Árvores do Sul dão uma fruta estranha;

Folha ou raiz em sangue se banha;

Corpo negro balançando, lento;

Fruta pendendo de um galho ao vento.

Cena pastoril do Sul celebrado;

A boca torta e o olho inchado

Cheiro de magnólia chega e passa

De repente o odor de carne em brasa

Eis uma fruta para que o vento sugue,

Pra que um corvo puxe, pra que a chuva enrugue,

Pra que o sol resseque, pra que o chão degluta,

Eis uma estranha e amarga fruta.

VERSÃO DE CARLOS RENNÓ

Southern trees bear a strange fruit,

Blood on the leaves and blood at the root,

Black body swinging in the Southern breeze,

Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant South,

The bulging eyes and the twisted mouth,

Scent of magnolia sweet and fresh,

And the sudden smell of burning flesh!

Here is a fruit for the crows to pluck,

For the rain to gather, for the wind to suck,

For the sun to rot, for the tree to drop,

Here is a strange and bitter crop

Para a cidade de Nova York, que deu um lar a “Strange Fruit” e a mim

Apresentação

No mais romântico dos cenários, Belle-Île-en-Mer, li a história cruel, porém bela, que encontrarão neste livro. O lugar é uma ilha paradisíaca na costa francesa, o lar de um casal de amigos queridos. Foi explorando as estantes de sua casa, que cobrem as paredes de todos os cômodos, que encontrei este pequeno tesouro. David Margolick pesquisou toda a história desta que foi a primeira canção de protesto contra o racismo nos Estados Unidos, e talvez sua manifestação mais impactante. E assim as imagens recorrentes no livro e na letra se firmaram em minha mente. Lá fora, um bando de pescadores conversavam à beira do porto; no mundo de Margolick, que se tornara o meu, povoados das cidades sulistas se reuniam para assistir ao espetáculo dos linchamentos. Rosas selvagens emolduravam a janela da nossa casa, mas em minha imaginação havia apenas os galhos da árvore de onde pendia aquela fruta estranha. O contraste entre a beleza daquele ambiente e a feiura moral denunciada por Billie Holiday aumentou ainda mais a raiva que essa canção provoca em mim.

Mas a raiva é apenas um de muitos sentimentos que Margolick incita em seus leitores. Ressalto aqui a curiosidade e o fascínio. É realmente fascinante contemplar o momento histórico em que Holiday cantou “Strange Fruit” pela primeira vez, em 1939, quando o movimento pelos direitos civis, tão marcante na história dos Estados Unidos, era ainda incipiente. No microcosmo da história dessa canção vemos o reflexo das emoções conflitantes de todo um país. “Strange Fruit” foi um desafio aos ouvintes, tanto progressistas quanto conservadores, a resolver o impasse emocional que o racismo provoca: de um lado, o sentimento de injustiça e mesmo revolta, a culpa histórica, a vergonha; de outro, a tradição e o preconceito institucionalizado e enraizado. Abel Meeropol escreveu a canção para afetar o ouvinte dessa maneira íntima e pessoal; Billie Holiday a cantou e marcou todos que a ouviram; e agora Margolick nos conta essa história como uma homenagem ao poder transformador da arte.

André Midani

Prefácio

Neste valioso estudo sobre um momento importante da música popular norte-americana, da vida social norte-americana e da voz e presença nitidamente norte-americanas de miss Billie Holiday, há um trecho de reportagem especialmente alarmante. Estou tentando me lembrar onde esse trecho terrível aparece, para poupá-los do choque, mas não quero procurar por ele de novo – já foi muito doloroso lê-lo da primeira vez. Tenho quase certeza de que consta duas vezes no informativo livro de David Margolick, que é uma janela aberta para um mundo pequeno, embora notável. Estou me referindo a uma observação feita por alguém que conheceu Holiday. A fonte de Margolick diz algo sobre a inteligência de Holiday e aponta que a estrela não lia muita literatura “de verdade”, não tinha um grande vocabulário; tinha paixão por romances baratos sobre homens e mulheres que acabavam se dando bem na vida, sem desespero, nem a morte a sombrear seus beijos; histórias sem terror ou ironia, muito distantes da lenta morte injetável com que a própria Holiday – candidata em potencial a programas de alfabetização, como nos é dado a entender – impregnava até a mais alegre de suas canções.

É vergonhosa a ideia de que Billie Holiday sabia menos que nós porque gostava do que alguns consideram diversão inculta, assim como o jazz era considerado, em sua época, diversão inculta. É igualmente vergonhoso dizer que o que ela lia era reflexo de seu verdadeiro “eu”. Já não basta da imagem de Holiday como uma romântica rude e primitiva, uma prisioneira das letras ruins, gorda demais, desleixada demais ou simplesmente burra demais para se livrar de todos aqueles lacrimosos e extravagantes romances água com açúcar? É cruel, e muitas vezes racista, ou machista, ou ambos, avaliar pelos padrões medíocres que estabelecemos para nós mesmos essa definidora e remodeladora do jazz e da música popular norte-americana. Mas é isso que acontece. Os zeladores do cânone ocidental – nosso modelo de inteligência – ainda entendem tão pouco do que é preciso para ser uma Billie Holiday, sem falar do que faz dela um autêntico gênio, um titã em sua arte, que a questão de sua inteligência é cutucada como uma ferida por seus detratores, porque Holiday irrita a eles e à sua consciência coletiva. Holiday não faz sentido. Não faz concessões em seu trabalho. E ajudou a criar um mundo onde sua voz estaria em casa, o mundo que David Margolick evoca em seu texto seminal sobre o fim da café society, literal e figurativa, de Nova York.

Café Society: o verdadeiro lar do nascimento do cool, vinte anos antes de Dizzie Gillespie e Charlie Parker envergarem suas boinas e instrumentos de sopro. Foi um lugar que contribuiu muito para a imagem e a realidade de uma Nova York que não existe mais: uma cidade – segundo a visão romântica – que não exigia tantas concessões de seus artistas, uma cidade que estimulava seus habitantes a buscar a vitalidade, que podia ser encontrada na paixão estilosa de seus artistas, cantando e tocando em bares e clubes noturnos de Greenwich Village, bairro que também foi lar da voz de Holiday no Café Society.

O estilo de Billie Holiday tem uma espécie de otimismo dopado, não é? Uma espécie de puritanismo distorcido, o modo como quase todas as sonoridades negras – faladas, cantadas ou escritas – soam. Os negros são os Estados Unidos, uma mistura de tudo o que consideramos norte-americano: um pouco negros, um pouco brancos, um pouco índios. E o som lento e arrastado de Holiday era o som de seu tempo: as pessoas na época tinham tempo para ouvir histórias, e ela sabia contá-las. Acho que a primeira vez que ouvi Billie Holiday cantar foi a primeira vez que me dei conta de que uma artista podia expressar toda a bobagem e a beleza de um caso de amor. Quando Billie Holiday cantava, ela era ao mesmo tempo a encarnação do egoísmo de um caso de amor (“Olhe para mim! Olhe para mim!”) e uma comentarista fria sobre a loucura do amor. E isso é notável.

Impressionante também é a preservação de seu mito, para o qual Billie Holiday contribuiu, e que David Margolick descreve em seu estudo conciso e, em alguns momentos, engraçado. Margolick esclarece definitivamente certas questões. Billie Holiday não escreveu “Strange Fruit”, como ela diz em suas memórias pouco confiáveis, mas de leitura agradabilíssima, Lady Sings the Blues, a autobiografia dilacerada de uma lenda do jazz. Mas ela a tornou sua. Holiday tinha poucas palavras que pudesse chamar de suas. E como a canção se transformou nela, e ela se transformou na canção, quem, de fato, poderia ser considerado o verdadeiro autor de “Strange Fruit”? Lembramos dela cantando a música, mas não nos lembramos do compositor, o Sr. Meeropol. O que isso revela do quanto a popularidade eclipsa o ambiente mais privado onde vive o compositor? Seria “Strange Fruit” importante para nós se Billie Holiday não a tivesse cantado numa dada época em Nova York? Se não tivesse posto em nossas mentes todos aqueles corpos negros? Aquilo era, sem dúvida, uma maneira de revelar algo sobre si mesma, ela que era a mais impessoal das artistas biográficas. David Margolick se interessa por esses questionamentos filosóficos, e eu também.

Billie Holiday ajudou a escrever as letras de uma porção de músicas notáveis, como “Fine and Mellow” e “God Bless the Child”. Se você escutar essas músicas de certo ponto de vista, vai ver que elas são a versão condensada, nitidamente negra e nitidamente norte

-americana daqueles quadrinhos românticos que ela lia e relia, procurando verdade em algo tão profundo e tão superficial quanto a cultura popular e a linguagem norte-americanas.

Hilton Als

Nova York, novembro de 1999

Conforme Billie Holiday contou depois, um único gesto de um cliente de um clube noturno de Nova York chamado Café Society mudou a história da música norte-americana naquela noite do começo de 1939, a noite em que ela cantou “Strange Fruit” pela primeira vez.

O Café Society era a única boate de Nova York realmente integrada, um lugar que servia pessoas progressistas e de mente aberta. Mas Holiday lembraria que mesmo ali ela teve medo de cantar sua nova música, uma canção que atacava de frente o ódio racial numa época em que nem se sonhava com a música de protesto, e se arrependeu – pelo menos momentaneamente – ao cantá-la pela primeira vez. “Não houve nem mesmo uma tentativa de aplauso quando eu terminei”, escreveu em sua autobiografia. “Então uma pessoa começou a aplaudir nervosamente e, de repente, todo mundo estava aplaudindo.”

O aplauso ficou mais forte e um pouco menos hesitante à medida que “Strange Fruit” foi se transformando primeiro num ritual cotidiano para Holiday, depois em uma de suas gravações de maior sucesso, depois em uma de suas marcas registradas, pelo menos nos lugares onde era seguro cantá-la. Isso porque ao longo da curta vida de Holiday – ela morreu em 1959, aos 44 anos – a canção viveu numa espécie de quarentena artística: podia viajar, mas só para certos lugares. E, nos quarenta anos posteriores à sua morte, as plateias continuaram a aplaudir, a respeitar e a se comover com essa balada perturbadora, única na obra de Holiday e no repertório da música norte-americana, que deixou sua marca em gerações de autores, músicos e outros ouvintes, brancos e negros, nos Estados Unidos e por todo o mundo.

O famoso compositor E. Y. “Yip” Harburg chamou “Strange Fruit” de “documento histórico”. O falecido crítico de jazz Leonard Feather uma vez disse que “Strange Fruit” era “o primeiro protesto relevante em letra e música, o primeiro clamor não emudecido contra o racismo”. Para Bobby Short, a canção era “muito, muito fundamental”, um modo de trazer essa tragédia que era o linchamento da imprensa negra para a consciência branca. “Quando se pensa no Sul e em leis segregacionistas, naturalmente se pensa nessa canção, não em ‘We Shall Overcome’”, disse Studs Terkel. Ahmet Ertegun, o lendário produtor musical, chamou “Strange Fruit” – que Holiday cantou pela primeira vez dezesseis anos antes de Rosa Parks se recusar a ceder seu lugar a um branco num ônibus em Montgomery, no Alabama –, de “uma declaração de guerra” e “o começo do movimento pelos direitos civis”.

Holiday cantou a música inúmeras vezes em seus últimos vinte anos de vida. Muitas coisas sobre ela – sua aparência, sua saúde, sua vida pessoal, o som de sua voz – pareciam loucamente instáveis nessa época. Embora estivesse morrendo por causa da heroína e do álcool, ela teve também grandes momentos de triunfo. Mas quer a tivessem ouvido em disco, na rádio (onde era tocada de vez em quando por hesitantes djs negros ou djs brancos de alma negra) ou cantada ao vivo por Holiday ou por outra pessoa, todos que se deparavam com “Strange Fruit” ficavam com a música gravada na memória. Muitos passaram anos sem ouvi-la, mas ainda hoje sabem recitar a letra de cor. “A não ser pela letra de ‘America the Beautiful’”, relembra Feenie Ziner, uma professora aposentada e escritora, “não sei se existe outra música ou outra cantora de que eu me lembre tão intensamente sessenta anos depois.” Por quê? Porque, como diz Ziner: “Billie Holiday nos deixava arrasados” quando a cantava. Fãs da música não dizem que gostam dela – como se pode realmente gostar de uma música sobre um tema desses? – mas reconhecem seu impacto duradouro. Creditam à música seu despertar para a realidade do preconceito racial e para o poder transformador e redentor da arte. O que quer que tenham feito, protestado em Selma, participado da marcha de Washington ou passado a vida como ativistas sociais, muitos dizem que foi ouvir “Strange Fruit” que desencadeou o processo. “Será que a empatia pelos injustiçados do mundo teria me atraído para os mesmos planos de carreira se nunca tivesse ouvido Billie Holiday? Duvido”, disse George Sinclair, um sulista que passou a vida trabalhando com os pobres e desfavorecidos. “Billie Holiday pode não ter acendido o estopim, mas inquestionavelmente alimentou a chama.”

E, no entanto, “Strange Fruit”, tanto como música quanto como fenômeno histórico, é surpreendentemente desconhecida hoje. Sem dúvida em grande parte por seu tema, a canção não é um dos muitos clássicos de Holiday sempre tocados nas estações de rádio ou nos alto-falantes de restaurantes, como “God Bless the Child”, “Lover Man”, “Miss Brown to You” ou “I Cover the Waterfront”. É uma anomalia, tanto dentro como fora da obra de Holiday.

“Strange Fruit” escapa a qualquer categorização musical fácil e se esgueirou por entre as fissuras do estudo acadêmico. É artística demais para ser música folk, politicamente explícita e polêmica demais para ser jazz.

Com certeza nenhuma canção na história dos Estados Unidos representa tamanha garantia de silenciar uma plateia ou gerar tanto desconforto. Joe Segal, que lidera há cinquenta anos o Jazz Showcase de Chicago, o segundo clube de jazz mais antigo dos Estados Unidos, ainda não consegue ouvir a música quando ela toca na rádio. “É muito dura”, ele me disse. “Não consigo aguentá-la.”

Lançada em 1939 – mesmo ano de …E o vento levou, um filme repleto de condescendência com os negros e com os artistas negros, e na mesma época em que

“A-Tisket, A-Tasket”, de Ella Fitzgerald, era o que se esperava de cantoras negras –, “Strange Fruit” “devolve o elemento de protesto e resistência ao centro da cultura musical negra contemporânea”, escreveu Angela Davis em Blues Legacies and Black Feminism [Legados do Blues e Feminismo Negro]. Mais de setenta anos depois de ter sido cantada pela primeira vez, músicos de jazz ainda falam da música com uma mistura de estupefação e medo. “Quando Holiday a gravou, era mais que revolucionária”, disse o baterista Max Roach. “Ela expressou um sentimento que todos nós, negros, sentíamos. Ninguém falava daquilo. Ela se transformou em um dos guerreiros, essa linda mulher que sabia cantar e fazer você se emocionar. Tornou-se a voz dos negros, e eles a adoravam.” Quando a canção apareceu, a maioria das rádios a considerou provocante demais para ir ao ar; até hoje, mesmo os djs mais progressistas só a tocam de vez em quando. “É muito intensa, e eu quero divertir as pessoas”, disse Michael Bourne, que apresenta um dos programas de jazz mais populares de Nova York. Quem toca a música o faz quase hesitante (“é como esfregar o nariz das pessoas na própria merda”, disse Mal Waldron, pianista que acompanhou Holiday em seus últimos anos de vida), e muitas vezes só quando são obrigados; às vezes, ela é simplesmente pesada demais.

Poucos anos atrás, a revista britânica Q considerou “Strange Fruit” uma das “dez músicas que realmente mudaram o mundo”. Como qualquer ato revolucionário, a canção encontrou grande resistência num primeiro momento. Holiday e o cantor folk negro Josh White, que começou a cantá-la poucos anos depois de Holiday fazê-lo pela primeira vez, eram atacados, às vezes fisicamente, por clientes irados das boates – crackers,{1} como Holiday os chamava. A Columbia Records, gravadora de Holiday no final dos anos 30, se recusou a gravar a música. E como acontece com atos revolucionários, a canção deu origem à sua própria cota de mitos, nenhum mais duradouro do que a declaração de Holiday, muitas vezes citada, de que ela própria escreveu ou encomendou a música. “Strange Fruit” foi um divisor de águas, elogiado por uns, execrado por outros, na evolução de Holiday de exuberante cantora de jazz para chanteuse Gíria pejorativa para “brancos”. [n.e.] da dor amorosa e da solidão. Assim que Holiday a acrescentou ao seu repertório, parte da tristeza da música parece ter se colado à ela; à medida que ia se deteriorando fisicamente, a música assumia nova pungência e imediatismo. O crítico de jazz Ralph J. Gleason chegou a vê-la como uma metáfora da vida de Holiday. “Ela só era feliz de fato quando cantava”, ele escreveu uma vez. “O resto do tempo ela era uma espécie de encarnação da canção ‘Strange Fruit’, pendurada não em um álamo, mas nos braços da vida em si.”

À sua maneira, “Strange Fruit” pode até ter acelerado o declínio de Holiday. Certamente, uma música que forçou uma nação a confrontar seus impulsos sombrios, uma música que ofendia grande parte do país, não lhe conquistou nenhum amigo influente que pudesse lhe dar uma mãozinha à medida que ela mergulhava no abuso de drogas e se envolvia em cada vez mais encrencas com a lei. “Fiz uma porção de inimigos, sim”, ela disse à revista Down Beat em 1947, logo depois de ter sido presa por uso de drogas na Filadélfia. “Cantar aquilo [‘Strange Fruit’] não me ajudou em nada. Eu estava cantando no Earle [Theater, na Filadélfia], e me fizeram parar.” William Dufty, o coautor da autobiografia de Holiday, tem certeza de que Holiday se apropriava de “Strange Fruit” porque sentia que a música só lhe trouxera dissabores – chegando ao ponto de fazê-la ser convocada por investigadores federais anticomunistas.

Depois de um ciclo inicial de popularidade, “Strange Fruit” caiu em desuso por muitos anos, vítima do conservadorismo de uma era, do idealismo e da esperança de outra e da desilusão de uma terceira. Josh White e Nina Simone estão entre os poucos artistas que a cantaram nos anos 50 e 60. Mas recentemente muitos outros músicos, de Sting a Dee Dee Bridgewater, de Tori Amos a Cassandra Wilson, do ub40 ao Siouxsie and the Banshees, gravaram “Strange Fruit”. Cada gravação é um ato de coragem, dado o domínio permanente de Holiday sobre a música. (Isso talvez não se aplique ao 101 Strings, que gravou uma versão orquestral.) Sidney Bechet fez uma versão instrumental logo depois da gravação de Holiday; mesmo sem a letra, a gravadora Victor preferiu não lançá-la por muitos anos.

