Gustavo Bernardo

O PROBLEMA DO REALISMO

DE MACHADO DE ASSIS

Copyright © 2011 by Gustavo Bernardo

Direitos desta edição reservados à

EDITORA ROCCO LTDA.

Av. Presidente Wilson, 231 – 8º andar

20030-021 – Rio de Janeiro – RJ

Tel.: (21) 3525-2000 – Fax: (21) 3525-2001

rocco@rocco.com.br

www.rocco.com.br

Conversão para E-book

Freitas Bastos

Ilustração de capa: Gilmar Fraga

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA FONTE.

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.

B444p

Bernardo, Gustavo, 1955-

O problema do realismo de Machado de Assis [recurso eletrônico] / Gustavo Bernardo. – Rio de Janeiro: Rocco Digital, 2012.

recurso digital

Formato: e-Pub

Requisitos do sistema: Adobe Digital Editions

Modo de acesso: World Wide Web

ISBN 978-85-8122-090-1 (recurso eletrônico)

1. Assis, Machado de, 1855-1908 – Crítica e interpretação. 2. Literatura brasileira – História e crítica. 3. Realismo na literatura 4. Livros eletrônicos. I. Título.

12-4426                     CDD-869.93                     CDU-821.134.3(81)-3

A realidade é boa...

... o realismo é que não presta para nada.

JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS

A meus alunos de hoje,

de ontem e de anteontem.

PRÓLOGO

Defendo que a obra literária do escritor Joaquim Maria Machado de Assis não pode ser enquadrada em nenhum estilo de época, muito menos no estilo conhecido como realismo. No meu entendimento, Machado de Assis é “apenas” machadiano. Na verdade, mais do que defender a tese de que Machado de Assis não é realista, gostaria de demonstrar que o escritor brasileiro é ainda o adversário mais veemente e mais qualificado do realismo em qualquer época. Ao mesmo tempo, tendo a concordar com a posição de Machado e considerar o próprio realismo um conceito no mínimo fraco, talvez mesmo inútil, tanto no discurso cotidiano quanto na reflexão estética.

O leitor envolvido com o ensino de literatura brasileira, como professor ou como aluno, poderá se escandalizar um pouco (como se fosse possível se escandalizar só um pouco) com tais afirmações. Afinal, Machado de Assis não escreveu e publicou na mesma época que os demais escritores realistas brasileiros? Os professores de literatura e os livros didáticos não ensinam categoricamente que Machado de Assis é não apenas realista, mas ainda o nosso maior escritor realista? Mesmo a Wikipedia, sucessora das vastas enciclopédias de antanho, na sua versão em português, não afirma que o escritor é mais do que realista, que ele é o próprio fundador do realismo no Brasil? Ou seja, esta questão não estava resolvida e estabelecida há muito tempo?

Creio que esta questão está, sim, mal resolvida e mal estabelecida há muito tempo. Creio, também, que o meu entendimento, mesmo que minoritário, não é isolado. A versão em inglês da mesma Wikipedia, por exemplo, assume o problema que enuncio. Não apresenta o escritor nem como realista nem como o fundador do realismo no Brasil, por considerar que Machado’s style is unique, and several literary critics have tried to explain it since 1897 – “o estilo de Machado é único, e vários críticos literários têm tentado explicá-lo desde 1897”. A seguir, mostra que o realismo machadiano é de fato um problema:

Critics are divided as to the very nature of Machado de Assis’s writing. Some, such as Abel Barros Baptista, classify Machado as a staunch anti-realist, and argue that his writing attacks Realism, aiming to negate the possibility of representation or even the very existence of a meaningful objective reality. Realist critics such as John Gledson are more likely to regard Machado’s work as a faithful transcription of Brazilian reality – but a transcription executed with daring innovative technique.

Em português: “os críticos se dividem quanto à natureza da escrita de Machado de Assis. Alguns, como Abel Barros Baptista, classificam Machado como um ferrenho antirrealista, e argumentam que a sua escrita ataca o realismo, com o objetivo de negar a possibilidade de representação ou mesmo a própria existência de uma realidade objetiva com significado pleno. Críticos realistas como John Gledson são mais propensos a considerar a obra de Machado como uma transcrição fiel da realidade brasileira – mas uma transcrição executada com técnica ousada e inovadora.”

A divergência entre as versões da Wikipedia mostra que o problema do realismo de Machado de Assis não é de somenos importância. Trata-se na verdade de um grave problema estético, filosófico, político e pedagógico, que revela no seu bojo alguns becos sem saída do pensamento burguês em geral, do pensamento brasileiro em particular.

Até porque não é somente a Wikipedia de língua portuguesa que considera Machado de Assis realista. Praticamente todos os livros didáticos de língua portuguesa e literatura, distribuídos aos milhões nas escolas de ensino fundamental e médio de todo o país, replicam esta informação. Vários deles também atribuem a Machado a honra de fundar o realismo no Brasil, em 1881, quando publicou as Memórias póstumas de Brás Cubas, dividindo esta honra com Aluísio de Azevedo que, no mesmo ano, publicava O mulato. Os livros didáticos e o verbete português da Wikipedia apoiam-se na vasta fortuna crítica machadiana que sustenta a mesma posição, embora mais matizada. A maioria dos estudiosos de fato afirma que Machado de Assis é realista, ainda que, via de regra, acrescente uma expressão adjetiva para refinar a classificação. Há portanto um consenso bastante forte, pelo menos nos termos do ensino brasileiro, de que não existe qualquer problema: é óbvio que Machado de Assis é realista, ou pelo menos é realista de algum modo.

Não partilho desse consenso. Não concordo com esse consenso. Todavia, não posso deixar de considerá-lo muito forte, pela quantidade e mesmo pela qualidade dos nomes que o compõem. Logo, preciso mostrar algumas das posições que sustentam o ponto de vista que combato, se pretendo desmontá-las adiante, bem como algumas das posições que trazem água para o moinho do meu argumento. Nas próximas páginas, refiro-me sempre a professores e críticos que respeito, quer concorde com eles, quer deles discorde. Há muitos outros a que não me refiro, talvez por não tê-los lido, talvez por respeitá-los menos. De todo modo, não pretendo dar conta de um levantamento completo e exaustivo das posições pró e contra o realismo em geral, nem das posições pró e contra o realismo de Machado de Assis em particular. Creio que os autores e os pensamentos que apresento compõem um bom panorama da questão, permitindo-me circunscrevê-la e discuti-la.

Demonstrando toda a minha parcialidade, talvez acabe indicando um número maior de autores que não defendem a atribuição de “realista” à literatura de Machado de Assis, como que para provar à prezada leitora, como diria o próprio Machado, que não estou sozinho. De antemão, concedo que na realidade se dá o contrário: o número dos defensores da tese de que Machado de Assis seja um escritor realista supera de muito o número daqueles que suponho próximos à minha posição. Para sorte do meu argumento, porém, creio que a solução do problema não passa por uma votação: no caso, a posição minoritária pode ser a mais correta.

Há várias outras questões associadas ao problema, mas devo tocar nelas apenas de passagem, para não me afastar da questão central. Por exemplo, atrapalha a compreensão do escritor Machado de Assis, como de outros, a tendência pedagógica a fugir da literatura ela mesma e abordá-la pelo filtro da história, isto é, pela via do ensino dos estilos de época, via esta que acaba por pensar mais cada época do que cada estilo. Há um esforço claro em transformar a literatura em uma disciplina como as demais, contendo um programa passível de ser dividido em classificações e subclassificações, por sua vez passíveis de serem bem transmitidas e apreendidas. Como a disciplina que parece mais se aproximar da literatura é a disciplina da história, ensina-se antes história da literatura do que a literatura mesma – e assim se reforça o cheiro de naftalina da matéria, dos livros, dos autores e dos próprios professores. O mesmo problema afeta o ensino de filosofia, acarretando a mesmíssima consequência, pelo menos na percepção dos alunos. Reforça-se o cheiro de naftalina de ambas as disciplinas sem que se discutam, pela ótica contemporânea e dos alunos, as grandes questões e as grandes metáforas levantadas no ar pelos filósofos e pelos escritores.

Desta crítica ao ensino de filosofia e literatura não se deduz, entretanto, que não se deva estudar e ensinar história da literatura ou história da filosofia. O estudo sério de qualquer texto literário ou filosófico demanda a compreensão de suas relações históricas. Não posso dispensar da minha estante, sob nenhum pretexto, os tratados históricos das duas disciplinas. O que critico é que a história da literatura se sobreponha à própria literatura, como se esta servisse tão somente para ilustrar o momento histórico ou atender a qualquer furor classificatório. Esta sobreposição faz parte do processo social inconsciente que veta a ficção mesmo quando parece valorizá-la, ao erigi-la em disciplina escolar. Antes de qualquer teoria, é necessário que o leitor efetivamente “se encontre” a sós com o texto, de modo a desenvolver com ele o mínimo de intimidade. Depois da realização bem sucedida de uma primeira leitura, a que podemos chamar ingênua, faz-se necessária uma leitura crítica e analítica, mais cuidadosa, para só então se dar uma leitura teórica, isto é, filosófica. O estabelecimento de relações históricas é parte dessa leitura teórica, mas não pode se sobrepor a ela. Em outras palavras, a história da literatura é parte importante, sim, mas parte, e nem mesmo a parte maior, no meu entender, da teoria da literatura. O ensino de literatura, especialmente nos níveis fundamental e médio, não apenas inverte essa equação como a subverte, fazendo com que a história da literatura recalque a teoria da literatura.

Machado de Assis é uma das principais vítimas deste movimento insidioso de recalque, sofrendo ainda um processo drástico de monumentalização pedagógica. Apresenta-se o Bruxo do Cosme Velho a crianças e adolescentes não como um bruxo do bem, capaz de fazer mágica com as palavras e com as ideias, mas sim como uma enorme estátua de bronze, como o maior escritor brasileiro, quiçá como o maior escritor de todos os tempos, ou seja: como um monumento intimidador. Seu texto, usualmente fácil e engraçado a despeito das reflexões que provoca, ou graças às reflexões que provoca, torna-se quase inacessível e incompreensível, vale dizer, torna-se mesmo “muito chato”, tanto para os alunos, que são obrigados a lê-lo bem a contragosto, quanto para os professores, que se obrigam a adotá-lo sem que antes se disponham a lê-lo com o espírito minimamente desarmado.

Neste processo de monumentalização, cria-se o falso problema das duas fases de Machado de Assis: na primeira fase estariam os romances românticos – Ressurreição (1872), A mão e a luva (1874), Helena (1876) e Iaiá Garcia (1878) – enquanto na segunda fase se encontrariam os romances realistas – Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908). Esta divisão, que mostra um Machado algo esquizofrênico e inverossímil, reflete bem a querela entre o romantismo e o realismo: como o realismo supostamente evolui a partir do romantismo, então o realismo é melhor; como os romances da segunda fase de Machado de Assis são realistas, então eles são melhores do que os da primeira fase.

Essa querela é falsa. O filósofo espanhol José Ortega y Gasset chama o século XIX, com razão, de “centúria realista”. Segundo ele, “toda a arte normal da centúria passada foi realista”, porque romantismo e realismo, “vistos da altura de hoje, aproximam-se e descobrem a sua comum raiz realista” (Ortega y Gasset, 1925: 28). Romantismo e realismo são no fundo e na forma o mesmo estilo burguês, que se caracteriza por tentar denegar a ficção que pratica. Ambos os estilos, buscando seduzir o leitor menos refinado, já que passam a depender de um público consumidor, fingem que não fazem ficção, que “dizem a verdade”. No caso dos românticos, essa verdade é normalmente encontrada nas cartas de um baú antigo; no caso dos realistas, essa verdade é normalmente encontrada através da aplicação de métodos científicos de observação e descrição.

Tal estratégia da literatura para divulgar a si mesma e conquistar público no século XIX foi, diga-se de passagem, inteligente e interessante. O problema é quando se esquece que se tratava de uma estratégia de mercado e de divulgação, e não da essência mesma da arte. A literatura do século XX, conquistado o seu público consumidor, pôde voltar ao “normal”, digamos assim, até para brincar com o pacto de ilusão que românticos e realistas tentaram firmar com o leitor. O normal, no caso, é fazer arte, portanto invenção, sem fingir que se está fazendo outra coisa, tal como dizer a verdade ou descrever a realidade. No entanto, a força do pacto de ilusão realista é tal que ele persiste de diversas formas. Para pensar apenas no caso brasileiro, vemos que o pacto realista sobrevive, por exemplo, na chamada literatura popular para moças (ou moços) de pouco tempo e pouca leitura; no neorrealismo com desenho socialista dos anos 30; no neoneorrealismo dos romances-reportagem dos anos 70; no neoneoneo-(ufa)-realismo dos romances sobre marginalidades e periferias, já na passagem do século XX para o século XXI; nas tentativas vanguardistas da literatura, pelo menos nos nomes que essas tentativas mesmas se dão, como surrealismo e hiper-realismo; e ainda no ensino de literatura, que continua a manter a fidelidade à realidade, portanto à verossimilhança, como principal critério para avaliar a arte.

Que o realismo resiste, parece óbvio. Esta resistência se dá, de acordo com o meu ponto de vista suspeito, tanto entre os leitores “comuns”, isto é, entre aqueles que gostam de ler, mas têm pouca bagagem intelectual, quanto entre os leitores “incomuns”, que de certa forma ditam o gosto considerado cult através dos seus livros, críticas de jornal, salas de aula e púlpitos acadêmicos. Claro que esta divisão de tipos de leitor é artificial, didática, reducionista, arbitrária, quiçá preconceituosa!, como de resto qualquer divisão ou classificação. Mas, para bem do argumento, continuemos com ela e digamos que os leitores do primeiro grupo, quando gostam de um livro, tendem a dizer que ele é bom ou porque “tem tudo a ver com a realidade” ou porque “tem tudo a ver comigo”. À primeira vista, as duas justificativas são no fundo a mesma: o livro é bom porque pensa como eu penso, ou, o que é o mesmo, vê a realidade como eu a vejo. De um jeito ou de outro, a qualidade do livro que leio reside em sustentar, confirmar e reafirmar as minhas concepções sobre mim mesmo, logo, as concepções que eu tenho sobre a realidade.

Do caráter autorreferente desta leitura, porém, não se deduz sua condenação obrigatória. Ao contrário, essa leitura, que podemos chamar “ingênua”, é o princípio e a base de qualquer outra leitura que se preze. De certo modo, mesmo o leitor mais refinado, que já lê crítica e teoricamente, precisa preservar a sua leitura ingênua para não perder o prazer primordial de ler. Podemos sem esforço chamar este prazer, baseado numa identificação primária e na necessidade de domar simbolicamente a realidade, de “prazer realista”. Mas por que o realismo resiste tanto entre os leitores “incomuns”, isto é, entre críticos, professores e escritores? O leitor mais refinado deveria procurar e valorizar um prazer suplementar, que poderíamos chamar de “prazer artístico”, por oposição (capciosa, claro) ao que chamamos de prazer realista. Eu levantaria aqui duas hipóteses. Primeira hipótese: dentro do leitor refinado ainda dorme um bom leitor ingênuo, doido para compreender a realidade, os outros e a si mesmo através da literatura. Segunda hipótese: a preferência pelo realismo, inclusive pelo realismo que supostamente desnude as mazelas sociais, esconde uma postura filosoficamente conservadora, qual seja, a postura dogmática que repudia dúvidas e ambiguidades – logo, repudia metáforas e metonímias.

O que nos traz de volta a Machado de Assis. Nosso autor escreveu antes daquelas sobrevivências do realismo e contra toda forma de realismo, quer através da fabulação de romances, quer em nome próprio através das crônicas jornalísticas e dos ensaios críticos. Por isso, no seu caso específico, a querela entre o romantismo e o realismo é duplamente falsa. Consequentemente, Machado não é nem romântico nem realista. Todavia, o problema das duas fases de Machado de Assis não é o meu problema, apenas parte dele. O meu problema é a atribuição do epíteto de realista à literatura ou à melhor literatura de Machado de Assis. Se não estou equivocado, e é bom que não esteja porque o meu livro está apenas começando, essa atribuição tem um forte componente conservador, menos em termos políticos e mais em termos filosóficos.

É possível ser conservador à direita, à esquerda ou no centro, como prova o caso Machado de Assis: ele é considerado realista por críticos de todas as tendências, simpatias e antipatias políticas. Entendo por filosoficamente conservadora, talvez seja preciso explicitar, não a postura que defende o capitalismo ou a exploração do homem pelo homem, mas a postura que procura se apoiar em algum dogma indubitável ou incontestável para preservar, logo, conservar o statu quo do pensamento vigente em determinado grupo. Ora, considera-se Machado realista quer porque o realismo é a alternativa filosoficamente mais próxima de uma postura dogmática, quer como reação à filosofia antidogmática subjacente à sua obra, a saber, a filosofia cética. Reage-se ao ceticismo de Machado “colando” nele a pecha de realista para, desse modo, neutralizar-se exatamente o ceticismo de Machado.

Por último, e não por acaso, associo o esforço hercúleo de colar o epíteto de “realista” a Machado de Assis, a despeito dele mesmo, a outro esforço igualmente hercúleo: o da negação da sua cor. Nossa elite branca, construída toda sobre os ferros da escravidão, sempre teve uma dificuldade nada pequena de admitir que nosso maior escritor fosse, além de cético, não basta, vejam que constrangedor, negro – ou pior ainda, mulato! É preciso que Machado de Assis seja tão realista quanto branco, ou tão branco quanto realista. É preciso que Machado de Assis seja o avesso de si mesmo, tanto em termos físicos quanto simbólicos e filosóficos. Pintores e fotógrafos, com raras exceções, esmeraram-se em “atenuar” seus traços negroides. Os amigos, brancos, pediam para que ninguém o chamasse de mulato ou negro, embora nunca se tenha ouvido ou lido uma palavra do escritor nessa direção. Não se conhece a sua certidão de nascimento, mas a certidão do seu óbito declara, no quesito cor: “branca”. Há um contraste dramático entre a certidão de óbito e a máscara mortuária de Machado de Assis, modelada logo depois do seu falecimento. Enquanto o papel diz uma coisa, as feições, preservadas para a posteridade, dizem outra completamente diferente. Por sorte, a despeito dessas tentativas canhestras, mesmo absurdas, Machado de Assis, nosso maior escritor, continua sendo negro – e continua sendo, no meu entender, simplesmente machadiano, ou seja: único.

No entanto, para o bem do argumento, comecemos pensando, nos próximos capítulos, exatamente o contrário: primeiro, que o realismo é bom; segundo, que, se o realismo é bom, então Machado de Assis é realista. Demonstrada a fraqueza da tese – espero – e do seu corolário, posso daí tentar demonstrar o meu ponto de vista: nem o realismo é bom, nem Machado de Assis é realista.

1

SE O REALISMO É BOM

Orealismo é considerado pela maioria dos estudiosos e por quase todos os autores dos manuais didáticos como o ponto mais alto da arte literária. Esse quase consenso se forma no momento em que se constituem formalmente os estudos literários, para depois se cristalizar de maneira decisiva. A disciplina “literatura” se estabelece como disciplina universitária e escolar no século XIX, justamente quando se dava a luta entre o romantismo e o realismo. Nesta luta, o realismo é proclamado vitorioso, senta no trono e permanece nele.

Entretanto, antes de os estudos literários se apropriarem do termo, ele já era voz corrente na filosofia, embora com vários significados – a maioria deles igualmente positivos. Comecemos então nossa abordagem do realismo pela via dos dicionários e da filosofia.

Os dicionários correntes, por exemplo o Dicionário Houaiss, que consulto na versão digital, definem “realismo” primeiro de maneira tautológica: “qualidade, estado ou característica do que é real, verdadeiro”. A segunda rubrica é filosófica: “doutrina medieval que afirma a realidade dos universais, as ideias ou conceitos gerais, considerando que possuem uma natureza autônoma, desligada dos objetos particulares e concretos, e preexistente à consciência humana”, ou “na filosofia moderna, doutrina que afirma a precedência do mundo objetivo sobre a cognição humana, que se limita a fornecer significado ou compreensão a uma realidade autônoma e previamente existente”. Por fim, o verbete define “realismo” em termos artísticos: “escola artística e literária do fim do século XIX que preconizava a necessidade de o artista não idealizar o real, mas apenas fazer um retrato fiel do que observa na sociedade”.

Um dicionário filosófico brasileiro também começa definindo o termo em sentido genérico: “a ideia de que, de um ponto de vista prático, deve-se reconhecer a existência dos fatos e agir em conformidade a estes”. A seguir, o define como “concepção filosófica segundo a qual existe uma realidade exterior, determinada, autônoma, independente do conhecimento que se possa ter sobre ela. O conhecimento verdadeiro, na perspectiva realista, seria então a coincidência ou a correspondência entre nossos juízos e essa realidade”. Por fim, o verbete também define o “realismo” em termos artísticos: “concepção segundo a qual as obras de arte devem reproduzir a realidade do modo mais fiel possível” (Japiassú & Marcondes, 1990: 210).

Um dos mais antigos dicionários de filosofia, o do espanhol José Ferrater Mora, identifica três sentidos filosóficos para o termo: primeiro, “o nome da atitude que se limita aos fatos ‘tal como são’, sem pretender sobrepor-lhes interpretações que os falseiam ou sem aspirar a violentá-los por meio dos próprios desejos”; segundo, “uma das posições adotadas na questão dos universais: a que sustenta que os universais existem realiter ou que universalia sunt realia”; terceiro, “o nome que se dá a uma oposição adotada na teoria do conhecimento ou da metafísica. Em ambos os casos, o realismo não se opõe ao nominalismo, mas ao idealismo”. O autor, escrevendo a meio do século XX, considera que o realismo, tanto o gnoseológico (isto é, ligado à teoria do conhecimento) quanto o metafísico (isto é, ligado à teoria das ideias e dos universais), “recuperou importância no pensamento contemporâneo” (Mora, 1941: 619-623).

O dicionário do físico e filósofo argentino Mario Bunge não se restringe às descrições dos verbetes, discutindo-os muitas vezes com o leitor. Ele reconhece duas espécies de realismo: o idealista e o científico. O realismo idealista (ou platônico) identifica a realidade com a totalidade das ideias e suas sombras. As ideias existem num reino próprio, enquanto as coisas concretas seriam apenas suas sombras ou cópias: “um tampo de mesa circular seria apenas uma cópia grosseira de um círculo geométrico perfeito e eterno”. O realismo científico, por sua vez, “identifica a realidade com a coleção de todas as coisas concretas”. Mesmo as ideias, porque processos nos cérebros de alguns animais, podem ser estudadas pelo realismo científico como se fossem coisas concretas. O físico toma partido, naturalmente, do segundo tipo de realismo (Bunge, 1999: 330):

Se nos importamos apenas com a filosofia especulativa e, consequentemente, a colocarmos numa torre de marfim, deveríamos preferir o realismo idealista porque é internamente consistente e não demanda o menor esforço. Mas se desejamos uma filosofia que seja de alguma utilidade na busca do entendimento do mundo real, deveríamos adotar (e enriquecer) o realismo científico, pois ele postula a existência autônoma do mundo externo, admite que nossa ignorância a seu respeito é enorme, e nos encoraja a explorá-lo mais, enriquecendo e aprofundando o fundo de verdades factuais. Embora o conceito de verdade factual seja central para o realismo científico, este não envolve a assunção de que a verdade completa seja sempre obtenível. Exige apenas a procura da verdade, a eventual obtenção de verdades aproximadas e sua posterior corrigibilidade.

