À memória de Haroldo de Campos,

João Alexandre Barbosa, José Laurênio de Melo,

Sebastião Uchoa Leite e Wolfgang Iser

Homero no escribió en latín, porque era griego,

ni Virgilio en griego, porque era latino.

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha,

segunda parte, capítulo xvi

Heaven from all creatures hides the book of Fate.

Alexander Pope, Essay on Man

Sumário

Agradecimentos

Nota introdutória

primeira parte: ambiência teórico-contextual do controle

1. Crise e controle

2. A épica renascentista e da Contrarreforma

3. O imaginário e a imaginação

4. A teorização tardia do romance

5. A questão do controle

segunda parte: alguns romances paradigmáticos

1. O momento inaugural do romance

2. Defoe: a decifração do chamado

3. Do amor como xadrez

4. Laurence Sterne ou a reta desdenhada

Referências bibliográficas

Bibliografia geral

Obras do autor

Agradecimentos

O mínimo agradecimento indispensável dirige-se a dois amigos: Ricardo Sternberg, que esteve sempre disposto a pesquisar e a enviar cópias de artigos e capítulos que alimentaram os nove capítulos que compõem as duas partes deste livro; e João Adolfo Hansen, que teve a iniciativa de se dispor a revisar este livro por inteiro, não só localizando todo tipo de gralha como levantando questões e fazendo comentários que, por si sós, dariam lugar a uma publicação autônoma.

Nota introdutória

Os textos que compõem este livro foram produzidos em duas etapas distintas. A maior parte foi feita de outubro de 2006 a abril de 2008. Uma menor, que abrange apenas o capítulo 3 da Primeira Parte, ainda que tenha sido agora retrabalhada, já havia recebido versões anteriores: a análise sobre De anima destinou-se de início ao convite para participar do simpósio sobre “Poesia e memória”, realizado em outubro de 2007 pelo Departamento de Letras da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, em Vitória da Conquista, enquanto a exposição sobre o pensamento de alguns filósofos acerca da imaginação fez parte do texto que serviu de base para o ensaio “L’Immaginazione e I suoi confini”, publicado no quarto volume da coletânea de estudos Il romanzo, que a Giulio Einaudi editou em 2003. Seus organizadores, respectivamente os professores e amigos Marília Librandi e Franco Moretti, foram, pois, os que primeiro me motivaram a lançar essas análises em uma perspectiva mais abrangente. A eles somou-se José Mário Pereira, ao tomar a iniciativa, comercialmente temerária, de patrocinar a reedição dos três livros que, na década de 1980, escrevi sobre a questão do controle do imaginário. Foi, portanto, pela ousadia do editor e amigo José Mário Pereira que se concretizou a Trilogia do controle (2007). Embora, ao reler os livros que ali se incluíram, eu cortasse longas passagens e até capítulos, e acrescentasse formulações novas, percebi que encerrar na Trilogia minha contribuição ao problema do controle do imaginário era aceitar que seu tratamento ficasse aquém do que sentia ser necessário. Dediquei-me, pois, durante quase dois anos a dar uma feição ao mesmo tempo mais concreta e teoricamente mais convincente àquela primeira abordagem.

Este deve ser meu último livro que se apoia em uma longa pesquisa. Porque assim suponho, esta Nota deve conter dois esclarecimentos a respeito de minha produção intelectual. O primeiro concerne a um recurso que usei com frequência. Ele surgiu, sem um propósito consciente, no primeiro livro meu que considero maduro, o Mímesis e modernidade (1980); consiste em destacar um problema de ordem teórica e analisar sua incidência e desdobramento em uma série de autores, sem pretender cobrir a história daquela questão. Voltei a empregar esse recurso em Limites da voz (1993), em O redemunho do horror (2003) e na Trilogia do controle (2007) — para maiores detalhes, ver o primeiro parágrafo do capítulo iv da Segunda Parte da Trilogia.

No tocante a isso, a disposição de Limites e de O redemunho é exemplar. No primeiro caso, elegia-se um problema — a construção, o estabelecimento e o início de deterioração do paradigma fundado no sujeito autocentrado, isto é, que se refere a si mesmo como eu, não mais se vendo a partir de sua relação com algo externo (o clã, a tribo, a nação etc.) —, e cada um daqueles três momentos era apresentado através da análise de um autor ou de um número mínimo de autores; assim recorria a Montaigne para o momento da construção, aos primeiros românticos e a Kant, para o segundo, Kafka para o terceiro. Em O redemunho, tinha-se por questão o alargamento da experiência do horror, na acepção física do termo, vindo à dimensão política ou mesmo metafísica, cumprida desde o começo dos tempos modernos, através de três momentos: o de seu início, com a expansão do Ocidente, desencadeada pelos portugueses na Ásia e na África; o de seu estabelecimento, com o império britânico, visto pelos olhos de Joseph Conrad; o de seu prolongamento, pela América Hispânica, com algum exame de Alejo Carpentier e um olhar mais detido sobre García Márquez.

Confundir-se-ia esse tratamento com certo gosto enciclopédico? Prefiro duas outras explicações: (a) meu interesse maior sempre esteve em compreender a temporalidade de um problema teórico, isto é, compreender de que modo era possível verificar a dinâmica das ideias, sem submetê-las ao esquema linear das histórias literárias nacionais. Meu encaminhamento ainda tinha outra motivação: (b) sentia-me forçado a adotar tal solução pela quase impossibilidade de, vivendo no Brasil, ter acesso a bibliografia suficiente sobre autores estrangeiros ou temas de minha particular estima.

As duas explicações hão de ser combinadas, porque ambas são verdadeiras. Até que ponto, contudo, uma e outra, sobretudo a primeira, indicaria minha aversão aos especialistas? A pergunta me foi feita há muitos anos por João Adolfo Hansen e, de certa maneira, volta a ser postulada pelo jovem teórico da escrita da história, Pedro Spinola Caldas, em resenha sobre o História. Ficção. Literatura (2006). Espero que minha resposta seja convincente. O próprio respeito que tenho pelo que Hansen tem feito pelo período barroco, que nos damos ao luxo de ignorar, mostra que seria contraditório qualquer desprezo meu pelo especialista. Não quis, entretanto, ingressar na tribo deles, e isso por duas razões: primeiro, porque não quis que fosse também minha a tortura de lutar por manter-me atualizado em um país em que as bibliotecas permanecem um artigo de luxo; em segundo lugar, porque conhecia o exemplo de colegas universitários que se concentram em certo tema ou autor e ignoram tudo mais, mesmo que pertencente à sua área. Especialização, entendida como extrema restrição de campo, é explicável nas ciências capazes de desdobramentos tecnológicos capitais, onde a exclusividade de atenção e de talento a uma mínima parcela do objeto é capaz de trazer consequências operacionais profundas.

É certo que a solução que adotei não satisfaz a mim mesmo. Houve ocasiões em que pensei em ignorar todas as dificuldades e entregar-me a um único autor, fosse ele Montaigne, Kafka ou, mais recentemente, Cervantes; ou então a um único tema: as configurações assumidas pelo sujeito, entre o início dos tempos modernos e o de agora. No fim, sempre outro temor foi mais forte: diz-se que nosso país é um continente, mas nós, seus autores, sabemos que entre nós a leitura não é atividade frequente. Se eu enfrentasse o desafio, o tema ou autor que escolhesse, não faria meu editor arrancar os cabelos?

Um derradeiro esclarecimento. Ao começar este livro, idealizei-o em duas partes. A primeira seria menor e procuraria cobrir as insuficiências que percebi ao rever a Trilogia. Pretendia me estender sobre o romance e chegar até seu auge, no fim do século xix. Mas não tive sequer a oportunidade de me indagar sobre como fazer uma seleção entre tantos romancistas de qualidade. A primeira parte cresceu contra meu propósito. Os mecanismos do controle do imaginário mostraram que podiam apontar para uma teoria geral do controle, que o diferencia, com maior precisão, de uma análise sociopolítica. Por isso, ao terminar a primeira parte eu já sabia que só poderia examinar alguns romances exemplares, chegando no máximo ao xviii. As únicas escolhas de que não abri mão: o Quijote e o Tristram Shandy. Mas me enganaria se houvesse pensado que somente essa parte haveria de concretizar as conclusões a que tivesse chegado sobre as manifestações do controle. O exame de obras particulares mostrou que só aí era possível verificar como se dava, quando fosse o caso, a transformação do fato do controle no cumprimento de um ato, em princípio interditado, o ato ficcional, realizado pelo romance sob análise.

Transmito pouca satisfação com o que mais me empenhei em fazer na vida? Sim, mas o sentimento de não haver formulado tudo que queria tem ao menos a compensação de poder, agora, repetir com Cézanne: “[…] Déjà vieux, j’en suis à mes débuts”.

Rio de Janeiro, abril, 2008

primeira parte

ambiência

teórico-contextual

do controle

1. Crise e controle

sinais distantes

A partir do século xviii, o romance torna-se o gênero ficcional por excelência da modernidade. Mas que vitória se dá sem disputas e demoras? A flagrante hostilidade evidencia-se no fato de que a edição do romance em folhetim chegou a ser proibida na França em 1737. Seria esse antagonismo apenas herdeiro do que se dera desde a genericamente chamada Antiguidade clássica? No livro que Erwin Rohde, o amigo de Nietzsche, dedicou ao romance grego e seus precursores, chama ele a atenção de que seu argumento se baseia na dissolução da religião de base mítica e no realce do veio erótico: “Que podia ainda significar para uma sociedade assim segmentada a religião mítica, raiz da sensibilidade coletiva dos antepassados? Como os mitos — a mais fina e rica florescência dessa sensibilidade — podiam manter sua força se a raiz secava?” (Rohde, E.: 1876, 19). O romance, de que só se saberia em que consistiria a partir do começo do século xvii, era uma forma de expressão dissonante perante os gostos e interesses da sociedade antiga.

Dê-se um passo para mais atrás ainda. Em ensaio recente, o antropólogo Jack Goody põe em dúvida a crença de as sociedades iletradas terem em alta conta as narrativas míticas:

A minha experiência na África Ocidental é bem diferente. Relatos deste tipo, do mesmo modo que os reunidos pelos irmãos Grimm, visam sobretudo às crianças e não representam, nas culturas orais, o pensamento dos adultos. São, em sua grande maioria, fábulas, que ocupam a posição marginal reservada aos discursos para as crianças, e não se prestam para o consumo comum do adulto. Representam a mentalidade primitiva apenas na medida em que se poderia considerar, na Europa de hoje, Polichinelo representar a modernidade contemporânea. São reservadas para as crianças. De fato, a ficção é geralmente destinada aos jovens; os adultos se ocupam de coisas mais sérias, não de histórias inventadas sobre este ou outro mundo senão que de relatos verdadeiros ou quase. (Goody, J.: 2001, 29-30, grifo meu)

O desinteresse pelo puro relato de invenção era neutralizado ao se destinar aos que ainda não tinham responsabilidade. O surgimento da escrita muda relativamente as regras do jogo: “Não é difícil compreender por que a narração tenha sido encorajada pela escrita. O escrever põe automaticamente uma distância entre quem conta e seu público […]. Seja quem narra, seja quem lê, tem tempo de refletir sobre o que está fazendo” (ib., 31). Mesmo assim, o mito não domesticado em fábula e em um meio distanciador, a escrita, não estava legitimado:

No âmbito do Islam e do judaísmo, as objeções parecem ter sido ainda mais profundas. No primeiro caso, afirmou-se uma nítida distinção entre verdade histórica e mitos religiosos, por um lado, e narrativas de imaginação, do outro. Por certo, a ficção, por exemplo As mil e uma noites, podia servir para distrair, mas sempre se tratava de distração de atividades mais sérias. Por isso, no mundo árabe, moveram-se inclusive críticas à efabulação em obras históricas ou exegéticas e, com frequência, os doutos mostraram desprezo pelas Mil e uma noites, posto que relatos desse tipo não eram lidos apenas para um público popular, mas eram muitas vezes apreciados na corte […]. (Ib., 41)

A difusão da escrita teria então abalado um antiquíssimo veto? A própria atitude assumida por Quixote perante o romance de cavalaria, mostrando-se como um louco “especializado” — crê no que ninguém mais creria —, fornece uma resposta intuitiva: seja o que for o romance, o velho antagonismo dos iletrados não desaparecera na Europa renascente. A referência a Rohde, Goody, Cervantes aguça a curiosidade. Está fora de cogitação convertê-la em um palco feérico, que explicasse por que o romance moderno recusa o molde da fábula e prefere a sátira. Mas tampouco pareceu a melhor alternativa a via puramente textual, que partisse do Quijote, pois daria a entender que confundir moinhos de vento com a ação de magos mal-intencionados teria sido uma decisão pessoal, que deixaria no ar a razão dos dilemas de um relato que assumia sua própria ficcionalidade. Restava o caminho englobante: nem a indagação historicizante nem a particularizada, mas verificar as razões que, nos séculos próximos passados, motivaram o retardo do aparecimento do gênero, o hiato que se segue a Cervantes, sua fixação em outros países e a dificuldade de sua teorização desvencilhar-se dos motivos que até então o tinham prejudicado. Em poucas palavras, minha proposta será ver o Renascimento italiano como o tempo de que parte não só a hostilidade contra o romance como a motivação para ele. Para tanto, comecei por usar a competência de alguns historiadores, limitando-me a neles recortar o que interessa a nosso problema.

O controle apresenta-se sob duas situações. Em princípio, está sempre implícito, pois não há sociedade sem regras, e onde há regras há controle. Mas ele não assume um aspecto visível e marcante se a instituição ou a sociedade que o ativa não está em crise, ou sob sua iminente ameaça. Se o controle será exercido sobre o romance, tanto se pode dizer que a crise afetara a Igreja católica, enquanto matriz dos valores institucionalizados, como atingira o poder configurado nas cidades-Estados italianas. Considerando que as 95 teses de Lutero se enunciam em 1517 e que a simbiose da Igreja com o poder político das cidades-Estados era anterior, é preferível considerá-las em conjunto: é o próprio Renascimento, enquanto emulava o mundo antigo, o provocador da crise,[1] que se intensificará com a Reforma e a reação católica, a Contrarreforma e o Concílio de Trento.

Os sinais remotos da crise com que se abrem os tempos modernos se manifestam com o matiz cívico promovido pelos primeiros humanistas do Quattrocento florentino. Por ele, ressaltava-se a vita activa, em detrimento de “os ideais ascéticos medievais e os preceitos estóicos” (Baron, H.: 1966, 7), ainda vigentes do Trecento, e a conjugação dos estudos com o serviço à comunidade, em contraste com a tirania dominante na Milão dos Visconti. A causa mais distante que marcaria o Renascimento italiano era de ordem política e resultava da inexistência de um Estado que conseguisse unificar os interesses das cidades livres — daí Il Principe sonhado por Maquiavel. A divergência então concentrada entre Florença e Milão aumentava o fosso. Desse modo, embora Florença, oposta ao expansionismo milanês, se aliasse ao papa, parecendo manter a velha disputa entre guelfos — partidários do papa — e gibelinos — que, como Dante, favoreciam a monarquia germânica —, na verdade os interesses florentinos já não coincidiam com os da Roma pontifícia:

Quando, após a temporária rendição de Bolonha aos Visconti, em 1350, as tropas milanesas invadiram o território florentino e nem o papa nem qualquer outro Estado guelfo prestou assistência à República, propagou-se entre os cidadãos uma crescente atitude neutralista, que culminou na demanda de que se evitasse qualquer futura liga ou aliança. (Id., 17)

A situação repetir-se-á em 1366, quando é selada uma nova aliança com o papa, desfeita outra vez em 1368. Na verdade, desde o começo do Quattrocento a coligação já não era praticável. O propósito de liberdade de Florença chocava-se com a política da Igreja, que, de retorno de Avignon, procurava constituir um amplo Estado pontifício. O propósito de liberdade cívica se contrapunha tanto ao expansionismo milanês de Giangaleazzo Visconti como ao ambicionado por Roma. Esse choque é particularmente evidente quando se observa que, enquanto Florença fracassava em trazer Veneza para seu lado ou em ampliar a liga das cidades livres da Toscânia, o propósito de Visconti parecia à beira de realizar-se. E, como cada parte tinha seu corpo de humanistas, o milanês Uberto Decembrio argumentava “que a única esperança de futuro para Florença e para o resto da Península estava em, sob o domínio do duque de Milão, reconstruir ‘o Estado da Itália (statum italicum)’, outrora senhor do mundo” (ib., 38). Para o desfecho que se seguirá, será decisivo que fracassem as esperanças de ambas as partes. O constante conflito interno entre as cidades italianas as enfraquece, tornando-as incapazes, desde 1414, de se contrapor à intervenção francesa. No outro lado, a tentativa milanesa de associar-se primeiro à França e depois ao Sacro Império Germânico tampouco tem êxito. A inferioridade florentina leva a que, no fim do século xiv, se desfaça a liga de Bolonha e que os condotieri, até há pouco seus coligados, os Gonzaga, os Este, os Carrara, tornem-se aliados dos milaneses (cf. ib., 33). A sorte estaria selada não fosse Giangaleazzo vítima da peste, em setembro de 1402, quando suas tropas já cercavam Florença. Os quinze ou vinte anos seguintes serão decisivos para o “humanismo cívico”. Do ponto de vista econômico, Florença estava próxima do colapso e, como assinala Baron, muito menos Milão poderia suportar indefinidamente o custo da guerra. O acaso provoca a derrota inesperada do ducado milanês e posterga a decisão. Florença volta a crescer entre 1405-6 e amplia seus domínios com a conquisa de Pisa. Pôde, assim, perdurar um conflito que repercutia na configuração da cultura, servindo de pano de fundo para a Querelle des anciens et des modernes, que só explodirá dois séculos depois e se formula pelo Parallèle des anciens et des modernes (1688-97), de Charles Perrault (1628-1703). O louvor dos antigos, a ampliação dos estudos até o grego, o aparecimento da filologia clássica, estimulados pelos humanistas florentinos, sucediam pari passu à rejeição da monarquia, ainda exaltada por Dante, por aqueles que não só faziam restrições ao De monarchia como tinham reservas à ideação da própria Divina commedia — e, de ricochete, atingiam Petrarca e Boccaccio. A rejeição e as reservas eram embaraçosas para os humanistas, exemplarmente para Leonardo Bruni (1370-1444), que, no primeiro de seus dois Dialogi, escrito em 1401, considerava o célebre trio, emblema da excelência florentina, inferior aos antigos (cf. Witt, R. G.: 1978, 128). Daí serem os humanistas contestados por figuras de comerciantes influentes e não homens de letras, como Domenico da Prato e Cino Rinuccini, que consideravam os ataques à trindade emblemática contrários ao propalado civismo republicano, eventualmente em alta com a vitória de Florença sobre Milão, em 1402. A contradição ainda seria solucionável pela obra posterior de Bruni (cf. Baron, H.: 1966, 290). Mas a manifesta simpatia de Hans Baron pela causa dos humanistas não encontra maneira de justificar Coluccio Salutati (1331-1406), que, na condição de chanceler de Florença, faz circular seu De tyranno (cf. ib., 44). Como conciliar a devoção aos antigos com a afirmação do humanismo cívico se o próprio prócer político, em pleno exercício de sua função pública, no propósito de exaltar a Roma imperial, não recuava no elogio do tirano? Tampouco Baron nega a acusação de Rinuccini de que, no culto prestado aos antigos romanos, os humanistas favoreciam o paganismo — embora se pudesse alegar, o que Baron não assinala, que o mesmo já se dera com Boccaccio e fora a razão de seu intenso conflito interior. Referindo-se à passagem de obra que Salutati não chegou a concluir, De laboribus Hercules, escreve Baron: “[…] A troca de palavras entre Júpiter e Juno, retratada pelos poetas, é assemelhada à concepção bíblica de Deus falando a Cristo” (ib., 296).

A liberalidade religiosa torna-se ainda mais flagrante no caso do humanista Francesco da Fiano. Embora a serviço do pontífice, chegava a afirmar que, do esforço pela conquista da glória, nem sequer os santos estavam isentos: “Estou convencido de que também eles, uma vez ou outra, foram inflamados pelo desejo ardente de louvor e ter um nome entre os homens” (apud ib., 303). Por mais que Salutati e Fiano se empenhassem em conciliar o cristianismo com as práticas políticas e religiosas dos pagãos modelares, um cidadão como Rinuccini, menos empenhado no que não fosse o curso da vida corrente, se escandalizava e reagia.

As contradições já se mostravam na Divina commedia. Mesmo no sacro poema, Dante não separava de antemão cristãos e pagãos; fazia com que Virgílio fosse convocado para guiá-lo no além; reservava para filósofos e poetas anteriores à vinda do Cristo o território especial do limbo. Era então favorecido pela vitória inconteste do cristianismo. Mas, no momento em que, no Renascimento, se aquecem, se inflamam os debates políticos e a Igreja toma partido, a condescendência passa a ser malvista. As contradições eram o mais visível sinal de que algo de novo se preparava. Talvez pensando na Renascença de Burckhardt, tensa, mas essencialmente voltada para a beleza, escrevia Baron: “O crescimento da primeira devoção sem limites à Antiguidade, nas décadas de abertura do novo século saturava cada setor da vida intelectual com uma explosividade facilmente menosprezada” (ib., 314).

Seria ocioso acompanhar com minúcias uma história que, enquanto política, já está bem-feita. Basta lembrar que Florença volta a ser ameaçada, a partir de 1408, agora pelo rei de Nápoles. Outra vez, é ela ajudada pela morte do adversário, em 1414. O perigo retorna, na década de 1420, com Filippo Maria Visconti. O expansionismo milanês é ainda mais evidente. Veneza, contudo, salva o regime republicano. Mas a principal adversidade estava nas medidas internas tomadas pela própria Florença. Para sustentar guerras contínuas, fora instituído um sistema opressivo de impostos, que abriria o caminho para a ascensão dos Medici. O poder da família institui, no espaço italiano, um outro quadro. Por sua vez, a morte de Filippo Maria, em 1447, e a queda da monarquia milanesa permitiam a formação de uma confederação de cidades republicanas; livres porém fracas, são elas mais apetitosas para a ambição estrangeira.

A queda da república florentina e a ascensão dos Medici fazem com que o humanismo cívico perca impacto. Nada estranha que os litterati tivessem uma sensação de alívio com a decisão de Cosimo de’ Medici (1519-74) de poupá-los dos rigores do Índice dos livros proibidos de Paulo iv, pontífice entre 1551 e 1559. Mas que dizer da atmosfera entre governantes e letrados quando, para ser reimpresso, o Decamerone de Boccaccio tivesse de ter expurgadas todas as referências picantes a frades e papas (cf. Cochrane, E.: 1965, 54-5)? A oposição entre afirmação da liberdade de expressão e cesarismo, anunciada desde o primeiro conflito entre Florença e Milão, torna-se agora flagrante: à debilidade em comum de todas as cidades italianas, exposta por sua incapacidade de conseguirem se opor às ambições expansionistas da Espanha e da França, acrescentava-se o despotismo de Roma. O Estado pontifício deixa de influir como aquele que, com seu apoio, inclinaria o prato da balança, porque, ameaçada pela Reforma, a Igreja precisava fortalecer a si própria. Ademais, sua vigilância tinha que ser dupla, dado seu caráter híbrido de unidade política e espiritual. Por isso mesmo ela nem sequer vislumbrava a alternativa de favorecer a liberdade de expressão ou o cesarismo. Pouco antes, ainda, seus príncipes haviam participado do entusiasmo pelas letras renascentes. Agora são seus próprios palácios e prerrogativas que se encontram ameaçados. A reação da Igreja a singularizará como o mais cesarista dos Estados italianos.

Ao dizê-lo, já estamos pensando no início do século xvi, na importância da Sé pontifícia e em seus embates com Espanha e França — embora católicas, suas decisões políticas internas divergiam quanto às posições do Vaticano. Mas vale uma pequena pausa. Afinal, da ambiência histórica temos e estaremos tão-só selecionando aspectos que servem de suporte a uma questão teórico-literária.

a passagem para o cinquecento

No transcurso para o século xvi, o cenário italiano muda por completo. Não se discute que seu principal motivo é a agitação provocada pela Reforma, a que veio somar-se a reação católica e o fracasso da mediação erasmista, culminando com as resoluções do Concílio de Trento. No começo do Quattrocento, quando as preocupações se concentravam no embate de Florença contra o ducado milanês, os humanistas florentinos incentivavam a vita activa. Não era por algum acréscimo, decorrente de inclinações particulares, que associavam o humanismo cívico, desiderato daquela, ao empenho pelos autores da Antiguidade. É sintomática a passagem de Salutati: “A própria gramática não pode ser sabida sem notícia das coisas e de que modo é variada a essência delas” (apud Garin, E.: 1947, 39). Como aqui já se notou, Salutati despertaria a suspeita de alguns de seus concidadãos por publicar, enquanto prócer da República, o ensaio De tyrano. Sucedia que, ao contrário do que formulava a propósito da gramática, palavras e coisas deixavam de se atrair, como se houvesse uma correspondência “natural” entre elas. De acordo com sua pressuposição, a Roma imperial exigia de seu admirador que estudasse e divulgasse seu absolutismo, embora exercesse uma posição de destaque em uma república, além do mais, situada a séculos de distância. Contudo, para o contemporâneo que não privasse das preocupações dos humanistas — ou que não assumisse a posição de Lorenzo Valla (1407-57), crítico dos imitadores servis de Cícero — a distância temporal o impedia até de compreender a correspondência que se impunha para Salutati; em consequência, para esse contemporâneo, era escandaloso que um líder republicano propagasse a tirania. Para o humanista, ao contrário, o Renascimento supunha a redescoberta de um passado perdido e a retomada do que se interrompera. A ausência de descontinuidade era possível de ser vivenciada pelo humanista porque sua formação havia sido medieval e seu horizonte assim permanecia. Por certo, o humanista sentia o antagonismo da vita activa quanto ao ideal contemplativo sob o qual se educara, mas, na vida prática, não sabia — fora do discurso público (daí o prestígio de Cícero) — como articular a primeira com sua exaltação da sociedade antiga. Já o homem informado mas não vocacionado pelas letras, como o negociante Rinuccini, só podia suspeitar da fidelidade política de Salutati. Eis configurados os primeiros sinais da crise moderna. São eles que explicam que nos detenhamos em um conflito que antes pareceria confundir-se com o objeto do historiador político; diversamente do que se teria pensado, o conflito que destacamos tem uma especificidade que não se confunde com o objeto do historiador político.

De todo modo, não estamos afirmando que a crise estivesse restrita ao choque entre os interesses de reativação da sociedade antiga e os deveres que o homem de ação de uma cidade livre se impunha. Os humanistas mantinham do legado romano o privilégio reservado à retórica e à gramática, considerando-as suficientes para a abordagem das mais diversas matérias (cf. Garin, E.: 1947, 85). Assim, para o humanista, o realce da vita activa implicava o conhecimento do melhor latim, que habilitasse seu agente a nele escrever como já o tinham feito Dante, Petrarca e Boccaccio. Mas, ao contrário da gramática, o tempo não tem regras. A autonomia do tempo traz consigo o imprevisto. Ele então assume esta formulação: tais litterati estavam a serviço de cidades independentes, cujas alianças eram aleatórias, que combatiam entre si e, ao impedir a constituição de um governo central, terminavam por provocar a fragmentação da Itália e seu próximo deslocamento, no cenário europeu, para uma posição secundária. Dessa maneira, o saber da língua imperial progressivamente se concentra na retórica, que, genericamente, acolhe um latim eloquente e vazio. A conversão da gramática em dominância retórica era a resposta do tempo aos humanistas. Ela se impunha porque, no plano da vita activa, os humanistas progressivamente se transformavam em secretários e cortesãos, em funcionários dos condottieri. Junte-se à sua grandiloquência — que hoje tanto nos incomoda — o extraordinário trabalho plástico-arquitetônico com que eram revitalizadas as cidades, não interrompido pelas vicissitudes políticas, cada vez mais restritivas. Conseguimos entender de imediato que Carlos v, mesmo depois de abandonar o erasmismo e adotar uma política de ferro e fogo, tivesse como seu grande pintor Ticiano? É certo que seu filho e sucessor, Felipe ii, desprezaria a oferta de El Greco, que se apresentara voluntariamente para decorar El Escorial. O legado grego-bizantino que a pintura de El Greco expunha não se conciliava com a gravedad e o decoro estimados pelo taciturno monarca. Entretanto a marca de Felipe ii — cujo gosto só se aprazia com pintores menores[2] —, ou seja, o tempo da Contrarreforma, já nos leva ao fim do Renascimento, sem interferir no desequilíbrio que o caracteriza: seus litterati, com seu retoricismo à flor da pele e seus pintores e arquitetos fabulosos.

Eis, portanto, o aspecto que privilegiamos no Quattrocento: em vez de o humanismo cívico haver contribuído para a constituição de um poder político forte, foi desviado de sua rota e contribuiu para a constituição de uma dezena de casas “imperiais”, em que a Itália se desagregava; convertido em luxo e requinte, tornou-se contemporâneo de um tesouro plástico-arquitetônico paralelo à arbitrariedade dos condottieri. Antes pela decepção política com a ascensão da democracia na Europa do que por motivos estritamente analíticos (cf. Baron, H.: 1960, 218), Burckhardt desenvolveu sua tese em outro sentido — o Renascimento como berço do indivíduo moderno. Sua famosa tese e nossa hipótese parecem ainda parcialmente coincidir: “O Estado, enquanto criação consciente e calculada, enquanto obra de arte” (Burckhardt, J.: 1860, 22). Mas não há como negar que a convergência esconde uma profunda discrepância. Falar aqui em Estado — e o historiador de fato escrevia “Staat” — é no mínimo provocar um equívoco. O próprio Burckhardt reconhecia que a instabilidade era inerente a seu objeto, incapaz de se defender tanto das grandes potências vizinhas como da avidez do papado. O Staat se tornava uma obra de arte na falta de condições de ser Estado. Mas o decisivo não é criticar a visão que o historiador suíço tornou celebrada, senão ressaltar o desvio retórico-artístico da proposta originária da vita activa. Por um lado, o Cinquecento lhe dá continuidade — a força que concentra a sede pontifícia nem é suficiente para abarcar as cidades-Estados nem para confrontar as potências invasoras. Por outro lado, o “Estado” continua a mostrar-se como obra de arte plural, com seus castelos, palácios e igrejas magnificamente decorados. Seus condottieri e príncipes eclesiásticos, ao rivalizarem como mecenas, procuravam legitimar sua dupla bastardia — de origem e, sobretudo, de função. Segundo a opinião corrente, deveríamos agradecer-lhes terem sido tais mecenas: sem a bastardia de função, o Ocidente não haveria conhecido a concentração de beleza plástica, principal herança do período. Ao menos do ponto de vista da posteridade, seria secundário que semelhante luxo e riqueza fossem paralelos a um povo sem voz e a uma chusma de letrados eruditíssimos e mais do que submissos. A alternativa contida na tese do Estado como obra de arte, no entanto, incluía outro elemento sobre o qual não se costuma refletir: a formação de mecanismos de controle dirigidos contra a própria expressão artística, sobretudo a verbal — aquela que mais importava aos litterati. Il Corteggiano (1528) será o seu paradigma. Mas, antes de examiná-lo, deixemo-nos ainda guiar pelos historiadores.

Iniciado em 1517, o período da Reforma estender-se-á, grosso modo, até 1560 — um pouco além dos anos de 1550, quando o humanismo, já no ocaso do reinado de Carlos v, era esmagado a fogo e sangue. Com exceção da Espanha e, em parcela menor, da Itália, “por todas as partes, o protestantismo, em uma de suas formas, converteu da noite para o dia o fervor de uns poucos pregadores em um movimento amplo e popular” (Elton, G. R.: 1958, ii, 3). Sua importância para o horizonte que procuramos precisar é decisiva, considerando dois traços em que temos insistido: (a) desde o século anterior, a história europeia apresentava duas frentes de transformação, diferentemente situadas: do ponto de vista cultural, mais precisamente plástico-arquitetônico, era inconteste a primazia das cidades livres italianas, ao passo que, do ponto de vista político-econômico, não era menos indiscutível a debilidade das cidades livres, ante a emergência das monarquias nacionais, com o destaque da França e da Espanha. O desequilíbrio entre as duas frentes será básico na modelagem dos tempos modernos, por sua conjugação com um segundo fator: (b) “Talvez a última liberdade a ser promovida pela Reforma, no século xvi, era a da mente. […] Substancialmente, […] a Reforma era conservadora — mesmo regressiva (backward-looking)” (ib., 4-5). A situação complicar-se-á porque o ponto de origem do distúrbio concentrava-se em um valor religioso associado a outro valor de ordem bastante distinta: o da unidade nacional. Do ponto de vista da história social, o resultado consistia em “uma era de uniformidade, que, por todas as partes, sustentava que uma unidade política não podia conter dentro de si duas formas de crença ou devoção” (id.). Ora, apesar de incapaz de promover a unidade italiana, o domínio pontifício menos ainda podia abrir mão de sua identidade religiosa. Como, entretanto, fazê-lo sem se coligar a uma efetiva força política? Em última análise, a perduração da Reforma e da reação católica dependia de os oponentes conseguirem um respaldo igualmente político:

[…] A Reforma se manteve onde quer que o poder leigo (príncipe ou magistrados) a favoreceu; não pôde sobreviver onde as autoridades decidiram suprimi-la. A Escandinávia, os principados germânicos, Genebra, de seu modo próprio, a Inglaterra, demonstram a primeira afirmação; a Espanha, a Itália, as propriedades ao leste dos Habsburgos e também (embora ainda não de modo conclusivo) a França demonstram a segunda. (ib., 5)

Daí, do ponto de vista da Contrarreforma, a relevância que assumirá Carlos v, cujo reinado na Espanha se estenderá de 1515 até 1555. Herdeiro dos domínios dos Habsburgos (na Áustria, no Tirol, em partes do sul da Alemanha, na Holanda e no Franche-Comté), da Espanha, das colônias da América e da Sicília, na Sardenha e em Nápoles (cf. Kœnigsberger, H.: 1958, ii, 301), este Habsburgo, nascido na Holanda, que chegara à Espanha sem saber o castelhano, acumulava um império cuja extensão, pela habilidade política de seu pai, Maximiliano i, da Áustria, só seria menor que o de Napoleão. Embora no começo de seu reinado fosse amigo e protetor de Erasmo, crente pois na possibilidade de aproximar reformistas e católicos, Carlos v se transformaria no aliado de que Roma carecia. A princípio não tinha apenas contra si seus propósitos apaziguadores, mas a hostilidade dos príncipes alemães — para os príncipes protestantes, representava “a dupla ameaça de coerção imperial e religiosa”; para os católicos, seu poder não era menos alarmante e “nunca lhe deram respaldo político que fosse suficiente para capacitá-lo a resolver a questão religiosa” (ib., 307); a ela se associaria a desconfiança dos papas Clemente vii (1533-4) e seu successor, Paulo iii (1534-49), que não viam com simpatia seus domínios incluírem partes da Itália. Essas reações por certo influenciarão sua mudança de política. Mas Carlos v não encontrava só obstáculos. Para os diversos condottieri italianos, seu vastíssimo poder apresentava vantagens materiais consideráveis: “como rei da Sicília e de Nápoles, o imperador era o príncipe deles, tanto quanto da Espanha e da Alemanha” (ib., 314). E, ao menos no começo, “para a massa da população, o império parecia ser a última oportunidade de paz dentro da cristandade” (ib., 314-5). Por isso, pôde ser visto como “a ressurreição da ideia imperial de Dante” (ib., 306). Conquanto os conflitos com os papas perdurassem — seu auge se dá com o saque de Roma, em maio de 1527, autorizado pelo monarca espanhol —, sem ele e seu sucessor, Felipe ii, que reina de 1556 até sua morte, em 1598, a Contrarreforma não teria o significado sombrio e funesto que se lhe reconhece.

Como esses fatos são selecionados em função da questão do controle, serão limitados ao mínimo indispensável. Por isso não se poderá deixar de indicar as consequências da pretensão de Carlos v de manter a unidade da cristandade. Apoiado em um velho sonho medieval, ela provocará a perda do apoio popular: as guerras constantes, motivadas tanto pela ameaça francesa sobre Nápoles como pelas dissensões religiosas no sul da Alemanha e nos Países Baixos, e a busca de manter o poder exclusivamente em suas mãos suscitavam o constante aumento de impostos, a autoridade conferida às nobrezas locais e o caos administrativo-financeiro. “Nestas circunstâncias, não surpreende que Carlos não conseguisse desenvolver uma administração econômica para seu império ou mesmo que concebesse uma unidade econômica de seus domínios, do modo como os governantes contemporâneos de um único Estado começavam a alimentar” (ib., 311). Em suma, os males financeiros e ideológicos provocados por uma política imperial alheia à complexidade da época fariam com que o fim do reinado de Carlos v coincidisse com as derrotas militares contra os príncipes protestantes alemães e contra as tropas francesas e, sobretudo, com a explosão social nos Países Baixos, sucessiva à sua abdicação, em outubro de 1555 (cf. ib., 318). Assim, seus amplos domínios não se transmitirão a Felipe ii. Muito menos a ideia imperial que o estimulara: “A abdicação de Carlos v, em 1555-6, era seu próprio reconhecimento do fracasso de sua ideia imperial, do fracasso da última tentativa de restabelecer o conceito medieval da unidade cristã, sob a liderança do imperador e do papa” (ib., 332).

O recuo do sonho acentuará o pesadelo. Felipe ii já não participará das disputas entre os príncipes germânicos, mas seu domínio será mantido na Itália, assim como sua aliança com os pontífices contrarreformistas. Esses dados são suficientes para reconhecer-se o caráter particularmente repressivo do lado católico, na segunda metade do século xvi. Não será sequer preciso recordar a identificação da leyenda negra da Espanha da época com Felipe ii. Em troca, não podemos prescindir de seu par, a Itália pontifícia.

A disputa do princípio do século xv entre Florença e Milão dera lugar, em meados do século, à coalizão da república com a nova tirania milanesa, contra a aliança da república de Veneza com o reino de Nápoles. Como nenhum dos blocos consegue a almejada unidade, terminam, em 1455 e 1456, por fundir-se numa Santissima liga, que incluía o Estado pontifício. Era o que se poderia chamar de a paz dos fracos (cf. Baron, H.: 1966, 400). Com efeito, as cidades italianas desfrutaram então de tranquilidade, até que, já no final do século, França e Espanha se lançaram sobre seus territórios. É agora que a dissensão religiosa mostrará suas piores consequências. Desde o começo do xvi, o papado deixara de ser a máxima potência para se mostrar incerto quanto à melhor aliança: com o Sacro Império Germânico, com a Espanha ou com a França. Ao mesmo tempo, não sabia se promovia a reforma interna favorecida pelo Concílio Laterano (1511) ou se fortalecia suas possessões territoriais (cf. Cantimori, D.: 1958, ii, 252-3). “Com Paulo iii [1534-49], a ação do papado, internamente devotado ao fortalecimento dos Estados pontifícios, mudou internacionalmente para a neutralidade, que não era tão-só um programa deliberado mas também se mostrou efetivo” (ib., 253). Ambas as decisões eram bastante realistas. No plano internacional, era inconteste a ascendência de Carlos v, depois de vencer as resistências que se lhe opuseram na própria Espanha. Ademais, o saque de Roma mostrava que o papa não tinha nele um fiel submisso à política eclesiástica. O papa começa a preparar o Concílio, mas a sabotagem francesa e as desavenças com o monarca espanhol adiam sua abertura para 1545 (cf. ib., 253). A escolha, que primeiro recaíra sobre Trento, transferiu-se para Bolonha, distante das perigosas fronteiras com os principados germânicos, onde esteve sediado (1547-9) até ser adiado. Reaberto pelo novo papa, Júlio ii (1550-5), em 1551, as guerras religiosas na Alemanha obrigam a que seja outra vez adiado. Sob Paulo iv (1555-9), em 1556, apesar de o papa reassumir a posição antiespanhola, Felipe ii impõe sua supremacia. O papa, da família dos Carafa, compreendeu que não lhe restava outra via senão cuidar dos interesses de seus poderosos parentes e da instituição que dirigia. Com isso a linha moderada, que ainda se fazia ouvir no Concílio — muito embora já favorável ao expurgo dos Colloquia, de Erasmo e à censura de livros —, ao se defrontar com a expansão no luteranismo, na Itália, sucedida entre 1535 e 1549, perdia definitivamente para a declarada repressão inquisitorial (cf. ib., 254-62). Em 1542, a Inquisição espanhola é centralizada em Roma pela Congregação do Santo Ofício (cf. Parker, T. M.: 1968, iii, 61). Mesmo assim, “a atitude oficial quanto aos eruditos ainda era de persuasão e benevolência” (Cantimori, D.: 1958, 261). A balança mostrava, contudo, para que lado pendera. Pela instituição do Santo Ofício, “os tribunais dos bispados e as inquisições locais submetiam-se a esse tribunal supremo; tinham de seguir um procedimento uniforme, determinado pelo Santo Ofício, de enviar cópias dos processos para Roma e de esperar a direção de Roma a propósito de cada julgamento” (ib., 270).

Já é sob tal perspectiva que se abre o Concílio. Logo desaparecem as esperanças de que promovesse a reforma interna da Igreja. A repressão aos heréticos e “a mais rigorosa ortodoxia dogmática”, regidas pelo “tipo espanhol do eclesiástico grave e severo” (Cantimori, D.), dominam sob Júlio iii e Paulo iv. Ao domínio da linha espanhola mais dura correspondia a derrota dos levantes internos contra Felipe ii e a expulsão dos franceses, concluída com a capitulação, em 1555, da cidade de Siena sublevada. A vitória da “linha dura” dentro do Concílio, encerrado em 1563, supunha a pá de cal do que pretendera o humanismo cívico florentino. Em descenso, a Itália passava a competir com a severidade repressora do período de Felipe ii. Se então recordarmos que os reformadores cuidavam antes de recuperar a pureza ética e de fé que a Igreja perdera do que de estimular a liberdade do pensamento, compreenderemos melhor o clima em comum hostil sob que nasce o pensamento moderno. O Renascimento fora, por um lado, sinônimo de crise e, por outro, de refinamento artístico. Encerrava-se da maneira mais brutal: com encarceramento e tortura, com morte ou fuga. A aliança da Igreja com o poder espanhol, cimentada durante o reinado de Felipe ii, deu lugar a uma ortodoxia cada vez mais sectária, terrorista e irracional. Uma vez deflagrada, não seria a morte do monarca, em 1598, que a moderaria. Diga-o o processo contra Galileu, que só se encerraria em 1633, com sua abjuração do heliocentrismo. A teoria copernicana fora considerada herética pelos inquisidores em 1616. Um ano antes, quando ainda parecia possível evitar o absurdo de a Igreja pronunciar-se sobre uma questão científica, Galileu recebera o apoio de um carmelita, Paolo Antonio Foscarini, que o visitara em Roma e procurara interferir no processo, chegando a escrever um livro em que defendia o heliocentrismo. Em maio de 1615, Galileu lhe enviava uma carta. Tomamos a passagem a seguir como a evidência mais terrível do desfecho de uma crise cujas raízes haviam sido plantadas dois séculos antes:

Para mim, a maneira mais segura e rápida de provar que a posição de Copérnico não é contrária à Escritura seria oferecer uma quantidade de provas de que é verdadeira e de que o contrário não pode ser mantido; assim, porquanto duas verdades não podem se contradizer entre si, esta verdade e a da Bíblia devem ser perfeitamente harmoniosas. Mas como posso fazê-lo e não apenas perder meu tempo quando estes peripatéticos que devem ser convencidos mostram-se incapazes de acompanhar mesmo o mais simples e fácil dos argumentos, enquanto, por outro lado, acumulam um grande estoque de proposições inúteis? (Galileu: 1615, 166)

Bem sabemos que a censura é o controle explicitado, tão evidente que não apresenta problema teórico algum. Mas será preciso que a censura se escancare para compreender-se a existência do controle? Pode-se entretanto responder que não se duvida de haver controle senão do que chamo de controle do imaginário. Então, temos de ir adiante.

il corteggiano e della dissimulazione onesta

Separados por mais de um século — são publicados, respectivamente, em 1528 e 1541 —, a análise mostrará o que se ocultava sob a alegre docilidade dos cortesãos e a resignação dos modestos escribas.

Ainda quando tivessem êxito, vencessem e adquirissem renome, para os condottieri “as bases da legitimação permanecem ilegítimas […]” (Burckhardt, J.: 1860, 31); a frase continuava: “uma maldição se prende a elas e não as quer largar”. Porque ilegítimos, tais senhores precisavam compensar traições e crueldades com gestos e requintes de chefes finos. Por exemplo com o estímulo à cortesania. À sua codificação, deverá Baldassare Castiglione (1478-1529) a permanência de seu nome. É no celebrado Il Corteggiano (1528) que evoca seu tempo de serviço, em Urbino, ao duque Guidubaldo da Montefeltro (1472-1508) e sua mulher, Elisabetta Gonzaga (1471-1526). Ao redigi-lo, já estava a serviço do papa Clemente vii, que o designara núncio apostólico junto a Carlos v, cargo que exercerá a partir de 1525.

Escrito e publicado na segunda década do Cinquecento, Il Corteggiano situa-se exatamente entre o humanismo e a Contrarreforma. A contradição com que aquele se iniciara ainda seria supérflua ante o propósito desta, o qual, entretanto, em seu princípio ainda acalentara ideias de conciliação. Dizer-se a respeito de seu autor que “a figura de intelectual e de artista ‘cortesão’ [era] aberta ao compromisso intelectual e à mediação entre culturas diversas” (Mazzacurati, G.: 1968, 19) é no mínimo excesso de polidez. No propósito de traçar o perfil do perfeito cortesão, cumpre-se um jogo cuja execução tem por princípio vedar o contato com o mundo real, enquanto este é cru e insofismável. O real [é] demasiado impuro, impróprio para o convívio de personagens de estirpe. A expressão “jogo da linguagem”, a ser formulada séculos mais tarde, teria aqui um sentido pobremente literal: é da linguagem e só da linguagem porque no jogo não cabem riscos e ambiguidades passíveis de revelar dimensões outras além das enunciadas: “Seu espaço de jogo não é um espaço público. — O drama do jogo como jogado neste espaço será […] um drama da contenção, contudo não mais a contenção da paixão ou da loucura, e sim a contenção da perspicácia” (Greene, T. M.: 1979, 180). Como seria possível cumprir regra tão excludente? O analista de Il Corteggiano astutamente anota: pela repetição do gerúndio ridendo. O que, vale dizer, afirmações e contraditas, conquanto de antemão controladas, ao se fazerem acompanhar da marcação do ridendo, assinalam que não devem ser levadas a sério. Mas essa é a impressão literal, própria para os que desconhecem o jogo. Aquém da casca, a comicidade afirma o que pareceria estar negando. A bouffonerie, portanto, se impõe sem que haja a encenação de uma farsa. Algum dos interlocutores pretexta falar mal das mulheres, como se não soubesse que a reunião é presidida por Elisabetta Gonzaga? Rindo, tanto o que fala como o que lhe contesta mostram à seleta assembleia que sabem de que gênero dialógico fazem parte. Mas, formulando pelo avesso, o debate se instala sob a atmosfera criada pelo ridendo, isto é, a frase séria é enunciada sob a clave cômica. Castiglione sabia que o ideal do cortesão é uma fantasia intencionalmente cultivada. O riso então assume seu pleno disfarce. Em Rabelais, ele era grosseria; sinal de tempos bárbaros; aqui “a risada é tão perfeita que é comovente; quase leva às lágrimas” (ib., 186).

O livro abre com a declaração de seu propósito: “[…] Vós me pedis que escreva […] como deve ser aquele que mereça ser chamado de perfeito cortesão para que nada lhe falte” (Castiglione, B.: 1528, i, 11). Ao locus amoenus, que corresponde à pequena cidade de Urbino, acrescenta-se a descrição do suntuoso palácio de seu ex-senhor, ornado por “uma infinidade de estátuas antigas”, onde não há “coisa alguma que não fosse raríssima e excelente”, junto com “um grande número de ouro e prata” (ib., 14). É onde se reune a elite dos seletos:

Ali, leves conversações e honestas facécias eram ouvidas, e, no rosto de cada um, se via pintada uma jocosa hilaridade, de tal modo que se poderia chamar aquela casa de morada da alegria (albergo della allegria) […]; depois do jantar, [se dirigiam] aos aposentos da senhora duquesa, onde, além das agradáveis festas, músicas e danças que continuamente se sucediam, ora se propunham belas questões, ora se faziam jogos engenhosos a pedido de um ou de outro, nos quais, sob vários véus, muitas vezes os participantes revelavam alegoricamente seus pensamentos a quem mais lhes agradava. (Ib., i, 16-7).

Como os papéis estão bem marcados, nada mais natural que à conversação já se unisse a infalível cláusula: a signora Duchessa, moteggiando e ridendo. Declara-se o tema da primeira noite: os enganos e as loucuras do amor — como não há amante que não se torne cego perante o objeto amado, que virtude neste mais se preza e que defeito melhor se tolera? Alguém sugere que a encenasse aquele que se julgasse mais inclinado à loucura. Mas a escolha é bastante arriscada e, astuto, frei Serafino propõe substituí-lo por um jocoso: “[…] Se quiserdes um belo jogo, obrigai cada um a dar sua opinião sobre as razões que levam as mulheres a odiar os ratos e amar as serpentes” (ib., i, 21).

Por ser brusca a mudança ou maçante a proposta, intervém a organizadora do jogo e propõe que seja outro a falar. A proposta da loucura de amor é substituída por um tema mais cantabile, de que o neoplatônico Pietro Bembo toma a iniciativa enunciadora: “[…] Qual é a dor maior, ferir ou ser ferido por quem se ama” (ib., i, 24). Mas o tema ainda não entusiasma; outro interlocutor, Ludovico da Camossa, abandona a questão inicial e sugere aquele que deverá ser o objeto dos encontros: como deve ser o perfeito cortesão. Há de ser, declara, de origem nobre, belo de físico e de rosto, dotado de engenho, graça e amabilidade. Alguém questiona — sempre com o excesso de palavras, próprio de quem dispõe de tempo para figuras ociosas — a exigência de nobreza; o que provoca a tréplica de Camossa:

“[…] Se houver dois cortesãos que não tenham anteriormente produzido impressões de si mesmos por meio de obras, boas ou ruins, assim que souber que um deles nasceu fidalgo e o outro não, cada um há de considerar o plebeu menos estimável que o nobre, e aquele necessitará de muito trabalho e tempo para imprimir na mente dos homens uma boa opinião, ao passo que este, num momento, só por ser fidalgo, há de conquistá-la.” (Ib., i, 30-1).

Embora fosse uma trivialidade, tal exigência não deixava de ser curiosa, pois o que menos ali havia era legitimidade hereditária. Ser então exposta com a segurança que só os lugares-comuns se permitem serviria de excelente exemplo do que chamaríamos de ficção externa (isto é, realizada fora do âmbito de uma obra de arte). Ao contrário da ficção que se cumpre em um texto verbal ou pictórico, a ficção externa não admite insinuações contra sua veracidade. Por isso o interlocutor permite-se indagar qual a razão de encarecer a nobreza. Assim fizera porque “vimos entrar nesta casa homens que, embora sendo tolos e grosseirões, pela Itália afora granjearam fama de grandes cortesãos; e, apesar de terem por fim sido descobertos e identificados, enganaram-nos durante um bom tempo”, o que não teria sucedido, não fosse “a obstinação dos senhores, os quais, por pretenderem milagres, às vezes acabam favorecendo aqueles que só merecem desfavores” (ib., i, 31).

Talvez o fraseado contivesse alfinetadas que hoje já não picam. Como já não as vemos, podemos apenas identificar a habilidade de Canossa: não só é inquestionável a nobreza dos condottieri como neles reconhecida a humana, demasiado humana obstinação em se deixarem enganar. Se a praticada ficção externa é um molde que se impõe de antemão a seu praticante, Canossa — entenda-se, Castiglione — mostra-se um mestre emérito: exalta a nobiltà de bastardos, ao mesmo tempo que liga o presente da discussão a seu começo — é próprio ao homem enganar-se no amor. O interlocutor brincara com fogo sem chamuscar-se; ademais, ao entenderem a habilidade musical com que enlaçara os dois temas, os participantes se tornavam mais capazes de levar adiante a “ficção” do perfeito cortesão.

Sua primeira qualidade não provoca disputa: destacar-se no manejo das armas. Mas, atenção, o cortesão não há de se confundir com o profissional, il capitano, e sim mostrar-se “com a integridade de fé e com o ânimo inabalável e que sempre seja visto como tal” (ib., i, 32). A ressalva é indispensável: para uma sociedade de etos aristocrático, seus membros não podem dispor de uma muleta mecânica, isto é, serem profissionais. O profissional é o homem que recebe soldo; especialista em uma tarefa para a qual é alugado. O cortesão é um simulacro: “[…] Pretendo que tenha boa compleição e membros bem formados, demonstre força, leveza e desenvoltura, e saiba todos os exercícios corporais que são exigidos de um homem de guerra” (ib. i, 36). Além das artes de guerrear, deve saber cavalgar a toda sela, bem tornear, lançar hastes e dardos, destacar-se na caça, no salto, nas carreiras, em jogar pedras etc. Em suma, que use, “em cada coisa, uma certa sprezzatura (displicência) que oculte a arte e demonstre que o que se faz e diz é feito sem esforço e quase sem pensar” (ib., i, 42). A afirmação parece remeter ao modo de ser do cortesão aquilo que os antigos afirmavam quanto à arte stricto sensu, e Castiglione logo repete: “[…] É arte verdadeira aquela que não parece ser arte” (id.). Ao autor teria cabido codificar como um modo de ser o que antes se tivera como uma maneira de fazer? Preferiria ser menos polido e devolver a Castiglione o que se disse de seu êmulo português: estabeleceu “a interdependência dos agentes, regulamentada por um sistema de etiqueta [que] constitui um gênero de vida […]” (Curto, D. R.: s/d., iii, 115).

A passagem, de qualquer modo, é decisiva para o cerne de todo o livro e explica sua divulgação europeia: na identificação do cortesão com o não profissional, Castiglione, no elogio condensado da sprezzatura — que faça bem o que faça sem demonstrar esforço —, reiterava o etos da aristocracia. Ao etos aristocrático porém ainda acrescentava, pelo louvor da aparência, da dissimulação cumprida por corpo e mente o par sumamente católico formado por dissimulação/simulação, de que Accetto tão bem tratará. O Corteggiano é uma ficção ambulante. A ficção externa realiza em si o que nenhum tratado de retórica ousara fazer quanto à obra de arte: vê-la como encarnação do duplo sentido da fictio latina — ocultação da verdade e fingimento. Burckhardt já acentuava que o Renascimento propiciava esse deslocamento ao intitular a primeira parte de sua obra capital de Der Staat als Kunstwerk [O Estado como obra de arte], sem dele, contudo, extrair as consequências de que adiante trataremos. Por enquanto, contentemo-nos em reiterar que o louvor do cortesão por sua capacidade dissimuladora em dezenas de atividades — desde jogar pedras até compor árias musicais e versos latinos — significava não só habilitá-lo ao serviço de príncipes vaidosos em sua ostentação e requintados em tantas formas de crueldade como a constituição de uma verdadeira ficção externa. O artesão da arte, enquanto obra concreta, chame-se Da Vinci, Miguel Ângelo, Tintoretto ou Ticiano, é um serviçal. Para que o cortesão se torne um frequentador privilegiado das cortes, precisa internalizar uma qualidade que se afirmara ser própria da obra de arte; que mais do que um ator — pois esse ainda supõe um palco — se converta em uma ficção ambulante.

Em síntese, no deslocamento que se opera pela figura do corteggiano está contido o problema do controle renascentista. Compreendê-lo permite-nos melhor diferenciá-lo da censura. A censura é de imediato visível e localizável, passível, portanto, de que pesquisadores a investiguem minuciosamente, a exemplo do que bem fará Paul F. Grendler a propósito da imprensa veneziana (cf. Grendler, P. F.: 1977), bastando-lhes arquivos, fatos e documentos. O livro de Castiglione, ao contrário, é extremamente eloquente em mostrar que, mesmo nessa véspera do rigor contrarreformista, a arte não é, propriamente falando, censurada, mas conformada a moldes reservados a grupos seletos. Como ofício de inferiores, a ficção externa recebia instruções daqueles que tanto mais se singularizavam quanto mais fossem hábeis em dissimulá-la.

A afirmação da ficção externa fundou-se na reflexão sobre apenas o Livro i. Vejamos o que os seguintes permitem acrescentar.

O Livro ii concentra-se no que ao cortesão convém pôr em prática. Concordes os interlocutores na indispensabilidade da sprezzatura, não discutem que devem saber algo sobre os instrumentos musicais, um tanto de escultura e pintura, embora essas não sejam habilidades indispensáveis. A exigência de conhecer sem se tornar um profissional encontra um embaraço perante o jogo de xadrez. Embora apreciado, exige demais de seu praticante, e, “no fim de contas, com tanto esforço não sabe nada mais que um jogo” (Castiglione, B.: 1528, ii, 119). Em troca, é premente que se aperfeiçoe na arte da conversação, em manter-se interessado, entretido e agradável quando tão diversos são os ouvidos. Principal cuidado há de ter ao conversar com seu príncipe. Dada a assimetria de suas posições, como respeitá-la sem se converter em um bajulador? O domínio da dissimulação é aqui maximamente exigido:

Deve apresentar-se sempre um pouco mais humilde do que comporta seu nível; não deve aceitar facilmente os favores e honras que lhe são oferecidos, mas recusá-los modestamente, mostrando apreciá-los bastante, de tal maneira, porém, que permita a quem oferece fazê-lo com muito maior insistência. (Ib., ii, 106)

Os cuidados vão além. O perfeito cortesão deve se conformar com a sorte, não sendo aconselhável a troca de senhores: “É preciso pedir a Deus […] que nos dê bons senhores, porque, quando os temos, somos forçados a suportá-los como são” (ib., ii, 109). A questão envolve um desvão perigoso. Como deve ele se comportar caso receba uma ordem danosa e causadora de vergonha? Assim, “caso ele vos ordenasse praticar uma traição, não só não seríeis obrigado a cometê-la, mas seríeis obrigado a não a cometer”. Mas quem levanta a questão sabe o quanto ela é complicada: “[…] Muitas coisas parecem boas à primeira vista, e são más, e muitas parecem más e são boas”. Por isso seu proponente compreende não haver como legislar a respeito: “Não quero entrar neste assunto, pois muito haveria que dizer, mas remeto tudo à vossa discrição” (ib., ii, 110). O cortesão que se queira perfeito há de ser um mestre de casuística. (A ficção externa segue um molde, cuja clave é a dissimulação, mas não se subordina a normas, pois cada caso é um caso.) Em vez de normas, por éticas que pareçam, que se decida pela cautela. Mas o princípio não cabe quanto à situação italiana em si; ela é tão grave que não admite variedade de interpretações.

Tratava-se de questão aparentemente fútil — como deveria vestir-se o cortesão. O encarregado de puxar o diálogo refere-se à história que se contava sobre Dario. Tendo ele ordenado que a espada persa tivesse um formato macedônio, os adivinhos previram na decisão o sinal de sua vitória. Dom Federico a lembra a propósito do hábito que se tornara italiano de imitar os trajos estrangeiros, e conclui:

[…] Todos aqueles cujas roupas imitamos virão um dia a subjugar-nos; o que se tornou mais que verdade, pois já não resta nação que não nos tenha transformado em presa, tanto que pouco mais resta para predar e contudo não param nunca de fazê-lo. (Ib., ii, 113)

A dominação espanhola e francesa era tão flagrante que ser referida não feria o caráter de jogo da fala cortesã.

Já o Livro iii se concentra em como as mulheres são vistas pelo perfeito cortesão. A exemplo do que sucede com eles mesmos, tampouco a mulher que vive na corte deve se especializar em algum fazer; há de primar por uma elegante mediania “e atingir determinados limites sem os superar” (ib., iii, 193). Como tradicionalmente enfatizado, sua principal virtude é a fidelidade ao marido e o culto da castidade. Mas, como seria demasiado enfadonho se as conversas apenas tratassem do esperado, as contraditas se tornam indispensáveis. De nossa parte, contudo, sendo ornamentos, podemos delas prescindir.

O Livro iv reequilibra o interesse pelo retrato que traça do príncipe. Então começa pela análise das formas de governo. Não surpreende o elogio da monarquia contra a república e não se haveria de esperar que o louvor do monarca excelente escapasse do que, para nós de agora, se iguala aos mais terríveis clichês: “[…] Bom e sábio deve-se considerar possa ser um rei de nobre estirpe, inclinado às virtudes por seu instinto natural e pela memória cheia de fama de seus antecessores e educado com bons costumes” (ib., iv, 288). No entanto, a exemplo do que sucedera ao tratar da conversa do cortesão com seu príncipe, certa tensão se introduz quando alguém indaga como deveria se comportar o cortesão que tivesse a possibilidade de ensinar a seu senhor. Um dos presentes responde: “Se tivesse o favor de qualquer príncipe que conheço e lhe dissesse livremente minha opinião, receio que logo o perderia” (ib., iv, 291). Embora a resposta fosse apenas prudente, é bastante para mostrar que o retrato do “rei de nobre estirpe” não correspondia a realidade alguma. Se houvesse essa correspondência, a lição aludida seria ociosa ou desnecessária a sensatez do que contesta. Passagens semelhantes não precisariam da advertência do ridendo, com que o interlocutor abre sua intervenção. Mais interessante seria verificar que o descompasso entre a função nomeadora da palavra e a coisa a que ela, de fato, se refere chega a ponto de, eventualmente, comprometer a lógica interna da frase. Observe-se passagem anterior:

[…] Como hoje os príncipes são tão corrompidos pelos maus costumes, pela ignorância e falsa presunção sobre si mesmos, tendo se tornado tão difícil falar-lhes a verdade e induzi-los à virtude, e como os homens com as mentiras, as adulações e com maneiras tão viciadas tentam conquistar-lhes os favores, o cortesão, por meio daquelas gentis qualidades […], pode facilmente e deve tentar conquistar a benevolência e influenciar a tal ponto o espírito de seu príncipe que tenha livre e seguro acesso para falar-lhe de qualquer coisa sem molestá-lo. (Ib., iv, 275)

Não é exatamente um non sequitur? Para que a frase tivesse um encadeamento lógico, os convivas da duquesa teriam de supor que a virtude se impõe por si e, portanto, que a posição subalterna do “virtuoso” não o impediria de ensinar o bom caminho ao corrompido. Ou, o que seria um desastre para as intenções do jogo, que estaria o príncipe tão corrompido que receberia a reprimenda como vinda de um audaz bufão. Em quase todas as partes de seu manual do perfetto insegnante, Castiglione tivera êxito em fazer com que a fluente palavra neutralizasse os riscos que seu aprendiz podia correr. Mas, aqui, parece que se distrai; a palavra recusa-se a ser domada e enuncia o contrário do que o molde lhe ordena. Ou haveríamos de pensar que o já então embaixador pontifício assumia, com mais de um século de antecedência, a ambígua ousadia de Torquato Accetto?!

Apesar de tamanho intervalo temporal, pode-se supor que Della dissimulazione onesta (1641), conquanto tratasse de um tempo em que se tornava muito maior o abismo entre a palavra e a realidade, focalizasse a questão de uma maneira que já era legítima um século atrás. Para que a hipótese seja plausível, leve-se em conta que Accetto não se apresenta com os títulos de cortesão, senão que fala em nome de um tipo modesto de serviçal, o secretário dos príncipes. Ao passo que a falsidade sistemática reina nos jogos principescos de salão, a “honesta dissimulação” remete para os obscuros aposentos dos que se encarregam das tarefas inglórias. Missões sujas podiam ser confiadas aos cortesãos ou as tarefas inglórias não tinham de ser necessariamente sujas; nem por isso, entretanto, suas maneiras de referi-las eram sequer aproximadas: em qualquer dos casos, os secretários não dispunham da cláusula do ridendo, absolutamente imprópria aos encarregados dos segredos e da correspondência dos senhores. Paradoxalmente, é o caráter obscuro do secretário que lhe permitirá outro tipo de jogo com as palavras — não será preciso nos demorarmos para comprová-lo.

Na aparência, Accetto é tão servil quanto o fluente núncio apostólico. Suas primeiras palavras são até mais diretamente justificadoras da dissimulação por ambos praticada:

[…] Ama a paz quem dissimula com o honesto fim de que falo, suportando, calando, esperando, e, à medida que age conforme ao que lhe sucede, goza de certo modo também das coisas que não tem, ao passo que os violentos não sabem gozar das que têm, pois, ao sair de si mesmos, não percebem o caminho que conduz ao precipício. (Accetto, T.: 1641, 4)

Tanto poder-se-ia ler: para a manutenção da ordem (que garante minha sobrevivência), é necessário catolicamente manter honesta a dissimulação, como, para que pensasse em publicar meu livrinho, sem correr o risco de ser levado à fogueira, foi preciso que o reduzisse e reduzisse, “mais para destruí-lo do que emendá-lo”, convertendo-o em “quase exangue”, “pois o escrever sobre a dissimulação exigiu que eu dissimulasse” (ib., 5). A alternativa se mantém por um mínimo fio. O fato é que, sendo igualmente válidas, o que restou depois dos cortes pode ser lido de duas maneiras. Chamemo-las sinteticamente de (a) adequada a uma alma cristã e (b) conforme o propósito de denúncia que se insinua. Diante do final do capítulo i, por qual delas optar? “[…] Ainda que muitos entendam melhor do que eu este material, penso ser não menos capaz de poder manifestar meu parecer, e tanto mais quanto me recordo do dano que poderia ter-me feito o desenfreado amor de dizer a verdade, de que não estou arrependido” (ib., 8).