Hoje a música aparece em muitos lugares. Leon Litwack, historiador da Guerra Civil e dos períodos de Reconstrução, vencedor do prêmio Pulitzer, usa-a em suas aulas na Universidade da Califórnia, em Berkeley, e Stephen Bright a cita em “Pena de morte: raça, pobreza e desvantagem”, um curso que dá nas escolas de direito de Harvard, Yale e Emory. Don Ricco, um professor de Novato, na Califórnia, a toca para os alunos da oitava série quando estão estudando a Guerra Civil; enquanto repassam a dura saga das relações inter-raciais norte-americanas, eles aprendem também a força das metáforas. “Strange Fruit” é o que Mickey Rourke inexplicavelmente coloca no toca-discos para seduzir Kim Basinger em 9 ½ semanas de amor (como era de se imaginar, a música não funciona nem um pouco para criar um clima romântico). O juiz de uma corte de apelação federal a citou alguns anos atrás para demonstrar que a execução por enforcamento era inerentemente “cruel e desumana”. A música foi proibida nas rádios da África do Sul durante a era do apartheid. Khalid Abdul Muhammad, notório discípulo antissemita de Louis Farrakhan e organizador da Passeata de um Milhão de Homens,{2} citou-a em discursos de ataque ao racismo contra negros nos Estados Unidos, aparentemente sem saber que a canção foi escrita por um professor judeu branco de Nova York.

O tal professor, Abel Meeropol, que escrevia sob o pseudônimo de Lewis Allan, não criou a canção para Holiday: vários outros, inclusive a esposa de Meeropol, Anne, a haviam cantado antes dela. E, no entanto, Holiday se apossou tão completamente de “Strange Fruit” que Meeropol – hoje mais conhecido por ter adotado os órfãos de Ethel e Julius Rosenberg após a execução dos pais deles do que por seus milhares de outros poemas e canções – passou metade da vida, a partir do momento em que a canção ficou famosa, a lembrar às pessoas que ela era realmente criação sua, e apenas sua.

Nem sempre funcionou: ninguém parecia aceitar que uma canção tão potente pudesse vir de uma fonte tão prosaica. Vários artigos atrelavam Meeropol a uma grande variedade de supostos colaboradores. Uma revista francesa o descreveu como diretor de uma escola para negros em algum lugar às margens do Mississípi. “Um certo Lewis Allen [sic] é citado como autor de ‘Strange Fruit’, mas ele compôs letra e música?”, escreveu o compositor e memorialista Ned Rorem, devoto apaixonado de Holiday, no New York Times em 1995, nove anos depois da morte de Meeropol. “Aliás, quem era ele mesmo? Ele era negro?” (Para os organizadores de uma homenagem a compositores negros no Museu de Belas Artes da Virgínia em 1999 a resposta era sim, pois eles incluíram “Strange Fruit” no programa.)

De certa forma, Meeropol selou seu próprio destino, seu status de nota de rodapé histórica, quando resolveu levar a canção para Billie Holiday: ela, mais do que qualquer outra artista, poderia torná-la efetivamente sua. “Quando você ouve Billie cantando, é quase como uma fita cassete da autobiografia dela”, disse Tony Bennett, que qualificou “Strange Fruit” como “magnífica”. “Ela não cantava nada que não tivesse vivido.”

{1} Gíria pejorativa para “brancos”. [N.E.]

{2} Controverso evento político norte-americano, a Passeata de um Milhão de Homens, de 1995, foi uma grande manifestação em Washington. Convocada pelo polêmico líder islâmico Louis Farrakhan, a multidão de homens negros exigia melhores condições para a grande população negra norte-americana. O fato de reunir exclusivamente homens e as colocações radicais de Farrakhan são até hoje objeto de discussão e questionamentos, mesmo entre os ativistas da causa negra. [N.T.]

Eu escrevi “Strange Fruit” porque detesto linchamentos, detesto injustiça e detesto as pessoas que a perpetuam.

Abel Meeropol, 1971

É  famosa a primeira frase da autobiografia de Billie Holiday, Lady Sings the Blues: “Mamãe e papai eram duas crianças quando se casaram. Ele tinha dezoito anos, ela dezesseis, e eu tinha três”. Como tantas outras coisas no livro, isso é mentira; na verdade, as coisas eram piores: os pais de Holiday nunca se casaram e praticamente não ficaram juntos, exceto na noite em que ela foi concebida, num baile no outono de 1914, em Baltimore.

Holiday nasceu na Filadélfia, em 7 de abril de 1915. Isso quer dizer que tinha apenas 24 anos em 1939, mas já havia sofrido preconceito e desespero suficientes – inclusive no período em que viveu num lar para crianças negras rebeldes, depois num prostíbulo, onde ouviu pela primeira vez as gravações de Bessie Smith e Louis Armstrong – para chamar a si mesma de “mulher de raça”. Começou a se apresentar no Harlem no final da década de 20. Em 1933, já havia sido descoberta pelo grande produtor musical John Hammond, que depressa aproximou-a de Benny Goodman, Teddy Wilson e outros músicos lendários da época. Juntos, fizeram algumas das melhores e mais amadas músicas de Holiday: “I Wished on the Moon”, “What a Little Moonlight Will Do” e “Me, Myself and I”, para citar apenas três exemplos. No final dos anos 30, ela fez turnê com as bandas de Count Basie e Artie Shaw.

Os golpes que levou da vida ajudaram Holiday a desenvolver uma mistura única de resistência, rebeldia, exuberância e sabedoria em tudo o que cantava. Mas suas músicas, ao menos no papel, eram invariavelmente o que sua primeira biógrafa, Linda Kuehl, chamou de “primas-irmãs de sua leitura favorita: fotonovelas e revistas sobre amor e romance”, isto é, baladas banais, amenas. A política, e especialmente a política racial, nunca influenciou sua escolha de material até o surgimento de “Strange Fruit”.

A “autobiografia” de Holiday, escrita em colaboração com William Dufty e intitulada Lady Sings the Blues (o editor insistiu que a palavra “blues” constasse no título, embora a própria Holiday preferisse as duas últimas palavras de “Strange Fruit”: amarga fruta), traz um relato das origens da música capaz de estabelecer o novo recorde de maior quantidade de bobagens por centímetro de texto.(Holiday mais tarde tentaria jogar a culpa em Dufty:

“Porra, cara, nunca nem li esse livro”, disse. Na verdade, a editora, desconfiada do empreendimento como um todo, fez questão que ela lesse e rubricasse cada página do manuscrito. A invenção era realmente toda de Holiday, que vinha disseminando boa parte do mito havia anos. Na verdade, ela já tinha contado muito do que aparece em sua autobiografia a um colunista de jornal de Los Angeles apenas três anos depois de ter apresentado “Strange Fruit” ao mundo.) “A semente da canção foi um poema de Lewis Allen [sic]”, Holiday declarou no livro. “Quando ele me mostrou aquele poema, gostei na hora. Parecia falar de todas as coisas que haviam matado meu pai.”

De acordo com Holiday, o pai dela, músico da banda de Fletcher Henderson, foi exposto a gás venenoso durante a Primeira Guerra Mundial e morreu de pneumonia em 1937, depois de vários hospitais segregados do Sul se recusarem a tratá-lo. “Allen [sic] sabia como papai morrera, e se interessava pelo meu canto. Sugeriu que eu e Sonny White, o pianista que me acompanhava na época, transformássemos o poema em música. Então nós três nos juntamos e fizemos o trabalho em cerca de três semanas.” (Para o colunista de Los Angeles, ela afirmou que Meeropol foi ao Café Society e ao ouvir Holiday cantar se deu conta de que, se o seu poema antilinchamento fosse musicado, ela seria “a única pessoa em todo o mundo do entretenimento que saberia cantá-lo”.)

Meeropol conta uma história bem diferente. Professor de inglês na De Witt Clinton High School, no Bronx, havia 27 anos, ele levava duas outras vidas paralelas. Uma como ativista político: ele e a mulher eram comunistas clandestinos, e doavam uma porcentagem de seus salários ao Partido Comunista (ao qual ele só esteve filiado até 1947, segundo o fbi, que ainda assim continuou a monitorá-lo por 23 anos depois disso). A outra era como escritor, poeta e compositor. Meeropol tinha aquilo que Earl Robinson, que escreveu “Ballad for Americans” e “Joe Hill”, chamava de “uma habilidade inesgotável de produzir letras atuais”. Ele escrevia incessantemente – poemas, baladas, musicais, peças de teatro – sempre usando o pseudônimo de Lewis Allan, os nomes de seus dois filhos, que não sobreviveram à primeira infância. Muitas de suas criações eram políticas, embora com um toque de leveza: entre os títulos representativos de suas canções estão “Swing Away with Daladier”, “The Chamberlain Crawl” e “Is There a Red Under Your Bed?”. Allan tinha seus admiradores – os compositores Ira Gershwin, Kurt Weill (que disse sobre Lewis Allan: “as letras dele têm grande beleza e uma qualidade própria […]; eu o considero um compositor altamente talentoso, um trabalhador muito sério e um homem muito íntegro e de altos ideais”) e o romancista e vencedor do Prêmio Nobel Thomas Mann lhe escreveram cartas de referência quando ele pediu uma bolsa da Guggenheim Foundation nos anos 40. Mas a maior parte de sua obra foi rapidamente esquecida e agora jaz em pilhas empoeiradas na Universidade de Boston. Além de “Strange Fruit”, seus trabalhos mais conhecidos são as letras de “The House I Live In” (um hino à tolerância escrito em colaboração com Earl Robinson e cantado por Frank Sinatra em um filme de curta metragem que ganhou o Oscar em 1946), “Beloved Comrade” (escrita em 1936 para os republicanos espanhóis e cantada muitas vezes em tributos a Franklin Roosevelt, que, dizem, gostava da música) e “Apples, Peaches and Cherries” (gravada uma vez por Peggy Lee).

Linchamentos – nos quais negros eram assassinados com indizível brutalidade, muitas vezes numa atmosfera festiva, e depois, com a aquiescência ou mesmo a cumplicidade das autoridades locais, pendurados em árvores à vista de todos – eram frequentes no Sul após a Guerra Civil e durante muitos anos depois. Pelos números – conservadores – estabelecidos pelo Instituto Tuskegee, entre 1889 e 1940, 3 833 pessoas foram linchadas; 90% delas foram assassinadas no Sul, e quatro quintos eram negros. Linchamentos tendiam a ocorrer em cidades pequenas e pobres, muitas vezes tomando o lugar, como disse uma vez o famoso jornalista H. L. Mencken, “do carrossel, do teatro, da orquestra sinfônica”. Podiam envolver comunidades inteiras ou só uma quadrilha de “justiceiros”, quase sempre disfarçados. E eram perpetrados em resposta a uma série de supostos crimes: não apenas assassinato, roubo e estupro, mas também por insultar uma pessoa branca, por se gabar, por falar palavrão ou comprar um carro. Em alguns casos, não havia infração alguma: era apenas hora de lembrar aos negros “metidos” que eles deviam saber qual era seu lugar.

Os números foram diminuindo aos poucos: nos anos 30, estavam longe os dias em que o líder pioneiro da luta pelos direitos civis W. E. B. Du Bois desfraldava uma bandeira declarando “Outro Linchamento Hoje” na janela de seu escritório de Nova York toda vez que ocorria algum. Oficialmente, houve apenas três linchamentos em 1939, ano em que Holiday cantou sobre eles pela primeira vez. Há, porém, indícios de que muitos outros foram abafados, e que eram cada vez mais brutais e sádicos. “Antigamente havia grandes multidões caçando crioulos, mas agora você só ouve falar de vez em quando de um crioulo encontrado pendurado numa ponte”, disse uma testemunha. Mesmo assim, uma pesquisa feita em 1939 revelou que mais de seis em cada dez sulistas acreditavam que os linchamentos eram merecidos em caso de abuso sexual. E, apesar de uma longa campanha da NAACP,{3} o Congresso jamais conseguiu aprovar uma lei federal antilinchamento.

Linchamentos podiam ser questões locais, mas como Gunnar Myrdal apontou em An American Dilemma, seu clássico estudo de 1944 sobre as relações raciais nos Estados Unidos, sua assiduidade tornava o país inteiro indiferente. “Até mesmo no Norte, algumas pessoas pararam de se incomodar com linchamentos, e fazem piadas dizendo que iriam ao Sul para assistir a um”, escreveu. Claro que Meeropol não estava entre elas. Aliás, é possível que a inspiração para escrever “Strange Fruit” tenha sido o linchamento de dois homens que ocorreu não no Sul, mas em Marion, Indiana, em 1930, imortalizado por uma fotografia chocante e que foi muito difundida na época. Sabemos que foi por volta dessa época que Meeropol, então com pouco mais de trinta anos, encontrou numa revista sobre direitos civis uma fotografia de um linchamento particularmente agressivo, que o perseguiu durante dias. Então, escreveu um poema a respeito, que o jornal comunista The New Masses concordou em publicar no começo de 1936, mas isso só veio a acontecer no número de janeiro de 1937 da publicação sindical The New York Teacher, com o título “Bitter Fruit”.

Meeropol sempre pedia a outros, sobretudo Earl Robinson, para musicar seus poemas. Mas com “Strange Fruit” insistiu em fazê-lo ele mesmo. A música passou então a ser cantada nos círculos esquerdistas – pela esposa de Meeropol, por amigos progressistas, em reuniões em hotéis e casas de veraneio, por membros do sindicato dos professores local, por uma cantora negra chamada Laura Duncan (inclusive uma vez no Madison Square Garden) e por um quarteto de cantores negros, que fizeram um show para para arrecadar dinheiro para os antifascistas durante a Guerra Civil Espanhola. Por acaso, o coprodutor desse evento, Robert Gordon, estava também dirigindo o primeiro show do Café Society, inaugurado em dezembro de 1938. A atração principal: Billie Holiday, que acabara de sair da banda de Artie Shaw, em parte porque fora forçada a tomar o elevador de serviço durante um festival de jazz em um hotel de Nova York. E não era um hotel qualquer: ele levava o nome do abolicionista Abraham Lincoln.

{3} National Association for the Advancement of Colored People [Associação Nacional para o Progresso das Pessoas de Cor] [N.T.]

Um dos primeiros números que apresentamos se chamava “Strange Fruit Grows on Southern Trees”, a trágica história de um linchamento.

Imagine apresentar isso numa boate!

Barney Josephson, proprietário de clube noturno, 1942

O  Café Society, “um clube noturno para acabar com a goma das camisas engomadas”, com um mural pintado por Ad Reinhardt, John Groth, Adolph Dehn, Sidney Hoff, William Gropper, esquerdistas do WPA{4} e um Hitler de aparência simiesca pendurado no teto perto da chapelaria, era inusual até mesmo para Nova York. Se autointitulando “o lugar errado para as pessoas direitas”, caçoava da adoração vazia das celebridades, dos políticos de direita, do esnobismo e da discriminação racial de locais populares em Nova York, como o Stork Club.

No Café Society, os porteiros usavam trapos, luvas brancas esfarrapadas e ficavam parados enquanto os clientes abriam as portas eles mesmos; os garçons eram todos veteranos da brigada de voluntários norte-americanos na Guerra Civil Espanhola; negros e brancos confraternizavam no palco e fora dele. Como descreveu uma reportagem, a boate não tinha “coro de garotas nem piadas sujas nem comédia racista”. George Avakian, o famoso produtor musical, escreveu que “o café era um dos lugares ‘bons’ onde negros eram admitidos e, se possível, ocupavam as melhores mesas, enquanto qualquer pessoa com roupa de gala seria posta atrás de uma coluna e quase na cozinha”. A visão política dominante ficava em algum ponto à esquerda do New Deal; quando a primeira-dama e ativista de direitos humanos Eleanor Roosevelt fez o que talvez tenha sido sua única incursão a uma boate de Nova York, ela foi ao Café Society.

Localizado num porão da Sheridan Square, em Greenwich Village, onde funcionara um bar clandestino, o Café Society, assim batizado pela colunista e dramaturga Clare Booth Luce, foi criação de Barney Josephson, um vendedor de sapatos de Trenton, Nova Jersey, com simpatias progressistas. Sua clientela, escreveu o historiador David Stowe, consistia em “líderes trabalhistas, intelectuais, escritores, amantes do jazz, pessoas famosas, estudantes e esquerdistas variados”. Como observou Michael Denning, professor de estudos Americanos em Yale, o Café Society representava uma síntese única de culturas, misturando o clima dos cabarés radicais da Berlim de Weimar e de Paris, com os clubes e palcos de jazz do Harlem. Tanto em sua encarnação no Village como em sua segunda localização, quase no centro de Manhattan, o Café Society atraiu gente como Nelson Rockefeller, Charlie Chaplin, Errol Flynn, Lauren Bacall, Lillian Hellman, Langston Hughes e Paul Robeson; Lena Horne, Teddy Wilson, Sarah Vaughan, Imogene Coca, Carol Channing e Zero Mostel se apresentaram lá. Era provavelmente o único lugar nos Estados Unidos onde “Strange Fruit” poderia ser cantada e saboreada.

Em janeiro de 1939, o New York Sun noticiou que Marc Blitzstein, autor da polêmica ópera esquerdista The Cradle Will Rock, havia escrito uma canção para Billie Holiday. Talvez. Mas por volta da mesma época, segundo Meeropol (que nunca tinha estado pessoalmente com Holiday, tampouco sabia algo sobre o pai dela, o qual, por sua vez, provavelmente nunca lutou na Europa na Primeira Guerra Mundial e dificilmente se intoxicou com gás por lá), o dono do clube noturno, Josephson, e o produtor, Robert Gordon, pediram que ele levasse “Strange Fruit” à nova boate.

