Sumário

Começo – os editores

Os livros da minha vida – Ricardo Piglia

A arte de ler – Juan Villoro

A musa falida – Alcir Pécora

Repare nos peixes: se debatendo, se debatendo sobre a pedra fria – Matilde Campilho

O som ao redor (e a musica que nos representa) – Leonardo Martinelli

Mário de Andrade como ruína psicoetnográfica: o retrato de Flávio de Carvalho – Marcelo Moreschi

O globo da morte de tudo – Nuno Ramos e Eduardo Climachauska

Agradecimentos

Quem faz

Começo

No último número de Punto de Vista, Beatriz Sarlo revelou que seus fundadores queriam uma revista “que não aspira à atitude conservadora de recompilar bons artigos, mas que eles se tornem os eixos do debate”. Peixe-elétrico surge com a mesma intenção de, mais ou menos uma década após o encerramento da revista argentina, movimentar o debate de ideias no Brasil, sobretudo no âmbito das artes. Nosso foco é o livro, no que ele tem de mais amplo e universal: o poder de instigar, provocar e fazer a cultura se mover. Punto de Vista também inspira nossos sonhos: queremos passar 30 anos publicando o periódico que este número um inaugura.

Quando começamos a pensar na revista, não imaginamos nenhum tipo de constelação. Mais do que estrelas, procuramos nomes que sabíamos ter alguma coisa diferente a dizer a respeito do mundo contemporâneo. Pensamos em Juan Villoro basicamente por conta de seu incrível romance Arrecife e do trabalho jornalístico que aos poucos chega por aqui. Um texto dele sobre o massacre de Ayotzinapa nos instigou a ponto de arriscarmos, cheios de ousadia e esperança, a lhe escrever perguntando o que ele poderia nos dizer sobre os últimos livros publicados na América Latina. Aos desconhecidos admiradores brasileiros, Villoro respondeu com generosidade e interesse na nova revista, enviando-nos um texto sobre Ricardo Piglia.

Do México, assim, voltamos ao sul. Piglia foi um dos colaboradores fundamentais de Punto de Vista e, sem querer, Villoro nos remetera de novo ao nosso modelo principal. Conhecíamos uma brochura que o grande autor de Respiração artificial publicara por ocasião da Feira do Livro de Guadalajara de 2014. Faltava agora ele nos autorizar a traduzi-la e publicá-la. De novo, contamos com a generosidade dos grandes.

Com a aceitação de dois dos maiores escritores contemporâneos da América Latina, Peixe-elétrico surgiu.

Villoro e Piglia ressaltam o papel decisivo do leitor diante de um livro, cujo destino, dizem praticamente com essas palavras, depende do tipo de leitura que vai receber. Os caminhos de uma cultura, parafraseando-os, estão nas mãos do diálogo que as obras estabelecerão com o seu público.

Peixe-elétrico pretende se instalar no mundo contemporâneo através de sua independência. Se Punto de Vista viveu sempre de sua vendagem, é assim também que enfrentaremos os próximos 30 anos. O formato e-book reduz uma parte dos custos e, ao mesmo tempo, permite uma distribuição universal. Além disso, ao contrário de um site, mantém o aspecto de revista. Estamos entre a inovação e a tradição.

Pela combatividade e qualidade editorial, outra revista que nos serve de inspiração é a New Left Review, com a qual fechamos uma parceria para publicar alguns de seus textos ainda inéditos em português. Está previsto para o segundo número de Peixe-elétrico o último ensaio de Fredric Jameson publicado pela NLR, cujo título, “The Aesthetics of Singularity”, resume um pouco das nossas intenções.

Procuraremos tecer as redes que nossos textos apontam. Alcir Pécora citou um artigo de Boris Groys e, imediatamente, procuramos o filósofo russo que, seguindo a tendência de generosidade que se abriu desde que pensamos na revista, aceitou participar. Pécora está nesta edição de estreia com um longo e importante texto sobre a crise nas humanidades, apresentando o conceito de crise sem juízos de gosto, o que o torna mais instigante e aberto ao debate.

Apesar de o número de estreia ter discutido mais questões literárias, nossa revista não se limita a um gênero artístico em particular. Só não queremos nada morno: no âmbito da música, Leonardo Martinelli discute alguns pontos relacionados ao cânone estético particular dessa arte, observando como certa imagem de nação está guiando políticas culturais. Nossa ideia de rede se confirma: o texto de Martinelli tem bastante ligação com o de Pécora

A poetisa portuguesa Matilde Campilho, dona de uma poética particular e perturbadora, envia-nos uma resenha também muito particular. Se estamos propondo ensaios mais longos, também não desprezaremos esse gênero tão prolífico: em cada edição, teremos ao menos uma resenha. No próximo número, Elias Thomé Saliba analisará o polêmico O reino que não era deste mundo, do historiador Marcos Costa.

Peixe-elétrico não terá limitação de espaço: se surgir um texto de cem páginas que se enquadre no que buscamos, ele será publicado sem cortes, divisões ou entraves. Se for um texto que assuste, melhor ainda.

Pensando nos moldes do texto de Marcelo Moreschi, talvez seja esse outro lugar que buscamos: assustados, não queremos apaziguar nenhum tipo de choque. Ao contrário, do conflito talvez surja alguma luz. Produzir cultura é incomodar.

Choques e sustos são levados ao limite nas imagens que ilustram esta edição: a performance O globo da morte de tudo, de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska. No caso desses dois artistas emblemáticos, a atitude de colocar tudo abaixo serviu como motor para a produção de uma obra de arte singular e perturbadora. Não podíamos estrear com imagens mais adequadas.

É desse tipo de curto-circuito que pretendemos tirar nossa energia. Peixe-elétrico toma partido, por fim, nesse ambiente: é revolto, rebelde e revoltado. O lugar ideal para que o pensamento se insinue e a reflexão, do mesmo jeito, mexa-se daqui para ali.

Os editores

julho de 2015

Os livros da minha vida[1]

Páginas de uma autobiografia futura

Ricardo Piglia

– Desde pequeno. Sempre repito o que não entendo – Emilio Renzi ria nostálgico e radiante naquela tarde, no bar da esquina da Arenales com a Riobamba. Nos divertimos com o que não conhecemos; gostamos do que não sabemos a utilidade.

Aos três anos intrigava-lhe a figura de seu avô Emilio sentado na poltrona de couro, perdido em um círculo de luz, os olhos fixos em um misterioso objeto retangular. Imóvel, parecia indiferente, calado. O menino Emilio não entendia muito bem o que estava acontecendo. Era pré-lógico, pré-sintático, era pré-narrativo, registrava um por um os gestos, mas não os encadeava; imitava logo o que via acontecer. Então, naquela manhã, pendurou-se em uma cadeira e retirou de uma das estantes da biblioteca um livro azul. Depois, atravessou a porta da rua e se sentou no umbral com o volume aberto no colo.

Meu avô, Renzi falou, deixou o campo e veio morar conosco em Adrogué quando minha avó Rosa morreu. Não virou a folha do almanaque em 3 de outubro de 1943, como se o tempo tivesse parado na tarde da morte. E o aterrador calendário, com aquela data destacada, ficou durante anos em casa.

Vivíamos em uma região tranquila, perto da estação de trem, e a cada meia hora passavam na nossa frente os passageiros que chegavam no trem da capital. E eu estava ali, no umbral, deixando-me ver, quando de repente uma grande sombra se inclinou e me disse que o livro estava de cabeça para baixo.

Acho que deve ter sido Borges, Renzi se divertia naquela tarde, no bar da esquina da Arenales com a Riobamba. Naquela época, ele costumava passar os verões no hotel Las Delicias, pois a quem mais ocorreria se não ao velho Borges fazer aquela advertência a um menino de três anos?

Como alguém se converte em um escritor? – ou é convertido em um escritor? Não é uma vocação, a quem acontece, também não é uma decisão, parece mais uma mania, um hábito, um vício, se alguém deixar de cumprir, sente-se mal, no entanto é ridículo ter que fazer, e no final acaba virando um modo de vida (como qualquer outro).

A experiência, tinha se dado conta, é uma multiplicação microscópica de pequenos acontecimentos que se repetem e se expandem, sem ligação, dispersos, em fuga. Sua vida, compreendera então, dividia-se em sequências lineares, séries abertas que remontavam a um passado remoto: incidentes mínimos, ficar sozinho em um quarto de hotel, ver sua cara em uma fotomontagem, tomar um táxi, beijar uma mulher, levantar os olhos da página e olhar pela janela; quantas vezes? Esses gestos formavam uma rede fluida, traçavam um percurso – e desenhou um mapa com círculos e cruzes em um guardanapo –, esse seria o trajeto da minha vida, digamos, disse. A recorrência dos temas, dos lugares, das situações é o que eu quero – falando figurativamente – interpretar. Como um pianista que improvisa variações sobre um padrão frágil, mudanças de ritmo, harmonias de uma música esquecida, falou e se acomodou na cadeira.

Poderia por exemplo contar a minha vida a partir da repetição das conversas com meus amigos em um bar. A confeitaria Tokio, o café Ambos Mundos, o bar El Rayo, a Modelo, Las Violetas, o Ramos, o café La Ópera, La Giralda, Los 36 billares... o mesmo cenário, os mesmos assuntos. Todas as vezes em que me encontrei com meus amigos, uma série. Se fazemos algo – abrir uma porta, digamos – e pensamos depois no que fizemos, é ridículo; no entanto se olhamos de uma sacada a reprodução dessa mesma coisa é suficiente para tirarmos uma sucessão, uma forma comum, inclusive um sentido.

Sua vida poderia ser narrada a partir dessa sequência ou de qualquer outra parecida. Os filmes que viu, com quem estava, o que fez ao sair; tinha tudo registrado de um modo obsessivo, incompreensível e idiota, em descrições detalhadas e com datas, com sua caligrafia trabalhada: estava tudo anotado no que agora tinha decidido chamar de seus arquivos, as mulheres com quem tinha vivido ou passado uma noite (ou uma semana), as aulas que tinha dado, as ligações de longa distância, anotações, sinais, não eram incríveis? Seus hábitos, vícios, suas próprias palavras. Nada da vida interior, apenas feitos, ações, lugares, circunstâncias que repetidas criavam a ilusão de uma vida. Uma ação – um gesto – que insiste e reaparece e diz mais que tudo o que eu possa dizer de mim mesmo.

Em um bar onde se metia ao cair da tarde, El Cervantillo, na mesa do canto, contra a janela, tinha colocado suas fichas, um caderno e um par de livros, o Proust de Painter e The Opposing Self de Lionel Trilling e ao lado um livro de capa preta, um romance, pelo visto, com elogios em letras vermelhas de Stephen King e Richard Ford ao autor.

Mas se tinha dado conta de que devia começar pelos restos, pelo que não estava escrito, ir atrás do que não estava registrado, mas persistia e piscava na memória como uma luz mortiça. Mínimos acontecimentos que misteriosamente sobreviveram à noite do esquecimento. São visões, flashes enviados do passado, imagens que perseveram, isoladas sem um marco, sem contexto, soltas mas que não podemos esquecê-las, e estamos?, Renzi dava risada. Estamos, olhando o garçom que andava entre as mesas. Outro branco? Disse. Pediu um Fendant de Sion... era o vinho que Joyce tomava, um vinho cego, que o deixou cego. Joyce o chamava de La Archiduquesa, pela cor âmbar e porque o tomava como quem pecaminosamente – à Leopold Bloom – bebe o néctar aloirado de uma aristocrática moça púbere que se agacha nua, de cócoras, embaixo de um ávido rosto irlandês. Renzi ia a esse bar – que antes se chamava La casa Suiza -, porque nos sótãos guardavam, ao ar livre, várias caixas do vinho joyceano. E com seu habitual pedantismo, citou, em voz baixa, o parágrafo do Finnegans que celebra essa iguaria...

Era uma radiografia de seu espírito, da construção involuntária de seu espírito, digamos melhor, disse e fez uma pausa; não acredite nessas bobagens (sublinhou), mas ele gostava de pensar que sua vida interior estava feita de pequenos incidentes. Então poderia finalmente começar a pensar em uma autobiografia. Uma cena e depois outra e outra, por que não? Seria uma autobiografia seriada, uma vida em série...

Dessa multiplicidade de fragmentos insensatos tinha começado, seguindo uma linha, a reconstruir a série de livros, “Los libros de mi vida”, disse. Não os que tinha escrito, mas lido... Como li alguns dos meus livros poderia ser o título da minha autobiografia (se fosse escrevê-la).

Primeiro ponto, os livros da minha vida então, mas não todos os livros que li, mas apenas aqueles dos quais recordo com nitidez a situação, e o momento em que os lia. Se me lembro das circunstâncias em que estava com um livro, essa é para mim a prova de que foi decisivo. Não são necessariamente os melhores, nem os que me influenciaram, mas sim os que me deixaram uma marca. Vou seguir esse critério mnemônico, como se tivesse apenas essas imagens para reconstruir minha experiência. Um livro na memória tem uma qualidade íntima, apenas se vejo a mim mesmo lendo. Estou de fora, distante, e me vejo como se fosse outro (sempre mais jovem). Por isso, quem sabe penso agora, aquela imagem – fazer como se lesse um livro no umbral da casa da minha infância – é a primeira de uma série e vou começar por aí a minha autobiografia.

Claro que recordo essas cenas depois de ter escrito meus livros, por isso podemos chamá-las de pré-história de uma imaginação pessoal. Por que depois de tudo nos dedicamos a escrever? Por conta do que nos acontece por aí? Bom, porque antes lemos... Não importa, desde logo, a causa, importam as consequências. Mas de algo ter-se-ia que se arrepender, eu mesmo para começar, mas em qualquer bar da cidade, em qualquer McDonald’s há alguém que, apesar de tudo, quer escrever... Na realidade, não quer escrever, que ser escritor e quer ser lido... Um escritor se autodesigna, se autopromove no mercado persa, mas por que faz isso?

A ilusão é uma forma perfeita. Não é um erro, não se deve confundi-la com um equívoco involuntário. Trata-se de uma construção deliberada, pensada para enganar no mesmo momento em que é construída. É uma forma pura, talvez a mais pura das formas existentes. A ilusão como romance privado, como autobiografia futura.

A princípio, assegurou depois de uma pausa, somos como o Monsieur Teste de Valéry: cultivamos a literatura não empírica. É uma arte secreta cuja forma exige não ser descoberta. Imaginamos o que pretendemos fazer e vivemos nessa ilusão...

Definitivos são os contos que cada um conta a si mesmo para sobreviver. Impressões que não estão em condições de serem entendidas por estranhos. Mas é possível uma ficção privada, ou é preciso existir duas? Às vezes as únicas testemunhas dos momentos perfeitos são os seus protagonistas. Podemos chamar esse murmúrio – ilusório, ideal, incerto – de história pessoal.

Recordo-me onde eu estava, por exemplo, quando li os contos de Hemingway: tinha ido ao terminal de ônibus me despedir de Vicky, minha namorada àquela época, e ao lado da plataforma encontrei um exemplar usado de In our time na edição da Penguin. Como aquele livro foi parar ali, não sei, um viajante talvez o tenha vendido, um inglês de chapéu de explorador e mochila que seguia viagem rumo ao sul o trocara, digamos, por um guia Michelin da Patagônia, vai saber. O certo é que voltei para casa com o livro, me joguei em uma cadeira e comecei a lê-lo e continuei e continuei enquanto a luz mudava e terminei quase no escuro, no final da tarde, iluminado pelo pálido reflexo da luz da rua que entrava pelas cortinas da janela. Não tinha me mexido, não senti vontade de levantar para acender a luz, pois temia quebrar o encanto dessa prosa.[2] Primeira conclusão: para ler, é preciso aprender a ficar quieto.

A primeira leitura, a noção, sublinhou, de primeira leitura[3] é inesquecível, porque nunca se repetirá e é única, mas sua qualidade epifânica não depende do conteúdo do livro e sim da emoção que acabou presa na recordação. Costuma-se associar à infância, por exemplo, o capítulo de Combray em Swann, Proust retorna à paisagem esquecida da casa da infância, de novo transformado em um menino e revive os lugares e as horas deliciosas dedicadas à leitura desde a manhã até a hora de ir para a cama. O descobrimento se associa à inocência e à infância, mas persiste além delas. Persiste além da infância, repetiu, a imagem persiste com a aura do descobrimento, a qualquer idade.

Os escritores argentinos sempre dizem, bom, os livros da minha vida, vamos ver, A divina comédia, lógico, Odisseia, os sonetos de Petrarca, Las Décadas de Tito Livio, sempre navegam por essas águas antigas e profundas, mas não me refiro à importância dos livros, refiro-me à importância vivida que está aí, agora, solta sem emissor, sem data, na memória. O valor da leitura não depende do livro em si, mas das emoções associadas ao ato de ler. E muitas vezes atribuí a esses livros o que corresponde à paixão de então (que já havia esquecido).

O que se fixa na memória não é o conteúdo da recordação, mas sua forma. Não me interessa o que a imagem pode esconder, interessa-me apenas a intensidade visual que persiste no tempo, como uma cicatriz. Eu gostaria de contar minha vida seguindo esses cenários, como quem segue os sinais em um mapa para guiar-se em uma cidade desconhecida e orientar-se na multiplicidade caótica das ruas, sem saber muito bem aonde quer chegar. Procura apenas na realidade conhecer essa cidade, não ir a um lugar determinado, incorporar-se ao torvelinho do tráfico, para poder em algum momento recordar algo desse lugar (“Nessa cidade os nomes das ruas remetem aos mártires mortos na defesa de sua fé no Cristianismo primitivo e, enquanto andava por suas travessas, imaginei de repente uma cidade, quem sabe essa mesma, cujas ruas tinham o nome dos ativistas que morreram lutando pelo socialismo, por exemplo”, disse). Estive nesse lugar, cruzei uma ponte sobre os canais e cheguei ao zoológico. Era uma tarde clara, de primavera, e me sentei em um banco para observar o movimento circular dos ursos polares. É isso que para mim significa construir uma recordação, estar disponível e ser surpreendido pelo brilho fugaz de uma reminiscência.

Escola nº 1 de Adrogué. Aula de leitura. A senhorita Molinari havia criado uma espécie de concurso: todos leem em voz alta, quem erra é eliminado. Começou a competição das leituras. Vejo-me na cozinha de casa, Renzi diz, na noite anterior, estudando “a leitura”. Por que estou na cozinha? Quem sabe minha mãe me ajuda com a lição. Não a vejo na recordação: vejo a mesa, a luz branca, a parede de azulejos. O livro tem gravuras, observo, e lembro de memória ainda a primeira frase que li, apesar da enorme distância: “Llegan barcos a la costa trayendo frutos de afuera...”... os frutos de longe, os barcos que chegam à costa. Parece Conrad. Que texto era esse? Ano de 1946.

– Aprendemos a ler antes de aprender a escrever e são as mulheres que nos ensinam a ler.

Meu aniversário. Natália, uma amiga do meu avô, italiana, recém-chegada. Seu marido tinha morrido “no fronte”... linda, sofisticada, fuma cigarros dourados “americanos”, fala com meu avô em italiano (em piemontês, na verdade) sobre a guerra, imagino. Trouxe-me de presente Coração de Edmondo De Amicis.

Lembro claramente do livro amarelo da coleção Robin Hood. Estamos no quintal de casa, há um toldo, ela usa um vestido branco e me entrega o livro com um sorriso. Me diz algo carinhoso que não compreendo bem, com muito sotaque, com seus ardentes lábios vermelhos.

O que me impressionou nesse romance (que não voltei a ler) foi a história do “pequeno escriba florentino”. O pai trabalha como copista, o dinheiro não é suficiente, o menino se levanta à noite, quando todos dormem e, sem que o vejam, copia no lugar de seu pai, imitando – o melhor que consegue – a letra dele.

O que fixava a cena na memória, Renzi acreditava, era o peso dessa bondade sem expectadores, ninguém sabe que é ele quem escreve. O invisível escritor noturno: de dia, anda como um sonâmbulo.

Há uma série com a personagem do copista, ele que lê por escrito textos dos outros: é a pré-história do autor moderno.[4] E existem muitos amanuenses imaginários ao longo da história, que perduraram até hoje: Bartleby, o escrivão espectral de Melville; Nemo, o copista sem identidade – seu nome é Ninguém, de Casa desolada de Dickens –; François Bouvard e seu amigo Juste Pécuchet de Flaubert; Shem (o Penman), o alucinado escriba que confunde as letras no Finnegans Wake; Pierre Menard, o fiel transcritor do Quixote. Não foi a cópia – na escola – o primeiro exercício de escrita “pessoal”? A cópia vinha antes do ditado e antes da “composição” (tema: Os livros da minha vida).

Estudo inglês com a senhora Jackson, viúva de um alto funcionário das ferrovias do sul, que mora sozinha em uma casa de dois andares e publicou no La Prensa duas ou três traduções de Hudson. Dava-nos aulas particulares (vivia disso, pois a pensão, queixava-se, não era suficiente). O primeiro que líamos – com ela – é o livro de Hudson sobre os pássaros do Prata. Uma tarde nos levou para visitar Los veinticinco ombúes, a casa natal do escritor, que ficava a poucos quilômetros de Adrogué. Fomos de bicicleta, ela com suas belas saias dava a impressão de ir de perfil, como se montasse um cavalo de lado, a saia de meio-luto ao vento. Ah, a imaginação, ah, as recordações, recitou Renzi, a essa altura já meio bêbado.

Tem a nostalgia inglesa de Londres, mas principalmente a da África do Sul (Rodésia, diz), onde seu marido esteve por um par de anos. A savana infinita, os símios de cara branca e os pelicanos de delicadas patas avermelhadas. Mostrava-nos fotos de seu casarão de troncos perto do rio, ao lado de uma doca; tínhamos que descrever em inglês o que estávamos vendo.

Era uma mulherzinha simpática, irascível, nada convencional: se algum de nós peidava – sorry dizíamos – fazia-nos ficar em pé em fila e nos cheirava o ass. Um por um até descobrir o culpado, que imediatamente era levado pelas orelhas ao quintal. Parece uma cena de Dickens, uma repentina mudança de tom em uma novela de Muriel Spark. Ainda conservo a velha edição de Birds of La Plata, com as anotações de Miss Jackson nas margens. Um círculo envolve a palavra peewee e ao lado, com sua letrinha de formiga, anotou a definição: “A person of short stature”.

Estou em um trem e tenho um livro aberto sobre uma pequena mesa ao lado da janela. Leio Os filhos do capitão Grant de Julio Verne. Não lembro como descobri esse romance que conta uma viagem pela Patagônia enquanto eu atravessava a mesma Patagônia que lia.

Ao terminar a escola primária, meu avô me leva com ele a uma longa viagem ao sul. Vamos no vagão dormitório, as camas viram assentos, há uma pequena pia que baixa da parede, prateada, minúscula, com um espelho. No compartimento vizinho, Natalia viaja sozinha. Há uma porta corrediça que liga os dois compartimentos. Tomamos café da manhã e comemos no vagão restaurante, louças inglesas, terrinas de prata.

Natalia no vertiginoso corredor do trem acaricia meu cabelo. Um odor inesquecível vem de seu corpo; usa um vestido de alça florido e não raspa as axilas.

No romance de Verne, o aristocrata escocês Lord Edward Glenarvan descobre uma mensagem em uma garrafa jogada no mar por Harry Grant, capitão do brigue Britannia, que naufragara dois anos antes. A principal dificuldade consiste em que os dados da mensagem jogada pelos náufragos são ilegíveis, com exceção da latitude: 37° Sul.

Lord Glenarvan, os filhos do capitão Grant e a tripulação de seu iate Duncan partem para a América do Sul, já que a mensagem incompleta sugere a Patagônia como o local do desastre. Na metade do caminho descobrem um passageiro inesperado: o geógrafo francês Santiago Paganel, que subiu a bordo por engano. A expedição circunavega o paralelo 37° Sul, atravessa a Argentina explorando a Patagônia e grande parte da região dos Pampas.

Enquanto cruzávamos uma enorme ponte de ferro sobre o Rio Colorado, eu lia no romance que entramos na Patagônia ao cruzar uma enorme ponte de ferro sobre esse rio caudaloso de águas avermelhadas.

O livro de Verne me explicava o que eu estava vendo. O erudito geógrafo francês classificava e definia a flora e a fauna, as aguadas, os ventos, os acidentes geográficos. A literatura popular é sempre didática (por isso é popular). O sentido prolifera, tudo é explicado e esclarecido. Por outro lado, o que eu via pela janela era árido, cheio de vento, os campos, o areal, o capim esmagado, as pedras vulcânicas, o vazio. Sempre haverá um hiato intransponível entre o ver e o dizer, entre a vida e a literatura.

“Devemos lembrar – dizia Jean Renoir – que um campo de trigo pintado por Van Gogh pode despertar mais atenção que um campo de trigo tout court”. Pode ser, depende do que se faz no trigal.

À noite, eu me aproximava da janela e via na sombra os faróis de um carro na estrada, as casas iluminadas nos povoados que passavam à minha frente. Ouvia o lento e angustiado suspiro dos freios em estações vagamente entreolhadas; a cortina de couro, ao ser erguida, mostrava uma plataforma deserta, um funcionário empurrando um carrinho de bagagens, um relógio redondo com números romanos, até que por fim se ouvia o vibrar do sino anunciando a partida do trem. Então, eu acendia a pequena luz na cabeceira da cama e lia. Meu avô estava no compartimento ao lado.

A fugaz visão de Natália sozinha, ao amanhecer, vasculhando os objetos de vidro em sua nécessaire sobre a pelúcia cinzenta de seu compartimento iluminado é inesquecível.

Viajamos dois dias e duas noites até Zapala e dali em um carro alugado até um sítio no deserto. Visitamos um amigo do meu avô que havia lutado com ele na Primeira Guerra. Era um homem alto e desarrumado, com o rosto avermelhado e vivo e olhos celestiais. Chamava meu avô de O coronel, e juntos relembravam dos escorregadios postos de combate nas ladeiras geladas das montanhas da Áustria e as intermináveis batalhas nas trincheiras. O homem tinha grandes bigodes de cossaco e lhe faltava o braço esquerdo. “Esse cara”, meu avô disse, “é muito corajoso, me resgatou ferido do campo de batalha e perdeu o braço nessa operação”.

Pensei várias vezes em voltar ao sítio na Patagônia, viajar para ver o homem que tinha perdido um braço. “Pois bem” – teria podido me dizer – “vou lhe contar a verdadeira história de seu avô na guerra”. Mas nunca fui e tenho apenas dessa guerra pessoal rastros isolados: uma foto de meu avô vestido de soldado e os papéis, livros, mapas, cartas e notas que me deixou como sua única herança ao morrer. No entanto, às vezes ainda ouço sua voz. Em 1960, 61, quando eu estudava em La Plata passava muito tempo com ele na casa de Adrogué, inclusive, em um sentido ao mesmo tempo cômico e cativante, contratou-me, me arrumou trabalho: eu andava sem dinheiro naquela época e então ele pensou que eu poderia lhe ajudar a arrumar seus papéis e reconstruir sua experiência na guerra. Tinha medo de perder, com a idade, a memória, e tinha arranjado seus documentos espacialmente: em um quarto estavam os mapas e os planos das batalhas (O quarto dos mapas, tinha escrito na porta); em outro as prateleiras e as mesas cobertas com as cartas da guerra; em outro centenas de livros dedicados exclusivamente à conflagração mundial de 1914-18. Havia lutado na frente dos Alpes, tinham lhe ferido no peito e seu amigo e colega (cujo nome não sei; meu avô o chamava de vez em quando de O africano, pois o homem tinha nascido na Sicília) lhe tinha salvo a vida às custas de um braço. Meu avô tinha participado da guerra e tinha uma cicatriz profunda no peito. Esteve três meses em um hospital de campanha, e logo foi enviado ao serviço postal do Segundo Exército (porque sabia inglês, alemão e francês) à seção de cartas dos soldados mortos ou desaparecidos em combate. Seu trabalho consistia em juntar os objetos pessoais: o relógio, a aliança de casamento, as fotos de família, as cartas não enviadas ou escritas pela metade, e enviá-los com uma carta de pêsames aos enlutados.

“Morriam muitos, muitos mesmo todos os dias, as ofensivas contra as defesas austríacas eram um massacre”. “Que função pode ser mais opressora do que classificar cartas mortas e escrever à mãe, ao filho, à irmã?”.

Cartas pela metade, interrompidas pela morte, mensagens dos desaparecidos, os soterrados, os que morreram de noite sem ver o dia amanhecendo, dizia o nonno, piedade aos que tombaram congelados, sozinhos, submersos na lama. “Como podemos dar voz aos mortos, esperança aos que morreram sem nenhuma esperança, alívio aos fantasmas que vagam perturbados entre o arame farpado e a luz branca dos refletores...?”

Depois de algum tempo, depois de alguns meses lidando com esses restos, começou a enlouquecer: guardava consigo as cartas, não as enviava, estava paralisado, me disse, sem vontade, sem ânimo, quase não recordava nada dessa época e, quando por fim o repatriaram à Argentina com sua família, trouxe consigo as palavras dos que iriam morrer. Tenho comigo, ainda, os binóculos de um oficial francês que o nonno me presenteou quando fiz dezoito anos; em uma das bordas dá para ler Jumelle Militaire, mas o número do regimento está raspado com uma navalha ou uma baioneta, para que não se possa ver seu destino. No círculo metálico das lentes menores está gravado Chevalier Opticien e ao girar as duas lentes maiores há uma pequena bússola que marca ainda o arrojado norte. Às vezes vou à janela e olho com essas lentes do décimo andar a cidade, mulheres com a cabeça envolta por uma toalha vermelha falam ao telefone em um quarto iluminado; os pequeninos e ágeis donos do supermercado coreano da esquina movem caixas e falam entre si gritando como se brigassem em um idioma distante, incompreensível.

Por que ele tinha roubado aquelas cartas? Não dizia nada, me olhava sereno, com os olhos claros, e mudava de assunto; eram para ele, imagino, um testemunho da insuportável experiência das intermináveis batalhas geladas, um modo de honrar aos mortos. Tinha-as com ele, como quem guarda letras escritas de um alfabeto esquecido. Estava furioso e sua dicção alucinada ainda está nos meus ouvidos, pois às vezes, mesmo hoje, parece que o escuto.

