Encanto Radical

• Alfred Hitchcok – o Mestre do Medo – MárcioAraújo

• Georg Büchner – A Dramaturgia do Terror – Fernando Peixoto

• Walter Benjamin – Os Cacos da História – Jeanne M. Gagnebin

Sandra Lúcia Reimão

O QUE É ROMANCE POLICIAL

Conversão para EPUB:

EREMITA

Conforme a nova ortografia

da língua portuguesa

Este arquivo pode ser livremente distribuído, desde que citada a fonte da editoração eletrônica.

editora brasiliense

Copyright © Sandra Lúcia Reimão

Capa e ilustrações:

Ettore Bottini

Revisão:

Newton T. L. Sodré

Tereza G. de Aguiar

ISBN: 85-11-01109-9

1.ª edição 1983

Sumário

Créditos

INTRODUÇÃO

NO SÉCULO XIX…

ALLAN POE E SEU DETETIVE DUPIN

SHERLOCK HOLMES, O MAIS FAMOSO DOS DETETIVES

AGATHA CHRISTIE, A DAMA DO CRIME

DASHIELL HAMMETT E A NARRATIVA SÉRIE NEGRA

MARLOWE, UM DISCÍPULO DE SPADE

ALGUMAS CONCLUSÕES

INDICAÇÕES PARA LEITURA

Biografia

INTRODUÇÃO

Quantas vezes eu, você, passamos numa banca de jornal, numa farmácia, numa livraria, e sentimos um impulso irresistível de comprar um romance policial para ler antes de dormir?

Quantas vezes num domingo de inverno tudo o que a gente quer é ficar sentado quietinho e quentinho devorando romances policiais?

Não se preocupe. Assim como eu e você, muitas e muitas pessoas no mundo inteiro têm esta atração pela leitura de policiais. A tal ponto que este tipo de literatura é um dos mais vendidos de todos os tempos.

Mas será que já paramos e pensamos: Afinal de contas, por que compramos um romance policial?

Por que nos entretemos tantas e tantas horas com este tipo de leitura? Como a literatura policial pode ser caracterizada? Quais de suas características fazem com que tantas e tantas pessoas gostem tanto deste tipo de leitura? Toda narrativa em que aparece um crime ou um delito e alguém disposto a desvendá-lo pode ser considerado policial? Afinal, o que é uma narrativa policial?

Toda narrativa policial apresenta um crime, um delito, e alguém disposto a desvendá-lo, mas nem toda narrativa em que esses elementos aparecem pode ser classificada como policial. Isto porque além da presença destes elementos é preciso uma determinada forma de articular a narrativa, de construir a relação do detetive com o crime e com a narração etc. Voltemo-nos um «pouco para a historia” e tentemos entender como foi a criação desta forma básica. Esta forma foi criada por Edgar Allan Poe, que a inaugura em seus contos que apresentam como personagem central o Chevalier Dupin, e é a esses textos que devemos nos voltar, em primeiro lugar, para começarmos a pensar possíveis respostas para as questões levantadas acima.

Vamos, pois, juntos, tentar pensar um pouco, primeiro, na “invenção” do gênero policial com Edgar Allan Poe: quais as propostas básicas de Poe, no que este gênero difere dos demais etc. A seguir vamos nos deter em dois dos seguidores mais populares e conhecidos de Poe: Conan Doyle com seu detetive Sherlock Holmes e Agatha Christie com seus vários investigadores, mas, principalmente, com Hercule Poirot. Por fim, tentaremos localizar uma outra vertente do romance policial, o chamado romance série negra.

E, a seguir, retornaremos às questões iniciais, vendo se já podemos esclarecê-las ou melhor colocá-las em determinados pontos. No final deste percurso, talvez consigamos entrever que no período em que estamos quietinhos e quentinhos lendo narrativas policiais podem estar acontecendo coisas que normalmente passam despercebidas e que valem a pena ser pensadas.

NO SÉCULO XIX…

O tipo mais divulgado de narrativa policial, isto que eu e você normalmente chamamos de romance policial, é a narrativa policial de detetive ou romance de enigma. A denominação romance de enigma nos parece perfeita, pois, de fato, esse gênero de policial parte sempre de um enigma. Sua gênese, seu ponto de partida é sempre uma dada situação de enigma.

O enigma atua, então, como desencadeante da narrativa e a busca de sua solução, a elucidação, o explicar o enigma, o transformar o enigma em um não-enigma é o motor que impulsiona e mantém a narrativa; quando se esclarece o enigma, se encerra a narrativa.

Edgar Allan Poe (1809-1849), o criador do policial, é também, além de criador do gênero, o exemplo mais expressivo da narrativa de enigma.

Estes atributos são possíveis porque se, ao criar o gênero policial, Poe dá margem a vários tipos de narrativas policiais que surgirão depois, ele próprio, em seus contos, escreve uma narrativa tipo policial de enigma ou romance de detetive. Poe é a narrativa-enigma por excelência e, além disso, abriu a possibilidade do surgimento de outros tipos de narrativa policial.

Mas’ vamos por partes. Antes de começarmos a pensar nos contos policiais criados por Poe, vamos nos deter um pouco no que estava acontecendo por volta de 1840 quando Poe cria o gênero. Pois as condições de sua época influenciam grandemente os textos de Poe e propiciam a ele a invenção do gênero. Vamos pensar estas condições esquematicamente:

1º) Quando hoje o jornaleiro deixa todo dia o jornal em nossa casa, ou alguém da família ao sair para comprar pão o traz, raramente nos damos conta de que o hábito da leitura cotidiana de jornais peta classe média não é coisa tão velha e imutável assim. Foi no século XIX que surgiram na Europa os jornais populares de grande tiragem (apesar de a imprensa ter surgido em meados do século XIII).

Esses jornais em algumas seções criam e valorizam o chamado “fato diverso”: dramas individuais, via de regra banais, ou então crimes raros e aparentemente inexplicáveis. O desafio do mistério aliado a um certo prazer mórbido na desgraça alheia e ao sentimento de justiça violada que requer então reparos, suo basicamente os elementos geradores da atração e do prazer na leitura deste tipo de narrativa.

Satisfazendo esses prazeres e, ao mesmo tempo, habituando certo tipo de público á leitura regular dessas narrativas, esses jornais criam condições para o surgimento e divulgação de narrativas outras que de alguma forma lidam, trabalham, se articulem sobre os mesmos elementos ou elementos semelhantes aos que são articulados por estas narrativas de jornais populares, entre elas o romance policial.

2º) O novo público criado pelos jornais de grande tiragem habita um novo espaço: as cidades industriais. As cidades industriais, produtos da Revolução Industrial estarão bastante presentes no romance policial Logo as primeiras narrativas policiais localizarão o crime no lugar onde ele aparecerá mais frequentemente: a cidade. As fachadas, as multidões humanas, os labirintos de ruas serio, quase sempre, personagens mudos constantes nas narrativas policiais.

3º) Outra coisa que raramente questionamos é sobre a origem da policia: parece ter sempre existido, mas, na realidade, surgiu no século XIX.

É no século XIX que se desenvolverá a polícia, na acepção contemporânea do termo. No início do século XIX, os policiais franceses eram recrutados entre os ex-condenados e um de seus chefes era o ex-condenado mais famoso de todos — Vidocq (1775-1857) —, que em 1828 lança suas memórias. Memórias estas importantes do ponto de vista dos primórdios da narrativa policial, pois será em oposição a este tipo de investigador que Poe criará seu detetive Dupin.

Vidocq, assim como os policiais do início do século, sendo um ex-contraventor, conhece por dentro o mundo dos crimes e os investiga empiricamente, convivendo com os criminosos, e através dessa convivência é que este policial constrói suas investigações e chega a desvendar os crimes que lhe são apresentados.

Se num primeiro “momento há uma aceitação e até uma certa louvação da polícia, logo a população das novas cidades industriais ficará desconfiada e insatisfeita com esta nova instituição. Para as novas, instáveis e perplexas classes médias,, era tênue demais o limite entre um contraventor e um ex-contraventor.

É interessante notar que no plano da criação literária todos os primeiros grandes detetives serão não policiais, serão investigadores que não pertencem à polícia enquanto instituição.

4º) Se pensarmos no mundo das ideias, o que aconteceu de mais marcante no século XIX, e que terá, veremos mais a frente, um papel decisivo na proposta literária de Poe e na criação de seu detetive Dupin, foi o Positivismo.

O Positivismo, um dos últimos movimentos filosóficos a obter grande divulgação, repercussão e aceitação fora do círculo dos especialistas, tinha como crença básica, como pressuposto fundamental, a afirmação de que os fenômenos são regidos por leis. Essas leis existiriam tanto ao nível do mundo natural quanto do orgânico e do universo humano. Uma das consequências dessas concepções positivistas é a crença de que o espírito humano está submetido a leis como qualquer outro fenômeno, e a teoria da associação de ideias, já existente anteriormente, conhecerá seu desenvolvimento maior, especialmente com John Stuart Mill. A crença em que a mecânica mental obedece a certos princípios gerais e em que quem dominar estes princípios saberá usá-los em cada cadeia de ideias, de cada homem particular, estava em plena voga.

5º) Ainda no mundo das ideias, um outro fato deve ser salientado para que possamos entender melhor o surgimento do romance policial: o criminoso passa a ser visto como um inimigo social.

O novo cidadão, inserido na nova organização social da nova urbis industrial, conivente com as ideias positivistas de sua época, tem também uma nova ideia de criminoso.

Se até a Idade Média (com exceção, talvez, do Direito Romano), o crime era considerado como um delito entre indivíduos, que podia ser negociado e sanado entre as partes lesadas, depois do surgimento do Poder Judiciário, e da figura do procurador, aos poucos vão-se criando, solidificando e divulgando a ideia de crime como uma infração às leis do Estado e a ideia de criminosos como um inimigo público, que pode prejudicar não só os indivíduos diretamente lesados por ele, mas também a sociedade como um todo.

Ao lado dessa concepção de criminoso como um inimigo público, um inimigo social, veremos também que a figura do criminoso é patologizada.

O criminoso é um doente mental. Sua razão é às vezes, quase tão perfeita quanto a normal.

Sua falha está nos sentimentos éticos e morais que, nele, estão deteriorados. Daí encontrarmos, ás vezes, na narrativa policial, a ideia de “gênio do crime”, em oposição ao “gênio da justiça” (o detetive), como, por exemplo, Sherlock Holmes versus Moriarty.

ALLAN POE E SEU DETETIVE DUPIN

Angariando o público leitor criado pelo surgimento dos jornais populares; elaborando a narrativa, entre outros, com os elementos articulados nas narrativas de fatos raros destes jornais (curiosidade e desafio do mistério, atração pela desgraça alheia, sensação de justiça que solicita reparos etc.); trabalhando com a nova realidade dos conglomerados urbanos industriais; lidando com a insegurança da população, quê logo vem a não confiar na polícia formada por ex-infratores; partilhando com seus contemporâneos o fascínio pelas ideias positivistas e pela nova concepção de homens que ele engendra; assim compartilhando, via de regra, pelo menos no início, a ideia de criminoso como um inimigo social, surgirá a narrativa policial moderna.

Enquanto na França, Inglaterra e nos Estados Unidos desenvolvia-se a novela de folhetins, com seus policiais, ex-condenados com métodos totalmente empíricos de investigação, em abril de 1841, um americano educado na Europa, com textos já anteriormente publicados, lança, na Graham’s. Magazine, aquela que é considerada a primeira narrativa policial, a fundadora do gênero: “Assassinatos na rua Morgue”.

