POR QUE

LER

OSWALD

DE ANDRADE

MARIA AUGUSTA FONSECA

COPYRIGHT © 2008 BY MARIA AUGUSTA FONSECA

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta edição pode ser utilizada ou reproduzida – em qualquer meio ou forma, seja mecânico ou eletrônico, fotocópia, gravação etc. – nem apropriada ou estocada em sistema de bancos de dados, sem a expressa autorização da editora.

Texto fixado conforme as regras do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa (Decreto Legislativo no 54, de 1995).

PROJETO EDITORIAL

Rinaldo Gama

PREPARAÇÃO

Beatriz de Freitas Moreira

REVISÃO

Ana Maria Barbosa

Maria Augusta Fonseca

Célia Arruda

Todotipo Editorial

CAPA E PROJETO GRÁFICO

warrakloureiro

FOTO DE OSWALD [P. 10]

Coleção Marília de Andrade

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação [cip]

Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil

Fonseca, Maria Augusta

Por que ler Oswald de Andrade / Maria Augusta Fonseca. São Paulo : Globo, 2008 – (Coleção por que ler / coordenador Rinaldo Gama)

isbn 978-85-250-5674-0

1. Oswald de Andrade, 1890-1954 – Crítica e interpretação 2. Crítica literária – 3. Poesia brasileira – História e crítica i. Gama, Rinaldo. ii. Título. iii. Série.

08-03882 cdd-869.9109

Índices para catálogo sistemático:

1. Poesia: Literatura brasileira : História e crítica 851.09

2. Poetas brasileiros: Apreciação crítica 869.9109

Sumário

Capa

Folha de rosto

Créditos

Dedicatória

Um retrato do artista

Foto

Epígrafe

Cronologia

Ensaio de leitura

Epígrafe

Entre Aspas

Estante

Notas

A minha neta Manuela e para Eliana Asche

UM RETRATO DO ARTISTA

“Contestar é um dever da inteligência.”

Oswald de Andrade[1]

Em seu percurso de vida (1890-1954), o escritor paulista Oswald de Andrade seguiu uma trajetória típica da elite de seu tempo: cursou direito na Faculdade do Largo São Francisco, escreveu para jornais e revistas de circulação nacional, e enveredou pelo campo da arte literária. Contrariando regras, porém, não se dedicou à advocacia. Quanto às outras duas ocupações, lembra-se que atuou como jornalista desde 1909, mantendo-se na profissão até sua morte, em outubro de 1954, contribuindo com artigos em diferentes jornais e revistas de circulação nacional. Consolidou-se como poeta, romancista, dramaturgo, fez roteiro para filme e para balé. Escreveu crônicas, manifestos artísticos, apresentou teses literárias, fundou jornais. Proferiu diversas conferências no Brasil e duas no exterior. Produziu obras-primas como Memórias sentimentais de João Miramar, Serafim Ponte Grande, Pau Brasil, O rei da vela, Um homem sem profissão — Sob as ordens de mamãe.[2]

Conhecido por sua personalidade exuberante e indômita, Oswald de Andrade sempre manteve em alerta o espírito bulhento e combativo. Veemente nas intervenções públicas, o artista enfrentou desafios e vaias, rebatendo com sua irreverência desconcertante. Segundo informa, porém, foi assombrado pela timidez na idade escolar, embora manifestasse desde cedo sua vontade determinada: “Ninguém imagina o esforço feito para liquidar em mim essa primeira timidez. Quando dela saí, saí por explosão. E isso explica muito de minhas atitudes agressivas e insólitas”.[3]

A explosão de sua personalidade desabrida manifestou-se na adolescência, nos bancos escolares. Segundo explica, foi num exame oral de “Corografia do Brasil”. À frente dos colegas e da banca formada por dois outros professores, que examinavam todos os alunos, Oswald enfrentou com resposta fulminante (para o júbilo da meninada) o rígido professor Germano Knüppell, que o perseguia. O caso, que é mencionado em Ponta de lança,[4] foi retomado no livro de memórias, Um homem sem profissão.[5] Embora fosse sem papas na língua, o jovem Oswald de Andrade não deixava de ser um rebelde sem causa porque, mesmo combativo, seu espírito de negação muitas vezes respondia por atos inconsequentes. Em outro balanço autocrítico, feito depois dos quarenta anos de idade, Oswald não deixou de assinalar que correu em “pista inexistente”. A declaração está no prefácio à obra Serafim Ponte Grande. O espírito indômito desse enfant terrible da elite local era de duplo gume, servindo para enfrentar o meio atrasado e provinciano: “O anarquismo de minha formação foi incorporado à estupidez letrada da semicolônia. […]”. E, adiante, justifica: “Do meu anarquismo jorrava sempre uma fonte sadia, o sarcasmo. Servi a burguesia sem nela crer”.

Nascido na cidade de São Paulo no dia 11 de janeiro de 1890, seu nome completo era José Oswald de Sousa Andrade — e fazia questão da pronúncia Oswáld. Sua mãe, Inês Henriqueta Inglês de Sousa Andrade, nascida em Óbidos, no Pará, era filha do desembargador Marcos Inglês de Sousa e irmã do escritor e jurista Herculano Inglês de Sousa, autor da obra O missionário. Seu avô mudou-se do Pará e se estabeleceu em Pernambuco, vindo mais tarde para São Paulo. Seu pai, José Oswald Nogueira de Andrade, nasceu de uma antiga família de fazendeiros da cidade mineira de Baependi. Por causa das finanças arruinadas, José Oswald também veio para São Paulo, onde trabalhou para o desembargador Inglês de Sousa. Pouco mais tarde casou-se com sua filha Inês. Com tino empreendedor, “seu Andrade” (como era tratado) conseguiu multiplicar o excelente dote financeiro que “dona Inês” havia recebido. O casal teve uma filha, que morreu muito criança, antes de Oswald nascer. Por isso o menino “Oswaldinho”, filho único de família abastada, cresceu sob a exagerada proteção dos pais, que eram católicos fervorosos e devotos de São José. Centro de atenções e de preocupações, Oswald era muito mimado pela mãe, e dela adorava ouvir lendas amazônicas.

Em 1890 o Brasil acabara de conhecer a sentença de libertação dos escravos, com lei promulgada em maio de 1888. Depois disso, o país assistiu à queda do Império e à proclamação da República, que se deu em 15 de novembro de 1889. Por esse tempo, a Pauliceia ainda guardava uma feição rural, com suas grandes chácaras e ruas de terra, em contraste com bairros nobres já favorecidos com ruas pavimentadas, saneamento básico, luz elétrica. A malha ferroviária implantada dava mostras do crescimento, do capital que se expandia. O progresso tecnológico era simbolizado por trens chegando e partindo da imponente estação da Luz.

Nas lembranças da infância que Oswald revolveu no fim da vida, privilegiou a primeira viagem ao litoral, contada com sensibilidade, humor e lente crítica:

“A data de 1896 tem importância porque guarda a minha primeira viagem. Na minha memória afetiva ficou a ideia de, aos seis anos, meus pais me levarem ao Guarujá. O Guarujá é uma praia linda, na ilha de Santo Amaro, em Santos, que se desenvolveu com o desenvolvimento do Estado, mas que nesse tempo era o recanto marítimo que reunia as elites de calção comprido que banhavam as pundonorosas canelas e dissimulavam as bundas, ante o mar rancoroso e verde, onde se erguia em frente a ilha da Moela.”[6]

A economia cafeeira, que transformara São Paulo na locomotiva financeira do país, competia no começo do século xx com o recém-instalado parque industrial. O investimento demandou profissionais especializados e mão de obra operária experiente, oriunda de vários países da Europa industrializada. A substituição do braço escravo pelo imigrante fez parte de negociações governamentais com vários países da Europa. Muitos dos imigrantes, porém, fugiam das guerras, da fome, de perseguições políticas — eram italianos, espanhóis, portugueses, alemães, poloneses. Dividiam espaços com japoneses, libaneses, sírios e outros mais. Esse encontro ímpar de diferentes povos, línguas e culturas modificava diariamente a fisionomia da Pauliceia. Isso também significava a necessidade contínua de ajustes dos imigrantes à realidade local. De outra parte, também havia a contribuição de novos hábitos culturais. As dificuldades encontradas pelos recém-chegados eram muitas, e esbarravam em uma diversidade de preconceitos. É de imaginar, por exemplo, a babel de línguas na cidade, e os efeitos estranhos das adaptações à dicção do lugar. Oswald apropriou-se dessa expressão “macarrônica” em uma coluna de O Pirralho, assinando como Annibale Scipione. Na década de 1940, na obra Marco zero, assimilou por outras vertentes a miscelânea da língua que se operou em solo paulista.

No raiar do século xx, novidades da tecnologia na era industrial deixaram perplexos crianças e adultos: “Um mistério esse negócio de eletricidade. Ninguém sabia como era. Caso é que funcionava. Para isso as ruas de São Paulo de 1900 enchiam-se de fios e de postes”. Logo depois chegaram os bondes movidos a eletricidade, que passaram a circular pelas vias centrais ou se dirigiam para o espigão da cidade, rasgado pela avenida Paulista. Uma vez mais Oswald de Andrade testemunha: “A cidade tomou um aspecto de revolução. Todos se locomoviam, procuravam ver. E os mais afoitos queriam ir até a temeridade de entrar no bonde, andar de bonde elétrico!”.[7]

Esse feito foi um orgulho para a sua família, porque o vereador José Oswald Nogueira de Andrade lutou pela implantação do novo transporte na cidade. Quando a rede se expandiu na direção da Teodoro Sampaio, ele fez questão de levar os familiares e convidar amigos para a inauguração. Mas, afora tais acontecimentos de exceção, e os tradicionais festejos cívicos e religiosos, só a escola conseguiu tirar Oswald de sua redoma. Em 1900 o menino foi matriculado em um estabelecimento de ensino público, a Escola Modelo Caetano de Campos. Ali permaneceu pouco tempo porque um professor ousara dizer na sala de aula que Deus era a natureza. O episódio foi registrado na ficção de Memórias sentimentais de João Miramar. Na retomada do tema, são estas as palavras de Miramar: “Nunca mais vi seu Carvalho que foi parar no inferno”.

Oswald logo passou a estudar no Ginásio de Nossa Senhora do Carmo, dos irmãos maristas. Mas, como não se deu bem com os colegas da escola, os pais recorreram às aulas particulares de dona Matilde Rebouças. Por fim, o adolescente foi matriculado no Ginásio de São Bento em 1903, concluindo seus estudos em 1908. Ali, foi colega de banco escolar do futuro poeta Guilherme de Almeida, filho de Estevão de Almeida, que era advogado de seu Andrade. O amigo Guilherme acompanhou Oswald até a década de 1920, participando da preparação e da própria Semana de Arte Moderna.

Concluídos os estudos, Oswald iniciou sua carreira jornalística como repórter do Diário Popular. Escolheu para a coluna um nome ambíguo: “Penando”, aludindo à cobertura de campanha que fazia para o presidente e candidato Afonso Pena. Nesse mesmo ano de 1909, Oswald ingressou na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, seguindo uma tradição da família materna. O entusiasmo durou pouco. Desapontado e indignado com a truculência do trote a que foi submetido (com outros calouros), interrompeu os estudos nas Arcadas, que só retomou mais tarde, por insistência do amigo Jairo de Góes. Assim, em 1919, tornou-se bacharel em direto. Foi escolhido pelo Centro Acadêmico “x1 de Agosto” para ser o orador da turma. Nas memórias, destacou: “Vem o fim da Primeira Guerra Mundial. O armistício. Uma agitação frenética por um episódio cuja significação ninguém atinge. Antes, em 17, outro fabuloso acontecimento — Lenine e a vitória da Revolução Soviética. Esta, todos compreendem que é uma ameaça à ordem estabelecida. /Eu mesmo, como orador do Centro Acadêmico, vou urrar contra o bolchevismo de que não entendo nada. Como os outros”.[8] Na comemoração dos 25 anos de formatura, em 1944, os colegas de Oswald editaram Mestres de direito… Símbolos de Amizade… “Homenagem da turma de 1919 aos seus professores”. Em um exemplar, com autógrafos na parte interna de 26 de seus colegas, encontra-se a assinatura de Oswald de Andrade.[9]

Em São Paulo, onde sempre viveu, Oswald de Andrade frequentou diversas rodas formadas por intelectuais, artistas e literatos. Na década de 1910 era amigo de Monteiro Lobato, Indalécio de Aguiar e do poeta e anarquista Ricardo Gonçalves. Conviveu com um importante ativista político, o anarquista italiano Oreste Ristori. Por esse tempo Oswald também se ocupava da crítica teatral, escrevendo sobre espetáculos de dança, ópera, fazendo cobertura de eventos. Isso justifica as idas e vindas ao Rio de Janeiro. Na capital da República também conviveu com intelectuais e artistas: Olavo Bilac, Coelho Neto, Olegário Mariano. Tornou-se amigo do poeta Emílio de Menezes, encantado com seus ataques demolidores. Fez parte de sua roda boêmia.

A primeira viagem ao Rio de Janeiro data de 1910. Na ocasião, hospedou-se na casa de seu tio Herculano. Uma noite, depois de um espetáculo de teatro e de andanças noturnas com amigos, Oswald tomou o caminho da casa, que ficava no bairro de Botafogo. Exausto, adormeceu num banco de jardim no bairro da Glória. Ao despertar, percebeu que navios de guerra estavam se movimentando na baía de Guanabara. Segundo relata, havia muita movimentação nas ruas, pessoas correndo, assustadas. Oswald também procurou se safar dali. Logo mais soube a origem daquele rebuliço — tratava-se de uma sublevação de marinheiros, liderada pelo “Almirante” negro, João Cândido. Os rebelados colocavam-se contra o tratamento indigno que recebiam de seus superiores: “Era contra a chibata e a carne podre que se levantavam os soldados do mar”.[10] Oswald prossegue ajuizando que a revolta chefiada pelo marinheiro João Cândido inaugurava um período de agitações contra os governos de “ditadura disfarçada” que, no seu entendimento, culminariam na década de 1930 com Getúlio Vargas. Oswald confessou sua simpatia pelos insurgentes: “No Rio, na própria madrugada da revolução, eu senti não estar ligado aos marinheiros rebeldes cujas intenções e propósitos desconhecia, mas que me exaltavam pelo espetáculo de sua coragem e desobediência”.[11]

No ano seguinte, o de 1911, Oswald de Andrade fundou e dirigiu o semanário O Pirralho, contando com a ajuda financeira e com o estímulo intelectual dos pais. O título escolhido traduzia seu espírito brincalhão. Havia colaboradores como Guilherme de Almeida, Inácio da Costa Ferreira (Ferrignac), e nomes consagrados como Olavo Bilac, Emílio de Menezes. Lançou em O Pirralho o caricaturista Voltolino (pseudônimo de Lemmo Lemmi)[12] e, mais tarde, Juó Bananére (Alexandre Marcondes Machado), que o substituiu na coluna “As Cartas d’Abax’o Pigues”. Além das páginas de humor, abriu a campanha civilista de Rui Barbosa, que opunha a sua candidatura à do marechal Hermes da Fonseca. Mas, tão logo o semanário ganhou fôlego, Oswald decidiu viajar para a Europa. Como pretendia passar um longo período fora do país, arrendou o jornal para Paulo Setúbal e Babi de Andrade. Quando retornou ao Brasil, pelejou para reaver o jornal. O Pirralho encerrou suas atividades em 1917. Enquanto fazia rodar o próprio semanário, Oswald continuava enviando colaborações para outros jornais e revistas. Entre 1916 e 1917 divulgou capítulos de um livro em andamento, Memórias sentimentais de João Miramar, obra que foi mais tarde totalmente refundida.

A viagem à Europa teve início no mês de janeiro de 1912 e foi para seu espírito inquieto e indagador a descoberta de luminosos horizontes. Embarcou no Martha Washington, na companhia de um primo e de um amigo. A bordo, conheceu Carmen Lídia (Landa), uma jovenzinha que ia estudar balé no Scala de Milão. A história desse encontro teve desdobramentos posteriores, rocambolescos, quando Carmen retornou ao Brasil em 1914. A longa temporada de Oswald na Europa foi regiamente custeada pelos pais. Em Paris conheceu a francesa Henriette Denise Boufflers (Kamiá), rainha dos estudantes de Montmartre, que o acompanhou nos passeios à Inglaterra, à Alemanha, à Itália. Passados sete meses de muita agitação, Oswald interrompeu suas andanças no exterior, pressentindo que era grave o estado de saúde de sua mãe. Suspeitou das notícias atenuadas que recebia e embarcou de imediato, mas não conseguiu chegar a tempo de vê-la. Esse desencontro deixou marcas profundas, e o sentimento de abandono o perseguiu por toda a vida. Na abertura de suas memórias, escreveu: “Este livro é uma matinada. Apesar de ser o meu livro da orfandade”.[13] E, na dedicatória, a homenagem indireta: “À lembrança de meus antepassados/ A meus descendentes// A Maria Antonieta d’Alkmin/ o reencontro materno”.

Em meio à efervescência intelectual da cidade de Paris, Oswald conheceu o “Manifesto Futurista” de Marinetti e a poesia de Paul Fort, príncipe dos poetas franceses, coroado no Lapin Agile. Para o jovem viajante era uma “aragem de Modernismo” que para ele bafejava nos poemas sem rima e sem metrificação. Entusiasmado, Oswald tentou fazer um poema em verso livre. Mostrou aos amigos no Brasil e foi ridicularizado. Por isso jogou fora o poema “O último passeio de um tuberculoso, pela cidade, de bonde”. Apesar do insucesso, continuou adepto das “ideias renovadoras”.[14] A viagem à Europa tinha sido decisiva para alargar sua visão e fazê-lo desejar mudanças drásticas no campo das artes.

Desafiando regras sociais de seu tempo, Oswald chegou a São Paulo com a namorada Kamiá, com quem passou a viver. No dia 14 de janeiro de 1914 nasceu José Oswald Antônio de Andrade. Ao filho, deu o apelido carinhoso “Nonê”, o mesmo que seus pais lhe haviam dado. Apesar do amor que nutria pela criança, Oswald já não se entendia bem com Kamiá. E separaram-se logo depois do retorno de Landa Kosbach, em 1914. Ali começou uma louca história de amor, com lances desesperados e melodramáticos, com final desfavorável para Oswald. Parte dessa história foi aproveitada e transformada em duas peças teatrais, escritas em francês, em parceria com o amigo Guilherme de Almeida: Mon coeur balance e Leur âme.[15] Foram publicadas em 1916, em um único volume. No prefácio de Serafim Ponte Grande, Oswald situou o problema: “Inaugurara o Rio aí por 16 ou 15. O que me fazia tomar o trem da Central e escrever em francês, era uma enroscada de paixão, mais que outra veleidade”.[16] O romance tumultuado, que contrariava a oportunista avó de Landa, foi parar nos jornais. Em vista disso, o pai de Oswald, aconselhado por Kamiá, fez um testamento deixando parte da fortuna para o neto. Seu Andrade faleceu em 1917. Esse novo choque envolveu o nome dos advogados Antonio Define e Sarti Prado (desafeto de Oswald, que logo passou a viver com Kamiá).

Entre 1914 e 1918 o mundo foi sacudido pela Primeira Guerra Mundial; em razão disso, bailarinos de renome, como Nijinski, Pavlova, Isadora Duncan, e companhias de teatro, como a Giovanni Grasso, faziam temporada na América do Sul. Nesse tempo de guerra, a história também mudava de rumos com a Revolução Russa de 1917. E foi nesse mesmo ano que o operariado paulista, liderado por anarquistas, realizou a primeira greve geral no país, apontando tensões sociais no maior parque industrial da América do Sul. Mas as questões político-sociais pareciam não atingir de frente os interesses de Oswald de Andrade. Por esse tempo, conheceu e entrevistou uma revolucionária do balé no século xx, Isadora Duncan. Convidado para um jantar a sós com a bailarina, de passagem por São Paulo, e que por ele se encantara, tentou fazer da artista sua confidente, contando os desencontros amorosos com Landa. Depois, envergonhado com o papel ridículo, Oswald voltou a procurar Isadora Duncan. Tornaram-se amigos.

Passada a decepção com Landa, Oswald começou a reunir amigos em sua nova garçonnière na rua Líbero Badaró, onde despontará sua nova musa, Deisi. Era uma estudante normalista, que de vez em quando aparecia naquele “retiro de rapazes”, e por quem Oswald se apaixonou. A jovem faleceu no dia 24 de agosto de 1919 devido a complicações de um aborto, motivado por ciúmes de Oswald. Casou-se com Maria de Lourdes Pontes de Andrade in extremis. “Miss Cíclone” (com pronúncia proparoxítona) era um de seus pseudônimos no diário da garçonnière, O perfeito cozinheiro das almas deste mundo… (1918-1919). Nesse caderno grande, de capa dura, Oswald e seus amigos cultivaram uma escrita descontraída e inventiva. Quase sempre em tom de brincadeira, explorando trocadilhos. Escreviam usando pseudônimos. “O meu é Miramar”, revela Oswald em suas Memórias. Nesse diário, registra: “Passam por São Paulo celebridades. Levo Nijinski à casa do maestro Chiafarelli, de bonde. Creio que ele já está doido. E eu também”. Em outra parte de O perfeito cozinheiro, escreve: “Ontem entrevistei Pavlova. Ela tem marido, cachorro, frio e boceja como qualquer de nós”.

Aquela vida agitada e em muitos aspectos inconsequente vai aos poucos se transformando. Oswald passa a concentrar a atenção em problemas relacionados à estética e à cultura, inconformado com o nosso atraso e provincianismo. Neste sentido, 1917 foi um ano de múltiplos acontecimentos. Como repórter do Jornal do Commercio, por exemplo, Oswald cobriu uma conferência de Elói Chaves (em campanha pela participação do Brasil na guerra), feita no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Ao final, o palestrante foi saudado com um pequeno discurso de um professor da casa, Mário Raul de Morais Andrade. Entusiasmado com o que ouviu, Oswald se atracou com um colega para conseguir o texto. Além de publicá-lo, ganhou um amigo.

No mês de dezembro de 1917, o meio artístico foi chacoalhado por um acontecimento que se tornou memorável — a exposição de Anita Malfatti. Entre os trabalhos apresentados encontravam-se A estudante russa, O japonês, O homem amarelo.[17] As cores ousadas de sua pintura eram associadas à técnica cubista e à expressionista, aprendidas com grandes mestres na Alemanha e nos Estados Unidos. As obras causaram impacto desfavorável no escritor e jornalista Monteiro Lobato, que, indignado, escreveu um artigo na edição noturna de O Estado de S. Paulo (“O Estadinho”), indagando: “Paranóia ou mistificação?”.[18] Os familiares, inseguros quanto ao valor artístico dos trabalhos, ficaram chocados; muitas pessoas que haviam adquirido obras chegaram a devolvê-las. Outras ameaçaram danificá-las na exposição. No mês seguinte (janeiro de 1918), Oswald de Andrade saiu em defesa da artista, ressaltando a alta qualidade da produção e o papel inovador da arte de Anita Malfatti. Assinalou a coragem que teve de exibir sua obra arrojada “no nosso pequeno mundo de arte”. O artigo foi divulgado no Jornal do Commercio. A exposição acabou aproximando Anita Malfatti de Oswald de Andrade. Somando-se com Mário de Andrade (amigo recente) e com os mais antigos Menotti Del Picchia e Guilherme de Almeida, ficou formado o “Grupo dos Cinco”. A essa altura, Oswald havia descoberto o pintor Di Cavalcanti, alargando o grupo de discussões em torno de obras artísticas e novas teorias estéticas. Por fim, em 1919, Oswald, Di Cavalcanti e Menotti descobriram o escultor Victor Brecheret, recém-chegado de Roma e instalado no Palácio das Indústrias.[19] Nesse período começaram preparativos em torno de um evento para comemorar o Centenário da Independência, com holofotes voltados para uma independência artística: anúncios em jornais, banquetes, reuniões na casa de amigos. A ebulição de ideias resultava em estado de euforia.

No polo industrial, os operários garantiam a produção, cumprindo suas jornadas de trabalho nas fábricas, que ficavam afastadas do centro de negócios e lazer. Este compreendia Largo do Café, Praça do Patriarca, rua xv de Novembro, Direita, São Bento. Atravessando o Viaduto do Chá, abria-se a requintada Barão de Itapetininga e o novo Teatro Municipal, inaugurado em 1911, com projeto do arquiteto Ramos de Azevedo. O cinema era novidade na vida da Pauliceia. Os filmes traziam hábitos diferentes e encantavam públicos com suas deusas e seus galãs, que influíam no comportamento dos jovens. Estudantes, intelectuais e artistas formavam rodas de bate-papo em livrarias, cafés, confeitarias e leiterias concentradas nesse espaço. Os homens de famílias abastadas tinham seus escritórios no centro, onde também ficavam as casas bancárias. As mulheres das famílias burguesas, sempre acompanhadas, aproveitavam as tardes para tomar chá e fazer compras nos magazines elegantes da cidade.

Nesse meio de rigidez formal até um adereço colorido na vestimenta masculina servia para chocar os transeuntes, pois um homem de bem deveria trajar-se com sobriedade. Daí o escândalo que causava uma luva amarela que Oswald trouxera da Europa e gostava de usar. De vez em quando um automóvel despertava a atenção das pessoas. E mesmo a buzina (klaxon) tinha seu encanto. Oswald de Andrade rodava por todos os cantos em seu automóvel (único na cidade com cinzeiro). Mário de Andrade lembra os dias de agitação em torno de 1922: “E eram aquelas fugas desabaladas dentro da noite, na cadillac verde de Osvaldo de Andrade, a meu ver a figura mais característica e dinâmica do movimento, para ir ler as nossas obras-primas em Santos, no Alto da Serra, na Ilha das Palmas”.[20]

A imprensa, conservadora, continuava rotulando como “futuristas” os representantes da arte nova. Mas o termo também era usado para rasgar elogios. Por exemplo, quando Mário de Andrade mostrou a Oswald algumas poesias de um livro em preparação, o futuro Pauliceia desvairada, o amigo escreveu um artigo elogioso, alardeando: “O meu poeta futurista”. Por causa disso o respeitado professor do Conservatório Dramático e Musical foi considerado doido pela família, pelos pais de suas alunas, por colegas de trabalho. Mais tarde Mário de Andrade explicou: “O mal de tudo isso foi o batismo do grupo, Futurismo. Eu chamara a atenção do Osvaldo sobre isso. Ele insistira na palavra. Osvaldo impunha-lhe não uma significação estrita de escola, mas a mais larga de renovação universal, em que se poderiam reunir as tendências mais díspares. Comuniquei-lhe que recusaria o título. E o fiz. […] Tenho horror inato às escolas e abomino aqueles que se imaginaram condutores de artistas”.[21]

No ano do Centenário da Independência, em que também se funda no Brasil o Partido Comunista, uma pequena parcela da elite se levanta em defesa de uma arte nova, celebrando em São Paulo a Semana de Arte Moderna, em fevereiro (13, 15 e 17) de 1922. No balanço que fez do movimento modernista, vinte anos mais tarde, Mário de Andrade observou: “Manifestado especialmente pela arte, mas manchando também com violência os costumes sociais e políticos, o movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de espírito nacional”.[22] O ponto alto da Semana foi a segunda noite de apresentação, que ocorreu no dia 15 de fevereiro no Teatro Municipal. Debaixo de muitas vaias e pateadas, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia, Sérgio Milliet, Ronald de Carvalho e Oswald de Andrade entraram no palco. Oswald leu um trecho de seu romance Os condenados e Mário de Andrade declamou “Ode ao burguês”, de Pauliceia desvairada. Latidos, miados, cacarejos, os mais variados sons marcaram a recepção do público igualmente formado por pessoas da elite.

Passado o impacto da Semana, Oswald de Andrade continuou buscando caminhos libertários para a sua arte. Em 1924 publicou Memórias sentimentais de João Miramar. Nessa obra dessacralizou de modo radical os usos da linguagem literária e investiu com a força de sua sátira contra valores retrógrados. Ainda em 1924 lançou o “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, explicando: “O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura nacional”.[23] No ano seguinte, 1925, saiu o livro de poesia, Pau Brasil, com prefácio do amigo Paulo Prado.