O dicionário do filósofo francês André Comte-Sponville também não se furta a discutir seus verbetes com os leitores. Sua definição do realismo no sentido corrente já começa fazendo blague: “ser realista é ver as coisas como elas são e adaptar-se eficazmente a elas. O contrário, não do idealismo, mas da patetice, da utopia e do angelismo”. Ou seja, quem não é capaz de ver as coisas como elas verdadeiramente são é na melhor das hipóteses um sujeito utópico, na pior, um pateta. No sentido filosófico, “o realismo é uma doutrina que afirma a existência de uma realidade independente do espírito humano, que este pode conhecer pelo menos em parte” (Comte-Sponville, 2001: 505). A palavra designa duas correntes muito diferentes: ou um realismo das ideias, dos universais e do inteligível, ou um realismo do mundo sensível e material.

Ao falar do sentido estético do termo, o filósofo o desenvolve melhor do que os anteriores. Primeiro, define “realismo” como “toda corrente artística que submete a arte à observação e à imitação da realidade, mais que à imaginação ou à moral”. Depois, vê um sentido amplo no termo, designando os autores que falam melhor da realidade do que os outros, e outro mais restritivo, preso àquele realismo que se instituiu no século XIX. A restrição se dá “talvez porque todo ismo restrinja, ou porque a realidade seja mais rica do que o realismo. E também porque o realismo, nesse sentido restritivo, seria muito mais um prosaísmo: ele sofre menos de um excesso de observação do que de uma falta de poesia” (Comte-Sponville, 2001: 505). O filósofo francês toma partido do realismo, como vimos, porque o contrário do ser realista é, segundo ele, se tornar patético, utópico ou angélico. Mas concede que o realismo artístico possa ser limitador e restritivo, quer porque “ismos” restrinjam, quer porque o realismo não tenha como fazer o que se propõe, a saber, dar conta da realidade, uma vez que a realidade será sempre mais rica e complexa do que o realismo ou do que qualquer tentativa de descrevê-la e apreendê-la.

De todo modo, os filósofos e seus dicionários tendem a tomar partido do realismo, sustentando que o realismo é essencialmente bom. Ao mesmo tempo, quando o associam a diferentes adjetivos, mostram que há diferentes realismos, alguns talvez mais realistas do que os outros, o que configura uma contradição em termos que eles normalmente não denunciam ou não discutem. O realismo ora se opõe ao idealismo ora ao nominalismo. No segundo caso, o realismo se torna precisamente uma variante específica do idealismo, ou idealizando a realidade de um único modo ou idealizando uma única forma de acesso à realidade. É este realismo idealista, de origem platônica ou medieval, que os filósofos parecem combater, para assim melhor defender um outro realismo, pragmático ou científico, a que também poderíamos chamar de realismo verdadeiro ou, tautologicamente, de “realismo realista”.

Vejamos agora o que nos dizem os literatos propriamente ditos.

No clássico The Rise of the Novel, Ian Watt praticamente “cola” o realismo ao gênero do romance, entendendo que este realiza aquele. Segundo o crítico inglês, a palavra réalisme é usada como definição estética pela primeira vez, em francês, em 1835, “para denotar a vérité humaine de Rembrandt em oposição à idéalité poétique da pintura neoclássica; mais tarde consagrou-o como termo especificamente literário a fundação, em 1856, do Réalisme, jornal editado por Duranty” (Watt, 1957: 10). A discussão sobre o realismo na literatura afeta antes o romance do que os demais gêneros literários, porque o romance tematiza o problema do conhecimento, isto é, o problema da correspondência entre a obra literária e a realidade que ela mimetiza. Paradoxalmente, o realismo moderno, ao partir do princípio de que o indivíduo descobre a verdade através dos sentidos, se opõe aos escolásticos realistas da Idade Média e à sua concepção de que as verdadeiras realidades seriam os universais (ou seja, as ideias) e não os objetos particulares (ou seja, as coisas). Aos universais e às ideias, na filosofia, correspondem os mitos e os enredos tradicionais, na literatura – justamente o que o romance vai descartar para buscar uma outra fidelidade, a saber, à experiência individual, por definição sempre única e sempre nova. Assim, “o romance é o veículo literário lógico de uma cultura que, nos últimos séculos, conferiu um valor sem precedentes à originalidade, à novidade” (Watt, 1957: 13). Desde o Renascimento cresce a tendência “em substituir a tradição coletiva pela experiência individual como árbitro decisivo da realidade” (Watt, 1957: 14), tendência esta que constitui o panorama cultural no qual surge e cresce o romance. O romance e o realismo refletem, portanto, a transformação da civilização ocidental “que substituiu a visão unificada de mundo da Idade Média por outra muito diferente, que nos apresenta essencialmente um conjunto em evolução, mas sem planejamento, de indivíduos particulares em épocas e lugares particulares” (Watt, 1957: 33).

Do mesmo jeito que o realismo filosófico inverteu seu sentido escolástico no novo realismo literário, determinando que a realidade se encontra nas coisas e não nas ideias, a noção de “original” efetua inversão semelhante: o adjetivo “original”, que na Idade Média significava “o que existe desde o início”, isto é, desde a origem, passa a designar o que não deriva de nada, ou seja, o absolutamente novo, mesclando-se portanto com o autêntico. A originalidade e a autenticidade procuradas pelo romantismo e realismo encontram sua forma privilegiada na caracterização dos seus personagens, que se devem distinguir de todos os outros assim como cada indivíduo se distingue dos demais. Esta constatação de Ian Watt comprova a asserção de Ortega y Gasset de que “toda a arte normal da centúria passada foi realista” porque o romantismo e o realismo “aproximam-se e descobrem a sua comum raiz realista” (1925: 28), se a noção de originalidade, tão cara ao romantismo, funda também o próprio realismo. Curiosamente, a inversão realista de significado do adjetivo “original” é paralela à inversão de significado realizada, ao longo do tempo, com o substantivo “identidade”: de “qualidade do que é idêntico, logo, igual a outro objeto ou instância” chega-se à noção oposta de “qualidade do que tem uma identidade que o difere dos demais objetos ou demais instâncias”. Tais reviravoltas etimológicas, aparentemente pouco lógicas mas na verdade reveladoras, como qualquer paradoxo, fazem o pano de fundo do pensamento que se quer realista.

Segundo Ian Watt, o romance é por definição realista e imita a vida adotando procedimentos menos dos filósofos do que “de outro grupo de especialistas em epistemologia, o júri de um tribunal” (Watt, 1957: 34). As expectativas do membro de um júri coincidem com as de um leitor de romances: ambos querem conhecer todos os detalhes de um caso, ambos exigem informações sobre a identidade das partes envolvidas, ambos esperam que as testemunhas contem a história com as suas próprias palavras. Watt, no entanto, reconhece que o seu realismo, a que gosta de chamar de “realismo formal”, é um conjunto de convenções. Estas convenções, porém, exigem menos do leitor do que a maioria das demais convenções literárias, o que explica em boa parte o sucesso popular do romance. Dizendo de outra forma, o sucesso do romance reside no seu realismo, isto é, na facilidade com que o leitor reconhece nele o espelho da vida, da realidade e de si mesmo.

A noção de que o realismo representa o ponto mais alto da arte literária se perpetua por ocasião das lutas ideológicas que começam no próprio século XIX e prosseguem no século XX. Tanto a crítica marxista quanto a crítica politicamente mais conservadora se apoiam no conceito para prescrever à literatura que ela seja mais e mais realista, isto é, descreva a realidade como cada um dos grupos acha que a realidade de fato seja. De modos diversos, é preciso reconhecer que gigantes do pensamento no século passado, como Georg Lukács, Walter Benjamin, Mikhail Bakhtin e Roland Barthes, embora de orientações ideológicas e filosóficas diferentes, preconizassem algum tipo de realismo. Dentre eles, vamos nos ater no momento a um dos mais importantes críticos marxistas do século, Georg Lukács: ele chegou a comparar Franz Kafka a Thomas Mann para considerar o segundo muito superior. O critério da comparação foi o nível de adequação de cada uma das obras à realidade, em particular no sentido de apontar para uma transformação revolucionária dessa realidade. O escritor tcheco não atenderia a nenhuma das duas exigências de Lukács: não é realista nem revolucionário. Crítica semelhante é feita pelo húngaro a autores modernos como James Joyce e Samuel Beckett, enquanto, pelo contrário, valoriza escritores como Sir Walter Scott e Honoré de Balzac. Ambos esses autores, a despeito da nostalgia de tempos aristocráticos, escrevem com um acurado senso crítico e se opõem à ascensão da burguesia, descrevendo a realidade burguesa com óculos muito semelhantes aos do crítico marxista.

No prefácio do livro Realismo e antirrealismo na literatura brasileira (1974), dedicado a reflexões sobre a nossa literatura a partir da obra de Lukács, os autores brasileiros também não veem outra saída estética que não seja o realismo: “justamente porque não é estilo, na acepção formal do termo, mas estrutura de relacionamento entre objetos representados e formas de representação; justamente porque seus significados e conteúdos são imanentes, inseparáveis portanto da essência mutável e autoproduzida da história, só o realismo possibilita, mais do que isso, exige, a renovação não formalista das formas e técnicas artísticas de expressão” (Nelson Coutinho & outros, 1974: X). Há naturalmente uma contradição em termos na expressão “renovação não formalista das formas” que o grifo, no original, não resolve: como posso renovar as formas de uma maneira não formalista? A contradição se explica porque importa antes enfatizar o poder revolucionário do realismo: “ao fornecer uma imagem ampla e autêntica do mundo dos homens, a arte realista destrói os mitos e os preconceitos que servem para perpetuar o obscurantismo e a ordem social que o sustenta” (Nelson Coutinho & outros, 1974: XI).

Estas concepções marxistas, em especial no que dizem respeito à arte, soam hoje bastante datadas, implicando quase uma crença ingênua não tanto na transformação revolucionária da realidade, mas mais na possibilidade de controle dessa transformação por parte dos críticos e dos artistas. Não obstante, ainda há quem defenda que o pacto realista continue mais vivo do que nunca. Tânia Pellegrini, por exemplo, vê o realismo como uma espécie de fênix que renasce sob múltiplas formas ainda depois de decretado seu esgotamento: “mesmo depois da explosão das vanguardas artísticas do início do século XX, quando passou a carregar uma espécie de estigma, significando conservadorismo e atraso estéticos, seu potencial não se esgotou, permanecendo esmaecido no convívio com outras soluções expressivas, para ressurgir agora com força, suscitando novas interrogações” (2007: 137). Segundo a pesquisadora, as formas narrativas contemporâneas do Brasil ainda levantam de forma aguda o problema, num conjunto a que ela chama de “realismo refratado”, isto é, composto por montagens e colagens. Seu argumento se preocupa em rejeitar a noção de que a literatura se volte apenas para si mesma ou que nada se represente além do próprio texto. Para ela, há uma espécie de retrocesso ideológico no ato de escamotear a realidade que de algum modo sempre se representa (Pellegrini, 2007: 140).

Pellegrini entende o realismo, em consequência, tanto como uma postura diante do real quanto como um método para representá-lo. Por isso, ela crê que “hoje ainda se pode usar com proveito o conceito de ‘realismo’ para significar uma tomada de posição diante de novas realidades, expressas justamente na característica especial de observação crítica muito próxima e detalhada do real ou do que é tomado como real” (Pellegrini, 2007: 149). Segundo a autora, para entender a literatura contemporânea, em especial no Brasil, é preciso primeiro aceitar o que ela chama de “crise da crise da representação” para retirar do termo “realismo” as marcas de retrocesso. O realismo configura, ao contrário, “recurso narrativo rico e renovável, necessário à expressão de uma singularidade social e cultural de bases próprias que, no momento presente, emerge do terreno propício adubado pela urgência e necessidade históricas nacionais” (Pellegrini, 2007: 153). Haveria, para usar a expressão de Hal Foster (1996), uma espécie de “retorno do real”, sucedendo à crise da representação que assola o início do século XX. Abdicar do realismo como método e como postura deixa o pensamento preso em um beco sem saída, negando seus objetos ao mesmo tempo que os reafirma pela própria negação. Para Foster, o real sempre retorna assim como o trauma sempre retorna, o que justifica pensar numa espécie de “realismo traumático”.

Já Roland Barthes defende o realismo em direção completamente diferente, a saber, pela via da indistinção: para ele, a literatura é sempre realista, independentemente da escola pela qual se declare. O trecho em que faz esta afirmação é bastante conhecido (Barthes, 1977: 18):

Se por não sei que excesso de socialismo ou de barbárie todas as nossas disciplinas devessem ser expulsas do ensino à exceção de uma, é a disciplina literária que devia ser salva, pois todas as ciências estão presentes no monumento literário. É nesse sentido que se pode dizer que a literatura, quaisquer que sejam as escolas em nome das quais ela se declara, é absolutamente, categoricamente realista: ela é a realidade, isto é, o próprio fulgor do real. Entretanto, e nisso verdadeiramente enciclopédica, a literatura faz girar os saberes, não fixa, não fetichiza nenhum deles; ela lhes dá um lugar indireto, e esse indireto é precioso.

Logo adiante, no mesmo texto, Barthes se contradiz, embora dizendo que não o faz: “eu dizia há pouco, a respeito do saber, que a literatura é categoricamente realista, na medida em que ela sempre tem o real por objeto de desejo; e direi agora, sem me contradizer, porque emprego a palavra em sua acepção familiar, que ela é também obstinadamente irrealista: ela acredita sensato o desejo do impossível” (1977: 23). O crítico francês à primeira vista reforça o senso comum: se a literatura busca descrever ou apreender a realidade, então ela é realista. Ora, como toda a literatura busca descrever ou apreender a realidade, então toda a literatura é realista. Ao dizer, entretanto, que esta literatura realista já é a própria realidade, e que esta realidade pode ser definida como “fulgor do real”, Barthes empresta complexidade à questão. “Fulgor” significa um brilho de luz transmitido ou refletido por algum corpo, normalmente intenso e rápido, como um clarão. Logo, a realidade de que Barthes fala é aquela que se mostra tão somente num átimo, num momento muito breve.

Posso então inferir, da equação barthesiana “literatura = realidade = fulgor do real”, a sugestão de que apenas a literatura, dentre todos os discursos, é capaz de “tocar” no real, de fazê-lo brilhar mesmo que por um breve momento. Essa inferência é possível graças à interessante especulação apocalíptica do crítico: antes de todas as outras, é preciso salvar a disciplina “literatura”, se ela contém todas as ciências, e se ela as contém sem fixá-las, engessá-las ou coisificá-las. Barthes sugere desse modo o que Umberto Eco diria mais tarde: a “sensação de realidade” que o discurso literário nos empresta é paradoxalmente maior do que a “sensação de realidade” de todos os outros discursos, supostamente mais preocupados com a tal da realidade. Comovemo-nos mais fortemente com a morte da personagem de um romance que acabamos de ler do que com a morte real, isto é, nada fictícia, de um parente próximo e muito querido, se demoramos a aceitar e realizar esta morte enquanto podemos vivenciar aquela completamente. Por isso, podemos chamar a literatura, toda ela, de realista, ao passo que desconfiamos do irrealismo dos demais discursos. Por isso, também, podemos considerar a literatura igualmente irrealista, se ela preserva o desejo do impossível – e não haveria nada mais impossível do que a apreensão completa da realidade e da verdade.

Creio que tendo a concordar com o fundamento das conclusões de Roland Barthes, embora, e até por isso mesmo, continue não concordando com o uso dos termos “realismo” e “realista”. No entanto, essa é uma discussão para um capítulo posterior. Por ora, para reforçar o meu argumento e por estranho que o pareça, continuo defendendo o oposto do que penso, ou seja, que o realismo seja essencialmente bom. Bem, como Machado de Assis também é bom, até muito bom, então Machado de Assis é realista.

Certo?

2

MACHADO DE ASSIS É REALISTA

Vamos supor, para começar, que não existe coisa tal como “o problema do realismo de Machado de Assis”. De fato, encontramos praticamente todos os livros didáticos da área sustentando esta posição: não existe nenhum problema no realismo de Machado de Assis, porque é óbvio que Machado de Assis seja realista. Ao apresentarem Machado de Assis e Aluísio de Azevedo como os fundadores do realismo no Brasil, os manuais didáticos costumam explicar que a diferença entre Machado e Aluísio é a mesma que há entre Machado e os demais escritores do período: enquanto todos podem ser caracterizados como “realistas-naturalistas”, o nosso Machado seria apenas “realista”.Na verdade, admitem, ele faz várias críticas às posições naturalistas, como veremos mais adiante, o que o torna o único realista em sentido estrito. Temos, então, a primeira das expressões adjetivas e restritivas aplicadas ao substantivo “realismo”: não-naturalista. Esta expressão é muitas vezes deixada apenas implícita: quando se diz que Machado de Assis é realista, se quer dizer que ele é um realista do tipo não naturalista. Para que não reste dúvida dessa posição, há quem enfatize que Machado seja só-realista – na verdade, o nosso único escritor só-realista.

Até agora, colecionamos quatro adjetivos para sustentar o realismo: formal, refratado, traumático e não naturalista. Deles, o segundo e o quarto se poderiam aplicar ao realismo de Machado de Assis. Todavia, outros tantos adjetivos nos esperam. Os nossos livros didáticos, em diversos pontos muito problemáticos, neste caso em particular se apoiam nos melhores críticos e professores. Quase todos esses críticos e professores também somam um adjetivo ao substantivo “realismo”, para fazer valê-lo em relação à literatura de Machado. Por exemplo: o melhor dos manuais, escrito por um dos melhores machadianos, assume que “o ponto mais alto e equilibrado da prosa realista brasileira acha-se na ficção de Machado de Assis” (Bosi, 1970: 193). Esta avaliação encontra-se na História concisa da literatura brasileira, de Alfredo Bosi. Através dela, podemos dizer que o realismo de Machado de Assis seria de uma espécie superior – resumindo, seria um “realismo superior”. Para o crítico paulista, Machado de Assis é o melhor de todos os realistas – tanto, que ele acrescenta ao realismo de Machado uma outra locução adjetiva, a saber, a “de sondagem moral”. O escritor praticaria um “realismo de sondagem moral”. Os demais escritores do período fariam com a sua ficção uma sondagem apenas naturalista, observando tão somente a determinação dos instintos, enquanto Machado seria capaz de uma sondagem mais refinada, de uma sondagem propriamente ética, desnudando o caráter humano para além dos seus condicionamentos e determinações.

Em extensa nota de rodapé, entretanto, Bosi discorda de outra voz corrente, a saber, de que a chamada primeira fase da obra de Machado fosse romântica (1970: 193). Em trabalho mais recente, o crítico reitera que “Machado nunca foi, a rigor, um romântico”, que “o Romantismo está às suas costas” (2003: 79). Ao se referir aos contos e romances da primeira fase, então, considera que melhor seria dizê-los “de compromisso”, ou “convencionais”. De fato, na maioria dos manuais didáticos, fala-se não que Machado de Assis é inteiramente realista, mas que apenas a segunda fase da sua obra o seria, devendo-se considerar ainda “românticos” os primeiros contos e romances. Com essa ideia já concordam menos estudiosos, como começamos a perceber. Todavia, aqui temos dois outros problemas, embora associados ao problema do realismo: o problema da divisão da obra machadiana em duas fases e o problema da designação de “romântica” para a suposta primeira fase. Como Bosi, não concordo que Machado de Assis tenha sido romântico em qualquer momento, o que desfaz um pouco outro clichê a respeito do escritor: de que a primeira fase da sua obra é inferior à segunda, uma vez que o romantismo é por definição inferior ao realismo. Na verdade, pode-se dizer, junto com Ortega y Gasset, que o romantismo seja a versão beta do realismo, ou que o realismo seja a versão 2.0 do romantismo: ambos os estilos denegam a ficção que praticam. Essa questão, porém, merece outro desenvolvimento, quiçá outro livro. Por ora, discutamos apenas o problema do realismo em Machado de Assis.

Alfredo Bosi reforça a noção de que o “realismo de sondagem moral” de Machado é também um “realismo superior”, ao afirmar que, “sob as espécies de uma perspectiva universal agônica e fatalista, Machado foi o mais ‘realista’ dos narradores brasileiros do seu tempo; aquele que mais desassombradamente entendeu e explorou o espírito da nova sociedade e mais nitidamente o inscreveu em figuras e enredos exemplares” (2003: 88). O crítico, como sublinho, põe o adjetivo “realista” entre aspas, mas apenas para distinguir Machado de Assis de todos os demais que se dizem ou que se possam dizer realistas. Ele acrescenta, perguntando retoricamente se precisa mesmo fazê-lo, que “o tom desse realismo não pode ser jubiloso nem ecoar a ideologia eufórica de tantos dos seus contemporâneos embasbacados pelo progresso da República, um Olavo Bilac e um Coelho Neto, por exemplo. Não há conformismo em Machado, há o conhecimento de que os homens se defendem” (Bosi, 2003: 88).

Entretanto, apesar de Bosi participar dessa luta titânica para salvar o realismo colando-o em nosso maior escritor, ele curiosamente admite que se chame o seu estilo também pelo epíteto tautológico “machadiano”, tautologia esta com a qual concordo, por me parecer configurar a única classificação adequada para o escritor de que falamos. Ao rir amargamente do positivismo, do cientificismo, do evolucionismo, em suma, do dogmatismo do seu tempo, evitando quaisquer louvações tanto à direita quanto à esquerda, Machado de Assis equilibra amargura e amenidade de um modo tão único que todos o entendemos como “machadiano”, de tal modo seria inaplicável a outro escritor ou pensador: “esse efeito de equilíbrio, que é moral e estilístico, impressiona em si mesmo pela sua admirável coerência, mesmo quando afeta ligeireza e descompromisso. Estilo que fez jus ao epíteto machadiano, e já entrou para a nossa cultura literária conotando significações inconfundíveis” (Bosi, 2003: 156).

De seu lugar do outro lado do oceano Atlântico, o crítico inglês John Gledson reconhece que se encontram “muitos críticos que nos dizem que Machado é realista”, com o que ele concorda, mas alerta que esse realismo “é sobretudo enganoso”. Gledson desenvolveu essa tese desde o seu primeiro livro sobre Machado de Assis, intitulado justamente The Deceptive Realism of Machado de Assis. Na versão brasileira do livro, Gledson defende que, nos romances de Machado, o enredo e o retrato dos personagens são determinados, em primeiro lugar, por fatores sociais, o que por si só justificaria a atribuição de realista à obra do escritor brasileiro. Para defender esse ponto de vista, ele parece responder às minhas restrições antes mesmo que eu sequer as pensasse (Gledson, 1984: 13):

E é isto que quero dizer quando afirmo que Dom Casmurro está menos distante dos postulados do realismo do que se pensa: se entendemos por realismo a intenção do romancista de revelar, através da ficção, a verdadeira natureza da sociedade que está retratando, Dom Casmurro é romance realista, não apenas em termos genéricos, mas em seus detalhes, tanto na forma como no conteúdo. Revela a verdade (do romancista) em mais de um nível, creio, e isso é o que o torna um momento tão privilegiado e fascinante da ficção de Machado.

Desde então o crítico sustenta que se chame Machado de realista, mas ressalvando que esse realismo é enganoso, “ou seja, está oculto do leitor, de maneira que se torna necessário ler nas entrelinhas para entender o romance” (Gledson, 1986: 23). Segundo ele, “existe uma verdade a ser adivinhada pelo leitor cuidadoso e perspicaz” (Gledson, 1984: 19). Sua ousada experimentação da forma narrativa seria na verdade um veículo para seus objetivos realistas, e não algo com propósito e ímpeto próprios. Não incomoda a John Gledson que um livro com o título de Memórias póstumas de Brás Cubas seja considerado realista, como se fizesse parte da realidade corrente que um morto redigisse da tumba suas próprias memórias – a narrativa omite se o caixão do personagem dispunha de papel, pena e luz de vela, mas estes decerto são detalhes irrelevantes. O crítico inglês afirma: “percebemos gradualmente que a morte de Brás Cubas é condição sine qua non que permite, realisticamente, a um homem medíocre, vaidoso e, sob muitos aspectos, tolo, comentar a própria vida” (Gledson, 1984: 23). Ou seja: o leitor devidamente perspicaz só aceita como reais e realistas os argumentos do narrador porque este narrador já estava morto quando narrava, embora não me pareça tão perspicaz assim acreditar em vida, mesmo que vida apenas narrativa, após a morte.