Tudo se resume a saber onde se concentra aquele “desenfreado amor”. Ora, os próprios títulos dos capítulos procuram conciliar a verdade com a manutenção da ordem — e o verbo “conciliar” já parece um oxímoro. Assim o ii: “O quanto pode ser bela a verdade”; o iii: “Jamais é lícito abandonar a verdade”; o v: “Algumas vezes é necessária a dissimulação, e até que ponto”. Tenta-se neutralizar ou acentuar o oxímoro? De todo modo, a dissimulação não se confunde com o fingimento: “Simula-se aquilo que não é, dissimula-se aquilo que é” (ib., 27). A frase imediatamente anterior já advertia que a dissimulação supõe a “habilidade de não fazer ver as coisas como são” (grifo meu). Elogio da dissimulação que se conformaria a uma visão cristã porquanto:

[…] Se não vemos sempre nas coisas mortais a ordem infalível que se manifesta nos movimentos do sol, da lua e das outras estrelas, e, antes, em muita confusão acham-se frequentemente os negócios daqui de baixo, não falta porém a certeza da eterna lei que tudo sabe aplicar para perfeito fim; e o prêmio e a pena, que nem sempre vêm de pronto […]. (Ib., 66)

A interpretação cristã de sua experiência atinge o ápice na comparação de seu próprio dilaceramento pelo que subtrai do que havia escrito com o modelo de Cristo: “o livro ‘exangue’ repete a flagelação de Cristo na cruz; é corpo sacrificial, reduzido ao silêncio pela violência assassina sobre a qual, contudo, triunfa a ‘muda eloquência’ das chagas […]. Escrever, reduzir e dissimular são os três momentos de uma estratégia de sacrifício” (Nigro, S. S.: 1983, 14). Mas o próprio Nigro ressalta que o modelo crístico serve ao propósito mais concreto de confrontar-se com a ordem social: “É no esforço de fazer falar lateralmente o silêncio da supressão e da autossupressão que amadurece a traição dos secretários” (ib., 11). O então “estilo da perda converte-se em estilo da revanche” (id.).

Não temos condições de decidir se Accetto adotava o paradigma cristão para que o livro dilacerado — de que muitas páginas das poucas restantes apenas repetem o que a ordem exigia que se repetisse — pudesse circular ou se o próprio autor era um traidor dilacerado. O fato é que, se não adotarmos uma concepção da história como mera reconstituição do que houve, o Della dissimulazione onesta assume o caráter de autêntica contraface de Il Corteggiano. Contraface que, produzida um século mais tarde, demonstra a exacerbação do processo do controle. Não há nenhuma novidade em que, do ponto de vista dos princípios retóricos renascentistas e barrocos, a expressão não obedecia os princípios de autenticidade psicológica que só se imporiam com o romantismo; que havia padrões a serem seguidos etc. O decisivo é o livro de Accetto referir-se ao mesmo jogo encenado pelo diálogo de Castiglione, orientando-o porém pelo prisma constituído, não pelo salão iluminado, mas por um obscuro aposento de trabalho. Isso chega a tal ponto que parece oportuno verificar o que apresentam, noutras terras, os sucessores de Castiglione. Refiro-me a El Discreto (1646), de Baltasar Gracián (1601-58), e às Réflexions ou sentences et maximes morales (1664), de La Rochefoucauld (1613-80).

Baltasar Gracián: a exaltação do sibilino

Se, em Accetto, o dilaceramento que o texto indiciava era dilaceramento de si e provocava uma leitura bifronte — cristãmente conformada, ao mesmo tempo que traiçoeiramente denunciadora —, no jesuíta espanhol o dilaceramento é objeto explícito de louvor: “leiga ficaria a arte se, ditando recato aos termos da capacidade, não impusesse dissimulação (no encargase disimulo) aos ímpetos do afeto” (Gracián, B.: 1637, 377). Já não se trata de identificar-se com o corpo macerado de Cristo, de ser ferido por calar-se, mas de pôr uma trava nos afetos para que a arte permaneça sacra. Naquela Espanha decadente do xvii, que fingia desconhecer sua falência política e econômica, a fluência ridente de Castiglione era desprezada por Gracián porque sua falsidade era demasiado clara. E o texto “exangue” de Accetto só não lhe seria abominável porque o desconhecia (só foi redescoberto por Benedetto Croce em 1928). Claras ou torturadas, aquelas eram, para o jesuíta, escritas “míticas”, ao passo que ele aprendera com Maquiavel a dessacralizar a Fortuna, deixando de vê-la como “um despojo pagão em um mundo cristão, senão como uma criatura altruísta, de uma imprevisibilidade que exaure a força da capacidade de observação” (Krauss, W.: 1947, 76). A escrita há de ser “heroica”,[3] como o seu agente: “Atenda, pois, o varão excelente, primeiro em violentar suas paixões, ao menos em solapá-las com tal destreza que nenhuma contramanha (contratreta) consiga decifrar sua vontade” (Gracián, B.: 1637, 378). O acerto do herói está em trancar seus afetos, para que os desvele em uma ação varonil; se, por acaso, se dispõe a escrever, que o faça por modos de agudeza, isto é, em um trobar clus, escuro e fechado ao ouvido vulgar: “O juízo é o trono da prudência, o engenho, a esfera da agudeza, cuja eminência e mediania deve se preferir” (id.). Nesta Espanha, epicentro da Contrarreforma, o luxo cultiva o sigilo. Mas, em Gracián, em vez de o luxo ocultar-se em jogo dissimulatório, o sigilo cerca seu posicionamento real. (Para evitar o processo controlador da ordem a que pertencia, seus livros eram atribuídos a um pseudônimo.)

O pouco que dissemos sobre El héroe se torna mais evidente no comentário a seu livro seguinte, El discreto (1646); nele, nos concentraremos menos com o intuito de contrapô-lo a Il corteggiano do que de aprofundar o que a propósito deste chamamos de ficção externa.[4] Por essa razão, o preferimos ao mais celebrado Agudeza y arte del ingenio (1642, ampliado em 1648).

Em El discreto, não se cogita nem do perfeito cortesão nem do príncipe ideal, tampouco da mulher sem mácula. O que, no italiano, era uma dissimulação de eleitos, aqui se retrai (e antecipa) na singularidade do gênio: “Seja, pois, o gênio singular, mas não anômalo; maduro, não paradoxal; em poucos se admira como se se deseja, pois nem mesmo o heroico se encontra em todos os príncipes, nem o culto em todos os discretos” (Gracián, B.: 1646, 9). Retração para o individual que não parece tão-só decorrente da condição de não integrado em cortes, pois sobre ela também pesa a desconfiança quanto ao homogêneo nestas vigente: “O que é centro para um, para o outro é desterro; e, mesmo a grande Madri, por ser mãe do mundo desde o Oriente até o Ocidente, certificada (en fe) pelo grande Felipe, em sua quarta esfera, alguns a reconhecem madrasta” (ib., 10). O gran Filipo, en su cuarta esfera, é referência, muito pouco aguda, a Felipe iv, que reina de 1621 a 1665. Numerando-o como “quarta esfera”, Gracián não considera que, em relação ao macabro Felipe ii, o seu já é um reino em ocaso — a menos que, na designação de seu império — desde el Oriente hasta el Ocaso —, jogasse com o duplo sentido do termo de chegada. A grandeza atribuída a Madri é um embuste voluntário, mas igualmente forçoso, não podendo então o autor dela duvidar. A recusa (ou impossibilidade) de combinar as palavras com o real estado das coisas tornar-se-á o a priori transcendental do pequeno tratado. Nada, porém, indica que não cresse na fábula do señorío que concebe:

Começa pela natureza e acaba de aperfeiçoar-se com a arte. Todos os que o conseguem, encontram as coisas feitas, a própria superioridade lhes dá facilidade, a que nada embaraça; de tudo saem com fulgor. Sobressaem ao dobro seus feitos e seus ditos; qualquer mediania, socorrida pelo senhorio, parece eminência, e tudo se alcança com ostentação. (Ib., 11)

Enquanto em Castiglione, os interlocutores reconhecem as trilhas perigosas, que haviam de evitar, se não mesmo calar, em Gracián a palavra tem por defesa a obscuridade. É ela que permite a ambiguidade na pequena fábula acima — tudo é logrado pela ostentação porque o señorío o assegura ou graças à própria superioridade, ou por uma e outra razão? Ser a obscuridade o traço primário de sua escrita remete, por certo, a uma opção retórica. Mas cabe perguntar: por que ela se difunde entre seus companheiros de geração? Nomear o soberano de que era súdito de cuarta esfera parece indicativo de resposta: Gracián pretende nomear o ocaso pelo sol radioso que costuma acompanhá-lo, instantes antes de que as trevas se façam unânimes. Acrescente-se: o radioso que doura o ocaso não banha propriamente um grupo, senão que distingue a singularidade de alguém, de uns poucos aos quais Gracián concede o qualificativo de senhorio, se é que, segundo a ambiguidade assinalada logo acima, uns poucos desses poucos têm sua mediania disfarçada pelo poder de quem os protege. Senhorio parece confundir-se com gênio. Mas o gênio é aleatório, é um dom da natureza. Um século depois, o critério de Gracián terá outra direção com Diderot e Kant, apontando para a individualidade excepcional. Mas a sinonímia entre gênio e individualidade excepcional seria impossível naquela Espanha que se recusava a admitir a passagem do tempo. Por isso o louvor de Gracián da genialidade inclui a singularidade de um coletivo: “Há nações inteiras majestosas, assim como outras sagazes e despertas. — A espanhola é por natureza senhoril. […] Nasce nos espanhóis a gravidade do gênio, não da afetação; e assim como outras nações se aplicam ao obséquio, essa não, mas sim ao mando” (ib., 12).

Não esperemos que o autor desenvolva o estranho conceito de uma singularidade nacional. Isso porque já não lhe cabe empreender sequer o simulado diálogo que constitui Il corteggiano. O senhorio se afirma onde o autor afirme que ele é — seja ele autossustentado ou “emprestado”. Contudo, mesmo uma escrita autoritária tem seus limites. Desse modo, sem que se explique como, a posse do lucimiento deixa de ser vista como própria da Espanha para que se converta em “virtude do discreto” que cultiva o conhecimento: “Não vive vida de homem senão o que sabe. […] A noticiosa erudição é um delicioso banquete dos entendidos […]” (ib., 18). O termo “discreto” há de ser tomado no sentido matemático de qualidade descontínua. Não se confunde, portanto, com a presença do indivíduo, pois implica uma nobreza ingênita, que o espírito desenvolve: “A desigualdade é achaque de grandes e mesmo de príncipes; em alguns por natureza, nos outros por afetação” (id.,). Já nomear os “grandes” é reconhecer a desigualdade. A lição maquiavélica cala a igualdade de todos, afirmada pela ética cristã e então convertida em pura hipocrisia. Gracián vai mesmo além. Usando o termo “mar” no sentido de elemento da natureza que muda seu estado com frequência, logo acrescenta que “é de mar a sua condição [a condição do homem], e mesmo para marear, pois hoje lisonjeia o que amanhã abomina e, em dois imediatos instantes, no primeiro, não levanta até às estrelas senão para, no seguinte, abatê-lo até ao abismo” (id.). O mundo não é só feito de desigualdades, pois os desiguais que o povoam são entre si desiguais. Por isso “animam-se uns com o mesmo que a outros desmaia, porque sabem que a mesma mudança que hoje atormenta com o desvio, amanhã exortará com o favor” (id.). Esta é a sabedoria dos “grandes mestres de marear em palácio”.

Obscura, propositalmente obscura, a sintaxe gracianesca não se permite o ideal de clareza de Castiglione. Neste, como vimos, ainda se discutia se era justa a diferença entre nobres e plebeus, a razão da preferência concedida aos primeiros, e se alegava ser a “obstinação dos senhores” a responsável pelo engano de tolos e grosseirões obterem fama. Era a sintaxe clara, amiga íntima do lugar comum, que criava a dúvida. A dúvida nem sequer se põe em El discreto, que pressupõe e acata la ordinaria desigualdad. Dito de maneira mais direta: o nobre de Gracián já por si supõe a desigualdade de talentos. Esta tampouco se limita às posições na sociedade, pois, assim como o próprio universo, o homem é “uma perfeita proporção composta de desigualdades” (ib., 19). O qualificativo “perfeita” decorre da pretendida obediência à ortodoxia católica: as desigualdades se integram na harmonia celeste. É por conta desses dados que a ficção externa, isto é, a conversão do “como se” em um pretenso dado da realidade, é em Gracián muito menos extensa do que no núncio italiano.

Víamos com Thomas Meier Greene que nenhum dos participantes dos diálogos de Il corteggiano deixava de pontuar suas intervenções com um ridendo. Cada um deles implicitamente estava dizendo aos demais: não recebam minhas palavras senão como apropriadas ao jogo com que nos entretemos. Tudo isso é um faz-de-conta, um teatro fora do teatro, uma ficção externa. O esforço com que se empenham em esconder o trabalho que lhes custa, a sprezzatura, se condensa na imitação do esforço que custa uma obra de arte. Já em Gracián, a antecipação da ideia de gênio — embora logo turvada por confundi-la com a propriedade de uma nação — “nace en los españoles la gravedad del genio” (ib., 12) —, é um insight apto para desmistificar a ficção externa com que terminava o humanismo renascentista. Em termos estritamente humanos, somos nada menos que desiguais. E a estrita igualdade causa enfado. Em sua sintaxe, voluntariamente enrodilhada: “[…] Sísifos de la conversación […] tiembla de ellos con razón todo discreto” (ib., 20). Sem seu cuidado, podemos dizer: sísifos da conversação são aqueles cuja conduta ou modo de falar sempre repete a mesma nota tediosa. “Sempre falar polidamente (hablar atento) causa enfado; sempre caçoar, desprezo; sempre filosofar, entristece, e sempre satirizar, aborrece” (id.).

É evidente que o reconhecimento da desigualdade o põe em um patamar diverso ao da dissimulação e distinto do mero endosso à ficção externa. Daí poder-se-ia vê-lo como precursor de uma concepção antissubstancialista do sujeito humano, a que, ao contrário, entendia como uma soma caótica de papéis. Por isso, descrevendo o que via em torno de si, dizia: “[…] Cada um tem de fazer todos os personagens em seus tempos e ocasiões, já o de riso, já o de pranto, já o do cordato e talvez o do néscio e nisso acaba, com alívio e com aplauso, a aparência” (ib., 21).

Se o elogio do herói ainda se adequava a uma sociedade aristocrática ainda mais enrijecida pela Contrarreforma, seu prolongar-se no reconhecimento da desigualdade dava um basta à proliferação, ao menos ridente, da ficção externa. Mas há um limite que Gracián não ousa ou não pretende transpor: a harmonia era querida por Deus. O autor o diz com mínimas palavras: “[…] Não há perfeição em variedades da alma que não estejam de acordo (que no dicen) com o céu. Da lua para cima não há mudança. Em matéria de cordura, todo desigual é fealdade” (ib., 19). A curta passagem é capital. Fora a situação de decadência da Espanha, que não poderia ser declarada, homem e mundo cabem na desigualdade. Abaixo risos, disfarces e boas maneiras; tudo isso são usos dos coniventes com a manutenção de uma imagem de mundo fictício. Mas a Igreja a que Gracián pertence participa e estimula essa conivência. Não lhe basta fazer suas obras circular sob pseudônimo. Será preciso que tenha claro o limite do que afirma. A contraposição entre os mundos sublunar e celeste é bastante nítida na antítese entre duas frases seguidas: “[…] Todo o universo é uma universal variedade, que, no fim, vem a ser harmonia. Pois, se o homem é um outro mundo abreviado, não surpreende que cifre em si a variedade (¿qué mucho que cifre en si la variedad?)” (id.).

É válido pensar que a exigência dogmática de reiterar a harmonia, a perfeição na variedade ressoa a incorporação de Aristóteles pelo pensamento católico:

Aristóteles considerava incompatível com o conceito de tempo pensar em sua mudança. Em seu começo ou em seu fim; por isso o tempo precisava, segundo seu conceito, e sem qualquer consideração empírica, de um movimento de medida eterno e absolutamente regular, que, de sua parte, exigia a garantia metafísica de um motor imóvel (unbewegter Beweger). (Blumenberg, H.: 1988, 94)

Do Deus, motor imóvel, ao Deus onisciente e criador do cristianismo há por certo uma enorme distância. Mas algo não se modificava. Assim como o Deus aristotélico era a consequência de ser o tempo um movimento eterno e absolutamente regular, o Deus faber cristão haveria de supor que sua criação fosse harmônica consigo. Como sacerdote e já em desacordo com sua ordem, sobretudo em um tempo perigoso como aquele em que vivia, parecia inevitável que restabelecesse o contraste entre o sublunar e a eternidade. Esticando a corda até onde era possível, extraía, a partir da discrepância entre o humano e o divino, a justificativa do casuísmo de que sua ordem era acusada: “A natureza fez do homem um compêndio de todo o natural; faça o mesmo a arte de toda a moral. Infeliz gênio [é] o que se declara por uma única matéria […]” (Gracián, B.: 1646, 20). O dogma religioso é, por conseguinte, a fonte da ficção externa que ainda se mantém em Gracián. Sensivelmente corroído no que concerne ao exame da sociedade, o desprezo pela harmonia melodiosa, vinda da Itália, transparece na própria composição de seu texto, que recorre aos mais diversos formatos — a fábula, o diálogo, a sátira, a carta, o apólogo. E ainda se intensifica na constatação do desacordo entre o orador e seu auditório: “Que importa que as coisas estejam ao gosto do orador se não o estão ao do auditório, para o qual são amadurecidas? Preferirá aquele uma sutileza, enquanto este aplaudirá uma semelhança ou o contrário” (ib., 25).

Seria a derrocada da Espanha no século xvii a responsável pela pulverização dos valores socializados, criando o abismo que separa Gracián de Castiglione? O fato é que a redução do discreto a uma manifestação do gênio, dom da natureza, torna-o um dom inato. É certo que isso não impede que, para Gracián, a discrição possa ser objeto de aprendizagem. De todo modo, a aprendizagem a ser efetuada em nada se confunde com as lições de Il corteggiano. A aprendizagem do corteggiano tinha por eixo a dissimulação. Rindo, fingia dialogar; por disfarces semelhantes, habilitava-se a tratar com seu senhor. Como, a partir da desigualdade natural, o discreto de Gracián podia ser educado? O único traço que se lhe apresenta como ensinável é mostrar-se dotado de señorío. Se, ao contrário, apresentar-se temeroso, condenar-se-á “por desconfiado e se confessa[rá] vencido; com sua desconfiança, provoca o desprezo dos outros, ao menos a pouca estima” (ib., 12). Mas adverti-lo equivaleria a educá-lo? Por certo que não. Por isso El discreto implicitamente reconhece a necessidade de levar em conta a conveniência do que se diz ou faz: “No se paga en las cosas de la eminencia a solas, sino de la conveniencia también” (ib., 25).

Exceto pelo fictício teológico que não podia senão abonar, Gracián antes se parece com um Maquiavel calculador e desenganado do que com a doce falsidade de Castiglione. “Grande lição é esta de saber-se fazer estimar, de saber vender uma eminência, afetando encobri-la para conservá-la e ainda aumentá-la com o desejo […]” (ib., 27). Lição de conveniência que ainda seria válida para a convivência, mas que saberia insuficiente para o êxito em uma carreira: “[…] Comumente, em todos os empregos, e ainda estados, costuma-se entrar pela porta do contentamento e da dita, e sai-se pela do desgosto e da desdita” (ib., 28). Enquanto em Castiglione reinava um dissimulado regozijo, só de vez em quando interrompido por uma sombra de melancolia, em Gracián, tão senhorial no começo que chegara a prejudicar sua intuição do gênio, confundindo-o com uma condição nacional, termina por dominar el desengaño: “As coisas comumente não passam pelo que são, mas sim pelo que parecem” (ib., 30). Já não se trata de um grupo, o dos discretos, mas da vida crua dos homens. Se, no começo do Quattrocento, a redescoberta dos tesouros da Antiguidade provocara uma fissura na identidade dos humanistas; se, no começo do Cinquecento, o refinado cultivo das letras e das artes em uma sociedade dominada por uma luta política sem tréguas conduzira ao jogo da dissimulação, em plena Espanha contrarreformista, um Gracián desfazia-se das aparências e revelava que a desigualdade entre as classes e os Estados continha um tesouro de que não se suspeitava. Contra sua descoberta e exploração, levanta-se um controle mais duro porém mais limitado: a ficção da harmonia post-mortem. O decisivo, no entanto, será que o controle sobre a ficção interna, isto é, a que manifesta um como se assumido, já se apoie apenas na instância religiosa. Mantendo-se a ficção externa, ela mostra brechas há pouco inesperadas. Vejamos então como esse processo de desvendamento se desenrola na França.

La Rochefoucauld: a máscara que se declara máscara[5]

O capítulo “A sociogênese da sociedade francesa da corte”, de A sociedade da corte, de Norbert Elias, mostra bem o quanto a problemática que visamos elucidar — que fatores retardaram a legitimação do romance — se enraíza na história social, sem que, por isso, ela baste para explicá-la. Concentrando-se na situação dos pequenos reinos separados dos príncipes alemães e do absolutismo francês, Elias ressaltava que era a economia monetária, e não mais o valor em si da terra, que provocava a sucção dos nobres e sua absorção pelos monarcas:

Pela distribuição monetária aos que servem a seus regimes, [os monarcas dos séculos xvii e xviii] criaram a aparelhagem governamental. Não deveria ser aqui subestimada que essa receita real, à diferença da dos mercadores e artesãos, não resultava do exercício de uma profissão assalariada senão que era paga ao rei pela renda adquirida pelas classes profissionais, chegando ao rei por meio de funcionários pagos. (Elias, N.: 1969, 153)

Ora, como participante da Fronda derrotada, La Rochefoucauld pertencia à nobreza que, opondo-se à centralização monárquica, fora obrigado a retirar-se para suas propriedades. Esse modo de exílio será o motivador psicológico para que escreva não só suas memórias como suas Réflexions ou sentences et maximes morales. Mas, ao se falar em “motivador psicológico”, tem-se o cuidado de não se emprestar à expressão uma função monocausal. Entre uma e outra interfere um conjunto de fatores, cuja diversidade de direções impediria que se propusesse uma cadeia cerrada de causa e efeito. A história social tem por papel concretizar um primeiro horizonte explicativo — indica a ambiência em que, por curvas de inclinação diferenciada, os resultados serão produzidos. O decisivo é exposto pela própria constituição textual. O que equivale a dizer: entre o motivador primeiro e o resultado, acumulam-se razões que seria arbitrário (ou ocioso) querer especificar. O texto é a precipitação do hasard objectif.

Afirma-se dessa maneira que nossa ambiência adequada é o texto e não a história? Não, não é isso. Dizemos algo um tanto diferente: é a própria diferenciação profissional entre história social e o hermeneuta que provoca o fenômeno de o controle ser pouco percebido, pois para o historiador ele tende a ser secundário ou mesmo insignificante e para o analista de textos, algo que ele não encontra na partitura.

Na busca de escapar dos obstáculos artificialmente impostos pela profissionalização, partamos de um esboço de artigo sobre as Réflexions, que, em sua redação definitiva, será publicado no Journal des Savants, em 1665 (p. 724): “É um tratado dos movimentos do coração do homem, de que se pode dizer terem-lhe sido até agora desconhecidos”. (O texto editado será bem mais contido). Seguia-se todo um parágrafo que será eliminado: “Uns creem que é ofender os homens deles expor uma tão terrível pintura e que o autor não pôde tomar seu original senão em si mesmo; dizem que é arriscado explicitar tais pensamentos e que, havendo tão bem mostrado que nunca se cumprem boas ações senão por maus príncipes, não mais se procurará a busca da virtude, pois é impossível tê-la, salvo como ideia” (id.). Discretamente, o anônimo abandona a agressividade explícita — l’auteur n’en a pu prendre l’original qu’en lui-même — e manifesta sua polida discordância: “Uma pessoa de grande qualidade e de grande mérito passa por ser o autor destas Maximes”, o que “não impediu que dele se tenham feitos juízos bem diferentes” (id.). Eram cuidados de quem ainda tinha algo a temer. Em troca, ao bispo de Avranches, Daniel Huet — que publicara, em 1670, o primeiro tratado justificador do romance como gênero —, basta como defesa que sua crítica esteja escrita em latim:

Nessas sentenças morais que publicou sob o título de Maximes, não há nada que mereça louvor completo, pois elas se inspiram, de modo algum no espírito do homem em seu natural e pelos santos costumes, senão na depravação da natureza e da corrupção da alma. (Huet, D.: 1718, 878, 723)

Para a moderação do anônimo e o sem-medidas do bispo, as reflexões do nobre vencido eram simplesmente imorais porque negavam que o ensino cristão fosse bastante para a constituição de um centro firme para uma conduta eficaz e submissa. E não era que o bispo lesse errado. Apenas não podia ver o que hoje se torna patente para um crítico arguto: “As tendências, as paixões, as faculdades, os vícios e as virtudes tornam-se atores independentes; são pequenos personagens que, comodamente, assumem seus papéis e irrompem, na pessoa, como invasores” (Starobinski, J.: 1966, 16). A contraposição entre a postura dos contemporâneos do autor e a que se abre a um hermeneuta de hoje facilita o que dissemos acima sobre os limites da profissionalização. O ensaio do crítico suíço é, sem dúvida, uma peça notável. Enquanto exercício hermenêutico, contudo, deixa entre parênteses exatamente o que procuramos entender: como o ex-frondeur alcançou o grau de expressão liberada que o convertia em tão incômodo? Mais diretamente, como conseguira afastar de si os mecanismos de controle que bastavam a seus contemporâneos e os cegavam?

É evidente por que não se poderia ler o livro de La Rochefoucauld à semelhança das fábulas de La Fontaine. A fábula era um gênero aceito porque praticava uma ficção domesticada. Ao contrário de uma fábula, as Réflexions tematizavam a fragmentação de um eu, secularmente pressionado a comportar-se como um ente uno, a serviço do seu senhor. Ele próprio exercera essa função unificada ante seus dependentes, mas o incremento do absolutismo, invertendo sua posição, forçava-o agora a notar: “Algumas vezes, se é tão diferente de si mesmo quanto dos outros” (máxima 135, 420). Sem que fosse sequer preciso fazer intervir a imaginação, cada um é uma soma de contrariedades, de que, acrescentemos, a confissão é um importante instrumento para selecionar a parte boa das inclinações “daninhas”: “A imaginação não saberia inventar tantas diversas contrariedades quantas as há no coração de cada um” (máxima 478, 465). Em vez da internalização adequada a um regime de súditos, constitutiva de um centro firme, o conflito das paixões — dramaturgie figurée, psychomachie allégorique, como bem o designa Starobinski — revela a realidade derradeira que o poder político, em aliança com a religião, procurava sujeitar. Psicomaquia, a luta de si contra si próprio, que antes se intensifica nos que se afanam na construção de seu amor-próprio do que nas almas comuns: “A mesma firmeza que serve para resistir ao amor também serve para torná-lo violento e duradouro, e as pessoas fracas, que estão sempre agitadas pelas paixões, delas quase não são verdadeiramente saciadas” (máxima 477, 465).

A constante luta de si contra si próprio teve seu funcionamento bem descrito em um dos melhores textos de Roland Barthes. Ela supunha dois contendores, dispostos em dois campos, em que se confrontam “tempos fortes”. O primeiro abriga as “virtudes”, que são, acrescentava Barthes, irrealia, pois formados por “objetos vãos, aparências cuja realidade é preciso encontrar; o segundo acolhe os objetos reais, os realia, “que compõem o mundo, de que as virtudes não passam de sonhos” (Barthes, R.: 1961, lxv).

Assim como a interpretação de Starobinski, a de Barthes é preciosa. Não é em seu demérito que algo pode ser acrescentado. Para Barthes, o contraste entre os tempos dos irrealia, as virtudes, e os realia, os objetos concretos do mundo, define a estrutura formal da máxima. Para Starobinski, o descrédito da moral tradicional — que avançaria mais rapidamente durante o século xviii — dava lugar a uma “moral da substituição”, que tinha por critério determinante a intensidade (Starobinski, J.: 1966, 27). Dela decorria que, em vez de “uma ética da ação”, passava-se a uma “estética da expressão”, atualizada na conversação refinada dos que, removidos para seus castelos, estavam excluídos de Versailles.

É manifesto os dois intérpretes mostrarem que à derrota político-militar correspondera a liberação estética da bonne compagnie; melhor dito, a conversão de uma ética estrita no reconhecimento (implícito) do ficcional. Mas a comparação com Il corteggiano e El discreto nos permite ir além. A bela companhia do italiano tinha como condição o jogo dissimulatório. A palavra, armada em clichê e composta em sintaxe bem ornada e vazia, pagava o preço que se exigisse para que mantivesse intacta a afirmação do status quo. A dissimulação, que implicava esconder-se o esforço imposto para seu cumprimento, “imitava” externamente a regra da arte, da qual manifestamente se distanciava. A ficção possível era controlada pela ficção externa (falsidade, mentira, embromação). Dito de maneira mais explícita: os mecanismos de controle se exerciam por uma medicina homeopática, isto é, o controle era o “veneno” com o qual tanto se reduzia a ficção interna, permitindo-se que circulasse desde que não irrealizasse normas substantivas, quanto se privilegiava o diálogo do faz de conta. Já em Gracián, a dissimulação cortesã era afastada em favor da afirmação precisa de que o mundo é a morada das desigualdades; que, para sobreviver, precisamos estar atentos ao fazer e ao dizer coniventes. Desmascarava-se a ficção cortesã — a frase bem-composta, fina e erudita, em que a agudeza não feria o decoro — perante o mundo, para, entretanto, se lhe impor uma ficção puramente teológica: Deus assim quis o mundo e a sociedade para os converter em harmonia celeste. (Não se pergunte ao grande casuísta como a transformação seria operada.) Basta compreender-se que a ficção externa se concentrava em seu reduto teológico. À medida que se mantinha um território para a ficção externa, mantinha-se oculta a “homeopatia”, então reservada à obra de arte — Felipe ii já não conseguira pintores à altura de Ticiano; a semente do Quijote cairia em uma terra estéril e só fomentaria em outras línguas. Para que o controle ultrapassasse sua interdição primária — fosse por se tomar consciência de que a ficcionalidade não se confundia com mentira e falsidade, fosse para que não se confundisse com um divertimento educativo (aut prodesse aut delectare) — ainda era preciso que caíssem barreiras que se mantinham fortes.

Só a exclusão sofrida por alguém que, no entanto, mantinha seus privilégios, aliada a um talento que, sem sua derrota, não teria sido empregado na formulação das máximas daria condições ao pensamento de cogitar de a obra de arte verbal e pictórica não ser a serviçal a que estivera reduzida. Para a compreensão da cena então aberta contamos, em um primeiro momento, com a colaboração da história social e, a seguir, por certo de maneira mais efetiva, com a contribuição de hermeneutas especializados na arte verbal. Podemos dizer que a junção de um e outro nos dá o resultado que se buscava? Tudo seria então mais fácil. Contra o esperável happy end há de se acrescentar: o reconhecimento por La Rochefoucauld de que é a própria vida humana que fornece a matéria-prima para a ficção da arte, assim como que são as instituições sociais que procuram submetê-la a modos de expressão aceitáveis não foi suficiente para que já se evidenciassem os mecanismos do controle. E isso tanto em um sentido mais grosseiro: em momento imediato algum depois de conhecidas, Les Réflexions se tornaram um meio liberador dos entraves contra a ficção interna; quanto em um sentido mais acadêmico: a partir de instante algum, sua obra provocou o reconhecimento de que a arte sofrera um controle institucional.

Qualquer uma das duas afirmações seria prova ou de ignorância ou de presunção. Por isso duas tarefas se impõem: de imediato, “esquecer” o descontrole que se desvela, em parte com Gracián, de modo mais acentuado com La Rochefoucauld, e voltar à situação de que partíamos: da Itália renascentista e da Contrarreforma. (O leitor entenderá por que invertemos a ordem temporal e começaremos com a épica contrarreformista.) A segunda tarefa consumirá todo o livro, sem que nos permita ir além do século xviii.

1 Posição diversa é assumida por um analista de respeito como Thomas M. Greene, é verdade que a partir de um critério diverso — o papel assumido pela imitatio. Embora, diz Greene, a importância assumida pela imitatio apresentasse o risco de supor uma retórica “tão respeitosa de seus subtextos que não admitisse a emergência de um desvio vital da tradição”, isso era apenas um risco (Greene, T. M.: 1982, 30-1). Mas a diversidade de critérios não impede que as duas posições — a que assumo e a de Greene — sejam confrontadas, pois a imitatio já supunha a respiração suspensa ante a autoridade dos antigos.

2 É entretanto surpreendente o entusiasmo que mantinha pela pintura de Bosch, cuja coleção passaria para o Museu do Prado.

3 Hoje, melhor diríamos “casuística”, em homenagem à prática com que, argutamente Krauss observava, os jesuítas confluíam para o, da boca para fora, abominado legado maquiavélico (cf. Krauss, W.: 1947, 73).

4 Ao dizê-lo, implicitamente afirmamos não ser este o momento de avaliar toda a fecundidade da obra do autor.

5 A maior brevidade deste item se deve ao fato de apoiar-se em um argumento que já antes desenvolvêramos (cf. C. L., L.: 1988, i). Não havíamos, entretanto, ainda chegado a formular a questão da ficção externa, cuja corrosão, prenunciada por Accetto e iniciada por Gracián, melhor concretizará a presença secular dos mecanismos de controle. Será no ex-frondeur que o pleno reconhecimento desses mecanismos possibilitará que ressalte a tematização, até agora recalcada, do ficcional como alternativa discursiva, e não mero jogo de cena e dissimulação.

2. A épica renascentista e da Contrarreforma

que controle se abrandava?

À medida que passavam das pequenas cortes italianas do começo do século xvi para a Espanha da primeira metade do xvii e, daí, para a França absolutista da segunda metade, os mecanismos de controle do ficcional, por um lado, mostravam-se em um palco internacional e, por outro, ofereciam condições de verificar-se, ao menos em parte, o que haviam procurado esconder. Estaria a razão dessa ambiguidade em o poder controlador, sem deixar de ser poder, perder força? Não diria que a perdesse, senão que essa força se modificava, dando, paradoxalmente, condições de pensar-se, depois, em La Rochefoucauld, no esboço de uma teoria do ficcional. De todo modo seguir essa trilha suporia estar seguro de que o controle concernia ao ficcional. Como certezas dessa ordem não são fecundas, procuro concretizar a situação italiana pelo exame dos poemas épicos de Tasso e Ariosto.

O objeto inequívoco de Il corteggiano e La dissimulazione onesta era a conduta adequada dos serviçais do príncipe, sob condições tão opostas como a da figura que luzia nos salões versus a do responsável por dar sumiço à “roupa suja”. Tanto Castiglione como Accetto eram poetas. Porém é o menos celebrado, o poeta-secretário, que deve prender nossa atenção, porque é ele, Accetto, quem enseja a compreensão mais direta do processo que se desenrolava. “Simula-se aquilo que não é, dissimula-se aquilo que é.” A dissimulação não desvela, mas esconde em nome de um bem maior. “[…] Se se considera a natureza por tantas outras obras cá embaixo, reconhece-se que toda beleza é apenas uma gentil dissimulação” (Accetto, T.: 1641, 33). Portanto, ainda que identifique a beleza antes com a natureza do que com a obra de arte, subentende-se que Accetto compreendia que a arte também pagava o preço da dissimulação. Sua “dissimulação honesta” então não seria uma violência… à arte. No entanto, já no início de seu livro, dissera que, para escrever sobre a dissimulação, tivera de rasgar muitas páginas e tanto diminuíra sua matéria que quase a tornara “exangue”. Vimos com Salvatore Nigro que a imposição de cortar o afetara como se houvesse cortado na própria carne, aproximando-o da imagem do Cristo crucificado. Acrescentamos que isso poderia ser tomado como prova de que o autor mantinha uma justificativa cristianíssima para o que soubera ser forçado a fazer; uma outra leitura, contudo, se insinuava: a de alguém que, acentuando a arbitrariedade do tanto cortar, a acusava e, assim denunciando-a, a traía. Embora opostas, as duas leituras se justapõem. A comparação de suas formulações mostra que a dissimulação que praticava não era da mesma ordem da que alegava estar incluída na formulação da beleza; daquela que exercitava ao compor seus poemas.

Que traía a dissimulação do secretário se não que seu ofício consistia em ocultar o que não deveria divulgar e, ainda, que seu ato se baseava em um código católico de conduta? Mas a traição não chegava às raias do teológico, pois o próprio Accetto se identificava com o sofrimento do Crucificado; era traição, sim, ao ajuste entre a ordem política e o poder religioso: representante de Deus, o rei tinha sua conduta dissimulada em nome de sua própria missão e disso se encarregava o modesto secretário. Era enquanto se mantinha religiosamente fiel que Accetto agia como traidor. É explicitando o exato sentido em que Acceto agia como traidor que se manifesta o que Il corteggiano cumpria sem embaraços.

Por enquanto, os papéis desempenhados pelos dois autores não remetem centralmente à questão da arte. Mas assim será de fato? Recorde-se que Castiglione definia a conduta do cortesão a partir de um corolário da formulação dos antigos sobre a arte: assim como o artista deve esconder o quanto lhe custou alcançar a exata formulação de sua obra, assim também o cortesão haveria de se conduzir, dando a entender que chegara à graça e destreza quasi senza pensarvi (Castiglione, B.: 1528, 62). Ao contrário do que se inferia de Acceto, da arte, referida apenas por comparação, o cortesão extraía uma propriedade básica para o bom exercício da dissimulação. Em vez de onesta, a de Castiglione seria uma dissimulazione tecnica, que visava a parecer bela sem esforço. Dissimula-se a técnica, fingindo-se que ela se confunde com a naturalidade do jogo, em Il corteggiano.[1] A dissimulação cortesã mantém vivo o sentido mais frequente da palavra fictio: é mentira, falsidade — se se preferir, segundo seu modelo consciente, é encobrimento prudente, e recalca sua acepção positiva de fazer, criar, inventar. No esforço de restabelecer o elo entre a tradição sepultada e o tempo de então, o Renascimento fundia o legado romano com as normas cristãs, dando condições para que se constituísse o controle moderno do imaginário. O que equivale a dizer: nossa indagação não pretende chegar ao começo do controle (!), mas à sua formulação moderna.

Demoramo-nos na recapitulação porque os itens a ela relativos do capítulo precedente talvez não tenham sido bastantes. Ali, ainda se procurava traçar o processo que levara da Itália a Gracián e, deste, a La Rochefoucauld. O discreto de Gracián já não precisa fingir uma igualdade dialógica que sabe falsa, mesmo porque toma a desigualdade como dado da natureza. A ampla ficção externa em que Castiglione se empenhara, em Gracián limita-se à ficção teológica: Deus nos quer desiguais para que componhamos, depois da morte, a harmonia celeste. Maestro, Deus cria uma orquestra em que as diversas seções de instrumentos não prejudicam a consonância. A desmistificação gracianesca tem por objeto exclusivamente a figura do discreto.

O último passo a que nos referimos fora dado pelo nobre francês. Com La Rochefoucauld, explode a prenoção da harmonia post-mortem. Para ele, assim como um pouco antes para Montaigne e logo para Pascal, os homens são desiguais não só pelas posições que ocupam na sociedade, senão que cada um de nós é uma colcha de retalhos. Ao afirmá-lo, o autor abrange toda a condição humana. Contudo tampouco tematiza a questão da arte. O fenômeno do controle do imaginário só pode ser intuído a partir do instante, das décadas finais do século xviii, em que a arte se autonomiza das instituições de que estivera a serviço. Mas, paradoxalmente, a arte, no processo de sua autonomização, não esteve motivada para repensar o processo do controle. Seu horizonte concentrava-se na visão da liberdade a conquistar.

É por operar nos campos do ético, do psicológico e do político, por observar a antinomia entre a norma afirmada e a prática aí operante, que La Rochefoucauld permite compreender os mecanismos de controle do imaginário. Enquanto estivemos preocupados em explicitar esse processo, nossa atenção concentrou-se em aclarar certo abrandamento do controle, tomando por suposto que ele concernia ao ficcional interno à arte. A diminuição das regras e normas que as artes deviam obedecer permitiria que uma contemporânea e amiga do ex-frondeur, Madame de La Fayette, ousasse ser autora de romances. Mas ou a suposição de que o controle tinha o imaginário por alvo seria enfrentada ou nos arriscaríamos à contestação de que o controle fosse um mecanismo que unicamente visava à conduta política dos agentes. Caso o controle não se referisse ao imaginário, não estaríamos senão a repetir o que já tanto se fez. O estado político do Ancien Régime — como todo e qualquer estado político — tinha seus mecanismos de defesa. Por isso essa recapitulação se impôs. De Il corteggiano às Maximes evidencia-se a corrosão do estrito controle ético-religioso. Não há nada de extraordinário no fato de que essa corrosão ocorresse, pois o resguardo do regime absolutista não podia depender da mesma regra de administração e policiamento vigente no regime dos condottieri. Feita a trajetória, tornava-se indispensável voltar a seu ponto de partida e mostrar como a dissimulação supunha o estabelecimento de uma ficção deslocada, a ficção externa, que, por sua própria constituição dissimuladora, “imitava” e embaraçava a ficção da arte. Embaraçava para quem?, pergunta-me meu amigo João Adolfo Hansen. Concordamos em que embaraça, desde logo, os vulgares, os que não dominam o código do cortesão, do discreto, assim como os que não entendem a razão do ceticismo do nobre francês. Mas e aqueles que dominam o código e sentem o jogo da ocultação como deliciosamente intrincado? Aqui, provavelmente, Hansen e eu não concordamos, pois eu diria: o controle neles ainda melhor se afirmaria porque estariam satisfeitos em confundir o objeto de arte com um engenhoso quebra-cabeças. Por isso mesmo são controlados.

Se tivermos tido êxito, teremos mostrado que não estamos “descobrindo” o que já se sabia. Deveríamos então nos dar por satisfeitos e abandonar a cena renascentista? O caminho correto é o oposto: mergulhar de cabeça na própria tentativa renascentista de retomar a via épica, mostrando como os mecanismos do controle nela ressaltam.

tasso: o congelamento da arquitetônica épica

Para que o esclarecimento acima não permaneça em uma mera escala especulativa, temos uma via precisa: considerar o Gerusalemme liberata (terminado em 1575, publicado em 1581), de Torquato Tasso (1544-95), bem como seu ensaio doutrinário mais abrangente, os Discorsi dell’arte poetica (1587), verificando como sua composição e as ideias que defende evidenciam o controle que internaliza. Como não poderíamos fazer a análise do poema enquanto tal, depois de uma breve consideração geral nele estabeleceremos um corte transversal que procurará ser fiel a seu caráter. A análise dos Discorsi limitar-se-á a ratificar ou precisar melhor a direção emprestada ao poema.

O Gerasulemme liberata é a tentativa de emular a épica antiga, dotando-a de uma matéria “histórica” — a conquista cristã de Jerusalém aos árabes. O que, na Ilíada, fora o choque entre Troia e a liga comandada por Agamêmnon — descrito sem que o poeta tomasse partido —, torna-se a luta entre mouros e cristãos, sob a chefia de Gofredo de Bouillon — sob uma ótica inequivocamente parcial. A desavença entre Agamêmnon e Aquiles encontra seu equivalente na discórdia entre Gofredo e Rinaldo, assim como a reincorporação de Aquiles e Rinaldo são decisivas para o desfecho. O tempo parece não contar na declarada busca comum de glória pelos heróis, bem como na intervenção do maravilhoso. Mas a rigidez contrarreformista provoca a primeira diferença: as figuras mitológicas só podem acampar entre os muçulmanos:

Aqui verias milhares de imundas Harpias e milhares

De Centauros e Esfinges e pálidas Górgonas

Muitas e muitas a ladrar vorazes Cilas,

E ciciar Hidras e Pitões a sibilar

E Quimeras a vomitar amargas chamas

E horrendos Polifemos e Geriões;

E todos os estranhos monstros nunca vistos ou sabidos,

Uma mixórdia de discórdias. (Tasso, T.: 1581, iv, 5)[2]

O acúmulo das aditivas compacta a presença do execrável entre os inimigos. Pois, ao contrário da voga renascentista do mitológico, Tasso tinha de submeter os deuses pagãos à linha dura imposta pela Contrarreforma e emprestar ao poema uma meta declaradamente religiosa:

Conquistar os nobres muros de Sião

e retirar os cristãos do jugo indigno

da servidão amarga e dura,

fundando na Palestina um novo reino,

onde tenha a piedade sede segura. (i, 23, vv. 2-5)

Do antigo modelo épico, Tasso mantinha a meta da glória buscada pelos heróis, a intervenção do maravilhoso e o caráter nobre dos protagonistas que, de um lado e do outro, se destacam. Se a divisória cristã entre o bem e o mal é absoluta, e as Górgonas e as Sibilas se confundem com a atuação dos demônios em prol dos mouros, enquanto Gabriel será o agente extraterreno decisivo para os cristãos, em troca Tasso consegue manter de Homero que a honra e o valor guerreiro se bipartam igualmente entre os dois campos. Em um ponto, entretanto, a forma cristalizada se desfaz. Tendo a Eneida como padrão, mas indo além de sua meta político-genealógica — a fundação de Roma —, os cantos do Gerusalemme são atravessados por paixões amorosas entre guerreiros cristãos e mouras que ameaçariam a divisória contrarreformista se estas já não fossem cristãs convertidas, como Ermínia, ou não terminassem por se converter. (Apesar da concessão, a crítica da época não deixou Tasso em paz, obrigando-o, no fim da vida, a escrever uma versão expurgada, La Gerusalemme conquistata, de 1593. Aproveitemos uma das flechas de Eros para com ela constituir nossa travessia.)

No Canto iv, os demônios, eternos rebeldes, acompanhados do que há de mais terrível na mitologia, resolvem enfrentar os cristãos. Idraote, rei e mago de Damasco, propõe-se ajudá-los, enviando para as hostes cristãs sua sobrinha Armida, esplêndida em beleza e feitiçarias. Tem ela a missão de seduzir e, então, afastar do campo de batalha o máximo de guerreiros cristãos; se possível, o próprio Gofredo:

A bela Armida, por atributo de sua forma sem par

de seus dons de jovem e fêmea

aceita o encargo e na mesma noite

parte e escolhe ocultas sendas,

na espera de, entre vestes e madeixas,

vencer povos invictos e legiões armadas. (iv, 27, vv. 1-6)

O Canto afasta-se da ação que justificava a empresa e o desvio se amplia na lenta e longa descrição dos seios de Armida:

O belo seio mostra sua neve desnuda,

onde o fogo do amor se nutre e desperta,

parte das mamas surge dura e crua,

a outra a recobre invejada veste:

invejada, mas oclusa ao passo dos olhos,

já não se interrompe o amoroso pensar

que, insatisfeito da beleza externa,

nos cultos segredos ainda se interna. (iv, 31)

Ao chegar ao acampamento inimigo, Armida faz estragos. Por certo, o chefe Gofredo resiste a ser seduzido. Sem negar sua condição de nobre e moura, Armida alega haver sido traída pelo tio, sendo obrigada, para não morrer, a abandonar seu reino. Vem, por isso, pedir a Gofredo que lhe ceda guerreiros, com os quais possa recuperar o que, por direito, é seu, estando certa que a eles se aliarão seus fiéis amigos e o povo leal (iv, 63). Gofredo hesita e considera a vantagem que seria dispor em Damasco de tão importante vassalo (iv, 66). Termina, contudo, por rejeitar o pedido. Mas o semblante magoado e as lágrimas que molham seu peito são argumentos mais fortes para o irmão do chefe, o jovem Eustazio, em quem “o milagre do amor destila o pranto em chamas/ e o coração inflama” (iv, 76, vv.5-6). Com o aplauso dos que ali se encontram, Eustazio consegue que dez guerreiros se disponham a acompanhá-la. Armida sente que seu plano funciona e, excedendo Circe e Medeia, com voz de sereia, intenta cativar outros mais. O empenho que suscita entre os que deverão segui-la inflama ciúmes e contendas, que, além de desfalcar os cristãos dos autorizados a acompanhá-la, levarão Rinaldo, como novo Aquiles, a afastar-se dos companheiros. Além dos que, escolhidos por sorteio, a seguirão, sua maior vitória fora provocar a desavença que excluirá Rinaldo. Eros é o aliado da bela e seus demônios. A vitória da bela moura ainda aumenta com os que, embora não autorizados, a “seguiram à socapa” ao cair da noite (v, 79, v. 8).

Depois de sua momentosa vitória, Armida sai de cena. Reaparecerá indiretamente no canto vii. Sendo bastante tortuosa a linha do poema, ressurge por meio de Tancredo, que se perdera na busca de Clorinda, a outra moura que causa estragos. Extraviado, Tancredo chega ao castelo em que Armida prendera seus iludidos seguidores. Embora Tancredo vença o gascão que se convertera em súdito de Armida, a escuridão da noite o leva a penetrar, enganado, no castelo inimigo (vii, 32-46). E escuta que lhe dizem: “Em vão, tentas sair, […]/ oh prisioneiro de Armida. Não morrerás — Não o temas. Aqui permanecerás/ por dias e anos, no sepulcro dos vivos” (vii, 47, vv. 7-8, e viii, 48, vv. 1-2). Mas o foco do canto não era Armida, senão o duelo de Tancredo com um dos chefes árabes, Argante. O encarceramento daquele o impede de comparacer à arena. Sua situação e ausência deixam-no duplamente envergonhado: está preso e parece haver fugido do duelo. Acompanhe-se a tortuosa trilha.

Sem que se detalhe como, a vitória de Gofredo contra os mouros abre-lhe as estradas e, assim, consegue encontrar os que Armida aprisionou, inclusive Tancredo (x, 58). Seu poder de maga convertera em peixes os que a haviam seguido; e como, exceto o gascão já referido, se recusassem a renegar sua fé, os trouxera de volta à forma humana e, agrilhoados, os mandava para seu aliado, o rei do Egito. Rinaldo, o Aquiles cristão, porém, os encontrara e libertara.

O relato tem uma nova interrupção. Sem a pretensão de seguir sua sinuosa linha, passamos para o canto xv. Rememora-se que a prisão de Tancredo teria sido passageira. Não fora transformado em peixe, como os outros; tampouco o fora Rinaldo, que, depois de desligar-se do exército cristão, também fora encarcerado por Armida. Tudo isso são detalhes que podemos eliminar para que nos concentremos na cena especial: a visão do castelo de Armida. Ela só tem sentido quando se subentende que sua relação com Rinaldo é especial. Mais do que um simples prisioneiro, ele se torna cativo de seu amor. Embora a palavra seja de Armida, é de supor que fale pelos amantes:

Este é o porto do mundo; aqui o conforto

de seus enfados, e sentir-se o prazer

já gozado na idade de ouro

quando sem freios eram livres as gentes.

Até agora, tivestes de empunhar armas,

podeis agora por certo depô-las

e, nesta sombra, consagrá-las ao sossego,

que só do Amor sereis guerreiro. (xv, 63)

Mas assim não pensam os dois que Gofredo enviara em busca de Rinaldo, imunes “ao doce campo de batalha do leito/ e à branda relva dos prados” (xvi, 64, vv. 1-2). No palácio em que Rinaldo fora cativo, “a arte tanto se fundia com o sem cuidado/ que se acharia haver natura ornado o sítio” (xvi, 10, vv. 1-2). A tudo dominava Armida, com seus olhos “úmidos e lascivos” (xvi, 18, v. 6). Por que espantaria que a um agradasse o mando e ao outro estar cativo (cf. xvi, 21, v. 1)? Só durante o dia, está Rinaldo sozinho. É então que Ubaldo, um dos emissários do chefe cristão, avança e põe diante de si o “adamantino escudo” que refletia seu estado lânguido e voluptuoso, entre ébrios prazeres (cf. xvi, 29). Assim como Perseu conseguira, pelo reflexo de seu escudo de bronze, ver a pasmosa Medusa e matá-la (Ovídio: Metamorfoses, iv, 782-5), Rinaldo alcança ver em que ele próprio se tornou e esmagar o encanto que o subjugara. Renasce a fé em sua alma; com ela, a indignação que nele provoca a vergonha “e que ao rubor da face um novo fogo suceda”, que lhe revela as “indignas pompas, insígnias da mísera servitude” (xvi, 34, vv. 5-8) a que estivera submetido. Propício à loucura que termina por dominá-lo em vida, a Tasso deverá ter mais custado a “libertação” de Rinaldo do que sua submissão à maga moura. Fazia-se assim receptivo a um topos que a Contrarreforma não conseguira desfazer: no Renascimento, “a loucura [...] não ocupa os lugares éticos dos limites da razão, mas os edênicos do esquecimento da razão […]” (Ossola, C.: 1976, 172).

Que sucede com Armida? Combinação de Circe e Dido, desespera-se em se ver abandonada. Mais do que suas antepassadas, é inútil sua tentativa de defender o mundo paradisíaco. Sua derrota é indispensável para que se cumpra a alegoria da vitória cristã, exigida do poeta pelos quatro censores do Collegium romanum. Em estrofes preciosas, increpa o ex-amante e se acusa de havê-lo enganado, atraindo-o como os outros para afastá-lo das armas:

[…] Não esperes que te suplique, cruel, como amante deve ao amante.

Isso fomos por um tempo; se queres negá-lo

e te pesa mesmo lembrá-lo

como inimigo ao menos escuta: as súplicas

que um inimigo às vezes do outro recebe.

O que te peço é tal que o teu desprezo,

posto que cedas, ficará ileso.

Se me odeias, e nisso sentes prazer,

não venho privar-te — segue e me odeias.

Se te parece justo, vai adiante. Mesmo eu aos cristãos

odiei, não o nego, odiei mesmo a ti.

Nasci pagã, usei vários meios

para que teu império tivesse um horrendo fim;

te persegui, te prendi, e te pus distante

das armas, em um lugar ignoto e estranho.

[…] Te enganei; te nutri de nosso amor;

ímpia promessa, por certo, iníquo engano

deixei-te colher minha flor de virgem.

te fiz tirano de sua beleza

aquela que a tantos fora negada

e te converti em seu dono. (xvi, 44-6)

Armida fora vencida por arma que não controlava; a mesma paixão que a submetera faz agora com que o conclame a atravessar o mar e destruir o que é seu: “Vattene, passa il mar, pugna, travaglia,/ struggi la fede nostra: anch’io t’affretto” (xvi, 47, vv. 5-6). Mas logo se corrige, dizendo-se alheia à fé que havia sido sua, agora que adora a um humano: “Che dico nostra? Ah non più mia! Fedele/ sono a te solo, idolo mio crudele” (xvi, 47, vv. 7-8).

É esse o momento áureo do poema. Ao resgate de Rinaldo do porto del mondo corresponde a separação dos amantes, que retornam a seus respectivos acampamentos. Chegada ao reino do Egito, Armida, abrandado o paroxismo do final da estrofe 47, empenha-se em emular os guerreiros que hão de vingá-la. Tasso trabalha com a ambiguidade do verso 7, da estrofe 45 — “te perseguii, te presi, e te lontano/ da l’arme […]”, como se ele houvesse de ser lido literalmente. Mas o próprio poeta desmancha o embuste. Em episódio tão ousado como o anterior, apenas atenuado por ser um recurso cujo uso Virgílio legitimara, Rinaldo volta a encontrá-la convertida em árvore (cf. xviii, 30), que ainda procura seduzi-lo (cf. xviii, 32):

És amante ou inimigo? […]

Tira enfim este elmo, descobre a face

e junta os teus olhos aos meus se chegas como amigo;

funde os teus aos meus lábios, o peito ao peito,

toma ao menos minha mão em tua mão.

Mas Armida, assim como as demais metamorfoseadas, faz parte da ilusão demoníaca que o maravilhoso cristão não admite que vença. Para os infiéis, a hora da derrota havia soado. À Armida o poeta não recusa a coragem de acompanhar os sarracenos na última hora. No transe da batalha, é posta a salvo pelo árabe que a ama. Armida só espera a morte e desafia Rinaldo a que a cumpra:

Neste seio meu, nu e diante de ti,

está todo teu valor e tua vitória.

É tenro aos golpes: bem o sabe

Amor que nunca seta deixou de tocá-lo. (xx, 124, vv. 5-8)

E, prestes a se matar, ainda o desafia:

Tua honra por certo será manchada, se não se mostra

acorrentada a teus despojos

uma mulher, teu título maior e

grande despojo.

Houve um tempo em que te roguei paz e vida,

Com a morte, sair do pranto, hoje me seria doce;

mas não te peço a ti, pois não há coisa

que, vindo de ti, não me seja odiosa. (xx, 132)

Amor e ódio, as duas faces de Jano, mostram-se a um só tempo. Se a morte faria cessar sua dor, não é a Rinaldo que a implora: ao tocá-la, sua espada tornaria a morte odiosa. Loucura de amor e altivez diante da morte se mesclam na grande personagem do poema tassiano. Não se pode dizer o mesmo de Rinaldo, que cumpre o papel que dele se exige: solicita-lhe que se converta. Se aos protagonistas masculinos ainda se admitia que morressem lutando, à condição de mulher só cabe a submissão. E Armida lhe obedece — “Ecco l’ancilla tua” — “Eis tua escrava; dela a teu arbítrio/ dispõe, disse-lhe, e converteu em lei o seu convite” (xx, 136, vv, 7-8).

No poema, Jerusalém é conquistada — na realidade, a história é outra. E Armida, assim como a Clorinda de que não tratamos, termina por se converter. Era o imposto ao poeta — que tantas desconfianças já provocava nos senhores leigos por sua propensão à demência, como críticas às autoridades religiosas e poetológicas, fosse, respectivamente, pela liberalidade de seus versos, fosse pelo entrançado do argumento.[3]

O corte transversal que operamos parece tornar evidente que à busca de restaurar a antiga épica correspondia a exigência maior de que a obra de agora se submetesse às normas do catolicismo — se bem que o sensualismo das passagens transcritas denega o que devia estar controlado. A liberdade do poeta era uma liberdade vigiada. A sua expressão era permitida como ilustração de um código preestabelecido. Onde a Contrarreforma domina inconteste, a forma nova do romance, desvencilhada do romance de cavalaria, não cria continuidade. A épica tinha por certo o precedente de haver sido cultivada na Grécia e em Roma. Mas a regra é não poder se desviar de seus rígidos parâmetros. Quais sejam eles é ainda discutido e ressaltado pela teorização do mesmo Torquato Tasso.

a reflexão doutrinária de tasso

Os Discorsi dell’arte poetica (1587) nos interessarão apenas como subsídio complementar. Por esse motivo, concentramo-nos na relação que estabelece entre o fingimento, como invenção, e o gênero histórico, e, daí, na sua definição do maravilhoso.

Logo no começo do ensaio de 1587, declara que ou se finge o argumento, para que o poeta participe não só na escolha mas ainda na invenção, ou é ele extraído da história. E logo acrescenta:

Conforme penso, é muito melhor que se tome da história, porque, devendo o épico buscar em todas as partes o verossímil — o que pressuponho é um princípio conhecidíssimo —, não é verossímil que uma ação ilustre, como são as do poema heroico, não tenha sido escrita e passado à memória dos pósteros, com a ajuda de alguma história. (Tasso, T.: 1587, 351)

O poema épico (outras vezes chamado de heroico) tem, portanto, somente duas fontes: a invenção como pura fantasia do poeta ou a que faz imitando o discurso histórico. Em ambos os casos, pressupõe-se sua subordinação ao verossímil — termo em que, classicamente, se ressaltava o peso da verdade, em contraste com a diferença sutil que estabelecerá Friedrich Schlegel: “O que parece verdadeiro não precisa, por isso, e em grau algum, ser verdadeiro” (Schlegel, F. : 1798, fragmento 74, 175). O termo “verossímil” há então de ser entendido no sentido mais estrito e estreito possível, identificando-se com o que é, de imediato, crível pelo leitor, e não na posterior acepção schlegeliana, em que o realce do “símil” implica aquilo que se aparentava à verdade.[4] Tal estrita exigência explica que Tasso optasse por matéria — a primeira cruzada para a reconquista da Terra Santa (1096-9) — respaldada pela história, sem que se sentisse obrigado à mínima consideração pelos fatos históricos. O que não fosse especificamente histórico se justificaria como resultante da invenção do poeta — maneira sofismática de desculpá-lo por fazer com que seu poema se enquadrasse nas normas que lhe eram impostas. Dessa maneira, simultaneamente, admitia-se o controle do ficcional e se propugnava sua defesa.

A admissão do controle significa, obviamente, que Tasso já o encontrava fixado e procurava de algum modo barganhar com ele, para ter condições de continuar poeta. Assim como depois, em Accetto, algo era ali sacrificado: a integralidade de sua invenção; a sua plena voz, a sua disposição psíquico-individual. Iremos ver a escala do que Tasso teve de sacrificar ao compará-lo com Ariosto, que ainda teve a sorte de escrever antes que as cadeias se ampliassem. O compromisso intentado, internalizado e defendido por Tasso se dava entre um resto de invenção e a obediência à história tal como determinada pelas autoridades religiosas. A história recebe o lugar de eleição, não por um motivo epistemológico, como se verifica em Castelvetro, mas porque o maravilhoso precisava ser moralizado catolicamente, não podendo declarar a vitória dos adeptos do demônio. Ante a “racionalidade” religiosa, o maravilhoso dito pagão não tinha vez. A verossimilhança defendida por Tasso ainda permitia que ele se manifestasse. Mas, quando o maravilhoso é verossímil, senão quando é católico? É a linha que Tasso desenvolve. Maravilhoso é o resultado de ações que de muito excedem a capacidade dos homens. Entre os antigos, “que viviam nos erros de sua vã religião”, os homens de saber podiam julgá-lo algo desprezível, ao passo que as multidões crédulas o aceitavam. A posição do poeta cristão seria mais cômoda: os teólogos lhe ensinaram “que Deus, seus ministros, demônios e magos — com a permissão daquele — podem fazer coisas superiores às forças da natureza, isto é, maravilhosas” (ib., 355). Daí que o poeta cristão deixa de se indispor com o juízo do homem comum, que “bebeu desde criança”, aquela capacidade dos entes supraterrenos de superar as forças da natureza. Daí concluir:

Uma mesma ação pode ser, por conseguinte, maravilhosa e verossímil: maravilhosa, considerando-a em si mesma e circunscrita aos termos naturais; verossímil, considerando-a estabelecida por esses termos em sua razão [considerando a ação quanto à causa extraterrena que a determina],[5] a qual é uma virtude sobrenatural, poderosa e adequada para operar semelhantes maravilhas. (Ib., 336)

Dito de outro modo: não se discute o verossímil tendo em conta o perceptível. Por mais assombroso que esse possa parecer, ser percebido catolicamente, isto é, fora do maravilhoso pagão, o torna inquestionável. A questão que interessa a Tasso, na tentativa de justificar sua invenção, concerne à junção do verossímil com o maravilhoso. Se, do ponto de vista dos fatores da natureza, esse é aparentemente arbitrário, sua cagione (isto é, a razão do maravilhoso) é compreendida como una virtù sopranaturale e reconhecida por todo aquele que aceita a potência divina em operar tais feitos. Em poucas palavras, o maravilhoso legitimado é tão-só aquele em que se concorda estar presente o Deus cristão, seus agentes supraterrenos (os anjos) ou as entidades que atuam com sua permissão (demônios e bruxos). E o verossímil inquestionável apenas o que tem a chancela cristã. Assim, na história que privilegiamos de Armida: (a) as figuras mitológicas pagãs confundem-se com as hostes dos demônios e só podem aparecer ao lado dos infiéis; (b) a Dido cristianizada, Armida, é aceita no poema à medida que sua louca paixão termina por fazê-la acatar sua dita condição feminina e, serva de seu senhor, Rinaldo, acede, na hora da morte, em batizar-se.

Para o nosso propósito, esta é a parte mais saliente dos Discorsi dell’arte poetica. Apenas o completemos.