Com uma proposta inovadora em termos de literatura e um protagonista, C. Auguste Dupin, que se opõe aos policiais ex-condenados que trabalham empiricamente. Poe inventa o detetive moderno, inventa, como diz Lacassin, “um arquétipo literário: o detetive amador, o homem que coleciona enigmas como os outro colecionam objetos”.

Para Dupin, assim como para a maioria dos detetives posteriores ao chamado romance enigma, investigar é um “hobby”, um passatempo que se apresenta como um substituto do ócio, e esta será também a forma básica de apresentação da narrativa policial ante o leitor — a narrativa policial, pelo menos em seu início, propor-se-á ao leitor como uma agradável e estimulante forma deste último ocupar seu ócio.

Dupin não participa da polícia enquanto instituição, ele é um detetive amador, suas investigações se baseiam em grande parte nas rigorosas inferências que faz a respeito das cadeias de pensamentos nas mentes dos envolvidos nos crimes em questão, interferências estas desvendadas e tão louvadas pelo Positivismo de então, como vimos.

Mas todo este rigor e cientificismo é aplicado sobre um fato que articula os mesmos ingredientes das narrativas dos jornais populares — um crime —, e este crime ocorre, via de regra, nas novas cidades industriais.

Mas este “arquétipo literário” tem vida curta, aparece apenas nos três contos policiais de Poe: “Assassinatos na Rua Morgue”, “O Mistério de Marte Roget” e “A Carta Roubada”.

A própria invenção do gênero policial é, na verdade, consequência de uma nova concepção de literatura proposta por Poe; é essa a concepção que fará com que Poe consiga imaginar uma novela policial, isto é, uma combinação de ficção não mais com o “deixar-se tomar pela inspiração e pela fantasia”, ou com o “liberar seu potencial de criatividade”, mas sim uma combinação de ficção com raciocínio e inferências lógicas.

Está concepção é exposta, entre outros textos, em “Método de Composição”, onde ele coloca aquele que deve ser o método de criação de um texto literário. Para se pensar a narrativa policial, é importante destacar dois pontos desse texto.

O primeiro deles é a substituição da intuição e do acaso pela presença da precisão e do rigor lógico na criação literária. Poe acredita que nada, no ato de criar literatura, pode ser atribuído ao acaso, mas que tudo caminha rigorosamente para a solução desejada.

Um segundo ponto, correlato deste, é que então a história deve ser escrita ao contrário, de trás para adiante, para que todos os incidentes convirjam para o fim desejado.

Por aqui se vê que a valorização do rigor lógico não é apenas aplicada por Poe no método de investigação de seu personagem Dupin, mas, sim, é aplicada por Poe no seu próprio ato de construção de um texto. Elaborar uma narrativa é, no limite, para Poe, um teste e um exercício dos pressupostos e dãs crenças do Positivismo.

Apenas a referência a esses dois pontos já é suficiente para indicara complexidade e a dimensão das propostas e da obra de Poe, e o quanto essas colocações indicam a Poe o caminho da narrativa policial.

Não é o próprio Dupin quem narra suas aventuras; os três contos policiais de Poe são emitidos por um narrador anônimo, amigo do protagonista Dupin. O leitor não fica informado do nome, da aparência física, da idade etc., deste narrador.

Sabe-se apenas que ele é um fiel amigo, admirador e companheiro de moradia de Dupin. Para o leitor, ele é apenas um mediador, um contador das aventuras e das inferências e raciocínios de Dupin.

Esta forma de narração — narrativas elaboradas por um fiel amigo ao mesmo tempo memorial e ajudante do detetive protagonista — preconiza e estabelece um modelo de enunciação que encontraremos frequentemente no romance policial de enigma.

Mas não é apenas sobre esse narrador anônimo que o leitor dispõe de poucas informações. O próprio Dupin é um personagem apenas esboçado. E o é intencionalmente. Dupin é primordialmente uma máquina de raciocinar, e é isso que Poe salienta para seu leitor então absorto pelas ideias positivistas ê pela nova concepção de homem, a capacidade é o rigor nos raciocínios como um instrumento preciso para investigar e desvendar a aparentemente e inexplicável lógica das ações e motivações humanas.

Dupin, esta “máquina de raciocínio” conhece os fatos por “ouvir dizer” (através de jornais, como em “… Marie Roget” e em “… Rua Morgue”, ou através do relato verbal, como em “A Carta Roubada”), e, através dessas informações, preenchendo suas lacunas, correlacionando indícios etc., constrói teorias para explicá-los, sem que seja necessário, no limite, qualquer contata empírico com o local em que o fato ocorreu, com os envolvidos etc. Esta “máquina de raciocinar”, atuando por inferências lógicas, por leitura de índices vi intelecto, pode desvendar enigmas sem sair de seu domicílio.

Entre as inferências e raciocínios de Dupin, estão aqueles que dizem respeito aos pensamentos e sentimentos dos outros personagens, inferências sempre brilhantes e rigorosas que, já vimos, são produtos da crença do século passado no “homem como uma máquina desmontável”, como um ser que raciocina segundo alguns princípios universais como semelhança, contiguidade e contraste e aquele que dominar essas leis pode então deduzir, através de índices, os pensamentos e sentimentos alheios. Um dos exemplos dessas inferências pode ser quando Dupin diz quais seriam os pensamentos de Marie Roget na manhã do dia em foi assassinada. Dupin deduz a intenção de Marie Roget em retardar o maior espaço de tempo possível até que notassem sua falta etc.

“O Mistério de Marie Roget” foi baseado em um assassinato real (de Mary Cecília Rogers), acontecido nos Estados Unidos, que Poe transporta paira Paris e, através dos depoimentos publicados em jornais e das diversas reportagens, indica quem deve ser o culpado, o criminoso. Tomando, pois, como ponto de partida um fato real, Poe reconstrói, então, na ficção, e através da ficção indica como deveria ser o culpado real, através de raciocínio e inferências lógicas e plausíveis. Se levarmos em conta que o assassinato real de Mary C. Rogers foi um fato bastante divulgado e difundido pelos jornais da época, e o rigoroso trabalho de Poe com jornais e depoimentos, além da logicidade e plausibilidade dos raciocínios apresentados por Dupin, veremos que, para o leitor da época (assim como para os posteriores), Poe esfacelava assim os limites entre o real e o ficcional. Há agora entre essas duas esferas um jogo em que o real é a matéria para o ficcional, e este volta-se para aquele elucidando-o, um jogo de “transbordamento” e açambarcamento mútuo.

Dupin enquanto personagem interessa-se pelos demais personagens das narrativas apenas como elementos de suas equações mentais, e se tenta “penetrar na mente” destes, é apenas para conhecê-los melhor e assim inferir adequadamente, e através dessas inferências “dar matéria” para Poe exercitar sua matemática de composição, nunca para julgá-los, envolver-se emocionalmente ou posicionar-se ante eles.

Dupin sempre se lança na tarefa de investigação depois de o crime e o delito etc., ter acontecido.

Tanto o trabalho de Dupin em relação aos crimes em questão, quanto a narração de suas deduções, são posteriores, acontecem depois do fato consumado, de o crime ter ocorrido. E esta será uma regra básica no romance de enigma.

Ou seja, o romance policial de enigma é, na verdade, composto por duas histórias: a do crime e a do inquérito.

No romance enigma, a primeira história (a do crime) não estando imediatamente presente no livro, as investigações (e a narrativa) começam após o crime, presente na narrativa através da narração dos personagens diretamente envolvidos nele; a segunda história (a do inquérito ou investigação) é o espaço onde os personagens, especialmente o detetive e o narrador, não agem, mas simplesmente detectam e investigam uma ação já consumada.

Essas características de cada uma das duas histórias, nessa dupla história, presentes em Poe, serão, sem dúvida, a estrutura básica de todo o romance enigma-clássico, estrutura que enfatizará, em última instância, não o próprio crime (primeira história), mas a forma de apreensão do detetive sobre uma ação passada, a forma de investigação, de condução do inquérito (segunda história). É nesse espaço da ambiguidade, entre o real ausente (o crime) e a presença do insignificante (o inquérito insignificante, já que não existe “em si”, mas apenas em função de um determinado crime), que se construirá a narrativa policial clássica, como mostramos no diagrama a seguir:

Encontramos, também, no chamado romance enigma, assim como nos contos policiais de Poe, uma das consequências básicas dessa estrutura: a imunidade do detetive. Uma vez que os personagens da segunda história, a do inquérito, não agem, mas apreendem sobre uma ação passada, e que as narrativas são elaboradas em forma de memória, via de regra, pelo amigo ou memorialista do detetive central, diminuem, em princípio, as possibilidades de o detetive morrer ou sofrer grandes danos no desenrolar da narrativa.

Fato esse perfeitamente “enquadrável” na perspectiva inicial da narrativa policial, dada pela concepção do detetive não como um personagem, mas como uma “máquina de pensar”. E as máquinas não morrem. O detetive não é uma pessoa, mas uma máquina semelhante a um homem apenas no que diz respeito às faculdades do intelecto.

O narrador dos contos policiais de Poe não é a “máquina de raciocínio” rigorosa e infalível que é Dupin; ele despreza indícios reveladores, não se apercebe de lacunas etc., assim como o leitor médio.

E Dupin sempre apresenta soluções relativamente surpreendentes para ambos. Pois nem toda a intimidade de Dupin com seu narrador faz com que esse lhe adiante os resultados de suas investigações. Em “A Carta Roubada”, por exemplo, só após ter elucidado o fato e estar com a carta em suas mãos, Dupin revela isso simultaneamente ao delegado de polícia, a seu companheiro narrador e ao leitor. Vejamos esse trecho, pois ele é muito elucidativo como exemplo da personalidade e da forma de atuação de Dupin: “— Mas — disse o delegado, um tanto desconcertado — estou inteiramente disposto a ouvir um conselho e a pagar por ele. Daria, realmente, cinquenta mil francos a quem quer que me ajude nesse assunto.

— Nesse caso — respondeu Dupin, abrindo uma gaveta e retirando um livro de cheques — pode preencher um cheque nessa quantia. Quando o tiver assinado, eu lhe entregarei a carta.

Fiquei perplexo. O delegado parecia fulminado por um raio. Durante alguns minutos permaneceu mudo e imóvel, olhando, incrédulo e boquiaberto, o meu amigo, com os olhos quase a saltar-lhe das órbitas. Depois, parecendo voltar, de certo modo, a si, apanhou uma caneta e, após várias pausas e olhares vagos, preencheu finalmente o cheque de cinquenta mil francos, entregando-o, por cima da mesa, a Dupin. Este o examinou cuidadosamente e o colocou na carteira; depois, abrindo uma escrivaninha, tirou dela uma carta e entregou-a ao delegado de polícia. O funcionário apanhou-a tomado como que de um espasmo de alegria, abriu-a com as mãos trêmulas, lançou um rápido olhar ao seu conteúdo e, depois agarrando a porta e lutando por abri-la, precipitou-se, por fim, sem a menor cerimônia, para fora do apartamento e do prédio, sem proferir uma única palavra desde o momento em que Dupin lhe pediu para preencher o cheque.

Depois de sua partida, meu amigo entrou em algumas explicações.

— A polícia parisiense — disse ele — /… /.”

Narrador e leitor partilham do fato de não serem máquinas de raciocínio infalíveis e do fascínio pelas surpresas que as inferências deste homem-máquina podem causar.

Outro elemento, que é importante perceber para melhor entender a questão da construção da narrativa em Poe, é o abuso de superlativo, hipérboles, etc. Vejamos o trecho em que o narrador anônimo dos contos policiais de Poe descreve seu primeiro contato com Dupin, e a decisão posterior de ambos partilharem aposentos: “Interessou-me profundamente a pequena história de família que ele me contou pormenorizadamente I… I surpreendeu-me, também, a vasta extensão de suas leituras e, acima de tudo, senti-me inflamado pelo intenso ardor e extrema vivacidade de sua imaginação /… / coube-me a despesa de alugar e mobiliar /… / um velho e grotesco casarão, arruinado pelo tempo, havia muito desabitado /…/. A casa, situada num recanto desolado e retirado de Faubourg Saint-Germain, era tão velha, que estremecia sob nossos passos, como se estivesse prestes a ruir.”

