Sumário

- Prefácio:  SINAL ABERTO PARA SINAL FECHADO

- PREFÁCIO À SEGUNDA EDIÇÃO

- Introdução

- CAPÍTULO I

- CAPÍTULO II

- CAPÍTULO III

- CAPÍTULO IV

- CONSIDERAÇÕES FINAIS

- ANEXO 1  REGIÃO MAIS POPULOSA DO PAÍS (1940 – 1980)

- ANEXO 2  POPULAÇÃO TOTAL DA UNIÃO (1940 – 1980)

- ANEXO 3  TAXA DE URBANIZAÇÃO - CENSOS DE 1940 A 1980

- ANEXO 4  POPULAÇÃO URBANA E RURAL - GRANDES REGIÕES CENSOS DE 1940 A 1980

- FONTES DE BIBLIOGRAFIA

Alberto Moby Ribeiro da Silva

Sinal Fechado:

a música popular brasileira sob censura

(1937-45 / 1969-78)

Edição Digital

Rio de Janeiro

2010

Copyright © 2010 Alberto Moby Ribeiro da Silva

Todos os direitos reservados

Nenhuma parte desta edição pode ser utilizada ou reproduzida — em qualquer meio ou fórmula, seja mecânico ou eletrônico, por fotocópia, por gravação e etc. — nem apropriada ou estocada em sistema de bancos de dados sem a expressa autorização da editora.

Editora Responsável Rosangela Oliveira Dias

Coordenação editorial Marcely Almeida

Preparação Equipe Editora Apicuri

Capa Margareth Bastos

sobre foto in Ilustrada -1960/90, 1ª edição

(matéria originalmente publicada em 25 de novembro de 1976)

Editoração eletrônica e Projeto Gráfico Margareth Bastos

Revisão M. Cunha

Conversão Digital KindleBookBr

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Bibliotecária Responsável: Mara Rejane Vicente Teixeira CRB 775

Silva, Alberto Moby Ribeiro da

Sinal fechado : a música popular brasileira sob censura (1937-45 / 1969-78) / Alberto Moby Ribeiro da Silva. — 2. ed. — Rio de Janeiro : Apicuri, 2008.

Inclui bibliografia.

ISBN 978-8561022-01-3

1. Música popular — Censura – Brasil - História e crítica. I. Título. II. Série.

CDD (21ª ed.)

784.500981

[2010]

Todos os direitos desta edição reservados

Editora Apicuri

Telefone/Fax (21)2533-7917

editora@apicuri.com.br

www.apicuri.com.br

Cantar

Nunca foi só de alegria

Com tempo ruim

Todo mundo também dá bom dia

(Gonzaguinha, em Palavras, LP Luiz Gonzaga Jr., 1973)

Prefácio:

SINAL ABERTO PARA SINAL FECHADO

Sinal Fechado, de Alberto Moby, é certamente uma das grandes contribuições à compreensão da História da Música Popular Brasileira. A obra, esgotada na sua primeira edição, de agora em diante, ao que parece, terá o sinal aberto para que este importante trabalho possa ser lido e consultado por todos aqueles que se interessam pela Música Brasileira.

No entrecruzamento de uma História Cultural e de uma História Política, onde o que se busca é examinar os jogos de poderes e contrapoderes que afetaram a Música Popular Brasileira em dois períodos específicos da nossa história, a obra também pode ser considerada como um trabalho extremamente relevante de História Comparada, uma vez que se propõe a examinar comparativamente a inserção da Música Popular Brasileira em dois contextos diferenciados de ditaduras: o Período Vargas e a Ditadura Militar mais recente. O objetivo central do autor, assim poderia ser colocado, foi o de examinar – através da Censura mobilizada por estes dois governos ditatoriais contra a produção musical brasileira de sua época – as relações entre o Estado, a Sociedade e as práticas culturais relacionadas às atividades musicais. Mais particularmente ainda, trata-se de examinar as relações do Estado com a esfera da criação musical relacionada à Música Popular Brasileira.

Como cada um desses regimes – o do Estado Novo, que se estabelece nos anos trinta, e o da Ditadura Militar, que se inicia por volta de meados dos anos sessenta – procurou lidar com a Música Popular Brasileira? Como os agentes envolvidos com a criação e circulação da Música Popular, compositores e cantores, resistiram ou se adaptaram aos mecanismos censores criados por cada um desses regimes? De que forma essas duas ditaduras procuraram exercer domínio sobre a Música, e que formas de resistência essa mesma Música encontrou para resistir aos poderes instituídos, cumprindo, através de alguns compositores mais engajados, a missão de enfrentar o poder estatal concretizado nos mecanismos repressores da Censura? Como se deu, no contexto da repressão, a possibilidade dos compositores desenvolverem uma crítica social arguta de modo a contribuir para uma maior conscientização social que, a seu tempo, foi fundamental para a própria possibilidade de superação de cada um desses regimes de exceção? Por que, afinal de contas, esses dois regimes atribuíram tanta importância à Música Popular, no contexto dos seus esforços de autolegitimação?

Eis aqui algumas questões fundamentais sobre a Música Brasileira nos períodos de repressão. São estas questões que Alberto Moby investiga, através de uma história viva e recheada de instigantes episódios que deixam entrever claramente as relações entre Cultura e Poder neste precioso livro, que certamente é único na historiografia nacional.

A comparação entre os dois momentos ditatoriais permite encetar uma reflexão particularmente rica sobre o tipo de relação entre Estado e Sociedade que estava sendo proposto por cada um dos dois regimes e, por outro lado, aqui perceber o lugar atribuído à Arte, e particularmente à Música, em cada um destes regimes. Mas não é apenas compreender duas diferentes perspectivas emanadas do poder dominante o que Alberto Moby busca realizar, ao examinar sistematicamente as relações entre Censura e Criação Musical nesses dois momentos da história brasileira. Seu trabalho permite examinar, sobretudo, o lado da resistência a essas perspectivas impostas, o dos compositores, que precisaram inventar constantemente novas estratégias e práticas discursivas de modo a enfrentar uma, por vezes, impiedosa Censura, ou também o lado do Público de Música Popular Brasileira, que viveu aqueles dois momentos de nossa história. Trata-se de perceber, particularmente, como a Música Popular Brasileira conseguiu sobreviver nesses dois tempos sem abrir mão da criatividade que sempre a caracterizou, e como tanto os compositores como os apreciadores de boa música conseguiram construir caminhos de liberdade em meio ao labirinto de restrições impostas pelas duas ditaduras.

Por que se proíbe? Por que não se proíbe? Como resistir ao gesto de proibir? Em duas palavras, como e por que os sistemas políticos examinados impuseram interdições à produção cultural-musical? De que modo a Sociedade, através dos criadores musicais, pôde ser bem sucedida em encontrar e produzir brechas que permitissem transitar em meio às interdições que lhes eram impostas? Estas perguntas fundamentais, inerentes à compreensão dos regimes de força e das formas de resistência desenvolvidas por uma sociedade que não quis ser submetida, são enfrentadas por Alberto Moby através da análise historiográfica de um expressivo conjunto de fontes históricas que, além das letras de canções, inclui também pareceres da Censura, depoimentos de compositores na Imprensa, a legislação da repressão cultural, bem como as revistas dos períodos examinados – tanto as do ponto de vista oficial como as publicações abertas aos demais pontos de vista e voltadas para os diversos tipos de receptores. Deste modo, tanto para a análise do Estado Novo como para a análise da Ditadura Militar mais recente, os chamados “anos de chumbo”, o autor busca entretecer uma rede de fontes capaz de iluminar perspectivas diversas como a do Estado, as dos movimentos de esquerda, as dos setores conservadores e as dos setores liberais da sociedade. São essas perspectivas multifacetadas que emergem dos diversos episódios narrados em Sinal Fechado e dos vários atores que os protagonizaram. De compositores concretos, como Chico Buarque e Gonzaguinha, a compositores imaginários, como Julinho da Adelaide, inventados para burlar a censura; de Censores nomeados institucionalmente pelo Estado às esposas de generais, que chegaram a constituir uma “rede informal de censores” nos anos de chumbo, eis aqui uma complexa trama que permite iluminar os caminhos percorridos pelo produtor fonográfico, que buscava extrair os lucros possíveis de uma indústria cultural tolhida pelas amarras da ditadura, ou do compositor, que passou a ser reprimido porque resolveu deixar de compor música romântica para enfrentar o desafio de compor música de protesto em tempos de ditadura. De Taiguara aos sambistas da malandragem que resolveram finalmente se regenerar, os “anos de chumbo” e o Estado Novo mostram-se repletos de histórias e dilemas ainda por se contar, revelando as alternativas dos compositores que se afastaram dos ditames do Estado e as dos compositores que dele se aproximaram para melhor atender à sobrevivência de sua arte.

O conjunto de acordes fundamentais que constituem a harmonia oculta da grande trama musical analisada por Alberto Moby, sempre examinada com o cuidado de alguém que perscruta uma complexa polifonia de muitas vozes, inclui, portanto, as figuras do Compositor, do Crítico, do Censor, do Empresário, do Editor, do Produtor Fonográfico, do próprio Público e, naturalmente, do Estado, que instituiu políticas culturais repressivas e controladoras. Sobretudo, trata-se de examinar não apenas os agentes fundamentais, mas também as suas relações recíprocas. O que separa e o que une os Compositores e o seu Público? De que maneiras o Intérprete Especializado – músicos instrumentistas e cantores – pode se colocar como mediador entre o Compositor e o Público? Que modos de escuta emergem do Público, contribuindo para a complexidade da Música Popular, para muito além dos desejos do Compositor? Que possível mediação entre os pólos da Produção e Recepção musicais é trazida pelo Crítico? Como o Empresário e o Produtor Fonográfico – agentes típicos da Indústria Cultural – interferem e redirecionam as possibilidades de produção da própria Música? De que modos, enfim, enfrentam-se Compositor e Censor nos contextos das ditaduras, e como é possível visualizar, através desta relação, um confronto entre a Sociedade e o Estado?

Estas diversas perguntas – por vezes iluminadas por episódios onde interagem compositores, censores, críticos musicais, empresários, produtores musicais e o próprio público – são todas respondidas por Alberto Moby dentro da historicidade de cada um dos períodos. Tal cuidado historiográfico permite ao autor delinear claramente, à parte os pontos em comum entre os dois regimes, as singularidades do Estado Novo e da Ditadura Militar no tratamento da questão da Música Popular e, naturalmente, as singularidades de cada meio musical histórico com relação às possibilidades de enfrentamento da interferência do Estado na produção musical do país.

É assim que o autor é bem sucedido ao desenhar as principais características do primeiro período examinado, através de episódios que colocam diretamente em cena os sambistas da malandragem regenerada, os funcionários do DIP e o próprio presidente Getúlio Vargas com a sua estrutura de poder. Mostra-se aqui como o Estado Novo não se ocupava de apenas coibir a Música que se opunha ao Regime, mas também de, por vezes através de diversificadas formas de negociação, tentar obrigar a própria Música a enaltecer o Estado Novo através da temática do trabalho e à sombra de uma política simultaneamente repressiva e paternalista que se abria, inclusive, para a prática de negociar ou impor modificações nas letras de música “a pedido” – manobra que, no contexto dos anos sessenta, já seria impensável.

A Censura Musical sob a Ditadura Militar dos “anos de chumbo”, neste sentido, mostra-se, na seqüência desenvolvida por Alberto Moby, radicalizada por uma oposição mais visceral entre o Regime e os compositores de protesto, de modo que o aparelho censor incorpora um gesto repressor inflexível e truculento, por vezes mesmo caracterizado por uma “falta de tato”. Acresce, como distinção importante em relação ao contexto censor do Estado Novo, a conivência geral dos meios de comunicação em relação à Censura imposta pela Ditadura Militar, passando boa parte das rádios e meios televisivos a funcionar como um braço a mais da própria Censura institucionalizada. Por outro lado, como toda repressão feroz gera os seus heróis da resistência, compositores como Chico Buarque, Gonzaguinha, Macalé, Caetano Veloso, Milton Nascimento e Taiguara tornam-se ao mesmo tempo vítimas da censura e geniais heróis da MPB em um contexto bastante rico de episódios, que são recuperados em alguns dos trechos mais envolventes do livro.

A análise historiográfica, atenta às especificidades de cada um dos dois períodos musicais examinados, permite surpreender a cada instante a complexidade que se coloca em jogo com a instituição da censura nos dois contextos diferenciados. Para além dos mecanismos de imposição do poder e das brechas exploradas pelos compositores de cada período, e para além da diversidade interna de cada público – o do Estado Novo e o da Ditadura Militar –, o autor dá a perceber fenômenos complexos que fazem da Censura uma estrutura gestada não apenas nos círculos do poder, mas que adquire sua própria dinâmica interna e externa. Assim, se a partir da própria atividade da Censura surgem as brechas exploradas pelos compositores, também surge uma censura no exterior e no interior da própria Censura, obrigando o próprio Censor a se movimentar dentro de limites específicos, independentemente de suas convicções pessoais e de sua capacidade de apreciação política e estética. A Censura, deste modo, não se limita apenas ao aparelho censor, e já não pode ser vista apenas como estrutura institucional, uma vez que também inclui tanto as pressões internas que se afirmam sobre o Censor no exercício de sua função, como o sistema paralelo de Censura que também atendia a cada regime na pessoa de indivíduos próximos ao poder, estabelecendo-se aqui também uma “rede informal de censores”. Por outro lado, como peculiares sinais de novos tempos, a auto-censura a que os próprios compositores engajados dos anos setenta precisaram se acomodar veio a trazer novas cores às relações entre Música e Censura, insinuando-se aqui como verdadeiros signos das novas relações entre a Sociedade e o Estado.

São sutilezas como estas que Alberto Moby procura nos trazer em Sinal Fechado, uma obra com a agradável combinação de casos narrados e análises conceituais bastante precisas, sendo importante destacar, como uma das contribuições mais importantes, o esclarecedor delineamento do conceito de MPB como movimento de resistência cultural típico dos “anos de chumbo”, diferenciando-se da noção mais ampla de Música Popular Brasileira como modalidade que inclui as variadas experiências musicais do nosso país.

Deixemos, contudo, que o próprio autor conduza a orquestra e revele os segredos desta sinfonia em dois movimentos, que será oferecida ao leitor através de um dos mais relevantes estudos de História Comparada voltados para a temática da Música Popular Brasileira.

José D’Assunção Barros

PREFÁCIO À SEGUNDA EDIÇÃO

Não é tarefa fácil rever um trabalho depois de treze anos de sua primeira edição. E as razões são várias. A primeira delas é que, para além da titulação acadêmica que me proporcionou[1], ele foi resultado de uma investigação extremamente prazerosa, entre outras razões pela orientação ao mesmo tempo rigorosa, paciente e fraterna da Profª. Ismênia Martins. Rever o texto, ao mesmo tempo que traz de volta toda essa experiência, suscita também questões que ainda não faziam parte do meu horizonte de investigador e para as quais a tentativa de resposta resultaria num outro trabalho, não se justificando, assim, esta segunda edição, mas uma nova obra. Não se pode esquecer, por outro lado, que ao longo desses anos foram produzidos outros trabalhos que, concordando comigo, criticando minhas posições ou passando ao largo delas, trouxeram novas contribuições à questão da censura à música popular no Brasil. Além disso, as sugestões e críticas de amigos ou provindas do mundo acadêmico, assim como o meu próprio olhar crítico sobre o trabalho, me apontaram algumas lacunas que não há como preencher, a não ser que se invista realmente em outra obra. Poderia ter sido mais bem estudada, por exemplo, a questão da oposição de não poucos artistas e intelectuais ao Estado Novo, assim como a cooptação de parte não desprezível destes durante o regime militar. Isso teria reduzido a impressão um tanto maniqueísta do tipo Estado Novo = cooptação x regime militar = coerção.

É preciso ressaltar, no entanto, que algumas das reflexões apresentadas na primeira edição de Sinal Fechado continuam atuais – ou, pelo menos, não encontraram ainda outro pesquisador que se tenha prestado a discuti-las, criticá-las e/ ou aprofundá-las a ponto de se converterem em contribuições significativas para a historiografia brasileira sobre o tema. Menciono aqui as três que me parecem mais relevantes e que pretendo não sejam tomadas como demonstração de arrogância, mas como justificativa para a publicação, a meu ver, de uma segunda edição depois de mais de uma década.

A primeira contribuição, que me parece permanecer atual, deve-se ao fato de Sinal Fechado ser talvez o único estudo conhecido que analisa comparativamente a censura à música popular durante a ditadura do Estado Novo e durante o regime militar, apontando as semelhanças e, principalmente, as diferenças que marcaram as relações estabelecidas entre o Estado e os compositores durante os dois períodos de suspensão de garantias constitucionais de cidadania. Evidentemente, essa questão tem a ver com a maneira pela qual cada um dos dois regimes entendeu o papel do Estado na sociedade e, mais particularmente, que espaço cabe às artes em geral e à música em particular em regimes de força.

Uma segunda contribuição refere-se à preocupação “exagerada”, tanto do Estado Novo quanto do regime militar, em se autolegitimar, dando ao Estado autoritário uma capa de legitimidade que, de certa forma, transforma em legal algo que historicamente é visto como apartado do que se poderia entender como valores do Direito.

Outra contribuição que me parece importante é a que se refere à construção da sigla MPB durante a ditadura militar, não simplesmente como abreviatura da expressão música popular brasileira, mas como uma espécie de “movimento” de resistência cultural ao regime, em torno do qual se agrupou (ainda que não necessariamente de forma intencional e programática) uma quantidade expressiva de compositores, cantores e músicos e também parte significativa de seus públicos. Neste sentido, o “movimento” MPB não definiria nenhum ritmo, nenhum estilo musical em particular e nem sequer uma temática específica, mas uma vontade de jogar “no campo do adversário” – como diria Luiz Gonzaga Jr., o Gonzaguinha, a quem foi dedicada a primeira edição do livro – procurando pela brecha pra poder ganhar.[2]

Evidentemente, assim como quando da primeira edição, reafirmo que ninguém a não ser eu é responsável por eventuais disparates ou afirmações inconsistentes. Mas, pelo papel que a primeira edição deste livro desempenhou no meio acadêmico e, em alguma medida, também fora dele – muito mais significativo, aliás, do que minhas intenções –, acredito valer a pena uma segunda edição tanto tempo depois. Por esta razão, peço a complacência do leitor para com os equívocos de originais e os eventuais novos equívocos decorrentes da minha intenção de interferir minimamente no texto original, cedendo apenas à tentação de corrigir eventuais erros de informação e acrescentando a menção a trabalhos mais recentes, sem os quais pensar sobre o tema seria, hoje em dia, uma tarefa incompleta.

Finalmente, é preciso esclarecer que, como algumas afirmações e passagens do texto original se tornaram datadas, peço a compreensão do leitor para algumas pequenas intervenções no texto original para adequá-las aos dias atuais, a maioria delas em notas, para que o original fique o menos comprometido possível. Por mais deselegante que possa parecer, esta me parece a opção mais honesta.

Volto a agradecer a todos os amigos, parentes e colegas da vida acadêmica pela paciência, condescendência e solidariedade, desde quando esta questão apareceu no meu horizonte profissional até os mais recentes, que já me conheceram quando eu já havia cometido a primeira versão do Sinal Fechado. A todos eles e elas o meu carinho.

Alberto Moby Ribeiro da Silva

Rio de Janeiro, Angra dos Reis, setembro de 2007.

Introdução

É PRECISO ESTAR ATENTO E FORTE[1]

Razões Pessoais e Intransferíveis

Este livro, versão modificada da minha dissertação de mestrado em História Social, apresentada ao Instituto de Ciências Humanas e Filosofia da Universidade Federal Fluminense em 4 de agosto de 1993, na verdade tem suas raízes no subúrbio carioca de Campo Grande. Tudo começou quando, no Natal de 1971, não sem sacrifício para o baixo padrão de vida de minha família, meu pai me deu meu primeiro violão. Minha adolescência chegava de mãos dadas com um grande interesse pela música. Mas, por eu não poder freqüentar um curso de teoria musical ou das técnicas de domínio do instrumento, o jeito foi, menino do subúrbio, tentar aprender “de ouvido”, através do contato nas esquinas do bairro, com os mais experientes, os primeiros acordes e os sucessos do momento.

Enquanto a ditadura militar investia no seu trabalho minucioso, mas nada sutil, de calar as vozes do mundo artístico dos anos 70, Antônio Carlos Bianchini e Big Boy investiam, através das ondas da 860 - Rádio Mundial, a precursora das FMs dos anos 80, em “fazer a cabeça” da juventude da década com sua programação “mundijovem”, como a programação da Mundial se autodefinia. A repressão, ao que parece, só era percebida, no meu universo, pelos mais atentos e, em meu círculo de amizades, pelos mais “musicais”. À medida que aprimorava meus conhecimentos, sempre autodidáticos e rudimentares, de violão e de música, ia penetrando num mundo que, por trás das ondas do rádio, era privilégio (?) de poucos: o da censura, das letras de canções que falavam de “viagens” que não levavam a nenhum lugar identificável, a partir de “portos” e “estações” não localizáveis no espaço ou no tempo – as canções do “desbunde” – ou das canções que, usando uma linguagem truncada, cifrada, tentavam, através da “fresta”, nas entrelinhas, romper com o bloqueio do discurso interdito.

Corte para o interior do “músico”.

Vistos de hoje, parece-me que os primeiros lampejos de desconfiança a respeito das injustiças inerentes à sociedade capitalista como um todo, e à brasileira em particular, me vieram através dessa desconfiança a respeito das meias-palavras da MPB.[1] As rodas de amigos, sempre nas esquinas do bairro, que se iam ampliando à medida que avançavam os anos 70 e minha adolescência, estendiam os seus horizontes além da MPB. O trabalhador que morria na contramão, atrapalhando o sábado, o público e o tráfego, bem podia ser o meu pai. Felizmente não era. Mas minha mãe era, sem dúvida, muito parecida com uma daquelas mulheres de Atenas, que secavam por seus maridos. Em fevereiro, no entanto, íamos todos atrás do trio elétrico, atrás do qual só não ia quem já tinha morrido, que ninguém é de ferro...

No quintal da casa de uma amiga – nos subúrbios cariocas ainda há muitas casas de quintal – tomei contato com a música popular brasileira de outras décadas. Apesar de muitas tentativas, o conjunto regional[2] ao qual pertenciam vários membros da família de minha amiga[3] quase nunca era tocado pelo hermetismo das letras que os de minha geração cantarolavam meio que instintivamente, ensaiando um acompanhamento ao violão. Para mim, que começava a compreender a ditadura militar pela música, começava também a ficar claro que o repertório musical dos mais velhos, mais do que ditado por um saudosismo abstrato ou por um improvável conflito de gerações (pelo menos nesse campo), tinha também muito a ver com o discurso imposto ao compositor dos anos 70 pelo regime militar e um relativo escasseamento de repertório atualizado. Outra observação: que a música popular era cada vez menos popular à medida que avançavam os anos, substituída pela música fabricada das gravadoras, popularizando-se quase sempre através da caitituagem ou jabá[4], promovida pela indústria do disco em combinação com o rádio e a TV. Minha observação atenta, mas absolutamente assistemática e desprovida de instrumental teórico, me dizia também que o que chamávamos de música popular brasileira – a MPB – tinha sido algo mais popular entre os anos 30 e 50 do século XX do que o era nos anos 60-70. E que a MPB tinha um público restrito, intelectualizado ou intelectualizando-se, sem apresentar praticamente nenhum parentesco com o chamado “sambão-jóia” ou com as baladas românticas com os quais ela disputava espaço nas gravadoras, sem manifestar, contudo, qualquer pretensão de seduzir o público das rádios “populares”.

Corte para os anos 80.

Os caminhos da sobrevivência material levaram o “violonista” das esquinas de subúrbio a descartar a música como horizonte profissional. O interesse sempre amador pela música, no entanto, fizera-o pensar mais séria e agora profissionalmente na possibilidade de tentar desvendar alguns dos enigmas que durante toda a adolescência e, embora com menos vigor, subsistiram como grandes curiosidades a respeito da MPB e suas relações com o poder. Por que, durante o regime militar, a MPB foi tão perseguida? Teria havido, em outras etapas da vida nacional, repressão semelhante? No Estado Novo, período também ditatorial, teria havido repressão tão severa à música popular? Como se teriam portado os compositores e cantores sob a ditadura de Vargas? A curiosidade do músico amador, que devia muito de sua consciência política à música dos anos 70, aliava-se ao instrumental teórico-metodológico do historiador em formação.

A ponte entre minhas preocupações de adolescente e a atividade acadêmica, que transformou este trabalho em dissertação de mestrado orientada pela grande incentivadora e amiga Ismênia de Lima Martins, no entanto, só foi possível graças ao precioso e lúdico contato com os cursos e a afabilidade do professor e amigo Oswaldo Porto Rocha. Ajudaram-me a admitir que uma tal preocupação é passível de ser elevada de simples curiosidade a objeto de relevância acadêmica. Oswaldo teve que ir embora quando o trabalho estava apenas começando. Foi uma pena. Mas aqui está o trabalho, cujas melhores idéias devo a ele. Outro que teve que sair de cena foi o Gonzaguinha. Pegou um sonho e partiu.[5] Mesmo sem ter sabido, porém, ele tem parte com o trabalho. Além do prazer que me proporcionou, espero que este livro possa, ainda que minimamente, ter contribuído para desvendar por que, em certos momentos, interessa tanto às classes dominantes que as artes se vejam obrigadas, e por que mecanismos, a parar diante de um sinal fechado.

Razões Acadêmicas

Além dos motivos pessoais que me levaram a trabalhar com este tema – e que não me parecem ser de pouca relevância –, o trabalho com a chamada música popular como objeto de estudo poderia contribuir de forma não pouco significativa para o alargamento do campo de atuação da história. Apesar do seu papel fundamental na cultura brasileira, a música popular tem sido relegada, como objeto de estudo, aos memorialistas, que a tratam mais como elemento de ligação entre suas experiências pessoais e um passado cultural idealizado, aos profissionais da área de Letras, cujo interesse pela música não-erudita urbana está vinculado exclusivamente ao discurso poético contido nas canções, no seu papel enquanto manifestação artística, ou a alguns pesquisadores diletantes e jornalistas encarregados do noticiário musical, os quais durante sua carreira se sentem sensibilizados por este ou aquele compositor, esta ou aquela contribuição da música popular para a compreensão dos temas de que tratam em suas colunas diárias.

Independentemente da avaliação crítica que se possa fazer da abordagem desses autores, é fundamental, porém, registrar que foram imprescindíveis para a realização deste trabalho. Com relação ao trabalho de pesquisadores amadores e críticos musicais, vale a pena destacar a importância da coleção MPB, da Fundação Nacional de Arte - FUNARTE, que durante a década de 1980 editou biografias de personagens da música popular brasileira. Através do Projeto Lúcio Rangel, a FUNARTE, com o patrocínio do Conselho Nacional de Direito Autoral, anualmente premiava pesquisadores com bolsas de estudo e com a edição de um estudo biográfico. São dessa coleção as biografias de Assis Valente, Wilson Batista, Ismael Silva e Geraldo Pereira, entre outros. Além dessa, a FUNARTE foi também responsável pela coleção MPB Reedições, que contou com biografias como a de Sinhô, escrita por Edigar de Alencar[6], cuja primeira edição era de 1968, além de estudos sobre temas da música brasileira como o samba e o choro. Esses estudos, no entanto, raramente se debruçam sobre as condições históricas que levaram este ou aquele artista a alcançar o sucesso que tiveram, ou à ascensão e queda deste ou daquele estilo musical. Alguns estudos são até mais reveladores das idiossincrasias de seus autores do que da vida e obra dos biografados. É o caso, por exemplo, de A jovialidade trágica de José de Assis Valente, de Francisco Duarte Silva e Dulcinéia Nunes Gomes (autores também de Um certo Geraldo Pereira, com Alice Duarte Silva de Campos e Nelson Sargento)[7].

Nesse livro, os autores parecem estar tão preocupados em ocultar a homossexualidade de Assis Valente – provável causa das várias tentativas de suicídio do compositor que culminaram na sua morte, em 11 de março de 1958 – que é exatamente esse aspecto da vida do compositor que acaba sendo ressaltado. Para explicá-la, os autores citam o depoimento de um protético (profissão também de Assis Valente) kardecista, que assim explica seu “desvio de caráter”:

Quando se mantém a porta espiritual aberta para o mal, a mossa do vício prossegue e vai aumentando. A marca que provocou a tentativa de suicídio ficou para toda a vida [...]. Manteve aberta a passagem para as forças negativas que rondavam sua alma, e o buraco abriu-se de novo.[8]

Esse tipo de biografia “psicológica”, não raro na coleção, trata quase sempre da vida privada dos biografados, o que, se não torna dispensável sua leitura, de pouco serve a quem estiver preocupado em localizar tais pessoas no seu tempo.[9]

Um pouco mais interessantes são os trabalhos de pesquisadores da área das Letras. A estes, embora se preocupem prioritariamente com o sentido das letras das canções, resulta praticamente impossível fazê-lo sem contextualizá-las. Destaco aqui os trabalhos de Cláudia Matos, Acertei no milhar; de Charles A. Perrone, Letras e letras da música popular brasileira; e de Affonso Romano de Sant’Anna, Música popular e moderna poesia brasileira.[10]

O trabalho de Cláudia Matos, originalmente dissertação de mestrado para a Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, analisa o discurso da malandragem em letras de sambas de Wilson Batista e Geraldo Pereira compostos entre 1930 e 1954. Seu objetivo é localizar no discurso malandro desses autores o grau de reação das classes populares, as quais representavam, às ideologias de progresso vigentes no período, segundo a qual o malandro deveria ser substituído pelo trabalhador.

Perrone trata, utilizando letras de canções produzidas nos anos 60 e 70, do conceito elaborado por Augusto de Campos, de que as letras da música popular brasileira são, na verdade, poesia-para-ser-ouvida.[11] Para Perrone, é praticamente impossível pensar a história cultural do Brasil recente sem nos remetermos ao mundo discográfico.

Sant’Anna, dando pouca ênfase à distinção entre poesia-para- ser-lida (e/ou vista) e poesia-para-ser-ouvida, analisa as letras das canções como elementos constitutivos da atuante história da poesia brasileira, realizando um levantamento sobre a ideologia do poeta brasileiro em suas relações com a política e o meio social.

Do trabalho de jornalistas, é fundamental destacar que os vários livros cujo tema é a música popular brasileira são, na verdade, coletâneas de artigos curtos extraídos da grande imprensa. É o caso de Música popular brasileira (histórias de sua gente), de Renato Vivacqua; MPB em pauta, de Fernando Sales; Claridade e sombra na música do povo, de Edigar de Alencar e de Rostos e gostos da música popular brasileira, de Tárik de Souza e Elifas Andreato; e Nada será como antes - MPB nos anos 70, de Ana Maria Bahiana.[12] Os três primeiros são jornalistas cujo tema vem sendo, desde a década de 1930, a música popular no Brasil. O caráter de seu trabalho diferencia-se bastante dos dois últimos, jornalistas formados nos anos 70, através de publicações como Opinião,Movimento e outras, de jornalismo mais crítico e analítico do que o praticado nas décadas anteriores, no que se refere à música popular urbana. Obviamente, tais diferenças se devem principalmente ao caráter mesmo das transformações ocorridas no mundo musical brasileiro, com o crescimento da chamada indústria cultural e dos meios de comunicação de massa. Outro aspecto a ressaltar é que o jornalismo dos anos 70 foi mais eficaz no combate ao autoritarismo do que o que conviveu com o Estado Novo, apesar da rígida censura à imprensa em ambos os períodos. Pelo menos é o que se pode, talvez, afirmar sobre a chamada “imprensa nanica” ou “alternativa”.[13]

Ainda com relação às obras que, direta ou indiretamente, tratam da questão da música popular brasileira, cabe lembrar as autobiografias, das quais destaco Meio século de música popular brasileira: o que fiz, o que vivi, do compositor Pedro Caetano; Memórias do Café Nice, de Nestor de Holanda; e Bagaço de beira-estrada, de Mário Lago.[14] Ambos falam da riquíssima experiência que foram os “áureos tempos” do rádio e apenas Mário Lago consegue apresentar uma visão crítica e mais ampliada do período que aborda – embora tendo em mente que se tratava de pôr no papel sua experiência pessoal de personalidade do rádio.

Com raras exceções, portanto, são relegados a segundo plano o papel histórico da música popular no Brasil, os momentos em que ela é produzida, os mercados que ela movimenta e os interesses de classe que veicula.[15] Meu objetivo é estudá-la enquanto elemento que, durante os períodos ditatoriais no Brasil, tanto incomodou e/ ou mereceu a preocupação do Estado no sentido de discipliná-la. Um estudo desse tipo poderia contribuir para a reflexão a respeito do papel da obra de arte, na época de sua reprodutibilidade técnica[16], numa sociedade capitalista e periférica como a brasileira.

Outra razão para o trabalho com a música popular como objeto de estudo é acreditar que, havendo sido superada a concepção de história como “ciência exata”, é possível trabalhar com objetos novos que possam contribuir para a superação da concepção do documento histórico enquanto prova irrefutável do que já não é, fornecendo-nos sinais, indícios[17] capazes de formar um quadro mais verossímil do papel do Estado autoritário na cultura brasileira, para além da dicotomia coerção x consenso. Ao assumir para si o papel de promotor da ordem, o Estado autoritário necessita de mecanismos que vão além da opção simplista entre repressão e cooptação. Tais mecanismos não são facilmente identificáveis, na organização da cultura, meramente através de decretos, da repressão policial ou da censura à imprensa. Apesar desses elementos, a vida cotidiana caminha também – e malgrado seu – sob o Estado autoritário. A música popular, sem dúvida, acompanha pari passu o cotidiano da formação social brasileira e, por isso, me parece fundamental acompanhá- la sob o autoritarismo explícito do Estado Novo e do regime militar.

No Brasil, a partir do fim dos anos 20, é impossível pensar a cultura das camadas popular e média urbanas sem que se dedique alguma atenção à música popular. O Estado autoritário percebeu a importância do seu papel, dedicando a ela parcela significativa de sua atenção através da Censura. Por isso minha intenção, mais que tentar resgatar a história da música popular no Brasil sob regimes autoritários, é tentar reconstruir a atuação da Censura com relação à música popular e o que essa instituição do autoritarismo estatal teve de comum nos dois períodos estudados, assim como o que teve de diferente. Com isso, creio ser possível contribuir para o estudo da categoria teórica “Estado autoritário”, não como algo monolítico, estático, atemporal. Se assim for, creio ser possível falar não em “Estado autoritário”, mas em “Estados autoritários” no Brasil, recuperando, assim, a flexibilidade das idéias e práticas antiliberais e autoritárias no país, de acordo com as necessidades históricas postas aos seus teóricos e executores.

Finalmente, acredito estar abrindo uma perspectiva inédita: ao analisar as relações entre a Censura e a música popular, pretendo estar trazendo para o campo da História fontes de pesquisa e objetos novos, até agora confinados aos campos de atuação intelectual de memorialistas, jornalistas literatos. As páginas que se seguem, para além da reflexão que tenta dar conteúdo acadêmico às minhas inquietações de adolescente, têm também muito desse objetivo.

NÃO ME LEMBRO DE CANSEIRA MAIOR, EM TUDO É O MESMO SUOR[2]

O Método Comparativo

Ao optar por trabalhar comparativamente o papel da Censura no Estado Novo e no regime militar, a dificuldade mais significativa foi a da carência de estudos sobre história comparativa. Desde Marc Bloch, no final da década de 1920[18], pouco se produziu em termos de teoria da história comparativa. As discussões sobre o tema, portanto, têm se mantido nos limites teóricos propostos por Bloch, embora desde os anos 70 venham aumentando significativamente os trabalhos de história comparada.[19]

Que problemas e que soluções a história comparativa nos coloca? Seria a história comparativa realmente uma ramificação dos estudos históricos? Da posição radical de Paul Veyne, por exemplo, esses são alguns dos muitos falsos problemas que os historiadores se colocam, simples aparências suscitadas pela natureza das fontes e das convenções.

Segundo ele, a história comparada

consiste em fazer todo o dever do historiador: não se deixar aprisionar nos quadros convencionais, mas recortá-los segundo o padrão dos acontecimentos, e empregar todos os recursos para compreender.[20]

Em outras palavras, Veyne acredita que só existe uma história, que só consiste em compreender e que se escreve com palavras, não existindo, portanto, várias espécies de história ou várias operações intelectuais diferentes, das quais algumas seriam mais gerais ou científicas do que outras.[21] Não é esta a posição, por exemplo, de Geoffrey Barraclough, para quem a história comparada pode ser definida como a conceitualização e o estudo do passado em função de categorias e de paradigmas políticos, sociais, econômicos, culturais e psicológicos, e não de divisões nacionais ou de períodos artificialmente delimitados.[22]

A definição de Marc Bloch, em artigo de 1930, é mais completa, porque se refere ao conteúdo mesmo do que seria a história comparativa. Para ele,

aplicar o método comparativo no quadro das ciências humanas consiste [...] em buscar, para explicá-las, as similitudes e as diferenças que oferecem duas séries de natureza análoga, tomadas de meios sociais diferentes.[23]

Barraclough adverte, porém, que sendo o particular e o geral complementares, é preciso ter em conta todos os elementos que explicam a singularidade de uma dada situação histórica. Isso, para que seja possível passar sem risco ao estudo do que há de comum com outras situações aparentemente semelhantes.[24]

No caso deste estudo, minha preocupação foi a de trabalhar com uma posição equilibrada entre a visão de Paul Veyne, radicalmente contrária à cientificidade da história – para quem, portanto, é difícil admitir a existência de qualquer método específico de investigação histórica – com o rigor metodológico de um estudo comparativo, que não pode perder de vista a exigência de um conhecimento seguro dos termos a comparar, como sugerem Marc Bloch e, posteriormente, Barraclough. Em outras palavras, sem pretender esquecer que este é um trabalho de história, que não pode, portanto, ser rotulado de história comparativa ou social, procurei manter o rigor mínimo necessário a que minhas comparações não soassem descabidas. Para isto, tentei ter sempre em mente que estamos comparando conjunturas que, apesar das muitas semelhanças, comportam também inúmeras diferenças, dentre as quais destaco o estágio dos meios de comunicação de massa nos anos 30-40 e o grande avanço que sofreram nos anos 70 do século passado. Por outro lado, é imprescindível nos remetermos ao quadro político internacional, da Segunda Guerra Mundial, no primeiro caso, e da ampla hegemonia norte-americana, difusora da Guerra Fria e da ideologia da segurança nacional, no segundo.

As Fontes

Ao trabalhar comparativamente dois períodos da história do país, optei pela análise qualitativa dos dados em detrimento de análises quantitativas que, a meu ver, são pouco conclusivas para esse tipo de abordagem. Dados quantitativos pouco diriam a respeito da opção prioritária, em cada uma das duas conjunturas, pela coerção ou pelo consenso, já que tanto no Estado Novo quanto no regime militar foi grande o número de canções censuradas e proibidas, ao mesmo tempo que, em ambos os períodos, também se experimentou a busca do consenso através da propaganda oficial, ainda que com resultados diferentes, como veremos adiante.

É importante lembrar também que o trabalho não se baseia prioritariamente na análise das canções censuradas, mas no objetivo do Estado ao censurá-las, ao sugerir-lhes alterações nas letras, ao proibi-las, enfim. Ou, mesmo com relação às canções que não foram proibidas, preocupa-se em investigar por que não o foram, identificando sinais de uma posição política do compositor frente à conjuntura em que vivia, por um lado, e de uma postura política do Estado para com ele, por outro. Além disso, tentei destacar, através dos depoimentos à imprensa, a posição dos compositores frente à censura, tentando resgatar quais teriam sido as respostas dos artistas às políticas para a música popular do Estado Novo e do regime militar.

Inicialmente, pretendia trabalhar, como fontes primárias, com um número limitado de periódicos não-diários, com a legislação dita “de exceção” e alguma documentação administrativa e processual, além dos livros de memórias, biográficos ou autobiográficos e, quando possível, entrevistas. No entanto, ao passo que em sua maioria as coleções dos periódicos que circularam no período do regime militar encontram-se completas e preservadas, o mesmo não se dá com os periódicos da época do Estado Novo. Desta forma, fui obrigado a consultar o maior número possível de periódicos publicados durante o Estado Novo para superar, assim, as falhas decorrentes de coleções descontinuadas e/ ou em mau estado de conservação. Além da publicação oficial do Estado Novo, Cultura Política, serviram-me de fontes para o período as revistas Carioca, Vida Nova, A Noite Illustrada, Vamos Lêr, PRÁ-NOVE, os boletins da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – o seu órgão oficial, Boletim da SBAT, e o Boletim do Departamento dos Compositores da entidade –, além de várias outras. Com exceção de Cultura Política, cuja coleção completa encontra-se na Biblioteca Nacional, todas as demais publicações apresentam várias lacunas, às vezes de meses seguidos. Cobrir todo o período só me foi possível graças à estratégia de consultar o maior número de publicações possível sobre o período.

Para o regime militar, porém, me pareceram suficientes as coleções de O Pasquim, Opinião e Movimento e da revista Veja. As amostras escolhidas para esse período são significativas porque, ao passo que Veja é uma publicação voltada para atender a um segmento da classe média mais conservador, ainda que relativamente bem informado, O Pasquim, Opinião e Movimento são publicações claramente identificadas com uma visão mais à esquerda e comprometida com a resistência ao regime.

Optei por não consultar os periódicos diários, preferindo o tom mais analítico das publicações semanais, quinzenais e mensais. Estas, quando houve algum fato que mereceu as páginas dos jornais, não podiam deixar de mencioná-lo, com a vantagem de tratarem-no com maior profundidade. Diários só foram utilizados quando imprescindíveis para cobrir alguma falha decorrente da total ausência de informações sobre datas ou fatos-chave. Apesar das falhas apontadas, menos por responsabilidade do pesquisador do que devido à realidade da preservação de documentos no país, acredito ter sido possível realizar o trabalho a que me propus. A documentação foi analisada qualitativa e não quantitativamente. Tal forma de abordagem, se não fornece um quadro definitivo da censura durante o Estado Novo e o regime militar no Brasil, permite a liberdade de analisá-la com mais atenção, extraindo de cada documento o maior número possível de significações, forçando o aprendizado de ler nas entrelinhas. O que, aliás, para os propósitos deste trabalho, parece-me ter vindo a calhar, já que estamos falando de interdições e de brechas.

No mais, nunca pretendi que este fosse um trabalho definitivo. Sua novidade e relevância estão, creio, em demonstrar que, apesar de todas as semelhanças, o Estado Novo e o regime militar, pelo menos com relação à música popular, tinham projetos e utilizavam métodos de ação bastante diferentes, e não é possível estudá-los sem levar em conta essas diferenças.

CAPÍTULO I

A VIDA É AMIGA DA ARTE[3]

A Música na Época de sua Reprodutibilidade Técnica

Walter Benjamin, em seu famoso ensaio sobre o papel da obra de arte face à consolidação das técnicas de reprodução, afirma que a forma orgânica que a sensibilidade humana assume – o meio no qual ela se realiza – não depende apenas da natureza, mas também da história.[1] Seguindo essa linha de raciocínio de Benjamin, é seguro afirmar que a distinção entre “música popular” e “música erudita” é, mais que meramente teórica, uma questão fundamentalmente histórica.

Datam provavelmente do teatro grego antigo os primeiros indícios de separação entre o músico e o público. É a partir de então que uma íntima conexão entre poética e música passa a exigir dos intérpretes algumas técnicas mais complexas, iniciando-se assim esse distanciamento entre artista e público.[2]

Em momentos históricos posteriores, na música islâmica, foram introduzidos recursos técnicos mais complexos, como os melismas – diversos sons construídos a partir de uma única sílaba – tornando-se obrigatória a contratação de intérpretes mais qualificados. A partir desse momento deu-se a ruptura entre os intérpretes de uma obra musical e o seu público, que passou a escutar “passivamente”. A partir dos séculos XV a XVI, nas cortes renascentistas, aparece o conceito de Arte Culta ou Música Séria ou erudita, com os intérpretes tornando-se cada vez mais eruditos e o público cada vez mais “passivo” [...].[3]

As revoluções burguesas vêm aprofundar tal distinção. Com o crescimento urbano e a consolidação do sistema fabril, a partir de fins do século XVIII e começos do XIX, a música chega às ruas, ampliando as implicações que envolvem tanto as forças produtivas quanto as condições de produção dessa forma de arte. A música torna-se, a partir de então, uma mercadoria passível de ser consumida pelos mais diversos grupos sociais. Surgem os empresários, os críticos e editores preocupados com esse novo público consumidor, e o compositor passa a produzir não mais para um grupo restrito a uma elite sócio-político-cultural dominante, mas para um público desconhecido. A obra musical passa, agora, a ser executada inúmeras vezes, nos mais diversos locais. Agora o compositor produz para uma sociedade de mercado.[4]

Mas é a partir do aparecimento da chamada indústria cultural que as manifestações musicais populares, já apartadas de uma “Arte Séria”, sofrem novo abalo, dando lugar cada vez mais a uma “música de consumo”, através dos mass media. Mas, embora a revolução industrial seja uma condição básica para que possamos pensar a existência de uma “indústria cultural”, ela não é, ainda, condição suficiente. As condições que, aliadas aos avanços tecnológicos trazidos pela revolução industrial, permitem o aparecimento da indústria cultural, são a consolidação de uma economia de mercado, baseada no consumo de bens, e o conseqüente surgimento de uma sociedade de consumo, já em fins do século XIX, com seus meios de comunicação de massa – os mass media. Além dos jornais, do romance e do folhetim, são fundamentais para a consolidação dos mass media o teatro de revista, a opereta, o cartaz, enfim, produtos industriais caracterizados pela “simplificação” do teatro, da ópera, da pintura, entre outras manifestações, e pelo fato de não serem produzidos por quem os consome. Outro elemento fundamental, objeto das análises dos teóricos da Escola de Frankfurt, em especial Walter Benjamin e Theodor Adorno, é a produção em série. A produção de bens culturais em nível industrial, em série, para um grande número de consumidores, passa a ser vista não mais como um instrumento de crítica e conhecimento, mas fundamentalmente como produto trocável por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outro produto industrial.[5]

Assim, o panorama musical, a partir do final do século XIX, passa a apresentar-se sob a forma de uma forte dominação da indústria cultural, como um fenômeno típico da sociedade industrial. Nesse sentido, para a maioria dos intelectuais engajados em projetos de transformação social, a identificação da música que se produz sob a indústria cultural significa, na prática, o fim da verdadeira música popular. Nem sempre levando em consideração os processos de distanciamento entre criadores musicais e consumidores, entre intérpretes especializados e público, que são, em muitos casos, anteriores à consolidação da indústria cultural, muitos autores se utilizam do termo “música de consumo” para designar a totalidade dos produtos musicais que as mass media veiculam para o consumo de massa, incluindo, portanto, aquela produção que habitualmente é chamada de música popular.[6]

Segundo o historiador da música Ernst Schurmann, autor da citação acima, é exatamente o que teria ocorrido com essa divisão promovida pela indústria cultural:

Enquanto a música caipira, por exemplo, devido às características que assume sua produção e apropriação por parte da própria população, se esgota na sua qualidade de valor de uso, a música popularesca urbana logo seria absorvida pelo sistema do mercado capitalista, sujeitando-se aos processos de compra e venda, destinando-se a um consumo não produtivo e qualificando-se, portanto, sobretudo por seu valor de troca.[7]

Como Schurmann, vários outros são os que acreditam que a expressão “música popular” só é passível de ser utilizada quando referindo-se às manifestações musicais das classes populares, onde, como protótipo, se localiza a música caipira, que alguns preferem chamar de folclórica.