O poema heroico tem como segunda exigência que suas ações “sejam nobres e ilustres. Essa condição é a que constitui a natureza da epopeia” (ib., 358). Um pouco antes já afirmara: “Tome-se pois o sujeito do poema épico da história da religião verdadeira, mas não tão sagrada que seja imutável, e de século não muito remoto, nem muito próximo à memória de nós que estejamos vivos” (id.). O épico ressalta pelo “sumo das virtudes” que se contrapõe ao “excesso do vício”. Assim disposto, o poema épico é comparável ao trágico. Mas uma diferença os separa:

O épico considera em Hércules e em Teseu o valor e a excelência das armas; o trágico os encara como reis de alguma culpa e, por isso, lançados na infelicidade. Os épicos admitem ainda não só o ápice da virtude mas o excesso do vício com bastante menor perigo que os trágicos, não habituados a fazê-lo. (Ib., 360-1)

Que pretendia Tasso no estabelecimento da diferença? É evidente que ela se fazia em favor do poeta épico. Supomos que derive da leitura a que a Poética aristotélica era submetida. O maior perigo que corre o poeta trágico resultaria de que tenderia a conduzir a ação ao momento de terror e pasmo, isto é, a suscitar a catarse do espectador (ou leitor). Vítima de um erro involuntário, o herói trágico motivava uma ação imprevista do receptor, ao passo que o herói épico tem uma moldura prefixada, permitindo ao autor prever a reação que suscitará. Bem se sabe da dificuldade de entender o que, para Aristóteles, exatamente significasse o fenômeno da catarse. Mas não creio que fossem as dificuldades teóricas que se apresentassem para Tasso. Bastava-lhe reconhecer a superioridade do poema heroico, por tratar de valores inquestionáveis — l’eccelenza della pietà (Eneias), [la] fortezza militare (Aquiles), [la] prudenza (Ulisses) —, ao passo que a catarse da peça trágica é vista pelo autor contrarreformista, em si mesma, como algo perigoso, por ser o instante em que o receptor, ao se identificar com a dor provocada, no protagonista, por uma ação culposa, se alivia do próprio sofrimento.

Por certo, esse Aristóteles domesticado estava longe de ser privilégio de Tasso. Mas não é a domesticação mesma da Poética consequência tanto do controle que cercava o poeta como, desde antes, por sua leitura romana (para constatá-lo, basta a leitura da Ars poetica de Horácio)? Que resta de Aristóteles senão um texto… exangue? Ele se efetiva através dos pressupostos de que parte o autor: (a) a incontestável veracidade do catolicismo, (b) a autoridade do poema advém da história: “[…] Não deve a licença dos poetas estender-se a que se arrisquem a mudar totalmente o fim último dos empreendimentos de que tratam ou alguns daqueles acontecimentos principais e mais conhecidos, que o mundo recebe como verdadeiros”; pois a poesia é investida de quella autorità che de l’istoria le viene (ib., 367). Como então justifica o fingimento poético? É aqui que se expõe o Aristóteles “crucificado”: por sua invenção, o poeta antes respeita “o verossímil no universal que a verdade dos particulares” (ib., 366).

Escusado acrescentar que a licença do poeta, enfatizada por Tasso — afeta o primado que uma parte dos humanistas concedia a história. O objeto do historiador é o particular, a suposta reconstituição do que houve. O respaldo que a história oferece ao poeta renascentista não o obriga à veracidade historiográfica. É certo que tal “licença” não aborreceria a própria história renascentista — salvo Maquiavel e Guicciardini — porque sua concepção retórica a conciliava com “licenças” semelhantes. Daí que a cruzada descrita no Gerusalemme fosse historiograficamente inviável, sem que, por isso, os historiadores o censurassem. Como o fariam se o molde a que a história e poesia estavam submetidas supunha o mesmo controle, isto é, a mesma afirmação prévia do que era universal!? Torna-se então mais difícil entender como Burckhardt, que conhecia essas manobras muitíssimo bem, pudesse manter sua tese do realce do indivíduo: “Na Itália, pela primeira vez […], o homem torna-se um indivíduo espiritual e se reconhece como tal” (Burckhardt, J.: 1860, ii, 111). É certo que estamos abordando um período que já não é propriamente renascentista. Mas a Contrarreforma apenas radicaliza a arbitrariedade dos condottieri. Haveremos de pensar que o historiador, malgrado seu conservadorismo, pensava de maneira desencantada o que chamara de geistiges Individuum? Isso talvez explicasse melhor o fascínio que Nietzsche sentia pelo velho colega. Mas não nos desviemos.

Embora Tasso detalhe o que entende por maravilhoso e insista em discordar de Castelvetro, nenhum dos dois aspectos faz com que se distancie da posição já exposta. A própria definição que propõe do poema heroico o revela:

[…] O poema heroico é uma imitação de ação ilustre, grande e perfeita, realizada pela narração com excelentíssimo verso, a fim de aproveitar deleitando, isto é, com o propósito de que o deleite seja razão para que outros, ao lê-lo, não excluam o proveito. (Tasso, T.: 1594, 504-5)

Bem o mostra a insistência na fórmula horaciona, expressa na ligação do proveito com o deleite. Mas como se explicaria a extensão do ensaio se Tasso não tivesse o propósito de ir além do que já fora tantas vezes repetido? Procurava uma formulação menos convencional pela reflexão sobre o maravilhoso. O traço distintivo da operação épica è il mover maraviglia (ib., 505). Tem-

-se a impressão de que tentava cumpri-lo pela libertação, dentro de limites institucionalmente aceitáveis, do maravilhoso cristianizado. Parece confirmá-lo o desenvolvimento imediato: se são “dignas de admiração tanto a poesia homérica como a dos trágicos”, a destes, no entanto, trata de temas e lendas há muito divulgadas na Grécia, não lhes cabendo o que é próprio à maravilha: o realce “das coisas novas” (ib., 505). Por conseguinte, il mover maraviglia e seu corolário, extrair-se de le cose nuove, não abarca toda a poesia, mas se restringe ao épico. A delimitação lhe propicia “aperfeiçoar” a definição antes proposta:

Diremos, portanto, que o poema heroico é imitação de ação ilustre, grande e perfeita, realizada pela narração com excelentíssimo verso, a fim de muovere [mover, comover] os ânimos com a maravilha, e, desta maneira, ser proveitosa. (Ib., 508)

Se a tematização da “maravilha” permitia a introdução de “coisas novas”, essa, porém, nem interferia na manutenção da função horaciana, tampouco em sua conjunção com o maravilhoso, realizada por Deus e, com a permissão dele, seus ministros, anjos, demônios e magos, que operam além das leis da natureza (cf. 538). É preciso acentuar que a maravilha das coisas novas é absolutamente submissa ao maravilhoso cristão? Como, irônico e triste, dissera De Sanctis, Tasso “era um inquisidor mais cruel consigo mesmo do que o tribunal da Inquisição” (De Sanctis, F.: 1870-1, ii, xvii, 644). A necessidade de justificar o épico, separando-o da tragédia, porque não trazia o risco da catarse, fosse porque tratava de temas novos, parecia equivaler ao pedido do poeta aos que o perseguiam: deixem em paz meu poema; ao menos ele é tão santo quanto os ensinamentos que os padres espalham entre as gentes, tendo sobre eles a vantagem de possuir um altissimo verso.

Tampouco tem maior consequência sua rebeldia ante Ludovico Castelvetro (1505-71). Logo nas páginas iniciais da Poetica d’Aristotele vulgarizzatta et sposta, o poetólogo se insurgira contra a superioridade que o filósofo atribuía ao poeta sobre o historiador e a invertia:

A verdade é anterior à verossimilhança e a coisa representada é anterior à que a representa (prima di natura fu la verita che la verissimilitudine, & prima di natura fu la cosa rappresentata che la cosa rappresentante); por isso a verossimilhança depende por inteiro da verdade e lhe diz respeito e a coisa representante depende por inteiro da coisa representada e lhe diz respeito. Daí não poder haver conhecimento anterior ou direito das coisas dependentes e concernentes se antes não se tem conhecimento das coisas de que dependem e a que concernem. É pois necessário que antes se tenha conhecimento inteiro e racional da verdade e da coisa representada do que da verossimilhança e da coisa representante. […] Porquanto, sendo a história narração conforme a verdade das ações humanas memoráveis e sucedidas e a poesia, narração conforme a verossimilhança de ações humanas memoráveis, passíveis de suceder e, sabido que a história é coisa representada e a poesia, coisa representante, [não será bastante a arte poética] se antes não se tiver notícia perfeita e distinta da arte histórica. (Castelvetro, L.: 1570, 3)

Ao se contrapor a Castelvetro, Tasso não se insurgia contra os teólogos, embora seus distinguo, senão seu próprio racionalismo, mostrassem a influência mantida da escolástica. De todo modo, sem discordar por completo de Castelvetro — pois aceitava que a matéria do poeta fosse de preferência histórica —, tinha de defender a superioridade hierárquica do poeta. “Esta opinião” [isto é, de seu adversário], declara, “parece-me baseada em dois fundamentos, dos quais um é totalmente falso, a saber, que a história seja anterior à poesia.” Como poder-se-ia afirmá-lo, declara Tasso, se “não se deve estimar anterior a arte daquilo que nasceu depois”? E continua:

Além disso, se na arte dos historiadores têm algum lugar o número [isto é, o metro], os ornamentos e as figuras da linguagem (del parlare), quem desconhece que essas coisas foram quase emprestadas pelo poeta ao orador? Mas nem o orador, nem os outros que escrevem em prosa têm alguma coisa que não seja quase usurpação. (Tasso, T.: 1587, 531)

Com o que passava ao segundo fundamento — a primazia da história resulta de que escreve sobre o verdadeiro, “anterior à sua semelhança”. Ao passo que, quanto ao primeiro argumento — à anterioridade lógica em que Castelvetro se fundava —, Tasso respondia com um raciocínio histórico (!) — Homero é anterior a Heródoto; quanto ao segundo, contentava-se em reiterar a prioridade estabelecida pela Poética, em ix, 1451, 1ss. Em ambos os casos, torna-se duvidoso que seu talento, como afirmara De Sanctis, fosse antes crítico que poético. O fato é que se criava um diálogo de surdos. Não que Tasso fosse necessariamente incapaz de responder a seu contendor, senão que sobre ambos estava suspensa a mesma espada: a da razão teologicamente fundada. Era essa que, de antemão, estabelecia a vitória do controle do imaginário e, portanto, da história — tal como legitimada — sobre a poesia. Nos termos do próprio Tasso, a poesia se justificava pelos ornamentos e figuras da linguagem. Postas diante de uma concepção de verdade definida como substância, inerente à ordem das coisas, integrada então à ordem da natureza, as espécies de poesia — épica, dramática, cômica ou lírica — eram apenas aceitáveis se a acatassem. A insuficiência da resposta de Tasso ao argumento de Castelvetro teria sido mais eficaz se lançasse mão da leitura alegórica, estimulada desde Agostinho. Assim o fará, séculos depois, um crítico que se indispunha contra a poética modernista, especialmente contra T. S. Eliot. Vale recordá-lo.

Clive S. Lewis implicitamente aceita que o que chamamos de controle tivesse de se impor diante da pintura renascentista:

Nenhuma religião, desde que nela se creia, pode ter a espécie de beleza que encontramos nos deuses de Ticiano, de Boticelli ou de nossos próprios poetas românticos. […] A princípio pode parecer que a alegoria os matou; mas assim o fez apenas como mata o semeador: porque os deuses, assim como outras criaturas, devem morrer para que vivam. (Lewis, C. S.: 1936, 83)

Não seria bastante verossímil que já Tasso recorresse à sui generis morte alegórica?[6] De todo modo, seu esforço para salvar a poesia é prova bastante do controle. Isso deve ficar ainda mais claro pela abordagem de Ariosto, que ainda dispusera de uma atmosfera menos carregada.

ariosto: o épico irônico

A desgraça que se abateu sobre o homem Torquato Tasso já era conhecida por Montaigne e, depois, por Gœthe; reconheceu-se mais tarde que a afetou mesmo enquanto poeta. Em sua Storia, Francesco De Sanctis a relacionava com a ação do Concílio de Trento (1545-63); por ela, “o cinismo substituiu a hipocrisia. […] O riso de Boccaccio morreu nos lábios de Aretino. […] Tudo exalava santidade” (De Sanctis, F.: 1870-1, ii, xvii, 623). E Tasso se empenhara em integrar-se ao cânone, sem, entretanto, satisfazer as exigências dos mandantes. De Sanctis ainda mostrava sua sensibilidade ao acentuar a parte sobre Armida: “Aquilo que os críticos chamavam ‘um episódio’ é a concepção real de seu poema” (ib., 641); “em Armida, a feiticeira é conquistada pela mulher” (ib., 659).

Quase um século depois, o romanista Ulrich von Leo levaria adiante a justificação do poeta. À fatalidade de haver nascido tarde, somava-se “que a melancolia e a angústia não fossem apenas suas, senão que constituíam a desgraça da época” (Leo, U. von.: 1951, 15). A um tempo de opressão fundia-se uma “alma enfermiça”, com seu afinco, sempre estéril, de ser compreendido pelo mundo” (ib., 57). Os dados estavam lançados e, se bem que ainda houvesse quem o apoiasse em vida,[7] o respaldo perderia sua veemência tão logo estiolasse o poder contrarreformista. Ulrich Leo simpaticamente identificava o poeta com o que seu poema dissera do personagem Tancredi:

Viverei entre meus tormentos e cuidados

minhas tristezas e justas fúrias, errante;

temerei o lugar sombrio e solitário

que recordará minha primeira falta

e o sol estampará minha desgraça.

Cobrirá minha alma de horror e desgosto.

Temerei a mim próprio; e de mim mesmo

fugindo, sempre a mim terei ao lado. (Tasso, T.: 1581, xii, 77)

Assim como a vida passada não se refaz, tampouco os poetas corrigem o curso de seus versos. O debate em favor de Ariosto está resolvido há mais de um século e meio; sendo improvável a reativação da primazia católica, nada indica que se reabra a polêmica. Mas não é por isso que invertemos sua ordem de apreciação. Mais justo será recordar a conhecida ponderação de Valéry: “Nas artes, é muito fácil conceber a inversão dos antigos e dos modernos, conceber Racine vindo um século depois de Victor Hugo” (Valéry, P.: 1937, i, 1304.) É verdade que em Valéry as razões eram de ordem estritamente estéticas, enquanto as minhas são também políticas, portanto político-estéticas. Não haveria outro modo de defini-las porque trato da questão do controle do imaginário, e o controle é um instrumento político cujos efeitos são de ordem estética. No caso que estudamos, ele tanto interfere na construção das obras em circulação como provoca o retardo no aparecimento do romance dos tempos modernos e, depois, de sua legitimação institucional. Por isso, embora Orlando furioso seja publicado bem antes do Gerusalemme — sua primeira versão surge, em Ferrara, em 1516, formada por quarenta cantos, e a definitiva, em 1536, com 46 cantos —, sua configuração é bem mais próxima do primeiro romance moderno, Quijote (primeira parte, 1605; segunda, 1615), do que poderia ser a obra de Tasso ou do que admitiria sua reflexão teórica sobre os gêneros.

Ludovico Ariosto (1474-1533) estivera, desde 1503 até agosto de 1517, a serviço do cardeal Ippolito d’Este. Havendo sido um funcionário do cardeal, e não um de seus cortesãos, fora desligado dos eleitos por recusar-se a acompanhá-lo em sua residência no bispado de Eger, próximo a Budapeste. A má sorte de Ariosto com seus senhores não estava, contudo, encerrada. Se o cardeal não o apreciava como poeta, aquele que o sucede, seu irmão, Alfonso d’Este, tampouco estima sua obra. Havendo entrado a seu serviço em abril de 1518, em vez de lhe ser confiada uma propriedade tranquila, onde esperava continuar a polir seus versos, é designado, em fevereiro de 1522, governador de província, nas montanhas de Garfagnana, numa região perigosa e infestada de bandoleiros. Seu investimento como governador era antes formal que efetivo, pouco podendo fazer de eficaz, pois suas decisões eram, com frequência, desautorizadas pelo conde. Ademais, os perigos que o cercavam lhe impunham manter-se trancado em uma fortaleza, tendo a cadeia dos Apeninos por horizonte. Aí serão consumidos os três anos mais difíceis de sua vida. Tampouco terá melhor sorte nas missões diplomáticas em Roma, junto aos papas. Conquanto tivesse sido amigo de Giovanni de’ Medici, quando este estivera exilado de Florença, ao receber a tiara, na primavera de 1513, com o nome de Leão x, o novo papa teria dado mostras de reconhecê-lo, sem, contudo, favorecê-lo com as benesses esperadas. Suas decepções com os signori estão retratadas nas pequenas sátiras que compõe, descontinuamente, entre 1517 e 1525.

Extremamente importantes para o conhecimento de sua vida e, em geral, do que significava a dependência dos príncipes e das autoridades eclesiásticas, delas destacamos apenas as passagens que serão indispensáveis para a compreensão do tom com que Orlando há de ser lido. É, desde logo, relevante notar a mágoa que guarda de Ippolito d’Este. Já na abertura da primeira sátira, composta pouco depois da partida do cardeal para a Hungria:

Desejo saber de vós,

Alessandro, meu irmão, e de Bagno, caro amigo,

se na corte resta alguma lembrança de mim;

se meu senhor ainda me acusa; se um companheiro

levanta-se a defender-me e declara a razão

por que, partindo os outros, eu aqui permaneço;

ou se todos, doutos na adulação

(arte que, entre nós, mais se estuda e pratica),

o ajudam a censurar-me além de toda a razão. (Ariosto, L.: 1534, sátira i, vv. 1-9)

Porém, mais do que as maledicências, doía-lhe o desapreço que Ippolito manifestava por sua obra:

Não considera seus louvores por mim compostos

como obra digna de apreço;

[senão] que estivesse a correr como seu carteiro

pois se o louvei em meus versos,

diz que o fiz para meu deleite e por estar desocupado;

mais grato seria se estivesse pronto a servi-lo. (Sátira i, vv. 97-9 e 106-8)

Na sexta sátira, seu tom concentra maior amargura:

À morte de meu pai e dos dois

tão caros amigos,[8] acrescente-se o jugo

com que o cardeal D’Este me oprimiu;

que, desde a ascensão até a pira fúnebre

de Júlio, e pelos sete anos depois de Leão,

não me deixou que ficasse por muito tempo em um lugar,

e de poeta me converteu em carteiro [e di poeta cavallar mi feo].

(Sátira vi, vv. 232-8)

Por isso, ao voltar de Garfagnana, à indagação do secretário de Alfonso d’Este se aceita a embaixada na corte pontifícia, irônico responde: “Em vez de me dizeres que honra e riqueza ali se ganha/ arranja outra isca/ se queres que o pássaro caia em tua rede” (sátira vii, vv. 25-7).

O convívio com os grandes já o ensinara bastante. A decepção, em que insistem suas sátiras, serve de advertência para a leitura de Orlando. Se aquelas tinham o álibi de não visar à publicação — tanto assim que a editio princeps é clandestina e, “provavelmente, pretendia celebrar o primeiro aniversário da morte do poeta” (Wiggins, P. D.: 1976, xxxviii) —, o mesmo não se poderia dizer de seu poema heroico, que, por isso, tinha de usar de cautelas e dissimulações. Daí serem poucos os poetas cuja obra tenha sofrido tantos e tão longos equívocos de leitura. De Sanctis, sem deixar de reconhecer seu talento, lamentara o uso que dele fizera: “Estamos no reino da arte pura, observamos os milagres da imaginação. O poeta deu as costas à Itália, ao século, ao real e presente” (De Sanctis, F.: 1870-1, ii, 505). Contemporâneo da tardia unificação política italiana e nele empenhado, a percepção analítica do celebrado crítico era comprometida. Seu entendimento de que Ariosto virara as costas à realidade era uma ilusão de ótica, de durabilidade espantosa. Apenas seus intérpretes mais recentes terão condições de perfurar a crosta com que o poeta se defendera, correndo os riscos que a transgressão interpretativa expõe:

Ariosto comenta de maneira tranquila mas incisiva as calamidades de seu tempo. Seu relato da guerra entre Carlos Magno e Agrimante é acompanhado de reparos sobre a cena militar italiana contemporânea. Compara, por exemplo, a situação dos sarracenos na França, que sofreram pesadas perdas a despeito de seus êxitos, com a recente batalha de Ravenna, em que tantos capitães franceses foram dizimados. (Shapiro, M.: 1988, 159)

O que escapara a De Sanctis fora nada menos que o princípio estrutural de Orlando. Nas palavras de Shapiro: “as ficções da poesia são justapostas às da história”, mediante uma meditação “revelada como confronto entre o passado idealizado e o presente desmistificado […]” (De Sanctis, F.: 1870-1, ii, 505).

Se da compreensão de De Sanctis se esquivava o que as estrofes sinuosamente explicitavam, em Croce o engano dizia respeito à construção da linguagem. Em ensaio cuja importância é bastante reconhecida, o filósofo napolitano declarava na página de abertura:

Claríssimo como é o poema [Orlando furioso], nitidíssimo em todos os detalhes, facilmente apreensível por quem quer que possua uma cultura geral, nunca apresenta sérios obstáculos de interpretação e, por isso, prescindiu das astúcias (industrie) dos comentadores e não foi prejudicado por suas belicosas sutilezas. (Croce, B.: 1920, 11)

É provável que o juízo de Croce, somado ao de Francesco De Sanctis ou dele independente, haja pesado na apreciação de Auerbach: “Na épica cortesã, apenas dois temas eram considerados dignos de um paladino: feitos de armas e o amor. Ariosto […] construiu com esse mundo fictício um mundo de serena aparência (heiterer Schein)” (Auerbach, E.: 1946, 136). Thomas Hart supõe, com razão, que essa apreciação teria influenciado em sua compreensão de Don Quijote (cf. Hart, T. R.: 1989, 11). Note-se de passagem: a introdução do nome de Cervantes leva o grande romanista a reiterar e modificar sua formulação: “É na serena virada (Wendung) ou na paródia, Ariosto ou Cervantes, que essa forma fictícia de vida é interpretada do modo mais significativo” (id.). De imediato, pode-se interpretar que esse “ou na paródia” corresponda a “ou Cervantes”. Para tanto, contudo, será preciso que “serena virada” (die heitere Wendung) seja considerada equivalente a “um mundo de aparência serena” (eine Welt des heiteren Scheines) e ambas as qualificações apropriadas a Ariosto. Isso não deixa de ser estranho, pois tal mundo por si não implicaria virada alguma. Deveria então pensar-se em uma espécie de contaminação a posteriori, havendo a paródia cervantina modificado a primeira qualificação aplicada a Ariosto?! Mas, ainda que isso seja possível, não terá sido suficiente para que Auerbach tenha se dado conta da contradição que introduzia.

Curiosamente, é na contradição de que Auerbach não se apercebe que se concentra o transtorno da leitura de Ariosto. Sua leitura clássica, que já se encontra em Hegel e se difundiu por De Sanctis e Croce, acentua o “mundo de aparência serena”, enquanto a mais recente nele ressalta a ênfase parodística, que se tornaria mais clara em Cervantes e explicaria sua estima pelo Orlando. É então oportuno recordar a virada que se opera entre seus intérpretes.

Sem que Attilio Momigliano se refira à sua suposta clareza, e embora desvele outras dimensões, a declarada clareza está implicada em uma de suas derradeiras formulações:

[…]Os gracejos e as reflexões céticas não passam de parênteses elegantes e notas em surdina neste imenso poema em que o amor é a razão da vida e a valentia e a fidelidade, uma obrigação: se esses ideais se desfazem no Vale da Lua, disso é responsável o sorriso de um poeta que sente as imperfeições do mundo e as insinua com imagens fantásticas. (Momigliano, A.: 1928, 307-8)

Bem mais complicado é o juízo a fazer-se do ensaio “Der Schein der Schönheit und die Schönheit des Scheins in Ariosts Orlando furioso”, de Karlheinz Stierle. Sem que possa me deter, é correto declarar-se que a sua tese está entre as mais transtornantes da obra-mestra de Ariosto. Contentemo-nos com seu enunciado central:

Se a aparência se converte em garantia da realidade, o real oculto, por outro lado, pode conduzir a uma vida pessoal estranha, inconstante e inapreensível. Os problemas estéticos e as possibilidades resultantes do afrouxamento da relação entre aparência e realidade e o poder absoluto da bela aparência desdobram-se exemplarmente em Orlando furioso. (Stierle, K.: 1989, 243)

Tais problemas concretizam-se ante a visão do castelo de Alcina:

Vê-se ao longe que extensa é sua muralha

e o imenso território cinge e encerra;

chegar parece ao céu com a cimalha,

e feita de ouro puro, do alto à terra.

Há quem aponte em meu juízo falha

e afirme que é alquimia. Por mim, erra,

mas porventura mais do que eu entende:

digo que é ouro, já que tanto esplende. (Ariosto, L.: 1532, vi, 59)

Como mostrará o exame do canto vi, o mundo alegórico assume, em Ariosto, um significado diverso do que fora costumeiro: “Para Ariosto, há um grau de beleza em que desaparece a pergunta sobre o verdadeiro ou o falso. A suprema beleza tem a aparência como pressuposto, ao passo que, na compreensão medieval, a aparência era tão-só a manifestação sensível da beleza” (Stierle, K.: 1989, 247). Em síntese, este seria “um momento memorável na história da bela aparência”, porquanto a desvencilha do substancialismo da verdade, tão evidente na alegoria cristã-medieval. Sob o sorriso ariostesco há muito mais do que a ironia, a paródia e a melancolia que se costuma reconhecer. Como supô-lo, à maneira de Croce, limpidissimo, nitidissimo, facilmente apprensible, senão porque não se compreende que, sob o sorriso, era questionada a ideia multissecularmente mantida da verdade como propriedade das coisas, inscrita nas próprias coisas do mundo?

Embora não possamos nos deter na interpretação de Stierle, é bastante evidente que encontra, em Ariosto, uma concepção de aparência que não se confunde com a de Hegel — em que a aparência ganhava uma dignidade que o pensamento filosófico havia desconhecido, subordinando-se, entretanto, à escalada da filosofia do espírito, em que a experiência estética representava o passo mais baixo — e se internalizava na interpretação croceana. De acordo com essa, do castelo de Alcina dirá que “quem quer que possua uma cultura geral” compreenderá ser um feito de magia, portanto uma ilusão prestes a se desfazer ante um sopro mais forte da razão. Em concordância com o “quem quer seja” (chiunque) croceano, “um século depois [de Ariosto], ao engano dos sentidos Descartes oporá a certeza única do cogito ergo sum” (ib., 248). Pode-se entender que a serenidade apreciada pelos intérpretes em Ariosto decorria de não terem percebido que a “bela aparência” pusera em xeque não só a visão teleológica como, de modo mais incisivo, a concepção substancialista da verdade. Fora esse substancialismo, que respaldara o elogio cartesiano da razão e que, convertido em critério da dominação da razão operacional científica, permanece subentendido entre nós. Assim, quando Auerbach dizia a seus alunos turcos que Orlando furioso não tinha outra “meta senão o prazer estético” (Auerbach, E.: 1949, 150), não se desembaraçava de uma leitura de superfície porque, no fundo dela, mantinha intacta a verdade como substância (a verdade está na realidade, a realidade é o espaço que contém a verdade).

O destaque que concedemos às considerações de Auerbach visa chamar a atenção para a reviravolta que se operou na interpretação de Orlando em decorrência, porque o consideramos depois de Tasso. Isso se deve a que Ariosto ainda teve a oportunidade de enunciar os mecanismos do controle que retardarão o desenvolvimento do romance. Mas o fez de maneira tão sutil que vários séculos tiveram de passar para que fossem notados. Podemos acrescentar: é na concepção substancialista de verdade que, na maioria dos casos, se tem fundamentado o controle do imaginário nos tempos modernos. Quando então o caracterizamos como um instrumento político, automaticamente estamos declarando que, entre a afirmação metafísica sobre a verdade e a efetivação do controle há toda uma rede interposta de operadores. (Incrível como possa parecer, mesmo o controle com base na ciência, com frequência tem suposto uma verdade substancialista.) Acentue-se uma pequena trilha materializadora.

Em uma pesquisa também passível de aproveitamento muito mais amplo, Klaus W. Hempfer assinala que, ao ser publicado Orlando, Ariosto caracterizava sua obra, em carta ao doge de Veneza, como tratando di cose piacevoli e delectabile di arme e di amore (apud Hempfer, K. W.: 1987, 45). Na aparência, era a maneira convencional de legitimar o verso épico. Hempfer, contudo, destaca que, ao fazê-lo, Ariosto empregava uma categoria poetológica da época, a piacevolezza, a que, em Pietro Bembo (1470-1547), se opunha o grande, illustre e outros qualificativos de fato estimados; o que vale dizer, “que, assim, [seu livro] não aspirava à dignidade épica” (id.); contentava-se, ao contrário, em “ser descrito como um texto burlesco, claramente cômico” (ib., 46).

Na mesma direção, segue o privilégio papal concedido à primeira edição (1516), em que se ressaltava seu ludicro more; como Hempfer então destaca, era o livro enquadrado a partir da oposição mantida pelos humanistas dos séculos xv e xvi entre (obras) ludicra e seria (id.).

Que significam essas minúcias — que não são meras minúcias — senão que, ao diminuir a gravidade de sua própria obra, Ariosto possibilitava que ela usufruísse de uma liberdade que já seria impossível ao Gerusalemme? Nem por isso se pode julgar que o autor tivesse plena consciência da bomba de efeito retardado do que escrevera, senão que sentia ser necessário enfatizar seu caráter de obra um tanto fútil, burlesca e nada séria. Só a leitura meticulosa de Weinberg e Hempfer poderia indicar o caminho efetivo que teve sua recepção. Apenas a título de curiosidade, acentue-se que, para um leitor atento, como Galileu, à produção dos poetas, parecia inquestionável que, ante o debate aberto com a publicação do Gerusalemme, as duas obras deviam ser consideradas pelos mesmos critérios, os quais, para ele, favoreciam Ariosto. Por isso, na abertura de seu exame do Gerusalemme, escrevia:

Um entre outros muitos defeitos frequentes em Tasso […] consiste em que, faltando-lhe muitas vezes a matéria, é constrangido a adaptar conceitos diversos, independentes e sem conexão entre si. Do que resulta que seu relato mais se assemelha a uma pintura de incrustação (intarsiata) do que colorida a óleo, pois, sendo a incrustação um composto de pequenas peças multicoloridas de madeira, com as quais nunca se pode combinar e unir de maneira tão suave que os contornos, em virtude da diversidade de cores, não permaneçam evidentes e cruamente distintos, suas figuras se fazem secas, cruas, sem harmonia e relevo; na pintura a óleo, entretanto, esfumando-se levemente os contornos, passa-se sem rudeza (senza crudezza) de uma cor a outra e, por isso, a pintura mostra-se delicada, harmônica, com força e relevo. Ariosto esfuma e harmoniza […]. Tasso conduz sua obra de maneira fraturada, seca e dura. (Galileu: — , 493-4)

É bastante claro que a preferência de Galileu Galilei era, se podemos dizê-lo, de ordem “estilística”, vendo no seu eleito o correspondente a um pintor renascentista, ao passo que o criticado condizia com a obra de um maneirista.[9] Muito provavelmente, não era por sua escolha de estilo que Ariosto sentira a necessidade de afirmar-se praticante de um gênero menor. Na impossibilidade de entrar em detalhes, contento-me em assinalar que o êxito de Ariosto esteve em não explicitar sua criticidade, velada até data bem recente. Como mostrará a continuação da análise, essa revelação não se restringiu a Stierle, mesmo porque não tomo como foco principal o seu louvor da “bela aparência”. Isso tornar-se-á evidente quando falarmos da interpretação proposta por Albert Russell Ascoli.[10]

Já a maneira sumária como tenho me referido a intérpretes que prezo — e que se tornará ainda mais evidente quando vier a Ascoli — mostra ser impraticável a análise exaustiva de Orlando furioso. Quanto a Orlando, ademais, seu entrecruzamento de narrativas múltiplas, sem o destaque particular de uma, nos impedirá algo semelhante ao corte transversal que fizemos no Gerusalemme. Nosso propósito haverá de ser ainda mais modesto: escolheremos um número bastante reduzido de cantos e, por eles, tentaremos mostrar que, antes da Contrarreforma, o controle era relativamente mais brando. Ao dizê-lo, deveremos ter em conta que o reconhecimento de um controle maior é facilitado pela própria teorização de Tasso. São provas do maior controle: a primazia que, embora divergindo de Castelvetro, concedia à história e a legitimação do maravilhoso restringir-se ao que proporcionasse uma visão cristã.

Ao comentar os Discorsi dell’arte poetico (1587), observamos que, contrariando a versão ainda mais rígida de Castelvetro, acatava que devesse ser histórica a matéria do poema heroico. Acrescente-se que Tasso o fazia por conta própria, pois sua decisão não decorria simplesmente do que estabelecesse o cânone poetológico dos séculos xv e xvi. Ao contrário, a posição de Castelvetro era excepcional entre seus pares. Indiscutível para o cânone dominante era a proximidade da poesia com a história, enquanto formas submetidas à fórmula horaciana: deleitação que conduzia a uma moraleja. Daí a tendência de subordinar o poético à filosofia moral. É compreensível que a ambiência contrarreformista tenha pressionado Tasso a enfatizar o caráter histórico da narrativa. Era como se o poeta, discordando de Castelvetro, cedesse em um ponto para que, por outro, pudesse manter alguma margem de liberdade. O certo é que a obra de seu competidor, Orlando furioso, de antemão, não se enquadrava nos padrões afirmados por Tasso. Assim, na “Presentazione” de uma edição comum do livro, Italo Calvino, depois de assinalar a origem de Orlando na chanson de geste francesa, mais precisamente na Chanson de Roland, a qual tinha “pouco a ver com a verdade dos fatos”, continuava por dizer que, em seu desdobramento italiano, se praticava “um outro anacronismo simétrico”: em vez da “mítica conquista” da Espanha moura por Carlos Magno, são “os exércitos sarracenos [que] penetram no território da França, ainda mais profundamente que nos tempos de Carlos Martelo, vindo até aos muros de Paris, que sofre o longo assédio dos infiéis” (Calvino, i.: 1992, xviii). Tratava-se de “um mito, como o da guerra de Troia” (id.).

Enquanto o argumento a ser explorado por Tasso, a primeira cruzada, efetivamente sucedera, pouco importando as “adaptações” que fizera, o relato que Matteo Maria Boiardo (1441-94) deixara incompleto e se popularizará pelos 46 cantos de Ariosto, inequivocamente se fundava em uma lenda transmitida pelos jograis. Seu caráter de lenda talvez ajudasse Ariosto a emprestar à sua obra um caráter burlesco, ao mesmo tempo que a declaração de burla velava a seriedade que não lhe interessava ser divulgada.

Não há novidade em reiterar-se que, em uma narrativa que se apresentava como pouco séria, a proximidade seria antes com o roman courtois do que com a chanson de geste. Vale lembrar o comentário de Thomas Hart:

O mundo de Ariosto é, não obstante, bastante diferente do de Chrétien, pois os personagens de Ariosto não estão empenhados em uma perigosa viagem de autodescoberta, nem estão dedicados ao serviço de um ideal ético. Simplesmente, querem satisfazer seus próprios desejos, com frequência, embora não sempre, de ordem erótica. (Hart, T.: 1989, 68)

Seu descompromisso com os temas graves não só funcionava como estratégia para desviar a atenção dos poetólogos, preocupados com a restauração da épica antiga, a que se conjugavam os teólogos, atentos à manutenção dos dogmas cristãos, mas como uma maneira de passar despercebida a discrepância entre o que diziam os livros e o que se constatava na vida efetiva:

Ariosto revela sua consciência do abismo entre os ideais cavaleirescos e a conduta efetiva por dirigir-se com frequência a seus leitores e pelos irônicos apartes que, certas vezes, acentuam a diferença entre a maneira como seus personagens se comportam e o modo como se conduziriam se fossem pessoas de carne e osso, postas em situações semelhantes; noutras ocasiões, ao invés ressalta que a “gran bontà de cavallieri antiqui” (i, 22, v. 1) é tão ilusória no mundo do poema como se tornara na Itália do século xvi. (Ib., 40)

Ora, a exploração dessa disparidade, que, antecipadamente, o aproximava de Don Quijote, o avizinhava do próprio núcleo a ser atualizado pelo romance moderno. O afastamento de Ariosto do que se considerava digno de ser enunciado, nos gêneros altos, fosse ele matéria histórica ou não, era a condição indispensável para que sondasse um campo interditado tanto pelos humanistas como pelas autoridades religiosas: para que adquirisse direito de circulação, a página escrita tinha de negar como a vida se processava. Com o agravamento da crise política e religiosa — as cidades-Estados italianas, incapazes de se contrapor aos Estados unificados da França e da Espanha, a divergência interna ao cristianismo, conduzindo a Trento e aos processos inquisitoriais —, os obstáculos para um gênero como o romance só poderiam crescer. Enquanto tal, o romance supunha destinar-se a um público anônimo, não mais o reduzido às cortes; a exploração de uma linguagem aberta ao falar comum, não mais a preciosa dos círculos fechados; a tematização do presente, não mais a heroificação do passado.

Ariosto, que sempre se considerara vítima da insensibilidade de seus senhores, não podia saber como fora beneficiado em haver vivido ainda no princípio do século xvi. Enquanto, para ele, os mouros eram uma entidade fantástica, capazes, como dizia Calvino, de empreender uma guerra tão mítica quanto a de Troia, para os quais não teria sentido algum localizações históricas ou geográficas, Tasso está obrigado a entendê-los como personagens “históricos” ou, quando a licença poética ainda lhe permite imaginar o paraíso de Armida, há de compensá-lo por sua morte cristã. Por ainda viver no horizonte do Quattrocento, Ariosto não fora forçado a reduzir o maravilhoso para que se ajustasse à ótica cristã. Em vez de restringi-lo, o maravilhoso dá lugar à metamorfose do real em fantástico. “O prodígio […] está imbricado em todo o tecido do poema: na urdidura de seus fios, na natureza de seus personagens, no distanciamento das leis da vida corrente, no discreto distanciar-se das necessidades da existência diária, que afasta a verdade mas mantém a sua ilusão” (Momigliano, A.: 1928, 13). É certo que esse fantástico onívoro tem por pano de fundo a magia, mas, em Ariosto, “a magia é interna, e a fascinação, em definitivo, é mais humana que sobrenatural (ib., 41). Aparentemente acidental, a anotação de Momigliano é passível de receber outro peso. É a um autor tão avesso a conceitos e raciocínios abstratos como Auerbach que haveremos de recorrer; precisamente àquilo que, a partir de seu ensaio “Figura” (1939), chamará, no Mimesis, de realismo figural.

De origem declaradamente cristã, figura supunha a correspondência entre dois acontecimentos temporalmente distanciados, de que o primeiro funcionava como prenunciador do que se cumpriria plenamente no segundo. Nos primeiros pensadores cristãos, o primeiro termo aparece, com frequência, como umbra ou imago (sombra ou imagem), e o segundo, como veritas (cf. Auerbach, E.: 1939). Será preciso então notar que, no Mimesis, a expressão “realismo figural” tinha como contraposto o “realismo criatural”. Sua primeira entrada dá-se a propósito de um nada conhecido Antoine de la Sale (c. 1346-1462):

O peculiar desta imagem radicalmente criatural do homem, em incisivo contraste com a antiga e humanista, consiste em que todo o respeito por sua roupagem terrena e estamental desaparece tão logo o homem dela é despojado; então não lhe resta mais que a carne, que a velhice e a doença devastarão, destruída pela morte e a putrefação. (Auerbach, E.: 1946, cap. x, 238)

Sua contraposição ao figural será explicitada no capítulo sobre Rabelais:

[…] A unidade cristã da visão de mundo e a manutenção figural (die figurale Erhaltung) da criatura terrena no juízo divino levavam a uma permanência forte e indestrutível do individual, que se mostra da maneira mais vigorosa em Dante, mas também em outros; aqueles traços começaram a ser ameaçados quando a unidade e a imortalidade cristãs deixaram de dominar a imagem do homem. (Ib., cap. xi, 264)

Minha hipótese consiste em que, em Ariosto, o tratamento é disfarçadamente “criatural”. Baste-nos um só exemplo. Ao decifrar as juras de amor que Angelica e Medoro deixam gravadas em uma rocha, Orlando, que já a procurara por toda a França, convence-se que a perdera e enlouquece. Sua incrível força o converte em um animal assassino. Em sua deambulação selvagem e fantástica, chega a Barcelona, encontra-se com o casal de amantes, que não o reconhece e não é por ele reconhecido:

Iam a Barcelona, por caminho conhecido.

— Mas não chegaram antes de ver um louco

estendido na praia arenosa,

que, como porco, de lama e limo

tinha o rosto, o peito, as costas todo coberto.

O louco lançou-se contra eles como um cão

que de súbito assaltasse os forasteiros;

os molestou e esteve a ponto de afrontá-los. (xix, 41, v. 8 e 42, vv. 1-7)

Requestada por reis e príncipes, desde Catai, no Oriente de que viera, Angelica se entrega a um simples soldado, cujo único mérito fora o de dispor-se a sacrificar a vida por seu comandante. Angelica o encontra moribundo e o cura. De veneno, ela se converte em medicina. Encarnação do pharmakon, ela agora é vida para Medoro e morte para o amor cortês. A loucura de Orlando, o homem invulgar e puro, é o transtorno do código a que obedeciam os heróis épico e trágico. Angelica desaparece de cena. É certo que Orlando recupera o juízo e o poema não finda em catástrofe. Mesmo nisso, entretanto, o poema se mostra transgressor. Como observa Andrea Lombardi, o desfecho de Orlando furioso se opõe ao jogo de xadrez ocidentalizado pelo lance final do xeque-mate e, ao contrário, se identifica com o gô japonês, que “atribui maior importância ao desenho, ao conjunto tático e estratégico, que determina em seu final as esferas de influência. O tabuleiro do Orlando furioso, portanto, pode ser considerado uma homenagem implícita ao Oriente [da] mítica Angelica” (Lombardi, A.: 1994, cap. 3, 71). Incorpora-se portanto ao “criatural”, pois a figura prenunciadora — que seria Angelica — tem qualquer peso figural desfeito. A transformação do herói na aparência de um porco, que desconhece quem provocou seu desastre, é uma metamorfose humana, tão-só humana. Empenhando-se em dar à sua obra uma aparência de pouco séria, Ariosto de tal modo defendeu seu poema dos que poderiam incriminá-lo que induziu o próprio formulador do criatural a nele não reconhecer senão alguém preocupado com a “serena aparência”.

As anotações acima, que materializam o transtorno interpretativo que sofreu o Orlando, servem de proêmio à análise reduzida que se segue.

Apesar de a narrativa de o Gerusalemme ter um andamento sinuoso, é nítido seu propósito de servir à “unidade da fábula” (Tasso, T.: 1587, 378). Se isso facilitou a estratégia expositiva que adotamos, fez-nos conscientes da impossibilidade de repeti-la em Orlando: “É impossível abarcar com um único lance de olhos essa sucessão de fatos, e me atreveria a dizer que o próprio Ariosto nem sempre atenua essa dificuldade […]” (Momigliano, A.: 1928, 297). Tamanha é a proliferação de relatos e sub-relatos que se misturam e ramificam, “sem que essas numerosas alterações ajudem a memória ou a fantasia do leitor” (Momigliano), que se torna indispensável escolher episódios mais significativos. Para diminuir a pobreza da justificação, recordo, por contraste, argumento de seu “oponente”:

Se os poetas são imitadores, convém que imitem o verdadeiro, porque o falso não é; e aquilo que não é, não se pode imitar; mas aqueles que escrevem coisas em tudo falsas, se não são imitadores, não são poetas e suas composições não são poesias, mas sim ficções. (Tasso, T.: 1587, 522)

O que tomaremos, em Orlando, por episódios mais significativos serão declaradamente finzioni; relatos que, como os entendemos, em Ariosto questionam as verdades legitimadas e, por isso, esperadas. Começa-se a perceber isso já no primeiro canto. Costuma-se notar que seus versos de abertura repetem o arma virumque cano, de Eneida, completando-o com feitos de amor. Será preciso, contudo, observar em que divergem. É o que já permite o canto i, pela figura de Angelica. Filha do rei de Catai — designação poética da China —, viera do Oriente, sob a proteção de Orlando, sobrinho de Carlos Magno, que reunia seus exércitos contra o mouro Agrimante, e seu aliado espanhol, Marsilio. Faz parte do lado apenas anedótico da ação que o imperador, sabendo que dois de seus paladinos, Rinaldo e Orlando, estão dela enamorados, a confie à guarda do duque da Baviera. Entretanto os invasores mouros destroçam as tropas cristãs e Angelica é obrigada a fugir. Só agora a ação propriamente principia; com ela, a maneira de travarmos contato com a “bela, tímida, desdenhosa, mas também astuta” (Momigliano), se não também “dura e malvada” (i, 52, v. 8) princesa oriental. Ela não só escapa como se livra de um bando de seduzidos perseguidores. Se de todos se esquiva, cada um tem uma maneira de perdê-la. Logo ao entrar no bosque, depara-se com Rinaldo, que perdera Baiardo, seu corcel. Em vez de encontrá-lo, depara-se com “o angélico semblante e o belo rosto/ que o tinha envolto nas redes do amor” (i, 12, vv. 7-8). Dele se afasta e chega a uma ribeira. É agora o mouro Ferraú, que, procurando descansar do embate guerreiro, aprende o seu laço. Os dois pretendentes combatem e, sem que algum leve vantagem, Rinaldo toma a palavra e adverte o rival de que a luta apenas os afasta do objeto do desejo, que cavalga para mais distante. Sucede o primeiro episódio fora dos parâmetros da prezada imitazione, burla parodística da gravidade esperada: como Rinaldo não encontra sua montaria, seguem no mesmo cavalo, “iam juntos por selvas e carreiros,/ sem temer ou nutrir planos perversos” (i, 22, vv. 5-6). Assim cavalgam até certa encruzilhada, quando cada um segue a sua sorte. O mouro retorna, em busca do elmo que perdera. Ao chegar à ribeira de que viera, depara-se com um cavaleiro que, furioso, emerge das águas, com o elmo procurado. Era o irmão de Angelica, a quem Ferraú matara em combate e a quem o elmo pertencia. O mínimo sub-relato introduz o fantástico: o ódio fora mantido porque Ferraú quebrou a promessa de lançar suas armas ao rio. A função aqui do fantástico é tão-só advertir o leitor que o aguarde onde não o espere.

Dos contendores, Angelica continua a afastar-se, até chegar a um sítio em que supõe estar segura:

Confia estar aqui léguas sem conta

distante de Rinaldo e protegida.

Se a fuga a cansa e se o calor a afronta,

o sítio ameno a repousar convida.

Entre as flores da relva então desmonta

e ao fiel palafrém solta da brida

para que às frescas margens da torrente

de erva tenra e abundante se apascente. (i, 36, vv.1-8)

Mas, sem que seja novidade no roman courtois, seu descanso pouco dura. Logo escuta o tropel de um cavaleiro montado. Sem percebê-la, era o rei Sacripante, que, sabendo Angelica ter sido levada do Oriente por Orlando, viera em sua busca. Tampouco é extraordinária a reação da demandada, […] “qual coluna dura e fria,/ aos rogos da piedade não se rende;/ que encara o mundo todo com desdém,/ nem crê que merecê-la possa alguém” (i, 49, vv. 5-8). Mas lhe é oportuno tranquilizá-lo — o perseguidor vindo de longe pode ajudá-la. Conta-lhe, pois, que Orlando, durante todo o trajeto desde o Oriente, a respeitara. Ao tom levemente cômico de Rinaldo e Ferraú, que há pouco duelavam e logo estavam montados no mesmo corcel, acrescenta-se a ironia quanto aos valores cavaleirescos: Sacripante promete a si não fazer o mesmo — “pois o que deixa tanta formosura/ logo a si mesmo amargo se censura” (i, 57, vv. 7-8). Antes, porém, que invista, outro cavaleiro se aproxima. O bosque parece infestado de todos os candidatos à flor de Angelica. Sem maiores explicações, os dois logo se enfrentam. A montaria de Sacripante é ferida e, em sua queda, deixa presa a perna do rei. O estranho adversário não se aproveita da vantagem para abatê-lo e, como se ignorasse ou desprezasse as normas do duelo, afasta-se. Enquanto Angelica consola Sacripante:

— Senhor, disse, na queda estais isento

de culpa, nem desdouro se vos pega;

o cavalo o causou, pois alimento

e descanso pedia, não refrega.

O outro se vai sem ter da glória aumento

e a palma da vitória vos entrega:

derrotado, razão é que se entenda

quem primeiro se afasta da contenda. (i, 67, vv.1-8).

Suas palavras teriam sido eficazes se logo não se aproximasse um mensageiro, que, ante a pergunta do rei, já recomposto do tombo, acerca do nome de quem o abatera, lhe responde: “Deves saber que te abateu da sela/ o alto valor de uma gentil donzela” (i, 69, vv. 7-8). Seu nome — que não mais aparecerá nesta curtíssima apresentação — é Bradamante. Por certo abatido com o desastre de haver sido derrotado por uma mulher, o rei leva Angelica na garupa da montaria que o mensageiro lhe cede. Logo aparece Baiardo, o cavalo, que Rinaldo não encontrara, o qual, em troca, reconhece Angelica. Dócil, deixar-se-ia levar por ela se Sacripante não o dominasse. O canto não termina antes do reaparecimento de Rinaldo. Em tempos passados, Angelica o quisera, agora o despreza; ao contrário do que sucede com ele.

Que papel atribuímos a esse resumo? Que no espaço estreito do bosque sucedam tantas aventuras não será surpresa para quem conheça sua função nos “romances” de Chrétien de Troyes. Muito menos a quête amoureuse de tantos impávidos guerreiros. A figura singular, incomparável às damas exaltadas no “romance cortês”, é apenas Angelica, que “encara o mundo todo com desdém,/ nem crê que merecê-la possa alguém” (i, 49, vv. 7-8). Sua conduta de frieza e superioridade manter-se-á quanto a Orlando, provocando, agora sim, seja pela escolha que fará, seja por suas consequências, o transtorno dos topoi habituais no roman courtois. Mas a escolha que fizemos do primeiro canto, que apenas preludia a concentração naquele cujo nome ainda não aparece, teve a razão de acentuar o descaso de Ariosto, ao que tudo indica bastante proposital, de restaurar a tradição da épica antiga. Talvez mesmo a experiência adquirida entre os senhores D’Este, estando entre seus serviçais e não participante dos finos jogos de salão, reservado aos cortesãos, o tenham feito perceber que era ridícula a pretensão de recuperar um legado tão distante. A épica, como a haviam conhecido os gregos e os romanos, ainda poderia parecer praticável para os que confundiam o mundo com os aposentos elegantes dos palácios principescos. Mas sobretudo os anos passados em Garfagnana, e saber que a preservação do poder dependia menos das decisões justiceiras de um governador do que das negociações tramadas entre bandoleiros e o senhor que estaria representando, devem tê-lo feito compreender a distância que se estabelecera entre o mundo real e a poética de que os humanistas eram os guardiães. Daí o desencanto das Satire poderia tê-lo levado ou a fazer de conta que a poesia era uma fantasia inócua, uma compensação ante a crueza da realidade, ou, simplesmente, a calar-se. Nunca saberemos por que optou por outro caminho. Podemos supor que a indiferença do cardeal Ippolito d’Este ante seus versos lhe tenha fechado o primeiro caminho. Mas por que não se calou e não se dedicou apenas aos cuidados, que não eram poucos, com a família? Toda conjectura seria estéril. Como a formulamos, apenas se insinua que, ao se defender, pelo tom jocoso a que seus versos parecem se reduzir, estava consciente das armadilhas que espalhava. Neste sentido, é bem evidente sua temporalidade: já não é contemporâneo dos primeiros humanistas, da contradição que se lhes apresentava entre o louvor dos valores da Antiguidade e as obrigações da vida contemporânea, mas tampouco de Tasso, com a desfortuna de procurar a todo custo manter o direito de ser poeta. A obsessão com o problema do controle resulta em que, lateralmente, se visualize um fundo inatingível: que leva alguém a insistir numa criação que só parece inútil e ociosa?

Voltemos à temporalidade de Ariosto. Em termos dos gêneros então conhecidos, sua opção o inclinava pela trilha do roman courtois. Mas já podemos antever, pelo primeiro canto, que seu Orlando não cabia em seus parâmetros. A continuação de sua leitura o confirma. Recorde-se o começo do segundo canto: Sacripante e Rinaldo se reencontram, na presença de Angelica. Estando montado, o oriental levaria vantagem se Baiardo não reconhecesse seu verdadeiro dono. Sacripante é então obrigado a combater a pé. Angelica, de sua parte, teme que o duelo favoreça aquele a quem agora despreza. (Note-se, o que vale para todo o poema, não haver explicações psicológicas para as suas decisões, assim como para as dos demais personagens — salvo, mesmo assim de maneira tão-só aproximada, para a loucura de Orlando.) Mas ela é salva de seu temor pelo aparecimento de um velho ermitão conhecedor da nigromancia, que promete tirá-la da França. Seu primeiro serviço consiste em convencer Rinaldo que, enquanto combate, Orlando leva Angelica para Paris. Rinaldo desiste do combate e se dirige à cidade em que Carlos Magno o encarrega de ir à Bretanha, recrutar novas tropas, para deter os mouros invasores.

Retomando o curso do relato a partir do canto v, lidaremos apenas com o final dos feitos de Rinaldo. Será suficiente considerar seu sentido. Muito embora sua missão na Bretanha e na Escócia seja de cunho guerreiro, Rinaldo se comporta como um cavaleiro errante, pronto a corrigir os malfeitos do mundo. No canto vi, cabe-lhe desfazer uma dupla injustiça: contra a criada que, ingenuamente, fora enleada pela trama do nobre, seu amante, e contra sua senhora, a filha do rei escocês. O autor da trama, il miser Polinesso, será derrotado no duelo final com Rinaldo e o escolhido para esposo de Ginebra, a princesa, havendo ultrapassado a vontade de suicidar-se, é reconhecido como heroico e justo. Por si, o sub-relato apenas levaria a reafirmar uma certa proximidade de Ariosto com os “romances” de Chrétien de Troyes. Para não cairmos em uma falsa trilha, nos perguntamos: que supunha o amor cortês? Como se explicaria o serviço nele prestado à mulher, sob a forma de prestação amorosa? C. S. Lewis recordava que seu lugar de origem, a Provence, era vista pelos contemporâneos como a região em que a simplicidade e a correção dos velhos costumes degenerava, justificando-se, por isso, a investida militar da França do norte. Enquanto o pensamento cristão medieval ainda discutia se a pecaminosidade do ato sexual cessava com o casamento, pois, mesmo aí, o cumprimento do desejo carnal implicava o ofuscamento da razão, “a suspensão da atividade intelectual (ligamentum rationis)” (Lewis, C. S.: 1936, 17), o amor cortês trazia consigo um ingrediente herético: “Qualquer idealização do amor sexual, em uma sociedade em que o casamento é puramente utilitário, deve principiar por ser uma idealização do adultério” (ib., 13). Em consequência, “essa religião erótica surge como uma rival ou uma paródia da religião real e enfatiza o antagonismo entre os dois ideais” (ib., 18).

Embora a tese de Lewis pudesse ser parcialmente retificada pela interpretação mais recente de Howard Bloch, que, ressaltando antes a prática da poesia provençal do que o roman courtois, mostra que a adoração da mulher não se contrapunha à superioridade reservada ao macho, seu senhor, servindo então de reforço para a própria estrutura feudal (cf. Bloch, H.: 1991), não me parece que a retificação afete o ataque que a exaltação erótica representava para a estrita postulação teológica. É isso que nos importa: a opção de Ariosto pelos feitos de amor sobre as proezas guerreiras, previamente justificadas pelo suposto caráter pouco sério de seu poema, abria-lhe caminho para tematizar heterodoxamente os temas da tradição épica. Aos poucos iremos nos aproximando de para onde leva e a que chega sua heterodoxia. Um desses veios é o seguinte: poderia parecer justo dizer que, diante da antinomia entre o tratamento da Eneida e o das Metamorfoses, Ariosto opta pelo segundo. Com efeito, o virtuosismo com que trabalha o entrelaçamento dos enredos antes o aproxima de Ovídio, o que não deixa de ser uma observação razoavelmente banal. Já de Ovídio se pode dizer que seu entrelaçamento dos mitos era tão intrincado que era capaz de enredar o leitor e prejudicar seu interesse. (Algo semelhante ao que Momigliano repetira sobre Orlando.) Porém não são banais as consequências da opção. Aparentemente, elas conduziriam ao tratamento alegórico — como o fez Lewis a propósito do amor cortês. Apenas adiantamos esse ponto para alertar que não é a solução adotada por Ariosto. Mas o aprofundamento da questão nos desviaria da apresentação geral do poema.

Para que se entenda o enredo do canto vi, temos de mencionar episódios dos cantos que não escolhemos. No canto ii, Ruggiero, o amado de Bradamante, foi aprisionado pelo mago Atlante. Escapando do traidor Pinabello, que lhe contou ter visto Ruggiero ser preso e que, sob o pretexto de ensinar-lhe o caminho de encontrá-lo, procurara, de fato, matá-la, Bradamante descera a uma gruta, onde, no canto iii, o mago Merlino lhe ensina a maneira de libertar o amado. Para isso, há de se apoderar do anel que torna invisível seu detentor, que o rei mouro, também interessado na libertação de Ruggiero, entregara a Brunello. Bradamante o consegue e, fazendo-se invisível, contra ela não valem as armas de Atlante — seu cavalo que o transporta pelos ares, o hipogrifo, e seu escudo mágico. Desse modo, consegue, no canto iv, libertar Ruggero. Atlante, contudo, não está de todo vencido; consegue que Ruggero monte no hipogrifo, sobre o qual o cavaleiro não tem controle. A razão para que Atlante assim fizesse é explicada: poderoso feiticeiro, Atlante, ao se saber derrotado, destrói o castelo e liberta seus prisioneiros; porém, mais do que poderoso, é um feiticeiro bom: seu interesse, já ao encarcerar Ruggiero, a quem criara e queria como um filho, fora de evitar a morte prevista que lhe sucederia, por traição, logo depois de converter-se ao cristianismo (cf. canto iv, 29, vv. 7-8). O mesmo motivo que o levou a prendê-lo o leva a fazê-lo montar o cavalo alado:

Ao velho Atlante deve-se esta obra,

da sina de Ruggiero apiedado;

de tal sina crê o mago que o recobra,

pondo só nisso o seu cuidado.

Retirá-lo da Europa é o que lhe sobra,

eis por que o hipogrifo lhe há mandado.

Ruggiero o toma e cuida de levá-lo;

recusa-se o animal a acompanhá-lo. (iv, 45, vv. 1-8)

Incapaz de controlar o cavalo alado, Ruggiero é levado a uma ilha. Quando o cavalo se permite descer à terra, Ruggiero o prende a um mirto. Em episódio claramente extraído do “Inferno” (canto iii, episódio de Pier della Vigna), a montaria se inquieta, “abala o mirto a que se encontra atado,/ tanto que os ramos caem, tornam-se alfombra; faz cair as folhagens tal abalo;/ mas não chega a deixar livre o cavalo” (vi, 26, vv. 5-8). De dentro do lenho, soa uma voz. É de Astolfo, o guerreiro inglês, a serviço de Carlos Magno, que ali estava encerrado. Conta que, havendo estado preso com Rinaldo e outros no palácio encantado de Atlante, a desventura o tornara cativo de Alcina, filha bastarda de um rei, que espoliara parte das propriedades da irmã, Logistilla, a quem odeia, por ser “recatada e santa” (vi, 46, v. 2). Alcina o seduzira: “Pôs-me Alcina em delícia e ardeu por mim/ de amor igual ao meu, pois era tanta/ a formosura sua e a cortesia/ que, ao vê-la, o coração também me ardia” (vi, 46, vv. 5-8). Mas, volúvel, como já fora com outros, tão logo dele se cansara, o convertera na árvore em que Ruggiero o encontrara. Ao mouro aliado, Astolfo ensina a maneira de evitar o que experimentara. Antes porém de saber o que lhe sucede, convém acentuar a correlação de Atlante com Alcina.

O velho feiticeiro, frágil sem seu hipogrifo e seu escudo mágico, prendera Ruggero com o propósito de evitar o cumprimento da profecia de sua morte, e a seus companheiros, apenas para que ele não estivesse sozinho. Fracassada sua primeira estratégia, sua astúcia o fizera conceber que o corcel descesse nas proximidades da ilha de que se apossara Alcina, cujo afeto também comanda:

Ele o mandara à ínsula de Alcina,

por que esquecesse as armas em tal corte;

e qual mago provecto, que domina

os feitiços de toda e qualquer sorte,

o coração daquela dama inclina

ao novo amor, e o prende em laço forte. (vii, 44, vv. 1-6)

O que a seguir sucede, portanto, era efeito de uma magia protetora: lançando mão dos encantos do amor, Atlante procurava evitar que, convertido, Ruggiero fosse traído. [Porque não iremos explorar esse veio, assinale-se que a predição de Merlino, transmitida à feiticeira que a passa a Bradamante, não só confirmava a morte de Ruggiero como que a casa D’Este derivaria dos descendentes de sua aliança com Bradamante; a origem dos senhores do poeta tinha uma mancha grave: um mouro que, convertido, fora traído (iii, 24).]

É importante notar que a informação prévia de Astolfo prevenira Ruggero da alternativa de caminhos que se lhe apresentava: há a via da razão sadia, o castelo de Logistilla, e a do engano, concentrado em Alcina. Naturalmente, Ruggero opta pelo primeiro. Mas, ao fazê-lo, é assaltado por uma turba horrenda (vi, 61), cujo chefe parecia saído de uma página do contemporâneo Rabelais:

O capitão, que ao bando presidia,

de rosto inchado e ventre corpulento,

sobre uma tartaruga se estendia,

que ia adiante com passo pachorrento.

Aos lados o sustinham, pois pendia

cabisbaixo, arriado e vinolento.

Qual da testa lhe enxuga o suor que mana,

qual, para o ventilar, roupas abana. (vi, 63, vv. 1-8)

Mas o terrível bando é o pretexto para que o paladino seja ajudado por duas belas jovens que o levam a entrar onde Astolfo dissera que não o fizesse. O lugar assemelha-se ao paraíso: “che si può ben così nommar quell loco,/ ove mi credo che nascesse Amore” (vi, 73, vv. 1-2). A descrição do Paraíso, como se ouvida de Ruggiero, continuada pelas duas estrofes seguintes, supõe que ele logo esqueceu os conselhos do transformado em árvore e está entregue aos encantos de Alcina. O que não impede que Atlante continue atento a seus cuidados (vi, 76).

O canto vii trata do idílio de Alcina com Ruggiero e de sua libertação. Na aparência, o episódio é semelhante ao que será o de Armida no Gerusalemme. Pequenos toques o singularizam. Desde logo, a articulação de Alcina com Atlante e a permanência de sua vigilância ressaltam a presença da ilusão. Salienta-a ainda a apresentação da maga auxiliar: “Sua pessoa era tão bem formada/ quanto a que fingem magistrais pintores” (vii, 11, vv. 1-2), em que o fingere perde o sentido nobilitante conferido à técnica, condição para a obra de arte, e assume seu significado vil de engano.

A simples leitura do enredo faz o leitor saber que a intervenção da feiticeira boa, Melissa, precipitará o fim da ilusão. Sabedora do respeito e temor que Ruggiero guarda por Atlante, ela assume o aspecto do velho, desloca-se para a ilha de Alcina e censura Ruggiero por sua entrega relaxada à vida dos sentidos. A extrema habilidade do poeta revela não ser Atlante quem, de fato, fala: enquanto no canto iv Atlante declarava o que procurava evitar que sucedesse a Ruggiero quando o protegia (cf. iv, 45), agora, ao contrário, o exproba por se desviar dos feitos guerreiros e da descendência que a Providência lhe confia:

Se não te move ser dos céus eleito

a grandes obras, nem tuas próprias loas,

pensa nas predições que tenho feito;

sera impossível que te não condoas

da geração que surgirá em teu leito,

não deves defraudar tantas pessoas,

pois quer o céu que geres uma raça

cujo fulgor ao mesmo sol embaça! (vii, 60, vv. 1-8)

O embuste de Melissa funciona porque Ruggiero talvez nunca houvesse entendido o plano de seu pai adotivo. (E a mesma astúcia de Ariosto se manifesta em que seu leitor não note que o elogio da raça a ser gerada se mistura a fraudes e traições.) É pela reverência que o mouro guarda por Atlante que se torna fácil a tarefa de Melissa: de posse do anel que Bradamante tomara de Brunello, desfaz sua ilusão amorosa, assim como a formosura que parecia ser de sua amante:

E com o anel desfez-se-lhe o feitiço.

Mostrou também o anel que tudo quanto

tinha Alcina de belo era postiço:

tudo postiço, da cabeça aos pés:

ficou-lhe a escória; o belo se desfez .(vii, 70, vv. 5-8).

Desse modo, não só Ruggiero está pronto a retomar a via de que se desviara como se desfaz a metamorfose a que Alcina submetera seus prisioneiros. Astolfo então deixará sua condição de mirto que chora e retornará à sua condição de paladino. E o mundo parece voltar aos eixos. Será assim de fato, e Ruggiero pronto para tomar o que Dante chamaria a diritta via? As soluções fáceis são logo desmentidas, mesmo porque o canto vii não se encerra em si mesmo.