Como se pode notar, superlativos e hipérboles não são poupados; essas figuras, juntamente com a antítese, povoam os contos policiais de Poe, coisa que pode causar certa estranheza ao leitor contemporâneo, habituado a descrições e narrações mais discretas; mas se lembrarmos os folhetins do século XIX e as narrativas dos jornais populares, veremos o quanto elas são adequadas e destinam-se a envolver o leitor de então (e não só de então).

Para encerrar essa abordagem dos contos policiais de Poe, é importante salientar que, nesses textos, encontramos outro elemento que permanecerá por toda evolução do romance policial: Os jogos Intertextuais. Ou seja, aquelas passagens em que uma narrativa se refere, critica, recontextualiza ou elogia outra narrativa. Esses jogos podem acontecer também entre personagens de narrativas diferentes. E essas narrativas e esses personagens podem ser explicitamente citados ou apenas indiretamente referidos.

Entre os contos policiais de Poe, há sempre um jogo de referência. “O Mistério de Marie Roget” é apresentado como uma continuação de “Assassinatos na rua Morgue” e logo no início de “A Carta Roubada”, o narrador se refere às suas lembranças, anteriores às de Dupin.

Mas estes jogos intertextuais, não se limitam apenas ao interior da própria obra de Poe. Em “Assassinatos na Rua Morgue”, Poe faz Dupin verbalizar, por exemplo, uma crítica a seu antecessor Vidocq: “I… I Quando tais qualidades de nada servem, seus planos fracassam. Vidocq, por exemplo, era um excelente adivinhador, além de ser um homem persistente. Mas, não dispondo de uma inteligência educada, errava continuamente, devido à própria intensidade de suas investigações. Sua visão era prejudicada, por olhar muito de perto o objeto. Podia ver, talvez dois ou três pontos com extraordinária clareza, mas, ao fazê-lo perdia necessariamente, a visão total do assunto. Aí está o defeito de ser demasiadamente profundo.

A verdade nem sempre se encontra no fundo de um poço. Na realidade creio que aquilo que mais importa conhecer é, invariavelmente, superficial. A profundidade se encontra nos vales em que a procuramos, e não nos cumes das montanhas /… /.”

Se a referência é bastante crítica, salientando a falta de método e a ausência da visão de conjunto em Vidocq, por outro lado estabelece-se uma certa filiação entre Vidocq e Dupin, estando ambos preocupados e interessados na elucidação de enigmas.

Acredito que a crítica a Vidocq visa distinguir e salientar, para o leitor, os métodos de Dupin, enquanto detetive. Ao passo que os jogos intertextuais entre os contos policiais de Poe recordam, para o leitor que conhece os outros contos, o brilhantismo das atuações de Dupin, e, para os que não os conhecem, indicam-nos como leitura a ser feita.

SHERLOCK HOLMES, O MAIS FAMOSO DOS DETETIVES

Conan Doyle (1859-1930) criou o mais famoso detetive de todos os tempos: Sherlock Holmes.

Holmes foi imortalizado por seu autor em quatro romances e cinco livros de contos. Além desses textos de Conan Doyle, vários outros autores escreveram narrativas parodiando, ressuscitando ou fazendo pastiches com esse personagem. O cinema também dedicou vários filmes a Holmes.

A fama de Sherlock Holmes chegou a tal ponto que até hoje muitas pessoas acreditam que ele tenha realmente existido, enquanto pessoa e não enquanto pessoa e não como criação literária No endereço criado por Conan Doyle como sendo residência de Holmes, 221-B Baker Street, não paravam de chegar, e ainda chegam, cartas congratulando Holmes por seus feitos ou propondo-lhe serviço, cartas que são reenviadas ao filho de Doyle.

Na obra de Conan Doyle, cujo protagonista é Holmes (Doyle escreveu também outras narrativas de aventuras, relatos de viagem etc.), uma figura, já existente nos contos policiais de Poe, passa a adquirir importância central: o narrador.

A grande maioria dos detetives do chamado romance de enigma clássico tem suas aventuras narradas por outros personagens do texto. Esses personagens-narradores podem variar entre os personagens de cada narrativa, ou podem ser personagens-narradores fixos, que seriam os memorialistas desses detetives. Nesse último caso, encontramos o Dr. Watson para Sherlock Holmes, o Capitão Hastings para Hercule Poirot e Archie Goodwin para Nero Wolfe, por exemplo.

A grande recorrência a personagens-narradores no romance de enigma, como fato geral, tem uma razão facilmente explicável. O detetive desse tipo de romance é, via de regra, uma “mente dedutiva”, “uma maquina de pensar”, que, através de vestígios, pistas, indícios, consegue reconstruir uma história, um fato passado, e assim descobrir o (s) culpado (s).

Se a narrativa fosse elaborada por essa “mente dedutiva”, o leitor estaria sempre passo a passo com o detetive (o que contraria a própria concepção de leitor, nesse tipo de narrativa). Assim, uma das características fundamentais do romance enigma — a revelação final e a consequente reconstrução da trama — perderia seu sentido. Além de, é claro, esses personagens auxiliares intensificarem o halo de admiração que rodeia o detetive.

Se o fato de o próprio detetive ser o narrador cria dificuldades para a narrativa, e se o narrador onisciente está, por princípio, descartado do romance enigma, trás formas de emissão restam (se nos limitarmos às tradicionais): o narrador impessoal (mas nunca onisciente), vários narradores e a recorrência a personagens-narradores. Como acabamos de ver, esta ultima forma será a mais usual no romance de enigma, e é nesse caso que se encaixam os personagens-narradores fixos, os memorialistas ou historiógrafos dos detetives.

Embora John Watson se proponha como o mediador que fará com que o público tome conhecimento dos fatos vividos e desvendados por Sherlock Holmes (e, num dos momentos dessas narrativas que não têm Watson como narrador, um outro narrador se refira a ele como um registrador, um recordador, das aventuras de Holmes) e apesar de o próprio Holmes também se referir a Watson como um cronista de seus feitos, John Watson é muito mais do que um mero mediador, um simples registrador.

Watson é um narrador, em primeiro lugar, que escolhe e seleciona as aventuras de seu protagonista que devem ser narradas. Nem todas as aventuras de Holmes, que Watson toma conhecimento e registra em seu diário, vão se transformar em narrativas. É Watson quem escolhe aquelas que terão esse destino, E ele o faz valorizando: 1º) aquelas que não tiveram “grande publicidade através dos jornais”; 2º) aquelas que oferecem um “campo apropriado para salientar aquelas qualidades que meu amigo possuía em tão alto grau e cuja demonstração é objetivo dessas páginas”; e 3°) aqueles casos que fossem esclarecidos por “provas absolutamente lógicas como era de seu agrado” (como é salientado em “Um Caso de Identidade”, em “As Aventuras de Sherlock Holmes”).

Como se pode notar, o primeiro argumento arrolado por Watson, para a seleção das aventuras de Holmes que serão transformadas em narrativas, diz respeito diretamente ao público leitor. Watson visa narrar algo que não tenha sido desgastado pelas notícias e narrativas de jornal, algo que seja inédito para seu público leitor, o que implica, então, que o público é concebido como formado por feitores sedentos pelo raro, pelo inédito. O primeiro argumento, então, diz respeito à especificidade da matéria a ser narrada ao público leitor. O segundo e o terceiro argumentos dizem respeito à especificidade da forma de tratamento dessa matéria, isto é, como esta matéria, que poderia ser abordada de várias formas, será trabalhada por Holmes de maneira bastante específica — provas lógicas, deduzidas com todo o rigor, deduções essas que são a qualidade mental fundamental de Holmes.

De onde se deduz uma concepção de detetive que o particulariza como sendo aquele que tem uma forma única, distinta, específica de trabalhar uma matéria. Forma essa que deve ser narrada, pois merece ser acompanhada, admirada.

Em segundo lugar, Watson é um narrador que escolhe, que opta por sua forma de narração.

Opção que não se coaduna com o que seu protagonista crê deveria ser a narrativa de seus feitos.

Como nos relata o próprio Watson (em “O Signo dos Quatro”), Holmes não gostou da forma “romanceada” com que Watson construiu a primeira narrativa: Honestamente não posso congratulá-lo. A detecção è, ou deveria ser, uma ciência exata, e deveria ser tratada da mesma maneira fria e sem envolvimento emocional. Você tentou pintá-la com romantismo, o que dá o mesmo efeito de você elaborar uma estória de amor ou fuga com o auxílio do quinto postulado de Euclides.”

É bom lembrar que o próprio Holmes é autor de alguns artigos e várias monografias técnicas, formas que melhor se coadunariam com o que ele esperava que fosse a narração de seus feitos.

Holmes, via de regra, se lança ao trabalho de investigação após o enigma estabelecido, o fato (o delito, o crime etc.) consumado; Watson, por seu turno, começa a atuar, como narrador, quando o enigma já foi resolvido por Holmes. Watson atuaria como o detetive do detetive. Se Holmes investiga, um crime. Watson, pata elaborar a narrativa, segue as pistas de Holmes a respeito da investigação, e as transmite ao leitor; Watson investiga e tenta compreender o processo de investigação de Holmes: Se Holmes visa elucidar um crime, Watson, por seu turno, visa esclarecer e transmitir o processo de investigação desse crime.

Além disso, Watson, enquanto narrador, é um narrador = personagem, sua visão dos fatos é parcial, ele sabe tanto quanto qualquer personagem, ele só pode oferecer explicações para os acontecimentos quando os outros personagens já a encontraram. Esse fato facilita ao leitor identificar-se com esse narrador, a fim de que possa seguir a narrativa compartilhando os pontos de vista de Watson. Em última instância, este fato faz com que Watson atue como um leitor na obra.

Deixemos agora Watson um pouco de lado, e nos centremos em Holmes.

Watson fica tão perplexo ao conhecer Holmes que, na tentativa de adivinhar sua profissão, elabora uma lista de seus conhecimentos, para depois tentar conciliar essas qualidades com uma profissão que as exigisse. E a lista elaborada por Watson é a seguinte:

“SHERLOCK HOLMES - seus limites.

1. Conhecimentos de Literatura — Zero.

2. Conhecimentos de Filosofia — Zero.

3. Conhecimentos de Astronomia — Zero.

4. Conhecimentos de Política — Escassos.

5. Conhecimentos de Botânica — Variáveis.

Conhece a fundo a beladona, o ópio e os venenos em geral. Não conhece nada sobre jardinagem prática.

6. Conhecimentos de Geologia — Práticos, mas limitados. Reconhece à primeira vista as diversas qualidades de solo.

Voltando de seus passeios, mostra-me manchas nas calças, e diz-me pela sua cor e consistência em que parte de Londres as recebeu.

7. Conhecimentos de Química — Profundos.

8. Conhecimentos de Anatomia — Exatos, mas pouco sistemáticos.

9. Conhecimentos de Literatura Sensacional — Imensos. Parece conhecer cada detalhe de todos os horrores perpetrados no século.

10. Toca bem violino.

11. É um perito em bastão, boxe e esgrima.

12. Tem um bom conhecimento prático das leis inglesas.”

Ao chegar a esse ponto da lista, Watson desanima e contenta-se em desconhecer, por mais um tempo, o tipo de trabalho a que Holmes se dedicava. É só algum tempo mais tarde que Holmes se definirá, para Watson, como um “detetive de consultas”, um orientador mental dos detetives oficiais e particulares.