Poucos meses depois da Semana de Arte Moderna, Oswald de Andrade conheceu a pintora Tarsila do Amaral, recém-chegada da Europa, por quem se apaixonou. Oficializaram o casamento em 1926, tendo como padrinho Washington Luís Pereira de Sousa. De 1923 a 1929 foram muitas as viagens do casal, com longas permanências na França. Moraram em Paris; viajaram pela Europa e pelo Oriente Próximo; tinham residência fixa em São Paulo. Costumavam viajar para fazendas no interior paulista, de Paulo Prado, Goffredo Telles e do próprio casal. Quando estavam em São Paulo, recebiam amigos semanalmente na rua Barão de Piracicaba. Na França, Oswald de Andrade conviveu com Picasso, Léger, Gleizes, Brancusi, Larbaud, Satie, Blaise Cendrars, entre outros nomes que iluminaram a arte do século XX. O casal Tarsiwald (apelido dado por Mário de Andrade) era muito próximo de Olivia Guedes Penteado. Para receber o grupo de novos amigos em sua casa, dona Olivia construiu um “pavilhão modernista”, pintado e decorado por Lasar Segall. Por ali passaram Tarsila e Oswald, Mário de Andrade, Villa-Lobos, Paulo Prado, Goffredo da Silva Telles, Lasar Segall. O grupo frequentava outros salões em São Paulo, como o de Paulo Prado (em Higienópolis), o de Oswald e Tarsila (Barão de Piracicaba), e o de Mário de Andrade (Lopes Chaves).

Nesse clima de agitação os modernistas receberam o poeta franco-suíço Blaise Cendrars, que chegou ao Brasil em 1924 convidado por Paulo Prado. Entre a cidade e as fazendas os modernistas programaram viagens ao Rio de Janeiro (Carnaval), Minas Gerais (Semana Santa) e Bahia. Na capital mineira a “caravana” modernista foi motivo de festa para intelectuais e artistas como Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Aníbal Machado, recebendo Mário de Andrade, Olivia Guedes Penteado, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade. Em seu livro de memórias, Beira-mar, Pedro Nava escreveu: “O Oswald cintilava conversando. Nós o ouvíamos tomados da maior admiração. Admiração por ele, por nós mesmos, de estarmos nos entretendo ali com, no momento, a maior expressão do Modernismo”.[24] A viagem fecundou poemas de Oswald e causou impacto em Tarsila, conforme se depreende de seus desenhos e pinturas produzidos no período.

A tônica política em 1924 foi a Revolução de Isidoro, conhecida como “Revolução Tenentista”. Dela saiu a legendária Coluna Prestes. Aos poucos as primeiras manifestações de conscientização política começavam a espocar no país. Por causa dos acontecimentos em São Paulo, o visitante Blaise Cendrars, refugiou-se na fazenda São Martinho, da família de Paulo Prado. A roda-viva dos artistas continuava. Em dezembro de 1925 Tarsila e Oswald voltaram à Europa pelo Cap Pollonio. Praticando com muito humor seu estilo telegráfico, Oswald redigiu a bordo o prefácio “Carta Oceano”, escrito para Pathé Baby de António de Alcântara Machado, uma produção também ousada no âmbito da estética modernista. Por esse tempo Oswald começou a redação de Serafim Ponte Grande, sua obra de experimentação mais arrojada, e cuja feição cômica traduz certo caráter do universo circense. Sua produção literária continuava assim a ganhar impulso. Em 1927, publicou O primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade e o romance A estrela de absinto. Novos questionamentos, radicalizações e divergências começavam a marcar o movimento modernista. De um lado, ficou o grupo de Oswald de Andrade com “Pau Brasil” e com a “Antropofagia”; de outro, o de Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e Plínio Salgado, com o “Verdeamarelismo” e a “Anta”.

Foi em janeiro de 1928 que Tarsila deu de presente para Oswald um quadro que acabara de pintar. Aracy Amaral, em Tarsila — Sua obra e seu tempo, conta que Oswald ficou impressionado com a pintura e mostrou-a para Raul Bopp, que fez o seguinte comentário: “É o homem plantado na terra”. Ainda, seguindo Aracy Amaral: “Tarsila se recorda apenas dos dois amigos discutindo seu quadro e de ouvir Raul Bopp dizer: ‘Vamos fazer um movimento desse quadro’./ O título? Era tão intensa a vinculação com a terra nessa figura central que correram ao dicionário tupi-guarani de Montoya […] para obter o nome para a tela. Finalmente compuseram a palavra: Abaporu. Aba: homem, poru: que come”.[25] A partir daí ideias em fermentação ganharam força. Em maio de 1928, sob a direção de António de Alcântara Machado e gerência de Raul Bopp, começou a circular a Revista de Antropofagia, 1a “dentição”. O primeiro número pôs em destaque o Abaporu de Tarsila, junto com o “Manifesto Antropófago” de Oswald, além do anúncio de Macunaíma, que acabava de ser publicado. A 2a “dentição” (como chamaram), não mais em forma de revista, foi reduzida a uma página no Diário de São Paulo. Oswald e Raul Bopp continuaram à frente. O secretário da redação, “açougueiro”, era Geraldo Ferraz. Em seus escritos Oswald usou alguns pseudônimos, entre eles Pinto Calçudo, que também é nome de um personagem de Serafim Ponte Grande.

Na cidade os modernistas apreciavam os espetáculos de circo, em que brilhavam Chicharrão e Piolim. A qualidade artística desses grandes palhaços estava sempre no centro de suas conversas e debates. Nessas ocasiões, os circos e palhaços europeus, como o dos irmãos Fratellini, eram parâmetro de comparação. Frequentador dos circos europeus e paulistanos, Oswald de Andrade tinha Piolim como um artista genial e inigualável. Abelardo Pinto (Piolim) foi convidado de Oswald na fazenda Santa Teresa do Alto, e homenageado com um banquete no clube da Antropofagia, quando se realizou o primeiro “festim antropofágico”. A lista de adesão foi encabeçada por Tarsila e Oswald. A notícia do evento ganhou espaço na revista

Corria o ano de 1929 quando “os antropófagos” também noticiaram os preparativos para a exposição de Tarsila no Rio de Janeiro. Era a primeira individual da artista no Brasil. A mostra mobilizou o grupo da Antropofagia no mês de julho. Na capital do país a pintora foi recepcionada por Álvaro Moreyra, Di Cavalcanti, Raul Bopp, Aníbal Machado, Benjamin Péret. Na comitiva de São Paulo, para o evento no Palace Hotel, estavam Patrícia Galvão, Anita Malfatti, Tarsila e Oswald.

Logo mais, em meados de 1929 (agosto) a Revista de Antropofagia foi encerrada. A irreverência dos artigos começava a incomodar os leitores do jornal. Era um pequeno sinal da crise, nesse ano abalado por mudanças profundas. A quebra da Bolsa de Valores de Wall Street teve consequências desastrosas na vida econômica do país, atingindo diretamente os negócios que envolviam a produção cafeeira. Significou a falência de muitos e, particularmente, a derrocada financeira de Oswald. Esse ano fatídico que abalou nossa estrutura política e econômica pôs fim à era de cadillacs, de viagens milionárias à Europa, de grandes festas e salões. Outras crises se sucederam. Um sério desentendimento entre Mário e Oswald culminou com o rompimento de uma amizade fraterna. Apesar das tentativas de Oswald (incorrigível provocador), não foi possível a reaproximação. No terreno amoroso, o casamento com Tarsila terminou.

Veio a Revolução de 1930; a Revolução Constitucionalista de 1932, a ascensão e o poder de Getúlio em 1935. Oswald enfrentou caminhos espinhosos. Em 1930, casou-se com Pagu e com ela teve outro filho, Rudá Galvão de Andrade, que nasceu no dia 25 do mês de setembro daquele ano. Militante de esquerda, é o tempo em que Oswald se rebela e radicaliza posições, queria “ser, pelo menos, casaca de ferro na Revolução Proletária”, como escreveu no prefácio crítico de Serafim Ponte Grande. Em 1931 fundou o jornal O Homem do Povo, do qual participam Pagu e Queiroz Lima. De cunho ideológico definido, em editoriais combativos, o jornal foi empastelado pelos estudantes de direito e fechado pela polícia. Nesse período Pagu e Oswald fazem uma breve viagem ao Uruguai, onde têm um encontro com Luís Carlos Prestes. Levam uma vida de muita dificuldade. Em 1933, ligado ao Partido Comunista, Oswald finalmente publicou Serafim Ponte Grande. Pagu escreveu Parque industrial (romance proletário), com o pseudônimo de Mara Lobo, por imposição do Partido. No ano seguinte, a jornalista fez uma viagem ao redor do mundo, mandando reportagens da China e entrevistando o ex-imperador Pu Yi. Na Europa Pagu entrou em contato com outras personalidades, como Sigmund Freud.

Em 1935, quando retornou ao Brasil, o casamento com Oswald estava terminado. Não muito depois, foi presa por agitação política e passou cinco anos no cárcere. Na revista Boletim de Ariel, em março de 1935, Oswald divulga “Duas creações da cidade americana” (Apontamentos para “Becco do Escarro”. Primeiro volume de um romance cyclico paulista marco zero). Por esse tempo o país entrava em novo período de turbulência política. A ditadura do Estado Novo foi imposta em 1937. Nessa década de polarizações, houve sérios confrontos entre comunistas e integralistas. Um deles foi registrado por Oswald em “A retirada dos dez mil”. O acontecimento entrou para a história dos enfrentamentos políticos no país. Na Europa o clima era tenso. A guerra, tão temida, se aproximava.

Nesses tempos de ostracismo para Oswald, um jovem brilhante acercou-se dele — Paulo Emilio Sales Gomes. Lances desse encontro foram relatados anos depois no artigo “Um discípulo de Oswald em 1935”.[26] Nesse relato de Paulo Emilio não faltam exemplos do espírito indômito de Oswald e das respostas acachapantes que dava em retribuição às do jovem, que nos seus dezoito anos desafiava o mito modernista que tanto admirava. A propósito das novas diretrizes políticas, Paulo Emilio testemunha: “O importante, porém, é quando Oswald me conduzia à redação e às oficinas de A Manhã de Pedro Motta Lima, órgão oficioso da Aliança Nacional Libertadora, a expressão política legal do esquerdismo brasileiro”.[27] Fichado na polícia, Oswald fazia parte de uma longa lista de pessoas que a ditadura de Vargas considerava subversivas.

Entre outras lembranças, Paulo Emilio destaca: “Foi Oswald que me levou de volta ao circo […]. Piolim, amigo de Oswald, interpelava-o do meio da pista. Ele respondia. Nonê e eu arriscávamos alguma coisa e nos integrávamos no espetáculo”.[28] Oswald, que achava o artista magistral, queria que Piolim fosse protagonista de O rei da vela, peça teatral escrita em 1933 e publicada em 1937. Está no mesmo volume de A morta, que dedicou a Julieta Bárbara, sua mulher desde 1934. Era irmã de Adelaide Guerrini de Andrade, casada com Nonê. Em 1939, Oswald chegou à Europa com Julieta Bárbara, em um momento crucial de tensão política. Iria participar, como representante brasileiro, do Congresso do Pen Club em Estocolmo, na Suécia. O congresso não se realizou pela ameaça de eclosão da Segunda Guerra Mundial. Na tentativa de retornar, viajaram para a França. De acordo com depoimento de Julieta Bárbara, Oswald conseguiu uma ambulância e fugiram para Portugal. De lá, embarcaram para o Brasil. A bordo do navio estava Vinicius de Moraes. O casal se separou em 1940. Nesse ano, Oswald lançou sua candidatura à Academia Brasileira de Letras com uma “carta-desafio”, em que fala do absurdo a que chegou o homem com os bombardeios aéreos da guerra, e clama pela renovação, pelo “sangue novo” na Academia.

O último casamento de Oswald foi com Maria Antonieta d’Alkmin, que conheceu em 1942. A ela dedicou o poema “Cântico dos cânticos para flauta e violão”, publicado em 1944 na Revista Acadêmica, com ilustração de Lasar Segall. Tiveram dois filhos: em 1945, Antonieta Marília de Oswald de Andrade, para quem dedicou o poema “O escaravelho de ouro”, publicado em 1946. Em 1948 nasceu Paulo Marcos d’Alkmin de Andrade.

O escritor, que em 1943 começava a coluna “Feira das Sextas” no Diário de São Paulo, publica nesse ano o romance A revolução melancólica, primeiro volume de Marco zero. Dois anos mais tarde lançou o segundo volume, Chão. A década será plena de acontecimentos na vida de Oswald de Andrade. Em 1944 seguiu com Maria Antonieta para Minas Gerais, a convite do então prefeito Juscelino Kubitschek, para a Primeira Exposição de Arte Moderna na cidade de Belo Horizonte, sendo o responsável pela conferência de abertura: “O caminho percorrido”.

Oswald atuou no 1o Congresso Brasileiro de Escritores, em 1945, evento que desafiava a ditadura de Vargas. Também em 1945, por uma série de divergências, rompeu com o Partido Comunista, embora mantendo-se em uma posição de esquerda. Esse ano marcou o fim do Estado Novo e da Segunda Guerra Mundial. Nesse período intenso para Oswald, outros dois livros foram publicados: Poesias Reunidas O. Andrade e a importante coletânea de artigos Ponta de lança. Na lista encontra-se ainda a tese “A Arcádia e a Inconfidência”, defendida na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, fundada em 1934.

Com sua verve e espírito brincalhão, polêmico e contraditório, Oswald criou afetos e desafetos, mas nunca abriu mão daquilo que, a seu ver, lhe garantia a revitalização — a sátira e o sarcasmo que animavam seu anarquismo individual. Um exemplo disso envolve participações em debates promovidos em São Paulo pelo Clube de Poesia, em torno do i Congresso Paulista de Poesia (1948). Segundo Mário da Silva Brito, um conferencista menos avisado, vindo de Alagoas para falar sobre a “poesia de 45”, resolveu ignorar as indagações de Oswald, declarando: “Não lhe respondo porque o senhor é o calcanhar de aquiles do Modernismo”./ “Se sou o calcanhar de aquiles, o senhor é o chulé-de-apolo”, retrucou Oswald. A resposta desnorteou o ataque.

Em 1950 Oswald escreveu a tese “A crise da filosofia messiânica”, mas não chegou a defendê-la. Ainda, deu por concluído o poema “O santeiro do mangue”, imprimindo uma crítica impiedosa aos engodos religiosos e às perversas relações político-sociais que imperavam no país. Além disso, diversificando atividades, lançou a sua candidatura para deputado federal pelo PRT (Partido Republicano Trabalhista).

Oswald começou a publicar a série “A marcha das utopias” em 1953, reelaborando pressupostos da Antropofagia, articulada em 1928. Por esse canal, voltou a atacar a sociedade de seu tempo, em nova etapa do consumo capitalista e de manipulações políticas, procurando sintetizar sua visão da vanguarda e do marxismo. E, enfim, em 1954, foi publicado o livro de memórias, Um homem sem profissão — Sob as ordens de mamãe, lançado pouco antes de sua morte. Trata-se do primeiro volume de um conjunto de cinco. Do restante, deixou apenas alguns esboços. Misto de memória, confissão e ficção, essa obra parece reacender o Oswald de Miramar e Serafim.

Morreu em São Paulo, no dia 22 outubro de 1954. Na oração fúnebre, feita por Menotti Del Picchia no Cemitério da Consolação, Oswald foi definido pelo antigo companheiro do “Grupo dos Cinco” e da batalha da “Semana de 22” como “o mais dinâmico entre todos os que participamos do movimento modernista”.[29] Poucos foram os amigos que acompanharam seu enterro.

Em 14 de janeiro de 1990, centenário de seu nascimento, o jornal A Tribuna, de Santos, publicou o artigo “Oswald de Andrade”, de Aloysio Álvares Cruz, contendo um sensível e substantivo depoimento sobre Oswald, que o articulista conheceu em 1938, no escritório de advocacia de Samuel Ribeiro, quando era um auxiliar: “Faz 100 anos que nasceu essa figura singular. Outro não haverá no panorama literário brasileiro que se assemelhe a ele. Seu talento, sua originalidade são incomparáveis. Numa discussão, ninguém o vencia, ninguém o suplantava. Era um repentista frustrado. Não era artesão, era artista, e de gênio”.[30]

Rebelde e de inteligência fulgurante, Oswald de Andrade estimulou (a favor e contra) a criação de mitos em torno de sua figura: “Mas esse Oswald lendário e anedótico tem razão de ser: a sua elaboração pelo público manifesta o que o mundo burguês de uma cidade provinciana enxergava de perigoso e negativo para os seus valores artísticos e sociais. Ele escandalizava pelo fato de existir, porque a sua personalidade poderosa atulhava o meio com a simples presença”, testemunha Antonio Candido em “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”. E, na visão desse mesmo crítico, num homem como Oswald “a existência é tão importante quanto a obra”. E acrescenta ainda um valioso elemento de análise: “De fato, só o vi brigar por divergências literárias e, nalguns casos, políticas. É nesta chave que a sua integridade deve ser definida. Quanto ao resto, mandava as normas e os princípios para o devido lugar”.[31]

CRONOLOGIA

1^890

Em São Paulo, no dia 11 de janeiro, nasceu José Oswald de Sousa Andrade, filho de Inês Henriqueta Inglês de Sousa Andrade e José Oswald Nogueira de Andrade.

1^891

Festa e banda de música alemã no primeiro aniversário.

1^896

Primeira viagem. Temporada no Guarujá, litoral paulista, com a família.

1^900

Ingressa na Escola Modelo Caetano de Campos.

1^901

Transferido para o Ginásio Nossa Senhora do Carmo (irmãos maristas).

1^902

Estuda em casa com dona Matilde Rebouças.

1^903

Começa a estudar no Colégio de São Bento.

1^904

Conhece no Colégio de São Bento o futuro poeta Guilherme de Almeida.

1^905

Realiza-se um grande projeto em que está envolvido o vereador José Oswald Nogueira de Andrade — o bonde elétrico em São Paulo.

1^906

Frequenta rodas literárias.

1^907

Professor Gervásio reconhece seu talento de escritor e o estimula.

1^908

Conclui os estudos no Colégio de São Bento. Ano em que morre Machado de Assis.

1^909

Escreve no Diário Popular a coluna “Penando”. Ingressa na Faculdade de Direito.

1^910

Primeira viagem ao Rio de Janeiro. Revolta da Chibata.

1^911

Funda o semanário O Pirralho. Escreve a coluna “As cartas d’Abax’o Pigues”.

1^912

Viaja à Europa. Conhece a bordo a bailarina Carmen Lídia (Landa). Retorna às pressas para o Brasil com a namorada Kamiá. Morte da mãe, antes de sua chegada.

1^913

Frequenta reuniões na Vila Kyrial de Freitas Valle.

1^914

Nasce seu primeiro filho, José Oswald Antônio. Volta de Carmen Lídia ao Brasil. Separa-se de Kamiá. Entrevista a bailarina Isadora Duncan. Começa a Primeira Grande Guerra.

1^915

Tumultuado caso de amor com Landa. Reassume a redação de O Pirralho.

1^916

Publica com Guilherme de Almeida duas peças em francês — Mon coeur balance e Leur âme. Frequenta o grupo de Emílio de Menezes no Rio de Janeiro.

1^917

Descobre Mário de Andrade. Exposição de Anita Malfatti. Mantém uma garçonnière na rua Líbero Badaró. Primeira greve operária no Brasil. Morte de seu pai.

1^918

Começa o diário coletivo O perfeito cozinheiro das almas deste mundo... Encanta-se com a normalista Maria de Lourdes Pontes (Deisi). Fim da Primeira Grande Guerra.

1^919

Casa-se in extremis com Deisi, que morre em agosto. Bacharel em direito.

É escolhido o orador da turma. Descobre o escultor Victor Brecheret.

1^920

Participa da revista Papel e Tinta com Menotti Del Picchia.

1^921

Agita os preparativos para a "Semana de Arte Moderna" em reuniões e debates.

1^922

Ano do Centenário da Independência. Realiza-se em fevereiro a “Semana de Arte Moderna” na cidade de São Paulo. Publica Os condenados, primeiro livro da Trilogia do exílio. Depois da Semana, conhece e se apaixona por Tarsila do Amaral.

1^923

Viagem à Europa. O casal Tarsila e Oswald vive entre São Paulo e Paris. Oswald termina a redação de Memórias sentimentais de João Miramar.

1^924

Publica Memórias sentimentais de João Miramar e “Manifesto da Poesia Pau Brasil”. Começa a redigir Serafim Ponte Grande. Viagem do poeta Blaise Cendrars ao Brasil, ciceroneado pelos modernistas. Revolução Tenentista e Coluna Prestes.

1^925

Publica o cancioneiro Pau Brasil. Viaja à Europa. Retorna ao Brasil no mesmo ano.

1^926

De volta à Europa, visita o Oriente Próximo com Tarsila e um grupo de amigos. Oficializa o casamento com Tarsila. Divulga o primeiro prefácio de Serafim Ponte Grande, “Objeto e fim da presente obra”.

1^927

Publica A estrela de absinto (segundo volume da Trilogia do exílio) e Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade.

1^928

Criação da Revista de Antropofagia (1a dentição). No primeiro número divulga o “Manifesto Antropófago”, de sua autoria.

1^929

Termina a redação de Serafim Ponte Grande. Fim do casamento com Tarsila. Rompe com amigos. Quebra da Bolsa de Valores em Nova York. Derrocada da velha oligarquia paulista. Ruína financeira de Oswald de Andrade.

1^930

Casa-se com Pagu (Patrícia Redher Galvão). Nasce o filho Rudá Galvão de Andrade. Revolução de 1930. Ascensão de Getúlio Vargas.

1^931

Funda o jornal O Homem do Povo. Jornal empastelado pela polícia. Encontro com Luís Carlos Prestes em Montevidéu.

1^932

Militância política. Tempos de perseguições e de escassos recursos econômicos. Revolução Constitucionalista.

1^933

Publica Serafim Ponte Grande. Inclui na obra um prefácio crítico e autocrítico.

1^934

Pagu viaja para a China. Fim do casamento. Mantém um breve relacionamento com a pianista Pilar Ferrer. Conhece a poeta Julieta Bárbara Guerrini. Sai A escada vermelha, último volume da Trilogia. Publica a peça teatral O homem e o cavalo.

1^935

Prepara com Paulo Emilio e Flávio de Carvalho estatutos do “Quarteirão”. Escreve a “Retirada dos dez mil”. Publica “Duas creações da cidade americana” (Apontamentos para “Becco do Escarro”. Primeiro volume de um romance cyclico paulista marco zero). Viaja com Lévi-Strauss à Foz do Iguaçu.

1^936

Contrato nupcial com Julieta Bárbara.

1^937

Sai O rei da vela e A morta em um só volume. Escreve Panorama do fascismo, “Especial para Problemas”. Na mesma revista publicou o artigo “País de sobremesa”.

1^938

“Análise de dois tipos de ficção”, apresentado no i Congresso de Psicologia, Neurologia e Medicina Legal, em São Paulo, publicado na revista Cultura.

1^939

Viaja à Europa com Julieta Bárbara, como representante brasileiro no Congresso do Pen Club em Estocolmo. Volta às pressas. Vésperas da Segunda Guerra. Trabalha com Joaquim Inojosa no jornal Meio-Dia. Assina as colunas “Banho de Sol” e “De Literatura”.

1^940

Lança-se candidato à Academia Brasileira de Letras com uma “carta-desafio”.

1^941

Publica no volume Os condenados os três romances da Trilogia do exílio: Alma, A estrela de absinto e A escada.

1^942

Formaliza sua separação de Julieta Bárbara Guerrini. Divulga na Revista do Brasil “A sombra amarela” (cenário para filme), dedicado a Orson Welles. Conhece Maria Antonieta d’Alkmin e para ela escreve “Cântico dos cânticos para flauta e violão”.

1^943

Edita A revolução melancólica, primeiro volume de Marco zero. Sai na revista Letras Brasileiras “Carta a Monteiro Lobato” (a propósito dos 25 anos de Urupês). Casa-se com Maria Antonieta.

1^944

Publica “Cântico dos cânticos para flauta e violão” na Revista Acadêmica, com desenho de Lasar Segall. Participa da Primeira Exposição de Arte Moderna em Belo Horizonte. Convidado pelo prefeito Juscelino Kubitschek, faz a conferência de abertura, “O caminho percorrido”.

1^945

Nasce a filha Antonieta Marília de Oswald de Andrade. Publica Marco zero II. Chão, Poesias Reunidas O. Andrade e Ponta de lança. Recepciona Neruda no Aeroporto de Congonhas. Rompe com o Partido Comunista. Morre Mário de Andrade.

1^946

Escreve no Rio de Janeiro o poema “O escaravelho de ouro”, dedicado a sua filha. Convidado para fazer a saudação ao escritor norte-americano Samuel Putnam, na Escola de Sociologia e Política de São Paulo.

1947

Publica o poema “O escaravelho de ouro” na Revista Acadêmica.

1^948

Nasce o filho Paulo Marcos d’Alkmin de Andrade. Profere conferência em Bauru, “O sentido do interior”. Participa do i Congresso Paulista de Poesia.

1^949

Inicia a coluna “3 Linhas e 4 Verdades” na Folha da Manhã. “Civilização e dinheiro” é o título da conferência no Centro de Debates Casper Líbero.

1^950

Candidato a deputado federal pelo PRT. Publica “A crise da filosofia messiânica”. Apresenta versão definitiva de “O santeiro do mangue”. “Autorretrato” no Diário de Notícias. Almoço no Automóvel Clube em homenagem aos sessenta anos do escritor.

1^951

Dificuldades financeiras. Publica “Traços de identidade” na Folha da Manhã.

1^952

Internado por doença no Rio de Janeiro. Discursa em homenagem a Josué de Castro (representante do Brasil na onu).

1^953

Começa a publicar em O Estado de S. Paulo “A marcha das utopias”.

1^954

Visita com o filho Rudá a II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (fim de 1953-início de 1954), que considera o coroamento de esforços dos moços de 1922. Termina o projeto para curso de literatura brasileira na Universidade de Upsala, na Suécia. Agravamento da doença. É entrevistado no programa de televisão “Para um mundo melhor”. Morre em São Paulo no dia 22 de outubro.

ENSAIO DE LEITURA

Os poetas, como os cegos,

podem ver na escuridão.

Chico Buarque

Jornais e revistas

Oswald de Andrade ouviu de um professor de português do Colégio de São Bento que seria escritor. E isso quando já cursava o penúltimo ano escolar. Segundo conta, o novo mestre, Sr. Gervásio, ficou impressionado com a qualidade literária dos textos produzidos pelo jovem estudante. Movido pelo estímulo, entrou para as fileiras do jornalismo logo depois de concluir seus estudos. Na atividade jornalística, presente ao longo de sua vida, contribuiu para o Jornal do Commercio, Correio Paulistano, O Pirralho, Diário de São Paulo, Folha de S. Paulo, Meio-Dia, Correio da Manhã, O Estado de São Paulo, entre outros. Assinou colunas como “Teatros e Salões”, “Feira das Quintas”, “Feira das Sextas”, “Banho de Sol”, “De Literatura”, “3 Linhas e 4 Verdades”, “Telefonema”. Os assuntos tratados eram de grande variedade, regidos de acordo com a época e com seus interesses mais imediatos, quase sempre guiados pelas invectivas de seu espírito combativo. Oswald começou na imprensa como repórter do jornal Diário Popular, em 1909, com a coluna “Penando”. Segundo informa, tratava-se de “uma reportagem da excursão do presidente Afonso Pena aos estados do Paraná e Santa Catarina”.[32] O presidente morreu antes de assumir o novo mandato.

O Pirralho

Foi nas páginas de O Pirralho que Oswald começou a cultivar sua escrita de traço humorístico, que já se inscreve no próprio título por ele escolhido. Fundou este semanário em 1911, com estímulo e ajuda financeira dos pais. Tendo como alvo a elite intelectual, as matérias de O Pirralho eram de caráter diversificado e de espírito brincalhão. Bastante desigual, ora manifesta posição moralista, ora é ousado em relação a comportamentos sociais. Rasga elogios para obras menores, e até mesmo valoriza lugares mundanos e reuniões banais. Não faltam, porém, as pitadas de sarcasmo e as colunas de humor, seja pelo traço do caricaturista Voltolino, seja pela presença do próprio Oswald, de Cornélio Pires e, mais tarde, de Juó Bananére.