O canto viii articula a fuga de Ruggiero e a libertação dos metamorfoseados por Alcina com a missão de Rinaldo na Bretanha, as agruras de Angelica e a busca que dela empreende o desesperado Orlando. O resumo não pode ser senão drástico.

Pelo disfarce que assume Melissa, aparecendo a Ruggiero como se fosse Atlante, seu pai adotivo, e convencendo-o a superar o feitiço de Alcina, Ruggiero adquire forças para resistir aos seguidores de Alcina, que procuram recuperá-lo. Derrota-os e à própria Alcina e se dirige ao caminho de Logistilla. A ilha lhe parece “árida, nua, estéril e deserta” (viii, 19, v. 8) — qualificativos apropriados a tão sensata proprietária. Deixemos de lado as façanhas de Rinaldo, ainda na Escócia (viii, 22-32), que apenas coroam o episódio, e tornemos a Angelica, às voltas com o eremita. Algumas estrofes e certos versos comprovam a extrema habilidade de Ariosto em mudar de som e acorde:

Qual cão farejador, habituado

a caçar lebre ou zorro na montanha.

Que, ao ver fugir a caça por um lado,

para outro vai, a se afastar com manha;

E quando não se espera, ei-lo chegado

co’a presa destroçada, que abocanha,

tal o eremita, e por diversa Estrada,

Não deixará que a dama se lhe evada. (viii, 33, vv. 1-8)

Ela, de sua parte, dispõe de um corcel que não lhe obedece, que ora arremete para o mar — “Ela a veste arregaça e a deixa envolta,/ por não molhá-la, e os pés desvia ao alto./ Vai pela espádua a cabeleira solta,/ da brisa a receber lascivo assalto” (viii, 36, vv. 3-6) —, ora a traz de volta à terra, onde se torna indefesa ao lascivo ataque. Angelica, contudo, escapa do eremita, pois sua idade já não favorece seu desejo: “ch’al disio non risponde il corpo enfermo” (viii, 49, v. 6). Conta, ademais, com os ímpetos do corcel que a arranca do lugar perigoso para depositá-la noutro pior. Salva a flor da virgindade para correr o risco de morte. Na ilha em que fora por ele posta, vigorava um estranho costume: a cada ano, seus habitantes tinham de escolher uma bela mulher a ser devorada por um monstro marinho (cf. viii, 51). No entanto, era tamanha a formosura de Angelica que os nativos só se dispõem a entregá-la à orca quando não mais tiveram escolha: “Mas a tal ponto lhe valeu ser bela/ que à dura gente inspira piedade/ […]/ Depois ao monstro a entregam, finalmente,/ e a corá-la a acompanha toda a gente” (viii, 65, vv. 1-2 e 7-8). Eis, portanto, Angelica legata al nudo scoglio (viii, 67, v. 8). A ação é interrompida, para, depois de tão largo espaço, vir a Orlando. Como se pressentisse o perigo pelo qual ela passa, em sonho escuta uma voz que lhe declara: “Não mais esperes com ela deleitar-te!” (viii, 83, v. 6). O pressentimento é o último raio da razão. Orlando se precipita, abandona as tropas cristãs — pesam pouco ao miles gloriosus de Ariosto os deveres militares — e dirige-se à ilha em que Angelica está para ser devorada. Mas os ventos o desviam e, com os ventos, o próprio rumo do poema, que volta a Ruggiero, acolhido pela tão diversa Logistilla. Como parte da boa educação do forasteiro, ela lhe ensina a domar o hipogrifo e, “mirando-se no espelho luzente/ a conhecer-se a si mesmo, prudente” (x, 59, vv. 7-8). Já na primeira prova, contudo, Ruggiero não se mostra bom aprendiz. Estando domado o hipogrifo, Ruggiero o leva pelo mundo e, depois de ver as tropas que o rei escocês mandava para ajuda a Carlos Magno, do alto, identifica Angelica, prestes a ser sacrificada: “Poderia crer que fosse estátua feita/ ou de alabastro ou de outro mármore ilustre” (x, 96, vv. 1-2). A ela se dirige, com palavras de um cavaleirismo convencional: “Oh Formosa donzela, tão-só digna da cadeia/ com que Amor prende aos amantes” (x, 97, vv. 7-8). Surge então o monstro marinho e, por mais que se empenhe, Ruggiero não consegue feri-lo. Recorre ao anel que Bradamante lhe dera e, pondo-o no dedo de Angelica, torna-a invisível e a salva da orca. Assim age porque “[seus] olhos já o haviam conquistado” (x, 109, v. 4). Montam no hipogrifo e estão libertos: “Ruggiero se volta muitas vezes e cobre/ de mil beijos seu peito e olhos vivazes” (x, 112, vv. 7-8). Onde ficara a educação recebida de Logistilla? Por certo, não fora bastante, e Ruggiero já está esquecido de Bradamante:

Que razão podia haver que refreasse Ruggiero

para afastá-lo de gozar de Angelica, nua

no bosque agradável e solitário?

de Bradamante esquecera-se por completo

que sempre reinara em seu coração;

se sua memória permanecia fresca como antes,

louco seria se não aproveitasse a ocasião; — que não passaria em vão

a Xenócrates, mais continente que ele. (xi, 2-3, vv. 1-2)

Mas se Ruggiero não tem escrúpulos, a esperteza de Angelica não tem limites: se dispõe de um anel que a torna invisível, por que não o aproveita para desfazer-se de mais um incômodo sedutor? “Tirou-o do dedo e o/ escondeu na boca; em um piscar de olhos/ desapareceu da vista de Ruggiero,/ como faz o sol quando as nuvens o vela” (xi, 6, vv. 5-8). Estupefato, Ruggiero não crê que lhe haja escapado; pragueja contra sua própria imprudência e protesta contra a ingratidão de quem salvara (cf. xi, 8-9, vv. 1-4). Sem hesitar, Angelica de súbito escolhe o melhor corcel e pensa em tornar a seu Oriente (cf. xi, 12, vv. 7-8). Ruggiero, de sua parte, é o duplamente frustrado: enganado por aquela que esteve à beira de seduzir e despossuído de seu corcel alado. Veste-se de suas armas e sai a caminho. Depara-se então com o combate entre um guerreiro e um gigante. Quando este está próximo de vencer, Ruggiero reconhece que o adversário era Bradamante, sua prometida. Consegue evitar sua morte, mas não que o gigante escape, levando-a nos braços (cf. xi, 19-20).

A cena se interrompe e retorna a Orlando. Mais do que interrupção no relato, a passagem responde a um claro propósito de contraste: Ruggiero não vence a orca; Orlando o faz: “A orca é forçada a seguir o cabo/ puxado por uma força que a toda excede,/ força que em um só puxão/ podia mais que dez cabrestantes” (xi, 41, vv. 5-8). O contraste também opera quanto à conduta de ambos face à sedução erótica. Ruggiero só não seduzira Angelica porque ela fora mais esperta. Orlando não derrotara apenas a orca e afugentara deuses e nativos, como respeitara a nudez da próxima vítima (cf. xi, 54).

O resumo, que não soubemos fazer mais curto, é compensado por tornar compreensível interpretação que nos será preciosa:

Infelizmente, como reconheceram mesmo os mais ardorosos defensores das intenções didáticas de Ariosto, essa elaborada narrativa da eduçação, espantosamente densa de imagens, figuras e textos de ascese, culmina não com um humanista triunfo sobre a monstruosidade ou com o acesso a uma imagem de perfeição natural, mas com a reversão do desejo desgovernado e o autoengano apaixonado, quando Ruggiero tentar estuprar a mulher que resgatara. […] Torna-se a própria imagem de um animal, um “cavalo sfrenato”, e de novo erra por uma “selva” de cegueira e ilusão terrena. Em vez do retorno “nostálgico” pela memória ao “lar” da própria identidade e da posse de si mesmo, Ruggiero se esquece por completo. […] O momento em que a educação de Ruggiero deveria provar seu valor é, ao contrário, aquele em que ele ensandece, ao menos temporariamente. (Ascoli, A. R.: 1987, 199-201, grifo meu)

O fracasso da “educação” de Ruggiero, ademais se consideramos que sua recuperação o levará a ser o originador da casa dos senhores de Ariosto, parece altamente sintomático. A ironia e a sátira do poeta se combinam à sua extrema destreza em destruir as alegorias esperadas. Assim o relativo detalhamento dos primeiros onze cantos pode ser compensado por um salto muitíssimo maior, que nos levará ao canto decisivo para nosso propósito.

Por mais que o leitor saiba das ramificações de Orlando e da impossibilidade de referi-los em uma obra que não lhe seja exclusivamente dedicada, talvez ainda o surpreenda o canto xxxiv. No fim do canto anterior, montado no hipogrifo, Astolfo chega à entrada do inferno. Não suportando a fumaça que se adensa, volta ao cavalo alado e, no canto xxiv, chega ao cume da montanha que lhe parece mais próxima da Lua. Aparece-lhe uma paisagem sem igual e, no meio dela, um palácio a que se dirige. Apresenta-se-lhe um ancião que lhe declara:

[…] oh nobre cavaleiro, que pela vontade divina

chegaste ao paraído terrestre;

embora ignores a causa de tua viagem

e o objeto de teu desejo não saibas

tua chegada do hemisfério norte, crê em mim

não se fez sem alto mistério. (xxxiv, 55, vv. 5-8)

É João, o Evangelista, quem lhe fala, explicando-lhe que ali fora trazido, não por mérito próprio ou de seus meios mágicos, mas para ajudar Carlos Magno “e la santa fede” (xxxiv, 56). O encontro do apóstolo com Astolfo parece uma paródia resumida da Divina commedia. Estranha paródia, desde logo, porque chega ao Além como se houvesse sido transportado a alguma parte menos conhecida da Terra. Muito mais porque o ancião, ao revelar seu nome, acrescenta que Cristo teria dito a Pedro: […] “Por que te inquietas,/ se quero que fique até minha volta?/ Embora não tenha dito: ele não deve morrer,/ vê-se que assim quis dizer” (xxxiv, 58, 5-8). Conquanto os versos glosem passagem do Evangelho [“Se eu quero que ela permaneça até que eu venha,/ que te importa” (João, 21, 22)], é sintomático que Ariosto escolha uma passagem de certo modo ambígua. É, portanto, essa figura, isenta à morte, que declara a Astolfo haver sido convocado pelo próprio Deus para lhe revelar não só a maneira de resgatar as tropas cristãs como a razão da pena de Orlando e o fim de sua penitência. Orlando enlouquecera porque, havendo recebido, ao nascer, uma força extraordinária, abandonara seus aliados, arrastado pela paixão por uma infiel (cf. xxxiv, 63-4).

Para curá-lo, Astolfo deve seguir o Evangelista à Lua. Chegam a um vale, em que se amontoam as coisas perdidas por culpa dos homens, do tempo ou da Fortuna — “ciò che si perde qui, là si raguna” (xxxiv, 73, v. 8). Astolfo, o apenas mortal, “atravessa uma montanha de várias flores,/ outrora de bom odor, que agora fedem./ Esta era a doação (se é lícito dizê-lo)/ que fez Constantino ao bom Silvestre” (xxxiv, 80, vv. 50-8). Logo Astolfo depara com os diversos frascos que contêm os juízos de cada um e localiza o de Orlando (cf. xxxix, 83, v. 8). O do próprio viajante está meio esvaziado; entre muitos, o de Orlando é o maior de todos. Mas também nomeia os dos sofistas, dos astrólogos “e ainda dos poetas havia muitos” (xxxiv, 85, v. 8). Como se não lhe bastasse, o ancião o conduz a ver o trabalho das Parcas, ajudadas por um velho, que levava sua tecelagem, marcada com pequenas placas de ferro, prata ou ouro. O relato do que se mostra a Astolfo estende-se pelo canto seguinte. Entre as tecelagens já feitas para as gerações futuras, Astolfo destaca uma “che più che d’or fino/ splender parea” (xxxv, 3, vv. 5-6). Pergunta a seu guia a quem cabia e ouve que se destinava a Ippolito d’Este (cf. xxxv, 8, vv. 5-8). O cardeal será explicitamente nomeado na estrofe 8, versos 5-8. A curiosidade de Astolfo leva-o ainda a saber que o velho servidor das Parcas lança os nomes dos que haviam morrido no Letes, e o tempo se encarrega de submergi-los. No rio do esquecimento, milhares dos nomes desaparecem, salvando-se tão-só uns poucos pelos bandos de corvos, abutres e gralhas, isto é, os aduladores, que buscam resgatá-los. Mas ainda assim é resgate provisório. Poucos, na verdade, têm sua memória guardada. E o Evangelista advertia:

[…] Oh agudos e discretos príncipes,

deveis seguir o exemplo de César,

ter escritores como amigos,

só assim não tereis de temer as ondas do Letes. (xxvi, 22, vv. 5-8).

Depois de exaltar o cardeal D’Este, estaria Ariosto louvando poetas como ele mesmo? As estrofes que se seguem eliminam a primeira compreensão do encontro de Astolfo com seu guia e sua viagem:

Não foi Eneias tão piedoso, nem Aquiles tão forte

nem tão feroz Heitor, como supõe a fama;

tal como foram outros milhares

que com mais justiça se lhes pode antepor:

o que lhes trouxe aquele sublime renome

foram os doados palácios e as magníficas vilas

com que seus descendentes

agraciaram a mão dos escritores.

Não foi Augusto tão santo e benigno

como a trompa de Virgílio o soa.

O bom gusto que teve na poesia

não o perdoa das iníquas proscrições.

Ninguém saberia se Nero foi injusto, nem sua fama seria talvez menos boa, embora tivesse tido inimigos na terra e no céu, se houvesse captado a amizade dos escritores.

Homero cantou as vitórias de Agamêmnon,

e fez os troianos parecerem vis e covardes;

e que, fiel a seu esposo, Penélope

tenha tido de sofrer mil ultrajes dos pretendentes.

Mas, se queres saber a desnuda verdade,

convertas a história toda ao contrário:

que os gregos foram derrotados e Troia, vencedora,

e Penélope foi uma meretriz.

Doutra parte escuta que fama deixou

Dido, que teve tão tímido coração;

reputada de prostituta,

só porque Virgílio não foi seu amigo.

Não te maravilhes que eu não me aflija,

e te fale profusamente disso.

Amo os escritores e cumpro meu dever com eles;

em teu mundo, também eu fui escritor. (xxxv, 25-8)

O resumo acima mostrou-se indispensável para que acompanhássemos uns poucos comentários de A. R. Ascoli. Conforme o crítico norte-americano, os ensinamentos de João, o Evangelista, podem ser divididos em duas partes. A primeira se estende da estrofe 73 à 84, do canto xxxiv — enumeração das coisas perdidas na Terra, a que se ajunta a vaidade das esperanças e dos desejos humanos. A segunda estende-se das estrofes 87 a 92, do canto xxiv, às estrofes 3 a 30, do xxxv, alegoria dos destinos e do tempo (Ascoli, A. R.: 1987, 265). Restringindo sua comparação das jornadas de Ruggiero, a partir dos caminhos de Alcina e Logistilla, e a Astolfo, no Vale da Lua, limitemo-nos a notar o contraste entre o fracasso da “educação” de Ruggiero e o êxito das informações que Astolfo alcança. Nesse sentido, o fracasso do primeiro é o correlato do que Ulisses recebe na Divina commedia: em vez de ir além do conhecido, naufraga e morre no mar; assim como o êxito de Astolfo é correlato à transcendência exitosa de Dante (cf. Ascoli, A. R.: 1987, 271). A segunda correlação, contudo, envolve a paródia de “uma ascensão, cuja meta é a purificação e redescoberta de seu eu intelectual original”, pois os bens que alcança — a recuperação do juízo de Orlando e do seu próprio, em parte esvaziado — não o levam para cima, mas o trazem de volta à terra (id.). Por isso

a inversão irônica operada por Ariosto consiste em fazer do mundo mais alto um meio de interpretar o inferior, e não o contrário. Ele sugere, de modo pouco sutil, que os neoplatônicos [seus contemporâneos] de fato faziam o oposto do que diziam fazer, isto é, projetavam uma imagem antropomórfica nos espaços desconhecidos dos céus vistos e não vistos. (Ib., 273).

A inversão não pára aí, senão que envolve os ensinamentos de João: sua distinção entre os poetastros (as gralhas e semelhantes), que lisonjeiam seus senhores, para apenas adiar o esquecimento de seus nomes, e os verdadeiros poetas, que os tornam imorredouros (cf. xxxv, 23) — “son, come I cigni, anco I poeti rari” (xxxv, 23, 1) —, é corroída pela revelação de que mesmo os “cisnes” são lisonjeadores, seduzidos pelas recompensas financeiras (cf. xxxv, 25-8). Desse modo, desmentindo-se o Evangelista a si próprio, o próprio louvor de Ippolito desaparece no sorvedouro da desmistificação (cf. Ascoli, A. R.: 1987, 275). O episódio do Vale da Lua então se mostra como a contraface do palácio de Alcina: “A poesia […] aparece como uma Alcina alegórica, que esconde o oposto dentro de si” (ib., 170). E, como se não bastasse, ao fazer com que João defendesse os poetas e, logo a seguir, acusasse Homero e Virgílio de mentirosos (xxxv, 25-7), “em um único episódio, Ariosto pôs em crise o poder da linguagem, de qualquer linguagem, em declarar a veracidade fosse da história humana, fosse das revelações transcendentes. Ariosto usou a Bíblia para atacar a poesia e a poesia para atacar a Bíblia” (ib., 291).

Embora tenhamos tido de simplificar ao extremo a tese de Ascoli, o breve comentário é suficiente para o que foi proposto. O sorriso de Ariosto é extremamente venenoso. Para destroçar o elogio do cardeal Ippolito, não se recusa a acusar de falsa, mentirosa e aduladora a obra de seus próprios pares — “Son, come i cigni, anco I poeti rari,/ poeti che non siam del nome indegni”.

Em todo o item reservado a Ariosto, dissemos lamentar não poder detalhar as duas leituras mais radicais que se fizeram de Orlando furioso. Isso contudo não impede que delas extraiamos uma consequência comum, concernente a seu entendimento da alegoria. (O pouco que já escrevemos sobre A. R. Ascoli permitirá que nos refiramos tão-só a K. Stierle.)

Que haja uma beleza que escapa da própria aparência e que essa beleza possa tornar-se nossa, na experiência subjetiva, na verdade da evidência momentânea, consiste o novo sentido — não mais reconduzível ao esquema alegórico tradicional — da estética de Ariosto de uma bela aparência liberta de suas origens alegóricas. Ela se põe em consonância com a nova arte da bela aparência, como é pragmaticamente exposta na obra de Botticelli. “[…][Constitui-se assim como que] uma dupla codificação irônica de dois modos de ler, um dos quais remete de volta a uma compreensão alegórica da aparência, ao passo que a segunda conduz a uma concepção não mais alegórica, senão que autônoma da bela aparência” (Stierle, K.: 1989, 263).

É evidente que a dupla codificação, isto é, a dupla possibilidade de leitura, implica o questionamento de uma concepção substancialista de verdade. A concepção tradicional de alegoria supõe um plano fixo, uma verdade estável e imóvel, a que a poesia ilustraria. A segunda, ao contrário, supõe que a “bela aparência” provoca uma “suspensão voluntária da descrença”, a capacidade de o leitor, através do efeito da beleza, mas sem se limitar a ela, pôr em questão os valores vigentes. É manifesto o risco a que Ariosto assim se submetia. Não se excluindo sequer a si mesmo da condição de lisonjeador de seu patrono, acentuava que o questionamento a que submetia os valores vigentes não isentava o poeta. Era, portanto, o mundo dos paladinos — na acepção extensa do termo, isto é, dos heróis salvadores — que era questionado. Por essa leitura, tanto liberamos a “bela aparência” de Stierle de uma superioridade atribuída à arte que se autonomiza, como separamos as inversões demonstradas por Ascoli da desferencialização a que parecem tender. Como então nos surpreenderia que Cervantes tenha livrado da fogueira o exemplar de Orlando que o Quixote lia? A sátira, a ironia, a paródia se integram na “bela aparência”, na alegoria desalegorizada, e desfazem seu caráter de jogo e divertimento. Seria, pois, ocioso ainda ressaltar que a loucura de Orlando prenuncia a do Quixote? E que uma e outra foram os meios de que os autores lançaram mão para questionar o Bunker das verdades controladoras?

É provável que, indo além da demonstração da existência de um controle do imaginário, tenhamos estabelecido uma sintonia extrema de Ariosto, semelhante ao que faremos com Cervantes, com a ponta questionadora do pensamento contemporâneo, se não mesmo com seu princípio da incerteza. Talvez a discusssão apenas comece a ser aberta.

[1] Poderíamos confirmar o processo que estabelecemos entre Castiglione, Accetto, Gracián e La Rochefoucauld em termos puramente sincrônicos, considerando a contemporaneidade de Castiglione (1478-1529) e Maquiavel (1469-1527) e a completa diversidade de conteúdo entre Il corteggiano e Il principe. Um dado biográfico é decisivo para compreendê-la: enquanto Castiglione sempre foi um serviçal ativo, apenas mudando de senhor, Maquiavel deixara de servir o governo florentino desde que, em setembro de 1512, os Medici encerram o período republicano, não mais conseguindo reaver seu emprego. O primeiro se mantivera em um circuito fechado — suas tarefas estavam previamente consignadas —, ao passo que o futuro autor de Il principe (1532), esforçando-se em vão por servir aos novos senhores, convivia com um circuito aberto, isto é, refletia sobre o que bem experimentara e conhecera e formulava as condições “realistas” que o senhor teria de cumprir para se manter no poder. Não se trata, pois, de fazer juízos éticos sobre cada um, mas de observar que a antítese de suas condutas era motivada por suas opostas posições quanto ao mesmo regime.

[2] Embora a tradução do português José Ramos Coelho (1832-1914) esteja reeditada, a usaremos apenas eventualmente, preferindo uma versão o quanto possível literal. Utilizaremos ainda a excelente tradução para o inglês de Anthony M. Esolen.

[3] O interessado em conhecer as demoradas (e tediosas) polêmicas suscitadas por Tasso, sobretudo as de cunho poetológico, deve recorrer a Bernard Weinberg (1961, ii, caps. xix e xx, 954-1073).

[4] Para a reabilitação da “verossimilhança”, passível de ser cumprida em uma teoria do ficcional, cf. Costa Lima, L. : 2000, i, 3, 60-9.

[5] A passagem entre colchetes é extraída de uma nota do editor, Ettore Mazzali; foi introduzida porque a formulação de Tasso é confusa.

[6] João Adolfo Hansen faz-me saber que Tasso recorreu à interpretação alegórica no posfácio à edição de 1581. Transcrevo a passagem que ele teve a gentileza de enviar-me: “A Heroica Poesia, quase animal em que duas naturezas se juntam, de imitação e Alegoria é composta; com aquela alegra os ânimos e os ouvidos dos homens, e maravilhosamente os agrada; com esta na Virtude, ou na Ciência, ou numa e noutra os ensina: e como a Épica imitação outra coisa nunca é senão semelhança, e imagens de ação humana, assim costuma a Alegoria dos épicos da humana vida ser a figura. Mas a imitação observa as ações do homem, que estão aos sentidos exteriores submetidas, e em torno dessas principalmente esforçando-se para representá-la com palavras eficazes. E expressivas, e aptas a pôr claramente frente aos olhos corporais as coisas representadas; considera os costumes ou os afetos delas, ou os discursos do ânimo enquanto esses são intrínsecos, mas somente quando se ouvem fora, e na fala e nos atos e nas obras manifestando-se acompanham a ação. A Alegoria ao contrário refere-se a paixões, e às opiniões e aos costumes, não só quando eles aparecem, mas principalmente no seu ser intrínseco, e mais obscuramente o significa com notas (por assim dizer) misteriosas, e que apenas dos conhecedores da natureza das coisas podem ser plenamente compreendidas”, in Allegoria del poema. Tratta del vero originale, con aggiunta di quanto manca dell’altre edittioni, con l’allegoria dello stesso autore, Heredi di Francesco de’ Rossi, Ferrara, 1581, pp. 161-6. Acrescento: não acreditei precisar modificar a parte do texto que a citação desmente, porque esta não se me mostra resposta mais eficaz ao argumento de Castelvetro. Era a própria posição de Tasso que não lhe permitia ter êxito na plena defesa de seu objeto, a poesia. (A passagem aparece na introdução, “Notas sobre o gênero épico”, de autoria de João Adolfo Hansen, para o volume Épicos, Teixeira, I. (ed.), Edusp, São Paulo, 2008, p. 55, que, lamentavelmente, só conheci quando este capítulo já estava composto.)

[7] A polêmica que se travará entre o Gerusalemme e o Orlando encontrará, na Accademia della Crusca, o defensor por excelência do Gerusalemme: Camillo Pellegrino (cf. Weinberg. B.: 1961, ii, caps. xix-xx).

[8] Refere-se a Gregório, que deveria ensinar-lhe o grego que sempre lhe faltou, e a Pandolfo, seu primo e confidente na juventude.

[9] Essa é a leitura que oferece Panofsky, mostrando, ademais, como o “gosto” de Galileu se harmonizava à sua própria posição cosmológica (cf. Panofsky, E.: 1954). Evidentemente, Panofsky não considera a correlação entre a preferência de Galileu, a manobra autodepreciativa de Ariosto e o processo que, anos depois, torturará o mesmo Galileu. A correlação não parece acidental: Ariosto ainda dispusera de uma margem de manobra — escrever, por assim dizer, com tinta invisível, com que o cientista, como cientista, não mais contara.

[10] O destaque das abordagens de Stierle e Ascoli não pressupõe que concordemos integralmente com uma das duas. O questionamento da concepção substancialista de verdade por Stierle abrange, segundo ele, a concepção tradicional de mímesis, enquanto, como saberá quem me tenha lido, assumo a posição bem diversa de repropor seu questionamento. Quanto a Ascoli, digamos mais sumariamente que ela implica um acordo com a desreferencialização de Paul de Man, com que tampouco concordo.

3. O imaginário e a imaginação

A João Adolfo Hansen e Marília Librandi

apenas uma advertência

Como sabe o leitor da “Nota introdutória”, este livro contém o desdobramento de teses presentes na Trilogia do controle (2007). Assim como seus dois primeiros capítulos concentraram-se na cena inicial do controle moderno, este deveria dedicar-se ao estudo da fonte do imaginário, a imaginação, para que, depois de expostas suas principais teorias, tivéssemos condições de relacioná-las com a questão do controle. Na impossibilidade de fazer uma coisa e outra, optamos por um tratamento internamente muito diferenciado: ao passo que uma pequena parte do De anima recebe um tratamento aprofundado, as poucas teorias a seguir analisadas são apenas esboçadas.

aristóteles: imaginação e memória

Como cogitar de uma obra como a que se escreve sem considerar a phantasía, pensada por Aristóteles?! É certo que sua influência maior se deu a partir do momento em que passaram a circular a tradução e o comentário da Poética para o latim, em 1548, por Francesco Robortello, quando já se lhe emprestava o caráter de tratado absolutamente normativo. Sua desfiguração já estava em curso desde antes, com o De imaginatione (1500), de Pico della Mirandola, cuja primeira página repete dois equívocos capitais: a aproximação da imaginatio com a semelhança e da mímesis com a imitatio:

Esta (a imaginatio) contém em si — pelos cinco órgãos dos sentidos, a visão, a audição, o olfato, o gosto, o tato — as semelhanças de coisas externas e, com elas, retrata uma soma muito rica em força imaginativa. Pois tudo que se torna objeto da percepção, e assim todo o corporal que pode ser percebido e apreendido por um dos sentidos, conforme suas possibilidades, produz, pela imitação, semelhanças e imagens de natureza incorpórea e espiritual. (Della Mirandola, P.: 1500, 50)

A abertura para a Antiguidade havia de ser feita, embora paradoxalmente, para que se verificassem os equívocos gerados pela interpretação originada no início dos tempos modernos, isto é, nos séculos xv e xvi. Isso ainda podia ser resumido a uma nota ou um pequeno parágrafo se a deturpação renascentista houvesse sido corrigida ou se o próprio tratado aristotélico, em que ressalta a questão da phantasía, não tivesse o caráter enigmático que é o seu. Mas aquela correção tanto foi descartada porque o pensamento estético afastou de si o embaraçoso par “mímesis-imitatio”, quanto porque a criptografia do De anima é incontornável. Daí resulta a disparidade das interpretações de que logo se terá uma prova.[1]

Antevisão do percurso

Não trataremos nem do De anima (Perì psyche) como um todo nem de sua posição, não menos problemática, no conjunto das obras de seu autor. Prova-o um traço saliente na extensa bibliografia das últimas décadas: seus especialistas se conformam em recortar certo tema ou em decifrar uma pequena passagem.[2] Contentamo-nos em recordar que o tratado se propõe à tematização diferenciada e abrangente, de ordem físico-natural e dialética (filosófica), do que hoje chamamos “o aparato psíquico humano”. Assim, por exemplo, quando considera a cólera. Ao passo que o estudioso da natureza (physikós) “falaria em ebulição do sangue e calor em torno do coração”, o filósofo (dialektikós) “falaria em desejo de retaliação” ou algo do tipo. [O primeiro] discorre sobre a matéria e o outro, sobre a forma e a determinação. “Pois a determinação é a forma da coisa…” (403a 30-b 2). Embora a inferência seja simples, nem por isso os especialistas se põem de acordo. Para Amélie O. Rorty, “as afecções da alma (pathe tes psyches), por exemplo, são cognições materializadas (enmattered logoi)” (Rorty, A. O.: 1992, 8). Até que ponto, contudo, as “determinações da matéria” [logos enhylos] (403a 25) bastam para caracterizar a atividade psíquica em geral? Se afirmá-lo parece suficiente para a autora, para Martha Nussbaum e Hilary Putnam, ao contrário, há de se distinguir ainda entre o que vale para a percepção sensível (aísthesis) e o que é próprio à cognição. “O modo como a percepção ‘não é sem corpo’ é diverso de como é o pensar. Esse está equipado (turns out) das condições necessárias, porém órgão algum e mudança alguma são correlacionados e resultantes de um ou mais órgãos. O primeiro, como Aristóteles dirá depois, na passagem, é um logos enhylos, uma estrutura realizada na matéria” (Nussbaum, M. C. e Putnam, H.: 1992, 42-3). A controvérsia não se resolve pela mera recorrência ao texto aristotélico — “[…] A capacidade perceptiva não é sem corpo, ao passo que o intelecto é separado” (429b 4-5) —, pois é o modo de estar “separado” que cria a questão.

Ao assinalar a divergência, tenho tão-só o propósito de destacar que ela se manifesta mesmo onde não seria esperável. Podemos, contudo, extrair melhor resultado: malgrado sua discrepância, os autores estariam de acordo em que a dupla abordagem aristotélica — física e filosófica — nega a pura separação entre corpo e psique, ao contrário do que, na abertura do pensamento moderno, fará Descartes. Essa compreensão mais ampla, por sua vez, lança alguma luz no motivo por que nos atrevemos a remexer em um livro reconhecidamente complicado: mesmo sem antecipar o que será feito em “A torsão corporal”, o leitor que conheça o que temos escrito sobre o controle do imaginário e a tentativa de revisão da mímesis compreenderá que, na verdade, fomos forçados a ousar: na notável reflexão aristotélica sobre a phantasía[3] estão simultaneamente plantados a via de penetração do que a arte faz e os obstáculos em entendê-la. Como toda genialidade, a de Aristóteles cria problemas delicados. Se é ele que libera a mímesis do cativeiro platônico, não é menos aquele que, abrindo o caminho para pensar que é a imaginação, a relaciona com o falso e o erro. Mas não nos apressemos.

Deixe-se bem claro o que será feito: procuraremos nos acercar de como Aristóteles pensa o lugar da phantasía pelo cotejo de três intérpretes seus, como de regra, discordantes. Será por sua leitura que testarei a seguir a capacidade de fazer mais do que uma glosa.

a leitura de malcolm schofield

O entendimento que Schofield terá da phantasía é marcado pela proximidade semântica e de uso que fixa entre o verbo phainesthai (aparecer) e o substantivo phainetai (aparição). Assim, dirá o seu intérprete a propósito da passagem:

É evidente que a imaginação não é pensamento e suposição. Pois essa afecção depende de nós e do nosso querer (pois é possível que produzamos algo diante dos nossos olhos, tal como aqueles que, apoiando-se na memória, produzem imagens), e ter opinião (doxa) não depende somente de nós, pois há necessidade de que ela seja falsa ou verdadeira. Além disso, quando temos a opinião de que algo é terrível ou pavoroso, de imediato compartilhamos a emoção, ocorrendo o mesmo quando é encorajador. Porém, se é pela imaginação, permanecemos como que contemplando em uma pintura coisas terríveis e encorajadoras (427b 16-24):

[…] No contexto imediato, não há traço das preocupações características das seções há pouco consideradas: o uso de phainetai como significativamente apropriado para casos de phantasía, seu caráter enfaticamente sensório — por certo, em 427b 16-24 a phantasía é tratada antes como ver, mas os critérios usados para distingui-la da crença tornam-na de preferência análoga ao pensar do que ao perceber. (Schofield, M.: 1978, 253)

Ou seja, quando o emprego da phantasía desliza de “aparecer” para “ver”, o argumento conduz Aristóteles a uma solução insatisfatória. Para confirmá-lo, Schofield recorda afirmação um pouco anterior: “A imaginação é algo diverso tanto da percepção sensível como do raciocínio […]” (427b 14-5). A essa dificuldade acrescenta-se a que envolve a compreensão de eikon (imagem), que os tradutores consideram equivalente ora a “cópia”, ora a “semelhança”. (Assim, a memória será tomada como “uma espécie de eikon”.) (De memoria, 450b 27.) Bem se entende, portanto, a hesitação da linha interpretativa de Schofield. Assim como a phantasía ora tem seu sentido derivado de phainesthai, ora de ver, e eikon ora tem o sentido de “semelhança”, ora o de “cópia”, sendo o próprio poeta designado como eikonopoiós (Poética, 1460b 9), o helenista fica sem saber onde precisamente localizar a phantasía. Saberá apenas que não se confunde nem com a percepção sensível nem com a cognição, cujas fronteiras, entretanto, são igualmente tocadas pela phantasía. As outras informações que o De anima lhe transmitirá aumentarão seu estado de perplexidade. A ambiguidade semântica que envolve os termos básicos torna compreensível a tese que Schofield sustentará:

Argumentarei que […] Aristóteles ressalta o uso mais frequente de phainesthai para exprimir ceticismo, cautela ou não compromisso acerca do caráter verídico das experiências sensórias ou quase sensórias, sobre as ocasiões comparativamente raras em que, por uma ou outra razão especial, parece inadequada a observação sobre a experiência de si próprio ou de outrem de que as coisas são como parecem: “parece ser assim e assim (mas o é de fato?)”. (Schofield, M.: 1978, 251)

Portanto, o ceticismo aristotélico derivaria da própria experiência sensível: nossos órgãos dos sentidos não são confiáveis. Tal ceticismo seria associado “pois (à) imaginação, [que, como dizia R. Scruton], envolve o pensamento que não é afirmado e, daí, vai além daquilo em que se crê” (id.).

É bem nítida a luta do intérprete com a perplexidade, que já teria sido de Aristóteles diante da phantasía. Sua proximidade com “aparecer” (phainesthai) a deixaria em posição contígua a algo tão inconfiável como a percepção sensível. Dela, contudo, a phantasía se afasta para se aproximar do que é pensado, sem tampouco com ele se confundir. A phantasía funde-se parcialmente a um e a outro, oscila entre percepção e cognição, sem que seu lugar próprio seja determinado. Daí Schofield encarecer seu caráter de skepticism, caution, or non-commital quanto a seu teor de verdade.

A operação é reiterada a propósito da seguinte passagem:

[…] Quando estamos em atividade acurada no que concerne a um objeto perceptível, não dizemos que ele aparenta ser um homem, mas antes quando não o percebemos claramente. É nesse caso que a percepção seria verdadeira ou falsa. E, como já dissemos, imagens aparecem para nós mesmo de olhos fechados. (428a 12-5)

Schofield comenta sucintamente: “[…] Os homens exercem a phantasía precisamente onde a percepção sensível os frustra (1978, 260). E reitera seu juízo com a Metafísica:

No que se refere ao problema da verdade, devemos dizer que nem tudo o que aparece é verdadeiro. — Em primeiro lugar, devemos dizer que, mesmo que a percepção sensível não seja falsa relativamente a seu objeto próprio, todavia ela não coincide com a imaginação. (Met., Livro iv, 1010b 1-4)

Nas palavras do perplexo analista:

É quando nossos olhos se relaxam que phainetai se torna o lugar adequado; e o julgamento que fazemos ao empregá-la não é diretamente um relato do que percebemos, porém um enunciado mais cauteloso de como nos parece, de como o que percebemos nos encara, de como o interpretamos. (Schofield, M.: 1978, 258)

O que equivale a dizer: se a phantasía se atualiza pela interpretação dos dados escorregadios dos sentidos, é evidente que antes se distancie do que se confunda com a informação direta ou imediata da percepção. Portanto, se ela se diferencia tanto da cognição como da percepção, a seu uso apenas caberia a reserva que Aristóteles mantém em relação a ela, enquanto fonte da verdade. Daí a formulação mais incisiva: Aristóteles “concebia a phantasía como uma faculdade para experiências sensórias não paradigmáticas” (ib., 260).

Estabelecida a desconfiança na phantasía como meio de alcance da verdade, Schofield a estende ao termo phantasma. Tomando-o como derivado de phantazo, no sentido de “tornar aparente, mostrar, apresentar”, phantasma significa “aparência, aparição, pretexto, apresentação, muitas vezes com a forte implicação de irrealidade” (ib., 265-6). Oferece como prova o conhecido exemplo da aparência do sol: “O sol aparece como tendo apenas um pé de diâmetro, porém, com frequência, algo mais contradita a imaginação (phantasía)” (Sobre os sonhos, 460b 18-20). A longa passagem que se inicia em 460b 1 assim justifica o engano:

Mesmo quando o objeto externo da percepção desapareceu, persistem as impressões que provocou e elas se tornam objetos de percepção; admitamos, ademais, que somos, com facilidade, enganados quanto às operações da percepção sensível ao sermos excitados pelas emoções (ib., 460b 2-5). […] Desse modo, alguém no delírio da febre, pode supor que vê animais nas paredes de seu quarto, embora, se a febre não for alta, reconhecerá, como no exemplo do sol, que se trata de ilusão.” (Cf. 460b 11-5)

Em suma, para Malcolm Schofield, o De anima não considera a phantasía uma faculdade de julgamento (cf. Schofield, M.: 1978, 255). Não se superpõe nem às percepções nem à cognição, mas a imprecisão de seu lugar não a favorece para a apreciação abrangente do que Aristóteles intenta. É certo, contudo, que Schofield não suprime de sua reflexão uma dúvida considerável: “[…] Poder-se-ia considerar implausível que Aristóteles quisesse especificar uma faculdade da alma em tais termos negativos se se leva em conta o trabalho construtivo que atribui à phantasía não só na ação, mas no lembrar, no pensar etc.” (ib., 254). O “etc.” não indicaria o esforço de Schofield em afastar a objeção, que, como declara, lhe fora proposta por um colega? Como se ele próprio procurasse apagar a dúvida, que, no entanto, não dissipa. Para nós, ela funcionará como um índice, no sentido de Peirce,[4] para a aproximação seguinte.

a leitura de victor caston

Se confrontarmos a abordagem de Malcolm Schofield com os comentários que Giovanni Reale e M. Cecília Gomes dos Reis acrescentaram às suas respectivas traduções da Metafísica e de De anima, teremos a impressão de que uma das prováveis razões das decisões interpretativas do helenista inglês foi não haver ele considerado que o De anima, em vez de ser a pura exposição do pensamento aristotélico sobre o conteúdo dos estados mentais, mantém uma ampla discussão com os filósofos que o antecederam. É dentro desse vasto quadro que, na abertura de De anima, iii, é introduzido o termo phantasía. O que teria levado o filósofo a desenvolver a discussão de um termo que apenas estivera pronunciado nos livros de seus predecessores? Para Caston, a resposta é simples:

Uma leitura atenta do princípio do De anima, iii, 3 […] mostra que o objeto principal deste capítulo é o problema do erro: é preciso dar-se conta do fato que o conteúdo dos estados mentais pode eventualmente divergir do que é efetivamente no mundo. (Caston, V.: 1966, 4)[5]

A demonstração é feita pelo confronto com o que os antigos haviam postulado:

Uma vez que definem a alma sobretudo a partir de duas diferenças, isto é, pelo movimento local e pelo pensar, entender e perceber, e como o pensar e entender parecem ser um certo perceber (pois em ambos os casos a alma discerne e toma conhecimento de seres), os antigos, ao menos, disseram que entender é o mesmo que perceber […]; pois todos eles supõem que o pensar é tão corpóreo como o perceber e que se percebe e se entende o semelhante pelo semelhante […]. (427a 17-28).

Daí decorre o encaminhamento argumentativo do autor: procura reconstituir os passos que justificam a discordância aristotélica, para que, afinal, a phantasía se lhe apresente como a fonte do erro, na elaboração mental:

Para que esta estratégia funcione plenamente, deve desde logo mostrar que a phantasía se distingue tanto da sensação quanto da apreensão conceitual; depois, em segundo lugar, que à diferença desses estados, seu conteúdo admite autenticamente o erro. (Caston, V.: 1966,4)

Do ponto de vista de seu aproveitamento, poderíamos escolher entre duas vias: (a) embora sucintamente, acompanhar a reconstituição dialógica de Caston, (b) esperar que ele a termine, para nos concentrarmos expressamente na tese da phantasía como motivadora do erro cognitivo humano — não considerando que Aristóteles estende sua tese a todos (ou quase todos) os animais semoventes. Seguiremos, até onde seja indispensável, a primeira. Para que se torne mais clara a argumentação, completemos a transcrição da passagem acima:

Assim como Empédocles, que disse: Diante do que se apresenta, a astúcia dos homens cresce, e alhures: “Donde o entender sempre lhes propicia coisas diferentes”; e o seguinte verso de Homero pretende o mesmo: “Pois tal é o seu intelecto”. (427a 23-6). [O verso de Homero não aparece nos textos que nos chegaram.]

Embora Caston observe que em nenhuma das três citações os autores se refiram à percepção (cf. Caston, V.: 1966, 8, notas 3 e 4), sua ênfase recai sobre o parecem de “o pensar e entender parecem ser um certo perceber”. A identificação entre os dois atos é acentuada para que então se “constitua [no De anima] um ataque em regra contra essa identificação” (id., 7).

O primeiro passo de Aristóteles teria consistido em reformular o “parecem” do original, o que teria feito por seu desdobramento nas seguintes proposições: “1. Pensar é um processo do mesmo gênero que perceber”, a qual, verossimilmente, de acordo com o que Aristóteles julga estar dito em seus predecessores, encaminha a: “2. Ambos, pensar e perceber, são processos corporais; 3. Pensa-se e percebe-se o mesmo pelo mesmo” (ib., 9). Na continuação da mesma passagem do capítulo 3, Aristóteles adverte que, para admitir-se o conteúdo das proposições (2) e (3), seria necessário que os que as pensaram “tratassem, ao mesmo tempo, do ‘erro’”, pois “ele[6] é mais próprio aos animais, e a alma passa a maior parte do tempo nele” (427a 30-b 2). Mas os que o antecederam não se davam condições para extrair uma teoria do erro. Conforme a reconstituição de Caston: “ Dadas suas opiniões, sustenta ele, é preciso ou que (i) todas as aparências sejam verdadeiras (como alguns o disseram); ou que (ii) o contato com o dissemelhante constitua o erro (pois que é o contrário do conhecimento do mesmo pelo mesmo” (Caston, V.: 1966, 10). Descartando de imediato (i), Aristóteles “apostaria” na possibilidade de desenvolver (ii). Seu esforço, portanto, seria reconstituir suas intuições de maneira a fazer com que nelas surgisse o que, por si, nelas não cabia. A tarefa que Caston se impõe é recuperar os passos que Aristóteles teria dado nessa direção.

Uma pequena indicação é oferecida pela reunião da proposição (3) com a inferência contida em (ii): “Se o mesmo é conhecido pelo mesmo, então o erro só pode se produzir quando o dissemelhante intervém” (ib. 11).

De posse do elemento antes não formulado, o “dissemelhante”, Aristóteles propor-se-ia a repensar Empédocles, ao rever a proposição (3). Como logo se nota, o resultado não é satisfatório. “Conforme Empédocles, um estado mental é adequado a X somente quando algo como X está contido, literalmente, em nós” (ib., 13). No horizonte do “mesmo pelo mesmo”, enfatizado por (3), Aristóteles teria introduzido o “dissemelhante” de (ii), aí lendo a causa. (Esclareço que essa leitura é minha, não da responsabilidade de Caston.) “Assim, (3) une o conteúdo à causa. Um estado mental sobrevém quando um objeto interage de uma maneira apropriada, especificamente quando o mesmo afeta o mesmo, e o estado mental que dele resulta se refere à sua causa” (id.). Mas o elemento novo, a causa, não é suficiente para abalar a estabilidade do “mesmo pelo mesmo”. (Poder-se-ia também dizer: se o mesmo produz o mesmo, a introdução da causalidade seria a de uma categoria ociosa.) Pois, como dirá Caston, “tal correspondência exclui manifestamente o erro” (id). Por conseguinte, em vez de ser salva, depois de retocada, a proposição (3) é reduzida ao absurdo.

A melhor resultado não chegamos se invertermos a ênfase no mesmo e passarmos a enfatizar o dissemelhante. Pois “se o erro fosse devido à interação dos dissemelhantes, então o erro e o conhecimento deveriam coincidir no caso dos contrários; mas o erro e o conhecimento jamais coincidem, portanto, o erro não pode ser devido à interação dos dissemelhantes” (ib., 15). Mas, adverte Caston, o De anima, iii não tem o propósito de fundar uma ciência; não tem, por conseguinte, um sentido epistemológico, senão o de penetrar no “conhecimento como gênero de estado mental. É apenas nesse segundo sentido que casos particulares de conhecimento podem ser significativamente opostos a casos particulares de erro” (ib., 16).

Aqui chegados, tornaremos mais superficial nosso encaminhamento, pois o resumo já nos permite vislumbrar como se põe, em De anima, o problema da imaginação. Apenas para não deixarmos em suspenso o papel a ser desempenhado pelos elementos “causa” e “divergência” que só foram introduzidos, recorde-se a conclusão parcial do intérprete:

Para que o erro seja possível, é preciso que o conteúdo de um estado mental entretenha alguma relação com sua causa. Mas é também preciso que conteúdo e causa divirjam. Em consequência, que a relação entre um estado mental e aquilo a que ele se refere não possa ser simplesmente identificado com a relação entre um efeito e sua causa. (Ib. 22)

Assim manter a afirmação “Pensa-se e percebe-se o mesmo pelo mesmo” teve o peso suficiente para converter a causalidade em um elemento ocioso e em neutralizar a variável “divergência”.

A reconstrução, empreendida por Caston — isto é, como Aristóteles considerava o que, antes dele, havia sido pensado acerca da percepção e do ato de pensar —, mostra que considerava a falha de seus antepassados haver consistido em não prever um lugar para o erro cognitivo. Em segundo lugar, a trabalhosa reconstituição chega a ponto de precisar em que contexto de conhecimento Aristóteles pretendia que o De anima atuasse. Ao defini-lo como um campo não epistemológico, senão que relativo aos estados mentais, acentua-se que o interesse aristotélico era estritamente ligado ao que chamamos de “psicologia”.

Isso posto, limitemo-nos à relação entre o erro e o estado mental. “Determinar o conteúdo de um estado mental não garante de modo algum sua verdade. Ingerir alucinógenos altera o conteúdo dos estados mentais, mas seria absurdo pensar que esses estados são verdadeiros eo ipso” (ib. 20). De um ponto de vista psicológico, a indagação das aparências perceptuais é insuficiente, pois elas se põem no mesmo patamar que a verdade; isto é, “não oferecem nenhuma distinção entre estados mentais verdadeiros e falsos” (ib. 21). Ou seja ainda, a aparência perceptual não há de ser tomada como causa dos estados mentais. A postulação do erro, no caso de desvios, só tem sentido se se presume a existência dos estados mentais verdadeiros assim como dos falsos” (id.).

Negada a conexão causal entre o perceptível e os estados mentais, trata-se de, primeiramente, voltando-se à proposição (1) — “Pensar é um processo do mesmo gênero que perceber” —, ir além da semelhança aí postulada. É o que faz De anima:

Ora, se o pensar é como o perceber, ele seria ou um certo modo de ser afetado pelo inteligível ou alguma outra coisa desse tipo. É preciso então que esta parte da alma seja impassível, e que seja capaz de receber a forma e seja em potência tal qual mas não o próprio objeto; e que, assim como o perceptivo está para os objetos perceptíveis, do mesmo modo o intelecto está para os inteligíveis. (429a 13-7)

Ir além implica, por conseguinte, distinguir a percepção do pensamento. O que, entretanto, não afeta a solidariedade que aquela e este mantêm quanto à verdade, pois, “conforme Aristóteles, a sensação [operação de base da percepção], a apreensão conceitual e o conhecimento são sempre verdadeiros” (Caston, V.: 1966, 28-9). Percepção e pensamento são, do ponto de vista da verdade, confiáveis. Onde, entretanto, se localiza o erro (ou, conforme a tradução alternativa, o engano?) Ele só poderia se fundar fora das operações fundamentais, isto é, originar-se noutro estado mental: “A imaginação, a associação, a memória, a antecipação, o raciocínio, a deliberação, o desejo, a ação, as paixões e os sonhos todos requerem a operação de um outro estado mental que Aristóteles chama de phantasía” (ib., 25). Enquanto as operações fundamentais se articulam ao que existe pela conexão causal, a phantasía introduz o desvio — o que não significa que seja sempre falsa: “[…] As percepções sensíveis são sempre verdadeiras e a maioria das imaginações é falsa” (428a 11). Note-se que a divisão não é feita em termos unívocos: se a percepção sensível e a apreensão conceitual são sempre verdadeiras, da phantasía apenas se diz que sua maioria é falsa. Em diversas ocasiões, em De anima, assim como em De memoria, a articulação da phantasía com as operações de base é convergente:

Para a alma capaz de pensar, as imagens subsistem como sensações percebidas. E, quando, se afirma algo bom ou nega-se algo ruim, evita-o ou persegue-o. Por isso, a alma jamais pensa sem imagem. (431a 14-6, grifo meu)

O capaz de pensar pensa as formas, portanto, em imagens, e como nestas está definido para ele o que deve ser perseguido e o que deve ser evitado, então, mesmo à parte da percepção sensível, ele se move quando está diante das imagens. Por exemplo, quando percebe a tocha em que está o fogo, ele reconhece — vendo-a mover-se pela percepção comum — que é um inimigo. Mas, em outro momento, com as imagens e pensamentos na alma, ele raciocina como se as estivesse vendo e delibera sobre coisas vindouras à luz das presentes (431b 2-7).

Em ambas as passagens, afirma-se que o phantasma subsiste à sensação. A conclusão da primeira, no entanto, vai muito além do campo perceptivo. O que, claramente, faz entender que a relação entre imagem subsistente e erro — ou mesmo, de modo mais brando: engano — não é biunívoca. (Se o fosse, a aceitar-se com Schofield que Aristóteles mantinha uma posição cética quanto à força da imaginação, não teríamos outro remédio senão estender seu ceticismo à capacidade de conhecimento do próprio homem.) Fonte do erro (ou do engano), a imagem integra os fenômenos da percepção e do pensamento. O pensar e as formas não se engendram às cegas, mas sempre supõem uma imagem, que, por si, não é confiável.

Embora a constância da presença da imagem na ativação da psique merecesse uma indagação mais demorada, limitemo-nos a notar que, enquanto tal, a imagem participa das operações fundamentais da percepção e da cognição e, indo além, integra-se à phantasía. Sem que esclareça por completo a divergência de resultados derivada daquela constância, a passagem de Caston há de ser considerada: “Aristóteles não pensa que cada espécie de estado mental possa se explicar com a ajuda do mesmo modelo que o da sensação e da apreensão conceitual” (Caston, V.: 1966, 25). Se aquele é o modelo apropriado à verdade, a phantasía engloba a variedade dos outros estados mentais, sem que seu estatuto deixe de ser ambíguo. Por isso, “segundo Aristóteles, o conteúdo mais fundamental do pensamento depende do conteúdo da phantasía, se bem que não sejam idênticos” (ib., 27).

Pelo que entendo, a divergência entre a phantasía, a percepção e a cognição decorre do estado mental que acompanha aquela:

E porque (as imagens) perduram e são semelhantes às percepções sensíveis, os animais fazem muitas coisas de acordo com elas; alguns, como as bestas, por não terem intelecto; outros, como os homens, por terem o intelecto algumas vezes obscurecido pela doença ou pelo sono. (429a 4-7)

Ao destacarmos a passagem acima, reiteramos que, em Aristóteles, a imaginação não se confunde com a phantasía (cf. nota 1). (Pensamos que a diferença é evidente, embora a perspectiva adotada por Martha C. Nussbaum (1978), a ser referida depois, não favoreça a distinção.)

No contexto mais genérico desta abordagem, antes importa ressaltar que a phantasía se diferencia “(a) da sensação, (b) da apreensão conceitual, (c) do conhecimento, (d) da opinião, (e) de um composto de opinião e sensação” (Caston, V.: 1966, 27). Restringindo-nos aos esclarecimentos básicos, a abertura de 428a 5 é suficiente quanto a (a): “Não ser a imaginação percepção sensível, é evidente a partir disto: pois a percepção sensível é ou uma potência como uma visão ou uma atividade como o ato de ver; mas algo pode aparecer (phainesthai) para nós mesmos quando nenhuma delas subsiste […]”. Quanto a (b) e (c), é suficiente assinalar: “A imaginação tampouco poderia ser uma das disposições que são sempre verdadeiras, tal como, por exemplo, a ciência e o intelecto, pois também há a imaginação falsa” (428a 16-8). Quanto a (d): “É evidente que a imaginação não é pensamento e suposição. […] Ter opinião (doxa) não depende somente de nós, pois há necessidade de que ela seja falsa ou verdadeira” (427b 16 e 20-1); por fim, quanto a (f)

[…] Ocorre opinião tanto verdadeira como falsa. Mas a opinião é acompanhada de convicção (pois não é possível que aquele que opina não acredite naquilo que opina); mas em nenhuma das feras subsiste convicção, embora em muitas subsista imaginação. (Além disso, toda opinião é acompanhada de convicção, e a convicção é acompanhada do estar persuadido, e a persuasão é acompanhada de razão; em algumas feras, porém, subsiste imaginação, mas não razão). (428a 19-24)

Como sempre, a escrita de Aristóteles é extremamente compacta ou mesmo internamente divergente. Em nenhum instante, ele se permitia os rasgos de poeticidade que, ao menos aparentemente, facilitam o acesso dos diálogos platônicos. Vale por isso acentuar: se o imaginar se confundisse com ter opinião a propósito daquilo que se percebe, seu ato simplesmente suporia acrescentar uma doxa ao que o mundo nos entrega. Ao contrário de um simplismo dessa ordem, a phantasía é bem diferenciada da doxa ainda em 427b 20: ao passo que a opinião precisa ser compartilhada, à phantasía basta a produção do próprio agente. A phantasía, portanto, se diferencia dos cinco estados nomeados por Caston por convergir com o erro (ou engano):

O erro, no sentido forte de extraviar-se […] requer que efetivamente aceitemos o conteúdo de uma phantasía dada como verdadeiro. Mas nada do que concerne a phantasía requer que aceitemos ou rejeitemos seu conteúdo: como o estabelece Aristóteles: ‘a imaginação é diferente da asserção e da negação (iii, 8, 432a 10-1).

A passagem é demasiado importante para que não nos detenhamos nela.

Tocamos no ponto mais delicado do pequeno tratado. Vejamos a formulação imediatamente anterior à última frase citada:

[…] Se nada é percebido, nada se aprende nem se compreende, e, quando se contempla, há necessidade de se contemplar ao mesmo tempo alguma imagem, pois as imagens são como que sensações percebidas, embora desprovidas de matéria. (432a 7-10)

Estabelece-se, pois, um escalonamento: a sensação é a experiência primordial; segue-se-lhe a imagem — sensação percebida sem matéria. Ao passo que o entendimento supõe sensação e matéria (não esqueçamos que também acompanhada de imagem), a imaginação dele se distingue por ser “diferente da asserção e da negação”. Portanto, embora não haja pensamento sem imagem, é ao pensamento que assevera ou nega que cabe frontalmente o juízo sobre o certo ou errado. A ele, e não à imaginação per se.

O último destaque não explicita o calcanhar-de-aquiles da tese de Caston? Dizendo-o de modo mais correto, sua debilidade resulta de não haver conseguido dobrar o ponto cego que permanece no De anima. Qual seria ele? Assim o formulamos: sem se duvidar da enorme contribuição de Aristóteles ao conhecimento de como pensamos, há de se acentuar que ela tem por limite subordinar nossas operações cognitivas à contribuição que oferecem ao intelecto (nous), isto é, à verdade. Será preciso que séculos e séculos passem até que, na Terceira Crítica (1790), Kant estabeleça a diferença entre os juízos determinante e de reflexão. Só neste a imaginação (Einbildungskraft) ultrapassa a função de subordinada ao entendimento. Produtiva mas não a serviço da verdade, ela apresenta um objeto que dá mais a pensar do que se submete a seu entendimento. Ao objeto imaginário adere “uma outra natureza”, não mais passível de ser reconhecida e sintetizada pelas categorias (cf. C. L., L.: 2000, 112-3). Na experiência estética, que obviamente Aristóteles desconhecia, a phantasía revela um instante anterior à sua subordinação aos julgamentos da verdade. O limite aristotélico esteve em confundir uma experiência subjetiva com uma experiência privada. (Dizemo-lo por oposição à experiência estética kantiana: ela não se encerrava no foro íntimo porque Kant julgava que, sendo ela capaz de realizar-se em qualquer outro sujeito, era passível de provocar um sensus communis.) A imaginação e os demais componentes da phantasía eram identificados com o erro pelo privilégio que Aristóteles concedia ao alcance da verdade (alétheia). Só as operações de base da mente, a percepção e o entendimento, dariam ao homem condições de acercar-se da alétheia. Se a imaginação contribui para esse alcance é porque se estende, sem se superpor, aos percepta e à cognição. Porque, pelo menos desde Platão e os platônicos, a interação do homem com o mundo é orientada pelo único alvo da alétheia, a phantasía é identificada como uma operação mental à deriva, sendo, portanto, fonte do erro.

Depois deste voo mais alto — o que não quer dizer, de melhor resultado —, voltemos à condição moderada deste texto. É o que faremos acompanhando a argumentação de um terceiro intérprete.

a leitura de dorothea frede

Se há um ponto comum entre Dorothea Frede e os dois intérpretes anteriores, é a constatação de que De anima não contém um texto absolutamente coerente ou que, no todo, sua redação é insuficiente para que se apreenda um ponto de vista definido, passível de ser exposto como a teoria aristotélica das faculdades da psique. Mas apenas acentuar esse lugar-comum seria arbitrário, porque não considera o contraste que a análise de Frede contém.

É preferível partir de que sua abordagem enfrenta diretamente a questão que Schofield deixara à margem: “Poder-se-ia pensar que é implausível que Aristóteles tivesse querido especificar uma faculdade da alma em termos tão negativos, tendo em conta o trabalho construtivo que estabelece para a phantasía, não só na ação, mas no lembrar, no pensar etc.” (Schofield, M.: 1978, 254). Isso, contudo, ainda a reduziria a uma resposta pontual. A maneira satisfatória de lê-la consiste em destacar que tese defende. Ao fazê-lo, estaremos considerando que a afirmação de Aristóteles comportar-se como um “gênio descabelado” (untidy-genius) não faz a autora esquecer que o caracterizou como… gênio. A genialidade de Aristóteles consistiu na maneira como enfrentou “um topos ainda não bem estabelecido” (Caston), dando-lhe um horizonte, que, como foi acentuado no fim do item anterior, demoraria cerca de 1300 anos para assumir uma deriva convincente. Sem a veemência de M. Schofield e V. Caston, assim Dorothea Frede equaciona sua tese:

O intelecto, por si mesmo, pode apenas pensar o não-sensível, as formas inteligíveis; mas o intelecto necessita de imagens sensíveis para decidir se algo é desejável ou não e tem de encarar situações concretas contendo objetos materiais para decidir se algo é considerável ou deve ser evitado. A percepção sensorial, por outro lado, é estritamente limitada ao que está, no momento em que está, diante dos sentidos. As percepções sensoriais, no sentido mais amplo (como diríamos), são sempre já phantasmata para Aristóteles, ao menos quando usa uma linguagem precisa. Naturalmente, não pode haver percepções sensoriais de bens e males futuros. Todas as projeções sensoriais são devidas à imaginação. Tais imagens se baseiam nas percepções sensoriais e funcionam como elas, mas elas mesmas não são percepções sensoriais: “Para a alma capaz de pensar, as imagens subsistem como sensações percebidas” (431a 14). Para tomar uma decisão, tenho de criar para mim a aparência de um bem futuro, de um fim merecedor (cf. 433a 14). (Frede, D.: 1992, 289)

Sua formulação direta evita meandros. Comecemos pela proposição básica: as percepções sensíveis já são e permanecem phantasmata, pelo menos ali onde Aristóteles usa uma linguagem precisa. A crítica toca lateralmente na falta de uma linguagem sempre exata. Dessa falta resulta que, no De anima, iii, a caracterização da phantasía ora a incline para o lado do pensamento, ora para o da percepção sensível:

Por um lado, a phantasía é encarada como uma condição necessária do pensamento (“não há suposição sem ela”, 427b 15); por outro lado, sua definição sugere que phantasiai são meras imagens que persistem (after-images) da percepção sensorial, com frequência, falsas (428a 11-6), que conduzem os animais porque eles não têm razão e os seres humanos quando perturbados pela paixão, pela doença ou adormecidos (420a 4-8).

Do que resulta seu caráter, chamemo-lo assim, parasitário:

A verdade ou a falsidade da phantasía depende igualmente do caráter da percepção sensorial correspondente: a phantasía que segue a percepção do objeto especial (idion) do sentido (como a cor de algo visto) é verdadeira enquanto perdura a percepção, mas pode tornar-se falsa quando ela cessa. As phantasiai que seguem a percepção de objetos comuns (como de algo em movimento) e de acidentes (que a coisa branca é um livro) podem ser falsas, tanto com ou sem a percepção (428b 25-30). É difícil dizer, neste ponto, qual é o status preciso dos diferentes tipos de phantasiai, porquanto Aristóteles não oferece uma descrição posterior da relação causal entre a percepção sensorial e as phantasiai […]. Parece que as phantasiai foram aqui relegadas a meros epifenômenos, a prolongamentos de imagens que persistem além das sensações. (Frede, D.: 1992, 281-2)

O trecho é bastante veemente para que se cogitasse de a autora estar disposta a desculpar o “gênio descabelado”. Ao contrário, poder-se-ia presumir que estaria disposta a repetir com Schofield: “[…] Seria um triunfo da generosidade sobre a justiça supor que [Aristóteles] consegue combinar suas diversas abordagens da phantasía com uma mente completamente limpa” (Schofield, M.: 1978, 253). Mas a autora é bastante arguta para se contentar com um resultado corriqueiro. Sua tese, em vez disso, insiste em dois elementos capitais: o desejo e a capacidade projetiva da imaginação. O desejo é o provocador da movência do intelecto. Ao passo que a ativação da percepção depende da existência, em seu raio de atuação, de um corpo independente, “o intelecto é separado” (De anima, 429b 5); para que então saia de si mesmo e parta de sua impassibilidade, precisa estabelecer um circuito com o desejo (orexis). “Pois o objeto desejável move e por isso o raciocínio também move: porque o desejável é o seu princípio. E a imaginação, quando move, não move sem desejo. Há algo único, de fato, que faz mover: o desejável” (433a 18-23). O circuito entre pensamento e desejo se impõe para que aquele não se confunda com a contemplação passiva (no De anima, a passividade caracteriza com frequência a percepção (aísthesis), e isso será fundamental para que a posição aristotélica não se confunda ou com certa atitude religiosa, ou com a moderna separação entre corpo e alma. Por conseguinte, porque, dado que “o pensamento é capaz de pensar a si próprio” (429b 9), a fim de não se encerrar em si mesmo precisa ligar-se ao desejo. É o desejo que, através das imagens, o estimula. Já quanto à percepção, a mediação do desejo não é imprescindível pela ligação imediata daquela com o mundo. Instalada em um corpo, onde dispõe das janelas dos sentidos, a aísthesis se basta quanto à cena presente. Ao passado, a percepção se liga pela memória. E quanto ao futuro? Para articular-se com ele, a percepção volta a necessitar da imaginação. As imagens então se tornam como prolongamentos ou transformações das percepções. “Isso significaria que os objetos da imaginação na epistemologia de Aristóteles têm a função de oferecer um objeto ao conhecimento quando não há percepção direta.” (Frede, D.: 1992, 291, grifo meu).