Embora trate adequadamente a distinção entre “música popular” e “música erudita” sob a perspectiva de sua evolução histórica, a maioria desses autores, porém, trata de forma paradoxalmente preconceituosa a música popular (ou, como preferem, a “música de consumo”), superestimando, às vezes de forma extremamente pessimista, às vezes um tanto ingenuamente,

o fato de que, a partir da pressão cada vez mais intensiva exercida pela indústria cultural, agora é a cultura de massa que, num processo que acaba por marginalizar a antiga cultura dominante, impreterivelmente vem assumir a função da dominação cultural.[8]

Essa perspectiva faz com que a briga entre a “música de consumo”, substituta, na sociedade capitalista, da antiga “música erudita”, e a “verdadeira música popular” assuma características de luta entre o bem e o mal, entre Deus e o Diabo. No entanto, é imprescindível ter em mente que, a menos que localizemos uma “corrupção” do gosto estético e intelectual das camadas subalternas da sociedade em termos não meramente da evolução histórica dos acontecimentos, mas também – e principalmente – de uma perspectiva histórica, estaremos limitados a condenar confusamente, sem entender, ou criticar com fundamento, porém de maneira irrelevante, tal transformação.[9]

Se os gostos estéticos devem ser considerados em seu cenário social, precisamos reconhecer que a efetiva platéia da arte se transformou historicamente. Alguns séculos atrás, esta platéia se restringia a uma elite aristocrática selecionada. [...] Estes poucos felizardos cultivavam seus gostos estéticos e sua demanda seletiva deixou uma marca na forma de padrões artísticos, relativamente altos.[10]

[Por isso] é enganador falar-se simplesmente de declínio do gosto estético.

As platéias de massa provavelmente incluem uma proporção maior de pessoas com padrões estéticos desenvolvidos, porém ela é tragada pela grande massa que constitui a nova e inculta platéia de arte. Enquanto a elite de ontem constituía praticamente o total da platéia, ela é hoje uma fração diminuta do conjunto.[11]

É nesse equívoco que incorre Theodor Adorno, principal teórico da chamada Escola de Frankfurt, apesar de todas as contribuições relativamente a estética e arte que trouxe aos estudos sobre a sociedade industrial. Se, por um lado, sabemos que o tratamento industrial-capitalista dado à música tende a conferir à canção os traços da mercadoria produzida em série, que tem como horizonte a estandardização, isto é, a subordinação da linguagem a padrões uniformizados visando apenas o mercado, por outro lado não se pode esquecer o caráter de socialização trazido pela indústria cultural no sentido da sua divulgação. Além disso, não é mais possível pensar, numa sociedade industrial, em música popular como aquela que é produzida e ao mesmo tempo consumida única e exclusivamente pelas camadas subalternas. Segundo a interpretação de José Miguel Wisnik, Adorno, referindo-se à “música de consumo”, afirma que

[...] no interior desse tipo de produção para o lucro, a mercadoria engana o ouvinte ao seduzi-lo com a promessa do valor-de-uso da sua fruição, quando a única coisa que ela realmente oferece é seu prestígio consumível, o fantasma de um valor musical intrínseco que ela não tem. Assim é que os apelos dessa música “regressiva”, segundo ele, excitam e não satisfazem, agradam pela “novidade” do prazer que freqüentemente parecem oferecer, decepcionam permanentemente pelo fundo de redundância e mesmice que abrigam e freqüentemente escondem. O fantasma da “aura” de arte que às vezes as cerca, ou do atrativo que suas “embalagens” sonoras prometem, seria desse modo tão ilusória como nas ilhas grã-finas das propagandas do cigarro: um valor-de-uso falsificado ou imaginário que encobre, vicariamente, o valor-de-troca.[12]

Trocada em miúdos, a tese de Adorno é a de uma “regressão da audição”, através da qual a escuta musical deixa de ser escuta, e o uso que se faz da música não é um uso musical, passando a ser ora pose de “consumo-de-cultura”, ora relax, distração fantasiosa, exercício muscular técnico-ginástico. O uso musical, para ele, é a escuta estrutural estrita e consciente de uma peça, a percepção da progressão das formas através da história da arte e através da construção de uma determinada obra.[13]

Não é possível, no entanto, falar em canção comercial popular

como se ela tivesse um uso puramente estético-contemplativo, como se ela fosse um objeto de arte exposto num museu ou executada sobriamente numa sala de concerto. Uma das dificuldades de se falar sobre ela é levar em consideração a multiplicidade dos modos como ela é escutada.[14]

É preciso considerar, claro, que a chamada música popular urbana é produto evidente de um complexo industrial-ideológico que procura explorar ao máximo a força penetrante que a música tem, assim como o extraordinário poder de propagação social que vem de sua própria materialidade, do seu caráter objetivo/ subjetivo (está fora, mas está dentro do ouvinte!), simultâneo (vivido por muitas pessoas ao mesmo tempo), e do enraizamento popular de sua produção no Brasil. Mas daí a destituí-la de qualquer valor artístico por ser produzida por uma indústria, ou não reconhecer nela, pela mesma razão, qualquer vínculo com o “povo”, por não ser esse “povo” o seu criador, vai uma grande distância. Por outro lado, a análise de Adorno e alguns de seus interlocutores da Escola de Frankfurt tem outro componente igualmente problemático: a identificação do prazer como instrumento de alienação burguesa. Em artigo de 1947, Adorno e Max Horkheimer defendem que a novidade da indústria cultural consiste em que os elementos inconciliáveis da cultura, arte e divertimento, sejam reduzidos a um falso denominador comum, a totalidade da indústria cultural. Esta consiste na repetição.[15] Mais adiante, os autores afirmam: A fusão da cultura e da diversão não se realiza apenas como depravação daquela, mas ainda como espiritualização forçada desta.[16]

Assim como em Adorno e Horkheimer, o prazer através da produção cultural é um dos principais alvos de alguns que, preocupados com o conteúdo veiculado pela indústria cultural, tentam combater os processos de alienação.

A causa é justa, sem dúvida, mas a base da ação é totalmente equívoca – o que acaba provocando uma válida dúvida sobre a justeza da própria causa. É que se acredita ainda (e talvez ainda mais neste século do que num passado mais próximo ou mais remoto) que a busca ou a admissão do prazer é indício de um comportamento grosseiro, consumista, e indício da adesão aos princípios de uma ideologia burguesa, reacionária. O grau de crença nessa tese varia muito, indo desde o manifestado pelos teóricos da Escola de Frankfurt (que identificavam a indústria cultural como indústria da diversão entendida como instrumento da alienação, embora fizessem a ressalva de que criticavam essa indústria, entre outras coisas, por permitir apenas um “falso prazer”) até o assumido pelos teóricos e militantes de uma cultura “compromissada” (para os quais o prazer vem sempre em segundo lugar diante do saber). Mas o importante é que ela é sempre alimentada e reforçada.[17]

Irônico, Teixeira Coelho, o autor citado, pergunta:

É essa uma tese de direita ou de esquerda? É de direita, sem dúvida, na medida em que para a direita sempre interessou o controle do prazer em benefício da produtividade capaz de gerar sempre lucros e mais lucros. [...] Pretende-se sempre fazer crer que o trabalho dignifica, que o trabalho é o veículo da ascensão, que o trabalho é a salvação... Nesse quadro pintado pela direita, o prazer – sob sua forma diminuída: a diversão – só é admitido esporadicamente (feriados, férias) e mesmo assim apenas como elemento reforçador do trabalho (na medida em que recompõe as forças do trabalhador, permitindo a continuidade da exploração destas) e nunca como seu oposto. [...] Mas é também uma tese de esquerda, sem dúvida nenhuma. [...] Roland Barthes observou a existência, na esquerda, de toda uma mitologia dirigida no sentido de apresentar a prazer como sendo um objetivo e uma proposta da direita. Mitologia que, praticamente identificando o prazer com a indecência, tratava de espalhar a idéia segundo a qual o prazer se opunha ao conhecimento, ao compromisso, ao combate – com isso renegando-se a hipótese de que estes possam ser alguns aspectos desse mesmo prazer.[18]

É inegável que todo produto traz em si os germes do sistema que o gerou, e diminuir a importância dessa constatação pode resultar em graves danos para uma sociedade em processo de transformação. É fundamental, portanto, ter em mente que conceitos e práticas ideológicas de uma sociedade são condensados e embutidos em todos os produtos dessa sociedade. Esquecer isso, e tentar manipular os mass media como se bastasse alterar seu conteúdo, pode dar origem a sérios equívocos teóricos, metodológicos e práticos. No entanto, tal análise não resolve a questão.

Para os efeitos deste texto, a expressão “música popular” corresponderá à música que, desde as primeiras décadas do século XX, no Brasil, é consumida pelas camadas populares e urbanas, cuja divulgação se dá fundamentalmente com a introdução no país do sistema de radiofonia, através do rádio.[19] Como se trata de um estudo comparativo entre dois períodos da história do país, separados por mais de vinte anos, outro produto da chamada indústria cultural, a televisão, será de grande importância para a análise do segundo período. Além do rádio e da TV, outro elemento importante da indústria cultural, a indústria fonográfica, em constante evolução desde o início do século, deve ser considerado. Associados a ela estão o surgimento do disco Long Playing (1948) e da fita cassete (1970).

Embora não pretenda ignorar as contribuições da Escola de Frankfurt e de seus continuadores, pretendo rejeitar, por atrofiada, toda discussão que veja como “realmente popular” a música rural ou “folclórica” em detrimento da música urbana veiculada pela indústria cultural, para as quais esse ramo de produção e consumo da arte musical não passa de divertissement, amusement, “exercício tecnico-ginástico” (Adorno), não-arte, instrumento eficaz de alienação. Quando citadas, tais concepções e as minhas estarão em desacordo.

As Condições de Reprodução da Música Popular no Brasil

No Brasil, a música popular, provavelmente mais do que qualquer outra manifestação cultural, por sua penetração indubitável na camada média urbana da população, tem tido papel fundamental na formação de uma identidade nacional. A introdução no país do sistema elétrico de gravação, em 1927, em decorrência do desenvolvimento do setor urbano da economia e do crescimento dos setores médios da população, passa a desempenhar papel de inestimável valor nesse aspecto, o que não poderia passar despercebido pelo Estado enquanto representante dos setores dominantes em busca da hegemonia. Antes de falar sobre isso com mais detalhes, porém, vejamos, comparativamente, a distribuição da população urbana durante o Estado Novo e durante o regime militar, a evolução da indústria musical nesse período e suas implicações com a estratégia política de ambos os regimes com relação à música popular.

Segundo dados do IBGE[20], em 1940 a população economicamente ativa do Brasil girava em torno dos 14,8 milhões de pessoas, o que correspondia a 35,92% da população total do país, que era de 41,2 milhões de habitantes. Segundo o Censo Demográfico de 1940, 31,24% da população estavam concentrados em áreas urbanas. Cerca de 9,85 milhões, ou 23,9% da população estavam ocupados em atividades agrícolas e cerca de 4,9 milhões, ou 11,8%, em atividades não agrícolas. Destes, 37,89% estavam na Região Leste (que não incluía o estado de São Paulo), onde a concentração urbana era de 33,07%. A população urbana brasileira, conforme demonstram os Censos Demográficos de 1940 a 1980, esteve sempre em constante crescimento, passando dos 31,24% em 1940 verificados acima para 55,98% em 1970, fortemente concentrada no Sudeste-Sul do país, tendo sempre Rio de Janeiro e São Paulo como as cidades mais populosas. (Ver Anexos I, II, III e IV – p.p. 171 - 174)

Em 1970, a população economicamente ativa já era de aproximadamente 29,3 milhões, estando cerca de 13 milhões em atividades agrícolas e cerca de 16,3 milhões em atividades não-agrícolas. Isto significa que a um crescimento da população economicamente ativa de 97,97% correspondeu um crescimento de apenas 31,87% do pessoal ocupado em atividades agrícolas e de 232,7% do pessoal em atividades não-agrícolas.[21] Naquele ano, a população da Região Sudeste (antiga Região Leste mais São Paulo) – a mais populosa, apesar de representar menos de 11% do território nacional – já apresentava 43,4% da população total do país, contra os 37,89 de 1940, com 82,83% em áreas urbanas.

Para esta população urbana, que além de produtora é também, e principalmente, consumidora, novos mercados estão se delineando. Com relação ao lazer, dois novos produtos entram no mercado com toda força a partir dos anos 30: o rádio, que se consolida já nos anos 40 e atinge seu auge nos anos 50, e o disco, com seu apogeu nos anos 70. Durante toda a década de 1920 (o rádio é introduzido no Brasil no ano de 1922) surgem apenas 19 emissoras de rádio em todo o país. Em 1936, elas já são 65 e em 1945, 117.[22] Na Rádio Nacional (propriedade estatal desde 1940), em 1945, dos 6.720 minutos diários de sua programação, 1.810 minutos estavam dedicados a “músicas variadas” e 740 particularmente à música popular brasileira. Além disso, 270 minutos eram dedicados a programas de auditório e 940 a programas de variedades, que incluíam, necessariamente, especialmente no primeiro caso, a música popular brasileira. Assim, tem-se que apenas 33% da programação da Rádio Nacional (que, vale lembrar, era a líder de audiência no país) não tinham absolutamente nenhuma canção popular brasileira.[23]

O declínio do rádio como veículo principal de comunicação de massa (declínio apenas relativo, já que nunca o foi em termos da quantidade de aparelhos receptores vendidos, em termos absolutos, nem em relação a outros meios de comunicação, em termos de número de ouvintes) correspondeu à ascensão da televisão, a partir dos anos 50, cuja consolidação definitiva se deu justamente no começo dos anos 70, os chamados “anos duros” da ditadura militar. Enquanto em 1950, ano de sua introdução no Brasil, havia aproximadamente 2 mil televisores em todo o país, em 1970 este número aumentaria em 246.450%! Em 1975, o aumento de aparelhos de televisão em relação àquele ano já era de 509.150%.[24] Se levarmos em consideração o papel da televisão como um dos principais mediadores – com a consolidação da chamada “indústria cultural” no Brasil – da indústria fonográfica, podemos ter uma idéia do que representa este astronômico crescimento.

A indústria fonográfica é o segundo elemento de relevância capital para este estudo. Até 1970, o mercado fonográfico conhecia um crescimento apenas vegetativo, quando deu uma arrancada para um verdadeiro e significativo desenvolvimento.[25] Isso, associado ao crescimento do mercado de aparelhos sonoros, um dos mais significativos resultados do deslocamento do eixo econômico do campo para as cidades e da conseqüente explosão das grandes metrópoles e, com ela, o incremento das indústrias mecânica, elétrica e (mais recentemente) eletrônica. Entre 1967 e 1980, a venda de toca-discos cresce 813%. A indústria do disco cresceu em faturamento, entre 1970 e 1976, 1.375%. Ao mesmo tempo, a venda de discos, no mesmo período, aumentou de 25 milhões de unidades para 66 milhões de unidades por ano. A produção de fitas cassete, uma novidade no Brasil, cresceu de 1 milhão, em 1972, para 8,5 milhões em 1979.[26] Foi na década de 1970, e não nas precedentes, que o disco Long Playing (LP), introduzido no país em 1948, tomou impulso surpreendente. Tais dados não seriam mera coincidência, mas o evidente resultado da associação entre o regime autoritário militar e a “indústria cultural”, patrocinada pelo grande capital, principalmente o internacional.

Infelizmente, o Censo Demográfico de 1920, último censo anterior ao de 1940, não apresentou dados sobre a concentração urbana e rural da população no país. Mesmo assim, baseado nos dados acima, creio ser possível sugerir que tem havido no Brasil um aumento populacional urbano constante, concentrado no Sudeste-Sul. Com o aumento da concentração populacional nas áreas urbanas, surgiu também a necessidade de ampliação considerável de um mercado de bens culturais. A música popular brasileira assumiu, assim, um caráter particular no contexto da música popular ocidental, talvez apenas comparável à música popular norte-americana – comparação que, no entanto, deve ser relativizada, já que se trata de uma cultura hegemônica em nível internacional. Ao ser alçada à condição de mercadoria, dado o seu caráter de bem cultural cujo consumo por parte das camadas popular e média urbanas é de franco e acelerado crescimento desde começos do século, à música popular foi conferido um papel de porta-voz de anseios e memórias de grande parte da população, fato que é pouco conhecido de outras formações sociais. Não há como negar a evidência deste fenômeno, mesmo que levemos em consideração a divisão artificial, tanto por parte dos compositores quanto pelo mercado (por razões óbvias), entre uma “música popular brasileira de qualidade” – a MPB – e manifestações musicais “menores” – a canção romântica e as manifestações regionais, à medida que nos aproximamos dos anos 70. Essa divisão, que interessa ao mercado e à ditadura, nos anos 70, elege como inimiga a MPB, não as demais manifestações musicais populares.[27]

Concordo com o que diz José Miguel Wisnik sobre a “má vontade para com a música popular em Theodor Adorno”:

[...] o equilíbrio entre a música erudita e a popular, num país como a Alemanha [país desse teórico], faz a balança cair espetacularmente para o lado da tradição erudita, porque a música popular raramente é penetrada pelos setores mais criadores da cultura, vivendo uma espécie de marasmo Kitsch e digestivo.[28]

Com relação à música popular brasileira, tal distanciamento entre o que é criativo e o que é popular não sé dá com tal força e, precisamente por isso, a tensão entre o que propõe o Estado e o gosto popular mediano necessita de tantos mecanismos para resolver-se e gere, particularmente nos períodos explicitamente autoritários, formas de resistência e/ ou de dissimulação por parte dos compositores, ainda que sob pressão cerrada.

CAPÍTULO II

HOJE VOCÊ É QUEM MANDA: FALOU, TÁ FALADO[4]

Esse Brasil lindo e trigueiro

É o meu Brasil brasileiro

Terra de samba e pandeiro...

(Ary Barroso, Aquarela do Brasil, 1939)

Melhor se cuidar

No campo do adversário

É bom jogar com muita calma

Procurando uma brecha

Pra poder ganhar

(Gonzaguinha, Geraldinos e arquibaldos, 1975)

Breve Caracterização

Dois períodos de caráter explicitamente autoritário marcaram a vida brasileira, no seu processo de inserção definitiva nos quadros do capitalismo mundial. O primeiro, gestado no bojo de uma série de transformações inauguradas com a revolução de 1930, é o chamado Estado Novo, que leva ao poder a idéia do Estado como condutor de uma proposta de mudança social, baseada no pressuposto de que a autoridade é a expressão dinâmica da vontade coletiva compelindo as forças da iniciativa individual a manterem-se dentro de limites compatíveis com a segurança estrutural do sistema.[1]

Neste sentido, a solução estadonovista é a democracia autoritária [...] interpretação realística do verdadeiro sentido da democracia.[2]

Embora o Estado Novo tenha sido fruto de idéias formuladas muito antes de 1937, é a partir daí que tais idéias receberam uma roupagem oficial e foram utilizadas como instrumento de poder, até 1945. A governabilidade do Estado Novo, assim, se fez através da

restrição drástica da liberdade de opinião, com censura total da imprensa, punições para as discordâncias públicas, repressão contra os opositores ativos, demissões e aposentadorias dos inconformados, tribunais de exceção, tortura (incipiente), confisco de livros, hipertrofia do conceito de segurança, transformada em palavra chave e onímoda. Como não havia Senado, nem Câmara, nem Assembléias, dissolvidas pelo golpe de 10 de novembro, o arrocho era completo.[3]

A vida possível era subterrânea, e a única opção que restava era a adesão – muitas vezes duvidosa – à verborragia oficial. O regime, no entanto, teve uma preocupação sistemática com justificar-se e o fez não só pelo Direito, como veremos adiante, mas, sobretudo, pela difusão às massas, particularmente através do rádio, de uma outra “interpretação” do Estado de exceção, como se pode observar num dos inumeráveis discursos de Getúlio Vargas à nação:

Consideramos mero bizantinismo indagar se o novo regime é ou não democrático. As oligarquias antigas e modernas, os regimes de privilégio, muitas vezes se apelidaram democráticos. E o eram, na verdade, para uma parte da população que lhes usufruía as vantagens.

Não devemos, por conseguinte, preocupar-nos com os vários sentidos emprestados à palavra democracia. Para os espíritos retardados ela é o velho jogo político-eleitoral, com restrições maiores ou menores; é a oposição crônica entre governantes ou governados, é o liberalismo degenerado em licenciosidade. Quanto a nós, com a experiência dos cinco anos decorridos, torna-se fácil verificar que a democracia é a forma de governar em benefício do povo como um todo, em função dos interesses supremos da Pátria, acima das imposições de grupos, de clã ou de religião.[4]

Edgard Carone considera que, nessa época, o poder de falar sozinho, de ser o único porta-voz livre, dá inteira liberdade de ação ao governo, o que o torna praticamente único a se expressar publicamente durante o Estado Novo[5]. Carone acredita que, sem oposição, sem ninguém para contestar-lhe a propaganda e a verdade, o governo usou de todos os meios para se expressar e para impor sua imagem[6]. Discordo do autor precisamente por acreditar que foi justamente essa propaganda – aliada, é claro, à repressão – que fez com que o Estado Novo pudesse ser o único “dono da voz”. E mais: que ela era necessária exatamente para que o Estado Novo fosse capaz de manter-se enquanto interlocutor aceitável. Afinal, se, como lembra o próprio Carone, a censura aos jornais era total, não se vislumbrando o mínimo sinal de notícias contrárias ao governo; se o rádio era um instrumento freqüentemente utilizado para levar notícias e informações oficiais; se os cinemas eram obrigados a exibir os Jornais Nacionais oficiais; se, enfim, tudo estava sob controle, qual era a necessidade de o governo, através do Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP, criado em dezembro de 1939, promover, por exemplo, a distribuição gratuita de livros e folhetos, patrocinar a edição de revistas, manter sob controle absoluto dois jornais e a maior estação de rádio do país, senão porque tinha um projeto de propaganda política no qual via a possibilidade de convencer a sociedade de seu projeto?

Como veremos mais tarde, se comparado ao regime militar, o Estado Novo tinha um projeto bastante claro de obtenção da hegemonia que contava, como arma prioritária, com a divulgação de suas idéias para o maior número de pessoas possível e através do maior número de suportes à sua disposição, o que é diferente de utilizá-los apenas porque tinha o poder de falar sozinho. Durante o regime militar, também o Estado pôde ter sob seu controle todos os meios de comunicação e, no entanto, por contar com a indústria da comunicação como aliada e, por outro lado, por não ter um projeto de propaganda claramente definido, não se utilizou, senão esporádica e desorganizadamente, dos meios de comunicação para divulgar sua proposta política. Esta, a meu ver, sobreviveu apenas do silêncio.

No Estado Novo, ademais, havia toda uma intelectualidade orgânica absolutamente comprometida com o regime. Essa intelectualidade jamais fugiu a qualquer oportunidade de fazer pública e amplamente a sua defesa. Vejamos a descrição que Otto Lara Resende nos faz desse período:

Era no tempo do ministro Gustavo Capanema, que tinha como chefe de gabinete o seu colega de colégio, um rapaz chamado Carlos Drummond de Andrade. Homem público que, culto, lia quatro horas por dia, chovesse ou fizesse sol, Capanema cercou-se de uma plêiade de valores. Além do Mário de Andrade, a quem coube escrever o anteprojeto do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Capanema tinha, à frente desse instituto, a figura apostolar de Rodrigo M. F. de Andrade. Vocação literária inequívoca, contista de “Velórios”, Rodrigo deu preferência ao serviço público e realizou uma obra fundadora. Foi um benemérito também na formação pedagógica da mentalidade que a duras penas começou a dar valor ao nosso patrimônio cultural.

Lá estavam outros de igual valor. Abgar Renault, por exemplo, que reúne à sua obra de professor e pedagogo uma dimensão de grande poeta, como o prova a edição sigilosa de sua “Obra Poética” pela Record. Oscar Niemeyer, que, como Portinari, enriqueceu a equipe de Capanema, tem razão no julgamento que faz daquele período de nossa vida cultural. Diz ele que Capanema foi uma figura da Renascença. Como os grandes renascentistas, tinha uma visão universal e humanística da cultura em rodas as suas manifestações. Sua recém-criada pasta era de Educação e Saúde e não trazia, ostensivo, o compromisso com a Cultura. Eloqüente prova de que não é o rótulo que faz o monge.

[...]

Em plena época da ascensão do fascismo no mundo, com uma ditadura instalada aqui a partir de 10 de dezembro de 1937, deu-se um fenômeno quase paradoxal de florescimento cultural. E não apenas isto. À frente desses órgãos recém-criados, encontravam-se intelectuais de primeiríssima ordem. Todos, ou quase todos, eram poetas – e poetas cultos, a exemplo de Manuel Bandeira, que colaborou com Capanema e em particular com o INL.

[...]

Os anos renascentistas de Capanema são um exemplo e um estímulo para a Brasil estável e democrático de hoje, tal como o desejamos. O mutirão que mobilizou a “intelligentsia” daquele momento não deixou ninguém de fora, do universal Villa-Lobos ao humanista Lúcio Costa. Bastaria dizer que Graciliano Ramos saiu da cadeia para ser distinguido e homenageada pelo mesmo Capanema...[7]

A longa citação, embora obviamente comprometida com o projeto estadonovista, decorridos 55 anos do golpe de 1937, demonstra claramente qual a linha política pretendida pela ditadura varguista. Não é por ingenuidade que Resende considera aqueles anos como “renascentistas”, já que o próprio texto admite que se vivia sob uma ditadura aparentada com a ascensão do fascismo.

Outro depoimento importante da atitude dos intelectuais para com o regime é uma carta, datada de 2 de setembro de 1942, em que Genolino Amado, um dos homens de rádio mais respeitados à época, se ofereceu graciosamente para implantar no país um sistema de propaganda radiofônica, para o qual tinha como carta de apresentação sua reconhecida experiência. Sigamos alguns de seus argumentos:

[...] Concentrado em sessenta e poucas estações, o rádio conquistou um público talvez maior do que o da imprensa, devendo-se notar que ainda em 1938 o número de aparelhos receptores já ia além de um milhão.

Sendo talvez maior, êste público é certamente mais influenciado, não só pelo encantamento especial da palavra falada, pelo seu fácil dom de convencer e emocionar, como também e principalmente porque, não obstante suas deficiências culturais, o rádio não passou pelo longo processo de descrédito que sofreu a imprensa a serviço das explorações politiqueiras da velha República. O leitor do jornal é quasi sempre um cético a respeito da opinião dos articulistas, enquanto o ouvinte de rádio é quasi sempre um crente na opinião transmitida pelos locutores [...].

[...]

Entregues à exploração industrial do microfone e sujeitas somente ao contrôle do DIP no que se refere a assuntos políticos ou de moralidade pública, as emissoras particulares cuidam quasi exclusivamente de fornecer programas que atendam ao interêsse das anunciantes e êstes, por sua vez, preferem o que lhes parece de mais fácil aceitação – isto é, a música mais elementar, a sentimentalidade mais entorpecedora da energia popular, o humorismo mais barato. É geralmente em linguagem de gíria, ao som das batucadas de morro, para a exaltação da malandragem, que se utiliza o grande instrumento educacional.[8]

É importante ressaltar que, durante todo o período do Estado Novo, existiu uma disputa pela hegemonia do rádio, surgida com o aparecimento mesmo desse veículo de comunicação no Brasil, em 1922, entre os defensores do seu papel limitado à esfera educativa, mantida pelo Estado, por um lado, e os que defendiam o rádio a partir do seu caráter comercial, mantido pela iniciativa privada. Genolino Amado se filiaria à primeira corrente, a mesma a que estava ligado Roquete Pinto, o mais importante dos pioneiros da radiodifusão no país.

Ambos os projetos, no entanto, nunca foram contrários ao seu papel de difusor de uma ideologia autoritária, dentro dos moldes intelectuais vigentes. O dilema colocado ao Estado Novo se resolveria com o estabelecimento de uma forma mista, pela qual a manutenção econômica das emissoras e seu desenvolvimento técnico ficariam a cargo das estruturas comerciais, centradas na publicidade, com o Estado mantendo o controle sobre a exploração, a regulamentação e a fiscalização de suas atividades.[9] O importante com relação à carta de Genolino Amado é que, pelo seu teor, a oferta, em que pese o seu caráter de disputa pela hegemonia dentro do aparelho de Estado, é gratuita, para “servir ao Brasil e ao Estado Novo”, como era jargão da época.

Partindo da prática liberal anterior para justificar a doutrina do Estado Novo, os propagadores do regime vão lembrar que, se no liberalismo era aceitável que o intelectual fosse inimigo do Estado porque este não representava o verdadeiro Brasil, no Estado Novo tal fato não ocorreria mais, já que o Estado se transformava no tutor, no pai da intelectualidade, ao se identificar com as forças sociais. Assim, a partir do momento em que o Estado marcou sua presença em todos os domínios da vida social, não haveria por que o intelectual manter a sua antiga posição de oposicionista, ou insistir na marginalidade; sua atitude, agora, deveria ser a de colaborador; este seria seu dever para com a pátria.[10] Vale a pena registrar, por exemplo, o “decálogo do escritor”, publicado em 1943 no diário carioca A Manhã, órgão oficial do regime:

1. Amar o Brasil unido sobre todas as coisas.

2. Prezar no americanismo a expressão fraternal de sua brasilidade.

3. Contribuir para a formação educativa do povo brasileiro estilizada em harmonia com tendências e costumes nacionais.

4. Rever na família a síntese moral da pátria, na bandeira o símbolo de uma glória.

5. Honrar a tradição cristã e cívica do Brasil eterno para o nosso culto.

6. Servir com o mesmo devotamento às armas e às letras.

7. Cumprir fielmente os deveres da vida política.

8. Lidar pela causa do ensino primário, defesa inicial da língua e da raça.

9. Seguir as grandes lições dos antepassados.

10. Santificar pela fé nacionalista os dias heróicos da pátria e os dias úteis do trabalho.[11]

Talvez não seja correto afirmar que toda a intelectualidade apoiava o projeto varguista. É o que nos mostra, por exemplo, estudo recente de Álvaro Gonçalves Antunes Andreucci, indicando que não foi desprezível o papel de pessoas que poderiam ser nomeadas de “intelectuais militantes da resistência”, aqueles que,

não participando do reconhecimento do circuito oficial cultural e nem do mercado de bens culturais instituído por esse circuito, interagiam com essa cultura, transformando-a no âmbito do popular; não em um sentido de classe, mas segundo uma lógica assumida por grupos menores (em bairros, no meio do trabalho, grupo de amigos etc.) e que manifestavam atitudes de resistência às práticas sociais instituídas pelo Estado. Sua produção, na maioria das vezes, não era assinada, encontrando-se dispersa em jornais alternativos, panfletos ou cartas que, muitas vezes, só resistiram ao tempo por estarem anexadas aos prontuários policiais.[12]

Além desses, havia os circuitos culturais oficiais, que eram espaços por onde circulava a cultura produzida como um bem de mercado e que, por sua vez, era legitimada pelos que tinham acesso a esses intelectuais. Essa cultura não era a oficial, no sentido de ser porta-voz do regime, mas sim uma cultura credenciada pelos que se identificavam como membros do “clã dos intelectuais afamados” e consagrados previamente como homens símbolos daquele momento histórico.[13] No entanto, segundo Andreucci, muitos dos intelectuais e artistas vinculados a esse grupo não escaparam ilesos da vigilância do Departamento de Ordem Política e Social - DOPS. Muitos deles foram presos e processados pelo Tribunal de Segurança Nacional. No entanto, como ocupassem uma posição específica no campo social e cultural, “as relações com o poder instituído eram matizadas em suas particularidades, recebendo tratamento específico caso a caso ”.[14]

Assim sendo, por enquanto, permanece a idéia de que, na maioria, artistas e intelectuais, salvo exceções, se alinharam ao DIP na construção do Brasil varguista. Mas, ainda assim, concordando com Andreucci, é preciso dizer que, quanto à posição social de vários artistas e intelectuais, grande parte deles provinha da classe média ou alta, o que poderia significar vínculos de parentesco, amizade ou compadrio entre eles e membros da elite econômica e política da época. Além disso, como havia a intenção do próprio Estado em cooptar, sempre que possível, o maior número de artistas e intelectuais privilegiados como propagandistas e formadores de opinião, não podemos analisar a vinculação entre ambos simplesmente como expressão de uma situação de cooptação, ou não, já que havia todo um jogo de concessões ditado por interesses sociais, políticos, econômicos ou mesmo pessoais manifestos por ambas as partes. O que, em todo caso, não invalida as afirmações anteriores quanto à adesão, de fato, de grande parte desses intelectuais e artistas.

O estudo de Andreucci debruça-se especificamente sobre os prontuários do Departamento Estadual de Ordem Política e Social de São Paulo – DEOPS/SP, e nos ressentimos da ausência de outros estudos regionais ou de um trabalho que abranja o DOPS e os DEOPS para que seja possível avaliar o impacto dessa resistência cultural sobre as políticas de propaganda do governo de Vargas, particularmente durante o Estado Novo. Além disso, não podemos nos esquecer do papel exercido por São Paulo no jogo de poder do qual Vargas foi o principal protagonista. Afinal, é contra a posse de Júlio Prestes, paulista eleito em 1929, que se faz a revolução de 1930 e é também São Paulo que se insurge, em 1932, contra o governo central em nome da democracia. Assim, não é de estranhar que nesse estado a vigilância do DOPS se revista de características mais rigorosas e que a oposição seja também mais acirrada.

Por outro lado, não apenas a intelectualidade apoiava e colaborava com o regime. Como veremos mais tarde, tanto artistas populares quanto o público em geral faziam coro às diretrizes estadonovistas, demonstrando que havia não apenas um trabalho de propaganda eficiente, mas também, pelas dimensões e amplitude desse apoio, um caldo de cultura propício. O cantor e compositor Francisco Alves, o “Rei da Voz”, por exemplo, em seu precoce livro de memórias, escrito ainda em 1937, mostrava sua indignação por ter sido acusado injustamente de manchar a imagem do país quando de uma tournée pela Argentina, em julho de 1936. Segundo Francisco Alves, não fazia o mínimo sentido acusarem-no de referências desairosas ao país, a seus principais artistas e ao broadcasting nacional, pois sempre fora sua constante preocupação fazer propaganda do Brasil, de sua música e dos seus compositores. Ele ainda perguntava: Ora, se a mim desagrada profundamente afastar-me alguns mezes do meu paiz, como justificaria que eu fosse lá fora fazer propaganda contra a minha terra e a minha gente?[15]

À Secretaria da Presidência da República, desde antes do golpe que instaurou o Estado Novo, mas particularmente nesse período, chegavam diariamente centenas de cartas de pessoas comuns que, ao lado de um pedido de emprego ou qualquer outro auxílio econômico, demonstravam sua confiança e seu entusiasmo para com o regime. Em carta de 9 de novembro de 1937 – um dia antes do golpe, portanto, o que pode demonstrar tanto a perspicácia das camadas populares quanto sua aquiescência para com o projeto varguista –, o líder do conjunto regional carioca Irmãos Chalub, Affonso Chalub, ao mesmo tempo em que pedia auxílio para moradia, em Braz de Pina, “onde existem residências baratas”, e se desculpava pelo incômodo, sugeria uma recompensa pela eventual benignidade do presidente: estamos certos, que também contribuímos para o complemento de vossa obra sagrada, porque enquanto o publico nos ouvir jamais pensarão em idéias que andem a margem da Constituição.[16]

Em agosto de 1938, uma carta do cidadão Benedito Moreira da Silva, de Barra de Itabapoana, rendia ao presidente as “justas homenagens” que merecia. A carta acompanhava uma canção (dobrado) dedicada a Vargas:

Receba Seu Presidente com toda democracia de sua alma, pois que estas notas que lhe oferto, é um preito de sincera ademiração e respeito, sim, como operario que sou, não posso, nem devo deixar de ademirar os grandes beneficios que as classes trabalhadoras do Brasil tem recebido de Sua Excia. Sou pobre, muito pobre mesmo, porém, Deus ainda me concerva as faculdades mentaes em condições para, como agora, render lhe esta homenagem.[17]

É importante frisar que nenhuma carta ficava sem resposta. O secretário da Presidência, Luís Vergara, era responsável por encaminhá-las todas ao presidente ou ao ministro Gustavo Capanema, que providenciava, de próprio punho ou através do próprio Vergara, a resposta mais adequada.[18] Segundo Jorge Luiz Ferreira, a Secretaria foi mais um órgão redimensionado após 1930 com a função específica de disseminar uma ideologia consensual na classe trabalhadora, induzindo-a a consentir e a confiar[19], perfeitamente afinada com o projeto de propaganda do Estado Novo.

Ferreira lembra ainda que a Secretaria da Presidência implementava um amplo e eficiente canal de comunicação entre o Estado e a sociedade, numa via predominantemente persuasiva, quando o oficial de Gabinete respondia às cartas afirmando que fora incumbido pelo próprio presidente da República de fazê-lo; ou quando apoiava-se na “lei” para fundamentar o deferimento ou a negação a pedidos dos missivistas; ou ainda quando se utilizava do jargão técnico para veicular práticas políticas.[20]

Em 1945, porém, os efeitos da derrota dos regimes fascistas na II Guerra Mundial e da onda de liberalismo e a consolidação da hegemonia norte-americana no Ocidente reacenderam princípios econômicos antagônicos a qualquer tipo de protecionismo e intervencionismo, tornando impossível a manutenção do regime autoritário de Getúlio Vargas. Essa nova posição liberal seria a responsável por uma frente ampla, que comportava tanto setores tradicionalmente ligados à agroexportação quanto grupos importadores e até mesmo frações da classe média urbana, inaugurando o pacto que configuraria o período do chamado populismo brasileiro.[21]

O segundo período autoritário surgiu, quase vinte anos depois, de um contexto de aguda crise econômica e de enfrentamento político. Inicialmente, parecia uma tentativa de intervenção curta e saneadora, tendo em vista, exclusivamente, o restabelecimento da ordem política normal do país.[22] A defesa, por parte da direita civil, do pacto civil-militar visando à recuperação do país, baseado numa concepção das Forças Armadas como um “Poder Moderador”[23], não levou em consideração

o grau de envolvimento que os militares assumiram em inúmeros setores da vida nacional, sempre convencidos de sua superioridade administrativa e seguros do seu neutralismo político, desde os primeiros dias do golpe [que] deixava entrever uma ação continuada e de longa duração.[24]

Num discurso de 1955, sintomaticamente intitulado Os meios militares na recuperação moral do país, o então general Humberto de Alencar Castello Branco, talvez preocupado com a “missão” que já se delineava para as Forças Armadas quando da crise decorrente da morte de Vargas, advertia à Escola Superior de Guerra:

Terão realmente as Forças Armadas capacidade política para assimilar as soluções dos problemas políticos e administrativos da nação? [...] As Forças Armadas não podem, se pretendem ser fiéis à sua tradição, transformar o Brasil em uma republiqueta sul-americana. Se adotarmos este regime, ele entrará pela força, se manterá pela força e sairá pela força.[25]

Tinha razão o futuro marechal, exceto, sabemos hoje, sobre a deposição do regime. Ironicamente, iria se tornar o primeiro presidente da ditadura militar, cedendo às pressões dos mais exaltados. Não por acaso, em 1968, um “golpe dentro do golpe” consolidava no poder a chamada “linha dura” das Forças Armadas, institucionalizando o autoritarismo. Esse modelo político-econômico de modernização, baseado no trinômio segurança-integração-desenvolvimento e apoiado no grande capital privado e estatal, no arrocho salarial, na cassação das liberdades civis e numa rígida censura, ficaria conhecido por “milagre brasileiro” e só iria dar os primeiros sinais de exaustão em 1974. No entanto, o autoritarismo militar institucionalizado só começaria a admitir a própria falência a partir de 1979, quando, ao assumir o governo, o general-presidente João Figueiredo proclamou o processo de “abertura” e se declarou o último presidente militar do país.

Estado Autoritário, Coerção e Consenso no Brasil

É longa a tradição, no Brasil, do conflito entre coerção e consenso. As discussões a respeito do lugar das idéias liberais no país, entre Roberto Schwarz e Maria Sylvia de Carvalho Franco, por exemplo, ou a polêmica entre o “verde-amarelo” Cassiano Ricardo e o liberal radical Sérgio Buarque de Hollanda, são exemplos disso. É possível citar, ainda, a defesa do “jeitinho brasileiro” feita por Roberto DaMatta ou Luiz Werneck Vianna e sua defesa do “Ocidente pelo Oriente”, ambos na tentativa de resgatar um caminho para a modernização/ modernidade brasileira, eivada de autoritarismo.

Especialmente no campo das artes, lembre-se a discussão entre Caetano Veloso e os artistas “engajados”, no final dos anos 60, a respeito do que Caetano chamaria de retomada da linha evolutiva da música popular brasileira ou, no final já dos anos 70, a denúncia, pelo cineasta Cacá Diegues, das patrulhas ideológicas que, segundo ele, confundiam o vazio cultural com o vadio cultural.[26]

Não é por coincidência que tais polêmicas se tenham dado durante e/ ou a propósito de conjunturas políticas marcadamente autoritárias, e tampouco coincidentemente no campo da cultura. É nos períodos assumidamente autoritários que a contradição entre a coerção e o consenso, no âmbito do poder estatal, se manifesta com maior vigor, já que aflora com maior força a face de “estado de guerra” hobbesiano. No Leviatã, Hobbes afirma que o que faz com que o Estado seja Estado é não só o poder, mas a relação entre proteção e obediência[27], e que em tal Estado só é racional a legalidade formal das leis, não seu conteúdo.[28] Auctoritas, non veritas facit legem.

Pouco importa, assim, qual o verdadeiro caráter do Estado, desde que ele esteja investido de autoridade – que pode ser originária da força, do consenso ou de ambos. Na concepção dos ideólogos do Estado Novo, por exemplo, a autoridade provinha da relação direta de proximidade entre o líder e o povo:

[...] sómente um Estado que se encarna num chefe póde ser um Estado popular. O Estado sem chefe é uma entidade para juristas, algebristas e especuladores da política, da bolsa, da indústria e da finança, interessados em que o Estado seja amoral, apolítico, neutro, indiferente, uma disponibilidade a ser usada nas combinações ou na concorrencia de interesses. O povo, como o Creador, não conhece vontade abstrata; a vontade para ele se incarna na pessoa. O povo não conhece o Estado desincarnado, reduzido a simbolos e a esquemas juridicos. O Estado popular é o Estado que se torna visivel no seu chefe, o Estado dotado de vontade e de virtudes humanas, o Estado em que corre não a linfa da indiferença e da neutralidade, mas o sangue do poder e da justiça. O povo e o chefe – eis as duas entidades do regimen. O Estado é do povo e para o povo e, por isto, é um Estado do chefe, porque o povo, como todos os grandes creadores, representa sob a fórma humana da pessoa o poder digno de ser amado e obedecido, o poder animado do espirito de proteção, de justiça e de equidade [...][29]

Já para os militares de 1964,

a revolução vitoriosa [...] é a forma mais expressiva e mais radical do Poder Constituinte. Assim, a revolução vitoriosa, como o Poder Constituinte, se legitima por si mesma.

[...]

Fica, assim, bem claro que a revolução não procura legitimar-se através do Congresso. Este é que recebe deste Ato Institucional, resultante do exercício do Poder Constituinte, inerente a todas as revoluções, a sua legitimação.[30]

A idéia da autoridade do Estado acima das classes, embora perpasse também conjunturas “liberais” no Brasil, obviamente é aliada desses períodos. Daí a preocupação do Estado com legitimar-se através do Direito: a Constituição de 1937, os Atos Institucionais ou os decretos-lei são provas disto.

Em artigo de 1979, sobre a militarização do Estado na América Latina, Michel Löwy e Eder Sader[31] teciam restrições ao termo “Estado de Exceção” para explicar as intervenções militares constantes ocorridas na América Latina. Segundo esses autores, quando se afirma a existência de um determinado Estado de exceção na América Latina comete-se uma impropriedade, já que no nosso continente é a exceção que tem sido a regra.

No Brasil, de fato, embora a orientação dada às Constituições tenha sido, em linhas gerais, pautada por padrões liberais, com a única exceção da “polaca”, produzida pelo Estado Novo, temos que reconhecer que desde a Constituição outorgada de 1824 o padrão liberal tem tido papel muito mais ao nível do formal, existindo sempre, nas várias conjunturas, mecanismos estranhos à ordem constitucional burguesa a regular as relações sociais. Não pretendo aqui entrar nas discussões sobre a propriedade ou não das idéias liberais no Brasil. Mas são conhecidos os mecanismos pelos quais a ordem constitucional brasileira, formalmente ou não, se afastou mais ou menos do padrão liberal burguês: o poder Moderador, no Império; o coronelismo, na República Velha; a “ordem revolucionária”, no período 1930-1937.