“Enganoso”, como quer Gledson, é mais um adjetivo que se tenta colar ao “realismo” para salvá-lo, mas este parece contradizê-lo. Como o realismo, que quer sempre descrever a realidade como ela é, portanto sem enganos, pode ser ele mesmo enganoso? O paradoxo se desfaz pela figura e pela recepção do crítico: Machado pretende enganar apenas os leitores que não são nem “cuidadosos” nem “perspicazes”, para revelar realisticamente a realidade àqueles leitores cuidadosos e perspicazes – “àqueles leitores cuidadosos e perspicazes como eu!”, enfatizaria o crítico inglês. Ora, apesar da crítica que faço ao uso insistente e, no meu entender, incoerente e improdutivo da categoria “realismo” para a ficção de Machado de Assis, devo reconhecer que a leitura de Gledson, especialmente do romance Dom Casmurro, é no mínimo excelente. O capítulo “Ideologia e religião” do seu livro, em particular, é brilhante. Concedo sem problema, portanto, que Gledson seja de fato um crítico competente, cuidadoso e perspicaz. No entanto, esta é a sua e a nossa obrigação, ou pelo menos a obrigação que devemos perseguir no ato da leitura. Assim como o homem que diz “sou” talvez não o seja, o crítico que precisa anunciar que é um bom crítico enfraquece a sua própria crítica. Por isso, parece-me sintomático que Gledson precise defender a sua crítica a cada vez que usa os termos “realismo” e “realista” para Machado, numa espécie de ato falho crítico (nos dois sentidos do adjetivo).

Gledson insiste, por exemplo, que “Capitu é apresentada de modo bem realista”, mas poucas linhas abaixo ressalva que, “contudo, aos poucos, e muito especialmente na imagem dos ‘olhos de ressaca’, já examinada, as insinuações metafóricas invadem esse realismo” (Gledson, 1984: 43). Deste modo reconhece, quase sem querer, que realismo e metáfora – ou seja, literatura – não combinam: “deslocamo-nos da linguagem do realismo para a da metáfora” (Gledson, 1984: 48). O problema do crítico retorna quando ele diz que “Bento é a um tempo o manipulador e o prisioneiro da metáfora; certamente, à medida que o livro avança, sua prisão se torna ainda mais completa, bem como a do leitor, a menos que este seja cuidadoso” (Gledson, 1984: 46). Novamente, o leitor não consegue perceber a realidade dos personagens, portanto o realismo do autor, se não for cuidadoso, quer porque esse realismo é enganoso, quer porque o leitor não será cuidadoso e competente se não perceber do mesmo modo, devidamente realista, que o crítico.

Gledson, todavia, não é o único comentador a justapor ao realismo um adjetivo que parece configurar uma contradição em termos. O filósofo Patrick Pessoa, numa análise das Memórias póstumas, afirma que se poderia chamar o estilo machadiano de

“realismo fenomenológico, já que não se concebe a ideia de uma ‘realidade em si mesma’ que o escritor deveria fielmente reproduzir, como se fosse um taquígrafo judiciário, mas se pressupõe que toda e qualquer realidade possível só pode vir à luz, só pode mostrar-se no âmbito de uma determinada perspectiva, de uma determinada compreensão poética do ser” (2008: 82).

Temos portanto um novo adjetivo para o “realismo”: “fenomenológico”. Trata-se de um adjetivo tão forte e autocontraditório quanto o de Gledson, se a epoché fenomenológica procura suspender o juízo quanto à essência das coisas ao assumir que só se tem acesso às aparências, jamais a qualquer essência, logo: jamais à realidade como ela é. Foi o que escrevi algures em resenha que fiz do excelente livro de Patrick Pessoa (Krause, 2008), na qual criticava apenas a expressão “realismo fenomenológico”.

O autor me respondeu pessoalmente, em gentilíssima mensagem de e-mail, concordando que “sim, Machado foi um grande crítico de um possível sentido – não o único! – da ideia embutida no termo realismo”. Segundo ele, Machado rejeitaria apenas uma concepção bastante ingênua de realismo, ou seja, a crença na necessidade e na possibilidade de descrever de maneira objetiva as coisas em si mesmas, supondo uma codependência ou copertinência originária entre realidade e perspectiva. O escritor, ao desfazer esta codependência, não deixaria de ser realista, mas se tornaria um realista não ingênuo. Para o filósofo, quando afirmo que uma leitura fenomenológica só pode mostrar a realidade como nos aparece em dado momento e não como ela é, eu preservo intocada a distinção kantiana entre fenômeno e coisa em si. Entretanto, hoje nós poderíamos dizer que o fenômeno é a própria coisa em si. A realidade é simplesmente como ela aparece. Há uma codependência e uma copertinência originária entre realidade e perspectiva, se todo e qualquer acesso à realidade é sempre mediado por uma determinada maneira de interpretá-la, a qual se mostra, por sua vez, condicionada cultural e socialmente. Assim, a fenomenologia torna-se um acesso privilegiado à coisa em si mesma, isto é, à coisa no momento mesmo em que nasce e aparece através da perspectiva de nós outros. Consequentemente, a expressão “realismo fenomenológico” seria não uma contradição em termos, como sustentei, mas no máximo um pleonasmo, “desde que se disponha de conceitos mais rigorosos tanto de realismo quanto de fenomenologia”, segundo o filósofo, que assim sugere, educadamente, que meus conceitos não são rigorosos, talvez porque minha concepção do realismo ainda seja bastante ingênua.

A réplica de Patrick Pessoa é sofisticada, mas circular e, novamente, tautológica. Se a realidade já é como aparece e se a fenomenologia mostra a realidade como aparece, não há qualquer distinção entre as posturas fenomenológica e realista. Em outras palavras, fenomenologia e realismo são uma e a mesma coisa. Nesse caso, por que usar o termo mais complicado e até difícil de pronunciar sem gaguejar, “fenomenologia”, e não logo o termo mais simples e de uso corrente, “realismo”? Além disso, a réplica de Patrick Pessoa não dá conta nem do uso vulgar do termo “realismo”, como se apresenta nos manuais didáticos e nas aulas de literatura, pelo qual a realidade é o que é e não como ela aparece, nem das críticas explícitas de Machado de Assis ao realismo. Nessas críticas, como veremos, Machado não especifica determinado tipo de realismo nem suaviza suas opiniões: ele ataca frontalmente o realismo e os realistas, talvez sem atinar que depois seria “acusado” de ser um dos realistas que ele mesmo tanto atacou.

Por ora, cabe acrescentar mais um adjetivo à nossa lista: “não ingênuo”. O realismo de Machado de Assis seria “fenomenológico” porque “não ingênuo”, o que configura uma espécie de versão 2.0, também, do “realismo superior” de Alfredo Bosi.

Eugênio Gomes, bem antes, vê em Machado de Assis um “microrrealismo psicológico”. Dessa maneira, adjetiva o realismo machadiano pela frente e por trás: através do prefixo “micro” e do adjetivo “psicológico”. Segundo Gomes, Machado pratica uma espécie de hipérbole por diminuição, ou de hipérbole às avessas, buscando o detalhe do detalhe para assim desvelar o que se encontra encoberto pelo hábito, pelo costume e pelos discursos vigentes. Machado capta as dissimulações da alma humana “com extraordinária finura, quase sempre através daquele tipo de microrrealismo psicológico que, na literatura universal, encontrou em Cervantes e Shakespeare os seus mais sagazes intérpretes, um e outro inexcedíveis na arte de produzir efeitos excepcionais com o pormenor imprevisto” (Gomes, 1958: 53). A comparação com Cervantes e Shakespeare é pertinente, afinal de contas os três são igualmente gigantes da literatura, mas curiosa, porque a história da literatura também sempre teve dificuldade em enquadrar tanto o espanhol quanto o inglês: como não conseguia encaixá-los no Renascimento ou no Barroco, optou por entender os dois como maneiristas, embora tão diferentes um do outro inclusive nos gêneros que praticam. Eugênio Gomes mostra um esforço equivalente para enquadrar e classificar a obra de Machado de Assis.

Na linha do microrrealismo psicológico de Eugênio Gomes, Massaud Moisés opõe um realismo exterior, que defende a obra de arte como fotografia verbal ou documentário escrito da realidade concreta, ao realismo interior, “virado para as manifestações psicológicas, sobretudo aquelas que se dissimulam por trás das aparências, nas paragens sombrias da mente” (2001: 24). O que Machado de Assis pratica é este “realismo interior”, que inclusive se transforma numa espécie de antinaturalismo, dedicado a combater aquele realismo exterior (Moisés, 2001: 27):

Reiteradas vezes a sua pena lança mão das meias-tintas, dos meios-tons, em que a sugestão psicológica vale mais do que a pintura da exterioridade. Contrariamente ao naturalista, que buscaria o seu modelo na fotografia ou na pintura realista mais objetiva, a nova modalidade de romance se aproximaria da pintura impressionista ou mesmo expressionista. O resultado é uma narrativa feita de pinceladas insinuativas, capazes de sugerir as turbulências da alma e as paixões avassaladoras da vontade.

A solução de compromisso de Massaud Moisés é interessante: ao reconhecer em Machado um adversário qualificado do realismo naturalista, a que prefere chamar realismo exterior, não precisa fingir que não leu todas as críticas demolidoras de Machado de Assis ao realismo, as quais veremos mais adiante. Moisés pode reconhecer que elas existem e inclusive comentá-las com tranquilidade, uma vez que ele acrescenta antes o adjetivo “exterior” ao realismo de que Machado não gostaria, para acrescentar, depois, o adjetivo oposto, “interior”, ao realismo que seria propriamente machadiano. Todavia, como veremos oportunamente, o próprio Machado não faz esta distinção, massaudiana, entre os realismos; sua crítica dirige-se única e exclusivamente ao realismo, sem quaisquer adjetivos.

O filósofo Sérgio Paulo Rouanet parece ver o mesmo problema que eu, quando enxerga em Dom Casmurro “uma obra muito mais enigmática que todos os romances de amor e de traição da ficção realista ou naturalista” (2008: 37). Ou seja, ele parece separar Machado, pela qualidade do seu enigma, tanto do grupo dos realistas-naturalistas quanto do grupo dos só-realistas, ou realistas não naturalistas. Entretanto, na frase seguinte do mesmo trabalho, ele vai dizer que, à sua moda, Machado “também fez um romance realista, e nisso Gledson tem toda razão”. O realismo, no romance em questão, se revela “na intenção autoral”, no projeto de “descrever com toda a verdade possível as engrenagens da alma e da sociedade”. É certo, para Rouanet, que ele confiou a execução desse projeto a um narrador shandiano, “mais qualificado que qualquer narrador realista convencional para usar em sua tarefa uma forma adequada a seu objeto”. A forma à la Tristram Shandy da narração de Bentinho seria “uma forma sinuosa, cheia de meios-tons, de zigue-zagues, de desvios, e por isso mesmo apta, por sua estrutura não linear, a captar tanto a ambiguidade psicológica de uma Circe infinitamente sedutora, cujos olhos de ressaca significam a vida e a morte ao mesmo tempo, quanto a ambiguidade social de um país que pretendia aceder à modernidade mas não conseguia livrar-se do regime de trabalho escravo” (Rouanet, 2008: 43).

Todo o argumento de Sérgio Paulo Rouanet sustentaria uma crítica forte à atribuição de realista aos romances machadianos, mas o filósofo opta também por salvar o conceito acoplando-o a um adjetivo, no caso, o adjetivo “autoral”. Dizer que a obra do autor Machado de Assis é “autoral” não deixa de ser mais uma tautologia, como se não conseguíssemos escapar de morder a própria cauda. Ao mesmo tempo joga água, sem querer, no moinho do meu argumento: de que só podemos considerar “machadiana” a obra de Machado de Assis. O texto de Rouanet, ao defender o “realismo autoral”, curiosamente mistura dois autores: o brasileiro Machado de Assis e o irlandês Laurence Sterne, autor de Tristram Shandy. A despeito da mistura, entretanto, pode-se reconhecer outra tentativa de singularizar a obra machadiana, mas sem deixar de vinculá-la ao realismo, ou a algum tipo de realismo.

No capítulo anterior vimos como o prefácio do livro Realismo e antirrealismo na literatura brasileira (1974), dedicado a relacionar a obra de Lukács a escritores brasileiros, enfatiza o poder revolucionário do realismo: “ao fornecer uma imagem ampla e autêntica do mundo dos homens, a arte realista destrói os mitos e os preconceitos que servem para perpetuar o obscurantismo e a ordem social que o sustenta” (Nelson Coutinho & outros, 1974: XI). No seu artigo, nesse livro, o cientista político Carlos Nelson Coutinho presta uma homenagem a Machado, reconhecendo na sua obra a vitória dos ideais críticos e revolucionários do realismo: “bem mais complexo e completamente diverso (em seus aspectos estéticos e ideológico-históricos) é o modo pelo qual Machado de Assis, em sua obra da maturidade, logrou alcançar uma plena e profunda vitória do realismo” (1974: 10). O realismo machadiano, para Nelson Coutinho, é igualmente “superior”, a ponto de se referir a Machado de Assis, adiante, como “o grande realista” (1974: 16).

No mesmo artigo, entretanto, para elogiar também a Lima Barreto, autor pelo qual demonstra uma grande admiração política, o crítico marxista diz que é chegado “o fim do período artístico na literatura brasileira. A sutil ironia machadiana deve ser substituída pela amarga sátira contra os poderosos, uma sátira que não evita converter-se num impiedoso sarcasmo” (Nelson Coutinho, 1974: 19). Quer dizer, Machado seria um grande realista, um realista superior, mas ainda um realista “artístico”, muito ocupado com ironias, sutilezas, metáforas, metaficções e alegorias. Com a maturidade política do Brasil e de sua literatura, já se pode decretar, através da literatura de Lima Barreto, nada mais nada menos do que “o fim do período artístico na literatura brasileira”. Neste sentido, o verdadeiro realismo não poderia ser “artístico”, mas, tão somente, “verdadeiro”. Deve-se fazer literatura realista para, no limite, alcançar a graça de nem se fazer mais literatura, mas sim, uma intervenção política consequente.

Quando Carlos Nelson Coutinho decreta peremptoriamente “o fim do período artístico na literatura brasileira”, comete ao mesmo tempo um ato falho. Não creio que ele quisesse exatamente desvalorizar Machado de Assis, a quem aplaudira poucas linhas antes, mas sim a própria literatura, cujas perigosas metáforas não permitem que seja controlada por quem quer que seja. O elogio que Nelson Coutinho faz ao realismo deixa subentendida uma condenação da literatura, reforçando, decerto sem querer, o meu argumento: o realismo implica a condenação da própria literatura.

Talvez por razão semelhante, o escritor Jorge Amado, em 1933, apresente na epígrafe do seu segundo romance, Cacau, no auge da sua crença no realismo socialista, uma desculpa envergonhada, dizendo: “tentei contar neste livro, com um mínimo de literatura para um máximo de honestidade, a vida dos trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Bahia” – como se a literatura fosse intrinsecamente desonesta. Mais adiante, no próprio livro, o narrador diz que “a história de Sinhá Margarida seria chamada pelos escritores de horrorosa tragédia, se escritores viessem às roças de cacau” (Amado, 1933: 65) – como se precisamente aquela história não estivesse sendo escrita por um escritor, figura burguesa por excelência. Jorge Amado, um de nossos mais populares e melhores escritores, e Carlos Nelson Coutinho, um de nossos mais sérios e importantes pensadores políticos, representam bem a dificuldade que todos temos para lidar com a arte e com o discurso literário, ainda que dele precisemos como precisamos de água pura para viver. Essa dificuldade se traduz na tentativa tenaz e muita vez agoniada de exercer controle sobre o que não se pode controlar ou desvendar, a saber: o enigma literário, por extensão, o enigma humano.

Essa tentativa, como estou procurando demonstrar, tem um nome – realismo – e cada vez mais adjetivos: formal, refratado, traumático, não naturalista, superior, de sondagem moral, enganoso, fenomenológico, não ingênuo, psicológico, microscópico, exterior, interior, autoral...

3

SE O REALISMO NÃO É BOM

Entretanto, tantos adjetivos para o realismo podem, ao invés de reforçá-lo, enfraquecê-lo. Precisa-se repetir muitas vezes que o ponto mais alto e mais forte da arte literária se encontra no realismo porque, talvez, o realismo seja precisamente o ponto mais baixo e mais fraco da arte literária. O realismo parece conter uma contradição não em termos, mas no próprio termo: a literatura que se quer realista se esforça desesperadamente para não ser o que não pode deixar de ser, isto é, literatura. Por isso, nem todos concordam com aquelas duas teses de Lukács: o realismo é o ideal artístico a ser perseguido por todos; logo, escritores não realistas como Kafka são escritores menores.

Luiz Costa Lima, por exemplo, enxerga na estética lukacsiana um critério conteudista previamente fixado, pelo qual “só merece o nome de artística a obra que contém o que o analista julga a priori que ela deve conter” (1974: 30). Por isso, Lukács fecha qualquer possibilidade de entendimento da literatura contemporânea, em especial de escritores como Kafka. Em consequência, um dos mais fortes equívocos da crítica moderna se dá justamente em torno do termo “realismo”. Segundo Costa Lima,

“o realismo é um destes emplastros por onde fluem tranquilos analistas, críticos e historiadores da literatura. Socorremo-nos, no máximo, de adjetivos e compomos expressões do tipo baixo e alto realismo, realismo fantástico, crítico, alegórico ou cósmico. As expressões cunhadas então parecem driblar o vazio, como se o adjetivo pudesse cobrir o equívoco do nome” (1974: 28).

Luiz nos oferece mais seis adjetivos para o substantivo “realismo”, deliberadamente enfraquecendo-o. Não sei se ele concorda com o meu argumento, a saber: de que se nega toda a obra de Machado de Assis quando se nega seu combate explícito e simbólico ao realismo. Mas decerto desconfia sobremaneira da sucessão de adjetivos que se aplicam sobre o termo “realismo”, que parece demonstrar pelo avesso a indigência do próprio termo. Esta crítica ao realismo se articula diretamente com a tese que Luiz Costa Lima dedicou a vida a demonstrar, a saber: que existe um fortíssimo veto ao ficcional na cultura burguesa contemporânea, traduzido também pelo elogio recorrente e tautológico ao realismo.

Em recente palestra na UERJ, comemorando o lançamento do livro Luiz Costa Lima: uma obra em questão (2010), o homenageado ofereceu à plateia uma bela variante da sua demonstração preferencial. Quando pequeno, seu filho Henrique quis saber o que era ficção. Como explicar para uma criança pequena o que é ficção? Ao ver que o menino havia desenhado um sol numa folha de papel, o pai aponta: “este sol é uma ficção”. O garoto Henrique pensa um pouco e então responde: “ah, entendi. O meu sol é uma ficção porque não arde nos olhos”. Segundo Luiz, seu filho pequeno compreendeu rapidamente o que mesmo alunos de Letras levam tempo para entender, porque já são adultos e enrijeceram sua compreensão da arte e da imaginação. O insight do menino Henrique é duplamente interessante: o sol que desenhou no papel é uma ficção porque não arde nos seus olhos e, principalmente, porque é seu!, ou seja, porque ele o construiu a partir do sol real e contra o sol real, criando então um novo sol, pessoal, logo, uma nova realidade, igualmente pessoal. O sol do Henrique, portanto, não é real nem realista.

Fora do Brasil, o escritor irlandês Clive Staples Lewis, mais conhecido como C. S. Lewis, considera o realismo a boia de salvação dos leitores literariamente iletrados. Sua consideração parece incluir no conjunto dos leitores literariamente iletrados muitos professores de literatura e outros tantos críticos literários. Segundo ele, estes leitores gostam de ficção mas não muito, porque na verdade têm medo da ficção. O autor das famosas Crônicas de Nárnia lembra:

“a palavra ‘realismo’ tem um sentido em lógica, cujo oposto é o nominalismo, e outro em metafísica, cujo oposto é o idealismo. Na linguagem política, a palavra possui um terceiro sentido, este pejorativo: as atitudes que deveríamos chamar de ‘cínicas’ em nossos oponentes são chamadas de ‘realistas’ quando o nosso próprio partido as adota” (1961: 53).

O irlandês vê espreitar no fundo de muita crítica e discussão literária o pressuposto de que a literatura só vale se e somente se representa a vida tal como constatamos que ela seja: “percebemos isso quando os livros são valorizados por constituir ‘comentários sobre a’ ou ‘reflexos da’ (ou mais deploravelmente ‘fatias’ da) Vida. Observamos também que essa ‘fidelidade ao real’ é considerada tão significativa em literatura que supera todas as demais considerações” (Lewis, 1961: 56). Todavia, o escritor constata que “a maior parte da grande literatura produzida no mundo não apresenta esse tipo de realismo” (Lewis, 1961: 61), o que entra em choque com o consenso vigente de que a literatura realista é sempre a melhor.

Este consenso sugere que o realista seria, no fundo, um moralista de carteirinha, como afirma Felipe Mansur, em tese recente de doutorado, na qual aproxima Machado de Assis de Woody Allen (e distancia ambos do realismo):

“O escritor realista é, quase sempre, um moralista. Sua preocupação enquanto autor é a de criar um universo que demonstre a falibilidade do outro, seu erro, sua falta, seu crime. O texto realista por excelência tende a enristar seu dedo acusatório ao mundo, indicando que o universo humano caminha para o lado errado e a culpa é do homem. Nesse sentido, o moralista tem, invariavelmente, certeza sobre tudo e, principalmente, sobre todos, sentimento que lhe permite arrogantemente acionar seu dispositivo julgador através da arte” (Mansur, 2011: 61).

O moralista, por extensão o realista, antes de tudo é um dogmático, porque sua moral é constituída por certezas inamovíveis. Como essas certezas não resistem justamente ao teste da realidade, plena de incertezas, dúvidas, enigmas e paradoxos, o moralista, por extensão o realista, também se revela um ressentido: ele precisa julgar os outros todos, através da arte ou da crítica de arte, tanto faz, para evitar julgar a si mesmo e para se prevenir de qualquer julgamento alheio. Trata-se de um apontador de defeitos que aponta primeiro antes que outros apontem para si mesmo. Ora, qualquer semelhança desta descrição com a teoria nietzschiana do ressentimento não é mera coincidência e será retomada algumas páginas à frente.

A questão também é discutida nas artes plásticas. O pintor René Magritte é conhecido por lembrar aos apreciadores do seu quadro “A traição das imagens” (La Trahison des images, 1928) que o cachimbo ali “realisticamente” retratado não retrata, na verdade, nenhum cachimbo. Ele o faz através de uma frase pintada no próprio quadro, abaixo do cachimbo em questão, que declara: Ceci n’est pas une pipe – ou: “isto não é um cachimbo”. A famosa declaração de Magritte pode ser lida como um manifesto metafórico e ultraconcentrado contra o realismo. Para corroborá-la, o pintor afirma, respondendo a uma entrevista de Suzi Gablik: “O realismo é algo vulgar e ordinário, mas para mim a realidade não se alcança facilmente. Por isso eu digo surrealista referindo-me à realidade mesma que percebemos em certos momentos privilegiados nos quais temos presença de espírito” (Magritte, 1978: 684). Ao não aceitar os ditames da pintura realista, Magritte não aceita o gosto estreito do “homem da rua”, cuja crença simplória toma “a representação do objeto pelo objeto mesmo, mostrando-se inapto para levar em conta ou pensar em outras percepções do objeto” (1978: 181). Segundo ele, a vulgaridade, que faz par com a imbecilidade, “consiste em crer que compreendemos o que não compreendemos” (Magritte, 1978: 433). Embora de um pintor e não de um escritor, esta talvez seja uma boa definição das pretensões do realismo: tentar dar por compreendido o que não pode ser compreendido. Essa definição nos leva de volta a Machado de Assis, porque, quando combatemos a atribuição de “realista” à sua obra, cremos combater todo o realismo.