– A linguagem... a linguagem... – dizia meu avô, disse Renzi, aquela frágil e enlouquecida matéria sem corpo é um fio delgado que enlaça as pequenas arestas e os ângulos superficiais da vida solitária dos seres humanos, pois os enlaça, como não, sim, dizia, liga-os, mas apenas por um instante, antes de que voltem a se fundir nas mesmas trevas em que estão submersos quando nasceram e uivaram pela primeira vez sem serem ouvidos, em uma sala branca muito distante e a partir de onde – outra vez na escuridão – lançaram também a partir de outra sala branca seu último grito antes do fim, sem que se chegue certamente, tampouco, a ninguém...

Em um quarto do fundo da casa do meu avô havia a biblioteca onde encontrei o livro azul, mas agora, próximo ao Diario de la guerra de Carlo Emilio Gadda, descobri naquele tempo quando estudava em La Plata e ia visitá-lo uma edição de La cognizione del dolore. Gadda tinha morado na Argentina e em seu romance situado em um povoado de Córdoba, os vizinhos, aterrorizados pela insegurança, tinham contratado uma equipe de vigilância privada e eles – os seguranças – eram quem iam matando esses argentinos do bairro fechado, um atrás do outro... Um vidente! Gadda entendeu tudo muito rápido, em um romance de 1953.

Como seria possível escrever sobre a Argentina? Estava claro em Os sete loucos, em Trans-Atlantico e em La cognizione del dolore. Os três são escritores extravagantes, intraduzíveis, que viajam mal entre duas culturas. Não usam a língua literária média, disse Renzi, olham tudo com um olho estrábico, de esguelha, são gagos disléxicos, guturais: Arlt, Gombrowicz, Gadda. Quanto a mim, eu que era filho e neto de italianos, me senti muitas vezes sobretudo um escritor ítalo-argentino, não sei se existe essa categoria... mas vejo que a linha secreta da minha vida vai do livro de cabeça para baixo a Coração e a La cognizione del dolore, passando por Llegan barcos a la costa trayendo frutos de afuera. Eu teria gostado de ser sobrinho de Carlo Emilio Gadda, mas tenho que me conformar, Renzi dizia, com ser apenas descendente voluntário mas ilegítimo e não reconhecido...

Aqui teria que concluir a primeira parte da assim chamada história dos livros da minha vida, no entanto resta algo, um desvio, uma pequena mudança de direção – uma virada – que posso contar antes de ir embora, disse, enquanto tomava a saideira.

Jovem, levantou a mão fazendo um círculo no ar, outra rodada.

Um pouco depois daquela viagem ao sul, aos dezesseis anos, eu cortejava, digamos assim, Elena, uma bela garota, muito mais culta que eu, com quem cursava o terceiro ano do Colégio Técnico de Adrogué. Uma certa tarde andávamos por uma rua arborizada ao lado de um muro pintado de azul celeste, que ainda enxergo com clareza, e ela me perguntou o que eu estava lendo.

Eu, que não tinha lido nada significativo desde a época do livro de ponta-cabeça, lembrei que tinha visto, na vitrine de uma livraria, A peste de Camus, outro livro de capa azul, que acabava de aparecer. A peste de Camus, disse. Pode me emprestar?, ela respondeu.

Lembro de comprar o livro, manuseá-lo um pouco e lê-lo em uma noite, para depois levá-lo ao colégio... Havia descoberto a literatura não pelo livro, mas por essa maneira febril de lê-lo avidamente com a intenção de dizer algo a alguém sobre o que havia lido: mas o quê? Eterna questão. Foi uma leitura diferente, direcionada, intencional, em meu quarto de estudante, essa noite, debaixo da luz circular da lâmpada... De Camus, não me interessa A peste, mas lembro o velho que pegava o seu cachorro e, quando por fim o cachorro escapava, procurava-o desolado pela cidade.

E quantos livros comprei, aluguei, roubei, tomei emprestado, perdi, desde então? Quanto dinheiro investido, gasto, desperdiçado nos livros? Não me lembro de tudo o que li, mas posso reconstruir minha vida a partir das estantes da minha biblioteca: épocas, lugares, poderia organizar os volumes cronologicamente. O livro mais antigo é A peste. Depois, um grupo de dois: El oficio de vivir, de Pavese, e Sthendal par lui-même. Foram os primeiros que comprei, a eles seguiram-se centenas e centenas. Eu os carregava para cima e para baixo como se fossem um talismã ou um fetiche, e os coloquei em quartos de pensão, apartamentos, casas, hotéis, celas, hospitais.

Pode-se ver como alguém é ao longo do tempo apenas dando uma olhada nas prateleiras da biblioteca: sobre Pavese, ouvi uma conferência de Attilio Dabbini e comprei o livro (pois eu também escrevia um diário). Encontrei Stendhal par lui-même na livraria Hachette na rua Rivadavia. Lembro o trem em que voltei a Adrogué e o guarda que apareceu na plataforma e não me deixou terminar a frase que estava escrevendo na parte de trás do livro. A frase acabou incompleta, essa trilha (É difícil ser sincero quando se perdeu... o quê?) não sei se é uma citação ou uma frase minha (as que nos vêm à cabeça quando lemos). Posso ver como mudam as marcas, os grifos, as notas de leitura de um mesmo livro ao longo dos anos. No El oficio de vivir, por exemplo, Editorial Raigal, tradução de Luis Justo. Está assinado com minhas iniciais ER com a data de 22 de julho de 1957. Anotava minhas impressões nas margens ou na última página: O diário como múltipla conquista ou as várias maneiras de perder uma mulher. Anotei ver p. 65. E algumas citações: “Assim termina nossa juventude: quando vemos que ninguém quer nosso ingênuo abandono”. E na primeira folha branca do livro, antes dos títulos, há uma das minhas tantas listas que sempre faço com a intenção de encerrar de vez o que escrevi: ligar para o Luis, Latim II (terça e quinta) e, mais embaixo, uma das tantas anotações supersticiosas. Nesse momento estava escrevendo meus primeiros relatos, interessava-me “vivamente” saber quanto um escritor demorava para escrever um livro e reconstruí a cronologia da obra de Pavese a partir do diário dele.

27 de novembro de 1936 – 15 de abril de 1937: Il cárcere

3 de junho – 16 de agosto de 1939: Paese Tuoi

Setembro de 1947 – fevereiro de 1948: La casa em la colina

Junho – outubro 1948: Il Diavolo sulle colline

Março – junho 1949: Tra donne sole

Setembro – novembro 1949: La luna e Il Faló

Naquela época eu demorava três meses para escrever um continho de cinco páginas.

A peste e El oficio de vivir foram os meus primeiros livros, por assim dizer, e meu último livro, o que consegui ontem à tarde, foi The Black-Eyed Blonde (A Philip Marlowe novel) de Benjamin Black; Giorgio, um amigo, me presenteou. Você tem que escrever alguma coisa, me disse, Renzi falou, você é um Chandler mas lhe falta... o que falta?, meu amigo perguntou. O touch, pensei, falta-lhe a sujeira, como os tangueiros falam quando um tango é apenas “bem” tocado...

Renzi abriu o livro e leu: It was one of those Tuesdays in summer when you begin to wonder if the earth has stopped revolving, começa desse jeito; é a mesma coisa, mas não é a mesma coisa (talvez porque saibamos que não é de Chandler...).

Há muitos pastiches na nossa época, meu velho, falou agora, muitas paródias, prefiro um plágio direto.

Você pode me emprestar?, Elena me disse. Não sei o que aconteceu com ela depois, mas, se ela não me tivesse feito essa pergunta, quem sabe o que teria sido de mim... Não existe mais o destino, não existem oráculos, não é certeza que esteja tudo escrito na vida, mas penso às vezes se não tivesse lido esse livro ou melhor se não o tivesse visto na livraria, quem sabe não estivesse aqui. Ou se ela não me tivesse pedido. Não? Quem sabe... Exagero, retrospectivamente, mas lembro com ardor dessa leitura, um quarto ao fundo, uma lâmpada de escritório, o que falar para uma mulher sobre um romance? Contá-lo? O livro não tinha muito valor, alegórico demais, um estilo pesado, profundo, vários tons acima, mas por fim aconteceu ali alguma coisa, houve uma mudança... Nada especial, uma bobagem na verdade, mas nessa noite estive outra vez, falando em sentido figurado, no umbral: sem saber nada de nada, fingindo que lia...

– Ah o acaso, os acasos, as meninas em flor... Tenho setenta e três anos, velho, e continuo ali, sentado com um livro, esperando...

Não existe evolução, apenas nos movemos, presos a nossas velhas paixões inconfessáveis, a única virtude, creio, é persistir sem mudá-las, continuar fiel aos velhos livros, às antigas leituras. Meus velhos amigos, por outro lado, à medida que envelhecem, aspiram ser o que odiavam; agora admiram tudo o que detestavam, já que não podemos mudar nada, pensam, mudemos de opinião, bibliotecas inteiras soterradas, no pátio, queimadas no incinerador, é difícil se desapegar dos livros, mas e do modo de ler? Continuam iguais, leitores dogmáticos, literais, dizem agora coisas distintas com a mesma sabedoria gutural dos velhos tempos. Vivemos no erro de acreditar que nossos velhos amigos estão conosco. Impossível! Lemos os mesmos livros e amamos as mesmas mulheres – por exemplo Júnior – e conservamos algumas cartas que não fomos nem seremos capazes de enviar ou de queimar na fogueira do tempo e disso minha autobiografia trataria então, se alguma vez eu me decidisse a escrever uma também...

Meu avô (já que comecei com ele) morreu em 1968, quase cinquenta anos depois do fim da guerra em que tinha lutado e o homem sem um braço esteve conosco no enterro, mas Natália não, sei lá o que aconteceu com essa mulher, era linda como uma deusa e cantava, lembro, quando estava contente...

Já era quase de noite. Lá fora o asfalto brilhava debaixo das luzes cálidas da cidade. Era hora de ir, de voltar para casa.

– Melhor irmos.

Saímos à rua e enquanto andávamos até Charcas (ex-Charcas), caminhando devagar porque Emilio tinha um probleminha na perna esquerda (“consequência dos vícios privados, da crise econômica, do peronismo, das noites ruins”), decidimos parar para tomar um cafezinho no Filippo, na esquina da Callao com a Santa Fé, e ali Emilio resolveu acrescentar ao que me tinha contado um epílogo, um arremate, uma visita, acrescentou enquanto saboreava o café. Um encontro que se podia entender, com um pouco de cumplicidade e boa vontade, como o final de sua aprendizagem literária, ou algo assim, uma ponte, disse, um rito de passagem.

– Certa vez no centro acadêmico organizamos um ciclo de conferências e decidimos, claro, começar com o velho Borges. Liguei para convidá-lo e logo combinamos. Ele me recebeu na Biblioteca Nacional, amável, com seu tom indeciso, parecia sempre a ponto de esquecer a palavra que gostaria de dizer.

Depois me falou de La Plata, onde morava seu amigo, o poeta Paco López Merino, com quem sempre trocava visitas. Um domingo em casa, Borges me disse, Renzi contava, depois de almoçar e antes de ir, seu amigo insistiu em cumprimentar o pai de Borges, que, como era de costume para os velhos criollos, fazia a sesta. Depois de conversar um pouco, resolveram ir ao quarto.

Doutor, eu queria me despedir do senhor, disse López Merino.

Todos estavam incomodados, mas como queriam muito aceitaram a amistosa e imperativa resolução, e o doutor Borges com um sorriso, tranquilo, saudou-o com um abraço... Ao sair, López Merino olhou para o violão de Güiraldes. O autor de Don Segundo Sombra o havia dado de presente para a mãe de Borges antes de ir a Paris, e López Merino o empunhou, docemente.

Está desafinado; esse violão nunca foi muito bom, o poeta afirmou malicioso, contou Borges, e Borges acrescentou, disse Renzi, parece uma maldade, mas era só uma piada entre dois homens.

O certo é que López Merino se matou com um tiro no dia seguinte e aí a seriedade e a necessidade de seu cumprimento final ficaram claras.

Lindo, não? Borges disse com o sorriso cansado, como se a elegância da secreta despedida o tivesse emocionado.

Tinha uma forma imediata e calorosa de criar intimidade, Borges, Renzi disse, sempre foi assim com todos os seus interlocutores: era cego, não os enxergava e falava como se fossem próximos e essa proximidade está em seus textos, nunca é paternalista, nem faz ar de superioridade, dirige-se a todos como se todos fossem mais inteligentes que ele, com tantos subtextos comuns que não fazia falta explicar o que já se sabe. É essa intimidade que seus leitores sentem.

Encantou-lhe a proposta de ir a La Plata, pensava falar sobre os contos fantásticos de Lugones. O que você acha?, perguntou. Perfeito, respondi, além disso, Borges, olha, vamos te pagar, não sei quanto valia naquela época, digamos que uns 500 dólares.

Não, me disse, é muito.

Fiquei parado, olhei Borges, eu te digo, o dinheiro não é nosso, não é dos estudantes, a universidade nos deu um dinheiro.

– Não importa, vou cobrar duzentos e cinquenta de vocês.

E continuamos falando, ele continuou falando, já não me lembro se de Lugones ou de Chesterton, mas o certo é que me senti tão à vontade, tão próximo dele, com essa sensação de leveza, de inteligência plena e de cumplicidade, que depois de algum tempo, quase sem me dar conta e falando do final dos contos de Kipling, lhe digo, envolvido pelo clima de intimidade e grato pela sensação de estar falando com alguém de igual para igual, vou e lhe digo:

– Sabe, Borges, que vejo um problema no final de “A forma da espada”.

Virou o rosto na minha direção, alerta.

– Um problema, disse, caramba, você quer dizer um defeito...

– Algo que ficou a mais.

Olhava o horizonte agora, jovial, esperando.

O conto narra com uma técnica que Borges já havia usado em “Homem da esquina rosada” e usaria depois: está narrado por um traidor e assassino como se fosse outro. O narrador tinha uma “cicatriz rancorosa” e circular cruzando o rosto. A certa altura no conto enfrenta um adversário que com uma cimitarra lhe marca o rosto. A gente se dá conta então de que quem narra é o traidor pois a cicatriz o identifica. Borges, no entanto, segue o relato e o termina com uma explicação. “Borges”, disse, “Eu sou Vincent Moon, agora me despreze”. Escutou meu resumo do relato com gestos de afirmação e repetiu em voz baixa a frase: “Sim... agora me despreze”.

– Você não acha que essa explicação está a mais? Sobra, eu acho.

Houve uma pausa. Borges sorriu, compassivo e cruel.

– Ah – disse – Você também escreve contos...

Eu tinha vinte anos, era arrogante, era mais idiota do que sou hoje, mas me dei conta de que a frase de Borges queria dizer duas coisas.

Habitualmente se alguém parava na frente dele na rua para lhe dizer “Borges, sou escritor”, ah, eu também, ele respondia e afundava o interlocutor no vazio. Algo dessa delicada maldade e algo de uma tranquila soberba havia na frase “este mocinho impertinente acha que escreve contos...”.

O outro sentido era mais benévolo e talvez quisesse dizer:

– Você já lê como se fosse um escritor, entende o modo como os textos são construídos e quer ver como são feitos, ver se pode fazer algo parecido ou, na melhor das hipóteses, algo diferente. Escrever, me dizia, muda sobretudo o modo de ler.

Continuamos conversando um pouquinho mais, eu já estava tonto, envergonhado e quase anestesiado. Borges me mostrou o escritório circular de Groussac que ele apontava com sua mão esplêndida e pálida, a mão com que tinha escrito “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” e A supersticiosa ética do leitor.

Dou-me conta de que Borges foi sempre um contista clássico, seus finais são fechados, explicam tudo com clareza; a sensação de estranhamento não está na forma – sempre clara e nítida, nem nos finais ordenados e precisos – mas na incrível densidade e heterogeneidade do material narrativo.

Ele me acompanhou amavelmente até a porta e antes de se despedir me disse, como se fosse para que eu jamais esquecesse sua lição sobre as histórias bem amarradas:

– Conseguiu um considerável barateamento, não? – disse divertindo-se o velho Borges.

No final das contas me afundou, mas me reconheceu como escritor, não é verdade? Eu tinha escrito dois ou três contos, horríveis, mal acabados, mas, enfim, as ilusões têm que ser confirmadas em algum momento por outras pessoas, ainda que seja através da humilhação e do susto. Por isso os jovens – e os assim não tão jovens – andam por aí com seus textos procurando alguém que os leia e lhes diga: ah você também escreve; claro que agora sobem na web, mas do mesmo jeito lhes falta um abono, alguém que lhes diga – pessoalmente – você também está desse lado...

Falo demais, fico sentencioso e impositivo, como corresponde a um homem da minha idade, começou a pensar. Já estávamos na porta do edifício da rua Charcas (ex-Charcas no mil e oitocentos). Na melhor das hipóteses achou que fosse morrer nessa guerra, meu avô, mas foi do mesmo jeito. Um ato de heroísmo, ir, eu não me animaria, disse Emilio enquanto abria a porta de entrada, pressionava-a com o corpo e dava meia-volta, sorrindo.

– Uma tarde dessas termino a história para você... A gente se vê, querido – disse e entrou com um andar incerto no hall, atrás do elevador.

Já era noite fechada e o vi subir envolto pela luz amarela, com os olhos brilhantes e um sorriso de satisfação que iluminava o rosto, como se, digamos, tivesse ficado pensando na garota que lhe pediu o livro de Albert Camus emprestado.

Ricardo Piglia nasceu na Argentina em 1940. É professor emérito da Universidade de Princeton, nos Estados Unidos. Crítico literário e ficcionista, é reconhecido universalmente como um dos maiores nomes da literatura contemporânea.

Sua obra é publicada no Brasil pela Companhia das Letras, com destaque para Respiração artificial (edicão de bolso, 2010), Formas breves (2004) e O caminho de Ida (2014).

1 Este texto inédito foi entregue especialmente por Ricardo Piglia ao público da Feira Internacional do Livro de Guadalajara 2014, México.

2 Hemingway compreendeu que, depois do que Joyce havia feito com a língua inglesa, era preciso começar do zero. Em 1938, Ezra Pound dirá de Hemingway: “Não passou a vida escrevendo ensaios de um esnobismo anêmico, mas compreendeu logo que Ulysses era um fim e não um começo”. Buscava uma prosa conceitual, elíptica “mais difícil que a poesia” e em seu primeiro livro conseguiu.

3 Jean Pierre Vernant em El mundo de Homero faz uma reconstrução histórica da infância da leitura, que é também um registro imaginário da origem da literatura. “Para que a poesia oral se converta em literatura é necessária (o termo mesmo o diz) a intervenção da letra. A Ilíada e a Odisseia foram fixadas em uma escrita alfabética a partir de 560 A.C., e os jovens gregos aprendiam a ler com Homero. O texto se apresentava em rolos incômodos para a leitura. Por isso com frequência usavam um escravo.

4 Gramsci as chama de “profissões ligadas à reprodução dos escritos” e anota (Cadernos do cárcere, vol. 6): “O interesse do trabalhador pelo conteúdo do texto se mede por seus ‘erros’, seja por uma deficiência profissional, sua qualificação é medida por seu desinteresse intelectual, seja por sua ‘mecanização’. O copista medieval que se interessava pelo texto mudava a ortografia, a sintaxe do texto copiado, passava por cima de frases inteiras que não compreendia por causa de sua escassez cultural, o curso dos pensamentos suscitados nele pelo interesse pelo texto o levava a intercalar glosas e advertências; era um amanuense ruim porque na verdade refazia o texto. A lentidão da arte da escrita explica muitas dessas deficiências, havia muito tempo para refletir e portanto a cópia fiel era mais difícil. O esforço que devem fazer esses leitores para isolar-se do conteúdo intelectual do texto é o maior esforço desse ofício”.

A arte de ler

Juan Villoro

Ricardo Piglia nasceu em Adrogué, cidade próxima de Buenos Aires. Cresceu perto da estação de trem e desde pequeno gostava de ver as pessoas voltando do trabalho. Também gostava de ser visto por elas. Quando ainda não sabia ler, sentava-se na porta de casa com um livro, para que os adultos se espantassem com seus conhecimentos. A brincadeira lhe rendeu elogios, até que um senhor disse: “Menino, o livro está de ponta-cabeça”. Foi um momento duro para o ego, mas revelador para a consciência. O futuro do escritor dependeria do regresso intencional a esse gesto. Ler de ponta-cabeça, por acidente, é um erro; ler de ponta-cabeça com método permite a decodificação. A ladainha do leigo é a mensagem do espião.

Borges insistia que o destino de um livro depende menos de seu conteúdo do que da forma como é lido, e outro autor próximo de Piglia, Gombrowicz, afirmou em sua célebre conferência, “Contra os poetas”, que a definição do efeito poético não vem da qualidade intrínseca dos versos, mas da disposição de lê-los poeticamente. A palavra vive sua sorte definitiva na recepção, o olhar do outro, o ponto de chegada.

Em sintonia com essas ideias, Piglia realizou a operação mais significativa de sua travessia literária: ler a si mesmo como se fosse outro. Ao imaginar a “sexta proposta para o próximo milênio”, que Calvino não chegou a escrever, elege o deslocamento, a voz alheia. Com isso não se refere ao impossível artifício de “dar voz aos que não a tem”, mas ao fato de que a ficção adquire verossimilhança quando parece, misteriosamente, “contada por outro”. Mesmo que escreva em primeira pessoa, a voz tem a autoridade do que fala diferente, inclusive para o próprio autor. Esse estranhamento outorga autonomia ao texto e lhe permite viver por conta própria. Escrever é se despersonalizar. Nas palavras de Rimbaud: “O eu é outro”.

Admirador de Brecht, Borges, Kafka, Joyce, Macedônio Fernández, Arlt, Marx, Benjamin e Gombrowicz, Piglia normalmente discute escritores no ensaio, em suas aulas e na ficção. Sua Antología personal[1] inclui ficções e reflexões. Muito a seu estilo, alguns dos temas mais ensaísticos são trabalhados a partir da narrativa. O conto “Um pez en el hielo” é protagonizado por Emilio Renzi, alter ego de Piglia. O escritor visita Turin depois de um desencontro amoroso, o que lhe permite evocar Pavese e sua tortuosa relação com as mulheres. Em sua curta estadia, Renzi imagina os últimos dias do autor de El diablo en las colinas. Pavese tinha encerrado o diário que será publicado como O ofício de viver e escrevera suas famosas últimas palavras: “Não escreverei mais”. Mas ainda lhe faltam oito dias para morrer. Um parênteses, um vazio, uma vida sem autoria. A obra de Pavese se converte no que não mais poderá ocorrer.

A Antología recolhe outros momentos da literatura em situações extremas: o Che corrigindo ortografia em sua última noite de vida, os protagonistas de O beijo da mulher aranha presos em uma cela, a carta que custa a vida de Rodolfo Walsh. Certos contos também aludem à possibilidade de ler no limite ou a partir das margens (a protagonista de “La nena” entende o mundo como projeção de sua personalidade e consegue que seu delírio seja uma linguagem funcional; “El Laucha Benítez” intercambia e confunde os signos: os golpes e as carícias pertencem, igualmente, a um amor destrutivo, compreendido muito tarde).

Piglia explora a greta, a fissura, a fronteira em que a interpretação atinge outro sentido. Seu ensaio sobre Gombrowicz tem o emblemático título de “O escritor como leitor”. O autor de Cosmos trabalha em circunstâncias peculiares; vive exilado em Buenos Aires com a digna sujeira de um conde que se degradou até virar um mendigo; não pertence ao ambiente literário, fala polonês e francês; afirma ser um sublime romancista. No entanto, quando tem a oportunidade de dar uma conferência, decide fazer de sua debilidade uma virtude e fala em seu espanhol ruim. Elege uma incapacidade voluntária para realçar sua diferença. Diante de uma realidade que o rebaixa, opta por não aprender inteiramente, cultiva sua imaturidade, defende sua imperícia para falar a partir das margens. Piglia o compara a Beckett por sua habilidade em conseguir uma estética da escassez, ricamente despojada: “A despossessão como condição da grande literatura”.

Escritos ao longo de muitos anos e provenientes de obras muito diversas, numerosos textos aludem ao ato de ler, escrever ou falar pela última vez. Piglia inclui um fragmento de seu romance Respiração artificial em que um senador lança um monólogo em uma cadeira de rodas. Afastado do Congresso, fala mas não legisla, sua voz é a de alguém que já se foi. Essa noção de finalização que influencia o presente se aplica à própria tradição. O passado não é uma zona intacta e enclausurada; modifica-se a partir do presente. Em consequência, um escritor trabalha “com os restos da tradição perdida”. Piglia chama isso de “ex-tradição”. O que já aconteceu se dilui para fundir-se na substância, também modificável, do presente.

Já em O último leitor, o autor se concentrara na leitura como última oportunidade. O Quixote é o intérprete final de uma tradição, o romance de cavalaria, com o que decide ler o mundo. Há algo de dramático, e talvez de heroico, em ler como ninguém ainda faz, com a urgência dos que têm os dias contados (Guevara e Walsh porque logo morrerão; a criança e o Quixote, pois vão prolongar sua leitura até o delírio). Que tipo de “último leitor” Piglia é para si mesmo?

Sua Antología personal é o oposto de um hit parade. Não apanha momentos canônicos ou “representativos”; tenta que a releitura e a reacomodação deem novo sentido a obras prévias. De maneira sugestiva, Piglia apresenta passagens de romance como se fossem contos, inclui aulas e conferências. Os distintos gêneros abandonam seus nichos habituais e trabalham em outra densidade.

Uma de suas figuras tutelares é o detetive como intelectual popular que decifra enigmas em panelas e cinzeiros. Em sua Antología converte-se em um investigador privado da estirpe de Édipo: indaga sobre feitos que ele mesmo protagonizou.

Mesmo que alguns de seus textos mais conhecidos tenham ficado de fora, o catálogo de obsessões está intacto. A Antología aborda a cultura popular, a linguagem oral, a leitura radical, a erótica do texto (Flaubert e James entendem as mulheres e escrevem livros de uma elegância precisa; Joyce e Lowry não as compreendem e escrevem livros caóticos), a relação entre dinheiro e escritura (formas imprescindíveis de circulação), as linguagens da loucura, o diário como sustentáculo privado da ficção, a memória artificial, os signos políticos da ficção. De maneira surpreendente, a união outorga significação renovada a esses temas.

Escritores-guerrilheiros, Rodolfo Walsh e Che Guevara buscam corrigir o mundo e o texto em situações limites. A semelhança entre eles é clara, mas adquire outro viés quando “Uma aula sobre Puig” é lida. Ali, Piglia se ocupa de O beijo da mulher aranha, que aborda a improvável relação amorosa entre um guerrilheiro e um homossexual. Nesse romance, o autor desaparece para deixar que as personagens falem sem intervenção de uma voz externa. Como o Che e Walsh, os protagonistas não têm saída. Presos, têm apenas uma distração: narrar filmes. Dois estereótipos entram em colisão, o da luta armada e o de Hollywood. Assombrosamente, Puig consegue que dois seres arquétipos se singularizem. Ambos foram reprimidos, o que os une; mas não mais que o método que dispõem para vencer a prisão, a sedutora evocação de imagens. De acordo com Puig, o inconsciente contemporâneo tem a estrutura de um folhetim. Paciente cativo de uma psicanálise radical, o guerrilheiro se deixa levar por filmes de enorme pretensão que acabam libertadores. Por sua vez, o falante desfruta do efeito de suas histórias e adquire consciência política por empatia emocional.

A proximidade de “Uma aula sobre Puig” com o texto sobre o Che como leitor coloca uma luz oblíqua sobre a fama póstuma de “guerrilheiro heroico” e a idolatria que o cerca. Piglia não estende as comparações, mas a estimulante proximidade dos textos permite algumas conjecturas (o livro, sabemos, depende menos da forma em que foi escrito do que da que é lido).

A experiência radical de Ernesto Guevara (a leitura de signos em isolamento total, o sacrifício como último legado) entrou de maneira quase instantânea no inconsciente coletivo; quer dizer, no folhetim da cultura de massas de que Puig falava. O cadáver retratado em uma pose similar à do Cristo de Mantegna não triunfou na iconografia. O rebanho escolheu uma cena de ressurreição: a imagem feita por Alberto Korda, excepcional fotógrafo de moda que captou o líder em seu momento mais elevado. Essa foto decoraria milhões de camisetas e outros produtos de marketing que podem ser rastreados no documentário Chevolution, de Trisha Ziff.[2] A transferência que Puig obtém com virtuosismo em O beijo da mulher aranha revela que estereótipos opostos (a revolução e o dinheiro) podem desembocar em sentimentalismos compartilhados, eixo oculto da cultura de massas.

Decifrador sem trégua, Piglia se ocupa do enredo e da capacidade de ler nas entrelinhas. A literatura pode-se basear em um exercício paranoico de imaginar ameaças ou na estratégia conspiratória de quem concebe modos invisíveis de mudar a realidade. A partir de Los siete locos, de Roberto Arlt, comenta que “ler como se sempre houvesse algo cifrado” é um gesto político. Os governantes que violam os direitos humanos sempre se declaram a favor dos direitos humanos. Desconstruir essa falácia, encontrar a trama escondida do poder, significa ler de outra maneira. As novelas de Arlt, como as de Kafka, não tratam de uma forma específica de governo, mas dos mecanismos vitais, íntimos, que permitem a dominação. A ficção que tem maior eficácia política costuma evitar a explicação direta das tensões ideológicas; sem abordá-las abertamente, coloca-as em cena em um inquietante ambiente privado: a cama onde Joseph K. é preso.

Como se sobrepor a uma realidade falseada pela publicidade e pelos discursos oficiais? “A percepção básica que Arlt transmite é a da necessidade de construir uma trama contra a trama”, Piglia escreve. A literatura: uma rede para suspeitar do mundo e mostrar-lhe outras possibilidades.

Aos oitenta anos, Philip Roth decidiu reler seus 31 romances, começando pelo mais recente até chegar ao primeiro. Essa viagem à origem não tinha como objetivo modificar sua escrita, mas sim saber se o esforço tinha valido a pena. Ao concluir o vasto passeio pelos bosques de corpos e pela infinidade de situações complexas, o romancista sentiu-se satisfeito e cansado; a culpa e o alívio que suas personagens normalmente sentiam de forma simultânea o levaram a optar pelo silêncio.