No entanto, é preciso ter em mente que mesmo nos dois períodos de “exceção na exceção”, quando o próprio Estado se autodenomina autoritário – o Estado Novo e o regime militar –, mesmo ao lançar mão prioritariamente do aparelho (repressivo) de Estado, o Estado autoritário brasileiro sempre pretendeu estar dentro de parâmetros legais que o legitimassem, adaptando, assim, o aparelho de Estado, nomeadamente os seus órgãos responsáveis pelo Direito – em particular, submetendo sistematicamente a atuação do Legislativo e do Judiciário ao Executivo –, para desempenhar funções tradicionalmente exercidas pelos aparelhos ideológicos de Estado, corroborando a afirmação de Althusser de que o Estado, que é o Estado da classe dominante, não é nem público nem privado, sendo, ao contrário, a condição de toda distinção entre o público e o privado.[32] Pouco importa, na verdade, se as instituições que compõem os aparelhos ideológicos de Estado sejam públicas ou privadas; em última instância, o interesse maior consistirá em examinar e descrever o seu funcionamento.

Particularmente no Brasil, durante os períodos autoritários do Estado Novo e do regime militar, parece clara a intenção do Estado não só de legitimar-se enquanto Estado “legal” como também de estabelecer brechas “legais” que pudessem abrigar suas próprias transformações. Não por coincidência, a palavra “sistema” foi utilizada no período mais repressor do regime militar – o do governo Médici, tendo se consolidado nos anos seguintes – para dar a idéia de unidade entre elementos distintos, mas não em luta; partes diferenciadas de um mesmo todo, recompensadas de modo a funcionar em mútua colaboração.[33]

Já no preâmbulo da Constituição de 1937, primeiro instrumento jurídico formal do Estado Novo (da qual não participou o Poder Legislativo, cassado pelo golpe de 10 de novembro, quando a Constituição já havia sido redigida por Francisco Campos), os promotores do golpe justificavam sua atitude informando que o fizeram

atendendo às legítimas aspirações do povo brasileiro à paz política e social, profundamente perturbada por conhecidos fatores de desordem resultantes da crescente agravação dos dissídios partidários, que uma notória propaganda demagógica procura desnaturar em luta de classes, e da extremação de conflitos ideológicos, tendentes, pelo seu desenvolvimento natural, a resolver-se em têrmos de violência, colocando a Nação sob a funesta iminência da guerra civil.[34]

Além disso, a nova Carta vinha amenizar o estado de apreensão criado no país pela infiltração comunista, lembrando que sob as instituições anteriores não dispunha o Estado de meios normais de preservação e de defesa da paz, da segurança e do bem estar do povo. Por isso, com o apoio das forças armadas e cedendo às inspirações da opinião nacional, a nova Constituição vinha assegurar à Nação a sua unidade, o respeito à sua honra e à sua independência, e ao povo brasileiro, sob um regime de paz política e social, as condições necessárias à sua segurança, ao seu bem estar e à sua prosperidade.[35]

A esse respeito, o regime militar é mais radical e também mais econômico: para os revolucionários de 1964, o poder constituinte se manifesta, segundo o preâmbulo do Ato Institucional de 9 de abril de 1964, pela eleição popular ou pela revolução. Esta última, segundo o primeiro documento editado pelo regime militar, nove dias depois do golpe,

é a forma mais expressiva e mais radical do poder constituinte. Assim, a revolução vitoriosa, como Poder Constituinte, se legitima a si mesma. Ela destitui o governo anterior e tem a capacidade de constituir o novo governo. Nela se contém a força normativa inerente ao Poder Constituinte. Ela edita normas jurídicas, sem que nisto seja limitada pela normalidade anterior à sua vitória.[36]

Por isso, graças à ação das Forças Armadas e ao apoio inequívoco da Nação [nesta ordem], representam o povo e em seu nome exercem o poder constituinte, de que o Povo é o único titular.[37] Não por acaso, os promotores do golpe concluem esse parágrafo afirmando que a revolução vitoriosa necessita se institucionalizar e se apressa pela sua institucionalização a limitar (sic) os plenos poderes de que efetivamente dispõe.[38]

Em l3 de dezembro de 1968, uma nova radicalização do regime é responsável por outro documento, no qual novamente se manifesta o interesse do grupo no poder em atender às exigências de um sistema jurídico e político que assegure uma autêntica ordem democrática, baseada na liberdade, no respeito à dignidade da pessoa humana [...] (AI-5, primeiro “considerando”).[39] Mais adiante (terceiro “considerando”), o documento, citando “princípios” já firmados no Ato Institucional imediatamente anterior, afirma que a nova Constituição representa a institucionalização dos ideais e princípios da Revolução e visa a assegurar a continuidade da obra revolucionária. No parágrafo seguinte, finalmente, o AI-5 é justificado como combate a

atos nitidamente subversivos, oriundos dos mais distintos setores políticos e culturais, comprovando que os instrumentos jurídicos, que a Revolução vitoriosa outorgou à Nação para sua defesa, desenvolvimento, e bem-estar de seu povo, estão servindo de meios para combatê-la e destruí-la (quarto “considerando”).[40]

Tanto no documento que institucionalizava o Estado Novo, quanto no documento fundamental da radicalização do regime militar, podemos identificar claramente expressões de sentido similar, como meios [...] de preservação e de defesa da paz, da segurança e bem estar do povo (Constituição de 1937) ou como defesa, desenvolvimento e bem-estar do seu povo (AI-5), embora 31 anos, entremeados por um período relativamente democrático-institucional, separem os dois.

Mas as semelhanças, obviamente, não param nas considerações gerais sobre as razões para um Estado de exceção. Além, é claro, de localizarem-se as razões do Estado de exceção não numa crise do bloco no poder, mas na defesa dos interesses do “povo”. Ao lado dos documentos constitucionais propriamente ditos, tanto o Estado Novo quanto o regime militar produziram documentos legais nos quais a coerção era sempre legitimada em nome do interesse popular. No que toca particularmente ao cerceamento das liberdades civis, ambos os regimes foram pródigos em leis. Embora possamos verificar diferenças substanciais na maneira de os dois regimes tratarem a questão das liberdades individuais – particularmente no que tange à censura aos meios de comunicação e às artes, tema deste trabalho –, tanto o Estado Novo quanto o regime militar não pouparam esforços e intelectuais na tarefa de legitimar a coerção.

Ao criar, por exemplo, o Departamento de Imprensa e Propaganda (Decreto-Lei 1.915, de 27/12/39), o Estado Novo se propõe fazer a censura do Teatro, do Cinema, de funções recreativas e esportivas de qualquer natureza, da rádio-difusão, da literatura social e política, e da imprensa (Art. 2º, alínea c), mas também – e por isso se justificaria a censura – estimular as atividades espirituais, colaborando com artistas e intelectuais brasileiros, no sentido de incentivar uma arte e uma literatura genuinamente brasileiras, podendo para isto até estabelecer e conceder prêmios (Alínea l).[41] É também tarefa do DIP

coordenar e incentivar as relações de imprensa com os Poderes Públicos no sentido de maior aproximação da mesma com fatos que se liguem aos interesses nacionais (Alínea h, grifo meu)

[...] promover, organizar, patrocinar manifestações cívicas e festas populares com intuito patriótico, educativo ou de propaganda turística [...]

(Alínea o).[42]

Embora não tenha havido, durante o regime militar, nenhum órgão semelhante ao DIP, nem quanto à tarefa de censurar nem com relação à tarefa de propaganda, são vários, também nesse período, os documentos que, servindo-se de apelos ao bem-estar do povo, legitimam o arbítrio. O Decreto- Lei n.º 314, de 13/03/67 (Lei de Segurança Nacional), por exemplo, definia e explicava (não necessariamente nesta ordem) a guerra psicológica adversa como

o emprego da propaganda, da contra-propaganda e de ações nos campos político, econômico, psicossocial e militar, com a finalidade de influenciar ou provocar opiniões, emoções, atitudes e comportamentos de grupos estrangeiros, inimigos, neutros ou amigos, contra a consecução dos objetivos nacionais [Art. 3º, parágrafo 2º, grifo meu].[43]

[...]

é o conflito interno, geralmente inspirado em uma ideologia, ou auxiliado do exterior, que visa à conquista subversiva do poder pelo controle progressivo da Nação [Parágrafo 3º, grifo meu].[44]

Um didatismo beirando o cinismo foi, durante o regime militar, o componente principal da legislação repressiva, em comparação a uma concepção programática mais pedagógica do Estado Novo. Algumas determinações legais do período militar chegavam mesmo às raias do ridículo – não fossem as situações trágicas que efetivamente geraram –, como é o caso do inciso I do Artigo 2º da Lei n.º 5.536, de 21/11/68, que regulava a censura de obras teatrais e cinematográficas e criava o Conselho Superior de Censura – órgão, aliás, só regulamentado e posto em prática dez anos depois, pelo Decreto n.º 83.973, de 13/09/79. Este inciso referia-se à censura às peças teatrais que atentassem contra a segurança nacional e “o regime representativo e democrático”![45]

Com relação à imprensa, o Art. 1º do Decreto-Lei n.º 1.077, (Lei de Imprensa), de 26/ 01/70, dispunha que não serão toleradas as publicações e exteriorizações contrárias à moral e aos bons costumes, quaisquer que sejam os meios de comunicação[46], embora a própria Constituição, no Art. 153, parágrafo 8º da Emenda n.º 1, afirmasse que é livre a manifestação do pensamento, da convicção política ou filosófica, bem como a prestação de informação independentemente de censura [...].[47] Esse mesmo parágrafo, porém, já admitia, contraditoriamente, que não seriam toleradas a propaganda de guerra, de subversão da ordem ou de preconceitos de religião, de raça ou de classe, e as publicações e exteriorizações contrárias à moral e aos bons costumes.[48] No seu Art. 182, a emenda tornava parte integrante da ordem constitucional vigente o AI-5 e os atos institucionais que tivessem sido ou viessem a ser decretados depois dele.[49] Aliás, vale a pena lembrar que a Instrução Normativa MJ-DPF n.º 0l, de 02/03/73, em sua subseção II, estabelecia que uma Seção de Orientação do Departamento de Polícia Federal teria como função estudar a legislação, sugerindo as modificações necessárias ao seu aperfeiçoamento (Item 7.3., inciso I) e difundir a legislação e a jurisprudência concernentes às atividades de censura (Item 7.3., inciso III).[50] Com certeza, outros órgãos, explicitamente com poder de polícia ou não, dentro do Ministério da Justiça, dos ministérios militares, do Ministério da Educação e Cultura, entre outros, eram possuidores de departamentos, seções ou consultorias semelhantes, que funcionavam como lobbies de pressão junto ao núcleo do aparelho de Estado, no sentido de modificar a legislação para atender a interesses específicos. Da mesma forma, é importante lembrar que a preocupação com as leis não deve ser vista isoladamente e que, como sabemos, não foi por haver instrumentos “legais” que a ditadura militar ou o Estado Novo deixaram de agir “ilegalmente”. Seria ocioso citar, lei após lei, decreto após decreto, particularmente durante o regime militar, quando os vários órgãos do aparelho de Estado gozaram de razoável autonomia relativa, mostrando unidade apenas através do Direito, todas as medidas legitimadoras do Estado de exceção. Talvez no Estado Novo houvesse maior unidade de fato no interior do bloco no poder. De qualquer forma, também aí não foi pequena a quantidade de atos legais no sentido de legitimação do arbítrio.

É importante frisar, entretanto, que, provavelmente devido a essa maior unidade, o Estado Novo buscava agir de maneira mais pedagógica, tentando programas de maior envolvimento do “povo”, especialmente os trabalhadores. Não podemos nos esquecer, porém, que mesmo então havia uma Constituição, que na verdade nunca vigeu em sua plenitude, já que decretava o estado de emergência em todo o país, conferindo ao Presidente da República poderes praticamente ilimitados, conforme o Art. 168: decretar a detenção em local não destinado a réus de crime comum; desterro (Alínea a); censura (Alínea b); suspensão da liberdade de reunião (Alínea c), entre outros. Além disso, a Constituição permitia, na vigência do estado de emergência, a suspensão das imunidades parlamentares (Art. 169) e o não-julgamento do Presidente pela Justiça (Art. 170). Tais medidas se justificavam, não apenas pelos próprios “considerandos” da Constituição, mas também com o auxílio do DIP, a partir de 1940, que tinha a seu cargo “a elucidação da opinião nacional sobre as diretrizes doutrinárias do regime, em defesa da cultura, da unidade espiritual e da civilização brasileiras” (Decreto n.º 5.077, de 29/12/ 39, Art. 1º)[51], e pela atuação da imprensa, a quem cumpria “contribuir, por meio de artigos, comentários, editoriais e de toda a espécie de noticiário, para a obra de esclarecimento da opinião popular em torno dos planos de reconstrução material e de reerguimento nacional” (Decreto-Lei n.º 1.949, de 30/12/39, Art. 2°).[52] Antes desses decretos, no entanto, já havia outros mecanismos, anteriores ao próprio Estado Novo, mas não a Vargas e sua equipe, auxiliando o governo na tarefa de dar o tom do regime.

Finalmente, vale lembrar que, enquanto no Estado Novo o Congresso permaneceu fechado, no regime militar, durante o período do AI-5, o Congresso, dominado pela Aliança Renovadora Nacional (ARENA) – partido que se manteve sempre majoritário, quer através das urnas, quer, num momento posterior, através de artifícios do Executivo (como foi o caso dos senadores “biônicos”, por exemplo) –, foi um instrumento muito menos legislativo do que legitimador do regime. Vejamos o que diz a esse respeito Glaucio Ary Dillon Soares:

Já em 1964, o Executivo passou a legislar automaticamente, por meio de decretos-lei, enquanto o Congresso ficou impossibilitado, por força do Ato Institucional n° 1 (abril de 1964), de rejeitar projetos enviados pelo Executivo. Em 1967, o poder do Legislativo sofreu nova restrição: já não podia fazer leis que implicassem criação de despesas, outorgando-se o Executivo exclusividade legislativa em matéria financeira, tributária, de criação de cargos, de aumento de vencimentos, bem como no que dissesse respeito aos efetivos das forças armadas, à organização administrativo-judiciária e à anistia de presos políticos, entre outros tópicos. A partir de 1970, o Congresso passou a rejeitar os próprios projetos e ficou impossibilitado de sequer fiscalizar as atividades do Executivo.[53]

Segundo, ainda, esse autor, a partir do AI-5 o Congresso passou a aprovar praticamente todos os projetos enviados pelo Executivo. Em 1972, por exemplo, o Congresso aprovou apenas 5% dos seus próprios projetos. Soares conclui que, como membros de um partido de um governo punitivo e autoritário, os parlamentares da ARENA viam-se forçados a apoiar publicamente uma estrutura de poder que os deixava sem funções; como parlamentares, no entanto, se defrontavam com a expectativa dos eleitores de que gerassem, defendessem, aprovassem e implementassem idéias sob a forma de projetos de lei. Ao Movimento Democrático Brasileiro (MDB) coube o papel de protestar – o que, em muitos casos, significou cassações de mandato. Nesse período, como afirmava o então parlamentar Marcondes Sampaio, os deputados do MDB chegavam a apresentar determinados projetos, menos com o objetivo de vê-los transformados em lei de imediato e mais no intuito de provocarem o debate, de marcar posição junto à opinião pública.

Em suma, algo que podemos dizer é que o Estado Novo foi muito mais “pedagógico” do que o regime militar, sob o qual o Direito foi utilizado mais como argumento de autoridade, já que “a revolução vitoriosa, como Poder Constituinte, se legitima por si mesma”.

De qualquer maneira, o Direito, no Estado autoritário brasileiro, tem papel fundamental e preponderante como aparelho ideológico de Estado, o que ratifica a tese geral defendida por Althusser e Poulantzas[54], da articulação entre o aparelho repressivo e os aparelhos ideológicos de Estado. Minha discordância com relação a este último é quanto à sua visão do papel do Direito, principalmente, a meu ver, quando vigora um Estado de exceção. Neste sentido, a vigência do Estado de exceção pode não significar simplesmente o abandono da hegemonia em favor da coerção, mas uma nova forma de o bloco no poder buscar a hegemonia, esta identificada não com o exercício do poder com um mínimo de coerção, mas com a busca da legitimação dessa coerção. Coerção e consenso, em outras palavras, são faces da mesma moeda, servindo-se a hegemonia de ambas.

Visto que a força e o consenso podem estar combinados, e que sob o Estado autoritário é que se torna mais explícita essa combinação, veremos adiante como, do ponto de vista das relações entre a cultura e o Estado autoritário brasileiro, o projeto estadonovista e o militar produziram, nesse campo, ideologias diferentes, que resultaram em experiências históricas de poder também distintas. Tais diferenças, a meu ver, se manifestam com bastante ênfase e de forma bastante peculiar especificamente na área da música popular brasileira. Em ambos os períodos houve uma preocupação sistemática com a música popular, que se manifestou, tanto por parte do Estado quanto por parte dos compositores e do público, na direção prioritária do consenso durante o Estado Novo e da coerção no regime militar.

Os resultados para a música popular urbana, objeto deste trabalho, estão definitivamente incorporados à história das classes popular e média urbanas e hoje tomam o nome “oficial” de Música Popular Brasileira.

Autoritarismo ou Autoritarismos?

Dadas as características marcadamente autoritárias do Estado nos dois períodos, é comum encontrarmos entre os analistas tentativas de aproximação entre ambos, tanto com relação aos seus aspectos ideológicos quanto ao repressivo. Bolívar Lamounier, por exemplo, em sua tese de doutoramento, identifica uma continuidade (apesar de imperfeita, como evidentemente aconteceria após 19 anos, 1946-1964, de democracia política) entre a estrutura ideológica dos anos trinta e os acontecimentos posteriores.[55] Tal continuidade, Lamounier atribui menos a uma plataforma ideológica manifesta do regime autoritário inaugurado em 1964 que a uma organização conceitual mais profunda e subjacente na cultura intelectual brasileira.[56] O autor, no entanto, está ocupado com o caráter mais geral do pensamento autoritário brasileiro, e por esta mesma razão me parece que a citação poderia ser aplicada a qualquer outro momento da vida política brasileira – eivada, como o autor admite, de um autoritarismo subjacente – e não apenas para os períodos em que o autoritarismo foi institucionalizado.

Embora reconheça que, ao tentar buscar raízes comuns ao Estado Novo e ao regime militar através de uma cultura autoritária subjacente, Bolívar Lamounier nos revele a possibilidade de pensar a cultura política brasileira como predominantemente autoritária ao longo das várias fases da história do país, acredito ser necessário estudar mais de perto o caráter do autoritarismo nos dois períodos em que o Estado explicitamente se assume como tal no Brasil. Suas especificidades podem nos revelar até que ponto a tensão entre coerção e consenso tende para um ou outro lado da balança durante a vigência de regimes autoritários no Brasil, atendendo a que necessidades históricas, e em que grau a solução dessa tensão aproxima ou afasta os dois períodos institucionalmente autoritários brasileiros do século XX.

Outro historiador vai mais além. Escrevendo a respeito do Estado Novo, Alcir Lenharo diz que a sua

dimensão de tragédia ganha amplitude quando observamos que, na realidade, mesmo após a desmontagem da [sua] máquina ditatorial [...], muitos de seus componentes perduraram e foram reativados na experiência ditatorial recente.[57]

Como, durante o trabalho, Alcir Lenharo não se furta a estabelecer entre o Estado Novo e o nazi-fascismo fortes e variados traços comuns, fica-se com a impressão de que, para o autor, tanto a ditadura varguista como o regime militar nada mais são que dois momentos do Estado fascista no Brasil, numa linha quase que direta de continuidade e parentesco.

Discordo de sua posição a respeito de uma identidade mais estreita entre o Estado Novo, o regime militar pós-64 e o nazi-fascismo. Esta visão, segundo o historiador português Fernando Rosas, é taxionomista e tende, muitas vezes, a “comer gato por lebre”, aceitando como elemento caracterizador (ou não) dos movimentos e regimes fascistas o discurso político, ideológico e legislativo dos agentes sobre si próprios. Subestimando a contextualização e a crítica histórica nas suas várias vertentes, tendendo à atomização formalista dos fenômenos, a análise tipológica cai nos impasses do seu método: restam-lhe, como fontes privilegiadas, as exterioridades jurídico-institucionais, a versão ideológica da realidade, um mundo de sombras que freqüentemente pouco tem a ver com ela.[58] Aliás, como vimos anteriormente, tanto o Estado Novo quanto o regime militar realizaram um verdadeiro trabalho de ourives na construção de um suporte jurídico-institucional para legitimá-los, bastante semelhante nos dois casos, mas nem por isso o regime militar pode ser considerado como repetição do Estado Novo. Ambos mantiveram entre si diferenças por demais evidentes para serem desprezadas, principalmente no que diz respeito às artes em geral e à música popular em particular.

Certamente que a inspiração e as intenções explícitas da Carta “polaca” de 1937, acaso concretizadas, resultariam, por hipótese, num Estado totalitário, no limite do fascismo mesmo corporativo até. [...] Também não foi um Estado fascista, visto que, por exemplo, rejeitou compromisso político com um movimento genuinamente fascista, como o Integralismo, o que não nos impede de constatar que muitos dos seus princípios estavam assentes nas ações governamentais.[59]

Já outro autor, Renato Ortiz, ao tentar estabelecer semelhanças entre o Estado Novo e o regime militar, afirma:

Se compararmos a ditadura militar ao Estado Novo podemos apreender algumas analogias e diferenças que esclarecem o papel do Estado em relação à cultura. Nas duas ocasiões, 37 e 64, o que define sua política é uma visão autoritária que se desdobra no plano da cultura pela censura e pelo incentivo de determinadas ações culturais. Da mesma forma que o governo militar desenvolve atividades na esfera cultural, Vargas cria uma série de instituições como o Instituto Nacional do Livro, o Instituto Nacional do Cinema Educativo, museus, bibliotecas, além de sua atuação decisiva na área do ensino. Ao lado dessa plêiade de promoções o braço repressor do DIP não deixa de se manifestar. Talvez pudéssemos dizer que o Estado militar tem uma atuação mais abrangente, uma vez que a política cultural de Capanema tinha limites impostos pelo próprio desenvolvimento da sociedade brasileira.[60]

Essa visão de Ortiz me parece atribuir excessiva ênfase aos aspectos técnicos das políticas culturais de ambos os períodos, relegando a segundo plano seus aspectos ideológicos. Discordo, por exemplo, de que a ação do DIP tivesse se limitado a ser a de um “braço repressor” do regime. Discordo também da importância primordial que o autor atribui à política cultural do ministro Gustavo Capanema, já que vários estudos nos mostram o papel do DIP na “educação política” das massas e o do Ministério do Trabalho, principalmente sob a gestão de Marcondes Filho, com relação a uma “cultura do trabalho”, voltada especificamente para os trabalhadores sindicalizados. Finalmente, acredito que Renato Ortiz se equivoca ao comparar as políticas culturais dos dois períodos sem levar em consideração aquelas diretrizes culturais que efetivamente foram levadas à prática. Tal equívoco supervaloriza o papel das políticas culturais durante o regime militar que, como veremos, se limitaram a tentar salvar o Estado, quando já era patente a falência do “milagre brasileiro”.

CAPÍTULO III

CUIDADO: HÁ UM MORCEGO NA PORTA PRINCIPAL![5]

A Censura Durante o Estado Novo

O Estado Novo foi inaugurado sob a égide de uma fortíssima compressão das liberdades civis. Punições foram impostas para qualquer manifestação de oposição, além de ter sido promovida a repressão e demissões dos “não-ajustados” à linha oficial. Por outro lado, interventores substituíram os organismos administrativos e parlamentares. Além disso, foram instituídos tribunais arbitrários e cárceres. A censura à imprensa era total, junto com a censura e confisco de livros.[1]

Além da censura propriamente dita, havia sanções e penas previstas – a maioria em lei – para os infratores: simples advertências, multas e suspensão para os artistas e empresários; suspensão de funcionamento de empresas teatrais e de diversões públicas, apreensão de filmes, cassação de licenças para funcionamento, censura prévia durante determinado tempo, apreensão, suspensão ou interdição de periódicos, destituição de cargos, suspensão do exercício profissional, suspensão de favores e isenções, prisão.

Entretanto, ainda que sob forte controle, a vida cultural brasileira era intensa. O teatro era uma forma de comunicação bastante concorrida, com as revistas e suas vedetes. O cinema celebrizava no Brasil os grandes mitos de Hollywood, como Greta Garbo, Tyrone Power, Clarke Gable e Marlene Dietrich.

Mas é para o rádio, veículo de comunicação por excelência nos anos 30, que se volta a maior parte das atenções das camadas popular e média urbanas. Das 65 estações de rádio existentes em 1937, o país alcança 106 em 1944 e 117 em 1945. Em 1939, havia 357.921 aparelhos de rádio, número que praticamente dobra, em 1942, para 659.762. Somente nesse último ano, 108 programas radiofônicos foram proibidos no Rio de Janeiro, assim como 373 letras de músicas – o rádio era, então, praticamente o único meio de difusão musical.[2] Apesar disso, o público “radiouvinte” é cada vez maior. Da programação diversificada e para todos os gostos, há que se destacar a importância dos programas de auditório, dos musicais e das novelas – então chamadas de rádio-teatro –, para os quais estava voltada a maior parte da população das cidades.[3]

A intensidade da vida cultural e a repressão às artes e aos meios de comunicação são elementos que, num primeiro momento, parecem contraditórios. Como veremos adiante, durante o regime militar, por exemplo, acredito que tal contradição se resolveria com a intensificação da repressão, a ponto de tornar a experiência da vida cultural no país algo extremamente difícil e na maioria das vezes empurrando artistas e público para campos antagônicos de mediocridade ou de resistência cultural, com características de guerrilha. No Estado Novo, porém, a solução foi outra. Paralelamente à repressão, o Estado desenvolveu e aperfeiçoou um forte esquema de cooptação da intelectualidade, ao mesmo tempo em que investiu num intenso trabalho ideológico voltado para as massas.

Em artigo de 1942, Cultura Política, revista do regime que, segundo Mônica Velloso[4], estava voltada para a produção do discurso ideológico do Estado Novo, dava o tom da ideologia estadonovista: O governo pede apenas a colaboração de todos os homens de boa vontade para a consecução da enorme tarefa que a si mesmo se impõe. Quem não quiser ajudá-lo, pelo menos não o impeça.[5] Apesar da ameaça velada, o que propunha o artigo era a participação. O sentido da ameaça era tão ideológico quanto o convite: quem se negasse a colaborar negava o interesse pela própria nação, e era com ela que teria que se haver.

Como vimos brevemente no capítulo anterior, tanto intelectuais quanto artistas não se furtariam a atender ao chamado da Cultura Política. Deve-se destacar, nesse quadro, o papel da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) e em particular do seu Departamento de Compositores, que contribuiu ativamente para a consolidação do regime. Em representação encaminhada à Presidência da República no começo de 1938, por exemplo, uma comissão de diretores da SBAT reivindicava, ao lado do cumprimento integral da lei sobre direitos autorais, a unificação da censura policial, tornando-a válida em todo o território nacional.[6] Tais expedientes, que se tornaram corriqueiros no dia-a-dia da entidade, eram nada mais do que a expressão de um grupo representativo da vida artística brasileira, que via no presidente o símbolo da própria nacionalidade e benemérito patrono dos artistas brasileiros.[7] Em uma das muitas peregrinações ao Palácio do Catete, assim se referiam os porta-vozes da classe teatral brasileira, através de um discurso de Procópio Ferreira – na época considerado o maior ator do Brasil – ao presidente:

Essa mesma classe que aqui hoje se apresenta, feliz, contente de viver, reintegrada por V. Excia. na comunhão nacional, tantas vezes transpôs as portas deste Palácio, antes da revolução de 1930, triste, oprimida, humilhada pela condição de inferioridade em que a vinham mantendo os governos, que nunca se haviam percebido da sua própria existência: hoje, reparada por V. Excia. a tremenda injustiça que, mais do que aos artistas, atingia a própria dignidade nacional, e reajustada a sua consciência, entra aqui com o coração tranqüilo e a alma em festa como se entrasse na casa paterna.[8]

Até no campo das artes plásticas os entusiastas do regime e de seu líder eram numerosos. Particularmente, os reunidos em torno da figura de Oswaldo Teixeira, responsável pela reorganização do Museu de Belas Artes nos moldes da “nova ordem”, que afirmava:

O presidente, como ninguém, procura verificar de perto todos os casos que interessam diretamente a classe dos criadores de emoção e de beleza. Esse tem sido o roteiro deste ponderado e justo guia, a indicação segura e perfeita do caminho a seguir. Se não fosse Getúlio Vargas, a arte brasileira estaria, a passos largos, caminhando para a decadência completa e desastrosa, o que seria verdadeiramente lamentável para a nacionalidade que tem em seus artistas os verdadeiros eternizadores de seus fatos históricos, com suas fases mais características e que melhor personificam a verdadeira alma da nação.[9]

Entre os artistas provindos das camadas mais populares, e ainda sem acesso ao rádio e ao disco, sempre foram também constantes as manifestações de apoio e as homenagens ao presidente e ao Estado Novo. Como a carta de Affonso Chalub, citada no capítulo anterior, várias outras correspondências encaminhavam ao presidente canções em sua homenagem, cópias de registros de agremiações recreativas, musicais e artísticas em geral que levavam seu nome. Em 10 dezembro de 1937, por exemplo, Laurentino Ildefonso da Silva Nery, de Jacobina, enviou carta ao presidente oferecendo-lhe uma marcha de sua autoria como prova de alto apreço, que dizia:

Inteligente, Brasileiro, Dr. Getulio Vargas

Que livrou o Brasil das garras das Aguias

Aves sumidôras de Ruinas, em novas Plagas

Desejaram ao Brasil, derramamento de sangue e lágrimas

Brasileiros, meus irmãos e camaradas

Vêde, o Brasil, livre da ação das Aguias

Livre, pelo o defensor, das novas Plagas

E, o Brasileiro, Doutor Getulio Vargas[10]

No dia 18 daquele mesmo mês, o cidadão Norberto Martins, de Cruzeiro, enviava ao presidente carta comunicando a organização de uma banda de música naquela cidade, que recebera o nome de Corporação Musical Dr. Getúlio Vargas.[11] Na carta, Norberto Martins solicitava também auxílio para mandar niquelar e reformar os instrumentos, adquiridos já bastante usados, ao que o ministro Gustavo Capanema solicitou à Secretaria da Presidência responder polidamente que o presidente agradecia a homenagem, mas que o Ministério não consignava recursos para tais fins. A data do despacho de Capanema é 29/12/1937, apenas onze dias após a data em que fora escrita, tempo recorde, se levamos em consideração o estágio em que estava a comunicação postal e a burocracia que estamos acostumados a ver cercarem quaisquer documentos na administração pública.

Curiosa é também a carta do conterrâneo de Vargas, Francilízio Pinto de Carvalho. Em 8 de setembro de 1938, Francilízio encaminhou ao presidente um dobrado em sua homenagem. Afirmando que para cada passo da política de Vargas escrevera uma canção, o missivista de São Borja enumerou, segundo sua ótica, todas as etapas da carreira política do presidente e as composições que criou em homenagem a cada uma delas. Em anexo à carta, um parecer do diretor da Escola Nacional de Música encaminhado a Carlos Drummond de Andrade, então chefe de gabinete de Gustavo Capanema, com o seguinte teor: Pobreza melódica e harmônica. [12] A carta com o parecer anexo foi encaminhada por Capanema a Vargas, em 11/11/ 38 e obteve resposta amável de Luiz Vergara, em 28/11/38.

O DIP e a Propaganda: a Outra Face da Censura

É nesse contexto extremamente favorável que o DIP, criado em 1939, teve papel fundamental. Seu lugar no projeto político-ideológico do Estado Novo era de importância decisiva, já que se constituíra num dos mecanismos indispensáveis da difusão da imagem do Estado Novo. Seria através desse órgão que o Estado Novo iria produzir um discurso que enfatiza sobretudo o caráter não arbitrário do Estado, repudiando incessantemente a utilização dos métodos de força e violência[13], mesmo que, na prática, tal repúdio fosse muitas vezes deixado de lado em nome da garantia de manutenção da autoridade do regime.

De qualquer forma, o papel do DIP sempre foi o de priorizar a propaganda em detrimento da repressão. Aliás, era esse mesmo discurso que justificava e autorizava a violência policial, posto que seu papel era o de garantir e supervisionar o amplo acordo nacional que o Estado Novo dizia personificar.

Em um artigo para a revista A Noite, em janeiro de 1945, o DIP, além de fazer um balanço de suas atividades no ano anterior, reafirmava sua ênfase na cooptação:

O Departamento de Imprensa e Propaganda, entre múltiplas e complexas atribuições, tem a função de manter-se em contacto com os elementos intelectuais, jornalistas, escritores, cientistas, professores, estudantes, instituições educacionais, sindicatos de classe e associações, desenvolvendo assim vasto plano de cooperação e difusão cultural, do mais alto interesse para o país.

O D.I.P. tornou-se assim o centro de vasto movimento intelectual, não só pela sua faculdade de divulgação de tudo quanto interesse à coletividade, como pela acolhida que dá aos que dele se aproximam com o intuito de cooperar na obra de desenvolvimento da cultura e educação do povo brasileiro.[14]

Em um balanço das atividades de 1941, encaminhado ao presidente Vargas, o DIP dava conta de que foram submetidos à censura 3.971 programas de rádio, dos quais foram proibidos 44, e 9.363 letras de músicas, das quais foram interditadas 1.133. Além das proibições, foram efetuados numerosos cortes em textos que se achavam em desacôrdo com a orientação do D.I.P., que procura imprimir ao rádio uma orientação moralizadora e útil[15], tendo sido este o principal objetivo da censura de letras das canções populares.

Sabemos por outras fontes[16] que no ano seguinte seriam proibidas apenas 373 letras de músicas e somente 108 programas de rádio. Se o número de programas proibidos mais do que dobrou, por outro lado o número de canções interditadas caiu a menos de um terço. Infelizmente, não sabemos qual o total de canções examinadas e de programas de rádio submetidos à censura do DIP. Mesmo assim, embora não tenhamos relatórios semelhantes para outros anos do Estado Novo, nem para o período do regime militar – o que impossibilita quaisquer conclusões fundamentadas –, não é difícil verificar que a taxa de programas de rádio e de letras de canções proibidas em 1941 é bastante pequeno: 1,1% e 12,1%, respectivamente. Mas resultaria ingênuo tomar esses valores como expressões da verdade sem especularmos sobre o que para este trabalho é primordial: não seriam números tão baixos decorrentes da aquiescência de diretores de programação e de compositores relativamente aos cortes e modificações que o DIP imprimia a seus programas e letras de músicas? É para onde aponta a maioria das evidências...

Em discurso pronunciado por ocasião da inauguração dos estúdios da Rádio Mayrink Veiga, em abril de 1941, Julio Barata, diretor da Divisão de Rádio do DIP, era claro quanto ao papel do órgão:

[...] Quem não comprehendesse a finalidade do Departamento ou imaginasse que, em relação ao radio, como em relação a imprensa e ao livro, fosse a nossa missão meramente repressiva de uma força policial ou simplesmente fiscalizadora das repartições aduaneiras, estaria redondamente enganado. Como erraria também quem lhe attribuisse o sortilegio de um poder miraculoso, capaz de renovar, em dias ou em horas, a face das coisas ou mesmo conjurar a crise, pela qual nem o nosso governo nem o Brasil são responsáveis. O Departamento de Imprensa e Propaganda, no seu quotidiano contacto com o radio, exerce, com o alto espirito proprio do regime – espirito de união nacional, de aproveitamento de todos os valores, de estreita cooperação de todos os brasileiras as funções que uma lei, positiva, minuciosa e adaptada ao nosso meio, lhe discriminou claramente.

[...]

Mas a verdade, que não devemos esconder, é esta: o radio é hoje um porta-voz real e permanente das grandes aspirações nacionaes e coopera, sob a direção do Departamento de Imprensa e Propaganda, com o regime, que foi implantado, em Novembro de 1937, para a definitiva construcção do verdadeiro Brasil.[17]

A importância do DIP no esquema de propagação da ideologia do Estado Novo pode ser medida pelo seu status dentro do aparelho de Estado: era um órgão diretamente subordinado à Presidência da República e contava com nomes como os de Cândido Mota Filho e Cassiano Ricardo para traduzirem em linguagem popular, reinterpretando, as diretrizes oficiais.

Inicialmente, a censura era exercida pelo Ministério da Justiça e Negócios Interiores, através do Departamento de Propaganda e Difusão Cultural, pela Polícia Civil do Distrito Federal (teatro e diversões públicas) e pela Comissão de Censura Cinematográfica. A partir de sua criação, o DIP ficou encarregado de toda a atividade censória em relação ao teatro, ao cinema, às funções recreativa e esportiva, à radiodifusão, literatura social e política e à imprensa.[18]

Ainda assim, Lourival Fontes, seu diretor-geral, pedia ao presidente, em 1942, que os poderes do órgão fossem ampliados, queixando-se de que o centralismo estatal ainda era deficiente:

Não foram [...], até agora, colhidos resultados plenos dessa orientação centralizadora, por isso que continuam existindo, nalguns Ministérios, serviços em manifesta duplicidade com os dêste Departamento, o que, não fôra o espírito de cooperação dos órgãos em causa, estaria seriamente comprometida a unidade necessária.[19]

Por esse documento, Pontes pedia ao presidente a assinatura de um decreto, transferindo para o DIP todos os órgãos com função de execução da propaganda técnica dos Ministérios. Dentro da lógica do regime, tinha razão Lourival Fontes, já que, por lei, cabia ao órgão não apenas a censura, mas também exercer toda a propaganda do Estado Novo.

O DIP era o responsável, dentre suas inúmeras tarefas, por promover toda e qualquer manifestação cívica e cultural, organizar e promover exposições demonstrativas das atividades do governo, além de, é claro, ser também o responsável pela elaboração do farto material que diariamente invadia as redações dos jornais e da programação noticiosa das rádios. Calcula-se que 60% das matérias dos jornais eram fornecidas pelo DIP.

Ao mesmo tempo, o rádio era empregado para a difusão dos discursos, mensagens e notícias oficiais. O programa Hora do Brasil, criado em 1931, passa, logo após a criação do DIP, a ser também responsabilidade sua. O programa tinha como conteúdo, principalmente, a irradiação de discursos, a narração de atos e empreendimentos do governo, entrevistas, descrições das regiões percorridas pela comitiva presidencial, além de “amenidades” como a descrição de regiões e cidades do país; notícias de livros recém-lançados, a audição de obras de grandes compositores, principalmente os brasileiros, e noticiário em geral.

A partir de 1942, o programa passa a incorporar, uma vez por semana, palestras do ministro do Trabalho, Indústria e Comércio, Alexandre Marcondes Filho. Esse material era reproduzido na imprensa, no dia seguinte, e transformado em livro.

O DIP era também responsável pela realização dos documentários exibidos regularmente em cada sala de cinema. O sucesso dos documentários cinematográficos para a propaganda residia na grande credibilidade emprestada às mensagens, devido à autenticidade das imagens.[20] É claro que tais documentários apresentavam apenas fatos que fossem favoráveis ao ponto de vista do governo, distorção que era ignorada ou subestimada pelo público face à objetividade das imagens. Além da qualidade do material, deve-se acrescentar também a quantidade dos filmes produzidos. Somente entre 1938 e 1941 foram produzidos 250 filmes de propaganda – isso sem contar as produções particulares e os filmes realizados pelos departamentos de propaganda estaduais, os DEIPs.

Mas é na imprensa que o DIP atuou com maior violência. A década de 1930 foi um período em que a imprensa investiu grandes recursos na modernização de suas máquinas e equipamentos, no aprimoramento do seu processo de produção e na sua consolidação em termos de estrutura empresarial. Atento a isso, o Estado Novo admitia que instrumento tão poderoso – o mais poderoso do governo, segundo Francisco Campos – não podia ficar à mercê do interesse privado.[21]

Assim, os jornais eram obrigados a reproduzir tudo que lhes fosse enviado pelo DIP. O DIP determinava até a página em que cada material deveria ser inserido, com que destaque, e até mesmo os tipos de letras. Além disso, informava que notícias podiam ser divulgadas tal qual, isto é, na “versão oficial”, as que podiam ser divulgadas sem comentários ou apenas com comentários favoráveis e aquelas de inserção obrigatória. Caso se recusassem, a represália era imediata, podendo ir desde o bloqueio econômico, passando pelos obstáculos à importação de papel, até o “empastelamento”. Por isso, é sugestiva a afirmação de Joel Silveira de que, com as notícias vindo prontas, bastava às redações ter quatro ou cinco pessoas para confeccionar todo o jornal.[22]

Além desses meios, o DIP atuava também através de revistas, de empresas particulares e oficiais, entre elas Cultura Política, Ciência Política, Estudos e Conferências, além de publicações realizadas pelos DEIPs. Atuava também no mercado editorial, produzindo em média, só no ano de 1941, uma obra a cada oito dias.[23] Além disso, eram promovidos concursos literários versando sobre temas elogiosos ao regime. Nem mesmo a literatura de cordel escapou ao trabalho de engrandecimento do regime. Segundo Orígenes Lessa, em termos de personagens abordados pelos cordéis, Getúlio Vargas foi, sem dúvida, um dos maiores. Somente o Padre Cícero inspirou maior número de folhetos.[24]

A sucessão de atividades com as quais o DIP se envolvia, no campo das artes e dos meios de comunicação, tem praticamente a abrangência desses meios. Seria ocioso citar quantas e quais as atividades desse órgão, verdadeiro responsável pela sustentação do regime e talvez somente comparável ao Ministério da Propaganda de Hitler.[25] Sua atuação nos indica que, muito mais do que no papel repressivo, o Estado Novo investiu recursos, intelectuais, equipamentos e instalações num intenso trabalho de propaganda política como forma de obtenção da hegemonia. Censura e propaganda estiveram sempre intimamente ligadas no Estado Novo, compondo duas faces de uma mesma moeda em que o DIP era ao mesmo tempo cara e coroa. Não por outra razão, os compositores musicais ligados à SBAT diziam, em 1941:

Posteriormente [à Lei Getúlio Vargas, regulamentando os direitos autorais no país], o eminente fundador do Estado Novo creou o Departamento de Imprensa e Propaganda. A “Lei Getulio Vargas” e o DIP se completam [...].

O DIP, é [...] a sentinela avançada do direito autoral. E sentinela ativa e vigilante, porque sua direção foi entregue, em bôa hora, ao Dr. Lourival Fontes, e porque este escolheu, para dividir as responsabilidades dessa honrosa missão, brasileiros cultos e empolgados pelo mesmo desejo de servir ao Estado Novo, servindo ao Brasil.[26]

Somente em meados de 1945, incentivados pelo clima de instabilidade que já denunciava a iminente queda do Estado Novo, os meios de comunicação e parte da intelectualidade começam a ensaiar críticas ao regime e à atuação do DIP em particular. Dentro do próprio aparelho de Estado, as divergências já ultrapassam as barreiras do DIP e, por isso, foi com surpresa que a revista Vida Nova publicou, em junho daquele ano, a manchete: Um documento sensacional para a radiofonia brasileira: acusação ao DIP feita num relatório oficial.[27] Tratava-se do relatório de Fernando Tude de Souza, diretor do Serviço Radiofônico Educativo do Ministério da Educação e Saúde, que fazia críticas contundentes à interferência do DIP na área daquele Ministério. Atribuiu ao DIP toda a responsabilidade pela falta de diretrizes que via na programação de rádio, acusando o órgão de limitar-se apenas à censura “do que não se deve dizer”, sem conceder maior atenção à educação do povo.

Independentemente do grau de pertinência das críticas de Fernando Tude de Souza, não podemos dissociá-las do fato de tratar-se de um relatório de alguém cujos poderes eram ameaçados pela atuação de fato do DIP. Em segundo lugar, tratava-se de uma época em que, por já estarem evidentes vários sinais do fim do regime, era necessário encontrar culpados para o seu fracasso.

Durante o Regime Militar

Durante o regime militar não foi diferente o rigor da censura para com as artes em geral e sobre o trabalho jornalístico, tendo sido também reservada a este último atenção especial, nisso assemelhando-se sobremaneira à censura imposta à imprensa pelo DIP durante o Estado Novo. Segundo Glaucio Ary Dillon Soares, a expansão mais acelerada da ação da Censura teve lugar durante o período mais negro por que o País passou: desde o AI-5, em dezembro de 1968, no governo Costa e Silva, até o fim do governo Garrastazu Médici.[28]

E ainda que não se refira à música popular em sua análise, Dillon Soares mostra que, entre 1969 e 1978, é claro o marco 1973-74 como o período em que a Censura agiu com extremo rigor, o que confirma os dados que apresentamos no capítulo 4 com relação à música popular como também excepcionais, embora a censura tenha vigorado rigorosamente desde o primeiro até o último dia do regime militar.

No Jornal do Brasil, depois de receberem por algum tempo variadas formas de ordens de censura, desde mensagens escritas em papel timbrado, assinadas por autoridades competentes, até telefonemas e bilhetinhos informais, às vezes rasurados, escritos à mão, sem assinaturas[29], os jornalistas resolveram compilá-los em um livro negro. Baseados nesse “livro negro”, os jornalistas Elio Gaspari, Alberto Dines e Silio Boccanera[30] confirmam, em trabalhos usando critérios e períodos com pequena variação entre si, que 1973-74 foi o período em que a Censura agiu com rigor maior. O jornal Opinião, que circulou entre 1972 e 1977, teve 96% de suas edições sob censura prévia, tendo tido 47% de tudo o que publicou proibido, também com pique em 1973-74[31]. Ao endurecimento da censura correspondeu também o aumento de sua “despersonalização”. Segundo o “livro negro” do Jornal do Brasil, as proibições que não explicitavam a autoridade coatora passam de 47%, em 1970, para 98% em 1973 e 100% em 1974. Outro dado importante é que o crescimento da Censura acompanhou pari passu o número de pessoas desaparecidas, cujo auge, segundo o livro Brasil nunca mais[32], coincide em 1973-74.

O teatro, segundo Yan Michalski[33], não sofreria tanto no período. Melhor: não sofreria mais tanto quanto sofrera até o período do AI-5. A explicação, segundo Michalski, é que desde 1964 o número de peças proibidas fora tão grande que a série de iniciativas tomadas pela classe teatral, iniciada com um abaixo-assinado de maio de 1965, acabou por ser atropelada pelo rigor censório, e a resistência orgânica da classe não poderia deixar de ceder diante de irrespondíveis argumentos de força.[34] Por outro lado – continua Michalski mais adiante –, o longo período de submissão e silêncio forçados desarmou a sua capacidade de mobilização[35], o que resultaria na redução da quantidade de peças apresentadas para apreciação da Censura e também na queda da qualidade do material produzido, não mais tão “subversivo” aos olhos da repressão como no período anterior.

