Ficha Técnica

Copyright © 2013 Ronaldo Conde Aguiar

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Este livro foi revisado segundo o Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Direção editorial

Martha Ribas

Ana Cecilia Impellizieri Martins

Editora: Fernanda Cardoso Zimmerhansl

Editora assistente: Beatriz Sarlo

Produção executiva do CD: João Carino

Licenciamento EMI: Luiz Garcia

Agradecimentos especiais pelo empenho em apoiar o projeto.

Copidesque: Aline Naomi Sassaki

Revisão: André Uzêda

Capa: Sérgio Campante

Fechamento de capa: Filigrana Design

Foto de capa: ©George Marks/ Getty images

Fotos de miolo: Acervo do autor

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

A232r

Aguiar, Ronaldo Conde

Os reis da voz / Ronaldo Conde Aguiar. – 1. ed. – Rio de Janeiro : Casa da Palavra, 2013.

ISBN 9788577343997

1. Radio Nacional (Brasil). 2. Cantores - Brasil – Biografia. 3. Música popular – Brasil – História e crítica. I. Título.

13-02641 CDD: 927.8164

CDU: 929:78.067.26

casa da palavra produção editorial

Av. Calógeras, 6, 1001 – Rio de Janeiro – RJ – 20030-070

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Fui chamado a cantar e para tanto

Há um mar de som no búzio de meu canto.

Trabalho à noite e sem revezamentos

Se há mais quem cante, cantaremos juntos;

Sem se tornar com isso menos pura,

A voz sobe uma oitava na mistura.

Não canto onde não seja a boca livre,

Onde não haja ouvidos limpos e almas

Afeitas a escutar sem preconceito.

Para enganar o tempo – ou distrair

Criaturas já de si tão mal atentas,

Não canto... –

Canto apenas quando dança,

Nos olhos dos que me ouvem, a esperança.

Geir Campos –

“Da profissão do poeta”

E no entanto é preciso cantar,

Mais que nunca é preciso cantar

É preciso cantar e alegrar a cidade...

Carlos Lyra/ Vinicius de Moraes –

“Marcha da quarta-feira de cinzas”

A todos que guardam no coração e na memória as vozes e as canções dos Reis da Voz.

Aos meus amigos do Edifício dos Bancários: aos que estão por aí, dispersos, e aos que já se foram. Saudades imensas.

Aos hóspedes do Retiro dos Artistas, que no teatro, na música, no circo, no rádio, no cinema, nas artes em geral, nos deram emoções e alegrias inesquecíveis.

INTRODUÇÃO

O rádio exerceu sobre a minha geração um fascínio só comparável ao que a televisão, o computador, a internet, o celular, o iPad e as redes sociais exercem sobre os meninos de hoje. O rádio era uma caixa de madeira, com inúmeras válvulas de variados tamanhos e cores, que transmitia fantasia, sonho e deslumbramento.

O rádio nos obrigava a fazer constantes exercícios de imaginação, o que para nós era não só gostoso como natural. Ouvíamos a voz de uma radioatriz e, a partir desse estímulo único, mas essencial, nós, os ouvintes de todas as idades e sexos, ficávamos a imaginar como seria a dona daquela voz tão bela. Era como se apenas a voz que brotava do rádio nos bastasse, o resto ficava por conta dos nossos sonhos – e que sonhos! Não sei se os meninos de hoje são capazes de compreender o sentido, o alcance e a importância desse exercício de imaginação e sonho – tão condicionados estão pelos falsos encantos das telas, telinhas e telonas, que nos oferecem o prato já feito. A tecnologia nos roubou, pelo menos em parte, a capacidade de imaginar.

A verdade é que o mundo de hoje pouco tem a ver com o mundo dos anos 1950. São épocas diferentes, sem dúvida, o que não significa que uma época seja melhor que a outra. Eu, por exemplo, me lembro das primeiras canetas esferográficas, apresentadas como um notável avanço técnico, canetas que iriam, finalmente, aposentar as Parkers, as Esterbrooks, as Sheaffers e outras menos votadas, que custavam caro e exigiam reabastecimento quase diário de tinta. Mas as primeiras canetas esferográficas se deformavam sob o calor do Rio, as tintas vasavam (por trás e pelo bico) e fediam demais. Nossos pobres cadernos ficavam literalmente insuportáveis: malcheirosos e borrados, características que se somavam aos nossos garranchos e às besteiras das nossas anotações. Um professor meu, o Morgado, do colégio Santo Antônio Maria Zaccaria, proibiu os alunos de usarem canetas esferográficas em suas aulas e provas escritas. Nós as comprávamos numa papelaria da rua do Catete, bem em frente ao Palácio. Hoje, as esferográficas são maravilhosas – tão maravilhosas que o deputado Ulysses Guimarães assinou a Constituição de 1988 com uma delas. Coisa, aliás, que a imprensa registrou e classificou como uma doce irreverência do grande político.

Minha geração viu o surgimento das primeiras máquinas de escrever elétricas que, nos anos seguintes, sofreram sucessivas e variadas mudanças técnicas e de layouts, que só as aprimoravam. As máquinas de escrever elétricas eram, naqueles idos, o sinal mais visível do porvir que chegara, cujas delícias íamos desfrutar.

Ledo engano. Mais recentemente, chegaram os computadores, a internet, o Google, o YouTube, e as mais modernas máquinas de escrever elétricas foram aposentadas quase abruptamente. Tornaram-se velharias, sucatas: ninguém mais as usa. Ninguém mais as vê, a não ser em brechós ou em museus. Nos dias atuais, em quase todos os lares brasileiros há um computador, tal como quase todos os brasileiros têm nas mãos ou nos bolsos um celular, que pode ser conectado à internet e tem mil e uma utilidades, cuja principal é a de torrar a nossa paciência. E pensar que eu tinha mais de 50 anos quando comprei meu primeiro celular. A velhice é a pior invenção de Deus, como o celular, certamente, é a do homem.

Bem verdade que nos anos 1950 todos os lares tinham pelo menos um rádio, que era exposto, orgulhosamente, sobre o móvel mais “chique” da sala. A rigor, o rádio era a peça mais importante do ambiente, sendo que, ao seu lado, à direita e à esquerda, havia sempre bibelôs ou castiçais com velas coloridas, reluzentes. Mães e tias (no tempo em que mães e tias eram apenas “as rainhas do lar”) faziam os serviços caseiros ao som do rádio – oito entre dez deles sintonizados na Rádio Nacional do Rio de Janeiro. Músicas, novelas, “reclames”, noticiários, humor, informações variadas: a magia do rádio tinha o poder de tornar menos cansativa a faina doméstica e a vida. Será que as mães e tias de hoje sentem o mesmo em relação à televisão? Eu duvido.

Através das ondas da Rádio Nacional nos chegavam as vozes e emoções das divas e dos reis das canções. Lembro-me, com saudade, dos almoços domingueiros em minha casa e de Francisco Alves, o Rei da Voz, em seu programa das doze horas. Jamais esqueci, por exemplo, o domingo em que Chico cantou “Ela”, de Herivelto Martins e Príncipe Pretinho, e minha mãe, enquanto servia a família reunida em torno da mesa, cantou, com sua bela voz de contralto, em duo com o cantor:

Ela,

Na minha vida,

Sempre ela,

Eu não sigo o meu caminho

Eu sigo o caminho dela.

A morte de Francisco Alves enlutou minha família – na verdade, todas as famílias brasileiras. E me fez descobrir, aterrorizado, que as pessoas não apenas morrem, o que em si é um pesadelo, mas podem morrer de um jeito especialmente mal e feio. Eu tinha na ocasião 9 anos, e o que se contava sobre a morte de Chico Alves, vítima de um absurdo acidente automobilístico na Via Dutra, me fez ter pavores noturnos.

Meu pai não cantava (pelo menos nunca vi), mas gostava de Vicente Celestino – de seu vozeirão e de suas trágicas canções, como “Ébrio” e “Coração materno”, que, no auge da Tropicália, Caetano Veloso gravou suavemente. Meu pai sabia de cor inúmeros poemas do pré-modernista Augusto dos Anjos, aquele de “o beijo, amigo é a véspera do escarro/a mão que afaga é a mesma que apedreja”, que aprendi a gostar por influência, primeiro, do pai e, depois, através da leitura dos ensaios de Otto Maria Carpeaux. Não era estranho, portanto, que o pai gostasse tanto das dramáticas letras de Vicente Celestino, a Voz Orgulho do Brasil. Um trecho de “Coração materno”, aquela canção em que o campônio declara sua paixão à amada, diz que por ela é capaz de matar e morrer, depois arranca o coração da mãe, cai na estrada e quebra a perna, e, para culminar, é perdoado pelo “coração” da mãe:

Provar quero eu que te quero

Venero teus olhos, teu porte, teu ser.

Mas, diga tua ordem, espero.

Por ti não importa matar ou morrer.

Lá em casa dois outros cantores faziam sucesso: Orlando Silva, o Cantor das Multidões, e Sílvio Caldas, o Caboclinho Querido. Se a memória não falha, lá em casa a coisa era mais ou menos dividida, com certa tendência a favor do segundo: o pai admirava Orlando Silva, a mãe adorava Sílvio Caldas, com o meu apoio. De Orlando Silva, todos gostavam especialmente de “Rosa”, a belíssima seresta de Pixinguinha, e de “Lábios que eu beijei”, de Álvaro Nunes e Leonel Azevedo, músicas que também faziam parte do repertório da minha mãe.

Lá pelos anos 1950, assisti a uma apresentação de Orlando Silva no Teatro Sete de Setembro, de Penedo, Alagoas, onde nasci e aonde ia quase todos os anos nas minhas férias escolares. Fiquei impressionado com o carisma do cantor. Quando ele cantou “Jardineira”, sucesso do Carnaval de 1939, o vetusto Teatro Sete de Setembro, orgulho dos penedenses, fundado em 1848, transformou-se num imenso salão carnavalesco. De pé, todos cantavam e saracoteavam:

Ó jardineira por que estás tão triste

Mas o que foi que te aconteceu?

Foi a camélia que caiu do galho

Deu dois suspiros e depois morreu.

Sílvio Caldas era uma figura muito particular. Ele, com Orestes Barbosa, era autor de uma unanimidade nacional: “Chão de estrelas”, cujo verso “tu pisavas nos astros distraída” era citado por Manuel Bandeira como um dos mais belos da poesia brasileira. Mas Sílvio Caldas era mais que isso. Embora eclético, como Francisco Alves e o próprio Orlando Silva, Sílvio Caldas, cuja voz era menos extensa que a dos rivais, era antes de tudo um seresteiro, um cantor romântico por excelência. Prova disso é a sua interpretação de “A deusa da minha rua”, de Newton Teixeira e Jorge Faraj, que eu considero uma das canções mais belas da música popular brasileira. Um trecho, só para recordar:

A deusa da minha rua

Tem uns olhos onde a lua

Costuma se embriagar.

Nos seus olhos, eu suponho,

Que o sol, num dourado sonho,

Vai claridade buscar!

De Carlos Galhardo, o Cantor que Dispensa Adjetivos, nenhuma lembrança especial me ficou. Claro, ele era figurinha carimbada da Mayrink Veiga e, depois, da Rádio Nacional, foi intérprete de inúmeros sucessos, inclusive carnavalescos, como “Ala-la-ô” (Nássara e Haroldo Lobo), “Nós queremos uma valsa” ( Nássara e Frazão) e “Cadê Zazá” ( Roberto Martins e Ari Monteiro), que, enquanto existiu Carnaval de rua e de clube, faziam parte do repertório dos blocos e das orquestras. Carlos Galhardo ainda ficou famoso pelas canções românticas que interpretou, como foram os casos de “Fascinação” (Maurice de Féraudy e Fermo Marchetti, versão de Armando Louzada), que, anos depois, mereceria estonteante interpretação de Elis Regina, e “Rosa de maio”, de Custódio Mesquita e Evaldo Rui, esta também uma pequena obra-prima.

Só meu pai conhecia Mário Reis. Jovem e filho caçula de uma família rica, mas que viria a empobrecer rapidamente, meu pai residia na Tijuca, a Ipanema da época, onde, como era praxe, frequentava os bares nos quais o jovem Mário fazia seu aprendizado musical. Não sei se foram amigos, mas o pai me contou inúmeras histórias em que Mário Reis e Noel Rosa eram os protagonistas e ele testemunha. O pai era quatro anos mais moço que Mário e um que Noel.

Na década de 1950, Mário Reis já estava afastado do circuito musical, razão pela qual ele pouco era citado ou ouvido. Além disso, Mário era naturalmente avesso a entrevistas, fotografias e aparições públicas. Parafraseando o Chacrinha, no meio artístico, quem não se exibe se trumbica. É esquecido ou, pior ainda, ignorado.

Cauby Peixoto surgiu no meio radiofônico como um foguete. Vinha de uma família de músicos ilustres. Fez sucesso porque era e é um excelente cantor, talvez o maior cantor brasileiro. “Conceição”, de Jair Amorim e Dunga, é sua marca registrada, embora não tenha sido seu primeiro grande sucesso, lugar que pertence ao fox “Blue gardenia”, de Bob Russell e Lester Lee, versão de um certo Antonio Carlos, que ninguém sabe exatamente quem era ou é. Nos tempos da Rádio Nacional, Cauby Peixoto, tal como Orlando Silva, reunia em torno de si bandos de fãs ensandecidas, que tinham o singelo hábito de rasgar suas roupas – coisa que jamais aconteceu com Francisco Alves, Sílvio Caldas e Carlos Galhardo, ícones do rádio brasileiro e sóbrios em suas relações com os admiradores e fãs. O empresário de Cauby, Di Veras, exigia que o músico se prestasse a esses pequenos escândalos.

Nos anos 1950, talvez começo dos anos 1960, eu e alguns amigos, entre eles dois que tocavam violão, nos reuníamos num recanto dos jardins da Praia de Botafogo (na altura da rua Marquês de Abrantes) e lá ficávamos, noite adentro, cantando preferencialmente o repertório de Nelson Gonçalves e algumas canções gravadas por Jorge Goulart, por quem eu sempre tive muito respeito e admiração. De Jorge Goulart, nós cantávamos, entre outras, “Fim de semana em Paquetá” (João de Barro e Alberto Ribeiro), “Laura” ( Alcyr Pires Vermelho e João de Barro), “Mês de Maria” ( Ari Barroso) e “Dominó” ( Jacques Plante, versão de Paulo Tapajós). Citando de memória, de Nelson Gonçalves, as mais cantadas eram “A volta do boêmio” ( Adelino Moreira), “Pensando em ti”, “Atiraste uma pedra” (ambas de Herivelto Martins e David Nasser), “Normalista” ( Benedito Lacerda e David Nasser) e “Flor do meu bairro” (Adelino Moreira). A morte inesperada de um dos violonistas do grupo pingou um triste ponto final às nossas serestas. Não havia mais clima.

Nelson Gonçalves era um cantor excepcional. Uma das vozes mais maravilhosas do mundo, disse a seu respeito Frank Sinatra. Tal como Orlando Silva, Nelson Gonçalves teve uma vida conturbada por amores, álcool e drogas. Os dois sofreram muito. Nelson ainda deu a volta por cima, mas Orlando Silva não pôde evitar que sua voz fosse prejudicada pelos excessos. Segundo Ruy Castro, em certa época da vida, Orlando Silva foi o maior cantor do planeta. Sua voz era invejada e inimitável. Como a de Nelson, que a conservou, apesar de tudo.

Para escrever o presente livro, entrevistei Tito Madi em sua residência. Tito é, antes de tudo, um cantor que compôs mais de trezentas canções, algumas obras-primas, como “Chove lá fora”, “Não diga não”, “Quero-te assim”, “Balanço zona sul”, “Cansei de ilusões”, “Gauchinha bem querer” e “Sonho e saudade”, entre muitas outras. Um senhor compositor, um notável cantor, cujo reconhecimento infelizmente não atingiu as alturas merecidas. Em relação a “Sonho e saudade”, contei a ele que, há muitos anos, eu me apresentei a uma linda jovem como autor da canção, ao que acrescentei, sem o menor pudor, que a tinha composto em homenagem a ela! O estranho é que ela acreditou piamente na mentira – e eu, para agravar o meu despudor, nada fiz para desmenti-la.

Tito riu muito da história – e quando eu pedi a ele que autografasse a partitura da música (ela faz parte do meu acervo de partituras), ele escreveu: “Ao querido novo amigo e ‘parceiro’, com o abraço carinhoso do Tito.” No momento, Tito Madi luta contra as sequelas de um AVC, que, embora não tenha afetado sua capacidade de falar, o impede de cantar e de andar. A luta do cantor para se recuperar é heroica – torço por ele.

Cyro Monteiro era, segundo todos que o conheceram, um raro e excelente sujeito. Muitos o chamavam de Formigão, apelido cuja origem não consegui descobrir. Gostava de contar e ouvir piada, mas principalmente curtia e não desperdiçava, segundo Nestor de Holanda, em “Memórias do Café Nice”, um bom e oportuno trocadilho. Quando casado com a cantora Odete Amaral, Cyro foi informado de que sua empregada tinha sido cortada à navalha pelo marido. Cyro não perdeu a chance: “Sinal de que ele é um ‘preto de arma branca’.”

Cyro era um dos mais legítimos sambistas brasileiros. Vinicius de Moraes, que o tinha em alta conta, disse certa vez que a simplicidade de Cyro Monteiro, como a de João Gilberto, não tinha nada de simples. Ambos souberam atingir aquele ponto mais próximo da perfeição, que é justamente o ponto onde mora a simplicidade, ou seja, o domínio da impostação, dos tiques, dos malabarismos vocais. Cyro Monteiro foi, a meu ver, uma espécie de Mário Reis do tamborim e da cuíca.

Germano Mathias e Moreira da Silva são dois sambistas da pesada. O primeiro é o principal representante do samba de breque paulistano, intérprete de inúmeros sucessos, mas vive, hoje, esquecido pela mídia. O segundo faleceu em 2000, alguns meses após comemorar gloriosos 98 anos. Germano é o último grande representante do breque, um estilo de cantar caracterizado pela interrupção da linha melódica e o encaixe de uma ou mais frases faladas, como no clássico samba “Minha palhoça”, de J. Cascata, no qual o autor incorporou o breque à própria estrutura da música, intercalando a cada dois versos um pequeno comentário ou citação:

Se você quiser

Morar na minha palhoça

(Breque: Lá tem bossa, se faz troça)

Fica lá na roça

Na beira de um riachão

(Breque: E à noite tem um violão)

Da mesma forma que a marcha-rancho, a marchinha carnavalesca, o samba-canção e o samba-enredo, o samba de breque sucumbiu ao avanço da comercialidade que domina hoje a música brasileira. Uma pena, sem dúvida, mas, antes de tudo, uma perda cultural imensa.

Jackson do Pandeiro e Luiz Gonzaga foram os grandes mestres da música nordestina. Gilberto Gil comparou Jackson do Pandeiro a Moreira da Silva: “Ele é o grande malandro do nordeste da música popular.” O pai considerava Jackson do Pandeiro o máximo e se divertia com a Almira Castilho, mulher do cantor, que dançava de modo engraçado e acompanhava o marido. Jackson e Almira formavam um par engraçadíssimo. Ela era alta (tinha mais de 1,75 m), bonitona, culta; ele era baixo (tinha 1,67 m, mas cantava encurvado, o que acentuava a diferença de altura entre os dois), era feio e analfabeto. O contraste os unia.

A mãe gostava de Luiz Gonzaga e sabia muitas de suas canções. Um dia, conversei rapidamente com ele no saguão do único (na época) hotel de Aracaju, que ficava no centro da cidade. Eu vinha de Penedo, minha terra natal, e ele, de Propriá, terra do pai.

Alceu Valença fez um paralelo interessante entre o Gonzagão e o Jackson, com o qual procurou ressaltar o espírito zombeteiro do segundo: “Gonzagão é o Pelé da música e o Jackson, o Garrincha.” Entendi assim o comentário do Alceu Valença: Gonzagão, tal qual o Pelé, era mais centrado e formal; Jackson, como Garrincha, era endiabrado e irreverente.

Creio que o presente livro está justificado. Como devem ter percebido, ele mexe com as minhas lembranças, muitas das quais fincadas nos anos 1950. É bem possível que os leitores identifiquem a ausência de algum nome entre os “Reis da Voz”. Eu mesmo lamento não ter acrescentado mais cantores. Razões de tempo, espaço e dificuldades de reunir informações necessárias explicam as ausências, que, espero, um dia reparar.

De uma coisa, porém, tenho certeza: como diz a canção, os nomes dos ausentes, como dos presentes, estão guardados debaixo de sete chaves dentro dos nossos corações.

O maior cantor do Brasil? É uma pergunta que eu não tenho a menor dificuldade de responder. Francisco Alves.

Lúcio Rangel

01

FRANCISCO ALVES

– O Rei da Voz

Catorze horas e trinta minutos do dia 27 de setembro de 1952, um sábado.

Logo após o almoço, o cantor Francisco Alves (muitos o chamavam de Chico Alves ou Chico Viola) levantou-se e, levado pelo anfitrião, Arnaldo Vaz Cerqueira, o Bacalhau, caminhou até a porta de saída. Na calçada, o cantor disse ao amigo um “até a próxima semana”, ouviu do outro “boa viagem, Chico, vá com Deus”, e sentou-se ao volante do seu Buick azul, placa 11-65-80. Sempre que vinha a São Paulo, Chico invariavelmente se hospedava na casa de Bacalhau.

Sorridente, acenou para um grupo de moradores próximos, que, do outro lado da rua, o chamavam pelo nome, e partiu com destino ao Rio de Janeiro. Na véspera, Chico fizera uma apresentação pública no Largo da Concórdia, no Brás, para uma plateia calculada em cinco mil pessoas. O show organizado pela Rádio Nacional de São Paulo tinha sido um sucesso.[1]

Chico levava um carona, Haroldo Alves, que, apesar do sobrenome, não era seu parente. Haroldo e Chico Viola tinham sido apresentados por Giovanni Chaves no Turf Club, aonde o cantor costumava ir todos os dias quando estava no Rio. Apesar da diferença de idade (Haroldo era quase vinte anos mais moço que Chico), eles se tornaram grandes amigos. Sempre que podiam, Haroldo e Giovanni acompanhavam o cantor em suas viagens semanais a São Paulo. Naquela semana, por razões familiares, Giovanni não pôde sair do Rio. Haroldo viajou sozinho com Chico.

No domingo, Chico Alves tinha dois compromissos imperdíveis no Rio de Janeiro. No Hipódromo da Gávea, seu cavalo Salmon, um animal clássico, iria disputar o quinto páreo, com chances reais de vencer, conforme escreveu o compositor Haroldo Barbosa, no Pangaré, famosa coluna de turfe que o autor de “Tudo é magnífico” (com Luiz Reis) e “De conversa em conversa” (com Lúcio Alves) mantinha no jornal O Globo. Antes disso, porém, às 12 horas, Chico iria se apresentar em seu programa da Rádio Nacional, aquele em que a locutora Lúcia Helena, muito séria e compenetrada, dizia na abertura:

– Ao soar o carrilhão dando as doze badaladas, ao se encontrarem os ponteiros na metade do dia, também os ouvintes da Rádio Nacional, no Programa Luís Vassalo, se encontram com Francisco Alves, o Rei da Voz.

Em seguida, ainda da coxia, Chico Viola cantava um trecho da bonita e romântica valsa “Boa noite, amor”, que ele adotara como prefixo do programa. Os ouvintes e o auditório da Nacional ficavam eletrizados ao ouvir a voz limpa e firme do cantor:

Na carícia de um beijo

Que ficou no desejo,

Boa noite, meu grande amor.

Chico não viajava de avião porque temia ter o mesmo fim de Carlos Gardel, que morrera carbonizado num absurdo choque de aviões na pista do aeroporto de Medellín, na Colômbia, em 24 de junho de 1935 – “a malfadada segunda-feira”, segundo o jornal portenho El Clarín. No acidente, além de Gardel, morreram os guitarristas Guillermo Desiderio Barbieri e Angel Domingo Riverol, e o parceiro de Gardel em diversas obras-primas do tango clássico, como “Por una cabeza”, “Mi Buenos Aires querido”, “El día que me quieras”, “Cuesta abajo”, “Volver” e “Cuando tú no estás”, Alfredo Le Pera.

Chico era um sujeito exageradamente impressionável e dado a superstições, crenças e presságios. Ele interpretara a morte de Gardel não como uma tragédia que ceifara a vida do maior cantor de tango, que ele tanto admirava, mas como um tipo de premonição, talvez um alerta, que ele assumira como dirigido a ele. Chico não dizia nunca a palavra “morte”, jamais conjugava o verbo “morrer”, não ia a velórios ou a enterros, não lia obituários, evitava falar de pessoas já falecidas e quando passava diante de um cemitério, virava o rosto para o outro lado.

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Em 1952, a via Dutra era uma rodovia de mão dupla. Suas curvas, ondulações, buracos e precárias sinalizações contabilizavam desastres e mortes quase diárias. Tais problemas, porém, não preocupavam o cantor. Chico tinha fama (aliás, merecida) de ser bom motorista, afinal ele tinha sido chofer de praça (hoje, taxista) antes de ser cantor. Além disso, já havia feito aquela viagem incontáveis vezes. Conforme dissera mais de uma vez, conhecia todos os perigos e emboscadas do trajeto.

Durante a viagem, Chico sintonizou a Rádio Tupi, ouviu os comentários bobocas que antecedem as partidas de futebol e sentiu uma leve emoção quando o locutor Raul Longras, seu amigo, anunciou o início do jogo entre o seu querido América Futebol Clube e o Bangu Atlético Clube pela sétima rodada do campeonato carioca de futebol. Naquele tempo, América e Bangu pertenciam à confraria dos grandes times do Rio de Janeiro.

O público de 12.235 torcedores presentes no Maracanã assistiu a uma peleja que começou morna, mas que, a partir dos vinte minutos do primeiro tempo, cresceu em emoção. O Bangu jogava melhor, mas foi a equipe americana que abriu a contagem através de um potente chute do ponta-direita Guilherme. No segundo tempo, o time de Moça Bonita se impôs – e aí, mais uma vez, prevaleceu o gênio luminoso do craque Zizinho, o Mestre Ziza, que não só anotou o primeiro gol dos banguenses como participou, com passes precisos, dos demais gols marcados por sua equipe. O resultado final do match, para tristeza do americano Chico Alves, foi a vitória do Bangu, apontada no placar de quatro gols a dois.

Bem verdade que a derrota de seu time não chegou a afetar o humor de Chico Viola, embora ele não tenha gostado nem um pouco da atuação do quíper americano Gavillan, que, segundo Raul Longras, falhara em pelo menos dois gols assinalados pelo Bangu. Gavillan era reserva do titular Osni, que não jogara devido a uma contusão.

Após ouvir os comentários do jogo, Chico desligou o rádio e lembrou-se do sucesso que tinha sido na véspera o show no Largo da Concórdia. Ao seu lado, o carona Haroldo Alves, torcedor do América, menos fanático que Chico, dormia pesadamente.

Na altura de Una, localidade situada no município de Pindamonhangaba, um Mercury preto, dirigido pelo dentista Jorge Abussanam, saiu em alta velocidade de uma estrada lateral de terra e, já na Dutra, sem frear, cortou um caminhão, que numa manobra ousada invadiu a pista contrária, justamente aquela em que vinha o automóvel de Chico Alves a 130 quilômetros por hora. O cantor, pego de surpresa, ainda tentou desviar do caminhão, mas o choque foi inevitável e violento. O Buick de Chico Alves, atingido de lado, rodopiou, pegou fogo e, em segundos, explodiu.

Cuspido do carro, Haroldo Alves sofreu traumatismo craniano, passou um período no hospital de Pindamonhangaba, para onde foi removido, e sobreviveu, sem sequelas. O motorista do caminhão, João Valter Sebastiani, teve apenas leves escoriações. Jorge Abussanam, causador do acidente, fugiu.

Francisco Alves, o Rei da Voz, 54 anos completados um mês antes, morreu na hora. Carbonizado. Tal como Carlos Gardel. Eram 17 horas e 35 minutos de um malfadado sábado.

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As notícias sobre a morte de Chico Alves começaram a ser veiculadas de maneira confusa no início da noite daquele sábado. Mas somente no dia seguinte, quando os jornais estamparam as chocantes fotografias do Buick reduzido a uma carcaça disforme e calcinada, os admiradores do cantor – logo, todos os brasileiros – puderam ter uma ideia da dimensão da tragédia. Seguiram-se então cenas indescritíveis de sofrimento e dor, que só seriam vistas novamente no Brasil dois anos mais tarde, quando o presidente Getúlio Vargas, abandonado por antigos aliados e inteiramente só no Catete, deu um tiro no próprio peito.

De norte a sul, as rádios brasileiras e as vitrolas domésticas puseram-se a tocar freneticamente o repertório do Rei da Voz, enquanto os locutores, entre uma canção e outra, liam mensagens emocionadas que chegavam a cada instante de todos os rincões da pátria e do exterior.

Milhares de pessoas fizeram vigília na Cinelândia, em frente à Câmara dos Vereadores, onde, numa urna lacrada, o corpo (ou o que sobrou do corpo) do cantor foi velado. Na longa fila, que se arrastava lentamente como se fosse uma procissão, as pessoas choravam, rezavam e empunhavam velas acesas.

No dia 30 de setembro, três dias após a tragédia, uma multidão – as estimativas variaram de 200 a 500 mil pessoas –, ao som de “Adeus, cinco letras que choram”, do humorista e compositor Silvino Neto, acompanhou o féretro até o cemitério São João Batista, na zona sul do Rio, transformando o trânsito da cidade num verdadeiro caos.

Adeus, adeus, adeus,

Cinco letras que choram

Num soluço de dor.

Adeus, adeus, adeus,

É como o fim de uma estrada

Cortando a encruzilhada

Ponto final de um romance de amor.

A verdade é que a carreira de Francisco Alves foi uma notável sequência de sucessos. Desde sua estreia, em 1918, até sua morte, em 1952, ele jamais teve o prestígio minimamente abalado ou questionado. Enquanto seus principais concorrentes, Orlando Silva e Sílvio Caldas, experimentaram, por razões diversas, altos e baixos em suas vidas e carreiras, Chico Alves era – disparado – o cantor que mais vendia discos, não faltava aos compromissos assumidos, não usava drogas, não bebia, seu programa na Rádio Nacional era campeão de audiência e seus espetáculos invariavelmente arrastavam mais gente que os de qualquer outro cantor.

Segundo as más línguas, Chico Alves tinha apenas duas paixões, um vício e um hábito. Suas duas paixões eram o América Futebol Clube e o turfe – Chico tornou-se inclusive proprietário de diversos cavalos de corrida. Seu vício era o de fumar, que na época não sofria as duras restrições de hoje. E seu hábito era pouco higiênico e nada elegante: cuspir de lado, às vezes a seco.

A verdade é que Chico Alves foi o primeiro no Brasil a conferir à atividade de cantor um status plenamente profissional. Era, além disso, um homem poderoso: sua vontade era lei nas gravadoras e emissoras em que trabalhava. E, coisa rara num meio altamente competitivo como o artístico, usou e abusou de seu baita prestígio para lançar, ajudar e apoiar jovens compositores (como Ari Barroso, Herivelto Martins, Ismael Silva, entre outros futuros craques da música brasileira) e cantores (como Orlando Silva, Araci de Almeida e as irmãs Linda e Dircinha Batista). Prova disso foi o depoimento emocionado de Orlando Silva, o Cantor das Multidões, à Revista do Rádio (nº 514, de 25 de julho de 1959):

– Francisco Alves foi para mim um verdadeiro pai. Mais do que isso. Uma bênção de Deus na minha vida de cantor.

Apresentado a Chico Alves pelo compositor Bororó, autor dos clássicos “Da cor do pecado” e “Curare”, Orlando Silva, na época um desconhecido, pediu a Chico uma oportunidade de mostrar seu talento. Como já fizera antes tantas vezes, Chico topou e, após ouvir o jovem cantor, reconheceu suas qualidades: “Quer ir se apresentar no meu programa na Rádio Cajuti?” Orlando perdeu o fôlego, gaguejou um tímido “sim, claro” – e assim se conta o marco zero da carreira de um dos maiores cantores brasileiros.

Há quem diga que Francisco Alves teria auxiliado Orlando Silva, no início da sua carreira, para “prejudicar” Sílvio Caldas, então concorrente direto do Rei da Voz. Verdade ou mentira, esta não foi a primeira nem a última vez que Chico deu apoio inestimável a Orlando Silva. Quando este submergiu na droga, Chico Alves fez tudo o que pôde para ajudar, inclusive financeiramente, o amigo. Chico Alves era reconhecidamente generoso com os colegas, inclusive porque não temia ser desbancado ou superado por ninguém. Ele sabia que era o Rei da Voz.

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Francisco de Moraes Alves nasceu no dia 19 de agosto de 1898, no Rio de Janeiro, na rua da Prainha, atual rua do Acre, uma região muito pobre e, segundo a crônica policial da época, infestada de gente da pesada. O pai de Chico, um imigrante português, dono de um botequim, chamava-se José Alves, e sua mãe, também portuguesa, Isabel Moraes Alves. José era um homem prático e austero. Sonhava para o filho a profissão de guarda-livros.

O cantor era o segundo de uma prole de cinco irmãos: Ângela, a mais velha, Chico, José, Lina e Carolina. Lina, com o nome artístico de Nair Alves, iria se tornar atriz do teatro de revista e, depois, radioatriz. José, assim como o irmão, possuía voz e talento para seguir a carreira de cantor, mas, em 1918, com apenas 17 anos, foi uma das vítimas do surto da gripe espanhola, que, no Brasil, matou até o presidente Rodrigues Alves.

Chico cursou apenas a escola primária, embora haja quem diga que nem isso. Diziam os amigos que ele era até razoável com os números, somava e multiplicava com facilidade, daí a maneira eficiente com que administrava o dinheiro que ganhava. Era péssimo, contudo, com as letras, daí as gafes e as atrocidades semânticas que cometia ao escrever um simples bilhete ou uma dedicatória. Em “Memórias do Café Nice”, Nestor de Holanda lembrou, com humor, exemplos das imensas dificuldades do cantor no uso das palavras.

Na infância, Chico foi engraxate (fazia ponto na esquina da rua Senador Dantas com Evaristo da Veiga, para onde a família se mudara em 1907). Quando o pai descobriu o ofício do filho, ficou furioso. Temendo o pior, Chico fugiu de casa, juntou-se a um grupo de moleques das redondezas, e permaneceu um dia e uma noite perambulando pelo centro do Rio. Quando a fome apertou, fez o que sabia: subiu num caixote e cantou, enquanto os outros moleques recolhiam moedas dos transeuntes. Com o dinheiro apurado, Chico pôde matar a fome – sua e da turma de moleques. Mais que um quebra-galho ou uma travessura, aquela apresentação de rua apontou ao menino Chico o rumo do seu futuro.

A escalada artística de Francisco Alves teve início em 1917, quando recebeu e aceitou o convite para cantar no Pavilhão do Meyer e no Circo Spinelli, atividade que conciliava com a de motorista de praça. Uma noite, durante uma serenata, recebeu do empresário José Segreto o convite para se apresentar no Teatro São José, onde passou a cantar o repertório de Vicente Celestino, grande sucesso na época, e por quem Chico tinha enorme admiração.

No São José, Chico conheceu Isidoro Nunes, diretor da companhia. Após ouvi-lo cantar, Isidoro apontou alguns problemas de impostação do jovem cantor, mas vaticinou: “O Brasil ouvirá falar de você, menino.” Deu-lhe, de quebra, um conselho: “Procure não imitar o Vicente Celestino. Cante à sua maneira, e será o Francisco Alves, não uma cópia do Celestino, entendeu?”

Em 1919, Chico foi procurado por João Batista Gonzaga, filho da compositora Chiquinha Gonzaga, que o convidou para lançar os primeiros discos da Gravadora Popular, cujo estúdio ficava na rua Barão do Bom Retiro, no Grajaú. Ficou acertado, então, que Chico gravaria três músicas de José Barbosa da Silva, o Sinhô: “Pé de anjo”, “Fala meu louro” e “Alivia esses olhos”. As duas primeiras músicas fariam grande sucesso no Carnaval do ano seguinte.

1 Uma gravação precária e pouco audível daquela que seria a última apresentação do cantor informa que Chico cantou “Caminhemos” ( Herivelto Martins), “Canção da criança” (dele e de René Bittencourt), “Confete” (David Nasser e Jota Júnior), “Quando eu era pequeno” (Francisco Alves, David Nasser e Felisberto Martins), “A voz do violão” ( Francisco Alves- Horácio Campos) e “Boa noite, amor” ( José Maria de Abreu e Francisco Mattoso).

Chico Duro

Nos tempos do Café Nice, Chico Alves tinha fama de avarento. Apesar de abastado, não pagava o café de ninguém e vivia filando cigarros de todos. Ganhou, por isso, o apelido de Chico Duro. Alguns amigos afirmavam que o apelido era injusto, pois Chico nunca se recusou a ajudar financeiramente conhecidos e desconhecidos.

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O ano de 1920 foi marcante na vida de Francisco Alves.

Jovem, vaidoso e pleno de vitalidade, Chico era assíduo frequentador das rodas boêmias da Lapa. Numa madrugada, conheceu num bordel sórdido da rua Joaquim Silva uma jovem chamada Perpétua Guerra Tutóia, que, no métier, atendia pelo alencarino nome de Ceci. Segundo o próprio Chico, Ceci era “bonita e atraente, a boca muito pintada, os olhos maliciosos e o vestido colado ao corpo davam-lhe a indispensável cor local”.

A verdade é que Ceci exerceu sobre Chico Alves uma espécie de atração romântica irresistível, que o levou a tomar uma decisão, da qual ele logo viria a se arrepender e amargar pelo resto da vida. Levado por uma paixão incontrolável e pelo impulso idealista e ingênuo de livrar a jovem daquela “vida de perdição e pecado”, o cantor pediu Ceci em casamento. Ela, claro, aceitou na hora.

A decisão do cantor chocou a família Alves e assustou amigos e conhecidos, que tentaram inutilmente dissuadi-lo. Houve protestos, conselhos, zangas e lágrimas. D. Isabel disse ao filho que aquele casamento seria “o maior desgosto da minha vida”. Ângela, a irmã mais velha, evocou a memória do pai, que jamais aceitaria aquela união. Amigos lhe disseram poucas e boas, mas Chico permaneceu irredutível, declarou-se apaixonado e decidido a se tornar o marido de Ceci. E assim, no dia 24 de maio de 1920, realizou-se, apenas no civil, a cerimônia de casamento de Francisco e Perpétua. Os amigos do cantor não estiveram presentes – na verdade, sequer foram convidados. Os membros da família do cantor foram convidados, mas, desolados e em protesto, não compareceram.

Como era de se esperar, o casamento não durou sequer um mês, sobretudo porque Ceci, para espanto do marido, recusou-se a abandonar o meretrício, que ela gostava de exercer, conforme afirmou a um Chico Alves pasmo e boquiaberto. A seu modo, Ceci fora sincera com Chico ao informar que estava no meretrício não exclusivamente por causa do dinheiro, mas também porque desejava e gostava. Segundo ela, a vida no bordel era alegre, movimentada, enquanto o trabalho doméstico era “uma chatice”. Chico quase não acreditou no que ouviu da mulher. Anos depois, em depoimento ao jornalista David Nasser, Chico ainda demonstrava espanto com o que lhe dissera Ceci: “Era a primeira vez que uma das moradoras desses lugares me confessava seu amor àquela vida.”

A separação não doeu em Chico, aparentemente curado da paixão avassaladora que o levara ao matrimônio com a prostituta. Contudo, trinta anos depois, o cantor viu-se indiciado em processo judicial (na 5ª Vara de Família), movido justamente por Ceci, que apresentou ao mundo dois adolescentes, Cristiano (15 anos) e Teresa (13), como filhos legítimos do cantor. O processo infernizou a vida do cantor (que esteve a pique de abandonar a carreira, conforme revelou a David Nasser), incomodou amigos (que serviram de testemunhas), fartou a imprensa e percorreu os inúmeros escaninhos da justiça até repousar na mesa de um juiz que, após examinar as provas e ouvir novamente as testemunhas, expediu sentença favorável a Francisco Alves.

Derrotada, Perpétua saiu de cena, mas não abdicou de suas intenções e planos. Logo após a morte de Chico Alves, ela iria reaparecer – mais poderosa do que nunca.

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A vida de Francisco Alves tomou rumos definitivos após o fim de seu casamento com Ceci. Ainda em 1920, Chico começou a atuar na companhia de Batista de Oliveira, pai da atriz Amélia de Oliveira, no Politheama de Niterói. E como as frustrações amorosas só se curam mediante as alegrias de uma nova paixão, Chico resolveu também esse problema: conheceu e, como era o seu estilo, apaixonou-se perdidamente por Célia Zenatti, que viria a ser sua companheira pelos 28 anos seguintes.

Em 1927, por convite do compositor Freire Júnior, que daria ao cantor um de seus grandes sucessos, a valsa “Malandrinha”, Chico Alves ingressou na Odeon, onde, três anos antes, já havia registrado três músicas de Carnaval. Na Odeon, Chico ainda gravaria onze discos pelo processo mecânico ou acústico, aquele em que a gravação dependia essencialmente do vozeirão do cantor e exigia grande esforço dos instrumentistas.

O sistema elétrico de gravação, importante inovação tecnológica na história do disco, foi introduzido no Brasil em meados de 1927 – e Chico teve a primazia de ser o primeiro cantor brasileiro a gravar pelo novo processo. As duas composições escolhidas eram da autoria de Duque (nome artístico do comediógrafo, dançarino e dentista baiano Antonio Lopes de Amorim Diniz), a marcha “Albertina” e o samba “Passarinho do Má”. Ainda nessa época, Chico também passou a gravar na Parlophon, uma subsidiária da Odeon, na qual lançou a primeira e histórica gravação de “A voz do violão”, de sua autoria e Horácio Campos.

Não queiras, meu amor, saber da mágoa

Que sinto quando a relembrar-te estou.

Atestam-te os meus olhos rasos d’água

A dor que a tua ausência me causou.

(...)

Eu tenho um companheiro inseparável

Na voz do meu plangente violão.

Em fevereiro de 1929, já com vários discos gravados, Chico estreou na Rádio Sociedade. Na época, o Brasil era um país litorâneo, sem telefones e estradas. Poucas famílias possuíam vitrola e a distribuição de discos praticamente inexistia, a não ser, e precariamente, nas grandes cidades. O rádio, portanto, seria o único meio de comunicação com alguma capacidade de levar a voz dos cantores à maioria dos lares litorâneos e a algumas áreas interioranas. Chico percebeu a importância que o rádio teria em sua carreira, dando a ele amplitude na divulgação do seu repertório.

Foi mais ou menos nessa época que Chico passou a frequentar o Estácio, uma espécie de quartel-general do compositor Ismael Silva, a quem fora apresentado pelo também compositor Alcebíades Barcelos, o Bide, que havia, dias antes, vendido a Chico a parceria do samba “A malandragem”.

O comércio (compra, venda e doação) de composições e de parcerias foi amplamente utilizado na história da música brasileira, principalmente, mas não de forma exclusiva, nas décadas de 1920, 1930 e 1940. No caso específico da relação entre Chico Alves e Ismael Silva – e não só com ele, mas com Nilton Bastos, Bide, Noel Rosa e Lamartine Babo –, ambos só tinham a ganhar com tais transações. De um lado, o compositor, além de receber um dinheirinho extra e necessário, pois em geral vivia em penúria, teria um intérprete do porte de Chico permanente de suas músicas. De outro, o cantor garantia para si um repertório exclusivo e, principalmente, de grande qualidade.

Em São Ismael do Estácio, Maria Thereza Mello Soares identificou 21 músicas compostas por Ismael Silva (algumas com parceiros) que Francisco Alves ou aparece como único compositor ou como um parceiro a mais. Entre elas, estão os antológicos “Se você jurar” (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves), “Adeus” (Ismael Silva, Noel Rosa e Francisco Alves) e “Sofrer é da vida”, que é um caso extremo: Chico Alves aparece como único autor, embora seja exclusivamente de Ismael Silva.

Ismael Silva

Ismael Silva nasceu em Niterói (praia de Jurujuba) em 14 de setembro de 1905. Principal nome do samba surgido no bairro do Estácio, Ismael Silva foi o fundador do “Deixa falar”, a primeira escola de samba (expressão que ele criou) do Rio de Janeiro.

Autor de clássicos da música popular brasileira, como “Antonico”, “Tristezas não pagam dívidas”, “Adeus” (com Francisco Alves), “Se você jurar” e “Nem é bom falar” (ambas com Francisco Alves e Nilton Bastos) e “Prá me livrar do mal” (com Noel Rosa). Vinicius de Moraes disse de Ismael Silva: “A maciez de sua linha melódica é perfeita e seu samba adquire por vezes a gravidade e a pungência do cantochão.” Ismael Silva faleceu em 14 de março de 1978, no Rio de Janeiro.

Não se conclua daí que Chico Alves era movido apenas por interesses pessoais e mesquinhos. É preciso considerar certas nuances naquele comércio: com sua poderosa voz e interpretação, Chico Alves, como observou João Máximo, lapidou “os sambas de compositores desconhecidos, pedras brutas dos morros cariocas”. Não raras vezes, Chico repassava a outros cantores, como Mário Reis e Sílvio Caldas, o direito de interpretar e gravar os sambas de Ismael e de outros compositores do Estácio. É bom lembrar, ainda, que Chico lançou dezenas de músicas de Ari Barroso, Herivelto Martins e Lupicínio Rodrigues, entre muitos outros compositores, sem nada pedir ou exigir em troca. Isto sem falar na enxurrada de cantores e cantoras que tiveram acesso às gravadoras e emissoras de rádio mediante a sua interferência direta.

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Em 1926, um rapaz de família abastada, estudante de direito, morador da elegante e tradicional rua Afonso Pena, na Tijuca, começou a tomar aulas de violão com o compositor Sinhô, a quem conhecera, anos antes, na tradicional loja Guitarra de Prata.[2] O rapaz chamava-se Mário da Silveira Meirelles Reis – e impressionou o mestre pela maneira suave e fácil de interpretar as composições. Sinhô ficou tão entusiasmado com o que viu e ouviu que, após treinar o rapaz por dois anos, o levou para gravar na Odeon. Foi um sucesso – principalmente o terceiro disco gravado por Mário (Odeon nº 10.278), lançado em novembro de 1928, que trazia duas obras-primas do compositor: “Jura” e “Gosto que me enrosco”.

Francisco Alves tinha faro apurado para os negócios, e logo percebeu que o estilo de cantar de Mário Reis, bem diferente do seu, representava um contraponto positivo, que poderia render bons frutos a ambos. Procurou-o (segundo José Lino Grünewald, Mário ficou emocionado ao receber o cantor) e lhe perguntou se não gostaria de gravar em duo com ele. Mário, claro, aceitou na hora. Quem não aceitaria?

Assim nasceu o mais importante dueto vocal da história da música popular brasileira. Entre setembro de 1930 e dezembro de 1932, Chico e Mário gravariam, sempre pela Odeon, doze discos 78 rpms, ou seja, 24 músicas, entre as quais “Se você jurar” e “Fita amarela”, de Noel Rosa. A simbiose entre os dois estilos de cantar foi perfeita, embora a busca pelo equilíbrio das duas vozes tenha obrigado Chico a reduzir a potência do seu vozeirão e a ceder, em algumas gravações, o primeiro plano a Mário. Chico era, antes de tudo, um profissional. Sabia que pequenas concessões fazem parte da vida e podem se transformar em fonte de lucro.

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Chico Alves foi um dos maiores intérpretes de Noel Rosa. Contudo, segundo João Máximo e Carlos Didier, não foi exatamente a música que aproximou os dois, mas a paixão que ambos nutriam pelos automóveis.

Paralelamente à música, Chico, desde que abandonara a profissão de chofer de praça, dedicou-se também ao comércio de automóveis usados. Motoristas contratados por Chico viajavam de trem até São Paulo – e de lá traziam os carros que Chico revendia no Rio de Janeiro. Noel, que sabia do sucesso musical de Chico – e informado de que ele também comprava e vendia automóveis –, foi ao encontro do cantor. Queria comprar um veículo. Chico, olho experiente, ofereceu o mais barato que dispunha: um Chevrolet cor de azeitona, bastante gasto, mas ainda em condições de rodar. Mas este custava bem mais do que Noel podia desembolsar.

Noel ficou desconsolado, mas Chico, que sabia do talento do outro, não fechou a porta da negociação. Puxou assunto “com aquele jovem magro, baixo, sem queixo”, conversaram sobre automóveis e, como era de se esperar, trocaram algumas ideias sobre música. Noel confidenciou que não só fazia sambas e canções, como tinha por hábito “consertar” letras de músicas de muita gente “por aí”. Chico percebeu no comentário do autor de “Com que roupa” uma espécie de senha.

Dias depois, Chico, como quem não quer nada, perguntou a Noel se ele ainda estava interessado no Chevrolet. Noel disse que sim, mas informou que a situação continuava como antes: ele não possuía numerário para adquiri-lo. O cantor sorriu e propôs, malicioso: “Eu lhe dou o Chevrolet, quer?” Noel arregalou os olhos, surpreso. Chico cuspiu de lado: “Mas você me paga com sambas, topa?”

Noel gostou da proposta, mas achou prudente pedir tempo: queria pensar. Chico informou que nos próximos dias iria a Buenos Aires (com Mário Reis, Carmen Miranda e Luperce Miranda). Conversariam na volta. Noel topou, mas, no íntimo, já tinha tomado uma decisão: aceitaria a proposta do cantor. A vontade de possuir um automóvel valia qualquer sacrifício. Inclusive o de transacionar músicas.

Em Buenos Aires, Francisco Alves tornou-se amigo de Carlos Gardel, que, ao seu lado no palco, repetindo o gesto de Enrique Santos Discépolo (autor de “Esta noche me emborracho”), o saudou como um dos maiores cantores da América. Foi o bastante para Francisco Alves receber, dos admiradores portenhos, a alcunha de “Gardel brasileño”. De acordo com José Lino Grünewald, Gardel prometeu a Chico Alves gravar “A voz do violão”, mas faleceu antes disso.

Ao retornar, Francisco Alves acertou os ponteiros com Noel Rosa. Assim, não só passou a ser um intérprete privilegiado do poeta da Vila, como se tornou seu “parceiro” em inúmeras canções: “Gosto, mas não muito”, “Adeus”, “Assim, sim!”, “A razão dá-se a quem tem”, “Uma jura que fiz”, “Sorrindo sempre”, “Deus sabe o que faz”, “Já sei que tens um novo amor”, “Nunca dei a perceber” (todas com a terceira parceria de Ismael Silva), “Mas como... outra vez?”, “Nem como uma flor”, “Onde está a honestidade?”, “Vejo anoitecer” e “Você, por exemplo”.

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Entre 1934 e 1937, Chico Alves gravou na RCA Victor. No último ano, ele retornou à Odeon, onde, no dia 18 de agosto de 1939, gravou “Aquarela do Brasil”, de Ari Barroso, que se tornaria um sucesso internacional.

Na verdade, “Aquarela do Brasil” inaugurou a fase das canções de exaltação patriótica, que, de certa maneira, atendia a uma das recomendações do Departamento de Imprensa e Propaganda, DIP: a de despertar sentimentos nativistas na tigrada. Nessa linha, ainda em 1939, Chico gravaria na Columbia (mais tarde, Continental), em dupla com Dalva de Oliveira, “Brasil!”, de Benedito Lacerda e Aldo Cabral.

Brasil, tu és no teu berço dourado,

Um índio civilizado,

E abençoado por Deus!

Oh, meu Brasil! Oh, meu Brasil!

Brasil, gigante de um continente,

És terra de toda gente,

Orgulho dos filhos teus!

Logo depois, no início de novembro de 1940, seria a vez de “Onde o céu azul é mais azul”, de João de Barro (Braguinha), Alberto Ribeiro e Alcyr Pires Vermelho.

Eu já encontrei

Um dia alguém

Que me perguntou

Assim, Iaiá:

O seu Brasil

O que é que tem,

O seu Brasil

Onde é que está?

Onde o céu azul é mais azul

E uma cruz de estrela

Mostra o sul!

Outro grande sucesso do gênero exaltação foi “Canta Brasil!”, de Alcyr Pires Vermelho e David Nasser, gravado por Chico Alves em 20 de maio de 1941.

As selvas te deram nas noites seus ritmos bárbaros...

Os negros trouxeram de longe reservas de pranto...

Os brancos falaram de amores em suas canções...

E dessa mistura de vozes nasceu o teu pranto...

Brasil

Tua voz enternecida

Já dourou os teus brasões

Na expressão mais comovida

Das mais ardentes canções...

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Chico Viola era um cantor versátil. Além das dezenas de canções românticas (dos mais variados gêneros) que gravou (entre as quais, “Malandrinha”, de Freire Júnior; “Caminhemos”, de Herivelto Martins; “Boa noite, amor”, José Maria de Abreu e Francisco Mattoso; “Nanci”, Bruno Arelli e Luiz Lacerda; “Adeus, cinco letras que choram”, de Silvino Neto), Chico foi também um importante cantor de sambas e marchas carnavalescas – entre as quais “Confete”, de David Nasser e J. Júnior; “Falta um zero no meu ordenado”, de Benedito Lacerda e Ari Barroso; “Pode matar que é bicho”, de sua autoria com Wilson Baptista e Milton de Oliveira (cuja letra, aliás, seria hoje considerada politicamente incorreta); “Que rei sou eu?” e “A Lapa”, ambas de Herivelto Martins; e “Retrato do Velho”, que os compositores Haroldo Lobo e Marino Pinto fizeram para o Carnaval de 1951, em homenagem à volta de Getúlio Vargas ao Catete.

Bota o retrato do velho outra vez

Bota no mesmo lugar!

Bota o retrato do velho outra vez

Bota no mesmo lugar!

O sorriso do velhinho

Faz a gente trabalhar.

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Em 1948, ainda casado com Célia Zenatti, Chico Alves conheceu e, bem ao seu estilo de demonstrar afeto, se apaixonou pela professora Iracy Alves. Foi um período difícil na vida do cantor.

As informações disponíveis mostram que Chico, embora apaixonadíssimo por Iracy, amargou na época o rompimento do seu casamento de 28 anos com Célia Zenatti, a quem se sentia ligado por laços de gratidão e amizade. Célia tinha sido sua companheira nas horas mais difíceis de sua vida, inclusive na época das investidas de Perpétua Guerra Tutoia, a Ceci. Mas o fato é que Iracy, uma jovem de pouco mais de 20 anos, soube envolver e conquistar o cantor. Mostrou-se ser uma pessoa digna e amorosa. Não exigiu nada antes ou após a morte de Chico Alves. No velório do cantor, portou-se com extrema dignidade e discrição: evitou a imprensa e o assédio de amigos e fãs do cantor.

Quem irrompeu no velório foi mais uma vez Ceci – acompanhada dos supostos dois filhos do cantor, Cristiano e Teresa. A rigor, Ceci ainda era esposa de Chico Alves, a única mulher com quem ele se ligara pelos laços legais do matrimônio, indissolúveis num país em que inexistia o divórcio. Ceci não se cansava de repetir que, além de seu marido legal, o cantor era o verdadeiro pai de seus dois filhos, embora todos soubessem que Chico não só era estéril como se separara de Ceci muitos anos antes do nascimento dos jovens.

Em reportagem publicada em O Cruzeiro, o repórter David Nasser, amigo de Chico Viola, discutiu todos os aspectos da questão. Concluiu que o verdadeiro pai de Cristiano e Teresa era, na verdade, um sujeito chamado Ernesto Pestana, com quem Ceci vivera entre 1937 e 1941, período em que foram concebidos e nasceram os filhos que ela dizia ser de Chico Alves. Mas os argumentos do repórter não foram levados em conta pela justiça.

Independentemente da paternidade de Chico Alves, Ceci (ou Perpétua Guerra Tutoia) tornou-se a legatária de todos os bens do cantor. Seus direitos, à luz das leis vigentes, foram julgados incontestes.

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No dia do enterro de Chico Alves, o Jornal do Brasil, após afirmar o quanto ele era querido como pessoa e cantor, utilizou uma imagem ecológica para descrever a carreira de Chico Alves: “Ele chegou bem cedo ao sol do meio-dia e parara, subitamente, sem as ameaças do crepúsculo.”

Dez dias depois, foi a vez de a revista Manchete publicar extensa reportagem de Elmo Lins sobre a morte do ídolo, destacando que “nos rádios da cidade, nas casas de discos, em todos os lares, o milagre do progresso que é a voz impressa em acetato substitui a voz do cantor que emudeceu definitivamente”. Os números apresentados por Lins eram impressionantes, mas, em se tratando de Chico Alves, não surpreendentes:

Cinco milhões de discos foram vendidos em pouco mais de uma semana. As prateleiras das casas especializadas esvaziaram-se para atender aos pedidos patéticos dos fãs. A fábrica Odeon, gravadora exclusiva do cantor, esgotou completamente seus estoques.

Chico Alves não foi apenas um cantor: era um grande intérprete, um sujeito de presença marcante e definitiva na história da música popular brasileira. Sua carreira pode ser medida em números superlativos. Em quase 35 anos de carreira, Chico deixou gravado não um repertório, mas um verdadeiro tsunami (ainda hoje insuperável) de 688 discos de 78 rpm, o que perfaz 1.376 faixas (músicas), inclusive regravações. Tal bateria, que incluía sambas, marchas, sambas-canções, tangos, boleros, valsas, hinos, baiões, fados, foxes, ranchos, corresponderia, na tecnologia de hoje, a cerca de 100 CDs de 14 faixas cada. Em tese, portanto, Chico teria gravado 3 CDs a cada ano – isso durante 35 anos ininterruptos. Em 1933, o locutor César Ladeira cunhou a expressão Rei da Voz, com a qual deu a dimensão exata do que Chico representou para a música brasileira.

O público que sempre lhe foi fiel transformou seu enterro num doloroso espetáculo de saudade e pranto. Todos os anos, no aniversário de sua morte e no dia de Finados, mãos anônimas adornam de flores seu túmulo no São João Batista.

Em sua lápide, as palavras da bonita canção de Joubert de Carvalho e David Nasser resumem a emoção que a morte de Francisco Alves provocou:

Quando eu parar de cantar,

Quando eu nunca mais gravar

Meus sambas, minhas canções.

(...)

Tu, só tu, madeira fria.

Sentirás toda agonia

Do silêncio do cantor.

2 A Guitarra de Prata (Rua da Carioca nº 37, ao lado direito do Bar Luiz) foi inaugurada em 1887 por Antonio Tavares de Oliveira. Em 2008, após 121 anos de funcionamento, a loja, que era frequentada por Pixinguinha, Noel Rosa, João de Barro, Ataulfo Alves, Herivelto Martins, Paulo Moura e Baden Powell, entre muitos outros músicos, compositores e cantores de diversas épocas, fechou as portas.

Quem não quer?

A Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, que iria se transformar na Rádio Ministério da Educação e Cultura, resolveu realizar programas populares e convidou diversos artistas, entre eles Francisco Alves. No primeiro programa de que participou, Chico interpretou o foxtrote “Eu quero uma mulher”, de um certo Delfino, cuja letra dizia:

Eu quero uma mulher bem nua,

Bem nua eu a quero ver.

O antropólogo, acadêmico e médico Roquette-Pinto, diretor da Rádio, estava em casa, mas não gostou do que ouviu. Ligou para a emissora e ordenou que a irradiação fosse cortada. No dia seguinte, Chico Alves o procurou:

– Dr. Roquette, estou muito aborrecido. O senhor mandou tirar a estação do ar na hora em que eu estava cantando.

– Fui obrigado, Chico.

– Mas obrigado por quê? – insistiu o cantor.

Roquette-Pinto pôs a mão no ombro de Chico e explicou:

– Uma mulher bem nua eu também quero, Chico, mas eu não posso ficar anunciando isso pelo rádio, concorda comigo?

78 rpm

1920. “O pé de anjo” (Sinhô), “Fala meu louro” ( Sinhô) – Popular

1927. “Albertina” (Duque), “Passarinho do Má” (Duque) – Odeon

1927. “Juriti” (Joubert de Carvalho), “A verdade e a mentira” (J. Martins) – Odeon

1928. “Toada sertaneja” (Waldemar d’Oliveira), “Malandrinha” (Freire Júnior) – Odeon

1928. “Cabocla do sertão” (Eduardo Souto), “O rancho vazio” (Eduardo Souto) – Odeon

1928. “A voz do violão” (Francisco Alves/Horácio Campos), “Até as flores mentem” (Catulo da Paixão Cearense) – Parlophon

1929. “Seu Julinho vem” (Freire Júnior), “Morena, adivinha que eu gosto de ti” ( Henrique Vogeler/ Joracy Camargo) – Odeon

1929. “Dor de recordar” ( Joubert de Carvalho/ Olegário Mariano), “A voz do violão” (Francisco Alves/ Horácio Campos) – Odeon

1930. “Saudade” (J. Aymberé), “Jurei!” ( Oscar Cardona) – Parlophon

1930. “Dá nela...” ( Ari Barroso), “No reinado da alegria” (Eduardo Souto/ Oswaldo Santiago) – Odeon

1930. “Talento e formosura” (Edmundo Ferreira/ Catulo da Paixão Cearense), “Bem te vi” (Mello Moraes) – Odeon

1930. “Nem é bom falar” (Francisco Alves/Ismael Silva/ Nilton Bastos), “Olê-leô” ( Francisco Alves/ Ismael Silva/Nilton Bastos) – Odeon

1931. “Deusa” ( Freire Júnior), “Alma perversa” ( José Francisco de Freitas/João Rossi) – Odeon

1931. “Palpite” ( Eduardo Souto/ Noel Rosa), “Mulher de malandro” ( Heitor dos Prazeres) – Odeon

1932. “Tristezas não pagam dívidas” (Manoel Silva), “Para me livrar do mal” (Noel Rosa/Ismael Silva) – Odeon

1932. “Meu companheiro” (Francisco Alves/ Orestes Barbosa), “Destino” ( Romualdo Peixoto “ Nonô”/ Luiz Iglésias) – Odeon

1933. “Cai, cai, balão!” ( Assis Valente com Aurora Miranda), “Toque de amor” ( Floriano Ribeiro do Pinho com Aurora Miranda) – Odeon

1933. “Feitio de oração” ( Vadico/Noel Rosa com Castro Barbosa), “Desacato” ( Wilson Baptista/Paulo Vieira/ Murilo Caldas) – Odeon

1933. “Quem não quer sou eu” ( Ismael Silva/Noel Rosa), “Não tem tradução” ( Noel Rosa) – Odeon

1934. “Foi ela” (Ari Barroso), “Grau 10” (Ari Barroso/Lamartine Babo) – RCA Victor

1935. “Até o sol” ( Hervê Cordovil), “Na virada da montanha” (Lamartine Babo/Ari Barroso) – RCA Victor

1936. “Boa noite, amor” ( José Maria de Abreu/ Francisco Mattoso), “Favela” (Roberto Martins/Waldemar Silva) – RCA Victor

1936. “Favela” ( Roberto Martins/ Waldemar Silva), “Já não és mais aquela” ( Rubens Soares/ Antônio Almeida) – RCA Victor

1937. “Serra da Boa Esperança” (Lamartine Babo), “Só nós dois no salão” ( Lamartine Babo) – RCA Victor

1937. “De deo em deo” (Ari Barroso), “Ela sabe e não diz” ( Ari Barroso) – RCA Victor

1938. “Saudade, esperança” ( Francisco Alves e Luiz Iglésias), “Meu romance” (Saint Clair Senna) – RCA Victor

1938. “Boa noite, senhorita” (Cyro de Souza), “Minha história” ( J. Cascata/ Leonel Azevedo) – RCA Victor

1939. “Brasil!” (Benedito Lacerda e Aldo Cabral com Dalva de Oliveira), “Acorda Estela” ( Herivelto Martins/Benedito Lacerda com Dalva de Oliveira) – Columbia

1939. “Quem chorou fui eu” (Benedito Lacerda/Aldo Cabral), “Despedida de Mangueira” ( Benedito Lacerda/ Aldo Cabral) – Columbia

1940. “Onde o céu azul é mais azul” (João de Barro/Alberto Ribeiro/ Alcyr Pires Vermelho), “A flor e o vento” ( João de Barro/ Alberto Ribeiro) – Columbia

1941. “Jalousie” (Jacob Gade/ Oswaldo Santiago), “Valsa da despedida” (Robert Burns/ João de Barro/ Alberto Ribeiro) – Columbia

1941. “Canta Brasil!” – 1ª parte ( Alcyr Pires Vermelho/David Nasser), “Canta Brasil!” – 2ª parte (Alcyr Pires Vermelho/David Nasser) – Odeon

1941. “Perfídia” (Alberto Dominguez/Lamartine Babo), “Eu sonhei que tu estavas tão linda!” ( Lamartine Babo/ Francisco Mattoso) – Odeon

1942. “Carnaval da minha vida” (Benedito Lacerda/ Aldo Cabral), “Culpe-me” (Herivelto Martins) – Odeon

1942. “Se ela sente saudade” (Herivelto Martins/Waldemar Gomes), “Ela” (Herivelto Martins/ Príncipe Pretinho) – Odeon

1943. “Beija-me muito” (Consuelo Velasques/David Nasser), “Sejas bem feliz” (Federico Baena/ David Nasser) – Odeon

1943. “Depois da separação” (Herivelto Martins), “Beija-me a boca” (Herivelto Martins) – Odeon

1943. “Chuá-chuá” ( Pedro de Sá Pereira/Ari Pavão), “Yayá baiana” ( Georges Moran/Freitas Guimarães) – Odeon

1944. “Isaura” (Herivelto Martins/ Roberto Roberti), “Vida de pobre” ( Rubens Soares/ Frazão) – Odeon

1945. “Nanci” ( Bruno Arelli/ Luiz Lacerda), “Adiós muchachos” (Júlio C. Sanders/César Vedani) – Odeon

1947. “Adeus, cinco letras que choram” ( Silvino Neto), “Você e a valsa” (Alcyr Pires Vermelho/ Pedro Caetano) – Odeon

1947. “Caminhemos” (Herivelto Martins), “Bahia com H” ( Denis Brean) – Odeon

1947. “Ave-Maria” (Erotides de Campos), “Nervos de aço” (Lupicínio Rodrigues) – Odeon

1948. “Estou com tudo” (Haroldo Lobo/Milton de Oliveira/Francisco Alves), “Pode matar que é bicho” ( Haroldo Lobo/ Milton de Oliveira/Francisco Alves) – Odeon

1949. “Ximango” (Klécius Caldas/ Armando Cavalcanti), “A Lapa” ( Benedito Lacerda/ Herivelto Martins) – Odeon

1949. “Cadeira vazia” ( Lupicínio Rodrigues), “Vem meu amor” ( Klécius Caldas/ Francisco Alves) – Odeon

1950. “Boa noite, amor” ( José Maria de Abreu/ Francisco Mattoso), “A estrada do bosque” (Nisa/C.A. Bixio/E. Rusconi) – Odeon

1950. “Retrato do velho” (Haroldo Lobo/ Marino Pinto), “Largo do Estácio” (David Nasser/ Haroldo Lobo/P. Fonseca de Almeida) – Odeon

1951. “A voz do violão” (Francisco Alves/ Haroldo Campos), “Lua nova” (Francisco Alves/ Luiz Iglésias) – Odeon

1951. “Confete” (David Nasser/ Jota Júnior), “Todo mundo chora” (Francisco Alves/David Nasser/J. Roy) – Odeon

1951. “Ela” ( Herivelto Martins), “Que saudade” (Francisco Alves/David Nasser) – Odeon

1952. “Brasil de amanhã” (Francisco Alves/René Bittencourt), “Canção da criança” (Francisco Alves/ René Bittencourt) – Odeon

1952. “Malandrinha” ( Freire Júnior), “A mulher do meu amigo” ( Denis Brean/Oswaldo Guilherme) – Odeon

LP/Compacto/CD

1961. David Nasser e Francisco Alves – Parceiros na glória (“Confete”/ “São Paulo, coração do Brasil”/ “Falando a sério”/ “Canta, Brasil – 1ª parte”/ “Canta, Brasil – 2ª parte”/ “Tempo feliz”/ “Estranha melodia”/ “Todo mundo chora”/ “Prece de paz”/ “Saudade do passado”/ “Canção de Natal do Brasil”/ “Rasguei o meu pierrô”) – Odeon

1969. Francisco Alves: o cantor eclético (“Malandrinha”/ “A voz do violão”/ “Deusa”/ “Cai, cai, balão”/ “Feitio de oração”/ “Meu romance”/ “Que tem você”/ “Aquarela do Brasil”/ “Cidade de São Sebastião”/ “Esmagando rosas”/ “Carnaval da minha vida”) – Odeon

1973. Tributo a Francisco Alves (“Boa noite, amor”/ “Quem há de dizer”/ “Cadeira Vazia”/ “Nervos de aço”/ “Esses moços”/ “Fracasso”/ “Canta, Brasil”/ “A voz do violão”/ “Caminhemos”/ “Se você jurar”/ “Aquarela do Brasil”/ “Cinco letras que choram”/ “Boa noite, amor”) – Odeon

1975. A voz do rei... Francisco Alves (“Vão p’ro Scala de Milão”/ “Céu cor-de-rosa”/ “Bahia com H”/ “Minha adoração”/ “Rema, rema”/ “O cigano”/ “Cavalinho teimoso”/ “Quem há de dizer”/ “Quantas são”/ “Esmagando rosas”/ “Cinco letras que choram”/ “Canção da criança”/ “Confete”/ “A voz do violão”/ “Boa noite, amor”) – Odeon

1992. O único Rei da Voz – Volume 1 (“Juriti”/ “Malandrinha”/ “A voz do violão”/ “Eu beijo a sua mão, madame”/ “A saudade”/ “Pálida morena”/ “A mulher que ficou na taça”/ “Volta para o meu amor”/ “Sodade matadera”/ “Vale do Paraíba”/ “Ave-Maria”/ “Buenos Aires”) – Collector’s Editora Ltda.

1992. O único Rei da Voz – Volume 2 (“Na virada da montanha”/ “Serra da Boa Esperança”/ “Ao ouvir esta canção hás de pensar em mim”/ “Onde o céu azul é mais azul”/ “Jalousie”/ “Canta Brasil”/ “Eu sonhei que tu estavas tão linda”/ “Eu, você e mais ninguém”/ “O capim mais mimoso”/ “Pigalle”/ “Presença de Maria”/ “Serpente de veludo”) – Collector’s Editora Ltda.

Alô, Alô, Brasil (1935). Waldow-Cinédia. Direção de Wallace Downey, Alberto Ribeiro e João de Barro. Filme musical. Com Francisco Alves, Dircinha Batista, César Ladeira, Adhemar Gonzaga, Carmen Miranda, Mário Reis, Virgínia Lane, Sílvio Caldas (Francisco Alves canta “Foi ela”, de Ari Barroso.).

Alô, Alô, Carnaval (1936). Waldow-Cinédia. Direção de Adhemar Gonzaga. Com Carmen Miranda, Aurora Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, Almirante, Joel & Gaúcho, Irmãs Pagãs ( Francisco Alves canta “Amei”, de Nássara e Frazão, e “Comprei uma fantasia de pierrô”, de Lamartine Babo e Alberto Ribeiro. O cantor dança com Dulce Weytingh.).

Laranja da China (1940). Sonofilmes. Direção de Rui Costa. Com Dircinha Batista, Barbosa Júnior, Arnaldo Amaral, Nair Alves, César Ladeira, Francisco Alves, Pedro Vargas, Virgínia Lane (Francisco Alves canta “A dama das camélias”, de João de Barro e Alcyr Pires Vermelho, e “Despedida de Mangueira”, de Aldo Cabral e Benedito Lacerda.).

Céu azul (1941). Sonofilmes. Direção de Rui Costa. Com Jaime Costa, Oscarito, Heloisa Helena, Grande Otelo, Déa Selva, Francisco Alves, Linda Batista, Joel & Gaúcho, Heleninha Costa, Anjos do Inferno (Francisco Alves canta “Dança do funiculli”, de Benedito Lacerda e Herivelto Martins.).

Berlim na batucada (1942). Cinédia. Direção de Luís de Barros. Com Procópio Ferreira, Solange França, Fada Santoro, Delorges Caminha, Francisco Alves, Alvarenga & Ranchinho, Jararaca & Ratinho, Trio de Ouro, Edu da Gaita (Francisco Alves canta “A lavadeira”, de Herivelto Martins, “Verão no Havaí”, de Benedito Lacerda e Haroldo Lobo, e “A voz do violão”, de sua autoria e Horácio Campos.).

Caídos do céu (1946). Cinédia. Direção de Luís de Barros. Com Dercy Gonçalves, Walter D’Ávila, Linda Batista, Trio de Ouro, Francisco Alves, Adoniran Barbosa, Isaurinha Garcia (Francisco Alves canta “Vaidosa”, de Herivelto Martins e Artur Morais.).

Esta é fina! (1948). Laboratórios Eletrônicos Brasileiros. Direção de Luís de Barros. Com Mesquitinha, Olivinha Carvalho, Badu, Blecaute, Francisco Alves, Trio de Ouro, Marlene, Nuno Roland (Francisco Alves canta “Falta um zero no meu ordenado”, de Ari Barroso e Benedito Lacerda.).

Chico Viola não morreu (1955). Atlântica-Sonofilmes. Direção de Roman Viñoly Barreto. Cinebiografia romanceada de Francisco Alves. Com Cyll Farney (no papel de Francisco Alves), Eva Wilma, Wilson Grey, Sérgio de Oliveira, Trio Irakitan. (No papel de Francisco Alves, Cyll Farney dubla as seguintes músicas: “Adeus, cinco letras que choram”, de Silvino Neto, “Aquarela do Brasil”, de Ari Barroso, “Canta Brasil”, de Alcyr Pires Vermelho e David Nasser, “Estranha melodia”, de Francisco Alves e David Nasser, “A mulher que ficou na taça”, de Francisco Alves e Orestes Barbosa, “Que saudade”, de Francisco Alves e David Nasser, “A voz do violão”, de Francisco Alves e Horácio Campos.

Mário Reis foi o primeiro a cantar samba com traje a rigor. Provou que o samba não tinha nada a ver com a luta de classes.

Luís Antônio Giron

02

MÁRIO REIS

– O Bacharel do Samba

Mário Reis era, antes de tudo, um gentleman – ou, como se dizia na época, um homem de boa cepa. Frequentou bons colégios, vestia-se nas melhores lojas e alfaiates da cidade, sabia se comportar à mesa e, desde criança, tivera acesso ilimitado a livros, músicas, às artes em geral. Educado, inteligente, culto, sofisticado – era o mínimo que homens e mulheres diziam daquele jovem vaidoso e perfeccionista, nascido no seio de uma tradicional família tijucana. Sua mãe, Alice da Silveira Reis, vinha de uma família rica, uma das proprietárias da fábrica Bangu de Tecidos. Seu pai, Raul Meirelles Reis, era comerciante do ramo de ferragens e, em 27 de setembro de 1919, foi eleito presidente do América Futebol Clube com a incumbência de salvar as finanças do clube. Salvou. E ganhou o título – exclusivo – de “Grande Benfeitor do América”.

Há quem diga que, como Kant e Newton, Mário morreu virgem, mas isto provavelmente é lorota. Quando gravou o seu primeiro disco, alguns músicos e muitos ouvintes, surpresos com a originalidade de seu canto, consideraram sua interpretação efeminada, o que provocou comentários maledicentes contra o dandy metido a besta e a cantor. Segundo Maria Candida da Silveira, a Candinha, esposa de Joaquim, um dos irmãos “Silveirinhas”, Mário não era gay, mas um ser platônico, o que é diferente. Há quem diga que Mário e Carmen Miranda tiveram um breve affair, mas nem isso ficou provado. A verdade é que Mário Reis jamais permitiu que sua privacidade fosse devassada, daí, talvez, as especulações malévolas sobre sua vida sentimental e sexual.

Em 1930, Mário Reis formou-se em Direito e, conforme observou Luís Antônio Giron, levou a vida numa boa: nunca trabalhou pesado. Vivia de mesadas – e de elogios, os quais saboreava como se fossem pães-de-ló. A pianista Carolina Cardoso de Menezes observou que Mário era “um sujeito muito prosa, só gostava de contar vantagens sobre si”. O certo é que Mário tinha tudo para não ser um cantor, mas um fino empresário ou um advogado de banca bem-sucedida e requisitada. Preferiu, no entanto, levar a vida numa boa – e, nas horas vagas, cantar.

A verdade é que Mário não era chegado ao batente – ao menos nos moldes tradicionais. Gostava mesmo era dos prazeres da vida, o que incluía jogar tênis (fez parte da seleção carioca), cantar nos saraus elegantes da sua roda familiar e nos encontros de compositores e cantores populares que promovia em sua residência, participar de corridas de automóveis pelas ruas da cidade, frequentar a piscina do Copacabana Palace, os salões do Jockey e o restaurante do Country Club. Essa militância prazerosa marcou a vida e a carreira do cantor.

Mário sabia que, em matéria de voz, estava longe dos grandes cantores da época, Vicente Celestino e Francisco Alves principalmente, mas isso não o preocupava, afinal, não pretendia ser cantor profissional. Em 1924, por diletantismo e gosto pessoal, estudou violão com Carlos Lentine, violonista que, anos depois, iria integrar o Regional de Benedito Lacerda.

Em 1926, Mário (na época, com 19 anos) dirigiu-se à loja A Guitarra de Prata, onde abordou timidamente o compositor José Barbosa da Silva, o J. B. da Silva, também conhecido nas rodas de samba pelo nome de Sinhô: queria que ele fosse seu professor de violão. Diante do muxoxo contrariado do compositor, Mário falou da admiração que sentia por ele, de quem – informou com orgulho – sabia todas as músicas. Gostosamente surpreso com a declaração do jovem elegante, Sinhô pediu a ele que, então, cantasse um de seus sambas. “Algum em especial?”, quis saber o jovem, tão atrevido como seguro de si. “Não, você escolhe”, respondeu o compositor.

Quando o jovem acabou de cantar “Ora vejam só” (Ora vejam só/a mulher que eu arranjei/Ela me faz carinhos até demais...), Sinhô estava literalmente nas nuvens com a maneira de cantar de seu futuro pupilo, uma maneira nova, uma maneira suave de “dizer” a letra, as pausas bem colocadas, nenhum agudo, nenhuma estridência, nenhum vozerio, uma maravilha. Enfim, exultou Sinhô, o cantor que tanto esperara – o intérprete ideal para suas músicas.

Sinhô não apenas aceitou ensinar Mário Reis a tocar violão como resolveu investir tempo no pupilo, de forma a aprimorar ainda mais sua maneira de cantar. O compositor traçou grandiosos planos para o jovem, mas preferiu agir com cautela. “Até Sinhô decidir levar o jovem discípulo a um estúdio de gravação”, observou Luís Antônio Giron, “passaram-se dois anos, durante os quais o compositor fez o aluno depurar a técnica”. Foi uma forja.

Sérgio Cabral observou que o distanciamento de Mário Reis dos estúdios de gravação tinha, na verdade, uma explicação prática: ele era dono de uma voz incompatível com o sistema mecânico de gravação, padrão tecnológico mais adequado aos cantores operísticos da época. Giron discorda, argumentando que o cantor possuía uma “voz de poderosa intensidade”, o que lhe dava condições de gravar pelo citado sistema. Segundo ele, Mário Reis decidiu gravar quando sentiu vontade de gravar, o que talvez seja uma maneira de afirmar que Mário resolveu gravar no momento em que Sinhô, o mestre, o considerou devidamente preparado para tal. É provável que Mário tenha sentido vontade de gravar no momento em que Francisco Alves, uma de suas grandes admirações, lançou, no Brasil, a primeira gravação elétrica – e ele, reconhecidamente um esteta, pôde perceber o quanto o novo sistema tornava o disco mais perfeito, audível e, portanto, mais comercializável.

Em junho de 1928, finalmente, Sinhô levou Mário Reis para gravar na Odeon. O compositor sugeriu ao pupilo o seguinte repertório: de um lado, “Que vale a nota sem o carinho da mulher” e, do outro, “Carinhos de vovô”, ambas as canções de sua autoria. O disco (nº 10.224) marcou ainda um encontro de grandes mestres: os violões de Sinhô e Donga (Ernesto dos Santos) acompanharam, em ambas as faixas, a estreia de Mário Reis como cantor profissional.

Não foi, contudo, apenas uma bela estreia. Foi, sobretudo, o início da carreira de um notável intérprete – não de um cantor de samba como tantos que existiam e iriam surgir no cenário da música brasileira. O dandy tijucano tornou-se, já a partir do primeiro disco, um intérprete consagrado e um modelo a ser imitado, que tinha tudo para revolucionar a música popular. Como assinalou Sérgio Cabral, “com o seu jeito de cantar, Mário Reis possibilitou o aparecimento de inúmeros outros cantores, criando uma escola de interpretação”.

Isso aconteceu em 1928.

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Mário da Silveira Meirelles Reis nasceu em 31 de dezembro de 1907, no Rio de Janeiro, mais precisamente na rua Sampaio Viana, nº 13, no Rio Comprido. Em 1910, a família Reis mudou-se para a rua Afonso Pena, nº 53, na Tijuca. Como todo jovem bem nascido da época, Mário cursou o primário e o secundário num dos melhores colégios da cidade, o Instituto Lafayette.

Em 1922, tornou-se atleta do time de futebol juvenil do América Futebol Clube – e disputou o campeonato carioca da categoria. O meia-direita Mário Reis, com quatro gols marcados, foi consagrado como o artilheiro da esquadra americana que se sagrou vice-campeão do torneio. O futebol e o tênis eram as duas grandes paixões de Mário Reis. Na época, o futebol era esporte das elites, vetado a pobres, negros e mulatos, e sofria duras críticas do escritor (negro e pobre) Lima Barreto, para quem o futebol “não goza o privilégio de coisa inteligente”.

Em 1926, Mário ingressou na Faculdade de Direito, na rua do Catete, onde conheceu e tornou-se amigo de um rapaz muito feio, muito agitado e muito talentoso, quatro anos mais velho do que ele, nascido em Ubá, Minas Gerais: Ari Evangelista de Rezende Barroso, de quem, dali a três anos, lançaria a primeira música gravada, “Vou à Penha”.

No início de 1930, Mário formou-se em Direito e, por interferência de seu tio Guilherme da Silveira, que era na época presidente do Banco do Brasil, tornou-se advogado da instituição. O emprego não durou muito. Em outubro daquele ano, o presidente Washington Luís foi deposto, e Guilherme da Silveira foi obrigado a deixar o cargo que ocupava. Mário, que não se sentia bem no emprego, viu ali a oportunidade de pedir demissão. Naquele mesmo ano, começou a gravar, em dupla, com Francisco Alves.

Ninguém sabe exatamente quem sugeriu a quem a formação do duo Mário Reis & Francisco Alves, o mais importante formado na história da música brasileira. Luís Antônio Giron e José Lino Grünewald afirmam que a ideia partiu de Chico Alves, imediatamente aceita com entusiasmo por Mário Reis. O certo é que os dois, entre 1930 e 1932, cantaram em shows e rádios, mas principalmente gravaram preciosos 12 discos (ou 24 músicas), entre as quais o samba “Se você jurar” ( Francisco Alves, Ismael Silva e Nilton Bastos) e o clássico “Fita amarela” ( Noel Rosa), cujo refrão era uma joia de simplicidade poética.

Quando eu morrer

Não quero choro nem vela

Quero uma fita amarela

Gravada com o nome dela.

A princípio, as vozes de Chico Alves e Mário Reis nada tinham em comum. Mas o encontro do vozeirão de Chico (que ele atenuou) e a “fala macia” de Mário foi um sucesso e um marco na história da música popular brasileira. Tanto assim que a dupla inspirou, na época, a formação de outros duetos similares. Um deles, que também marcou época, era formado por João de Freitas Ferreira, o Jonjoca, que seria, por assim dizer, o duplo de Mário Reis, e Castro Barbosa, o duplo de Chico Alves. Entre 1931 e 1934, Jonjoca e Castro Barbosa gravaram 11 discos (22 músicas).

Como nos casos de Chico e Mário, tanto Jonjoca como Castro Barbosa desenvolveram paralelamente carreiras de solistas, especialmente o segundo, que inscreveu seu nome na história da música popular brasileira como o criador do clássico “O teu cabelo não nega”, de Lamartine Babo e Irmãos Valença.

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O disco de estreia de Mário Reis foi bem recebido pela crítica e pelo público. A revista Phono Arte chamou-o de “simpático amador” e destacou sua maneira “muito original” de cantar, “uma espécie de canto sincopado muito expressivo”, que – reconheceu – “nos agradou imensamente”. Não cabendo em si de vaidoso, Sinhô deitou falação na revista Weco, editada pela Casa Carlos Wehrs:

Eu que dou minhas composições musicadas e versejadas, sempre lutei com a falta de um cantor a quem pudesse difundir o meu estilo próprio, por que não dizer, a minha escola. Graças ao bom Deus, que atende a todos os meus desejos e aspirações, vim a ter um discípulo de violão e modinha que seria a maior revelação do ano. Esse distinto moço, rapaz da melhor sociedade carioca, musicista e acadêmico de uma das nossas escolas superiores, também sportman, campeão de raquete, o fidalgo e salutar divertimento que refina o caráter e dá vigor ao corpo, esse moço é Mário Reis. E sendo Mário Reis um artista nato, fácil me foi ensinar-lhe a tocar violão e cantar dentro do ritmo desejado por mim. O primeiro disco gravado por Mário Reis, duas músicas de minha autoria, conquanto agradassem muito, todos estavam estranhando o estilo novo, a escola criada de que Mário Reis era o precursor.

O próprio Mário Reis iria testemunhar a importância do mestre em sua formação de cantor e intérprete: “Foi Sinhô quem me ensinou o segredo do samba. É o que me faz cantar diferente de todos os meus colegas. É a divisão do ritmo: ela deve sempre ser obedecida para dar agilidade ao samba.”