Piglia se relê de maneira radicalmente distinta. Não qualifica seus textos; busca neles algo distinto: o segredo, o desvio da norma, o “delito” que procurou ocultar. “Haveria uma marca, um obscuro rastro autobiográfico cifrado na obra, e – já que esse livro me representa mais fielmente que nenhum outro que já publiquei – poderíamos então imaginar um futuro leitor que, convertido em um pacífico detetive potencial, seria capaz de descobrir não apenas a forma inicial, mas também o segredo oculto no tecido dessa antologia pessoal”.

As pegadas dispersas de Ricardo Piglia traçam a história de um crime perfeito que apenas ele foi convocado para resolver.

Juan Villoro nasceu na Cidade do México, em 1956, e estudou sociologia na Universidad Autónoma Metropolitana. Foi professor de literatura na Universidad Nacional Autónoma de México e professor convidado em Yale, Princeton, Boston e na Universitat Pompeu Fabra, em Barcelona, onde mora.

Autor de diversos livros (romances e contos) e ensaios, tem três livros publicados no Brasil:

O livro selvagem (Companhia das Letras, 2011).

Terceiro nome (Terceiro nome, 2014).

Arrecife (Companhia das Letras,2014).

1 PIGLIA, Ricardo. Antología personal. Cidade do México: Fondo de Cultura Económica, 2014.

2 Clique aqui e assista ao documentário Chevolution, de Trisha Ziff.

A musa falida[1]

A perda da centralidade da literatura na cultura globalizada

Alcir Pécora

O que eu pensei em falar aqui, diante de uma plateia constituída por estudantes dos diferentes cursos de humanidades da Universidade de Coimbra, é bem diferente da conversa que tive ontem, com os professores, mais assentada nos estudos sistemáticos que fiz sobre a obra parenética do Padre Vieira. O que pensei fazer aqui é ensaiar algumas hipóteses, levantar algumas questões sobre a situação atual das humanidades, com base na minha própria experiência docente e acadêmica, o que naturalmente inclui as leituras de alguns livros importantes para o conjunto da área da cultura, e não apenas da literatura. Advirto, entretanto, que não estou certo de possuir, nessas circunstâncias de solenidade acadêmica, a vivacidade de espírito que seria necessária para fazer uma reflexão suficientemente contundente do quadro muito particular em que ela se encontra atualmente. Peço-lhes desde já, portanto, que preencham com boa vontade o que me faltar em espírito e clareza.

E começaria dizendo que, ao longo do tempo, quase sem querer – tanto porque tive, em diferentes momentos de minha carreira, responsabilidades institucionais que me obrigaram ao contato com as diversas áreas da universidade, como porque recebo usualmente, em minhas aulas, alunos provenientes de diferentes cursos das humanidades –, foi ficando claro para mim que era decisivo, para a própria literatura, repensar as relações da literatura com as humanidades, e destas com o campo inteiro da cultura em que se inscrevem. Além disso, na Universidade de Campinas (Unicamp) – diferentemente do que suponho ocorrer em Coimbra, centro tradicionalmente importante por seus estudos literários e humanísticos –, é muito difícil não se dar conta de como mudou a situação da cultura ou da literatura no conjunto dos estudos universitários. Nela, com o passar de poucas décadas, ficou perfeitamente claro que o peso das hard sciences, assim como o da medicina, seria muito superior àquele atribuído às humanidades, cuja capacidade de captação de recursos ou de intervenção na direção tomada pela universidade é bastante restrita. Falo disso sem mágoa, embora com algum inconformismo. Esse é um traço que se impôs à Unicamp e que talvez tenha sido importante para que tenha chegado a ocupar o lugar de importância nacional que hoje possui.

Portanto, preciso reafirmar que nós estamos numa situação bem diversa, pois Coimbra é certamente um dos lugares de excelência mundial nos estudos das humanidades e suponho que permaneça afeiçoada a essa posição.

Feitas essas ressalvas, o seu tantinho medrosas, começaria dizendo que a questão mais contundente de nossas áreas hoje passa necessariamente pela noção de crise. Mas dizer crise é pouco e pouquíssimo: de crise se fala há muito tempo sobre toda coisa, e a crise que eu gostaria de mencionar aqui se distingue de todas as outras. A crise de que eu quereria falar tem um estatuto muito mais devastador do que seria o de uma crise que sempre houve, ou da qual possamos dizer que somos familiares ou controlar os seus danos, como dizem os engenheiros, sempre otimistas com o progresso e o desenvolvimento.

Para tocar nessa crise incivil, essa crise diversa de todas as crises, absolutamente imprevisível em seus desdobramentos finais, selecionei cinco aspectos que demarcam o deslocamento irreversível da literatura para o olho do furacão da crise. Em seguida, procurarei mostrar como esses deslocamentos favoreceram o fortalecimento ou o predomínio de dois campos, em particular, no espectro das humanidades, ao menos tal como existe no Brasil, que ecoa sempre de maneira rebaixada o que ocorre nos Estados Unidos (o que é péssimo para os brasileiros, mas paradoxalmente bom para a clareza dos fatos). Não sei se isso funciona exatamente na Europa, mas desconfio que sim. Vocês me dirão. Aviso logo que o ponto de no return que imagino tem todas as vias obstruídas por escombros e presságios. É mínimo o espaço de reação que terá de ser criado por nós diante desses deslocamentos muito difíceis, que passo a relatar.

O primeiro aspecto a mencionar é o seguinte: diferentemente do que se costuma pensar, a centralidade da literatura, ou a ideia da literatura como centro dos estudos das humanidades é muito recente. De fato, é fenômeno que surge basicamente no século XIX. Nos séculos anteriores, está bastante claro que a filosofia e, antes da filosofia, a teologia são o centro dos estudos em humanidades. O protagonismo literário, sendo portanto recente, quando ainda hoje admitido é a meu ver mais como fórmula burocrática de humanismos esvaziados. E foi discutido especialmente por um livro de Bill Readings, University in Ruins, já traduzido em Portugal pela Angelus Novus, aqui mesmo de Coimbra.

É um livro que eu indicaria imediatamente para a leitura das pessoas de nossa área, mesmo não gostando muito de seu encaminhamento final – talvez porque o autor, precocemente falecido, não lhe pôde dar um acabamento definitivo, mas não estou certo disso. O livro foi publicado postumamente, em 1996, e o que há de extraordinário nele é a articulação entre os termos da formação do moderno Estado-nação e os papéis atribuídos aos estudos das humanidades no âmbito das universidades americanas ou anglo-saxãs, mas que naturalmente se aplica à imensa maioria das universidades do mundo, uma vez que é esse o modelo hegemônico hoje.

Apenas nesse momento preciso, quando se trata de conduzir um processo de construção de uma ideia de comunidade diversa daquela que se tinha por legítima e natural até então – diversa, portanto, daquela associada à região de origem, à fides, às excelências individuais, às práticas consuetudinárias, às linhagens e seu complexo de compromissos, às relações familiares e aos ofícios –, é que a literatura surgiu como a grande hipótese de reforço do sentimento de ligação entre as pessoas que participavam do novo Estado-nação. Da literatura, mais do que qualquer outra área do conhecimento, esperou-se a evidência desse sentimento nacional, esse “instinto de nacionalidade”, para usar a fórmula de Machado de Assis, que é tão típico de tudo o que de mais profundamente transformador produziu o século XIX.

É exatamente esse processo que vai levar a literatura a ocupar um lugar-chave na educação das pessoas, porque passa a funcionar como laboratório, como exercício e experimento de criação de uma ideia dessa nova comunidade nacional, largamente imaginária, para usar o termo consagrado por Benedict Anderson. A literatura é cúmplice decisiva na invenção desse sentimento nacional que se sedimenta historicamente. Para referir um autor decisivo no manifesto em favor da literatura como termo articulador do curriculum da universidade moderna, o cardeal Newman, ou, se quiserem, John Henry Newman, em seu livro crucial para a universidade tal como existe até hoje, The Idea of University, de 1858, disse justamente que a literatura, mais que qualquer outro campo do conhecimento, pode produzir o sentimento de pertença entre as pessoas que constituem uma nação. Ele estava certo de que nenhum documento, nenhum fato, nada pode produzir essa liga afetiva de maneira mais eficiente que a ficção!

Nesses termos, a centralidade da literatura depende basicamente da constituição dos estudos universitários e da criação de uma narrativa do Estado-nação. Ou, de outra maneira, a literatura ganha projeção sobre as demais áreas de conhecimento quando se torna o lugar de onde emana uma épica nacional. E, claro, os grandes historiadores da literatura passam a ser justamente aqueles que submetem a literatura à constituição de um corpo nacional orgânico.

No Brasil, assim como em Portugal, é notório que as histórias das literaturas mais influentes são articuladas no âmbito dessa teleologia nacionalista, na qual o autor é grande quando se põe a serviço da construção de uma nacionalidade autônoma e independente. Tais histórias estabeleceram um vínculo essencial – não importa que hoje os consideremos arbitrários e historicamente datados – entre a constituição do Estado, o sentimento coletivo de nacionalidade e a formação da literatura nacional. No caso do Brasil, isso é patente: as histórias literárias mais conhecidas são todas nacionalistas, isto é, são narrativas que organizam as obras literárias individuais como sucessos no interior de um projeto ou de um destino que apenas se revela no reconhecimento do Estado nacional soberano.

Até aqui, tudo é perfeitamente sabido. A questão entretanto é que nós estamos vivendo há algum tempo uma crise da questão nacional. A globalização, seja como circulação internacional do capital, seja como oscilação e mesmo quebra das soberanias dos estados nacionais, é talvez o fenômeno mais conhecido e vivido (muitas vezes dramaticamente, como aqui mesmo na Europa) por todos nós. Isso, de um modo ou de outro, obriga-nos a desnaturalizar o Estado-nação como fulcro da história dos povos e, por consequência, como orientação da história literária, tal como havia se consolidado nos séculos XIX e XX. Não preciso me estender nesse ponto: não há nada que experimentemos mais na carne do que o processo de globalização e perda do sentimento de soberania nacional.

O segundo dos cinco pontos a referir dentro desse esquema heurístico pode talvez ser mais facilmente pensado no âmbito da filosofia, onde o fenômeno se tornou estrutural, mas afetando todas as outras áreas do conhecimento. Falo da relevância que a discussão das questões da linguagem tomaram a partir sobretudo da peripécia epistemológica gerada –, digamos, para postular um texto decisivo, e não vários outros que pudessem conter partes da questão –, pela publicação póstuma, em 1953, de Philosophical Investigations, de Ludwig Wittgenstein. Ali se faz uma duríssima e, penso, irreversível crítica da concepção da linguagem – e, por extensão, de todo o campo cognitivo, incluindo o da literatura –, como representação.

É uma crítica que se espalha ao longo de todas as áreas e que basicamente postula que o funcionamento da linguagem não pode ser entendido na esfera da representação, que se traduziria melhor como uma hipostasia da representação, pois ela funciona em seus próprios termos mesmo que represente aquilo que se supõe representado nela. Isso equivale a dizer, por exemplo, que a capacidade de a história relatar fatos ou de a filosofia representar uma ideia do mundo, ou de a literatura expressar um estado de alma etc., são apenas hipóteses internas à linguagem, nas quais o mundo externo não pode intervir.

São questões hoje bem conhecidas também. Os historiadores, a não ser os mais ranhetas, falam há tempos em narrativas e discursos da história, o que é bem diverso de sustentar o fato como matéria-prima da documentação. Os filósofos falam em crítica da filosofia crítica, em filosofia da linguagem ou, mais recentemente, até em antifilosofia... Mas não posso prosseguir sem passar por esse aspecto, porque, no caso da literatura, a ideia da representação está igualmente vinculada à constituição da sua centralidade, a mesma que agora estamos assistindo ser arruinada. E por quê? Porque quando se pensa a literatura, de acordo com um enfoque mais ou menos subjetivo, ou mais ou menos histórico-social, sempre persiste a ideia da literatura como representação: seja ela representação das forças históricas em jogo no interior de um determinado país – pois se crê que a literatura é capaz de se constituir como um estudo a respeito das forças que agem no âmbito de um processo histórico, muitas vezes indeterminados ou sobredeterminados, e, portanto, incapazes de ser percebidos pela ciência metódica –, seja ela representação dos estados anímicos, quando supostamente seria especialmente apta para intuir, antecipar, prever, etc., o que vai na constituição subjetiva das pessoas.

Esses dois aspectos, que se constituíram como substrato ontológico da literatura – ou seja, que a tornam verdadeira por delegação ou por reflexo, enquanto forma de representar o que existe como movimentação histórico-social ou como atividade sub-reptícia do ânimo ou do espírito do sujeito –, são então submetidos a uma dura crítica que postula que a linguagem muitas vezes não representa nada a não ser as suas próprias condições de operar em situações concretas com vistas a fins determinados. A linguagem, vai dizer um pós-wittgensteiniano como Donald Davidson,[2] sequer existe, pois o que existem são os procedimentos que se estabelecem em vista de determinados fins ou circunstâncias, o que é em tudo diverso de apontar um conceito ou corpo substancial.

Mas aqui não precisamos chegar a nada tão radical para demonstrar o que queremos dizer. A partir de certo momento, a crítica da representação evidencia a opacidade da linguagem que nada reflete sem a contaminação da coisa pelos seus próprios mecanismos, sem atraí-la para as suas próprias disposições, sem filtrá-la por suas convenções, sem inventá-la como existência das armadilhas que ela mesma prepara. Esse tipo de crítica complica admiravelmente as hipóteses tradicionais sobre a intuição psicológica da literatura, pois que penetração subjetiva, que intimidade do sujeito ou rasgo do inconsciente podem aparecer no texto, quando boa parte do que descrevemos como sendo do sujeito não passa de convenção da linguagem? Que psicologia de convenção pode ser mais que metáfora de psicologia ou análise decorativa?

A mesma redução da expectativa representacional da literatura se dá em relação aos movimentos históricos que se poderiam revelar nela. Perdendo seu caráter de reflexo, a linguagem reflui para dentro dela mesma, ou, de outra maneira, apenas revela as ilusões que sofre ou alega. Essa é uma questão que qualquer professor de letras sente na pele quando vai discutir qualquer texto e algum neófito logo tira uma conclusão empírica a respeito do fato supostamente referido ali, e nós temos sempre de dizer que não é bem assim: o que estamos lendo é uma composição com o seu andamento próprio, com a sua regulação interna, seus decoros particulares, que não há como saltar direto da obra para cair no meio da realidade externa a ela, ou, de outro modo, que a realidade nem sempre pode vir em nossa ajuda para resolver as questões mais básicas e decisivas do texto.

Depois de Wittgenstein e dos nominalistas, os vários estruturalismos e pragmatismos nos prepararam bem para perceber que a linguagem está sempre no comando das regras do escrito, ou das suas próprias condições de uso, de modo que, o que quer que um texto diga, não se vai descobrir a sua verdade sem levar em consideração o caminho que ele próprio toma, por meio de determinações discursivas que não podem ser controladas ou explicadas pelo que vigora fora delas. Sociedade e inconsciente, a rigor, estão penetradas por ela.

Esse tipo de crítica da representação vai evoluir na direção do que vai ser chamado de “crítica dos paradigmas”, quando os grandes modelos de observação e interpretação do real entram em crise. E que são aqueles mesmos modelos que sustentam a crítica de qualquer natureza, pois um crítico literário, um historiador ou um filósofo, quando vai exercer o seu ofício, apoia-se em determinados conceitos que gozam de prestígio entre os pares, isto é, têm esse estatuto de um pensamento objetivo e forte do ponto de vista teórico.

A generalização da crítica de representação do real gera um tipo de efeito de insegurança interpretativa, muito diverso daquele experimentado por um jovem investigador até os anos 1960 ou 1970. Até então, quem dominasse bem o modelo marxista, por exemplo, julgava-se certificadamente apto para falar da maioria dos autores de literatura. Aliás, por essa época, havia o estranho objetivo de conseguir o máximo de autores para Marx. Era cabível pensar: vou estudar o Padre Vieira e conseguir modernizá-lo nos termos de Marx, o que, aliás, não faltou gente para fazer. Mas não eu! Dessa conquista, juro que não tenho culpa. Ou era o objetivo de conquistar para a psicanálise este ou aquele autor. No Brasil, não era difícil alguém afirmar: é preciso fazer uma leitura psicanalítica de Clarice Lispector para realmente entender o que ela escreveu.

Dotado desses instrumentos a que atribuíamos um grande poder explicativo, tributários de um grande consenso entre os acadêmicos, nós também tínhamos suficiente confiança para exercer juízos seguros sobre as obras que examinávamos. No entanto, a irradiação extensiva da crítica da representação, mostrando que a linguagem não transcende os diferentes usos que admite nas mais diversas circunstâncias, causou um choque nessa confiança paradigmática.

É claro que muitos outros elementos incidiram sobre a crítica do marxismo ou sobre a crítica da psicanálise, a começar pelos seus próprios insucessos empíricos. Mas, em termos de confiança interpretativa, nada foi mais duro do que os inúmeros desdobramentos da crítica da representação. A sua consequência mais importante foi a crítica dos fundamentos do conhecimento, os quais de repente se descobriram atados a uma espécie de metafísica de origem, mas sem que a metafísica apresentasse já os seus fundamentos ontológicos tradicionalmente seguros, já que não havia mais um discurso assentado sobre as coisas que garantisse a objetividade das observações críticas.

A crítica passou a operar – em algum momento, sob o fogo continuado da desconfiança da arbitrariedade das alegorizações interpretativas – como opinião, arrazoado, argumento, o que se estendeu igualmente à história e aos campos mais aguerridamente conservadores em relação a esses modelos de crítica da representação. Na literatura, as recentes pretensões científicas dos modelos estruturalistas duraram um breve momento –, a não ser talvez na Itália, um caso realmente impressionante, isolado, de sucesso prolongado da Semiótica. Tudo nas humanidades refluía para o lugar mais modesto do argumento e da opinião.

Nesse ponto, pode-se dizer que, curiosamente, a crise dos paradigmas reforça um princípio retórico antigo, no qual a conversa das humanidades é sobretudo isso mesmo: conversa, organização discursiva, circunstância de fala, construção de discurso contra discurso, de discurso em torno de discurso, em que os fatos ou a realidade externa ao discurso não podem decidir a natureza do seu sentido.

Claro que, nesse quadro de recuo de pretensões de representação, e ainda mais de representação científica no âmbito das humanidades, a ideia de uma objetividade crítica universal vai parecer muito mais uma normativa arbitrária, hipostasiada, que reclama para si uma autoridade que deixou de ter força e meio de a recuperar. Quer dizer, em relação ao horizonte aberto no século XIX para os estudos literários, assente na autoridade desses grandes paradigmas de interpretação científica da representação histórica e subjetiva, ocorre uma evidente perda de universalidade e de autoridade do juízo crítico das obras de arte.

O terceiro ponto que eu traria para a nossa discussão diz respeito ao advento dos chamados estudos culturais, ocorrido nos Estados Unidos, com espetacular desenvolvimento dos anos 1960 aos nossos dias. Os estudos culturais, como é sabido, nascem dos movimentos dos direitos cívicos, associados, num primeiro momento, às lutas dos negros. Esses movimentos importantíssimos em defesa dos direitos cívicos das minorias étnicas, que estão longe de perder a sua capacidade de intervenção intelectual e política, ainda mais com o recrudescimento da luta racial nos Estados Unidos, tiveram um rebatimento decisivo dentro da discussão universitária, e particularmente da discussão literária, nos termos daquilo que ficou conhecido como o debate do cânone.

No Brasil, ninguém, nenhum crítico importante, nenhum dos principais historiadores, falava em cânone até bem pouco tempo atrás. A ideia de literatura, como disse antes, existia naturalmente implicada nos processos históricos do Estado-nação e era tão “natural” quanto o desenvolvimento da consciência de classes, a urbanização, a industrialização, a divisão do trabalho, enfim, os vários processos que se tratavam como acontecimentos empíricos e incontornáveis na criação de um Estado moderno.

E assim como nessa grande “história natural”, assim nos grandes textos de literatura... Todo mundo sabia perfeitamente o nome dos grandes autores – não que fossem muitos! –, qual a associação devida entre eles, e isso parecia mais ou menos estabelecido desde sempre. O que aconteceu a partir da discussão norte-americana do cânone é que, de repente, revelava-se haver uma política das hierarquias culturais e não uma lei natural inscrita no campo da literatura. Aquilo que parecia inscrito na própria ordem das coisas e da história, de repente apresentou-se como coação de liberdade, uma elite que controlava o conjunto dos textos que valia a pena estudar. No caso paradigmático dos Estados Unidos, denunciava-se que todos os grandes autores estudados nas escolas eram anglo-saxões brancos e protestantes, ou seja, representantes da elite no poder. E isso apenas começou com os negros. As questões se sucediam com contundência dramática e irrespondível: por que não existem negros no cânone? Não há autores negros que valha a pena ler? É “natural” que seja assim ou esse cânone é que é suspeito, como peça de uma política de formação cultural de exclusão deliberada dos valores que não reforçam o grupo dominante?

Mais uma vez, resumo matéria muito conhecida. O que começou com o negro passou para a questão das mulheres: por que não há nenhuma mulher no cânone literário nacional? Essa mulher não existe ou não aparece? Não aparece ou é simplesmente silenciada e excluída? Ou então: por que há tão poucas mulheres e elas ocupam sempre lugares secundários? Quer dizer, a ideia de cânone responde cada vez menos a uma ideia universal, natural e historicamente objetiva, reduzindo-se, ou encolhendo-se até abrigar apenas os valores que organizam o poder discriminatório no país.

Desses argumentos que atingiram em cheio as discussões a respeito dos lugares dos negros e das mulheres numa sociedade que se pretendia democrática, surgiram novos focos de contestação, como o das minorias étnicas em geral, e o da latino-americana, em particular. No caso dos Estados Unidos, onde os chamados “latinos” são uma mão de obra importantíssima e, mais do que isso, compõem numericamente uma população significativa do país, que razão poderia haver para que nenhum autor hispânico fosse contemplado no interior do cânone? Seriam todos ruins ou medíocres? E, se o eram, por que o seriam? Que condições históricas os impediram de estar ali? Quer dizer, em qualquer caso, o que vinha para o primeiro plano do debate do cânone era a política de exclusão subjacente à sua constituição histórica.

As ideias que, como vimos, estavam na base da ideia de universidade americana – a saber, que a literatura constitui o corpo central de um edifício racional, democrático, e a que todos devem ter acesso para compreender aquilo que é mais verdadeiro e forte no interior dos valores nacionais –, revelam-se agora a máscara ideológica perversa de um enorme processo de exclusão político-social. Em 1993, surge um livro que discute de maneira dura essas questões. O autor é John Beverley e o livro não poderia ter um título mais explícito a respeito do sentimento aflorado durante esses debates do cânone: Against Literature. Isso mesmo: Contra a literatura – pois a literatura agora parece ter perdido a sua isenção aurática na formação da consciência nacional; bem pelo contrário, passa a ser justamente o campo de armadilhas em que os grandes valores democráticos escondem um sistemático processo de exclusão. O livro, à época, bem poderia ganhar o epíteto de “O grande livro do pós-colonialismo”. Depois dele, ninguém mais tinha o direito de fingir não ver que a literatura estava a serviço, sim, mas não das grandes causas que fizeram a sua glória.

Depois de negros, mulheres, latinos ou hispanoamericanos, o domínio seguinte atingido pela expansão da desconfiança em relação à literatura é o da orientação sexual, talvez hoje a que está mais no foco das discussões internacionais, tendo até a sua própria rubrica acadêmica nos termos da chamada queer literature ou literatura gay: se o cânone excluía raça, trabalho e gênero, é certo que excluía também práticas sexuais diversas da considerada padrão.

O efeito cumulativo dessas denúncias do cânone levou a um processo de revisões relativas aos vários segmentos que se entendiam como vítimas de exclusão sistemática. Nomes de escritores gays, negros, latino-americanos, ou de mulheres, por vezes associados a todas essas categorias juntamente, são sugeridos para ocupar o seu lugar por direito no cânone, que sofre então uma espécie de expansão, chamemos-lhe assim, com base no argumento da diversidade de perspectivas, considerada mais representativa e democrática.

O raciocínio opera por homologia: a realidade do país não é a suposta tradicionalmente no cânone; portanto, é preciso adequá-lo, torná-lo mais justo, mais fiel ao princípio democrático que ordena a fundação do país. A discussão da literatura na democracia americana passa a ser central aqui. Isso levou também ao que nos Estados Unidos se chamou de “Guerra dos currículos”, uma disputa dura entre os acadêmicos de diferentes perspectivas e espectros políticos para determinar quais autores e questões seriam fundamentais nos currículos de literatura e de outras disciplinas.

Mas, em vez de falar dos Estados Unidos, cuja situação é mais conhecida, posso dar um exemplo do tipo de eco que a discussão provocou em meu próprio departamento, na Unicamp. Havia nele, desde a sua fundação nos anos 1970, um conjunto de disciplinas obrigatórias em torno de uma série de “Grandes textos em...” (a preencher com prosa de ficção, poesia, crítica, teatro etc.). Pois, a certa altura, o emprego do termo “grandes” no nome das disciplinas começou a pesar mais que o termo “textos” (que, a mim, sempre pareceu um estranho genérico, linguisticizante ou cientificizante da questão literária que se deveria tratar).

Perguntava-se: quem ou o quê determina quais são os grandes textos? Quais são os pressupostos dessa valorização ou hierarquização dos valores? De repente, mesmo aquelas obras muito conhecidas e amplamente partilhadas como dignas do adjetivo “grande”, já não pareciam possuir um substrato bem fundamentado para dar um estatuto de evidência ou suficiência para aquela escolha, que parecia sempre mais ou menos parcial. O resultado foi que toda a série de “grandes textos” foi abolida, e, desde esse momento, quem quisesse tratar de textos que considerasse “grandes” tinha de escolher as obras e argumentar sobre a grandeza delas por si mesmo – o que, de resto, hoje parece perfeitamente adequado. Naquele momento, porém, era claro para nós que não havia nenhuma instituição literária a bancar os grandes em geral.

E isso ocorreu no mundo todo. Na Europa não foi diferente e possivelmente foi mais chocante pela dimensão cultural adquirida secularmente por certos gigantes da literatura universal. Por exemplo, na Itália, o nome gigantesco de Dante não intimidou uma organização, para mim completamente desconhecida, chamada Gherush92, composta no entanto de pesquisadores e professores com status de “consultores do Conselho Econômico e Social das Nações Unidas” e que, segundo o diário Corriere della Sera,[3] “desenvolve projetos de educação para desenvolvimento, direitos humanos e resoluções de conflitos”. A tal Gherush92 simplesmente propôs que a Commedia – a obra capital das disciplinas de Italianistica – deveria ser retirada dos programas escolares por “excesso de conteúdos antissemitas, islamofóbicos, racistas e homofóbicos”. No caso de Portugal, não sei se Camões passou ileso a esses debates, mas, como todos sabem, não falta nele matéria para as mesmas acusações.

Enfim, são apenas ilustrações, mas mostram bem como a discussão da política do cânone levou a um questionamento desses grandes autores que, surpreendentemente, passam a ser considerados inconvenientes no processo educativo. Não são impugnados literariamente, mas são muitas vezes impugnados como autores que possam ser lidos sem acompanhamento cuidadoso na escola e com as devidas ressalvas interpretativas – não para compreendê-los em seus valores de época, mas para defender deles os estudantes jovens com espírito ainda em formação. E o fato de que literariamente não tenham sido questionados é ainda mais significativo do processo em curso: simplesmente a questão literária foi esvaziada diante da outra, mais alarmante, do impacto do currículo sobre o espírito impressionável do estudante ou o estatuto democrático das instituições de educação.

Assim, a partir da questão do cânone, os currículos tradicionais de letras foram duramente criticados e a literatura, por sua vez, foi repensada nesse conjunto de discussões menos como prática artística, ou função estética, do que como, digamos assim, “direito” de grupos sociais – e grupos sociais, claro está, concebidos predominantemente em termos de raça, gênero, orientação sexual, religião e outras manifestações de diversidade cultural, o que é muito diferente de como eram pensados nos termos do Estado-nação, enquanto partes de um corpo racional, nacional ou universal, cuja autonomia devia ser procurada na soberania do conjunto e não nas exigências das partes.

A literatura passava a importar como lugar de defesa de identidades de grupos, especialmente aqueles com menos direitos assegurados no âmbito da sociedade de orientação democrática. A rigor, desse ponto de vista, pode-se dizer que a literatura inteira foi repensada como testemunho, quer dizer, como depoimento pessoal, mas também social, que contribui para a expressão de um sofrimento, de uma experiência traumática, e para a sua assimilação adequada de modo a reequilibrar de maneira mais justa a sociedade a que diz respeito.

Uma consequência imediata dessa perspectiva é a percepção de que não há sentido na exclusão de testemunhos de uma experiência real com base em critérios estéticos –, no contexto dos testemunhos em busca de um lugar ao sol, as ponderações estéticas ganham contornos, senão frívolos, destituídos de oportunidade e adequação. O importante passa a ser justamente levantar, incentivar e promover os testemunhos dos grupos mais atingidos pelas exclusões antidemocráticas, cujo grau de crueldade nem sempre é palpável ou compreendido em toda a sua extensão.

O testemunho de judeus que sobreviveram ao genocídio nazista é evidentemente a forma mais contundente já tomada por esse tipo de literatura, mas foi apenas a ponta do iceberg. Hoje, possivelmente nada parece mais urgente ou relevante literariamente, em termos sociais, do que valorizar relatos de povos, de comunidades que vivem situações-limite de exclusão, de devastação física ou cultural. São esses os relatos que passam a ocupar o novo núcleo do valor narrativo e literário.

Falo disso como quem observa situações concretas, que marcaram e mesmo passam a definir a nossa experiência da crise literária em curso: mesmo quem está absolutamente apegado ao legado de uma literatura universal não tem já como fingir que essas razões identitárias ou comunitárias não precisam ser levadas em consideração.