Já que nos encontramos no campo das artes plásticas, podemos exibir também uma demonstração plástica e visual da indigência do realismo. Refiro-me a um curta-metragem de animação, com três minutos de duração, chamado The art of survival, ou: “A arte da sobrevivência”. A animação, dirigida por Cassidy Curtis, foi realizada em 1998. Infelizmente, meu livro não é nem animado nem em cores, por isso sugiro que o leitor procure a animação no Youtube, decerto a encontrará. Enquanto isso, descrevo-a em palavras, é o que sei fazer, para reforçar o meu argumento.

O curta-metragem começa com diversos camaleões postados sobre os galhos de uma árvore frondosa. Um destes camaleões é um velho professor, mostrado no momento em que ministra sua aula de mimetismo e camuflagem. Ele mostra aos alunos, num painel didático, como ficar da cor de uma folha verde, e depois manda que os alunos façam o mesmo. Dois alunos obedecem sem problemas, mas o terceiro não consegue fazê-lo: ao invés de se tornar verde para melhor se confundir com a folha, ele fica completamente roxo.

O professor se irrita e mostra um painel no qual um camaleão roxo atrai um gavião. De repente, no segundo seguinte, todos escutam um pio lúgubre: é o gavião! O mestre esconde o painel e se torna imediatamente verde. Os dois alunos aplicados o imitam e às folhas verdes, com sucesso. O camaleão relapso se apavora e tenta acompanhá-los, mas acaba por se tornar amarelo, na certa por causa do medo. Desta maneira, não só não se confunde com a paisagem como dela se destaca, mostrando-se como um alvo fácil.

O que ele pode fazer para não ser comido pelo gavião? Olha para baixo da árvore e vê uma superfície amarela. Pula nela para se proteger. Consegue se camuflar, mas usando o método inverso ao dos seus companheiros: primeiro fica amarelo para depois encontrar uma superfície da mesma cor com a qual possa se confundir. A superfície em que o camaleão atrapalhado se joga é o teto de um ônibus escolar, daqueles bem amarelos – o que não deixa de ser uma ironia interessante, já que o nosso simpático lagarto se encontrava no meio de uma aula.

O ônibus se movimenta e o leva para a cidade. Quando chega à cidade, o animal salta do teto do ônibus e cai na calçada. Um homem o encontra e, estranhando sua cor amarela, faz menção de pegá-lo. O bicho tenta se camuflar novamente, mas só consegue adquirir uma outra cor, mais berrante ainda. O homem, impressionado, o pega na mão e o leva para a sua casa, na verdade um ateliê: ele é um pintor de quadros. No ateliê, o pintor coloca o camaleão berrante sobre uma mesa de madeira com muitas manchas de tinta, bem ao lado de um estilete cravado na madeira. O pequeno animal, assustado com o estilete, faz novo esforço para se camuflar, mas dessa vez fica com a pele azul e branca. O pintor, admirado com a nova padronagem, começa a pintá-lo.

Corta para a cena seguinte. O pintor, com o camaleão coloridíssimo no ombro, comemora a exposição das suas pinturas. Todas as pinturas têm o seu novo bichinho de estimação como tema. Nos quadros, o camaleão feliz faz o contrário do que ensinava o seu velho professor: ele se destaca do fundo e mostra-se exuberante. Torna-se ele mesmo um “pop star”. Fim da história e começo da nossa reflexão.

Para sobreviver, camaleões se mimetizam com o ambiente e desse modo fingem que não são camaleões e que nem existem. Os camaleões inspiraram parte das teorias da ficção, aquelas que se denominam “realistas”, segundo as quais a obra deve representar tão bem a realidade que com ela se confunda. Uma natureza-morta, por exemplo, deveria levar o espectador a tentar pegar a maçã para comer. O velho professor-camaleão, do início da animação de Cassidy Curtis, representa exatamente os defensores do realismo. O escritor realista deve fingir que não existe, ou seja, que não faz literatura, assim como o camaleão obediente deve fingir que não existe para poder continuar existindo. O nosso camaleão berrante, porém, sobrevive fazendo o contrário do que mandava o seu velho professor. Ao invés de se confundir com o ambiente, ele se destaca do ambiente até se tornar um “pop star”. O camaleão berrante representa uma outra teoria da ficção e da mimese, a saber, aquela que postula o princípio da invenção. A mimese da arte parte da realidade, é óbvio, mas não a copia tal e qual. Antes, a reinventa, justamente porque suspeita que a realidade não precisa ser assim, ela pode ser “assado”. O realismo, para Cassidy Curtis, para o camaleão berrante e para o seu pintor, não é bom. Bom é inventar, reinventar e reinventar-se.

A realidade mesma é boa, como veremos; o realismo é que...

4

MACHADO DE ASSIS NÃO É REALISTA

Antes de defender a tese de que Machado de Assis seria o adversário mais qualificado de todo e qualquer realismo, com ou sem adjetivo anteposto ou posposto, devo reconhecer que alguns críticos – não muitos – já reconheceram o problema que aponto, embora talvez não com a relevância com que o enxergo. Vários dos autores que se seguem não exatamente combatem a atribuição de “realista” à literatura machadiana, mas a problematizam em algum nível, o que acaba jogando mais um pouco de água no moinho do meu argumento. Seus argumentos enfraquecem, me parece, a atribuição de “realista” à obra machadiana, embora eles não necessariamente discordem, como eu, daqueles que fazem esta atribuição.

Salvo melhor juízo e levantamento do que os meus, um único manual didático de literatura brasileira, voltado a alunos do ensino médio, problematiza explicitamente a atribuição de “realista” à obra de Machado de Assis. Trata-se da Iniciação à literatura brasileira, de Roberto Acízelo de Souza e José Luís Jobim, publicado em 1987, mas esgotado há bastante tempo. Os autores elencam os principais escritores vinculados à ficção realista-naturalista: Aluísio de Azevedo, Inglês de Sousa, Adolfo Caminha, Júlio Ribeiro, Domingos Olímpio e Manuel de Oliveira Paiva. Quanto a Machado de Assis e Raul Pompeia, fazem algumas observações particulares. No caso de Raul Pompeia, encontram traços de impressionismo, a par do estilo naturalista. No caso de Machado de Assis, no entanto, fazem um comentário mais detalhado, inverso ao de Alfredo Bosi. Enquanto Bosi não considera os romances da chamada primeira fase românticos, mas aceita que os da segunda fase sejam realistas (embora de um realismo singular, de sondagem moral), Souza e Jobim consideram os romances da primeira fase de natureza romântica, mas entendem que os demais, a partir de Memórias póstumas, tomam novo rumo:

“afastam-se das sugestões românticas e, sem assumir a orientação realista-naturalista, ganham características muito especiais: incorporam certas técnicas narrativas cujas raízes se situam no século XVIII, ao mesmo tempo em que seus textos se aproximam de algumas experiências literárias que caberá ao Modernismo, no século XX, desenvolver e aprofundar” (1987: 175 – o grifo é meu).

Os autores veem a obra de Machado não como uma síntese de passado e presente, mas sim como uma síntese de um passado anterior ao próprio romantismo e de um futuro que ainda não se realizara. Trata-se de um reconhecimento explícito da singularidade e da atemporalidade de Machado de Assis. Na questão que nos interessa, Souza e Jobim falam de Machado no capítulo do seu livro dedicado aos autores realistas-naturalistas, sim, mas com o cuidado raro de enfatizar que o escritor não assume a orientação realista-naturalista. Ao mesmo tempo, não recorrem a nenhum adjetivo para “salvar” o realismo de Machado de Assis e o mostram como maior do que o seu próprio século. Destaque-se desse modo o avanço, em relação aos outros manuais didáticos, embora também se aponte a insistência na desvalorização dos romances da primeira fase, qualificando-os ainda como românticos. Os autores reconhecem o problema do realismo de Machado de Assis, mas não percebem a coerência do projeto literário do escritor. Desde o seu primeiro romance, Machado desmonta a ilusão realista que já se encontrava no próprio romantismo:

“valendo-se do estratagema de jogar com o vocabulário de ambos, do romântico e do realista, desde o início de sua produção romanesca, Machado de Assis logra refletir sobre o que deveria ser uma obra literária. O narrador, os personagens, o leitor, todos se desdobram nessa reflexão” (Martins, 2010: 35).

Na “Advertência” do seu primeiro romance, Ressurreição, por duas vezes Machado reivindica para a sua narrativa o caráter de “ensaio”, assumindo para a sua ficção, de saída, a condição de reflexiva e autorreflexiva. A literatura de seu tempo se torna não apenas objeto da sua reflexão crítica, ela se revela o alvo dessa reflexão. Por isso, em praticamente todos os seus contos e romances o escritor brinca com os clichês, os termos e as fórmulas tanto do romantismo quanto do realismo, para melhor quebrar a espinha destes estilos e assim construir a sua obra única. Através das suas narrativas e metáforas Machado de Assis “põe em ação” um pensamento suspensivo, gerando dúvidas sobre dúvidas. No mesmo Ressurreição, Machado diz que a sua ideia ao escrever o livro foi a de “pôr em ação aquele pensamento de Shakespeare: Our doubts are traitors, / And make us lose the good we oft might win, / By fearing to attempt” (Machado de Assis, 1872: 54). Na verdade, da primeira à última linha de Ressurreição dramatiza-se a questão de Shakespeare: “nossas dúvidas são traidoras: elas nos fazem perder o bem que poderíamos ganhar pelo medo de tentar”. A dúvida do protagonista do romance, no caso, é se a bela Lívia poderia traí-lo no futuro, mas essa dúvida se amplifica tanto que se mostra ela mesma traidora, levando Félix, aquele que não foi feliz, a jogar fora sua possibilidade de amor. Essa dúvida se amplifica tanto que percorre toda a obra de Machado, quer nas sucessivas e recorrentes abordagens do tema do adultério, quer no questionamento de qualquer conhecimento, principalmente sobre o outro ou sobre si mesmo.

O programa machadiano contra o realismo já se realizava contra o romantismo, constatação que se torna mais clara quando percebemos o romantismo como a versão beta do realismo. Por isso, Alex Martins observa que

“Helena e Iaiá Garcia marcam o desenvolvimento de uma crítica irônica às convenções românticas e à tradição racionalista, mostrando o interesse pecuniário por trás dos atos das personagens. Além disso, a imagem do feminino passa a ser a cifra cósmica da dualidade, modelo ou tema predileto do ensaiar machadiano” (2010: 36).

Lívia, Helena, Iaiá Garcia, depois Virgília, Capitu, Sofia, Flora, mesmo Fidélia, todas representam a dúvida que quebra qualquer possibilidade de acesso pleno à realidade, mesmo ao corpo supostamente real da mulher tão desejada.

Também é um prazer constatar que o longo verbete “Machado de Assis” da monumental Enciclopédia de literatura brasileira, redigido por Afrânio Coutinho, avança bastante nas duas questões, até por ter mais espaço e se destinar a leitor mais maduro. O autor do verbete em nenhum momento considera Machado realista, mas ao contrário procura fugir das classificações para melhor mostrar a singularidade estética e filosófica do escritor. Entende que Machado de Assis, “reagindo contra a norma romântica, não se deixou, todavia, seduzir pelas falácias da novidade naturalista. Não foi homem de escolas, no sentido estrito” (Coutinho & Sousa, 1990: 275). O verbete mostra que Machado aproveita das escolas apenas o que interessa à sua obra, muitas vezes dirigindo-as contra os preceitos dessas mesmas escolas (Coutinho & Sousa, 1990: 276):

Na interpretação do cânon machadiano, fica certa crítica perplexa diante da necessidade de defini-lo e classificá-lo segundo os quadros correntes das escolas literárias. Tendo atravessado os estilos romântico, naturalista, parnasiano e simbolista, Machado de Assis logrou escapar dos rigores das escolas. Compreendendo todas muito bem, por havê-las estudado teórica e praticamente; tendo sedimentado a sua concepção literária pelo estudo da arte clássica de todos os tempos, soube manter-se equidistante, atravessando as escolas com independência, absorvendo o que de aproveitável cada uma oferecia, sem se deixar levar pelos excessos, que deformam a sadia visão artística e prejudicam a realização de uma obra de significação perene e universal.

O verbete da Enciclopédia de literatura brasileira parece deixar claro que a minha discussão sobre o problema do realismo de Machado de Assis não é apenas minha, e também que ela não é exatamente nova. Cabe lembrar que um dos primeiros a rejeitar o realismo de Machado de Assis foi o crítico José Veríssimo, e ainda no próprio século XIX, enquanto o escritor vivia e produzia. Veríssimo classifica Machado como “escritor sem istas” e desta maneira paradoxal rejeita toda classificação que se lhe atribua. Admite, no máximo, um “ista”: o de humorista. A seguir, acrescenta:

“Não pertencendo a uma escola, ele não poderá ser classificado consoante a estética de cada uma delas. Escrevendo ao sabor de sua inspiração e do seu talento, somente o modo por que executou a sua obra lhe será levado em conta no juízo final da nossa história literária” (in Machado, 2003: 21).

Antonio Candido, na sua obra magna, estuda a formação da literatura brasileira de 1750 a 1880. Não trabalha, portanto, com a chamada segunda fase, ou fase realista, dos romances de Machado de Assis. Ainda assim, cita o escritor trinta e sete vezes. Em nenhuma dessas trinta e sete vezes, Candido chama Machado de realista. No único trecho em que faz referência ao realismo, mostra a singularidade de Machado de Assis (Candido, 1959: 436-7):

Se voltarmos porém as vistas para Machado de Assis, veremos que esse mestre admirável se embebeu meticulosamente da obra dos predecessores. A sua linha evolutiva mostra o escritor altamente consciente, que compreendeu o que havia de certo, de definitivo, na orientação de Machado para a descrição de costumes, no realismo sadio e colorido de Manuel Antônio de Almeida, na vocação analítica de José de Alencar. Ele pressupõe a existência dos predecessores, e esta é uma das razões da sua grandeza: uma literatura em que, a cada geração, os melhores recomeçam da capo e só os medíocres continuam o passado, ele aplicou o seu gênio em assimilar, aprofundar, fecundar o legado positivo das experiências anteriores. Este é o segredo da sua independência em relação aos contemporâneos europeus, do seu alheamento às modas literárias de Portugal e França. Esta, a razão de não terem muitos críticos sabido onde classificá-lo.

Antonio Candido acrescenta dois novos adjetivos, “sadio” e “colorido”, ao realismo, mas não ao de Machado e sim ao de Manuel Antônio de Almeida. Parece-me implícito que o realismo “normal”, digamos assim, seria “doentio” e “cinzento”, o que configuraria mais uma razão, ou duas, para afastar a literatura de Machado de Assis desse tipo de estilo. Mestre Candido destaca a independência de Machado às modas literárias, tais quais o romantismo e o realismo. Candido não ataca frontalmente a atribuição de “realista” à obra machadiana, mas não deixa de lembrar os muitos críticos que não souberam classificá-lo. Ora, como a maioria dos críticos classifica Machado como realista, parece-me claro, na minha percepção sempre suspeita, o que Antonio Candido critica nos críticos.

Luiz Costa Lima, em outro trabalho, parece partir desse texto de Antonio Candido. Ele também dá como óbvio que Machado se deparasse com duas poéticas, a romântica e a realista, mas o lê se contrapondo a ambas, porque “nenhuma se ajustava ao tipo de reflexão que veio a desenvolver”. No seu entender, Machado simplesmente descarta as duas poéticas, libertando-se “de localizar sua empresa ficcional fosse sob o ângulo do eu que se conta a si mesmo, fosse sob o do eu que conta seus arredores” (Costa Lima, 1981: 58). Em outros momentos, e de modo menos direto, Costa Lima parece recusar a pecha de realista para Machado – por exemplo, quando acusa certa leitura sociológica de perpetrar uma barbaridade crítica contra autores como Guimarães Rosa e Machado de Assis: a de dizer que “suas obras seriam representações da estrutura social do país” (in Bastos, 2010: 97). A respeito, Luiz pergunta:

“se entendo que o romance machadiano ‘reflete’ – mesmo que se entenda que esse reflexo não é automático, mecânico, porém refinado, apreendendo em sua forma o que a estrutura social apresentava de modo disperso e misturado – a estrutura da sociedade do império brasileiro, como se explicaria que hoje, quando a estrutura da sociedade brasileira já não é a mesma, reconheçamos a qualidade de Machado?” (in Bastos, 2010: 101).

No mesmo livro, composto de entrevistas com Costa Lima a respeito de vinte e uma de suas obras, eu lhe perguntei, a propósito de Vida e mímesis, se “a ênfase desmedida na história da literatura em detrimento da teoria, tanto no ensino universitário quanto no ensino médio, não seria também uma forma de estetização”. Hesitando em entender a história da literatura como forma de estetização, Luiz no entanto concorda que a ênfase pedagógica na abordagem histórica da literatura “é uma maneira de alimentar a falta de reflexão sobre a literatura” (in Bastos, 2010: 276), além de implicar redução e simplificação. Com essa observação, levanta-se outra causa para a insistência no realismo de Machado de Assis, malgrado ele mesmo: a necessidade de inseri-lo, melhor seria dizer, enquadrá-lo, na série histórica, mais precisamente, no estilo da sua época. O estudo da literatura, que por força deveria ser o estudo da singularidade, torna-se o estudo de outra disciplina, a história, e numa perspectiva pré-positivista – quando os séculos se alternam como senhores volúveis e muito pouco sérios, ora esposando a razão, ora esposando a emoção.

Sebastião Rios Jr., por seu turno, ataca o problema central e também chega próximo do que defendo. Ele aceita que o afastamento machadiano da notação da realidade, e sua consequente desobediência aos ditames da verossimilhança, fizessem parte de um movimento maior que inclui, no final, o retorno à reflexão sobre a realidade. Entretanto, entende que esse retorno não justifica chamar a obra de “realista”. Em outras palavras: é óbvio, também, que Machado fala criticamente sobre a realidade brasileira do seu tempo, mas o mesmo se pode dizer de todo e qualquer texto literário naquele ou em qualquer tempo. O que caracteriza um texto como realista não pode ser sua intenção final – falar sobre a realidade – mas sim seu modo de fazê-lo, a saber: sua forma. Logo, o suposto realismo machadiano “deve ser entendido enquanto efeito e não enquanto procedimento” (Rios Jr., 1998: 109). O efeito da literatura de Machado de Assis é nos deixar com a sensação de que sabemos mais sobre a realidade, e isto em vários aspectos: histórico, sociológico, psicológico, mesmo antropológico. Só que ele consegue isso por um procedimento inteiramente diverso do realismo. Em consequência, Rios Jr. afirma que o estudo dessa obra “tem necessariamente de levar em consideração o fato básico de que o escritor era um desafeto do realismo escola” (1998: 95). O pesquisador lembra o que frequentemente se omite: Machado de Assis posicionou-se várias vezes, em seu próprio nome ou através de seus narradores e personagens, contra o realismo, com ou sem adjetivos, e de maneira absolutamente categórica. Ora, se Machado falou explicitamente contra o realismo, por que essa insistência em considerá-lo realista?

Corroborando Rios Jr., Paul Dixon defende claramente: “se tivéssemos que identificar um sistema de pensamento como alvo das críticas de Machado de Assis, o mais óbvio seria a escola realista” (1992: 11). Para sustentar sua posição, elenca as críticas explícitas de Machado ao realismo, o que faremos logo adiante. Estas críticas ao realismo, entretanto, não implicam qualquer descompromisso com a realidade, como toda a sua obra demonstra com sobras: “embora tenha rechaçado o realismo, Machado de Assis nunca negou o compromisso com a realidade. Creio que a realidade do grande autor brasileiro está na terra sempre incógnita da intersubjetividade. As leis dessa realidade, em vez de delimitar um meio predizível e controlado, abrem espaço para um mundo enigmático e até maravilhoso” (Dixon, 1992: 109).

João Adolfo Hansen problematiza o realismo de Machado de Assis de uma maneira um pouco mais técnica. Ele enfatiza que “a verossimilhança é uma relação de semelhança entre discursos”. A seguir, explica: “a verossimilhança decorre da relação do texto de ficção não com a realidade empírica da sociedade do autor, mas da sua relação com outros discursos da sua cultura” (Hansen, 2006: 71). A ficção não é a vida empírica, “confusão naturalista”, posto que “a ficção imita outra coisa, os discursos que regulam a vida, devendo ser absolutamente lógica no modo como os imita para fazer sentido mesmo quando seu efeito é a total falta de sentido” (Hansen, 2006: 73). Deste argumento Hansen deduziu a posição crítica de Machado de Assis. A partir de Memórias póstumas de Brás Cubas, o escritor começa a dissolver o princípio de causalidade da verossimilhança. É por isso que “sua arte aparece para o leitor como funcionalidade do procedimento a nu, que torna indecidível o sentido da história narrada. Logo, na obra de uma imaginação sempre racionalmente controlada como é a sua, a própria noção de ‘realidade’ torna-se crítica” (Hansen, 2006: 76). Ao dizer que a leitura dos contos e romances de Machado de Assis torna crítica a própria noção de realidade, Hansen parece reforçar a tese que defendi algures (Krause, 2004): a de que a melhor ficção é por definição cética, exercendo sua espécie de epoché, ou seja, de suspensão do juízo, sobre a realidade que representa.

Ao comentar os contos de Machado de Assis, por sua vez, o crítico português Abel Barros Baptista reconhece que esses contos “não cabem facilmente em nenhuma das categorias rápidas, porque não são realistas nem formalistas, muito menos exemplos do que agora se chama ficção metaliterária” (2006: 231). Eu até consideraria os contos machadianos como bons exemplos de ficção metaliterária, sim, mas fico contente que Baptista reconheça explicitamente que eles “não são realistas”. Cada conto, como de resto cada romance de Machado, é um caso teórico, ou seja: contém, um pouco implícita, um tanto explicitamente, a teoria que o organiza e funda. Os textos machadianos são tão singulares que precisam ensinar seu leitor a lê-los e a interpretá-los, na medida em que subvertem os códigos conhecidos de leitura. Suas narrativas “falam de homens que actuam e representam a ruína da interpretação para dizerem que o sentido da acção humana não é dado, nem ilustrável, nem decifrável, nem transmissível” (Baptista, 2006: 231).

A partir principalmente das miríades de interpretações de Dom Casmurro, quando se discute ad nauseam se Capitu traiu ou não, o que equivale a discutir se o narrador Bento Santiago é ou não confiável, Baptista entende que se criou o “paradigma do pé atrás”, pelo qual os críticos passam a desconfiar dos narradores machadianos e então se arvoram seus melhores intérpretes, explicando para a plateia ignara o que Machado de Assis quis realmente dizer ao dizer o contrário do que parecia dizer, através de seus narradores não confiáveis.