As palavras de um e de outro não significavam apenas uma troca banal de confetes e serpentinas, mas o reconhecimento mútuo, por dois excepcionais artistas, da importância de cada um em suas carreiras musicais.

Sinhô

José Barbosa da Silva, o Sinhô, nasceu no Rio de Janeiro, em 18 de setembro de 1888. Seu pai, Ernesto Barbosa da Silva, mestre-pintor, decorador de paredes de botequins, clubes dançantes e gafieiras, admirador confesso dos chorões Patápio Silva e Joaquim Antônio da Silva Calado, gostaria que o menino Sinhô se tornasse um flautista. Inútil. Sinhô era um flautista medíocre. Talvez por isso o futuro compositor preferiu mesmo o piano e o violão.

Boêmio, vaidoso e gabola, Sinhô tornou-se um dos mais inspirados compositores dos anos 1920. A temática de sua obra girava sempre em torno das relações amorosas, da crítica social e das rixas pessoais, em geral temperadas por fina ironia. Forneceu canções para os grandes intérpretes de sua época: Aracy Cortes, Francisco Alves, Mário Reis e Carmen Miranda. Seus principais sucessos: “Pé de anjo”, “Amar a uma só mulher”, “Que vale a nota sem o carinho da mulher”, “Jura” (seu maior clássico), “Gosto que me enrosco”. A seu respeito, escreveu Lúcio Rangel: “Um grande sambista, o primeiro de todos, o fixador do samba, como antes dele Nazareth o fora em relação ao maxixe.”

Sinhô faleceu no dia 4 de agosto de 1930, de hemoptise fulminante, a bordo da barca Sétima durante viagem da Ilha do Governador (onde morava) ao Cais Pharoux (Praça XV). Tinha 42 anos.

Ainda saboreando as delícias da estreia bem-sucedida, Mário Reis voltou aos estúdios da Odeon para gravar seu segundo disco. Mais uma vez, foram escolhidas duas músicas de Sinhô: “Sabiá”, um choro-canção, e “Deus nos livre do castigo das mulheres”, um samba-canção, que o compositor, na partitura, declarou cheio de si ser “o maior sucesso do teatro nacional”.

Deus Criador

Fez da mulher o Seu divino esplendor

Só por ser a parte fraca

Deu-lhe o poder de convencer

Este sexo mau que deve padecer

E sofrer

Pela razão de se julgar superior.

Em novembro de 1928, Mário lançou o seu terceiro disco. Mais uma vez, o repertório da bolacha (dois sambas) pertencia a Sinhô: “Jura” e “Gosto que me enrosco”, cuja letra era uma verdadeira ode à força da mulher sobre o homem.

Gosto que me enrosco

De ouvir dizer

Que a parte mais fraca é a mulher

Mas o homem com sua fortaleza

Desce da nobreza

E faz o que ela quer.

O sucesso do disco foi estrondoso: em poucas semanas, foram vendidas mais de 30 mil cópias, o que era algo espantoso para a época. “Jura”, uma verdadeira obra-prima, tornou-se, como observou a revista Phono Arte, o “samba da moda”, um samba que “caiu no gosto do público”.

Jura, jura, jura

Pelo Senhor

Jura pela imagem

Da Santa Cruz do Redentor

Pra ter valor a tua jura

Jura, jura, jura

De coração

Para que um dia

Eu possa dar-te o meu amor

Sem mais pensar na ilusão.

O sucesso dos três primeiros discos de Mário Reis – especialmente do terceiro e, mais particularmente, da música “Jura” – produziu reações diversas no cenário musical brasileiro. A princípio, a maneira de Mário interpretar causou, a cada disco lançado, surpresa e estranhamento, o que era natural, já que ia no sentido contrário ao padrão dominante da época. Em seguida, vencido o estupor inicial, tornou-se uma agradável novidade, merecendo críticas favoráveis e elogios; depois, e aos poucos, transformou-se num exemplo para os cantores antigos e num modelo para os novos. Em meio a tudo isso, claro, as ciumeiras e as maledicências de hábito. O mote dos resmungos era: quem é, afinal, esse “filhinho de papai”, esse “riquinho da Tijuca” para nos dizer como devemos cantar? Por outro lado, alguns críticos passaram a insinuar que, com a chegada de Mário Reis, os cantores da antiga, como Vicente Celestino, estavam superados e fora de moda.

No embalo do sucesso e, de certa maneira, indiferente aos comentários a seu respeito, Mário Reis resolveu partir para mais um disco. Dessa vez, porém, achou por bem desapegar-se de Sinhô e gravar outros compositores. A hipótese de Giron é que o faro do cantor para as novidades levou-o a perceber que Sinhô já não lhe bastava. As músicas escolhidas foram “Vou à Penha”, um samba de seu colega da Faculdade de Direito, Ari Barroso, e “Margot”, samba de Alfredinho Dermeval.

Mancada

Um dia, Ari Barroso e Orestes Barbosa se encontraram num bar no centro do Rio de Janeiro. Ari estava aborrecido com Mário Reis, que se recusara a gravar um samba de sua autoria chamado “Faceira”, com um “montão de desculpas esfarrapadas, seu Orestes. Eu mereço isso?”. O citado samba acabou sendo gravado por Sílvio Caldas – e se transformou num dos grandes clássicos da música popular brasileira: “Foi num samba/de gente bamba, oi, gente bamba/que eu te conheci faceira/fazendo visagem/passando rasteira.”

• • •

Quando o Carnaval de 1929 chegou, Mário Reis já tinha seis discos (ou doze chapas) na praça. Duas delas, gravadas em novembro de 1928, foram consagradas pelo povo: “Dorinha, meu amor”, de José Francisco de Freitas, o Freitinhas, e “Gosto que me enrosco”, de Sinhô, cuja autoria foi veementemente contestada por Heitor dos Prazeres, que afirmava que a primeira parte da música era dele.

A desavença entre os dois compositores vinha desde 1927, quando Sinhô assumiu a autoria exclusiva da música “Cassino maxixe”, gravado por Francisco Alves. É provável que a quizília tenha durado até a morte do autor de “Jura”, em agosto de 1930. Em outubro, porém, Heitor dos Prazeres, que em meados da década passaria a se dedicar também à pintura, tornando-se um dos expoentes da arte naïf, lançou o samba “Primeira linha”, em que homenageava Sinhô e o seu pupilo Mário Reis, a quem chamou carinhosamente de “branco de verdade”.

Discussões e acusações à parte, os sucessos de “Dorinha, meu amor” e “Gosto que me enrosco” no Carnaval projetaram mais ainda o cantor, que, ao longo de 1929, iria lançar sete discos, incorporando ao seu repertório novos autores, como Ari Barroso, Henrique Vogeler, o próprio Heitor dos Prazeres, além de voltar a gravar o velho mestre Sinhô, embora dele já se sentisse emancipado. Mais isso não foi tudo. Foi mais ou menos nessa época que Mário Reis lançou-se também como compositor – sem jamais ter composto uma música sequer na vida. Talvez por isso mesmo ele tenha se escondido atrás de um pseudônimo: Zé Carioca.[3]

Embora em menor escala, Mário Reis, tal como Francisco Alves, descobriu os compositores do Estácio, em 1929, mas, como era grã-fino – ou, como disse Giron, “não gostava de sujar o summer” –, comprava os sambas por intermédio de Ismael Silva ou de Chico Alves. Um deles, “Nosso futuro”, o próprio Mário gravou, em 1930 (Lado B – disco nº 10.568). No lado A, o bolachão trazia o samba carnavalesco “Risoleta”, de Cícero de Almeida, o Bahiano.

A amizade entre Chico Alves e Mário Reis levou o primeiro a pôr o cantor em contato com os bambambãs do Estácio. Com isso, Mário tomaria conhecimento, em primeira mão, do que estava sendo composto, garantindo para si, por cessão ou compra de autoria ou parceria, os sambas de seu gosto. Os compositores ganhariam, na ficha e em dinheiro vivo, uma antecipação financeira (sempre bem-vinda para quem vivia em permanente sufoco) ou teriam a certeza de que seus sambas seriam gravados (no caso da venda da parceria). Nem sempre, porém, o comprador adquiria a autoria da música (a assinatura do autor era mantida), mas, sim, os direitos, cuja exploração comercial (gravação e venda de partituras), por sua vez, podia ser compartilhada ou mesmo transferida a terceiros. Giron foi preciso ao observar que “autoria e propriedade eram conceitos que se confundiam no modo de vida artística da época”.[4]

O preço de um samba oscilava entre 20 mil-réis e 400 mil-réis, dependendo, entre outras variáveis, da disposição do comprador (de olho na qualidade da mercadoria e nas chances de se transformar em sucesso) e da necessidade do vendedor. Todos, de uma forma ou de outra, ganhavam – claro, uns mais, outros, menos, mas isso é da própria natureza do mercado.

Compra e venda de música é um negócio capitalista como outro qualquer.

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A tecnologia ortofônica ou elétrica possibilitou grandes mudanças no mercado e na qualidade dos discos. A produção e o consumo cresceram. Novos compositores e cantores surgiram. Tudo isso inevitavelmente gerou forte concorrência entre gravadoras, o que, em certo sentido, provocou abalos maiores ou menores em carreiras consagradas.

Tanto Mário Reis como Francisco Alves perceberam que os tempos eram outros. Se a tecnologia ortofônica, como quer Sérgio Cabral, facilitou a vida de Mário Reis, é certo que outros cantores de voz curta ou pouco volumosa também se beneficiaram disso e seguiram na esteira criada pelo aluno de Sinhô. Mário, sem dúvida, fez escola, mas isto, orgulho à parte, gerou uma contrapartida perigosa: criou e abriu espaço para novos e perigosos concorrentes.

Foi mais ou menos por aí que Francisco Alves se deu conta de que seu prestígio poderia ser afetado pelos novos tempos. O aguçado tino comercial de Chico Alves, no entanto, apontou-lhe um caminho: procurou Mário Reis e lhe propôs gravar em dueto os sambas que ambos tinham adquirido ou dos quais haviam tomado conhecimento no Estácio. Mário topou na hora.

O primeiro disco gravado pelos dois, em setembro de 1930, trazia os sambas “Deixa essa mulher chorar”, de Sylvio Fernandes, o Brancura, e “Quá-quá-quá”, de Lauro dos Santos, o Gradim. O sucesso da dupla Chico e Mário foi imediato e o disco, gravado no limite das técnicas disponíveis, considerado uma obra-prima. E não podia ser diferente. Mário e Chico capricharam na gravação e, conforme observou Ruy Castro, o resultado obtido foi “mágico”.

Quando Chico Alves e Mário Reis formaram uma dupla, a seriedade de um contrabalanceava com o humor do outro, e as duas vozes se completavam. A partir daí, ao gravar em solo, Chico Alves passaria a controlar seus arroubos, como se um invisível Mário Reis estivesse a seu lado, medindo o nível dos decibéis.

Nenhum exagero nisso. “Deixa essa mulher chorar”, por exemplo, foi sucesso no Carnaval de 1931 – e olha que ela teve que disputar espaço com obras-primas do porte de “Com que roupa”, de Noel Rosa e “A lua cor de prata”, de Lamartine Babo.

Deixa essa mulher chorar (bis)

Pra pagar o que me fez (bis)

Zombou de quem soube amar

Por querer

Hoje toca a sua vez de sofrer

Deixa essa mulher chorar

Enquanto os discos da dupla se sucediam, Chico Alves e Mário Reis faziam apresentações – a série recebeu o título algo pomposo de “Ases do Samba” – no Teatro Lírico, do Rio de Janeiro, e no Teatro Sant’Anna, em São Paulo, obtendo grande sucesso. Sempre apoiado no seu reconhecido faro empresarial, Chico Alves propôs a tranformação do show da dupla num espetáculo de grandes dimensões, incorporando outras atrações, entre os quais Lamartine Babo, que cantou acompanhado pela orquestra da Odeon. Foi outro sucesso – e Mário Alves pôde sentir de perto, pela primeira vez, a reação favorável e estridente do público.

Em 1931, um empresário argentino contratou a dupla para uma esticada no Cine-Teatro Broadway, de Buenos Aires, uma casa enorme, com mais de três mil lugares, localizado na calle Corrientes. Outros artistas brasileiros foram convidados, entre os quais Carmen Miranda, o bandolinista Luperce Miranda, o violonista Arthur (Tute) Nascimento, além de um grupo de bailarinos. Foi nessa época que surgiu um certo zum-zum a respeito de um possível caso entre Mário e Carmen, o que jamais ficou inteiramente esclarecido.

O contrato rezava que as apresentações no Broadway seriam diárias, durante exatos trinta dias, em duas sessões: às 18h30 e às 23h30. O show dos brasileiros era intermediado, às 21h, por um espetáculo de ninguém menos que Carlos Gardel, o grande ídolo nacional. Isso, contudo, não impediu que os portenhos se extasiassem, lotassem a casa e tomassem conhecimento das críticas elogiosas que os jornais locais publicaram durante os trinta dias de temporada da trupe brasileira. Aplausos e hurras especiais, no entanto, quem mereceu foi Chico Alves, que, inclusive, teve a ousadia de cantar, num espanhol meio trôpego, o tango “Confesión”, um sucesso de Gardel.

Nos anos seguintes, Mário continuou a gravar, fez duas excursões ao sul do Brasil: a primeira, em 1932, ao lado de Chico Alves, Noel Rosa, Pery Cunha e Nonô; a segunda, em 1935, com Carmen Miranda, ocasião em que participou da inauguração da Rádio Farroupilha. Nesse mesmo ano, Mário fez sua estreia no cinema, estrelando os musicais “Alô, Alô, Brasil!” e “Estudantes”, ambos produzidos pela Waldow-Cinédia. Em “Estudantes”, Mário vive o papel de um estudante que ama e é amado por uma cantora de rádio chamada Mimi, interpretada por Carmen Miranda.

Mário mereceu elogios da crítica por sua participação em “Estudantes”, o que, sem dúvida, serviu para alimentar sua imensa vaidade. Bem verdade que Mário não era nenhum Laurence Olivier, mas seu personagem tinha muito dele mesmo, o que facilitou seu desempenho. Apesar dos insultos e socos que trocou com os vilões do filme ( Mesquitinha e Barbosa Júnior, ambos rejeitados por Mimi- Carmen Miranda), o estudante de Mário era empertigado, educado, gestos contidos e cavalheirescos. Tal como o próprio.

Mário participou ainda de dois outros filmes: Alô, Alô, Carnaval!, em 1936, e Joujoux e balangandãs, em 1939. No primeiro, Mário canta três marchas: “Cadê Mimi?”, de João de Barro e Alberto Ribeiro, “Teatro da vida”, de A. Vitor, e “Fra Diávolo no Carnaval”, de Carlos A. Martinez e Alberto Ribeiro. No segundo, Mário canta a marcha-título em dueto com Mariah e, solo, “Voltei a cantar”, ambas de Lamartine Babo.

Em janeiro de 1936, Mário gravou seu último disco, cujas músicas, “Este meio não serve”, de Noel Rosa e Donga, e “Tira... tira...”, de Alberto Simões e Donga, foram classificadas por Luís Antônio Giron como insossas e indignas dele. Foi uma despedida melancólica que não coroava uma carreira brilhante que marcou a história da música popular.

Sem alarde, em silêncio, sem despedidas ou declarações pomposas, Mário encerrou sua carreira no dia 10 de janeiro de 1936, oito anos após tê-la iniciado.

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Certo, Mário encerrou a carreira em 1936, mas não deixou de dar esporádicas canjas para alegria dos seus admiradores. Em 1939, gravou quatro músicas e participou, com o francês Jean Sablon e Francisco Alves, de um programa na Rádio Nacional. Em 1940, aceitou lançar duas músicas para o Carnaval. Em 1951, pôs na praça três discos. Em 1960, convidado pelo produtor Aloysio de Oliveira, gravou, pela Odeon, o LP “ Mário Reis canta suas criações em Hi-Fi”. Cinco anos depois, Mário decide gravar o LP “Ao meu Rio”, pela Elenco, em homenagem aos quatrocentos anos da cidade que tanto amava. Em 1971, lançou o LP “Mário Reis”, no qual incluiu o samba “Bolsa de Amores”, de Chico Buarque de Hollanda, que a ditadura censurou.

Contudo, a grande volta de Mário Reis aos palcos (que representou, em definitivo e com grande emoção, sua última e verdadeira despedida) ocorreu nos dias 2, 3 e 4 de setembro de 1971, no Golden Room do Copacabana Palace.

“A volta de Mário Reis é uma coisa bonita, a ressurreição de uma época de ouro da música brasileira”, registrou, na época, a revista Veja a declaração de um ilustre espectador, o ex-presidente Juscelino Kubitschek, antigo e assíduo frequentador do Golden Room do Copacabana Palace. O clima de grande emoção atingiu níveis insuspeitos quando Mário, vestindo um impecável black-tie, pôs-se a cantar, com a mesma classe de sempre, com a mesma voz de sempre, com os mesmos gestos contidos de sempre, velhos e novos sucessos. Há 32 anos ele havia deixado de pisar nos palcos.

Mário Reis abriu o espetáculo cantando “Fui louco”, de Noel Rosa, à qual se seguiu “Moreninha da praia”, marchinha carnavalesca de João de Barro. Antes de cantar “Jura” e “Cansei”, fez questão de dizer que Sinhô, autor das duas músicas, “foi o maior sambista de todos os tempos”. Foi aplaudidíssimo, inclusive pelos sambistas e músicos presentes.

Com engenho e arte, cantou “A banda”, de Chico Buarque de Hollanda, que, em lágrimas e voz embargada, proferiu uma frase que diz tudo: “Ao ouvir Mário cantar ‘A Banda’, percebi que tinha escrito a música para ele.” Impossível um reconhecimento mais exato e mais amoroso que este. Mário Reis deve ter se sentido nas nuvens.

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Após os três espetáculos no Golden Room do Copacabana Palace, Mário Reis ofuscou-se e nunca mais cantou, deu entrevista ou deixou-se fotografar. Jamais pisou outra vez num palco, como jamais gravou ou deu qualquer tipo de canja. Sua carreira estava definitivamente encerrada, agora em grande estilo. A TV Globo teve o privilégio de gravar o último espetáculo de Mário Reis e informou que iria, com as imagens, produzir um programa especial. Meses depois, por razões não esclarecidas, a emissora apagou as fitas e não produziu o especial prometido. Um pedaço da história da música popular perdera-se para sempre.

Repetiu-se, assim, o que ocorrera anos antes, em outra emissora de TV, com a única imagem viva de Jacó do Bandolim, cuja fita em que executava “Noites cariocas” foi apagada e reaproveitada para fazer um anúncio de sabão em pó. O Brasil decididamente é um país que não respeita sua memória.

Mário Reis faleceu no Rio de Janeiro em 5 de outubro de 1981 de insuficiência renal aguda e embolia pulmonar, após complicações operatórias decorrentes de um aneurisma abdominal.

Foi sepultado no cemitério São João Batista, o mesmo em que foi sepultado seu amigo e parceiro Francisco Alves.

3 Mário Reis só assinou um samba com o seu próprio nome, “Quem ama não esquece”, que ele gravou, na Columbia, sob o pseudônimo de C. Mendonça (vocal), em junho de 1931 (disco nº 22.031-B).

4 Não só naquela época. Antonio Maria e Vinicius de Moraes tinham um acordo de amigos (não envolvia compra e venda), nos anos 1950, segundo o qual se um deles compusesse sozinho uma canção, o outro seria dado como parceiro. É o caso, por exemplo, do samba-canção “Quando tu passas por mim”, da autoria de ambos, embora tenha sido composto (música e letra) unicamente por Vinicius de Moraes.

78 rpm

1928. “Que vale a nota sem o carinho da mulher” (Sinhô), “Carinhos de vovô” (Sinhô) – Odeon

1928. “Sabiá” (Sinhô), “Deus nos livre do castigo das mulheres” (Sinhô) – Odeon

1928. “Jura” (Sinhô), “Gosto que me enrosco” (Sinhô) – Odeon

1928. “Vou à Penha” ( Ari Barroso), “Margot” ( Alfredinho Dermeval) – Odeon

1928. “Dorinha, meu amor!” (José Francisco de Freitas), “Vou me vingar” (José Lins de Morais, o Caninha) – Odeon

1929. “Vadiagem” (Francisco Alves), “Sorriso falso” (Cícero de Almeida, o Bahiano) – Odeon

1929. “Perdão” (Francisco Alves), “Meu amor, vou te deixar” (Orlando Vieira) – Odeon

1929. “Novo amor” (Ismael Silva), “O destino Deus é quem dá...” ( Nilton Bastos) – Odeon

1929. “Vai mesmo” ( Heitor dos Prazeres), “Carga de burro” (Sinhô) – Odeon

1929. “Vamos deixar de intimidade” (Ari Barroso), “É tão bonitinha” ( Henrique Vogeler) – Odeon.

1929. “A medida do Senhor do Bonfim” (Sinhô), “Cansei” (Sinhô) – Odeon

1930. “Capricho de mulher” ( José Francisco de Freitas), “Não dou confiança ao azar” (Cícero de Almeida, o Bahiano) – Odeon

1930. “Risoleta” ( Cícero de Almeida, o Bahiano), “Nosso futuro” (Mário Reis, o Zé Carioca) – Odeon

1931. “Não me perguntes” ( Joubert de Carvalho), “Quem ama não esquece” (Mário Reis) – Columbia

1932. “Sofrer é da vida” ( Francisco Alves/ Ismael Silva), “Só dando com uma pedra nela” ( Lamartine Babo) – Odeon

1932. “Ai, heim!” (Lamartine Babo/Paulo Valença), “Boa bola!” (Lamartine Babo/Paulo Valença) – RCA Victor

1932. “Linda morena” (Lamartine Babo), “A tua vida é um segredo” ( Lamartine Babo) – RCA Victor

1933. “Chegou a hora da fogueira” (Lamartine Babo), “Tarde na serra” (Lamartine Babo) – RCA Victor

1933. “Agora é cinza” ( Alcebíades Barcelos/Armando Vieira Marçal), “Doutor em samba” ( Custódio Mesquita) – RCA Victor

1933. “Ride palhaço” (Lamartine Babo), “O sol nasceu pra todos” (Lamartine Babo) – RCA Victor

1933. “Uma andorinha não faz verão” (Lamartine Babo/ João de Barro), “Moreninha tropical” (João de Barro) – RCA Victor

1933. “Vejo amanhecer” (Noel Rosa), “Filosofia” (Noel Rosa/ André Filho) – Columbia.

1933. “Esquina da vida” (Noel Rosa/ Francisco Mattoso), “Meu barracão” (Noel Rosa) – Columbia

1934. “Isto é lá com Santo Antônio!” (Lamartine Babo), “Pra meu São João” (Humberto Pinto/ Kid Pepe) – RCA Victor

1934. “Rasguei a minha fantasia” (Lamartine Babo), “Verbo amar” (Lamartine Babo) – RCA Victor

1935. “Frá Diavolo no Carnaval” ( Carlos Dix/Carlos Braga), “Cadê Mimi” (Carlos Braga/ Alberto Ribeiro) – Odeon

1936. “Este meio não serve” ( Noel Rosa/Ernesto dos Santos, o Donga), “Tira... tira...” ( Alberto Simões/Ernesto dos Santos, o Donga) – Odeon

1951. “Jura” (Sinhô), “Sabiá” (Sinhô) – Continental

1951. “Fala meu louro” (Sinhô), “Gosto que me enrosco” (Sinhô) – Continental

1951. “Ora, vejam só” (Sinhô), “A favela vai abaixo” (Sinhô) – Continental

1951. “Flor tropical” ( Ari Barroso), “Saudade do samba” ( Fernando Lobo) – Continental

Em dueto com Francisco Alves

1930. “Deixa essa mulher chorar” ( Sylvio Fernandes, o Brancura), “Quá-quá-quá” ( Lauro dos Santos, o Gradim) – Odeon

1931. “Não há...” (Francisco Alves/Ismael Silva/Nilton Bastos), “Se você jurar” (Francisco Alves/Ismael Silva/Nilton Bastos) – Odeon

1931. “Arrependimento” (Francisco Alves/Ismael Silva/Nilton Bastos), “O que será de mim” (Francisco Alves/Ismael Silva/ Nilton Bastos) – Odeon

1931. “Nem assim” ( Lauro dos Santos), “Anda, vem cá” (Bucy Moreira) – Odeon

1931. “Sinto saudade” ( Mário Travassos de Araújo), “Ri pra não chorar” (Francisco Alves) – Odeon

1931. “Marchinha do amor” ( Lamartine Babo), “Liberdade” (Francisco Alves/Ismael Silva) – Odeon

1932. “É preciso discutir” (Noel Rosa), “Foi em sonho” ( Bucy Moreira) – Odeon

1932. “Perdão, meu bem” (Angenor de Oliveira, o Cartola), “Antes não te conhecesse” (Francisco Alves/Ismael Silva) – Odeon

1932. “A razão dá-se a quem tem” (Francisco Alves/ Ismael Silva/Noel Rosa), “Rir” ( José de Oliveira) – Odeon

1932. “Estamos esperando” (Noel Rosa), “Tudo que você diz” (Noel Rosa) – Odeon

1932. “Formosa” ( Nássara/J. Rui), “Primeiro amor” ( Ernani Silva) – Odeon

1932. “Mas como... Outra vez?” ( Francisco Alves/Noel Rosa), “Fita amarela” ( Noel Rosa) – Odeon

LP/Compacto/CD

1960. Mário Reis canta suas criações em Hi-Fi (“Palavra doce”/ “Vamos deixar de intimidade”/ “O que vale a nota sem o carinho da mulher”/ “Iaiá Boneca”/ “Mulato bamba”/ “Rasguei a minha fantasia”/ “Isso eu não faço, não”/ “Deus nos livre do castigo das mulheres”/ “Linda Mimi”/ “A tua vida é um segredo”/ “Vai-te embora”/ “O grande amor”) – Odeon

1965. Mário Reis – Ao meu Rio (“Cadê Mimi?”/ “Jura”/ “O destino é Deus quem dá”/ “Flor tropical”/ “Quando o samba acabou”/ “Agora é cinza”/ “Sofrer é da vida”/ “Pelo telefone”/ “Linda morena”/ “Dorinha meu amor”/ “Gavião Calçudo”/ “Formosa”) – Elenco

1971. Mário Reis (“Cansei”/ “Amar a uma só mulher”/ “Moreninha da praia”/ “Fui louco”/ “Nem é bom falar”/ “Voltei a cantar”/ “A banda”/ “Filosofia”/ “Rasguei a minha fantasia”/ “Gosto que me enrosco”/ “Se você jurar”/ “Bolsa de amores”) – Odeon

2004. Mário Reis: um cantor moderno. Caixa com três CDs, compreendendo as 47 gravações feitas pelo cantor na RCA Victor (1933-1935)

Alô, Alô, Brasil (1935). Cinédia. Direção de Wallace Downey, Alberto Ribeiro e João de Barro. Filme musical. Com Francisco Alves, Dircinha Batista, César Ladeira, Adhemar Gonzaga, Carmen Miranda, Mário Reis, Virgínia Lane, Sílvio Caldas.

Estudantes (1935). Waldow-Cinédia. Direção de Wallace Downey. Com Mesquitinha, Barbosa Júnior, Carmen Miranda, Mário Reis, Almirante.

Alô, Alô, Carnaval (1936). Waldow-Cinédia. Direção de Adhemar Gonzaga. Com Carmen Miranda, Aurora Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, Almirante, Joel & Gaúcho, Irmãs Pagãs.

Joujoux e Balangandãs (1939). Hamman Filmes. Direção de Amadeu Castelaneta. Filme documentário sobre o espetáculo do título. Com Alma Cunha de Miranda, Alexandre Azevedo, Ari Barroso, Dorival Caymmi, Mário Reis.

O Mandarim (1995). Direção e produção de Júlio Bressane. Filme documentário sobre a trajetória de Mário Reis. Segundo Luís Antônio Giron, “o filme faz uma homenagem apaixonada e fantástica ao cantor”. No papel de Mário Reis: Fernando Eiras, Sinhô ( Gilberto Gil), Noel Rosa ( Chico Buarque), Ismael Silva ( Paulinho da Viola).

Goulart, você, um artista que ganha dinheiro, por que razão toma essa posição? Poderia ser um camarada tão rico! Não entendo...

Coronel Couto, encarregado do Inquérito Policial Militar da Rádio Nacional, confessando não entender a militância política de Jorge Goulart

03

JORGE GOULART

– Eu sou o samba

Uma certa tarde de sábado do mês de fevereiro de 1953. Programa César de Alencar: Parada dos maiorais, sob o patrocínio de Pastilhas Valda.

O calor escaldante daquele verão carioca transformava o auditório da Rádio Nacional numa espécie de estufa. Os imensos janelões estavam abertos em toda sua extensão na vã esperança de que uma improvável e refrescante aragem, vinda da Baía da Guanabara, amenizasse a canícula.

O apresentador do programa, César de Alencar, sob palmas e gritos das “macacas-de-auditório”, chamou mais uma atração da emissora: Jorge Goulart, que anunciou seu número: “Dominó”, de Jacques Plante, versão de Paulo Tapajós (Dominó, Dominó/Conheci em teus braços, querida/Dominó, Dominó/Esse amor que mudou minha vida).

Ao comando do maestro Lírio Panicalli, os músicos se prepararam, fizeram a introdução e, no justo instante em que Jorge Goulart ia entrar com sua poderosa voz, o navio sueco Carone apitou – alto – no cais. O desastre, então, aconteceu em segundos. O ouvido absoluto do cantor registrou automaticamente o tom do apito, “apagou” de imediato o da orquestra – e a voz de Jorge Goulart saiu em uníssono com o navio. Pouca gente entendeu o lapso musical: embaraçado, o cantor respirou fundo, fez um gesto para o maestro, que, superado o espanto, recomeçou como se nada tivesse acontecido.

Bem verdade que tais incidentes só acontecem com os grandes cantores, aqueles que possuem ouvidos afinados e perfeitos. Se não fosse assim, o cantor teria ignorado o apito do navio, tudo sairia da melhor maneira – mas Jorge Goulart não seria um dos mais finos intérpretes da música popular brasileira. Seria, isso sim, um cantor medíocre. A falha, ao contrário do que se pensa, provara a qualidade artística e musical do cantor.

O episódio é, ainda hoje, lembrado pela velha guarda da Rádio Nacional. O próprio Jorge Goulart dava boas gargalhadas ao se lembrar dele. Mas quem melhor explicou tecnicamente o incidente foi o maestro Lírio Panicalli, que observou, entre sério e irônico: “Navio apita em mi menor. O tom da música era ré menor. Daí, a confusão.”

Jorge Neves Bastos, nome civil do cantor, nasceu em 16 de janeiro de 1926, na rua Araripe Júnior, 47, bairro do Andaraí, no Rio de Janeiro. Filho de Iberê Bastos, jornalista e boêmio, e de Arlete Neves Bastos, descendente de uma família ruralista fracassada, era o primogênito dos quatro filhos do casal.

Desde criança, Jorge demonstrou interesse pela música popular. Sabia e gostava de cantar, de ouvir as grandes vozes da época, Francisco Alves à frente de todos. Contudo, nem o pai (este com menor ênfase) nem a mãe (com maior ênfase) apoiaram o filho quando este manifestou vontade de ser cantor profissional. Iberê e Arlete queriam que o filho fosse advogado, daqueles que penduram o diploma na parede e possuem banca no centro da cidade. Admitiam, porém, que ele, por hobby, estudasse música clássica, tal como fazia Arlete, que além do canto tomava aulas de piano.

Movido pela ambição de dar boa e sólida formação escolar ao filho, Iberê Bastos moveu os chamados pauzinhos e, mediante bons pistolões, conseguiu o que poucos conseguiam: matricular o filho no renomado Colégio Pedro II, onde Jorge conviveu com grandes mestres do ensino brasileiro e conheceu uma estudantada ousada e avessa à ditadura do Estado Novo. “Com 12 anos”, disse o cantor em entrevista a O Pasquim, “vi uma patrulha armada de metralhadora invadir o colégio e prender o professor José Oiticica, um dos maiores que tive. Foi uma violência que jamais esqueci. Vem daí certamente a minha revolta contra a opressão”.

Por ironia do destino, foi Iberê quem indiretamente facilitou o ingresso do filho na carreira que ele tanto desejava. Como jornalista, Iberê estava envolvido na campanha que visava a moralização dos direitos autorais, movimento que viria, em 1942, resultar na criação da União Brasileira de Compositores, UBC. Iberê trabalhou na Noite, no Diário da Noite, no Globo, fundou O Mundo e, com Nássara, foi repórter da Última Hora. Em O Patriota, durante muito tempo, Iberê assinou uma coluna de humor e sátira (usava o pseudônimo de Chiquinho Maluco), nos moldes de Apparício Torelly, o Barão de Itararé.

Jorge, estudante do Pedro II, acompanhava o pai em suas andanças por redações, bares e esquinas da vida – e foi por aí que o jovem, com 17 anos na época, conheceu alguns dos mais renomados compositores, todos interessados na questão dos direitos de autoria. Um deles, Custódio Mesquita, dono de um repertório da mais alta qualidade, sugeriu que Jorge fizesse um teste na RCA Victor, onde ele era diretor musical. Custódio fez mais. Ofereceu-lhe uma música que fizera recentemente com Evaldo Rui, que viria a se transformar num clássico da música popular brasileira: “Saia do meu caminho”, que na época tinha letra masculina.

Junte tudo o que é seu

Seu amor, seus trapinhos

Junte tudo o que é seu

E saia do meu caminho

(...)

Nada tenho de seu

Mas prefiro viver sozinho

Fico eu e o meu eu

E a saudade do seu carinho

Jorge, apesar de jovem, não era nenhum iniciante sem experiência. Além das serestas que fazia pelas ruas do Andaraí, apresentava-se no circo de seu Dudu, na praça da Bandeira, por um fixo de dez mil-réis. Por intermédio do músico e compositor Valzinho (outro amigo de Iberê), Jorge ficou conhecendo Bacurau, diretor do programa Escada de Jacó, levado ao ar pela Rádio Educadora (depois Tamoio), onde, ao lado de outros jovens, como Luiz Gonzaga, Altamiro Carrilho e a cantora Marion, que, no futuro, seriam seus companheiros na Rádio Nacional, passou a se apresentar semanalmente.

O teste na RCA Victor foi uma barbada: Jorge foi bem-sucedido e, a partir daí, Custódio Mesquita meio que adotou o jovem cantor, levando-o para cantar (unicamente suas músicas, claro) em cabarés e dancings, que pagavam bem na época. Assim, Jorge ganhava algum dinheiro para ser o divulgador exclusivo das músicas de Custódio. “Ele inventou a caitituagem”, comentou o cantor anos depois.

O nome artístico

“Jorge Neves ou Jorge Bastos não servem, meu filho. São nomes de dono de sapataria”, disse-lhe, um dia, Custódio Mesquita, sugerindo-lhe que escolhesse um nome artístico. Mas que nome adotar? Na época, a atriz Heloisa Helena repetia diariamente um anúncio: “Beba elixir Inhame Goulart”. Custódio pensou um pouco e admitiu: “Taí, Goulart é um bom nome!” Jorge ainda consultou outras pessoas, como Américo Seixas e Orestes Barbosa, que aprovaram a ideia. “Goulart é um nome sugestivo e comercial”, disse-lhe Orestes. Foi assim que o iniciante Jorge Neves Bastos saiu de cena, dando lugar ao cantor Jorge Goulart.

A morte prematura de Custódio Mesquita, aos 35 anos de idade, abortou os planos de o cantor gravar seu primeiro disco, cujo carro-chefe seria justamente o “Saia do meu caminho”. Às exigências comerciais da RCA Victor, que só admitia fazer a gravação caso tivesse a garantia de que, no mínimo, mil exemplares do disco fossem efetivamente vendidos, somou-se o fato de que Evaldo Rui, após alterar a letra da canção, dando-lhe versão feminina, pediu a Araci de Almeida, cantora de grande prestígio na época, que a gravasse.

Junte tudo o que é seu

Seu amor, seus trapinhos

Junte tudo o que é seu

E saia do meu caminho

(...)

Nada tenho de meu

Mas prefiro viver sozinha

Nosso amor já morreu

E a saudade, se existe, é minha

(...)

Fiz até um projeto

No futuro, um dia,

Aqui o nosso teto

Mais uma vida abrigaria.

A verdade é que Evaldo Rui desconhecia o acordo que Custódio firmara com Jorge Goulart, mas ele acertou em cheio ao oferecer o samba à Araci. A cantora foi puro sentimento ao cantar a belíssima letra de “Saia do meu caminho”. Resultado: o sucesso do disco foi absoluto.

“Saia do meu caminho” seria, nos anos seguintes, gravada por notáveis cantoras, como Maysa, Helena de Lima, Elizeth Cardoso, Rosa Passos, Dircinha Batista, Dalva de Oliveira, Isaurinha Garcia, mas a primorosa interpretação de Araci ficou registrada, para sempre, como a verdadeira referência da canção de Custódio Mesquita e Evaldo Rui.

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Em março de 1945, a RCA Victor decidiu promover o primeiro disco de Jorge Goulart. Lançado em abril (o cantor tinha 19 anos), o disco trazia, no lado A, a valsa “A volta” e, no lado B, a canção “Paciência, coração”, ambas de Benedito Lacerda e Aldo Cabral. Mas o disco foi uma decepção. As vendas ficaram abaixo das expectativas, cerca de quinhentas cópias, metade do que Jorge e a RCA esperavam.

Apesar do insucesso, a gravadora resolveu dar ao cantor uma segunda chance – quem sabe ela não recuperaria o dinheiro investido nos dois discos? Assim, em setembro, Jorge Goulart viu seu segundo disco chegar às lojas: no lado A, “Nem tudo é possível”, de Cícero Nunes e Aldo Cabral; no lado B, “Feliz ilusão”, de Castor Vargas e Aldo Cabral. Pior que o anterior, a fortuna comercial do bolachão foi um verdadeiro fiasco. “O disco encalhou. Não vendeu quase nada e não teve repercussão alguma”, comentou o cantor.

Diante do fracasso dos dois discos, a RCA não renovou o contrato de Jorge Goulart, que, desolado, chegou à conclusão de que seu futuro, como cantor, ao menos por enquanto, não estava nas gravações.

Em 1946, por pressão da mulher, D. Carmela Teles Leite Dutra, tão religiosa que era chamada por parentes e amigos pelo reverente apelido de “Santinha”, o presidente Eurico Dutra tomou a decisão de tornar o jogo proibido em todo o território brasileiro, o que levou ao fechamento dos cassinos. Foi uma época de grande angústia e sofrimento para as milhares de pessoas demitidas da noite para o dia.[5] Mas, apesar do golpe inesperado, o mercado artístico do Rio (e do país) procurou se ajustar à nova realidade, criando outras oportunidades de emprego.

Assim, fechados os cassinos legais, abriram-se os clandestinos, sob a proteção de policiais corruptos. Boates surgiram principalmente em Copacabana, um bairro de boêmios elegantes, falsos grã-finos, nouveaux riches, escritores, jornalistas – e elas começaram a empregar cantores e cantoras, músicos, garçons. Gafieiras, dancings e emissoras de rádio contrataram músicos, cantores e cantoras. A revista, com suas grandes e luxuosas produções, despontou como real alternativa de emprego, principalmente nos teatros do centro do Rio de Janeiro, no entorno da praça Tiradentes. Aos poucos, portanto, orquestras inteiras, músicos, bailarinos e bailarinas, vedetes, cantores e cantoras iam se ajustando à nova realidade.

Foi nessa época que Jorge Goulart descobriu no teatro de revista o campo promissor para deslanchar sua carreira.

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Quando soube que a companhia teatral de Chianca de Garcia, português radicado no Brasil, estava em busca de um cantor para completar o elenco da revista Um milhão de mulheres, de J. Maia e Humberto Cunha, Jorge Goulart não pensou duas vezes. Correu ao Teatro Carlos Gomes, apresentou-se a Olavo de Barros, fez os testes exigidos – e foi logo contratado.

O elenco da revista era composto de artistas oriundos dos antigos cassinos da Urca, Icaraí e Quitandinha: Virgínia Lane (foi a estrela que melhor se adaptou ao teatro, tendo, inclusive, recebido o apelido de “A vedete do Brasil”), Grande Otelo, a cantora Salomé Parizio, a bailarina Eva Lanthos e os cômicos Colé e Badu. Jorge Goulart ficou encarregado de apresentar os principais números musicais da peça, que incluíam sambas e canções de Herivelto Martins, Dorival Caymmi, Roberto Martins, Eratóstenes Frazão, entre outros compositores.

A revista estreou no dia 18 de abril de 1947 e, de imediato, encantou a cidade. A crítica esbanjou elogios à direção da revista, destacando, além do desempenho de Virgínia Lane (no papel de Madame Pompadour), os arranjos musicais do maestro Roberto Cesarini, a regência orquestral de Ercole Vareto e as interpretações seguras de Jorge Goulart. A revista, conforme observou Salvyano Cavalcanti de Paiva, “era uma sucessão de deslumbrantes apoteoses intercaladas com humorismo de pano rápido”. O espetáculo permaneceu em cartaz por três meses, findo os quais viajou para São Paulo, onde cumpriu curta temporada de quinze dias, com grande sucesso de público, na Sala Vermelha do Cine Odeon.

Entusiasmado com o sucesso de Um milhão de mulheres, Chianca de Garcia partiu para mais uma produção, a revista O rei do samba, escrita por ele e J. Maia. Chianca manteve praticamente o mesmo elenco, tendo à frente, mais uma vez, a vedete Virgínia Lane, o comediante Colé e, na parte musical, Jorge Goulart.

O certo é que O rei do samba não obteve sucesso; contudo, tal como o espetáculo anterior, cumpriu breve temporada na capital paulista, tendo seguido, depois disso, para Porto Alegre, mas com o elenco reduzido. No sul, os artistas foram ludibriados pelo empresário local, que, após reuni-los, informou que perdera todo seu dinheiro, razão pela qual não tinha como pagá-los. Em seguida, desejou a todos boa sorte – e sumiu do mapa.

Instalados no Majestic,[6] tradicional hotel da rua da Praia, centro da capital gaúcha, os artistas foram à luta. Jorge Goulart, em suas andanças por bares e boates de Porto Alegre, conheceu nessa época o compositor Lupicínio Rodrigues, que o apresentou a Moitinha, dono do Cabaré Marabá. De início, Moitinha refugou, mas diante dos insistentes argumentos do compositor, aceitou contratar o cantor e seis vedetes.

E foi assim, mediante biscates, que o grupo conseguiu dinheiro para pagar as despesas atrasadas e, finalmente, comprar as passagens de volta ao Rio de Janeiro.

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Em 1948, Jorge Goulart retomou suas atividades no teatro de revista, tendo ainda feito apresentações nas rádios Tupi e Globo, onde atuou ao lado do compositor Ataulfo Alves. No teatro, Jorge voltou a trabalhar com Chianca de Garcia na peça O mundo em cuecas, escrita e cofinanciada pelo ex-deputado Barreto Pinto, cassado pelo Congresso por falta de decoro. Ele havia se deixado fotografar de fraque e de cuecas para a revista O Cruzeiro. A peça, notou Salvyano Cavalcanti de Paiva, rendeu um espetáculo medíocre, que nem mesmo o talento do elenco ( Virgínia Lane, Colé e Jorge Goulart à frente) pôde salvar.

Goulart ainda atuava no claudicante espetáculo produzido por Chianca de Garcia quando recebeu convite de Walter Pinto para cantar em O trem da Central, dele e de Freire Júnior. O elenco selecionado era de primeira: Oscarito, Violeta Ferraz, Lourdinha Bittencourt, Margot Louro, Paulo Celestino, Pedro Dias, que se notabilizara por suas imitações de Getúlio Vargas. O espetáculo ficou em cartaz por quatro meses e meio, até 5 de janeiro de 1949.

De qualquer modo, o prestígio de Jorge Goulart ia se consolidando. Em 1948, pela gravadora Star, lançou seu terceiro disco, cujo repertório eram dois sambas carnavalescos: “Meu amor”, de Dunga (Valdemar de Abreu), e “Fiquei louco”, de Erasmo Silva e Cyro de Souza. No ano seguinte, ainda pela Star, o cantor gravou duas músicas juninas de dois craques da música popular brasileira: “São João”, de Alcyr Pires Vermelho, e “Noites de junho”, de Lamartine Babo. Ambos os discos obtiveram relativo sucesso e projetaram ainda mais o nome do cantor.

Na época, virada dos anos 1940, Jorge Goulart resolveu se dedicar ao rádio (tinha contrato com a Rádio Globo) e ao disco. No entanto, duas novas oportunidades surgiram para ele: um contrato para se apresentar na boate Vogue, uma das mais famosas de Copacabana, e que, em 1955, seria consumida pelo fogo, e a chance de aparecer na chanchada Carnaval no fogo, de Watson Macedo, ao lado de Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte, Eliana e José Lewgoy, cantando um de seus maiores sucessos, a marcha “Balzaqueana”, de Nássara e Wilson Baptista.

Não quero broto, não quero,

Não quero não,

Não sou garoto prá viver

Mais de ilusão,

Sete dias na semana

Eu preciso ver

Minha balzaqueana.

“Balzaqueana” foi a marcha mais cantada no Carnaval de 1950, embora tenha tirado o segundo lugar no concurso realizado pela prefeitura do Distrito Federal (Rio de Janeiro). A primeira colocada foi “Daqui não saio”, de Paquito e Romeu Gentil, com os Vocalistas Tropicais, que focava o problema da moradia na cidade:

Daqui não saio

Daqui ninguém me tira

Onde é que eu vou morar?

O senhor tem paciência de esperar

Ainda mais com quatro filhos

Onde é que eu vou parar

A terceira colocada foi “Serpentina”, de David Nasser e Haroldo Lobo, com Nelson Gonçalves:

Guardo ainda bem guardada a serpentina

Que ela jogou

Ela era uma linda colombina

E eu um pobre pierrô

– Os franceses não conheciam a palavra balzaqueana como sinônimo de mulher de 30 anos de idade. Quando estive em Paris, cantei a música. Foi um sucesso. Eles adoraram a letra da marcha – disse Jorge Goulart.

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Nos anos 1950, a chanchada cumpria, pelo menos, dois papéis importantes: dar visibilidade a cantores e cantoras (eles eram mais “ouvidos” que “vistos”) e garantir a divulgação de repertórios, principalmente (mas não apenas) os de Carnaval. A verdade é que a chanchada não tinha maiores preocupações com o enredo, mas com seus ingredientes individualizados e permanentes, como o par romântico (responsável pelo ansiado beijo da última cena), a dupla de comediantes (responsáveis pelas gaiatices, piadas e caretas), o vilão e seu bando (sempre presos no final) e as apresentações musicais.

Se, hoje, os filmes hollywoodianos são impensáveis sem uma boa perseguição de carros pelas ruas das cidades, as chanchadas não dispensavam as indefectíveis brigas da boate, nas quais, em geral, o “mocinho”, sob delírios do público, finalmente ajustava contas com o vilão. As boates eram, ainda, os locais onde cantores e cantoras – em cenários os mais estranhos e acompanhados de um corpo desencontrado e mal ensaiado de bailarinas – se apresentavam e mostravam ao público seus lançamentos.

Após o sucesso de Carnaval no fogo e do samba “Balzaqueana”, Jorge Goulart tornou-se figurinha fácil das chanchadas. Em 1950, participou do filme Não é nada disso, de José Carlos Burle, uma antologia cinematográfica, que reunia cenas de arquivo da produção de filmes da Atlântida, de 1943 a 1949. Em 1951, dois filmes marcaram positivamente a carreira de Jorge Goulart. No primeiro, Aviso aos navegantes, de Watson Macedo, o cantor (de terno, gravata, chapéu, mala na mão esquerda, capa pendurada no braço esquerdo) interpreta, numa praia estilizada, um de seus maiores sucessos, “Sereia de Copacabana”, de Nássara e Wilson Baptista.

O meu coração não me engana

Eu quero uma sereia de Copacabana

A francesa me chamou de mon cheri

Eu senti um frenesi.

No segundo filme, Tudo azul, de Moacyr Fenelon, Jorge Goulart canta mais um samba de Nássara e Wilson Baptista, “Mundo de zinco”, que homenageia o morro da Mangueira, o recanto carioca mais cantado no Carnaval:

Aquele mundo de zinco

Que é Mangueira

Desperta com o apito do trem,

Uma cabrocha, uma esteira

Um barracão de madeira

Qualquer malandro em Mangueira tem.

Muito cantado no Carnaval de 1952, o bonito samba “Mundo de zinco” disputou a preferência dos carnavalescos com verdadeiros clássicos, como “Lata d’água”, de Luís Antônio e Jota Júnior, “Quem chorou fui eu”, de Haroldo Lobo e Milton de Oliveira, “Me deixa em paz”, de Monsueto e Airton Amorim, “Sassaricando”, de Luís Antônio, Zé Mário e Oldemar Magalhães, “Eva”, de Haroldo Lobo e Milton de Oliveira, “Maria Candelária”, de Armando Cavalcanti e Klécius Caldas, e “Confete”, de David Nasser e Jota Júnior, entre outras tantas. Bons tempos da música popular brasileira em que clássicos concorriam com outros clássicos!

Em 1951, Jorge Goulart conheceu Nora Ney. Ambos já trabalhavam na Rádio Nacional e cantavam no Copacabana Palace. Nora vivia uma época conturbada no casamento, “na maior aflição que uma mulher pode ter na vida”, assinalou Jorge Goulart. “Nessa época”, esclareceu Nora, em entrevista a O Pasquim, “eu não tinha nada com o Jorge, não. Ele era apenas um amigo que me deu muito apoio”. Mas esta não era a opinião de Cleido Maia, marido da cantora. O casal (Nora e Cleido) tinha dois filhos, Vera Lúcia, que viria a ser, em 1963, Miss Guanabara, e Hélio.

Cleido era um sujeito extremamente ciumento e violento, tanto que tentara, por todos os meios, inclusive o da violência física, impedir que Nora cantasse em boate. Por insistência do jornalista e compositor José Caribé da Rocha, Cleido aceitou que a mulher trabalhasse no Copacabana, “um lugar”, argumentara Caribé, “frequentado por gente das melhores famílias do Rio”.

Bem, afirmar que Cleido aceitou que Nora atuasse no Copacabana é maneira de dizer. A verdade é que, após curto período de armistício, as crises de ciúme de Cleido, potencializadas devido à presença de um solícito Jorge Goulart sempre muito próximo de sua mulher, atingiram níveis absolutamente insuportáveis. Tão insuportáveis que Nora resolve desistir de tudo – da vida, inclusive.

Os jornais e revistas da época não esclareceram devidamente o episódio. Segundo alguns jornais, estava-se diante de uma clássica tentativa de suicídio de uma mulher desesperada e tiranizada por um marido violento e alcoólatra; outros jornais insinuavam que Cleido induzira a cantora ao ato extremo, o que, caso tal versão fosse verdadeira, configuraria uma tentativa de homicídio, com requintes de premeditação e crueldade; por fim, a imprensa sensacionalista negou as duas versões, preferindo fazer pesadas acusações à cantora: tudo não passara de mero golpe publicitário de uma cantora cuja carreira ainda não deslanchara. Quando perguntado a respeito, Jorge Goulart foi reticente – e não confirmou nem desmentiu nenhuma das três versões.

O certo, porém, é que o incidente afastou definitivamente Nora Ney de Cleido Maia – e a aproximou, também definitivamente, de Jorge Goulart. Nora e Jorge viveriam juntos por 51 anos, de 1952 a 2003, ano em que a cantora faleceu.

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5 Os cassinos foram liberados, por Getúlio Vargas, em 1934 e fechados, por ordem de Eurico Dutra, em 30 de abril de 1946 (Decreto-lei 9.215). Na época, existiam no Brasil 71 cassinos. Estima-se em 53.200 o número de desemprego direto provocado pelo fechamento dos cassinos.

6 O Hotel Majestic é, hoje, um importante centro cultural da capital gaúcha. Entre 1968 e 1982, o poeta Mario Quintana viveu no hotel, no apartamento 217.

Teje preso!

Cine Vitória. Rua Senador Dantas, nº 43/47, centro do Rio de Janeiro.

Jorge Goulart, acompanhado de Nora Ney e Vera Maia, assistiam, enfastiados, um suplemento que enaltecia a administração de Carlos Lacerda, na época governador do estado da Guanabara. De repente, alguém gritou na plateia: “Lacerda fascista! Fascista! Fascista!” Seguiu-se, então, outro grito: “Cala a boca, seu comunista! Cala a boca senão vou te prender!” Seguiram-se novos gritos – até que as luzes se acenderam. Jorge Goulart viu, então, que um homem de terno vociferava e ameaçava um rapaz, pinta de estudante: “Eu prendo você, seu comunista! Vá morar em Moscou!” O homem de terno era o chefe da polícia do governo Carlos Lacerda, Newton Marques Cruz. Ele ficara indignado porque um estudante chamara seu chefe de fascista.

Cansado de ouvir os gritos da autoridade, Goulart resolveu intervir: “Você não pode ficar ameaçando as pessoas! E quer saber: Lacerda é mesmo um fascista! E quer saber mais: você também é um fascista!” Cheio de ódio, Newton Marques Cruz voltou a gritar: “Pois eu prendo você também!” Goulart: “Prende nada! Você é uma autoridade, devia se dar ao respeito! Não pode mandar ninguém calar a boca e, muito menos, ameaçar as pessoas que discordam de você!” A plateia bateu palmas, apoiando as palavras do cantor.

Espumando de raiva, Newton Marques Cruz virou-se e, batendo os pés, retirou-se da sala de projeção. Goulart sentou-se, pronto para finalmente assistir ao filme.

Lá pelas tantas, as luzes da sala de projeção voltaram a se acender. E eis que surge Newton Marques Cruz, acompanhado de três policiais fardados. Apontou para Jorge Goulart e ordenou: “Prendam esse cidadão!”

Vaias. Gritos na plateia. Jorge levantou-se e acompanhou os policiais. Nora e Vera vieram atrás, protestando contra a violência. Lá fora, o cantor tomou um susto ao ver três carros de polícia estacionados diante do cinema, luzes piscando, vários policiais espalhados pela calçada. Um delegado aproximou-se de Goulart e, constrangido, sussurrou: “Sabe, Jorge, vou conversar com o Dr. Newton, me espere aqui. Vou ver se ele relaxa a prisão. Isso tudo é uma bobagem.” O cantor assistia a tudo entre surpreso e divertido: o chefe de polícia criara um caso sem proporção porque um estudante chamara Carlos Lacerda de fascista!

Minutos depois, o delegado voltou e disse: “Está livre, Jorge. O Dr. Newton não tinha reconhecido você. Ele já foi embora.”

Enquanto isso, Jorge Goulart acumulava sucessos a cada gravação, se apresentava nos principais programas da Rádio Nacional e em boates – e ainda encontrava tempo para atuar no Sindicato dos Artistas e participar das atividades do Partido Comunista Brasileiro.

O certo é que a gravação de “Balzaqueana” tornou-se uma espécie de combustível na carreira de Jorge Goulart. Em 1952, ano em que recebeu o título de O Rei do Rádio, Jorge gravou, acompanhado do Trio Madrigal[7] e do Trio Melodia,[8] a valsa “Dominó” (lado A) e o bolero “Refúgio” (lado B), de Edu da Gaita e Caribé da Rocha. No mesmo ano, lançou um disco para as festas juninas: o samba-canção “Mané Fogueteiro”, de João de Barro, e “Noites de junho”, de Alberto Ribeiro e João de Barro, com o qual fez bastante sucesso.

Noite fria, tão fria de junho

Os balões lá no céu vão subindo

Entre as nuvens aos poucos sumindo

Envoltos em tênue véu

Os balões devem ser com certeza

As estrelas daqui deste mundo

E as estrelas do espaço profundo

São os balões lá do céu.

A partir da valsa “Dominó”, Jorge gravou uma série de versões, com enorme aceitação popular: “Canção do gato”, de G. Paul e Dan Ray, com versão de João de Barro e Vinicius de Morais, “Alice no país das maravilhas”, de S. Fain e Bob Hilliard, com versão de João de Barro, “Jezebel”, de Wayne Shanklin, versão de Caribé da Rocha e, na esteira do sucesso do filme “Limelight”, “Luzes da ribalta”, de Charles Chaplin,[9] versão de João de Barro e Antônio Almeida.

Vidas que se acabam a sorrir

Luzes que se apagam, nada mais

É sonhar em vão tentar aos outros iludir

Se o que se foi pra nós

Não voltará jamais.

Jorge Goulart era um cantor versátil, mas suas gravações carnavalescas, em especial, ficaram na história, como “Cabeleira do Zezé”, de João Roberto Kelly e Roberto Faissal. Goulart, inclusive, foi o responsável por gravar compositores populares, como Zé Kéti, Elton Medeiros, Candeia, Cartola, entre outros, aos estúdios de gravação. Sua interpretação de “A voz do samba”, de Zé Kéti, continua sendo antológica.

Na segunda metade dos anos 1950, Jorge Goulart chefiou uma delegação de artistas aos diversos países do Leste Europeu e China Popular, fazendo shows, incentivado pela política do então presidente Juscelino Kubitschek de aproximação do Brasil com os países socialistas. Faziam parte da delegação: Nora Ney, Paulo Moura (e seus músicos), Conjunto Farroupilha, Dolores Duran e Maria Helena Raposo. Um dos maiores sucessos da excursão, que levava o público ao delírio, pertenceu a Paulo Moura solando seu arranjo de “Conceição”, de Jair Amorim e Dunga. Segundo Jorge Goulart, “o resultado desse trabalho foi maravilhoso. Tão maravilhoso que, durante dez anos, enviamos delegações para lá, sempre com muita aceitação popular”.

Nem tudo, porém, foram flores. Os espinhos ficaram por conta da cantora Dolores Duran, que vivia se desentendendo com os companheiros de viagem. Em Moscou, Dolores ia diariamente à embaixada americana, onde reclamava de tudo: da comida, das instalações hoteleiras, das regras estabelecidas pelas autoridades soviéticas. Nada via de interessante na capital soviética. Tudo para ela era motivo de descaso e críticas. Às vésperas da viagem à China Popular discutiu violentamente com os companheiros. Jorge Goulart, chefe da delegação, desligou-a imediatamente do grupo. Sozinha, Dolores viajou rumo à Paris, onde permaneceu por um mês, se apresentando num bar frequentado por brasileiros.

7 Grupo musical organizado pelo maestro Alceu Bocchino, do qual participaram, em sua primeira formação, as cantoras Edda Cardoso, Magda Marialba e Margarida Oliveira, irmã da cantora Dalva de Oliveira.

8 Eram integrantes do Trio Melodia: Paulo Tapajós, Albertinho Fortuna e Nuno Roland, que, além da atuação em grupo, mantinham suas carreiras individuais.

9 Em 1952, Charles Chaplin foi vítima da histeria anticomunista que tomou conta dos Estados Unidos por obra e graça do senador pelo estado de Wisconsin, Joseph (Joe) McCarthy. Embora tenha estreado em todo o mundo em 1953, Limelight só pôde ser exibido nos Estados Unidos em 1972, ano em que a música do filme recebeu o Oscar de melhor canção original.

“Sectário é a senhora sua mãe!”

Durante a excursão à União Soviética, o anticomunismo de alguns integrantes do grupo manifestou-se até nos pequenos gestos e palavras. O anticomunismo de Dolores Duran, no entanto, era acintoso. Ela não se cansava de chamar Goulart de sectário. Um dia, ao ver mulheres trabalhando nos serviços de limpeza de rua em Moscou (hoje comum no Brasil, mas impensável nos anos 1950), Dolores provocou o cantor: “Você suportaria ver sua mãe trabalhando desse jeito na rua?” A resposta de Goulart foi imediata: “Pior seria saber que minha mãe precisava ganhar a vida como prostitura, o que é comum no Brasil.”

Na China, a delegação fez um espetáculo à base da percussão, aproveitando-se da chegada a Shangai de um grupo do Império Serrano, escola de samba a que Jorge Goulart era ligado. “Quando entraram os passistas, os chineses adoraram”, disse o cantor a O Pasquim. “Foi algo monumental: 45 a 50 mil pessoas num teatro! Fiquei orgulhoso, porque cantar para o português ou para o espanhol é fácil, mas para o chinês... Só fiquei chateado de a imprensa aqui não ter divulgado isso, enquanto algo como o Festival de Cannes sai em todos os jornais e revistas.”

Jorge e Nora voltaram outras vezes à URSS e China Popular, sempre divulgando a música brasileira. Na URSS, Goulart gravou inúmeras canções, entre as quais “Mamãe eu quero mamar”, de Jararaca e Vicente Paiva, e “Touradas de Madri”, de João de Barro.

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Os anos 1960 foram um período de grande tensão política no Brasil.

Em 1961, o presidente da República, Jânio Quadros, renuncia, declarando-se “vencido pela reação e por forças terríveis”. Os ministros militares, ato contínuo, declaram à Nação que o vice, João Goulart, o Jango, que se encontrava naquele momento na China Popular em visita oficial, não poderá tomar posse. O veto, conforme eles disseram ao presidente da Câmara dos Deputados, Ranieri Mazzili, era sumário.

A resistência ao golpe desperta o Rio Grande do Sul, onde o governador Leonel Brizola mobiliza o povo gaúcho e a Brigada Militar e cria o Movimento da Legalidade, ao qual se soma, mais tarde, os comandos e as forças militares do III Exército. Em todos os estados, menos no Rio Grande do Sul, patriotas são perseguidos e presos, jornais e emissoras de rádio são censurados. Intolerantes, os ministros militares ameaçam bombardear o palácio Piratini, sede do governo gaúcho. Tal intenção, no entanto, é abortada pela ação corajosa de praças e sargentos da aeronáutica, que inutilizam os aviões da base aérea de Canoas. O governador Leonel Brizola faz um discurso memorável, em que denuncia os planos dos ministros militares e informa que não arredará o pé do palácio. Diante da iminência de uma guerra civil, as elites políticas se reorganizam e criam a solução parlamentarista, monstrengo político-jurídico que o vice-presidente aceita como saída conciliatória para a crise.

Assim, o Brasil dorme presidencialista e acorda parlamentarista. O governo João Goulart começa assim, mutilado. Os golpistas, derrotados, não são punidos – e voltam a conspirar, como os acontecimentos posteriores iriam comprovar. O povo brasileiro, que aceitara todos os riscos na defesa da ordem democrática e legal, não disfarça sua decepção com o desfecho do episódio. Sente-se frustrado e, mais que isso, traído.

Embalado pela Guerra Fria, as tensões entre forças políticas de direita e de esquerda iam, aos poucos, esquentando. Jorge Goulart sentia isso na própria carne. Um exemplo: numa excursão pelo interior do estado de São Paulo, em São Carlos do Pinhal, cidade próxima a Araraquara, Goulart recebeu, no hotel em que se hospedara, um enviado do pároco, interessado em saber quais músicas ele iria cantar. Goulart estranhou, mas foi informado que o pároco desejava vetar a música “Jezebel”, que, segundo o religioso, era a mulher do diabo. Cantá-la seria um ataque direto à religião, logo uma arma do comunismo internacional contra os valores cristãos da sociedade local e brasileira. Claro, Jorge Goulart, como previsto, cantou “Jezebel”, mas no mesmo instante os sinos da igreja repicaram, numa tentativa de abafar a voz do cantor. O show era ao ar livre, na praça central de São Carlos do Pinhal.

O parlamentarismo naufragou no dia 6 de janeiro de 1963, quando, na proporção de cinco votos contra um, o povo rejeitou a experiência. Entre essa data e 31 de março do 1964, o país submergiu no radicalismo, com a direita fustigando cada vez mais o governo, cujo projeto máximo – as reformas de base – era acusado de ter como meta principal a comunização do Brasil.

Ao mesmo tempo em que, no plano político, o país ia se rachando, ocorria uma mudança importante no cenário midiático brasileiro. Se, na década de 1950, o rádio imperara quase absoluto, no início dos anos 1960, a televisão ia, rapidamente, mudando os hábitos da população: aos poucos perdia-se o interesse de “ouvir” e crescia a vontade de “ver”.

Tal processo afetou também a principal emissora do país, a Rádio Nacional do Rio de Janeiro, cujos astros e estrelas, apresentadores, programas e diretores estavam migrando para a televisão ao mesmo tempo em que os anunciantes minguavam, fazendo com que o faturamento das emissoras fossem ladeira abaixo. A isto, é claro, somou-se a contaminação política que, tal como ocorria na sociedade, dividiu interesses, grupos e pessoas na Rádio Nacional.

No começo de 1962, a direita decidiu assumir a direção da Rádio Nacional. E, segundo Jorge Goulart, resolveu usar o apresentador César de Alencar, que não entendia nada de política, mas tinha prestígio e era extremamente vaidoso. O movimento sindical, de esquerda, lançou a candidatura do ator Hemílcio Fróes, presidente do Sindicato dos Artistas. A esquerda percebeu, no entanto, que a corda tendia a favor de César de Alencar, cuja nomeação estava na gaveta do primeiro-ministro Tancredo Neves. Segundo Jorge Goulart, o problema foi resolvido de forma pouco ortodoxa:

César tinha sido casado com Ivone, irmã da cantora Julie Joy. Acontece que ela, ainda casada com César, começou a transar com o jogador de futebol Lafaiete, do Fluminense, um tipo bonitão, atlético. Quando soube disso, César ficou furioso e reagiu violentamente. Agrediu Ivone, expulsou ela de casa e jogou as coisas dela pela janela. Ivone mudou-se para Belo Horizonte. Tinha medo do César. Em Belo Horizonte, tornou-se amante de Tancredo Neves, que montou casa para ela. Quando soubemos que a nomeação do César estava pronta, nós ligamos para ela – e ela veio ao Rio para conversar conosco. A reunião foi no sítio do Herivelto Martins, em Realengo, onde funcionava o terreiro de umbanda do compositor. Explicamos a Ivone que o César não podia ser diretor da Rádio Nacional. Ela concordou e se comprometeu em conversar com Tancredo Neves, que não nomeou o César e, sim, o nosso candidato, Hemílcio Fróes.

No dia 31 de março de 1964, César de Alencar, com a colaboração de Celso Teixeira e Hamilton Frazão, deu o troco. Além de artistas reconhecidamente de esquerda, como Mário Lago, Jorge Goulart, Nora Ney, Marion, Dias Gomes, João Saldanha, Paulo Roberto, Jairo Argileu, Cícero Acayaba, Hemílcio Fróes, terem sido denunciados como perigosos agentes de Moscou, muitos outros, que nada tinham a ver com a história também o foram. Alguns foram presos, outros foram aposentados compulsoriamente ou foram sumariamente despedidos – e não tiveram condições de lutar ou exigir na justiça os seus direitos.

No dia do Golpe Militar, Jorge Goulart e Nora Ney estavam em Salvador, onde iam fazer um show. O espetáculo foi cancelado.

De volta ao Rio, Jorge e Nora dirigiram-se à Rádio Nacional. Foram barrados na porta por soldados armados de baionetas e metralhadoras. “A Nacional”, disse Goulart, “tinha sido tomada pelo exército. E para os golpistas nós éramos marginais. E, como marginais, fomos tratados”.

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Os discos de Nora Ney e Jorge Goulart (mas não só os deles) foram destruídos. Segundo os militares que ocupavam a Rádio Nacional, discos de comunistas não poderiam permanecer na discoteca da emissora.[10] Aos poucos, de forma cruel, os espaços começaram a se fechar para Goulart e Nora: não eram chamados para gravar, não conseguiam fazer shows, nem eram convidados por rádios e televisões. Ficava claro para os dois, a cada dia, que eles tinham apenas uma saída: o exterior.

O exílio voluntário do casal durou dez anos. Nesse período, eles se apresentaram na Europa, em vários países da África e da Ásia. Mas sentiam muita saudade dos familiares, dos amigos do meio artístico, queriam participar da vida do país:

Não tenho ódio do César de Alencar. A verdade é que o pessoal da esquerda não aceitou jamais o fato de que nós fomos derrotados. A Rádio Nacional morreu com o Golpe Militar, mas ela já vinha morrendo por causa da televisão. Nós perdemos a parada. Podíamos ter vencido, mas perdemos. A verdade é essa.

Em 1983, Jorge Goulart descobriu que tinha um câncer na garganta, que lhe exigiu a extração das cordas vocais. Aprendeu a falar pela voz esofagiana. Em 1992, Nora, que tanto padecera no exílio, a ponto de se tornar alcoólatra, sofreu um derrame que afetou suas cordas vocais. Como Jorge, foi obrigada a parar de cantar. Nora Ney faleceu em 2003.

Apesar de todas as vicissitudes da vida, Jorge Goulart sentia-se recompensado e tranquilo. Era, a seu modo, um homem feliz. Depois da morte de Nora Ney, casou-se com Antônia, que o acompanhou até o fim. Voltou a residir na rua Araripe Júnior, 47, onde concedeu a entrevista ao autor. “Nasci nesta casa”, disse. Fazia shows onde dublava a própria voz: era uma forma de não deixar de ser o que sempre foi, um cantor, um rei na arte de cantar.

Goulart faleceu aos 86 anos, em 17 de março de 2012, de uma parada cardiorrespiratória, no Hospital Samaritano, Botafogo, zona sul do Rio de Janeiro. Uma parte – importante, insubstituível, inesquecível – da história da música e do rádio brasileiro foi embora com ele.[11]

10 Na verdade, grande parte dos arquivos da emissora, que incluía gravações de programas, capítulos de novelas, scripts de programa, discos etc., foi destruída. Mas isto não aconteceu apenas na Rádio Nacional; o mesmo destino tiveram os arquivos da Rádio Mayrink Veiga.

11 No balanço dos principais acontecimentos do ano, as revistas semanais e as emissoras de televisão não relacionaram a morte de Jorge Goulart como fato marcante do ano, embora tenham citado nomes de alguns de seus ex-companheiros da antiga Rádio Nacional também falecidos em 2012.

“Tá maluco, presidente?”

Eleito presidente da República, Juscelino Kubitschek tinha o compromisso de construir Brasília. O projeto foi enviado ao Congresso, mas JK foi à luta, em busca do financiamento necessário. Nos Estados Unidos, Juscelino recebeu a promessa de que os financiamentos poderiam ser favorecidos. Voltou ao Brasil. Chamou alguns membros do Partido Comunista Brasileiro ( Jorge Goulart entre eles) para uma reunião. Explicou que poderia obter os recursos necessários para a construção de Brasília, mas – explicou – os Estados Unidos estavam impondo uma condição. Silêncio na sala.

– A condição é que o monopólio do petróleo seja quebrado. Gostaria de discutir a proposta americana com os senhores.

Espanto na sala. Até que um dos presentes, um velho comunistão de vastos bigodes, gestos largos e olhos brilhantes, levantou-se e exclamou, indignado:

– Tá maluco, presidente! Nem pensar!

A reunião acabou na hora.

78 rpm

1945. “A volta” ( Benedito Lacerda/Aldo Cabral), “Paciência, coração” (Benedito Lacerda/Aldo Cabral) – RCA Victor

1945. “Nem tudo é possível” ( Cícero Nunes/Aldo Cabral), “Feliz ilusão” ( Castor Vargas/ Aldo Cabral) – RCA Victor

1948. “Meu amor” ( Dunga), “Fiquei louco” ( Erasmo Silva/Cyro de Souza) – Star

1950. “Vinte e cinco de abril” (Eratóstenes Frazão/ Roberto Martins), “Lírios do campo” (Ataulfo Alves/ Peterpan) – Continental

1950. “Miss mangueira” (Antônio Almeida/Wilson Baptista), “Balzaqueana” (Nássara/ Wilson Baptista) – Continental

1951. “Sansão e Dalila” (João de Barro/ Antônio Almeida), “Até Jesus” ( Ataulfo Alves/Wilson Baptista) – Continental

1951. “Raspa o reco-reco” (João de Barro), “Mundo de zinco” (Nássara/Wilson Baptista) – Continental

1951. “Falua” ( João de Barro/ Alberto Ribeiro), “Luz dos meus olhos” ( José Carlos Burle) – Continental

1951. “Sereia de Copacabana” ( Nássara/Wilson Baptista), “Meu drama” (Wilson Baptista/ Ataulfo Alves) – Continental

1952. “Fantoche” ( Américo Seixas/Wilson Baptista), “Minha Maria” (João Crisóstomo/ Alfredo Borba/ Ari Monteiro) – Copacabana

1952. “Jezebel” ( Wayne Shanklin/Versão: Caribé da Rocha), “Teus olhos entendem os meus” ( Haroldo Eiras/Victor Bárbara) – Continental

1952. “Noites de junho” (Alberto Ribeiro/João de Barro), “Mané Fogueteiro” (João de Barro) – Continental

1952. “Dominó” ( Jacques Plante/Versão: Paulo Tapajós), “Refúgio” ( Caribé da Rocha/ Eduardo Nadruz, “ Edu da Gaita”) – Continental

1953. “Luzes da ribalta” (Charles Chaplin/Versão: Antônio Almeida/João de Barro), “Canção do Moulin Rouge” ( Georges Auric/Willian Engvick/Versão: Carlos Alberto) – Continental

1953. “Nosso mal” ( Carolina Cardoso de Menezes/Armando Fernandes), “Cais do Porto” ( Capiba) – Continental

1953. “O cinzeiro da Zazá” (Nássara/Wilson Baptista), “História da favela” ( Nássara/ Wilson Baptista) – Continental

1953. “Pepita de Guadalajara” (Alberto Ribeiro/João de Barro), “Você mentiu” (João de Barro) – Continental

1954. “Quem ainda não pecou” (Mário Rossi/Marino Pinto), “Dinheiro de pobre” (Rutinaldo Siva/Norival Reis) – Continental

1954. “Abre alas” ( Belém/D. Lobo/Hinha), “Couro de gato” ( Grande Otelo/Rubens Silva/Popó) – Continental

1955. “Hajji Baba” (Dimitri Tiomkin/Ned Washington/Versão: Alberto Almeida), “Um fio de esperança” (Dimitri Tiomkin/Ned Washington/Versão: Alberto Almeida) – Todamérica

1955. “A voz do morro” ( Zé Kéti), “Valsa da formatura” ( Lírio Panicalli/Claribalte Passos) – Continental

1955. “Estranho no paraíso” (Doradin/Briglit/Forrest/Versão: Ghiaroni), “Sorri” ( Charles Chaplin/J. Turner/G. Parsons/Versão: João de Barro) – Continental

1955. “Ninguém tem pena” ( Haroldo Lobo/ Milton de Oliveira), “Você não quer, nem eu” ( Ataulfo Alves) – Continental

1955. “Samba fantástico” (José Toledo/Jean Manzon/Leônidas Autuori/ Ghiaroni), “Decisão” ( Marino Pinto/ Mário Rossi) – Continental

1956. “Aquarela do Brasil” ( Ari Barroso), “Onde o céu azul é mais azul” ( João de Barro/ Alberto Ribeiro/ Alcyr Pires Vermelho) – Continental

1957. “Não faz marola” (Antônio Almeida/ José Batista), “Sempre Mangueira” (Nassára/Wilson Baptista/Jorge de Castro) – Continental

1957. “Laura” ( João de Barro/ Alcyr Pires Vermelho), “Mês de Maria” ( Ari Barroso) – Continental

1958. “Tudo é Brasil” ( Vicente Paiva/ Sá Róris), “Isso é Brasil” ( José Maria de Abreu/ Luiz Peixoto) – Continental

1960. “Brasília, capital da esperança” ( Cid Magalhães/ Ivo Santos), “Céu é sempre céu” ( Herivelto Martins) – RCA Victor

1961. “Foguete à lua” ( Antônio Almeida/Cyro de Souza), “Linda cubana” ( Wilson Baptista/ Jorge de Castro) – Continental

1965. “O prisioneiro” (Eliner Bernstein/Mack David/Versão: Fred Jorge), “Marcha da quarta-feira de cinzas” ( Carlos Lira/ Vinicius de Moraes) – Copacabana

1964. “Na mulher não se bate” ( Brazinha/David Raw), “Cabeleira do Zezé” ( João Roberto Kelly/ Roberto Faissal) – Mocambo

LP/Compacto/CD

1960. Eu sou o samba (“A voz do morro”/ “Não sou feliz”/ “Eu nasci no morro”/ “Meu samba”/ “Se o mal pensar, é pecado”/ “Brasília, capital da esperança”/ “Samba fantástico”/ “João cachaça”/ “É luxo só”/ “Lamento do meu sambista”/ “É manhã no morro”/ “O Rei do samba”) – RCA Victor

1960. A primeira audição (“Além do céu”/ “Ave-Maria no Salgueiro”/ “As pedras se encontram”/ “Pra que continuar”/ “Há 5 minutos”/ “Chegou o rei bautu”/ “Palhaço”/ “A flor do lado”/ “Adeus pra quê”/ “Seja qual for a hora”/ “Suavemente”/ “Intriga”) – RCA Victor

1977. Nora Ney & Jorge Goulart: Jubileu de prata (“Provei”/ “Alô padeiro”/ “Ronda”/ “A timidez”/ “Se eu morresse amanhã de manhã”/ “Os cinco bailes da história do Rio”/ “Me dá a penúltima (Tucunaré)”/ “Fim de semana em Paquetá”/ “Dois tristonhos”/ “Divina dama”/ “Canção de quem espera”/ “Brinde ao cansaço”) – Som Livre

1981. Emilinha Borba & Jorge Goulart – Oh! As marchinhas (“Raminho de café”/ “Joga a chave meu amor”/ “Israel”/ “Colombina Yê-yê-yê”/ “Cabeleira do Zezé”/ “Mulata Yê-yê-yê”/ “As pastorinhas”/ “Rancho da praça Onze”/ “História do Brasil”/ “Touradas de Madri”/ “Pirata da perna de pau”/ “Pirulito”/ “Tem gato na tuba”/ “Lourinha”/ “Yes, nós temos bananas”/ “Chiquita bacana”/ “A água lava tudo”/ “Vai com jeito”/ “Pó de mico”/ “Tomara que chova”/ “Marcha do remador”/ “Passarinho do relógio”/ “O povo do canguru”/ “Miau... miau...”/ “Índio quer apito”/ “O teu cabelo não nega”/ “Grau 10”/ “Linda morena”/ “Zé Pereira”/ “Ô abre alas”/ “O pé de anjo”/ “Balzaqueana”) – Phonadisc

1989. Jorge Goulart & Marlene – Gente que brilha (“Lírios do campo”/ “Mexe mulher”/ “Por teu amor”/ “Mané Fogueteiro”/ “No fim da estrada”/ “Mês de Maria”/ “Vinte e cinco de abril”) – Revivendo (Só as faixas cantadas por Jorge Goulart.)

1986. Nora Ney & Jorge Goulart (“Paciência Coração”/ “A volta”/ “Nem tudo é possível”/ “Mês de Maria”/ “Laura”/ “Falua”/ “Fulana de tal”/ “Feliz ilusão”/ “Além do céu”/ “No fim da estrada”). Só as faixas cantadas por Jorge Goulart – Revivendo

2007. Jorge Goulart (“Cabeleira do Zezé”/ “Festa para um rei negro”/ “Divina drama”/ “Verdes mares bravios da minha terra natal”/ “Laura”/ “Além do céu”/ “A festa do divino”/ “Alô! Alô! Taí Carmen Miranda”/ “Fim de semana em Paquetá”/ “Luzes da ribalta”/ “Exaltação a Tiradentes”/ “O mundo melhor de Pinxinguinha”/ “Carimbó no Carnaval”/ “Marcha da pantera”/ “O mundo encantado de Monteiro Lobato”) – Som Livre

Carnaval no fogo (1949). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Oscarito, Grande Otelo, Anselmo Duarte, Eliana, Modesto de Souza, José Lewgoy, Adelaide Chiozzo, Marion, Jorge Goulart (Jorge Goulart canta “Balzaqueana”, de Nássara e Wilson Baptista e “Serpertina”, de Haroldo Lobo e David Nasser.).

Não é nada disso (1950). Atlântida. Direção de José Carlos Burle. Com Catalano, Modesto de Souza, Marion, Fregolente, Jesus Ruas, Sérgio de Oliveira, Francisco Carlos, Luiz Bonfá, Jorge Goulart.

Aviso aos navegantes (1951). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Anselmo Duarte, Eliana, Oscarito, Grande Otelo, José Lewgoy, Zezé Macedo, Sérgio de Oliveira, Ivon Curi, Adelaide Chiozzo, Bené Nunes, Francisco Carlos, Jorge Goulart. (Jorge Goulart canta “Sereia de Copacabana”, de Nássara e Wilson Baptista.)

Tudo azul (1951). Flama. Direção de Moacyr Fenelon. Com Marlene, Luiz Delfino, Laura Suarez, Milton Carneiro, Linda Batista, Dalva de Oliveira, Castro Alves, Virgínia Lane, Jorge Goulart (Jorge Goulart canta “Mundo de Zinco” de Nássara e Wilson Baptista.).

Uma aventura no Rio (1952). Producciones Calderón. Direção de Alberto Gout. Com Ninon Sevilla, Victor Junco. Glauce Rocha, Rosângela Maldonado, Alice Miranda, Jorge Goulart.

Com o diabo no corpo (1952). Flama/Unida. Direção de Mário Del Rio. Com Luiz Delfino, Patrícia Lacerda, Alice Miranda, Murilo Nery, Carlos Cotrim, Miriam Tereas, Ângela Maria, Dóris Monteiro, Jorge Goulart (Jorge Goulart canta “Jezebel” de Wayne Shanklin, versão Caribé da Rocha.).

É fogo na roupa (1953). Unida Filme. Direção de Watson Macedo. Com Ankito, Violeta Ferraz, Ivon Curi, Heloisa Helena, Linda Batista, Elizeth Cardoso, Jorge Goulart (Jorge Goulart canta “Mulher do Diabo”, de Antônio Almeida, e “Pepita de Guadalajara”, de João de Barro/ Alberto Ribeiro.).

Luz apagada (1953). Vera Cruz/Columbia Pictures. Direção de Carlos Thiré. Com Fernando Pereira, Hermínio Spala, Xandó Batista, Paulo Monte, Sérgio Brito, Jorge Goulart (Jorge Goulart canta “Silêncio”, de Antonio Maria).

Carnaval em Caxias (1954). Flama/Atlântida. Direção de Paulo Vanderley. Com José Lewgoy, Dóris Monteiro, Modesto de Souza, Iracema Vitória, Wilson Grey, Linda Batista, Dircinha Batista, Nora Ney, Jorge Goulart.

Guerra ao samba (1954). Atlântida. Direção de Carlos Manga. Com Oscarito, Eliana, Cyll Farney, Renato Restier, Renata Fronzi, Margot Louro, Blecaute, Dircinha Batista, Isaurinha Garcia, Dalva de Oliveira, Nora Ney, Jorge Goulart.

Carnaval em Marte (1955). Unida. Direção de Watson Macedo. Com Anselmo Duarte, Ilka Soares, Violeta Ferraz, Pituca, Catalano, Zezé Macedo, Osvaldo Elias, Ângela Maria, Linda Batista, Emilinha Borba, Cauby Peixoto, Jorge Goulart.

Carnaval em lá menor (1955). Maristela. Direção de Adhemar Gonzaga. Com Walter D’Ávila, Randal Juliano, Sandra Amaral, Renata Fronzi, Adoniran Barbosa, Elísio de Albuquerque, Inezita Barroso, Isaurinha Garcia, Nora Ney, Nelson Gonçalves, Jorge Goulart (Jorge Goulart canta “Ressaca”, de Zé da Zilda.).

Vamos com calma (1956). Atlântida. Direção Carlos Manga. Com Oscarito, Eliana, Cyll Farney, Margot Louro, Wilson Grey, Wilson Viana, Nora Ney, Emilinha Borba, Blecaute, Jorge Goulart.

O barbeiro que se vira (1957). Cinedistri. Direção de Eurides Ramos. Com Arrelia, Eliana, Paulo Goulart, Fregolente, Terezinha Amayo, Roberto Durval, Armando Nascimento, Jorge Goulart (Jorge Goulart canta “Magia”, de Lírio Panicalli e Raymundo Lopes.).

Garotas e sambas (1957). Atlântida. Direção de Carlos Manga. Com Renata Fronzi, Adelaide Chiozzo, Sônia Mamede, Francisco Carlos, Zé Trindade, Zezé Macedo, Nora Ney, Emilinha Borba, Isaurinha Garcia, Jorge Goulart.

É de chuá (1958). Cinedistri. Direção de Victor Lima. Com Ankito, Grande Otelo, Renata Fronzi, Renato Restier, Bil Farr, Costinha, Zezé Macedo, Emilinha Borba, Nelson Gonçalves, Dircinha Batista, Linda Batista, Jorge Goulart. (Jorge Goulart canta “Sempre Mangueira”, de Nássara, Wilson Baptista e Jorge de Castro.).

Mulheres à vista (1959). Herbert Richers. Direção de J. B. Tanko. Com Zé Trindade, Grande Otelo, Consuelo Leandro, Renato Restier, Duarte de Morais, Aída Campos, Estelita Bell, Emilinha Borba, Nelson Gonçalves, Dircinha Batista, Linda Batista, Jorge Goulart (Jorge Goulart canta “O último”, de Wilson Baptista e Jorge de Castro.).

De 1935 a 1942, Orlando Silva foi o maior cantor brasileiro. Talvez o maior do mundo. Não há nenhum ufanismo nessa afirmação. É só comparar os seus discos dessa fase com os da concorrência internacional no período: Bing Crosby, Al Bowlly e Charles Trenet.

Ruy Castro, A onda que se ergueu do mar

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ORLANDO SILVA

– O Cantor das Multidões

O subúrbio de Engenho de Dentro tornou-se nacionalmente conhecido quando ali foi construído o estádio olímpico João Havelange, pomposo nome que o povo rejeitou, preferindo outro mais curto, grosso e afinado com o espírito zombeteiro do carioca: Engenhão.

O que quase ninguém sabe, talvez nem mesmo os moradores locais, é que perto do estádio, na rua Augusta, antigo nome da atual rua General Clarindo, nasceu, no dia 3 de outubro de 1915, uma das glórias da música popular brasileira, o cantor Orlando Silva. É isso mesmo. Enquanto o Engenhão, por sua imponência, é o destaque no cenário suburbano de casas simples e baixas, nenhuma placa ou outra sinalização indica que, naquela rua, um menino – que, no futuro, seria chamado de “O Cantor das Multidões” –, brincou, jogou pelada, subiu em árvores e, principalmente, ensaiou as primeiras canções com que iria encantar o país.