Em larga medida, Oswald misturou aos artigos de fundo do semanário as colunas sobre espetáculos de música, circo, teatro, textos literários, assuntos ligados à política e crônica mundana. Teatros e cinemas de maior destaque são os conhecidos São José, Polytheama, Bijou, Radium, Iris. Voltava-se a atenção para a grande novidade que era o cinema — conhecido como “cinematographo”.[33] As salas de espetáculo eram ponto de encontro da elite. Em algumas notas do jornal são apreciadas as soirées chics. Há comentários ligeiros sobre filmes projetados — que eram chamados de “fitas”. Oswald explorou e exercitou sua pena brincalhona na coluna “As cartas d’Abax’o Pigues”. O número 2 de O Pirralho traz Oswald de Andrade sob o pseudônimo de Annibale Scipione, criando uma personagem de expressão macarrônica:

“Lustrissimo signore redatore!

Ma che nome furo incontrá — O Piralho

Nun posso né scrivê uma linha já tenho di dá risada pocasa esclusivamente

do nome do Piralho.

Ma isso num é nome […]”.[34]

Tempos depois, passou a responsabilidade da coluna para Juó Bananére (Alexandre Marcondes Machado), na qual o autor de La divina increnca (1915) se notabilizou.

O semanário durou de 1911 a 1917. Do início de 1912 a 1914, Oswald arrendou O Pirralho para pessoas de suas relações. Ao retomar a direção, publicou fragmentos do livro Memórias sentimentais (em sua primeira versão), que havia começado depois do retorno de sua viagem à Europa em 1912. Emílio de Menezes e Rui Barbosa estão entre os colaboradores de O Pirralho.

O perfeito cozinheiro das almas deste mundo…

Oswald foi aprimorando sua escrita de frases curtas, ágil no estilo, irreverente, forjando suas ideias em sínteses lapidares. Esse traço está presente em O perfeito cozinheiro das almas deste mundo… (1918-1919),[35] diário coletivo de sua garçonnière. Esse “refúgio” de rapazes ficava situado no centro da capital paulista, na rua Líbero Badaró, no 67, terceiro andar. No início da década de 1920, o artista recolheu alguns fragmentos desse diário e os fundiu na segunda versão de Memórias sentimentais de João Miramar.[36]

O perfeito cozinheiro é um volume raro de criatividade coletiva. Está contido em duzentas páginas numeradas de um caderno grande (tipo contabilidade) de capa dura. O diário começou a ser escrito no dia 30 de maio de 1918, e as últimas anotações datam de 12 de setembro do mesmo ano. As três páginas finais, sem numeração, também foram ocupadas. Elas contêm um cartão e uma carta colados (sem data). No verso está a inscrição de encerramento do diário: “No Forno/ Brevemente 2a ração”. Na parte inferior do caderno, inscreve-se a frase musical “Da capo/ al fine”. Na última página não numerada foi colado um recorte de jornal com o necrológio de Maria de Lourdes (Deisi) Castro de Andrade, com uma indicação a tinta: Agosto 25-8-1919. Oswald de Andrade casou-se com Deisi in extremis.

Essa produção coletiva ilustra certa informalidade do grupo, que manifesta nessas páginas um modo muito peculiar de expressão. O texto de abertura do caderno, escrito com tinta roxa, é assinado por João de Barros, pseudônimo de Pedro Rodrigues de Almeida, o idealizador do diário. Os desenhos são de Ferrignac e Jeroly, que é Ignácio da Costa Ferreira. Entre outros, escrevem Edmundo Amaral, Léo Vaz, Vicente Rao, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida (Guy). Certa ocasião, Monteiro Lobato esqueceu na garçonnière as provas de seu livro Urupês. O fato foi devidamente notado e registrado no diário.

Nesse reduto, também movido pela música de uma fonola, ouve-se música popular, erudita, clássica e moderna. Há menção à guerra, que irá terminar no mesmo ano de 1918. Boa parte desses frequentadores da garçonnière dedica-se ao jornalismo e à literatura (Oswald, Guy, Lobato, Menotti). Muitos desses jovens já são profissionalmente bem situados, outros ainda concluem o curso de direito, como é o caso de Oswald (que tinha voltado aos bancos da faculdade depois de um longo recesso).

Ressaltando o caráter gráfico inovador e precursor desse diário único, que é documento de uma geração de jovens boêmios, Mário da Silva Brito publicou um longo artigo no “Suplemento Literário” de O Estado de S. Paulo, em 16 de março de 1968,[37] e, pela primeira vez depois da morte de Oswald, dava notícias desse raro manuscrito, feito a várias mãos. O original do diário é por si só um objeto estético. E são muitas as peculiaridades de confecção que imprimem sua característica audaz para a época. Uma delas é a variedade de tintas que usam para escrever: roxa, laranja, azul, verde, preta. Além disso, desenham, colam recortes de revistas, tiras de quadrinhos, cromos, caricaturas, pequenas ilustrações, notícias de jornal. Há um poema composto com carimbos que é da autoria de Miramar (pseudônimo de Oswald).

Nas páginas do caderno, quase todos os comentários são vazados em tom de blague e pela comunicação-relâmpago: mensagens curtas, diálogos breves, lampejos de críticas e desabafos de circunstância. Usam o estilo rápido dos recados telegráficos e exploram recursos gráficos e plásticos, imprimindo vivacidade à comunicação. Declarações de intimidade juntam-se às anotações mais difusas. Esse exercício de criatividade às vezes esbarra na retórica passadista, a exemplo de alguns fragmentos assinados por Sarti Prado, o que contrasta com a concisão estilística de Oswald, que alia brevidade e espírito brincalhão. Quase que diariamente Oswald se multiplica nas páginas do caderno. Registra seu texto com a inicial M.; assina como Miramar, João Miramar, e outras variações desse pseudônimo. Também é João Gourmet, Garoa, Irmão Garoa, Frei Garoa, Garoa Brumosa, Névoa. Como Mir. Beau, Oswald ensaiou malabarismos de linguagem:

“In femmes?

Cy-clowne

Cyclowne? Do meu trapesio psychico. Acrobata da/ minha vida sensacional. Mulher serpente, bayadera!/ Nesse circo, uma única coisa me resta ser/ — o arara,/ Mir. Beau?//

O arara do circlone da ciclowne!”[38]

Nesses pequenos lances de criatividade, é possível vislumbrar o humor trocadilhesco e jogos da fértil imaginação do futuro modernista.

Miss Cíclone (que grafam com y para acentuar a primeira sílaba) é a única mulher que frequenta a garçonnière. Essa musa do grupo foi inicialmente disputada por Pedro e por Oswald. Seu nome é Maria de Lourdes e seus pseudônimos recheiam as páginas do diário: Dasy, Daisy, Dasinha, Miss Cyclone, Cyclone, Tufão, Tufãozinho e muitos outros. Essa estudante normalista (entre dezessete e dezoito anos) é, para João de Barros (Pedro), “multiforme e variável, na sua interessante unidade de mulher moderna”. De outra parte, João Gourmet (Oswald) declara: “Daisy‚ o petit-pois do amor, a ervilha da indiferença, o feijão mulatinho da blague”.

O fio condutor do diário rapidamente se orientou para os encontros e desencontros amorosos de Oswald e Deisi. São recados, cartas, bilhetes desesperados, despedidas, declarações de amor, conflitos, separações e reencontros. A trajetória dessa jovem misteriosa que aparece e desaparece do convívio da garçonnière pode ser acompanhada nas páginas do caderno até o desfecho trágico. Muito da história de Deisi foi condensada pelo artista em obras como Alma, A estrela de absinto e A escada, que compõem Os condenados (Trilogia do exílio). No final da vida, em Um homem sem profissão — Sob as ordens de mamãe, Oswald descreveu longamente o encontro com Deisi e o desfecho trágico, exprimindo com força poética essa enorme culpa que carregou pela vida.

Papel e Tinta

Bacharel em direito em 1919, e desfeita a garçonnière, Oswald de Andrade continua mantendo atividade na imprensa escrita. Em 1920 está à frente da revista Papel e Tinta, com o amigo de jornada Menotti Del Picchia. Por esse tempo, já proclamava a necessidade de modernização estética e destacava a importância da “confraternização” intelectual com os povos sul-americanos. Para ele, essa aproximação permitiria o alargamento da consciência estética contra tomadas de posição de caráter regionalista. No primeiro número da revista (São Paulo/Rio de Janeiro, 31/5/1920), Oswald manifestou suas ideias no artigo de fundo, “Nós”:

“É inútil querer por mais tempo desconhecer nossa função social no mundo ‘pós-guerra’. À América caberá a fatal ‘leaderança’ do universo. A civilização desloca-se segundo a fatalidade das leis sociológicas; o Brasil necessita, desde já, preparar-se para que não seja secundária a sua missão nesse futuro próximo. Nossas aproximações definitivas com as nações sul-americanas é uma necessidade quer para o equilíbrio continental, quer para a nossa eficaz atuação na vida internacional.”[39]

Nesse mesmo ano de 1920 começam a ganhar espaço os preparativos para a Semana de Arte Moderna, em comemoração ao Centenário da Independência. O Jornal do Commercio publicou uma crônica de Oswald de Andrade com o seguinte título: “Arte do Centenário”. Nessa oportunidade, o articulista indaga a respeito do que poderia ser mostrado nas comemorações, considerando que a nossa independência não deveria ser apenas política, mas também mental e moral. Naquele momento Oswald estava convicto da força que o artista representava na história da humanidade, pois no seu entender a única permanência continuava sendo a da arte. E, no entusiasmo, bradava: “Cuidado, senhores da camelote, a verdadeira cultura e a verdadeira arte vencem sempre. Um pugilo pequeno, mas forte, prepara-se para fazer valer o nosso Centenário”.[40]

Logo mais, já em 1921, outros órgãos da imprensa, como o Correio Paulistano, acolheram textos de Oswald e de seus companheiros modernistas, a fim de que pudessem expor suas ideias em prol da renovação e da emancipação das artes, da literatura e da cultura. Lutavam principalmente contra os valores retrógrados da literatura, dependentes do modelo parnasiano, e que estava de longe ultrapassado.

“Manifesto da Poesia Pau Brasil”

Depois da Semana de Arte Moderna, Oswald de Andrade ocupou espaço em jornais e revistas com artigos, depoimentos, debates, manifestos, com prefácio de um livro em progresso, poesia, fragmentos de obra. No dia 18 de março de 1924, o jornal Correio da Manhã (Rio de Janeiro) divulgou o “Manifesto da Poesia Pau Brasil” (sem hífen, conforme grafou). Na sequência, o manifesto foi reproduzido integralmente na Revista do Brasil, no 100, seção “Resenha do Mês”. Na oportunidade, Oswald veiculou o programa que animava suas inquietações, alimentado por novos contatos e pelo convívio mais próximo com artistas da vanguarda europeia. No mesmo ano de 1924, publicou Memórias sentimentais de João Miramar, formulando questões radicais de sua poética.

O manifesto abriga um texto longo, composto de vários fragmentos, desiguais na disposição e no número de linhas definidas para cada bloco. Nele Oswald incluiu declarações, comentários, necessidades imperativas, citações, palavras de ordem, expandindo sua imaginação e senso de humor. Na abertura do livro de poemas Pau Brasil, que lançou em 1925, Oswald apresentou uma síntese do manifesto a que deu o nome de falação. Esse sumo, que é uma declaração de intenções poéticas, tem a feição de um poema em prosa. Para Oswald era necessário compreender a problemática local de modo dinâmico. E, no seu entender, isso seria possível pela convergência do mundo primitivo (do natural da América) com a mais arrojada tecnologia do começo do século XX, associada a campos do saber, como a física, a química, a matemática, e às manifestações artísticas, como dança, música, pintura, literatura.

Ao rejeitar o mundo rotulado pela cultura europeia, importada para nosso meio, Oswald mencionava nosso “lado citações”, “o lado frases feitas”, “o lado doutor”. Desse ângulo, centrou ataques no bacharelismo, como um ranço culto da dominação portuguesa. Em lugar disso, propôs o conhecimento com base na mistura que constitui a vida brasileira. Acreditava que era preciso se nutrir das raízes para poder redimensionar o presente, em busca da poesia, encontrada na simplicidade do homem natural. Para Oswald o encantamento preside a “alegria de quem descobre”. Sugere mudanças no olhar, pois o fato estético está na cor dos “casebres”, no morro da Favela, no verde dos montes.

O morro da Favela citado no manifesto é uma referência que hoje talvez necessite explicação. “Favela” é nome da vegetação que cobria um morro no Rio de Janeiro e que se tornou um designativo do lugar. A propósito, consta que por volta de 1897 houve ocupação desse morro por ex-combatentes da Guerra de Canudos. O uso do termo favela se generalizou como sinônimo de cortiço, abrangendo todas as comunidades em condições de extrema pobreza. No manifesto, a referência de Oswald serve para construir um novo olhar estético, demolir padrões de beleza codificados, deselitizar, para “ver com olhos livres” e descobrir a própria terra. A referência mal compreendida poderá gerar equívoco de interpretação, resultando em uma leitura que leva à estetização da pobreza. Em Memórias sentimentais de João Miramar, Oswald forjou essa síntese de sua estética: “Losangos tênuos de ouro bandeiranacionalizavam o verde dos morros interiores”.

Oswald entende que para conseguir a “poesia de exportação” será necessário um olhar abrangente — da cultura miscigenada às riquezas naturais, que sendo pressupostos de nossa formação, e matéria-prima de exploração local, conferem um caráter particular ao conjunto. Dessa perspectiva, é preciso rejeitar o modelo importado da Europa, em busca do traço de identidade, que se compõe de um espesso caldo de misturas. Trata-se de encontrar as diferentes matrizes de nossa formação ambivalente e complexa, ainda vivas no cotidiano. E se os frutos da terra são as reservas minerais e vegetais, no conjunto maior o processo dinâmico das transformações também encampa a culinária (vatapá) e a dança (Carnaval).

Oswald apresentou a dualidade local como resultado da fusão de culturas, línguas e etnias. Pensando a expressão linguística, assevera: “Como falamos. Como somos”. Desse ângulo, o padrão da língua imposta pelo colonizador europeu e oficialmente acatado seria apenas um invólucro, uma fachada. Esse enunciado de muitos problemas tinha alvo certo em seu tempo. No caso da língua, era contra os purismos da forja vernácula, tomada como padrão oficial, mas em evidente descompasso com a fala corrente no Brasil, que se diferenciava no vocabulário, nas expressões, nas modulações de vozes, nos empréstimos de códigos linguísticos, como o do ameríndio. A terminologia de origem tupi, por exemplo, se impõe pelos nomes de acidentes geográficos ou por aqueles indicadores da topografia das cidades. Mas essa presença vai muito além: são expressões, adaptações de pronúncia, hábitos alimentares, manifestações culturais. Ainda, contatos com outros povos de línguas diferentes, por motivações locais, também foram pouco a pouco transformando a língua, modificando hábitos, interferindo na cultura e no meio social.

Nos anos que antecedem a Semana de Arte Moderna, já era acirrado o debate pelos jornais, na troca de cartas, conferências, em torno de usos do idioma nacional, envolvendo estudiosos e escritores. Em 1921, Monteiro Lobato lembra que esses caminhos já vinham sendo trilhados, não eram novidade. Aponta, por exemplo, reações e manifestações dos “indianistas românticos” em relação às diferenças entre o cá e o lá: povos, língua e literatura. Em 1922, Lobato voltou ao tema na abertura do artigo “O dicionário brasileiro”:

“Assim como o português saiu do latim, pela corrupção popular desta língua, o brasileiro está saindo do português. O processo formador é o mesmo: corrupção da língua-mãe. A cândida ingenuidade dos gramáticos chama corromper ao que os biologistas chamam evoluir.”[41]

Pouco mais tarde, em 1923, na conferência que Oswald de Andrade proferiu na Sorbonne, encorpou os debates em andamento, perfilando a formação histórico-literária brasileira, também focalizando São Paulo e a literatura “dos novos imigrantes”. Para Oswald de Andrade, “faltava a eclosão das realidades presentes, onde o fundo e a forma, matéria e sentimento e expressão pudessem dar ao Brasil de hoje a medida intelectual da sua mobilização industrial, técnica e agrícola. Os ensaios do escritor Monteiro Lobato, em São Paulo, fizeram compreender afinal que o Brasil se encarregava dessa responsabilidade”.[42] A existência do conflito reafirma a necessidade de o artista perseguir uma expressão verbal mais coerente para a tradução de sua linguagem poética, sedimentando manifestações da cultura e expressões de sentimentos. Além disso, Oswald atacou a exploração econômica e a dominação política, em um tempo de rígidas posições da elite.

Essa radiografia da vida brasileira que ele faz mistura-se à declaração de princípios e de ação poética. Assim, no “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, Oswald veicula seu texto numa linguagem telegráfica, de feição coloquial, combinando a densidade expressiva das grandes sínteses e boa dose de humor. Surpreende pela mobilidade da estrutura e pela temática variada, que condensa em pequenos blocos desiguais. Por tudo isso, é preciso conhecer na íntegra a riqueza questionadora e propositiva do “Manifesto da Poesia Pau Brasil”.

“A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.

O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.”

Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil. O lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de jockey. Odaliscas no Catumbi. Falar difícil.

O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. Não podemos deixar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de penacho.

A nunca exportação de poesia. A poesia anda oculta nos cipós maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universitária.

Mas houve um estouro nos aprendimentos. Os homens que sabiam tudo se deformaram como borrachas sopradas. Rebentaram.

A volta à especialização. Filósofos fazendo filosofia, críticos, crítica. Donas de casa tratando de cozinha.

A Poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem.

Tinha havido a inversão de tudo, a invasão de tudo: o teatro de tese e a luta no palco entre morais e imorais. A tese deve ser decidida em guerra de sociólogos, de homens de lei, gordos e dourados como Corpus Júris.

Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Ágil e ilógico. Ágil o romance, nascido da invenção. Ágil e poesia.

A Poesia Pau Brasil. Ágil e cândida. Como uma criança.

Uma sugestão de Blaise Cendrars: — Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta ao vosso destino.

Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das ideias.

A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica.

A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.

Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os outros.

Uma única luta — a luta pelo caminho. Dividamos: Poesia de importação. E a Poesia Pau Brasil, de exportação.

Houve um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo. Instituíra-se o naturalismo. Copiar. Quadro de carneiros que não fosse lã mesmo, não prestava. A interpretação no dicionário oral das Escolas de Belas-Artes queria dizer reproduzir igualzinho… Veio a pirogravura. As meninas de todos os lares ficaram artistas. Apareceu a máquina fotográfica. E com todas as prerrogativas do cabelo grande, da caspa e da misteriosa genialidade de olho virado — o artista fotógrafo.

Na música, o piano invadiu as saletas nuas, de folhinha na parede. Todas as meninas ficaram pianistas. Surgiu o piano de manivela, o piano de patas. A pleyela. E a ironia eslava compôs para a pleyela, Stravinski.

A estatuária andou atrás. As procissões saíram novinhas das fábricas.

Só não se inventou uma máquina de fazer versos — já havia o poeta parnasiano.

Ora, a revolução indicou apenas que a arte voltava para as elites. E as elites começaram desmanchando. Duas fases: 1a, a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne e Mallarmé, Rodin e Debussy até agora. 2a, o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva.

O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a coincidência da primeira construção brasileira no movimento de reconstrução geral. Poesia Pau Brasil.

Como a época é miraculosa, as leis nasceram do próprio rotamento dinâmico dos fatores destrutivos.

A síntese

O equilíbrio

O acabamento de carrosserie

A invenção

A surpresa

Uma nova perspectiva

Uma nova escala.

Qualquer esforço natural nesse sentido será bom. Poesia Pau Brasil.

O trabalho contra o detalhe naturalista — pela síntese; contra a morbidez romântica — pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa.

Uma nova perspectiva.

A outra, a de Paolo Ucello criou o naturalismo de apogeu. Era uma ilusão ótica. Os objetos distantes não diminuíam. Era uma lei de aparência. Ora, o momento é de reação à aparência. Reação à cópia. Substituir a perspectiva visual e naturalista por uma perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua.

Uma nova escala.

A outra, a de um mundo proporcionado e catalogado com letras nos livros, crianças nos colos. O reclame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros. Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos. O correspondente da surpresa física em arte.

A reação contra o assunto invasor, diverso da finalidade. A peça de tese era um arranjo monstruoso. O romance de ideias, uma mistura. O quadro histórico, uma aberração. A escultura eloquente, um pavor sem sentido.

Nossa época anuncia a volta ao sentido puro.

Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.

A Poesia Pau Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.

Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres.

Temos a base dupla e presente — a floresta e a escola. A raça crédula e dualista e a geometria, a álgebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de “dorme nenê que o bicho vem pegá” e de equações.

Uma visão que bate nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau Brasil.

Obuses de elevadores, cubos de arranha-céus e a sábia preguiça solar. A reza. O Carnaval. A energia íntima. O sabiá. A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés e os campos de aviação militar. Pau Brasil.

O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura nacional.

Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional e puro em sua época.

O Estado de inocência substituindo o estado de graça que pode ser uma atitude do espírito.

O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica.

A reação contra todas as indigestões de sabedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna.

Apenas brasileiros de nossa época. O necessário de química, de mecânica, de economia e de balística. Tudo digerido. Sem meeting cultural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem ontologia.

Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação Pau Brasil.[43]

Por esse tempo, em que reorienta sua produção, Oswald vive entre São Paulo e Paris, ao lado de Tarsila. Frequenta salões na Pauliceia e ateliês no exterior, mantém diálogos com artistas do porte de Eric Satie, Valery Larbaud, Blaise Cendrars, Fernand Léger, Nino Frank. Atento às mudanças e questionamentos artísticos, assimila o mundo convulso das vanguardas para criar seus próprios caminhos. Animado pelas questões do momento, mas preocupado com a particularidade brasileira, Oswald transformou suas inquietações em propostas desafiadoras, que soube trazer para a produção artística. Conheceu em larga medida as diferentes manifestações da vanguarda europeia, como futurismo, cubismo, expressionismo, esprit nouveau, dadaísmo. E, em 1924, Oswald também entrará em contato com o último dos movimentos, o surrealista. Pautado pelo “Manifesto do Surrealismo”, lançado por André Breton, o novo grupo é formado por muitos artistas que são egressos do movimento dada.

Aqui e ali, Oswald de Andrade agita, passeia, debate, polemiza, escreve. Em 30 de novembro de 1926, pela Revista do Brasil, divulga antecipadamente o prefácio — “Objecto e fim da presente obra”[44] — escrito para Serafim Ponte Grande. Nesse texto, expôs procedimentos artísticos, esclarecendo concepções sobre a arte da palavra:

“Transponho a vida. Não copio igualzinho. Nisso residiu o mestre equívoco naturalista. A verdade de uma casa transposta na tela é outra que a verdade na natureza. Pode ser até oposta. Tudo em arte é descoberta e transposição.

O material da literatura é a língua. A afasia da escrita atual não é perturbação nenhuma. É fonografia. Já se disse tanto. A gente escreve o que ouve — nunca o que houve.”[45]

Esse primeiro prefácio, porém, está longe da exacerbação máxima de Oswald contra o meio social, e da contundência crítica, alcançadas no prefácio de 1933, que acompanhou a obra.

Na roda-viva desses anos produtivos, Oswald logo estará nas páginas de Verde — Revista Mensal de Arte e Cultura, Cataguazes, Minas Gerais. Em dezembro de 1927, escreve em parceria com Mário de Andrade “Homenagem aos homens que agem”. Os autores fundem seus nomes, informando que se trata de um “Poema de MARIOSWALD”. Ao final, mais uma revelação, a de que o poema faz parte “(do livro inédito Oswaldario dos Andrades)”. Disposto em cinco estrofes de tamanho irregular, variando quanto ao número de sílabas, os dois Andrade apresentam um poema enxuto e sem nenhuma pontuação:

“[…]

Todos nós

Somos rapazes

Muito capazes

De ir ver de

Forde Verde

Os azes

De Cataguazes”

Logo chegará o tempo da Revista de Antropofagia (1a e 2a dentições), em 1928 e 1929. Depois da crise, Oswald lançará o jornal O Homem do Povo, com uma prática textual mais virulenta, particularmente nos editoriais. Assumia então posturas radicais, atacando frontalmente os que julgou serem temerosos e os que de fato eram seus opositores. Em 1931, nos editoriais de O Homem do Povo, seu posicionamento político seria declaradamente de esquerda.

“Manifesto Antropófago” e Revista de Antropofagia

A experiência com a Revista de Antropofagia pode ser considerada um divisor de águas para Oswald de Andrade. No primeiro número da revista lançou o “Manifesto Antropófago”, contendo linhas-mestras de um novo movimento, a antropofagia, que será o projeto estético-ideológico mais importante de Oswald de Andrade. Esses propósitos, em formas variantes, foram por ele perseguidos até o final da vida, ainda que a contundência fosse atenuada e sem a impetuosidade dos primeiros tempos. Nesse entender, a antropofagia é um traço essencial para a compreensão de seu pensamento crítico e de boa parte de sua obra, acompanhando suas inquietações artísticas e culturais. Confira-se o “Manifesto Antropófago” no seu texto integral:

“Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.

Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.

Tupi or not tupi that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.

Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.

Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.

O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.

Filhos do Sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, como toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande.

Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.

Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.

Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar.

Queremos a revolução Caraíba. Maior que a revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.

A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.

Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Où Villeganhon print terre. Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos.

Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.

Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós.

Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei-analfabeto dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita lábia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.

O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.

Só podemos atender ao mundo orecular.

Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem.

Contra o mundo reversível e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.

O instinto Caraíba.

Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. Antropofagia.

Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de Ouro.

Catiti Catiti

Imara Notiá

Notiá Imara

Ipeju.

A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.

Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o.

Só não há determinismo onde há mistérios. Mas que temos nós com isso?

Contra as histórias do homem que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.

A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue.

Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.

Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: — É a mentira muitas vezes repetida.

Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.

Se Deus é a consciência do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.

Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário.

As migrações. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios e o tédio especulativo.

De William James a Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem. Antropofagia.

Pater famílias e a criação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas + falta de imaginação + sentimento de autoridade ante a prole curiosa.

É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à ideia de Deus. Mas o caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci.

O objetivo criado reage como os Anjos da Queda. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso?

Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.

A alegria é a prova dos nove.

No matriarcado de Pindorama.

Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.

Somos concretistas. As ideias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimamos as ideias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.

Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João vi.

A alegria é a prova dos nove.

A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura — ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modus-vivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porém, só as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a ciência. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo — a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, — o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de D. João vi: — Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.

Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud — a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.

Oswald de Andrade

Em Piratininga

Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha”[46]

As referências finais contendo lugar e data da assinatura do manifesto são indícios de uma subversão de procedimentos. Nessa nova investida, Oswald irá radicalizar propostas do “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, ainda mais atiçado pelo espírito buliçoso, propondo a deglutição, assimilação e rejeição no processamento de valores, como condição prévia para proclamarmos nossa independência. Assim, propôs “a revolução Caraíba”, a descoberta de raízes da terra e de outros valores que se projetavam em uma idade de ouro nas terras do Novo Mundo, onde se situava o “matriarcado de Pindorama”. Este seria o nosso paraíso terreal antes do achamento e da dominação da América pelo europeu. No encalço de outros fundamentos para a construção de uma nova escalada, o seu brado é: “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud — a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”. O sentido metafórico, que alcança a antropofagia de Oswald, evoca a exuberância, a impetuosidade, o radicalismo que então movia seu “pensamento dinâmico”, questionador, e em estado de ebulição.

O projeto no qual irá mergulhar fundo certamente começou a tomar feição com o manifesto. Mas, antes disso, será devedor de situações peculiares. Em fins de 1927, segundo relato de Raul Bopp, Tarsila, Oswald e um grupo de amigos foram a um restaurante para comer rãs. Entre muitas brincadeiras e especulações a respeito das rãs, relacionadas à origem do homem, houve o seguinte comentário de Tarsila: “Com esse argumento, chega-se teoricamente à conclusão de que estamos sendo agora uns… quase antropófagos”.[47] Logo depois desse encontro, em janeiro de 1928, Oswald recebeu de presente de aniversário uma tela de Tarsila. Era a figura de um homem, cuja cabeça muito pequena contrastava com o corpo desproporcional e avantajado. Os presentes o identificaram como “um homem plantado na terra”. Para dar um nome à tela, consultaram um tradicional dicionário (escrito por Montoya) da língua geral (nheeengatu ou tupi-guarani), descobrindo então que homem significava aba e, poru, aquele que come. A partir disso, definiram para a tela o nome de Abaporu:[48] o homem que come.