Orientados pelas ideias de identidade, diversidade cultural, testemunho, os estudos culturais evidenciaram a relevância da intervenção que leva a sério os relatos de grupos de risco em situações de grande sofrimento histórico, a tal ponto que o trauma, desde certo momento, acabou por ser paradoxalmente uma última esperança de critério universalizante para a literatura, ou, ao menos, um derradeiro sucedâneo do fundamento ontológico definitivamente perdido com a crítica da representação da linguagem e com a superação globalizada das situações de formação do Estado-nação.

Adotando ou não a ideia da literatura como defesa e discurso de direitos de fala das minorias, trata-se de um sinal contundente da natureza da crise contemporânea da literatura; é mesmo difícil, senão impossível, pensar numa contemporaneidade da literatura sem passar por aí. Já não há como pensar sequer literatura contemporaneamente fora desse jogo duro em que as formas mais excludentes e contraditórias da vida social penetraram no campo da literatura e, então, ele próprio, mais que qualquer outro campo das humanidades, tornou-se suspeito de cooptação e colaboracionismo com o poder. É preciso perder as ilusões a esse respeito: a literatura perdeu definitivamente a velha isenção metafísica que a supunha acima do jogo sujo. Agora, ela também joga sujo, tanto mais quanto mais se finja de inocente.

Em geral, a crítica que ignora o debate político do cânone apega-se a uma ideia historicamente vencida de crítica de valor universal, nacional, objetivo, ou seja, é uma crítica enquistada em valores historicamente insustentáveis, incapazes de lidar com as contradições que vivemos no âmbito das humanidades. No entanto, encarar a dimensão dessas contradições não significa que devemos nos satisfazer com as condições atuais do debate. Antes, penso que o melhor a resultar desse esquema da crise, que esboço aqui, é encontrar argumentos para criticar a maneira usual como vem sendo encarada tanto a literatura como as humanidades.

Precisamos avançar ao menos até aí.

Ainda no campo dos estudos culturais, há uma peripécia importante ocorrida a partir dos anos 1990. Para caracterizá-la, talvez devamos considerar mais de perto um livro muito interessante: Cultural Capital, de John Guillory, saído em 1993. Foi um livro que, a bem dizer, virou do avesso toda a discussão do cânone, a qual, até então, era basicamente como descrevi: o cânone é insuficiente, não é democrático, não dá conta das várias facetas de uma comunidade complexa, precisa ser aberto a gays, mulheres, negros etc. Todos falavam do cânone, portanto, como se fosse um lugar do qual se poderia esperar mais democracia, paulatinamente, a contar com as novas inclusões. Guillory demonstra a ingenuidade dessas esperanças.

Largamente baseado em Bourdieu, ele entende que a disputa desses grupos por lugares de representação no cânone – os negros, as mulheres, os gays, etc. – não pode ser resolvida ou conciliada numa espécie de amálgama nacional de boa vontade democrática. Para ele, a questão relevante era que esses grupos queriam se ver representados não por uma vontade de justiça ou democracia abstrata, mas porque, na situação de grupos emergentes ou de grupos de poder crescente, podiam fazer, agora, a exigência de representação que antes era impensável. Eles haviam adquirido poder suficiente (“empoderado-se”, como se diz agora) para buscar representação no cânone. Não é o desejo de democracia, mas o empoderamento econômico e social que passa a buscar um lugar prestigioso de representação cultural. Assim, se os gays enriqueceram, se conseguiram conquistar importantes direitos e a promulgação de leis que os favorecem ou contrárias à homofobia, como tem acontecido com alguma regularidade, em diferentes países, passam também a pressionar o cânone, em função da dinâmica de poder e não em função da equanimidade do cânone. E o mesmo se deve dizer a respeito das mulheres: se, dos anos 1960 para cá, as mulheres passaram a ocupar lugares sociais e econômicos de prestígio e poder – são CEO de empresas, são presidentes de países –, se aqui mesmo, na Europa, quando há votações de pessoas poderosas sempre dá a Merkel no primeiro posto –, torna-se cada vez mais irreal imaginar espaços de cultura que possam ignorá-las. E se as mulheres passam a ocupar um lugar mais significativo no cânone e nos estudos literários, não é porque a literatura resolveu lhes atribuir posição eticamente mais adequada em seus domínios, mas sim porque o próprio crescimento de sua ação na esfera pública do poder passa a exigir um modelo de literatura no qual a participação das mulheres é condição importante de sua legitimidade.

E assim em relação a todos os outros grupos de pressão. Os negros, por exemplo. Por mais que a situação dos negros ainda seja complicada, não apenas nos Estados Unidos – talvez seja até mais complicada em lugares onde se considera incrivelmente haver “democracia racial”, como o Brasil –, é evidente que cresceram enquanto grupo de pressão organizado. O exemplo mais óbvio é o de que o cargo mais poderoso do mundo, hoje, é ocupado por um negro. Mais uma vez, portanto, é o empoderamento desses segmentos que está na base da ocupação cultural, de que o cânone é uma das faces visíveis.

Não é o movimento natural da democracia que se abre para esses grupos emergentes: é o poder de pressão, no cerne das contradições sociais, que força os lugares de representação cultural a torná-los visíveis e até dominantes. Nessa perspectiva, a luta social desses grupos se projeta duramente sobre a luta simbólica ou metafórica embutida no cânone.

Trata-se então de perceber que o cânone é inevitavelmente representação do poder que o grupo exerce num terreno de luta constante, de modo que autores e textos consagrados vivem necessariamente a gangorra dos resultados mais impactantes dessa luta. E aquela ideia de estabilidade universal e objetiva do cânone foi seriamente abalada pela dança das cadeiras dos últimos anos. Muitos autores que ocupavam um modesto segundo plano vieram para primeiro – por exemplo, na filosofia, todos esses chamados filósofos da vida e filósofos-críticos, de Montaigne a Kierkegaard, de Schoppenhauer a Nietzsche, de Benjamin a outros nomes da escola de Frankfurt, cresceram muito na bolsa de apostas do valor filosófico contemporâneo, enquanto se fala muito menos no tripé Descartes-Kant-Hegel, autores-chaves da narrativa moderna da filosofia. O mesmo vale para todas as outras disciplinas: o que antes era paradigma parece ter virado um sobe-desce acelerado de prestígios.

Uma consequência contundente desse processo é o fato de que a ideia apologética da arte, como lugar de isenção idealista face aos malefícios da história, aparece agora com face bem diversa, como domínio tão passível de mazelas como qualquer outra prática social. Antes, criticavam-se obras particulares, mas não se pensava mal da arte em geral. Agora é quase o contrário: a crítica de obras é cada vez mais rala e concessiva; a crítica da arte, como ideia, tem sido implacável.

Uma forma positiva de encarar a situação é admitir que a arte está penetrada pelas contradições do mundo: há homologia, vamos dizer assim, entre a ideia de cultura e as disputas (por mais mesquinhas que sejam) dos seus agentes de produção. A literatura e a arte passam a ser vistas dentro de um quadro – a falar brutalmente, como geralmente gosta a gente que adota essa perspectiva – de arrivismo social, onde quem luta para subir não tem já como esconder a vaidade e as práticas de mesquinharia autocongrulatória. Cabotinismo pessoal e arrivismo social são a tradução contemporânea daquelas velhas ideias de representação das forças sociais e das pulsões subjetivas e intimistas do autor.

Para a apresentação do quarto aspecto a comentar aqui – sempre dentro desse quadro esquemático em que o propósito não é apresentar novidade, mas produzir certo esclarecimento heurístico da crise contemporânea –, pode vir a calhar outro livro recente, que eu mencionaria brevemente. Trata-se de Régimes d´historicité – présentisme et experiénces du temps, de François Hartog, no qual o autor, levando em conta os estudos de Reinhart Koselleck a respeito da “experiência da história”, debate o que vai chamar de “crise do tempo”.

Essa ideia experiencial do tempo atinge fortemente a literatura, e é o que me interessa destacar, embora não seja esse o ponto central da reflexão de nenhum dos dois autores referidos. Naquele quadro de fortalecimento do Estado-nação de que falei no início, e no qual a literatura tinha um papel central, ordenador de toda a sensibilidade moderna, pensava-se ou vivia-se a história como uma ideia objetiva, manifesta através de acontecimentos objetivos, perfeitamente demarcados por itens celebratórios.

Quando se escrevia a história de Portugal, por exemplo, havia ali as batalhas principais, Aljubarrota, Salado, Ourique etc.; havia determinadas peripécias bem estabelecidas na progressão dos acontecimentos, como a ascensão ao trono de D. João I, a morte de D. Sebastião ou a coroação surpreendente de D. João IV. Dou exemplos simples de grandes acontecimentos que pareciam muito objetivos e encadeados a partir de causas compreensíveis, cujo propósito quase seguramente se podia assinalar. No caso do Brasil, também, a narrativa tinha também os seus momentos decisivos: a descoberta ou “achamento” pelos portugueses, a divisão em capitanias, as missões jesuíticas, a ida da família real, a independência, a república, Getúlio, o golpe militar etc. São fatos que se contavam na perspectiva de uma história pública que se pensava muito objetiva.

O que acontece no presente, entretanto, é que essas histórias já não se podem praticamente contar, sob risco de sua credibilidade, fora de uma visada ou posicionamento parcial, que envolve sempre o próprio narrador delas. A tendência dos historiadores contemporâneos vai exatamente no sentido da crítica da ideia do fato que se explicaria a si mesmo. Tende-se a fazer revisionismo de todos os marcos da história moderna, de tal maneira que o que se apresentava para nós como história objetiva e nacional agora se esfuma em favor de outros dados, outras conexões pautadas por uma memória sempre fragmentária e subjetiva. Quer dizer, talvez de maneira demasiado simplista: as únicas histórias em que estamos imediatamente dispostos a acreditar são aquelas que existem para nós como experiência ou lembrança pessoal.

Na literatura contemporânea, o processo está bem evidente. Lembro-me, por exemplo, do livro de um jovem autor francês, Laurent Binet, que venceu há poucos anos o prêmio Goncourt para romancistas estreantes, HHhH, abreviatura da expressão alemã Himmlers Hirn heiBt Heydrich [“o cérebro de Himmler se chama Heydrich”]. O título é engenhoso, pois alude às duas questões principais que estruturam o romance: de um lado, o relato dos acontecimentos que culminaram no atentado cometido em Praga contra Reinhard Heydrich, o sanguinário comandante nazista da Tchecoslováquia, anexada pelo Reich em 1939; de outro, a manifestação da dificuldade de contá-lo, esse vazio estupidificado preenchido por agás.

Então como ele resolve o dilema de contar e não contar o que se passou? Binet não conta o que aconteceu: conta o que fez para saber da história de Heydrich, ou seja, conta os livros que leu sobre o nazista; conta o que falou com as pessoas com quem falou a respeito do assunto; relaciona os testemunhos aleatórios que encontrou, a começar pelas histórias que ouviu do próprio pai, etc. Vale dizer, há uma subjetivação extraordinária do processo histórico e, ao mesmo tempo, uma forma de publicidade ou mesmo espetacularização dessa experiência subjetiva – claro, estou com a cabeça também em Debord. De uma história objetiva se recua para uma experiência subjetiva de conhecê-la e da experiência subjetiva se postula um estatuto público (aquém da história, além da ficção) que justifica imediatamente que venha a ser publicada. As experiências muito pessoais do autor, que bem poderiam parecer totalmente sem importância para a história do carrasco de Praga, apresentam-se com o aspecto de ser o que de mais revelador e importante podemos saber a respeito dela.

Outra maneira de dizer isso, agora mais próxima de Hartog, é imaginar que ocorre hoje uma espécie de absolutização do presente, em oposição à orientação teleológica da história moderna – nesta, toda narrativa do Estado-nação, por exemplo, começa num ponto e se dirige, através de momentos decisivos, a outro ponto, desta vez um ponto de chegada bem caracterizado, de modo que o percurso entre eles supõe nitidamente um progresso. Nada mais diverso do que ocorre com Binet. Este é um autor que poderíamos chamar de “presentista”, pois concebe o passado não como uma ocorrência dotada de factualidade, mas como internalização subjetiva no presente. De alguma maneira, portanto, essa história moderna como progresso parece ter sofrido, e estar sofrendo um imenso desgaste como organização do crível, o que atinge tanto as disciplinas da história, como da literatura. O mundo e suas narrativas já não nos convencem de que avançam em direção ao futuro, pois o futuro, quando possa ser concebido, e não é fácil concebê-lo, toma geralmente a forma de uma ameaça ou um desastre iminente.

E se a concatenação dos fatos parece conduzir ao desastre, as narrativas que fazemos tendem a produzir uma suspensão do presente. Os processos históricos que mais nos dizem respeito, os que mais nos tocam nos afetos são os relativos a processos de obsolescência, de precarização etc. O efeito disso é uma sobrevalorização do efêmero e, paradoxalmente, nada traduz melhor essa ideia de precariedade permanente que a velocidade da evolução tecnológica. O que pode se tornar mais rapidamente ultrapassado que o último modelo de um gadget? Se as coisas, como vimos, perdem o sentido ontológico e o sentido da história se torna crível apenas com a sua submissão ao processo de fragmentação e subjetivação, nada as representa melhor que a evolução tecnológica, porque concentra-se aí quase toda a ideia que podemos fazer do futuro: aquilo que, quando vier, não haverá nada que dure menos. Nada está mais up to date com a vida sem grandes expectativas e horizontes que podemos testemunhar.

E justamente porque as ocorrências já não parecem orientadas para uma finalidade, mas apenas para um fim, todas elas mais ou menos valem o mesmo, de modo que os sucessos decisivos se perdem no emaranhado de todos os outros. Sem critérios de relevância, em última análise sempre determinados por uma causa final, para uma finalidade, tudo parece ser igualmente objeto de arquivo, tudo pode ser museificado. Vamos dizer: há uma museificação precoce das coisas. Sem garantia de permanência, sem projeto continuado, sem finalidade crível... melhor coletarmos tudo. Melhor guardarmos tudo, até antes de experimentar, como evento ou experiência, aquilo que se guarda.

Podemos evidenciar algo assim, por exemplo, quando as pessoas viajam ou vão a qualquer lugar, um concerto ou a um simples restaurante, e se põem a tirar fotos, antes mesmo de olhar ou provar aquilo que está diante deles. Ainda mais: tiram fotos de si mesmos à frente de todas essas coisas, como se elas existissem apenas como certificado de um programa pessoal, que se divulga na rede e compartilha com os amigos. O valor, antes considerado como propriedade dos objetos e das finalidades imaginadas para eles, hoje parece residir prioritariamente não apenas na incorporação subjetiva deles, mas sobretudo na sua função de publicidade imediata e imediatista.

Não há experiência tão comum e, ao mesmo tempo, tão singular do que essa de registrar em meio tecnológico de domínio público tudo o que se vê, come, sente, pensa ou deixa de pensar. Parece até haver mais confiança depositada no sentido determinado pelo próprio meio tecnológico do que por aquele estabelecido como experiência do sujeito. É estranho, mas o procedimento ficou banal, antes de se tornar propriamente inteligível: coisa e experiência têm menor peso epistemológico do que a tecnologia da publicidade. Nesse quadro de registro indeterminado, a obra literária, isto é, uma obra que vive basicamente de distinção, também perde valor relativo. Sem hierarquia dos objetos, não há grande diferença entre autores e diluidores, inventores e epígonos. Vale a eficácia de divulgação de testemunhos. Ou, para dizê-lo de outra maneira, a obra literária vale como depoimento pessoal que se presta à comunidade.

E vale para todos, porque todos têm memórias pessoais, grupos de amigos, reais e virtuais, e podem potencialmente falar delas. A maioria, aliás, parece ter vontade de contá-las na internet. Horácio consagrou o labor limae et mora, mas isso apenas prova que ele não é do nosso tempo: agora, escrevo na hora o que penso. Suprime-se o espaço entre o que penso e publico, como antes o temor do inferno suprimia a distância entre a hora da morte e o fim do mundo. Vou ao cinema, tive um sonho, estou apaixonado: tudo é matéria a ser compartilhada agora com os amigos. Não é literatura, alguém dirá, mas a literatura mesma não vale mais do que isso. Um procedimento dá a medida do outro. Estou brincando um pouco, é claro, mas a literatura que se produz aí não fica mesmo, às vezes, com um jeito desajeitado e grosseiro de um pau de selfie? Ela é o instrumento precário pelo qual nos fotografamos a nós mesmos, e que garante que nós estivemos lá: no concerto, no restaurante, no meio de uma paixão declarada.

Na Documenta de Kassel, do ano retrasado, que teve curadoria de Carolyn Christov-Bakargiev, a grande questão estava centralizada numa palavra: unwired, isto é, desconectar, sair da rede, ou, como ela diz, estar “in one place and not in another place, in one time and not in another time, just here, in this place, in with this food, these animals, these people, poorer, and richer too”. Mais pobres de conexões e partilhas imediatas, mas mais ricos de atenção às obras de arte. A ideia é extraordinária não porque valha como palavra de ordem, mas porque evidencia que, se quisermos (o que está longe de ser claro ou provável), teremos de reaprender tudo: a ficar no próprio lugar, no tempo local, a deixar de falar com quem não está ao lado, a olhar sem fotografar o que se olha para reenviar aos que não estão lá para ver, a escrever sem ter imediatamente uma resposta, que é também paradoxalmente uma mudança rápida de um assunto para outro. Enfim, serve para percebermos que tudo está ficando desnaturalizado, quando não está conectado. A conexão é a base mais segura de nossa natureza criada fora da antiga narrativa teleológica moderna.

O quinto ponto de minha comunicação devia ser relativo à internet e às redes sociais, mas acho que já o adiantei na discussão do quarto ponto do presentismo. Acrescento apenas que as redes sociais, como sabemos, têm tido efeitos muito mais eficazes no sentido de mobilização de milhares e de milhões de pessoas do que se poderia imaginar anteriormente. Exemplos não faltam: a Primavera Árabe, as manifestações de junho no Brasil, que levaram milhões de pessoas às ruas e que foram basicamente articuladas por meio das redes sociais, através do Facebook, do Twitter e de outras redes, que só os mais jovens conhecem.

Diante desse fato, e sem desconhecer que as manifestações desandaram e se dissolveram muito antes de produzir uma melhora substancial na vida da população envolvida, acho, entretanto, importante considerar o papel da literatura nessas manifestações de rede.

A questão mais direta seria: há uma literatura comprometida com o novo que esteja sendo produzida na e pela internet? Se há, ainda não ganhou evidência no meio dos que não conhecem muito profundamente o meio. A literatura que mais aparece na internet é a mesma que mais aparece em qualquer suporte tradicional: literatura rala, sem grande exigência de invenção, e sem qualquer exploração experimental de seu próprio suporte. Em geral, o que aparece como literatura vale mais como ilustração dessa mesma vontade de ter amigos e de influenciar pessoas por meio de frases sentenciosas, que revelam um gosto, uma forma sábia de encarar uma situação, uma fórmula breve para cada momento da vida. Como literatura, ao menos no sentido moderno do termo, não tem maior interesse.

Mas a nossa questão, aqui, não é afinar o juízo e sim observar o propósito específico dessa prática literária.

Tornando ao ponto: o que aparece ali como literatura, em geral, está associado à criação de uma comunidade, mesmo que não haja liga real, experiência comum real, no âmbito dessa comunidade. Ao fazer circular um texto literário na rede, não importa muito se esse texto é literariamente relevante, mas importa muito que a sua circulação seja. Daí que, muitas vezes, nem é um “texto” o que se publica e sim uma recolha de frases consideradas edificantes de algum autor clássico – quesito no qual, comento incidentalmente, poucos podem vencer a Jorge Luis Borges, cuja citação é uma verdadeira praga. E é evidente que citar Borges ou outro grande autor não torna nenhum texto extraordinário. E nem textos extraordinários são o que se busca na rede. O que mais conta é que as tais frases sejam capazes de relacionar pessoas num gosto, num gesto que as implique mutuamente numa rede, numa estatística comum de dimensões crescentes. A literatura subsidiária desse tipo de escrito e publicação vale como pedra de fundação ou de ampliação de uma comunidade, e a comunidade, por sua vez, tem a mesma medida de uma “subjetividade expandida”, homóloga daquele que participa dela, como observou Tony Judt.

Diante desse objetivo de expansão subjetiva, que sentido tem um crítico se apresentar diante dos amigos e dizer que aquele texto não vale nada literariamente? Pior: que importância tem? O seu papel é apenas o de um censor, de um intruso, uma vez que a literatura opera aí apenas como pretexto de um suporte constituinte da amizade. Insistir em proferir juízos estéticos nessa situação é agir como parvo ou espírito de porco.

Enfim, esquematicamente, é esse o quadro que eu queria apresentar aqui, como esboço da situação contemporânea de perda da centralidade da literatura. Se o admitirmos como verossímil, teríamos também de considerar o papel jogado por dois campos que passaram a ocupar lugares privilegiados de reflexão sobre a crise.

Em primeiro lugar, parece-me predominante nesse momento de deslocamento radical que nós vivemos o campo geral da teoria. Teoria, digo, e não filosofia no sentido clássico ou disciplinar. A própria filosofia, como referi antes, também vai vivendo o seu próprio deslocamento e revisionismo. E se a teoria se distingue da filosofia, distingue-se igualmente do que se pensa tradicionalmente como teoria literária. Toma-se o assunto da teoria literária, dado que a narrativa ou a linguagem são fundamentais nela; às vezes até tem nome de teoria literária, mas não é teoria literária pois é uma teoria em que a literatura tem uma atuação apenas incidental nela ou sobre ela. Quem a faz participa de uma linhagem própria de pensadores, com vínculos maiores entre si do que com a literatura que referem ou estudam.

Trata-se, de resto, de uma linhagem pouco variável de país para país, ao menos nas fronteiras universitárias ocidentais: em Portugal como no Brasil, na Itália como na França, na Alemanha como nos Estados Unidos (sede principal de circulação e difusão da teoria). Os teóricos são mais ou menos os mesmos: Agamben, Zizek, Adorno, Benjamin, Sloterdijk, Jameson, Eagleton, Bauman, Foucault, Bourdieu, Deleuze, Derrida, Bakhtin, Barthes etc. – apenas para dar alguns nomes óbvios que me vêm mais depressa à cabeça. Muitos outros autores se foram juntando no interior dessa linhagem, que, como é óbvio notar, não tem qualquer sentido de escola ou de filiação de pensamento. Há teóricos de todas as tendências. Em comum, é verdade, nenhum deles tem qualquer importância como autor de obra literária, mas todos eles têm a literatura como campo incidental de suas reflexões no âmbito das humanidades.

Essa incidência da literatura na teoria, concebida como campo autônomo, é muito variada. Em vários desses autores, a literatura surge com grande potencial de ilustração afetiva dos problemas teóricos. Delineia-se uma questão e apresenta-se um poema ou verso que serve como figura dela. Ou incorpora-se uma narrativa particular ao enunciado de um problema mais geral, que se vê então dotado dessa força de mobilização emocional que, antes, não se percebia. Para resumir, trata-se de um emprego da literatura que empresta dela, sobretudo, uma força decorativa emocional.

Se a filosofia tradicional se pensava e se apresentava como formulação conceitual, na teoria, a licença para incorporação de narrativas é muito maior. Relatos pessoais se intrometem a todo instante no andamento reflexivo mais abstrato: contam-se as circunstâncias pelas quais se chegou a saber de tal livro ou autor; o momento particular em que se pensou em tal texto tendo em mente determinada situação ou problema; como se percebeu que o que havia pensado antes devia corrigir-se face a tal outro acontecimento... Ou seja, na teoria, a literatura não apenas existe como ilustração das questões conceituais, como serve para ampliar as estratégias subjetivas dos autores diante das questões que se apresentam a ele.

A teoria também acompanha a literatura ou a obra de arte como forma de distinção da obra. É como se a obra, nela mesma, perdida na vastidão dos objetos de um mundo sem paradigmas universais ou largamente partilhados, pedisse ou precisasse da teoria para distinguir-se como obra de arte. Boris Groys diz algo assim, num texto publicado na e-flux, em maio de 2012: “However, theory was never so central for art as it is now. So the question arises: Why is this the case? I would suggest that today artist need a theory to explain what they are doing – not to others, but to themselves”.

A obra de arte, por assim dizer, precisa da teoria para a sua sustentação como produção artística. Se muitas obras de arte contemporâneas são praticamente impalpáveis, como sopros de ar, é raro que não ostentem, ao lado, um verdadeiro livro, bem palpável, como certificado de sua constituição artística. Quer dizer, a arte como produção parece encolher diante da teoria na mesma medida em que o antigo regime do fazer, da operação com a matéria, já não parece suficiente para distinguir a obra. É como se os objetos se tornassem virtuais e a teoria então passasse a ser o seu mais sólido certificado de realidade.

Essa é então a primeira área de força hoje, a teoria. A segunda é a sociologia. No âmbito da crise contemporânea que venho caracterizando, o campo que parece se sentir mais à vontade para diagnosticá-la é o da sociologia. Por quê? Está bastante claro, pois, como vimos, ao perder os seus fundamentos do juízo estético, a obra de arte passa a ser pensada preferencialmente como lugar homólogo das lutas dos grupos sociais. Mais ainda, passa a ser lida como efeito residual desses conflitos, mais ou menos mascarados que atingem o conjunto da sociedade. Ou seja, nesse quadro de determinações, quem pode ler melhor as obras são os mesmos que estão preparados para interpretar as lutas sociais: os sociológos, portanto, e não os críticos de arte ou de literatura, que permanecem tateando, como cegos, as simples formas dos objetos.

Mas dizer sociologia é pouco. A sociologia que tem feito mais sucesso nesse quadro de crise de considerações artísticas é a inspirada nos termos de Pierre Bourdieu. Hoje, é praticamente impossível ler uma tese de literatura que não lance mão de algum Bourdieu fatídico. O que antes era Benjamin ou então Bakhtin, modelos que pareciam dar conta de tudo – não importa se o objeto era um romance português ou russo, se se tratava da poesia ou prosa, de qualquer língua, tempo ou lugar –, agora é Bourdieu & companhia a nos esclarecer a trapaça artística em questão.

Digo trapaça, porque a sociologia que parece estar a cavalo da crise é justamente essa sociologia que pensa a arte fundamentalmente como “ilusão benigna”, como ponta de lança de uma sistemática “fraude da cultura”. Ou seja, nesse tipo de perspectiva desconfiada, com pé atrás diante da obra, a arte é basicamente um lugar de engano –, e tanto mais enganoso quanto mais sedutor, pois a obra lança o seu canto de sereia como instrumento de força dos grupos mais agressivos sobre os menos preparados para um combate nos termos mais sofisticados da cultura. Trata-se sempre, portanto, de desmistificar esses lugares artísticos, com suas fraudes apoiadas sobre as ilusões positivas que geram. Essa é também a natureza da literatura, e diante dela naturalmente se planta a imperturbável sociologia, de olhos e ouvidos tampados para as obras e todos eletrizados para os agentes delas, a fim de revelar a quem ela serve, quem é o Senhor a mexer as belas marionetes no palco.

Eu poderia encerrar aqui, neste ponto sem saída e sem retorno, que me parece estar ajustado em relação a como as coisas se passam no domínio da literatura e da arte contemporânea. E é claro que não vislumbro tampouco nenhuma saída para esse quadro de crise.

Mas eu gostaria de insistir em algumas alternativas de reflexão que tivessem da arte e da literatura um sentido menos instrumental de desvendamento de processos sociais, intelectuais, ou sejam quais forem, para enfim reafirmar a ideia de que o interesse da obra de arte reside irreversivelmente, inelutavelmente, na forma que adquire o seu fazer, e, portanto, na sua constituição como obra.

Para encontrar o caminho dessas alternativas, há um belo ensaio publicado na revista n+1, de abril de 2013, assinado por seus editores, intitulado muito propriamente Too Much Sociology.[4] Esse artigo foi criticadíssimo por outros que se seguiram a ele, basicamente atribuindo-lhe incoerência, enquanto uma tentativa paradoxal e autodeletável de formular argumentos sociológicos para desqualificar a importância da sociologia. Seja ainda assim, o ensaio é realmente iluminador, pois revela até que ponto a arte reduziu o espectro de sua apreciação ao gesto de denúncia sociológica.

A prevalência desse pensamento de suspeita sociológica sobre a arte, caracterizada ostensivamente como lugar de trapaças, tem como sparring a posição considerada ingênua do crítico que se debruça sobre a própria forma da arte e se põe a imaginar como o artista chegou a produzi-la ou quais as articulações de seu decoro constitutivo. A desqualificação da crítica de arte vem par e passo com a ideia da arte como fraude, de modo que o investimento intelectual na investigação da forma da obra se assemelha à cumplicidade – seja ingênua ou de má-fé – com a própria fraude.

O grande lance do editorial da n+1, entretanto, foi perceber que esse processo de sociologização da arte e de desqualificação da crítica de arte guarda também a sua estranha homologia com outro movimento bem contemporâneo: nada mais, nada menos do que a estratégia de venda de produtos pela internet implementada pela Amazon. Essa é a percepção mais espetacular e provocativa do ensaio: ninguém executa melhor esse programa de suposto desmascaramento e desqualificação da crítica de arte proposta pela sociologia crítica do que Jeff Bezos, o polêmico dono da Amazon, um dos homens mais ricos do mundo.

Como sabem, a Amazon, gigante das vendas na internet em todo o mundo, obteve essa posição praticando um tipo de venda que chamam de “long tail”, expressão que tem sido traduzida literalmente por “cauda longa”. Trata-se de uma estratégia de venda no retalho, como creio ser a expressão corrente portuguesa, na qual é preferível vender uma grande variedade de produtos, sejam quais forem, e mesmo que cada um deles venda pouco, a vender apenas poucos produtos selecionados que vendam muito. Para dizê-lo de outra maneira, o que importa nessa estratégia comercial não é tanto o que se vende, a natureza do produto, ou ainda quanto se vende em termos de produtos individuais, mas sim que toda a venda, o máximo de vendas sejam necessariamente feitas naquela plataforma. No limite, que a Amazon se torne o lugar universal do comércio e não que seja o lugar onde se vende, por exemplo, muito kindle – se bem que o kindle, a rigor, é menos um produto particular do que o gancho de um sistema que se autoalimenta e tende a excluir dele todos os outros suportes de leitura.

