreve a Théo, “creio firmemente, ou melhor, sei com certeza que a amo: era sério”.27 Lemos com frequência que Vincent foi amado por ela, mas que não a amava. Vê-se que não é bem assim. De resto, há um sinal que não engana: desde seu encontro com Margo, ele não fala mais de Sien. É verdade que não é o amor louco que sentiu por Kate Vos, mulher superior pela inteligência, pela delicadeza, pela elegância, além do desejo violento que despertava em Vincent. Ele não se esconde nem perde o humor quando fala de Margo, uma vez terminado o caso: “É uma pena que eu não a tenha conhecido mais cedo, uns dez anos antes, por exemplo. A impressão que ela causou em mim é comparável à de um violino de Cremona que teria sido maltratado por restauradores incapazes.”28 O que não o impediu de amar esse “violino”, bem ou mal restaurado!

O fato é que as famílias e as irmãs de Margo triunfaram. E Vincent exprimirá sua cólera: “O que é essa posição social, o que é essa religião na qual as pessoas honradas se apoiam? Oh, não passam de absurdos que transformam a sociedade num asilo de alienados, num mundo às avessas – Ah, esse misticismo!”29

Théo, que se irritou com o caso, pensando à distância que Vincent mais uma vez semeou a discórdia em torno dos pais, volta a ser atacado pelo irmão, que reage. Os Begeman evitam agora o pastor e sua família, temendo encontrar o odioso “sedutor”! O pastor, muito suscetível, leva a mal a coisa. O filho é sua vergonha e sua cruz. E, apesar da tolerância adquirida a custo com as roupas extravagantes de Vincent, é com surpresa que o vê chegar certo dia de Eindhoven, trajando um terno lilás com manchas amarelas que este mandou confeccionar! Um filho vestido de palhaço, que passa o tempo na rua à vista de todo o mundo, desgosta o pobre pastor. É verdade que Vincent começava a estudar a sério as cores complementares e as leis de Chevreul, tais como as interpretava Delacroix! Amarelo e azul, uma combinação que com ele teria muito futuro...

Vincent, que se sente mal e angustiado no presbitério com todas essas disputas, decide tomar uma certa distância em relação à família. Aluga uma parte da casa do sr. Schafrath, sacristão da igreja católica, e lá instala um ateliê mais espaçoso. Nova vergonha para o pastor, cujo filho “frequenta” agora padre e sacristão. A mãe, sempre interessada pela pintura, faz-se transportar em cadeira de rodas até o novo ateliê para ver como o filho está instalado e o que está pintando.

Esse apoio da mãe deve ser sublinhado. Na Provença, Vincent fará dela um retrato pintado a partir de uma foto e também a representará em companhia de Kate Vos em Lembrança do jardim em Etten. Excetuado o desenho do pastor, ele não deixou em pintura nenhum outro retrato da família: nem o pai, nem as irmãs, nem o irmão Cor, nem mesmo Théo tiveram a honra de uma tela. Quis pintá-los, mas não é por acaso que tenha feito isso apenas com a mãe, duas vezes.

Vincent comprava seus tubos de tinta e seu material em Eindhoven, na loja de Jean Baaiens. Lá ficou conhecendo vários pintores de domingo que quiseram ser seus alunos ou lhe encomendaram obras, como um ex-ourives, chamado Hermans, na casa de quem realizou painéis decorativos representando trabalhos no campo. Mas Hermans era avarento, e Vincent não recuperava seus gastos. As relações entre os dois não progrediram.

Com Antoine Kerssemakers, um ex-curtidor de peles que parecia talentoso, nasceu uma pequena amizade. Kerssemakers publicou memórias antes de 1914, quando a pintura de Vincent já recebera um reconhecimento universal. A descrição que faz do ateliê do pintor confirma o que sabemos: junto ao fogão sem lenha havia um enorme monte de cinzas, duas cadeiras em mau estado, uns trinta ninhos de aves num armário, pássaros empalhados, plantas trazidas de passeios, ferramentas para trabalhos no campo, velhos chapéus. Uma outra testemunha diz ter visto no ateliê uma pilha de desenhos “da altura de uma mesa”, realizados com lápis litográfico, representando camponeses no trabalho.

Kerssemakers relata como, em seus passeios, Vincent isolava um trecho de paisagem “enquadrando-o” com as mãos e fechando depois os olhos pela metade para ver apenas manchas de cores”. Paul Gachet contará que, em Auvers, Vincent lançava a cabeça para trás com os olhos semicerrados, a fim de captar o essencial de um motivo. Uma prática que sempre aconselhou.

Ele mandava seus alunos pintarem naturezas-mortas, insistindo que fizessem, para progredir, cerca de cinquenta!

Algumas telas mostram seus avanços inegáveis na paisagem, como a aleia de álamos, no outono, de uma bela luminosidade. Com os primeiros frios, ele pinta também múltiplas naturezas-mortas para aprofundar seus estudos, e decide pintar umas trinta cabeças, que acabarão chegando a cinquenta. Quer aprender a pintar a face humana, sobretudo a dos pobres. Uma boa parte da aldeia começa a desfilar no seu ateliê. Os modelos precisam ser pagos, mas Vincent, que diz preferir pintar os olhos humanos do que as catedrais, insiste nesse estudo difícil e sempre ingrato.

Assim como desenhou dezenas de rostos em Haia, obstina-se agora em pintá-los também. Quer aprender sozinho, o que o obriga a redescobrir técnicas e regras ensinadas em poucas semanas nas escolas de pintura. Essa aprendizagem exclui toda pesquisa, como as que fazia sobre o traço no desenho, em Haia. Por enquanto, sua única preocupação de autodidata obstinado é aprender a representar bem numa tela, em cores, um rosto humano, “com caráter”, explica. As pesquisas virão mais tarde. E ele começa esse longo programa com aquele espírito sistemático e com aquele senso do dever imposto que lhe são próprios.

Vários desses rostos pintados, apresentados como estudos de ateliê, já são puras obras-primas para o gosto moderno, dado seu inacabamento. Força, sugestão, brutalidade, captura magnífica do olhar, da expressão desses camponeses brabantinos: ficamos estupefatos com a energia e a paixão postas nesses exercícios de verdadeiro-falso iniciantes. Há algo da inspiração de Zola nessas obras, uma afirmação impetuosa, às vezes exagerada. Esses estudos têm uma finalidade: Vincent gostaria de realizar uma primeira composição.

Como se tivessem saído das trevas, essas faces de condenados da terra se assemelham às batatas enegrecidas que eles cultivam “com o suor do seu rosto”. A face é escura, cinza-ocre sobre fundo geralmente negro ou escuro. O bistre e o betume são há algum tempo as cores favoritas de Vincent, que as considera “distintas”.

Com a entrada do inverno, Vincent pinta algumas paisagens de neve, enquanto no seu ateliê se sucedem rostos atrás de rostos. As trocas epistolares com Théo continuam desagradáveis ou francamente hostis. Vincent escreve no início de 1885, que será para ele o ano de todas as mutações: “Quase nunca comecei um ano que tivesse um aspecto mais sombrio, uma atmosfera mais sombria; assim, não conto com um futuro de sucesso, mas com um futuro de luta”.30

Um rosto de camponesa se impõe nessa produção: o de Gordina de Groot, cuja expressão inteligente parece agradar ao pintor. Toda a família de Groot lhe servirá de modelo, e Vincent simpatiza com eles; certamente sente alguma atração por Gordina, que ele irá pintar ou desenhar com frequência; depois, passando um dia diante da casa deles, os vê sentados à mesa comendo batatas. É a composição de grupo que buscava! Em março, Vincent faz o primeiro esboço de Os comedores de batatas, coroamento de suas pesquisas e de seus esforços para fazer “uma arte pobre destinada aos pobres”.

Chega a primavera, e a desgraça se abate sobre a família. Em 26 de março, o pastor Theodorus cai diante de sua casa após uma caminhada pela charneca, provavelmente fulminado por um ataque cardíaco. Anna, a irmã de Vincent, tenta erguer o pai com a ajuda de uma empregada. Ele está morto. Vincent, que estava pintando, é chamado, acorre, mas não há mais nada a fazer. Estamos no dia 26 de março de 1885. Dentro de cinco dias Vincent fará 32 anos. Esse pai que ele tanto idolatrou para depois rejeitar com aspereza a fim de traçar seu caminho, embora dissesse continuar a amá-lo, não existe mais. É um grande golpe na vida de Vincent, mas, nas suas cartas, ele, tão rápido em analisar o que sente, pouco dirá a Théo, que volta a Paris logo após o enterro.

“Houve dias dos quais todos conservaremos a memória e cuja impressão geral, no entanto, não é terrível, mas apenas grave.”

E ele conclui: “A vida não é longa para ninguém, a única questão é fazer dela alguma coisa”.31; A seguir, fala de suas obras em andamento.

Na carta seguinte faz uma “garatuja” que representa um vaso de flores, lunárias, junto do cachimbo e da bolsa de tabaco do falecido, que falava com frequência dessas flores. Ele só abordará a questão da morte do pai mais tarde, ao pintar uma Natureza-morta com a Bíblia aberta.

O enterro, com a presença de todo o clã Van Gogh, foi um momento doloroso. Vieram os tios, testemunhas dos naufrágios sucessivos de Vincent, e alguns olhares pesados foram trocados com o “cão de pelo duro” da família.

Terminada a cerimônia, uma cena penosa aconteceu. Anna, liderando as irmãs, disse que ele não podia mais ficar na casa da mãe em Nuenen. Questão de herança... Precisava sair e dar um jeito na vida. Vincent foi se instalar no ateliê. O cão de pelo duro era expulso e partia com o rabo entre as pernas. Se ele nunca assinou “Van Gogh” nos quadros, como vimos, não é só porque esse nome era impronunciável para os estrangeiros. Vincent se recusou até o fim a assistir ao inventário dos bens, o que foi consignado pelo tabelião que redigiu a ata. E renunciou à sua parte na herança, dando como razão que vivera de um modo não aprovado pelo pai.

Depois desse rechaço da família e de Anna, ele escreve: “Bem, você compreenderá que me limito a dar de ombros; aliás, cada vez mais deixo que os outros pensem e digam de mim o que quiserem, e mesmo que se comportem como quiserem em relação a mim”.32

Vincent anuncia assim uma nova orientação na sua vida e na sua obra. Como se, enquanto o pai vivia, ele não pudesse ser ainda o que é. Precisava então provar que era um filho do sofrimento.

Foi esse filho do sofrimento, virtude cardinal do pai, que morreu com o pastor Theodorus, e é um outro que vai viver, voltado para a alegria. Por isso, em nossa opinião, Os comedores de batatas não é o quadro mais importante do período, mas sim a Natureza-morta com a Bíblia aberta, que encerra essa longa infância e se abre ao futuro, à idade viril.

Contudo, Vincent não percebe isso. Deve se instalar no ateliê, pagar sua comida, por frugal que seja, arranjar uma cama. Dorme junto ao telhado em condições muito duras e se recusa a passar a noite na grande peça do ateliê, bem mais confortável e espaçosa. Seria uma punição pela morte do pai, causada, em seu espírito, pelas incessantes discussões que tivera com ele devido a divergências sobre as ideias francesas “revolucionárias”? Ou por suas escolhas de vida desesperadoras?

Como não pode parar de pintar e, portanto, de comprar tintas, possuído que está pela febre criadora, Vincent vai se privar de alimentação a ponto de sua saúde ser seriamente abalada. Oito meses vividos dessa forma o levaram à beira do abismo. Tal foi o primeiro efeito da intervenção impiedosa de Anna. Daí por diante ele conta apenas com Théo, mas por quanto tempo?

A morte do pastor reaproximou os dois irmãos; o tom das cartas não é mais o mesmo, algo do calor antigo retorna.

Vincent retoma então a pintura das cabeças de camponeses brabantinos, enquanto os estudos preparatórios de Os comedores de batatas se fazem mais precisos, com desenhos de mãos, de gestos, de objetos que figuram no quadro. Nada está mais distante da atitude de Vincent do que o diletantismo. Esse pintor inflamado, “louco”, segundo a imagem comum, mostra-se sempre preciso, metódico, sistemático. Trabalha decompondo o quadro peça por peça sem negligenciar um detalhe. Depois põe-se a pintar o conjunto, hesita, recomeça, enfrenta muitas dificuldades devidas à sua falta de técnica e chega ao fim, como pode, pela força de uma vontade sobre-humana. Os comedores de batatas é terminado por volta do começo de maio de 1885.

Visão alucinada de um “extraordinário impudor”, para retomar as palavras de François Baranger. Manifesto realista expressionista à maneira de Zola. Há algo de grotesco lançado à face do mundo nesse “banquete” de condenados que comem o menos elaborado dos produtos da terra, acompanhado de um líquido escuro que supostamente é café. Nenhuma luz do dia: a cena é iluminada apenas por uma lamparina como a dos mineiros. Lembra Millet? Mas os camponeses de Millet estão ao ar livre, a luz do dia ilumina nobremente seus trabalhos mesmo no interior de um celeiro, enquanto aqui, nesse recinto obscuro, de uma sujeira repugnante, com rostos em forma de batata, mãos cinzentas, nodosas, acreditamos ver antes a ferocidade das pinturas negras de Goya. Pensamos naqueles Dois velhos tomando sopa, com a boca desdentada em rostos de apocalipse.

Não é a visão do camponês próximo da natureza, que come o que ela oferece de melhor. Nenhuma idealização do mundo campestre, mas sim uma acusação lançada ao mundo: aí está o que vocês fizeram, vocês, homens poderosos, com esses outros homens que não valem menos do que vocês.

“Eu quis dar a ideia de que essas pessoas humildes que, à claridade da lamparina, comem batatas no prato diretamente com as mãos, lavraram elas próprias a terra onde as batatas brotaram; portanto, esse quadro evoca o trabalho manual e sugere que os camponeses mereceram honestamente comer o que comem.”33

Reencontramos aqui, de uma outra forma, a maldição bíblica que já perseguia Vincent quando desenhava em Haia: “Comerás o pão com o suor do teu rosto”. Seus camponeses “mereceram” (que palavra em forma de confissão!) comer o que comem.

O quadro é ao mesmo tempo crítica social e confidência íntima de Vincent. A morte impediu o pastor de ver esse quadro, mas era uma forma de o filho mostrar que havia aprendido a lição do sofrimento. A vida neste mundo é um longo vale de lágrimas, sem luz, a não ser aquela que nós mesmos criamos; sem pão, a não ser o que conquistamos com suor e esforço.

Mas o trabalho com a luz é notável. Vincent nunca tinha ido tão longe para exprimir os matizes. Os personagens olham cada um numa direção, como se nenhuma troca houvesse entre eles ou como se, embora juntos, continuassem solitários. Os corpos, as mãos, os rostos, tudo é exagerado, e o personagem à esquerda tem o crânio deformado como se fazia na arte expressionista do faraó egípcio Akhenaton. O eixo que vai do alto do crânio ao queixo não é vertical, mas oblíquo. O rosto, como em algumas cabeças isoladas pintadas antes por Vincent, é excessivamente alongado.

Essa obra anuncia também o grande pintor pela ausência de pieguice ou de sentimentalismo. O quadro é de uma aspereza e de uma “dureza” exemplares.

Enviado a Théo, ele não encontrou, evidentemente, quem o apreciasse. Vincent também fez dele uma litografia, bastante medíocre, diga-se de passagem, que enviou a Van Rappard. A reação desse amigo de Vincent, igualmente pintor, mas “gentil”, foi inesperada e de uma violência difícil de acreditar, o que mostra o quanto essa obra podia chocar os contemporâneos. Rappard não suportou as liberdades tomadas em relação às regras estabelecidas em nome da expressividade. Vincent dobrou a carta e a enviou de volta. Rappard tentou consertar as coisas, em vão. Será o fim da amizade deles. Com esse quadro, Vincent pensava ter realizado uma proeza que o faria conhecido. Não foi o que aconteceu.

Recomeçaram os problemas com aqueles que ele chamava de “nativos”. Apelidaram Vincent de “o ruivo” ou de “o pequeno borra-tintas” em Nuenen. Mal terminado o quadro que lhe exigiu tanto trabalho, um boato começou a correr pela vizinhança: Gordina de Groot, jovem solteira de quem Vincent gostava bastante e que representou várias vezes, inclusive de frente em Os comedores de batatas, engravidou. Quem seria o autor do delito? Não sabiam, mas acusaram o pequeno borra-tintas. O padre imediatamente toca o sino de alarme e proíbe suas ovelhas de posarem para o pintor protestante, dizendo que lhes daria os presentes ou o dinheiro que Vincent lhes ofertava.

Vincent busca se informar e fica sabendo pela própria Gordina quem é o pai da criança. Vários camponeses recusam o dinheiro do padre e preferem o de Vincent, continuando a posar para ele. Mas muitos outros não aparecem mais. O que era tolerado enquanto o pastor vivia, como se fosse uma garantia, agora não se aceita mais. O ambiente se torna hostil, não há mais modelos e em breve não haverá mais ateliê, pois o sacristão Schafrath foi intimado pelo padre a dizer ao pintor que desse o fora o mais rápido possível.

Como para se dar coragem diante dessas novas dificuldades, ele reafirma: “Tenho uma fé total na arte, portanto sei o que quero exprimir nas minhas obras e tratarei de exprimi-lo, ainda que me arranquem a pele”.34

Vincent pintava muito menos e havia voltado a desenhar. Não conseguia mergulhar de novo no trabalho de pintor, seja porque Os comedores de batatas lhe exigira muita energia, seja porque o desaparecimento do pai o atormentava. Saía pelo campo a desenhar camponeses no trabalho. Viu a destruição da torre do cemitério de Nuenen como o fim de um mundo e registrou imagens disso. Mas seu coração não estava mais ali. Ao ler Germinal, de Zola, reencontrou o que viu nas minas e compreendeu a ligação que havia entre Borinage e Os comedores de batatas.

Antes da morte do pastor, ele havia falado em ir a Antuérpia, e a ideia ficava agora mais clara no seu espírito. Queria ver os Rubens e outros mestres. Após o progresso gigantesco que fizera em pintura, sentia necessidade de ir ao museu, de ouvir outra vez o rumor das ruas, segundo aquela alternância tão importante para ele entre o campo e a cidade.

Fez uma visita de três dias a Amsterdã com seu aluno Kerssemakers para ver o Rijksmuseum, recém-inaugurado em substituição ao antigo Trippenhuis. Marcou um encontro com o aluno, que o encontrou sentado havia horas diante da Noiva judia, de Rembrandt. Foi ver também um quadro de Frans Hals representando cerca de vinte oficiais a pé, do qual fez uma análise aprofundada. Agora tudo lhe fala de outro modo. Não é mais o amador de pintura, ainda que talentoso, que percebe os efeitos das obras; agora, como pintor, remonta às fontes, à linguagem dessas obras, captando a ligação indissolúvel entre a técnica adotada, as cores em sua relação mútua e o propósito.

E ele, a quem acabavam de reprovar o aspecto inacabado de seus Os comedores de batatas, que talvez duvidasse desse caminho escolhido, fica impressionado com as mãos e tantos outros detalhes que os grandes mestres tratavam com liberdade para lhes dar vida. “Admirei sobretudo as mãos de Rembrandt e de Hals, mãos que viviam mas que não estavam ‘terminadas’, no sentido que querem dar agora à palavra ‘terminar’; algumas mãos, em particular nos Síndicos dos têxteis e mesmo na Noiva judia, e em Frans Hals. E as cabeças também, os olhos, o nariz, a boca, feitos com as primeiras pinceladas, sem quaisquer retoques.”35

Quando o lemos assim, podemos nos perguntar se uma de suas sortes não foi ter sido um autodidata que só tomava lições com Rembrandt, Hals, Millet, Delacroix. Esse diálogo permanente com os criadores do passado o fecunda mais do que os cursos nos quais as lições dos mestres são cuidadosamente filtradas por professores obtusos como os do seu tempo. Assimilar as lições sozinho era mais demorado, mais doloroso, porém infinitamente mais enriquecedor.

De volta a Nuenen, sente-se de novo pronto a lançar-se na pintura com a firme intenção de pôr em movimento as lições e reflexões de Amsterdã.

Mas outra vez se vê isolado, sem modelos, com o pensamento preso no pai, que teria de enfrentar um dia. Pinta naturezas-mortas e ninhos que tinha em quantidade, como vimos, no ateliê. O simbolismo é evidente. Esses ninhos, com seus ovos ou não, de formas atormentadas, mortos, abandonados, eram antes de mais nada aqueles, sucessivos, que ele conhecera com os pais: Zundert, Helvoirt, Etten, Nuenen. Tudo isso estava morto com sua longa, demasiado longa infância. Estava na hora de deixar o Brabante para se lançar na grande estrada, entrar na idade viril. Até então, Vincent permanecera, apesar de tudo, sob o olhar e a influência do pai, mesmo e sobretudo quando estava em conflito com ele.

O que fazer? Para onde ir? Os comedores de batatas era a ideia fixa que o mantivera desperto desde o Borinage, desde a descida ao fundo da mina. Arte pobre para os pobres. Mas ele não teve o sucesso esperado. E agora? Devia persistir nessa direção ou mudar?

Lê sobre Delacroix, estuda com afinco as leis de Chevreul sobre os contrastes simultâneos das cores, “uma questão que é a primeira e a mais importante”.36 Quer “compreender o que faz ser belo o que se acha belo”.37 E esta observação, válida ainda hoje: “Por ora, meu espírito está dominado pela lei das cores. Ah, se as tivessem nos ensinado na juventude!”

Théo lhe disse várias vezes que ele pintava muito escuro, muito sombrio. Assim, a cor era o novo caminho e, depois dos Rembrandt e dos Hals de Amsterdã, ele pensava nos Rubens da Antuérpia. Rubens, o mestre dos vermelhos e da beleza explosiva das mulheres.

A morte paira sobre esse momento da sua vida. A sombra do pai continua sempre presente. É preciso, de uma vez por todas, abandonar esse mundo que ele conheceu, o pai, a cor enegrecida da culpa e do sofrimento. Não por palavras ou numa carta a mais a Théo, mas através da pintura, sua nova língua.

Faz esta observação capital após o estudo das leis da cor e da visita a Amsterdã: “Minha paleta está começando a degelar, a esterilidade do início desapareceu”. 38 Diz poder assim trabalhar mais depressa. Compreendeu também que o tom local, a cor exata que temos sob os olhos, levava ao impasse estéril, o que não compreendem tantos pintores que ainda hoje seguem as práticas da escola de Pont-Aven.[1] “Essa beleza dos tons que jogam um com o outro na natureza se perde por uma imitação penosa, literal; ela se conserva quando recriada por uma gama de cores paralelas, mas não fatalmente exatas e mesmo muito longe de serem conformes ao modelo.”39

A cor do pintor só pode ser recriação – se necessário, numa quase alucinação –, como acontecerá em Arles. Ele volta a dizer isso de um modo ainda mais bonito: “Começa-se querendo em vão seguir a natureza e tudo sai errado. Acaba-se por criar tranquilamente partindo da própria paleta, então a natureza acompanha e acerta o passo.”40

No mês de outubro de 1885, está finalmente preparado para o confronto com a questão que permanece dentro dele desde a morte do pai e pinta muito rápido, de posse dessa confiança reencontrada, a Natureza-morta com a Bíblia aberta.

Esse quadro fascinante, último diálogo, última discussão para além do túmulo entre pai e filho, é feito em poucas horas, o que ele assinala a Théo: seu trabalho obstinado começa a render.

Uma Bíblia aberta – a do pastor Theodorus –, monumental, com sua encadernação de couro e a presilha de ferro para fechá-la a sete chaves, ocupa, ameaçadora como o dever, o centro da composição; apoiada numa estante, ela espera seu leitor, aberta no capítulo 53 do livro de Isaías. À direita há um candelabro cuja vela está apagada, sinal de que a vida se foi. Mais além, o fundo negro, tenebroso como o enigma da vida, o futuro para onde todos vão sem nunca ter certeza, e diante dessa Bíblia aberta, pousada obliquamente sobre a mesa, um pequeno volume, o romance de Zola La Joie de vivre [A alegria de viver], como que proposto à leitura do personagem enorme que frequenta o profeta Isaías. O livro modesto, desbeiçado por ter sido muito lido e consultado também, tem a capa de um amarelo-limão que é como um grito, raio de luz ou toque de clarim que domina uma massa orquestral; o amarelo da alegria de viver, o amarelo que emergirá na pintura de Vincent até os quadros dos girassóis amarelos, num vaso amarelo, sobre fundo amarelo, esse ouro bronzeado que vai brilhar e emitir seus últimos fogos no outono de 1888 antes da chegada de Gauguin em Arles – que era já o ouro dos Cuyp em Dordrecht –, essa cor primária que varre os pretos e os cinza da sua pintura recente, anuncia um mundo novo: a idade viril de Vincent.

É a cor do amor, da felicidade, da França, de suas ideias; pelo menos assim esse amarelo é visto por Vincent. É o ouro puro da vida e da luz. Era também a cor da carruagem dos pais que se afastavam, abandonando-o no internato Provily. Cem vezes Vincent indicou ao pastor a leitura desse livro, os livros franceses de Zola, Michelet, Hugo, e cem vezes o pastor, tão obstinado quanto o filho, recusou. O filho faz a proposta uma última vez ao pai nesse quadro, parecendo dizer a ele: “Leia Isaías, leia a famosa profecia na qual o cristianismo vê o anúncio da chegada de Cristo, mas leia também esses romances franceses que não são escritos por assassinos ou homens imorais”.

“A Constituição de 1789”, ele escreveu a Théo, “é o Evangelho dos Tempos Modernos.” Certamente quis se referir à declaração dos direitos do homem e do cidadão, pois não há Constituição em 1789 – ela só foi votada dois anos mais tarde. Mas pouco importa. “Leia esse livro, leia o que sou, reconheça-me! Mesmo que eu seja diferente de você. Mesmo que não tomemos como guia a mesma palavra. Eu existo. Nós dois estamos aí, por livros interpostos.” Mas a vela está apagada, não há mais chama, o espírito do pai partiu para as trevas ou sabe-se lá para onde. Contudo, graças à pintura, pai e filho continuarão a se falar, a prosseguir essa controvérsia pela eternidade. E é o filho que, por sua arte, faz o pai existir para além do túmulo.

Por sua estridente nota amarelo-limão, essa Natureza-morta com a Bíblia aberta assinala um começo, enquanto Os comedores de batatas era um fim. É a obra fundadora de Vincent.

Depois desse quadro, o estilo de Vincent como que se liberta, sua paleta degela. Em novembro ele pinta uma admirável Aleia de álamos no fim do dia, na qual começa a utilizar o pincel tanto como instrumento de desenho quanto como um meio de pintar. “Atualmente, nada me agrada mais do que pintar, pintar e também desenhar com o pincel, em vez de começar com o esboço a carvão.”41 O domínio da pintura, que começa a se manifestar, lhe permite retomar as pesquisas de Haia sobre o desenho, que haviam ficado à espera. Na Aleia de álamos, as árvores, o céu e as sombras são expressos por “traços” de cor descontínuos, como ele fará bem mais tarde. Essa liberdade do gesto traduz de forma evidente uma grande exaltação interior.

Depois ele pinta, atrás do presbitério, uma Paisagem de outono com quatro árvores que o entusiasma. Esse quadro vibrante, luminoso, o liberta. Enfim ele está ali, tornou-se pintor, como Corot, Millet e os mestres que admira. “Pois bem, nunca tive tanta certeza de que acabarei por fazer coisas boas, de que acabarei conseguindo calcular minha cor de maneira a obter o efeito que desejo.”42

Ele vai imediatamente à casa do amigo e aluno Kerssemakers, em Eindhoven, para lhe mostrar esse quadro. O entusiasmo do amigo é idêntico ao dele. Kerssemakers acha-o tão belo que Vincent, num arroubo de paixão, de “deslumbramento”, o oferece sem tê-lo assinado. “É muito bom!”, exclama Kerssemakers, aceitando o presente. Vincent promete voltar para assinar, mas não o fará jamais.

Tem o projeto de ir à Antuérpia, inscrever-se na Academia de Belas-Artes para completar sua técnica, e pensa em fazer valer seu talento para o retrato a fim de ganhar dinheiro. No entanto, uma vez mais, entrará numa nova fase da vida sem se preocupar com o que deixa atrás de si. Declara ao sacristão que retornará dentro de quinze dias, deixa o ateliê tal como está e nunca mais volta a pôr os pés ali. A mãe manda buscar o conjunto de telas, desenhos e estudos, junto com os móveis. Mas ela deixava Nuenen e se mudava para Breda. As obras de Vincent irão com ela para essa cidade e, por falta de espaço, acabarão na casa de um carpinteiro. Centenas dessas obras, esboços e desenhos, partem na charrete de um vendedor ambulante que os negocia por alguns vinténs nos mercados. Muitas delas foram destruídas. Algumas foram redescobertas por acaso. Salvaram-se as que Théo havia recebido.

As realizações de Nuenen são para Vincent as etapas de uma aprendizagem; assim ele abandona o que não mais lhe parece importante. É uma forma de ganhar tempo. A cada vez, morre numa vida para começar em outra. Por enquanto há somente uma ideia na sua cabeça: “No que se refere a Rubens, desejo violentamente vê-lo...”43

[1] Aldeia na Bretanha francesa onde, a partir de 1890, se reuniram pintores de várias partes do mundo, entre os quais Gauguin, que buscavam trabalhar com a cor pura e dar um novo rumo ao impressionismo. (N.T.)

Antuérpia, a fita vermelha de Rubens

O ciclo antuerpiano tomará a forma habitual de uma pequena dramaturgia. Com um melhor conhecimento de si, no entanto: “Provavelmente será como sempre foi em toda parte; quero dizer que ficarei decepcionado, o que não impede que a cidade tenha seu encanto próprio. Além disso, um pouco de mudança faz bem.”1

Desde a chegada, Vincent começa a passear, apesar do mau tempo e da chuva gelada. Logo foi ver Rubens nos museus e monumentos da cidade. Porém, primeiro tira suas impressões do porto, das ruas, das lojas, da multidão. É grande o contraste entre a aldeia tranquila que deixou e esse porto de multidões fervilhantes. Suas longas descrições da Antuérpia fin de siècle mostram a qualidade do seu olhar.

“Veem-se marujos flamengos, com rostos transbordando de saúde, ombros largos e fortes, cem por cento antuerpianos, comendo mexilhões ou bebendo cerveja em pé, turbulentos e ruidosos; e depois, um contraste: surge uma pequena figura, silenciosa, vestida de preto, com as mãozinhas coladas ao corpo, esgueirando-se ao longo dos muros cinzentos (...) uma mocinha, uma chinesa, misteriosa, muda como um camundongo, pequena, achatada como um percevejo. Que contraste com os flamengos que comem mexilhões!

“(...) Ora se vê uma jovem que transpira saúde, aparentemente honrada, ingenuamente alegre; ora é um rosto tão falso, tão dissimulado que dá medo, como se tem medo de uma hiena. Sem falar dos rostos desfigurados pela varíola, cor de camarão cozido, com pequenos olhos cinza, opacos, sem sobrancelhas, de cabelos escassos, lisos, cor de cerdas de porco ou um pouco mais amarelos; tipos suecos ou dinamarqueses.

“(...) cheguei mesmo a sentar para conversar com mulheres que deviam achar que eu era um barqueiro.”2

Vincent certamente não teve mulher em Nuenen. Chega ansioso como um marinheiro após uma interminável viagem. Na Antuérpia, ele estará várias vezes com mulheres. E como resistir diante do corpo feminino quando se estuda Rubens, sua cor explosiva e a maneira como pinta a carne nua das mulheres? Essa é uma questão que o domina. O degelo de que falava em Nuenen prossegue na Antuérpia. Enquanto espera seus apetrechos de pintor, que chegarão à estação ferroviária, ele passeia pelas ruas, assiste a bailes onde faz croquis, bebe e come em bares com marujos, passa a noite com mulheres.

Durante os passeios, fica conhecendo gravuras japonesas que o entusiasmam. Adquire várias. Essa arte que terá tanta influência sobre sua pintura, ele a vê pela primeira vez na Antuérpia. No entanto, as estampas japonesas já intrigavam e há muito suscitavam a admiração das novas escolas de pintura em Paris. A liberdade do traço e da cor, a aparente ingenuidade que nelas se manifesta, faziam com que fosse mais questionada a pintura de Gérôme, Gleyre, Cormon, tão requintada e tediosa.

“Estou contente de ter partido”, ele escreve nessa mesma carta do final de novembro de 1885. E faz uma confissão no pós-escrito que deve ter agradado bastante Théo: “É estranho. Meus estudos pintados parecem mais escuros aqui do que no campo. Será porque a luz da cidade é menos clara em toda parte? Não sei. Mas isso pode ser mais importante do que parece à primeira vista.”3

Mais tarde ele escreverá, após ter constatado a inanidade da pintura de Delaroche que antes admirava: “Podemos nos enganar. E nos sentimos aliviados quando descobrimos que nos enganamos, mesmo que devemos então recomeçar tudo desde o início.”4

As cartas da Antuérpia contêm inúmeras anotações desse gênero. Vincent avalia o caminho que deve percorrer e continua sem saber nada ou quase nada dos impressionistas! Mas as lições se acumulam nos museus.

“Rubens realmente causa em mim uma forte impressão. Acho seus desenhos muito bons; falo dos desenhos de cabeças e de mãos. Por exemplo, fiquei inteiramente seduzido por sua maneira de desenhar um rosto com o pincel, com traços de um vermelho puro, ou de modelar, nas mãos, os dedos mediante traços análogos com o pincel.”5 Pintar pelo traço do pincel: ideia lancinante que será a marca da sua arte.

Longe de desestimulá-lo, essas tomadas de consciência lhe dão uma vontade louca de trabalhar. Pensando que poderá vender retratos mais facilmente, pinta vários. Um homem “tipo Victor Hugo”, mulheres que aborda nos bailes populares, nos cabarés ou nos bares. E procura mudar de estilo, utilizando o carmim e os azuis. Quer pintar a carne à maneira de Rubens e parte em busca de um modelo loiro.

Encontra uma loira e a pinta com pinceladas poderosas, de uma espantosa liberdade que anuncia toda uma corrente da pintura figurativa do século XX por seu aspecto voluntariamente inacabado. Utiliza o pincel e a brocha assim como atacava seus desenhos em Haia com greda da montanha e lápis gorduroso geralmente “sujo”. É rápido, “automático”, para falar como os surrealistas. O retrato foi feito, certamente, a uma velocidade espantosa. E todos os retratos da Antuérpia trazem essa marca. Percebe-se o fosso que separa Vincent dos clássicos do seu tempo ou mesmo de um Théo: fosso tão profundo como um abismo. Na sua época, só se percebia inabilidade naquilo que era a expressão do talento de um criador visionário.

Uma mulher desenvolta de um café-concerto, que passou a noite toda na boemia. Como estamos longe das camponesas de Nuenen! De perfil, com os lábios vermelhos, a jovem parece incapaz de parar para conversar; tem o pescoço tenso, olhos vivos, peito arrogante. Uma fita “vermelho-vivo nos cabelos pretos como azeviche”.6 Esse vermelho, vindo diretamente das obras de Rubens nas quais esse retrato se inspira, diz muito sobre o caminho percorrido e a vontade deliberada de romper com o estilo antigo, de assumir a alegria de viver. Soa como o amarelo-limão na Natureza-morta com a Bíblia aberta. É um apelo à festa, um golpe de címbalos numa orquestra sinfônica. O pastor está agora realmente morto, e Vincent festeja a carne, mas não a comida, pois continua jejuando para poder pintar.

Sua saúde debilita-se muito. Quanto mais pinta, mais gasta com as cores e mais precisa jejuar. Depois de três semanas na Antuérpia, escreve: “Devo lhe dizer que, desde que estou aqui, só comi três refeições quentes; no mais, como apenas pão. (...) Precisei me virar do mesmo modo que em Nuenen, durante seis meses... por causa do preço das tintas.”7

A morte do pai é também uma ruptura alimentar para Vincent. Ele pede dinheiro novamente e se explica: “(...) quando recebo dinheiro, minha vontade dominante não é comer, embora esteja jejuando, mas pintar, e logo saio em busca de modelos. E continuo assim até que o dinheiro acabe.”8

Vincent vive agora apenas para a pintura. Seu regime é comparável ao de prisioneiros: “A tábua de salvação na qual me agarro é o café da manhã que tomo na casa dos meus hospedeiros; depois, à noite, a título de janta, uma xícara de café e pão numa leitaria, ou então pão de centeio que conservo numa valise.”9

A experiência da Antuérpia mostra que ele não consegue mais conciliar vida e pintura com o que Théo vem lhe dando há anos. Conseguia dar um jeito quando estava na casa dos pais, que o alimentavam. Sem o apoio da família, a quantia que recebe é cada vez mais exígua.

Mas na Antuérpia o limite é atingido: esse regime se mostra desastroso para a sua saúde. Começa a perder os dentes, um depois do outro, e precisa “remendar” a dentadura. Tem os dentes cariados arrancados por cinquenta francos, ou seja, um terço da mesada que Théo envia. Logo sente um alívio, “pois, estando sempre com dor de dentes, eu engolia a comida às pressas”.10 Seu estômago também está cada vez pior e ele tem acessos de tosse que o fazem vomitar “uma matéria cinzenta”.

Toma consciência de que, para pintar, precisa conservar as forças, cuidar-se. Seu enfraquecimento é geral; arrasta-se dia após dia sem poder alimentar-se. Nunca conheceu uma tal miséria física. Contudo, evita falar disso e comentar as causas, pois há algo pior e mais inconfessável. É que tendo procurado as mulheres do porto desde a chegada, gastando pelo menos uma parte do dinheiro de Théo nos bordeis da Antuérpia, contraiu sífilis.

Numa investigação notável e minuciosa, que não dá margem a dúvidas, Mark Edo Tralbaut estabeleceu, pesquisando fontes médicas, que Vincent consultou o dr. Hubertus Cavenaille para um tratamento muito rudimentar existente na época contra a sífilis. Mesmo sem a investigação de Tralbaut podíamos supor que Vincent acabaria cedo ou tarde pegando sífilis ao frequentar os prostíbulos, como fez um pouco em toda parte, já que era uma doença tão difundida quanto a bronquite. E era uma doença enganosa, pois, na sua segunda fase, desaparecia por dois anos, durante os quais o doente parecia curado. As cartas da Antuérpia, que falam de um estado febril prolongado, característico, que ele nunca conhecera antes, vêm reforçar os resultados da investigação.

O tratamento consistia em longos banhos de assento que melhoravam apenas os sintomas do doente. Em realidade, não se sabia o que fazer contra essa doença considerada então como incurável. Vincent provavelmente seguiu o tratamento num hospital perto da sua casa, mas isso não é certo. Não tendo dinheiro, pagou as consultas fazendo do médico um retrato cuja existência foi atestada, mas que infelizmente se perdeu. O médico contou no fim da vida aos filhos que aquele pintor de aspecto desconcertante, que ele havia tratado por causa de sífilis, chegou uma manhã ao consultório completamente bêbado e que foi preciso expulsá-lo porque se mostrava colérico e violento.

Bastante conhecida e bem descrita dentro dos limites da época, a sífilis condenava o doente a morrer em condições aflitivas ao cabo de um processo degenerativo bastante longo e impossível de prever, que levava de cinco a dez ou vinte anos. As complicações nervosas da evolução final eram temidas. O doente mergulhava num delírio completo e numa paralisia geral antes de morrer.

O final era precedido por crises musculares dramáticas para um pintor. Mas, antes de chegar a esse extremo, outras doenças mais rápidas, como a tuberculose, se encarregavam, em centenas de milhares de casos, de levar os sifilíticos ao túmulo. Vincent não podia não estar informado sobre essa doença, da qual o próprio dr. Cavenaille deve ter lhe falado. Seja como for, as cartas da Antuérpia estão cheia de previsões sobre o tempo de vida que lhe resta, reflexões que não aparecem na sua correspondência anterior.

Vincent toma consciência de que seu corpo tem limites e de que, ao destruí-lo, destrói-se como pintor. Uma profunda inquietação se manifesta. Assim, ele começa a pensar em pintar a si próprio, o que certamente não é a única razão que o leva a fazer isso, mas não conhecemos autorretratos anteriores. Essa tomada de consciência também precipitará seu retorno a Paris. Ele está muito doente e, juntando-se a Théo, buscará antes de mais nada um refúgio na família, como fizera ao voltar à casa dos pais.

O espectro de Haia está presente. Ele sabe aonde essa fuga leva e não quer recomeçar a mesma experiência infeliz. Sabe perfeitamente que, sem um apoio familiar ou institucional, é incapaz de viver e pintar ao mesmo tempo. Dentro de um ano, quando deixar a Antuérpia, confessará não ter feito mais do que seis ou sete refeições completas desde o enterro do pai. Ele precisa um teto, uma ajuda, e sua obsessão de fundar um ateliê de artistas em forma de cooperativa vem também daí. Junto com outros é possível enfrentar a dureza implacável da sociedade contra o artista de vanguarda.

Bruxelas, Haia, Drente, Antuérpia: sempre que esteve sozinho, foi um fracasso. Mas, sem esperar mais a catástrofe, ele a previne e abandona o lugar toda vez que compreende que sua situação se torna muito difícil. Tendo passado somente um mês na Antuérpia, já escreve: “Pode ser que eu não hesite em ir daqui a Paris”.11 Théo deve ter tremido, pois sabia o que uma frase como essa, lançada de passagem numa longa carta, anunciava, não importando o que ele, Théo, pensasse...

A ideia da sua própria morte agora o persegue. Teria dr. Cavenaille, para voltar a essa questão, lhe informado? Vincent, que prezava tanto a verdade, exigiu saber tudo? Até então, só havia falado da morte como uma solução possível da qual seria o mestre; dependeria da sua decisão. Após o diagnóstico de sífilis, ele vê sua vida como uma marcha rumo a uma morte precoce. Com isso, a ligação entre vida e morte, amor físico e destruição, Eros e Tânatos, não cessa de interpelá-lo. O autorretrato se situará na confluência dessas duas obsessões.

Ele pinta assim um quadro que é tanto um desafio à morte quanto um autorretrato: Crânio com cigarro aceso. Um esqueleto humano sobre fundo negro, cortado à altura dos ombros; como uma pessoa que posa, tem entre os dentes um cigarro aceso. Quadro surrealista precursor, digno de Magritte ou de Picabia, que olhamos de forma negligente no museu dizendo para nós mesmos que é uma piada de pintor, mas que adquire uma ressonância completamente diferente quando se sabe que foi pintado durante esses dias de angústia. Continuar vivendo para além da morte: uma zombaria ao tempo feita pela arte. A morte não é mais uma abstração: está presente. Vincent, obcecado agora pelo tempo que passa, faz esta observação de ressonância trágica: “É desejável chegar aos sessenta e necessário pelo menos chegar aos quarenta quando alguém começou sua obra somente aos trinta”.12

Na Antuérpia, ele realiza os primeiros autorretratos, que mostram uma imagem de grande inquietação: a de um ser mergulhado nas trevas ou numa realidade negra e densa da qual não consegue sair.

Em janeiro de 1886, começam as aulas da Academia de Belas-Artes, na qual ele se inscreveu no curso de pintura. O diretor, Charles Verlat, pintor ele próprio, representava cenas de um realismo amaneirado: retrato de uma menina, cenas orientalizantes, entre as quais vistas de Jerusalém com personagens reais da Jerusalém de então, crianças e mulheres andrajosos, pintados com uma precisão fotográfica, flores caindo de balaústres em que os menores detalhes são esmerados. As atitudes dos personagens são tão “estudadas” que ressumam o artifício. Compreende-se que Vincent achasse suas obras “duras e falsas”, embora lhe reconhecesse um certo talento de retratista.

Verlat banira do ensino da academia o nu feminino como indecente e imoral. Quanto aos homens, deviam posar com uma pequena proteção de tecido. Pelo menos ele aceitava as Vênus em gesso. Outras regras e preconceitos reinavam nesse templo do conservadorismo. Diante de suas pinturas, entende-se que Charles Verlat seria o último a tolerar o novo aluno. Vincent teve uma conversa com ele para se inscrever e lhe mostrou seus trabalhos. Somente os retratos interessavam ao “mestre”, que o autorizou a comparecer.

Início das aulas. Vincent chega com seu gorro de pele, seu macacão azul de operário e sua “paleta” que não passa de uma tábua arrancada de um caixote. Devia pintar dois lutadores. Lança-se ao trabalho com fúria, empasta o pincel, a tinta escorre e cai no chão. Sente-se maravilhado, diz ele. “Nunca conheci isso antes: ver outros pintores trabalharem.”13 Mal percebe que se tornou a atração da classe. De onde vem esse palhaço? É tolerado por algum tempo, mas depois Verlat decide enviar esse aluno escandaloso para aulas de desenho com Eugène Siberdt, pois ele não tem nada a fazer ali. Vincent, que acaba de pintar várias obras-primas, inclina-se diante desse mestre de uma arte morta e condenada ao ridículo. Junta calmamente suas coisas e vai para o outro lado da divisória que separa as duas salas. Pouco importa, ele desenhará.

Suas aulas com Eugène Siberdt não foram muito melhores. Esse professor analisou os desenhos de Vincent na classe abarrotada onde o recém-chegado provocou um rebuliço. Foi impossível acalmar os alunos, que não paravam de gracejar dele. Os desenhos pareceram uma aberração para esses distantes adeptos de Ingres que, como sabemos, seguiam apenas o contorno de uma figura, sendo secundários a cor e os valores. Convém esclarecer que o primado do contorno sobre a cor não é em si uma ideia reacionária como se lê com frequência, é um dos dois polos da arte e produziu tanto obras nulas como outras maravilhosas ao longo do tempo e mesmo no século XX, se pensarmos em Dalí e em outros. O erro era erigir esse princípio em ditadura feroz, fechada a uma outra maneira de pintar e desenhar.

Vincent pôs-se a desenhar a partir de gessos antigos e fez isso sem resmungar, sentindo mesmo muito prazer. Ficou fascinado com a qualidade dessas obras antigas. Quando nos lembramos do violento conflito que o opôs a Mauve por conta dos gessos, podemos avaliar o quanto ele mudou. Uma frase como esta nos faz sorrir e pensar: “Os que se contentam em fazer às pressas o estudo dos modelos antigos evidentemente enfiam o dedo no olho até o cotovelo”.14

Essa atividade e esses confrontos o estimulam e lhe abrem os olhos para seus defeitos. Ele se liga a alguns alunos que se reúnem num clube noturno para desenhar nus femininos e masculinos. Cada um paga o modelo com uma caneca de cerveja e põe-se a trabalhar. Vincent fará ali vários desenhos de modelos femininos, alguns muito bem-sucedidos, com um modelado vibrante de vida. Deve-se notar, o que terá sua importância, que as mulheres desenhadas por ele nesse clube são verdadeiras mulheres de sexo exposto, e não objetos acadêmicos.

“Encontro aqui o choque das ideias que busco, vejo minhas próprias obras com um olhar mais clarividente, percebo melhor os pontos fracos, sou mesmo capaz de corrigi-los e realizo assim progressos.”15 A esses avanços ele acrescentará em breve o mais essencial, o objetivo que havia muito buscava atingir: “Quanto ao desenho em si, não me deparo mais com muitas dificuldades técnicas; começo a desenhar como se escreve, fluentemente”.16

Mas a situação aos poucos se complica, apesar dos esforços de Vincent para não discutir. Eugène Siberdt tolera cada vez menos Vincent e seu método de desenhar a partir do meio, e não do contorno, porque isso começa a influenciar alguns alunos.

Vincent se recusa a deixar-se “mecanizar”, ele diz, por Siberdt. E acrescenta: “Não desenhar pelo contorno mas a partir do meio ainda não sou capaz, mas compreendo cada vez mais a importância disso; assim, não darei o braço a torcer, é muito interessante”.17

A reação de Siberdt não se faz esperar. Ele recusa corrigir o trabalho de Vincent, que julgava os resultados do método “ignóbeis, sem alma, áridos!” Vincent toma Théo por testemunha nessa questão vital para ele. Promete falar com ele sobre o assunto num museu. Na longa disputa que opôs Ingres e seus discípulos limitados a Delacroix, ele toma partido.

“Eles chegam a dizer: a cor e o modelado é o de menos, isso se aprende depressa, o contorno é que é o mais difícil. Você percebe que nada de novo se pode aprender na academia; nunca ouvi dizer que a cor e o modelado vêm espontaneamente.”18

A paciência de Vincent está no limite; a doença e os problemas dentários esgotaram o que lhe restava de boa vontade. Ele compreende que perde tempo e não suporta mais as falsidades. A explosão não tarda. Era preciso desenhar uma Vênus de Milo, e Vincent faz quadris generosos. Siberdt arranca o desenho do cavalete e rasga a folha, com raiva. Vincent não retém mais a cólera: “Uma mulher precisa ter quadris, nádegas e bacia para poder ter um filho!”, berra.

Era o fim ou quase. Vincent comparece ainda às aulas sem nunca se dirigir aos professores. Realiza mesmo assim o desenho a partir de um modelo antigo que lhe permite participar da prova final da classe de Siberdt, mas sem nenhuma ilusão. “Tenho certeza de que serei classificado em último...”19 Ele vê ser feito o desenho do melhor da classe, pois estava justamente atrás do aluno. Desenho correto e sem alma, diz, e decide que já basta.

Cansado, doente e desgostoso, está com o espírito noutra parte. Há algum tempo procura impor a Théo a ideia de que deve ir a Paris. Ficou sabendo por colegas que o pintor Cormon tem um ateliê onde mantém alunos trabalhando e pretende entrar lá. Théo, que mora num apartamento pequeno, não está muito encantado, mas sabe que cederá diante da pressão insistente de Vincent. Concorda que será bom que ele venha a Paris, mas pede tempo e diz não ter dinheiro. É fevereiro; que Vincent venha em junho ou julho. Théo não avalia a miséria em que se encontra o irmão. Vincent o informa e acrescenta que passou a fumar para enganar o estômago.

Ao falar dessa futura ida, ele escreve: “Não sei com certeza se nos entenderemos bem”.20 “Vou decepcioná-lo”, diz a Théo. E conclui em relação à Antuérpia: “A impressão dominante da minha temporada aqui permanece inalterada: estou desiludido com o que fiz aqui, mas minhas ideias mudaram, se renovaram, e era esse o meu objetivo ao vir para cá.”21

Vincent pressiona Théo: não poderia ir em 1o de abril ou mesmo depois? A resposta demora. Théo preferiria que ele voltasse a Brabante por um certo tempo. Mas Vincent decide abandonar a Antuérpia e, mais uma vez, deixa tudo para trás, embora as obras sejam menos numerosas do que em Nuenen. Toma um trem, chega a Paris e envia a Théo, que não esperava por isso, um bilhete anunciando-lhe a chegada e marcando um encontro no museu do Louvre.

Enquanto isso, o júri da Academia da Antuérpia deliberava sobre o desenho baseado na figura de Germanicus feito pelo aluno Vincent Van Gogh. Esses fósseis da arte não apenas o classificaram em último, como também o rebaixaram à classe elementar de desenho, ao lado de garotos de doze a quinze anos! Vincent nunca soube desse resultado. Já estava longe.

Paris, autorretratos e “cupinchas”

Em 28 de fevereiro de 1886, Théo, que tentava convencer Vincent a não ir a Paris antes de junho, recebe um bilhete na galeria Boussod et Valadon, no Boulevard Montmartre, 19, onde trabalha. Nesse bilhete escrito em francês o irmão marcava um encontro com ele ao meio-dia, no Salon Carré do Louvre!

Théo não ficou contente. Foi até Vincent, que o esperava admirando os Delacroix. Não sabemos o que disseram. Mas o que Théo podia fazer? Mandar Vincent embora era impossível. Mesmo assim, deve ter falado da exiguidade do apartamento na Rue Laval em Montmartre e conduzido o irmão até lá. Não era possível instalar um ateliê num lugar tão pequeno. Era preciso rapidamente encontrar um outro apartamento mais espaçoso.

Théo guardou com cuidado o bilhete e na certa refletiu que talvez fosse melhor assim. Pagaria somente um aluguel, poderia alimentar o irmão, ajudá-lo a recuperar a saúde, fazê-lo conhecer Paris, libertar enfim esse irmão obstinado, às vezes tão peremptório, do seu meio artístico provinciano. Num certo sentido, essa temporada era a revanche de Théo. Paris seria a prova de verdade para Vincent, finalmente confrontado à pintura do seu tempo, ele que, aos olhos de Théo, vivera até então entre as sombras.