Segundo Josephson, Meeropol apareceu lá com sua música sem ter sido convidado. “Li a letra e fiquei intrigado”, disse Josephson ao documentarista britânico John Jeremy em 1983. “Perguntei: ‘o que você quer fazer com isso?’. Ele disse: ‘Eu gostaria que Billie cantasse essa música’.” Logo depois, Meeropol sentou-se ao piano do Café Society e tocou a canção para Holiday. Diferente tanto da música popular americana do começo do século como do jazz, mais próxima à tradição de cabaré de Blitzstein do que de qualquer outra coisa, a música era absolutamente alheia a Holiday, e ela pareceu indiferente. “Tenho certeza de que se Barney Josephson e Bob Gordon não tivessem ficado tão impressionados com a música, Billie Holiday nunca a teria cantado, porque era muito diferente do tipo de canção a que ela emprestava sua voz única e sua inesquecível interpretação musical”, Meeropol escreveu mais tarde. “Para ser totalmente sincero, tive a impressão que ela não se sentiu à vontade com a música… Tenho quase certeza de que, se ela tivesse de escolher entre várias músicas naquele momento, não teria sido ‘Strange Fruit’ a escolhida.” A Holiday de que ele se lembrava não estava “nada comunicativa” naquele dia e só fizera uma pergunta sobre a música: o que queria dizer “pastoral”?

Josephson, que raramente pedia para Holiday cantar alguma coisa, depois afirmou que ela “não tinha entendido de que diabo se tratava a música”, e a cantou a princípio como um favor a ele. “Ela olhou para mim depois de [Meeropol] terminar e disse: ‘O que você quer que eu faça com isso, cara?’, e eu respondi: ‘Seria maravilhoso se você cantasse essa música. Se quiser. Não se sinta obrigada’. E ela disse: ‘Quer que eu canto? Eu canto’. E cantou.” Só depois de alguns meses, quando ele viu uma lágrima rolando no rosto dela durante uma apresentação, Josephson se convenceu de que ela finalmente havia entendido o que era aquele estranho fruto. “Mas para falar a verdade”, ele costumava dizer anos depois, “ela cantava igualmente bem quando não sabia do que se tratava.”

Holiday, é verdade, era pouco sofisticada sob certos aspectos, famosa por não ler nada mais sério que romances água com açúcar, e a canção era diferente de tudo o que ela tinha feito: era um comentário social, não uma musiquinha qualquer sobre amor e romance. Mesmo assim, a versão dos fatos narrada por Josephson parece dura e condescendente. É inconcebível que Holiday não soubesse exatamente o que estava cantando e não sentisse aquilo profundamente. No entanto, o entendimento de Holiday sobre a canção foi constantemente colocado em dúvida, ao longo de toda a sua vida.

Em sua autobiografia, Holiday diz que estava ansiosa para cantar a nova música. “Um sujeito aí me trouxe uma música boa pra danar que eu vou cantar”, ela afirma ter dito ao líder da banda que a acompanhava, Frankie Newton. Holiday pegou “Strange Fruit” e começou a experimentar. Pode ter apresentado a música pela primeira vez em uma festa no Harlem no fim de 1938, à qual chegou, lembra uma testemunha, de madrugada, agarrada à partitura como uma colegial carregando seus livros. A reação dos participantes da festa viria a ser típica. “Eu gostaria de cantar uma música nova que fiquei ensaiando o dia inteiro; chama-se ‘Strange Fruit’. Quero ver o que vocês acham”, ela disse aos espectadores, entre eles um jovem vendedor chamado Charles Gilmore. Até aquele momento, Gilmore relembra, a festa estava agitada. Mas quando Holiday começou a cantar, a multidão se aquietou; o apartamento se transformou numa catedral, e a festa, num funeral. “Ela só cantou isso; ninguém pediu para ela cantar mais nada”, disse ele. “A última nota tinha algo de definitivo. Até o pianista entendeu. Ele simplesmente levantou e saiu. Foi uma coisa estranha. Ninguém aplaudiu nem nada.” Mas depois de um intervalo de silêncio, houve gritos encorajadores: “Você acertou de novo, Billie!”, “Grande música!”. Alguns a estimularam a apresentar a canção diante de uma plateia maior. E ela logo o fez.

Segundo Meeropol, que foi ao Café Society assistir à estreia da música, Holiday cantou “Strange Fruit” com convicção e compreensão desde o começo. “A interpretação dela era surpreendente, absolutamente dramática e eficiente, capaz de sacudir a complacência de uma plateia em qualquer lugar”, ele escreveu. “Era exatamente o que eu queria que a música provocasse e foi para isso que eu a escrevi. O estilo de Billie Holiday para a canção era incomparável, cheio de amargura e de uma qualidade chocante que eu esperava que a música tivesse. A plateia respondeu com uma tremenda ovação.”

Afinal, Holiday captava o sentido de “Strange Fruit” ou era indiferente a tudo? Barry Ulanov, um estudioso do jazz que a ouviu cantar quando era estudante na Universidade de Colúmbia, sugeriu uma terceira alternativa: Holiday entendia a canção, mas ela a incomodava.

E se aborrecia ainda mais porque outras pessoas pediam que ela cantasse algo que a deixava chateada. O fato de ela cantar com tamanha raiva e ferocidade, ele acredita, refletia tanto o que diz a canção como o que ela própria queria dizer: Então vocês querem que eu fale de linchamento, não é? Tudo bem, então toma para vocês verem! “Ela não estava ali simplesmente defendendo uma causa social ou política”, disse Ulanov. “Ela estava dizendo algo relevante sobre si, à sua própria maneira.”

Madeline Gilford, viúva de Jack Gilford, o comediante que era mestre de cerimônias no Café Society, conta que a mãe de Holiday protestou quando ela começou a cantar “Strange Fruit” e perguntou por que ela cantava aquilo. Porque podia melhorar as coisas, Holiday respondeu.

“Mas você vai estar morta”, a mãe insistiu.

“É, mas vou sentir quando acontecer”, Holiday disse. “Vou saber no meu túmulo.”

Qualquer que tenha sido sua inquietação inicial, Holiday logo se apossou da canção, dizendo às plateias que tinha sido escrita especialmente para ela e enciumando-se quando qualquer outra pessoa, como Josh White, ousava cantá-la. “O público [no Café Society, onde White se apresentou durante vários anos na década de 40] berrou para que ele deixasse aquela música em paz”, ela se gaba em sua autobiografia. White, que começou a cantar “Strange Fruit” em 1944 com a atriz e cantora de músicas sentimentais Libby Holman, escreveu depois que, no começo, Holiday queria “cortar meu pescoço” por cantar a música. Segundo ao menos uma história, isso era literalmente verdade: dizem que uma noite Holiday invadiu o camarim de White no Café Society e encostou uma faca no seu pomo de adão. “Billie, a gente devia cantar essa música até não ser mais preciso”, ele disse. “Não devíamos brigar por causa dela.” Ela evidentemente concordou: não houve homicídio naquela noite, e os dois continuaram com a música em seus repertórios. “Ficamos amigos depois que superamos nossa briga sobre ‘Strange Fruit’”, White escreveu em um tributo a Holiday logo depois de sua morte. “Eu não queria roubar nada de Billie. Adorava a interpretação dela para a música, mas queria cantar ‘Strange Fruit’ do meu jeito.”

Ninguém nunca alterou a letra de Meeropol. Mas Arthur Herzog, que escreveu duas outras canções lendárias muitas vezes atribuídas exclusivamente a Holiday (“Don’t Explain” e “God Bless the Child”), afirma que foi um arranjador, Danny Mendelsohn, o verdadeiro responsável pelo som final da canção. “Ele [Meeropol] escreveu um negócio que chamava de música e Barney [Josephson] entregou para Danny, e foi Danny quem deu forma à música”, Herzog disse depois. “Se ele reescreveu ou jogou fora e começou do zero, eu não sei.” (Herzog disse depois que quando “Strange Fruit” foi gravada, outra de suas composições estaria no lado oposto do disco. Mas, felizmente, ele não tinha ido ao estúdio naquele dia: uma música chamada “Swing, Black Man, Swing” teria sido um mau complemento para uma canção antilinchamento.) Na verdade, Holiday torcia, retorcia e adaptava toda música que cantava, e certamente brincou com “Strange Fruit” também. Martin Brin, que cantara a música entre os amigos esquerdistas de Meeropol muito antes que Holiday soubesse de sua existência, disse que o tratamento dele era muito diferente. “Fiquei um pouco decepcionado [com a versão de Holiday] porque soava um pouco como jazz”, relembrou. “Nós cantávamos com uma espécie de vigor, com impacto.”

Assistir à apresentação de “Strange Fruit” no Café Society era uma experiência visual, tanto quanto auditiva. Josephson, que chamava a canção de “agitprop” (isto é, propaganda para as causas esquerdistas), criou complexos efeitos cênicos para cada uma das apresentações.

Holiday devia encerrar cada set com ela. Antes de começar, todo o atendimento às mesas parava. Garçons, caixas, ajudantes se imobilizavam. A sala ficava completamente escura, a não ser por um minúsculo foco no rosto de Holiday. Quando ela terminava e a luz se apagava, Holiday devia deixar o palco e, por mais trovejante que fosse a ovação, não devia voltar para agradecer. “Minha instrução era para ela sair, ponto”, disse Josephson. “As pessoas tinham de se lembrar de ‘Strange Fruit’, ficar com as entranhas queimadas pela música.” Aparentemente, quem não levava a música a sério era tratado com aspereza. “No Café Society, eu sempre me perguntava por que a boate ficava tão silenciosa quando eu cantava”, Holiday relembrou em 1949. “Depois descobri que os garçons tinham o costume de ir até os espectadores mais barulhentos e dizer: ‘miss Holiday acha que o senhor não está se divertindo. Pague a conta e vá embora’.”

Claro que Holiday era bem capaz de registrar sua infelicidade por si só. Barney Josephson lembra de uma vez em que a cantora, insatisfeita com uma plateia que considerou careta, barulhenta ou distraída, deu o troco depois de duas canções. “Ela virou as costas, curvou-se, levantou o vestido e mostrou a bunda preta”, disse ele. “Eles ficaram sem fôlego. Fez-se um silêncio. Dei um sinal para Teddy Wilson e a orquestra começou uma música dançante. Falei para Billie nunca mais fazer aquilo. Ela falou: ‘Que se fodam’, mas nunca mais fez de novo. Imaginem! Uma pessoa negra disse ‘kiss my ass’ para uma plateia branca e mostrou a bunda mesmo.”

Mas, embora Josephson quisesse que a plateia se sentisse “queimada”, as chamas eram logo apagadas, segundo Heywood Hale Broun, então estudante no Swarthmore College e depois repórter da cbs News. Em 1939, Broun escreveu na revista de seu pai, Broun’s Nutmeg, que a interpretação de Holiday para “Strange Fruit” era “uma das coisas mais pungentes” que ele já ouvira. (“É difícil descrever essa expressiva qualidade emocional, mas há uma palavra para isso e essa palavra é blues”, acrescentou). Anos depois, porém, ele lembrou que, após um breve intervalo, Josephson logo fazia os músicos tocarem alguma coisa leve, para aliviar a tensão. “Depois de todos os oohs e aahs, à nossa maneira progressista, a banda puxava um acorde animado e partia para ‘Them There Eyes’”, lembrou. “Isso sempre quebrava o clima. Eu achava que era fraqueza dele, voltar para o ‘isso é só uma boate e esta é só uma daquelas músicas negras animadas’.” Alden Todd, colega de classe de Broun no Swarthmore, sentiu uma incongruência semelhante: “Havia um contraste entre a canção trágica de protesto, cantada com profundo sentimento por uma negra que sentia o horror de um linchamento, e os clientes que saíam para se divertir, beber e dar umas risadas, alguns indiferentes à mensagem da cantora”.

“Na época eu me perguntava se fazia sentido uma música daquela num ambiente como aquele”, continuou ele. “Eu achava que era mais para um ambiente sério, sem cerveja, uísque e fumaça de cigarro.”

{4} Works Progress Administration: entidade fundada por Franklin Roosevelt como parte do New Deal, responsável pela construção de prédios públicos e estradas, pelo desenvolvimento de grandes programas de teatro, artes plásticas, comunicações e projetos de alfabetização e pela distribuição de alimentos e roupas para as vítimas da Crise de 1929. [N.T.]

E lá veio ela saindo [do Café Society], gritando: “Renie, eu tentei matar ele, tentei matar, eu tentei…”. E eu falei: “O que foi, Lady?”E ela me contou que tinha um sujeito,um branco da Georgia, sabe? Um daqueles

crackers da Georgia, que estava sentado na primeira fila bebendo enquanto ela cantava “Strange Fruit”. E quando a Lady estava saindo da boate, ele gritou: “Venha cá, Billie” Ela foi, pensando que ele ia pagar uma bebida para ela, mas ele disse: “Vou te mostrar um ‘fruto estranho’”, e… bom, digamos que ele fez um desenho muito indecente no guardanapo.

E ela pegou a cadeira e bateu na cabeça dele, e antes da coisa acabar, ela arrebentou com ele, ficou maluca. É sério, ela estava acabando com o sujeito. O dono e o segurança do Café Society, falaram: “Pode ir, Lady. A gente cuida dele”, e levaram ele pra fora, carregado pelas orelhas.

Irene Wilson, compositora, 1971

Alguns argumentam que “Black and Blue”, escrita por Andy Razaf em 1929 e imortalizada por Louis Armstrong, foi a primeira canção de protesto racial voltada para um público predominantemente branco. Mas, embora o linchamento fosse um tema de destaque na literatura, no teatro e nas artes plásticas dos negros, ele não aparecia com destaque na música negra. Irving Berlin refere-se a linchamento em “Supper Time” (canção que Ethel Waters tornou famosa), mas antes de Meeropol e Holiday aparecerem ninguém jamais havia abordado o assunto de maneira tão direta. “Foi realmente a primeira vez que alguém tão explícita e poeticamente transmitiu a mensagem do povo negro”, disse o famoso produtor musical Ahmet Ertegun. “A mensagem era sempre discreta no blues: uma linguagem oculta. Mas essa era bem direta.”

Para os jovens progressistas e modernos que iam ouvir Holiday em meio ao que o colunista Ralph de Toledano depois chamou de “redemoinho de fumaça de cigarro” no Café Society, ou para os universitários que pagavam 75 centavos para ouvir de pé, no bar, “Strange Fruit” deixou uma impressão indelével. “A música encontrava sua força e validação na sofisticada tortura da voz e na beleza canhestra de um rosto escuro delineado com dureza pelos pequenos refletores”, Toledano escreveu depois. Era “lindamente executada, como um grande momento dramático no teatro”, disse o artista plástico e cartunista Al Hirshfeld. “Só ver Billie Holiday já era incrível, mas essa canção em especial fazia a pessoa sentar, ouvir e pensar.” Para os compositores Adolph Green e Betty Comden, que frequentavam o Café Society com parceiros como a atriz Judy Holliday e Leonard Bernstein depois de sua apresentação de rotina no Village Vanguard, que ficava próximo, ver Billie Holiday era inesquecível. “Era emocionante”, Comden relembrou. “Aquela música era de gelar o sangue, e ela cantava tão lindamente.” “Seu magnetismo pessoal era chocante”, relembrou mais tarde o compositor de jazz Ralph J. Gleason. “Parada ali com um foquinho de luz no rosto largo e triste, e uma gardênia no cabelo, ela cantava ‘Strange Fruit’ e ‘Fine and Mellow’ e nenhum cantor era o mesmo depois.”

Para artistas negras mais jovens, como Lena Horne, o impacto da canção foi mais instintivo e imediato. Quando criança, Horne fez uma turnê pelo Sul com sua mãe, que era atriz numa companhia de teatro itinerante. Uma vez, a trupe teve de fugir de uma cidade pequena da Flórida onde estava se apresentando quando ocorreu um linchamento. “Desde bem pequena, eu sabia do medo que o linchamento despertava em nós, negros, e especialmente em minha mãe”, lembrou ela, 25 anos mais tarde. “Eu queria esquecer aquilo, mas ficou gravado em minha memória.” Lena Horne dizia que Holiday “punha em palavras o que tanta gente tinha visto e vivido. Ela parecia representar em melodia e letra o que eu sentia”. Horne, que depois teve sua própria temporada no Café Society, viu Holiday cantar apenas uma vez. “Ela estava brava”, Horne lembrou. “Muita gente tinha entendido que chorar não adiantava nada.” Nunca, porém, ocorreu a Horne cantar a canção: “Strange Fruit” pertencia a Billie Holiday.

As reações da crítica à performance de Holiday foram variadas. A Harper’s Bazaar saudou Holiday como a “alta sacerdotisa do swing” e louvou “uma nova canção em seu repertório que tem a ver com linchamento, ‘Strange Fruit Grows on Tropical Trees’”. (Inexplicavelmente, ninguém registrava direito o nome da música.) O britânico Leonard Feather, que escrevia sobre jazz, e cuja associação com Holiday duraria até o fim da vida dela, escreveu na revista britânica Melody Maker, em abril de 1939, que, no Café Society, Holiday “ficava parada num pequeno jato de luz, voltava sua expressão mais melancólica para o microfone e cantava um número escrito especialmente para ela, ‘Strange Fruit’, uma música sombria e comovente sobre um linchamento no Sul”. Também observou que, “com John Hammond encarregado do entretenimento e um grupo de cantores de esquerda por trás, não é de se admirar que a música seja bem-vista aqui, e que não exista a costumeira recusa a clientes negros.” “O número ‘Fruit’”, disse a Variety, “tem uma atração difícil de explicar, embora seja basicamente uma canção deprimente. Não há meio-termo na canção de miss Holiday: os clientes ou gostam muito dela ou não gostam nada.”

Mas as pessoas começaram a pedir “Strange Fruit”, que logo passou a fazer parte do repertório de Holiday, embora ela dissesse que cantar a música a deixava mal. “Tenho de cantá-la”, ela disse uma vez. “‘Fruit’ expressa muito bem como os negros são maltratados no Sul.” Logo, o Café Society começou a anunciar não apenas Holiday (chamada na imprensa de “a robusta cantora negra” ou “a cantora sépia”), mas também a própria canção. “já ouviram ‘Strange Fruit Growing on Southern Trees’, cantada por Billie Holiday?”, perguntava um anúncio na The New Yorker em março de 1939.

É evidente que a canção estava destinada a ser gravada. Mas registrar “Strange Fruit” em disco não seria fácil. O homem que descobrira Billie Holiday e produzia seus discos, John Hammond, não gostava muito da música, e a Columbia Records, aparentemente temerosa da oposição de clientes do Sul, não queria saber dela. Então Holiday convenceu Milt Gabler, da Commodore Records, uma pequena gravadora esquerdista famosa por seu repertório de artistas progressistas, situada em uma loja de discos da East 42nd Street, a gravá-la.