A máquina de raciocinar chamada Sherlock Holmes é um instrumento preciso e precioso no trabalho de orientação daqueles que correlacionam pistas, buscam índices etc. A capacidade mental dessa máquina é alvo da admiração tanto de Watson quanto do leitor que, a partir de uma atitude inicial cética, vai aos poucos aprendendo a admirar e a fascinar-se com as atuações desse incrível detetive.

Dois outros fatores devem ser salientados na tentativa de entender o papel de Conan Doyle no desenrolar cronológico da narrativa policial, fatores que talvez sirvam como subsídios para se tentar explicar a enorme popularidade de Sherlock Holmes enquanto personagem.

O primeiro deles diz respeito à personalidade de Holmes. Se Dupin não existia enquanto personagem, mas apenas enquanto detetive, enquanto máquina de raciocínio, Holmes, além de ser, enquanto detetive, uma máquina dedutiva a elaborar equações, nem por isso abdica de ter personalidade própria. Ao lado de Holmes detetive, é justaposto, agregado, Holmes, o homem. Enquanto homem, Holmes tem hábitos pouco aceitos socialmente quanto à morfina e â cocaína, adora tocar violino enquanto medita, e é uma pessoa que se entendia profundamente com o ócio.

Essas características não se relacionam diretamente às atividades de Holmes enquanto detetive, e creio que elas são uma das causas da popularização e grande aceitação desse personagem.

Através dessa “humanização”, parece-me que o detetive toma mais próximo e, portanto, mais assimilável para o leitor.

Outro fator que é importante notar diz respeito à metodologia de ação de Holmes diante de um dado enigma. Se o método de ação de Dupin podia ser caracterizado, em última análise, como uma leitura de índices via intelecto, em Holmes esse método encontrará a seu serviço procedimentos técnicos científicos: colheita e análise de impressões digitais, análise de tipo sanguíneo, testes de tempo de coagulação sanguínea, pesquisa de rastros, marcas, vestígios, etc. Quem dos leitores de Holmes não formou a imagem dessa fina e sutil figura, vestida com sua capa e seu chapéu, saindo soturnamente em busca de indícios, vestígios etc., como um verdadeiro mastim?

A questão dos jogos intertextuais, que vimos aparecer em Poe, reaparecerá nos textos de Conan Doyle que têm Holmes como protagonista. Além dos inúmeros jogos de citação e referências no interior da própria obra de Doyle, há também jogos de referências críticas a investigadores anteriores a Holmes. Em “Estudo em Vermelho”, esses jogos aparecem, entre outros, com relação a Dupin. Vejamos essa passagem.

Depois de explicar a Watson como ele, Holmes, sabia que Watson era um médico do exército, ferido no Afeganistão, Watson lhe diz: “I… I Você me faz lembrar o Dupin de Edgar Allan Poe/…/” ao que Holmes respondeu: “Sem dúvida, você acha que está me elogiando, comparando-me a Dupin /…/. Pois, na minha opinião, Dupin era um sujeito bem inferior.

Aquele seu estratagema de intervir nos pensamentos de seu amigo, depois de quinze minutos de silêncio, é realmente muito pretensioso e superficial. Tinha certo gênio analítico, sem dúvida; mas não era de jeito nenhum o fenômeno que Poe parecia imaginar.”

Como se pode notar, essa referência é bastante desfavorável ao referido, e seu intuito maior é dar especificidade a Holmes enquanto detetive. Esse jogo intertextual com narrativas e policiais anteriores é uma metalinguagem, uma autorreflexão, do gênero nascida na própria história deste, e que se manterá em grande quantidade em todo o desenvolver do romance enigma, até nossos dias, e que pode, também, ser facilmente encontrada nas narrativas “Série Noire”.

Acredito que esses jogos intertextuais, comuns no gênero policial, devem ser abordados sob dois ângulos. Em primeiro lugar, do ponto de vista de um leitor não-habituado no gênero e que, eventualmente, tem em mãos um romance policial, essas digressões não passam de meros ” ruídos“, na medida em que esse leitor provavelmente desconhece o outro referido e essas digressões não alteram a trama básica do romance.

Em segundo lugar, do ponto de vista de um leitor assíduo do gênero, esses jogos intertextuais são fundamentais, pois são eles que darão a especificidade do texto que ele tem em ante os demais textos do gênero. Temos, pois, alta taxa de presença de jogos intertextuais no gênero policial, algo que vale a pena ser salientado: trata-se de uma característica do gênero que visa exatamente perfilar cada texto ou grupo de textos em relação a outras narrativas do gênero, em relação ao policial enquanto tradição.

AGATHA CHRISTIE, A DAMA DO CRIME

É muito difícil precisar o número de textos escritos por Agatha Christie (1891-1976). Isto devido às diferenças entre as edições inglesas e americanas e ao fato de um mesmo grupo de contos ser muitas vezes encaixado de forma diferente, em volumes diferentes. Agatha Christie escreveu, aproximadamente, 61 romances, 165 contos, 14 textos para teatro (escritos originalmente para teatro ou teatralizados por ela mesma); além disso, escreveu mais oito textos sob outros nomes (Mary Westmacott e Agatha Christie Mallowan).

Seus romances e contos deram material para muitos filmes, dos quais os mais conhecidos são “Assassinato no Orient Express” e “Os Dez Negrinhos”, è para muitas montagens teatrais.

Na vasta obra de Agatha Christie, encontrasse um pouco de tudo, em termos de narrativa policial.

Muitas dessas narrativas têm como protagonista Hercule Poirot (aproximadamente 31 romances, 57 contos e seis peças), Esse detetive belga com características francesas foi o primeiro criado por Christie, e sem duvida é o mais famoso detetive da história da narrativa policial, depois de Sherlock Holmes. No geral, os textos que têm Poirot como personagem central seguem uma linha mais “clássica” do romance enigma, são textos que seguem mais fielmente os modelos criados por Poe e Conan Doyle. Em alguns desses textos podemos encontrar outro personagem bastante popular e outra feliz criação de Agatha Christie, o Capitão Hastings, que atua como amigo, companheiro e memorialista narrador dos feitos de Poirot.

Outro detetive criado por Agatha Christie é a fascinante Miss Jane Marple, aquela gentil e pacata, refinada, mas simples, velhinha inglesa, brilhante e certeira quando se trata de conhecer a natureza humana e desvendar suas ações.

O casal Tommy e Turppence Beresford, Mrs. Ariadne Oliver, Superintendente Battle, Mr. Parker Pyne, Mr. Satterthwaite e Mr. Quin são os detetives criados pela dama do crime e encarregados de desvendar os mais complexos enigmas.

Ao lado das obras que seguem francamente as correntes mais clássicas do romance enigma, é interessante notar que encontramos também, em Agatha Christie, obras que rompem com as regras consideradas básicas no gênero. Se tomarmos como ponto de referência as “Vinte Regras Para Escrever Histórias Policiais” de S. S. Van Dine, veremos, pelo menos, duas obras de Agatha Christie que rompem essas regras: “Assassinato de Roger Ackroyd” rompe a regra 4, pois o narrador, que ajuda o detetive nas investigações, é o criminoso; “Assassinato no Orient Express” rompe a regra 12, pois o crime é planejado e executado por vários personagens, exatamente 12. Há ainda obras que rompem regras não indicadas por Van Dine, mas tidas por consenso como elementares: em “Os Dez Negrinhos” todos os personagens principais morrem e em “Convidado inesperado” (teatro), o público sabe desde o início que é o assassino.

Vamos ver agora um pouco os textos que têm Poirot como protagonista e, especialmente, aqueles em que o Capitão Hastings também aparece, enquanto narrador.

Hercule Poirot surge em “O Misterioso Caso Styles”, em 1920, e com ele surge também o Capitão Hastings, seu primeiro biógrafo. Hastings, assim como Watson e o narrador anônimo das aventuras de Dupin, tornou-se narrador a pedidos.

Como Dr. Watson, Capitão Hastings “tinha voltado da frente de batalha, em consequência de graves ferimentos”, e, ainda como Watson, depois da convalescença estava de licença e desocupado “já que não tinha parentes ou amigos” a quem visitar, e é nessas condições que Hastings reencontra Hercule Poirot, a quem já conhecera anteriormente na Bélgica. E se Watson encontra Holmes porque este procurava com quem partilhar seus aposentos, é só no segundo volume da dupla Poirot-Hastings que esses vão repartir as acomodações. Outra diferença Hastings-Watson é que se Watson era médico de profissão, Hastings alimentava o desejo de se tornar detetive.

Hastings, como Watson, é um narrador = personagem, o narrador com a visão “com”, aquele que sabe tanto quanto os personagens. E Hastings será o “pior” dos personagens, aquele que demora mais tempo para encontrar as explicações dos acontecimentos.

Hastings é ludibriado pelos demais personagens (como, por exemplo, por Cinderela em “Assassinato no Campo de Golfe”) e o próprio Poirot às vezes o incumbe, sem que Hastings saiba, de divulgar falsas pistas e falsas interpretações, É importante notar que, nesse jogo de divulgação do falso, algumas vezes nós, leitores, somos ludibriados juntamente com Hastings, já que este é o porta-voz, o emissor da narrativa. Mas, muitas outras vezes, fica patente para o leitor que Hastings está sendo ludibriado e, assim, o leitor adianta-se e esse narrador-personagem, que é basicamente “aquém-leitor-médio” em relação a sua capacidade intelectual.

A relação de Hastings com Poirot é basicamente uma relação de admiração e de inveja; entre Hastings e Poirot encontramos uma clássica relação do “ele é o que eu gostaria de ser”. O que de certa forma atua, faz dar vazão ao espaço das fantasias reprimidas de cada leitor, que, como todo ser humano, sempre sonha em envolver-se em atividades desafiantes: ser astronauta, investigador etc.

Mas deixemos agora Hastings um pouco de lado, e vamos nos deter em Poirot enquanto detetive.

Poirot não é tão neutro emocionalmente com relação aos personagens das narrativas quanto já vimos ser Holmes; ele atenta mais para o que os indícios psicológicos de um personagem podem revelar em termos de sua personalidade, seu tipo de atuação etc., para assim melhor construir suas equações mentais.

Para esse vaidoso e refinado investigador belga, o trabalho de investigar é composto, assim como

era para Holmes, tanto do trabalho de dedução mental, “as células cinzentas” quanto do trabalho empírico, reconstruir pistas etc. Só que Poirot valoriza e considera decisivo apenas o trabalho mental, como ele diz em “Assassinato no Campo de Golfe”: “o verdadeiro trabalho é feito aqui dentro. As pequenas células cinzas — sempre se lembre das células cinzas, meu amigo”.

Em vez dê considerar um elogio a comparação com um mastim (frequentemente aplicada a Holmes), Poirot considera esse papel ridículo e prefere trabalhar com as “células cinzentas”.

Se em Poe temos um caso real reconstruído na criação literária, lentamente, na evolução do romance enigma, a criação literária vai-se “descolando” do real, e até mesmo do campo do verossímil, para enveredar na «esfera dos possíveis.

Recorre-se a sofisticadíssimos métodos de assassinar: venenos orientais desconhecidos pelos cientistas, armas pré-reguláveis etc. A inventividade do criminoso é tal que, como diz Chandler, requer “um conjunto de qualidades que não se encontram no mesmo cérebro”, chegando a parecer que a intenção única do assassino foi dificultar o trabalho de investigação e que cometeu o crime apenas “para fornecer um cadáver para o autor”.