Na estratégia da venda de cauda longa, não importa a qualidade do livro publicado, não importa se é apenas um artigo que a minha mãe ou os meus amigos adoram, mas sim que consigne a Amazon como agente dessa transação, com direito a uma percentagem importante dela. Nenhum critério estético se aplica sobre o produto, a fim de que ele possa ser vendido na Amazon – e, no futuro, quem sabe, apenas se venda na Amazon.

Como Bezos explicou no editorial feito por ocasião do lançamento de sua plataforma de autopublicação, disponível para quem quer que deseje vender seu livro, qualquer queixa ou exigência de “expertise” é “a mere mask of prejudice, class, and cultural privilege”. Ou seja, para dizê-lo em português: qualquer sinal de expertise ou de critério crítico representa uma máscara de preconceito, de classe ou de privilégio cultural. Bezos afirma ainda, nessa mesma direção: “even well-meaning gatekeepers slow innovation” – vale dizer: mesmo os melhores filtros –, que podemos entender aqui genericamente por especialistas em literatura ou por leitores críticos –, atrasam a inovação. E por quê? Porque, diz Bezos, a qualidade ou os critérios para se avaliar a obra nada importam diante do que entende ser o potencial apego das obras para as diversas comunidades dos leitores.

Como notam agudamente os editores da n+1, “he’s adopting the sociological analysis of cultural capital and appeals to diversity to validate commercial success [...].” Ou seja, quando os critérios de apreciação artística são apenas um estorvo, os quais, como a própria obra, devem ser desmistificados, uma decorrência imediata da desmistificação é a ideia de que o critério decisivo de relevância para a obra é a sua venda. Não é muito estranho como efeito de uma desmistificação?

A radicalizar a perspectiva do capital cultural, a apreciação estética das obras é mais escusa, porque mais escondida, do que a venda aberta delas à diversidade objetiva das comunidades. Quem se mete aí, entre a obra de arte e o produto à venda está, na verdade, agindo contra a diversidade cultural. Um crítico – alguém especializado em estabelecer essas distinções – é, no mínimo, um intruso; no limite, um operador da exclusão preconceituosa.

Esses exemplos nos mostram a que ponto a crítica literária, ou o esforço de estabelecer critérios de valor para as formas de arte, tornou-se irrelevente e destituída de autoridade – intelectual, social, moral até. Agora, por mais que nos choque reconhecer, essa formulação que há pouco tempo atrás seria considerada esdrúxula já existe até como comentário que se quer tão contrário à censura intelectual e aos preconceitos de classe como favorável à sustentação das vendas do negócio. A rigor mesmo, o próprio negócio é uma evidência da falta de democracia da crítica.

Acho que não poderíamos chegar a uma formulação mais dura. Nela, como nota a n+1, dá-se uma espécie de outra volta do parafuso. Pois não é possível que esse conjunto de discussões tão importantes para as sociedades contemporâneas, como a questão do negro, a política cultural fora da formação nacional, os problemas do cânone etc., tudo isso termine por significar um cala a boca no pensamento de cultura que se organiza como repertório, como experiência de vida ou como esforço crítico.

Temos de imaginar saídas menos rebaixadas para questões tão graves e importantes.

E se não há saída – pois querer antecipá-la aqui, possivelmente seja uma forma de negá-la, de perder-se na pressa, sem compreender o alcance da crise em que estamos metidos –, temos de inventar alternativas para avançar na sua interpretação.

A primeira delas é desistir definitivamente de tentar ignorar a crise, como tentam inutilmente aqueles que dizem que a crise sempre esteve aqui, ou que a reduzem à lamúria de um bando de velhos inconformados com o fim de seu próprio mundo crítico. Se é verdade que, num meio radicalmente hostil, cresce a tendência escapista de fechamento numa fantasia nostálgica, numa espécie de nostalgia de extinção, na qual o mundo é um convite ao desaparecimento, à depressão, à preparação para o fim, estou de acordo que é preciso resistir à nostalgia, sim, mas isso implica considerar, olhando diretamente para os jovens que aqui estão em busca de uma vida intelectual no âmbito das humanidades, que o caminho de reflexão realista que temos diante de nós obriga a um mergulho no horror da crise. É esse horror o melhor antídoto tanto para a nostalgia como para a recriação do gesto crítico, pois nada obriga tanto a esse gesto como encarar o que se passa entre nós em sua complexidade violentamente aporética.

Não abdicar da ideia de crise seria então o primeiro passo. O segundo é não abdicar do próprio legado cultural e intelectual que essa crise implica. Não podemos pensar em literatura sem pensar na literatura que existe como realidade tanto material e institucional como imaginária, nas diferentes culturas. Apenas a familiaridade com a ideia de literatura, tal como ela existiu até hoje, pode fazer com que haja alguma literatura a ser posta em questão no presente. E que literatura é essa que existe e que suscita em nós um desejo de estar com ela, e de fazê-lo por meio de um juízo estético, de uma apreciação que quer permanecer no horizonte da forma tal como ela se apresenta no campo da cultura? Para mim, continuar a falar de literatura significa necessariamente supor um ato de juízo intelectual, que se produz efetivamente a partir dela. Ou a literatura existe como provocação da inteligência e dos afetos, ou já não vale a pena lutar por ela.

E, finalmente, um terceiro aspecto a considerar diante da crise está muito bem descrito num livrinho de André Bazin cujo título é Le cinéma de l´occupation et de la resistance, editado postumamente em 1975, que reúne artigos de diferentes épocas de sua atividade crítica. No capítulo em que ele reivindica uma “crítica cinematográfica”, como precisamos agora continuar a reivindicar uma crítica literária, ele resume as suas posições dizendo: “[...] au fonde nous ne demandons rien de plus que ce qu’on attend naturellement à trouver dans toute autre critique: un minimum d’intelligence, de culture e d’honnêteté”.

É este o último ponto que gostaria de deixar com os estudantes que entram aqui com disposição de trabalhar com literatura e com as disciplinas das humanidades: ele mantém a ideia de que continuam decisivos em nossa área os mesmos três concursos mencionados por Bazin. O primeiro é disposição e esforço da inteligência: como um esforço de produzir uma interpretação, uma apreensão intelectual do objeto artístico, como contrapartida de sua existência extraordinária. O segundo, inserção na cultura. Boris Groys fala provocativamente numa necessidade de “submissão à cultura”, e é disso mesmo que se trata: se não há adesão, hábito, frequentação das obras; se não há um imperativo imaginário que nos atira de uma obra a outra, e nos atrai para escolas, universidades, museus, conversas etc., que, no fundo, passam a ser o que há de mais importante para nós, então, mais uma vez, não vale a pena estar aqui a suportar o peso de uma crise cujo fim não está à vista. O terceiro e por último, honestidade. Talvez um termo demasiado arcaico, ou excessivamente moralista para os nossos ouvidos supermodernos, mas será também porque nos retira da imediatez dos discursos contemporâneos que é tão importante. Quando Bezos levanta a bandeira da democracia para extinguir os filtros críticos dos livros autopublicados na Amazon, ele não está interessado nos caminhos da literatura, mas na ampliação de sua plataforma de mercadorias. O que ele está fazendo é usar a noção naturalmente confusa de democracia como argumento para sustentar de maneira edificante o que, posto em seus termos óbvios, trata-se apenas de obter compradores para produtos cuja natureza não lhe importa: este o sentido direto de todo o seu cuidado com a “comunidade de leitores”. Substituir leitura e leitores por compradores, literatura e democracia por censura da crítica não pode ser mais desonesto apenas porque é demasiado explícito em seus propósitos.

Esses três movimentos básicos concorrem, acredito, para levar a sério a literatura, a arte, os estudos das humanidades, com ou sem crise –, até mais com a crise, pois, chegados a esse ponto, crise é também ocasião da crítica.

Alcir Pécora é crítico literário e professor livre-docente de literatura na Unicamp.

Publicou, entre outros:

Teatro do sacramento (Edusp/Editora da Unicamp, 1994).

Máquinas de gêneros (Edusp, 2001).

Rudimentos da vida coletiva (Ateliê, 2003).

Medida por medida (e-galáxia, 2014)

Organizou:

Sermões – Vol. 1 (Hedra, 2000-1).

Sermões – Vol. 2 (Hedra, 2000-1).

1 Este texto é resultado da transcrição da fala proferida pelo autor por ocasião da abertura do ano letivo 2014-2015 da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.

2 Clique aqui e assista ao vídeo The Rorty Discussion with Donald Davidson.

3 Corriere della Sera (2012), “Cultura”, 12 de março.

4 Too Much Sociology (texto em inglês).

Repare nos peixes: se debatendo, se debatendo sobre a pedra fria

(ou Como Eu Vi o Desalinho de Laura Liuzzi)

Matilde Campilho

Ela diz que Existe um curto espaço/ de tempo um pequeno/ buraco negro que engole/ todas as grandes certezas, ela também diz que Ainda temos medo, Carlos, que De repente todas as mulheres desaprenderam/ a andar em seus saltos altíssimos, que Lisboa era um carrossel, que Está de pé a velha promessa/ de viver a manhã infinita – ela diz tudo assim de um jeito manso e violento ao mesmo tempo, faz lembrar um filme antigo mas sempre em technicolor, faz lembrar o rapazinho que assovia todas as tardes e ainda assim se prepara para o desastre. Ela faz lembrar um retrato de Bob Dylan jogando bola. Faz lembrar peixes que nos são contemporâneos mas cujos corpos são formados por espinhas ancestrais, faz lembrar a palavra atenção. Desalinho, de Laura Liuzzi, parece uma madrugada insone onde o tempo se desenrola devagar e compassado, às vezes esperançoso e outras vezes não. Como numa pintura do Hopper, a luz de cada um destes poemas sabe exatamente onde vai incidir. E também sabe que essa escolha é que vai preservar a sombra – a luz só existe quando em contraste com a escuridão, a escuridão ocupa um espaço largo dentro do túnel dos dias, e Liuzzi está consciente disso a cada movimento. Ela, aliás, nos sublinha isso. Ela diz que melhor é ficar aqui, que o dente está sujo mas ninguém avisa, que Tínhamos mesmo que encontrar a posição própria para o sono, que Falta tudo aos homens/ mas o que pensam que lhes falta/ é o que os excede. Laura observa o mundo de fora e ao mesmo tempo se mete toda dentro dele, sabe que viver é perigoso mas que quanto a isso não há nada a fazer, melhor mesmo é vestir o fato camuflado e infiltrar-se na batalha, melhor é juntar-se à banda porque dentro da banda dá para ver perfeitamente a banda passar. É assim que Laura maneja as armas contra a solidão – estamos sempre polindo as armas mas raramente as sabemos usar, Laura sabe, Laura parece ir afagando as pistolas e as bandeiras das horas a cada passo que dá, seja na observação de um espião, na descrição do rosto de Wislawa Szymborska, ou num mergulho no Arpoador. Laura parece saber bastante bem que no fim das contas o que nos salva é a paisagem, o que nos salva são os outros, o que nos salva é o tempo que corre muito mais veloz do que nós e que, na verdade, seguirá correndo quando não estivermos mais aqui. Seja como for, é dentro do nosso tempo que nos é dado acesso ao rasgão solar, quase místico, que escava a passagem até o infinito. Os poemas de Laura Liuzzi reconhecem e multiplicam esse infinito, mesmo que muitas vezes pareçam propositadamente desviar dele o olhar. Ah, talvez o infinito não seja mais que uma gargalhada. E como ela mesma escreve em certo momento: quem sabe essa gargalhada/ não está se propagando/ por pequenas constelações/ acordando as estrelas? Tomara que sim, Laura Liuzzi. Tomara que certas gargalhadas, certos pedaços de infinito, explodam e se propaguem por todas as salas do nosso tempo. Se um bocado de nós, um bocadinho que seja deste louco começo de século, chegar a tocar na ponta de uma estrela, então tudo isto já valeu. Até lá, deixe que lhe diga: que bonito desalinho você escreveu. Ele presta atenção às espinhas ancestrais. Ele me lembra rasgões solares, e isso às vezes é mais do que suficiente. Ainda temos medo, claro, mas subitamente não temos tanto medo assim.

Matilde Campilho nasceu em Lisboa em 1982. Entre 2010 e 2013 viveu no Brasil, na cidade do Rio de Janeiro. Publicou poemas e crônicas em revistas e jornais portugueses, brasileiros e norte-americanos. Jóquei (Editora 34, 2015) é seu primeiro livro.

Laura Liuzzi nasceu no Rio de Janeiro em 1985. Seu primeiro livro de poesia,  Calcanhar (7Letras) foi publicado em 2010.

Desalinho é o seu segundo livro (Cosacnaify, 2015).

O som ao redor (e a música que nos representa)[1]

Leonardo Martinelli

Ao longo das duas últimas décadas o Brasil tem passado por um intenso processo de transformação de sua atividade musical comumente designada como “clássica” ou “erudita”. Se quisermos eleger um marco preciso e simbólico para esta reviravolta, podemos escolher a noite de 11 de março de 1997, quando sob um palco de andaime erguido no átrio do histórico edifício da Estrada de Ferro Sorocabana, no centro da capital paulista, o regente carioca John Neschling conduziu a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) em um concerto no local que dois anos mais tarde passaria a atender pelo nome de Sala São Paulo. Contando com apoio governamental e um aporte de recursos então inéditos no Brasil contemporâneo para projetos desta natureza, a sala e a “Nova Osesp” (como passou a ser chamada naqueles tempos) firmaram-se como primeiro projeto musical clássico institucional de excelência criado no país. Além de se consolidar como o principal grupo sinfônico do país, a orquestra paulista veio também a ser a primeira (e até agora a única) a projetar-se relevantemente no cenário internacional, passando a realizar feitos então inéditos mesmo no contexto latino-americano, incluindo turnês por afamadas salas de concertos e teatros da Europa e dos Estados Unidos e a construção de uma discografia na qual vários títulos foram festejados pela crítica musical internacional.

Tendo em vista estas ambições para além de nossas fronteiras regionais, não apenas a Osesp, mas também outras orquestras do país (e que procuraram se reestruturar a partir do paradigma por ela representado) passaram a mimetizar, na medida do possível econômico (e das convicções estéticas de seus diretores), o modus operandi de outros grupos orquestrais de renome planetário.

Foi a partir de então que algumas poucas orquestras do país passaram a realizar encomendas a compositores brasileiros. Entretanto, este tipo de ação passou a ocorrer de forma minguada, talvez para cumprir um tanto desleixadamente a cota politicamente correta de música moderna em meio ao calhamaço histórico do repertório que normalmente pauta suas temporadas de concertos. É bem verdade que este fenômeno não se trata de uma exclusividade nossa, mas efetivamente o cotidiano dessas “temporadas-museu” é especialmente agudo nos teatros e salas de concertos do Brasil, onde não há orquestra ou teatro com políticas e linhas de atuação consistentes em relação ao repertório contemporâneo de uma maneira geral.

Mas o problema torna-se ainda mais agudo quando, contando com a perspectiva de duas décadas do rissorgimento da música clássica no Brasil, constatamos a bicromatização em verde e amarelo da imensa maioria destas já poucas estreias e eventuais encomendas feitas pelas orquestras brasileiras ao longo dos últimos anos.

Eu, Tu, Eles

A busca incessante e sistemática pela inserção do elemento nacional no discurso musical da “música nova” (aspas irônicas) atualmente promovida e incentivada em nível institucional no país revela-se como um novo momento do movimento nacionalista na música clássica brasileira. Ou, como passarei a designar aqui, um “neonacionalismo”.

“Nação, nacionalidade, nacionalismo – todos provaram ser de dificílima definição, que dirá de análise”, defende o cientista político Benedict Anderson no livro Comunidades imaginadas, obra na qual demonstra como muitas vezes o processo de construção de uma identidade nacional ocorre menos pela conciliação de valores, culturas e ideais comuns e não raro pela força política e ideológica (quando não lançando-se mão da força bruta mesmo) de uma elite que se apropria de elementos de uma coletividade em prol de um projeto de poder.

Em todo caso, por mais dificuldades que qualquer definição e análise sobre a questão possa oferecer, podemos ainda assim observar que nos movimentos nacionalistas tradicionais da música clássica no Brasil – que por aqui se desenvolveram desde meados do século XIX até final do século passado – a busca do dito elemento nacional fez parte de um contexto social maior, que visava a proclamação de nossa independência cultural em relação à cultura europeia, ainda que para isso tenham contraditoriamente caído numa atitude essencialmente provinciana. Afinal, todo nacionalismo é, em termos artísticos, uma institucionalização do provincianismo, uma desengonçada reação que uma “comunidade” culturalmente dominada faz à presença da cultura imperial, tal como brilhantemente explicado pelo sociólogo Edward Said em Cultura e imperialismo.

“A cultura, neste sentido, é uma fonte de identidade, e aliás bastante combativa, como vemos em recentes ‘retornos’ à cultura e à tradição. Esses ‘retornos’ acompanham códigos rigorosos de conduta intelectual e moral, que se opõem à permissividade associada a filosofias relativamente liberais como o multiculturalismo e o hibridismo”, afirma Said, que, ao apontar a oposição que a cultura nacionalista faz em relação ao multiculturalismo, faz um alerta sobre a faceta necessariamente excludente que ela acarreta, fator este desastroso quando alçado à condição de política cultural, tal como vivenciamos na música de concerto brasileira da atualidade.

Em arte, a postura nacionalista, e desta forma também o atual neonacionalismo sinfônico brasileiro, revela-se uma falácia, pois, ao tentar provar o valor da cultura regional em relação à cultura de uma maneira geral, ela paradoxalmente afirma-se como algo menor, na medida em que é processo padrão nestes movimentos a “exotização” do elemento nacional. E a exotização é mesmo inexorável, já que advém da descontextualização do elemento nacional de seu habitat natural.

Na música nacionalista tradicional – ou seja, aquela composta entre a segunda metade do século XIX e a primeira do século XX – foi procedimento padrão entre nossos compositores clássicos a apropriação de parcela de nossa música popular rural (a dita “música folclórica”) como material de suas composições. No século passado o movimento ganhou um novo fôlego, quando então o cancioneiro nordestino foi definitivamente alçado à condição de símbolo-mor de nossa música (em detrimento de uma infinidade de ritmos e estilos de outras regiões do país). Ao mesmo tempo, alguns compositores – notoriamente Heitor Villa-Lobos – ampliaram o âmbito de ação do movimento ao também se apropriarem de elementos da música popular urbana carioca em meio a sua produção de cunho confessadamente clássico.

Ou seja, a inserção do elemento popular nacional ocorria não pela assimilação da música regional pelo que ela é, mas necessariamente por sua transformação e diluição num outro contexto e linguagem que a “civilizasse”. Afinal, na prática, veta-se a presença literal de um candomblé numa sala de concertos ou de um grupo de lavradores a cantarolar num palco de ópera. Fatos como esses reforçam a tese de Said na qual o nacionalismo revela-se, na verdade, um falso tipo de independência cultural, pois se limita a ser uma “independência desejável para eles [a cultura imperial] [...]. Qualquer outra coisa é inaceitável e, pior, impensável”.

Em casa de bambas não entra doente do pé

No neonacionalismo atualmente em curso o referencial musical não se remete mais ao imaginário bucólico do “folclore” brasileiro. Atualizado, o neonacionalismo visa legitimar o projeto de certa intelligentsia que elegeu a canção MPB dos anos 1950-70 como símbolo-mor da identidade musical do país, em especial, gêneros como a bossa-nova e as categorias menos carnavalescas de samba. Na esteira deste processo, permite-se a inserção de algumas práticas de música instrumental popular e, de tabela, do jazz.

As sementes desta nova fase do nacionalismo musical brasileiro foram lançadas quase que em simultâneo com a inauguração da Sala São Paulo, quando no projeto da “Nova Osesp” passaram a ser incluídos em sua programação concertos de encerramento de temporada de tom popularesco (uma espécie de versão tropical dos cafonas concertos de Ano Novo da Filarmônica de Viena, regados a litros de um açucarado caldo de valsas fin de siècle), que contaram com a presença de músicos celebrados na “MPB de classe”, tais como a Banda Mantiqueira e crooners femininos como Monica Salmaso e Luciana Souza.

Porém, aquilo que era feito de forma apenas eventual – embora não sem algum destaque, na medida em que vários desses espetáculos foram remanufaturados em produtos audiovisuais em DVD – em meio a um cotidiano ainda muito tímido de interpretações, estreias e mesmo encomendas de peças a compositores brasileiros de notória relação com a música de invenção (tais como Almeida Prado, Aylton Escobar, Flo Menezes, Hans-Joachim Koellreutter, Marcus Siqueira e Felipe Lara), tornou-se política-padrão a partir da atuação de Arthur Nestrovsky, alçado à direção musical do grupo no vácuo deixado pela demissão de Neschling, no início de 2009.

Então bastante conhecido no meio clássico por sua atuação como crítico no jornal Folha de S. Paulo, à época Nestrovsky desenvolvia de forma paralela considerável atividade como violonista popular, atuando principalmente ao lado de outros músicos associados à intelligentsia locada na capital paulista, tais como José Miguel Wisnik, Luiz Tatit e Celso Sim, entre outros. Em pouco tempo, a predileção artística de Nestrovsky passou a ser o diapasão usado para orientar a lógica das estreias e encomendas que a Osesp passaria a financiar a partir de então, consolidando assim as bases deste novo momento da música de cunho nacionalista brasileira.

No neonacionalismo atualmente em curso, o uso do elemento brasileiro – tais como ritmos populares estilizados, citações e paráfrases a partir de sucessos desta “MPB de classe” (já que a MPB do popular, sociológica e numericamente relevante, é, por critérios ideológicos, excluída do referencial aceitável como “brasileiro”) – vem despido de conotações políticas para serem utilizados apenas como um ingrediente familiar, um “tempero brasileiro” que irá tingir de verde e amarelo um baião sinfônico ou um lied bossa-nova. Isto é especialmente sensível nas obras encomendadas e/ou estreadas pela Osesp de músicos como André Mehmari, Clarice Assad, Kristoff Silva, João Guilherme Ripper e Francis Hime (apenas para citar aqueles em maior evidência nesta linha de atuação).

Se o crossover – isto é, a mistura entre a música popular brasileira com elementos da linguagem sinfônica – tem sido a tônica das obras comissionadas por nossos grupos sinfônicos, isto ocorre porque esta lógica é a própria tônica adotada nas últimas temporadas da Osesp, que, dada sua prestigiada reputação na cena clássica local e internacional, por sua vez acaba por servir como modelo para outras orquestras do país.

Menos do que acidental, a ideia de se forçar goela abaixo que o crossover entre a escritura musical de cunho neoclássico com a dita “MPB de classe” seja a música contemporânea que representa a criação musical brasileira mostra-se, neste contexto, um projeto calculadamente intencional, ainda mais quando observamos que para as duas turnês pela Europa que a Osesp fez em 2012 e 2013 foram programadas obras encomendadas pelo grupo que, não por um acaso, segue estas diretrizes, tais como a Suíte Popular Brasileira, de Edu Lobo (com orquestração de Nelson Ayres), e Saravá, de Clarice Assad, respectivamente.

A propósito desta última, a peça foi a segunda homenagem que a orquestra prestou ao centenário de Vinicius de Moraes, o “poetinha” símbolo da bossa-nova (a primeira consistiu nos Cinco poemas de Vinicius de Moraes, de João Guilherme Ripper, para soprano e orquestra). Neste contexto, vale ressaltar que no mesmo ano celebrou-se o centenário de outro poeta igualmente fundamental da literatura brasileira, Haroldo de Campos, artista notoriamente ligado tanto à poesia como à musica de invenção, e talvez justamente por isso só lembrado pela instituição por uma minúscula homenagem surdo-muda, sem qualquer encomenda de peça musical associada ao poeta, limitando-se a uma página perdida de uma edição da Revista Osesp.[2]

Ainda a propósito de Saravá, no texto da nota do programa a autora verbaliza de forma clara como o projeto neonacionalista efetivamente se materializa, ao colocar que “fora a sonoridade jazzística de ‘Garota de Ipanema’ (parceria com Tom Jobim), apontando aqui para o sucesso no continente americano, Saravá é pura brasilidade, em seus gestos, melodias e ritmos”.

Frise-se que não há problema algum nos procedimentos, ideias e opções travadas por estes ou outros músicos, pois particularmente acredito e defendo que os artistas devem ser respeitados em sua soberania estética.

Mas, na prática, o problema é o monopólio verde-e-amarelo que se instaurou a partir desta política, ao qual se soma a fragilidade musical do que temos ouvido por aí: frágil pela maneira de se relacionar com este cancioneiro, sempre abrindo mão da inventividade musical em prol de uma “revisitação”; quase nada vem com um frescor de novidade, tudo fica com cara de paráfrase, quando não de paródia, tal como ironicamente feito na série de fantasias sobre o Hino nacional brasileiro encomendadas pela Osesp a Mehmari, Assad e Edino Krieger.

Difícil não pensar na noção de “nacionalismo de conveniência imperial” sugerida por Said quando os agentes protagonistas do neonacionalismo da música clássica brasileira eventualmente defendem que essa exótica mistura é recebida com sucesso pelas audiências europeias e norte-americanas quando orquestras e outros grupos clássicos tupiniquins eventualmente se aventuram em palcos no hemisfério norte. A produção neonacionalista vem justamente saciar a sede de exotismo que instiga o apetite estrangeiro em matéria de arte e cultura brasileiras ao se basear em estereótipos contemporâneos sobre a ideia de Brasil e de brasilidade: samba, futebol e mulheres. “A egiptologia é a egiptologia e não o Egito”, nos alerta Said sobre a ópera Aida, de Giuseppe Verdi, título que difundiu para o mundo uma ideia de Egito antigo tão equivocada que somente a genialidade da música deste compositor italiano pode transcendê-la e nos fazer relevar a enorme desinformação histórica e social que ela proporciona desde então.

Afinal, é o Brasil apenas o Brasil que os neonacionalistas se empenham em se convencer que existe?

Por isto, ao limitar-se a paleta de cores musicais ao verde e ao amarelo, promove-se, consequentemente, uma série de reduções: reduz-se aquilo que é aceito como música, reduz-se o que se entende por cultura musical brasileira e distorce-se o sentido da invenção musical. Por isto trata-se de um projeto propositalmente excludente, que visa estabelecer o que é e o que não é “música brasileira”, não apenas a clássica, mas sobretudo a popular. Ame-a ou deixe-a...

A gente não quer só comida...

Entretanto, é importante contextualizar o neonacionalismo clássico brasileiro em meio a um cenário mais amplo, enquanto versão tupiniquim das direções artísticas de nossas orquestras e teatros para o fenômeno da “pós-cultura”, tal como colocado pelo escritor peruano Mario Vargas Llosa em seu A civilização do espetáculo.

Nesee ensaio o nobel de literatura chega mesmo a atestar o “fim da cultura” – ou ao menos, da forma tal como ela foi tradicionalmente entendida ao longo dos séculos – ao nos retratar uma nova ordem social na qual “cultura é diversão, e o que não é divertido não é cultura”. Nesta lógica regida pelo imediatismo do prazer, “são essenciais a produção industrial maciça e o sucesso comercial. A distinção entre preço e valor se apagou, ambos agora são um só, tendo o primeiro absorvido e anulado o segundo. É bom o que tem sucesso e é vendido; mau o que fracassa e não conquista o público. O único valor é o comercial. O desaparecimento da velha cultura implicou o desaparecimento do velho conceito de valor. O único valor existente é agora o fixado pelo mercado”.

Estendendo essa análise ao campo da música de concerto como um todo, é possível dizer que a sensação de prazer e divertimento, no sentido apontado por Llosa, está relacionada, em primeiro lugar, à familiaridade do repertório escutado, o que explica a prática das “temporadas-museu” mundo afora (e ao cunhar este termo faço uma grande injustiça, pois atualmente não raro museus tradicionais têm pautado suas atividades de forma muito mais moderna e dinâmica que a imensa maioria das salas de concertos e casas de ópera do planeta).

Num segundo momento vem a familiaridade da linguagem musical – em especial o sistema tonal, por meio do desenvolvimento da escritura neoclássica praticada por compositores da primeira metade do século passado – utilizada nas eventuais “músicas novas” (novamente aspas irônicas), cada vez mais celebradas no circuito erudito num processo eclodido pelo blockbuster fonográfico perpetrado pelo compositor Henryk Górecki, com sua Sinfonia nº 3, e que chega aos dias de hoje com nomes como John Adams, Arvo Pärt e Osvaldo Golijov, entre outros.

Isso é, apesar de terem sido compostas recentemente, essas peças lançam mão de códigos tradicionais (tal como o repertório neonacionalista) e, como todo produto de eficiência mercadológica e que se amolda aos ditames da indústria cultural, transmitem uma falsa sensação de novidade.

Desta forma, essa prática se revela a materialização no seio da música clássica da “cultura light” denunciada por Llosa e de toda a falsa erudição que ela promove: “a literatura light, assim como o cinema light e a arte light, dá ao leitor e ao espectador a cômoda impressão de que é culto, revolucionário, moderno, de que está na vanguarda, com um mínimo esforço intelectual. Desse modo, essa cultura que se pretende avançada, de ruptura, na verdade propaga o conformismo através de suas piores manifestações: a complacência e a autossatisfação”.

Difícil expressar de maneira mais precisa e concisa os propósitos da música neonacionalista (e de movimentos afins em outros lugares do globo) e do tipo de relação que ela busca travar com o público. Público este que, para piorar as coisas, se converteu nos dias atuais em uma mimada massa de consumidores que agem e reagem numa sala de concertos, ou numa casa de ópera, com a mesma altivez, impaciência e infantilidade de um cliente que não encontra seu biscoito predileto na prateleira do supermercado.

É a este tipo de apetite que a criação musical deve agora estar a serviço?

Arte, música de invenção e as prerrogativas das instituições culturais

O breve relato e as pontuais reflexões realizadas nos parágrafos anteriores foram rascunhados com um propósito bem específico: explicitar que há em curso, no dia a dia da música clássica no Brasil, um projeto ideologicamente orientado na criação de repertório.