Os novos projetos começaram a ganhar vida e a se desenvolver em larga escala. Os novos “antropófagos” propunham a reconquista da dignidade humana que o índio havia perdido com a submissão de sua cultura. Raul Bopp, que acompanhou o grupo desde o início do movimento, distinguiu o projeto em três ciclos: o da Revista de Antropofagia (lançada em maio de 1928, em sua 1a dentição); depois, aquele marcado por atitude mais agressiva (com a 2a dentição); e o terceiro que pretendia ser uma reestruturação mais serena do ideário.

Como se sabe, entre os diversos sentidos do termo, a antropofagia é conhecida como um ritual de valoração para certos ameríndios que comiam o inimigo a fim de assimilar suas qualidades de guerreiro. No manifesto, à luz dessa tradição, Oswald elaborou a paródia de uma conhecida fala do príncipe Hamlet, devorando a seu modo a cultura europeia. Arrancava disso uma questão nuclear — Tupi or not tupi — that is the question. Oswald formula essa nova dúvida também como um desafio, por um trocadilho brincalhão. Nota-se que escreve sem usar um único termo da língua portuguesa, já que “tupi” é um som transliterado da língua geral (sem registro escrito). Nesse esforço de conscientização, Oswald repeliu no manifesto a “catequese” da “raça superior”, do conquistador que impôs ao ameríndio sua moral repressora, castrando sua cultura, “vestindo suas vergonhas”, lembrando que o colonizador branco esmagou a cultura nativa.

Na reviravolta de valores, ridicularizou o mundo das aparências, da sociedade que vestiu o índio e a si mesma como um mascaramento: “o que atrapalhava a verdade era a roupa”, assevera. Dessa perspectiva, ser tupi significava reagir contra o homem vestido, eliminar “couraças”. Oswald observa que os “preguiçosos do mapa-múndi do Brasil” desconheciam a propriedade privada, o limite das “fronteiras”. Acrescenta, ainda, que foram os dominadores que trouxeram e impuseram a cultura da posse, e assinala que foi com propostas benevolentes que os europeus escravizaram e aculturaram o índio.

Definidas as bases, Oswald propôs a ruptura do sistema vigente e, como saída, a revolução americana (Caraíba). Uma revolução que unificaria todas as revoltas e que devolveria aos explorados a condição conquistada de um ser humano. Reassegura que não se tratava de uma volta ao passado, mas de trazer uma nova dimensão para o presente, que fosse adequada ao mundo de sua atualidade, combinando “a idade de ouro e todas as girls”. Propõe a transgressão da lei castradora, a devoração dos tabus do convencionalismo para transformá-los em totens. E com isso se posiciona contra a sociedade que oprime e escraviza, e contra a sociedade de feição patriarcal.

Oswald valoriza o instinto caraíba e repudia o índio aculturado, ridicularizado pelo europeu. Para ele, o índio adaptado aos valores do colonizador tinha sido apropriado pelo grupo da Anta. Esse grupo, oriundo do “verdeamarelismo”, era de tendência conservadora. Saído do modernismo de 1922, opunha-se ao “pau brasil” e à “antropofagia”. E, do mesmo modo que os partidários da Anta patrocinavam o índio aculturado, os antropófagos debochavam desse mesmo “índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis”. Para Oswald, era necessário valorizar o nativo de Pindorama que se diferenciava do europeu por um sistema comunitário de convivência social. Por isso, escreve, “já tínhamos o comunismo”. A propósito, e dessa vez sintonizando a voga europeia do Surrealismo (1924), mostrava ser também desnecessário macaquear essa nova tendência porque, muito antes, “já tínhamos a língua surrealista”. E é neste sentido que pretende o aproveitamento da fórmula natural: buscar as raízes e abolir o mundo das conquistas napoleônicas. Seguindo esse filão, exalta a vingança (como tradução de justiça) do subestimado Yauti (Jaboti), evocando o herói invencível das histórias ameríndias — que substitui a força pela astúcia. Ainda, em uma espécie de refrão, invoca a felicidade guerreira, declarando que “a alegria é da prova dos nove”. Em síntese, era necessário expulsar o espírito do “colonizador” e proclamar nossa independência pela prática da antropofagia em um amplo sentido.

Em 1944, Oswald de Andrade proferiu a conferência “O caminho percorrido” na abertura da Exposição de Arte Moderna em Belo Horizonte. Viajou a convite do prefeito Juscelino Kubitschek de Oliveira em companhia de outros escritores, artistas e intelectuais. Na ocasião, foi inaugurado o conjunto da Pampulha, com painel de Portinari e projeto de Oscar Niemeyer. Nesse balanço que apresentou, focaliza a trajetória das manifestações artísticas no Brasil e relaciona a produção da atualidade aos conflitos políticos. E declara:

“Se alguma coisa eu trouxe das minhas viagens à Europa dentre duas guerras, foi o Brasil mesmo. O primitivismo nativo era o nosso único achado de 22 […]. A Antropofagia foi, na primeira década do modernismo, o ápice ideológico, o primeiro contato com a nossa realidade política porque dividiu e orientou no sentido do futuro.”[49]

Várias dessas proposições de Oswald de Andrade serão retomadas e desenvolvidas em “Marcha das utopias” e “A crise da filosofia messiânica”, que escreveu nos anos 1940. No mesmo período, muitos outros trabalhos mostram a sua contínua reflexão sobre essa matéria. Produziu uma breve “Mensagem ao antropófago desconhecido” (1946); trouxe a antropofagia para as páginas da ficção. Desenvolveu esse mesmo tema em um longo ensaio, “Os antropófagos”. Outros textos menores, de 1954, servem como exemplo: “Do órfico e mais cogitações” e “A reabilitação do primitivo”.[50]

“Feira das Quintas”

Foi na sua coluna “Feira das Quintas” que Oswald escreveu a crônica irreverente e satírica contra a “Escola da Anta”, que teve à testa Plínio Salgado. Fazendo blague, Oswald sugeriu o emblemático tamanduá-bandeira para enfrentar a anta. E, para revidar os ataques dirigidos aos “antropófagos”, escreveu o manifesto “Antologia”, contundente, demolidor. Utiliza o vocábulo “anta” como um eixo, em torno do qual elabora esse texto sui generis. Para isso, amealhou termos cujos prefixos, sufixos ou infixos sugeriam a presença do vocábulo “anta”. Nessa escolha criteriosa não faltaram palavras eruditas, neologismos, termos despedaçados e reagrupados, evocadores sons em eco, como se pode depreender do seguinte fragmento:

“Antigamente os homens que nasciam sob o signo da estrela Antares só bebiam cerveja Antártica. Hoje os antólogos bebem da água vasante e caçam moscas por papagaios. Por isso decidiram fundar a Escola Purgante e trinchanta em mão (sic) fingir de tribu sacripanta. Ora vai que se empalaram na figura de retórica chamada de nome antanagoge que dá ganho de causa ao adversário utilizanta dos meios primeiro empregados pela inicial litiganta.”

Assim o escritor prossegue sem jamais desviar de seus propósitos. Assinou o manifesto com pseudônimo já conhecido, reservando todos os direitos a João Miramar.

Oswald serve-se da coluna jornalística para polemizar com escritores, debater, comentar livros, discutir política. Combate o fascismo que, na dobradinha brasileira, também era representado pelo integralismo de Plínio Salgado. Oswald não o poupava em suas críticas. Numa das crônicas chamou-o de “Plínio Tômbola”; “o político covarde e o mau literato”; “Hitler de Sapucaí” (lembrando a cidade natal de Plínio Salgado).

O Homem do Povo

Em 1931 Oswald fundou e dirigiu o jornal O Homem do Povo, com a participação de Pagu (Patrícia Galvão). Nesse tabloide, Oswald assumiu abertamente uma posição de esquerda, manifestando suas convicções radicais em aberto desacordo com a ordem estabelecida. Pelas páginas do jornal desmoralizava figurões, atacava as instituições cívicas e o clero. Numa atitude ousada, lançou uma enquete: “Qual o maior bandido vivo do Brasil?”. Na lista que propôs estavam muitos nomes de pessoas que se destacavam na política, no clero, nas altas esferas da elite social. Não deixava de proclamar sua posição combativa em relação à moral, aos costumes, à política, e com isso sugerir outra diretriz ideológica. Patrícia Galvão respondia pela coluna “A mulher do povo”. Outra coluna em evidência é “Palco, tela e picadeiro”. Também se destaca o nome de Flávio de Carvalho com seu artigo “Teatro antigo e o moderno”.

O jornal tem por alvo os progressistas formadores de opinião, os que procuram caminhos mais radicais de mudança, os adeptos dos novos rumos político-ideológicos, contra o poder constituído. Note-se que, na direção oposta, os integralistas circulam com naturalidade, associados ou apoiados pela elite do poder. O jornal teve vida curta. Oswald e Pagu foram fisicamente agredidos por estudantes da Faculdade de Direito do Largo São Francisco, que tentaram empastelar o jornal. A polícia interveio. E, além de fechar o jornal, levou Oswald e Pagu à delegacia — não como vítimas da violência, mas sim acusados de agressores.

Revoltado com a atitude dos estudantes, Oswald definiu a ideologia das Arcadas como exemplo de ranço autoritário e de desrespeito individual em nome de uma verdade elitista. Contra aquele tipo de mentalidade, manifestou veemente desprezo, registrando em suas Memórias: “Apesar de todas as oficiais reconciliações e palinódias, guardo um íntimo horror pela mentalidade da nossa escola de Direito. Por instinto e depois conscientemente, sempre repeli esse Direito ali ensinado para engrossar a filosofia do roubo que caracteriza o capitalismo. Aliás, já nesse tempo eu me declarava anarquista”.[51]

Nos anos que se seguiram, na década de 1930, Oswald continuou marcando presença em jornais e revistas. Nas contribuições que eram mais esporádicas, não desistia de afirmar sua luta contra opressores, o fascismo, o chefe nacional do Integralismo e a política da direita. Data desse período um artigo polêmico e virulento, “A retirada dos dez mil”, em 1935, divulgado em A Plateia (texto integral) e, em uma versão censurada, no jornal A Manhã. Em seu estudo sobre o jornalismo de Oswald de Andrade, Vera M. Chalmers registra: “Em resposta à contundência da sátira de Oswald paira a ameaça da suspensão ou adulteração da sua palavra nos meios de comunicação de massa pelos órgãos da censura. Mas a ambivalência estratégica da sátira parece fazer pouco da violência”.[52] Em agosto de 1937, Oswald divulgou na revista Problemas (São Paulo) mais um de seus textos polêmicos: “País de sobremesa”.[53] Assim, em uma passagem, um pouco do que o título sugere:

“Os nossos economistas, os nossos políticos, os nossos estadistas deveriam refletir sobre este resultado sintético da história pátria. Somos um país de sobremesa. Com açúcar, café e fumo só podemos figurar no fim dos menus imperialistas. Claro que sobremesa nunca foi essencial.”[54]

Ponta de lança

As colunas de jornal nas décadas de 1940 e 1950 trazem Oswald de Andrade de volta ao cotidiano da imprensa. Em 1945 reuniu na obra Ponta de lança[55] uma seleta de alguns escritos, única que publicou em vida. Coligiu textos de jornais e revistas, acrescentou a conferência feita em Belo Horizonte e outras duas proferidas em São Paulo. As produções datam de 1943 e 1944. Em todos eles figura a marca registrada de Oswald — prontidão verbal, riso provocador, destemor no ataque, somados à inventividade crítica no exame de matérias diversificadas. Em “Diante de Gil Vicente”, elogia o grupo de teatro formado por Decio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado, Rui Coelho e Antonio Candido, festejando-o pela façanha, radiante com as inovações que traziam. A certa altura, contudo, não deixa de provocá-los, lembrando o apelido de “chato-boys” que havia dado a esse mesmo grupo fundador da revista Clima.

História, teatro, literatura, pintura fazem parte de suas cogitações, aliadas à polêmica e às posições estéticas e ideológicas por ele assumidas. Voltam os ataques militantes contra o integralismo e o nazifascismo. Oswald protesta em pleno curso da Segunda Guerra Mundial. No Brasil, denuncia perseguições da ditadura do Estado Novo, evidenciando as acirradas divergências e confrontos entre direita e esquerda. Ponta de lança reúne vinte trabalhos do artista: “Carta a Monteiro Lobato”, “Correspondência”, “Bilhete aberto”, “Carta a uma torcida”, “Destino da técnica”, “Poesia e artes de guerra”, “Fraternidade de Jorge Amado”, “Sobre o romance”, “Qual o Mussolini que vamos enforcar?”, “Antes do Marco zero”, “Aqui foi o Sul que venceu”, “Posição de Caillois”, “Sol da meia-noite”, “Diante de Gil Vicente”, “O coisa”, “No átrio da revolução”, “A evolução do retrato”, “Do teatro, que é bom…”, “O caminho percorrido” e “Aspectos da pintura através de Marco zero”.

Os demais textos esparsos de Oswald de Andrade tiveram publicação póstuma e em tempos diferentes. Na obra Do pau brasil à antropofagia e às utopias,[56] de 1970, Mário da Silva Brito agregou pela primeira vez os manifestos da década de 1920; duas teses de Oswald escritas para concurso; texto apresentado em congresso “Aspecto antropofágico da cultura brasileira: o homem cordial”; depoimento a Edgar Cavalheiro; e outros mais, como: “Ainda o matriarcado”, “O achado de Vespúcio”, “Posição de Sartre”, “Descoberta da África”. Neste último, declara:

“E, encerrando, nada mais tenho a dizer senão que também trago a minha Utopia, de caráter social. Por que não se organizar o mundo numa política de dois tetos? Ninguém terá mais do que tanto. Ninguém menos do que tanto. No intervalo o homem poderá subir ou descer como quer a sua ambiciosa natureza.

E por que não se criar uma especialização vocacional? Inclusive um corpo político formado para isso? Tenho dito.”[57]

Outro trabalho, como Telefonema, recobrindo a produção do artista, com artigos, ensaios e textos dispersos, foi reunido em livro na década de 1970, também por Mário da Silva Brito. A partir de 1990, depois da abertura dos arquivos de Oswald de Andrade depositados no Centro de Documentação Alexandre Eulalio, da Unicamp, houve a possibilidade de outras publicações, como Estética e política, Os dentes do dragão, A utopia antropofágica.[58] Todos esses trabalhos mostram de diferentes perspectivas tanto a militância jornalística de Oswald como a sua luta aguerrida em prol das artes, da cultura e da participação política. Neles Oswald de Andrade tanto procurou dimensionar problemas do cotidiano como reelaborar diretrizes de vida. Por essa trilha continuou processando questões formuladas em manifestos dos anos 1920, que voltou a discutir a partir de 1940, em “Os antropófagos”, “Mensagem ao antropófago desconhecido”, “Civilização e dinheiro” (conferência de 1949, feita no Centro de Debates Cásper Líbero), “Do órfico e mais cogitações” (O Estado de S. Paulo, 1954).

Essas obras formam um conjunto singular e imprescindível, não apenas para a leitura e o estudo da produção jornalística de Oswald de Andrade. Servem para acompanhar de modo mais depurado suas reflexões presentes no debate público, com hesitações e avanços, perseveranças e contradições. Nesse largo espectro, Oswald de Andrade realça fragmentos de notícia, tece comentários críticos, fala de amigos intelectuais e de acontecimentos do cotidiano, rememora passagens da juventude, viagens, encontros com grandes artistas, convívio com gente simples. Nessa crônica, que também é a da vida moderna, o escritor elabora ideias e problematiza, às vezes partindo de um tema banal. De um modo mais perseverante, a vida intelectual, as manifestações artísticas e a política alimentam seus debates.

Oswald também mostrou muitas de suas faces em livro de memórias, em traços biográficos embutidos na ficção, em autorretrato, testamento, entrevista, depoi-mento, e até mesmo participando de um programa de televisão, “Para um mundo melhor” (em 1954) — meio de comunicação que era recém-inaugurado no Brasil. O conjunto de textos reunidos em Os dentes do dragão[59] forma um volume substantivo de entrevistas que Oswald de Andrade concedeu ao longo dos anos. Extraídas de jornais e revistas, constituem um documento precioso para uma compreensão mais complexa da vida e da obra do escritor. Na publicação encontra-se “Meu testamento”, conversa de Oswald de Andrade com Edgar Cavalheiro, incluída na obra deste último, Testamento de uma geração (1944). De modo abrupto e contundente, Oswald começa por um protesto, seguido de esclarecimentos:

“Ser contra uma determinada moral ou estar fora dela não é ser imoral. Atacar com saúde os crepúsculos da classe dominante não é de modo algum ser pouco sério. O sarcasmo, a cólera e até o distúrbio são necessidades de ação e dignas operações de limpeza, principalmente nas eras de caos, quando a vasa sobe, a subliteratura trona e os poderes infernais se apossam do mundo em clamor.”[60]

Certo de que o mundo está em “plena e rasa mudança de ciclo histórico”, Oswald de Andrade se abre para a conversa. Mas pretende conduzi-la de modo pedagógico. E para isso desata-se em longas explanações, apenas interrompidas pelas breves perguntas e comentários do interlocutor.

Entre outros textos divulgados em Os dentes do dragão encontra-se a reprodução de uma entrevista concedida a Heráclio Dias, em janeiro de 1954: “Oswald de Andrade explica por que a Semana de Arte Moderna aconteceu em São Paulo”. Foi divulgada pela primeira vez no Diário de Notícias do Rio de Janeiro, quando o escritor acabava de completar 64 anos. Em um pequeno trecho da conversa, Oswald fala de técnicas do futurismo, de Pauliceia desvairada (Mário de Andrade) e de Pau Brasil, de sua autoria, ilustrando seus juízos no final de sua vida. Assim, um fragmento:

“[…] eu que nunca soube fazer versos medidos vi ali a minha oportunidade de fazer poesia. Era a poesia libertada. De Pauliceia desvairada nasceu o meu Pau Brasil. Mas nasceu por oposição. Mário havia falado da topografia da cidade; e eu quis estender a novidade do canto ao Brasil. Descendo de nortistas. Minha mãe era do Pará e meu pai de Minas.”

O entrevistador informa, na sequência, que o artista não dá valor à sua poesia e considera que seus sucessores são de melhor qualidade. Acrescenta que Oswald “admite que Carlos Drummond de Andrade, como disse um jovem crítico, nasceu dele”. Mas transfere a honra dessa “paternidade” a Mário de Andrade, explicando prontamente: “Se é verdade que Drummond nasceu de mim, eu nasci de Mário”.[61]

Os exemplos que compõem esse volume, contido em 255 páginas, são frações da variedade de conversas, depoimentos, confissões e análises condensadas da lavra de Oswald de Andrade, sempre em tom polêmico, contestador, acompanhado de tiradas imprevistas, que reafirmam a cada passo dinâmicas de sua personalidade contraditória, exuberante e de sua genialidade.

Em outro conjunto, Telefonema,[62] Vera Maria Chalmers recolheu cerca de quinhentos artigos de Oswald de Andrade publicados no Correio da Manhã, do Rio de Janeiro. Datando de 1944 a 1954, uma vez mais essas crônicas trazem a concisão e a crítica atilada do escritor, com marcas de sua veia satírica, em maior ou menor intensidade. Esses textos compreendem tempos de compromissos políticos de Oswald de Andrade, e de produção ficcional, de participação em eventos literários, mostras de arte, congressos e debates públicos. Neles informa o leitor sobre visitantes ilustres, que apresenta, e sobre os quais tece comentário. Há, nesse conjunto de vivo recorte da política e cultura, acertos e desacertos do crivo crítico de Oswald, que escreve no calor da hora. O inconformismo e a prontidão dos ataques repelem o desânimo que se abate sobre o tempo presente. O antropófago obstinado nunca abandona a perspectiva utópica. Nesse exercício de sínteses há artigos como “Branca de Neve”, “Eric Satie”, “Sobre Castro Alves”. Focaliza Juscelino em “O prefeito Kubitschek”. Outros, em que se incluem “O povo”, “Grandeza e decadência do futebol”, “Samuel Putnam”, “André Dreyfus”, “Camus e Meneghetti”, são títulos que se juntam na rotina de sua vida jornalística.

Em 2006 foram editados artigos de sua coluna “Feira das Sextas”.[63] Igualmente divulgados pelo Correio da Manhã, cobrem o período de 1943 a 1945. Nessas crônicas, que diferem da brevidade dos “telefonemas”, Oswald mantém o padrão de sua escrita engenhosa e surpreendente. Reaviva, na miscelânea dos fatos da atualidade, a memória de tempos passados. Assim começa uma crônica, cujo título é “O que se deve saber…”:

“Muitos anos atrás, quando Isadora Duncan passou como um meteoro pela América do Sul, apaixonando-se na Argentina por um boiadeiro, em São Paulo por um estudante, no Rio por um marujo, vinha ao Brasil, ao mesmo tempo que ela, uma leva de grandes artistas que a guerra tocava da Europa em desolação.”[64]

Tese, conferência, dicionário

Com a tese “A Arcádia e a Inconfidência”, Oswald de Andrade prestou concurso para a Cadeira de Literatura Brasileira da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, em 1945. E em 1950 escreveu outra tese, “A crise da filosofia messiânica”, pretendendo participar de um concurso para a cadeira de filosofia na mesma universidade. Foi impossibilitado de apresentá-la em virtude de problemas da burocracia acadêmica. Neste segundo trabalho, Oswald retomou e desenvolveu algumas questões essenciais de sua antropofagia. De início, contrapôs dois sentidos de devoração: antropofagia e canibalismo. Para ele, a devoração antropofágica seria originária de um ritual sagrado, que busca incorporar valores e qualidades do outro, enquanto canibalismo seria a devoração motivada por gula, ou pela fome. Sublinha tais diferenças na própria escala de valores que serve para diferenciar o homem da civilização ocidental do homem primitivo. Frisando características desses campos, que considerava antagônicos, explica:

“E tudo se prende à existência de dois hemisférios culturais que dividiram a história em Matriarcado e Patriarcado. Aquele é o mundo do homem primitivo. Este é o do civilizado. Aquele produziu uma cultura antropofágica, este uma cultura messiânica.”[65]

Em busca de saídas, procura enunciar um novo problema em três termos: tese — o homem natural; antítese — o homem civilizado; síntese — o homem natural tecnizado. Passa à defesa dos argumentos, apresentando o matriarcado como o mundo do homem primitivo, que tinha por base “o filho do direito materno, a propriedade comum do solo, o Estado sem classes, ou seja, a ausência de Estado”. De outra parte, considera que, quando o homem deixa de devorar o outro homem (no sentido ritual), passa a escravizá-lo. E argumenta que essa é a hora em que se implantam as leis do patriarcado, ou seja: “o filho de direito paterno, a propriedade privada do solo e o Estado de classes”. Para tais reflexões Oswald procura apoio em fundamentos extraídos das obras de Marx e de Engels, entre outros, de interesse para as questões que colocava em pauta. Particularmente, pensando problemas que atingem o homem moderno, considerava a possibilidade de uma mudança efetiva no rumo da história social. E é no Novo Mundo que vislumbra o clima propício para o desenvolvimento de uma sociedade mais humana e paradisíaca: “Mas, sem dúvida, é na América que está criado o clima do mundo lúdico e o clima do mundo técnico aberto para o futuro”.

Como reforço, coloca uma questão mais geral, a de que já existe a “constante lúdica” no homem, e que esta sempre o acompanhou. E, em vista disso, completa:

“O homem é o animal que vive entre dois brinquedos — o Amor onde ganha, a Morte onde perde. Por isso, inventou as artes plásticas, a poesia, a dança, a música, o teatro, o circo e, enfim, o cinema.”[66]

“A sátira na literatura brasileira”

Essa importante conferência de Oswald de Andrade, “A sátira na literatura brasileira”, foi proferida na Biblioteca Municipal de São Paulo (hoje, Mário de Andrade), a convite do diretor Sérgio Milliet. O texto foi divulgado no Boletim Bibliográfico, em 1945. Perfilando autores nesse esboço histórico-crítico, o escritor começa com a carta de Caminha, passa por Gregório de Matos, cita as famosas Cartas chilenas (crítica de natureza sociopolítica, de autoria atribuída a Tomás Antônio Gonzaga), e segue nessa linha temporal, para chegar à sátira de costumes e à política. Evoca uma figura de proa da belle époque, que foi o poeta Emílio de Menezes, a quem Oswald chama de “repentista de bom humor”. Na sequência, situou Juó Bananére (Alexandre Marcondes Machado) como “um mestre da sátira no Brasil”. Entre os escritores de seu tempo, lembrou Agripino Grieco e o Barão de Itararé. Por fim, situou o teatro, o circo e os artistas Piolim e Chique-Chique, sem deixar de lado a sátira radiofônica, que exemplificou com Nhô Totico. Em sua conclusão, reafirma que a sátira tanto pode ser manifestação de defesa individual como social, mas considera que ela é sempre um libelo contra a opressão e as usurpações. Sua fala é do ano de 1945, em que pairavam nuvens muito negras no Brasil e no mundo. É olhando nessa direção que Oswald de Andrade propõe encerrar a conferência com a leitura de uma sátira que havia escrito em 1937, por considerá-la muito atual e “oportuna”. Era uma invectiva contra o fascismo que, àquela altura, na exposição do artista, andava “oculto e camuflado nas roupagens mais inesperadas”.[67]

Dicionário de bolso

Trata-se de uma síntese experimentada por Oswald de Andrade, contendo definições de personagens históricas (locais e universais), além de nomes de seu convívio cotidiano. Essa listagem nasceu da intenção de produzir “Cem cartões de visita”, conforme depoimento de Sidéria Galvão,[68] irmã de Pagu. Esses verbetes, guardados ao longo de muitos anos, têm várias versões manuscritas do punho de Oswald. Os originais, anteriormente guardados no Instituto de Estudos Brasileiros, USP (que deles conserva cópia xerográfica), hoje se encontram no Cedae (Centro de Documentação Alexandre Eulalio), Unicamp, que abriga o acervo do artista, e em coleção familiar, conforme indicação contida no livro publicado. A primeira edição, que data dos anos 1990, foi publicada com título atribuído, Dicionário de bolso.[69] Ali se encontram, na íntegra, os verbetes e as variantes.

Na longa lista de nomes pinçados por Oswald estão personagens da história antiga e moderna, intelectuais, escritores, cientistas, religiosos, políticos. Pelas personalidades escolhidas, como Marx e Lenin, e pela crítica corrosiva que faz a figuras proeminentes da Igreja católica, considera-se que a maior parte dos verbetes foi elaborada nos anos de 1930 e 1940, no calor de sua militância de esquerda.

Salvo algumas exceções, todas as definições são brevíssimas. Constituindo verbetes de curta definição biográfica, Oswald extravasa seu humor, irreverência e deboche. Boa parte deles ultrapassa questões de momento e se mostra como radiografias de sua fina capacidade crítica. Em um sumo de suas ofensivas de espírito, temos:

São Tomé

Visionário que enxergava com os dedos.

Carlos Magno

Analfabeto rural que usava meias nas guerras, fazendo vir sempre doze pares de França.

Hitler

Bigodinho de aço.

Cabral

O culpado de tudo.

Lindolfo Collor

Sinistro do Trabalho.

Mauá

Maquinista nacional que apitava em inglês.

Teatro. Mon coeur balance e Leur âme

As duas primeiras produções teatrais de Oswald de Andrade são de caráter melodramático. Além disso, nota-se, não sem perplexidade, que as peças Mon coeur balance e Leur âme foram escritas em francês.[70] Editadas em 1916, em um único volume, lê-se na capa a seguinte informação: Théâtre Brésilien — que de fato os dois amigos tinham a intenção de criar. Feitas em parceria com Guilherme de Almeida, Oswald de Andrade declarou em 1954[71] que essas eram as suas piores obras, ao lado de “Canto de um pracinha só”, produção muito mais tardia, veiculada na Revista Acadêmica, em 1945. No caso da dramaturgia, Oswald eximiu o amigo da responsabilidade por aquela obra de iniciante. Quanto a Guilherme de Almeida, que mais tarde se posicionou a respeito de Oswald — “Apenas uma evocação”[72] —, não desmereceu essa obra de estreia. E cabe lembrar que, no ano do lançamento, o coautor gravou em um dos exemplares a seguinte dedicatória: “Ao meu querido amigo Dr. Américo/ Brasiliense, para o seu/ bello espírito, off. o/ Guilherme d’Almeida/ São Paulo/ 24/ vii/ 1916”.[73] Mas também Oswald, naqueles tempos, se entusiasmava com os elogios e com o fato de fragmentos das peças terem sido representados por Suzanne Deprès no Teatro Municipal de São Paulo.