Agatha Christie foi, sem dúvida, um dos autores de romance enigma a abandonar mais radicalmente o campo do verossímil. Nessa questão, podemos ver, entre outros “Um Destino Ignorado”, narrativa em que os principais cientistas do mundo ocidental são sequestrados por um homem que os mantém em um recinto, ocultado por um sistema de portas blindadas invisíveis a olho nu, numa colônia de leprosos. A coisa toda só consegue ser provada pelo depoimento de um desses cientistas, que colore (por pigmentação) a sua pele e faz e faz inchar seus lábios (com injeção de parafina) e assim se faz passar por criado marroquino e tem contato com autoridades visitantes. Isso tudo acompanhado de pérolas falsas numeradas, luvas que deixam marcas fosforescentes etc.

Retornando às obras de Agatha Christie em que Poirot aparece como personagem central, é interessante perceber que Agatha Christie mantém a tradição da presença dos jogos intertextuais.

Em “Os Crimes ABC”, por exemplo, há uma referência crítica a Sherlock Holmes, quando Poirot, depois de blefar com uma dedução fantasiosa, diz a Hastings: “— Mas o que quer, mon ami? Você me encara com um ar de devoção canina, e exige de mim um procedimento à la Sherlock Holmes! Agora falemos a verdade: Eu não sei como é o assassino, nem onde vive e nem como pôr as mãos nele.”

As referências a obras da própria dupla também são frequentes. Logo no primeiro parágrafo do conto “O Caso do Baile da Vitória”, vemos “O Misterioso Caso Styles” ser referido; no capítulo 11 de “Assassinato no Campo de Golfe”, Hastings refere-se à descrição que ele tinha feito de Poirot em “O Misterioso Caso Styles” etc.

Mesmo em obras posteriores, em que Hastings já não é narrador, Poirot frequentemente se refere a ele, como, por exemplo, em “A Morte da Sra. McGinty”, onde, ao ser acusado de romântico, Poirot diz: “Nada disso /… / Meu amigo Hastings, ele é que era romântico e sentimental, eu nunca! Eu, eu sou severamente prático /… /.”

Ou ainda em “Os Relógios”, quando, por associação com a dupla Holmes-Watson, Poirot murmura: “— Ce cher Hastings! Meu amigo Hastings, de quem você me ouviu falar tantas vezes. Há muito Tempo que não tenho notícias dele. Que absurdo ir enterrar-se na América do Sul, onde estão sempre tendo revoluções. ”

DASHIELL HAMMETT E A NARRATIVA SÉRIE NEGRA

Outro tipo de narrativa policial também bastante divulgado é “romance negro” romance da “Série Negra” ou romance americano, cujo criador foi Dashiell Hammett (1894-1961), e um dos seguidores mais expressivos foi Raymond Chandler (1888-1959).

O “romance negro” tem na coleção “Série Noire”, que começou a ser publicada na França em 1945, seu ápice e seu reconhecimento pelo público.

Mas a sua plataforma de lançamento foi a revista Black Mask, uma típica “pulp magazine”, revistas baratas com baixa qualidade de impressão e de gosto duvidoso, nas quais os escritores são pagos por palavras, onde, a partir de 1925, Hammett começou a publicar seus contos e todos os seus textos importantes. Foi aí, também, que dez anos mais tarde Chandler iniciou sua carreira de escritor policial, no período mais fértil da revista (1926-1936), período em que a revista optou por direções mais precisas e se tornou famosa, tendo Joseph Shaw como editor.

Hammett inicia sua atividade literária no início da década dos 20, mas no fim desta e começo dos 30, com os romances “Safra Vermelha”, “Estranha Maldição” e “A Chave de Vidro”, temos o seu período mais fértil e mais valorizado pela crítica.

Seu protagonista, um detetive profissional, inicialmente sem nome, e depois denominado Sam Spade, é uma figura antológica do romance policial.

Posteriormente Hammett publica “The Thin Man”, em que Sam Spade não aparece, mas onde temos Nick e Nora Charles, casal rico que frequenta a classe alta, e detetives por “hobby”, num texto que foge totalmente das características dos textos que têm Sam Spade como protagonista.

Marcel Duhamell, criador e diretor da coleção “Série Noire”, assinava um texto que aparecia nos primeiros volumes, em que apresentava assim a coleção: “O leitor desprevenido que se acautele: os volumes da Série Noire não podem , sem perigo, estar em todas as mãos. O amante de enigmas a Sherlock Holmes aí não encontrará nada a seu gosto. O otimismo sistemático tampouco. A imoralidade, admitida em geral nesse gênero de obras, unicamente para contrabalançar, a moralidade convencional, aí se encontra bem como os belos sentimentos, ou a amoralidade simplesmente. O espírito é raramente conformista. Aí vemos policiais mais corrompidos do que os malfeitores que perseguem. O detetive simpático não resolve sempre o mistério. Algumas vezes nem há mistério. E até mesmo, outras vezes, nem detetive. E então?

Então resta a ação, a angústia, a violência, — sob todas as formas especialmente as mais vis —, a pancadaria é o massacre. Como nos bons filmes, os estados d’alma se Traduzem por gestos, e os amantes da literatura introspectiva deverão fazer uma ginástica inversa. Há ainda o amor, de preferência bestial, a paixão desordenada, o ódio sem perdão, todos os sentimentos que numa sociedade policiada só devem ser encontrados raramente, mas que aqui são moeda corrente, e são, algumas vezes, expressos numa linguagem bem pouco acadêmica, mas onde domina sempre, rosa ou negro, o humor.”

Esse texto destina-se ao potencial leitor que, por acaso, tem em mãos um dos primeiros volumes da “Série Noire”, e sua função básica é apresentar as narrativas dessa coleção, através de sua caracterização geral.

É importante perceber que todo o primeiro bloco de características arroladas são características negativas, características de oposição, ou seja, define-se o romance “Série Noire” por aquilo que ele não é; por àquilo a que ele se opõe.

Avisa-se ao leitor que se acautele. Avisa-se que temos aqui um romance policial, mas que não é destinado ao leitor “amante de enigmas a Sherlock Holmes”, ou seja, busca-se atingir, tem-se como alvo, o leitor saturado e insatisfeito com o romance de enigma clássico. A partir desse ponto inicial — oposição ao romance enigma —, enumeram-se todas as características correlatas do romance enigma abandonadas pelo romance “Série Noire”: otimismo, moralidade convencional, espírito conformista a um detetive que sempre resolve os mistérios. Avisa-se que nessa nova forma de narrativa policial não se verá otimismo sistemático, a imoralidade ou amoralidade é admitida e não aparece apenas como contraponto da moralidade geralmente admitida como tal, não há conformismo, o detetive também é falível e nem sempre há mistério, um enigma inicial e radicaliza-se, por oposição, a apresentação, avisando-se que pode até ocorrer que não haja detetive.

É importante notar que essa “reviravolta” proposta pelo romance “Série Negra” é feita numa época em que o mundo está em “reviravolta”, estamos (nos inícios do romance americano) às vésperas da Segunda Grande Guerra, à véspera do “crack” da Bolsa em 1929. E, ao nível das ideias, estamos presenciando uma importância crescente da filosofia de Nietzsche, do vitalismo de Bergson, da psicanálise e os primórdios do Existencialismo, que engendram um clima cultural que se opõe ao otimismo racionalista oriundo do Positivismo.

Depois de deixar bem claro para o leitor a oposição de base do romance “Série Noire” com relação ao romance de enigma clássico, são arroladas as características inovadoras (e não somente inovadoras por oposição) desse tipo de narrativa.

Não se tenta amenizar a presença da ação: pelo contrário, exploram-se, detalham-se as ações violentas, brutais, as violências físicas. Enfatiza-se a ação, e cabe ao leitor, a partir dessas descrições externas, deduzir o caráter, a personalidade, os sentimentos dos personagens. Explorem-se e aprofundam-se as situações angustiantes, em que o homem pode se envolver. Exploram-se e admitem-se todos os tipos de sentimentos, mesmo os convencionalmente tidos como ignóbeis: paixões bestiais, ódios ardentes etc. A gíria e os palavrões são admitidos, usa-se a linguagem coloquial do dia-a-dia, e vê-se frequentemente o humor.

Mas em vez de abordarmos aspectos gerais desse tipo de narrativa, vamos nos deter no “pai” da narrativa “Série Negra”, Dashiell Hammett, e em especial no seu livro antológico, naquele que é considerado um dos melhores romances policiais de todos os tempos, além de ter obtido grande sucesso de público: “O Falcão Maltês”.

Comecemos examinando a figura do detetive, personagem central desse texto: Sam Spade.

Em vez de bem educado, fino, elegante, sutil, como a maioria dos famosos detetives do romance enigma, Sam Spade é rude, vulgar, áspero ao expressar-se e deselegante. É bom notar que essa oposição não é gratuita nem casual; o próprio sobrenome do detetive já a indicia, pois “spade”, em inglês, quer dizer, entre outras coisas, “chamar as coisas pelos seus nomes, falar francamente ou asperamente”.

Além disso, Sam Spade não é um diletante, ele trabalha para sobreviver, ele é um empregado assalariado da Agência Continental.

Numa paródia á tão propagada abstinência sexual dos grandes detetives do romance enigma, e ao mesmo tempo satirizando os valores sociais que regem os relacionamentos afetivos-sexuais em nossas sociedades burguesas. Sam Spade vive envolvido com mulheres, e suas relações não seguem os padrões aceitos e reforçados na nossa sociedade (em “O Falcão Maltês” ele é amante da esposa de seu sócio); seus relacionamentos são rudes, duros e sem nenhum romantismo.

Mas não só a figura do detetive, proposta pelo romance negro, é oposta àquela apresentada pelo romance enigma. A própria forma de construção narrativa, no romance negro, é radicalmente distinta daquela que encontramos no romance de detetive.

Em “O Falcão Maltês”, a narrativa é construída por um narrador impessoal e indefinido, fato raro, nos romances de Hammett e no romance “Série Noire” em geral, pois, na maioria, o narrador é o próprio protagonista.

A narrativa é construída no presente, acompanha o correr dos fatos, segue as investigações, inclusive as infrutíferas, e a ordem dos acontecimentos. Ou seja, no romance negro a narrativa se dá ao mesmo tempo que a ação. Não se trata de reconstituir um crime passado e seu desvendamento, mas de atuar lado a lado com o (s)

criminoso (s) e tentar adiantar-se a ele (s).

Ao contrário do romance enigma escrito, via de regra, em forma de memória, no romance negro (quer escrito por um narrador impessoal, quer sendo narrado pelo próprio detetive protagonista, o que é mais comum), já que a narrativa coincide com a ação, o narrador e o receptor estão sempre passo a passo, o narrador não dispõe de nenhuma verdade posterior como ponto de partida retrospectivo, a partir do qual ele leria os fatos, sendo tão passível de engano e de ser ludibriado quanto o leitor.

Ainda em consequência do anteriormente dito, vemos surgir outra característica do romance negro: a não garantia da imunidade física do detetive. Se, no romance enigma escrito em forma de memórias, os detetives não agem, mas detectam sobre uma ação passada, estando, via de regra, incólumes a um grande acidente ou à morte, no romance “Série Noire” os detetives não estão imunes a esses perigos.

Os detetives da Série Noire se envolvem e muitas vezes são desencadeantes das ações que constituem a trama dos romances.

Esses detetives também se envolvem totalmente com os demais personagens da narrativa — amam desenfreadamente, odeiam radicalmente etc.

O narrador desse tipo de romance quer seja o próprio detetive ou não, é não-introspectivo, nunca aborda aspectos psicológicos dos personagens de suas narrativas.

Ou seja, o narrador relata aspectos exteriores da personalidade e das relações dos personagens da narrativa, e raramente nos dá algum índice da psicologia destes, ficando por conta do leitor deduzir a partir desses dados.