Não podendo se instalar na Rue Laval, Vincent se inscreveu no ateliê de Cormon, perto dali, onde poderia trabalhar. Isso lhe deu a oportunidade de fazer as longas caminhadas habituais e de descobrir o Montmartre de então. Théo o levou a diversos restaurantes, cafés, galerias. Vincent, que dez anos antes passara cerca de dez meses em Paris lendo a Bíblia, pôde enfim abrir os olhos. Traduziu sua impressão geral numa carta ao amigo inglês Levens, que conheceu na Antuérpia e que fez seu retrato.

“E não perca de vista, meu caro amigo, que Paris é Paris. Paris não tem igual... O ar da França esclarece as ideias e faz bem, muito bem, o maior bem do mundo.”1

Ele tinha toda a razão. Paris em 1886 é ainda a cidade na qual, em menos de um século, houve quatro revoluções, sendo que a primeira mudara o mundo, sem falar de tantas jornadas de insurreições e revoltas. A Comuna de 1871, terminada num banho de sangue, começava a distanciar-se e já fazia parte da pré-história para os rapazes e moças de vinte anos que iam a Montmartre para se divertir.

O espírito desafiador parisiense nada perdera da sua força. Paris continuava sendo a única cidade onde se ousava e tentava o que era impossível conceber noutros lugares. Esse espírito, liberado pela revolução e pelo século XVIII, seduzira Vincent através dos livros da literatura francesa; agora ele estava ali e nenhum outro lugar lhe podia mostrar isso melhor do que Montmartre.

Já havia algum tempo que inúmeras casas de bebida estavam instaladas nessa colina, anteriormente situada fora da cidade, onde os vinhos não pagavam imposto municipal. Lá se podia beber bem mais pagando bem menos. Quando Montmartre foi integrado a Paris, a tradição se manteve. O vinhedo da colina produzia um vinho aparentemente muito diurético: quando se bebia um litro, urinavam-se quatro, era costume dizer. Sua área estava diminuindo, mas a Borgonha, a Champagne e o Loire não ficavam distantes, e a ferrovia permitira finalmente irrigar a capital com os vinhos do Sul e de Bordeaux. Não faltavam cabarés, prostíbulos e restaurantes com nomes e aspectos divertidos para acolher uma juventude libertina, apaixonada por leviandade, risos e danças; quanto ao burguês, ele vinha de bom grado acanalhar-se ali, entre costureirinhas galantes, rufiões, cabeleireiros e modistas, modelos italianos em busca de pintores, homens, mulheres, crianças, jovens operários e prostitutas; as tavernas, com seus terraços e jardins, permitiam, no tempo bom, que se ficasse ao ar livre conversando com os amigos antes de ir a um baile.

No Moulin de la Galette serviam biscoito e vinho branco, e entrava-se na valsa como num picadeiro; a Goulue dançava o cancã no Élysées-Montmartre, já que o Moulin Rouge ainda não fora inaugurado; na Taverne du Bagne, onde os fregueses eram os “condenados”, os garçons serviam com roupas de galerianos, gorro verde, blusa e calça vermelhas; mas no Chat Noir vestiam o traje verde dos acadêmicos franceses; no subsolo de La Truie Qui File podia-se ver nas paredes imagens de porcos e porcas se acasalando; no Mirliton, Aristide Bruant insultava copiosamente os clientes, que se divertiam com isso; Manet, Renoir, Degas se reuniam no La Nouvelle Athènes etc.

Vincent pintou e desenhou no Cabaret de Catherine, fundado antes da Revolução, em 1788, no alto da colina, quando as obras de construção da Sacré-Coeur avançavam. Uma ex-modelo italiana, Agostina Segatori, havia inaugurado há pouco um café-restaurante italiano, Le Tambourin, do qual voltaremos a falar.

Para Vincent, o contraste com a Antuérpia, Haia, Amsterdã ou Londres é total. Ele, que tanto leu Hugo, Zola, Maupassant, os Goncourt, mergulha desta vez para valer na Paris dos prazeres e da insolência, própria a fazer germinar as ideias mais ousadas.

Tão logo recebeu sua bagagem de pintor na estação ferroviária, começou a trabalhar no ateliê de Cormon, um pintor de cenas pré-históricas sem interesse, cuja dificuldade hoje, para os museus, é não saber onde colocá-las. Seus alunos irrequietos só lhe concediam um único título de glória: o de ter três amantes ao mesmo tempo. Dotado de boa técnica e não demasiadamente sectário, era tido por bom professor, mais tolerante do que outros, e teve como alunos na mesma classe Louis Anquetin, Toulouse-Lautrec, Émile Bernard e Vincent Van Gogh!

No momento em que Vincent chegava, um incidente produzira-se no ateliê. O jovem Émile Bernard, de dezoito anos, resolvera, na ausência do mestre, pintar o véu castanho que servia de fundo aos modelos que posavam nus. Fizera listas em vermelho e esmeralda. Cores complementares, é claro, pois Bernard acabava de descobrir com entusiasmo os impressionistas e fomentava a revolta na classe defendendo sua teoria das cores.

Cormon convocou a Paris o sr. Bernard pai, industrial do têxtil em Lille, e lhe disse que mandava embora o filho, “apesar dos seus dons”. O pai lançou pincéis e paleta ao fogo, mas o filho se fez pintor, inventor do cloisonismo[1] junto com Anquetin, ideia à qual Gauguin daria tanto brilho.

Mas ainda não chegamos lá. O aluno mandado embora veio despedir-se dos colegas no dia mesmo em que Vincent, no seu traje habitual de operário com gorro de pele, começou a trabalhar, sob a risada geral, como de costume. Bernard, que se interessava pelos tipos originais, foi até Vincent e gostou de vê-lo pintar, como fundo ao modelo nu, uma tela imaginária de sua invenção, e não o novo véu cinzento que substituíra o anterior pintado por Bernard. Cormon também viu, mas não disse nada. Não mandaria embora o novo aluno. Assim, Vincent e Émile Bernard, sem ainda se conhecerem, se reuniam para condenar, pela pintura, o pano de fundo.

A amizade dos dois não nasceu nesse dia, mas cerca de um ano mais tarde. No entanto, Bernard contou que foi então que começou o seu grande interesse por esse pintor. Disse que ficou impressionado com o frenesi de Vincent, depois que os outros alunos saíram. “Lembro dele no Cormon, à tarde, quando o ateliê sem alunos se tornava para ele uma espécie de cela; sentado diante de um modelo em gesso, ele copia as formas com uma paciência angélica. Quer se apoderar dos contornos, das massas, dos relevos. Corrige-se, recomeça com paixão, apaga e chega a furar a folha de papel de tanto esfregá-la com uma borracha.”2

Ele joga fora a folha e recomeça em seguida. Vincent tinha quinze anos a mais do que Bernard. Esse primeiro encontro fará nascer posteriormente uma bela amizade sem conflitos.

O trabalho no ateliê de Cormon prossegue, e Vincent se dedica sobretudo ao desenho, já que não dispunha ainda, na casa de Théo, de melhores condições para pintar. Mas seria essa a única razão da ausência de pintura? Sabemos que ele não recuava diante de nada para conseguir os meios de trabalhar. Esse “branco” tem outros motivos que não a espera banal por um apartamento maior.

As primeiras semanas em Paris foram a ocasião tão esperada por Théo para abrir os olhos do irmão à pintura do seu tempo. Para Vincent, que ao chegar ainda considerava Millet o maior da arte moderna, o choque foi grande. Nunca Théo teve tanta influência sobre sua obra quanto nesse começo de primavera parisiense de 1886.

Théo o levou à sua galeria. Lá, no térreo, ele vendia a mercadoria acadêmica habitual, premiada nos salões e incensada pela crítica, mas havia obtido o direito, da parte dos diretores Boussod e Valadon, de comprar e expor no andar de cima as pinturas que o entusiasmavam: os impressionistas, algumas telas de Monet, Renoir, Pissarro, Degas. Vincent entrou em contato com essa nova pintura. Depois, eles foram juntos à galeria de Durand-Ruel, o marchand de primeira hora dos impressionistas, quando as telas de Monet e Renoir não valiam sequer o preço de suas molduras. Durand-Ruel os recebeu e deixou que examinassem o estoque dos não vendidos.

Théo conduziu enfim Vincent a um outro marchand, Delarbeyrette, que possuía uma coleção importante do pintor marselhês Adolphe Monticelli. Outra maneira de abordar a cor, por meio de empastamentos e explosões coloridas de uma violência nunca vista. Flores, retratos, animais, cenas diversas: Monticelli, um aficionado de música lírica, dizia que a luz numa pintura era “o tenor”. Ele morreu nesse ano de 1886 em Marselha, aos 61 anos, desconhecido dos contemporâneos. Monticelli foi um mestre para Vincent.

Essas visitas e descobertas foram a verdadeira razão da interrupção de sua produção pictórica. Ele passou longas horas a olhar essas obras de pintores desconhecidos, voltando para verificar um detalhe, meditar sobre o que apreendera, recolocar tudo numa nova perspectiva. Estava claro que não voltaria a pintar como antes. Um ano havia transcorrido desde a morte do seu pai. Ele pensava ter percorrido um caminho importante desde então, mas não era nada comparado ao que restava fazer para assimilar tantas novidades. Vincent compreendeu que precisava retomar seus estudos sistemáticos, como fizera em Nuenen com suas cinquenta cabeças.

Ele mesmo se exprimiu sobre isso numa carta remetida de Arles à irmã, falando desse confronto tão difícil para o seu estado de espírito de então. Ali se percebe bem o quanto a arte dos impressionistas marcou uma ruptura decisiva mesmo para um artista tão aberto quanto Vincent:

“Ouvimos falar muito dos impressionistas, dos quais se faz antecipadamente uma ideia elevada; na primeira vez em que os vemos, ficamos tristemente decepcionados; achamos feio, malpintado, maldesenhado, ruim em termos de cor, tudo o que há de pior.

“Aliás, foi essa a minha primeira impressão, quando estive em Paris a primeira vez, cheio das ideias de Mauve, Israëls e outros pintores talentosos.”

Mas depois as certezas caem por terra, como se ouvíssemos um pregador socialista ao sair da uma igreja da Holanda, ele afirma. Todo o edifício da arte oficial desmorona, carcomido. “Não dura mais que o comércio de tulipas.”3 Compreende-se a necessidade da cor e nada mais se sustenta diante dessa tomada de consciência.

Em Nuenen ele diz ter começado o estudo da teoria das cores, o que suas cartas comprovam. Mas era outra coisa ver essa teoria concretizada, explorada com tanto gênio por aqueles pintores novos. E ele emite enfim esta conclusão a que chegou certamente em Paris e que citaremos ao leitor, que já ouviu tantas vezes o que ele dizia dos pintores de Haia: “Você compreenderá que Israëls e Mauve, que não empregavam cores puras, que pintavam sempre no cinza, descontados o respeito e a afeição que lhes devemos, não satisfazem as exigências de hoje em matéria de cor”.4

Mas outras descobertas o esperavam. Na Antuérpia ele já tinha visto as estampas japonesas. Em Paris, na loja Bing, pôde admirar centenas delas e comprar algumas. Essa arte, que influenciara os impressionistas, lhe falava de uma maneira completamente diferente. Utamaro, Hokusai, Hiroshigue, os “crepons” japoneses o fascinaram certamente pela liberdade do desenho, da cor, pela simplicidade e evidência das composições. Mas sua atração por esses crepons, dos quais ele foi em Paris um dos mais entusiastas propagandistas, era mais profunda.

O leitor se lembra de suas preocupações quando desenhava em Haia, essa busca quase primitiva do traço como gesto, dirigindo-se a técnicas sempre mais arcaicas e que chegam a utilizar os dedos para espalhar a tinta na tela. Mauve reprovava-lhe isso vivamente, e Vincent, claro, rebelava-se: se o efeito buscado era obtido, que importância tinha usar os dedos ou um instrumento qualquer? Posteriormente, ele pesquisou com mais consciência para dar a seu desenho o automatismo da escrita, o que começou a transpor para o pincel em algumas das últimas obras de Nuenen. Essa pesquisa é o nervo da arte de Vincent: fundir escrita, grafismo, pincelada de cor.

Na arte japonesa ele reencontrava a ideia – menos conscientemente buscada, talvez, ainda que isso seja discutível – do desenho no cruzamento da representação e da escrita ideográfica, uma espécie de “desenho-escritura”. A arte japonesa, originada do zen, era obcecada pelo traço como gesto quase instintivo e altamente meditado ao mesmo tempo. Conhecemos as tigelas de chá modeladas em alguns gestos, ainda no ponto de formação-deformação, e decoradas com alguns traços fulgurantes como que expelidos por um pincel tão espontâneo quanto engenhoso. Estamos aqui a anos-luz da arte apolínea da maravilhosa cerâmica Song chinesa. Essa arte japonesa da cerâmica, dionisíaca, tem mais relação com irrupção do que com elaboração. Vincent chegou a vê-la num museu? Não é impossível. O museu Guimet das artes asiáticas só abriu suas portas em 1889 em Paris, mas existia um departamento China-Japão no Louvre, falava-se muito das artes asiáticas, e um museu indochinês fora inaugurado, em 1882, no Trocadéro.

Émile Bernard, falando das longas conversas que teve com Vincent, observou: “Havíamos formado o projeto de desenhar como se escreve e com a mesma facilidade como o fariam um Hokusai ou um Utamaro.”5

E mais adiante: “Seus desenhos! É preciso falar deles... Por meio de barras, pontos, linhas, dirigidos no sentido mais expressivo da forma, eles exprimem com um singular vigor a ardente visão que a imaginação obtinha dos espetáculos.”6

Tocamos aqui o ponto mais secreto da arte de Vincent. O que Bernard não pôde ver, pois não dispunha do conjunto da obra, é que Vincent buscou isso também e sobretudo em pintura. Isso dá ao motivo um movimento prodigioso, pois toda a paisagem dança. A comparação entre desenho e pintura do mesmo motivo é impressionante. Só falta aos desenhos substituir os traços com caniço pela pincelada de cor com pincel. E, logo que ele tiver suficiente habilidade técnica, poderá fazer três telas assim “escritas” num dia.

Mas todos esses meios, tomados aqui e ali, servem a apenas um objetivo em Vincent: a transparência – a vontade de traduzir ao máximo o que ele sente, a emoção que lhe causa uma paisagem. Toda a sua vida de artista não foi senão uma luta para exprimir e dar aos outros, contra tantos obstáculos, esse momento de comunhão entre o objeto a ser pintado e ele mesmo.

Jean Starobinski escreveu um livro admirável sobre Jean-Jacques Rousseau intitulado A transparência e o obstáculo. Vincent é animado pela mesma obsessão; busca a transparência, a fusão mística com o objeto a pintar, a eliminação de todas as mediações entre ele e esse ser amado que é a natureza que ele não cessa de invocar, seja ela paisagem ou figura humana. O quadro é o lugar dessa fusão-efusão; a paisagem torna-se uma “paisagem segundo o eu que a ama”, e esse eu é paisagem, eles devem ser uma coisa só. De uma definição naturalista da arte lida em Zola (“um aspecto da natureza visto através de um temperamento”), Vincent fez uma estética mística, no sentido leigo da palavra – estética que exige, se não o impossível, ao menos uma tensão vertiginosa do indivíduo.

Vincent, embora se classifique entre eles, não é um impressionista. É tudo, menos impressionista. Monet dizia querer pintar o que estava entre ele e o objeto, a luz. Seurat levará ao extremo esse projeto no qual o objeto tende a se apagar rumo à abstração. Vincent não lança o objeto para trás de uma espécie de poeira luminosa deslumbrante. Ao contrário, o objeto o interessa tanto e tão fortemente que ele quer nos dizer o que sentiu em sua presença real. Vincent não pinta a luz como meio exclusivo. Tomou dos impressionistas muitas técnicas, mas para seguir seu próprio caminho, muito distinto do deles. Basta colocar lado a lado telas de Vincent e de Monet ou qualquer outro impressionista para compreender isso.

Em Paris, Vincent recolhe, de uns e de outros, os meios para seguir seu próprio caminho. Mas essa busca absoluta necessitava uma força de convicção extrema.

Os impressionistas lhe ensinaram a vibração máxima da cor. Monticelli lhe mostrou que se pode usar as cores cruas mais violentas em empastamentos e contrastes, como fogos de artifício. Os japoneses lhe confirmaram que uma arte do traço fulgurante e quase “escrito” lhe permitiria dar um movimento irresistível a suas telas. Ele aprendeu com Seurat o meio de fazer auréolas e halos para as suas noites estreladas.

Empréstimos submetidos a finalidades que lhe são próprias: a fusão total, mas em equilíbrio, respeitando o real, entre o objeto visto e o eu. Mesmo que Vincent tenha sido um libertador pouco comum da subjetividade em arte, ele permaneceu um realista. Sua fragilidade psicológica não lhe permitia pôr em questão o real.

As lições de Paris foram aprendidas. Era preciso agora começar a trabalhar para fazê-las suas.

Théo encontrou um apartamento, também em Montmartre, na Rue Lepic, 54. Situado no terceiro andar do mesmo prédio onde morava seu amigo marchand Portier, esse alojamento tinha três peças espaçosas, um quarto onde a irmã Wilhelmina poderia dormir quando viesse visitá-los em Paris e uma cozinha estreita. A sala de jantar era agradável, com um canapé e um fogão a lenha geralmente aceso, pois os dois irmãos eram muito friorentos.7

E ele se pôs ao trabalho pintando buquês de flores. Como em Nuenen, fez um estudo sistemático das relações de cores, complementares, tons rompidos, misturando em partes desiguais duas complementares. Elaborou suas gamas modificando o fundo ou a cor dos vasos em função da cor das flores. E explorou de mil maneiras as relações de tons. Vemos aqui também aquela obstinação metódica sublinhada por Philippe Dagen no prefácio à sua Correspondance générale: dezenas de telas representando buquês de flores. Vincent não é de modo algum um diletante. Curiosamente, ele se valia de novelos de lã de todas as cores, amontoados na gaveta de uma cômoda, a fim de ver de imediato, aproximando-os, os efeitos desse ou daquele contraste. Mais tarde fará mentalmente os cálculos no momento de pintar, diante da tela.

Ele pinta também naturezas-mortas com seus célebres sapatos. Andarilho infatigável, quis homenageá-los. Levou um desses quadros de sapatos ao ateliê de Cormon e causou um furor. O impressionismo como movimento começava a perder fôlego. Os sapatos de Van Gogh traziam de volta os pés ao chão, se podemos dizer. Representados como se sustentassem um ao outro, alguns autores viram neles, não sem razão, uma imagem dos dois irmãos Van Gogh auxiliando-se mutuamente para seguir adiante.

Pintou também os moinhos de Montmartre, que lhe lembravam a Holanda, tavernas e outras cenas da colina, mas em tons castanhos, à maneira de Nuenen. Ele visivelmente esperava, ao pintar flores, o momento de ousar aplicar a técnica dos impressionistas. E então começou a grande série dos autorretratos parisienses. Em dois anos – as opiniões divergem – pintou cerca de trinta.

Vincent havia se aproximado do gênero na Antuérpia. No início, como afirmam muitos pintores, geralmente para se defender, o autorretrato permite pintar quando não se tem modelos ou quando eles são muito caros, o que era o caso de Vincent em Paris. “Temos o tema à mão, grátis, obediente e sempre disponível”, nos dizia um amigo com humor.

Mas claro que as razões de pintar a si mesmo não são só essas. Para Vincent, que antes buscava um meio de vender para não mais depender de Théo, fazer autorretratos em tão grande número é pintar quadros por natureza invendáveis no imediato. Essa série marca o fim de uma esperança até então alimentada. Parece que, quanto mais Vincent progride no domínio da sua arte, menos ele se preocupa em vender ou pelo menos em agradar um público de gostos precisos. Desse ponto de vista, a temporada parisiense marca uma nova orientação no sentido da produção de uma obra em si. A tomada de consciência da morte num horizonte imprevisível de cinco a vinte anos no máximo, precedida de crises motoras possíveis que o condenariam a não mais controlar o gesto pictórico, modificou sua trajetória.

Pintar-se, nesse momento, lhe permite fazer um balanço, tal como um escritor que escreve a própria autobiografia. Quem sou eu? Como Rembrandt, que ele amava, Vincent não para de interrogar o próprio rosto com uma sinceridade absoluta. A série parisiense[2] é fascinante. As outras obras, naturezas-mortas, flores, paisagens, são para ele estudos nos quais busca assimilar as lições dos outros pintores e do impressionismo. É possível que considerasse também os autorretratos como estudos preparatórios. A ausência de cartas não nos permite saber realmente o que ele pensa.

Entre as diferentes séries de telas realizadas, porém, a dos autorretratos é de certo modo acabada. Ele leva o questionamento mais longe, não em sinceridade ou intensidade, mas pela maturidade adquirida nas provações que a vida lhe impõe. Foi por esse gênero que ele se tornou definitivamente um grande pintor. O grande Van Gogh das paisagens, apesar dos sublimes êxitos em Paris durante o segundo ano da temporada, só virá mais tarde. No autorretrato, sua arte atinge desde o início o zênite, em 1886 e 1887.

Não podia ser de outro modo num homem que não cessava de se interrogar sobre si mesmo. Nenhum dos seus contemporâneos realizou tantos autorretratos, nem mesmo Gauguin. É notável também que estes apareçam no momento em que as cartas desaparecem, como se fosse preciso preencher um vazio. Avaliamos assim a função das cartas a Théo, que as conversas com o mesmo Théo não podiam substituir.

Convém agora situar brevemente tais obras de Vincent na história desse gênero pictórico particular para compreender seu alcance.

O autorretrato é uma especificidade da civilização humanista ocidental originada do Renascimento, já que o primeiro foi realizado por Filippino Lippi na Itália por volta de 1485.[3] O gênero é como o sintoma dessa civilização nascente que inventa o indivíduo livre encarregando-o de renovar, por sua conta e risco, a sociedade. Todas as civilizações anteriores eram construídas em torno de um conjunto de ideias e crenças religiosas assumidas coletivamente, o que as tornava mortais, pois cedo ou tarde deixava-se de acreditar nessas ideias, e a mudança de crença provocava a decadência e a morte da sociedade. O erro dessas civilizações mortas foi acreditar que a unidade é o grupo.

No Renascimento nasce um mundo estranho, o nosso, que estabelece que a unidade é o indivíduo, não o grupo. Não há mais coerção sobre o indivíduo para que adote uma crença coletiva; ele é livre para crer, escrever, pintar, compor o que quiser. Isso o obriga a impor suas ideias ou sua sensibilidade novas que a sociedade aceitará às vezes com atraso, mas que sempre acabará por reconhecer e fazer suas.

A sociedade não tem mais ideias próprias que impõe pela força; tem apenas as de seus membros mais inovadores. Assim, o conceito de civilização originado do Renascimento, que se impôs aos poucos e com dificuldade ao longo dos séculos, descobriu uma maneira original e única de escapar à morte inelutável ocasionada pelas crenças coletivas muito rígidas, que desmoronam quando o ceticismo racha suas muralhas. Por suas ideias, sua sensibilidade, suas descobertas científicas e técnicas, o indivíduo, às vezes levado ao martírio, permite que a civilização se regenere. Paul Valéry estava errado; nem todas as civilizações são mortais, há uma que encontrou a chave da imortalidade.

A aventura dos impressionistas é um exemplo desse mecanismo. Com o passar do tempo, nessa civilização, o artista, o técnico ou o cientista de valor nunca é maldito se conseguir viver bastante... Como Claude Monet, por exemplo. E teria acontecido o mesmo com Vincent. Assim, essa civilização do indivíduo encontrou o meio de escapar à morte e de poder perdurar pelo menos enquanto existir a humanidade. Lá onde as outras naufragavam, ela conhece apenas crises de crescimento que lhe permitem voltar sempre mais forte. A ideia do indivíduo livre é a maior ideia autorreguladora de uma sociedade já inventada.

No século XX, fracassaram as tentativas de restaurar o grupo contra o indivíduo, como o fascismo e o socialismo soviético. Não sem motivo, a unidade é realmente o indivíduo, não o grupo, e a biologia cromossômica deu uma clara confirmação desse fato, enquanto os homens mostravam seu apego definitivo à ideia de liberdade, consubstancial à de indivíduo. Os pintores foram os primeiros, como sempre, a sentir isso, e criaram o autorretrato como um gênero novo na Itália do século XV. Pintura do eu, vista como insolência noutros lugares... Os escritores lhes seguiram os passos um século mais tarde com a narrativa picaresca em primeira pessoa e sobretudo com o primeiro autorretrato literário feito por Montaigne em seus Ensaios. Depois os filósofos, sempre os últimos por definição, sancionaram o nascimento do indivíduo soberano com Descartes e seu “Penso, logo existo”, em 1636.

Os autorretratos de Vincent reafirmavam a preeminência do indivíduo, do eu, diante do resto do mundo, na situação de adversidade social extrema que esse artista conheceu. Este sou eu, este que vocês veem no seu sofrimento ou na sua alegria, eu existo por essas cores e essas manchas na tela, e tenho razão de prosseguir o caminho que escolhi, do jeito que escolhi. Quanto maior a adversidade e mais próxima parece a morte, tanto mais esse lutador infatigável parece querer nos dar uma lição admirável de coragem moral. No limiar de um século XX que ele sonhava idílico e que foi tão cruel, o conjunto de autorretratos de Vincent, a maioria dos quais realizados em Paris, é como uma nova confirmação da força espantosa de uma civilização paradoxal que inflige às vezes o martírio aos que a renovam, salvando-a da esclerose e da morte.

Mas esses autorretratos ficaram como a parte oculta de sua temporada em Paris. Ele os mostrou aos novos amigos? Émile Bernard não fala deles. Se tivesse conhecido um tal conjunto, sem dúvida teria dito alguma coisa, pois escrevia com facilidade. A única certeza, mais uma vez, é que Théo, o alter ego, sabia da sua existência. Quanto aos outros, pode-se apenas fazer conjeturas.

Tantas descobertas e trabalhos logo o fazem compreender que nada tem a esperar do ateliê de Cormon, o qual abandona ao cabo de dois meses. Pelo menos, lá ele conheceu seus primeiros amigos pintores.

O primeiro impressionismo – o de Monet, Renoir e seus amigos – parecia já sem forças para a nova geração, e esses anos veem nascer uma excepcional efervescência de ideias entre os jovens pintores em busca de novas direções para a sua arte. Tal movimento, que não foi realmente um movimento, foi chamado de pós-impressionismo. Seu caráter geral consistiu num questionamento, de uma forma ou de outra, da herança da pintura originada do Renascimento. Várias tendências novas resultarão das discussões e confrontos entre pintores nesses anos decisivos: o cloisonismo de Bernard, Anquetin e posteriormente Gauguin, que se transformará no sintetismo; o divisionismo ou pontilhismo criado por Seurat e Signac e o estilo de Vincent, que nunca se manifestou como um movimento novo, embora o fosse de fato. Vincent permaneceu isolado, tímido demais ou apagado demais para ousar empunhar sua própria bandeira.

Além de Émile Bernard, que só passará a frequentar em janeiro de 1887, ele ficou conhecendo, no ateliê de Cormon, Louis Anquetin, do qual algumas telas, como o belíssimo Boulevard de Clichy, o impressionaram. Seu Terraço de café à noite, que mostra um terraço amarelo numa rua de Arles sob um céu azul noturno, é uma lembrança evidente do quadro de Anquetin. Este, embora filho de açougueiro, estava protegido dos problemas materiais porque os pais haviam decidido financiar seus estudos em arte.

Toulouse-Lautrec também foi e continuará sendo amigo de Vincent, que seguidamente ia visitá-lo no ateliê onde recebia os amigos. Tudo parecia separar os dois; o sarcasmo de um, seu senso da irrisão e da ironia levada ao extremo, deveria tê-lo afastado do fervor do outro. Mas Lautrec, anão, certamente se sensibilizou e até mesmo se consternou com esse tipo original, esse semivagabundo objeto da risada dos outros. E o rude amor à verdade, buscada por caminhos diferentes, só podia suscitar a admiração, a estima e a amizade em ambos.

Aliás, Lautrec fez o mais belo retrato de Vincent que conhecemos, um excelente testemunho da sua vida nos cafés de Paris. Realizado em pastel, mostra Vincent de perfil diante do seu copo de absinto, discutindo com não se sabe quem. O retrato nos faz sentir, nesse homem sentado, concentrado em si mesmo, prestes a saltar, a formidável energia que o anima, a paixão que o fazia ser temido nas discussões pelo que nelas punha de aspereza, erudição, conhecimentos e argumentos, o que todas as testemunhas parisienses sublinharam. Lautrec “sentiu” Vincent com perfeição.

Théo apresentou o irmão a seu amigo Camille Pissarro e a seu filho Lucien, também pintor. Aquele que todos viam como um patriarca por causa da grande barba branca, dos cabelos brancos e do chapéu, não tinha ainda sessenta anos e conservara uma juvenilidade inextirpável. Convencido pela obra de Seurat e de Signac, ele decidira seguir o divisionismo desses pintores trinta anos mais jovens do que ele em suas novas telas, que seu marchand Durand-Ruel recusava comprar mas que Théo aceitou. Pissarro, que tinha uma generosidade de olhar semelhante à de Hugo ou à do próprio Vincent, capaz de amar mesmo o que era diferente dele, não tardou a ver a envergadura de Vincent. Também foi o primeiro a adivinhar Cézanne, Guillaumin, Gauguin. Quando Vincent lhe mostrou Os comedores de batatas e outros estudos, ele ficou impressionado com a força da obra. Seu filho Lucien relatou esta reflexão que ele fez mais tarde: “Eu sabia que esse homem ficaria louco ou então deixaria todos nós muito atrás dele. Mas não sabia que essas duas profecias iriam se realizar.”8

Um dia, Armand Guillaumin viu na casa do marchand Portier desenhos e telas de Vincent que o impressionaram. Perguntou a Portier quem era o autor, e este lhe informou que ele morava naquele mesmo prédio, uns andares acima. Assim, Guillaumin ficou conhecendo Vincent, que ia seguidamente vê-lo no antigo ateliê de Daubigny, no Quai d’Anjou. Guillaumin, de origem modesta, era um impressionista de paleta rica, complexa, quase em excesso. Vincent se afeiçoou a ele e admirava muito sua pintura. Mas Guillaumin acabou por temer suas visitas, pois Vincent, apaixonado demais, lançava-se em intermináveis discussões e demonstrações, como quando viu numa tela em andamento operários pintados descarregando com pá e carrinho de mão areia de barcaças. Ele, que tanto estudara os gestos dos trabalhadores em Haia, imediatamente se sentiu no dever de esclarecer o amigo mostrando-lhe que se enganava, gesticulando com uma pá imaginária na mão. Embora gostasse muito dele, Guillaumin não via a hora de aquilo acabar.

Vincent comprava suas tintas na loja do père Tanguy, na Rue Clauzel. Julien Tanguy era um bretão de sessenta anos que se instalara em Paris com a esposa em 1860. Ex-empregado ferroviário, havia trabalhado como triturador de cores na casa Édouard, antes de decidir montar seu próprio negócio, preparando os preciosos tubos de tintas. Sua ideia era levá-las aos jovens pintores de então, como Monet, Renoir, Pissarro, Cézanne, indo vê-los diariamente nos locais onde trabalhavam para evitar que perdessem tempo, e, como eles geralmente não tinham dinheiro, concedia-lhes crédito ou aceitava em troca quadros que não valiam nada, mas que o entusiasmavam. Sua loja tornou-se assim um lugar de exposição e de encontros para os pintores de vanguarda. Ligado por puro idealismo à Comuna de Paris, mas incapaz de violência contra quem quer que fosse, fez-se prender pelo exército jogando seu fuzil no chão e tentando fugir. Julgado e condenado, cumpriu horríveis trabalhos forçados em Brest e foi proibido de voltar a Paris durante dois anos. Quando retomou seu ofício, passou a ser o provedor da novíssima geração. Nunca foi rico, mas tudo o que era bom na pintura passou por sua loja, da qual Vincent tornou-se um freguês habitual. Lá pendurava nas paredes estampas japonesas e armazenava telas.

Personagem singular, de origem operária como, mais tarde, Roulin, e que nunca se chocou com a pintura de Vincent, com sua violência, sua brutalidade. Pelo contrário. Vincent fez dois retratos de Julien Tanguy, nos quais tentou mostrar o caráter generoso e ingênuo do personagem. A cor, ofício do modelo, explode em toda parte. Vincent pintou um deles tendo ao fundo uma parede onde vibram estampas japonesas.

Nessa espécie de salão da vanguarda ou mesmo café da pintura, Vincent conheceu outros pintores e fez novas amizades. Lá viu telas expostas de Cézanne, sempre ausente, pintando em Aix-en-Provence e transformado em verdadeiro mito pelos jovens pintores. Mas um dia ele teve a sorte de encontrá-lo na loja de Tanguy, de dizer sua admiração e de lhe mostrar suas obras, explicando longamente suas intenções. Cézanne o escutou até o fim, olhou as telas de Vincent e lhe disse com seu sotaque meridional: “Sinceramente, você faz uma pintura de louco”.9

Mas o movimento que agitava a Paris da pintura nesses anos era o divisionismo de Georges Seurat e de seu amigo Paul Signac. Seurat queria fazer uma pintura que se baseasse numa técnica cientificamente elaborada, aplicando ao pé da letra as leis de Chevreul. O que os impressionistas haviam compreendido de forma intuitiva, ele queria realizar com ciência. Sua ideia era a mistura óptica. Se a luz refletida por um objeto fosse decomposta em pontos de cores cientificamente escolhidos, o olho, à distância, podia recompô-los pela mistura assim obtida na retina. De perto viam-se na tela apenas pontos de cores complementares em frequências calculadas para obter os efeitos desejados, mas de longe o objeto se recompunha com toda a sua vibração. Por exemplo, para representar um aspecto da relva passando da sombra à luz, ele pontuava os pontos verdes da relva com pontos laranja ou violeta, complementares do verde, em tonalidades precisas, segundo frequências crescentes ou decrescentes para mostrar a relva escurecida pela sombra (mais pontos violeta) ou iluminada pelo sol (mais pontos laranja). Examinada de perto, essa técnica inverossímil dava uma representação do objeto como se ele estivesse atrás de um véu que detivesse o instante pictórico pela eternidade. Tal técnica poderia ter um resultado absurdo, mas Seurat era um verdadeiro pintor, e sua grande tela Um domingo à tarde na ilha da Grande-Jatte é quase hierática. Esse instante, do qual Monet e seus amigos haviam mostrado o caráter efêmero e evanescente numa pintura de uma leveza e de uma delicadeza infinitas, tornava-se petrificado em Seurat, como que preso num verniz irremovível. Do instante fugaz se passava ao instante eterno.

Exposta duas vezes em Paris, em maio-junho de 1886 na oitava e última exposição impressionista e em agosto-setembro no Salão dos Independentes, a Grande-Jatte causou sensação e atraiu, como era de esperar, muitos sarcasmos. Vincent teve a ocasião de vê-la e ficou vivamente impressionado. Seurat é o mestre, ele disse.

Através de Pissarro e de Signac, que passou a ser seu amigo, Vincent foi iniciado no divisionismo ou pontilhismo e, digamos que influenciado por suas explicações, por algum tempo pôs alguns pontos na sua pintura. Mas, além de nunca aplicar a rigor a teoria, dificilmente essa paralisia do gesto pictórico, tão essencial para ele, podia durar muito tempo. A concepção minuciosa e aplicada de Seurat, que exigia semanas de trabalho paciente em ateliê, era diametralmente oposta à sua maneira de viver a pintura. Vincent viu nela sobretudo, e desde o início, uma técnica a ser utilizada em certos casos, sem nunca generalizá-la: “Para o pontilhado, para aureolar ou outras coisas, acho isso uma verdadeira descoberta”10, ele escreverá mais tarde em Arles.

Todos esses encontros e conversas se passavam nos cafés ou nos restaurantes de Montmartre. Vincent se habituou a encontrar ali os amigos e começou a beber absinto, muito absinto, a ponto de provavelmente se intoxicar. Assaltado por tantas ideias novas e por tantos encontros com companheiros em busca como ele, seu espírito estava sempre aquecido. Ele precisava clarificar as ideias, assimilar o impressionismo e o divisionismo, examinar o caminho original de Cézanne, confrontar tudo isso com seu percurso anterior e encontrar o próprio caminho, uma vez que abandonara de certa forma o lado social na sua arte. Não falava mais em fazer uma arte pobre para os pobres e deve ter compreendido por que Théo não podia sequer mostrar suas obras enegrecidas a esses parisienses.

Mas ele não tinha mais a possibilidade de escrever aquelas longas cartas nas quais podia, após dez páginas e um pós-escrito igualmente longo, resolver as dificuldades mais complexas. Assim, logo que chegava em casa à noite, lançava-se sobre o pobre Théo para lhe falar, falar, falar sem parar. E quando Théo, já fatigado por uma jornada de trabalho, ia se deitar, Vincent pegava uma cadeira e sentava-se junto à cama para lhe continuar falando de Delacroix, de Monet, dos contrastes de cores, do valor das teorias de Seurat etc.

Théo não aguentava mais tal situação, por maior que fosse a admiração pelo irmão, cujo estilo ele via se transformar, afinando-se com sua época a uma velocidade espantosa. Mas que desagradável! Que homem impossível! Durante dez anos eles só haviam se comunicado por carta, cada um evoluindo por seu lado; agora, a vida com esse energúmeno se mostrava difícil. Théo era um homem organizado. Arrumara seu novo apartamento como um museu que reunia os quadros da sua coleção nas paredes. Apreciava os pintores novos, e as telas do seu apartamento teriam feito a alegria dos maiores museus da atualidade. Tinha uma amante conhecida apenas por “S” e gostava de receber amigos. Mas Vincent transformava a casa num rebuliço, tirando as coisas de lugar e, quando os amigos de Théo apareciam, discutia com eles por isso ou por aquilo. Sua incrível erudição pictórica, sua cultura e sua inteligência excepcional lhe permitiam sempre encontrar argumentos definitivos, exemplos arrasadores. Com delicadeza, poderia ter feito aceitarem seu saber tão raro e também suas falhas, pois as tinha, uma vez que rejeitava tudo o que não era “real”, como Baudelaire, Edgar Poe e todos os escritores ou pintores que apelavam ao imaginário. Mas ele era muito abrupto na discussão, apaixonado demais pela verdade, pela sua verdade, para usar luvas. Acabava sendo desagradável e tornava a vida de Théo amarga.

Théo queixou-se a Wilhelmina da desordem, das discussões com os amigos, da conduta insuportável do irmão, e depois assinalou: “É como se houvesse duas pessoas dentro dele, uma maravilhosamente dotada, delicada e terna, a outra egoísta e de coração duro. Elas se apresentam alternadamente. (...) É realmente uma pena que ele seja o seu próprio inimigo.”11

A irmã aconselhou Théo a abandonar Vincent à sua sorte. Decididamente, as irmãs não lhe eram favoráveis. Théo respondeu que várias vezes estivera a um passo de fazê-lo, mas que continuaria a ajudá-lo como no passado, pois tinha certeza de que um dia ele acabaria por vender. E fez esta observação: “É certo que ele é um artista, embora nem tudo o que faça hoje seja belo, mas isso lhe será útil mais tarde e talvez será então apreciado; assim, seria um erro se o impedíssemos de continuar seus estudos”.12

Théo mostra aqui o que já sabíamos: até então, por surpreendente que possa parecer quando nos habituamos ao mito do amor absoluto entre os dois irmãos, Théo ainda não sabe avaliar o talento de Vincent. Este se queixava da passividade de Théo como marchand, e ele não estava errado. O amigo mais próximo de Théo, um holandês de Paris, Andries Bonger, cuja irmã Johanna Théo irá desposar, relatou o seguinte: “Quando os dois irmãos viviam juntos em Montmartre, Théo declarou um dia, para resumir sua opinião, que Vincent tinha um talento médio de pintor, nada mais”.13

Os testemunhos de Bonger não são em geral benevolentes. Sendo há muitos anos o amigo próximo de Théo, é natural que este se queixasse diante dele do que o incomodava, e não do que o ligava mais profundamente ao irmão. Mas é bem provável que esse depoimento seja verdadeiro. O que Pissarro, Émile Bernard e Seurat viram, ou mesmo sentiram negativamente como Cézanne, Théo não via, pelo menos até então.

Vincent insistia que ele criasse sua própria galeria e lançasse os novos pintores. Com lucidez, via que, depois dos impressionistas da primeira geração, os do Grand Boulevard (o Boulevard Montmartre, onde expunham), os novos e jovens impressionistas entre os quais se filiava por comodidade, os do Petit Boulevard (o Boulevard de Clichy), representavam o futuro no qual era preciso investir enquanto eram desdenhados ou pouco considerados pelos outros marchands. Vincent procurava encaminhar para Théo todos os seus “cupinchas”, fazendo dele o que Durand-Ruel havia sido para Monet, Renoir e outros. Assim, os dois irmãos logo passaram a ser vistos como um par – o par de sapatos das naturezas-mortas de Vincent, talvez. Por sua ausência de preconceitos e sectarismo, Vincent podia se introduzir em toda parte e propor a Théo obras das diferentes tendências artísticas.

Mas Théo não tinha dinheiro. Vincent sugeriu então pedir o apoio dos ricos tios Van Gogh, o tio Cent e o tio Cor de Amsterdã. Finalmente convencido, Théo partiu no verão para a Holanda, tanto para descansar e ver os tios, quanto para cortejar a bela Johanna Bonger. Os tios estariam dispostos a criar com ele uma sociedade dando-lhe o apoio financeiro? Théo expôs o projeto, mas os tios, muito distantes da realidade parisiense e desconfiando de Vincent, recusaram. Perderam assim uma ocasião de ficar milionários, embora certamente um pouco tarde, e Théo foi obrigado a continuar na casa Goupil. Lá ficou como empregado até sua morte. Sem capital suficiente, tal empreendimento era inviável.

Ao menos, Théo reconheceu que Vincent o introduziu nas redes mais importantes da pintura de vanguarda, o que ele teria sido incapaz de fazer. Vincent estava em toda parte e era amigo de todos. Sua generosidade intelectual o fazia amar pintores dos mais diversos gêneros, enquanto estes às vezes se detestavam ou se recusavam a expor se fulano ou beltrano figurassem na exposição. Ele achava estranha e insuportável a prática tão francesa e parisiense dos grupelhos com suas estúpidas exclusões robespierristas. Não compreendia e ficava furioso quando via pintores que tinham dificuldade de ganhar seu pão promover o que ele chamava de “desastrosas guerras civis”...

Os cloisonistas, depois sintetistas, como Bernard e Gauguin, tinham horror dos divisionistas, como Seurat e Signac. Gauguin recusava-se mesmo a falar com Pissarro, que o ajudara, mas que seguia agora Seurat. Não poderiam eles se respeitar, permanecer solidários diante da adversidade terrível que enfrentavam, mesmo pintando de modo diferente uns dos outros? Vincent, que sempre sonhou com uma associação entre pintores que se ajudariam mutuamente, não compreendia. Porém, acabou por ocupar uma espécie de posição central em Montmartre, que lhe permitiu tomar iniciativas e organizar exposições no final de sua temporada.

Montmartre era, naqueles anos, novamente o caldeirão de onde sairiam discussões e novas obras que dariam a volta ao mundo.

Em meio a essa excitação, Théo adoece, atingido pelo mal dos Van Gogh, que Vincent chamava de “nosso nervosismo” e que se exprimia por estados depressivos bastante graves. Théo não conseguia nem mais se mexer, dominado pela prostração. Assim que se recuperou, decidiu cuidar da saúde e, segundo Bonger, separar-se de Vincent.

Théo não mandou o irmão embora, mas Vincent compreendeu que devia mudar de conduta e deixá-lo mais tranquilo. Com a chegada do verão de 1887, começou a se afastar de Montmartre, caminhando em busca de paisagens no campo próximo a Paris, para os lados de Asnières. Lá encontrou algumas vezes Signac. Eles almoçavam juntos, trabalhavam à margem do Sena e depois voltavam a Paris ao anoitecer. Gustave Coquiot relatou as lembranças de Signac: “Van Gogh, vestindo um macacão azul de operário, havia pintado nas mangas pequenos pontos coloridos. Embora estivesse bem ao meu lado, falava alto, gesticulava, brandia a tela recém-pintada: e salpicava de tinta a si mesmo e aos passantes.”14

Mas o grande amigo, o verdadeiro companheiro desse ano de 1887, foi Émile Bernard, reencontrado em janeiro na loja de Tanguy. Vincent disse a Bernard o quanto admirava suas telas expostas na loja. Este, que não se esquecera do primeiro encontro no ateliê de Cormon, viu as de Vincent e, se não as compreendeu desde o início, não se mostrou hostil. Foi o começo de uma grande amizade dos dois.

Os pais de Bernard moravam em Asnières, não muito longe da ilha da Grande-Jatte. Uma cabana de madeira no jardim da casa servia de ateliê. Os dois pintores se reuniam ali para trabalhar, até o dia em que Vincent discutiu com o pai do amigo, a quem explicava que devia deixar o filho seguir sua vocação de artista. Vincent não voltou mais à casa, mas os dois amigos se reencontraram com frequência em Asnières para trabalhar e trocar ideias sobre a pintura, durante horas que passavam depressa. A diferença de idade não era um obstáculo. Foi conservada uma foto em que vemos os dois sentados à beira d’água, conversando. Infelizmente, Vincent só aparece de costas.

Vincent realizou então algumas paisagens maravilhosas, embora em meios-tons. Às vezes ele ia mais além de Asnières. Bernard contou que nada o detinha para achar o motivo a pintar, nem a distância, nem a chuva, o vento ou o sol abrasador. Pintou campos de trigo, interior de bosques, pontes sobre o Sena, autorretratos com chapéu de palha e de um amarelo intenso, aquele amarelo de A alegria de viver no qual, segundo Bernard, “via a claridade suprema do amor”.15

E o amigo o evocou assim: “Com uma grande tela instalada às costas, ele se punha a caminho; depois a dividia em compartimentos, conforme os motivos; ao entardecer, a trazia de volta repleta, e era como um pequeno museu ambulante no qual todas as emoções do dia estivessem captadas”.16

Contudo, se ele mostrava com que domínio havia assimilado a lição dos impressionistas, seus quadros se distinguiam dos deles pela força realista. A teoria dos contrastes de cores ou os pequenos pontos de Seurat e Signac lhe serviam para uma forte captura do objeto. O grande Van Gogh já está aí, embora ainda não se arrisque a usar cores intensas, cores que não vê nesses arredores de Paris. Seus amarelos são ainda moderados. Mas já estão presentes, como na sua natureza-morta com livros amarelos sobre fundo amarelo.[4]

Pois Vincent está amando de novo. Desta vez se trata da dona de um café-restaurante chamado Le Tambourin. Morena alta e bonita, segundo Coquiot, Agostina Segatori, ex-modelo, havia criado em 1885 esse estabelecimento no qual era servida comida italiana. Vincent fazia seguidamente refeições ali. Segatori era uma “mulher muito bonita”, segundo Émile Bernard, e Toulouse-Lautrec fez um retrato dela no qual homenageia sua beleza. Vincent fez dois retratos de Agostina. Não sabemos em que momento ele se apaixonou por ela, mas parece que eles foram amantes por algum tempo. O segundo retrato que Vincent fez dela é sobre um fundo amarelo ardente, o que nos diz mais sobre seus sentimentos do que mil frases.

Foi na sala desse café que ele organizou uma primeira exposição de estampas japonesas, que teria influenciado Bernard e Anquetin para a concepção do que foi chamado de cloisonismo, movimento que consistia em isolar as formas em massas delimitadas e intensamente coloridas à maneira dos vitrais. Os japoneses também delimitavam e coloriam as diferentes partes de suas estampas. Vincent fez nessa oportunidade um retrato de Agostina no qual se vê, ao fundo, uma parede coberta de estampas.

Depois ele organizou uma segunda exposição no Tambourin com suas telas e as de Bernard, Anquetin e Toulouse-Lautrec, ou seja, os quatro ex-alunos do ateliê Cormon. Infelizmente, Segatori rompeu nesse meio tempo com Vincent, não se sabe bem por quê. Teria arranjado outro amante ou algum rufião se intrometeu? Vincent conservou uma afeição por ela, mas teve de batalhar para recuperar as telas, que levou num carrinho de mão.

Algo do ex-marchand que ele fora na Goupil voltava nessas iniciativas para fazer conhecer a nova pintura e ligá-la às ambições de Théo, a quem ajudava a descobrir talentos.

E não parou aí. Também promoveu uma imensa exposição na sala de um restaurante popular, Le Grand Bouillon, no bairro de La Fourche, no cruzamento da Avenue de Clichy e da Avenue de Saint-Ouen. Bernard relatou que havia espaço para colocar centenas de telas. Vários pintores expuseram com ele, entre os quais Bernard e Anquetin, mas a obra de Vincent dominava o conjunto com cerca de cem telas! Artistas e marchands vieram vê-la e foi certamente a maior retrospectiva de Van Gogh enquanto viveu. Bernard recorda a impressão vibrante que essa pintura deixou e que era vista pela primeira vez num grande conjunto. Seurat, em geral muito reservado, compareceu e, impressionado, dirigiu pela primeira vez a palavra a Vincent, apertando-lhe a mão e convidando-o a visitar seu ateliê.

Gauguin acabava de voltar da Martinica com um conjunto de telas inspiradas pela exuberância dos trópicos. Ele foi imediatamente ver a exposição do Grand Bouillon. Foi nessa ocasião que Vincent o conheceu, no final do ano de 1887.

Paul Gauguin teve uma importância tão grande na vida de Vincent que precisamos nos deter um instante nesse novo personagem e caracterizar em algumas palavras a sua pintura.

Nascido em 1848, Gauguin pintava havia cerca de quinze anos; aos 39, já tinha um passado rico e bastante incomum. Filho de um jornalista antimonarquista morto por ocasião de uma viagem familiar ao Peru, e que ele pouco conheceu, neto da revolucionária Flora Tristán e peruano por adoção, Gauguin passou a primeira infância no Peru, em Lima, numa casa colonial com domésticos negros e índios. De volta a Paris, aos seis anos, fez estudos medíocres e fracassou no concurso à escola naval. Entrou na marinha aos dezessete anos como marujo, depois como segundo-tenente, fez seu serviço militar a bordo do Jérôme-Napoléon que participou em 1870 da guerra franco-prussiana. Assim percorreu vários portos do mundo de 1865 a 1871.

Órfão de mãe – Aline –, de cuja morte soube na Índia, passou a ser protegido por Gustave Arosa, amigo da mãe e colecionador de quadros, que o introduziu na bolsa arranjando-lhe um emprego numa agência de câmbio no bairro dos bancos de Paris, em 1872. Gauguin logo prosperou e conheceu, através do protetor, uma jovem dinamarquesa, Mette Gad, que ele desposou em 1873 e com quem teve cinco filhos.

É então que o demônio da pintura se apodera dele, por volta de 1876. Primeiro, começa a colecionar os impressionistas, como Arosa, e a pintar aos domingos. Conhece Pissarro em 1879, participa da quarta exposição impressionista e das seguintes. Suas pinturas chamam a atenção pela qualidade. Licenciado em 1882 pela companhia de seguros que o empregava havia dois anos, Gauguin não busca um novo emprego no meio onde fora bem-sucedido. Pensa poder se destacar através da pintura tão depressa como o fizera na bolsa e nos meios financeiros. Muito confiante, comete o erro, próprio de criadores iniciantes, de achar que o público o aceitará rapidamente, pois o que faz é bom. Pissarro, inquieto, diz a seu filho: “Não achei que ele fosse tão ingênuo”.

De fato, foi o começo de um inferno, não obstante o apoio de Pissarro, que o aconselhou e lhe apresentou Cézanne. Gauguin também tem o apoio constante de Édouard Degas. Ele deixa Paris e leva sua numerosa família a Rouen, em 1884. Mette Gad, que não aguenta mais, torna a partir no mesmo ano para Copenhague com os cinco filhos, o último com um ano de idade. Ele volta a encontrá-los e tenta ser representante de vendas de toldos. Mas a família dinamarquesa o expulsa.

Gauguin nunca se divorciou, sempre amou os filhos e sofreu cruelmente com essa separação. Marido e mulher, ambos duros em suas posições, se escrevem, e Gauguin envia dinheiro sempre que pode, isto é, raramente. Não tendo pais nem família para sustentá-lo, mergulha seguidamente no desespero, mas nunca abandona a pintura. Um amigo, Émile Schuffenecker, ex-colega na bolsa, que tinha por ele uma enorme admiração, faz o possível para ajudá-lo, embora viva ele próprio agora como professor de desenho.

Gauguin põe-se a colar cartazes para ganhar uns trocados, depois parte para Pont-Aven, na Bretanha, em 1886, onde poderia viver com muito pouco e reencontrar um mundo ainda primitivo. De vez em quando consegue vender algumas obras, mas passa o tempo correndo para pagar suas dívidas.