A meninice de Orlando Garcia da Silva não foi nenhum mundo risonho. Seu pai, José Celestino da Silva, violonista (segundo os contemporâneos, um exímio violonista) e limador da Estrada de Ferro Central do Brasil, morreu durante o surto de gripe espanhola, quando o futuro cantor tinha apenas 3 anos. Orlando não guardaria muitas lembranças do pai, mas herdou dele o talento musical. “Esse menino só gosta de cantar”, vivia repetindo D. Balbina, sua mãe, ao vê-lo, trepado em muros e árvores, cantando para outros meninos da vizinhança.

Muito cedo, Orlando foi obrigado a abandonar os estudos (mal aprendera a ler, escrever e fazer as quatro operações). A pobreza familiar o obrigou a trabalhar e a ajudar a mãe, que ganhava alguns trocados como lavadeira. Dos 13 aos 16 anos, Orlando fez de tudo: foi entregador de marmitas, sapateiro, estafeta da Western (com salário de 3,50 cruzeiros por dia), operário numa fábrica de cerâmica, trocador de ônibus, vendedor de tecidos e roupas e entregador de encomendas da Casa Reunier, uma loja sofisticada da rua do Ouvidor, centro chic do Rio de Janeiro.

Em todos os locais em que trabalhou, Orlando deixou uma imagem: a de um trabalhador que, nos breves momentos de folga, gostava de cantar para os companheiros de batente, brindando-os com o que havia de melhor nos repertórios de Francisco Alves e Carlos Galhardo, seus ídolos. Cantar era seu infinito prazer.

Prazer que quase se desfez quando, numa certa manhã de agosto de 1932, Orlando tentou tomar um bonde em movimento na praça da República, derrapou no estribo, rodopiou e caiu. A perna esquerda de Orlando foi arrastada para debaixo do bonde, mas ele conseguiu, por puro reflexo, puxá-la, o que não impediu que seu pé fosse atingido. Populares solícitos ajudaram a levar o futuro cantor ao pronto-socorro, atual Hospital Souza Aguiar, onde padeceu o segundo ato de seu calvário.

Se hoje os hospitais públicos são o que são, padecem de condições mínimas de funcionamento, são carentes de profissionais, infraestrutura, equipamentos, limpeza e remédios, imagine-se como eram em 1932, época, inclusive, em que o desenvolvimento científico-tecnológico da medicina era pífio se comparado com o dos dias atuais. Como tantos outros doentes que procuram, ainda hoje, os hospitais públicos, Orlando não foi atendido logo: permaneceu estirado sobre uma maca, sentindo dores insuportáveis. Quando os médicos finalmente o examinaram, chegaram à conclusão de que o melhor seria a amputação dos dedos do pé, pois, na visão deles, os sinais de gangrena eram mais que evidentes. Para completar o quadro, os médicos não deram pontos no corte, deixaram-no aberto, exposto, supondo que a sangria livraria a perna do cantor da infecção. A brutalidade do ato cirúrgico – se assim se pode chamar – deixou marcas profundas no corpo e no espírito de Orlando.

Livre da ameaça da gangrena, mas não das carências médico-hospitalares da época, Orlando teve que permanecer quase seis meses na enfermaria do hospital em tratamento. As dores eram muitas – e o analgésico preferencial da época, principalmente para as dores mais intensas, era a morfina. Há quem diga que ali começou seu vício ou, pelo menos, seu aprendizado sobre os efeitos nirvânicos da droga.

Bem verdade que o uso abusivo de álcool e o uso restrito (mas efetivo) de drogas eram marcas registradas da boêmia da época. Bebia-se em excesso e alimentava-se pouquíssimo, o que estimulava a ação dos esquadrões do Dr. Koch, tal como aconteceu com Noel Rosa, Américo Seixas, Luís Barbosa, Cyro Monteiro, entre outros. Os litros e litros de bebida muitas vezes agiam também como combustíveis de agressões e brigas entre boêmios, algumas das quais resultaram em tragédias, como foi o notório caso do compositor Geraldo Pereira, que, bêbado, quis encarar o transformista bom de briga Madame Satã. Ao cair, após uma rasteira, Geraldo Pereira bateu a cabeça no meio-fio e sofreu grave traumatismo craniano que o levou à morte.

O uso de drogas era, nos primórdios da história carioca, limitada pela própria dificuldade de adquiri-la. Traficantes em grande escala ou redes de distribuição, tais como são hoje conhecidos, praticamente inexistiam. Alcir Lenharo, com base em depoimento do cantor Jorge Goulart, observou que, na época, havia o costume de se presentear os amigos com pequenos frascos de cocaína trazidos do estrangeiro. O certo é que a cocaína circulava discretamente no meio artístico, embora houvesse aqueles (ou aquelas) que a consumiam sem moderação. Uma frase que Mário Reis vivia repetindo ficou famosa: “Um tequinho nunca fez mal a ninguém!” Fumava-se também maconha – e alguns compositores, como Wilson Baptista, e cantores tornaram-se dependentes da cannabis, o que disseminou casos mais ou menos conhecidos de prejuízos artísticos e financeiros em razão do vício. Éter e morfina eram outras drogas usadas pontualmente pelos boêmios.

Durante anos, os fornecedores de Orlando Silva foram os irmãos Meira, traficantes de São Paulo que se instalaram num sobrado sórdido do bairro da Lapa, no Rio de Janeiro. O processo que os Meira utilizavam para obter a morfina era artesanal: eles punham para ferver, durante horas, grandes quantidades de elixir paregórico, obtendo um concentrado injetável. Quando Orlando foi dominado pelo vício e clamava em desespero por uma dose da droga, os irmãos Meira exigiam que ele pagasse quantias absurdas pela encomenda. Parte do que Orlando ganhara com a voz, ele repassou aos traficantes.

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Em entrevista à revista Veja, Orlando Silva explicou que, após o período em que ficou internado no hospital, foi obrigado a passar outro período em casa, de cama ou se arrastando de muletas de um lado para outro. Restou-lhe apenas ouvir rádio e decorar as letras divulgadas nos folhetins de modinha. Cantar, na época, era o seu infinito consolo.

Um dia, o seu irmão mais velho, Edmundo, resolveu levá-lo à Rádio Cajuti para um teste, mas a aparência de Orlando – malvestido, manquitola, moreno, apoiado no irmão, tímido – o reprovou in limine. Na citada entrevista, Orlando diz que ficou ciscando pela emissora durante três dias e não conseguiu sequer ser ouvido por produtores ou músicos. Depois disso, fez um teste na Rádio Phillips, num programa de calouros apresentado por Renato Murce – e conseguiu a proeza de ser reprovado. Com o ego lá embaixo, e sentindo-se vítima de uma grande injustiça do destino, Orlando Silva chegou a pensar em desistir de ser cantor.

Eis, porém, que uma oportunidade rara e circunstancial salvou-o do infortúnio. O compositor Bororó (Alberto de Castro Simões da Silva) ouviu-o cantar nos corredores da Cajuti e, literalmente, ficou vidrado na voz do rapaz. Mais que depressa, o autor de “Curare” levou-o ao Café Nice – e o apresentou à única pessoa que podia efetivamente ajudar o futuro cantor: Francisco Alves. Bororó fez tantos elogios sobre Orlando, que Chico, embora desconfiado, concordou em ouvi-lo. Levou, então, ao seu Pontiac preto, estacionado numa transversal da avenida Rio Branco, e lá pediu a Orlando que cantasse. Orlando não se fez de rogado: cantou não uma, mas várias canções, quase todas do repertório de Sílvio Caldas. Chico gostou do que ouviu e, duas semanas depois, levou-o ao seu programa na Rádio Cajuti, a mesma que negara a Orlando a oportunidade de se apresentar. Sempre generoso, Chico deu-lhe um conselho: “Larga a voz, menino, canta para fora.” Assim, no dia 23 de junho de 1934, deu-se em rádio a primeira e histórica apresentação do jovem cantor.[12]

Começava ali a trajetória de um excepcional cantor, que experimentou a meteórica glória do sucesso e o gosto amargo do declínio, da derrocada sem volta, irremediável, triste.

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12 Segundo se diz, Francisco Alves auxiliou Orlando Silva com o objetivo de vê-lo competir e atrapalhar a carreira ascendente de Sílvio Caldas. Tanto que Chico impôs a Orlando o repertório de Sílvio Caldas. Esta história circulou durante anos no meio artístico brasileiro, mas carece de confirmação.

Canícula

No tradicional Café Nice (avenida Rio Branco, nº 174), cantores e compositores se reuniam para mostrar e falar de músicas e de gente. Era um grande mercado de música, onde rolavam compra e venda de músicas, amizades, encontros e pichações diversas. No Nice, todos pichavam a todos, era o esporte favorito dos boêmios. Ninguém estava livre de ser pichado. Nestor de Holanda, em “A ignorância ao alcance de todos”, contou uma história que circulava no Nice tendo Orlando Silva como protagonista.

“Uma tarde, Orlando apareceu pelo Café Nice, vestindo bonita camisa de seda. O compositor e médico Alberto Ribeiro, ao verificar que o cantor suava demais, apontou sua camisa molhada e comentou: ‘Não estás suportando esta canícula.’ Orlando achou linda a palavra. Momentos depois, outro amigo se aproximou e elogiou a camisa: ‘Bonita seda!’ Orlando protestou: ‘Seda, não. Isto é canícula, no duro!’”

Como era de se esperar, Orlando cantou, na Rádio Cajuti, o samba “Malandro sofredor”, de Ari Barroso, lançado em disco por Sílvio Caldas, em maio. Orlando permaneceu na rádio por seis meses, quando foi convidado e aceitou fazer parte do coro da RCA Victor. Após o Carnaval de 1935, Orlando foi chamado pela gravadora para fazer um disco. Ele escolheu as músicas “Lágrimas” e “Última estrofe”, ambas de Cândido das Neves, o Índio, que antes tinham sido gravadas por Vicente Celestino, sem sorte. Como disse Orlando: “Com este disco ganhei contrato na Victor e conheci com 19 anos um sucesso imediato.”

Segundo Orlando Silva, não havia qualquer “explicação complicada” para o enorme sucesso que obteve logo no início de sua carreira. “Apenas dei o máximo de mim mesmo, sem truques”, explicou ele, modesto, à revista Veja. Depois disso, Orlando acreditava que seu nome ganhara fama em todo o país devido à sua atuação na Rádio Nacional, que ele ajudou a inaugurar em 12 de setembro de 1936. Anunciado pelo locutor Celso Guimarães, ele foi o primeiro cantor a se apresentar na emissora, algo que o orgulhava. Cantou na ocasião a valsa “Caprichos do destino”, de Pedro Caetano e Claudionor Cruz.

Se Deus um dia olhasse a terra

E visse o meu estado

Na certa compreenderia

O meu trilhar desesperado.

Orlando Silva foi, também, o primeiro cantor a ter um programa exclusivamente seu, aos domingos das 18 às 18h30. “Com o poderio da estação, com meus sucessos em discos, sempre cantando músicas românticas, aconteceu o ídolo”, concluiu. Verdade. As fãs de Orlando Silva beiravam o fanatismo e, bem antes do que viria a acontecer com o cantor Cauby Peixoto nos anos 1950, elas tinham o hábito de colecionar cortes da gravata, botões e pedaços do paletó e da camisa do cantor. “Isto só acontecia comigo”, afirmou Orlando, com indisfarçável e nostálgica alegria.

O sucesso meteórico de Orlando Silva fez com que ele não precisasse andar atrás de músicas para gravar. Eram sempre os compositores que o procuravam, tensos e ávidos pela oportunidade de ter uma música cantada e gravada por ele. A isto, é claro, somava-se a sensibilidade do cantor, um craque na escolha do seu repertório. Que cantor, a não ser ele, gravaria um disco tendo no lado A “Carinhoso” e, no B, a fantástica “Rosa”, ambas do grande Pixinguinha, a primeira com João de Barro e a segunda com Otávio de Souza? Este não foi o único caso em que as duas faixas de um disco gravado por Orlando Silva tornaram-se sucesso.

O fato é que os discos de Orlando quebravam todos os recordes de venda e execução em todo o país, e não só de músicas de meio de ano, como eram chamadas. O primeiro grande sucesso carnavalesco do cantor foi o samba “Abre a janela”, de Roberto Roberti e Arlindo Marques Júnior, cantado tanto nos salões como nos blocos de rua.

Abre a janela

Formosa mulher

E vem dizer adeus a quem te adora

Apesar de te amar

Como sempre amei

Na hora da orgia eu vou embora

Em março de 1937, Orlando Silva gravou “Lábios que beijei”, de J. Cascata e Leonel Azevedo, que passou a considerar um marco em sua carreira. “Deles”, informou Orlando, “gravei doze canções, recorde entre todos os compositores que cantei”. De fato, J. Cascata e Leonel Azevedo deram a Orlando, além de “Lábios que beijei”, alguns clássicos, como “Juramento falso”, “Mágoas de caboclo”, “História joanina”, “Desilusão” e “Quero voltar aos braços teus”.

Orlando Silva tornou-se uma espécie de epidemia nacional. Inúmeras gravações suas, independentemente de divulgação, transformavam-se em sucesso e eram cantadas em todo o país. Exemplos disso foram “Meu consolo é você”, de Nássara e Roberto Martins, e “A jardineira”, de Benedito Lacerda e Humberto Porto.

A verdade é que os discos de Orlando Silva vendiam aos borbotões a cada lançamento – e sua maneira precisa, segura e, até certo ponto, comovente de interpretar era imitada por muitos cantores novos e antigos. Como narrou Jorge Aguiar:

A voz de Orlando Silva era ouvida em todas as lojas do ramo do país, todos os serviços de alto-falantes públicos de milhares de cidades do interior, e programas radiofônicos especiais eram apresentados praticamente por todas as emissoras, resenhando a carreira discográfica do cantor, sempre coroando a produção com “Lábios que beijei” – canção que numa única noite fez por Orlando Silva o que 35 músicas até então gravadas por ele não haviam conseguido em vinte meses. Sua fama, então, atingiu picos nunca antes imaginados. Era um fenômeno de popularidade em todas as camadas de público e seu nome passou a movimentar uma máquina de muitos milhares de contos de réis.

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Terrível engano

Segundo o próprio Orlando Silva, nem sempre ele soube escolher as músicas que iria gravar. Ele cometeu um “terrível engano” com Ataulfo Alves, que lhe mostrou duas músicas: “Amélia” e “Atire a primeira pedra”, ambas em parceria com Mário Lago.

“– Sabe de uma coisa? – disse Orlando muitos anos depois: – Eu não gostei da “Amélia”. Como eu não a gravei, o próprio Ataulfo lançou seu maior sucesso.”

O jornalista Walter Silva, o Pica-pau, explicou as circunstâncias que levaram o locutor Oduvaldo Cozzi a denominar Orlando Silva “O Cantor das Multidões”.

Se você não conhece bem o centro de São Paulo, tente imaginar: praça do Patriarca, viaduto do Chá, rua Barão de Itapetininga, praça da República, rua Vieira de Carvalho e largo do Arouche apinhados de gente apenas para ouvir um cantor de música popular brasileira, que estava na sacada da Rádio Cruzeiro do Sul, na praça do Patriarca.

No Rio de Janeiro, área semelhante a essa de São Paulo, seria: Cinelândia, rua Treze de Maio, largo da Carioca, rua da Carioca, praça Tiradentes ou Cinelândia, toda a extensão da avenida Rio Branco até a Candelária. Em Brasília, o equivalente seria uma área da ordem de duas Esplanadas dos Ministérios.

Tudo isso serve para dar uma ideia do prestígio de Orlando Silva, que arrastou, em janeiro de 1940, milhares de pessoas apenas para ouvir sua voz que alto-falantes instalados em postes e árvores transmitiam ao longo do trajeto. Poucos, talvez nenhum outro cantor, em todo o mundo, conseguiria realizar tal façanha. Façanha que espantou e inspirou Oduvaldo Cozzi, que lhe passou o título de “O Cantor das Multidões”.

Conforme observou Jorge Aguiar, numa cidade de 900 mil habitantes, população de São Paulo na época, a massa humana que ouvia a apresentação de Orlando Silva foi estimada entre 100 mil e 150 mil pessoas. “Do alto da sacada da Rádio Cruzeiro do Sul, Orlando cantou, então, para cerca de 15% da população da cidade.”

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Em 1940, começou seu romance com a atriz Zezé Fonseca, uma mulher charmosíssima, bela e sensual.

A atriz e cantora Maria José Gonzáles, verdadeiro nome de Zezé, nasceu no Rio de Janeiro, em 5 de agosto de 1915, ou seja, dois meses antes de Orlando Silva. Estudou canto no Instituto de Música do Rio de Janeiro. Em 1932, ingressou na Rádio Phillips. Integrou a companhia teatral de Procópio Ferreira, tendo trabalhado na peça “Deus lhe pague”, de Joracy Camargo. Na Rádio Nacional, trabalhou na pioneira novela “Em busca da felicidade”, de Leandro Blanco. Entre 1933 e 1940, gravou cinco discos na Columbia e dois na RCA Victor.

A presença da atriz na vida de Orlando é motivo, ainda hoje, de grandes controvérsias. Há quem diga que o naufrágio do cantor, vítima da morfina e da bebida, foi o preço alto que ele pagou por amar a quem não o amava. Tanto que, logo após ter largado o cantor, arrumou outros amores, entre os quais são citados os políticos Ademar de Barros e Carlos Lacerda. Zezé morreu tragicamente em 16 de agosto de 1962, aos 47 anos de idade, num incêndio em seu apartamento.

Outros dizem que Zezé Fonseca amava, sim, Orlando Silva, que só amava verdadeiramente o álcool e a morfina. O certo é que, desde os 16 anos, quando sofreu o acidente que lhe valeu a amputação dos dedos do pé esquerdo, Orlando era um consumidor de drogas, mas de forma moderada. O extremo sucesso, que o inebriou ainda jovem, deve ter pesado em sua vida, assim como ter frequentado o meio boêmio, onde a droga era, pelo menos, disponível e consumida.

Orlando viveu sempre entre dois polos. De um lado, um cantor respeitado e mimado pelos amigos e admiradores. Milhões de pessoas se derretiam só de ouvir sua voz – entre eles o famoso tenor Tito Schipa, que, depois de ouvi-lo, afirmou que Orlando Silva possuía uma das mais lindas e perfeitas vozes que jamais conhecera. Orlando tornou-se cedo um fenômeno de popularidade, que despertava paixões e histerismo nas fãs. Tinha prestígio, gozava de boa reputação, era afagado, tratado à base de salamaleques. Este era o polo positivo do cantor.

Mas Orlando não era só o grande e festejado cantor que embevecia multidões. Ele era uma pessoa que padecia de melancolia crônica, jamais soube ou pôde metabolizar o que desfrutava na vida artística em felicidade no plano pessoal. O cantor tinha constantes crises de depressão, que se tornaram perigosamente longas. Num dado momento, porém, Orlando aprendeu uma maneira de atenuar os efeitos da depressão: pequenas doses de morfina, que, aos poucos, foram crescendo na medida em que as crises de depressão se acentuavam. Invariavelmente, apelava também para o álcool – e passou a ingerir hectolitros de conhaque ao mesmo tempo em que se drogava. Estava na porta do inferno.

Jorge Aguiar conta que, após o megaespetáculo de São Paulo, Orlando não conseguiu relaxar e conciliar o sono. Estava excitado e sentia-se trêmulo, tenso. Às 4h, pediu à recepção a presença de um enfermeiro que lhe ministrasse um medicamento qualquer. O sujeito que o atendeu disse que iria lhe aplicar um calmante. Em poucos minutos, Orlando sentiu-se calmo, tranquilo, um suave bem-estar se espalhou por seu corpo. Curioso, quis saber: “Que remédio foi este, amigo?” O sujeito sorriu discretamente: “Morfina, seu Orlando. Um pouquinho só. Não há analgésico melhor. O senhor agora vai dormir bem.”

Quando Zezé Fonseca entrou em sua vida, Orlando Silva já começava a sentir os primeiros sintomas do estrago que a morfina faria em sua carreira. Ela fez o possível e o impossível para livrar o cantor do vício. Tentou afastá-lo do Café Nice, da vida boêmia e das companhias suspeitas. Inútil. Tentou impedir que ele consumisse morfina e álcool. Não conseguiu.

Ruy Castro sugere que um motivo concreto empurrou Orlando para o rumo da morfina. “Um grave problema dentário acometeu-o por volta de 1942: GUNA (sigla para gengivite ulcerativa necrosante aguda), uma infecção das fibras que ligam os dentes ao osso, mais conhecida como piorreia.” Segundo Castro, mais uma vez Orlando foi vítima de um tratamento estabanado, que lhe expôs a dentina e o nervo de alguns dentes, provocando-lhe dores desesperadoras. A morfina tornou-se, assim, a única solução para o seu caso.

Jorge Aguiar, contudo, conta outra história. Orlando, influenciado por Zezé Fonseca, resolveu, por razões meramente estéticas, extrair “todos os dentes naturais e passou a usar dentaduras postiças, o que foi um desastre para a sua requintada emissão vocal”. Aguiar não falou em dores físicas, mas a verdade é que, em 1943, Orlando já se tornara um consumidor compulsivo de morfina, talvez porque, com os dentes postiços, tenha percebido os efeitos destes em seu canto.

Nada disso importa, porém. O certo é que, entre 1943 e 1949, a carreira de Orlando Silva seguiu célere ladeira abaixo e, na medida em que isto acontecia mais procurava refúgio na droga. O cenário foi assim explicado por Jorge Aguiar:

Despreparado para ocupar uma posição inferior àquela a que, ainda rapazinho, foi alçado e em que permaneceu inabalável durante toda a mocidade, agora, roçando os 30 anos, atirou-se ainda com mais desatino à bebida e ao vício da morfina. Sentia-se desprotegido e perdido num mundo que parecia querer expulsá-lo de seu convívio. Prosseguia gravando o repertório anual de hábito, mas a qualidade das canções deixava muito a desejar, como se passasse a ser desatencioso com aquilo que sempre fora mais cioso na carreira. Desleixado com o repertório, deixou de se preocupar com o fato de serem adequadas ou não ao seu estilo as canções que apareciam para cantar, resultando daí um completo desperdício de sua inata categoria, com números na maioria desprezíveis.

Em 1943, Zezé Fonseca foi embora da vida de Orlando Silva. Em 1946, a Rádio Nacional rescindiu o contrato de Orlando; anos depois o recontrataria, mas tornaria a despedi-lo logo depois. O cantor passou a faltar a compromissos, tornou-se desleixado e, o pior de tudo, perdeu o velho estilo, a magnífica voz e extraordinária capacidade de interpretar canções. Em 1947, gravou, aos trancos e barrancos, sete discos; no ano seguinte, gravou três discos apenas. Em 1949, a Odeon seguiu o exemplo da Rádio Nacional. Orlando chegara ao fundo do poço.

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Em 1947, Orlando Silva conheceu, apaixonou-se e casou com a jovem Maria de Lourdes Souza Franco. A respeito, observou Jorge Aguiar:

Moça de princípios conservadores e com vocação para as grandes obras, atirou-se ao trabalho de recuperar o marido para ele mesmo, para a sociedade e para a carreira que ele abraçara desde cedo e na qual se dera tão bem, enquanto não elegeu a morfina como dependência tão escravizante.

Ao que parece, Lourdes foi a companheira ideal de Orlando e tornou as últimas décadas do cantor menos infelizes. Há quem diga, por exemplo, que, através do carinho da mulher, Orlando abandonou o álcool. Foi um avanço. Contudo, há quem afirme que o mesmo não ocorreu com a morfina, que o cantor, sob o olhar vigilante da mulher, consumiu (de forma um pouco mais moderada) até o fim de seus dias.

Além de Lourdes, alguns admiradores e amigos tentaram inutilmente ajudar Orlando. Um deles foi Francisco Alves, a respeito do qual, em 1959, o próprio Orlando Silva disse, emocionado: “Francisco Alves foi para mim um verdadeiro pai.” O cantor, ao dizer isto, não se referia apenas à oportunidade que Chico Alves dera a ele no início da carreira.

A verdade é que Chico fez o que pôde pelo amigo. Levou-o a seus shows, pediu a compositores que oferecessem canções inéditas a Orlando, interferiu, com sua reconhecida autoridade, junto a gravadoras para que dessem espaço a ele. A morte de Francisco Alves, em 1952, foi um choque para Orlando, que sentiu que tinha perdido mais que um amigo. “Chico, na verdade, foi mais que um pai”, disse ainda Orlando, “foi uma bênção de Deus na minha vida”. Orlando perdera um protetor.

Em 1961, Orlando levou à RCA Victor a ideia de um projeto: a regravação de seus 32 maiores sucessos da época áurea. O projeto era arriscado, mas a gravadora resolveu topar. Talvez Orlando quisesse, com isso, provar aos fãs e amigos – mais provavelmente provar a si próprio – que era ainda o grande “Cantor das Multidões”. Mas o resultado da empreitada foi, no mínimo, embaraçoso, e provou mais uma vez que ele não era mais o mesmo. Era apenas um cantor, um cantor no plano comum de tantos outros que havia na praça. O cantor que eletrizava quem o ouvisse não existia mais.

Os últimos anos de Orlando Silva foram de silêncio e tristeza. Chegou a se apresentar em raros programas de televisão, mas sua figura deprimida, o rosto acabrunhado, nem de longe lembrava o fulgurante cantor do passado. Faleceu, em 7 de agosto de 1978, em razão de uma isquemia cerebral. Tinha 63 anos – e fixara, em oito anos de esplendor, uma página gloriosa na música popular brasileira.

78 rpm

1935. “A última estrofe” (Cândido das Neves, Indio), “Lágrimas” (Cândido das Neves, Indio) – RCA Victor

1935. “Não é proceder” (Assis Valente/Haroldo White), “Já é de madrugada” ( Assis Valente/Carlos Perry) – RCA Victor

1935. “Céu moreno” ( Uriel Lourival), “Chora cavaquinho” ( Waldemar de Abreu, “ Dunga”) – RCA Victor

1936. “Viva a liberdade!” (Arlindo Marques Jr./Roberto Roberti), “Se a orgia se acabar” ( Arlindo Marques Jr./ Roberto Roberti) – RCA Victor

1936. “Apoteose do Amor” ( Cândido das Neves, “Judio”), “Não foi por amor” ( Germano Augusto/ Zé Pretinho) – RCA Victor

1936. “Pela primeira vez” (Noel Rosa/Cristóvão de Alencar), “Tristeza” (J. Cascata/ Cristóvão de Alencar) – RCA Victor

1936. “História joanina” (Leonel Azevedo/J. Cascata), “Mágoas de Caboclo” (Leonel Azevedo/J. Cascata) – RCA Victor

1936. “Dama do Cabaré” (Noel Rosa), “Cidade mulher” ( Noel Rosa) – RCA Victor

1937. “Juramento falso” (Leonel Azevedo/J. Cascata), “Lábios que beijei” ( Leonel Azevedo/ J. Cascata) – RCA Victor

1937. “Carinhoso” (Pixinguinha/ João de Barro), “Rosa” ( Pixinguinha/ Otávio de Souza) – RCA Victor

1937. “A última canção” (Guilherme A. Pereira), “Lágrimas de rosa” ( Dante Santoro/ Kid Pepe) – RCA Victor

1937. “Alegria” (Assis Valente/Durval Maia), “Minha intenção” ( Assis Valente/Nelson Petersen) – RCA Victor

1938. “Tua beleza” (Alcebíades Barcelos/ Armando Marçal), “Abre a janela” (Roberto Martins/ Arlindo Marques Jr.) – RCA Victor

1938. “Caprichos do destino” ( Pedro Caetano/ Claudionor Cruz), “História de amor” (J. Cascata/Humberto Porto) – RCA Victor

1938. “Adeus” (Newton Teixeira/Cristóvão de Alencar), “Deusa do cassino” (Newton Teixeira/Torres Homem) – RCA Victor

1938. “Nada além” (Custódio Mesquita/Mário Lago), “Enquanto houver saudade” (Custódio Mesquita/Mário Lago) – RCA Victor

1938. “Meu pranto ninguém vê” (Ataulfo Alves/ José Gonçalves), “Errei... erramos” ( Ataulfo Alves) – RCA Victor

1938. “Meu consolo é você” (Nássara/Roberto Martins), “A jardineira” (Benedito Lacerda/ Humberto Porto) – RCA Victor

1939. “O homem sem mulher não vale nada” (Marques Jr./ Roberto Roberti), “História antiga” (J. Cascata/ Nássara) – RCA Victor

1939. “Dá-me tuas mãos” ( Roberto Martins/Mário Lago), “Uma dor e uma saudade” ( Zé Pretinho/Reis Saint-Clair) – RCA Victor

1939. “Número um” ( Benedito Lacerda/ Mário Lago), “Espelho do destino” (Benedito Lacerda/ Aldo Cabral) – RCA Victor

1940. “Malmequer” ( Newton Teixeira/ Cristóvão de Alencar), “A primeira vez” (Arnaldo Marçal/ Alcebíades Barcelos) – RCA Victor

1940. “Coqueiro velho” (Fernandinho/José Marcílio), “Súplica” ( Otávio G. Mendes/José Marcílio/ Déo) – RCA Victor

1940. “Maria, Maria” (Joubert de Carvalho), “Em pleno luar” ( Joubert de Carvalho) – RCA Victor

1940. “Quero voltar aos braços teus” ( J. Cascata/ Leonel Azevedo), “Plantando o bem colhe o bem” (Ondina Perez/Côrrea da Silva) – RCA Victor

1940. “Curare” ( Beroró), “Nana” (Jardel e Geysa Bôscoli/ Custódio Mesquita) – RCA Victor

1941. “Noite de garoa” (Vicente Lima), “Mentirosa” (Custódio Mesquita/Mário Lago) – RCA Victor

1941. “Preconceito” (Marino Pinto/ Wilson Baptista), “Quem cantar meu samba” (Oduvaldo Lacerda/Frazão) – RCA Victor

1942. “Aos pés da cruz” ( Marino Pinto/Zé Gonçalves), “Sorrisos” (Paulo Medeiros) – RCA Victor

1942. “Volta” (Custódio Mesquita), “Mês de Maio” ( Custódio Mesquita/Edgard Proença) – RCA Victor

1942. “Faixa de Cetim” (Ari Barroso), “Quero dizer-te adeus!” ( Ari Barroso) – RCA Victor

1943. “Adolfito Mata-Moros” ( João de Barro/ Alberto Ribeiro), “Lealdade” (J. Batista/Jorge de Castro) – Columbia

1943. “Alvorada” (Frazão/ Waldemar de Abreu), “Inimigo do samba” (Ataulfo Alves/Jorge de Castro) – Odeon

1943. “Olhos negros” ( Dante Santoro/Godofredo Santoro), “Noutros tempos era eu” (Ataulfo Alves) – Odeon

1943. “Louco” (Wilson Baptista/ Antônio Almeida), “Febre de Amor” ( Louro Maia) – Odeon

1944. “Falte Tudo” ( Nássara/Frazão), “Atira a primeira pedra” ( Ataulfo Alves/ Mário Lago) – Odeon

1944. “Bonita” ( Herivelto Martins), “Meu poema” ( José Gonçalves/ Jorge de Castro) – Odeon

1945. “O diabo disse não” ( Benedito Lacerda/ Haroldo Lobo), “Confessa coração” ( Roberto Roberti/ Arlindo Marques Jr.) – Odeon

1945. “Carioca boêmio” ( Heitor dos Prazeres), “Voltei, sertaneja” ( René Bittencourt) – Odeon

1946. “Três dias é pouco” ( Newton Teixeira/ Cristóvão de Alencar), “Se eu fosse milionário” ( Roberto Martins/ Frazão) – Odeon

1947. “Abigail” (Wilson Baptista/ Orestes Barbosa), “Perdoa, meu amor” ( Georges Moran/ J. G. de Araújo Jorge) – Odeon

1947. “Eterno Castigo” ( João Bené/Augusto Alexandre), “Saudade” ( Dorival Caymmi) – Odeon

1948. “Saudade do Luar” ( Arnô Carnegal/Oswaldo Martins), “Mais uma” ( Elisário Teixeira/ Romeu Gentil) – Odeon

1948. “Enquanto houver amor” ( Cyro Monteiro/ Dias da Cruz), “Jornal de Ontem” ( Elisário Teixeira/ Romeu Gentil) – Odeon

1949. “Beijando as tuas mãos” (J. Casacata/F. Corrêa da Silva), “A que ponto chegaste” ( J. Cascata/ Leonel Azevedo) – Odeon

1951. “Que culpa tenho eu?” ( Klécius Caldas/ Armando Cavalcanti), “Você já jurou” (Luiz Soberano/ Edgar Freitas/Ayrton Amorim) – Carnaval

1952. “Vagabundo” ( Mário Amorim/Evaldo Rui), “S.O.S” ( Pedro Caetano/Clemente Muniz) – Star

1952. “Glória” (Bonfiglio de Oliveira/Branca M. Coelho), “Teus olhos castanhos” ( Bonfiglio de Oliveira/ Lamartine Babo) – Copacabana

1952. “Adeus, cinco letras que choram” ( Silvino Neto), “Noite de Natal” (Maugeri Neto/Maugeri Sobrinho) – Copacabana

1953. “Risque” (Ari Barroso), “Inquietação” (Ari Barroso/ Cristóvão de Alencar) – Copacabana

1953. “Terra seca” (Ari Barroso), “Faceira” (Ari Barroso) – Copacabana

1954. “Obrigado, Maria” ( Herivelto Martins/Márcio Rossi), “Adeus Copacabana” (Romeu Nunes) – Copacabana

1955. “Caco velho” (Ari Barroso), “Tu” ( Ari Barroso) – Copacabana

1956. “Rosa de Maio” (Custódio Mesquita/Evaldo Rui), “Trapo de gente” ( Custódio Mesquita/ Evaldo Rui) – Copacabana

1957. “Olhos japoneses” ( Freire Júnior/Hermes Fontes) – Copacabana

1958. “Eu chorarei amanhã” ( Raul Sampaio/ Ivo Santos), “Bailarina” ( Frazão/ Brazinha) – Copacabana

LP/Compacto/CD

1959. Serenata com Orlando Silva (“Olhos japoneses”/ “Malandrinha”/ “Revendo o passado”/ “À beira-mar”/ “Luar de Paquetá”/ “Santa”/ “Deusa”/ “Pálida morena”) – Odeon

1959. Carinhoso (“Carinhoso”/ “Lágrimas”/ “Mágoas de caboclo”/ “Amigo Leal”/ “Súplica”/ “Rosa”/ “Lábios que beijei”/ “Juramento falso”/ “Aliança partida”/ “Aos pés da cruz”/ “Sinhá Maria”/ “A jardineira”) – RCA Victor

1959. Última estrofe – (“Última estrofe”/ “Nasce”/ “Meu romance”/ “Nada além”/ “Céu moreno”/ “Sertaneja”/ “Número um”/ “Caprichos do destino”/ “Curare”/ “Em pleno luar”/ “Página de dor”/ “Coqueiro velho”) – RCA Victor

1960. Por ti (“Por ti”/ “Chora cavaquinho”/ “Nauá”/ “Lágrimas de rosa”/ “Tristeza”/ “Apoteose do amor”/ “Meu coração a teus pés”/ “Amigo infiel”/ “Perdão, amor”/ “O prazer é todo meu”/ “Deusa do cassino”/ “História de amor”) – RCA Victor

1962. Sempre sucesso (“Canção da eterna despedida”/ “Quilômetro 2”/ “Chorei”/ “Palavras”/ “Canção do amor que eu lhe dou”/ “Cidade brinquedo”/ “Terminarei tua canção”/ “Eu te perdoo”/ “Sorrisos”/ “Penso em teus olhos”/ “A última canção”/ “Para Deus somos iguais”) – RCA Victor

1966. Enquanto houver saudade (“Brasa”/ “Quero dizer-te adeus”/ “Abigail”/ “Enquanto houver saudade”/ “Pot-pourri de sambas: A primeira vez/ “Meu pranto ninguém vê”/ “Pela primeira vez”/ “Meu consolo é você”/ “Pot-pourri de sambas: Abre a janela”/ “O homem sem mulher não vale nada”/ “Senhor, me ajude”/ “Encontrei minha amada”/ “Eu chorarei de manhã”/ “Eu te amo”/ “Jornal de ontem”/ “Há sempre alguém”/ “Duas vidas”) – RCA Victor

1968. Orlando Silva – O cantor das multidões (“Nada”/ “Uma saudade a mais, uma esperança a menos”/ “Chora cavaquinho”/ “Deusa do cassino”/ “Por ti”/ “Apoteose do amor”/ “Jardim de infância”/ “A última canção”/ “História de amor”/ “Enquanto houver saudade”/ “Eu sinto uma vontade de chorar”/ “Lágrimas de rosa”/ “Espelho do destino”/ “Vai, mulher da orgia”) – RCA Victor

1969. Orlando Silva – O eterno seresteiro (“Seresta do adeus”/ “Modinha”/ “Falsa felicidade”/ “Misterioso amor”/ “Volta para o meu amor”/ “Um novo céu”/ “Meu companheiro”/ “Vidro vazio”/ “Guacyra”/ “Modinha”/ “Maringá” – RCA Victor

1973. Orlando Silva: Hoje (“Hoje”/ “Chuvas de verão”/ “Desespero”/ “Tua canção”/ “Rancho da mulher amada”/ “Pra dizer adeus”/ “Clarice”/ “Mancada”/ “Canção da lágrima”/ “Este é meu Rio”/ “Amor e a flor”) – RCA Victor

Cidade-Mulher (1936). Brasil Vita Produções. Direção de Humberto Mauro. Com Carmen Santos, Mário Salaberry, Sara Nobre, Bibi Ferreira, Zilka Salaberry, Jaime Costa, Orlando Silva (Orlando Silva canta “Morena Sereia”, de Noel Rosa e José Maria de Abreu, e, com as Irmãs Pagãs, “Cidade-Mulher”.).

Banana da terra (1939). Sonofilmes/Metro-Goldwyn Mayer. Direção de Rui Costa. Com Aloysio de Oliveira, Oscarito, Dircinha Batista, Carlos Galhardo, Almirante, Carmen Miranda, Emilinha Borba e Orlando Silva (Orlando Silva canta “A jardineira”, de Benedito Lacerda e Humberto Porto.).

Laranja da China (1940). Sonofilmes. Direção de Rui Costa. Com: Dircinha Batista, Arnaldo Amaral, Nair Alves, Lauro Borges, Grande Otelo, César Ladeira, Edmundo Maia, Francisco Alves, Virgínia Lane e Orlando Silva (Orlando Silva canta “Malmequer”, de Newton Teixeira e Cristóvão de Alencar).

Garota enxuta (1959). Herbert Richers/Sonofilmes. Direção de J. B. Tanko. Com Ankito, Grande Otelo, Nelly Martins, Agnaldo Rayol, Jaime Costa, Vera Regina, Renato Consorte, Elizeth Cardoso, Trio Irakitan, Orlando Silva (Orlando Silva canta “A jardineira”, de Benedito Lacerda e Humberto Porto.).

O rei da pilantragem (1969). Carlos Imperial/A. Chadler. Direção de Jaci Campos. Com Paulo Silvino, Maria Pompeu, Wilza Carla, A. Chadler, Iara Cortes, Cyll Farney, Lourdes Mayer, Orlando Silva.

Todo mundo sabe, todo mundo viu – e, felizmente ainda vê – a glória de Cauby Peixoto. Cauby vai de seresta, samba-canção, bolero, bossa nova, jazz... Cauby Peixoto: sofisticado como Sinatra, completo como a nossa feijoada.

Aldir Blanc

05

CAUBY PEIXOTO

– É o maior! É o maior!

“Se eu não ganhasse dinheiro, eu pagaria para cantar.” Essa frase de Cauby Peixoto, dita na televisão durante um programa em sua homenagem, resume bem o que significa cantar na vida deste astro que muitos consideram o maior cantor do Brasil.

A começar pelos pais – Alice de Carvalho, cavaquinista, e Eliziário Peixoto, o popular Cadete, cantor, compositor e pianista –, a música esteve sempre presente naquela modesta casa da travessa Santa Rosa, próxima à praia de Icaraí, Niterói. Cauby, filho caçula do casal, nascido em 10 de fevereiro de 1931, seguiu apenas a tradição musical da família, em cuja constelação iriam brilhar seus irmãos Moacyr, notável pianista, um dos pioneiros do jazz brasileiro; Iracema, Aracy e Andiara, cantoras; e Araken, trompetista de toque redondo e limpo. Isto, é claro, sem falar no tio Romualdo Peixoto, o Nonô, grande pianista de samba, e no primo Cyro Monteiro, que Vinicius de Moraes considera o maior cantor popular brasileiro de todos os tempos, emparelhado apenas, na nova fase, por João Gilberto.

Cauby teve a infância comum das crianças nascidas numa época em que as ruas eram de terra e as casas tinham quintais, árvores e bichos. Era um guri levadíssimo e, por isso mesmo, levou surras memoráveis de D. Alice – sendo ele, Araken e Andyara os mais travessos da família. Cauby, contudo, não se emendava: gostava mesmo era de ficar na rua, com a turma, bando de meninos que soltavam pipas, jogavam botão, bola de gude, disputavam partidas de futebol, que corriam até a praia de Icaraí, que saíam no braço com bandos de meninos dos bairros vizinhos. O futuro cantor gostava de brigar e adorava pular cercas e muros e roubar laranjas dos quintais vizinhos. Nos colégios Alberto Brandão e Hilário Ribeiro, que frequentou ainda criança, Cauby nunca foi um bom aluno – não recebia boas notas ou afagos e elogios dos professores. Era péssimo aluno em todas as disciplinas. Quando a família se mudou para o bairro de São Francisco Xavier, próximo da Mangueira, Cauby foi estudar no Liceu de Artes e Ofícios, que ficava no Centro, ao lado da Galeria Cruzeiro.

No entanto, onde estudou e por onde passou, a vocação musical de Cauby não deixava de se manifestar: apesar das notas baixas, o aluno relapso tornou-se membro do coral do colégio Alberto Brandão. Tempos depois, cantou também num coral de igreja. Foram, por assim dizer, seus primeiros passos numa atividade à qual dedicaria a vida.

O primeiro Peixoto a seguir carreira musical foi Moacyr, que aos 16 anos foi procurar emprego numa gafieira. Moacyr não estudou música, mas aprendeu a tocar intuitivamente – vendo e ouvindo outros pianistas. Um de seus grandes mestres foi o maestro e saxofonista Moacyr Silva, que, após ouvi-lo tocar, percebeu que ali estava um músico de primeira qualidade. Foi dele o convite que levou Moacyr Peixoto, em 1941, a tocar na boate Meia-Noite, do Copacabana Palace.

A partir daí, os convites se multiplicaram. Um dia, Bené Nunes levou a Moacyr uma proposta irrecusável. Por razões pessoais, um conflito insolúvel com sua namorada na época, a vedete Virgínia Lane, Bené resolveu desligar-se do Cassino Quitandinha e gostaria que ele, Moacyr, ocupasse seu lugar. “Topa?”, perguntou Bené. Surpreso e emocionado, o coração aos pinotes, Moacyr teve tempo de responder, quase sem voz: “Topo!” A temporada no Quitandinha marcou, para sempre, a carreira de Moacyr Peixoto, não só pela oportunidade de tocar com outros músicos excepcionais como pelos artistas estrangeiros que conheceu pessoalmente, como Bing Crosby e Jean Sablon.

Depois de Moacyr, Iracema e Andyara seguiram seus passos rumo ao estrelato, só que cantando. Como em geral acontece, as duas procuraram, de início, um dos mais prestigiados programas de calouros, a Escada de Jacó, conduzido por Zé Bacurau, na Rádio Educadora, que viria a ser, quando Chateaubriand criou os Diários Associados, a Rádio Tamoio. Depois, as irmãs se apresentaram no Programa de Ari Barroso, onde ocorreu um fato raro, mas auspicioso para o orgulho e glória dos Peixoto: Iracema obteve a primeira colocação e Andyara a segunda. Ainda por essa época, as duas frequentaram outros programas de calouros e passaram também a atuar em coros de gravação.

Em meados dos anos 1940, Iracema casou-se e decidiu abandonar a carreira. Aracy, que iniciara carreira após as duas irmãs, seguiu o mesmo caminho de Iracema. Andyara foi a única que levou adiante sua promissora carreira: contratada pelo Cassino Copacabana, logo recebeu convite do Cassino Atlântico, onde tornou-se crooner da Orquestra Fon-Fon. Em 1945, Andyara viajou para Buenos Aires, sendo apresentada nos palcos portenhos como “a estrela descoberta por Libertad Lamarque”, cantora argentina radicada no México, que participara, no Brasil, de um júri que selecionara a irmã de Cauby Peixoto para atuar no Cassino Atlântico. Em Buenos Aires, Andyara apresentou-se, ainda, na Rádio Belgrano.

Em 1946, Andyara, com o apoio do Cassino Atlântico, interessado em investir nos mercados do continente, seguiu para o Chile, onde se exibiu no Cassino de Viña Del Mar. Os responsáveis pela excursão de Andyara tinham planos de levá-la em seguida ao Peru, Venezuela, México e Estados Unidos. No entanto, a decisão do presidente Eurico Dutra de fechar os cassinos impediu que esses planos se concretizassem. Com os cassinos fechados, o Atlântico (e seus donos) não tinha mais como nem por que bancar o périplo de Andyara por cassinos de continente americano.[13]

• • •

Como visto, aos 16 anos, Cauby estudava à noite no Liceu de Artes e Ofícios, na avenida Rio Branco, e trabalhava durante o dia como vendedor – primeiro, numa sapataria, na rua Gonçalves Dias, em frente à Confeitaria Colombo, e, segundo, na perfumaria Hermany, na mesma rua. Ainda nessa época, Cauby passou a atuar, na Rádio Tupy, na “Hora do Comerciário”, que ia ao ar aos sábados, das 18h às 19h.

13 Rodrigo Faour, com base em um depoimento de Moacyr Peixoto, conta que pelo menos dois ex-garçons de cassinos, desempregados e desesperados, se mataram em plena avenida Rio Branco.

A primeira vez

Uma fotografia da época, que ilustrava uma matéria sobre o programa “Hora do comerciário”, publicada na recém-criada Revista do Rádio, mostra um Cauby sorridente, extremamente magro, de terno e gravata, lenço branco no bolso superior do paletó, diante de um microfone de pé. Não há informação sobre a música que ele cantava, mas sabe-se que ele era acompanhado pelo Regional de Russo do Pandeiro. Segundo Jota Efegê, Cauby era sempre apresentado no programa como “o comerciário sambista”.

(A citada fotografia foi reproduzida na Revista do Rádio nº 464, de 2 de agosto de 1958, ilustrando a reportagem “Cauby, hoje um homem rico”.

Depois da “Hora do Comerciário”, Cauby passou a frequentar boates e teatros, onde, nos intervalos de apresentação dos shows ou entre um ato e outro, pedia para cantar uma música. Assim, o cantor ia, aos poucos, tijolo a tijolo, construindo sua imagem.

Enquanto Cauby ia de um lado a outro em busca de oportunidades e “canjas”, seu irmão Moacyr, após temporada na boate Vogue, recebeu convite para inaugurar a boate Oásis, em São Paulo. Moacyr aceitou o chamado – e o estendeu a Cauby. Na época, o cantor fazia, em suas apresentações, um mix de Nat King Cole e Orlando Silva, em sua melhor época. Como tinha (e tem) um inquestionável talento musical, Cauby agradou ao público da Oásis, formada, em grande parte, pela elite paulistana. A Oásis era, por assim dizer, a Vogue paulistana – e de ambas costumava sair as listas das e dos mais mais elegantes de cada cidade.

No início dos anos 1950, Cauby recebeu dois convites que representaram novo alento à sua carreira. O escritor Mário Donato, autor dos romances Presença de Anita, Madrugada sem Deus, Tietê Barbosa e Partidas dobradas, na época diretor artístico da Rádio Excelsior, levou-o para cantar na emissora. Em 1952, por interferência de Vitor Costa, diretor da Rádio Nacional do Rio de Janeiro, Cauby passou a integrar o elenco da Rádio Nacional de São Paulo.

Em fevereiro de 1951, Cauby gravou, pela Carnaval, seu primeiro disco. Foram duas músicas de Carnaval e nenhuma delas repercutiu: “Saia branca”, de Geraldo Medeiros, e “Ai, que carestia”, de Vitor Simón e Liz Monteiro, na qual os autores criticavam os aumentos constantes do custo de vida. No ano seguinte, atendendo ao convite de Leny Eversong (pseudônimo de Hilda Campos Soares da Silva), Cauby, em duo com a cantora, gravou, em inglês, a canção “Blue Guitar” (Peyton e A.C. “Red” Fortner). Em 1953, pela Todamérica, uma empresa ligada à Continental, gravou o samba-canção “O teu beijo”, de Sílvio Donato, e “Tudo lembra você”, versão de Mário Donato do fox “These foolish things”, de Holt Marvel, Jack Stranchey e Harry Link.

Vejo um cigarro de batom manchado

Um frasco de perfume abandonado

Meu Deus não sei por que

Tudo que vejo lembra você

Num velho disco que me põe saudoso

Bing Crosby faz seu “bô-bô-bô” famoso

Meu Deus não sei por que

Tudo que ouço lembra você

Em 1987, Nara Leão gravou “These foolish things”, com versão do produtor musical Aloysio de Oliveira:

Um lenço branco de batom marcado

Um telefone que só toca ao lado

Tudo isso eu guardo porque

Coisas assim me lembram você

Uma canção que traz você mais perto

A voz macia do João Gilberto

Tudo isso eu guardo porque

Coisas assim me lembram você

Em novembro de 1953, Cauby Peixoto gravou o segundo e último disco na gravadora Todamérica. No lado A, o cantor escolheu o samba-canção “Ando sozinho”, de R.G. de Melo Pinto e Hélio Ramos; no lado B, a escolha caiu sobre a toada baião “Aula de amor”, de Poly e João Caravaggi.

O fato é o seguinte: os primeiros discos de Cauby, ao contrário do que aconteceu com outros cantores, não provocaram nenhum impacto junto à crítica e ao público. Nenhum deles transformou-se em sucesso. Passaram em branco. Praticamente não venderam – e não foram executados nas rádios.

Sucesso mesmo só viria dali a dois anos.

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A vida de Cauby começou a mudar quando ele conheceu o empresário maranhense do ramo da construção civil Edson Collaço Veras, conhecido no meio musical pelo apelido de Di Veras. Apresentado a ele pela cantora Heleninha Costa (esposa do compositor, cantor e fundador do grupo vocal Os Cariocas, Ismael Silva), Di Veras ficou verdadeiramente extasiado quando viu e ouviu Cauby Peixoto cantar “Tenderly” na boate Oásis.

O empresário percebeu que tinha diante de si um cantor notável, uma “joia rara”, que, no entanto, precisava ser burilado no seu jeito de interpretar e de se apresentar no palco, em sua maneira de se vestir e, principalmente, nos critérios de escolha de seu repertório. Segundo Rodrigo Faour, Di Veras tinha consciência de que apenas cantar bem não era uma garantia direta de sucesso. O artista precisava saber usar o corpo, gesticular, sorrir – e, sobretudo, se comunicar com o público de uma maneira integral. O artista, enfim, tinha que esbanjar charme, talento musical e formosura – esta era a cartilha Di Veras de sucesso, que Cauby compreendeu e aceitou plenamente.

Em paralelo, Cauby assinou contrato com a Columbia, que decidiu lançar imediatamente um novo disco do cantor. O repertório escolhido – de um lado, o baião “Caruaru” ( Belmiro Barrela), de outro, o samba “Mulher boato” ( Alfredo Borba) – não era dos melhores e o disco, como era fácil prever, repetiu a trajetória dos discos anteriores de Cauby. Quem não gostou nada do disco foi justamente Di Veras, que resolveu, depois disso, participar, ou melhor, intervir, mais intensamente nas seleções musicais de Cauby. Como disse Di Veras a Rodrigo Faour, “um sujeito que cantava ‘Tenderly’ como ele não podia andar por aí cantando baião”.

Antes disso, porém, Cauby andou fazendo uma temporada de um mês na Rádio Nacional do Rio de Janeiro, onde pôde se aproximar dos grandes astros e estrelas da emissora. Apresentou-se nos programas César de Alencar (talvez o mais badalado), Paulo Gracindo, Manuel Barcellos. Ao mesmo tempo, Di Veras arrumou-lhe outras oportunidades, uma delas na boate Casablanca, na Urca, considerada, na época, como a mais sofisticada do Rio. Sempre muito gentil e educado, Cauby aos poucos ia conquistando a amizade de seus colegas da PRE-8, ao ponto de ocorrer com ele um fato inusitado: um grupo de cantoras da emissora, entre as quais Zezé Gonzaga e Ângela Maria, pediram diretamente a Vitor Costa que contratasse Cauby Peixoto.

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Em 1954, Cauby lançou, enfim, uma música que o fez explodir junto à crítica e ao público: a versão em português (de um certo Antonio Carlos) do fox “Blue Gardenia”, de Bob Russell e Lester Lee, canção-tema do filme noir do mesmo nome, dirigido por Fritz Lang, tendo Anne Baxter e Richard Comte nos papéis principais.

Nat King Cole, o ídolo de Cauby, faz o papel dele mesmo – e canta, como não poderia deixar de ser, “Blue Gardenia”, que viria a ser um de seus grandes sucessos. O filme foi um sucesso de bilheteria. E a interpretação romântica de Nat King Cole emocionou as pessoas, principalmente as do sexo feminino.

Blue Gardenia

Flor da recordação

Que traz ao coração

Lembranças do amor primeiro

Gardênia, pétala já sem flor

Sombras de um grande amor

Que o passado levou...

Cauby tinha, na época, 23 anos. Solteiro, magro, alto, ternos impecáveis (feitos sob medida na Alfaiataria Otelo & Cordeiro, indicação de Di Veras), bigodinho tipo “traço de lápis” (réplica brasileira dos modelitos usados pelos galãs de Hollywood), as primeiras fãs – e, logo em seguida, tropas enlouquecidas de fãs –, movidas por variadas fantasias em relação ao cantor, queriam tocá-lo, assediá-lo, afagá-lo e, logo cedo, levar para casa um pedaço de seu paletó, de sua gravata, de sua camisa. A Revista do Rádio, turbinada nos bastidores por Di Veras, publicava fotos e reportagens sobre o novo cantor, sugerindo a seu respeito namoros, casos e noivados com estonteantes vedetes do teatro rebolado, como Dorinha Duval e Angelita Martinez, e com colegas do rádio, entre as quais Ângela Maria. (Há quem jure de mãos postas que Cauby viveu um tórrido affaire amoroso com Dorinha Duval).

Em abril de 1954, surgiu, enfim, o primeiro fã-clube do compositor, com sede na avenida Rio Branco, 277, 13º andar. Ao mesmo tempo, ainda por obra e graça do talento mercadológico de Di Veras, a voz de Cauby Peixoto foi segurada, junto à Companhia de Seguros Santiago, em três milhões de cruzeiros – fato e iniciativa inteiramente inéditos no rádio brasileiro, que provocou, no mínimo, um frisson no meu artístico da época.

Di Veras não parou por aí. Cismado com a aparência do cantor, levou-o a um dentista, que constatou uma deformidade na arcada superior da boca de Cauby, bem visível quando ele era observado de perfil, cantando ou sorrindo. Cauby tinha os dentes saltados, projetados para frente – Cauby, em resumo, era dentuço. O diagnóstico e a solução do problema, aceito estoicamente pelo cantor, era radical: extração de todos os dentes e implantação de uma prótese. Informações da época dão conta que Cauby sofreu muito, as dores eram fortes, mas o cantor, auxiliado por colegas, suportou tudo com muita coragem, embora houvesse o temor de que aquela “mudança no teclado dentário” pudesse afetar a sua dicção. Mas isto, felizmente, não aconteceu.

Verdade é que, com ou sem dentes novos, a popularidade de Cauby crescia a cada dia – e as cartas e o assédio das fãs eram o termômetro ideal disso. E não só: o cantor era requisitado pelos principais programas da Rádio Nacional, de auditório ou de estúdio: Ronda dos bairros (produção e apresentação de Paulo Gracindo), Um milhão de melodias (produção de Haroldo Barbosa), Quando os maestros se encontram e Quando canta o Brasil (ambos produzidos por Paulo Tapajós), além dos tradicionais programas César de Alencar (aos sábados), Paulo Gracindo (aos domingos) e Manuel Barcellos (às quintas-feiras).

Cantar era tudo para Cauby. Como ele mesmo afirmou:

Procuro cantar com o coração. Não meço sacrifícios. Se tiver que acordar cedo para cantar, saio da cama de madrugada. Se tenho que cantar bem uma determinada melodia, não me incomodo de ensaiá-la até duzentas vezes. Sei que a luta é difícil, mas eu nunca desisti. E não desistirei.

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Em maio de 1955, Cauby viajou, em companhia de Di Veras, para os Estados Unidos, onde, segundo os jornais da época, iria atender a diversos compromissos artísticos. Em Nova York, o cantor gravaria com a orquestra de Paul Weston. Em Hollywood, Cauby faria um teste cinematográfico. Em Las Vegas e Los Angeles, previa-se temporadas em clubes noturnos das duas cidades. Uma agenda cheia, sem dúvida, que Cauby deveria atender ao longo de um mês.

Rodrigo Faour classificou esta primeira viagem de Cauby como desbunde. Segundo o Aurélio, desbunde significa exatamente o sentimento que dominou o cantor na época: deslumbramento. O desbunde do cantor, contudo, foi devidamente administrado pelo pragmático Di Veras, que organizou encontros, fez com que o cantor fosse fotografado com astros e estrelas, garantiu espaços de apresentação e, auxiliado pelos jornalistas Luiz Serrano e Dulce Damasceno de Brito, ambos radicados nos Estados Unidos, plantou notas, artigos e fotos do cantor em revistas brasileiras. A ideia a vender era uma só: Cauby explodira nos EUA.

Bem verdade que Cauby Peixoto tinha um trunfo essencial, que ele sabia usar como ninguém: sua voz, que, somada ao seu talento, encantou gente como o maestro Stan Kenton (“Sua voz está entre Nat King Cole e Sinatra”), Bing Crosby (“This boy is a fantastic singer!”), Billy Eckstine, Eddi Fischer e Nat King Cole (que adorou vê-lo cantar Tenderly) e Frank Sinatra, entre muitos outros. Quem se apaixonou por Cauby foi o maestro Xavier Cugat, que cismou que ele deveria cantar Babalu e Granada – que Cauby teve o bom senso de não aceitar.[14] Por obra e graça de Luiz Serrano, Cauby compareceu ao programa de televisão de Art Linkletter, que era transmitido por uma cadeia de mais de trezentas estações de TV, de costa a costa. Assim, o cantor brasileiro, absolutamente desbundado, foi visto por muitos milhões de telespectadores americanos.

Muitas outras fotografias de Cauby eram reveladoras de suas andanças. Numa festa no hotel Waldorf Astoria, o cantor conheceu – e com ele conversou longamente – o ator Rock Hudson, cujas performances nas comédias românticas com Doris Day faziam imenso sucesso no Brasil, mormente junto às fãs de Cauby. Outras figuras hollywoodianas conversaram animadamente com o cantor: Edward G. Robinson, especialista em filmes policiais, Dean Martin, Alan Ladd, Glenn Ford, Judy Holiday, entre outros. Quando Cauby foi apresentado à atriz Jayme Mansfield, uma lourona de seios fartos e lábios carnudos, Di Veras não perdeu tempo: após mandar fotografar o cantor abraçado à atriz, ambos sorridentes, fez espalhar a insinuação de que ali havia um incandescente romance. No Brasil, a foto passou de mão em mão, provocando crises de ciúme nas fãs (que sonhavam estar no lugar da atriz) e inveja nos concorrentes (que, maldosos, achavam que Cauby não estava à altura das deferências da “big” loura).

Cauby esteve também na casa de Carmen Miranda em maio de 1955, poucos meses antes do falecimento da cantora. Reportagem sobre esta visita, publicada na revista O Cruzeiro, chamou Cauby Peixoto de o “Sinatra brasileiro”, o que, sem dúvida, tratava-se na época de um evidente exagero.

No mesmo mês, Cauby retornou ao Brasil. Sentado ao seu lado no avião, Di Veras bolava novos planos: os Estados Unidos haviam provado ser um mercado promissor, a ser explorado por ele e por seu pupilo. Era necessário, pois, retornar o quanto antes. Cauby, segundo pensava Di Veras, tinha tudo para se dar bem nos Estados Unidos, era apenas uma questão de tempo e persistência.

Embalado por tal certeza, o cantor e o empresário embarcariam, em 4 de agosto, para novo périplo em terras do Tio Sam – donde voltariam nove meses depois, em abril de 1956.

Antes disso, porém, Cauby – melhor dizendo, Di Veras – aprontou no Brasil. Afora um inusitado e surpreendente episódio de crisma do cantor, que Di Veras inventou para reiterar junto ao público, com o estardalhaço devido, o lado “religioso” do astro, Cauby gravou dois ou três discos, foi capa das revistas Revista do Rádio, Radiolândia e Vamos Cantar, deitou inúmeras entrevistas sobre as suas (a anterior e a futura) viagens, apresentou-se em programas da Rádio Nacional, onde cantou à exaustão “A pérola e o rubi” ( Jay Livingston e Ray Evans, versão de Haroldo Barbosa), que, por sinal, ele gravara nos Estados Unidos.

Se o amor é uma pérola rara

Se tem o ardor de um rubi

Se estão neste amor que devoto a ti

A gema rara e o rubi

Se o amor tem fulgor do brilhante

Fiel como o ouro de lei...

Em 4 de agosto de 1955, Cauby e Di Veras partiram para os Estados Unidos a bordo do navio SS Brasil, da Moore Mac Cormack, viagem que, da praça Mauá, no Rio, ao porto de Nova York levou exatos 15 dias. O embarque do cantor foi uma apoteose: centenas de fãs gritavam seu nome, imploravam que ele não fosse ou retornasse logo, houve desmaios, cenas de desespero e lágrimas. Grupos de fãs, insufladas por suas lideranças, tentaram (não se sabe com que intuito) invadir o navio, mas foram contidas por seguranças.

Claro, Cauby não deixou seus admiradores, no Brasil, a pão e água. Durante sua ausência, foram lançados sete discos de 78 rpm e dois LPs de 10 polegadas, nos quais se destacavam pelo menos três grandes sucessos seus: a tarantela “Ci-ciu-ci, canção do rouxinol” (Saveriao Seracini/ Ettore Minoretti, versão de Nadir Pires), o fado “Lisboa antiga” ( Raul Portela/ José Galhardo/ Amadeu do Vale) e o fox “É tão sublime o amor” ( Sammy Fain/ Paul Francis/ Webster, versão de Alberto Almeida).

Bem verdade que o êxito da última foi favorecida pelo sucesso do filme homônino (no original, Love is a many splendored thing), em cujas sequências finais, ao som da canção, Jennifer Jones, no papel de uma enfermeira filha de um americano com uma chinesa, é informada de que o seu amor – William Holden, correspondente na Guerra da Coreia – tinha morrido durante um ataque das tropas de Kim-Il-Sung. O público (e não só o feminino, diga-se), diante da tristeza sem fim de Jennifer Jones, se debulhava em lágrimas, suspiros e ódio por causa dos insensíveis norte-coreanos, que ousaram matar o galã do filme.

É tão sublime o amor

O amor que tem na meiga flor o perfume, a cor

Uma estrada tão florida

Razões da própria vida

O sonho mais feliz de um sonhador.

O sucesso da gravação de Cauby foi estrondoso. Assim como do filme.

Se o jornalista Rodrigo Faour considerou a primeira viagem do cantor, como foi visto, um verdadeiro “desbunde”, a segunda temporada de Cauby nos Estados Unidos ele chamou de “consolidação dos contatos mantidos”. A expressão não diz muito, mas, a rigor, esta, como as demais viagens do cantor, significou pouco do ponto de vista artístico e profissional: algumas “canjas” em boates, participação em programas de TV, apresentações em consulados brasileiros, algumas gravações, inclusive a versão de Maracangalha, de Dorival Caymmi, que recebeu o título de “I go”, onde o personagem não ia para Maracangalha e, sim, para a Califórnia. O próprio Cauby foi obrigado a usar, nos Estados Unidos, o pseudônimo de Ron Coby.[15]

O fato é que Cauby Peixoto, apesar de seu enorme talento e de sua preciosa voz, não conseguiu conquistar o mercado americano – e isto porque o meio artístico dos Estados Unidos é extremamente fechado e, em certa medida, impermeável e hostil a estrangeiros que se aventuram por lá. Poucos foram os músicos e cantores brasileiros que conseguiram furar as barreiras naturais do mercado e do ambiente artístico americanos.

Em 15 de dezembro de 1959, Cauby retornou de seu quarto e último périplo pelos Estados Unidos. Recebido por fãs insandecidas, que perturbaram os serviços do (velho) Galeão, o cantor informou que viera curtir as festas natalinas e de fim de ano com a família. Queria também rever suas admiradoras. Disse ainda que sua intenção era permanecer no Brasil por três meses – findo os quais voltaria mais uma vez para os Estados Unidos. Não voltou – e ninguém mais falou no assunto. Anos depois, o cantor informou que resolvera ficar, em definitivo, no Brasil por gratidão a Di Veras, que, impossibilitado de acompanhar Cauby em suas andanças nos Estados Unidos, estaria sentindo muito a falta do cantor. Mas a verdade não é bem essa.

Insuflado de início (primeira viagem) por Di Veras e depois (demais viagens) por sua vaidade e teimosia, Cauby tentou inutilmente emplacar nos Estados Unidos. Após quatro tentativas, o cantor chegou à conclusão de que sua praia era mesmo o Brasil.

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É interessante como certas músicas grudam indelevelmente no cantor ou cantora, de sorte que ambos, intérprete e canção, se tornam, junto ao público e crítica, uma só entidade. Tornam-se palavras-irmãs, como se fossem sinônimos. São os casos, por exemplo, de “Babalu” (Margarita Lecuona) e Ângela Maria, “Canção de amor” (Elano de Paula e Chocolate) e Elizeth Cardoso, “Moda da pinga” (Cunha Jr.) e Inezita Barroso, “Mensagem” ( Aldo Cabral e Cícero Nunes) e Isaurinha Garcia. No caso de Cauby Peixoto, a música que o marcou – e é sempre lembrada por seu público de todas as idades, todos os sexos e classes sociais – conta a história de uma favelada ludibriada por um espertalhão, que prometeu à criatura sucesso e riqueza, mas ela, ao cair na real, queria voltar a ser o que era: a “Conceição”, de Dunga e Jair Amorim.

Conceição,

Eu me lembro muito bem

Vivia no morro a sonhar

Com coisas que o morro não tem

Foi então que lá em cima apareceu

Alguém que lhe disse a sorrir

Que descendo à cidade, ela iria subir...

“Conceição” foi uma gravação despretensiosa de Cauby. Foi lançada – lado A do disco nº 10285, da Columbia[16] – em fins de 1956, mas não estourou de imediato. Depois, a música foi incluída no terceiro LP do cantor – Você, a música e Cauby. Aos poucos, porém, o drama da favelada tornou-se uma espécie de marca registrada do cantor. Segundo Rodrigo Faour, desde essa época Cauby jamais deixou de cantar “Conceição” num show sequer.[17]

Apesar das versões que gravou ao longo da carreira, o repertório de Cauby tinha (e tem, ainda hoje) origem na música chamada tradicional, entre as quais se pode incluir a marcha, o samba, o samba-canção, a toada, o baião e as canções românticas em geral.[18] Contudo, em determinados momentos históricos, sobretudo a partir de fins dos anos 1950, o cantor foi obrigado a enveredar por caminhos musicais que nada tinham a ver com sua trajetória. Exemplo disso foi o “Rock’n’roll em Copacabana”, de Miguel Gustavo, que Cauby gravou e lançou, para surpresa de todos, no programa Paulo Gracindo. Depois disso, Cauby gravou outro rock – “Enrolando o rock”, de Betinho e Heitor Carrilho.[19]

É evidente que por trás da incursão de Cauby no mundo do rock estava, mais uma vez, o empresário Di Veras, que percebera “naquela música frenética” uma grande oportunidade para o seu pupilo. Embora se sentisse à vontade para cantar – e dançar! – a nova música, tendo participado algumas vezes do programa Clube do rock, de Carlos Imperial, na TV Tupi, Cauby positivamente não se notabilizou como cantor do gênero.

Como também não se destacou como cantor de Bossa Nova, Jovem Guarda e Tropicália, movimentos que, a partir de 1958, em qualidade e intensidade variadas, sucessivamente monopolizaram programas de televisão, festivais e espetáculos em casas noturnas. Foi uma época difícil para os cantores e cantoras mais tradicionais, inclusive porque, em meados dos anos 1960, parte das emissoras de rádio foram deixando de apresentar programas musicais “ao vivo”, optando por programações na base de discos. Cauby chegou a participar de manifestações organizadas por artistas consagrados, como Elizeth Cardoso, Nora Ney, Carminha Mascarenhas, Ademilde Fonseca, Carmélia Alves, entre outros, que foram prejudicados pelas mudanças que estavam ocorrendo – e que iriam se adensar nos anos seguintes. O desemprego rondava – e assustava – o meio artístico brasileiro.

14 Em 1961, Cauby Peixoto incluiu “Granada”, de Agustin Lara, no LP “Perdão para dois” (RCA Victor).

15 Entre 1955 e 1959, Cauby esteve quatro vezes nos Estados Unidos.

16 O lado do B do disco trazia o baião “Bibape do Ceará”, de Catulo de Paula e Carlos Galindo, que satirizava o bebop dos americanos. Como notou Rodrigo Faour, era música bem mais ao estilo de Jackson do Pandeiro.

17 É importante destacar que, mais recentemente, outra música tornou-se também marca do repertório de Cauby Peixoto. Trata-se de “Bastidores”, de Chico Buarque.

18 Segundo José Ramos Tinhorão, música tradicional é aquela que se desenvolve dentro da interação de influências culturais campo-cidade, em camadas mais baixas da sociedade.

19 No Brasil, apenas a cantora Nora Nei havia cantado e gravado o sucesso de Bill Haley and His Comets, “Rock around the clock”. O disco foi lançado em novembro de 1955.

Depoimento de Paulo Gracindo

“Por que Cauby Peixoto é o ídolo da juventude brasileira? Porque é o cantor que reúne o maior número de fãs entre a nossa mocidade. E isso é atribuído naturalmente à sua bela voz, à simpatia que irradia e, sobretudo, à grande atenção que dispensa às fãs. Cada fã que conversa com ele se incumbe de arranjar outras cem. Cauby tem o segredo da multiplicação de amizades. Em suma: ele tem juventude, grande voz, simpatia, paciência, elegância e um talento raríssimo. A sua popularidade irrita os outros cantores. Ela foi rápida demais, sólida como bem poucas.”

(Revista do rádio. nº 437, de 25 de janeiro de 1958)

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Em 1964, dias antes do Golpe Militar, Cauby associou-se aos seus irmãos (Araken, Moacyr e Andiara) – e assumiu a direção da boate Drink (Av. Princesa Isabel 32-A, Copacabana, Rio de Janeiro), que antes pertencera ao pianista e compositor Djalma Ferreira.

O mar, contudo, não estava para peixe: desde fins dos anos 1950, estava em curso um paulatino e inexorável declínio das boates, em razão, sobretudo, de seus custos administrativos. Em 1958, em entrevista à Revista do Rádio, o produtor-empresário Carlos Machado alertava para o fato de que o Rio de Janeiro não tinha público para manter tantas boates abertas. E exemplificava: “As grandes casas, como Sacha’s e Au Bon Gourmet, precisavam de um público diário de mais de cem pessoas para manter suas contas equilibradas.” “O que agravava ainda mais a situação”, destacou Carlos Machado, “era a competição desenfreada entre elas, pois as boates se obrigavam a investir na contratação de astros e estrelas de primeira linha, isto, obviamente, sem falar nas atrações internacionais.”

Embora de uma maneira imensurável, o próprio Golpe Militar contribuiu, de certa forma, para a agonia das boates de Copacabana: muitos de seus mais famosos habitués – políticos e novos (e falsos) ricos –, ligados ao governo deposto, por razões óbvias, deixaram de frequentá-las. Esta fauna cumpria um papel adicional na vida das boates: ela atraía um grande número de arrivistas interessados em pousar ao seu lado. Estes também perceberam que não era hora de se expor.

Bem verdade que, no caso da boate Drink, a grande atração era o próprio proprietário, o que, em certa medida, reduzia os custos diretos do empreendimento. Contudo, uma casa de espetáculo não sobrevive de uma única atração musical, por maior e melhor que ela seja. O público – e não só os frequentadores de boates – exige sempre variedade, quer sempre novidades e novas atrações. Assim, os irmãos Peixoto viram-se obrigados a contratar músicos, cantores e cantoras, como Helena de Lima, Ed Lincoln, Rosita Gonzales, Dalva de Oliveira, Ângela Maria e Leny Eversong, entre outros, o que anulava a vantagem financeira da apresentação diária de Cauby.

A Drink permaneceu cinco anos sob a administração dos irmãos Peixoto, entre 1964 e 1968, período em que o cantor esteve afastado dos meios de comunicação e das fãs, um verdadeiro exército de mulheres pobres ou de classe média baixa que não tinham meios de ir vê-lo na boate.

O contato de Cauby com suas admiradoras deu-se nessa fase sobretudo através dos discos, alguns dos quais de qualidade duvidosa. Como disse Rodrigo Faour:

A partir de 1967 se iniciou a pior fase fonográfica da carreira de Cauby, que se estendeu até meados dos anos 1970, na qual o cantor perdeu totalmente o rumo. Gravou bobagem em cima de bobagem e mesmo o seu grupo mais fiel não o prestigiou tanto comprando discos, fazendo com que ele não conseguisse mais gravar LPs regularmente. Exatamente nesse momento começava seu período de ostracismo. Noutras palavras, Cauby saiu de moda e da grande mídia, sendo seguido de perto apenas pelos fãs mais ardorosos nas boates, clubes, churrascarias ou onde mais fosse convidado para cantar, e em eventuais aparições em programas de TV de audiência mediana. Então, quer dizer que Cauby “já era”? Quase. Seu anjo da guarda sempre foi muito forte. Mas essa fase mais dura de sua carreira infelizmente estava apenas começando.

Foi mais ou menos nessa época que o cantor ganhou a pecha de “cafona”, que só iria se desvanecer muitos anos mais tarde, quando houve uma melhoria sensível em seu repertório e quando suas qualidades de cantor e intérprete foram reconhecidas por gente como Ney Matogrosso, Caetano Veloso, Chico Buarque e os rapazes do MPB4, entre outros.

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A verdade é que os anos 1970 não foram felizes para os cantores e cantoras da geração de Cauby Peixoto. A era dos festivais (a expressão é de Zuza Homem de Mello) estava chegando ao fim, mas no cenário musical a hora e a vez era da geração surgida justamente naquela fase: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque de Hollanda, Edu Lobo, Milton Nascimento, Ivan Lins, Paulinho da Viola e as cantoras Gal Costa e Elis Regina. A mídia não o procurava mais – ao menos não na constância de antes.

Afora O explosivo Cauby, long-playing cantado em espanhol (gravado na Argentina pela Fermata), que a crítica e os admiradores do cantor consideraram simplesmente horroroso, Cauby, entre 1970 e 1971, lançou, ambos pela RCA Victor, apenas dois compactos simples, num dos quais gravou o belo samba-canção “Gente humilde”, de Garoto, Vinicius de Moraes e Chico Buarque. E só. Nos três anos seguintes, Cauby, que tivera seu contrato com a Odeon rescindido, não gravou nenhum disco solo. Parecia ter atingido o fundo do poço.

Um cantor sensível como Cauby Peixoto teria necessariamente que amargar (e manifestar) profundo sofrimento diante dessa situação. Duas entrevistas dadas por ele nessa época denunciam seu estado de espírito. Na primeira, Cauby foi entrevistado, em fevereiro de 1970, por Sílvio Fiorani Jr., repórter de A Gazeta, de São Paulo. Na ocasião, com amargura, Cauby observou que existiam dois tipos de cantor: “o que faz sucesso e o que é querido”. E arrematou, quase num apelo: “Eu quero ser querido.” Na segunda, o cantor se define a Humberto Borges, do Jornal do Brasil, como um cantor que busca o aplauso, que procura o reconhecimento dos fãs: “O entusiasmo sempre nos deixa vaidosos. O artista precisa de aplausos calorosos. Adoro quando sou ovacionado ou rasgado pelas meninas. Esse é o meu Ibope.”[20]

A necessidade de ser querido e, consequentemente, de ser aplaudido (mais: ovacionado) talvez seja traço comum da personalidade dos artistas em geral – principalmente de um artista de massa, como Cauby Peixoto. Nele, porém, tais sentimentos são potencializados pelo imenso prazer que sente ao cantar, manifestado nessa declaração para O Pasquim: “A música é meu alimento, é o ar que respiro, se eu parar de cantar vou ficar jururu e acabo morrendo.”

Cauby canta por pura alegria. Cantar é sua vida. Em retribuição, quer ser aplaudido e, sobretudo, amado – talvez, como toda pessoa frágil e carente, mais amado que aplaudido. É fácil, portanto, imaginar o quanto Cauby sofreu durante a fase em que esteve por baixo.

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Nos anos 1980, Cauby deu a volta por cima. Investiu mais na escolha do repertório, embora ainda escorregasse nessa ou naquela seleção. Com o elepê Cauby! Cauby!, o cantor pareceu ressurgir das cinzas. Como bem observaram Bella Stall e Marcos Sá Corrêa, em matéria publicada na revista Veja:

Depois de amargar quase duas décadas de exílio do hit parade, Cauby está lançando um disco. (...) O elepê, chamado Cauby! Cauby!, toca todas as noites na Hippopotamus carioca, quartel central dos criadores de modas Ricardo Amaral e Danuza Leão. (...) Cauby já fez um programa da série especial, da TV Globo, e está na fila para aparições no Fantástico, no Globo de Ouro, Alerta Geral – tudo o que a rede dispõe de veículo promocional para a Som Livre. Tudo isso faz de Cauby Peixoto, mais que um sucesso, um perfeito exemplo de como gira a engrenagem do mercado fonográfico no Brasil da era da televisão. Há três anos, Cauby estava encalhado na gravadora até se programar para sua ressurreição pela festa dos 25 anos de sua carreira.

Cauby! Cauby! era o seu melhor disco em anos – e reunia verdadeiras joias, como a faixa título, belíssima composição de Caetano Veloso em sua homenagem, “Brigas de amor” (Roberto & Erasmo Carlos), além de “Bastidores”, de Chico Buarque, que, ao lado de “Blue Gardenia” e “Conceição”, tornou-se uma espécie de marca registrada do cantor.

Chorei, chorei

Até ficar com dó de mim

E me tranquei no camarim

Tomei um calmante, um excitante

E um bocado de gim

(...)

Cantei, cantei

Jamais cantei tão lindo assim

E os homens lá pedindo bis

Bêbados e febris

A se rasgar por mim

Os ares agora eram outros – e melhores. Passou a ser procurado por jornais e revistas, falou pelos cotovelos, fez um especial na Rede Globo – e, na esteira dos elogios que recebia de astros e estrelas da música popular brasileira, foi cortejado pela classe média intelectualizada e pelos grã-finos, subitamente tomados pela febre Cauby Peixoto. Tornou-se, ao longo das décadas de 1980 e 1990, uma unanimidade nacional. Como disse Rodrigo Faour, Cauby passou a ser considerado “por dez entre dez figuras da MPB como o maior cantor do Brasil”.

Nos últimos anos, após enfrentar uma cirurgia cardíaca que lhe valeu seis pontes de safena, Cauby retomou o circuito em boates, tornou-se cantor permanente do Bar Brahma, tradicional casa noturna de São Paulo (onde passou a morar), gravou diversos CDs, entre os quais o excelente Meu coração é um pandeiro, em que canta sambas com Paulinho da Viola, Nelson Sargento, Martinho da Vila, D. Yvone Lara, Velha Guarda da Mangueira, Velha Guarda da Portela, Chico Buarque e Zeca Pagodinho.

Em sessenta anos de carreira, Cauby é o único cantor da velha e orgulhosa Rádio Nacional ainda vivo ou em atividade. Um remanescente dos felizes anos dourados. Assumiu tudo que fez e é – de bom ou de mal, sem precisar se justificar. Jamais criticou ou censurou nenhum colega de profissão ou jornalista, mesmo aqueles que, nos anos de baixa, o esnobaram e torceram por sua débâcle. Nunca se soube, se viu ou se testemunhou uma baixaria ou um escândalo em sua vida. Resguardou sua vida íntima das investidas dos curiosos, dos maledicentes e dos invejosos. Também nesse terreno é um vitorioso.

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Vinte e sete de junho de 2012. Brasília, pouco depois das 10 horas da manhã.

O tapete vermelho sobre a rampa que dá acesso ao Congresso Nacional indicava que o dia seria especial na praça dos Três Poderes. Cidadãos comuns, jornalistas e parlamentares aguardavam a chegada dos homenageados. A honraria, geralmente destinada a chefes de Estado ou de Governo, tinha como objetivo homenagear dois ícones incontestáveis da música popular: Ângela Maria, a Sapoti, e Cauby Peixoto. Amigos de longa data e parceiros em dois elepês, o primeiro gravado em 1982, o segundo, em 1992, ambos ali estavam para receber a medalha do Mérito Legislativo, na Câmara dos Deputados, em reconhecimento à valiosa contribuição de ambos à cultura brasileira. A chegada das duas estrelas foi um momento de emoção e orgulho.

Ângela Maria e Cauby Peixoto: dois artistas vitoriosos e consagrados pelo povo brasileiro.

20 Os trechos grifados não são do original.

Cauby responde

Maria do Carmo (Patos de Minas) “Você ainda se lembra do primeiro beijo?”

– É a primeira emoção que se tem no amor, portanto, inesquecível.

Elza Gonçalves (São Paulo) “Quem você acha mais perfeito: o homem ou a mulher?

– Ambos têm defeitos e virtudes: são criações divinas e, portanto, idênticas.

Luci Avelino (São Gonçalo) “Verdade que você não gosta de mulatas?”

– Por várias vezes já tive oportunidade de responder que não tenho preconceitos de cor!

Darly Frots (Porto Alegre) “Por que você é tão lindo?”

– Porque sou olhado através dos lindos olhos de minhas fãs.

Ivanilde Ferraz (Marília) “Bobo, acreditou que a Sapoti ( Ângela Maria) o aceitasse como esposo?”

– Nunca tive ilusões a esse respeito. Jamais lhe falei de amor, mesmo porque, sendo sincero como sou, não poderia mentir. Jamais!...

Madalena Gomes (Juiz de Fora) “Você tem boa voz, mas grita muito”

– Em certas músicas, é claro. Quando as notas são altas, a voz tem que modular correspondentemente à nota.

Leda da Conceição (Distrito Federal/Rio de Janeiro) “Por que não dás uma resposta malcriada àquela que achou o Chico (o cantor Francisco Carlos) mais cantor do que você?”

– Porque é um direito que lhe assiste.

Dalva S. Costa (Distrito Federal/Rio de Janeiro) “És mesmo contra o casamento?”

– Jamais! Nunca poderia ser contra uma união que solidifica ainda mais o amor e que o eleva diante de Deus.

• • •

Cauby responde era uma seção de cartas mantida pelo cantor na Revista do rádio.