Em 20 de abril de 1939, num estúdio na esquina da Quinta Avenida com a 55th Street, Holiday e os músicos – Sonny White (de quem Holiday foi noiva por um breve período) ao piano, Frankie Newton no trompete, Tab Smith no sax alto, Kenneth Hollon e Stan Payne no sax tenor, Jimmy McLin no violão, John Williams no baixo, Eddie Dougherty na bateria – fizeram aquela que viria a ser a primeira e mais famosa gravação de “Strange Fruit”. A gravação levou quatro horas, Hollon contou depois, porque Gabler “queria lançar um grande disco”. Também foram gravadas nesse dia “Fine and Mellow” (que ocupava o outro lado do disco e conquistou seus próprios fãs), “Yesterdays” e “I Got a Right to Sing the Blues”. A um dólar por exemplar, os discos de 10 polegadas da Commodore eram bem mais caros do que a média. Temendo que os compradores se sentissem enganados por uma gravação muito curta, Gabler fez White improvisar a comovente abertura da música, hoje bem conhecida; dado o final dramático da canção, dificilmente se poderia acrescentar algo no final. O disco foi lançado em meados de 1939.

Gabler pagou a Holiday quinhentos dólares pelas quatro músicas, mais mil dólares depois. Quanto ela acabou ganhando, ele não sabia dizer. “Nós costumávamos pagar a ela em dinheiro, principalmente quando ela estava dura, direto da caixa registradora da loja”, disse ele. “Nunca mantivemos um registro dos pagamentos.”

Gabler, que morreu em 2001, vivia em New Rochelle, em Nova York. Não muito antes de falecer, ele tirou de seu arquivo um velho lp para uma visita e colocou-o com mãos trêmulas numa vitrola antiga. Em meio aos riscos e à estática veio o som de White ao piano, tocando

“de um jeito que é quase gracioso demais para a ocasião”, como observou o estudioso de música Gunther Schuller. (Schuller aponta também que White toca em si bemol menor, tonalidade que Chopin e outros compositores usaram para suas peças mais sombrias.) Depois vinha o som absolutamente inconfundível da própria Holiday. Ela é sombria e determinada, mas conserva ainda uma adorável leveza. Não é melodramática; nada chorosa, nada histriônica. Sua elocução é soberba, com um vago sotaque sulista; o tom é langoroso porém firme, cru mas macio, jovem mas maduro. O sentimento predominante não é a dor ou a derrota, mas o desprezo e a segurança, perceptíveis quando ela cospe as referências à galanteria sulista e às magnólias de perfume adocicado. O crítico de jazz britânico Benny Green escreveu: “quando Billie canta o verso ‘Cena pastoril do Sul celebrado’, a civilização dá sua última palavra sobre a realpolitik da discriminação racial, em todas as formas e graus. A resignada amargura e o desdém com que Billie emite essa frase não deixam nada por dizer”. Mas a intensidade aumenta até que ela atinge a palavra “crop”, que oscila para frente e para trás numa nota estranhamente não resolvida, como um homem morto pendurado no galho.

As pessoas ainda se deslumbram com a interpretação de Holiday, o quanto ela é discreta e elegante. O autor e compositor de jazz anglo-irlandês Spike Hughes uma vez lamentou que Bessie Smith nunca tivesse cantado “Strange Fruit”, segundo ele porque “é uma canção que tem de queimar com o fogo feroz da raiva e as chamas da empatia”. Na verdade, a sutileza de Holiday a torna ainda mais poderosa. “É a abordagem emocional destilada, sem autopiedade, que assombra as nossas lembranças”, escreve Schuller. “A letra, que poderia se tornar óbvia e sentimental, é tratada com frio respeito pelos fatos horrendos. A dor está lá, mas não é mostrada. Não chega nunca ao piegas, e a voz de Billie, pungente, de fina textura, trilha um caminho cauteloso entre os possíveis precipícios do pretensioso drama social e a balada pop ‘séria’”.

O compositor Ned Rorem diz a mesma coisa. “É como a maioria das grandes cantoras populares – Piaf, Lenya –, quanto menos elas fazem, melhor. […] Você não precisa reforçar o sentido porque a letra e a música já dizem tudo, e Billie parece ter entendido isso instintivamente. Tudo o que ela faz é simplesmente fechar os olhos e jogar a cabeça para trás. Ela apenas canta. Não faz da música uma grande ópera, como Barbra Streisand faria.” Ou, como disse Artie Shaw, o ex-bandleader: “Nada no histórico de Holiday explica sua interpretação de ‘Strange Fruit’! Ela nunca teve nenhuma experiência teatral, mas havia nela algo inerentemente dramático. Não creio que ela jamais tenha feito aulas de elocução, mas quando ela dizia “bitter”, era de um jeito digno de qualquer grande dama do palco britânico. Ela sempre teve essa característica”.

Os músicos tinham grandes expectativas para a canção. “A letra era tão verdadeira! Por isso achamos que seria um sucesso. Mas não imaginávamos que seria um sucesso tão grande como foi”, disse John Williams, o baixista. Um dos saxofonistas, Kenneth Hollon, disse depois que o disco vendeu 10 mil exemplares na primeira semana. (Parece exagero: segundo a The New Yorker, até 1945, 50 mil exemplares tinham sido vendidos.) Meeropol, que não registrara “Strange Fruit” por não acreditar nas suas possibilidades comerciais, só descobriu que ela tinha sido gravada quando um amigo lhe trouxe o disco. Depois de ameaçar contratar um advogado, ele acabou recebendo os royalties normais: 2% por disco, um pela letra, outro pela música. Conquistou também certa celebridade, pelo menos nos círculos esquerdistas. “Todos comemoramos o fato de ele ter escrito ‘Strange Fruit’”, disse Carl Reiner, então um jovem comediante que atuou com Meeropol em Nova York no verão de 1942.

A venda de partituras, porém, foi decepcionante. “Sua música está sendo cantada mais do que nunca, mas, infelizmente, só em reuniões progressistas”, o editor, Herbert Marks, escreveu para Meeropol em maio de 1940. (Laura Duncan tinha sido aplaudida pela música no National Negro Congress, observou ele, mas as ovações não resultavam em rendimentos.) Em maio de 1941, Marks zelosamente comunicou a Meeropol que ele receberia nada mais que dois dólares em royalties por aquele ano. “As pessoas elogiam [a música]”, Marks lamentou, “mas não compram a partitura.”

Mesmo assim, certas pessoas estavam muito interessadas no quanto Meeropol ganhara com a música e para onde estava indo esse lucro. Forçado a testemunhar em 1941 perante uma investigação estadual de “subversão” comunista (ele já havia viajado uma vez ao México para escapar da intimação), Meeropol foi perguntado se o Partido Comunista tinha pagado por “Strange Fruit” ou se ele havia doado os seus ganhos pela música para o Partido. “Nunca trabalhei para o Partido Comunista, nunca fui pago pelo Partido Comunista, não tenho nada a ver com o Partido Comunista”, ele respondeu. De qualquer forma, os tostões se acumulavam: segundo Bob Golden, da Carlin America, há muito editora de “Strange Fruit”, os Meeropol, pai e filhos, receberam mais de 300 mil dólares pela canção até 2000.

Vou falar de um disco que não sai da minha cabeça há dois dias. Chama-se Strange Fruit e, mesmo depois de ouvir dez vezes, vai fazer você se surpreender e se agarrar à cadeira. Agora mesmo, ao pensar nele, os cabelinhos da minha nuca se arrepiam e sinto vontade de bater em alguém. E acho que sei em quem.

Samuel Grafton, colunista do New York Post, outubro de 1939

De acordo com uma compilação, Strange Fruit, o disco, chegou à 16ª. posição das paradas em julho de 1939. As listas dessa época são famosas por sua imprecisão, mas a canção foi amplamente divulgada, sobretudo na imprensa de esquerda. The New Masses chamou-a de “a primeira tentativa bem-sucedida de um branco escrever blues”. E continuava: “A canção é um soberbo protesto contra o linchamento, notável porque a letra não é pretensiosa demais para a linguagem simples do blues”.

A surpresa maior foi que a canção também sacudiu a grande imprensa. Num artigo intitulado “Strange Record”, a Time declarou que a balada era “uma forte peça de propaganda musical para a naacp” e publicou o primeiro verso da “letra sombria e fascinante de Lewis Allan”. O artigo continuava: “Billie Holiday é uma jovem negra e rechonchuda, com um travo na voz […] Ela não se importa com a aparência a ponto de cuidar da dieta, mas adora cantar.” Barney Josephson depois afirmou que a fotografia de Holiday que ilustrava o artigo foi a primeira foto de uma pessoa negra a aparecer nas páginas de uma revista como a Time ou a Life. Em maio de 1939, a Variety também falou da música. “Disco de propaganda antilinchamento em tempos de swing”, declarou.

Sem dúvida os elogios mais extravagantes vieram de Samuel Grafton, um colunista do New York Post, então o mais progressista dos jornais da cidade. “Ela bate forte”, escreveu. “É como se uma brincadeira de faz-de-conta terminasse e a cantora de blues que vinha escondendo sua tristeza num repertório de canções de amor levantasse a cortina e nos contasse o que a fazia chorar.” Para Grafton, a canção era “uma obra de arte fantástica, perfeita, que inverte a relação comum entre um artista negro e sua plateia branca: ‘eu estava divertindo vocês’, ela parece dizer, ‘agora me escutem’. As educadas convenções entre as raças desaparecem. É como se ouvíssemos o que era falado nas cabanas dos escravos, depois da ruidosa passagem dos cavaleiros da noite”. A linguagem de Grafton se torna até apocalíptica. “Se a raiva dos explorados um dia se elevar o suficiente no Sul”, trovejou ele, “ela já terá sua Marselhesa.”

O disco conseguiu chegar ao exterior. Um editor do Times de Londres, a serviço nos Estados Unidos, logo antes da Segunda Guerra Mundial, parou na loja da Commodore pouco antes de voltar para a Inglaterra e comprou dois exemplares de “Strange Fruit” – um para levar consigo, outro para despachar. Assim, contou ele a Milt Gabler, “pelo menos um deles vai chegar lá”.

Por todo o país, adolescentes tocavam “Strange Fruit” uns para os outros com uma sensação furtiva, como se o fruto em questão não fosse estranho, mas proibido. Em Chicago, um colega tocou o disco para Ned Rorem, então com quinze anos, e seus amigos, tomando o cuidado de colocar “Fine and Mellow” primeiro para que todos se acostumassem com a voz peculiar de Holiday. Uma de suas amigas não gostou de “Strange Fruit”. “A música-tema do Frankenstein”, disse ela. Mas para Rorem, a sessão foi um acontecimento épico: “Meu mundo mudou para sempre”, ele viria a escrever. “Os versos vívidos sobre um linchamento, grotescos e desesperados, sem ritmo e perigosamente lentos, declamados num gemido veludoso e vulnerável, eram diferentes de tudo o que eu tinha ouvido antes.” Mesmo sendo menor de idade, ele foi ouvir Holiday quando ela se apresentou na boate Panther Room, em Chicago, alguns meses depois.

Os proponentes da legislação federal antilinchamento insistiram para que cópias da canção fossem enviadas ao Congresso, onde senadores sulistas estavam a ponto de impedir a passagem de mais uma lei dessa ordem. “Que eles sintam constantemente o terror do linchamento, a ameaça à democracia inerente à zombaria dos processos democráticos”, pregou a seus leitores uma revista chamada The Fraternal Outlook, em março de 1939. “O Comitê das Artes Cênicas [de Nova York] fez na semana passada uma petição especial a cada membro do Senado americano, enviando-lhes um exemplar da canção de Lewis Allen [sic], ‘Strange Fruit’, uma das mais fortes acusações ao linchamento jamais formuladas”, informou outra publicação. “Milhões de norte-americanos, foi dito aos senadores, haviam achado a letra de ‘Strange Fruit’ terrível e estranhamente emocionante.” Alguns anos depois, Lillian Smith usou o nome como título de seu famoso romance antissegregacionista. É fantasiosa a afirmação de Holiday de que Smith, ela própria sulista, lhe contara que a canção a havia inspirado a escrever o livro. Mas Smith de fato agradeceu a Meeropol na folha de rosto e foi ao Café Society uma vez ouvir Holiday cantar.

Poucos meses depois de aparecer em disco, “Strange Fruit” havia se tornado parte integrante do repertório de Holiday. Em outubro de 1939, o New York Sun descreveu a cantora e a canção como “praticamente inseparáveis”. Mesmo assim, muitos puristas do jazz nunca gostaram de “Strange Fruit” ou do efeito que achavam que a canção teve em Billie Holiday. “Talvez eu esperasse demais de ‘Strange Fruit’, a canção […] sensacionalista que, por meio de uma letra sangrenta e praticamente nenhuma melodia, propõe uma campanha antilinchamento”, escreveu um crítico da Down Beat. “Pelo menos tenho certeza de que ela não é para Billie.”

Mais famosa é a avaliação de John Hammond, que qualificou a canção de “artisticamente, a pior coisa que aconteceu” a Holiday. “O começo do fim de Billie foi ‘Strange Fruit’, quando ela se transformou na queridinha dos intelectuais de esquerda”, disse ele. “Acho que ela começou a se levar a sério, a pensar que era muito importante… Assim que artistas pop começam a achar que estão dando uma contribuição à arte, algo acontece com a arte deles… Ela ficou maneirista, e isso é o que mais detesto em qualquer artista pop. Esse tipo de coisa nunca aconteceu com Bessie Smith. Ela nunca fez esse tipo de sucesso com os brancos, e isso foi a melhor coisa que lhe podia acontecer. Mas Billie fez. E os homossexuais simplesmente caíram de amores por Billie.”

Holiday sentiu e ressentiu-se dessa condescendência de Hammond. Na verdade, a reprovação dele pode tê-la levado a cantar a música. “Ah, John é careta, é só um ricaço que quer mandar na minha vida, dizer pra mim e pra todo mundo como agir”, ela disse uma vez. (Hammond também espalhou informações erradas sobre a canção, dizendo, por exemplo, que Holiday tinha aprendido a música com Josh White.)

Norman Granz, que incluiu Holiday em sua famosa série Jazz at the Philharmonic em 1940 e gravaria mais tarde suas últimas grandes obras na Mercury e na Verve Records, disse que a avaliação de Hammond era “uma baboseira”. “Não acredito que ninguém possa dizer, em nenhuma circunstância, que Billie era pretensiosa”, ele disse. “Ao contrário, Billie tinha os pés no chão. John diz que essa música é que destruiu Billie… então que diabo ela estava fazendo ao injetar aquela coisa no braço o tempo todo? Foi isso o que acabou com Billie, isso e os homens que batiam nela o tempo todo.”

Mas Hammond, que morreu em 1987, não estava sozinho em suas convicções. “Propaganda comovente, talvez, mas não é poesia e não é arte”, foi como o falecido estudioso de jazz Martin Williams descreveu “Strange Fruit”. “Poucos de nós realmente gostamos dessa música”, disse Jerry Wexler, veterano produtor musical. “É tão não-Billie Holiday. É comprometida demais. Uma porção de gente que tinha ouvidos duros e que não seria capaz de identificar uma melodia por nada nesse mundo acatou a música só por causa do seu teor político. Ela é muito polêmica, musicalmente tem muito pouco a seu favor em termos de linha melódica e a linha melódica era o que alimentava Holiday. Eu aprovo totalmente a mensagem. Acho que é uma grande letra. Mas não me interessa como canção.”

Evelyn Cunningham, que trabalhava no escritório de Nova York do Pittsburgh Courier, um dos principais jornais negros do país nos anos 1940, duvidava da sinceridade tanto de Billie Holiday como dos ouvintes. “Essa música nunca me perturbou porque nunca a levei muito a sério”, disse ela. “Era um tipo único de canção, um chamariz, e para mim estava completamente deslocada na obra dela. Sempre achei que ‘Strange Fruit’ era um recurso de marketing. Chamou muita atenção. Não acho que ela realmente entendesse ou previsse a seriedade da atenção que despertou. […] Muitas vezes, nas boates onde a ouvi cantar a música, não era tanto tristeza que eu sentia, mas alguma outra coisa; tinha a ver com sexualidade. Homens e mulheres se davam as mãos, olhavam um para o outro, e fingiam que havia amor no ar, ou algo sexual. Eles se aproximavam e no entanto havia um verniz – apenas um verniz – de raiva e compromisso. […] Chega um momento na vida de uma pessoa negra em que você está por aqui com linchamentos e discriminação, em que você está simplesmente cheio, mas era heresia expressar isso. Ela era uma grande artista e fez um grande trabalho com essa canção, mas era quase proibido admitir que não se queria ouvir aquilo.”

Alguns aficionados do jazz pensavam diferente. Por exemplo, “Strange Fruit” foi uma das seis gravações de Holiday consideradas notáveis pelos editores do Jazz Record Book de 1942. “Sincera e cheia de compaixão, a interpretação de Billie para os versos realistas de ‘Strange Fruit’ fazem dela a mais eficiente das canções de ‘consciência social’”, disseram. Longe de vê-la como um desvio, o crítico Benny Green considerava “Strange Fruit” interligada a todo o trabalho de Holiday. Sua força, escreveu ele, “só podia ter emergido com uma artista mergulhada a vida inteira na própria quintessência artística do jazz. A subida e descida das frases, a elocução das palavras, a escolha instintiva de uma cadência mortiça e as ligeiras e ocasionais emendas ou variações da melodia são armas exclusivas do artista de jazz. Nenhum outro músico consegue ter acesso a elas”.

A falecida cantora folk Laura Nyro, cuja mãe lhe apresentou “Strange Fruit”, captou a mesma ideia. “Li numa capa de disco que quando ela começou a cantar ‘Strange Fruit’ a música terminou para ela”, disse Nyro a respeito de Holiday, que ela chamava de “a grande mãe-musicista-professora da arte do fraseado”. “E eu sinto o contrário: que a arte e a consciência dela foram ainda mais fundo em ‘Strange Fruit’”. Aparentemente, esse era o entendimento da própria Holiday.

“Billie veio me ver no Café Society [por volta de 1941] e me disse que tinha se encontrado ao cantar essa música, enquanto todo mundo achava que ela havia se encontrado antes”, relembrou muitos anos depois o pianista Teddy Wilson, que tocou com Holiday durante toda a década de 1930. “Mas ela a cantava muito para sua própria satisfação pessoal. Estava começando a se ouvir.”