Em 1887, parte de novo com um outro amigo pintor, Charles Laval, para encontrar um membro de sua família no Panamá, tendo em mente um projeto econômico pouco realista. Lá, Gauguin também desejava reencontrar aquele outro mundo que conhecia bem. “Parto como selvagem”, escreveu. Mas foi um fracasso. Os dois amigos trabalham na abertura do canal do Panamá para viver e poder comprar uma passagem à Martinica. Laval adoece, vítima da malária, e, desesperado, quer se suicidar. Gauguin consegue dissuadi-lo. Por fim, na Martinica, os dois moram numa cabana, cercados por uma paisagem paradisíaca. Impressionado por esse Éden que lhe traz tantas lembranças, Gauguin pinta várias telas e depois retorna à França trabalhando como marujo para pagar a travessia, em 1887. Sofre de disenteria, passa mal, mas tem pressa de ver o que se fazia de novo em Montmartre.

Quinze anos de pintura, exposições com os impressionistas, algumas vendas, um trabalho de ceramista muito original: Gauguin não era um pintor ordinário quando foi ver no Grand Bouillon as obras dos ex-alunos de Cormon. A pintura de Gauguin anterior aos trópicos é pouco conhecida – sem razão. Inúmeras telas revelam seu raro talento. Mas, apesar da suntuosidade das cores, do rigor e do inesperado da composição, da sedução dessas obras de uma doçura muito particular, é difícil perceber nelas um pensamento que domine sua sucessão.

Uma natureza poderosa se manifesta, mas ainda não encontrou sua forma específica. Ora ele pinta como Pissarro, ora como Cézanne, que o acusou de ter “surrupiado sua pequena sensação”, ora ainda à maneira de Degas. A força da sua pintura não encontrou uma linguagem própria, um estilo. Assim, Gauguin aparece como um brilhante seguidor, faltando-lhe ideias e uma análise da própria busca. Ele tenta encontrar seu caminho imitando esse ou aquele estilo, propondo-se a ultrapassá-lo sem conseguir e ficando abaixo dele. Nele não há, como em Vincent, a obstinação de pôr em palavras, em tantas páginas luminosas, o que o preocupa. Gauguin é um sensitivo e um instintivo. Tem dificuldade de elevar à consciência o que brota em sua pintura. Precisa das ideias dos outros para ver com mais clareza dentro de si.

Seus quadros da Martinica foram expostos na galeria de Théo, e Vincent pôde vê-los. Para ele, foi um deslumbramento. Talvez Vincent, em busca de uma vibração máxima da cor, tenha tido a impressão de ver como que realizado aquilo que o levaria à Provença em menos de três meses.

Teria Gauguin percebido o funcionamento da dupla singular dos irmãos Van Gogh? Teria compreendido que para obter as boas graças do marchand devia fazer amizade com o irmão? Para nós, isso é mais do que provável. Até então, ninguém, antes desse holandês agitado, havia manifestado tanto entusiasmo por sua pintura. As obras curiosas desse personagem ornavam as paredes do restaurante e ele lhe propôs trocar um quadro da Martinica por dois dos seus que representavam girassóis. Vincent já se colocava em posição de inferioridade! Por que dois? Não seria suficiente um por um?

Gauguin, que certamente não foi quem tomou a iniciativa (Vincent propunha a troca à japonesa a todos os pintores que amava), aceitou a oferta, supondo assim que sua tela martinicana À beira do rio valia duas de Vincent, o que não era verdade. Basta ver esses fabulosos girassóis sobre fundo azul, feitos em Paris, para nos convencermos.

Vincent costumava pressionar Théo a comprar esse ou aquele pintor. Théo comprou então de Gauguin, por novecentos francos, telas e cerâmicas. Para Gauguin, que saía do inferno, atormentado pela miséria, a doença e a situação de Mette e dos filhos, era um alívio. E Vincent, esse curioso pintor exagerado, não era mais que o irmão do seu marchand. Um bilhete que lhe escreveu, em dezembro de 1887, restou dessa troca. Nele, Gauguin trata Vincent de “Caro senhor”, não propõe que se revejam para trocar quadros – tudo passará por Théo – e mantém certa distância, embora sendo amável.17

Esse bilhete nos revela também que os dois artistas não voltaram a se ver antes de meados de dezembro, pelo menos. A correspondência dos dois, que começará em fevereiro de 1888, mostra que eles se viram provavelmente no começo de janeiro desse ano, quando Théo comprou as telas e as cerâmicas. Vincent devia estar presente no momento da transação ou pouco depois. Com efeito, a primeira carta de Gauguin a Vincent começa por um “Meu caro Vincent”, que contrasta com a frieza do “Caro senhor”.

Outra exposição de Vincent se realizou no Théâtre-Libre de Antoine, que propôs abrir um espaço no seu foyer para obras novas. Vincent aproveitou para lá pendurar suas telas com as de Seurat e Signac, o que demonstra que não era sectário.

Bernard tentou atraí-lo a Pont-Aven, onde desejava pintar, mas Vincent não o acompanhou à Bretanha. Pensava mais no Midi e decidiu-se por Arles.

Por que essa partida? É certo que, no seu espírito, a temporada parisiense chegava ao fim. Vincent estava cansado da cidade, dos pintores e suas guerras intestinas, cansado do álcool que o intoxicava, talvez com pressa também de deixar de ser um peso pra Théo e de voltar ao campo, segundo aquela alternância já constatada em sua vida. Periodicidade misteriosa de dois anos: dois anos em Haia, dois anos em Nuenen, dois anos em Paris, dois anos na Provença... As tribulações no Borinage também haviam durado dois anos. Parece que alguma coisa se rompia no seu espírito ao cabo desse período. As causas da partida são complexas.

Suzanne Valadon, modelo, depois pintora e mãe de Utrillo, contou uma história que mostra que Vincent, com exceção de alguns amigos que nem sempre o compreendiam, não se integrou no meio parisiense. Lautrec reunia toda semana o alegre bando dos amigos no seu ateliê, e Vincent comparecia. “Ele chegava, com uma pesada tela debaixo do braço, punha-a num canto, mas bem visível, e esperava que alguém prestasse atenção. Ninguém notava. Ele se sentava de frente, observando os olhares, pouco se envolvia na conversa; depois, cansado, ia embora levando a tela. Mas na semana seguinte voltava, recomeçando o mesmo jogo.”18 Suzanne Valadon se irritava de vê-lo ser ignorado pelos outros. Vincent deve ter sentido o que pode haver de duro na leviandade parisiense. Ele deixou Paris sem saudade.

Mas todas essas razões, embora fortes, não devem fazer esquecer a justificativa mais importante para um artista.

Em Paris, ele assimilara todas as correntes da pintura moderna; suas obras do verão, seus autorretratos indicavam que ele nada mais tinha a aprender de ninguém. Havia encontrado sua linguagem, mas não podia dar-lhe a carga máxima vivendo na região da Île-de-France. O último retrato em amarelo ardente de Agostina Segatori abre o caminho à pintura arlesiana, mas a natureza em volta de Paris não lhe permitia levar ao extremo a volúpia de usar essas cores próximas da incandescência. Alguns escritores às vezes escrevem uma página unicamente pela felicidade de fazer vibrar algumas palavras que os perseguem. Parece que o mesmo aconteceu com Vincent. Ele queria pintar amarelos que “berrassem”. A natureza parisiense não lhe permitia “disparar”, se podemos dizê-lo, e chegar ao extremo da cor.

A cor o enlouquecia, segundo uma testemunha parisiense. Não é a luz do Midi que ele buscava, mas os amarelos e os azuis mais violentos, para fazê-los vibrar juntos. Ir ao sul era seguir os passos de Monticelli; era poder, ao menos uma vez na vida, saciar a necessidade de lançar a cor em toda a sua violência. Além disso, ele pensava em logo alcançar Marselha. Mas, levando em conta o ponto em que havia chegado, a escolha inicial de Arles era justa, sem que até hoje se saiba formalmente quem lhe sugeriu a ideia singular de ir para lá.

Ele fez um último autorretrato em que aparece pintando em frente ao cavalete. Obra magnífica, na qual se afirmava como pintor seguro de seus recursos, sem ênfase e sem falsa modéstia. Um retrato em amarelo, é claro.

[1] O nome deriva do verbo cloisonner, “compartimentar”, “separar”. (N.T.)

[2] Reunida numa bela publicação por Pascal Bonafoux, com todos os autorretratos, em Van Gogh par Vincent, Paris, Denoël, 1986.

[3] Já que a condição de autorretrato de O homem com o turbante vermelho, de Jan Van Eick, não é confirmada.

[4]Les Livres jaunes, 1887, coleção particular, Suíça.

Arles, o voo de Ícaro

Vincent deixa Paris e parte para Arles em 20 de fevereiro de 1888, saindo da estação ferroviária do Midi (estação de Lyon). Na véspera, visitou o ateliê de Seurat e despediu-se de Émile Bernard, que veio ajudá-lo a pendurar quadros no apartamento de Théo, para deixar sua presença nas paredes.

Uma vez que a temporada parisiense foi tão fecunda, Vincent saiu exausto desses dois anos: “(...) bastante aflito e quase doente e alcoólatra, de tanto me enganar”.1 Neste caso, “me enganar” significa estimular pelo álcool e pelo tabaco o estado já elevado de excitação.

Para a sua irmã Wilhelmina, ele acrescentará outra razão: “O que se pede atualmente em matéria de quadros é antes a oposição das cores, e cores muito fortes e definidas, em vez de tons cinza abafados. Assim, eu não quis prejudicar ninguém, por essa ou aquela razão, mas ir de uma vez por todas para o que me atraía.”2 “De uma vez por todas para o que me atraía...” Arles foi a tentação à qual finalmente ele cedeu – ele, em geral tão duro consigo mesmo. Uma vez, ao menos, tentar o diabo e ir o mais fundo e o mais longe possível. “Estou pronto para arriscar tudo”, escrevera outrora de Haia a Théo.

Mas por que Arles? Lembrança literária? Sugestão de alguém com quem conversou? A pequena cidade de 23 mil habitantes nada apresentava que pudesse suscitar um interesse particular. Seja como for, Vincent estava bem-informado sobre o lugar, e sua escolha foi a mais judiciosa possível.

Situada ao norte do delta do Ródano, na extremidade do vale, como que na saída de um corredor ventoso, a cidade se estende ao longo do rio e tem vários canais (o Roubine du Roi, o canal de Craponne, o Arles-Bouc). Esses braços aquáticos atravessados por pontes-levadiças lhe lembravam a Holanda. Mas o que mais impressiona, quando se chega à cidade no final de fevereiro, como Vincent chegou, é a transparência excepcional do ar.

Nesse momento do ano, a vegetação adormecida ainda não pôde exalar o vapor d’água na atmosfera. Assim, quando o mistral, vento seco e glacial, começa a soprar de norte a sul expulsando o pouco de umidade que resta, as coisas adquirem uma nitidez de contorno e uma vibração colorida que não se veem noutros lugares. Casas, janelas, telhados exibem arestas vivas e os ramos nus das árvores iluminados ao sol mostram, sem transição, um lado brilhante, como de prata, e outro negro, de ébano. Efeito surpreendente que não podia escapar ao olho do pintor, tanto mais que ele era fascinado pela pintura japonesa.

A escolha de Arles era perfeita. No entanto, esse aspecto da luz local lhe parece ter sido uma divina surpresa. “Meu caro irmão, saiba que me sinto no Japão.”3 Ou, como escreve a Bernard: “A região me parece tão bela como o Japão pela limpidez da atmosfera e pelos efeitos alegres de cor”.4

Nesse dia 20 de fevereiro, porém, quando desce na estação após quinze horas de trem, ele encontra a cidade coberta por meio metro de neve em vários pontos. Um inverno rigoroso congela a França. Mas isso vai passar, é claro. Ele caminha até a Place Lamartine e entra na cidade pela Porte de la Cavalerie, flanqueada de duas grossas torres. Na Rue Cavalerie, no 30, aluga um quarto no pequeno hotel-restaurante Carrel.

O frio se estende por mais tempo do que se podia esperar, com neve e geada. Somente em 9 de março a temperatura volta a ficar amena. Vincent compra tintas e põe-se a pintar sem demora: primeiro uma velha arlesiana que posa para ele; depois, ao ar livre, uma vista dos campos cobertos de neve com a cidade ao fundo; pinta também o que vê através da vidraça do restaurante: uma fiambreria do outro lado da rua.

E faz rapidamente as contas: ali a vida é mais cara do que previu, mas ele trabalha mais do que em Paris. Alguns passeios lhe permitem formar uma ideia da cidade. Visita o museu Réattu, que considera “terrível, uma piada”. Em troca, a beleza das arlesianas o seduz: “As mulheres são bem bonitas aqui, não é mentira”.5

A cidade é antiga, e Vincent a visita durante o tempo frio, que não lhe permite pintar no campo. Fundada por Júlio César em 46 a.C., Arles era chamada de “a Roma da Gália”. O gigantismo de suas arenas, as maiores da França, mostra bem sua importância na Antiguidade. Arles também tinha um teatro e um cemitério muito antigo, o Alyscamps. Esse brilho antigo explica a edificação posterior, na Idade Média, de um magnífico conjunto cristão: a igreja Saint-Trophime e seu claustro.

Ainda nos surpreendemos hoje ao ver a desproporção entre a pequena cidade antiga e as arenas enormes que ocupam seu centro. Mas Arles, romana e continental, não pôde resistir a Marselha, grega e marítima. Havia lugar para uma só capital, não duas, e a cidade foi perdendo aos poucos o brilho de outrora. O poeta Alphonse de Lamartine conseguiu que a ferrovia ligasse Arles ao resto do país, o que lhe valeu o nome de uma praça exatamente entre a estação ferroviária e a Porte Cavalerie.

Além disso, foram criadas oficinas de material rodante de ferrovias, que ocupavam cerca de mil operários, e uma usina de gás elevou suas altas chaminés no céu da cidade romana por volta de 1867. Essa industrialização causou alguns estragos: a construção da ferrovia e das oficinas destruiu uma parte do cemitério de Alyscamps.

Viviam na cidade de quinhentos a oitocentos italianos, objetos de desprezo, tratados como párias. O Midi [o sul da França] era então particularmente xenófobo, um mundo duro, fechado em si mesmo, ainda que alguns indivíduos manifestassem uma grande generosidade, o que Vincent não tardaria a perceber. Também havia uma caserna de zuavos[1], que dava à cidade uma animação particular. Os militares passeavam pelas ruas vestidos com calça vermelha e uniforme pitoresco. Como era preciso distraí-los, não faltavam cafés nem “bordéis de zuavos”, os únicos lugares onde Vincent diz ter podido apreciar os encantos das arlesianas.

Ele é seduzido pelo senso de beleza delas, embora fossem ignorantes em pintura: “Elas sabem pôr uma nota rosa num traje preto, ou confeccionar uma roupa branca, amarela, rosa, ou ainda verde e rosa, ou ainda azul e amarela, na qual não há nada a mudar do ponto de vista artístico”.6

Tendo percorrido a cidade em todos os sentidos, Vincent desinteressou-se dela em termos pictóricos. Seus temas se situaram fora dos muros, com poucas exceções. Pintou a Place Lamartine onde alugará a “Casa Amarela” para usá-la como ateliê, os cafés e sobretudo os arredores, casas de campo, pomares. Não pintou nem a usina nem a estrada de ferro, como Monet ou Manet.

Uma exceção a essa recusa do mundo moderno é a nova ponte metálica de Trinquetaille, que cruzava o Ródano e ligava a cidade ao distrito de Trinquetaille. Vincent a pintou ou a desenhou várias vezes. Gostava de representar as pontes e os moinhos, e escreveu em várias ocasiões que a região lhe lembrava a Holanda.

Ele não foi insensível à beleza da igreja Saint-Trophime, mas esse mundo medieval lhe causava horror “como um pesadelo chinês”, ao qual se alegrava de não pertencer!7 Vincent se interessava apenas pela natureza, pelo mundo camponês e pelas pessoas humildes.

Assim que chegou, recebeu uma carta de Gauguin que lhe escrevia de Pont-Aven, na Bretanha, onde se retirara para pintar longe da civilização. Gauguin ignorava que Vincent havia partido para Arles. A carta recebida por Théo foi despachada ainda fechada para a Provença. Vincent pediu a Théo para daí por diante abrir suas cartas para ficar sabendo do seu conteúdo. Nessa carta de 29 de fevereiro, Gauguin lhe pedia para interceder junto ao irmão: doente e sem dinheiro, estava disposto a baixar o preço de suas telas.8

Assim começa realmente o caso Gauguin-Van Gogh, que haveria de acabar em catástrofe, por uma solicitação de Gauguin logo no início da temporada arlesiana de Vincent. Gauguin, enfrentando dificuldades, tem apenas os Van Gogh como esperança e, sabendo como funcionam os dois irmãos, age com habilidade. Precedida do “Caro Vincent”, a carta fala de redução de preço, situação financeira e vendas, como se Vincent fosse marchand. Em todo caso, não há nada sobre Vincent mesmo, nem sobre sua pintura. Trata-se de uma iniciativa diplomática orientada a Théo, cujos termos são cuidadosamente pesados, como numa tacada indireta no bilhar.

Gauguin, como poucos sabem, era um notável esgrimista, um verdadeiro tático, acostumado ao combate. Já havia percebido até onde podia chegar o altruísmo de Vincent. Endereçando-se a ele, esperava obter mais de Théo. E não estava enganado.

Vincent, comovido, sempre desejoso de partilhar com o próximo e de ajudar um artista, pediu a Théo que socorresse o pintor comprando-lhe uma marinha. Escreveu também a um outro amigo pintor, Russell, para que comprasse um quadro de Gauguin, e enviou a este uma carta em resposta que se perdeu.

Imediatamente voltou-lhe ao espírito a velha ideia de uma associação de pintores que ele não cessava de acalentar desde que se lançou no caminho da arte. Já que a sociedade leva tanto tempo para reconhecer o verdadeiro talento, por que os pintores não se associam para se sustentar? Era o seu lado “exército da salvação”: servir, ajudar-se mutuamente. Uma vez mais, expôs seu grande sonho a Théo. “Por várias razões, eu gostaria de poder fundar uma pousada que, se não desse certo, serviria para fazer descansar no campo os pobres cavalos de fiacre de Paris, que são você mesmo e muitos de nossos amigos, os impressionistas pobres.”9

Mas essa ideia não podia encontrar nenhum sucesso entre homens tão ferozmente individualistas como os pintores, ainda mais franceses. Vincent nunca compreendeu que esse programa um tanto coletivista, que não era absurdo em si, não poderia se realizar num país de mentalidade tão anarquista como a França. Teria podido se realizar noutra parte? Nada é menos certo, pois a criação, com raras exceções, continua sendo a expressão de uma grande solidão. Mas na França, onde os criadores estavam prontos a criar movimentos, profissões de fé batalhadoras e revistas provocadoras, a ideia não tinha futuro algum. Quem pode imaginar Seurat, Van Gogh, Gauguin e Cézanne pintando lado a lado? E em paz!

Vincent se obstinou, porém, e dedicou toda a sua energia em Arles para socorrer Gauguin, esperando criar com ele o núcleo de um ateliê do Midi. Gauguin logo respondeu a Vincent para agradecer as boas intenções em relação a ele.10

Nesse meio tempo, o clima ameno voltou à Provença. Durante um passeio, Vincent viu uma amendoeira já em flor, colheu um ramo, ao voltar ao hotel colocou-o num copo d’água e desse ramo florido fez duas naturezas-mortas. O tema das árvores floridas aparece com frequência na pintura japonesa. Esse ramo foi o começo de uma prodigiosa atividade de pintura e desenho, uma espantosa aventura intelectual de cerca de dez meses sem interrupção.

Decidiu fazer quadros de pomares floridos, pois isso nunca fora tentado e portanto seria vendável, ele pensou. Sempre a preocupação de marchand para tranquilizar Théo. Como essas florações eram breves, ele precisava ser rápido, mas na maioria das vezes tinha de esperar mais alguns dias. Vincent voltou-se então para as pontes levadiças sobre os canais que cercavam a cidade, em particular a ponte dita “do Langlois”, nome de quem a manobrava. E fez quadros de um maravilhoso frescor, utilizando a complementaridade do azul da água e dos laranjas disseminados. Sua ciência da cor irá progredir durante o ano, mas era a primeira vez que podia levar a fundo o brilho da cor. Para ele, foi uma revelação. Essas telas, tão “japonesas” por sua simplicidade de desenho e sua vibração colorida, lhe deram confiança e desejo de prosseguir.

Quando as árvores frutíferas se puseram a florir por ondas sucessivas conforme as espécies, Vincent, animado pelas telas de pontes levadiças tão bem-vindas, lançou-se ao trabalho. Amendoeiras, ameixeiras, pessegueiros, abricoteiros foram pintados sob um céu azul e um vento forte, numa exaltação crescente. Desde o início ele encontrou o estilo próprio e almejado havia tanto tempo, o desenho feito a golpes de pincel nervosos, precisos e sobretudo descontínuos. Não cessará de aperfeiçoar esse estilo que pertence somente a ele, mas que já está presente nos “estudos” de pomares.

“Estou trabalhando feito um louco, pois as árvores estão em flor e eu gostaria de fazer um pomar da Provença de uma alegria monstruosa.”11 E acrescenta: “Tenho uma enormidade de coisas a desenhar. Você verá que os pessegueiros rosa foram pintados com uma certa paixão.”12 E esta observação tocante: “Uso uma enormidade de telas e de cores, mas ainda assim espero não perder dinheiro”. 13

O mistral é um ator constante que sopra três dias a cada quatro, diz ele. “Tenho muita dificuldade de pintar por causa do vento, mas prendo meu cavalete com estacas no chão e trabalho assim mesmo, é bonito demais.”14 Dirá mais tarde que esse trabalho em condições tão difíceis lhe permitia captar o essencial, e que os retoques posteriores no ateliê lhe pareciam inúteis na maioria das vezes. Embora canse, o mistral também exalta e o faz saltar as barreiras como um álcool muito forte. Aumenta a febre de pintar, impele à rapidez, à fulgurância. Em certas ocasiões, sopra tão forte que as estacas não seguram: “Quando preciso pintar onde ele sopra, sou obrigado às vezes a pôr a tela diretamente no chão e trabalhar de joelhos, meu cavalete não podendo ficar em pé”.15

Imaginem esse artista sozinho no campo, pintando ajoelhado diante do vento! As pessoas da região por certo logo o tomaram por doido, pois a imagem está muito distante da de um pintor de domingo que medita longamente as pequenas pinceladas. O que elas viam era um louco num campo ventoso e se perguntavam que tesouro ele buscava. Como observou muito bem Meyer Schapiro, são paisagens arrancadas num instante fugaz, e suas cores e a paixão da pincelada fazem delas uma visão do paraíso. Não escapamos dos grandes mitos, mesmo se lhes viramos as costas: se as pinturas escuras de Nuenen foram o “inferno” de Vincent, as de Arles vibram como o seu “paraíso”.

“A arte de hoje”, ele escreve à irmã, “exige absolutamente algo de muito rico, de muito alegre.”16 Mas essas telas não serão feitas muito às pressas?

“Devo te avisar que todo mundo achará que estou trabalhando rápido demais. Não acredite nisso.

“Não é a emoção, a sinceridade do sentimento da natureza que nos impele? E se essas emoções são às vezes tão fortes que trabalhamos sem sentir que trabalhamos, quando as pinceladas vêm às vezes com uma sequência e relações entre si como as palavras num discurso ou numa carta, cabe então lembrar que nem sempre foi assim e que no futuro também haverá dias pesados sem inspiração.”17

“As pinceladas vêm como as palavras...”, obsessão de pintar ou desenhar como se escreve, com o mesmo automatismo tão buscado pelos surrealistas. Aí está o formidável avanço de Vincent na história da arte. Mas ele nunca viu nisso senão um meio, um desejo, não uma revolução que liberava a mão do pintor para exprimir a emoção, a sensação, no instante mesmo em que surgiam no corpo em efervescência.

O emprego que ele faz da palavra “estudo” para designar seus quadros é revelador. Um estudo, no seu espírito, é uma preparação para o “verdadeiro” quadro, mais elaborado, por vir. Mas ele nunca ou quase nunca fez senão “estudos”. O emprego da palavra mostra que ele não ousava ir até o fim da descoberta e chamar de quadros o que por timidez chamava de estudos, para se defender da crítica de trabalhar rápido demais, de deixá-los “inacabados”, até mesmo com a tela aparecendo ainda aqui ou ali. Pois essa autenticidade, que terá tanto valor no século XX, não era prezada no seu tempo, mesmo por seus companheiros mais avançados.

Estudo ou quadro, ele está pelo menos contente com o que faz, e sua confiança aumenta com os dias: “Acho que posso te assegurar que o que faço aqui é superior ao campo de Asnières da última primavera”.18 De fato, por mais maravilhosas que tenham sido, as paisagens de Asnières revelavam ainda suas influências. Na Provença, Vincent encontrou finalmente seu caminho e não cessará de aprofundá-lo. Toda a sua vida não foi mais do que formação e preparação para esse instante.

Uma noite, ao voltar para casa após uma jornada fatigante, ele encontrou uma carta da irmã que lhe comunicava a morte de Anton Mauve. Ficou muito comovido com a notícia: havia pintado no dia um pessegueiro inflamado, cor-de-rosa. “Um não sei quê me apertou a garganta de emoção e escrevi no meu quadro: Lembrança de Mauve, Vincent e Théo.”19 E decidiu enviar essa tela, que considerava a melhor paisagem que já fizera, a Jet Carbentus, sua prima e viúva de Mauve.

Mauve havia sido bastante duro com ele, mas Vincent quis lembrar apenas o homem que o estimulara quando ele estava arrasado após a rejeição do seu amor por Kate Vos-Stricker. Certamente a pintura dele parecia agora ultrapassada a Vincent, votada ao esquecimento, mas sem Mauve ele talvez não estivesse ali, a pintar telas com aquela cor levada à incandescência pela ciência e a arte dos contrastes simultâneos. E Mauve lhe adiantara dinheiro, dera-lhe um leito quando não tinha nenhum. “Penso todo dia nele, eis tudo. (...) O homem talvez fosse mais profundo que o artista, e foi o homem que eu amei.”20

O tema dos pomares terminou antes do fim do mês de abril e resultou numas vinte obras, sendo quinze telas. Vincent fez então uma pausa em pintura para se dedicar ao desenho. Voltar ao desenho é como, para um músico, passar da sinfonia ao quarteto de cordas ou à sonata para piano ou violino. Livre da necessidade de calcular a todo momento as relações de tons enquanto pinta, Vincent buscará aperfeiçoar o meio de captar a verdade do motivo por traços descontínuos, cerrados ou soltos, conforme os valores. Quer progredir ainda mais na direção daquela escrita-desenho que busca há muito tempo e cujas descobertas aplicará a seguir nos seus quadros que serão no final uma escrita-pintura, como se pode ver no detalhe de um quadro célebre como O campo de trigo com corvos. Nas margens do Ródano, ele encontra caniços bem melhores do que em Haia, onde havia experimentado essa técnica: corta-os e trabalha com esse instrumento primitivo. Os resultados são impressionantes. Vincent consegue agora expressar por esse meio a circulação das forças ou das ondas plásticas irradiadas por uma paisagem. Seu olho percebe as vertigens do lugar e as exprime a uma velocidade louca, com traços de caniço nervosos, de uma precisão instintiva e absoluta. É talvez aí que ele mais se aproxima da arte japonesa.

“Busco agora exagerar o essencial e deixar propositalmente vago o banal”21, escreve. E acrescenta: “As coisas daqui têm tanto estilo. E quero chegar a um desenho mais voluntário, mais exagerado.”22 Percebe-se por aí de que modo as conquistas do desenho serão a seguir transpostas na pintura, que continuará a crescer em simplicidade selvagem e em vibração da pincelada.

Mas essa pausa pictórica tem também outras razões, mais práticas. As coisas não andam boas entre Vincent e os proprietários do hotel-restaurante Carrel onde ele aluga duas peças, uma para dormir, outra como ateliê. Ele compreendeu que o exploram desde o início. O preço que paga é muito alto para um serviço insuficiente ou péssimo. Embora sendo um hóspede permanente, nada consegue obter ali para melhorar sua saúde. Pedem-lhe agora a soma exorbitante de 67 francos em vez de quarenta, e retêm seus pertences. Não sendo possível um acordo amigável, Vincent decide recorrer à justiça para resolver o conflito.

Há semanas ele pensa nesse caso que o angustia. O que fazer? Deve alugar um novo ateliê? Hesita, pois lembra os fracassos em Haia e também em Nuenen. Mas não pode recuar e pensa em alugar uma pequena casa de quatro peças, com dois andares, na Place Lamartine.

A casa, há muito desabitada, necessita reformas e também não é mobiliada, mas Vincent acha que lhe convém e decide alugá-la, levando em conta o preço módico de quinze francos por mês. Pensa também que ali poderá dispor de duas peças para receber Gauguin ou algum outro artista em dificuldade. Mobiliar e pintar a casa exigirá muito dinheiro. Mas ele não tem escolha, está impaciente por se instalar ali e envia um croqui da fachada da “Casa Amarela” a Théo.

O que não se vê no quadro é que ela carece de conforto: a latrina fica na casa de um vizinho que pertence ao mesmo proprietário. Ele diz também que essas “administrações” são raras e sujas no Midi. Mas haverá água na casa.23 E observa logo a seguir: “Esta cidade é suja nas ruas antigas!”24 Impressão confirmada mais tarde por Gauguin, ao menos desta vez de acordo.

Vincent envia a Théo, que é o proprietário delas conforme um acerto entre os dois, as telas de pomares, suficientemente secas para suportar a viagem. Estuda a compra de diversos móveis e é convocado ao juiz com o hoteleiro que reteve sua mala. Está angustiado há vários dias. Boa surpresa: ele ganha o processo! A outra parte é obrigada não só a devolver os pertences que não deveriam ter sido retidos, mas também a restituir o dinheiro cobrado em excesso. A sentença era acompanhada de uma reprimenda ao hoteleiro pelo juiz. Vincent não pediu indenização por perdas e danos.

Ele certamente ganhou, mas podemos nos perguntar se não foi uma vitória de Pirro. Num lugar minúsculo onde todos se conhecem, ele, o estrangeiro, o doido, fez condenar um pequeno notável da cidade. Mais tarde, quando estiver em dificuldades, os habitantes não se mostrarão gentis com ele.

A instalação do ateliê na Casa Amarela começa. Ele a faz repintar por fora e por dentro, mas só habitará ali mais tarde, quando ela estiver mobiliada. Por sorte, encontra nas imediações um restaurante de boa qualidade onde come “muito, muito bem” por um franco, dirá. Sua saúde vai melhorar com isso. Compra o necessário para a casa – cama, cadeiras, poltrona, algumas louças – e organiza o ateliê. Uma faxineira faz a limpeza duas vezes por semana.

Está finalmente em sua casa e pinta uma natureza-morta, na qual reúne uma cafeteira, taças e jarras que acaba de adquirir, junto com laranjas e limões sobre uma toalha azul com um fundo amarelo esverdeado. Cada objeto tem um azul diferente. Esse trabalho acerca das cores complementares é conduzido com cuidado durante uma semana, e Vincent fala da tela, em suas cartas, como de um grande êxito. Pintar um objeto é sua maneira de apropriar-se dele. Essa natureza-morta revela uma felicidade, uma calma interior, e teremos a ocasião de ver que a combinação azul-amarelo é para ele a da felicidade, da vida, enquanto vermelho-verde exprime a morte e as paixões ruins, e preto-vermelho, a angústia.

É verdade que nesse começo de maio tudo lhe favorece: ganhou um processo, encontrou um ateliê e um restaurante. Não somente tem uma casa, mas está gastando menos. Uma razão para ficar eufórico. As forças retornam e ele considera trabalhar a todo vapor e convidar os “cupinchas”.

É durante esses dias que ele pinta uma Vista de Arles com uma linha de lírios em diagonal no primeiro plano e, no segundo, um campo de trigo quase maduro, “um mar amarelo”, escreve a Émile Bernard. Faz um croqui na carta e observa: “Mas que motivo, hein? Esse mar amarelo com uma barra de lírios violetas e, ao fundo, a graciosa cidadezinha de belas mulheres!”25

Um mar amarelo... Nada diz melhor a euforia de Vincent. O amarelo faz sua aparição nesse quadro e na natureza-morta com fundo amarelo esverdeado. Esse amarelo do trigo é também misturado de verde na Vista de Arles, cujo céu é ainda de um azul pálido, mais realista, incapaz de fazer vibrar o mar amarelo até as chamas, como ele fará mais tarde. Mas a cor do amor, segundo Vincent, está aí. Ela começará sua lenta ascensão até invadir o quadro inteiro, até se tornar tão ardente e carregada como o ouro em fusão.

O amarelo havia feito sua aparição no livro de A alegria de viver pousado junto à bíblia paterna; também o vimos como um grito de amor no fundo do retrato de Agostina Segatori. Alguns quiseram descobrir na predileção por essa cor uma doença da visão em Vincent, que o faria ver tudo em amarelo. Mas essa doença, chamada xantopsia, também enfraquece os azuis, e assim a hipótese de uma tal afecção não se aplica a um pintor cuja força dos amarelos irá crescer com a dos azuis. Além disso, o exame da obra mostra que o amarelo só se inflama no período arlesiano depois dos pomares; está menos presente em Saint-Rémy, e o período de Auvers-sur-Oise é marcado por uma tonalidade fria, de dominante azul.

A paixão pelo amarelo lhe vinha dos anos da juventude e certamente da infância. Já falamos da carruagem amarela dos pais que o abandonam no internato Provily. Quando lemos seus primeiros relatos de caminhadas, bem antes de ser pintor, notamos que ele tem um gosto intenso pelo fim do dia e pelos pores de sol que difundem os dourados, os amarelos, os alaranjados. A emoção transparece então em suas descrições, e o jovem Vincent fala de beleza. Mais tarde, em Dordrecht, viu no museu os quadros dourados de Cuyp e se maravilhou com pores de sol que despejavam um ouro líquido sobre os canais e as janelas. Sabemos que Vincent era muito friorento. Uma atração por essa cor quente e suave, assimilada à do amor, ao contrário do azul frio e do vermelho violento, atravessa toda a sua vida, ainda que fosse necessário o momento vivido e o lugar para colocá-la em cena.

“Lembra-te da história de Ícaro, que se aproximou tanto do sol que queimou as asas”, dissera-lhe o pai. Vincent ainda se lembrava disso em Arles? Ele não menciona, mas as palavras fizeram o seu caminho, e é como se ele tivesse decidido colocá-las à prova, subindo até o amarelo solar para enfrentá-lo face a face, com os riscos anunciados pelo pai.

Já há algum tempo Vincent considera ir a Saintes-Maries-de-la-Mer para ver enfim o Mediterrâneo. Mas deve ainda adiar a viagem para resolver a “questão Gauguin”, pois sente-se agora em melhor posição para recebê-lo, dispondo de espaço e estando mais confiante no que faz. Vincent pensa em propor a Gauguin que venha para sua casa e em convencer Théo da vantagem desse acerto.

Ele vê em Gauguin o mestre, o líder da nova e jovem escola impressionista, aquele que faz a transição com a antiga. Sua participação em várias exposições dos mais velhos põe em Gauguin uma auréola de glória indiscutível aos olhos de Vincent, que erradamente julga-se inferior a esse mestre. E os quadros da Martinica o reforçaram nesse sentimento. Com um olhar penetrante quando se trata dos outros, Vincent imediatamente viu, melhor que ninguém e antes do próprio Gauguin, que a originalidade deste é ser um pintor dos trópicos. Poucos quadros modernos o encantaram tanto como esses, e Vincent sente que ainda são só promessas, que o seu autor tem uma margem de progressão insuspeitável. Assim ele incita Théo a comprá-los para a sua galeria. Enfim, atrair Gauguin para o Midi era a esperança de ver outros pintores, todo o séquito de Pont-Aven, acompanhá-lo.

Numa carta a Bernard em que fala – o que é bastante perturbador – de um livro que leu sobre as ilhas Marquesas, onde Gauguin terminará sua vida, ele vê na obra martinicana de Gauguin “alta poesia” e acrescenta: “Tudo o que a mão dele faz tem um caráter doce, pungente, espantoso. Ainda não o compreendem e ele sofre muito por não vender, como outros verdadeiros poetas.”26 “Doce, pungente, espantoso”, a exatidão dos três adjetivos mostra a acuidade do olhar. Por essa observação de maio de 1888, Vincent percebe a fundo o caráter da obra presente e por vir do seu novo amigo, o qual escreverá ele próprio mais tarde: “O triste é o que me faz vibrar...”27

Gauguin, separado da mulher Mette, em Copenhague, que não para de lhe pedir dinheiro para educar os filhos, sofre uma pressão que os outros pintores desse grupo não conhecem. E na primavera de 1888 ele não tem mais nada, sua única esperança reside no jovem marchand da casa Goupil: Théo Van Gogh.

Théo gosta da sua pintura e está disposto, pressionado pelo irmão, a fazer tudo para vender suas telas. Vincent continua sendo secundário para Gauguin, já vimos que ele é apenas “o irmão do seu marchand” 28, como escreve Françoise Cachin. Gauguin quer vender a qualquer preço para “sair de apuros”, são palavras dele, e enviar o dinheiro a Copenhague. E, se para isso é preciso passar pelo “amigo Vincent”, por que não? Homem decidido, Gauguin considera seu caminho artístico como superior, dando apenas um crédito muito limitado aos pintores da nova geração. Tem um orgulho, uma arrogância e um cinismo que algumas testemunhas assinalaram. Nele tudo se submete à imperiosa necessidade de encontrar um público de apreciadores da sua pintura, e por muito tempo não “verá” Vincent, nem o talento do artista, nem sua novidade, nem sua profundidade. Nesse mês de maio ele escreveu a Théo: “Seu irmão continua no Midi tomando banhos de sol. Ele deve ter feito coisas interessantes. Seu olhar é curioso e espero que não o troque por um outro.”29

É grande a distância entre essas palavras escritas ao irmão, do qual é solicitado o apoio, e os ditirambos de Vincent sobre Gauguin, sobre sua “alta poesia”.

Há criadores que têm necessidade de excluir os outros para avançar; para eles essa espécie de cegueira é indispensável. Há outros, igualmente grandes, aos quais o percurso alheio não atrapalha, que estão dispostos a compreendê-lo. Hugo reconhece Baudelaire muito distante dele, Vincent reconhece Gauguin, mas Gauguin não vê Vincent. É algo que se repete na história da arte e da literatura.

As expectativas dos dois artistas eram diferentes. Um abismo separava o altruísta desenfreado e esse criador com um ego enorme, que submetia tudo à sua paixão – já não havia pago o preço exorbitante de abandonar os filhos pela pintura? Moralmente, para ele, tudo podia agora se justificar.

Vincent não compreende isso, pelo menos por enquanto. Mantém seu projeto com obstinação e quer que Gauguin venha morar com ele, para que assim haja um ganho de tempo e de dinheiro. Théo não pode subvencionar um no Midi e outro na Bretanha. Sua ideia, portanto, é que os dois unidos gastarão menos do que isolados e se apoiarão melhor. Théo envia-lhe 150 francos por mês, além de pagar telas e tintas; se der 250 francos aos dois e Gauguin lhe ceder em troca uma tela por mês, Théo sairá ganhando, pois terá as telas de Gauguin e toda a produção de Vincent. É verdade que o preço dessas telas ainda não é elevado, mas Vincent acha que a tendência é subir. Trata-se, pois, de um investimento, com os pintores ganhando por seu lado uma segurança material enquanto esperam dias melhores.

“Considero a coisa como um simples negócio” 30, ele escreve a Théo. Vincent lança esse argumento “comercial” para convencer Théo a se engajar financeiramente na ajuda a Gauguin. O fundo do seu pensamento, repetido nas cartas, é sobretudo este: “Censuro a mim mesmo por ter dinheiro, enquanto o cupincha que trabalha melhor que eu, não tem – eu digo: se ele quiser, a metade é dele”.31

Vincent decide-se e faz a proposta numa carta que começa por: “Meu caro cupincha Gauguin”, e o contrato, no seu francês rude, não carece de sal: se Gauguin “resignar-se a viver como um monge que vai ao bordel uma vez por quinzena, de resto ligado ao trabalho e pouco inclinado a perder tempo, então tudo dará certo... Eu, sozinho, sofro um pouco com o isolamento.”32 Após o tratamento formal de Gauguin, é todo o sentido da amizade direta de Vincent que transparece aqui.

A Théo ele exprime um desejo: “Eu gostaria que você tivesse todos os seus quadros da Martinica”.33 Para apoiar a proposta, Théo envia a Gauguin cinquenta francos antecipados por um desenho. Tocado pela atenção, Gauguin enviará dois desenhos.

Mas ele certamente ficou embaraçado pela carta de Vincent. Hesita em se lançar nesse caminho e levará seis meses para decidir-se. Por que a venda de suas telas em Paris teria de passar por uma temporada no Midi, junto a um pintor que ele não conhece muito bem e que só estima moderadamente? Ele escreve a Vincent pedindo que interceda junto ao irmão, não para dizer que irá à Provença. E, afinal, o que faria nesse falanstério de pintores? Se o sucesso vier, seu projeto continua sendo reunir-se à família, não seguir um tal caminho. Além do mais, o Midi mediterrâneo não é o seu mundo; ele é um homem do oceano, das brumas e das cores encobertas, amortecidas. Foi marujo, a Bretanha lhe convém por essa razão. O que faria no seco, ele que só vive bem no úmido, entre cores suaves e abafadas?

Gauguin manda respostas dilatórias. Ele tem uma outra ideia. Gostaria de pedir um empréstimo de quinhentos mil francos a homens de finanças para criar uma casa de comércio que sustentaria artistas, e vê Théo como o chefe desse negócio. Vincent, com razão, vê apenas a “miragem da miséria” nesse projeto quimérico de um pintor sem dinheiro, preso ao leito pela disenteria. Ele se irrita e escreve a Théo: “Em caso de dúvida, é melhor se abster”.34 Mas aconselha Émile Bernard a visitar Gauguin e lhe dá o endereço. “Gauguin se aborrece em Pont-Aven, queixa-se como você do isolamento. Seria bom se fosse vê-lo!”35

Bernard o escutou e foi ver Gauguin. Esse encontro, um dos mais frutíferos da história da pintura, como escreveu Françoise Cachin, teve consequências consideráveis sobre a pintura de Gauguin. É espantoso constatar o quanto a clarividência ou as iniciativas de Vincent abriram o caminho a Gauguin, que ainda se procurava. Se fizermos o balanço, é impressionante: Vincent amou desde o início os quadros da Martinica, fez com que o irmão os comprasse e passasse a ajudar Gauguin, enviou Bernard a Pont-Aven, permitiu a Gauguin esclarecer suas ideias na Provença e o convenceu a retornar aos trópicos.

Enquanto isso, se Gauguin demora, pior para ele. Vincent partirá para Saintes-Maries-de-la-Mer sem ter resolvido essa questão. A viagem de cinquenta quilômetros, de diligência, atravessa a região da Camargue. Ele leva consigo material de trabalho. Ao chegar no Mediterrâneo, fica deslumbrado. O choque é comparável ao da descida à mina, mas no outro sentido. Certamente ele irá desenhar e pintar, mas pela primeira vez desde a infância, poderíamos dizer, Vincent está de férias durante três dias.

“O Mediterrâneo tem uma cor como a das cavalas, isto é, cambiante, nem sempre se sabe se é verde ou violeta, nem sempre se sabe se é azul, pois no instante seguinte o reflexo cambiante adquire um tom rosa ou cinza.”36

Pinta marinhas, uma vista da aldeia, esboça desenhos e indica as cores para fazer telas ao voltar. E explora os recursos locais.

“Aqui se comem melhores frituras do que nas margens do Sena. Só que não há peixes à venda todo dia, pois os pescadores vão vendê-los em Marselha. Mas quando os há, é bom demais.”37

As mulheres, claro, não lhe escapam: “Moças que faziam pensar em Cimabue e em Giotto, magras, empertigadas, um pouco tristes e místicas”.38 Também há banhistas, embora o veraneio só comece no mês seguinte. “As pessoas aqui não devem ser maldosas, pois mesmo o padre tinha o aspecto de um homem bom.”39

À noite, caminha à beira do mar na praia deserta. “Não foi alegre, mas tampouco triste: foi belo.” Talvez tenha sido ali que teve a ideia de pintar a noite e o céu estrelado: “O céu de um azul profundo estava salpicado de nuvens de um azul mais profundo que o azul fundamental de um cobalto intenso, outras de um azul mais claro, como a brancura azulada de vias lácteas. No fundo azul as estrelas cintilavam claras, esverdeadas, amarelas, rosas mais claras, mais diamantinas que as pedras preciosas que conhecemos, mesmo em Paris... O mar de um ultramarino muito profundo – a praia me pareceu de um tom violáceo e castanho-claro, com moitas sobre as dunas... moitas azul da Prússia.”40

O tempo como que parou para Vincent em Saintes-Maries. Depois de muito penar na tristeza, com um pesado sofrimento nos ombros, ele descobre a alegria de viver que há tanto procura. A eternidade, escrevia Spinoza na sua correspondência (carta XII), é “o infinito gozo de existir”. Não é uma quantidade de tempo, mas o modo pelo qual se percebe a existência. Ela não tardará a se tornar a matéria mesma dos quadros de Vincent, de junho a outubro de 1888.

Quando retorna a Arles depois desse gole de felicidade, ele tira a conclusão imediata: “Agora que vi o mar, percebo toda a importância que há em ficar no Midi e sinto que é preciso exagerar ainda mais a cor – a África não está longe daqui.”41

Essa viagem de 30 de maio a 3 de junho será uma mutação. Durante cerca de cinco meses, Vincent pintará como nunca, como “uma locomotiva de pintar”, para produzir uma série impressionante de obras-primas que terão uma tonalidade amarela, de amarelo maior, poderíamos dizer. Mesmo a relva, como a do Jardim do poeta, vibra em amarelo sob os talos verdes da grama. É o ouro que sobe sempre mais alto, em concordância com a estação, pois a colheita começa cedo no Midi.

“Ficou muito diferente do que era na primavera, mas certamente eu não gosto menos da natureza que começa a arder desde agora. Agora em toda parte se vê ouro velho, bronze, mesmo cobre, eu diria, e isso com o verde-anil do céu aquecido ao máximo, o que produz uma cor deliciosa, excessivamente harmoniosa, com tons rompidos à maneira de Delacroix.”42

As evocações da cor nesse verão de 1888 entrariam numa antologia da literatura epistolar e pictórica. Ninguém fez vibrar desse modo a cor em palavras.

“A cor aqui é realmente muito bela. Quando o verde é novo, ele é de uma riqueza como raramente vemos no Norte, um verde apaziguador. Quando está crestado, coberto de poeira, nem por isso se torna feio, mas a paisagem adquire então os tons dourados de todos os matizes: ouro verde, ouro amarelo, ouro rosa, ou então bronzeado, acobreado, e por fim amarelo-limão ou amarelo baço, o amarelo, por exemplo, de um monte de trigo batido. Quanto ao azul, ele vai do azul-royal mais profundo na água até o azul-miosótis, ao cobalto, sobretudo ao azul transparente, ao azul-verde, ao azul-violeta.”43

Vincent se entrega totalmente a esses amarelos, ouros e azuis para servi-los, para mostrar sua vibração extática. Isso às vezes lhe arranca exclamações: “Trabalho mesmo em pleno meio-dia, em pleno sol, sem sombra alguma, nos campos de trigo, e me alegro como uma cigarra!”44 E ele desenhará numa outra carta uma grande cigarra no papel, em torno da qual as palavras se dispõem como raios. Suas cartas do verão são atravessadas por invocações poéticas à cor como uma graça recebida. Precisando fazer o retrato do camponês Patience Escalier, ele se imagina no trabalho escolhendo a cor do retrato: “Suponho o homem terrível que eu tinha de fazer em pleno calor da colheita, em pleno meio-dia. Daí os laranjas fulgurantes como ferro em brasa, daí os tons de ouro velho luminoso nas trevas.”45

E esta nota, um pouco mais tarde: “Agora temos aqui um forte e glorioso calor, que muito me convém. Um sol, uma luz que, na falta de melhor, só posso chamar amarela, amarelo-enxofre pálido, limão pálido ouro. Como é bonito o amarelo!”46

Claro, houve espíritos tristonhos que discordavam disso. Signac, amigo de Vincent, afetuoso com ele mas que nunca gostou realmente da sua pintura, escreveu que era um erro: o Midi não é colorido, é apenas luminoso, dizia. Ele não era o único a ter essa opinião, à qual Vincent respondeu, como que antecipadamente, com estas palavras: “Monticelli pintou o Midi em pleno amarelo, em pleno laranja, em pleno enxofre. Os pintores em sua maior parte, porque não são coloristas propriamente ditos, não veem ali essas cores e consideram louco o pintor que vê com outros olhos que não os deles.”47 A cor em Vincent traduz tanto o que ele sente quanto o que ele vê, os dois movimentos estando em perfeito equilíbrio nesse verão de 1888 que foi o zênite da sua vida.

Vincent teve alguns raros amigos na cidade. Primeiro foi um subtenente do terceiro regimento de zuavos, aquartelado em um local não distante da Casa Amarela, um certo Milliet. A amizade dos dois foi real, apesar das diferenças que os separavam. Esse soldado queria desenhar e pintar, e aproximou-se do curioso personagem que era Vincent. Várias vezes foram juntos ao campo, encontraram-se no café ou no restaurante. Vincent o encarregou de levar suas telas a Théo, quando ele foi a Paris fazer exames. Na volta, pintou seu retrato. Milliet, sabendo que ele procurava modelos, levou-lhe um jovem zuavo norte-africano, de quem Vincent fez dois retratos. Infelizmente para Vincent, esse amigo precisou partir para longe e desapareceu da sua vida como todos os que conheceu em Arles.

Por volta de 1935, Pierre Weiller, jornalista em busca de um apartamento em Paris, encontrou por acaso Milliet, tenente-coronel dos zuavos aposentado. A conversa que tiveram foi publicada em 24 de março de 1955 em Les lettres françaises, então dirigidas por Aragon, com o título: “Descobrimos o zuavo de Van Gogh”. Milliet disse que gostava do desenhista em Van Gogh, mas que discordava dele quanto à pintura. “Aquele cara, que tinha gosto e talento para o desenho, tornava-se anormal assim que pegava um pincel... O traço era muito largo, ele não prestava atenção aos detalhes, não desenhava... Além disso a cor... era exagerada, anormal, inadmissível... Em alguns momentos ele era um homem bruto, um sujeito ‘duro’, como dizem.” “Duro”, mas com “reações de mulher”, sublinha o oficial. “Tinha um temperamento difícil e, quando ficava furioso, parecia louco.” Milliet notava em Vincent “a consciência de ser um grande artista. Ele tinha fé, fé em seu talento, uma fé um pouco cega. E orgulho. Estava doente? Queixava-se apenas do estômago.”

Surpreendente testemunho que nos permite ver Vincent de fora nesse verão arlesiano e rever suas opiniões, tão longamente analisadas por ele mesmo.

Nesse mês de agosto, Vincent pinta ainda um acampamento de ciganos, viajantes sem vínculos como ele, barcaças de areia, no Ródano, e começa a sua série de girassóis. Primeiro os pinta sobre um fundo azul pálido, depois compreende, como os grandes criadores, que precisava seguir sua obsessão até o fim, sem concessões. Passa então a pintar essas flores amarelas, num vaso amarelo, sobre um suporte amarelo e fundo amarelo. Os girassóis são também chamados soleils [sóis] em francês, e aproximar-se desse ouro em fusão não é fácil. Para persistir e ousar desafiar o que seu tempo considerava como “natural”, ele bebia absinto à noite. Mas não porque estivesse fatigado – muito pelo contrário. No dia seguinte, após uma boa noite de sono, tornava a partir para pintar com mais força, mais longe ainda. Esses amarelos não lhe vieram por um capricho; ele primeiro os antecipou, “viu”, “alucinou”, antes de ter a energia de pintar um céu amarelo de fogo acima de complementares em violeta ou azuis que ardiam pela proximidade desse ouro em fusão.