78 rpm

1953. “Caruaru” ( Belmiro Barrela), “Mulher boato” (Alfredo Borba) – Columbia

1954. “Palácio de pobre” (Alfredo Borba/José Saccomani), “Criado Mudo” ( Alfredo Borba) – Columbia

1954. “Blue Gardenia” ( Bob Russell/ Lester Lee, versão: Antonio Carlos), “Só desejo você” (Di Veras/Osmar Campos Filho) – Columbia

1955. “Tarde fria” (Poly Henrique Lobo), “Ci–ciu-ci, canção do rouxinol” (Severiao Seracini/ Ettore Minoretti/Versão: Nadir Pires) – Columbia

1955. “A pérola e o rubi” ( Jay Livingston/ Ray Evans, versão: Haroldo Barbosa), “Final de amor” ( Di Veras/Cidinho/ Haroldo Barbosa) – Columbia

1956. “Lisboa antiga” ( Raul Portela/ José Galhardo/ Amadeu do Vale), “Tentação” (Edson Borges/Sidney Morais) – Columbia

1956. “Molambo” (Jaime Florence/Augusto Mesquita), “Amor não é brinquedo” (Mário Jardim/ Ibrahim Sued) – Columbia

1956. “Conceição” ( Dunga/ Jair Amorim), “Bibape do Ceará” ( Catulo de Paula/ Carlos Galindo) – Columbia

1956. “Canção do mar” (Frederico de Brito/Ferrer Trindade), “Volta ao passado” (Fernando César) – Columbia

1956. “É tão sublime o amor” ( Sammy Fain/ Paul Francis/ Webster/Versão: Alberto Almeida), “Sem teu amor” ( Ruggero Leoncavaldo/Versão: C. Flores) – Columbia

1956. “Nada além” ( Custódio Mesquita/ Mário Lago), “Flor do asfalto” (J. Thomaz/ Orestes Barbosa) – RCA Victor

1957. “Serenata” ( Sílvio Caldas/ Orestes Barbosa), “Três lágrimas” ( Ari Barroso) – RCA Victor

1957. “Rock n’roll em Copacabana” ( Miguel Gustavo), “Amor verdadeiro” (Cole Porter/Versão: Alberto Ribeiro) – RCA Victor

1958. “Novo Mandamento” (René Bittencourt/ Raul Sampaio), “Meu amor por você” ( Lourival Faissal/ Edson Menezes) – RCA Victor

1957. “Linda” (Mariano Mores/P. Cocor/A. L. Martinez, versão: A. Bourget), “Enrolando o rock” ( Betinho/ Heitor Carrilho) – Columbia

1957. “Siga” ( Fernando Lobo/Hélio Guimarães), “Acaso” (Othon Russo/ Nazareno de Brito) – Columbia

1958. “Cartilha do amor” (Zimbres/Dirceu Miranda), “Primeiro mandamento” ( René Bittencourt) – Columbia

1960. “Marina” ( Dorival Caymmi), “Drink na praia” ( Gilberto Panicali/Luís Antônio) – Columbia

1961. “A noiva” (Joaquim Prieto/Versão: Fred Jorge), “Muito além” (Mogol/Donida/Versão: Júlio Nagib) – RCA Victor

1962. “Lambuzando o selo” (Aldacir Louro/Linda Rodrigues), “Quebranto” (Retinaldo/ Klécius Caldas) – RCA Victor

1963. “Tamanco no samba” (Orlann Divo/Helton Menezes), “A noite de ontem” (René Touzet, versão Cauby Peixoto) – RCA Victor

1953. “Tudo lembra você” (Hoet Marvel/Jack Stracley/Harry Liuk/Versão: Mário Donato), “O teu beijo” ( Sílvio Donato) – Todamérica

LP/Compacto/CD

1955. Blue gardenia (“Blue gardenia”/ “Triste melodia”/ “Um sorriso e um olhar”/ “Daqui para a eternidade”/ “A pérola e o rubi”/ “Sem porém nem porquê”/ “Nossa rua”/ “Final de amor”) – Columbia

1956. Você, a música e Cauby (“É tão sublime o amor”/ “Sem teu amor”/ “Ser triste sozinho”/ “Siga”/ “Molambo”/ “Lamento noturno”/ “Conceição”/ “Os pobres do Brasil”) – Columbia

1956. Canção do rouxinol (“Amor cigano”/ “Só desejo você”/ “Superstição”/ “Mambo do galinho”/ “Ci–ciu-ci, canção do rouxinol”/ “Tarde fria”/ “Esperei por você”/ “Tu só tu”) – Columbia

1956. O show vai começar (“Volta ao passado”/ “Acaso”/ “Abandonado”/ “Amor não é brinquedo”/ “Se adormeço”/ “Piano velho”/ “Apenas um sonho”/ “Prece do amor”) – Columbia

1957. Ouvindo Cauby (“Nada além”/ “Chora cavaquinho”/ “Deusa da minha rua”/ “Serenata”/ “As três lágrimas”/ “Flor do asfalto”/ “Na aldeia”/ “Pastorinhas”) – RCA Victor

1957. Quando os Peixoto se encontram (“Só louco”/ “Love is a many splendored thing”/ “Valsa de uma cidade” /”My funny Valentine”/ “A voz do morro”/ “Si tu partais”/ “Only you”/ “Anema e cuore”/ “Carinhoso”/ “Canção do mar”/ “Tio Nonô”/ “A foggy day”) – RGE

1959. Seu amigo Cauby cantando para você (“Ta-ra-ta-tá”/ “Paredes tem ouvidos”/ “Maldição”/ “Noite”/ “Cartinha de amor”/ “Triste paixão”/ “Carioca 58”/ “Rua do Ouvidor”/ “Porque e para que”/ “Vai e vem”/ “Primeiro mandamento”/ “Inveja”) – Columbia

1961. Cauby canta novos sucessos (“Duelo”/ “Perdoa-me pelo bem que te quero”/ “Olhos castanhos”/ “Exemplo”/ “Alma do boêmio”/ “Murmúrio”/ “Devaneio”/ “Brigas”/ “Amar foi minha ruína”/ “Negue”) – RCA Victor

1963. Tudo lembra você (“Pot-pourri: Luzes da Ribalta”/ “Tamanco no samba”/ “Dançaria a noite inteira”/ “Ave-Maria dos namorados”/ “A noite de ontem”/ “Meu sonho é você”/ “Et maintenant”/ “Tudo lembra você”/ “Canção que nasceu do amor”/ “Na rua que moras”/ “Meu amor, minha maldade”/ “Aria di neve”) – RCA Victor

1965. Cauby canta para ouvir e dançar (“Samba de verão”/ “Call me irresponsible”/ “Sabor a mi”/ “Senza fine”/ “Pot-pourri: La puerta, Sabra Dios, La barca”/ “Somos iguais”/ “Days of wine and rose”/ “Balançafro”/ “Amore scusami”/ “Hello, Dolly!”/ “Garota de Ipanema”) – RCA Victor

1968. Um drink com Cauby e Leny Eversong (“Samba do avião”/ “Canzone per te”/ “Lady be good”/ “Por una donna”/ “Malagueaña”/ “Besame mucho”/ “That old black magic”/ “Viola enluarada”/ “É de manhã”/ “Devagar com a louça”) – Hot/Riosom

1976. Cauby (“Perdão Mangueira”/ “Lencinho querido”/ “Pecado ambulante”/ “Onde anda você”/ “A volta do boêmio”/ “O surdo”/ “Jura-me”/ “Duas contas”/ “Vila sombria”/ “Mal-me-quer”/ “Avenida iluminada”/ “O que foi que eu fiz”/ “Cansei”) – Som Livre

1980. Cauby! Cauby! (“Bastidores”/ “Loucura”/ “Oficina”/ “Ronda”/ “Chão de estrelas”/ “Dona culpa”/ “Brigas de amor”/ “Não explique”/ “Cauby! Cauby!”/ “Onde foi que eu errei”/ “Mistura”) – Som Livre

1986. Cauby Peixoto – Só sucessos (“Conceição”/ “Tudo lembra você”/ “Nada mais”/ “El dia que me quieras”/ “Solidão”/ “Memory”/ “Sangrando”/ “Volver a empezar”/ “Folha morta”/ “Nunca”/ “Força estranha”/ “Flor de lis”/ “New York, New York,”/ “Conceição”) – TopTape

1989. Cauby é o show (“Cauby! Cauby!”/ “A noite do meu bem”/ “Ilusão à toa”/ “Personagem”/ “La vie en rose”/ “Pianista”/ “Cabelos brancos”/ “Negue”/ “Eu sei que vou te amar”/ “Dio come ti amo”/ “Último desejo”/ “Ronda”/ “Bastidores”/ “Teu caso sou eu”/ “Meu vício é você”/ “Como vai você”/ “Molambo”/ “Ninguém é de ninguém”/ “Anos dourados”/ “Se todos fossem iguais a você”) – Fama/5CID

1992. Ângela e Cauby ao vivo (“Onde anda você”/ “Começaria tudo outra vez”/ “Nem eu”/ “A pérola e o rubi”/ “Abandonado”/ “Bastidores”/ “Lábios de mel”/ “A noiva”/ “Miss suéter”/ “Gente humilde”/ “Velho arvoredo”/ “Carinhoso”/ “Codinome Beija-flor”/ “Vida de bailarina”/ “Conceição”/ “Theme from New York, New York”/ “Babalu”/ “Ave-Maria no morro”/ “Canta, Brasil”) – Polydisk

1999. Cauby canta as mulheres (“Carolina”/ “Conceição”/ “Isabela”/ “Rosa Morena”/ “Lígia”/ “Marina”/ “Doralice”/ “Dindi”/ “Luiza”/ “Tetê”/ “Laura”) – Albatraz

2000. Meu coração é um pandeiro (“Eu canto samba”/ “Quem te viu, quem te vê”/ “Agoniza mas não morre”/ “Onde a dor não tem razão”/ “Ya-yá do cais dourado”/ “Exaltação à Mangueira”/ “Acreditar”/ “Retalhos de cetim”/ “Rio antigo”/ “Festa da vinda”/ “Iluayê”/ “Morena boca de ouro”/ “Exaltação a Tiradentes”/ “Kizomba”/ “Festa do Círio de Nazaré”) – Som Livre

2009. Cauby interpreta Roberto (“Proposta”/ “De tanto amor”/ “A volta”/ “Sentado à beira do caminho”/ “Os seus botões”/ “Música suave”/ “As flores do jardim da nossa casa”/ “Não se esqueça de mim”/ “Desabafo”/ “Olha”/ “Distância”/ “O show já terminou”) – Som Livre

2011. Cauby, o mito: caixa com três CDs: Cauby: a voz do violão, Caubeatles, Cauby ao vivo: 60 anos de música – Lua Music

Carnaval em Marte (1955). Unida. Direção de Watson Macedo. Com Anselmo Duarte, Ilka Soares, Violeta Ferraz, Catalano, Silva Filho, Zezé Macedo, Osvaldo Elias, Ângela Maria, Linda Batista, Emilinha Borba, Jorge Goulart, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Se você pensa”, de César de Alencar, acompanhado pela Orquestra de Rui Rey.).

Com jeito vai (1957). Cinedistri-Sino. Direção de J. B. Tanko. Com Carequinha, Fred, Costinha, Renato Restier, Grande Otelo, Anilza Leoni, Roberto Durval, Emilinha Borba, Ivon Curi, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Melodia do céu” de Haroldo Eiras e Di Veras.).

De pernas pro ar (1957). Cinesdistri-Sino. Direção de Victor Lima. Com Aukito, Grande Otelo, Renata Fronzi, Renato Restier, Costinha, Wilson Grey, Zeloni, Emilinha Borba, Nelson Gonçalves, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Novo mandamento”, de René Bittencourt e Raul Sampaio.).

Chico Fumaça (1958). Cinelândia – Cinestri. Direção de Alípio Ramos e Victor Lima. Com Mazzaropi, Celeneh Costa, Carlos Tovar, Alberto Daval, Nancy Montez, Wilson Grey, Older Cazarré, Grijó Sobrinho, Suzy Kirby, Zezé Gonzaga, Mara Abrantes, Neusa Maria, Trio Nagô, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Onde ela mora”, de Lourival Faissal e Getúlio Macedo.).

Cangerê: uma fantasia musical (1957). Luso Filmes. Direção de Lincoln Macedo Costa. Com: Roberto Batalin, Lilia Renée, Norma Suely, Waldir Maia, Francisco Carlos, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Volta ao passado”, de Fernando César.).

Com água na boca (1956). Herbert Richers. Direção de J. B. Tanko. Com Carequinha, Fred, Renato Restier, Costinha, Anilza Leoni, Adalgisa Colombo, Alberto Peres, Ângela Maria, Cauby Peixoto ( Cauby Peixoto canta “Conceição” de Dunga e Jair Amorim, acompanhado de Renato de Oliveira e sua Orquestra.).

Metido a bacana (1957). Cinedistri. Direção de J.B. Tanko. Com Ankito, Grande Otelo, Renato Restier, Nelly Martins, Celeneh Costa, Carlos Costa, Wilson Grey, Waldyr Maia, Ângela Maria, Carlos Galhardo e Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “O teu cabelo não nega”, de Lamartine Babo e Irmãos Valença e “Trovoada”, de Assis Valente.).

Aí vem o general (1953). Jaraguá. Direção de Alberto Atille. Com Maurício de Barros, Carmen Muller, Torresmo, Fuzarca, Antônio Fragoso, Blecaute, Odete Amaral, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Mil mulheres”, de Herivelto Martins/ Cyro Monteiro/Salvado Miceli.).

Jamboree! (1957). Warner Bros. Direção de Roy Lockwood. Com Dick Clark, Frankie Avalon, Connie Francis, Ron Coby (No filme, Cauby Peixoto, sob o pseudônimo de Ron Coby, canta, acompanhado pela Mel Hesti Orq., “El Toureador”). Filme realizado nos Estados Unidos.

Minha sogra é da polícia (1958). Nova América. Direção de Aloísio T. de Carvalho. Com Violeta Ferraz, Nilza Carla, Costinha, Lana Bittencourt, Carlos Imperial, Jackson do Pandeiro, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “That’s rock”, de Carlos Imperial.).

Ed Mort (1996). A.F. Cinema e Vídeo. Direção de Alain Fresnot. Com Paulo Betti, Cláudia Abreu, Otávio Augusto, Ary França, Ary Fontoura, Chico Buarque, Gilberto Gil, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Bastidores”, de Chico Buarque.).

Nelson Gonçalves (2001). Diler e Associados. Direção de Elizeu Evald. Com Alexandre Borges, Julia Lemmertz, Ubiratan Martins, Ernani Moraes, Taumaturgo Ferreira.

O homem do ano (2003). Conspiração Filmes. Direção de José Henrique Fonseca. Com Murilo Benício, Claúdia Abreu, Natalia Lage, Jorge Dória, Lázaro Ramos, Perfeito Fortuna, Mariana Ximenes, José Wilker, Agildo Ribeiro, Paulo César Pereio, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Com (Avec)”, de Franck Purcel e Charles Aznavour, versão de Fred Jorge.).

O torturador (1980). Magnus Filmes. Direção de Antonio Calmon. Com Jece Valadão, Vera Gimenez, Otávio Augusto, Rodolfo Arena, Rejane Medeiros, Ronaldo Santos, Jorge Fernando, Thais Muniz Portinho, Maria Pompeu, Catalano, Cauby Peixoto ( Cauby Peixoto canta “Medo de amar”, de Sueli Costa e Tite de Lemos.).

Feminices (2004). TV Zero. Direção de Domingos de Oliveira. Com Priscilla Rozenbaum, Clarice Niskier, Dedina Bernardelli, Cacá Mourthé, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta – com Ney Matogrosso – “Mulher”, de Custódio Mesquita e Evaldo Rui.).

Rei do Rio (1985). Produções Cinematográficas L. C. Barreto Ltda. Direção de Fábio Barreto. Com Nuno Leal Maia, Nelson Xavier, Milton Gonçalves, Andréa Beltrão, Tessy Callado, Antonio Pitanga, Tonico Pereira, Cauby Peixoto (Cauby Peixoto canta “Medo de amar”, de Suely Costa e Tite de Lemos.).

Gardênia Azul (1985-1987). ECA/USP: Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Direção de Cecília Saint-Pierre. Com Bosco Brasil, Maria Helena Carvalho, Reinaldo Renzo, Eduardo Pinheiro, Ariela Goldman, Cauby Peixoto ( Cauby Peixoto canta “Blue Gardenia”, de Bob Russell e Lester Lee.).

Carlos Galhardo veio ascendendo aos poucos. Lutou muito. Teve várias decepções. Sofreu invejas. Mas as injustiças serviram-lhe de encorajamento para vencer.

Revista Pranove, fevereiro de 1940

06

CARLOS GALHARDO

– O Cantor que Dispensa Adjetivos

Afora o livro Carlos Galhardo: uma voz que é um poema, de Norma Hauer, muito pouco foi escrito sobre Carlos Galhardo, o que, diga-se, não significa que a bibliografia dos demais cantores brasileiros seja lá essas coisas. Bem, minha estranheza se explica: Carlos Galhardo é responsável pelo lançamento em disco de inúmeros clássicos do nosso cancioneiro, desde inesquecíveis marchinhas carnavalescas a belíssimas serestas e valsas. Afinal, quem não se lembra de “Alá-la-ô”, de Haroldo Lobo e Nássara, sucesso eterno do Carnaval, e “Rosa de maio”, de Custódio Mesquita e Evaldo Rui, além, é claro, das lacrimejantes “Bodas de prata” ( Roberto Martins e Mário Rossi) e “Mãezinha querida” ( Getúlio Macedo e Lourival Faissal)? Pois todas elas – e muitas outras – foram sucesso na voz de Carlos Galhardo, que, antes de ser “O Cantor que Dispensa Adjetivos”, era chamado, por razões óbvias, de “O Rei do Disco”. Por que, então, um cantor de tantos êxitos é, hoje, tão imerecidamente esquecido?

Carlos Galhardo chamava-se Catello Carlo Guagliardi. Nascido em Buenos Aires em 24 de abril de 1913, com dois meses de vida, seus pais – os italianos Pietro Guagliardi e Saveria Novelli –, decidiram mudar-se para São Paulo, de onde foram, três meses depois, para o Rio de Janeiro. Dizem alguns que por temer prejuízo à sua carreira, comentam outros que por erro em sua certidão de nascimento, Galhardo recusava-se a admitir que era argentino: afirmava, com orgulho, ser um paulista adotado pelo Rio de Janeiro. Nossos problemas com “los hermanos”, portanto, vêm de longe.

Catello tinha 8 anos quando D. Saveria morreu. Pietro, que trabalhava no ramo lotérico, casou-se novamente alguns meses depois. Do primeiro casamento, com D. Saveria, foram quatro filhos, dois nascidos na Itália (César e Américo), um na Argentina (Galhardo) e uma irmã (Leonor), no Rio. Do segundo casamento, mais cinco, todos cariocas – Lídia, Marino, Vicente, José e Luiz. A família Guagliardi residia no Estácio, o chamado berço do samba, na rua Laura de Araújo. Guri, sua maior diversão eram as peladas que disputava – na posição de goleiro. Com os irmãos, frequentava, na época, o cinema Colombo, em Vila Isabel.

Alguns meses após a morte de D. Saveria, o menino Catello foi viver com a família de um tio de Pietro, no mesmo bairro do Estácio – e lá tomou contato e aprendeu, a contragosto a princípio, o ofício de alfaiate. Aos poucos, porém, foi se tornando um competente profissional da tesoura e da agulha, o que o obrigou a abandonar os estudos (completou apenas o primário) para se dedicar à atividade. Em 1930, logo após assumir a chefia provisória do governo revolucionário, Getúlio Vargas encomendou um jaquetão à alfaiataria onde o jovem Catello trabalhava. E imaginem quem ficou encarregado de tirar as medidas do gaúcho e confeccionar o tal jaquetão? Isso mesmo: Catello.

O futuro cantor Carlos Galhardo trabalhava demais, mas isto não impediu que ele, em sua casa e nas casas dos amigos, cantarolasse cançonetas italianas e arriscasse serestas românticas. Mas o marco inicial de sua carreira pode ser registrado: 1º de outubro de 1932. Nesse dia, César, irmão mais velho do cantor, levou-o a uma festa, onde se encontravam Francisco Alves, Mário Reis, Lamartine Babo, entre outros figurões. Feitas as apresentações, César, que sabia do prestígio de Chico Alves junto a emissoras de rádio e gravadoras, pediu a Catello que cantasse alguma coisa para os convidados. O jovem não se fez de rogado. A música escolhida foi “Deusa”, de Freire Júnior, canção do repertório de Chico Alves.

Deusa

Visão no céu que me domina

Luz de uma estrela que ilumina

Um coração pobre de amor

Teu trovador

Chorando as mágoas ao luar

Vem aos teus pés para implorar

As tuas graças divinais

Consolação e nada mais

Imediatamente após Catello vibrar a última nota da canção, todos na sala se voltaram para Chico Alves, a espera de uma frase definitiva sobre o talento do jovem cantor. Chico, que era conhecido pela generosidade com que tratava os novos talentos, não demonstrou grande entusiasmo pelo jovem alfaiate. Disse apenas:

– É, leva jeito...

O comentário de Chico Alves, é claro, doeu. Resignado, Catello voltou às linhas e agulhas.

E aí ficaria não fosse uma manicure portuguesa, a Mariazinha, presente na tal festa, que falou das virtudes canoras de Catello para um amigo, que por sua vez era amigo do compositor Bororó, a quem foi dito que o jovem cantor merecia, sem dúvida, uma oportunidade. Curioso, o autor de “Da cor do pecado” levou-o para um teste na Rádio Educadora, na rua Senador Dantas, centro do Rio de Janeiro, onde o candidato cantou “Destino”, de Nonô e Luiz Iglésias. Foi aprovado. Tornou-se, a partir daí, integrante do coro da emissora.

Presente na ocasião, um diretor da RCA Victor, Mr. Leslie Evans, pediu a Catello que o procurasse no dia seguinte na gravadora. Lá chegando, Catello tomou dois sustos: o figurão pôs diante dele um contrato, ao mesmo tempo que o convidava para gravar, no dia seguinte, um disco. Catello não pensou duas vezes: pediu uma caneta, assinou o contrato – e perguntou a Mr. Evans: posso escolher as músicas do disco?

Escolheu uma, o frevo “Que é que há?”, de Nelson Ferreira. A segunda, outro frevo – “Você não gosta de mim” –, foi sugerida pelo próprio Mr. Evans, que tinha uma dívida para com os autores, Irmãos Valença, por não ter feito constar do selo de “O teu cabelo não nega”, gravada, em 1931, por Castro Barbosa, os nomes dos dois compositores pernambucanos, coautores da famosa marcha (com Lamartine Babo).

Galhardo não parou mais. Em 1933, gravou, em março, os sambas “Para onde irá o Brasil?” e “É duro de se crer”, ambos de Assis Valente, de quem se tornou amigo pessoal. Vieram depois “Ingratidão”, de Erlúcio Godoy e Orlando Machado, e “Não te quero mais”, de André Filho. Em maio, foi a vez de “Samba nupcial”, de Barros de Souza, e “Sonho”, de Ataulfo Alves. Em junho, gravou outro samba de Assis Valente, “Pra quem sabe dar valor”, dessa vez em duo com Carmen Miranda.

O repertório do ano, contudo, teve por assim dizer um fecho de ouro quando Galhardo gravou a canção “Boas festas”, de Assis Valente, a mais bela canção natalina brasileira de todos os tempos, que se perpetuou ao longo dos anos como um de seus grandes sucessos.

Anoiteceu, o sino gemeu

A gente ficou feliz, a rezar

Papai Noel, vê se você tem

A felicidade pra você me dar

Eu pensei que todo mundo

Fosse filho de Papai Noel

Vem assim, felicidade

Eu pensei que fosse uma

Brincadeira de papel

No ano seguinte, Galhardo investiu no Carnaval – e obteve o primeiro sucesso do gênero em sua carreira: “Carolina”, de Bonfiglio de Oliveira e Hervê Cordovil.

Carolina, Carolina

Vai dizendo, por favor,

Carolina, Carolina

Que você não tem amor

• • •

Assis Valente, o amigo

Natural de Santo Amaro, Bahia, José de Assis Valente foi um dos mais importantes compositores brasileiros. Começou a compor sambas em 1930. Tornou-se amigo do jovem Catello por essa época, quando este batalhava oportunidades de se tornar um cantor, e ele, por quem cantar suas composições. Quando o Catello, com o nome de Carlos Galhardo, começou a gravar, recebeu inúmeras canções de Valente, entre as quais “Boas festas”, que se tornou um marco na carreira de ambos. A amizade entre os dois, a partir daí, consolidou-se.

Valente teve uma vida conturbada, vivia afogado em dívidas. Após duas tentativas malsucedidas, cometeu suicídio, em 6 de março de 1958.

Assis Valente foi autor de obras-primas da música popular brasileira, como: “Brasil pandeiro”, “Boneca de pano”, “Cai, cai, balão”, “Camisa listrada”, “E o mundo não se acabou”, “Maria boa”, “Tem francesa no morro”, “Recenseamento”, “Fez bobagem” e “Uva de caminhão”.

Não se sabe exatamente quando Catello Carlo Guagliardi se transformou definitivamente em Carlos Galhardo. O próprio cantor, quando perguntado a respeito, desconversava ou contava uma versão que nada tinha a ver com a anterior. Galhardo dizia, por exemplo, que fora o funcionário da RCA Victor, encarregado de preparar a etiqueta do seu primeiro disco, que aportuguesara o seu sobrenome italiano. Contudo, conforme observou Norma Hauer, o cantor, ao assinar o contrato com a gravadora, já o fizera como Galhardo. O certo é que, desde a primeira gravação e o primeiro contrato com a RCA, Catello Carlo Guagliardi já dera lugar a Carlos Galhardo, não sendo improvável que antes disso, por necessidade ou interesse pessoal, o jovem cantor já tivesse adotado o nome brasileiro.

Sabe-se, também, que Carlos Galhardo raramente informava ter nascido na Argentina: preferia informar que era natural de São Paulo (adotado pelo Rio de Janeiro), donde se pode depreender, unindo os dois fatos, que o cantor temia ou, pelo menos, não desejava misturar sua ascendência ítalo-argentina com sua condição de cantor popular brasileiro. Agora, por quê?

Em 1934, Galhardo deixou a RCA, transferindo-se para a Columbia, por convite de Moacyr Fenelon, que ficaria famoso ao fundar, em 1941, a Atlântida Cinematográfica (juntamente com José Carlos Burle). Muito se especulou a respeito da demissão de Galhardo. Tudo indica que o fato se deve à saída de Francisco Alves da Odeon – e de seu interesse em gravar na RCA. Isto inviabilizou a permanência de Galhardo na gravadora, apesar dos êxitos de “Carolina” e, principalmente, “Boas Festas”.

Na Columbia, para onde se transferiu, Galhardo gravou onze discos, entre os quais, pelo menos, duas músicas de grande sucesso: em 1935, a carnavalesca “Mariana”, de Bonfiglio de Oliveira e Lamartine Babo, que, segundo Edigar de Alencar, foi muito cantada nos bailes. Em 1936, “Cortina de veludo”, de Paulo Barbosa e Osvaldo Santiago, assinalou o momento em que Galhardo, que antes vinha gravando apenas músicas natalinas, juninas, frevos e sambas, tornou-se também um cantor de valsas, algumas das quais se tornariam marcos em sua carreira. Um cantor romântico – o que ele sempre desejou ser.

Em 1976, em matéria publicada no jornal O Globo, Carlos Galhardo informou que, logo após o retorno de Chico Alves à Odeon, ele voltou à RCA Victor, onde permaneceu por 35 anos.

Galhardo, como vimos, começou sua carreira fazendo um teste na Rádio Educadora. Depois, cantou na Rádio Cajuti, indo depois para a Rádio Mayrink Veiga, que, na época, era a principal emissora radiofônica do Brasil. Fundada em 21 de janeiro de 1926, desde cedo a Mayrink Veiga (PRA-9) foi o reduto dos novos talentos que surgiam no Brasil, transformando-se numa das emissoras-ícone da chamada era do Rádio do país. Conforme observou Norma Hauer:

A Mayrink, com um cast de primeira linha, passou a ter, sob contrato, nomes da categoria de Carmen e Aurora Miranda, Jorge Fernandes, Francisco Alves, Luís Barbosa, Irmãos Tapajós, João Petra de Barros, no time dos cantores; Barbosa Júnior, com seu programa Picolino, e Silvino Neto e seus personagens, no de humoristas; Genolino Amado e Armando Louzada, no de cronistas e redatores; Celestino Silveira, no de crítico-cinematográfico; Alberto Lazolli e Alceo Bochino, no de maestros; Ismênia dos Santos, no de radioatrizes; Souza Filho, Urbano Lóes e Dilo Guárdia, no de locutores; Oswaldo Diniz Magalhães despertando-nos, com sua Ginástica pelo rádio... enfim, era uma cadeia de muitos elos que prendiam o ouvinte grudado ao rádio, talvez tanto quanto a televisão prende hoje em dia.

A hegemonia da Mayrink deixou de existir em 25 de setembro de 1935, com a inauguração da Rádio Tupi (PRG-3), e, principalmente, um ano depois, em 12 de setembro de 1936, com a inauguração da Rádio Nacional (PRE-8), que, aos poucos, iria se tornar a líder incontestável da radiofonia brasileira.

A Tupi atraiu inúmeros artistas – sobretudo cantores e músicos, entre os quais Francisco Alves, Carmen Miranda, Herivelto Martins, Russo do Pandeiro, Benedito Lacerda, Canhoto, entre outros. Além destes, a Tupi contratou Almirante ( Henrique Foréis Domingues) e Ari Barroso, que trouxe da Cruzeiro do Sul seu programa de calouros e seu jeito muito peculiar de ser locutor esportivo.

Em 1936, em solenidade realizada no último andar do edifício A Noite, na praça Mauá, foi inaugurada a Rádio Nacional. “Alô, alô, alô, Brasil! Aqui fala a Rádio Nacional do Rio de Janeiro!” – anunciou a voz marcante e limpa de Celso Guimarães, um dos grandes astros da nova emissora. Poucos anos adiante, a Nacional possuiria o maior elenco artístico da América Latina: 48 cantores, 43 cantoras, 199 músicos, 15 músicos de conjuntos regionais, dez de coro misto, treze maestros-orquestradores e regentes, cinco conjuntos vocais, além de 46 radioatrizes e 69 radioatores. A audiência da Nacional cresceu exponencialmente ao longo do tempo, tendo atingido, na segunda metade dos anos 1950, pouco mais de 70% dos ouvintes de rádio do Brasil.

Carlos Galhardo dizia-se um mayrinkiano de coração. No início da carreira apresentava-se, esporadicamente, em diversas emissoras. Contratado pela Tupi em fins de 1937, lá permaneceu até dezembro de 1948, indo para a Rádio Nacional, onde ficou até 1953. Retornou à Tupi, reingressando à Mayrink Veiga em 1954. Em 1964, Galhardo viu a emissora ser invadida pelos militares e, brutalmente, retirada do ar. Aliás, a fúria golpista também atingiu duramente a Rádio Nacional.

Um dos orgulhos de Carlos Galhardo era ter sido o intérprete do “Hymno Official da Rádio Mayrink Veiga”, de Urbano Lóes e Rubens Brito, que, em arranjo de ninguém menos que Pixinguinha, foi gravado na RCA Victor. Servia de prefixo e sufixo da programação da emissora.

Pertence o teu futuro a cada fã

Rainha do éter sempre campeã!

Amor à luta é toda a tua história,

Na página da luta pela glória!

O rádio brasileiro enobreces

Vou eu cantando que de ti me ufano

Eu tenho orgulho de ser mayrinkiano!

Avante colegas cantando

Avante fãs do coração

Cantemos todos proclamando

A glória da sua estação

Bem, os versos são pobres, mas o hino da Mayrink Veiga tornou-se uma espécie de símbolo da história do rádio brasileiro.

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Em seu livro, Norma Hauer insinuou que Francisco Alves não moveu uma só palha em benefício de Carlos Galhardo, apesar de ser amigo de seu irmão César. Chico era, sem dúvida, um sujeito prestigiado nos meios radiofônico e fonográfico – e a indiferença, talvez má vontade, que demonstrou (e não escondeu) em relação a Galhardo, forçou o novo cantor a abrir caminho na marra. Tudo para Galhardo era mais difícil e complicado, notou Norma Hauer.

Por que Chico Alves, que deu a mão a inúmeros colegas, nada fez para ajudar Galhardo? Será que o Rei da Voz percebeu em Carlos Galhardo um futuro e perigoso concorrente, daí a decisão de deixá-lo a pão e água? É improvável. Chico foi extremamente generoso com seu principal competidor, Orlando Silva, tanto na fase áurea quanto na fase em que o último submergiu nas drogas e teve a carreira e a vida por um fio.

Chico, segundo o próprio Orlando, foi um pai para ele: deu-lhe uma vaga em seu programa da Cajuti, forçou seu nome na RCA Victor e, na fase difícil, quebrou todos os galhos de Orlando, inclusive os financeiros. A reação de Francisco Alves em relação a Carlos Galhardo talvez tenha uma explicação óbvia: não é improvável supor que Chico Alves simplesmente não tenha gostado da voz e do jeito de cantar do outro.

Norma Hauer, que entrevistou inúmeras vezes o cantor, jamais ouviu deste uma queixa ou uma palavra contra Chico Alves. A própria Norma Hauer reconhece que Chico jamais agiu contra Galhardo, seja por atos seja por palavras. A rigor, entre os dois, o trato foi sempre cerimonioso e educado, embora distante e frio. Chico, inclusive, compareceu ao embarque de Carlos Galhardo quando este, em 1952, viajou para Portugal. Galhardo, por sua vez, sempre se referia a Chico com elegância.

Bem verdade que Chico e Galhardo tinham muitas coisas em comum. Ambos possuíam extrema fluência musical, o que significa dizer que cantaram, com grande desenvoltura, sambas, sambas-canções, valsas, toadas, marchinhas e sambas carnavalescos, canções juninas e românticas. Era uma característica da época – os cantores dominavam um vasto repertório: as chamadas músicas de meio de ano, as de Carnaval, as de Natal, e assim por diante. Os dois fizeram sucesso em todas elas. Iguais a eles, apenas Orlando Silva, embora este não dominasse alguns gêneros que Chico e Galhardo tiravam de letra, como os chamados sambas-exaltação. Chico gravou “Aquarela do Brasil” e “Onde o céu azul é mais azul” e Galhardo lançou “Brasil brasileiro”, de Sebastião Lima e Henrique de Almeida, e “Eu nasci brasileiro”, de Paulo Barbosa e Oswaldo Santiago.

Galhardo foi, depois de Chico, o cantor que mais gravou no cenário artístico brasileiro. Chico gravou 688 discos de 78 rpm, o que perfaz 1376 faixas (músicas), incluídas aí algumas regravações; 1376 canções, em 35 anos de carreira, equivalem a cerca de quarenta gravações anuais, o que corresponde a praticamente três CDs de 14 faixas por ano. Chico, portanto, ainda hoje é imbatível.

Como foi dito, Galhardo, no ranking brasileiro, ocupa o segundo lugar: gravou, entre 1933 e 1963, início de sua carreira e ano em que se deixou de produzir os 78 rpm, nada menos que 303 discos, algo em torno de dez por ano. As 606 músicas gravadas por Galhardo dariam para produzir, durante trinta anos, a cada dois anos, três CDs de 14 músicas, marca que nenhum outro cantor, mesmo os modernos, são capazes de atingir.

Outra coisa: Galhardo foi o segundo cantor que mais gravou para o Carnaval, perdendo, apenas, mais uma vez, para o inatingível Francisco Alves.

Chico Alves e Galhardo eram mais que frequentadores do hipódromo da Gávea: eram, tal como Bing Crosby, Carlos Gardel e Turner Layton, proprietários de cavalos. Chico Alves, segundo Haroldo Barbosa, que escrevia a coluna “Pangaré”, especializada em turfe, chegou a ser dono de animais clássicos, com honras de vencedores e recordistas. Galhardo costumava dizer que seu interesse pelo turfe foi despertado por um fã que lhe sugeriu comprar um cavalo de corrida. O primeiro animal que adquiriu foi a água Operina, com a qual obteve algumas vitórias. O cavalo Raio de Luar, também de sua propriedade, ganhou onze corridas, e era o orgulho do cantor. “A vida nos prados de corrida”, disse Galhardo, “tem, para mim, atrações que me empolgam. Gosto de ver um animal correr na presença de multidões frenéticas, na disputa de um páreo onde centenas de milhares de cruzeiros estão em xeque com interesses de toda espécie, num entrechoque fantástico de situações.”

Por fim, e não menos importante, o futebol também aproximava Chico e Galhardo: ambos torciam pelo mesmo clube, o América Futebol Clube.

Galhardo costumava dizer que dois artistas o tinham influenciado: Beniamino Gigli e Carlos Gardel. Gigli era um tenor italiano, cujo vozeirão dera-lhe o apelido de Caruso Segundo. A voz de Galhardo não tinha a mesma extensão da de Gigli: o que o brasileiro admirava mesmo no italiano era a técnica interpretativa e a sonoridade da voz. Gardel, o mais famoso cantor de tango argentino, tinha algo em comum com Galhardo: ambos fizeram carreira e tornaram-se cantores famosos em países adotados. Gardel, como se sabe, era francês de origem, razão pela qual costumava dizer: “Nasci em Buenos Aires aos dois anos e meio de idade.” Galhardo admirava em Gardel a emoção que ele transmitia através da voz e de uma interpretação impecável.

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Carlos Galhardo gravou, pela primeira vez, a valsa “Fascinação” (Maurice Féraudy/ Fermo Marchetti, versão: Armando Louzada) em 4 de fevereiro de 1943.[21] Na outra face do disco, o cantor apresentou “Exilado”, valsa de George Moran, versão de David Nasser, que foi esmagada pelo sucesso de “Fascinação”.

Os sonhos mais lindos sonhei

De quimeras mil um castelo ergui

E no teu olhar, tonto de emoção.

Com sofreguidão mil venturas previ

Nos anos 1960 e 1970, Carlos Galhardo viveu, no campo profissional, os mesmos problemas comuns aos cantores de sua geração. O rádio foi substituído pela televisão, as boates perderam o encanto – e muitas foram definitivamente fechadas. Em 1964, a Mayrink Veiga foi invadida e fechada. A Rádio Nacional sofreu intervenção, muitos astros e estrelas foram demitidos, aposentados e presos. O teatro de revista, que reunia cantores, atrizes, compositores, bailarinas, e as chanchadas, onde artistas se exibiam e lançavam suas canções, deixaram de existir. E a música brasileira foi tomada por movimentos artísticos que excluíam e, em muitos casos, combatiam a velha guarda da era do rádio. O desemprego e a falta de espaço de trabalho rondavam todos os cantores e cantoras – e faziam vítimas. Cauby foi um deles. Carlos Galhardo, Sílvio Caldas, Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, entre outros.

Nessa época, Galhardo dedicou-se a fazer esporádicos e pequenos shows pelo interior e a lutar por leis (inexistentes no Brasil) de defesa do interesse e do direito de intérprete. O direito de intérprete, segundo Galhardo, não iria interferir no direito autoral, mas iria garantir ao cantor ou cantora, além dos ganhos pela venda do disco, vantagens adicionais decorrentes da divulgação pública. A tese era de que a falta do direito de intérprete levava a que muitos cantores só aceitassem gravar novos compositores se aparecessem, também, como compositores. Galhardo nunca fez isso, mas a prática era comum no meio artístico.

Em 1966, finalmente, foi promulgada a lei nº 4944 (regulamentada pelo decreto nº 61123, de 1º de agosto de 1967), que garantiu ao intérprete um percentual pela apresentação dos discos, apesar de defender, também, os interesses das gravadoras. Galhardo tornou-se presidente-executivo da Socimpro, Sociedade Brasileira de Administração e Proteção dos Direitos Intelectuais, o que, de certa forma, o afastou quase inteiramente de sua profissão de origem.

Carlos Galhardo faleceu no dia 25 de julho de 1985. Tinha 72 anos. Foi um sujeito elegante, discreto, educado. Sua carreira foi marcada por grandes sucessos: além das já citadas, cabe lembrar de outras tantas, como “Maringá”, de Joubert de Carvalho, “Velho realejo”, de Custódio Mesquita e Sady Cabral, “Rapaziada do Brás”, de Alberto Marino, e “Eu sonhei que tu estavas tão linda”, de Lamartine Babo e Francisco Mattoso. Isso sem esquecer as carnavalescas “Nós queremos uma valsa”, de Nássara e Frazão, e “Cadê Zazá?”, de Roberto Martins e Ari Monteiro.

E, ao som dos sucessos de Carlos Galhardo, o Cantor que Dispensa Adjetivos, pinga-se o ponto final do presente capítulo.

Nós queremos uma valsa

Uma valsa para dançar

Uma valsa que fale de amores

Como aquela dos “Patinadores”

“Vem, meu amor

“Vem, meu amor...”

E:

Cadê Zazá? Cadê Zazá?

Saiu dizendo: “Vou ali e volto já”

Mas não voltou por quê? Por que será?

Cadê Zazá? Cadê Zazá?

21 Carlos Galhardo gravaria “Fascinação” outras duas vezes, sempre pela RCA Victor: em 12 de janeiro de 1950 (disco nº 80.0069-A, mesmo número do disco gravado em 1943) e em 24 de outubro de 1957 (disco nº 80.1910-A). “Fascinação” foi cantada também por Elis Regina, no espetáculo “Falso brilhante”, que, em 1976, originou um elepê homônimo (Polygram). Na voz de Elis Regina, “Fascinação” tornou-se mais uma vez um tremendo sucesso.

78 rpm

1933. “Você não gosta de mim” ( Irmãos Valença), “Que é que há” (Nelson A. Ferreira) – RCA Victor

1933. “Para onde irá o Brasil?” ( Assis Valente), “É duro de se crer” (Assis Valente) – RCA Victor

1933. “Ingratidão” ( Erlúcio Godoy/Orlando R. Machado), “Não te quero mais” ( André Filho) – RCA Victor

1933. “Boas festas” (Assis Valente), “Pão de Açúcar” ( Arthur Costa e Assis Valente) – RCA Victor

1934. “Carolina” (Bonfiglio de Oliveira/ Hervê Cordovil), “Vertendo lágrimas” ( Erlúcio Godoy/Orlando R. Machado) – RCA Victor

1934. “Tenho razão” (Alcebíades Barcelos), “Fiquei falando sozinho” (Alcebíades Barcelos) – RCA Victor

1934. “Marcolina” (Assis Valente), “Sinos da Penha” ( Assis Valente) – RCA Victor

1935. “Mariana” (Bonfiglio de Oliveira/Lamartine Barbo), “É de verdade” (Bonfiglio de Oliveira/ Herivelto Martins) – Columbia

1936. “Magdalena” ( Bonfiglio de Oliveira), “Você não sabe, amor” (Ataulfo Alves/Alcebíades Barcelos) – RCA Victor

1936. “O palhaço que é?” (Paulo Barbosa/ Alcebíades Barcelos), “Não há de quê!” (Alberto Ribeiro/Alcebíades Barcelos) – RCA Victor

1936. “Samba da garota bonita” (Newton Teixeira/ Cristóvão de Alencar), “Tens razão” ( Newton Teixeira/ Orestes Barbosa) – RCA Victor

1936. “Crioula” (José Maria de Abreu/Francisco Mattoso), “Mari” ( José Maria de Abreu/ Francisco Mattoso) – RCA Victor

1936. “Madame Pompadour” (Paulo Barbosa/Oswaldo Santiago), “Lenda árabe” (Paulo Barbosa/Oswaldo Santiago) – RCA Victor

1936. “Choro” (Roberto Martins/Ataulfo Alves), “Bonequinha de praia” ( Walfrido Silva/ Roberto Martins) – Columbia

1936. “Cartinha cor-de-rosa” (João de Barro), “Sonhos azuis” ( João de Barro/ Alberto Ribeiro) – Odeon

1937. “No apartamento discreto” (Ataulfo Alves/ Arlindo Marques Jr.), “Morena faceira” ( Ataulfo Alves) – Odeon

1938. “Olá, seu Nicolau” (Paulo Barbosa/Oswaldo Santiago), “Quadrilha no Carnaval” ( Paulo Barbosa/ Oswaldo Santiago) – RCA Victor

1938. “Beleza mia” (Kid Pepe/ Germano Augusto), “Eu gosto de um certo alguém” ( José de Oliveira/ Kid Pepe) – RCA Victor

1938. “Batendo meu tamborim” (Afonsinho), “Cantar para não chorar” ( Heitor dos Prazeres/ Paulo da Portela) – RCA Victor

1938. “Máscara de velado” (Irmãos Valença), “Pisa, baiana” ( Irmãos Valença) – RCA Victor

1938. “Noite sem luar” (José Maria de Abreu/Francisco Mattoso), “Alguém” (José Maria de Abreu/Francisco Mattoso) – RCA Victor

1938. “Vinte e quatro horas sem amor” (Geoges Moraes/Oswaldo Santiago) – RCA Victor

1938. “Junto a ti estou no céu” (José Maria de Abreu/ Oswaldo Santiago), “Dois corações em tempo de valsa” (José Maria de Abreu/ Francisco Mattoso) – RCA Victor

1938. “Mulher” (Paulo Barbosa/Rosa Floresta), “Torre de marfim” ( José Maria de Abreu/Oswaldo Santiago/Paulo Barbosa) – RCA Victor

1938. “Sonho lindo” (Haroldo Lobo/Milton de Oliveira), “Não pode ser” ( Haroldo Lobo/ Milton de Oliveira) RCA Victor

1938. “Mares da China” ( Alberto Ribeiro/João de Barro), “Linda borboleta” (Alberto Ribeiro/ João de Barro) – RCA Victor

1939. “Sei que é covardia, mas...” (Ataulfo Alves/ Claudionor Cruz), “Nosso amor não convém” (Peterson/ Príncipe Pretinho) – RCA Victor

1939. “Linda butterfly” (Georges Moran/Osvaldo Santiago), “Perfume de mulher bonita” (George Moran/Osvaldo Santiago) – RCA Victor

1939. “Teus lábios de ciclâmen” (Paulo Barbosa/Francisco Célio), “Salão grená” (Paulo Barbosa/Francisco Célio) – RCA Victor

1939. “Dia há de chegar” (Osvaldo Santiago/ Georges Moran), “Você me deixou” ( Armando Marçal/ Ataulfo Alves) – RCA Victor

1939. “Quem foi?” ( J. Cascata/ Leonel Azevedo), “Último beijo” ( Jorge Faraj/Roberto Martins) – RCA Victor

1939. “Favela” (Roberto Martins/ Waldemar Silva), “Maringá” ( Joubert de Carvalho) – RCA Victor

1940. “Catharina” (Roberto Martins/ Osvaldo Santiago), “Ai, amor...” (Roberto Martins/Roberto Roberti) – RCA Victor

1940. “Laranja seleta” ( Silvino Neto/Paulo Barbosa), “Samba lêlê!” ( Paulo Barbosa) – RCA Victor

1940. “Menina de colégio” ( Antônio Almeida/ Roberto Roberti), “Chega, já é demais” ( Humberto Porto/ Marino Pinto) – RCA Victor

1940. “Beija-flor” (Roberto Martins/Torres Homem), “Lago azul” ( Roberto Martins/ Mário Rossi) – RCA Victor

1940. “Conversando com a saudade” ( Antônio Almeida/ Alberto Ribeiro), “Preso ao teu sorriso” (Antônio Almeida/Alberto Ribeiro) – RCA Victor

1940. “Devolve” (Mário Lago), “O homem mais feliz” (Mário Lago) – RCA Victor

1940. “Voltei, favela!” ( Cyro Souza/Garcez), “Deus no céu e ela na terra” ( Wilson Baptista/ Marino Pinto) – RCA Victor

1940. “Cerejeira do Japão” (Paulo Barbosa/J. Ronaldo), “Carmem” (Paulo Barbosa/Cristóvão de Alencar) – RCA Victor

1941. “Brinquei de amor” (Roberto Martins/Mário Rossi), “Mariposa” (Wilson Baptista e João da Baiana) – RCA Victor

1941. “Allah–lá–ô” (Nássara/Haroldo Lobo), “Cuidado com essa mulher!” (Antônio Almeida/Ataulfo de Paiva) – RCA Victor

1941. “Nós queremos uma valsa” (Nássara/ Frazão), “Foi você!” ( Alcebíades Barcelos/Armando Marçal) – RCA Victor

1941. “Saudades de Matão” (Jorge Galati/ Raul Torres), “Rebeca” (Heriberto Muraro) – RCA Victor

1941. “Beijo de valsa” ( Roberto Martins/ Mário Rossi), “Não quero saber” (Mário Lago) – RCA Victor

1942. “Aleluia” (Haroldo Lobo/Nássara), “Adeus, Aracy” ( Nássara/ Haroldo Lobo) – RCA Victor

1942. “Boas festas” ( Assis Valente), “Sonho de Natal” (Sanches de Andrade) – RCA Victor

1942. “Ai de mim se não voltasses” ( Pedro Caetano/ Alcyr Pires Vermelho), “Luar carioca” (Germano Augusto/J. Piedade) – RCA Victor

1942. “Quando a saudade chegar” (Paulo Barbosa/ Cristóvão de Alencar), “Turbilhão de abelhas” ( Osvaldo Santiago/ Paulo Barbosa) – RCA Victor

1942. “Brasil, brasileiro!” ( Sebastião Lima e Henrique de Almeida), “Castigo de Deus” ( Germano Augusto/ Kid Pepe/J. Piedade) – RCA Victor

1942. “Que importa” ( Mário Lago), “A mulher que eu tanto adoro” ( Georges Moran/Mário Rossi) – RCA Victor

1943. “Notícia de última hora” ( Benedito Lacerda/ Darcy de Oliveira), “Meu mundo é ela” (Alcebíades Barcelos/ Armando Marçal) – RCA Victor

1943. “Falta meia hora” ( Raul Marques/ Romeu Gentil), “ Zé Carioca” ( Ari Monteiro) – RCA Victor

1943. “Fascinação” (Marchetti, versão: Armando Louzado), “Exilado” ( Georges Moran/ David Nasser) – RCA Victor

1943. “Dorme” ( Newton Teixeira), “Salambô” ( Paulo Barbosa/ Oswaldo Santiago) – RCA Victor

1944. “Coitadinha de Sicília” ( Benedito Lacerda/Gastão Viana), “No tempo do Onça” ( Denis Brean) – RCA Victor

1944. “Alô, cabocla” (Benedito Lacerda/ Haroldo Lobo), “E as luzes brilharão outra vez” (Ary Frazão/ Cristóvão de Alencar/ Sebastião Figueiredo) – RCA Victor

1944. “Rosa de maio” (Custódio Mesquita/Evaldo Rui), “Gira, gira, gira” ( Custódio Mesquita/Evaldo Rui) – RCA Victor

1945. “Segredos” ( Waldemar de Abreu/ Mário Rossi), “Será?” (Mário Lago) – RCA Victor

1945. “Bodas de prata” (Roberto Martins/Mário Rossi), “Alguém me perguntou” (José Maria de Abreu/ Osvaldo Santiago) – RCA Victor

1945. “Prece” (Ari Monteiro/Arnaldo Passos), “Cartão postal” (Paulo Barbosa/ Arlindo Marques Jr.) – RCA Victor

1946. “Há mais de uma semana” ( Pedro Caetano/ Claudionor Cruz), “Comércio em Mangueira” ( Wilson Baptista/ Germano Augusto) – RCA Victor

1946. “São Jorge” (Newton Teixeira/ Ari Monteiro), “Queixumes” ( Noel Rosa/Henrique Brito) – RCA Victor

1946. “Rosa Maria” (Roberto Martins/ Evaldo Rui), “Estrela cadente” ( José Carlos Burle) – RCA Victor

1948. “Conceição” (Roberto Martins/Ari Monteiro), “Cadê Zazá” (Roberto Martins/R. Xavier de Castro) – RCA Victor

1949. “Amar” ( José Maria de Abreu/Jair Amorim), “Não me odeies assim” (Newton Teixeira) – RCA Victor

1950. “Feliz Natal” ( Peterpan/ Ghiaroni), “Aniversário de casamento” (Ivanovici/ Lourival Faissal) – RCA Victor

1951. “Pela última vez” ( Dilermando Reis/ Jair Amorim), “Uma canção dentro da noite” ( Mário Lago) – RCA Victor

1952. “Faça de conta” ( Roberto Martins/ Ari Monteiro), “Arrasta o pé, moçada” ( Ataulfo Alves/Maria Elisa) – RCA Victor

1952. “Mãezinha querida” (Getúlio Macedo/Lourival Faissal), “Se ela perguntar...” ( Dilermando Reis/Jair Amorim) – RCA Victor

1952. “Caixinha de música” (Custódio Mesquita), “Se a lua contasse” (Custódio Mesquita) – RCA Victor

1952. “Velho realejo” (Custódio Mesquita/Sady Cabral), “Mulher” ( Custódio Mesquita/ Sady Cabral) – RCA Victor

1953. “Aquarela do morro” ( Waldemar Silva/ Arnô Carnegal), “Pastora” ( Roberto Martins/Jair Amorim) – RCA Victor

1953. “Tanta mentira” ( Mário Lago/ Getúlio Macedo), “Te quero tanto” (Lourival Faissal/ Ari Monteiro) – RCA Victor

1955. “Pois é” ( Ataulfo Alves), “Rio dos meus amores” (Alcyr Pires Vermelho/ Jair Amorim) – RCA Victor

1956. “Lisboa antiga” ( Raul Portela/J. Galhardo/A. do Vale), “Dor de recordar” ( José Maria de Abreu/Alberto Ribeiro) – RCA Victor

1957. “Boneca cobiçada” (Biá/Bolinha), “Morreu meu coração” (Gaya/ José Carlos) – RCA Victor

1958. “Saudades de Matão” (Jorge Galatti/ Raul Torres), “Se você jurar...” ( Ismael Silva/ Nilton Bastos/ Francisco Alves) – RCA Victor

1958. “Tarde demais para esquecer” (Adamson/Carey/ Chandler/Warren/Versão: Alberto Ribeiro), “Roda gigante” ( Alberto Paz/José Zimbres) – RCA Victor

1958. “Sayonara” (Irving Berlin, Versão: Haroldo Barbosa), “Olhos estranhos” (Willian Duba/ Bruno Marnet) – RCA Victor

1959. “Papai do meu coração” ( Gaya/Oswaldo dos Santos), “Ideias erradas” ( Ribamar/ Dolores Duran) – RCA Victor

1960. “Manhã do meu Carnaval” ( Luiz Bonfá/ Antonio Maria), “Cachopa” ( Augusto de Oliveira/ Magdalena Correa) – RCA Victor

1960. “Menina moça” (Luís Antônio), “Lua indiscreta” ( Raul Sampaio/ Ivo Santos) – RCA Victor

1960. “Rapaziada do Brás” ( Alberto Marino), “Ave-Maria” (Erotildes de Campos) – RCA Victor

1961. “Esmagando rosas” ( David Nasser/ Alcyr Pires Vermelho), “Valsa dos namorados” (Silvino neto) – RCA Victor

1965. “Dia das mães” ( Lourival Faissal/José Cenília), “Contando os dias” ( Lupicínio Rodrigues) – RCA Victor

LP/Compacto/CD

1955. Alma da canção brasileira (“Bodas de prata”/ “A pequenina cruz de teu rosário”/ “Velho realejo”/ “Mãezinha querida”/ “Doce amor”/ “Bailinho da madeira”/ “Mariana”/ “Que casa portuguesa”) – RCA Victor

1956. Canções de toda gente (“Introdução musical”/ “Madame”/ “Italiana”/ “Salambô”/ “Canções de toda gente “/ “Rua escura”/ “Lenda árabe”/ “Que beijo em cada dedo”/ “Cortina de veludo”) – RCA Victor

1957. Sambas de ontem (“O correio já chegou”/ “Quero morrer cantando”/ “Fui louco”/ “Saudade dela”/ “Se você jurar”/ “A malandragem”/ “Mágoas de vagabundo”/ “Divina dama”) – RCA Victor

1958. Carrossel de melodias (“Fascinação”/ “Obrigado por tudo”/ “Bom Jesus”/ “Morreu meu coração”/ “Saudades do Matão”/ “Ser ou não ser”/ “Maringá”/ “Maria Waleska”/ “Roda gigante”/ “Academia da vida”/ “Canção do lar”/ “Boneca cobiçada”) – RCA Victor

1962. Carlos Galhardo (“Fim de estrada”/ “Sinto que a vida se vai”/ “Ela ficou”/ “Sayonara”/ “Ideias erradas”/ “O bilhete”/ “A devota e o pecador”/ “Presunçosa”/ “Ele mora na minha rua”/ “Traição”/ “Olhos castanhos”) – RCA Victor

1963. Carlos Galhardo – O rei da valsa (“...E o destino desfalhou”/ “Rapaziada do Brás”/ “Misterioso amor”/ “Último beijo”/ “Boneca”/ “A você”/ “Sonhos azuis”/ “Mimi”/ “Última inspiração”/ “Sorria da minha dor”/ “Vidas mal traçadas”) – RCA Victor

1963. Evocação (“Guacyra”/ “Quanta tristeza”/ “Esmagando rosas”/ “Casa de caboclo”/ “Favela”/ “Professora”/ “Valsa dos namorados”/ “Arrependimentos”/ “Mágoas de cabocla”/ “Palavras amigas”/ “Menos eu”/ “Boa noite, amor”) – RCA Victor

1964. Os grandes sucessos de Carlos Galhardo (“Fascinação”/ “Gira, gira, gira”/ “Italiana”/ “Vela branca sobre o mar”/ “Linda borboleta”/ “Adeus, amor”/ “A pequenina cruz do teu rosário”/ “Mulher”/ “Alguém”/ “Bodas de prata”) – RCA Victor

1966. Canções de toda gente (“Amar... amar...”/ “Pecado original”/ “Mês de maio”/ “Lembranças de Icaraí”/ “Duas mulheres”/ “Canções de toda gente”/ “Orgulho”/ “Cabelos brancos”/ “Convite à valsa”/ “Incerteza”/ “Eu acuso”/ “Saudades de Matão”) – RCA Victor

1968. Fascinação e outras valsas (“Salão grená”/ “Será?”/ “Fascinação”/ “Carmem”/ “Capela de São Jose”/ “Boa noite, amor”/ “Velho realejo”/ “Saudades de matão”/ “Devolve”/ “Bodas de prata”/ “Caixinha de música”/ “Beija-flor”) – RCA Victor

1969. Italiana e outros sucessos de Carlos Galhardo – (“Salão grená”/ “Só sei perdoar”/ “Devolve”/ “Amor é mais amor depois da separação”/ “Noite sem luar”/ “Italiana”/ “Alguém”/ “Quem foi?”/ “Último beijo”/ “Deus no céu e ela na terra”/ “Maringá”/ “Favela”) – RCA Victor

1971. A canção que ficou (“Meu pequeno cachoeiro”/ “A canção que ficou”/ “Algum dia te direi”/ “De tanto amor”/ “Vereda tropical”/ “Luzes da ribalta”/ “Eles se amaram no Rio”/ “Maria-lá-ô”/ “Escreva-me”/ “Quatro anos”) – RCA Victor

1969. Carlos Galhardo (“A você”/ “Quanta tristeza”/ “Dou-te um adeus”/ “Cartinha cor-de-rosa”/ “Apenas tu”/ “Sonhos azuis”/ “Baile de sombras”/ “Amar até morrer”/ “Eu sei de alguém”/ “Assim acaba um grande amor”/ “E a saudade ficou”/ “É quase a felicidade”) – RCA Victor

João Ninguém (1936). Waldow Filmes. Direção de Mesquitinha. Com Mesquitinha, Barbosa Jr., Paulo Gracindo, Darcy Cazarré, Déa Selva, Carlos Galhardo (No filme, Carlos Galhardo canta “Sonhos azuis” e “Cartinha cor de rosa”, ambas de João de Barro e Alberto Ribeiro.).

O samba da vida (1937). Cinédia. Direção de Adhemar Gonzaga. Com Jaime Costa, Heloisa Helena, Orlando Brito, Rodolfo Mayer, Edmundo Maia, Carlos Galhardo.

Banana da terra (1939). Sonofilme. Direção de Rui Costa. Com Dircinha Batista, Oscarito, Aluizio de Oliveira, Lauro Borges, Orlando Silva, Carlos Galhardo (No filme, Carlos Galhardo canta “Não sei se é covardia”, de Ataulfo Alves e Caludionor Cruz, e “Sem banana macaco se arranja”, de João de Barro e Alberto Ribeiro.).

Vamos cantar (1940). Pan América Filmes. Direção de Leo Marten. Com Ernani Filho, Jorge Murad, Estelinha Egg, Juvenal Fontes, Carlos Galhardo (Carlos Galhardo canta “Alá-lá-ô”, de Haroldo Lobo e Nássara, e “Nós queremos uma valsa”, de Frazão e Nássara.).

Entra na farra (1941). Régia Filme. Direção de Luiz de Barros. Com Dircinha Batista, Batista Jr., Arnaldo Amaral, Manoelito Teixeira, Júlia Vidal, Carlos Galhardo (Carlos Galhardo canta “Lago azul”, de Roberto Martins e Mário Rossi).

Sob a luz do meu bairro (1946). Atlântida. Direção de Moacyr Fenelon. Com César Ladeira, Milton Carneiro, Catalano, Alma Flora, Luiz Barreto Leite, Mara Rúbia, Carlos Galhardo.

Prá lá de boa (1949). Jaguar Filmes. Direção de Luiz de Barros. Com Silva Filho, Manoel Vieira, Cléa Suzana, Rosa Radi, Jardel Jércolis, Carlos Galhardo.

Carnaval em lá maior (1955). Maristela. Direção de Adhemar Gonzaga. Com Walter D’Ávila, Sandra Amaral, Randal Juliano, Caco Velho, Nelson Gonçalves, Jorge Goulart, Carlos Galhardo.

Bandeirante da tela (1955). DCB. Direção: s/d. Com Hélio Ansaldo, Valdemar Seyssel, Carlos Galhardo.

Metido a bacana (1957). Cinedistri. Direção de J. B. Tanko. Com Ankito, Grande Otelo, Renato Restier, Nelly Martins, Caleneh Costa, Wilson Grey, Nelson Gonçalves, Cauby Peixoto, Carlos Galhardo.

Entrei de gaiato (1960). Herbert Richers. Direção de J. B. Tanko. Com Zé Trindade, Dercy Gonçalves, Costinha, Roberto Duval, Marina Marcel, Carlos Galhardo (Carlos Galhardo canta “Cachopa”, de Augusto de Oliveira e Magdalena Correa.).

Vereda tropical (1977). Lynx Film. Direção de Joaquim Pedro de Andrade. Com Cláudio Cavalcanti, Cristina Aché, Carlos Galhardo.

Compreender Vicente Celestino hoje, tantos anos após sua morte, não significa atualizá-lo, mas revê-lo dentro de sua temporalidade, o que pressupõe resgatar sua linguagem em consonância com seu inventário estético.

Guido Guerra

07

VICENTE CELESTINO

– A Voz Orgulho do Brasil

O episódio consta no livro Chega de saudade, de Ruy Castro, e aconteceu durante o Programa César de Alencar, na Rádio Nacional pós-1964, cuja novidade maior naquele dia era a presença de um júri, a quem César de Alencar recorria a cada instante para perguntar uma bobagem qualquer e ouvir, em resposta, variadas besteiras. Como, aliás, só acontecia com os júris dos programas de rádio ou de televisão.

Quando Vicente Celestino lá esteve, o apresentador surpreendeu-se quando ele disse que ia cantar um clássico da bossa nova – “O pato”, de Jaime Silva e Neuza Teixeira. Seria, por assim dizer, uma prova de que o vetusto tenor estava se atualizando? Quando as palmas emudeceram, o cantor inflou o peito e abriu o vozeirão: “O paaato/ Vinha cantaaando aleeegremente...” Bem, a letra de “O pato” é uma tolice, mas cantada por um tenor, que pronunciava “Ó paaato!” e “quu-éem, quu-éem...” transformou-se numa peça cômica. Quem fizera a maldade de sugerir a Celestino cantar “O pato”? E por que, afinal, ele se prestara a isto?[22]

Convocados pelo apresentador a dar notas a Vicente Celestino (o que, em si, já era um sacrilégio), os benevolentes jurados iam repetindo, um a um: “Minha nota é dez!” Quando chegou a vez do jornalista Moysés Fuks, a quem se atribui o duvidoso mérito de ter criado o termo “Bossa Nova”, o auditório e os ouvintes de todo o Brasil escutaram um solene: “Minha nota é zero!” Do auditório ouviu-se um “oh!” de espanto e comoção.

E foi nesse ponto que tudo aconteceu. O auditório, que ouvira Vicente Celestino com a reverência que as fãs costumavam manter perante os seus ídolos, rebelou-se contra a nota de Fuks. Primeiro, foram as vaias, depois os gritos e os uivos de indignação. Por fim, pedaços de pão, bagaços de laranja e cascas de banana, restos do farnel que ajudara as fãs a enfrentar as quatro horas do programa, foram arremesados contra os membros do júri – e não só contra Fuks. Nervoso, César de Alencar pedia calma, mas era também alvejado.

Ruy Castro não conta como tudo acabou, mas isso não é o mais importante. Essencial mesmo é constatar, no episódio, como as chamadas macacas-de-auditório tomaram nas mãos a defesa do velho ídolo. É verificar como elas reagiram a uma tentativa desnecessária e cruel de humilhar um cantor que elas amavam e que, em algum momento da história da música brasileira, tivera o status de ícone.

As fãs de Celestino agiram como quem declara: respeito ao nosso ídolo é bom e nós gostamos.

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Antonio Vicente Felippe Celestino nasceu no dia 12 de setembro de 1894, no Rio de Janeiro, no bairro de Santa Teresa, na rua Paraíso, nº 11. Era filho de imigrantes da região da Calábria, Itália, que chegaram ao Brasil em 1892. Teve cinco irmãos e cinco irmãs. Sendo a família humilde, desde os 8 anos, Celestino foi obrigado a trabalhar: foi aprendiz de sapateiro, ajudante de pedreiro, vendedor de peixe, operário numa fábrica de guarda-chuvas, jornaleiro e, já rapaz, chefe de seção numa indústria de calçados.

Os Celestino eram musicais e atores talentosos. Tal como Vicente, pelo menos cinco dos irmãos tentaram a carreira artística, embora apenas Pedro, tenor como o irmão, e Amadeu, ator teatral, tenham seguido na profissão.

Pedro chegou a percorrer o país na companhia do irmão Vicente. Participou da opereta “As pastorinhas”, juntamente com Aracy Cortes, apresentada, em 1931, no Teatro Recreio. Gravou inúmeras canções, destacando a valsa “Pertinho do céu”, de Vicente Paiva e Ariovaldo Pires (1941) e o bolero “Desespero”, de René Bittencourt (1948). Casou-se com a atriz Ema de Oliveira, com quem teve um filho, Paulo Celestino, que atuou durante anos na TV Rio, ganhando popularidade em programas como Chico Anísio show, Noites cariocas, O riso é o limite e Noite de gala. Na TV Tupi, dirigiu o programa Deu a louca no show.

Amadeu Celestino era dezesseis anos mais moço que Vicente Celestino. Estreou aos 18 anos na Companhia das Operetas. Em 1930, ingressou no coral do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Durante os anos 1930, trabalhou no Cassino da Urca. Fez turnês com Vicente Celestino, o irmão famoso. Trabalhou no filme O ébrio e na peça Coração materno. Trabalhou também nas companhias de teatro de Dulcina de Moraes e Procópio Ferreira. No final da vida, foi residir no Retiro dos Artistas.

Uma das mais longínquas recordações que Vicente Celestino tinha da infância prendia-se à figura do pai. Homem empreendedor, Giuseppe dedicava-se à fabricação de calçados. Não se apresentava como sapateiro do bairro, embora sempre atendesse os vizinhos quando seus préstimos eram solicitados para consertar um par de sapatos, trocar uma meia-sola, qualquer coisa do gênero. O projeto de Giuseppe, porém, era mais ambicioso: produzir calçados em série. Vicente trabalhou durante certo tempo como aprendiz na oficina do pai.

Após um curto período como ajudante de pedreiro, Vicente foi trabalhar com um tio, irmão de seu pai, que era vendedor de peixe. Cabia a Vicente a entrega de porta em porta, o que o divertia, pois era obrigado a caminhar muito, conversando com um e outro, conhecendo gente. Um dia, a mãe do menino resolveu matriculá-lo no Liceu de Artes e Ofícios, no curso de desenho industrial. Segundo o próprio Vicente, foi um fracasso total: “Nesses ofícios, só me saí bem no de aprendiz de sapateiro. Verdade que meu pai nunca me entregou o acabamento de um sapato, coisa que exigia engenho e arte. Mas no pregar saltos, eu era um bamba.”

Em 1905, com 11 anos de idade, Vicente viu dois grandes cartazes anunciando um recital dos cantores líricos Baiano (Manuel Pedro dos Santos) e Eduardo das Neves, pai do compositor Cândido das Neves. Os dois cantores integravam, ao lado de Mário Pinheiro, o primeiro grupo de cantores profissionais da Casa Edison, pioneira na gravação de discos de gramofone no Brasil. Baiano é o astro do primeiro disco brasileiro, registrado como o de nº 1 do catálogo de 1902 da Casa Edison, tendo apresentado o lundu “Isto é bom”, de Xisto Bahia. O espetáculo causou viva impressão no jovem, que, pela primeira vez, sentiu que ali estava o seu futuro.

Foi mais ou menos nessa época que o menino Vicente viu, na rua, um sujeito com uma caixa estranha. O sujeito – ele soube depois – era o tchecoslovaco de origem judaica Frederico Figner, o primeiro e mais bem-sucedido de todos os pioneiros propagandistas das chamadas “máquinas falantes” e fundador, em 1900, da Casa Edison. O que o jovem tinha diante de si era nada mais que o gramofone, que Fred Figner demonstrava em plena rua aos transeuntes embasbacados e de queixo caído. Vicente voltaria a ter a mesma sensação de deslumbramento que sentiu diante da novidade dias depois, quando o pai o levou, com outros irmãos, ao “biógrafo”, que, mais tarde, seria ampliado e melhorado, recebendo então o nome de “cinematógrafo”. Numa época em que não havia sequer o rádio, o gramofone e o “biógrafo” eram, sem dúvida, maravilhas tecnológicas.

Vicente não perdia a oportunidade de demonstrar seus dotes vocais a todos que quisessem ouvi-lo. Começou a receber convites para cantar em todos os clubes recreativos da cidade. Do seu repertório, as canções mais solicitadas eram as de Catulo da Paixão Cearense, autor de “Luar do sertão”, com João Pernambuco, e “Flor amorosa”, com Joaquim Antonio da Silva Calado. Em 1913, empregou-se numa choperia, onde passou a cantar. Como a situação financeira da família tinha se complicado, tudo o que ele recebia – dez mil-réis por dia – era entregue aos pais.

Numa de suas apresentações, aproximou-se dele o Coronel Alvarenga Fonseca, diretor da Companhia do Teatro São José, oferecendo-lhe trabalho. Contratado para ser corista, ou seja, membro do coro teatral, estreou na revista Chuá, chuá, de Eustórgio Wanderley e J. Ribas, fazendo um solo da valsa “Flor do mal”, de Santos Coelho e Domingos Correia, que iria gravar naquele mesmo ano. Foi seu primeiro disco. Um estrondoso sucesso.

Oh, eu recordo-me ainda deste fatal dia

É, disseste-me Arminda, indiferente e fria

– És o meu romance enfim, Senhor, basta

– Esquece-te de mim, amor.

(...)

Que importa, o sofrer ferino

Das coisas é ordem natural, seguirei o meu destino

Chamas-te, eternamente, Flor do mal

Como quase tudo que Vicente Celestino cantaria ao longo de sua carreira e como quase tudo que era composto na época, “Flor do mal” contava a história de um imenso sofrimento amoroso.

22 Décadas mais tarde, Pavarotti iria cantar “New York, New York” com Liza Minelli. Ninguém considerou a cena ridícula. Houve até quem considerasse uma “cena formidável”.

Caruso

“Em 1903, quando Enrico Caruso veio ao Brasil pela primeira vez, eu tinha apenas 9 anos, mas o vi de perto. Aconteceu o seguinte: eu integrava o coral infantil da ópera ‘Carmen’, que fora apresentada no Teatro Lírico, do Rio de Janeiro, e Caruso lá se encontrava, como convidado de honra, e teve sua atenção despertada pela minha voz que, embora de menino, já era poderosa. Então, se interessou em me levar para a Itália, lá me orientar e me confiar aos melhores professores, ou seja, me possibilitar uma formação lírica. (...) A decisão final coube a meu pai. Primeiro, sensibilizado, agradecer o oferecimento, depois informar que eu não iria, deveria ganhar intimidade com meu país.”

(Entrevista de Vicente Celestino a Guido Guerra)

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Em 1915, Vicente Celestino foi contratado pela Companhia de Leopoldo Fróes, apresentando-se em São Paulo, Porto Alegre, Pelotas, Recife e Salvador. Ao retornar, desligou-se da Casa Edison e gravou, pela Odeon, as modinhas “Perdão de um coração”, “Sonhando” e “Feiticeira”, todas de autores desconhecidos.

Vicente Celestino ia, assim, ganhando nome no meio artístico, mas às custas sobretudo de sua possante voz. Ganhava pouco, mas isto não o fazia lamentar sua opção profissional. Ia em frente: gravou a seresta “Ó! Como a saudade dorme num luar de calma”, de Catulo da Paixão Cearense, e outra série de modinhas de autores desconhecidos: “O capim mais mimoso” e “Urubu subiu”.

Em 1919, Vicente participou de diversas operetas, entre as quais “Amor de bandido”, de Oduvaldo Vianna, peça de grande sucesso, encenada no Teatro São Pedro, hoje João Caetano, pela Companhia de Pascoal Segreto. Participou também da opereta de costumes sertanejos “Juriti”, de Viriato Correia, encabeçada por Abigail Maia e Procópio Ferreira, com música de Chiquinha Gonzaga, ainda no Teatro São Pedro. Em 1921, com a soprano Galiacci, participou das montagens das óperas “Tosca”, de Puccini, e “Aída”, de Verdi, no Teatro Lírico. Com Medina de Souza, a vez foi da ópera “Carmen”, de Bizet, no Teatro São Pedro.

Em meados dos anos 1920, uma transformação tecnológica – a introdução do sistema elétrico de gravações de disco em substituição ao antigo sistema mecânico – iria provocar efeitos especiais na vida de Vicente Celestino, em parte devido às características da nova técnica, em parte devido ao seu mau uso no Brasil.

Dizia-se, inclusive, que a gravação elétrica (ou ortofônica) seria incompatível com o vozeirão de Vicente Celestino (e de outros cantores tonitruantes), cujo timbre faria o cristal se espatifar ou, no mínimo, se danificar. A lenda se espalhou – e chegou aos dias de hoje. Vicente Celestino era obrigado a ficar de costas e a vinte metros de distância do microfone. “Minha voz”, disse o cantor, “parecia um eco, e não se entendiam as palavras”. Segundo Gilda de Abreu:

Vicente escreveu para vários artistas da Europa, inclusive para o grande (tenor) Giovanni Martinelli, perguntando-lhes a que distância eles gravavam seus discos. O célebre cantor Giovanni respondeu que a um metro do microfone. Nosso amigo mostrou a carta aos entendidos, que balançavam gravemente a cabeça, afirmando que era completamente impossível o que afirmara o cantor.

Um engenheiro, importado pela Odeon, orientou os brasileiros de que nada de impossível havia ali. No dia em que Vicente Celestino foi gravar, ele levou o cantor até a boca do microfone, fazendo um sinal para que ele cantasse. Pânico. O engenheiro repetiu o gesto. Vicente obedeceu e cantou, gravando “Santa”, de Freire Júnior. Nada aconteceu. Quando o disco saiu, foi um sucesso.

Vicente Celestino ficou profundamente magoado com a Odeon, que, antes, o condenara a uma espécie de arquivo morto. O cantor transferiu-se, então, para a Columbia, onde, em 1932, gravou “Meu Brasil”, de Olegário Mariano e Sá Pereira, “Malandragem”, de Ari Barroso, “Dileta” e “Noite cheia de estrelas”, ambas de Cândido das Neves, o Índio, e “Entre lágrimas”, “Nas asas brancas da saudade”, “Renúncia em prantos” e “Esquece”, todas de André Filho.

Fica aborrecido, porém, com a má qualidade da gravação de “Cabocla serrana”, de Cândido das Neves, e exige que o disco não seja posto à venda, no que foi contrariado. Sem condições de permanecer na gravadora, o cantor pediu demissão – e assinou contrato, em 1935, com a RCA Victor, onde receberia um fixo mensal (naquele ano, no valor de 50 mil-réis) e, grande novidade, criaria uma nova prática no mercado de discos no Brasil: um percentual sobre cada cópia vendida. Vicente permanecerá na RCA pelo resto da vida.

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Mil novecentos e trinta e três foi um ano especial na vida de Vicente Celestino.

Convidado a atuar na burleta “A canção brasileira”, de Luiz Iglésias e Miguel Santos, música de Henrique Vogeler, conheceu a atriz Gilda de Abreu, que iria participar do elenco. Foi amor à primeira vista – em ambas as direções. Resultado: o casamento de Vicente com Gilda ocorreu em 25 de setembro.

A união dos dois pombinhos foi providencial para a carreira de Vicente Celestino, pois Gilda tornou-se a cabeça artística e comercial da dupla. O cantor, que há tempos vinha fazendo tentativas de composição (em 1930, ele conseguira gravar, de sua autoria, a canção “Quando eu te vi”), entra no ramo definitivamente em 1935, com o tango-canção “Ouvindo-te”. Na gravação RCA, a orquestra foi regida pelo maestro Alfredo da Rocha Viana Jr., o Pixinguinha, a quem conhecera, ambos meninos, durante a exibição do grupo “Pastorinhas da ladeira do Viana”.

Em 1935, Vicente Celestino cantou pela primeira vez a canção “O ébrio”, de sua autoria. A música fez tanto sucesso que o próprio cantor a transformou em peça de teatro, que estreou em São Paulo, em 1942. Quatro anos mais tarde, Gilda de Abreu o levou para o cinema. Para surpresa de muitos, o filme tornou-se um dos maiores sucessos do cinema nacional de todos os tempos. Estima-se que, nos primeiros quatro anos, O ébrio foi visto por mais de cinco milhões de espectadores – isto num país de 46 milhões de habitantes. E não só isso: nas décadas seguintes, cópias e mais cópias do filme foram tiradas e exibidas continuamente – tanto nas cidades e nos subúrbios como nos interiores do país. Em várias capitais, O ébrio bateu o recorde de público que antes pertencia a E o vento levou. Nenhum outro filme brasileiro produziu tantas cópias e foi tantas vezes exibido e visto. Nenhum outro filme brasileiro emocionou tantas gerações. Qual o segredo disso?

Talvez nenhum – ou, o que parece ser o mais correto, um só. Embora primário em sua urdidura, O ébrio é, no fundo, um filme “exacerbadamente romântico”, cuja equação é banal e triste: Dr. Gilberto, um médico rico e famoso, torna-se um alcoólatra após ser traído pela mulher. O romantismo e a cordialidade (esta como expressão de um “fundo emotivo rico e transbordante”, conforme Sérgio Buarque de Hollanda) são traços do caráter brasileiro, que O ébrio – um dramalhão “romântico” ao extremo – soube atingir em cheio, reproduzindo mais e mais emoções. Este talvez seja o segredo do filme de Gilda de Abreu. Nada mais simples e direto.

Pode-se argumentar, por exemplo, que O ébrio é ingênuo e imaturo, talvez tosco e irrelevante. A verdade, contudo, é que o dramalhão “romântico” situa-se na mesma linha cultural-brega do Direito de nascer (no rádio) e de Avenida Brasil (na TV), ambos campeões de audiência. Entenda-se: a vovó viu O ébrio e chorou a desdita do Dr. Gilberto, ao mesmo tempo que odiou a mulher que o largou e fugiu com o traiçoeiro primo. Mamãe, grudada na Rádio Nacional, pranteou as vicissitudes do Albertinho Limonta e odiou a crueldade de D. Rafael de Juncal, que condenou Maria Helena ao sofrimento de doar o filho. Em 2012, a netinha vê a novela Avenida Brasil e morre de pena do pobre Tufão, cuja mulher, a cruel Carminha, que, afora outras maldades, o corneia descaradamente com seu próprio cunhado, na alcova do casal. Moral da história: do preto e branco de O ébrio, passando pelas ondas longas e médias do rádio, à televisão colorida de alta definição, o Brasil se modernizou, mas o enredo, com poucas variações, continuou o mesmo.

Tornei-me um ébrio e na bebida busco esquecer

Aquela ingrata que eu amava e que me abandonou

Apedrejado pelas ruas vivo a sofrer

Não tenho lar e nem parentes, tudo terminou

Só nas tabernas é que encontro meu abrigo

Cada colega de infortúnio é um grande amigo

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Gilda de Abreu

Nasceu na França em 23 de setembro de 1904. Era filha da cantora lírica Nícia Silva de Abreu e de um médico, que exercia na capital francesa funções diplomáticas. Gilda estudou canto com a própria mãe, sobressaindo-se como soprano-ligeira. Em 1930, gravou, na Odeon, o primeiro disco. Trabalhou no teatro musicado, participando, em 1933, da opereta A canção brasileira, cantando ao lado de Vicente Celestino, com quem se casou naquele mesmo ano. Em 1935, estrelou o filme de Oduvaldo Vianna Bonequinha de seda, inspirado na valsa de mesmo nome, de sua autoria e grande sucesso na voz de Vicente Celestino. Em 1937, estreou como diretora de cinema, com o filme Alegria. Em 1946, escreveu o roteiro e dirigiu o filme O ébrio, inspirado na canção de Vicente Celestino. Em 1948, escreveu o roteiro e dirigiu o filme Pinguinho de gente. Em 1951, lançou o filme Coração materno. Escreveu livros infantis e romances, além de uma biografia do marido: Minha vida com Vicente Celestino. Gilda e Celestino foram casados por 35 anos.

Após um certo período afastado, Vicente Celestino, a partir de 1935, integrado à RCA Victor, retorna a todo vapor às gravações: além dos já citados “O ébrio” e “Ouvindo-te”, grava “Rasguei o teu retrato” e “E nada mais”, de Cândido das Neves. No ano seguinte, reapresenta a peça “Juriti”, de Viriato Correia, no Teatro Santa Isabel, no Recife, que, no ano seguinte, seria outra vez encenada no Rio de Janeiro, no Teatro João Caetano.

Em 1937, grava novas canções de Cândido das Neves, e lança, em outubro, a canção “Coração materno”, de sua autoria, que alcançaria sucesso surpreendente. Segundo Gilda de Abreu, Vicente compôs o drama do “campônio que arranca do peito o coração da mãe” quando fazia, na barca, a travessia da Baía da Guanabara, voltando de um espetáculo em Niterói.

É interessante observar que a canção “Coração materno” seguiu o mesmo percurso que “O ébrio”: após grande sucesso de gravação, transformou-se, em 1947, em peça teatral, sendo exibida pela primeira vez em São Paulo, no Teatro São José. O ano de 1951 marca a estreia, simultaneamente em dez cinemas, do filme Coração materno, que não repetiu, contudo, o sucesso de O ébrio. Como notou Gilda de Abreu, “o assunto (do filme) talvez fosse por demais simbólico para a época, e aquilo que fora produzido com um sacrifício inaudito, apesar dos elogios, não encontrou a esperada compensação”.

Vicente Celestino continuava fazendo excursões pelo Brasil, enquanto Gilda de Abreu, nos anos 1950, foi incorporada ao quadro de novelistas da Rádio Nacional. Na segunda metade dos anos 1940, Vicente Celestino percorreu o Rio Grande Sul, apresentou-se também em várias cidades de Minas Gerais e do Nordeste.

Ainda nos anos 1950, Vicente Celestino, por sugestão de Gilda de Abreu, resolveu modernizar seu repertório, incluindo nele alguns samba-canções da época. Para tanto, marcou-se uma cerimônia na Associação Brasileira de Rádio, no Rio de Janeiro. Segundo Gilda, a proposta era arriscada, mas, ao mesmo tempo, ela percebia que esta era a vontade dos admiradores do marido. Inúmeros críticos concordavam com o ponto de vista de Gilda – e estimularam o cantor, ainda resistente.

Quando Vicente Celestino estreou na Rádio Nacional, Gilda pediu a ele que cantasse o samba-canção “Conceição”, sucesso na voz de Cauby Peixoto. A resposta do público presente no auditório da PRE-8 não podia ser melhor. Entusiasmado, Vicente passou a cantar “Vingança”, de Lupicínio Rodrigues, “Laura”, de Alcyr Pires Vermelho e João de Barro, “Ouça”, de Maysa, e “Nono mandamento”, de René Bittencourt e Raul Sampaio, entre outras tantas canções. Em 1959, Vicente Celestino gravou “Se todos fossem iguais a você”, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes.

Em 1965, o cantor recebeu das mãos do presidente Castelo Branco a medalha de Honra ao Mérito do Trabalho, por indicação do ministro do trabalho, Arnaldo Sussekind. A premiação serviu de grande consolo a Vicente Celestino, que, na época, como tantos outros cantores de sua geração, estavam sendo escanteados por produtores ligados aos novos movimentos musicais, como a Bossa Nova e a Jovem Guarda.

Em 1967, o júri do Festival Internacional da Canção concedeu a Vicente Celestino o diploma de “A Expressão Máxima da Canção”.

Em 1968, Caetano Veloso gravou “Coração materno”, que, segundo consta, Vicente Celestino morreu sem ouvir. A gravação é belíssima, o arranjo e regência de Rogério Duprat, de alta qualidade. Foi uma justa homenagem a um cantor que durante 65 dos 74 anos que viveu, fez ouvir sua privilegiada voz.

Vicente Celestino morreu na tarde de 23 de agosto de 1968, no Hotel Normandie, em São Paulo, onde estava hospedado com a mulher. Na noite daquele dia, na TV Record, durante o programa “O som de cristal”, reduto do tropicalismo, ele cantaria “Canção da paz”, de Gilda de Abreu e Marina Ghiaroni, e ouviria então Caetano Veloso cantar, pela primeira vez em público, a canção “Coração materno”. Não deu. O coração do velho tenor, do menino da rua do Paraíso, resolveu tirá-lo de cena horas antes de receber mais essa – justa – homenagem.