De qualquer forma, não se pense que a censura ter-se-ia descuidado dos mais “corajosos”. Em 1973, por exemplo, o Tribunal Federal de Recursos iria negar recurso impetrado por Chico Buarque – de quem, particularmente, a Censura jamais descuidava –, que pedia a suspensão da censura à peça Calabar, dele e de Ruy Guerra. A peça narrava a invasão holandesa ao Nordeste brasileiro sob a ótica de Bárbara, viúva de Domingos Fernandes Calabar, um mulato que, depois de lutar ao lado dos portugueses, se passara para o lado holandês, tendo, por isso, sido morto e esquartejado. Os autores não escondiam sua intenção “subversiva”: a peça tinha como subtítulo O elogio da traição.

Em 26 de setembro de 1973, o censor Gilberto Pereira Campos havia liberado a encenação da peça, para maiores de 18 anos e com cortes. Mas, como era hábito, a liberação definitiva era condicionada a uma nova censura, durante o ensaio geral. Já com estréia marcada, a peça foi suspensa por decisão do diretor-geral do Departamento de Censura Federal, órgão da Polícia Federal, o general Antônio Bandeira. Os autores apelaram, mas o TFR acatou os argumentos do diretor-geral do Serviço de Censura e Diversões Públicas - SCDP, Rogério Nunes, de que a peça distorcia de maneira capciosa os fatos históricos de uma das mais belas epopéias da nossa formação, e manteve o veto. Os argumentos da Polícia Federal estavam baseados em trecho de um livro didático, Estudos Sociais, História do Brasil I: das origens à Independência: Em 1632 dois acontecimentos importantes auxiliaram os holandeses: vieram reforços da Holanda e houve a traição de Domingos Fernandes Calabar, profundo conhecedor da região e que passou a colaborar com ele (p. 58). Seu autor: Sérgio Buarque de Hollanda![36] Esse episódio – que teria sido cômico, não fossem as trágicas conseqüências econômico-financeiras que acarretou para os autores, talvez até mais do que as políticas – põe a nu um rigor censório que se hesita entre classificar como antológica evidência de pura ignorância ou do mais execrável sadismo.

Aliás, o peso da censura sobre Calabar foi tanto que o processo de sua proibição se fez acompanhar do veto à própria menção do nome da peça nas páginas dos jornais. Para referirse a ela, seu diretor, Fernando Peixoto, em uma entrevista, usava a expressão peça inominável. Em artigo para o Jornal do Brasil, Yan Michalski, para falar da censura a Calabar, assim se expressava: várias circunstâncias de ordem geral conspiram contra o progresso de nossa literatura dramática. Para se referir à peça, Michalski escrevia: uma super-produção musical sobre um episódio da história do Brasil que levava a chancela de vários nomes conhecidos![37]

No cinema, também foi tímida a atuação da Censura no período. Segundo o jornal Opinião[38], no entanto, a razão estava não em algum critério político que livrasse o cinema dos rigores censórios, mas pela própria postura autocensória dos produtores e distribuidores, dado o custo de um filme em relação aos demais produtos culturais e, paralelamente, a grande capacidade de sobrevivência do setor, que trabalha prioritariamente com produções estrangeiras. E importante lembrar, também, que a criação da Embrafilme força, entre produtores cinematográficos e o regime, o estabelecimento de um vínculo de dependência do qual era praticamente impossível se desvencilhar.

Na literatura, onde o rigor da Censura só se acentua a partir de 1975, acredita-se que tal fato se deva a que houve, a partir daquele ano, um certo boom editorial no país, resultando na ampliação considerável do público para esse produto cultural.[39] De qualquer forma, o caminho seguido pelos escritores, particularmente com uma explosão do conto como forma literária preferida da maioria dos autores novos, foi muito parecido com o que na MPB ficou conhecido como “linguagem da festa”. Ocupando

um lugar até certo ponto privilegiado diante da censura oficial, na razão direta de seu alcance social e das próprias características de seu consumo, individualizado e “caseiro”, não poderá deixar de experimentar as conseqüências das limitações que estão colocadas para a circulação de conteúdos políticos expressos de forma mais direta, [refugiando-se num] taticismo que recodifica as linguagens, tornando-as um tanto esquivas, cheias de rodeios, deslocando as questões centrais para lugares periféricos, insinuando e aludindo.[40]

Quanto ao rádio e à TV, que me interessam mais de perto, a Censura tampouco tinha muito que fazer. Na dupla situação de empresas comerciais, cuja existência se deve a uma concessão por parte do Estado (sendo qualificadas de “prestadoras de serviços”), as emissoras de rádio e TV, salvo raras exceções (tendo sido a mais famosa delas, sem dúvida, a novela Roque Santeiro, de Dias Gomes, na TV Globo, proibida a dez dias de sua estréia), eram possuidoras de esquemas de autocensura tão ou mais rígidos do que o da Censura oficial. Assim, atendiam a interesses econômico-comerciais (com os anunciantes, que se afastariam de qualquer projeto político-administrativo que lhes pudesse causar problemas relativamente à sua imagem junto ao “sistema”) e a interesses políticos (interessados na manutenção de suas concessões). Na verdade, foram o rádio e, particularmente, a televisão, os instrumentos de que mais se utilizou o regime militar – não através de diretrizes rígidas, mas muito mais por uma relação de interesses mútuos –, no sentido da consecução de um programa de propaganda político-ideológica. Mas isso dentro de substanciais limites, como veremos.

De qualquer forma, é fundamental observar que o impulso dado às telecomunicações durante o regime militar tem substancialmente a ver com a visão tecnicista da proposta de controle hegemônico idealizado pelos militares. Foi na televisão que o regime mais investiu, através da injeção de recursos da área estatal para a expansão, que beneficiou as emissoras em seu conjunto, do sistema de eletrificação, cujas verbas saíram dos cofres públicos, e da transmissão de imagens, tarefa cumprida pela Empresa Brasileira de Telecomunicações - EMBRATEL, com a criação de uma rede de satélites, e pelas prefeituras, com a construção de torres de repetição.

Para atender a essa política, foi fundamental o papel da indústria de eletrodomésticos. Graças a ela, o número de televisores no país evolui de 2 mil, em 1950, para 4,9 milhões em 1970, dos quais 75,5% na região Sudeste. Em 1975, esse número havia mais que dobrado: passaram a ser 10,185 milhões de aparelhos.[41]

A EMBRATEL, sobretudo, avançou consideravelmente a partir do final da década de 60 e consolidou-se com a utilização do satélite INTELSAT III. O ano de 1967 foi marco fundamental nesse processo, marcando a mudança da política de comunicações, com a criação do Ministério das Comunicações e a implantação, através da EMBRATEL, filiada ao Consórcio Internacional de Comunicações por Satélite - INTELSAT, do Plano Nacional de Telecomunicações, que tornou possível tecnicamente a existência de uma rede verdadeiramente nacional de televisão. A TV, assim, deixou de ser uma curiosidade eletrônica, privilégio das famílias mais abastadas. Através dela, o regime pôde divulgar sua visão de modernidade para o Brasil aos quatro cantos do país, inclusive para os analfabetos. A Rede Globo é fruto dessa política, tendo, para tanto, até mesmo violado a própria Constituição elaborada pelo regime, sem que o governo tivesse adotado contra isso, obviamente, qualquer medida punitiva.[42]

Se é temerário comparar o papel do DIP ao do empresariado de rádio e TV do regime militar, podemos pelo menos afirmar que foram o que de mais semelhante ao DIP existia em termos de propaganda política nesse período. Por isso, sintomaticamente, o presidente-general Emilio Médici declarava, em 22 de março de 1973:

Sinto-me feliz todas as noites quando ligo a televisão para assistir o jornal. Enquanto as notícias dão conta de greves, agitações, atentados e conflitos em várias partes do mundo, o Brasil marcha em paz, rumo ao desenvolvimento. É como se eu tomasse um tranqüilizante, após um dia de trabalho.[43]

Havia, é claro, uma confluência de interesses: o projeto político de “integração nacional” do regime coincidia com o projeto de expansão empresarial da televisão – a Globo em particular. Esse “casamento perfeito” foi admitido com todas as letras em depoimento de Walter Avancini, de 1979:

A Globo foi e é grande o suficiente para não ter precisado se comprometer diretamente em relação ao governo. As outras, menores, é que se colocaram à disposição da política governamental por necessidades econômicas. A Globo sendo muito forte, sempre pôde manter uma dignidade, não precisava se atrelar.

Mas é claro que houve e há coincidências. A chamada “integração nacional”, por exemplo. A centralização da comunicação via TV foi muito mais uma necessidade econômica da modelo de crescimento da emissora do que uma necessidade ideológica, isto é: a necessidade explícita era atingir 20.000.000 de espectadores, urbanizados, que consomem, e não 120.000.000.[44]

[Com isso,]

o que se verifica é que a mensagem assumida pelas emissoras tende a ser mais significativa do que as imposições oficiais, ou seja, na medida em que as diversas emissoras incorporam ao discurso e sua programação a ideologia governamental, essa mensagem se torna muito mais eficiente do que aquela das propagandas oficiais da AERP [Assessoria Especial de Relações Públicas da Presidência da República, órgão de “propaganda” oficial durante o governo Médici] vinculadas em horário nobre.[45]

Mesmo assim, Edvaldo Pacote, assessor da superintendência de produção da Globo em 1974, dizia, sobre o vazio musical verificado na televisão brasileira, segundo o jornal Opinião, a partir de 1970: A televisão se viu obrigada a constatar o vazio que havia se tornado a música brasileira, principalmente após uma série contínua de obstáculos alheios a seu curso normal.[46]

Finalizando, para se ter uma idéia da truculência da Censura no regime militar e de sua disposição para com os artistas – que, guardadas as devidas proporções, é par da repressão policial-militar exercida sobre os militantes de esquerda –, sigamos o depoimento do cantor, compositor e violonista João Bosco: A censura era ali na rua do Catete. Você era recebido com o paletó fechado. Se você engrossasse, o paletó era aberto e aparecia logo a coronha.[47] Imagine-se o efeito exercido sobre Bosco, surgido no cenário musical em 1973, pelas mãos de Vinicius de Moraes, a partir do interior de Minas Gerais (Ponte Nova) via Escola de Minas de Ouro Preto. O compositor certamente não era “ingênuo” nem “alienado” – caso contrário não teria, provavelmente, nada a fazer nas dependências da Censura policial. Bosco, no entanto, não sabia até que ponto a atividade musical no país era, naqueles tempos, caso de polícia.

É importante registrar que, quanto à tarefa de censura propriamente dita durante a vigência do AI-5, ela foi mais caótica do que a construção ideológica de suas justificativas.

Formalmente, toda a censura era jurisdição do departamento de Polícia Federal, órgão do governo civil; de fato, a censura política provinha, majoritariamente, dos órgãos militares de segurança. Em segundo lugar [...], não havia controle eficiente sobre a repressão, inclusive sobre a censura, sendo que diferentes autoridades outorgam-se, ocasionalmente, o direito de censurar. Em terceiro lugar [...], as autoridades da Censura não assumiam a responsabilidade por ela.[48]

Em 1992, a propósito da determinação do Ministério da Justiça de que fossem liberados para o público os arquivos do extinto Serviço de Censura e Diversões Públicas da Polícia Federal, O Globo e o Jornal do Brasil divulgaram alguns exemplos de como funcionavam essas interferências. Atestam o alto grau de interveniência do Serviço Nacional de Informações e dos centros de inteligência das Forças Armadas na Divisão de Censura e Diversões Públicas do DPF[49], principalmente quando se tratava de censurar as obras ligadas a intelectuais e artistas identificados como comunistas.

Segundo o JB, em 1971, a Divisão de Segurança do Ministério da Justiça fez distribuir entre os censores o seguinte alerta: Os espetáculos teatrais, salvo raras excesões (sic), são deprimentes e se constituem verdadeiros atentados à moral, aos costumes e ao pudor.[50]

No âmbito da própria Polícia Federal, a interferência de outros órgãos no SCDP também era grande. Preocupado com a liberalização dos costumes veiculada pelas novelas, o Centro de Informações do DPF determinou, em maio de 1971, que fosse investigada a infiltração de comunistas e aliados na televisão, pedindo atenção para o fato de estarem sendo estruturadas células comunistas nos principais órgãos de imprensa.[51] O documento exigia particular atenção ao ator Carlos Vereza e ao diretor Dias Gomes, considerados dois dos principais elementos desse esquema na TV Globo. Num tom irritado, o documento concluía informando que no meio artístico vários elementos cantam o samba Apesar de Você, de Chico Buarque, e ameaçam aos democratas com afirmações de que “a mesa vai virar, vamos te fechar ”. [52]

Em outro episódio, o diretor de Segurança da Polícia Federal, general Façanha dos Reis, chamou ao seu gabinete ninguém menos do que o então diretor-geral do SCDP, Coriolano Cabral Fagundes, para repreendê-lo por ter liberado o filme Dona Flor e seus dois maridos. Segundo Fagundes, a reprimenda do general foi curta e grossa: Para liberar um filme desses ou vocês são corruptos ou são covardes.[53]

Nestes casos, poder-se-ia argumentar que não houve interferência indevida, já que os órgãos envolvidos estavam diretamente subordinados a um mesmo Ministério. Tal argumento, porém, não justificaria o curso de treinamento fornecido pelo SNI, em 1973, a censores selecionados pelo então chefe do SCDP, Rogério Nunes, cujo objetivo era mostrar o que os cineastas franceses esquerdistas já realizaram em países da América do Sul e pretendem repetir aqui no Brasil, ou seja, predispor a juventude universitária para revoltar-se e reagir contra o governo[54] e que condenava previamente cineastas como Louis Malle, Jean-Luc Godard e Claude Lelouch, e que acreditava ser o contato entre eles e a cinegrafia brasileira o cineasta Glauber Rocha, à época residindo em Paris. O curso condenava também a atriz Norma Bengel, conhecida agitadora e ideologicamente comprometida com grupos subversivos, uma Jane Fonda brasileira, conforme resumia um dos elaboradores do curso, citando trechos de entrevistas da atriz a uma revista francesa.[55]

Constitucionalmente, cursos como o ministrado pelo SNI podem não ser vistos como interferência, já que, pelo menos nesse caso, resultava de solicitação do próprio SCDP. O mesmo já não acontece com o informe do Centro de Informações do Exército (CIE) nº 3500, de 24/05/1971, sobre a cantora Elis Regina. O informe, redigido após um interrogatório imposto a Elis, que fora obrigada a explicar uma entrevista sua publicada na Holanda, analisava detalhadamente a vida particular da artista, concluindo que ela se mostrava retraída, que não participava de grupos e que atravessava uma fase bastante difícil da vida conjugal com Ronaldo Bôscoli, tudo isso sintoma de que deveria ser vigiada de perto pela Censura. Além disso, mais tarde, a 22 do novembro daquele ano, a cantora foi obrigada a redigir, numa folha de papel almaço, o seguinte depoimento:

Com referência a minha participação em grupos de artistas integrados com movimentos de conotação política, ou de contestação, quero esclarecer que a mesma se restringia à apresentação do programa O fino da bossa, da TV Record, São Paulo.[56]

Do CIE veio também o pedido de “atenção” para com Augusto Marzagão, na época um dos promotores do Festival Internacional da Canção, organizado pela TV Globo, em julho do mesmo ano, por querer homenagear no festival um grupo black power com tendências esquerdistas.[57] Também desse órgão do Exército proveio a Informação nº 1.148, em outubro de 1971, sob o título Propaganda subversiva em forma de fascículo com disco anexo, que exigia a suspensão da circulação nacional dos fascículos da História da Música Popular Brasileira, da editora Abril, referentes a Geraldo Vandré, Gilberto Gil e Caetano Veloso, que já estavam circulando em São Paulo. O argumento do CIE era o de que tais fascículos se distinguiam dos demais da coleção tendo em vista os comentários tecidos a essa gente, com vida fora do nosso país, publicados nesses fascículos pelos organizadores da coleção. Segundo o informe, nesses comentários poder-se-iam achar trechos sutilíssimos, com os quais o Exército não podia concordar. O SCDP, claro, acatou a ordem, retirando imediatamente todos os fascículos de circulação.[58]

É de se levar em conta, também, que apesar das interferências o próprio ministro da Justiça, responsável pelo DPF, não se furtava a interferir pessoalmente nas atividades desse Departamento sempre que acreditasse necessário ou quando solicitado, face ao medo dos censores de atuarem por conta própria. Em dezembro de 1974, por exemplo, o SCDP não se sentiu em condições de censurar o disco O banquete dos mendigos, organizado por Jards Macalé, resultante do show em comemoração ao aniversário da Declaração Universal dos Direitos Humanos. O disco intercalava trechos da Declaração entre as músicas. Adivinhando as dificuldades do SCDP, Falcão enviou um bilhete ao coronel Moacyr Falcão, diretor do órgão: Me mande expediente contendo parecer do DPF, se o caso depender de despacho meu. Como dependia, o DPF encaminhou, então, o seguinte parecer ao ministro: É mais uma manobra internacional, tentando deixar os responsáveis pelo destino de um povo no chamado ‘dilema cornudo’ em que qualquer solução apresentada determina a ruína de quem a toma. Além disso, o parecer queixava-se da música Pesadelo (Você corta um verso/ eu escrevo outro/ Você me prende vivo/ Eu escapo morto...), incluída no disco, acusada de afrontar as autoridades brasileiras e principalmente o Departamento de Censura e Diversões Públicas. Armando Falcão, que comandou a pasta durante todo o governo Ernesto Geisel, não hesitou: anexou seu “aprovo” em uma folha de papel almaço e o disco foi proibido.[59]

Finalmente, cabe lembrar que havia também uma forte “censura da Censura” dentro do SCDP do DPF. O ex-censor Onofre Ribeiro da Silva, que trabalhou no SCDP entre 1973 e 1974, em entrevista ao jornal Folha de São de Paulo concedida em 1990, dizia que havia uma profunda censura dentro da Censura naquela época. Éramos vigiados. Se um censor bobeasse e deixasse passar um dos temas considerados tabu... perdia o emprego.[60]

Essa “censura da Censura”, no entanto, provinha de setores alheios ao DPF. Ribeiro afirma na entrevista que o então diretor geral do DPF, general Antônio Bandeira, tinha montada uma “rede informal” de censores: Eram mulheres de coronéis de sua confiança que iam aos teatros e cinemas e se queixavam com ele quando viam algo de que não gostavam.[61]

Segundo o ex-censor, a “rede” conseguia até mesmo demitir censores. No período em que trabalhou no SCDP, dois censores foram demitidos graças às queixas feitas pelas mulheres. Segundo ele, era devido a esse jogo duro, bruto mesmo e muito desleal que os censores, por medo de contrariar a “rede informal”, acabavam censurando tudo, pecando por excesso de zelo.

CAPÍTULO IV

NO CAMPO DO ADVERSÁRIO, É BOM JOGAR COM MUITA CALMA...[6]

A Censura à Música Popular Durante o Estado Novo

Quem trabalha é que tem razão

Eu digo e não tenho medo de errar...

(Wilson Batista & Ataulpho Alves, O bonde São Januário, 1940)

É verdade que, sob a vigência do Estado Novo, a censura prévia vigiava de perto a música popular e que canções de teor político só eram divulgadas pelo rádio quando elogiosas ao Estado.[1] Essa vigília, como vimos no capítulo anterior, não se daria apenas ou prioritariamente sob a forma da coerção pura e simples. Interessava ao Estado Novo, mais que reprimir, “transformar” a música (e o músico) popular numa testemunha do “Brasil Grande”, proposto pela ideologia dominante.

A atuação do Estado para com a arte e particularmente para com a arte popular destacava-se [...] no reconhecimento do valor e do “poder de sugestão” da música popular. E os efeitos da nova política social já podiam ser sentidos em um grande número de composições.[2]

Quando é criado, em 27 de dezembro de 1939, o Departamento de Imprensa e Propaganda (Decreto-Lei n.º 1.915), seus objetivos principais são os de:

centralizar, coordenar, orientar e superintender a propaganda nacional, interna ou externa, e servir, permanentemente, como elemento auxiliar de informação dos ministérios e entidades públicas e privadas, na parte que interessa à propaganda nacional [...] estimular as atividades espirituais, colaborando com artistas e intelectuais brasileiros no sentido de incentivar uma arte e uma literatura genuinamente brasileiras, podendo, para isso, estabelecer e conceder prêmios e, ainda, promover, organizar, patrocinar ou auxiliar manifestações cívicas e festas populares com intuito patriótico, educativo ou de propaganda turística [...].[3]

No que diz respeito à música popular, tais diretrizes ideológicas iriam desembocar, por um lado, na ideologia do culto ao trabalho e uma política simultaneamente paternalista e repressiva.[4] Nela não havia lugar para o malandro:

[...] aquela conversa mal comportada e marota que já vinha há algum tempo suscitando reações de desagrado por parte dos setores da imprensa, autoridades e mesmo alguns sambistas, deveria ser decididamente proscrita da cena cultural. Incentiva-se os compositores a louvar os méritos e as recompensas do trabalhador, ao mesmo tempo que se interditam e censuram os casos e façanhas do malandro.[5] Surgiam desta nova fonte personagens que se empregavam em fábricas e outros afazeres [...]. Assim, a primado do trabalho, reconhecido pelo Estado, chegava também à voz dos compositores populares sob o estímulo e a censura do DIP.

[...]

O DIP tinha um controle absoluto sobre tudo o que se relacionava com a música popular: concursos, espetáculos, o carnaval e também a apresentação das escolas de samba cariocas, que passavam a desfilar no asfalto. O contato entre o DIP e os compositores populares era realizado por Heitor Villa-Lobos, e o próprio Getúlio instituiu a prática de convidar cantores e músicos populares para recepções que dava no Palácio do Catete. O contato direto povo/ Presidente mais uma vez se realizava sob os auspícios da personalidade paternal de Vargas e com a intermediação programática do DIP.[6]

A figura carismática de Vargas era, na opinião do compositor, ator e escritor Mário Lago, inspirada em Mussolini. Mas, segundo o artista, com características bastante específicas: Getúlio, como ditador, era uma figura carismática, que apresentou uma lei regulamentando a profissão de artista, que criou o direito autoral. Por isso, os artistas tinham muito carinho por ele.[7]

Segundo Lago, essa imagem de Vargas teria surgido em substituição à imagem de virilidade de Mussolini, no qual os idealizadores do Estado Novo teriam se inspirado. Por isso, Mário Lago acredita que, em substituição ao Mussolini grande garanhão, ao homem que cortava árvores com o peito nu, a que Vargas definitivamente não correspondia, surgiu o presidente-malandro, que permitia a crítica à sua pessoa e incentivava anedotas sobre si mesmo. Subentende-se do depoimento do compositor que Vargas seria a personificação, por substituição, de todos os malandros brasileiros, ao passo que a esses últimos cabia se regenerarem, já que a maior malandragem era ser trabalhador.

Num tal contexto, não é difícil compreender, assim, a substituição do legendário e prestigiado malandro dos anos anteriores pelo ambíguo malandro regenerado, do qual o compositor Wilson Batista foi, sem dúvida – e ainda que meio a contragosto, como sua história pessoal deixa transparecer –, o cronista sob medida. Sobre esse autor, conta-se uma história que ilustra sobremaneira o que pretendemos demonstrar. Segundo essa história, o famoso samba O bonde São Januário, de Batista e Ataulpho Alves, continha no original os seguintes versos:

Quem trabalha não tem razão

Eu digo e não tenho medo de errar

O Bonde São Januário

Leva mais um sócio otário

Só eu que não vou trabalhar.

A pedido do DIP, no entanto, a expressão “sócio otário” foi substituída por “operário” e “só eu que não vou...” por “sou eu que vou...”. Quem trabalha passa a ser “quem tem razão” e a composição, de elogio à malandragem, passa a constituir-se no seu reverso, o elogio do trabalho.[8]

Mário Lago conta, em seu depoimento ao JB, outro caso nos mesmos moldes, desta vez referindo-se, por via indireta, à inutilidade do trabalho frente à vida fácil do rico em comparação à vida do homem pobre:

O compositor Rubens Soares compôs uma música que tinha um verso assim: “Ai, ai, ai, a vida do pobre é penar, ai, ai, ai, a vida do rico é gozar”. Francisco Alves chegou a cantar essa música num filme de carnaval, mas na hora de gravar em disco, a censura não deixou. O Rubens, que vivia das músicas de carnaval, se desesperou e me procurou para refazer a letra. Então eu mudei para: “Ai, ai, ai, o galo é que está com a razão/ Ai, ai, ai, poleiro de pato é no chão/ Este pato fez poleiro no coqueiro do quintal/ Mas o rei do galinheiro achou isso desigual/ Pois diz que o terreiro é para o galo vadiar/ Pato se quiser poleiro peça à pata pra arranjar”. O Rubens levou a letra para o Júlio Barata, que era o diretor do DIP, que deixou passar, mas me mandou o seguinte recado: “Diz ao Mário que eu não sou burro, não; essa letra diz o mesmo que ‘a vida do pobre é penar e a vida do rico é gozar’, apenas está dito de forma realmente muito inteligente. Por isso deixo passar”.[9]

Segundo a revista Veja[10], a origem das conversas entre os censores do Estado Novo e os compositores estaria numa reunião, em 1938, a propósito do samba Tenha pena de mim, de Cyro de Souza e Babaú da Mangueira (1937). Dizia o samba:

Ai, ai meu Deus

Tenha pena de mim

Todos vivem muito bem

Só eu que vivo assim

Trabalho, não tenho nada

Não saio do miserê

Ai, ai meu Deus

Isto é pra lá de sofrer

Sem nunca ter nem conhecer felicidade

Sem um afeto, um carinho, uma amizade

Eu vivo tão tristonho

Fingindo-me contente

Tenho feito força

Pra viver honestamente[11]

A partir dessa reunião, segundo a revista Veja, teriam aumentado significativamente, fazendo parte do repertório da maioria dos compositores populares até a queda do regime, os sambas de exaltação ao trabalho nos moldes do Bonde São Januário, como é o caso de outro samba com nome de uma linha de bonde – o Bonde Piedade –, de Geraldo Pereira e Ari Monteiro (1945):

De manhã eu deixo o barracão

Vou pro ponto de seção

Cheio de alegria

Pego o bonde Piedade

Desembarco na cidade

Em busca do pão de cada dia

A princípio meu ordenado

Era pouco e muito trabalho

Agüentei o galho e o tempo passou

Agora fui aumentado

Passei a encarregado

A minha situação melhorou[12]

Embora essa não tenha sido a primeira vez na história da música popular brasileira em que a letra de uma canção era modificada a pedido[13], é no Estado Novo que isso acontece como parte de uma política cultural do Estado.

Por outro lado, apesar do controle rígido que o DIP exercia sobre a criação artística, seus funcionários normalmente não se furtavam à negociação e nada os impedia de se deixarem convencer pelos argumentos dos compositores.

Numa iniciativa inovadora naqueles tempos, o compositor Geraldo Pereira resolvera, perto do Natal de 1938, escrever, produzir, dirigir e participar como ator de uma peça que seria encenada na quadra da hoje extinta escola de samba Unidos da Mangueira, no morro de Santo Antônio, no Rio de Janeiro. A peça, de cujo nome não se tem registro, contava a história da mulher de um “malandro” que é desrespeitada por um “bandido”. O “malandro” enfrenta o “bandido”, que é posto para fora da comunidade e terminava com um samba-choro que dizia assim:

Na subida do morro me contaram

que você bateu na minha nega

isso não está direito

bater numa mulher, que não é sua

deixou a nega quase nua

no meio da rua...

Mesmo sendo encenado no morro de Santo Antônio, o espetáculo precisou ser liberado pela Censura e o delegado do distrito circunscritivo da área implicou com aquela coisa de 'deixar a nega quase nua', conta Adelino “Ruço”, um dos mais antigos moradores do morro de Santo Antônio e fundador da escola de samba Unidos da Mangueira.

E aí foi aquela guerra. Onde é que o Geraldo ia arranjar uma palavra para rimar com “rua” que era a chave da estrofe seguinte? Depois de muita luta o delegado se convenceu que não tinha jeito, que a palavra era nua mesmo. Eu (que era diretor “ditador” da “escola”) e o Geraldo nos comprometemos que a nega não ia ficar nua em cena, era só para fazer a rima do samba que a palavra “nua” estava ali.[14]

É importante lembrar, no entanto, que na versão deste samba registrada por Cláudia Matos[15] o verso correspondente a “deixou a nega quase nua” é “deixou a nega quase crua no meio da rua”. Essa versão ficou conhecida através da gravação de Moreira da Silva, que comprou a música de Geraldo Pereira e introduziu nela modificações. Não me foi possível contatar o cantor e compositor, durante a pesquisa deste trabalho, para saber se a modificação deste verso fora feita “a pedido” ou devido a alguma iniciativa pessoal do próprio Moreira, o que parece pouco provável. Aliás, como lembra Cláudia Matos, há boas razões para acreditarmos que o engajamento de vários sambistas no programa ideológico do Estado Novo não tenha resultado simplesmente de uma efetiva adesão ética e política ao regime, embora isso pareça ter sido fundamental, na minha opinião. Segundo Matos, em muitos casos, tal adesão acontece como uma atitude oportunista e artificiosa: Abriam-se novos canais de divulgação para os compositores populares, e os cachês do DIP eram compensadores, afirma a autora.[16]

Além disso, não se pode esquecer (como indicado anteriormente) que a ideologia estadonovista, no que toca à música popular, encontrava respaldo em parte significativa da opinião pública. Vejamos, por exemplo, o que dizia o leitor Rizyen Orvoc em carta à revista Carioca, ainda em 1936, preocupado com a repercussão das letras de nossas canções no exterior (!):

[...] que dirá um radiouvinte estrangeiro ao ouvir todas estas gabolices de mistura com a perturbadora cadência do samba, dum samba bem brasileiro? A vida do malandro será tão digna para ser cantada? Não! Ninguém, a não ser o próprio malandro, poderá dizer que sim. Mas os compositores nacionaes, por que não vêem outro motivo mais nobre para os seus versos senão a vida malandra dos eternos desocupados?[17]

E finaliza o missivista, advertindo: Compositores! Um conselho patriotico de amigo: – façam sambas ‘alheios’ á vida alheia, especialmente a do malandro [...].[18]

A preocupação com a linguagem, a gramática, as gírias, era manifestada por parte significativa dos leitores dos jornais e revistas. Tal preocupação era uma tentativa clara de dissociar o samba da malandragem, que eram freqüentemente aproximados por parte significativa da intelectualidade ligada à música. Além disso, era sempre lembrado o “caráter educativo” do rádio, o que a linguagem coloquial do samba atrapalhava.

Mas a questão era polêmica. Em outra carta, também de 1936, publicada na revista Carioca sob o título de O samba e a grammatica, o leitor Alcântara Oliveira defendia o linguajar do malandro estampado nos sambas como forma de marcar o estilo brasileiro e não descaracterizá-lo: o samba nasceu no morro, é assim mesmo desageitado, mal vestido e falando em calão. Querer vestil-o bem e pôr na sua mão uma grammatica será o mesmo que tirar-lhe a alma brasileira.[19]

Em dezembro desse ano, o leitor Aristoteles Navarro vinha fazer coro a Alcântara Oliveira no que dizia respeito ao samba, enquanto expressão máxima das coisas do Brasil. Mas sugeria que se fizessem letras corretas, sem erros gramaticais. Pedia, ainda, o missivista: e que deixem o malandro cantar porque o samba verdadeiro sómente pode existir nascido d’alma malandra.[20]

Poucos meses depois, em janeiro de 1937, a Carioca publicava outra carta, da leitora Anna Weksber, em que era sugerida a censura à música popular devido às constantes falhas de sintaxe encontradas nas letras.[21]

No dia 30 desse mesmo mês, a Carioca reproduziria uma crônica que tinha ido ao ar pela Rádio Nacional, em que o autor criticava o samba por ter vindo para a cidade. Segundo o cronista, ao descer o morro, o samba deixava de ser autêntico, admitindo nas entrelinhas que, desde que não deixasse os limites dos morros, o samba, a malandragem e os erros gramaticais eram não apenas inofensivos como até louváveis, por “autênticos”.[22]

Com a instauração do Estado Novo, seriam buscadas soluções de consenso para, ao mesmo tempo, atender ao programa ideológico de pôr fim à figura do malandro e, por outro lado, incorporar o samba à sociedade brasileira, não mais como expressão típica da malandragem, mas como representante legítimo da nacionalidade brasileira. A esse respeito, um artigo do jornalista e também compositor Braga Filho é lapidar:

Antigamente, o samba que não falasse das bravatas dos malandros e não tivesse elogios á capoeiragem moral dos inimigos dos patrões, não podia ser rotulado verdadeiramente com o nome de melodia popular... O faiscar das navalhas e o colorido sanguineo entraram nas composições, fazendo parceria... A orgia foi alcandorada; os casebres de caixotes de bacalháu e folhas de zinco, marcaram a moradia da vadiagem, prima irmã das batucadas, amiguinha das farras de taponas e paraty... [...] Mas tudo isto passou... Ficaram perdidas nos carnavaes que desfilaram. O samba tirou carteira de identidade e agora apresenta uma folha corrida de bons serviços... [...] O bojo dos navios e o bracejar dos guindastes são confidentes das alegrias que visitam a vida de um taifeiro, após as oito horas de trabalho... Os desencantos iniciais que o amor proporciona sahem rythmados na musica das perfuradeiras e nos compassos exóticas das brócas, dos martellos e dos serrotes...[23]

O novo salvo-conduto do malandro regenerado era a Carteira de Trabalho, seu novo documento de identificação, e a exaltação ao trabalho, sua folha de bons serviços:

O qualificativo “malandro” corrompeu-se com o tempo. Agora designa o indivíduo esperto, que não se deixa iludir, e, também, não se lamenta, salvo quando a cabrocha abandona o barraco... não é mais, pois, o malandro, o homem da desordem, que agride, que mata. A navalha e o revólver foram substituídos pelo pandeiro, pelo violão, pelo cavaquinho. É tangendo esses instrumentos que ele “desacata”. Aquele tipo clássico, de calças largas e inteiriças, de salto carrapeta, chapéu de banda, desapareceu. Civilizou-se. No lugar do lenço, a gravata. Não senta mais à beira do barraco para compor sambas. Vem para a Avenida. Vem fazê-los à mesa do Nice. Usa roupas de bom alfaiate. A transformação foi completa. É explicável. Facilmente explicável. Valorizou-se a música popular. Habilidades foram aproveitadas. O povo canta. Os salões repetem. Dão sua arte, seu talento à poesia, à música popular, nomes de realce. O povo, que é sempre justo, aprecia, sente no interessante “argot” das trovas musicadas, nos queixumes e nas alegrias dos cancioneiros “do morro” toda a policromia da própria vida que passa na simplicidade da verdade, que dia a dia nos depara. O homem das favelas, agora, vinga-se, zomba batendo chapéu de palha e rangendo o “pinho”, orando à lua, cuja luz entra pelos buracos do zinco, iluminando todo o “barraco”... A bondade dos que governam influi, reflete-se direta e profundamente na consciência popular.[24]

Apareceu também, junto aos sambas de “malandro regenerado”, o samba apologético-nacionalista, cujo principal expoente talvez tenha sido Ary Barroso, com sua exaltatória Aquarela do Brasil e seu óbvio “coqueiro que dá coco”, e canções de cunho semelhante. Em seu depoimento ao JB, Mário Lago admitiu que o governo estimulava tais composições, mas que havia também um certo clima que favorecia. Lago, ao falar da grande popularidade dos artistas de rádio – incluindo aí, além de cantores e compositores, os astros dos programas de auditórios, os locutores de programas jornalísticos e de peças publicitárias (então chamadas de “reclames”) e, particularmente, os “radioatores” –, admitiu que é claro que o Estado Novo se aproveitava de tudo isso, para acrescentar em seguida:

[...] é verdade também que Getúlio tinha uma preocupação com os intelectuais e com as áreas culturais que a ditadura militar nunca teve. Havia uma mobilização, uma participação que não se encontra depois de 64. Evidentemente, não havia a resistência de compositores como Chico, MPB-4, Caetano, mas é inegável a jogo de cintura de Getúlio. Todos os dias 31 de dezembro, par exemplo, ele organizava uma serenata no Palácio Guanabara, aonde iam todos os artistas.[25]

Ainda sobre o papel da música popular, não mais como exaltação ao malandro, mas como elogio ao trabalho e às belezas do país, vale acrescentar o testemunho da carta do ouvinte Alvaro Silva, de 22 de janeiro de 1940, ao presidente Vargas. Silva reclama ao presidente que na audição de A hora do Brasil do dia 20 daquele mês, dia do padroeiro da capital, ao invés de se produzir um programa exaltatório das belezas do Rio, decidiu-se pela biografia de Noel Rosa que, segundo ele, era sambista que escrevia sambas de malandragem. Com essa orientação – continua ele –, nossa Patria em vez de progredir, retro-age ao tempo das senzalas. Esta carta foi enviada, por Vargas, a Lourival Fontes, diretor geral do DIP, de quem o presidente solicitava “apurar e informar”. Lourival Fontes, por sua vez, remete-a a Júlio Barata, diretor da Divisão de Rádio do DIP que, em resposta, contra-argumenta:

A Divisão de Radio do DIP tem sido até acusada, pelos jornais, de hostilidade à música popular e, ainda na véspera, dia 19, irradiou um programa de composições de Villa-Lobos, Mignone, Fibich e Obradores. Acontece, entretanto, que a Divisão de Radio, embora decidida a elevar, por todos os meios ao seu alcance, o nível do gosto do povo, não pretende excluir do seu programa a música popular autêntica, desde que seja de bôa qualidade. E Noel Rosa foi justamente o representante maximo dessa música genuinamente brasileira, que é a expressão artística do nosso povo. Não glorificou ele a malandragem, nem focalizou aspectos baixos da vida da cidade [...][26]

Em seguida, Barata, depois de lembrar que, com esse programa, A hora do Brasil recebera pela primeira vez elogios da imprensa e no próprio rádio (lembre-se que o programa era apelidado, na época, de “O Fala-Sozinho”, apesar do clima extremamente favorável ao regime), pede que sua justificativa seja passada ao presidente e lamenta que não acompanhe a carta do ouvinte endereço para uma resposta.

Este episódio, a meu ver, é paradigmático, tanto do interesse de parte da opinião pública sobre o tema da malandragem, de sua aquiescência quanto à posição do Estado, favorável à substituição do malandro pelo trabalhador e dos barracões de zinco pelas paisagens paradisíacas do país tropical, quanto da seriedade com que o Estado encarava o seu papel de guia cultural das massas. Seriedade atestada oficialmente nas páginas de Cultura Política, publicação oficial do regime, sob a direção de Almir de Andrade e diretamente vinculada ao DIP. Em um artigo intitulado Radiodifusão, fator social, Alvaro F. Salgado, em setembro desse mesmo ano, afirmava, sobre o papel da música popular para a educação das massas: “todos os indivíduos analfabetos, broncos, rudes, de nossas cidades, são, muitas vezes, pela música, atraídos à civilização”. Em seguida, o autor considera que as manifestações musicais populares, bárbaras por excelência, precisam ser domesticadas, e ensina como o Estado deve tratá-las:

Enquanto não dominamos esse ímpeto bárbaro, é inútil e prejudicial combatermos no “broadcasting” o samba, o maxixe, a marchinha, e os demais ritmos selvagens da música popular. Seria contrariarmos as tendências e o gosto do povo.

A solução do problema

A resolução está na elevação do nível artístico e intelectual das massas. [...]

[...]

O samba, que traz em sua etimologia a marca do sensualismo, é feio, indecente, desharmônico e arritmo. Mas, paciencia: não repudiemos esse nosso irmão pelos defeitos que contem. Sejamos benévolos: lancemos mão da inteligencia e da civilização. Tentemos, devagarinho, torná-lo mais educado e social. [... ]

[E finaliza o autor:]

Os programas de calouros de nossas emissoras estarão, por certo, fadados a um importante lugar na arte do canto se lhes der o DIP orientação severa e bem controlada. [...] Felizmente, a radiodifusão tende a entrar em nova fase. Em boa hora sob a direção do DIP, fazem-se-lhes seleções, censuras e leis.[27]

Voltando a Ary Barroso, cabe lembrar que, embora seja recorrente entre os (não muitos) estudos sobre as relações entre as artes e o Estado Novo caracterizá-lo mais como ufanista ingênuo, tenho razões para crer que esse compositor se enquadraria melhor, flexibilizando-se um pouco o conceito, na categoria gramsciana de “intelectual orgânico”[28] do Estado Novo. É o que nos faz crer, por exemplo, uma passagem extraída da ata da assembléia geral extraordinária de 13 de novembro de 1941 do Departamento de Compositores da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, do qual Ary Barroso era presidente:

O Snr. Presidente comunicou, também, que na Alvorada de 10 de novembro, convidada pelo Sindicato dos Músicos para saudar o Snr. Presidente da República, teve oportunidade de focalizar a função da música como instrumento de propaganda e de solicitar a S. Ex. um decreto tornando obrigatória a execução de dois terços de músicas de autores brasileiros em todo o território nacional.[29]

Embora se possa depreender daí elementos do que Ângela de Castro Gomes identifica como estratégia da outorga[30], expressa principalmente por um sutil e maroto [...] e de solicitar... na saudação do compositor a Vargas, não se pode negar que, ao discursar, Ary Barroso não se furtava a reconhecer na música popular um instrumento eficaz e indispensável de propaganda. Por outro lado, a relação entre a música popular e o Estado, durante o Estado Novo, sempre pressupôs, também, essa troca. A propósito da regulamentação dos direitos autorais no país, por exemplo, lembra um outro artigo da mesma publicação, citado no capítulo anterior, o quanto os autores deviam a Vargas por isto, além de expressar o desejo dos compositores de servir ao Estado Novo, servindo ao Brasil.[31] O Estado Novo sugeria, pela proteção que fornecia ao compositor, o dever de honrar e louvar o Estado e seus representantes mais diretos e as belezas do país.

Ary Barroso, no entanto, sempre preferiu se apresentar como “ingênuo”. De qualquer forma, mesmo sendo precipitado atribuir-lhe o papel de “intelectual orgânico”, é importante ter claro que, para muitos compositores, o samba-exaltação era visto como algo normal, “natural”. Essa visão denuncia até que ponto o “tom” do Estado Novo foi sendo paulatinamente interiorizado pelos artistas, sem que eles se dessem conta de sua significação política. Barroso preferiu (ou a opção era inconsciente?) alinhar-se com esses seus pares: Depois vim criar um estilo que chamaram, de exaltação. Por que, não sei. É a fase que falo do Brasil grandioso, nas suas várias facetas, de belezas, de riquezas. Não tem nada de exaltação.[32]

Mas seria injusto imputar apenas a Ary Barroso o papel de “intelectual orgânico”, dentre os compositores populares brasileiros. Afinal, foi apenas o primeiro presidente do Departamento de Compositores da SBAT, eleito por dezenas de outros compositores, aos quais certamente representava. O compositor e jornalista Braga Filho, autor do artigo Quando eu passei por sua casa..., citado anteriormente, por exemplo, pertencia aos quadros do Departamento de Compositores da SBAT, originário, ainda no Estado Novo, da Associação Brasileira de Compositores e Autores (ABCA), em seguida da União Brasileira de Compositores (UBC) e, finalmente, da Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Música (SBACEM), dissidente da UBC. Ao contrário do que se poderia imaginar, Braga Filho nunca pertenceu aos quadros do DIP e o teor do artigo citado era relativamente consensual – é o que nos fazem crer o depoimento de Mário Lago, as Memórias do Café Nice (1970), do também jornalista e compositor Nestor de Hollanda Cavalcanti[33], e vários outros depoimentos de compositores, jornalistas e pessoas do meio artístico em geral, à época do Estado Novo.

Não se pode pensar esse consenso, porém, como algo espontâneo. Era fruto do trabalho conjugado de diversos intelectuais nos vários Ministérios, em particular o “Ministério Capanema”, da Educação e Saúde, e o Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio, particularmente durante a gestão Marcondes Filho e, é claro, do, DIP. Nesse projeto político, o rádio tinha papel fundamental:

O broadcasting, mesmo nos programas de música, já ultrapassou os limites que competem a um mero instrumento de diversão. Cabe às melodias, na época atormentada que o mundo atravessa, não só distrair o público, mas colaborar também na sua formação cívica. Há menos de um ano, R. D. Darrell lançava, em Nova York, a idéia de uma discoteca de music for courage, destinada a manter nos sintonizadores norte-americanos o pioneer spirit, através de hinos e dobrados que fossem a voz do patriotismo [...]. E, se o governo de Washington deixou a sugestão entregue aos caprichos das empresas particulares, as autoridades brasileiras souberam levar a efeito um plano idêntico, elaborada com o máximo carinho.[34]

Este trabalho, a propósito, foi concebido e vinha sendo construído desde bem antes do golpe de 1937. Já em fevereiro de 1936, Lourival Fontes, futuro diretor-geral do DIP, afirmava em uma entrevista: Não podemos desestimar a obra de propaganda e de cultura realizada pelo rádio e, principalmente, a sua ação extra-escolar...[35] Sobre a música popular, citava o exemplo do México,

onde a música popular não é apenas censurada: foi padronizada, por forma a evitar que o tempo, fatores estranhos ao país ou os próprios compositores possam deturpar o que, nos moldes da padronização, foi fixado como música popular mexicana.[36]

A Censura à Música Popular Durante o Regime Militar

Você corta um verso, eu escrevo outro

Você me prende vivo, eu escapo morto

De repente, olha eu de novo

Perturbando a paz, exibindo o troco...

(Paulo César Pinheiro & Maurício Tapajós, Pesadelo, 1972)

Diverso era o que acontecia no regime militar. Neste período, a política cultural assentou-se sobre três pilares:

integração nacional (a consolidação nacional buscada pelo Império, na República Velha e no Estado Novo), segurança nacional (contra a guerra externa e interna subversiva) e o desenvolvimento nacional (nos moldes das nações ocidentais cristãs).[37]

Embora também nesse período se procurasse retomar o projeto estadonovista de um “Brasil Grande”, o que ocorreu, de fato, foi uma verdadeira diáspora de artistas e intelectuais, de um lado, ou a busca de espaços mínimos de sobrevivência cultural, camuflada sob vários e multifacetados disfarces.