A frase que acabei de escrever ocupa todo o parágrafo anterior e é tão circular e vertiginosa quanto o raciocínio que comenta. O “paradigma do pé atrás” implica uma séria tentativa de desfazer qualquer enigma proposto pela narrativa machadiana, de modo a estabelecer um sentido unívoco, basicamente um sentido que revele a preocupação social do escritor. Ora, se essa tentativa é bem-sucedida, salva-se ao mesmo tempo o realismo em geral e o realismo de Machado de Assis em particular, já que se volta a se encontrar uma correspondência clara entre o discurso literário e a realidade. O paradigma do pé atrás pode ser entendido como uma espécie de cacoete, até de doença profissional, do crítico e do professor de literatura, ansioso por controlar simultaneamente os textos que analisa, os leitores que o leem e os alunos que o escutam. Esta necessidade de controle cognitivo esconde muitas vezes a fórmula que combatemos. Nesta fórmula, ao invés de se dizer, como Nietzsche, que “arte é melhor do que verdade”, diz-se: “realismo é melhor do que literatura”. Esta necessidade de controle cognitivo esconde também a arrogância do crítico ou professor que se arvora o melhor intérprete, quiçá o único, da literatura de Machado de Assis, como se nós outros não fôssemos competentes e como se o próprio escritor pudesse ser enfim “derrotado” por tal interpretação “superior”. Na verdade, “interpretar os narradores machadianos como enganadores significa colocar-se de um ponto de vista dogmático, externo ao que preconiza a obra, falsificando o projeto cético como um todo” (Martins, 2010: 70).

Contra essa arrogância, o escritor Luiz Antonio Aguiar publica, no ano do centenário de morte de Machado de Assis, o Almanaque Machado de Assis. O Almanaque destina-se à divulgação nas escolas da obra do escritor, mas foge do chavão realista. De início, critica:

“proclamam meias verdades um tanto simplórias os que o chamam de realista. Ele foi tanto um radicalizador do Realismo como alguém que, em sua obra, superou-o. Não há termos fáceis de comparação entre a obra que Machado oferecia ao público e o que estavam produzindo seus contemporâneos” (Aguiar, 2008: 47).

Considerar Machado um radicalizador do realismo quase aponta para um novo adjetivo, ao estilo daqueles que vimos no capítulo anterior: “realismo radical”. Não seria de todo absurdo, como aliás nenhum daqueles adjetivos o é, mas também teria problemas. Antes de comentá-los, porém, vemos que Luiz Antonio não se detém nessa solução aparentemente mais fácil.

Ao comentar a famosa crítica de Machado a O primo Basílio, de Eça de Queirós, com sua condenação frontal do realismo, Luiz Antonio considera curioso que muitos insistam em classificar o escritor brasileiro como realista, “principalmente quando o problema é responder a perguntas em provas no colégio ou em vestibulares”. Nesse caso, considera prudente, “para efeitos de nota e de vaga em universidades ou em concursos públicos, manter esse procedimento” (Aguiar, 2008: 114), principalmente quando se tratar de pergunta de múltipla escolha: “qualquer ousadia, e o risco é levar zero na questão” (Aguiar, 2008: 254). Por um lado, Aguiar não quer enganar aos alunos: ele diz que Machado de Assis não é realista mas sabe que os livros didáticos, e em consequência vários professores, dizem o contrário. Logo, para efeitos de aprovação em provas e concursos, é melhor continuar a repetir o erro, embora já saibamos que se trata de um erro. Por outro lado, na maioria dos vestibulares das grandes universidades do país não se pergunta mais sobre o realismo de Machado de Assis, e isso já há décadas, se as bancas, formadas normalmente por professores das próprias universidades, são conscientes de que se trata, no mínimo, de uma questão problemática. No entanto, apesar de recomendar, de maneira “realista”, que os alunos continuem respondendo errado a respeito do realismo de Machado de Assis, Luiz Antonio enfatiza que chamar Machado de realista “é tentar domesticar sua genialidade” (Aguiar, 2008: 115), ou seja, é tentar neutralizar ou mesmo anular a força crítica e criativa da sua obra. Sabendo que os manuais consideram que o realismo brasileiro se fundou em 1881, pela publicação de O mulato, de Aluísio de Azevedo, e Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, Luiz Antonio diz que basta “comparar os dois para ver que pertencem a espécies tão diferentes quanto tomates e pirâmides” (Aguiar, 2008: 254). A respeito da obra de Machado, Luiz Antonio pergunta “como poderia ser realista um romance em que sobressaem a elipse e a fragmentação”, e ainda “como poderia ser realista uma narrativa em que é um defunto-autor que a protagoniza e narra”, deixando claro que a resposta, nos dois casos, é a mesma: não, não poderia.

Passemos agora a outro crítico importante, embora o leitor mais especializado possa se surpreender um pouco de que eu o traga neste capítulo e não naquele que apresentava os defensores do realismo de Machado de Assis. Ao comentar o suspeitíssimo narrador de Dom Casmurro, mas com um argumento que serviria também e à perfeição para Memórias póstumas de Brás Cubas, Roberto Schwarz observa que Machado de Assis, como seu contemporâneo Henry James, inventava “narradores postos em situação”, isto é: “fábulas cujo drama só se completa quando levamos em conta a falta de isenção, a parcialidade ativa do próprio fabulista”. Esta invenção não deixa dúvida “quanto ao passo adiante em relação ao objetivismo de realistas e naturalistas: também o árbitro é parte interessada e precisa ser adivinhado como tal” (Schwarz, 1997: 12).

Repare o leitor que Schwarz não distingue os realistas dos naturalistas, ao apresentá-los sem o hífen que habitualmente os liga. Ora, se o crítico vê a possibilidade de um passo à frente dos naturalistas e dos realistas, então isso significa que ele não partilha da tese de que o realismo represente o suprassumo dos estilos literários. O passo à frente é o passo de Machado de Assis: esse passo supõe uma reflexão propriamente filosófica, mais especificamente cética, quanto à impossibilidade da objetividade completa, ou seja, quanto à impossibilidade de se alcançar a expressão da verdade toda. Todavia, trazer logo o autor destas ideias, Roberto Schwarz, para a turma dos críticos do realismo em geral, do realismo de Machado de Assis em particular, não deixa de configurar uma certa apropriação indébita do seu pensamento, facilitada pelo gesto acadêmico tão comum de tirar um trecho de texto do seu contexto. A leitura sociológica que o crítico faz da obra machadiana tende antes a implicar uma espécie de atualização do realismo lukácsiano, o que John Gledson também faz, embora de outra maneira. Mas não pude resistir a jogar um pouco Roberto Schwarz contra Roberto Schwarz, outro crítico de impressionante qualidade e a quem respeito muito, mesmo discordando de quase tudo o que afirma.

É aquela atualização lukácsiana de Schwarz, digamos assim, que a nossa próxima comentadora tenta superar. Marta de Senna comenta os piparotes que o narrador das Memórias póstumas “paga” ao leitor, pagando gentilmente outro piparote na cabeça de Roberto Schwarz (Senna, 1998: 131):

Depois do arquicitado livro de Roberto Schwarz [Um mestre na periferia do capitalismo], parecemos estar condenados a ler o romance como uma crítica magistralmente conduzida da elite brasileira do Segundo Reinado, ambivalentemente fascinada pelo liberalismo burguês e enraizada na cultura escravocrata que lhe sustentava o ócio. Na visão de Schwarz, a construção de um narrador volúvel seria o golpe de mestre do autor Machado, que, através dele, destilaria sua lucidez em relação à sociedade de seu tempo. Na verdade, o que Schwarz nos leva a pensar, porém, é que só seremos bons leitores de Memórias póstumas se formos, nós também, leitores volúveis. E aí teremos forçosamente de ir além da leitura de Schwarz e ler o romance como algo além de uma reflexão sobre a (um reflexo da) sociedade brasileira. Teremos de admitir a dimensão existencial (a vida do indivíduo Brás como uma vida sem sentido e sem escolhas); a dimensão ontológica, a condição humana concebida como miséria – do narrador e do leitor, já que é “nossa”; a dimensão poética (como a viu José Paulo Paes) de obra que se volta sobre si mesma e se discute enquanto processo; a dimensão metanarrativa, que problematiza a relação da arte com a realidade, que questiona o empreendimento mimético e põe a arte realista sob suspeita, fato para o qual esse romance chama a atenção desde o seu título, que é um acinte à verossimilhança.

A citação é longa, mas se justifica por resumir bem a abordagem de Roberto Schwarz, ao mesmo tempo em que aponta para a sua superação. O próprio argumento do crítico austríaco-brasileiro, defendendo o realismo superior de Machado de Assis, leva-nos a questionar esse mesmo realismo. As dimensões existencial, ontológica e metanarrativa do romance põem justamente a arte realista sob suspeita, isto é, questionam a própria possibilidade de representação fiel da realidade. O que Marta de Senna sugere literalmente é que “as narrativas de Machado, como as de Sterne, geram um leitor apto a perceber que a volubilidade literária não é, necessariamente, uma mimese. O leitor avisado aprende a ver nela uma denúncia da precariedade de qualquer tentativa de representação da realidade. Os narradores volúveis de Machado, como os de Sterne, são narradores criados por seus autores para despertarem nos leitores a consciência de que a representação do real é sempre fragmentária e parcial” (1998: 133). O que Marta de Senna sugere explicitamente, no meu entender igualmente parcial, é que a atribuição de realista à obra machadiana é no mínimo precária, se o próprio realismo seria precário de per si.

Silviano Santiago entra nessa galeria “do bem” (segundo o meu ponto de vista, claro) ao incluir Machado de Assis no grupo dos escritores do que ele chama de “literatura de exaustão”. Os escritores desse grupo reconhecem a existência da Biblioteca de Babel, ou seja, reconhecem que tudo já foi escrito, mas ainda assim insistem em escrever dentro desse tudo que já foi escrito. Por isso, escreve-se não para dizer como a realidade é – de tanto que já se tentou fazê-lo, só se pode concluir pela impossibilidade da tarefa – mas sim para navegar no meio do que já se escreveu. Livros são feitos não de pedaços da realidade, mas sim, no melhor caso, de outros livros, e no pior caso, de tantos clichês. Por sua vez, os romances são, novamente no melhor dos casos, fantasmas de outros livros – fantasmas da Biblioteca de Babel. Se os livros se revelam fantasmas de outros livros, os narradores machadianos se mostram forçosamente ébrios a ponto de embriagarem os seus leitores: “narrador e texto se comportam da mesma forma, rechaçando as simplificações postiças da obediência à disciplina do saber ou ao gênero literário” (Santiago, 1989: 120).

Não é por outra razão que

“Machado desprezou tanto o estilo romântico quanto o estilo realista-naturalista para poder impor à Biblioteca de Babel o seu próprio estilo, a sua perspectiva de leitura dos acontecimentos ditos históricos”. A ficção machadiana “adquire plena historicidade ao integrar o processo da vida social a um outro processo, que é o da produção do conhecimento proporcionada pela linguagem artística” (Santiago, 1989: 123).

O destaque original em itálico chama a atenção para uma mimese que não implique tão somente a reprodução ou a representação da realidade, mas também, ou principalmente, a produção de uma nova realidade, isto é, a produção do próprio conhecimento. Quando Silviano diz que Machado “desprezou tanto o estilo romântico quanto o estilo realista-naturalista”, infiro, até pelo uso categórico do verbo “desprezar”, que ele recusa os estilos realista e naturalista, quer juntos quer separados, porque ambos não levam e não podem levar em conta os fantasmas da biblioteca que assombram e inspiram escritores como Machado de Assis.

Por fim, Sílvia Regina Pinto, com o apoio de Julio Cortázar, supõe que o verdadeiro estudo literário da realidade não reside nas leis, mas nas exceções a essas leis – ou seja, nas singularidades. Nos escritos de Machado de Assis, o seu suposto “realismo” se transforma em uma máscara metafórica. Ainda que os dilemas das suas obras tenham suas raízes nas condições históricas, sociais e políticas do Brasil da época, eles, graças ao olho mágico da ficcionalidade, desnorteiam os horizontes de expectativas do leitor ainda hoje. Machado de Assis

“desloca para um plano metafórico maior, que parece organizar todo o texto, a ironia da sua ficcionalidade corrosiva, ironizando de um modo sutil também o ‘realismo’ da submissão da ficção à história (coisa muito comum no seu tempo) porque se aproveita da própria substância histórica como ponto de partida para o desdobramento de suas intenções ficcionais mais escandalosas. Desse modo ele mantém para o leitor uma espécie de sorriso do gato de Alice”.

Sílvia resume seu pensamento dizendo: “na ficção, vejo o ‘realismo’ como uma espécie de máscara metafórica, ou seja: quando desmascarado, revela-se metáfora” (Pinto, 2008). É preciso lembrar que um texto que se pretende realista continua sendo uma metáfora porque o sonho oculto do realista é não escrever metáforas, mas a realidade como ela é. O sonho oculto da ficção realista é o de não ser ficção de modo algum.

Só que este é um sonho impossível. Mesmo se querendo realista, Jorge Amado, por exemplo, que dizia querer escrever “com um mínimo de literatura para um máximo de honestidade”, como se a ficção fosse forçosamente desonesta, acaba fazendo ficção e às vezes ficção boa – isto é, não realista. O romance Cacau não é bom, justamente por ser realista “demais”, mas um romance como Mar morto é uma obra-prima – porque supera toda intenção realista e se torna um belo poema em prosa. Por isso, não contente em justapor o adjetivo “suposto” ao termo “realismo”, Sílvia ainda o põe sempre entre aspas, enfraquecendo-o duplamente.

Muitos dos melhores estudiosos de Machado e do realismo recorrem às duas estratégias – cercar o termo entre as aspas e entendê-lo apenas suposto – para marcar sua desconfiança do conceito ou para reconhecer que o usam à falta de melhor opção. Às vezes se substitui o adjetivo “suposto” pelo adjetivo “chamado”: o “chamado” realismo, o “assim chamado” realismo de Machado de Assis. Estes recursos apontam todos para a insuficiência intrínseca do próprio realismo – como, aliás, queríamos demonstrar.

5

O QUE DIZ MACHADO DE ASSIS

Uma das características técnicas mais fortes da literatura de Machado de Assis se encontra no recurso intensivo e extensivo da metaficção. De diferentes modos e por diferentes vozes, o escritor explicita sua teoria na própria literatura que faz, muitas vezes conversando claramente com o leitor ou com a “querida leitora”. Esta é uma das razões por que o escritor mexicano Carlos Fuentes considera o brasileiro um legítimo herdeiro de Miguel de Cervantes – na verdade, o único herdeiro do autor de Dom Quixote em toda a América Latina. Ainda que escrevendo em português, “Machado asume, en Brasil, la lección de Cervantes, la tradición de La Mancha que olvidaron, por más homenajes que cívica y escolarmente se rindiesen al Quijote, los novelistas hispanoamericanos” (Fuentes, 2001: 9). A lição de Cervantes é a lição da metaficção, o que fez do espanhol outro problema para os classificadores contumazes: afinal de contas, ele seria barroco ou renascentista? Pela impossibilidade de responder de modo adequado, inventou-se um estilo, o Maneirismo, para melhor encaixar tanto Cervantes quanto Shakespeare – embora eles pouco tenham a ver um com o outro, afora a genialidade e o mesmo uso intensivo e extensivo da metaficção. Mas esta já é outra questão. Voltemos à nossa, que passa pela metaficção de Machado. Como os narradores de Machado, algumas vezes seus personagens, referem-se direta ou indiretamente à questão do realismo?

Os exemplos se multiplicam por todos os contos e romances de Machado de Assis, quase que por todas as páginas. Não me seria difícil argumentar que todos e não menos do que todos eles representam uma recusa do realismo em qualquer de suas formas ou intenções. No entanto, exatamente por se tratar de ficção, creio que também não seria difícil para quem defenda o contrário do que defendo, a saber, para quem defenda o realismo de Machado de Assis, argumentar que todos os meus exemplos representam, ao contrário, uma reafirmação do realismo em algum sentido. Por isso, limito-me agora a comentar alguns momentos emblemáticos da ficção machadiana, para enfatizar, a seguir, o posicionamento do próprio escritor a respeito. Começo pelo momento menos óbvio, mas que me parece ao mesmo tempo o mais irônico e o mais bonito. Em Dom Casmurro, Bentinho e Capitu se casam no capítulo CI, intitulado “No Céu”. A descrição da noite de núpcias preocupa-se em não desnudar nada, muito menos a bela Capitu (Machado de Assis, 1899: 170):

Pois sejamos felizes de uma vez, antes que o leitor pegue em si, morto de esperar, e vá espairecer a outra parte; casemo-nos. Foi em 1865, uma tarde de março, por sinal que chovia. Quando chegamos ao alto da Tijuca, onde era o nosso ninho de noivos, o céu recolheu a chuva e acendeu as estrelas, não só as já conhecidas, mas ainda as que só serão descobertas daqui a muitos séculos. Foi grande fineza e não foi única. S. Pedro, que tem as chaves do céu, abriu-nos as portas dele, fez-nos entrar, e depois de tocar-nos com o báculo, recitou alguns versículos da sua primeira epístola: “As mulheres sejam sujeitas a seus maridos... Não seja o adorno delas o enfeite dos cabelos riçados ou as rendas de ouro, mas o homem que está escondido no coração... Do mesmo modo, vós, maridos, coabitai com elas, tratando-as com honra, como a vasos mais fracos, e herdeiras convosco da graça da vida...” Em seguida, fez sinal aos anjos, e eles entoaram um trecho do Cântico, tão concertadamente, que desmentiriam a hipótese do tenor italiano, se a execução fosse na terra; mas era no céu. A música ia com o texto, como se houvessem nascido juntos, à maneira de uma ópera de Wagner. Depois, visitamos uma parte daquele lugar infinito. Descansa que não farei descrição alguma, nem a língua humana possui formas idôneas para tanto.

Brincando com o clichê “casaram-se e foram felizes para sempre”, o noivo narrador declara: “pois sejamos felizes de uma vez, antes que o leitor pegue em si, morto de esperar, e vá espairecer a outra parte; casemo-nos”. Numa única frase a narrativa chama duplamente a atenção do leitor de que ela não passa de uma narrativa, isto é, de um discurso: refere-se tanto a uma expressão chave (e chavão) do discurso cotidiano quanto ao próprio leitor, que estaria cansado de esperar o desenlace, o clímax, o ponto mais alto, enfim, a “kiss part”. A seguir, alterna a clara ironia, que não deixa de ser autoironia, porque afeta o próprio discurso literário, com um momento poético da melhor qualidade: “o céu recolheu a chuva e acendeu as estrelas”. Bentinho mostra-se apaixonado como deveria estar, mas desde o princípio irônico do capítulo e do parágrafo não deixou o leitor se esquecer de que narra todos os acontecimentos quando já se tornou o ressentido Dom Casmurro.

Tanto, que volta a ser irônico, atacando subrepticiamente os clichês religiosos e aqueles que governam as relações entre homens e mulheres. Esta ironia seguinte, porém, vem certamente da pena “do autor do autor” do romance, isto é, do senhor Machado de Assis, contrabandeada entre as palavras do seu narrador. Depois de construir uma das personagens femininas mais fortes da literatura brasileira, Machado/Bentinho mostra como o discurso vigente trata as mulheres: elas devem se sujeitar completamente a seus maridos, devem trazê-los na alma como único adorno, devem se reconhecer como mais fracas do que os homens, logo, aceitando sua proteção e, consequentemente, seu controle absoluto. Em contrapartida, os homens devem sujeitar completamente suas esposas, tratando-as com honra, sim – amor e fidelidade são dispensáveis porque, enfim, coisas de mulher –, mas com pulso sempre forte. A ironia é dupla, e fortíssima, como certamente diria o José Dias, agregado da família Santiago. Capitu mostra-se por todo o romance muito mais forte do que Bentinho, mesmo quando ele a manda para a Suíça com o filho, enquanto o senhor Santiago nunca deixa de se nos apresentar como o filhinho mimado da sua mamãe. Aliás, via de regra, as personagens femininas de Machado de Assis são muito mais fortes e íntegras do que os seus personagens masculinos, o que não deixa de ser uma forma de elogiar sempre “o outro” do escritor.

Da ironia à poesia e de volta à ironia – e, para terminar, um fecho poético que não deixa de ser, ao mesmo tempo, novamente, irônico. Para o primeiro encontro de dois jovens que se amam quase que desde a infância, separados por um muro baixo e pelas diferenças de classe e cor da pele (sempre li Capitu como negra, talvez uma mulata de olhos claros), alguma frase pode ser mais precisa, mais perfeita, mais bonita do que: “nós visitamos uma parte daquele lugar infinito”? A seguir, o personagem tranquiliza o leitor afirmando que não fará descrição alguma, num gesto supremo de respeito ao mais belo momento do seu romance, que desse modo permanece convenientemente não dito, que desse modo deixa aberta a leitor e leitora a vasta lacuna que deve ser preenchida por sua imaginação. Por sua imaginação, e não por suas palavras – até porque a língua humana não “possui formas idôneas para tanto”.

Sabemos que o autor aqui fala pela boca virtual do seu personagem, Bento Santiago. No entanto, a extrema delicadeza do comentário não deixa de nos espantar se, pelo menos desde Helen Caldwell e de Wayne Booth, que elaborou o conceito de “unreliable narrator”, isto é, de “narrador não confiável”, nos habituamos a desconfiar das palavras e principalmente das intenções do nosso Bentinho. A despeito da poesia, a ironia dessa cena reside na clara relação que estabelece com a crítica demolidora que Machado de Assis fizera, vinte e dois anos antes, ao romance O primo Basílio, de Eça de Queirós. Se Dom Casmurro pode ser lido como a resposta ficcional do escritor brasileiro ao escritor português, o capítulo CI de Dom Casmurro parece a versão metafórica, condensada e concentrada das críticas de Machado de Assis ao realismo em geral, a Eça de Queirós em particular. As cenas de alcova entre Luísa e Basílio incomodam Machado não por moralismo, mas porque pretendem dizer tudo e, desta maneira, não deixam nada quer para os leitores quer para os próprios personagens. Porque nada sugerem, nada transcendem, e talvez a ninguém verdadeiramente excitem.

O próximo momento emblemático da ficção machadiana se encontra nas Memórias póstumas de Brás Cubas, desde o título uma rasteira no realismo que, estranhamente, seus defensores não conseguem ler. No capítulo XIV do romance, o narrador vê o romantismo como um cavaleiro que esgotou seu próprio corcel – isto é, sua ficção e razão de ser – até abandoná-lo num córrego onde os realistas o encontraram, mas quase que já como carniça, como carne apodrecida em vida (Machado de Assis, 1881: 52):

Ao cabo, era um lindo garção, lindo e audaz, que entrava na vida de botas e esporas, chicote na mão e sangue nas veias, cavalgando um corcel nervoso, rijo, veloz, como o corcel das antigas baladas, que o romantismo foi buscar ao castelo medieval, para dar com ele nas ruas do nosso século. O pior é que o estafaram a tal ponto, que foi preciso deitá-lo à margem, onde o realismo o veio achar, comido de lazeira e vermes, e, por compaixão, o transportou para os seus livros.

Ao perceber o realismo como a carniça podre do romantismo, Machado os junta na mesma ironia, apontando ao mesmo tempo o aristocratismo anacrônico que constitui o romantismo e o pessimismo mórbido que constitui o realismo. O objeto de interesse do realismo, pode-se deduzir pela passagem, é o apodrecimento inevitável dos homens, das coisas, dos valores e do universo todo, traindo o inverso do evolucionismo cientificista em que supostamente se apoia. Justamente aquelas cenas de alcova entre Luísa e Basílio parecem mostrar o realismo como refém da razão reguladora, classificadora, enquadradora e “esgotadora”. Entretanto, talvez haja uma emoção forte por baixo desta razão ensandecida – se não houvesse, ela não enlouqueceria tão facilmente. Levantemos a hipótese de que essa emoção possa ser a compaixão. Se a hipótese puder ser confirmada, entenderemos que a compaixão é a emoção responsável por motivar o realismo a voltar os olhos para os aspectos negativos da sociedade e da humanidade, como se descrevê-los com todos os detalhes, da maneira mais objetiva e científica possível, contribuísse para a sua transformação positiva. Ora, a presença inusitada da compaixão como o principal móvel dos realistas permite explicar, de repente, a sobrevivência do estilo e a necessidade de salvá-lo a todo custo de seus críticos, inclusive do próprio Machado. A pretensão de descrever a realidade como ela é esconderia uma pretensão maior, muito maior: a de salvar a realidade e a sociedade de si mesmas, tornando-as revolucionariamente melhores. Por isso, o realismo busca tantos adjetivos para se refazer, por exemplo na primeira metade do século XX, quando se quer “socialista”, propriamente revolucionário, mas também e ainda “científico”.