Na ocasião do lançamento, Dolor de Brito somou-se às vozes favoráveis, escrevendo em O Pirralho, no dia 8 de janeiro de 1916:

“[…] De fato, a nova peça está talhada a ruidoso sucesso.

É uma cena da vida real.

Marcelle, esse conhecido tipo de profissional do flirt, habitué das praias elegantes de banho e Gustave e Lucien, um romântico apaixonado, outro, se blazonando de forte, mas apaixonado também, são os principais heróis do Mon coeur balance.

[…]

É uma comédia-drama, moderna, real, encantadora.”[74]

Em julho do mesmo ano, O Pirralho também anunciou a publicação de Mon coeur balance e Leur âme em um único volume.

Apesar do esforço para apresentar um drama mundano, de feição moderna, a qualidade artística é rala, embora crivada de cutiladas de humor. Nessas peças Oswald põe em cena desatinos da vida amorosa. Com ênfase nas falsas aparências, o artista elaborou nessa ficção teatral alguns lances de seu rumoroso e tresloucado caso de amor com Carmen Lídia (Landa).

O rei da vela

Passados muitos anos daquela primeira iniciativa na dramaturgia, Oswald de Andrade retomou ao gênero com novo ímpeto, mostrando amadurecimento tanto de fundo temático como de percepção cênica. Em 1934, na ilha de Paquetá, escreveu O rei da vela — uma de suas obras-primas, que foi publicada três anos mais tarde. Esse texto dramático, contundente, inovador, é resultado da maturidade literária do artista. Em tempos politicamente sombrios, a Companhia de Álvaro Moreyra não conseguiu realizar uma prevista encenação de O rei da vela. Nessa peça de rupturas e inovação dramatúrgica, Oswald apresenta, em amplo espectro, o mundo deteriorado das relações burguesas, contemplando transações comerciais escusas e manipulações da mesma ordem de interesses no campo amoroso. Há críticas a posturas da classe dominante, a valores morais e éticos, com foco na sua atualidade, trazendo para o palco muitas mazelas sociais. E faz isso por meio de uma forma teatral impactante. Em 1968, José Celso Martinez Correa declarou em depoimento à revista aParte, n. 1, que Oswald tinha feito com O rei da vela “um teatro não linear. Um teatro na base de colagem. Passa a devorar todas as formas de dramaturgia possíveis e imagináveis. […] Usa todas as formas teatrais e não teatrais. Circenses, literárias, subliterárias, para expressar tudo o que pretende”.[75]

Em O rei da vela, Oswald atacou diretamente o conjunto da sociedade capitalista, criticou com vigor certos expedientes de classe e a exploração econômica; caracterizou de modo burlesco o estelionatário de elite, o subserviente e o rufião. Exibiu facetas amargas da luta pela sobrevivência, situando personagens subjugadas por agiotas, banqueiros, que, desesperadas, negociam dívidas para sobreviver. Afora isso, reporta aspectos da vida mundana de que também foi personagem atuante.

Essa produção teatral, devedora de preceitos da antropofagia de Oswald, notadamente se alinha com Serafim Ponte Grande. Nela Oswald de Andrade mesclou elementos diversificados da arte cênica. Exacerbou a comicidade, combinando recursos da arte popular circense; caracterizou a mundanidade escrachada com recursos do teatro de revista. O rei da vela põe a nu as mazelas da sociedade capitalista, movendo-se em muitas camadas de sujeição e perversão. Mostra faces da economia que desmoronou com a bancarrota do café, destronando a “aristocracia” rural, que passa a se submeter aos interesses da emergente burguesia industrial. Nessa peça Oswald “focaliza a decadência da economia cafeeira, os dramas da incipiente indústria nacional sem mercado interno, a luta de classes e dentro das próprias classes no poder — a burguesia industrial vinda da agiotagem deixando-se envolver e se absorver pelo imperialismo norte-americano para assim conservar as suas regalias. Analisa a usura e as traficâncias do mundo dos negócios, a decadência do amor burguês e da própria sociedade capitalista. Mas esse tema grave é tratado por ele com esfusiante verve e explosivo humor”.[76] A peça O rei da vela levou trinta anos para ser encenada, o que só aconteceu treze anos depois da morte do artista, com uma montagem memorável, em 1967, dirigida por José Celso Martinez Correa. O espetáculo realizado no Teatro Oficina de São Paulo, não muito depois, em 1968, foi proibido pela censura e o teatro fechado pelos órgãos da repressão, não sem as truculências e pancadarias que caracterizavam ações da polícia no período da ditadura militar de 1964.

A morta

Em um mesmo volume, as peças O rei da vela e A morta foram publicadas em 1937, em meio à já conturbada situação mundial, e no mesmo ano em que se impôs a ditadura do Estado Novo no Brasil. Em A morta os resíduos que contribuem para formar o corpo dramático-ficcional são outros. Oswald aborda o conflito entre a recuperação do poeta, enquanto ser atuante, e o elo que pretende restabelecer com um mundo perdido. A estrutura dramática se apoia em três quadros: “O país do indivíduo”, “O país da gramática”, “O país da anestesia”, suscitando tensões desde a cena inicial. A peça se abre com a seguinte fala do “Hierofante”, parodiado como modelo de supremo sacerdote, decifrador do sagrado:

“Senhoras, senhores, eu sou um pedaço de personagem, perdido no teatro. Sou a moral. Antigamente a moralidade aparecia no final das fábulas. Hoje ela precisa se destacar no princípio, a fim de que a polícia garanta o espetáculo.”

Depois disso o “Hierofante” pede à plateia que não se retire, “horrorizada” com a sua própria “autópsia”. No ensaio “A cena em chamas” Carlos Gardin observa que nesse texto de sua dramaturgia “Oswald elimina a aplicação da lógica aristotélica, rompendo com todo tipo de linearidade e incitando a participação do público na produção de um imenso mosaico cultural onde o humor, o trocadilho, o chiste, a miscelânea e a simultaneidade são constantes […]./ A morta é um texto em que predomina o poético, em que os procedimentos mais próprios à poesia se fazem presentes com grande intensidade, dando-nos, por vezes, a impressão de estarmos diante de um grande poema para o palco”.[77]

O homem e o cavalo

Nos anos 1930, assumindo posições político-ideológicas que afrontavam o governo, Oswald de Andrade participou com Flávio de Carvalho do Teatro de Experiência, que foi fechado pela polícia por ser considerado imoral e subversivo. É desse período O homem e o cavalo, mais uma das peças da dramaturgia de Oswald de Andrade. Com capa de seu filho Nonê, o texto foi editado em 1934. Apesar do cerco, a peça chegou a ser representada no teatro de Flávio de Carvalho.

O homem e o cavalo foi assim definida na síntese de Mário da Silva Brito: “Esse ‘espetáculo em 9 quadros’, como o autor o denomina, inicia-se com grande verve e agilidade inventiva à Jarry. Nos primeiros momentos, tem o ar de uma transposição feérica, surrealista e de grande teatralidade do espírito de Serafim Ponte Grande. Mas, na continuação, Oswald deixa-se contaminar pelo seu engajamento ideológico. […] A peça, embora datada e apesar de suas ostensivas intenções polêmicas, está repleta de joviais trouvailles e de certeira crítica a muitos vícios e até superstições do sistema social em que se vivia”.[78]

O crítico Sábato Magaldi considera que, “em tudo, a peça se afasta dos padrões tradicionais. Em vez dos três costumeiros, a ação se passa em nove quadros, sempre em cenários diferentes, do Céu ao Planeta Vermelho”.[79] Oswald continua implacável em sua crítica, satirizando o mundo capitalista, resumindo ganâncias, perversões, voracidades dos homens de mando que atuam sobre o cotidiano da sociedade burguesa. Nessa ficção dramática, não faltam afinidades com o teatro de vanguarda de Vladimir Maiakovski. Em “A mola propulsora da utopia”, Magaldi refere-se à influência do Mistério-bufo, de Maiakovski, no “grande painel histórico, político e filosófico” de O homem e o cavalo. Críticos de envergadura ainda hoje reconhecem o projeto arrojado da dramaturgia de Oswald.

Em 1958, o crítico Ruggero Jacobbi escreveu que O homem e o cavalo, A morta e O rei da vela eram todas “obras inéditas no palco (uma famosa encenação da primeira peça por Flávio de Carvalho ficou longe do alcance do público, por imposição da polícia) e até mesmo, ao que consta, mal conhecidas ou consideradas pelos leitores e críticos de Oswald”.[80]

“Panorama do fascismo”

Na segunda metade dos anos 1930, no mesmo ano em que o afresco Guernica, de Picasso, foi mostrado no “Pavilhão da Espanha”, na Exposição Universal de Paris (12 de julho de 1937), Oswald de Andrade publicou um sketch de três páginas intitulado “Panorama do fascismo”, na seção Teatro da revista Problemas. Esse pequeno texto dramático tem como palco a praça pública, em dia de comício. Uma vez mais Oswald imprime em sua arte a força da sátira. Na rubrica, resume:

“Ante a multidão encapelada e comprimida, numa praça, o surge num estrado alto e embandeirado. Cercam-no o Burro, o Pirilampo, a Força, o Urubu, setenta capangas, uma banda de música, cinco microfones, trinta e dois refletores duplos e centúrias de fotógrafos e operadores de cinema.”

Esse texto dramático foi publicado com ilustração (sem autoria), que procura as informações da rubrica teatral.

Em março de 2003, Sérgio de Carvalho divulgou no tabloide O Sarrafo (no 1) um fragmento de texto, a que chamou de “Teatro inédito de Oswald de Andrade”. Trata-se de uma pequena peça (sem começo nem fim) que encontrou (Cedae Unicamp) entre os manuscritos do artista. O tema desenvolvido nos remete uma vez mais aos domínios perversos dos reis da vela, da agiotagem, da ilimitada extorsão financeira. “Fragmento Garcia” é um título atribuído por Sérgio de Carvalho. Nesta “cena teatral”, Garcia é o empregado que trabalha para o agiota Silva.

Por fim, entre outros trabalhos esparsos do artista, caberia mencionar “A sombra amarela” (cenário para filme), que Oswald de Andrade dedicou “a Orson Welles”. Dividido em cinco pequenas partes, com sequência numerada, o texto foi divulgado em março de 1942 na Revista do Brasil, com assinatura de Oswald, e com uma informação entre parênteses: “(Do romance Marco zero):

1a parte

1932 — Revolução paulista. Na capital. A gare da Sorocabana, pela manhã. Chegada de um comboio fúnebre. Uma família, pai, filha e menina, centraliza um grupo de curiosos. Veio buscar o corpo do Tenete Pancrácio.

O Major Dinamérico Klag aparece e diz que o Tenente Pancrácio, que o rádio anunciou ter morto na frente sul, é seu filho. Breve disputa em torno do herói.

[…].”[81]

O santeiro do mangue. Mistério gozoso, em forma de ópera

Ao ser indagado a respeito de seus planos literários, em entrevista concedida ao Jornal de Letras (Rio de Janeiro, novembro de 1951), Oswald de Andrade anunciou que “um poema intitulado ‘O santeiro do mangue’, ilustrado por Flávio de Carvalho, já estava no prelo.[82] Apesar da informação animadora sobre a edição da obra, esse cortante poema dramático (que data de 1950) só foi publicado integralmente quase meio século depois de sua morte.[83] Em um dos autógrafos, Oswald anotou: “Terminado em 25-2-44”. Ainda, na página de rosto do mesmo manuscrito, com diversas rasuras, lê-se, do punho de Oswald: “Pantomima”. De outro punho, os seguintes acréscimos: “Rosário do Mangue/ [Pantomima] Religiosa/ em/ trinta mistérios —/ um intermezzo/ e/ um epitáfio//”. Posteriormente, uma parte do poema foi divulgada no “Suplemento Literário” de O Estado de S. Paulo (1974), por Mário da Silva Brito, acompanhada de seus comentários e análise. No mesmo número do “Suplemento”, o crítico Mário Chamie acrescentou informações sobre “O santeiro do mangue”, pois também possuía uma outra versão de texto integral. Foi essa forma variante que Chamie tinha feito circular em 1967, em cópia mimeografada.[84]

Mário da Silva Brito definiu “O santeiro do mangue” como um poema “escatológico, brutal, veemente e duro sobre a prostituição, sobre o Mangue e suas tragédias e dores […]”.[85] Na apresentação que fez da obra, o crítico descreveu o caderno que continha a primeira redação, com data de 26-12-36, com a seguinte anotação de Oswald de Andrade: “‘o santeiro do mangue — poema para fonola e desenho animado”.[86] Do ponto de vista temático, Brito estabeleceu aproximações desse trabalho com o primeiro romance de Oswald, Os condenados (1922) (depois publicado na Trilogia do exílio com o título de Alma), observando que “em Os condenados é a carne negociada nas pensões chiques, nos rendez-vous caros. Mas no poema dramático, a perspectiva é outra”.[87] Essa denúncia de desventuras que assolam o submundo não afasta de “O santeiro do mangue” a presença do traço sensível e impregnado de lirismo.

Essa peça teatral é representativa de outra fase da vida de Oswald, que corre a partir dos anos 1930, deixando à flor do texto marcas de sua nova posição político-ideológica. No poema, os dramas vividos não mais se apresentam em termos de individualidade. O que Oswald procura exprimir, de modo complexo, é o travo amargo da vida, contido na visão de um drama coletivo. Embora assim, “o poema termina com um longo e largo canto de esperança no advento de uma nova sociedade onde ‘não existam mais os reis do Mangue’ou essas ‘senzalas Atlânticas’”.[88]

Em relação à teatralidade do poema, Mário da Silva Brito considera que Oswald se aproveita do cenário prostituído do Mangue para mostrar a devastação de um mundo também degradado, do consumo do corpo como mercadoria, mas desta feita “apoia-se numa visão ideológica configurada, nítida, não apenas pressentida: os dramas não são individuais, mas focalizados em bloco, globalmente, numa sucessão contínua e continuada. É um poema teatral de massas — aparentando em vários momentos a peça O homem e o cavalo por seu tom às vezes didático e proselitístico”.[89] Oswald de Andrade escreveu no contexto de um tempo tumultuado por reivindicações e lutas político-sociais no país, com expectativa de mudanças para uma sociedade mais justa.

As diversas versões de “O santeiro do mangue — Mistério gozoso, em forma de ópera” foram escritas no período que vai de 1936 a novembro de 1950, quando Oswald deu o texto por terminado, escrevendo: “São Paulo, 15 de setembro de 1950/ Confere/ 25-11-50”. Embora datado, e pontuando assumidas posições político-ideológicas, esse poema dramático guarda ainda o frescor da atualidade pelo tema que aborda. Mas é pela forma ousada e pela linguagem expressiva carregada de irreverência, obscenidades, que o artista condensa a fala coletiva impregnada de escárnio e de angústia. Na variedade de suas partes encontram-se: Prólogo no Corcovado, Noturno do Mangue, Comício, Solo de Eduléia, Coro das Mulheres de Jerusalém, Reponso, Coro, Turismo, São Tesão, Inscrição, Esbarro, O Mangue Azul, Looping, Epílogo sobre o Oceano Atlântico, Oração do Mangue.

Nesse conjunto diverso, em que se misturam outras vozes às do sujeito poético, mesclam-se relatos de um observador distanciado, em meio a falas de personagens dramáticas, com ou sem identificação. Por esse elenco plural, Oswald desnuda a face escondida da miséria e de um cotidiano sem outra perspectiva que não seja a da vida prostituída.

Poesia Pau Brasil

A “poesia de exportação”, proposta por Oswald de Andrade no manifesto de 1924, ganha visibilidade no livro de poemas Pau Brasil,[90] obra que publicou em Paris em 1925. Nesse conjunto de poemas Oswald repassa a história e a literatura brasileira, em um percurso que vai da carta de Pero Vaz Caminha à atualidade do poeta. Pequeno, e de formato retangular, o próprio cuidado com a capa sugere o diálogo entre linguagens artísticas e o conteúdo transgressor que pretende alcançar. Assim, ocupando toda a extensão da capa, estampa-se a bandeira do Brasil, mas com inversão da base do retângulo. Na faixa branca, que se orienta para a posição vertical, há uma nova modificação em relação ao modelo, com um novo lema gravado em letras garrafais — —, configurando o título da obra. A abertura de cada um de seus nove “cantos” é ilustrada por um desenho de Tarsila, cujo traço singelo, de linhas inacabadas, capta flagrantes do essencial. O prefácio da obra é assinado por Paulo Prado, que assim exprimiu o entusiasmo e o impacto causado pela leitura dos poemas:

“A Poesia ‘Pau Brasil’ é o ovo de Colombo — esse ovo, como dizia um inventor meu amigo, em que ninguém acreditava e acabou enriquecendo o genovês. Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy — umbigo do mundo — descobriu, deslumbrado, a sua própria terra. A volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, inexplorado e misterioso. Estava criada a poesia ‘Pau Brasil’.”[91]

Tempos mais tarde, na coluna “Feira das Quintas”, Oswald procurou mais uma vez condensar propósitos que moveram aquela poesia nova:

“Pau Brasil são os primeiros cronistas, os santeiros de Minas e de Bahia, os políticos do Império, o romantismo de sobrecasaca da República e em geral todos os violeiros. Pau Brasil era o pintor Benedito Calixto antes de desaprender na Europa. Pau Brasil é o Sr. Catulo, quando se lembra do Ceará e o meu amigo Menotti quando canta o Brás.

Foi Colombo quem descobriu a América e Vespúcio quem lhe deu o nome. A Poesia Pau Brasil, saída das mãos marujas do escrivão Caminha, sempre andou por aí, mas encafifada como uma flor de caminho. Era oportuno identificá-la, salvá-la.

Como se fez com a nossa pátria no século que para evidentes vantagens de geografia, de política e de comércio, deixou de ser Vera Cruz, Santa Cruz e Terra dos Papagaios. E ficou sendo a Terra do Pau Brasil.”[92]

O tema do primitivismo, presente nessa obra de Oswald, precisa ser entendido na sua concepção de um ponto de vista amplo e profundo, no âmbito dos questionamentos de seu projeto modernista, em que se incluem as tentativas de caracterização do idioma nacional, visando a compreensão das diferentes modulações e variações impregnadas em nossa mescla linguística. Uma carta de Mário de Andrade a Tristão de Athayde ajuda a pensar atitudes assumidas por alguns modernistas (sem generalizações) e seus propósitos mais complexos: “E sei que sou primitivo, porém já falei em que sentido o sou. Sou primitivo porque sou indivíduo de uma fase principiando. Isso não quer dizer ingenuidade falsa nem ignorância nem abandono de cultura. Sou primitivo como se pode falar e se fala que os trovadores provençais foram primitivos, como a escola siciliana foi primitiva, como Giotto foi primitivo, tudo gente que se cultivava”.[93]

Em Pau Brasil a expressão poética de Oswald apresenta um vasto potencial de usos da língua, em diferentes níveis e registros. São muitos os textos de história, literatura, correspondência, crônica, entre outras modalidades expressivas, que Oswald recolhe em Pau Brasil. As apropriações de textos se dão de modo diverso, por um trabalho de colagem de material, que os transforma de modo radical em novo produto. Muitos dos poemas guardam sinais evidentes do pastiche literário, outros deixam quase apagados os rastros da busca.

Observado no seu conjunto, Pau Brasil apresenta vestígios bem marcados do gênero épico, mas por um filão paródico e de caráter subversivo. Com proposição, dedicatória e introito, a sequência de poemas que forma o conjunto da obra tem início com “História do Brasil” (do século ao início do ), com fragmentos extraídos de Pero Vaz Caminha, Pero de Magalhães Gandavo, frei Vicente do Salvador e de outros como o príncipe dom Pedro. Pontualmente escolhidos, Oswald transforma fragmentos em prosa, na forma de verso. E, fora de seu “habitat” natural, os textos captados ganham novo ritmo, sentido, visibilidade, inscrevendo-se também em outra ordem temporal. Operando mudanças em relação ao original, para nutrir sua invenção, Oswald pratica um inusitado exercício linguístico-poético, sempre em consonância com o espírito de arremedo e de brincadeira, que também é tônica de sua visada crítica. Dando nova identidade aos textos recortados, o artista mantém-se fiel a grafias de origem, pondo em foco movimentos do idioma, como é o caso do primeiro segmento, “História do Brasil”, com foco nos habitantes nativos, no colonizador, nos desbravamentos, nos usos da língua, nos produtos da terra. O poema “riquezas naturaes”[94] (extraído de uma obra de Magalhães Gandavo, século ) serve como exemplo:

Muitos melões pepinos romans e figos

De muitas castas

Cidras limões e laranjas

Uma infinidade

Muitas cannas daçucre

Infinito algodam

Tambem ha muito páo brasil

Nestas capitanias

No segundo andamento da obra estão os “Poemas da Colonização”. Nesse conjunto, Oswald registra a diver-sidade e disparidade socioeconômica com a presença do escravo negro, do branco dono da terra, de mulatas, sinhás, capoeira, soldado, conde e matrona. São sempre poemas breves, em verso livre. Livres também dos sinais gráficos de pontuação. Oswald vai garimpando novos ritmos valendo-se de cortes abruptos e de enla-ces dos “enjambements”, apresentando também formas dialogadas, numa variada disposição de versos. Os títulos dos poemas, que na primeira edição estão grafados com letras maiúsculas, foram mais tarde substituídos por Oswald, e grafados na sua totalidade com letra minúscula: “fazenda antiga”, “o recruta”, “medo da senhora”, “relicário”, “senhor feudal”. Oswald também funde na forma nova um vocabulário estranho ao universo poético (de acordo com preceitos da tradição), com a presença de objetos utilitários como pilões e monjolos, apresando elementos da cultura local. Também mostra modos de exploração da terra com as lavouras de café; e, ainda, recorre à culinária modesta do feijão com angu, por exemplo. Nesse conjunto crivado de misturas, contradições e paradoxos, Oswald põe em cena a classe dominante, com boa dose de humor. Assim, no poema “relicário” :

No baile da Corte

Foi o Conde d`Eu quem disse

Pra Dona Benvinda

Que farinha de Suruí

Pinga de Parati

Fumo de Baependi

É comê bebê pitá e caí

O poema, distribuído em um único bloco, é apresentado em sequência de versos livres e sem a presença de sinais de pontuação (confirmando esse padrão adotado em Pau Brasil). Nele Oswald usou um repertório vocabular bastante heterogêneo (conde, baile, corte, ao lado de farinha, pinga, fumo), iluminando registros da fala oralizada, que se opõem às normas do registro escrito, em frontal desobediência aos preceitos de bem escrever. Também rompe hierarquias artísticas, em relação ao modelo elevado do parnasianismo. Escancarando desacordos e focalizando vários níveis de mixórdia (não apenas verbal), o sujeito poético contrasta a pompa e a circunstância de um “baile da Corte” com o tema que anima uma conversa do conde d’Eu com sua parceira de contradança. As declarações do interlocutor nobre estão impregnadas de marcas da oralidade, o que causa estranheza se considerarmos o status de classe social muito elevado das pessoas em foco. O recurso expressivo serve para ridicularizar a pompa. Assim, invertendo posições por usos da língua, Oswald subverte a ordem e provoca uma situação de rebaixamento, desqualificando hierarquias.

No procedimento do poeta modernista há liberdade de criação, utilização do humor, subversão de princípios. Considerando a origem de palavras como Suruí, Parati, Baependi, por exemplo, nota-se que no contexto constituem campos antagônicos em relação aos verbos comer, beber, cair, mas com os quais se relacionam no poema. De outro modo, deles também se aproximam pela sonoridade, considerando os registros — comê, bebê, caí. Mesclando termos da língua tupi (ameríndia), que também particularizam o repertório da língua falada no Brasil, em sintonia com o português de lei (“foi o conde d’Eu quem disse”), o sujeito poético transfere para o interlocutor culto peculiaridades de fala dialetal (“caí”, cair) para traduzir dicções do nobre que dirige palavras a dona Benvinda.

Esses e outros ingredientes beiram o ridículo e o nonsense, acertando em cheio uma personagem da corte imperial e sua parceira na contradança. O rebaixamento temático e os usos da oralidade de viés popular convergem para o campo das misturas. A enumeração comê bebê pitá e caí, de traço dialetal, constitui para os puristas do vernáculo uma deformidade linguística. Conforme referido anteriormente, o procedimento desentroniza a linguagem falada entre pessoas de classe elevada, invertendo posturas e posições, para torná-las pândegas, um feitiço contra o feiticeiro.

Em um escrito da década de 1940, Oswald de Andrade associou o estilo utópico e o disforme à herança barroca, que no seu entender “Nasceu com a América. Com a Descoberta”.[95] Não é de estranhar, então, que em meio às deformações presentes no trato da língua, Oswald retenha no poema “relicário” procedimentos da tradição barroca, com naturalidade, como se observa na sequência de palavras recolhidas no último verso. Os verbos são sugeridos na mesma ordem de informações dadas pelo conde à dona Benvinda, acompanhados da consequência: “caí”, traduzindo certo tipo de prosódia popular. O recurso não parece gratuito no contexto de Pau Brasil.

Na face social oposta, o poema “o capoeira” registra pela forma dramatizada o mesmo traço da oralidade do poema “relicário”. Desta vez, porém, o tom não é mais aquele polido das convenções. Trata-se de um desafio e de um desacato à ordem, pois o capoeira, que à época era considerado desordeiro e contraventor, chama um soldado para a briga. Em consonância com a fala de extrato popular — “— qué apanhá sordado?” —, temos em nova medida o preceito do “Manifesto da Poesia Pau Brasil”: “Como falamos. Como somos”.

Em “São Martinho” continua o Brasil do latifúndio, o Brasil rural, mas misturado às benesses dos tempos industriais, aquele da atualidade do poeta: a casa-grande e o ouro vermelho, a aristocracia fazendeira e o progresso industrial para poucos — Fords e Chevrolets, champanhe francês, estradas de ferro. O país já é a terra dos homens que “plantaram fazendas como sementes/ E fizeram filhos nas senhoras e nas escravas”. Nesse conjunto o poeta explora um vocabulário gustativo e sensorial: o conhecimento pelos sentidos, as frutas nativas, as árvores, os mosquitos, o cheiro do café, sob o “céu cabralino” do interior paulista. Na casa-grande majestosa da Fazenda São Martinho a modernidade chega de carro, traz poetas da França. Os senhores se espreguiçam na rede, vendo as palmeiras, enquanto “uma estrada de ferro vai nascendo do solo”, “e lá embaixo os operários/ Forjam as primeiras lascas de aço”. O passado e o presente fundem-se na modernidade contraditória — raízes primitivas e novos tempos: o caipira, os imigrantes, a riqueza senhorial, o transatlântico, o carro de boi.

Os poemas de “rp 1” (abreviatura de Rápido Paulista, trem noturno) mostram o país europeizado, a cidade cosmopolita, a metrópole, as avenidas, a vida moderna, o fotógrafo, o imigrante. Na sequência estão: “Carnaval”, “Secretário dos Amantes”, “Postes da Light”. Neste último, Oswald experimenta fazer um poema utilizando placares futebolísticos (a europa curvou-se ante o Brasil), misturando código linguístico e código numérico. No poema “atelier”, da mesma série, a imaginação criadora de Oswald condensa experiências no campo expressivo e na construção. O penúltimo bloco de poemas é “Roteiro das Minas”. O livro termina com os poemas de “Loyde Brasileiro”, em que a realidade, vista de um ângulo crítico, se entrelaça nos caminhos “pau brasil”. Nesses poemas Oswald assimila técnicas do cinema, das artes plásticas e do progresso tecnológico, pela linguagem da telegrafia. Essa última parte marca o tempo da atualidade, alargando o espaço territorial e literário, em uma descida transatlântica de descobertas pelas costas do Brasil. Oswald retoma em forma paródica e estilizada Gonçalves Dias, sugere a presença de Castro Alves, anuncia personagens de José de Alencar. No poema derradeiro, “contrabando”, o artista uma vez mais subverte e surpreende, embutindo um diálogo com o poema “Alemanha um conto de fadas de inverno”,[96] de Heinrich Heine:

Os alfandegueiros de Santos

Examinaram minhas malas

Minhas roupas

Mas se esqueceram de ver

Que eu trazia no coração

Uma saudade feliz

De Paris

Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade

No ano de 1927, o artista publicou Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. Desta feita, a capa produzida por Tarsila segue indicações de Oswald de Andrade, e cria sua arte com base na ilustração de um caderno escolar, atendendo a interferências gráficas do autor. Já os desenhos que acompanham os poemas são de autoria do próprio Oswald. Com isso o artista aproxima linguagem verbal e visual, avançando procedimentos de Pau Brasil. Reportando-se ao universo infantil, Oswald busca a simplicidade em poemas muito breves. No tom brincalhão e perspicaz, consegue nesse “retorno ao material” fabricar um poema minúsculo. Para se ter uma ideia, o dissílabo que constitui o título precisa se associar ao vocábulo do único verso para colocar o poema em movimento. Esses termos únicos e solitários nas suas funções poéticas juntam-se em um ritmo harmônico (uma breve e uma longa), pela contagem de sílabas poéticas e pela rima. Na edição de Poesias Reunidas O. Andrade, o artista mantém o uso da inicial minúscula no título e a maiúscula no verso “a/h”. É pela oralidade que ambas se aproximam, embora nessa dinâmica também haja a polarização, observados os sons das vogais “a/u”:

amor

Humor

Assim, por meio de procedimentos artísticos, sutis e inesperados, que contribuem para dar forma ao poema, Oswald consegue extrair aquele máximo de informação com o mínimo de palavras de que falou Mário de Andrade em A escrava que não é Isaura. Apela para a métrica irônica e dubitativa do verso iâmbico, explora a pluralidade de recursos dinâmicos, provoca situações de alternância, cria sugestões de movimento, e de fato explora efeitos de humor no amor, nesse poema singular.