Para Frede, esse prolongamento ou transformação não se associa necessariamente à fonte do erro. Ao contrário, seu serviço imediato consiste em suprir uma carência da percepção sensorial: essa se esgota no objeto particular sob inspeção — “[…] A atividade da percepção concerne a particulares, ao passo que o conhecimento concerne a universais” (417b 22-3). Para que então o agente da universalidade cumpra seu trabalho, será preciso que “os phantasmata sejam flexíveis e possam ser enriquecidos pelas observações repetidas, enquanto as percepções sensórias não o podem” (id.). (Para isso, o cientista precisa não tanto ter diante de si o objeto sob análise, como formar uma imagem do mesmo antes de submetê-lo “ao trabalho mais abstrato de sua ciência”.)

Assim, embora as imagens sejam menos vívidas e, sobretudo, menos acuradas e diretas do que as próprias percepções sensíveis, elas não só se prolongam mais e nos fornecem uma imagem quando a percepção desapareceu, como também são mais proveitosas porque nos dão algo como um quadro (picture) estandardizado de um estado de coisas em geral. (id.)

Tais ressalvas, por certo, não convertem a imaginação, para Aristóteles, em uma faculdade própria: não havendo uma faculdade especial, na alma, que “as conserve em ordem”, “as phantasiai podem se tornar meras aparências que entram e saem de nossa consciência, reaparecem em sonhos ou nos enganam quando em estado febril” (ib., 285-6). E não as convertem porque — Frede não toca neste ponto — o pensamento grego não distingue o trabalho do intelecto (nous) do serviço que presta à verdade (alétheia).

Em suma, Dorothea Frede, por um lado, nos confirma os limites da phantasía em Aristóteles: se, sobre a filosofia de origem moderna, a phantasía aristotélica tem a vantagem de acentuar a inseparabilidade do corpo quanto ao aparato psíquico, por outro lado, diante de Kant, apresenta a desvantagem de construir o De anima sobre o pressuposto de uma verdade una, transversal ao homem e ao mundo e inserida na ordem das coisas.

É no sentido de assinalar o mais vasto espectro do pequeno e precioso tratado que reconhecemos a validade da reflexão de Frede: ao contrário dos dois intérpretes antes destacados, ela consegue extrair do labirinto do De anima uma função afirmativa da phantasía: sem que seja uma faculdade própria, ela desempenha o papel suplementar de, plasmando o desejo em imagem, mover o pensamento, ao mesmo tempo que funciona como fusão de elementos da percepção sensível, abrangente do passado e da expectativa de futuro — enquanto a expectativa supõe a repetição do que já se deu. Isso, entretanto, não a converte em uma faculdade inevitavelmente positiva. Seria um ponto a explorar e que, infelizmente, não pode aqui ser feito: uma vantagem a ser extraída do caráter desconjuntado do De anima é não converter a imaginação em uma atividade salvadora, isto é, mesmo fora dos estados de sono e doença, seu uso não é necessariamente positivo.[7] (A observação há de ser destacada pelo leitor que leve a sério a indagação que tenho feito a propósito da imaginação e da mímesis: se ambas visam separar a arte do caráter de “reserva florestal” que ela tem na atualidade, não se supõe que a arte seja solução para os impasses do mundo.)

memória, anamnese

O De memoria et reminiscentia (Perì mnemes kai anamnesis) é menos um apêndice ao De anima do que um seu complemento. Seu comentário, por isso, pode assumir o caráter de sua continuação.

Por que, pergunta-se o primeiro item, tratar separadamente a memória da anamnese (ou evocação) (449b 4-8)? O primeiro critério considera os que são mais habilitados para uma ou outra. Mais adiante, a qualificação de pessoas lentas — que excedem em memorizar — ou sagazes — que evocam melhor — é substituída por um dado de suas respectivas constituições fisiológicas. Naquelas, a umidade envolve o centro da percepção sensível (453a 23); nessas, domina o temperamento melancólico (cf. 453a 14ss.). Como a pesquisa sobre a doutrina dos temperamentos da época em nada serviria a nosso propósito, a preterimos por sua qualificação temporal: ambas têm por objeto o passado. Ao contrário da percepção, que trata do presente, “[…] a memória é do passado” (449b 15). Se ainda nada se diz da evocação ou anamnese, podemos entender que ela não se diferencia quanto ao passado, que é também seu objeto. O item seguinte recapitula a primeira formulação e apenas lhe acrescenta que são capazes de memória (mneme) tão-só os animais capazes de perceber o desenrolar do tempo (449b 24-9). Tempo e percepção sensível (aísthesis) são os traços indispensáveis para a elucidação da lembrança em geral.

O argumento aos poucos ganha complexidade. Recordando a extensão que dera à imagem no De anima, Aristóteles a reitera: “Sem uma imagem, o pensamento é impossível” (449b 31). Portanto, visto que “o capaz de pensar pensa as formas, portanto, em imagens” (De anima, 431b 2), também a memória de objetos do pensamento é imagética. Isso, entretanto, não a integra à faculdade de pensar: “A memória pertencerá ao pensamento em virtude de uma associação acidental, mas, por direito, cabe à parte perceptiva primária” (449b 13-4). O que tampouco significa confundir-se com a percepção. Repete-se quanto à memória o que víramos De anima fazer com a phantasía: seus “lados”, por assim dizer, afetam o pensamento e a percepção, sem com eles coincidir. “Alguém ativamente empenhado em lembrar, sempre diz para si mesmo de que modo ouviu, percebeu ou pensou isso antes” (449b 22-3). A memória repete a ambígua localização da phantasía — entre a percepção e a cognição; funciona onde está a phantasía: “[…] Se somos indagados a que parte da alma a memória pertence, respondemos: manifestamente, àquela parte a que também pertence a imaginação” (De memoria, 450a 22-3); apenas sua identificação, aparentemente banal, com o passado lhe assegura a necessária margem de manobras. Porquanto a exploração do passado ainda lhe serviria para distingui-la da própria imaginação. “As imagens da memória (memory-images)”, observa Sorabji nos comentários à sua tradução, “não são idênticas às imagens dos sentidos (sense-images) (aisthemata), mas são produzidas por elas por uma espécie de processo de impressão — […] A mudança que ocorre se manifesta em uma espécie de impressão, por assim dizer, da imagem do sentido, como fazem as pessoas que lacram as coisas com um sinete” (De memoria, 450a 30-2) (Sorabji, R.: 1972, 11). Pela memória, a phantasía opera por uma imagem-cópia, que se mantém apesar do transcurso do tempo. Fácil de dizê-lo, difícil de demonstrá-lo, parecia afirmar-se Aristóteles. Mais difícil de compreendê-lo (e aceitá-lo) digo-me ante a passagem em que o desenvolve:

Uma pintura pintada sobre um suporte é, a um só tempo, uma figura (phantasma) e uma semelhança (eikon):[8] ou seja, enquanto a mesma coisa é tanto isso como aquilo, embora ser isso e aquilo não seja o mesmo, e se possa contemplá-la tanto como uma figura, quanto como uma semelhança. Do mesmo modo havemos de conceber a imagem dentro de nós em si mesma ou como relativa a algo mais. Enquanto encarada em si mesma, é apenas uma figura ou uma imagem; mas, quando considerada como relativa a algo mais, isto é, como sua semelhança, é também uma lembrança. (De memoria, 450b 20 ss.)

A maior dificuldade está em como entender a significação de eikon. O impasse já fora reconhecido (e não solucionado) por Paul Ricœur: “[…] Ao longo de nossa investigação, permanecerá a questão embaraçosa de saber se, entre a imagem-lembrança e a impressão primeira, a relação é de semelhança ou mesmo de cópia” (Ricœur, P.: 2000, 24). Deixando para o item seguinte a tentativa de interpretação, apenas adianto que a dúvida, expressa na passagem, de como conceber a imagem mental daquele que recorda — a imagem guardada dentro de nós é de algo em si mesmo ou de algo mais — já abre a distinção entre memória (mneme) e evocação (anamnesis). Ao afirmá-lo, bem sei que Aristóteles ainda não começara a tratar da anamnesis, que só sucederá no começo do capítulo 2 (451a 18 ss.). Portanto, de seu estrito ponto de vista, a dúvida sobre como interpretar a imagem-lembrança concerne exclusivamente ao que sucede no âmbito da memória. Para que a hipótese do item seguinte possa ter algum nexo, há de se supor que a diferença depois formulada, entre mneme e anamnesis, já se configura aqui. Ou seja, que a letra do texto se adianta à argumentação exposta por seu autor; que algo se formula antes que o autor tivesse ciência do que estava formulando.

A ousadia a ser cometida não passaria de uma ridícula arbitrariedade caso não se considerasse a diferença que Aristóteles ainda expressará. Ela principia pela afirmação direta: “[…] A evocação não é nem a recuperação, nem a aquisição da memória. […] Pois uma pessoa lembra-se agora do que viu ou experimentou antes. Não se lembra agora do que experimentou agora” (451a 19-20 e 30). Para a hipótese que desenvolverei, estarei lateralmente apoiado em alguns comentários de Sorabji:

Na palavra anamimneskesthai [evocar] o prefixo ana- significa “outra vez”, e o resto da palavra se relaciona a dois verbos que, em Aristóteles, têm o significado padrão de “lembrar”. A etimologia poderia então sugerir que evocação é a recuperação da memória. Mas Aristóteles o nega, com base em que a memória não precisa preceder a evocação. Pelo contrário, a evocação é a recuperação do conhecimento científico, da percepção etc. (Sorabji, R.: 1972, 35)

Aristóteles “chama a evocação de uma busca ou, ao menos, de algo como uma busca” (ib. 40); “evocar não é o mesmo que lembrar. Como diferem? Um traço distintivo, naturalmente, está em que a evocação envolve uma associação de ideias” (ib., 41), que a converte “em uma espécie de inferência”. Como se lê próximo ao fim do De memoria:

[…] O ato de evocar difere do de lembrar, não só com respeito ao tempo mas também em que também muitos dos outros animais têm memória, mas, de todos com que estamos familiarizados, nenhum, arriscamo-nos a dizer, exceto o homem, partilha da faculdade de evocação. A causa disso está em que a evocação é, por assim dizer, uma espécie de inferência. (453a 4-14)

Aristóteles pensa a evocação tendo por base material a mnemotekhné, o que os latinos chamariam ars memoriae — as técnicas mnemônicas, muito difundidas já em seu tempo. Em consequência, afirmações como a que se inicia em 451b 11 — “Atos de evocação são devidos ao fato de que um movimento tem por natureza outro que o sucede” — visam aos exercícios mnemônicos e não servem a nosso propósito. As técnicas mnemônicas facilitavam concentrar-se na relação de imagem e lembrança, restringindo a evocação à cena do passado. Mantinha-se, deste modo, de acordo com a tematização já efetuada no De anima: “Para a alma capaz de pensar, as imagens subsistem como sensações percebidas” (431a 14). Mas, se “tudo vem a ser a partir do que é em atualidade” (431a 3) e caso se considere que a imaginação é uma espécie de pensamento (cf. 433a 10), por que o que se diz sobre a evocação não poderia também valer para a faixa do futuro? E, na sequência da ousadia, por que também não deslocar o eixo temporal em que, naturalmente, incide a memória? Por certo, uma e outra, memória e evocação, sairão transformadas, desde logo, em sua hierarquia: a memória se nos mostrará como um caso particular da evocação. Com isso, já estaremos fora do âmbito da mnemotécnica.

a torsão temporal

A interpretação proposta por Dorothea Frede não só acentua um dado que permanecera inquestionável em Schofield e Caston — o trabalho de a cognição fazer-se, em Aristóteles, em prol da verdade contida na própria coisa indagada — como enfatiza outra variante: a ligação da phantasía com o desejo (orexis). Portanto, ao fazê-lo, é devedora de uma linha interpretativa que eu saiba aberta por Martha C. Nussbaum. Sua referência aqui se faz por justiça e, em parte, como modo de justificar o salto a ser dado no item seguinte.

Considerando o De motu animalium muito provavelmente posterior ao De memoria — “almost certainly later than the Mem” (Nussbaum, M. C.: 1978, 251) —, ressalta passagem do De motu. Para estar seguro de que a compreendo, parto de antes:

[…] As sensações de confiança, de medo, de excitação sexual e outras afecções corporais são acompanhadas de calor ou calafrio, em certos casos, de uma parte, em outros de todo o corpo. […] É por isso que é ao mesmo tempo que a criatura pensa que deva mover-se para diante e se move, a menos que algo a impeça. Pois as afecções apropriadamente preparam as partes orgânicas, o desejo [prepara] as afecções e a phantasía, o desejo. (MA: 702a 3-5 e 16-8)

A phantasía, destaca Nussbaum, prepara o desejo que leva à ação. No mesmo sentido, no De anima, é dito “que o animal é capaz de desejar, por isso mesmo ele é capaz de se mover” (DA 433b 27-8). Para a melhor compreensão da reviravolta que implica a articulação entre phantasía, desejo e movimento corporal, cabe destacar que a mudança interpretativa proposta por Nussbaum principia por questionar o sentido usualmente atribuído à “semelhança”, daí ao estatuto da “imagem” e, por fim, ao da “representação”: “[…] Representar tem sempre sido mais uma questão de interpretar do que de reproduzir” (Nussbaum, M. C.: 1978, 226-7, grifo meu). Em consequência, aproximar a phantasía de phainetai (aparição) assume direção diferente da que lhe Schofield lhe dera, e phantasma (o que aparece) tampouco se confunde com o sentido passivo que lhe atribuímos: “Os phainomena são coisas no mundo como vistas (e relatadas) por observadores humanos” (ib., 231). A ênfase na phantasía como o que move o desejo e conduz ao movimento o animal semovente, não só o homem, impede que se continue a tomar phantasma como imagem, no sentido de “reprodução”.

Nussbaum não pretende que, com isso, Aristóteles houvesse chegado a uma concepção uniforme da phantasía, nem deixa de enfatizar que a subordinação do trabalho da cognição (nous) à apreensão da alétheia é responsável por confundir, em certas passagens, a presença da phantasía com o decaying sense da doença ou do sono (cf. DA 429 a 7). O que não a impede de ressaltar que “a faculdade da aísthesis não pode, sozinha, bastar para prover as condições necessárias para pensar. O phantasma e a phantasía precisam ser mencionados” (ib., 240). Portanto, “se nada é percebido, nada se aprende nem se compreende, e, quando se contempla, há necessidade de se contemplar ao mesmo tempo alguma imagem […]” (DA 7ss.), concebe-se o papel ativo da phantasía — não mais entendida como fonte de “imagens”, no sentido comum do termo, senão um ver como, isto é, um ver interpretativo. Entender o ver interpretativo como um ver como significa que a interpretação não é nem reprodutora — fixação mais nítida do que antes se apresentava de modo difuso — nem criadora, isto é, nascida de um nada que se torna algo.

O sumário é bastante para compreender-se a tensão, que não se resolve em Aristóteles, entre o serviço prestado à verdade — responsável pelos equívocos dos sentido tradicionais de “representação” e imagem — e o papel dinâmico da phantasía, enquanto resposta do corpo ao desejo. É esse dinamismo — que não se confunde com a “imaginação criadora”, desconhecida pelo pensamento grego, que explica a função da interpretação contida na “imagem”.

Ao passo que a memória é retentiva, conservando uma cena do passado, a evocação (anamnesis) supõe a busca de recuperar o que passou a partir do resto que se tenha guardado.[9] Na aparência, pois, a memória se relaciona apenas com a percepção sensível. Mas só aparentemente. Aristóteles chega a declarar que “mesmo a memória de objetos do pensamento não é sem imagem” (De memoria, 450a 12-4). Quanto à evocação, a presença da imaginação é ainda mais evidente, pois, para que se efetive, isto é, para que se recupere o que se esqueceu ou esteve sujeito ao esquecimento, será preciso que se estabeleça uma associação de ideias, que não se realiza sem imagens. Um exemplo é suficiente. Para que a anamnesis atue, é preciso que se tenha “um ponto de partida. Esse é o motivo por que se pensa que as pessoas algumas vezes evocam partindo de lugares. A razão consiste em que se passa rapidamente de uma coisa para outra, por exemplo, do leite para o branco, do branco para o enevoado e, daí, para o úmido, a partir do qual o outono, a estação que se procurava, é lembrado” (De memoria, 452a 12-6). A própria associação não se verificaria sem a intervenção de imagens.

Pergunto-me então se o relacionamento que o par “lembrança-evocação” mantém com a phantasía não permite que dele se cogite — não pretendo que Aristóteles o tenha pensado — em relação à faixa temporal do futuro. Para tentá-lo, releia-se a passagem de De memoria (450b 20 ss), já traduzida acima.

Partamos de sua glosa e de sua continuação. A imagem internalizada por alguém (phantasma) apresenta a dupla possibilidade de ser algo em si mesmo, quando então teria o caráter de um objeto de contemplação (ou imagem), ou de se relacionar a algo mais, quando teria o caráter de eikon (semelhança ou cópia, conforme a tradução preferida) e lembrança. Até aqui, glosava o trecho que já se conhece. Ele continua com um caso, desenvolvido no mesmo item, do De memoria. Alguém que não conheça o Corisco real — por suposto, um cavalo — contempla sua figura como algo em si; a experiência envolvida nessa contemplação é diversa daquela de quem conhecesse Corisco e o contemplasse como a representação de algo mais. No primeiro caso, temos um pensamento ou imagem; no segundo, porque a experiência é de semelhança (ou cópia), é também de lembrança.

Parece evidente que, ante a dupla possibilidade, a memória é associada por Aristóteles à segunda, estando mneme estreitamente relacionada a eikon. Mas qual o estatuto da imagem internalizada, mental, enquanto algo em si mesmo? A passagem apenas declara: “[…] enquanto a mudança [entendo que se refere à figura pintada sobre um suporte], conectada com outra coisa, é ativa, se a psique percebe a imagem como algo em si mesmo, ela aparece como um pensamento ou imagem” (450b 28-9). Isto é, embora o De anima insistisse que a imaginação apenas contata com a percepção e o pensamento, se a imagem não tem um “referente” (no exemplo, Corisco), ela não se distingue do pensamento. Portanto, a primeira possibilidade faz a imagem habitar uma casa vazia. A insuficiência que isso implica é reiterada quando, na Poética, se define o poeta como eikonopoiós. Vale, contudo, verificar que agora não mais se repete a situação da casa vazia. Em seu lugar, aparece a mímesis:

Porquanto o poeta (eikonopoiós) é autor de representações (mimeisthai), assim como o pintor ou qualquer outro feitor de imagens, é sempre inevitável que sempre represente as coisas sob um de três aspectos possíveis: ou como eram ou como são ou como se diz que parecem ser ou como devem ser. (Poética, 60b 9-13)

Os três aspectos possíveis mobiliam a casa antes vazia da imagem. Como anotam seus tradutores e comentadores: “(A mímesis) se define em relação a um referente exterior ao poeta, que ele transpõe, imitando-o pelos meios próprios de sua arte” (Dupont-Roc, R. e Lallot J., 1980, 387). A entrada que fazemos na Poética não é, portanto, intempestiva, pois vemos a mímesis relacionada, através das imagens (phantasmata), ao campo da memória, preenchendo o que ficara solto para que a memória se ativasse. Ora, a memória se ativa através de uma operação semelhante à que caracteriza a mímesis: o relacionamento com algo externo à imagem. Portanto, a primeira parte da alternativa proposta em 450b 20ss. deixa de ser ociosa para se ativar por meio da mímesis. Ora, assim sucede lançando mão de algo externo à pura imagem. Ou seja, através de uma derivação anamnética. O que vale dizer, a alternativa apresenta duas possibilidades de anamnese, de que a primeira é fraca porque tematiza a imagem apenas em si mesma.

Toda essa volta se impôs para que se explicasse o que tentarei fazer: repensar, pela releitura de 450b 20ss., a questão da memória, da evocação (anamnesis) e dos campos que a elas parecem associáveis. Para isso, volto ainda à formulação que me serve de base e, depois de haver reconstituído seu possível sentido para o filósofo, ouso emprestar-lhe outro significado. Como se antecipara no final do item anterior, leio a dupla possibilidade de 450b 20 não como maneira de fixar a relação de eikon com a memória, senão como antecipação da diferença entre mneme e anamnesis. Ainda reitero que, ao fazê-lo, não pretendo fixar a intenção formuladora do texto, senão que suponho que a letra do texto se antecipa ao que o autor só lhe confiará a partir de 451a 18.

A dupla possibilidade aberta por uma figura pintada — ser tomada como puro objeto de contemplação ou como semelhante a algo mais — é correlacionada, respectivamente, à dupla possibilidade da memória e da evocação. A memória corresponde à imagem que em nós se conserva; o trabalho da evocação realiza-se a partir da semelhança que o agente seja capaz de estabelecer. Já vimos que Aristóteles considera a evocação uma possibilidade de restauração do memorizável, sem com ele se confundir. A evocação é um resto, com que, mediante técnica — a mnemotekhné — e esforço, procura-se restabelecer uma cena passada. Não é novidade que a proximidade da memória com a phantasía, bem ressaltada em De anima, não leva Aristóteles a cogitar de uma imaginação produtiva, isto é, que, a partir de um resto mnêmico, provocasse, voluntária/involuntariamente, uma cena diversa da memorizada. A própria cosmogonia grega não o permitia. Sua divergência com a hierarquia platônica cujo ápice era ocupado pelas ideias constantes e eternas não podia chegar a ponto de supor que o cosmo admitisse a criação de algo novo. Como dirá Hans Blumenberg:

Todo “novo” possível funda-se no já existente. A ideia da plena correspondência entre o possível e o real não permite que o homem possa atuar de modo mentalmente (geistig) originário. Ontologicamente, isso significa que, pela obra humana, o existente não pode ser “enriquecido” ou, dito de outra maneira, na obra humana, nada essencialmente sucede. O artefato (Gebilde) humano não tem uma verdade própria e privativa. Não espanta que a metafísica tradicional nada tenha a dizer a respeito. (Blumenberg, H.: 1981, 70)

A mímesis aristotélica retrabalha o que o cosmo já contém. Por isso, sua ocupação da “casa vazia” da imagem só poderia ser feita com peças do mobiliário já conhecido. Por outro lado, contudo, essas nunca estarão no mesmo lugar, porque não pretenderão repetir uma disposição passada — daí a arbitrariedade da tradução por imitatio. E o que é mais grave: o embaraço, a prolongar-se por séculos, em compreender-se o papel da metáfora senão como enfeite ou solução provisória.

Não recordo a passagem de Blumenberg com o propósito de acentuar que o que há anos tenho feito ao repensar a mímesis é passível de ser abonado pelo nome do gênio da Antiguidade. Isto é, não me apresento como intérprete, senão como alguém que, intencionalmente, propõe-se a repensar os parâmetros em que assenta certo entendimento. A posição incômoda que escolho tem, contudo, uma razão imperiosa. Introduz-se um “artifício de cálculo” na construção aristotélica para que se possa pensar, com a ajuda (secundária) da memória, a escrita da história e, a partir da evocação, a mímesis. Como fazê-lo?

É sabido que, na Poética, a tarefa do historiador é associada à memória retentiva: o historiador é aquele que declara “o que fez Alcibíades ou o que lhe sucedeu” (Poética, 51b 11), ao passo que o trabalho enaltecido da mímesis tem por limite a reflexão sobre a percepção do existente ou passível de suceder. Em ambos os casos, é o próprio horizonte da cosmogonia grega que tornava exclusiva a tematização do presente quanto ao passado. “O que existe provém apenas do existente” (Blumenberg, H.: 1981, 71). E a regra valerá para o que há de vir. Porém, se em vez de a evocação trabalhar para trás, isto é, orientar-se pelo passado que procura reconstituir, desviar-se e passar a tematizar o que, lançando mão de elementos provenientes do tempo adiante, parecesse plausível? A evocação aproveitar-se-ia agora do resto que guardou e/ou reconstitui hipoteticamente um passado de que seu agente não pode estar absolutamente seguro — caso em que, utilizando o título do livro de R. Koselleck, passamos a ter o “futuro passado” (Vergangene Zukunft) — ou se dá a liberdade de conceber uma cena alternativa à apresentada pela memória. Submetemos, pois, a evocação a uma torsão temporal; e arrastamos sua companheira, a memória, nessa reviravolta. Com isso, a anamnesis, de base aristotélica, presta um duplo serviço e, assumindo o lugar de guia antes ocupado pela memória, faz sua companheira seguir a mesma trilha. Fruto da torsão: retirar a escrita da história da posição insignificante que a Poética lhe concede e afastar a mímesis dos limites em que Aristóteles ainda a deixou. O duplo propósito visará ainda a mostrar que, assumindo caminhos bastante divergentes, a escrita da história e a obra da mímesis têm uma raiz comum. Procuro detalhá-lo.

1. Ao reconstituir hipoteticamente o passado, a evocação (anmnesis) funciona à maneira de um agente judiciário perante um processo que lhe coubesse julgar. Assim como Aristóteles usava a mnemotekhné para explicar uma conduta mais geral, o mesmo fazemos tomando como padrão o que faz o agente judiciário apropriado. Assim não é tanto a prática judicial que se pretende explicar, como a do historiador. Na prática judicial, distinguem-se as partes em litígio e o lugar do juiz. Não estranha que aos representantes das partes — a defesa e a acusação — se associe a força persuasiva da retórica; defensor e promotor se esmeram no polimento retórico dos argumentos. Mas o juiz não é apenas a cera mole que se deixa pressionar pela pressão retórica da persuasão com que procuram convencê-lo. Idealmente, o juiz contrapõe o caso às normas orais ou escritas com base nas quais proferirá sua sentença. O processo judicial supõe a “aplicação” de normas pelas quais se pretende afirmar a verdade do que houve. Para que as normas exerçam sua tarefa de afirmar o que houve, seus agentes lançam mão de indícios e reconstituições, de hipóteses e deduções, de elementos, portanto, que ainda que se relacionem a restos da memória do passado, se inscrevem no futuro.[10] (As cinzas do cachimbo serão, para Sherlock Holmes, restos da passagem de alguém, a partir dos quais pretenderá provar a identidade desse alguém.) No processo judicial, a verdade afinal afirmada nunca poderia ser entendida como adaequatio de um evento com o que é, conforme o entendimento secular da metafísica clássica, ou como o ajuste do fenômeno à sua decodificação pelas normas científicas vigentes. Pelo contrário, ela é sempre dependente do juízo da autoridade competente. O que vale dizer, a “verdade” jurídico-historiográfica não se confunde com a “verdade” científica. Em vez de uma verdade de cunho substancialista, por conseguinte una, temos verdades dependentes do processo que as prepara. Assim como o ver interpretativo é um ver como, a verdade é resultante de um processo, isto é, do ver como um sujeito vê um caso e o move em um processo.

Tudo que se formulou acima concentra-se na atividade historiográfica. Quando, por conseguinte, se declara que a verdade historiográfica pertence à família do processo judicial, está se afirmando: (a) que o traço comum da escrita da história com o processo judicial está na centralidade do juízo do magistrado, isto é, em sua interpretação “anamnética” de um evento passado. A anamnesis jurídico-historiográfica usa o futuro (provas que se dão no futuro) e atua como a memória interpretada a partir do que houve; (b) que, no caso da escrita da história, a centralidade do juízo-interpretação é mais complicada porque, ao contrário do juiz, seu agente não dispõe de normas pré-codificadas, devendo, sim, constituí-las pela combinação e seleção de fatos, indícios e condições. É claro que o magistrado também opera com essas variáveis, mas a preexistência de normas que há de seguir diminui seu arbítrio.

2. Quando, ao contrário, a evocação assume a liberdade de conceber uma cena alternativa ao passado memorizado, suposto ou imaginável, ela perfaz o caminho da mímesis. A diferença então se introduz não como o oposto do semelhante, senão como seu desvio. A diferença se engendra a partir do passível de ser pensado a partir de um tempo aberto. (Entendendo-se o ver interpretativo como um ver como, a aludida abertura do tempo nunca será absoluta. Sua afirmação, contudo, importa para retirar qualquer caráter determinista que ainda se impusesse àquele ver como.) Se a diferença guarda semelhanças com o passado, não é porque as possibilidades do fazer já estavam saturadas, senão porque é limitada a capacidade combinatória humana. A evocação (anmnesis) converte-se, por conseguinte, em semente da mímesis quando deixa de procurar restaurar o passado, senão que dele se desvia e tematiza o que, a partir do resto guardado, na memória coletiva ou privada, é passível de ser desdobrado com aquele resto. (Isso equivale a dizer que não há, na inventio, nem um estado de absoluta abstração mental, isto é, de absoluta desreferencialidade, nem, ao contrário, de referencialização previamente localizável . Entender que a mímesis (uma certa mímesis) contém uma inventio significa que ela inclui, absorve e transforma um resto; quando ele é identificado, é entendido como referência).

Os enunciados em 1 e 2 procuram mostrar como a atividade historiográfica e a mímesis fazem a evocação assumir caminhos divergentes. Ao mesmo tempo, destacam por que sua divergência parte da mesma origem: o trabalho da evocação, secundado pela rememoração, isto é, a memória. Também na escrita da história a memória é secundária. Contudo a vocação/profissão do historiador nele cria mais fortemente a ilusão de ser um memorialista; ou, de como o memorialista presume, de apenas desencavar o que houve. O engano do agente da mímesis é inverso: com frequência, supõe que o mundo se confunde com seu umbigo — falar de si equivaleria a tratar do mundo. Ilusões paralelas e caminhos divergentes à parte, ambos derivam, entretanto, da mesma fonte: a anamnesis aristotélica. Por conseguinte, a torsão temporal que se propõe, partindo centralmente da evocação, mas sem deixar de interferir na figura secundária da memória, parece nos liberar das cadeias da cosmogonia grega e do serviço adstrito ao intelecto (nous) que encontrávamos em Aristóteles. Desse modo, a obra da mímesis se desvencilha da percepção e de seu prolongamento pela memória, para se mostrar como produto da evocação imaginativa. E, assim, a subordinação ao princípio da verdade converte-se em mais remota, não se podendo aplicar a tal obra nem o sentido metafísico clássico de verdade, nem o científico, nem muito menos o judiciário. Na mímesis, a verdade passa a ter uma incidência extremamente oblíqua. Como já sabia o grande mestre: “[…] A imaginação é diferente da asserção e da negação” (De anima, 432a 11). A imaginação abre e não reitera. Não estranha a dificuldade que continuamos a manter quanto à obra por excelência da mímesis, a que se realiza das obras de arte verbal e visual.

A ousadia cometida nas páginas anteriores tem certa finalidade: procuramos não só concretizar a existência de um controle do imaginário senão testar como o próprio pensamento poderia contribuir para ter-se consciência do vetor negativo do controle (sobre os vetores do controle, cf. capítulo v). Não se entenda o que digo como promessa utópica – um dia a sociedade poderia prescindir do controle sobre a arte. A respeito, o mais provável seria que o capitalismo de tal modo fetichizasse o que produz, que já não tivesse necessidade de controlar a arte, seja porque ela é tão consumível quanto um presunto, seja porque o artista cansou-se de bancar o negativista. No primeiro caso, o traço diferencial da arte não a distinguirá dos outros bens do mercado; no segundo, seu traço diferencial evaporou-se — e arte é o que se convenciona chamar arte.

a imaginação em hume e coleridge

Na abertura de um dos mais ricos livros sobre a imaginação do pensamento moderno, o autor sintetiza o contraste com as épocas próximas passadas:

Em uma perspectiva mais ampla, as visões de mundo medieval e renascentista cessam e a tradição clássica na literatura empalidece quando a ideia de imaginação se torna dominante. […] Na tradição ocidental, a ideia de imaginação que se desenvolveu no Iluminismo e triunfou no romantismo, marca o fim de uma época de 2500 anos e introduz um nova etapa de pensamento e de forma de escrita, que hoje contabiliza duzentos anos. (Engell, J.: 1981, 6)

Concretizemos sua afirmação pela referência apenas a Hume e a um poeta-pensador, Coleridge, ressaltando tanto o que avançam do ponto de vista do conhecimento da imaginação quanto as encruzilhadas que armam para seu uso.

A importância da imaginação para Hume resultava do ceticismo que manifestava quer em relação ao aparato metafísico multissecular, quer quanto à tradição mecanicista derivada de Descartes. Daí sua formulação incisiva: “A memória, os sentidos e a compreensão fundam-se na imaginação ou vivacidade de nossas ideias” (Hume, D.: 1739-40, I, Parte iv, Seção vii, 265). A derivação que todas as atividades do espírito manifestam quanto à imaginação remete a seu ceticismo epistemológico, embora não se confunda com ele. Lembrem-se formulações imediatamente anteriores:

Depois da reflexão mais acurada e minuciosa, não posso dar uma razão por que deva concordar com ela: sinto apenas uma forte propensão para considerar os objetos poderosamente de acordo como me aparecem. […] O hábito é outro princípio, que me determina a esperar o mesmo para o futuro; e ambos conspiram em agir sobre a imaginação, em fazer-me formar certas ideias de um modo mais intenso e vivo do que outras, que não apresentam as mesmas vantagens. (Id.)

O fato, portanto, de que a imaginação esteja na raiz de nossos meios de percepção e entendimento não lhes concede maior segurança cognitiva; torna-os mais incertos porque a imaginação é “toscamente enganosa” e “sempre presente” (Engell, J.: 1981, 54). O ceticismo de Hume antes o força que o motiva para sua opção empirista.

Pela recorrência a alguns de seus ensaios estéticos, vejamos como opera essa faculdade difusa e capciosa. Embora seja uma constante antropológica, a imaginação é passível de submeter-se a um processo de educação. E, embora o pequeno ensaio “Of the Delicacy of Taste and Passion” não contenha referências explícitas à imaginação, não é arbitrário inferir sua presença no circuito estabelecido entre as formas de delicadeza. Assim, tanto a delicadeza da paixão como a delicadeza do gosto desperta uma extrema sensibilidade “à beleza e a todo tipo de deformidade […]. Em suma, a delicadeza (delicacy) de gosto tem o mesmo efeito quanto a delicadeza da paixão: amplia a esfera tanto de nossa felicidade quanto da miséria e nos torna sensíveis às dores e aos prazeres, de que o resto da humanidade escapa” (Hume, D.: 1741, 4-5). De que deriva a lição: o cultivo do gosto tem a utilidade existencial de ser o instrumento mais habilitado “para nos curar desta delicadeza da paixão” (ib., 6). Desse modo, se o humano não pode ter certezas fundadas, está a seu dispor a aquisição de “uma certa elegância do sentimento”, capaz de afetar as emoções que nos excitam. Ora, como o estudo da beleza se cumpre pelo convívio com a poesia, a música, a pintura, além da eloquência, assegura-se às artes uma função de que o eu é beneficiário.

A “educação dos sentidos” ainda teria outra finalidade. Ela se exprime no ensaio “Of Simplicity and Refinement of Writing”. Nele se lê, sob forma epigramática: “Quando se mexe nas afecções, não há lugar para a imaginação” (Hume, D.: 1742, 195). O cultivo das artes provoca o refinamento do gosto, e esse tem o efeito inesperado de domar o insidioso poder da imaginação, tornando-a positiva, senão para o conhecimento certo, ao menos para o enfrentamento da vida dos sentimentos. Essa eficácia é tanto mais acentuada porque, em “Of the Standard of Taste”, Hume assinalará a superioridade do juízo fundado na arte mais do que nos preceitos éticos: “É, com efeito, muito pequeno o mérito de proferir preceitos éticos gerais. Quem quer que recomende quaisquer virtudes morais, de fato não faz mais do que o que está implicado nos próprios termos” (Hume, D.: 1758, 229). Tal superioridade — com que não atinavam os que então se preocupavam com a escrita do romance — não decorreria de que a arte permitisse juízos universais, senão de que se tornasse fonte de uma “qualidade admirável”: “É a fonte dos prazeres mais refinados e mais inocentes de que a natureza humana é suscetível” (ib., 236). Somos uma espécie condenada a não ter certezas; a viver encerrada em suas particularidades nacionais, históricas e religiosas; por que não usufruirmos das fontes inocentes de prazeres?

Um século antes de Hume, Descartes julgava a espécie humana capaz de escapar de particularismos arbitrários por postular um sujeito substancial, calafetado contra as paixões que só o perturbariam. Hume inverte o raciocínio. A hipoteca cartesiana não tinha fundos, ao passo que a educação pelas formas de beleza permitiria que nos alçássemos à posição do “homem em geral”, na superação de nossa incômoda particularidade. Embora sua formulação pareça demasiado iluminista para dar conta do papel a ser desempenhado pela imaginação e pela beleza, Hume tem o mérito de relacionar a arte com o cultivo da imaginação, de conceder àquela função independente de normas, éticas ou de qualquer outra natureza. Pois se a meta da poesia é “agradar por meio das paixões e da imaginação” (ib., 240), tais meios são tão fluidos e, ao mesmo tempo, individualizados que as normas de excelência e aplicação gerais se tornam estéreis. Inaugurando um dilema que se aprofundará com Kant — a negação da validez de critérios normativos quanto ao produto por excelência da imaginação, a obra de arte —, Hume não abandonará a obra de arte ao gosto privado. Apenas se tornam tamanhas as exigências que há de cumprir o “verdadeiro juiz” da obra de arte — “sentido forte, unido ao sentimento delicado, aperfeiçoado pela prática, arrematado pela comparação e liberto de todo preconceito” (ib., 241) — que afirmar sua possibilidade reforçava o ceticismo do filósofo.

Conclusão: ao reconhecimento do papel da imaginação na arte — embora ela aí não reduzisse sua incidência — correspondia a necessidade de nem a confundir com as idiossincrasias individuais, nem de a supor passível de ser submetida a uma norma concreta, não porque inexistisse uma norma de excelência, mas pela quase impossibilidade de encontrar um agente que a atualizasse. Hume entretanto não teria de se preocupar com os possíveis candidatos a seu true judge. Pois os juízes que contemporaneamente surgiam e se preocupavam com o romance nascente não davam atenção às suas ideias. Na verdade, parece não ter havido o mínimo contato entre Hume, os críticos do romance e os romancistas que expunham seus propósitos nos prefácios.

Partamos de duas afirmações de um mesmo autor: “De 1710 à década de 1750, a imaginação cresceu consideravelmente em estatura. Adquiriu um valor moral, estético e religioso, quase exclusivamente positivo” (Engell, J.: 1981, 47); “A partir de cerca de 1740, a confiança crescente na imaginação criadora levou poetas e críticos a crer nela, a sentir que tinham por missão não só produzir uma nova visão de mundo, uma nova reavalização do homem e da natureza como envolver tal pensamento e energia nos sentimentos humanos relativos a um mundo natural redescoberto nas formas, cores e sons” (ib., 8).

Combinadas, as duas passagens não só enfatizam a relevância que a imaginação assume no século xviii como indicam sua extensão. Concorrereram para tanto não só filósofos — além dos que foram aqui lembrados, teríamos de reler Hobbes, Leibniz, Shaftesbury, Kant, Schelling, entre os mais recentes, o último Husserl — como poetas da qualidade de Coleridge. Isso indica que não se trata de uma empresa de autopromoção dos artistas. Na verdade, eles estão reagindo contra uma orientação que surgira na filosofia: a filosofia do cogito, com seu “obsessivo e quase sinistro dualismo” (ib., 7) entre a res cogitans (encarnada pelo homem) e a res cogitata (reservada à natureza. Mas dizê-lo ainda é pouco. Ao dualismo entre homem e mundo acrescentava-se em Descartes o antagonismo, dentro do próprio homem, entre a razão, alimentadora do cogito, e as paixões, das quais o autor de Les Passions de l’âme (1649) não esperava senão tumulto e transtorno. A lição de Descartes será aprofundada por Malebranche, que dedicará todo o livro ii de La Recherche de la vérité (1674), intitulado “De l’Imagination”, a demonstrar “as causas físicas do desregramento e dos erros da imaginação” (Malebranche, N.: 1649, 142); e em uma obra mais complexa (e atual) os pensadores de Port-Royal, Arnauld e Nicole, com La Logique ou l’art de penser (1662-83), e Arnauld e Lancelot, com a Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal (1660). O que os leva ao estudo da linguagem não é senão a incerteza que a mobilidade das paixões cria para o conhecimento. Pois a repercussão do louvor reservado à razão mecânica, no Discours de la méthode (1637), ajudou decisivamente a romper com a unidade da cosmovisão que o cristianismo mantivera e cultivara durante dezesseis séculos.

Estabelecida a dualidade e a progressiva fragmentação do mundo, estimuladas pelo aparecimento das ciências particulares, põe-se a questão de se seria possível restabelecer noutras bases a perdida unidade, pelo primado agora concedido à imaginação. Mas o século xix rapidamente descartaria a hipótese. Os próprios propugnadores da imaginação produtiva discordavam entre si. E as diferenças não eram apenas de um sistema diante dos outros, senão que dentro do mesmo sistema. Isso se mostra maximamente em Kant. Ao passo que o sublime (das Erhabene) põe em xeque a força imaginativa que atualiza, determina seu fracasso como capacidade sintetizadora e cria a esperança da recorrência pelos que o experimentam de apelar para o suprassensível, reinstalando, pois, em seu sistema a figura do divino, Kant não deixa de afirmar o aspecto problemático da causa ultima. A afirmação, portanto, da imaginação como “fonte do poder criador” perturbava a justificação do religioso. Com tal fonte, a nova cosmovisão teria de supor ou a exclusão do religioso ou a fratura kantiana entre o certo e o problemático.

É certo que esse dilema não se apresentaria a um espírito menos especulativo como o de Coleridge. Pois Coleridge não recua na aproximação da dynamic imagination com o divino. Mas sua própria divergência com as conclusões de Kant mostra que uma “operação unificada de todas as faculdades” só seria passível de ser criada pela aceitação inequívoca de uma entidade superior às faculdades humanas. Em suma, aqui importa menos a discrepância entre Kant e Coleridge — a cautela com que o primeiro formula a reproximação com o suprassensível contra a certeza com que o poeta inglês afirma a unidade da imaginação criadora em Deus — do que a constatação da insuficiência de uma argumentação puramente intelectual como capacitada a ultrapassar a fragmentação entre homem e mundo. Praticamente, o reconhecimento da imaginação criadora e o embaraço que encontra em um mundo antes religiosamente orientado demonstra a razão da tese do inevitável conflito de valores de que fundamentalmente trata Max Weber (cf. Weber, M: 1915, 536-73).

Sirva esta breve consideração de introdução ao autor da Biographia literaria (1817). Começo por passagem inicial do “On Poesy and Art”:

[…] Usada coletivamente para a pintura, a escultura, a arquitetura e a música, a arte é a mediadora entre a natureza e o homem, e a sua reconciliadora. É, por isso, o poder de humanização da natureza de infudir os pensamentos e paixões do homem em tudo que é objeto de sua contemplação; a cor, a forma, o movimento e o som são os elementos que ela combina e unifica pelo molde de uma ideia moral. (Coleridge, S. T.: 1818, ii, 253)

A ideia do artista ou poeta é modificada pelo papel concedido à imaginação. Essa cria um processo dinâmico que dissolve a separação entre o sujeito e o objeto. A dissolução, à primeira vista, só toca o agente humano. A arte tem o poder de “humanizar a natureza”, de romper a dissociação entre o produtor e o objeto. Assim como o inverso: cor, forma, movimento e som rompem a clausura da matéria-prima. É verdade que a fusão efetuada conduz a outra forma de identidade humana: a ideia moral. A “qualidade mediana entre um pensamento e uma coisa” (Coleridge, S. T.: 1818, 254), como o poeta definia a arte, mantinha a identidade humana. Era, porém, uma identidade expansiva, oposta ao processo de absorção do Ichheit (egoidade) com que Fichte definia o contato do homem com o mundo. Enquanto o império fichtiano do eu supõe o imperialismo do que se lhe assemelha, “em toda genuína criação da arte deve haver uma união destes discrepantes” (isto é, semelhança e diferença) (ib., 256). Tal combinação de elementos díspares se realiza pela atividade do gênio, que estabelece “a reconciliação do externo com o interno; o consciente tanto se grava (is so impressed) no inconsciente que nele aparece” (ib., 258). Ao contrário de definir o gênio, como o fizeram Diderot e Kant, como aquele que extrai da natureza uma energeia ainda desconhecida pela razão humana, o gênio em Coleridge se caracteriza por sua capacidade de reconciliação: antes de mediar entre o sujeito e o objeto, medeia entre o consciente e o inconsciente. Desse modo, antes mesmo de se fundir, pelos meios da arte, com o objeto sobre que trabalha, o sujeito criador reúne o que o fraturava: “Há no próprio gênio uma atividade inconsciente” (id.).

A introdução do inconsciente na reflexão de Coleridge, provável decorrência da influência de Schelling, levava-o, é certo que não de maneira sistemática, a corrigir a teoria da imitação. Mas, embora contingente, a correção é responsável por afirmações deste nível de qualidade: “[…] Um bom retrato é o abstrato do pessoalizado (of the personal); não é a semelhança com a comparação real mas com a lembrança (recollection). Isso explica por que a semelhança de um retrato muito bom não é sempre reconhecida” (ib., 259). (A passagem deve ser comparada com o que dissemos sobre a relação capaz de se estabelecer da anamnese aristotélica com uma concepção revista da mímesis.)

Um fragmento, infelizmente não desenvolvido, indica que a admissão do inconsciente não só lhe servia de anteparo contra a excessiva ênfase do eu, entre os românticos, como lhe teria dado condições de iniciar a revisão da teoria da mímesis. Em anotação de março de 1810, escrevia: “Quero muito investigar a conexão da imaginatio com a Bildungstrieb — Imaginatio = imitatio vel repetitio Imaginis — per motum? Ergo, et motuum — The Variolae-generation — Não há um elo entre a imitação física e imaginação?” (Coleridge, S. T.: 1808-19, 3, fragm. 3744). Supor a conexão entre a imaginação e o impulso imagético equivalia a enraizar a imagem em um impulso — ein Trieb — aquém do consciente do sujeito. É certo que a frase intermédia prejudica sua intuição ao estabelecer a igualdade entre a imaginação e a repetição da imagem. Daí a pergunta sobre o possível elo entre a imaginação e a imitação física. A comparação interposta com a geração (propagação) da varíola nos leva a pensar que Coleridge não distingue entre movimento físico e psíquico, comprometendo sua intuição primeira. De todo modo, supor um Bildungstrieb era algo que ia na mesma direção de seu realce do abstrato do retrato. Embora a tradição da imitatio tenha continuado a dominar, um impulso diverso, enquanto não consciente, começava a entrar em cena.

Um fragmento anterior ajuda-nos a entender a resistência que Coleridge encontrava contra seu questionamento da imitatio. A passagem encontra-se em texto de 27 de outubro de 1803:

Deixem-nO haver criado esta infinidade de Infinitos. — Ainda há espaço na Imaginação para a criação de Finitos — mas, em vez desses, deixem-nO criar outra vez Infinitos. — Contudo o mesmo Espaço é deixado e de modo algum preenchido. Também sinto que o todo se baseia no miserável sofisma de empregar quanto ao Ser Onipotente termos como Tudo (All). Por que tudo (all) não eram — Deuses? Mas não há tudo, na criação — ele é composta de infinitos — e a imaginação perplexa em acumular Infinitos sobre Infinitos […]. (Coleridge, S. T.: 1794-1803, 1, fragm. 1619)

Duas questões se entrelaçam: a do poder divino ante o da imaginação; a do infinito quanto ao do todo (all). Conceber Deus como criador do infinito dos infinitos não impede que o poeta conceda à imaginação o poder de criação de finitos. Nesse sentido, o louvor da imaginação não se choca com a concepção da divindade. A discórdia, ao contrário, resultaria do “miserável sofisma” contido na palavra all. Pois não há tudo na criação; ela, ao contrário, articula-se com a composição de infinitos. Eliminar o sofisma seria possibilitar a reintegração do Criador com o artista. A imaginação seria, portanto, compatível com a concepção do divino. A reconciliação promovida pela arte inclui a da capacidade criadora — a “criação de finitos” — com o criador de Infinitos. Mas essa harmonia parece trazer consigo a exigência de uma homologia: a que se estabelece entre as duas criações. Daí entender-se o papel da imitatio e ser ela o elemento que resiste ao caminho que se abria com o impulso de criação, Bildungstrieb. A imitatio é preservada por Coleridge, apesar da exaltação da imaginação, porque procurava assegurar a preservação de uma cosmologia orientada pelo divino. (O esforço reconciliador do poeta-pensador mostra, por caminho lateral, o quanto os mecanismos de controle se enraizavam em uma razão religiosa; por outra via, o quanto agora a religião estava longe do poder que a respaldava nos já distantes séculos xvi e xvii.)

A tentativa de explicação acima torna-se mais evidente por conferência pronunciada em 1819. Nela, a imaginação, sendo exclusivamente humana, é vista como uma potência que reitera o que já se dera na criação do mundo:

Nela, deve haver o que deve ser dito estar puramente na mente humana; aqueles atos de sua própria imaginação que a matemático atribui a si próprio […]. […] A mente […] ergue aquela maravilhosa superestrutura da geometria e, então, olhando a natureza em torno, conclui que, em sua própria natureza, sondara a natureza, e que a própria natureza não é senão o grande espelho em que ele, matemático, vê seu próprio presente e seu próprio passado ordenados (in the law), e aprende a venerar enquanto sente a necessidade daquele grande Ser, cuja razão eterna é o fundamento e a condição absoluta das ideias na mente […]. (Coleridge, S. T.: 1819, 333-4)

Em suma, a “imaginação dinâmica” de Coleridge é claramente uma tentativa de harmonização da crença religiosa com um impulso que estava sendo desvendado. De acordo com Coleridge, o juízo de reflexão kantiano deixava de ser apenas regulador para se tornar também determinante e o suprassensível é afirmado não como problemático, senão como inquestionável.

Terminemos esta apresentação com a conhecida distinção que Coleridge fazia no capítulo xiii, da Biographia literaria, entre imaginação primária e secundária. Ao passo que, na primária, repete-se, “na mente finita […] o ato eterno de criação […]”, a secundária revivifica os objetos “fixos e mortos”, pela combinação com que os recria (Coleridge, S. T.: 1817, i, 202). Enquanto ambas, mas sobretudo a primeira, estão associadas ao ato de criação originador, a fancy, ao contrário, está investida de um estatuto inferior, mesmo porque supõe uma atividade que se desenrola exclusivamente dentro da criatura: “[…] A fantasia (fancy) não passa, com efeito, de um modo de memória emancipado da ordem do tempo e do espaço […]” (id.). É inconteste o propósito do autor: converter a imaginação em um princípio capaz de romper com a divisão cartesiana, bem como com a kantiana entre modalidades da razão e o entendimento. Se ela é legítima de seu ponto de vista de homem religioso, a tentativa de uma cosmovisão conciliadora da imaginação com o cristianismo tem a desvantagem de mostrar-se frouxa perante o sistema fraturado[11] de Kant. Além do mais, enquanto empreendimento puramente intelectual, não ter possibilidade de êxito prático o pressionava a recuar em seus pontos mais avançados: o impulso de criação (Bildungstrieb) e a própria diferenciação entre as formas de imaginação, que deixou apenas esboçadas.

O último ponto viria a ser mostrado por um seu admirador, o poeta W. H. Auden. Consciente de não oferecer uma interpretação canônica, Auden relacionava a primary imagination ao sagrado e apenas a ele:

A preocupação da Imaginação Primária, sua única preocupação, é com os seres sagrados e os acontecimentos sagrados. O sagrado é aquilo a que estamos obrigados a responder; o profano é aquilo a que não se pode responder e, por isso, se desconhece. O reino da Imaginação Primária não tem liberdade, sentido do tempo e humor. (Auden, W. H.: 1956, 54-5)

A imaginação secundária, ao contrário, não está preocupada com o ser, e sim com a forma, porquanto “a beleza e o feio pertencem à Forma e não ao Ser. A Imaginação Primária apenas reconhece uma espécie de ser: o sagrado. Mas a Imaginação Secundária reconhece tanto as belas formas quanto as feias” (ib., 56). Auden não cogitava de estabelecer uma oposição maniqueísta, pois

ambas as espécies de imaginação são indispensáveis para a saúde da mente. Sem a inspiração do terror sagrado, suas belas formas logo se tornam banais, seus ritmos mecânicos; sem a atividade da Imaginação Secundária, a passividade da Primária seria a anulação da mente; cedo ou tarde, seus seres sagrados a possuiriam, ela pensaria de si como sagrada, excluiria o mundo externo como profano e enlouqueceria. (Ib., 57)

A retificação interessa-nos menos por mostrar a leitura ateia de uma concepção de cunho religioso, senão por introduzir uma outra variável: o terror sagrado (the sacred awe). Ela é decisiva na reflexão de Auden porque associada à obra de arte, seja ela processada ou não em um contexto religioso: “Qualquer que seja seu conteúdo real e seu interesse declarado, todo poema se funda no terror imaginativo”[12] (ib., 60).

A leitura de Auden parece-se com uma tentativa de relacionar as experiências da imaginação, tal como esboçadas por seu compatriota, com as experiências de mundo. Por isso mesmo, por efeito de contraste, faz-nos paradoxalmente pensar na inibição contemporânea dos produtos da imaginação que não se justifiquem por sua utilidade.

l’imaginaire de sartre

Os itens precedentes mostraram a passagem de um topos a princípio secundário, que, depois de muitos séculos nos quais não lhe foi conferida dignidade filosófica, para a posição fundamental que Kant lhe concedeu como esteio de uma experiência antropológica básica. Mesmo que se incluísse a Terceira Crítica neste apanhado, dois vazios ainda permaneceriam: (a) na teorização forte da modernidade, a imaginação remete à experiência estética, cuja tematização apenas se inicia com a Terceira Crítica; (b) do ponto de vista desta abordagem, uma falha mais grave: a importância atribuída à imaginação e à sua atualização pelo imaginário é paralela à autonomização da obra de arte? Se assim pensasse, o item daria lugar a um happy end. Mas não vou considerar nenhuma das duas questões. Prefiro tratar de L’Imaginaire de Sartre, que tem a vantagem de provocar uma melhor compreensão teórica do que motiva o controle do imaginário.

Enquanto em Aristóteles a phantasía está presente nas operações mentais básicas, sem que o filósofo estabeleça sua diferenciação específica quanto às demais, o ensaio de Sartre tem como primeiro traço de destaque o reconhecimento de serem a imaginação e a percepção “as duas grandes atitudes irredutíveis da consciência (Sartre, J.-P.: 1940, 156). Irredutíveis, sua diferença ressalta: uma e outra não se conectam simplesmente às coisas, senão que constituem duas modalidades de coisas. Disso resulta a imobilidade de tempo e espaço na consciência imaginante:

[…] O tempo dos objetos irreais é ele próprio irreal. […] É uma sombra de tempo, que bem se conforma a esta sombra de objeto, com sua sombra de espaço. Nada separa mais seguramente de mim o objeto irreal: o mundo imaginário é por inteiro isolado; não posso aí entrar se não me irrealizando. (Ib., 170)

Tal imobilidade de tempo e espaço já deriva do caráter de irrealidade da imagem. Sua irrealidade faz com que ela não seja apreendida por um ato reflexivo, inconfundível com um ato cognitivo: “A imagem como imagem não é descritível senão por um ato de segundo grau, por meio de que o olhar afasta-se do objeto para se dirigir pela maneira como esse objeto é dado (ib., 13). Daí decorre que tal ato de reflexão tem “um conteúdo imediatamente certo”, enquanto irrealizante — não tenho certeza de algo como imagem enquanto esse algo não tenha sido visto, não se tenha posto para mim em sua realidade. (Pôr-se, o equivalente literal do sich setzen husserliano, assinala a antítese do que seria a indagação aristotélica da physis.) Por isso, “o objeto da imagem não é ele mesmo imagem” (ib., 17). Por conseguinte, os atos de consciência perceptiva e imaginante são heterogêneos: ao passo que “a percepção de um objeto é […] um fenômeno com uma infinidade de faces”, o objeto em imagem “se dá imediatamente pelo que é” (ib., 18-9); multiplicidade de faces versus imediatidade que faz com que a mesma coisa assuma duas diversas formas de recepção: “No mundo da percepção, ‘coisa’ alguma pode aparecer sem que entretenha com as outras coisas uma infinidade de relações” (ib., 20). Daí a confiança que tradicionalmente se conservou pelos percepta e a recíproca suspeita da imagem: aqueles extravasam a consciência de quem os recebe; essa, como o De anima já sabia, depende por completo de uma subjetividade: “Nada se pode aprender de uma imagem que já não se soubesse” (ib., 21). Por conseguinte, além de depender da consciência que tenho dela, a imagem nos põe “na atitude da observação, mas de uma observação que não ensina nada. Se me dou como imagem (en image) a página de um livro, estou na atitude do leitor: olho as linhas impressas” (id., 21). (A última citação falsearia seu objeto se o autor estabelecesse uma relação imediata do dar-se em imagem com a análise de uma experiência estética. Essa é, por certo, irrealizante, mas não tematiza seu objeto en image.)

Em síntese, a desconfiança da imagem resulta(va) de se crer que seu oposto, a percepção, ofereceria um acesso direto ao real, sendo, pois, um meio de retificação progressiva do conhecimento; pensando em termos de valores, sem os quais o controle não é sequer cogitável: ou a imagem confirma o valor que se julga irrefutável, sendo apenas reiteradora ou ilustrativa, ou nos lança em uma crença que se considera perniciosa. Pela primeira alternativa, é desprezível para a episteme inaugurada por Bacon e Descartes pela segunda, hostilizada pela escala ético-religiosa antes quase absoluta. A fenomenologia que o ainda jovem Sartre desenvolvia cortava a dupla injunção: tanto a percepção quanto a imaginação são postas pela consciência: “Toda consciência põe seu objeto, mas cada um à sua maneira” (ib., 24). Daí provinha uma propriedade que tornava a imagem suspeita de imediato para a mentalidade ético-religiosa referida: o ato posicional constitutivo da imagem “envolve um certo nada” (ib., 25); e, a seguir, com não menos força para a episteme científica: sua incompatibilidade com o conceito: “É tão absurdo dizer que um objeto é dado, ao mesmo tempo, como imagem e como conceito como falar de um corpo que seria ao mesmo tempo sólido e gasoso” (ib., 27).

A exposição acima teve a preocupação de enlaçar a aversão que tanto a disposição ético-religiosa como a científica manifestaram quanto à imaginação e seu produto. Mas uma ressalva há de ser enfatizada. Embora o próprio Sartre explicite que não cogitará da obra de arte em sua inteireza (cf. ib., 239), é indesculpável não haver assinalado que, na experiência estética, o imaginário assume outras propriedades que a de se concentrar na imagem. Por certo, seu objeto permanece irreal — e essa é sua propriedade básica; por isso, continua ridicularizado, suspeito ou hostilizado pelos agentes das ordens ético-religiosa e científica. Também se reitera que a obra de arte não pode ser vista como um prolongamento da percepção. Porém o mesmo já não pode ser repetido quanto ao caráter de pobreza e imobilidade da imagem. A experiência da arte — entendida como passo aberto pela experiência estética — não nos dá acesso a puras imagens, mas a objetos tematizados e recebidos como imaginários.

Muito menos aí é cabível falar em suspensão da “lei rigorosa da individuação” (ib., 57). Como “perceber uma coisa, com efeito, é pô-la em seu lugar, no meio de outras coisas” (ib., 56), perceber é então individualizar algo, todo o contrário do que sucederia com as imagens.

A incorreção é justificada porque o próprio autor disse que não cogitaria da obra de arte? Mas como também sua matéria-prima são as imagens, se não se ressalta a peculiaridade de sua experiência, com facilidade gato passa por lebre. Caberá então dizer que a individuação provocada pela obra de arte suspende as regras válidas para a percepção porque a sua não é uma individuação reconhecedora — isto é, a sombra que eu via projetar-se no horizonte não era de um animal estranho, mas apenas da copa de uma árvore — porém produtora — onde está a “tempestade” na Tempestà de Giorgionne? Não está em um só lugar, mesmo porque não é uma tempestade apenas física. Vale recordar Coleridge: “[…] “A good portrait […] is not the likeness for actual comparison, but for recollection” (Coleridge, S. T.: 1817, ii, 259) — o termo pelo qual traduzimos recollection, “lembrança”, pode ser descrito como uma anamnese espontânea, menos intensa que a anamnese procurada (cf. neste capítulo o item “Memória, anamnese”). As duas espécies de anamnese têm em comum explorar o que, já não estando presente, é irreal. É sim um irreal, mas não empobrecido, e sim produzido.

Enlacemos a observação anterior com uma derradeira: “[…] O mundo imaginário dá-se como um mundo sem liberdade: ele não é mais determinado, é o avesso da liberdade, é fatal” (ib., 218). Na experiência da arte, não há fatalidade porque o objeto imaginário, mantendo-se irreal, não se plenifica enquanto combinação de imagens se não enquanto articulação de irreais com vazios (Leerstellen), como, incorporando a tradição fenomenológica, diria Wolfgang Iser; vazios que se suplementam — não complementam! — conjunturalmente: pela concretização efetuada pela leitura. Isso provoca uma dupla consequência: do ponto de vista do artista, retira-o da fatalidade de passar a limpo as “imagens” que guardou de sua própria vida; do ponto de vista do receptor, em vez de passivamente deixar-se fascinar, tal articulação precisa ser alimentada por seu próprio imaginário. Em ambos os casos, não há pobreza nem fatalidade, mas produção que ouso qualificar de anamnética.

As discordâncias que formulamos quanto a L’Imaginaire têm uma inesperada vantagem: elas não se restringem a mostrar que os mecanismos de controle do imaginário respaldam os valores que, em certa sociedade, não se devem contrariar, pois evidenciam a maneira como o controle opera: ele reduz o produto máximo do imaginário, a obra de arte, ao que reproduz ou confirma o previamente dado — à memória e não ao trabalho da anamnese.

1 Ela já se mostra acerca da tradução de phantasía por imaginação. Quer um simpósio dedicado ao tema, realizado em Roma, em janeiro de 1986 (cf. Fattori, M. e M. Bianchi: 1988), quer um ensaio com a mesma meta (cf. Rosenmeyer, T. G.: 1989), contentam-se em comparar os usos aristotélicos de phantasía com o de suposto correspondente por autores modernos e, no caso de Rosenmeyer, com o do pseudo-Longino. [De teor muito diverso era o esclarecimento que oferecia Hans Blumenberg (Blumenberg, H.: 1957). Aprofundando observação feita ainda no começo do século xx por S. H. Butcher (in Aristotle’s theory of poetry and fine art, ed. definitiva de 1907), Blumenberg acentua que a phantasía em Aristóteles não se confundia com o “poder de fazer imagens”, como concebemos ser próprio da imaginação. Tal correspondência ocorreu tão-só no século iii d.C., no interior da chamada segunda sofística, através de Flávio Filostrato. Em sua Vida de Apolônio de Tiana, a phantasía nada menos que se opunha à mímesis: “A mímesis só pode criar como obra sua o que viu, mas a phantasía (pode) igualmente o que não viu (Filostrato, F.: — , vi, xix). Estando pleno o cosmo, a phantasía não podia equivaler à livre variação de sua representação, própria da imaginação. Preciosos como são o esclarecimento filológico de Blumenberg e seu embasamento em Filostrato, se seguíssemos o filósofo à risca impossibilitaríamos a própria releitura que aqui será feita. Entenda-se ser intencional o empréstimo aos termos centrais do De Anima de significados que, historicamente, eles não comportavam.]

2 Tome-se como exemplo o importante ensaio de Marco Zingano (cf. Zingano, M.: 1998), que, infelizmente, não trata do objeto do presente ensaio.

3 Tem sido frequente, entre os comentadores do De Anima, chamar a atenção sobre a impossibilidade de entender-se a phantasía aristotélica simplesmente como “imaginação” (cf. nota da p. 111). Em princípio, usaremos ora o termo grego, ora, onde ela não atrapalhe, sua tradução usual.

4 Como é sabido, Charles Sanders Peirce distinguia três tipos de signo, o icônico, que “pode representar seu objeto sobretudo por sua similaridade, não importa qual seu modo de ser” (Peirce, C. S.: ca. 1903, 105), o índice e o símbolo. O símbolo confunde-se com o signo convencional e mais geral — a palavra contém a regra que determina o que denota. Como exemplos de índice, Peirce lembra o andar bamboleante de alguém como “provável indicação de que se trata de um marinheiro”, um raio acompanhado de um barulho estupendo como indicador “de que algo considerável sucedeu” (ib., 108 e 109). E o define como um signo “que se refere a seu objeto não tanto por conta de qualquer similaridade ou analogia com ele, nem porque esteja associado com traços gerais que aquele objeto costuma possuir quanto por estar em em conexão dinâmica (inclusive especial) tanto com o objeto individual, por um lado, quanto com os sentidos ou a memória da pessoa a quem serve como signo, por outro” (id., 107).

5 Da nota que o autor faz acompanhar a afirmação traduzida, destaque-se seu final: “[…] O problema do erro concerne, em primeiro lugar, ao fato de que tais divergências sejam possíveis e não ao problema diferente de saber por que somos algumas vezes apanhados por elas. Interessamo-nos, portanto, aqui com o sentido amplo do ‘erro’, o qual não implica consentimento ou afirmação”.