Holiday deixou o Café Society depois de nove meses e mudou-se para os clubes de jazz da West 52nd Street: Kelly’s Stable, The Onyx, The Famous Door e The Three Deuces, entre outros. O clima ali era menos progressista – Holiday, como negra, às vezes não podia se misturar à clientela – e mais drogado (um policial uma vez pediu a um dono de boate que os clientes fumassem maconha só dentro do estabelecimento porque seus cavalos estavam ficando chapados). Mas ali também “Strange Fruit” foi muito bem. Uma habitué da rua se lembra de seu primeiro encontro com a música. “O público ficou quietinho”, disse ela. Foi a primeira vez que me lembro de estar em um lugar tão silencioso. Ela tinha uma plateia cativa.”

Quando se tratava de cantar “Strange Fruit”, Holiday escolhia cuidadosamente o lugar. Em Nova York, além da 52nd Street, ela se limitava a locais como o Harlem e a Union Square, onde cantou no dia 1.o de maio de 1941. “A propósito, ninguém consegue interpretar aquilo tão bem como Billie”, afirmou o Amsterdam News de Nova York na ocasião. Fora da cidade, ela preferia teatros e casas de shows frequentados por negros e boates progressistas, a maioria pertencente a judeus. Em 1942, por exemplo, cantou no Trouville Club, de Billy Berg, em Los Angeles, onde um colunista do Los Angeles Daily News, Ted Le Berthon, foi encontrá-la depois. A canção, ele escreveu mais tarde, era algo que “nenhum colecionador de discos pode dispensar”. As principais gravadoras de discos “sem dúvida se fustigavam”, continuava ele, porque o disco “foi dos mais vendidos”.

“Você em seguida contou como a amarga tristeza que sentiu pela morte desnecessária de seu pai se imiscuiu na sua interpretação de ‘Strange Fruit’”, prossegue a carta. “Você tem uma tremenda legião de admiradores e muitos amigos brancos no show business por quem tem grande afeição e com quem não quer ser amarga, mas você amava seu pai. De qualquer forma, amargura não faz parte de sua natureza. Então você coloca toda a amargura que existe em você nessa canção, e é isso o que ajuda a dar-lhe essa terrível realidade.”

Às vezes ela a cantava em residências particulares. Harry Levin, um jornalista que na época ajudava a tocar o Departamento de Informações de Guerra em Nova York, lembra que numa noite de sábado, durante os primeiros dias da Segunda Guerra Mundial, terminado o seu dia de trabalho, Holiday foi relaxar no apartamento do compositor Arthur Herzog em Greenwich Village. Assim que Herzog começou a tocar sua composição mais famosa, “God Bless the Child”, Holiday gentilmente começou a cantar. “Mas não estávamos preparados para o que veio em seguida”, Levin relembrou, mais de cinquenta anos depois. “O rosto dela mudou completamente. Seu corpo pareceu saltar para longe do piano. Os olhos estavam bem apertados. Ficamos praticamente paralisados; ela nos empurrava para o contato físico com cada palavra e gesto de ‘Strange Fruit’. Ficamos atônitos, quietos, sem ousar olhar uns para os outros. Em meio à Segunda Guerra Mundial, estávamos lutando para restaurar a liberdade. Estaria Billie nos lembrando de que havia assuntos inacabados que os Estados Unidos não deviam ignorar? Em minha longa vida, essa continua sendo minha memória musical mais valiosa.”

Em setembro de 1942, Holiday se apresentava em Chicago quando Stud Terkel estava de partida para o Exército, e ela se ofereceu para cantar uma música na festa de despedida. “Ela disse: ‘Do que você gostaria, querido?’, e eu disse: ‘Bom, é um empate: ‘Fine and Mellow’, claro, ou ‘Strange Fruit’”, Terkel relembrou. “Ela cantou as duas.” Quinze anos depois, perto da morte de Holiday, ele a ouviu cantar a música mais duas vezes, num clubezinho vagabundo chamado Budland, na zona sul de Chicago. Numa dessas vezes, ele levou junto o romancista Nelson Algren; na outra, levou sua esposa. Ele se lembra de Holiday cantando “Strange Fruit” e “Willow, Weep For Me” e de pensar em como, ao revelar a própria vulnerabilidade, uma grande artista faz todo mundo se sentir vulnerável também. “Havia vinte pessoas na plateia, dezoito negras e duas brancas, e estávamos todos aos prantos”, disse ele.

Sempre que Terkel fala de “Strange Fruit”, ele pula diretamente para a última palavra. “O volume da voz aumenta croh-oh-OP! – como um grito”, disse ele. “É como aquela pintura de Munch, O grito, só que, neste caso, a gente escuta. Ela deixa a última nota pendurada. E então – bang! – termina. É isso. O corpo cai. Não conheço nenhuma outra música, de jazz ou pop, que tenha um fim desses.” Apenas uma outra composição, disse ele, é poderosa assim: Der Leiermann, o encerramento do ciclo Winterreise, de Schubert, em que um amante desesperado, à beira da morte ou da loucura, encontra um velho tocador de realejo descalço, tremendo de frio, e pede a ele que toque suas músicas tristes.

Mesmo em locais aparentemente seguros, “Strange Fruit” nem sempre era bem recebida. “Uma porção de gente saía no meio da canção, festa após festa, porque diziam: ‘isso não é entretenimento’”, Josephson disse uma vez. “Lembro que uma vez uma mulher foi atrás de Billie no banheiro. Billie estava usando um vestido sem alça e tentou se desvencilhar da mulher. A mulher ficou histérica, em lágrimas: ‘Não ouse cantar essa música de novo! Não ouse!’, ela gritava, e arrancou o vestido de Billie. Pedi que ela se retirasse. Ela começou a chorar de novo. Explicou que tinha vindo ao Café Society para se divertir e, ouvindo Billie cantar sobre ‘carne queimada’, lembrou de um linchamento que tinha visto aos sete ou oito anos, no Sul. Ela viu o negro amarrado pelo pescoço ao para-choques de um carro, arrastado pela rua, depois pendurado e queimado. Ela achou que tinha esquecido e Billie trouxe tudo de volta.”

Assolado pelos caça-comunistas de J. Edgar Hoover e seu bando favorito de colunistas, e diante da concorrência de outros clubes, no começo dos anos 50 Josephson fechou o Café Society, tanto a filial do centro como a do norte da cidade. Alguns outros clubes não permitiram que Holiday cantasse “Strange Fruit”, levando-a a especificar em contrato que poderia cantar a música se quisesse. Isso ainda não garantia nada. Um cliente do Jimmy Ryan’s, na West 52nd Street, uma vez pediu a música, e o que viu depois foi Holiday voltar quase em lágrimas. “Você viu o sujeito do bar fazendo barulho com a caixa registradora a música inteira?”, ela perguntou. “Ele sempre faz isso quando eu canto.”

“Strange Fruit” tem “um jeito de separar as pessoas normais dos quadrados e caretas”, Holiday disse em sua autobiografia. Ela lembrou uma ocasião em que uma mulher de Los Angeles pediu para ela cantar “aquela música sexy” pela qual ela era tão famosa, “sabe, aquela dos corpos nus balançando nas árvores”. Ela disse que se recusou. Outra vez, num clube nas redondezas de Los Angeles (onde Lana Turner sempre pedia que ela cantasse a música), um rapaz branco lhe ofendeu com epítetos raciais. “Depois de dois shows assim, eu estava prestes a desistir”, ela lembrou depois. “Eu sabia que se cantasse o terceiro, poderia detonar alguma coisa no cara e acabar em alguma cadeia rural, no estilo San Fernando.” Em vez disso, Bob Hope, que estava no clube com Judy Garland, atormentou o chato até ele ir embora.

Em entrevistas, Holiday dizia que sempre que cantava “Strange Fruit” no Sul, tinha problemas. Ela disse a um jornal que foi expulsa de Mobile, no Alabama, por tentar cantar a música. Na verdade, embora Holiday tenha de fato ido a Mobile, ela fez poucas excursões pelo Sul e há poucas provas de que tenha cantado “Strange Fruit” frequentemente nessas ocasiões. Histórias de jukeboxes destruídas no Sul porque continham o disco de “Strange Fruit” parecem mentira, mesmo porque os discos da Commodore não chegavam até lá – pelo menos até a Decca começar a distribuí-los muitos anos depois. A canção chegou, sim, às px, lojas das bases militares, do Sul, frequentadas sobretudo pelos soldados negros. “Os soldados negros estavam mais atentos à canção, porque estavam servindo ao seu país e mesmo assim os linchamentos continuavam”, disse Ed Lee, ex-soldado que escutou “Strange Fruit” na px perto de Hendricks Field, em Seebring, na Flórida. “A música era sempre assunto de conversa.”

É igualmente difícil provar que “Strange Fruit” foi proibida nas rádios, mas não é difícil de acreditar: as estações de rádio tocavam poucos discos na época (a primeira ocorrência do termo disc jockey é de em 1941) e raramente algo controverso. Os produtores de programas transmitidos nacionalmente, como The Lucky Strike Hit Parade ou The Make-Believe Ballroom, tocavam pouco jazz, e quando o faziam era muito mais provável que escolhessem Ink Spots ou Cab Calloway do que Billie Holiday cantando “Strange Fruit”. “Acho que a música nunca foi proibida oficialmente”, disse o pianista e especialista em jazz Billy Taylor, que ouviu Holiday cantar “Strange Fruit” no Howard Theater, em Washington. “Acho que só diziam ‘não toquem isso’.”

Mesmo na pretensamente aberta Nova York, era arriscado pôr a canção no ar. O locutor Alan Courtney, que conquistou certa anônima imortalidade em 1941 ao escrever a letra de “Joltin’ Joe DiMaggio”, tocou a música em uma estação que hoje não existe mais, chamada wov. Mas as outras estações eram pura timidez. “A wnew vem tentando ganhar coragem para permitir que Billie Holiday, que canta no Café Society, apresente a canção antilinchamento ‘Strange Fruit Growing on the Trees Down South’ em um dos seus programas noturnos”, informou o New York Post em novembro de 1939. “A estação não permitiu na semana passada, mas aprovou o número para a transmissão na noite de ontem. Depois disse ‘não’ outra vez, mas concordou em deixar Billie cantar hoje à noite, à uma da manhã.” “Strange Fruit” foi banida também na bbc. Mas, dada a mensagem da música, ela se mantinha fora do ar naturalmente, com ou sem autorizações. “Era uma deprê”, lembra Milt Gabler.

Holmes “Daddy-O” Daylie tocava “Strange Fruit” regularmente, pelo menos quando tinha a oportunidade. “Eu tocava quando tinha vontade, às vezes duas ou três vezes por mês, porque ela passava uma mensagem”, disse ele. “Se havia alguma ocorrência racial, digamos, um policial racista que espancava um rapaz negro por ter ultrapassado um farol vermelho, e a comunidade se agitava, eu escrevia um breve comentário e tocava ‘Strange Fruit’. Me chamavam de agitador.” Ele disse que as pessoas estavam sempre pedindo a música para poderem gravá-la e tocar para amigos. Ele conseguia atendê-los quando trabalhava em pequenas estações independentes, onde não era tão difícil conseguir permissão. Mas quando Daylie foi para a poderosa wgn, a estação de rádio do Chicago Tribune, que alcançava quarenta estados, ele conseguia colocá-la no ar apenas umas duas vezes por ano. “Eu não podia tocar a música com frequência porque eles recebiam reclamações”, disse ele.

“Strange Fruit” nunca penetrou muitas regiões da consciência norte-americana. “A maioria dos brancos fãs de swing do centro dos Estados Unidos nunca ouviu a música e continuava ouvindo Glenn Miller em vez dela”, escreveu o musicólogo Gunther Schuller. Entre negros, também, a canção reverberava sobretudo na intelligentsia, e, ainda por cima, na intelligentsia mais velha. “Os jovens das faculdades negras não gostavam da música”, lembrou Frank Bolden, do Pittsburgh Courier, o jornal mais importante da então vicejante imprensa negra. “Eles achavam que esse tipo de canção caçoava dos negros.”

“Não era um sucesso pop”, disse Ahmet Ertegun. “O homem comum não conhecia a música. O pessoal da 125th Street [no Harlem] não sabia sobre o que falava a música, não sabia nem da existência dela, mas os intelectuais negros eram muito afetados por ela.”

Nos jornais negros, as referências a “Strange Fruit” são raras, abafadas, estranhamente fora do tom. Cada passo de artistas como Ella Fitzgerald e Marian Anderson era minuciosamente acompanhado, mas Holiday era em grande parte esquecida, talvez porque fosse “problemática”. “Billie Holiday, a enérgica cantora de blues do elegante Café Society, clube noturno da Sheridan Square, em Nova York, pode ser ouvida agora no que se acredita ser a primeira gravação fonográfica norte-americana de uma canção popular com o linchamento como tema”, informou o New York Age, uma publicação semanal pertencente a negros, num pequeno artigo de primeira página em junho de 1939. “Não deixe de comprar uma pilha dos discos ‘Strange Fruit’ [de Holiday]”, insistia o Amsterdam News no mês seguinte, “que, apesar de não se adivinhar pelo título, é uma bela peça de propaganda contra o linchamento.” (Alguns meses depois, o jornal noticiou que esse “canto monocórdio antilinchamento” ajudou a dar um “gás” nas aparições de Holiday no Café Society.) Frank Marshall Davis, “discógrafo” oficial da Associated Negro Press, listou “Strange Fruit” entre os discos notáveis de 1939, mas quase de passagem, como o outro lado de “Fine and Mellow”. “Seu par ‘Strange Fruit’, uma gravação única no mundo, é igualmente interessante”, observou mornamente.

Albert Murray, o eminente historiador de blues e jazz, disse que a música “teve maior impacto moral ou sentimental entre progressistas brancos, sobretudo progressistas e bonzinhos do Norte”, do que entre negros, do Norte, ou do Sul. “Provavelmente não prestaram nenhuma atenção à música na Geórgia; ‘Blue and Sentimental’, de Count Basie, foi o grande sucesso daquele ano”, disse ele. “Você não comemora o Ano-Novo com miúdos de porco, champanhe e ‘Strange Fruit’. Você não se aproxima de alguém tocando ‘Strange Fruit’. Quem diabos vai querer ouvir algo que fala de linchamento?”

Alguns negros americanos, como Paul Robeson, não gostavam da canção porque ela os retrata como vítimas. Outros temiam a canção, achando que, longe de esclarecer as pessoas, ela provocaria o ódio racial e, na verdade, levaria a uma nova onda de linchamentos. “Miss Holiday cantou recentemente a balada no Howard Theater, em Washington”, informou o Afro-American de Baltimore, em março de 1940, “e muito se especulou sobre isso, se irá incitar ou condenar tumultos.” (A canção, informou também o jornal, havia “conquistado imediatamente a admiração de críticos musicais, tanto da escola nova como da clássica”.) Enquanto isso, milhões de negros pouco educados e que viviam no campo eram indiferentes ou não entendiam a canção. “A menos que você a explicasse para as pessoas, elas não entendiam o que queria dizer”, disse Frank Bolden do Pittsburgh Courier. “Podiam ser melancias crescendo no chão.”

Mas para Bolden e outros membros da elite negra, a canção era quase sagrada. Ouvi-la, ele relembrou, “era como estar na igreja. Era um hino para nós”. De fato, ela chamou a atenção das entidades de direitos civis. Walter White, da naacp, elogiou a cantora e a canção. “A música é muito bonita e miss Holiday a canta com força excepcional”, disse ele. Bolden lembra que White, ansioso para levar outros artistas negros a protestar contra a injustiça racial, mandou uma carta para Holiday, reproduzida no Courier, parabenizando-a pela canção. “Duke Ellington e Cab Calloway, Count Basie e Jimmie Lunceford, e todos os outros ainda não haviam se tornado participantes ativos dos direitos civis”, disse Bolden. “O que [White] estava tentando fazer era atrair gente como Duke para a campanha.” Lester Granger, da Urban League, também elogiou Holiday. Bolden sugere que Holiday talvez até tivesse sido honrada com a prestigiosa medalha Spingarn da naacp, para negros que haviam realizado algum feito significativo, se a igreja negra não tivesse uma postura crítica em relação a artistas de entretenimento na época.

É claro que “Strange Fruit” não chegou nem perto de vender 1 milhão de discos, como disse o Amsterdam News em setembro de 1944, e boa parte do que vendeu foi devido a “Fine and Mellow”. Mas o sucesso do disco não passou despercebido na Columbia Records. Segundo uma fonte, o álbum deu coragem à companhia para gravar outra famosa música sombria de Holiday, “Gloomy Sunday”, que tinha sido banida das rádios por razão muito diferente: achava-se que levava as pessoas a cometer suicídio.

Holiday cantou, sim, “Strange Fruit” para grandes plateias negras. Em 1943, por exemplo, ela se apresentou em um show beneficente para Ben Davis Jr., negro comunista eleito para o Conselho da Cidade de Nova York (Paul Robeson, Teddy Wilson, Josh White, Ella Fitzgerald e Hazel Scott participaram do mesmo evento). Ela também cantou a música diversas vezes no famoso Apollo Theater, no Harlem. Jack Schiffman, cuja família administrava o Apollo, disse que seu pai, a princípio, não queria que Holiday se apresentasse lá, temendo um alvoroço. Mas, em suas memórias, Schiffman descreve o que aconteceu quando ela finalmente se apresentou lá.

“Se você a ouvisse em qualquer outro lugar, ficaria tocado e mais nada”, ele escreveu. “Mas no Apollo a canção assumia um profundo simbolismo. Não só você enxergava, em todo o seu horror gráfico, aquele ‘fruto’, como via em Billie Holiday a esposa, a irmã ou a mãe da vítima, debaixo da árvore, quase prostrada de tristeza e fúria… Talvez, se fosse essa a sua índole – como era certamente a das plateias do Apollo – você visse e sentisse a agonia de outra vítima de linchamento, essa suspensa numa cruz de madeira no Calvário. E quando ela arrancava as últimas palavras de sua boca, não havia uma única alma na plateia, negra ou branca, que não se sentisse meio estrangulada. Seguia-se um momento de silêncio pesado, opressivo, e então uma espécie de som sussurrante que eu nunca tinha ouvido antes. Era o som de quase 2 mil pessoas suspirando.”

Não demorou muito e “Strange Fruit” invadiu outras áreas. Em 1940, o diretor de cinema Jerome Robbins criou um dueto para ele e Anita Alvarez com a canção. Na mesma época, a bailarina Pearl Primus, que também se apresentava no Café Society, criou uma obra parecida, na qual ela, que era negra, interpretava uma mulher branca assistindo a um linchamento. Embora a coreografia não usasse a canção, ela a chamou de “Strange Fruit”.