Outro poema a destacar é “soidão” (continua grafado, como os demais, com letra inicial minúscula no título). No verso de abertura, carregado de aliterações e assonâncias, Oswald imprimiu às repetições das consoantes e das vogais uma forte carga imitativa. O verso de abertura — chove chuva choverando — será retomado no início de três estrofes (em um conjunto de sete), voltando alternadamente, na mesma posição. Na última estrofe será deslocado, dando fecho ao poema, que termina sem o sinal gráfico de pontuação. Lírico e irônico, esse poema em verso livre mistura o prosaico e o intimista, canta a “cidade de meu bem” e louva a “cidade de Mário de Andrade”, lavada pela chuva. Carlos Drummond de Andrade destacou a qualidade poética de Primeiro caderno em uma carta escrita para Oswald de Andrade, e revelou a preferência pelos seguintes poemas: “adolescência”, “velhice”, “meus sete anos”, “o filho da comadre esperança”, “poema de fraque”.[97]

Primeiro caderno também ganha destaque na recepção de João Ribeiro, datada de 1927. Há elogios à “arte nova” de Oswald por despojar-se da roupagem retórica e retomar a simplicidade, a singeleza primitiva, a síntese e o equilíbrio geométrico proclamados no “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, e sem perder de vista o espírito de blague.[98]

Em um ensaio bem mais atual, “Quadro e caderno”, Raúl Antelo destacou o experimentalismo, a destruição anárquica, a desarticulação de elementos da linguagem como pressupostos dessa invenção poética de Oswald. E, a propósito de Primeiro caderno, recorta o universo infantil assimilado, observando que “a enunciação-criança monta um teatro espacial que ensaia, concomitantemente, uma tipografia gestual”.[99]

Poesias reunidas O. Andrade

Em 1950 Oswald decidiu juntar sua produção de poemas em um só volume. Além de Pau Brasil e Primeiro caderno, incluiu nesse rol o longo “Cântico dos cânticos para flauta e violão” e “O escaravelho de ouro”. O cântico é uma declaração de amor a Maria Antonieta d’Alkmin. O poema quebrado em vários segmentos, e dividido em estrofes desiguais, combina muitos ritmos e explora campos sonoros inusitados, mostrando um novo e surpreendente exercício poético de verso livre. Nele Oswald mescla a intimidade da lírica e fragmentos da realidade externa, para não dissociá-los de sua percepção do mundo. Em uma entrevista do final da vida (agosto de 1954), o artista avaliou que “Cântico dos cânticos” era o seu melhor poema. Um fragmento de dote ilustra:

Te ensinarei

O segredo onomatopaico do mundo

Te apresentarei

Thomas Morus

Federico Garcia Lorca

A sombra dos enforcados

O sangue dos fuzilados…

Nos pequenos poemas que formam o conjunto dos cânticos, a figura materna irá se fundir na imagem poética da mulher amada. E, pelo viés da arte, Oswald retoma o sentimento órfico que formulou em textos de reflexão filosófica. Assim, em “imemorial”:

Gesto de pudor de minha mãe

Estrela de abas abertas

Não sei quando começaste em mim

Em que idade

Em que revolução solar

Do claustro materno

Eu te trazia no colo

Maria Antonieta d’Alkmin…

Aqui a linguagem confidencial e coloquial se reveste de candura. Em tintas fortes ou suaves, o poema enfeixa termos associados ao acalanto, como se fizesse uma cantiga de embalar e de um ensinamento sereno. Depois, promessas de conquista ressoam em meio ao brado de revolta que, apesar da amargura do presente, contém esperança no futuro, na utopia. Reacende em Oswald o artista dos anos 1920, com as propostas de Pau Brasil, e também a busca das raízes no imaginário antropofágico, com a devoração de muitas histórias do repertório popular, cantigas de roda, jogos infantis, adivinhações, inventando uma longa história que começa com um cortejo inusitado, em uma fusão de culturas e de voos da imaginação: princesa Patoreba, Senhora Dona Sancha, o tangolomango, que de um em um exclui todos pela morte.

É de 1946 o outro longo poema, “O escaravelho de ouro”, que será dedicado a sua única filha, Antonieta Marília. Na análise de Vera Maria Chalmers, esse conjunto, de feição enigmática, foi assim definido: “O poema do veterano Oswald reconvertido ao ‘sentimento órfico’ é um texto obscuro de aproximação surrealista, no qual as imagens oníricas misturam-se à memória consciente do poeta”.[100]

Memórias sentimentais de João Miramar

Oswald de Andrade iniciou a produção literária ficcional com Memórias sentimentais de João Miramar, que começou a escrever pouco depois da viagem à Europa, em 1912. Dessa primeira redação da obra divulgou vários capítulos em revistas como A Cigarra, A Vida Moderna, O Onze de Agosto, e no semanário O Pirralho. Essa versão da obra (que foi posteriormente muito modificada) ficou registrada em um caderno, que contém o manuscrito de texto integral.[101] Nesse caderno guardado por Oswald foram registradas as seguintes datas: 1915-16, 1918, 1920 e 1922. Pouco restou dessa redação manuscrita na segunda versão da obra. Mesmo os fragmentos publicados anteriormente sofreram mudanças.

A primeira versão da obra exibia ainda certo maneirismo no uso dos adjetivos e tinha excesso de descrição. Oswald reformulou o texto na década de 1920, forjando uma nova versão sintética e lapidar, terminada em 1923. A obra Memórias sentimentais de João Miramar foi publicada em 1924. Da primeira versão Oswald aproveitou quase todos os títulos dos capítulos, mas fez uma depuração na escrita, sustentado por uma visão já armada por conceitos da modernidade. Com olhar atilado, garimpou no próprio texto a redação inovadora, dele extraindo elementos para compor sua escrita telegráfica. Em um manuscrito de texto integral, datado de 1923, Oswald escreveu uma dedicatória a Olivia Guedes Penteado, oferecendo “esse bebé cheio de cachos”.

Obra-prima de Oswald de Andrade, Memórias sentimentais de João Miramar foi saudada no ano de estreia por Mário de Andrade, que classificou a obra como “a mais alegre das destruições. Quase dada. Pretendeu ‘a volta ao material’. Isso indicava respeitar o material e trabalhá-lo”.[102] Nesse artigo publicado na Revista do Brasil, sob o título “Osvaldo de Andrade”, Mário de Andrade destacou a verve desconcertante do recém-editado Miramar: “Uma das faculdades que mais admiro em Osvaldo é esse poder certeiro de interessar e divertir. E no claunismo do mito futurista brasileiro há uma qualidade ainda por destacar: não é clown de profissão. A raridade do bom palhaço vem disso”.[103] De sua parte, Oswald informava a Ribeiro Couto[104] que, “no Hotel Miramare da praia italiana de Sestri Levante, terminou o trabalho estilístico das suas já velhas Memórias sentimentais”.

Publicada pela Livraria Editora Independência, de São Paulo, em 1924, a obra estampa na capa um desenho de Tarsila do Amaral.[105] O livro, de porte pequeno, foi dedicado a Tarsila e a Paulo Prado. O texto está vazado num estilo telegráfico e contido em 163 capítulos. A paródia estilística e o uso arrojado da linguagem somam-se numa complexa experimentação poética. Na mescla de estilos Oswald de Andrade não dispensa a blague, tendo como alvo a verborragia bacharelesca, o intelectual de confeitaria, a elite urbana semiletrada. Desacreditando o estilo pretensioso e empolado, glosou o idioma em um subtexto cômico. E faz desatar o riso desde o prefácio, escrito por um perplexo literato, amigo de João Miramar, que é Machado Penumbra. Na apresentação do amigo escritor, Penumbra derrama clichês para tecer suas considerações aturdidas a respeito das ousadas propostas estilísticas de João Miramar. Arremedo do letrado acadêmico, Penumbra irrompe como personagem da história de Miramar. É apresentado pelo traço paródico ao lado do Dr. Pôncio Pilatos da Glória e do Dr. Mandarim Pedroso — Presidente do “Recreio Pingue-Pongue”.

Arrojado no trato da língua e ousado na construção do relato, Oswald se vale das mais variadas técnicas para dar conta de tudo e de todos, nessa representação do mundo provinciano por onde João Miramar perambula, também associada aos relatos de suas andanças pela Europa. Condensa o texto em episódios-relâmpago, do mesmo modo procurando comprimir o máximo de informação com o mínimo de palavras. Um exemplo de informação condensada é 75. Natal: “Minha sogra ficou avó”. O experimentalismo com a linguagem é nota dominante que se sobressai no complexo aparato de metonímias, neologismos, trocadilhos, inversões sintáticas, subversão de sentidos, criando um texto poético eivado de ambiguidades. 29. “Manhã no Rio”:

“O furo do ambiente calmo da cabina cosmoramava pedaços de distância no litoral.

O Pão de Açúcar era um teorema geométrico.

Passageiros tombadilhavam o êxtase oficial da cidade encravada de crateras.

O Martha ia cortar a Ilha Fiscal porque era um cromo branco mas piratas atracaram-no para carga e descarga.”

Essa obra revolucionária nos modos de construção e nos usos expressivos da língua foi considerada pelo artista como “forma em romance de poema”. Desse modo tra-duzia sentidos primeiros de uma arte poética europeia, escrita em língua vulgar, para inaugurar o canto novo de sua atualidade, explorando a plasticidade do idioma local. No vaivém dos capítulos breves, Oswald passa da verborragia, pela voz autônoma de algumas personagens, à linguagem telegráfica e à composição de corte cinematográfico. Há diversos episódios em que o texto é dominado por chavões, estereótipos de linguagem, adjetivação supérflua. Há de tudo um pouco: cartas, bilhetes, considerações triviais, desabafos, discursos, anotações e poemas, compondo uma obra ágil no entrelaçamento com a expressão nova. No texto ficcional de Miramar, Oswald assimilou muito do que foi anunciado no “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, como “a contribuição milionária de todos os erros”; “a síntese, o equilíbrio, o acabamento de carrosserie, a invenção, a surpresa, uma nova perspectiva, uma nova escala”.

Os capítulos respondem por grande diversidade de gêneros narrativos, pela mescla de prosa e poesia, pela expressividade da linguagem coloquial, pela interferência da mescla vocabular e de diferentes códigos linguísticos, anunciando nos títulos: script teatral, nomes de frutas, cartas, errata, termos em língua estrangeira, outros de origem tupi. Alguns exemplos servem para dar a medida: “O Pensieroso”, “Anhanguera Boxing”, “Jogo do Bicho”, “Ato III . Cena I.”, “Soho Square”, “Bolacha Maria”, “O Grande Industrial”, “Finanças Matrimoniais”, “Recreio Pingue-Pongue”. Além da plasticidade da língua que é explorada de diversas perspectivas e ininterruptamente, Oswald usa e abusa da paródia na escolha dos nomes e apelidos das personagens. Revolucionária na forma e na expressão, e imersa no humor, a obra resume uma crítica sem concessão ao meio social em que João Miramar circula, ele próprio um folgazão, inconsequente e oportunista.

Para Antonio Candido, Memórias sentimentais de João Miramar, além de ser um dos maiores livros da nossa literatura, é uma tentativa seríssima de estilo e narrativa, ao mesmo tempo que um primeiro esboço de sátira social. A burguesia endinheirada roda pelo mundo o seu vazio, as suas convenções, numa esterilidade apavorante. Miramar é um humorista pince sans rire que (como se diria naquele tempo) procura kodakar a vida imperturbavelmente, por meio de uma linguagem sintética e fulgurante, cheia de soldas arrojadas, de uma concisão lapidar”.[106]

Outro crítico, Haroldo de Campos, escreveu no ensaio “Miramar na mira” que “as Memórias sentimentais de João Miramar foram, realmente, o verdadeiro ‘marco zero’ da prosa brasileira contemporânea, no que ela tem de inventivo e criativo […]. Romperam escandalosamente com todos os padrões então vigentes, fazendo a autocrítica inclusive (voluntária ou involuntária) da própria tentativa romanesca anterior e paralela de Oswald (A trilogia do exílio, 1922-1934, fundida num volume único, Os condenados, 1941)”.[107]

Trilogia do exílio — Os condenados

Com trabalho iniciado em fins de 1919, o primeiro volume da Trilogia do exílio — Os condenados foi publicado em 1922. Com título posterior alterado para Alma (nome da personagem central), sabe-se que um trecho do romance foi lido no Teatro Municipal, no segundo dia de apresentações da Semana de Arte Moderna. Mais tarde, em 1927, Oswald lançou o segundo romance, A estrela de absinto, com capa de Victor Brecheret. Vale lembrar que já em 1920 Oswald tinha publicado na revista Papel e Tinta uma expressão extraída deste segundo volume. Mesmo sendo o exemplo muito breve e fora de contexto, o artista anunciava a existência da obra: “— És forte, príncipe Lear” (de A estrela de absinto). Anos depois, em 1934, saiu o último volume, A escada, anteriormente publicado como A escada vermelha. Na década de 1920 foi designada como A escada de Jacó. Esses três romances constituem o volume de Os condenados.[108]

Apesar de irregulares, é preciso compreendê-los no seu conjunto e inscrevê-los no momento de transição literária, marcado pelo desejo de mudança, com um exercício ainda em progresso. Dessa perspectiva, Oswald ousou inovar, sem revolucionar. Na recepção crítica da obra os próprios companheiros de época reconheceram o esforço de atualidade. Mais tarde, em “O aluno de romance Oswald de Andrade”, a análise sempre atilada de Mário da Silva Brito: “Os condenados constituem um roman fleuve — processo de composição que ao longo dos anos seduziu Oswald, ansioso por captar todo o complexo socioeconômico-cultural sugerido pela diversificação paulistana”.[109]

I. Alma

À época do lançamento da obra, este primeiro volume da Trilogia do exílio, o romance Os condenados (como Oswald primeiro designou), foi recebido como um livro arrojado. Primeiro, porque trazia um tipo de narrativa sem partição em capítulos, construída a partir de pequenos blocos, acompanhando ritmos contínuos e descontínuos dos episódios. Com tais procedimentos, Oswald aplicava técnicas da linguagem cinematográfica, que manteve nos dois outros romances desta série. Mário de Andrade elogiosamente referiu-se à “técnica de cinematógrafo” para exprimir valores do primeiro volume de Os condenados.

Em Alma a ação se passa no centro urbano de uma cidade industrial em pleno surto de progresso, caracterizada pela cidade de São Paulo. A modernidade é entrevista pelas profissões — telegrafista, operário — e pelos bondes e automóveis que circulam nas ruas. Há também a face provinciana da cidade, com suas garçonnières, o submundo da prostituição e dos cáftens, que se somam aos rituais e festas religiosas. Oswald procurou captar a linguagem de expressão cotidiana, assimilando ainda as expressões mais cruas, emprestadas do submundo que tematiza. Parágrafos curtos e frases truncadas por reticências esbarram no uso exagerado da adjetivação:

“O trem parou em Piaçaguera. E mais lento manobrou para apanhar a engrenagem da rude escalada. Na noite que baixava, envolvendo a natureza, olhos claros de locomotiva focavam trechos de chão, sob os limpa-trilhos negros, de onde saíam até perderem-se no escuro as fitas afiadas dos rails. E, de longe em longe, sucediam-se as luzes baças dos sinais.”

II. A estrela de absinto

A estrela de absinto constitui o segundo volume de Os condenados. Essa obra foi anunciada pelo artista antes da Semana de Arte Moderna. Está centrada no drama final de Alma, personagem que dá nome ao primeiro volume e é protagonista da trilogia. Em A estrela de absinto são relatados os momentos angustiantes vividos pelo artista Jorge D’Alvelos em função do estado de saúde precário da personagem Alma. O tema abordado, assim como diversos motivos explorados no romance, guarda relações com a biografia do autor e o desfecho trágico da normalista com quem se casou em 1919, como se depreende de episódios narrados em Um homem sem profissão, ou mesmo de fragmentos do diário coletivo da garçonnière do artista.

Oswald entretece o relato com diversas referências bíblicas (também nas epígrafes) e com citações latinas extraídas do culto católico para marcar momentos de aflição, desânimo, e de culpa sem reparação. A ação se passa na cidade de São Paulo, na região central. O espaço externo, que é bastante explorado, tem como eixo a Avenida São João, o Largo de São Bento e o Largo do Paiçandu. Há automóveis rodando pelas ruas e referência específica a um Cadillac. Os espaços internos relacionam-se com as atividades da personagem Jorge D’Alvelos: ateliê, Palácio das Indústrias. Há também o hospital, onde Alma vive seus momentos finais, e a igreja, em um ritual de missa. A atmosfera de tristeza é expressa por cores apagadas, pelo céu nublado e pelos dias frios de junho, mês em que morre Alma D’Alvelos, casada in extremis com o escultor. O cemitério em que foi sepultada compõe mais um dos elementos espaciais.

Embora a obra apresente traços de avanço na construção, com o uso da descontinuidade narrativa, exploração do espaço urbano, caracterizado na cidade industrial, o romance ainda está muito aquém do projeto audacioso e revolucionário de Memórias sentimentais. Mas nesse romance Oswald também explora novas técnicas de narrar, e procura sustentar o relato em uma linguagem mais viva e coloquial. Composto de vários pequenos quadros, o romance é entremeado por muitos diálogos, que atenuam a onisciência narrativa. Na abertura abrupta do relato temos:

“— Que pensas dos homens?

— Uns canalhas…

— E das mulheres?

— Também.”

Só depois dessa apresentação direta (sem identificação), que embute indagações de Jorge a Alma, é que o narrador situa a personagem masculina em seu espaço de trabalho.

III. A escada

O título definitivo, A escada, sofreu duas alterações anteriores. No projeto inicial foi divulgado como A escada de Jacó. Em 1934, tendo assumido posições políticas de esquerda, o nome foi alterado para A escada vermelha, e assim foi publicado. Em 1941, Oswald reuniu os três romances em um só volume. A escada ficou definitivamente sem qualificativo.

O centro urbano continua sendo o recorte espacial desse último volume da trilogia. A cidade industrial é mais uma vez focalizada em muitos aspectos de sua vitalidade. As personagens são pessoas comuns, com suas tristezas e dores, encontros e desencontros amorosos, vivendo conflitos e enfrentando seus problemas. A personagem Jorge D’Alvelos, em outra etapa de sua vida, irá procurar abrigo e exílio numa ilha, saindo de São Paulo por causa de queixa-crime aberta contra ele.

Kenneth David Jackson buscou relações mais complexas na sua avaliação crítica: “É na ilha encantada e perdida, prefiguração do primitivismo oswaldiano, que Jorge conhece a vida sem complexos e a felicidade telúrica, embora sem a teorização ideológica que caracterizaria o ‘Manifesto Antropófago’”.[110]

Oswald mantém a construção em flashes descontínuos, para apreender o cotidiano de muitas vidas, em que mistura o sonho de liberdade e de um mundo melhor. Para Sérgio Milliet, um ponto essencial dos romances dessa trilogia de Oswald é “o da síntese psicológica”, que para o crítico significa o “abandono da introspecção, fastidiosa, que confunde o leitor menos esclarecido, em benefício do gesto expressivo […]”. E, adiante, inclui a apreciação de romances da década de 1930 e início de 1940 a fim de amparar seu posicionamento:

“À exceção de Angústia de Graciliano Ramos, o romance mais original da moderna geração, e de algumas obras de Jorge de Lima, não vejo entre as outras obras nossas da atualidade uma que tenha fugido à técnica psicológica introduzida no Brasil por Oswald de Andrade.”[111]

Serafim Ponte Grande

A obra Serafim Ponte Grande[112], que Oswald de Andrade começou a escrever em meados da década de 1920, foi editada em 1933, acompanhada de um prefácio incisivo que é ao mesmo tempo crítico e autocrítico. Nele Oswald desmantela a própria imagem e se declara “enojado de tudo”. Nesse prefácio, que é misto de manifesto e confissão, o escritor aponta erros por ele cometidos, decorrentes de sua falta de percepção da realidade como um todo. Reconhece ter corrido em “pista inexistente”, mas busca justificativas para seus desencontros. Considerando o comportamento boêmio o seu lado saudável, explica: “A situação ‘revolucionária’ desta bosta mental sul-americana, apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário — era o boêmio!”. E assim é taxativo: “[…] fora do eixo revolucionário do mundo, ignorando o Manifesto Comunista e não querendo ser burguês, passei naturalmente a ser boêmio”. Oswald confessa ter atolado muitas vezes na “trincheira social reacionária” e afirma que, como muitos outros “palhaços da burguesia”, ele foi também um “palhaço de classe”. Descrenças e decepções são realçadas nessa avaliação de si mesmo, em que salva seu anarquismo individual e o sarcasmo como forma de ruptura.

Serafim Ponte Grande é a obra de construção mais radical de Oswald de Andrade. O texto recobre a vida da personagem-título desde a infância, mas em rápidas pinceladas. Depois, centra-se na rotina do casamento e nos encontros e desencontros amorosos de Serafim. Após terminar o casamento com Lalá e depois de roubar o cofre dos revolucionários, que seu filho Pombinho guardava em casa, Serafim parte para uma longa viagem ao exterior, acompanhado de seu amigo e secretário Pinto Calçudo, que inusitadamente expulsa da história, antes do desembarque. São muitas as andanças e peripécias de Serafim na viagem pela Europa e pelo Oriente Médio, até seu retorno ao Brasil e sua morte. Há uma viravolta, antes do final, contemplando uma errata. O mais inesperado, porém, é o retorno de Pinto Calçudo no capítulo “Os antropófagos”, que encerra o livro.

Nessa obra, a sátira social é a linha mestra, e a devoração se faz presente no jorro paródico-literário e na própria expressão linguística, com roupagens de diversos discursos e registros. A obra se distingue pela mobilidade e liberdade de criação, pela exploração da linguagem ambígua, alargando possibilidades interpretativas. A comicidade abarca o universo das personagens pela manipulação dos usos da fala e por diversas máscaras sociais. Serafim Ponte Grande está contido nas seguintes partes:

I) Recitativo; II) Alpendre [infância e adolescência]; III) Folhinha conjugal ou seja Serafim no front [idade madura, casamento, encontro com o amigo Pinto Calçudo]; Derremoto Doroteu; IV) Testamento de um legalista de fraque [revolução]; V) No elemento sedativo [viagem e expulsão da personagem Pinto Calçudo]; VI) Cérebro, coração e pavio [viagem]; VII) Biblioteca da Juventude; O meridiano de Greenwhich [viagem]; VIII) Os esplendores do Oriente [viagem]; IX) Fim de Serafim [retorno das viagens e morte]; X) Errata; XI) Os antropófagos [reaparecimento da personagem Pinto Calçudo na história, revolução e viagem].

Lúdico, satírico, mescla do sério e do cômico, a ficção de Serafim Ponte Grande possui características de autobiografia, memória, diário e confissão, embora seja muito mais do que isso, na tentativa de romper amarras e no senso voraz de destruição. O “eu” que narra é muitas vezes ambíguo, assumindo uma voz plural. O narrador também parece ter o dom da ubiquidade. Está em vários lugares, desloca-se, despersonifica-se. Transforma-se no outro como um verdadeiro curinga.

musicól

“A floresta brasílica e outras florestas.

Mulheres fertilizantes conduzem colunas, arquiteturas e hortaliças. Música, maestro! Matéria orgânica!

Corbeilles monumentais atiram do sétimo céu dos copos brancos ananases de negras nuas.

Periquitos, ursos, onças, avestruzes, a animal animala-da. Rosáceas sobre aspargos da platéia. Condimentos. As partes pudendas nos refletores. Síncopes sapateiam cubismos, deslocações. Alterando as geometrias.Tudo se organiza, se junta coletivo, simultâneo e nuzinho, uma cobra, uma fita, uma guirlanda, uma equação, passos suecos, guinchos argentinos.

Serafim, a vida é essa.”

A estrutura fragmentária da obra torna difícil resumi-la. O texto é formado por pedaços de frases, episódios entrecortados, capítulos-síntese, errata-capítulo, prefácio criticando o texto, diários, dramas (paródia teatral), notícia de jornal, paródia de romances e poesia. Na organização e composição desses fragmentos utiliza-se um fluxo contínuo e descontínuo, interrompendo segmentos, para mudar bruscamente os rumos da história. Serafim registra várias modalidades de linguagem comunicativa: cotidiana, popular, caipira, bacharelesca, de almanaque, de composições infantis, dos diários íntimos, da correspondência. Nesse rol incluem-se clichês, frases feitas, piadas, neologismos, palavrões, obscenidades. Amparada numa expressão muito criativa, sua força poética se traduz (como em Miramar) no uso plástico da língua, nos clarões das sínteses, na montagem dos fragmentos, nos neologismos, na presença de vocábulos e expressões em língua estrangeira (espanhol, francês, inglês). Nesse tecido de mistura há códigos numéricos, símbolos matemáticos, abreviações, reproduções fonéticas. O filão da comicidade passa pelo procedimento artístico, pelas ações das personagens, pela crítica aos falsos padrões sociais. O discurso sério-cômico em Serafim em muitos aspectos está permeado pela deformação e pela bufonaria circense. O exagero verbal e a desmedida comicidade gestual contribuem para essa subversão do mundo da personagem. O conjunto feérico dessa “invenção de Oswald de Andrade” (como o artista escreveu em um manuscrito de 1929) parece ecoar propostas do “Manifesto da Poesia Pau Brasil”: “Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Ágil e ilógico. Ágil o romance nascido da invenção. Ágil a poesia”.

A multiplicidade de máscaras, com que apresenta criticamente a sociedade e a si mesmo, também se manifesta em “Testamento de um legalista de fraque”:

“O meu país está doente há muito tempo. Sofre de incompetência cósmica. Modéstia à parte, eu mesmo sou um símbolo nacional. Tenho um canhão e não sei atirar. Quantas revoluções serão necessárias para a reabilitação balística de todos os brasileiros?”

Sátira crivada de invectivas, essa obra é um dos pontos mais altos da produção de Oswald de Andrade e, sem dúvida, a invenção mais anárquica de nossa literatura. A elaboração sintética e criativa que preside a sua linguagem expressiva torna difícil estabelecer limites entre prosa e poesia. Ainda hoje Serafim continua causando impacto de novidade.