Ele escreverá a propósito do seu estado durante a pintura dos girassóis: “Estar suficientemente aquecido para fundir esses dourados e esses tons de flores – não é qualquer um que consegue, é preciso toda a energia e a atenção de um indivíduo inteiro.”48 Mais tarde, dirá ao dr. Rey, que lhe censurava ter abusado do café e do álcool: “Admito tudo isso, mas a verdade é que, para atingir o alto tom amarelo que atingi nesse verão, precisei elevar um pouco o moral”.49

Ele pinta então, no momento dos girassóis, um dos mais belos autorretratos, em nossa opinião, o dito Com cachimbo e chapéu de palha. Obra feita para ele mesmo, “não acabada”, como um esboço que tivesse vinte anos de antecedência, em amarelo, é claro, pouco reproduzida nos livros, pois poucos souberam vê-la. Vincent tem ali o rosto como que espantado, selvagem, é a palavra que ele emprega para as telas desse período. Elas são “selvagens”, escreve a Théo. Uma alegria profunda atravessa esse rosto, a alta consciência de “estar finalmente ali”. Desde o Borinage, o caminho foi longo, difícil, mas ele sabe que chegou ao que buscava no caráter, quando não na forma que não podia prever. E parece espantado com o que produziu nessas semanas febris. “Fui eu, esse eu comum, ordinário, que fez isso? Como pude tirar de mim tais acentos, eu que tinha uma ‘inabilidade absoluta?’” E as observações sobre a felicidade que ele vive no cerne desse ouro provençal se sucedem nas cartas, como que para comentar esse autorretrato.

“Acho esta região cada vez mais bela” 50, ele escreve. Ou ainda: “Começo a amar o Midi cada vez mais”.51 Vincent, o eterno infeliz? Que nada! Poucas criaturas estavam tão dotadas para a felicidade quanto ele. “Nunca tive uma tal oportunidade, aqui a natureza é extraordinariamente bela.”52 E ainda: “Sinto tanta felicidade com a casa, com o trabalho...”53 E estas observações igualmente selvagens: “Tenho atualmente a lucidez ou a cegueira de um apaixonado pelo trabalho.”54 Com o seguinte detalhe: “Nem um pouco de cansaço, eu faria mais um quadro nesta mesma noite e o terminaria.”55 E a mais bela de todas: “Quando a natureza é tão bela como nestes dias, sinto às vezes uma lucidez terrível, então não me reconheço mais, e o quadro me vem como num sonho.”56

Um quadro dessas semanas mostra um vaso de loureiros-rosa com um livro ao lado, que retorna como um leitmotiv wagneriano na obra de Vincent: A alegria de viver, de Zola, evidentemente em amarelo. Uma maneira de ligar o que ele vivia nesse verão à Natureza-morta com a Bíblia aberta, e uma resposta ao pai, no além-túmulo.

Num fim de tarde, ao sair da Place Lamartine para ir até a margem do Ródano, Vincent vê operários descarregando carvão amontoado em barcaças. O sol poente atrás deles inundava de luz a cena. Vincent escreveu a Théo que esse seria um belo motivo a pintar. Retorna então com tela e cavalete e pinta dois quadros dessa cena. É como a nota final prolongada dessa série. Aqui o amarelo é o ouro que invadiu tudo, e a vida é ouro fundido; os trabalhadores, as barcaças e todos os objetos não são mais do que sombras chinesas; bem no alto, vê-se um rasto de verde dourado no céu. Vincent não se dá sequer o trabalho, à maneira impressionista, de fazer vibrar o amarelo por um azul violáceo complementar. O amarelo tornou-se a matéria mesma do momento vivido. Menos conhecidas que Os girassóis, as Barcaças de carvão são um dos pontos altos do período arlesiano, pois a obsessão do pintor é ali levada ao extremo.

Nessas jornadas febris, a luta pela cor e os cálculos constantes das relações de tons exigiam uma tensão vertiginosa. Quando pinta, ele deve “equilibrar as seis cores essenciais. Vermelho-azul-amarelo-laranja-lilás-verde. Trabalho e cálculo áridos, em que se fica com o espírito extremamente tenso como um ator no palco num papel difícil, em que se deve pensar num monte de coisas ao mesmo tempo em apenas meia hora.”57 Sai dessas sessões com o cérebro tão fatigado que apenas tem força para beber e fumar um pouco. E assegura a Théo que, durante o trabalho exigente de calcular as relações de complementares, deve estar sóbrio, pois a pintura exige a mobilização de todas as suas faculdades mentais no mais alto grau de intensidade.

Se Milliet foi um bom companheiro, Vincent encontrou no “carteiro Roulin” um amigo. Fez retratos dele e de toda a sua família. Joseph-Étienne Roulin não era exatamente carteiro: era o encarregado de separar, na estação ferroviária, o correio em sacos postais à estação ferroviária conforme as destinações: Arles, Marselha, Paris. O correio da época incluía com frequência a remessa de dinheiro, e é assim que Théo enviava suas mesadas a Vincent. O cargo de Roulin, portanto, exigia uma honestidade à toda prova. Roulin recebeu por seus serviços a medalha do serviço postal, depois a medalha de prata. Sua amizade generosa por Vincent lhe valeu ser o “carteiro” mais célebre da história da arte. Com quase dois metros de altura, uma barba longa lhe dava o aspecto de camponês ou monge russo. Companheiro de boteco, no início, Roulin se tornou modelo e depois amigo de Vincent.

Como Roulin se recusava a fazer-se pagar, Vincent lhe pagou os vários retratos em passeios e convites para jantar, o que acabava saindo caro. Ao falar de Roulin, Vincent escreveu: “Grande figura barbuda, muito socrática. Republicano fervoroso como o père Tanguy. Um homem mais interessante do que muita gente.”58

Roulin tomou o lugar que Tanguy havia ocupado. Pertencia àquela aristocracia operária francesa instruída, generosa de espírito e de coração, e sempre disposta a refazer o mundo ao beber com os amigos no boteco. Esses homens abertos às novidades, e que rejeitavam os preconceitos burgueses em arte como em tudo o mais, não se melindravam com a pintura e as roupas estranhas de Vincent, que sempre se sentiu à vontade com eles. À sua maneira, eles também eram expatriados.

No início de setembro, Vincent se fez notívago. “Durante três noites fiquei acordado a pintar, dormindo de dia.”59 Fez então um quadro importante em sua obra, pelo simbolismo das cores que empregou: O café noturno. Trata-se aqui do interior de um café situado perto da estação ferroviária de Arles. Sabemos da concordância do azul e do amarelo, símbolo da vida, da felicidade. Mas aqui Vincent coloca em cena a estridência do vermelho e do verde, essa marca da paixão ruim, negativa, criminosa, símbolo da morte. Ele mesmo disse que “o quadro é um dos mais feios que já fiz. É equivalente, embora distinto, ao Comedores de batatas.”

“Procurei”, ele explica, “exprimir com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas. (...) Por toda parte há um combate e uma antítese dos verdes e dos vermelhos mais diversos.”60

O tema o ocupa de tal modo que ele volta ao assunto numa outra carta: “No meu quadro do Café noturno, busquei exprimir que o café é um lugar onde podemos nos arruinar, enlouquecer, cometer crimes, Enfim, por contrastes do rosa-claro e do vermelho-sangue e borra de vinho, do verde suave Luís XV e Veronese com os verdes-amarelos e verdes-azuis duros, tudo isso numa atmosfera de fornalha infernal, de enxofre pálido, busquei exprimir como que a força das trevas de uma taverna.”61

Esse acorde dissonante, para Vincent, do vermelho e do verde vai muito além desse quadro. Tais cores reunidas são para ele como o sinal da morte próxima, da morte que está no coração dos homens e que pode levá-los à loucura, ao crime ou ao suicídio... Notemos que a poltrona de Gauguin pintada mais tarde tem as mesmas cores; os caminhos que não levam a nenhum lugar do seu último quadro, Campo de trigo com corvos, também estão nessa gama vermelho-verde, e não é necessário que Vincent fale disso nas cartas para compreender o que quis dizer, ao usar esse acorde rangente que se ouve ao abrir a porta das trevas.

Mais suave desta vez, e pensando certamente no seu colega do ateliê Cormon, Louis Anquetin, Vincent pinta o terraço de um outro café à noite, na Place du Forum, um dos raros quadros do centro de Arles. Aqui não há mais contrastes de verde e vermelho; voltamos, ao contrário, ao amarelo vibrante do terraço iluminado e ao azul de um céu profundo e cheio de estrelas. Louis Anquetin havia representado um terraço de café no Boulevard de Clichy à noite, em amarelo e azul, que Vincent admirou em 1887, em Paris. Mas como pintar esse quadro, estando o cavalete na sombra? Vincent, que já descera à mina com um capacete munido de uma lâmpada, confeccionou um chapéu com velas para iluminar a tela enquanto pintava.

Essa história foi às vezes posta em dúvida, mas Mark Edo Tralbaut conta que falou a esse respeito com os Ginoux, nos anos 1930. Eles lhe garantiram que o famoso chapéu com velas fixas figurava entre os pertences de Vincent, por muito tempo guardados na casa deles. Assim podemos supor o quanto contribuiu para a sua reputação esse espetáculo que ofereceu ao pintar com a cabeça coberta por um chapéu carnavalesco.

Por fim, Vincent faz sua Noite estrelada sobre o Ródano. Diz que pintou “debaixo de um bico de gás”. Mas também nesse caso afirmam – seja lenda ou não – que recorreu ao famoso chapéu com velas.

Uma das grandes obras do período é o retrato de Eugène Boch, pintor e poeta belga que morava nos arredores de Arles e que se tornou seu amigo. Boch era originário da região de Mons. Vincent o tomou como modelo para o seu Retrato do poeta: Boch, em amarelo dourado sobre um fundo de noite estrelada, vibra como um astro, um pedaço de ouro brilhante ou de sol caído do céu. Para pintá-lo, Vincent diz que se fez “colorista arbitrário. ‘Exagero o loiro dos cabelos, chego aos tons alaranjados, aos cromos, ao limão pálido. Atrás da cabeça, em vez de pintar a parede banal do mesquinho apartamento, pinto o infinito, faço um fundo simples com o azul mais rico e mais intenso que posso preparar, e, por essa simples combinação da cabeça loira iluminada sobre o fundo azul, obtenho um efeito misterioso como a estrela no anil profundo’.”62

Esse efeito de um tema iluminado por um amarelo diurno sobre um fundo noturno será repetido em outras obras. Na verdade, temos aqui o equivalente, na cor moderna, dos claros-escuros de Rembrandt e de Caravaggio. Mas, como na Noite estrelada sobre o Ródano, Vincent ainda não teve a ideia de mostrar por um halo de pontos a cintilação das estrelas, tomando de Seurat essa técnica. Só recorrerá a ela em Saint-Rémy. O fato é que a vibração do retrato de Eugène Boch, quando o vemos no museu, faz dele um dos maiores retratos de Vincent, se não o maior.

E ele observa, nesse período de prodigiosa fecundidade: “As ideias para o trabalho me vêm em abundância, o que faz com que, mesmo estando isolado, eu não tenha tempo de pensar e de sentir; ando feito uma locomotiva de pintar. E acho que isso não vai mais parar.”63 “Você sabe, sinto-me muitíssimo bem”, escreve ainda.

Vincent está instalado desde 16 de setembro na Casa Amarela, onde respira um bem-estar cuja profundidade nem sempre foi bem percebida. De fato, era a primeira vez, desde Haia e a experiência com Sien, que ele se sentia em casa. “Esta noite dormi na casa e, embora ainda haja coisas por fazer, me sinto muito contente.”64 Depois, confessará a Théo que se tornou insuportável “viver como viajante nos cafés”, pois não tinha mais idade para isso.

Pinta então o famoso quadro A Casa Amarela na Place Lamartine. Pinta-a como para se apropriar dela. Infelizmente, a Casa Amarela desapareceu, como tantas outras lembranças arlesianas de Vincent, nos violentos combates de 1944. Destruída em parte, não chegou a ser restaurada.

O quadro de Vincent utiliza o mesmo efeito que o do retrato de Boch. A casa é iluminada como em pleno meio-dia, num amarelo intenso, mas o céu é de um azul cobalto tão profundo que faz pensar mais num céu noturno. Observa-se, sobretudo, que o céu é pintado com grossas pinceladas cruzadas, como na parede branca atrás do retrato do zuavo. Nessas obras, Vincent não deixa o pincel correr para nos arrastar num turbilhão; temos a impressão de que ele quer impedir esse movimento, interrompendo cada pincelada por sua perpendicular. É como se quisesse parar o tempo, o da felicidade de viver, na pequena casa que arrumou e que sonha ser o ateliê onde se reunirão os pintores do futuro.

Ele nunca irá mais longe na expressão da felicidade do que nessa série de telas de agosto-setembro de 1888. O instante se detém e se abre para a eternidade. É exatamente o que Vincent vive durante essas semanas, é também o que sentia em criança quando o pai ia visitá-lo no internato, e o que disse ter vivido nos braços de uma mulher quando escreveu que “o coito é o momento do infinito”.65

Depois do exterior da Casa Amarela, era preciso pintar o interior. Vincent declara que, após suas jornadas fatigantes, dorme doze horas seguidas. O repouso nesse lugar providencial e a quietude que ali reina lhe dão a ideia de pintar o quarto. Faz uma tela, hoje no museu de Amsterdã, e uma segunda versão, as duas sendo geralmente confundidas. No entanto só uma terá essa gama dourada do período arlesiano: o leito e o soalho possuem aquele ouro comestível, diríamos, que caracteriza os tempos felizes de Arles. As réplicas feitas por Vincent são determinadas por seu estado psicológico e as cores se revelam bastante diferentes. Em particular, ele fará uma cópia em Saint-Rémy na qual o piso será de um castanho-verde que evoca a cor de um pântano. Esse mesmo castanho-verde aparece no autorretrato que ele pintou ao sair de uma crise. O estudo dessas três versões mostraria a que ponto a cor é determinada, num pintor, por seu sentimento íntimo. De fato, quando volta a pintar o quarto de Arles, ele não consegue reencontrar a mesma gama cromática. O desenho, ligado ao intelecto, é fielmente reproduzido, mas a cor não se submete à vontade ou ao pensamento racional.

Outras obras-primas se sucedem nesse final de ano. Evocamos apenas as que mostram uma etapa no desenvolvimento do artista. Todas respiram o silêncio, a plenitude, uma intensa poesia, como a série dos “jardins do poeta”, motivos pintados na Place Lamartine. Esses quadros traduzem com certeza um equilíbrio mental, pela estrutura poderosa do desenho, pelo equilíbrio das massas, pela variedade e o domínio da pincelada, pelo fato de Vincent conter seus movimentos para dar uma impressão de calma, não de movimento turbilhonante ou torrencial partindo num único sentido. A pincelada é pouco exaltada ou interpretativa, mas ligada à representação equilibrada do tema.

Nada, aparentemente, faz pressagiar a catástrofe que se seguirá. Um pintor que faz quadros como esses, que dorme doze horas seguidas, que diz não estar fatigado, que possui enfim um lugar próprio e sente que atingiu um ápice, não está à beira de um colapso mental. Desde o Borinage, as cartas são sempre estruturadas, claras, notáveis por suas qualidades literárias e humanas. O que se passou então para que, após dez anos de ascensão contínua, Vincent de repente despencasse? De qual sol Ícaro se aproximou demais para ser assim fulminado?

[1] Soldados argelinos pertencentes a um corpo de infantaria do exército francês criado em 1831 e caracterizado por um uniforme vistoso e colorido. (N.T.)

O pote de barro e o pote de ferro

Não chegou a andar cem passos

E o Companheiro o partiu em pedaços

(La Fontaine, Fábulas. “O pote de barro e o pote de ferro”)

Precisamos agora abordar a temporada de Gauguin em Arles, o que a precedeu e a catástrofe que se seguiu. Essa questão é seguramente uma das mais espinhosas da história da pintura, uma das mais passionais também, e uma das menos comentadas. Quantas tomadas de posição categóricas a favor de Vincent ou de Gauguin com base em informações parciais!

Concluir o debate é evidentemente impossível, pois muitos aspectos permanecem obscuros ou conjeturais. Contudo, algumas linhas de força se esboçam e podemos até certo ponto conduzir o inquérito.

Apesar da genialidade com que vinha pintando há vários meses e muito antes, Vincent não tinha nenhum enraizamento na vida. Nem mulher, nem filhos, nem país. Os amigos Boch e Milliet haviam partido; ele tinha apenas Théo e a pintura. A educação que recebera o levava sempre a diminuir-se, mesmo diante de quem era menor do que ele, a nunca sobressair. Nessa história, Vincent era o pote de barro.

Gauguin tinha cinco anos a mais do que ele, uma mulher e filhos; por sua avó, Flora Tristán, estava ligado à Revolução Francesa, àquele espírito francês rebelde, oriundo do século XVIII, sempre pronto a se afirmar claramente contra a maioria embrutecida que não o impressiona muito. Espírito que tem seu avesso: a arrogância, o orgulho, a cegueira. Gauguin, como vimos, passou uma parte da infância no Peru, nessa terra distante que é uma porta de saída quando a Europa se mostra detestável; na marinha, passou seis anos a bordo de veleiros onde a vida era dura, onde todos os golpes eram permitidos, onde era preciso fazer-se respeitar num mundo de homens brutos, onde a morte era frequente. Depois trabalhou na Bolsa, conheceu o dinheiro, o êxito social e a capacidade de desprezá-lo, pelo menos de afastar esse fantasma que paralisa um homem que tem tudo a provar. Lutador nato, praticava a esgrima num nível bastante bom (suas luvas e sua máscara de esgrimista estavam na sua mala ao chegar na Casa Amarela), o boxe inglês e mesmo a luta livre, na Marinha. Quando fala desses esportes de forma sintomática em Antes e depois, livro no qual evoca sua temporada arlesiana, o faz com inteligência e requinte, analisando as qualidades requeridas: julgamento do adversário durante a ação, percepção dos pontos fracos, arte da esquiva e da ostentação.

Ficamos espantados de não ler, nos estudos de especialistas, o quanto essas páginas de combatente são reveladoras do homem. Um romance ou um filme sobre Gauguin deveria começar por uma cena que o mostrasse não com um pincel na mão, mas com a máscara no rosto e a espada na mão coberta pela luva de espadachim.

Paul Gauguin é um homem duro que, no entanto, esconde ou protege dentro dele, de forma desconcertante, uma natureza melancólica, sonhadora, muito terna, quase beirando o sentimentalismo. O contraste é espantoso entre esse fundo suave e a armadura do homem, capaz de um cinismo absoluto. Esse contraste mostra as provações por que passou esse homem fora das normas, sua força que subjugava as mulheres que amava. Ele não é um filho de família poderosa e protetora como foi a de Vincent, incluído o apoio de Théo. Criou-se por conta própria e chega finalmente a Arles com a convicção de ter encontrado o seu caminho na pintura. Vincent está muito à sua frente, mas Gauguin dispõe de uma segurança e de uma arrogância que não levam em conta o que pintou até então. Dos dois, ele é o pote de ferro.

A história não começa com a chegada de Gauguin a Arles: em parte o conflito se estabelecera bem antes. Assim, é preciso remontar aos longos meses de espera que precederam o encontro dos dois pintores, que mal se conheciam.

Vimos como Vincent se impacientava com as respostas dilatórias de Gauguin, antes de partir para Saintes-Maries-de-la-Mer. Por fim, Gauguin aceita a proposta de reunir-se a Vincent no final de junho. Ofereciam-lhe trabalhar com uma segurança material, ele não tinha escolha. Mas, endividado e incapaz de pagar a viagem, não conseguia decidir a partida. Como Théo não podia lhe adiantar a quantia necessária, as coisas não iam adiante. Quanto a Vincent, ele tinha uma solução: por que Gauguin não abandonava Pont-Aven deixando penhorados objetos, telas etc., como ele próprio fizera ao fugir de Drente, Nuenen ou da Antuérpia? Vincent chegará mesmo a pensar em sacrificar tudo para ir, ele, a Pont-Aven.

Várias razões fazem Gauguin adiar sua partida. Ele recuperou a saúde. Pintou dois jovens lutadores bretões numa composição audaciosa em que os vermelhos e os verdes vibram com força, mas num registro surdo, como sempre em sua obra. Escreve a Vincent no final de julho e lhe envia um desenho do quadro. Depois conclui: “Se não fosse o maldito dinheiro, as minhas malas já estariam prontas. (...) De uns dez dias para cá tenho em mente várias loucuras pintadas que espero executar no Midi: acho que isso se deve ao meu estado de saúde, que voltou a melhorar. Sinto como que uma necessidade de luta, de dar cacetadas...”1 A ideia de luta o estimulava. Representar uma luta era já sair vencedor da adversidade.

Seu amigo Laval, que o acompanhou na Martinica, chegara em Pont-Aven. Gauguin promete mostrar as aquarelas dele a Vincent, que sente uma ponta de ciúme em relação a Laval. Estaria Gauguin o preferindo a ele?

Depois, é Émile Bernard que vai até lá com sua irmã Madeleine, de dezessete anos, tão bonita quanto sensível e inteligente, e Gauguin, nesse momento de vitalidade reencontrada aos quarenta anos, apaixona-se por ela. Émile Bernard criou com Anquetin o cloisonismo, que emprega largas superfícies delimitadas e simplificadas, uma espécie de retorno aos primitivos da pintura. Bernard tem ideias, ousadia e um certo talento, embora sua juventude e a fraqueza da personalidade não lhe permitam insuflar a força necessária em suas obras. Ele vai ver Gauguin com confiança, estimulado por Vincent, e lhe mostra suas telas dizendo o que buscou fazer. Para Gauguin, que sempre teve necessidade da elaboração dos outros para ver seu próprio caminho, é uma revelação. A fraqueza de Bernard, que não é nem um Cézanne nem um Degas, lhe abre os olhos.

Bernard não esconde nada, mostra também as cartas de Vincent a esse novo amigo cujo apoio está buscando. Gauguin lê e começa a avaliar melhor quem é o pintor que o chama da Provença. Mas também se interessa pelas análises de Vincent sobre a própria obra, sobre a pintura em geral, sobre as técnicas que utiliza. É uma nova revelação.

Paul Gauguin está pronto então para dar sua cacetada. Percebe que finalmente, graças ao pequeno Bernard, encontrou o que ele mesmo nunca soubera exprimir: enxergando bem mais longe que o jovem Bernard, vê aonde pode levar o cloisonismo, que se transformará em sintetismo. É verdade que a pintura de Gauguin ia na mesma direção, mas às cegas. E ele pinta A visão do sermão. Um grupo de mulheres bretãs, com seus gorros brancos, reza de olhos fechados e mãos juntas, enquanto o quadro mostra a visão suscitada, na sua imaginação, pelo sermão que ouviram: a luta de Jacó com o anjo, sobre um fundo vermelho-carmim. Novamente uma luta, à maneira de Hugo. O tema marcará a obra de Gauguin nesse ano de 1888.

Esse quadro mostra que as tentativas de Bernard não passavam de pobres rascunhos. A força da obra é esmagadora para o jovem, que se arrepende de ter ido até lá por sugestão de Vincent. A vida inteira ele se queixará de ter sido roubado por Gauguin, e o relacionamento dos dois, embora continuem amigos, começará a tingir-se de sombra até o rompimento.

A visão do sermão dava um novo passo para o abandono das convenções estabelecidas pela arte ocidental no Renascimento. O quadro tende a se tornar uma superfície plana sem a terceira dimensão, embora as bretãs do fundo sejam menores que as do primeiro plano. A influência japonesa e primitiva é manifesta. E a importância dada ao imaginário só podia estimular um sonhador como Gauguin. No entanto o quadro ainda distingue bem os dois planos: o imaginário da visão, de um lado; o real das bretãs que imaginam, de outro.

Esse êxito dá uma nova segurança a Gauguin, mas ele conhecerá um fracasso junto à jovem Madeleine Bernard, que preferiu seu amigo Charles Laval, de 27 anos. Amor de curta duração: Laval morrerá de tuberculose em 1894, aos 33, e Madeleine um ano mais tarde, da mesma doença. Mas ela teve a ocasião de dizer a Gauguin que ele era um traidor por dizer-se líder de uma corrente que seu irmão havia criado, sem reconhecer a dívida. Quanto às relações entre Gauguin e Laval, tão próximas no Panamá e depois na Martinica, elas não resistiram a essa história. Gauguin chegará mesmo a qualificá-lo de “imbecil”, numa carta.

A personalidade de Madeleine marcou o grupo de Pont-Aven, e Gauguin fez dela um suntuoso retrato que testemunha sua paixão. Pode-se considerar que por sua presença ela o fecundou, tanto pelo amor indiscutível e pelo desejo violento que sentiu por ela, quanto pela ideia de renúncia que foi obrigado a aceitar.

Enquanto isso, Vincent espera, impaciente. Escreve a Pont-Aven e lhe respondem como se participasse da efervescência criadora que lá se passa. Ele propõe então fazer uma troca de quadros que seriam despachados pelo correio. Vincent enviaria um autorretrato, Gauguin faria o de Bernard e vice-versa, Charles Laval faria o seu e também o enviaria a Vincent. Discutiu-se sobre isso em Pont-Aven. Mas, por razões que adivinhamos, nem Bernard nem Gauguin puderam pintar-se um ao outro. Cada um fez um autorretrato, esboçando o rosto do “amigo” rapidamente num canto da tela.

Sucede então um acontecimento imprevisto que, para a infelicidade de Vincent, e como numa tragédia, vai desbloquear a situação. O tio Cent, seu antigo protetor, morre no fim de julho, sem descendência. Théo parte imediatamente para a Holanda e assiste ao funeral. Vincent não comparece: não está disposto a encontrar novamente a família. “O tio Cor viu mais de uma vez o meu trabalho e o considera horrível”2, ele escreve à irmã por ocasião do funeral. A abertura do testamento revela que o tio Cent deixava a Théo uma parte da herança que permitiria financiar o ateliê do Midi: equipamento da Casa Amarela e pagamento das dívidas de Gauguin.

Vincent vê enfim seu sonho perto de realizar-se e começa a fazer uma perigosa pressão sobre Gauguin. Quanto mais a espera se prolonga, mais o seu senso da realidade se enfraquece, e ele passa a enaltecer Gauguin como se fosse Deus pai. É a uma degradação progressiva do seu senso crítico, que colocará os futuros protagonistas numa situação muito particular.

Em setembro, Vincent às vezes duvida de que Gauguin virá. Ele gostará dessa região tão hostil? A expectativa o destrói a cada dia um pouco mais.

O dinheiro que recebe lhe permite mobiliar a casa. Comprou “doze cadeiras, um espelho e coisas indispensáveis”. Talvez Gauguin não venha, mas pelo menos Vincent disporá de uma pousada para Théo. A peça reservada a Gauguin será “como um budoar de mulher realmente artístico. (...) Terá nas paredes brancas uma decoração dos grandes girassóis amarelos. (...) Não será banal. E o ateliê, de piso de lajotas vermelhas, paredes e teto brancos, cadeiras e mesa de madeira branca, será decorado com retratos, espero.”3

Mas Gauguin, como Godot, não vem. Vincent faz despesas, com uma culpa crescente. E, quanto mais o tempo passa, mais ele tenta convencer-se de que, se Gauguin não vier, não terá a menor importância. Mas o retorno recorrente dessas declarações apenas mostra sua vulnerabilidade diante dessa espera que se eterniza.

Para Vincent, Gauguin tenta arranjar dinheiro para pagar viagem e dívidas, e ele se inquieta com a soma envolvida. Num momento de lucidez, vê “instintivamente” em Gauguin “um calculista”. As compras prosseguem: mesa para a toalete, mas faltam ainda um fogão, um armário e uma cômoda para o futuro quarto. E, quanto mais ele gasta, mais reafirma que não é para ele mesmo que faz isso, mas para os artistas que virão.

Ao longo das cartas reencontramos uma excitação com os gastos que já vimos em Haia, com Sien. O frenesi que anima Vincent é idêntico ao de sua precedente instalação de um “lar”.

Gauguin envia uma nova carta em que descreve seu autorretrato como “Jean Valjean”, o herói dos Miseráveis, de Hugo, que estava lendo, e suas intenções. Vincent evidentemente imaginou extraordinária essa obra que não viu e envia a carta a Théo. “Anexo uma notável carta de Gauguin, que lhe peço para conservar como tendo uma importância fora do comum. Refiro-me à descrição que ele faz de si mesmo, que me toca muito fundo.”4 Muito fundo... Vincent não avalia o que diz. Algo começa a entornar ou a romper-se dentro dele. A ideia que faz de Gauguin passa a ser gigantesca, e a depreciação do seu trabalho, como uma automutilação, começa. A identificação de Gauguin a uma terrível figura paterna é evidente. Eis aí o sol negro de Vincent.

Na mesma carta ele diz a Théo que recusará a troca de autorretratos, pois o de Gauguin, que nem mesmo viu, é muito belo. “Vou pedir que ele nos ceda esse quadro em troca do seu primeiro mês aqui, ou como reembolso pela viagem.”5 De fato, estava previsto no contrato que Gauguin pagaria com um quadro por mês a estadia em Arles.

A queda de Ícaro começa aqui, antes da chegada de Gauguin. Ao identificá-lo ao pai, Vincent se priva de todos os seus recursos. Sua neurose dispara. E ele se rebaixa ao comparar sua decoração, seus girassóis e a alta cor amarela a pouco mais do que “massa de ceramista”! Precisou trabalhar sem descanso para mostrar ao convidado algo à sua altura.

Ei-lo na posição do estudante pronto a receber as lições do mestre. Quer causar boa impressão para a chegada do papa. Quer que o ateliê esteja completo para receber esse dignitário e “que seja um ambiente digno do artista Gauguin, que será o seu chefe”.6

A seguir retoma a pena e escreve ao amigo a carta mais consternadora da Correspondência geral, de uma obsequiosidade, de um servilismo raros. Mesmo na mais profunda confusão causada pela rejeição de Eugénie Loyer não encontramos uma carta tão lamentável.

Ele descreve ali o autorretrato sobre fundo verde pálido que lhe envia. Representou-se com olhos ligeiramente repuxados, o crânio raspado, sem barba, para parecer japonês. “Mas, exagerando a minha personalidade, busquei antes o caráter de um bonzo, simples adorador do Buda eterno. Foi bastante difícil pintá-lo, mas terei de refazê-lo inteiramente se quiser exprimir a coisa.”7 Claro, o discípulo só pode fracassar na tentativa e deve refazê-la sob o olhar do mestre. Mesmo assim, Vincent conserva alguma confiança nesse autorretrato; sua expressão é serena. Mas essa obra é um ato de submissão de discípulo a mestre, uma oferenda de si à imagem paterna encarnada por Gauguin, o Buda eterno...

A continuação da carta apenas confirma isso. Vincent lança de antemão quase toda a sua obra no lixo: “Acho excessivamente comuns minhas concepções artísticas em comparação às suas. Sempre tive apetites grosseiros de animal. Esqueço tudo pela beleza exterior de coisas que não sei exprimir, pois as torno feias e grosseiras em meu quadro, quando a natureza me parece perfeita.”

Como pobre consolo, concede-se uma “sinceridade original”, mas “uma execução brutal e inábil”.8

Sabemos, porém, com que ardor ele buscou essa brutalidade desde Haia, e o virtuosismo da sua execução tanto no desenho como na pintura. Porém, Vincent queima tudo: dez anos de pesquisas, sustentadas por análises obstinadas e referências a toda a história da arte, viram fumaça em poucas linhas.

Para terminar, um monumento de adulação: ele anuncia a Gauguin que pintou uma decoração para o seu quarto: o maravilhoso Jardim do poeta, que comenta assim: “E eu quis pintar esse jardim de tal forma que se pensasse ao mesmo tempo no velho poeta daqui (ou melhor, de Avignon), Petrarca, e no novo poeta daqui – Paul Gauguin. Por canhestra que seja essa tentativa, verá mesmo assim que pensei em você, ao preparar seu ateliê, com grande emoção.”9

Gauguin mostra a carta a seu amigo Schuffenecker. O que pensou dela? Não sabemos ao certo, mas é de supor que a imagem de Vincent, no seu espírito, fosse nítida. Nada o predispunha a reconhecer na pintura do estranho irmão do seu marchand algum novo valor. E essa carta era uma prova. O próprio Vincent reconhecia o que Gauguin sempre havia pensado: Vincent fazia-se subvencionar pelo irmão, mas não era mais do que um artista de segunda classe, em todo caso infinitamente inferior a ele. Mais uma vez, “esse pobre rapaz”, como o chamou, era um degrau necessário para chegar a Théo. Era preciso arranjar-se com ele. Os excessos das cartas de Vincent desde o início do ano devem ter reforçado em Gauguin essa ideia. Um olhar curioso, um espírito original, bom conhecedor e bom analista de pintura: e não eram bons seus quadros? Sim, mas era um pintor de segunda classe que tinha a sorte de contar com o apoio do irmão para praticar seu hobby, tomando “banhos de sol”10 no Midi, como ele disse. Gauguin teria de suportar bajulações sem fim? Bem, havia coisas piores. Se Théo o lançasse, valeria a pena ficar algum tempo com esse admirador extravagante. E talvez Bernard e Laval também fossem até lá, para distraí-lo. Mas ele não contava com uma surpresa, pois Vincent é um personagem duplo do qual Gauguin só conhece uma face. A outra era tão forte quanto a dele.

Essa carta nos faz pensar nos estragos que uma falsa percepção de si pode causar, pois afinal, se os dois pintores tivessem morrido subitamente nesse mês de outubro de 1888, não obstante as coloridas telas martinicanas e as obras do verão em Pont-Aven, o que teria pesado objetivamente a herança de Gauguin nessa data frente ao percurso de Vincent, desde os autorretratos parisienses à vertiginosa ascensão arlesiana, sem falar do expressionismo de Nuenen? Apesar de sua obra passada, cujas qualidades desconhecidas já mencionamos, Gauguin apenas começa a levantar voo, enquanto Vincent já está na estratosfera.

Os biógrafos de Paul Gauguin, buscando a qualquer preço exonerá-lo de uma responsabilidade que se deve apreciar em sua justa medida, pois ele tinha o direito de não gostar da pintura de Vincent, quiseram dar a entender que Vincent estava doente, sobrecarregado fisicamente antes da chegada do amigo, o que teria provocado sua crise de loucura. Contudo, a hipótese é das mais improváveis. Vincent se queixa de ter os olhos fatigados, queixa-se também de um cansaço real, mas ele mesmo diz que vai se recuperar. De fato, a dor nos olhos logo desaparece, e Vincent tem longas noites de sono no quarto que pintou: “Acabo de dormir dezesseis horas seguidas, o que fez com que me restabelecesse consideravelmente”11, ele escreve em 14 de outubro, uma semana antes da chegada de Gauguin.

Enfim, embora se sinta nervoso, ele explica que não sofre de doença nervosa, mas que a agitação se deve à exaltação do trabalho criativo – estado que todos os artistas conhecem quando esgotados pelo esforço criador levado ao máximo. Não há nada de extraordinário nisso, embora ele escreva, em 21 de outubro, que “mesmo assim devo desconfiar dos meus nervos etc.”12

Se realmente a sobrecarga e a doença tivessem causado uma crise de loucura, Vincent já teria enlouquecido cem vezes no final da temporada em Haia, em Drente, na solidão após a morte do pai em Nuenen, e mais ainda na Antuérpia. Por que sua razão não foi abalada nessas ocasiões? Não se pode invocar a fadiga normal que segue a criação, ainda que seja uma estafa momentânea. A obra realizada inverte o sinal da fadiga e faz dela apenas um contratempo necessário, contanto que a qualidade dessa obra seja reconhecida pelo artista...

Em contrapartida, a genuflexão que ele faz diante de Gauguin, a perda gradual de todo espírito crítico, a automutilação que começa antes mesmo do encontro, como já mostramos, preparavam o terreno para a catástrofe ao situar os dois protagonistas numa dialética de senhor e escravo, de dominador absoluto e dominado que se compraz na servidão – um dominado, no caso, que nunca tarda a se insurgir.

Os autorretratos de Pont-Aven chegam finalmente na Casa Amarela. Vincent os desempacota. Se o de Bernard, todo em azul e com chapéu, é elegante e suave, uma de suas melhores telas, o de Gauguin deixa Vincent surpreso. Gauguin pintou-se sobre um fundo amarelo de estampa com flores brancas e rosas. Ele sabe que Vincent gosta do amarelo e lhe dirige uma piscadela de olho, mas a figura que supostamente seria a imagem de Jean Valjean, um Miserável “pintor impressionista” excluído pela sociedade, é tratada com uma dureza e uma violência pouco comuns. O olhar é esquivo, os olhos têm um desenho arqueado inquietante, a carne é azulada, endurecida pelo azul da Prússia como uma chama do inferno; não é um homem, mas uma fera, e o amarelo do fundo evoca antes a pele de um leopardo prestes a saltar. Gauguin nunca pôs tanta força extremada num quadro; a agressividade é sem limites. Mas contra quem? O autorretrato exprime uma temível aptidão para a luta. Gauguin parece cuspir no mundo, ou seria no espectador? Enquanto o bonzo de Vincent era gentil, esse Miserável exibe uma energia feroz de “desalmado”.

Vincent se perturba com esse ataque. É como se o quadro lhe dissesse: “Você me quis, então tenha cuidado! Eis aqui o que sou, um leopardo de olhos amarelos e pelagem amarela salpicada de flores, é verdade, mas um animal da selva que não sabe o que é clemência.” O pequeno desenho de Bernard no alto do quadro parece assim um troféu de caça. Numa carta a Schuffenecker, Gauguin fará um desenho desse quadro no qual acentuará o caráter mau, dando à sua imagem uma aspereza que beira a caricatura. Essa nos parece ser, para além das intenções e do conteúdo manifestos, a mensagem da sombra desse impressionante autorretrato. O grande Gauguin está preparado. O homem se reunificou e daí por diante nada poderá detê-lo.

Vincent está perplexo. Sua capacidade de análise continua fraca, pois a paixão servil o domina. Assim, ele interpreta a obra como a expressão de um sofrimento e declara que Gauguin não está bem, que deve vir restabelecer-se em Arles. Não compreende que Gauguin está lhe dizendo que já recuperou a saúde e está pronto para “dar cacetadas”.

Um detalhe entristece Vincent: “Mais uma vez, não convém desenhar com azul da Prússia a carne! Pois então deixa de parecer carne, parece madeira.”13 Não é realista, em suma. E ele se engana. Esse azul da Prússia foi intencional para acentuar a dureza do conjunto. A oposição entre os dois pintores e sua disputa começam já aqui. Gauguin zomba cada vez mais do realismo, e isso incomoda Vincent. Esse ponto o faz admirar menos a obra do amigo, imaginada tão bela que a sua própria não a merece numa troca.

Por seu lado, Gauguin tem projetos muito precisos. Ele escreve a seu amigo Schuffenecker dizendo que parte com a esperança de que Théo consiga lançá-lo. Em 16 de outubro, volta a escrever e ele: “Por mais interessado por mim que esteja Van Gogh [Théo], ele não me alimentaria no Midi por meus belos olhos. Como holandês frio que é, ele estudou o terreno e tem a intenção de conduzir a coisa tanto quanto possível e exclusivamente.”14

Mas o homem frio, no caso, é mesmo Gauguin. O objetivo é único e sempre igual: ele próprio. Mais tarde, em 1903, ele escreverá que, após ter resistido por muito tempo, “vencido pelas demonstrações sinceras de amizade de Vincent, me pus a caminho”.15 O sentimento de amizade era mesmo tão puro, naquele momento, por aqueles que o haviam tirado do abismo?

Quanto a Vincent, ele escreve uma carta a Bernard em que apresenta como que o tema do drama por vir. Confessa que lhe é impossível, por ora, afastar-se do real em sua pintura. Não pode seguir uma via imaginária que o amedronta, diz ele, não avaliando ainda que o seu realismo é uma defesa contra os demônios do imaginário que não consegue invocar sem risco. Mas admite esse caminho aos outros, entre os quais Bernard e Gauguin. Talvez dentro de dez anos possa segui-los. E vem a conclusão, lúcida, que mostra o quanto o seu comportamento atual é incompreensível: “Não invento a totalidade do quadro; ao contrário: encontro-a pronta, mas a ser separada na natureza.”16

Gauguin chegou no dia 23 de outubro de 1888 em Arles, após quinze horas de trem. Desse período crucial, os documentos disponíveis são as cartas de Vincent, as de Gauguin, as obras pintadas e o livro que Gauguin escreveu em 1903, pouco antes de morrer. Intitulado Antes e depois, ele retoma e desenvolve sua posição já expressa em cartas.

Mas as cartas de Vincent dão poucas informações, ainda que significativas. Vincent tem um medo tão terrível de confessar a Théo que a coisa vai mal, que procura calar o que sente. As cartas de Gauguin a seus amigos contêm algumas informações. Quanto ao texto de Antes e depois, embora revelador, deve ser lido com um certo cuidado. Em 1903, doente e sentindo a morte próxima, Gauguin quer voltar a esse drama. Mas o faz para se defender: “Há muito tenho vontade de escrever sobre Van Gogh e o farei certamente um belo dia quando estiver disposto: por ora vou contar a respeito dele, ou melhor, a nosso respeito, algumas coisas para fazer dissipar um erro que se difundiu em alguns círculos.”17

Pois em quinze anos a situação mudou, um fato maior apareceu: a pintura de Vincent foi reconhecida, inclusive por ele, como a de um grande pintor. Aquele que Gauguin olhava de cima goza de um prestígio cada vez maior. E acusações, muitas vezes injustas, chovem sobre Gauguin. Compreende-se, assim, que o recurso a um texto apologético só possa ser feito com precauções.

Enfim, interrogaremos as obras; estas, pelo menos, nada escondem.

Gauguin chega em Arles antes do amanhecer e espera o raiar do dia no famoso “café noturno” perto da estação ferroviária. O dono do café logo exclama ao vê-lo: “O senhor é o cupincha, estou reconhecendo!” Vincent havia lhe mostrado o autorretrato de Gauguin, como se isso pudesse ser útil. Com delicadeza, Gauguin deixa Vincent terminar sua noite de sono e vai bater à porta da Casa Amarela numa hora decente.

Alegria de Vincent, acomodação, conversas, passeios para descobrir as belezas de Arles e das arlesianas, mas Gauguin não se entusiasma. Vincent está excitado, mas ele desde o início não se sente bem. “Sinto-me deslocado em Arles, tudo me parece pequeno, mesquinho, a paisagem e as pessoas”18, ele escreve a Émile Bernard. Já nos primeiros minutos, sente saudade da Bretanha.

A outra descoberta desagradável é a desordem. Ainda que Vincent tenha uma faxineira duas vezes por semana, ele deixa a confusão se instalar. Théo não suportava isso, e Gauguin, que é um amigo recente, muito menos. Conservou da Marinha o gosto pela ordem nos espaços restritos, e é um daqueles para quem a desordem perturba e choca. Tubos de tinta amontoados, espremidos, nunca tampados, uma confusão tremenda, e ele se pergunta o que veio fazer ali.

A sorte é que Vincent está disposto a todas as concessões possíveis, é dócil e submisso, como podemos imaginar pelas cartas que escreveu.

Já no dia seguinte eles se põem a trabalhar, e a diferença entre os dois artistas torna-se visível. Gauguin não tem a facilidade de Vincent, que desce do trem, deposita a mala e já fez um quadro à noite. Viver ao lado de um indivíduo assim, quando se tem a sensibilidade sonhadora de Gauguin, é desmoralizante. Vincent pinta como uma locomotiva, ele próprio disse. O ritmo da sua produção ultrapassa o entendimento. Gauguin tem necessidade de um período de incubação, precisa conhecer as plantas, as árvores, sentir o ar do ambiente: “Fiquei assim algumas semanas antes de captar bem o sabor áspero de Arles e seus arredores. O que não impediu que trabalhássemos firme, sobretudo Vincent.”19

Gauguin é um homem suscetível. A incompatibilidade de temperamento, de comportamento, de humor, de caráter, precede as divergências sobre a pintura. Desde os primeiros dias, Gauguin sente-se colocado em perigo por seu arrebatado companheiro. Há dias em que não produz nada, enquanto o outro acumula obras, o que para um artista é uma experiência de fragilidade. Além disso, esse confinamento a dois, esse sistema de trabalho compulsivo, essa severidade monacal, ou melhor, protestante, esse ascetismo voltado para o trabalho, esse levantar cedo como para ir à fábrica, Gauguin os vê como uma agressão. Não consegue suportar tal situação, que se torna destrutiva.

Ele a resume nestas palavras reveladoras: “Ele tão seguro, tão tranquilo. Eu tão inseguro, tão inquieto.”20

Tal é o estado de espírito que permanece na sua lembrança, apesar da boa notícia que logo chega e não parece tê-lo marcado: Théo vendeu um de seus quadros, As bretãs, que lhe renderá quinhentos francos. No primeiro momento da temporada, a angústia não está do lado de Vincent, é Gauguin que se sente mal.

Em Pont-Aven havia o grupo da pensão Le Gloanec, todos gostavam dele, todos lhe davam crédito, o convívio com os pintores, bons ou maus, era animado; Bernard e Laval o cortejavam; à mesa ele era servido, e as mulheres bretãs lhe agradavam mais do que as arlesianas. Menos fechadas, menos arredias, mais ternas, mais livres. Como fazer para viver durante meses com esse personagem? A criação, para ele, é mais um devaneio, um capricho, como as nuvens que passam ou ficam. “A gente sonha e depois pinta tranquilamente”21, escreveu ao amigo Schuffenecker. A inspiração vem ou não, e, quando não vem, seguir as borboletas de flor em flor é melhor do que um esforço inútil para trabalhar. Não é fácil viver ao lado de uma criatura perpetuamente inspirada.

A conversação com Vincent também não consola. A desordem constatada na casa está igualmente nas palavras. Gauguin não compreende que alguém possa gostar de escritores ou pintores de valor tão diferente e às vezes medíocres. “Assim, por exemplo, ele tinha uma admiração sem limites por Meissonier e um ódio profundo por Ingres. Degas era o seu desespero, e Cézanne não passava de um trapaceiro. Ao pensar em Monticelli, ele chorava.”22

A Bernard, Gauguin escreveu de Arles: “Vincent e eu estamos muito pouco de acordo em geral. Sobretudo em pintura. Ele admira Daudet, Daubigny, Ziem e o grande Rousseau, gente que não suporto; e, ao contrário, detesta Ingres, Rafael e Degas, gente que admiro. E eu respondo: ‘Comandante, você tem razão’, para ficar em paz.”23

Se a divergência era real, reduzir Vincent a Daudet, Daubigny e Meissonier nos parece excessivo. Para quem leu a correspondência de Vincent, é Delacroix, Rembrandt, Millet, Hugo, Dickens e Zola que aparecem com mais frequência em seus escritos. Seria um erro crer que não os tivesse mencionado. Mas, no fundo, pouco importa. O certo é que as conversas com Vincent só produzem insatisfação e são sempre um combate. É preciso ter cuidado ao abordar certos temas. Inúmeros interlocutores de Vincent tiveram essa experiência, Gauguin não é o primeiro. Todas essas páginas sobre o seu mal-estar são, sem dúvida, verdadeiras.

É durante essas conversas, porém, que Vincent convence o amigo de que seu caminho está nos trópicos: o que ele fez de melhor vem de lá, as telas da Martinica dominam sua obra, e ele deveria voltar lá para realizar as grandes obras de que é capaz. Gauguin menciona isso a Émile Bernard: “Penso um pouco como Vincent, que o futuro dos pintores está nos trópicos que ainda não foram pintados, e há necessidade de motivos novos para o estúpido público comprador”.24

Gauguin sente-se mal nesses primeiros dias arlesianos, ainda mais quando sopra o mistral ou quando chove; os dois ficam então confinados na pequena casa separada do mundo. “Entre os dois, ele e eu, um todo vulcão e o outro também em efervescência, mas interna, havia uma espécie de luta em preparação.”25 Daniel de Monfreid, amigo de Gauguin, dizia dele: “Tudo o que era luta e combate lhe agradava por natureza.”26

Luta, a palavra é importante. Significativamente, ela aparece no texto logo após ter sido evocado, em rápidas pinceladas, esse clima instável. O que prova que a impressão sentida era anterior a divergências sobre questões teóricas. O emprego da palavra “luta” para qualificar o que se passou destrói também a tese da loucura de Vincent desenvolvendo-se por seu movimento próprio. Numa luta, os adversários recebem e desferem golpes.

Mas as necessidades práticas se sobrepõem a essa luta incerta. Gauguin estava ligado a Vincent por um contrato feito com Théo. Ainda que tivesse uma relativa segurança financeira, a situação lhe desagradava muito, mas ele não tinha escolha. A falta de dinheiro o atormentava, por conta de Mette e dos filhos. Ele chamara o filho Clovis à França e não tivera como assumir o encargo, precisando pedir a Mette que viesse buscá-lo de volta. Que humilhação! E como suportar o olhar dos filhos? A educação e o futuro deles lhe escapavam. Não havia escolha, ficar em Arles era um dever.

Assim, ele decide assumir a direção das operações na casa, não sem alguma apreensão, pois percebeu a suscetibilidade de Vincent. As finanças estão em desordem; é preciso organizar as despesas. Fala disso a Vincent e este concorda – afinal, sempre dependeu dos outros, da família, do irmão, agora do amigo.

“Numa caixa, o dinheiro para passeios noturnos e higiênicos, para o tabaco, também para gastos imprevistos e o aluguel. Junto, um pedaço de papel e um lápis para anotar honestamente o que cada um tirava dessa caixa. Numa outra caixa, o restante do dinheiro dividido em quatro partes para a despesa semanal com alimentação. Nosso restaurante foi suprimido e, com o auxílio de um pequeno fogão a gás, passei a cozinhar, enquanto Vincent fazia as compras sem ir muito longe da casa.”27

Por passeios noturnos e higiênicos, Gauguin se refere às visitas ao bordel do terceiro regimento de zuavos. Gauguin também contrairá sífilis e morrerá em consequência dessa doença. Cozinhar era um encargo a mais. Uma sopa que Vincent tentou fazer mostrara-se intragável. Este escreveu a Théo dizendo que o novo sistema funcionava bem, mas acrescentou que continuamente Gauguin desrespeitava os regulamentos que editara e saía a esbanjar dinheiro como os marinheiros recém-desembarcados num porto.

Em suma: Gauguin, que estava bem em Pont-Aven, apesar das dívidas acumuladas, viera para pintar e via-se como cozinheiro e administrador, num ambiente e numa cidade de que não gostava, ao lado de um asceta com quem a conversa era impossível. Acrescentemos que, sendo pago por Théo, ele se sentia em dívida e como que sob a vigilância de Vincent.

As sessões de pintura começam: os dois pintores partem de manhã cedo quando o tempo está bom e não venta muito, trabalham nos mesmos locais, mas adotando pontos de vista diferentes. Vincent, que se afastava de tudo que Arles podia oferecer de turístico ou de vestígios históricos, leva Gauguin até a necrópole de Alyscamps. O lugar é bonito, favorece a meditação, tem uma longa aleia de túmulos cercados de grandes árvores. Vincent acha que isso agradará Gauguin e os dois voltarão ali vários dias.

Claro, enquanto Vincent pinta quatro telas, Gauguin mal tem tempo de esboçar duas que terminará no ateliê. Mas tudo bem; afinal, que importa, já que as telas de ambos são suntuosas? À noite, quando não estão exaustos, vão ao prostíbulo.

No entanto, começam as discussões sobre a pintura, e conhecemos bem Vincent, seu jeito rude, sua maneira de voltar à carga sempre no mesmo ponto. Gauguin escreve numa carta a Émile Bernard: “Ele gosta muito dos meus quadros, mas sempre acha que cometi um erro aqui ou ali. Ele é romântico, e eu sou mais inclinado a um estado primitivo. Com relação à cor, ele gosta de lançar a tinta ao acaso, como em Monticelli, e eu detesto a fatura desordenada etc.”28

Gauguin parece, de início, recuar diante da pressão de Vincent e pintará, se não como ele, ao menos adotando seus temas, sua maneira de abordá-los, seguindo o seu realismo. Pois chegou-se a uma questão mais geral sobre a pintura: deve-se pintar a partir da realidade ou a partir da imaginação? É a questão capital que vai orientar toda a arte do século XX. Vincent tem uma posição muito definida, porém Gauguin ainda não refletiu sobre isso de forma bastante clara. Pende mais para a segunda, mas não gosta de discussões teóricas acirradas. Espera para ver, como sempre. É a sua força.

Na semana seguinte, de 4 a 10 de novembro, chove na terça-feira, na sexta-feira e no sábado. Nunca o outono foi tão chuvoso em Arles. Gauguin, até então pouco interessado pelo retrato, deixa-se convencer por Vincent, que considera esse gênero como maior, embora lamente ser difícil encontrar modelos. Gauguin, que sabe lidar com as mulheres, convence Marie Ginoux, a dona do café da estação ferroviária, a posar para eles na Casa Amarela com seu traje de arlesiana.