Pouco antes de sua morte, em 1994, Primus contou a David Gere, que ensina História e Teoria da Dança na Universidade da Califórnia, Los Angeles, que, num almoço com Holiday e Meeropol em 1943, Holiday, de alguma forma, revelou que a mensagem da música lhe escapava. “Eu perguntei ‘do que você acha que estão falando?’. Depois pensei: ‘meu Deus, como pode essa mulher cantar uma coisa dessas e não conhecer os fatos?’” Política e protestos não eram o métier de Holiday, concluiu; quando Billie Holiday cantava “Strange Fruit”, estava representando. A história de Primus parece pouco convincente: Meeropol, por exemplo, nunca mencionou esse encontro.

Se contarmos estritamente o número de suas apresentações, o período durante o qual ele a cantou e o tamanho das plateias, pode-se dizer que Josh White popularizou “Strange Fruit” tanto quanto Holiday. Sua ligação com o assunto era ainda mais imediata: quando era guia de cantores de rua cegos no Sul quando criança, ele realmente assistira a um linchamento. White nunca esqueceu a cena de brancos bêbados e seus filhos arruaceiros saltitando enquanto dois negros pendiam das árvores; de vez em quando, ele dizia, os participantes batiam nos testículos das duas vítimas com ferros de marcar gado em brasa.

A versão de White para “Strange Fruit” é intensa, quase febril, mas é menos dolorosa e sutil que a de Holiday. “Quando Josh canta, você sente que está presenciando uma grande apresentação”, disse o biógrafo de White, Elijah Wald. “Quando Billie canta, você sente que está ao pé da árvore.” (A comparação traz à mente o que o clarinetista Tony Scott disse uma vez de Holiday e da outra primeira-dama do canto, Ella Fitzgerald: “Com uma cantora como Ella, quando ela canta ‘meu homem me deixou’, você pensa que o sujeito está indo na rua para comprar pão. Mas quando a Lady canta, cara, você vê as malas feitas, o cara andando na rua, e você sabe que ele não vai voltar nunca mais!”). Mesmo assim, White disse a amigos que sentia que faltava convicção à versão de Holiday, uma vez que, como alguém que passara a maior parte da vida em cidades do Norte, ela não tinha como se identificar com o drama do linchamento.

Assim como Holiday, White transformou a apresentação de “Strange Fruit” num ritual, guardando-a para o fim, insistindo que houvesse silêncio. Ele também enfrentou muita hostilidade. Quando apresentou a canção em New Castle, na Pensilvânia, um homem da plateia gritou: “Essa música foi escrita por um branco de alma preta!”, e avançou ameaçadoramente na direção do palco.

White contou que lhe pediam para cantar a música com a mesma frequência no Sul e no Norte. Mas ele a cantou anos depois de Holiday e geralmente em universidades. Shelby Foote, importante historiador da Guerra Civil Americana, ouviu White cantar a música no Café Society e achou a coisa toda um pouco exagerada. “Não gostei da caricatura”, lembrou-se. Então, de brincadeira, ele depois sugeriu que White fosse ao Mississípi e experimentasse tocar a música lá. (“Foi uma crueldade”, confessou ele.) “Cara, você não pode estar falando sério”, White respondeu.

White contou que um oficial militar sulista saiu no meio de uma apresentação de “Strange Fruit”, mas na semana seguinte voltou, atormentado pela consciência, para fazer um esforço e ouvir até o fim. O homem voltou uma terceira vez com a esposa e convidou White para se sentar com ele: era a primeira vez que sua mulher sentava-se à mesa com um negro. Frequentadores de shows se lembram de mulheres brancas dos estados da antiga Confederação soluçando enquanto White cantava a música, e depois se desculpando com ele pelos pecados do Sul.

Como se fosse recompensa, White foi convocado a comparecer perante o Comitê de Atividades Antiamericanas em 1950. “Por que um artista negro, ou mesmo qualquer pessoa decente, não pode levantar a voz contra o linchamento?”, ele perguntou ao comitê. “Minhas gravações dessa música venderam muito”, acrescentou. “Se ajudaram meus compatriotas norte-americanos a ficarem mais conscientes desse mal, fico contente.” Mas ele disse que sempre tomava o cuidado de cantar em seguida a ode de Meeropol à América, “The House I Live In”. E quando foi à Europa, ao contrário de Holiday, recusou-se a cantar a música, mesmo sendo o que as pessoas invariavelmente queriam ouvir. “Uma coisa é criticar o linchamento nos Estados Unidos, onde seus ouvintes sabem que isso não é em detrimento de sua lealdade e amor pelo país”, ele explicou. “Me parecia bem diferente reclamar no exterior, onde os ouvintes podiam pensar que isso era tudo o que tinha a dizer sobre o país.”

Ocasionalmente, outros artistas cantavam a canção. Por exemplo, Laura Duncan, que a cantara antes de Holiday, tirou a poeira da música para os comícios da campanha presidencial do candidato do Partido Progressista, Henry Wallace, em 1948, apoiado por esquerdistas insatisfeitos com o presidente Harry S. Truman e o governador de Nova York, Thomas E. Dewey. Em poucas ocasiões, em Nova York e Connecticut, George Wein, o empresário que depois criou o Newport Jazz Festival, acompanhou-a ao piano.

Às vezes, a perfeição acontece, e essa foi uma dessas vezes […]; o horror perfeito descrito por uma voz capaz de abrangê-lo sem esforço ou tensão aparente, tornando-o muito mais indelével do que a ênfase dramática da ópera.

[…] Mesmo assim, tenho de me perguntar se ela realmente entendia a força de “Strange Fruit”.

Levar ao mundo do swing, do jazz ou do blues uma canção sobre a vergonha mais profunda da América racista era como convidar o assassino do bairro para seu churrasco do dia da Independência e esperar que seus amigos o aceitem como apenas mais um convidado, e que a ocasião fosse apenas mais um dia em suas vidas.

Frances Rowe, aficionada de jazz que ouviu Holiday cantar em San Francisco no final dos anos 50

Durante anos, drogas e álcool fizeram parte da vida de Holiday: entre uma apresentação e outra no Café Society, ela costumava fumar maconha dentro de um táxi rodando em torno do Central Park. Mas foi só no começo dos anos 40 que começou a usar heroína. Isso, mais a morte de sua mãe e uma série de relações desastrosas com homens violentos, lançaram sua vida num desesperado redemoinho. Na primavera de 1947, ela se internou num hospital de Nova York para se desintoxicar (uma enfermeira era uma das várias pessoas que supostamente lhe forneciam drogas lá dentro); poucos meses depois, foi presa na Filadélfia e passou quase um ano numa prisão federal na Pensilvânia. (Antes do fim do primeiro dia em liberdade, ela estava drogada outra vez.)

Mesmo assim, por mais que se maltratasse, por mais errática e pouco confiável que se tornasse, continuava cantando memoravelmente, quase por milagre. “Tudo o que se via era aquele rosto incrível num foco de luz que hipnotizava inteiramente a plateia, do momento em que ela entrava em cena até o momento em que saía”, relembrou a cantora Sylvia Syms. “E onde quer que fosse, qualquer que fosse a distância do palco, de um lugar no balcão do Carnegie Hall ou junto ao bar no Rendezvous Lounge do Senator Hotel, na Filadélfia, anos atrás, no Onyx Club ou no Three Deuces, não importava de onde a visse, e eu ia vê-la em todos os lugares possíveis – via-se o mundo naquele rosto. Via-se tudo o que era humano, tudo o que era vivo, toda a beleza e desgraça da vida. Havia uma aura naquele rosto que era celestial, sobrenatural.”

E onde quer que Billie Holiday cantasse “Strange Fruit” era um acontecimento. “Miss Holiday tem um estilo especialmente adequado a seu famoso lamento ‘Strange Fruit Hangs on Southern Trees’, sem o qual nenhuma aparição da cantora estará completa”, publicou o New York Sun em 1944. O romancista Paul Bowles, então crítico de música para o New York Herald Tribune, ouviu Holiday em seu lendário show na prefeitura de Nova York em 1946. “Como sempre, ela cantou ‘Strange Fruit’, canção que nunca deixa de receber muitos aplausos”, escreveu ele. No pm, o jornal inovador e liberal (embora de curta vida) de Nova York, Seymour Peck analisou algumas canções do programa de Holiday. “Em todas elas”, escreveu, “miss Holiday conservou sua costumeira austeridade pessoal, sua recusa em distrair os ouvintes de sua música com truques de ‘personalidade’. Para ela, a voz transmite tudo. O joelho que marca o ritmo sob o vestido brilhante e os dedos com anéis estalando de vez em quando servem apenas para ajudá-la a manter o ritmo. E mesmo esses detalhes foram deixados de lado quando miss Holiday cantou a trágica e assombrada ‘Strange Fruit’.”

O New York Times descreveu outro show no Carnegie Hall dois anos depois, quando ela tinha acabado de sair da prisão. “‘Strange Fruit’, seu número mais famoso, foi ouvido em absoluto silêncio, mas com um intenso aplauso no final”, informou. “De dar nó na garganta” foi como a Time descreveu a música na mesma ocasião.

Conforme muita gente conta, sempre que Billie Holiday cantava “Strange Fruit” ela entrava num mundo próprio. Parece ter sido isso o que um amigo de Holiday, um jovem dramaturgo chamado Greer Johnson, sentiu quando convidou o fotógrafo Robin Carson para fazer algumas fotos de publicidade de Holiday em meados dos anos 40. (Johnson, um branco sulista gay que depois produziu o show de Holiday na prefeitura, já estava ligado à cantora: “O primeiro disco que ouvi em Lexington, Kentucky, foi Strange Fruit”, disse ele uma vez, “e senti, então, que eu tinha de conhecer a pessoa que cantava aquilo”.) Carson fotografou durante horas, mas sentiu que ainda não tinha captado a essência da cantora. Holiday, perplexa, perguntou a Johnson o que fazer, e ele a mandou ficar ao lado da lareira e cantar “Strange Fruit”. Depois de protestar um pouco, dizendo que precisava de acompanhamento, Holiday acabou concordando e cantou a cappella. “Foi uma das interpretações mais fantásticas que ouvi em minha vida, e a câmera [de Carson] não parava”, Johnson lembrou depois. E foi assim que “Strange Fruit” e uma garrafa de gim produziram um dos retratos mais famosos de Holiday.

Holiday passou a ser tão ligada à canção que alegava conexões não existentes com ela. “Agora eu gostaria de cantar uma música escrita especialmente para mim chamada ‘Strange Fruit’”, disse durante um show da “Jazz at the Philharmonic” em 1945, depois lançado em disco. A cada insulto que sofria, sua paixão pela música parecia crescer. Em 1944, por exemplo, não pôde se apresentar em St. Louis porque havia confraternizado com um branco; isso explicava, segundo o Amsterdam News, “por que ela canta ‘Strange Fruit’ com tamanho fervor e ódio no olhar”.

E a cada derrota que sofria, a cada aumento dos maus-tratos que suportava ou impunha a si mesma, a canção parecia se tornar mais pessoal. A segurança com que ela inicialmente a cantava deu lugar a pura empatia. Assistir à sua interpretação era ao mesmo tempo estimulante e doloroso. “Ainda me lembro vividamente do arrepio na espinha quando ela cantou ‘Strange Fruit Hangin’ from the Poplar Trees’”, relembrou Humphrey Noyes, um estudante da Universidade de Colúmbia. “E senti como se meu coração se contorcesse de agonia quando ela, tão inimitavelmente, encerrou com um grito de dentro da alma de ‘a strange and bitter crop’. Essas, para mim, foram as palavras mais memoráveis que ouvi em todos os meus anos de ouvinte de jazz e blues. Absolutamente assombroso.”

Holiday cantava “Strange Fruit”, mas racionava essas performances. Quando o ambiente não era o certo – digamos, uma boate cheia de bagunceiros – ela ignorava os inevitáveis pedidos, por mais insistentes que fossem, ou deixava a música para o final de seu último show, quando a casa estava reduzida a uns últimos ouvintes fiéis. “Eu perguntei para ela: ‘Lady, por que não canta isso quando está com a casa cheia? Por que não canta isso mais vezes?”, relembrou Daddy-O Daylie. “Nunca vou esquecer. Ela disse, ‘eu só canto essa música pra gente que entende e é capaz de apreciá-la. Não é uma musiquinha boba. Essa música conta uma história de dor e sofrimento’. Ela olhava as pessoas e, se elas não parecessem realmente antenadas, não cantava a música. Tinham de receber a aprovação dela.” Depois, não havia nenhum outro bis. “Miss Holiday não cantará nada, nada, depois de ‘Strange Fruit’”. Foram essas as palavras severas ditas pelo mestre de cerimônias aos clientes de um clube noturno de San Francisco.

De fato, quando Holiday começava “Strange Fruit”, a noite se encerrava – às vezes antes mesmo de começar. O pianista Jimmy Rowles se lembra de uma noite no Trouville Club, de Billy Berg, em Los Angeles, quando a cantora, bêbada e recém-espancada pelo marido, estava de mau humor ao chegar ao palco. “Ela veio chegando bem devagar ao fim do balcão, só faltavam três metros, e se a gente conseguisse fazê-la passar, tudo bem. Mas de repente, doze passos depois, ela começou a discutir com um sujeito. Ela chamou o homem de filho da puta, bum!, e saiu batendo os pés. E aí ficou pirada, fora de si, e quando chegou no palco estava odiando o mundo inteiro, feito a bomba atômica que destruiu Hiroshima, ela não estava gostando nada daquilo. [O pianista Bobby] Tucker estava esperando, ela virou para ele e disse: “‘Strange Fruit’. Só que ‘Strange Fruit’ quer dizer o fim do show, é a última música que ela canta. Bobby disse: ‘Mas, Lady…’, e a Lady virou e bateu a tampa [do piano], Bobby mal teve tempo de tirar a mão e a tampa desceu, bam!, e ele podia ter perdido as mãos! Ele olhou para mim, ufa!, enxugou a testa, e ela com a mão na beira do piano falou de novo: ‘Strange Fruit’. Ele disse: ‘Tudo bem, Lady’, e tocou ‘Strange Fruit’, e ela saiu do palco depois de uma porra duma música só. E todos aqueles babacas endinheirados sentados lá há três horas esperando por ela em seus casacos de pele e essas baboseiras de Beverly Hills, gastando uma grana, mas essa é a verdade, e todo mundo concorda comigo: eles a adoravam mesmo assim, todos eles gostavam dela.”

A experiência de ouvir e ver Billie Holiday cantando “Strange Fruit” – os olhos fechados, a cabeça jogada para trás, a gardênia de sempre atrás da orelha, o batom rubi realçando a pele escura, os dedos estalando de leve, as mãos segurando o microfone como se fosse uma xícara de chá – permanece em muitas memórias décadas depois. “Não dava para desviar os olhos, nem por um momento”, disse Kenneth Miller, que tinha acabado de apresentar em Stanford uma tese sobre a economia da escravidão quando a ouviu em San Jose, em 1950. A atriz Billie Allen Henderson lembra como, durante a aparição de Holiday no Birdland, em Nova York, em 1952, o maître chegou a confiscar todos os cigarros antes de Holiday começar a cantar. “Eu estava de pé lá com meu namorado quando ela começou a cantar a música”, relembrou ela. “Eu estava tentando ser sofisticada e de repente senti uma pontada no plexo e mal pude respirar. Foi um sentimento tão profundo. Eu entendi. Eu entendi. Dava para sentir o cheiro de carne queimada. Ela era… impiedosa. Essa é uma boa palavra. Algumas pessoas não sabiam como reagir. Não tinham bem certeza. Ninguém se mexia. Foi surpreendente, e eu nunca vou esquecer. Pensei: ‘é isso o que a arte pode fazer’.”

Dempsey Travis, um ex-músico de jazz e autor de diversos livros, ouviu uma decrépita, dissipada Holiday cantar a música na zona sul de Chicago. “As palavras contavam a história, mas o rosto dela não refletia nenhuma emoção”, ele disse. “Você ouvia cada palavra; era como olhar a água escorrendo devagar de uma torneira. Era como se ela estivesse cantando ‘Ave Maria’ ou ‘Amazing Grace’.”

Fred Stone, então recém-dispensado da Marinha, a viu cantando relutantemente para um grupo de oficiais navais em 1946, no Garrick Stage Bar, em Chicago, onde ela estava se apresentando com a banda de Red Allen e o trompetista J. C. Higginbotham. “Dava para ver lágrimas no rosto de J. C. Higginbotham”, disse ele. “Quando ela terminou não houve aplauso, mas todo mundo na boate se levantou de cabeça baixa. Foi uma das experiências mais comoventes da minha vida.”

Mas os problemas de Holiday foram tornando a experiência de assisti-la cada vez mais pungente e, às vezes, repulsiva. Por volta da época em que Stone ouviu Holiday em Chicago, outro veterano da Segunda Guerra Mundial, Saul Lassoff, viu-a na 52nd Street em Nova York. Minutos depois de assisti-la no palco, Lassoff viu Holiday se aproximar do bar com um cachorro imenso numa coleira. “Fiquei tão pasmo de encontrar com ela que disse alguma coisa boba como ‘Billie, você é demais’. O que me deixou confuso foi que ela resmungou alguma coisa ininteligível – as palavras simplesmente saíram, sem sentido. Eu não conseguia acreditar que era a mesma pessoa que eu tinha acabado de assistir. É claro que ela estava sob o efeito de heroína ou de alguma droga que deve ter tomado depois de cantar. Nunca vou esquecer o efeito que aquilo teve em mim: admiração e repulsa ao mesmo tempo, foi o que eu senti.”

A popularidade da música estendeu-se à Europa, onde Holiday – que evidentemente não compartilhava a preocupação de Josh White de parecer “antipatriótica” e de ter de comparecer perante o Comitê de Atividades Antiamericanas – cantou-a diversas vezes durante uma turnê em 1954. Talvez tenha sido mais fácil lá, em parte porque os fãs não levavam a música para o lado pessoal, nem se ofendiam com ela. “Nos Estados Unidos ninguém dizia nada e tentavam fingir que não tinham ouvido a música”, disse o pianista Mal Waldron. “Era um pouco constrangedor para americanos ouvir aquilo.” Depois que Holiday cantou “Strange Fruit” no Royal Albert Hall, em Londres, um crítico britânico disse que a canção era “um desafio à humanidade que não pode deixar indiferente nenhum homem ou mulher que tenha a cabeça no lugar”. O Chicago Defender informou: “Não a deixaram sair enquanto ela não sacudiu as vigas daquele edifício real […] com sua dramática e perturbadora interpretação de ‘Strange Fruit’. A multidão absorvia cada sílaba, cada nuance da voz indescritivelmente comovente de Billie”.