78 rpm

1928. “Casinha da colina” ( Luiz Peixoto/ Pedro de Sá Pereira), “Eterna canção” (Júlio Dantas/Marcelo Tupinambá) – Odeon

1930. “Vovô e vovó (Atílio Milano/Vicente Celestino), “Quando te vi” (Vicente Celestino) – Odeon

1936. “O ébrio” (Vicente Celestino), “Abismo de amor” (Candido das Neves) – RCA Victor

1937. “Patativa” (Vicente Celestino), “Botão de Rosa” ( Uriel Lourival) – RCA Victor

1940. “Luz e sombra” (Vicente Celestino/Mário Rossi), “Quando o outono chegar” (Vicente Celestino/ Mário Rossi) – RCA Victor

1943. “Jurema” (Vicente Celestino), “Flor do Mal” (Santos Coelho) – RCA Victor

1946. “Mia Gioconda” (Vicente Celestino), “Primeiro amor” (Vicente Celestino) – RCA Victor

1949. “Ser ou não ser” (Vicente Celestino/José Bonifácio), “Canção de amor” ( Vicente Celestino) – RCA Victor

1952. “Luar do sertão” (Catulo da Paixão Cearense/Anacleto de Medeiros), “O que tu és” (Catulo da Paixão Cearense/Anacleto de Medeiros) – RCA Victor

1952. “Rasga coração” ( Catulo da Paixão Cearense/Anacleto de Medeiros), “Por um beijo” (Catulo da paixão Cearense/Anacleto de Medeiros) – RCA Victor

1954. “Noite cheia de estrelas” (Candido das Neves), “Meu Brasil” (Pedro de Sá Pereira/ Olegário Mariano) – RCA Victor

1956. “Fantasia carioca” ( Oswaldo Santiago/ Alcyr Pires Vermelho), “Não adianta” (Vicente Celestino) – RCA Victor

1958. “Novo mandamento” (René Bittencourt/Raul Sampaio), “Maria da Glória” (René Bittencourt/ Raul Sampaio) – RCA Victor

1958. “Conceição” ( Dunga/ Jair Amorim), “Vingança” ( Lupicínio Rodrigues) – RCA Victor

1958. “Se todos fossem iguais a você” ( Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Morais), “Alma negra” ( René Bittencourt) – RCA Victor

1960. “Noite cheia de estrelas” (Candido das Neves), “Mia Gioconda” (Vicente Celestino) – RCA Victor

1961. “Na casa branca da serra” (Guimarães Passos/J. C. Oliveira), “Casinha da colina” ( Pedro de Sá Pereira/ Luiz Peixoto) – RCA Victor

LP/Compacto/CD

1955. Catullo – Intérprete: Tenor Vicente Celestino (“Rasga o coração”/ “Talento e formosura”/ “O meu ideal”/ “Por um beijo”/ “Ontem ao luar”/ “O que tu és”/ “Vai, o meu amor, ao campo Santo”/ “Luar do sertão”) – RCA Victor

1957. Vicente Celestino e suas canções célebres (“O ébrio”/ “Rasguei o teu retrato”/ “Castelo de areia”/ “Noite cheia de estrelas”/ “Coração materno”/ “Patativa”/ “Porta aberta”/ “Ouvindo-te”) – RCA Victor

1960. Saudade, palavra doce (“Saudade”/ “Na casa branca da serra”/ “Beijo fatal”/ “Clélia”/ “O sertanejo enamorado (Brejeiro)”/ “Ave-Maria”/ “Infeliz amor”/ “Casinha de colina”/ “Cinzas de amor”/ “Olhos de veludos”/ “Saudade do sertão”/ “Do sorriso das mulheres nasceram as flores”) – RCA Victor

1962. Os grandes sucessos de Vicente Celestino (“Gilca”/ “Voltaste”/ “Irapurú”/ “Tango brasileiro”/ “Falando ao coração”/ “Folhas ao vento”/ “Ilusão de garoto”/ “História complicada”/ “E nada mais”/ “Fatalidade”/ “Romance da ceguinha”/ “Força de expressão”) – RCA Victor

1963. Páginas imortais interpretadas por Vicente Celestino (“A mulher que ficou na taça”/ “Ilusão que passou”/ “Malandrinha”/ “Para sempre adeus”/ “Maria Rosa”/ “Chão de estrelas”/ “Glória”/ “Chuá chuá”/ “À beira-mar”/ “Teus olhos castanhos”/ “Milagre”/ “Luar de Paquetá”) – RCA Victor

1968. Obrigado meu Brasil (“Mande uma flor de saudade”/ “La mamma”/ “Minha butterfly”/ “Panorama do Brasil”/ “Minha Maria José”/ “Eu e você”/ “Obrigado meu Brasil”/ “Canção da paz”/ “Singela canção de Maria”/ “A princesa e a rosa”/ “Tu que não me sorris jamais” (Tu che non sorridi mai)/ “Minha mãe”) – RCA Victor

1994. Noite cheia de estrelas (“Santa”/ “Nosso amor”/ “O cigano”/ “À luz do luar”/ “Lágrimas do amor”/ “Adeus, ó terra em que nasci”/ “E foi assim”/ “As manhãs do Galeão”/ “Nênias”/ “Medrosa”/ “Quando te vi”/ “Noite cheia de estrelas”/ “Cabocla serrana”/ “Esquece”/ “Malandragem”/ “...E há muita gente por aí que sabe”/ “Entre lágrimas”/ “Nas asas brancas da saudade”/ “Dileta”/ “Renúncia em prantos”) – Revivendo

Palhaço (1929). Circuito Nacional de Exibidores. Direção de Luís de Barros. Com Vicente Celestino.

Sublime canção (1929). Circuito Nacional de Exibidores. Direção: s/n. Com Vicente Celestino.

Aniversário de Pedrinho (1934). A. Botelho Film. Direção de Pedro Dias. Filme musical ( Vicente Celestino canta “Canção ao luar”).

O palhaço (1937). Sonofilmes. Direção de Luís de Barros. Com Vicente Celestino.

O ébrio (1946). Cinédia. Direção de Gilda de Abreu. Com Alice Archambeau, Rodolfo Arena, Victor Drummond, Manoel Vieira, Isabel Barros, Vicente Celestino (Vicente Celestino canta “Ave-Maria”, “O ébrio”, “Porta aberta”, as três do próprio Vicente Celestino, e “Castelos de areia”, de Candido das Neves).

Um pinguinho de gente (1949). Cinédia. Direção de Ademar Gonzaga. Com Isabel de Barros, Vera Nunes, Violeta Ferraz, Antonio Marzullo, Palmira Silva, Anselmo Duarte, Gilda de Abreu, Vicente Celestino (Vicente Celestino canta “Senhor do Bonfim”, de sua autoria e “Sonho de Natal”, de Gilda de Abreu).

Coração materno (1951). Filmoteca Cultural Ltda. Direção de Gilda de Abreu. Com Gilda de Abreu, Edmundo Maia, Colé, Francisco Santana, Fregolete, Amadeu Celestino, Hortência Santos, Vicente Celestino (Vicente Celestino canta “Coração materno”, de sua autoria).

Tito Madi é hoje uma figura quase única na música popular brasileira. Um intérprete que ainda acredita na força das canções românticas e que pensa em levar para a última década do século um gênero que Dick Farney e Lúcio Alves lançaram há mais de quarenta anos.

João Máximo, in Jornal do Brasil

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TITO MADI

– O Cantor, O Compositor

Segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, residem em Pirajuí, no noroeste paulista, cerca de 30 mil pessoas, dos quais aproximadamente 25 mil na cidade; o restante mora no campo. Pirajuí é uma cidade pequena, de hábitos simples, com sua praça central, a igreja matriz, um coreto, bancos de cimento e, aos domingos, crianças correndo em todas as direções, enquanto mães conversam sobre as raras novidades da cidade e os pais, em casa, bebem cerveja e assistem ao futebol pela televisão. A vida em Pirajuí é calma: não há arrastões, assaltos ou sequestros relâmpago.

O nome Pirajuí, como o de tantas outras cidades de São Paulo, como Piracicaba, Jaguariúna, Guarujá, Atibaia, Boituva, tem origem tupi, e é o resultado da junção dos termos pirá (peixe), îub (amarelo) e y (água). Pirajuí, portanto, significa água do peixe amarelo, fato, aliás, devidamente atestado pelos mais antigos moradores, que costumavam pescar saborosos dourados nos ribeirões próximos à cidade. Quem nasce em Pirajuí é pirajuiense.

Em meados do século XX, Pirajuí ficou conhecido como o maior município cafeeiro de todo o mundo, título que os naturais apregoavam (e ainda apregoam) com ufania, pois a cidade cresceu e tornou-se o que é graças ao cultivo da rubiácea. O clima da cidade é ameno, tropical de altitude, o que significa dizer: quentíssimo e chuvoso no verão e muito frio e seco no inverno, daí a temperatura média se situar nos 21ºC.

Por todos os motivos, os pirajuienses orgulham-se do burgo em que nasceram, mas, em especial, os pirajuienses sentem-se felizes em falar de seus vultos ilustres: Carmen Mayrink Veiga, a socialite que o cronista mundano Ibrahim Sued não trepidou, nos anos 1950, em apontar como uma das pessoas mais elegantes do planeta; Naum Alves de Sousa, cenógrafo, figurinista, artista plástico, dramaturgo, professor e colecionador de prêmios (Molière, Mambembe, APCA e Ziembinsky); Neyde Thomas, uma das principais e mais premiadas cantoras líricas (soprano) do país, que se apresentou nos principais teatros da Europa e, mais de uma vez, dividiu o palco com Plácido Domingo e Luciano Pavarotti.

Porém, ninguém mais dá tanto orgulho à Pirajuí que o menino Chaiki Maddi, um dos seis filhos (quatro homens) do casal de libaneses Nemer Maddi e Cármen Filipe Maddi, que residiam, nos tempos idos, num humilde arrabalde municipal chamado Estiva Grande, com uma só rua. Uma coisa, no entanto, é certa: ninguém em Pirajuí conhece ou se lembra do nome Chaiki Maddi, pois o menino, nascido no dia 12 de julho de 1929, tornou-se nacionalmente conhecido e orgulho dos pirajuienses a partir do momento em que adotou o nome artístico de Tito Madi, cantor e compositor de obras-primas, como “Chove lá fora”, “Cansei de ilusões” e “Balanço zona sul”.

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Embora situada numa região importante do estado de São Paulo, Pirajuí não oferecia, nos anos 1930 e 1940, muitas oportunidades a seus filhos, que eram obrigados a migrar para cidades próximas, como Lins ou Bauru, quando não para a própria capital do estado, São Paulo. Para os filhos homens dos libaneses Nemer e Carmen só restavam dois caminhos: ser chacareiro, como o pai, que antes tentara, sem sucesso, o comércio, ou se tornar jogador de futebol, opção que o jovem Chaiki, lá pelos anos 1945, 1946, resolveu seguir.

Justiça seja feita: o jovem Chaiki era bom de bola, batia com as duas pernas e tinha cabeceio potente e certeiro. Tanto que, aos 17 anos, recebeu duas propostas de profissionalização, primeiro no Pirajuí Atlético Clube, depois no Fortaleza Esporte Clube, de Piracicaba – prova cabal de que suas façanhas no esporte bretão ia além dos limites do município em que residia.

O que Chaiki iria, um dia, perceber é que sua verdadeira vocação, aquela atividade que o faria famoso e feliz, estava dentro de sua própria casa – melhor dizendo, era algo que o pai, desde cedo, ensinou aos filhos. Nemer era poeta, compositor e músico – “e dos bons”, reconhece Tito. O chacareiro tocava alaúde e iniciou os seis filhos em diversos instrumentos. O mais velho, Ramez, sabia dedilhar o violão, fazia serenatas e arriscava compor canções românticas, com as quais tentava se fazer amar pelas meninas da cidade. O violão para ele era um verdadeiro tesouro precioso – e por ele tinha um sentimento possessivo. Não o emprestava a ninguém, nem mesmo aos irmãos.

A proibição não inibia o pequeno Chaiki, que tinha por hábito desafiar a proibição do irmão mais velho. Quando Ramez não estava em casa, Chaiki pegava o violão, guardado em cima do guarda-roupa, corria para o quintal, subia numa árvore e lá ficava tentando arrancar alguns acordes, o dó maior, o ré maior, tudo aquilo que ele via o irmão fazer.

Quando Ramez descobriu a travessura do irmão, explodiu de raiva. A interferência da mãe, contudo, fez com que Ramez pedisse a Chaiki que mostrasse o que sabia fazer com o violão. A partir daí, Ramez não só franqueou o instrumento ao menor, como passou a incentivá-lo e a lhe dar dicas de como tocar. Chaiki se encantou – e logo se impôs alguns desafios, como o de colocar músicas em poesias de Castro Alves e Olavo Bilac.

Aos poucos, portanto, a música foi se infiltrando na vida de Chaiki, embora ainda não se apresentando como uma alternativa viável de vida. A profissão do pai e o futebol eram, e seriam ainda por muitos anos, os caminhos que se abriam para ele. De qualquer modo, Chaiki tornou-se um pequeno e elogiado “astro” da música na cidade: aos 10, 12 anos, o menino apresentava-se, tocando e cantando, nas festas do Grupo Escolar Olavo Bilac, onde estudava. Mas, na época nem ele nem sua família viam nisso uma oportunidade real de trabalho.

Na época em que Chaiki analisava propostas de clubes futebolísticos, os irmãos Maddi tiveram uma ideia brilhante: criar um serviço de alto-falantes em Pirajuí, o “Serviço de alto-falantes: a voz de Pirajuí”, que causou grande sucesso. A coisa funcionava assim: alto-falantes foram pendurados em alguns postes da principal praça da cidade (na época, um descampado, com algumas árvores). Os irmãos punham para tocar os principais cantores (brasileiros e estrangeiros) da época – Orlando Silva, Francisco Alves, Francisco Canaro, Gregório Barrios e Carmen Miranda, entre outros. Entre uma bateria de músicas e outra, reclames comerciais e recados enviados pelos jovens, tipo: “João envia sua saudação à jovem que ontem sorriu para ele na porta da padaria do ‘seu’ Joaquim” ou “Adalberto oferece a canção ‘Malandrinha’ à sua querida noiva”. Nomes, a não ser os masculinos, não eram citados nas mensagens por razões óbvias.

Em 1946, o empresário Paulo Machado de Carvalho, proprietário da Rede de Emissoras Unidas, uma cadeia de rádio da qual faziam parte a Rádio Record, a Pan Americana, a Rádio São Paulo e a Rádio Bragança, recebeu a concessão da Rádio Pirajuí. A qual iniciou oficialmente suas transmissões em 25 de janeiro de 1947. Como eram os únicos na cidade que tinham alguma experiência “nesse negócio de dar notícias e fazer locução”, os irmãos Maddi foram contratados com um duplo objetivo: tocar a emissora e treinar novos locutores. A Rádio Pirajuí adotou o seguinte slogan: “A emissora da capital do café.”

Chaiki tinha na ocasião 18 anos, o que não o impediu de ser um dos diretores da emissora e desempenhar, diante dos microfones e nos bastidores, inúmeras funções: locutor, programador e redator de textos, criador de mensagens publicitárias e, de vez em quando, cantor. Os Maddi ficavam o dia inteiro na emissora, às vezes entravam pela noite – o trabalho, enfim, era muito, mas eles curtiam o que faziam. E, claro, aprendiam, tanto que Ramez, o irmão que emprestava o violão a Chaiki, tornou-se anos mais tarde locutor nas antigas Rádio Kosmos (depois Rádio América) e Cruzeiro do Sul (Rádio Piratininga).

E Chaiki? A experiência na Rádio Pirajuí dera-lhe pelo menos uma certeza: seu destino não estava nos campos de futebol – e nem na medicina, como desejava sua família, ainda ressabiada com essa história de rádio. Chaiki, um dia, resolveu que uma boa profissão seria a de professor primário, algo que ele poderia conciliar com suas atividades na Rádio Pirajuí. Matriculou-se, então, no curso normal.

Com o diploma na mão, recebeu, um dia, carta de um amigo oferecendo-lhe um emprego de professor de matemática, disciplina, aliás, que ele abominava, numa escola secundária de Cornélio Procópio, no norte do Paraná. Chaiki consultou a família, que o aconselhou a aceitar o convite. O jovem partiu, então, para a cidade paranaense, mas, em Rancharia, na metade do caminho, resolveu desistir, concluindo que o seu futuro estaria em São Paulo e no meio artístico.

E foi assim que, numa cidadezinha do interior paulista, o ensino perdeu um professor de matemática e a música popular brasileira ganhou um baita cantor-compositor. Corria o ano de 1954.

Canções no Tiro de Guerra

O jovem Chaiki, como todos os rapazes de Pirajuí, prestou serviço militar no Tiro de Guerra. Como recruta, Chaiki foi um excelente organizador de shows musicais no vetusto ambiente militar. O show tinha o sintomático título de “Pra que mulher?”, porque afora a pianista, todo elenco era formado de soldados. Alguns deles, inclusive, faziam o papel de bailarina. Foi um sucesso, embora o sargento da tropa visse tudo aquilo com desconfiança.

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Em São Paulo, Chaiki resolveu adotar, finalmente, o nome Tito, apelido que recebera quando criança, e retirar uma consoante do sobrenome Maddi, de sorte que o seu nome artístico fosse curto e sonoro. Tito Madi pareceu-lhe ser adequado – e, com este nome, começou a peregrinar pelas emissoras de rádio da capital de São Paulo. Procurou inicialmente Blota Júnior e Manuel de Nóbrega, a quem, em viagem anterior, mostrara algumas de suas primeiras composições. Foi recebido com frieza pelos dois, o que o fez, inclusive, pensar em desistir e retornar a Pirajuí.

O acaso, porém, o ajudou. Na pensão em que estava hospedado, Tito, um dia, cantou ao violão uma de suas canções. A filha da dona do estabelecimento, uma jovem concertista de piano, cujo nome, Deca, Tito não esquece pelo que ela representou na sua vida, perguntou-lhe se desejava ser apresentado a um primo dela, o locutor e comentarista de rádio Ribeiro Filho. Sem entusiasmo, Tito disse que sim. Dias depois, a jovem traz um recado do primo: Tito deveria se apresentar na semana seguinte na Rádio Tupi, onde faria um teste com o maestro Georges Henry, que, na época, dirigia o programa Antártica no mundo dos sons, um super-musical.

Ao maestro, Tito mostrou três músicas de sua autoria: “Pirajuí” – homenagem à sua cidade –, “Eu e você” e “Não diga não”, esta última uma das mais importantes de seu repertório:

Não diga não, não me deixe sozinho

Sofro demais, longe do seu carinho

Não diga não, me faz sofrer

Chegue-se a mim, assim, assim,

Se disser não, isto será o meu fim

O teste foi positivo, mas o maestro explicou ao cantor que, no momento, não o poderia contratar. Embora decepcionado, Tito concorda em trabalhar de graça, pois acreditava que, de uma hora para outra, sua chance apareceria – como, de fato, aconteceu algumas semanas depois. Contratado pela Rádio Tupi, Tito passa a receber um salário fixo. O cantor, então, passa a se apresentar com maior frequência, inclusive em par com a cantora Clélia Simone.

Em 4 de junho de 1954, Tito Madi, acompanhado pela orquestra de Luís Arruda Pais, grava pela primeira vez. No lado A do disco nº 16.983 da Continental, Tito interpretou “Não diga não”; no lado B, “Pirajuí”. O disco faz sucesso – e garante ao moço do interior o prêmio de cantor revelação do ano de 1954. Agora, sim, Tito Madi sentia-se, de fato, um artista, cuja carreira teria tudo para deslanchar.

E deslanchou. Na época, Tito tomou a decisão de ir para o Rio de Janeiro, cidade que, segundo pensava, daria maior visibilidade à sua música e lhe ofereceria novas oportunidades. No Rio, porém, Tito percebeu de imediato que nem tudo seria tão fácil como pensava. Apesar do relativo sucesso que obtivera em São Paulo, no Rio de Janeiro ninguém o conhecia suficientemente, de modo que ele teria que começar tudo de novo. Tito, então, retoma a peregrinação pelas emissoras de rádio.

Um dia, na Rádio Tupi, tem um encontro com o diretor J. Antonio D’Ávila, que já ouvira falar dele. Acertam, então, um contrato, que lhe dá meios de sobreviver no Rio de Janeiro. Concordam ainda que a estreia de Tito será ao lado do cantor e compositor pernambucano Gilvan Chaves, especialista em músicas nordestinas e praieiras.

O encontro com Gilvan Chaves foi fundamental, pois através do novo amigo fez um teste no Scotch Bar. Percebeu, contudo, que seu repertório era curto, que ele teria que ampliar com novas composições suas e com canções de outros autores. Mesmo assim foi contratado. Foi o início de uma carreira consagrada na vida noturna carioca.

Em meados de 1955, participou, como convidado, da festa de aniversário da Rádio Farroupilha de Porto Alegre, cidade que o recebeu com grande entusiasmo. Na capital do Rio Grande do Sul, Tito compõe uma de suas músicas mais badaladas, “Gauchinha bem querer”, cuja gravação pelo Conjunto Farroupilha recebeu do próprio Tito um comentário curto e definitivo: “notável”.

Rio Grande do Sul

Vou-me embora sem amor

Vou-me embora do Rio Grande

Vou tão só com minha dor

Levarei a lembrança comigo

De um amor que de olhares nasceu

De um amor que depressa floriu

Mas tão cedo morreu

Na volta, decidiu gravar essa música com outra que fizera ainda em São Paulo e vinha tendo boa aceitação junto ao público da noite, na boate. Trata-se do seu samba-canção “Chove lá fora”, que iria, de uma vez por todas, impulsionar sua carreira.

A noite está tão fria

Chove lá fora

E essa saudade enjoada não vai embora

Quisera compreender porque partiste

Quisera que soubesses como estou triste

“Chove lá fora” é uma das canções mais gravadas e cantadas da música popular brasileira. Ela faz, ou fez, parte do repertório de Silvinha Teles, Portinho (saxofone), Maurici Moura, Nora Ney, Marion, Rosana Toledo, Agostinho dos Santos, Ribamar (piano), Elizeth Cardoso, Valdir Calmon e seu conjunto, Turma do Vale Tudo, Emílio Santiago, Jane Duboc, Milton Nascimento, Agnaldo Rayol e João Gilberto, entre muitos outros. Teve versão em espanhol (“Llueve afuera”) e em inglês (“It’s raining outside”), sendo cantada por The Platters, cuja gravação, segundo consta de um elepê do conjunto, vendeu mais de um milhão de cópias.

The Platters gravou, ainda, outra música de Tito Madi: “I wish”, versão de “Amo-te assim”, que o compositor, em depoimento ao autor, declarou considerar sua música mais bonita.

Quero todo teu olhar no meu

Quero todo teu amor pra mim

Quero ser todinho teu enfim

Fazer feliz e ser feliz

Quero estar contigo a dançar

Com tua mão acariciando a mim

O meu rosto encostadinho ao teu

Assim... assim... assim...

O sucesso de “Chove lá fora” foi tão grande que Tito Madi virou a sensação do momento e recebeu quase todos os prêmios de melhor compositor da temporada. Ele recebeu o Disco de Ouro do jornal O Globo, medalhas das Associadas e da Revista do Rádio, a qual lhe foi entregue pelo presidente Juscelino Kubitschek, numa grande festa.

Tito Madi tornou-se desde então um cantor típico de boate. Depois do Scotch Bar, o cantor transferiu-se para a boate Jirau, na rua Rodolfo Dantas, onde todas as noites compareciam os cronistas mais importantes: Fernando Lôbo, Haroldo Barbosa, Sérgio Porto, Antonio Maria. É no Jirau, a mais badalada boate do Rio de Janeiro, que Tito encontrou Ribamar, pianista, parceiro de Dolores Duran. A dupla Tito- Ribamar transformou-se num sucesso e os dois iriam se apresentar juntos por décadas.

Após várias temporadas no Jirau, Tito vai para o Little Club, no Beco das Garrafas, depois para o Cangaceiro, na rua Fernando Mendes, onde vive a melhor fase da vida noturna carioca. É uma casa eminentemente musical, o público que a frequenta o faz somente para curtir música. No Cangaceiro, Tito cruzou com grandes astros da música brasileira, como Helena de Lima, Dolores Duran, Altemar Dutra e Sérgio Ricardo, que lhe mostrou, certa noite, a bela “O nosso olhar” (Viu/quanta coisa linda/você e eu sentimos sob esse luar...).

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É possível que no meio artístico brasileiro haja pessoas tão amáveis, cordiais e educadas como Tito Madi; é impossível, contudo, existir alguém que em matéria dos citados predicados superem o cantor-compositor. Tito é um gentleman. Por isso, não se pode estranhar as amargas experiências que Tito viveu quando João Gilberto, exemplo de cara espaçoso, intratável e mal-educado, se aproximou dele.

Logo que retornou ao Rio de Janeiro, após uma temporada na casa de uma irmã, em Diamantina, João Gilberto não tinha onde morar e não foi acolhido na casa de nenhum amigo, se é que ele tinha algum. Como o dinheiro era curto, hospedou-se no hotel Globo, na Lapa, de onde foi obrigado a sair quando o numerário chegou ao fim. De mala e cuia, aboletou-se no apartamento de Luís Teles, em Copacabana – e ficou um ano indo de lá para cá em busca de um lugar onde pudesse mostrar seu inegável talento. Foi procurar o compositor Bororó, mas encrespou-se com Sílvio Caldas, que costumava aparecer no apartamento do autor de “Curare”. Entre Caldas e João Gilberto, Bororó ficou com o companheiro de geração.

Um dia, João foi apresentado a Tito Madi e ao amigo deste, Luís Cláudio, um excelente pintor e cantor, que não teve, no cenário musical, as oportunidades que merecia. Tito Madi vivia uma fase de ouro, e, simpático, ofereceu seus préstimos a João Gilberto, que torceu o nariz: boate era uma chatice, as pessoas conversavam, fumavam, riam alto, só atrapalhavam a boa música. João foi taxativo: “Boate é uma merda!”

Bem ao seu estilo, João Gilberto esnobou a proposta – e aproveitou para sumir com o violão de Tito, sob a alegação, segundo Ruy Castro, de que ele, o violão, “tinha uma coisa tão boa!”. O violão (e João Gilberto) ficou desaparecido por dois dias, mas Tito, que é um boa praça, achou apenas curioso o comportamento de João Gilberto, que não se mancou que tinha levado o instrumento de trabalho do outro. Quando soube do episódio, o amigo Luís Cláudio disse: “Ele fez o mesmo comigo.” Tito ficou surpreso quando Luís Cláudio acrescentou: “Ele também disse que meu violão tinha algo de muito especial.”

Como João Gilberto não encontrava emprego que ele considerava digno, as coisas iam se agravando. Morava, agora, numa pensão em Botafogo e, como não tinha trabalho, a dona do estabelecimento deu-lhe cartão vermelho, mas não o deixou levar a mala: ela ficaria retida como garantia até que ele viesse quitar o que lhe estava devendo.

Claro, João foi atrás de Tito Madi, contou-lhe suas desditas. Comovido, Tito emprestou-lhe dinheiro, disse que ele fosse buscar os seus pertences – e fosse morar com ele em seu apartamento na rua Miguel Lemos, esquina com a avenida Atlântica. Assim começaram os padecimentos do autor de “Chove lá fora”.

João Gilberto instalou-se no apartamento por seis meses. Ao cabo do período, Tito resolveu – ele, logo ele, que era o dono do pedaço – ir embora. O compositor não aguentava mais: João estava sempre aprontando e agia como se ele fosse, de fato, o anfitrião, e não o hóspede. Tito, mais de uma vez, pedira a ele que fosse embora, mas o outro não lhe dava ouvidos – e continuava fazendo das suas. Certa noite, Tito chegou ao seu apartamento acompanhado de uma bela garota. Ao entrar, tomou um baita susto: o apartamento estava cheíssimo. O espaçoso João convidara e hospedara um grupo de rapazes de São Paulo, sem sequer comunicar a Tito. No dia seguinte, o compositor tratou de organizar sua mudança. João que se virasse.

Anos mais tarde, deu-se o entrevero definitivo entre Tito e João Gilberto.

Os dois – e mais as cantoras Elza Laranjeira e Isaurinha Garcia – compareceram à TV Record, na rua da Consolação, em São Paulo, para receber o Troféu Chico Viola. O ambiente estava descontraído, mas João, Elza e Isaura exageraram: fizeram tal chacrinha na coxia, que os produtores do programa e a apresentadora Sonia Ribeiro, mulher do radialista Blota Júnior, preocupados com a zona, fizeram “psius”, que eram solenemente ignorados pelo trio. Num dado instante, Tito agregou-se à turma dos que pediam silêncio aos colegas: “psiu”. Foi a última coisa que disse antes de João Gilberto lhe bater no topo da cabeça com o violão.

Foi, em todos os sentidos, uma agressão gratuita e covarde, inclusive porque feita pelas costas. O certo é que o golpe foi dado com a lateral do violão. O corte na cabeça de Tito foi profundo e sangrento. O compositor, desmaiado, foi levado dali diretamente para o Hospital das Clínicas, onde recebeu dez pontos na cabeça.

Tito contou o episódio ao autor sem desfechar nenhum xingamento contra o agressor. Pessoa educada, disse apenas que João não tinha nenhum motivo para fazer aquilo. Tempos depois, conta Jorge Cravo, autor do livro O caçador de bolacha, João Gilberto mandou-lhe um cartão-postal com os dizeres: “aquele negócio com o Tito foi uma bobagem...”

Ao saber disso, Tito apenas comentou: “Bobagem!? Ir para o pronto-socorro com a cabeça ensanguentada, desacordado, e tomar dez pontos, isso é bobagem?”[23]

23 Recentemente, num dos seus raros shows, João Gilberto elogiou Tito Madi, e cantou, com grande brilho, três de suas canções: “Chove lá fora”, “Balanço zona sul” e “Cansei de ilusões”.

A mentira do petit enfant

Tito Madi estava de bobeira pelos corredores da Rádio Tupi quando deu de cara com o maestro Carioca (Ivan Paulo da Silva, 1910-1991). Carioca estava preparando um programa musical cujo tema seria o desencanto, a mentira de amor, essas coisas.

– E aí, petit enfant? Você tem alguma música que fala de mentira? – perguntou o maestro.

Carioca tinha o hábito de chamar os mais jovens de petit enfant. Sobre a música que falasse em mentira, Tito respondeu:

– Não tenho. Mas faço hoje à noite e trago amanhã, pode ser?

– Pode.

No dia seguinte, Tito Madi mostrou ao maestro Carioca o samba-canção “Cansei de ilusões”, uma verdadeira obra-prima.

Mentira, foi tudo mentira

Você não me amou...

Mentira, foi tanta mentira

Que você contou...

Tão meigos os seus olhos,

Meu Deus, eu nem desconfiei...

Por decisão própria, Tito Madi apenas tangenciou a Bossa Nova. “Balanço zona sul” é sua única canção marcadamente bossanovista. Talvez Tito não tenha aderido à Bossa Nova por considerá-la, no fundo, um movimento muito fechado, de grupos, que formavam correntes antagônicas, uma liderada por Tom Jobim, Vinicius de Moraes, entre outros, e outra por Carlos Lyra. O mais provável é o fato de que ele já delineara seu norte musical, que era o samba-canção romântico, mas realista na letra e na economia de elementos formais. Abandonar seu capital musical acumulado e investir noutra direção seria um risco que poucos correriam. E ainda mais porque Tito nadava de braçadas no lirismo, cuja fonte, inclusive, vem de seus laços familiares.

Minha música romântica tem muito a ver com minha origem árabe. Meu pai, libanês, era um sentimental, um poeta nato, que tocava um instrumento muito antigo, o alaúde. Eu até hoje guardo aquele alaúde como a maior lembrança dele.

Na opinião de Tito Madi, a Bossa Nova é apenas uma maneira de se acompanhar uma música. “Eles pegaram músicas de Caymmi e Ari Barroso e modificaram a maneira de executá-las”. A Bossa Nova, segundo Tito, é uma maneira de tocar violão, de acompanhar a música.

A origem árabe, conforme destacou o próprio compositor, está muito presente na música de Tito Madi, mas não só na dele. Na verdade, o canto árabe tem, no fundo, um elemento nostálgico predominante, que influenciou as canções da Península Ibérica e, daí, se espraiou, de modo indireto, mas intenso, pela América Latina e por uma área extensa do planeta. A identidade que muitos autores veem como algo positivo ou negativo entre o samba-canção e o bolero tem origem naquela matriz peninsular. O lirismo, como notou Artur da Távola, é uma tendência do espírito humano, independentemente da época ou estilo.

“O lirismo expressa”, escreveu o citado cronista, “o sentimento através da beleza da forma, para iludir aos modos emocionados de ver e sentir o mundo. Quando o lirismo domina completamente a obra, ele consegue a plenitude do gênero romântico. Este representa o império e a plenitude do impulso lírico. (...) O lirismo é eterno. Lateja dentro das obras”.

A obra de Tito Madi é essencialmente lírica. Ela acentua os sentimentos mais vivos e permanentes da natureza humana, como o amor, e provoca nos ouvintes instantes intensos de meditação, saudade ou melancolia. O humano – o que há de mais humano nas pessoas – está perfeitamente inscrito na obra do compositor de Pirajuí.

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Nos anos 1960, a geração de Tito Madi, os artistas que viveram o melhor de sua arte nos anos 1950, sofrem os efeitos do surgimento de uma nova ordem musical: Bossa Nova, canções (ditas) de protesto e de teor político, avanço vertiginoso do rock, expansão da instrumentação eletrônica, Tropicalismo, Jovem Guarda. Tito, porém, permaneceu fiel ao seu estilo.

Nos anos 1970 e 1980, o quadro musical anterior praticamente não se modificou. Tito perseverou (fazia shows isolados em todo o Brasil), mas foi naquela época que a sua música (e dos demais cantores e compositores de samba-canção) ficou conhecida como “música de fossa”, o que era, em última análise, uma maneira sutil e pretensamente analítica de compará-la (de maneira depreciativa) às músicas “alegres” e “ensolaradas” da Bossa Nova e da Jovem Guarda. O samba-canção tornou-se, assim, para todos os efeitos, um tipo de música “para baixo”, em oposição às músicas “para cima”.

Sempre acreditei no que fazia e acho terrível quando um artista diz que “já era” um trabalho feito no início da carreira. Na fase pior da música romântica, muitos cantores deixaram de lado o que estavam fazendo, preocupados em ficar sempre nas paradas de sucesso. (...) Eu acho que não parei: deixei de fazer sucesso, mas continuei fazendo meus shows, minhas músicas, minhas gravações. Sempre fui melhor sucedido em boates, clubes, lugares fechados.

Nos anos 1990 e 2000, novos sons superaram os estilos que antes haviam abafado o samba-canção. Passaram a imperar o soul, mais uma vez o rock, o rap e o funk. Bem verdade que na área do samba surgiram os grupos de pagode, assim como o “sertanejo” inautêntico, com chapéu de cowboy e violão elétrico. O preciso comentário de Artur da Távola diz tudo:

Estavam longe os tempos da relação harmônica de música e letra para expressar o ideário romântico dentro do ritmo ainda brasileiro do samba-canção, apanágio da obra de compositores e intérpretes da geração de Tito Madi, que o têm como um dos principais criadores.

Nos últimos dez, quinze anos, Tito gravou poucos discos. Também houve algumas recuperações de sua obra em CDs e antologias. Tito, porém, manteve-se sempre coerente: “Só faço o que gosto e nada me obrigará a fazer o que não gosto. Quero que as coisas aconteçam espontâneamente, e não por manobras forjadas pela máquina.”

Reconhecimento e prestígio Tito tem demais. Tanto que a cidade de Campo Grande, capital do Mato Grosso do Sul, batizou uma rua com seu nome. Rua Tito Madi.

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Tito Madi, hoje, luta contra as sequelas de um AVC, que, embora não tenha afetado sua capacidade de falar, o impede de compor, cantar e andar. Amável no trato com as pessoas, Tito tampouco trata os percalços da vida com deseducação ou revolta. Prefere enfrentá-los e lutar – e o faz de modo heroico, a cada dia, a cada sessão de fisioterapia que se submete. Não luta dando socos na mesa ou aos gritos – e, sim, de modo brando e calmo, como é do seu feitio. Tem certeza de que, um dia, poderá fazer shows. Tomara. Seus admiradores o estão esperando.

Tito é um guerreiro, mas é antes de tudo um lírico, um cantor-compositor que sabe que, em arte, o que perdura mesmo é a qualidade, mesmo quando tentam revogar o estilo que a contém. As canções de Tito Madi têm qualidade e, como arte, irão perdurar como marcos históricos da música popular brasileira.

78 rpm

1954. “Pirajuí” (Tito Madi), “Não diga não” (Tito Madi/ Georges Henry) – Continental

1955. “Eu e você” (Tito Madi), “Vem felicidade” (Tito Madi/Georges Herry) – Continental

1955. “Faz tanto tempo” (Tito Madi), “Canto do engraxate” (Tito Madi) – Continental

1956. “A saudade apertou” (Tito Madi), “Senhorita” (Tito Madi) – Continental

1957. “Chove lá fora” ( Tito Madi), “Gauchinha bem querer” (Tito Madi) – Continental

1957. “Se todos fossem iguais a você” ( Tom Jobim/ Vinicius de Moraes), “Quero-te assim” ( Tito Madi) – Continental

1958. “Duas contas” (Garoto), “E a chuva parou” (Esdras Pereira da Silva/Vitor Freire/Ribamar) – Continental

1958. “Fracassos de amor” (Milton Silva/Tito Madi), “Olha-me, diga-me” (Tito Madi) – Continental

1959. “Cansei de ilusões” ( Tito Madi), “Fui procurar distração” (Tito Madi) – Continental

1959. “Fumaças nos olhos” (J. Kern/O. Harbach, versão: Nazareno de Brito), “Rio triste” (Tito Madi) – Continental

1959. “Minha canção de amor” (Severino Filho/ Alberto Paz), “Pela rua” ( Dolores Duran/Ribamar) – Continental

1959. “Menina moça” (Luís Antônio), “Carinho e amor” (Tito Madi) – Columbia

1960. “Sonho e saudade” (Tito Madi), “Quando a esperança vai embora” (Tito Madi) – Columbia

1960. “Chorou, chorou” (Luís Antônio), “É fácil dizer adeus” (Tito Madi) – Columbia

1961. “A menina sonha azul” (Tito Madi), “Ai de mim” ( Capiba) – Columbia

LP/Compacto/CD

1957. Chove lá fora (“Chove lá fora”/ “Duas contas”/ “Cansei de ilusões”/ “Duas vidas”/ “Não diga não”/ “Foi a noite”/ “Fracassos de amor”/ “E a chuva parou”) – Continental

1957. A saudade mata a gente (“Uma loira”/ “Esquece”/ “Somos dois”/ “Barqueiro do São Francisco”/ “Sempre teu”/ “Nova ilusão”/ “Copacabana”/ “Não tem solução”/ “Marina”/ “Um cantinho e você”/ “Ponto final”/ “A saudade mata a gente”) – Continental

1958. Sua voz... suas composições (“Rio triste”/ “Fui procurar distração”/ “Quando a chuva não vem”/ “Senhorita”/ “Rio triste”/ “Joguete de amor”/ “Cansei de ilusões”/ “Chove lá fora/ “Olha-me, diga-me”/ “Fui procurar distração”/ “Fracassos de amor”/ “Canto do engraxate”) – Continental

1960. Carinho e amor – Tito Madi e Ribamar (“Carinho e amor”/ “Teu céu, minhas estrelas”/ “Sempre... sempre mais”/ “Olhe-me, diga-me”/ “Dorme e sonharei contigo”/ “Senhorita”/ “Sonho e saudade”/ “Rio triste”/ “Há sempre um amanhã”/ “Chove lá fora”/ “Saudade querida”/ “Quero-te assim”) – Columbia

1963. Amor e paz (“Jogado fora”/ “Amor e paz”/ “Com o amor não se brinca”/ “Ah! Se eu pudesse”/ “A mesma rosa amarela”/ “Corcovado”/ “Pra que mentir”/ “Está nascendo um samba”/ “Fale de samba que eu vou”/ “Pensei... errei”/ “Só eu sei”/ “Nós e o mar”) – CBS

1963. Grandes interpretações (“Menina moça”/ “Sempre... sempre mais”/ “Quando a esperança vai embora”/ “Canção dos olhos tristes”/ “Ternura antiga”/ “Graças a Deus você voltou”/ “Carinho e amor”/ “A voz dos sinos”/ “Dorme e sonharei contigo”/ “Amor pra três”/ “Canção de sorrir... de chorar”/ “Onde andará minha saudade”) – CBS

1971. A fossa (“Apelo”/ “Pra dizer adeus”/ “Canção da volta”/ “Cansei de ilusões”/ “De onde vens”/ “Chuvas de verão”/ “Sonho e saudade”/ “Esquecendo você”/ “Pra você”/ “Eu e a brisa”/ “Fiz do amor meu canto”/ “Reverso”/ “Se o tempo entendesse”/ “Sucedeu assim”) – London/Odeon

1972. A fossa – vol. 2 (“Chove lá fora”/ “Minha”/ “Por causa de você”/ “Alguém como tu”/ “Coração vagabundo”/ “Pra machucar meu coração”/ “Eu sei que vou te amar”/ “Neste mesmo lugar”/ “Vem hoje”/ “Por favor, ligue a vitrola”/ “Molambo”/ “Chove outra vez”/ “E a chuva parou”) – London/Odeon

1973. A fossa vol. 3 (“Canto triste”/ “Duas contas”/ “Atrás da porta”/ “Quero-te assim”/ “Encontro com a saudade”/ “Se eu tiver”/ “Graças a Deus você voltou”/ “Manias”/ “Demais”/ “Canção dos olhos tristes”/ “Modinha”/ “Siga”) – London/Odeon

1987. Quem é da noite, canta (“Força nova”/ “Estranhos”/ “Cansei de ilusões”/ “Saudade envelhecendo”/ “Quem é da noite canta”/ “Deusa da minha rua”/ “Belo Horizonte”/ “Morrer nos braços teus”/ “Fracassos de amor”/ “Clara paixão”/ “Se preciso eu choro”/ “Está nascendo um samba”/ “Cais do porto”) – 3M

1988. Tempo de amar (“Chove lá fora”/ “Duas contas”/ “Apelo”/ “Chuvas de verão”/ “Eu e a brisa”/ “Atrás da porta”/ “Pra dizer adeus”/ “Menina moça”/ “Eu sei que vou te amar”/ “Neste mesmo lugar”/ “Canção da volta”/ “Sonho e saudade”/ “Molambo”/ “Até quem sabe?”) – EMI/Odeon

1995. Tito Madi (“Balanço Zona Sul”/ “Chove lá fora”/ “Cansei de ilusões”/ “Caminhos da vida”/ “Esqueça não”/ “Quero-te assim”/ “Canções dos olhos tristes”/ “Sonho e saudades”/ “Não diga não”/ “Dançador”/ “Saudade querida”/ “Carinho e amor”/ “Copacabana terra tupi”/ “Há sempre um amanhã”/ “Mi inquietación”) – CID

2000. Bis cantores do rádio – Tito Madi disco 1 (“Chove lá fora”/ “Eu sei que vou te amar”/ “Pra machucar meu coração”/ “Duas contas”/ “Até quem sabe?”/ “Ilusão à toa”/ “Preciso aprender a ser só”/ “Chuvas de verão”/ “Pra dizer adeus”/ “Menina moça”/ “Apelo”/ “Demais”/ “Por favor, ligue a vitrola”/ “Ah, eu não sei”) disco 2 (“Cansei de ilusões”/ “Molambo”/ “Foi ela”/ “Atrás da porta”/ “Suas mãos”/ “Balanço Zona Sul”/ “A felicidade”/ “Eu e a brisa”/ “Neste mesmo lugar”/ “Canto triste”/ “Coração vagabundo”/ “Maria”/ “Canção dos olhos tristes”/ “Samba-canção antigo”) – Copacabana/EMI Music

2002. Balanço Zona Sul e outros sucessos (“Minha namorada”/ “Só fiz sofrer”/ “Preciso aprender a ser só”/ “Vem que o amor é tanto”/ “Ilusão à toa”/ “Balanço Zona Sul”/ “Deixa o morro cantar”/ “A felicidade”/ “Verdade em paz”/ “Razão de viver”/ “Amargura”/ “Por um amor maior”) – Odeon

Amor para três (1960). EMECE/Pelmex: películas mexicanas do Brasil. Direção de Carlos Hugo Christensen. Com Suzana Freire, Fábio Cardoso, Agildo Abreu, Oduvaldo Vianna Filho, Carmem Verônica, Afonso Stuart, Jayme Costa e Tito Madi (No filme Tito Madi canta, de sua autoria, “Sonho e saudade”, acompanhado por Ribamar ao piano.).

Briga, mulher e samba (1961). Lupofilmes. Direção de Sanin Cherques. Com Ronaldo Lupo, Renata Fronzi, Luely Figueiro, Átila Iório, Maurício do Vale, Tito Madi.

O donzelo (1970). Allegro Filmes. Direção de Stefan Wohl. Com Flávio Migliaccio, Leila Diniz, Irene Stefânia, Márcia Rodrigues, Grande Otelo, Tito Madi.

Besame mucho (1987). H.B. Filmes/ Embrafilme. Direção de Francisco Ramalho Jr. Com Antônio Fagundes, Christiane Torloni, José Wilker, Glória Pires, Paulo Betti, Giulia Gam, Isabel Ribeiro e Tito Madi (No filme, Tito Madi canta, de sua autoria, “Chove lá fora”).

É preciso fazer o público ir fundo na emoção, é preciso fazer o público se emocionar muito. O show, o verdadeiro show é aquele que, ao terminar, ao chegar ao fim, o público está mais cansado de emoção que você.

Artur Moreira Lima, citando Nelson Gonçalves

09

NELSON GONÇALVES

– O Eterno Boêmio

Domingo. 8 de maio de 1966. Dia das mães. Treze horas e quinze minutos.

A família – o cantor Nelson Gonçalves, a mulher, Maria Luíza, e os filhos menores, Ricardo e Jaime – comemorava a data. O almoço corria tranquilo. Lá fora, o dia estava claro, a temperatura amena.

De repente, ouvem-se gritos, sirenes, pancadas fortes na porta, que é arrombada. Por ela entram policiais fortemente armados, inclusive com metralhadoras. Eles derrubam tudo, quebram móveis, jogam objetos no chão, gritam, atemorizam. Nelson tenta escapar, mas é perseguido por dois ou três policiais, entre os quais o delegado Celso de Castro. Segurado pelos braços por dois meganhas, Nelson é covarde e desnecessariamente esbofeteado pelo delegado Castro, que grita palavrões enquanto o algema e lhe dá voz de prisão.

Ricardo e Jaime, assustados, agarram-se à mãe. Maria Luíza questiona corajosamente os policiais, quer saber o porquê daquilo tudo, quer saber por que os policiais tentam humilhar o marido – ele não era um assassino, nem um marginal, para merecer aquele tratamento. Indiferentes aos apelos de Maria Luíza e ao medo nos olhos das crianças, os policiais armados ofendem e imobilizam Nelson, demonstram uma euforia desproporcional ao tamanho da captura, um homem magro e debilitado pelo uso das drogas.

Algemado e chorando, repetindo entre soluços o nome da mulher e dos filhos, Nelson Gonçalves foi levado pelos policiais para a Casa de Detenção do Estado de São Paulo.

O cantor permaneceu preso em cela comum por doze dias, sob a acusação de tráfico de entorpecente.

• • •

Eram os pais de Nelson Gonçalves originários de Portugal, que vieram para o Brasil em começos do século XX, mas em épocas diferentes. Ele, Manoel Gonçalves (que mais tarde incorporaria o sobrenome Sobral), oriundo da região de Trás-os-Montes, aportou no Rio de Janeiro em 1902. Tinha na época 12 anos de idade. Ela, Libânia de Jesus, migrante da região de Viseu, desembarcou na capital brasileira em fins de 1911. Tinha então 17 anos.

Manoel, logo ao chegar, foi morar na rua João Homem, próximo ao largo da Prainha, hoje praça Mauá, onde tinha parentes. Libânia teve como destino a rua Pedro Américo, no bairro do Catete, onde residiria com uma tia, Mariana de Jesus. Um dia, durante um passeio pela Praia do Flamengo, Manoel e Libânia se conheceram e começaram a se encontrar, depois a namorar. Assim, no dia 13 de agosto de 1912, nove meses e uma semana depois da chegada dela, Manoel e Libânia, ele com 22 anos e ela beirando os 18, tornaram-se marido e mulher. Foram morar na rua João Homem, 47. O primeiro filho do casal, Joaquim Gonçalves, o pequeno Quincas, nasceu um ano após o casamento.

Para se sustentar, o casal dedicou-se ao comércio de cortes, ou seja, de tecidos. O casal é modo de dizer, pois enquanto Libânia ia de bairro em bairro, de rua em rua, conquistando sempre fregueses, de modo a garantir o sustento da família e juntar alguns trocados, Manoel – bonachão, espirituoso, sempre de olho grande nas mulatas cariocas – gostava mesmo era de sombra e água fresca. Logo, Libânia percebeu que, diferente dela, o marido era mais dado a um bom papo do que ao trabalho.

Em 1918, o casal, influenciado por amigos e conhecidos, resolveu migrar para o sul do Brasil. Lá, segundo se dizia, as oportunidades e o comércio de tecidos seriam mais promissoras, bem mais do que no Rio de Janeiro. Manoel e Libânia viajaram em navios diferentes, ele dez dias após a mulher. Libânia e Quincas desembarcaram em Porto Alegre, Manoel em Montevidéu. Da capital gaúcha, Libânia e o filho viajaram de trem até Bagé. Manoel, via Rivera, viaja igualmente de trem até Santana do Livramento, onde, finalmente, o casal se reencontra e passam a residir.

Em poucas semanas, os Gonçalves já se sentiam em casa. As vendas cresciam, havia uma grande procura pelos tecidos que Libânia oferecia de porta em porta. Logo, porém, Libânia engravidou – o que obrigou Manoel a ficar à frente dos negócios. Como era de se esperar, as vendas caíram, inclusive porque Manoel tinha, como estratégia de conquista, oferecer cortes de tecidos às gaúchas que ele estava cobiçando.

Em 25 de junho de 1919, uma quarta-feira, nasceu Antonio e, com ele, a família Gonçalves finalmente se completou. No futuro, Antonio seguiria a carreira artística – e, por achar que é mais sonoro, adotaria o nome de Nelson. Nelson Gonçalves.

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Uma coisa parece certa: “o pequeno comércio de cortes”, apesar das pequenas lambanças de Manoel, garantiu o sustento da família, o pagamento de todas as despesas, os cuidados com os filhos Joaquim e Antonio. E não só isso. Os Gonçalves ainda tiveram condições de reunir um pé-de-meia, com o qual puderam adquirir, em 1926, por 18 contos de réis, “um terreno onde existe uma casa recentemente terminada”, no bairro do Brás, em São Paulo.

O certo é que, por razões não muito claras, em 1926 a família Gonçalves mudou-se para São Paulo – ou, mais exatamente, para a casa recém-adquirida, na rua Almirante Barroso, nº 928, no Brás.

As duas crianças – Joaquim e Antonio – foram matriculadas no Liceu Eduardo Prado, um estabelecimento que procurava combinar o ensino de disciplinas tradicionais, como matemática, linguagem, geografia e história, com a convivência com o mundo rural, especialmente com animais. Antonio passou por amargas experiências nessa época. Em razão da sua maneira complicada de falar, ora atropelando palavras e sílabas ora levando segundos a mais para responder o que lhe era perguntado, Antonio teve problemas com a professora e com os coleguinhas, que viviam debochando dele e da sua gagueira. A palmatória e o bullying marcaram a vida do menino – e, muitas décadas depois, seriam lembrados pelo cantor ao comentar seu baixo rendimento escolar.

Foi mais ou menos por essa época que Manoel resolveu abandonar a sociedade com a mulher e abraçar, por assim dizer, a carreira musical. Manoel passou a fazer ponto na barbearia de outro patrício, Chico, onde, para deleite da freguesia, ele dedilhava o violão e cantava fados e canções dolentes. Os níqueis apurados eram gastos depois pelos dois amigos em tertúlias alcoólicas, às quais invariavelmente se juntava outro patrício, o carroceiro Simão. Assim, enquanto Libânia rodava ruas e praças, sempre oferecendo tecidos à sua freguesia, procurando com isso garantir o sustento da família, Manoel dedicava-se à árdua tarefa de percorrer bares, botecos e biroscas. Tornou-se hábito ele chegar em casa completamente embriagado.

Meu pai, sim, foi o maior boêmio que conheci. Pois, além das biritas costumeiras (porres homéricos!), ele era um tremendo trambiqueiro, no bom sentido. Muitas madrugadas, ele chegava em casa quase em coma alcoólica. Muitas vezes, sem o violão, outras só com o braço, isto é, sem o bojo.

Um dia, Antonio explodiu. Numa solenidade na escola, a professora pediu a ele que “puxasse” o Hino Nacional, mas Antonio se recusou. A professora insistiu, ele, gago, não conseguiu responder com clareza. Diante das zombarias dos coleguinhas, o menino jogou o tinteiro na professora. Foi expulso da escola.

Dias depois, Manoel resolveu levar Antonio em suas andanças musicais. Antonio era afinado, cantava bem – logo, Manoel o fazia subir num caixote e cantar acompanhado por ele ao violão. Manoel, cheio de esperteza, punha óculos escuros, fingindo-se de cego. Mesmo assim, ele arranjou um cego para fazer parte do pequeno conjunto musical, que vivia da voz do menino e da compaixão dos passantes pelos dois cegos. A principal modinha do repertório de Antonio era “Malandrinha”, de Freire Júnior.

A lua vem surgindo cor de prata

No alto da montanha verdejante

A lira do cantor em serenata

Reclama na janela a sua amante

Ao som da melodia apaixonada

Muitos anos depois, Nelson Gonçalves considerou que, naquela época, sua carreira profissional teve início. Ele, o pai e o ceguinho faziam apresentações nas feiras livres do Pari, da Moóca e do Brás, partilhando por quatro os ganhos, pois na divisão Manoel incluía Libânia.

Mas em casa na hora da divisão da grana é que a porca torcia o rabo. Ele colocava o dinheiro todo em cima da mesa. E começava a divisão: mil réis para minha mulher. Mil réis para mim. Quinhentos réis para o meu menino e mil réis para ti, ó Antoninho. Só que para minha mãe, para ele e para mim a quantia era exata, para o ceguinho apenas a metade.

Joaquim, irmão mais velho de Antonio, tornara-se proprietário de um bar/restaurante na avenida São João, esquina da alameda Nothman. Joaquim transformou seu estabelecimento num ponto de encontro noturno de música portuguesa. Aos poucos, o filho mais velho de Manoel e Libânia foi se destacando como cantor de fados, sendo posteriormente convidado a se apresentar na Rádio São Paulo. Por outro lado, Antonio ia percebendo, a cada dia, que as pessoas gostavam de seu modo de cantar, o que o levou a acalentar a ideia de se tornar cantor profissional.

Os caminhos seguidos pelos irmãos evidenciavam duas tendências distintas: a de Joaquim tinha como espelho a mãe, Libânia, ou seja, a de trabalho organizado, constante; a de Antonio, por sua vez, tinha como imagem a figura do pai, Manoel. Joaquim vestia-se com rigor, com cuidadosa elegância. Antonio era desleixado. No bar/restaurante de Joaquim, montou-se uma espécie de palco, no qual o proprietário se apresentava com certa sofisticação. Ao mesmo tempo, Antonio organizou um conjunto, cujos participantes eram rapazes do bairro: Zé Cruz, no pandeiro; Boizinho, no violão; crooner, ele, Antonio Gonçalves.

“Nós íamos a uma churrascaria”, contou Zé Cruz, “que tinha na estação dos bondes da avenida Celso Garcia. A casa era de um português que ficava em cima do Clube dos Sargentos. Nós ficávamos tocando a noite toda e o Nelson (Antonio) cantando. Era só música de Orlando Silva. Ele sempre teve essa voz. No final da noite, o português dava para nós duas cervejas e uma pizza. Na semana seguinte a gente estava lá de novo”.

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Tão boêmio e extravagante quanto o pai, Antonio era brigão por natureza. Uma noite, já tendo bebido vários copos, saiu nos tapas com um guarda de rua chamado Venâncio Fernandes, mais tarde vencedor do Torneio de Campeões de Box, patrocinado pelo jornal Gazeta Esportiva. A verdade é que Antonio se deu mal: levou uma tremenda surra do outro, o que lhe despertou ganas de vingança.

Como o outro era pugilista, Antonio resolveu aprender box. Sua intenção era desafiar Venâncio para uma luta, mas ia se preparar antes. Tornou-se aluno da Academia Guarani, uma das tantas do Brás, mas o combate esperado não aconteceu, pois Venâncio, de uma hora para outra, abandonou o ringue.

Na academia de box o que me chateava era ser chamado de cantor-pugilista. Pois eu continuava a viver cantando, mesmo durante os treinos eu cantava. Não cheguei a ser um boxeador e, sim, um apanhador de pancadas. E assim, desisti.

Antonio permaneceu frequentando a academia por dois anos, mas pelo que se sabe jamais subiu ao ringue para lutar profissionalmente. Contudo, ao longo da vida, ele acostumou-se a dizer o contrário, proclamando em seu curriculum vitae inúmeros enfrentamentos, a maioria vencida por nocaute. Segundo dizia, só sofreu duas derrotas – e, assim mesmo, por pontos. Não se diga com isso que Antonio era um mitômano: ele apenas tinha a tendência a valorizar os atributos que acreditava possuir.

Desconfiada de que Antonio poderia se tornar tão inútil quanto Manoel, Libânia procurou uma amiga, cujo marido era proprietário de uma tamancaria, e pediu um emprego para o filho. Foi, por assim dizer, o primeiro emprego do jovem. Na Tamancaria Campos, Antonio encontrou seu amigo de conjunto musical, o pandeirista Zé Cruz.

Antonio permaneceu na tamancaria por um ano, entre 1937 e 1938. Era hábil nas suas atividades fabris, mas o que ele mesmo queria era cantar. Quando as máquinas paravam, Antonio ficava se exibindo para os colegas. Cantar era o que mais gostava de fazer.

Um dia, Antonio soube que uma família de italianos se mudara para as redondezas. Eram cinco irmãs, mas uma delas, em especial, chamou sua atenção. Ela se chamava Elvira Mola. Embora contra a vontade do pai da moça, Antonio e Elvira tornaram-se namorados e, menos de um ano depois, a família Gonçalves se uniu à família Mola pelos laços matrimoniais de Antonio e Elvira. Ele tinha 18 anos e ela, 19. Chefe de família, Antonio empregou-se, primeiro, numa fábrica de gaiolas e, logo em seguida, numa grande metalúrgica, a Woolfmetal, fábrica de talheres e baixelas. Elvira tornou-se fabricante de perfume doméstico. Estava grávida de Marilene, que nasceria em 11 de janeiro de 1940.

Por intermédio da família Mola, Antonio conheceu Maria Nazareth dos Reis, nome de batismo da cantora Sônia Carvalho, que fez parte do cast da Rádio Nacional, inaugurada em 15 de novembro de 1936. A cantora abandonara a carreira por exigência do noivo, que não admitia ter como esposa uma cantora de rádio.

Sônia ouviu Antonio cantar e ficou encantada. Após ser apresentada a ele por Elvira, a cantora elogiou-lhe a voz, mas fez algumas restrições ao seu modo de interpretar. Em seguida, ela se ofereceu para ensaiá-lo. Antonio aceitou.

“– Mas tem outra coisa. Seu nome artístico não pode ser Antonio Gonçalves, não é sonoro. – Pensou um pouco: – Seu nome, agora, vai ser Nelson Gonçalves, certo?

“Antônio gostou, bem ao seu jeito:

“– Ce-ce-certo.”

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Nelson passou a frequentar a casa de Sônia, bem próxima à avenida Paulista. A cantora tocava piano muito bem, era afinada e tinha muita paciência com o jovem, que não gostava muito de ser corrigido. Uma tarde, Sônia entregou-lhe uma carta de recomendação e disse que ele fosse à Rádio São Paulo, na rua 7 de Abril, onde faria um teste com o maestro Gabriel Migliori. Nelson cantou o samba “Meu romance”, de J. Cascata, sucesso na voz de Orlando Silva. Nelson se deu bem: não só foi aprovado como assinou um contrato com a emissora, passando a ganhar 300 mil-réis por mês.

Embaixo daquela jaqueira

Que fica lá no alto, majestosa,

De onde se avista a turma da Mangueira

Quando se engalana com suas pastoras formosas

Ai, foi lá, quem é que diz,

Que o nosso amor nasceu

Mas Nelson não ficou só nisso. O cantor Geraldo Queiroz tornou-se seu amigo – e levou-o à Rádio Cruzeiro do Sul, onde, segundo disse, o diretor-artístico, Maestro Gaó, poderia fazer alguma coisa por ele. Nelson cantou no programa de Celso Guimarães, que, por sinal, era casado com uma irmã de Sônia Carvalho.

Nelson, então, se desliga da metalúrgica Woolfmetal, disposto a se tornar cantor profissional. Quincas procurou o irmão e fez-lhe um convite: Nelson passaria a trabalhar como garçom em seu restaurante, onde, à noite, aconteciam shows de música. Nelson viu no convite uma boa oportunidade para se tornar conhecido.

Quando a guerra estourou na Europa, a sorte de Nelson Gonçalves mudou de direção. Os dirigentes da Rádio São Paulo reuniram seus contratados e informaram que iriam despedir a todos, sem exceção, devido às incertezas do momento. Restava ao cantor ficar trabalhando no restaurante do irmão, onde ganhava 65 mil-réis, justamente o preço do aluguel do quarto em que ele e Elvira moravam.

No dia 23 de maio de 1941, Nelson finalmente resolveu seguir o conselho de amigos, seguindo de trem, para o Rio de Janeiro, onde, segundo diziam, ele teria mais oportunidades. Na capital da República, Nelson instalou-se, primeiro, numa pensão do Catete, mas o dinheiro tornou-se curto e ele foi dormir nas pedras do quebra-mar da Praia do Flamengo.[24]

No Rio, Nelson não teve sorte: passou fome e foi reprovado nos testes que fez nas rádios Nacional e Mayrink Veiga. No seu programa, Ari Barroso, após gongá-lo, perguntou o que ele fazia em São Paulo. Nelson foi sincero: “era garçom e lutador de box.” Ari foi cruel: “pois volte para o ringue, meu filho, talvez o senhor seja melhor lutador que cantor.”

A temporada de Nelson no Rio durou duas semanas.

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Injuriado, embora não abatido, Nelson retornou a São Paulo. Sem outra saída, voltou a trabalhar, durante o dia, no bar-restaurante de Quincas. À noite, Nelson cantava em boates e clubes do bairro.

Atraídos pela voz do cantor, os compositores Orlando Monello e Osvaldo França o procuraram, oferecendo-lhe duas composições e uma proposta. As composições: “Se eu pudesse um dia”, valsa, e “Os anos carregaram”, samba-canção. A proposta: Orlando e Osvaldo tinham conversado com Vicente Caccere, diretor das lojas Cássio Muniz, representante da RCA Victor, em São Paulo. Nelson gravaria, na Rádio Record, um acetato com as duas músicas. Se ele, Vicente, gostasse, faria uma carta apresentando-o à gravadora, com a promessa de adquirir quinhentos discos para a loja dele. Nelson gostou muito dos compositores, das músicas e da proposta.

Nelson gravou o acetato, Caccere ouviu e ficou satisfeito. Dias depois, o cantor embarcou na segunda classe do trem noturno para o Rio de Janeiro, de onde, há dois meses, ele voltara com uma mão na frente, outra atrás. Ia, agora, mais esperançoso; na mala, a carta de Vicente Caccere dizendo maravilhas a seu respeito.

A viagem foi longa e penosa. Toda minha comida foi um filão de pão com mortadela. Mas cheguei cheio de esperança. Arranjei um quartinho no Campo de Santana. Era uma verdadeira república de mendigos metidos, como eu, à artista.

No dia seguinte, Nelson bateu na porta da Victor, na rua 1º de Março, sendo recebido por Vitor Lattari, diretor-artístico da gravadora. Nervoso, Nelson gaguejou mais do que de costume, causando péssima impressão. Lattari explodiu. Nelson foi chamado de gago sem-vergonha, de mentiroso e enganador: um gago, disse o diretor da Victor, jamais poderia cantar. Quem salvou Nelson do vexame foi Benedito Lacerda, músico de grande prestígio, que acalmou Lattari e se dispôs a fazer um teste com o jovem cantor.

O teste foi um sucesso, a ponto de fazer Benedito Lacerda correr e informar Lattari: “Esse cantor vai ser o maior cantor do Brasil. Nunca vi um cantor novo mais afinado do que esse na minha vida. Acho que você deve segurar ele já.”

Nelson, agora, tinha a seu lado nada mais que Benedito Lacerda, autor de clássicos como “Jardineira” (com Humberto Porto) e “A Lapa” (com Herivelto Martins). Diante da força dos fatos, Lattari resolveu gravar Nelson Gonçalves. Mas fez uma exigência: um dos lados do disco tinha que ter uma música de Ataulfo Alves.

No dia 4 de agosto de 1941, finalmente, Nelson entrou no estúdio da RCA Victor. Estava tranquilo, mas com certa ansiedade. Nelson ia gravar quatro músicas de seus dois primeiros discos: a valsa “Se eu pudesse um dia”, de Osvaldo França e Orlando Monello, e o samba “Sinto-me bem”, de Ataulfo Alves, no disco Victor de número 34.807, e os sambas “Formosa mulher”, de Constantino Silva e Osvaldo França, e “A mulher dos meus sonhos”, de Ataulfo Alves e Orlando Monello, no de número 34.821. As coisas, portanto, estavam entrando nos eixos. Em setembro, por interferência do cantor Carlos Galhardo, Nelson foi contratado pela Rádio Mayrink Veiga por inacreditáveis 600 mil-réis e mais 100 réis de direito por exemplar de disco de 78 rpm vendido.

A crítica foi muito generosa com Nelson Gonçalves. Tão generosa (ele era comparado a Orlando Silva, na época, o bambambã da música brasileira) que ele gravou, ainda em 1941, outros dois 78 rpm, com o seguinte repertório: em setembro, “Quem fala é o coração”, de Dunga e Sá Róris, e “Fingiu que não me viu”, de Haroldo Lobo e Milton de Oliveira; em novembro de 1941, “Podia ser pior”, de Paquito e Nelson Trigueiro, e “Baianinha”, de Benedito Lacerda e Gastão Vianna.

Nelson vive agora uma situação excepcional: além de muito requisitado por boates e emissoras de rádio, agora são os autores que o procuram, oferecendo-lhe canções novinhas em folha. Em dezembro, cinco meses após ter chegado ao Rio com a esperança de alcançar algum sucesso, o cantor retornou a São Paulo e disse a Elvira:

“– Vamos todos para o Rio. Aluguei uma casa lá.”

• • •

Nelson sentia-se recompensado. Ele, que começara nas feiras livres de São Paulo, cantando acompanhado pelo pai português, tornara-se, enfim, um cantor nacional, cujos discos começavam a sair do Rio, fazendo com que o país conhecesse sua voz. Nelson não cabia em si de contente: fazia parte agora do campo artístico brasileiro.

Logo, porém, Nelson percebeu que havia, naquele ambiente, uma espécie de hierarquia de relevância, uma estratificação, na qual, os que estavam no topo, tentavam bloquear a todo custo a ascensão dos novos artistas. No famoso Café Nice, compositores e cantores se encontravam para combinar parcerias, vender ou comprar músicas e falar mal uns dos outros. Aqueles encontros, porém, nada tinham de inocentes e fraternais. No Nice, a hierarquia artística mostrava-se, inclusive, pela distribuição espacial dos atores: as mesas do interior do café estavam reservadas aos cantores e compositores consagrados, os “grandes cartazes”, conforme se dizia. Aos cantores e compositores com algum prestígio, aqueles com canções tocadas no momento e com disco recém-lançado nas lojas, mas que ainda não tinham atingido o status de “maiorais”, eram reservadas as mesinhas das calçadas. Aos iniciantes, aos compositores e cantores de menor condição social, os chamados “malandros” que ralavam em busca de uma oportunidade, restava ficar pelas calçadas, em grupos, mostrando suas músicas aos cantores, que nem sempre estavam dispostos a ouvi-las.

No Nice, aparentemente, ninguém estava disposto a ajudar ninguém. Raros eram os casos em que um figurão procurava ajudar um novato. Francisco Alves, por exemplo, seguro do que representava e da posição que ocupava no meio artístico, deu a mão a vários cantores e compositores que buscavam uma oportunidade. Mas Francisco Alves pode ser visto como uma exceção à regra, embora, em alguns casos, ele tenha trocado um favor por parceria da música que o compositor acabara de lhe mostrar.

Com a família, Elvira e a pequena Marilene, e mais Manoel e Libânia, Nelson partiu para o Rio de Janeiro. Para ficar. A casa que o cantor alugara na rua Pedro Américo, 65, era grande e confortável. Havia, porém, um problema. Eles iam coabitar com os donos da casa, “seu” Milton e D. Judith. A explicação disso era econômica: Nelson ainda não podia bancar sozinho uma casa. Elvira não gostou, mas logo descobriria que “seu” Milton e D. Judith iriam ajudá-la a suportar as ausências do marido.

Manoel e Libânia não demoraram no Rio. Mas ao voltar para São Paulo, levaram a pequena Marilene. Nelson e Elvira, contudo, não ficaram sós por muito tempo: em 17 de fevereiro de 1942, nasceu o segundo filho do casal: Nelson Antonio Gonçalves.

Nelson e Elvira logo perceberam que não podiam continuar vivendo naquela casa. Um dia, ao comentar que precisava se mudar, ouviu do locutor Luís de Carvalho a seguinte proposta: eles alugariam uma casa de dois andares. Uma família moraria no térreo, a outra no primeiro andar. Nelson aceitou – e, assim, a família Gonçalves mudou-se para a rua Paissandu, no bairro das Laranjeiras.

Nelson, a cada dia que passava, era mais e mais solicitado: ora era uma emissora de rádio, ora uma boate, ora era uma excursão, ocasião em que fazia shows por várias cidades. Em 1942, Nelson gravou dez discos (vinte músicas), entre as quais algumas que seriam sucessos absolutos, como “Renúncia”, de Roberto Martins e Mário Rossi, que vendeu mais de 100 mil discos:

Hoje não existe nada mais entre nós

Somos duas almas que se devem separar

O meu coração vive chorando em minha voz

Já sofremos tanto que é melhor renunciar

A minha renúncia enche minha alma e coração

De tédio

A verdade é que a família Gonçalves seguia caminhos distintos. Nelson atuava no meio artístico, fazia shows, conhecia pessoas, inclusive belas mulheres, era cortejado, afagado, tratado como ídolo. Elvira cuidava da casa, sofria as longas ausências do marido, via-o chegar em casa quase pela manhã, aturava suas irritações – e desconfiava que o marido tinha outras mulheres.

O convite que Nelson recebeu parar atuar como crooner no Copacabana Palace modificou ainda mais sua vida e suas perspectivas. Contratado por 9 contos por mês, Nelson pôde mudar-se para a rua Gustavo Sampaio, no Leme. Ao mesmo tempo, ele iria gravar uma série de sucessos, que marcariam sua carreira. Eram o samba-canção “Dos meu braços tu não sairás”, de Roberto Roberti, em 1944; o samba-canção “Maria Betânia”, do pernambucano Capiba, em 1945; a canção “História joanina”, de J. Cascata e Leonel Azevedo, em 1946; o samba-canção “Segredo”, de Herivelto Martins e Marino Pinto, em 1947; o samba “Normalista”, de David Nasser e Benedito Lacerda, em 1949.

Esta fase de êxitos e euforia do cantor, que o livrava das aperturas financeiras, não garantiu a sobrevivência do seu casamento. Triste, mas resignada e, até certo ponto, aliviada, Elvira mudou-se para São Paulo, indo residir na casa de Libânia, no Brás.

Sozinho no Rio, Nelson começou a andar com a fina flor da malandragem carioca. De frequentador esporádico, tornou-se frequentador assíduo da Lapa. Naquele ambiente de polacas cafetinas, prostitutas de todas as nacionalidades e homossexuais de variadas idades, só havia, segundo o próprio cantor, lugar para três tipos de homens: o malandro, o valente e o otário. Havia, é claro, figuras de exceção a tal tipologia: uma delas era João Francisco dos Santos Sant’Anna, conhecido como Madame Satã, que, sendo homossexual, acumulava tal condição com as de valente e malandro explorador dos colegas mais fracos, a quem oferecia proteção.

24 O biógrafo de Nelson Gonçalves, Marco Aurélio Barroso, afirma que a história de que o cantor teria dormido nas pedras da Praia do Flamengo não condiz com a realidade. Nelson, porém, contava sempre essa história. Veja, por exemplo, o depoimento do cantor na série A música brasileira deste século por seus autores e intérpretes, produzida pelo Sesc de São Paulo.

Miguelzinho Camisa Preta

Uma noite, Nelson, em companhia do ator Rodolfo Arena, tomava um aperitivo no balcão do Café e Bar Mantiqueira, na rua Mem de Sá, quando um mulato forte, de terno branco, camisa preta e gravata clara entrou e deu um esbarrão no cantor. “Êpa, que negócio é esse, rapaz?” O desconhecido partiu para cima de Nelson, que gingou o corpo e disparou um cruzado que atingiu o queixo do outro, que desabou, no mais perfeito nocaute. O desconhecido usava um coldre na cinta – e do coldre pulou um revólver. Nelson pegou a arma, enfiou-o na cintura e saiu caminhando em direção aos Arcos. Perto, encontrou Madame Satã, a quem conhecia. “Vai lá, por favor, e vê o que aconteceu. Se eu tiver apagado o cara, vou me mandar!” Madame foi – e retornou dois minutos depois: “Xi, cara! Você bateu no Miguelzinho Camisa Preta!” Madame disse que ia ajeitar as coisas. Foi e voltou da Mantiqueira, agora trazendo ao seu lado o Camisa Preta, que foi logo estendendo a mão para o cantor: “Toca aqui! Você não usou de covardia e eu gosto disso! Depois que eu caí, você não me bateu, não chutou a minha cara, não me pisou. Somos amigos.”

Nelson Gonçalves contou essa história dezenas de vezes, sempre valorizando sua coragem e macheza. Acreditem se quiser.

Foi mais ou menos nessa época que Nelson começou a ter um caso amoroso com Vera Alves Guimarães, que, por cantar em inglês, tinha adotado, na vida artística, o nome de Betty White. Foi uma relação difícil e tumultuada. Certamente inebriado pelos aplausos dos fãs, Nelson jamais compreendeu a extensão do amor que por ele sentia a cantora, como não percebeu o quanto Betty era frágil e carente. Nelson a procurava apenas nos intervados das suas apresentações e noitadas – e isto a fazia sofrer. O romance, enfim, terminou em tragédia: inconformada com a vida boêmia do cantor, com a indiferença com que ele a tratava, com a certeza de que ele não a amava, Betty White desistiu de viver. A cantora foi sepultada no dia 15 de abril de 1946.

No primeiro instante, Nelson sentiu o golpe, mas logo se recuperou. Ele estava muito cheio de si para se preocupar mais profundamente com o suicídio de uma mulher que, afinal, não significava muita coisa para ele. O suicídio de Betty White tinha sido uma tristeza, mas Nelson tinha uma vida pela frente. Ele sentia-se, de fato, casado com a popularidade, com as fãs e com os contratos milionários que lhe eram oferecidos. A verdade é que, do ponto de vista emocional, Nelson saiu – aparentemente – incólume da experiência.

Mas a vida dá voltas. Jamais Nelson poderia supor que, em breve, ele sofreria as dores de um desencontro amoroso – que, em pouco tempo, o levaria ao desespero, à frustração, ao álcool, às drogas e, finalmente, à prisão.

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O ano de 1952 foi um marco na carreira profissional e na vida sentimental de Nelson Gonçalves, tanto para o seu bem como para o seu mal. Foi nesse ano que o cantor se ligou ao compositor, antigo cantor e tocador de guitarra Adelino Moreira, ao gravar, em maio, o samba-canção “Última seresta”, de autoria do último. Ainda em 1952, Nelson conheceu a cantora paulista Lourdinha Bittencourt, que ingressara no Trio de Ouro no lugar de Noemi Cavalcanti, que, por sua vez, substituíra Dalva de Oliveira.

Adelino Moreira

Nascido no Porto, Portugal, Adelino Moreira marcou uma fase de importância na música popular brasileira, compondo sambas-canções e sambas-choros que fizeram grande sucesso nas vozes de Nelson Gonçalves e Cauby Peixoto, entre outros cantores. Durante a fase em que Nelson Gonçalves se entregou às drogas, Adelino Moreira afastou-se do cantor, após ver baldados os seus esforços de recuperar o amigo. Teve cerca de 1200 músicas gravadas. Faleceu no Rio de Janeiro, em 7 de maio de 2002.

Com Adelino Moreira, Nelson Gonçalves iria atingir o plano mais alto da sua trajetória artística. Os dois construiriam, entre si, uma grande amizade e uma excepcional parceria, apenas interrompida entre 1967 e 1972, período em que Nelson afundou no mundo das drogas. Com Lourdinha Bittencourt, Nelson viveria um turbulenta união amorosa, que, segundo dizem alguns biógrafos do cantor, seria a razão da sua busca desesperada de paz, com o uso da cocaína.

O sucesso do cantor, campeão de vendagens de discos e eleito seguidamente o Rei do Rádio, era algo que ele não sabia absorver. No fundo, Nelson saboreava o êxito como uma desforra às privações que sofrera quando menino. Um menino que não tivera infância, que tivera que trabalhar pesado desde os 8 anos. Nelson sentia-se, com razão, um vencedor, mas um vencedor que tudo podia e era permitido. Nelson Gonçalves, notou José Ramos Tinhorão, parecia estar vivendo em permanente estado de embriaguez do sucesso. O cantor, enfim, perdeu a medida de si mesmo e dos limites que precisava impor à sua vida.

O seu prestígio era imensurável. Em 1955, por exemplo, foi procurado por enviados do antigo interventor e governador de São Paulo, Ademar de Barros, que era candidato à Presidência da República, disputando com Juscelino Kubitschek. Embora tivesse simpatia por Ademar, Nelson topou gravar “Esperança do Brasil”, um samba de Herivelto Martins e Benedito Lacerda, mas sem usar seu nome, o que era absolutamente ocioso pois sua voz era inconfundível. Assim, no selo do disco figurava o nome de um tal de Quincas Gonçalves, que, na realidade, era o nome do irmão do cantor. Ademar de Barros, como se sabe, não foi eleito, o que não impediu que “Esperança no Brasil” fosse cantada em todo o país.

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Tudo começou em 1956. Nelson chegara de uma excursão a Minas Gerais, onde fizera shows em diversas cidades, inclusive em Belo Horizonte. Sentia-se esgotado. Mas, irrequieto, foi espairecer no restaurante El Greco. Um conhecido aproximou-se e disse: “Você parece cansado, Nelson. O que houve?” O cantor confirmou: “Estou morto de cansado.” O conhecido mostrou-lhe reservadamente um papelzinho fino, dobrado em quatro. Dentro, ele disse, havia um pozinho branco, igual a talco, que o levaria ao paraíso. Bastava levá-lo ao nariz. Foram para o reservado masculino do restaurante. Nelson tomou contato, pela primeira vez, com a cocaína.

O pó mágico, segundo o cantor, livrou-o do cansaço e deu-lhe uma inesquecível sensação de euforia como nunca sentira antes. A partir daquele dia, Nelson não se afastou mais do pó. O amigo estava sempre por perto, sempre solícito, sempre disposto a garantir ao cantor o filtro milagroso. Certa noite, Nelson sentiu uma necessidade imensa da droga. Procurou o conhecido, que abriu o jogo: “O meu já acabou. Mas tem um sujeito aí que vende.” O depoimento é do próprio Nelson Gonçalves:

É assim que o negócio funciona. No começo, é de graça. Depois que você está viciado, tem que pagar. E a coisa não para mais. Você só quer cheirar, cheirar e cheirar. Comecei a não querer ir aos shows, a não querer cantar. Minha vida se resumia a cheirar.

Entre 1958 e 1966, viveu o inferno em vida. Em 1959, separou-se definitivamente de Lourdinha Bittencourt, que, ao ser procurada pela imprensa, não hesitou em informar que o marido era um toxicômano. Jornais e revistas sensacionalistas se fartaram. Bem verdade que os seus discos continuavam a vender – e a RCA Victor promoveu uma apresentação do seu cantor na Radio City Hall de Nova York, nos Estados Unidos. Após seu show, Nelson foi cumprimentado por Frank Sinatra, que lhe disse: “Sua voz é uma das melhores que ouvi até hoje.”

Se o espetáculo em Nova York foi um sucesso, as apresentações que fazia no Brasil eram, por vezes, marcadas por acontecimentos desagradáveis. “Ô Nelson, me dá um pozinho aí!” – gritavam alguém do auditório. “E aí, Nelson! Já cafungou hoje?” O noticiário sobre o cantor era impiedoso. Amante sequioso, Nelson envolveu-se com muitas mulheres, algumas interessadas apenas nas luzes de um caso amoroso com um cantor famoso e viciado em drogas. Uma noite, Nelson agrediu uma de suas amantes, a bailarina cubana Nanci Montez. No dia seguinte, os jornais diziam que Nelson, drogado, ameaçara de morte a amante.

Em 1964, Nelson resolveu ir morar em São Paulo. Pretendia com isso se livrar dos traficantes cariocas que o procuravam e tiravam seu dinheiro e seus bens. Com essa providência, contudo, apenas trocou de fornecedores: livrou-se dos traficantes do Rio para cair nas mãos dos paulistas. Comprou uma casa no Brooklyn, onde foi morar com a nova companheira, Maria Luísa, e os filhos Ricardo e Jaime. No dia 8 de maio de 1966, a polícia invadiu sua casa, o agrediu covardemente, e o levou algemado preso sob a acusação de tráfico de entorpecentes. Assim Nelson explicou a sua prisão:

A pessoa de quem eu comprava o pó me denunciou. Deixei de comprar dele e ele então foi à polícia e disse que eu tinha um quilo de cocaína em casa e que estava vendendo, o que era mentira. Os policiais arrombaram minha porta e me algemaram. Fiquei uma noite na delegacia e no dia seguinte fui para o presidío Tiradentes. Um ou dois meses depois fui à julgamento e ficou esclarecida a história. Pude provar que não era traficante.

Nelson saiu do presídio disposto a dar a volta por cima. Internou-se numa casa de saúde e, depois, foi para casa, onde ficou se recuperando. Sob orientação médica, se trancou num dos quartos da casa e deu a chave a Maria Luísa. Recebia a comida por baixo da porta. Durante quatro meses, Nelson enfrentou todo o sofrimento e horror que a abstinência da droga obriga o organismo a passar, até vencer a dependência da cocaína. Nelson fez, na época, o mesmo que o cantor norte-americano Ray Charles foi obrigado a fazer, conforme pode ser visto no filme “Ray” (2004), de Taylor Hackford.

Enfim, após quatro meses de intensos espasmos musculares, quando rolava no chão, encolhido em posição fetal, sofrendo dores quase insuportáveis, Nelson, um dia, percebeu que o seu organismo parecia livre do tormento. Voltou a dormir, embora por poucas horas. Era um começo.

O médico receitou-lhe sedativos, que o ajudaram a relaxar e a dormir melhor. O documentário Nelson Gonçalves (2002), de Elizeu Ewald, mostra o ator Alexandre Borges, no papel do cantor, chegar até o jardim de sua casa e olhar para a rua: uma vizinha varria a calçada, uma senhora levava o netinho à escola, o leiteiro passava assobiando. Cenas do cotidiano que o emocionaram ao ponto das lágrimas: “Nesse momento”, disse Nelson, “eu renasci”.

Livre da cocaína, que lhe corroeu a mucosa nasal, o que causava dores de cabeça intensas e diárias, Nelson não se livrou do cigarro: acreditava que o fumo o ajudava a manter o timbre de voz. Pode ser. Como pode ter sido o fumo o responsável pela ruína do seu sistema circulatório e dos seus pulmões. Adquiriu enfisema. Teve dois enfartes. Superou o primeiro, quase sem sequelas. Não resistiu, porém, ao segundo. Morreu repentinamente na residência da filha Margareth, no bairro da Gávea, em 18 de abril de 1998.

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Um mês antes de morrer, Nelson Gonçalves deu uma entrevista à revista Playboy. Uma entrevista sincera, honesta e corajosa – ao seu estilo. O cantor falou francamente da época em que estava dominado pelo vício. Até show ele fez em troca de droga. Falou dos seus amores, das dificuldades que teve que enfrentar para chegar ao status de “ídolo”, narrou suas peripécias na vida vadia da Lapa, onde, segundo disse, chegou a ter dez mulheres trabalhando na vida para ele.

Negou que fosse gago: “Sou taquilárico, que é o sujeito que pensa mais rápido do que consegue falar”. Achava óculos escuros “coisa de veado”. Tinha 78 anos quando deu a entrevista e proclamou que tinha vigor sexual de rapaz de 25 anos, ou seja, podia fazer sexo muitas vezes ao dia – todos os dias! Cantou vantagem: nunca negou fogo. Falou sobre a prótese peniana que mandara implantar – “por via das dúvidas”. Gabou-se da dimensão do seu pênis – segundo ele, 22 centímetros de comprimento e dezenove de circunferência. Era, como sugerem alguns biógrafos, um mitômano? Talvez, mas isso não importa. As histórias contadas por Nelson Gonçalves, sobre si e sobre os outros, apenas valorizavam a vida de um homem que enfrentou tudo de frente, de peito aberto – e que curtiu a felicidade e a tristeza com rara intensidade e coragem, mas nem sempre lucidamente. Riso, lágrima e rilhar dos dentes foram a argamassa da sua existência. “Tenho o que contar a meus amigos e netos.”

Na citada entrevista, não falou apenas de si. E não teve medo de emitir juízos. Elogiou o músico (não o letrista) Tom Jobim. Elogiou o letrista (não o músico) Chico Buarque de Hollanda. Disse que gostava de Caetano e Gil, mas achava as túnicas e turbantes, que, na época, eles usavam – repetiu o mote – “coisa de veado”. Achava que Ângela Maria já cantara melhor, mas ainda estava cantando muito bem. Não regateou elogios a Elis Regina, “dominava a técnica como poucas”, e a Dircinha Batista, “a melhor da velha guarda”.

Elogiou, por fim sua própria obra. Até março de 1998, quando deu a entrevista, já tinha vendido mais de 79 milhões de CDs, LPs, cassetes, discos de 78 rpm, pelos quais tinha recebido quinze discos de platina e 41 de ouro. Até prova em contrário, era o artista com maior tempo de permanência numa mesma gravadora – 59 anos na BMG Brasil, antiga RCA Victor. Compôs 104 canções, a maioria com seu parceiro e amigo Adelino Moreira. Afinal, quem não conhece “Fica comigo esta noite” e “Escultura”, dois imensos sucessos da dupla? Nelson gostava especialmente de terceira – talvez porque ela falasse da mulher ideal que povoara os seus sonhos.

Cansado de tanto amar

Eu quis um dia criar na minha imaginação

Uma mulher diferente

De olhar e voz envolvente

Que atingisse a perfeição

Comecei a esculturar no meu sonho singular

Essa mulher fantasia.