6 “Ele”, na tradução em que nos baseamos, refere-se a “enganar-se”, ao passo que Caston prefere falar em erro: “Cependant ils auraient dû aussi au même temps dire quelque chose au sujet de l’erreur…” (cf. Caston, V.: 1966, trad. de 427 a 29, 10).

7 Penso especificamente na observação de Paul Ricoeur sobre a “ressurreição” do passado que Michelet assegura para sua historiografia. Nela, como bem diz Ricoeur, o historiador caía na “armadilha do imaginário”, fazendo que a escrita da história assumisse “formas quase alucinatórias” (Ricoeur, P.: 2000, 66).

8 Sorabji sempre traduz eikon por “cópia”; a tradução editada por J. Barnes opta por “likeness” (semelhança). Na procura de uma formulação tanto quanto possível clara, a passagem é traduzida pela comparação das duas versões. Falo, pois, em “cópia” apenas por fidelidade a Sorabji. Sei, entretanto, o risco que corremos, ante todo o realismo e o positivismo de que estamos impregnados, de distorcer o sentido do eikon aristotélico.

9 Para a caracterização da anamnesis, leve-se em conta que ela envolve “uma associação de ideias”, que, posterior à experiência de uma lacuna na memória, é uma ativdade “de caráter mais intelectual” (Sorabji, R.: 1972, 41).

10 É o que Carlo Ginzburg chama de “paradigma indiciário”. Note-se, porém, que a aproximação indiretamente feita por Ginzburg entre escrita da história e jurisprudência visa a distinguir o modelo de conhecimento da historiografia, “indireto, indiciário, conjectural, do modelo expandido a partir de Galileu (cf. Ginzburg, C.: 1986, espec. 143-89), ao passo que nosso esforço, desde História. Ficção. Literatura (2000), procura acentuar que se o conhecimento tem dois modelos, o judicial e o científico, em nenhum dos dois casos ele não pode pressupor o alcance de uma verdade imanente.

11 Embora sua demonstração possa ser complicada, falamos em sistema fraturado a partir de um argumento simples: a base para a razão operante em cada uma de seus três Críticas há de ser diferente: para a passível do entendimento científico, o juízo determinante; para a processadora da razão ética, a transformação da liberdade (individual) em dever assumido, transformação que, obviamente, não pode ser objeto de uma ciência; para a apreciação estética, o juízo de reflexão, pelo qual não descrevo as propriedades do objeto, senão que sobre ele projeto uma finalidade sem fim. Se então superpusermos essas três bases, veremos que elas não coincidem nem concordam entre si. Portanto, se o sujeito humano é forçado, por sua natureza, a praticá-las — isto é, a exercer (ao menos a compreender) a razão da ciência, da ética, da experiência estética, como diremos que ele é uno? A afirmação da unidade do sujeito fora a base do poder conferido à religião e seus agentes; a mesma afirmação serve hoje para o poder conferido à ciência, sobretrudo prática. Pensamos, em troca, no sujeito fraturado como uma criatura doente.

12 Embora Auden não o destaque, parece-me decisivo que imaginative awe não se confunde com sacred awe. Aquele supõe a necessidade da leitura que o grande poeta fazia das duas formas de imaginação, a que associava o sagrado e o profano.

4. A teorização tardia do romance

pontos de conexão

Dissemos do Renascimento que ele coincide com uma crise que progressivamente se ampliará. A crise menos decorria da busca de reanimar as formas expressivas da Antiguidade que da impossibilidade de conciliar os valores da Roma imperial com uma visão cristã de mundo, no período em que a Igreja era uma potência política. Enquanto a Reforma não se alastrou, os príncipes seculares e religiosos podiam igualmente transigir e papas e cardeais professarem o mesmo entusiasmo pelas artes e letras pagãs. A tolerância chegará ao fim quando a posição conciliadora de Erasmo for igualmente recusada pelos protestantes e pela hierarquia católica. Mas, fora deste desfecho, há de se ressaltar que tanto para a energia renascentista como para os mais extremados contrarreformistas, sem esquecer o que estimavam os reformistas, valia a afirmação: “A Reforma era conservadora — mesmo retrógrada — no pensamento” (Elton, G. R.: 1958, ii, 5) — o ideal sempre estava atrás. Ora, o romance, enquanto gênero, não havia sido sequer consignado nos tratados de retórica, compêndios que, a partir do exemplo dos antigos, normatizavam a direção a ser seguida pelas belas-letras. Em decorrência, o ideal da épica renascentista não deveria transigir sequer com o roman courtois — espécie de filho bastardo de tempos escuros. No epos, a heroicidade como fim em si tomava o prosaico cotidiano como matéria do gênero cômico.

Foi levando em conta os elementos recapitulados que, no capítulo ii, invertemos a posição cronológica de Orlando furioso e Gerusalemme liberata. Tratando antes do poema de Tasso, acentuamos sua maior distância quanto à configuração que o romance receberá. O descaso de Ariosto pelas formas convencionadas para o épico, desde a quebra do princípio da unidade narrativa até o questionamento da relação entre teologia e poesia, vindo à própria desmistificação do poeta como formulador da verdade (cf. cap. ii, 3), não obstante seu extremo cuidado em não ferir os bons costumes, ainda era possível no começo do século xvi. Se não estamos dizendo que Orlando é um protorromance, estamos assinalando que a criticidade satírica que o atravessa é o vetor que o aproxima de Don Quijote. Nada tem de ocasional a presença de Ariosto nas páginas de Cervantes, ao passo que a própria temática do Gerusalemme apenas teria servido para nutrir a loucura peculiar do cavaleiro manchego. Muito menos é ocasional que, apesar de todo seu fulgor, a semente cervantina só germine em terras da França e da Inglaterra. Mas o propósito deste item é apenas acenar para as condições sócio-históricas que explicam o atraso na teorização do romance.

Vindo ao primeiro que o fez, trata-se de mostrar a estreita via que explorava. Já a recordação de Hegel e de seu continuador, G. Lukács, com a Die Theorie des Romans (1920), tem o propósito de enfatizar a alternativa encarnada por M. Bakhtin.

o traité de l’origine des romans

Escrito por Pierre-Daniel Huet (1630-1721), bispo de Avranches, foi originalmente publicado em 1670. Erudito e amigo de Mme. de La Fayette, teve como primeira finalidade servir de prefácio ao Zaïde, romance da condessa.

Durante o século xvii, a França conheceu uma ampla produção romanesca, que permanecia desprezada sob a acusação de insuficiência artística e abundância de licenciosidade (Campagnoli, R. e Hersant, Y.: 1977, ix). Em um acesso de bom humor, Campagnoli e Hersant declaram que a sorte ajudou o gênero em quarentena, reservando a um bispo reconhecido entre letrados e aristocratas a reflexão sobre ele, limpando-o “de todo pecado original” (ib., x). Por certo, a “absolvição” não será suficiente; ao longo do século xviii, estendendo-se a produção romanesca à Inglaterra, mantém-se a acusação de gênero “pecaminoso”.

Huet principia por defini-lo: “Relatos fingidos de aventuras amorosas, escritos em prosa com arte, para o prazer e a instrução dos leitores” (Huet, P.-D.: 1670, 3). Em seu comentário, o autor ressalta ser o romance uma história fingida para distingui-lo dos “relatos verdadeiros”, cuja finalidade é “sempre mostrar a virtude coroada e o vício punido” (ib., 4). Dessa maneira, a meta do romancista “é um fim subordinado ao principal, que é a instrução do intelecto e a correção dos costumes; e os romances são mais ou menos regulares, conforme se distanciem mais ou menos dessa definição e desse fim” (id.).

De acordo com sua fama de erudito, Huet registrava os clichês secularmente acumulados e, não contente, os endossava. Assim a subordinação à história, afirmada desde Castelvetro, que preferia a manutenção do mito político-religioso da “verdade” à pesquisa, pelo historiador, do efetivamente sucedido. Apesar das objeções que Castelvetro recebera (cf. ii, # 2.1), a tal ponto se afirmara a hierarquia entre o relato “verdadeiro” e o fingido que o Traité a enuncia antes de relacionar o romance com a épica. Além de assinalar a vizinhança da épica legitimada com o novo gênero — a que as Vorlesungen über die Ästhetik emprestariam longevidade —, a maneira como o faz tampouco tinha qualquer originalidade:

Nos poemas [épicos], embora sempre verossímeis, há mais maravilhoso; nos romances, embora às vezes haja o maravilhoso, há mais verossímil […]. Enfim, os poemas [épicos] têm por argumento uma ação militar ou política e tratam só ocasionalmente de amor; os romances, ao contrário, têm por argumento principal o amor e tratam só acidentalmente de política e guerra. (Ib., 4-5)

Huet se comportava como um adepto do Aristóteles “corrigido” pelos humanistas.

Um pouco mais interessante é sua distinção quanto à fábula: “Excluo […] do meu argumento ainda a fábula, porque os romances são ficções de coisas que puderam suceder e não sucederam e as fábulas são ficções de coisas que não sucederam e não puderam suceder” (ib., 6). A distinção se acompanha do epigonismo de Aristóteles:

[…] É preciso buscar [a origem do romance] na natureza do intelecto humano, inventivo, amante das novidades e das ficções, desejoso de aprender e comunicar tudo que inventou e aprendeu; e cuja inclinação é comum a todos os homens, de todos os tempos e lugares. (Ib., 6)

Seu desenvolvimento, contudo, nada mais tem a ver com o horizonte pré-cristão. A “tendência a mimeisthai, própria aos animais e, particularmente, ao homem” (Poética, 48b 6-7), cede lugar à separação entre o Ocidente e o Oriente. A tendência aludida, declara o erudito abade, é antes própria aos povos orientais. Havendo permanecido algum tempo entre eles, Homero daí teria trazido “o espírito fabuloso que fez inventar não só os maravilhosos poemas que deixou, mas ainda inúmeras novidades sobre a geneologia, a dignidade e as funções das divindades gregas” (ib., 7-8).

Considerar que a origem do fabuloso se encontra entre “egípcios, árabes, persas, indianos e sírios”, que a teriam transmitido ao padrão máximo da poesia ocidental, pareceria paradoxal e estranho, pois, amante das ideias feitas, não ousaria o autor censurar Homero ou dar precedência ao Oriente. Duvida-se a respeito? Huet logo esclarece: o gosto oriental pelo fabuloso era prejudicado por dirigi-lo para “além do verossímil” (ib., 10); vítimas do deleite nas ficções, “os persas não são menos inclinados do que os árabes na arte de mentir agradavelmente” (ib., 11). Ainda, pois, que Homero houvesse mantido alguma inclinação para o maravilhoso, sobre o qual fundava “a genealogia, a dignidade e as funções das divindades gregas”, esta seria uma má herança sobre a qual já estaríamos prevenidos e preparados para calá-la. Assim, pois, o abade justificava a prevenção contra as ficções: elas são o produto de povos demasiado imaginativos. O controle, automaticamente aludido, encontra uma justificativa extra: ele é a prova de que o bom ocidental, ainda quando o conheça, não se deixa fascinar pelo canto das sereias.

Feita a correção, não lhe custa introduzir uma nota patriótica, ao mesmo tempo que justifica o romance que prefacia: à França — Huet pensa provavelmente na Chanson de Roland — coube o privilégio de introduzir a italianos e espanhóis “a ciência dos romances” (ib., 58). O cauteloso abade tem o cuidado de explicar: “[…] Faltando-nos o conhecimento da verdade, alimento naturalmente ajustado a nosso ânimo, o nutríamos com a mentira, que é a imagem da verdade” (ib., 58-9). Ao fazê-lo, o futuro bispo — nomeado em 1685, anos depois do Traité, e consagrado em 1692 — sagazmente combinava os topoi aceitos com a estreita via por ele aberta para justificar o romance. A virtude do gênero derivava de seu defeito: se não condiz com o acesso ao conhecimento da verdade, em troca não exige “forçar a mente para compreendê-l[a]; são desnecessárias grandes reflexões; não há trabalho da memória; basta imaginar” (ib., 62). Adversário do pensamento cartesiano, não lhe era difícil recorrer à imaginação. Conquanto faculdade inferior, seria legítimo recorrer à imaginação desde que o objeto que a estimulasse tivesse reconhecido seu estatuto secundário. O detalhe só na aparência é insignificante. Ele concerne ao estatuto mesmo da ficção:

As almas simples veem então nas ficções, que são relatos na aparência verdadeiros, na realidade falsos, somente a casca, contentando-se e comprazendo-se com essa aparência de verdade. Dessa falsidade, contudo, desgosta-se facilmente quem penetra além e chega ao consistente. De modo que os primeiros amam a falsidade, por causa da aparente verdade que esconde; e aos segundos repugna essa imagem de verdade, pela efetiva falsidade que oculta; a não ser que essa falsidade seja engenhosa, misteriosa, instrutiva e amparada pela excelência da invenção e da arte. (ib., 62)

À primeira vista, a passagem não encerra nada de surpreendente: o romance não se dirige às plateias cultas. O interesse que desperta nos meios refinados corre paralelo ao risco de propagarem enredos falsos. Sua suposta matriz, o epos homérico já não trazia esse risco porque há muito a doutrina cristã desconsiderara a fantasia imprópria dos deuses pagãos. Huet glosa um topos de longa extração (cf. C. L., L.: 2006, 244-59): a beleza é escondida por um véu, que, entre os mais ousados, levara a comparar a poesia com a teologia. O futuro bispo não chega a tanto. Os doutos se distinguem das almas simples por não se contentarem com a divertida falsidade. Ao contrário, dela exigem que seja “engenhosa, misteriosa e instrutiva”.

Que coisa se atualiza por seu raciocínio senão o próprio mecanismo do controle? Ou seja, aqueles que se apegavam à falsidade do relato ficcional nele ressaltavam, do ponto de vista retórico, o seu não-polimento artístico e, do ponto de vista ético-religioso, sua frequente licenciosidade. Se isso era bastante para que desqualificassem o gênero, não era suficiente para que o censurassem. Caso isso houvesse sucedido, Il Decamerone não teria sobrevivido. O controle se contenta em manter-se implícito. Como se se dissesse: eis algo não aconselhável, mas, afinal de contas, tolerável. A transigência já não teria beneficiado Orlando furioso se não tivesse tido êxito a composição e interpretação astutamente difundidas por Ariosto. A primeita teorização sobre o romance caminha por um desvio: talvez por sua ligação com os círculos aristocráticos, particularmente com Mme. de La Fayette, Pierre-Daniel Huet explicita as razões do controle, ao mesmo tempo que legitima o gênero, contanto que nele se reconheça sua dignidade menor. Para que as razões que fundamentavam a rejeição do romance fossem atiçadas, isto é, convertidas em declarada censura, seria preciso uma situação sociopolítica de crise aguda, e não só latente. Por isso a teorização de Huet seria altamente improvável na Espanha ou na Itália, onde a Contrarreforma afiava os dentes. Mas não na França, em que o poder monárquico estabelecia limites para a intervenção do pontífice.

Ainda assim, são evidentes as cautelas do autor. Se, em Homero, o fabuloso de proveniência oriental desde há muito fora domado, assim também a presença do romance, na Europa, retiraria sua fortuna do “mar de trevas” que inundou o continente com a invasão dos bárbaros. A primazia que o bispo concedia à França seria, portanto, contraditória se ele não considerasse um fator que teria singularizado seu país. Esse fator é descrito como o “refinamento de nossa galanteria”, isto é, a “grande liberdade que o homem francês teve no trato com as mulheres”, contrastante com o que se passava “na Itália e na Espanha, [onde] as mulheres são quase reclusas e separadas dos homens por tantos obstáculos que são pouco vistas e quase nunca se pode falar com elas. De modo que a arte de afagá-las cortesmente foi transcurada, sendo raras as ocasiões de fazê-lo” (ib., 65). O refinamento da galanteria na relação entre os sexos teria dado condições para que o terreno minado se “civilizasse” e, por conseguinte, para que o gênero romanesco fosse liberado! Em palavras mais explícitas: a domesticação das relações entre os sexos por meio da galanteria permitiu que a autoridade eclesiástica explicitasse pontualmente por que a licença poética não se estendera até ao romance e por que, no caso francês, poderia sê-lo. Por isso, a obra que prefaciava e as que tivessem sua compostura não mereceriam o nome de licenciosas:

Mesmo L’Astrée e alguns romances franceses posteriores, são ainda um pouco licenciosos: mas os de hoje, falo dos bons, são de tal modo isentos deste vício que nenhuma palavra, nenhuma expressão aí se encontrará que possa ferir os ouvidos mais castos; nem uma ação que possa ofender o pudor. (Ib., 67)

A solução era sem dúvida engenhosa. O nihil obstat não pretendia ser um critério artístico, mas apenas liberador das objeções institucionais. Teria sido, contudo, de fato neutralizado o risco de que o romance desse vazão ao licencioso? Como, humanamente, pode haver uma relação amorosa em que eros não ignore as advertências ético-cristãs? Huet não era nenhum toleirão que desconhecesse a ameaça. A ela se antecipa: o romance explora uma situação de perigo para ensinar o leitor a prevenir-se:

Qualquer um pode sustentar que, nos romances, o amor é tratado de modo tão sutil e insinuante que o sêmen desta paixão perigosa entra com facilidade nos corações jovens: responderei que não só não é arriscado, mas também, em certo sentido, necessário que os jovens que vivem no mundo conheçam essa paixão; para não a seguir quando seja criminosa, para que possam desembaraçar-se de seus artifícios e para que saibam se comportar quando tem um fim honesto e santo. (Ib., 67)

Em síntese, seria desarrazoado esperar que, naquelas circunstâncias e vindo de tal autoridade, o primeiro tratado legitimador do romance se destacasse por apontar para suas propriedades formais. Se assim houvesse sucedido, teria sido uma peça cuja dignidade poderia ter sido destacada em tempo não muito distante. O seu mérito esteve em explicitar as razões institucionais da suspeita e hostilidade contra o gênero que, com moderação, louvava. Em poucas palavras, em evidenciar os mecanismos vigentes do controle. Esses seriam ainda mais bem apreendidos se comparássemos o Traité com os prefácios das peças do teatro clássico francês. Em vez de fazê-lo, damos um salto de quase um século e meio.

os cursos de estética, de hegel e de um seu continuador

Limitamo-nos a desenvolver um único aspecto: que considerações e ressalvas se apresentam a Hegel a propósito do romance, quando, nas primeiras décadas do século xix, pronuncia seus cursos de estética? Como um então jovem e brilhante György Lukács lhe daria seguimento?

Nas Vorlesungen über die Ästhetik, Hegel expõe a história da arte de acordo com dois pontos de vista, aos quais chamaremos de externo e interno. Externamente, considerada como parte integrante do curso do Espírito, a arte é um momento. Enquanto momento de realização de algo muito mais amplo, a arte tem uma dinâmica própria e restrita. Própria porque “a forma da intuição sensível pertence [apenas] à arte”. De que resulta ser “a essência do belo e de sua produção pela arte a unidade do conceito como fenômeno individual” (Hegel, G. W. F.: 1835, i, 116).[1] Restrita porque encontra seu ápice em uma época determinada, o tempo da arte clássica, da Grécia antiga. Por isso, ainda que a arte continue a se realizar e o filósofo a estar atento à produção dos alemães seus contemporâneos, a arte já não satisfaz:

Em seus inícios, a arte ainda retém algo de misterioso, um pressentir misterioso e uma nostalgia, porque suas configurações ainda não deram inteiramente relevo, pela intuição imagética, ao seu conteúdo pleno. Mas se o conteúdo completo se apresentou em configurações artísticas, o espírito que continua olhando para a frente volta-se desta objetividade para seu interior e a afasta de si. Tal época é a nossa. (Ib., I, 117)

Alguns mínimos comentários: (a) a posição ocupada pela arte no sistema hegeliano supõe a luta ininterrupta do Espírito com as formas historicamente dadas. Sendo essa luta movida pela verdade, proporcionada à existência, a arte, de igual modo que a religião e a filosofia, é movida pelo anseio de verdade. É só porque há tal raiz comum que era possível integrar a história da estética em uma história geral; (b) embora a fase romântica que nos interessará seja identificada com o cristianismo, Hegel destaca o papel desempenhado pela Reforma no realce da “interioridade do sentimento e do pensamento (Innerlichkeit des Gemüts und Denkens). A opção religiosa do filósofo dava-se a perceber na própria escalada das fases atribuídas à arte. Combinando as duas observações: embora o protestantismo seja relativamente recente, é responsável pela direção interiorizante de todo o romantismo. Significaria isso dizer que a Reforma era “prevista” (pelo Espírito!?) na história do cristianismo? Enquanto o Espírito é movido por um telos — o alcance de uma forma de verdade cada vez mais elevada (ou abstrata) —, ignorado por seus agentes, a escrita da história não se confunde com a história dos historiadores: é uma história que progressivamente desvela seu sentido. Noutras palavras: a história é a ambiência em que se cumpre a totalidade antevista pelo filósofo.

Passemos ao ponto de vista interno. Assim o consideramos porque seu “saber do sensível (sinnliches Wissen)” é investido de uma dinâmica, de acordo com o qual mudam os pesos concedidos ao mundo externo e à interioridade individual. No primeiro instante, representado pela arte do Oriente, “o espírito ainda não [era] livre para si mesmo” (ib., ii, 338). Por isso seu agente procurava o absoluto na natureza e tomava “o natural como divino em si mesmo” (id.). Para que assim sucedesse, era preciso que o artista não tivesse olhos para a diversidade da natureza senão para uma forma abstrata, que, em sua unidade, encarnaria o divino. Daí o geometrismo abstrato das pirâmides egípcias. Na Grécia, a capacidade expressiva, isto é, a de fazer com que uma forma contivesse valores passíveis de circular pelo “olho da mente” de uma comunidade, já se encontra em outra fase: o absoluto, encarnado pelo politeísmo grego, mostra-se pela fusão entre o objetivo e o subjetivo. Por isso, os deuses gregos são “indivíduos imperturbados, espiritualizados, mas, igualmente, de modo essencial, ainda indivíduos afetados pela forma humana natural” (id.).

É este, para Hegel, o momento áureo da arte. Além dele, o romantismo assume direção inversa à oriental: acentua-se a própria interioridade do agente humano, na qual se condensa a expressão espiritual. À arte grega Hegel reservava o auge da experiência artística porque teria conseguido harmonizar “a unidade do significado e da forma” (Bedeutung und Form) (id.). A diferença entre o instante grego clássico e o romantismo cristão é formulada bem atrás:

[…] Quando a subjetividade em seu ser-em-si-mesmo espiritual se torna de importância infinita, então a negação que a morte traz em si mesma é uma negação disto que é grandioso e importante e, por isso, assustador — um morrer da alma que, desse modo, pode se sentir como o que é propriamente em si e para si negativo, excluído para sempre de toda felicidade, absolutamente infeliz, responsável pela eterna condenação. A individualidade grega, em contrapartida, considerada como subjetividade espiritual, não se atribui este valor e pode, por isso, envolver a morte com imagens alegres. (Ib., 257)

Chama a atenção a extrema sensibilidade de Hegel para as diferenciações históricas. Muito antes que as pesquisas históricas o tivessem acentuado, Hegel percebe que a subjetividade grega não tem o caráter autocentrado que a caracteriza nos tempos modernos. Sua falha terá consistido em estender o autocentramento do sujeito moderno à presença do cristianismo, que implicava recuá-lo para muitos séculos antes de sua efetivação. Assim se explica — o que não vale dizer que se justifique — que, para ele, o romântico se caracteriza por tomar o mundo tão-só como o palco em que se encena “a luta interior do ser humano em si mesmo” (ib., 259). Em consequência, “toda a amplitude da natureza [é trazida] para dentro de si […]” (ib. 259-60). Por isso, o lírico é, para ele, a expressão romântica por excelência (cf. ib., 262).

A que então conduz o superapreço da interioridade e a secundariedade reservada ao mundo senão a que “a subjetividade infinita em si mesma é e deve permanecer incompatível para si mesma com a matéria exterior” (ib., 310)? Perde-se, portanto, a harmonia, a reconciliação dos contrários, tão prezadas pelo filósofo: “Na plástica do clássico, o interior subjetivo está de tal modo relacionado com o exterior que este exterior é a própria forma do interior […]” (ib., 329). Em troca, “a arte romântica era desde sempre a cisão mais profunda da interioridade que se satisfazia a si em si mesma, a qual, uma vez que o objetivo não corresponde completamente ao espírito em geral existente em si mesmo, permaneceu quebrada ou indiferente contra o objetivo” (ib., 343).

Termine-se este brevíssimo resumo com uma observação indispensável: tal como traçada por Hegel, a dinâmica das fases da arte seria comprometida caso não se notasse que, para ele, há um tempo em que o conteúdo (Gehalt) passível de ser captado e expresso pelo artista já se encontra esgotado:

[…] Se a arte, segundo todos os lados, revelou as concepções de mundo essenciais que residem em seu conceito, assim como o círculo do conteúdo que pertence a estas concepções de mundo, assim ela se livrou deste Conteúdo todas as vezes determinado para um povo particular, para uma época particular, e a verdadeira necessidade de novamente acolhê-lo apenas desperta com a necessidade de se voltar contra o Conteúdo unicamente válido até então. (Ib., 340)

Por isso, assim como, na Grécia antiga, Aristófanes satirizou o seu presente, assim, “no declínio da Idade Média, Ariosto e Cervantes começaram a se voltar contra a cavalaria” (ib., 340). Hegel, por conseguinte, neles reconhece um instante de exaustão e crise. A observação é capital: independentemente de sua concepção teleológica da história e da arbitrariedade de suas fases, Hegel tem a inaudita perspicácia de perceber que há, no prenúncio do romance por Ariosto e no primeiro romance moderno efetivo, a afirmação de uma ruptura. É certo que, comparando-a à situação de Aristófanes, dá a entender que a mudança de fases supõe uma mesma exaustão do conteúdo que alimenta a concepção de mundo vigente. Mas a equivalência, ou demasiado especulativa ou propensamente anunciadora de uma história determinista, não empana o vigor de sua apreensão. Deixemos de lado o que a prejudica e conservemos o seu achado.

A referência ao estado de crise das respectivas concepções de mundo (Aristófanes, para a tragédia ática; Ariosto e Cervantes para o poema épico) servia-lhe de entrada para tematizar ruptura semelhante que notava quanto ao romântico. Diante do abismo aberto entre a exacerbação do subjetivo e o mundo de que o romântico se alimentava, Hegel via um sinal de ruptura fosse no Lied, de Petrarca — em que, “por mais que também expresse o anseio pela amada, está todavia satisfeito em si mesmo” (ib., 345) —, fosse no Divã ocidental-oriental (West-österlichen Divan), de Gœthe, fosse no que chama de “humor objetivo” — “se a satisfação na exterioridade como na exposição subjetiva se eleva a um aprofundamento de ânimo no objeto, de acordo com o princípio romântico, e ao humor, por outro lado, interessa também o objeto e a configuração deste no seio de seu reflexo subjetivo, então alcançamos, desse modo, uma interiorização no objeto, um humor como que objetivo” (ib., 344).

Kathrin H. Rosenfield está correta em assinalar que os sinais apontados de crise da concepção romântica permaneciam, entretanto, restritos. Referindo-se especificamente ao Wilhelm Meister e As afinidades eletivas, a ensaísta austro-gaúcha tem o raro mérito de apontar para a limitação da passagem hegeliana. Sua reflexão merece ser mais bem conhecida:

Vinte a trinta anos após a publicação dos grandes romances de Gœthe, Hegel continua desconhecendo a especificidade da forma romanesca enquanto forma estruturalmente mista. Analisando o romance exclusivamente na perspectiva da epopeia, Hegel limita-se a considerar apenas a relação personagem-representação do mundo (isto é, as relações substanciais da vida real, aquela objetividade autônoma que é a base da epopeia), deixando de lado toda a dimensão por ele sublinhada na lírica — o desdobramento de uma dimensão fantasmática virtualmente real. Hegel continua então a ignorar uma dimensão capital do romance e da poesia em geral: a realidade, a efetividade potencial do fantasma (Phantasma = dimensão imaginária) que se torna na sua forma objetivada, densa, escrita, um apoio concreto e material, um possível vir-a-ser das “relações substanciais da vida”. (Rosenfield, K. H.: 1989, 33)

A limitação referida resultava de sua concepção do romance como “a moderna épica burguesa” (die moderne bürgerliche Epopëe) (iv, 137). Pode-se ainda acrescentar: Hegel era prejudicado por não haver integrado, em toda a sua consideração da arte, aos sinais de seu conteúdo (Gehalt) sua configuração expressiva, o que se daria tanto porque a consideração da linguagem da arte era prejudicada pela prática descritivo-normativa das retóricas, a que se opusera o Kant da Terceira Crítica, e a seguir Schelling, como pelo desprezo que Hegel reservava a Friedrich Schlegel, cujos Fragmentos continham iluminações surpreendentes sobre o romance. Talvez, contudo, o motivo principal da caracterização insuficiente do romance como modalidade burguesa moderna da épica decorresse de que esse era o caminho disponível para um sistema filosófico obsedado pela totalidade, pela explicação unificante da história humana. Isso para não falar no motivo óbvio de que a comparação já se tornava corriqueira.

Quaisquer que tenham sido as razões que pesaram no pensamento de Hegel, o certo é que sua aproximação do gênero “bastardo” quanto à épica dificultará o reconhecimento dos traços formais do romance. Para evitarmos equívocos, explicite-se que não se diz que a correspondência com a épica tivesse a ver com o controle sobre o gênero. Quando Hegel pronuncia seus cursos sobre estética, os mecanismos patentes do controle estavam em baixa, ao menos na Alemanha. A questão que se punha para o Schlegel dos “Fragmentos críticos” (1797) e dos “Fragmentos do Athenäum” (1798) era o que especificava o romance a ponto de tomar um deles, o Wilhelm Meister, junto com a Revolução Francesa e A doutrina da ciência de Fichte, como “as maiores tendências da época” (Schlegel, F.: 1798, ii, fragm. 216). Mas Hegel encarava seu autor com desprezo.

Antes publicado como artigo em 1916, A teoria do romance (Die Theorie des Romans) aparece como livro em 1920. Justamente considerado, junto com A alma e as formas, primeiro editado em húngaro, em 1910, e em alemão, em 1911, como as obras mais importantes de Lukács, antes de sua adesão ao marxismo, em prefácio à reedição alemã da Teoria o autor reconstitui o ambiente intelectual que então vivia. Acusava-se pelo intuicionismo especulativo de que partilhava, ressalvando apenas a influência de Hegel, com ênfase para sua concepção das relações entre épica e romance (cf. Lukács, G.: 1965, 7-19).[2] Não se refere, contudo, à versão que publicaria, em Moscou, na Enciclopédia literária (cf. Lukács, G.: 1935, 87-117). O “esquecimento” lhe era benéfico, pois o cotejo entre as duas versões apenas diminui o seu autor.

Já o primeiro capítulo, “As culturas fechadas”, acentua a proximidade da épica com o romance. Na “era da epopeia”, não há “alteridade alguma para a alma” porque ela “desconhece o real tormento da procura e o real perigo da descoberta: “o grego conhece somente respostas, mas nenhuma pergunta, somente soluções (mesmo que enigmáticas), mas nenhum enigma, somente formas, mas nenhum caos” (Lukács, G.: 1920, 26 e 27). Se a ideia de geschlossene Kultur é de proveniência hegeliana, a linguagem lírico-melancólica do jovem Lukács estava muito mais próxima dos “primeiros românticos”. Não obstante, a própria ideia de “cultura fechada” — isto é, integrada em si mesma — concretiza o princípio da totalidade hegeliana, sem que, por isso, deixe de ecoar o que F. Schlegel escrevera no “Discurso sobre a mitologia”: “Afirmo que falta à nossa poesia um centro de gravidade, como, para os antigos, era a mitologia […]” (Schlegel, F.: 1800, ii, 312). Seria presumível até mesmo atribuir o tom melancólico da Theorie ao fato de que Lukács estivesse mais inclinado à proposta schlegeliana de procura de um novo centro do que propenso a admitir as fases da história teleológica de Hegel. Ainda que a hesitação fosse aceitável no jovem húngaro fascinado pela cultura alemã, havia um fator que não pode ser negligenciado: como autor de um sistema filosófico, e não um teórico antecipado da literatura, Hegel, mais do que Friedrich Schlegel, oferecia, para quem procurava um significado para a existência, uma via muito mais ampla.

O certo é que a inclinação de Lukács logo se modifica. E não sem a ajuda indireta do próprio Schlegel: se este via no “grande fenômeno da época”, o idealismo alemão, uma “confirmação notável” de que se preparava um novo centro (ib., 313), Lukács se encontrava às vésperas de adotar o marxismo como o continuador de uma filosofia da totalidade. Sua opção político-existencial fora facilitada tanto pela presença de um hegelianismo de esquerda como porque nunca partilhara do entusiasmo schlegeliano pelo fragmento e pelo caos. Desse aspecto da elaboração de Schlegel sempre se mantivera afastado, porque eram opostas suas concepções quanto aos fatores que propiciam a forma da obra de arte. Enquanto Schlegel supunha que o dilaceramento psíquico era a condição para o ultrapasse da falta de centro do homem moderno, Lukács, sem citar nomes, ironiza os “espíritos profundos […] vítima[s] de um solipsismo caprichoso que concebe a plenitude da forma como função do dilaceramento interior” (Lukács, G.: 1920, 28).[3] Isso não lhe parecia senão uma psicologia de oitiva, “pois cada apreensão psicológica já pressupõe um estado determinado dos lugares transcendentais e só funciona no interior de seu território” (id.). Em palavras mais corriqueiras: para os românticos, a forma plena seria uma química exclusiva a certo sujeito individual, o artista, enquanto os “lugares transcendentais”, como os entendo, remetem à posição da sociedade a que o agente pertence; a forma depende menos do talento do artesão do que de seu tempo e lugar. A essa topografia geral corresponderia, em consonância com Hegel, a presença de formas de expressão básicas:

Drama, lírica e épica — em qualquer hierarquia que sejam pensados — não são tese, antítese e síntese de um processo dialético, mas cada qual é uma espécie de configuração do mundo de qualidade totalmente heterogênea das demais. A positividade de cada forma, portanto, é o cumprimento de suas próprias leis estruturais. (Ib., 135)

Ao drama, à lírica, à épica era então concedido o caráter de plataformas invariáveis, mas flexíveis ao tempo e lugar em que se formulassem. Como “cultura fechada”, a sociedade grega conheceu a dinâmica das plataformas:

“O mundo da epopeia responde à pergunta: como pode a vida tornar-se essencial? Mas a resposta só amadureceu como pergunta quando a substância já acenava de longa distância. Somente quando a tragédia respondeu, configurando, à pergunta de como a essência pode tornar-se viva, tomou-se consciência de que a vida como ela é (e todo dever-ser suprime a vida) perdera a imanência da essência. (Ib., 32)

Por isso, se “o mundo tornou-se grego no correr dos tempos, […] o espírito grego, nesse sentido, [tornou-se] cada vez menos grego”, pois “o mais propriamente grego do ‘lugar inteligível’ (tópos noetós) perdeu-se para sempre” (ib., 33).

A melancolia, que se reinstala quase ao final do capítulo, mantém a distância relativa que Lukács conserva de Hegel — a comparação perde o sentido quando Lukács se tornar um membro do apparatchick, melhor dito, do terror stalinista, desempenhando um papel lamentavelmente saliente em 1936, pouco depois dos processos de setembro de 1936, em Moscou, quanto aos escritores alemães ali exilados (cf. Müller, R.: 1991). Tão diverso do inquisidor que eventualmente será, a melancolia na juventude foi a condição para sua transformação em marxista. Como não tenho o propósito de indagá-la, ressalto o legado hegeliano e como ele será trabalhado na compreensão do romance.

Recorde-se apenas: tomando a arte grega como ponto de partida, tínhamos destacado certo caráter de sua cultura — “o grego conhece apenas respostas, mas nenhuma pergunta” (ib., 27) e a afirmação das plataformas dos gêneros básicos. Ao desaparecimento de seu horizonte fechado, autossuficiente, pleno em si mesmo, corresponde que “uma totalidade simplesmente aceita não é dada às formas” (ib., 36). Como as formas são invariáveis porém sujeitas à mutação, o problema consiste em saber que lhes sucederá nos tempos e lugares de depois. Mostram-se opostos os destinos da tragédia e da épica: aquela perdura até nós, esta desaparece e dá lugar “a uma forma absolutamente nova, o romance” (ib., 39). Na tragédia grega, a solidão concernia à “relação com o destino”; na moderna, tornar-se-á mais excruciante: é “o tormento da criatura condenada ao isolamento e que anseia pela comunidade” (ib., 43); por assumir uma dimensão também psicológica, tende ela a ser “a lírica da alma” (ib., 44). A mesma tendência ao lirismo será notada nas “formas épicas menores”, exemplificadas pela novela:

O ato pelo qual o sujeito confere forma, configuração e limite, essa soberania na criação dominante do objeto, é a lírica das formas épicas sem totalidade. Essa lírica é aqui a unidade épica última: não é ela a volúpia de um eu solitário na contemplação de si mesmo, livre de objetos, não é a dissolução do objeto em sensações e estados de ânimo, mas antes, nascida da norma e criadora de formas, ela sustenta a existência de quanto foi configurado. (Ib., 49)

Entre as formas originárias, seria o lirismo, em um mundo despojado de totalidade, o de incidência mais frequente.

Parece evidente que, para Lukács, só a totalidade da vida, isto é, aquela que se cumpre em uma sociedade internamente integrada, seria capaz de conferir sentido pleno à obra. Por um raciocínio paralelo, era essa uma das razões, embora menos explícita que a própria história do Espírito, por que Hegel considerara a arte uma modalidade expressiva que já não bastaria ao homem contemporâneo. O hegelianismo melancólico daquele Lukács ainda “pagão” via o puramente lírico como a forma adequada ao sujeito transformado em “senhor absoluto de si” (ib., 51), isto é, da criatura própria a um mundo em que o subjetivo e o objetivo não se configuram e diferenciam. Limitemo-nos, porém, ao que tem a dizer sobre o romance:

O romance é a epopeia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida não é mais dada de modo evidente; para a qual a imanência do sentido da vida tornou-se problemática, mas que ainda assim tem por meta a totalidade. (Ib., 55)

O verso épico está subordinado a uma totalidade preestabelecida (cf. ib., 57) — não é acidental que “o poeta épico Gœthe moldou em versos seus idílios e elegeu a prosa para a totalidade do ciclo romanesco do Meister” (ib., 58); os idílios, como configuração lírica, seriam o refúgio da regularidade métrica do epos. Em sua irregularidade constitutiva, a prosa é o instrumento de um mundo povoado de sujeitos individuais, privados e heterogêneos. Porque continuaria a aspirar por uma totalidade — como vimos, não só pressuposta pela teleologia hegeliana como desejável pelo desprezado Schlegel —, o romance é o descendente moderno da épica. Porque essa totalidade há muito esteve perdida, ao romance ronda “o perigo de que a fragmentariedade do mundo salte bruscamente à luz” ou que “a aspiração demasiado intensa de saber a dissonância resolvida, afirmada e resolvida na forma conduza a um fecho precoce que desintegre a forma numa heterogeneidade disparatada […]” (ib., 71). Contra um e outro risco, o romance dispõe de um único meio: o indivíduo, que há então “de criar todo um mundo por sua experiência e manter a criação em equilíbrio” (ib., 84). O romance é, em suma, “a epopeia de um mundo abandonado” (ib., 89).

Estas rápidas anotações seriam ociosas se não mostrassem a dependência da teorização de Lukács do princípio da totalidade hegeliana. A análise desenvolvida por Jacques Taminiaux verifica que o princípio, embora desdobrado no Hegel da maturidade, se originara de uma indagação sobre a vida, já esboçada nas páginas do chamado Systemfragment. O aludido sistema, referido em carta a Schelling, de 2 de novembro de 1800, propunha-se relacionar o pensamento sobre a religião e a beleza, cumprido em um projeto em que se poderia ver uma reflexão sobre a Bildung, em seu duplo sentido (formação e educação). Da detalhada exposição de Taminiaux nos bastará uma pequena passagem:

Uma individualidade não é tal senão quando é “outra que todos os elementos, que a infinidade das vidas individuais fora dela”, mas, ao mesmo tempo, só é uma vida individual à medida que “ela é una com todos os elementos, toda a infinidade da vida fora dela. Assim a vida é um todo, ou melhor” é o Todo e, neste “Todo da vida”, a separação não é o outro da relação e o múltiplo não é contrário do um. (Taminiaux, J.: 1967, 207)

O pensar sobre a vida, a busca de estabelecer a harmonia entre a objetividade e a subjetividade, entre a religião e a arte — “é da essência do serviço divino suprimir a consideração intuitiva ou pensante do deus objetivo ou, antes, fundi-la com a subjetividade dos vivos na alegria, a do canto e dos movimentos corporais, um gênero de exteriorização subjetiva que pode, […] graças a certas regras, tornar-se objetiva e bela, uma dança […]” (Systemfragment, apud Taminiaux, J.: 1967, 210) —, tudo isso, embora ainda muitas voltas fossem dadas até se constituírem no pensamento hegeliano, já presume o papel que desempenhará a totalidade. É nesse sentido que a leitura de Taminiaux, na parte consagrada a Hegel, como que liga duas pontas de sua vida, a de início, em que formula suas primeiras ideias, e a ponta de sua maturidade filosófica. O propósito do ainda aprendiz de pensador era nitidamente especulativo. Sua singularidade é mais bem apreendida se a contrastamos com a orientação de seu tempo, em que começava a proliferar a fragmentação das experiências e hipóteses das ciências empíricas. O problema envolvido no desenvolvimento de sua singularidade estava em não subsumir o empírico pelo especulativo sistemático. Não nos cabe duvidar de seu êxito nessa liberação. Interessa, sim, relacioná-la com o que fará um futuro leitor chamado György Lukács.

Caso Lukács tenha conhecido esse texto inicial e o comparado com o Hegel público, afirmado e controverso como todo filósofo de peso, podemos supor que aquele perigo era insignificante. Por isso sua teoria do romance tomava como inquestionável o que antes deveria ser objeto de indagação… empírica. Em se tratando de uma forma de arte, indagação empírica significava análise formal. Por desdenhá-la, já sua versão nobre, isto é, a do livro de 1920, deixa prever o Lukács posterior: extasiado diante de Gœthe e Thomas Mann, hostil a Kafka e Joyce. Antes de se tornar puramente ideológico, seu juízo trazia como déficit o privilégio da totalidade.

Não é de minha competência indagar até que ponto esse legado de Hegel viria a prejudicar o marxismo como modo de pensar a realidade e atuar nela. Ou até que ponto serviu de alavanca para o mecanicismo do marxismo soviético. Mas me cabe apontar que, no Lukács crítico da literatura, foi e continua sendo de enorme prejuízo. O realce da forma, a atenção para com sua empiria eram hostilizadas e justificava que os que assim fizessem fossem chamados de formalistas; teriam de emigrar ou, caso contrário, renunciassem à sua opção “burguesa”, se convertessem em burocratas inofensivos, levassem uma vida clandestina ou esperassem pelo gulag que os tragaria.

Eis por que Mikhail Bakhtin (1895-1975) é o antípoda de Lukács. Ainda que Bakhtin não tenha pertencido ao círculo efetivo dos formalistas, ante a interpretação luckasiana ele seria assim designado. Não estranha que sua obra seja pequena e seus livros mais importantes — sobre Dostoiévski, originalmente publicado em 1929 e republicado com modificações em 1963, e sobre Rabelais, em 1965 — só tenham começado a circular no Ocidente a partir da década de 1970, sendo de data ainda mais recente suas coletâneas de ensaios. Não sendo meu propósito participar de seu resgate,[4] tratarei apenas do seu “Épica e romance” (1975).

Se insistimos em examinar o romance sob o prisma da forma, a primeira utilidade da reflexão de Bakhtin consiste em realçar ser ele um gênero sem regras preestabelecidas, por isso constantemente sujeito a novos desenvolvimentos. Assim em seu momento de luta e afirmação, embora já não o seja hoje em dia, era nova sua abertura para a cena presente:

O romance é o único gênero em desenvolvimento e, por isso, reflete mais rápida, essencial, sensível e rapidamente a própria realidade, no processo de seu desdobramento. Só aquilo que está se desenvolvendo pode compreender o desenvolvimento como processo. […] No processo de se tornar o gênero dominante, o romance insufla a renovação de todos os outros gêneros, infecta-os com seu espírito de processo e inacabamento. (Bakhtin, M.: 1975, 7)

Já essa formulação inicial revela seu feroz contraste com a linhagem hegeliana. (Acrescente-se de passagem: embora Hegel e, mais ainda, seu discípulo húngaro escrevessem em épocas em que os mecanismos de controle tinham perdido suas armas principais — a alegação ético-religiosa, a suposta insuficiência artística, a legitimação discursiva quase tão-só reservada à ciência —, sua indagação ajudaria direta ou indiretamente a reanimá-los.) Por sua ausência de modelos, o romance então se destaca por sua “crítica da heroicização épica” (ib., 11.) Poder-se-ia desenvolver a anotação de Bakhtin, considerando a intervenção de Hans Blumenberg: a heroicização épica já pressupõe uma disposição imposta à realidade. No romance, ao contrário, o conceito de realidade como contexto, que primeiro assume a forma da consistência linear, só pode ser entendido pela concordância, quanto ao dado de sujeitos diferentes, isto é, “através da intersubjetividade de suas várias possibilidades perspectivísticas” (Blumenberg, H.: 1969, I, 23). Ora, essa possibilidade de interação é fechada se não se considera que “quanto mais a realidade do romance é dependente do ponto de vista do sujeito mediador, tanto menos a realidade parece ser desse sujeito dependente e de sua imaginação, e tanto mais o sujeito depende da realidade” (ib., 24). Dito de maneira simples: a compreensão da realidade passa a depender do acordo prismático de várias subjetividades e não mais é ditada pelo ponto de vista e pela imaginação do sujeito mediador, isto é, o narrador. Essa prismatização — que, provavelmente, Lukács entenderia como sinônimo de um mundo fragmentário — impede de antemão o mundo das consonâncias de Hegel, um mundo monológico, criado à imagem e semelhança do ponto de vista do narrador. Impede, sobretudo, que o mundo seja encarado como totalidade.

Não tendo a intenção de estabelecer um diálogo entre Bakhtin e uma mente bastante especulativa, mas apenas acentuar como só teríamos a ganhar com seu intercâmbio, voltemos ao analista russo. Sua escrita é, por certo, mais terra a terra. Por isso, como quem não tivesse tempo a perder, logo acrescenta as características que aponta em seu gênero de eleição:

1. Sua tridimensionalidade estilística, que se liga à consciência multilinguística cumprida no romance; 2. A mudança radical que provoca nas coordenadas temporais da imagem literária; 3. A nova zona criada pelo romance para a estruturação das imagens literárias, ou seja, a zona de máximo contato com o presente (com a realidade contemporânea), em toda sua plena abertura. (Ib., 11)

Apenas a propósito do segundo traço ainda insistamos na fecundidade da inter-relação com Blumenberg. A poliglossia de Bakhtin é passível de ser vista além do simples nível linguístico:

[…] Aquilo que podemos descrever como “representação” no romance […] remove a polaridade entre sentido e significação (Sinn und Bedeutung), entre coisa e símbolo e assim destrói as correspondências a que toda a nossa tradição do problema da verdade esteve ligada. […] Desta maneira, o signo indica que não corresponde a “coisa” alguma e ele próprio assume a substancialidade de uma coisa. (Blumenberg, H.: 1969, 22, grifo meu)

A poliglossia deixa, portanto, de apenas se opor a uma “cultura fechada” para realizar uma reviravolta epistêmica: o signo não declara uma verdade imanente, que seria inerente à sua referência. Ele já não remete a alguma coisa, ele é esta coisa. Enquanto na tradição sistematizada por Hegel, o signo artístico tem a mesma propriedade de todo signo: remeter ao mundo, mantendo, pois, um rastro da tradição da imitatio, a poliglossia de Bakhtin, além de sua abertura para a diversidade das línguas e das falas geradas nas línguas, assume outra dimensão: o signo-enquanto-sentido engendra sua própria significação. (Sem podermos nos demorar nesse aspecto, isso equivale a dizer que, na arte, a mímesis tem uma função produtiva.) Para quem, entretanto, não se interesse pelo desdobramento que o pensamento de Blumenberg oferece, basta ressaltar que a poliglossia de Bakhtin se opõe ao posto de excelência reservada a uma sociedade semipatriarcal, socialmente isolada e culturalmente surda às outras sociedades, própria ao mundo da épica, base que servira a Lukács para converter o romance em veículo de uma sociedade que se pretendia igualitária. Curiosamente, a poliglossia assim encaminha para uma visão realista, desencantada do mundo. A reconciliação que o jovem Hegel procurara estabelecer entre a religião e a beleza (cf. Taminiaux), terminara no Lukács — não no da Teoria do romance! — da camisa de força do chamado realismo socialista. Produto de um mundo desencantado (entzaubert), o romance não promove uma visão conformista da sociedade humana, mas sua capacidade de dar sentido mesmo ao que não faz sentido, mostrando então o sentido do caótico. (É o que fariam Kafka e Samuel Beckett — e Lukács não podia aceitar.)

A antítese com a épica cresce na continuação do texto de Bakhtin:

Como gênero específico por nós hoje conhecido, a épica tem sido, desde o começo, um poema sobre o passado, e a posição do autor a ela imanente e dela constitutiva (ou seja, a posição do que enuncia o mundo épico) é a ambiência de um homem que fala acerca de um passado para ele inacessível, o ponto de vista reverente de um descendente. (Bakhtin, M.: 1975, 13)

A épica, portanto, falava de um passado sacralizado e canonizado, que servia de fundamento e justificação do sistema vigente. Pense-se na Eneida de Virgílio e no “parentesco” entre o Eneias troiano e o imperador Augusto, de andamento tão oposto às Metamorfoses (cf. C. L., L.: 2006, cap. ii, 211-44). O mundo que a épica retraça é o transmitido pela tradição e impermeável à experiência individual. “O mundo épico é algo completamente acabado, não só como um acontecimento autêntico do passado distante como em seus próprios termos, de acordo com seus próprios padrões; é impossível mudar, repensar, reavaliar qualquer coisa nele” (Bakhtin, M.: 1975, 17). Sua exaltação não é a da Grécia antiga, e sim de uma certa Grécia — ao contrário das investigações de Heródoto, que, em vez de um passado a ser reverenciado, apresentavam, com frequência, vários pontos de vista a propósito do mesmo.

Por essa sua estreita conexão com um passado imemorial e irretocável, a épica tanto se separava do espírito crítico ensaiado pelos sofistas como se mantinha articulada ao mundo do mito. Outra vez, recordemos que a tecitura dos mitos em Ovídio não impedia a crítica e a ironia, assim como Orlando furioso, sob sutilezas, desvios da narrativa e disfarces, rompe com a expressão disciplinada. Estas, por certo, não podiam ser as obras exemplares da tradição controladora. Com razão, Bakhtin observava que a alocação do épico na passado supunha “uma ampliação do passado absoluto”, visto como necessariamente oposto ao “passado meramente transitório” (ib., 19). Aquela ampliação era justificada pela preservação da memória dos homens. Como, entretanto, esquecer que a memória preservada se converte, com facilidade, em legitimadora do status quo: à linguagem refinada dos épicos correspondia a intemporalidade pretendida pelo poder político. O passado absoluto estendia seus usos e costumes para que amoldassem o presente, visto como tão transitório quanto incerto é o futuro. Enquanto o poder foi capaz de manter essa imagem do mundo, o romance não teve condições de se desenvolver — pois com ele antes se impunha a visão do mundo a partir do cotidiano. A “vida sem começo nem fim” era objeto de representação apenas nos gêneros baixos. Era aí, “na cultura criadora do riso do povo comum” (ib., 20), na sátira romana, nos diálogos socráticos, nos diálogos de Luciano, na sátira menipeia que Bakhtin encontrava os “autênticos predecessores do romance” (ib., 22).

Embora essas anotações tenham sido intencionalmente curtas, são decisivas para que se veja por que uma teorização, insisto, empírica e formal do romance teve de ser tão retardada. A própria situação de Bakhtin, cuja tese sobre Rabelais fora recusada pela Academia, que vivia precariamente e talvez se desse por contente por apenas ser mantido no ostracismo, mostra a estreita ligação da arte com as instituições sociais. Os mecanismos de controle, por definição, mudam de acordo com os valores que os configuram. Mas o fato de que o romance se tenha tornado o gênero dominante na ficção da modernidade não significa, de imediato, senão que certa configuração do controle metamorfoseou-se noutra.

[1] Citamos, salvo mínimas mudanças estilísticas, a tradução de Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle, Cursos de estética, cotejando-a com a edição em alemão, organizada por Friedrich Bassenge.

[2] Citamos a tradução de José Marcos Mariani de Macedo, A teoria do romance. Um ensaio sobre as formas da grande épica, São Paulo, Editora 34, 2000, em cotejo com Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der Großen Epik, Darmstadt, Hermann Luchterhand Verlag, 1965.

[3] Tradução modificada. Na edição original, o trecho, que combina duas frases, se encontra na p. 24. O mesmo vale para a citação seguinte, no original, na p. 25.

[4] O leitor brasileiro encontrará um panorama abrangente sobre a obra de Bakhtin em Irene A. Machado (1995).

5. A questão do controle

enlace e avanço

Se um tratamento empírico e pontual fosse suficiente, poderíamos nos dar por satisfeitos pelo que já se disse sobre certas obras (Castiglione e Accetto, Gracián e La Rochefoucauld, Tasso e Ariosto). Embora tenham sido apreciações sumárias, seriam bastantes para comprovar que o Renascimento e o que de imediato se lhe seguiu expandiram uma crise de valores e de modos de ação que progressivamente se agravou. Havendo sido o Renascimento um movimento, no início, de cunho intelectual, depois também político e de implicações religiosas, nunca teve caráter popular. Sua segregação originária, propagando-se entre as grandes figuras hierárquicas da Igreja, facilitou o abismo sobre o qual atuarão a Reforma e a Contrarreforma. Já a leitura comparada dos dois grandes épicos renascentistas demonstra a submissão crescente de sua forma expressiva. As normas legitimadas se enrijecem. Do mesmo modo, a análise da cauta tentativa de teorização do romance reconhece as razões ético-políticas e “estéticas” do desdém pelo gênero romanesco e a busca de moderá-las. Ou seja, a presença, não explicitamente reconhecida, do controle. Que dizer, entretanto, das experiências empreendidas depois de Hegel? O próprio fato de que a experiência estética perca as aspas assinala que não se poderia supor a continuidade tranquila do controle que se avolumara desde o Quattrocento. A partir da primeira recepção da Terceira Crítica kantiana, introduz-se um hiato significativo. Ainda que não se possa aqui desenvolvê-lo, uma menção há de ser feita.

Esta virada para a estética é de todo modo uma questão memorável. […] Não se refere à arte para compreender a arte senão que o mundo. E não se refere ao artista para compreender o artista senão que para que compreendesse o homem. (Marquard, O.: 1960, 21)

A arte adquiria dignidade porque se compreendia que, sem ela, o mundo humano permaneceria unilateralmente tratado. Suas raízes, portanto, não podiam se confundir com a influência exercida por um pequeno círculo da intelligentsia. Vinte e nove anos depois de seu texto de 1960, Odo Marquard, prolongando a tese de Weber sobre o papel do calvinismo na formação do espírito capitalista, enlaça sua tese a uma consequência bem mais ousada: a Reforma abalara o próprio conceito do bom produto, isto é, os feitos dos homens que colaborariam para sua salvação eterna:

Onde a reforma restringia a relevância para salvação (Heilsrelevanz) das “boas obras” à “sola gratia” e à “bona fides”, para que se mantivesse a relevância para a salvação das boas obras era não só preciso sair do campo religioso para o profano, mas — e não por acaso no terreno do protestantismo — converter filosoficamente o estético em tema. […] Onde se contestava radicalmente o significado das boas obras para a salvação, as boas obras tinham de emigrar do território religioso para o recém-criado território estético, para que pudessem manter sua relevância soteriológica. […] Pela estetização da arte — exatamente e tão-só moderna — as boas obras secularizavam-se em “belas obras”: nas obras estéticas de arte. (Marquard, O.: 1989, 15)

Quando, pois, Hegel pronuncia seus cursos de estética, em semestres que se prolongam de 1818 a 1829, já leva em conta a premência da tematização filosófica de uma experiência que seus pares haviam descurado, até 1750, quando Baumgarten publica a primeira parte de sua Aesthetica. O realce da experiência estética, que se expandiria além da Alemanha, em paralelismo com a (sempre relativa) autonomização da arte, significaria que o controle tenderia a ser arquivado ou que se tornaria uma reserva exclusiva aos círculos conservadores? O exame empírico mostraria que ele fora abalado. (O exame do romance inglês do xviii tornará evidente o embaraço que a “novel” representará para o adepto de alguma linha reformista.) Na própria obra hegeliana e de seu fiel leitor, Lukács, ele adquiria outro contorno: sem renunciar ao confronto da obra sob exame com as normas de conduta moral, o controle enraiza-se agora em uma categoria de tratamento filosófico: a totalidade. É mesmo porque não atende à “totalidade extensiva” do épico que o romance é aceito sob restrições, que se prolongarão entre o século xix e as primeiras décadas do xx — um período que nossa indagação já não poderá abarcar.

O reconhecimento do estético é, de fato, “uma questão memorável”, também de efeito significativo na atuação do controle. Mas nos manteríamos presos a uma ingênua linearidade se nos contentássemos em assinalar seu evento. Sem ainda abandonarmos o plano apenas empírico, teremos de considerar que a autonomização da experiência estética encontrara um adversário diverso no Novum organum (1620) de Francis Bacon e, mais ainda, no Discours de la méthode (1657) de René Descartes. Mais do que sucederá com o chamado Século das Luzes, o controle receberá uma nova dentição. Limitemo-nos a recordar que, sob o impulso de Bacon e Descartes, se constitui uma epistemologia que privilegiará a indução e o conhecimento pela ciência, que, de sua parte, provocará uma nova modalidade de controle, o controle de orientação não mais ou tão-só religiosa, porém científica. Portanto, em vez de acompanhar as voltas e reviravoltas que operam entre a autonomia da arte e o controle científico, mais relevante será procurar entender em que se fundamenta a necessidade do controle.

a necessidade humana do controle

É evidente que o controle do imaginário é apenas uma modalidade de um fenômeno muito mais amplo. Para vislumbrá-lo, precisamos compreendê-lo perante as características da espécie humana.

Em seu sentido amplo, a razão do controle está na natureza de “criatura carente” (Mängelwesen) do ser humano. Ao dizê-lo, recorremos à formulação de Arnold Gehlen. Para que não repita o que já escrevi em obra anterior (cf. Costa Lima, Luiz: 1995, especialmente 293-6), limito-me ao estritamente básico. Para Gehlen, a antropologia filosófica há de começar por uma reflexão sobre a própria situação biológica do homem. Na escala dos seres vivos, o homem se singulariza por ser, nas palavras de Nietzsche, “o animal ainda não determinado” (festgestellt). A expressão das noch nicht festgestellte Tier, acrescenta Gehlen, apresenta um duplo significado: “Não há nenhuma determinação do que o homem é propriamente; em segundo lugar, o ser humano é algo ‘imaturo’ (unfertig), não firmemente ‘posto’ (festgerückt)” (Gehlen, A.: 1950, 10). Nascido prematuramente (Frühgeburt), despojado de potentes garras de ataque e defesa e, dentro da escala animal, detentor de uma redução de instintos, o homem antes se define como “um problema biológico especial”. Por isso o define como “uma criatura carente”, isto é, “de um estrito ponto de vista biológico, em comparação com o animal, a estrutura supra-animal da vida humana mostra-se como um paradoxo, que, por esse motivo, se destaca” (ib., 20).

De sua carência resulta não ter o homem um território biologicamente demarcado e precisar converter-se “em um ser da disciplina” (ein Wesen der Zucht) (ib., 32), capaz de “inibir (Hemmbarkeit) e diferir (Verschiebbarkeit) necessidades e interesses” (ib., 52). Por conseguinte, é nessa condição que a aprendizagem e o exercício da disciplina, em suma, o controle de seus impulsos se torna indispensável ao indivíduo e sua sociedade.

Ao assim dizermos, estamos automaticamente declarando que o que chamamos de controle não se confunde com o aspecto negativo, em que se concentra a modalidade que temos destacado. De acordo com a indagação de Gehlen, o que sobressai é antes o aspecto positivo do controle, pois se confunde com a capacidade humana de modelar, dentro de limites, seus impulsos, inibindo ou diferindo suas necessidades e interesses. Apenas a partir de sua natureza carente o homem se distingue dos outros animais.

É aqui que a maneira como empregamos o termo “controle” afasta-se progressivamente da plena concepção de Gehlen. Para ele, a capacidade humana de inibir e diferir necessidades e interesses apresenta outra face: como essa é uma capacidade aprendida, o indivíduo pode deixar de inibir e diferir em favor da comunidade para se comprazer a si próprio. Há, portanto, o risco, die konstitutionelle Gefahr, diz expressamente o autor, de “que as ações e impulsos humanos não mais retornem ao mundo senão que se refinem infinitamente e se persigam a si mesmos” (ib., 315). Para Gehlen, o controle negativo é aquele em que sua força de disciplina é usada em favor do próprio agente, e não da comunidade/sociedade a que pertence. Contra tal risco, aponta para o caminho de “a estrutura (Verfassung) social promover o contato social aberto, chegando mesmo a forçá-lo” (id.).

Não nos perguntamos como o autor concebe que essa imposição pudesse atualizar-se. Acentue-se apenas um de seus enunciados: “Este perigo existe exatamente nas altas funções intelectuais liberadas e podem, com facilidade, transpassar a fina fronteira interna, além da qual serão tomadas como intelectualismo ou afetação” (ib., 315). Se então necessitamos de disciplina para compensar e ultrapassar nossas deficiências biológicas, a sociedade a que pertencemos precisa supervisionar nossa própria disciplina para que ela não se faça em proveito privado. Não podemos evitar a suspeita de que Gehlen desenvolve sua concepção em favor de uma sociedade autoritária. Pois, a priori, como visualizar que a inibição e o diferimento dos impulsos possam ser entendidos como estando a serviço do próprio agente senão no espaço de uma sociedade autoritária?

Em suma, não conheço melhor ponto de partida para explicar, em abstrato, a necessidade do controle que a afirmação da natureza carente do homem, que o força a tornar-se um ser obrigado à disciplina. Porque reconheço meu débito a Gehlen, lamento tanto mais sua restrição da conduta humana positiva àquela que se faz em favor do coletivo. É por conta dela que suspeito que Gehlen não aceitaria o que considero a disposição negativa do controle. Pois, endossando o que João Adolfo Hansen afirma em correspondência privada: “A arte é antes de tudo uma experiência do indivíduo capaz de fazer sínteses da experiência que serão mais efetivas quando justamente evidenciam que não há necessidade de repetir a natureza e que é preciso sempre inventar novas formas contra a morte”.

O conservadorismo de Gehlen o leva a considerar justificada a ação deste ser cujo aparato biológico impõe que se autodiscipline tão-só quando ela se faz em benefício de sua sociedade. Dessa maneira, não leva em conta que a eficiência na vigilância da sociedade se correlaciona com os interesses dos que a comandam. Afastamo-nos, pois, de Gehlen ao acrescentar: em sua acepção negativa, o controle supõe uma sociedade assimétrica; nela, não há simplesmente tensões senão que o exercício do controle deriva de setores que se empenham em manter seu poder, ao passo que os que reagem procuram ou se apossar desse poder ou assumir, dentro da estrutura dominante, uma posição menos desigual, quando não, utopicamente, creem propugnar um não-controle que é outro modo de controle. (As ações hoje chamadas “politicamente corretas”, as tentativas de constituição de cânones literários e culturais distintos dos em vigência são exemplos banais de modos de não-controle que logo se gastaram.)

Por drástica que seja a divergência, ela não pretende negar que é em Gehlen que encontramos a base teórica para nosso uso do controle. Esteja o leitor apenas alertado que não atribuo ao autor aquilo que se desviaria do caráter de sua reflexão. Fazê-lo não é um simples ato de justiça. Ele é imprescindível para que não se pense que só se reconhece o controle enquanto ação negativa! Creio que o mais anarquista dos pensadores não chegaria a tanto. Negar a necessidade humana do controle seria um contrassenso tão primário que não carece insistir. Há de se encontrar outra maneira de mostrar que, mesmo em um caso como o do controle do imaginário, em princípio pertencente a sua espécie negativa, há uma situação em que o controle é positivo. Assim sucede quando se procura estabelecer quais as fronteiras que separam o válido do inválido no romance.