Vincent, que não teria sequer ousado pedir a ela que posasse, retrata-a sobre um fundo amarelo numa sessão, enquanto Gauguin faz um grande desenho preparatório. Vincent a representou com uma certa distinção de dama, enquanto Gauguin lhe dá um olhar ambíguo, quase lascivo, como um convite ao divertimento. Depois ele fará uma grande tela do café noturno, no qual a vemos sentada com seu sorriso suspeito, um copo de absinto em primeiro plano, atrás dela uma mesa de bilhar, um bêbado arriado sobre sua mesa, prostitutas sentadas junto a uma outra. Uma vez terminado, esse quadro não lhe agrada. Ele se abre a Bernard: “Pintei também um café do qual Vincent gosta muito, eu nem tanto. No fundo, não é o meu tema e a cor local vulgar não me convém. Gosto de vê-la nos outros, mas sempre fico apreensivo. É uma questão de educação e isso não se muda.” E ele conclui, depois de ter descrito a tela: “A figura em primeiro plano é bem como deve ser”. 29

A incursão na via do realismo é um fracasso. Gauguin está descontente; esse trabalho, depois dos quadros realistas do Alyscamps, é uma regressão, está muito distante da Visão do sermão ou mesmo do seu autorretrato. Nada mais funciona. E Vincent não é fácil. Pela leitura das cartas, ele esperava encontrar um homem frágil e se depara com uma verdadeira força, contra a qual a luta é inevitável.

Mas onde está o calcanhar desse Aquiles? A luta é o domínio de Gauguin, que vai encontrar uma resposta terrível. Vincent pinta muito, é verdade, mas qual é o valor dessa pintura? Por uma tendência natural e quase imperceptível, Gauguin é levado, para se defender, talvez para sobreviver, a abrir a porta proibida, atacando a parte de sombra do seu amigo. Vai agir como aprendiz de feiticeiro.

Eles tinham ido ver o final da vindima, pouco depois de sua chegada. Não havia mais vinhas em novembro, mas os dois decidem pintar o vermelho da vinha que os havia impressionado. Vincent pintará um quadro, A vinha vermelha, mostrando a vindima em detalhe, mas Gauguin, desembaraçando-se da tirania do motivo sob os olhos, cria um quadro imaginário que se chamará Vindima ou Misérias humanas. Como se desse um pontapé no formigueiro...

Pinta uma vindima na qual seria difícil distinguir um ramo ou uma folha de vinha, com um triângulo vermelho muito elaborado sobre um fundo amarelo de cromo. Duas colhedoras trabalham abaixadas. Elas usam toucas bretãs! À esquerda, uma alta figura trajada de preto e, no primeiro plano, uma figura inspirada, ao que parece, numa múmia peruana, sentada, com o queixo apoiado nas mãos, rosto bronzeado, olhos alongados. Gauguin escreve a Bernard: “É uma imagem das vinhas que vi em Arles. Pus ali mulheres bretãs – que se dane a exatidão. É a minha melhor tela deste ano e, assim que estiver seca, a enviarei a Paris.”30

“Que se dane a exatidão”, sublinha Gauguin. O quadro é estranho e poético, sem nenhum realismo. Vincent dizia de Gauguin que ele dava coices quando uma situação o sufocava. Esse quadro misterioso é um deles. Bretãs na vindima de Arles ao lado de uma múmia inca! Vincent gosta do quadro, escreve a Théo que poderá comprá-lo por quatrocentos francos pelo menos, de imediato. Gauguin acaba de abrir um caminho revolucionário na arte. Vincent não sabe ainda que, para ele, esse quadro assinala o começo do fim.

Entusiasmado por uma obra cujo alcance compreendeu, também ele quer fazer quadros de imaginação, “de memória”, como diz. Esquece tudo o que escreveu a Bernard sobre o realismo, esquece todas as suas pesquisas; reconhece, em suma, a superioridade do mestre. Depois de duas a três semanas, Gauguin triunfou nessa queda de braço pictórica e humana. Mas, obtida a vantagem, ele não se detém: após as inquietações que viveu, quer uma vitória completa e decide, do alto de sua dignidade reconquistada, reensinar Vincent a pintar. É nesse ponto que se situa sua responsabilidade. Pode-se dizer, em sua defesa, que não podia prever os danos de uma tal intervenção num terreno frágil que não conhecia.

Nas suas lembranças de 1903, Gauguin afirma ter criado Vincent Van Gogh, que chafurdava, segundo ele, na nova escola impressionista. “Com todos aqueles amarelos sobre violetas, com todo aquele trabalho desordenado de complementares, ele só alcançava harmonias incompletas e monótonas; faltava-lhe o toque de clarim.” Diz ter encontrado um aluno dócil que fez “progressos espantosos”, e como prova desses “progressos” – o que nos deixa abismados – Gauguin cita, por exemplo, Os girassóis e o Retrato de Eugène Boch. Assim ele atribuía a si a descoberta por Vincent da alta nota amarela (o amarelo sobre amarelo). E a conclusão não é menos pretensiosa: “Isso é dito para informar que Van Gogh, sem perder em nada sua originalidade, recebeu de mim um ensinamento fecundo. E a cada dia ele me mostrava sua gratidão.”31

Quase tudo é falso nessas páginas demasiado longas para citar aqui, tragicamente falso! O retrato de Eugène Boch fora realizado antes da chegada de Gauguin. Dizer que só havia harmonias incompletas e monótonas na pintura de Vincent, que faltava o toque de clarim, demonstra uma cegueira total! Quanto aos girassóis pintados no mês de agosto, Gauguin os encontrou ao entrar na Casa Amarela, pintados nas paredes do seu quarto como decoração!

Ele acrescenta esta explicação: “Quando cheguei a Arles, Vincent ainda se procurava, enquanto eu, bem mais velho, era um homem feito. Se devo a Vincent alguma coisa, é, com a consciência de lhe ter sido útil, o fortalecimento das minhas ideias pictóricas anteriores; e também a lembrança de que, nos momentos difíceis, há sempre alguém mais infeliz do que a gente.”32

É verdade que Gauguin se fortaleceu em contato com Vincent pela necessidade de definir, diante desse realista impenitente, suas ideias pictóricas anteriores; digamos mesmo que ele abriu de vez uma porta somente entreaberta em Pont-Aven, e isso graças ao encontro com Émile Bernard! O que nos deixa incrédulos é o descaramento desse corsário dos mares. Quanto ao “ensinamento fecundo”, falemos um pouco disso.

Em 1888, Gauguin não viu a grandeza de Vincent, ainda que tenha gostado de alguns quadros como Os girassóis, O quarto de Vincent e O retrato do poeta. Pelo menos os observou por bastante tempo, diz Vincent. Considerava inferior essa pintura. De resto, busca-se reformar uma pintura perfeita ou bem-sucedida? A iniciativa contém em si um juízo de valor. Mais tarde, tendo Vincent obtido o reconhecimento póstumo, Gauguin tentou atribuir-se grosseiramente os méritos do seu gênio.

Mas há um ponto sobre o qual Gauguin não mentiu: depois dessas pesadas “lições”, Vincent praticamente não mais pintará com as cores vibrantes de Arles. Ele sentiu o golpe. Em Saint-Rémy, voltará às cores terrosas, cores menos contrastadas; a originalidade da sua pintura toma outro caminho. Ele dirá mesmo querer voltar às cores de Nuenen, aos “ocres, como no passado”.33 A vibração mágica de Arles se mantém ainda em algumas pinturas, mas não por muito tempo.

A cor, porém, não é a única linha de combate. Há também a pintura dita de imaginação ou “de memória”. Após termos dado a palavra a Gauguin, voltemos a Vincent para constatar a crônica de um naufrágio.

Desde a chegada do amigo, ele passa a dizer a Théo que este não podia mais assumir tantos gastos e fala de sua inquietação diante desse compromisso financeiro. Théo o tranquiliza: Vincent se preocupa demais com os outros e ele, Théo, gostaria de que fosse um pouco mais egoísta.

Vincent observa, por seu lado, o recém-chegado que ele não conhece e escreve a Émile Bernard: “Estamos aqui, sem a menor dúvida, diante de uma criatura virgem com instintos de selvagem. Em Gauguin, o sangue e o sexo prevalecem sobre a ambição.”34

Vincent descobre em Gauguin o aventureiro que lhe conta suas viagens, suas operações de guerra na Marinha, seu gosto pela esgrima, pelo boxe, seus contatos com a primeira geração impressionista, sua temporada na Martinica. O filho de pastor está fascinado por esse personagem de combatente: “Eu sabia que Gauguin tinha viajado, mas ignorava que fosse um marinheiro de verdade. Ele passou por todas as dificuldades, subiu até o alto da gávea como um verdadeiro marujo. Isso faz com que eu sinta por ele um enorme respeito e a mais absoluta confiança na sua pessoa.”35 Enorme respeito e absoluta confiança: a identificação com a imagem paterna se aprofunda, trazendo a autodestruição subsequente.

Nas conversas ele fica sabendo o quanto Gauguin ama sua família, sobretudo os filhos, dos quais lhe mostrou as fotos. Gauguin deve expor nesse momento no salão de vanguarda de Bruxelas, e Vincent compreende que, se ele tiver sucesso, irá morar em Bruxelas para estar próximo dos filhos. Em suma, poderá partir em breve, e o empreendimento do ateliê no Midi, que custou tão caro, se arrisca a naufragar. Conclusão: “Nesse ponto não fomos espertos”.36 Vincent compreendeu que não se pode reter uma criatura tão selvagem. Com isso, a angústia e a culpa não param de crescer dentro dele.

Basta que Gauguin fale da Bretanha para que Vincent a julgue maravilhosa e abandone a natureza provençal, falando da “natureza raquítica da queimada Provença”.37

E rapidamente chegamos ao fundo da questão, a pintura de imaginação na qual Vincent quer se lançar. Ele diz primeiro que isso permite pintar quando faz mau tempo, depois afirma que “as telas de memória são menos canhestras e têm um aspecto mais artístico do que os estudos sobre a natureza”.38 Adivinhamos sob essas palavras as críticas de Gauguin. Implicitamente, Vincent está dizendo que tudo o que fez antes da chegada de Gauguin era canhestro e “não artístico”! Todos os pomares, as marinhas, as colheitas e o período amarelo, com exceção de uns poucos quadros apreciados pelo mestre. Ou seja, Gauguin o convenceu de que sua pintura não tem valor. E o movimento não se deterá mais.

Vincent faz então uma tentativa no imaginário: Lembrança do jardim em Etten, quadro que mostra sua mãe com uma mulher que se assemelha muito a Kate Vos-Stricker, seu amor do verão de 1882. A lembrança pintada parece melancólica. Composição estranha que se quer onírica e que deixa o espectador pouco à vontade. Nesse quadro, que Vincent julga fracassado, há algo de fingido, de forçado. Nele, Vincent está em oposição à sua própria natureza. As harmonias vibrantes da sua pintura cederam o lugar a acordes dissonantes, estridentes, agressivos. Em nossa opinião, sua crise começa nessa composição, que é a obra-chave de Vincent no drama, assim como a Vindima o fora para Gauguin. Ele escreve à irmã: “(...) ele [Gauguin] me estimula muito a trabalhar seguidamente em plena imaginação”.39

Assim, é mesmo Gauguin que o empurra para fora do seu mundo. Ele volta a dizer isso a Théo: “Gauguin me encoraja a imaginar, e certamente as coisas da imaginação têm um caráter mais misterioso”.40 Mas ele hesita, a incursão que fez no imaginário despertou os demônios. Seu psiquismo não é bastante sólido para deixá-los vir à tona. O realismo que seguia não era somente um gosto, mas também uma salvaguarda até então instintiva, uma defesa. A verdade do motivo o enraíza no real e o salva de si mesmo, de sua fragilidade; caso contrário, é o esgar da loucura que se mostra, como na Lembrança do jardim em Etten.

Em Saint-Rémy, ele escreverá quando tiver tomado consciência disso: “Em todo caso, buscar ser verdadeiro é talvez um remédio para combater a doença que continua a me inquietar sempre”.41 Com Bernard ele será ainda mais preciso: “Quando Gauguin estava em Arles, como você sabe, uma ou duas vezes me deixei levar por uma abstração...” Cita vários quadros e diz: “(...) então a abstração me parecia um caminho encantador. Mas é um terreno enfeitiçado, meu caro, e logo a gente se vê diante de um muro.”42

Vincent pinta então dois quadros realistas datados da segunda quinzena de novembro: sua cadeira e a poltrona de Gauguin. O que ele ainda não formula numa carta aparece aqui na pintura que não mente. A cadeira rústica de Vincent é amarela sobre o fundo azul da parede, tendo em cima o cachimbo e o tabaco. A combinação de amarelo e azul indica bem os tempos felizes de Arles, o mundo interior, diurno, de Vincent. Lembremos que sua primeira reação à morte do pai foi pintar o cachimbo e a tabaqueira do falecido. Desta vez, é como se o morto fosse Vincent, o Vincent do acorde amarelo e azul, do trigo maduro e do céu.

Em contrapartida, a poltrona de Gauguin vê retornar a combinação vermelho e verde do Café noturno, combinação que simboliza as paixões maléficas, a violência, o crime. A poltrona, mais refinada que a cadeira, é pintada à noite, tendo ao fundo uma lamparina, com uma vela acesa e dois livros sobre o assento. A poltrona é vermelha e a parede tem o mesmo verde ácido do Café noturno. Certamente a vela acesa indica que o dono da cadeira está bem vivo, mas a combinação cromática cria uma atmosfera lúgubre, elétrica. A morte ronda esse quadro. A morte e o ódio. Morte de Vincent pela destruição sistemática de sua pintura por Gauguin. Morte de Gauguin recalcada, mas claramente desejada.

Vincent sente que está caindo. Busca então evadir-se no retrato e pinta a família Roulin, inclusive o bebê, como se quisesse agarrar-se a essa inocência. Ali reencontra uma terra conhecida, com pessoas que ele ama e longe da sua imaginação destruidora. Enquanto Gauguin conquista a cada dia mais segurança e pinta quadros de grande originalidade, nos quais sua sensualidade se manifesta (A guardadora de porcos), Vincent tenta se apegar desesperadamente ao retrato, ao real, e faz uma réplica dos girassóis, já que Gauguin os aprecia... Este teria dito: “Isto... é... a flor”, declarando que preferia os de Vincent aos de Monet, o que deixa Vincent muito feliz...

Depois ele escreve uma longa carta contraditória: sob o domínio intelectual de Gauguin, no início, acaba por rebelar-se ao longo das páginas. Théo enviou a Gauguin uma tela de Pont-Aven, vendida, para que ele a retocasse segundo o desejo do cliente. Vincent diz gostar dessa tela, mas afirma que as de Arles são “trinta vezes melhores”. A seguir, falando dele próprio, faz esta observação esperada: Théo não deve colocar à venda as telas pintadas antes da chegada de Gauguin; se não sabe onde colocá-las, que as remeta de volta. Théo deve conservar somente o que aprecia, “o resto, o que estorva, mande-me de volta, pela simples razão de que tudo o que fiz a partir da natureza é trabalho sem valia”.43

Ele explica o que quis dizer: essas telas serão como anotações de coisas vistas, documentos, enfim, a reutilizar em seus futuros quadros de imaginação. “Gauguin, contra a sua vontade e a minha, demonstrou-me que estava na hora de eu variar um pouco; assim começo a compor de memória e, para esse trabalho, todos os meus estudos serão úteis quando me lembrarem de antigas coisas vistas”.44 As telas arlesianas reduzidas à condição de rascunhos!

Mais adiante surge a palavra-chave desse drama: a inocência. “Parece-me incompatível com minha conduta precedente voltar a uma tela de uma tal inocência como aquele pequeno pessegueiro ou outra coisa assim.”45 Vincent perdeu a inocência que o fazia ver e pintar o paraíso onde havia apenas pessegueiros em flor nos pomares, com aquele deslumbramento da infância, mas perdeu também sua alma.

E tem mais. Vincent empastava muito as telas, como Monticelli. Ele deve parar com isso: “Gauguin me disse como tirar o excesso das coisas empastadas através de diluições de tempo em tempo. Aliás, devo retomar as telas para retocá-las.”46

O que resta? Examinando-se a questão sob todos os ângulos, o que se observa é uma demolição completa. Por sorte as telas do ano anterior foram enviadas a Théo, caso contrário podemos nos perguntar a que massacre ele teria se lançado se as tivesse à mão. O touro bravo está vencido, estão zombando dele. Só lhe restam as últimas arremetidas desesperadas.

Contudo, no final da carta, ele se insurge: “Felizmente para mim, sei muito bem o que quero e, no fundo, sou completamente indiferente à crítica de trabalhar às pressas. Em resposta, trabalhei nestes últimos dias ainda mais às pressas.”47 Em resposta a quem? A Gauguin, é claro. Desta vez, as hostilidades estão declaradas.

Gauguin faz um retrato de Vincent pintando girassóis. Quadro imaginário, pois não há mais girassóis nessa época do ano. Talvez o tenha pintado enquanto Vincent executava uma cópia de um quadro de girassóis. Mas esse quadro o mostra preso entre duas linhas oblíquas, a do cavalete e a do casaco, que o puxam para baixo, para o abismo. A mão que pinta é crispada, maníaca, infecunda; o rosto parece deformado, como o dos cadáveres dos rebeldes da Comuna fuzilados e expostos em seus caixões. Como se Vincent não fosse mais do que isso, como se não lhe restasse outra coisa senão pintar e repintar o quadro que o mestre aprecia. Esse quadro é um ataque terrível por qualquer aspecto que o examinemos. Basta compará-lo ao pastel que Lautrec fez de Vincent.

Ao vê-lo, ele exclamou, segundo Gauguin: “Sou eu mesmo, mas enlouquecido.”48 O que uma carta de Saint-Rémy confirma: “Era de fato eu, extremamente fatigado e carregado de eletricidade como estava então.”49

Uma noite (teria sido no dia em que Vincent viu o seu retrato? É o que diz Gauguin, mas não temos certeza, e isso pouco importa), Vincent e ele estavam no café. Escutemos Gauguin:

“Na mesma noite fomos ao café. Ele tomou um absinto leve. De repente, me jogou na cara o copo e o seu conteúdo. Aparei o golpe e, pegando-o com força pelo braço, saí do café e atravessei a praça. Alguns minutos depois, Vincent se achava em sua cama, onde não demorou a dormir para só despertar na manhã seguinte.

“Ao despertar, muito calmo, ele me disse: ‘Meu caro Gauguin, tenho uma vaga lembrança de que ontem à noite o ofendi.’

“‘Eu o perdoo de bom grado e de todo coração, mas a cena de ontem poderia se repetir e, se eu fosse atacado, poderia perder o controle e estrangulá-lo. Permita-me então escrever a seu irmão para lhe anunciar o meu regresso’.”50

O fato aconteceu tal como foi relatado? Não sabemos. A memória de Gauguin, segundo seus conhecidos, não era muito boa e já vimos que ele tinha uma tendência a exagerar, a mitificar. Um copo de absinto atirado e que provavelmente se quebra, uma saída em que um agarra o braço do outro: não é algo comum. Não há nenhum testemunho dos que estavam no café. Houve certamente um incidente, mas persiste a dúvida sobre sua natureza exata. O copo foi atirado ou apenas o seu conteúdo?

O fato é que Gauguin escreve a Théo para lhe pedir que mande o dinheiro dos quadros vendidos. Ele voltava a Paris em razão da incompatibilidade de humor que impedia que os dois vivessem juntos sem conflito, e concluía: “É um homem de inteligência notável que estimo muito e que lamento ter de deixar, mas lhe repito que é necessário”.51 Note-se que ele reconhece inteligência em Vincent, não talento.

Parece que as coisas se acalmaram então por uns dias. Gauguin reconsiderou, escreveu a Théo para dizer que havia mudado de opinião e propôs uma viagem a Montpellier para visitar o museu Fabre. Talvez Gauguin tenha percebido os estragos que sua conduta causou. Talvez tenha pensado em acalmar Vincent antes de partir ou fazer as pazes com o irmão do seu marchand. Pois ele ainda pensava em sua partida, que continuava “sempre em estado latente” 52, como diz numa carta ao amigo Schuffenecker, por volta de 20 de dezembro, pedindo-lhe a maior discrição. Mas nada mais podia deter a marcha para o abismo.

Diante dos quadros de Montpellier e ao retornarem de trem, eles encontram de novo suas divergências, que se transformaram numa oposição carregada de afetividade. Na carta seguinte, em que relata a viagem a Montpellier, Vincent escreve: “A discussão é de uma eletricidade excessiva, às vezes saímos dela com a cabeça cansada como uma bateria elétrica após a descarga”.53 Em Saint-Rémy, ele recordará: “(...) Gauguin e eu discutíamos sobre essa e outras questões semelhantes de modo a esgotar os nervos até a extinção de todo calor vital”.54

Sobretudo quando bebia, o que fazia para se embrutecer, Vincent passava de uma agitação excessiva a longos períodos de silêncio.

Nessa segunda quinzena de dezembro, eles fazem novamente, cada qual, um autorretrato, com um resultado agora inverso. Vincent, antes um bonzo sereno, tão calmo no seu campo arleasiano, aparece tenso, torturado, agressivo, sofredor. Destinado a Laval, para uma troca, o retrato foi feito com extrema rapidez e percebe-se o tecido da tela aqui e ali. Já o retrato de Gauguin respira a tranquilidade reencontrada. Colocar frente a frente as duas séries de retratos, os de setembro e os de dezembro, seria muito significativo tendo por título, justamente: “Antes, depois”. O próprio Vincent falará disso mais tarde.55

Muito se interrogou sobre a realidade dos fatos que se seguiram, sendo sua sucessão quase impossível de reconstituir com certeza como tendo acontecido em dezembro, pela falta de documentos, mas isso tem apenas uma importância secundária. Vincent estava arrasado e convencido de que não era mais nada, de que sua pintura não valia nada, de que seu caminho dos últimos dez anos não servira para nada, o que ele próprio agora não cessa de proclamar em todos os tons, salvo em raras ocasiões. Não é mais ele mesmo e só se vê através dos olhos de Gauguin, das concepções, da obra, dos julgamentos dele. E, como é impossível sermos outro, pois continuamos sendo nós mesmos não importa o que façamos, ele está arrebentado, destruído.

Esse encontro trágico se transformou numa captura intelectual que termina em aniquilamento. Lembra um pouco o encontro entre Verlaine e Rimbaud, que levou à destruição deste último. Após seu confronto com Bernard, Gauguin, nesse mesmo ano de 1888, saía vencedor do confronto com um pintor de uma envergadura completamente diferente.

Ele nada mais tinha a fazer ali e só pensava em partir, deixando Vincent com sua miséria, em meio às ruínas do seu grande sonho, de sua pintura espezinhada, de seus impulsos frustrados, de sua inocência perdida, de seu olhar de criança maravilhada destruído. Théo vendera novas telas de Gauguin; parecia a caminho de lançá-lo. Gauguin pôde enviar duzentos francos à sua mulher em Copenhague. Para que continuar então essa triste temporada? Ele falava agora de sua próxima partida. Fugir era a sua ideia fixa, um traço da sua personalidade, ele dizia.56

Quanto a Vincent, suas revoltas tardias são a do touro antes de ser morto; quer vá para o lado da sombra ou da luz, o mesmo final o espera. Uma noite, ele pergunta ao companheiro se este vai partir. Sim, responde Gauguin. Vincent rasga uma manchete de jornal e a coloca na mão do amigo, que pôde ler: “O criminoso conseguiu fugir”.

Gauguin conta que, à noite, Vincent se levantava, vinha até seu quarto e se aproximava da cama. Para ver se ele dormia, se não tinha ido embora? Talvez. Para agredi-lo? Difícil de admitir, pois isso supõe uma premeditação de violência impossível em Vincent. Sabemos dos camundongos que ele alimentava no Borinage enquanto se privava de comer. Até então sabemos de um único ato violento na vida de Vincent: o soco dado no colega de Laeken. Exceto uma reação desse tipo, à qual devemos acrescentar o copo de absinto ou o seu conteúdo atirado, Vincent, em estado consciente, é alguém não violento, capaz de chegar ao martírio por voltar a violência contra si mesmo.

Mas tudo é possível e, desesperado, destruído no que tinha de mais precioso – o seu caminho na pintura –, ele podia cometer um ato brusco, inconsciente. Em todo caso, Gauguin, abrindo os olhos e vendo o outro de pé no seu quarto, podia se sentir com razão ameaçado. Ele conta que despertava em seguida: “Bastava dizer a ele gravemente: ‘O que há, Vincent?’, para que, sem dizer uma palavra, voltasse ao seu leito para dormir um sono de chumbo”.57 Gauguin sabia ser absoluta a sua autoridade.

Contudo, uma das últimas cartas de Vincent parece calma. Ele escreve a Théo: “Creio que Gauguin está um pouco desanimado com a boa cidade de Arles, com a casinha amarela onde trabalhamos, e sobretudo comigo”.58

Outro fator pode ter pesado. Théo havia noivado com a irmã de um amigo, Johanna Bonger. Isso anuncia um encargo de família. Como Théo poderia ainda ajudar Vincent?

Ouçamos Gauguin narrar, em 1903, a noite de Natal:

“Que dia, meu Deus!

“Ao anoitecer, tendo começado a jantar, senti necessidade de sair sozinho para respirar o ar dos loureiros floridos. Já havia atravessado inteiramente a praça quando ouvi atrás de mim passos bem conhecidos, rápidos e irregulares. Virei-me no momento exato em que Vincent se precipitava sobre mim com uma navalha aberta na mão. Meu olhar nesse momento deve ter sido muito poderoso, pois ele se deteve e, baixando a cabeça, retomou correndo o caminho de casa.”59

O que se passou realmente? Vincent tinha uma navalha na mão como escreve Gauguin quinze anos depois? Sabe-se que ele contou a cena a Bernard em sua volta a Paris, o qual a relatou por escrito, numa carta de 1o de janeiro de 1889, a seu amigo e crítico de arte Albert Aurier. Mas, ao fazer o relato das palavras de Gauguin, Bernard não menciona uma navalha: “À véspera da minha partida, Vincent correu atrás de mim – era noite – e me virei, pois há algum tempo ele andava meio estranho, eu desconfiava dele. Então ele me disse: ‘Você está taciturno, mas logo estarei também’. Fui dormir no hotel...”60 Se realmente tivesse havido uma navalha, Bernard não a teria mencionado uma semana mais tarde, após ouvir o relato de Gauguin?

Essa questão da navalha nos parece, no mínimo, duvidosa. A versão de Bernard parece mais provável, mas ela não exclui alguma ameaça anterior. As palavras “tendo começado a jantar” no relato de Gauguin intrigam. Por que ele sai bruscamente após ter começado o jantar que, lembremos, é um jantar de Natal? Podemos nos perguntar se o que aconteceu de verdade não foi o seguinte: um jantar de Natal foi preparado, os dois homens bebem vinho depois de já terem bebido absinto, começa uma discussão acalorada e a crise explode no interior da Casa Amarela. O que se passou então? Um acesso de loucura? Os olhos enlouquecidos de Vincent que tantas outras testemunhas observaram? Vincent pergunta sobre a próxima partida, faz alguma ameaça? Atira o conteúdo de um copo como fez no café? Gauguin se cala, senhor de si, mas fervendo por dentro: tem vontade de estrangular esse energúmeno que o incomoda, desde o começo da noite pensa nos filhos em Copenhague, festejando o Natal sem ele, que está ali com esse doido, sente-se deprimido, não aguenta mais e toma uma resolução, levanta-se da mesa sem responder às perguntas, sai para não liberar a própria violência e decide ir ao hotel. De todo modo, como poderia dormir no mesmo lugar que Vincent, sabendo o que se passa à noite assim que fecha os olhos? Está decidido, partirá no dia seguinte. Vincent, por um instante abalado por essa saída que sabe ser definitiva, precipita-se para a rua e corre até Gauguin, sem navalha. Diz a Gauguin: “Você está taciturno, mas logo estarei também”. Ou seja: agirei de outro modo que não por palavras. Sua infelicidade é imensa de ver Gauguin partir; tudo está perdido, ele está acabado, morto. Regressa em plena crise à Casa Amarela, bebe, talvez, ou mesmo com certeza, a julgar pela jarra verde de vinho cor de sangue do primeiro quadro feito após a crise (combinação verde-vermelho), e entra na superexcitação que o álcool sempre lhe causa, perde a razão, pega uma navalha e mutila a orelha esquerda – como para não mais ouvir? Para não ouvir Gauguin lhe dizer que parte? Para não mais ouvi-lo criticar sua pintura, o que, segundo Vincent, Gauguin não parava de fazer? Críticas que ele nunca suportou, como as de Van Rappard, dos professores da Antuérpia, mesmo as de Théo, que dizia que ele pintava muito escuro na Holanda?... Não sabemos. Mas vemos entre a palavra “taciturno” e a orelha uma ligação evidente, sem podermos dizer de qual natureza.

Gauguin preferiu dormir no hotel para assegurar uma última noite tranquila antes da longa viagem, o que confirma que o seu sono era espiado por Vincent. Não há nenhuma necessidade de navalha para tornar mais excitante o relato e justificar a fuga. Uma coisa nos parece certa: se Vincent estava ainda suficientemente sob controle na praça para dizer as palavras que Gauguin lhe atribuiu, ele não pode ter vindo com uma arma e uma intenção violenta. Vincent só podia liberar a violência contra outrem num ato instantâneo, não premeditado, compulsivo. Enquanto ainda está consciente, ele é não violento, como um Cristo. Enfim, se Gauguin tivesse sido atacado, o esgrimista e boxeador que ele era não teria esquivado o golpe de maneira reflexa e desarmado o infeliz diante dele? Como acreditar na força de um olhar no escuro? Se houve um gesto de ameaça, foi súbito, reflexo, não planejado e ocorreu antes, na casa, provocando a saída de Gauguin, o qual agiu assim para não liberar sua violência que, no seu caso, teria sido bem mais destrutiva.

No dia seguinte, ao voltar para pegar seus pertences, Gauguin viu uma pequena multidão reunida diante da Casa Amarela. Quando ia entrar, o comissário de polícia de chapéu-coco, sr. d’Ornano, dirigiu-se a ele diante da multidão. Gauguin relata a cena:

“– O que o senhor fez com o seu amigo?

– Não sei...

– Sim... o senhor sabe... ele está morto.”61

Em posição de acusado diante da multidão, Gauguin sente gelar o coração, mas logo se recupera, diz ele. É uma pena que não tenha descrito o que pensou num dos momentos mais difíceis da sua existência, pois, acusado de assassinato, tinha a perspectiva da guilhotina no horizonte.

“Está bem, senhor, vamos subir e conversar lá em cima.”

Entraram juntos na casa. As peças e a escada estavam cheias de sangue. Vincent jazia na cama, encolhido, inanimado, envolto em lençóis ensanguentados. Gauguin toca o corpo suavemente e constata, aliviado, que está quente. Pede ao policial para despertar Vincent com cuidado e para lhe dizer que viajou a Paris, se Vincent perguntar por ele. Pega seus pertences, deixa a máscara e as luvas de esgrimista que depois reclamará “aos berros”, sai, envia um telegrama a Théo pedindo-lhe que venha e vai esperá-lo no hotel. O relatório da polícia se perdeu.

Théo chegou, apavorado, pelo primeiro trem que pôde encontrar. Gauguin o viu. Théo foi ao hospital onde Vincent fora internado e os dois voltaram juntos a Paris, nas palavras de Johanna Bonger.

O que se passou com Vincent nessa noite de trevas? Depois de trocar palavras com Gauguin na praça, ele voltou à Casa Amarela, pegou uma navalha e, numa hora difícil de determinar, cortou um pedaço da orelha esquerda, seguramente o lóbulo, talvez um pouco mais. Correram muitos boatos sobre esse ponto e Gauguin escreveu que ele havia cortado a orelha rente à cabeça. Mas o registro do hospital fala de “mutilação voluntária de uma orelha”62, as conclusões do médico-chefe do hospital de Arles dizem “que ele cortou sua orelha”, o relatório do dr. Peyron em Saint-Rémy declara também que Vincent mutilou-se “cortando a orelha”, e os testemunhos de Johanna Bonger, de Paul Signac, do dr. Gachet e do seu filho, que o viram posteriormente, vão no sentido de uma mutilação da orelha pela supressão do lóbulo. Mas os boatos tendem a exagerar os fatos. Para muitos, Vincent cortou a orelha inteira, não deixando mais que um buraco rente à cabeça, o que o tornava irremediavelmente “outro”, não humano, como o homem que perdeu sua sombra no conto de Chamisso.[1]

Vincent sangrou muito e procurou estancar a hemorragia com toalhas e lençóis. Pôs o pedaço da orelha numa folha de jornal, dobrou-a com cuidado, enfiou um gorro na cabeça e foi levá-la como um presente, às 23h30, a uma prostituta chamada Rachel, num prostíbulo. Ele teria dito a ela: “Guarde esse objeto com cuidado”. A mulher abriu o embrulho e desmaiou. A polícia foi alertada, mas Vincent já havia voltado para casa e dormia. Não conservou nenhuma lembrança de sua conduta e, exceto uma visita posterior a Rachel, nunca falou dessa história nas cartas.

Ao ser despertado pelo comissário, solicitou seu cachimbo e pediu para ver a caixa que continha o dinheiro. Gauguin interpretou isso no mau sentido, mas é possível que tenha sido simplesmente para ver se este tinha meios de fazer sua viagem. De todo modo, ele não se achava num estado normal. Levaram-no ao hospital, onde entrou em crise aguda, entregando-se a comportamentos delirantes, como querer deitar-se com os outros doentes, expulsar a freira que se ocupava dele ou lavar-se na caixa de carvão. Encerraram-no, como faziam com doentes acometidos de delírio furioso, numa cela, onde foi atado num leito de ferro. Foi ali que Théo o encontrou.

Qual foi o diagnóstico do dr. Félix Rey, que o medicou? Suas conclusões falam de “uma espécie de epilepsia caracterizada por alucinações e por episódios de agitação confusa, cujas crises eram favorecidas por excessos de álcool”. Rey não era alienista, mas especialista em infecções das vias urinárias. Mais tarde, o dr. Urpar, médico-chefe do hospital de Arles, escreveu, ao autorizar Vincent a partir para Saint-Rémy: “Acometido há cerca de seis meses de mania aguda com delírio generalizado – nessa ocasião, ele cortou sua orelha...”63[2] O dr. Urpar também não era alienista. E vemos que os dois diagnósticos hesitam entre epilepsia e mania. Voltaremos a falar do caso clínico de Vincent.

A imprensa local relatou o acontecimento em 30 de dezembro. Le Forum Républicain publicou uma breve notícia que, embora inexata, será a versão real dos fatos para a população. Citemos a frase principal: “No último domingo, às onze e meia da noite, o dito Vincent Vaugogh [sic], pintor originário da Holanda, apresentou-se à casa de tolerância no 1, pediu para falar com a dita Rachel e lhe entregou... sua orelha, dizendo a ela: ‘Guarde esse objeto com cuidado’”.64 Para as pessoas de Arles, a orelha inteira havia sido cortada.

Assim que retorna Paris, Théo, desesperado, escreve à sua noiva Johanna Bonger. Após ter descrito o estado de Vincent e sua luta, ele conclui: “Não há muita esperança. Se ele tiver de morrer, que seja assim, mas o meu coração se parte só de pensar nisso.”65

Assim acabou a relação de um ano entre os dois pintores. Após o prelúdio parisiense, ela começara por um apelo para socorrer Gauguin e terminava com o naufrágio de Vincent. O pintor, nele, retomará plenamente seus meios, como um navio que segue a marcha, mas o homem vai demorar a recuperar-se – e por pouco tempo. Ele continuou diminuído, deprimido, e é essencial que mostremos esse pano de fundo da sua existência. O Vincent que vimos, tão confiante na sua arte, com uma euforia interior indispensável para realizar uma obra em que a cor atingia tal intensidade, estava morto. O homem que o zuavo Milliet descrevia como o inocente que compunha telas de cores alucinantes não existia mais. Daqui por diante, é quase uma sombra que seguiremos até o fim, ou um morto em liberdade condicional que não cessa de automutilar-se, para denegrir sua obra ou atentar contra sua vida, até o momento de realizar a mutilação suprema que é o suicídio.

No período que se inicia, será preciso lembrar-se da crise precedente, consecutiva à recusa de Eugénie Loyer. Vamos reencontrar muitos traços então apontados: a dificuldade de virar a página, a relação masoquista com Eugénie que se repetirá tal e qual com Gauguin, a necessidade irresistível de voltar ao local do drama, de reviver o trauma e de colher a cada vez uma nova derrota psíquica. Após a recusa de Eugénie, porém, ele pôde se reconstruir sobre outras bases, abandonando a profissão de marchand para se entregar à arte, ao preço de dolorosos sofrimentos. Mas agora não tem mais escapatória, a pintura era seu último refúgio, a única coluna de sustentação da sua personalidade, mesmo sem reconhecimento social algum. A partir do momento em que foi convencido de que sua pintura não valia nada, ele próprio não valia nada e não podia mais dar um jeito em sua vida, apesar de alguns momentos de lucidez e um breve lampejo de vida.

Deve-se acusar Gauguin nesse caso, uma vez analisadas as motivações? Pensamos que não, apesar de suas fanfarronadas às vezes insuportáveis. Esse drama é o resultado de um choque trágico. Gauguin não sabia onde punha os pés, não podia imaginar as consequências de seus atos sobre uma criatura tão frágil e, com mais razão, não tinha conhecimento algum da psicologia das profundezas, ainda por nascer em 1888. Certamente quis salvar a própria pele nesse confinamento infernal tão mal começado. Enfim, para um drama como esse, é preciso haver dois, e Gauguin não tinha relação alguma com a incrível fixação de Vincent em sua pessoa.

É mais provável que ele tenha julgado agir bem ao “ensinar” Vincent e ao desviá-lo do seu próprio caminho, mas por que diabos querer reformar um artista em suas concepções mais profundas, seja ele quem for? A troca de opiniões, a transmissão mútua de técnicas e de truques do ofício, que aliás existiu entre eles, sim; a reforma do outro de cima a baixo segundo uma visão pessoal, não! E voltamos ao ponto de partida: tal conduta era ditada pela cegueira de Gauguin, nessa data, sobre a arte de Vincent que ele não viu, não importa o que digam. Essa foi a origem da sua conduta, mas nada, ao que parece, teria impedido a fixação de Vincent por Gauguin, a respeito do qual ele não teve responsabilidade alguma.

“Gauguin, contra a sua vontade e a minha, demonstrou-me que estava na hora de eu variar um pouco etc.” Já citamos essa frase. Contra a sua vontade e a minha... Com lucidez e inteligência superiores, Vincent sublinha o fundo trágico da situação. O desenvolvimento do drama obedece a uma fatalidade. A imagem do pote de barro e do pote de ferro de La Fontaine é muito apropriada: o pote de ferro quebra o seu companheiro num choque involuntário. Mais tarde, Vincent escreverá: “Convém apenas não esquecer que uma bilha quebrada é uma bilha quebrada, e quanto a isso não tenho direito algum a ter pretensões”.66

Impressionado pelo quadro de Gauguin Vindima ou Misérias humanas, convencido de que ele marcava data na história da arte, de que abria um caminho revolucionário, Vincent acreditou poder fazer o mesmo, sem compreender que esse caminho não era o dele, não era feito para ele. No que mostrou não haver compreendido em toda a clareza onde estava sua originalidade própria: na libertação, na descontinuidade do traço, que lhe permitiriam mostrar o turbilhão das coisas, sua vibração interna, a parte de eternidade e de fugacidade que o instante visto contém.

Ninguém o compreendeu melhor que Antonin Artaud, num ensaio de ideias também fulgurantes:

“Creio que Gauguin pensava que o artista deve buscar o símbolo, o mito, elevar as coisas da vida até o mito, enquanto Van Gogh pensava que se deve saber deduzir o mito das coisas mais prosaicas da vida.

“No que eu acho que ele tinha toda a razão.

“Pois a realidade é terrivelmente superior a toda história, toda fábula, toda divindade, toda surrealidade.

“Basta ter o gênio de saber interpretá-la.”67

Não dispondo em 1947 da Correspondência geral, Antonin Artaud não podia perceber por que meios pictóricos, graças a uma pesquisa obstinada que teve início em Haia, Vincent chegou a esse resultado.

Enfim, e é necessário dizer, como julgar uma sociedade que forçou duas personalidades tão geniais a se dilacerarem até à morte por falta de dinheiro? Esse confinamento infernal parece ter sido escrito por um romancista que teria se deleitado em ver a morte e a destruição daquilo que o homem pode ter de mais belo.

[1] Adelbert von Chamisso (1791-1838) conta, em A estranha história de Pieter Schlemihl, como um rapaz pobre aceita a proposta do diabo de trocar sua sombra pela promessa de uma fortuna inesgotável.

[2] Ver o estudo do dr. Jean-Marc Boulon, diretor do hospital psiquiátrico de Saint-Paul-de-Mausole em Saint-Rémy, Vincent Van Gogh à Saint-Paul-de-Mausole, Association Valetudo, 2006.

O homem da orelha cortada

Théo viu Vincent no seu sofrimento no hospital de Arles, conheceu o interno Félix Rey que o medicava, o carteiro Roulin e o pastor Salles da igreja protestante de Arles, que se ocuparia dele com uma notável clarividência. Nesse momento, nos primeiros dias, pensou-se que Vincent ia morrer ou que não duraria muito tempo, em todo caso, que perdera a razão. Mas o dr. Félix Rey, jovem médico partidário do tratamento brando da nova escola, pensava que alguns sinais mostravam uma melhora que poderia se acelerar. Théo fez o que pôde para que esses três homens ajudassem o irmão e depois voltou a Paris.

Ele viu a Casa Amarela, o pequeno mundo de Vincent, o café da estação ferroviária, Roulin, e certamente passeou por Arles, da Place Lamartine até o hospital, e pelos arredores da cidade para ver os lugares que conhecia por meio da pintura de Vincent. A banalidade das coisas que viu aqui e ali, pelas ruas e pelos campos, o fez compreender o poder de encantamento da realidade prosaica de que o irmão dera tantas provas. De volta a Paris, certamente olhou suas telas e sentiu um amor maior do que nunca por esse irmão que ele tanto ajudara, com quem se irritou tantas vezes, do qual chegou mesmo a desejar um afastamento a qualquer preço. Suas cartas comprovam que o amor de Théo por Vincent, longe de diminuir com o noivado e a seguir o casamento, apenas cresceu ante o espetáculo desse sofrimento indizível, para atingir uma grandeza quase mística.

Vincent se recuperou muito rápido da crise. Em 29 de dezembro já estava suficientemente lúcido para deixar a cela e ser admitido na sala comum do hospital. A faxineira e Roulin puseram as coisas em ordem na Casa Amarela. Em 1o de janeiro, ele pôde escrever a Théo que retomava o seu “pequeno caminho”1 para voltar a pintar em breve os pomares em flor. Acrescentou que lamentava muito ter desarranjado Théo com essa viagem, causa de uma despesa suplementar inútil. O otimismo sobre o seu estado psíquico é grande. Está convencido, como dirá alguns dias mais tarde, que teve apenas uma “maluquice de artista”.

No verso dessa carta ele escreveu “duas palavras de amizade muito sincera e profunda” a Gauguin, censurando-lhe ter feito Théo ir ao Midi e, implicitamente, tê-lo abandonado. “Diga, a viagem de Théo era mesmo necessária, meu amigo?” A seguir lhe pedia para não falar mal da nossa pobre “casinha amarela” e mandar uma resposta.

Um esclarecimento se impõe aqui.

Em geral, frases como essas serviram de apoio para dizer que Vincent continuou amigo de Gauguin após a crise, o que permite passar a borracha sobre o que aconteceu. É certo que ele lhe conservou a estima como pintor, mas suas “provas de amizade” devem ser tomadas com cautela, pois acusações terríveis contra Gauguin se encontram também nas cartas posteriores à crise de dezembro. A situação evoluirá mais tarde, mas por ora falar de amizade nos meses subsequentes, até pelo menos janeiro de 1890, nos parece abusivo.

Quando aborda certas questões, como a sua relação com Gauguin, Vincent não está mais num estado normal de lucidez. O tecido das cartas mostra um vaivém surpreendente, passando do branco ao preto de uma linha a outra. Temos frequentemente a impressão de que ele escreve de maneira compulsiva parágrafos ditados por motivações psicológicas contrárias. Algo da confusão das cartas antigas de Londres voltou. Falar de “amizade”, portanto, nos parece pelo menos arriscado num contexto tão depressivo.

Quanto a Gauguin, ele adota no ano seguinte uma atitude diferente: convencido de uma vez por todas de que se envolvera com um louco, sempre responderá a Vincent por cartas gentis, aduladoras, especialmente de Pont-Aven. Mas tão logo Vincent propõe encontrar-se com ele, Gauguin responderá de imediato e num outro tom, com discreta firmeza, dizendo que não é possível, que esse encontro poderia perturbar Vincent etc.

Depois de 24 de dezembro de 1888, eles trocam algumas cartas, Vincent tendo tomado a iniciativa dessa correspondência, mas Gauguin sempre dá um jeito para não mais se ver diante do ex-companheiro. A ligação, muito tênue, só se mantém por causa da incapacidade de Vincent de se desfazer da fixação psicológica posta sobre o amigo. E ele continuará a afirmar de forma evidentemente patológica, literalmente louca, que Gauguin é tudo e ele nada. Basear-se nesses textos para falar de “amizade”, ao menos em 1889, é ir muito longe. A amizade supõe uma ligação intelectual e afetiva entre dois indivíduos livres, o que, em nosso entender, Vincent não era mais.

Em 7 de janeiro de 1889, o dr. Félix Rey dá alta a Vincent, dizendo que está curado e apto a uma vida normal. De volta à Casa Amarela, Vincent procura se restabelecer e pensa em fazer uma natureza-morta no dia seguinte para retomar o hábito de pintar. Ele conheceu um outro médico de Arles que parece gostar de Delacroix: Félix Rey também se interessa pela pintura, compreende rapidamente o que são cores complementares, e Vincent se alegra de poder fazer amizade com pessoas cultas de Arles. Em suma, é um novo ponto de partida. Ele pede a Théo para enviar a Rey uma gravura de A lição de anatomia, de Rembrandt, para o seu gabinete. Mas a carta que escreve, na qual afirma que tudo vai bem, que a serenidade retornou, deixa mesmo assim uma impressão inquietante. Tem-se a impressão de que ele desiste, fala de longe, do outro lado de um muro.

Ele pinta uma natureza-morta na qual vemos numa mesa cebolas, seu cachimbo, o anuário da saúde, uma carta de Théo, uma vela acesa e uma jarra verde cheia de vinho tinto. Quadro em que o vermelho-sangue prepondera, com aquela combinação de vermelho e verde carregada de significação para ele. Cor do vinho, traços vermelhos em pequenas pinceladas na parede como gotas de sangue, a própria chama da vela é avermelhada... Essa estranha natureza-morta não é como uma reminiscência da crise da orelha cortada e do sangue espalhado por toda parte?

Em resposta aos agradecimentos de Wilhelmina por tudo o que fez, Roulin lhe escreve: “Não creio merecer todos os seus agradecimentos, mas procurarei sempre merecer a estima do amigo Vincent assim como a de todos que lhe são caros”.2 Mas Roulin, seu único apoio no local, é transferido para Marselha e deve partir em 21 de janeiro, para o azar de Vincent.

Outras más notícias não tardam. Vincent fica sabendo que em sua ausência, após o escândalo do Natal de 1888, o proprietário da Casa Amarela resolveu tirá-lo de lá e fez um contrato com o dono de um bar-tabacaria que se instalaria na casa que Vincent reformou inteiramente. Uma sórdida coalizão de interesses se esboça para expulsá-lo da cidade.

Mais grave ainda: ele, que dormia bem, passa a ter insônias, que combate com “doses muito fortes de cânfora no travesseiro e no colchão”, curiosa medicação.

Em 17 de janeiro, escreve uma longa carta em que faz um balanço de suas contas e volta a falar da experiência com Gauguin.

“Mas o que você quer?”, ele escreve. Esse “o que você quer?”, marca de impotência, que surge aqui, o acompanhará até o fim e será a última frase que Théo lerá do irmão. “Infelizmente é muito complicado de várias formas, meus quadros não têm valor, custam-me, é verdade, despesas extraordinárias, às vezes mesmo em sangue e cérebro. Não vou insistir, e o que quer que eu diga?”3

Daí por diante se repetirá essa afirmação: sua pintura não vale nada, nunca valerá nada. E nada mostra melhor, como ele diz, que a bilha está quebrada. Até então, ele sempre pusera a esperança no futuro, uma dia o reconheceriam. A passagem de Gauguin fez dele um desesperado. É a automutilação que continua num plano simbólico.

A seguir, ele faz as contas para mostrar o custo da crise: despesas com o hospital, com a lavagem de roupas e lençóis ensanguentados, compra de material de limpeza, de lenha e carvão em dezembro, conserto de roupas rasgadas durante a crise, além dos custos da viagem de Théo; ao todo duzentos francos, somados aos gastos com a reforma e a mobília da casa, e ele não vendeu um quadro sequer. Nada lhe resta do dinheiro enviado e ele deve jejuar de novo. Théo terá de lhe enviar algo mais até o final de janeiro. E ele observa: “(...) sinto-me fraco, inquieto e temeroso”.

Depois ataca Gauguin, como se a energia e a lucidez lhe voltassem. Por que ele fugiu? “Suponhamos que eu estivesse tão perturbado quanto dizem; por que o ilustre colega não manteve a calma?”

Louva Théo por ter pago a Gauguin de tal forma que este nunca terá motivos de se queixar de suas relações com os Van Gogh, depois escreve estas linhas misteriosas que tanto intrigaram os biógrafos: “Eu o vi diversas vezes fazendo coisas que você e eu, tendo outra consciência, nunca nos permitiríamos fazer; ouvi dizerem dele duas ou três coisas do mesmo gênero; eu, que o vi de muito perto, acho que ele é levado pela imaginação, talvez pelo orgulho, mas... bastante irresponsável”.

Gauguin pede a Théo uma troca com Vincent, pois quer um quadro de girassóis amarelos sobre fundo amarelo. E Vincent se revolta. Se Gauguin quer um quadro dessa qualidade em troca de um de seus pobres estudos deixados em Arles, nada feito: “devolverei os estudos, que provavelmente terão mais serventia para ele do que para mim”. Vemos aqui, quando está numa posição de conflito com Gauguin, como ele reafirma implicitamente sua própria pintura.

“Mas por ora fico com minhas telas aqui e categoricamente conservo comigo os girassóis em questão. Ele já tem dois (os da troca parisiense), que se dê por satisfeito.” Depois volta à carga nas linhas mais fortes que escreveu sobre esse ponto: “E, se não estiver contente com a troca que fizemos, ele pode retomar a pequena tela da Martinica e o retrato que me enviou da Bretanha, devolvendo-me, por sua vez, meu retrato e minhas duas telas de girassóis que pegou em Paris”. Somos da mesma opinião: a tela da Martinica certamente não valia as duas naturezas-mortas incandescentes da troca parisiense. É como se ele de repente despertasse. Mas as cartas gentis de Gauguin chegarão e Vincent tornará a mergulhar nessa pretensa amizade e na autodestruição que a acompanha.

Embora se canse de fazer contas e balanços, ele conclui dizendo ver em Gauguin “o pequeno tigre Bonaparte do impressionismo”; como este, que “abandonava seus exércitos na miséria”4, ele desaparece deixando o amigo no sofrimento e no desespero.

Enfim, contra a evidência, persiste em pensar que Gauguin deveria ter ficado em Arles, onde tinha tudo a ganhar! Dois dias mais tarde, voltará a escrever: “A melhor coisa que ele poderia fazer, e que justamente não fará, seria simplesmente voltar para cá”.5 Percebe-se bem que o seu julgamento não é lúcido sobre essa questão, pois ele acrescenta: “O que felizmente é certo é que ouso acreditar que no fundo Gauguin e eu nos amamos o suficiente para podermos, em caso de necessidade, recomeçarmos juntos outra vez”.6

Como não somos psiquiatras nem psicanalistas, não nos arriscaremos a analisar esse comportamento no plano clínico, mas podemos duvidar, pelo menos, dos que querem tirar dessas afirmações a conclusão de uma retomada imediata e límpida da “amizade”.

Vincent retorna regularmente ao hospital para fazer o curativo do ferimento. Faz dois autorretratos nos quais o vemos – de barba raspada, o eterno gorro de pele na cabeça, o cachimbo, uma faixa sobre a orelha, o olhar interrogador, uma ponta de estrabismo – com o ar de quem se pergunta como chegou a esse ponto. Faz também um retrato do dr. Rey de uma espantosa semelhança, quando comparado à sua foto, mas sobre um fundo de papel no qual serpenteiam motivos perturbadores. Alusão à loucura da qual se ocupa o modelo, no espírito do pintor? A mãe do jovem interno detestou essa pintura e primeiro enrolou a tela para jogá-la no sótão, depois usou-a para tapar um buraco no galinheiro.