A política do regime militar – desmantelar e pulverizar a cultura brasileira – dedicou minuciosa atenção à área da música, detectada como sendo a forma de expressão preferida da juventude, e aquela com maior eficácia e aglutinação (comprovada nas canções de protesto) e poder de corrosão e perturbação da “paz dos cemitérios” (comprovada com o Tropicalismo). A repressão atingiu com napalm de uma censura devastadora e os mísseis da prisão, do exílio e de agressões físicas aos principais nomes da vanguarda sonora.[38]

Em artigo magistral de 1970, Recuso + Aceito = Receito, Gilberto Gil, do exílio que lhe fora imposto, na Inglaterra, dizia, através do Pasquim, da violência da censura e da revolta dos artistas. Atacava o Museu da Imagem e do Som - MIS – equivocadamente, já que, ao que parece, o Museu não tinha comprometimentos mais estreitos com o regime. Mas o equívoco era estratégico: além de anti-racista, o artigo queria denunciar o crime da ditadura, sua truculência, sua violência e sua postura arrogante de aparentar normalidade.

[...] E que fique claro para os que cortaram minha onda e minha barba que Aquele Abraço [razão do prêmio Golfinho, concedido pelo MIS] não significa que eu tenha me “regenerado”, que eu tenha me tornado “bom crioulo puxador de samba” como eles querem que sejam todos os negros que realmente “sabem qual é o seu lugar”. Eu não sei qual é o meu e não estou em lugar nenhum, não estou mais servindo a mesa dos senhores brancos e nem estou mais triste na senzala em que eles estão transformando o Brasil. Por isso talvez Deus tenha me tirado de lá e me colocado numa rua fria e vazia onde pelo menos eu possa cantar como o passarinho. As aves daqui não gorjeiam como as de lá, mas ainda gorjeiam.

[...]

Mesmo de longe eu posso compreender tudo. Mesmo na Inglaterra a embaixada brasileira me declara persona non grata para as agências de notícias. Nenhum prêmio vai fazer desaparecer essa situação.[39]

Expressões máximas desse período talvez tenham sido, por um lado, Chico Buarque e Gonzaguinha, e, por outro, a chamada canção do “desbunde”, perguntando/ respondendo: Se não há outro mundo/ por que não viver?[40]

Falando a esse respeito, o crítico José Miguel Wisnik, no ensaio citado, lembra:

[...] no Brasil a tradição da música popular, pela sua inserção na sociedade e pela sua vitalidade, pela habilidade em captar as transformações da vida urbano-industrial, não se oferece simplesmente como um campo dócil à dominação econômica da indústria cultural que se traduza numa linguagem estandardizada, nem à repressão da censura que se traduz nas exigências do bom gosto acadêmico ou nas exigências de um engajamento estreitamente concebido.[41]

Embora discorde de Wisnik no que diz respeito a uma abstrata conceituação de “música popular” em oposição a “gosto acadêmico” – para a qual o próprio autor vislumbra uma crítica ao analisar as posições de Theodor Adorno, como já vimos anteriormente –, destituída de uma contextualização histórico-social mais ampla, concordo, no entanto, que talvez para nenhuma outra época sua afirmativa tenha um caráter mais irrefutável que para os anos 70 e a MPB. Havendo dúvidas, ver o que diz Chico Buarque à revista Veja, em 1971:

É claro que cheguei à autocensura. Mas, dentro desse limite que já me coloquei, eu acho que ainda tenho campo para fazer o negócio. Esse tipo de música eu tenho feito, que para mim é uma coisa nova, é a razão de eu fazer um disco novo. Elas estão dentro de limites, que, eu acho, no espírito da censura, podem passar. Agora, se eles me fizerem recuar mais, eu paro.[42]

Chico, no entanto, iria “evoluir”, como demonstra sua relação com a breve e triste história do compositor popular Julinho da Adelaide. Em 1974, duas canções desse até então desconhecido compositor popular carioca foram sucesso de público e crítica, na voz de um já consagrado Chico Buarque: Jorge Maravilha e Acorda, amor, em parceria com seu meio irmão Leonel Paiva, fruto de um dos muitos casamentos da mãe, Adelaide de Oliveira Kuntz, moradora da favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, com o obscuro alemão que lhe emprestara o sobrenome. A curiosidade dos amantes da música e da imprensa especializada logo se aguçou: de onde teria surgido aquele alegre, sagaz e talentoso compositor? Havia mais pérolas a serem garimpadas de sua instigante lavra?

A curiosidade do público não se faria esperar por muito tempo. Em setembro daquele mesmo ano, Julinho daria uma entrevista ao teatrólogo Mário Prata e ao jornalista Melchíades Cunha Jr., para a edição paulista do jornal Última Hora. Além de contar detalhes de sua vida pessoal, de filho da favelada Adelaide e de um pai que não chegara a conhecer, e do qual nem a mãe sabia o nome completo, referindo-se a ele apenas como F. Botelho, Julinho, entre outras coisas, tecia considerações sobre o sucesso de suas músicas e sobre seus problemas com a censura – então inevitáveis na trajetória de qualquer compositor –, afirmando, a certa altura:

[...] eu tenho essa posição. Eu acho bobagem a pessoa falar que a censura prejudica, quando eu acho que o negócio é fazer samba, tem que fazer samba, tem que fazer muito samba mesmo, entende? Eu faço muito samba, quer dizer, faço vários por dia mesmo. Tanto que o sujeito que trabalha lá, o trabalho dele é censurar música, eu respeito muito o trabalho do cara, quer dizer, ele terminou o dia... “Quantas músicas cê censurou hoje?” Ele fala: “Sete”. O cara que disser dezessete, por exemplo, vai ser promovido logo, né? Sobe de... coisa. Eu também, meu trabalho é esse, é fazer samba. “Quantos sambas cê fez hoje? Oito, nove?” No dia que eu faço dez eu tô, eu vou dormir em paz com a minha consciência, entende? Cada um no seu ramo.[43]

Na entrevista, Julinho da Adelaide expunha, ainda, uma contribuição original à música popular brasileira: a invenção do “samba duplex”, aquele que podia mudar de sentido quando necessário. Para o samba Formosa, de Vinícius de Moraes, por exemplo, Julinho propunha uma adaptação, mudando seu título para China Nacionalista, para afastar eventuais suspeitas de comunismo.[44] Para justificar a idéia de fazer sambas que podiam se modificar, de acordo com os ventos da censura – idéia que, na entrevista, dizia querer patentear – Julinho definia-se como “pragmático”, expressão que aparece a todo momento na entrevista. Questionado sobre a recorrência à sua condição de pragmático, Julinho responde:

Eu não sei. Pra falar a verdade, o [irmão e parceiro] Leonel que mandou eu dizer que eu sou pragmático. Quando perguntassem coisa mais complicada, pra dizer isto. Por exemplo: “O que você acha da Censura?” Sou pragmático. Ele falou ecumênico, também. Disse que quando me perguntassem o que eu acho de Cuba, para eu responder que sou pragmático e ecumênico. Senão eu me meteria em complicações. Mas eu não posso definir exatamente como eu sou. Eu sou pragmático, pô![45]

Julinho, no entanto, era nada menos que uma farsa montada por Chico Buarque, com a cumplicidade de Mário Prata, Cunha Jr. e vários outros nomes do meio artístico, musical e da imprensa, para burlar o rigor especial com que o Serviço de Censura e Diversões Públicas da Polícia Federal tratava sua obra. O desconhecido compositor, que era tão personagem de Chico Buarque como suas canções, era fruto de uma bem-sucedida tentativa de burlar a censura, que vinha se mostrando particularmente implacável com sua produção intelectual e artística.

Em depoimento à Rádio Jornal do Brasil, em maio de 1990, o compositor revelaria como se deu o “nascimento” de Julinho da Adelaide como o mais cômico – visto de hoje – dos muitos esquemas que aprendeu a usar para burlar a censura e continuar produzindo seu trabalho:

[...] é evidente que você, uma vez proibido, ficava marcado. Eu e outros autores. Quem tinha uma ou outra música proibida ficava numa espécie de índex da Censura. Então uma música que chegava com o meu nome chamava a atenção. E eu comecei a sofrer uns cortes bastante arbitrários.

[...] Enfim, e aí eu senti que a barra tava pesada e falei: “Vamos experimentar com outro nome que pode ser que melhore”. E realmente melhorou. Quer dizer, as primeiras duas músicas que eu mandei, ou três, as músicas que eu assinava Julinho de Adelaide, elas passaram. Se fosse com o meu nome provavelmente não passariam, né? Foi um artifício que funcionou durante um pouco [...] Depois ficou meio marcado porque só eu gravava esse tal de Julinho de Adelaide. Começou a correr a suspeita de que o Julinho de Adelaide seria um pseudônimo, até que o Jornal do Brasil divulgou a verdade, que o Julinho de Adelaide era um pseudônimo.[46]

Irônico e sarcástico, Chico Buarque levaria tão “a sério” seu alter-ego musical que, a cada dia, Julinho da Adelaide ganhava mais e mais espaço nos media e surpreendia os admiradores do compositor e a crítica musical pela “semelhança” do trabalho de criador e criatura. Embora parte do público e da crítica parecessem dar sinais de desconfiança quanto à espantosa semelhança entre Chico Buarque e Julinho, todos saudavam com alegria e entusiasmo o saudável aparecimento do novo e criativo compositor popular, alimentando, talvez, um pacto silencioso contra a Censura Federal. Em artigo para a Veja, por exemplo, Silvio Lancellotti saudava efusivamente a grata aparição de Julinho da Adelaide, dentro de um quadro de desânimo geral com relação à MPB, como uma “alma gêmea” de Chico Buarque. A saudação parece passar tão ao largo da farsa que chegamos, hoje em dia, a duvidar da ingenuidade do artigo:

[...] E o que se viu [a inauguração do Teatro Bandeirantes, em São Paulo, em 12 de agosto de 1974], além de um simpático encontro de velhos amigos, foi a assustadora ausência, em cerca de trinta canções, de novos nomes de compositores. A ponto de o próprio Chico, acuado por uma terrível síndrome de infecundidade, estar sendo obrigado, pela primeira vez em sua carreira, a recorrer a trabalhos de outros autores.

Paradoxalmente, no entanto, sua descoberta, um certo Julinho da Adelaide, originário da favela da Rocinha, no Rio, demonstrou que pode tranqüilamente preencher os vazios deixados pelo autor de “Fado Tropical” e outras coisas. Seus estilos são irmãos. E, embora, por razões culturais, Chico produza letras menos primitivas e mais elaboradas, certamente não se envergonhou de cantar a pureza das mensagens de Julinho. Para outros compositores, também doentes de falta de imaginação, talvez a solução seja avançar sobre os morros cariocas e procurar outros Julinhos.[47]

Por ser uma figura surgida praticamente do nada, sem que sequer seu rosto fosse conhecido, Julinho de Adelaide, evidentemente, levantava suspeitas. Levando às últimas conseqüências a cumplicidade com Chico Buarque, Mário Prata contribuiria significativamente para garantir sobrevida ao alter-ego de Chico, incitando o “compositor” contra seu “intérprete” mais famoso, sugerindo que Chico, em seus shows, estaria insinuando que Julinho da Adelaide era uma figura mitológica e que, na verdade as músicas eram dele. Ao que “Julinho” respondia:

Não sei, rapaz. Este pessoal que tem nome feito, pode fazer muita coisa e não adianta eu ficar aqui reclamando, entende? Como eu já disse, eu sou pragmático. Eu preciso dele e ele de mim. Então eu não vou me colocar contra ele como você está querendo. Talvez o dia que eu for mais conhecido eu faça a mesma coisa. As pessoas têm que tirar proveito do que lhe cai nas mãos, não é? O Leonel que me disse isso.[48]

Para o fato de praticamente ninguém o conhecer pessoalmente, o que levantaria suspeitas sobre sua real existência, conforme Chico – de forma proposital e sagaz – deixava transparecer em seus shows e entrevistas, “Julinho” rebatia com outra história ainda mais fantástica e hilariante: não se deixava fotografar por ter duas profundas cicatrizes, causadas por pedaços do violão que o cantor e compositor Sérgio Ricardo quebrara e jogara na platéia durante sua apresentação da canção Beto bom de bola no Festival da Canção da TV Record de São Paulo, em 1967, que Julinho viera do Rio de Janeiro para assistir, tendo, assim, ficado “marcado pela música popular brasileira”

Para tristeza da música popular brasileira, porém, Julinho da Adelaide morreria muito cedo. E mais que isso: como Quincas Berro d’Água, de Jorge Amado, morreria duas vezes. A primeira, por parricídio: em 1975, seu verdadeiro “pai”, Chico Buarque, informa a Mário Prata, numa carta, da morte de Julinho, razão pela qual sua mãe, Adelaide, passara a fazer palavras cruzadas para o Jornal do Brasil como forma de aliviar o sofrimento de ter ficado paralítica após a perda do filho. A segunda, quando o JB descobre e revela a farsa em suas páginas, a partir do que Julinho de Adelaide seria “assassinado” pela Censura. Em entrevista ao Pasquim, em 1976, Chico revelaria a causa mortis: Depois dessa história de Julinho de Adelaide, pintou um negócio que pra mandar a música pra Censura, tem que mandar carteira de identidade, CPF, o cacete. Tem que explicar direitinho.[49]

A breve existência de Julinho da Adelaide, apesar do seu tom de comicidade, revela os percalços de uma das épocas mais autoritárias da história do Brasil recente, cuja memória ainda hoje provoca nos que a viveram e aos que por ela se interessam uma incômoda sensação de mal-estar, da qual a censura à música popular urbana não é sequer, como se sabe, a face mais perversa. No entanto, para se ter uma idéia mais precisa do clima da época apenas no meio musical, vale a pena acompanhar um pouco mais a ação da censura à MPB na primeira metade dos anos 70. Um desses momentos foi o festival Phono 73, realizado no Palácio de Convenções do Anhembi entre 11 e 13 de maio de 1973, produzido para divulgar o cast MPB da gravadora Phonogram (hoje Universal), que atingiria particularmente Chico Buarque e Gilberto Gil, e assim registrado pela revista Veja:

A Censura proibiu Chico Buarque e Gilberto Gil de apresentarem o “Cálice”, que compuseram de parceria especialmente para o Phono. O mesmo aconteceu com o “Samba da Esperança”, de Vinicius e Toquinho (que a RGE “emprestou” à Phonogram). E havia policiais, disfarçados de cabeludos, desfilando ostensivamente entre os artistas. [...] Na sexta-feira, por exemplo, o microfone de Chico Buarque subitamente entrou em pane quando ele tentou dizer: “Não me deixaram cantar minha música. Não faz mal, faço outras”.[50]

A “pane”, na verdade, ocorreu por ordem policial. No entanto, como o som da mesa de áudio permaneceu ligado, ficou guardado o que Chico disse após o corte:

Estão me aporrinhando muito. Esse negócio de desligar o som não estava no programa. Claro, estava no programa que eu não posso cantar a música [Cálice] nem Anna de Amsterdam. Não vou cantar nenhuma das duas. Mas desligar o som não precisava não.[51]

Segundo Armando Pittigliani, então diretor do Departamento de Serviços Criativos (o que equivaleria ao marketing no jargão de hoje) e diretor geral do Phono 73, Os militares achavam que a gravadora estava cheia de comunistas, e os artistas nos viam como direitistas. Na verdade, o que nós queríamos era gravar boa música brasileira.[52]

Embora a perseguição a Chico Buarque tenha sido implacável, e por isso mesmo tenha se tornado antológica na história da resistência à ditadura militar, ele não era o único “maldito”. O LP Milagre dos peixes, de Milton Nascimento (1974), teve várias letras censuradas, as quais o cantor/compositor foi obrigado a substituir por lalalás e outros sons destituídos de sentido para cumprir seu compromisso com a gravadora e com o público. Milton, em depoimento a Veja, se posicionaria, em seu estilo econômico, de forma semelhante a Chico Buarque no Phono 73: Fica pra outra vez. Não vamos parar de compor só por causa de todas essas dificuldades.[53]

Milton e seus parceiros mais constantes, conhecidos como os sócios do Clube da Esquina – título de dois de seus álbuns e também de duas das canções por ele gravadas –, se tornariam um dos grupos mais herméticos da MPB, na tentativa de introduzir nas entrelinhas o discurso interdito pela Censura – a linguagem da “fresta”, na expressão de Gilberto Vasconcellos. Uma das canções mais conhecidas do cantor, justamente Clube da Esquina, composta em parceria com Lô e Márcio Borges, é paradigmática:

Noite chegou outra vez

de novo na esquina os homens estão

todos se acham mortais

dividem a noite, a lua até a solidão

neste clube a gente sozinha se vê

pela última vez

à espera da dia

naquela calçada

fugindo de outro lugar

perto da noite estou

o rumo encontro nas pedras

encontro de vez

um grande país - eu espero

espero do fundo da noite chegar

mas agora eu quero tomar suas mãos

vou buscá-la onde for

venha até a esquina

você não conhece o futuro que eu tenho nas mãos

agora as portas vão todas se fechar

no claro do dia o novo encontrarei

e no Curral d’El Rey

janelas se abram ao negro do mundo lunar

mas eu não me acho perdido

no fundo da noite partiu minha voz

já é hora do corpo vencer a manhã

outro dia já vem

e a vida se cansa na esquina

fugindo fugindo

pra outro lugar[54]

Qual o sentido da canção? Reflexão pessoal/ existencial? Análise de conjuntura? A voz do cantor parte do fundo da noite, as pessoas estão fugindo de/ pra outro lugar, mesmo que o cantor não se ache perdido, mesmo quando as portas estão todas se fechando...

Do fundo da noite partiam muitas vozes, à espera do dia. Outro cantor/ compositor, Gonzaguinha, por exemplo, pedia em suas apresentações que o público transmitisse a existência de suas músicas de boca em boca, como única forma de ter seu trabalho conhecido. Desde que se negara a, junto com Ivan Lins[55], ser tragado pela máquina (a expressão é do próprio Ivan Lins, numa referência ao programa Som Livre Exportação, de 1971, na TV Globo[56]), Gonzaguinha entrou para o rol dos malditos. Em 1975, ele declarava ao jornal Movimento:

Nunca ouvi no rádio, por exemplo, o “Galope”, que já foi gravado por mim, pela Bethânia, pela Marlene e pelo MPB- 4. Uma música que já foi gravada quatro vezes é porque tem uma carga de tocável, de interessante, de comercial, certo?

Segundo informações que tive, as rádios recebem sugestões para evitar tocar a minha música.[57]

Em 1973, num dos concursos promovidos pelo Programa Flávio Cavalcanti, Gonzaguinha concorreu com a música Comportamento geral, que resultou em muita polêmica, uma advertência da censura, mas, em compensação, o compacto gravado pelo compositor, que estava encalhado nas prateleiras das lojas, esgotou-se em poucos dias e logo Gonzaguinha pulava do quase anonimato para as paradas de sucesso na Rádio Tamoio e era convidado para gravar um novo disco. A música tinha uma letra da qual o mínimo que se pode dizer é que era sarcástica e ácida. Num trecho, a canção diz, como que enviando um recado a um anônimo alienado em relação ao regime:

Você deve aprender a baixar a cabeça

E dizer sempre muito obrigado

São palavras que ainda te deixam dizer

Por ser homem bem disciplinado

Deve, pois, só fazer pelo bem da Nação

Tudo aquilo que for ordenado

Pra ganhar um fuscão no Juízo Final

e diploma de bem comportado

Você merece

Você merece

Tudo vai bem, tudo legal

Cerveja, samba, e amanhã, seu Zé

Se acabarem com seu carnaval?[58]

Como era de esperar, a canção logo foi proibida em todo o território nacional e Gonzaguinha “convidado” a prestar esclarecimentos no DOPS. Seria a primeira, entre muitas visitas do compositor. Depois disso, para gravar seus dois primeiros LPs, com um total de 18 músicas, Gonzaguinha submeteu 72 à Censura. Luiz Gonzaga Jr. (1974) e Plano de vôo (1975) eram a demonstração das preocupações sociais e políticas de Gonzaguinha com os rumos que a nação tomava, e apesar da perseguição da Censura, nunca deixou de divulgar seu trabalho e exprimir suas opiniões.

E aqui se juntam a repressão política e a indústria cultural contra a MPB, o que talvez seja uma das características mais singulares do período, em relação, por exemplo, ao Estado Novo, quando também houve uma forte censura à música popular, mas não o boicote conivente dos meios de comunicação, mesmo que, neste caso, muito provavelmente devido a estarem ainda em um estágio incipiente no Brasil. Renato Ortiz parece não ter avaliado corretamente esta questão, como já demonstrado no capítulo 2.

Outro maldito foi o compositor Taiguara. Já em 1975, quando era consenso que já haviam passado os piores anos do “sufoco” (1969-1974) – período, aliás, em que Taiguara havia se tornado conhecido por interpretar nos festivais as canções mais românticas, tais como Universo no teu corpo, Helena, Helena, Hoje e Modinha –, o cantor/ compositor, voltando de um período de auto-exílio na Inglaterra, onde gravara o disco Let the children hear the music, com 90% das canções em inglês, teve uma das surpresas mais antológicas da história da censura à música popular no Brasil. Por sugestão do gerente geral da EMI-Odeon, sua gravadora no Brasil, o disco produzido em Londres seria lançado também aqui na versão original:

Cheguei – conta Taiguara – em maio de 1975 para o lançamento do disco em inglês aqui. A essa altura eu já tinha 59 músicas proibidas pela Censura. Quando chego [...] o diretor artístico da Odeon [...] me diz que a Polícia Federal tinha ouvido o disco em inglês e recomendado que a gravadora não o lançasse, sob pena de perder o número de registro para operar no Brasil. Não havia legislação para censura de músicas em inglês, eu ameacei ir à imprensa. A direção da Odeon me diz que aquilo é perigoso, para ela como empresa e para mim como cidadão. [...] Eu vejo a situação e concordo.[59]

O disco, aliás, sequer chegou a ser prensado. Parte do material original seria reaproveitado para o LP Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara[60], lançado no ano seguinte. O disco, no entanto, foi proibido na íntegra e recolhido das lojas apenas 72 horas após o seu lançamento comercial, razão pela qual praticamente nenhuma de suas canções chegou ao conhecimento do público, e um dos principais motivos para que Taiguara abandonasse novamente o país em 1976, só retornando em 1979. Outra delas foi a frustração pelo cancelamento do show de lançamento do disco, também proibido pela censura. Paralelamente à gravação do disco, Taiguara havia programado a realização de uma turnê por vários estados brasileiros, cuja estréia foi marcada para o dia 1° de maio de 1976 nas ruínas da missão jesuítica de Santo Ângelo, no Rio Grande do Sul, classificado pelo artista como um debate-espetáculo-concerto. [61] Contudo, o caráter ideológico do projeto foi abortado pela censura, que proibiu o espetáculo um dia antes de sua estréia, decepcionando a todos os envolvidos, além de causar prejuízos incalculáveis a Taiguara, que seria obrigado a se desfazer de bens pessoais para saldar compromissos com alguns credores.[62]

Nesse disco, considerado a obra-prima de sua carreira de cantor, compositor, multi-instrumentista e arranjador por praticamente todos os que tiveram o privilégio de ouvi-lo, Taiguara divide os arranjos e orquestrações com Hermeto Paschoal (que também toca flauta e flauta-baixo) e a regência com Wagner Tiso. Além deles, participaram do disco Nivaldo Ornellas, Toninho Horta, Jacques e Lúcia Morelembaum, Novelli e vários outros artistas, num total de mais de 60 músicos, incluindo seu pai, Ubirajara Silva, no bandoneón. Para tentar fugir ao rigor da censura, semelhantemente ao que havia feito Chico Buarque ao inventar Julinho da Adelaide, Taiguara usaria pseudônimos para registrar a autoria de algumas faixas e o nome de sua esposa na época, Gheisa Chalar da Silva, como autora das três canções consideradas como as mais incômodas: Terra das Palmeiras, Situação e Público.[63]

As letras das canções do disco (aliás, cinco das 14 canções eram apenas instrumentais) demonstram a afinação (uns dizem que tardia) de Taiguara com o espírito de muitos dos mais respeitados compositores da época, empenhados na denúncia da (e, em certa medida, combate à) ditadura militar. É o caso, por exemplo, de Público, onde o grito é quase explícito:

Eles querem lotar o Maracanã

E precisam de mim – lá vou eu

Eles querem lotar o Maracanã

E precisam de mim – lá vou eu

Eles querem que eu sue ao sol da manhã

Eles querem da ovelha a mais pura lã

Para a futura clã da bola campeã

Que hoje é alemã – quem sabe amanhã...

O “caso” Taiguara talvez seja o que melhor ilustra qual era a relação do regime militar com a MPB. Taiguara, enquanto era conhecido e celebrado como o jovem universitário romântico dos festivais, nunca foi molestado. Aliás, foi o artista que mais teve canções (suas e/ ou interpretadas por ele) classificadas em festivais de música no país, quando eles eram fundamentais como eventos políticos, culturais e comerciais. Quando suas canções começaram a adquirir um cunho mais crítico, a Censura passou a ser tão rígida que chegou ao ridículo de interditar canções em língua estrangeira sobre as quais o próprio Estado autoritário sequer havia legislado.

Assim, não é por acaso que, para grande parte do público jovem universitário dos anos 70 – público da MPB por excelência – Taiguara, ao se reencontrar com seus fãs, em 1979, convertido ao marxismo, chegava de volta com preocupações estranhas ao seu universo criativo de antes, causando surpresa geral tanto para o público mais conservador que o acompanhara naquela época quanto para o público mais progressista, admirador de Chico Buarque e de Gonzaguinha, por exemplo. Embora talvez fosse possível estabelecer gradações para o envolvimento de sua obra musical com preocupações sociais, em detrimento do lado mais romântico e intimista de seu trabalho, a verdade é que praticamente todas as canções com alguma preocupação de cunho social que Taiguara produziu nos anos 70 foram, como pudemos vislumbrar acima, proibidas pela Censura, sequer chegando ao conhecimento do público. E, ao que tudo indica (e como comprovam as letras das canções de Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara), essas preocupações não eram circunstanciais ou periféricas em sua obra. Em um bilhete identificado como Verão de 1974, por exemplo, Taiguara registraria, como uma espécie de justificativa para seu exílio voluntário na Inglaterra, onde, além da gravação do disco que não chegou a ser lançado, faria estudos em arranjo e regência:

Ameaças, 44 proibições, cancelamento de shows, prisões, desaparecimentos, tortura, assassinatos por corrupção, depósitos na Suíça, censura à imprensa, esquadrões. O exílio entrara no Brasil. Só restava sair.[64]

Em outro documento, sem data e sem destinatário, Taiguara faz um amplo, lúcido e comovente balanço de sua trajetória, ao mesmo tempo que apontava os vários dilemas que as artes enfrentavam no país sob o regime militar. Destaque-se que o período analisado pelo documento – que parece destinado à imprensa – é já o da chamada distensão lenta, gradual e segura dos tempos do general Ernesto Geisel:

Hoje, meu vôo em direção a valores estáticos mais nacionais faz vulnerável meu trabalho.

A censura me corta descaradamente, me considerando o trabalho: erótico, político ou... sei lá o que mais que o torna impossível pro status.

A “intelectualidade” lembra sem remorso “o menino bem comportado” que eu fui na inocência e praga [sic] montes pro meu problema. O povo, único a não saber e ter que engolir como engole tudo, há de pensar que arrumei outra maneira de viver e praguei [sic] pra música. A Ordem [dos Músicos?], não pode fazer nada contra fulano e beltrano, porque “isso é de alçada muito maior” ou coisa parecida. Na Sombras ainda não fui. As sociedades não existem e o máximo que a Sicam pode fazer é lamentar o defunto. Recorrer a Brasília já é uma praxe inútil, dizem os entendidos e tive eu duas provas: “Fazer Deus” e “Porto de Vitória”, essa última gravada a soco em Londres, porque a “production” não queria faixa em português e eu me coloquei fora do disco se não houvesse “Porto de Vitória” e “Terra das Palmeiras” que compõem a Suíte Brasileira – em português. Pois foi vetada aqui antes mesmo de ser completada a gravação lá. Quem mais? Meu irmão Araguari e meu pai Ubirajara, que me pedem: Trabalha! Olha, eu não gosto de trabalhar, mas de fazer trabalho. Fazer música me basta. Letra é uma incursão irresponsável no campo da Literatura, do que não tenho o conhecimento suficiente pra me agradar pessoalmente com transações formais. Então me contento em dizer o que acho bonito e verdadeiro. E cantar. Não vejo por que essa birra comigo. Como (tem é que dizer) não vejo por que a instalação desse aparato repressor em relação às artes no Brasil, num momento em que se fala tanto em “Distensão” e outros babados. Bem, o fato é que eu vejo por que, mas é tolo. Acho que nada mais adianta: eu quero “cultura” agora e todos queremos “cultura” agora. Me dá!...

O que há entre nós é muita distância e muito mal entendido e eu cansei de ficar me baratinando com ilusões. Quero saber e passar adiante e fim. E início. E princípios. Antes que eu assuma alguma atitude “romântica” que possa ser interpretada como “piegas” por qualquer júri de qualquer festival, fico por aqui, que “a farsa” me obriga a ser “gentil” e “europeu” e a me esquecer da minha vontade de dar pernada em gigante. Bem, tá quebrado meu silêncio pra você que me lê. [...][65]

Vale a pena lembrar que o regime militar, ao que parece, teria chegado, em alguns momentos, a tentar estratégia semelhante à experimentada durante o Estado Novo, no sentido de “convencer” os compositores a “colaborarem” com o regime. É o que nos indicam alguns exemplos de letras de canções adulteradas para atender às exigências da censura, como os versos “pela omissão/ um tanto forçada”, no Samba de Orly, de Chico Buarque, Toquinho e Vinicius de Moraes, em 1970, substituídos por “pela duração/ dessa temporada”. A canção referia-se à viagem de Chico à Itália, para uma série de shows, cuja volta fora retardada por quase um ano por sugestão de Vinicius de Moraes, então exercendo funções diplomáticas em Milão. Ou às palavras “brasileiro” e “pouca titica”, na canção Partido alto, de Chico, feita em 1972, substituídas por “batuqueiro” e “pobre coisica”, respectivamente. Ou, ainda, a substituição de “almirante negro” por “navegante negro” e outros trechos de O mestre-sala dos mares, de João Bosco e Aldir Blanc[66], em homenagem a João Cândido Felisberto, o “almirante negro” da letra censurada.

No entanto, faltava aos militares know-how. Em 1971, quando Caetano Veloso vivia em Londres num exílio “aconselhado”, graças à intervenção de parentes e amigos lhe foi permitido vir ao Brasil por alguns dias, para participar das comemorações dos 40 anos de casados de seus pais. Ao chegar ao aeroporto do Rio, porém, havia um veículo à sua espera. Separado de sua mulher, Caetano foi levado a um apartamento na Av. Presidente Vargas, onde foi interrogado durante cerca de seis horas. Durante a “entrevista”, Caetano foi avisado de que não podia cortar o cabelo ou raspar a barba. Para surpresa do cantor e compositor, porém, quiseram lhe impor a composição de uma música exaltando o regime:

[...] tentaram durante muito tempo me convencer a fazer uma canção que apoiasse a construção da Transamazônica ou alguma coisa que fizesse parte de uma espécie de propaganda do governo militar naquela época. Eu me recusei a fazer isso. Por isso a negociação demorou 6 horas. Eu tinha que ter uma certa manha pra responder sem dizer assim “me recuso terminantemente”. Eu dizia que não ia fazer, mas argumentava com o meu estado psicológico, que eu ia ficar só um mês e que não era possível. Nesse lugar eles disseram nomes de pessoas ligadas à música popular que estavam trabalhando com eles, não só no sentido de fazer propaganda (alguns eram notórios, faziam músicas como “Eu te amo meu Brasil”), mas outros que eles me diziam que se prestavam a fazer denúncias ou, enfim, a trabalhar como espiões. [...] Eles exigiam também que eu fizesse uma aparição num programa de televisão.[67]

No ano seguinte, Jards Macalé, que estreava como cantor, teve que reescrever sete vezes a canção Revendo amigos para que ela fosse liberada[68]. Mas é fundamental observar que as várias tentativas de Macalé de “agradar” à Censura tinham como objetivo preservar o sentido da letra. Não se trataria, portanto, de encaixar outra letra na mesma melodia, mas, ao contrário, de refazer a letra para que, mesmo censurada, transmitisse, na essência, a mesma mensagem.

Sobre O mestre-sala dos mares é o próprio Aldir Blanc quem relata, confirmando nossa suspeita a respeito da falta de “tato” da Censura sob o regime militar:

Tivemos diversos problemas com a censura. Ouvimos ameaças veladas de que o CENIMAR não toleraria loas a um marinheiro que quebrou a hierarquia e matou oficiais, etc. Fomos várias vezes censurados, apesar das mudanças que fazíamos, tentando não mutilar o que considerávamos as idéias principais da letra. Minha última ida ao Departamento de Censura, então funcionando no Palácio do Catete, me marcou profundamente. Um sujeito, bancando o durão, ficou meio que dando esporro, mãos na cintura, eu sentado numa cadeira e ele de pé, com a coronha da arma no coldre a uns três centímetros do meu nariz. Aí, um outro, bancando o “bonzinho”, disse mais ou menos o seguinte:

– Vocês não então entendendo... Estão trocando as palavras como revolta, sangue, etc. e não é aí que a coisa tá pegando...

Eu, claro, perguntei educadamente se ele poderia me esclarecer melhor. E, como se tivesse levado um telefone nos tímpanos, ouvi estarrecido a resposta, em voz mais baixa, gutural, cheia de mistério, como quem dá uma dica perigosa:

- O problema é essa história de negro, negro, negro...

Eu havia sido atropelado, não pelas piadinhas tipo tiziu, pudim de asfalto etc., mas pelo panzer do racismo nazi-ideológico oficial.

Decidimos dar uma espécie de sacolejo surrealista na letra para confundir, metemos baleias, polacas, regatas e trocamos o título para o poético e resplandecente “O Mestre-Sala dos Mares”, saindo da insistência dos títulos com Almirante Negro, Navegante Negro, etc. O artifício funcionou bem e a música fez um grande sucesso nas vozes de Elis Regina e João Bosco.[69]

Seria leviano afirmar que era falsa a afirmação dos agentes da repressão de que havia gente no meio musical colaborando com o regime. Das pessoas “que estavam trabalhando com eles” às que se refere Caetano Veloso no depoimento acima, a única cuja suposta colaboração veio à tona foi a do cantor Wilson Simonal[70], execrado pela ampla maioria dos compositores e intérpretes até os dias de hoje.[71] Quanto à canção Eu te amo meu Brasil, composta por Don & Ravel, e várias outras canções da dupla exaltatórias ao regime, parece nada terem a ver com a solicitação ou sugestão oficial.[72]

A truculência e a falta de tato, que os depoimentos de Caetano Veloso e Jards Macalé bem ilustram, não teriam permitido ao regime militar, ainda que essa tivesse sido sua intenção, agir semelhantemente ao DIP de Getúlio Vargas. A intenção do gesto, no episódio com Caetano Veloso, era convencer a opinião pública de que não houve violência no episódio que levou Caetano e Gilberto Gil à prisão por vários meses, em 1969, depois de terem tido seus cabelos e barbas raspados a zero. A proibição de cortar cabelo e barba e a obrigação de se apresentar em um programa de televisão, como condições sine qua non para permanecer um mês no país, fariam de Caetano Veloso um testemunho da normalidade do regime. No entanto, não se pode propriamente chamar a estratégia tentada pelo regime de convencimento...

Aliás, é importante dizer que, até mesmo quando havia a intenção expressa de algum compositor em colaborar com o regime, essa colaboração só era aceita se dentro dos rígidos parâmetros da moral vigente. A autora Iza Barboza de Almeida, por exemplo, teve duas letras elogiosas ao regime interditadas, em janeiro de 1971, uma delas porque se referia ao então ministro dos Transportes, o coronel Mário Andreazza, como “Azza”, e outra por se referir ao ditador Médici como “presidente Garrastazu”. Segundo parecer da censora Vilma Duarte do Nascimento, as letras eram “irreverentes” e, a seu ver, no caso da segunda, não é muito convincente, vez que trata de um desrespeito a essa personalidade pública.[73] Pareceres como este, beirando as raias do risível, eram comuns. Ainda em 1971, um parecer vetava uma música denominada Pô, da dupla baiana Tom & Dito, apenas por ter o título que tinha. Os autores apelaram, modificando o título para Ora bolas, e a canção foi liberada.[74]

Em momentos em que o trágico às vezes andava de mãos dadas com o risível, a resposta poderia buscar também o risível. Coisa em que, a propósito, Chico Buarque é tido como especialista. Julinho da Adelaide foi uma (séria) brincadeira a mais das muitas de que era capaz Chico Buarque, como a peça que pregou certa vez em Caetano Veloso e outros amigos, ao afirmar, em tom gravíssimo, que Caetano havia enlouquecido. Levando a sério a farsa, chegaria ao requinte de detalhar para Toquinho que Caetano, internado em um sanatório, ao receber a visita de Maria Bethânia, teria afastado a irmã, dizendo: Sai, carcará! Sai, carcará!, sem que ninguém tivesse duvidado da história até rever, com surpresa, Caetano Veloso gozando de perfeita saúde.[75] Ou, já cantor de sucesso, ao afirmar, durante show coletivo em Patos de Minas, que as caretas que o comediante Ronald Golias fazia se deviam, na verdade, ao fato de Golias ter perdido suas lentes de contato, o que fez dezenas de pessoas procurarem as supostas lentes do artista.[76]

Sem querer dar colorações psicologizantes a este trabalho, arriscaria dizer que a breve e profícua vida de Julinho da Adelaide é, provavelmente, fruto desse saudável e rico bom humor de Chico Buarque[77], num momento em que bom humor podia ser, no mínimo, um “respiradouro”. Vale lembrar, por exemplo, que a herança do “samba duplex” de Julinho da Adelaide está presente em pelo menos uma canção de Chico, Corrente, do disco Meus caros amigos, de 1976.[78] Nessa canção, formada por estrofes de dois versos cada, ao cantá-la pela segunda vez Chico Buarque suprime o primeiro verso, recriando as estrofes, de forma que a primeira estrofe passa a ser formada pelo segundo e terceiro versos, a segunda estrofe, pelo quarto e quinto versos e assim sucessivamente, de forma que o sentido da letra, de “sambão-jóia” sutil e implicitamente elogioso ao regime, transforma-se no seu oposto, uma “canção de protesto”. Observemos a primeira “versão” da letra – a que é cantada pela primeira vez:

Eu hoje fiz um samba bem pra frente

Dizendo realmente o que é que eu acho

Eu acho que o meu samba é uma corrente

E coerentemente assino embaixo

Hoje é preciso refletir um pouco

E ver que o samba está tomando jeito

Só mesmo embriagado ou muito louco

Pra contestar e pra botar defeito

Precisa ser muito sincero e claro

Pra confessar que andei sambando errado

Talvez precise até tomar na cara

Pra ver que o samba está bem melhorado

Tem mais é que ser bem cara de tacho

Não ver a multidão sambar contente

Isso me deixa triste e cabisbaixo

Por isso eu fiz um samba bem pra frente

Agora, a segunda “versão”, quando o primeiro verso desaparece e as estrofes são rearranjadas:

Dizendo realmente o que é que eu acho

Eu acho que o meu samba é uma corrente

E coerentemente assino embaixo

Hoje é preciso refletir um pouco

E ver que o samba está tomando jeito

Só mesmo embriagado ou muito louco

Pra contestar e pra botar defeito

Precisa ser muito sincero e claro

Pra confessar que andei sambando errado

Talvez precise até tomar na cara

Pra ver que o samba está bem melhorado

Tem mais é que ser bem cara de tacho

Não ver a multidão sambar contente

Isso me deixa triste e cabisbaixo

Por isso eu fiz um samba bem pra frente

Dizendo realmente o que é que eu acho

Apesar de breve, a história de Julinho da Adelaide marca um importante momento da luta de resistência à ditadura militar, para felicidade, além do mais, da música popular no Brasil. Pretendi usar essa cômica (se não fosse séria) farsa dos “anos de chumbo”, inaugurados com o AI-5, como álibi para analisar, ainda que brevemente, como a vida de “Julinho”, o papel social da música popular brasileira nos anos mais duros da ditadura militar, que hoje parece sucumbir, lenta mas sistematicamente, às exigências do mercado globalizado, com pouca letra, poucas idéias e nenhuma inspiração, compensadas por um insistente e sistemático olhar sobre as “tendências” do mercado.

MPB - Uma Expressão Ambígua

Vimos, até agora, as diferenças substanciais que separam a censura à música popular no Estado Novo e no regime militar. A qualidade deste trabalho estaria, porém, prejudicada se não fizéssemos aqui uma observação imprescindível. É preciso salientar que existe uma diferença sutil entre a expressão “música popular brasileira” e a sigla MPB.

Como já observamos no capítulo 1, segundo Theodor Adorno, para o ouvinte, a música erudita se caracterizaria pela atitude contemplativa em relação a uma obra de arte[79], tendo um valor-de-uso musical, enquanto a música popular, mediada pela “indústria cultural”, caracterizar-se-ia por uma

regressão da audição [...], onde a escuta musical deixa de ser escuta, e o uso que se faz da música não é um uso musical, passado a ser ora pose de ‘consumo-de-cultura’, ora relax, distração fantasiosa, exercício muscular técnico-ginástico. [80]

No caso da música erudita cantada, o correspondente da canção popular seria, segundo o historiador da música Vasco Mariz, o canto de câmara, [que é] a forma mais refinada da arte vocal na mensagem singela do povo, ora eufórica, ora nostálgica, ora dolorosa[81], nem sempre nos proporcionando uma emoção estética poderosa, elevada, espiritual.

Me parece mais adequada a conceituação de música popular elaborada pelo maestro e crítico musical Júlio Medaglia. Segundo ele, em linhas gerais, poderíamos dividir em três tipos preponderantes as diferentes espécies de manifestação musical popular no ocidente. A primeira, que se convencionou chamar de folclórica, liga-se mais diretamente a determinadas situações sociológicas, históricas e geográficas, congregando em sua estrutura uma série de elementos básicos que a tornam característica de uma época, uma região e até mesmo de uma maneira de viver. Por isso, suas formas de expressão seriam mais estáticas e menos passíveis de evolução e influências exteriores.[82]

Os outros dois tipos são de origem urbana, sendo qualificados, simplesmente, como música popular e possuindo as seguintes características, que os identificam e diferenciam:

o primeiro tem suas raízes na própria imaginação popular e é aproveitado e divulgado pela rádio, pela TV, pelo filme e pela gravação; o outro é a espécie de música popular que é fruto da própria indústria da telecomunicação.[83]

Segundo o maestro, o chorinho é uma música de origem, expressão e posse popular. O chamado iê-iê-iê[84] seria um estilo musical que existia em função de um número limitado de elementos que o praticavam, e que alcançaram popularidade imediata através dos recursos modernos da telecomunicação.

A expressão “música popular”, no Brasil, antes do surgimento da sigla MPB, tinha o mesmo sentido que lhe é atribuído por Júlio Medaglia. No Brasil, até os anos 60, independentemente dos variados ritmos musicais, do segmento social de onde provinham os compositores e intérpretes e do público, havia consenso em que “música popular” era a expressão para caracterizar sua situação de oposição à “música clássica” ou “erudita”. A partir dos anos 60, porém, tal expressão passa a ser substituída, em algumas situações bastante definidas, pela sigla MPB. Daí em diante, essa sigla passa a designar não mais toda e qualquer música produzida e/ ou consumida pelas classes populares no Brasil. É com o surgimento da bossa nova, e dos grandes festivais de música veiculados pela televisão, que a expressão MPB aparece no mercado musical brasileiro. Esta sigla, e toda a produção poético-musical que ela passa a designar, é uma construção política e não significa mais, como pode parecer, toda e qualquer música popular brasileira, sendo um subproduto – ou melhor, para que o termo não soe pejorativo –, uma subseção dela.

Resulta praticamente impossível precisar o momento exato em que nasce a sigla MPB. Algumas pistas, no entanto, apontam para a rapidez das transformações na “linha evolutiva” da música popular brasileira (conforme expressão de Caetano Veloso) a partir do final dos anos 50, particularmente através da bossa nova e, num momento imediatamente posterior, via festivais. Ao que tudo indica, seu surgimento teve, como objetivo inicial, combater a tentativa da indústria cultural de fazer com que o iê-iê-iê fosse vendido também como sendo música popular “de raiz”. A sigla se cristalizaria no nome de um conjunto vocal – o MPB 4 – e se consolidaria durante os chamados “anos duros” do regime militar.

Mas é preciso, porém, identificar onde está a diferença entre a MPB e a música popular em geral. A esse respeito Marilena Chaui, em ensaio de 1986, afirma:

[...] se, no início deste século, os compositores mais conhecidos eram “lá do morro”, no final do século, grande parte da música popular é composta e ouvida por universitários. Em contrapartida, a chamada música sertaneja (designação mais freqüente para a música caipira e para a moda de viola sob a influência de novos ritmos urbanos) corresponderia muito mais à idéia do “popular” como “subalterno”. Por outro lado, as composições mais admiradas pela população “popular” são aquelas que costumam receber a qualificação pejorativa de kitsch.[85]

Embora Chaui siga implicitamente a linha de raciocínio da Escola de Frankfurt, ao referir-se à oposição entre o público “universitário” e “população ‘popular’”, sua hesitação, ao considerar a música “universitária” como parte da música popular brasileira, mostra a dificuldade de conceituar “música popular” na época de sua reprodutibilidade técnica. Essa dificuldade, que certamente não é exclusiva da história da música no Brasil, comporta uma especificidade: o surgimento da MPB.

Ao longo dos anos 70, a sigla MPB, já relativamente consolidada no meio artístico e nos mass media, não designava mais toda e qualquer música produzida e/ ou consumida pelas classes populares no Brasil, quer a “autêntica” música popular (rural e/ ou “folclórica”), quer a música “de consumo”. Aqui, nem sempre os compositores e ouvintes da chamada MPB pertenciam às ditas “camadas subalternas”, sendo mais comumente localizados na classe média. Além do mais, não era raro que cantores e compositores da MPB se utilizassem do instrumental teórico musical para grafar e reproduzir suas canções, o que dificulta a conceituação de “música popular” para a MPB em oposição a “música erudita”, também por esses mesmos critérios.