78 rpm

1941. “Se eu pudesse um dia” (Osvaldo França/Orlando Monello), “Sinto-me bem” (Ataulfo Alves) – RCA Victor

1941. “Formosa mulher” (Consantino Silva/ Osvaldo França), “A mulher dos sonhos meus” ( Ataulfo Alves/ Orlando Monello) – RCA Victor

1941. “Fingiu que não me viu” ( Haroldo Lobo/ Milton de Oliveira), “Quem fala é o coração” ( Dunga/ Sá Róris) – RCA Victor

1941. “Podia ser pior” (Paquito/N. Trigueiro), “Baianinha” (Benedito Lacerda/Gastão Vianna) – RCA Victor

1942. “Isso aqui tem dono” (Benedito Lacerda/ Darcy de Oliveira), “Renúncia” ( Roberto Martins/ Mário Rossi) – RCA Victor

1942. “O homem da capa preta” (André Gargalhada/ Paquito), “Põe a mão na consciência” ( Benedito Lacerda/ Gastão Vianna) – RCA Victor

1943. “A valsa de Maria” (David Nasser/Custódio Mesquita), “Olhos negros” ( Custódio Mesquita/ Ari Monteiro) – RCA Victor

1943. “Cruz da desilusão” ( José Gonçalves), “Foi tudo ilusão” (Octávio Gabus Mendes/J. Marcílio) – RCA Victor

1943. “Sempre em meu coração” (Benedito Lacerda/Mário Mendes/Ernesto Lecuona), “Ai amor” ( Rubens Soares) – RCA Victor

1944. “Dos meus braços tu não sairás” (Roberto Roberti), “Saudades do Rio” ( Roberto Roberti/Pedro Camargo) – RCA Victor

1944. “Nadir” ( Getúlio Marinho/João Bastos Filho), “Primeira mulher” (Kid Pepe/Theo Magalhães) – RCA Victor

1944. “Eu não posso viver sem mulher” ( Roberto Martins/ Mário Rossi), “No céu é assim” ( Nássara/Haroldo Lobo) – RCA Victor

1945. “Meus amores” ( Antônio Almeida), “Aquela mulher” ( Cícero Nunes) – RCA Victor

1945. “Silêncio” ( Nelson Ferreira), “Maria Betânia” ( Capiba) – RCA Victor

1945. “Menina dos olhos” (Roberto Martins), “Até que enfim favela” (Nelson Gonçalves/ Heitor dos Prazeres) – RCA Victor

1946. “A você” ( Paulo Marques/Nelson Gonçalves), “Acabou-se o confete” (Amado Regis/ Paquito) – RCA Victor

1946. “História joanina” ( J. Cascata/ Leonel Azevedo), “Última estrofe” ( Cândido das Neves) – RCA Victor

1946. “Cem anos atrás” ( Benedito Lacerda/ René Bittencourt), “Posso sim” ( Kid Pepe/Geraldo Gomes) – RCA Victor

1947. “Ciúme” (José Baptista/Nóbrega de Macedo), “Sapoti” (José Baptista/ Marina Baptista) – RCA Victor

1947. “Segredo” ( Herivelto Martins/ Marino Pinto), “Marina” ( Dorival Caymmi) – RCA Victor

1947. “Princesa de Bagdá” (Haroldo Lobo/David Nasser), “Perdoo, sim” (Nelson Gonçalves/José Baptista) – RCA Victor

1949. “Normalista” (Benedito Lacerda/David Nasser), “Quem será” ( Nelson Gonçalves/David Nasser)

1949. “Serpentina” ( Haroldo Lobo/ David Nasser), “Tanto bate até que fura” (Pereira Matos/Geraldo Gomes) – RCA Victor

1950. “Ave-Maria no morro” (Herivelto Martins), “Só eu” (Nelson Gonçalves/Geraldo Gomes) – RCA Victor

1950. “Arrependida” (José Baptista/Nóbrega de Macedo), “Se ela perguntar por mim” ( Nássara/ Roberto Martins) – RCA Victor

1952. “Telefonista” (Francisco Alves/David Nasser), “Quem tem” (Nelson Gonçalves/Adelino Moreira) – RCA Victor

1953. “Tantos anos” (Nelson Gonçalves/ René Bittencourt), “A camisola do dia” (Herivelto Martins/David Nasser) – RCA Victor

1953. “Suplício” (Wilson Baptista/Nóbrega de Macedo/ Brazinha), “Se eu fosse Getúlio” (Arlindo Marques Jr/Roberto Roberti) – RCA Victor

1954. “ Carlos Gardel” (Herivelto Martins/David Nasser), “ Francisco Alves” (Herivelto Martins/David Nasser) – RCA Victor

1954. “Lança-perfume” ( Haroldo Lobo/David Nasser), “Ouro em pó” (Adelino Moreira/Nelson Gonçalves/ Waldir) – RCA Victor

1955. “Hoje quem paga sou eu” (Herivelto Martins/David Nasser), “Enfermeira” (Herivelto Martins/David Nasser) – RCA Victor

1955. “Meu vício é você” (Adelino Moreira), “Esta noite me embriago” (E. S. Discepolo/Versão de Lourival Faissal) – RCA Victor

1955. “Todo vedete” (Wilson Baptista/Jorge de Castro), “Linda Romana” (Herivelto Martins/ Blecaute) – RCA Victor

1956. “Vermelho 27” (Herivelto Martins), “Lençol de linho” (Herivelto Martins/David Nasser) – RCA Victor

1956. “Nossa Senhora das Graças” ( Lupicínio Rodrigues), “Dolores Sierra” (Wilson Baptista/Jorge de Castro) – RCA Victor

1956. “Meu desejo” (Adelino Moreira), “A volta do boêmio” (Adelino Moreira) – RCA Victor

1957. “Pensando em ti” (Herivelto Martins/ David Nasser), “Nega manhosa” ( Herivelto Martins) – RCA Victor

1957. “Que me importa” ( Jair Amorim/ Dilermando Reis), “História da Lapa” ( Wilson Baptista/ Jorge de Castro) – RCA Victor

1957. “Lili analfabeta” (Arlindo Marques Jr/ Roberto Roberti), “Boêmia” ( Nilo Silva/Nelson Gonçalves/ Atanásio Lima) – RCA Victor

1957. “Escultura” (Adelino Moreira/ Nelson Gonçalves), “Silêncio da seresta” ( Adelino Moreira) – RCA Victor

1958. “Atiraste uma pedra” (Herivelto Martins/David Nasser), “Nova Copacabana” ( Herivelto Martins/ David Nasser) – RCA Victor

1960. “Queixas” ( Adelino Moreira), “Depois do amor” (Nelson Gonçalves) – RCA Victor

1961. “Flor do meu bairro” (Adelino Moreira), “Timidez” (Adelino Moreira) – RCA Victor

1961. “Moço” (Adelino Moreira), “Noite de saudade” (Adelino Moreira) – RCA Victor

1961. “Levanta-me, meu amor” (Adelino Moreira), “Fica comigo essa noite” (Adelino Moreira/Nelson Gonçalves) – RCA Victor

1962. “O amanhã do nosso amor” (Adelino Moreira), “Pra teu castigo” (Adelino Moreira) – RCA Victor

1963. “Pintura” (Adelino Moreira), “Enigma” (Adelino Moreira) – RCA Victor

LP/Compacto/CD

1956. O tango na voz de Nelson Gonçalves (“Palhaço”/ “ Carlos Gardel”/ “Hoje quem paga sou eu”/ “À meia-luz (A media luz)”/ “Sempre é Carnaval (Siempre es Carnaval)”/ “O último tango”/ “Estação da Luz”/ “Vermelho 27”/ “Amarga confissão”/ “Estrelas na lama”/ “Esta noite me embriago (Esta noche me emborracho)”/ “Carmen”) – RCA Victor

1956. Noel Rosa na voz romântica de Nelson Gonçalves ou Nelson interpreta Noel (“Três apitos”/ “Feitio de oração”/ “Último desejo”/ “Com que roupa”/ “Quando o samba acabou”/ “Silêncio de um minuto”/ “Pastorinhas”/ “Fita amarela”/ “Feitiço da Vila”/ “Coração”/ “Só pode ser você”/ “Palpite infeliz”) – RCA Victor

1958. Escultura (“Escultura”/ “Vida de caboclo”/ “Se ninguém te ama”/ “Nova Copacabana”/ “Deixa que ela se vá”/ “Insônia”/ “Silêncio da seresta”/ “Fala coração”/ “És tudo pra mim”/ “Destino”/ “Prece ao sol”/ “Atiraste uma pedra”) – RCA Victor

1959. Nelson Gonçalves em HI-FI (“Argumento”/ “Tião”/ “Três sorrisos”/ “Dupla traição”/ “Eu acuso”/ “Um lenço por dia”/ “Mariposa”/ “Verbo amar”/ “Maria da Conceição”/ “Mais uma vez”/ “O que passou, passou”/ “Reminiscências de amor”) – RCA Victor

1959. Êxtase (“Êxtase”/ “Deixa falar”/ “Meu triste long play”/ “Vaidosa”/ “De braços abertos”/ “Aqui se faz, aqui se paga”/ “Deusa do asfalto”/ “O preço da glória”/ “Cinzas de amor”/ “Revolta”/ “Noite de insônia”/ “Aviso”) – RCA Victor

1960. Nelson Gonçalves (“Meu perfil”/ “Meu dilema”/ “Certinha”/ “Cabrocha”/ “Vida banal”/ “Eu quisera”/ “Chore comigo”/ “Leviana”/ “Aguenta o galho”/ “Bibelot”/ “Apoio moral”/ “Figura mignon”) – RCA Victor

1962. Nós e a seresta (“Seresta moderna”/ “Lua indiscreta”/ “Pra quem sabe esperar”/ “Última seresta”/ “Que importa”/ “Pra teu castigo”/ “Protesto”/ “Silêncio”/ “Dia virá”/ “Serenata”/ “Deixa-me partir”/ “Mais uma canção”) – RCA Victor

1963. Na voz de Nelson Gonçalves (“A volta do boêmio”/ “Ternura antiga”/ “Serenata do adeus”/ “Meu nome é ninguém”/ “Maria Betânia”/ “Na cadência do samba”/ “Poema do olhar”/ “Vitrine”/ “Sorris da minha dor”/ “Canção do amor que lhe dou”/ “Suave é a noite (Tender is the night)”/ “Poema do adeus”) – RCA Victor

1964. Nelson sempre Nelson (“Belíssima”/ “Amigo, palavra fácil”/ “Voltará”/ “Drama comum”/ “Nao me esqueças”/ “Cantiga de ficar”/ “Somos iguais”/ “É triste recordar”/ “Inventor”/ “Há meia hora apenas”/ “Nota de cem”/ “Voltaste”) – RCA Victor

1965. Dos meus braços tu não sairás (“Dos meus braços tu não sairás”/ “Renúncia”/ “Uno” (ritmo de samba)/ “Dorme que eu velo por ti”/ “Se eu pudesse um dia”/ “Casa de sopapo”/ “Marina”/ “A saudade é um compasso demais”/ “Tudo em vão”/ “História junina”/ “Olhos negros”/ “Ela me beijou”) – RCA Camden

1965. A voz de seresteiro (“Chico Dum Dum”/ “A voz do seresteiro”/ “Cantiga da volta”/ “Tudo mais que tudo”/ “Lágrimas de amor”/ “Conselho”/ “Tenho um grande amor”/ “Pirraça”/ “Sambar... e balançar”/ “O dobro da minha vida”/ “Bateu cabeça”/ “Vontade de voltar”) – RCA Victor

1966. Nelson Gonçalves a pedidos (“Camisola do dia”/ “Último desejo”/ “Dolores Sierra”/ “Amigo”/ “Redoma de vidro”/ “Palpite infeliz”/ “Nem coberta de ouro”/ “Feitiço da Vila”/ “Lençol de linho”/ “Apogeu”/ “Você é que pensa”/ “Silêncio de um minuto”) – RCA Camden

1967. Pensando em ti (“Caminhemos”/ “O preço da glória”/ “Atiraste uma pedra”/ “Ela me beijou”/ “Segredo”/ “Camisola do dia”/ “Pensando em ti”/ “Nega manhosa”/ “Verbo amar”/ “Noite de insônia”/ “Nova Copacabana”/ “Aqui se faz, aqui se paga”) – RCA Camden

1967. A volta do boêmio (“Meu vício é você”/ “Escultura”/ “Flor do meu bairro”/ “Mariposa”/ “Queixas”/ “Enigma”/ “A volta do boêmio”/ “Fica comigo esta noite”/ “Chore comigo”/ “Deusa do asfalto”/ “Êxtase”/ “Ultimato”) – RCA Victor

1967. Nelson Gonçalves e o tango (“Ciúme”/ “Nostalgias”/ “Confissão”/ “Meu Buenos Aires querido”/ “Inveja”/ “Voltou uma noite”/ “O dia que me queiras”/ “Triste abandono”/ “Garras”/ “Mano a mano”/ “Sem palavras”/ “Amarras”) – RCA Victor

1968. Fala por mim, violão (“Fala por mim, violão”/ “Primeira mulher”/ “Nadir”/ “Quem será”/ “Cruz da desilusão”/ “Sempre em meu coração”/ “Última estrofe”/ “Queira Deus”/ “Aquela mulher”/ “Noite de lua”/ “Meus amores”/ “Nem coberta de ouro”) – RCA Camden

1968. Missão cumprida – A volta de Nelson Goncalves (“Querido amor”/ “Deus, São Jorge e mulher”/ “Missão cumprida”/ “Lampião de nossa rua”/ “Mocidade louca”/ “Só papo furado”/ “Esta noite ou nunca”/ “Calendário”/ “Cinzas”/ “Cicatrizes”/ “Outros carnavais virão”/ “Eu tenho medo”) – RCA Victor

1974. Nelson 35 anos depois (“Deixe-me tentar novamente” (Let me try again)/ “Trinta dias sem amor”/ “Retalhos de cetim”/ “Cabrocha Maria”/ “Muito entre nós”/ “Se você encontrar com ela”/ “Quem me quiser terá que ser assim”/ “Um beijo de mulher”/ “Eu quero”/ “ Carlos Gardel”/ “Nossa Senhora das Graças”/ “Chão”/ “Juca Mulato”/ “Sinto-me bem”) – RCA Victor

1976. Nelson até 2001 (“Depois de 2001”/ “Moça”/ “Vida noturna”/ “Mestiço”/ “Fim de caso”/ “Beija-me, quero dormir”/ “Tudo acabado”/ “Nossa estória”/ “Morro, paisagem colorida”/ “Rugas precoces”/ “Castigo”/ “Por causa desta cabôca”/ “Eu e a brisa”/ “E lá vou eu”) – RCA Victor

1988. E por falar em paixão (“Onde anda você”/ “Sem companhia”/ “Sonhando contigo”/ “Por causa de você”/ “Tenho desejo”/ “Nada além”/ “As vitrines”/ “Orgulho”/ “Molambo”/ “Tortura de amor”/ “Nunca”/ “Cabelos cor de prata”) – BMG Ariola

1989. Nelson Gonçalves e convidados (“Dos meus braços tu não sairás”/ “A saudade mata a gente”/ “O negócio é amar”/ “Valsinha”/ “Louco (Ela é seu mundo)”/ “Mucuripe”/ “Saia do caminho”/ “A deusa do amor”/ “As rosas não falam”/ “Maria Betânia”/ “Como é grande o meu amor por você”/ “Renúncia”/ “Se acaso você chegasse”/ “Asa branca”/ “Caminhemos”/ “Lembranças”) – BMG Ariola

1996. 50 anos de boemia – vol.I (“A volta do boêmio”/ “Quem há de dizer”/ “Meu vício é você”/ “Folha morta”/ “Juramento falso”/ “Nem às paredes confesso”/ “Três apitos”/ “Ela me beijou”/ “Dolores Sierra”/ “Cabelos brancos”/ “Deixe que ela se vá”/ “Mariposa”/ “Chão de estrelas”/ “Pensando em ti”/ “Naquela mesa”/ “Aquela mulher”/ “Como vai você”/ “Revolta”/ “Deusa do asfalto”/ “ Carlos Gardel”) – BMG Ariola

1996. 50 anos de boemia – vol.II (“Segredo”/ “Marina”/ “Olhos nos olhos”/ “Meu dilema”/ “Maria Betânia”/ “Escultura”/ “Somos iguais”/ “Renúncia”/ “Nem coberta de ouro”/ “As rosas não falam”/ “Caminhemos”/ “Só nós dois”/ “Deusa do Maracanã”/ “Argumento”/ “História da Lapa”/ “Camisola do dia”/ “Silêncio da seresta”/ “Normalista”/ “Sorris da minha dor”/ “Cadeira vazia”) – BMG Ariola

1996. 50 anos de boemia – vol III (“Destino”/ “Chore comigo”/ “A noite do meu bem”/ “Apelo”/ “Suas mãos”/ “Maria Luiza”/ “Eu sei que vou te amar”/ “Mágoas de caboclo”/ “Negue”/ “Deusa da minha rua”/ “Dos meus braços tu não sairás”/ “Moça”/ “Nega manhosa”/ “Último desejo”/ “Êxtase”/ “Viagem”/ “Dora”/ “Hoje quem paga sou eu”/ “Fica comigo esta noite”/ “Mulher”) – BMG Ariola

1998. O rei do rádio (“Silêncio da seresta”/ “Segredo”/ “Pensando em ti”/ “História da capa”/ “Meu vício é você”/ “Hoje quem paga sou eu”/ “Êxtase”/ “Maria Betânia”/ “Destino”/ “Ela me beijou”/ “Mariposa”/ “Deusa do Maracanã”/ “Camisola do dia”/ “Chore comigo”/ “Queixas”/ “A volta do boêmio”) – BMG Brasil

Segura esta mulher (1946). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Mesquitinha, Grande Oltelo, Catalano, Marion, Renata Fronzi, Orlando Silva, Cyro Monteiro e Nelson Gonçalves (Nelson Gonçalves canta “Espanhola”, de Benedito Lacerda e Haroldo Lobo).

Este mundo é um pandeiro (1947). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Oscarito, Catalano, Olga Latour, Marion, Grande Otelo, José Vasconcelos, Cyro Monteiro, Nelson Gonçalves.

Estou aí? (1949). Cine-Produções Fenelon/Cinédia. Direção de Cajado Filho. Com Emilinha Borba, Colé, Pedro Dias, Celeste Aida, Cyro Monteio, Nelson Gonçalves (Nelson Gonçalves canta “Pepita”, de Roberto Roberti e Arlindo Marques).

O negócio foi assim (1956). Cinesul/Produções Luis de Barros. Direção de Luis de Barros. Com Renato Restier, Irisdel Mar, Aracy Rosas, Zé Trindade, Nelson Gonçalves (Nelson Gonçalves canta “Fracasso”, de Herivelto Martins e Nelson Gonçalves).

De pernas pro ar (1957). Cinedistri. Direção de Victor Lima. Com Ankito, Grande Otelo, Renata Fronzi, Costinha, Wilson Grey, Cauby Peixoto, Nelson Gonçalves (Nelson Gonçalves canta “A Lapa”, de Wilson Baptista e Jorge Castro).

É de chuá! (1958). Cinedistri. Direção de Victor Lima. Com Ankito, Grande Otelo, Renata Fronzi, Renato Restier, Costinha, Carlos Costa, Jorge Goulart, Nelson Gonçalves (Nelson Gonçalves canta “Boemia”, de Nelson Gonçalves, Nilo Silva e Atanásio Lima).

Acho improvável qualquer dos amigos de Cyro Monteiro não se haver dito, num dia de humildade, que gostaria de ser Cyro Monteiro. Pois Cyro, para lá de ser o maior cantor popular brasileiro de todos os tempos e do homem excepcional, é um grande abraço em toda a humanidade.

Vinicius de Moraes

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CYRO MONTEIRO

– O Cantor das Mil e Uma Fãs

Cyro Monteiro nasceu no Rio de Janeiro, em 28 de maio de 1913, na rua D. Alice, hoje General Belford, nº 68, na Estação do Rocha. Era filho do dentista, capitão da reserva e funcionário público Ildefonso Monteiro, e da dona de casa Luísa Monteiro. Ildefonso e Luísa tiveram nove filhos, e a todos deu nomes começados com a mesma letra: Celso, Célia, Careno, Cyro, Celma, Cícero, César, Cássio e Cenira.

Com 2 anos e meio de idade, a família de Cyro foi residir na alameda São Boaventura, nº 1005, no bairro do Fonseca, em Niterói. Nessa casa permaneceria até 1924, ano em que mudou-se para a travessa Santa Rosa, nº 22, ainda em Niterói, onde permaneceu até os 15 anos.

Tinha 7 anos quando foi matriculado no Grupo Escolar Alberto Brandão, onde fez o curso primário. Com 12 anos ingressou na Escola Profissional Washington Luís, de onde saiu no último ano, com 16 anos. Matriculou-se, em seguida, no Instituto de Humanidades, em Niterói, ali estudando até os 19 anos. De 1928 a 1938, Cyro morou na rua Cruzeiro, hoje rua 5 de Julho, em Icaraí, perto do Campo de São Bento. Vinicius de Moraes escreveu:

Ah, esse Campo de São Bento! Se pudesse falar, quantas curiosidades não contaria ao futuro historiador da música popular brasileira... Era ali que se reunia, na Confeitaria Guanabara, a rapaziada do samba, da qual faziam parte, entre outros, seu tio Nonô, o fabuloso pianista que foi também o seu melhor orientador, Mário Travassos de Araújo, Walfrido Silva, Dutrinha, Gadé, Sebastião Figueiredo e Ary Frazão. O pessoal batia samba nos bancos da praça hospitaleira e, durante o Carnaval, papava todos os prêmios de harmonia com o bloco “Candolecas do São Bento”, exclusivamente organizado para os banhos de mar a fantasia.

Tornou-se moda nos anos 1930 a formação de duplas vocais, entre as quais três delas tornaram-se referências na música popular: Chico Alves & Mário Reis, Jonjoca & Castro Barbosa e Sílvio Caldas & Luís Barbosa. Cyro, que desde garoto costumava cantar em festinhas do bairro, resolveu fazer dupla com o irmão Careno. Os dois irmãos costumavam ser acompanhados ao violão por Eliziário Peixoto, o Cadete, irmão de D. Luísa, mãe de Cyro, e Careno, e pai dos cantores Cauby Peixoto, Andiara, Aracy e dos músicos Moacyr (pianista) e Araken (pistonista).

Cyro & Careno fizeram apresentações na Rádio Clube Fluminense, de Niterói. Como a Fluminense não dispunha de estúdios, os seus programas eram produzidos e transmitidos pela Rádio Educadora, que, em 1944, iria se transformar na Rádio Tamoio, na rua Senador Dantas.

A dupla Sílvio Caldas & Luís Barbosa era ensaiada pelo grande pianista Nonô, outro irmão de D. Luísa, que costumava utilizar para isso a residência dos Monteiros, na rua Cruzeiro, onde havia um piano alemão da marca Steck, comprado por Ildefonso. Um dia, Nonô resolveu apresentar a dupla Cyro & Careno à dupla Sílvio Caldas & Luís Barbosa. Careno, contudo, furtou-se à audição: era tímido em excesso. Cyro teve que cantar sozinho diversos sambas do repertório de Sílvio.

Uma tarde, Cyro Monteiro acercou-se da janela de sua casa, em Niterói. Viu, então, com surpresa, um Sílvio Caldas elegantíssimo, usando chapéu de palhinha, calça e sapatos brancos, paletó verde, descer de um ônibus e caminhar sorridente na sua direção. Cyro achou estranho, mas foi recebê-lo no portão. Sílvio foi logo falando: “Escute aqui, meu filho. Você conhece todos os números de minha dupla com o Luís Barbosa, não conhece?” Cyro mal teve tempo de responder que sim, pois Sílvio, que parecia estar apressado, emendou: “Vamos fazer um teste juntos”. Entraram.

Mais à vontade, Sílvio escolheu uma das músicas, pediu a Cyro que cantasse a melodia e depois fizesse a segunda voz. Marcando o ritmo numa caixa de fósforos, Cyro cantou “Fui louco”, de Noel Rosa e Alcebíades Barcelos, o Bide.

Fui louco

Resolvi tomar juízo

A idade vem chegando e é preciso

Eu choro

Meu sentimento é profundo.

Já perdi a mocidade neste mundo

Maior desgosto do mundo

Sílvio exultou: “Você é muito bom, rapaz. Muito bom mesmo. Cante agora ‘Faceira’, de Ari Barroso.” Cyro, sempre com a caixa de fósforos, não perdeu tempo:

Foi num samba

De gente bamba, oi gente bamba

Que eu te conheci, faceira

Fazendo visagem, passando rasteira.

E sem dar tempo a Cyro para saborear o elogio, disse: “Você vai para o rádio comigo.” Explicou: “Imagine que o Luís Barbosa assinou com a Mayrink Veiga um contrato de exclusividade. E eu estou precisando de outro cantor para se apresentar comigo no Programa Casé.” Cyro sentiu o coração bater mais forte.

E foi assim que, em fins de 1933, a dupla Sílvio Caldas & Cyro Monteiro estreou, com sucesso, no Programa Casé.

O número da dupla fez muito sucesso e, em razão disso, Casé contratou Cyro, por recomendação de Sílvio Caldas, que confiava naquele jovem. Na época, Cyro atuou muito como corista de vários intérpretes, entre os quais Antônio Moreira da Silva (depois, adotou o nome Moreira da Silva), no samba “Arrasta a sandália”, de Baiaco.

• • •

Cyro, porém, se sentia incomodado por ter desfeito a dupla com o irmão. Sílvio percebia que algo se passava com o outro, motivo pelo qual não se surpreendeu quando Cyro, menos de um mês após da estreia da dupla, lhe disse que não queria mais cantar com ele. “Veja como são as coisas”, lamentou Sílvio. “Tantos cantores em busca de uma oportunidade como essa e você a despreza. Sinceramente, não entendo.” Fez um curto silêncio: “Está bem. Já que você quer assim, está dispensado, mas não me procure mais quando quiser emprego.”

Aliviado, Cyro voltou a Niterói e contou ao irmão o que acertara com Sílvio. Careno não acreditou – e passou tremenda descompustura em Cyro, que jogara a grande chance de sua vida pela janela, uma tolice sem tamanho.

A sorte, porém, ajudou Cyro, que teve logo depois outra grande oportunidade. Em 1934, o futuro cantor era um esforçado center-half (hoje, seria meio campista) do Fluminense Futebol Clube, de Niterói. A meia-esquerda da equipe niteroiense chamava-se Patacho (Diocleciano Maurício), que trabalhava na Mayrink. Na época, o maestro Napoleão Tavares mantinha um programa diário de uma hora, das 11h às 12h, chamado “Programa das Donas de Casa”. Patacho apresentou Cyro ao maestro, que topou lhe fazer um teste. Quem o acompanhou no teste foi Custódio Mesquita, que era amigo do seu tio Nonô. Napoleão gostou e o aprovou. Dias depois, Cyro Monteiro estreou ao microfone da Rádio Mayrink Veiga, ganhando 25 mil-réis de cachê (por programa), que ele torrava todinho na boemia.

Em 1936, Cyro recebeu uma carta de César Ladeira, diretor-artístico da Mayrink, convidando-o a ir ao seu gabinete – para tratar de “assunto do nosso especial interesse”. O cantor tremeu nas bases: “pronto, vou ser despedido”, gemeu. Patacho discordou: a carta falava em “nosso especial interesse”, logo não podia ser carta de demissão. Assustado, esperando o pior, Cyro compareceu ao gabinete de Ladeira, que foi logo dizendo: “Sou seu admirador! Escuto todas as suas apresentações!” Cyro ficou desconfiado, mas sorriu. Ladeira prosseguiu: “Chamei você aqui para discutirmos o seu contrato. Quero lhe contratar! Você quer ganhar quanto?” Cyro não soube o que dizer. Ladeira, então, emendou: “Que tal 300 mil-réis mensais?”

Com isso, Cyro passou a integrar o cast de ouro da emissora, que incluía Carmen e Aurora Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, João Petra de Barros, Noel Rosa, Luís Barbosa, Patrício Teixeira, Muraro, entre outros. Agora, Cyro iria se apresentar na programação noturna, o chamado horário nobre da Mayrink. Foi nessa época que Cyro começou a criar um estilo que o imortalizaria. Luís Barbosa marcava o ritmo da música no chapéu de palha – e Joel de Almeida foi seu seguidor. Cyro descobriu na caixinha de fósforos o ritmo ideal para suas interpretações.

A popularidade de Cyro Monteiro cresceu bastante na época. Ainda em 1936, o cantor conheceu a cantora Odete Amaral, com quem começou a namorar. Ela, Cyro, Almirante e outros participavam juntos, como coristas, de algumas gravações na Odeon, gravadora que lançou o primeiro disco de Cyro, tendo, no lado A, o samba “Perdoa”, de Kid Pepe e João Barcelos, e, no lado B, a marcha “Vê se desguia”, de Kid Pepe, Germano Augusto e Fadel. O disco não repercutiu, mas marcou a presença de Cyro.

Odete Amaral

Nasceu em Pendotiba, Niterói, em 24 de abril de 1917 e faleceu no Rio de Janeiro, em 11 de outubro de 1984.

Tinha uma excelente voz, o que lhe valeu o apelido, dado por César Ladeira, de “A voz tropical”. Iniciou no rádio em 1935, quando fez um teste na Rádio Guanabara e foi aprovada com louvor. Na ocasião cantou “Minha embaixada chegou”, de Assis Valente. Em 1936, gravou o primeiro disco na Odeon e participou do filme “Bonequinha de luxo”, sob direção de Oduvaldo Vianna. Foi casada com o cantor Cyro Monteiro, com quem teve um filho, Cyro Monteiro Jr.

Em 1937, correu boato – segundo Cyro, boato criado por Gastão Bueno Lobo, “um fofoqueiro contumaz” – de que haveria demissões em massa na Mayrink Veiga. Cyro ficou preocupado, pois não queria passar pelo vexame de receber o bilhete azul. Resolveu, então, tomar a iniciativa: procurou César Ladeira e disse que tinha recebido uma boa proposta de emprego – e que iria sair da Mayrink. César Ladeira ainda tentou persuadi-lo a desistir, mas Cyro foi irredutível. O cantor logo iria perceber que o boato que o levara a sair da Mayrink não tinha nenhum fundamento.

Cyro Monteiro passou a atuar como freelancer, ganhando cachês de 25 mil-réis e 30 mil-réis por apresentação, nas Rádios Philips, Clube, Educadora, Ipanema, entre outras. Trabalhou ainda no coro da RCA Victor, do qual faziam parte, além dele, Almirante, Castro Barbosa, Odete Amaral e Violeta Cavalcanti. Foi num desses programas – o “Picolino”, de Barbosa Júnior – que ele cantou pela primeira vez, em 1937, o samba “Se acaso você chegasse”, de Lupicínio Rodrigues e Felisberto Martins, um dos seus grandes sucessos, “o meu hino nacional”, conforme definiria o próprio Cyro Monteiro no depoimento que concedeu, em 7 de abril de 1970, ao Museu da Imagem e do Som, do Rio de Janeiro.

Quem apresentou “Se acaso você chegasse” à Cyro Monteiro foi Célio Ferreira, amigo do cantor, bom de futebol, que foi contratado pelo Clube Grêmio Portalegrense. Em Porto Alegre, ele conheceu o compositor Lupicínio Rodrigues, torcedor do Grêmio, que lhe mostrou o samba. Na primeira viagem que fez ao Rio, Célio levou “Se acaso você soubesse” a Cyro, que o adotou imediatamente.

Se acaso você chegasse

Ao meu chatô e encontrasse

Aquela mulher que você gostou

Será que tinha coragem

De trocar nossa amizade

Por ela que já lhe abandonou?

Em 1938, Cyro finalmente gravou este samba na Victor, que se tornou um estrondoso êxito. Mas a gravação de “Se acaso você chegasse” foi um verdadeiro parto e provocou em Cyro um sentimento raro. “Eu não sei ter raiva”, dizia sempre o cantor. Mesmo contra o Diretor Geral da RCA Victor, um americano chamado Leslie Evans, que tudo fez para que Cyro não gravasse o samba. “Temos gente melhor que o Cyro. Temos o Orlando Silva, a Carmen Miranda”, dizia Evans.

A antipatia de Evans por Cyro, contudo, tinha um fundamento, por assim dizer, shakespeareano: Cyro (Otelo) era amado por uma jovem (Desdêmona), que ele namorava; Evans (Iago) amava a jovem, que o desprezava, preferindo o cantor; Evans (Iago) tinha inveja de Cyro (Otelo) e resolveu se vingar. Como não podia induzir Cyro (Otelo), a matar a jovem (Desdêmona), Evans (Iago) resolveu dificultar a vida do cantor. Era diretor da RCA – e tinha poderes.

A gravação de “Se acaso você chegasse” por Cyro Monteiro só foi possível graças a providencial interferência de Felisberto Martins, que deu um soco na mesa e exigiu: “Ou Cyro grava ou não deixo ninguém mais gravar a minha música.” Leslie Evans sofria o revés amoroso, mas não era doido a ponto de rasgar um dinheiro certo – e assim curvou-se diante da decisão de Martins.

No dia 11 de agosto, Cyro casou-se com Odete Amaral. Por falta de condições, o casal foi residir, primeiro, na casa dos Monteiros, na rua Cruzeiro. Depois, quando as finanças melhoraram, o casal mudou-se para a rua Flack, no bairro do Riachuelo. Ainda em 1938, Cyro deu início à sua carreira de compositor, trabalhando geralmente em parceria com Dias da Cruz, com quem irá compor, em 1958, o samba “Madame Fulano de Tal”, gravado não só por ele, Cyro, mas também por Maurici Moura, Ataulfo Alves, Paulo Marques, Ataulfo Alves Filho, Elizeth Cardoso, Nilton Paz, Trio Nagô, Nelson Gonçalves, entre outros.

Arranjou uma aliança e agora é

Madame Fulano de Tal

Eu conheço o seu passado de aventura

Eu fui vítima da sua traição

E a malvada criatura ainda achou

Um anjo que lhe deu a mão

Em 1939, Cyro gravou quatro discos, todos pela gravadora RCA Victor. Uma das músicas gravadas tornou-se, por assim dizer, uma joia do repertório de Cyro Monteiro: “Ó, seu Oscar”, de Ataulfo Alves e Wilson Baptista, grande vencedor do concurso carnavalesco da Prefeitura do Distrito Federal – e segundo grande sucesso do cantor. “Ó, seu Oscar” foi o primeiro disco propriamente de Carnaval gravado por Cyro Monteiro.

Cheguei cansado do trabalho

Logo a vizinha me chamou

Ó seu Oscar!

Está fazendo meia hora

Que a sua mulher foi embora

E um bilhete deixou

O bilhete assim dizia:

“Não posso mais, eu quero é viver na orgia”

Ari versus Cyro

Cyro Monteiro gravou apenas duas músicas de Ari Barroso: “Os quindins de Yayá” e “Galinho garnisé”. Um dia, Ari mostrou um samba ao cantor, que não gostou da música. Ari insistiu: queria porque queria que ele gravasse o tal samba. Cyro voltou a dizer que não havia gostado do samba. Ari, inconformado com a recusa, explodiu: “Você está pensando o quê? Você não pode recusar uma música minha!” Cyro: “Mas, Ari, eu tenho direito a ter meu gosto...” Temperamental, Ari encerrou a conversa: “Não fale mais comigo, ouviu?” Tempos depois, Cyro estava no campo do Fluminense, assistindo a uma partida entre Vasco e Flamengo, time do seu coração, quando alguém tocou em seu ombro. Era Ari Barroso, que foi logo dizendo: “Você ainda está muito besta? Se não está, ouve esta!” E cantou uma música. “Que tal? Boa, não? Quer gravar esta ou não quer?” Cyro fez um curto silêncio e resolveu dar um troco no compositor. “Quer saber, Ari? Também não gostei dessa música!” Ari olhou fixamente para o cantor e explodiu, antes de virar as costas e sair, pisando forte: “Você continua muito besta, seu Cyro! E não fale mais comigo.” Cyro Monteiro contava essa história às gargalhadas.

Em tempo: tempos depois, cantor e compositor fizeram as pazes. Mas Cyro nunca mais gravou nenhuma música de Ari.

• • •

Vinicius de Moraes tinha Cyro Monteiro na mais alta conta – como cantor e como ser humano. O poeta escreveu, pelo menos, dois textos sobre o cantor, que merecem destaque. O primeiro texto constitui a contracapa do elepê “Senhor Samba”, lançado por Cyro em 1961. O segundo, publicado em 1970 em O Pasquim, o artigo “Cyro Monteiro”, incluído na série Perfins do Pasquim.

Em ambos os textos, Vinicius de Moraes declarou enfaticamente que Cyro Monteiro era o maior cantor popular brasileiro de todos os tempos, emparelhado apenas, na nova fase, por João Gilberto. “Cyro”, disse o poeta, “é para mim, como foi Luís Barbosa (sua maior influência) e como é até agora João Gilberto, um cantor ímpar na música popular brasileira. Quando Cyro morrer, morrerá com ele um estilo de cantar”. Indiretamente, Vinicius afirmou que não via no cenário da música popular um cantor, a não ser João Gilberto, que pudesse vir a substituí-lo.

Vinicius de Moraes ressaltou, com ênfase, a feliz simplicidade de vida do cantor. Residente no bairro do Catete, o mesmo onde se instalara o pintor Di Cavalcanti, Cyro Monteiro tinha seu reino na rua Silveira Martins, nº 132, apto. 207 (“o meu barraquinho”), onde morou por onze anos. Em 1964, mudou-se para um pequeno apartamento na rua Tavares Bastos, uma rua cheia de curvas, transversal da rua Bento Lisboa. O poeta observou que não havia dia em que Cyro não fosse assinar ponto em dois ou três botecos da Silveira Martins, nos quais ia trocar ideias com a sua patota: Filé de Borboleta, Manga Rosa, Nelsinho Charuto, Pernambuco, Miguel Nanquim, Bato, Gato, Cláudio Botafoguense, Edelson, Jojô, Tendinha, Pedro Corumbá, Ivan da Guia e muitos outros.

Vinicius de Moraes ouviu Cyro cantar pela primeira vez em 1942, no histórico Cassino Tabaris, no centro de Salvador. Na ocasião, o poeta enviou um bilhete ao cantor, convidando-o para um drinque. Vinicius não sabe se Cyro Monteiro recebeu ou não o seu convite – o certo é que ele não apareceu, nem enviou resposta alguma. Vinicius ficou anos sem ver o cantor, embora acompanhasse, de longe, as suas gravações, entre as quais destaca: “Beija-me”, de Roberto Martins e Mário Rossi; “Boogie-woogie na favela”, de Denis Brean; “Deus me perdoe”, de Humberto Teixeira e Lauro Maia; “O que se leva dessa vida”, de Pedro Caetano. Disse o poeta: “É estranho pensar que Cyro gravou o primeiro e o último samba de Geraldo Pereira, ‘A falsa baiana’ e ‘O escurinho’, e que esse extraordinário compositor, de quem Cyro era amicíssimo, morreu em seus braços, de uma morte inteiramente fora de tempo.”

Nos dois textos citados, Vinicius de Moraes afirma que Cyro, além de notável cantor, é uma pessoa excepcional, grande amigo dos seus amigos, incapaz de querer mal a quem quer que seja, mesmo aqueles que o perseguiram e o trataram mal. O poeta confessa que, se não fosse ele próprio, gostaria de ser ou Pixinguinha ou Cyro Monteiro, “porque se o primeiro é a pureza total, o segundo é a pureza por opção, pois malícia não lhe falta”.

Cyro, notou Vinicius, viveu uma vida de amores e sofrimentos, de lutas e responsabilidades, de céu e abismo, uma vida intensa de grandes alegrias e esperanças, mas também de enormes tristezas e decepções. Tivera tudo para submergir na amargura e na descrença, mas preferiu guardar no coração apenas “as flores do amor e da amizade, transformando muitas vezes, para não se fazer notar, um rictus de dor num sorriso”.

E assim concluiu o poeta: “Basta ver o rosto de Cyro Monteiro: é uma escultura de bondade.”

• • •

Quem poderia prever? A notícia correu, mas ninguém encontrava explicação para o fato: Odete Amaral e Cyro Monteiro haviam se separado. Ninguém acreditava, afinal César Ladeira, inspirado e hábil criador de slogans e apelidos, não os chamara de “o casal feliz do rádio”? A verdade é que a harmonia do casal não aguentou mais a vida boêmia que Cyro insistia em levar.

Separado, Cyro foi residir no bairro do Catete, na rua Silveira Martins. Afastou-se da Mayrink Veiga. Foi para a Rádio Nacional, onde permaneceu por apenas um ano, retornando à Mayrink. Em 1953, Cyro descobriu-se doente: a legião de bacilos do Dr. Koch haviam ocupado e roído o seu pulmão esquerdo. Cyro sentia-se cansado ao menor esforço, respirava com dificuldade, mal tinha fôlego para cantar e – susto! – um dia sentiu gosto de sangue na boca. O martírio do cantor durou oito anos, período em que ficou afastado do rádio, mas não inteiramente do disco, pois gravou na Rio, Todamérica e Odeon.

Em 1956, a convite de Vinicius de Moraes trabalhou, pela primeira e última vez, em teatro, vivendo o papel de Apolo, pai do Orfeu da Conceição, peça musicada que estreou, com gala, no Teatro Municipal. Como disse o poeta Vinicius:

Cyro nunca havia trabalhado como ator. Pois bem: ouve-se com tanta naturalidade, que constitui, em todo o transcrever da temporada, um dos pontos seguros do espetáculo. Deem-lhe umas e outras, e um pouco de corda, e Cyro chora, fácil, ao lembrar o ambiente maravilhoso de trabalho e as terríveis paixões que se desencadearam durante os ensaios.

Em 1957, fazendo das tripas coração, Cyro fez uma temporada sensacional na boate Cave, que encheu a casa todas as noites, e pouco depois, no Chicote, também na capital paulista.

Mas Cyro estava mal. A tuberculose cobrava o seu preço: o cantor emagreceu, perdeu progressivamente os dentes. Cyro, sempre bem-humorado, fazia graça de si mesmo: “Meu pulmão tem mais buraco do que queijo suíço!” Os amigos riam, mas estavam preocupados. A falência física do cantor era flagrante.

Internado no Sanatório de Corrêas, diagnosticou-se que Cyro deveria se submeter a uma toracoplastia, ou seja, uma cirurgia que consistia em modificar a estrutura da caixa torácica pela ressecção (extração) de uma ou várias costelas. No caso de Cyro, foram-lhe extraídas três costelas.

Ainda no sanatório, Cyro tornou-se referência entre os internados, criando ao seu redor um clima de animação e esperança. Chegou mesmo a compor um samba, que poucos conhecem:

Dr. João, descobriu na minha operação

Que as minhas costelas

Eram iguais às de Adão,

Sem perder tempo

Ele apanhou três delas

Caprichou e fez três mulheres belas

Cyro retornou às atividades em 1961, gravando, na Columbia, o elepê “Senhor Samba”, que conquistou todos os prêmios – como o melhor do ano. Nesse álbum, Cyro apresentou quatro novos sambas de sua autoria: “Quatro loucos num samba” (com Mary Monteiro), “Minha Marilu” (com Dias da Cruz), “Receita de mulher” (com Carlos Frederico) e “Pra brincar de namorar” (sozinho). Voltou a se apresentar na Mayrink Veiga.

A partir daí, Cyro desenvolveu grandes atividades. Em 1965, passou a atuar no programa Bossaudade, da TV Record, apresentado pela cantora Elizeth Cardoso. Desse programa resultou um elepê gravado pela Copacabana ao vivo, com o Regional do Caçulinha. No mesmo ano, participou em São Paulo, no Teatro Opinião, do show “Telecoteco Opus nº 1”, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Teresa Aragão e Sérgio Cabral, em companhia de Dilermando Pinheiro. Era um espetáculo baseado nas músicas que Cyro e Dilermando cantavam e nos casos que contavam. Ainda em 1965, Cyro lançou um elepê pela Elenco – “De Vinicius e Baden especialmente para Cyro” –, com dez composições dos dois artistas, entre as quais, “Para fazer um bom café”, “Linda baiana”, “Formosa”, “Astronauta”, “Amei tanto” e “Deixa”.

Cyro Monteiro marcou época com sua voz, seu ritmo e sua capacidade de modular e improvisar. Ficou conhecido por sua grande simpatia, bondade e capacidade de fazer amigos. No Café Nice, ganhou o apelido de Formigão, dado pelo compositor Frazão. No meio artístico, era o “Cantor das Mil e Uma Fãs”. Era torcedor do Flamengo, mas um flamenguista que, segundo dizem, até vascaínos e botafoguenses gostavam. Faleceu no dia 13 de julho de 1973, no Rio de Janeiro. A vida boêmia, o álcool e o organismo debilitado cobraram o seu preço: ao morrer, Cyro tinha apenas 60 anos.

Foi sepultado, com grande acompanhamento no Cemitério São João Batista, no bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, ao som da marcha do Flamengo e do samba “Escurinho”, de Geraldo Pereira, que ele consagrou:

O escurinho era um escuro direitinho

Que agora está com a mania de brigão

Parece praga de madrinha ou macumba

De alguma escurinha que lhe fez ingratidão

78 rpm

1936. “Perdoa” (Kid Pepe/ João Barcelos), “Vê se desguia” ( Kid Pepe/ Germano Augusto/ Fadel) – Odeon

1938. “Se acaso você chegasse” (Lupicínio Rodrigues/Felisberto Martins), “Ela não compreende” (Amaro Silva) – RCA Victor

1939. “Que vida é essa” (Nássara/ Roberto Martins), “Ele é do samba” (Cyro Monteiro/ Célio Ferreira) – RCA Victor

1939. “Tua beleza” ( Raul Marques/Valdemar Silva), “Oh! Seu Oscar” (Ataulfo Alves/ Wilson Baptista) – RCA Victor

1940. “Quero essa!” (Capiba), “Gosto de te ver cantando” ( Capiba) – RCA Victor

1940. “Beijo na boca” (Cyro de Souza/Augusto Garcez), “Bonito papel, hein?” (Dunga/ Nássara) – RCA Victor

1940. “Briga de amor” ( Lupicínio Rodrigues/ Felisberto Martins), “Quem gostar de mim” ( Dunga) – RCA Victor

1940. “Vida apertada” (Cyro de Souza), “Acabou a sopa” (Geraldo Pereira/Augusto Garcez) – RCA Victor

1940. “O bonde São Januário” (Ataulfo Alves/ Wilson Baptista), “Morena brasileira” ( Nelson Trigueiro/ Miguel Lima) – RCA Victor

1941. “Que-que-que-re” (Ari Barroso/Álvaro S. Carvalho), “Os quindins de Iaiá” (Ari Barroso) – RCA Victor

1941. “Será possível” (Henricão/Rubens Campos), “Você é o meu xodó” ( Ataulfo Alves/Wilson Baptista) – RCA Victor

1941. “Ela não teve paciência” ( Geraldo Pereira/Augusto Garcez), “Quem fica mal sou eu” ( Zé Pretinho/ Mário Amorim) – RCA Victor

1942. “Regra do bom viver” ( Estanislau Silva/Humberto Carvalho), “Fonte do amor” (Sinval Silva) – RCA Victor

1942. “Quando ela samba” (Geraldo Pereira/ J. Portella), “Botões de laranjeira” (Pedro Caetano) – RCA Victor

1943. “Beija-me” (Roberto Martins/Mário Rossi), “Saudade de Teresa” ( Estanislau Silva/Humberto Siqueira) – RCA Victor

1943. “Você está sumindo” (Geraldo Pereira/Jorge de Castro), “Minha homenagem” (Ari Monteiro/Cyro Monteiro) – RCA Victor

1944. “Ouro de lei” ( Dunga/ Sá Róris), “Saudades dela” ( Alcyr Pires Vermelho/ Pedro Caetano) – RCA Victor

1944. “Falsa baiana” (Geraldo Pereira), “Duzentos e doze” ( Roberto Martins/ Mário Rossi) – RCA Victor

1945. “Os quindins de Iaiá” (Ari Barroso), “Briga de amor” ( Lupicínio Rodrigues/ Felisberto Martins) – RCA Victor

1945. “Boogie-woogie na favela” ( Denis Brean), “Obrigação” ( Osvaldo França/ Ari Monteiro) – RCA Victor

1947. “Pisei num despacho” (Geraldo Pereira/Elpídio Viana), “Indecisão” (Alice Chaves/ Paulo Marques) – RCA Victor

1955. “Tem que rebolar” ( José Batista/Magno de Oliveira), “Escurinho” ( Geraldo Pereira) – Todamérica

1956. “O barão na dança” (Antonio Rego/ Mário Vieira), “Nega Luzia” ( Wilson Baptista/ Jorge de Castro) – Todamérica

1961. “Quatro loucos num samba” (Cyro Monteiro/ Mary Monteiro), “Liberdade demais” (Mariano Filho/Hélio Nascimento) – Columbia

LP/Compacto/CD

1961. Senhor Samba (“Quatro loucos num samba”/ “Liberdade demais”/ “Teleco-teco”/ “Malandro bamba”/ “Cara feia”/ “Com fome não”/ “Irene”/ “Minha Marilu”/ “Meu bem”/ “Chora, coração”/ “Pra brincar de namorar”/ “Receita de mulher”) – Columbia

1966. A bossa eterna de Elizeth e Cyro (Pot-pourri: “Nega”–“Faço um lê lê lê”–“Dance mais um bocado”–“Deixa andar”–“Já vai?”/ “Melancolia”/ “Franqueza”/ Pot-pourri: “Primeiro amor”–“Fui louco”–“Nem é bom falar”–“Mágoas de um vagabundo”–“Tenha pena de mim”–“Vai haver barulho no chatô”–“Vitória”–“Pela primeira vez”–“Até manhã”/ Pot-pourri: “O que é que eu dou”–“Não ponha a mão”–“Morena boca de ouro”–“Eu sou manhoso”–“Mulata assanhada”/ “Beija-me”/ “Se acaso você chegasse”/ “Tem que rebolar”) – Copacabana

1969. A bossa eterna de Elizeth e Cyro – vol. 2 (Pot-pourri: “Meu fraco é mulher”–“Doce amor”–“Mulher de malandro”–“Apanhando papel”/ “Arrependimento”–“Embrulho que eu carrego”–“Madalena foi-se embora”/ “Louco”/ “Certa Maria”/ “Prêmio de cansolação”/ “Presente de uma flor”/ “Quando penso na Bahia”/ Pot-pourri: “Nega do cabelo duro”–“Ando cheio de conversa”–“Cansei de pedir”–“Tahi”–“Não quero mais”–“Se a saudade me apertar”–“Adeus batucada”–“Arrasta a sandália”/ “Sei lá Mangueira”/ “Saudade é nome de flor”/ “Não tem mais jeito”/ “Coração malvado”) – Copacabana

1969. Meu samba, minha vida (“Saquinho de dinheiro”/ “Tristezas não pagam dívidas”/ “Decisão”/ “Saudade dela”/ “Moreninha boa”/ “Regra do sei lá”/ “Deus me perdoe”/ “São Paulo”/ “Cara ou coroa”/ “Rosa mandou”/ “Jambete”/ “Como a vida é”) – Copacabana

2000. Raízes do samba: Cyro Monteiro (“Escurinho”/ “Falsa baiana”/ “Que samba bom”/ “Formosa”/ “Sacode carola”/ “Madame Falano de tal”/ “Divina dama”/ “Sofrer é da vida”/ “Risoleta”/ “Perdoa”/ “Deixa isso pra lá”/ “Leva meu samba”/ “Bonde São Januário”/ “Se acaso você chegasse”/ “Beija-me”/ “Tristezas não pagam dívidas”/ “Tem que rebolar”/ “Quando eu penso na Bahia”/ “Deus me perdoe”/ “Rosa mandou”/ “Saquinho de dinheiro”/ “Saudade dela”/ “Decisão”) – Copacabana/EMI

2004. Cyro Monteiro: Mestre do samba (“Falsa baiana”/ “Bonde São Januário”/ “Você esta sumido”/ “Oh! Seu Oscar”/ “Golpe errado”/ “Essa mulher tem qualquer coisa na cabeça”/ “Até hoje não voltou”/ “Está maluca”/ “Pisei num despacho”/ “Maria da falecida”/ “Acabou a sopa”/ “A mulher que eu gosto”/ “Ai mãezinha”/ “Faz um homem enloquecer”/ “Quando ela samba”/ “Você é meu xodó”) – BMG/RCA Victor

Não adianta chorar (1945). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Oscarito, Grande Otelo, Mary Gonçalves, Catalano, Sílvio Caldas, Cyro Monteiro.

Fantasma por acaso (1946). Atlântida. Direção de Moacyr Fenelon. Com Oscarito, Mário Brasini, Vanda Lacerda, Mary Gonçalves, Luiza Barreto Leite, Enio Santos, Nelson Gonçalves, Cyro Monteiro.

Segura esta mulher (1946). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Mesquitinha, Grande Otelo, Catalano, Marion, Renata Fronzi, Orlando Silva, Nelson Gonçalves, Cyro Monteiro (Cyro Monteiro canta “Deus me perdoe” e “Carnaval no morro”, ambas de Lauro Maia e Humberto Teixeira).

Este mundo é um pandeiro (1947). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Oscarito, Catalano, Olga Latour, Marion, Grande Otelo, José Vasconcelos, Nelson Gonçalves, Cyro Monteiro.

Poeira de estrelas (1948). Cia. Produções Fenelon/Cinédia. Direção de Moacyr Fenelon. Com Loudirnha Bittencourt, Emilinha Borba, Cole, Celeste Aida, Darcy Cazarre, Enio Santos, Duarte de Morais, Cyro Monteiro (Cyro Monteiro canta “Algodão”, de Custódio Mesquita e David Nasser).

O dominó negro (1949). Flana Filmes. Direção de Moacyr Fenelon. Com Paulo Porto, Álvaro Aguiar, Milton Carneiro, Lizete Barros, Cyro Monteiro.

Estou aí? (1949). Cine produções Fenelon/Cinédia. Direção de Cajado Filho. Com Emilinha Borba, Colé, Pedro Dias, Celeste Aida, Nelson Gonçalves, Cyro Monteiro (Cyro Monteiro canta “Sem ela”, de Roberto Hugo e Ari Monteiro, e “De junho a dezembro”, de Jair Amorim e Nelson de Seixas).

Destino (1952). Sol Filmes. Direção de Samuel Markenson. Com Herval Rossano, Lisette Barros, Flávio Cordeiro, Cyro Monteiro.

Esse Rio que eu amo (1961). ORSEC/Atlântica. Direção de Carlos Hugo Christensen. Com Jardel Filho, Tônia Carrero, Odete Lara, Daniel Filho, Diana Morel, Magalhães Graça, Agildo Ribeiro e Cyro Monteiro.

Samba (1966). Condor. Direção de Rafael Gil. Com Moacir Deriquem, Eliezer Gomes, Wilson Grey, Grande Otelo, Antonio Pitanga, Leonardo Vilar, Cyro Monteiro.

Não conheço melhor amigo, mais solidário, mais companheiro que Sílvio Caldas. Sente ojeriza por dinheiro e prefere ir para as cabanas de pescadores de Santos, cantar de graça para os humildes, a se apresentar numa boate onde esnobes bebem, conversam, sem dar atenção à sua música.

Nestor de Holanda

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SÍLVIO CALDAS

– O Caboclinho Querido

Quando a notícia chegou à redação da revista especializada em rádio e TV, o chefe de reportagem, pálido como vampiro de filme cult, parou de datilografar, levantou os olhos e, com um cigarro pendente no canto da boca, exclamou: “De novo?” O repórter coçou a cabeça: “Pois é! De novo!” O outro não escondeu o enfado: “Que saco!” Todos ali presentes riram, mas ninguém deu maior importância à notícia, logo transferida para o rol dos boatos infundados.

É quase impossível contabilizar o número de vezes que o cantor Sílvio Caldas anunciou o fim de sua carreira. Há quem diga que, ao longo dos anos, o cantor fez mais de vinte despedidas. Outros são mais econômicos: foram dez vezes, no máximo. Há, porém, os que exageram: Sílvio Caldas deu adeus ao público mais de trinta vezes.

Ainda bem que Sílvio Caldas sempre desistiu de ir criar galinhas no seu sítio em Atibaia, a 65 quilômetros de São Paulo. Sílvio era – sempre foi – um cantor estupendo e, ao contrário do que aconteceu com outros cantores de sua geração, a sua voz conseguiu escapar das vicissitudes da idade e dos efeitos perversos das noitadas animadas pelo álcool e pela “linda branquinha da Bolívia”. Sílvio Caldas nunca foi um santo, mas soube evitar os exemplos sofridos e os excessos de Orlando Silva e Nelson Gonçalves.

Sílvio Antônio Narciso de Figueiredo Caldas nasceu no Rio de Janeiro, no bairro de São Cristovão, rua São Luís Gonzaga, nº 209, em 23 de maio de 1908. Era filho de Antonio Narciso Caldas, carioca, dono de uma pequena loja de instrumentos musicais, afinador e consertador de pianos e, nas horas vagas, compositor de valsas, foxes, sambas e schottischs. Sua mãe, a gaúcha Alcina Figueiredo Caldas, era cantora não profissionalizada. O casal teve outro filho cantor e compositor, Murilo Caldas, que, em 1932, chegou a gravar em dueto com Carmen Miranda a marchinha “Isola! Isola”, de sua autoria e Ildefonso Norat.

Desde os 5 anos de idade, o menino Sílvio era visto desfilando no Carnaval, no Bloco da Família Ideal, carregado nos ombros pelos remadores do Clube de Regatas São Cristóvão, do bairro onde residia. O pequeno era exibido – e fazia sucesso entre os adultos: participava de festas, dançava e sapateava nas mesas dos bares, e cantava nas festas do largo da Cancela. Era conhecido pelo apelido de “Rouxinol”. Levado pelo pai, com 6 anos fez sua primeira apresentação pública, cantando uma música brejeira (de autor desconhecido) no Teatro Fênix, no Centro do Rio de Janeiro.

Eu sou bilontra

Gracioso cantor

Eu tenho um amor

Que não sei o que será

Sílvio tinha 6 anos quando foi para a Escola Coronel Cabrita, na rua do mesmo nome. Irrequieto e turrão, o menino vivia brigando com os colegas e com os professores. Resultado: foi convidado a sair do colégio. Foi para a Escola Nilo Peçanha, onde o menino repetiu o comportamento travesso e implicante. “Eu não tinha mesmo jeito”, disse o cantor num dos seus shows.

Sílvio começou a trabalhar como aprendiz de mecânico aos 9 anos na Garagem Esperança, na rua São Luís Gonzaga. Ao completar 16 anos, em 1924, saiu de casa para trabalhar em São Paulo. Após um curto período na capital paulista, mudou-se para Catanduva, onde fez de tudo. Foi leiteiro, lavador de carros, cozinheiro de turma, motorista de caminhão e mecânico. Em 1927, voltou a morar no Rio de Janeiro. Uma noite, durante uma serenata na rua São Januário, foi ouvido pelo homem de rádio (diretor artístico da Rádio Ipanema) e cantor de tangos Antonio Gomes, o Milonguita, que o levou a Rádio Mayrink Veiga, onde Sílvio cantou de graça, sem receber salário ou cachê. Esta fase na Mayrink é citada, inclusive pelo próprio cantor, como o marco zero da sua carreira.

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Em 1929, Sílvio transferiu-se para a Rádio Sociedade, ganhando, segundo o historiador Ary Vasconcelos, um cachê de 20 mil-réis por noite e onde teve, como colegas, Gastão Formenti, Francisco Alves, Patrício Teixeira, Rogério Guimarães, entre outros. Apesar de encaminhado na vida artística, não abandonou inteiramente a profissão de mecânico de manutenção de caminhões das obras de abertura da estrada Rio–São Paulo, atual Via Dutra.

Em 1931, Sílvio recebeu convite para trabalhar no Teatro Recreio, integrando a revista Brasil do amor, de Ari Barroso e Marques Porto, estrelada por Margarida Max. Sílvio era muito magro na época, sem cancha de palco, mas era ativo e esperto. Apareceu de branco, camisa de malandro, sem gola e zebrada, chapéu de palhinha e sapateando no melhor estilo. Sílvio cantou – e nisso ele era insuperável – os sambas “Gente bamba” e “Malandragem”, ambas de Ari Barroso. Este samba “Gente bamba” popularizou-se (Sílvio bisou-a oito vezes na estreia do espetáculo) e foi gravada naquele mesmo ano pelo cantor na etiqueta RCA Victor com o título de “Faceira”. Ari tinha anteriormente oferecido a música a Mário Reis, que a rejeitou. O compositor ficou furioso, mas alegrou-se com o sucesso de Sílvio, que a transformou num dos clássicos da música popular e fez com que os seus versos iniciais ficassem, até hoje, conhecidos em todo o Brasil.

Foi

Num samba

De gente bamba

Oi, gente bamba

Que eu te conheci,

Faceira

“Faceira” não foi o primeiro disco gravado por Sílvio Caldas, mas foi, sem dúvida, o seu primeiro e grande sucesso. Antes disso, o cantor havia gravado diversos discos, inclusive o desafio “Tracuá me ferrô”, de Sátiro de Melo, pela Victor, mas nenhum tinha ainda repercutido. Seus primeiros discos foram lançados pela alemã Brunswick, que iniciara suas atividades como uma fábrica de artigos de sinuca. Em 1931, contrariada com os baixos retornos da empreitada discográfica, a Brunswick fechou suas portas, deixando para trás o magnífico cast que reunira e lançara: Carmen Miranda, Sílvio Caldas, Gastão Formenti, o conjunto vocal Bando da Lua, entre outros, que logo estariam na crista da onda da música popular brasileira. Apesar do capital artístico que tinham reunido, os dirigentes da Brunswick não souberam esperar a eclosão do mercado fonográfico no Brasil.

O sucesso de Sílvio Caldas em O Brasil do amor foi tão grande que, um mês depois, lá estava ele, novamente no Teatro Recreio, na peça É do balacobaco, de Marques Porto, Vitor Pujol e Ari Barroso. O elenco era de primeira: Margarida Max, Mesquitinha, Augusto Anibal, Theda Diamand, Luísa Fonseca, entre outras figuras. Sílvio cantou “Malandro”, de Freire Jr. e Francisco Alves, e a música que deu título à peça, de autoria de Ari Barroso, cujo estribilho era maroto: “Vem, amor/Vamos para o balacobaco.”

Outra canção do autor de “Aquarela do Brasil” apresentada na revista foi “Mão no remo” (em parceria com Noel Rosa), cuja letra publicada no programa era diferente da versão gravada, naquele ano, por Sílvio Caldas. No teatro, a letra dizia:

Nesta vida, cada qual

Em um barco em que navega

Onde o azar é natural

Não há nada mais fatal

E a justiça é cega.

A versão definitiva, gravada por Sílvio tinha a seguinte letra:

Nesta vida, nesta vida

Cada qual tem um barco em que navega

E o azar é natural

Nem há nada mais fatal

E a justiça é cega

Após a temporada no Recreio, a Companhia em que atuava o cantor, já sem a presença de Margarida Max, substituída por Ítala Ferreira, seguiu para Buenos Aires, onde Sílvio Caldas pôde colher os primeiros frutos de sua carreira no exterior. Entre 1930 e 1931, Sílvio gravou 35 discos (setenta músicas), entre os quais as já referidas “Faceira”, “É do balacobaco”, “Mão no remo”, todas de Ari Barroso.

A sintonia entre Ari Barroso e Sílvio Caldas, pelo menos na época, era fina. Tanto que o cantor não só participou de revistas escritas e musicadas como gravou a cada ano uma média de três canções do compositor, algumas de expressivo sucesso na carreira dele. Em 1932, Sílvio gravou “Maria” (a letra é de Luiz Peixoto), um clássico da música popular, composta para a peça teatral Me deixa, Ioiô. Conforme informou Mário de Morais, em Recordações de Ari Barroso, o samba “Maria” tinha outra letra e título (“Bahia”), os quais foram alterados por sugestão de Luiz Peixoto, coautor da citada peça. Ao escrever a letra de “Maria”, Luiz Peixoto queria fazer uma homenagem à bela e talentosa estrela portuguesa Maria Sampaio.

Maria,

O teu nome principia

Na palma da minha mão

E cabe bem direitinho

Dentro do meu coração,

Maria

O ano de 1933 começou com o lançamento do disco nº 33611, cujo repertório, na face A, trazia o samba “Eu vou para o Maranhão”, de Ari Barroso, e, na B, “Chorei”, de André Filho. Sílvio Caldas, para o Carnaval desse ano, lançou a marcha “Segura esta mulher”, com a qual Ari Barroso, segundo disse ao próprio Sílvio, tentava repetir o sucesso de “Dá nela”, em parte conseguido.

Segura esta mulher

Que ela quer fugir

Roubou meu coração

Não pode escapulir

Ari Barroso, vale repetir, tinha Sílvio Caldas em alta conta. Tanto que, em 14 de janeiro de 1933, no Diário Carioca, bem ao seu estilo exuberante, assim se expressou sobre o cantor:

Sílvio Caldas é o maior cantor de sambas do Brasil. Certos cronistas, certos cantores e certos compositores que, nas suas entrevistas, citam os seus intérpretes preferidos e não falam de Sílvio Caldas passam por despeitados. Seria o mesmo que falar em futebol e não citar Domingos da Guia; em ator, e não falar em Mesquitinha; em atriz, e não falar em Araci Cortes. É, acima de tudo, ridículo.

Ainda em 1933, Sílvio Caldas gravou a valsa “Mimi”, de seu amigo Uriel Lourival, e “Na aldeia”, de sua autoria, em parceria com Carusinho e De Chocolat.

De Chocolat

Quando o “Na aldeia” foi lançado, da etiqueta do disco não constava o nome de De Chocolat, nome artístico do poeta João Cândido Ferreira (1887-1956), baiano, mulato e pobre. De Chocolat reclamou, esperneou – e nada. Moveu, então, processo judiciário contra a gravadora e, após idas e vindas, conseguiu com que a primeira prensagem do disco fosse apreendida. Recebeu indenização, exigiu que a gravadora reconhecesse sua autoria e incluísse o seu nome no selo da segunda prensagem do disco. O mesmo, aliás, tinha acontecido com os Irmãos Valença, que não constaram do selo como autores, com Lamartine Babo, do clássico carnavalesco (Carnaval de 1932) “Teu cabelo não nega”, gravado por Castro Barbosa. Tal como De Chocolat, os Irmãos Valença ganharam a questão na justiça.

Além de cantor, Sílvio ia se projetando, ele próprio, como compositor. Em 1933, ele gravou os sambas “Eu vivo sem destino”, de sua autoria com Wilson Baptista e Osvaldo Santiago, e “Na floresta”, que compôs com um certo Angenor de Oliveira – o mangueirense Cartola.

Na floresta dei-te um ninho

E mostrei-te um bom caminho

Mas quando a mulher não tem brio, dizem que

É malhar em ferro frio

• • •

Em 1934, Sílvio Caldas tornou-se parceiro do poeta, jornalista e cronista Orestes Barbosa. Tal encontro marcou para sempre a música popular brasileira, embora os dois só tenham feito catorze canções – e que canções, meu Deus do céu!

Orestes Barbosa nasceu no bairro de Aldeia Campista, no Rio de Janeiro, em 1893. Bem cedo tornou-se jornalista, cuja característica principal era a combatividade, a coragem e uma certa fúria estilística que fazia tremer os seus desafetos. A prosa jornalística de Orestes contrastava com o doce lirismo de sua poesia.

O comportamento desabrido de Orestes Barbosa, e o seu texto sempre afiado, levou-o três vezes à prisão por crime de injúria, o que não o fez sossegar. Tornou-se uma espécie de cronista dos encarcerados quando, em 1922, publicou “Na prisão” e, no ano seguinte, “Bambambam”, sobre o mundo do crime e da malandragem.

Em 1915, como repórter do Jornal do Commercio, Orestes Barbosa foi destacado por cobrir o “incidente da Escola Normal”, que envolveu três estudantes e o diretor do estabelecimento, um sujeito de maus bofes chamado Hans Heilborn. Uma daquelas três estudantes, justamente a aluna agredida por Heilborn, chamava-se Cecília Meirelles, que, no futuro, seria festejada como a grande poetisa do Brasil. O que Cecília fez para merecer a fúria de Heilborn? Ela foi “flagrada” por Heilborn no momento em que recitava um poema de Olavo Bilac para as colegas. Heilborn considerava Olavo Bilac um poeta “imoral”.[25]

No final dos anos 1920, Orestes tornou-se cronista e crítico de teatro e de música popular. Entrevistou inúmeros craques, como Francisco Alves, Noel Rosa, Mário Reis, Cartola, Baiano, Wilson Baptista, entre outros. O livro Samba – sua história, seus poetas, seus músicos, seus cantores, de sua autoria, é tido como obra inaugural da historiografia da música popular.

Embora parceiro de muitos compositores, entre os quais Noel Rosa (“Positivismo”) e Custódio Mesquita (“Flauta, cavaquinho e violão”), criou suas melhores canções com Francisco Alves (com quem também compôs coincidentemente catorze músicas) e, principalmente, Sílvio Caldas. Com Francisco Alves, o nome de Orestes Barbosa tornou-se figurinha premiada do repertório seresteiro com “A mulher que ficou na taça” (1933), “Dona da minha vontade” (1933) e “Por teu amor” (1934).

A primeira composição da dupla Sílvio Caldas e Orestes Barbosa foi a valsa “Soluços”, gravada, em 1934, por Floriano Belham, em disco do selo RCA Victor. A segunda composição, gravada e consagrada por Sílvio Caldas, em 1935, foi “Serenata”, uma obra-prima, que o cantor adotou como prefixo de suas apresentações no rádio e, posteriormente, na televisão.

Lá, lá, ri, ri, ri, ri

Lá, lá, ri, ri, ri, ri

Lá, lá, ri, ri, ri

Lá, lá, rá, rá

Dorme, fecha este olhar entardecente

Não me escutes, nostálgico, a cantar

Pois não sei se, feliz ou infelizmente,

Não me é dado, beijando, te acordar

Em 1936, Sílvio Caldas e Orestes Barbosa fizeram duas músicas: a canção “Vidro vazio”, que J. P. de Barros gravou, e a valsa “Santa dos meus amores”, gravada pelo próprio Sílvio Caldas.

Revendo papéis antigos

Velhas cartas dos amigos

O teu retrato encontrei

E ao vê-lo tão desbotado

A recordar o passado

Confesso a ti que chorei

O ano de 1937 foi o ano glorioso da dupla. Não só compuseram oito músicas, como legaram, pelo menos, três marcos da música popular brasileira: “Quase que eu disse” (Na febre dos meus desejos/fui à procura de beijos/em bocas tão desiguais/.../E quase que eu disse agora/o nome desta mulher), “Arranha-céu” (Cansei de esperar por ela/toda noite na janela/vendo a cidade a luzir) e, a maior de todas, “Chão de estrelas”, título sugerido pelo poeta Guilherme de Almeida, que não gostou, com razão, do título dado pelos autores: “Sonoridade que acabou”. “Chão de estrelas” é uma canção sempre citada como uma das mais belas do cancioneiro popular. Sobre ela escreveu Manuel Bandeira (Jornal do Brasil, 18 de janeiro de 1956): “Se se fizesse aqui um concurso, como fizeram na França, para apurar qual o verso mais bonito da nossa língua, talvez eu votasse naquele de Orestes Barbosa em que ele diz: ‘Tu pisavas os astros distraída...’”

Minha vida era um palco iluminado,

Eu vivia vestido de dourado

Palhaço das perdidas ilusões.

Cheio dos guizos falsos da alegria.

Andei cantando a minha fantasia

Entre as palmas febris dos corações...

Em 1938, Sílvio Caldas e Orestes Barbosa fizeram as suas duas últimas canções juntos: “Única rima” e “Suburbana”, o fecho de ouro de um trabalho inesquecível de dois grandes talentos:

Olhando o céu me demoro

Num verso triste em que choro

Ninguém vê o pranto meu

Há muita lágrima triste

Que em seu sorriso consiste

Como o poeta escreveu

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Em 1935, Sílvio Caldas participou, como ator e cantor, de um dos grandes filmes brasileiros, Favela dos meus amores, dirigido por Humberto Mauro, a partir de um script de Henrique Pongetti, que, pouco antes, num momento de fúria, chamara o diretor de Freud de Cascadura, devido às suas intenções psicanalíticas em Ganga bruta. As músicas de Favela dos meus amores eram de Ari Barroso, Custódio Mesquita, Orestes Barbosa e Sílvio Caldas. A filmagem foi quase que inteiramente no Morro da Providência, na Saúde, bairro da zona portuária do Rio de Janeiro.

Há quem diga que, com Favela dos meus amores, Humberto Mauro tornou-se uma espécie de precursor do neorrealismo italiano. Aqueles que o assistiram afirmam que o filme tinha cenas belíssimas – e fazia um enquadramento direto e chocante (para os padrões da época) da miséria do morro.[26] Por isso mesmo, o filme teve problemas com a censura, que embirrara com algumas cenas do filme, julgando-as “tristes demais”, o que era uma tolice. Às gargalhadas, Mauro diria: “Imaginem que o sujeito da polícia achou que o filme era coisa de comunista. Logo eu, católico, apostólico e romano praticante.”

O filme nada tinha, em si, de político, embora, pela primeira vez em forma de cinema, o povão miserável e o mundo do samba marcassem presença contundente na tela. Favela dos meus amores contava a história de dois rapazes, recém-chegados de Paris, que, em sociedade com um português vidrado em mulatas, resolveram abrir um cabaré no morro, muito mais pelo prazer do exótico que por outra razão. Um dos rapazes, porém, logo se apaixonou pela professorinha da comunidade, Rosinha, interpretada por Carmen Santos. Sílvio Caldas, o malandro Zé Carioca, morador do morro, que também era apaixonado pela moça, sentindo-se preterido – e enciumado –, o que faz? Nada, a não ser sofrer e cantar, com o brilhantismo de sempre um repertório robusto, “Ao luar...” e “Quando um sambista morre”, de Ari Barroso, “Favela”, de Custódio Mesquita e Orestes Barbosa, “Tolinha”, de Custódio Mesquita, “Arrependimento”, de Sílvio Caldas e Cristóvão de Alencar, e “Quase que eu disse” e “Torturante ironia”, ambas de Orestes Barbosa e Sílvio Caldas.

Tu sobes este barranco

Sujando o vestido branco,

Pisando as pedras do chão,

Mas, sem saber, na verdade

Que desde lá da cidade

Tu pisas meu coração

O Jornal do Brasil (6 de outubro de 1935) saudou o filme como “uma prova de uma grande capacidade, uma afirmativa de sucesso brilhante para o cinema brasileiro”. Na opinião do diário, Favela dos meus amores era um filme de “grande alcance, que fala à alma do povo simples com toda a sua alegria e sua brutalidade de vida”. E estimava: “Esse filme nacional inicia uma fase de prosperidade jamais verificada no cinema brasileiro em todas as promessas anteriores.”

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Sílvio Caldas brilhou intensamente nos anos 1930 a 1950. Alguns comentaristas costumam se indagar: qual teria sido a sua melhor fase? João Máximo observou:

Alguns historiadores, quase sempre dobrados ao peso do saudosismo, juram que o melhor Sílvio Caldas é o das primeiras gravações Brunswick. Outros preferem o que lançou páginas memoráveis de Ari Barroso na primeira fase Victor. Outros mais defendem que o das valsas e sambas gravados na Odeon e na Columbia na segunda metade dos anos 1930 foi superior a todos os outros. E há também os que ficam com o da segunda fase Victor, na qual foram lançados por sua voz morena as melhores composições de Custódio Mesquita. Tudo bem. Mas e o dos anos Columbia?

O depoimento de João Máximo deixa claro o seguinte: as várias fases da carreira de Sílvio são destacadas por variados historiadores, o que significa que todas elas mereceram ser consideradas como “a melhor” do cantor. Isto comprova apenas o fato de que, ao contrário de Orlando Silva, que teve marcadamente apenas uma fase de apogeu, de 1935 a 1942, a carreira de Sílvio Caldas pautou-se por extrema regularidade ao longo de quase setenta anos.

Desde jovem, Sílvio Caldas demonstrou grande simpatia por São Paulo. Tanto que, no início dos anos 1950, o cantor mudou-se definitivamente para a capital paulista, onde assinou, de imediato, um contrato de exclusividade com a Rádio Excelsior. Em 1954, o cantor foi contratado pela Columbia, que acabara de ser inaugurada em São Paulo. Em 1956, apresentou o programa “Os degraus da glória”, na Rádio Gazeta. Na TV Record, assumiu um programa semanal exclusivamente seu.

Quando chegou a São Paulo, Sílvio foi residir na rua Morás, nº 326, na Vila Madalena. Tão logo chegou, Sílvio, com seu jeitão despojado de pompas, conquistou a vizinhança, cultivando amizades e simpatias. Matéria publicada na Revista do Rádio, reproduz comentário de Sílvio: “Não quero mais sair de São Paulo. Sou carioca, amo o Rio de Janeiro, mas quero viver sob a garoa da Pauliceia.”

Empolgado, Sílvio Caldas resolveu, logo que chegou a São Paulo, investir na compra de uma boate, a Mocambo. Amigos e conhecidos estranharam a decisão do cantor. Sílvio era essencialmente um boêmio que não gostava de esquentar lugar. Era um homem livre que jamais admitiu que contratempos ou injunções interferissem no seu modo de viver e de fazer, a seu modo, o que queria. Autodenominava-se um “judeu errante”, incapaz de aceitar rotinas, prazos, horários rígidos. Vivia viajando e, às vezes, se “escondendo”. Grande cantor, sempre requisitado e convidado a fazer ou participar de shows, não raras vezes Sílvio faltava aos compromissos, preferindo ir pescar com amigos, cantar na companhia de artistas anônimos ou, simplesmente, se refugiar em sítios de amigos, onde fazia uma das coisas que mais amava: cozinhar.

A decisão de Sílvio de se tornar um empresário da noite era, sem dúvida, de alto risco, mas o cantor encarou a empreitada com divertido entusiasmo. Decorou a Mocambo com motivos nortistas. Por sua vez, a paulistada correu à nova casa, sendo brindada por um Sílvio Caldas sempre esfuziante, que cantava as mais belas canções e serestas brasileiras.

25 Tal episódio, que envolveu intelectuais (em defesa das estudantes), jornalistas e autoridades, está contado, em detalhes, em AGUIAR, Ronaldo Conde. O rebelde esquecido: Tempo, vida e obra de Manoel Bomfim. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000.

26 Não se tem notícia da existência de uma única cópia do filme de Favela dos meus amores. As cópias do filme se perderam não apenas no incêndio da Brasil Vita, mas também pela ação do tempo.

Queremos o Sílvio! Queremos o Sílvio!

O compositor Cristóvão de Alencar organizou um show em Niterói, cuja principal atração era Sílvio Caldas. Mas Sílvio não apareceu. Situação difícil. Cristóvão, porém, teve uma ideia. Chamou Heitor Catumbi, veterano artista, companheiro de Chiquinha Gonzaga em gravações da Casa Edson, e pediu-lhe que entrasse no palco, com o chapéu sobre os olhos, fingindo ser Sílvio Caldas. Catumbi vacilou, mas acabou aceitando. Interpretou “Chão de estrelas”. Palmas e gritos de entusiasmo! Catumbi anunciou outra música: “Arrependimento”. Cantou. As palmas e os gritos aumentaram. Bisou. Entusiasmou-se. No auge do êxito, achou que podia abrir o jogo para o público. E disse: “Fiquem sabendo que eu não sou Sílvio Caldas. Meu nome é Heitor Catumbi!”

A plateia enfureceu-se. E arrebentou o teatro, gritando: “Queremos o Sílvio! Queremos o Sílvio!”

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O campo artístico brasileiro (e não só o brasileiro), onde egos inflados disputam espaços, públicos e prestígio, é propício à disseminação de fofocas e a tentativas efetivas de pulverização de reputações. Quanto mais prestigiados os personagens das intrigas, mais cabeludos eram (e são) os mexericos.

Francisco Alves, por exemplo, tinha a justa fama de ajudar compositores e cantores novos, mas – dizia-se também – que o velho Chico tinha sempre um interesse pessoal (algumas vezes inconfessável) escondido atrás dos seus atos. Quando ele deu apoio a Orlando Silva, levando-o ao seu programa na Rádio Cajuti, há quem diga que, na verdade, Chico desejava criar um concorrente a Sílvio Caldas, que, aos poucos, vinha crescendo no gosto popular, pondo em risco a hegemonia do Rei da Voz. Conta-se, inclusive, que Francisco Alves exigiu que Orlando Silva cantasse predominantemente músicas do repertório de Sílvio Caldas. Esta versão foi defendida pelo biógrafo de Orlando Silva, Jonas Vieira.

Por mais que Orlando o impressionasse, não tinha sentido o próprio Francisco Alves festejar e colocar mais um concorrente no então disputadíssimo e limitado mercado artístico do rádio (sobretudo um concorrente forte, no caso), em meio à sua árdua luta com o cantor Sílvio Caldas, pela primazia da preferência popular. Ainda mais tratando-se de um estranho.

No depoimento que prestou ao Programa Ensaio (Sesc), Sílvio Caldas disse que estava fazendo apresentações em Portugal e Espanha quando recebeu uma carta na qual era avisado que, no Brasil, tinha surgido um cantor – chamava-se Orlando Silva – que iria ocupar o seu lugar. O missivista insinuava ainda que Orlando cantava melhor do que ele. Sílvio informou que ao saltar do navio que o trouxera da Europa, cantou o samba “Voltei”, de sua autoria:

Voltei, estou aqui

O que é que há?

E ninguém vai me incomodar

Que eu sou mesmo é da orgia

Sílvio Caldas segurou as pontas – e, comenta-se, vingou-se de Orlando Silva “induzindo-o” ao uso de drogas, o que provocou a sua derrocada. Será? A história do vício do Cantor das Multidões não é bem esta: Orlando usou morfina bem antes de se tornar cantor profissional ao sofrer um acidente que o mutilou e aprofundou o vício quando sofreu um doloroso problema dentário. A verdade, porém, é que Orlando era um sujeito frágil, que se envolveu no mundo da droga porque não soube conviver com os naturais azares da vida. Como bem observou Jorge Aguiar:

(Orlando Silva) não se sentia feliz. Jamais conseguiu se libertar da enorme tristeza que o escravizara desde criança. Aquela melancolia crônica, que não lhe permitia “um só momento de prazer”, a partir de determinado momento de sua vida passou a contar com um paliativo perigoso: podia ser enganado por algum tempo pelo efeito da morfina, que a fartura do dinheiro podia pagar. O conhaque ingerido em quantidades crescentes já não atendia ao secreto anseio por uma felicidade sobre-humana e conforto para o inexplicável sentimento de desamparo e solidão. Precisava drogar-se.

Sílvio Caldas não era um santo, mas não precisava estimular o vício de Orlando Silva, cuja origem vinha dos recônditos da natureza e dos incidentes sofridos ao longo da vida pelo Cantor das Multidões, inclusive o da amputação de seu pé. Por outro lado, é improvável que, ao ajudar Orlando Silva no início da sua carreira, Francisco Alves não tenha percebido que, a rigor, estava auxiliando um futuro concorrente dele próprio – e, não apenas um concorrente de Sílvio Caldas. É mais fácil supor, portanto, que Chico Alves facilitou a vida de Orlando simplesmente porque quis, sem outros interesses.

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Como tantos outros cantores e compositores clássicos, Sílvio Caldas atravessou nos anos 1960 grave crise de desencanto. Vieram sucessivamente a Bossa Nova, a Jovem Guarda, o rock, que passaram a ocupar espaços cada vez maiores na mídia. Cantores como Sílvio Caldas, Cauby Peixoto, Jorge Goulart eram chamados de pré-históricos, superados, fora de moda. Sobre a Bossa Nova, Sílvio observou: “É uma manifestação passageira, própria dos moços que retratam o espírito de desobediência e má educação da época atual. Vai passar, porque carece da categoria que somente a autenticidade confere às coisas.” Quando disseram a Sílvio que o sambista Cyro Monteiro declarara-se simpático “aos meninos da Bossa Nova”, o Caboclinho Querido fechou a cara e comentou, com azedume: “Cyro é um transviado do samba.”

Tudo indica que Sílvio Caldas disse poucas e boas a João Gilberto quando este, na casa do compositor Bororó, cantou, durante cinco intermináveis minutos, o seu baião “Bim-bom” e pediu sua opinião. A verdade é que “Bim-bom” é uma bobagem, como música e letra, e Sílvio que primara o seu repertório com clássicos de Ari Barroso, Custódio Mesquita, João de Barro, Pixinguinha, Lamartine Babo, Noel Rosa, Wilson Baptista, entre outros craques, deve ter ficado horrorizado quando João Gilberto, muito sério e compenetrado, cantou:

E só isso o meu baião

Bim-bom bim bim-bim-bom

Bim-bom bim bim-bim-bom

E só isso o meu baião

Bom-bim-bom-bim-bim-bim

Bom-bim-bom-bim-bim-bim

Isto não quer dizer que Sílvio Caldas tenha rejeitado totalmente o repertório da Bossa Nova e suas adjacências ou dos seus principais seguidores. O cantor gravou, com o estilo e o talento habituais, canções como “Serenata do adeus” (Vinicius de Moraes), “Apelo” e “Consolação” ( Baden e Vinicius de Moraes), “Gente humilde” (Garoto, Vinicius de Moraes e Chico Buarque) e “Se todos fossem iguais a você” ( Tom Jobim e Vinicius de Moraes), entre outras. Bem. O que não é possível esperar (ou imaginar) é um cantor do nível de Sílvio Caldas cantando canções como “Telefone” (cuja letra, certa altura, descreve um sujeito de QI negativo, incapaz de perceber que estava discando para o próprio número: “Eu estou desconfiado/que ela deu meu telefone pra mim”) ou “Nós e o mar” (cuja letra tem a inteligência de uma ameba: “E a camélia/que flutua/nua no céu”).

É possível que, em razão disso tudo, tenha Sílvio Caldas, nos anos 1970, resolvido se dedicar a fazer shows didáticos (em boates, clubes, teatros e universidades), nos quais, entre uma música e outra, contava fatos históricos e pitorescos da música popular brasileira. A rigor, tais shows eram verdadeiras aulas, em que o mestre estimulava o público a cantar, a pensar e a prestigiar o que ele chamava de “eternidade da música brasileira”. Aparentemente Sílvio Caldas desejou combater certas manifestações musicais, como a Bossa Nova e a Jovem Guarda, através de um esforço de recuperação da memória da música popular brasileira.