Marco zero I — A revolução melancólica

Em 1943, período marcado pela Segunda Guerra, saiu Marco zero I — A revolução melancólica. O livro foi pensado como abertura de um ciclo, elaborado com base em longa pesquisa de Oswald. Nesse primeiro volume o relato está centrado no universo do latifúndio paulista já arrasado, depois da quebra de 1929. O espaço se alarga para dar conta de muitas movimentações: fazendas no interior do estado e vida na capital, bairros nobres e populares, porto de Santos, alfândega, navios. Oswald busca fazer um romance contemplando a coletividade como personagem. Com isso desejava realizar um “afresco social”, ou, como também escreveu, um “romance-mural”. Mantém a arquitetura do romance em grandes unidades, retomando o relato descontínuo da narrativa cinematográfica. Assim procura organizar e colocar em cena suas diversas personagens. No relato estão representados os imigrantes, que Oswald caracteriza por diferentes modos da expressão oral. Na miscelânea comunicativa encontram-se italianos, japoneses, alemães, árabes. A eles juntou o caipira do interior paulista. A revolução melancólica está dividida em sete capítulos, a saber: I. “A posse contra a propriedade”; II. “A escola do cavalo azul”; III. “A namorada do céu”; IV. “Vésperas paulistas”; V. “Os latifundiários em armas”; VI. “A vitória do vilão”; VII. “Pro Brasília Fiant Eximia”. Mesmo arriscando, Oswald não conseguiu forjar nessa obra caminhos expressivos que estivessem à altura das inovações operadas em Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande.

Marco zero II — Chão

Chão (1945) foi o segundo e último romance de uma sequência de cinco programados por Oswald de Andrade. A obra apresenta-se como um grande painel da vida brasileira pós-revolução de 1932, particularizado em território paulista. Alternando no relato o espaço rural e o urbano, Oswald pretende um mergulho no mundo das relações sociais, trazendo à tona disputas pela terra, negócios e finanças, vida decadente da aristocracia cafeeira e militância política. Esse mapeamento da sociedade paulista pode ser lido, entre outras possibilidades, como um importante registro ficcional dos problemas econômicos, políticos e sociais que assolaram uma época, contemplando bastidores da política, confrontos ideológicos e sofrimentos de vidas clandestinas, por militância política. Nesse amplo espaço, Oswald inscreve problemas de natureza econômica e social, ainda atuais, envolvendo grileiros, fazendeiros, banqueiros, posseiros, políticos e intelectuais de diversas facções, imigrantes, latifundiários, aristocratas, a Igreja, os novos-ricos e assim por diante.

Oswald de Andrade projeta nessa ficção crises e mudanças de uma sociedade injusta e assolada pela exploração do homem. Com isso em vista, procura fazer um diagrama do sistema capitalista, caracterizando suas ações no país, atreladas às crises internacionais, movidas pela sanha tentacular do capital. Aqui e ali, no romance, soa o “gongo de Wall Street”. De novo são sete os capítulos que compreendem o relato de Chão: I. “Resta húmus na terra”; II. “O solo das catacumbas”; III. “O decapitador”; IV. “Reina a paz no latifúndio”; V. “Tapete dos terreiros”; VI. “Oh! Guerreiros da taba sagrada”; VII. “Somos um Eldorado fracassado”.

Um homem sem profissão — Sob as ordens de mamãe

Muito abatido por doenças, no final de sua vida, Oswald fez anotações em um caderno espiral, que chamou “Livro de convalescença”. Na abertura desse caderno registra de próprio punho:

“As minhas memórias vão sair agora publicadas em primeiro volume, pelo editor José Olímpio. Trazem elas um sentido edipiano, particularmente o primeiro volume que se intitula “Sob as ordens de mamãe”. O livro todo revela sem dúvida um lado saudoso, marcado pela perda de minha mãe, D. Inez, irmã do romancista Inglês de Souza, que partiu uma semana antes de eu regressar de minha primeira viagem à Europa em 1912.”

Misto de memória, confissão e diário, Oswald de Andrade comprimiu nessa última obra um valioso trabalho de escavação que emerge com o fôlego do grande escritor. A obra foi editada em 1954, pouco antes de sua morte. Há nas páginas de Um homem sem profissão pegadas significativas das importantes transformações da vida social brasileira e das mudanças que Oswald de Andrade operou no campo da linguagem literária, aliada ao sumo de sua personalidade exuberante.

Esse relato de vida, que enfeixa a infância, a adolescência e a idade madura de Oswald, afora ser uma análise fecunda de sua meninice e da vida de um jovem muitas vezes irresponsável, também penetra em profundidade na formação do artista. E assim apresenta por diversas vertentes, e com sua particular sensibilidade de percepção, uma fatia bem nutrida de sua participação na vida pública e no meio familiar, em que se destacam o escritor, o jornalista, o homem de ideias, o agitador das artes, o contestador político, o filho, o amante, o pai amoroso. No plano das ideias, o amigo e o inimigo. Corajoso, polêmico, irreverente, mas também cheio de arestas, às vezes ultrapassando limites na agressão verbal a pessoas que admirava, Oswald de Andrade foi tudo isso até os últimos tempos, como se pode comprovar pela leitura de Um homem sem profissão — Sob as ordens de mamãe.

Acompanhando o fluxo das memórias, eis um filete do universo poético que permeia o livro:

“O circo foi um deslumbrado céu aberto na secura de emoções que me cercava. Não só a banda de música, ginastas, cavalos e feras. Mas era o espetáculo em si que subvertia a monotonia do meu cotidiano. As mocinhas de maiô entraram em meus olhos e aí permaneceram. Nas noites de camisolão, elas foram meu pasto e minha festa.”

ENTRE ASPAS[113]

Os condenados

O labirinto de Creta só tinha uma saída, só uma porta.

E na desvairada Pauliceia, as carroças rodando nos viadutos silhuetados em aço pelos relâmpagos curtos… Silêncio! Um homem vai morrer, voluntariamente, vitoriosamente…

E as carroças nos viadutos…

Memórias sentimentais de João Miramar

4. Gatuno de crianças

O circo era um balão aceso com música e pastéis na entrada.

E funâmbulos cavalos palhaços desfiaram desarticulações risadas para meu trono de pau com gente em redor.

Gostei muito da terra da Goiabada e tive inveja da vontade de ter sido roubado pelos ciganos.

56. Órfão

O céu jogava tinas de água sobre o noturno que me devolvia a São Paulo.

O comboio brecou lento para as ruas molhadas, furou a gare suntuosa e me jogou nos óculos menineiros de um grupo negro.

Sentaram-me num automóvel de pêsames.

Longo soluço empurrou o corredor conhecido contra o peito magro de tia Gabriela no ritmo de luto que cobria a casa.

Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade

[fragmento]

“hino nacional do paty do alferes”

Eu quero fazer um poema

Rachado e sentimental

Como as bandas de música

Do meu país natal

Eu quero fazer um poema

De todo amor que sinto

Pelas palmas e bandeiras

Do meu país musical

Eu quero fazer um poema

De flores de papel

Laranja azul encarnado

Branco e verde amarel

[…]

Serafim Ponte Grande

[prefácio]

O movimento modernista, culminado no sarampão antropofágico, parecia indicar um fenômeno avançado. São Paulo possuía um poderoso parque industrial. Quem sabe se a alta do café não ia colocar a literatura nova-rica da semicolônia ao lado dos custosos surrealismos imperialistas? Eis porém que o parque industrial de São Paulo era um parque de transformação. Com matéria-prima importada. Às vezes originária do próprio solo nosso. Macunaíma.

III. Folhinha conjugal ou seja Serafim no front

quinta-feira

Partida de bilhar com o Manso da Repatição. Joguei mal. Pequena emoção guerreira.

Lalá quer passar o inverno em Santos. Já fiz os cálculos e vi que o ordenado não dá, mesmo com os biscates.

No entanto, deve ser muito bom mudar de casa e de ares, de objetos de uso familiar e de paisagem quotidiana. Seria excelente para mim, homem de sensibilidade que sou. E quem sabe se também mudar de paisagem matrimonial. Sed non pos-su-mus! Como se canta no introito da missa.

IV. Testamento de um legalista de fraque

Por cem becos de ruas falam as metralhadoras na minha cidade natal.

As onze badaladas da torre de São Bento furam a cinza assombrada do dia, onde as chaminés entortadas pelo bombardeio não apitam.

É a hora em que eu, Serafim Ponte Grande, empregado de uma Repartição Federal saqueada e pai de diversas crianças desaparecidas me resolvo a entregar à voracidade de uma folha de papel, minhas comovidas locubrações de última vontade.

[…]

Quinhentos refugiados de todos os sexos. Um tumulto na entrada hospitalar. Chegam crianças de camisolas mortas. Vêm gélidas nos automóveis baleados da Cruz Vermelha. Um homem. Tem a cabeça desfolhada como uma rosa.

VIII) Os esplendores do Oriente

O hotel sobre as escadas jazzbandava em glicínias. Camisolas enormes e brancas de criados do Sudão moviam o terraço.

O rei da vela

1o ato

Abelardo i (Ao fone) — Como? Sou eu… Abelardo. O Teodoro? Quer se prevalecer da lei da usura! Grande besta! E pede reforma! Linche esse camarada. Ponha flite nele e acenda um fósforo! (Bate o fone.) Pro pau com esse bandido!

O santeiro do mangue —Mistério gozoso, em forma de ópera

gigolão

No papel sentimental

Do quarto de bordel

São Jorge mata o dragão

Mas não mata — lá isso não!

Os impostos da dona da casa

O armazém do Comendador do Mangue

O tira que prende

Quando não leva o dele

A média, o bicho, o futebol

E aquele amor de dois metros

Que fala na criança

— Ta um ossinho!

De repente se estapeiam

Se mordem

Se fodem

Um homem sem profissão

Como poucos, eu conheci as lutas e as tempestades. Como poucos, eu amei a palavra Liberdade e por ela briguei.

Um murmúrio tomou conta dos ajuntamentos. Lá vinha o bicho! O veículo amarelo e grande ocupou os trilhos no centro da via pública. Um homem de farda azul e boné o prendia ao fio esticado, no alto. Uma campainha forte tilintava abrindo as alas convergentes do povo. Desceu devagar. Gritavam:

— Cuidado! Vem a nove pontos!

Um italiano dialetal exclamava para o filhinho que puxava pelo braço:

— Lá vem os bonde! Toma cuidado.

O carro lerdo aproximou-se, fez a curva. Estava apinhado de pessoas, sentadas, de pé.

Uma mulher exclamou:

— Ota gente corajosa! Andá nessa geringonça!

No centro agitado, eu desci a Ladeira de São João que não era ainda a Avenida de hoje. Fiquei na esquina da rua Líbero Badaró, olhando para o Largo de São Bento, de onde deveria sair a maravilha mecânica.

Marco zero I — A revolução melancólica

Saídas de fábricas coloriam de fitas humanas as calçadas onde muros fechavam gigantescas chaminés encardindo o azul. Uma população suja de crianças vestia-se pitorescamente de remendos e consertos feitos de roupas velhas dos maiores. Homens duros e limpos deixavam os escritórios. Aquilinos, uns, outros gordos e prósperos, todos atentos como rafeiros, tinham um ar de oficiais em batalha. Fordes novos passavam conduzindo os mandatários da indústria.

Ponta de lança

Quando, depois de uma fase brilhante em que realizei os salões do modernismo e mantive contato com a Paris de Cocteau e de Picasso, quando num dia só da débâcle do café, em 29, perdi tudo — os que sentavam à minha mesa, iniciaram uma tenaz campanha de desmoralização contra meus dias. Fecharam então num cochicho beiçudo o diz que diz que havia de isolar minha perseguida pobreza nas prisões e nas fugas. Criou-se então a fábula de que eu só fazia piada e irreverência, e uma cortina de silêncio tentou encobrir a ação pioneira que dera o Pau Brasil…

Pau Brasil

"o cruzeiro"

Primeiro farol de minha terra

Tão alto que parece construído no céu

Cruz imperfeita

Que marcas o calor das florestas

E os discursos de 22 câmaras de deputados

Silêncio sobre o mar do Equador

Perto de Alfa e de Beta

Perdão dos analfabetos que contam casos

Acaso

"canto do regresso à pátria"

Minha terra tem palmares

Onde gorjeia o mar

Os passarinhos daqui

Não cantam como os de lá

Minha terra tem mais rosas

E quase que mais amores

Minha terra tem mais ouro

Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas

Eu quero tudo de lá

Não permita Deus que eu morra

Sem que volte para lá

Não permita Deus que eu morra

Sem que volte pra São Paulo

Sem que veja a Rua 15

E o progresso de São Paulo

ESTANTE

Bibliografia do autor

[OBRAS COMPLETAS E ALGUNS ESPARSOS]

Manuscritos

Diário coletivo da garçonnière de Oswald de Andrade (vários colaboradores). O perfeito cozinheiro das almas deste mundo…, 1918-19.

Histoire de la fille du roi. Ballet brésilien, 1924 (em parceria com Tarsila do Amaral e Villa-Lobos); História da filha do rei. Balé brasileiro. Oswald de Andrade, Oswald de Andrade Filho e Mignoni (década de 1940).

“Roteiro de Upsala”. Curso de literatura brasileira. Texto registrado em uma caderneta grande, verde, capa dura, manuscrito. Fundo Oswald de Andrade, Cedac, Unicamp.

Publicações em vida

[ORDEM POR DATA DE PUBLICAÇÃO]

Livros

Oswald d’Andrade e Guilherme d’Almeida. Mon coeur balance e Leur âme. Théâtre brésilien. São Paulo: Typographia Asbahr, 1916.

Trilogia do exílio i. Os condenados. São Paulo: Editora Monteiro Lobato, 1922.

Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Independência, 1924. Capa de Tarsila do Amaral.

Pau Brasil. Cancioneiro de Oswald de Andrade. Paris: Au Sans Pareil, 1925. Ilustrações de Tarsila do Amaral.

Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. São Paulo: Tipografia Maiença, 1927. Capa de Tarsila do Amaral e ilustrações de Oswald de Andrade. Os romances do exílio ii. A estrela de absinto. São Paulo: Editorial Hélios, 1927. Capa de Victor Brecheret.

Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Ariel Editora/ Edição do Autor, 1933.

Os romances do exílio iii. A escada vermelha. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1934.

O homem e o cavalo. São Paulo: Edição do Autor, 1934. Capa de Nonê.

A morta — O rei da vela. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1937.

Os condenados. i. Alma; ii. A estrela de absinto; iii. A escada. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1941.

Marco Zero i. A revolução melancólica. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1943. Capa de Santa Rosa.

Marco Zero . Chão. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1945.

Ponta de lança. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1945.

Poesias Reunidas O. Andrade. São Paulo: Edições Gaveta, 1945.

Um homem sem profissão — Sob as ordens de mamãe. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1945.

Jornais e revistas

O Pirralho, São Paulo, 1911-17.

A Cigarra, no 57, excerto das “Memorias sentimentaes”, por João Miramar, e “O apólogo de Carlos Alberto”. São Paulo, 28 de dezembro de 1916.

O Onze de Agosto, “Três capítulos” (“Barcelona”, “14 de Julho em Paris”, “Os cinco dominós”). São Paulo, maio de 1919. Biblioteca da Faculdade de Direito da usp.

“O meu poeta futurista” in Brasil: 1o. Tempo Modernista 1917 -1929. ieb, usp, pp. 183-7, Documentação. Org.: Marta R. Batista, Telê P. Ancona Lopez, Yone Soares de Lima.

“Manifesto da Poesia Pau Brasil”. Correio da Manhã, 18 de março de 1924. Reproduzido na Revista do Brasil em junho de 1924.

“Modernismo atrasado”, A Manhã, Suplemento de São Paulo, 25 de junho de 1924.

“Objecto e fim da presente obra” (Prefácio a Serafim). Revista do Brasil, ano , no 6, Rio de Janeiro, 30 de novembro de 1926.

“Manifesto Antropófago”, Revista de Antropofagia, no , São Paulo, 1928.

Revista de Antropofagia. 1928, a “dentição”; 1929, 2a “dentição” (Diário Nacional).

O Homem do Povo, 1931. Jornal criado e dirigido por Oswald de Andrade e Patrícia Galvão (Pagu).

“Duas creações da cidade americana” (Apontamentos para “Becco do Escarro”. Primeiro volume de um romance cyclico paulista marco zero), in Boletim de Ariel, anno iv, no 6. Rio de Janeiro, março de 1935, p. 164.

“País de sobremesa” (Oswald de Andrade — “Especial para “Problemas”, pp. 54-57). In Problemas. Revista Mensal de Cultura. Ano 1, no 1. São Paulo, 15 de agosto de 1937.

“Análise de dois tipos de ficção”. In Revista Cultura, no 1, outubro de 1938, pp. 10-2.

“Cântico dos cânticos para flauta e violão”. Revista Acadêmica, 1944.

“O escaravelho de ouro”. Revista Acadêmica, 1947.

“O Modernismo”. Anhembi 17, no 9, São Paulo, dezembro de 1954.

Edições póstumas

Obras completas — Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970-71 (Editores: Ênio Silveira e Mário da Silva Brito)

1. Os condenados

2 Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande

3. Marco zero . A revolução melancólica

4. Marco zero . Chão

5. Ponta de lança

6. Do Pau Brasil à antropofagia e às utopias

7. Poesias Reunidas O. Andrade

8. Teatro. A morta. O rei da vela. O homem e o cavalo

9. Um homem sem profissão — Sob as ordens de mamãe.

Memórias e confissões, vol. 1: 1890-1919

10. Telefonema — Crônicas e polêmicas.

Obras completas — São Paulo: Globo, 1990 (Assessoria editorial: Maria Augusta Fonseca)

– Os condenados (i. Alma ii. A estrela de absinto iii. A escada)

– Pau Brasil

– Memórias sentimentais de João Miramar

– Serafim Ponte Grande

– Marco zero i. A revolução melancólica

– Marco zero ii. Chão

– Ponta de lança

– Um homem sem profissão

– Telefonema

– Os dentes do dragão

– A utopia antropofágica

– Estética e política

– Dicionário de bolso

– O santeiro do mangue e outros poemas.

– Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade

– O perfeito cozinheiro das almas deste mundo... (vários autores)

– A morta

– O rei da vela

– O homem e o cavalo

– Mon coeur balance e Leur âme (co-autor Guilherme de Almeida).

Meu coração balança e Sua alma. Trad. Pontes de Paula Lima. (1a edição bilíngue)

Obras completas — São Paulo: Globo, 2000, reedição revista e aumentada. (Supervisão editorial: Jorge Schwartz)

– Os condenados. (i. Alma ii. A estrela de absinto iii. A escada)

– Pau Brasil

– Memórias sentimentais de João Miramar

– Serafim Ponte Grande

– Marco zero i. A revolução melancólica

– Marco zero ii. Chão

– Ponta de lança

– Um homem sem profissão

– Telefonema

– Os dentes do dragão

– A utopia antropofágica

– Estética e política

– Dicionário de bolso

– O santeiro do mangue e outros poemas

– Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade

– O perfeito cozinheiro das almas deste mundo... (vários autores)

– A morta

– O rei da vela

– O homem e o cavalo

– Mon coeur balance e Leur âme (co-autor Guilherme de Almeida)

– História da filha do rei. Balé brasileiro (em parceria com Tarsila do Amaral e Villa-Lobos)

Volumes e textos esparsos

(POR ORDEM DE DATA DE PUBLICAÇÃO)

Diário coletivo da garçonnière de Oswald de Andrade (vários colaboradores), O perfeito cozinheiro das almas deste mundo... 1918-19, edição fac-similar. São Paulo: Ex-Libris, 1987. Transcrições dos manuscritos: Jorge Schwartz. Textos críticos de Mário da Silva Brito e de Haroldo de Campos.

Revista de Antropofagia, 1a e 2a “dentições” (1928-29), edição fac-similar com introdução de Augusto de Campos. São Paulo: Abril/Metal Leve, 1975.

O homem do povo, 1931, edição fac-similar do jornal criado e dirigido por Oswald de Andrade e Patrícia Galvão (Pagu). Introdução de Augusto de Campos. São Paulo: imesp 1985.

“Autobiografia”, in Raimundo Menezes, Dicionário literário brasileiro. Rio de Janeiro: Saraiva, 1969, p. 50.

“Autorretrato”, in 3 linhas e 4 verdades — O jornalismo de Oswald de Andrade, de Vera M. Chalmers. São Paulo: Duas Cidades, 1976.

Traduções

(POR ORDEM DE DATA DE PUBLICAÇÃO)

“Cantiques des cantiques pour flûte et violon”. Trad. Pierre Furter e Haroldo de Campos. Invenção. Revista de Arte de Vanguarda, no 4, 1964.

Memorie sentimentali di Giovanni Miramare. Trad. Giovanni Cutolo, prefácio Giuseppe Ungaretti. Milão: Feltrinelli, 1970 (Materiali no 25).

Sentimental Memoirs of John Seaborne. Trad. Ralph Niebuhr e Albert Bork. The Texas Quarterly, The University of Texas at Austin, inverno de 1972, vol. xv, no 4.

Serafino Ponte Grande. Trad. Daniela Ferioli, nota (“Um grande non-libro”) Haroldo de Campos. Turim: Einaudi, 1976 (I Coralli no 311).

Seraphim Grosse Pointe. Trad. Kenneth David Jackson e Albert Bork, nota (“Seraphim — A great nonbook”) Haroldo de Campos. Austin, Texas: New Latin Quarter Editions, 1979.

Oswald de Andrade. Obra escogida. Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1981. — “Manifesto Palo del Brasil”, trad. Hector Olea; “Manifiesto Antropófago”, trad. Hector Olea; Memórias sentimentales de Juan Miramar, trad. Hector Olea; “Cantar de los cantares para flauta y vihuela”, trad. Hector Olea; Serafim Ponte Grande, trad. Márgara Russotto; “La crisis de la filosofía messiánica”, trad. Márgara Russotto.

Anthropophagies (Romans/ Manifestes). Trad. Jacques Thiériot. Paris: Flammarion, s.d. (Collection Barroco).

“Manifeste Antropophage”. Trad. Erdmute Wenzel White, in Oswald de Andrade et La revolution des letters au Brésil, 1922-1930. Dissertação (Austin, Texas), s.d.

“Manifeste de la Poesie Pau Brasil”. Trad. Erdmute Wenzel White, in Oswald de Andrade et La révolution des letters au Brésil, 1922-1930. Dissertação (Austin, Texas), s.d.

Antologias

(POR ORDEM DE DATA DE PUBLICAÇÃO)

Oswald de Andrade. Trechos escolhidos. Haroldo de Campos (org.). Rio de Janeiro: Agir, 1967.

Vanguardas europeias e modernismo brasileiro. Gilberto Mendonça Teles (org.). Rio de Janeiro: Vozes, 1972.

Oswald de Andrade. Obra escogida. Seleção e prólogo Haroldo de Campos. Trad. prólogo Santiago Kovaldoff. Cronologia Kenneth David Jackson. Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1981.

Vanguardas latino-americanas. Polêmicas, manifestos e textos críticos. Jorge Schwartz (org.). São Paulo: Edusp/ Iluminuras/Fapesp 1995.

Fortuna crítica

Prefácios

Almeida, Guilherme de. “Apenas uma evocação”, in Mon coeur balance e Leur âme; Histoire de la fille du roi/História da filha do rei. São Paulo: Globo, 2000.

Alvim, Francisco. “O ‘Mangue’ de Segall e Oswald”, in O santeiro do mangue e outros poemas. São Paulo: Globo, 1990.

Amaral, Aracy. “Oswald, Tarsila e Villa-Lobos: um balé irrealizado”, in Mon coeur balance e Leur âme; Histoire de la fille du roi/História da filha do rei. São Paulo: Globo, 2000.

Andrade, Gênese de. “Feira de letras”, in Feira das sextas. São Paulo: Globo, 2007, pp. 7-60.

Andrade, Mário de. “Oswald de Andrade, Pau Brasil”, in Pau Brasil. São Paulo: Globo, 2000.

_____. “Osvaldo de Andrade”, Revista do Brasil, São Paulo, set. 1924, pp. 26-32. Reproduzido em Batista, m. r.; Lima, Y. S. de e Lopez, t. p. a. 1o. Tempo modernista — 1917/1929. Documentação. São Paulo, ieb-usp, 1973; e também em Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Globo, 2004.

Antelo, Raúl. “Quadro e caderno”, in Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 2001.

Boaventura, Maria Eugenia. “Do órfico e mais cogitações”, in Estética e política. São Paulo: Globo, 1991 e 2000.

_____. “Os dentes do dragão Oswald”, in Os dentes do dragão. São Paulo: Globo, 1991 e 2000.

_____. “Um dicionário antropofágico”, in Dicionário de bolso. São Paulo: Globo, 1991 e 2000.

Brito, Mário da Silva. “Oswald, democracia e liberdade”, in Ponta de lança. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972. São Paulo: Globo, 2004.

_____. “O aluno de romance Oswald de Andrade”, in Os condenados. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972. São Paulo: Globo, 2004.São Paulo: Globo, 2000.

_____. “O perfeito cozinheiro das almas deste mundo...”, reproduzido na transcrição da Editora Globo, 1990 e 2000.

_____. “O santeiro do mangue”, in O santeiro do mangue e outros poemas. São Paulo: Globo, 1990.

Campos, Augusto de. “Poesia de ponta-cabeça”, in Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 2001.

_____. “Revistas re-vistas: Os antropófagos!”, in Revista de Antropofagia. São Paulo: Abril Cultural/Metal Leve, 1975.

Campos, Haroldo de. “Serafim: um grande não livro”, in Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972; São Paulo: Globo, 1990 e 2000.

_____. “Réquiem para Miss Ciclone, musa dialógica da pré-história textual oswaldiana”, in O perfeito cozinheiro das almas deste mundo..., reproduzido na transcrição da Editora Globo, 1990.

_____. “Lirismo e participação”, in O santeiro do mangue e outros poemas. São Paulo: Globo, 1990.

_____. “Uma poética da radicalidade”, in Oswald de Andrade, Poesias reunidas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972.

_____. “Prefácio”, in Oswald de Andrade, Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1964, pp. 5-7.

_____. “Miramar na mira, in Oswald de Andrade, Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1964, pp. 9-46; Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972; e São Paulo: Globo, 1990 e 2000.

Candido, Antonio. “Oswald, Oswaldo, Oswald”, in Um homem sem profissão. São Paulo: Globo, 2000.

_____. “Prefácio inútil”, in Um homem sem profissão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Ministério da Educação e Cultura, 1974.

_____. “Prefácio”, in Oswald de Andrade, Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1964, pp. 5-7.

Carneiro, Saul Borges. “Serafim Ponte Grande”, Boletim de Ariel, setembro de 1933.

Chalmers, Vera M. “Panorama de Telefonema”, in Oswald de Andrade, Telefonema. São Paulo: Globo, 1996 e 2007.

_____. “Passagem do inferno”, in O santeiro do mangue e outros poemas. São Paulo: Globo, 1990.

_____. “Introdução”, in Oswald de Andrade, Telefonema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972.

Correa, José Celso Martinez. “O rei da vela: Manifesto do Oficina” (1967), in O rei da vela. São Paulo: Globo, 2000.

Eleutério, Maria de Lourdes. “Posse ou propriedade, eis a questão”, in Marco zero i. A revolução melancólica. São Paulo: Globo, 1990.

Ferreira, Antonio Celso. “Chão de história e farsa”, in Marco zero ii. Chão. São Paulo: Globo, 1990.

Fraga, Eudinyr. “As peças em francês”, in Mon coeur balance e Leur âme. São Paulo: Globo, 1990 e 2000.

Gardin, Carlos. “A cena em chamas”, in A morta. São Paulo: Globo, 1991.

Jackson, Kenneth David. “A escada: exílio e utopia”, in A escada. São Paulo: Globo, 1990.

Jacobbi, Ruggero. “Teatro de Oswald de Andrade”, in A morta. São Paulo: Globo, 1991

Magaldi, Sábato. “A mola propulsora da utopia”, in O homem e o cavalo. São Paulo: Globo, 1990 e 2000.

_____. “O país desmascarado”, in O rei da vela. São Paulo: Globo, 1990 e 2000.

Manfio, Diléa Zanotto. “Alma de absinto”, in Alma. São Paulo: Globo, 1990.

Milliet, Sérgio. “A trilogia do exílio”, in Os condenados. São Paulo: Globo, 2000.

Nunes, Benedito. “Ponta de lança”, in Ponta de lança. São Paulo: Globo, 2004.

_____. “Antropofagia ao alcance de todos”, in Oswald de Andrade, Do Pau Brasil à antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Ministério da Educação e Cultura, 1972.

Pignatari, Décio. “Tempo: invenção e inversão”, in Um homem sem profissão. São Paulo: Globo, 2000.

Prado, Paulo. “Poesia Pau Brasil”, Revista do Brasil, São Paulo, outubro de 1924. Reproduzido em Pau Brasil. São Paulo: Globo, 1990 e 2000.

Ribeiro, João. “Primeiro caderno do aluno de poesia”, in Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 2001.

Santiago, Silviano. “Sobre plataformas e testamentos”, in Ponta de lança. São Paulo: Globo, 2004.