Mas o aspecto político de “Strange Fruit” às vezes escapava a plateias estrangeiras. No Concertgebouw, em Amsterdã, a plateia riu quando Holiday cantou a música, e ela saiu furiosa do palco. (Depois, alguns jornais holandeses criticaram o mestre de cerimônias, Leonard Feather, por não explicar a canção antecipadamente.) E mesmo onde entendiam a música, ela ainda se mostrava perturbadora demais, pelo menos se pegarmos como exemplo a tentativa de Meeropol de gravar uma versão em francês traduzida por Henri-Jacques Dupuy. “Embora eu tenha mostrado ‘Étrange fruit’ para muitos artistas franceses, não foi possível marcar uma gravação de sua música”, escreveu para Meeropol o editor musical parisiense Rudi Rével, em 1955. “A principal razão […] é o aspecto político da versão francesa, que aqui é quase considerada francamente antiamericana.” Rével então deu uma segunda e mais convincente explicação para suas dificuldades, explicação que deve ter sido poderosa na era de Dien Bien Phu e da Guerra da Argélia. “Com todos os problemas que os franceses estão tendo agora com as pessoas de cor da Indochina e do norte da África, não acho que seja possível conseguir uma gravação significativa da versão do Sr. Dupuy”, observou.

Me lembro da primeira vez que [o baixista] Red [Callender] tocou um disco de Billie: Strange Fruit. Eu disse: “O que é isso, cara?”.

Pode ter sido por isso que ficaram contra ela […], por expor, por colocar em cena a discriminação. […] Foi quando mudei de ideia sobre músicas que contam uma história.

Aquela música existe para contar aos brancos os males que fizeram às relações entre as raças.

Charles Mingus, baixista

O  famoso produtor Norman Granz era um militante das questões dos direitos civis, como a do linchamento. Ele contou mais tarde que as experiências de Holiday no Trouville Club, em Los Angeles – onde, ela reclamou com ele, seus amigos negros eram proibidos de assistir às suas apresentações –, o levaram a assumir a liderança na dessegregação do jazz. Mas ele disse que só pedia para Holiday cantar “Strange Fruit” quando ela estava mais ou menos bem-humorada; seria injusto pedir se ela já estivesse chateada.

Mas, como lembra Mal Waldron, era precisamente quando estava deprimida que ela acrescentava a música ao programa. “Sempre que as coisas não iam bem, ela cantava essa música: se o camarim não era muito bonito ou se a polícia estivesse esperando lá fora, alguma coisa assim”, disse ele. Às vezes, ela recorria à música para punir a plateia, para castigá-la por estar desatenta. “Ela se forçava a cantar essa música”, disse Waldron. “As outras vinham naturalmente, e ela cantava como quem está falando. Essa era especial. Ela precisava se preparar. Havia um propósito bem definido quando ela cantava essa música.”

Depois de duas versões para a Commodore, Holiday gravou “Strange Fruit” mais quatro vezes. A primeira foi no show Jazz at the Philharmonic, em 1945; é uma versão mais severa e mais árida que a original – “a mais poderosa de todas as canções é ‘Strange Fruit’, em que Billie soluça sem nenhuma vergonha”, afirmou uma crítica publicada na revista Down Beat –; e a maneira como ela pigarreia três vezes antes de começar parece ser um sinal de que sua saúde estava declinando ou um indício dos problemas que estavam por vir. Há também uma gravação feita no clube noturno Storyville, de George Wein, em Boston, em 1951; uma versão de estúdio de 1956; e uma transmissão por televisão em Londres, em fevereiro de 1959. Nenhuma dessas últimas gravações rivaliza com a pureza e a eloquência da original. “Gravei mais discos de Billie que qualquer outra pessoa, e não me lembro de ela jamais ter me pedido para gravar essa. E nunca me ocorreu dar essa música para mais ninguém, digamos, para a Ella”, disse Norman Granz, que produziu os famosos songbooks de Ella Fitzgerald para a Verve.

Mais para o fim da vida, Holiday parece ter cantado “Strange Fruit” com menor frequência. Em parte porque a música exigia muito dela – ela já estava ocupada demais tentando se manter viva para liderar cruzadas por outros. “Ela não gostava de cantar essa música porque a machucava muito. Ela chorava cada vez que a cantava”, disse Lee Young, baterista e irmão de Lester Young, o lendário saxofonista que batizou Holiday de “Lady Day”. Em parte porque nem todo mundo queria ouvi-la, inclusive os músicos que tocavam com Holiday. (“Eu já tinha sofrido o bastante morando em Louisiana e no Texas. Estava tentando escapar daquilo”, disse Illinois Jacquet, que tocou sax tenor para ela nos anos 50.) Em parte, era o clima da época: o país não queria mais canções intensas de protesto social. “‘Fine and Mellow’ foi um bis atraente, alegre – tão diferente de ‘Strange Fruit’, que tantas vezes serviu a essa função”, Bill Coss escreveu no Metronome, em 1952. “Talvez isso seja um sinal da nova Holiday. Certamente foi um verdadeiro holiday [feriado] para mim.” Em parte porque a canção ainda levava a situações desagradáveis, como a noite em que ela a incluiu na primeira apresentação de uma estreia em uma boate de Miami, em 1956. “Ao cantar esse número com ênfase incomum, Billie não se surpreendeu de ver uns sete casais irem embora – mas a maioria dos fãs ficou e aplaudiu”, informou o Pittsburgh Courier. (Mesmo assim, a gerência pediu que ela não cantasse a música de novo.) Durante todo o tempo em que cuidou dos negócios de Holiday, seu último advogado, Earle Zaidins, disse que nunca a ouviu cantar “Strange Fruit”.

A autobiografia de Holiday foi lançada em 1956. Nela, como a biógrafa Linda Kuehl disse uma vez, Holiday “distorceu a verdade como era capaz de distorcer uma nota para lhe dar mais verve”. Meeropol protestou contra as falsidades que o livro continha sobre “Strange Fruit” e ganhou uma causa contra a editora, a Doubleday, para corrigir os erros. Para sustentar seu argumento, ele colheu declarações de, entre outros, Barney Josephson, que disse que a alegação de coautoria de “Strange Fruit” “era uma invenção da cabeça de Holiday”. (Os erros, porém, acabaram voltando ao texto em edições posteriores.)

Embora zangado com a história revisionista de Holiday, Meeropol foi generoso com ela. “Billie Holiday tinha problemas com o álcool e as drogas e, como outros artistas negros, teve sob muitos aspectos uma vida trágica e enfrentou um caminho duro”, escreveu uma vez. “Entendo bem as razões psicológicas para ela não se importar com os fatos reais, e por que ela tomou liberdades com eles ou os inventou do nada… Não tenho nenhum ressentimento em relação a Billie Holiday por seus lapsos fantasiosos, nem gostaria de alardear que ela dava declarações falsas agora que ela está morta”.

Holiday cantou “Strange Fruit” numa noite de “Jazz Under the Stars” no Central Park, em julho de 1957, mas mal conseguiu se fazer ouvir. “Ela parecia bêbada, estava péssima”, relembra o fã de jazz Joseph Adams. “Pensei: ‘estou olhando para uma morta. Ela não vai durar muito mais neste mundo’. Ela grasnou a música toda. Tinha perdido totalmente a voz.” Por volta da mesma época, uma fã de jazz de Berkeley, na Califórnia, chamada Frances Rowe viu Holiday, o vestido pendurado no corpo como uma roupa emprestada, no Blackhawk Club, em San Francisco. Como sempre, encheram-na de pedidos de músicas. Mas, mesmo adorando “Strange Fruit”, Rowe não ousou pedir que Holiday cantasse a música: ela percebeu que Holiday, com meros 42 anos na época, estava se aproximando da morte que, afinal, era também o tema da música.

Holiday cantou de novo a música em Londres, em fevereiro de 1959, em um show televisionado, trechos do qual foram desde então utilizados em diversos documentários sobre a cantora. Bastante esgotada, ela se tornara estranha e tristemente adequada para incorporar plenamente o aspecto grotesco da canção. Agora, ela não só cantava sobre olhos saltados e bocas retorcidas. Ela encarnava esses traços.

Em The Heart of a Woman, Maya Angelou conta como, durante uma visita a Los Angeles em 1958, Holiday cantou “Strange Fruit” para seu filho pequeno, Guy:

“Billie cantou em tom rouco e seco a famosa canção de protesto. A voz áspera e o fraseado me encantaram. Vi os corpos negros pendurados nas árvores do Sul. Vi o sangue das vítimas de linchamento escorrendo das folhas pelos troncos até as raízes.

Guy interrompeu: ‘Como pode ter sangue na raiz?’. Fiz cara feia e falei: ‘Fique quieto, Guy, só escute’. Billie continuou por cima da interrupção, a voz vibrando, áspera.

Ela pintava uma cena de uma terra linda, pastoral, bucólica, e acrescentava olhos saltados e bocas retorcidas à paisagem do Sul.

Guy interrompeu a música. ‘O que é cena pastoral, miss Holiday?’ Billie levantou os olhos devagar, fitou Guy um momento. O rosto dela ficou cruel e quando falou sua voz era cheia de desdém. ‘É quando os crackers matam os pretos. É quando eles pegam um pretinho que nem você, arrancam o saco dele e enfiam goela abaixo. É isso o que é.’

A onda de raiva assustou Guy e me deixou pasma.

Billie continuou: ‘É isso o que eles fazem. Isso que é uma porra de uma cena pastoral’”.

Um ano depois, Holiday estava morta.

Tenho cantado [“Strange Fruit”] de vez em quando. É preciso tomar o cuidado de cercar essa música com outras; ela é tão forte que imobiliza a plateia.

Pete Seeger, cantor folk

Strange Fruit” sobreviveu, mas só em alguns lugares. Um deles foi o People’s Songbook, editado pela primeira vez em 1947 por Pete Seeger e outros, do qual centenas de filhos de comunistas aprenderam a letra. Essas pessoas, que cresceram cantando os Weavers, Woody Guthrie, Burl Ives e Paul Robeson, também aprenderam“Strange Fruit”.

Para o mainstream americano, cantar “Strange Fruit” continuava sendo muito delicado. Segundo o cantor folk e empresário Bob Gibson, a simples ideia da música ser cantada petrificou os produtores do programa de televisão de música folk “Hootenanny”, no começo dos anos 60. “Lá estava eu, sentado com Josh [White], quando entraram todos aqueles caras da produção vestidos de terno e perguntaram, nervosos, o que ele estava pensando em cantar”, ele contou mais tarde. “Josh olhou para eles e disse: Pensei em de repente cantar ‘Strange Fruit’. Eles começaram a tossir, a suar, ficaram vermelhos e disseram em uníssono: Não! Não pode cantar essa! O que mais você sabe cantar?” White podia ir ao ar ou cantar “Strange Fruit”. As duas coisas, não.

Praticamente a única outra grande artista a cantar a música regularmente nos anos 60 foi Nina Simone. Mas Simone, cuja raiva ao interpretar a música era mais palpável que a de Holiday, cantava “Strange Fruit” raramente, não só porque tinha seu próprio repertório de canções de direitos civis como também, em suas próprias palavras, porque a música era “muito difícil”.

Na esquerda norte-americana, a canção se tornou um pouco passé. É verdade que o Boston Globe a evocou em 1963, quando três jovens ativistas de direitos civis, mais tarde encontrados mortos, desapareceram no Mississípi. Mas, para os jovens idealistas da era dos direitos civis, a canção era simplesmente deprimente demais ou amarga demais ou cheirava demais à vitimização do negro; “If I Had a Hammer”, “We Shall Overcome” e “This Little Light of Mine” eram as músicas que faziam a cabeça dos ativistas que lutavam contra a segregação.

Em 1972, “Strange Fruit” foi escolhida para fazer parte da trilha sonora do filme Lady Sings the Blues, cujas invenções eram ainda mais absurdas do que qualquer coisa que Holiday jamais tivesse criado. Numa cena, Diana Ross, que interpreta Holiday, se depara com um linchamento durante uma turnê pelo Sul. Chocada com o que vê, ela assume uma aparência de quem tudo sabe, um olhar de raio laser – expressão, supõe-se, de uma letra de música tomando forma. Soam então os acordes de “Strange Fruit”: nasce uma canção. Além de reviver o velho equívoco sobre a autoria da canção e inventar um novo sobre o que Holiday viu, a cena de Ross cantando “Strange Fruit” é curtíssima e muito pouco convincente; sua única virtude é ilustrar a força com que Holiday cantava a canção. “É bonito, mas não tem a gélida tensão de Holiday, que mantém o ouvinte em silêncio até a última palavra, crop, atingi-lo como um chicote”, escreveu Pauline Kael na revista The New Yorker. “Falta o tom pungente de Holiday, e sua autoridade. Ross canta os versos sem a intensidade que os torna dramáticos, memoráveis, e novos a cada vez que se escuta.”

Gil Askey, que elaborou a trilha sonora de Lady Sings the Blues, coloca a questão de um jeito um pouco diferente. “Diana Ross não é Billie Holiday: ela é uma atriz cantando ‘Strange Fruit’”, disse ele. “Para cantar uma canção daquele jeito, é preciso ter vivido a dor que Billie Holiday viveu. Diana Ross nunca teve aquela vida.”

Mais objetável do que os dotes vocais limitados de Ross, porém, é a censura que vemos no filme. Embora Ross tenha cantado “Strange Fruit” do começo ao fim, o filme mostra apenas uma versão abreviada da música. É verdade que ele estava longo e os produtores tinham de cortar alguma coisa. Mas por que “Strange Fruit”? E por que toda a segunda estrofe e os dois primeiros versos da terceira, que contêm algumas das suas imagens mais poderosas? Pode ser que os responsáveis pelo filme – Berry Gordy, Diana Ross, o diretor Sidney J. Furie e os roteiristas Suzanne DePasse, Terence McCloy e Chris Clark – tenham sentido que o público ainda não estava pronto para a música. Meeropol, que descartou o filme como uma produção “absolutamente insípida” em que “valores superficiais, vulgares, substituíram os fatos e as verdades da vida dela”, recebeu 4 500 dólares pelo privilégio de ter sua música violentada.

Na época da estreia do filme, Meeropol tinha há muito tempo abandonado o ensino e dedicava-se em tempo integral à composição. Viveu em Hollywood entre 1944 e 1952, e trabalhou para a Columbia Records e para a mgm; embora pareça nunca ter sido colocado na lista negra de comunistas, uma vez escreveu a Dalton Trumbo que estava entre aqueles “que sentiam o bafo quente do despertar do fascismo”. Em 1952, os Meeropol voltaram a Nova York, onde ele trabalhou durante algum tempo no programa de televisão “The Ford Festival”, da nbc. Embora nunca tivessem conhecido Ethel e Julius Rosenberg, os Meeropol concordavam com suas ideias políticas e se ofereceram, por intermédio de um amigo em comum, para assumir a custódia dos dois filhos do casal, Michael e Robert, enquanto os pais estavam presos. Os Rosenberg foram executados em junho de 1953; logo no começo do ano seguinte, os meninos se mudaram para a casa dos Meeropol, que na época viviam no Harlem. Seguiu-se uma extensa batalha judicial; a certa altura, a Society for the Prevention of Cruelty to Children [Sociedade pela Prevenção da Crueldade contra Crianças], convenceu um juiz da Corte Infantil de Nova York a tirá-los dos cuidados dos Meeropol alegando que os meninos “estavam sendo explorados para arrecadação de fundos”. Michael e Robert acabaram voltando para a casa dos Meeropol, que os adotaram formalmente em 1957.

Boa parte do trabalho de Meeropol continuou tendo tons políticos: ele escreveu o libreto para a ópera The Good Soldier Schweik, baseada no romance antiguerra do escritor tcheco Jaroslav Has˘ek, e trabalhou com Earl Robinson numa cantata baseada, por incrível que pareça, no preâmbulo da Carta das Nações Unidas.

Meeropol desenvolveu Alzheimer no final dos anos 70; seu filho mais velho punha “Strange Fruit” para tocar para ele no asilo, e, quando o disco ficou muito riscado, cantava para ele. Mesmo quando deixou de reconhecer as pessoas, ele parecia ainda identificar a música e se animava quando a escutava. Morreu de pneumonia em um asilo judeu perto de Springfield, em Massachusetts, em 1986, poucos meses depois de Frank Sinatra, então um republicano pró-Reagan, cantar “The House I Live In” na comemoração do centenário da Estátua da Liberdade. “Strange Fruit” foi cantada no enterro de Meeropol. Duas semanas depois de sua morte, a versão de Sting para “Strange Fruit” foi lançada no álbum Rock for Amnesty, em benefício da entidade de direitos humanos Anistia Internacional.

“Strange Fruit” continuou a conquistar popularidade em todo o mundo. Ficou famosa no Japão, por exemplo, onde a autobiografia de Holiday foi traduzida com esse título. Mas para alguns, a canção continua a ser um vespeiro. Em algum momento dos anos 80, um dj de Durham, na Carolina do Norte, encontrou uma coleção de clássicos de Billie Holiday na discoteca da emissora. “Strange Fruit” tinha um círculo em volta, com as advertências “Cuidado” e “Não toque” escritas ao lado. E quando Robert Meeropol, filho mais novo de Abel, viajou num avião da United Airlines alguns anos atrás, notou que New Moon Daughter, o álbum de Cassandra Wilson, fazia parte do entretenimento de bordo, mas a primeira música – “Strange Fruit” – havia sido eliminada.

O diretor do Institute of Jazz Studies da Rutgers University, Dan Morgenstern, está entre aqueles que acham que “Strange Fruit” pertence a Billie Holiday apenas. “Francamente, não acho que ninguém além de Billie deva cantar a música”, disse ele. “Não acho que ninguém consiga fazer melhor do que aquilo.” Mas a força e o apelo da música para uma geração mais jovem de intérpretes cresceu na medida em que minguava a euforia com o movimento de direitos civis; em que ficava mais claro o quanto o preconceito racial era intratável; e em que o linchamento, embora não mais uma ameaça direta para a maioria (o assassinato de um negro em Jasper, no Texas, em 1997, constitui uma notável e horrível exceção), continua sendo uma metáfora da experiência negra norte-americana. Cada vez mais, artistas importantes mostram-se dispostos a retomar a canção.