Tais shows foram gravados e constituem documentos históricos importantes:

Sílvio Caldas “ao vivo” – Histórias da música popular brasileira. CBS, 1973.

Sílvio Caldas – Depoimento. Phonodisc, 1974.

Sílvio Caldas – A estória da música popular brasileira. Discos Ban, 1986.

Sílvio Caldas – A história viva. Phonodisc, 1989.

Sobre o papel de Sílvio Caldas neste processo de resguardo da memória da música popular brasileira, Almirante escreveu:

Conheci Sílvio Caldas em 1928 e com sua simpatia nossa amizade cresceu até hoje e aumenta a cada instante. Unimo-nos durante anos, atuando em cinemas, teatros e espetáculos, emissoras de rádio, por vezes em companhia de Carmen Miranda, Francisco Alves e inúmeras figuras de valor. Admirado ao ter criado o Arquivo Almirante, atualmente do Museu da Imagem e do Som, Sílvio Caldas foi o primeiro a compreender essa iniciativa guardando as raridades das músicas impressas do nosso país.

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Em 26 de maio de 1988, a Academia Brasileira de Letras prestou homenagem a Sílvio Caldas por seu 80º aniversário. Na ocasião, assim falou Austregésilo de Athayde, presidente da ABL:

Só nós, maiores de 80 anos, podemos avaliar tudo quanto Sílvio Caldas representou no curso de sua vida, que não é longa, pois, para quem canta tão bem, curta ela é. (...) Cada um de nós guarda, da sua voz, uma inesquecível lembrança. Cada um de nós tributa ao grande cantor as homenagens que lhe são devidas, pelo entretenimento, pelo que sugeriu aos nossos espíritos, pelo que nos consolou, pelo que nos disse a respeito da beleza da vida e do mundo.

Falou, em seguida, o imortal e educador Arnaldo Niskier, que levara à Academia a proposta de homenagem ao cantor:

Parabéns, Sílvio Caldas! Esta é a expressão dos seus admiradores da Academia Brasileira de Letras. Esta é a expressão do povo brasileiro, que, em parte, também representamos. Deus permita que você siga cantando, com esta classe, com esta elegância, com esta higidez e, sobretudo, com esta demonstração permanente de caráter que tem dado.

Rachel de Queiroz rememorou episódios de sua juventude, época em que a sua admiração pelo cantor despertava ciúmes nos namorados:

Você cantou e foi cantado. Renunciou e voltou. E o Sílvio continua sempre Sílvio, nos nossos corações, na nossa lembrança, na nossa saudade e, principalmente, no nosso amor à música popular brasileira, da qual você é um representante, um imortal.

O escritor e poeta alagoano Lêdo Ivo observou que Sílvio Caldas pertence ao “universo da canção”, que, segundo ele, é poesia transformada em voz. José Cândido de Carvalho, autor dos magníficos Olha para o céu, Frederico! e O coronel e o lobisomem, notou que Sílvio Caldas “é o maior sabiá-laranjeira que o Brasil já inventou em todos os tempos”. Afirmou ainda que a voz de Sílvio era imortal e iria ficar para “além de todos nós”.

Muito emocionado com a manifestação da Academia Brasileira de Letras, Sílvio agradeceu e disse, apenas:

Sr. Presidente, meus amigos, acadêmicos da Casa de Machado de Assis:

Minha vida era um palco iluminado

Eu vivia vestido de dourado

Palaço das perdidas ilusões

Cheio dos guizos falsos da alegria

Andei cantando a minha fantasia

Entre as palmas febris do coração

Orestes Barbosa, o jornalista, o poeta urbano, o carioca de Vila Isabel, criou. O grande poeta Guilherme de Almeida batizou. O imortal Manuel Bandeira, meu amigo, dizia que o melhor e mais bonito verso do cancioneiro popular era: “Tu pisavas nos astros, distraída.”

Sr. Presidente, Senhores membros da Casa de Machado de Assis:

“Tu pisavas nos astros, distraída” e o velho seresteiro estão, hoje, definitivamente consagrados nesta Casa de Cultura, que é a Casa de Machado de Assis. Muito obrigado.

Na sessão de 25 de junho de 1992, a Academia Brasileira de Letras decidiu acolher a proposta do escritor Jorge Amado, concedendo a Sílvio Caldas a medalha Machado de Assis. O cantor recebeu a comenda das mãos do imortal Barbosa Lima Sobrinho.

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A vida de Sílvio Caldas foi uma grande aventura. Aos 6 anos subiu ao palco do Teatro Fênix. Aos 16, foi morar em São Paulo e, depois, em Catanduva, onde fez de tudo um pouco. Aos 25, casou com Angelina Caldas, com quem teve uma filha chamada Silvinha, a quem o cantor dedicou a bela valsa-canção “Serenata”, cujos versos foram escritos por Orestes Barbosa.

Em 1975, passou por intenso sofrimento ao perder o filho de 9 anos, a quem chamava de “seu” Caldas, atropelado em frente ao hotel em que estava hospedado, em Copacabana. Sílvio foi ao inferno, mas, aos poucos, venceu a dor.

Sílvio Caldas deixou de gravar no final dos anos 1970, mas continuou a fazer shows e, como dizia, a defender e divulgar a “autêntica música brasileira”. Em 1995, aos 87 anos, apresentou-se no Sesc Pompeia, em São Paulo, ao lado de Miltinho, Dóris Monteiro, Noite Ilustrado e os Trovadores Urbanos. Foi, com toda a certeza, a última vez que o cantor subiu ao palco. Do Teatro Fênix ao Sesc Pompeia, um ciclo da música brasileira.

Sílvio Antonio Narciso de Figueiredo Caldas, Sílvio Caldas, o Caboclinho Querido, faleceu no dia 3 de fevereiro de 1998, aos 89 anos de idade, na terra em que decidira viver: São Paulo. Tinha ao seu lado a mulher Miriam, quarenta anos mais nova, e os três filhos.

Sílvio Caldas foi o maior seresteiro do Brasil. Um cantor e compositor extraordinário, que jamais fez uma só concessão ao inautêntico e ao mau gosto. Seus discos continuam atuais, pois a beleza transcende o tempo e supera a morte daqueles que são os reis da voz e os mestres da canção.

78 rpm

1930. “Tracuá me ferrô” (Sátiro de Melo) – RCA Victor

1930. “Vamos dar valor” ( Sátiro de Melo), “Balacobaco” ( Rogério Guimarães) – RCA Victor

1930. “Prá cima de mim, não” (Teobaldo Marques da Gama), “Sonhei que te beijava” ( Oscar Cardona/ Carlos Medina) – RCA Victor

1930. “Dor de palhaço” (Jota Ferreira Lixa), “Pobrezinha da Madalena” (André Filho) – RCA Victor

1930. “Recordar é viver” (Sinhô), “Amor de poeta” (Sinhô) – RCA Victor

1930. “Baianinha” (Sílvio Caldas), “Gamela quebrada” ( Príncipe Pretinho) – RCA Victor

1931. “Faceira” (Ari Barroso), “Bahia” (Ari Barroso) – RCA Victor

1931. “Mão no remo” (Ari Barroso/ Noel Rosa), “ Candinha” (Aldo Taranto/André Filho) – RCA Victor

1931. “Batuque” (Ari Barroso), “Terra de Iaiá” (Ari Barroso) – RCA Victor

1931. “Flor Morena” (Egidio Azevedo), “Flor mimosa” (Erothides de Campos/Jonas Neves) – Brunswick

1932. “Maria” (Ari Barroso/ Luiz Peixoto), “Prazer de sofrer” (Orlando Tomaz Coelho) – RCA Victor

1932. “Segura esta mulher” (Ari Barroso), “E ela não jurou” (André Filho) – RCA Victor

1932. “Eu vou pro Maranhão” (Ari Barroso), “Chorei” (André Filho) – RCA Victor

1932. “Jurei me vingar” ( Valfrido Silva/ André Filho), “Foi sonho e não volta mais” (J. Cristóbal/ Luiz Iglésias) – RCA Victor

1933. “Mimi” ( Uriel Lourival), “Na aldeia” (Alberto Dias/Sílvio Caldas/De Chocolat) – RCA Victor

1933. “O teu olhar me inspirou” (Valfrido Silva/ Alcebíades Barcelos), “Saudades da mocidade” ( André Filho) – RCA Victor

1933. “Na floresta” (Sílvio Caldas/ Cartola), “Lenço no pescoço” ( Wilson Baptista) – RCA Victor

1933. “Linda lourinha” (João de Barro), “Vou partir” ( João de Barro) – RCA Victor.

1934. “Tu” (Ari Barroso), “Perdão” (Ari Barroso) – RCA Victor

1934. “Serenata” (Sílvio Caldas/Orestes Barbosa), “Santa dos meus amores” (Sílvio Caldas/Orestes Barbosa) – RCA Victor

1934. “Coração ingrato” ( Frazão/Nássara), “Eu sonhei” (Ari Barroso) – Odeon

1934. “São Tomé” (Alcebíades Barcelos/Alberto Ribeiro), “Implorando o meu perdão” (Alcebíades Barcelos/ Alberto Ribeiro) – Odeon

1935. “Mágoas de um vagabundo” ( Valfrido Silva/Osvaldo Silva), “Voltaste ao teu lar” ( Heitor dos Prazeres) – RCA Victor

1935. “Arrependimento” (Sílvio Caldas/Cristóvão de Alencar), “Torturante ironia” (Sílvio Caldas/Orestes Barbosa) – Odeon

1935. “Inquietação” (Ari Barroso), “Por causa dessa cabocla” (Ari Barroso/ Luiz Peixoto) – Odeon

1935. “Minha palhoça” ( J. Cascata), “Quase que eu disse” (Sílvio Caldas/ Orestes Barbosa) – Odeon

1935. “Há um segredo em teus cabelos” (Gastão Lamounier/ Osvaldo Santiago), “Só nós dois” (Gastão Lamounier/Anuar Jorge) – Odeon

1936. “A menina presidência” ( Nássara/ Cristóvão de Alencar), “Nunca mais” ( Dorival Caymmi) – Odeon

1936. “Acorda escola de samba” (Benedito Lacerda/Herivelto Martins), “Noite de Carnaval” (Benedito Lacerda/ Aldo Cabral) – Odeon

1936. “Menos eu” ( Roberto Martins/ Jorge Faraj), “Saudade dela” ( Ataulfo Alves) – Odeon

1936. “Um caboclo abandonado” (Benedito Lacerda/Herivelto Martins), “Madrugada” ( Benedito Lacerda/ Herivelto Martins) – Odeon

1936. “Teus ciúmes” (Lacy Martins/Aldo Cabral), “Companheiro dileto” (Alcebíades Barcelos/ Armando Marçal) – Odeon

1937. “Arranha-céu” (Sílvio Caldas/Orestes Barbosa), “Chão de estrelas” (Sílvio Caldas/Orestes Barbosa) – Odeon

1937. “Meu limão, meu limoeiro” (Domínio público), “Confessando que te adoro” ( José Carlos Burle/J. G. de Araújo Jorge) – Odeon

1937. “Cigana” ( Nonô/ Paulo Roberto), “Nunca mais” ( Dorival Caymmi) – Odeon

1937. “Pastorinhas” (Noel Rosa/ João de Barro), “Choro por teu amor” ( Castro Barbosa/ Kid Pepe) – Odeon

1938. “Na mão direita” (Nássara/ Mário Lago), “Florisbela” ( Nássara/ Frazão) – RCA Victor

1938. “Pra que mentir” ( Noel Rosa/ Vadico), “Cessa tudo” (Celso Macedo/Lamartine Babo) – RCA Victor

1938. “Coração” ( Alberto Ribeiro), “Flor de lótus” (Sílvio Caldas/Alberto Ribeiro) – Columbia

1938. “Mágoas de um trovador” ( Manezinho Araújo/J.Cascata), “Suburbana” (Sílvio Caldas/ Orestes Barbosa) – Columbia

1939. “Deusa da minha rua” ( Jorge Faraj/ Newton Teixeira), “Da cor do pecado” (Bororó) – RCA Victor

1939. “Maria” (Ari Barroso/ Luiz Peixoto), “No rancho fundo” (Ari Barroso/ Lamartine Babo) – RCA Victor

1940. “Eu quero essa mulher” ( Murilo Caldas), “Andorinha” (Sílvio Caldas) – RCA Victor

1940. “Mulher” (Custódio Mesquita/Sadi Cabral), “Velho realejo” (Custódio Mesquita/Sadi Cabral ) – RCA Victor

1941. “Caixinha de música” (Custódio Mesquita), “O pião” ( Custódio Mesquita/Sadi Cabral) – RCA Victor

1941. “Morena boca de ouro” (Ari Barroso), “Três lágrimas” (Ari Barroso) – RCA Victor

1942. “Aquarela do Brasil” (Ari Barroso), “Na baixa do sapateiro” (Ari Barroso) – RCA Victor

1943. “Modinha” (Jaime Ovalle/ Manuel Bandeira), “Meu amigo violão” ( Georges Moran/ J. G. de Araújo Jorge) – RCA Victor

1944. “Como os rios que correm pro mar” (Custódio Mesquita/Evaldo Rui), “Valsa do meu subúrbio” ( Custódio Mesquita/ Evaldo Rui) – RCA Victor

1946. “Com a saudade pelo braço” (Nelson Souto/Francisco Pimentel), “Despertar da montanha” (Eduardo Souto/Francisco Pimentel) – Continental

1946. “Não chores assim...” ( Alberto Ribeiro/Sílvio Caldas), “Pastora dos olhos castanhos” (Orondino Silva/Alberto Ribeiro) – Continental

1946. “Anda Luzia” ( João de Barro), “Gilda” ( Erasmo Silva/ Mário Lago) – Continental

1949. “Boa noite, amor” ( José Maria de Abreu/Francisco Matoso), “A saudade” ( Eduardo Souto/Bastos Tigre) – Continental

1951. “Nos braços de Isabel” (Sílvio Caldas/José Judice), “Quanto dói uma saudade” (Sílvio Caldas) – Sinter

1953. “O silêncio do cantor” ( David Nasser/Joubert de Carvalho), “Flamboyant” (Joubert de Carvalho) – Sinter

1954. “Poema dos olhos da amada” (Vinicius de Moraes/Paulo Soledade), “Você não veio” (Sílvio Caldas) – Columbia

1955. “Meu segredo” ( Newton Teixeira/ Jorge Faraj), “Pierrô” ( Joubert de Carvalho/Paschoal Carlos Magno) – Columbia

1957. “Viva meu samba” (Billy Blanco), “Prelúdio” ( Hervê Cordovil/Vicente Leporace) – Columbia

1959. “Pistom de gafieira” (Billy Blanco), “Saudade de você” (Sílvio Caldas/Billy Blanco) – Columbia

1959. “Compromisso com a saudade” ( Billy Blanco), “Serenata do adeus” ( Vinicius de Moraes) – Columbia

LP/Compacto/CD

1953. Canta Sílvio Caldas – Música de Ari Barroso (“No rancho fundo”/ “Morena boca de ouro”/ “Três lágrimas”/ “Faceira”/ “Terra seca”/ “Maria”/ “Tu”/ “Risque”) – Rádio

1956. Canta o seresteiro (“Arrependimento”/ “Meu companheiro”/ “Feitiço da Vila”/ “Ave-Maria”/ “Favela”/ “A voz do violão”/ “Casinha pequenina”/ “Desquitada”) – Columbia

1956. Sílvio Caldas (“São Francisco”/ “Turca do meu Brasil”/ “Se eu pudesse”/ “Perfil de São Paulo”/ “Pierrô”/ “Mágoa”/ “Jangada”/ “Vivo em paz”) – Columbia

1958. Cabelos brancos (“Cabelos brancos”/ “Foi uma pedra que rolou”/ “Saudade de você”/ “Uma jura que fiz”/ “Chuvas de verão”/ “Serra da boa esperança”/ “Compromisso com a saudade”/ “Talento não tem idade”/ “Reverso”/ “Pistom de gafieira”/ “Pastora dos olhos castanhos”/ “Quando o samba acabou”) – Columbia

1958. O seresteiro (“Rosa de maio”/ “Carinhoso”/ “Seresta nº 5”/ “Manhã de Carnaval”/ “Canção do eterno adeus”/ “Azulão”/ “Eterna canção”/ “Um cantinho e você”/ “O amor é assim...”/ “Na casa branca da serra”/ “Coração”/ “O balão do amor”) – Mocambo

1960. Eternamente (“Noite cheia de estrelas”/ “Pierrô”/ “Lua nova”/ “Prelúdio”/ “Turca do meu Brasil”/ “Canção para a mamãe”/ “Última estrofe”/ “Jangada”/ “Rosa”/ “Se eu pudesse”/ “Mágoa”/ “Canção de Natal”) – Columbia

1960. Sílvio Caldas em pessoa (“Viva meu samba”/ “Saudade dela”/ “Até breve”/ “Foi uma pedra que rolou”/ “Nos braços de Isabel”/ “Cabelos brancos”/ “Chuvas de verão”/ “Inquietação”/ “Três lágrimas”/ “Chão de estrelas”/ “Arranha-céu”/ “Arrependimento”/ “Na aldeia”/ “A tua vida é um segredo”/ “Feitiço da Vila”/ “Violões em funeral”/ “Até amanhã”) – CBS

1971. Sílvio Caldas (“Kátia”/ “Fado das mãos”/ “Paciência”/ “Saudades da serra”/ “Velhos carnavais”/ “Balalaika”/ “Contradizendo”/ “Velhos tempos”/ “Mas eu não ligo”/ “Ponte enferrujada”/ “Samambaia na varanda”/ “Homenagem”) – RGE/Fermata

1971. Elizeth Cardoso e Sílvio Caldas – Volume 1 (“Serenata”/ “Apelo”/ “Arrependimento”/ “Canção de amor”/ “Quase que eu disse”/ “Nossos momentos”/ “Inquietação”/ “Consolação”/ “Meus vinte anos”/ “Serenata”/ “Chão de estrelas”/ “Mente ao meu coração”/ “Serra da boa esperança”/ “Andorinha”/ “O amor é assim”/ “Tristezas não pagam dívidas”) – Copacabana

1971. Elizeth Cardoso e Sílvio Caldas – Volume 2 (“A noite é grande”/ “Canção da volta”/ “Portão antigo”/ “Se eu morresse amanhã de manhã”/ “Ninguém me ama”/ “Suas mãos”/ “Não vá embora”/ “Menino grande”/ “O amor e a rosa”/ “Valsa de uma cidade”/ “Fita amarela”/ “Tudo foi surpresa”/ “Meus vinte anos”/ “Um juramento falso”/ “Longe dos olhos”/ “Chora, cavaquinho”/ “Coração”/ “Foi uma pedra que rolou”/ “Doce veneno”/ “Chuva miúda”) – Copacabana

1973. Sílvio Caldas ao vivo – Histórias da MPB (Neste disco, Sílvio canta inúmeras canções e trechos, sempre ilustrando a história da MPB e trajetórias de grandes compositores) – Entré/CBS

1991. O melhor de Sílvio Caldas (“No rancho fundo”/ “Faceira”/ “Serenata”/ “Maria”/ “Quase que eu disse”/ “Pra que mentir”/ “Vitória”/ “Sorris da minha dor”/ “Cabelos brancos”/ “Deusa da minha rua”/ “Mulher”/ “Chão de estrelas”/ “Como os rios que correm pro mar”/ “Andorinha”) – RCA/BMG

1996. Sílvio Caldas (“Serenata”/ “Chão de estrelas”/ “Cabelos brancos”/ “Noite cheia de estrelas”/ “Serra da boa esperança”/ “Pierrô”/ “O nome dela eu não digo”/ “Ontem ao luar”/ “Faceira”/ “Perfil de São Paulo”/ “Fita amarela”/ “Eu sonhei que tu estavas tão linda”/ “Três lágrimas”/ “Rosa”/ “Viva meu samba”/ “Se todos fossem iguais a você”) – Sony & BMG

Carioca maravilhosa (1935). – Régia Filme/Cinédia. Direção de Luiz de Barros. Com Carlos Vivan, Nina Marina, Alba Lopes, Grijó Sobrinho, Edmundo Maia, Sílvio Caldas (Sílvio Caldas canta “Na aldeia”, de sua autoria, Carusinho e De Chocolat).

Alô, alô, Brasil (1935). – Cinédia. Direção de Wallace Downey, Alberto Ribeiro e João de Barro. Com Francisco Alves, Dircinha Batista, César Ladeira, Adhemar Gonzaga, Carmen Miranda, Mário Reis, Virgínia Lane e Sílvio Caldas.

Favela dos meus amores (1935). – Brasil Vita. Direção de Humberto Mauro. Com Carmen Santos, Rodolfo Mayer, Jaime Costa, Belmira de Almeida, Itala Ferreira, Sílvio Caldas (Sílvio Caldas canta “Ao luar...” e “Quando um sambista morre”, de Ari Barroso, “Favela”, de Custódio Mesquita e Orestes Barbosa, “Tolinha”, de Custódio Mesquita, “Arrependimento”, de Sílvio Caldas e Cristóvão de Alencar, e “Quase que eu disse” e “Torturante ironia”, ambas de Orestes Barbosa e Sílvio Caldas).

Céu azul (1940). – Sonofilmes. Direção de Rui Costa. Com Jaime Costa, Heloisa Helena, Arnaldo Amaral, Déa Selva, Oscarito, Grande Otelo, Francisco Alves, Sílvio Caldas (Sílvio Caldas canta “Andorinha”, de sua autoria).

Tristezas não pagam dívidas (1944). – Atlântida. Direção de Rui Costa & José Carlos Burle. Com Itala Ferreira, Oscarito, Grande Otelo, Restier Jr., Norma Andrade, Marion, Emilinha Borba, Sílvio Caldas (Sílvio Caldas canta “Laura”, de Ataulfo Alves).

Não adianta chorar (1945). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Oscarito, Grande Otelo, Mary Gonçalves, Hortência Santos, Restier Jr., Catalano, Sílvio Caldas.

Luz dos meus olhos (1947). Atlântida. Direção de José Carlos Burle. Com Celso Guimarães, Cacilda Becker, Grande Otelo, Heloisa Helena, Manoel Pera, Leniza Barreto Leite, Sílvio Caldas.

Costumo sempre dizer que o Gonzagão é o Pelé da música nordestina e o Jackson, o Garrincha.

Alceu Valença

12

JACKSON do PANDEIRO e

LUIZ GONZAGA

– O Rei do Ritmo e o O Rei do Baião

O mocinho caminha lentamente na direção do bandoleiro. Para. Os dois se encaram por poucos e tensos segundos. Súbito, ambos sacam suas pistolas. Tiros para cá, tiros para lá. O bandido põe a mão espalmada sobre o peito, rodopia e desaba, ferido de morte. O mocinho sopra o cano do seu revólver – e, após rodá-lo no indicador da mão direita, o repõe em grande estilo na cartucheira. Sem dizer uma só palavra, monta no cavalo branco e parte, rumo à linha do horizonte. Na tela aparecem as palavras “the end”, que os meninos da plateia, aos gritos, repetem ao seu jeito: “téde ênde!”

As luzes do cinema são acesas, a criançada abandona aos poucos o auditório, mas José Gomes da Silva, 11 anos, ainda inebriado com as proezas do mocinho que ele tanto admira, permanece sentado, de olho fixo na tela branca. De hoje em diante meu nome vai ser Zé Jack, pensa. Era a sua maneira de homenagear o herói Jack Perrin, cuja maneira de andar e cavalgar o fascinava.

Anos mais tarde, o produtor Ernani Séve mirou detidamente o sujeitinho baixo e magro que tinha diante de si – e concluiu: “Não, Zé Jack não serve. Muito menos Zé Jack do Pandeiro. São nomes que não casam com a voz e o jeito de cantar desse rapaz. É preciso rebatizá-lo.” Minutos depois, ao microfone da PRL-6, Rádio Jornal do Commercio, Ernani Séve, sem consultar o outro, anunciou:

– E agora, para todos os ouvintes, Jackson do Pandeiro!

José Gomes da Silva – que sonhava em ser o caubói de nome Zé Jack, mas transformou-se no cantor Jackson do Pandeiro – nasceu nos limites do engenho Tanques, no município de Alagoa Grande, no brejo paraibano, em 31 de agosto de 1919, um domingo. Filho do oleiro José Gomes e da cantora de coco Flora Maria da Conceição (que adotara Flora Mourão como nome artístico), o menino Zé teve uma infância extremamente pobre. Vivia solto na rua e no mato. Jamais frequentou qualquer escola. “Passei uma fome da gota”, diria anos mais tarde, sem esconder a tristeza ao se lembrar de sua infância.

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Luiz Gonzaga do Nascimento nasceu numa casa de taipa na fazenda Caiçara, povoado de Araripe, a doze quilômetros de Exu, sertão pernambucano, em 13 de dezembro de 1912, uma sexta-feira. Segundo filho do trabalhador de roça e sanfoneiro Januário José dos Santos e de Ana Batista de Jesus, mulher extremamente religiosa, que, por isso mesmo, ficou conhecida pelo nome de Santana em homenagem a Nossa Senhora de Santana, reverenciada no sertão.

Desde cedo, o menino Luiz demonstrou vocação musical, vivia mexendo na sanfona do pai e naquelas que ele recebia para consertar. Santana não gostava disso, queria o filho na roça, mas o pai acreditava que o menino, se aprendesse a tocar, poderia ajudá-lo nos bailes dos fins de semana e em casa, nos consertos dos instrumentos. A vontade de Januário acabou prevalecendo: “Comecei a tocar sanfona logo que me senti consciente, aos 10, 12 anos”, informou Luiz Gonzaga em depoimento a Regina Echeverria. Com 13 anos, Luiz, muito cheio de si, se autointitulava um artista, pois era chamado individualmente para animar festas.

Luiz tinha 17 anos quando se apaixonou por Nazarena Milfont, a Nazinha, moça da região, filha do coronel Raimundo Deolindo, que proibiu a filha de se aproximar do “tocadorzinho”. Mesmo assim, Luiz e Nazinha continuaram a namorar às escondidas e chegaram a pensar em fugir juntos. Um dia, porém, Luiz resolveu encarar o pai da namorada. Armou-se com uma faca e foi conversar com Raimundo, que o ouviu em silêncio, mas rilhando os dentes. Quando Luiz se afastou, o latifundiário procurou Santana e disse que não tinha matado “o moleque” em respeito a ela e a Januário. Mas alertou: “Da próxima vez, eu sangro ele!”

Furiosa, Santana armou-se com uma vara de marmelo e deu no filho uma surra “de amansar boi”. Sofrido, humilhado e com medo de morrer nas mãos do pai de Nazinha, Luiz resolveu fugir de casa. Percorreu a pé e ao sol os quase setenta quilômetros que separam Exu da cidade de Crato, no Ceará, onde vendeu a sua sanfona a um conhecido tocador, Seu Raimundo. De lá, partiu de trem cargueiro para Fortaleza.

A vida de Luiz Gonzaga tomava novos rumos.

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Em Fortaleza, o futuro cantor Luiz Gonzaga pôde satisfazer um velho desejo e realizar um sonho acalentado desde criança. O desejo: conhecer o mar, que o encantou pela imensidão e pelo azul suave de suas águas. O sonho: se incorporar ao Exército (23º Batalhão de Caçadores), o que lhe proporcionou o uso de uma farda garbosa e de botinas enceradas.

Na época, o Brasil vivia um período conturbado. Além das controvérsias ligadas ao resultado das eleições, cuja vitória coube ao candidato oficial Júlio Prestes, havia o desgaste da hegemonia oligárquica do café, que se aprofundara a partir do fracasso das tentativas legais de reformulação política, como a da Reação Republicana, e pelos movimentos de revolta dos anos 1920. Tal conjuntura política se agravou com a crise de 1929, que enfraqueceu econômica e financeiramente o café. Diante disso tudo, os aliancistas, que reuniam setores urbanos e os chefes políticos mineiros e gaúchos (reforçados pela indicação de João Pessoa, governador da Paraíba, para o cargo de futuro vice-presidente), começaram a cogitar o uso das armas, embora líderes políticos da Aliança Liberal ainda hesitassem, entre eles, o próprio Getúlio Vargas e o mineiro Antonio Carlos.

A temperatura atingiu ponto de ebulição no dia 4 de agosto de 1930 quando João Pessoa foi assassinado no Recife. Na verdade, o crime foi o trágico desfecho de um embate político local, que envolvia o governador paraibano e os coronéis do interior, que se apoiavam inclusive no cangaço.

O conflito de João Pessoa com os chefes sertanejos tinham origem no esforço movido pelo governador de transformar a cidade da Paraíba (antigo nome da capital) e o porto de Cabedelo em centros atuantes sobre as áreas produtivas estaduais, dominadas então pelo Recife. Este projeto de João Pessoa ia contra os interesses dos coronéis, entre os quais o mais poderoso era José Pereira, da cidade de Princesa.

O clima político na Paraíba estava péssimo – e foi justamente nesse momento que João Pessoa viajou ao Recife, com o objetivo de manter contatos políticos e resolver questões pessoais. No dia 4 de agosto de 1930, João Pessoa, na companhia de um amigo, entrou na confeitaria Glória, no centro da capital pernambucana, quando dois homens dispararam vários tiros em sua direção, matando-o instantaneamente.

O assassinato de João Pessoa chocou o país – e transformou-se no estopim do movimento político-militar que eclodiu em 3 de outubro, a chamada Revolução de 1930, que iria provocar, em momentos sucessivos, grandes transformações no Brasil.

Luiz Gonzaga alistou-se no 23º BC em julho de 1930. No mês seguinte já estava na Paraíba, defendendo a fronteira, na região de Souza. A verdade é que o soldado Gonzaga não entendia nem um pouco o que estava acontecendo no Brasil, mas, como diziam os oficiais, um soldado não foi feito para compreender ou alimentar ideias e, sim, para obedecer, cumprir ordens, ter disciplina. Um dia, a tropa levantou acampamento e retornou à Fortaleza, mas não por muito tempo.

Duas semanas após ter retornado, a tropa seguiu para o interior do Ceará, zona do Cariri, em busca de cangaceiros, coiteiros e coronéis armados. A ordem, segundo soube Luiz, viera do presidente provisório, Getúlio Vargas, interessado em dar uma limpeza geral no sertão nordestino.

A campanha contra os cangaceiros, principalmente contra o bando de Lampião, tivera início nos anos 1920. Eram lutas difíceis. Os cangaceiros não só dispunham de uma eficiente rede de informantes e protetores, os coiteiros, que os alertavam sobre as tropas, como eram hábeis estrategistas na arte da guerrilha. Em De olho em Lampião: violência e esperteza (Claro Enigma, 2011), a historiadora Isabel Lustosa faz um importante apanhado sobre as estratégias de luta e despistamento usadas pelo cangaceiro.

Os soldados perseguiram os cangaceiros por todo o sertão, mas os bandoleiros somavam mais vitórias que derrotas. Gonzaga confessou, certa vez, que nutria grande admiração pelos cangaceiros – e, como a maioria dos nordestinos, via em Virgulino Ferreira, o famoso Lampião, a figura de um herói. Conforme ele próprio disse a Dominique Dreyfus, não foi por outro motivo que ele resolveu, ao desejar assumir a identidade do nordestino, usar uma indumentária (estilizada, é bem verdade) de cangaceiro.[27]

Depois da missão no Cariri, o 23º BC seguiu para Teresina. A ordem era a de prender parte do Batalhão local, que se recusava a aderir à revolução. Os soldados piauienses não resistiram à ordem de prisão: entregaram-se sem que houvesse o disparo de um só tiro.

Quando o soldado Luiz completou um ano no Exército, abriram-se diante dele dois caminhos: voltar à vida civil ou engajar-se por mais alguns anos. Seguiu a segunda alternativa, escolhendo ir servir no sul do país, para onde seguiu no cargueiro Rodrigues Alves. Depois de um curto período no Rio de Janeiro, foi transferido para Belo Horizonte. A chamada Revolução Constitucionalista de 1932 pegou-o estacionado em Juiz de Fora, no 12º Regimento de Infantaria.

Em 1933, o 12º RI recebeu ordens de seguir para Campo Grande, no Mato Grosso, com o objetivo de proteger as fronteiras brasileiras, ameaçadas pela Guerra do Chaco. Este conflito armado entre a Bolívia e o Paraguai foi incentivado pelas multinacionais Shell e Standart Oil, que disputavam o petróleo descoberto no sopé da Serra dos Andrés, nos limites entre os dois países.[28]

Antes de viajar para a zona conflagrada, Luiz Gonzaga tornou-se corneteiro de primeira classe da tropa, o que o fez receber da soldadesca o apelido de “Bico de Aço”.

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O menino Zé Jack tinha 11 anos quando José Gomes, seu pai, faleceu, provavelmente de diabetes. À perda física de José, somou-se o agravamento da penúria familiar. Flora Mourão e os três filhos – Zé, Severina e João, o Tinda – começaram a passar sérias privações, remediadas apenas quando os meninos recolhiam caridade alheia; matavam passarinhos e calangos (para enganar a fome), roubavam frutas nas fazendas do município e, em casos extremos, procuravam no lixo “qualquer coisa que nos ajudasse a sobreviver”, relembraria anos mais tarde Jackson do Pandeiro.

Em fins de 1930, ano em que, em Fortaleza, Luiz Gonzaga se tornava um vaidoso praça da 23º RI, Flora Mourão e os filhos, acompanhados de João Galdino, filho da única irmã reconhecida da ex-cantora de coco, casada com o tropeiro de burro Manuel Galdino, tomaram o rumo de Campina Grande, principal polo econômico da região do agreste. Como observaram Fernando Moura e Antonio Vicente:

[Campina Grande] transformava-se numa nova meca, “para onde acorriam todos quantos não estivessem satisfeitos com o seu desempenho nas atividades primárias a que vinham se dedicando”, enfatiza o pesquisador campinense Evaldo Gonçalves. Ponto de convergência de retirantes, comerciantes, tropeiros, aventureiros, meretrizes, traficantes, jogadores e tangerinos de boiadas. Uma fauna que atrairia, na sequência, cantadores, repentistas, poetas e músicos de todas as escolas populares – e até eruditas.

Para descrevê-los adequadamente somente as vigorosas páginas de O quinze, de Rachel de Queiroz, ou de Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Os retirantes seguiram a pé, durante quatro dias, pela terra escaldante, Flora Mourão à frente de todos, com o menorzinho dos filhos, Tinda, escanchado no quarto. Vinham depois Severina e Zé Jack, carregando nas costas o pouco que os infelizes possuíam: algumas mudas de roupa, rapadura, um pouco de milho, uma cabaça de água. Por fim, vinha João Galdino, um saco de farinha pela metade pendurado nos ombros. Ninguém falava nada, nem mesmo quando faziam alto para descansar ou se proteger do sol debaixo de uma árvore qualquer.

Em Campina Grande, os Gomes foram adotados por Manuel Galdino, que, de imediato, arrumou, para Zé Jack, emprego de ajudante de padeiro no estabelecimento de um amigo, Jaime Brasil, a padaria São Joaquim, no centro da cidade. Flora Mourão condenara-se a cuidar dos afazeres da casa, abandonando o pouco de vida artística que levara em Alagoa Grande. O comentário é de Fernando Moura e Antonio Vicente:

Quando muito, cantarolava em casa, entre os afazeres do dia, ou em algumas raras apresentações do pastoril do bairro de Zé Pinheiro, já em Campina, na companhia de José e Severina. O que o mundo dela ouvira, ouvira... O que aprendera, aprendera... No mais, nada mais.

Ao chegar em Campina Grande, Zé Jack botara na cabeça um objetivo: trabalhar e sobreviver. Era, sem dúvida, um trabalhador eficiente e disciplinado. Saía de casa bem antes de o dia clarear. Não reclamava do que fazia nem se lamuriava. O negócio dele era ir tocando a vida, como desse, como pudesse.

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Flora Mourão, dois anos após se instalar em Campina Grande, une-se a um sujeito cujo nome real não ficou registrado na família. Todos o conheciam por um apelido: Zé Piroca. Da união, que durou pouquíssimo tempo, nasceu Geraldo, a quem todos na família chamavam de Cícero, nome escolhido por Flora (que desejava homenagear com isso padre Cícero Romão Batista, o Padim Ciço), mas recusado pelo padre, que escolheu para o menino o nome Geraldo. “Ninguém vai chamar esse menino de Geraldo”, disse Flora. “O nome dele é Cícero, como eu escolhi”, finalizou. A palavra de Flora era uma ordem.

Após engravidar Flora Mourão, Zé Piroca se foi para sempre. Bebedor de cachaça e preguiçoso, a mulher logo percebeu que ele seria um estropício em sua vida. Quando ele desapareceu, Flora suspirou aliviada. Nunca mais se envolveu com outro homem, pelo menos de forma duradoura.

A verdade é que Zé Jack ia, aos poucos, assumindo o papel de chefe da família Gomes, arcando com a maior parte de suas despesas. Não que ele ganhasse muito: seus ganhos mal davam, tanto que o futuro Jackson do Pandeiro aceitava qualquer tipo de serviço cujos ganhos pudesse somar ao salário da padaria. Pintava paredes, limpava fossas, fazia serviços de pedreiro, consertava telhados, varria ruas. Zé Jack não regateava serviço.

Mas, no fundo, havia a música, desde os tempos em que, ainda em sua terra natal, Zé Jack cantava e dançava com Flora. Em Campina Grande, ele se aproximou de Geraldo Corrêa, tocador de fole, e de Epitácio Cassiano dos Santos, o Paizinho, mestre no banjo. Reencontrou-se com Vicente Pereira da Silva, velho conhecido de Alagoa Grande, violeiro e pandeirista. Os quatro se tornaram amigos, companheiros de farras e ritmos, nos cabarés e nos castelos da Mandchúria, prestigiada zona do meretrício de Campina Grande.

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Em 1938, Zé Jack viu-se obrigado a casar com Maria da Penha Filgueiras, cuja mãe, Biu Soares, prostituta que trabalhava num rendez-vous na Mandchúria, exigira, na polícia, que o cantor – que deflorara a moça, menor de idade – oficializasse a relação. Como informaram os biógrafos de Jackson do Pandeiro:

Conheceram-se assim: Jackson exibindo-se com o pandeiro, ela, com o corpo. Combinação fatal. (...) Do flerte ao samba, do samba à cama. (...) Extrovertida e ambiciosa, Penha viu em Jackson a possibilidade de ascensão social e financeira. Um músico pobre, mas talentoso, agora, poderia ser a garantia de um futuro promissor.

Quem torceu o nariz para o casamento foi Flora Mourão, que desde cedo demonstrou não gostar de Penha. Brigas e discussões entre a sogra e a nora tornaram-se constantes por qualquer motivo – e mesmo sem motivo algum. Bastava apenas as duas se olharem ou se cruzarem pela casa. Tais brigas – cujos destempero verbal e ferocidade se elevavam a cada dia – contaminaram as relações entre marido e mulher, pois Jackson não aceitava que Penha contrariasse, xingasse ou discutisse com Flora.

E não só isso. Jackson, provavelmente insuflado pela mãe, passou a implicar com a mulher devido aos modos dela – de sentar, de falar, de gesticular. Era “carão” atrás de “carão”, que Penha, num dado instante, passou a responder, ofendendo Flora, o que irritava ainda mais o cantor. Essa bola de neve resultou no rompimento do casal, mas ele durou pouco. Reconciliados, Jackson e Penha voltaram a viver juntos, mas logo os conflitos retornaram. Nova separação – esta, porém, definitiva.

Para os padrões nordestinos e as normas machistas da época, a ruptura final do casamento tinha tudo para terminar em “cena de sangue”, pois a esposa, ao se ver livre do marido, decidiu seguir os passos da mãe, tornando-se mais uma “mulher da vida num castelo da Mandchúria”. Os encontros do par na zona do meretrício aconteceram inúmeras vezes, algumas delas em circunstâncias constrangedoras, inclusive uma em que Zé Jack viu, como no velho samba-canção de Klécius Caldas e Armando Cavalcanti, “a porta se abrir – e ela, nos braços de outro, chegar” e por ele “passar, sem olhar”.

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Após servir durante nove anos, oito meses e dez dias, Luiz Gonzaga deu baixa do Exército. No dia 27 de março de 1939, embarcou num trem para o Rio de Janeiro, de onde pretendia seguir de navio para o Recife – e, de lá ir de trem para Exu. Como a viagem para a capital pernambucana não tinha data marcada, Gonzaga recebeu ordem de permanência num quartel do Rio, no Batalhão das Guardas.

Homem acostumado a viver em cidades pequenas ou em capitais sem grandes proporções populacionais,[29] Luiz surpreendeu-se ao ver diante de si a cidade do Rio de Janeiro, que, na época, tinha mais de 1,6 milhão de habitantes. Como não conhecia ninguém, Luiz matava o tempo no quartel limpando e tocando sanfona.

Um dia, um soldado propôs que ele fosse tocar no Mangue, na rua ou em algum bar. “Lá tudo quanto é bar tem música ao vivo”, disse-lhe o soldado. Gonzaga era habitué das zonas de meretrício das cidades onde residira, mas a verdade é que ele ficou extasiado quando desembarcou pela primeira vez no Mangue. Dominique Dreyfus fez uma interessante descrição daquilo que Luiz viu:

O Mangue fervilhava, com seus bares lotados, seus inferninhos, à porta dos quais as mulheres, praticamente nuas, esperavam os fregueses. Ao alarido das ruas, juntavam-se as vozes das prostitutas gritando obscenidades, palavrões ou convites libidinosos, e a cacofonia alegre dos inúmeros músicos que ali vinham animar a noite. A maioria dos bares tinha o seu conjunto, e o músico que não conseguia ponto num deles tocava na rua mesmo. Com aquele mundo de gente circulando por lá, sempre havia quem desse uma gorjeta. Nesse período que antecedia a declaração de guerra, parecia que os navios do mundo inteiro atracavam no porto da capital do Brasil, vertendo na zona multidões de marinheiros e soldados, numa mistura colorida de línguas, uniformes e raças.

É evidente que Luiz Gonzaga se deu bem naquele mundo. Não só fez sucesso com a sanfona como conheceu muita gente e tornou-se, em especial, amigo do baiano Xavier Pinheiro, violonista e tocador de guitarra portuguesa, morador no morro de São Carlos, na época um reduto da colônia lusitana no Rio. A amizade com Xavier tornou-se a cada dia mais estreita, a ponto de o baiano convidar Luiz para morar com ele e sua mulher, a portuguesa Leopoldina, a quem chamava de Dina.

Xavier tornou-se, por assim dizer, um guia e conselheiro de Luiz Gonzaga. Ensinou-lhe truques, as maneiras malandras de sobrevivência nas áreas sombrias da cidade e as formas de lidar com a fauna da vida noturna carioca. Foi Xavier, por exemplo, que mostrou a Luiz Gonzaga os pontos turísticos da cidade – Paquetá, Corcovado, a zona sul, a faixa litorânea – onde as gorjetas eram mais gordas e seguras.

Se, em Campina Grande, o retirante e aprendiz de padeiro Zé Jack tomara como meta de vida o binômio trabalhar e sobreviver, Luiz Gonzaga, que já ultrapassara essas duas etapas, tinha como objetivo vencer na vida com a sanfona. Já não pensava mais em voltar para Exu: compreendera, afinal, que seu futuro estava no Rio, onde as coisas da rádio e da música aconteciam.

Havia, porém, um problema, que logo exigiria dele uma solução. Naquele tempo, o repertório musical de Luiz Gonzaga nem de longe se parecia com o repertório que o tornou famoso. No Mangue, bares e recantos turísticos, Gonzaga era conhecido como tocador de fado, tango, jazz, valsa, foxtrote, polca. Um dia, ele procurou Antenógenes Silva, conhecido como o melhor acordeonista da época. Queria aprender a tocar dois tangos clássicos: “La cumparsita” e “Mano a mano”. Luiz tinha planos: queria se apresentar em programas de calouros – e, com isso, se mostrar ao mundo artístico.

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Os principais programas de calouros da virada dos anos 1930 eram Calouros em desfile, de Ari Barroso, que era apresentado aos domingos à tarde na Rádio Tupi, e Papel carbono, de Renato Murce, na Rádio Clube do Brasil, nas noites de terça-feira. Ancorado no seu repertório da época, Luiz Gonzaga apresentou-se nesses programas tocando e cantando ora uma valsinha, ora um tango, um fox ou um samba. Bem verdade que jamais foi gongado ou desclassificado, mas suas notas, em ambos os programas, também não passavam de três (a nota máxima era cinco). Era uma nota média, mas ela indicava indiretamente que ele tinha talento, pois ele não fora reprovado. Gonzaga sabia que faltava algo nas suas apresentações – mas o quê?

Mais ou menos nessa época, Luiz Gonzaga começou a frequentar uma república de estudantes cearenses. Ele cantava e tocava sanfona para os rapazes – e era pago com refeições. Um dia, um dos estudantes – o futuro político Armando Falcão, que ocuparia o cargo de ministro da Justiça do governo Geisel – quis saber por que Gonzaga não tinha em seu repertório “aquelas coisas lá do nordeste”. A pergunta encabulou Gonzaga, inclusive pelo seu tom imperativo. Ela trazia embutida uma questão ou, melhor, uma ameaça, que Falcão deixou clara quando Gonzaga afirmou: ou ele passava a cantar músicas nordestinas ou não mais teria direito a comer de graça na pensão. E foi assim que duas músicas (rotuladas como “Xamego”), compostas por Gonzaga na juventude – “Vira e mexe” e “Pé de serra”[30] –, foram incluídas em seu repertório.

O sucesso do ritmo nordestino junto ao seu público de bares, ruas e cabarés, animou Luiz Gonzaga a dar um passo importante na sua vida: tentar a sorte mais uma vez no Calouros em desfile. Fez muito bem: já em meio à apresentação, a plateia explodiu em gritos e aplausos, entusiasmada com o ritmo alegre de “Vira e mexe”. Ari Barroso, sorridente, lhe deu nota cinco e o prêmio de quinze mil-réis. De quebra, Luiz Gonzaga recebeu ainda um baita elogio de um ilustre espectador do programa, Henrique Foréis Domingues, o Almirante, que não só o cumprimentou efusivamente como lhe fez uma oferta de emprego.

Gonzaga finalmente encontrara o algo que faltava à sua carreira.

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Como Gonzaga no Mangue, Zé Jack era figurinha carimbada na Mandchúria, onde se apresentava em diversos bares e casas de tolerância. Ele, porém, não ficou só nisso. Zé Jack encontrou nos serviços de alto-falantes, que se espalhavam pelo centro e bairros de Campina Grande, um veículo de divulgação do seu trabalho. Diversos historiadores da cultura nordestina registraram a importância que tais “emissoras populares” tiveram não só na divulgação, mediante discos, de vozes e compositores já consagrados na rádio brasileira, como na oportunidade que elas abriram para os novos valores regionais.

Um dia, Zé Jack foi procurado pelo velho Caiçara, animador do pastoril de Zé Pinheiro (bairro de Campina Grande), que já o conhecia de vista, desde o tempo em que ele e a irmã, Severina, com a ajuda de Flora, participavam das louvações da festa. Trazia-lhe uma proposta: queria que ele, Zé Jack, assumisse o posto de velho de pastoril. “Aceita?”, quis saber Caiçara, após elogiar o jeito manhoso, dengoso e engraçado do outro. A resposta de Zé Jack foi enxuta: “Aceito.”

27 O diretor artístico da Rádio Nacional, Floriano Faissal, um dos grandes nomes da emissora e da história da rádio, proibiu Luiz Gonzaga de se apresentar nos programas de auditório usando "roupa de cangaceiro”. Como todos os cantores da Nacional, Luiz Gonzaga se apresentava de terno e gravata.

28 A Guerra do Chaco se estendeu de 1932 a 1935. Originou-se pela disputa territorial da região do Chaco Boreal, tendo como uma das causas a descoberta de petróleo na região. Deixou um saldo de 60 mil bolivianos e 30 mil paraguaios mortos.

29 Em 1930, as cidades de Belo Horizonte e Fortaleza tinham, cada uma delas, população inferior a 100 mil habitantes. Juiz de Fora tinha pouco mais de 30 mil.

30 Não confundir esse “Pé de serra” com o baião “Lá no meu pé de serra”, que Gonzaga irá compor, em 1945, com Humberto Teixeira: “Lá no meu pé de serra / deixei ficar meu coração / ai, que saudades tenho / eu vou voltar pro meu sertão.” A primeira gravação desse baião data de 1946 (lado A, disco nº 800495, RCA Victor).

O pastoril

Eram cantos ou louvações entoados diante do presépio, nas vésperas e noites de Natal. Representavam a visita dos pastores (daí o nome pastoril) ao estábulo de Belém, com ofertas, louvores e pedidos de bênção. Em quase todo o nordeste, os pastoris eram grupos de pastoras, divididos em duas filas ou cordões paralelos: o cordão encarnado e o cordão azul, ocorrendo ainda a presença de elementos que introduziam uma nota de comicidade na festa, como o do “velho da pastoril”. Segundo Câmara Cascudo, os pastoris evoluíram para os autos, pequeninas peças de sentido apologético, com enredo próprio, divididas em episódios ou jornadas.

A urbanização intensa e o aparecimento da cultura de massa, apoiada nos modernos instrumentos midiáticos, provocaram intensas transformações nos pastoris.

A participação de Zé Jack no pastoril de Zé Pinheiro foi um sucesso, um verdadeiro show, que lhe garantiu, devido ao seu jeito desengonçado mas rítmico de dançar, um apelido muito especial: Palhaço Parafuso.

No início de 1939, Zé Jack compõe com Zé Lacerda (eram ambos pandeiristas), uma dupla que, por razões óbvias, adotou o nome de Café com Leite. Nessa altura, o rapaz de Alagoa Grande já amadurecera (vinha pensando nisso havia um ano) a ideia de abandonar o emprego na padaria Nossa Senhora das Neves e assumir, de vez, a sua condição de artista. Como observaram Fernando Moura e Antonio Vicente:

Jackson, em meio ao calor das fornalhas, trancado em sua solidão, deixa derreter o escudo da resistência e diz para si próprio: “Tá doido? Vou ficar lá nessa bexiga! Vou é sair daqui de qualquer maneira.” E saiu. E entrou na roda de samba, pra nunca mais deixar o círculo de bambas.

No final dos anos 1930, Campina Grande era tida como a mais importante cidade do interior nordestino – e não só devido ao seu comércio, às suas indústrias e aos seus serviços. A cidade era o que era, conforme afirmou um cronista local, a “rainha absoluta do nordeste brasileiro”, entre outras razões, porque nela, em 1937, havia sido inaugurado o “inigualável e famoso” Cassino Eldorado – o mais luxuoso cabaré do Brasil. Nele, Jackson do Pandeiro viveria um momento decisivo em sua vida.

Os autores de obras sobre Campina Grande costumam afirmar, com júbilo, que o Eldorado tinha características únicas no Brasil. Próximo a ele, dizem, só o Assírio, que funcionava no subsolo do Teatro Municipal, no Rio. Pereira de Moraes, autor do livro Vi, ouvi e senti: crônicas da vida campinense vai mais longe ao afirmar que, perto do Eldorado, o Assírio era um arremedo de cabaré.

De fato, o Eldorado era suntuoso – e deslumbrou o jovem Jackson do Pandeiro, que lá, pela primeira vez, pôde apreciar uma orquestra (sim, uma verdadeira e exclusiva orquestra, com metais, piano e percussões) sonorizando o que havia de melhor no mundo da música: blues, jazz, chorinho, maxixe, samba, tango, uma variedade deslumbrante de sons e harmonias. O maestro da Orquestra Eldorado era o pianista Hermann Capiba, irmão do grande Capiba dos frevos imortais, ambos filhos do professor Severino Atanásio Capiba.

Nessa mesma época, a dupla Café com Leite foi desfeita, pois o Leite ( Zé Lacerda, com 20 anos na ocasião), burlando as atenções do Café (Jackson do Pandeiro) e de Flora, desapareceu da cidade, levando consigo Severina, de 16 anos. Bem verdade, que, fundado apenas na experiência traumática do seu casamento com Maria da Penha, Jackson do Pandeiro batia-se contra o namoro da irmã, mesmo com o amigo, o que estimulou a fuga dos pombinhos. O casamento às escondidas de Severina e Zé Eduardo criou uma realidade nova na vida dos Gomes. E, mais uma vez, agora como no samba de Paulo Vanzolini, Jackson do Pandeiro, curvou-se “ante a força dos fatos” – e lavou suas mãos “como Pôncio Pilatos” – e aceitou o casamento da irmã.

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Os biógrafos de Jackson do Pandeiro são unânimes em afirmar que dois astros da rádio e dos filmes da Atlântida viriam a se tornar referências na sua vida artística: Manezinho Araújo e Jorge Veiga.

Além de pintor e compositor, o pernambucano Manezinho Araújo tornou-se conhecido como o mais importante cantor de emboladas do rádio brasileiro. Dele, Jackson do Pandeiro ganhou elementos que incorporou ao seu estilo como, também, o hábito de usar um chapeuzinho de abas curtas, enfiado de banda na cabeça. Jorge Veiga ensinou-lhe a malandragem carioca (que lhe seria útil no futuro) e o breque, ou seja, a pausa súbita na melodia e a introdução aí de uma palavra ou frase mais ou menos anedótica. Entre os dois, porém, Manezinho Araújo foi o que marcou decisivamente o estilo de cantar de Jackson.

A chegada da guerra ao Brasil bagunçou, de certa maneira, a vida na Mandchúria. Com a chegada de mais soldados recrutados em diversas regiões do nordeste, parte dos antigos frequentadores da zona campinense simplesmente desapareceu, indo se divertir em outras freguesias. Brigas e, por vezes, assassinatos, tornaram-se corriqueiros – e isso não era bom para os músicos locais. O Eldorado também se transformou: tornou-se um bordel como tantos outros da região. Jackson do Pandeiro ainda tentou o quanto pôde sobreviver naqueles novos ambientes. Não deu. Tomou, então, a decisão de levar adiante um plano que vinha acalentando havia anos.

Seguiu para João Pessoa. Na mão direita, levava o pandeiro. Na mão esquerda, a mala quase vazia. No coração, um misto de esperança e tristeza de deixar os seus.

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Luiz Gonzaga entrou pela primeira vez num estúdio de gravação no dia 5 de março de 1941. Ele tinha sido convidado para participar, como sanfoneiro, da gravação de “A viagem de Genésio”, que a dupla Genésio e Januário ia gravar na RCA-Victor. Gonzaga impressionou a todos não só devido à sua performance instrumental mas em razão, sobretudo, das sugestões que apresentou quanto ao arranjo e abertura da música. O fato é que Gonzaga sentiu-se à vontade no estúdio de gravação.

Dias depois, em 14 de março, Gonzaga gravou seus dois primeiros discos, ambos apenas instrumentais. No primeiro, no lado A, Gonzaga gravou a mazurca “Véspera de São João” ( Luiz Gonzaga e Francisco Reis) e, no lado B, a valsa “Numa serenata”, de sua autoria. No segundo disco, Gonzaga escolheu as seguintes músicas: lado A, a valsa “Saudades de São João del Rei”, de Simão Jandi (Turquinho); no lado B, o xamego “Vira e mexe”, que ele apresentara, com sucesso, no programa de calouros de Ari Barroso.

Os dois discos foram bem recebidos pelo público e pela crítica. Aldo Cabral, jornalista e compositor, autor de “Despedida de Mangueira”, com Benedito Lacerda, e “Mensagem”, com Cícero Nunes, canção imortalizada pela diva Isaurinha Garcia (“Quando o carteiro chegou / e o meu nome gritou / com uma carta na mão...”), em artigo publicado na revista Vitrine, valorizou o desempenho de Gonzaga, chamando-o de “virtuoso do acordeão”.

O êxito levou, ainda em 1941, Luiz Gonzaga a lançar dois outros 78 rpm. O primeiro trazia uma valsa (“Nós queremos uma valsa”, de Nássara e Frazão) e um choro (“Arrancando o caroá”, de sua autoria); o segundo, uma valsa (“Farolito”, de Agustin Lara) e uma polca (“Segura a polca”, de Xavier Pinheiro).

Feliz com as gravações (todas instrumentais), o sonho de Gonzaga era o rádio, onde, segundo pensava, poderia esbanjar todo o seu talento. O responsável pela realização do seu sonho foi Renato Murce, que o levou para a Rádio Clube com o objetivo de fazê-lo substituto de Antenógenes Silva no programa Alma do sertão, que era apresentado por César de Alencar. Gonzaga, porém, não permaneceu por muito tempo na Rádio Clube, transferindo-se logo para a Rádio Tamoio, cujo diretor artístico era o compositor Fernando Lobo, que ele conhecera durante uma apresentação numa casa noturna.

Gonzaga, na ocasião, manifestou a Fernando Lobo sua intenção de se tornar um cantor: não desejava ser exclusivamente um instrumentista. O diretor da Tamoio discordou: na emissora, ele seria apenas um sanfoneiro. Gonzaga ainda tentou argumentar, mas foi inútil. Para fazer sua decisão conhecida, Fernando Lobo mandou afixar nos quadros de aviso a informação de que Luiz Gonzaga só poderia atuar na Tamoio como sanfoneiro.

Gonzaga, porém, não perdia ocasião de burlar a determinação do outro. Sempre que um cantor não comparecia a um programa para o qual estava escalado, Gonzaga, sempre pelos corredores da emissora, se oferecia para substituí-lo, o que era imediatamente aceito pelo produtor. Quando Fernando Lobo percebeu a esperteza de Gonzaga, tomou uma decisão drástica: pediu ao diretor-geral da Tamoio, Roberto Martins, a cabeça do sanfoneiro. Foi atendido: Gonzaga foi despedido. (Anos mais tarde, em entrevista à Regina Echeverria, Fernando Lobo lamentaria sua atitude, atribuindo-a à sua juventude e incapacidade de ser flexível.)

Após uma curta temporada no Cassino da Urca, Gonzaga recebeu convite para se apresentar durante 45 dias no Cassino Ahú, em Curitiba. A imprensa local foi altamente calorosa com Gonzaga. Ele foi, inclusive, classificado como o “maior acordeonista brasileiro”.

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Entre 1941 e 1945, Gonzaga gravou 32 discos, o que equivale a 64 músicas, das quais atuou em apenas quatro como cantor. Mas não era o que ele exatamente desejava. Na Rádio Tamoio, ele procurou, como foi visto, ludibriar as ordens de Fernando Lobo, que o proibira de cantar. O radialista Átila Nunes, que também tinha um programa na Tamoio, abriu-lhe espaço como cantor, argumentando que em seu programa quem mandava era ele. A saída da emissora, contudo, fechara-lhe também essa porta.

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Em 1944, Gonzaga conheceu a dançarina e cantora Odaleia Guedes, a Leia, que, um ano depois, no dia 22 de setembro de 1945, deu à luz um menino, a quem o sanfoneiro deu seu nome: Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior. Gonzaga, na verdade, era apaixonado pela cantora, mas a relação entre eles mostrou-se desde cedo conflituosa, marcada por separações e reconciliações, amor e ódio, ternura e raiva. O menino não era filho de Gonzaga – e ele sempre soube disso. (Há quem diga que o pai biológico de Gonzaguinha era o músico e arranjador Nelson Martins dos Santos, o Nelsinho do Trombone.)

Esterilidade

Tanto Luiz Gonzaga como Jackson do Pandeiro eram estéreis. Nunca tiveram filhos biológicos. Jornalistas e biógrafos tentam explicar a esterilidade de ambos pelo acúmulo de doenças venéreas que os dois adquiriram nas zonas de meretrício que frequentavam. É preciso considerar que, nos anos 1940, a medicina era pré-histórica e os cuidados com as doenças sexualmente transmissíveis, inexistentes. A cura (quando possível) de doenças venéreas era apenas uma probabilidade. Muitas delas, como se sabe, deixavam sequelas irreparáveis, quando não provocavam a morte de seus portadores.

O nascimento do menino não melhorou a vida de Gonzaga e Leia, que continuavam a viver às turras. Uma manhã, inclusive, os irmãos da mulher agrediram covardemente Gonzaga. A separação definitiva foi a solução encontrada pelo casal.

Tempos depois, Gonzaga soube que Leia estava doente. Foi visitá-la. Diante do que viu, tomou duas decisões: levou a mulher para um sanatório na cidade de Petrópolis. E entregou o menino aos cuidados dos amigos Xavier e Dina.

Em meio a esse turbilhão, Gonzaga insistia em ser cantor e aprofundar o seu repertório com canções que falassem do nordeste. Sentia, porém, a ausência de um parceiro que entendesse da região em que nascera. Tentou o compositor Lauro Maia, mas este não era um letrista. Gonzaga insistiu, mas Lauro Maia sabia que ele não era o mais indicado. E sugeriu a Gonzaga que procurasse um primo dele, esse sim um “excelente letrista”, assegurou. Gonzaga se convenceu. Pediu o endereço do “tal primo”, um advogado cearense cujo escritório ficava no centro do Rio de Janeiro. Lauro Maia sorriu: “Tenho certeza de que vocês vão se dar muito bem.”

Foi assim que Luiz Gonzaga, o futuro Rei do Baião, conheceu Humberto Teixeira, o futuro Doutor do Baião.

Humberto Teixeira

Nasceu em Iguatu (Ceará), em 5 de janeiro de 1915. Quando deputado federal, em 1958, conseguiu ver aprovado projeto de lei de sua autoria que previa a formação de caravanas de artistas para divulgar a música brasileira no exterior. Em 1964, a chamada lei Humberto Teixeira foi derrogada. Suas músicas marcaram época, sendo que algumas delas tornaram-se verdadeiros clássicos da MPB. Faleceu no Rio de Janeiro, em 3 de outubro de 1979.

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Jackson do Pandeiro ficou em João Pessoa de 1946 a 1948, quando se mudou para o Recife. A capital pernambucana vivia um período de grande crescimento – e, por isso mesmo, tinha condições de oferecer aos que lá chegavam melhores condições de trabalho. Essa era, pelo menos, a expectativa das levas de nordestinos que se deslocavam para lá.

Em João Pessoa, Jackson trabalhou na Rádio Tabajara, sucedânea da Rádio Clube da Paraíba. Na programação, seu nome era grafado como “José Jackson”, pandeirista. Na emissora, o grande sucesso mesmo era o Jazz Tabajara, orquestra comandada pelo maestro Severino Araújo. Tão grande era o êxito da orquestra, que sua fama superou as fronteiras da região, chegando ao Rio de Janeiro, mais especificamente à Rádio Tamoio, cujo diretor artístico, Fernando Lobo, decidiu importar o regente e parte de seus músicos. No Rio de Janeiro, a Jazz Tabajara ganhou novos nomes e fôlego: Orquestra Tabajara – de Severino Araújo. O maestro comandou a big band durante 74 anos.

A verdade é que os espaços profissionais de Jackson iam se ampliando. Além de suas atuações na Jazz Tabajara, ele fazia constantes apresentações em conjuntos regionais formados por músicos da própria orquestra, reforçados ainda com vocais da emissora. Em João Pessoa, Jackson aproximou-se do cantor Benigno de Carvalho, que adotara como seu o repertório e o jeito meio debochado e travesso do cantor Manezinho Araújo, uma antiga admiração do pandeirista. Ambos, com grande sucesso, passaram a se apresentar juntos.

A vida, portanto, seguia boa para Jackson, não fosse o estado de saúde de Flora, que viera residir com ele na capital paraibana. Flora provavelmente tinha câncer (a família nunca soube) e, nos últimos tempos, alternava momentos de lucidez com momentos de inconsciência. A mãe de Jackson faleceu na tarde de 14 de agosto de 1946.

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Embora ambos tenham vivido na mesma época em Campina Grande, Jackson só veio a conhecer e a se tornar amigo de Rosil Cavalcanti em 1947, em João Pessoa. Ex-classificador de algodão, funcionário do Ministério da Agricultura, Rosil era, antes de tudo, um boêmio, mas um boêmio especialíssimo e diferenciado, pois abstêmio. Cantor e compositor, Rosil foi, aos poucos, optando pela carreira artística. Ao estrear na Rádio Tabajara, conheceu Jackson, que fazia parte do regional que o acompanhou. Os dois se entenderam magnificamente – e desse entendimento surgiu, por sugestão de Orlando Vasconcelos, diretor artístico da emissora, a dupla Café com Leite, mediante a qual Jackson fez ressurgir o duo que ele, em Campina Grande, formara antes com Zé Lacerda.

Rosil Cavalcanti teria grande importância na vida artística de Jackson do Pandeiro. Em 1947, ao gravar o seu primeiro disco, Jackson lançaria, de autoria de Rosil, o rojão “Sebastiana”, que viria a ser seu primeiro e estrondoso sucesso.

Convidei a comadre Sebastiana

Pra cantar e xaxar na Paraíba

Ela veio com uma dança diferente

E pulava que só uma guariba

E gritava: a, e, i, o, u, ipsilone!

O substituto de Severino Araújo à frente da Jazz Tabajara foi o maestro Manoel Alves de Oliveira, o Nôzinho, que, meses depois, seguindo o exemplo do outro, mudou-se para o Rio de Janeiro. Em fins de 1947, Theophilo de Barros Filho, da Rádio Tupi, foi indicado pela direção das Associadas para formatar e comandar a Rádio Jornal de Commercio, do Recife. Theophilo tinha carta branca e uma de suas principais decisões foi a de montar uma orquestra de ponta. Depois de muito garimpar, Theophilo resolveu trazer de volta o maestro Nôzinho, que a essa altura trabalhava na Rádio Tamoio. Diante da proposta que lhe foi feita, Nôzinho aceitou retornar a Recife, mas, antes, tinha que montar a futura orquestra. Tinha em mente vários nomes, um deles o de Jackson.

Quem levou a Jackson a proposta de Nôzinho foi o amigo comum João Leite dos Santos, o popular Bôto, antigo baterista da Jazz Tabajara. Jackson aceitou o convite. Em maio de 1948, o pandeirista embarcou para o Recife, onde lhe aguardavam não apenas um bom salário como a oportunidade de embarcar numa carreira de sucesso.

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Luiz Gonzaga teve, ao longo de sua carreira, três notáveis parceiros, corresponsáveis por seus mais importantes e permanentes sucessos: Humberto Teixeira, Zé Dantas e João Silva.

Com Humberto Teixeira, o mais evidente de todos, Luiz Gonzaga compôs 27 músicas, entre 1947 e 1952. Algumas tornaram-se grandes sucessos, como: “Baião”, “Qui nem jiló”, “Paraíba”, “Respeita Januário”, “Juazeiro”, “Baião de dois”, “Macapá”, “No meu pé de serra”, “Xanduzinha”, “Légua tirana”, “Lorota boa”, “Assum preto” e, talvez, a mais emblemática de todas, considerada por alguns como o verdadeiro hino do sertão nordestino, “Asa branca”, que possui, segundo a historiadora Isabel Lustosa (e eu concordo), um dos versos mais bonitos da língua portuguesa:

Quando o verde dos teus olhos

Se espalhar na plantação.

A preocupação de Gonzaga e Humberto Teixeira com a seca no nordeste, suas causas e consequências ficou também evidente na seguinte quadra de “Asa branca”:

Quando olhei a terra ardendo

Qual fogueira de São João

Eu perguntei a Deus do céu, ai

Por que tamanha judiação.

Natural de Carnaíba, Pernambuco, Zé Dantas foi o nome artístico do médico obstetra José de Sousa Dantas Filho. Em 1947, ele e Gonzaga se conheceram no Recife, época em que o futuro médico mostrou ao cantor alguns de seus poemas. Em 1950, Zé Dantas mudou-se para o Rio, onde, até 1962, ano em que faleceu aos 41 anos de idade, compôs com Gonzaga um magnífico repertório de 46 composições. Entre elas, destacam-se: “Acauã”, “Cintura fina”, “A dança da moda”, “Derramá o gai”, “São João da roça”, “Xote das meninas”, “ABC do sertão”, “Vem menina”, “Forró de Mané Vito”, “Paulo Afonso”, “Imbalança” e, em especial, “A volta da asa branca”, um belo contraponto ao baião que Gonzaga fizera com Humberto Teixeira:

Já faz três noites

Que pro norte relampeia

A asa branca

Ouvindo o ronco do trovão

Já bateu asas

E voltou pro meu sertão

A importância do compositor e poeta popular Zé Dantas ainda não era devidamente reconhecida pela crítica especializada e pelos estudiosos da música popular brasileira. Sua obra aborda temas da cultura do povo nordestino: suas festas, novenas, vaquejadas, forrós, práticas medicinais e agrícolas e artesanato. Em síntese, a poesia que enfeitou a música de tantos, sobretudo a de Luiz Gonzaga, produziu retratos sem retoques da arte, dos costumes e da vida social do homem das caatingas do nordeste. Tudo isso o levou, inclusive, a ser um dos pioneiros das chamadas músicas de protesto, como atesta a toada “Vozes da seca”, uma crítica severa (e ainda atual) às políticas assistencialistas e paternalistas das elites governantes:

Seu doutor, os nordestinos

Têm muita gratidão

Pelo auxílio dos sulistas

Nesta seca do sertão.

Mas, doutor, uma esmola

A um homem que é são

Ou lhe mata de vergonha

Ou vicia o cidadão.

O terceiro grande parceiro de Gonzaga foi o também pernambucano (de Arcoverde) João Silva. Bem verdade que, antes mesmo do início do trabalho conjunto dos dois, Gonzaga gravou músicas de João Silva com outros parceiros, tais como “Não foi surpresa”, com João do Vale, e “Piriri”, com Albuquerque. Gonzaga tornou-se parceiro de João Silva a partir dos anos 1960. Fizeram mais de trinta músicas. São deles: “A mulher do sanfoneiro”, “Arcoverde meu”, “Um pra mim, um pra tu”, “Doutor do baião”, “Forró de cabo a rabo”, “Já era tempo”, “Pagode russo”, “Pobre do sanfoneiro”, “Vou te matar de cheiro” (título do último disco do Rei do Baião) e o saboroso “Danado de bom”:

Tá é danado de bom

Tá danado de bom meu cumpadre

Tá é danado de bom

Forrozinho, bonitinho,

Gostosinho, safadinho

Danado de bom.

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É sempre arriscado demarcar períodos históricos pelo critério de datas ou pela ocorrência de fatos. Datas e fatos nem sempre significam ruptura completa com o anterior, mas continuidade sob nova aparência.

Tal ressalva, contudo, não impede que os estudiosos da música popular brasileira afirmem que a fase áurea do baião é delimitada pelos anos 1945 e 1960, um ano ou dois para mais ou para menos. Foi nessa época, por exemplo, que Luiz Gonzaga definiu o conjunto – acordeão, triângulo e zabumba – que, a partir daí, seria adotado por todos os cantores de baião. Foi também nessa fase que inúmeros intérpretes consagrados de sambas e samba-canções incluiriam o novo ritmo aos seus repertórios: Ivon Curi (“Xote das meninas”, de Luiz Gonzaga e Zé Dantas), Os Cariocas, com participação especial de Marlene (“Qui nem jiló” e “Macapá”, ambas de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), Emilinha Borba (“Paraíba” e “Baião de dois”, as duas de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), Dalva de Oliveira (“Kalu”, de Humberto Teixeira, e “Sertão do Jequié”, de Klécius Caldas e Armando Cavalcanti) e Quatro Ases e Um Coringa (“Baião” e “Siridó”, as duas de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, “Derramaro o gai”, de Luiz Gonzaga e Zé Dantas, e “Dezessete e setecentos”, de Luiz Gonzaga e Miguel Lima).

Tanto como compositor como cantor de músicas nordestinas, o nome de Luiz Gonzaga tornou-se uma referência já na segunda metade dos anos 1940. No início dos anos 1950, Jackson do Pandeiro era um nome que ia aos poucos embarcando, de forma destacada, na onda do baião e de outros ritmos nordestinos, como a embolada, o coco e o rojão. Os dois, ao som e no embalo do baião, iam se aproximando do mesmo destino.

A Rádio Jornal do Commercio deu a Jackson do Pandeiro a oportunidade de ficar conhecido, de início, como percussionista e, depois, como cantor – um cantor que interpretava com bossa e dengo o repertório que ia construindo e o faria famoso. As primeiras gravações de Jackson foram realizadas nos estúdios da Jornal do Commercio, em meados de 1953.

O primeiro disco do cantor (pela Copacabana) trouxe duas músicas (um rojão e um coco) que se tornariam marcas registradas na sua carreira: “Forró em Limoeiro” ( Edgar Ferreira), no lado A, e “Sebastiana” ( Rosil Cavalcanti), no lado B. Tal disco explodiria no nordeste e, logo depois, no sul do país. Jackson do Pandeiro ia assim se tornando uma figura nacional.

Em 1953, Jackson do Pandeiro conheceu a olindense Almira Castilho de Albuquerque, que, desde criança, fazia precoces apresentações musicais no Colégio Sagrada Família, onde estudava, e em festas e reuniões familiares. Em 1952, ingressa, mediante concurso para admissão de radioatrizes, na Rádio Jornal do Commercio. Bonita e talentosa, ampliou suas aparições, tornando-se cantora de variados ritmos: mambo, samba, marcha, samba-canção, o que lhe desse na telha cantar. Jackson do Pandeiro e Almira Castilho começaram a cantar juntos no Carnaval de 1953. Como disseram Fernando Moura e Antonio Vicente:

Jackson e Almira protagonizaram uma carreira meteórica, realizando shows pelo interior nordestino, antes de partirem para a Cidade Maravilhosa, de onde conquistariam o restante do país, através das encenações carregadas de humor e a “estranha” e hipnótica voz daquele “rei do rojão”. Uma das inúmeras facetas da dupla era a do “casal matuto”.

No ano seguinte, Jackson e Almira casaram-se no religioso, no Recife. Dez anos mais tarde, no Rio de Janeiro, finalmente os dois formalizam no civil a união matrimonial.

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Em 1954, Jackson do Pandeiro, com Almira a tiracolo, muda-se para o Rio de Janeiro. A mudança foi patrocinada pela Copacabana, que percebera o quanto o cantor poderia render. Os jornais cariocas não medem elogios à dupla. A badalação chamou a atenção da Rádio Nacional, que o convidou para apresentar-se no mais famoso programa de auditório da emissora: o Programa César de Alencar, que ia ao ar aos sábados das 15h às 19h. Sucesso – ao ponto de se apresentar em vários momentos do programa, sempre sob aplausos e gritos das chamadas “macacas-de-auditório”.

Os discos se sucediam: em 1954, foram quatro, destacando-se o de nº 5234, que trazia, no lado A, o rojão “1 x 1”, de Edgar Ferreira, e, no lado B, o coco “Mulher do Anibal”, de Genival Macedo e Nestor de Paula. Em 1955, foram cinco 78 rpm e um LP (10 polegadas) – Jackson do Pandeiro com conjunto e coro.

O casamento (apenas no religioso) com Almira trouxe-lhe, em 1955, um dissabor: Maria da Penha Filgueiras – ou Maria Gomes –, a filha da prostituta da Mandchúria, com quem ele se casara e se separara sem formalizar o desquite, apareceu em sua vida, reclamando direitos e pecúnias. Ela acusava o ex-marido de abandono, adultério e bigamia. Das três acusações, a de bigamia rendeu manchetes nos jornais, artigos furiosos e canalhas em jornais popularescos, como Luta Democrática, do Rio, que pertencia ao deputado Tenório Cavalcanti. Depois de idas e vindas, de audiências e mais audiências, de novos artigos na imprensa, a justiça ficou ao lado do cantor: além de livrar-se das acusações e do risco de ter que pagar uma pensão à ex-mulher, Jackson tinha ainda condições de pedir a anulação do seu casamento com Maria da Penha.

Em 1956, ainda pela Copacabana, Jackson do Pandeiro gravou sete discos 78 rpm e mais um LP (10 polegadas) – Forró do Jackson. Entre as músicas lançadas por ele, uma música ficaria marcada no seu repertório: o batuque “O canto da ema”, de Alventino Cavalcante, Ayres Viana e João do Vale, que iria compor com Jackson o belíssimo “Rojão de Brasília”:

O planalto é tão lindo

Que a gente tem a impressão

Que bem ali, bem pertinho

O céu encosta no chão.

Nem tudo, porém, eram flores na vida musical de Jackson do Pandeiro. Flávio Cavalcanti era um apresentador de televisão, compositor bissexto e especializado em provocar polêmicas e escândalos. Ele mantinha na TV Tupi um programa intitulado Um instante, maestro!, cujo ponto alto consistia na quebra de discos com letras ou melodias que o desagradassem. Uma noite, Flávio Cavalcanti, que tinha boa audiência e era, como se diz hoje, um formador de opinião, desancou uma gravação de Jackson do Pandeiro, taxando-a de “cretinice”. Ocorre que o baião “Hotel do Zeferino”, de Rosil Cavalcanti, ainda não tinha sido gravado. O apresentador, bem ao seu estilo, tinha criado – como se diz? – um factoide, com o objetivo exclusivo de faturar em cima do sucesso de Jackson do Pandeiro.

A letra de “Hotel do Zeferino” era, sem dúvida, maliciosa, mas a crítica de Flávio Cavalcanti era, antes de tudo, moralista. O moralismo, nos anos 1950, foi usado pela direita como arma política contra a esquerda e contra as forças liberais no poder. Parte expressiva do público carioca deixava-se levar pelo discurso moralista.

Na época, Jackson do Pandeiro mantinha um programa na mesma emissora de Flávio Cavalcanti. O programa chamava-se Jackson do Pandeiro na Tupi. Levado ao ar aos domingos, no dia seguinte ao programa de Flávio Cavalcanti o cantor explicou que o disco não tinha sido gravado. O apresentador tinha mentido ao público e quebrado no ar um disco que não era o seu. Explodiu o cantor, que acrescentou: “E tem mais, Flávio Cavalcanti: cretino é você e sua mãe, ouviu? Você e sua mãe! Sua mãe!”

Suspenso pela direção da Tupi devido ao uso impróprio de palavras, Jackson do Pandeiro rescindiu unilateralmente seu contrato com a emissora. E, a convite de César de Alencar e Paulo Gracindo, assinou contrato com a Rádio Nacional.

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Em 1964, finalmente Jackson do Pandeiro casou-se no civil com Almira Castilho. Mas dois anos depois o casamento já mostrava sinais de desmoronamento, embora publicamente tudo parecesse ir às mil maravilhas.

Segundo se diz, o casamento de Jackson e Almira começou a fazer água quando o cantor começou a falhar nas chamadas obrigações matrimoniais. Bem verdade que Almira mostrou-se ser uma esposa compreensiva, sabia que as disfunções do marido tinham a ver com a diabete e as contínuas doenças venéreas que ele adquirira na juventude. Ao lado, contudo, da atitude dedicada da mulher, Jackson, como típico machão nordestino, pôs a culpa em Almira – e buscou resolver seu problema fora do casamento, embora, por vezes, dentro de sua própria residência.

Uma manhã, Almira levantou-se cedo, pouco depois das 7h. Ao entrar na cozinha, Almira flagrou o marido se esfregando em Cleonice, afilhada de Jackson. A verdade era a seguinte: havia meses Jackson e Cleonice vinham mantendo um caso secreto.

Diante do flagrante, Almira expulsou Cleonice de sua casa – e traçou as linhas gerais de sua separação. De início, estabeleceu que ela e Jackson seriam apenas parceiros e amigos. Moram no mesmo apartamento, mas em cômodos separados. Depois, Almira exigiu que Jackson saísse de casa. Continuam trabalhando juntos, mas a relação não é mais a mesma. Quando viajavam, ficavam em quartos separados.

Veio, então, a separação definitiva – matrimonial e artística. Cada um seguiu o seu destino. Desfazia-se assim uma das duplas máximas da música nordestina.

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Famoso, charmoso e cheio de si, Luiz Gonzaga tinha também seus problemas familiares: o principal deles se chamava Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior, que ficou conhecido no meio artístico como Gonzaguinha.

Filho da primeira mulher do cantor, Odaleia Guedes, a Leia, Gonzaguinha não era filho biológico de Luiz Gonzaga, que durante anos manteve com o menino relações distantes e frias. Gonzaguinha foi criado no morro de São Carlos – e não trazia no seu genoma a musicalidade e a nordestinidade de Luiz Gonzaga, mas, sim, a carioquice do seu suposto pai verdadeiro, Nelsinho do Trombone. A música de Gonzaguinha tinha características urbanas: ia de sambas amorosos à canções de protesto contra a ditadura militar. Tais canções, aliás, renderam a Gonzaguinha conflitos familiares, pois Luiz Gonzaga – um alienado político – não tinha constrangimento algum de tocar para latifundiários, oligarcas e representantes do regime fardado. É possível dizer, inclusive, que Luiz Gonzaga era indiferente às questões sociais das letras de muitas de suas canções. Mas isto não lhe retira a condição de ser um dos reis da música popular brasileira.

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A partir de 1958, com o início da Bossa Nova e, mais tarde, da Jovem Guarda, como já havia ocorrido com tantos outros “reis da voz”, as carreiras de Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro mergulharam em prolongado ostracismo. Claro, havia ainda, por parte dos cantores modernos e novos compositores, respeito e reconhecimento pelos dois cantores, mas os dois deixaram de gravar e nem eram chamados para shows e recitais.

Em entrevista ao Pasquim, Gonzaga procurou Isaac Zaltman e pediu-lhe que tocasse músicas dele em seu programa. Resposta do disc jockey: “Gonzaga, você tem que compreender que agora é a juventude, você já era, isso já passou, me desculpe a franqueza.” O impacto da frase de Isaac Zaltman causou intenso sofrimento no rei do baião, a ponto de ficar com vergonha de chegar em casa.

Adoniran Barbosa, outro marginalizado na época, protestou ao seu modo contra a discriminação de sua geração em favor da Bossa Nova e da Jovem Guarda: compôs, com Marcos César, o samba “Já fui uma brasa”:

(...)

Quem sabe de mim é o meu violão

Mas lembre que o rádio que hoje toca

Iê-iê-iê o dia inteiro

Tocava “Saudosa maloca”

(...)

E eu que já fui uma brasa,

Se assoprarem posso acender de novo.

Nos anos 1970, ocorreu uma espécie de retorno consagrador de Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro, mas a Era de Ouro do baião chegara ao fim e tornou-se impossível recriá-la.

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Luiz Gonzaga morreu de câncer na próstata, em Recife, no dia 2 de agosto de 1989. Nos seus últimos anos viveu entre o Rio de Janeiro, Recife e Exu, onde criou o Parque Asa Branca, uma homenagem às suas origens.

Jackson do Pandeiro morreu em Brasília, no dia 10 de julho de 1982, seis dias depois de sofrer, no aeroporto internacional da cidade, uma descompensação diabética, que o levara ao coma. Na capital federal, Jackson do Pandeiro fizera um show na sede da Associação dos Servidores do Ministério da Educação.

As vidas de Gonzaga e Jackson têm muito em comum. Vieram ambos de famílias extremamente pobres, ambas agregadas a latifúndios nordestinos. Os dois tiveram, em casa, suas principais referências musicais: o ícone de Gonzaga foi o sanfoneiro Januário, seu pai; a referência de Jackson do Pandeiro foi a cantora de coco Flora Mourão, sua mãe. Ambos tocaram nas zonas de meretrício, Gonzaga no Mangue (Rio de Janeiro) e Jackson na Mandchúria (Campina Grande). Ambos não tiveram filhos naturais: eram estéreis. Tiveram grandes amores. Não morreram ricos, apesar do sucesso que tiveram.

Mas o que identificava verdadeiramente os dois cantores era o talento e a obra magnífica que legaram à cultura brasileira. Os dois souberam extrair do nordeste um conhecimento que brotava do povo, dando a ele, através de sua música, um valor universal.