Roulin, como vimos, estava de partida para Marselha. No momento da despedida, Vincent estava com a família, que ficou em Arles por mais algum tempo. Vestindo seu uniforme novo, o carteiro não estava triste, todos o festejavam. Vincent ficou tocado por essa partida. A voz de Roulin lhe evocava tanto as cantigas de ninar da infância quanto os clarins da França revolucionária.

Durante a crise no hospital, ele reviu seu passado, sua infância. “Cada quarto da casa em Zundert, cada atalho, cada planta no jardim, o aspecto dos campos nos arredores, os vizinhos, o cemitério, a igreja, nossa horta nos fundos – até mesmo o ninho de corvo no alto de uma acácia no cemitério.”7 Portanto reviu, na lembrança, o túmulo do irmão homônimo natimorto, mas nunca falou dele.

Vincent continua inquieto e temeroso; à medida que o mês avança, embora seu estado melhore lentamente, confessa ter intoleráveis alucinações e insônias – ele, que dormia tão bem. A ligação do seu estado com o quadro que o obseda, a ponto de fazer dele cinco réplicas, é evidente. A tela intitulada La Berceuse[1] representa Augustine Roulin sentada na poltrona de Gauguin, em figura maternal, provida dos seios opulentos de uma mulher que aleita, sobre um fundo de papel floreado um tanto esquisito. Ela está junto ao berço da filha. Esse quadro mostra um contraste entre a combinação vermelho e verde, cujo sentido conhecemos, e a figura de Augustine Roulin, supostamente apaziguadora. Como se Vincent quisesse dominar ou compensar, com a figura maternal, o fundo dramático da sua vida.

Ele escreve que vê esse quadro como um objeto de consolo que um marinheiro penduraria na sua cabine para escapar da tristeza durante as longas travessias. Gauguin havia lhe falado dos pescadores da Islândia, de seu “isolamento melancólico”. Foi pensando neles que fez esse quadro. Mas o marinheiro a consolar e a embalar para que possa encontrar o sono não é senão ele mesmo. Nenhum quadro o obsedou tanto como esse, a não ser o buquê de girassóis. Ele reconhece com muita lucidez que “isso se parece, se quiserem, a uma cromolitografia de bazar” 8, mas não consegue fazer outra coisa no momento. Dirá mesmo que essa tela “é talvez incompreensível”.9 E a sra. Roulin é A Mãe, na única família que o acolheu e da qual se tornou quase um membro.

Ele trabalha de novo e constata o que a arteterapia descobrirá bem mais tarde: “O trabalho justamente me distrai. E é preciso que eu tenha distrações – ontem fui ao Folies Arlésiennes, o novo teatro daqui – e pela primeira vez dormi sem pesadelos graves.”10 Seu otimismo de que sairá da doença é real. O trabalho, diz ainda, o mantém regrado, por isso não se priva dele.

Nesse final de janeiro, Vincent pinta também, além de réplicas dos girassóis (finalmente decidiu fazer uma para Gauguin), dois estudos de caranguejos. Viu-os em suas alucinações passadas? Pessoas com distúrbios visuais causados pela absorção de altas doses de absinto viam caranguejos e outros bichos correr nas paredes ou em sua cama, segundo estudos de alienistas da época, como Magnan. Uma tela mostra dois caranguejos, um sobre suas patas, o outro de ventre para cima, e logo pensamos, como sempre que ele pinta um par de objetos, na dupla Vincent-Théo, um voltado para a felicidade enquanto o outro está caído, com as entranhas expostas como o boi esfolado de Rembrandt. Depois faz um segundo quadro no qual vemos um único caranguejo de patas para cima, condenado a morrer ou já morto, uma espécie de autorretrato.

Os distúrbios do sono retornam. Vincent vai procurar o dr. Rey. Toma brometo de potássio, mas nada resolve. Durante três dias repetiu que queriam envenená-lo e recusou alimentar-se; a faxineira relatou aos vizinhos, que foram contar ao delegado de polícia d’Ornano, o qual o fazia vigiar discretamente. Vincent é então levado de volta à cela. O dr. Albert Delon confirma, em 7 de fevereiro, num relatório ao delegado, que Vincent tem alucinações: vozes lhe fazem censuras e ele tem medo de ser envenenado.

Também aí a melhora é rápida. Rey telegrafa a Théo, inquieto, dizendo que Vincent está melhor e que espera curá-lo. Dez dias mais tarde, Vincent retornará à Casa Amarela, mas nada mais pode deter a máquina de proscrição da cidade. Esse novo golpe o abate e ele se diz pronto a fazer-se internar, se necessário, no asilo psiquiátrico de Aix. Théo lhe propõe que vá a Paris, mas ele responde que a agitação da cidade grande não o beneficiaria em nada.

Vincent come e dorme no hospital, só sai para tomar ar e pintar. Mas os vizinhos, que não têm outra coisa a fazer, conversam entre si e se coligam. Desde o Natal, a degradação da sua imagem foi contínua. Até então o aceitavam com sua singularidade; agora, só veem nele o louco da aldeia, o homem da orelha cortada, um verdadeiro Cristo objeto de escárnio, piadas e perseguições, sobretudo quando crianças e adolescentes se juntam. Eles o seguem, fazem troça, amplificando assim com menos hipocrisia o que dizem os adultos, o que provoca suas reações furiosas, imediatamente transformadas em novas acusações. Alguns chegam a escalar a Casa Amarela quando ele lá se encontra, a fim de surpreendê-lo, ver o que faz e espalhar a notícia em toda parte. Ele é o acontecimento nessa pequena cidade que se entedia. No Borinage e em Nuenen ele já havia conhecido essa situação de rejeição, mas desta vez é mais grave. Há também o projeto de sua expulsão pelo proprietário da casa. Não esqueçamos, enfim, o processo ganho contra o hoteleiro da Rue Cavalerie, a cem metros dali. Assim, ninguém está inclinado a ser gentil com ele.

A situação e a miséria de Vincent vieram à luz pelo testemunho pungente de M. Julian, bibliotecário municipal de Arles. Ele era jovem no momento dos fatos e contou bem mais tarde como a sua vida cruzou a de Vincent Van Gogh.

“Eu era então um dos ‘gozadores’ da época. Éramos um bando de jovens entre dezesseis e vinte anos, e, como jovens imbecis, nos divertíamos em lançar injúrias àquele homem que passava, solitário e silencioso, com um avental e um chapéu de palha barato que se podia comprar em qualquer lugar. Mas ele enfeitava o chapéu com fitas, ora azuis, ora amarelas. Lembro – e como me envergonho disso agora – de eu mesmo ter atirado contra ele restos de couve! Mas o que você quer?... Éramos jovens e ele era extravagante, indo ao campo para pintar, com o cachimbo nos dentes, o corpo um pouco curvado e aquele olhar de louco. Sempre parecia estar fugindo, não ousava olhar para ninguém. E talvez fosse essa a razão pela qual o perseguíamos com injúrias. Ele nunca fazia escândalo, mesmo quando bebia, o que acontecia com frequência. Somente tivemos medo depois de sua mutilação, porque todos compreenderam então que ele era realmente louco! Pensei muitas vezes nele. Aquele homem era um doce, alguém que provavelmente gostaria de que o amassem, mas o abandonávamos à sua solidão de gênio, a seu terrível isolamento.”11

Uma petição de cerca de trinta cidadãos, bem-redigida, fruto de reuniões e de uma verdadeira estratégia, é endereçada ao prefeito para que internem Vincent ou para que sua família se encarregue dele. Souberam que ele tinha um irmão em Paris que veio à cidade no Natal. Várias pessoas, mulheres, se queixam de palavras obscenas; uma diz que ele a teria agarrado pela cintura, outra que teria entrado na sua casa. Verdades, mexericos? Sabemos do que é capaz o boato quando se espalha. É solicitada a reclusão em asilo psiquiátrico, “a fim de evitar uma desgraça que acontecerá certamente um dia ou outro se não forem tomadas medidas enérgicas”.12

O prefeito acaba cedendo ao pedido desses cidadãos, embora outros, como os Ginoux e os Roulin, defendam Vincent. Ordena que o delegado de polícia o faça internar novamente numa cela, sem nenhuma razão, e que sua casa seja fechada e lacrada. O mais grave: ele não tem direito nem ao cachimbo, nem a seus livros, nem a suas cores. Seu sofrimento não pode ser maior. Nesse meio tempo, o delegado fez um inquérito e cinco dos signatários interrogados confirmam as acusações. A polícia decide então que Vincent, em razão do seu estado, poderia vir a ser um perigo para a ordem pública e que é melhor interná-lo.

O pastor Salles escreve a Théo: “Os vizinhos exasperaram uns aos outros. Os atos que reprovam seu irmão (supondo que sejam exatos) não permitem tachar um homem de alienação e exigir sua reclusão. Infelizmente, o ato de loucura que motivou a primeira entrada no hospício faz interpretar num sentido desfavorável todos os atos um pouco estranhos que esse pobre homem às vezes possa cometer.”13

Durante cerca de um mês, Vincent, mesmo são de espírito, não pôde escrever ao irmão, sendo impedido por brutalidades policiais e desmoralizado. Só irá fazê-lo em 22 de março. “Eis-me aqui há longos dias encerrado sob chaves e ferrolhos e guardas no hospício, sem que minha culpa tenha sido provada ou seja sequer provável.” Convencido de que a acusação será reduzida a nada, ele pede a Théo para não intervir, mas são grandes sua amargura e sua raiva de ver tanta gente coligada “contra um só e ainda por cima doente”. Diz ainda que o prefeito e o delegado são amigos e farão o possível para arranjar as coisas.

“Já faz três meses que não trabalho”, exclama, “e veja que eu poderia estar trabalhando se eles não tivessem me exasperado e me aborrecido.” Ele disse às autoridades que não podia pensar numa mudança por causa do custo. Nada tendo para se distrair, nem mesmo a possibilidade de fumar como os outros doentes, ele pensa em todos os conhecidos “o dia inteiro e a noite inteira”. E conclui, desiludido: “Naturalmente fiz o melhor que pude para ser amigo das pessoas e não esperava por isso; foi um duro golpe”.14

Théo escreve então que Paul Signac, a caminho do Midi, irá vê-lo. Théo lhe pediu que fizesse um desvio e passasse por Arles. Signac, que tinha bom coração, aceitou.

Enquanto isso, o pastor Salles busca alugar um pequeno apartamento para Vincent num outro bairro de Arles. Finalmente é o próprio dr. Rey, cuja mãe é dona de um pequeno imóvel, que se dispõe a aceitá-lo como locatário. Mas, na carta em que exprime a satisfação de ver Signac, Vincent escreve uma de suas frases pesadas, anunciadoras: “Essas emoções repetidas e inesperadas, se continuarem, poderão transformar um abalo mental passageiro numa doença crônica”.15

Paul Signac passa para vê-lo em 23 de março, no hospital de Arles. Encontra-o numa cela, infeliz, com a faixa na cabeça, mas de plena posse da razão. Signac consegue sair com ele e os dois vão até a Casa Amarela. Signac pede para entrar, a polícia recusa; ele lembra então que nenhuma lei pode impedir Vincent de entrar na sua casa e o delegado d’Ornano cede. Signac arromba a porta. Eles entram e Vincent lhe mostra seus estudos. “Ele me fez ver seus quadros, vários deles muito bons e todos muito curiosos”, escreverá Signac a Théo.16 Gauguin também empregou o mesmo adjetivo, “curioso”, a propósito do olhar de Vincent. É interessante ver que dois pintores de vanguarda, de diferentes tendências, como Signac e Gauguin, não puderam ir além dessa forma de não apreciação da pintura de Vincent. Essas palavras mostram a estranheza que ela ainda causava, mesmo para olhares avisados. Trinta anos mais tarde, Gustave Coquiot afirmará que Signac lhe contou ter visto aqueles “maravilhosos quadros, aquelas obras-primas”, mas isso parece suspeito, já que o bom Coquiot tinha uma desagradável tendência a embelezar tudo. Signac só escreveu o que é citado acima.

Temos dificuldade de imaginar o que era a Casa Amarela coberta de quadros nas paredes caiadas de branco, os múltiplos Girassóis, o Alyscamps, o Café noturno, o retrato de Eugène Boch, os diferentes Jardins do poeta, o Semeador, a Cadeira, os Autorretratos e as Marinas de Saintes-Maries que ainda estavam lá, um jorro de luz que inundaria o século XX, junto com as telas de Gauguin, entre as quais seu autorretrato como Jean Valjean, sua tela da Martinica, o autorretrato azul de Émile Bernard e outras obras – uma caverna de Ali Babá da pintura fin de siècle. Signac e Vincent passaram o dia a falar de pintura, literatura, socialismo. Signac assegura a Théo que encontrou seu irmão em “perfeito estado de saúde física e mental”. Mas, ao anoitecer, ele contará a Gustave Coquiot, Vincent se mostrou agitado e tentou beber essência de terebintina. Signac o levou de volta ao hospital.

O gênio dos lugares parece ter tido uma força considerável sobre o espírito de Vincent. O mesmo aconteceu outrora, em Londres, quando as idas à pensão Loyer se traduziam por uma nova crise, de intensidade variável. Rever a Casa Amarela, lugar de investimento afetivo considerável, onde se passara o drama com Gauguin e depois a crise da orelha cortada, o faz perder as referências e soçobrar. Nessa noite ele compreende que perderá a Casa Amarela, que ela já pertence ao passado, que não poderá mais viver lá. Esse tempo está morto, e a constatação é muito dura para o seu psiquismo frágil. Já na primeira carta após a partida de Signac, ele, que aos poucos tornava a subir a encosta, escreve: “Só sou bom para algo intermediário, de segunda importância e apagado”.17

Autorizam-no finalmente a pintar. Ele vai buscar seu material. Constata que, depois da passagem de Signac, algumas pessoas da cidade lhe são mais favoráveis. “Vi que ainda tinha alguns amigos.”18 E o que ele volta a pintar? Uma nova réplica da famosa Berceuse! Um quadro decididamente obsessivo. Depois pinta coisas do chão, poderíamos dizer: tufos de erva, cantos de jardim com algumas flores, roseiras. Como se não conseguisse mais erguer os olhos para o horizonte, para o céu. Essas telas exprimem bem o seu estado depressivo, o sentimento de estar confinado. Um estudo do pátio florido do hospital, sem céu, outro da sala comum onde os doentes dormem, com um fogão de aquecimento em primeiro plano. Ao todo, do Natal até sua partida para Saint-Rémy, pinta 33 telas, contando a primeira Berceuse iniciada antes. E esse número compreende cinco vezes a Berceuse, três réplicas dos Girassóis e três retratos do carteiro Roulin. Em quatro meses e meio, isso é muito pouco para ele, mesmo acrescentando dois desenhos e dois croquis inseridos nas cartas. É o período menos fecundo da sua vida: “O trabalho não progride muito”, ele escreve à irmã pouco antes de deixar Arles.19

No final de março, Théo parte para se casar na Holanda em 17 de abril. Só estará de volta no dia 21.

O dr. Rey e o pastor Salles aconselham Vincent a abandonar a Casa Amarela para morar no pequeno apartamento dos Rey; ele aceita a ideia não sem tristeza, e confessa que se sente incapaz de tentar obter indenizações por perdas e danos relativos aos investimentos que fez, como a custosa ligação da rede de gás. Sai a pintar os primeiros pomares floridos, mas fará apenas três. Acaba por se habituar a viver no hospital, contanto que o deixem pintar. “Irei me acostumando”, ele afirma. Essa experiência o levará a aceitar, mais tarde, a ideia de ir para Saint-Rémy.

Roulin, de passagem em Arles, vem visitá-lo. Vincent faz três retratos dele. “Sua visita me deu um grande prazer.”20 Fala com viva emoção desse homem que ele amou e que também o amou como um velho soldado que apoia e encoraja um jovem recruta. Será o último encontro dos dois. E ele conclui, fraternal como sempre, apesar de todas as maldades que sofreu: “Escute, não tenho o direito de me queixar de quem quer que seja em Arles, quando penso em certas pessoas que aqui conheci e que nunca poderei esquecer”.21

Soa como despedida, e realmente é uma despedida. Em meados de abril Vincent deve ir para o apartamento de duas peças que lhe aluga o dr. Rey. É preciso então deixar a Casa Amarela e levar para outro local o que ela contém. Os Ginoux do café da estação lhe alugam um espaço como depósito. Ao ver a Casa Amarela esvaziar-se, a resolução e a coragem o abandonam, faltam-lhe forças para prosseguir. Escreve que precisaria de algo como uma instituição que se encarregasse dele por alguns meses e o deixasse pintar, até recuperar a energia.

Fala disso ao pastor Salles, que busca se informar. Existe um hospital para alienados mentais em Saint-Paul-de-Mausole, a dois quilômetros de Saint-Rémy. É um lugar tranquilo, retirado, em pleno campo. Vincent talvez pudesse pintar ali se fosse admitido não como doente real mas como convalescente, durante dois ou três meses.

Théo casou-se em 17 de abril com Johanna Bonger. Assim que volta a Paris, envia uma carta a Vincent e, para indicar que nada mudou entre eles, uma nota de cem francos. A coincidência do casamento e do fim da Casa Amarela é perturbadora. É certo que a criação de um lar por Théo afeta Vincent, embora seja difícil entender de que maneira. Teria sido esse casamento que causou o abandono da sua resolução? Atribuiu-se uma grande importância a esse fato e as coincidências são significativas: a crise da orelha cortada acontece no momento em que o noivado é anunciado; a perda da coragem de prosseguir, no momento do casamento.

Deve-se dar a essas coincidências uma importância exclusiva e adotá-las como um esquema explicativo? Pensamos que não. Quando ele estava em Londres, nenhum acontecimento familiar interveio e ocorreu a mesma coisa. Os acontecimentos familiares na vida de Théo são fatores como outros quaisquer.

Vincent se fixa em imagens, em lugares, em pessoas, e não abre mão – mesmo à custa do seu conforto – da sua razão, da sua vida. Os lugares têm um poder hipnótico sobre ele, como veremos também quando estiver em Saint-Rémy. Como todos os artistas, mas certamente bem mais do que a maioria, Vincent tem uma afetividade excessiva e à flor da pele; Rey lhe dizia que ele era “particularmente impressionável”.

Desde que sua personalidade perdeu o equilíbrio, a organização interna, pela convicção de que sua arte era sem valor, qualquer emoção forte – mudança familiar, rever lugares diletos – o precipita na crise. E seu psiquismo tornou-se tão frágil que as precauções são sem efeito: Théo tem o cuidado de lhe mostrar que nada mudou com o casamento, Johanna lhe escreve uma mensagem assegurando sua afeição. É uma mulher notável, de grande inteligência, como Vincent logo percebeu; ela compartilha inteiramente a opinião do marido a propósito desse estranho irmão. Talvez tenha compreendido melhor sua pintura do que Théo.

Em 21 de abril, Vincent declara que quer ser internado, sente-se “incapaz de recomeçar a reinstalar um novo ateliê e de ficar sozinho...”. Tentou acostumar-se à ideia, mas não consegue. Diz desejar o internamento “tanto para minha própria tranquilidade quanto para a dos outros”. No seu espírito, a loucura é uma doença como outra qualquer. Essa carta dilacerante marca um fim, como uma grade de ferro que cai sobre seu destino. “Recomeçar essa vida de pintor que tive até hoje, isolado no ateliê, sem outro recurso para me distrair do que ir a um café ou a um restaurante sob a crítica dos vizinhos etc., eu não aguento mais...”22 Ele propõe começar por três meses e sente-se em dívida diante dessa embrulhada.

Théo o tranquiliza: o dinheiro não é nada comparado ao que Vincent retribuiu em trabalho e fraternidade. Vincent responde que pensou em ingressar na Legião Estrangeira, o que Théo desaprova com a maior energia: “Quantos não gostariam de ter feito o trabalho que você fez!”23 O projeto é abandonado, mas Vincent mantém a decisão de fazer-se internar. Não tem mais a força de agir e de desvencilhar-se sozinho.

Théo escreve então ao diretor do asilo de Saint-Rémy, solicitando condições especiais para Vincent. Mas a direção anuncia que a pintura no exterior não será autorizada, nem o vinho à mesa, declara também que não aceitará Vincent por menos de cem francos ao mês, o que é mais caro que o previsto, pois há ainda o custo de telas, tintas, taxas de expedição e aluguel aos Ginoux pelo depósito dos móveis. Mesmo assim, as condições são aceitas.

Théo lhe propõe ir a Paris ou a Pont-Aven, mas Vincent não se sente capaz: “Na maior parte do tempo não tenho nenhum desejo ou pesar muito forte”.24 Seu estado, nesse final de abril, é muito depressivo. A causa é a convicção, desde o outono, de que sua pintura não vale nada. Exemplos dessa automutilação:

“Enviarei nos próximos dias duas caixas de quadros, alguns dos quais não tenha receio de destruir.”25 Depois de enviadas as duas caixas: “Há um monte de lixo dentro, que deverá ser destruído, mas os enviei assim mesmo para que você possa conservar o que julgar passável.”26

Lixo! O resto sendo apenas “passável”! A história da arte deve muito a Théo por não ter levado em conta essas instruções. Antes da entrada no asilo, esta constatação assombrosa: “Ora, eu como pintor nunca significarei nada de importante, sinto isso perfeitamente”.27 E esta conclusão: “Lamento às vezes não ter conservado a paleta holandesa dos tons cinza e ter pintado paisagens em Montmartre”.28

Vincent parece vencido, tudo é colocado em questão, mesmo suas conquistas estéticas em Paris. Por que ele não permaneceu um pintor obscuro da escola de Haia? Por que não escutou Tersteeg, fazendo aquarelas para ornar as paredes dos burgueses da Holanda? Foi preciso esse longo combate para chegar a isso? A saudade que diz sentir dos tons cinza de sua primeira paleta contém essas interrogações.

Ele fala do seu estado a Wilhelmina sem o menor disfarce, como de costume: “Ao todo, foram quatro grandes crises durante as quais não tive a menor ideia do que dizia, queria, fazia (...) sinto angústias terríveis às vezes sem causa aparente, ou então um sentimento de vazio e de cansaço na cabeça. (...) Melancolias, remorsos atrozes (...).”29 Pensa no suicídio, pois volta a referir-se, como em Amsterdã, ao remédio de Dickens.

Mas nem tudo está morto, e o grande Vincent reaparece numa passagem em que mostra apetite, poderíamos dizer. A esperança está nas oliveiras que serão um dos temas principais de Saint-Rémy.

“Ah, meu caro Théo, se você visse as oliveiras nessa época!... A folhagem prata velha e prata verdejante contra o azul. E o solo lavrado alaranjado. (...) É de uma delicadeza, de uma distinção! (...) O murmúrio de um jardim de oliveiras tem algo de muito íntimo, de imensamente velho. É lindo demais para que eu ouse pintá-lo ou possa concebê-lo.”30

[1]Berceuse é tanto a cantiga de ninar quanto a mulher que acalanta as crianças. (N.E.)

Saint-Rémy

Vincent fez a viagem de Arles ao asilo Saint-Paul-de-Mausole com o pastor Salles, em 8 de maio de 1889. O dr. Peyron, diretor do asilo, os recebeu, leu a carta do dr. Urpar do hospital de Arles, depois escutou Vincent falar do seu mal e dos seus pedidos. Vincent revelou casos de epilepsia na família materna. A admissão se efetuou sem dificuldade, Théo havia se ocupado de tudo. Vincent teria duas celas desse antigo mosteiro, uma como quarto, a outra como ateliê.

O pastor Salles escreveu a Théo: “O sr. Vincent (...) ficou comigo até a minha partida e, quando nos despedimos, ele me agradeceu calorosamente e pareceu um pouco emocionado com a perspectiva da nova vida que levaria nesta casa”.1 Vincent, que tinha, poderíamos dizer, o inconsciente à flor da pele, não podia deixar de pensar numa outra situação: a de sua infância, quando viu um outro pastor, seu pai, afastar-se numa carruagem amarela, deixando-o sozinho no internato Provily. Entre interno e internado, a aproximação é inevitável no seu espírito. Falando da vida em Saint-Paul, com suas janelas gradeadas e sua vida regrada, ele escreverá à irmã algumas semanas mais tarde: “(...) minha vida é tão inepta como no tempo em que, aos doze anos de idade, eu estava num internato onde não aprendia absolutamente nada”.2

O dr. Peyron faz no registro das entradas uma primeira síntese, retoma o diagnóstico do dr. Urpar (“manias agudas com alucinações da visão e da audição que o levaram a mutilar-se cortando a orelha”) e no final avalia, depois da conversa, “que o sr. Van Gogh é sujeito a ataques de epilepsia, bastante afastados uns dos outros, e que há razões para submetê-lo a uma observação prolongada no estabelecimento”.3

O dr. Théophile Peyron tinha 55 anos e dirigia o asilo havia quinze anos. Inicialmente médico na Marinha, fora oculista em Marselha e depois se interessara pelas doenças mentais. Portanto, não era um verdadeiro alienista. A França tinha alguns importantes, mas Vincent nunca foi tratado por eles. Eis sua descrição do doutor: “É um homenzinho que sofre de gota – viúvo há alguns anos e com óculos muito pretos. Como o estabelecimento é meio parado, o homem não parece divertir-se muito nesse ofício, o que aliás é compreensível.”4

“A casa de saúde de Saint-Rémy de Provence, dedicada ao tratamento dos alienados de ambos os sexos”, como ela se designava, era um estabelecimento privado com diferentes classes de ocupantes e diferentes preços de internação. Como buscava o lucro, as despesas eram muito controladas. Homens e mulheres viviam separados, os primeiros sendo apenas cerca de dez; a existência de vagas explica o fato de Vincent ter obtido facilmente duas celas. Fundado em 1806, o estabelecimento se instalara num ex-convento transformado em propriedade nacional na Revolução, mas eram ainda religiosas que mantinham o serviço, com exceção dos cuidados aos homens, confiados a um pessoal masculino chefiado por Charles Trabuc, de quem Vincent fez um retrato. O ambiente fortemente católico acabou por incomodar o leigo e ex-protestante Vincent, o qual chegou a escrever que, se mudasse de asilo, gostaria de um que fosse leigo.

Construído nos séculos XII e XIII, o mosteiro pertencera a monges agostinianos; posteriormente foram acrescentadas duas alas ao prédio inicial. Saint-Paul-de-Mausole conservara de sua antiga vocação um belo claustro e uma capela, jardins plantados de lírios e loureiros, bem como, segundo o prospecto da época, “pátios espaçosos e bem-sombreados”, sombra produzida por grandes árvores majestosas, com ramos torcidos pelo mistral ou partidos pelas tempestades. No interior, corredores sem fim, celas com janelas protegidas por grades, divisórias para separar os diferentes espaços, uma sala equipada de banheiras e outras instalações. Vincent apreciava a beleza dos monumentos medievais, mas tinha horror do mundo que eles lembravam (“um pesadelo chinês”). Várias vezes queixou-se da influência que essas construções religiosas exerciam sobre seu espírito muito permeável, impressão reforçada pela presença das freiras. No entanto, gostava delas e elas o tratavam bem, porque era gentil, educado e sensível.

No final do século XIX, o tratamento psiquiátrico havia começado a evoluir, mas era ainda dominado por práticas cuja descrição lembra mais um capítulo da história dos suplícios que a dos cuidados prestados aos pobres pacientes. Na verdade, ignorava-se tudo das doenças mentais, embora se soubesse descrevê-las através de uma tipologia que cresceu em precisão ao longo do século.

Praticavam-se ainda “a intimidação, a contenção em camisa de força ou em cela, a cadeira giratória para atordoar o doente, o choque elétrico. Em 1804, Aldini administra um abalo no crânio dos melancólicos até que o local exato seja encontrado.”5

Pensa-se que “sacudindo” o doente, surpreendendo-o, agitando-o por uma violência qualquer, se chegará a um resultado, pois a doença mental é vista como semelhante a uma espécie de sono. O dr. Boulon, atual diretor do hospital, faz uma enumeração dessas práticas num estudo. Administravam-se ainda aos pacientes: “eméticos (para vomitar); lavagens à base de óleo e purgantes (o ‘choque intestinal’); sangrias e sanguessugas, ou abertura das veias jugulares ou da artéria temporal ‘para desobstruir o cérebro dos maníacos’.”

Além disso, prescreviam-se irritantes, cautérios na nuca, vesicantes de água fervente ou de gelo, vinhos amargos de quinquina, genciana, mercúrio, mostarda etc. Os doentes eram submetidos a odores fortes, luzes intensas e bruscas, detonações, vozes ameaçadoras, gritos, cantos, músicas, vozes suaves, palavras consoladoras. E havia ainda “a flagelação, a urticação, beliscões, vesicantes. A cócega na planta dos pés ou noutras partes também produz bons resultados.”6

Mas a rainha das terapêuticas, quando Vincent se internou, é a hidroterapia: duchas móveis de água quente ou fria, ou então um jato violento sobre a cabeça. O dr. Boulon cita uma observação do estabelecimento, em 1887, que dizia: “O banho-surpresa convém na mania quando esta resiste aos banhos mornos ou a duchas. A impressão forte, brusca e inesperada da água fria desconcerta o alienado e afasta suas ideias predominantes.”7

Vincent fará, em período de calma, dois banhos de duas horas por semana na sala das banheiras, mas não sabemos o que lhe foi administrado nos períodos de crise, durante os quais permaneceu inconsciente do que vivia. Era de temer o pior, que só podia provocar uma depressão ainda maior nele.

Compreende-se então que no asilo ressoem gritos o dia inteiro e a noite inteira, pois não há outra coisa para acalmar esses infelizes. Mas Vincent, no início, felicita-se por ter vindo: “Ao ver a realidade da vida dos loucos ou doidos diversos neste zoológico, perco o temor vago, o medo da coisa. E aos poucos posso considerar a loucura como uma doença como outra qualquer.”8 Escreve à irmã que se ouvem “gritos e berros terríveis como animais num zoológico”9, mas que os doentes se ajudam mutuamente.

A comida é uma ocasião para Vincent revelar o seu estado de humor. Ela cheira a mofo, “como num restaurante popular de Paris ou num pensionato”. Como os doentes não têm nada para se distrair, além de um jogo de bolas e de damas, e como não há livros, eles passam o tempo a se empanturrar de grão-de-bico, feijão e lentilhas. “Já que a digestão dessas produtos oferece certas dificuldades, ocupam assim seus dias de uma forma tão inofensiva quanto barata”.10 Vincent recusou essa comida e pediu para só se alimentar de sopa e pão, o que lhe foi concedido.

Logo à chegada põe-se a trabalhar e descobre com prazer o comportamento calmo, inofensivo, dos doentes que vêm vê-lo pintar com discrição e polidez. Uma pintura tão avançada sobre seu tempo não podia achar melhor lugar do que em meio a loucos que, pelo menos, não pretendiam julgá-la com critérios racionalistas estreitos. Como ele podia pintar sem ser incomodado, senão nesse ambiente? Um guarda que o acompanhava quando pintava no exterior do asilo, um certo Jean-François Poulet, testemunhou: “Quando pintava, ele esquecia os seus problemas e então ria de todo o resto”.11

Os começos de Vincent no asilo, portanto, se passam bem: ele não precisa mais se preocupar, as refeições são servidas em horas fixas, a roupa é lavada e deixam-no pintar. Num primeiro momento, o espetáculo dos verdadeiros loucos o consola sobre seu estado, e a vigilância exercida pelos atendentes o tranquiliza: em caso de crise, estarão ali.

Vincent se lança ao trabalho com seu ardor costumeiro e faz várias telas ricas em cores: lírios, lilases. Pinta ou desenha também troncos cobertos de hera, o jardim do asilo, uma borboleta “caveira” sobre lírios e jarrinhas. É verdade que essas obras conservam o tom das últimas realizadas em Arles por sua composição: quase nunca se vê o céu, são coisas do chão, como se ele ainda não pudesse levantar os olhos. Mas as cores são vibrantes. “Quando você receber as telas que fiz no jardim, verá que não estou muito melancólico aqui”12, ele escreve a Théo. Decide enfim pintar um campo cercado de muros que vê da cela, através da janela com grades de ferro.

Esboça um primeiro desenho desse campo em que não vemos mais as grades, mas o tema continuará a obcecá-lo durante um ano em várias telas. O trigo é o homem, para Vincent. Já que comemos trigo em forma de pão, somos feitos de trigo, ele escreve. Esse campo cercado e seguidamente em desordem, enquanto a natureza, as casas e as montanhas distantes são calmas, é uma imagem da sua condição.

Todas essas obras de maio e dos primeiros dias de junho remetem, de uma forma ou de outra, a uma ideia de confinamento. É preciso esperar o dia 9 de junho para ver enfim uma paisagem “livre”, o primeiro Campo de trigo com cipreste, seguido de A noite estrelada por volta de 17 de junho, dos primeiros Olivais e de uma série de três Ciprestes, embora se deva assinalar o retorno incessante aos quadros “confinados”, com muros, ausência de céu etc.

Vincent abandona os contrastes de cores complementares do período arlesiano. Retorna a cores terrosas, meios-tons, ocres. “Por momentos, sentia vontade de recomeçar com uma paleta como no Norte.”13

Vincent volta a um desenho expressionista como o que praticava na Holanda. O traço se torce e se curva, atormentado. A violência não está mais na cor, mas no traço. Os ciprestes sobem ao céu torcendo-se como chamas negras de algum inferno. Não é mais a alegria paradisíaca da primavera e do verão arlesianos, mas uma espera inquieta. Esses ciprestes negros parecem exalar sua fumaça na noite e cobrir as estrelas.

Vincent pinta com ardor. Por volta de 25 de junho, diz ter doze telas em andamento. Não bebe, não fuma e não pode procurar mulher. Pinta da manhã à noite, mas não se pode falar de felicidade. Sua pintura não a exprime, suas palavras tampouco: “Sempre que tento entender por que vim parar aqui e, em suma, que foi um acidente como outro qualquer, um terrível pavor e um horror me impedem de refletir”.14

Seu estado depressivo se revela, como vimos, quando fala da sua pintura: “Espero que você destrua um monte de coisas muito ruins entre as que enviei, ou pelo menos que só mostre o que é mais passável”.15 Quando Théo lhe informa que um admirador gostou muito da sua arlesiana em amarelo e preto, ele responde: “O mérito se deve ao modelo e não à minha pintura”.16

Théo não apenas não destrói nada, mas está deslumbrado com o que recebe. Inquieta-se e gostaria de ver Vincent não se aventurar demais no vertiginoso, levando em conta o seu estado. Mas Vincent o tranquiliza: “Não tema que eu venha a me arriscar, por minha própria vontade, em alturas vertiginosas”.17 No entanto, foi o que ele fez em A noite estrelada com seus halos em volta da lua e das estrelas, numa técnica tomada de Seurat.

Théo começa a mostrar essa pintura no seu apartamento. Alguns visitantes dizem gostar das telas, entre os quais Camille Pissarro e seu filho Lucien, os pintores Isaacson, Meyer de Haan e um certo Polack, para quem A arlesiana era um retrato tão bom como os dos grandes espanhóis.

Johanna lhe escreve então para anunciar que está grávida, que o nascimento é previsto para fevereiro de 1890, e que ela e Théo esperam que seja um menino, que eles chamarão de Vincent. Vincent recebe a carta em 5 de julho e se alegra com a notícia, mas declara que não gostaria de ser padrinho estando no asilo. Sugere que se dê ao menino o nome do pai, Théo, anuncia que vai buscar telas em Arles para enviá-las, e informa que Peyron acha que ele deve ficar mais um ano, pois um nada pode desencadear uma crise.

De fato, ao retornar dessa viagem ele é vítima de uma crise terrível, da qual só sairá no final de agosto. Passa dois meses inativo, durante os quais não consegue escrever nem pintar. Assim que pode retomar a pena, ele revela: “Durante muitos dias estive completamente alucinado como em Arles, se não pior, e é de presumir que essas crises ainda voltarão no futuro; é abominável”.18

Além do sofrimento intolerável vivido durante a crise, com alucinações, pesadelos e pulsões suicidas, uma constatação terrível se impõe a ele: todas as suas esperanças de melhorar e voltar a uma vida normal estão destruídas. Chegou ao fundo do abismo, pois essa crise o faz compreender que talvez esteja realmente ficando “louco” como os que o cercam e cuja desumanização percebe. Seria ele um condenado, excluído do mundo dos vivos?

Que explicações dar sobre essa recaída? Foi a notícia do nascimento próximo de um menino, filho de Théo, que poderia chamar-se Vincent? Várias crises coincidiram com uma etapa da construção do lar de Théo, mas nem todas. Deve-se pensar na viagem a Arles, no poder sobre sua imaginação desse lugar que foi o palco da sua queda? Ele também fala do meio de verdadeiros loucos no qual se encontra, mas diz a Théo e Johanna que isso não o afeta. Nesse momento da sua vida, ainda não se pode propor uma explicação satisfatória.

A crise o pegou quando pintava no exterior. A tela representa a entrada de uma pedreira que se assemelha a um beco sem saída no meio de moitas e arbustos nodosos, uma imagem também sem abertura, sem a presença do céu. Apesar do vento, ele insistiu em terminar o quadro e, ao retornar com o vigilante, descontrolou-se. Durante cinco dias foi tomado de alucinações e pulsões suicidas, chegando a engolir o conteúdo altamente tóxico dos tubos de cor na sua cela-ateliê, cujo acesso lhe foi imediatamente barrado. Depois as alucinações e pesadelos foram aos poucos diminuindo, seguidos de uma depressão profunda. Quando começou a melhorar, pediu autorização de pintar mas lhe recusaram, o que o deprimiu de novo. Para Peyron, a pintura é que o lançava nesse estado. Muito fraco para reagir, Vincent achava o contrário. Ele escreverá no final de agosto: “Aliás, é de esperar que cedo ou tarde eu me cure até um certo ponto, porque trabalhando me sinto melhor, o que fortalece a vontade e portanto dá menos ocasião a essas fraquezas mentais”.19 Posteriormente, a psiquiatria lhe daria razão: hoje o asilo de Saint-Paul-de-Mausole reconhece a importância da arteterapia com seus doentes. Também em psiquiatria Vincent foi um pioneiro, muito avançado com relação ao seu tempo.

Assim que tem condições, Vincent pede a Théo para intervir e dizer a Peyron que a pintura lhe é necessária para se recuperar, que os dias sem pintar são intoleráveis.

O que lhe fizeram? “Sacudiram-no” com as técnicas terapêuticas já descritas, mergulhando-o ainda mais fundo do que já estava? Nada é impossível, mas a hidroterapia com água fria ou quente foi com certeza empregada na medida em que o estado se prolongava.

A cruel ironia da sorte vem acrescentar-se ao seu destino: enquanto Vincent sofria desse modo num estado crepuscular, se não no mais tenebroso dos abismos, Théo lhe escrevia uma carta atrás da outra para lhe dizer que se sucediam visitantes no apartamento para admirar seus quadros, que Tanguy não parava de elogiá-los e que, considerando o número de telas, ele resolvera alugar uma peça na loja de Tanguy para lá guardá-las, como numa galeria permanente. Um norueguês premiado num concurso havia amado as obras de Vincent, mas o mais importante era a carta de Octave Maus, o secretário dos “XX” de Bruxelas, perguntando a Théo se Vincent participaria da futura exposição de 1889.

Os XX ou vintistas formavam um grupo de artistas de vanguarda desde 1884. Mantinham um salão antiacadêmico em Bruxelas que defendia a pintura moderna e expunha na Place du Musée. Vincent havia organizado em Paris várias exposições de suas obras com as de outros artistas, mas era a primeira vez que o solicitavam para uma exposição oficial. Ele tivera sorte: Anna Boch, irmã de Eugène Boch, fazia parte do grupo e foi assim que a pintura de Vincent começou a ser conhecida na Bélgica, fora da França.

Além disso, Théo achava a última remessa de Saint-Rémy “extremamente bela”. Ao que tudo indica, Johanna Bonger não ficou alheia a essa compreensão mais profunda da arte de Vincent por Théo.

Informado por Peyron, Théo, que se inquietava com o longo silêncio de Vincent, fica desolado e lhe escreve em holandês para evitar o que se passou no hospital de Arles. Johanna também lhe escreve uma carta afetuosa em meados de agosto, mas Vincent só responderá no final do mês. Ele conta que sentiu a crise vir enquanto pintava: a observação é importante, ele se conhece melhor e pode começar a prever os episódios.

Depois retorna ao trabalho e pinta certamente o mais belo autorretrato de sua obra, que inclui outros tão belos. Com o rosto emaciado e anguloso de um místico espanhol como saído de um quadro de El Greco, com a pele em parte coberta de manchas esverdeadas e os cabelos ruivos em desalinho riscados de pinceladas verdes, vestindo seu avental azul, ele nos olha com suas arcadas superciliares marcadas, paleta e pincel na mão, sobre um fundo violeta escuro de grossas pinceladas sobrepostas, como se fossem grades. Olha do fundo do abismo de seus olhos, que parecem atravessar a humanidade até sua condição animal desprovida de razão. Nunca um homem pôs em pintura um tal olhar sobre a nossa condição, não obstante Rembrandt, Dürer ou o último Picasso: olhar em parte de ser vivo, em parte de caveira. Quando se isola esse olhar numa reprodução, conservando apenas os olhos, sente-se um arrepio. Agarrado à paleta e aos pincéis, ele parece dizer que somente ali há sentido, nessa festa da cor. Como esse retrato de mártir ou místico da pintura pertence a uma coleção particular, ele é menos conhecido do que o seguinte, hoje no Museu d’Orsay em Paris, o azul-claro pintado logo em seguida e que causa menos medo. Nesse, Vincent tenta mostrar sua energia, sua vontade de vencer apesar da loucura que o cerca.

“Dizem – e acredito muito nisso – que é difícil conhecer a si mesmo – mas também não é fácil pintar a si mesmo.”20

Ele recuperou forças e lhe proíbem de comer apenas pão e sopa. Peyron se pergunta se esse regime de asceta não o teria debilitado. Ele o obrigará a comer carne e refeições completas. Vincent diz que come como um lobo, embora tenha encontrado “baratas na comida” como em Paris, e põe-se a trabalhar com fúria para compensar o tempo perdido, da manhã à noite, sobretudo porque “será o melhor para-raios contra a doença”.21

Mas uma grande parte desse trabalho consiste em fazer quadros inspirados em Delacroix e Millet. Théo lhe envia, a seu pedido, gravuras de Millet sobre os trabalhos rurais. Desses desenhos que tantas vezes tentou copiar quando ainda era bastante inabilidoso, faz agora telas com suas cores próprias. Cerca de vinte obras são assim retomadas de artistas que ele ama. Faz também réplicas de seu quarto de dormir em Arles e uma tela que representa um velho sentado numa cadeira perto de um fogão, chorando com o rosto nas mãos, os cotovelos apoiados nas coxas. Esse quadro, baseado numa litografia que o obcecara nos seus começos, tem a ver com sua própria infelicidade. Os raros quadros feitos a partir de cenas reais são vistas que ele reconstitui de sua janela gradeada.

Essa baixa indiscutível da inspiração tem várias causas. Durante longas semanas, não saiu da cela para não rever os loucos e por temor de enfrentar o exterior. Essas obras são mais o testemunho de uma convalescença. Ele escreve à irmã estas linhas das quais deveremos nos lembrar no final: “E é assim que desde a minha doença o sentimento de solidão se apodera de mim nos campos, de um modo tão terrível que hesito em sair”.22

Mas a razão profunda dessas retomadas “à maneira de” está noutra parte, no seu estado depressivo. Tendo iniciado um quadro de lavradores segundo Millet, ele compara esse trabalho ao de Prévot, que copiou os Goya e os Velásquez, e conclui dando a chave dessas obras: “Talvez eu seja mais útil fazendo isso do que por minha própria pintura”.23

Um autorretrato, talvez o último, a menos que seja o azul-claro, o mostra mais abatido do que nunca. Vincent pinta-se como um detrito humano ou um bicho amedrontado que olha de esguelha, com a boca contraída, a expressão de um ser destruído. Quadro em verdes e castanhos como as folhas mortas que apodrecem e se transformam em lodo. Convém notar que em sua réplica do quarto de Arles, feita no mesmo momento, ele retoma essa cor pútrida para pintar o piso. Comparado ao original pintado em Arles, essa versão “pantanosa” exprime sua miséria melhor que qualquer comentário. Ele escreve a Théo no mesmo momento: “Não é bom que a tristeza se acumule em nossa alma como a água de um pântano”.24

Ele abandonou o otimismo e lamenta estar ali; tem medo dos outros doentes e acha a pensão muito cara. E continua a se mostrar depressivo e depreciativo sobre sua pintura: “Penso com frequência nos companheiros da Bretanha, que certamente estão fazendo um trabalho melhor do que o meu”.25 Quando fica sabendo que os vintistas querem expor seus trabalhos, escreve: “Gostaria muito de expor lá, embora sentindo minha inferioridade ao lado de tantos belgas que têm um talento enorme”.26 E não cessa de dizer que lhe é indiferente expor em Bruxelas e que, se os organizadores o esquecerem, pouco importa.

Sua resolução está tomada. Ele vai esperar o Natal, pois teme ter uma nova crise nessa data de aniversário da orelha cortada. Se nada acontecer no final de dezembro, voltará para o Norte. De fato, não suporta mais pedir aos médicos autorização para pintar, mas a razão profunda vem da evolução da sua arte. As cores que agora utiliza são cores do Norte. Pela mesma razão que fora levado ao Sul, ele quer ir lá onde a cor posta nas telas encontra o seu equivalente na natureza.

Théo está de acordo. Imagina soluções e pensa em Pissarro, que já havia ajudado Cézanne e Gauguin. Pissarro o acolheria em sua casa? Ele não nega, pede um tempo para refletir, mas sua esposa, “que é quem manda”, recusa, temendo a proximidade de um desequilibrado para os seus filhos pequenos. Pissarro sugere então enviar Vincent a Auvers-sur-Oise. Ali, ao norte de Paris, vive um médico, o dr. Gachet, amigo dos impressionistas e ele próprio pintor nas horas vagas. Ele poderia se ocupar do doente e não oporia dificuldades para deixá-lo pintar. A solução Auvers parece a melhor. Pissarro promete entrar em contato com o dr. Gachet.

Quanto a Vincent, ele finalmente desceu ao jardim do asilo, como se devesse a cada vez reconquistar seu espaço. Pinta e desenha as grandes árvores que se lançam em direção ao céu, separadas umas das outras, aparentemente serenas apesar das linhas atormentadas. Sugere a folhagem ou as formas dessas árvores com aquela pincelada descontínua que dá a essas obras uma liberdade, um desprendimento como nunca se viu em sua pintura. Há nessas telas algo de triste – estamos no outono – e ao mesmo tempo de calmo, tranquilo. Quanto aos desenhos, eles criam estruturas quase abstratas que Théo aprecia menos, e que achamos admiráveis. Como o desenho sempre precede a pintura em Vincent, acreditamos sentir nessas belas estruturas, oferecidas em altivo inacabamento e numa soberana liberdade com relação ao branco do papel, o caminho para o qual a arte de Vincent provavelmente se orientaria, uma prefiguração da abstração lírica.27

Nessa produção, porém, um quadro alucinado mostra dois altos pinheiros em primeiro plano, como à entrada de um bosque: um está inteiro, o outro partido por um raio. Nova imagem do tema dos dois irmãos, como o par de sapatos e os dois caranguejos, sempre um em posição normal, o outro virado ou abatido. Imagem de um onirismo que deixa adivinhar alguns traços da pintura do futuro. Todas essas árvores, pinheiros na maioria das vezes, parecem retiradas de algum sonho ou da “plenitude do grande sonho”.

Vincent se aventura de novo fora dos muros do hospital e faz uma série de desenhos e pinturas nos olivais. Pinta-os ora desertos, ora animados pelos colheiteiros. Telas de composições dinâmicas, em desequilíbrio, nas quais as árvores atormentadas se agarram à terra avermelhada; pinceladas descontínuas sublinham os movimentos de fuga junto ao chão, saltando em trajetórias inesperadas, sem um eixo, forçando o olhar a perder-se entre os troncos nodosos.

Em Paris, Théo não cessa de agir como verdadeiro marchand. Compreendeu que o irmão faz uma grande pintura, mas que o tempo urge. É preciso dar-lhe esse reconhecimento, que lhe permitirá talvez sair da doença. Multiplica os contatos, convida à sua casa artistas, personalidades importantes da vanguarda belga, como Van Rysselberghe, do grupo dos XX. Mostra-lhes as telas de Vincent e os envia a seguir à loja de Tanguy para que vejam outras. É como se Théo compreendesse que uma corrida estava lançada entre a doença e o reconhecimento da arte do irmão.

Ao Salão dos Independentes ele enviou A noite estrelada sobre o Ródano e Os lírios. Muitos vieram lhe falar dessa última tela. O gravurista Lauzet vem ver os desenhos de Vincent e suas telas. Fica tão entusiasmado, afirmando que é mais belo ainda que as obras de Hugo, que Théo lhe dá um desenho, “pois você teria feito o mesmo”.

Isaacson, um de seus amigos pintores, ama a pintura de Vincent, gostaria de escrever, como correspondente parisiense de um jornal holandês, um artigo sobre esse trabalho que o comove. Anuncia isso ao interessado. Ele está de acordo? Vincent começa por dizer-se surpreso de que queiram lhe dedicar um artigo, depois propõe esperar estudos melhores, pois o que fez antes não vale grande coisa, como todos sabem, e termina assim: “Não vale a pena mencionar o que quer que seja do meu trabalho atualmente”.28

É a recusa previsível. Théo e Isaacson ficam consternados. Mesmo assim, este escreve, nas “cartas parisienses” para o seu jornal, ou porque falou disso a Théo, ou porque não pôde resistir à tentação, um comentário elogioso à margem do seu artigo, referindo-se à arte de Vincent como uma revelação. “Quem”, escreve Isaacson, “traduz para nós, em formas e cores, a vida poderosa, a grande vida tornada consciente do século XIX? Conheço um, um pioneiro único, hoje lutando sozinho na noite imensa. Seu nome, Vincent, está destinado à posteridade. Espero poder dizer mais tarde algo mais sobre esse herói notável; é um holandês.”29 O jornal publica o artigo em 17 de agosto, em Amsterdã. Théo o envia a Saint-Paul com outros jornais. Vincent reage em seguida: “Não há necessidade de dizer que acho extremamente exagerado o que ele diz sobre mim numa nota, razão a mais para que eu prefira que ele não diga nada sobre mim”.30

Théo compreende que o irmão está muito doente e sem condições de julgar serenamente sua própria situação. Enquanto isso, prepara-se a exposição dos XX em Bruxelas. Ela promete ser um acontecimento, pois Cézanne, que não expõe nada há treze anos, aceitou participar, ele que permanece desconhecido, a não ser para alguns apreciadores que vão ver suas telas na loja de Tanguy, e que se tornou quase um mito. Ao lado dele seriam exibidas obras de Puvis de Chavannes, Signac, Renoir, Sisley, Lucien Pissarro, Toulouse-Lautrec.

Octave Maus, o organizador, envia um convite formal a Saint-Paul. Não se sabe muito bem como Vincent vai reagir, Théo está apreensivo, mas ele aceita expor e apresenta a lista dos seis quadros que escolheu: dois Girassóis (com fundos diferentes), A hera, Pomares em flor de Arles, Campo de trigo ao nascer do sol (de Saint-Rémy), A vinha vermelha (pintado no momento da temporada de Gauguin).

Nesse meio tempo, Émile Bernard, vindo da Bretanha, passa na casa de Théo com Albert Aurier para ver as novas obras de Vincent. Havia um ano ele fizera amizade com esse escritor e crítico notável, adepto do simbolismo e redator-chefe, aos 25 anos de idade, da publicação Le Moderniste. Desde que o conheceu na Bretanha, em 1888, Bernard lhe falou muito de Vincent, mostrando-lhe suas cartas e algumas obras, e mencionou também a crise de loucura; mas quando Aurier viu as telas na casa de Théo, e depois na loja de Tanguy, já em 1888, ele ficou apaixonado, fascinado. Essa obra poderosa lhe pareceu ser uma revelação. Bernard lhe sugere então escrever algo sobre os pintores isolados surgidos na esteira do impressionismo. A ideia vingou e Aurier escreverá uma série de artigos sobre “Os isolados”, dedicando o primeiro a Vincent. Ele acabava de participar da criação do Mercure de France, e o artigo sobre Vincent aparecerá no primeiro número desse jornal. Ele volta à loja de Tanguy para rever o conjunto das telas guardadas, compreende essa pintura como ninguém antes dele e propõe-se a fazer um estudo sobre a arte de Vincent. Vai também à casa de Théo, que desta vez não pedirá a opinião do irmão. Aurier terá toda a liberdade para escrever. O artigo será publicado em janeiro de 1890, para a abertura da exposição de Bruxelas no Mercure de France.