A crítica dessa ciência realista cheia de boas intenções, Machado a realiza através da sua maior alegoria. Ele publica a novela O alienista no periódico A Estação, de outubro de 1881 a março de 1882. Por essa época, o funcionário Joaquim Maria respondia consultas sobre a aplicabilidade da Lei do Ventre Livre. Invariavelmente, o funcionário se posicionava ao lado dos escravos, no período em que a campanha abolicionista dava apenas os primeiros passos. Não é absurdo dizer que o escritor disfarçou a oposição liberdade versus escravidão na oposição sanidade versus loucura da sua novela. A famosa Casa Verde é sobretudo um espaço de privação da liberdade no qual as pessoas são escravizadas em nome dos discutíveis e camaleônicos poderes da ciência e da política. O médico funda o asilo da Casa Verde a fim de demarcar os limites da razão e da loucura. Seu sobrenome é bélico mas também anacrônico, porque a arma a que se refere já era antiquada no tempo da narrativa. Este sobrenome indicia a revolução científica pretendida pelo cientista mas, ao mesmo tempo, já aponta para o seu desfecho frustrado, ou seja, sugere que o “tiro” iria sair pela culatra.

No início da história, Bacamarte estabelece o primeiro critério para a saúde mental: “a razão é o perfeito equilíbrio de todas as faculdades; fora daí insânia, insânia, e só insânia” (Machado de Assis, 1882: 29). A partir deste critério, passa a internar todos aqueles que não atendam ao seu rigoroso exame. A experiência, porém, transforma-se numa tragédia para a comunidade: quase toda a população é trancafiada na Casa Verde. Bacamarte então modifica o seu critério para a saúde mental e passa a admitir como normal e exemplar o desequilíbrio das faculdades. Em consequência, tornam-se patológicos todos os casos equilibrados. Os internos são libertados, mas se encarceram os melhores da cidade, ou seja, as pessoas mais equilibradas e razoáveis. Todavia, mesmo os equilibrados demonstram algum desequilíbrio. De acordo com o novo critério de Simão Bacamarte, resta apenas uma pessoa perfeita, portanto louca, em toda a cidade: o próprio Simão Bacamarte. Em nome do rigor científico, o ilustre médico interna a si mesmo no seu asilo, onde virá a perecer sozinho. Como vemos, Simão Bacamarte considera-se absolutamente certo mesmo quando percebe que está completamente errado. Ele se mostra uma representação irônica do uróboro, a serpente ou dragão que morde a própria cauda. Procura tanto a causa da loucura que a encontra enfim em si mesmo, reconhecendo-se o único louco do pedaço. Desse modo, deixa claro que a verdadeira loucura reside na tentativa mesma de definir a loucura ou seu suposto avesso, a razão. Simão Bacamarte mostra-se, dessa maneira, a metáfora perfeita dos realistas e do realismo.

Para que o nosso uróboro fique mais sofisticado, o pensamento de Machado se insinua, como de hábito, dentro dos diagnósticos do seu personagem. Através de Bacamarte, o escritor consegue dizer que no começo encontra-se sempre o verbo, ou seja: que a loucura é sempre a da palavra, quando ela acredita demais em si mesma, ou, como se diz hoje em dia, quando “ela se acha”. Não à toa têm precedência para a internação na Casa Verde aqueles que padecem dos males da retórica. O primeiro a dar entrada no asilo é um rapaz bronco, sim, mas que todos os dias, depois do almoço, faz um discurso acadêmico ornado de tropos, antíteses e apóstrofes. Qualquer semelhança irônica com professores, críticos e deputados baianos não será, decerto, mera coincidência. Segue-se ao rapaz bronco o eloquente cidadão que resolve elogiar a mulher do alienista, dizendo que Deus, “depois de dar ao universo o homem e a mulher, esse diamante e essa pérola da coroa divina (e o orador arrastava triunfalmente esta frase de uma ponta a outra da mesa), Deus quis vencer a Deus, e criou D. Evarista” (Machado de Assis, 1882: 36). O homem é imediatamente internado. Os cidadãos e os leitores suspeitam de ciúme, sem perceber que o médico teria poucos motivos para tanto. Na verdade, o elogio foi excessivo. A hipérbole é punida, ainda que a narrativa oscile entre aquelas hipérboles contraditórias, nos diversos casos de demência verbal, como mostra o discurso esquizofrênico do barbeiro Porfírio. A palavra se mostra, ao mesmo tempo, todo-poderosa e precária. A experiência de Simão Bacamarte, no fundamental uma experiência com a palavra que delira, considerando-se a própria Verdade, termina com seu próprio isolamento e morte na Casa Verde.

Quem considera Machado de Assis realista desconsidera, como se não tivesse lido, a caricatura do realista encarnada no personagem Simão Bacamarte, aquele que sempre estava certo e era o único a estar certo mesmo quando se percebia completamente errado. As críticas do escritor ao realismo fazem par com suas críticas à ciência e às suas pretensões desmedidas. Simão Bacamarte é o cientista que se vê sempre prestes a revelar a verdade verdadeira aos incautos, ignorantes e incréus, e não arreda desta autoilusão mesmo quando encontra tão somente o seu próprio erro.

A partir desse ponto, já podemos ler as palavras do próprio Machado de Assis sobre o realismo. Cabe reconhecer que o escritor chegou a se posicionar a favor do realismo; só que isso aconteceu quando ele era bem jovem, com 20 anos de idade, e ainda não despontara como escritor de ficção.

Em crítica à peça teatral O Asno morto, de Joaquim Manoel de Macedo, publicada nos jornais em 11 de setembro de 1859, Machado escreve: “O Asno morto pertence à escola romântica e foi ousado pisando a cena em que tem reinado a escola realista. Pertenço a esta última por mais sensata, mais natural, e de mais iniciativa moralizadora e civilizadora”. Em poucos meses, porém, ele se afasta da escola realista a que dissera pertencer, já preparando sua crítica futura. Em texto publicado em 29 de março de 1860, o jovem crítico escreve: “As minhas opiniões sobre o teatro são ecléticas em absoluto. Não subscrevo, em sua totalidade, as máximas da escola realista, nem aceito, em toda a sua plenitude, a escola das abstrações românticas; admito e aplaudo o drama como forma absoluta do teatro, mas nem por isso condeno as cenas admiráveis de Corneille e de Racine”.

Passam-se outros tantos 20 anos e se consolida a crítica de Machado de Assis contra o realismo.

No ensaio “A Nova Geração”, por exemplo, Machado de Assis emite a condenação mais categórica do realismo que alguém poderia enunciar. Ele diz, tão somente: “a realidade é boa, o realismo é que não presta para nada” (Machado de Assis, 1879: 239). Vou repetir, para todos lermos de novo: “a realidade é boa, o realismo é que não presta para nada”. Essa condenação não poderia ser mais veemente nem mais categórica: Machado diz, simplesmente, que o realismo não presta para nada!

Cabe enfatizar que a primeira parte da condenação machadiana é tão importante quanto a segunda, embora talvez não tão dramática. Ao dizer que “a realidade é boa”, o escritor já se opõe ao realismo, porque o realismo defende, programaticamente, que “a realidade é ruim”. De fato, os manuais didáticos aceitam, corretamente, que o realismo seja intrinsecamente pessimista, considerando que ele se preocupa sempre em descrever os aspectos negativos da realidade para vê-la de maneira “nua e crua”. Os adeptos do realismo político, ou do realismo socialista, também entendem que a sua missão é a de revelar os aspectos essencialmente negativos da realidade que temos, ou seja, da realidade burguesa, para permitir a sua superação revolucionária. Na linguagem cotidiana, por sua vez, também pedimos que uma pessoa “seja mais realista” quando queremos aconselhá-la a ser mais cínica, a desconfiar das pessoas e de tudo que a envolve ou com ela acontece, isto é: a procurar perceber de uma vez por todas que a realidade é intrinsecamente ruim, e não boa.

Ora, por oposição ao realismo e a todos esses discursos que refletem o pensamento vigente, o senso comum e o status quo, Machado de Assis diz uma frase muito simples, aparentemente ingênua: “a realidade é boa”. Ora, todos concordamos, suponho, que se podem atribuir vários adjetivos a Machado de Assis (até o de “realista”, como vemos), mas não o de ingênuo. Logo, sua frase aparentemente ingênua contém um objetivo menos ingênuo: combater frontalmente o realismo, que diz o contrário a todo momento, ou seja, que diz que a realidade é ruim e não boa. Machado percebe, me parece, o que o realismo quer deixar subliminarmente subentendido em suas críticas recorrentes à realidade: a realidade é ruim, decerto, mas eu sou bom porque eu e só eu consigo perceber como a realidade é ruim. Quando dizemos para Fulano ser mais realista, na verdade queremos lhe mostrar o que há de mau na realidade à volta e nas pessoas que o cercam – mas com a única exceção da nossa pessoa, aquela que lhe está abrindo os olhos.

Em contrapartida à maldade circundante, ser realista é bom porque apenas o realista pode ver a realidade “como ela é”, supondo-se portanto sete premissas devidamente encadeadas: primeira, a realidade “é” de apenas uma maneira; segunda, essa maneira é sempre má; terceira, apenas o realista enxerga como a realidade é; quarta, apenas o realista, então, pode denunciar a maldade da realidade; quinta, todos os demais, que não somos realistas, estaríamos redondamente enganados ou iludidos; sexta, apenas o realista é bom; por fim, nós todos somos maus, a menos que nos tornemos imediatamente realistas. Ora, o sufixo “ismo” do termo “realismo” deixa claro que ele só pode ter por suposta uma perspectiva única sobre a realidade, perspectiva esta que pode ser percebida tão somente por quem for realista. Entretanto, esta perspectiva única sobre a realidade não é boa porque, segundo o realista, a realidade “real” não pode ser boa. Por oposição, todavia, o realista é bom, se ele é o único capaz de ver a maldade da realidade. Logo, o realista considera a realidade como má para então poder se considerar como bom, ou seja, como o único capacitado a ver a realidade como má. Não é mera coincidência qualquer semelhança da estrutura desse argumento com a estrutura do ressentimento tantas vezes denunciado por Nietzsche. O realista é, na visão machadiana, antes de tudo um ressentido, recusando qualquer perspectiva que não seja a sua ou que não o coloque como centro do mundo e dono da verdade. Em consequência, o realista também é antes de tudo um dogmático, usando sua própria condição de realista autonomeado para desqualificar qualquer pensamento divergente.

Também não é mera coincidência a semelhança da formulação aparentemente ingênua de Machado, “a realidade é boa”, com a afirmação superior do destino, do desejo e da vida de Friedrich Nietzsche: “foi assim?; assim eu o quis!”. Ao invés de lamentar suas desditas, como fazem os cristãos e os realistas, o Übermensch nietzschiano, de que a ficção de Machado de Assis pode ser um anúncio, afirma a vida e o passar do tempo, transcendendo-o dessa maneira. Com isto não postulo Nietzsche como uma das influências de Machado, mas sim chamo a atenção para o substrato afirmativo do pensamento de ambos e para a circunstância de terem passado por este planeta quase que ao mesmo tempo e terem vivido quase que o mesmo número de anos: o filósofo alemão de 1844 a 1900 e o escritor brasileiro de 1839 a 1908. No caso de Nietzsche, enlouqueceram-no para melhor deturpar suas ideias, a ponto de fazê-las virar do avesso até apoiarem a estupidez do nazismo. No caso específico de Machado de Assis, uma vez que os arautos do realismo não podem desqualificá-lo como escritor menor, seria um escândalo, tentam encarcerá-lo dentro do conceito que ele repudiava, considerando-o nada menos do que o nosso maior escritor realista. Logo, desvalorizam o escritor para valorizar a si mesmos e à sua perspectiva.

O argumento, porém, pode me levar a inferir que todo aquele que atribui a condição de realista a Machado de Assis seria um ressentido da melhor qualidade: ressentido, por exemplo, com a constatação de que o nosso maior escritor seja mulato e não branco, de que o nosso maior escritor tenha vindo “de baixo” (na verdade “de cima”, isto é, do morro), de que o nosso maior escritor não tenha cursado escola de nenhuma espécie, fazendo-se contra e não por causa do nosso precioso sistema escolar. Entretanto, essa inferência, que parece atingir tanta gente, inclusive críticos e professores que me ensinaram a pensar e pelos quais tenho o maior respeito, se mostra por demais apressada. Há sem dúvida outras razões que não o ressentimento pessoal e de classe para a insistência no realismo como valor, em geral, e no realismo de Machado de Assis, em particular. Vamos vê-las no próximo capítulo.

Por enquanto, observemos a crítica realista à realidade como uma crítica de mão única que veta todo ricochete, isto é, que veta toda forma de autocrítica. No ensaio “A Nova Geração”, o escritor afirma também que precisamos voltar os olhos para a realidade, esta que é boa, não porque ela seja a melhor possível, mas apenas por ser a única possível. Sua literatura é obviamente crítica, mas na forma de uma ironia que não se exime de si mesma. A ironia machadiana é sempre autoironia, atingindo e afetando seus personagens, seus narradores, seus leitores e finalmente o próprio escritor que ironiza. Por isso, a sua literatura não se pode dizer “séria”, no sentido daquelas pessoas sérias que pensam deter a razão e a verdade e então, magnanimamente, a compartilham com a plebe ignara que, coitada, ainda não atingiu as mesmas alturas reflexivas. Por isso, a sua literatura é simultaneamente compassiva e bem-humorada, mesmo muito engraçada, fazendo de si mesma o principal objeto do riso.

Machado escreve seus livros contra seus narradores e personagens, como Brás Cubas, Bentinho, Simão, Quincas e Rubião, todos eles, diga-se de passagem, à beira da loucura ou já devidamente instalados nela, mas não deixa de apresentá-los com a compaixão derivada da compreensão de suas limitações e motivações humanas, muito humanas. Machado de Assis nos apresenta a nós mesmos de maneira radicalmente crítica e, ao mesmo tempo, simpática, a bem dizer, compassiva. Ainda: ao dizer “a realidade é boa”, Machado recusa o niilismo de que o acusaram tantos – como, por exemplo, Octávio Brandão. Um niilista ou veria a realidade como intrinsecamente má ou entenderia que ela sequer existiria, constituindo-se em não mais do que uma ilusão dos sentidos. Um niilista é na verdade um idealista in extremis, enquanto o escritor esmerou-se por toda a vida em fazer ironia dos ideais e dos idealismos do seu tempo. Não por acaso as últimas palavras de Machado de Assis, ao morrer com quase setenta anos de idade, foram: “a vida é boa”. Enquanto viveu, não se conformou com a tal da realidade e procurou mexer nela com a sua ficção. Ao morrer, reafirmou a vida como aquilo que fazemos dela.

Se a realidade e a vida são boas, o realismo não pode prestar para nada, porque ele só consegue ver ambas como negativas, como ruins. Na verdade, o realismo não presta para nada porque sobrepõe à vida um ideal com o qual a vida mesma fatalmente não concorda. O realismo, pretendendo dobrar a vida à sua perspectiva, termina por recusá-la e não por afirmá-la. O realismo, pretendendo dobrar a literatura à sua perspectiva, igualmente termina por recusá-la e não por afirmá-la. O realismo, pretendendo descrever a tal da vida como ela é, faz apenas, no dizer do escritor, uma “reprodução fotográfica e servil das cousas mínimas e ignóbeis” para as tratar com uma “exação de inventário”, ou seja, para as dispor em gavetas uniformes como se cada acontecimento se reduzisse à dimensão de todos os outros. Por isso, Machado de Assis não perde a chance de reduzir o realismo a uma ironia divertida: “porque a nova poética é isto e só chegará à perfeição no dia em que nos disser o número exato dos fios de que se compõe um lenço de cambraia ou um esfregão de cozinha” (1878: 163).

A descrição machadiana do realista o mostra como um sujeito patético afetado por um devastador Transtorno Obsessivo Compulsivo, também conhecido como “TOC”, a tentar contar, pelo resto da vida, o número exato de fios de um lenço de cambraia.

6

SE O REAL RESISTE

Hal Foster, no seu ensaio sobre o retorno do real, questiona a oposição teórica binária entre representação e simulacro: ou todas as imagens são ligadas a seus referentes, isto é, às coisas reais do mundo, ou todas as imagens representam tão somente outras imagens, de tal forma que quaisquer formas de representação, incluindo o realismo, seriam nada mais do que códigos forçosamente autorreferenciais (1996: 128). Semelhante oposição seria redutora, logo, insuficiente para dar conta da representação artística. Negar a oposição, por sua vez, afirmando que a representação do real tanto estabelece um código autorreferencial quanto se conecta às coisas do mundo real, poderia ser igualmente redutor, indistinguindo representado e representante, significado e significante. É preciso buscar entender, em cada obra e autor, suas relações com os códigos que o envolvem e de que partem, bem como com os elementos do real que comenta e nos quais interfere.

A negação do real, por extensão a negação do realismo, implicaria um niilismo sem saída, propriamente um beco nominalista. Mesmo as obras e performances de um Andy Warhol, por exemplo, falam do real ao falarem ironicamente das formas que o representam ou o escondem. Ao fazer clichês empastelados e coloridos de uma imagem-clichê de Marylin Monroe, o artista brinca com a construção e repetição infinita de certa imagem feminina reificada, sim, mas também com a tragédia da mulher que se viu devorada pelos mass media e pela crueldade de um certo desejo coletivo. Em consequência, Foster considera que, a despeito dos esforços nominalistas e dos detratores do realismo (como o autor deste ensaio sobre o problema do realismo de Machado de Assis), o real sempre retorna, e retorna tal qual o trauma sempre retorna. Da mesma forma, o realismo precisa retornar, promovendo a “crise da crise da representação” de que nos falava Tânia Pellegrini páginas atrás. Por isso Foster pode falar de um “realismo traumático” (1996: 130-136), acrescentando dessa maneira mais um adjetivo à nossa já longa lista de adjetivos que se agarram ao realismo para não deixá-lo se afogar no suposto delírio dos nominalistas. O realismo traumático de Hal Foster tem ajudado vários críticos a se referirem à novíssima literatura brasileira que se dedica justamente a temas na interface entre realidade e trauma, como periferia, marginalidade e violência, em especial urbana.

Karl Erik Schøllhammer, ao tratar da ficção brasileira contemporânea, comenta que os próprios escritores desejam um “novo-novo-realismo”, indicando que não apenas o real sempre retorna, traumático, como o realismo também sempre retorna, igualmente traumático, como se não adiantasse recalcá-lo: “ao longo do século XX, o realismo fez o seu retorno sob diferentes formas – surrealismo, realismo fantástico, realismo regional, realismo mágico, new realism e hiper-realismo, para citar apenas alguns – definidas, principalmente, pela diferença que estabeleciam com o realismo histórico do século XIX” (2009: 53). Os novos autores, como Marçal Aquino, Marcelino Freire e Fernando Bonassi, não são realistas à moda dos naturalistas, mas têm “o projeto explícito de retratar a realidade atual da sociedade brasileira, frequentemente pelos pontos de vista marginais ou periféricos. Não se trata, portanto, de um realismo tradicional e ingênuo em busca de ilusão de realidade” (Schøllhammer, 2009: 53). Trata-se, na verdade, de “um tipo de realismo que conjuga as ambições de ser ‘referencial’ sem necessariamente ser representativo, e ser simultaneamente ‘engajado’ sem necessariamente subscrever nenhum programa político ou pretender transmitir de forma coercitiva conteúdos ideológicos prévios” (Schøllhammer, 2009: 54).

O argumento de Karl Erik repete o dos autores que se querem realistas, ou neoneoneo-(ufa)-realistas: tenta recuperar o termo, mas procura distingui-lo tanto do realismo-naturalismo do século XIX quanto do realismo-socialista da primeira metade do século XX, como ainda do realismo-reportagem da segunda metade do século XX. Essa nova literatura compete com os mass media e atende, como estes meios, a uma espécie de demanda compulsiva de realidade, cercando-nos de reality shows e das chamadas “notícias em tempo real” por todos os lados. “A vida como ela é”, nos dias de hoje, passa antes nas telas de LCD das televisões e dos monitores dos computadores. Boa parte desta novíssima literatura brasileira, de fato, ao continuar a procurar “a vida como ela é”, pode ser percebida como um neoneoneo-(ufa, de novo)-realismo, o que explica tanto a atração que desperta entre aqueles que acham possível uma descrição realista da realidade quanto o incômodo que gera entre aqueles que se recusam a decretar “o fim do período artístico na literatura brasileira”, para lembrar a expressão pouco feliz de Carlos Nelson Coutinho. Na esteira de Hal Foster, Karl Erik também entende que este novo realismo é artístico do seu jeito, muitas vezes representando as representações midiáticas da realidade.

Um conto curto, de apenas um parágrafo, de Moacyr Scliar, chamado “O Clube dos Suicidas”, mostra bem esta “representação da representação da representação”, embora Scliar não seja exatamente um “novíssimo” autor brasileiro (1995: 57):

A senhora – o que foi que tomou, mesmo? Comprimidos. Não sabe que comprimidos? Valium. Muitos? Cuidado com o fio do microfone. A rádio é pobre, não tem dinheiro para comprar microfone sem fio, então tem de cuidar. Quantos comprimidos de Valium? Doze? Cuidado com o fio. Doze é brincadeira, não dá nem para curar insônia. Sente ali, por favor. Cuidado com o fio, pelo amor de Deus. E a senhora? Chegue mais perto, por favor, mas cuidado com o fio, estou sempre avisando, não adianta nada. Então, o que foi que a senhora tomou? Cuidado com o fio, minha amiga, cuidado com o fio. Quais comprimidos, minha senhora? Não sabe? Mas como, minha senhora? Ia partir, partir para sempre, sem essa informação? E se lá no céu lhe perguntassem o nome dos comprimidos, o que é que a senhora ia responder? Hein? O que é que ia responder? Não sabe, não é? Não sabe o nome dos comprimidos, não sabe o que vai dizer no céu… Quê? Lembrou? Era Valium também? Vinte? Vinte de uma vez? Olha o fio, dona, olha o fio. E o que sentiu? Tontura? Tontura gostosa? Muito boa, essa. Tontura gostosa. Palmas, gente! Tontura gostosa – palmas! Sente ali, faz favor, junto com a outra do Valium. O brinde? Depois recebe o brinde. Agora sente. Cuidado com o fio, já disse. Pelo amor de Deus, cuidado com o fio. Fio velho, remendado, rebenta por nada. Sente, sente. A senhora, por favor. Aproxime-se. Cuidado com o fio, diabo! Desculpe a explosão, saiu sem querer. É que o cara fica meio nervoso. O dono da rádio me mata se o programa sair do ar por causa do fio. O que foi que a senhora tomou? Ah, não foi a senhora, foi a menina. Que idade tem? Onze? Miúda. Muito miúda. E o que foi que ela tomou? Querosene? Mas que coisa, tão novinha, tão miúda. Ah, tomou querosene porque a senhora batia nela? E por que a senhora batia nela? Não bata mais, ouviu? Olha o fio, merda! Desculpe. Tomou querosene, filha? E é ruim, o querosene? Deve ser ruim. Eu nunca tomei, mas acho que deve ser ruim. Ah, tomou com guaraná? Essa é uma boa. Bem-vinda ao nosso clube, filha. Vai ali, senta com as outras, aquelas do Valium. Anda, senta. Cuidado com o fio, porra! O próximo quem é? O senhor? O primeiro homem de hoje, pessoal. Palmas! Mais palmas! Precisamos fazer os homens comparecerem, é o que eu digo sempre. O dono reclama, diz que falta homem. Bom, aqui está um. O que foi que tomou? Raticida? Pouco raticida? Ah, não deu para comprar mais. E por quê? Olha o fio, caralho, olha o fio. Porque está desempregado. Ah, mas está cheio de desempregados por aí. Eu mesmo posso perder o emprego. É só vocês me rebentarem esse fio. Senta ali, meu caro, junto com as mulheres. Bendito é o fruto. E essa moça? Se jogou na frente de um carro? Qual carro? Olha o fio. Saco! Olha o fio. Carro pequeno? Não mata. Dificilmente mata. Senta ali. E a senhora, tão velhinha? Quis se enforcar? Com o fio do ferro elétrico? Nossa! O fio do ferro elétrico, quem diria. E dá? Dá para se enforcar? Mostra pra gente. Pode usar o fio do microfone.