78 rpm

Jackson do Pandeiro

1953. “Forró em limoeiro” (Edgar Ferreira), “Sebastiana” (Rosil Cavalcanti) – Copacabana

1954. “1 X 1” (Edgar Ferreira), “A mulher do Aníbal” (Genival Macedo e Nestor de Paula) – Copacabana

1955. “Forró em Caruaru” ( Zé Dantas), “Pai Orixá” (Edgar Ferreira) – Copacabana

1955. “Sebastiana” (Rosil Cavalcanti), “A mulher do Aníbal” ( Genival Macedo/Nestor de Paula) – Copacabana

1956. “Me dá um cheirinho” (Sebastião Lopes), “O trabalhador” ( Edgar Ferreira) – Copacabana

1956. “Rosa” ( Ruy de Moraes e Silva), “Falso Toureiro” (Heleno Clemente/ José Gomes) – Copacabana

1956. “Coco social” (Rosil Cavalcanti), “O canto da Ema” (Alventino Cavalcante/ Ayres Viana/ João do Vale) – Copacabana

1957. “Quem samba fica” (Jackson do Pandeiro/ Edson Menezes/João Rosa), “Mamãe Sereia” (Jackson do Pandeiro/Antônio Braga) – Copacabana

1959. “Boi da cara preta” ( Paquito/ Romeu Gentil/José Gomes), “Linda” ( Alventino Cavalcante/Jackson do Pandeiro/ Ari Monteiro) – Copacabana

1959. “Baião do Bambolê” (Antônio Barros Silva/ Almira Castilho), “Quadro negro” (Rosil Cavalcanti/Jackson do Pandeiro) – Copacabana

1959. “Forró na gafieira” ( Rosil Cavalcanti), “Cantiga do Sapo” ( Jackson do Pandeiro/Buco do Pandeiro) – Copacabana

1959. “Naquela Base” (Paulo Gracindo/ Almira Castilho/W. Freitas), “Quem não chora não mama” – Copacabana

1959. “Chiclete com Banana” (Gordurinha/ José Gomes), “Forró de Surubim” ( José Batista/Antônio Barros Silva) – Copacabana

1961. “Serenou” (Almira Castilho/Lindolpho da Silva), “O velho Gagá” (Almira Castilho/Paulo Gracindo) – Philips

1961. “Três pedidos” ( Jackson do Pandeiro e Maruim), “Dá eu pra ela” (Venâncio e Corumba) – Philips

1962. “Papel crepon” (Almira e Paulo Gracindo), “Veja quem perdeu” (Serafim Adriano) – Philips

1963. “Twist não” ( Roberto Faissal e João Grilo), “Ginga da mulata” (João Mello) – Philips

Luiz Gonzaga

1941. “Véspera de São João” (Luiz Gonzaga/F. Reis), “Numa Serenata” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1941. “Saudades de São João Del Rei” ( Simão Jandi), “Vira e mexe” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1941. “Nós queremos uma valsa” ( Nássara/ Frazão), “Arrancando Caroá” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1942. “Saudades de Ouro Preto” (Luiz Gonzaga), “Pé de serra” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1942. “Saudades de Areal” (Mário Magalhães), “Pisa mansinho” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1942. “Seu Januário” (Luiz Gonzaga), “Sant’Anna” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1943. “Apanhei-te” (Ernesto Nazareth), “Yvone” ( Xavier Pinheiro) – RCA Victor

1943. “Destino” (Carneiro Filho/V. Gomes), “Galo Garninzé” (Luiz Gonzaga/A. Almeida) – RCA Victor

1944. “Luar do nordeste” (Luiz Gonzaga), “Bilu Bilu” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1944. “Xodó” ( Luiz Gonzaga), “Caprichos do destino” (Odette D. Fiúza) – RCA Victor

1945. “Queixumes” (N. Rosa/H. Britto), “Zinha” (Carneiro Filho) – RCA Victor

1946. “Marieta” (Luiz Gonzaga), “De Juazeiro a Pirapora” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1946. “Não bate nele” (Zé Fechado/L. Pereira), “Calango da Lacraria” (Luiz Gonzaga/J. Portella) – RCA Victor

1946. “Saudades do Matão” (Jorge Calati), “Brejeiro” (Ernesto Nazareth) – RCA Victor

1946. “Eu vou cortando” (Luiz Gonzaga/M. Lima/ J. Portella), “Caí no frevo” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1947. “Vou pra roça” (Luiz Gonzaga/Zé Ferreira), “Asa Branca” (Luiz Gonzaga/H. Teixeira) – RCA Victor

1948. “A moda da Mula Preta” ( Raul Torres), “Firim firim firim” (A. Nogueira/Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1949. “Lorota boa” (H. Teixeira/Luiz Gonzaga), “Mangaratiba” (H. Teixeira/Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1949. “Juazeiro” (H. Teixeira/Luiz Gonzaga), “Baião, baião” (H. Teixeira/Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1949. “Siridó” (H. Teixeira/Luiz Gonzaga), “Légua tirana” (H. Teixeira/Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1949. “Vem morena” (Luiz Gonzaga/Zé Dantas), “Quase maluco” (Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1949. “Vira e mexe” (Luiz Gonzaga), “Qui nem jiló” (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) – RCA Victor

1950. “A dança da moda” (Luiz Gonzaga/Zé Dantas), “Respeita Januário” (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira) – RCA Victor

1950. “Assum preto” (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), “Cintura fina” (Luiz Gonzaga/Zé Dantas) – RCA Victor

1950. “Xanduzinha” (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), “A volta da asa branca” (Luiz Gonzaga/Zé Dantas) – RCA Victor

1950. “Macapá” (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), “Boiadeiro” ( Klécius Caldas/ Armando Cavalcanti) – RCA Victor

1950. “O torrado” (Luiz Gonzaga/ Zé Dantas), “Estrada de Canindé” ( Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira) – RCA Victor

1951. “Propriá” (Luiz Gonzaga/Guio de Morais), “Olha pro céu, meu amor” (José Fernandes e Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1953. “O xote das meninas” (Zé Dantas e Luiz Gonzaga), “Treze de dezembro” ( Zé Dantas e Luiz Gonzaga) – RCA Victor

1953. “Para xaxar” (Luiz Gonzaga e Sylvio Araújo), “A vida de viajante” (Luiz Gonzaga/ Hervê Cordovil) – RCA Victor

1957. “Linda brejeira” (Ruy Morais/Joaquim Lima), “Meu pajeú” ( Luiz Gonzaga/R. Granjeiro) – RCA Victor

LP/Compacto/CD

Jackson do Pandeiro

1955. Jackson do Pandeiro com conjunto e coro (“Forró de Limoeiro”/ “Cremilda”/ “1X1”/ “O galo cantou”/ “Forró em Caruaru”/ “A mulher do Aníbal”/ “Falsa patroa”/ “Sebastiana”) – Copacabana

1956. Forró do Jackson (“Moxotó”/ “17 na corrente”/ “Coco do norte”/ “Êta baião”/ “Falso toureiro”/ “Rosa”/ “Ele disse”/ “No quebradinho”) – Copacabana

1957. Jackson e Almira – os donos do ritmo (“O canto da Ema”/ “Pai Orixá”/ “Coco de improviso”/ “Tarimá”/ “Cabo Tenório”/ “Coco social”/ “Boi Tungão”/ “4X1”) – Copacabana

1958. Nortista quatrocentão (“Pacífico pacato”/ “Nortista quatrocentão”/ “Tum, tum, tum”/ “Boa noite”) – Columbia

1959. Forró do Jackson (“Falso toureiro”/ “Rosa”/ “Ele disse”/ “Forró em Limoeiro”/ “Compadre João”/ “Meu enxoval”/ “Moxotó”/ “17 na corrente”/ “Coco do norte”/ “Êta baião”/ “Cajueiro”) – Copacabana

1959. Jackson do Pandeiro (“Forró na gafieira”/ “Acorrentado”/ “Casaca de ouro”/ “Leva teu gereré”/ “Vou buscar Maria”/ “Baião do bambolê”/ “Cantiga do sapo”/ “Lamento cego”/ “Forró do Surubim”/ “Chiclete com banana”/ “Penerou gavião”/ “Quadro negro”) – Columbia

1960. Jackson do Pandeiro – sua majestade o rei do ritmo (“Forró em Caruaru”/ “Cabo Tenório”/ “O canto da Ema”/ “Sebastiana”/ “Cremilda”/ “Coco do improviso”/ “Xote de Copacabana”/ “A mulher do Aníbal”/ “1X1”/ “Coco social”/ “Falsa patroa”/ “O crime não compensa”) – Copacabana

1960. Cantando de norte a sul (“Filomena e fedegoso”/ “Sem cabeça”/ “Meu veneno”/ “Cacungaruquê”/ “O trabalho que deu...”/ “Sabidinha”/ “Cantiga da perua”/ “Direitos iguais”/ “Zabumba”/ “Semente do bem”/ “Praia do Janga”/ “Sanfona braba”) – Philips

1961. Carnaval da cidade maravilhosa (“O velho Gagá”/ “Minha marcação”/ “Serenou”/ “Boa vida”) – Philips

1961. Mais ritmo – com Jackson do Pandeiro (“Bumba meu boi”/ “Vou me casar”/ “Caso de policia”/ “Jaraguá”/ “Com muita razão”/ “Urubu molhado”/ “Imagem do cão”/ “Mandaú”/ “Rodopiô”/ “Passe na lapa”/ “Xexéu de bananeira”/ “Desamparado”) – Philips

1962. A alegria da casa – Jackson do Pandeiro e Almira (“O desordeiro”/ “Como tem Zé na Paraíba”/ “Carrero”/ “Xodó do sanfoneiro”/ “Lei da compensação”/ “Fole remendado”/ “Maria do angá”/ “Chuvão”/ “O protetor”/ “Sonata no frevo”/ “Viola afinada”/ “Não sou sapateiro”) – Philips

1962. O melhor de Jackson do Pandeiro (“Mané Gardino”/ “Lamento cego”/ “Forró de surubim”/ “Cantiga do sapo”/ “Tum, tum, tum”/ “Quadro negro”/ “Valsa Neném”/ “Forró na gafieira”/ “Casaca de couro”/ “Penerou gavião”/ “Chiclete com banana”/ “Baião do bambolê”) – CBS

1963. Caminho da roça – Jackson do Pandeiro, Almira e Zé Calixto (“São João na roça”/ “Acenderam a fogueira”/ “Balançaram a roseira”/ “Assunto novo”/ “Beira mar”/ “Santa Clara clareou”) – Philips

1963. Forró do Zé lagoa (“Twist, não”/ “Garoto de Caculé”/ “À base de bala”/ “Cabra feliz”/ “Ba-bá”/ “Scratch de ouro”/ “Forró de Zé Lagoa”/ “Seguro morreu de velho”/ “O balaieiro”/ “Ginga da mulata”/ “Madalena”/ “O vento”) – Philips

1964. Tem jabaculê (“Quem não sabe beber”/ “Tem Jabaculê”/ “Olha o vento”/ “Eu vi o Sassaruê”/ “De lascá o cano”/ “Samba do Birim-bim-bim”/ “Forró em casa amarela”/ “Dia de Beijada”/ “Capoeira no baião”/ “Comigo, não!”/ “A saudade dói”) – Philips

1966. Jackson do Pandeiro – O cabra da peste (“Capoeira mata um”/ “Tá roendo”/ “A ordem é sambar”/ “Pinicapau”/ “Forró quentinho”/ “Bodocongó”/ “Secretária do diabo”/ “Vou sambalançar”/ “Alegria do vaqueiro”/ “Forró do Bia”/ “Polícia feminina”/ “Papai vai de trem”) – Philips

1966. Os grandes sucessos de Jackson do Pandeiro (“Como tem Zé na Paraíba”/ “Na base da chinela”/ “São João no brejo”/ “Xexéu de bananeira”/ “Filomena e Fedegoso”/ “O desordeiro”/ “Samba do Ziriguidum”/ “Forró do Zé lagoa”/ “O navio tá bom na marcha”/ “Garoto de Caculé”/ “O pau rolou”/ “A mulher que virou homem”) – Fantasia

1968. Jackson do Pandeiro (“Como tem Zé na Paraíba”/ “Na base da chinela”/ “Filomena e fedegoso”/ “Xexéu de bananeira”/ “Forró de Zé lagoa”/ “Cabra feliz”/ “Vamos chegar pra lá”/ “Fole remendado”/ “Forró em casa amarela”/ “Cantiga da perua”/ “Babalaô”/ “Três pedidos”) – Philips

1971. Jackson do Pandeiro – Série autógrafo de sucesso (“Sebastiana”/ “Mulher do Aníbal”/ “Como tem Zé na Paraíba”/ “Maria do Angá”/ “Filomena e fedegoso”/ “Criando cobra”/ “Samba do Ziriguidum”/ “A mulher que virou homem”/ “Ginga da mulata”/ “O pau rolou”/ “Meu passarinho fugiu”/ “Bumba meu boi”) – Fontana

1978. Jackson do Pandeiro – O cabra da peste edição limitada (“Capoeira mata um”/ “Tá roendo”/ “A ordem é sambar”/ “Pinicapau”/ “Forró quentinho”/ “Bodocongó”/ “Secretária do diabo”/ “Vou sambalançar”/ “Alegria do vaqueiro”/ “Forró do Bia”/ “Papai vai de trem”) – Popular

1981. O melhor de Jackson do Pandeiro (“Vou de tutano”/ “Mulher malvada”/ “Alegria minha gente”/ “Alô Palmeira dos Índios”/ “Mundo novo”/ “A vida dos outros”/ “Sou invocado”/ “Secretária do diabo”/ “Forró do Bia”/ “Capoeira mata um”/ “Coração bateu”/ “Quero aprender”/ “Roubei a moça”/ “A tuba da muié”) – Continental

Luiz Gonzaga

1961. Luiz “Lua” Gonzaga (“Capitão Jagunço”/ “Baldrama macia”/ “Creuza morena”/ “Dedo mindinho”/ “O tocador quer beber”/ “Na cabana do rei”/ “Aroeira”/ “Rosinha”/ “Corridinho Canindé”/ “Só se rindo”/ “Alvorada da paz”) – RCA Victor

1962. O véio macho (“O véio macho”/ “Serrote agudo”/ “De Teresina a São Luiz”/ “Pássaro Carão”/ “Sanfoneiro Zé tatu”/ “Matuto aperriado”/ “Forró de Zé Antão”/ “A dança de nicodemos”/ “No pianco”/ “Adeus Iracema”) – RCA Victor

1964. Sanfona do povo (“Sanfona do povo”/ “O baião vai, baião”/ “Aquilo sim que era vida”/ “Não foi surpresa”/ “Rainha do mundo”/ “Documento matuto”/ “Fogo do Paraná”/ “Nordeste sangrento”/ “Nega Zefa”/ “Fole gemedor”/ “Padre sertanejo”/ “A carta”) – RCA Victor

1965. Quadrilha e marchinhas juninas (“Fim de festa”/ “Polca fogueteira”/ “Lascando o cano”/ “Pagode russo”/ “Fogueira de São João”/ “Olha pro céu”/ “São João na roça”/ “Fogo sem fusil”/ “Quero chá”/ “Matuto de opinião”/ “Boi bumbá”/ “O maior tocador”/ “Piriri”) – RCA Victor

1968. O sanfoneiro do povo de Deus (“Beata mocinha”/ “O jumento é nosso irmão”/ “Ave-Maria sertaneja”/ “Meu pajeú”/ “Baião da Penha”/ “Viva o Rei”/ “Louvação a João XXIII”/ “Rainha do mundo”/ “Padroeiro do Brasil”/ “Padre sertanejo”/ “Bença mãe”/ “Boiadeiro”) – RCA Victor

1972. São João quente (“Fuga da África”/ “De Juazeiro a Pirapora”/ “São João do arraiá”/ “O xote das meninas”/ “Macapá”/ “Impertinente”/ “Vira e mexe”/ “O coreto da pracinha”/ “Ovo de codorna”/ “Dia de São João”/ “Coronel Pedro do norte”/ “O urubu é um triste”) – RCA Victor

1973. Luiz Gonzaga (“O fole roncou”/ “Fogo pagou”/ “O bom improvisador”/ “Só xote”/ “Cidadão de Caruaru”/ “Indiferente”/ “A nova Jerusalém”/ “Baião de São Sebastião”/ “Cantarino”/ “Facilita”/ “Juvina”/ “Mulher de hoje”) – Odeon

1977. Luiz Gonzaga e Carmélia (“Reis do baião”/ “Trepa no coqueiro”/ “Qui nem jiló”/ “Boiadeiro”/ “Vozes da seca”/ “Lorota boa”/ “Asa branca”/ “A volta da asa branca”/ “Légua tirana”/ “Sabiá lá na Gaiola”/ “Cabeça inchada”/ “Forró de Mané Vito”) – RCA Victor

1980. O homem da terra (“Mamulengo”/ “O homem da terra”/ “A triste partida”/ “Siri jogando bola”/ “Estrada de Canindé”/ “Lá vai pitomba”/ “O mote”/ “Canana”/ “O Adeus da asa branca”/ “Cego Aderaldo”/ “Tropeiros de Borborema”) – RCA Victor

1981. A festa (“Luar do sertão”/ “Lampião falou”/ “Depois da derradeira”/ “Paraíba”/ “A ligeira”/ “Ranchinho da praia”/ “Não vendo não troco”/ “Portador do amor”/ “O resto a gente ajeita”/ “Os bacamarteiros”/ “Pesqueira centenária”/ “Cacimba nova”) – RCA Victor

1981. Gonzaga e Gonzaguinha, a vida do viajante

Disco 1. (“Sangrando”/ “Amanhã ou depois”/ “Achados e perdidos”/ “Pequena memória para um tempo sem memória”/ “Começaria tudo outra vez”/ “O jumento é nosso rimão”/ “Acauã”/ “Assum preto”/ “A morte do vaqueiro”/ “Discanço em casa, moro ou mundo”/ “Boiadeiro”/ “Vozes da seca”/ “Pau de arara”/ “Baião de São Sebastião”/ “Baião”/ “Karolina com K”/ “Derramaro o Gai”/ “Légua tirana”/ “Baião da garoa”) – RCA Victor

Disco 2. (“Juazeiro”/ “No meu pé de serra”/ “Estrada de Canindé”/ “Riacho do navio”/ “Da vida”/ “Estradas”/ “Diga lá, coração”/ “Espere por mim, morena”/ “Grito de alerta”/ “Da maior liberdade”/ “Com a perna no mundo”/ “Agalope”/ “Não dá mais pra segurar”/ “Respeita Januário”/ “Estrela de ouro”/ “Hora do adeus”/ “A vida do viajante”) – RCA Victor

1984. Luiz Gonzaga e Fagner (“Sangue nordestino”/ “Seu Januário”/ “São João na roça”/ “Olha pro céu”/ “Baião”/ “Algodão”/ “No Ceará não tem disso não”/ “O cheiro da Carolina”/ “Cintura fina”/ “O xote das meninas”/ “Acauã”/ “Corrida de morão”/ “Súplica cearense”/ “Cigarro de praia”/ “Boiadeiro”/ “Vaca estrela e boi fubá”/ “Feira do gado”) – RCA Victor

1989. Vou te matar de cheiro (“Vou te matar de cheiro”/ “Um pra mim, um pra tu”/ “Vê se ligas pra mim”/ “Arcoverde meu”/ “Coração molim”/ “Baião agrário”/ “Xote ecológico”/ “Ladrão de bode”/ “Pedaços de Alagoas”/ “Na lagoa do amor”/ “Já era tempo”/ “Faça isso não”) – Copacabana

1995. No meu pé de serra (“No meu pé de serra”/ “Minha fulô”/ “Arrancando caroá”/ “Estrela de ouro”/ “Adeus Pernambuco”/ “Lygia”/ “Moda da mula preta”/ “O casamento de Rosa”/ “Pagode russo”/ “Firim, firim, firim”/ “Malhada dos bois”/ “Nós queremos uma valsa”/ “Perpétua”/ “Olha a pisada”/ “Aquele chorinho”/ “Mangaratiba”/ “Açucena cheirosa”/ “Saudade”/ “Propriá”/ “Amor da minha vida”/ “Xamego das Cabrochas”) – Revivendo

Jackson do Pandeiro

Pequeno por fora (1960). Nova América. Direção de Aloísio T. de Carvalho. Com Water D’Ávila, Nancy Wanderley, Meio Quilo, Maysa, Angelita Martinez, Jackson do Pandeiro e Almira. (Jackson do Pandeiro e Almira cantam “De Araraé”, de Jackson do Pandeiro e José Batista.)

Cala a boca, Etelvina (1958). Cinesdistri. Direção de Eurides Ramos. Com Dercy Gonçalves, Catalano, Manuel Vieira, Zezé Macedo, Paulo Goulart, Sara Nobre, Jackson do Pandeiro. (Jackson do Pandeiro canta “Fantasia nordestina”, de Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga.)

Aí vem a alegria (1959). Atlântida. Direção de Cajado Filho. Com Sônia Mamede, Sérgio Roberto, Renato Restier, Carmem Verônica, Pituca, Jackson do Pandeiro. (Jackson do Pandeiro canta “Vou buscar Maria”, de sua autoria.)

Tira a mão daí (1955). Flana. Direção de Rui Costa. Com Antonio Carlos, Consuelo Leandro, Sérgio de Oliveira, Marion, Ângela Maria, Zezé Macedo, Jackson do Pandeiro.

Minha sogra é da polícia (1958). Nova América. Direção de Aloísio T. de Carvalho. Com Violeta Ferraz, Wilza Carla, Costinha, Mara Silva, Jackson do Pandeiro.

O batedor de carteiras (1958). Nova América. Direção de Aloísio T. de Carvalho. Com Zé Trindade, Violeta Ferraz, Neide Landi, Armando Nascimento, Macedo Neto, Jackson do Pandeiro e Almira. (Jackson do Pandeiro canta “Querer e não poder”, de sua autoria e Jorge Castro.)

Rio à noite (1961). Líder. Direção de Aloísio T. de Carvalho. Com Abelardo Barbosa, Zezé Macedo, Afonso Stuart, Dilma Cunha, Valdir Calmon, Djalma Ferreira, Jackson do Pandeiro.

Bom mesmo é Carnaval (1962). Herbert Richers. Direção de J.B. Tanko. Com Zé Trindade, Anilza Leoni, Alberto Perez, Nelly Martins, Renato Restier, Jackson do Pandeiro. (Jackson do Pandeiro canta “Garota Saint-Tropez”, de João de Barro, e Jota Jr.)

O viúvo alegre (1961). Herbert Richers. Direção de Victor Lima. Com Zé Trindade, Jaime Costa, Iris Bruzzi, Renato Restier, Carlos Tovar, Costinha, Wilson Grey, Jorge Goulart, Dircinha Batista, Ademilde Fonseca, Jackson do Pandeiro. (Jackson do Pandeiro canta “Minha marcação”, de sua autoria, Uzias da Silva e Algentino Cavalcanti.)

Pedro Bó, o caçador de cangaceiros (1975). Brosecran. Direção de Mozael Silveira. Com Joe Lester, Iran Lima, Martim Francisco, Alberico Bruno, José de Arimathéia, Tiririca, Jackson do Pandeiro. (Jackson do Pandeiro canta “Coco da morte”, de Rosil Cavalcanti.)

A brasa da morte (1978). S/d. Direção de Ivan Cardoso. Trata-se de um cineclip sobre Jackson do Pandeiro.

Luiz Gonzaga

Astros em revista (1943). Atlântida. Direção de José Carlos Burle. Com Emilinha Borba, Déo, Grande Otelo, Manezinho Araújo, Luiz Gonzaga.

Este mundo é um pandeiro (1947). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Oscarito, Catalano, Olga Latour, Marion, Alberto Ruschel, Grande Otelo, Emilinha Borba, Luiz Gonzaga. (Luiz Gonzaga canta “Que lorota boa”, de sua autoria e Humberto Teixeira.)

É com este que eu vou! (1948). Atlântida. Direção de José Carlos Burle. Com Oscarito, Grande Otelo, Catalano, Marion, Alberto Ruschel, Cyro Monteiro, Luiz Gonzaga. (Luiz Gonzaga canta “Baião,” de sua autoria e Humberto Teixeira.)

O mundo se diverte (1949). Atlântida. Direção de Watson Macedo. Com Oscarito, Grande Otelo, Catalano, Eliana, Modesto de Souza, Luiz Gonzaga. ( Luiz Gonzaga canta “Que mentira que lorota é minha”, de sua autoria e Humberto Teixeira.)

O comprador de fazendas (1951). Maristela. Direção de Alberto Pierolisi. Com Procópio Ferreira, Henriette Morineau, Hélio Souto, Jaime Barcelos, Luiz Gonzaga.

Maria da praia (1951). Imperator. Direção de Paulo Wanderley. Com Dinah Mezizomi, Dary Reis, Ronaldo Lupo, Gilberto Martinho, Dalva de Oliveira, Luiz Gonzaga.

Chapéu de couro (1978). Caprifilmes. Direção de Salo Felzen. Com Jorge Paulo, Antonio de Morais, Cristina Azevedo Marques, Walmir Aguiar, Luiz Gonzaga. ( Luiz Gonzaga canta “Asa branca”, de sua autoria e Humberto Teixeira.)

Gonzaga – de pai para filho (2012). Conspiração Filmes. Direção de Breno Silveira. Com Nivaldo Expedito de Carvalho, Júlio Andrade, Nanda Costa, Adélio Lima, Silvia Buarque, Cláudio Jaborandy, Zezé Mota, João Miguel. (Filme biográfico.)

Meu chapéu de lado / tamanco arrastando / lenço no pescoço / navalha no bolso. / Eu passo gingando / provoco e desafio / eu tenho orgulho de ser tão vadio.

– “Lenço no pescoço”, Wilson Baptista

13

GERMANO MATHIAS e

MOREIRA

da SILVA

– O Catedrático do Samba e O Tal

Segundo o pesquisador Ary Vasconcelos, breque pode ser definido como uma parada ou interrupção do desdobramento melódico, o que torna possível a “interpolação de uma frase ou outra”. Na voz do cantor Moreira da Silva – disse ainda o citado pesquisador – o breque transformou-se num “recurso sistemático em que ele aproveitava os intervalos para falar tudo o que lhe vinha à cabeça”.

José Ramos Tinhorão, por sua vez, notou que o breque já existia na música brasileira desde 1929, quando J. B. da Silva, o Sinhô, intercalou “no samba ‘Cansei’ três redondilhas menores formando um longo verso de quinze sílabas”.

Pois lá ouvi de Deus

A sua voz dizer...

(breque)

Que eu não vim ao mundo somente

Com o fito de eterno sofrer.

Em entrevista ao Jornal do Brasil (Caderno B, 30 de março de 1972), o cantor Moreira da Silva afirmou que, em 1936, descobriu por acaso, durante um show num cinema do subúrbio carioca do Méier, a possibilidade de acrescentar frases (engraçadas, em geral) na pausa do breque em cima do samba “Jogo proibido”, de Tancredo Silva:[31]

Não quero outra vida

Senão jogar chapinha

(breque)

De cerveja Cascatinha

Navalha no bolso

Lenço no pescoço

(breque)

Chapéu de palhinha...

A verdade é que, para todos os efeitos, Moreira da Silva passou a ser reconhecido como o inventor do breque, tendo se tornado, por assim dizer, o líder de uma corrente de intérpretes expressivos da música popular, entre os quais se destaca o cantor e compositor paulista Germano Mathias. Ele criou um jeito particular de marcar o ritmo com uma tampa de lata de graxa, a tampolina da gordura, herança dos tempos em que frequentava as rodas de samba dos engraxates na Praça da Sé, no centro de São Paulo.

Embora afastado há anos da mídia por imposições mercadológicas, Germano Mathias, o “Catedrático do Samba”, é o último grande cantor do samba brecado, que, um dia, contou com as vozes e a doce malandragem de excelentes sambistas como Jorge Veiga, Luís Barbosa, Cyro Monteiro, Risadinha, Caco Velho, Blecaute, Dicró, Bezerra da Silva, Dilermando Pinheiro e Roberto Silva, além, é claro, do próprio Moreira da Silva.

Moreira da Silva e Germano Mathias pertenceram a gerações diferentes – e entre eles há aproximações e distâncias. Moreira tinha 32 anos, já tinha gravado e era um cantor conhecido quando Germano nasceu. Moreira da Silva é o malandro carioca típico, visível nos botecos e cabarés da Praça Mauá e da velha Lapa, onde conviveu com malandros históricos, como Brancura, Manoel Carretilha, Waldemar da Babilônia e João Cobra. Germano Mathias é o malandro dos bairros boêmios de São Paulo, expoente do samba sincopado, em que a cadência do samba dialoga com o sotaque paulistano. Frequentou as rodas do Tucuruvi, do Pari, da rua Direita, das praças da Sé, Clóvis Beviláqua e João Mendes, os rendez-vous da Boca do Lixo – e lidou com gente da pesada, como Caboré, Nego Sancler, Jarrão e Gildo Bahia.

Antonio Moreira da Silva nasceu na rua Santo Henrique, atual Carlos Vasconcelos, no bairro da Tijuca, Rio de Janeiro, em 1º de abril de 1902. Era filho de Poladina e Bernardino da Silva Paranhos, um trombonista da banda da Polícia Militar do Rio de Janeiro, que, de tanto beber, morreu de cirrose quando Moreira tinha 5 anos. Quando criança, Moreira vendeu doce nas ruas do Rio, foi entregador de marmita e catador de papel. Na adolescência, fazia bico numa barraca da festa da Penha em troca da “gororoba que engolia”, contava, “de maracanã (prato fundo) e remo (com a mão)”. Trabalhou depois numa fábrica de meias, em Botafogo. Arrumou emprego na fábrica de cigarros Souza Cruz, onde começou a trabalhar como ajudante de motorista. Tornou-se chofer de táxi e, a partir de 1926, motorista de ambulância da Assistência Municipal. Trabalhador e malandro, tinha os pés fincados na orgia. Frequentou rodas de baralho e a zona do meretrício.

Germano Mathias nasceu na rua Santa Rita nº 410, no bairro do Pari, em 2 de junho de 1934. Era filho de Zulmira e Júlio Matias, ambos filhos de casais portugueses migrados para o Brasil no início do século XX. As primeiras canções que o menino Germano conheceu foram os fados e os viras que os avós cantavam, dançavam e ensinavam ao menino. Apesar de ter sido criado num ambiente português, aos 14 anos Germano passou a integrar, a convite de Silval Rosa, a escola de samba Rosas Negras, na qual fez parte da ala das frigideiras na bateria. Foi camelô, marreteiro e vendedor de pomada para calo e sabão para combater coceiras em geral. Em 1952, transferiu-se para a escola de samba Lavapés, campeã do Carnaval do 4º Centenário de São Paulo. Era um colecionador de apelidos: Branquinho Pixaim (nas rodas da Sé), Moleque Madureira (por causa do samba “Chorou Madureira”, de Haroldo Lobo e Milton de Oliveira, sucesso de Araci de Almeida, que Germano cantava o dia todo), Madusca (corruptela de Madureira) e Barra Funda (devido a um samba, de sua autoria, com o mesmo nome do bairro paulistano).

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Desde a adolescência Moreira da Silva gostava de cantar em festinhas, bares e serestas. Um dia, um passageiro do táxi que dirigia lhe disse que ele deveria cantar profissionalmente. “Você tem ginga”, teria dito o passageiro, que lhe sugeriu um teste na Odeon. O ilustre passageiro chamava-se Ismael Silva, era compositor – e suas músicas, entre as quais “Nem é bom falar”, eram sucesso na voz de Francisco Alves. Moreira da Silva compareceu à Odeon, fez um teste e foi aprovado. Gravou dois pontos de macumba de Getúlio Marinho (cujo apelido era Amor), “Ererê” e “Rei da Umbanda”. Sucesso mesmo, porém, veio com o terceiro disco, cujo lado B trazia o samba “Arrasta a sandália”, de Antonio Gomes e Baiaco.

Arrasta a sandália aí, morena

Arrasta a sandália aí, morena

Vou te dar uma sandália bonita

De veludo enfeitada de fita.

Arrasta a sandália, aí.

Em 1934, Moreira passou a integrar o cast do Programa Casé, na Rádio Philips. Gravou e estourou com “Implorar”, de Kid Pepe, Germano Augusto e J. Gaspar, pela gravadora Columbia. Segundo Moreira, a primeira parte desse samba antológico era seu.

Implorar só a Deus

Mesmo assim

Às vezes não sou atendido

Eu amei e não venci

Fui um bôbo

Hoje estou arrependido

Em 1937, César Ladeira, diretor artístico da Mayrink Veiga, viu uma apresentação de Moreira no Cassino Atlântico (Posto 6, em Copacabana), e não hesitou: “Olha, Moreira, você vai lá na Mayrink para assinar um contrato conosco.” Moreira agradeceu, mas foi logo perguntando quanto ganharia. “Pra começar, quinhentos mil-réis”, informou Ladeira. Moreira pensou “é pouco”, mas disse apenas: “Topo.” Ladeira sorriu e fez um comentário que, na hora, Moreira não percebeu o exato alcance: “É o rádio que promove o artista e consolida o seu nome junto aos fãs.”

Moreira da Silva incorporou-se, assim, a um grupo notável de astros e estrelas, que notabilizavam a emissora naquela época: Francisco Alves, Carmen e Aurora Miranda, Gastão Formenti, João Petra de Barros, Patrício Teixeira, Mário Reis, Jorge Fernandes, Cyro Monteiro e os pianistas Eriberto Muraro, José Maria de Abreu e Romualdo Peixoto ( Nonô), entre outros.

Em 1939, Moreira recebeu e aceitou convite do fadista português Manoel Monteiro para se apresentar em Portugal, no teatro Politeama. Foi um sucesso: o gingado do cantor, seu jeito malandro e carioca de dizer a letra, as gírias, tudo isso agradou em cheio o público português. O sucesso de Moreira foi tanto que ele acabou tendo uma participação no filme A varanda dos rouxinóis, de Leitão de Barros. Moreira aparece no filme cantando “Acertei no milhar!”, de Wilson Baptista e Geraldo Pereira, numa festa brasileira realizada no Clube Royal. A varanda dos rouxinóis transformou-se num clássico da filmografia portuguesa. Ao retornar ao Brasil, Moreira gravou o “Acertei no milhar!”, no qual introduziu breques e falas.

Etelvina!

(breque)

O que é Morengueira?

Acertei no milhar

Ganhei quinhentos contos

Não vou mais trabalhar

Você dê toda roupa velha aos pobres

E a mobília podemos quebrar

(breque)

Isso é pra já, vamos quebrar!

Pam, pum, bam, bum!...

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A carreira musical de Germano Mathias teve início em 26 de outubro de 1955, uma quarta-feira. Nesse dia, Germano Mathias apresentou-se no programa de calouros da Rádio Tupi paulista À procura de um astro, quadro do programa Caravana da alegria, comandado por J. Silvestre, Cláudio Luna e maestro Élcio Álvares. Na oportunidade, Mathias, tocando a tampolina da gordura, cantou “Minha nega na janela”, composição sua em parceria com Doca (Firmo Jordão), que seria, ao ser gravada pouco menos depois na Polydor, um de seus grandes sucessos.

Não sou de briga,

Mas estou com a razão

Ainda ontem bateram na janela

Do meu barracão

Saltei de banda, peguei a navalha e disse

Pula, moleque abusado.

Mathias disputou com trezentos outros candidatos – e tirou o primeiro lugar. Foi premiado com um contrato na Rádio Tupi e ganhou o seu primeiro registro profissional artístico, no qual foi qualificado como “cantor e executante de instrumentos exóticos”. O prazo do contrato era de catorze meses, de 1º de novembro de 1955 a 28 de fevereiro de 1956. Seu salário: três mil cruzeiros mensais.

Além do seu inegável talento e carisma, Mathias despontou como uma grande novidade, pois, afinal, a presença de um sambista paulistano não era (nem é) algo comum na música popular brasileira. A utilização da tampolina da gordura foi ao mesmo tempo um aprendizado e um recurso. “Todo sambista”, disse ele à Veja, em 1978, “tem que cantar o samba e enfeitá-lo. Precisa ter uma coreografia, criar um tipo”. E deu os exemplos de Moreira da Silva com a ginga e a gíria, Caco Velho imitando o som da cuíca com a boca, Joel de Almeida batucando no chapéu de palhinha e Cyro Monteiro na caixa de fósforos. “Eu compareci com a minha tampa de graxa.”

Depois do primeiro disco, as gravações se sucederam. Após gravar dois elepês – “ Germano Mathias, o sambista diferente” e “Em continência do samba” –, Mathias gravou, na RGE, dois 78 rpm, com sambas que, mais uma vez, tornaram-se sucessos. O primeiro, disco nº 10.096, tinha, na face A, o samba “Guarde a sandália dela”, de sua autoria e Sereno, e, na face B, o samba “Audiência ao prefeito”, de Tobis e Orlando Líbero. “Guarde a sandália dela” foi, anos depois, gravada pela dupla Jair Rodrigues & Elis Regina, na época em que os dois dividiam um programa na TV Record.

Guarde a sandália dela

Que o samba sem ela não pode ficar

Diga também a ela

Que a escola sem ela não vai desfilar.

O outro disco (nº 10.118) trouxe as seguintes músicas: na face A, “Lata de graxa”, de Mário Vieira e Geraldo Blota; na face B, o clássico “Tem que ter mulata”, de Túlio Piva, compositor gaúcho, considerado o segundo sambista gaúcho mais conhecido, depois de Lupicínio Rodrigues.[32]

O samba pra ser samba brasileiro

Tem que ter pandeiro, tem, tem que ter pandeiro

O samba pra ser samba na batata

Tem que ter mulata, tem que ter mulata.

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Moreira da Silva, como Nelson Gonçalves, viveu parte da vida no limite exato da marginalidade. “Convivi muito tempo no meio de malandros, e eles respeitavam minhas batucadas”, dizia o sambista. “Eu sempre ia às festas na Praça Onze, onde tinha roda com rasteira, rabo-de-arraia. Era magrinho. Novinho, mas estava na roda e era respeitado”, comentava, vaidoso. Moreira chegou a completar sua renda com o dinheiro de uma prostituta. “Não gostava dela, mas a moça me satisfazia.”

A moça a que Moreira se referia chamava-se Estera Gladkowicer, judia russa naturalizada brasileira, nascida em 1907, solteira e que chegara ao Brasil em 1927. Segundo Beatriz Kushnir, Estera era a sócia nº 65 da Associação Beneficente Funerária e Religiosa Israelita (ABFRI). Ela se matou em 1968, após tomar uma dose cavalar de barbitúricos. Está enterrada em Inhaúma.[33]

A ABFRI, sociedade civil fundada no Rio de Janeiro em 10 de outubro de 1906, tinha, como notou Kushnir, o seguinte objetivo:

A autoproteção e socialização de mulheres e homens, que participavam do comércio e da prática da prostituição estrangeira na cidade. Oriundas, basicamente da Europa, as polacas, como ficaram conhecidas e imortalizadas nos textos de cronistas e nas farras dos boêmios, marinheiros e demais frequentadores do Mangue e da Lapa da belle époque cariocas, acompanhadas de seus maridos e/ou cáftens, foram certamente pioneiras.

As polacas tinham origem humilde e trabalhavam quase sempre no baixo meretrício, ou seja, locais de prostituição frequentados por quem tinha poucos recursos. Estera Gladkowicer trabalhou, de início, como prostituta, mas depois tornou-se, ela mesmo, uma cafetina, dona de bordel no Mangue, onde Moreira se encontrava com ela.

Moreira da Silva informou a Kushnir que Estera era muito bonita e, no Carnaval, saía nas Grandes Sociedades. Informou ainda que ele não conheceu Estera na zona do meretrício, mas na casa de amigos, no Estácio. A relação entre os dois durou dezoito anos. Em 1964, Moreira, em parceria com Jorge Faraj, compôs para Estera Gladkowicer o samba “Judia rara”, incluído no elepê “Moreira da Silva: 50 anos de samba de breque” (gravadora Fama, 1989).

A rosa não se compara

A essa judia rara

Criada no meu país

Rosa de amor sem espinhos

Diz que são meus seus carinhos

E eu sou um homem feliz.

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Moreira da Silva permaneceu em Portugal durante três meses. Além das apresentações no teatro Politeama e no Coliseu de Lisboa, Moreira da Silva, sempre acompanhado do fadista Manoel Monteiro, fez pequenos shows no Porto e em Coimbra. Os dois cantores encerraram a temporada portuguesa exibindo-se no Palatino Cinema. Embarcaram de volta ao Brasil em 5 de julho de 1939.

O balanço da excursão à Portugal não agradou a Moreira: afinal, apesar do sucesso alcançado, o dinheiro ganho em Portugal fora bem abaixo das expectativas. Com o que recebera Moreira pôde apenas comprar um anel de lembrança para a mulher. A verdade é que, em 1939, as finanças do cantor não iam nada bem, inclusive devido a determinadas decisões impensadas do cantor.

Pouco antes de embarcar para Portugal, Moreira, sem nenhuma razão aparente, resolveu se desligar da Mayrink – e, assim, atender a um convite da Rádio Nacional, que, aos poucos, estava disposta a quebrar a hegemonia da concorrência. Claro, César Ladeira ficou contrariado com a decisão do cantor, mas foi à luta, em busca de um substituto à altura de Moreira. Tentou, primeiro, um cantor em início de carreira chamado Jorge Veiga. Não deu certo. O selecionado acabou sendo um tal de José Gonçalves, conhecido pelo sugestivo apelido de Zé Com Fome, que viria a se transformar num grande nome da música popular brasileira.

Numa época em que inexistiam meios de transmissão de informação de um continente a outro, TV e internet, a viagem de Moreira à Portugal representou, no mercado interno, um perigoso silêncio sobre ele. Seus discos deixaram de tocar nos rádios e, por consequência, de vender. Em 1938, por exemplo, Moreira lançou, pela Columbia, apenas cinco músicas. No ano seguinte, o cantor transferiu-se para a Odeon, onde gravou apenas cinco discos; retornou, ainda em 1939, à Columbia, lançando um só disco. Nenhuma das gravações lançadas nesses dois anos transformou-se em sucesso, o que agravava a situação.

Logo após voltar de Portugal, Moreira da Silva procurou a direção da Rádio Nacional. Queria renovar por mais de três meses o seu contrato com a emissora. Moreira, porém, levou um tremendo susto: a direção da PRE-8 não só não aceitou a proposta do cantor como o tratou como um joão-ninguém: admitiu apenas pagar um cachê simbólico por eventuais apresentações na emissora.

Diante disso, a decisão de Moreira foi a pior possível. Resolveu ir adiante sem o auxílio do rádio, apoiando-se apenas no repertório. Um fiasco. Em 1940, Moreira lançou apenas dois discos, mas nenhum deles estourou. Nem mesmo o disco Odeon nº 11.883, em cujo lado B constava o samba “Acertei no milhar!”. A verdade era uma só: fora do rádio, a carreira de Moreira da Silva ficara estacionada. Não ia para frente – e corria o perigoso risco de ir para trás.

E foi justamente nessa época – em que seus discos não vendiam, e nem tocavam nas rádios – que Moreira lembrou-se das palavras de César Ladeira quando este lhe ofereceu um contrato na Mayrink:

– É o rádio que promove o artista e consolida o seu nome junto aos fãs.

31 A declaração de Moreira da Silva é a seguinte: “Em 1936, o Tancredo Silva me deu um samba de quatro linhas e eu improvisei em cima. Aí nasceu o breque e eu estou aí.”

32 Túlio Piva nasceu em Santiago do Boqueirão, no Rio Grande do Sul, em 1913. Faleceu em Porto Alegre, em 1993. É autor de inúmeros sambas, entre os quais “Pandeiro de prata”, que arrebatou o público no 1º Festival Nacional da Música Popular Brasileira, realizado no Rio de Janeiro, em 1968. “Pandeiro de prata” tem um dos versos mais bonitos da música brasileira: “Ele nasceu no morro / não sabe nem em que data / até pensava que a lua / pendurada no céu / fosse um pandeiro de prata.”

33 A ABFRI inaugurou o Cemitério Israelita de Inhaúma em 1916, na rua Piragibe nº 99, com fundos para o Cemitério Municipal de Inhaúma.

Quem foi esse tal de Zé Com Fome?

Chamava-se José Gonçalves. Integrou a ala de compositores da Mangueira, onde morou, compondo vários sambas de terreiro com Cartola e Carlos Cachaça, entre os quais o belíssimo “Não quero mais amar a ninguém”, gravado por Paulinho da Viola. Com Marino Pinto compôs “Aos pés da cruz” (Aos pés da santa cruz / Você se ajoelhou / Em nome de Jesus / Um grande amor você jurou / Jurou e não cumpriu). Com Zilda do Zé (sua mulher) e Valdir Machado compôs um clássico do Carnaval brasileiro: “Saca-rolha” (As águas vão rolar / Garrafa cheia eu não quero ver sobrar / Eu passo a mão no saca, saca, saca-rolha / E bebo até me afogar / Deixa as águas rolar...). Outro sucesso de sua autoria (em parceria com Zilda do Zé, Adolfo Macedo e Airton Borges) foi o samba “Vai que depois eu vou” (Vai, vai amor / Vai que depois eu vou).

José Gonçalves ou Zé Com Fome ou Zé da Zilda morreu precocemente, aos 68 anos de idade, vítima de um derrame cerebral. Um craque da música popular brasileira.

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Em 1957, Germano Mathias ganhou o prêmio Roquette-Pinto de revelação masculina, cabendo à Maysa (na época, ainda Matarazzo) o de revelação feminina. Foi um importante impulso na sua carreira: tornou-se um cantor conhecido, era sempre convidado a participar de programas de rádio e televisão, seus discos vendiam aos borbotões. Ganhava muito dinheiro (“dinheiro aos montes”, diria à Veja, anos depois. E acrescentaria: “Com a grana, vinham as mulheres”).

No ano seguinte, o cantor foi convidado a participar de dois filmes, um em São Paulo, outro no Rio de Janeiro. O filme carioca, dirigido por José Carlos Burle e inspirado num show de Silveira Sampaio, tinha o título de Quem roubou meu samba. Nele, Germano Mathias, um sambista estereotipado (chapéu de aba larga e camisa listrada) contracena com o ator Ankito e canta o samba “Figurão”, de sua autoria e Doca. A outra fita, a paulista, dirigido por Oswaldo Lebre de Sampaio, foi O preço da vitória, na qual Germano aparece numa boate, onde há uma encenação da roda de engraxates da Praça da Sé. Ele canta o samba “Lata de graxa”.

No Rio de Janeiro, durante uma ida à Mangueira, Germano Mathias conheceu e tornou-se amigo de José Flores de Jesus, o compositor e cantor Zé Kéti, a quem ele admirava e de quem ele já conhecia inúmeros sambas, entre os quais “Amor passageiro”, “Leviana” e o clássico “A voz do morro”. Na ocasião, Zé Kéti mostrou a Germano o samba “Malvadeza Durão”, que, no filme Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, o ator Grande Otelo (no papel de um compositor popular) apresenta à Ângela Maria, desejando que ela o grave.

Mais um malandro

Fechou o paletó

Eu tive dó, eu tive dó

Quatro velas acesas

Em cima de uma mesa

E uma subscrição

Para ser enterrado.

De Zé Kéti, Germano Mathias gravaria não só “Malvadeza Durão” (foi o primeiro a gravar este samba: disco 10.158, lado A, RGE) como “Nêga Dina”, “Opinião” e “Diz que fui por aí”, estes sambas incluídos no elepê Polydor LPMG 4109. “Nega Dina” foi um dos maiores sucessos de Germano.

A Dina subiu

O morro do Pinto pra me procurar

Não me encontrando

Foi ao morro da Favela

Com a filha da Estela

Prá me perturbar.

Em 1º de maio de 1967, Germano Mathias recebeu o diploma de bacharel da Ordem da Palheta Dourada do Grêmio Recreativo Escola de Samba X-9, de Santos. Diante da honraria, e a partir do reconhecimento do talento de Mathias pelos grandes sambistas (cantores e compositores) de todo o país, o locutor e ator Randal Juliano atribuiu-lhe o título de “Catedrático do Samba”. Esse, aliás, foi o nome de dois elepês lançados pelo cantor: o primeiro, em 1968 pela Cantagalo, cujos destaques eram três sambas inéditos de Padeirinho, “Doutor no samba”, “Vou ficar devagar” e o expressivo “Terreiro de Itacuruçá”. O segundo elepê com o título de “Catedrático do Samba” foi lançado em 1973, pela CID.

O samba “Terreiro de Itacuruçá” tornou-se um sucesso, sendo uma exigência do público em todos os shows do cantor.

Fui convidado para ir a um terreiro em Itacuruçá

Vejam vocês o que eu fui arrumar

Mas tem uma coisa, nunca mais vou lá

Em Itacuruçá, andei a noite inteira

Levando poeira, foi de amargar.

Caco Velho e Padeirinho

Os sambistas Caco Velho e Padeirinho foram marcantes na vida de Germano Mathias. Caco Velho foi o grande ídolo e modelo do cantor. Mas, quem foi, afinal, esse Caco Velho? Mateus Nunes, o Caco Velho, nasceu em Porto Alegre, em 12 de março de 1919. Faleceu em São Paulo, em 14 de setembro de 1971. Seu apelido teve origem no samba “ Caco Velho”, de Ari Barroso, que ele cantava sempre nas suas apresentações. Mudou-se para São Paulo em 1940, época em que a sua carreira deslanchou. Apresentou-se na Europa e nos Estados Unidos, onde residiu por dois anos. Ficou conhecido como o cantor que “possuía uma cuíca na garganta”, por imitar o som do instrumento.

Padeirinho chamava-se Osvaldo Vitalino de Oliveira. Nasceu no Rio de Janeiro em 5 de março de 1927 e faleceu, na mesma cidade, em 27 de janeiro de 1997. Filho de padeiro, o que deu origem a seu apelido, começou a compor aos 12 anos. Era membro da ala dos compositores da Mangueira. Autor de sambas-enredos vitoriosos, entre os quais “O grande presidente” e “Rio, Carnaval dos Carnavais” (com Moacir da Silva e Nilton Russo). Seus sambas foram gravados por Isaurinha Garcia, Jamelão, Nara Leão, Quarteto em Cy, Noite Ilustrada e, principalmente, Germano Mathias.

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No início de 1942, Moreira da Silva, acompanhado da mulher, Mariazinha, passou cerca de um mês em Salvador. Ao retornar, constatou, desolado, que a sua carreira de cantor permanecia estacionada, mas com tendência declinante. Procurou alguns compositores – queria um samba, bem ao seu estilo, que homenageasse a Bahia, onde fora tratado como rei. O mais rápido de todos foi Geraldo Pereira, que apresentou a Moreira o samba-choro “Lembranças da Bahia”.

Quando eu desembarquei na Bahia

Linda baianinha, de sandália no pé

Já me esperava cheia de alegria

Com uma figa no pescoço, feita de guiné.

Moreira gostou da canção, disse que a gravaria, mas impôs a Geraldo Pereira uma condição: a parceria. Geraldo Pereira topou. Em agosto de 1942, “Lembrança da Bahia”, legalmente de Geraldo Pereira e Moreira da Silva, foi lançada pela Odeon (Disco nº 12.186-A).

A compra de música ou, apenas, a de parceria, sempre existiu na música popular brasileira. Francisco Alves, segundo se sabe, comprou músicas e parcerias de compositores pobres do Estácio, como Ismael Silva e Alcebíades Barcelos (Bide). Chico Alves vendeu, a preços módicos, um automóvel a Noel Rosa em troca de algumas parcerias.

Bem verdade que Chico Alves, tal como Moreira da Silva, também compunha e dava (ou talvez vendesse) a parceria de suas músicas. Mas o mercado de músicas e parcerias tinha mão dupla e nem sempre funcionava entre compositores e cantores. Ribeiro Cunha, que aparece muitas vezes como parceiro de Moreira da Silva, era proprietário de uma chapelaria no Largo da Carioca e, pelo que se sabe, não sabia nada de música. Amigo de Moreira, Ribeiro sempre o socorria nas horas difíceis, emprestando-lhe dinheiro que o sambista raramente pagava. Como forma de agradecimento, Moreira deu a Ribeiro a parceria em alguns sambas de sucesso, como “O bamba de Caxias”, “Dancê mademoiselle” e “Fui a Paris”.

De Geraldo Pereira, Moreira da Silva comprou por 1.300 cruzeiros o samba “Na subida do morro”, um dos sambas de maior êxito do cantor. Mas Moreira não ficou só nisso: comprou o samba de Geraldo Pereira e deu a parceria para Ribeiro Cunha, provavelmente em troca de um “empréstimo”.

As dificuldades vividas por Moreira da Silva no início dos anos 1940 coincidiram com o aparecimento e a ascensão de um jovem cantor carioca, sambista ele também, chamado Jorge de Oliveira Veiga, o Jorge Veiga, a quem Paulo Gracindo deu o apelido de “O Caricaturista do Samba”. Quem incentivou Jorge Veiga a seguir a carreira de cantor e deu rumos à sua maneira de cantar foi ironicamente Heitor Catumbi, amigo e parceiro de Moreira da Silva.

Jorge Veiga tornou-se, desde logo, um cantor de grande sucesso nos carnavais. Em 1944, cantou “Sambar em Madureira”, da dupla Haroldo Lobo e Milton de Oliveira. Em 1947, sacudiu o Carnaval com a marcha (de sentido dúbio) “Eu quero é rosetar” (Por um carinho seu / minha cabrocha / eu vou até o Irajá / Não importa que a mula manque / o que eu quero é rosetar), da mesma dupla de compositores, que, segundo Edigar de Alencar, “foi a mais cantada e mais furiosamente executada”, mesmo disputando o gosto popular com pesos-pesados como “Palhaço” ( Benedito Lacerda/ Herivelto Martins), “Onde estão os tamborins” ( Pedro Caetano), “Pirata da perna de pau” ( João de Barro) e “Marcha dos gafanhotos” ( Roberto Martins/ Frazão).

A disputa entre Jorge Veiga e Moreira da Silva entrou pelos anos 1950. Sofreu uma alteração quando Jorge Veiga transferiu-se para a Rádio Nacional, abrindo vaga para Moreira na Tupi. Aos poucos, ele foi reconstruindo a sua trajetória, mas sempre aos trancos e barrancos. Além de “Na subida do morro” e “Olha o Padilha”, de sua autoria, em parceria com Bruno Gomes e Ferreira Gomes, Moreira emplacou a marcha carnavalesca “Papai dos coroas” ( Bruno Gomes e Ivo Santos).

Em 1954, para surpresa de muitos, Moreira arriscou a carreira política. Filiou-se ao Partido Republicano Trabalhista, PRT, e obteve a homologação da sua candidatura à Câmara de Vereadores do Distrito Federal. A votação de Moreira foi acachapante: pouco menos de 400 votos. Mas pior que a derrota, foram as chacotas, muitas das quais cruéis. Uma delas dizia que, numa determinada urna, Moreira recebera um voto, enquanto Jorge Veiga, que não tinha sido candidato, recebera três votos.

Mas a rivalidade entre os dois não arrefeceu. Ao contrário, esquentou. Em 1955, Jorge Veiga lançou “Café soçaite”, samba do publicitário Miguel Gustavo, uma sátira ao grã-finismo imperante e aos colunistas sociais Ibrahim Sued e Maneco Müller (Jacinto de Thormes).

Doutor de anedota e de champanhota

Estou acontecendo no café soçaite

Só digo anchantê, muito merci all right

Troquei a luz do dia pela luz da Light.

Apesar dos muitos sucessos em sua carreira, mormente nos anos 1950 e 1960, época em que ganhou, segundo suas próprias palavras, “dinheiro aos montes”, aos poucos os holofotes que iluminavam o sambista Germano Mathias foram se apagando. “Gastei todo o meu dinheiro com jogo, mulheres e bebida”, confessou à revista Veja. “Eu era farrista! Metia o pau no dinheiro sem dó nem piedade. Gastava em festa, corrida de cavalo e bilhar”, repetiu ao jornal Folha de S. Paulo.

De grande astro do rádio, televisão e teatro, Germano Mathias nos últimos anos passou a cantar seus velhos sucessos em desconhecidas e sombrias gafieiras e cabarés de São Paulo. Nessas ocasiões, Germano recebia cachês simbólicos e vexatórios para um cantor e compositor de sua estatura. “Monstro” da música popular brasileira, Germano Mathias caiu no esquecimento total: gravadoras, rádios e televisões não o procuram há anos. Um exemplo doloroso disso aconteceu em 1978. O baiano Gilberto Gil, declaradamente fã de Germano Mathias, lançou “Antologia do samba-choro”, disco que alternava faixas interpretadas por Germano Mathias (extraídas do elepê “O sambista diferente”, de 1957) com outras executadas e cantadas por Gil, que também assinava o texto de apresentação do disco, no qual proclamava a modernidade de Germano. “Eu não sabia de nada”, espantou-se, na época, Germano. “A gravadora bem podia ter-me procurado para que eu regravasse as músicas.” A explicação da gravadora não podia ser pior: ela procurou o cantor, mas não o achou.

De qualquer forma, o disco patrocinado por Gilberto Gil alcançou enorme sucesso, o que levou as gravadoras RGE e CID a relançarem os antigos elepês de Germano Mathias com novos títulos. Tal fato, porém, não consolou o cantor, que observou: “Fui relegado ao segundo plano.”

É possível que as novas manifestações musicais dos anos 1960 e 1970, como a Bossa Nova e a Jovem Guarda, tenham sido as grandes vilãs do samba-canção e do samba sincopado, relegando grandes vozes do cancioneiro brasileiro ao ostracismo. Segundo Germano Mathias, ele viveu uma fase tão difícil que alguns jornalistas, ao falarem de seus discos, diziam que as músicas eram bobagens e que ele usava acompanhamentos pré-históricos. Germano Mathias indignou-se com isso: “Então cavaquinho, violão e pandeiro viraram, de uma hora para outra, acompanhamento pré-histórico?”

A situação chegou a um ponto que Germano Mathias, numa determinada época, foi obrigado a abandonar a carreira e arrumar emprego no fórum como oficial de justiça criminal.

De vez em quando, porém, alguém se lembrava dele. Em 1975, Germano gravou um programa com Fernando Faro na TV Cultura/Sesc, o MPB Especial, no qual contava histórias da sua vida e interpretava seus grandes sucessos. Em 1986, participou da trilha sonora da novela Cambalacho, da TV Globo, cantando o samba “Jerônimo”, de Eduardo Gudin e Carlos Melo. Em 1990, a Escola de Samba Flor da Penha (atualmente inativa) o homenageou como tema do apropriado enredo “Esquentando a memória do povo”. Ainda em 1999, atuou, como ator, na novela Brasileiras, brasileiros, do SBT, interpretando o malandro Nivaldo. Em 1992, os cineastas Noel Carvalho e Alexandre Gamo produziram o documentário O catedrático do samba.

Hoje, com 78 anos de idade, Germano Mathias reside num conjunto habitacional, na Vila Brasilândia, periferia norte de São Paulo. Teve uma carreira gloriosa – enquanto a música popular brasileira (e não arremedos de batuques americanizados) tinha espaço permanente na mídia. Esquecido, Germano Mathias será sempre uma lenda e um astro do mais autêntico samba. Uma frase sua, dita sem amargura, talvez com resignação, diz tudo:

– Nasci pobre. Virei sambista. E o samba me levou à miséria.

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Em 1958, ao completar 32 anos como funcionário público, Moreira da Silva aposentou-se como encarregado de garagem. Por outro lado, a carreira artística continuava em baixa: convites para shows eram raros. Um dia, para sua boa surpresa recebeu convite da gravadora Odeon, que desejava lançar um disco com seus velhos sucessos, como “Na subida do morro” e “Amigo urso”.

O elepê recebeu um título expressivo, “O último malandro”, e obteve notável repercussão popular e de crítica. Tanto que, no ano seguinte, várias músicas do disco foram tocadas nas rádios, Moreira participou de programas de televisão e, sobretudo, ganhou prêmios, inclusive o Disco de Ouro. Conforme observou Alexandre Augusto, Moreira “ganhou também o título de melhor sambista do ano e acabou agraciado com o prêmio Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro”. E, para coroar, levou ainda o troféu Noel Rosa, oferecido pelo Sindicato dos Compositores.

Dois acontecimentos iriam, na época, afetar a carreira de Moreira da Silva. O primeiro foi seu encontro, em pleno centro da cidade do Rio de Janeiro, com um sujeito de óculos, cabelos cortados à escovinha, simpaticíssimo, chamado Miguel Gustavo, o compositor irreverente, que Moreira conhecia pelas músicas que ele compusera para o seu concorrente Jorge Veiga. Após os elogios mútuos de praxe, Miguel Gustavo se dispôs a mostrar a Moreira da Silva algumas composições que ele “poderia perfeitamente gravar”. O segundo acontecimento foi o aparecimento da Bossa Nova, que, num determinado momento, começou a monopolizar as atenções do público e o interesse da mídia. Como tantos outros de sua geração, Moreira procurou desmerecer a nova manifestação musical. “As letras são bonitinhas”, disse Moreira, “mas a batida... Meu Deus! Nem goteira tem essa batida!”.

Em 1959, Moreira lançou outro elepê, “A volta do malandro”, que, como o anterior, trazia velhos sucessos já gravados em 78 rpm. A verdade é que Moreira, possivelmente por sugestão de Miguel Gustavo, passou a assumir e acentuar o humor como elemento presente em suas apresentações. O compositor criou inúmeras músicas que contavam verdadeiras histórias, mesclando canto, fala e sonoplastia. Moreira explorava com maestria sua verve humorística em músicas que faziam imenso sucesso: “O conto do pintor”, “O último dos moicanos”, “O rei do gatilho”, “Os intocáveis”, “Morengueira contra 007”, entre outras, todas de Miguel Gustavo.

Na segunda metade dos anos 1960, o chamado samba de breque já não encantava o público, mais interessado na Bossa Nova e na Jovem Guarda. O último elepê de Moreira, lançado pela Odeon, “ Moreira da Silva, o tal malandro” vendeu apenas 1.500 cópias. A gravadora decidiu colocar o cantor na geladeira.

Moreira, escolado, cobrou da Odeon a gravação de um novo disco. A Odeon, através de seu diretor artístico, Milton Miranda, desconversou, mas prometeu verificar a possibilidade de um compacto simples. Moreira explodiu, esbravejou e terminou por pedir rescisão de contrato – que a Odeon aceitou de imediato, sem discutir. Moreira procurou a minúscula Cantagalo, onde permaneceu por um ano e gravou dois elepês: “O sucesso continua” e “Manchete do dia”.

Morengueira na Academia Brasileira de Letras

Em 1971, o jornalista William Prado procurou Moreira da Silva e mostrou-lhe o samba “No clã dos imortais”, que ironizava a Academia Brasileira de Letras: “O chá das cinco fui tomar na Academia / e mostrei à freguesia que também sou literato / quando acabei de versejar, a turma inteira / gritou logo, Morengueira, sua poesia é um barato”. Gravado na Continental, a música virou tema de discussões e debates acerca do ingresso de mulheres na ABL. Moreira, então, alugou um fardão, sem dispensar chapéu e bengala. Na porta da ABL, Moreira foi proibido de entrar pelo presidente Austregésilo de Athayde, que, aos berros, queria impedir fotografias no local, alegando que aquilo era uma contravenção penal. Bem verdade que nem todos os acadêmicos ficaram contra o cantor. Peregrino Júnior declarou que a música de William Prado era muito engraçada. Pedro Calmon afirmou que a música era uma prova da popularidade da Academia. A escritora Dinah Silveira de Queirós, autora de Floradas na serra e A muralha, impossibilitada de ser imortal devido à proibição estatutária da casa, informou que iria se candidatar a uma vaga na ABL e entraria com uma ação na justiça se tentassem impedir sua candidatura. No meio da confusão, valeu a declaração de Moreira: “Venho aqui pela primeira vez, e já de fardão. Eleito direto, sem escrutínio. Por aclamação.”

Em agosto de 1976, Moreira da Silva e Jards Macalé fizeram, segundo quem o assistiu, um show antológico. No ano seguinte, atenderam o convite de viajar pelo país no bojo do Projeto Pixinguinha, uma espécie de Projeto Seis e Meia de âmbito nacional.

A primeira etapa do Pixinguinha foi no Rio de Janeiro, em junho de 1977. Depois da temporada carioca, a dupla seguiu para Vitória, onde se apresentou no Teatro Carlos Gomes. Embora o espetáculo tenha sido idêntico ao apresentado no Rio, a reação dos organismos de segurança do Espírito Santo foi bem diferente. Numa manhã, três policiais foram acordar Macalé com ordens de levá-lo à presença do delegado federal. Moreira, solidário, foi junto. “Qual dos dois é esse tal de Macalé?”, perguntou o delegado quando os dois foram apresentados pelo chefe da diligência policial. Moreira quis falar, mas o delegado o interrompeu aos berros: “Quem é o Macalé, porra!” Moreira, zombeteiro, disse ao amigo: “Xi, cara! Acho que você se fodeu!” O delegado chamou um dos policiais e, apontando para Macalé, deu a ordem: “Tira os óculos, o cinto e recolhe esse aí!” Virou-se para Moreira: “Você pode ir embora.”

De volta ao hotel, Moreira fez o maior escarcéu. Falou com a imprensa, com os organizadores locais do show, com a Funarte, cujo diretor-executivo ligou para o governador Élcio Álvares, que mandou soltar Macalé, ordem essa devidamente desobedecida pelo delegado, que exigia do preso a retirada de três músicas do espetáculo, entre as quais “Na subida do morro”, que Moreira cantava há trinta anos. Uma ciranda digna de Kafka. Tempos depois, Macalé compôs “Tira os óculos e recolhe o homem”, música com que satirizava o episódio:

Estava deitado no meu apartamento

Dormindo tranquilamente

Entregue aos braços de Morfeu

Quando chegou um fariseu

(...)

Em lá chegando, já na delegacia

Fomos adentrando, pensando estar tudo bem

Mas o delegado estava de mau humor

Senti na sua fala logo aquele horror.

Macalé foi solto minutos antes do início do espetáculo. Retirou duas músicas do espetáculo, mas Moreira resolveu cantar “Na subida do morro”, pois “proibi-la agora é uma estupidez sem tamanho”. A prisão de Macalé repercutiu no Congresso Nacional, onde um deputado condenou a arbitrariedade do delegado. A imprensa e os chargistas se fartaram. A temporada em Vitória, apesar do episódio, foi um sucesso: cinco dias de casa cheia.

O grupo seguiu então para Salvador, onde a temporada transcorreu sem incidentes. De lá, seguiram para Maceió, Recife e Brasília. Na capital federal, o departamento de censura proibiu a execução no espetáculo de duas músicas. As mesmas que tinham sido censuradas em Vitória e liberadas no Rio, em Salvador, Maceió e Recife.

A burrice é, por definição, incoerente.

• • •

Meados dos anos 1990. Com mais de 90 anos, a idade afetava a saúde de Moreira da Silva. Tomado pela catarata, restava-lhe, no olho direito, apenas 10% de visão. A operação era simples, mas Moreira a enfrentou com alguma apreensão. Depois, descobriu que precisava operar a próstata. Sofria de insônia. Passou a abusar do Lorax – e ficava grogue o dia inteiro. Caminhava arrastando os pés, não tinha firmeza nas pernas, mas insistia em participar de shows. Finalmente, entre marchas e contramarchas, Moreira foi operado, o que o obrigou a ficar mais de cinco meses longe dos palcos. O último espetáculo seu foi “Os 3 malandros in concert”, que reunia Moreira da Silva, Bezerra da Silva e Dicró. Durante uma semana os três encheram o João Caetano, mas era claro a todos que o grande Morengueira não era mais o mesmo.

Antonio Moreira da Silva tinha 98 anos de idade no dia 6 de junho de 2000, quando faleceu. Tirante Germano da Silva, ainda vivo, mas – lamentavelmente – esquecido pela mídia, com Moreira da Silva se foi o último malandro, o último representante do samba de breque.

Com o fim do samba de breque, o Brasil (nação e povo) perdeu muito, mas, como de hábito, não tem consciência disso.

78 rpm

Germano Mathias

1956. “Minha nega na janela” (Firmo “Doca” Jordão/Germano Mathias), “Minha pretinha” (Jair Gonçalves/Edison Borges) – Polydor

1957. “Batatinha e cocada” (Alceu Menezes/Xuxu), “Eliete Vedete” (Venancio/Jorge Costa) – Polydor

1957. “Senhor delegado” ( Ernani Silva/Antoninho Lopes), “Falso rebolado” (Venancio/Jorge Costa) – Polydor

1958. “Guarde a sandália dela” (Sereno/Germano Mathias), “Audiência ao prefeito” (Tobis/ Orlando Líbero) – RGE

1958. “Lata de graxa” ( Mário Vieira/Geraldo Blota), “Tem que ter mulata” ( Túlio Piva) – RGE

1959. “Malvadeza Durão” ( Zé Kéti), “Amélia Granfina” ( Osvaldo França/ Germano Mathias) – RGE

1960. “Grito de socorro” ( Tobis/ Benedito Lobo), “Barra pesada” ( Padeirinho/Moacir Mangueira) – RGE

1961. “Maria Espingardina” (Jorge Costa/Zé da Glória), “Mulher por acaso” (Jorge Costa/ Venancio) – Odeon

1961. “Lar sem pão” (Jorge Costa/Venâncio), “Baile do risca faca” ( Jorge Costa/Durum Dum Dum) – Odeon

1963. “Perdi você” (Ricardo Galeno), “Você não é de nada” ( Denis Brean/Osvaldo Guilherme/ Nilo Silva) – Orion

Moreira da Silva

1931. “Ererê” (Getúlio Macedo), “Rei de umbanda” ( Getúlio Macedo) – Odeon

1932. “A baiana de Nagô” ( Alcebíades Barcelos), “Martirizado” (Gerônimo Cabral) – Odeon

1932. “Vejo lágrimas” (Ventura e Osvaldo Vasques), “Arrasta a sandália” (Aurélio Gomes e Osvaldo Marques – Columbia

1933. “Abre a boca e feche os olhos” (Assis Valente), “Olha à direita” ( Assis Valente) – RCA Victor

1935. “Sá Miquilina” (Moreira da Silva/ Heitor Catumbi), “Foi em 1500...” ( Roberto Martins) – Columbia

1936. “Olha a lua” (Moreira da Silva/Siqueira Filho), “Tenho tudo” (Moreira da Silva) – Columbia

1938. “Mineiro sabido” (Moreira da Silva/ Cícero Nunes), “Chang-Lang se queimou” (Moreira da Silva/José Figueira) – Columbia

1940. “A casinha amarela” (Djalma Esteves/ Edgar Freitas/Francisco Santos), “Acertei no milhar” ( Wilson Baptista/ Geraldo Pereira) – Odeon

1941. “Esta noite eu tive um sonho” (Wilson Baptista/Moreira da Silva) – “Amigo urso” (Henrique Gonçalez) – RCA Victor

1942. “Dormi no molhado” (Moreira da Silva), “Fui a Paris” (Moreira da Silva/ Ribeiro Cunha) – Odeon

1946. “O samba na Gamboa” ( Raul Marques/ Cyro Souza/Ary Alexandrino), “Lindo lar” (Moacir Bernardino/Norberto Martins) – Odeon

1946. “Amigo da onça” (Henrique Gonzalez), “Noiva da gafieira” (Ludovico Guimarães/Valdemar Pujol) – Odeon

1949. “Estácio de Sá” (Antenor Borges/A. F. Marques), “A volta da jardineira” (Moreira da Silva/Zózimo Ferreira) – Odeon

1952. “Olha o Padilha” ( Bruno Gomes/Ferreira Gomes/Moreira da Silva), “Rosinha” (Airton Moreira/Moreira da Silva/ Ferreira Gomes) – Continental

1953. “1296 mulheres” ( Zé Trindade/ Moreira da Silva), “Falsa granfina” ( Alfredo Costa/Oldemar Magalhães) – Continental

1957. “Chang Lang” (Moreira da Silva/Ribeiro Cunha), “Escuta moreninha” (Moreira da Silva/ Heitor Catumbi) – Odeon

1959. “Gago apaixonado” ( Noel Rosa), “Bamba de Caxias” (Moreira da Silva/ Ribeiro Cunha) – Odeon

1962. “O rei do gatilho” (Miguel Gustavo), “Aquele adeus...” (Mário Teresópolis) – Odeon

1963. “O último dos moicanos” ( Miguel Gustavo), “Dancê Mademoiselle” ( Moreira da Silva/Ribeiro Cunha) – Odeon

LP/Compacto/CD

Germano Mathias

1959. Hoje tem batucada (“Malvadeza Durão”/ “Sinfonia da Goteira”/ “Romeu e Julieta”/ “Amélia Granfina”/ “Recordando confusão”/ “Sabão na panela”/ “Força do perdão”/ “Paraíso da Tereza”/ “Mexi com ela”/ “Juca do Paulistano”/ “Vigarista do terreiro”/ “Bronca da Marilu”) – RGE

1965. Samba de branco (“O assalto”/ “Fica doido varrido”/ “Opinião”/ “Sorriso de maldade”/ “Carta a Maceió”/ “Samba no casebre”/ “Ginga do matusquela”/ “Nega Dina”/ “Liberdade tem limite”/ “Pot-pourri de Baiano: Defesa de baiano”/ “Turista baiano”/ “Baiano não é palhaço”/ “Diz que fui por aí”/”Lá vem você”) – Polydor

1970. Sambas pra seu governo (“Pra seu governo”/ “Teleco-teco”/ “Chora, doutor”/ “Enlouqueci”/ “Princesa Isabel”/ “Lata d’água”/ “Vai que depois eu vou”/ “Pano legal”/ “Me deixa em paz”/ “Quem chorou fui eu”/ “Todo do meu lar”/ “Sapato de pobre”) – Chantecler

1973. Germano Mathias, O catedrático do samba (“O Palácio de Iemanjá”/ “Passeio na Bahia”/ “Moleque Tumba”/ “Mania lírica”/ “O meu chapéu”/ “Cheiro de falência”/ “Por motivo de força maior”/ “Cadê a mulata”/ “Sacudi a poeira”/ “No meu tamborim você não toca mais”/ “Rei Tin Tin”/ “Vista qualquer roupa”) – CID

1978. Antologia do samba-choro – Gilberto Gil & Germano Mathias (“Acertei no milhar”/ “Falso rebolado”/ “Escurinho”/ “Minha pretinha”/ “Senhor delegado”/ “Minha nega na janela”/ “Não volta para casa”/ “A situação do escurinho”/ “Rua”/ “Samba rubro-negro”) – Philips

2005. Tributo a Caco Velho (“Meu fraco é mulher”/ “Uma crioula”/ “Barriga vazia”/ “Por um beijo teu”/ “Tempo feliz”/ “Que baixo!”/ “Samba do meu tio”/ “Onde está”/ “Vida dura”/ “Alegria de pobre”/ “Moleque vagabundo”/ “Tonalidade original”/ “Nega velha”/ “A palhaçada”) – Atração Fonográfica

Moreira da Silva

1959. O último dos moicanos (“Que barbada”/ “Amigo urso”/ “Vara criminal”/ “Olha o Padilha”/ “Dormi no molhado”/ “Dona história com licença”/ “Jogando com o capeta”/ “Acertei no milhar”/ “Na subida do morro”/ “Averiguações”/ “Esta noite eu tive um sonho”/ “Chang-Lang”) – Odeon

1959. A volta do malandro (“Gago apaixonado”/ “Bamba de Caxias”/ “Pé e bola”/ “Filmando na América”/ “Laranja tem vitamina”/ “Meu pecado”/ “Cidade Lagoa”/ “Fui ao Japão”/ “Mironga e gronga”/ “Juracy”/ “Pesadelo”/ “ Zé Carioca”) – Odeon

1963. O último dos moicanos (“O último dos moicanos”/ “A lagosta é nossa”/ “O sultão”/ “Mil e uma atrapalhadas”/ “Dancê mademoiselle”/ “Boletim social”/ “Chave-de-cadeia”/ “Minha sentença”/ “Companheiro sincero”/ “Hilda”/ “Baiana da Lapa”/ “Patrulha da cidade”) – Odeon

1972. 70 anos de samba (“Moreira enfrenta verdugo”/ “Valente pedra-mar”/ “Restaurante chinês”/ “Tudo é possível”/ “Os versos e a valsa”/ “Só Deus sabe”/ “Estou naquela do Roberto Carlos”/ “A nega da gafieira”/ “Porteiro de Boate”/ “A Mangueira e você, Conceição”/ “Lei do céu”/ “Otário feliz”) – Tropicana

1989. Moreira da Silva: 50 anos de samba de breque (“Fui ao dentista”/ “Cidade Lagoa”/ “Fenômeno”/ “Na subida do morro”/ “O rei do gatilho”/ “Acertei no milhar!”/ “Melô dos passarinhos”/ “No seca-sovaco”/ “Judia rara”/ “Sou candidato”/ “Margarida”/ “Chave-de-cadeia”/ “Jogando com o capeta”/ “Pé de Laranjeira”) – Fama

1995. Os 3 malandros in concert (“O recital”/ “Os três pagodeiros do Rio”/ “Ópera do morro”/ “3 malandros in concert”/ “Ressuscita ele”/ “Chave-de-cadeia”/ “Malandro não vacila”/ “O político”/ “Na subida do morro”/ “Dava dois”/ “Lugar macabro”/ “Jogando com o capeta”/ “Rua da amargura”) – CID

Germano Mathias

Quem roubou meu samba? (1958). Cinedistri. Direção de José Carlos Burle. Com Ankito, Maria Vidal, Nancy Wanderley, Catalano, Aurélio Teixeira, Pituca, Germano Mathias. (No filme, Germano Mathias canta “Figurão”, de sua autoria.)

O preço da vitória (1958). Ubayara Filmes. Direção de Oswaldo Lebre de Oliveira. Com Maria Dilnah, Maurício Morey, Yolanda Gobbis, Carlos Gonzalez, Germano Mathias. (No filme, Germano Mathias canta “Lata de graxa”, de Geraldo Blota e Mário Vieira.)

O Catedrático do Samba (1997). Unicamp/CPC-UMES. Direção de Alessandro Gamo & Noel dos Santos. Documentário sobre o cantor e compositor Germano Mathias.

Moreira da Silva

Na varanda dos rouxinóis (1940). Tobis Portuguesa. Direção de Leitão de Barros. Com Olga Praguer, Maria Matos, Oliveira Martins, Madalena Sotto, Noé de Almeida, Dina Teresa, António Silva, Moreira da Silva (No filme, Moreira da Silva canta “Acertei no milhar”, de Wilson Baptista e Geraldo Pereira.)

Prá lá de boa (1949). Jaguar Filmes. Direção de Luiz de Barros. Com Silva Filho, Manoel Vieira, Cléa Suzana, Jardel Jércolis, Lauro Borges, Castro Barbosa, Moreira da Silva.

Maria 38 (1959). Produções Watson Macedo. Direção de Watson Macedo. Com Eliana, John Herbert, Anabela, Herval Rossano, Afonso Stuart, Augusto César, Moreira da Silva. (Moreira da Silva canta “Na subida do morro”, de sua autoria e Ribeiro Cunha.)

Garota enxuta (1959). Herbert Richers. Direção de J. B. Tanko. Com Ankito, Grande Otelo, Renato Restier, Nelly Martins, Agnaldo Rayol, Carlos Costa, Lilia Fernandes, Orlando Silva e Moreira da Silva. ( Moreira da Silva canta “É bom parar”, de Nássara e Rubens Soares.)

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III – PERIÓDICOS (Revistas e jornais) E PARTITURAS

Revistas (acervo do autor)

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Manchete – Rio de Janeiro, nº 25, de 11 de outubro de 1952.

O Cruzeiro – Rio de Janeiro, ano XXV nº 1, de 18 de outubro de 1952.

Playboy – São Paulo, nº 272, de março de 1998.

Radiolândia – Rio de Janeiro, nº 186, de 26 de outubro de 1957.

Repórter Policial – Rio de Janeiro, nº 40, de outubro de 1952.

Revista da Academia Brasileira de Letras, ano 88, v. 155, p. 145-153.

Revista da Música Popular – Rio de Janeiro. Serviram à pesquisa: edição nº 1, setembro de 1954; edição nº 4, janeiro de 1955; edição nº 7, maio/junho de 1955; edição nº 9, setembro de 1955.

Revista do Rádio – Rio de Janeiro. Serviram à pesquisa: nº 191, de 5 de maio de 1953; nº 212, de 29 de setembro de 1953; nº 242, de 1º de maio de 1954; nº 340, de 17 de março de 1956; nº 412, de 3 de agosto de 1957; nº 429, de 30 de novembro de 1957; nº 437, de 25 de janeiro de 1958; nº 456, de 7 de junho de 1958; nº 468, de 30 de agosto de 1958; nº 514, de 25 de julho de 1959.

Vamos Cantar – Rio de Janeiro. Serviram à pesquisa: nºs 2, 3, 4, 7 e 8, de 1951; 28, 29, 30, de 1953; 35, 38, 39, 40, 42, 45, de 1954; 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, de 1955; 85, 86, 87, 88, 89, de 1958; 90, 91, 92, 93, 95, de 1959; 106, 107, 108, 110, 112, 113, de 1960; 120, 122, 124, de 1961; 129, 131, 134, 135, de 1962; 151, 152, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 163, de 1964; 175, 178, 179, de 1966.

Veja – São Paulo. Serviram à pesquisa: nº 1281, de 31 de março de 1993; nº 1452, de 12 de julho de 1995; nº 158, de 15 de setembro de 1971; nº 159, de 22 de setembro de 1971; nº 26, de 5 de março de 1969; nº 268, de 24 de outubro de 1973, nº 443; de 2 de março de 1977; nº 512, de 23 de junho de 1978; nº 567, de 18 de julho de 1979; nº 634, de 29 de outubro de 1980.

Jornais (acervo do autor)

ARAGÃO, Diana de. “Tito Madi”. O Globo, Rio de Janeiro, 18 de fevereiro de 1989.

BITTENCOURT, Sérgio. “O romantismo de Tito Madi”. Última Hora, Rio de Janeiro, 9 de novembro de 1978.

FERNANDEZ, Alexandre Agabiti. “A quintessência da desmedida” (sobre Cauby Peixoto). Folha de S. Paulo, São Paulo. Guia Folha, 17 de dezembro de 2011.

MÁXIMO, João. “Tito Madi está de volta à noite”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de abril de 1988.

MORAES, Vinicius de. “Perfis do Pasquim: Cyro Monteiro”. O Pasquim, nº 48, Rio de Janeiro, maio de 1970.

O Globo. “Começou pelas mãos de uma manicure: aos empurrões” (sobre Carlos Galhardo). Rio de Janeiro, 28 de maio de 1976.

O Pasquim – Ano XII, nº 594: Rio de Janeiro, de 14/11 a 20/11/1980.

ROCHA, Jésus. “Chove lá fora, de Tito Madi”. O Globo, Rio de Janeiro, 15 de abril de 1977.

RODRIGUES, Rosualdo. “O ilimitado – Aos 80 anos, Cauby Peixoto lança caixa com três álbuns e planeja discos dedicados a Chico Buarque e Ivan Lins”. Correio Braziliense, Brasília, 17 de dezembro de 2011.

SÁ, Gabriel de & BRITO, Maíra de Deus. “Chiclete eu misturo com banana” (sobre Jackson do Pandeiro). Correio Braziliense, Brasília, 10 de julho de 2012.

SÁ, Gabriel de & SODRÉ, Milene. “Nosso patrimônio: Cauby e Ângela”. Correio Braziliense, Brasília, 28 de junho de 2012.

Partituras (acervo do autor)

A voz do morro (samba). Zé Kéti. Gravado por Jorge Goulart. Fermata do Brasil, s/d.

A voz do violão (Valsa). Francisco Alves & Horácio Campos. Gravada por Francisco Alves. Irmãos Vitale, s/d.

Alguém... (Valsa). José Maria de Abreu & Oswaldo Santiago. Gravada por Carlos Galhardo. Edição A Melodia: E. S. Magione, s/d.

Balanço Zona Sul (Bossa nova). Tito Madi. Gravada por Tito Madi. Fermata do Brasil, s/d.

Chão de estrelas (Valsa). Orestes Barbosa & Sílvio Caldas. Gravada por Sílvio Caldas. Irmãos Vitale, s/d.

Enquanto os lírios florescem (Valsa). Vicente Celestino & Mário Rossi. Gravada por Vicente Celestino. Estabelecimento Gráfico Mangione, s/d.

Garota paulista (Bossa nova). Tito Madi. Gravado por Tito Madi. Fermata do Brasil, s/d.

Madona (Valsa). Georges Moran & Manoel da Nóbrega. Gravada por Vicente Celestino. Estabelecimento Gráfico Mangione, s/d.

Meu caboclo (Canção). Laurindo de Almeida & Junquilho Lourival. Gravada por Orlando Silva. Editora Musical Brasileita Ltda, s/d.

O despertar da montanha (Tango de salão). Eduardo Souto. Casas Editoras Musicais Reunidas – CEMBRA, s/d.

Rapaziada do Brás (Valsa). A. Marino. Gravada por Carlos Galhardo. Irmãos Vitale, s/d.

Sonho e saudade (Fox). Tito Madi. Gravado por Tito Madi. Fermata do Brasil, s/d.

IV – LPs, CDs, DVDs (acervo do autor)

BOTEZELLI, J. C. (Pelão) & PEREIRA, Arley. A música popular por seus autores e intérpretes. Caixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8, São Paulo: SESC – Serviço Social do Comércio, 2000.

CALDAS, Sílvio. Depoimento: gravação ao vivo no TUCA para o Arquivo de Som e Imagem da PUC – Continental, nº 0-30-404-109, 12 a 16 de junho de 1974.

CIAVATTA, Estevão. Programa Casé: o que a gente não inventa, não existe – Biscoito Fino, 2009.

EWALD, Elizeu. Nelson Gonçalves – BMG, 2001.

FARO, Fernando. Jackson do Pandeiro: MPB especial – TV Cultura/RAM2 Produção Ltda, 1972.

GIRON, Luís Antônio. Mário Reis, sussurro elétrico. Encarte à caixa “Mário Reis, um cantor moderno”. RCA/BMG.

GONZAGA, Luiz. Danado de bom: show de despedida. Globo Vídeo, 1984.

GRÜNEWALD, José Lino. Francisco Alves, o mito do cantor. Encarte à caixa “ Francisco Alves, o Rei da Voz”. RCA/BMG.

MÁXIMO, João. O Caboclinho Querido e os anos Columbia. Encarte à caixa “Sílvio Caldas”. Sony Music.

MORAES, Vinicius de. Contracapa do LP Cyro Monteiro: Sr. Samba – Columbia, nº 37190, 1961.

ROSA, André & VERGUEIRO, Guilherme. Ginga no asfalto: Germano Mathias – Lua Music, 2011.

V – SITEs/BLOGs

www.caubypeixoto.com.br/caubypeixoto.htm

www.dicionariompb.com.br – Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira.

www.discosdobrasil.com.br – Discos do Brasil

http://veja.abril.com.br/acervodigital

http://www.cinemateca.gov.br

http://www.carosouvintes.org.br

http://bases.fundaj.gov.br/disco.thml

http://www.jacksondopandeiro.digi.com.br

http://www.reidobaiao.com.br

http://www.gonzagao.com

http://www.luizluagonzaga.mus.br

VI – DEPOIMENTOS

MONTEIRO, Cyro – Depoimento concedido ao Museu da Imagem e do Som. Rio de Janeiro, 7 de abril de 1970.

VII – FILMES (acervo do autor)

Chico Viola não morreu (1955) – Atlântica-Sonofilmes. Direção de Roman Viñoly Barreto. Cinebiografia romanceada de Francisco Alves. Com Cyll Farney (no papel de Francisco Alves), Eva Wilma, Wilson Grey, Sérgio de Oliveira, Trio Irakitan.

Índice

CAPA

Ficha Técnica

INTRODUÇÃO

01 FRANCISCO ALVES

02 MÁRIO REIS

03 JORGE GOULART

04 ORLANDO SILVA

05 CAUBY PEIXOTO

06 CARLOS GALHARDO

07 VICENTE CELESTINO

08 TITO MADI

09 NELSON GONÇALVES

10 CYRO MONTEIRO

11 SÍLVIO CALDAS

12 JACKSON do PANDEIRO e LUIZ GONZAGA

13 GERMANO MATHIAS e MOREIRA da SILVA

BIBLIOGRAFIA