Abbey Lincoln, que encarou “Strange Fruit” em seu álbum de 1987, Abbey Sings Billie, disse que não teve problemas para cantar a música. A escravidão acabou e os linchamentos também, disse ela; seu objetivo não era se debruçar sobre a vitimização do negro, mas prestar homenagem à própria Holiday. “Ela pintou um quadro brilhante de uma cena de terror”, disse ela. “Por isso gosto tanto de Billie, porque ela era muito honesta. Ela não estava exibindo a voz. Ela nos contou o que estava acontecendo e ajudou a acabar com os linchamentos no Sul.”

Durante suas aparições em Paris nos anos 50, Eartha Kitt muitas vezes recebeu pedidos para cantar “Strange Fruit”, geralmente de norte-americanos. Talvez, pensou ela, eles achassem que era uma música que todo cantor negro sabia cantar. Ela evitou a canção durante muitos anos, pois lhe trazia lembranças muito dolorosas da Carolina do Sul, onde cresceu vendo grupos de prisioneiros acorrentados e ouvindo que nunca deveriam olhar um branco diretamente no rosto. Só cantou a música quando fez o papel de Billie Holiday em um espetáculo-solo sobre a diva nos anos 1980. “Mal conseguia chegar ao final”, lembra-se. “E não era perturbador só para mim, descobri que a plateia também ficava traumatizada com a música.” Quando terminou a temporada, ela nunca mais voltou à canção. “Não vou fazer o público sofrer pelos pecados que ainda são cometidos nos Estados Unidos”, disse ela. “Estou lá para divertir. Minha função é ajudar as pessoas a esquecer.”

A canção teve um impacto profundo em Tori Amos quando ela a escutou pela primeira vez, em parte porque seu avô era mestiço de cherokee e crescera no Sul – onde, contara-lhe ele, os colonos europeus tinham tentado eliminar todo mundo, inclusive seus ancestrais, que tivesse alguma ligação com aquela terra. Para Amos, imagens como “sangue na raiz” eram especialmente potentes. Depois vem a perturbadora justaposição: “A canção leva você de uma das coisas mais gostosas que existe – a fruta – para uma das mais sombrias: o linchamento”. “Aquilo ficava ressoando em meu ouvido”, disse ela. “Me lembro de ficar simplesmente arrasada.” Ela se sentiu compelida a cantar a música, mas primeiro tinha de “me colocar num estado em que não costumava ficar”, em que sua voz fosse crua e ela se sentisse “inteiramente vulnerável”. Na velha casa de adobe em Taos, que abriga seu estúdio, um dia ela se arrastou para fora da cama às cinco e meia da manhã e, sem tomar nem um gole de água, foi direto para o piano e gravou a música. Nunca, porém, a cantou ao vivo. “Não consigo simplesmente começar a cantá-la do nada”, disse.

Natalie Merchant descobriu “Strange Fruit” quando tinha catorze anos e logo pegou um disco de Billie Holiday na biblioteca pública de Westfield, cidadezinha do interior de Nova Jersey. “Mesmo adolescente, consegui perceber que era algo especial”, disse ela. A coragem de Holiday levou Merchant a escrever músicas mais políticas. Ainda assim, a artista nunca cantou a música. “Canto para mim mesma porque adoro a canção, mas jamais vou gravá-la nem cantá-la ao vivo”, disse ela. “A interpretação de algumas músicas deve ser deixada para quem viveu e entende o que elas querem dizer.” A cantora pop britânica Kate Bush também não gravou a canção, mas deu o nome “Strange Fruit”, uma de suas músicas favoritas de Holiday, a uma escultura em bronze de 1996, que mostra a boca de Billie Holiday cantando cercada de flores.

Cassandra Wilson disse que, quando ouviu “Strange Fruit” pela primeira vez em sua cidade natal, Jackson, no Mississípi, no final dos anos 70, ficou “toda arrepiada”. Mas muitos anos se passaram antes de ela sentir que tinha a sabedoria, a experiência, a maturidade e a coragem para encarar a canção. “Era a música que sempre senti que tinha de conseguir cantar”, disse ela. “Eu tinha de refletir. Tinha de lembrar coisas do meu passado que não queria reviver. Precisava conversar com minha mãe e construir uma ideia daquela época, uma sensação das experiências dela.” A mãe de Wilson então contou em detalhes um linchamento a que assistiu. O que era parte da lembrança da mãe passou a ser parte da lembrança da filha também.

Aleatória mas insistentemente, “Strange Fruit” começou a aparecer em conversas. Para Wilson, “a música vem à cabeça e não vai mais embora”. “É aí que a gente entende que tem de lidar com ela, que tem de enfrentá-la, não dá para evitar. O que tem essa música que fica dizendo ‘Me cante agora!’? Acredite, não é uma música que se queira cantar. Você pode querer ouvi-la e ouvi-la sem parar, mas quem vai assumir a responsabilidade de cantá-la? É completamente diferente. Eu tinha medo de gravar a música, mas sentia que tinha de fazê-lo, pelo que sinto por ela e por sua importância. Acho que é realmente importante para nós revisitar ‘Strange Fruit’.”

O jeito de abordar a música, disse ela, não é tentar superar ou melhorar Holiday, missão sem dúvida impossível. Em vez disso, Wilson despiu a canção. Holiday às vezes interpretava “Strange Fruit” para castigar uma plateia desatenta ou de má vontade. Mas como a música é tão exigente para ela em termos emocionais, Wilson a canta para presentear plateias com as quais estabeleceu uma relação especial. Brancos e negros ainda reagem de modo diferente: negros “dialogam” com ela, enquanto brancos se aproximam muito mais cautelosos. Ainda há aquele intervalo de silêncio em seguida, aquela nota de repouso antes do aplauso. Dee Dee Bridgewater ouviu “Strange Fruit” pela primeira vez aos vinte e poucos anos; ela também concluiu que era algo que nunca conseguiria fazer. “Se uma cantora não está pronta para se colocar nesse plano emocional e simplesmente se abrir, é uma tarefa muito assustadora”, explicou. Mas, assim como Eartha Kitt, ela retratou Holiday em um show sobre a cantora em meados dos anos 80 e, por isso, teve de cantá-la. Bridgewater depois incluiu “Strange Fruit” em seu repertório, mas só quando sentiu que tinha um pianista suficientemente sensível – um holandês cego chamado Bert van den Brink – para acompanhá-la. Juntos, eles apresentaram a música oito ou nove vezes, sempre na Europa. Muitas vezes, ela chorou ao cantar a canção; às vezes, engasgou no final. Ao menos uma vez, não conseguiu terminar.

O que ela mais se lembra é de um show em Turim, na Itália. “Houve apenas um silêncio mortal, depois aquele trovão incrível”, ela relembra. “Naquele silêncio, eu simplesmente despenquei. Comecei a chorar. Tive de sair do palco.” Pouco depois disso, resolveu nunca mais cantar a música. “Simplesmente não consigo mais”, disse ela. “Não quero mais passar por aquilo.”

Mas ela passou, pelo menos uma vez. Numa cerimônia de premiação em homenagem a Max Roach, no Harlem, em abril de 1999, ela cantou “Strange Fruit” a cappella – mas só porque o próprio Roach havia pedido. “Hoje, essa música raramente é cantada”, disse ela, em pé numa sala escurecida, sob um pequeno foco de luz, exatamente como Billie Holiday fazia. “É uma parte importante da música afro-americana e da nossa cultura. Conta a história de uma parte de nosso passado que é dolorosa. Mas a história ainda precisa ser contada.”

Agradecimentos da edição norte-americana

Este livro não é apenas um trabalho de amor, mas um trabalho intenso também. Tenho muitos agradecimentos a fazer.

Primeiro, às testemunhas, às pessoas que viveram “Strange Fruit” em primeira mão e dividiram suas impressões comigo: Heywood Hale Broun, Holmes “Daddy-O” Daylie, Ahmet Ertegun, Milt Gabler, Norman Granz, Lena Horne, Bernard e Honey Kassoy, Albert Murray, Max Roach, Ned Rorem, Pete Seeger, Artie Shaw, Studs Terkel, Bobby Tucker, Mal Waldron e George Wein. Depois, àquelas que revitalizaram e perpetuaram a canção: Tori Amos, Dee Dee Bridgewater, Abbey Lincoln, Eartha Kitt, Cassandra Wilson.

Muitas outras pessoas me ajudaram. Além das citadas no texto, cuja contribuição é evidente. Entre elas estão Bob Adams, Michael Anderson, George Avakian, Charlie Bourgeois, Oscar Brand, Paul Buehl, Donald Clarke, Ron Cohen, Art D’Lugoff, William Dufty, Bill Ferris, Henry Foner, Leah Garchik, Marvin Gettleman, Farah Jasmine Griffin, John Jeremy, Ken Maley, Gertrude Margolick, David Ostwald, Carrie Rickey, Mark Satlov, Don Shirley, Chuck Stone, Elijah Wald, Jay Weston, Josh White Jr., Douglas Yeager e Sidney Zion. Meus agradecimentos a todos.

Dois dos músicos que entrevistei – Harry “Sweets” Edison e Johnny Williams – morreram antes da conclusão deste livro, e quero prestar um tributo especial a eles, assim como ao falecido Jack Millar, fundador e estrela guia do Billie Holiday Circle, que foi sempre muito cortês comigo. O livro ganhou muito com a ajuda e o estímulo dos dois filhos de Abel Meeropol, Michael e Robert Meeropol. Quero agradecer também às muitas pessoas que responderam meus questionários sobre “Strange Fruit”, relembrando com grande força e eloquência seus contatos com Billie Holiday, Josh White e a canção. Foi emocionante ler suas lembranças e um privilégio fazer muitas delas constarem deste livro.

Quero também agradecer ao incomparavelmente bem informado e generoso Dan Morgenstern, do Institute for Jazz Studies da Rutgers University; a Tom Bourke e George Boziwick, da (também incomparável) New York Library; a Sean Noel, da Universidade de Boston; a Peter Filardo, da Tamiment Library da Universidade de Nova York; a Ralph Elder, da Universidade do Texas; e a Deborah Gillaspie, do Chicago Jazz Archive. O arquivo da minha alma mater, o New York Times, é também uma instituição inspiradora, e quero agradecer a Lou Ferrer por sua ajuda lá.

Meus editores na Vanity Fair, Graydon Carter e Doug Stumpf, foram entusiastas deste projeto desde o início, e sou grato a eles. Agradeço também a Caroline Tiger, Carlo DeVito, Susan Oyama, Justin Loeber, Jennifer Worick e a muitas outras pessoas maravilhosas da Running Press que me estimularam a revisitar e expandir minha pesquisa, tornando-a uma experiência ainda mais gratificante para mim.

David Margolick

Nova York, janeiro de 2000

Discografia de “Strange Fruit”

Esta lista de gravações de “Strange Fruit” foi feita a partir da oclc Music Library de 1998 e de outras fontes. Ela pode estar incompleta.

Amasong

Over Here the Water Is Sweet

Ladyslipper Music, 1997

Tori amos

Cornflake Girl (CD de edição limitada ao Reino Unido) East West, 1994

Sidney Bechet

The Legendary Sidney Bechet

Bluebird, 1988

The Master Takes

Bluebird / fabricado e distribuído pela BMG Music, 1990

The Complete Sidney Bechet Vols. 3 and 4 (1941)

RCA, 1991

Terence Blanchard

The Billie Holiday Songbook

Columbia, 1994

Lester Bowie’s Brass Fantasy

The Fire this Time

In and Out Records / distribuído pelo Rounder Records

Groups, 1992

Dee Dee Bridgewater

In Montreux

Verve, 1991

Stan campbell

Stan Campbell

Elektra, 1987

Fred Ho and the afro-asian Music Ensemble

The Underground Railroad to My Heart

Soul Note Records, 1994

Billie Holiday

The Best of Billie Holiday

Verve, 1972

Strange Fruit

Atlantic, 1972

Jazz at the Philharmonic: The Historic Recordings (coletânea) Verve / Polydor Inc., 1976

All or Nothing at All

Verve, 1978

Fine and Mellow

Commodore, 1979

The Billie Holiday Songbook

Verve, 1985

Lady Day (1939-1944)

Commodore, 1988 (contém a sessão de 20 de abril de 1939 que a Columbia se recusou a gravar)

Compact Jazz Live!

Verve, 1990

Lady in Autumn: The Best of the Verve Years

(caixa com dois discos gravada em 1946-1959) Verve, 1991 (contém versão ao vivo do show “Jazz at the Philharmonic”, realizado em 1945 no Embassy Theater de Los Angeles)

The Complete Billie Holiday on Verve 1945-1959

(caixa com dez discos) disco 1: shows “Jazz at the Philharmonic”, 1945-1947; sessão de gravação de estúdio disco 6: sessão de estúdio em Los Angeles, 1955; ensaio na casa de William Dufty, 1956 disco 7: sessões de estúdio em Nova York e em Los Angeles, 1956 Verve, 1992

God Bless the Child

Pro Arte, 1992

Jazz at the Philharmonic

Verve, 1994

Lady Sings the Blues: The Billie Holiday Story, vol. 4

Verve, 1995

Jazz Legends (coletânea)

RCA / BMG Direct, 1995

Billie’s Blues

Magnum Music, 1996

Strange Fruit 1937-1939

Jazzterdays, 1996

Billie Holiday: The Complete Commodore Recordings

GRP Records, 1997

Ultimate Billie Holiday

Verve, 1997

The Jazz Singers (coletânea) Smithsonian Collection of Recordings (Sony Music Special Products), 1998

Libby Holman

Libby Holman Sings Blues, Ballads and Sin Songs

1954

Miki Howard

Miki Sings Billie: A Tribute to Billie Holiday

Giant / Reprise, 1993

Ranee Lee

Deep Song

Justin Time Records, 1990

Abbey Lincoln

Abbey Sings Billie Live!, Volume I

Enja, 1989

John Martyn

The Church with One Bell

Thirsty Ear Recordings, 1998

Carmen Mcrae

Carmen McRae Sings “Lover Man” and Other Billie Holiday Classics

Columbia / Legacy, 1997

Marcus Miller

Live and More

PRA Records, 1997

Tales

PRA Records, 1995

Faith Nolan

Freedom to Love

Redwood Records, 1989

Lou Rawls

Black and Blue

Capitol, 1963

Diana Ross

Lady Sings the Blues (trilha sonora do filme) Motown, 1994

Diana Ross Live: Stolen Moments

Motown, 1993

John Sellers

Brother John Sellers Sings Big Boat Up the River and Other Blues and Folk Songs

Monitor, 1958

Archie Shepp

Something to Live For

Timeless Records, 1997

Nina Simone

Nina Simone

Mercury, 1989

Nina Simone Sings Billie Holiday

Stroud, 1972

Don’t Let Me Be Misunderstood

Mercury, 1988

Compact Jazz

Verve, 1989

Pastel Blues / Let It All Out

Verve, 1990

Verve’s Jazz Masters 17

Verve, 1994

Walkman Jazz

Polygram International Music, 1989

Siouxsie and the Banshees

Through the Looking Glass

Geffen Records, 1987

Willie “the lion” Smith

Lion and the Lamb

Topaz Jazz, 1996

Sounds of Blackness

Africa to America: The Journey of the Drum

Perspective Records / fabricado e distribuído por A&M Records, 1994

Sting

Conspiracy of Hope: Honouring Amnesty International’s 25th Anniversary (coletânea) Mercury, 1986

UB40

Signing Off

Virgin Records, 1980

Shirley Verrett

Singin’ in the Storm

RCA Victor, 1966

Mal Waldron

For Lady (coletânea) Prestige Records, 1992

Catherine Wheel

Chrome

Phonogram / distribuído pela Polygram Records, 1993

Josh White

The Legendary Josh White

MCA Records, 1982

Sings the Blues and Sings: Volumes 1 & 2

Collectables Records, 1995

Josh White Jr. e Robin Batteau

Jazz, Ballads, & Blues

Rykodisc, 1986

Cassandra Wilson

New Moon Daughter

Blue Note / fabricado pela Capitol, 1995

Shirley Whitherspoon

Where Do I Sign

NBS Listen, 1994

Robert Wyatt

Compilation

Gramavision / distribuído pela Rhino, 1986

Nothing Can Stop Us

Thirsty Ear Recordings, 1998

Webster Young

For Lady (coletânea)

Prestige Records, 1992

Créditos das imagens

P. 1 Dennis Stock / Magnum Photos / Latinstock

PP. 128-29 Latinstock / ©Bettmann / corbis / Corbis (dc)

Agradecemos a Eduardo Domingues de Jesus pela cessão da imagem do disco original de “Strange Fruit”, p. 132

© Cosac Naify, 2013

© 2000 by David Margolick

First published in the United States by Running Press, a member of the Perseus Book Group / Publicado pela primeira vez nos Estados Unidos pela Running Press, membro do Perseus Book Group

EDIÇÃO Cassiano Elek Machado e Luiza Mello Franco

PROJETO GRÁFICO ORIGINAL Flávia Castanheira

PREPARAÇÃO Lucas Murtinho

REVISÃO Todotipo Editorial, Adriana Cirello e Raquel A. Toledo

ADAPTAÇÃO E COORDENAÇÃO DIGITAL Antonio Hermida

1ª edição eletrônica, 2013

Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Margolick, David

Strange Fruit: Billie Holiday e a biografia de uma canção: David Margolick

Título original: Strange Fruit: Billie Holiday, Café Society and an Early Cry for Civil Rights

Tradução: José Rubens Siqueira

Prefácio: Hilton Als

São Paulo: Cosac Naify, 2012

ISBN 978-85-405-0533-9

1. Allan, Lewis, 1903-1986. Strange Fruit 2. Canções de protesto – Estados Unidos – História crítica 3. Holiday, Billie, 1915-1959 – Ponto de vista social e político 4. Linchamento – Estados Unidos – Estados do Sul – Canções e música – História e crítica i. Título

Índices para catálogo sistemático:

1. Canções de protesto: Música 782.421

COSAC NAIFY

rua General Jardim, 770, 2º. andar

01223-010 São Paulo SP

cosacnaify.com.br [55 11] 3218 1444

atendimento ao professor [55 11] 3823 6560

professor@cosacnaify.com.br

FONTE Leitura

Capa

Apresentação

Prefácio

Eu escrevi “Strange Fruit” porque detesto linchamentos

“Strange Fruit Grows on Southern Trees”

“Renie, eu tentei matar ele, tentei matar, eu tentei…”

Vou falar de um disco que não sai da minha cabeça há dois dias.

Às vezes, a perfeição acontece, e essa foi uma dessas vezes […];

Foi quando mudei de ideia sobre músicas que contam uma história.

É preciso tomar o cuidado de cercar essa música com outras

Agradecimentos da edição norte-americana

Discografia de “Strange Fruit”

Créditos das imagens

Créditos

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