Este, por sua vez, é solidamente amparado por ações sistemáticas (em especial, o privilégio da programação nas temporadas) de orquestras, teatros, projetos de educação musical e de secretarias de culturas de diferentes instâncias e calibres, e que justamente esta sistematicidade confere ao neonacionalismo musical e a todo o repertório de “pós-cultura” (ou “pós-música”, para nos apropriarmos musicalmente do conceito de Llosa) que o circunda status de política pública de cultura, ainda que esta política não seja abertamente assumida por seus articuladores.

Ora, uma vez claro o elo que inexoravelmente se estabelece entre os propósitos puro e meramente mercadológicos – ou, em sua forma “evoluída”, de conveniência político-social –, com todo o expurgo produzido pela indústria da pós-cultura, fica então explícito o desvio da missão institucional representado pela valorização da música neonacionalista brasileira, bem como de toda a “pós-música” clássica.

Enquanto organismos públicos, é prerrogativa de toda e qualquer instituição cultural promover não apenas a existência da atividade cultural per se, mas, sobretudo, garantir que esta seja, em si, Cultura!, e não mero entretenimento, e que esta atividade cultural seja desvinculada das efêmeras demandas de mercado, dos modismos e das conveniências políticas (estas quase sempre impertinências artísticas), fomentando de forma concreta uma desafiadora diversidade estética e estilística, tão característica da atividade artística contemporânea, em especial de uma cultura e de um povo tão amplo e complexo como o do Brasil, com suas múltiplas influências, desenvolvimentos, paradoxos e idiossincrasias.

Pressupõe-se que na rica paleta de cores a ser explorada, desenvolvida e fomentada institucionalmente (já que ao mercado cabe apenas incentivar aquela que eventualmente se projeta como a mais lucrativa) há inclusive o verde e o amarelo que atualmente bi-cromatizam as políticas de criação de repertório no país.

A ideia não é suprimi-las, mas redimensioná-las no âmbito das políticas públicas para, quem sabe, amenizar o daltonismo musical (sic) atualmente promovido por sua ênfase.

O Brasil é também verde e amarelo. E azul e branco. E preto, roxo, marrom, vermelho e todo um rico repertório de matiz que nos torna musicalmente privilegiados, mas que justamente a sanha da “representação nacional” tende a, de forma tristemente irônica, nos diminuir como brasileiros: a brasilidade em música – ouso dizer que na arte como um todo – não está em reafirmar os estereótipos pelos quais fomos e somos caricaturados, mas sim no desenvolvimento de uma prática artística moderna e arrojada, fruto da independência estética cuja realização e difusão cabe às instituições culturais garantir.

Leonardo Martinelli é compositor, diretor de formação da Fundação Theatro Municipal de São Paulo e professor da Faculdade Santa Marcelina (estética musical, composição e organologia), tendo atuado nos últimos anos como crítico e jornalista da Revista Concerto. Atualmente realiza seu doutorado em composição no Instituto de Artes da Unesp.

1 Texto originalmente elaborado sob encomenda da CPFL Cultura. Apresenta-se aqui o texto não apenas revisado, mas devidamente ampliado e corrigido em diversos aspectos factuais em relação ao original, que ainda permanece não publicado.

2 Publicação que desempenha o papel de “notas de programa” para os concertos de sua temporada.

Mário de Andrade como ruína psicoetnográfica: o retrato de Flávio de Carvalho

Marcelo Moreschi

“A única arte que presta é a arte anormal”,

Flávio de Carvalho

Costuma-se afirmar com frequência que Mário de Andrade teria ficado assustado diante do seu retrato feito por Flávio de Carvalho em 1939.[1] Há uma afirmação em particular que é repetida à exaustão quando tal retrato é exposto ou referido, afirmação atribuída a Mário na qual seu susto diante do retrato estaria relacionado à suposta satisfação do escritor perante outro retrato seu, aquele realizado por Lasar Segall, em 1927:[2]

Quando olho para o meu retrato pintado pelo Segall, me sinto bem. É o eu convencional, o decente, o que se apresenta em público. Quando defronto o retrato feito pelo Flávio, sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso da minha pessoa, o lado que eu escondo dos outros.

Apesar de verossímil e de divulgação constante, a afirmação acima é, ao que tudo indica, apócrifa. Não há registros documentais, ao menos em fundos de fácil acesso, que comprovem que Mário tenha feito tal declaração em público ou por escrito. Atribuída postumamente, ela aparece entre aspas no obituário de Mário escrito por Carvalho e publicado em uma página encomiástica com breves depoimentos a respeito do poeta na revista Artes Plásticas, em 1949, quatro anos depois de seu falecimento.[3] E é antecedida pela alusiva introdução: “Com referência a minha pintura, certa vez Mário de Andrade se exprimiu”.

Para um leitor atento do obituário, o caráter factual da afirmação de Mário a respeito do retrato já é de antemão duvidosa, uma vez que ela surge num conjunto bastante particular de fragmentos rememorativos sobre o poeta. Avisa o obituarista logo no início que o morto será rememorado de acordo com a “sucessão caleidoscópica da minha não memória, seguindo um ritmo de defesa emotiva”. A afirmação célebre a respeito do retrato, assim, faz parte explicitamente de um conjunto de lembranças cujo propósito é menos registrar fatos de forma neutra do que fixar um fluxo emocional-defensivo-rememorativo.

A afirmação cumpre duas funções complementares: fazer o defunto falar a favor do obituarista e autorizar o obituarista como intérprete do defunto. De um lado, o reconhecimento do “lado tenebroso” do retrato pelo retratado seria prova da aceitação da obra do artista pelo poeta, que teria também elogiado a arquitetura da casa da Fazenda Capuava (“ao defrontar a paisagem entrecortada pela minha arquitetura, exclamou certa vez: ‘as nuvens, o ar, o céu, entram dentro da sua casa... que é um invólucro da natureza’”) e defendido o artista em momentos difíceis (por ocasião do fechamento da individual de Carvalho pela polícia, em 1934, Mário “escreveu [...] longo artigo para explicar que eu era ‘essencialmente um pintor’”).[4] De modo bastante claro, Flávio de Carvalho está fazendo Mário de Andrade falar postumamente a seu favor.

De outro lado, o reconhecimento do “lado tenebroso” ajuda a compor a figura complexa do poeta, um Mário que possuiria uma persona pública e também um lado recôndito e tenebroso mais íntimo. Poucos retratistas teriam dado conta de tal lado tenebroso – Segall, em especial, teria ficado limitado ao eu convencional do poeta. Assim, sugere-se um Mário de Andrade complexo, de modo a demonstrar que o retratista-obituarista fora o único capaz de acessá-lo. Segundo Carvalho, Mário tinha a habilidade de se mostrar inteiro publicamente, seja demonstrando fragilidades ou desinibições (“não tinha dúvidas em discorrer em público sobre o seu ‘lado tenebroso’”; mostrou-se “preocupado e desnecessariamente aflito” num episódio particular; “se desmanchava em samba sonoro, bailando com frenesi”), seja empreendendo grandes feitos (“uma publicação importante” no Congresso Nacional da Língua Brasileira Cantada, “criador de uma nova linguagem e forma literária cheia de personalidade”); assim, ao mesmo tempo frágil e seguro de si, mas ainda “bondoso”, “vertical”, “professoral e dogmático” e autor de “conselhos já então apropriados ao além-túmulo”, Mário “caminhava para ser um ser completo”.

Esse jogo argumentativo serve também como reconciliação póstuma entre artista e poeta, entre retratista e retratado, que travaram relações em grande parte respeitosas, mas também distanciadas e cheias de arestas, como o próprio retrato em questão insinua.

É importante reiterar que, além do obituário escrito por Carvalho, não há, ao que tudo indica, outro registro da afirmação de Mário a respeito de seu retrato. É costume atribuir a afirmação a uma resenha escrita pelo poeta a propósito da exposição na qual o retrato foi exibido publicamente pela primeira vez, em 1941, no primeiro Salão de Arte da Feira Nacional de Indústrias, organizado por Quirino da Silva. Contudo, o célebre trecho não se encontra na resenha, e o retrato em questão é apenas mencionado rapidamente.

Mário publicou dois textos a respeito da exposição.[5] No primeiro, agrega Carvalho num grupo de artistas (do qual fazem parte também Tarsila do Amaral, Ernesto di Fiori e Lasar Segall) que comporiam uma “apaixonada aristocracia do espírito”, autônomos relativamente a uma “experiência alheia”, “individualistas por excelência”, impossíveis de serem reduzidos a “qualquer funcionalidade coletiva”. A posição ambígua de Mário com relação ao que ele denomina “aristocracia do espírito” já antecipa um dos argumentos centrais de sua célebre conferência de 1942, “O Movimento Modernista”: tal tipo de “aristocracia”, de um lado, é apresentada como condição de possibilidade para mudanças importantes no âmbito da cultura, funcionando como “altifalantes” de “forças fatais” da história; de outro lado, porém, o descompromisso com o coletivo que caracteriza os gênios individuais “aristocráticos” os torna incapazes de cumprir o desígnio histórico dos quais seriam necessariamente porta-vozes, a integração total e fantasmagórica entre inteligência e vida nacional – porta-vozes fatais da história mas incapazes de implementá-la plenamente.[6] O fato é que tal grupo aristocrático é contraposto a um outro grupo, o dos “artesãos”, formado pela chamada “Família Artística Paulista”, dileta de Mário, que foi o grande apoiador do grupo e que trata de fazer o elogio efusivo dele nas duas resenhas referidas. Seria a esse grupo, de extração mais popular e de produção mais artesanal, que mais atenção deveria ter sido dada numa exposição “popular” como aquela, argumenta o resenhista – uma exposição de arte anexa a uma feira de indústrias com muitas atrações de entretenimento. O retrato do poeta exibido ali, porém, não é mencionado na primeira resenha. Apenas na segunda há uma rápida menção ao quadro, já no final do texto:

É impossível resumir aqui tudo o que este último [Flávio de Carvalho] me sugere e direi algum dia. Sou dos menos apontados a falar sobre o seu admirável Retrato, que reúne a expressão minuciosa e firme do tipo, uma grave e dignificadora interpretação lírica do assunto.

Nessa rápida referência ao retrato, em uma das supostas fontes da célebre afirmação, não há menção alguma, por parte do retratado, a um “lado tenebroso” ou recôndito seu representado ali; nem tampouco susto diante do quadro. Apenas o reconhecimento de uma “grave e dignificadora interpretação lírica do assunto” e, junto com ele, a promessa de uma afirmação final sobre o retrato em questão. Que há de vir. Talvez numa carta.

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Mesmo considerando que no conjunto das várias dezenas de retratos seus, diligentemente coletados ou encomendados pelo poeta, o quadro feito por Carvalho figure um possível “lado tenebroso”; mesmo reconhecendo que na afirmação apócrifa e na própria obra em questão haja algo que de fato diferencie este retrato de Mário das dezenas de outros; mesmo admitindo que o retratado possa ter de fato se assustado com sua imagem fragilizada e abatida representada ali; e, por fim, ainda que se aceite que Mário tenha proferido a afirmação a seu retratista ou a conhecidos e que a afirmação fosse compartilhada no seu círculo de convivência; ainda assim, há uma grande diferença entre tomar a afirmação célebre como sendo factualmente do poeta e entendê-la como uma afirmação atribuída a ele pelo autor do quadro, certamente em busca de autopublicidade e de reafirmação de sua prática retratística, que se baseava, segundo textos e depoimentos, na explicitação da “expressão fundamental” do modelo, que deixaria visualmente salientes elementos psicofisionômicos desconhecidos ou reprimidos pelo próprio retratado.[7]

Considerar tal diferença não significa deixar de tomar o suposto susto do retratado diante do seu retrato como elemento interpretativo relevante, tampouco ignorar o alegado “lado tenebroso” representado ali, até porque esse elemento já se encontra sedimentado no anedotário em torno da obra e, ao que tudo indica, é autorizado visualmente por ela. Ter em mente a diferença entre a autoria da afirmação e a sua atribuição estratégica ou fantasiosa implica que a afirmação atribuída a Mário seja entendida de outra forma; não mais como descrição factual da reação do retratado diante do seu retrato, mas como uma forma persuasiva de explicitação da diretriz de Carvalho, uma artimanha de publicidade verossímil, tão verossímil que parece dispensar a verificação da fonte da atribuição, mesmo para os comentadores mais meticulosos.

Se a afirmação pudesse ser comprovada, seria possível ao menos elaborar uma hipótese para o destino material do quadro, que pertenceu até certa altura à coleção pessoal do escritor, mas não faz parte da Coleção Mário de Andrade, mantida hoje no Instituto de Estudos Brasileiros, IEB, da USP. Revelando um lado “tenebroso” ou recôndito do retratado, assumido por ele ou não, o fato é que o quadro hoje encontra-se no porão do Centro Cultural São Paulo, como parte da Coleção de Arte da Cidade, ex-Pinacoteca Municipal. O susto do modelo poderia ao menos parcialmente explicar por que ele (ou sua família) se desfez da obra, que não integra a coleção oficial de retratos de Mário que, em seu conjunto, formam uma iconografia autorizada do modernista.

Não se sabe ao certo por que o retrato não faz parte da coleção. No Arquivo Mário de Andrade do IEB, há um bilhete, datado de 5 de junho de 1943, de Flávio de Carvalho a Mário, em que o artista pede emprestado o retrato para exibi-lo numa exposição. Portanto, até pelo menos a primeira metade da década de 1940, há alguma segurança em afirmar que o retrato pertencia ao retratado. Em meados daquela década o quadro foi comprado pela prefeitura de São Paulo. Apesar de a data da compra ser incerta, sabe-se que a obra foi tombada em 18 de fevereiro de 1946.[8] O quadro originalmente fazia parte da Seção de Artes da Biblioteca Municipal (atual biblioteca Mário de Andrade), uma das primeiras coleções públicas de arte moderna do Brasil. Sérgio Milliet estava à frente da biblioteca no período e Maria Eugênia Franco era responsável pela Seção de Artes.[9]

Se a iniciativa da compra do retrato partiu de Milliet, ela já antecipa o que foi defendido pelo crítico tardiamente na década de 1960: a necessidade de não apagar a trajetória de Flávio de Carvalho da história da arte moderna brasileira e de não permitir que suas obras sejam relegadas aos porões dos museus,[10] apesar das inúmeras ressalvas que o crítico tinha em relação ao artista, considerado dispersivo, curioso demais, teorizador em demasia e incapaz de escolher uma área ou um tipo de produção para se dedicar com afinco.[11] O texto da década de 1960 é explicitamente uma retratação[12] e serve como contraponto a uma postura bastante contrária e mesmo agressiva com relação ao artista, que Milliet compartilhava com Mário de Andrade. Em um bilhete manuscrito para o autor de “O artista e o artesão”, datado de 23 de fevereiro de 1939, a postura compartilhada por ambos a propósito de “artistas gênero Flávio de Carvalho” fica bastante evidente:

A teoria que você defende, ou melhor a doutrina, eu a tenho defendido sempre. Estou de acordíssimo e acho que é preciso acabar com esses artistas gênero Flávio de Carvalho, que escrevem livros de psicologia e lançam manifestos confusos em vez de pintar [...] Pintores e escultores principiaram a doutrinar, invertendo os papéis [...]. Assim nasceram tantas escolas que tudo comportam menos preocupação de ordem plástica [...]. Pintores que ignoram pintura, mas conhecem psicanálise, é o que temos hoje. E veja como os melhores são mesmo os que não encaixam seus trabalhos dentro de nenhuma doutrina: Portinari, Volpi, por exemplo. Tudo isso é muito sabido para estarmos aqui a discutir. Mas o público e os novos precisam ser esclarecidos e guiados. E neste mundo que se acaba vergonhosamente não há, me parece, melhor disciplina que a do humilde artesão.[13]

O bilhete é de fevereiro de 1939 (mesmo ano, portanto, do retrato). Em janeiro, Carvalho tinha pedido a opinião de Mário a respeito de um artigo, a propósito do fechamento de sua individual de 1934 pela polícia, que desejava incluir na Revista Anual do Salão de Maio daquele ano.[14] Possivelmente Mário e Milliet já tinham sido informados do teor programático e teorizador dos manifestos que abriam a revista e que forneciam as diretrizes conceituais da mostra, naquele ano exclusivamente sob responsabilidade de Carvalho. Como curador e teorizador, o artista nutria posição diversa, senão oposta, da dupla Milliet-Mário. Nos manifestos da Revista, Carvalho está mais interessado em demonstrar, teórica e psicoetnograficamente, como se deram as “turbulências mentais” que geraram a “revolução estética de 40 anos atrás” do que investigar, exibir ou exaltar habilidades técnicas ou domínio de recursos plásticos seja nas obras expostas seja na história da “revolução” que pretende articular. A exibição de domínio técnico nas artes visuais seria, para o artista, um engodo para agradar críticos e público, disfarçando o que de fato interessaria na dialética da arte moderna, o embate entre forças emotivas e mentalistas:

[O Salão de Maio] é contra a dextridade técnica que, por malabarismo e pelo truque, se sobrepõe à emoção profunda ou à pureza mentalista da arte – dextridade essa que tanto agrada ao público e tanto ajuda a formação de um tipo especial de crítico de arte, “connoisseur” dessa fase de decadência, a ponto da história da arte, que está sempre incorporada ao gosto popular, confundir lamentavelmente, denominando essa decadência de ‘fase áurea’ (v. arte grega”).[15]

Na verdade, na sua própria prática artística, há certa continuidade entre escrita, visualidade e ação, bem como entre teorização, pesquisa, publicidade e documentação, forjando o que já foi chamado de “compósitos culturais”,[16] que surgem sempre de modo polêmico e manifestário.[17] Sua produção plástica propriamente dita é apenas um elemento de uma prática que envolve várias modalidades de atuação. Escrever livros de psicologia, lançar manifestos confusos e pintar, são, no limite, realizações indistintas de uma mesma atividade criativa. Contudo, para Milliet e Mário, interessados em fomentar uma arte moderna nacional com certo grau de apuro técnico, tal forma multímoda de atuação não seria apenas dispersiva mas também nociva; ciosos do efeito que poderiam causar no público e nas novas gerações de artistas, confabulam como acabar com artistas desse tipo.

O que se nota aqui é que se trata de um dissenso a respeito do que deve ser um artista, explicitado também, como se verá, em textos de Mário a respeito de Carvalho. Isso, aliado a certas desavenças pessoais,[18] pode ou não explicar o fato de o retrato ter sido desmembrado da coleção pessoal do autor de Macunaíma, ainda que poupado, apenas temporariamente, dos porões dos museus por Milliet. A dificuldade do crítico, e mesmo de Mário, com relação ao artista reside justamente na impossibilidade de reconhecer as atividades carvalhianas diversas enquanto arte. Considerando tais atividades como estripulias de um artista plástico extravagante e não notando um aprofundamento numa técnica ou numa modalidade particular, avaliam a obra do artista como dispersa e irregular, ainda que reconheçam uma ou outra realização plástica mais feliz, como o próprio retrato em questão. À avaliação enviesada corresponde o destino material do quadro.

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Seja como for, apesar de a célebre afirmação de Mário transcrita no início deste ensaio ser provavelmente uma invenção de Carvalho, é impossível negar que haja algo tenebroso ou assustador estampado no quadro, que, por meio de pinceladas grossas e violentas, apresenta uma figura envelhecida, de tronco curvado e semblante cansado. A justaposição de camadas espessas de tinta, que cria um aspecto tátil muito saliente para a tela, impossível de ser capturado fotograficamente, acaba por apresentar uma figura carcomida, porosa e danificada, como se estivesse em processo de decomposição. A pele exposta do modelo, em sucessivas camadas de vermelho, branco e verde, não tem nem textura nem cor homogêneas; o modelo parece estar em carne viva, em especial na lateral direita do rosto, com o globo ocular quase à mostra, assim como no queixo e nos dedos manchados de vermelho, enquanto que sua testa, em compensação, talvez pelo esfacelamento do restante da face, encontra-se coberta por grossas camadas de tinta branca, como se fosse um material necessário para manter unida a figura em desagregação.[19] A figura mal consegue manter-se ereta: é o que sugerem o peso deslocado para o lado esquerdo, o pescoço inclinado, os braços em posição assimétrica, a gravata desalinhada, que aponta para o lado direito e vazio da tela – como se, para a figura em lento deslocamento para o canto esquerdo e inferior do quadro, fosse difícil manter-se na posição retratada. Isso é acentuado, por contraste, pela coluna vertical por trás do modelo – prumo, apoio ou régua para ele? –, o braço fixo da cadeira e as pinceladas untuosas e fortes, retas no centro do corpo, mas oscilantes nas extremidades, compõem a textura e as dobras do tecido do terno representado. O mínimo que se pode dizer é que se trata de um personagem abatido e fragilizado, muito pouco masculino em sua fragilidade senil. Mas pela falta de registros é difícil rastrear se Mário reconheceu publicamente e por escrito esse seu “lado tenebroso” (para usar a expressão da afirmação apócrifa) sugerido pela figura frágil com as carnes em pedaços.

Impressionados com a afirmação apócrifa, a maioria dos comentadores do quadro procura destacar que algo interior, da psicologia do modelo, é exposto no retrato, e esse algo exposto não seria necessariamente dignificador, mas pesado ou negativo. Luiz Camilo Osório chama a atenção para a expressividade da “matéria pictórica” de obras tais como o retrato de Mário de Andrade e para uma estranha relação entre figura e textura que surge em vários óleos do artista, que rompe com a bidimensionalidade da tela: “[...] [Q]uer pela ausência de contornos, quer pela crepitação espessa da tinta e das cores, o elemento tátil é mais sugerido do que puramente ótico.” No caso do retrato em questão, a relação tem consequências radicais para a figura representada: “A figura aí expele a textura, arranca a pele da superfície, é pura carne”. E, valendo-se da afirmação apócrifa, conclui: “Esse ser bruto que veio à tona assustou o próprio retratado”.[20]

A “assunção da superfície como um campo de tensões emocionais” também é indicada por Luiz Carlos Daher como ponto de inflexão importante dos retratos a óleo e seria um elemento decisivo sobretudo para os retratos de Mário de Andrade e de Elsie Houston (1933). Nesses retratos da década de 1930, Daher vê um “pintor expressionista do corpo a executar implacavelmente a arqueologia das emoções sedimentadas”. No caso do retrato de Mário – e o crítico supõe o susto do retratado e menciona o trecho apócrifo –, o artista, por meio de “uma pincelada cada vez mais vigorosa, energética, fragmentada [...]”, “orientava-se para extrair os demônios interiores do retratado, como se os arrancasse puxando cordas retesadas, as endiabradas linhas de força psicológicas”. [21]

Amparado pela suposta afirmação do retratado, Rui Moreira Leite nota que o retrato em questão serve de marco para um novo período dos retratos de Carvalho, no qual se nota “a agudização na apreensão da psicologia dos retratados”. E arremata, depois de transcrever a afirmação apócrifa como prova: “as pinceladas untuosas e vibrantes, o colorido vivo – em que se destaca fortemente o emprego das complementares verde e vermelho, a firme captação do gesto e da expressão interior do modelo tornam esta peça uma das mais importantes entre as dezenas de retratos realizados por Flávio de Carvalho”.[22]

Outros comentadores frisam um aspecto penoso ou negativo no retrato. Pedro Nava, por exemplo, quando compara retratos diversos do modernista com a pessoa com quem conviveu, nota que no “óleo de Flávio de Carvalho”, os olhos de Mário mostram uma “amargura” que ainda não tinha sido adquirida nos tempos dos retratos de Portinari e Segall.[23] Um articulista anônimo (intitulado apenas como “G. M.”), ao resenhar a exposição em que o quadro foi exposto pela primeira vez, chega mesmo a satirizar o aspecto sorumbático e enfermiço da figura, mencionando a reação de um Libório da Silva à tela, que viu ali um Mário tomado por pênfigo:

Diante do retrato do escritor Mário de Andrade feito por Flávio de Carvalho, retrato que é a melhor coisa da mostra, retrato denso de interioridade, Libório da Silva, com sua ignorância sólida, com sua burrice imponente e com seu ar pachecal, arrasou a obra de arte do ensaísta de Os ossos do mundo, com essa blague idiota: “Parece que Flávio de Carvalho pintou Mário de Andrade no Hospital do Penfigus Foliáceo, atacado de fogo selvagem”.[24]

O que parece consenso entre os vários comentadores do quadro é que algo interior e negativo é extirpado do modelo e exposto de forma crua na tela, num jogo entre uma corporalidade figurada de forma violenta e uma psicologia sugerida ou estrinçada por ela. Tal jogo consiste na sugestão de uma interioridade psicológica por meio de uma redução brutal à corporalidade – qualquer psicologia aqui não é insinuada por elementos iconográficos de fácil leitura ou decodificação, mas pela figuração de um corpo tumultuado, pela composição nervosa de uma fisionomia combalida.

Seja pênfigo, seja exposto em suas entranhas, o fato é que o Mário de Andrade de Flávio de Carvalho parece muito pouco com o Mário de Andrade de outros retratistas. Quase todos os retratos mantidos na Coleção Artes Plásticas do IEB-USP apresentam algum elemento que permite uma leitura iconográfica deles, indicando um esforço de construção positiva de um personagem. O jovem míope e saudável do óleo e o rosto másculo do pastel de Malfatti;[25] o semblante idealista do óleo de Hugo Adami;[26] o poeta da cidade com a paisagem urbana a seu fundo, no nanquim de Zita Aita;[27] o olhar visionário e o fundo com modernas figuras geométricas e arlequinais no pastel de Tarsila do Amaral;[28] o vanguardista por excelência de Segall; o poeta do povo, sem óculos e sem gravata, de peito estufado, na frente de uma cena interiorana, no edificante óleo de Portinari.[29] Mesmo os retratos realizados a partir de fins de 1930, que já mostram um Mário mais envelhecido, procuram representar o modelo de forma benevolente, como o senhor sereno envolto em uma aura do retrato de Enrico Bianco, de 1941,[30] e o santo em névoas da gravura de Luís Saia.[31] O retrato feito por Carvalho de fato destoa do conjunto. O emprego muito eficaz de técnicas pictóricas diversas efetua a impressão visual de que, por meio da exibição crua de seu corpo, algo interior do modelo está sendo exposto de forma brutal.

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A afirmação atribuída a Mário é assustadora não porque relata apenas um suposto mas verossímil susto do retratado diante de sua figuração desfigurada, mas porque parece registrar opinião diversa daquela veiculada pelo poeta nas fontes disponíveis. Nos poucos registros escritos em que profere opiniões sobre o quadro, Mário não menciona o “lado tenebroso” nem tampouco o susto. Na verdade, a impressão que se tem é que, quando comenta de fato o quadro, Mário parece ter diante de si outra obra. Numa célebre carta a Henriqueta Lisboa, que será estudada em detalhe a seguir, Mário afirma ver no quadro um “eu mais neutro, mais dos outros talvez, ‘andando ereto na rua’”.[32]

O que parece assustador é justamente a ausência do susto e o fato de que o modelo, diante de sua representação combalida, consiga ver ali uma interpretação dignificadora do assunto ou um eu que anda ereto. Dessa forma, não é fácil acompanhar Mário na avaliação do retrato. Os aspectos sublinhados por ele – tanto o “caráter grave e dignificador da interpretação”, quanto o “eu neutro”, “dos outros”, que “anda ereto” – são desmentidos pelo que está pintado na tela. Assim, suas declarações de fato autógrafas sobre o quadro exigem, para serem compreendidas, algum esforço interpretativo ou especulativo.

Uma hipótese é a de que essas declarações sejam irônicas. Nessa direção, a constatação de uma interpretação dignificadora de um eu que anda ereto serviria para indicar ou sugerir justamente o oposto, a interpretação aviltante de um eu abatido. Como se sabe, as queixas com relação ao próprio corpo e à precariedade de seu estado de saúde são temas recorrentes da extensa epistolografia de Mário, sobretudo no período da feitura do retrato. Isso seria corroborado pela insistência nas chaves do sacrifício e do martírio, bastante típicas do modo como o poeta articula sua história para uso póstumo e sua trajetória como legado, produzindo-se a si mesmo como documento e monumento histórico de um herói-mártir da cultura nacional.[33] Considerando a sanha auto-historiográfica de Mário, a interpretação dignificadora do assunto poderia ter algum papel na apresentação de um personagem já sacrificado, não mais o Mário de Andrade modernista, seja o do período dito heroico do movimento, tal como surge nos retratos de Anita Malfatti, seja a do período chamado de destruidor, tal como composto por Segall, tampouco o Mário engajado do Departamento de Cultura e atento ao “todo orgânico da consciência nacional” e entregue à causa da fixação de uma cultura brasileira autêntica, tal como monumentalizado por Portinari. O Mário representado por Carvalho seria aquele posterior à experiência do “exílio do Rio”, para usar também a expressão de Moacir Werneck de Castro;[34] nem o Mário da Paulicéia, tampouco o do Clã do Jabuti, mas o dilacerado da Costela do Grão-cão e talvez o de Lira Paulistana.

É verossímil especular que, no seu afã narcisista de ser representado em retratos que ilustrem cada etapa de sua trajetória de intelectual público ou cada faceta de sua personalidade,[35] Mário poderia ter operacionalizado Flávio de Carvalho para fixar uma imagem de si correspondente à conturbada estada no Rio. De fato, a data do retrato coincide com a do dito exílio e com os revezes políticos sofridos pelo poeta no final da década de 1930. Na busca da confecção de uma iconografia de si que deixasse marcada para a posteridade suas várias facetas e seus vários acidentes, o autor de “O Carro da Miséria” e “O Movimento Modernista” também teria se movido no “campo” para produzir uma imagem de exaustão, abatimento e decomposição que poderia, afinal, ter algum valor estratégico póstumo.

Essa hipótese de leitura das declarações de Mário ignora, porém, o que parece ser um dos aspectos mais importantes do quadro, sobretudo quando comparado aos outros retratos do poeta: a posição de autonomia do retratista frente ao retratado. Carvalho não apela para nenhum dos elementos iconográficos utilizados pelos outros artistas na composição de seu Mário, tampouco parece ter pudores ao retratá-lo em carne viva. A figura desfigurada parece assim produto do choque entre dois grandes artistas.