Na verdade, a sigla MPB estava vinculada, sem dúvida, à resistência da faixa de compositores e cantores que, herdeira da chamada “canção de protesto”, de origem universitária, tinha como proposta combater o regime militar. Para esses compositores e cantores, segundo Gilberto Vasconcellos, o importante é saber como pronunciar; daí a necessidade do olho na fresta da MPB. Contudo – continua – não basta somente retina. Além de depositar certa confiança na argúcia do ouvido musical, a metáfora da fresta contém uma aporia: restam ainda os percalços objetivos da decodificação.[86]

Assim, parece claro que, ao utilizar as expressões “música popular brasileira” e “MPB” não se pode estar falando do mesmo objeto, quando estiverem referidas ao regime militar. Acredito ser essencial marcar essa peculiaridade da expressão MPB: não a música popular urbana brasileira como um todo (apesar do aparente significado da sigla), mas a expressão de um grupo de compositores, cantores e um público de classe média universitária, centrado no eixo Rio-São Paulo, prioritariamente, aos quais correspondia também uma identidade política anti-ditadura militar.

A MPB e os Anos Duros

Vimos em linhas gerais, no início deste capítulo, qual era a relação entre a censura do regime militar e a MPB. Passo agora a analisar a reação dos compositores dos anos 70 frente ao rigor censório dos chamados “anos duros” da ditadura – o período compreendido entre a edição do Ato Institucional nº 5 e o término do governo do general Emílio Médici.

Numa entrevista de 1974 para o jornal Opinião, não publicada por ter sido proibida pela Censura, Chico Buarque dialogava com a jornalista Ana Maria Bahiana:

– Quer dizer que até o fim do ano você não pretende mexer com nada de música?

– Ah, isso é pacífico. Tem aí umas idéias - mas não tem nada marcado - de um dia fazer um disco com músicas de outros autores, mais tarde um disco de retrospectiva, porque pra esse ano não vai dar, mesmo.[87]

Na mesma entrevista, Chico Buarque comentava o LP Chico canta, do ano anterior, contendo as canções da peça teatral Calabar - o elogio da traição, dele e de Ruy Guerra:

– Bem, eu estive pensando, no final das contas, olhando bem, não é um bom disco, entende? Quer dizer, é um disco cuidado, com arranjos lindos do Edu [Lobo], mas quem vai comprar um disco que metade das músicas não tem letra? Vale como documento, mas você não pode obrigar as pessoas, ninguém está informado de nada. Não estão informadas, como é que vão comprar um disco de capa toda branca? O título do disco é CHICO CANTA, quer dizer, não tem nada a ver, é a capa que não é capa. Uma porção de músicas sem letra e, aí sim, muito mais presas a uma peça que não houve. Quer dizer... todas as músicas de CALABAR se ressentem da ausência da peça, porque estão muito mais vinculadas a ela.[88]

Como a peça, vetada pela Censura, o disco tivera censuradas as letras de várias das canções a ela vinculadas. Além disso, foi proibida a capa do disco, com a palavra Calabar pichada num muro. Na canção Fado tropical (proibida para o show Tempo e contratempo, de 1974, com Chico e o conjunto MPB-4) foi proibida a frase além da sífilis, é claro (uma das heranças lusitanas no sangue brasileiro, segundo o personagem Mathias). Anna de Amsterdã teve toda a letra proibida, assim como Vence na vida quem diz sim, só sendo permitido incluí-las no disco em versão instrumental. Na canção Bárbara, foi cortada a palavra duas, que sugeria um relacionamento homossexual entre as personagens Anna de Amsterdã e Bárbara, viúva de Calabar. Anna de Amsterdã e Bárbara sofreriam os mesmos cortes, substituídos por palmas, no LP Caetano e Chico juntos e ao vivo, gravado naquele mesmo ano durante um show no Teatro Castro Alves de Salvador. Além dessas duas canções, a música Partido alto, interpretada por Caetano no show, só fora permitida com alterações na letra, onde foram substituídas as palavras “brasileiro” (por “batuqueiro”) e “pouca titica” (por “pobre coisica”).

A violência da Censura contra o disco Calabar, no entanto, era já resultante de um crescendum de violência contra o trabalho de Chico Buarque ao qual já nos referimos, e continuaria ainda por muito tempo. Angustiado, Chico declararia a Ana Maria Bahiana: ... eu espero que daqui a um ano eu possa fazer música de novo, no momento me considero um ex-compositor.[89] Mais adiante, porém, relativizava essa declaração:

Também não quero usar isso como álibi, é preciso saber até que ponto eu pego no violão e não tenho vontade de compor porque acho que não vale a pena, que não vai passar. Não é autocensura, é um cansaço de se empolgar com um troço bonito e perdê-lo. Então você antes disse: já não vai fazer pra não ter o desgosto. Agora também não posso dizer que é só por causa disso, primeiro porque eu não quero dar esse gosto a ninguém [...]. É uma crise. Tem umas gotinhas vindas de fora, uma pressão; mas não é só isso.[90]

A angústia e a tensão entre a luta contra a Censura e uma (im)provável falta de criatividade levaram Chico Buarque a concluir: Não dá pra fazer show de capa branca, com metade das músicas sem cantar.[91] Além do mais, acrescentou: é muito chato isso das pessoas te pararem na rua e perguntarem pela censura, e não pelo meu trabalho. Como artista eu quero ser julgado pelo meu trabalho. Foi um ano perdido.[92]

O vigor com que a Censura se abateu sobre Chico Buarque não seria “privilégio”, como vimos, desse compositor, nem tampouco novidade em 1973. Só para citar mais alguns exemplos, o LP Paulinho da Viola, de 1971, teve as canções Chico Britto, de Wilson Batista e de Afonso Teixeira (música composta em 1949!), e Um barato, meu sapato, de Paulinho da Viola e Milton Nascimento, proibidas[93], por destacarem o clima marginal do samba.[94] Em 1972, Jards Macalé teria que reescrever sete vezes a letra de Revendo amigos (LP Movimento dos barcos). Em 1973, Raul Seixas teria 18 composições vetadas pela Censura. Luís Melodia, em seu disco de estréia, teve várias palavras podadas de suas canções, além de várias músicas vetadas na íntegra.

Mas o disco que faria par com Calabar, em 1973, seria o álbum (um LP e um compacto simples) Milagre dos peixes, de Milton Nascimento. Apesar de ter contado com participações especiais, como Radamés Gnatalli como arranjador, Clementina de Jesus e Gonzaguinha, entre outros, a Censura não se intimidaria, vetando as canções Hoje é dia d’El Rey, Cadê e Escravos de Jó, impedindo a participação no LP de Dorival Caymmi, que deveria cantar uma das faixas mutiladas. Além disso, outras canções tiveram as letras parcialmente proibidas, como é o caso de Diálogo entre pai e filho, cuja única frase permitida dizia: Meu filho (!). Conformado, Milton Nascimento decidiu gravar apenas as melodias das canções vetadas.

Ainda naquele ano, a revista Veja[95] revelava que o LP Luiz Gonzaga Jr., contendo dez faixas, era o sobrevivente dos cortes de quinze músicas pela Censura. Isso, sem contar, como já vimos, que a canção Comportamento geral, gravada nesse LP, fora proibida de ser executada nos meios de comunicação.

A onda de repressão à música popular dos primeiros anos da década de 1970 faria o crítico musical Tárik de Souza mostrar-se “surpreso”, em meados de 1974, com a calmaria excessiva e perigosa, sujeita a discos técnicos e performances de discreta estética comportada[96] que se abatia sobre o mercado musical brasileiro. Ironicamente, Tárik de Souza concluía seu raciocínio, refazendo-se do “susto”:

Evidentemente que quem quisesse acompanhar ainda com maior profundidade as oscilações da linha de frente da música brasileira deveria munir-se de um sismógrafo resistente. Muitos fatores contribuem para os efeitos de luzes e sombras que tingem os rostos dos espectadores. A estes muitas vezes será preciso ainda informar que tudo pode acontecer pelos costumeiros – e sempre insondáveis – motivos de ordem técnica. Perdão, leitores.[97]

MPB e Resistência

Como vimos, foi sobretudo sobre a imprensa e a música popular que se concentrou a atenção da Censura no período 1973-74. Esse duplo rigor fazia sentido: sendo a música popular o bem cultural mais consumido pelas camadas popular e média urbana e tendo como elementos principais de divulgação o rádio, a TV (estes sob controle) e, em menor escala, os jornais, era aí que se realizava o cerco mais rígido e eficaz. O desestímulo à criação musical, isto posto, era evidente e explicava a atitude (ainda que provisória e titubeante) de “ex-compositor” assumida por Chico Buarque.

Para burlar a Censura, os compositores se viam obrigados a enveredar pelos caminhos do chamado desbunde (expressão utilizada por Eduardo Amorim Garcia[98] para designar, na MPB, as canções cujas letras se fizeram às imagens de uma utopia não localizada no tempo ou no espaço através de “viagens”, “portos”, “cais”, “partidas”, “trens”, “estações” ou “festas”, “brincadeiras”, “carnavais”, etc.) ou na linguagem da “fresta” (expressão cunhada por Gilberto Vasconcellos[99] para as letras cujo sentido estava não no dito, mas no interdito, nas entrelinhas). Do primeiro grupo fariam parte Milton Nascimento e seu Clube da Esquina, por exemplo, e do segundo Chico Buarque e Gonzaguinha.

A interpretação lúcida de Matinas Suzuki Jr., em 1976, centrada na obra de Chico Buarque, captava o espírito da época, que Gilberto Vasconcellos consagraria no livro Música popular: de olho na fresta, no ano seguinte, merecendo destaque o que se segue:

[...] Como se sabe, a violência é um dos fundamentos da sociedade classista; e ela se reproduz cotidianamente, fecundando mesmo a solidão do verso lírico. No sentido de Bandeira, as rimas de Chico Buarque freqüentam um canto sórdido: aquele que carrega em si a marca suja da vida. [...]

[...]

Diante dos estorvos objetivos impingidos pela ideologia hegemônica, a metáfora - para os mais lúcidos - deixa de ser meramente uma arma de estilo, para se transformar num recurso estratégico contra a afasia. A criação popular passa a se valer da elipse; do discurso reticente, do falar pela negação: abrir o jogo é uma tática suicida. O constrangimento do silêncio ronda por perto.[100]

Tais dificuldades se refletiam, obviamente, na redução da quantidade de músicos – e de canções – no mercado. O hermetismo do discurso musical passou a requerer um público-alvo cada vez mais especializado, fiel e atento. Começava a onda de se conferir certo status de superioridade intelectual e argúcia a quem tivesse a explicação mais convincente para o significado de algumas letras de canções, como as inversões de ditos populares realizadas por Chico Buarque na canção Bom conselho (Aja duas vezes/ antes de pensar:/ Está provado:/ quem espera nunca alcança...) ou da frase agora as portas vão todas se fechar da canção Clube da Esquina, de Milton Nascimento, Lô e Márcio Borges.

Além da novidade do conjunto Secos & Molhados, de linguagem mais “rock” e apoiando-se em letras de poetas consagrados da literatura nacional, o espaço da canção “universitária” (expressão utilizada, na época, como sinônimo de MPB) é ocupado pelas canções de estilo Kitsch[101], geralmente originárias do movimento “jovem guarda”, de estilos musicais não-urbanos brasileiros ou ainda da onda de música romântica ligada à tradição hispano-americana dos anos 50. É também desse período a proliferação dos chamados “cantores-fantasmas” que, usando pseudônimos de origem inglesa, cantando em inglês[102] e quase nunca aparecendo em público, começaram a disputar com a música “pop” norte-americana e inglesa as paradas de sucessos e, particularmente com os demais compositores brasileiros, os direitos autorais. Ainda no campo da indústria fonográfica, é também nesse período que se registrou um grande boom de reprensagem de discos de antigos sucessos musicais e o surgimento de edições e/ ou séries históricas de compositores e de compositores brasileiros.

A Invenção da Tradição na MPB

Aparentemente, foi por mera coincidência que, ao mesmo tempo em que os compositores da MPB foram empurrados para o hermetismo de canções de difícil compreensão até para o público intelectualizado e admirador da música “universitária”, começou a surgir no país uma preocupação com o resgate da memória musical brasileira. Essa coincidência, no entanto, não seria senão resultado de uma tática cuja estratégia visava à sobrevivência profissional de cantores, compositores (no Brasil, é comum ambos se encontrarem em uma só pessoa, embora não tenhamos, como na língua espanhola, uma palavra para designá-la – cantautor) e da própria MPB. No entanto, entre o quebra-cabeças e o jogo da memória, “ludicamente”, a indústria fonográfica optaria por ambos. Já nos shows, nem sempre era de trânsito fácil o primeiro.

Paralelamente à onda de regravações dos antigos, velhos compositores ainda vivos àquela época e já praticamente esquecidos pelo mercado musical e fonográfico começavam a ressurgir: Cartola, Nelson Cavaquinho, Ismael Silva e outros foram alçados de seu quase total ostracismo para “reiluminar” o cenário musical brasileiro. O ressurgimento dessas vozes que nos chegam do passado, para usar ainda que impropriamente uma expressão de Phillipe Joutard[103], parece estar mais ligado à invenção de uma tradição, nos termos em que Eric Hobsbawm a utiliza[104], do que a uma coincidência. Hobsbawm lembra que inventam-se novas tradições quando ocorrem transformações suficientemente amplas e rápidas tanto do lado da demanda quanto da oferta.[105] Ele afirma ainda que as tradições inventadas podem ser de três tipos: as que estabelecem ou simbolizam a coesão social, ou as condições de admissão de um grupo ou de comunidades reais ou artificiais; as que estabelecem ou legitimam instituições, status ou relações de autoridade; ou as que têm como objetivo a socialização, a inculcação de idéias, sistemas de valores e padrões de comportamento.[106]

Dado o quadro que tentei traçar acima, parece que a invenção da tradição, no sentido da reincorporação de compositores mais antigos no cenário musical dos anos 70, fosse resgatando os ainda vivos, fosse através da regravação de antigos sucessos na voz de cantores novos, tinha outro objetivo, além do de produzir condições de coesão social – principalmente entre o público ouvinte das grandes cidades, de classe média e nível universitário – na luta contra a ditadura militar. Visava ocupar uma lacuna criada pela forte censura às letras de canções, que fez com que caísse tanto em termos quantitativos quanto em qualidade (apesar dos defensores descabelados da qualidade intrínseca do texto musical sob censura) o padrão da MPB em relação à década anterior.

O cantor, talvez mais nesse momento do que em qualquer outro, é, sem dúvida, um agente da memória. Movidos talvez não apenas pela necessidade de furar o bloqueio da Censura, mas também pelo sentimento de que era necessário resgatar do passado uma tradição de beleza e criatividade da MPB, ou ainda pelo desejo de implodir, através de um discurso produzido pelos que já não faziam parte do presente – e, portanto, praticamente imunes à tesoura da Censura –, o bloqueio do discurso interdito, os cantores dos anos 70 viam no repertório de compositores de outras décadas uma opção bastante eficaz. Não foi por outra razão que o compositor, mas também (e principalmente, nesse momento) cantor Paulinho da Viola declarou à revista Veja, a respeito de seu disco Nervos de aço, de fins de 1973: O disco ficou meio nostálgico porque a gente acaba se voltando para uma época onde as coisas eram melhores, mais abertas.[107] Ironicamente, Paulinho da Viola consolidaria seu repertório de cantor gravando, ao lado de composições suas e de parceiros, canções de compositores como Ismael Silva e Wilson Batista, que também viveram período de censura rigorosíssima, mesmo que de caráter bastante diverso.

A onda de nostalgia era reconhecida até pela imprensa da época. Embora fosse presença inevitável nos discos de cantores de prestígio no Brasil[108], a revista Veja chamava a atenção para o fato de que impacto brusco de um vagalhão e a extensão de uma epidemia, a nostalgia, que já foi até capa de revista, invadiu também o mercado musical[109], apontando para estratégias semelhantes talvez em outras manifestações culturais do país. E continuava: Regravam-se canções que o mais ferrenho colecionador tinha esquecido.[110] Só em 1973 foram lançados, entre outros, os discos Elis, de Elis Regina, Nervos de aço, de Paulinho da Viola, Caminhada, de Marília Medalha, Canto por um novo dia, de Beth Carvalho, Alaíde Costa & Oscar Castro Neves, todos contendo duas canções de compositores antigos cada um.

Ao mesmo tempo, shows como o da “ex-jovem-guarda” Wanderléa (Maravilhosa, no Teatro Tereza Raquel, em fevereiro) traziam em sua maioria sucessos dos anos 40 e 50[111], como também foi o caso do show Drama, de Maria Bethânia, em outubro. Cantores/ compositores praticamente esquecidos voltavam à cena musical. Era o caso, por exemplo, do cantor e compositor Synval Silva que, aos 61 anos de idade, gravava o seu primeiro LP, de Lupiscínio Rodrigues, que aos 55 anos gravava o LP Dor de cotovelo, depois de 21 anos sem gravar, e de Moreira da Silva (dois LPs, por gravadoras diferentes, no mesmo mês novembro de 1973), com 71 anos de idade. Além disso, cantores/ compositores não tão antigos no cenário musical brasileiro, mas com obras relativamente consolidadas, gravaram discos retrospectivos, como Zé Kétti (um LP e um compacto simples) e Jorge Ben (LP com pout-pourris contendo 21 de suas canções lançadas nos anos 60).

No ano seguinte, o quadro não se modificaria. O LP Aprender a nadar, de Jards Macalé, lançado em maio, continha nada menos que seis composições já consagradas de compositores antigos. Aliás, o próprio título do LP, se estou certo, era já sintomático, numa época em que a censura “afogava” a criatividade desse e de vários outros compositores. O LP Temporada de verão, com Caetano Veloso, Gal Costa e Gilberto Gil, continha também três canções antigas, cada um dos cantores interpretando uma delas. Elis Regina, que no disco anterior já comparecia com canções de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito, da velha-guarda da Escola de Samba Mangueira, e de Pedro Caetano (É com esse que eu vou, lançada no ano de 1948 pelos Quatro Ases e Um Curinga)[112], em 1974 gravava um LP retrospectivo da obra de Tom Jobim. Aliás, outra cantora, também em 1974, gravava LP retrospectivo de Tom Jobim: Eliseth Cardoso. São também daquele ano discos de Cartola e de Adoniram Barbosa, representantes do que o jornal Opinião chamava de bloco de discos-documentário, um inventário de uma cultura que parece estratificada em meio a uma coleção que documenta o folclore do centro-sul, discos de cantores, repentistas e outros ativos exemplos de cultura popular não intelectualizada, o que levou o articulista a perguntar, ironicamente: Teria a música popular brasileira parado de pensar?[113]

Fosse qual fosse a resposta – e o Opinião sabia certamente qual era –, a verdade é que crescia o número de cantores (independentemente de serem também compositores), como é o caso de Paulinho da Viola e, particularmente, de Chico Buarque, com o LP Sinal fechado, apenas com canções de outros compositores, quase todos antigos (à exceção de uma, Chame o ladrão, que Chico atribuía à dupla fictícia Julinho de Adelaide e Leonel Paiva), que incorporavam a seus repertórios de discos e apresentações em público os nomes consagrados da música popular brasileira. Esse movimento, que continuou forte até meados dos anos 80 e que ainda sobrevive no mercado musical brasileiro, além de haver inventado a tradição de se incorporar aos discos e shows compositores antigos do chamado “cancioneiro popular”, foi ainda o responsável por outra invenção mais sutil: a de que a MPB – na verdade um segmento da música popular brasileira ligado à classe média intelectualizada, universitária, como vimos anteriormente – era a herdeira legítima e exclusiva dos compositores populares surgidos nos cerca de 40 anos compreendidos entre as décadas de 1920 e 1960.

É importante lembrar, com Pierre Nora:

Porque é afetiva e mágica, a memória não se acomoda a detalhes que a confortam; ela se alimenta de lembranças vagas, telescópicas, globais ou flutuantes, particulares ou simbólicas, sensível a todas as transferências, cenas, censura ou projeções.[114]

Ao cruzarmos a observação de Nora com a de Hobsbawm sobre as tradições inventadas, teremos claramente o surgimento de um movimento, ainda que não planejado – já que as tradições inventadas são reações a situações novas que ou assumem a forma de referência a situações anteriores, ou estabelecem seu próprio passado através da repetição quase que obrigatória[115] –, cujo principal objetivo é o combate ou, no mínimo, a resistência dos cantores à ditadura militar.

Obviamente, a indústria cultural (fonográfica, de espetáculos, rádio e TV) soube tirar proveito da nova situação, perpetuando-a praticamente até os dias de hoje. De qualquer forma, a estratégia parece ter tido os resultados esperados.

Cantores como Gal Costa, Maria Bethânia e Elis Regina, ou Ney Matogrosso e Simone, a partir dos anos imediatamente posteriores a 1973-74, tiveram suas carreiras consolidadas devido, em grande parte, a essa estratégia. Ao inventarem a tradição de uma MPB, herdeira de uma música popular rica e criativa – uma verdade, mas pela metade – os intérpretes dos anos 70 parecem ter se esquecido (porque a memória é seletiva...), não se sabe até que ponto propositalmente, de que, em outros períodos, com ênfase para o Estado Novo, a música popular, também sob censura, teve que se adequar às regras do jogo – e quase nunca pela via da resistência. E aí a invenção da tradição, dialeticamente, transformou em elemento de sua estratégia de combate o que antes pôde estar vinculado à capitulação ante a própria Censura.

A invenção dessa tradição foi algo tão importante que além de demarcar, no mercado, o segmento MPB na luta contra o regime, um grupo significativo de cantores e compositores, identificados com a classe média urbana intelectualizada, conseguiu consolidar-se como representação do real que até hoje é aceita e reproduzida pelos grupos sociais urbanos brasileiros. Em 1991, quando de sua estréia tardia como cantor, aos 44 anos, o compositor Péricles Cavalcanti, autor de vários sucessos gravados por Gal Costa, Caetano Veloso, Miúcha, Fafá de Belém e outros, afirmava, com convicção, no samba Dos prazeres das canções: Eu sou um mero sucessor/ a minha estirpe sempre esteve/ ao seu dispor, citando na canção Herivelto [Martins], [Dorival] Caymmi, Sinhô, [Assis] Valente, [Wilson] Batista, Noel [Rosa] e Heitor [dos Prazeres]. Segundo Tárik de Souza, autor de uma resenha do disco para o Jornal do Brasil[116], “a linha evolutiva” retomava “o fio da meada”...

É claro que todas estas reflexões foram construídas apenas sobre indícios. Quando as causas não são reproduzíveis, só resta inferi-las a partir dos efeitos.[117] É praticamente impossível sabermos com certeza até aonde ia a estratégia deliberada, até aonde se configurava um processo meramente intuitivo. De qualquer forma, até mesmo a intuição é social e histórica. Não existe consciência solta no espaço e no tempo. A consciência adquire forma e existência nos signos criados por um grupo organizado no curso de suas relações sociais.[118] Assim, guio-me apenas por algumas poucas entrevistas, em que alguns cantores foram instados a explicar suas escolhas de repertório baseadas em compositores tradicionais do cancioneiro popular brasileiro, ou nos “sinais” fornecidos pelo próprio material gravado ou apresentado nos shows realizados naquele período. Nesse sentido, parece-me que o depoimento mais significativo a esse respeito foi o da cantora Elis Regina, nas “páginas amarelas” da revista Veja, em 01/05/1974. Na entrevista, Elis é questionada sobre a validade/ necessidade de apoiar-se em Tom Jobim para realizar um disco, ao que responde:

Veja bem, para não fazer uma retrospectiva convencional, eu só tinha duas saídas. Apoiar o LP na obra de um compositor como o Tom, pois o Chico, Caetano e Edu Lobo, por exemplo, começaram comigo. Ou tentar fazer um trabalho baseado em gente nova. Lamentavelmente, porém, por uma série de razões, algumas delas muito conhecidas, nos últimos anos um imenso vazio vem sufocando a música brasileira. A partir dessa triste constatação, estou procurando coisas antigas que possam ser apresentadas, com arranjos de agora, como se fossem atuais ou mesmo inéditas. Redescobrindo Ary Barroso, por exemplo. Não se trata de nostalgia. Há músicas que duram séculos e não são superadas.[119]

Nessa entrevista, três pontos me parecem fundamentais: 1) há razões conhecidas, ainda que não ditas, para um “imenso vazio” na música popular brasileira; 2) Elis fala em redescobrir Ary Barroso, embora a entrevista trate de uma retrospectiva baseada em Tom Jobim, demonstrando uma preocupação mais geral da cantora com um repertório de outros tempos; 3) a cantora não admite que sua escolha seja nostálgica, apontando mais (como eu também defendo) para uma estratégia de resistência.

No final de 1974, o então ministro da Educação e Cultura, Ney Braga, “ingenuamente” recomendava ao Departamento de Assuntos Culturais, órgão daquele Ministério, iniciar “uma sondagem entre compositores, pesquisadores e órgãos de produção e divulgação a fim de descobrir as causas da aparente decadência da música popular brasileira e, se possível saná-las”, a propósito de que Ana Maria Bahiana retrucou:

Quanto ao processo criativo propriamente dito, o ministro por certo não ignora que o cerceamento constante e sistemático da expressão artística não pode trazer nenhum proveito à evolução da vida musical brasileira.[120]

A preocupação de Ney Braga com a “decadência” da música popular brasileira não era exclusivamente dele. Tampouco se referia exclusivamente à música popular. E resultaria na primeira tentativa “séria”, durante o regime militar, a partir do governo Geisel, de contrapor ao rigor da Censura a utilização da cultura como um espaço para a construção de um projeto de hegemonia.[121] Roberto Schwarz apontava, ainda em 1969, que, apesar da ditadura de direita, há relativa hegemonia cultural da esquerda no país.[122] A essa hegemonia cultural o Estado iria contrapor, em 1973, através do então ministro Jarbas Passarinho, o documento Diretrizes para uma Política Nacional de Cultura, que, após a sua divulgação, foi “misteriosamente” retirado de circulação, demonstrando, ao que parece, não ser aquele ainda o momento. Só em 1975, como resultado da “sondagem” do novo ministro, apareceu o documento Política Nacional de Cultura, preparado sob a coordenação de Afonso Arinos de Melo Franco.[123] Mas aí já estamos falando da “distensão lenta, gradual e segura” de Ernesto Geisel, primórdios de sinais de esgotamento do modelo militar.

O importante é destacar que: 1) a expressão MPB não se referia a toda e qualquer manifestação da música popular brasileira, mas à música urbana, produzida e consumida prioritariamente pela classe média intelectualizada; 2) diante do rigor do regime militar, cujo auge ocorreu entre 1973 e 1974, a invenção dessa tradição na música popular brasileira pode ter contribuído para que cantores e compositores, paralelamente à luta pela liberalização do regime, sobrevivessem minimamente sem a necessidade de capitulação frente ao autoritarismo, contribuindo, talvez, com sua resistência, para os tímidos passos que, nos anos posteriores, o Estado daria nesse sentido; 3) que, contrariamente ao Estado Novo, no período do regime militar estudado nunca houve, efetivamente, uma política de capitalizar as manifestações culturais para seu projeto de hegemonia, nem através da AERP, no governo Médici, nem através do SCDP da Polícia Federal[124], tendo a censura papel apenas silenciador, ao contrário do DIP, responsável principalmente pela propaganda do regime de Vargas.

O Regime Militar e a não-MPB

Embora, como já visto, minha análise se prenda, relativamente aos anos 70, à relação da censura apenas com a chamada MPB, me parecem importantes algumas palavras acerca do que não era MPB – o chamado “sambão-jóia”, a música sertaneja, a canção romântica ao estilo de Roberto Carlos e um incipiente rock brasileiro, comandado sobretudo por Rita Lee em sua fase pós-tropicalista.

Sabiamente dividida em fatias pela “indústria cultural”, a música popular atendia a todos os tipos de público. No entanto, uma diferença básica, centrada não exatamente na oposição “música universitária” (ou MPB) x “música cafona” (baladas românticas, “sambão-jóia”), dividia o público ouvinte e consumidor de discos: a postura dos compositores frente ao Estado autoritário. Enquanto para os compositores e cantores da MPB havia uma preocupação latente (e em muitos casos, como vimos, até mesmo relativamente explícita, tentando acompanhar a tradição da canção de protesto dos anos 60) com a denúncia do autoritarismo, os representantes das demais denominações em que foi dividida a música popular brasileira ou ignoravam tais preocupações, ou nunca deixavam que interferissem no seu trabalho artístico.

Essa postura “alienada” era favorecida tanto pelo exemplo – dada a perseguição sistemática aos artistas ligados à MPB – quanto pela proposta estético-poética desses compositores e cantores. Quando fugiam a essa regra, tais compositores e cantores eram logo incorporados – mesmo que temporariamente – ao padrão MPB, atraindo tanto o público universitário quanto a repressão.

Embora não seja o objeto deste estudo, vale a pena lembrar que, a partir do início dos anos 90, parece ter havido uma espécie de “revisão”, tanto por parte de alguns artistas quanto – e principalmente – por parte da indústria fonográfica e, conseqüentemente, da mídia, a respeito da “classificação” de que falo. São sintomas disso, entre muitos outros, as canções Para todos[125], de Chico Buarque, e Pra ninguém, de Caetano Veloso.[126] Num movimento de inclusão que talvez fosse impensável para os anos 70, em Para todos Chico Buarque acrescenta ao rol dessa tradição expoentes da música instrumental brasileira, de filiação popular-urbana, expoentes da chamada jovem guarda, os tropicalistas e o rock and roll. A meu ver, no entanto, a atitude de Chico Buarque, mesmo que não intencional, inclusive ao abrir espaço para que a geração musical dos anos 90, caso se interessasse, mais reafirma do que nega essa “linhagem”. Vale a pena reproduzi-la:

O meu pai era paulista,

meu avô pernambucano,

o meu bisavô mineiro,

meu tataravô baiano,

meu maestro soberano

foi Antônio Brasileiro [de Almeida Jobim - Tom Jobim].

Foi Antônio Brasileiro

quem soprou esta toada

que cobri de redondilhas

pra seguir minha jornada

e com a vista enevoada

ver o inferno e maravilhas.

Nessas tortuosas trilhas

a viole me redime.

Creia, ilustre cavalheiro,

contra fel, moléstia, crime

use Dorival Caymmi,

vá de Jackson do Pandeiro.

Vi cidades, vi dinheiro,

bandoleiros, vi hospícios,

moças feito passarinho

avoando de edifícios.

Fume Ary [Barroso], cheire Vinicius [de Moraes],

beba Nelson Cavaquinho.

Para um coração mesquinho,

contra a solidão agreste

Luiz Gonzaga é tiro certo,

Pixinguinha inconteste,

tome Noel [Rosa], Cartola, Orestes [Barbosa],

Caetano [Veloso] e João Gilberto.

Viva Erasmo [Carlos],[Jorge] Ben [Jor], Gilberto [Gil],

viva Ermeto [Pascoal], palmas para

todos os instrumentistas,

salve Edu [Lobo], Bituca [Milton Nascimento], Nara,[Leão],

Gal [Costa], [Maria] Bethânia, Rita [Lee], Clara [Nunes],

evoé, jovens à vista.

O meu pai era paulista,

meu avô pernambucano,

o meu bisavô mineiro,

meu tataravô baiano.

Vou na estrada há muitos anos,

sou artista brasileiro.

Caetano Veloso, por sua vez, voltou ao tema, na canção Pra ninguém, que homenageou seu ídolo João Gilberto. Nela, Caetano referia-se ao seu prazer em ouvir clássicos da música brasileira na voz de cantores que, ou não eram compositores ou que, mesmo o sendo, interpretaram canções de outros compositores da MPB, registrando uma imensa lista que, embora tão inclusiva quanto, ou mais ainda que a de Chico Buarque em Para todos – a ponto de incluir, por exemplo, o cantor mineiro de rock heavy metal Max Cavalera, ex-Sepultura, cantando Polícia, da também banda de rock Titãs –, exatamente pela condescendência, era auto-referente. Em todo caso, é preciso dizer que desde os tempos do tropicalismo Caetano Veloso e os demais tropicalistas já mostravam essa condescendência, como estratégia antropofágica, ao elogiar e regravar músicas de e com compositores considerados à margem da MPB, como fez Caetano, por exemplo, ao se apresentar com o cantor e compositor Kitsch Odair José, cantando Pare de tomar a pílula em 1973. Durante toda sua trajetória artística, aliás, Caetano tem mantido como uma de suas estratégias a gravação de autores polêmicos, desde O ébrio, de Vicente Celestino, ainda nos anos 60, a Sozinho, de Peninha, já no final dos 90.

Seja como for, voltando à questão da “não-MPB”, cabe lembrar, finalmente, que algumas canções de cunho nacionalista-ufanista não se filiaram, a meu ver, a nenhuma das faixas em que foi dividida a música urbana dos anos 70, nem foram sistematicamente patrocinadas pelo Estado. O único caso de destaque nesse campo é o da dupla Don e Ravel, autora de sucessos ufanistas como Eu te amo, meu Brasil e Você também é responsável (que exaltava o MOBRAL). Don, em entrevista a revista Veja, em 24/02/71, admitia sem constrangimentos o caráter mercenário do trabalho da dupla: Fiz o ‘Eu Te Amo’ pra ganhar dinheiro. Se o governo me honrar com a deferência [de transformá-la em hino, como sugeria o repórter], muito bem.[127]

De caráter espontâneo, também, fora a entrada da escola de samba Beija-Flor no cenário dos desfiles de carnaval, com um samba-enredo exaltatório à educação oficial para o ano de 1973.[128] É claro que o Estado não ficaria indiferente a isso. No caso da Beija-Flor, Brasília envia o professor Marco Antônio, chefe do gabinete civil do Supremo Tribunal Federal para assessorá-la a partir desse ano, o que resultaria, em 1974, no samba-enredo Brasil ano 2000 (quem viver verá/ nossa terra diferente/ com a ordem e o progresso/ levando o Brasil pra frente...) e, no ano seguinte, Grande decênio, exaltando o PIS, o PASEP e o FUNRURAL.[129] De qualquer maneira, a exceção serve mais para confirmar a regra.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

SINAL FECHADO

Tanta Coisa que eu Tinha a Dizer ...[7]

[...] citou de cabeça o ditado popular: “Do boi só se perde o berro”. Deu um tapinha no dorso da estátua, acrescentando: “Por isso mesmo é que nesta profícua Fazenda”, sorriu, “ninguém mais berra”.

(Chico Buarque. Fazenda Modelo, 1974)

Como tentei demonstrar, Estado Novo e regime militar, embora apresentem propostas semelhantes de Estado-Nação, baseados em pressupostos autoritários e antiliberais na busca da inserção definitiva do Brasil num modelo de modernização capitalista em nível internacional, cada um, pelo menos no que diz respeito às artes – e à música popular, em particular – tem propostas e práticas bastante distintas, e querer aproximá-las mais do que dentro de bases genéricas do autoritarismo é, no mínimo, atropelar as especificidades históricas de cada um dos dois regimes. Como afirmava Fernando Henrique Cardoso, ainda em 1975, trata-se de ‘politizar’ (ou seja, definir na arena política) os componentes que não são de imediato políticos, entendendo-se que tanto o uso da violência como o uso da ideologia são instantaneamente políticos.[1] Aliás, segundo Mônica Pimenta Velloso, para o Estado Novo, era precisamente esse o tom: a questão da cultura passava a ser concebida em termos de organização política. O Estado Novo criou aparatos culturais próprios, destinados a produzir e defender sua concepção de mundo para o conjunto da sociedade.[2]

Cardoso, no entanto, acreditava que a questão de base não é saber se um regime político usa mais ou menos força, tem maior ou menor capacidade de propaganda e de difusão de valores, mas a quem exclui e a quem atrai com este uso e quais os recursos reais dos que são atraídos e dos que são excluídos.[3] Acredito, porém, que saber se determinado regime político detém maior ou menor capacidade de produzir propaganda ou de repressão, e de que forma as utiliza, pode ser uma pista valiosíssima para sabermos a quem exclui e a quem atrai, já que qualquer Estado não existe acima das classes sociais, sendo, ao contrário, representante da classe ou fração de classe dominante na sociedade.

Vista a questão desta maneira, acredito que para o Estado Novo era imprescindível cooptar a música e o músico popular, no sentido de fazê-los levar às massas a mensagem de um Brasil “novo”, rico, feliz, sob uma nova ordem, cujo principal motor eram o trabalho e os trabalhadores; para o regime militar, baseado nas teorias desenvolvimentistas calcadas no trinômio desenvolvimento-integração-segurança nacionais, interessava mais a eliminação de obstáculos a esse projeto que a construção do consenso. Em outras palavras, o projeto do Estado Novo era o de um estado de massas, no qual o povo estaria presente nas corporações e nos órgãos técnicos, que exprimiriam para as elites esclarecidas suas aspirações coletivas, isto é,

de um lado, o povo, a quem se apelava como fonte e base do governo e que era identificado na população de trabalhadores corporativamente hierarquizada; de outro lado, o Estado, corporificado funcional e pessoalmente na figura do presidente Getúlio Vargas.[4]

O projeto do regime militar era o de um Estado sem as massas, num processo de “integração excludente” com setores empresariais e burocráticos e de marginalização total das massas populares; que acentuou a autonomia da instituição [militar] bem como a afirmação da ‘linha dura’ no centro das articulações políticas.[5] Assim, sugiro que, comparados os dois períodos explicitamente autoritários da história política brasileira deste século, identifiquemos o Estado Novo como o momento em que se propõe a conciliação de classes e se convida ao consenso – daí, no âmbito da música popular, o “aconselhamento” a mudanças/ adequações do discurso poético; o regime militar, ao contrário, tem uma proposta de atuação política que independe da aquiescência participativa das massas ou a minimiza. O problema da Nação já está resolvido, e a viabilização do regime deve se dar pela aceitação de seus pressupostos in totum – deve-se aceitar a condução imposta pelo bloco no poder. Segundo tal concepção, a propaganda será entregue à iniciativa privada, particularmente a indústria televisiva, sobretudo com as facilidades à implantação da Rede Globo de televisão e a criação das condições técnicas para sua difusão através da EMBRATEL. No campo da música popular e das artes em geral não há espaços para conversas, não há tempo a perder, o Brasil “é um país que vai pra frente” e o desenvolvimento não pode ficar ao sabor de ponderações. É a política do ame-o ou deixe-o, só para lembrar outro slogan da época.

Não é por coincidência que, ao passo que o Estado Novo, além do trabalho pedagógico dos Ministérios da Educação e Saúde e do Trabalho, Indústria e Comércio (especialmente nas gestões de Gustavo Capanema e Marcondes Pilho, respectivamente), cria o DIP, com a tarefa de “ordenar” as artes, o seu equivalente no regime militar são as várias e desarticuladas instâncias burocrático-repressivas do governo.[6]

Obviamente, em se tratando de um estudo comparativo, é necessário enfatizar a complexidade do tecido social em ambos os períodos. Como vimos anteriormente, o Estado Novo, em seu trabalho de obtenção do consenso, arregimenta toda uma gama de intelectuais das mais diversas tendências, que, nos Ministérios da Educação e Saúde, Trabalho, Indústria e Comércio e, particularmente no DIP, interagem – ainda que não sem conflitos – no sentido da criação de condições para que o projeto estadonovista de obtenção do consenso adquira um caráter amplo e eficaz. Nesse sentido, dá condições para que o músico seja trazido da condição de marginal, anteriormente identificado com o malandro, o não-trabalhador, para a situação de trabalhador da arte musical, a quem cabe exaltar as virtudes do trabalho e as belezas do país.

No regime militar, tem-se, ao contrário, uma parcela significativa dos músicos identificada com um prestígio social consolidado, para o qual contribuíram não apenas a própria imagem do músico forjada durante o Estado Novo, como a experiência de participação na vida social do país, que teve seu auge nos primeiros anos da década de 1960, relacionada à ascensão do movimento de massas dos anos 50-60 ao movimento estudantil e a movimentos intelectuais progressistas como o Centro Popular de Cultura, da União Nacional dos Estudantes, e o Teatro de Arena, além dos festivais da canção. Ao dispensar a intelectualidade e os artistas do seu projeto de hegemonia – o que só começa a acontecer, timidamente, em 1975, com o sucesso relativo entre os intelectuais do PNC - Plano Nacional de Cultura – o regime militar só fez acentuar tal prestígio.

É importante lembrar que a tímida busca de uma política nacional de cultural tem a ver com a posição de desvantagem em que o regime se encontrava nesse terreno, visto que as posições mais importantes estavam ocupadas, ainda na década de 1970 – apesar da forte repressão, acentuada com a edição do AI-5 –, pelos “adversários”. Continuava válido naquela etapa aquilo que Roberto Schwarz identificava como uma relativa hegemonia cultural de esquerda no país.

Visto isto, é compreensível a falsa acusação, assumida pela imprensa não envolvida com a resistência ao regime, de que teria havido um “vazio cultural” nos anos 70. Como se dizia na época, toda uma produção cultural podia ser encontrada “nas brechas do sistema”, nas “frestas da censura”, na tentativa de “dar um rolê no sufoco”. A resistência ao regime, particularmente nos anos 70, se dividiu basicamente em duas frentes, nem sempre muito unidas, nem sempre muito separadas:

[...] de um lado aqueles que elegiam a política como critério primeiro e privilegiado de julgamento da vida e da arte, os sempre vigilantes militantes do conteúdo e da “revolução”: de outro, os que levavam adiante as radicalizações comportamentais e estéticas da década anterior, os “desbundados” que se recusavam a resumir num panfleto a vida e a arte.[7]

Como observamos, preservadas as especificidades conjunturais das duas épocas, separadas por 19 anos de governos relativamente democráticos e por intensas e profundas modificações no sentido de uma ampliação considerável do espectro dos meios de comunicação de massa, não seria precipitado dizer que tanto no Estado Novo quanto no regime militar as manifestações culturais e os meios de comunicação em geral sofreram processos de censura e cerceamento extremamente rigorosos. Com uma única e fundamental diferença: enquanto o Estado Novo cercou-se de um aparato de propaganda que serviu como contraponto à censura, o regime militar em momento algum apresentou alternativas à produção cultural que lhe fosse contrária. Assim sendo, o discurso do regime militar sobre si mesmo esteve sempre dependente do sucesso de suas realizações no campo econômico, da aliança entre técnica e sorte no campo dos esportes e à credibilidade dos porta-vozes oficiais, em suas fardas impecáveis e inexpugnáveis óculos escuros. Poder-se-ia dizer, flexibilizando um pouco as palavras, que o Estado Novo teria sido a ditadura do sim ao passo que o regime militar foi a ditadura do não, ainda que esse sim e esse não fossem os da versão oficial, e que tenham dependido, em larga medida, do interlocutor a quem se dirigissem: há aí uma grande e substancial diferença.

Como vimos, pelo menos no que toca à censura às artes, quando falamos do Estado Novo e do regime militar é imprescindível termos em conta que se trata, portanto, de dois “autoritarismos”, e que seria incorreto tratar pelos mesmos parâmetros, baseados numa conceituação meramente abstrata de “autoritarismo” ou de “ditadura”, experiências históricas tão ricas e distintas.

ANEXO 1

REGIÃO MAIS POPULOSA DO PAÍS (1940 – 1980)

Fonte: IBGE – Sinopses dos Recenseamentos Gerais de 1940, 1950, 1960 e 1980

Observações: 1. Cidades mais populosas do país 1940 – Rio (1.519.010 habs) / São Paulo (1.258.482) / Recife / Salvador / Porto Alegre / Belo Horizonte

1950 – Rio (2.335.931 habs) / São Paulo (2.041.716) / Recife / Salvador / Porto Alegre / Belo Horizonte

1960 – Rio (3.223.408 habs) / São Paulo (3.164.804) / Recife / Salvador / Porto Alegre / Belo Horizonte

2. Dados sobre a população da Região Leste em 1960, quando a Região Sul se apresentou mais populosa (ver asteriscos na tabela):

* População total: 24.832.611 (34,99%) ** População urbana: 12.034.436 (48,46%) *** População Rural: 12.798.175 (54,54%)

3. A antiga Região Leste não incluía o estado de São Paulo, que era parte da Região Sul.

ANEXO 2

POPULAÇÃO TOTAL DA UNIÃO (1940 – 1980)

Fonte: IBGE – Sinopses dos Recenseamentos Gerais de 1940, 1950, 1960 e 1980

ANEXO 3

TAXA DE URBANIZAÇÃO - CENSOS DE 1940 A 1980

Fonte: IBGE – Sinopse do Recenseamento Geral de 1980

ANEXO 4

POPULAÇÃO URBANA E RURAL - GRANDES REGIÕES CENSOS DE 1940 A 1980

Fonte: IBGE – Sinopse do Recenseamento Geral de 1980

FONTES DE BIBLIOGRAFIA

Fontes Primárias

ARTIGOS DA GRANDE IMPRENSA

1936, 01.08 - Cartas. Carioca.

1936, 01.08 - Por traz do dial. Carioca.

1936, 03.10 - O samba e a grammatica. Carioca.

1936, 04.07 - Ouvindo musicistas do rádio. Carioca.

1936, 0l.08 - Carta do leitor Rizyen Orvoc. Carioca.

1936, 11.07 - O radio - factor de unidade brasileira. Carioca.

1936, 11.07 - Syllabadas. Carioca.

1936, 12.09 - Propostas da nova rádio e os artistas que nela trabalharão. Carioca.

1936, 13.06 - As tristezas do rádio. Carioca.

1936, 13.06 - Nacionalisação. Carioca.

1936, 18.07 - A história triste das melodias bonitas... Carioca.

1936, 19.12 - Carta do leitor Aristoteles Navarro. Carioca.

1936, 19.12 - Carta do leitor José de Souza Fernandes. Carioca.

1936, 19.12 - Carta do leitor Jurandy Ferreira Andrade. Carioca.

1936, 20.02 - Entrevista a Lourival Fontes. Voz do Radio.

1936, 26.09 - Relação das estações brasileiras de radiodifusão. Carioca.

1936, 27.06 - Villa Lobos. Carioca.

1936, 29.08 - Ary Barroso, desde os tempos de gury - a vida e os sucessos do conhecido compositor e pianista. Carioca.

1937, 02.01 - A Hora da Brasil. Carioca.

1937, 03.09 - Brasil - expressão de força, grandeza e trabalho! A Noite Ilustrada.

1937, 04.12 - Samba philologico. Carioca.

1937, 06.11 - Morro, berço do samba. Carioca.

1937, 11.12 - O grito de Carnaval. Carioca.

1937, 17.08 - A favela será urbanizada. A Noite Ilustrada.