Théo felicita Vincent por sua escolha de quadros destinados a Bruxelas, encomenda as molduras e espera muito desse Salão dos XX. Em sua resposta, Vincent lamenta ter-se lançado na pintura: por que não continuou marchand na Goupil? Não teria produzido, mas teria ajudado os outros.

O Natal se aproxima. Vincent escreve à mãe para lhe dizer dos remorsos que sente pelo pai, não mais presente para receber a expressão da sua culpa. Por que se opôs tanto a ele? “Seguidamente me faço terríveis censuras em relação a coisas do passado, pois afinal minha doença aconteceu por minha própria culpa, e a cada vez duvido se poderei, de uma maneira ou de outra, reparar meus erros.”31 Ele não para de pensar no passado, no pai, na sua dureza para com ele. Surgida de uma oposição a Gauguin, essa longa crise remonta finalmente à fonte: a oposição ao pai para poder ser um artista. E, depois de ter visto sua obra com os olhos de Gauguin, ele a considera de outro modo. Sua pintura teve um preço, a ruptura com o pai, o pai que vinha visitá-lo no internato Provily, em quem via um deus; por isso ele a deprecia tanto, por isso no fundo de si mesmo não quer mais que ela seja bem-sucedida, reconhecida. Sente também que ela lhe escapa. Numa outra carta à mãe, teve o cuidado de explicar, de maneira reveladora, como havia recusado o projeto de Isaacson escrever sobre ele. Quanto mais sua pintura encontra o amor e a admiração dos homens, mais ele busca se esconder, não aparecer, não ser o que foi – não existir, em suma. Tocamos aqui o núcleo do drama de Vincent, fracassar para dar razão ao pai.

Vincent tem uma crise, a que esperava e cujas emoções o exauriam. Mas ela surpreende pela brevidade: apenas uma semana.

Durante esses dias tentou novamente suicidar-se engolindo tintas. A ligação entre esses tubos de tinta e o remorso em relação ao pai parece evidente. Por enquanto, Vincent só tentou suicidar-se ingerindo material de pintura: essência de terebintina ou tintas. Ao mesmo tempo, porém, espera com ansiedade que Peyron o autorize de novo a pintar, pois só isso o equilibra. Está crucificado entre duas forças que não mais domina: o ato de pintar o salva ao mesmo tempo em que o condena. Peyron aceita devolver-lhe seu material. Théo insistiu junto ao doutor e também sugeriu a Vincent desenhar, por ora, para não ter os tubos ao alcance da mão.

Vincent pensa em deixar o asilo. Está convencido de que esse monte de alienados naquele claustro enlouqueceria qualquer um. Também tomou consciência do poder dessa antiga construção religiosa sobre sua imaginação e acha que seus delírios teológicos, nos períodos de crise, vêm daí. Ele precisa sair. Théo está disposto a recebê-lo em Paris por algum tempo, mas o projeto ainda levará três meses para se realizar.

Em Paris e em Bruxelas, os acontecimentos que escapam à sua vontade se precipitam nesse mês de janeiro. O artigo impactante de Albert Aurier sobre Vincent Van Gogh aparece no Mercure de France antes da abertura da exposição dos XX, no dia 18, em Bruxelas. Ele causa sensação tanto em Paris quanto em Bruxelas, junto a alguns iniciados. Esperava-se Cézanne na exposição – este passa quase despercebido. É a descoberta das obras de Van Gogh que faz a notícia e o escândalo. “Van Gogh teve a honra de desencadear a imprensa vituperadora – e com que intensidade!”32, escreverá mais tarde Octave Maus. Sua obra causou “uma profunda, uma marcante impressão sobre a maior parte dos vintistas”.33 Mas não sobre todos. Dois dias antes do vernissage, um pintor simbolista, Henry de Groux, membro do grupo, declarou que retirava suas telas por não querer vê-las na mesma sala que “o execrável Vaso de girassóis do sr. Vincent ou de qualquer outro agente provocador”.

No entanto, ele comparece ao banquete do vernissage, dia 18. Toulouse-Lautrec e Signac, participantes da exposição, lá estavam. De Groux volta a atacar Van Gogh, chamando-o de ignaro e charlatão. Imediatamente Toulouse-Lautrec reage, berrando que era um ultraje insultar tão grande artista. De Groux replica, desencadeando “um tumulto memorável”, diz Maus. Testemunhas são chamadas para um duelo entre Lautrec e De Groux, que não era mais alto que seu adversário! Paul Signac anuncia que, se Lautrec fosse morto, ele retomaria o duelo por sua conta. Ali mesmo o grupo dos XX exclui De Groux de suas fileiras, enquanto Octave Maus se empenha para obter as desculpas deste último e evitar o duelo.

No dia seguinte, a revista do grupo dos XX, L’Art moderne, publica trechos do artigo de Alber Aurier. Ele é lido, discutido; a pintura de Vincent está no centro da manifestação. Além do mais, Anna Boch, membro do grupo e irmã de Eugène Boch, que expunha ela também, adquire A vinha vermelha por quatrocentos francos. É a primeira venda importante de Vincent em vida. Um autorretrato também teria sido vendido a aficionados ingleses, mas isso não é absolutamente confirmado.

Théo exulta, escreve a Vincent que a imprensa assinalou principalmente “os estudos ao ar livre de Cézanne, as paisagens de Sisley, as sinfonias de Van Gogh e as obras de Renoir”. Anuncia-lhe que uma exposição dos impressionistas se realizará em Paris no mês de março e que ele poderá enviar quantas telas quiser. Vincent deseja expor lá? E conclui: “Acho que podemos esperar com paciência até o sucesso chegar: você o verá com certeza”.34

Várias possibilidades são consideradas para a moradia de Vincent depois de Saint-Rémy: um ateliê comum com o gravurista Lauzet em Paris, um asilo na Holanda, Auvers-sur-Oise... Efeito do texto de Aurier? Théo reconhece a arte de Vincent mesmo em obras que à primeira vista não apreciava tanto. Agora essa linguagem pictórica, tão nova, tão desconcertante, torna-se clara para ele: “Sabe, quando revi teus Olivais, os achei ainda mais belos, sobretudo aquele com o pôr do sol é soberbo. É prodigioso como você trabalhou desde o ano passado.”35 “Quando revi”: Théo acabou por compreender e seu amor pelo irmão não conhecerá mais limites. Os acontecimentos se acumulam e as cartas se cruzam entre Paris e Saint-Rémy: em 29 de janeiro, o dr. Peyron escreve que Vincent teve uma nova crise depois da viagem a Arles. No dia 30, Johanna, às vésperas do parto, escreve a Vincent e lhe anuncia a publicação do artigo de Albert Aurier no Mercure de France. No dia 31, ela dá à luz um menino chamado Vincent Willem, como o tio.

A crise do final de janeiro é breve, dura apenas uma semana, o que autoriza uma esperança. Quando se recupera, Vincent de início sente-se deprimido, como sempre. Lê a correspondência e o artigo que Aurier lhe dedicou. No fundo da cela da qual não sai, tendo por único universo a janela gradeada que dá para um campo murado e a porta de ferro, ele ignora as batalhas desencadeadas em torno da sua obra. E, como era de esperar, a leitura do artigo de Aurier “o entristece”!

Essas páginas farão conhecer e admirar Vincent pelo público restrito, mas decisivo, dos artistas do seu tempo. Mesmo Gauguin se renderá a elas. Apesar do estilo e dos tiques de escrita da época, o texto mostra uma grande exatidão de análise, e o leitor familiarizado com as cartas de Vincent reconhece inclusive palavras-chave do seu pensamento. Aurier, que não conheceu Vincent nem leu as cartas a Théo, embora tenha conversado com Bernard a seu respeito, dá a impressão de quase adivinhá-lo.

Ele começa por evocar os céus de Vincent “modelados por não sei que enxofres infernais (...) nos quais se mostram às vezes, irradiados, tórridos discos solares”, depois as árvores “torcidas como gigantes em combate”, as montanhas “arqueando dorsos de mamutes”, os pomares “brancos, rosa e loiros como sonhos ideais de virgens”; diz a visão da natureza que a pintura de Vincent lhe provoca: “a vida febril impetuosa”. Depois caracteriza essa arte: “o excesso, o excesso na força, o excesso no nervosismo, a violência na expressão”. Vê em Vincent “um poderoso, um macho, um ousado geralmente brutal e às vezes ingenuamente delicado, um gênio terrível e enlouquecido, em geral sublime, às vezes grotesco...”

Ao falar das concepções de Vincent, do seu sonho de uma arte pobre para os pobres, Aurier adivinha, não sem humor, o que anunciam de naïf e de primitivo, para a arte do século XX, os retratos do pequeno mundo de Vincent, visão popular e quase infantil: “A Berceuse, essa gigantesca e genial imagem vulgar... o retrato do fleumático e indescritivelmente jubiloso Funcionário dos correios, a Ponte-levadiça tão cruamente luminosa e tão requintadamente banal”.

Por fim ele passa à forma, onde vê coisas até então impenetráveis para todo o mundo: “Em todas as suas obras a execução é exaltada, brutal, intensiva. Seu desenho, impulsivo, poderoso, muitas vezes inábil e um pouco pesado, exagera o caráter, simplifica, salta como mestre e vencedor por cima do detalhe, atinge a síntese magistral...” Quanto à cor, “ela é incrivelmente deslumbrante. Que eu saiba, ele é o único pintor a perceber o cromatismo das coisas com essa intensidade, com essa qualidade metálica, gemante.”

E Aurier conclui: “Vincent Van Gogh é, ao mesmo tempo, demasiado simples e demasiado sutil para o espírito burguês contemporâneo. Nunca será plenamente compreendido senão por seus irmãos, os artistas muito artistas... e pelos afortunados do povo, a gente simples do povo...”36

A mãe e a irmã de Vincent, Wilhelmina, leram com deleite, linha por linha, essas páginas que reconheciam e justificavam o filho e o irmão. Théo, que se tornou pai quase no mesmo momento, sentiu uma forte emoção diante dessa sentença de justiça finalmente pronunciada em favor daquele que ele tanto admirou, tanto ajudou, e agora mofava num asilo de loucos às voltas com seus demônios interiores. Ele sabia tudo dos sofrimentos e da luta do irmão que nem sempre compreendeu, mas cujos meandros percorridos enfim se iluminavam. Vincent não via nada disso. Ficou entristecido com essa leitura que se opunha às suas próprias ideias depreciativas sobre sua pintura, a todo o edifício de pensamentos construídos em seu espírito desde o conflito com Gauguin. Reconhecer genialidade no que ele pintara em Arles, antes da chegada do “mestre”, que sacrilégio! Como conciliar as duas coisas agora?

Sua reação foi ambígua e ele diz isso a Théo. Acha que o texto de Aurier mostra como ele deveria pintar, não como pinta, de forma tão imperfeita. E por que falar dos seus Girassóis e não “das rosas de Quost e das esplêndidas peônias de Jeannin?”37

Quost e Jeannin eram ambos excelentes representantes da pintura “admirável” da época. Os dois, seguidamente premiados e incensados pela crítica que vituperava os impressionistas, haviam se tornado pintores oficiais. Suas obras, com muitas flores, eram feitas para atrair o olhar por um momento acima de uma cômoda ou de um aparador num grande apartamento burguês. Basta colocar os girassóis de Vincent ao lado para perceber sua vibração colorida extrema, seu desenho poderoso e desesperado a mais não poder, a emoção que transmitem, pois essas flores falam e não estão ali apenas para enfeitar. Ele mesmo dirá que elas são um símbolo de “gratidão”.38

Pode-se compreender que Vincent, por tanto tempo tão inabilidoso, inveje a técnica deslumbrante desses virtuoses do pincel que só tinham a dizer algo de epidérmico; mas como justificar, a não ser por seu estado depressivo, a referência a essas glórias que ele sabia efêmeras?

Mesmo assim ele diz a Théo que o artigo lhe permitirá vender e pagar o que os quadros custam. Depois responde a Aurier, numa carta consternadora ou sintomática. Ele agradece e promete enviar-lhe um estudo de ciprestes. Mas a carta procura provar que a crítica de Aurier é imerecida: a obra de Vincent não é tão notável, Aurier a vê mais bela do que é. Diz que outros merecem bem mais esse artigo que ele: Monticelli, é claro, no que se refere à cor, e sobretudo Gauguin! Evidentemente! A crítica de Aurier falava sobretudo das telas arlesianas. Vincent faz como se a asa de Gauguin se estenda sobre toda a sua obra: “Também devo muito a Paul Gauguin, com quem trabalhei durante alguns meses em Arles e que, aliás, eu já conhecia em Paris”.39 Dois meses se transformaram em “alguns meses”, e dois encontros, numa influência que teria começado em Paris! Em conclusão, escreve que Aurier deveria ter falado de Monticelli e de Gauguin, “pois a parte que me cabe ou me couber continuará sendo, eu lhe asseguro, muito secundária”.40

Uma vez terminada a resposta a Aurier, envia uma cópia a Gauguin para lhe provar, em suma, que continuava sendo seu vassalo. Tanto Aurier quanto Gauguin não devem ter acreditado. Mas compreendemos de onde foi que Gauguin tirou a ideia de que o gênio de Vincent lhe era devido, ideia que o próprio Vincent lhe ofereceu em estado depressivo manifesto. Ele escreve também a Théo: “Vou copiar minha resposta ao sr. Aurier para que você a envie [a Gauguin] e faça com que ele leia o artigo do Mercure, pois acho que se deveria dizer tais coisas de Gauguin, de mim só muito secundariamente”.41

Vemos aqui como Vincent não pode aceitar ultrapassar a figura do pai, identificado a Gauguin. Não pode “matá-lo”. No seu imaginário, Gauguin e o pai ocupam o mesmo lugar, insuperável. Ele só pode ser o discípulo de ambos.

E, para provar a Gauguin, que recusara acolhê-lo em Pont-Aven, que continuava sendo seu humilde discípulo, não obstante Aurier, faz uma série de desenhos e telas baseados na Arlesiana feita em Arles por Gauguin. Essa série, de penosa inspiração, é uma maneira de mostrar uma submissão masoquista ao mestre. Envia um estudo a Gauguin, afirmando ter seguido “respeitosamente”42 o seu desenho. Não é preciso dizer mais nada.

Vincent escreve à mãe e à irmã dizendo que sua pintura é muito secundária, que ele não vale grande coisa, que Théo não deveria ter chamado seu filho de Vincent, mas de Theodorus como o pai etc. Anuncia que fará uma viagem a Arles no dia seguinte e põe-se a pintar um ramo de amendoeira em flor para decorar o quarto do bebê de Théo e Johanna. Não podemos deixar de pensar que ele escolhe, para o começo da vida do pequeno Vincent, a mesma amendoeira que fora o estopim do grande Vincent em Arles, dois anos antes, em fevereiro. Viaja sem terminar o quadro, levando consigo um retrato da sra. Ginoux, inspirado em Gauguin, para presentear a modelo.

O sucesso e o reconhecimento vindos de Paris e Bruxelas, “a pior das coisas” para um artista, diz ele, lhe causaram certamente muita emoção. O que aconteceu durante essa viagem, que ele fez sem vigilância? Ninguém sabe. Vincent teve uma nova crise em Arles, o quadro sumiu e o coitado, perdido, foi trazido de volta numa carroça dois dias depois. Não se sabe sequer onde passou a noite. Essa crise foi a mais longa e a mais terrível de todas. Durante dois meses, Vincent viveu terrores que o faziam urrar como os doentes do “zoológico”, com alucinações, pesadelos, abatimentos, torpores e pulsões suicidas. Quando engolia tinta dos tubos, ficava de olhos arregalados, com baba nos lábios, e imediatamente precisavam lhe administrar os vomitivos mais violentos. Alimentava-se pouco, emagrecia e mergulhava em longos períodos de estupidez, incapaz de ler, de escrever, de coordenar o pensamento.

Peyron escreveu a Théo que as viagens a Arles não eram convenientes. Já era tempo de perceber! Pierre Marois, em Le Secret de Van Gogh, levantou uma hipótese para essa viagem: Vincent teria ido a Arles não só para buscar telas a enviar a Théo, mas também para fazer o que Gauguin chamava “um passeio higiênico” a um prostíbulo, e então teria descoberto sua impotência. Vincent não cessa de repetir nas cartas que vive como um monge que vai regularmente procurar uma mulher. É possível que ele quisesse rever a famosa Rachel ou uma de suas amigas. Mas a medicação com brometo de potássio, já antes de chegar a Saint-Rémy, lhe teria causado como efeito colateral uma impotência? Não se sabe. Várias frases ambíguas da correspondência falam, é verdade, de impotência. Por exemplo, ao evocar a de Maupassant, ele dizia no verão de 1888 assemelhar-se a ele “no físico”.43 Mas pode ter sido algo passageiro. É difícil tirar conclusões seguras.

No centro da crise e não sabendo o que fazer, Peyron decide deixar Vincent agir livremente e pintar se quiser. Vincent faz várias telas vindas desse mais além da razão no qual chafurdava. Casebres com telhados afundados, curvos, como que saídos das mãos de uma criança doente, lembrança de uma paisagem do Brabante em cores “sujas”, cinzas esverdeados pútridos e alaranjados doentios, harmonias dissonantes, estridentes. Pintados em estados crepusculares, esses quadros fascinam e inquietam ao mesmo tempo.

Qual era a doença de Vincent? Muitos psiquiatras e psicanalistas se debruçaram sobre o seu caso baseados na literatura, na correspondência e nas catalogações em geral insuficientes de que dispunham, sem falarmos de biografias repletas de anedotas inverificáveis e versões romanceadas desse ou daquele período.

Vimos o que pensavam os três médicos que se ocuparam de Vincent. Embora suas crises não fossem crises epiléticas na forma clássica, com convulsões, mordidas de língua etc., muitos psiquiatras falam de epilepsia, outros de esquizofrenia, há os que misturam ambas e ainda os que sugerem insolação crônica e influência do amarelo! As divergências entre especialistas mostram que o caso de Vincent não era fácil de estudar.

É interessante citar as conclusões do dr. Jean-Marc Boulon, atual diretor do hospital Saint-Paul-de-Mausole em Saint-Rémy. O dr. Boulon promove há vários anos discussões clínicas nesse hospital, com psiquiatras e psicanalistas, para estudar o caso de Vincent à luz da literatura psiquiátrica e de um melhor conhecimento da vida do pintor. Passemos a palavra ao clínico, que tira estas conclusões das reuniões de 2003:

“Em sua grande maioria, os especialistas contemporâneos defendem os diagnósticos: de psicose maníaco-depressiva com crises de manias delirantes alucinatórias agudas; de crises de epilepsia temporal, agravadas em períodos de desnutrição, sobrecarga, intoxicação com absinto, dedaleira [Digitalis purpurea], cânfora e monóxido de carbono, com cafeísmo e tabagismo exagerados. Quanto às causas, o debate continua aberto sobre as origens biológicas, psicológicas e sociais.”44

Falta nesse quadro a existência quase certa de uma sífilis em plena evolução desde a temporada na Antuérpia no final de 1886. Falta também levar em conta o que se seguiu até Auvers. Como Vincent teria sido tratado nos dias de hoje? “Uma vigilância ambulatorial clínica e biológica. Uma psicoterapia. Recomendações higiênico-dietéticas com eliminação dos tóxicos. Hospitalizações durante os períodos de descompensação, numa estrutura em que a criação seria sustentada e valorizada.”45

Vincent foi realmente um pioneiro da arteterapia quando não cessava de dizer como a pintura o distraía e fortalecia sua vontade frente à doença.

Contudo, fala-se dessas crises e dessa doença como se fossem as de um homem que leva uma vida normal. Mas quantos indivíduos teriam resistido às tensões insuportáveis a que Vincent se submeteu, da desnutrição à dependência financeira, passando pela desvalorização de sua pintura por todo o mundo durante tantos anos? Que ele tenha podido resistir a essas pressões até os 35 anos, produzindo a obra que produziu, mostra uma personalidade de grande robustez.

Théo, Johanna e Wilhelmina estavam desolados com essa nova crise tão longa. As cartas se acumulavam. Gauguin, Aurier, Pissarro e outros haviam escrito. Théo anunciava novidades ao irmão, pois seus quadros eram agora expostos em Paris. Mas Vincent só tomou conhecimento disso em abril.

Durante essa crise, a exposição dos Independentes se realizara em 19 de março de 1890. O presidente da República, Sadi Carnot, comparecera, sinal de que começava o declínio do salão oficial acadêmico e de que a pintura nova se impunha aos poucos, mas com segurança. Théo foi ao vernissage com Johanna. Dez telas de Arles e de Saint-Rémy figuravam em destaque, entre as quais pinturas de ciprestes, olivais, girassóis e paisagens de Les Alpilles. Expunham também Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec (com suas obras do Moulin Rouge, recém-inaugurado), Anquetin, o Douanier Rousseau, Lucien Pissarro e muitos outros.

O artigo de Aurier abrira a porta: toda a Paris dos pintores e artistas queria ver esse Vincent até ontem desconhecido. Camille Pissarro compareceu todos os dias e afirmou a Théo que as telas de Vincent se impunham, que faziam muito sucesso. Claude Monet, artista agora consagrado, foi ver a exposição e declarou que a contribuição de Van Gogh era a melhor de todas. Émile Bernard e Albert Aurier não se cansavam de elogiá-lo. Um dos ciprestes expostos era destinado a este último, em agradecimento. Mas o visitante mais importante foi, num certo sentido, Gauguin.

Ele veio e pôde ver os quadros desse homem em relação a quem usava, sem querer, uma máscara, que fora tão essencial para sua própria vida e cujo gênio ele não soubera apreciar devidamente. Foi a resposta de Vincent a Aurier, da qual possuía uma cópia, que lhe fez enfim abrir os olhos para o amor doentio, talvez, mas amor verdadeiro que tinha por ele esse amigo excêntrico? Para Gauguin, que estava sem dinheiro e deprimido, no sentido leve do termo, e que via a estrela de Vincent subir cada vez mais alto, a conclusão se impunha. Os quadros de Vincent dominavam a safra da pintura exposta em 1890. Eram, como ele disse, o “prego” da exposição.

Ele fez mais, escreveu ao amigo uma carta na qual manifestava enfim uma admiração irrestrita. É verdade que fala apenas dos trabalhos de “depois que eles se deixaram”, portanto não se desdiz, mas essas palavras tiveram um eco libertador e altamente terapêutico no coração de Vincent. Elas marcam uma virada decisiva.

“Vi com muita atenção seus trabalhos desde que nos deixamos. Primeiro na casa do seu irmão e na exposição dos Independentes. – É sobretudo nesse último local que se pode julgar o que você faz, seja por causa das coisas umas ao lado das outras, seja por causa da vizinhança. Dou-lhe meus sinceros parabéns, para muitos artistas você foi na exposição o mais notável. Em matéria de coisas da natureza, você é ali o único que pensa. Conversei com seu irmão e há um quadro que eu gostaria de trocar por algo da sua escolha. Trata-se de uma paisagem de montanhas. Dois viajantes parecem subir em busca do desconhecido. Há ali uma emoção à Delacroix com uma cor muito sugestiva. – Aqui e ali, notas vermelhas como luzes, o violeta dominando o conjunto. É belo e grandioso. Conversei sobre isso longamente com Aurier, Bernard e muitos outros. Todos lhe mandam seus cumprimentos.”46

Um tal reconhecimento, vindo dessa figura eminente do imaginário de Vincent, só podia estimulá-lo e quase curá-lo. Ele se restabeleceu com uma rapidez espantosa e terminou o ramo de amendoeira em flor que havia começado antes de ir a Arles. Era como um novo começo. Théo tinha conversado com o dr. Gachet, que disse poder cuidar de Vincent em Auvers-sur-Oise. A partida para Auvers e Paris era só uma questão de semanas. Vincent não queria mais ficar em Saint-Rémy, tinha necessidade de ar depois desse ano terrível em que viajara ao fundo do inferno.

E sua saúde rapidamente melhorou. Continuou fazendo numerosos desenhos e telas baseados em Millet, mas isso pertencia ao passado. A renovação foi vista nos Troncos de árvores com campo florido. É verdade que ainda não se vê o céu, mas o quadro, de uma força rara na representação das cascas, anuncia o período de Auvers. As árvores são duas e respiram saúde, são Théo e Vincent que vão adiante. Ele pinta também baseado em Rembrandt e Delacroix, depois faz uma série de buquês de rosas e de lírios em que a cor arlesiana retorna como por encantamento. Como se as palavras de Gauguin o tivessem desbloqueado, libertado.

Os lírios violeta e azuis num vaso laranja, sobre um fundo amarelo caloroso, vibram como nos melhores dias de Arles antes da chegada de Gauguin. Um outro buquê de lírios, sobre fundo limão-claro e mesa verde, se oferece como a graça restituída. Ele deixará essas telas secando; Peyron as despachará dentro de um mês a Paris.

Vincent estava curado? Tudo fazia supor que sim, e o dr. Peyron, que o observava, anotou “curado” no seu registro. Portanto, não é um artista maldito que vai deixar o asilo. Duas exposições, em Bruxelas e em Paris, o haviam consagrado como um dos maiores pintores da nova geração pós-impressionista. De Monet a Pissarro ele era reconhecido, um quadro fora vendido, um estudo lhe fora dedicado, o futuro parecia aberto.

Em quatro anos, desde a partida da Antuérpia, fizera um prodigioso caminho através de centenas de telas, 140 das quais em Saint-Rémy, de valor desigual, é verdade, mas com seus autorretratos do asilo que são um dos ápices da pintura universal.

Como síntese do Midi e de Saint-Rémy, como testemunho da provação que ali passou, ele realiza o misterioso Cipreste na noite estrelada. A pincelada descontínua arrasta esse quadro num turbilhão, numa angústia louca. Essa tela é a doença de Vincent. O cipreste escuro arde no centro e divide o céu em duas partes, à direita a lua, à esquerda uma estrela, uma estrada se despeja como uma torrente, ao longe uma casa, como as que ele pintou no auge da crise. O cipreste é Vincent sofrendo entre o pai e a mãe? Essa impressão tenaz se conserva. Quadro “doente”, aparentemente, mas no qual ele diz adeus à doença, pois o realiza com um domínio absoluto da pincelada. Cada traço está em seu lugar e cada um tem significado.

Ele mesmo escreveu: “Recuperei, assim que saí um pouco no jardim, toda a minha clareza em relação ao trabalho; mais do que nunca tenho ideias na cabeça que não poderei executar, mas sem que isso me ofusque. Os golpes de pincel partem como uma máquina”.47

Ele faz as bagagens. Enfim, livre.

Auvers-sur-Oise

Vincent chegou no sábado, 17 de maio de 1890, em Paris, de manhã. Teve de viajar sozinho, e Théo não dormiu à noite antes de ir buscá-lo na estação ferroviária. Quando Johanna conheceu esse famoso irmão, ficou surpresa de ver um homem vigoroso, de ombros largos, rosto sorridente, expressão decidida.

Vincent passou três dias em Paris. Estava em plena forma e de excelente humor. Quem podia acreditar que saía de um asilo e que um mês antes estava ainda em plena crise? Essa estadia foi uma festa para todos. Vincent gostou desde o início de Johanna, de sua personalidade, de sua inteligência. Contou que Théo e ele foram ver o pequeno Vincent no quarto e que ambos saíram de lá com lágrimas nos olhos.

Depois falaram de pintura, dos salões, das exposições recentes, dos projetos, de pequenos fatos não abordados nas cartas. Théo e Vincent foram à loja de Tanguy, onde uma peça abrigava centenas de telas. Tanguy felicitou Vincent, evocando os tempos passados. Em casa, Camille Pissarro e seu filho Lucien vieram falar de pintura, admirar as telas, contar-lhe de Bruxelas e do Salão dos Independentes, de Lautrec e Signac prontos a se fazerem matar por ele. Toulouse-Lautrec também compareceu para saudar seu velho amigo do ateliê Cormon e de tantas noitadas nos cafés de Montmartre. Andries Bonger, agora perito em quadros, veio igualmente participar desse alegre reencontro. Gauguin estava na Bretanha e Bernard talvez estivesse impossibilitado de ir.

No dia seguinte ao amanhecer, Vincent levantou-se para examinar suas telas provençais. Nem tudo estava ali, mas o apartamento de Théo e Johanna estava atulhado delas. Emolduradas ou não, amontoavam-se por toda parte, em cima de cômodas e armários. Ele as pôs no chão, colocou outras contra a parede e as examinou longamente, mudando essa ou aquela de lugar em função da cor dominante, que obstruía ou realçava o efeito das vizinhas. Não sabemos o que pensou, mas constata-se uma verdadeira mudança. Ele escreverá de Auvers: “Meu caro, pensando bem, não digo que o meu trabalho seja bom, mas é o que posso fazer de menos ruim”.1 Depois de tantos julgamentos depreciativos, o progresso é notável. A confiança lhe voltou com o reconhecimento, as palavras de Gauguin, a presença da família, do bebê, dos amigos que o amavam. A atmosfera desses três dias o animou e expulsou as ideias negras. Além disso, ele era padrinho do pequeno Vincent, “meu pequeno homônimo”, como o chamava.

Théo levou Vincent a visitar o Salão do Champ-de-Mars, onde um grupo de artistas propunha obras rejeitadas pelo salão oficial. Nessa exposição, Vincent olhou longamente um grande quadro de Puvis de Chavannes, Inter Artes et Naturam. Uma espécie de alegoria que invoca a conciliação entre antigos e modernos, natureza e cultura, como Puvis de Chavannes fez tantas e tantas vezes na decoração de prédios oficiais.

Esse pintor a meio caminho de todos agradou Vincent, que viu nele um novo Delacroix! Às vezes ficamos desconcertados por seus gostos. Mas Puvis de Chavannes conseguia a proeza, ao criticar acadêmicos duros como Cormon, de obter a unanimidade. O seu quadro era um largo retângulo e é possível que tenha dado a Vincent a ideia do formato de 100 x 50cm que adotará em Auvers.

Vincent visitou outras exposições, andou por Paris e achou as jornadas longas, fatigantes. Finalmente decidiu partir logo para Auvers, sem ver os Gauguin na galeria de Théo. Pretendia voltar dentro de quinze dias e fazer o retrato de todos, inclusive do pequeno Vincent, pois detestava a fotografia.

Ao chegar em Auvers, apresentou-se na casa do dr. Gachet, que o recebeu de forma amável. Bem-conservado aos sessenta anos, ele tinha cabelos loiros-ruivos, muito provavelmente tingidos. O retrato que Vincent fez dele mostra seu aspecto familiar, com nariz aquilino, bigode e olhos azuis melancólicos.

Gachet era uma figura original. Livre-pensador, republicano convicto, quando a República ainda penava para impor-se a todos na França, socialista mesmo, partidário do darwinismo, do amor livre e da homeopatia, interessava-se também pela grafologia e por “ciências” absurdas como a frenologia, a fisiognomonia, a quiromancia. Declarava poder predizer a data de morte de cada um e obviamente se enganava. Num primeiro momento, Vincent foi seduzido por essa figura fascinante e cientificamente duvidosa, por esse espírito livre e um tanto charlatão.

Gachet havia conhecido Courbet e Hugo, e defendera uma tese em Montpellier sobre a melancolia. Durante seus estudos de medicina, nunca suportou as sessões de dissecção e preferia fumar cachimbo num canto. Não é surpreendente que tivesse aversão à cirurgia. Havia criado uma clínica para doentes mentais em Paris, aonde ia todas as manhãs. Sabe-se que recorreu à digitalina para tratar alguns pacientes, e também à indução magnética; seus retratos por Vincent o representam com uma dedaleira nas mãos ou num copo. Apaixonado por pintura, conheceu Cézanne em Auvers, Monticelli em Marselha, além de Pissarro, Daumier e alguns gravuristas, dedicando-se ele mesmo à gravura e ao desenho. Assinava então suas obras como Van Ryssel, ou seja, “de Lille”, sua cidade natal. Entre seus conselhos dietéticos figurava, como Vincent relatou, o de beber dois litros de cerveja por dia. Havia em Gachet uma curiosa mistura de espírito aberto às ideias novas e de curandeiro.

Desde o primeiro encontro, Vincent captou bem o personagem: viu nele um homem que sofria de um “mal nervoso, do qual me parece tão gravemente atacado quanto eu”.2 Quanto à casa, ela impressiona Vincent pelo aspecto “loja de antiguidades”, segundo sua expressão. “A casa dele está repleta de velharias escuras, escuras, escuras, com exceção dos quadros de impressionistas.”3 Gachet apreciava a nova pintura, e em sua casa havia uma imponente coleção de Monet, Renoir, Manet, Guillaumin, Courbet, Cézanne, Sisley, Daumier, um belíssimo Pissarro, segundo Vincent. Medicava ou prestava múltiplos serviços aos pintores, que lhe pagavam em quadros. Um jardim murado rodeava a casa, um antigo internato. Vincent fez vários quadros desse jardim. Gachet também mantinha um pequeno zoológico: oito gatos, oito cachorros, galinhas, coelhos, gansos, pombos em grande número e uma cabra.

Pai de uma moça de dezenove anos e de um rapaz de dezesseis, Paul Gachet era viúvo, “o que contribuiu para abatê-lo. Ficamos amigos de imediato, por assim dizer, e todas as semanas passarei um ou dois dias na casa dele a trabalhar...”4 O chato desse programa eram as refeições à francesa com quatro ou cinco pratos, às quais Gachet, querendo ser gentil, convidava seu paciente, que só via nisso uma tortura física e uma perda de tempo insuportável.

Pelo menos Gachet tranquiliza Vincent. Aconselha-o a pintar e a não mais pensar no que aconteceu. Que Vincent viesse lhe falar sempre que estivesse mal, a casa estava aberta e ele era convidado uma vez por semana para ir pintar, jantar e conversar. Essa organização, porém, era insuficiente. Como Gachet ia com frequência a Paris, em caso de crise Vincent não encontraria nenhum apoio. Mas Gachet já o julgava curado.

Ele sugeriu um albergue a seis francos por dia. Vincent achou caro demais e escolheu uma pequena pensão a 3,50 francos por dia, na casa dos Ravoux, na praça da Prefeitura.

Auvers era bem menor do que Arles, mas a aldeia não o desagradou, e ele achou a natureza bastante bonita. “É muito colorido aqui”, diz, felicitando-se por ter ido antes ao Midi para ver melhor o Norte. “É como eu supunha, vejo muito mais violetas. Auvers é muito bonita.”5 À irmã ele diz: “Há aqui telhados de colmo cobertos de musgo, soberbos, e certamente farei alguma coisa com eles”.6

Auvers havia atraído Daubigny, mas também Cézanne. Pissarro, que recebeu Gauguin em Pontoise, não morava longe. Gachet fizera do lugar uma espécie de Barbizon[1], e muitos pintores, sobretudo estrangeiros, vinham trabalhar ali.

Logo após sua chegada, por volta de 21 de maio de 1890, Vincent põe-se a trabalhar e produzirá setenta telas em cerca de setenta dias.

Mas no início sente-se abandonado: “Nesses primeiros dias aqui eu teria esperado, em condições normais, alguma palavra dele”.7 Ele tinha ido à casa de Gachet, mas o médico estava em Paris. Como poderia atendê-lo em caso de crise? Além do mais, na confusão parisiense, Vincent não sabe quanto dinheiro receberá da parte de Théo, que não decidiu nada. Continuará recebendo 150 francos por mês em três vezes, como antes? Vincent lamenta que Théo e a família considerem passar o verão na Holanda, preferia vê-los em Auvers. Sente-se sozinho. O recomeço da vida de café e a ausência do médico lhe causam mais desânimo do que angústia profunda. Na mesma carta mal datada por Johanna, e que a crítica situa no início da temporada, Vincent escreve: “Acho que não convém contar de maneira alguma com o dr. Gachet. Primeiro porque está mais doente do que eu, ao que parece, ou ao menos tanto quanto. Ora, se um cego conduzir outro cego, não cairão os dois no mesmo fosso?”8 Depois reencontramos as palavras habituais de quando ele está mal: “Sinto-me fracassado. É o que penso – sinto que é o destino que aceito e que nada vai mudar.”9

Mas as coisas se arranjam. Gachet o convida à sua casa, Théo e Johanna, dita Jo, prometem visitá-lo, ele retoma o trabalho e essa crise é logo esquecida. Começa então um período de euforia que nos faz lembrar situações anteriores. Ele pinta muito e escreve cartas a Théo e Jo, à mãe, à irmã Wilhelmina, e ficamos impressionados, à leitura, pelo tom desses textos. As frases curtas, como que suspensas no final, em cartas na maioria das vezes igualmente breves, lembram as cartas anteriores à crise suscitada pela recusa de Eugénie Loyer em Londres. Vincent escreve como quando era feliz e jovem, em 1873 e 1874, socialmente reconhecido por seu mérito como marchand. Esse começo de temporada em Auvers, apesar do início claudicante, soa como um renascimento. E percebe-se o quanto, por contraste, suas experiências foram a expressão de um sofrimento mórbido durante cerca de dezessete anos.

Quando descreve à irmã o Puvis de Chavannes visto no Champ-de-Mars, ele observa: “Vendo o quadro, olhando-o por muito tempo, parece que se assiste a um renascimento, total e benevolente, de todas as coisas nas quais teríamos acreditado, que teríamos desejado, um encontro estranho e feliz de antiguidades distantes com a crua modernidade”.10 Certamente esse quadro, que o marcou tanto nessa temporada, lhe permitiu apreciar melhor sua situação e perceber o que poderíamos chamar um êxito no caminho empreendido.

Pois, embora continue a negar a importância dos elogios que recebe, ele não deixa de mencioná-los aos Ginoux, os donos do café da estação ferroviária de Arles. Escreve-lhes para pedir que enviem seus móveis e anuncia: “Escreveram duas vezes um artigo sobre meus quadros, uma num jornal parisiense e outra em Bruxelas onde expus, e agora, mais recentemente, também num jornal do meu país, a Holanda; isso fez com que muita gente fosse ver meus quadros. E a coisa não terminou.”11

Ao traçar essas linhas, que soam como uma pequena desforra, ele sabe que os Ginoux vão espalhar a notícia. Escreveram sobre ele artigos em Paris e em Bruxelas! Vincent reabilitou-se e, de maneira secreta ou inconsciente, vinga-se de Gauguin, que parece agora estar no fundo do buraco, enquanto falam apenas dele. Escreve também a Théo: “No entanto, no entanto algumas telas algum dia encontrarão apreciadores”.12 A confiança no futuro, desaparecida desde o outono de 1888, voltou.

O dr. Gachet posa para Vincent e compreende sua maneira de tratar o retrato. Vê o trabalho progredir e entusiasma-se pela obra, por sua concepção; ficou “tão fanático” com o retrato que encomendou uma réplica. Sua filha, Marguerite, também posa tocando piano. Vincent faz um belo retrato dela, com um vestido rosa quase branco sobre uma parede verde pontuada de laranja. A igreja de Auvers, com céu azul-cobalto como para o quadro da Casa Amarela, os campos de trigo, os pomares, as flores em buquê, em ramos cortados, embora numa gama fria em que o azul domina, são um êxito. Os quadros de Auvers têm uma graça, uma suntuosidade, um desprendimento, uma liberdade e um rigor de composição nos quais se percebe o renascimento de Vincent. O que poderíamos chamar o “fraseado” dos quadros, com a pincelada descontínua, às vezes interrompida, trêmula e sempre exata, mostra que a arte de Vincent não enfraqueceu.

Muitos quadros são privados de céu, mas não porque Vincent sofresse então uma crise de melancolia, mas para encerrar desse modo na tela uma estrutura quase abstrata. Suscitada inicialmente por sua doença, essa maneira de pintar testemunha um indiscutível afastamento do real, um passo rumo à abstração. Raízes de árvores, trechos de chão ou o espantoso Folhas e folhagens, do museu de Estocolmo, pintado às pressas pouco antes de um almoço na casa de Gachet, revelam um caminho agora explorado deliberadamente. Uma constante na pintura de Auvers: não se vê mais o sol, aquele disco febril que inflamava, incendiava sua pintura do Midi.

Ele escreve à mãe que “os sintomas do mal, que funcionam como termômetro, desapareceram completamente nos últimos dias (embora, ao que me disseram, eu não deva acreditar muito nisso)”.13

Théo teve uma conversa com o dr. Gachet em Paris. “O que ele me disse é que te acreditava curado e que não via de modo algum motivo para uma recaída.”14

Uma nova prova desse reconhecimento: agora são os outros pintores que se agitam para fazer trocas com ele, propondo o melhor do que fizeram por qualquer coisa de Vincent.

Em 8 de junho, um domingo, a pequena família de Théo desembarca em Auvers. Vincent está encantado: mostram ao “pequeno homônimo” gatos, cachorros, galinhas, pombos. Ele se assusta com o galo, todos riem. Fazem projetos. Por que não alugar uma casa-ateliê que serviria também de casa de campo a Théo, Jo e o pequeno, para quem seria bom o ar livre? Mas Vincent não consegue que eles passem suas férias em Auvers. A família de Théo irá à Holanda no verão para mostrar o bebê aos avós.

Com vários retratos realizados e outros projetados, Vincent dedica-se a eles com toda a sua energia e revela à irmã sua concepção do que chama o retrato moderno: “Eu gostaria de fazer retratos que, um século mais tarde, fossem vistos pelas pessoas como aparições. Para fazer isso não busco a semelhança fotográfica, mas nossas expressões apaixonadas, empregando como meio de expressão e de exaltação do caráter o nosso conhecimento e o gosto moderno da cor.”15

Em suma, depois de tantos dissabores e sofrimentos, desde a recusa da srta. Loyer, Vincent podia pensar que se reabilitava e que o presente e o futuro lhe dariam razão. Gachet o julgava curado e, num certo sentido, era verdade.

Mas Vincent estava destinado aos extremos. Foi essa constatação de cura que fez Théo lhe escrever irrefletidamente a carta fatal de 30 de junho? É bem possível. Havia um mês e meio, apesar do tropeço do início, que Vincent parecia transportado por uma nuvem. A carta de Théo pôs fim a essa reconstrução.

Essa carta de 30 de junho começava por anunciar que o pequeno Vincent estivera doente, certamente uma infecção provocada pelo leite de vaca, pois o leite de Johanna era insuficiente. Após dias terríveis, o menino sarara e agora era alimentado por leite de jumenta. Mas a provação esgotara física e psiquicamente os pais.

Essa abertura deve ter angustiado Vincent. Um outro Vincent Willem morrera ao nascer antes dele. A história ia recomeçar? Mas a doença, afinal, passara. Só que a continuação da carta desferia um novo golpe: Théo revelava que “esses cretinos do Boussod e do Valadon me tratam como se eu estivesse começando a trabalhar com eles e me recusam um aumento. O que fazer?” Sua situação profissional estava ameaçada.

Achando que Vincent estava curado, Théo continua imprudentemente a se abrir. Diz que não consegue mais viver com seus rendimentos e que pensou em “largar o emprego e ser marchand por conta própria”. De que serve todos continuarem “apertando o cinto” com o que ele ganha? Melhor lançar-se com a ajuda de Vincent e criar um negócio próprio. Théo revelava assim a Vincent que este se tornara um pesado encargo para a família.

Montar um negócio era incerto, pois Théo não tinha fundos, Vincent sabia, e a inépcia dos tios, recusando o apoio a Théo, o impedia de ser o marchand que o pós-impressionismo esperava. Théo poderia ter sido para esses pintores o que Durand-Ruel fora para os impressionistas. Tudo o designava para isso. Mas era preciso uma base financeira sólida: sem galeria, sem recursos, a fome era certa, e a primeira vítima seria o mais frágil de todos, o pequeno Vincent.

Théo sentiu que devia atenuar o efeito dessas palavras? Ele prossegue: “Que acha disso, meu velho? Não se atormente por mim ou por nós, saiba que o que mais me alegra é vê-lo bem de saúde e envolvido no seu trabalho, que é admirável.”16

Théo atravessa um momento de grande angústia, e a quem confiar-se senão a Vincent? Certamente lhe fez bem escrever a carta, mas ele devia tê-la deixado no bolso. Podemos imaginar como essas palavras foram recebidas. Mesmo com as reservas feitas por Théo, a mensagem partira, e o cronômetro da tragédia fora acionado. Théo sustentava sua família, sua mãe e Vincent. Estava em dificuldades, como anteriormente em Haia. Vincent, que se acreditava numa nuvem, volta a cair no chão.

Há dez anos Théo o sustenta mês a mês. O que vai acontecer? Como ele pode tirar o pão da boca de uma criança? Vincent deve ir a Paris em 8 de julho. Ele escreve uma carta em que se mostra preocupado com a saúde do pequeno, preconiza o ar do campo e sugere que Johanna venha se instalar na casa de Gachet, onde poderia ficar um mês. Sobre o problema que preocupa Théo, diz apenas, evasivo: “O que for, será”.

No domingo seguinte, Vincent está em Paris, mas a atmosfera não tem a alegria da sua chegada anterior. As relações entre Théo e seus patrões estão muito ruins. Théo fala disso com o irmão e lhe anuncia a decisão de passar férias na Holanda, o que entristece Vincent. Ele ficará sozinho durante longas semanas e vê turvar-se o futuro distante e mesmo o próximo. É verdade que Lautrec passou e fez rir todo o mundo, e Albert Aurier veio por fim conhecer o pintor que ele admira. Mas Vincent perdeu suas ilusões. Decide não ficar e antecipa sua partida para Auvers no final do mesmo dia. Algo se rompeu dentro dele.

Uma vez de volta, escreve que Théo e Johanna, ao imaginarem poder deixar Boussod e Valadon, querem “forçar a situação”. Os dois tomam consciência do mal que lhe causaram. Jo escreve uma carta afetuosa a Vincent na qual o tranquiliza, a ajuda continuará.

A resposta de Vincent mostra que sua euforia claramente desapareceu. Ele agradece Jo pela carta que foi para ele “realmente como um evangelho. Uma libertação da angústia... Não é pouca coisa quando todos sentimos juntos o pão cotidiano em perigo...”17 Mas o mal está feito. Vincent é muito frágil para suportar essas emoções: “Ao retornar, me senti muito entristecido e continuei a sentir pesar sobre mim a tempestade que pesa sobre vocês. O que fazer?... minha vida é atacada em sua raiz mesma, meu passo também é vacilante.”18 Depois confessa sua inquietação, seu temor de ser um encargo terrível para eles, embora a carta de Jo o tranquilizasse.

Mas ela havia chegado tarde demais, Vincent já começara a cristalizar sua angústia que o faz viver uma segunda vez esse sofrimento. Cada palavra dessas cartas dá uma ideia do drama que ele vive: “Voltei para cá e me pus ao trabalho – mas o pincel quase me caía das mãos e – sabendo bem o que eu queria, pintei depois três grandes telas. São imensos campos de trigo sob céus carregados e não precisei de muito esforço para exprimir a tristeza, a solidão extrema. (...) Essas telas lhes dirão o que não sei dizer em palavras, o que vejo de saudável e de fortificante no campo.”19

Trata-se, muito provavelmente, do famoso Campo de trigo com corvos – campo de um amarelo arlesiano, diríamos, sob um céu tormentoso de azul-cobalto. Três caminhos em vermelho terroso e verde partem do primeiro plano e não parecem levar a parte alguma. Um bando de corvos negros como o luto voa em direção ao horizonte e desaparece no canto direito do quadro. Os dois acordes cromáticos de Vincent estão presentes: o amarelo intenso e o azul sombrio com um efeito de noite em pleno dia, como na Casa Amarela; e também o outro acorde, o da violência e da morte, o verde e o vermelho do Café noturno e da Poltrona de Gauguin. Mais o negro fúnebre dos corvos. Solidão extrema. A vida é bela, com certeza, mas o meu caminho não tem saída. Ele traz a morte com essas duas cores.

Théo compreendeu a mensagem e escreve em 14 de julho: “Realmente o perigo não é tão grave como você supunha. Se todos pudermos ter uma boa saúde, que nos permita realizar o que em nosso espírito aos poucos se torna uma necessidade, tudo sairá bem.”20 E anuncia que parte no dia seguinte para a Holanda com Jo e a criança, e que voltará em uma semana, após passar na Antuérpia para um negócio. Ele espera uma resposta de Boussod e Valadon sobre seu futuro e termina: “Se eu tiver a sorte de fazer negócios durante minha viagem, isso me deixará ainda mais tranquilo”.21

Mas a tragédia está lançada, nada mais pode detê-la. A situação desespera Vincent tanto mais por ter sido precedida do que parecia ser uma cura. Teria ele obtido um revólver, não se sabe como, a partir desse momento? Parece que, nesse estado de angústia, houve um desentendimento com o dr. Gachet.

Vincent havia observado que um Guillaumin estava pendurado na casa do médico sem estar emoldurado. Pediu ao anfitrião que prestasse essa homenagem a seu amigo. Gachet prometeu mandar emoldurar o quadro, mas, por ocasião de uma nova visita, isso ainda não fora feito, o que irritou Vincent; um carpinteiro fora chamado para tomar as medidas mas não voltara. Vincent teria então ficado furioso, afirmam os filhos do doutor, teria enfiado a mão no bolso como para pegar alguma coisa. O revólver? Gachet o encarou com um olhar autoritário e mandou-o embora. Em suma, repetição da cena com Gauguin e a violência de Vincent destinada a justificar o que se seguiu.

Ninguém viu o revólver, de cuja existência só se soube depois; e o que pensar de um médico que manda embora seu paciente em tais condições, sem se perguntar do que ele é capaz? O simulacro de agressão teria por função justificar o abandono do pai como médico diante do seu paciente? Houve, como no começo da temporada, uma impossibilidade de Vincent confiar em Gachet quando estava mergulhado na angústia? É bem possível. Suas últimas cartas não falam mais dele. A desavença é real e só pode ter minado a confiança de Vincent em si mesmo. Não podendo abrir-se e pôr sua angústia em palavras, ele reencontrou a solidão infinita que sentia após a partida da família de Théo.

Escreve à mãe para lhe falar de uma tela: “Quanto a mim, estou inteiramente absorvido por essa imensa extensão infinita de campos de trigo, sobre um fundo de colinas, grande como o mar, de cores delicadas, amarelas e verdes, o violeta pálido de um terreno limpo e lavrado, regularmente salpicado pelo verde das plantas de batata em flor, tudo isso sob um céu delicado, em tons azuis, brancos, rosa, violeta.” E acrescenta, falando de um quadro que parece ser o grande Campos sob um céu azul[2]: “Estou completamente numa disposição de quase grande calma, estado que é necessário para pintar isso”.22

Depois de tantos quadros sem céus, este dá uma imagem suspensa do infinito silencioso, como um retrato do mundo que vive ou viverá sem ele.

No dia 23, sabendo-o de volta, Vincent escreve a Théo: “Espero que tenha encontrado aqueles senhores em disposições favoráveis a teu respeito.”23 Ele refletiu bastante, por seu lado. O que fazer? uma união de pintores? Mas já vimos o resultado. “Mesmo se uma união se formasse, ela fracassaria se o resto deve fracassar. Você talvez me diga que marchands se uniriam em favor dos impressionistas, mas seria muito passageiro. Enfim, parece-me que a iniciativa pessoal continua sendo ineficaz e, feita a experiência, a recomeçaríamos?”24 Não resta dúvida de que os caminhos de Vincent para ajudar Théo não levam a parte alguma.

Após ter falado de um Gauguin da Bretanha que viu e que é muito bonito, ele faz um croqui do Jardim de Daubigny, tela da qual não se pode dizer que esteja carregada de angústia. Faz também uma encomenda de tintas, como de costume, e se despede.

Vincent pinta como uma locomotiva, para retomar sua expressão, nesses dias de colheitas iniciadas ou por iniciar conforme os lugares. Várias obras-primas nascem dessa furiosa atividade, como Paisagem com feixes de palha, a Rua em Auvers com o céu inacabado, Telhado de colmo em Chaponval, exemplo menos conhecido do domínio absoluto de sua técnica do traço de pincel, o Campo de trigo com corvos e outros Campos de trigo e Raízes de árvores sobrepostas como estruturas abstratas.

Se o problema das dificuldades de Théo permanece, nem a carta nem as obras parecem indicar uma ideia de suicídio. Pode-se observar, no entanto, que o tom dessa última carta, tão importante para ele, é triste; não existe mais a euforia das frases curtas e alegres. A grande crise de angústia está superada, ao menos na pintura. Os quadros de grande solidão eram anteriores. O que se passou então no seu espírito? Nunca saberemos, embora a ligação com as dificuldades de Théo seja evidente. O mais provável é que ele se sentisse um encargo excessivo para a família do irmão. Em 27 de julho de 1890, Vincent dispara um tiro no peito do lado esquerdo, sem atingir o coração.