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A afirmação apócrifa ganha um caráter mais nítido de fabulação quando se atenta à comparação com o retrato pintado por Segall, talvez a imagem mais célebre e reproduzida do Mário modernista. O obituário escrito por Flávio de Carvalho insinua que o artista lituano teria se baseado apenas na persona externa e visível do escritor, aquela faceta que ele ostentava em público. Curiosamente, não é dessa forma que Mário lia o seu retrato feito por Segall.

Como se sabe, Mário começou nutrindo grande admiração pelo artista lituano. Essa admiração, como também se sabe, foi sendo esmorecida por problemas pessoais e substituída pela adoção de Portinari como grande pintor nacional. Apesar de o célebre quadro de Segall usualmente ser lido como uma inegável figuração do Mário modernista e vanguardista, o próprio retratado, a partir de determinado momento, vê com ressalvas o tipo representado ali, vislumbrando sua figuração como um jovem alienado, caracterizado pela feiura e pelo caráter urbano, mundano, sensual e afetado – um “aristocrata do espírito”, ao mesmo tempo emasculado e insinuante. Mesmo assim, sempre o lista como um de seus retratos favoritos e o leva consigo para o Rio de Janeiro, durante o período de “exílio”.

A avaliação do quadro de Segall sofre mudança significativa depois da feitura do edificante retrato de Portinari, em 1935. Sérgio Miceli associa a predileção pelo retrato de Portinari com os novos rumos tomados por Mário em sua trajetória e com questões de aceitação de uma “sexualidade ambígua”.[36] De fato, Portinari personifica o ideal de artista nacional preconizado por Mário, aquele capaz de aliar apuro técnico de corte mais clássico com uma abertura característica a temas brasileiros; ser pintado por ele, pode ser entendido como um passo importante em sua compulsão por automonumentalização. Assim, o quadro de Segall e o de Portinari, a partir de então, vão formar para Mário uma espécie de díptico: o primeiro representando seu “lado mau” e o segundo, seu “lado bom”.

Tal distinção já aparece em cartas a partir da segunda metade da década de 1930,[37] mas vai ser refinada na carta a Henriqueta Lisboa de 1941, em que o missivista faz um balanço do conjunto de seus retratos. Nela, depois de mencionar vários retratos feitos por artistas diversos (em especial, Tarsila, Hugo Adami, Di Cavalcanti, Reis Júnior, além dos vários retratos de Anita Malfatti), Mário lista seus três retratos favoritos, o de Segall, o de Portinari e o de Carvalho. Esses três foram escolhidos, segundo a carta, pelo fato de que, com exceção deles (e também possivelmente de Malfatti), os autores dos demais retratos “não tinham sido artistas, sido poetas, sido vates ao me pintar, pelo menos ao me pintar. E por isso eu sentia os retratos deles tão insuficientes”.[38] É também nessa carta que o díptico formado pelos dois retratos é refinado:

Como os retratos dele [Portinari] e do Segall me completam... quase chego a me envergonhar [...] Como bom russo e bom judeu místico ele [Segall] pegou o que havia de perverso em mim, de pervertido, de mau, de feiamente sensual. A parte do Diabo. Ao passo que o Portinari só conheceu a parte do Anjo. Às vezes chego a detestar, (me detestar) o quadro que o Segall fez. É subterraneamente certo, mas, sem vanglória, o do Portinari é mais certo, porque é o eu de que eu gosto, que sou permanentemente e que chora, ainda e sempre vivo, mesmo quando a parte do Diabo domina e age detestada por mim. [...] Às vezes chego a imaginar que, no caso do Segall tem mais valor, porque atingiu, mais longe, o mais sorrateiro dos meus eus. Mas também penso que pra fazer o meu retrato pelo Portinari, é preciso uma pureza da alma, uma dadivosidade de coração que raros chegam a ter. E que isso é MELHOR que ter o dom de descobrir os criminosos. O Segall fez papel de tira. O Portinari não, certo ou errado, contou aos homens que os homens são melhores do que são. E é certo que ao lado dele eu me sinto melhor...[39]

O que a carta desmente, se tomada literalmente, é a associação, na afirmação apócrifa, entre um “lado bom” de Mário e o retrato de Segall. Se se considera a hipótese de que Carvalho tenha forjado a afirmação, seria correto pensar que o autor de Experiência nº 2 escolhera o antagonista errado, imaginando que seu modelo entendia como o seu “lado bom”, como a persona que “se apresenta em público”, justamente a representação na qual ele enxergaria seu lado “perverso”, “pervertido”, “mau” e “feiamente sensual”, o “mais sorrateiro de meus eus”. Carvalho certamente não levou em consideração, até porque não poderia, a opinião de Mário nas cartas, mas a notoriedade do retrato e a reputação de Segall (bem como suas rusgas e disputas prévias com o “bom russo e bom judeu místico”).

Dentre os três retratos escolhidos na carta, o de Carvalho, diferentemente dos quadros de Segall e de Portinari, não “completaria” Mário:

É certo que tem um enorme caráter de mim, mas sou um eu mais neutro, mais dos outros talvez, “andando ereto na rua”.

Porém, segundo a carta, o retrato de Carvalho e o de Portinari teriam algo em comum. Ao mesmo tempo em que tais artistas teriam sido “vates” ao pintá-lo, Mário se acha responsável pelas obras, como se ele mesmo tivesse pintado os retratos, seja impondo-se aos artistas, seja vendo na realização das obras uma espécie de parceria, síntese de uma relação agradável ou afetuosa. Esse parece ser o critério para distinguir os dois retratos que ele sente ter pintado, o de Portinari e o de Carvalho, daquele que foi feito sozinho pelo artista, o de Segall, que, devido a condicionamentos éticos e religiosos, não seria capaz de ter amigos, afinal. No caso dos dois primeiros, sente que fez os retratos por causa dos afetos recíprocos favoráveis entre retratistas e retratado – “amor” no caso de Portinari, “respeito”, no de Carvalho. Assim, cabe perguntar: sendo possível perceber com clareza o “amor” no retrato de Portinari, seria igualmente possível reconhecer “respeito” no de Carvalho?

Na mesma carta, há um minucioso relato da situação de pose e uma tentativa de explicação da relação entre Mário e Carvalho, a partir da ótica do primeiro. Mário refere um respeito distante, uma admiração mútua que não necessariamente se reverte no julgamento positivo recíproco da obra de ambos. A situação, na verdade, antes do retrato é a de um entrincheiramento. Logo depois de mencionar que o convite para o retrato partira de Carvalho, o que o teria deixado assustado, mas ao mesmo tempo impossibilitado de recusar o convite, Mário justifica sua falta de conforto por meio de uma avaliação da pintura do artista e de sua relação com ele:

Jamais apreciei muito a pintura de Flávio de Carvalho, imaginava em mim que ele forçava um pouco a extravagância e sobretudo não me agradam nada as cores, os tons que ele emprega. Sempre achei que ele sujava as cores nas misturas que fazia, sobretudo isso: achava a pintura dele uma pintura suja. Mas, não sei bem porquê, sempre o respeitei como artista e o tratei bem, com afetividade um pouco longínqua em nossos encontros ocasionais. Mas a única vez em que falei impresso sobre ele, embora com respeito, foi para criticá-lo com bastante severidade. E tinha a impressão que, por seu lado, ele também, não gostando nada das minhas obras, sempre me respeitava no meu espírito. Ultimamente, nos encontrando mais, nós conversávamos com maior cordialidade mas eu tinha a sensação de que estávamos permanentemente entrincheirados um em relação ao outro.

Antes, porém, de estudar o relato da situação de pose contido na carta, cabe rastrear no que consistiria o entrincheiramento recíproco a que Mário se refere, acompanhando o que deixou escrito a respeito de Carvalho. A hipótese aqui é a de que o retrato pode ser lido como produto ou mesmo registro desse entrincheiramento. A natureza do conflito já foi exposta em grande medida pelo bilhete de Milliet para Mário referido há pouco. Há uma concepção do que seja um artista que influi decididamente no modo como a obra e a trajetória de Carvalho são lidas por Mário. O que é importante salientar é que a ressalva ao artista agitador, que transita por modalidades diversas e que alegadamente elege a veiculação de programas e teorias em detrimento de um fazer artístico de caráter mais artesanal e técnico, ecoa um dilema assemelhado ao do próprio Mário, que via sua obra como bipartida, um segmento com finalidade propriamente estético e artístico e outro com propósito mais pragmático, e que, já no final dos anos 1930, via com algum pesar as atividades de agitação cultural do início da década de 1920.

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Diferentemente do que afirma no trecho da carta a Henriqueta Lisboa transcrito acima, Mário “falou impresso” de Carvalho mais de uma vez. Na primeira delas, participa da polêmica em torno do “Eficácia”, projeto arrojado que Carvalho apresentou em 1927 para o concurso do novo prédio para o Palácio do Governo de São Paulo. Em dois artigos de uma série escrita por ocasião da exposição dos projetos apresentados, Mário, apesar de fazer algumas ressalvas quanto ao modo de distribuição dos volumes do prédio, a uma forçada simetria e a seu aparato bélico, elogia a audácia do projeto e seu caráter “brasileiro”. Em depoimento ao mesmo jornal que publicou a série de artigos, Carvalho replica Mário, acatando certas críticas, mas culpando certas exigências do edital por algumas das soluções que adotou. E reforça efusivamente a necessidade do aparato bélico do prédio, o que para Mário só poderia ser piada de mau gosto, “caçoada”.[40] A diferença quanto à necessidade de um caráter belicoso da arte em geral pode ser um elemento importante para a caracterização da diferença entre os dois artistas.

Menos elogiosa é a menção aos trabalhos de Carvalho expostos no Salão Paulista de 1934, nos quais Mário vê simples falta de apuro técnico; o autor de O bailado do deus morto é caracterizado como “um disperso de muito pouca força criadora”. Mesmo assim, o artista é elogiado por suas atividades como animador cultural e pelo seu caráter provocador, o que ao menos incita reações contrárias e impede que o espectador de suas obras ou atividades passe por elas de modo incólume. Mesmo que o apuro técnico de artesão seja o critério necessário para a distinção de um bom artista, a gratidão pela raiva induzida pelas obras de Carvalho e por suas atividades de agitação deixa a entender que apenas a habilidade técnica, apesar de necessária, não seria suficiente. Mau artista e incitador ingênuo, Carvalho ao menos produz alguma comoção, “raiva gratuita”:

Nesse sentido de pesquisa renovadora só vale citar Flávio de Carvalho e Guignard. Flávio de Carvalho, louvável pela sua atividade, criador de teatros de experiência, clubes e exposições às vezes curiosíssimas, artisticamente é um disperso de muito pouca força criadora. Em geral eu detesto todas as obras-de-arte de Flávio de Carvalho. Um dia ele manejou com vigor a aquarela, me parece que ele confunde vigor com grosseria. Há em Flávio de Carvalho um ingênuo infatigável, isso é certo, mas pelo menos ecoando trágicas invenções estéticas do nosso tempo, ele revigora em nós as nossas atividades estéticas, a gente toma partido, repudia, detesta. Uma obra de Flávio de Carvalho me dá raiva, e disso eu lhe sou grato: porque também a raiva gratuita é uma comoção estética. Ao passo que diante do exmo. Eliseu Visconti, que pinta admiravelmente bem, eu não posso ter raiva, não posso ter prazer, eu morro. E morre a vida, o que é pior. [41]

Carvalho estuda essa e outras apreciações críticas num depoimento importante, publicado por ocasião do Salão. Além de sugerir a noção de “novo poema plástico”, decisiva para a compreensão de certas obras carvalhianas, o artista se vale de sua teoria psicológica desenvolvida na segunda parte de Experiência nº 2 para esmiuçar a psicologia de um “salão oficial” e o comportamento (“efeminado”) de todos os envolvidos. Dentre as figuras analisadas, os críticos são um caso particular. Para Carvalho, o crítico que não compreende o artista ou que compreende o artista mas o deprecia estaria agindo segundo um mecanismo de compensação de inferioridade, por um desejo de rebaixamento de alguém visto como antagonista, capaz, por exemplo, de produzir “raiva gratuita”. Em outras palavras, o crítico, sentindo-se inferiorizado, considera na verdade o artista numa posição superior (não necessariamente pela pintura, mas por uma “modalidade qualquer”) e por isso, pelo chiste e pela crítica depreciativa das obras, deve rebaixá-lo para manter sua personalidade em segurança. O jogo de compensações de inferioridades e de potências é tomado como o próprio motor da atividade de apreciação crítica: “Para haver crítica é preciso haver diferença de potencial psíquico”.[42]

Para usar a trilogia “sujeito-totem-fetiche” da Experiência nº 2, o crítico colocaria o artista numa posição superior de “totem”, contra quem, assim, rivalizaria valendo-se da carícia agressiva às obras, usadas como “fetiches” para se assegurar na posição de sujeito. Tal mecanismo psicológico estaria subjacente à afirmação depreciativa (ou semidepreciativa): produz alguma comoção, mas faz más obras.

Mário explicita e desenvolve sua posição no único artigo dedicado exclusivamente a Carvalho,[43] no mesmo ano de 1934, escrito a propósito da primeira e polêmica individual do artista. Mantendo a opinião quanto ao caráter dispersivo e irregular da obra enfim exibida numa mostra numerosa, Mário elogia o artista por sua personalidade generosa, ativa e empreendedora, pela sua peculiar psicologia de artista e por seu porte físico saudável e forte – todas essas qualidades, porém, encontram-se plasmadas de forma não necessariamente positiva em sua obra, como se verá:

Flávio de Carvalho é fisicamente grande, vendendo saúde, cheio de força física. A sua criação revela fortemente o seu ser físico. É a generosidade do homem forte, fisicamente bem construído, cheio de saúde, gozado e gozador, bom.

Mesmo sendo “muito bem dotado pras artes plásticas e impressionantemente generoso de si mesmo”, o excesso de vitalismo e a abundância de saúde prejudicam a obra do artista, que sofre de um “exaspero de desperdício”. O crítico nota esse desperdício primeiramente no excesso de modalidades de criação representadas na mostra, que, entretanto, ainda não exibe nada, adverte o resenhista, da sua obra arquitetônica ou de sua produção como “escritor de meia-ficção” – referência sarcástica a Experiência nº 2. Assim, mesmo sendo um “projetor e executor duma quantidade vasta de empreitadas e tentativas artísticas em nosso meio”, o que é avaliado como benéfico, sua “perigosa disponibilidade o prejudica como artista criador”. “Este”, afirma Mário, “se torna agressivo, tendencioso, e fragilizado por uma técnica que jamais se aprofunda”. A mistura de excesso de vitalismo sem a mediação de uma técnica aprofundada se converte, para Mário, numa brutalidade que poderia ser notada em todas as modalidades artísticas praticadas por Carvalho e exibidas na mostra – uma belicosidade gratuita, plasmada em formas diversas, um pouco assemelhada à belicosidade literal presente no projeto do palácio, já criticada anteriormente.

Isso poderia ser visto, por exemplo, nos nus, “virulentos” e de uma “sensualidade à flor da pele, sem nada de íntimo”; no uso das cores, “duma prolixidade que não vai sem algum frenesi” e que “chegam a irritar”; e por fim, na “pincelada larga, generosa, que não foge ao vulgar”, que indicaria uma falta de refinamento “na mesma delícia e sensualidade epidérmica de pincelar com que a criança de cinco anos mancha os seus papéis brancos”. Essa falta de refinamento, misto de generosidade, candidez, infantilidade, exuberância física, excesso de sensualismo e de brutalidade, também se faria notar nos retratos, que, apesar de elogiados, relevariam que o artista “não é propriamente um figurista, um retratista”.

Numa observação que poderia ser aplicada prospectivamente a seu próprio retrato a ser pintado dali a 5 anos, Mário avalia que um caráter psicológico dos modelos é de fato revelado nos retratos de Carvalho, mas por meio de uma pintura quase animalesca e pouco sofisticada, que reduz os retratados à pura materialidade de seus corpos físicos; seria assim, pela redução ao corpo que aspectos da alma dos retratados seriam acessados:

Ele é essencialmente um pintor, desculpem, animalista! Quero dizer que sem ser um realista, e está mesmo no polo oposto ao realismo, a pintura dele é profundamente... agnóstica, profundamente materialista, sem jamais procurar nos corpos e retratos que inspiram o artista, aquela parte do ser mais contraditória, mais liberta das qualidades, caracteres e condições do ser físico. Assim, é curioso como os próprios retratos, no entanto às vezes muito impressionantes pelo caráter que o pintor dá pra eles, são sempre psicológicos, mas revelam essencialmente aquela alma, ou aquela parte da alma, que é condicionada pelo corpo. O que pra muitos é mesmo a única alma possível... Há uma ausência esquecidíssima de espiritualidade [...]

Ao longo da resenha Mário avalia positivamente várias obras particulares e elogia os desenhos de modo geral. A avaliação final, porém, é negativa. Carvalho valeria mais como personalidade, como figura, psicologia ou personagem de “artista”, do que pelo conjunto de suas obras, no geral, irregular e movido por um exaspero pouco disciplinado. O arremate, um pouco contorcido, recolhe todos os aparos feitos ao longo do texto para concluir que, apesar de ser “bem dotado pras artes plásticas”, ter a “generosidade do homem forte”, de ser uma “curiosidade estética disponível” e de possuir uma “voluptuosa tendência para ser um experimentador infatigável”, Flávio de Carvalho

[...] é uma interrogação em marcha. [...] a gente percebe que a obra dele ainda é muito instável, muito loquaz, pouco reflexiva. [...] O dia em que ele adquirir essa sublime liberdade de botar freios nos seus pégasos, a obra dele se reforçará de valores mais propriamente artísticos, pois por enquanto interessa mais pelos seus valores psicológicos. Por enquanto, Flávio de Carvalho está muito na mesma posição da criança desenhista, que ora faz um desenho notabilíssimo, ora outro sem interesse nenhum. Muito irregular. Mas é um artista incontestável.

Como vimos no obituário de Mário escrito por Carvalho, o artista considerava que o artigo o defendia, porque o caracterizaria, segundo sua “não-memória”, como “essencialmente um pintor”. Mas não é essa a caracterização de fato realizada por Mário. O artista seria, para o poeta, apenas psicologicamente um artista. Se tomada junto com o pensamento estético de Mário, a caracterização de fato realizada é bastante pejorativa. Basta lembrar um trecho de “O artista e o artesão”:

Artista que não seja ao mesmo tempo artesão, quero dizer, artista que não conheça perfeitamente os processos, as exigências, os segredos do material que vai mover, não é que não possa ser artista (psicologicamente pode), mas não pode fazer obras de arte dignas deste nome. Artista que não seja bom artesão, não é que não possa ser artista: simplesmente, ele não é artista bom.[44]

***

Ao longo do tempo, Mário mantém a sua opinião a respeito de Carvalho – louvável como personalidade, desejável pelo porte físico, porém excessivo como agitador, irregular como artista –, mas procura atribuir-lhe certos louros, sobretudo quando julga que eles são decorrentes da influência do modernista ou do modernismo sobre o artista. “Flávio de Carvalho mesmo com suas experiências numeradas”: é assim que o artista é mencionado na célebre conferência “O Movimento Modernista”, de 1942, como exemplo do tipo de empreendimento artístico cuja ocorrência teria sido possibilitada por causa do modernismo e do chamado “direito de pesquisa estética” conquistado e promulgado pelo “movimento de 1922”.

Na carta a Henriqueta Lisboa, Mário parece avaliar mais positivamente a posse de domínio técnico por parte de Carvalho. Essa certificação, porém, só é de fato conferida depois de o poeta ter posado para o artista. No relato da carta, é o próprio Mário o responsável por fornecer os freios necessários aos pégasos incontroláveis do artista, corrigindo o uso voluptuoso e sujo das tintas, o que, imagina o retratado, teria aberto a partir do seu retrato uma nova fase da produção pictórica carvalhiana. O fato de ter aceitado posar para Carvalho e de o pintor ter respondido com uma pintura que lhe teria agradado autoriza Mário a continuar acreditando no “artista incontestável” que, no entanto, erra no uso das cores e das tintas – “sujas”:

[...] logo na primeira pose vi que andara acertado no meu pressentimento de respeitar o artista nele. Não só ele é profundamente sincero nas deformações que faz, mas profundamente honesto e sabe a sua pintura. Está claro que isto não alimpa as cores sujas que ele cria. Ou criou, porque parece que com a feitura do meu retrato ele partiu para uma nova fase de sua visão.

Há um jogo aqui, um pouco assemelhado àquele do obituário de Carvalho a propósito do poeta, no qual a rememoração do morto funciona como uma forma de forçá-lo a reconhecer postumamente o obituarista. Na carta a Henriqueta Lisboa, é por meio da feitura do retrato do missivista que Carvalho se legitima enquanto pintor, justificando retrospectivamente o “pressentimento” de Mário “de respeitar o artista nele”. Não é gratuito, portanto, que o poeta julga ser o seu retrato “a obra mais bonita que Flávio de Carvalho já fez” e que, a partir do retrato, o artista entraria numa nova fase, “usando cores mais limpas, embora não tão felizes como as minhas”. Mário refere-se a “um retrato de mulher”, mas poderia ter em mente o Retrato de Oswald de Andrade e Julieta Bárbara, também de 1939,[45] no qual o artista emprega uma paleta de cores muito similar àquela utilizada em seu retrato.

Na narrativa de Mário, é assim que se resolvem parcialmente o entrincheiramento entre ele e o artista e mesmo os cacoetes do pintor: Carvalho demonstra “saber sua pintura” na prática, diante de seu crítico, que agora lhe serve de modelo. Mas há ainda mais do que isso. Mário atribui a si mesmo o acerto nas cores e a realização adequada da pintura. Todo o trecho da carta que relata a feitura do retrato é escrito de modo a assegurar a Mário a responsabilidade sobre o quadro e o domínio da cena da pose. Dessa forma, ele alega que, logo na primeira pose, teve “uma sensação violenta de que eu é que estava me pintando!” É logo após reconhecer isso que Mário “estende a sensação pra trás” e percebe “que também o meu retrato do Portinari fora eu quem pintara, ao passo que o do Segall não”. O modo como enxerga retrospectivamente sua relação com os artistas é portanto a sensação de responsabilidade sobre a feitura dos seus retratos. É interessante notar que é o relato da feitura do quadro de Carvalho que gera o insight aplicado retrospectivamente ao de Portinari.[46] Para esse último, a carta deixa claro que se trata de “amor puro”, de verdadeira entrega ao artista e à pessoa; para Segall, a tônica é a da denúncia por meio do retrato, a denuncia da “parte do Diabo que domina e age detestada por mim” – o artista pondo em prática “o dom de descobrir criminosos”, fazendo “papel de tira”. No caso de Carvalho, Mário se vislumbra capaz de dar alguma alma à brutalidade agnóstica e animalista que anteriormente diagnosticara na retratística do pintor. Mas seria isso uma estratégica atitude defensiva da rememoração de Mário?

Impossível não lembrar aqui da réplica dada por Carvalho a seus críticos no Salão Paulista de 1934, inclusive a Mário. De um lado, a onipotência ameaçadora instaurada pelo “homem forte”, “bem dotado [pras artes plásticas]”, cheio de “saúde”, de “generosidade” e de ímpeto realizador; de outro, tal onipotência é rebaixada pela crítica da dispersão por excesso de vitalismo e de voluptuosidade. Na carta, a ameaça se dispersa e encontra seu corretivo, uma vez que aquele que instaurou onipotência é alegadamente usado por seu retratado para pintar a si mesmo por meio dele. Não se trata aqui de rebaixamento pelo chiste, certamente, mas de algum tipo de nivelamento, como se conseguisse vencer o artista cheio de saúde e fisicamente forte, impondo-se a ele. O curto-circuito que se insinua aqui pode ser vislumbrado pelo próprio retrato e pela figura enfermiça representada ali. O resultado da imposição ao vitalismo sem freios resulta numa imagem sem saúde, numa figura senil e abatida. Resta perguntar se descrever a cena da pose de tal forma não seria também se apropriar de uma agressão, racionalizando-a como autoinfligida ou negando-a, ao admitir simultaneamente que seria a obra mais bonita que o artista fez e que o retratado estaria se pintando a si mesmo. Há aqui indícios para desdobrar o díptico em um tríptico cujo terceiro elemento parece ficar de fora de uma explicação possível, apesar de fornecer retrospectivamente os critérios de distinção entre o retrato bom e o retrato mau.

Para entender como isso se dá, é preciso atentar para um outro elemento do relato além da responsabilidade que Mário alega ter sobre a feitura do quadro. O domínio da situação da pose ocorre porque Mário também se sente desejado pelo artista. Logo no início da sessão, já teria percebido que para o artista ele seria muito mais do que um “motivo de pintura”:

Não era por minha beleza ou feiura físicas atraente, não era por minha alta posição nas letras nacionais, não era por qualquer extravagância psicológica ou plástica que o Flávio de Carvalho se propusera a me pintar. De forma que eu não era um motivo pra pintura, a pintura é que era um pretexto de aproximação. O Flávio me estimava, me admirava muito mesmo, e, mais que tudo isso me respeitava muito em minha vida e ideias, muito embora ele pudesse discordar destas. De forma que eu me impusera a ele. E estava fazendo a pintura. [grifos no original, p. 155]

Ao lembrar-se da forma como o pintor se comportava e o observava, Mário nota, na hesitação na escolha das cores, no manejo dos pincéis, na timidez cautelosa, um grande respeito, o que reforça, na rememoração para sua interlocutora, o desejo do artista e a imposição do modelo sobre ele:

[...] eu não era pra ele apenas um problema plástico em que ele se continuava em sua pintura e sua maneira, mas um outro mundo, um mundo desejado que, se o desnorteava completamente, se impunha gratamente a ele. Daí a sensação, tanta essa “imposição” minha era decisória e principal, daí a sensação de que eu era que estava pintando o quadro.

A vontade de relatar a situação como sendo sob seu domínio é tão grande no texto que, como se vê, há indícios para uma leitura a contrapelo. Mesmo quando momentos de tensão são referidos, eles são imediatamente modalizados. Em particular, chama a atenção o modo pelo qual o momento mais tenso da sessão é descrito. A certa altura, Mário teria levado uma bronca do artista por causa de certa pose assumida. O que é interessante notar é que, pela forma como é referida no relato e tendo em vista o resultado final do quadro, parece ter sido a pose criticada que terminou estampada no retrato. No texto, Mário menciona a bronca referindo-se a ela como “cômica”, “boba”, “inexplicável”, mas depois compreendida. O ímpeto belicoso e brutal do artista, mesmo que domado no relato, ainda surge nele:

E daí me expliquei numa frase dele, que antes apenas achara cômica e inexplicável. Quando estávamos procurando uma pose pro quadro, a horas tantas, diante de uma atitude que fiz, ele a repudiou com uma espontaneidade quase violenta: “Assim não! Você perde completamente a força do seu caráter (e sorrindo, talvez meio envergonhado do que dissera): Você andando na rua parece... não sei... você anda erguido!”. No momento eu achara meio besta a frase dele, mas agora eu compreendia como ele me compreendia.

A correção da pose pedida energicamente pelo artista – que afinal retratou um modelo sem força de caráter, que de fato não parece andar erguido na rua – é proposta na carta como o momento no qual os defeitos do artista são corrigidos pela imposição do modelo, preocupado, segundo o relato, com as cores sujas que o artista poderia utilizar a qualquer momento para pintá-lo.

Logo a seguir ao relato da bronca, a rememoração continua sublinhando com entusiasmo o momento em que o modelo vê os primeiros esboços do quadro. O entusiasmo se dá justamente na percepção de que os cacoetes do artista que Mário repugnava tinham sido corrigidos:

E com efeito, depois de uma pose conversada e que durou hora e meia, quando fui olhar o já feito, fiquei completamente surpreendido, era outro Flávio. A composição, apenas esboçada, só trabalhados o rosto e as mãos. A técnica era outra, era dele, mas rica, muito menos voluptuosa, porém mais bem achada, e que cores lindas, claras, limpas! Fiquei entusiasmado, palavra.

O resto da cena é descrito com certa hesitação. Uma vez controlada a brutalidade pictórica e cromática do artista, Mário começa a temer que os defeitos já diagnosticados mas então corrigidos retornariam dali em diante. Teme, enfim, que o artista suje as tintas e que seus cacoetes reapareçam. Por isso, mais uma vez, vê a necessidade de continuar sob o domínio da situação, ainda que de modo estrategicamente respeitoso:

Daí em diante as poses foram quase desagradáveis, tal a minha inquietação, temendo que o Flávio, com a familiaridade estabelecida, sujasse as tintas, voltasse ao seu estilo de antes. E então, muito de propósito, tomei o cuidado de ser sempre afável mas um bocado longínquo. Respeito muito os artistas e sou incapaz de “palpitar” quando eles me pintam. Mas desta vez morri de desejos de dar palpite e não sei bem se não foi um jeito de palpitar a maneira serena mas quente com que incitei o Flávio a continuar no já feito, que “estava muito bem”. E o quadro se acabou sem... acidentes. Não há dúvida que eu fiz um pouco este meu retrato, ninguém me tira isto da sensação.

***

Apesar da grande preocupação de narrar a feitura do retrato de modo a caracterizar seu domínio e sua imposição ao artista, o relato confirma em linhas gerais o que seria a prática do retrato para Carvalho, uma experiência de contato entre artista e modelo de modo a registrar, de um lado a “expressão fundamental” do retratado no momento da pose e, de outro, as próprias reações que a descoberta de tal “expressão” provocariam no artista;[47] de certa forma, o quadro resultante seria uma espécie de relato de uma experiência sob forma pictórica. Mário parece perceber esse modo particular de encarar a prática retratística. Porém, ao não notar aquilo que parecia mover seus outros retratistas (sua “beleza ou feiura aparentes”, qualquer “extravagância psicológica ou plástica” e sobretudo sua “alta posição nas letras nacionais”), só consegue perceber desejo do artista ou o uso da pintura como “pretexto de aproximação”. Certamente, no momento da pose, o poeta representava um “mundo desejado” para o artista. Contudo, parece tão preocupado em caracterizar-se no domínio da situação – bem como em se figurar como desejado e em demonstrar como a feitura de seu retrato teria sido decisiva para a correção dos defeitos do artista – a ponto de parecer também cego para o resultado final do quadro. Incapaz, sobretudo, para perceber que também fora vítima da brutalidade agnóstica e “animalista” tão bem descrita em seu artigo de 1934.