1937, 23.0l - A Hora do Brasil. Carioca.

1937, 23.10 - A história das músicas de sucesso. Carioca.

1937, 23.l0 - Mercado de samba - aspectos curiosos do commercio de musicas. Carioca.

1937, 30.0l - Samba de morro, samba da cidade. Carioca.

1938, 04 - Do gabinete do Presidente da Republica. Boletim da SBAT.

1938, 05 - Sessão de Diretoria e Conselho Deliberativo. Boletim da SBAT.

1938, 19.02 - Assis Valente e o seu programa para a folia. Carioca.

1938, 19.05 - O discurso do Ministro Francisco Campos. Vamos Lêr.

1938, 20.04 - A estatística do sucesso. Carioca.

1938, 29.10 - Golpe na imprensa. A Noite Ilustrada.

1940, 05.01 - O concurso da Noite de música popular. Gazeta de Notícias.

1940, 06.01 - O Estado Nôvo e os ideaes brasileiros. Gazeta de Notícias.

1941, 02 - BRAGA FILHO. Quando eu passei por sua casa, de manhã cedo... Vida Nova.

1941, 04 - Comprehenda o radio, o seu valor e o seu poder. Vida Nova.

1941, 04 - Instalação do Departamento de Compositores. Boletim da SBAT.

1941, 07-09 - O que devem os compositores ao Departamento de Imprensa e Propaganda. Boletim do Departamento de Compositores da SBAT.

1941, 08 - SALGADO, Alvaro F. Radiodifusão, fator social. Cultura Política.

1941, 09 - Imprensa saneada e forte. Vida Nova.

1941, 09 - CASTELO, Martins. Radio VII. Cultura Política.

1941, 10-12 - Assembléia Geral Extraordinária - em l3 de novembro de 1941. Boletim do Departamento de Compositores da SBAT.

1941, 11 - SANTOS, Florencio. Ela disse que dá dá... Vida Nova.

1941, 25.12 - Ary Barroso. Vida Nova.

1942, 07-08 - A ‘SBAT’ e o movimento nacional. Boletim da SBAT.

1943, 03 - MODESTO, Heitor. Comentário. Vida Nova.

1943, 04.04 - O dever do escritor. A Manhã.

1944, 12 - Villa Lobos, um mestre para armar confusões. Vida Nova.

1945, 06 - Um documento sensacional para a radiofonia brasileira. Vida Nova.

1945, 07.01 - Cooperando para o desenvolvimento da cultura e da educação. A Noite.

1945, 10.08 - ANDRADE, Gilberto. Noticias da Rádio Brasileira. Jornal do Commercio.

1956, 04 - LOBO, Fernando. Carnaval sem critica. Revista de Música Popular.

1966, 14.10 - CAMPOS, Augusto de. Boa palavra sobre a música popular. Correio da Manhã.

1968, 25.09 - Um festival de protestos. Veja.

1969, 06-12.11 - Os donos da verdade (2). O Pasquim.

1969, 09.10 - As combalidas flôres de Geraldo Vandré. Veja.

1969, 09.10 - MEDAGLIA, Júlio & COZZELA, Damiano. Eis o funeral da canção. Veja.

1969, 13-19.11 - O berro de Macalé. O Pasquim.

1969, 27.11 - Eles dizem ‘não’ mas todo mundo aplaude. Veja.

1969, 30.07 - Os baianos que vão. Veja.

1970, 11.02 - Entrevista com Ismael Silva. Veja.

1970, 15.04 - LP em vídeo-tape. Veja.

1970, 19-25.03 - GIL, Gilberto. Recuso + Aceito = Receito. O Pasquim.

1970, 22.07 - O divino equilíbrio. Veja.

1970, 25.11 - Nação e canção. Veja.

1970. 11.03 - As duas invasões da música brasileira. Veja.

1970. 23.12 - Templo de todos os sons. Veja.

1971, 10.11 - Um caso à parte. Veja.

1971, 14.04 - Recomeça a corrida para o ouro. Veja.

1971, 15.09 - De novo na roda-viva. Veja.

1971, 17.11 - Globo x. Marzagão. Veja.

1971, 22.12 - Gente. Veja.

1971, 24.02 - Os fabricantes felizes da alegre vitória. Veja.

1972, 02 - Chico põe nossa música na linha. Realidade.

1972, 04.l0 - Champignon azedo. Veja.

1972, 08.11 - Samba de escola. Veja.

1972, 11.10 - Poeira de estrelas. Veja.

1972, 13-20.11 - LEHRER, Bernardo. Chico fugindo da tevê. Opinião.

1972, 18-25.12 - Fábrica nacional de slogans. [Carta do leitor Alberto Paranhos] Opinião.

1972, 19.01 - Caetano no templo do caetanismo. Veja.

1972, 21.06 - Maus ventos. Veja.

1972, 22.11 - Cantor versátil. Veja.

1972, 22.12-1973, 0l.01 - SILVA, Agnaldo. Cantando e informando. Opinião.

1972, 25.10 - Enfim, na praça. Veja.

1972, 26.01 - Sons de janeiro. Veja.

1972, 27.09 - Em dobro. Veja.

1973, 02.05 - Brasileiro, batuqueiro, encrenqueiro. Veja.

1973, 03.01 - Enfim juntos. Veja.

1973, 03.10 - Comprimido. Veja.

1973, 03.10 - Surpreendente. Veja.

1973, 03-09.04 - Chico Buarque. Opinião.

1973, 03-09.04 - Damos liberdade de criação total. Opinião.

1973, 06.06 - O garimpeiro. Veja.

1973, 07.02 - Para entendidos. Veja.

1973, 08.08 - Afinada frieza. Veja.

1973, 09-16.04 - A partir da semana passada... Opinião.

1973, 09-16.04 - Da largura do arame. Opinião.

1973, 11.07 - Sem palavras. Veja.

1973, 13.06 - Enfim, o musiquim. Veja.

1973, 14.03 - Fé nos novos. Veja.

1973, 16.05 - Brasil. Veja.

1973, 16.05 - Festa de arromba. Veja.

1973, 16-23.07 - O elaborado e a intuitiva. Opinião.

1973, 21.03 - Sessenta dias, maestro! Veja.

1973, 23.05 - Naquele tempo. Veja.

1973, 25.07 - Bem inspirado. Veja.

1974, 01.05 - Novidades do trio. Veja.

1974, 01.05 - Quero apenas cantar. Veja.

1974, 06.03 - Circunstâncias. Veja.

1974, 06.05 - SOUZA, Tárik de. Música Popular: interferências empresariais e outras. Opinião.

1974, 0l.05 - SOUZA, Tárik de. Lição de vida. Veja.

1974, 12.08 - Música: pensamento em crise. Opinião.

1974, 12.08 - BAHIANA, Ana Maria. Música popular & televisão - a difícil aliança. Opinião.

1974, 20.12 - BAHIANA, Ana Maria. O ministro e a música. Opinião.

1974, 21.08 - LANCELLOTTI, Silvio. Estilos irmãos. Veja.

1974, 28.12 - BAHIANA, Ana Maria. Os sobreviventes. Opinião.

1974, 30.01 - DUTRA, Maria Helena. É preciso cantar. Veja.

1975, 07.02 - A criação do Conselho Superior de Censura. O saudável debate. Opinião.

1975, 07.02 - O PIS, o Pasep e o Funrural na avenida. Opinião.

1975, 07.02 - BAHIANA, Ana Maria. Fechando a abertura. Opinião.

1975, 07.03 - Carnaval: liberdade de brincar. [Carta do leitor Mauricio Schleder] Opinião.

1975, 12.07 - BROUTIN, Christian. A cultura vigiada. Opinião.

1975, 14.03 - Música: quais serão as novas aberturas? Opinião.

1975, 16.08 - Gilberto Gil, o meditativo. Opinião.

1975, 21.03 - DAHL, Gustavo. Censura e cultura (I). Opinião.

1975, 25.07 - Censura - o volume de cortes é sempre maior. Opinião.

1975, 26.09 - CANDIDO, Antonio. Os escritores e a ditadura. Opinião.

1975, 28.03 - Na ‘Rock’ Chico dá o serviço. Opinião.

1975, 28.03 - DAHL, Gustavo. Censura e cultura (II). Opinião.

1975, 29.09 - Plano de vôo. Movimento.

1975, 31.01 - Evidências. Opinião.

1975, 31.10 - Estado Novo. Opinião.

1976, 02.01/ - Contra Minas. [Carta do leitor Carlos Jurandir M Lopes] Opinião.

1976, 17.12 - SUZUKI JR., Matinas. Os olhos, o aviso e o sorriso. Opinião.

1976, 17.12 - VENÂNClO FILHO, Paulo. Chico Buarque, compositor e mito. Opinião.

1976, 27.02 - Mano Décio da Viola, o pai do samba-enredo. Opinião.

1976, 27.08 - VASCONCELOS, Gilberto. Yes, nós temos malandro. Opinião.

1976, 28.10 - A alma nacional para o consumo. Opinião.

1977, 14.01 - MAAR, Wolfgang Leo. De malandro a vagabundo. Opinião.

1977, 27.04 - Fim do rancor? Veja.

1978, 02.08 - Memórias de uma nação. Veja.

1978, 18.06 - GASPARI, Elio. Os documentos da Censura. Jornal do Brasil - Caderno Especial.

1978, 22.08 - Vinte anos de Oficina para a história do teatro. Folha de S.Paulo.

1978, 30.06 - Zé Celso: ‘Vamos iniciar tudo de novo’. Folha de S.Paulo.

1978, 31.08 - Cacá Diegues: por um cinema popular sem ideologias. O Estado de São Paulo.

1982, 24.03 - Vandré espera acontecer. Veja.

1983, 17.04 - Getúlio Vargas - 100 anos: 1883-1983. O Globo.

1987, 01.11 - Estado não dá samba. Jornal do Brasil - Caderno B/ Especial.

1987, 06.05 - Jards Macalé. Batuta dos descontentes. Isto É.

1987, 09.08 - HORTA, Luiz Paulo. As máscaras do Villa. Jornal do Brasil - Caderno B/ Especial.

1987, 14-20.05 - Taiguara: o lirismo vai à luta. O Nacional.

1987, 23.08 - ALVES, Paulo. João Bosco, o índio de suspensório. Folha de S.Paulo.

1989, 04.11 - Cantor ufanista ajudou Santos a obter canais de TV. Folha de S.Paulo.

1989, 08.04 - TINOCO, Pedro. O pulo do gato. Jornal do Brasil - Caderno B.

1989, 27.09 - A vida de Taiguara. Jornal do Brasil - Caderno B.

1990, 01.05 - Amor pela música surgiu na infância, no Morro de São Carlos. O Globo - Tijuca.

1990, 03.06 - Arquivos da Censura: Pai de Chico foi usado para proibir ‘Calabar’. O Globo - Tijuca.

1990, 05.11 - FERREIRA, Mauro. Com régua e compasso. O Globo.

1990, 06.06 - SILVEIRA, Wilson. Globo pedia para ser censurada. Folha de S.Paulo.

1990, 09.06 - Público poderá ler documentos. Jornal do Brasil - Caderno B.

1990, 09.06 - AQUINO, Romerito. Brasília mostra cara da censura. Jornal do Brasil - Caderno B.

1990, 10.06 - GRILLO, Cristina. ‘Censura interna’ aumentava eficiência. Folha de S.Paulo - Ilustrada.

1990, 14.06 - Sem carimbo, nada ia ao ar. Folha de S.Paulo.

1990, 14.06 - CASTELO, Inês & SILVEIRA, Wilson. Censura de anúncios chegou a vetar hino cantado por Roberto Carlos. Folha de S.Paulo.

1990, 14-15.01 - A ordem é recuperar o tempo perdido com a ditadura. O Fluminense.

1990, 22.11 - Censura cortou ‘Mestre-sala’. Tribuna da Imprensa.

1991, 02.06 - Moreira da Silva confessa que sempre trabalhou. Folha de S.Paulo.

1991, 04.06 - SOUZA. Tárik de. Noites quentes de festival. Jornal do Brasil - Caderno B.

1991, 17.06 - Conversa entre músicos. Folha de S.Paulo.

1991, 18.06 - Nova fase de Taiguara em show na sexta. O Globo.

1991, 18.08 - SOUZA, Tárik de. Um tropicalista sai das sombras com 14 ‘canções’. Jornal do Brasil - Caderno B.

1991, 19.07 – Carmen Miranda: a noite das vaias. Tribuna da Imprensa.

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DOCUMENTAÇÃO ARQUIVÍSTICA

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1937, 10.12 - Carta de Laurentino Ildefonso da Silva Nery, de Jacobina (PB). Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107: Educação e Saúde Pública. Departamento de Educação.

1937, 18.12 – Carta de Norberto Martins, 1º Secretário da Corporação Musical Dr. Getulio Vargas de Cruzeiro (SP). Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107.

1937, 29.12 – Ofício de Gustavo Capanema, Ministro da Educação e Saúde, à Secretaria da Presidência. Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107.

1938, 02.08 - Oficio de Gustavo Capanema a Getúlio Vargas. Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107.

1938, 06.08 - Telegrama do Secretário da Presidência a Edgar Cardoso. Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107.

1938, 08.09 - Carta de Francilizio Pinto de Carvalho, de São Borja (RS). Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 108.

1938, 09.09 - Oficio de Gustavo Capanema à Secretaria da Presidência. Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 108.

1938, 11.02 - Carta da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais ao Presidente Getúlio Vargas, s/d, protocolo n° 1.824. Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107.

1938, 11.02 - Ofício de Gustavo Capanema a Getúlio Vargas. Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107.

1938, 22.07 - Carta de Edgar Cardoso, de São Paulo (SP), ao Presidente, protocolo n.º 15.948. Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107.

1938, 25.01 – Carta de Luiz Vergara, Secretário, a Gustavo Capanema, Ministro da Educação e Saúde. Arquivo Nacional. Série 17.3. Lata 107.

1938, 31.08 - Carta de Benedito Moreira da Silva, de Barra de Itabapoana (RJ). Arquivo Nacional Série 17.3. Lata 108: Educação e Saúde Pública. Departamento de Educação.

1939, 20.01 - Carta da Sociedade de Cultura Artística do Rio de Janeiro. Arquivo Nacional. Série 17.3: Secretaria da Presidência da República. Lata 109.

1940, 12.12 - Ofício de Lourival Fontes a Getúlio Vargas. Arquivo Nacional. Série 17. Lata 510.

1940, 22.01 - Carta de Alvaro Silva, do Rio de Janeiro (RJ). Arquivo Nacional. Série 17. Lata 510: DIP.

1940, 29.02 - Ofício de Julio Barata, Diretor da Divisão de Rádio do D.I.P., a Lourival Fontes, Diretor Geral. Arquivo Nacional. Série 17. Lata 510.

1941 - Departamento de Imprensa e Propaganda. Anuário da Imprensa Brasileira. Rio de Janeiro, DIP. Arquivo Nacional. Série 17. Lata 510.

1941 - Relatório do DIP ao Presidente. Arquivo Nacional. Série I7. Lata 510.

1942, 07.07 - Carta do diretor-geral do DIP n° DG-336, a Getúlio Vargas. CPDOC. Arquivo Gustavo Capanema. Série Ministério da Educação e Saúde. Pasta GC 34.09.22.

1942, 07.09 - Carta de Genolino Amado a Getúlio Vargas. Secretaria da Presidência da República n.º 25228-anexo. CPDOC. Arquivo Gustavo Capanema. Série Ministério da Educação e Saúde. Pasta GC 34.09.22.

1971, 20.01 - Livro 01, folha 111, reg. 4187. Arquivo Nacional. Divisão de Pré-Arquivo. Fundo do Departamento de Censura Federal.

1971, 28.07 - Processo 212. Arquivo Nacional. Divisão de Pré- Arquivo. Fundo do Departamento de Censura Federal.

1990, 14-20.05 - Semana Chico Buarque. Rádio Jornal do Brasil.

LEGISLAÇÃO

Ato Institucional de 9 de Abril de 1964

Ato Institucional n.º 5, de 13 de Dezembro de 1968

Constituição da República dos Estados Unidos do Brasil, de 10 de Novembro de 1937

Constituição da República Federativa do Brasil, de 24 de Janeiro de 1967

Decreto n.º 12.302, de 7 de Novembro de 1941

Decreto n.º 5.077, de 29 de Dezembro de 1939

Decreto-Lei n.º 1.077, de 26 de Janeiro de 1970

Decreto-Lei n.º 1.915, de 27 de Dezembro de 1939

Decreto-Lei n.º 1.949, de 30 de Dezembro de 1939

Decreto-Lei n.º 13.969, de 9 de Maio de 1944

Decreto-Lei n.º 14.844, de 5 de Julho de 1945

Decreto-Lei n.º 2.557, de 4 de Setembro de 1940

Decreto-Lei n.º 314, de 13 de Março de 1967

Decreto-Lei n.º 37, de 2 de Dezembro de 1937

Decreto-Lei n.º 4.064, de 29 de Janeiro de 1942

Decreto-Lei n.º 4.985, de Z1 de Novembro de 1942

Decreto-Lei n.º 483, de 3 de Março de 1969

Decreto-Lei n.º 591, de 23 de Maio de 1969

Decreto-Lei n.º 7.582, de 25 de Maio de 1945

Decreto-Lei n.º 869, de 12 de Setembro de 1969

Emenda Constitucional n.º 1, de 17 de Outubro de 1969

Instrução Normativa MJ-DPF n.º 01, de 2 de Março de 1973

Lei n.º 5.536, de 21 de Novembro de 1968

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Notas

Prefácio

1. Este trabalho é uma versão modificada da minha dissertação de Mestrado em História Social, Sinal fechado: a música popular brasileira sob censura (1937-45/1964-85), defendida em 1993 no PPGH da Universidade Federal Fluminense, cuja primeira edição foi publicada em 1994 pela editora Obra Aberta, do Rio de Janeiro..

2. Trecho da canção Geraldinos e arquibaldos, de Gonzaguinha, no LP Plano de Vôo, de 1975 (Odeon, EMCB 7010).

Versos

1. Verso da canção Divino maravilhoso, de Gilberto Gil e Caetano Veloso, gravada por Gal Costa no LP Gal Costa, de 1968 (Philips, R 765.068 L).

2. Versos da canção Os escravos de Jó, de Milton Nascimento e Fernando Brant (LP Milagre dos Peixes, Odeon XSMOFB 3762, 1973). Com a maior parte das letras do disco proibidas pela censura, da letra desta canção apenas a estrofe que contém o verso em epígrafe foi liberada. Depois rebatizada de Caxangá, com o título original acrescido entre parênteses, a letra completa da canção só seria conhecida em 1977, na voz de Elis Regina (LP Elis, Phonogram 6349 334).

3. Verso da canção Força estranha, de Caetano Veloso, gravada pela primeira vez por Roberto Carlos no LP Roberto Carlos, de 1978 (CBS 230035) e, no ano seguinte, por Gal Costa no LP Gal Tropical (Polygram 6349 412).

4. Verso da canção Apesar de você, de Chico Buarque, lançada em compacto simples em 1970 (Philips 365.315), que depois de vender cerca de 100 mil cópias foi proibida pela Censura e o disco que a continha retirado das lojas.

5. Verso da canção Gottham City, de Jards Macalé e José Carlos Capinam, de 1969, apresentada na segunda eliminatória do IV Festival Internacional da Canção, promovido pela Secretaria de Turismo da Guanabara em parceria com a TV Globo, em 25 de setembro de 1969 (LP Philips P 765.090L).

6. Verso da canção Geraldinos e arquibaldos, de Gonzaguinha, LP Plano de Vôo, de 1975 (Odeon, EMCB 7010).

7. Verso da canção Sinal fechado, de Paulinho da Viola (LP Foi um rio que passou em minha vida, Odeon MOFB 3629, 1970).

Introdução

1. A sigla MPB, quando em substituição à expressão “música popular brasileira”, é, na verdade, reducionista. Sacralizada nos anos 70, a sigla MPB não representa verdadeiramente toda e qualquer manifestação da música popular no Brasil. Essa questão será tratada com detalhes no capítulo 4.

2. Desde começos do século, os conjuntos regionais são, particularmente no Sudeste do país, formações espontâneas de músicos amadores, compostas basicamente da combinação violões (de seis e/ou sete cordas), cavaquinho, pandeiro, bandolim, clarinete e/ou flauta e/ ou acordeão, para tocar em festas e reuniões familiares e de amigos, dedicando-se com mais empenho à execução do “choro” ou “chorinho”, estilo musical basicamente instrumental, de andamento rápido, com raízes comuns ao samba. Até o começo da década de 1990 tais grupos ainda sobreviviam, nos subúrbios, graças ao empenho dos mais velhos, geralmente na faixa dos 60-70 anos de idade, embora não fosse muito raro encontrar entre eles músicos mais jovens e nem sempre originários das periferias, ou mesmo formações exclusivamente de jovens, identificados com uma “tradição” da música popular brasileira. No final dos anos 70 e início dos 80, alguns desses grupos chegaram a alcançar expressivo sucesso nos media, como o Época de Ouro, o Camerata Carioca e o Nó Em Pingo d’Água. Por razões a meu ver ainda pouco estudadas, a partir de meados dos anos 90 houve um verdadeiro boom dessa música tradicional que, se ainda não se reflete de maneira significativa na mídia, é claramente percebida não só nos subúrbios, mas também (e talvez principalmente) em espaços culturais de maior prestígio da cidade, tendo, inclusive, contribuído para uma significativa (re)valorização cultural e revigoramento econômico de alguns espaços em áreas centrais da cidade como a Lapa, a região da Rua do Lavradio e a Praça Mauá, entre outros. Ironicamente, parece que esse processo de revalorização do samba tradicional não chegou à maioria das favelas da cidade, onde prevalece o autodenominado “funk carioca”.

3. Por uma série de circunstâncias da vida, o conjunto regional do Sr. Moacyr Pereira, pai da minha amiga, foi desfeito. Inconformado com o fim do grupo, ele, por muito tempo, incentivava, promovia, inventava comeorações e festas familiares, ampliadas ao círculo de amigos, quando conseguia reunir alguns músicos e cantores amadores cujo prazer de tocar juntos por umas breves horas apagava temporariamente a saudade do grupo extinto. Nos outros momentos, era só lamentos, lastimando especialmente o fato de que, ao que tudo indicava, seus netos não iriam aprender a gostar de “boa música” nem a ter o prazer de compartilhar com os familiares e amigos o convívio proporcionado por esses encontros musicais. Finalmente, em 2005, Moacyr Pereira e seu irmão, Milton, começaram a reunir, domingo sim, domingo não, os amantes da “música de raiz”, a “que não toca (mais) no rádio”, em frente a um pequeno empório deste último, cobertos pela sombra de uma amendoeira, lugar que passou a ser conhecido como Amendoeira do Meu Tio e que se transformou em point musical, com direito a camisetas alusivas, matérias em cadernos de bairro da imprensa carioca, programas de rádio, apresentações em espaços culturais da região, uma comunidade no Orkut e um site na internet: http://www.amendoeiradomeutio.com.br .

4. Expressões utilizadas para designar o suborno através do qual as gravadoras impõem a execução de determinadas músicas, chamadas de música de trabalho ou carro-chefe de um disco, aos disc-jóqueis ou mesmo donos de emissoras. Cf. BARREIRO, Marcos. Rádio: como as gravadoras fabricam sucessos. Nova Escola, v. 7, n. 56, p. 40-41, abr. 1992.

5. Verso da canção Com a perna no mundo, do LP Gonzaguinha da Vida, de 1979 (EMI-Odeon, 064 422841).

6. ALENCAR, Edigar de. Nosso Sinhô do samba. 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981. Col. MPB reedições, 5.

7. SILVA, Francisco Duarte & GOMES, Dulcinéia Nunes. A jovialidade trágica de José de Assis Valente. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Música/Divisão de Música Popular, 1988. Col. MPB, 22; CAMPOS, Alice Duarte Silva de et alii. Um certo Geraldo Pereira. Rio de Janeiro: FUNARTE/INM/DMP, 1983. Col. MPB, 11.

8. SILVA & GOMES. A jovialidade trágica... Op. Cit., p. 220.

9. A partir de 1996, a Editora Relume-Dumará, em parceria com a Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, começou a editar a coleção denominada Perfis do Rio, que já levou às livrarias dezenas de títulos sobre personalidades da cena cultural carioca de todos os tempos, a maioria delas do mundo da música. Trata-se, no entanto, de uma coleção bastante heterogênea e em vários aspectos com os mesmos vícios da Coleção MPB da FUNARTE. Há trabalhos muito bons, como o que homenageia Zé Ketti, e outros muito ruins, como o dedicado a Wilson Batista. O interessado deve, portanto, realizar um verdadeiro trabalho de garimpagem.

10. MATOS, Cláudia Neiva de. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.; PERRONE, Charles A. Letras e letras da música popular brasileira. Rio de Janeiro: Elo, 1988; SANT’ANNA, Affonso Romano de. Música popular e moderna e poesia brasileira. Petrópolis: Vozes, 1986.

11. Cf. PERRONE. Letras e letras..., cit., p. 19.

12. VIVACQUA, Renato. Música popular brasileira (histórias de sua gente). Brasília: Thesaurus, 1984; SALES, Fernando. MPB em pauta. Rio de Janeiro: José Olympio, 1984; ALENCAR, Edigar de. Claridade e sombra na música do povo. Rio de Janeiro: Francisco Alves/Brasília, INL, 1984; Tárik de Souza & Elifas Andreato. Rostos e gostos da música popular brasileira. Porto Alegre: L&PM, 1979; BAHIANA, Ana Maria. Nada será como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

13. Em 2001 Beatriz Kushnir defendeu no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp tese de doutorado que aponta para o fato de que houve, em vários casos, uma estreita relação entre jornalistas e policiais, associada a vários estratagemas das direções de empresas de comunicação, que aceitavam praticar a autocensura, como “sugeria” o governo militar. O estudo focaliza a relação dos jornalistas com os censores no Brasil de 1968 a 1988, demonstra a existência de jornalistas que foram censores federais e que foram policiais enquanto jornalistas nas redações. Escrevendo nos jornais ou riscando o que não poderia ser dito ou impresso, colaboraram, segundo a autora, com o regime autoritário, afirmando que Assim como nem todas as redações eram de esquerda, nem todos os jornalistas fizeram do ofício um ato de resistência ao arbítrio. Kushnir foca sua pesquisa nos jornalistas de formação e atuação que trocaram as redações pela burocracia e fizeram parte do DCDP (Departamento de Censura de Diversões Públicas), órgão subordinado ao Ministério da Justiça, no cargo de Técnicos de Censura. Outro foco da pesquisa foram os policiais de carreira que atuaram como jornalistas, colaborando com o sistema repressivo e censor do pós-64. O trabalho, publicado pouco tempo depois, é, evidentemente, “nitroglicerina pura”, já que, segundo Kushnir, O momento dessa tese é um momento de desilusões. Não existe esse jornalista quixotesco. Ou melhor, não que ele não exista. Ele existe pontualmente, mas não é o que paira na maioria da imprensa. (Cf. KUSHNIR, Beatriz. Cães de guarda: jornalistas e censores do AI-5 à Constituição de 1988. Rio de Janeiro: Boitempo, 2003.)

14. CAETANO, Pedro. Meio século de música popular brasileira: o que fiz, o que vi. Rio de Janeiro: Vida Doméstica, 1984; HOLANDA, Nestor de. Memórias do Café Nice: subterrâneos da música popular e da vida boêmia no Rio de Janeiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Conquista, 1970; LAGO, Mário. Bagaço de beira-estrada. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.

15. Nos quatorze anos decorridos entre a redação do texto original e o quadro apresentado no trecho apontado o panorama acadêmico com relação ao tema se modificou bastante. Atualmente, já é significativo o número de historiadores e de pesquisadores das mais variadas áreas das ciências humanas e sociais cujo objeto de investigação é a música popular. No XXIV Simpósio Nacional de História, realizado em São Leopoldo-RS em julho de 2007, por exemplo, o GT História & Música Popular contou com 34 comunicações inscritas. Destas, 23 se dedicam explicitamente à música brasileira. Além disso, nesse período foi significativo o número de trabalhos dedicados à música como objeto de investigação. Destacamos SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 2001; VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 1995; NEVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1998; CALADO, Carlos. Tropicália: a história de uma revolução musical. São Paulo: Ed. 34, 1997; CYNTRÃO, Sylvia Helena (org.). A forma da festa – Tropicalismo: a explosão e seus estilhaços. Brasília: Ed. UnB/São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000; SANCHES, Pedro Alexandre. Tropicalismo: decadência bonita do samba. São Paulo: Boitempo, 2000. Além dessas obras, é imprescindível mencionar os vários artigos e ensaios de Adalberto Paranhos, do Departamento de Ciências Sociais da UFU, e de Marcos Napolitano, do Departamento de História da UFPR.

16. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. In: LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

17. Cf. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

18. BLOCH, Marc. “Pour une histoire comparée des sociétés européenes”. Revue de Synthèse Historique, t. 46 (Nouvelle Série, t. 20), dez. 1928, p. 15-50 e “Comparison”. Revue de Synthèse Historique, t. 49 (Nouvelle Série, t. 23), jun. 1930, p. 31-39.

19. Recentemente, a UFRJ estruturou de um Programa de Pós- Graduação em História Comparada, que passou a publicar, a partir de junho de 2007, o periódico eletrônico Revista de História Comparada. Ao que tudo indica, trata-se, ainda, dos únicos programa de pósgraduação e periódico acadêmico do Brasil dedicados à atividade historiográfica de abordagem comparativa, demonstrando a atualidade – e ainda certa novidade – da questão.

20. VEYNE, Paul. Como se escreve a história. Lisboa: Edições 70, 1987, p. 148.

21. Idem, p. 149.

22. Cf. BARRACLOUGH, Geoffrey. Tendances actuelles de l’histoire. Paris: Flammarion, 1980, p. 269.

23. BLOCH, Comparison. Op.Cit., p. 35.

24. Cf. BARRACLOUGH, Tendances actuelles.... Op.Cit., p. 273-274

Capítulo 1

1. BENJAMIN, A obra de arte.... Op. Cit., p. 214.

2. Cf. CONTIER, Arnaldo Daraya. “História e música: novas abordagens”. In: História hoje: balanço e perspectivas. IV Encontro Regional da ANPUH-RJ, 16 a 19 de outubro de 1990. Rio de Janeiro: Associação Nacional dos Professores Universitários de História, 1990, p. 87.

3. Idem, p. 88.

4. Para uma análise mais apurada da questão, ver WILLIAMS, Raymond. Cultura. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

5. Cf. COELHO, Teixeira. O que é indústria cultural. 11. ed. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 8-12.

6. SCHURMANN, Ernst F. A música como linguagem: uma abordagem histórica. 2. ed. São Paulo: Brasiliense/CNPq. 1990, p. 182.

7. Idem, p. 180.

8. Idem, p. 184.

9. Cf. MERTON, Robert K. & LAZARSFELD, Paul F. “Comunicação de massa, gosto popular e a organização social”. In: LIMA (org.) Teoria da cultura de massa. Op. Cit., p. 118.

10. Ibidem.

11. Idem, p. 119.

12. WISNIK, José Miguel. “O minuto e o milênio ou por favor, professor, uma década de cada vez”. In: Anos 70. Rio de Janeiro: Europa, 1979-1980, v. 1 - Música popular, p. 12. As reflexões de Adorno, nas quais Wisnik baseia seus comentários, podem ser encontradas nos textos “O fetichismo na música e a regressão da audição” e “Idéias para a sociologia da música”. In: Textos escolhidos: Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas. 2. ed. São Paulo: Abril Cultural, 1983. Ver também ADORNO, Theodor. Minima moralia: reflexões a partir da vida danificada. São Paulo: Ática, 1992. Nesta coletânea de artigos curtos produzidos entre 1944 e 1947 fica patente a pessimismo do autor com relação à impossibilidade de qualquer forma de arte “séria” sob a indústria cultural.

13. Idem, p. 12.

14. Idem, p. 11.

15. HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor W. “A indústria cultural: o iluminismo como mistificação de massas”. In: LIMA (org.) Teoria da cultura de massa. Op. Cit., p. 174.

16. Idem, p. 181.

17. COELHO, O que é indústria cultural. Op. Cit., p. 44.

18. Ibidem.

19. É importante ressaltar, no entanto, que a partir dos anos 60 do século XX os produtos tecnológicos voltados para a emissão, transmissão e reprodução de sons (e, conseqüentemente, da música) se disseminaram por todo o território nacional, rompendo as barreiras da oposição urbano x rural. Talvez seja esta a causa da verdadeira explosão da música meio que impropriamente denominada “sertaneja”, que, inclusive, rompe os limites geográficos e culturais do mundo rural, atingindo em cheio, particularmente a partir dos anos 90, as grandes cidades. Sobre este assunto, ver NEPOMUCENO, Rosa. Música caipira: da roça aos rodeios. São Paulo: Editora 34, 1999 e ULHÔA, Martha Tupinambá de. “História e arte na música sertaneja”. Revista do Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, n. 0, 01/10/2001, p. 17-19.

20. As informações contidas neste parágrafo e nos dois seguintes têm como fonte dados do IBGE constantes da seguinte publicação: IBGE. Estatísticas históricas do Brasil: séries econômicas, demográficas e sociais de 1550 a 1986. 2. ed. rev. e atual. Rio de Janeiro: IBGE, 1990.

21. Fonte: FIBGE. Estatísticas Históricas..., p. 74.

22. Fontes: DENTEL-LINTAS e ABERT. Apud Retrato do Brasil. São Paulo: Política, 1984, p. 44.

23. Fonte: ANDRADE, Gilberto. “Notícias da rádio brasileira”. Jornal do Commercio, 10/08/1945.

24. Fonte: Departamento de Pesquisas da Philips. Cf. Mercado Global, v. 4, n. 34, p. 20, 03/04/1977, apud Retrato do Brasil. Op. Cit., v. 3, p. 201.

25. ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 127.

26. Fontes: respectivamente, revistas Mercado Global. Op. Cit., Pesquisa, n. 6, 1980, ABINEE e Associação Brasileira de Produtores de Discos, apud ORTIZ, A moderna tradição brasileira. Op. Cit., p. 127-128.

27. Paulo César de Araújo, em seu já tão famoso quanto polêmico livro sobre a música chamada (na época) de “popularesca”, “cafona” ou (atualmente) “brega”, discorda. Para ele, “o aparato repressivo que se abateu sobre a música e o músico brasileiro durante os anos mais duros do governo militar não atingiu apenas os figurões da MPB, embora estes fossem, até por sua visível militância política, muito mais vigiados que os censurados. Mas – continua – os ‘cantores das empregadas’ também foram vítimas da repressão, e em algumas vezes também tiveram que malandramente valer-se da linguagem da fresta para ludibriar o cerco do censor.” (ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro não: música popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2005, p. 54) Este não é o momento para polemizar com Araújo, mas insisto que o objetivo deste trabalho (assim como o de vários outros autores que Araújo acusa de contribuírem para “cristalizar, no campo da música popular, uma memória que associa o período da repressão política no Brasil apenas aos cantores/compositores da MPB” [p. 53]) é demonstrar que, embora a Censura do regime militar tenha atingido tanto a MPB como os “cafonas” – e nisto reside o grande mérito do trabalho de Araújo – é a consciência do significado da ditadura e, dentro dela, do papel da Censura e, ainda, o combate ao autoritarismo através das letras das músicas, que talvez diferencie significativamente os dois grupos.

28. WISNIK, O minuto e o milênio.... Op. Cit., p. 11-12.

Capítulo 2

1. AMARAL, Azevedo. O estado autoritário e a realidade nacional. Rio de Janeiro: José Olympio, 1938, p. 308.

2. Idem, p. 309-310.

3. CANDIDO, Antonio. “Os escritores e a ditadura”. Opinião,26/09/ 1975.

4. Apud GUASTINI, Raul. Ideário político de Getúlio Vargas. São Paulo: s. ed., 1943, p. 199-200.

5. Cf. CARONE, Edgard. O Estado Novo (1937-1945). São Paulo/Rio de Janeiro: DIFEL, l976, p.169.

6. Idem, p. 170.

7. RESENDE, Otto Lara. “Um surto renascentista no Brasil dos anos 30”. Folha de S.Paulo - Ilustrada, 22/11/1992, p. 6-3.

8. Trecho de extensa carta (11 páginas) de Genolino Amado ao presidente Vargas, de 02/09/1942. Protocolo da Secretaria da Presidência da República, n.º 25228 - anexo. CPDOC. Arquivo Gustavo Capanema - Série Ministério da Educação e Saúde, Pasta GC 34.09.22-A.

9. Cf. GURGUEIRA, Fernando Limongeli. “O rádio no período do Estado Novo”. Comunicação à sessão de Comunicação Coordenada Cultura e Propaganda Política na República. ANPUH - XVI Simpósio Nacional de História. Rio de Janeiro, UERJ, Jul. 1991. Ver também CALABRE, Lia. “Políticas públicas culturais de 1924 a 1945: o rádio em destaque.” Estudos Históricos, Rio de Janeiro, FGV, v. 31, n. 1, 2003, p. 161-181.

10. Cf. VELLOSO, Mônica Pimenta. Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro: FGV/CPDOC, 1987, p. 14.

11. “O dever do escritor”. A Manhã, 04/04/1943.

12. ANDREUCCI, Álvaro Gonçalves Antunes. “Idéias malditas: artistas e intelectuais vigiados pela polícia política na era Vargas (1930- 1954)”. In: ANDREUCCI, Álvaro Gonçalves Antunes & OLIVEIRA, Valéria Garcia de. Cultura amordaçada: intelectuais e músicos sob a vigilância do DEOPS. São Paulo: Arquivo do Estado/Imprensa Oficial, 2002, p. 28-29.

13. Idem, p. 29.

14. Ibidem.

15. ALVES, Francisco. Minha vida. 2.ed. Rio de Janeiro: Brasil Contemporaneo, l937, p. 86.

16. Arquivo Nacional. Série 17.3 - Secretaria da Presidência da República, Lata 106.

17. Arquivo Nacional. Série 17.3, Lata 108.

18. Sobre a correspondência entre representantes das classes populares e o governo durante o Estado Novo, ver FERREIRA, Jorge Luiz. Os trabalhadores do Brasil: a cultura popular no primeiro governo Vargas (1930-1945). Niterói, DFF/ICHF, 1989 [Dissertação de Mestrado], particularmente o capítulo V, “Estado e cultura popular: os limites do controle”.

19. Idem, p. 173.

20. Idem, p. 173-174.

21. Cf. MENDONÇA, Sônia Regina de. “As bases do desenvolvimento capitalista dependente: da industrialização restringida à internacionalização”. In: LINHARES, Maria Yedda L. (org.). História geral do Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1990, p. 261-262.

22. SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. A modernização autoritária: do golpe militar à redemocratização - 1964/1984. In: LINHARES. Op. Cit., p. 292.

23. Sobre o “padrão moderador” das Forças Armadas, ver STEPAN, Alfred. Os militares na política. Rio de Janeiro: Artenova, 1975, especialmente a parte II: “O ‘padrão moderador’ das relações entre civis e militares: Brasil, 1945-1964”, p. 46-92.

24. Idem, p. 293. Ver também MERCADANTE, Paulo. A consciência conservadora no Brasil. Rio de Janeiro: Saga, 1965. Esse autor, equivocadamente, acreditava na quase impossibilidade da radicalização à direita no movimento militar, dada a tradição de “conciliação e liberdade” introjetada na psicologia do homem singular brasileiro (cf. p. 15).

25. Apud STEPAN, Os militares na política. Op. Cit., p. 92.

26. As discussões aqui citadas encontram-se nos seguintes trabalhos: SCHWARZ, Roberto. “As idéias fora do lugar”. Estudos CEBRAP, São Paulo, Centro Brasileiro de Análise e Planejamento, n. 3, 1973, p. 149- 161 e Ao vencedor as batatas. São Paulo: Duas Cidades, 1977; FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. “As idéias estão no lugar”. Cadernos de História - Debates. São Paulo, Brasiliense, 1976, p. 61-64; RICARDO, Cassiano. O homem cordial. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1959; HOLLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 21. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989; MATTA, Roberto da. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1979; VIANNA, Luiz Werneck. Questão nacional e democracia: o Ocidente incompleto do PCB. Rio de Janeiro, 1988. [Mimeo] Sobre as opiniões de Caetano Veloso, ver entrevista à Revista da Civilização Brasileira, n. 7, de maio de 1966, que mereceu comentários elogiosos de Augusto de Campos no Correio da Manhã (14/ 10/66), depois reproduzidos, junto a outros comentários desse poeta e ensaísta e a outra entrevista com Caetano feita por ele, na coletânea Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1968. Sobre a denúncia de Cacá Diegues, ver “Cacá Diegues: por um cinema popular sem ideologias”. O Estado de São Paulo, 31/08/78. Em 1980, Carlos Alberto Messeder Pereira e Heloísa Buarque de Hollanda entrariam na discussão, ao lado de Cacá Diegues, com o livro Patrulhas ideológicas marca reg. (São Paulo: Brasiliense).

27. KOSELLECK, Reinhard. Crítica y crisis del mundo burgués. Madrid: Siglo XXI, 1965, p. 58. (Há edição em português: Crítica e crise: uma contribuição à patogênese do mundo burguês. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999.)

28. Idem, p. 59.

29. Discurso de Francisco Campos pela Hora da Brasil de 10/05/ 7938. “O discurso do ministro Francisco Campos”. Vamos Lêr, v. 3, n. 94, p. 20, 19/05/1938.

30. “À Nação”. Preâmbulo ao Ato Institucional de 9 de abril de 1964. In: ALMEIDA, Fernando H. Mendes de & BARRETO, Carlos Eduardo (org.). Constituições do Brasil. 5. ed. São Paulo: Saraiva, 1967, p. 746-747.

31. LÖWY, Michel & SADER, Eder. “A militarização do Estado na América Latina”. In: PADIS, Pedro Calil (org.). América Latina: cinqüenta anos de industrialização. São Paulo: Hucitec, 1979.

32. ALTHUSSER, Louis. Aparelhos ideológicas de Estado. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1985, p. 69.

33. MARTINS, Carlos Estevam & VELASCO, Sebastião C.. “De Castello a Figueiredo: uma incursão na pré-história da ‘Abertura’”. In: ALMEIDA, Maria Hermínia Tavares de & SORJ, Bernard (orgs.). Sociedade e política na Brasil pós-64. São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 40-41.

34. Constituição da República dos Estados Unidos do Brasil - de 10 de novembro de 1937. In: ALMEIDA & BARRETO, Constituições do Brasil. cit., p. 415.

35. Ibidem.

36. “À Nação (Ato Institucional de 9 de abril de 1964)”. In: ALMEIDA & BARRETO, Constituições do Brasil. cit., p. 746.

37. Ibidem.

38. Ibidem.

39. “Ato Institucional n.º 5, de l3 de dezembro de 1968”. In: Constituição da República Federativa do Brasil. Rio de Janeiro: Forense, 1971, p. 97.

40. Idem, p. 97-98.

41. “Brasil. Decreto-Lei n.º 1.915 - de 27 de dezembro de 1939”. In: Coleção das Leis da Brasil. Rio de Janeiro, 1939, v. 6, p. 666-667.

42. Ibidem.

43. “Decreto-Lei n.º 314 - de 13 de março de 1967”. Diário Oficial, Seção I - parte I, v. 105, n. 49, p. 1, 13/03/1967. Note-se que o regime militar usa o termo propaganda com valor negativo, associado ao inimigo, ao contrário do Estado Novo.

44. Ibidem.

45. “Lei n.º 5.536 - de 21 de novembro de 1968”. Diário Oficial, Seção I - parte I, v. 106, n. 206, p. 1, 22/11/1968.

46. “Decreto-Lei n.º 1.077 - de 26 de janeiro de 1970”. Diário Oficial, Seção I - Parte I, v. 108, n. 17, p. , 27/01/1970.

47. Constituição da República Federativa do Brasil. Atualizado até a Emenda Constitucional n.º 25, de 15-5-1985, e acompanhada de completo índice alfabético-remissivo. 30. ed. São Paulo: Saraiva, 1985, p. 70.

48. Ibidem.

49. Cf. Op. Cit., p. 85, grifo meu.

50. “Instrução Normativa MJ-DPF n.º 01 - de 2 de março de 1973”. Diário Oficial, Seção I - Parte I, v. 111, n. 60, p. 20.

51. “Decreto n.º 5.077- de 29 de dezembro de 1939”. Revista de Jurisprudência, n. 125, p. 347, mar.-abr. 1940.

52. Idem, p. 323.

53. SOARES, Glaucio Ary Dillon. “Quem consente, cala”. Ciência Hoje, v. 4, n. 26, p. 61, set.- out. 1986.

54. Ver ALTHUSSER, Aparelhos ideológicas de Estado. Op. Cit.; e Nicos Poulantzas. Fascismo e ditadura. Porto: Portucalense, 1972. 2. v.

55. LAMOUNIER, Bolívar. Ideology and authoritarian regimes: theoretical perspectives and a study of the Brazilian case. Los Angeles: University of California, 1974, v. 3, p. 259. [PhD Dissertation]

56. Ibidem.

57. LENHARO, Alcir. Sacralização da política. 2. ed. Campinas: Papirus, 1986, p. 11.

58. ROSAS, Fernando. “O ‘autoritarismo moderno’ do Estado Novo português”. In: SILVA, José Luiz Werneck da (org.). O feixe e o prisma, v. 1: O feixe: o autoritarismo como questão teórica e historiográfica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991, p. 59.

59. SILVA, José Luiz Werneck da. “O feixe do autoritarismo e o prisma do Estado Novo”. In: SILVA, O feixe e o prisma. Op.Cit., p. 24.

60. ORTIZ, A moderna tradição brasileira. Op. Cit., p. 116-117.

Capítulo 3

1. Cf. MOTA, “Cultura e política no Estado Novo (1937-1945)”. Encontros com a Civilização Brasileira, n. 7, jan. 1979, p. 88.

2. Como veremos mais tarde, a censura à música popular teve, durante o Estado Novo, caráter bastante peculiar e diferenciado da censura às demais manifestações artístico-culturais. O grande número de canções censuradas não compromete, creio, a coerência desta afirmação.