Embora os fatos sejam mais ou menos conhecidos, os testemunhos devem ser tomados com reserva. Paul Gachet, filho do doutor, procura defender a honra do pai; já Adeline Ravoux, filha dos donos do albergue, culpa o médico, pois os Ravoux não gostavam de Gachet.

Vincent havia saído para pintar na tarde de 27 de julho, quando nessa hora costumava trabalhar na sala dos fundos do albergue. Deu um tiro de revólver contra o peito, caiu e depois se ergueu para retornar. Caiu três vezes no caminho de volta e notaram sua ausência, pois estava atrasado para o jantar. Sua atitude ao chegar pareceu estranha aos Ravoux: Vincent subiu diretamente ao seu quarto. Depois, como não descia para jantar, o sr. Ravoux subiu para vê-lo, encontrou-o estendido no leito e lhe perguntou o que tinha. Vincent virou-se bruscamente, abriu o casaco e mostrou a camisa ensanguentada. “É isso, quis me matar e falhei”, ele diz.

Ravoux chamou o médico da aldeia, o dr. Mazery. Vincent solicitou o dr. Gachet que, avisado, veio com seu filho de dezesseis anos trazendo uma bobina de indução, técnica extravagante praticada pelo pai. Gachet o encontrou já despido por Mazery e examinou o ferimento à luz de uma vela. Vincent contou com calma o que se passara. Os médicos constataram que ele não havia perdido muito sangue, que nenhum órgão vital fora atingido, caso contrário Vincent já estaria morto. Os dois médicos fizeram um curativo e se retiraram para deliberar numa peça ao lado. Ao que parece, a bala estava alojada sob a caixa torácica, não muito longe da coluna vertebral. Os dois médicos descartaram a ideia de extração, julgada muito perigosa, mas não decidiram consultar um médico ou cirurgião mais competente do que eles num hospital ou mesmo em Paris.

Mazery, médico rural, praticava principalmente a obstetrícia e os cuidados pós-parto; quanto a Gachet, ele tinha aversão à cirurgia. Decidiram esperar. Depois que Mazery foi embora, Vincent pediu seu cachimbo. Gachet foi buscá-lo e acendeu. Vincent ficou fumando em silêncio. Gachet pediu o endereço pessoal de Théo para avisá-lo, já que a galeria fechava aos domingos. Vincent recusou dá-lo para não perturbar o irmão, como da outra vez em Arles. Gachet voltou para sua casa, deixando o filho Paul a vigiar o ferido.

Na segunda-feira de manhã, o médico enviou o pintor Hirschig para avisar Théo, que partiu imediatamente para Auvers. Logo que chegou, Vincent lhe disse: “Falhei mais uma vez”. E, como o irmão começasse a chorar, acrescentou: “Não chore, fiz isso para o bem de todos”.

Nesse meio tempo, policiais alertados pela vizinhança se apresentaram para comprovar que se tratava realmente de uma tentativa de suicídio e foram embora depois de interrogar Vincent. Théo passou o dia com ele. E nada foi tentado para salvá-lo, transferindo-o a Paris para um exame por um cirurgião. Théo esperava que a natureza robusta do irmão prevalecesse. Depois, vendo que as coisas não melhoravam, quis tentar alguma coisa. Vincent o dissuadiu: “A tristeza duraria sempre”, disse.

Mas ele quis ver Johanna e o pequeno, o que mostra o quanto a decisão de passar férias na Holanda o afetara. Théo escreveu em seguida a Johanna para lhe pedir que viesse, hesitando entre a esperança de ver Vincent renascer e uma viva inquietação sobre seu destino, sem ocultar a ela a gravidade da situação.

As horas passavam enquanto Vincent continuava a fumar seu cachimbo nessa mansarda superaquecida sob um sol de chumbo. Convém notar que em nenhum momento, segundo todos os testemunhos, Vincent deu a impressão de estar em crise como em Saint-Rémy, onde suas tentativas de suicídio se fizeram em estados de inconsciência, seguidos de torpores e ausências. Ali, a tentativa fora deliberada. A aquisição da arma, a espera do momento propício, tudo indica uma vontade fria de se suprimir.

Por que razão? Não se pode incriminar a pintura, que havia reencontrado seu caminho e se via reconhecida; não se pode falar de uma crise cuja vinda ele teria sentido, pois nenhum sinal se manifestou, como observou Charles Mauron. Há de se convir que a situação profissional e familiar de Théo foi não a causa única do gesto suicida de Vincent – o seu percurso mostra bem o que o levou até esse ponto –, mas aquela que o fez desabar pelo excesso de peso nos ombros.

À noite a infecção se alastrou, e Vincent tinha dificuldade de respirar. Quando Théo compreendeu que era o fim, sentou-se junto dele e apoiou a cabeça de Vincent no seu braço. “Eu gostaria de poder morrer assim”, disse Vincent. Talvez tenham falado em holandês, talvez tenham pensado naquele passeio ao moinho de Rijswijk quando fizeram o juramento de se ajudar sempre. Théo, apesar da dor imensa que sentia, estava embevecido pelos últimos instantes daquele que ele tanto amara. Nesses momentos, quanto mais diminui o tempo que resta, mais o amor por quem morre se aproxima do infinito e a dor nada significa. Vincent se extinguiu nos braços do irmão e depois, já sem consciência, pronunciou estas palavras: “Eu gostaria agora de entrar”. E expirou na terça-feira, 29 de julho de 1890, à uma e meia da madrugada, aos 37 anos e poucos meses.

[1] Referência ao movimento artístico criado por pintores franceses, entre 1830 e 1870, estabelecidos nas proximidades desse povoado. (N.T)

[2]Campo de trigo sob um céu encoberto, 1890, Auvers-sur-Oise, Museu Van Gogh.

Théo

Ravoux baixou as portas-corrediças em sinal de luto, deixando apenas o restaurante aberto. Gachet veio de manhã desenhar o rosto de Vincent em seu leito de morte. Théo foi com Ravoux declarar o óbito na prefeitura de Auvers-sur-Oise. O prefeito, sr. Caffin, assinou ele mesmo o registro com Théo e Ravoux. O enterro foi marcado para quarta-feira, às 14h30. O carpinteiro Levert foi incumbido de fazer o caixão. Théo mandou imprimir cartões em Pontoise, mas o enterro por pouco não pôde ser feito, pois o pároco de Auvers se recusou a ceder o carro fúnebre para um suicida. Afinal a municipalidade vizinha de Méry emprestou o seu.

Na ausência de um pastor para conduzir um serviço religioso, e diante da nova recusa do pároco pelas mesmas razões, Théo decidiu que o enterro no pequeno cemitério de Auvers seria civil. Théo, Ravoux e outros prepararam a sala dos fundos do café que Vincent utilizava como ateliê para transformá-la em capela mortuária. O ataúde aberto foi apoiado sobre cavaletes, ao lado foram dispostos a paleta, os pincéis, o cavalete e a cadeira dobrável de Vincent, que ele levava a toda parte para pintar, às vezes muito longe, nos campos, nos olivais, nos bosques e ravinas. Suas telas foram colocadas por toda a sala e junto às paredes. Folhagens enfeitavam o local para lembrar o amor de Vincent desde a infância pelo campo. Velas foram acesas.

No dia seguinte, o dr. Gachet trouxe uma braçada de girassóis, depois os amigos de Paris chegaram com flores amarelas que fizeram a peça vibrar com a cor amada por Vincent. Andries Bonger veio dar apoio a seu cunhado e amigo, o velho Tanguy também compareceu, em lágrimas. Charles Laval, com quem Vincent trocara um retrato, Émile Bernard, que tanto fizera por Vincent incitando Albert Aurier a escrever sobre ele, entraram na sala tarde demais para vê-lo: tinham acabado de fechar o caixão. Lucien Pissarro, representando também seu pai, veio juntar-se ao grupo de amigos, mais os Ravoux, pintores como Hirschig e desconhecidos.

O melhor relato da última homenagem a Vincent foi feito por Émile Bernard, o amigo de sempre, numa carta a Aurier: “Às três horas levantam o corpo. Os amigos é que o carregam até o carro fúnebre. Alguns choram na sala. Théodore Van Gogh, que adorava o irmão, que sempre o apoiou na sua luta pela arte e pela independência, não para de soluçar de dor. Na rua faz um calor terrível; subimos a colina de Auvers falando dele, do impulso ousado que deu à arte, dos grandes projetos que sempre tinha em mente, do bem que fez a cada um de nós. Chegamos ao cemitério novo, reluzindo de pedras novas; fica no alto da colina que domina os campos, sob o grande céu azul que ele teria ainda amado – talvez. Depois baixam o corpo na cova.

“O dr. Gachet quer dizer algumas palavras para consagrar a vida de Vincent, mas também ele chora, e tanto que só consegue fazer uma despedida muito confusa. Ele reconstitui os esforços de Vincent, indica sua meta sublime e a simpatia imensa que tinha por ele (...). ‘Foi um grande homem e um grande artista’, disse; ‘tinha somente dois objetivos, a humanidade e a arte. É a arte que ele buscava acima de tudo que o fará continuar vivendo.’ Depois retornamos. Théodore Van Gogh está arrasado de tristeza.”1

De volta à casa dos Ravoux, Théo propõe aos presentes escolherem uma ou algumas telas em lembrança de Vincent. Ravoux ficou com o retrato da sua filha Adeline, de doze anos, e uma tela da prefeitura, mas o dr. Gachet, que não tivera a ocasião de comprar uma tela de Vincent e depois o abandonara, fez uma ampla colheita com a ajuda do filho. Esse conjunto excepcional está hoje no museu d’Orsay. Théo juntou os pertences do irmão e encontrou no bolso do casaco uma carta inacabada na qual pôde ouvir de novo a voz de Vincent.

Curiosamente, essa carta começava como a última que ele recebera, com a mesma frase a propósito da casa Boussod e Valadon: “Espero que tenha encontrado aqueles senhores em condições favoráveis a teu respeito”. A seguir, ele parece dizer claramente que teria preferido ignorar tudo da situação de Théo: “Os outros pintores, não importa o que pensem disso, instintivamente se mantêm à distância das discussões sobre o comércio atual”.

Depois Vincent fala dos marchands e homenageia Théo: “(...) repito mais uma vez que sempre considerarei que você é muito mais que um simples marchand de Corot, que por meu intermédio você participa da produção mesma de algumas telas, as quais conservam sua calma mesmo na derrocada”. Feito o que parece ser uma conclusão ou um balanço, a carta inacabada ressoa nas últimas linhas algo como uma despedida: “No meu trabalho arrisco minha vida e nele minha razão se perdeu pela metade – certo – mas, que eu saiba, você nada tem a ver com os mercadores de homens e acho que pode tomar um partido agindo realmente com humanidade, mas o que você quer?”2

Essa carta era uma carta de despedida, como se acreditou por muito tempo, ou um rascunho abandonado? É mais provável que fosse um rascunho, como estabeleceu Jan Hulsker. Parece que Vincent pensou em suicidar-se antes de 23 de julho, quando começou a escrever essa carta para depois abandonar o projeto e escrever uma outra que começa com as mesmas palavras. Mas ele não destruiu essa, enfiando-a no bolso. Quatro dias mais tarde, num acesso de depressão, ou tomada a decisão, dizendo-se ser um encargo muito pesado para o irmão, que enfrentava uma situação insuperável no trabalho, ele passa ao ato.

Rascunho ou não, o fato é que ela está centrada na situação profissional de Théo e na relação entre marchands e artistas, vivos ou mortos, na defasagem entre o valor real de um pintor e o mercado, no comércio, como ele diz, com o que terá sofrido a vida inteira. Nesse sentido também, Vincent foi de fato um “suicida da sociedade”, como escreveu Antonin Artaud.

Para nós, a causa determinante do suicídio foi a angústia diante da catástrofe financeira que ia se abater sobre Théo. Ao suprimir-se, Vincent aliviava o barco e deixava ao irmão uma obra que começava a encontrar um reconhecimento. É o sentido das palavras: “Fiz isso para o bem de todos”.

Assim que soube a notícia, Gauguin escreveu imediatamente a Théo: “Nessa circunstância, não quero lhe escrever frases de condolências. – Você sabe que ele era para mim um amigo sincero e que era um artista, coisa rara nesta época. Você continuará a ver isso em suas obras. – Como Vincent costumava dizer: ‘A pedra perecerá, a palavra ficará’. E é o que verei com meus olhos e meu coração nas obras dele.”3

Mas a Émile Bernard ele escreveu: “Por mais entristecedora que seja essa morte, ela me desola pouco, pois eu a previa e conhecia os sofrimentos desse pobre rapaz em luta com sua loucura. Morrer neste momento é uma grande felicidade para ele. É justamente o fim dos seus sofrimentos e, se ele voltar numa outra vida, terá o fruto de sua bela conduta neste mundo (segundo a lei de Buda). Ele levou consigo o consolo de não ter sido abandonado pelo irmão e de ter sido compreendido por alguns artistas.”4

Poderia ter sido mais generoso como oração fúnebre. Havia dois anos que Gauguin não via Vincent, o que podia saber da sua evolução? Em agosto ele se inquietará, junto a seu amigo Schuffenecker, com as consequências do desaparecimento de Vincent, que tinha uma influência importante sobre Théo em favor de seus amigos pintores...

Théo escreve à mãe para lhe dizer sua tristeza enorme. Ele observa: “Mas agora, como acontece com tanta frequência, todo o mundo está cheio de elogios por seu talento”. E lança este grito: “Oh, mãe! Nós éramos tão próximos, sim, tão próximos um do outro.”5

Théo sofria de nefrite crônica e de uma afecção pulmonar. Uma ideia lhe importava: dar à obra de Vincent o seu lugar junto a aficionados, crítica e marchands. O empreendimento poderia dar certo; um impulso já fora dado.

A primeira iniciativa de Théo foi ir à Holanda a fim de obter da família a renúncia por escrito de todos os seus direitos sobre a obra de Vincent. Como eles a consideravam nula, o consentimento foi dado sem dificuldade. Depois Théo quis agir em duas direções. Procurou Durand-Ruel para propor uma exposição das telas de Vincent em sua galeria. Durand-Ruel hesitou e recusou. Théo decidiu então expor no seu apartamento e pediu a Émile Bernard que o ajudasse a pendurar os quadros. A seguir Théo foi procurar Albert Aurier: ele aceitaria escrever uma biografia do pintor? Théo assegurava dispor de toda a documentação necessária. Aurier aceitou, mas explicou que não poderia escrevê-la de imediato, pois estava terminando um romance. Após tê-lo publicado, porém, ele morreu de febre tifoide, dois anos mais tarde. E assim a obra de Vincent perdia um trunfo decisivo para fazê-la conhecida mais cedo.

Théo também entrou em contato com Octave Maus, o secretário dos XX, em Bruxelas. A entrada de Signac no grupo dos XX facilitava as coisas. Maus deu sua concordância para uma nova exposição em 1891.

Mas os acontecimentos não permitiram que esse empreendimento de longa duração tomasse forma. Théo estava manifestamente atormentado pela culpa. Dissera um dia a Isaacson, quando Vincent ainda vivia: “Eu não ficaria surpreso se meu irmão fosse um dos grandes gênios e que o comparassem a alguém como Beethoven”.6 Com tal convicção, a tarefa que assumia era ao mesmo tempo nobre e destruidora, pois quanto mais se empenhava em convencer os outros do gênio do irmão, tanto mais reprovava as próprias faltas ou se questionava sobre suas responsabilidades.

Fizera bem em informá-lo de sua situação profissional com os patrões? A ida a Auvers fora uma boa coisa? A organização montada com Gachet, que ficava muito tempo longe, se mostrara catastrófica. Por que não conservou Vincent junto dele para apoiá-lo? Por que ter ido à Holanda e não a Auvers nesse primeiro ano em que seu pobre irmão se recuperava do inferno que atravessara? Essas questões destruíram Théo, homem hipersensível, ou melhor, elas revolveram o húmus psicológico fatal da família Van Gogh. Théo tornou-se irritável, nervoso, violento, como se o espírito do irmão tivesse penetrado nele, o tímido, o apagado. Por ocasião de uma discussão com os patrões, a propósito de um quadro de Decamps, um pintor sem valor e esquecido, perdeu as estribeiras, teve um violento acesso de raiva e bateu a porta.

Daí por diante, era como se a sombra de Vincent, como os braços de um afogado, o puxasse para o abismo. Ele quis fazer tudo o que Vincent sonhara, mesmo sem recursos. Telegrafou a Gauguin, dizendo que sua partida para os trópicos estava garantida e que enviaria o dinheiro. Mas o dinheiro só existia no seu delírio, e Gauguin o esperou longamente antes de compreender do que se tratava. Quis também criar uma associação de pintores no café Le Tambourin, de Agostina Segatori. Depois, sua infecção renal se agravou. Febre. Delírios. Johanna não sabia mais o que fazer. Gachet, consultado, também nada pôde fazer, apesar da sua bobina de indução e da sua homeopatia. Théo passou então a ter crises de violência contra a mulher e o filho, querendo matá-los, como se os acusasse de terem provocado, por sua existência, a morte de Vincent. Por fim internou-se e passou por várias clínicas, entre elas a do reputado dr. Blanche.

Boussod e Valadon o substituíram rapidamente, sem levar em conta seus dezessete anos de serviço. No meio dos pintores de vanguarda foi uma consternação, pois somente Théo os defendia, mostrava sua produção, vendia alguns quadros. Boussod e Valadon, os genros de Goupil, nunca compreenderam a obstinação desse diretor de galeria em vender esses pintores novos para ganhar duzentos francos, quando podiam ganhar milhares ou mesmo dezenas de milhares de francos vendendo as glórias do tempo, os Jeannin, os Quost, os Meissonier, para citar apenas alguns.

O repouso permitiu que Théo melhorasse, a infecção regrediu e Johanna aproveitou para fazer com que ele se transferisse à Holanda, em Utrecht, onde outrora ela havia dado aulas de inglês. Mas uma nova crise atingiu Théo, que foi internado no asilo de Utrecht. Seu estado complicou-se com um ataque cardíaco, que provocou uma paralisia e posteriormente um coma sem esperança. Sua única reação foi constatada quando o médico lhe leu um artigo de jornal que falava de Vincent Van Gogh. Théo morreu pouco depois, em 25 de janeiro de 1891, seis meses após o irmão, e foi enterrado em Utrecht.

Johanna voltou a Paris com o filho. Estava viúva, sem recursos, com um filho de um ano, uma vida destruída e centenas de telas de Vincent, outros tantos desenhos e cerca de 650 cartas. O que fazer dessa obra que parecia semear a morte em torno dela? Seu irmão Andries Bonger, sempre negativo em relação a Vincent, aconselhou-a a se livrar de toda essa mixórdia sem valor. Felizmente, Johanna era bem mais sensível e inteligente do que esse limitado irmão.

Recusou-se a escutá-lo e reuniu o conjunto das cartas para classificá-las e lê-las. No começo, queria reencontrar Théo, o homem que ela havia amado apaixonadamente. Mas ao ler, ao fazer o percurso que fizemos, encontrou Vincent. Olhou os quadros, os desenhos, a vida dele adquiriu um sentido e seu destino lhe apareceu com toda a clareza: e ela quis fazer conhecer essa obra, dá-la ao mundo. Sua primeira decisão foi colocar a propriedade em nome do seu filho, fazendo do pequeno Vincent o herdeiro da obra do tio.

Depois, com uma paciência, uma inteligência e uma energia dignas do cunhado, permitiu que essa obra existisse e se manifestasse para todos os homens. Exposições, comunicações à imprensa, vendas de quadros para fazê-los conhecidos, edição da correspondência, redação de uma primeira biografia de Vincent com as lembranças de Théo evocadas diante dela, tradução da correspondência para o inglês; enfim, Johanna soube defender essa obra e impô-la. Em 1914, fez transferir os restos mortais de Théo para Auvers-sur-Oise, junto do túmulo de Vincent.

Ao chegar à maioridade, porém, seu filho, o quinto Vincent Willem Van Gogh desde o avô de Vincent, recusou-se obstinadamente a vender outros quadros, o que causou um conflito com a mãe. Sua decisão era acertada: não se devia dispersar a coleção. Ele aceitava emprestar quadros para exposições, mas não vendeu mais nada.

Após a morte da mãe, e quando já era pai de vários filhos, ele concebeu a ideia de preservar a unidade da coleção com a ajuda do governo da Holanda. O governo respondeu favoravelmente a seu pedido. O museu Van Gogh de Amsterdã foi criado em 1973 para abrigar as obras e os arquivos ainda em mãos do herdeiro.

Algumas palavras

Ao cabo desse romance que é a vida de Vincent Van Gogh, permanecem algumas questões diante do seu fim brutal. São questões muito discutidas e que pedem, se não respostas, ao menos convicções.

Vincent estava no seu crepúsculo em 1890? Evidentemente, não. A obra de Auvers-sur-Oise compreende inúmeras obras-primas, verdadeiras catedrais da pintura. Esse período estava apenas em seu começo e parecia muito promissor. Uma evolução para uma forma de abstração se pressente em quadros como Raízes de árvores e Flores e folhagens, que não mostram mais um confinamento, mas uma vontade de explorar certas estruturas dentro de si. Vincent sonhava ir a outros países e juntar-se a Gauguin no seu projeto primitivo de Madagascar. Imagine-se a exuberância de um Van Gogh tropical... Vincent não estava acabado.

Vincent era louco? A questão é real diante das contradições dos psiquiatras entre si. A maioria desses estudos é caduca, tanto mais que a informação biográfica dos autores é insuficiente. Nesse ponto, convém voltar a coisas simples. Por mais que se analisem eternamente os documentos, nada substitui o contato com a pessoa. Ora, os dois médicos que o viram o julgaram curado a partir da primavera de 1890. Quanto a Rey, este viu nele apenas um ser extremamente impressionável.

Peyron e Gachet, por maiores que fossem suas insuficiências, viram Vincent longamente, e ambos sabiam o que era um verdadeiro alienado. Viam-no diariamente, sua opinião não pode ser menosprezada. Vincent tinha um fundo neurótico como todos nós, diríamos, mas foi submetido a tais tensões psicológicas e físicas que acabou surtando em crises que podem se aparentar à psicose; mas seriam essas crises realmente sinais de psicose profunda e definitiva, diante de suas recuperações, que surpreenderam os médicos? Não seriam antes lufadas delirantes e agudas que, por mais graves que pareçam, podem ser seguidas de uma cura completa? Quem não teria enlouquecido vivendo as tensões que ele viveu? O conflito com Gauguin, num primeiro momento, lhe arrebatou a razão. Mas assim que Gauguin lhe envia a carta da primavera de 1890 que citamos, na qual o reconhece enfim como um igual, Vincent se cura, reencontra as cores de Arles em sua pintura e não apresenta mais nenhum sinal de doença até o fim.

Antes de sua última crise em Saint-Rémy, ele fez réplicas da Arlesiana seguindo “respeitosamente” o desenho de Gauguin. Curiosamente, escreverá a Gauguin, de Auvers, falando dessa estranha obra que ele chama um “resumo” do trabalho realizado pelos dois: “Fazer essa obra me custou, da minha parte, mais um mês de doença”.1 Um estudo inteiro seria necessário para compreender o mecanismo íntimo da ressurreição de Vincent após esse quadro “pago” por meio de uma crise, e a carta de Gauguin que o reconhece como um igual.

Resta o suicídio. Todo suicídio é patológico? E este o é? À primeira pergunta respondemos não, em nome da liberdade humana sem a qual nada mais existe; à segunda, é impossível responder de maneira categórica. Observemos apenas que Vincent não teve o menor sintoma de crise antes e depois do tiro. Temor de uma nova crise seguida de internação? Ato frio e lúcido, como um pai que se sacrifica pelo filho? A resposta, Vincent a levou consigo.

Vincent viveu isolado. Sua obra é uma promessa, nela se manifesta sua juventude e sua idade adulta – sem falar da velhice, que lhe teria permitido ir bem mais longe ainda. Gauguin morreu com 25 anos a mais do que ele. Ora, toda a obra de Vincent se resume a onze anos, incluindo o período de sua aprendizagem. No entanto, em cinco anos de pintura ele abre o caminho ao fauvismo, ao expressionismo e ao expressionismo abstrato. Liberta o gesto pictórico como ninguém antes dele, transforma a noção mesma de quadro, pois, como ele diz, quase todas as suas obras não passam de “estudos”, inacabados por essência. Nenhum pintor havia sido tão livre no gesto, na maneira de pintar, nenhum havia usado tanto a liberdade do olhar.

O mito do artista maldito, que se tornou o seu extraordinário destino, não deve fazer esquecer as alegrias imensas que ele sentiu ao pintar puros momentos de felicidade, ao lado de seus quadros de desespero. O mundo foi maravilhoso às vezes – e mesmo muitas vezes – para Vincent, quaisquer que tenham sido os seus sofrimentos para conseguir dizê-lo. Deixemos com ele a última palavra, já citada, desse romance por cartas:

“Trabalho mesmo em pleno meio-dia, em pleno sol, sem sombra alguma, nos campos de trigo, e me alegro como uma cigarra!”

ANEXOS

Referências cronológicas

1853. 30 de março. Nascimento de Vincent Willem Van Gogh em Groot Zundert, Holanda. Pai pastor, mãe filha de encadernador.

1857. 1o de maio. Nascimento de Theodorus, dito Théo.

1864. Vincent no internato, de 1o de outubro de 1864 até março de 1868.

1869. 30 de julho. Vincent passa a trabalhar como vendedor, em Haia, numa sucursal da Goupil, galeria de arte parisiense.

1873. Janeiro. Théo torna-se vendedor na Goupil, em Bruxelas.

Maio. Vincent enviado a Londres pela Goupil. Théo o substitui em Haia.

1873-1875. Primeiro amor infeliz por Eugénie Loyer. Depressão. Volta-se para a Bíblia. Temporadas em Paris, Londres. Fracassos.

1876. Março. Vincent deixa a casa Goupil.

Abril. Professor em Ramsgate, no Kent.

Junho. Pregador em Isleworth, perto de Londres.

4 de novembro. Primeiro sermão. Sucesso.

Dezembro. Revê a mãe de Eugénie, entra num delírio religioso confuso.

1877. Dordrecht, três meses numa livraria. Fracasso.

Maio. Prepara-se em Amsterdã para o concurso para entrar na faculdade de teologia.

1878. Julho. Fracasso no concurso. O pai o inscreve na escola de evangelização de Laeken, perto de Bruxelas.

Outubro. Vincent é mandado embora por indisciplina.

Novembro. Evangelista no Borinage. Conduta exaltada.

1879. Abril. Descida ao fundo da mina. Choque. Abandono da vocação religiosa. Quer ser artista. Começa a desenhar para testemunhar.

Julho. Demitido de suas funções. Ano de miséria. Relações turbulentas com Théo.

1880. Julho. Início da ajuda financeira mensal de Théo.

Outubro. Vincent se instala em Bruxelas.

1881. Abril. Volta à casa dos pais em Etten.

Verão. Amor louco por sua prima Kate Vos-Stricker. Fracasso.

Natal. Desentendimento com o pai.

1882. Instala-se em Haia. Lições do pintor Mauve. Desentendimento com ele e com o diretor da Galeria Goupil.

Janeiro. Conhece Sien, prostituta grávida e já com uma filha. Vive quinze meses com ela, quer desposá-la. Oposição da família. Théo convence Vincent a abandonar Sien. Desenhos, êxitos na aquarela, começo na pintura.

1883. Setembro. Passa três meses em Drente. Fracasso.

Dezembro de 1883 - fevereiro de 1885. Retorno a Nuenen, para onde o pai se mudou. Idílio com Margo Begeman, impedida por sua família de se casar com ele. Ela faz uma tentativa de suicídio.

1885. Fim de março. Morte do pai. Expulso de casa por sua irmã Anna, instala-se no seu ateliê e renuncia à sua parte na herança. Longo período de miséria. Alimenta-se mal. Primeiros grandes quadros.

Fim de novembro de 1885 - fim de fevereiro de 1886. Antuérpia. Frequenta os bordéis e contrai sífilis. Vê os Rubens. Aulas de pintura e desenho na Academia de Belas-Artes. Julgado inapto pelos professores.

1886. Paris. Vive com Théo. Aulas no Ateliê Cormon. Conhece Bernard, Anquetin, Toulouse-Lautrec, Pissarro, Guillaumin. Descobre os impressionistas e Monticelli. Vincent abandona Cormon. Telas de flores às dezenas. Pinta Montmartre. Admira a arte japonesa. Vida de café, álcool, absinto. Série de autorretratos.

1887. Pinta em Asnières, com Signac ou Bernard. Ligação com Agostina Segatori. Exposições em cafés.

Novembro-dezembro. Exposição na Avenue du Clichy. Encontro com Paul Gauguin. Convence Théo a comprar as obras dele.

1888. 21 de fevereiro. Parte para Arles. Gauguin, doente e endividado, escreve-lhe de Pont-Aven pedindo que interceda junto ao irmão.

Março a maio. Pinta os pomares floridos. Aluga a Casa Amarela. Quer que Gauguin venha para criarem o ateliê do Midi.

Verão. Gauguin aceita ir, mas demora a decidir-se. Vincent “locomotiva de pintar” (Girassóis).

Fim de verão. Théo financia a instalação de Gauguin em Arles. Começo de uma perigosa fixação de Vincent com relação a Gauguin.

23 de outubro - 24 de dezembro. Chegada de Gauguin em Arles. Pintura e discussões. A incompatibilidade deles se manifesta, o equilíbrio de Vincent é rompido. Ele se controla cada vez menos: agressões compulsivas, discussões passionais. Fica sabendo do noivado de Théo com Johanna Bonger. Na noite de 24 de dezembro, corta sua orelha esquerda. A polícia é alertada. Gauguin avisa Théo, mas se recusa a rever Vincent, internado no hospital.

Fim de dezembro. Crise de Vincent, que não sabe mais o que faz. Théo, que veio vê-lo, retorna a Paris com Gauguin.

1889. Janeiro. Vincent se restabelece. Deixa o hospital no dia 7, recomeça a pintar, mas seus distúrbios continuam.

Fevereiro. Petição dos vizinhos. Ele é internado de novo. Depressão.

17 de abril. Casamento de Théo.

8 de maio. Vincent pede sua internação em Saint-Rémy. No asilo, pinta muito, mas continua depressivo. Após uma ida a Arles, nova crise em julho-agosto, tentativa de suicídio por ingestão de tintas. Recupera-se, volta a pintar. Convidado a expor no Salão dos XX em Bruxelas. Culpa de ter-se comportado, no passado, como filho rebelde. Nova crise no Natal. Projeto de ir para Auvers-sur-Oise, junto ao dr. Gachet.

1890. Janeiro-abril. Artigo importante de Albert Aurier. Um quadro é vendido. Johanna dá à luz um menino chamado Vincent. Crise breve. Volta a pintar. Vai outra vez a Arles em fevereiro, desaparece por dois dias. Crise de dois meses. Em março, sucessos de Vincent no Salão dos Independentes em Paris. Gauguin escreve uma carta na qual o reconhece enfim como um igual. Vincent se restabelece com uma rapidez espantosa e quer deixar Saint-Rémy. Para Peyron, ele está curado.

17 de maio. Alguns dias em Paris, onde revê os amigos.

Maio-junho. Auvers-sur-Oise. Instala-se no albergue Ravoux. Pinta muito. O dr. Gachet o considera curado.

30 de junho. Carta de Théo sobre suas dificuldades financeiras.

Julho. Abalado, Vincent vai a Paris, depressivo. A família de Théo parte para a Holanda, onde passará o verão. Vincent se desentende com o dr. Gachet. Pinta telas desesperadas, depois se acalma. Arranja um revólver. Em 27 de julho, sai ao campo e dispara um tiro no peito. Théo comparece, passa todo o dia 28 com ele.

29 de julho. Morte de Vincent Van Gogh à uma e meia da madrugada. Ele é enterrado no dia 30. Seus amigos de Paris comparecem.

1891. Janeiro. Théo abalado. Perde a razão após uma discussão com seus patrões. Crises violentas. Internado em Paris e depois em Utrecht. Morre no final de do mês.

Referências bibliográficas

ARTAUD, A. Van Gogh le suicidé de la société. Paris, Gallimard, 1990.

AURIER, A. Textes critiques. Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1995.

BACOU, R. Millet. Dessins. Paris, Bibliothèque des Arts, 1975.

BERNARD, É. Lettres de Vincent Van Gogh à Émile Bernard. Paris, A. Vollard, 1911.

BONAFOUX, P. Les Peintres et l’autoportrait. Skira, Genebra, 1984.

______. Van Gogh, le soleil en face. Paris, Gallimard, 1987.

______. Van Gogh par Vincent. Paris, Denoël, 1986.

BOULON, J.-M. Vincent Van Gogh à Saint-Paul-de-Mausole. Saint-Rémy-de-Provence, Association Valetudo, 2006.

CACHIN, F. Gauguin. Paris, Flammarion, 1988.

______. Gauguin, “Ce malgré moi de sauvage...”. Paris, Gallimard, 1989.

CHEVREU, E. De la loi du contraste simultané des couleurs. Paris, Pitois-Levrault, 1839; Paris, Laget, 1969.

COQUIOT, G. Vincent Van Gogh. Paris, Ollendorff, 1923.

DRUICK, D., ZEGERS, P. Van Gogh et Gauguin. L’atelier du Midi. Paris, Gallimard, 2002.

FORRESTIER, V. Van Gogh ou l’enterrement dans les blés. Paris, Le Seuil, 1983; reed., 1992.

GAUGUIN, P. Avant et après. Paris, La Table Ronde, 1994; Papeete, 2003.

______. Correspondance, 1873-1888. ed. V. Merlhes, Paris, Fondation Singer-Polignac, 1984.

______. Lettres de Paul Gauguin à Émile Bernard. Genebra, P. Cailler, 1954.

______. Lettres à sa femme et à ses amis. Paris, Grasset, 2033.

HULSKER, J. The New Complete Van Gogh, Paintings, Drawings, Sketches. Amsterdã, L. M. Meulhenhoff, 1996.

LEPOITTEVIN, L. Jean-François Millet (Au-délà de l’Angélus). Paris, Jean-Pierre de Monza, 2002.

MAURON, C. Van Gogh. Études psychocritiques. Paris, José Corti, 1976.

MAUS, M. O. Trente années de lutte pour l’art: les XX, la libre Esthétique, 1884-1914. Bruxelas, Leber Hossmann, 1926.

MERLHÈS, V. Paul Gauguin et Vincent Van Gogh. Tahiti, Taravao, 1989.

NAGERA, H. Vincent Van Gogh. Paris, Buchet-Chastel, 1968.

PICKVANCE, R. Van Gogh en Arles. Genebra, Skira, 1985.

REWALD, J. Histoire de l’impressionisme. Paris, Albin Michel, 1955; reed. 1986.

______. Le Post-impressionisme. Paris, Albin Michel, 1961; reed. Paris, Hachette Littératures, 2004.

SCHAPIRO, M. Vincent Van Gogh. trad. fr. por Marie-Paule Leymarie. Paris, Nouvelles Éditions françaises, 1961.

STOLWIJK, C., VAN HEUGTEN, S., JANSEN, L. e BLUHM, A. Le Choix de Vincent. Le musée imaginaire de Van Gogh. Paris, Éd. de la Martinière, 2003 / Amsterdã, Van Gogh Museum, 2003.

SWEETMAN, D. Une vie de Vincent van Gogh. Paris, Presses de la Renaissance, 1990.

TRALBAUT, M.E. Van Gogh, le mal-aimé. Lausanne, Edita, 1969.

VAN GOGH, V. Correspondance générale. trad. do holandês e do inglês por Maurice Beerblock e Louis Roëlandt. Paris, Gallimard, 1990, 3 vol.

______. Lettres à son frère Théo (trechos, por Georges Philippart, 1937). Paris, Grasset, 1990; reed. 2002.

WILDESNTEIN, D. Gauguin: premier itinéraire d’un sauvage, Catalogue de l’oeuvre peint (1873-1888). Skira, 2002, 2 vol. / Paris, Wildenstein Institute, 2001.

Agradecimentos

Agradecemos a François Baranger, a Françoise du Sorbier e aos doutores Alain Haziot e Michel Nomber pelo estímulo e a preciosa ajuda.

Sobre o autor

Filósofo de formação, escritor, David Haziot publicou em 2000 um romance, Le Vin de la Liberté (Robert Laffont, prêmio do romance histórico e prêmio da Academia do Vinho de Bordeaux), um romance-conto em 2002 sobre o fim do matriarcado no neolítico, Elles (Autrement), bem como um romance em quadrinhos poético, em três volumes, inspirado no mito de Orfeu, com o desenhista François Baranger, L’Or du temps (Dargaud, 1989). Também editou e prefaciou três volumes das Vidas de Plutarco (Autrement).

Notas

Para as referências às cartas de Vincent, optamos por dar o número da carta e não de uma página, variável de uma edição a outra. Assim, será fácil localizar a citação, seja qual for a edição ou a língua. Em sua maior parte as cartas são escritas a Théo e pusemos a letra C seguida do número da carta. Exemplo: uma citação extraída da carta a Théo no 30 será anotada: C30. Para as cartas a Van Rappard, a Émile Bernard ou a Wilhelmina, anotamos respectivamente: CR seguido do número da carta a Rappard, CB para Bernard, CW para Wilhelmina. Quando citamos as cartas de Théo a Vincent, nos referimos à edição da Correspondance générale publicada pela Gallimard com o número do tomo e da página. Referências completas dos livros citados se encontram na Bibliografia.

CAMINHANTE SOLITÁRIO E SELVAGEM

1. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, Lausanne, Edita, 1969, p. 25.

2. C10

3. C73.

4. C19.

5. C80.

6. C63.

7. C82a.

8. C38.

9. C20.

10. C74.

11. C251.

ALHEIO A TUDO

1. C82a.

2. Ibid.

MARCHAND

1. C13.

2. C3.

3. C4.

4. C5.

5. C13.

6. C10.

PRIMEIRO AMOR

1. C9.

2. Ibid.

3. Michelet, L’Amour, Oeuvres complètes, t. XVIII, cap. VIII, p. 75, Paris, Flammarion, 1985.

4. Ibid., p. 208.

5. C101.

6. C17.

7. C20.

8. C21.

9. C26.

A REVOLUÇÃO IMPRESSIONISTA

1. C29.

2. C370.

RUPTURAS

1. C36a.

2. C42.

3. C49.

4. C52.

5. C43.

O IMPOSSÍVEL

ESQUECIMENTO

1. C65.

2. C67.

3. C69a.

4. C69.

5. C74.

6. C79.

7. C83.

8. D. Sweetmann, Une vie de Vincent Van Gogh, Paris, Presses de la Renaissance, 1990, p. 113.

9. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 50.

10. C82.

DORDRECHT OU O OURO DOS CUYP

1. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 52.

2. C84.

3. C85.

4. C94.

AMSTERDÃ

1. C96.

2. C110.

3. C96.

4. C98.

5. C102.

6. C103.

7. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 55.

8. C112.

9. C119.

10. C108.

11. C117.

12. C118.

13. C106.

DEGELO NO BORINAGE

1. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 58.

2. C126.

3. C127.

4. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 59.

5. C129.

6. C132.

7. C130.

8. D. Sweetmann, Une vie de Vincent Van Gogh, op. cit., p. 150.

9. C131.

10. C132.

11. Ibid.

12. C136.

13. C194.

14. C197.

15. C219.

16. C218.

17. C142.

O AMOR DE THÉO

1. C169.

2. C133.

3. C174.

AMOR LOUCO E PINTURA

1. C157.

2. C154.

3. C159.

4. C156.

5. C154.

6. C193.

7. C161.

8. C160.

9. C164.

10. C164.

11.Ibid.

12. C162.

HAIA, “COM O SUOR DO TEU ROSTO”

1. C166.

2. C169.

3. C333.

4. C177.

5. C179.

6. C182.

7. C242.

8. C192.

9. C193.

10. C204.

11. C201.

12. C290.

13. C192.

14. C291.

15. C210.

16. C242.

17. C214.

18. C225.

19. C229.

20. C318.

21. C212.

22. C216.

23. C219.

24. C226.

25. C317.

26. C322.

27. C323.

28. C314.

29. C299.

30. CB3.

31. CR30.

32. CR37.

33. C297.

34. C195.

35. C272.

36. CR30.

37. C277.

38. CR37.

39. C281 e 287.

40. C232.

41. C277.

42. C286.

DRENTE

1. C340.

2. C324.

3. C328.

4. C340.

5. C332.

6. C341.

7. C343.

NUENEN, A BÍBLIA E A ALEGRIA DE VIVER

1. C346.

2. C344.

3. C345a.

4. C346.

5. C345a.

6.Ibid.

7. C349.

8. C350.

9. C350.

10. C350a.

11. C193a.

12. Ibid.

13. C355.

14. C360.

15. C363a.

16. C358.

17. Ibid.

18. C378.

19. C371.

20. C363a.

21. C381.

22. C381.

23. CR44.

24. C373.

25. C374.

26. C377.

27. C378.

28. C377.

29. C375.

30. C392.

31. C397.

32. C398.

33. C404.

34. C423.

35. C427.

36. C428.

37. C429.

38. Ibid.

39. Ibid.

40. Ibid.

41. C431.

42. Ibid.

43. C435.

ANTUÉRPIA, A FITA VERMELHA DE RUBENS

1. C436.

2. C437.

3. Ibid.

4. C440.

5.C439.

6. C442.

7. C440.

8. C442.

9. Ibid.

10. C449.

11. C443.

12. C449.

13. C446.

14. C448.

15. C447.

16. C449.

17. C450.

18. C452.

19. C452.

20. C451.

21. C453.

PARIS, AUTORRETRATOS E “CUPINCHAS”

1. C459a, verão ou outono de 1886.

2. É. Bernard, Lettres de Vincent Van Gogh à Émile Bernard, Paris, A. Vollard, 1911, p. 10.

3. CW4.

4. Ibid.

5. É. Bernard, Lettres de Vincent Van Gogh à Émile Bernard, op. cit., p. 14.

6. Ibid, p. 25.

7. G. Coquiot, Vincent Van Gogh, Paris, Ollendorf, 1923, p. 118.

8. Citado por J. Rewald, Le Post-impressionisme, Paris, Hachette-Littératures, 2004, p. 78.

9. É. Bernard, Julien Tanguy, dit le “père Tanguy”, Caen, L’Échoppe, 1990.

10. C528.

11. J. Rewald, Le Post-impressionisme, op. cit., p. 51.

12. Ibid., p. 52.

13. Ibid.

14. G. Coquiot, Vincent Van Gogh, op. cit., p. 140.

15. É. Bernard, Lettres de Vincent Van Gogh à Émile Bernard, op. cit., p. 67.

16. Ibid.

17. V. Merlhès, Paul Gauguin et Vincent Van Gogh, Tahiti, Taravao, 1989, p. 56.

18. J. Rewald, Le Post-impressionisme, op. cit., p. 40.

ARLES, O VOO DE ÍCARO

1. C544.

2. CW2.

3. C469.

4. CB2.

5. C464.

6. C481.

7. C470.

8. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, Paris, Fondation Singer-Polignac, 1984, p. 172.

9. C469.

10. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, op. cit., p. 174.

11. C473.

12. C474.

13. Ibid.

14. C472.

15. CW5.

16. CW3.

17. C504.

18. C473.

19. C472.

20. CW2

21. C490.

22. C495.

23. C480.

24. C482.

25. CB5.

26. CB5.

27. V. Merlhès, Paul Gauguin et Vincent Van Gogh, op. cit., p. 214.

28. F. Cachin, Gauguin, Paris, Flammarion, 1988.

29. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, op. cit., p. 176.

30. C493.

31. C498.

32. C494a.

33. C496.

34. C498.

35. CB7.

36. C499.

37. Ibid.

38. CB6.

39. C499.

40. Ibid.

41. C500.

42. C497.

43. CW4.

44. CB7.

45. C520.

46. C522.

47. CW8.

48. C573.

49. C581.

50. C525.

51. C526.

52. C539.

53.Ibid.

54.C541.

55. Ibid.

56. C543.

57. C507.

58. C516.

59. C533.

60. C533.

61. C534.

62. C520.

63. C535.

64. C538.

65. CB12.

O POTE DE BARRO E O POTE DE FERRO

1. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, op. cit., p. 201.

2. CW5.

3. C534.

4. C544.

5. Ibid.

6. Ibid.

7. C553a

8. Ibid.

9. Ibid.

10. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, op. cit., p. 176.

11. C553.

12. C556.

13. C547.

14. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, op. cit., p. 255.

15. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 21.

16. CB19.

17. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 21.

18. É. Bernard, Lettres de Paul Gauguin à Émile Bernard, Genebra, Cailler, 1954, p. 54.

19. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 23.

20. Ibid.

21. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, op. cit., p. 192.

22. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p.24.

23. É. Bernard, Lettres de Paul Gauguin à Émile Bernard, op. cit., p. 54.

24. Ibid., p. 71.

25. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 23.

26. D. Wildenstein, Gauguin: premier itinéraire d’un sauvage. Catalogue de l’oeuvre peint (1873-1888), Milan, Skira, 2001; Paris, Wildesntein Institute, 2001, p. 420.

27. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 25

28. É. Bernard, Lettres de Paul Gauguin à Émile Bernard, op. cit., p. 54.

29. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, op. cit., p. 275.

30. Ibid.

31. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 27.

32. Ibid.

33. C613.

34. CB19a.

35. C558b.

36. C560.

37. C558b.

38. C561.

39. CW9.

40. C562.

41. C626.

42. CB21.

43. C563.

44. Ibid.

45. Ibid.

46. Ibid.

47. Ibid.

48. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 28.

49. C605.

50. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 28.

51. P. Gauguin, Correspondance, 1873-1888, op. cit., p. 301.

52. Ibid., p. 305.

53. C564.

54. C604.

55. C570.

56. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p.144.

57. Ibid., p. 28.

58. C565.

59. P. Gauguin, Avant et après, op. cit.

60. J. Rewald, Le Post-impressionisme, op. cit., p. 253.

61. P. Gauguin, Avant et après, op. cit., p. 30.

62. V. Merlhès, Paul Gauguin et Vincent Van Gogh, op. cit., p. 256.

63. J. M.Boulon, Vincent Van Gogh à Saint-Paul-de-Mausole, Saint-Rémy-de-Provence, Association Valetudo, 2006, p. 13.

64. D. Sweetmann, Une vie de Vincent Van Gogh, op. cit., p. 370.

65. R. Pickvance, Van Gogh en Arles, Skira, 1985, p. 239.

66. C623.

67. A. Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, Paris, Gallimard, 1990, p. 34.

O HOMEM DA ORELHA CORTADA

1. C566.

2. V. Van Gogh, Correspondance générale, Paris, Gallimard, 1990, t.III, p. 422.

3. C571.

4. C571.

5. C572.

6. Ibid.

7. C573.

8. C574.

9. C578.

10. C574.

11. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 270.

12. J. Rewald, Le Post-impressionisme, op. cit., p. 311.

13. V. Van Gogh, Correspondance générale, Paris, Gallimard, 1990, t. III, p. 451.

14. C579.

15. C580.

16. V. Van Gogh, Correspondance générale, Paris, Gallimard, 1990, t. III, p. 464.

17. C581.

18. C582.

19. W11.

20. C583.

21. Ibid.

22. C585.

23. V. Van Gogh, Correspondance générale, Paris, Gallimard, 1990, t. III, p. 479.

24. C587.

25. Ibid.

26. C589.

27. C590.

28. Ibid.

29. CW11.

30. C587.

SAINT-RÉMY

1. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 273.

2. CW13.

3. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 276.

4. C593.

5. J. M. Boulon, Vincent Van Gogh à Saint-Paul-de-Mausole, op. cit., p. 16 e 17.

6. Ibid.

7. Ibid.

8. C591.

9. Ibid.

10. C592.

11. M. E.Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 288.

12. C593.

13. C601.

14. C594.

15. C593.

16. C595.

17. Ibid.

18. C601.

19. C602.

20. C604.

21. Ibid.

22. CW14.

23. C611.

24. C607.

25. C602.

26. C604.

27. J. Hulsker, The New Complete Van Gogh. Paintings, Drawings, Sketches, Amsterdã, J. M. Meulenhoff, 1996, no 1812.

28. C609.

29. M. E. Tralbaut, op. cit., p. 340.

30. C611.

31. C619.

32. M. O. Maus, Trente annés de lutte pour l’art: les XX, la Libre Esthétique, 1884-1914, Bruxelas, Leber Hossmann, 1926, p. 100.

33. Ibid.

34. V. Van Gogh, Correspondance générale, op. cit., t. III, p. 645.

35. Ibid., p. 646.

36. A. Aurier, Textes critiques, 1889-1892. De l’impressionisme au symbolisme, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1995, cap. “Vincent Van Gogh”.

37. C625.

38. CW20.

39. C626a.

40. Ibid.

41. C626.

42. C643.

43. C506.

44. J. M. Boulon, op. cit., p. 14.

45. Ibid.

46. J. Rewald, Le Post-impressionisme, op. cit., p. 371.

47. C630.

AUVERS-SUR-OISE

1. C636.

2. C635.

3. Ibid.

4. CW22.

5. C636.

6. CW21.

7. C648.

8. Ibid.

9. Ibid.

10. CW22.

11. C640a.

12. C638.

13. C639.

14. V. Van Gogh, Correspondance générale, op. cit., t. III, p. 697.

15. CW22.

16. V. Van Gogh, Correspondance générale, op. cit., t. III, p. 719-720.

17. C649.

18. Ibid.

19. Ibid.

20. V. Van Gogh, Correspondance générale, op. cit., t. III, p. 730.

21. Ibid.

22. C650.

23. C651.

24. Ibid.

THÉO

1. J. Rewald, Le Post-impressionisme, op. cit., p. 408.

2. C652.

3. J. Rewald, Le Post-impressionisme, op. cit., p. 409.

4. É. Bernard, Lettres de Paul Gauguin à Émile Bernard, op. cit., p. 112.

5. D. Sweetmann, Une vie de Vincent Van Gogh, op. cit., p. 432.

6. M. E. Tralbaut, Van Gogh, le mal-aimé, op. cit., p. 336.

ALGUMAS PALAVRAS

1. C643.

Texto de acordo com a nova ortografia.

Título original: Van Gogh

Tradução: Paulo Neves

Capa: Projeto gráfico – Editora Gallimard

Ilustrações da capa: obras de Van Gogh: Autorretrato (1889), óleo sobre tela, 57x43,5cm, coleção privada, Nova York e Campo de trigo com corvos (1890), óleo sobre tela, 50,5x103cm, Museu Vincent Van Gogh, Amsterdã.

Preparação: Patrícia Yurgel

Revisão: Lia Cremonese

CIP-Brasil. Catalogação-na-Fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

H338v

Haziot, David, 1947-

Van Gogh / David Haziot; tradução Paulo Neves. – Porto Alegre, RS: L&PM, 2012.

(Coleção L&PM POCKET Biografias; v.846)

Tradução de: Van Gogh

Apêndice

Inclui bibliografia

ISBN 978.85.254.2644-4

1. Gogh, Vincent van, 1853-1890. 2. Pintores - Países Baixos - Biografria. I. Título. II. Série.

09-5474. CDD: 759.9492

CDU: 75.036(492)

© Éditions Gallimard 2007

Todos os direitos desta edição reservados a L&PM Editores

Rua Comendador Coruja, 314, loja 9 – Floresta – 90220-180

Porto Alegre – RS – Brasil / Fone: 51.3225.5777 – Fax: 51.3221-5380

PEDIDOS & DEPTO. COMERCIAL: vendas@lpm.com.br

FALE CONOSCO: info@lpm.com.br

www.lpm.com.br

Table of Contents

Um túmulo acusador?

Ascendentes

Caminhante solitário e selvagem

“Alheio a tudo...”

Marchand

Primeiro amor

A revolução impressionista

Rupturas

O impossível esquecimento

Dordrecht ou o ouro dos Cuyp

Amsterdã

Degelo no Borinage

O amor de Théo

Amor louco e pintura

Haia: “Com o suor do teu rosto”

Drente

Nuenen, a Bíblia e A alegria de viver

Antuérpia, a fita vermelha de Rubens

Paris, autorretratos e “cupinchas”

Arles, o voo de Ícaro

O pote de barro e o pote de ferro

O homem da orelha cortada

Saint-Rémy

Auvers-sur-Oise

Théo

Algumas palavras

ANEXOS

Referências cronológicas

Referências bibliográficas

Agradecimentos

Sobre o autor

Notas