De fato, seu quadro é um dos melhores retratos realizados por Carvalho. Não se nota nele certa extravagância cromática tampouco as pinceladas gratuitamente violentas. E certamente a personalidade marcante e complexa de Mário e sua alegada imposição ao artista são em parte responsáveis pela realização da grande obra que é seu retrato. Porém, na carta a Henriqueta Lisboa, a autonomia do artista é negada ou talvez denegada. É certo que é preciso levar em conta a interlocução específica estabelecida entre o missivista e sua destinatária. Porém, a mesma estratégia é utilizada na sua curta declaração pública sobre o quadro e, sobretudo, no silêncio a propósito da obra.

Tendo o relato em mente, é possível ler imaginativamente o retrato como expressão da revolta do artista contra a alegada imposição do modelo. A pose retratada é justamente a pose que parece ter sido censurada. A mancha empastelada de tinta branca na testa pode ser vista como resposta ao medo das “tintas sujas”. A redução de Mário a uma corporalidade semidecomposta e decrépita, sem nenhum indício iconográfico de transcendência ou “espiritualidade”, pode ser entendida mesmo como profanação do “papa do modernismo”. É admissível que, mesmo de forma fantasiosa, Carvalho tenha feito o cadáver de Mário dizer o óbvio que não fora dito em vida a respeito do quase-cadáver composto pelo artista. O retratista, que anos mais tarde desenharia a mãe morrendo, fez um retrato no qual o retratado pudesse se assustar com a própria imagem.

O que o retrato, juntamente com os resíduos textuais encrustados nele e trazidos à tona aqui, revela é a própria autonomia de Carvalho em relação àquilo que se convencionou chamar de “modernismo brasileiro” e a seu teorizador mais importante, tratado como modelo numa experiência artística dentre muitas outras que o artista realizou. Como criador multímodo, Carvalho não se encaixa na concepção de artista defendida e promulgada pelo modernista. Isso não significa que ele seja antimodernista ou antagonista do papa do movimento, apenas que tinha liberdade suficiente para pintar seu cabeça e preceptista como um velho abatido. Ao fazê-lo, Carvalho não está simplesmente dessacralizando uma figura incontornável e onipresente, mas transformando-a numa postura mista de iconofilia e iconoclastia, em um mortal fragilizado, numa ruína gasta pelo tempo e colecionável como todas as outras. Por isso o retrato de Mário de Andrade pode ser lido juntamente com outras atividades carvalhianas realizadas no mesmo ano de 1939, ano em que também retrata Oswald e que toma para si a organização do 3º Salão de Maio.

***

Em 1939, Flávio de Carvalho empreende um projeto bastante particular de mapeamento da eclosão da modernidade estética no Brasil. Combinando estratégias já empregadas na arqueologia da vanguarda europeia levada a cabo às vésperas da 2ª Guerra Mundial em sua viagem à Europa em 1934-35, Carvalho assume o comando da 3ª edição do Salão de Maio e organiza o único número da revista do evento. Além do catálogo das obras expostas na mostra, a revista coleta depoimentos diversos de artífices e de observadores tanto da “revolução estética” de “40 anos atrás” quanto da cena cultural brasileira de então.

O que chama a atenção na coletânea de textos é seu pluralismo, sobretudo quando se consideram as narrativas mais prestigiosas do chamado “modernismo brasileiro”. Um dos depoimentos em particular, o de Lasar Segall, chama a atenção para um ponto delicado da historiografia do modernismo, o pioneirismo da produção do artista lituano, que quebra o esquema narrativo Malfatti/crítica de Lobato/organização dos modernistas em grupo/semana de 1922, esquema tão veementemente defendido por autores tais como o próprio Mário.[48] O pluralismo da coletânea de textos é notável tanto na diversidade dos signatários dos depoimentos – um balanço de Cassiano Ricardo convive com um trecho do Manifesto Antropofágico de Oswald, por exemplo – quanto nas diferentes modalidades artísticas referidas pelos artigos – artes plásticas, literatura, música, cinema, arquitetura. O mesmo pluralismo também se nota na seleção de obras da mostra, também reproduzidas no volume, de cortante capa de alumínio – tanto obras abstratas (como um móbile de Alexander Calder) quanto telas figurativas.

Abrindo a revista, dois manifestos de Flávio de Carvalho acomodam de forma peculiar o pluralismo da coleta – mais do que tentativa de registro plural da “revolução”, nota-se que a recolha busca produzir o contraditório, medir “ebulições” e “forças antitéticas” em luta no “organismo arte”:

A revolução estética nada mais é senão um fenômeno de turbulência, com consequente polarização de forças anímicas básicas, fenômeno que se manifesta para marcar o momento histórico de luta.[49]

Apesar de os textos e as obras coletadas na publicação evidenciarem configurações diversas que teriam movido tal “luta”, Carvalho reduz o “momento histórico” a uma equação que já vinha sendo elaborada desde seus primeiros textos de doutrina estética do início dos anos 1930 e que vai ser refinada a partir dos escritos publicados depois da viagem à Europa; trata-se de uma tentativa conflituosa de conciliação entre cálculo e delírio na teorização da prática artística e da natureza da arte. Na forma apresentada no “Manifesto”, a equação permite que Carvalho defina a arte moderna por meio de “gráfico de cultura” no qual dois polos atuam – a “sujeira”, a “imundice”, a “ebulição do inconsciente”, a “selvageria” e o “ancestral”, de um lado, e, de outro, a “pureza”, a “lógica”, o “raciocínio puro” e os “valores mentais”. Atuando psicofisiologicamente no “organismo arte”, segundo mecanismos de irritação, incitação e de compensação de inferioridades, os dois polos em luta seriam incorporados respectivamente pelo surrealismo e pela abstração – os dois polos e suas manifestações mais paradigmáticas atuam sempre em conflito, mas numa mesma direção: em um desenvolvimento que, acompanhando Duchamp, poderíamos chamar de “antirretinal” ou, para usar os termos de Carvalho, “um abandono gradativo da percepção meramente visual e um desenvolvimento mais intenso da percepção psicológica e da percepção mentalista do mundo”.

As “turbulências” da “revolução estética” são mecanismos de reafirmação violenta e conflituosa desses dois tipos de percepção contra uma acomodação confortável de uma arte que agrada o “grande público”, aquela que se preocuparia apenas em “reproduzir imagens” – “fenômeno narcisista, uma manifestação de pequena envergadura: o homem em adoração e comemoração direta de si mesmo, em elogio ou comentário conspícuo dos seus atos”.

Há aqui dois tipos de conflitos: o conflito no interior do “organismo arte” e aquele entre o artista e o “grande público”. Nos dois casos, os conflitos são necessários: no primeiro, o combate entre forças mentalistas e emotivas mantém vivo o “organismo”; no segundo, a “opinião média”, “sempre retrógrada” do público, “é a força que propulsiona o artista para a frente, é o combustível mental e anímico que faz com que ele continue”, em busca de mais provocação.

A sistematização oferecida por Carvalho merece certamente investigação à parte mais demorada, sobretudo levando em conta o restante de sua reflexão estética e produção artística. Por ora, resta dizer que independentemente de tentar reduzir o pluralismo coletado na revista numa equação única, a Revista, como ato arqueológico e historiográfico, com seus manifestos e antologia, efetua uma diferença na historiografia da modernidade estética brasileira, não apenas por coletar vozes e narrativas que depois serão silenciadas ou que ganharão destaque muito mais tardiamente, mas por empregar um vocabulário que prescinde de certos termos, mesmo os empregando pontualmente, tais como “local”/“nacional” e “universal”/“internacional”, “modernismo brasileiro”, “1922”, “todo orgânico da consciência nacional”, etc. Ainda que tente avançar uma versão da história (aquela movida pela dialética entre abstração e surrealismo e pelo jogo sucessivo de “turbulências”), a atividade historiográfica engendrada pela revista tem uma natureza bastante peculiar, “psicoetnográfica”, para usar um termo caro a Carvalho, que entende a arte moderna como etnografia e seu âmbito da arte como um campo minado e em conflito constante, gerador de resíduos e de fragmentos das batalhas sempre em curso – um lugar de dissenso radical em que atuam pulsões primordiais. Trata-se, nessa direção, de oferecer uma coleção de ruínas históricas (seja sob a forma de depoimentos, artigos ou obras de arte) que testemunham, indicam ou representem turbulências, irrupções, revoltas e irritações em psiques individuais e coletivas.

O “Plano de seis anos”, que antecede o “Manifesto”, afirma que se trata apenas de uma primeira etapa de uma “era de reorganização”. A Revista faria parte das atividades de um “Período Arqueológico”, que procura coletar materiais diversos para proporcionar uma “interpretação psicológica e altamente humana da etnografia da arte moderna no mundo”. Sucederiam esse primeiro período um “Período de Dialética”, que procuraria responder a uma ânsia reflexiva “após longa e incestuosa contemplação dos resíduos ancestrais”, e uma terceira etapa não explicada em detalhes, um “Período Visionário”, um “complemento das manifestações anteriores”. A operação, portanto, visa produzir a arte moderna como conjunto de ruínas ancestrais, indicativo de duras batalhas de modo que a contemplação psicoetnográfica desse conjunto de ruínas gere desenvolvimentos ulteriores ainda não vislumbrados, explicitando conflitos não percebidos plenamente no passado ou incitando embates ainda por vir.

Ao transformar certas manifestações da modernidade artística brasileira (e internacional – a distinção nacional/estrangeiro parece pouco operante aqui)[50] em coleções de ruínas históricas organizadas para incitar reflexões e reações em nome de um contínuo (mas incerto e apenas vislumbrável) desenvolvimento das artes, Carvalho parece ser movido por impulsos (os mesmos já apontados no retrato de Mário) ora iconófilos – ao coletar, organizar e apresentar tais resíduos – ora iconoclastas, ao tratar tais resíduos enquanto resíduos, indícios materiais de um momento histórico já passado, apesar de ainda reverberante, e ao esperar que tais resíduos produzam “turbulência mental”. A apresentação retrospectiva da vanguarda brasileira como passado supõe uma atitude dupla e mesmo ambígua, uma vez que prevê sua historicidade e emergência histórica particular – relíquias de um tempo já passado – ao mesmo tempo em que operacionaliza as ruínas na busca de forjar com elas um “gráfico de cultura”, como “ponto de apoio” polêmico para o presente e para o futuro.

O que suas atividades de 1939 revelam, seja como for, é a necessidade de pensar a eclosão da modernidade estética brasileira de modo multifatorial permitindo o registro de dissenso e de resistência a narrativas que depois vão se pretender hegemônicas e sob a égide exclusiva de poucas figuras centrais e inescapáveis. A feitura, no mesmo ano de 1939, do retrato de Mário de Andrade, demonstra que a estátua pode ser admirada por causa das suas rachaduras – e o herói da cultura autenticamente nacional e moderna pode ser representado como um velho cansado, esfolado em carne viva, uma ruína da “revolução estética”.

Marcelo Moreschi é professor do departamento de Letras da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). A pesquisa que ampara este texto foi financiada pela Fapesp.

1 Flávio de Carvalho, Retrato do poeta Mário de Andrade, 1939. Coleção de Arte da Cidade.

2 Lasar Segall, Retrato de Mário de Andrade, 1927. Coleção Mário de Andrade Artes Plásticas, IEB-USP.

3 Flávio de Carvalho. “Notas sobre Mário de Andrade”. Artes Plásticas, ano 1, nª 4. Mar-jun/1949, p. 5. A seção coleta ainda breves declarações de Antonio Candido, Mario Neme, Reynaldo Brandão, Sérgio Milliet, Alcântara Silveira, Edgar Cavalheiro, Roger Bastide e Luis Saia.

4 Trata-se de referência ao artigo de Mário de Andrade, “Flávio de Carvalho”, Diário de São Paulo, 4/8/1934, escrito por ocasião da primeira individual de Carvalho, fechada pela polícia sob alegação de imoralidade das obras. Como se verá a seguir, o artigo de Mário é muito mais crítico com relação ao autor de Experiência nº 2 do que o obituário deixa a entender.

5 “No Salão da Feira I” e “No Salão da Feira II”, ambos publicados no Diário de São Paulo, respectivamente em 21/10/1941 e 2/11/1941. É comum que uma dessas duas resenhas seja referida como a fonte da afirmação sobre o retrato, mas o trecho transcrito acima, como já se afirmou aqui, não consta de fato em nenhum dos dois textos.

6 Para detalhes do argumento da conferência de 1942, sobretudo de seu valor estratégico para a fixação do constructo historiográfico “modernismo brasileiro”, v. Marcelo Moreschi, “22 por 42: o paradigma da celebração” Remate de Males, 33.1-2; jan-dez, 2013. pp. 255-271.

7 V., por, exemplo, a entrevista: “Retrato de Flávio: busca fundamental”. Visão, 28.11. 18/3/1966, p. 50-51.

8 Essas informações foram gentilmente fornecidas por Eduardo Navarro Niero, da Coleção de Arte da Cidade em março de 2013.

9 Sobre a história do acervo e sobre o papel decisivo de Milliet em sua organização, v. a introdução de Stella Teixeira de Barros ao catálogo da coleção (“Aventura e trabalho do homem-ponte: da Seção de Arte de Sérgio Milliet ao acervo contemporâneo” in A Pinacoteca do Município de São Paulo: Coleção de Arte da Cidade. São Paulo; Banco Safra, 2005). Segundo a curadora, haveria uma complementaridade entre a coleção pessoal de Mário e a coleção de arte moderna iniciada por Milliet: “Pode-se notar que a estreita correspondência intelectual entre Sérgio Milliet e Mário de Andrade reflete uma percepção estética comum: o acervo criado por Milliet relaciona-se de modo complementar com a coleção particular de Mário, hoje no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) – USP”. p. 8.

10 “Ficará na história das artes do Brasil ou tão somente no anedotário dela? Creio que, de um jeito ou de outro, ficará. Certos retratos seus, de uma penetração psicológica extraordinária, não irão nunca para o porão dos museus. No porão nunca os porão... Estou pensando em seu Mário de Andrade, da biblioteca Municipal, em seu Ungaretti, em seu Lins do Rego. Há mais, porém; há seus desenhos de mulheres que, mesmo sem as conhecer, temos a impressão de ter encontrado” (“Flávio de Carvalho”, O Estado de S. Paulo, 5/5/1962, republicado em De Cães, de Gatos, de Gente, e no catálogo da sala especial da 17ª Bienal de São Paulo, [Exposição Flávio de Carvalho. São Paulo: Fundação Bienal, 1983. pp. 65-67]). Como se vê, Milliet, mesmo quando reavalia a obra de Carvalho, pensa sobretudo na sua produção plástica – o caráter radicalmente multimodal de sua atuação não é considerado.

11 “Uma coisa não se negará nunca a Flávio de Carvalho: a originalidade. Uma originalidade que brota de sua permanente e insaciável curiosidade. Flávio não hesita em tentar a execução de tudo o que inventa, nem deixa de topar qualquer aventura suscetível de lhe proporcionar uma compreensão mais profunda do homem ou um simples prazer [...] Trata-se de um homem de espírito enciclopédico, de um intelectual do Renascimento, que se teria realizado em qualquer dos ramos de sua atividade, mas preferiu borboletear pelo domínio vasto e complexo do humano, simplesmente.” Op. cit.

12 “O meio artístico de São Paulo foi durante muito tempo dominado pela personalidade de Flávio de Carvalho. Tinha seu lugar marcado nesta galeria, não se enquadra, porém, dentro da moldura que eu escolhera. Lamento-o, cheguei a achar que o devia deixar de lado; não considerei justo, porém, ignorá-lo, apesar de sair fora dos moldes a mim mesmo propostos”. Op. cit.

13 Mário de Andrade, IEB-USP.

14 Carta de Flávio de Carvalho a Mário de Andrade, 28/1/1939. Arquivo MA-IEB-USP.

15 “Manifesto do Salão de Maio”, RASM, s/p.

16 Valeska Freitas, “Flávio de Carvalho, leitor dos ‘gráficos da cultura’” in Denise Mattar, org. Flávio de Carvalho: 100 anos de um revolucionário romântico. Rio de Janeiro: CCBB, 1999. pp. 60-62. V. também Marcelo Moreschi, “Autodocumentação, arquivo e experiência: o Fundo Flávio de Carvalho/CEDAE”. Revista Interfaces, CLA/UFRJ, ano 18, n. 17, 2012, p. 24-49

17 Mais do que escrever manifestos, artistas manifestários como Flávio de Carvalho produzem arte e interferem na cultura a partir da forma manifesto. “Manifestário” aqui indica a prática que Martin Puchner chama de arte-manifesto, a produção de obras artísticas contaminadas, por assim dizer, pelo tom agonístico e confrontador do manifesto. V. Martin Puchner, The poetry of the Revolution. Princeton UP, 2005.

18 J. Toledo, ao longo de sua extensa biografia sobre o artista, insiste que Mário teria ciúmes por Carvalho ser muito próximo a Oswald (Flávio de Carvalho, o comedor de emoções, Campinas: Ed. da Unicamp, 1994, passim). O fato é que alguns atritos particulares devem ter acontecido, o que deixa a entrever uma carta a Murilo Miranda de 2/12/1940, cujo início foi suprimido: “Quanto ao Flávio... Pediria a você não me tocar mais nesse sujeito, pra quê! o que adianta! O que adianta mesmo saber de outras fraquezas dele e a desaprovação dos outros? Nada disso impede o desgosto enorme que sofri nem apaga o insulto. Assim como nem este nem o desgosto me devolveram de uma atitude de impassibilidade, de um princípio de indiferença à estupidez e à baixeza alheia que desde muito cedo tomei, por impossibilidade de tomar outra.”. Arquivo MA-IEB-USP. Transcrita em Raúl Antelo (org). Cartas de Mário de Andrade a Murilo Miranda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 64-65.

19 Tal lógica de compensação pictórica também é típica da produção visual de Carvalho e já foi defendida como diretriz estética. V., por exemplo, o breve texto “Considerações sobre o desenho” (publicado em Artes Plásticas, ano 1, nº 1, agosto/1948, p. 3): “Movimento, coesão e desmantelamento formam o substrato expressivo de toda a manifestação artística”.

20 Luiz Camilo Osório, Flávio de Carvalho. São Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 28.

21 Luiz Carlos Daher, Flávio de Carvalho e a volúpia da forma. São Paulo: M.W.M., 1984. p. 49.

22 Rui Moreira Leite. Flávio de carvalho (1899-1973): entre a experiência e a experimentação. Tese de doutorado. São Paulo: ECA-USP, 1994. Vol. 1, p. 78.

23 Beira-mar, vol, 4, p. 190. RJ, José Olympio, 1978.

24 M. G. “Arte, fogo selvagem e mediocridade”. Diário da Noite, 02/10/1941. apud: J. Toledo, op. cit. p. 353.

25 Respectivamente, Retrato de Mário de Andrade, c. 1923 e Retrato de Mário de Andrade, 1922. Coleção Mário de Andrade Artes Plásticas, IEB-USP.

26 Retrato de Mário de Andrade, c. 1922. Coleção Mário de Andrade Artes Plásticas, IEB-USP.

27 Retrato de Mário de Andrade, 1923. Coleção Mário de Andrade Artes Plásticas, IEB-USP.

28 Retrato de Mário de Andrade, 1922. Coleção Mário de Andrade Artes Plásticas, IEB-USP.

29 Retrato de Mário de Andrade, 1935. Coleção Mário de Andrade Artes Plásticas, IEB-USP.

30 Retrato de Mário de Andrade, 1941. Coleção Mário de Andrade Artes Plásticas, IEB-USP.

31 Retrato de Mário de Andrade, 1940. Coleção Mário de Andrade Artes Plásticas, IEB-USP.

32 Carta de 11/7/1941. Transcrita em Eneida Maria de Souza (org). Correspondência: Mário de Andrade & Henriqueta Lisboa. São Paulo: Peirópolis; Edusp, 2010. pp. 145-160.

33 A esse respeito, ver Daniel Faria, O mito modernista. Uberlândia: EdUFU, 2006, e Marcelo Moreschi, A façanha autohistoriográfica do modernismo brasileiro. Tese de doutorado. Santa Barbara, University of California, 2010.

34 Mário de Andrade: exílio no Rio. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.

35 A sugestão é de Sérgio Miceli: “sua compulsão de desejar mais e mais novas representações de sua pessoa, qualquer que fosse o artista, o suporte, o gênero ou o veículo das imagens” (Imagens negociadas: retratos da elite brasileira, São Paulo: Cia das Letras, 1996. p. 86).

36 “A feitura desse retrato [de Portinari] já teria incorporado o sentido dominante de sua reconversão em autoridade com mandato no campo da política cultural, precedendo de pouco sua nomeação como diretor do Departamento de Cultura da cidade de São Paulo” (p. 92). “O retrato em discussão como que prenuncia a nova direção de seus empenhos intelectuais e sociais com vistas ao reforço de uma presença propriamente política, coincidindo, pois, com um momento ofensivo de sua carreira como liderança institucional no campo cultural” (p. 93). “Muito embora Mário procure explicitar em suas cartas ao artista o quanto se ‘envaidece’ nos muitos momentos em que fica admirando seu ‘retrato’, buscando ancorar essa afinidade em tudo o que deve ao pintor por haver trazido à tona o lado ‘fantasioso’, ‘romântico’ e ‘colorido’ de sua identidade como intelectual e homem de cultura, estou bastante inclinado a atribuir seu xodó pelo retrato de Portinari ao fato de o pintor haver modelado uma figura máscula, um homem de corpo inteiro, como se o retrato pudesse lhe devolver vicariamente uma figura social adulta parecida mas distinta de sua pessoa, ou melhor, da pessoa que ele sabia ser no íntimo” (Sérgio Miceli, op. cit., p. 94-95). É muito divertido notar a ausência de menção ao retrato feito por Carvalho no estudo de Miceli, que, em um capítulo decisivo de Imagens Negociadas, estuda diligentemente vários retratos de Mário de Andrade. O estudioso não pode alegar desconhecimento do retrato, uma vez que o capítulo dedicado aos retratos do modernista é estruturado em torno da carta a Henriqueta Lisboa a ser descrita em breve, carta que se ocupa quase que exclusivamente do retrato em questão. As demais considerações do missivista com relação a outros retratos seus só são articuladas depois de muita ruminação a propósito da experiência de ter sido modelo de Carvalho. No livro do sociólogo, Carvalho é mencionado apenas rapidamente, e ainda assim com má vontade, no capítulo dedicado aos retratos de Jorge Amado. A ausência do quadro feito por Carvalho e o fato de Carvalho ter seguido uma trajetória relativamente autônoma e independente de favores talvez impeça a sua inserção no balcão de negócios descrito com tanta veemência e vontade de desmascaramento sociológico. A inclusão do retrato de Mário realizado pelo autor de Experiência nº 2 ao menos demandaria mais nuance e sutileza do intérprete, caso não desmontasse por completo suas premissas a respeito do funcionamento de uma “sociologia da cultura”. O que é mais divertido, no entanto, é imaginar que a ausência da menção faz com que Miceli fique mais próximo de Mário/Milliet do que se poderia suspeitar a princípio, fazendo-o porta-voz (involuntário?) do mesmo projeto grandiloquente de integração arte/vida nacional que o estudioso pretende desnaturalizar com tanto furor sociológico e psicanalítico. Segundo a perspectiva de tal projeto totalizador, a obra do autor de Ossos do mundo só pode ser residual, errática e não representativa – “elitista”, “vanguardista”, “dispersiva” ou “aristocrática”.

37 Por exemplo, é o que Mário reconhece ao próprio Portinari, em carta de 25/3/1935: “[...]Mostraria então o que foi para mim uma revelação, um verdadeiro soco na barriga quando descobri: é que você me revelou o meu lado angélico ao passo que o Segall me revelou o meu lado diabólico, as tendências más que procuro vencer. Às vezes me paro em frente do seu quadro e fico, fico, fico, não só perdido na beleza da pintura, mas me refortalecendo a mim mesmo. Porque de fato você mais que ninguém, não apenas percebeu, mas me revelou que eu... sou bom. Seu quadro me dá confiança em mim, me dá mais vontade de trabalhar, de continuar, é um verdadeiro tônico. Foi um bem enorme que você fez, palavra.” (Carta transcrita em Annateresa Fabris (org.) Portinari, amico mio: cartas de Mário de Andrade a Portinari. Campinas: Mercado de Letras, 1995, pp. 47-48.

38 Correspondência: Mário de Andrade & Henriqueta Lisboa, op. cit., p. 155.

39 Idem, (pp .159-160).

40 O projeto de Carvalho é mencionado nos artigos “Arquitetura Moderna II” e “Arquitetura Moderna III”, publicados no Diário Nacional respectivamente em 3/2/1928 e 4/2/1928. A réplica de Carvalho, “O palácio do Governo a propósito do anteprojeto ‘Eficácia’”, também foi publicada no Diário Nacional, em 7/2/1928.

41 Mário de Andrade, “No Salão Paulista II”. Diário de S. Paulo, 4/2/1934.

42 “Os críticos de arte constituem um espetáculo à parte: quando um crítico não compreende um artista ele procura rebaixar este pelo chiste e pela depreciação: é um modo de compensar um estado de inferioridade, processo psicológico que estudei mecanicamente à página 119 do meu livro Experiência nº 2. Muitas vezes o crítico compreende o artista e o deprecia, mas ele só faz isso quando o artista adquiriu por uma modalidade qualquer (não necessariamente em pintura) talvez de um modo passageiro, uma posição superior ao crítico ou se colocou numa atitude própria a ser criticada. Para haver crítica é preciso haver diferença de potencial psíquico.” “A morte da pintura e um novo poema plástico – Cousas do 1º Salão Paulista – Os críticos – Artistas efeminados e um júri marcado de narcisismo – A arte de amanhã – Uma entrevista com Flavio de Carvalho” Diário da Noite. 23/2/1934.

43 “Flávio de Carvalho”. Diário de S. Paulo, 4/8/1934.

44 “O Artista e o artesão” em O baile das quatro artes. São Paulo: Martins, 1975, p. 12.

45 Retrato de Oswald de Andrade e de Julieta Bárbara, 1939. Museu de Arte Moderna da Bahia.

46 Eneida Maria de Souza, ao analisar a mesma carta, mas sem ter o retrato de Carvalho ou o trecho em que relata a cena da pose ao autor de Experiência nº 2 em mente, explicita o critério empregado por Mário ao distinguir o retrato que ele mesmo pintou daquele que o retratista realizou sozinho, isto é, respectivamente o de Portinari e o de Segall: “A justificativa fornecida pelo escritor para explicar a diferença entre o retrato que exprime o seu lado bom e, o outro, o seu lado mau, pauta-se pelo sentimento de charitas que, no entender de Mário de Andrade, preside a criação artística. Pelo grau de afinidade existente entre o sujeito e o objeto, é possível formular o que irá provocar maior aproximação ou distanciamento. […] Na reelaboração de seu retrato, pela mediação do quadro feito por Portinari, Mário atualiza o princípio de charitas ao reclamar para si o direito de autoria da imagem pintada pelo amigo. Pelo fato de ser a relação entre os dois marcada pela amizade, o retrato que Portinari cria é aquele que Mário ajudou a construir: o seu lado bom, a sua doação ao amigo. Segall, ao contrário, desenha o lado mau, pela inexistência de afinidades entre eles e pela ausência do sentimento de troca”. (A pedra mágica do discurso. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999, p. 204.) É importante notar que, primeiro, a justificativa é formulada no meio da narração da pose a Carvalho e, segundo, critérios ligeiramente diferentes são utilizados para reclamar para si a autoria do retrato de 1939.

47 V. “Retrato de Flávio: busca fundamental”, op. cit.

48 Na década de 1940, quando a história do modernismo começa a se sedimentar, Mário sempre reage de forma enérgica a qualquer tentativa de esboço de narrativa alternativa ao esquema hoje tão conhecido. Em especial, reage com violência a qualquer tentativa de fazer com que as primeiras obras exibidas de Segall no Brasil sejam entendidas como evento precursor da “Semana de 1922”. Um artigo de jornal, sintomaticamente ainda inédito em livro, é bastante ilustrativo a esse respeito, “Fazer a história”, Folha da manhã 24/8/1944.

49 “Manifesto do III Salão de Maio, 1939”, RASM, s/p

50 Na verdade, os textos coletados na Revista tratam exclusivamente da “revolução estética” no Brasil, mas o Salão se pretende internacional para que, de acordo com o “Manifesto”, “um intercâmbio mais elevado seja capaz de substituir os sentimentos mais baixos do homem”.

O globo da morte de tudo

As imagens que ilustram esta edição de Peixe-elétrico são parte do registro da exposição O globo da morte de tudo, de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska.

Os objetos utilizados fazem uma espécie de inventário das coisas que nos cercam, e são tão díspares como um taco de golfe, um baralho, uma cafeteira, livros, fitas cassete, castiçais, celulares, garrafas, muletas, remédios, herbicidas, óculos, vestido de noiva, vaso sanitário, perfumes, colares, ancinhos, flautas e flores artificiais. Pensado a partir do ritual da dádiva, da oferenda, existente em sociedades primitivas, foram montados dois globos da morte, em aço, comprados de um circo, e colocados de tal forma que houvesse uma interseção de cerca de 60 cm entre eles, “formando um oito tombado, o símbolo do infinito”, como explica Nuno Ramos. Estes globos foram conectados a quatro paredes de prateleiras de aço, com seis metros de altura, onde estavam depositados mais de 1.500 objetos.

A exposição aconteceu em novembro de 2012, na Anita Schwartz Galeria de Arte, no Rio de Janeiro.

Clique aqui e assista ao vídeo da performance e entrevista com os artistas.

Agradecimentos

Agradecemos a todos que tão prontamente confiaram na nossa iniciativa e nos mandaram seus textos e imagens. Esperamos conseguir aos poucos uma revista que esteja à altura do material que publica.

Registramos nosso muito obrigado a Gustavo Pacheco e Irineu Franco Perpétuo pela intermediação em alguns contatos.

E, por fim, agradecemos ao Ronald Polito pela leitura generosa.