3. Dados baseados nos seguintes trabalhos: VELLOSO, Mônica Pimenta. “Cultura e poder político: uma configuração do campo intelectual”. In: OLIVEIRA, Lúcia Lippi et alii. Estado Novo ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 71-108; LENHARO, Sacralização da política. Op. Cit., BERCITO, Sonia de Deus Rodrigues. Nos tempos de Getúlio: da Revolução de 30 ao fim do Estado Novo. 4. ed. São Paulo: Atual, 1990; GARCIA, Nelson Jahr. Estado Novo: ideologia e propaganda política – a legitimação do Estado autoritário perante as classes subalternas. São Paulo: Loyola, 1982; e MOTA, Cultura e política no Estado Novo.... Op. Cit., p. 87-94.

4. VELLOSO, Cultura e poder político.... Op. Cit., p. 73.

5. Cultura Política, n. 5, p. 270, jul. 1942.

6. Cf. Boletim da SBAT, n. 166, p. 6, abr. 1938.

7. Cf. Boletim da SBAT, n. 212, p. 2, jul.-ago. 1942.

8. Apud QUEIROZ JUNIOR. Memórias sôbre Getúlio. Rio de Janeiro: COPAC, 1957, p. 83.

9. Idem, p. 84.

10. Arquivo Nacional. Fundo da Secretaria da Presidência da República. Série 17.3 Educação e Saúde Pública. Departamento de Educação. Lata 107.

11. Ibidem.

12. Idem, lata 108.

13. VELLOSO, Cultura e poder político.... Op. Cit., p. 97.

14. Cooperando para o desenvolvimento da cultura e da educação. A Noite, 07/0l/1945, p. 4.

15. Relatório do DIP ao Presidente - 1941. Arquivo Nacional. Fundo da Secretaria da Presidência da República. Série 17- Ministério da Educação e Saúde. Lata 510.

16. Ver nota n.º 4.

17. Comprehenda o radio, o seu valor e o seu poder. Vida Nova, abr. 1941, p. 5 e 46.

18. Cf. GARCIA, Estado Novo: ideologia e propaganda política. Op. Cit., p. 110.

19. FONTES, Lourival. Carta do Diretor-geral do DIP, n.º DG-336, de 07/07/1942, ao presidente Vargas. CPDOC, Arquivo Gustavo Capanema - Série Ministério da Educação e Saúde. Pasta n.º GC 34.09.22.

20. GARCIA, Estado Novo: ideologia e propaganda política. Op. Cit., p. 104.

21. CAMPOS, Francisco. O Estado Nacional: sua estrutura, seu conteúdo ideológico. Rio de Janeiro: José Olympio, 1941, p. 66-67.

22. Cf. SILVEIRA, Joel. O Estado Novo e o getulismo, p. 4, apud GARCIA, Estado Novo: ideologia e propaganda política. Op. Cit., p. 105.

23. Cf. DEPARTAMENTO DE IMPRENSA E PROPAGANDA. Anuário da Imprensa brasileira. Rio de Janeiro: DIP, 1941, p. 126.

24. LESSA, Orígenes. Getúlio Vargas na literatura de cordel. Rio de Janeiro: Documentário, 1973, p. 93.

25. O Ministério do Reich do Esclarecimento Popular e da Propaganda (Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda – RMVP), criado em julho de 1933 por Joseph Goebbels, e particularmente a Câmara de Cultura do Reich (Reichskulturkammer – RKK), órgão dele dependente, da qual Goebbels era presidente, tanto em sua estrutura administrativa quanto no modus operandi são as evidentes estruturas inspiradoras da criação do DIP e seus órgãos. “A Câmara de Cultura do Reich estava dividida em várias sub-câmaras: cinema, teatro, literatura, música, imprensa, rádio e artes plásticas. Todo cidadão que exercesse alguma atividade ligada ao jornalismo e/ou à cultura, fosse através de um trabalho de criação, produção, venda ou comercialização, deveria oficializar sua adesão e admissão à Câmara. Caso isso não acontecesse, o especialista poderia ter sérias dificuldades profissionais”. Quanto ao DIP, esse órgão “dividia-se em Divisão de Rádio, Divisão de Cinema e Teatro, Divisão de Imprensa, Divisão de Divulgação e Divisão de Turismo.” (ANDREUCCI, “Idéias malditas...”. Op. Cit., p. 18-19, notas 7 e 9.) A lógica nazista era a de que a cultura não deveria resultar de iniciativas dispersas e contraditórias, mas de uma construção homogênea e dirigida, razão pela qual o Estado deveria proteger e dirigir a arte, destinada não à edificação do artista, mas à edificação do povo. Por isso, apoiar a produção cultural, oferecendo caixas de auxílio aos artistas idosos, subvenções, prolongamentos de direitos autorais e outros tantos prêmios, na tentativa de cooptar a seus serviço intelectuais e artistas. Nada, distante portanto, do que faria mais tarde o DIP, que não só também incentivava e promovia iniciativas no campo da cultura como também oferecia prêmios a intelectuais e artistas.

26. O que devem os compositores ao Departamento de Imprensa e Propaganda. Boletim do Departamento de Compositores da SBAT, v. 1, n. 2, p. 12-13, jul.-set. 1941.

27. Vida Nova, jun. 1945, p.58.

28. SOARES, Glaucio Ary Dillon. “A Censura durante o regime autoritário”. Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 4, n. 10, p. 21-22, jun. 1989.

29. Idem, p. 26.

30. GASPARI, Elio. “Os documentos da Censura”. Jornal do Brasil - Caderno Especial, 18/06/1978, p. 1; DINES, Alberto. Papel do Jornal. Rio de Janeiro: Artenova, 1970. Ver também, do mesmo autor, trabalho sem título apresentado em 1975 ao Instituto de Estudos Latino-Americanos da Columbia University (apud Dillon Soares); BOCCANERA, Silio. An experiment in prior restraint press censorship in Brazil, 1972-1975. University of Southern California, 1978. [Tese de mestrado em Jornalismo].

31. Cf. MACHADO, José Antonio Pinheiro. Opinião x Censura: momentos da luta de um jornal pela liberdade. Porto Alegre: L&PM, 1978.

32. Apud SOARES, A Censura durante o regime autoritário. Op. Cit., p. 40-41.

33. MICHALSKI, Yan. O palco amordaçado: 15 anos de Censura no Brasil. Rio de Janeiro: Avenir, 1979.

34. Idem, p. 39.

35. Idem, p. 40.

36. Cf. “Polícia: ‘Calabar’ distorcia a História”. O Globo - Segundo Caderno, 19/12/1992, p, 2. Ver também “Pai de Chico foi usado para proibir ‘Calabar’”. Folha de S.Paulo, 03/06/1990, p. 16.

37. Cf. AMARAL, José. “Anos 70: momentos decisivos da arrancada”. In: Anos 70. Op. Cit., v. 3: Teatro, p. 33-34.

38. O volume de cortes é sempre maior. Opinião, 25/07/75, p. 21.

39. Cf. SÜSSEKIND, Flora. Literatura e vida literária: polêmicas, diários & retratos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 20-21.

40. HOLLANDA, Heloísa Buarque de & GONÇALVES, Marcos Augusto. “Política e literatura: a ficção da realidade brasileira”. In: Anos 70. Op. Cit., v. 2: Literatura, p. 16. É importante lembrar que o boom do conto como forma literária é aparentado com o boom do chamado “realismo mágico” ou “realismo fantástico” na literatura latino-americana. O realismo mágico se desenvolveu fortemente nas décadas de 1960 e 1970 como produto de duas visões que conviviam na América hispânica e também no Brasil: a cultura da tecnologia e a cultura da superstição. Alie-se a isso a necessidade de reagir às ditaduras do continente, podendo ser definido como uma preocupação estilística e o interesse de mostrar o irreal ou estranho como algo cotidiano e comum. É, sobretudo, uma atitude frente a realidade. Embora os escritores latino-americanos ligados ao “realismo mágico” tenham, em sua maioria, se tornado conhecidos por seus romances, praticamente todos eles foram ou são excelentes contistas. Existe, seguramente, um elevado grau de parentesco entre o “taticismo que recodifica as linguagens, tornando-as um tanto esquivas, cheias de rodeios, deslocando as questões centrais para lugares periféricos, insinuando e aludindo” de que falam os autores da citação e o “realismo mágico” de Gabriel García Márquez, Manuel Scorza e tantos outros autores latino-americanos que se tornaram conhecidos ou alcançaram seu maior sucesso nos chamados “anos de chumbo” da América Latina.

41. Fonte: Mercado Global, n. 34, 1977 e ABINEE, apud Retrato do Brasil. São Paulo: Política, 1984, v. 2, p. 397-401, e v. 3, prancha 34. Para mais detalhes, ver o capítulo 1 deste livro.

42. Cf. Retrato do Brasil. Op. Cit., p. 399.

43. Apud CARVALHO, Elisabeth. “Telejornalismo: a década do jornal da tranqüilidade”. In: Anos 70. Op. Cit., v. 5: Televisão, p. 31.

44. Apud RIBEIRO, Santuza Naves & BOTELHO, Isaura. “A televisão e a política de integração nacional”. In: Anos 70. Op. Cit., v. 5: Televisão, p. 95-96.

45. Idem, p.97.

46. BAHIANA, Ana Maria. “Música popular & televisão: a difícil aliança”. Opinião, n. 92, p. 16-17, 17/08/1974.

47. Depoimento ao programa Eu sou o show, da TVE, em 11/07/ 1990.

48. SOARES, A censura durante o regime autoritário. Op. Cit., p. 40.

49. Ver, por exemplo, “Corrêa manda abrir arquivos da censura”. Jornal do Brasil, 12/12/1992, p. 6 e GONÇALVES, Francisco. “Censura foi arma política da ditadura militar”. Jornal do Brasil, 19/12/1992, p. 8.

50. GONÇALVES, Censura foi arma política da ditadura militar. Op. Cit.

51. Ibidem.

52. Ibidem. Segundo o site oficial de Chico Buarque, após um ano na Itália, o compositor “Volta-se para o protesto político com Apesar de você, uma resposta crítica ao regime ditatorial no qual o país ainda estava imerso. Surpreendentemente, a música passaria incólume pela censura prévia e se tornaria uma espécie de hino da resistência à ditadura. Depois de vender cerca de 100 mil cópias, a canção é censurada, o disco é retirado das lojas e até a fabrica da gravadora é fechada. Para o público, não havia dúvidas: o ‘você’ da música era o general Emílio Garrastazu Médici, então presidente da República, em cujo governo foram cometidas as maiores atrocidades contra os opositores do regime. Ao ser interrogado sobre quem era o ‘você’ da canção, Chico responde: ‘É uma mulher muito autoritária’. Após este episódio, o cerco às suas composições endurece.” Disponível em: http://chicobuarque.uol.com.br/vida/vida.htm. Acesso em 02/09/2007. Apesar de você só seria liberada pela Censura em 1978, quando foi relançada no LP Chico Buarque (Polygram 6349 398), que trazia também Cálice, feita em parceria com Gilberto Gil, cuja letra havia sido proibida em 1973, e uma versão modificada de Tanto mar, cuja letra original, de 1975, em homenagem à Revolução dos Cravos, foi vetada pela Censura, só sendo editada em Portugal.

53. Ex-censores perplexos. Jornal do Brasil, 19/12/1992, p. 8.

54. GONÇALVES, Censura foi arma política da ditadura militar. Op. Cit.

55. Ibidem.

56. Nova República não conseguiu deter proibições. O Globo - Segundo Caderno, 19/12/1992, p. 1.

57. O perigoso Augusto Marzagão. Jornal do Brasil, 19/12/1992, p. 8.

58. Cf. Coleção sobre MPB: insubordinação em fascículos. O Globo - Segundo Caderno, 19/12/1992, p. 2.

59. Cf. Ministro da Justiça, o dono do veto. O Globo - Segundo Caderno, 19/12/1992, p. 2.

60. GRILLO, Cristina. Censura interna’ aumentava eficiência. Folha de S.Paulo - Ilustrada. 10/06/1990, p. E-16.

61. Ibidem.

Capítulo 4

1. CALDAS, Waldenyr. Iniciação à música popular brasileira. São Paulo: Ática, l985, p. 41.

2. GOMES, Ângela Maria de Castro. “A construção do homem novo: o trabalhador brasileiro”. In: OLIVEIRA, Lúcia Lippi de et alii. Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p.159.

3. “Brasil. Decreto-Lei n.º 1.915, de 27 de dezembro de 1939”. Coleção das Leis do Brasil. Rio de Janeiro, l939, p. 666-667.

4. MATOS, Acertei no milhar. Op. Cit., p. 14.

5. Ibidem.

6. GOMES, “A construção do homem novo”. Op. Cit., p.159.

7. “Estado não dá samba”. Jornal do Brasil - Caderno B/ Especial, 01/11/1987, p. 12.

8. Embora não tenha podido comprovar esta versão, seu uso corrente por pesquisadores sérios não pode ser negligenciado. A suposta letra original e sua versão modificada, a pedido do DIP, são lembradas, por exemplo, por CABRAL, Sérgio. “Getúlio e a música popular brasileira”. Ensaios de Opinião, n. 2+1, p. 40, 1975; na Nova história da música popular brasileira - Wilson Batista. 2. ed. São Paulo: Abril Cultural, 1978, p. 8; e por Mário Lago, na entrevista ao JB citada. A versão definitiva seria gravada por Ciro Monteiro, em dezembro de 1940 (disco Victor n.º 34691-A). Em uma biografia do compositor de 1996, os autores apresentam versão muito mais amena para a origem de O bonde São Januário, atribuindo a ela a função de um “pedido de desculpas” de Wilson Baptista por ter incomodado Getúlio Vargas quando da liberação, diretamente pelo presidente, da canção Pedreiro Valdemar, proibida pelo DIP e liberada por Vargas. No entanto, os próprios autores do livro arrolam na discografia do compositor a canção Pedreiro Valdemar como obra de 1949 – posterior ao DIP, portanto. O bonde São Januário aparece como composição de 1940. Salvo engano, as duas datas estão corretas e, portanto, os argumentos dos autores parecem carecer de fundamento. (Cf. PIMENTEL, Luís & VIEIRA, Luís Fernando. Wilson Batista: na corda bamba do samba. Rio de Janeiro: Relume-Dumará/ Prefeitura, 1996, p. 19-20, 108 e 128.)

9. Estado não dá samba. Op. Cit.

10. Cf. “Eles dizem ‘não’ mas todo mundo aplaude”. Veja, 27/11/1969, p. 98.

11. Gravação de Aracy de Almeida, disco Victor n.º 34229-A.

12. Gravado por Geraldo Pereira em 1945. Disco Continental n.º 15.359-B.

13. O caso mais famoso, anteriormente ao do Bonde São Januário, é o de Pelo telefone, de 1917, samba de Donga e Mauro de Almeida, cuja letra teria sido modificada “a pedido”. Roberto Moura, no entanto, em seu trabalho Tia Ciata e a pequena África no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro: FUNARTE/INM/DMP, 1983, p. 79), caracteriza a alteração da letra desse samba como um caso típico de letra autocensurada.

14. Depoimento de Adelino Bastos, ou Adelino “Ruço”. In: CAMPOS et alii. Um certo Geraldo Pereira. Op. Cit., p. 56.

15. MATOS, Acertei no milhar . Op. Cit., p. 194-195.

16. Idem, p. 91. Tal posição, aliás, está de acordo com o que já havíamos discutido no capítulo 2, seguindo os passos de Álvaro Andreucci ( “Idéias malditas..., op. cit., p. 28-29) em relação às artes e à atividade intelectual como um todo durante o Estado Novo.

17. Carioca, 01/08/1936, p. 45.

18. Ibidem.

19. Carioca, 03/10/1936, p. 46.

20. Carioca, 19/12/1936, p. 46.

21. Carioca, 23/0l/1937, p. 48.

22. “Samba de morro, samba da cidade”. Carioca, 30/01/1937, p. 43.

23. BRAGA FILHO. “Quando eu passei por sua casa, de manhã cedo...” Vida Nova, fev. 1941, p. 8-9, grifo meu. Até a “Nova República” constava de todas as carteiras de trabalho uma mensagem do ministro do Trabalho do Estado Novo Alexandre Marcondes Filho que dizia: “A carteira, pelos lançamentos que recebe, configura a história de uma vida. Quem a examinar, logo verá se o portador é um temperamento aquietado ou versátil; se ama a profissão escolhida ou ainda não encontrou a própria vocação; se andou de fábrica em fábrica, como uma abelha, ou permaneceu no mesmo estabelecimento, subindo a escala profissional. Pode ser um padrão de honra. Pode ser uma advertência.”

24. CRUZ, H. Dias da. Os morros cariocas no novo regime. Rio de Janeiro: Gráfica Olímpica, 1941, p. 15-16.

25. “Estado não dá samba”. Op. Cit.

26. Arquivo Nacional. Fundo da Secretaria da Presidência da República. Série 17. Lata 510 - DIP.

27. SALGADO, Alvaro F. “Radiodifusão, fator social”. Cultura Política, v. 11, n. 6, p. 79-93, ago. 1941.

28. Ver GRAMSCI, Antonio. Elementi di politica. 2. ed. Roma: Editori Riuniti, 1974, p. 126.

29. Boletim do Departamento de Compositores do SBAT, n. 3, p. 10, out. - dez. 1941.

30. Sobre a “estratégia da outorga”, ver GOMES, Ângela Maria de Castro. A invenção do trabalhismo. São Paulo: Vértice/Rio de Janeiro: IUPERJ, 1986, especialmente os capítulos IV, item 2 (“If friends make gifts, gifts make friends”) e VI, item 4 (“Dar, receber, retribuir: política brasileira fora do mercado”). Ver também FERREIRA, Os trabalhadores do Brasil. Op. Cit. Esse trabalho tenta mostrar que, mesmo aderindo à argumentação ideológica do Estado Novo, os trabalhadores sempre reservavam espaços à reivindicação e ao protesto.

31. Boletim do Departamento de Compositores da SBAT, n. 2, p. 12- l3, jul.-set. 1941.

32. Apud KRAUSCHE, Valter. Música popular brasileira. São Paulo: Brasiliense, l983, p.51.

33. HOLANDA, Nestor de. Memórias do Café Nice: subterrâneos da música popular e da vida boêmia do Rio de Janeiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Conquista, l970, pp.86-87.

34. CASTELO, Martins. “Radio VII”. Cultura Política, v. 1, n. 7, p. 364, set. 1941.

35. Voz do Radio, 20102/1936, p. 43.

36. Ibidem. Grifos meus.

37. CHAUI, Marilena de Souza. Seminários: O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 34.

38. GOODWIN, Ricky. “Da independência musical”. In: MELLO, Maria Amélia (org.). Vinte anos de resistência: alternativas da cultura no regime militar. Rio de Janeiro: Espaço e tempo, 1986, p. 138.

39. GIL, Gilberto. “Recuso + Aceito = Receito”. O Pasquim, n. 39, p. 6, 19-25/03/1970.

40. Besta é tu, canção de Moraes Moreira e Galvão, do LP Acabou Chorare (Novos Baianos, Som Livre 6004), de 1972. Sobre a via do “desbunde”, ver o interessante artigo de GARCIA, Eduardo Amorim. “Canto curtido, a MPB nos anos setenta”. Revista do Brasil (Rio de Janeiro: Secretaria de Ciência e Cultura), v. 2, n. 4, 1985, p. 80-89.

41. WISNIK, O minuto e o milênio. Op. Cit., p. 11-12.

42. Veja, 15/09/1971, p. 3, grifo meu.

43. Trecho da entrevista de “Julinho de Adelaide” a Mário Prata e Mechíades Cunha Jr., da qual uma versão editada foi publicada no jornal Última Hora, edição paulista, nos dias 7 e 8 de setembro de 1974, sob o título de “O samba duplex e pragmático de Julinho da Adelaide”. O texto completo, tanto da transcrição da entrevista quanto da versão publicada, encontra-se na home page de Chico Buarque: http://www.chicobuarque.com.br. Trechos da entrevista, cuja cópia em fita cassete foi cedida pelo jornalista Humberto Werneck, foram ao ar pela Rádio Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, dentro da série de programas Semana Chico Buarque, que foi ao ar entre 14 e 20/05/1990.

44. Cf. Chico Buarque, letra e música: incluindo “Gol de letras”, de Humberto Werneck, e “Carta ao Chico”, de Tom Jobim. São Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 137.

45. “O samba duplex e pragmático de Julinho da Adelaide”. Op. Cit.

46. Depoimento para a Semana Chico Buarque, da Rádio JB, que foi ao ar no dia 17/05/1990.

47. “Estilos irmãos”. Veja, 21/08/74, p, 108, grifos meus.

48. “O samba duplex e pragmático de Julinho da Adelaide”, cit.

49. 0 som do Pasquim. 2. ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1976, p. 31.

50. “Festa de arromba”. Veja, 16/05/1973, p. 79. Em 2005, os fonogramas desse histórico show, assim como um registro em vídeo de parte dele, foram lançados em uma caixa com dois CDs e um DVD pela gravadora Universal. Trata-se de material de baixa qualidade e com uma série de problemas técnicos, já que seu registro não tinha como objetivo a transformação em material comercial. Ainda assim, no entanto, é um documento histórico de valor incalculável.

51. Só é possível ouvir essa fala de Chico nos extras do DVD – que é a grande novidade da caixa Phono 73, já que as músicas já haviam sido divulgadas em LPs e depois remasterizadas para três CDs. No DVD também há algumas imagens de Chico, irritado, cantando Cotidiano e Baioque. No fim desta, ele grita, fora do microfone, mas de modo bem reconhecível: “Censura filha da puta!”. A seu lado, os cantores do MPB-4 gritam sons desconexos para protestar. Para mais detalhes, ver VIANA, Luiz Fernando. ‘Phono 73’ registra história da MPB. Folha de S.Paulo – Ilustrada, 15/11/2005, disponível no site do jornal: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u55194.shtml. Acesso em 07/09/2007.

52. VIANA, “‘Phono 73’ registra história da MPB”. Op. Cit.

53. “Sem palavras”. Veja, 11/07/1973, p. 76.

54. A canção encontra-se no LP Milton (Odeon MOAB 6004), de 1970.

55. O começo da amizade com Ivan Lins e alguns outros teve início na casa do psiquiatra Aluízio Porto Carrero, na Tijuca, onde aconteciam longas conversas, jogos de cartas ou uma roda de violão. Desses encontros nasceu o MAU (Movimento Artístico Universitário), do qual fizeram parte nomes como Ivan Lins, Aldir Blanc, Paulo Emílio e César Costa Filho. O sucesso do MAU acabaria na TV Globo, que em 1971 criaria para o grupo o programa Som Livre Exportação. Nos primeiros dois meses as coisas caminharam bem e o grupo fez grande sucesso. Passando esse período, na hora da renovação do contrato, a Globo só queria Ivan Lins, Gonzaguinha e César Costa Filho. No início eles procuraram manter-se unidos, na base do ou assina todo mundo ou ninguém assina. Passados os primeiros dias, as grandes somas envolvidas, as diferenças pessoais e outros fatores cindiram o grupo. O programa continuou por mais algumas semanas, comandado por Ivan Lins. Foi nessa época que se difundiu a imagem de Gonzaguinha como um artista agressivo, chegando a ser chamado de “cantor rancor”. Para o compositor, no entanto, sua pretensa agressividade foi apenas uma criação do sistema. Cf. http://www.mikkolee.hpg.ig.com.br/gonzaguinha.htm, site pessoal de José Roberto Miccoli dedicado à MPB. Acesso em 16/09/2007.

56. Cf. TINOCO, Pedro. “O pulo do gato”. Jornal do Brasil - Caderno B, 08/04/1989. Nesse artigo Ivan Lins admite ter percebido tardiamente que “o programa era distração da juventude, desvio dos problemas do país, como a seleção de 70”. Segundo ele, “a sociedade notou o engodo”, no meio do qual ele estava e pelo qual, numa época de forte patrulhamento ideológico, foi duramente atacado pelas esquerdas, de cujas críticas levaria três anos para se recuperar. “O que pegou – explica Ivan Lins no artigo – foi meu envolvimento com o programa, com uma TV que era o braço do status quo”. Ainda segundo o compositor, sua salvação foi o encontro com Vítor Martins, que desde a canção Abre alas, de 1974, a única da dupla no LP Modo Livre (RCA Victor 103.0092), iria se tornar seu parceiro mais constante e mais fiel. Na mesma entrevista Lins afirmaria: “Divido minha carreira em duas fases: antes e depois de Vítor Martins”. São de Abre alas os contundentes versos “Apare os teus sonhos/ que a vida tem dono/ E ela vem te cobrar/ A vida não era assim, não era assim/ Não corra o risco de ficar alegre/ Pra nunca chorar/ A gente não era assim, não era assim/ Encoste essa porta que a nossa conversa/ Não pode vazar/ A vida não era assim, não era assim/ Bandeira arriada, folia guardada/ Pra não se usar”. Esta canção e outras, como Somos todos iguais nesta noite (1977), Desesperar, jamais, Antes que seja tarde (1979) e Novo tempo (1980) são verdadeiros emblemas dos “anos de chumbo”.

57. “Plano de vôo”. Movimento, n. 13, p. 20, 29/09/1975.

58. A canção encontra-se no LP Luiz Gonzaga Jr. (Odeon SMOFB 3778), de 1973.

59. “Taiguara: o lirismo vai à luta”. O Nacional, 14-20/05/1987, p. 13.

60. EMI-Odeon TOCP-66070.

61. Imyra, Tayra, Ipy – Taiguara, site em homenagem ao cantor e ao disco e que visa à repatriação do seu material original, disponível em: http://www.imyra-tayra-ipy-taiguara.com/id4.html. Acesso em 09/09/ 2007.

62. Cf. “Taiguara, o lirismo vai à luta”, cit. Ver também LISBOA JÚNIOR, Luiz Américo. Taiguara: Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara, 1976. Itabuna, 30/03/2006. Disponível em: http://www.luizamerico.com.br/fundamentais-taiguara_imvra.php. Acesso em 09/09/2007.

63. Cf. Imyra, Tayra, Ipy – Taiguara, site cit. Findo o regime militar, Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara, mesmo sendo considerado obra fundamental da discografia brasileira, nunca foi reeditado no Brasil. Correram boatos de que a matriz do disco se perdera em sua trajetória para a sede da gravadora EMI-Odeon em Londres. No entanto, com o tempo apareceram no mercado coletâneas da obra do cantor que incluíram Aquarela de um país na lua e Situação, duas faixas do disco. Em 2002, finalmente, o mistério é desvendado com a edição, no Japão, de Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara, remasterizado, embora permaneça inédito no Brasil, razão da campanha promovida pelo site, que tem como uma de suas organizadoras Imyra Silva, filha do cantor.

64. Cf. “Taiguara, o lirismo vai à luta”. Op. Cit.

65. Cf. Imyra, Tayra, Ipy – Taiguara, site cit.

66. LP Caça à raposa (RCA Victor 102.0112), de 1975.

67. “A boa palavra de Caetano Veloso”. Folha de S.Paulo - Mais!, 09/ 08/1992, p, 6-6.

68. “Enfim, na praça”. Veja, 25/10/1972, p. 114.

69. Depoimento de Aldir Blanc, não datado, registrado no site DHnet – Direitos Humanos na Internet, disponível em: http://www.dhnet.org.br/memoria/textos/mestre_sala.htm. Acesso em 14/09/2007.

70. Em meados da década de 1970, circularam boatos de que também o cantor e compositor César Costa Filho, autor de canções consagradas como Dose pra leão, Diva e Medo, além de parceiro dos também consagrados de Ronaldo Monteiro de Souza e Aldir Blanc, seria uma espécie de agente do regime militar infiltrado no MAU. Coincidentemente, sua carreira de cantor e compositor popular experimentou uma queda significativa, só voltando a obter algum destaque como compositor de músicas infantis para os repertórios das apresentadoras Xuxa, Angélica e Mara Maravilha. No entanto, não há praticamente nenhuma referência a isso na grande imprensa ou em publicações especializadas. Ressalte-se que César Costa Filho foi eleito em 1981 presidente da União Brasileira de Compositores – UBC, que luta pela melhoria do sistema de arrecadação dos direitos autorais dos compositores.

71. Na época que coincide com o governo Médici Simonal foi acusado de delatar comunistas ao então temido Serviço Nacional de Informações (SNI), agora extinto. Ganhou a hostilidade do meio artístico e intelectual. O golpe o atingiu no momento em que dividia com Roberto Carlos o posto de cantor mais popular do Brasil. A carreira entrou em declínio irreversível. No final dos anos 60, a vida do cantor provocava inveja. “Louras e morenas choviam na horta do ‘Simona’, navegando nas noites cariocas a bordo de um dos carros mais bonitos da cidade”, lembra o jornalista Nelson Motta no livro Noites tropicais. Contratado da multinacional Shell, Simonal foi o primeiro negro a gravar um comercial para TV no Brasil. Ao se apresentar no encerramento do Festival Internacional da Canção, em 1969, literalmente regeu 30 mil pessoas no Maracanãzinho, no embalo de Meu limão, meu limoeiro. Em 1970 acompanhou, como uma espécie de amuleto ambulante, a seleção brasileira de futebol no campeonato mundial de futebol do qual a “seleção canarinho” traria definitivamente para o Brasil a taça Jules Rimet. Segundo Motta, foi na volta dessa viagem que a bomba estourou. Simonal suspeitou que o contador Rafael Viviani o roubara. Entre os seguranças do cantor havia um policial ligado ao Departamento de Ordem Política e Social (DOPS), Mário Borges, a quem Simonal pediu para investigar o caso. Segundo o cantor, foi esse policial quem tomou a iniciativa de seqüestrar e torturar Viviani. No decorrer do processo que o condenou a cinco anos de prisão, dos quais cumpriu apenas uma semana, Borges disse que Simonal era informante. Passados mais de 30 anos, ninguém conseguiu provar sua culpa, embora tenha permanecido a fama de delator – principalmente devido à publicação no Pasquim, em 1972, de uma reportagem que o acusava de delatar “subversivos” à ditadura. Foram várias edições em que pelo menos uma charge, quase sempre jocosa, acusava Simonal de “dedo-duro”. O caso teve conseqüências profundas na vida familiar do cantor. No entanto, lamentavelmente, embora não haja até o momento nenhuma prova concreta que justifique tal acusação, o principal responsável pelas denúncias no Pasquim, Millôr Fernandes, em várias entrevistas sobre o assunto – principalmente a partir do sucesso obtido por seus dois filhos, Max de Castro e Wilson Simoninha, também cantores – continue acreditando que não tem do que se arrepender: “Foi um impulso meu – diz Millôr. – Ele era tido como dedo-duro. Não fui investigar nem vou fazer pesquisa para livrar a barra dele. Não tenho arrependimento nenhum.” Ver MOTTA, Nelson. Noites tropicais: solos, improvisos e memórias musicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000; LIMA, Rafael. “Wilson Simonal”. O Cisco Tonitruante: Opinião, Cultura & Humor. Disponível em: http://www.ocisco.net/rafael01.htm. Acesso em 15/09/2007; STYCER, Mauricio. “Sexo, drogas e MPB”. Época, 14/02/2000. Versão online disponível em: http://epoca.globo.com/edic/20000214/cult4.htm. Acesso em 14/09/ 2007.

72. Paulo César de Araújo, em seu já tão famoso quanto polêmico livro Eu não sou cachorro não, defende que seria incoerente atribuir à dupla algum tipo de adesismo, sendo mais apropriado afirmar que “conformismo e resistência estão presentes em algumas das mais representativas canções que a dupla produziu nos anos 70 – e por isso eles também foram atingidos pela censura oficial e oficiosa do regime militar”. Araújo cita como exemplo a canção Animais irracionais, de Don & Ravel (1974), contendo versos como “Tem vezes que um desesperado se põe a pensar/ Por que ele deve aos pés de um dos grandes se ajoelhar?” Por ordem da Divisão da Censura do Departamento de Polícia Federal foram “expressamente proibidas a execução e radiodifusão, em todos os veículos de comunicação” da canção, o que demonstraria, segundo Araújo, a relação não tão tranqüila da dupla com o regime militar como se chegou a acreditar por muito tempo. (Cf. ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro não: música popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2005, p. 86-88.) No entanto, é o próprio Don quem afirma, em uma matéria da Folha de S.Paulo de 1989, a propósito do seu papel de intermediário entre os militares e Sílvio Santos visando à concessão de canais de TV para o empresário-apresentador, ter tido, na época, trânsito fácil entre os militares, que “reconheciam meu valor artístico”. Prova disso são as 20 cartas de agradecimento a várias autoridades do governo do general João Baptista Figueiredo, incluindo o próprio presidente, assinadas por Sílvio Santos e reconhecidas como autênticas pelo apresentador ,em que Don é mencionado como intermediário eficaz. Santos afirma na reportagem que “Os militares gostavam dele porque fazia músicas que os militares admiravam. Na área militar, ele trabalhou.” Aliás, não por acaso Don sairia candidato a deputado federal em 1982 pelo PDS, partido do governo sucessor da Arena após a promulgação da lei da reorganização partidária.

73. Arquivo Nacional. Divisão de Pré-Arquivo. Fundo do Departamento de Censura Federal. Livro 01, folha 111, reg. 4187, 20/01/ 1971(?).

74. Arquivo Nacional. Divisão de Pré-Arquivo. Fundo do Departamento de Censura Federal. Proc. 212, 28/07/1971.

75. Cf. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Cia. Das Letras, 1997, pp. 140-141.

76. Cf. Isto É - O brasileiro do século. 2.: Música. São Paulo: Três, s.d. [1999], pp. 7-8.

77. É importante ressaltar que o bom humor é uma característica histórica da música popular brasileira. Em graus e tons diferentes, sempre esteve presente nas canções através de compositores como Sinhô, Noel Rosa, Wilson Baptista e a dupla João Bosco e Audir Blanc, entre tantos outros.

78. Phonogram 6349 189.

79. ADORNO, O fetichismo na música.... Op. Cit.

80. WISNIK, O minuto e o milênio.... Op. Cit., p. 12.

81. MARIZ, Vasco. A canção brasileira: erudita, folclórica, popular. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/INL, 1977, p. 17-I8.

82. Cf. MEDAGLIA, Júlio. Balanço da bossa nova. In: CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 67.

83. Idem, p. 67-68.

84. Medaglia escrevia em 1967 e referia-se à adaptação que a juventude ligada ao movimento musical conhecido como “Jovem Guarda” faria, para a língua portuguesa, do constante “refrão” yeah yeah yeah presente em várias das canções do rock and roll anglo-norteamericano do começo da década de 1960, cujo exemplar mais famoso era She loves you, dos Beatles (de John Lennon e Paul McCartney).

85. CHAUI, Marilena de Souza. Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 10.

86. VASCONCELLOS, Gilberto. Música popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal. 1977, p.72.

87. BAHIANA, Ana Maria. Nada será como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980, p. 36. Sobre os discos de que fala Chico Buarque, o primeiro deles, com músicas de outros autores, foi realmente produzido: trata-se do LP Sinal Fechado (Philips, 6349122), de 1974, onde apenas a canção Acorda, amor, assinada com os pseudônimos de Leonel Paiva e Julinho de Adelaide, inventados por Chico, era dele. Quanto ao disco de retrospectiva de sua carreira, não chegou a ser realizado.

88. Idem, p. 37.

89. Ibidem.

90. Idem, p. 39.

91. Ibidem.

92. Idem, p. 40.

93. Chico Britto só seria regravada em 1979, no LP Zumbido (EMI/ Odeon, 062 421182), e Um barato, meu sapato, provavelmente modificada, com novo nome, Meu novo sapato, e sem a parceria com Milton Nascimento, sairia no LP Memórias cantando (EMI/Odeon, XSMOFB- 3924), de 1976.

94. “Um caso à parte”. Veja, 10/11/1971, p. 90.

95. “Bem inspirado”. Veja, 25/07/1973, p. 98.

96. SOUZA, Tárik de. “Música popular: interferências empresariais e outras”. Opinião, (78):23, 06/05/1974.

97. Ibidem.

98. GARCIA, “Canto curtido...”. Op. Cit.

99. VASCONCELLOS, Música popular: de olho na fresta. Op. Cit.

100. “Os olhos, o aviso e o sorriso”. Opinião, n. 215, p. 20, 17/12/ 1976.

101. A denominação Kitsch tem, no Brasil, dois sinônimos: “cafona” e “brega”. A palavra “cafona”, que refere-se a quem, com aparência ou pretensão de elegância e finura, é ridículo e de mau gosto, teve seu auge na década de 1970, reforçada pela produção da novela O Cafona, da Rede Globo de televisão em 1971 para o horário das 22h. A palavra “brega” tem origem duvidosa, mas parece estar associada, desde a origem, à música popular, ao contrário de “cafona”, cuja origem parece ter sido a moda. Há quem diga que o nome vem dos prostíbulos nordestinos em que esse tipo de música era usado para embalar os romances de aluguel. Para uns, devido a uma casa de shows cujo nome era Nóbrega, de cujo letreiro teria se despencado a primeira sílaba. Outros, afirmam que a origem, na verdade, é a palavra “chumbrega”, que tem o significado de algo ruim, ordinário, reles, que, por sua vez, teria sua origem no sobrenome do aventureiro alemão Friedrich Hermann Schönberg, que comandava tropas portuguesas contra os espanhóis por volta de 1600 e cujo nome, aportuguesado para Chumbrega, teria sido ridicularizado em Portugal. O fato é que, desde o começo da década de 80, a palavra vem sendo usada para designar a música de mau gosto, geralmente feita para as camadas populares, com exageros de dramaticidade e/ ou letras de uma insuportável ingenuidade. A origem do estilo “brega” na música brasileira, hoje alçado à condição de quase-gênero, pode ser encontrada na década de 1930, em Vicente Celestino e suas trágicas canções em forma de opereta: O ébrio (música-tema do torturado filme estrelado por ele e dirigido por sua mulher, Gilda de Abreu) e Coração materno (gravada por Caetano Veloso no auge da Tropicália, pouco tempo antes da morte de Vicente). Nas décadas seguintes, o samba-canção e o bolero levariam adiante essa estética, principalmente quando cantados pelas vozes empostadas de artistas como Orlando Dias (viúvo que desafogava a emoção no palco, acenando com o lenço branco para o público), Silvinho (de Esta noite eu queria que o mundo acabasse e Mulher governanta), Nelson Gonçalves (A volta do boêmio), Anísio Silva, Altemar Dutra (abastecido pela dupla de compositores Jair Amorim e Evaldo Gouveia, de Que queres tu de mim?), Waldick Soriano, (Eu não sou cachorro não), Adilson Ramos (Sonhar contigo), Agnaldo Timóteo, Nelson Ned, Agnaldo Rayol e Lindomar Castilho. Mesmo Teixeirinha, cantor e compositor dedicado à música tradicional gaúcha, obteve sua inscrição nesse clube ao gravar em 1960 a dramática Coração de luto, uma narração da morte da própria mãe, que acabou sendo popularmente rebatizada de Churrasquinho de mãe. A Jovem Guarda, inadvertidamente, abriu caminho para novas modalidades musicais que desafiaram os padrões de bom gosto da classe média brasileira. Inspirados pelas levadas de guitarra e as letras de romantismo primário, músicos de todo o país resolveram embarcar naquela onda. Em Recife, apareceu Reginaldo Rossi, líder da banda The Silver Jets, com a qual chegou a participar de alguns programas da Jovem Guarda. Seu primeiro sucesso em carreira solo foi O pão, que abriu caminho para uma série de outras músicas com estilo muito próprio, que o tornaram um dos artistas mais populares do Nordeste a partir do começo dos anos 70: Mon amour meu bem, ma femme (que teve mais de 50 regravações), A raposa e as uvas e O rock vai voltar, entre outras. Rossi tornou-se o contraponto nordestino para Roberto Carlos, apropriando-se do título do companheiro de movimento: Rei. No fim dos anos 90, sua Garçom, clássico da “música de corno”, transformou-o subitamente em sensação no Sudeste, ajudando a detonar uma onda de reavaliação do “brega”, com direito inclusive a um disco-tributo pela geração roqueira do mangue beat: ReiGinaldo Rossi (1999). Preferi manter aqui o uso da palavra alemã Kitsch por me parecer mais abrangente, além de já consagrada pelo uso no meio acadêmico principalmente a partir da produção intelectual da chamada Escola de Frankfurt. (As informações aqui prestadas têm como base o dicionário online Wikidicionário,http://pt.wiktionary.org/wiki/ chumbrega; de ESSINGER, Silvio. “Brega: divertido desafio ao bom gosto”. Disponível no site CliqueMusic – a música brasileira está aqui, http:// cliquemusic.uol.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=5, ambos acessados em 17/09/2007; ARAÚJO, Eu não sou cachorro não, cit.; e de FERREIRA, Aurélio Buarque de Hollanda. Minidicionário da língua portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.)

102. Por exemplo, Mark Davis (Fábio Jr.); Christian (antes – e depois – cantor de música “sertaneja”, em dupla com o irmão Ralph); Morris Albert, garoto da Zona Sul do Rio de Janeiro que se transformaria em superstar de um único sucesso, Feelings; Michael Sullivan (aliás, Ivailton Souza Lira, depois transformado em compositor de encomenda, em dupla com Paulo Massadas, para incontáveis cantores de sucesso fácil dos anos 80 e começo dos 90); os grupos Light Reflections e Pholhas, entre outros.

103. JOUTARD, Phillipe. Esas voces que nos llegan del pasado. Trad. Nora Pasternac. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.

104. HOBSBAWM, Eric J. “A invenção das tradições”. In: HOBSBAWM, Eric J. & RANGER, Terence. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

105. Idem, p. 13.

106. Idem, p. 17.

107. “Comprimido”. Veja, 03/10/1973, p. 92.

108. “Afinada frieza”. Veja, 08/08/1973, p. 84.

109. “Naquele tempo...” Veja, 23/05/1973, p. 74.

110. Ibidem.

111. Cf. “Para entendidos”. Veja, 07/02/1973, p. 74.

112. CAETANO, Meio século de música popular brasileira. Op. Cit., p. 64.

113. “Pensamento em crise”. Opinião, n. 92, p. 18, 12/08/1974.

114. NORA, Pierre Nora. “Entre memória e história: a problemática dos lugares”. Trad. Yara Aun Khoury. Projeto História, São Paulo, n. 10, dez. 1993, p. 7.

115. HOBSBAWM, “A invenção das tradições”. Op. Cit., p. 10.

116. “Um tropicalista sai dos sombras com 14 ‘canções’”. Jornal do Brasil - Caderno B, 18/08/1991, p. 2.

117. GINSBURG, Carlo. “Sinais - raízes de um paradigma indiciário”. In: GINSBURG, Mitos, emblemas, sinais. Op. Cit., p. 169.

118. BAKHTIN, Mikhail Bakhtin. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1988, p. 35.

119. “Quero apenas cantar”. Veja, 01/05/1974, p. 6. Grifos meus.

120. BAHIANA, Ana Maria. “O ministro e a música”. Opinião, n. 111, p. 20, 20/12/1974.

121. OLIVEN, Ruben George. “A relação Estado e cultura no Brasil: cortes ou continuidade?” In: MICELI, Sergio (org.). Estado e cultura no Brasil. São Paulo: DIFEL, 1984, p. 51.

122. COHN, Gabriel. “A concepção oficial da política cultural nos anos 70”. In: MICELI (org.). Estado e cultura no Brasil, cit. p. 88.

123. Idem, p. 92.

124. Foram raras as tentativas de cooptação de compositores de que se tem notícia. Mesmo assim, não eram bem recebidas. Em 1971, por exemplo, Chico Buarque desautorizou o governo a utilizar A banda como peça de propaganda oficial, sobre o Dia do Reservista, do Estado-Maior das Forças Armadas, o que lhe valeu, certamente, o acirramento da perseguição da Censura que o compositor iria amargar por toda a década de 1970. Sobre isso, ver “Chico põe nossa música na linha”. Realidade, v. 6, n. 71, p. 78-20, fev. 1972, e “Gente”. Veja, 22/12/71, p. 35.

125. CD Para Todos (BMG Ariola V120.046, 1993).

126. CD Livro (PolyGram 536 584-2, 1997).

127. “Os fabricantes felizes da alegre vitória”. Veja, 24/02/71, p. 53-54.

128. “Samba de Escola”. Veja, 08/11/1972, p. 65-66.

129. “O PIS, o PASEP e o FUNRURAL na avenida”. Opinião, (118):20, 07/02/1975.

Considerações Finais

1.CARDOSO, Fernando Henrique. Autoritarismo e democracia. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p. 193.

2. VELLOSO, “Cultura e poder político”, cit., p. 72.

3. Idem, p. 194.

4. GOMES, “A construção do homem novo”, cit., p. 226.

5. MENDONÇA, Sônia Regina de & FONTES, Virginia Maria. História do Brasil Recente - 1964-1980. São Paulo: Ática, 1988, p. 40.

6. Sobre o papel da Assessoria Especial de Relações Públicas da Presidência, criada durante o governo Médici, ver FORJAZ, Maria Cecília Spina. Da distensão à abertura política: os percalços da estratégia militar (1974-1978). São Paulo: FCV/ Escola de Administração de Empresas de São Paulo/Núcleo de Pesquisas e Publicações, 1986. Sobre a Secretaria de Comunicações, criada no governo Figueiredo, e suas possíveis relações com o DIP, ver FARO, J. S. “A comunicação populista no Brasil: o DIP e a SECOM”. In: MELO, José Marques de (org.). Populismo e comunicação. São Paulo: Cortez, 1981. No caso da AERP, é irrelevante o seu papel, no entanto, para os objetivos deste trabalho. Com relação à SECOM, qualquer que tenha sido o seu papel político, pouco nos interessa, já que o governo Figueiredo faz parte de uma conjuntura posterior aos chamados “anos duros”

7. GONÇALVES, Marcos Augusto. “‘Vazio’ foi preenchido pela cultura alternativa”. Folha de S.Paulo - Mais, 28/02/93, p. 6-5.

Table of Contents

Prefácio:  SINAL ABERTO PARA SINAL FECHADO

PREFÁCIO À SEGUNDA EDIÇÃO

Introdução

CAPÍTULO I

CAPÍTULO II

CAPÍTULO III

CAPÍTULO IV

CONSIDERAÇÕES FINAIS

ANEXO 1  REGIÃO MAIS POPULOSA DO PAÍS (1940 – 1980)

ANEXO 2  POPULAÇÃO TOTAL DA UNIÃO (1940 – 1980)

ANEXO 3  TAXA DE URBANIZAÇÃO - CENSOS DE 1940 A 1980

ANEXO 4  POPULAÇÃO URBANA E RURAL - GRANDES REGIÕES CENSOS DE 1940 A 1980

FONTES DE BIBLIOGRAFIA