É bom notarmos que após a Primeira Grande Guerra, temos o predomínio do chamado romance psicológico, cujos representantes mais divulgados e aceitos então são Marcel Proust e André Gide, e, acredito, esse traço desta nova narrativa deve ser encarado, também, como uma oposição entre a narrativa americana e romance psicológico.

Nesse sentido, citemos duas passagens de “O Falcão Maltês”: “Era alta de uma esbeltez flexível, sem angulosidades. Tinha o talhe ereto e o colo alteado, pernas longas, mãos e pés estreitos.

Usava dois tons de azul, escolhidos de acordo com os olhos. O cabelo, caindo em anéis sob o chapéu azul, era de um vermelho sombrio, e os lábios cheios, de um vermelho mais vivo.

Dentes alvos brilhavam na meia-lua feita por seu sorriso tímido” / … / “Ela reteve a respiração e dirigiu-lhe o olhar.

Depois tomou fôlego e disse precipitadamente — Poderia o senhor…? Eu pensei… eu… isto é…

— mordeu o lábio inferior com os cientes brilhantes e ficou calada. Apenas os olhos escuros falavam agora, suplicando.”

Como se pode notar nessas duas passagens, apenas uma palavra em cada uma delas pôde ser vista como descrevendo psiques: tímida (na primeira citação) e suplicando (na segunda); o demais fica como função do leitor, é ele quem, a partir dos dados objetivos, exteriores, deve deduzir a respeito do caráter, dos sentimentos, personalidades e reações dos personagens.

O receptor passa, então, a ser complementador do texto, é a ele’ que compete, a partir de descrições objetivas, inferir o mundo psíquico dos personagens em questão.

Pensando-se na questão da atividade do detetive na narrativa “Série Negra”, e especialmente do detetive criado por Hammett, é importante perceber a “fragilidade” de Sam Spade enquanto investigador.

Ao contrário dos “super-detetives” do romance de enigma que, num “passe de mágica”, revelam finalmente à plateia boquiaberta o culpado a partir da soma de muitas pistas, remontando, reconstruindo, reinterpretando essas pistas numa lógica rigorosa e inequívoca, Sam Spade confessa que nem sempre hipóteses construídas a partir de indícios reveladores são a garantia de uma solução prática, real. Em “A Décima Pista”, por exemplo, as pistas de que Spade dispõe são bastante claras e expressivas e nem por isso revelam-se, na prática, eficazes. Depois de reunir todas as pistas que o levariam ao culpado, tudo o que Sam Spade proclama é: “A partir de agora vou considerar essas nove lindas pistas como sem valor algum. E vou fazer exatamente o contrário delas. Vou procurar um homem cujo nome não é Emil Bonfils, cujas iniciais não são nem E. nem B., que não é francês, que não esteve em Paris em 1902, um homem que não tem cabelo louro, não anda com uma pistola calibre 45 e nem sente interesse pelas colunas sociais dos jornais. Em suma, um homem que não matou Gantvoort para recuperar qualquer coisa que pudesse estar escondida num sapato ou num botão de colarinho. É esse o tipo de cara que eu vou caçar a partir de agora.”

Ao contrário dos infalíveis Holmes e Dupin, que, no limite, conseguiam desvendar um caso sem sair de uma poltrona, Spade não acredita nessa possibilidade e afirma que às vezes, nem mesmo um conjunto de indícios, quase completo e indiscutível, revela-se útil quando confrontada com o real.

Ainda pensando na atividade do detetive em Hammett, ao contrário do clássico romance de enigma, onde a versão final dos fatos desvendados pelo protagonista é sempre “um exercício de desambiguação”, “uma explicação conclusiva tranquilizadora”, temos que, como colocou S. Marcus, o relato, a explicação proposta pelo detetive ao fim da história, “não é mais passível — nem se destina a ser — do que as histórias que lhe foram contadas por todas as partes interessadas, culpadas ou inocentes, no decorrer de seu trabalho”.

Não existe verdade final indiscutível, inquestionável, uma interpretação acima de qualquer suspeita. Toda interpretação é uma entre outras possíveis. A interpretação final proposta pelo detetive não é, necessariamente, mais plausível ou inquestionável do que as demais interpretações propostas de diferentes pontos de vista no decorrer da narrativa. A assunção do ambíguo em relação à tarefa e à interpretação do investigador fica clara, por exemplo, em “A Estranha Maldição”, onde Spade encerra o caso (e a narrativa) sem se decidir se Owen Fitzstephan era realmente um alienado mental ou apenas tinha-se feito passar por tal.

O ponto central, estruturador, fundamental, dos textos de Hammett é a crítica ético-político-social.

Através de seu detetive e das tramas em que ele se envolve, Hammett nos mostra o quanto o mundo do crime participa e é solicitado pela sociedade capitalista. Ou, usando as palavras de S. Marcus, “na verdade, invariavelmente, Hammett mostra o mundo do crime como uma reprodução, em estrutura e detalhe, da moderna sociedade capitalista de que ele depende, que explora e da qual faz parte /… /”.

O tempo todo, ao fazer seu detetive penetrar nas minúcias do mundo do crime, Hammett vai fazendo com que nós, leitores, nos apercebamos das contradições, das ambiguidades, dos jogos duplos do mundo burguês em que vivemos, numa verdadeira alegoria econômico-político-social da nossa sociedade.

Utilizando o mundo do crime como metáfora da sociedade em geral, Hammett vai denunciando*a falência das instituições burguesas, a corrupção, o egoísmo, a falsa moralidade etc. E faz com que nós, leitores, passemos a enxergar com outros olhos não a própria narrativa policial, mas o mundo em que vivemos cotidianamente.

Esse colocar o mundo do crime no espaço mais amplo, político-social em que ele se insere, e assim fazer com que esse espaço seja repensado, é fruto de uma opção de Hammett. Vale a pena lembrar que, em plena época de “caça às bruxas”, ao ser chamado pelo Senador Joseph MacCarthy a depor no Comitê de Atividades Anti-Americanas, Hammett declarou: “É impossível escrever qualquer coisa sem alguma conotação social / … /.”

O próprio “Falcão Maltês” pode ser visto como uma metáfora da história do capitalismo. O falcão era a estátua desse pássaro incrustada com pedras preciosas que, no século XVI, foi enviada como um tributo do governo de Malta ao governo espanhol, mas que foi pilhada no meio do caminhe. Depois de pilhado, esse objeto é disfarçado. Na narrativa de Hammett, todos andam atrás dessa relíquia, e, quando Sam Spade finalmente o encontra, descobre-se que o falcão que todos lutavam por conseguir era uma cópia falsa feita de chumbo. O verdadeiro tinha ficado com um russo, com quem já estava antes de começar toda a trama. Trata-se, pois, como notou S. Marcus, “inicialmente de um caso de pilhagem, parte daquilo que Marx chamou de ‘acumulação primitiva’. Quando seu ouro, incrustado de gemas, é pintado, ele se transforma em um objeto disfarçado, em uma mercadoria em si; é uma peça cuja propriedade a ninguém pertence - quem a guarda realmente não a possui. Simultaneamente, é outra ficção, uma representação ou objeto de arte — que se revela como uma contrafação, desde que é feito de chumbo”.

O leitor habituado a narrativas de enigma se defronta com outro tipo de leitura. Um protagonista que se opõe ao detetive clássico. Um detetive que convive e faz com que o leitor conviva, frequentemente, sem que a linguagem tente amenizar, com violência, com agressão, com frequentes descrições de lutas e violações corporais, e envolva-se, vivencie toda essa emoção da bestialidade. Um detetive que mostra as falácias a que podem-nos conduzir as hipóteses racionais, quando confrontadas com o real, que vê sua atividade como um emprego, que assume a possibilidade do engano; enfim, um detetive que questiona e satiriza a possibilidade da existência e da eficácia do famoso racional-dedutivo-frio-infalível “super-detetive” do romance enigma.

O leitor habituado ao romance enigma, acostumado, pois, à “palavra final” do detetive clássico, que consegue encaixar numa versão lógica e inquestionável as pistas aparentemente mais dispersas possíveis, passa a acompanhar, em pé de igualdade, os tropeços e os enganos deste novo detetive, cuja “palavra final” não é inquestionável nem acima de qualquer suspeita.

O leitor, no romance “Série Noire”, se vê chamado a cooperar, a complementar o texto, como já vimos, ao nível da intelecção do texto; o leitor é convocado a preencher os vazios, as entrelinhas das descrições objetivas e exteriores com os significados psicológicos e emocionais que elas indicam.

Ao ter em mãos uma obra de Hammett que tem como protagonista Sam Spade, o leitor, além de fruir uma narrativa de ação e aventura, pode, também, aperceber-se de outros níveis de leitura (a crítica política, a crítica social, ética etc.), níveis que constroem uma visão de mundo, que pode fazer com que o leitor questione, descubra e desvende um pouco mais o mundo que o cerca.

Ainda aqui essa presença de vários níveis de leitura, principalmente nas obras que têm Sam Spade como protagonista, níveis que dialogam com o leitor oferecendo-lhe, além de um romance policial, a possibilidade de percepção de uma visão de mundo abordável em vários níveis, não algo casual. Note-se que “spade” também significa “ferramenta ou instrumento de mesma forma para diversos fins”.

MARLOWE, UM DISCÍPULO DE SPADE

A produção de Raymond Chandler (1896-1959)

é relativamente pequena, em comparação à média dos autores policiais: vinte e três contos e sete romances.

Em seus contos, Chandler vai aos poucos formando a figura de seu detetive Philip Marlowe — primeiramente um detetive sem nome, que narrava em primeira pessoa —, protagonista de seus romances.

O próprio Chandler se considerava como um “imitador” de Hammett: “Eu não inventei o romance negro, e nunca escondi que do meu ponto de vista a glória pertence a Dashiell Hammett. No fim todo mundo imita / … /.”

Se algumas das obras de Hammett, que têm Sam Spade como protagonista, são narradas por um narrador impessoal e indefinido, todos os romances de Chandler são narrados por seu detetive protagonista, Philip Marlowe, tipo de narração que será quase uma regra no policial negro.

As narrativas de Marlowe e, principalmente, os diálogos são ásperos, deselegantes, repletos de gírias e com alguns erros de gramática. Essa forma de expressão é defendida e explicada por Chandler, numa carta a um de seus editores que, acredito, vale a pena ser citada.

“Queria apresentar meus respeitos ao purista que lê suas provas e dizer-lhe que eu escrevo uma espécie de ‘patois’ um pouco como uma língua falada por um maître de hotel suíço, e quando pareço fazer erros de gramática, meu Deus, é intencional, e quando interrompo o desenvolvimento aveludado de minha sintaxe mais ou menos elegante com uma ou duas palavras de gíria de bar, eu faço isso com os olhos abertos e o espírito mais tranquilo que um sentinela. O método pode não ser perfeito, mas não tenho melhor. Creio que seu corretor é muito gentil em querer me conduzir ao caminho correto, e eu o agradeço, mas creio ser capaz de caminhar sozinho, desde que me deem as calçadas e os sapatos.”

Philip Marlowe é um detetive profissional, trabalha por dinheiro, mas também é capaz de diminuir o preço, dependendo do caso, e até de trabalhar de graça, quando se envolve emocionalmente com o caso.

Ao contrário de Sam Spade, que está sempre bêbado e bebendo, Marlowe nunca bebe enquanto trabalha. Assim como Spade, Marlowe também vive cercado por mulheres que o assediam, mas, ao contrário daquele, Marlowe, via de regra, recusa-se a envolver-se sexualmente com essas mulheres.

Também como Sam Spade, Marlowe é insolente, descontraído e há sempre em suas posições e em seu modo de falar uma boa dose de humor cáustico, principalmente voltado para os fatos e figuras sociais.