Livros e ensaios

Amaral, Aracy A. Tarsila — sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva, 1975.

Andrade, Carlos Drummond de. “Ta’i!”, dezembro de 1925. Reproduzido em Batista, M. R.; Lima, de e Lopez, , 1o. Tempo modernista — 1917/1929. Documentação. São Paulo, ieb-usp, 1973.

Andrade, Marília de. “Oswald e Antonieta — fragmentos, memória e fantasia”. Remate de Males, no 6 (Oswald de Andrade), Unicamp, 1986.

Andrade, Marília de e Ribeiro, Ésio Macedo (orgs.). Maria Antonieta d’Alkmin e Oswald de Andrade: marco zero. São Paulo: Edusp/Oficina do Livro Rubem Borba de Moraes/Imprensa Oficial do Estado, 2003.

Andrade, Mário de. “O movimento modernista”, in Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1974.

_____. “Osvaldo de Andrade”, Revista do Brasil (1a fase), no105, 1924. Reproduzido em Poesia Pau Brasil. São Paulo: Globo, 2006.

Andrade, Rudá de. “Carta de Rudá de Andrade”, in Antonio Candido, Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1970; 2a ed, 1995.

Bastide, Roger. “Os condenados de Oswald de Andrade”. Revista do Brasil (3a fase), Rio de Janeiro, setembro de 1942, pp. 103-8.

Beluzzo, Ana Maria (org.). Modernidade: vanguardas artísticas na América Latina. São Paulo: Unesp, 1990.

Boaventura, Maria Eugenia. O salão e a selva. Uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade. São Paulo/ Campinas: Ex-Libris/ Editora da Unicamp, 1995.

_____ (org.). 22 por 22 (vários autores). São Paulo: Edusp, 2000.

“O projeto pau Brasil: nacionalismo e inventividade”, Remate de Males no 6 (Oswald de Andrade), Campinas, Unicamp, 1986, pp. 45-52.

Bosi, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1972.

Brito, Mário da Silva. Conversa vai, conversa vem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/mec 1974.

_____. As metamorfoses de Oswald de Andrade. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, Comissão de Literatura, 1972.

_____. Diário intemporal. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

_____. Ângulo e horizonte (de Oswald de Andrade à ficção científica). São Paulo: Martins, 1969.

_____. História do modernismo brasileiro — i — Antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964.

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_____. “Poesia de vanguarda brasileira e alemã”, Cavalo Azul, no 2, São Paulo, s.d.

Candido, Antonio. “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”, in Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1995.

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_____ e Castello, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira iii. Modernismo. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1974.

Chalmers, Vera M. “Seis capítulos de Oswald de Andrade”, Literatura e Sociedade 7 — Modernismo. Revista do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada, fflch-usp, 2003-04.

Idem. 3 linhas e 4 verdades — O jornalismo de Oswald de Andrade. São Paulo: Duas Cidades, 1976.

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Chaves, Flávio Loureiro. “Contribuições de Oswald e Mário de Andrade ao romance brasileiro”, in Aspectos do modernismo brasileiro. Porto Alegre: ufrg, 1970, pp. 9-38.

Cendrars, Blaise. Etc… Etc… (Um livro 100% brasileiro). São Paulo: Perspectiva, 1976.

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Doce, Cláudia C.R. “Théâtre Brésilien — A parceria de Oswald de Andrade e Guilherme de Almeida”. In O Percevejo — Revista de teatro, crítica e estética, ano 4, no 4, 1996, pp. 26-33. Departamento de Teoria do Teatro, Uni-Rio.

Eleutério, Maria de Lourdes. Oswald — Itinerário de um homem sem profissão. Campinas: Editora da Unicamp, 1989.

Eulalio, Alexandre. A aventura brasileira de Blaise Cendrars. 2a ed. revista e ampliada por Carlos Augusto Calil. São Paulo: Edusp/Imprensa Oficial, 2001. Fabris, Annateresa. “O futurismo paulista”, in Hipóteses para o estudo da chegada da vanguarda ao Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1994.

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Gullar, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento — ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

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Farinaccio, Pascoal. Serafim Ponte Grande e as dificuldades da crítica literária. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

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Dissertações e teses

(NÃO PUBLICADAS)

Abreu, Sabrina Pereira de. O rei da vela — Atos e vozes em ruído. Dissertação de mestrado, ufrg, 1991.

Cortez, Luciano. Roteiro das Minas em Poesia Pau Brasil. Tese de doutorado, ufmg, 2006.

Fonseca, Maria Augusta. Dois livros interessantíssimos: Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande (edições críticas e ensaios). Tese de livre-docência, usp, 2006.

Levin, Orna Messer. Pequena taboada do teatro oswaldiano. Tese de doutorado, Unicamp, 1995.

Magaldi, Sábato. O teatro de Oswald de Andrade. Tese de doutorado. fflch, usp, 1972.

Manfio, Diléa Zanotto. Poesias reunidas de Oswald de Andrade (edição crítica). Tese de doutorado, usp, 1992.

Rezende, Neide L. Percursos da narrativa de Oswald de Andrade: estudos dos romances e das memórias. Tese de doutorado, usp, 2003.

Rio Doce, Claudia Camardella. A cena muda: Oswald de Andrade e Guilherme de Almeida — do palco à tela. Dissertação de mestrado, ufsc, 1996.

Rosa, Rafael Vogt Maia. Louco como um silogismo: uma leitura de Serafim Ponte Grande. Dissertação de mestrado, usp, 2005.

Villas-Boas, Herculano. O fim da civilização. A filosofia de Oswald de Andrade. Tese de doutorado, Unicamp, 1994.

Autores e títulos que o influenciaram

(Cf. Aracy Amaral, Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo: Editora 34, 1997.)

Abelardo Pinto — Piolim (palhaço, artista circense)

Alfred Jarry. Ubu Roi

Blaise Cendrars. Poesia

Bíblia (Sagrada escritura).

Castro Alves. Espumas flutuantes

Commedia dell’Arte

Dante Alighieri. A divina comédia

Eça de Queirós. Obra ficcional

Edgar Allan Poe. Poesia e ficção.

François Rabelais. Pantagruel e Gargântua

Gonçalves Dias. Poesia.

Guillaume Apollinaire. Alcools; Caligrammes, e outras obras

Heinrich Heine. Alemanha — um conto de fadas de inverno

Laurence Sterne. Tristam Shandy; Sentimental Journey

Luís Vaz de Camões. Poesia épica e lírica.

Machado de Assis. Obra ficcional

Mário de Andrade. Poesia

Michel de Montaigne. Essais; Des cannibales

Miguel de Cervantes. Dom Quixote

Paul Fort. Poesia

Tomás Antônio Gonzaga. Poesia.

Valery Larbaud. Les poésies de A. O. Barnabooth, 1923; A. O. Barnabooth — son journal intime, 1923,

Vladimir Maiakovski. Mistério-bufo

William Shakespeare. Teatro.

(Cf. Heitor Martins. “Canibais europeus e antropófagos brasileiros” (Introdução ao estudo das origens da Antropofagia) e “Serafim Ponte Grande”, in Oswald de Andrade e outros. São Paulo. Conselho Estadual de Cultura, Imprensa Oficial do Estado, 1973, pp. 11-57.)

(Manifestos da vanguarda europeia das primeiras décadas do século xx).

Autores que influenciou

(Cf. Geraldo Carneiro, A influência da obra oswaldiana na poesia dos anos 70. Rio de Janeiro: uerj, 1995)

Antônio Carlos de Brito — Cacaso

Augusto de Campos

Carlos Drummond de Andrade

Décio Pignatari

Francisco Alvim

Haroldo de Campos

Mário de Andrade (influenciou e foi influenciado)

Mário da Silva Brito.

Paulo Emilio Sales Gomes, “Um discípulo de Oswald de Andrade em 1935”

Movimento tropicalista (1968) —Gilberto Gil, Caetano Veloso.

Torquato Neto, “Tropicália”, “Geleia Geral”:

“a alegria é a prova dos nove

e a tristeza é teu porto seguro

minha terra é onde o sol é mais limpo

e mangueira é onde o samba é mais puro

tumbadora na selva selvagem

pindorama — país do futuro”

Produções teatrais

Mistério gozoso à moda de ópera [O santeiro do mangue]. Direção: José Celso Martinez Correa. Trechos da obra. Primeira leitura dramática em 1990.

O rei da vela. Direção: José Celso Martinez Correa. Teatro Oficina, (1967-68)

Serafim Ponte Grande. Direção: Buza Ferraz. Adaptação: Alex Polari. Espetáculo apresentado no Rio de Janeiro pelo “Pessoal do Cabaré”, (1982)

“Ser/afim”. Adaptação de Sérgio Pizoli, São Paulo. “Ano 425 da deglutição do bispo Sardinha”.

O homem e o cavalo. Direção de Pablo Moreira e Carlos Gardin. tuca-sp, 1990.

A Morta. Direção e adaptação de Enrique Diaz. Teatro Municipal de São Paulo, 1992.

Exposição

Oswald de Andrade, o antropófago. Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional. Abertura: 4 de junho de 1990.

Eventos em São Paulo por ocasião do Centenário de nascimento de Oswald de Andrade em 1990

Secretaria de Estado da Cultura (SP)

Museu da Imagem e do Som — sp: Ciclo de filmes “Oswald de Andrade — Sua época e obra”.

Museu de Rua, inaugurado na Oficina Cultural Oswald de Andrade — sp (antiga “Oficinas Culturais Três Rios”). 60 painéis sobre o escritor.

Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (Ibirapuera) — mac–usp. “Oswald de Andrade — A trajetória do olhar”.

Emissão de “Selo comemorativo”.

Discografia

“Ouvindo Oswald”. 1999. Coordenação literária: Augusto de Campos. Produção musical/ tratamento sonoro: Cid Campos. Zona Franca de Manaus — Sonopress-Rimo da Amazônia Ind. e Com. Fonográfico Ltda. Poemas lidos por Oswald de Andrade, Decio Pignatari, Arnaldo Antunes, Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Outros.

Produções cinematográficas sobre Oswald e sua obra

(POR ORDEM DE REALIZAÇÃO)

Herói póstumo da província. Direção de Rudá de Andrade, 1973.

Os condenados. Direção de Zelito Viana, 1974. Estrelado por Isabel Ribeiro, Cláudio Marzo, Roberto Bataglin, Nildo Parente.

O homem do Pau Brasil. Direção de Joaquim Pedro de Andrade, 1981.

Tabu. Direção de Júlio Bressane. 1982.

Depoimentos em vídeo. São Paulo, Museu da Imagem e do Som, 1990. Participantes: Rudá de Andrade, Marília de Andrade, Carmen Lídia (Landa) Brandão, Julieta Bárbara, Adelaide Guerrini de Andrade, Dulce Carneiro, entre outros.

Miramar de Andrade. Direção Cristina Fonseca, 1990. Fundação Cultura.

Um homem sem profissão. Direção de Márcia Meireles, 1990. Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo.

História Oral. Depoimentos em vídeo. São Paulo, Museu da Imagem e do Som, 1994.

Revistas e jornais

aParte, no 1, publicação do Tusp, São Paulo, março-abril de 1968, p. 23. Depoimento de José Celso Martinez Correa.

Cult — Revista Brasileira de Literatura, no 55, São Paulo, 2002. “Oswald de Andrade e os 80 anos da Semana de 22”.

Cultura — revista trimestral, publicação do Ministério da Educação e Cultura, jan.– mar. 1972 — número especial sobre a Semana de Arte Moderna.

Literatura e Sociedade 7, São Paulo, dtllc-fflch-usp 2003-04. Modernismo. Org. Maria Augusta Fonseca

O Percevejo — Revista de teatro, crítica e etética, ano 4, no 4, 1996, pp. 26-33. Departamento de Teoria do Teatro, Uni-Rio. Documentos sobre a encenação de O rei da vela e artigos sobre Oswald de Andrade, pp. 4-67.

Remate de Males, no 6 (Oswald de Andrade), iel, Unicamp, 1986. Organização de Maria Eugenia Boaventura.

Revista Através, no 2, publicação da Livraria Duas Cidades, São Paulo, 1978. Número dedicado a Patrícia Galvão (Pagu): “musa-mártir antropófaga”.

Revista Leitura, ano , no , Rio de Janeiro, maio de 1943

“Suplemento Literário” de O Estado de S. Paulo, 20 de outubro de 1974. Número dedicado a Oswald de Andrade.

e o artigo “Conversa com Oswald de Andrade”, de Aurasil Brandão Joly (no 60o aniversário de Oswald). Recorte no ieb-usp

[1]Citação extraída da obra Conversa vai, conversa vem, de Mário da Silva Brito. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/inl 1974, p. 4.

[2]Todas as referências às obras de Oswald de Andrade que não tiverem indicação bibliográfica foram extraídas da edição das Obras completas. São Paulo: Globo, 1990 e 2000.

[3]Oswald de Andrade, “O modernismo”, revista Anhembi, ano V, no 49, dezembro de 1954, p. 28.

[4]Ponta de lança.

[5]Um homem sem profissão — Sob as ordens de mamãe.

[6]Idem, p. 40.

[7]Ibidem, p. 74.

[8]Ibidem, p. 187.

[9]Vários autores. São Paulo: Revista dos Tribunais, 1944. O exemplar, contendo diversos autógrafos, fazia parte da biblioteca de José Mariano Camargo Aranha Filho. Cedido à autora para consulta por seu neto, Fernando Camargo Aranha.

[10]Um homem sem profissão, p. 95.

[11]Idem, p. 96.

[12]Herman Lima, História da caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1963, vol. 3, pp. 1237-49.

[13]Um homem sem profissão, p. 33.

[14]Mário da Silva Brito, “Marinetti em São Paulo”, in Ângulo e horizonte (de Oswald de Andrade à ficção científica). São Paulo: Martins, 1969, p. 93.

[15]As peças foram publicadas pela primeira vez em edição bilíngue português-francês em 1990, pela Editora Globo. Reedição em 2003.

[16]Serafim Ponte Grande. São Paulo: Globo, 2007, p. 55. Assim na 1a ed.: o que me fazia […], era

[17]As obras referidas de Anita Malfatti encontram-se, em exposição permanente, no Instituto de Estudos Brasileiros (ieb-usp e fazem parte da Coleção Mário de Andrade.

[18]Mário da Silva Brito, História do modernismo brasileiro — Antecedentes da Semana de Arte Moderna. São Paulo: Saraiva, 1958, pp. 45-9. Há edições atualizadas da obra: Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978, e São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

[19]Idem. “A revolução modernista”, in A literatura no Brasil — Modernismo, vol. v (direção de Afrânio Coutinho). Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1970, pp. 1-37.

[20]Mário de Andrade, “O movimento modernista”, in Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1974, p. 237.

[21]Idem, “Crônicas de Malazarte vii”, in Brasil: 1o Tempo Modernista 1917-1929. ieb, usp, pp. 72-3, Documentação. Org.: Marta R. Batista, Telê P. Ancona Lopez, Yone Soares de Lima.

[22]Ibidem, “O movimento modernista”, in Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1974, p. 231

[23]Oswald de Andrade, “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, in Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. São Paulo, Civilização Brasileira, 1972, p. 9

[24]Pedro Nava, Beira-mar. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978.

[25]Aracy Amaral, Tarsila — Sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1975, p. 247.

[26]Paulo Emilio Sales Gomes, “Um discípulo de Oswald em 1935”, in Paulo Emilio e o cinema — Crítica do Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo (24 out. 1964). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981 pp. 440-6.

[27]Idem, p. 443.

[28]Ibidem, p. 442.

[29]“Sepultado ontem Oswald de Andrade”, O Estado de S. Paulo, 24 de outubro de 1954. Recorte de jornal. Cedae, iel, Unicamp.

[30]Aloysio Álvares Cruz era desembargador do Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo. Faleceu no início deste século.

[31]Antonio Candido, “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”, in Vários escritos. 2a ed. revista e ampliada. São Paulo: Duas Cidades, 1995, p. 87.

[32]Oswald de Andrade, “Autorretrato”, in Vera M. Chalmers, 3 linhas e 4 verdades — O jornalismo de Oswald de Andrade. São Paulo: Duas Cidades, 1976, p. 15.

[33]O Pirralho, no 10, 14 de outubro de 1911. Informações extraídas da pesquisa de Claudia Camardella Rio Doce, “Teatros e Salões” (a crônica mundana e a sátira política de O Pirralho). Trabalho de iniciação científica orientado por Vera M. Chalmers, na Unicamp, a partir de 1991.

[34]Texto extraído de reprodução fotográfica de uma página do semanário que ilustra o livro de Cristina Fonseca, Juó Bananére — O abuso em blague. São Paulo: Editora 34, 2001, p. 46.

[35]O perfeito cozinheiro das almas deste mundo... Edição fac-similar, projetada e produzida por Jayme Nasser (Editora Ex-Libris), publicada em 1987. O volume publicado pela Editora Globo traz a transcrição do texto integral do diário, feita por Jorge Schwartz. São Paulo: Globo, 1990. Os prefácios são do escritor Mário da Silva Brito (um dos pioneiros no estudo e na divulgação da obra de Oswald) e do poeta Haroldo de Campos.

[36]O artista guardou esse raro exemplar do qual, quase oitenta anos depois, foi feita uma impecável edição fac-similar em 1997.

[37]O texto revisto pelo autor foi reproduzido na edição fac-similar da obra.

[38]O perfeito cozinheiro das almas deste mundo..., op. cit., p. 141. Trata-se da transcrição de textos do diário, feita por Jorge Schwartz, respeitando a numeração e a disposição do texto na página conforme o original. Mantém ainda a ortografia, as correções e as rasuras que os autores aplicaram ao texto. Reproduzem-se alguns desenhos de Jeroly. Há nesse exemplar um encarte em cores, incluído como sugestão da riqueza plástica de que o original é dotado.

[39]Informações extraídas de História do modernismo brasileiro — Antecedentes da Semana de Arte Moderna, de Mário da Silva Brito, op. cit., p. 125.

[40]Oswald de Andrade, Jornal do Commercio (edição de São Paulo), 16 de maio de 1920. Mário da Silva Brito, op. cit., p. 152.

[41]Monteiro Lobato, “O dicionário brasileiro”, in O português do Brasil — Textos críticos e teóricos 2 — 1920-1945. Fontes para a teoria e a história. Seleção e apresentação de Edith Pimentel Pinto. Rio de Janeiro/São Paulo: ltc Edusp, 1981, p. 58.

[42]“O esforço intelectual do Brasil contemporâneo”, tradução publicada na Revista do Brasil em 1923. Texto reproduzido em Estética e política (organização e pesquisa de Maria Eugenia Boaventura). São Paulo: Globo, 1991, p. 34.

[43]Divulgado pelo Correio da Manhã, 18 de março de 1924. Reproduzido na Revista do Brasil em junho de 1924. Reproduzido em A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 1990, pp. 41-5.

[44]Este prefácio que Mário da Silva Brito divulgou no “Suplemento Cultural” de O Estado de S. Paulo (13 mar. 1977) foi incluído na edição de Serafim Ponte Grande feita pela Editora Globo em 1990, e mantido, junto com o texto de Mário da Silva Brito, “Dois prefácios para Serafim Ponte Grande”, na edição de 2007, da mesma editora. Texto estabelecido por Maria Augusta Fonseca.

[45]Serafim Ponte Grande.

[46]Texto integral do manifesto extraído de Revista de Antropofagia, ano I, no 1, maio de 1928. Edição fac-similar. São Paulo: Abril Cultural/Metal Leve, 1975. Reproduzido em A utopia antropofágica, pp. 47-52.

[47]Raul Bopp, Vida e morte da antropofagia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/inl 1977, p. 40.

[48]Aracy Amaral, Tarsila — Sua obra e seu tempo, op. cit., p. 247.

[49]Ponta de lança, pp. 165-66.

[50]Os quatro últimos textos estão em Estética e política, op. cit.

[51]Um homem sem profissão, pp. 89 e 90.

[52]Informações extraídas de Vera M. Chalmers sobre a “A retirada dos dez mil”, in 3 linhas e 4 verdades — O jornalismo de Oswald de Andrade, op. cit., p. 134.

[53]“País de sobremesa” (Oswald de Andrade — “Especial para “Problemas”, pp. 54-7). In Problemas. Revista Mensal de Cultura. Ano 1, no 1. São Paulo, 15 de agosto de 1937. Texto reproduzido em Estética e política, op. cit., pp. 164-8.

[54]Idem, p. 56. Ibidem, p. 167.

[55]A seleção feita pelo escritor foi publicada pela Livraria Martins Editora, em 1945.

[56]Do Pau Brasil à antropofagia e às utopias. Manifestos, teses de concursos e ensaios. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/mec 1972. Edição de Ênio Silveira e Mário da Silva Brito (responsável pela pesquisa, organização e apresentação).

[57]“Descoberta da África”, in op. cit., p. 228.

[58]Os três títulos foram publicados pela primeira vez em livro, com organização, apresentação e notas de Maria Eugenia Boaventura. São Paulo: Globo, 1991.

[59]Os dentes do dragão (título atribuído pela org. Maria Eugênia Boaventura). São Paulo: Globo, 1990.

[60]“Meu testamento”, in op. cit, p. 79.

[61]Entrevista a Heráclio Dias, “Oswald de Andrade explica por que a Semana de Arte Moderna aconteceu em São Paulo”, in op. cit., p. 222.

[62]Telefonema (seleção, organização, apresentação e notas de Vera M. Chalmers). São Paulo: Globo, 1a ed. 1991; 2a ed. 2007.

[63]Feira das Sextas (pesquisa, organização e introdução de Gênese de Andrade). São Paulo: Globo, 2006.

[64]“O que se deve saber...”, in Feira das Sextas, op. cit., p. 79.

[65]“A crise da filosofia messiânica”, in A utopia antropofágica, op. cit., p. 102.

[66]Idem, p. 144.

[67]Texto de Oswald de Andrade reproduzido em Estética e política, op. cit., p. 82.

[68]Entrevista concedida à autora em 1989.

[69]Dicionário de bolso (título atribuído pela organizadora), seleção, organização e apresentação de Maria Eugenia Boaventura. São Paulo: Globo, 1990 e 2007.

[70]Em 1990, pela primeira vez, foram feitas traduções de texto integral das duas peças para o português.

[71]Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25-26 de setembro de 1954. Entrevista feita por Radhá Abramo.

[72]Guilherme de Almeida, “Apenas uma evocação”, in Mon coeur balance e Leur âme. São Paulo: Globo, 2003, p. 13.

[73]O exemplar consultado pertenceu ao advogado José Mariano Camargo Aranha Filho. Acervo de Fernando e Luciano Camargo Aranha.

[74]O Pirralho, no 210. São Paulo, 8 de janeiro de 1916. Nesta reprodução foram feitas atualizações de grafia. O texto integral foi extraído de Claudia Camardella Rio Doce, op. cit.

[75]Depoimento de José Celso Martinez Correa à revista aParte, no 1, mar.-abr. 1968, p. 23, publicação do tusp, São Paulo, com edição de Sérgio Ferro Pereira. A peça foi encenada por José Celso no Teatro Oficina de São Paulo em 1967.

[76]Mário da Silva Brito. “Oswald de Andrade teatrólogo” (orelha), in Teatro. A morta. O rei da vela. O homem e o cavalo. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1976, Obras Completas – 8.

[77]Carlos Gardin. “A cena em chamas”, in A morta. São Paulo: Globo, 1991, p. 8

[78]Idem. “Oswald de Andrade teatrólogo” (orelha).

[79]Sábato Magaldi, “A mola propulsora da utopia”, in O homem e o cavalo. São Paulo: Globo, 1990, p. 6.

[80]Ruggero Jacobbi, “Teatro de Oswald de Andrade”, in Espetáculo apaixonado. Porto Alegre, Editora do Curso de Arte Dramática da ufrg, 3o Caderno, 1962. A cópia cedida por Haroldo de Campos à A. foi reproduzida em A morta. São Paulo, Globo/Secretaria de Estado da Cultura-sp, 1991.Citação, p. 18.

[81]Agradeço à pesquisadora Claudia Camardella Rio Doce o envio de “A sombra amarela”, em cópia xerográfica.

[82]Entrevista com Oswald de Andrade. O texto está reproduzido em Os dentes do dragão, op. cit., p. 191.

[83]Primeira edição póstuma de O santeiro do mangue e outros poemas. (Assessoria editorial de Maria Augusta Fonseca). São Paulo: Globo, 1991.

[84]Segundo Mário da Silva Brito, “Entre a versão de junho e a de agosto há várias diferenças. Uma é substancial e insólita. Na edição mimeografada — adendo a um estudo de Mário Chamie sobre “O santeiro do mangue”, inserido no terceiro número de Mirante das Artes — “o estudante marxista” aparece apenas no rol dos personagens dramáticos”. “O santeiro do mangue” (prefácio de Mário da Silva Brito), in Obras completas — O santeiro do mangue e outros poemas, de Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 1990, p. 11.

[85]Mário da Silva Brito, “Suplemento Literário” de O Estado de S. Paulo, 1974.

[86]Idem, “O santeiro do mangue”, in O santeiro do mangue e outros poemas, de Oswald de Andrade.

[87]Ibidem, p. 12.

[88]Ibidem, p. 14.

[89]Ibidem, p. 12.

[90]A primeira edição da obra é de Paris: Sans Pareil, 1925. Foi retomada posteriormente pelo autor em Poesias reunidas O. de Andrade (São Paulo: Edições Gaveta, 1945). Neste trabalho as referências têm por base a edição de Pau Brasil, com pesquisa e estabelecimento de texto de Gênese de Andrade. A supervisão editorial é de Jorge Schwartz (São Paulo: Globo, 2000).

[91]Prefácio de Paulo Prado, in op. cit., p. 89.

[92]Extraído de um artigo de “Feira das Quintas”, in Telefonema (apresentação e organização de Vera M. Chalmers). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972, pp. 45-6.

[93]Mário de Andrade. “Carta a Tristão de Athayde” (São Paulo, 23-xii in 71 cartas de Mário de Andrade, coligidas e anotadas por Lygia Fernandes. S.l.: Livraria São José, s.d., p. 22.

[94]A citação segue as mudanças feitas por Oswald de Andrade quando republica a obra em Poesias reunidas O. de Andrade, grafando todos os títulos dos poemas com letra minúscula, mas mantendo a ausência de pontuação e a grafia original.

[95]“Descoberta da África”, in Do Pau Brasil à antropofagia e às utopias, op. cit., p. 288.

[96]No ensaio “Taí é e não é: cancioneiro Pau Brasil”, em que exploro essa questão, mencionei a indicação do poema de Heine, que me foi feita por Jorge de Almeida.

[97]Carta a Oswald de Andrade, 1927. Texto inédito, reproduzido na orelha de Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 2006.

[98]João Ribeiro, “Primeiro caderno do aluno de poesia/ S. Paulo, 1927”, in op. cit., pp. 7-11.

[99]“Quadro e caderno”, ensaio publicado na edição das Obras completas de Oswald de Andrade em 1991 e reproduzido em 2006.

[100]Vera M. Chalmers, “Passagem do inferno”, in O santeiro do mangue e outros poemas, op. cit., p. 78.

[101]O caderno se encontra na coleção do artista no Cedae (Centro de Documentação Alexandre Eulálio), no Instituto de Estudos da Linguagem ( -Unicamp).

[102]Mário de Andrade, “Osvaldo de Andrade”. Texto reproduzido em Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Globo, 2004, p. 9.

[103]Idem, p. 8.

[104]“Carta de Oswald de Andrade a Ribeiro Couto”. Reprodução de texto manuscrito (inédito), in Um homem sem profissão, p. 197.

[105]A artista plástica Tarsila do Amaral (1886-1973) foi casada com Oswald na década de 1920.

[106]Antonio Candido, “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”, in Vários escritos, op. cit., p. 52.

[107]Haroldo de Campos, “Miramar na mira”, in Memórias sentimentais de João Miramar, op. cit.

[108]Citações de Os condenados. São Paulo: Globo, 2000.

[109]Mário da Silva Brito, “O aluno de romance Oswald de Andrade”, in Os condenados, op. cit., p. 31.

[110]Kenneth David Jackson, “A escada: exílio e utopia”, in A escada. São Paulo: Globo, 1991, p. 9.

[111]Sérgio Milliet, “A trilogia do exílio” (1941). Texto reproduzido no volume Os condenados, op. cit, p. 37.

[112]Serafim Ponte Grande.

[113]Muitas das citações foram extraídas de Obras completas de Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 1990 e 2000.