O apresentador de programas de rádio e televisão se torna o personagem preferencial de muitas dessas narrativas, muitas vezes tomando o lugar do narrador. A realidade retorna como trauma mas banalizada, devidamente cercada de refletores e microfones. Importa menos a descrição objetiva, por exemplo, do suicídio de cada uma das personagens, mais o jogo com as palavras e, claro, com o fio remendado do microfone, que motiva uma escalada linguística na direção do menos grosseiro para o muito estúpido: “cuidado com o fio”, “cuidado com o fio pelo amor de Deus”, “olha o fio”, “cuidado com o fio, já disse”, “cuidado com o fio, diabo!”, “olha o fio, merda!”, “cuidado com o fio, porra!”, “olha o fio, caralho!”. O maldito fio, quase um personagem secundário, assume o protagonismo ao final do conto, para que uma das suicidas, a mais velhinha, mostre como se matar usando o fio do ferro elétrico: “Mostra pra gente. Pode usar o fio do microfone.”

Hal Foster, ao falar deste realismo traumático (coitada da velhinha do fio do ferro elétrico), dedica-se antes às artes plásticas contemporâneas, e com uma abordagem extremamente sofisticada. No entanto, seu uso nos termos da literatura parece servir à mesma luta dos realistas desde sempre, qual seja, à defesa da realidade da realidade, agora associando-se a um conceito derivado da psicanálise, a saber, o conceito de trauma. Esta luta, nos termos atuais, resiste bravamente contra o que considera o abuso da associação entre o princípio da incerteza de Heisenberg e o linguistic turn – o giro ou a virada linguística –, que retomam hiperbolicamente a dúvida pirrônica sobre a nossa própria existência e sobre a existência da própria realidade. Para o nominalismo moderno, a linguagem se tornaria o objeto preferencial do pensamento, no lugar dos dados da realidade e mesmo de suas estruturas. Os mesmos pensadores que promovem essa revisão epistemológica, no entanto, reconhecem na linguagem a instância que organiza o pensamento, admitindo portanto que ela se confunde com o próprio pensamento. Logo, o pensamento se tornaria o objeto preferencial do pensamento, correndo atrás do seu rabo como um cão enlouquecido na calçada.

A crítica ao abuso da associação entre o princípio da incerteza e o linguistic turn é pertinente. Heisenberg formulou o seu princípio em relação a processos de medição quântica, mas ele é invocado como novo paradigma, ou antiparadigma, para os limites da descrição de fenômenos sociais, políticos e estéticos. A virada linguística chama a atenção para a circunstância de que todo contato com a chamada realidade se dá pela mediação de alguma linguagem, mas rapidamente se conclui desta constatação, algo óbvia, de que não há coisa tal como a realidade – o que de fato seria um absurdo. Nas artes plásticas, o realismo também resiste. Reagindo a todos aqueles (entre os quais eu talvez esteja incluído) que o apresentam como um baggy monster, ou bicho-papão, para usar a expressão de Henry James, artistas contemporâneos das mais diversas tendências continuam se apresentando como realistas (Malpas, 1997: 6):

[...] até mesmo as artes abstratas mais radicais foram repetidamente apresentadas por seus praticantes como uma forma de realismo: em 1920 o construtivista russo Naum Gabo publicou seu “Manifesto Realista”; no início dos anos 60, na França, o grupo Novo Realismo acomodava confortavelmente Yves Klein, conhecido por suas telas monocromáticas. Para esses artistas, o termo realismo caracterizava uma arte que se opunha à imitação da realidade, para se estabelecer ela própria como uma nova realidade.

O termo “realismo” só pode significar uma instância de descrição objetiva e unívoca da realidade, mas a necessidade de recorrer a ele é tão forte que continua sendo usado mesmo quando aqueles que o usam propõem exatamente o contrário, isto é, “uma arte que se opunha à imitação da realidade, para se estabelecer ela própria como uma nova realidade”. Ser realista parece tão imperativo que artistas das mais variadas tendências, inclusive alguns escancaradamente abstratos, se apresentam ou são apresentados como realistas. Um quadro de 1925 do pintor russo Kasimir Malevich, intitulado “Mulher camponesa”, é mostrado no livro de James Malpas, Realismo (1997: 27), como um bom exemplo de obra realista desse novo tipo. Só que esse quadro traz “apenas” um quadrado vermelho, simbolizando quem sabe o vestido vermelho da camponesa, cercado por uma barra de cor bege – que simbolizará, talvez, o contexto opressivo que a cerca. Realmente, se esse quadro é realista, qualquer representação artística pode ser considerada realista, e ao mesmo tempo nenhuma representação artística se distingue de qualquer outra, se todas são realistas...

Ao relermos o nosso segundo capítulo, lembramos, de fato, que os dicionários comuns e os dicionários filosóficos consideram o realismo válido e necessário. A linguagem cotidiana, mesmo fora do ambiente acadêmico, concorda facilmente com os dicionários, entendendo que é melhor ser realista do que não sê-lo. Nos termos da literatura, Ian Watt atualiza a clássica oposição entre prosa e poesia, entendendo o romance moderno como um gênero por definição realista. Como o romance é o gênero nobre da literatura, quer porque é mais estudado, quer porque vende mais, então a literatura moderna deve se dizer essencialmente realista. Outros tantos críticos defendem o realismo contra os seus inimigos “linguísticos”, digamos assim. Georg Lukács defende que o critério da avaliação de uma obra literária é o seu nível maior ou menor de adequação à realidade, apontando para uma transformação revolucionária dessa realidade ou revelando um sentimento reacionário de acomodação à realidade, neste caso, burguesa. Roland Barthes, de seu lado, defende o realismo ao considerar, quase como Ian Watt, que a literatura é sempre realista, qualquer que seja a escola pela qual se declare. A literatura seria o próprio “fulgor do real”, capaz de, mesmo que por breves instantes, mostrar a realidade em grande estilo – com flashes, spots e tudo a que tem direito.

A concepção de Barthes resume boa parte da defesa do realismo porque se baseia na sensação do leitor ao ler um bom livro de ficção. Quando lemos um livro desses, sentimos que enfim entendemos a realidade, ou ao menos a realidade que se mostrou o tema da narrativa. Creio que é isso que o crítico francês chama de “fulgor do real”. Essa sensação costuma ser mais forte do que após a leitura de um tratado ou de um ensaio sobre a realidade, já que a representação metafórica do real nos deixa muito mais próximos desse real, quase como se estivéssemos “dentro” dele, enquanto o tratado ou o ensaio nos deixam do lado de fora. Contudo, a representação metafórica do real, vale dizer, a ficção, por definição seria justamente o oposto do real. Trata-se de uma invenção, de um não-real, que paradoxalmente consegue parecer mais real do que o real.

Como assim?, pergunta o leitor incrédulo. Tentemos responder. Não tenho como saber tudo sobre qualquer aspecto da realidade, não tenho como saber tudo sobre qualquer pessoa, na verdade não tenho como saber tudo sobre mim mesmo – mas, se ler um romance pelo menos três vezes (na primeira, ingenuamente, na segunda, criticamente, na terceira, teoricamente), consigo saber quase tudo sobre a história e quase tudo sobre qualquer um dos seus personagens. O mundo fictício se me afigura mais real do que o real porque ele é limitado pela extensão das suas metáforas, enquanto o mundo propriamente real não me permite nem de longe o mesmo acesso. Ora, isto vale para toda e qualquer ficção, quer se diga realista, quer não. Toda boa ficção faz brilhar “o fulgor do real”, e por isso mesmo Barthes sustenta que toda ficção seja categoricamente realista. Meu problema não é com esse flash promovido pela ficção, mas sim com um adjetivo que se pode aplicar a todos os substantivos que nos interessam. Se todos os romances são realistas, por que não chamá-los, simplesmente, romances? Por que o realismo resiste tanto?

As concepções que defendem o realismo são, como vemos, bastante diferentes entre si, aproximando-se apenas na defesa que fazem do termo “realismo”, defesa esta que se articula diretamente à defesa do realismo de Machado de Assis. Se até os dias de hoje se defende o realismo da literatura, faz sentido que se queira continuar a chamar o nosso escritor maior de nosso maior escritor realista. Esta defesa tão recorrente parece se apoiar no nosso medo de estarmos errados ou iludidos, de sermos, digamos, pouco inteligentes. Não ser realista, como dizia um dos dicionários filosóficos que consultamos, implica ser no mínimo ingênuo, talvez até mesmo um pateta patético. O desejo de verdade é tal que não se pode correr o risco de se acreditar ou de se apoiar em uma mentira. Ora, a ficção é uma mentira paradoxal, porque se assume desde o início como mentira – logo, ela parece ser “menos” mentirosa do que as verdades cotidianas, que se mostram tão mentirosas depois de algum tempo. Entretanto, ainda assim, a ficção continua sendo uma espécie de mentira. Deveríamos nos afastar completamente dela, se possível pedirmos a nossos amigos para queimarem todos os nossos livros junto com aqueles que se encontravam na biblioteca de Dom Quixote, mas ao mesmo tempo precisamos de ficção como de água e ar. Resta-nos então pedir à ficção, encarecidamente, que não seja tão ficção assim, isto é, que seja, digamos assim: realista...

Esta situação, ela mesma paradoxal, explica por que quando gostamos de um livro justificamo-nos dizendo que ele é bom ou porque “tem tudo a ver com a realidade” ou porque “tem tudo a ver comigo”. Na verdade, as duas justificativas são no fundo a mesma justificativa: o livro é bom porque pensa como eu penso, ou, porque vê a realidade como eu a vejo. De um jeito ou de outro, a qualidade do livro que leio reside em sustentar, confirmar e reafirmar as minhas concepções sobre mim mesmo, logo, as concepções que eu tenho sobre a tal da realidade. A questão é: quem pode decidir se minhas concepções sobre mim mesmo e sobre a realidade são verdadeiras e realistas, ou, ao contrário, são falsas e fantasiosas? Milênios de filosofia e ciência já demonstraram cabalmente que ninguém pode julgar em causa própria, e que ao mesmo tempo todos julgamos a realidade sempre em causa própria. O juiz não pode ser parte, mas o juiz sempre é parte do que julga.

Nesse caso, o real, traumático ou não, não seria uma espécie de miragem? Ou, para usar um termo no mesmo campo semântico, o da psicanálise, que originou esta relação do real com o trauma: o real não seria tão somente um fantasma, como os livros que o representam são fantasmas de outros livros?

7

O NOME INSISTE

No famoso delírio de Brás Cubas, no capítulo VII das suas Memórias póstumas, o narrador fala das várias formas do mal (Machado de Assis, 1881: 38):

Eram as formas várias de um mal, que ora mordia a víscera, ora mordia o pensamento, e passeava eternamente as suas vestes de arlequim, em derredor da espécie humana. A dor cedia alguma vez, mas cedia à indiferença, que era um sono sem sonhos, ou ao prazer, que era uma dor bastarda. Então o homem, flagelado e rebelde, corria diante da fatalidade das cousas, atrás de uma figura nebulosa e esquiva, feita de retalhos, um retalho de impalpável, outro de improvável, outro de invisível, cosidos todos a ponto precário, com a agulha da imaginação; e essa figura – nada menos que a quimera da felicidade – ou lhe fugia perpetuamente, ou deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e então ela ria, como um escárnio, e sumia-se, como uma ilusão.

Posso ler, no lugar de “mal”, a palavra “real”? O realismo deseja, antes de qualquer coisa, “pegar” a realidade. A realidade é, antes de qualquer coisa, má. Logo, o realismo deseja, antes de qualquer coisa, “pegar” o mal e a maldade. Para o realismo traumático, o mal é o trauma, claro; se este realismo consegue descrevê-lo, talvez também consiga curá-lo. Para o realismo engajado, o mal é a exploração do homem pelo homem, na forma burguesa do capitalismo; se este realismo consegue descrevê-lo, estão dadas as condições para a sua transformação, vale dizer, para a revolução. Para o realismo de sondagem moral, o mal é a corrupção moral do indivíduo; se este realismo consegue descrevê-la, então o indivíduo pode se modificar para melhor, deixando claro que, no princípio, o indivíduo também é mau. Para o realismo enganoso, o mal é o engano em que sempre incorremos, por conta dos discursos cotidianos e dos hábitos sociais; se este realismo consegue descrevê-lo, conseguimos enfim desfazer todo engano.

Machado fala do mal no meio do delírio do seu personagem mais delirante, aquele que escreve suas memórias depois de morto, e não antes. Deve-se acreditar em delírios? Deve-se acreditar no delírio de um sujeito que o conta depois da morte, num lugar qualquer que não se parece nem com o céu, nem com o inferno, nem com o purgatório, mas tão somente com... um livro? Deve-se acreditar no delírio de um sujeito que já morreu, delírio este contado pelo próprio falecido dentro de um romance de ficção, isto é, dentro de um livro que se assume como a mais pura mentira?

Não se podem esquecer estas perguntas. Toda a estrutura da obra mais conhecida de Machado de Assis nos obriga a fazer e refazer estas mesmas perguntas. Toda a estrutura do romance nos impede, ao mesmo tempo, de responder a estas perguntas com um “sim” ou com um “não”. Porque o mal (o real?) tem muitas formas: ora fere as vísceras, ora fere o pensamento. Veste-se de arlequim, espalhando losangos pelo corpo, roubando o beijo da dama e irritando os senhores de boa educação. O mal é dor e indiferença e prazer, não deixando de ser o mal. O mal se esquiva como uma nuvem e como um animal que não existe, enquanto finge que se deixou apanhar apenas para rir e rir e rir do realista que achou que o pegou, coitado. O mal (o real?) só pode ser capturado por um brevíssimo instante, aquele que Barthes chamou de fulgor do real, normalmente quando terminamos de ler um livro de ficção e sentimos que precisamos relê-lo, porque ele nos disse tudo o que se podia dizer e ainda não nos disse o que queríamos saber. Daí deriva a necessidade de ficção. Essa necessidade é tanto psicológica quanto antropológica. A necessidade de ficção é psicológica porque a ficção nos ajuda a enfrentar a realidade finita que limita drasticamente a nossa própria vida. A necessidade de ficção é antropológica por não ser apenas do indivíduo, mas de toda a cultura, a tal ponto que todos os discursos que conhecemos – da ciência, da história, da política, da religião – têm uma estrutura ficcional.

Com isso afirmo que tudo é ficção? Absolutamente não. Aliás, é desta afirmativa espúria que têm medo todos aqueles que defendem o realismo em geral, o realismo de Machado de Assis em particular. Eles têm medo de que a realidade não exista, que existam apenas os discursos sobre a realidade, que não passaria de uma quimera. Eles têm medo de que a conhecida sentença de William Shakespeare, the world is but a word – “o mundo é não mais do que uma palavra” – seja uma verdade absoluta. A frase de Shakespeare é sem dúvida uma bela verdade, mas não uma verdade absoluta (de absoluto só podemos conhecer, talvez, uma certa bebida sueca). Da tese de que todos os discursos são ficcionais não se deduz a hipótese de que tudo seja ficção, portanto que não exista coisa tal como a realidade. Isso seria absurdo. Só há a ficção de Machado de Assis se existe a realidade que a ficção de Machado de Assis luta por contestar, contrastar e suspender. O leitor, as coisas e a realidade existimos, sem o que tudo resta absurdo – apenas não temos e não podemos ter acesso pleno à realidade toda. Temos acesso, tão somente, ao nome, isto é, às palavras – às words, e não ao world.

O nome é que insiste comigo. Através dos meus sentidos tenho acesso apenas a uma pequena parte da realidade: não posso enxergar em mais de três dimensões, não posso perceber o mundo nem na escala quântica nem na escala astronômica, e também não posso ver a realidade como os demais animais a veem. Pior, não percebo uma dimensão fundamental da existência: a do tempo. Sei que existe coisa tal como o tempo, mas não sei o que é nem como afeta tudo o mais. Todavia, se meus sentidos são limitados e não me permitem acesso à realidade toda, amplio-os inventando instrumentos, como o microscópio, e linguagens, como a matemática, que me permitem chegar mais próximo. De fato chego aonde meus sentidos não poderiam chegar – mas ainda não chego “lá”, isto é, ainda não consigo ver ou descrever a realidade toda. Se não consigo descrever a realidade toda, não tenho como saber se estou perto ou longe, se estou “quente” ou “frio”, não tenho como saber quanto me falta para descrever a verdade toda.

Há muitas provas científicas e filosóficas do que estou falando, mas elas são bastante complexas. Tentemos a demonstração mais simples da maçã, a que muitos filósofos recorreram, porém com um alerta: trata-se de uma demonstração, mas também de uma ficção.

Vamos supor que nos encontramos numa sala de aula e que os queridos leitores são meus alunos. Visualizaram a cena? Bem, como antigamente, vocês me trazem de presente uma maçã. Antes de mordê-la eu levanto a fruta na palma da minha mão e lhes pergunto: vocês veem essa maçã? Todos me respondem: claro, professor!

Então refino mais a pergunta: vocês veem a maçã toda? Alguns vão observar que não estão vendo nem a parte de baixo nem o lado da maçã que não se volta para a gente – mas para isso basta o senhor virar esses lados para que nós possamos ver a maçã toda. Não me chamem de “senhor”, por favor. Obrigado. E reparem que, se eu mudar os lados que não se encontram visíveis outros lados ficarão invisíveis – logo, vocês continuarão a não ver a maçã toda.

O piadista da turma diz que basta que eu levite a maçã, deixando-a suspensa no ar, e ainda coloque em volta alguns espelhos igualmente suspensos no ar para que todos possam ver a maçã toda de uma vez. Ora, como essa maçã é fictícia e como vocês são igualmente alunos fictícios, concordo com o engraçadinho e faço a experiência da levitação com a maçã e com os espelhinhos – na nossa pequena história, o professor é um mago, claro.

Daí, pergunto novamente: vocês agora veem a maçã toda? Todos me respondem em uníssono: agora sim, professor! Só que eu não fico satisfeito. Pergunto-lhes se estão vendo o lado de dentro da maçã. Não? Então os senhores e as senhoras ainda não são capazes de ver a maçã toda.

Outro engraçadinho tira uma faca da sua mochila (nessa turma fictícia tudo é possível) e me diz: ‘tá bom, então corta o raio dessa maçã ao meio para que a gente veja também o seu lado de dentro. Obedeço. Corto a maçã ao meio. Levito as duas metades com todos os espelhos. E pergunto: vocês veem toda a parte de dentro de cada uma dessas meias maçãs? Não? Então ainda não conseguiram ver a maçã toda!

Uma aluna desesperada tira da bolsa um raio laser (como disse, nessa turma de ficção tudo é possível) e me pede: por favor, corta essa maçã em mil fatias finíssimas e põe todas as fatias suspensas no ar, assim veremos a maçã toda! Novamente, obedeço. O raio do raio laser da menina é poderoso e meu poder de levitação, insuperável. Fatio a maçã toda em mil micropedaços, todos ultrafiníssimos, e os disponho no ar ocupando quase todo o espaço aéreo da sala.

Feito isso, pergunto: e agora, vocês veem a maçã toda? Silêncio. Espanto. Porque a única resposta lógica que podem me dar é outra pergunta:

Que maçã?

A coisa que chamávamos de “maçã” simplesmente desapareceu. De tanto que a analisamos, isto é, de tanto que a esquadrinhamos e a dividimos em partes para melhor enxergá-la, entendê-la e descrevê-la, nós a destruímos. Só posso ver a maçã toda se acabo com ela – logo, não posso jamais ver a maçã toda. Ora, o leitor substitua “maçã” por qualquer fruta ou por: “maldade”, “realidade”, “indivíduo”, “sociedade”, “fenômeno”. O resultado é o mesmo. Só consigo perceber a realidade ou algum aspecto dela por determinada perspectiva – a minha – em determinado espaço e em determinado tempo – aqueles em que me encontro. Faltam-me sempre todas as outras perspectivas, de número infinito, bem como o poder divino da onipresença. Em consequência, posso dizer que “a verdade é não-toda”. Se aceito essa definição de verdade, entendo por que estou sempre procurando mas nunca posso “achar” a tal da verdade sobre qualquer aspecto da realidade. Como percebo apenas uma parte de tudo, completo a lacuna com suposições de como seria a maçã toda (ou de como seria a realidade toda).

Essas suposições são as nossas ficções necessárias: elas atravessam todos os nossos discursos, o que implica dizer que todos os nossos discursos são ficcionais. Esta conclusão, aliás, pode nos dar a resposta que sempre nos falta quando o aluno pergunta por que raios precisa estudar literatura ou para que serve a tal da literatura. Como o discurso ficcional precisa assumir que é ficcional mesmo quando se diz “realista”, ao contrário dos demais discursos que também o são mas fingem que não, estudá-lo nos ajuda a entender esses outros discursos – nos ajuda a entender, por exemplo, o Jornal Nacional. O programa da quase oficial rede de televisão brasileira é jornalístico, portanto supostamente objetivo; no entanto, se estrutura como ficção, e como aquela ficção barata que se vende em jornaleiros, tipo Bianca, Sabrina ou Júlia: 80 a 90% do programa apresentam notícias ruins, notícias negativas, e sempre do início até quase o final, quando repentinamente aparecem notícias boas, notícias edificantes, do tipo “o Brasil que dá certo”, ou pelo menos reportagens bem-humoradas sobre futebol. Qualquer semelhança com os romances de jornaleiro, em que a mocinha come o pão que o diabo amassou por sessenta páginas para encontrar o amor e o gozo nas últimas quatro páginas, não é mera coincidência. Os chamados romances água com açúcar só têm açúcar, na verdade uma overdose de açúcar, nessas últimas quatro páginas, assim como o Jornal Nacional só mostra notícia boa no finalzinho da edição.

Logo, entender a formação e a estrutura da ficção nos ajuda sobremaneira a entender a formação e a estrutura de todos os discursos sobre a realidade. Nem tudo é ficção, assim como nem toda a realidade é ficção, por óbvio, mas sim: tudo o que falamos sobre a realidade, seja científico, jurídico, histórico, pedagógico, político, filosófico ou religioso, é da ordem da ficção. O argumento se mostra mais claro, como sempre, sob a ótica da própria ficção – no caso, sob a ótica de um romance excepcional apresentado como dissertação de mestrado em literatura brasileira na minha universidade, a UERJ, pela escritora Adriana Lunardi (2010: 93):

Falar de sentimentos é o mesmo que explicar o sabor do pão pela receita. Nunca dá certo. É uma ilusão pensar que pondo uma ideia depois da outra a gente está se comunicando. Basta tentar descrever um bando de pombos a levantar voo da calçada: se olhar cada um, perde-se o significado do conjunto; se olhar todos ao mesmo tempo, não dá para acompanhar a trajetória de nenhum. Eu precisaria de um cubo para me expressar.

A metáfora do cubo comunicacional é melhor do que a minha metáfora da maçã incompleta. A personagem de Adriana de fato tem um cubo para se expressar, porque é dentro dele que se expressa. Este cubo, este sólido tridimensional e multiperspectivado, é a própria literatura. Essa literatura, assim cúbica, assim poliédrica, quebra todas as dicotomias, como a da ficção versus a realidade que sustenta o elogio desesperado do realismo.