Os romances de Chandler, que têm como narrador o detetive-protagonista Marlowe, são construídos no presente, forma que, também como vimos, é característica de romances policiais gênero “Série Noire”.

Philip Marlowe, enquanto detetive, assim como Spade, é muitas vezes desencadeante das ações dos romances e, enquanto narrador, é totalmente parcial: ama, odeia, despreza, em suma, envolve-se totalmente com os demais personagens.

Também encontramos em Chandler a percepção da fragilidade da atividade do detetive.

Assim como Hammett-Spade, Chandler-Marlowe também pensa a atividade do detetive não mais como “exercício de desambiguação”, regido por leis lógicas, e que conduz a uma resposta inequívoca; Marlowe percebe a imprecisão de sua atividade. Ao contrário do clássico detetive do romance de enigma, que, via de regra, se cala ante os fatos surpreendentes e que, no final, na apresentação do desvendamento da trama, nos revela que aquele fato aparentemente surpreendente, sobre o qual ele se calou, já tinha sido percebido por ele como um indício fundamental para o desvendamento da trama, Marlowe nos mostra toda fragilidade e imprecisão de sua atividade. Como em “Ingênua Perigosa”, quando, após várias diligências e investigações, a única conclusão que Marlowe nos apresenta são vagas intuições negativas: “Não sei. Tudo o que sei é que algo não é o que parece ser e que o velho mas sempre seguro palpite me diz que estou caminhando no sentido errado.”

Ainda em oposição aos grandes detetives do romance enigma, Chandler-Marlowe nunca faz cadeias de deduções sem contrastá-las com a realidade, nem tira conclusões, a priori a respeito do caráter e dos atos das pessoas.

Quando se refere a detetives famosos dos romances policiais tipo enigma, Marlowe sempre o faz para distinguir, para opor sua pessoa à daqueles detetives anteriores. Podemos notar essa oposição em passagens como esta, de “A Beira do Abismo”: “Não sou nenhum Sherlock Holmes nem nenhum Philo Vance, e não espero percorrer uma pista que a polícia já percorreu e reconstruir um caso a partir daí.”

Mas não é só a figura do detetive clássico do romance de enigma que Chandler critica e à qual opõe Marlowe, as próprias tramas do romance de enigma são criticadas por Chandler-Marlowe e, em oposição a estas, nos é apresentada uma nova noção de história policial. Como nessa passagem de “Adeus, minha Adorada”, quando, ao ver sua atuação comparada com a de Philo Vance, Marlowe retruca: “E de repente o mordomo desmaia /… / Não é este tipo de história /… / Não é flexível e engenhosa. É simplesmente escura e cheia de sangue.”

A crítica à própria trama, ao próprio tipo de história do romance policial de enigma, se elucida melhor se acrescentarmos que o fundamento básico dessa crítica é o quase nenhum grau de realidade e verossimilhança que o romance enigma atingiu, em oposição às tramas que o romance “Série Noire” se propõe a apresentar, que são mais sujas e violentas, e assim estão espelhando melhor a realidade das histórias policiais. Creio que é isso que Marlowe afirma quando, em “A Beira do Abismo”, ele diz saber “por experiência que a maioria das histórias policiais são (sujas)”.

Chandler-Marlowe proporciona ao leitor a convivência com toda a fragilidade e possibilidade de erro de um detetive simplesmente humano. Detetive que convive com a violência e não a tenta disfarçar ao elaborar suas narrativas.

Detetive que convive, deixa-se envolver e, às vezes, quase se ludibria com as falsas aparências das pessoas e dos valores que elas dizem sustentar, mas que sabe ser bastante crítico e cáustico quando percebe a falsidade das aparências. E, ao lado disso tudo, um detetive-narrador que também é sentimento, que sabe-se emocionar e não esconde isto de seus leitores; um detetive que tem atitudes protecionistas para com aqueles que ele considera necessitar dessa atitude. Enfim, um detetive plenamente humano, ou talvez pudéssemos afirmar tratar-se não mais de um detetive, mas de um homem que casualmente investiga.

ALGUMAS CONCLUSÕES

O livro acabou. Daqui para frente te proponho uma viagem Para pensarmos a enorme aceitação do romance policial, escolhemos alguns momentos e escritores marcantes desse gênero literário e tentamos caracterizá-los, pensá-los, em termos de como são elaboradas essas narrativas e como nós, leitores, as fruímos.

Acredito que o percurso que elaboramos até aqui, abordando cada grupo de narrativas isoladamente, permite traçar algumas conclusões de caráter geral a respeito da novela policial. Evidentemente, tais conclusões não pretendem ter um caráter definitivo, mas estão sendo aqui colocadas antes enquanto possíveis pautas de reflexão.

Abordemos, inicialmente, questões relacionadas com a evolução do chamado romance enigma, e, dentre estas, primeiramente, com a caracterização do detetive.

Se Dupin aparecia nas narrativas de Poe apenas enquanto “máquina de raciocinar”, Holmes e Poirot além de serem, enquanto detetives, também “mentes dedutivas” a elaborar equações, nem por isso abdicam de ter personalidades próprias. Holmes é morfinômano e cocainômano, adora tocar violino enquanto medita e entedia-se profundamente quando não tem um caso a resolver; Poirot é vaidoso e preocupa-se com o vestir, tem profunda amizade por Hastings e, em seus últimos textos, veremos um velhinho solitário sofrendo por causa da saúde e excepcionalmente emotivo.

Essas características de personalidade própria, em Holmes e Poirot, não se relacionam diretamente com suas atividades enquanto detetives; são “agregações”, “justaposições” que, acredito poder afirmar, são uma das causas da popularização e da grande aceitação destes. Através dessa “humanização”, o detetive se torna mais próximo e, portanto, mais assimilável para o leitor. Mas, por outro lado, essas “agregações” colocam uma questão: o que aconteceu com o paradigma estabelecido por Poe em seus contos policiais, da narrativa enquanto apresentação da luta cérebro a cérebro entre o criminoso e o detetive? O que aconteceu com a narrativa policial enquanto demonstração da solução quase matemática de enigmas, como o era em Poe? Acredito que só podemos entender essas “justaposições” como uma deterioração do paradigma de policial criado por Poe. Deterioração que se inicia gradualmente em Conan Doyle e que Agatha Christie levará a cabo.

Apesar dessa deterioração do romance enigma em relação ao paradigma de policiai proposto por Poe, do detetive enquanto “máquina de raciocinar” e da narrativa enquanto “luta cérebro a cérebro” entre investigador e contraventor, por “agregações” características de personalidade própria nos detetives posteriores, o romance enigma não altera sua estrutura básica. Ele continua apresentando-se ao leitor como um fogo, como um quebra-cabeça em que este tenta desvendar junto, ou se possível antes do detetive, o enigma inicial. Ao leitor solicita-se que seja, à semelhança do detetive, também uma “máquina de raciocinar”. É na esfera do raciocínio que o romance enigma pretende fazer o leitor atuar, é no espaço do intelecto do leitor que o romance enigma propõe seu desafio.

Continuando abordando a questão da deterioração-manutenção do romance enigma, enfoquemos um pouco mais de perto a questão dos métodos de ação do protagonista. Como vimos, Dupin tem como metodologia básica a resolução de enigmas a leitura de índices via intelecto, em Holmes, este método encontrará a seu serviço procedimentos técnicos científicos; e em Poirot, esta soma de procedimentos será repetida. A tal ponto chega o grau de repetição que algumas novelas só se distinguem das outras pela inventividade do criminoso, que passa a recorrer a métodos cada vez mais sofisticados: ervas tropicais, venenos orientais desconhecidos pelos cientistas, envenenamento gradativo e sem vestígios etc.

A inventividade do criminoso é tal que, como já nos referimos anteriormente, requer “um conjunto de qualidades que não se encontram no mesmo cérebro”, chegando a parecer que a intenção última do assassino foi dificultar o trabalho de investigação e que cometeu o crime apenas “para fornecer um cadáver para o autor”.

Não há mais verossimilhança nos crimes cometidos, assim como não há mais plausibilidade nos procedimentos do detetive. Ao lidar com o inverossímil, o detetive passa a atuar no reino do provável, e é preciso pensar não só no plausível, mas, em crimes inverossímeis, é preciso pensar em todas as probabilidades. E aqui mais uma vez, se tomarmos como paradigma de narrativa policiai os contos policiais de Poe, presenciamos uma deterioração do gênero: atuando na esfera do plausível, Dupin dava, em princípio, para o leitor, chance para que este tentasse, por seu turno, desvendar os enigmas propostos, ao passo que Holmes, e mais especificamente Poirot, embora proponham ao leitor que tente resolver as questões propostas, na verdade esta chance se torna cada vez mais remota, pois atuando no reino do provável as possibilidades são tantas que as chances de acerto por parte do leitor são mínimas.

(O leitor pode desvendar o enigma inicial (e o leitor habituado à leitura de policiais o desvenda frequentemente), mas não mais pela logicidade do crime e, sim, pela repetição de estereótipos em relação à figura do criminoso, do inocente, à técnica do crime etc., especialmente em um mesmo autor.)

Acredito que essa irrupção do provável, em substituição ao plausível, que dificulta a possibilidade de o leitor desvendar o enigma inicial, será de uma forma “compensada”, “contrabalançada” pela crescente importância que o narrador passa a ter na evolução do romance enigma.

Explicando melhor. Creio que a presença de possibilidades múltiplas, para o desvendamento dos crimes praticamente inverossímeis, distancia o leitor da real possibilidade de acompanhar as equações mentais do detetive central e, mais ainda, da possibilidade de adiantar-se a este. Mas este distanciamento entre leitor e detetive, que vai gradualmente crescendo na evolução do romance enigma, vai sendo, por outro lado, gradualmente anulado e compensado pelo crescimento da figura do narrador, este, sim, uma figura bastante próxima do leitor médio, o que faz com que o leitor identifique-se e possa acompanhar as aventuras dos detetives através da cadeia de pensamentos dos narradores. Até chegarmos em Hastings, que é um narrador “aquém-leitor-médio”, o capitão Hastings é uma figura kitsch, sua percepção de situações e fatos está sempre aquém do percebido pelo leitor médio. Além disso, ele é sempre ludibriado por Poirot e até por outros personagens da narrativa, sendo, muitas vezes, alvo de deboche dos mesmos, o que faz com que o leitor se sinta, se muitas vezes não consegue acompanhar os elos das equações mentais de Poirot, mais capaz que Hastings e, portanto, gratificado e incentivado por essa sensação de superioridade.

Essa “kitschização” de Hastings e suas consequências no leitor parecem-me ser um dos fatores que determinam o imenso sucesso de público de Agatha Christie.

Mas essa substituição do plausível pelo possível aponta para outro fato fundamental, quando pensamos a evolução do romance enigma. Se, nos contos policiais de Poe, encontrávamos como ponto básico uma posição metalinguística que o levou a representar a realidade transvestida numa linguagem e num trabalho literário, a conceder um enfoque ficcional para o real, em suma, a ver a realidade como ficção, no desenrolar do romance enigma essa relação entre o real e o ficcional vai se perdendo, se descaracterizando, a Interrupção da contravenção possível, mas não necessariamente plausível, distancia, cada vez mais, o espaço entre o ficcional e o real.

“Agregação” de personalidade própria ao detetive, substituição do crime plausível pela contravenção possível, mudança na relação real-fíccional, distância entre detetive e leitor, crescimento da importância e “kitschização” do narrador, esses me parecem são os elementos centrais da deterioração-manutenção do romance enigma em relação ao paradigma de narrativa policial criado por Poe. Deterioração-manutenção porque, se esses fatores alteram e até de uma certa forma contradizem o paradigma inicial, por outro lado, eles não anulam a característica básica da narrativa policial que encontramos em Poe: a narrativa como a luta cérebro a cérebro entre contraventor e investigador, a narrativa como a demonstração quase matemática da solução do enigma inicial. O romance enigma, apesar de todas as mutações que vem sofrendo em seu desenvolvimento, continua apresentando-se ao leitor como um “quebra-cabeças”, um jogo que requer a argúcia do seu intelecto para equiparar-se ou adiantar-se ao autor-detetive, que no caso atua como seu desafiante de partida.