A diferenciação entre o romance e o relato de viagem

Em um ensaio tão celebrado como pouco lido, Leo Spitzer se dedicou às peculiaridades textuais do que foi, provavelmente, o primeiro relato de um cristão à Terra Santa. Chamava-se Peregrinatio ad loca santa, realizada por uma mulher, Aetheria ou Egeria (cf. Gingras, G. E.: 1970), na passagem do século iv para o v. A “intenção literária da Peregrinatio (era) oferecer uma narrativa, escrita para fins de edificação, de uma proeza exemplar, extraordinária, no tempo de Aetheria. (Era) o relato idealizado de uma peregrinação ideal” (Spitzer, L.: 1949, 249). A peregrinação tinha tal caráter porque das terras visitadas só interessava à viajante a corroboração dos dados das verdades das Escrituras. Assim, “quando lhe apareciam marcas em desacordo com a Bíblia, a autora recorria a lendas consideradas idênticas à história efetiva, posto que sua veracidade era garantida pela continuidade da tradição” (ib., 245). Desse modo, suas descrições da natureza só importavam para os teólogos. O texto bíblico é considerado insofismável. Como bem acentua Spitzer, “isso prefigura a atitude de toda a Idade Média face à natureza” (ib., 244).

As observações de Spitzer explicitam o critério, para nós incomum, de veracidade a que o relato era submetido, para logo acrescentarmos: desde o fim da Antiguidade, passando pelos séculos medievais, até o século xvii, o relato de viagem constituía um gênero específico. Se, em em seu texto mais remoto, a Peregrinatio, a descrição exerce um papel apenas corroborador do que já continham os textos sagrados, e, sendo eles sagrados, para o povo e para os cultos, parecerá óbvio que famosos relatos de viagem, como os de Marco Pólo e Mandeville, fossem lidos como se seguissem o mesmo padrão, embora também dessem vazão à curiosidade pelo estranho, até porque seus autores não pressupunham uma função religiosa. Mas não se pensará que à curiosidade correspondesse, por parte do receptor, uma maior tolerância pela mentira, muito menos a aceitação da ficcionalidade.[1] O que não impedia que “o próprio Mandeville soubesse, como hoje sabemos, que, ao escrever, em muitas ocasiões, estava mentindo, plagiando, ficcionalizando. Estava, porém, a usar de uma forma projetada para transmitir fatos e nunca antes empregada com qualquer propósito antifactual” (Campbell, M. B.: 1988, 139, grifo meu). A parte da frase que grifamos ressalta a orientação interpretativa da autora — não só distinta mas oposta à de um Percy G. Adams, para quem a atração pelo maravilhoso e por sua antítese, o realismo, é própria ao homem (Adams, P. G.: 1983, 108).

É diante da controvérsia que o respaldo histórico se torna decisivo. A afirmação de uma constante intemporal anula a razão da pesquisa porque previamente a responde. Para que se perguntar pelos critérios diferenciadores entre relatos verídicos, falsos ou ficcionais se é a natureza humana que os motiva?! Por isso, ao lançarmos mão de documentos colecionados por Percy Adams, o fazemos contra a maneira como ele a priori os compreende. Assim já sucede em sua primeira utilização: ao longo do século xvii, multiplicam-se, nas obras editadas em inglês, queixas e acusações contra as mentiras em que seriam vezeiros os viajantes. Isso leva a que, como reação, autores e editores ressaltem a veracidade de seus relatos. Por esse motivo William Wood, que, durante a primeira metade do século xvii, estivera duas vezes na Nova Inglaterra, depois de reiterar que os viajantes “estavam autorizados a mentir (may lie by authority) porque ninguém pode controlá-los”, acrescentava: “Há muitos cínicos de cabeça oca (many a tub-brained cynic) para os quais tudo que se afasta do usual é muito largo para o aro estreito de sua apreensão” (apud Adams, P. G.: 1983, 96). De minha parte, suponho que “estavam autorizados a mentir” porque não havia um critério distintivo do que fosse próprio aos relatos de viagem e do que só coubesse nos ficcionais.

Caberia perguntar: por que exatamente é ao longo do século xvii inglês que essas queixas se tornam frequentes? Que melhor motivo poderia haver se não a intensificação das viagens ao Novo Mundo? Tratando da longevidade dos “Livros de maravilhas” de que o de Marco Pólo é o exemplo mais famoso, escreve Mary Campbell:

[…] As crenças apoiadas nesse estilo de apresentação tornar-se-iam danosas quando os que nelas acreditavam chegassem aos territórios marginais em que se pensava que os monstros residiam. Ideias grotescas eram então aplicadas a um mundo tão palpável como a Europa e um constructo intelectual subversivo e jovial passava a converter indígenas vivos em signos e símbolos. A rasura de tal signo é um assassinato. (Campbell, M. B.: 1988, 86)

Ou seja, “os livros de maravilhas” “eram autorizados” a inventar monstros porque, dizendo respeito a uma Ásia fantástica, não tinham consequências concretas. Não que se confessassem mentirosos ou tampouco ficcionais, mas serviam-se das chamadas “licenças poéticas”, que deleitavam, sem ferir a fé e os costumes — se é que não os corroboravam: a bondade divina fizera com que seus fiéis habitassem de preferência em um continente sem tais estranhezas. Mesmo antes que, no curso do século xvii, os ficcionistas passassem a insistir na veracidade dos casos que narravam e chegassem até a postular a vantagem do romance sobre a escrita da história, em século tão remoto como o xiv, estratégia semelhante já havia sido usada pelo enigmático Juan Ruiz: suas histórias de loco amor visavam a ensinar o buen amor.[2] No entanto, à medida que se amiúdam as viagens à América, a licença para o maravilhoso se torna arriscada. O perigo de morte tanto rondava os que se alistassem entre as próximas tripulações como o perigo era iminente para os nativos, cujas terras e riquezas naturais eram cobiçadas. Assim, a licença para o maravilhoso correspondera a uma age of faith, em que, “se a vida era alegórica, assim também o era seu registro” (Campbell, M. B.:1988, 145). Agora, ao contrário, os relatos de viagem concernem a empreendimentos materializados, muitos dos quais financiados pela própria Coroa, que pressionam em prol do estabelecimento de marcas discursivas que singularizem o fato. Essas marcas discursivas eram decisivas por motivos de ordem estritamente econômica: se os sinais do factual não forem bem decifrados e seguidos, se não indicarem o passível de ser comprovado, os viajantes podem sair em busca do ouro onde ouro não há. Assim nada há de misterioso ou resultante de uma hipotética constante humana em que “a nova acessibilidade de outros mundos e a frequência da viagem até eles” motivasse a feitura de enciclopédias e coleções, como “estabelece[sse] uma nova pressão em favor da veracidade por parte do viajante” (ib., 218). Da mesma maneira, o aumento do acesso à informação geográfica “tornava inadequadas as velhas estratégias retóricas” (ib., 218). Por isso, em suma, “[…] a América era também o lugar que não podia ser falado pelos velhos meios. […] Ela não podia ser o Paraíso […] e tinha de ser alguma coisa” (ib., 224). Daí a particularidade que Campbell aponta no relato de Walter Ralegh, The Discovery of the Large, Rich, and Bewtiful Empire of Guiana (1596). Prova indireta de que o uso do maravilhoso era agora antifuncional: apesar do traço verista de seu relato, o fracasso da expedição não impedirá que seu empreendedor, embora favorito da rainha, perca o pescoço.[3]

São as razões acima apontadas que nos levam a tomar o surgimento de marcas discursivas diferenciadoras dos relatos de viagem e a narrativa ficcional como indicadores positivos do controle. Insistimos em que são positivos porque procuram evitar a desorientação, de consequências funestas, para o leitor. A viagem ao novo continente não mais podia servir ao propósito de corroborar o que estava nos textos bíblicos — “como reprodução do maravilhoso dos bestiários medievais”, acrescenta meu interlocutor João Adolfo Hansen. Antes, a licença do maravilhoso ainda podia ser entendida como um prolongamento da linguagem alegórica, “actas auténticas de la misma Verdad”, pois “ella es la palabra de Dios” (Vives, J. L.: 1522, 886). Enquanto o texto escrito era justificado por essa inscrição divina, o controle, no fim das contas, tinha uma justificação religiosa. A descoberta do Novo Mundo a torna insatisfatória. Ainda que a marca religiosa continue a pesar sobre os romances de Defoe e Swift, o mecanismo do controle necessitará de outra mediação. Pode parecer curioso que seja a necessidade de explicitar-se mais concreta e nitidamente o plano da referência do mundo empírico, que pressiona em favor da delimitação do território do ficcional. Como veremos ao tratar de Defoe, essa delimitação nada tem a ver com um afrouxamento das regras do controle, e sim com sua mudança. O ficcional continuará a parecer suspeito. Mas essa suspeição levaria à pura censura, isto é, à sua estrita proibição, caso antes não se houvesse introduzido a distinção entre as marcas discursivas que deveriam ser obedecidas pelos relato de viagem e o romance, ainda que disfarçado. Contudo ainda é preciso insistir nas razões que nos levam a falar em indicadores positivos do controle.

Reiteremos, pois, que a diferenciação das marcas discursivas, com o privilégio do factual, do passível de ser examinado e constatado, com a substituição das tópicas retóricas e a consequente adequação do enunciado ao dado da experiência, visava a regular sistematicamente o relato de viagem e a ampará-lo — as cartas geográficas e os repertórios enciclopédicos serviam ao mesmo propósito. A diferenciação, portanto, procurava respaldar o relato de função pragmática.

O mesmo propósito positivo não se estendia ao relato ficcional. Quanto a ele, continuava a vigorar o que William Nelson — um dos raros autores que se interessou pela questão que nos obseda[4] — compreendeu a propósito de A genealogia dos deuses, de Boccaccio: “Desconfiava-se profundamente da própria imaginação como a faculdade que distorcia e falsificava a realidade” (Nelson, W.: 1969, 46). Se a América, por motivos de ordem estritamente pragmática, favoreceu a diferenciação discursiva, o que não era factual, o que não favorecia o que se supunha ser o caminho do ouro, não só continuava a ser impedido pelo controle religioso como receberia a carga de um novo. Se mesmo o ficcional conheceu um controle positivo, é porque não há controle sem estes dois e antagônicos vetores: o positivo e o negativo.

A promoção da ciência: um novo dispositivo controlador

Em 1620, uma estranha combinação de erudito e membro da corte, Francis Bacon (1561-1626), publicava o seu Novum organum. Distinguindo entre a abordagem tradicional, a que chama de Antecipação da mente, e a que propõe, a Interpretação da natureza, Bacon se apresenta como um anti-Aristóteles. Muito embora conceda que “as antecipações são fundamento satisfatório para o consenso”, a continuação do aforismo revela sua ironia, “pois, se todos os homens se tornassem da mesma forma insanos, poderiam razoavelmente entender-se entre si” (Bacon, F.: 1620, xxvii). Fundado nas antecipações da mente, o consenso dos sãos se diferencia do oposto consenso apenas porque o primeiro se respalda na razão. Pelo modo como é usada pelos sãos, a razão é a diferença que… não faz diferença. Mas a leitura seguida dos aforismos torna desnecessária a sutileza do argumento: a proposição anterior já define as antecipações “de intento temerário e prematuro”. As duas caracterizações se conciliam porque em ambas o consenso tem por base a manutenção dos ídolos, adiante definidos como bloqueadores da mente humana (aforismo xxxix). As antecipações assim atuam porque estabelecem suas formulações anterior e independentemente da indagação da natureza. Nesse sentido, embora Bacon não faça a conexão, pode-se declarar que as antecipações da mente são coniventes com o uso da imaginação, caracterizada, em obra anterior, The Advancement of Learning (1605), como uma das “enfermidades da mente”, que se realiza pelo realce das palavras sobre o assunto, sendo as palavras “imagens das coisas” (Bacon, F., 1605, 48). A imaginação é, portanto, considerada enfermidade da mente porque se contenta com as “imagens das coisas”, que, por sua vez, têm por lugar de eleição a “história simulada”, isto é, a poesia, separada da “história verdadeira”: “[…] A história verdadeira apresenta ações e eventos mais comuns e menos permutáveis, a poesia os dota de maior raridade e variações mais inesperadas e alternantes” (ib., 132). Por conseguinte, se no Advancement of Learning Bacon ainda apresentava um elogio bastante indireto da indução e da urgência de desenvolvê-la — “Os órgãos dos sentidos não são afins aos órgãos do reflexo, o olho ao cristal, o ouvido a uma caverna ou estreito delimitado e fechado?” (ib., 139) — adiantava, em troca, que, no modo de indagação que condenava, a antecipação da mente, destacava-se o uso da imprópria imaginação e da “história simulada”. Em consequência, contra a manutenção da terra estéril ao conhecimento humano, “a única esperança radica na verdadeira indução” (aforismo xiv). A observação lenta e cuidadosa do que nos cerca é o meio à nossa disposição para que deixemos de ser insanos, e insanos perigosos, pois nos cremos fundados no uso da razão.

Seu ponto de partida claramente se opunha ao renascentista: não cogitava de reatar com os antigos, mas de estabelecer uma nova prática, “a partir do âmago de suas fundações” (aforismo xxxi); ou, mais incisivamente: “Deve-se entender mais corretamente por Antiguidade a velhice e a maturidade do mundo e deve ser atribuída aos nossos tempos e não à época em que viveram os antigos, que era a do mundo mais jovem” (aforismo lxxxiv). Nada poderia ser mais antagônico ao idealismo neoplatônico que proliferava nos círculos italianos: “O idealista e o poeta têm em comum a crença na superioridade das interpretações sobre as aparências, das formas da mente sobre as formas do mundo presente” (Berger Jr., H.: 1965, 40). Para Bacon, isso equivalia a manter o privilégio da especulação, enquanto a natureza permanecia uma Bela Adormecida. E o futuro Parallèle des anciens et des modernes (1688-97), de Perrault, começaria pelo equívoco no uso dos termos “antigos” e “modernos”. Para Bacon, só a “verdadeira indução” teria condições de converter os modernos nos desejáveis velhos maduros. Para tanto, os modernos deveriam estar inclinados a abandonar a especulação até então privilegiada, a suficiência concedida às “imagens das coisas” e o prestígio oferecido à “história simulada”.

Seria ocioso oferecer mais uma introdução a um pensamento que se lê sem dificuldades. Nosso propósito é chamar a atenção para uma consequência pouco notada: o impulso que Bacon emprestava à indução proporcionava uma nova modalidade de controle do imaginário. No English Literature in the Sixteenth Century (1944), C. S. Lewis, referindo-se ao famoso contemporâneo de Bacon, Philip Sidney (1554-86), com extrema agudeza nota que “a defesa da poesia […] não é uma defesa da poesia contra a prosa, mas da ficção contra o fato” (apud Berger Jr., H.: 1965, 39). Não importa que longe ainda estivesse o tempo que concederia dignidade filosófica à ficção. A observação de Lewis não é prejudicada por isso ainda não ocorrer na época considerada. O vazio daí resultante tornava mais flagrante o contraste entre o louvor místico-esotérico a que se entregavam os neoplatônicos renascentistas e a true induction, proposta pelo Novum Organum. Por mais pomposo e superficial que seja o tratado do nobre inglês, não é menos verdade que dava um basta a um costume de raízes multisseculares, que, segundo ele, impedia a capacidade humana de conhecer. Seria mesmo excessivo supor que o favorecimento da indagação experimental, estimulada pela propagação das ideias de Bacon, fosse a responsável pela repressão da linguagem poético-ficcional. É certo que o experimentalismo científico, tal como ele o concebia, conflitará com o exercício da licença poética. O que, entretanto, significava essa licença, em uma prática que se adensara com o cristianismo, senão uma concessão dos teólogos? Vale, por isso, recorrer mais extensamente ao “Veritas fucata” (“A verdade besuntada”) de Vives (1492-1540). A obra em pauta consta de uma fábula dialogada, que tem por tema o encontro da Verdade com os adeptos do Falso. Entre estes, Homero é escolhido para seguir em missão ao encontro da Verdade. Essa tem interesse em alcançar alguma forma de pacto, porque o Falso atrai multidões. Mas como alguma relação poderia se estabelecer entre ela e o Falso se o Falso sempre fora infecundo? Questionado, Homero, sabedor da esterilidade de seu mestre, o Falso, “respondeu que isso unicamente poderia suceder se [a Verdade] admitisse o atavio e o enfeite do Falso”, pois “o adorno e o retoque enganoso” eram as suas propriedades (Vives, J. L.: 1522, 889). A Verdade reage; preferiria mostrar-se despida, pois “sua casta desnudez valeria muito mais no apreço dos homens” (id.). Chegam afinal a um acordo. A Verdade admite que os poetas escrevam suas criações, sem que incorram “em responsabilidade nem fraude”, desde que se estabelecesse uma data bem remota em que estaria “permitido disfarçar e encobrir” os acontecimentos, apresentados com toda a liberdade, salvo o seu fundo, que permaneceria fiel à Verdade (id., 891). A concessão ainda admitia certa tolerância: mesmo depois da data assinalada — ou seja, quatrocentos anos antes da destruição de Troia e trinta antes da fundação de Roma — Silius Italicus e Lucano “misturaram episódios inventados com fatos históricos” (id.), sem que, por isso, passassem a ser coibidos. Não será preciso nos estendermos sobre a barganha. É uma das inúmeras variações do topos da beleza como véu. Nova apenas é a justificativa: celebra-se o pacto porque o Falso é mais atraente do que a Verdade.

Venhamos ao que nos trouxe a Vives: naquele começo do século xvii, Bacon atinge ambos os pactários: o poeta, que quintessenciava a expressão do falso, e a verdade, que se deixava untar. Os poetas, enquanto se integram aos ídolos do teatro e deles não se distinguem — “as filosofias adotadas ou inventadas são outras tantas fábulas, produzidas e representadas, que figuram mundos fictícios e teatrais” (aforismo xliv); a verdade, porque, contentando-se com o silogismo, deduções e conclusões especulativas, ignora os segredos da natureza. Pouco importará o justo desprezo que Ernst Cassirer reservará à true induction: “Assim concebida, a indução seria uma das duas coisas: ou impossível ou inútil. Impossível, se o número dos casos concretos que se trata de enumerar for infinito; inútil, se for limitado” (Cassirer, E.: 1906, i, 371). O próprio fato de a obra de Bacon continuar a ser editada e traduzida indica que responde a uma necessidade que permanece. O que se confirma pelo êxito ainda maior do Discours de la méthode (1657).

Do texto de Descartes, por certo, já não se poderia tratar com a mesma superficialidade. Não obstante sua maior seriedade, a questão básica é a mesma: como nos dispomos a conhecer ante a insuficiência do pensar legitimado? Sendo o pequeno tratado bastante conhecido, bastem uns poucos toques.

O Discours tem um evidente caráter de autobiografia intelectual:

Tive sempre um desejo extremo de aprender a distinguir o verdadeiro do falso, para que visse claro em minhas ações e caminhasse com segurança nesta vida. […] Mas, depois que empreguei alguns anos em assim estudar no livro do mundo e em procurar adquirir alguma experiência, tomei um dia a resolução de também estudar em mim mesmo e em empregar todas as forças de meu espírito em escolher os caminhos que devia seguir. (Descartes, R.: 1637, vi, 10)

Sempre em uma linguagem impecável, com que declara não pretender impor suas ideias a ninguém, o autor não torna menos expressiva sua formulação:

Mas creio já haver concedido muito tempo às línguas e também à leitura dos livros antigos, às suas histórias e fábulas. Pois é quase o mesmo conversar com os de outros séculos que viajar. […] Quando, porém, se emprega muito tempo em viajar, torna-se, afinal, estranho em seu país; e, quando se é muito curioso das coisas que se praticavam nos séculos passados, permanece-se, de ordinário, muito ignorante das que se praticam neste século. Além do que as fábulas fazem imaginar como possíveis vários acontecimentos, que não o são de modo algum; e mesmo as histórias mais fidedignas, se não mudam nem aumentam o valor das coisas, para torná-las mais dignas de serem lidas, pelo menos delas omitem quase sempre as circunstâncias mais baixas e menos ilustres; do que resulta que o resto não parece como é, e os que regulam seus costumes pelos exemplos que dali tiram sujeitam-se a cair nas extravagâncias dos paladinos de nossos romances, e em conceber propósitos que ultrapassam suas forças. (Ib., 6-7)

Afinal, em que consistiria o tesouro acumulado desde os antigos senão em uma massa que, provocando un extreme désir d’apprendre à distinguer le vrai d’avec le faux, nada ensinava? Incomparavelmente superior ao correspondente inglês, Descartes privilegiava em comum le grand livre du monde, cuja utilidade permanecia intacta. Praticante de uma linguagem densa, que beira a ironia sem a adotar, propõe-se a apresentar os princípios que declara haver estabelecido para si. Daí o princípio de não aceitar senão o conhecimento evidente, claro e distinto (cf. ib., 18), já derivado da divisão do objeto a analisar por partes, primeiro atacando as mais simples, vindo então às “mais compostas”, até alcançar a exaustão do que examina (cf. ib., 18-9).

Evidencia-se aqui sua primeira diferença com Bacon: em vez do empilhamento indutivo, a condução é feita pela matemática, pois “só as matemáticas […] puderam encontrar algumas demonstrações, ou seja, algumas razões certas e evidentes” (ib., 19). Mas ciente de que, embora a Igreja Católica não tivesse na França o poder que sacrificara a carreira de Galileu na Itália, todo o cuidado era pouco, declara que seu empenho é com a condução de sua própria vida. À maneira de outro cauteloso inovador, Montaigne, afirma-se pronto a “obedecer às leis e aos costumes de [s]eu país, […] seguindo as opiniões mais moderadas e mais afastadas do excesso” (ib., 22-3). Tem ainda a astúcia de fundamentar a singularidade de seu juízo a partir de juízo cujo começo era aceito por todos. “Assim, porque nossos sentidos às vezes nos enganam, quis supor não haver coisa alguma que seja tal como eles fazem com que imaginemos”, rejeitando “como falsas todas as razões que antes tinha tomado como demonstrações” (ib., 31-2). A conclusão, em troca, satisfaria a poucos. E que dizer da ressalva — “logo depois, considerei que, enquanto queria pensar que tudo era falso, era preciso necessariamente que eu, que o pensava, fosse alguma coisa” (ib., 32) — senão que, de dentro da cautela, brotava o inesperado acorde? As linhas seguintes o harmonizam com toda a construção:

E, notando que esta verdade: penso, logo existo, era tão firme e tão segura que mais as extravagantes suposições dos céticos não eram capazes de abalá-la, julguei que podia recebê-la sem escrúpulo, como o primeiro princípio da filosofia que procurava. (Id.)

Ainda estava longe de nascer o Kant que lhe contestasse que o ovo de Colombo cartesiano estava demasiado preso a uma galinha empírica, sendo, portanto, incapaz de sustentar uma proposição transcendental. (Mas tampouco o leitor tem a obrigação de sabê-lo.) Consequência da irredutibilidade do eu: a verdade deita raízes na alma, com independência do corpo: “de modo que este eu, ou seja, a alma pela qual sou o que sou, é inteiramente distinta do corpo, e mesmo que é mais fácil conhecê-la do que o corpo e que, ainda que não o fosse, ela não deixaria de ser tudo que é” (id.).

Dois séculos antes do Bildungsroman, Descartes se valia de uma Bildungsphilosophie — uma filosofia centrada na formação e educação do eu. Mas não nos deixemos enganar pela proximidade das expressões: a filosofia que propunha se oporia terminantemente ao que Gœthe faria, porquanto o romance gœtheano participava das atividades que Descartes considerava nada menos que ociosas.

Fosse porque assim cresse, fosse porque era oportuno afirmá-lo, esta carta de crédito concedida ao eu era uma reafirmação da sapiência divina. O mérito pela descoberta da potência do eu podia, portanto, ser partilhado com os teólogos: o reconhecimento da capacidade de um saber certo por uma entidade imperfeita como o eu — pois, além de finito, possuidor de órgãos de sentidos tão incertos e enganadores — supunha que só poderia haver sido concebido por um ser mais perfeito (cf. ib., 34). Por convicção ou manobra, o passo lhe servia para reforçar as propriedades de clareza e distinção como reveladoras da verdade; elas só poderão ser tais se tiverem por causa “que Deus é ou existe, que ele é um ser perfeito e tudo que é em nós dele advém” (ib., 38). Pela mesma razão, estabelece-se a conjunção oposta: ela articula o falso (la fausseté) com o confuso e o obscuro, como evidências do nada. Deus é então indiretamente libertado da acusação dos gnósticos: se há o mal, representado pelo nada e sua corte, é porque somos imperfeitos. (Talvez pudesse haver dito: mesmo Deus conhece a impossibilidade: é-lhe impossível criar uma perfeição idêntica à sua.)

Estabelecida a certeza do cogito, sendo ela caracterizada como resultante da possibilidade de certeza de conhecimento, tanto mais estimável porque assegurada a um ser falível, o homem, sempre assediado pela irradiação do nada, restava assegurar o estatuto de verdade:

[…] A razão não nos dita que o que vemos ou imaginamos assim seja verdadeiro. Mas nos dita que todas nossas ideias ou noções devem ter algum fundamento de verdade; pois não seria possível que Deus, que é todo perfeição e verdadeiro, as tenha posto em nós sem isso. (Ib., 40)

A verdade não se vê, não se sente nem se imagina. Ela é, portanto, da ordem da substância, está inscrita na ordem das coisas, e não se confunde com uma quimera.

Paramos antes do fim do Discours porque o exposto já é suficiente. Ao reafirmar o caráter tradicionalmente atribuído à verdade, Descartes justificava sua empresa: sua Bildungsphilosophie tinha por novidade enlaçar o estatuto substancialista da verdade com a força de descobri-la, que é atribuída ao sujeito. Ao mesmo tempo, o enlace justificava, de modo como ainda não se fizera, o desprezo pela imaginação e seus frutos, talvez deleitáveis, mas certamente inúteis. Assim os dois grandes marcos que fundamentaram a episteme moderna se caracterizam pelo realce do experimentalismo científico e pelo simultâneo desprezo do que se origina da imaginação. Acrescente-se ainda: como o método proposto se antepunha ao prestígio do teológico, Descartes previa e aparava o golpe, justificando a verdade científica como fundada na perfeição do Criador.

Não será exigir demais do leitor que ele entenda por que dois pensadores tão desiguais tenham o efeito comum de oferecer uma nova razão para que o controle continue a pesar sobre o poético. E, dentre seus gêneros, sobretudo sobre o romance, pois que ele acrescentava à sua “inutilidade” interessar a um público que a difusão da imprensa e a alfabetização estimulada pelas diversas orientações do protestantismo tornava perigosamente amplo. Mas, se é de esperar que o leitor compreenda sem maiores esforços o enlace, seria arbitrário supor que, de imediato, perceba como se comportam as duas formas de controle. Para mostrá-lo, comecemos por recordar: o primeiro controle moderno — não dizemos que ele antes inexistia! — tinha fundamentalmente uma base moral-religiosa. (No caso do romance, alegava-se também não ser verbalmente refinado e contentar-se em explorar o costume, considerado menor, do riso.) À medida que, a partir do século xvii, o interesse intelectual se concentrava nas ciências experimentais, reafirmava-se uma parte considerável da tradição do pensamento ocidental — a falibilidade dos órgãos dos sentidos, a verdade como substância a ser conhecida, a objetividade do conhecimento, a primordialidade da cadeia causal, a inferioridade da imaginação ante os percepta —, ao mesmo tempo que, fosse pela mera indução baconiana, fosse pelo ideal matemático perseguido pelo cogito, era transtornado o método de indagação. É certo que, em ambos os casos, era assegurada a afirmação do divino, isto é, o reconhecimento da instância religiosa. Mas que sucedia com as práticas morais? Pode-se pensar que uma ética amoldada ao experimentalismo científico fosse deixada por conta de discípulos especializados, como, em relação ao cartesianismo, procuraram ser os pensadores de Port-Royal.

Não me atrevo a desenvolver um aspecto que desconheço. Suponho que a situação assim se apresentava: (a) avançando rapidamente, o primado do científico ora se aliava aos protestos de um público que exigia um relato factualmente correto — a exemplo do que vimos a propósito dos relatos de viagem, provocando uma diferenciação de modalidades discursivas —, ora pairava como ameaça contra os narradores de aventuras fantásticas — daí a distinção, tipicamente inglesa, entre “romance”, como figuração do maravilhoso, e “novel”, comprometido com as molduras (frames) do cotidiano —, ora, ainda, a situações de compromisso. A última possibilidade, seguramente aí não inaugurada, consistia em fazer com que os enredos romanescos tivessem a aparência de se confundir com a história. Essa tendência, frequente tanto na Inglaterra como na França, era estimulada pelo favorecimento da ciência porque, entre as humanidades, a pesquisa historiográfica era a única que podia então aproximar-se da filosofia nova — no caso, era a ênfase na indução, não o geometrismo cartesiano, que favorecia a escrita da história; (b) embora tais trilhas se apresentassem, elas não cobriam a inteireza do campo ético. Daí nossa hipótese: o controle científico não substitui o antigo, senão que se acrescenta a seu conteúdo. É certo que a mudança de eixo do controle afeta a importância que antes tinham os gêneros e as técnicas predeterminados como modelos pela retórica, prática substituída pela atenção ao factual. Mas, em situações de cunho moral, permanecem as normas do antigo controle. Em casos como o de Defoe, a pressão sobre o modo composicional era de ordem quase exclusivamente moral; o “quase” sendo a decorrência de um horizonte saturado de respeito pelos resultados da ciência. Consideremos umas poucas comprovações.

A primeira concerne a um não-romancista. Pierre Bayle (1647-1706) é um homem religioso, cuja honestidade intelectual o levou a emigrar da França, passando a viver na Holanda. Seu testemunho é menos da persistência do controle naquele final do século xvii do que da utilização comercial que dele se fazia. No verbete “Roman et histoire”, de seu famoso Dictionaire historique et critique, Bayle lamenta não se poder persuadir o público da qualidade da obra romanesca de uma certa Mme. d’Aulnoy (1650-1705) porque o leitor “deixou-se prevenir pelo pensamento de que suas obras não passam de uma mescla de ficções e verdades, metade romance, metade história”. E acrescenta:

Este é um inconveniente que cada dia aumenta pela liberdade que se tem de publicar os amores secretos, a história secreta etc. desses e daqueles senhores famosos na história. Os livreiros e os autores fazem tudo que podem para tornar crível que essas histórias secretas foram extraídas de manuscitos inéditos: bem sabem que as intrigas amorosas e outras tantas aventuras agradam mais quando se crê que elas são reais do que quando se está persuadido serem apenas invenções. Daí decorre que os novos romances se afastam o quanto podem do ar romanesco; mas por aí se espalham mil trevas sobre as histórias verdadeiras e creio que, afinal, os poderes serão pressionados a ordenar que esses novos romancistas tenham de optar; que façam ou puras histórias ou puros romances; ou, pelo menos, que usem colchetes para separar uma da outra, a verdade e a falsidade. (Bayle, P.: 1697, iv, 368)

Não termos acesso à obra referida[5] nos força a um comentário quase literal. É evidente que incomoda ao autor do Dictionaire historique a manobra comercial de seduzir o leitor pela mescla de fato e ficção; a tática tinha tanto maior êxito quanto mais eram conhecidas as medidas contra a fictio. Bayle, porém, parece não só empenhado na separação entre o relato do verdadeiro e a narração ficcional, senão que, em nenhum momento, indica que diferencia o romance do fingido e falso. A sua concepção de verdade permanece una e assim só não sucederia se estivesse séculos adiante de seu tempo. Uma narrativa há de ser verdadeira, isto é, baseada em fatos sucedidos, dando-se por dispensáveis os ornatos retóricos dos humanistas. Indiretamente, pois, reafirmava o controle generalizado do romance. Em consequência, a acusação aos livreiros e autores não resultava apenas de uma prática comercial que se manteria pelos séculos seguintes. A própria estratégia era estimulada pela extrema dificuldade que o pensamento ocidental relacionado às artes encontrava em sair da alternativa horaciana do “ou deleitar ou ensinar”. Não demonstrando nenhuma inquietação quanto ao que depois seria a reflexão sobre a experiência estética, Bayle não só se mostrava pertencente a seu tempo como a ausência de qualquer sinal do transtorno que ela, experiência estética, causará nas décadas finais do xviii. Seria absurdo recriminá-lo por isso. Sua passagem então importa para constatar o quanto o controle do ficcional, explicitamente concretizado pelo romance, não era uma exclusividade das autoridades e dos letrados conformistas, pois, em seu caso, envolvia um racionalista que defendia a inocência dos acusados de possessão como agentes do demônio. Não seriam eles, declarava Bayle, senão vítimas de sua própria imaginação: “Estou persuadido que somente a desordem da imaginação pode produzir supostos possuídos e não é necessário que a fraude ou o suborno sempre entrem no jogo” (Bayle, P.: 1704, cap. xxxiv, 185). É como homem de seu tempo que Bayle concentra na imaginação os males que via nos relatos não verdadeiros.

A durabilidade das prenoções que assegurarão que o controle se mantenha na primeira metade do xviii é demonstrada nada menos do que por um romancista. Em carta dirigida ao prefaciador e editor de seu romance epistolográfico Clarissa (1748), Samuel Richardson escrevia:

Conceda-me, senhor, mencionar que desejaria que um ar de autenticidade fosse mantido, embora não tivesse o propósito de que as cartas fossem pensadas autênticas; quero dizer, apenas consideradas de modo que não fossem de antemão descartadas como não autênticas: e isso pelo temor de enfraquecer sua influência, embora nenhuma delas pretendesse ser modelar; assim como para não ferir aquela espécie de fé histórica com que a ficção é geralmente lida, conquanto saibamos que é ficção. (Richardson, S.: 1748, 85, grifo meu)

Embora Richardson não inaugurasse o romance por cartas, protestava contra os que diziam haver ele absorvido a influência francesa, porquanto, declarava na mesma carta, “all that know me, know that I am acquainted in the least either with the French Language or writers”. Se a alegação que se lhe fazia era falsa, em troca, desde a repercussão alcançada pelo Pamela (1740), na França, Diderot teorizou sobre seu modelo e Rousseau o expandiu.

Antes de nos indagarmos sobre seu impacto, há algo mais elementar a ressaltar: como o romancista encara seus recursos de composição. O ponto capital já estava no trecho citado: as cartas atribuídas às personagens hão de manter um caráter ambíguo, parecendo genuine, para que mantenham seu interesse; ambiguidade que não teria sentido não fosse that kind of Historical Faith com que os romances, em geral, eram lidos. Isso só pode significar que o romancista tinha de desviar-se da suspeita que o perseguia, dando a entender que participaria da crença de que o romance é uma espécie de história, fugindo, portanto, da incômoda alternativa reiterada por Bayle — o relato em prosa ou é verdadeiro ou não passa de falsidade grosseira. Mais do que estratégia comercial, a recorrência à ambiguidade se impunha como ato de sobrevivência. Porque o romance era o primeiro gênero a ser editado sem que tivesse uma audiência previamente garantida — ou os círculos nobres, ou os frequentadores habituais do parterre, no teatro clássico francês —, ou seja, cujo êxito dependia da aceitação por um público anônimo, o autor era obrigado a planejar sua obra de acordo com o horizonte de expectativas do provável receptor. Antes de cogitar em ser útil, o escritor tinha de pensar em fazer com que sua obra lhe fosse vantajosa, isto é, garantisse sua subsistência ou, pelo menos, um editor permanente. Ora, se o cálculo de Richardson estava correto, não há reconhecimento da ficção como ficção. O público espera interessar-se por algo que mantém a aparência de realidade. A famosa frase de Philip Sidney, “[…] The poet, he nothing affirms, and therefore never lieth”, da Apology for Poetry (1595), seria para o leitor comum, aquele que normalmente comprava romances, algo incompreensível. Para o ficcionista, para que seu enredo fizesse sentido e pudesse interessar, era preciso que o leitor acreditasse ou para si mesmo fizesse de conta acreditar em seu caráter histórico. Que outro significado essa forçosa crença poderia ter senão atestar a atualidade do controle, sua conexão com a premissa da verdade que se afirma inscrita em fatos e coisas?

Sem o reconhecimento desses mínimos elementos, os especialistas em literatura continuarão a confundir as expectativas do leitor com o que intitulam l’esthétique du roman (Guyon, B: 1964, ii, 1346)![6] Se se explica o êxito de Richardson por sua contribuição para uma “nova subjetividade”, estendida aos sofrimentos de uma moça de condição social humilde, como Pamela, sem antes prestar-se atenção ao entrave institucional que se antepunha ao romance, estamos endossando a “verdadeira indução” de Bacon. Isto é, acumulando comprovações que não vão além da superfície. Os comentadores de Richardson e Fielding nos advertem que os autores não se viam com bons olhos. Se a mútua antipatia não impedia que reagissem do mesmo modo à problemática com que se defrontavam, seria injusto não se notar em que diferem. Parta-se do que têm em comum: a reverência à história, a admissão de que o romance precisa se ver sob o espelho do historiador. Em Fielding, a passagem capital está em um dos vários prefácios que intercala em Tom Jones:

[…] Para a composição de romances e relatos fantasiosos (novels and romances) são apenas necessários papel, penas e tinta, com a capacidade manual de usá-los. […] Daí devemos inferir o desprezo universal que o mundo, que sempre designa o todo a partir da maioria, reserva aos historiadores que não tiram seus materiais dos arquivos. Foi o temor desse desprezo que nos levou a cautelosamente evitar o termo “romance”, uma designação com que, noutras circunstâncias, teríamos estado bem contentes. Se bem que todos nossos personagens se fundem em boa fonte, que é o vasto e autêntico registro da natureza […], nossos trabalhos fazem bastante jus ao nome de história.(Fielding, H.: 1749, Livro ix, cap. 1, 290)[7]

Seu livro, portanto, receberá o título de The History of… pelo desprezo que se devota aos historiadores não respaldados por documentos tirados de arquivos. Da mesma maneira do que vimos a propósito de Richardson, não considerar a opinião pública equivaleria à falência do escritor. Mas, ao passo que seu rival registrava a pressão e reinventava o romance por cartas, considerando bastante para a conquista do leitor mergulhá-lo em uma atmosfera sentimental, Fielding procurava, com seus prefácios, orientar seu leitor. Não é acidental que um deles seja ironicamente dedicado aos críticos: tendo fracassado como advogados, “puseram-se nos bancos do teatro, onde têm exercido sua capacidade judicial e proferido seu julgamento, isto é, condenado sem misericórdia” (Livro xi, cap. 1, 339). Em vez de, simplesmente, adaptar-se às expectativas do público, Fielding se propõe cumprir o papel que os críticos eram incapazes de exercer. Os prefácios então se tornam o meio de mostrar que não se contenta em ser incorporado à tribo dos historiadores, seja porque há diferenças a considerar, seja porque pretende explorá-las. E as explicita. Como deverá o historiador se comportar diante de algo extraordinário? Embora este exija não pequena confiança do leitor, seria imperdoável que o historiador o omitisse ou alterasse:

Para falar a verdade, se o historiador se limitar ao que realmente sucedeu e rejeitar por completo qualquer circunstância, que, embora muito bem atestada, tenha a certeza de ser falsa, cairá algumas vezes no maravilhoso, mas nunca no inacreditável. Suscitará o pasmo e a surpresa de seu leitor, mas nunca no “incredulus odi” (incrédulo odeio) mencionado por Horácio. Por conseguinte, é ao cair na ficção que, geralmente, ofendemos a regra de abandonar a probabilidade, a que o historiador raramente ou nunca renuncia, até que deserta de sua marca e se converte em escritor de fantasias (writer of romance). (Livro viii, 1, 237)

Para que se tenha em conta toda a pressão que o primeiro controle, revigorado pelo realce do fato “científico”, exercia sobre o romancista, note-se que a preocupação de Fielding não é contestar a primazia da história, mas esmiuçar sua relação com os documentos, de maneira a descobrir uma trilha viável para o escritor. A priori, este não pode se tomar como ficcionista, o que equivaleria a se autocondenar perante seu público. Como então descobrir a procurada via? Partindo da consideração de que ao historiador não basta que se apoie em documentos atestados. Não poderá recuar diante de alguma circunstância que pareceria incrível ao leitor. Desse modo não abdicará do maravilhoso, sem que, por isso, manche o seu character, o que só será inevitável se assinar fantasias, isto é, o absolutamente improvável. A “porte étroite” do romancista consiste em extremar o provável sem recair em seu oposto. Historiadores e romancistas dão-se as mãos, são igualmente legitimáveis ao recusarem a matéria ficcional. O maravilhoso — entenda-se o fantástico e surpreendente, mas não o absolutamente improvável — não está excluído do texto legitimável. Por conseguinte, o escrutínio da atividade do historiador por Fielding tem o propósito de justificar o que ele próprio faz. Isso se torna ainda mais evidente quando lemos a seguir:

Pois, embora todo bom autor se atenha aos limites da probabilidade, não é absolutamente necessário que seus personagens ou seus incidentes sejam triviais, comuns ou vulgares; como os que sucedem em todas as ruas ou em cada casa ou que podem ser encontrados nos artigos domésticos de um jornal. Nem deve ele se inibir de mostrar muitas pessoas e coisas, que possivelmente foram do conhecimento de grande parte de seus leitores. (Livro viii, 1, 239)

Ao contrário, pois, da factualidade mais estrita supostamente praticada por Defoe, o maravilhoso é admissível pelo historiador-romancista, desde que se mantenha nos limites do provável (verossímil).

Ao assim postular, Fielding evidencia que o antagonismo que mantém quanto à ficção resulta da fidelidade que guarda — ou é obrigado a guardar — quanto à concepção clássica da imitatio, melhor dito, ao Aristóteles empobrecido pela leitura normativa da Poética. É ela uma das pilastras fundamentais que sustentam as reservas quanto ao romance, mesmo no momento que ele fecunda e irradia. A presença do controle científico limitava-se à exaltação do fato, que aglutinava agora os instrumentos que haviam sustentado o controle de orientação religiosa. Assim a imitatio, pela categoria do verossímil, legitima por sua conjunção com o fato o que não pareceria justificável. Embora, na aparência, pareça haver uma continuidade no controle antificcionalizante, na verdade abre-se uma brecha: o que antes exigia uma interpretação alegórica, passa a se justificar por um lastro material, submisso a um tratamento científico: a factualidade. Se algo sucedeu, algo é fato e o fato é sempre verossímil: “[…] Assim as coisas sucederam e assim devo relatá-las; e, se o leitor chocar-se em parecerem não naturais, não posso ajudá-lo” (Livro xii, 8, 393). A verossimilhança, portanto, passa a servir a outro senhor. Por ela, a imitatio justifica que o novelist se incorpore à digna família dos historiadores, à qual chega mesmo a ensinar por que os historiadores não devem eliminar de seus relatos o surpreendente. Mas é a própria imitatio que faz com que historiadores e romancistas não se confundam. Nada impede que aqueles encham papel “com os pormenores de meses e anos em que nada de notável ocorreu” (Livro ii, 1, 39), enquanto o mais tosco defensor da imitatio não apreciará o escritor que não saiba bem selecionar o que apresenta.

A meta de Fielding era por certo ousada: não cogitava simplesmente de legitimar suas obras, anexando-as à província do historiador. Seu mais instigante desígnio é apresentar-se como o fundador de uma nova província da escrita (Livro ii, 1, 40), que caracteriza como um poema heroico, histórico e prosaico (Livro iv, 1, 85). Ao chamar então seu Tom Jones de heroic, provavelmente não estava consciente da distância que estabelecia quanto ao propósito que fora de Tasso. Mas é também provável que oferecia uma das fontes para a designação hegeliana do romance como “epopeia burguesa moderna”. Sem cogitar do acerto da designação, The History of Tom Jones ultrapassa os motivos pelos quais aqui o referimos. É verdade que também comprova a presença dos mecanismos de controle, que transige com eles, aproximando a new province of writing da escrita da história, subordinando-a à imitatio. Mas não é menos certo que seu uso do wit, da ironia, da complexidade dos personagens, das interpolações que substituem a linearidade sentimental de Richardson o põem noutro plano. O Tom Jones não tem Pamela ou Clarissa, muito menos La Nouvelle Héloïse como seu par, e sim Les Liaisons dangereuses. Sem que nos acusemos de injustos, estamos conscientes de que o lugar de Tom Jones é mais alto do que o tratamento que lhe concedemos.

Não sei se Diderot conhecia a obra de Fielding. Mas todos sabem de seu elogio rasgado à obra de Richardson, no “Éloge de Richardson” (1761). Não deixo de me surpreender em encontrá-lo entre suas obras. Embora um admirador de Diderot não deixe de se surpreender por suas contradições, ainda assim é difícil imaginar que o “Éloge” provenha da mesma pena que escreveu Le Neveu de Rameau (1774) e Jacques le fataliste et son maître (1796). Ademais porque não se pode supor que o artigo resultasse de um entusiasmo momentâneo: na mesma direção, seguem os “Entretiens sur Le Fils naturel” (1757) e o “Discours sur la poésie dramatique” (1758). Procuro entender não o meu espanto, mas o entusiasmo de Diderot. Ele já se manifesta em sua abertura:

Por romance, entendeu-se até agora uma teia de acontecimentos quiméricos e frívolos, cuja leitura era perigosa para o gosto e para os costumes. Gostaria que se encontrasse um outro nome para as obras de Richardson, que elevam o espírito, que tocam a alma, que respiram por todas as partes o amor do bem e que também se chamam de romances. (Diderot, D.: 1761, 1059)

O elogio é pelo menos estranho para quem, no mínimo, conheceria o romance francês já existente e não estaria de acordo com seu desprezo oficial. O que o teria tanto entusiasmado? A tomada de assalto do leitor? A fina ironia do Neveu é posta de lado pela adesão súbita e completa de Diderot:

Se importa aos homens ser persuadidos de que, independentemente de toda consideração ulterior a esta vida, não temos nada de melhor a fazer para sermos felizes do que ser virtuosos, que serviço Richardson não prestou à espécie humana? (Ib., 1062)

O louvor da virtude e a comiseração por ser ela esmagada pelo vício não parecem se explicar senão pelo assalto do sentimental que entorpece o espírito crítico do autor. A leitura do “Discours sur la poésie dramatique” dá razão à hipótese: Diderot sentiria que a sociedade francesa atravessava um período de crise — “se o sistema moral está corrompido, é inevitável que o gosto seja falso” (Diderot, D.: 1758, 84) — de que decorria a urgência de constituir-se uma expressão ideal: “É o estudo das paixões, dos costumes, dos caracteres, dos usos, que ensinará ao pintor do homem a alterar seu modelo e a reduzi-lo do estado de homem ao estado de homem bom ou mau, tranquilo ou colérico” (ib., 89). Daí a sensibilidade à flor da pele que o motivava a inflamar-se ante a construção sentimental do romancista inglês. O sentimentalismo não só exige do receptor uma absoluta empatia, mas que reduza seu imaginário à condição de idêntica superficialidade. A imitatio, contra a qual Diderot havia se levantado, reafirma seus direitos e estabelece seu território no circuito dos afetos mais imediatos: “O coração humano, que foi, é e será sempre o mesmo, é o modelo conforme o qual tu [Richardson] copias” (Diderot, D.: 1761, 1068).

A frase carregada de emoções primárias, estimuladas pela comiseração pela pobre Pamela e os fidalgos que procuram abusar de sua desproteção, parecia a Diderot a formulação devida para que a sua sociedade encontrasse o caminho de que carecia. Talvez sua reação fosse fortalecida por haver relido o Clarissa no original e, se também cita Pamela, é de se presumir que também o tenha feito em inglês — a leitura em uma língua que não dominava com perfeição ajudaria a diminuir seu senso crítico. Talvez assim se explique sua diferença de reação diante de Nouvelle Héloïse. Narra Rousseau, em Les Confessions, que havendo enviado ao então amigo as duas primeiras partes de seu romance — declaradamente influenciado por Richardson — e lendo juntos um caderno inteiro, Diderot o considerou “feuillu […] ou seja, carregado de palavras e redundante” (Rousseau, J.-J.: 1782-89, Livro 9, 461). A menos que cogitemos numa rivalidade de que Diderot não estivesse consciente, podemos supor que Rousseau não usufruiu do mesmo privilégio de Richardson porque, escrevendo em francês, tornava-se mais evidente o sentimentalismo empolado de que partilhava. Seja como for, a julgar pelos “Entretiens sur Le Fils naturel”, ensaio a propósito da primeira peça de teatro de Diderot, e por suas duas peças, Le Fils naturel ou les épreuves de la vertu (1757) e Le Père de famille (1758), o sentimentalismo de Richardson havia deitado raízes fortes. Não é arbitrário que, da obra imensa de Diderot, seja esta das menos comentadas. No “Entretiens”, o protagonista da primeira peça, Dorval, conta-lhe sua história. Ao escutá-la, “tremi com ele das provações a que o homem de bem é exposto certas vezes; e lhe disse que uma obra dramática que tivesse essas provações por tema impressionaria a todos os que têm sensibilidade, virtude e alguma ideia da fraqueza humana” (Diderot, D.: 1757, 1202). Contra sua expectativa, a peça só foi encenada uma vez; o público mostrou não se entusiasmar com seu sentimentalismo.

Sem insistir na debilidade desses textos, acentuemos que, na tentativa de desviar-se do controle, Richardson e seu admirador francês julgaram que podiam legitimar o romance pela ênfase em uma plataforma moral adaptada à situação de crise da aristocracia e dando voz à subjetividade das classes não privilegiadas. Com isso, por um lado, fracassou o drama burguês de Diderot e, por outro, o êxito de Richardson serviu de anteparo para que a questão mesma do controle permanecesse confundida com a história sociopolítica, nunca havendo sido explicitamente tematizada como um problema ligado à hostilidade contra o ficcional. O sentimentalismo, em suma, servirá para que se adie o entendimento da suspeita contra a imaginação e a ficcionalidade. Isso se torna ainda mais eficaz com o sucesso do correspondente francês do romance à la Richardson: o Julie ou La Nouvelle Héloïse (1761), ainda mais arrebatador porque da autoria de alguém que se tornava famoso na reflexão política de seu século e no seguinte. Como não tenho o propósito de me deter no romance de Rousseau, limitar-me-ei a seus dois prefácios, sobretudo ao segundo.

La Nouvelle Héloïse tinha por subtítulo Lettres de deux amans, habitants d’une petite ville au pied des Alpes e, desde sua primeira impressão, continha o pequeno prefácio a que depois seria acrescentado o longo prefácio dialogado. O primeiro começa com uma frase de torneio pomposo: “É preciso que haja espetáculos nas grandes cidades e romances para os povos corrompidos. Vi os costumes de meu tempo e publiquei estas cartas” (Rousseau, J.-J.: 1761, 5). A ideia de que se vivia uma crise de valores morais remete com certeza à crise da aristocracia, que, embora não iniciada na França, dela repercutirá por todo o Ocidente. Quanto à sua articulação com o romance, ela será objeto, no ano seguinte, de “Éloge de Richardson”. Rousseau adota o modelo richardsoniano, mantendo o topos da virtude perseguida. Algo, entretanto se modifica: radicaliza-se a questão da falsidade inerente ao romance. Se Richardson se contentava em neutralizá-la, alegando aquela “espécie de fé histórica” com que o gênero costumava ser lido, para converter o ataque em defesa de seu romance, Rousseau extrema a ambiguidade com que o encarava. Isso já é claro no parágrafo que se segue: “Embora eu não traga aqui senão o título de editor, eu mesmo trabalhei este livro e não o escondo. Eu o fiz por inteiro, e toda a correspondência não passa de ficção? Homens do mundo, que lhes importa? Para vocês, é certamente uma ficção” (id.). O vocativo, gens du monde, a que se segue a interrogação que encena sua irritada indignação, não deixa de parecer ingênuo: se é confessada a assunção do título de editor, como declarar que apenas para os corrompidos homens da sociedade era sûrement une fiction? Mas a frase seguinte explicita o desejado duplo sentido: “j’ai travaillé moi-même à ce livre” deixa em dúvida se o inventara ou dera uma aparência “literária” ao material a que tivera acesso. A razão do double bind era a mesma que a de Richardson: Rousseau protege-se do controle e, fingindo acatá-lo, isto é, reproduzindo fatos ocorridos, o contraria — investe contra os costumes, com a virulência possibilitada por um enredo passional; o enredo melodramático era o chamariz para um público amplo e certo. Converte-se o falso — a ficção — numa forma extrema de declarar a verdade, isto é, o estado em que a sociedade se acha. Os que reiteram ser a ficção uma forma de propagar o falso são hipócritas corrompidos. Mas a peça acusatória logo lhe pareceria demasiado frágil. A esgrima precisava ser mais ferina. (Na verdade, o primeiro prefácio fora redigido depois do segundo, como um resumo, exercendo a função notória de proteção do autor. O longo segundo prefácio aparecerá em uma nova tiragem, lançada no mesmo ano de 1761. Cf. Guyon, B.: 1964, 1341 e 1345.)

No segundo prefácio, a figura do editor não é apenas referida senão que entra em cena, dialogando com o autor. O suposto editor faz a Rousseau a pergunta direta: “Esta correspondência é real ou uma ficção?” (Rousseau, J.-J.: 1761, 11). A pergunta e seu desenvolvimento não supõem tão-só que, esquivando-se da autoria, “desde logo evitava ser acusado de haver escrito um romance” (Guyon, B.: 1964, 1346), como mantinha velada para o grosso dos leitores a diferenciação do discurso ficcional. O diálogo continua. Rousseau, em vez de responder à indagação, declara seu interesse em saber qual a importância de o objeto ser factual ou ficcional. E o suposto interlocutor contesta: se tudo aquilo for inventado, “estas cartas não são cartas; este romance não é um romance; os personagens são gentes do outro mundo” (ib., 12). Arrola, a seguir, entre suas inverossimilhanças, os traços da personagem: “Uma mulher cristã, uma devota que não ensina o catecismo a seus filhos; que morre sem querer orar a Deus; cuja morte, no entanto, edifica um pastor e converte um ateu!” (ib., 13). São falhas, acrescenta, contra as belas-letras, contra o decoro, além de, sendo inverossímeis, comercialmente desastrosas.

A estratégia de Rousseau é manifesta: a pretexto de acentuar seus defeitos, assinala sua singularidade. Ou seja, as normas “estéticas” estão em crise, e desobedecer-lhes é correr um risco mas também ter a possibilidade de distinguir-se. Para que a estratégia funcione é preciso habilidade. Não havendo antes respondido sobre se era um romancista, Rousseau pode contratacar: “[…] Você julga o que leu como um romance. Não é; você mesmo o disse. É uma coleção de cartas” (id.). Mas o “editor” alega que já notara qui ne sont point des lettres; que seu estilo é perigoso; que os lugares-comuns são abundantes etc. O ataque fora bem ensaiado. Em sua intervenção, Rousseau indaga por que, nos livros, os homens se veem apenas do modo como querem ser mostrados (cf. p. 14). Sua Nouvelle Héloïse procurava desfazer-se de uma linguagem refinada e… fictícia, em prol da expressão real dos sentimentos:

[…] Uma carta de um amante verdadeiramente apaixonado será frouxa, difusa, prolixa, desordenada, cheia de repetições. […] Mas os insensíveis, aqueles que só têm o jargão enfeitado das paixões, desconhecem por completo esse tipo de beleza e o desprezam. (Ib., 15)

O autor renunciava às belas-letras em nome da própria verossimilhança. À crise das normas respondia recorrendo a seus princípios fundamentais. Noutras palavras, o romance — cujo estatuto, sem que assim fosse dito, estava sob análise — recusava-se às práticas do fictício, para que tivesse acesso à… realidade. (A aparente fúria questionadora de Rousseau não anulava a subordinação do ficcional à história.) Desprezava o aparato retórico para se apresentar como um retrato do existente — em Rousseau é exemplar a passagem da prévia imitatio, baseada em procedimentos retóricos, para a imitatio oitocentista, fundada no privilégio “científico” do fato, interno, isto é, o sentimento, e externo, isto é, o pretenso real.

É evidente a agressão às expectativas de um público refinado. O prosaísmo tem uma meta não “literária”: “Para tornar útil o que se quer dizer, é desde logo preciso fazer-se escutar por aqueles que o utilizarão” (ib., 17). É sintomático que Rousseau veja então a propriedade dos versos 5-8, da estrofe 3, do canto i do Gerusalemme liberata: “Assim como friccionamos de mel as bordas do copo, para que/ a criança febril tome seu remédio;/ e, enganada, beba o suco amargo/ dele recebendo sua cura”. A ficção é o mel, e a linguagem grosseira, o amargo suco que trará o leitor de volta à vida.

A ficção utilitária é duplamente proveitosa: para o livreiro, que a vende, e para o declarado propósito moral do autor. Na linhagem de Richardson-Rousseau, o romance esconde sua ficcionalidade para que essa se torne rendosa. A fórmula terá uma longa fortuna e ainda não está esgotada. A alternativa, que vimos posta em prática por Fielding, adota a via oposta: embora indiretamente, a ficção acentua sua ficcionalidade. Por certo que também se submete ou finge submeter-se à matéria histórica, para encontrar sua via.

Estas são as duas respostas modelares que o romance expõe, depois da interrupção de seu início, até o século xviii, como maneiras de ultrapassagem do interdito que bloqueia sua ficcionalidade. Em ambas as direções, em geral se combate por um estilo prosaico — o que não valerá, por motivos bastante diversos, nem para Laclos nem para Sterne. Na direção assumida por Richardson e Rousseau, a ficcionalidade se mantém entre parênteses. Seu disfarce seria imprescindível para que se quebrasse o mau costume de “encarar a moral dos livros como uma tagarelice de ociosos” (Rousseau, J.-J.: 1761, 19). Assim como no “Éloge de Richardson”, o empenho está em difundir a virtude contra os hábitos dos corrompidos; Rousseau, contudo, vai além; inverte a equação de letrados e filósofos que creem a boa cidadania só poder ser exercida nas grandes capitais: “Quando se aspira à glória, é preciso ser lido em Paris; quando se quer ser útil, cabe ser lido nas províncias” (ib., 22). A conversão do romance em objeto útil tinha um duplo efeito: trazia lucro aos que o comerciavam e idealizava a renovação dos bons costumes. Mas o estatuto do ficcional não era afetado. Legitimava-se o romance, ao mesmo tempo que se tergiversava sobre sua relação com a ficcionalidade.

Rousseau sabia o que fazia ao não responder sobre seu papel na coleta das cartas. A indagação sobre quem apareceria como seu autor ainda tem uma saída fácil: “Sou o editor deste livro e aí me nomearei como editor” (ib., 26). O editor de fato representa o papel do leitor informado e declara: “Se tudo isso é só ficção, você fez um mau livro: mas diga que essas duas mulheres existiram e relerei estas páginas até o fim de minha vida” (ib., 29). Este é precisamente o ponto que o autor de fato não quer ou não pode desvendar. Declara haver ido pessoalmente aos lugares em que os personagens teriam vivido e não havia encontrado alguém que os houvesse conhecido. Estimular a dúvida em sua veracidade passava a ser não só jogar com a norma contrária à ficcionalidade da escrita como espicaçar a curiosidade do leitor. Por isso acrescenta que também tinha notado, nas cartas, “transposição de lugares e erros do topografia”.

O segundo prefácio conclui, sem que se declare ao certo que papel Rousseau desempenhou no livro. O feitiço que ele havia estimulado — dar por verdadeiro o que tão-só o pareceria — voltava-se contra o feiticeiro. Mas nem por isso o feiticeiro perde: o novo mago passa a posar como mestre da virtude.

É bastante óbvio que se tratava de um ardil, montado sobre a má reputação dos romancistas, no fundo amparada no respeito declarado à verdade. Rousseau o contorna com a afirmação da verossimilhança útil. Contentava assim a dois senhores: aos moralistas e aos que consideravam as virtudes do mercado nascente.

É ocioso nos perguntarmos se o próprio Rousseau acreditava na montagem que ele mesmo tinha feito. Poucos anos antes, na Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), fora contra a construção de um teatro de comédias, em Genebra, com a alegação de que o teatro não tem “o poder de mudar nem sentimentos, nem costumes, aos quais não pode senão seguir e embelezar” (Rousseau, J.-J.: 1758, 161). “Diz-se que uma boa peça jamais fracassa; creio que é verdade: é que uma boa peça nunca choca os costumes” (ib., 162). Teria mudado agora de opinião ou julgaria mais vantajoso que assim se pensasse? A questão talvez interesse aos especialistas no genebrino — há alguns anos, ouvi um deles dizer a propósito da Lettre d’Alembert que Rousseau não se opunha senão à permanência das representações do teatro clássico francês!

Em suma, o impacto que se iniciara com Richardson e a trilha obliquamente diversa ensaiada por Fielding apresentam as alternativas com que o romance se depara, nas décadas próximas a 1789: ou ele se abre para as expectativas do leitor das classes médias, interditando a pergunta sobre seu próprio estatuto, ou mantém esse interdito, assim como sua associação com a imitatio, a verossimilhança, o reforço dos bons costumes, ao mesmo tempo, porém, que se indaga sobre sua composição. A diferença parece quase nenhuma. Em ambas, é evidente a presença de um aparato controlador. Mas, no segundo caso, exemplificado por Fielding, a pergunta de como se comportar diante dos limites do provável, isto é, sobre as formas de composição da história e do romance, possibilita que venha a se pôr outra pergunta: afinal que é a ficção? Por que tem sido ela objeto de tão insistente controle? Se já estava presente uma segunda forma de controle, de cunho científico, se ele, como dissemos, acolhia uma parte considerável do anterior, por outro lado a crise da sociedade, com a passagem de uma sociedade fundada no estamento para uma sociedade nitidamente de classes, permitia uma brecha que fazia entrar água no barco até então bem calafetado do controle do imaginário. O barco do controle terá um outro timoneiro, que seguirá uma parte da receita de seu antecessor — preceitos morais e/ou religiosos — misturando-os ao respeito, ora mais (o naturalismo), ora menos rigoroso de preceitos ditos científicos (o respeito ao fato observado). Muito além do que podemos analisar, isto é, a partir das últimas décadas do século xix, a questão será menos do roteiro que o timoneiro haverá de cumprir do que da corrente em que o barco do controle deslizará: a corrente do mercado.

1 O que hoje nos parece uma disjunção simples e inequívoca a separar o relato de viagem e a narrativa ficcional, tradicionalmente era visto de outro modo. Não que a disjunção fosse negada ou tratada de maneira diversa. Simplesmente, não se punha a questão do ficcional. Veja-se nesse sentido a seguinte passagem: “Nos anais da crítica literária, uma questão permanece aberta: até que ponto os poetas do século xvi foram influenciados por estes relatos [de viagem] quando pintam um quadro idealista das sociedades cuja existência foi de novo revelada? Neles, se encontra o mito dito do ‘nobre selvagem’ e o conceito inspirado pela Antiguidade clássica de uma ‘idade de ouro’, a partir da qual o gênero humano teria declinado e que é preciso fazer reviver idealmente” (Quinn, D. B.: 1999, 308-9). O que não fosse descrição objetiva era tomado como quadro idealizado. Afastava-se, portanto, a questão da mentira e da ficcionalidade. O processo inquisitorial contra o moleiro Menocchio pressupunha por parte do leitor do povo que o que se dava a ler era por definição verdadeiro (cf. Ginzburg, G.: 1976).

2 “Non cuydés que es libro de neçio devaneo/ Nin tengaes por chufa algo que en él leo:/ Ca segund buen dinero yaze en vil correo,/ Asy en feo libro yaze saber non feo./ El axenúz de fuera negro más que caldera,/ Es de dentro muy blanco, más que la peñavera;/ Blanca farina yaze en so negra cobertera,/ Açucar dulce é blanco yaze en vil cañavera,/ So la espina yaze la rrosa, noble flor;/ So fea letra yaze saber de grand dotor;/ Como so mala capa yaze buen bevedor,/ Asy so mal tabardo yaze El buen amor” (Hita, Arcipreste de: séc. xiv, 16-8).

3 Além das páginas que Campbell dedica ao texto de Ralegh, consulte-se a ampla introdução de Neil Whitehead à sua edição (Ralegh, W.: 1997, 3-116).

4 Nesse sentido, é justo remeter-se a seu pouco conhecido Fact or Fiction (cf. Nelson, W.: 1973).

5 Dela apenas sabemos o que contém Le Nouveau dictionaire des oeuvres, Laffont-Bompiani (1994): condessa, participara da voga dos contos de fada (Les Illustres fées e Les Fées à la mode, publicados em 1698, em que um ambiente principesco idealizado é agitado por aventuras romanescas — resumo contra o qual Bayle por certo protestaria.

6 Passagem integral: “Ao longo de seu romance [La Nouvelle Héloïse] Rousseau jogou com esta distância entre ele e seus personagens. Confessar, fosse por um instante, que era o autor dessa correspondência, era cometer uma falta grave contra uma das primeiras leis da estética do romance”. O que não impedia o autor da nota de acrescentar: “Era também se expor aos ataques dos defensores da moral e da religião. Mantendo a ficção do ‘editor’, desde logo evitava ser acusado de haver escrito um romance”.