O argumento, enfim, não é de minha lavra exclusiva, nem exatamente novo. Pirro, Platão, Sexto Empírico, Erasmo de Rotterdam, Michel de Montaigne, Blaise Pascal, Friedrich Nietzsche, Ludwig Wittgenstein, Bertrand Russell e Vilém Flusser, entre outros tantos, o vêm construindo há tempos. Aproximações e aproveitamentos desse argumento comparecem na ficção de Sófocles, Eurípedes, Miguel de Cervantes, William Shakespeare, Choderlos de Laclos e Guimarães Rosa – além, é claro, na ficção de Joaquim Maria Machado de Assis.

Se não é consenso que Machado de Assis não seja realista, que seja mesmo um antirrealista, é consenso que embebeu sua ficção de filosofia, com destaque para aquela de Pascal e Montaigne – tanto, que se pode considerá-lo não apenas nosso maior escritor, mas mesmo nosso maior pensador. E a filosofia que informa sua obra literária é eminentemente cética, como demonstrou cabalmente José Raimundo Maia Neto (1994). A concepção cética não supõe ateísmo ou descrença. O cético não crê nem descrê, antes suspende seu juízo o máximo de tempo possível, protegendo a dúvida para continuar duvidando, ou seja, para continuar investigando e pensando. Encontramos duas das maiores representações da dúvida cética em Hamlet, de Shakespeare, e em Dom Casmurro, de Machado de Assis. Nesse sentido, o ceticismo não combina e não pode combinar com o realismo. O realismo pretende descrever a realidade como ela é, enquanto o ceticismo não duvida que a realidade seja, mas duvida sempre de como o realista diz que ela é. Logo, se Machado de Assis é cético, não pode ser realista. Esta me parece uma conclusão filosófica absolutamente lógica. Ainda que eu pretenda ser um cético quando crescer, não tenho qualquer dúvida sobre esta conclusão. Brincando com as palavras à la Machado, eu diria que, se quisermos ser verdadeiramente realistas, todos nós teremos de concordar que Machado de Assis não é realista.

Todavia, a filosofia é o campo da controvérsia. Quando a filosofia deixa de ser controversa, ela se torna ciência (que, por sua vez, continua controversa, mas esta é outra questão). Por isso, creio que meu argumento filosófico não é suficiente para convencer todos aqueles que resistem a ler Machado como o adversário mais qualificado do realismo, e não como o nosso maior escritor realista. Insisto, então, com inferências um pouco mais técnicas. Quando os manuais didáticos distinguem Machado de Assis dos demais escritores do período, entendendo que estes são realistas-naturalistas e Machado é o único só realista, criam uma classe coletiva para um único termo, o que implica um contrassenso lógico. Se Machado de Assis é o único escritor só realista, por que não entendê-lo como singular e chamá-lo, simplesmente, de “machadiano”? Na verdade, por que essa necessidade neurótico-obssessiva de classificar o inclassificável?

Suponho que a necessidade seja menos a de classificar o inclassificável do que a de salvar a realidade dos “ataques” dos céticos, dos nominalistas, dos pessimistas, dos niilistas e mesmo dos humoristas. No peito de todo estudioso, sem exceção daquele que vos escreve, bate o coração de um dogmático. Na cabeça de todo pesquisador, sem exceção deste que vos fala, lateja o desejo delirante de René Descartes: duvidar de tudo para no final acabar com todas as dúvidas. Sob os olhos de todo leitor, ainda sem exceção do sujeito que assina estas palavras, dorme o medo da ficção a despeito da necessidade vital que temos de ficção. Na alma de todo professor, enfim, e sempre sem a exceção deste sujeito sem alma que insiste em remar contra a corrente dominante, seria tão mais fácil deixar a corrente me levar e ensinar o que se costuma ensinar, vibram certezas edificantes, pontificantes e tonitruantes!, sem as quais o que somos senão alunos sempre inquietos e sempre inseguros?

Por todas essas razões é que suponho que: Alfredo Bosi entenda Machado de Assis como realista sim, mas considerando seu realismo “superior”, porque “de sondagem moral”; John Gledson entenda Machado de Assis como realista sim, mas considerando seu realismo “enganoso”, porque a deceptive realism; Patrick Pessoa entenda Machado de Assis como realista sim, mas considerando seu realismo “fenomenológico”, porque “não ingênuo”; Eugênio Gomes entenda Machado de Assis como realista sim, mas considerando seu realismo “microscópico” e “psicológico”, porque voltado ao detalhe do detalhe da condição humana; Massaud Moisés entenda Machado de Assis como realista sim, mas considerando seu realismo “interior”, justamente por combater o realismo “exterior” do naturalismo; Sérgio Paulo Rouanet entenda Machado de Assis como realista sim, mas considerando seu realismo “autoral”, porque singular e também porque cria personagens-autores, representando a própria representação; Carlos Nelson Coutinho entenda Machado de Assis como realista sim, mas também considerando seu realismo “superior”, tão superior que apenas a obra da maturidade do escritor teria logrado “alcançar uma plena e profunda vitória do realismo” (1974: 10).

O adjetivo que resume todos os adjetivos que os ilustres pensadores acima tentam colar no suposto realismo de Machado de Assis é: “superior”. Todos entendem que o realismo de Machado de Assis é superior ao de quaisquer outros, talvez com a exceção de Carlos Nelson Coutinho, que nos deixa dúvidas se ele acha o realismo de Lima Barreto maior ainda. De todo modo, podemos entender que a maioria absoluta dos que veem realismo em Machado de Assis o veem não para desvalorizar mas sim para valorizar a sua ficção. A crítica já considera o realismo o ponto mais alto da ficção: a ficção é melhor quanto menos parece ficção, isto é, quanto mais se parece com a realidade, e assim revela ao leitor como é a tal da realidade. Se o realismo é o ponto mais alto da ficção e se Machado de Assis é o maior escritor brasileiro, então Machado de Assis só pode ser realista, não importa se ele diz que não é e ainda afirma que o realismo simplesmente não presta.

Quando leem a afirmativa categórica de Machado que preenche, em duas páginas, a epígrafe deste livro – a realidade é boa, o realismo é que não presta para nada –, parece que todos se perguntam, perturbados primeiro, indignados depois: quem é Machado de Assis para dizer que Machado de Assis não é realista, e pior, que o realismo não presta?

Tomando por outro ângulo, o de Roland Barthes: se toda a literatura é categoricamente realista porque nos mostra o fulgor do real, então a literatura de Machado é “mais realista do que o rei”, digamos assim (um pouco ironicamente, admito). Um escritor como Machado de Assis acaba mostrando para nós a realidade como ainda não a víamos, isto é, ele acaba sendo maior e melhor realista do que os realistas, o que confirma a avaliação de todos os especialistas acima. De minha humilde parte, concordo que o efeito de real produzido pela narrativa machadiana seja mais intenso do que aquele produzido por qualquer outra narrativa que se diga realista. Suas leitura e releitura, ao longo do tempo e de uma vida, despertam diversas sensações epifânicas, porque parecem nos fazer tocar realmente nas bordas do real ele mesmo.

No entanto, lembro que Machado chama a atenção do seu leitor, através de intervenções metaficcionais constantes, para o fato de que ele mostra somente um efeito de real e não o real mesmo, exatamente porque não deseja mostrar a realidade mas sim diversas perspectivas sobre a realidade, deixando-as ao mesmo tempo, e todas elas, sob suspeita. Suas alegorias da dúvida e da verdade, através da narração de Brás Cubas e Dom Casmurro, por exemplo, ou através de um personagem-metáfora como Simão Bacamarte, dão rasteira em toda concepção da verdade ou da realidade que seja ou se pretenda unívoca. Suas críticas frontais, diretas, nesse caso inequívocas, ao realismo e aos ícones do realismo como Eça de Queirós, porque em seu próprio nome e não em nome dos seus personagens e narradores, parecem dar o golpe de misericórdia no realismo. Infelizmente (no meu entender), só parecem, porque os defensores do realismo resistem e fingem não acusar o golpe supostamente fatal, revidando com uma arma tão poderosa quanto, porque paradoxal: eles colam no maior adversário que o realismo já teve os epítetos de “fundador do realismo no Brasil” e mesmo de “o maior realista de todos os tempos”.

A circularidade perigosa do argumento realista reflete a circularidade natural do próprio conceito. A suposta superioridade do realismo funda-se sobre uma tautologia: define-se como realista o autor que deseja falar sobre a realidade, como se houvesse algum escritor que não pretendesse falar sobre a realidade. Ora, se todo autor é realista, dizer que tal ou qual escritor é realista não o distingue dos demais, logo, não diz nada. Se todo autor é realista, então nenhum o é. Neste caso, o realismo mostra-se uma contradição nos próprios termos, logo, um conceito, no mínimo, muito fraco. Ora, se o realismo é um conceito no mínimo muito fraco, então ele realmente vai prestar para muito pouca coisa...

Como disse o crítico José Castello, no blog A literatura na poltrona em 6 de novembro de 2010:

“muitas pessoas, avessas ao hábito de pensar, preferem um mundo gerido pela objetividade, pelos fatos e pelos resultados. Um mundo bruto e – elas dizem – ‘real’. Quanto a mim, eu fujo desse mundo. A literatura me serve de abrigo.”

A literatura, com todas as suas ambiguidades, nos mantém pensando, vale dizer, duvidando. É preciso desconfiar dos objetos do mundo e, consequentemente, da objetividade alheia. A objetividade alheia sempre se quer realista, porque acredita piamente na possibilidade de controlar a realidade e até mesmo a ficção, inclusive a ficção de alguém como Machado de Assis. A rejeição desta objetividade delirante justifica a crítica radical de Machado de Assis ao realismo: a tautologia que alimenta o conceito de realismo esconde a sua vocação dogmática e autoritária. Se só um realista pode ver a realidade como ela é, então apenas a sua perspectiva é correta, o que quer dizer que todas as demais estão erradas. A condenação machadiana ao realismo ricocheteia e bate também na face da crítica e da pedagogia, que se agarram ao realismo em geral, e ao realismo supostamente superior de Machado de Assis, em particular, para justificarem a sua própria vocação dogmática, como mostrou “o paradigma do pé atrás”, citado por Abel Barros Baptista páginas antes.

Quando digo, porém, que os críticos e os professores denunciam sua vocação dogmática e quiçá autoritária ao defenderem o realismo de Machado de Assis, não estou dizendo que todos são dogmáticos, com a honrosa exceção da minha pessoa. Na verdade, a vocação dogmática ronda a própria língua, por definição assertiva e categórica, consequentemente a todos aqueles que escrevem e ensinam, inclusive este que vos escreve, é claro. Aqueles que me leem podem muita vez pensar que reinvento a pólvora e talvez a roda, apresentando-me arrogantemente como único detentor de uma verdade absoluta que ninguém mais enxerga sobre o realismo e sobre Machado de Assis. No entanto, se passo arrogância, a culpa é da língua!, diria comigo o próprio Roland Barthes. E ainda, admito, de algumas ironias a que não pude resistir, se fazem parte do meu estilo, habituado a driblar demonstrações com provocações.

No entanto, gostaria que a prezada leitora e o igualmente prezado leitor entendessem estas ironias como autoironias também. Como todos e cada um, busco a verdade da realidade, embora não creia que a encontre em algum lugar ou em algum livro. Reforço, portanto, o meu respeito e a minha admiração por cada crítico e cada pensador que citei, a favor ou contra a minha posição. Li outros tantos que não me mereceram o mesmo respeito, infelizmente – logo, me pareceu melhor deixá-los em paz. Todavia, não quero dizer que todos que aqui não se encontram não merecem respeito, se as minhas várias décadas de vida ainda não me permitiram ler tudo o que já se escreveu sobre Machado de Assis e sobre o realismo. Meu juízo é arbitrário e parcialíssimo quer porque o de qualquer um o é, quer porque ele se restringe ao que pude ler, ou seja, não dá conta do muito que não li. Minhas conclusões, embora tantas vezes veementes, são tão provisórias e suspeitas quanto quaisquer outras.

Minhas reflexões sobre o problema do realismo de Machado de Assis refletem essa condição intrínseca do pensamento. Na verdade vejo o problema do realismo de Machado de Assis como um aspecto menor do problema maior do próprio realismo. Exatamente porque o realismo e os realistas pretendem acabar com todos os equívocos, ele se funda sobre um equívoco linguístico e filosófico capital. A linguagem é por definição pletórica e insuficiente: tanto diz mais do que queria dizer quanto não consegue dizer exatamente o que queria dizer. Este duplo caráter de toda e qualquer linguagem só é reconhecido pela ficção de mestres ou bruxos como Machado de Assis.

Escrevo porque não consigo dizer o que eu queria dizer. Escrevo porque as minhas palavras me escrevem, isto é, dizem o que eu nem pensava em pensar, quanto mais dizer. Escrevo, enfim, porque a vida e a realidade são boas, são na verdade muito boas – o realismo é que não presta para nada.

ESTANTE

Amado, Jorge (1933). Cacau. Rio de Janeiro: Record, 2000.

Baptista, Abel Barros (1991). A formação do nome: duas interrogações sobre Machado de Assis. Campinas: EdUNICAMP, 2003.

_______ (1998). Autobibliografias: solicitação do livro na ficção de Machado de Assis. Campinas: EdUNICAMP, 2003.

_______ (2006). “A emenda de Séneca – Machado de Assis e a forma do conto”. In: Teresa, Revista de Literatura Brasileira nº 6-7. São Paulo: USP, 2006.

Barthes, Roland (1977). Aula. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 1979.

Bastos, Dau (org.) (2010). Luiz Costa Lima: uma obra em questão. Rio de Janeiro: Garamond.

Bosi, Alfredo & outros (1982). Machado de Assis. Coleção Escritores Brasileiros. São Paulo: Ática.

Bosi, Alfredo (1970). História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix.

_______ (2003). Machado de Assis: o enigma do olhar. São Paulo: Ática.

Brandão, Octávio (1958). O niilista Machado de Assis. Rio de Janeiro: Simões.

Bunge, Mario (1999). Dicionário de filosofia. Tradução de Gita Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2002.

Caldwell, Helen (1960). O Otelo brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom Casmurro. Tradução de Fábio Fonseca de Melo. São Paulo: Ateliê, 2002.

Candido, Antonio (1959). Formação da literatura brasileira: momentos decisivos 1750-1880. São Paulo: Ouro sobre Azul, 2009.

Comte-Sponville, André (2001). Dicionário filosófico. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

Costa Lima, Luiz (1974). A metamorfose do silêncio: análise do discurso literário. Rio de Janeiro: Eldorado.

_______ (1981). “Sob a face de um bruxo”. In: _______. Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.

Coutinho, Afrânio & Sousa, J. Galante de (1990). Enciclopédia de literatura brasileira: volume I. São Paulo: Global, 2001.

Coutinho, Eduardo de Faria (2008). “A desconstrução de estereótipos na obra de Machado de Assis: a questão da escravidão”. In: Krause, Gustavo Bernardo & Michael, Joachim & Schäffauer, Markus (orgs.) (2010). Machado de Assis e a escravidão – Machado de Assis und die Sklaverei. São Paulo: Annablume.

Dixon, Paul (1992). Os contos de Machado de Assis: mais do que sonha a filosofia. Porto Alegre: Movimento.

Duarte, Eduardo de Assis (2007). Machado de Assis afro-descendente. Belo Horizonte: Crisálida.

_______ (2008). “Memórias póstumas da escravidão”. In: Krause, Gustavo Bernardo & Michael, Joachim & Schäffauer, Markus (orgs.) (2010). Machado de Assis e a escravidão – Machado de Assis und die Sklaverei. São Paulo: Annablume.

Flusser, Vilém (1963). Língua e realidade. São Paulo: Annablume, 2007.

______ (1967). “A literatura brasileira de vanguarda”. In: _______. Da religiosidade: a literatura e o senso de realidade. São Paulo: Comissão Estadual de Cultura, 1967.

Foster, Hal (1996). The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century. Londres: MIT Press.

Fuentes, Carlos (2001). Machado de La Mancha. México: Fondo de Cultura Económica.

Gledson, John (1984). The Deceptive Realism of Machado de Assis: a dissenting interpretation of Dom Casmurro. Liverpool: Francis Cairns.

_______ (1984). Machado de Assis: impostura e realismo: uma reinterpretação de Dom Casmurro. Tradução de Fernando Py. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

_______ (1986). Machado de Assis: ficção e história. Tradução de Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2003.

Gomes, Eugênio (1958). “O microrrealismo de Machado de Assis”. In: _______. Machado de Assis. Rio de Janeiro: São José. p. 52-62.

Hansen, João Adolfo (2006). “O imortal e a verossimilhança”. In: Teresa, Revista de Literatura Brasileira nº 6-7. São Paulo: USP, 2006.

Ivo, Lêdo (1982). “Na trilha de José Dias”. In: _______ (1982). A ética da aventura. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

Japiassú, Hilton & Marcondes, Danilo (1990). Dicionário básico de filosofia. Rio de Janeiro: Zahar.

Krause, Gustavo Bernardo & Michael, Joachim & Schäffauer, Markus (orgs.) (2010). Machado de Assis e a escravidão – Machado de Assis und die Sklaverei. São Paulo: Annablume.

Krause, Gustavo Bernardo (2004). A ficção cética. São Paulo: Annablume.

_______ (2008). “A reação do cético à violência: o caso Machado de Assis”. In: Fantini, Marli (org.) (2008). Crônicas da antiga corte: literatura e memória em Machado de Assis. Belo Horizonte: EdUFMG.

_______ (2008). “Machado de La Mancha contra o gigante do realismo”. In: Diniz, Júlio (org.) (2008). Machado de Assis: 1908-2008. Rio de Janeiro: Contraponto.

_______ (2008). “O caso da senhora Santiago”. In: Schprejer, Alberto (org.) (2008). Quem é Capitu? Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

_______ (2008). “Realismo, ceticismo e escravidão: o caso Machado de Assis”. In: Krause, Gustavo Bernardo & Michael, Joachim & Schäffauer, Markus (orgs.) (2010). Machado de Assis e a escravidão – Machado de Assis und die Sklaverei. São Paulo: Annablume.

_______ (2008). “Uma referência intelectual com uma obra revolucionária”. In: Carvalho, Luiz Fernando (org.) (2008). Capitu, a minissérie de Luiz Fernando Carvalho. Rio de Janeiro: Casa da Palavra.

Lewis, Clive Staples (1961). Um experimento na crítica literária. Tradução de João Luís Ceccantini. São Paulo: EdUNESP, 2009.

Lunardi, Adriana Brasília (2010). O sistema dos anjos: memorabilia de uma família brasileira. Rio de Janeiro: UERJ.

Machado de Assis, Joaquim Maria (1873). “Instinto de nacionalidade”. In: _______. Critica litteraria. Rio de Janeiro: W. M. Jackson Editores, 1938.

_______ (1878). “O Primo Bazilio”. In: _______. Critica litteraria. Rio de Janeiro: W. M. Jackson Editores, 1938.

_______ (1879). “A nova geração”. In: _______. Critica litteraria. Rio de Janeiro: W. M. Jackson Editores, 1938.

_______ (1881). Memórias póstumas de Brás Cubas. Belo Horizonte: Garnier, 1988.

_______ (1882). “O alienista”. In: _______. Papéis avulsos. Belo Horizonte: Garnier, 1989.

_______ (1899). Dom Casmurro. Belo Horizonte: Garnier, 1988.

Machado, Ubiratan (2003). Machado de Assis, roteiro da consagração: crítica em vida do autor. Rio de Janeiro: EdUERJ.

Maia Neto, José Raimundo (1994). Machado de Assis: the Brazilian Pyrrhonian. West Lafayette: Purdue University Press.

_______ (1994). O ceticismo na obra de Machado de Assis. São Paulo: Annablume, 2007.

Malpas, James (1997). Realismo. Tradução de Cristina Fino. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

Mansur, Felipe (2011). O bruxo e o ilusionista: Machado de Assis e Woody Allen. Rio de Janeiro: UERJ.

Martins, Alex Lara (2010). O ceticismo aporético nas Memórias póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis. Belo Horizonte: UFMG.

Maya, Alcides (1912). Machado de Assis: algumas notas sobre o humour. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1942.

Moisés, Massaud (2001). Machado de Assis: ficção e utopia. São Paulo: Cultrix.

Mora, José Ferrater (1941). Dicionário de filosofia. Tradução de Roberto Leal Ferreira & Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

Morris, Pam (2003). Realism. Nova York: Routledge.

Muricy, Kátia (1988). A razão cética: Machado de Assis e as questões de seu tempo. São Paulo: Companhia das Letras.

Nelson Coutinho, Carlos & outros (1974). Realismo e antirrealismo na literatura brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Nelson Coutinho, Carlos (1974). “O significado de Lima Barreto na literatura brasileira”. In: Nelson Coutinho, Carlos & outros (1974). Realismo e antirrealismo na literatura brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Ortega y Gasset, José (1925). A desumanização da arte. Tradução de Ricardo Araújo. São Paulo: Cortez, 1991.

Pellegrini, Tânia (2007). “Realismo: postura e método”. In: Letras de Hoje nº 4. Porto Alegre, dezembro de 2007.

Pessoa, Patrick (2008). A segunda vida de Brás Cubas: a filosofia da arte de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Rocco.

Pinto, Sílvia Regina (2008). “Notas sobre o realismo”. In Dubito Ergo Sum – www.dubitoergosum.xpg.com.br/a207.htm; consultado em dezembro de 2008.

Putnam, Hilary (1987). The Many Faces of Realism. La Salle: Open Court.

Reale, Miguel (1982). A filosofia na obra de Machado de Assis. São Paulo: Pioneira.

Rios Jr., Sebastião (1998). “Além do realismo”. In: Revista Tempo Brasileiro nº 133-134, abril-setembro de 1998. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.

Romero, Sylvio (1897). Machado de Assis. Rio de Janeiro: José Olympio, 1936.

Rouanet, Sérgio Paulo (2008). “Dom Casmurro alegorista”. Revista da USP nº 77. São Paulo: EdUSP, março-maio de 2008.

Santiago, Silviano (1969). “Retórica da verossimilhança”. In: _______ (1978). Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

_______ (1989). “Toda a memória do mundo”. In: Revista Tempo Brasileiro nº 133-134, abril-setembro de 1998. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.

Schøllhammer, Karl Erik (2009). Ficção brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Schwarz, Roberto (1990). Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. São Paulo: Duas Cidades, 1991.

_______ (1997). Duas meninas. São Paulo: Companhia das Letras.

Scliar, Moacyr (1995). Contos reunidos. São Paulo: Companhia das Letras.

Senna, Marta de (1998). “Dos benefícios de um piparote”. In: Revista Tempo Brasileiro nº 133-134, abril-setembro de 1998. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.

_______ (2003). Alusão e zombaria: considerações sobre citações e referências na ficção de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa.

Souza, Roberto Acízelo de & Jobim, José Luís (1987). Iniciação à literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico.

Vattimo, Gianni (2000). A tentação do realismo. Tradução de Reginaldo Di Piero. Rio de Janeiro: Lacerda, 2001.

Watt, Ian (1957). A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. Tradução de Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

GUSTAVO BERNARDO é escritor, crítico literário e professor. Doutor em Literatura Comparada pela UERJ, com pós-doutorado em Filosofia pela UFMG, é autor de mais de uma dezena de livros, entre romances, ensaios e novelas juvenis.

Table of Contents

Folha de Rosto

Créditos

Epígrafe 1/2

Epígrafe 2/2

Dedicatória

Prólogo

1 - Se o realismo é bom

2 - Machado de Assis é realista

3 - Se o realismo não é bom

4 - Machado de Assis não é realista

5 - O que diz Machado de Assis

6 - Se o real resiste

7 - O nome insiste

Estante

O Autor