O romance americano, vimos, inverterá, as características básicas do detetive e de seus métodos de ação. O detetive “Séria Noire” é rude, vulgar, deselegante e sempre com um humor cáustico ao expressar-se, vive em dificuldades econômicas e trabalha profissionalmente. O detetive “Série Noire” existe e atua in loco, na convivência direta com o crime, com os criminosos, os envolvidos. O leitor acompanha passo a passo suas vivências e investigações, muitas vezes a própria investigação engendra o crime. O detetive “Série Noire” é o detetive da ação; ele desconfia de deduções mentais não checadas com o real e satiriza os “milagres” dos procedimentos técnico-científicos, e o faz com humor e desdém. Além disso, ao contrário do detetive do romance enigma que consegue sempre elaborar uma versão final, inquestionável, da questão inicial, no romance “Série Noire” a versão do detetive é apenas uma a mais, não soluciona necessariamente tudo aquilo que o problema implicava e não se apresenta como inquestionável.

Dadas as colocações acima, creio poder afirmar que, se nos centrarmos na caracterização do protagonista e na questão de suas ações, o romance “Série Noire” efetuará uma paródia por inversão do romance enigma, paródia que retomará, recontextualizará, em linhas gerais, o modelo de investigador e de suas ações, que encontramos em Vidocq, Tabaret e Lecoq, ou seja, nos folhetins “embriões” do policial ou narrativas que guardam semelhanças com estes.

O romance americano também romperá com a estrutura da dupla história (a do crime e a da investigação), quase suprindo a primeira e dando ênfase à segunda; fará coincidir narrativa e ação; suprimirá a figura do narrador memorialista e utilizará não só uma linguagem coloquial como também gírias, palavrões e humor cáustico.

Além disso, o detetive da narrativa “Série Negra” se coloca como uma pessoa de carne e osso, tão corruptível e passível de, em princípio, cometer infrações, quanto o contraventor que ele procura. Do ponto de vista ético-moral, detetive, criminoso, leitor, as pessoas em geral, estamos todos no mesmo patamar, estamos todos atuando e impregnados pela corrupção do mundo negro em que vivemos. A narrativa “Série Noire” tentará também retratarão crime no espaço do mundo real, de pessoas que tenham reais motivos para cometê-los, e tentará abordar os personagens em geral como pessoas reais, concretas, interagindo com o meio em que vivem, atuando no espaço das ambiguidades e das contradições dos valores sociais, espaço que é também, o da vivência do leitor, ò que faz com que esse possa ver seu cotidiano retratado e até, em princípio, repensá-lo criticamente.

Abolição do enigma inicial; esfacelamento da estrutura da dupla historia: derrisão das verdades “bolso de colete” das narrativas em forma de memória; derrisão das versões finais inquestionáveis; abandono das descrições introspectivas e ênfase na ação: protagonistas no mesmo patamar ético-moral dos demais personagens e do leitor; protagonistas envolvidos emocionalmente com os demais personagens; abandono da linguagem sofisticada e utilização da linguagem coloquial, vulgar, de gírias e palavrões, também ao nível da narrativa enquanto discurso, creio poder afirmar que o romance “Série Noire” efetuará uma paródia por inversão do romance enigma, e esses fatores colocados acima são, parecem-me, os elementos centrais dessa paródia.

Essa inversão paródica, que pretende integrar o mundo leitor na narrativa, possibilitando-lhe uma narrativa passível de ser encarada em outros níveis de leitura, como o político, o social etc., abandona o espaço do desafio intelectual ao leitor e tenta atuar no espaço de sua emoção e de sua vivência. Não é mais a seu cérebro, mas a seus nervos que esse tipo de leitura vai requisitar. Em vez de se apresentar como um “quebra-cabeça” que, requer argúcia mental do leitor, o romance “Série Noire” se anuncia como uma narrativa que propõe ao leitor seu envolvimento, sua participação e seu posicionamento.

É claro que existe um certo “topos” comum que se mantém entre o paradigma inicial proposto por Poe, o romance enigma e o romance “Série Noire” — uma certa ideia de contravenção, a proposta de alguém conhecer o (s) culpado (s) —; mas esse “topos” apresenta-se no romance “Série Noire” diluído entre o recriar criticamente o mundo, o universo do leitor, e, neste sentido, podemos dizer que o “topos” do policial se acha, no chamado romance americano, açambarcado por uma narrativa que, no limite, creio, poderíamos denominar de um romance de costumes contemporâneo.

Dadas as colocações anteriores, é possível entender porque o romance “Série Noire” não substituiu o romance enigma, havendo, hoje, convivência entre eles, aceitação e consumo desses dois tipos de policial. É que esses dois tipos de literatura policial se destinam, na verdade, a dois públicos distintos . O romance enigma atua na esfera do raciocínio quase matemático, na esfera de montagem racional, e o romance negro atua esfera do viver e perceber criticamente o mundo que nos cerca.

Ao escolhermos um texto policial para devorar lentamente, sentados quietinhos e quentinhos em uma poltrona durante uma tarde de inverno, estamos escolhendo também o que esperamos desenvolver, o que queremos acrescentar a nós mesmos, com o nosso lazer.

Existem algumas hipóteses e questão decorrente dessas hipóteses que gostaria de colocar aqui, para encerrar esse texto, a título de uma proposta para reflexões posteriores do leitor.

Acredito que elas devam ser colocadas, pois constituem uma via de abordagem que pode possibilitar que situemos um dos contextos globais em que uma reflexão sobre a literatura policial pode-se colocar.

O primeiro grupo de hipóteses diz respeito a uma, possível tipologia da narrativa policial, tomando como prisma a questão da sua posição ante o problema da relação criação ficcional-realidade. Explicando melhor: O fato de o romance policial americano pretender recriar ao nível da ficção a nossa sociedade, o mundo em que vivemos, o universo com o qual nos, leitores, tomamos contato diariamente e no qual atuamos, é, acredito, simultaneamente ponto de partida e produto de uma posição-opção desse tipo de narrativa ante o problema da relação criação ficcional-realidade. A meu ver, romance ficcional americano pretende construir, via linguagem, uma metáfora do mundo político e social contemporâneo.

Por outro lado, acredito que, no romance enigma, o procedimento básico ante a questão ficção-real idade seria diferente do apontado acima. Parece-me que o romance enigma isolaria certos casos e fatos do contexto mais global em que eles teriam ocorrido e, no interior desses casos, isolaria certos atributos e ideais da sociedade moderna (racionalidade, justiça etc.), esquecendo, abstraindo, colocando entre parênteses todo um outro leque de atributos (ilogicidade, injustiça, acaso etc.) e, ao reconstruir num todo coerente apenas aquilo que foi isolado, o isolado nos é apresentado como o todo do real.

Esse isolar de atributos parece ser algo que vai crescendo com o desenvolvimento do romance, e o vai proporcionalmente ao abandono da verossimilhança nos crimes abordados e à substituição da atuação provável pela possível. (Daí, talvez, a crescente exploração e valorização no romance enigma de crimes tipo “recinto fechado”.) Nesse sentido, creio poder dizer que, do prisma da resposta dada ante o problema da relação ficção-realidade, o romance enigma manteria uma relação metonímica com o real.

Se essas hipóteses se comprovassem, algumas questões se imporiam: esse abordar a narrativa policial através da ótica da resposta dada ante a questão da relação criação ficcional-realidade não nos levaria a repensar o espaço desse tipo de narrativa ante a ficção literária em geral? Não seriam esses dois tipos de relação ficção-realidade modelos básicos de respostas da literatura ante o desafio que a realidade propõe à criação?

INDICAÇÕES PARA LEITURA

Em termos de narrativas policiais, citamos aquelas mais importantes historicamente: os contos de Poe, as narrativas de Conan Doyle, alguns textos de Agatha Christie, de Dashiell Hammett e de Chandler.

Além desses textos, existem inúmeros outros autores que o leitor pode ler com real proveito.

Quanto ao romance enigma, gostaria de citar, entre outros, G. K. Chesterton, Van Dine, Rex Stout e Ellery Queen. Quanto ao romance policiai negro, um autor não citei nesse texto, mas que vale a pena ser lido é James H. Chase, principalmente o seu romance mais conhecido — “Não Enviem Orquídeas para Miss Blandish”.

Do ponto de vista teórico, praticamente inexistem em português textos que tratam do assunto. Podemos encontrar o artigo de Todorov, “Tipologia do Romance Policial”, incluído no volume “Poética da Prosa”; o livro de Paulo Medeiros e Albuquerque, “O Mundo Emocionante do Romance Policial”, que é fundamental do ponto de vista informativo; e o conjunto de artigos sobre vários aspectos da narrativa policial, por vários autores, publicado no “Caderno de Cultura de O

Estado de S. Paulo – nº. 111.

Algumas ideias desse volume foram baseadas em alguns autores: como base para algumas informações do item 1 (no século XIX…), utilizei os textos de Lacassin (“Mythologie du Roman Policier”), de P. Boileau e T. Narcejac (“Le Roman Policier”) e de F. Hoveyda (“Historia de La Novela Policiaca”); ainda no item 1, a questão da formação da noção do criminoso como inimigo social foi extraída de M. Foucault (“A Verdade e as Formas Jurídicas” in “Cadernos da PUC/RJ — nº. 16); a Steven Marcus devo várias das ideias apresentadas e citadas no item sobre Hammett (“ Introdução a Hammett” in “A Ferradura Dourada”); a Todorov (principalmente nos artigos “Tipologia do Romance Policiai” e “As Categorias da Narrativa Literária”) devo as seguintes ideias: a questão da dupla história no policial (e suas consequências imediatas) e a questão da tipologia dos narradores (narrador pode ser =, < ou > personagens); a noção de “Kitsch” foi baseada em A. Moles (“O Kistch”); as ideias de paródia e inversão paródica foram baseadas em Bakhtin (“Problemas da Poética de Dostoiévski”) e em Tynianov (“Destruction parodie” in “Change” nº. 2).

Biografia

Sandra Lúcia Reimão

O interesse pela literatura apareceu cedo, coisa de meio de adolescência, o interesse pela reflexão teórica a respeito apareceu um pouco mais tarde.

Fiz Filosofia na USP onde me preocupei especialmente com questões estéticas: aspectos da produção e do consumo da arte, tradição e vanguarda, etc.

Depois disso fiz pós-graduação e mestrado em teoria literária (Programa de Comunicação) na PUC, onde defendi em maio de 83 a dissertação “Dupin, Holmes & Cia.”. Este volume nasceu de parte do material da dissertação, a qual foi possível graças a bolsas de estudo integrais do CAPES e CNPq.

Fora isso, algumas resenhas, críticas e etc., aqui e ali.

Tenho 29 anos.

Sou mãe de João Marcelo.

Table of Contents

Créditos

INTRODUÇÃO

NO SÉCULO XIX…

ALLAN POE E SEU DETETIVE DUPIN

SHERLOCK HOLMES, O MAIS FAMOSO DOS DETETIVES

AGATHA CHRISTIE, A DAMA DO CRIME

DASHIELL HAMMETT E A NARRATIVA SÉRIE NEGRA

MARLOWE, UM DISCÍPULO DE SPADE

ALGUMAS CONCLUSÕES

INDICAÇÕES PARA LEITURA

Biografia