7 Citamos com modificações a tradução de Octávio Mendes Cajado. Para o cotejo com o original, consideramos o texto editado por Fredson Bowers (1994).

segunda parte

alguns romances

paradigmáticos

1. O momento inaugural do romance

Entonces como ahora, el mundo era atroz

Jorge Luis Borges, 1949

inserção temporal

Segundo o bom senso, tudo o que se faz tem nome. Por isso o bom senso fica embaraçado quando se nota que a Peregrinação (1614) de Fernão Mendes Pinto não encontrava uma designação que lhe fosse apropriada (cf. Costa Lima, L.: 2003, 35 ss.). Seu contemporâneo, Camões, com Os lusíadas (1572), havia respondido à sede renascentista por um poema épico que retomasse o costume dos antigos. Fernão Mendes nunca pretendeu emulá-lo. E, como seu texto não era épico, sem tampouco ser picaresco, não era um panegírico sem que se atrevesse a ser uma sátira dos feitos lusos, que se diria que é? É um sem-nome, algo que, entre seus contemporâneos, não admitia uma representação adequada, antecedente em um ano à segunda parte do Quijote.

Com a obra-mestra de Cervantes surge um problema comparável, que terá outra solução. Como seria o Quijote chamado por seu próprio autor? Joan Resina assinala que não poderia intitulá-lo romance, pois parodiava o que se conhecia como romance de cavalaria; muito menos de novella, porque seu conhecimento da produção italiana o fazia saber que corresponde a um gênero que ele próprio exploraria nas Novelas ejemplares (1613). Por isso, no “Prólogo” emprega a prática consolidada de chamá-lo historia: “ Que poderá engendrar o estéril e mal cultivado engenho meu, senão a história de um filho seco, mirrado, caprichoso e cheio de pensamentos vários e nunca imaginados por outro alguém […]?” (Cervantes, M. de: 1605, 29).[1]

“História” era então um termo bastante ambíguo, pois permitia “um jogo de espelhos entre fantasia e verossimilhança” (Resina, J.: 2002, 166).[2] Cervantes, contudo, opta por uma ambiguidade diversa: nele, o termo “história” assume, sim, o significado genérico de “fábula”, ao mesmo tempo que ironiza sua identificação com o relato de feitos efetivamente sucedidos ao fazer com que as ações do Quixote circulassem como “a história efetiva” de um louco particular. À medida, porém, que o estudo da história deixava de ser um gênero retoricamente regrado, a ambiguidade específica do Quijote criava um embaraço específico. Não podia conservar o significado estabelecido de fábula, pois essa era retoricamente regrada — um relato que conduzia a certa moraleja — muito menos chamar-se de romance, como sucederia nas línguas em volta do castelhano. “História, “fábula”, “romance”, “novela” saturavam o campo das expressões possíveis. O castelhano adotou o termo menos difundido, “novela”, sem, entretanto, confundi-lo, como em inglês, com o relato em que prima a representação do cotidiano, por oposição a “romance”, só em inglês reservado para o fantástico e fabuloso.

O Quijote é o primeiro romance moderno, sendo os produtos franceses e ingleses posteriores menos seus descendentes literais do que o produto da interação da narrativa cervantina com as problemáticas sócio-históricas específicas daqueles países. Assim um pouco de história factual da Espanha será de valia:

A Espanha de fins do século xvi e princípios do século xvii está corroída por uma grave crise, a que correspondem os anos de 1596-1602 […]. Depois de uma fase de expansão que corresponde à ampla primeira metade do século xvi, assiste-se a uma inversão de direção pelos anos de 1570-1580, perceptível pelas Relações topográficas, essa grande pesquisa de campo empreendida entre 1575 e 1580, por ordem de Felipe ii. O desequilíbrio indicado, que se relaciona à chamada “revolução dos preços” (multiplicados por quatro entre 1500 e 1600), em parte devida à chegada dos metais preciosos da América e ao peso dos impostos, concerne tanto à economia (agrícola e industrial), como à demografia. (Redondo, A.: 1998, 57)

A situação de crise econômica, que prossegue além do longo reinado sombrio de Felipe ii (1556-98), é alimentada pelas levas de metais preciosos levados da América hispânica. Pelo estrito favorecimento da nobreza, pelo prestígio de uma Igreja absolutamente conservadora e os obstáculos à ascensão social pelo trabalho, o capital acumulado não se transforma em produção interna de riqueza. [Em ensaio de 1932, Earl J. Hamilton comprovava não só a evasão dos metais preciosos que mal chegavam ao porto de Sevilha, como a cobiça despertada pela moeda espanhola, sob Carlos v, Felipe ii e Felipe iii (1598-1621), por seu alto teor de ouro e/ou prata (cf. Thompson, E. J.: 1932, 15, 18, 20).]

É esse o paradoxo dos dois primeiros impérios modernos, o espanhol e o português: começam a soçobrar quando estão no auge. Não cabe detalhar o mecanismo desse saco sem fundo — os produtos extraídos da América apenas passam pela alfândega para logo engordar os bolsos dos cortesãos ou ser trocados pelos produtos industriais que a Espanha não fabrica, provocando o aumento intensificado dos preços.[3] A crise ainda não atingia toda a sua visibilidade porque, do ponto de vista político, graças ao tratado de Vervins, o reino está em paz com a França, com a Inglaterra (1604) e, depois do desastre de Carlos v nos Países Baixos, está, desde 1609, em trégua com eles. Mas isso não diminui os encargos imperiais da Espanha para com seu inimigo mais ostensivo: o império otomano. Assim, desde 1570, Cervantes serve como soldado na Itália e em outubro de 1571, participa da célebre batalha de Lepanto, voltando a servir na Itália até 1575. Nessa data, de retorno a seu país, é aprisionado por piratas mouros, permanecendo cativo em Argel até 1580, quando os padres trinitários o resgatam.

Sendo bem conhecida a biografia de Cervantes, basta acrescentar que, em sua volta, ocupa cargos menores, entre Sevilha e Madri; é discutível onde se deu pior, se em Madri, onde tentou firmar-se como teatrólogo, ou se em Sevilha e circunvizinhança, onde foi comissionado para fornecer as provisões da funesta Invencível Armada (aniquilada em 1588). Antes mesmo que a Armada desmentisse seu nome, Cervantes é acusado de malversação de fundos e, por se indispor com proprietários ligados à Igreja, é encarcerado e excomungado. Em sua celebrada biografia, Jean Canavaggio mostra que suas prisões se devem ou aos interesses contrariados de pessoas da Igreja ou à desgraça de haver confiado somas arrecadadas a um banqueiro sevilhano, que faliu, e não por provada desonestidade. Seja como for, a bancarrota de Simón Freire de Lima o leva ao cárcere, em Sevilha, em 1597, só reconquistando a liberdade em março de 1598. Continua então a frequentar os meios teatrais de Madri e a procurar sobreviver de tarefas modestas.

Um pouco antes de receber o imprimatur para o Quijote (26 de setembro de 1604), Cervantes volta a enfrentar complicações com o erário público, provavelmente ainda oriundas da bancarrota do banqueiro sevilhano. O êxito de vendas do primeiro volume do Quijote e as novas edições não fizeram melhorar sua situação financeira. A falta de relação entre êxito de vendas e a condição financeira do autor devia-se à inexistência de uma legislação específica e não era privilégio da Espanha. Mas por certo na terra dos Felipes e sede da Contrarreforma a situação era pior. O Quijote não nasceu de alguma prebenda, e esta sempre lhe faltou.

Não seria arbitrário pensar que o desastre espanhol começou pela própria maneira como se fizera a unificação dos reinos de Aragón e Castilla. A unificação se completara em 1498, com a expulsão dos mouros de Granada. Porém, desde março de 1492, aqueles que o papa chamava de reyes católicos haviam manifestado o propósito de converter seu reino, em que até então haviam convivido os cristianos viejos, os judeus e os descendentes dos mouros, os mouriscos, na pátria de uma raça una, seguidora de uma única religião:

Assim se delineia, no empenho desvairado de reconstruir uma identidade problemática, o grande fechamento da Espanha sobre si mesma. Esse ensimesmamento, ainda mascarado pelo impulso de uma aventura ampliada em escala planetária, se revelará por completo no reinado de Felipe ii. Justamente em 1547, o cabido da catedral de Toledo vota os estatutos de limpeza de sangue, proibindo aos conversos o acesso às dignidades eclesiásticas.” (Canavaggio, J.: 1986, 27-8)

Essa medida, ainda não posta em prática nos anos em que Carlos v havia favorecido o erasmismo — a última tentativa de reunificação da Igreja —, começa a ser imposta nos últimos anos de seu reinado, marca o reinado de seu filho, Felipe ii e completa-se com Felipe iii, com a expulsão dos mouriscos (de 1609 a 1614). O que Canavaggio escreve sobre o período de Felipe ii vale para bastante além:

Numa Espanha em que o judeu, converso ou não, simboliza o espírito de lucro e onde qualquer atividade ligada às finanças ou ao negócio é suspeita, a burguesia era impelida a trair sua vocação. Imita assim o exemplo de uma nobreza que, ela também tributária dessa mentalidade esterilizante, acumula cargos e prebendas e evita os ofícios mecânicos em favor de ocupações mais tranquilas, investindo em terras ou lançando suas redes para os canonicatos ou a magistratura. (Ib., 204)

Se o burguês era impedido de exercer a atividade mercantil pela qual poderia ascender socialmente, ao nobre, em troca, apresentava-se o dilema de ou tornar-se cortesão ou de, recolhendo-se a seu castelo, ciente da prerrogativa de não sujar as mãos nos negócios, entregar-se ao ócio estéril. (Os divertimentos do casal de duques com Quixote e Sancho explicitam a maneira como os nobres preenchem seu ócio.) É verdade que a figura do Caballero del Verde Gabán mostrará que, diante de Quixote, havia outra alternativa para o nobre rural. Mas não é ela a que caracteriza a situação espanhola, senão a que sintetiza Augustín Redondo: “(O) apego à renda que acompanha correlativamente o desapego ao trabalho é específico ao afã de fidalguismo que invade a Espanha do Século de Ouro, mas adquire novo vigor no século xvii, com a subida ao trono de Felipe iii e a tomada do poder pela grande aristocracia […]” (Redondo, A.: 1998, 80). À ociosidade do fidalgo de então corresponde o prestígio das letras; entenda-se: do homem das leis e do teólogo. Não estranha, portanto, que os mecanismos do controle tenham letrados por agentes, que também podem ser autores. Acrescente-se ainda: como veremos ao tratar da picaresca, ao desaparecimento da nobreza guerreira, que encontrara seu golpe mortal na introdução, no século xv, das armas de fogo, correspondera a extrema dificuldade de sobrevivência do escudeiro. Aquele desaparecimento foi também responsável pelo desprestígio do romance de cavalaria.

O romance de cavalaria já está no ocaso quando Cervantes publica a primeira parte do Quijote. Nas primeiras décadas do século passado, Henry Thomas, assinalava que, entre 1508, provável data de publicação do Amadis, e 1550, publicava-se quase um romance de cavalaria por ano; que entre 1550 e 1587 aparecem apenas dezenove novos títulos; e, nos dezoito anos que precedem o Quijote, apenas três (Thomas, H.: 1920, 147-8). A observação que mais recentemente faz Redondo valeria no melhor dos casos para os leitores simples, como o estalajadeiro com que o Quixote se encontra: “O apego pelos livros de cavalaria e as histórias cavaleirescas […] corresponde ao desejo generalizado de conservar, pelo poder da ficção e da imaginação, um mundo mítico que se estava destruindo […]” (Redondo, A.: 1998, 30-1). Nesse sentido, a burla de Cervantes era semelhante a chutar um cachorro morto. Fazer de seu protagonista um enlouquecido pelas aventuras dos cavaleiros errantes parecia, de antemão, um divertimento que não oferecia o perigo de contrariar a censura. Mas se Cervantes de certo modo se comportava como um oportunista, como se explicaria que sua paródia de um gênero decadente, a que se somava a do romance pastoril e de aspectos da picaresca, tenha inaugurado o romance moderno? Caberá ao capítulo mostrá-lo. Desde logo, contudo, assinale-se que tomar o Quijote como a abertura auspiciosa do romance moderno se opõe frontalmente à tese sustentada por Ian Watt. E, dada a repercussão que as ideias do crítico norte-americano têm tido, vale antes considerá-las.

De acordo com The Rise of the Novel (1957), o romance é o gênero em que a linguagem está a serviço do realismo, isto é, da apresentação corriqueira da vida cotidiana. O romance rompe

com a tradição literária anterior de usar histórias intemporais para retratar verdades morais imutáveis. O enredo do romance também se distinguiu da maioria da ficção precedente por seu uso da experiência passada como a causa da ação presente: uma conexão causal atuante pelo tempo substitui a dependência de narrativas anteriores em disfarces e coincidências […] (Watt, I.: 1957, 22).

Isso seria a tal ponto insofismável que “a ficção francesa, desde La Princesse de Clèves até Les Liaisons dangereuses, se exclui da principal tradição do romance, pois sentimos que toda sua penetração psicológica e destreza literária são demasiado estilizadas para ser autênticas” (ib., 30). O romance não visaria senão a “uma transcriação da vida real” e, em consequência, nele “a função da linguagem é muito mais amplamente referencial do que noutras formas literárias” (id.). Por isso, em suma, para Watt, o romance é um gênero inglês, e Defoe, seu primeiro representante.

Não consideremos a associação entre romance e “transcriação da vida” — ela é demasiado ingênua para que ainda seja discutida. Veremos no capítulo seguinte que a opção de Defoe por uma linguagem crua decorria da hostilidade, na Inglaterra da segunda metade do século xvii e primeira do xviii, contra uma narrativa declaradamente ficcional, fortemente estimulada pela crítica à falsidade dos relatos de viagem e por motivos de ordem religiosa. Tanto a estilização do romance francês como a crueza da linguagem de Defoe remetiam a uma mesma fonte, em que os analistas da literatura preferem não tocar, isto é, as formas de controle, ressaltadas pelo aparecimento de um público leitor já não pertencente aos círculos aristocráticos. Limitar-se, a exemplo de Watt, ao modo como a linguagem se apresenta faz com que, de antemão, se perca de vista a matriz controladora. Para que, ao contrário, se estabeleça a articulação entre o controle e seus mecanismos nacionalmente diversificados, recorde-se Bakhtin:

O romance tornou-se o herói principal no drama do desenvolvimento literário de nosso tempo precisamente porque é o que melhor reflete as tendências de um novo mundo ainda em feitura; é, em suma, o único gênero nascido neste mundo novo e em total afinidade com ele. (Bakhtin. M.: 1975, 7)

A proximidade entre o romance e os tempos modernos se estabelece porque, estando em processo de feitura, ambos não detinham uma fisionomia própria. A experimentação do novo será feita de maneira diversificada porque a marca comum do controle institucional atuará em combinação com traços localmente diversificados. Dessa afinidade, Bakhtin extrai os traços do gênero, entre os quais destacamos seu caráter poliglóssico, isto é, a copresença de várias linguagens, não só diversas, mas desviantes entre si, e ter o presente, a realidade contemporânea, como sua “zona de máximo contato” (ib., 11). A propósito do segundo traço, não resistimos a deixar de relacioná-lo com uma observação independente de Hans Blumenberg. Para o pensador alemão, o romance retoma a ideação dos Frühromantiker ao enfatizar o papel desempenhado pela ironia:

A ironia parece tornar-se o modo autêntico de reflexão da reivindicação estética do romance moderno. Na verdade, isso vai ao ponto de o próprio romance tornar-se irônico, em sua relação com a realidade, que não é nem abandonada, nem pode ser resgatada. (Blumenberg, H.: 1969, 25)

Como o leitor perceberá, passar da caracterização empírica, quase rasteira, de Watt,[4] por meio da eficiente de Bakhtin até à especulativa de Blumenberg, supõe endossar uma complexificação crescente. Não sendo cabível aprofundar a discussão, reconduzamos seus resultados a seu ponto de partida: por que o Quijote inaugura o romance moderno? Desde logo, porque a escolha dos dois tipos principais, o cavaleiro e seu escudeiro, assegura “a diversidade social dos tipos de fala e a diferenciação das vozes individuais que florescem nestas condições” (Bakhtin, M.: 1975, 263). Em segundo lugar, porque a monomania do Quixote não impede que se manifestem aspectos diversos e contraditórios da vida espanhola contemporânea, desde o mundo das estalagens, dos pequenos muleteiros e dos quadrilheiros até o da corte faustosa dos duques, que se deliciam em ludibriar Quixote e Sancho, ou, em termos espaciais, desde a seca e agropastoril região da Mancha até a ativa Barcelona do intenso comércio marítimo e da composição tipográfica em que o Quixote vê serem impressas suas próprias aventuras — a fábula passa a caber em tipos fabricados, a efetividade de sua história mescla fantasia, mania e experiência material e se divulga pela força polivalente da ironia que move sua sátira, e a conduz a muito além do que se esgota em uma expressão de riso.

Devido a cada um desses aspectos, a obra cervantina paira além dos romances a seguir estudados. (A comparação ainda inclui o Tristram Shandy, mas por outro aspecto: a obra cervantina o excede mesmo enquanto afirmação da materialidade do texto ficcional.) Podemos então dizer que o Quijote se origina da exploração de um paradoxo: ao contrário da tradição clássica da “heroicização épica” (Bakhtin), tematiza cenas da realidade imediata, prosaica e contingente, ao mesmo tempo orientadas pela perspectiva distante, fantasiada pela mente daqueles que secaram os miolos de tanto ler os livros de cavalaria, pelos quais esquecera “o exercício da caça e até a administração de seus bens”, chegando a vender “boa parte de suas terras de semeadura para adquiri-los” (Cervantes, M.: 1605, i, i, 56-7). Em face das situações da vida, o Quixote só é louco quando se depara com episódio relacionado à cavalaria. Sua mania e engano já se manifestam no uso do Don, título honorífico reservado à alta nobreza, ao passo que ele é um fidalgo empobrecido; não é assim que pensa, pois se julga com direito de trazer o título, como de se ter por caballero, desde que assim havia sido armado na estalagem por ele próprio transformada em senhorial castelo.

Ao iniciar-se o romance, a monomania do Quixote já é tanta que, de posse do misérrimo rocim, do nome que empresta à camponesa de que estaria enamorado e dos restos desconjuntados da armadura de seu bisavô, julga-se apto a sair pelo mundo, a desfazer agravos, corrigir abusos e endireitar seus muitos tortos (cf. 1605, i, ii, 63). Mas ainda esquecera que não havia sido armado cavaleiro e lhe faltava escudeiro. Crê a primeira falha remediada ao converter o estalajadeiro em castelão e convencê-lo a sagrá-lo cavaleiro. Antes de o conseguir, já dera condições de o estalajadeiro compreender tratar-se de um louco manso: ao chegar à porta, fora recebido por duas moças da vida. O Quixote transforma as prostitutas em gentis donzelas, às quais se dirige em um castelhano antigo, que as confunde e mal entendem. E quem poderia ser o senhor que o arma cavaleiro senão alguma dignidade? Mas o real prosaico parece cansar-se do demorado faz-de-conta e se manifesta sob a forma de um arreeiro que, para dar água a seus animais, precisa mexer nas armas que estão sendo consagradas. O mundo ilusório do passado não é bastante para evitar o choque com o rasteiro cotidiano. O arreeiro e o que se lhe segue não sabem a injúria que cometem. Como assinala Roberto Echevarría, o Quixote comete seu primeiro crime contra a ordem:

E dizendo estas e outras semelhantes razões, soltando a adarga, ergueu a lança com as duas mãos e deu com ela tão grande golpe na cabeça do arreeiro que o derrubou no chão, tão estropiado que, se o secundasse com outro, não teria necessidade de cirurgião para o curar. Isso feito, recolheu suas armas e tornou a rondar com a mesma calma que dantes. Pouco depois, sem saber o que se passara […], veio outro com a mesma intenção de dar água aos seus mulos […]. (1605, i, iii, 77)

Mas a justiça ainda tarda ou, dizendo-o de modo mais exato, ainda tarda o choque do passado (ilusório) com o presente (rotineiro) Sagrado cavaleiro, o louco errante verifica que sua saída foi precipitada. Volta à casa para se abastecer de dinheiro — o estalajadeiro o convence de que os cavaleiros de agora não prescindem deste viático —, de camisas limpas e de escudeiro. Antes, porém, de estar de volta, novas aventuras o aguardam. O Quixote encontra a primeira ocasião de desfazer um mal feito: a surra que Andrés recebia de seu patrão é suspensa pela intervenção irada do magnânimo cavaleiro. É verdade que as chicotadas far-se-ão mais fortes tão logo ele se afaste. Mas só muito depois Quixote saberá do desastre que causou. Sua primeira autêntica aventura ainda o aguarda, sob a forma de mercadores toledanos, a quem toma como cavaleiros andantes; julga-se, pois, no direito de exigir que declarem que sua Dulcinea del Toboso é a mais formosa donzela que já terão visto. O entrevero é inevitável e só pode terminar mal para o Quixote; estropiado, é socorrido por um lavrador seu vizinho, que, depois de certificar-se de lidar com um desmiolado, o conduz para casa e o entrega à aflita sobrinha.

Certo da missão que tinha a cumprir, depois de recuperado e de convencer um pobre lavrador, Sancho Panza, a ser seu escudeiro, o Quixote consegue livrar-se com facilidade das vigilâncias da ama e da sobrinha, assim como do barbeiro e do cura da localidade. Mais bem armado, julga-se em condições de enfrentar as armadilhas do mundo, seus bruxos e gigantes. Qual proposta teria feito a Sancho para convencê-lo a largar o amanho de sua terra? Nada menos que a de a governar uma ilha, se a sorte os ajudasse (cf. i, vii, 112).

O par segue viagem, cada qual com sua ilusão. Tendo em conta a mania do cavaleiro e a ambição de seu escudeiro, suas conversas não chegam a ser extravagantes. Sancho duvida menos que seu senhor seja capaz de conseguir alguma ilha para si do que Mari Gutiérrez, sua mulher, se ajuste ao papel de rainha: “Saiba, senhor, que ela não vale dois maravedis para rainha; condessa lhe cairá melhor, e isto com a ajuda de Deus” (i, vii, 112). A discussão que Sancho terá bem mais adiante com Joana Gutiérrez, o outro nome que sua mulher recebe, mostra-o contaminado pelos desvarios do parceiro de viagem. Mas isso será bem depois. Por enquanto, Sancho tem ampla ocasião para perceber que não foi acertada sua decisão de largar lavoura e família para acompanhar tão extravagante senhor. Lembre-se uma das poucas aventuras que não é acompanhada de bordoadas dadas e recebidas — muito mais recebidas do que dadas. No capítulo xx, da primeira parte, Sancho já está bastante escarmentado com o entendimento arrevesado do Quixote, quando, ao cair da noite, o par é surpreendido por ruído que se assemelha ao forte choque de uma superfície contra outra. Enquanto o cavaleiro está certo de apresentar-se mais uma oportunidade para que demonstre seu valor, Sancho teme e treme. O capítulo é um dos mais cômicos e carregado de cheiros pestíferos. Sancho engenha um recurso e mais outro para que seu senhor não faça Rocinante encontrar o local de onde vem o barulho. Protegido pela escuridão, Sancho termina por atar as patas do rocim, que, sem poder se mover, obriga o Quixote a esperar que o dia amanheça. Sem se dar por seguro e satisfeito, o escudeiro abraça-se à coxa esquerda do cavaleiro, que mal pode se mexer. A noite demora a passar; Sancho inventa o relato de um conto que não termina até que seus intestinos o obrigam, sem se afastar nem sujar os calções, a camisa e as sandálias, a aliviar as carregadas entranhas. Não tem maneira, contudo, de evitar que o silêncio do descampado torne mais sonoro o ruído das tripas; muito menos de evitar que chegue ao nariz do Quixote o cheiro que exala:

[…] Como D. Quixote tinha o sentido do olfato tão vivo como o dos ouvidos, e Sancho estava tão junto e agarrado a ele, que quase em linha reta subiam os vapores, não pôde evitar que alguns chegassem às suas ventas; e nem bem chegaram, foi ele ao socorro delas, apertando-as entre dois dedos, e num tom algo fanhoso disse: — Parece-me, Sancho, que tens muito medo. — Tenho, sim — respondeu Sancho —, mas em que o percebe vossa mercê agora mais do que nunca? — Em que agora mais do que nunca cheiras, e não a âmbar — respondeu D. Quixote. (i, xx, 262)

Por fim, amanhece e, para alívio de Sancho e decepção do Quixote, descobrem que o ruído provinha das grossas toras de madeira acionadas por uma roda-d’água (batán), ao se chocarem na superfície de um regato. Frustrado está o cavaleiro e Sancho, “com a boca cheia de riso”. A decepção do senhor converte-se em acesso de ira, “que levantou o chuço e lhe assestou duas pauladas, tamanhas que, se, em vez de nas costas, lhas tivesse acertado na cabeça, ficaria livre de pagar-lhe o salário, a não ser aos seus herdeiros” (i, xx, 265).

Sem que seja dos mais relevantes, o capítulo xx é bastante para que se perceba a destreza narrativa de Cervantes, que passa da descrição do terror de Sancho, já ensinado nas fantasias heroicas da cavaleiro, ao cômico escatológico do protesto de suas tripas até à melancolia furiosa do companheiro. Isso para não falar na violência, aqui irrelevante, do Quixote, bastante, porém, para que faça sentido a observação de Echevarría: “Esta intrusão do legal na ficção narrativa suplanta os traços geralmente estereotipados que, desde a épica clássica, se atribuem aos caracteres literários” (Echevarría, R. G.: 2005, 32).

A violência do Quixote aqui não tem consequências, mas as terá em várias circunstâncias. A violência, a infração da norma legal importa para concretizar o que chamamos acima de o paradoxo do primeiro romance moderno: ele se recusa a explorar a “heroicização épica” para que conviva com as situações do cotidiano, entre as quais se encontra o choque do protagonista com a norma vigente. Isso, entretanto, levanta de imediato uma questão: dada a rigidez das instituições censóreas, que se mantêm sob Felipe iii, como as autoridades reagiam à ilegalidade de muitas das ações do protagonista? É sabido o papel então concedido ao louco como declarador de incômodas verdades. Cervantes aproveita-se da tópica, convertendo seu protagonista no louco peculiar que sabemos: fora dos assuntos de cavalaria, ele raciocina como discreto e agudo. A licença outorgada ao louco transforma-se em meio de denúncia da ordem estabelecida, sem que perca a cobertura da licença. Se a concessão ao louco é uma ficção legitimada, ao transgredi-la Cervantes engendra uma ficção denunciadora dentro da ficção acomodatícia.

Na procura de mostrar a questão com mais nitidez, saltemos para o fim da primeira parte. O pároco que, junto com o barbeiro, procurava trazer o Quixote de volta à vida de antes, conta a um cônego, seu amigo, “da condição, vida, loucura e costumes” daquele que já haviam trancafiado e transportavam enjaulado. Cabe ao cônego proferir o discurso canônico sobre a razão da insânia do Quixote. Transcreve-se apenas a parte central do argumento:

Realmente acho que os assim chamados livros de cavalaria são prejudiciais para a república; e, embora eu tenha lido, levado de um ocioso e falso gosto, o início de quase todos os que deles foram impressos, jamais consegui ler nenhum do princípio ao fim […]. E, segundo me parece, esse gênero de escritura e composição entra naquele das fábulas que chamam milésias, que são contos disparatados, que buscam somente deleitar e não ensinar, ao contrário do que fazem as fábulas apologéticas, que deleitam e ensinam a um só tempo. E posto que o principal intento de semelhantes livros seja o deleitar, não sei como podem consegui-lo, vindo cheios de tantos e tão desaforados disparates; pois o deleite que na alma se concebe há de ser da formosura e concordância que ela vê ou contempla nas coisas que a vista ou a imaginação lhe oferecem, e toda coisa que tem em si fealdade e desconcerto não nos pode causar contentamento algum. Pois que formosura pode haver, ou que proporção das partes com o todo e do todo com as partes, num livro ou fábula onde um moço de dezesseis anos dá uma cutilada num gigante do tamanho de uma torre e o parte ao meio como se fosse de alfenim […]? E se a isto me responderem que quem tais livros compõe os escreve como coisas de mentira e que, assim, não é obrigado a reparar em delicadezas nem em verdades, eu lhes responderia que tanto melhor é a mentira quanto mais verdadeira parece, e tanto mais agrada quanto tem mais de provável e possível. Devem casar as fábulas mentirosas com o entendimento dos que as lerem, escrevendo-se de sorte que […] andem parelhas e compassadas a admiração e a alegria; e todas estas coisas não poderão fazer quem fugir da verossimilhança e da imitação, nas quais reside a perfeição do que se escreve. (i, xlvii, 665-6)

A relevância da peça do cônego de Toledo está em relação com as discordâncias interpretativas que tem suscitado. Para Anthony Close, um dos mais divulgados cervantistas da atualidade, a peroração encarna nada menos que a posição poética do próprio Cervantes, sua “ideologia explícita, que está de acordo com as premissas intelectuais de sua época” (Close, A.: 1990, 2). “A base da teoria literária (sic) cervantina está na ideia de que o prazer estético depende da beleza e harmonia do objeto percebido; na ficção, essas qualidades são equivalentes à verossimilhança, isto é, o que se julga razoavelmente possível” (ib., 4-5). Segundo Close, chegou a essa conclusão pelo esforço de desvencilhar o Quijote das interpretações que se lhe pespegaram a partir dos Frühromantiker, aprofundando-se com Schelling. Seria, em suma, uma interpretação historicamente fidedigna.

A interpretação de Close tem a vantagem indireta de mostrar como Cervantes conseguia convencer as autoridades censóreas a conceder a circulação de sua obra: se tantos séculos passados, um especialista seu ainda pensa que Cervantes estava de acordo “com as premissas intelectuais de sua época”, por que seus agentes ativos, os censores, haveriam de discordar? Ainda para Close, o relato intercalado do “Curioso impertinente” podia mesmo ser considerado “literatura potencialmente recomendável” porque servia de contraste aos romances de cavalaria (ib., 36). É verdade que a leitura “reconstruída” de Close não é muito acatada. Anthony Cascardi, por exemplo, apresenta maior sensatez:

A teoria literária (sic) é um dos muitos tipos de fala (speech-types) que Cervantes “romanceou”. As ideias estéticas (sic) tornam-se enunciados porque são declaradas por personagens que — como o cônego de Toledo e o padre — se orientam no mundo de acordo com modos de pensar familiares aos debates literários de então. (Cascardi, A. J.: 2002, 68)

Do mesmo modo, lê-se em David Quint: “A prosa épica que o cônego socialmente conservador planeja como valores de um público aristocrático e exclusivo é apenas uma opção genérica entre as muitas que o livro de Cervantes considera enquanto justapõe e combina formas literárias anteriores” (Quint, D.: 2003, 59). E com maior contundência: “A hierarquia social tradicional e imutável que o cônego considera sublinha suas normas épicas neoclássicas (sic), enquanto os sonhos selvagens de mobilidade social do Quijote admitem o voo livre da fantasia do romance, o puro cumprimento de desejo” (ib., 79). Na melhor das hipóteses, poder-se-ia declarar que as “normas neoclássicas” (sic) da autoridade eclesiástica poderiam valer para o romance de cavalaria que houvesse renunciado ao fantástico, não para a paródia em que Cervantes se empenhava; a poética do cônego muito menos teria a ver com a ficção dentro da ficção a que nos referimos acima.

Ao dar ao cônego a possibilidade de se estender longamente sobre a épica em prosa, sem que nenhuma voz se lhe contrapusesse, Cervantes criava uma dúvida que o favorecia contra o zelo daqueles que podiam impedir sua publicação. A poética então formulada em i, xlvii tem por certo caráter concordante com o status quo. No mesmo sentido, hão de ser lidas as afirmações de Sancho sobre sua condição de cristiano viejo, a declaração de Dorotea sobre seus pais serem lavradores, “gente chã, sem mistura com nenhuma raça malsonante” (i, xxviii, 385), a conduta do mourisco Ricote, ex-vizinho de Sancho, que, expulso com os de sua raça, volta clandestino à Espanha para desencavar o tesouro que deixara enterrado e manter contato com a família, que escapara para Argel. Embora Ricote lamente a expulsão e diga da falta que sente de sua terra, declara a Sancho que o rei fizera certo porque, entre os seus, a maioria não se convertera “e não era bem criar a serpente no peito, mantendo os inimigos dentro de casa” (ii, liv, 633); do mesmo modo, o receio que tem o Quixote de que Sancho não se saia bem na governança da Baratária — “Deus te guie, Sancho, e te governe no teu governo, e a mim tire o escrúpulo que me fica de que ponhas toda a ínsula de pernas para o ar […]” (ii, xliii, 505) — poderia ser entendido como prova de que para o cavaleiro é arriscado dar um posto de mando à gente do povo. Cervantes, porém, é bastante astuto para oferecer pistas igualmente contrárias. Toda a conversa de Ricote com Sancho contém o protesto velado da violência cometida em nome de uma antecipada “limpeza racial”. Algum leitor pensará que as farsas e os enganos do casal de duques, fosse pelas “homenagens” ao Quixote, fosse pela pretensa governança oferecida a Sancho, significavam um louvor à largueza de alma da nobreza? Acrescente-se com Redondo: dizer-se vindo de un lugar de la Mancha equivalia a nomear-se manchego, que permite a duplicidade de sentido — não só advindo de certa região de Castela a Nova, como dotado de uma mancha, manchado, o que equivalia a lançar uma suspeita sobre sua “mítica pureza racial” (Redondo, A.: 1998, 227 e 76).[5] Por fim, em nenhum instante da grande caminhada os protagonistas aparecem em uma igreja ou expõem a intenção de aproximar-se dela. Mas é claro que tais “provas”, neste ou naquele sentido, são empíricas e superficiais; o que importa é o princípio de estruturação da obra. A respeito, logo se há de acrescentar: embora o alvo do Quijote não seja tão-só o romance de cavalaria, parece inquestionável que tal princípio é a burla, a sátira, a ironia, a crítica de gêneros e práticas que se esgotam no riso. Contudo, se começarmos de imediato pela burla, deixaremos de lado questões que, preliminares, são importantes. Principiemos, pois, pelas bordas.

A burla não é necessariamente ficcional. Mas a do Quijote o é, conquanto, para o século xvii, ficcional fosse sinônimo de fictício e, por conseguinte, de falso e mentiroso. Mas o fato de que se desconhecesse sua teorização não significa que se ignorasse sua experiência. A doutrina do cônego caracteriza-se por centrar-se na verossimilhança, mascarando a possibilidade de um desenvolvimento ficcional. Ora, que significa essa ênfase na verossimilhança senão que, a fim de que um relato seja considerado legitimamente agradável, é preciso que se desenvolva em torno de um conector que articule o que se narra com o plano da realidade? Pode-se simplesmente dizer que esse conector tem um caráter simbólico, isto é, seja um sinal que, para certa sociedade, tem tal significado. Ou, de maneira mais precisa, ele apresenta um duplo caráter: (a) concerne à área de incidência de um valor e (b) tal valor é tão automatizado pelos membros de certa sociedade que lhes parece uma propriedade natural. Pelo primeiro critério, seria inverossímil que, numa sociedade altamente repressiva como a espanhola do período, um mourisco e homem do povo como Ricote criticasse a expulsão que haviam sofrido os de sua raça. Pelo segundo critério, pouco importava que já o romance grego tratasse de uma viagem à Lua. Isso era e, por séculos, continuava a ser considerado inverossímil. Que pareceria aí “natural” senão que o homem não tivesse asas?

É precisamente no modo como esse conector é entendido que o controle se enraiza. O que equivale a dizer: 1. verossimilhança não é sinônimo de controle. Para o leitor contemporâneo comum, Kafka é mais verossímil que Rabelais — suas situações e suas figuras, até mesmo o inseto da Metamorfose, parecem mais condizentes com o saber comum do que o fantástico rabelaisiano; sem que, por isso, o tcheco seja um autor autocontrolado; 2. o controle supõe, primariamente, a concordância da obra com os valores aceitos e consagrados pelas instituições de certa sociedade, as quais costumavam (e costumam) recorrer a letrados para exercê-lo. Assim, para o homem do povo que Cervantes apresenta, o problema do controle nem sequer se punha, pois para ele inexiste a distância entre verdade e ficção. Veja-se a crítica na Inglaterra aos relatos de viagem porque, fantasiosos, se apresentavam como verdadeiros ou a defesa do romance de cavalaria pelo estalajadeiro, que se contenta em reconhecer “que agora não se usa o que se usava naquele tempo, quando se diz que andavam pelo mundo esses famosos cavaleiros” (i, xxxii, 448).

Conforme a opinião comum, o relato fictício era da mesma estirpe que os gestos e atos verdadeiros, só que não mais conformes aos tempos de então. Como para o homem comum — leitor ou ouvinte — não há diferença de natureza entre os relatos, a única distinção que lhe interessa está em que eles lhe agradem. Por isso mesmo o controle se impõe, em grau conforme ao teor de repressividade que impere. O controle visa evitar qualquer dissonância, pelo menos de peso, entre a aventura narrada e os valores reiterados pela sociedade. O controle é uma trava reprodutora, sem a qual a única dissonância efetiva entre o narrado e os valores consagrados seria a que afetasse a coerência interna do relato. (A questão do controle sempre implica uma questão de grau do que se afirma/nega, e não de simples existência/inexistência do que se relata. Daí a importância da duplicidade da conduta do Quixote: sendo sua loucura reservada à área do romance de cavalaria, no mais sendo sua conduta a de um fidalgo agudo e discreto, sua eventual agressão à ordem instituída supunha que, em sua loucura, transgredia o limite aceitável pela sociedade contrarreformista. O problema, pois, para sua interpretação consiste em precisar o que Cervantes contrapunha ao grau aceitável; ou seja, o caráter da ficção que ele produzia dentro da ficção convencionada do louco.) Noutras palavras, dizemos que, mesmo sem que houvesse uma formulação conceitual suficiente do ficcional, o mecanismo do controle criava um efeito de sombra sobre sua experiência. Se assim sucede, importa nos perguntarmos sobre o discurso de que o controle suspeita. Afinal, que seria a ficcionalidade?

Consideremos duas abordagens. Lê-se no crítico italiano Francesco Orlando: “Qualquer literatura[6] requer a copresença de instâncias opostas; ela é em si uma formação de compromisso entre o real e o irreal” (Orlando, F.: 2001, 206). A parte nuclear do enunciado está em formazione di compromisso. Sua debilidade, no entanto, talvez consista em considerar o “real” como algo que se define por si. Para que a formulação assuma então toda a sua intensidade, será antes preciso que nos perguntemos: o real (ou a realidade) que participará da formação de compromisso do ficcional é algo objetivo ou já é uma representação? Responda-se que aparece tanto mais como algo objetivo e inquestionável quanto mais corresponde a uma representação sobre a qual não se discute. (Uma representação indiscutível é uma contradição em seus próprios termos. Nem por isso, entretanto, ela deixa de ser frequente; para um motorista automatizado, pelo menos desde que senta ao volante, as cores verde, amarela e vermelha têm um significado indiscutível; ao entrar em um templo ou em um tribunal deverei estar vestido de maneira razoavelmente formal etc.) Uma pequena reflexão parece ser suficiente. Em seu primeiro livro, Syntactic Structures (1957), Noam Chomsky formulava uma frase sintaticamente correta, da qual, entretanto, dizia não ter sentido: “colourless green ideas sleep furiously”.[7] Por que seria ela semanticamente insuficiente senão porque não dispunha de algum lastro factual? (Acrescente-se que essa insuficiência não seria inarredável: um poeta, com mais frequência do alto modernismo, poderia, com certa facilidade, dispô-lo em uma estrofe que lhe emprestasse tal lastro.) Do ponto de vista verbal, o que se entende por real/realidade supõe uma construção sintática suficiente, que inclui não só mecanismos de concordância como uma designação que aponta para um suposto lastro factual. É por esse lastro que algo é real para nós — isto é, o real se instaura pela representação genericamente incontestável de certo fenômeno sobre os membros de uma sociedade (ou de um setor seu).

A mínima explicação parece suficiente: se, em vez de uma “formação de compromisso”, um texto apenas descreve uma realidade, poderá fazer parte de um discurso jornalístico (de uma reportagem, por exemplo), do relato de uma viagem, da descrição geográfica ou histórica de certo local, sem, portanto, ter nada a ver com a ficcionalidade. Como “formação de compromisso”, a ficção toma o real como ponto de partida para o irreal transgressivo (necessariamente transgressivo, apenas do ponto de vista de partida). Que, portanto, seria o irreal senão algo que violenta o suposto lastro factual com que se identifica a realidade? Violenta-o porque, apresentando-se como se tivesse havido, faz passar gato por lebre.

Passemos para a segunda abordagem. Ela aparece de maneira absolutamente incomum em uma biografia: a de Jean Canavaggio sobre Cervantes. Tem, ademais, a dupla vantagem de não precisar da explicitação de seus termos e de ressaltar a visão reflexiva e não só reiterativa dos valores que tematiza: a ficção literária supõe “a análise espectral dos valores proclamados de uma sociedade e a exposição de seus ardis” (Canavaggio, J.: 1986, 208).

Em ambos os casos, enfatiza-se a função crítica da ficção verbal. Obviamente, isso não quer dizer que a ficção seja “partidária” ou esteja prestes a assumir uma linha didática. Enquanto “formação de compromisso” ou “análise espectral” dos valores de uma sociedade e exposição de seus ardis, a ficção é suscetível de provocar meios que procurem neutralizá-la, se antes, pelas mais diversas razões, não pareceu necessário impedir sua circulação. A alternativa consagrada desde Horácio — aut prodesse aut delectare — simplificava uma decisão que, sem sua fórmula, exigiria uma capacidade intelectual acentuada dos membros das instituições letradas.

Esse desvio teórico foi necessário para nos aproximarmos do princípio estrutural do Quijote. Torna-se então compreensível afirmar que Cervantes cita diversas vezes Orlando furioso por sua proximidade de propósitos. Ela resultava de que ambos os autores, para escapar das mesas censóreas, recorriam à mesma estrutura da burla. É claro que seu funcionamento era diverso. No princípio do século xvi, Ariosto tinha de investir tempo e talento em uma exigida nova épica. Negando-se a seguir o princípio de unidade da ação, fazendo, ao contrário, que ela ocorresse em vários lugares, em que, ademais, o que menos importava era o desfecho propriamente bélico, Ariosto mostrava-se aos poetólogos como o autor de uma obra pouco séria, sendo menos urgente seu rigoroso exame. Aproveitando-se astutamente deste álibi, não deixaria pedra sobre pedra, destruindo quer as pretensões bélicas dos dirigentes da casa D’Este, quer sua legitimidade senhorial, quer o empenho em declarar a verdade em que estariam empenhados os poetas (cf. canto xxxv de Orlando, discutido na primeira seção, capítulo ii). De sua parte, Cervantes não tem a mesma virulência, nem é provável que as instituições contrarreformistas admitissem a margem de liberdade de que Ariosto ainda gozava; embora se queixasse das poucas prerrogativas que tinha (cf. as Satire), comparada com as dificuldades materiais que sempre acompanharam Cervantes, a sua ainda era uma vida idílica.

A maior diferença, porém, ainda está para ser nomeada: embora desfizesse o que se entendia como princípios constitutivos da épica, Ariosto lidava com a ossatura de um gênero constituído, ao passo que Cervantes explicitamente satirizava gêneros em vigência, para que de sua burla se originasse um gênero não reconhecido. Por certo, há de se levar em conta que a monomania do Quixote, decorrente de tanto ler um tipo de livro que não mais representava o etos da nobreza, era um fator que diminuía a severidade dos que poderiam impedir sua circulação. Por outro lado, entretanto, o horizonte que se abre pelas andanças do pobre fidalgo e seu escudeiro ia muito além do que conseguira Orlando: o horizonte dos diversos setores e estamentos da sociedade, desde condenados, prostitutas e quadrilheiros, até nobres, juízes e figuras eclesiásticas de estatura, ao passo que Ariosto tem por personagens mágicos potentes, mouros e cristãos em princípio de alto coturno (recorde-se que a loucura de Orlando decorre do ato absolutamente excepcional de uma princesa preterir todos os nobres por um mísero soldado pagão).

Apesar de serem evidentes as diferenças, elas não desfazem o eixo que as liga: seu espírito burlesco. Curiosamente, isso se mostra pela recepção de ambos. Tal como sucedera com Ariosto, os primeiros leitores de Cervantes nele só distinguiam a realização do entretenimento. Seja ele provocado pelas surras dadas e recebidas, pela esperança de Sancho em alcançar o governo de uma ilha, pelas penitências amorosas do Quixote em nome da inventada Dulcinea, pelas muitas e falsas homenagens encenadas para o cavaleiro andante, pela má vontade que lhe devotam os bruxos, pelas sem-razões, enfim, de um mundo que nunca se emenda em crueldades e enganos. E o enlace permanece quando se compreende que, em ambos os casos, poderia ter sido pior. Que teria sucedido com Ariosto se os D’Este suspeitassem da falsidade contida em seu louvor? De outra parte, se algum clérigo mais zeloso suspeitasse que, na fogueira dos livros do Quixote, realizada pelo cura e o barbeiro, se ocultava a crítica parodística de um auto-de-fé da Santa Inquisição?

A tal ponto Ariosto e Cervantes convenceram seus juízes de que suas obras-mestras não iam além do princípio estrutural da burla e a tal ponto a burla não se comparava com a bem-composta seriedade das obras heroicas que, à semelhança do que vimos suceder com o poeta italiano, até recentemente a crítica cervantina se deixou embair. Não me refiro ao exemplo de Close, mas de um intérprete de muitíssimo maior alcance. É sabido que a primeira edição do Mimesis (1946) de Auerbach não continha o capítulo sobre “Dulcinea encantada”, que só lhe foi incorporado a partir da tradução mexicana de 1950. Nele se lê:

Encontra-se […] muito pouco do problemático e do trágico no livro de Cervantes — embora pertença ele às obras-primas de uma época em que se formavam o problemático e o trágico europeus. A loucura de Dom Quixote nada revela dessa natureza; todo o livro é um jogo, em que a demência risivelmente se torna uma bem fundada realidade. (Auerbach, E.: 1946, 331)

Para um livro como o Mimesis, tão sério quanto escrito com uma serenidade trágica, a escolha do Quijote provocava hesitação. Diante de uma observação tão fina como “Nos múltiplos choques de Dom Quixote com a realidade, nunca se dá uma situação em que esta seja questionada no direito de ser o que é: a realidade sempre tem razão contra ele e, depois de tanta confusão engraçada, a realidade flui tranquila e inatacável” (ib., 329), cabe retrucar: quando a realidade deixa de ter razão, exceto depois de uma catástrofe estar amplamente reconhecida? Os mecanismos de controle estimulados desde o início do Renascimento, que já eram suficientes para impedir que Ariosto se desfizesse da épica, na Espanha contrarreformista são bastante eficazes contra o que não seja a burla de aparência inocente. À semelhança do que vimos a propósito de Ariosto, Cervantes de tal modo se protege e tem em conta a “Espanha das negações” (Pierre Chaunu) que, por séculos, sua obra só parecerá uma sátira inconsequente.

de que troça o quixote?

A burla realizada por Cervantes não se encerra no romance de cavalaria, pois ainda compreende o romance pastoril. Quando sai em livro a primeira parte do Quijote, “os Amadizes e outros Palmeirins ainda são lidos, mas há tempos que não são livros da moda” (Canavaggio, J.: 1986, 230).

O ritmo em que todas estas edições foram saindo, muito acelerado antes de 1550, fez-se bastante mais lento depois dessa data, diminuindo ainda mais a partir de 1600 […]. Mas isso não impede que, globalmente, as cifras editoriais sejam elevadíssimas, sendo a cavaleiresca o setor quantitativamente mais importante de toda a literatura do Século de Ouro. (Roubaud, Sylvia: 1998, cix)

Cervantes de tal modo exagera seus modelos e mais ainda por ser a conduta de seus heróis assumida pelo protagonista que “a imitação quixotesca se manifesta como uma paródia cômica” (Riley, E.: 1998, cxxxiv). Cervantes põe-se próximo da realidade cavaleiresca para estabelecer a distância desejada. Por isso o Quixote, embora pretendesse se inspirar na conduta dos Lancelot e dos Amadis, tem uma relação completamente inédita com o mundo. (É possível imaginar um Amadis chegando a uma estalagem, confundindo prostitutas com recatadas donzelas e aprendendo que os cavaleiros agora precisam pagar por suas despesas?)

Algo semelhante sucede com o romance pastoril. Dele se aproximando com um igual propósito satírico, não poderia senão se desviar de sua atmosfera lírico-bucólica. Em suma, os dois gêneros a que a princípio recorre não pareciam dar-lhe elementos suficientes para a composição romanesca. Para chegar a tanto, ainda faltava uma liga. Por certo, a sátira do épico e do pastoralismo era a condição preliminar indispensável, mas a liga que promove a configuração do gênero romanesco é fornecida pelo relacionamento da sátira com o mundo da picaresca. Apenas por comodidade expositiva, manteremos em conjunto o tratamento da cavalaria e do pastoralismo, deixando para adiante a complexificação decorrente da introdução da picaresca. Baste uma pequena informação sobre o segundo objeto da sátira cervantina.

Embora o romance pastoril tenha antecedentes na lírica de Garcilaso de la Vega e nas éclogas de Juan del Encina, surge “com toda a perfeição da maturidade em 1559, com a Diana de Montemayor. Sua duração é, no entanto, curta e seu último representante é Los pastores de Betis, publicado em 1633 por Gonzalo de Saavedra” (Avalle-Arce, J. B.: 1974, 13). No momento em que aparece o Quijote, convivem o ocaso da cavalaria e o breve fastígio do idílio pastoril. Naquele “fim de século dominado por letrados e banqueiros”, o maravilhoso cavaleiresco já não oferecia “a representação idealizada do mundo em que [os leitores] gostariam de viver”, ao passo que “o êxito do gênero pastoril oferece aos leitores sua própria imagem transposta para um cenário bucólico, apropriado à introspecção” (Canavaggio, J.: 1986, 231). Ora, independentemente de sua oposta fortuna, Cervantes os submete à mesma verve satírica. As aventuras do tresloucado cavaleiro errante só podiam suceder ou com moinhos de vento e rebanhos de ovelhas ou com penitentes, condenados sem armas ou meros mercadores porque, desde a invenção das armas de fogo os combates haviam deixado de ser individuais. Em consequência, se o romance de cavalaria se espelhava no que havia sido a épica dos antigos, ao se manter nesses parâmetros, o Quijote só poderia ser uma épica burlesca. Por outro lado, nos capítulos xii a xiv da primeira parte — que têm por matéria o que se passa com um grupo de filhos de homens de posse, que fingem levar uma vida de pastores — a agudeza do cavaleiro para tudo que não diga respeito à cavalaria fará com que dê uma lição aos amigos do pastor Crisóstomo, que ocorrem a seu enterro. Os pressurosos e entristecidos amigos acusam Marcela, tão falsa pastora quanto eles próprios, de causadora de sua morte. O narrador explica que Marcela e Crisóstomo haviam aderido à moda pastoril por motivos diferentes. Marcela simplesmente porque sua beleza atraía enamorados pelos quais não se interessava. A cidade e as riquezas dos pais se lhe tornavam motivo de estorvo. Recolhendo-se ao campo, assinala seu desejo de manter-se livre e solteira. Crisóstomo, cujas razões particulares de optar pelo campo não são registradas, por ela se apaixonara; fora rejeitado e decidira pelo suicídio. Ao ser trazido seu corpo para o local que designara e acorrerem os amigos para sua despedida, notam a presença de Marcela no alto do monte. Eles a acusam e ela profere sua inesperada defesa. A sua é a linguagem formal e refinada que tanto poderia estar no diálogo escrito ou em uma peça de teatro:

Entendo, com o senso natural que Deus me deu, que tudo que é formoso seja amável; mas não alcanço que, por razão de ser amado, seja obrigado o amado por formoso a amar a quem o ama. E mais, que poderia ser feio o amador do formoso, e, sendo o feio digno de ser detestado, muito mal diz o dito “Amo-te por Formosa, ama-me embora feio”. […] Aqueles que enamorei com a vista desenganei com palavras; e se os desejos se alimentam de esperanças, não havendo eu dado nenhuma a Crisóstomo, nem aos de outro algum cedido, bem se pode dizer que antes o matou sua porfia que minha crueldade. (i, xiv, 186-7)

A primorosa formulação de Marcela não é feita para convencer os amigos do morto, que antes parecem indispostos a deixá-la partir em paz. É o Quixote que, dando prova de um juízo que cabreiros e pastores até então nele haviam desconhecido, os contesta:

Que pessoa alguma, seja do estado e condição que for, se atreva a seguir a formosa Marcela, sob pena de cair na furiosa indignação minha. Ela mostrou com claras e suficientes razões a pouca ou nenhuma culpa que teve da morte de Crisóstomo e quão longe vive de condescender aos desejos de qualquer dos seus amantes; pelo qual é justo que, em vez de ser seguida e perseguida, seja honrada e estimada por todos os bons do mundo, pois mostra ser nele a única que com tão honesta intenção vive. (i, xiv, 189)

Ora, o mesmo Quixote defendera a prática dos cavaleiros andantes de, nos instantes decisivos, voltarem suas mentes para sua dona de eleição; desta, que esperava o cavaleiro senão a passiva espera, enquanto ele semeava o mundo de feitos heroicos? A situação, bastante convencional, tem a função de apresentar algo inesperado na codificação cavaleiresca. Para que melhor se entenda o ineditismo da defesa pelo Quixote da mulher dotada de iniciativa, que assume seu próprio destino, veja-se que, em La formación de la mujer cristiana (Institutio foeminae christianae), Juan Luis Vives declarava que ela deveria ter uma passividade tão absoluta que haveria de retardar ao máximo sua saída da casa paterna:

Mister será que saia de casa a donzela alguma vez; mas isso, por muitas razões, será o mais tarde possível. […] Porque nada há tão frágil como a honra e o bom nome da mulher, nem mais exposta à injúria, que, não sem razão, pode parecer que está suspensa por um fio de aranha. (Vives, J. L.: 1523, i, xi, 1037)

E tão zelosa de sua castidade que delegará aos pais a escolha de seu marido: “Não parece bem na donzela fazer uso da palavra quando o pai e a mãe deliberem sobre seu matrimônio” (ib., xv, 1058).

Ainda que breves, as palavras de Vives são suficientes para assinalar o quanto a conduta do Quixote contraria os valores tradicionais da sociedade. Opondo-se à indignação dos amigos de Crisóstomo, o Quixote não se contrapõe menos ao princípio de reclusão das donzelas e, com ele, à ideia de que as filhas são propriedade dos pais. O valor vigente na época seria manter Marcela submissa à vontade masculina — se então se convertesse em pastora, afastando-se da vigilância dos pais, haveria de se submeter à manifestação, desde que honesta, do desejo de um pretendente habilitado. A monomania quixotesca preparava seu leitor para rir de outra de suas maluquices. Mas ali não se manifestava o monomaníaco, e sim “el muy discreto y agudo hidalgo”. Desse modo, habilmente, Cervantes reservava para seu personagem um duplo espaço: aquele em que cumpria com a ficção legitimada e aquele em que rompia com ela. É à segunda que chamamos de ficção dentro da ficção. Se algum censor estranhasse sua liberalidade, o texto tinha armada sua defesa: a ortodoxia de Vives não impedia que se manifestasse outra forma de agudeza; sobretudo se ela aparece em uma figura exdrúxula como o Quixote. É, então, “a épica burlesca” que permite a Cervantes contrapor-se à norma da rigidez nas relações entre os sexos, sem que sua conduta fosse considerada prova de loucura.

Poder-se-ia contestar que aproveitamos uma cena isolada como comprovação do que tomamos como princípio estrutural da obra: a burla, com seu potencial de comicidade. Para que se enfrente a objeção nada será melhor do que contarmos com um intérprete que se recuse a aceitar que a comicidade do Quijote se esgota em si mesma. Pouco citado pelos cervantistas, esse intérprete existe e tem por nome Vladimir Nabokov.

No semestre da primavera do ano acadêmico de 1951-52, Nabokov, na condição de visiting professor, ofereceu, na Harvard University, uma série de conferências sobre o Quijote. A terceira era dedicada ao inter-relacionamento entre crueldade e mistificação. Considerar apenas o segundo elemento seria privilegiar a lição visual: o protagonista é o automistificado a quem todos, desde Sancho até o barbeiro, que, fantasiado de Caballero de la Blanca Luna, o derrota, enganam. Ao romancista russo parecia estranho que, tradicionalmente, não se notasse que “ambas as partes do Don Quijote formam uma verdadeira enciclopédia de crueldade” (Nabokov, V.: 1983, 52). Se, na segunda parte, elas se tornam refinadas, sendo antes de cunho mental que físico, na primeira são variadas as cenas de espancamento. Elas principiam no capítulo iii, em episódio já aqui lembrado: enquanto o Quixote velava as armas para se sagrasse cavaleiro, seu silêncio e solidão, obrigatórios pelo ritual, são duas vezes quebrados pelos arreeiros que afastam as armas para dar de beber a seus animais. Como era de prever, a reação do Quixote é sempre da mesma ordem: acusa-os de ignaros e os surra a pauladas. Porque o estalajadeiro já sabe com quem trata, a desordem aí se encerra. O leitor ri da cena, os surrados saem com as costelas doloridas, o cavaleiro está afinal em condições de desfazer os malfeitos e ninguém percebe o quanto escorreu de crueldade. Que seria de esperar adiante, quando a estrada aberta se estender para o louco e seu esquálido rocim, ao lado de Panza e seu jumento? Seja por confundir pacíficos moinhos de vento com gigantes, seja pelas bordoadas que não poupam suas míseras montarias, seja por não crer que cavaleiros andantes tenham de pagar por sua estalagem, seja porque se intromete em um encontro amoroso, o resultado comum é que o par seja surrado, ferido e maltratado. Esse é o destino que lhes cabe até o capítulo 10 da segunda parte, quando o Quixote começa a duvidar da existência de sua fantástica Dulcinea. Até lá, no entanto, o protagonista leva Sancho a secundá-lo em atropelar os que se julgariam tranquilos no seu trânsito pelas estradas. O auge sucede em i, xxii, quando o Quixote liberta os condenados às galés sob a alegação de que “não é direito que homens honrados sejam carrascos de outros homens” (i, xxii, 293) — máxima de que, caso se desconhecesse uma boa fonte (segundo me confia João Adolfo Hansen, nada menos que Tomás de Aquino), só poderia derivar de sua cabeça de vento. Por levar a cabo sua libertação, os dois se tornam foragidos aos quais persegue a Santa Hermandad, a temida guarda das estradas, sancionada ainda em 1476. Tão logo se veem libertos e, ouvintes de toda a conversa havida com seus guardas, convencidos da loucura de seu defensor, os galeotes não têm maiores inconveniências em o moerem e a seu escudeiro com pedradas. Mas o pior está por vir. Atento à feição normal e habitual da vida, Sancho sabe que, a partir de agora, o seu senhor e ele terão a Santa Hermandad em seu encalço. Estranha a Nabokov que os tantos leitores e intérpretes só percebam o humanismo risível do Quixote, e não a crueldade por ele cometida, a recompensa dos ingratos e a razão do temor de Sancho.

Como o exame de Nabokov se estende ao segundo livro, de que não trataremos de imediato, observe-se apenas, sobre sua parte mais saliente: “[…] O castelo ducal é uma espécie de laboratório em que duas pobres almas, Dom Quixote e Sancho, são vivissecadas” (Nabokov, V.: 1983, 67).

Não precisamos nos alongar no porquê de aproveitarmos da leitura do autor russo. Por certo, as cenas de crueldade — a de Sancho manteado na estalagem (l, xvii), a do Quixote passando a noite com a mão presa no cabresto do jumento de Sancho, sem poder sequer acomodar-se sobre o Rocinante, e a queda sucessiva ao fim do encanto (i, xvviii) — são de tamanha maestria e entrelaçadas à mais flagrante comicidade que se explica terem passado despercebidas. Como ela se justificaria senão pela própria habilidade de Cervantes em mostrar como anódina, ingênua e inocente a visão de mundo do personagem? A crueldade deixa de ser tematizada em favor do riso que as cenas provocam.

A leitura de Nabokov é por certo parcial. Mas é evidente que a crueldade é um traço marcante do Quijote. Dito de maneira mais precisa: ela é a contraparte que mais acentua a comicidade da burla. É precisamente por essa fusão e pela extrema astúcia do autor em fazer com que não seja vista em separado que não a notar leva à compreensão apenas parcial do Quijote. É certo que a libertação dos galeotes não seria julgada pelos letrados responsáveis pela manutenção da ordem com tamanha ligeireza. Para compreender-se que ela não tenha provocado reação mais particularizada lembre-se a proximidade do episódio sobre a atração exercida pela Sierra Morena nos dois potencialmente perseguidos; atração que, para cada um, tem uma razão diversa: enquanto o Quixote aprecia o seu ermo para que aí cumpra sua vigília amorosa, Sancho, com os pés na terra, a bendiz porque percebe estar aí mais bem protegido da perseguição dos quadrilheiros. Ou seja, para que o apreciador de Cervantes não se dê por satisfeito por as mesas censóreas terem deixado passar o que, se o tivessem compreendido, não lhes teria agradado, será preciso que, dentro dos limites de sua perspicácia, faça emergir o que os contemporâneos não tinham (felizmente) notado. (É mais adequado supor que não o notaram que tenham feito de conta que não os importava.) É o caso da posição que a crueldade ocupa no desenho estrutural da burla cervantina: de tal modo ela se cola ao risível que se torna invisível.

Deixemos os desenvolvimentos que ainda sejam imprescindíveis destes episódios para ainda insistir no papel da burla. A burla, de fato, recebe seu andamento definitivo a partir da diferença que impera entre o livro publicado em 1605 e sua continuação de 1615. Na impossibilidade de exame mais acurado, contento-me em acentuar com Timothy Hampton:

Por estranho que possa parecer aos leitores adestrados nas convenções ficcionais do discurso romanesco, a pressuposição da segunda parte é que a parte primeira é história (history). Aos personagens que o Quixote encontra enquanto vaga pelo mundo da segunda metade, a primeira parte — que o bacharel Sansón Carrasco, ao informar o Quixote de sua publicação, chama “a história de vossas grandezas”— é um relato (story) verdadeiro. E o próprio Quixote está aí para atestar sua autoridade. Cervantes introduz no mundo de seu romance um documento que tematiza os problemas de leitura da história e da ficção. (Hampton, T.: 1990, 269)

Ao passo que o que fazia, na primeira parte, convertia-se em história, seu flagrante desrespeito às exigências da escrita da história — não importa que retóricas — desde logo porque relacionadas às aventuras de um louco, requintava o jogo de burla e paródia de toda a obra. Aproveitando que a primeira parte a tal ponto circulara que dera lugar a que um apócrifo Alonso Fernández de Avellaneda publicasse sua pretensa continuação (1614), Cervantes torna possível que muitos dos personagens a serem encontrados pelo cavaleiro e seu escudeiro, na segunda parte (1615), tenham lido suas fantásticas aventuras. Do ponto de vista do leitor comum, tudo aquilo é história porque se acha publicado. Tem, portanto, o direito de se divertir, sem discutir sua veracidade. Do ponto de vista dos nobres e letrados, sendo relato de um louco e um escudeiro analfabeto, embora mais esperto do que os duques gostariam, podem se divertir com os personagens ao vivo. Daí a importância, mesmo quantitativa, dos capítulos referentes ao encontro da dupla com os duques (capítulos 30-57 e 69-70). Com eles, a tematização da burla e seu indissolúvel reverso, a crueldade, adquirem o máximo relevo. (É verdade que o mesmo caberia dizer dos episódios na Sierra Morena — com destaque para o encontro do Quixote com o desprezado enlouquecido de amor, sua motivação para a penitência a que o Quixote se submeterá, seu engano por Sancho, enquanto mensageiro. Preferimos contudo ressaltar a parte “reflexiva” sobre a historiada.)

Como os duques conhecem as aventuras da dupla, sabem muito bem com quem tratam. Isso lhes assegura o êxito nos jogos a que sadicamente submetem seus convidados.[8] Pois as prerrogativas dos nobres ociosos não se esgotam em festas e caçadas, senão que abrangem o flagrante desrespeito no trato das leis:

Mesmo a virtude que o cavaleiro e seu escudeiro são capazes de demonstrar é ignorada. O heroísmo do Quixote como o vingador da filha da Dueña Dolorida e a sabedoria de Sancho como governador da ilha da Baratária seguem desapreciados, e o jogo conclui com uma nota particularmente horripilante, quando o idealismo do cavaleiro é posto de encontro à própria materialidade do corpo de Sancho, que deve ser surrado para que se possa quebrar o encanto de Dulcinea. Se o corpo de Sancho é o arquivo físico da história, a punição sonhada pelo duque e a duqueza sugerem a extensão a que chegarão o idealismo e a fantasia para que se eliminem os traços da vida material. (Hampton, T.: 1990, 274)

Os casos referidos — o heroísmo do Quixote, dispondo-se a duelar para que a filha seduzida da servidora da corte ducal, a Dueña Dolorida, não permanecesse desonrada, a integridade e a sabedoria com que Sancho governa a ilha, bem como a presteza com que se desengana no exercício do posto, e os açoites que o escudeiro deverá se aplicar a si mesmo para que a Dulcinea que o Quixote encontrou encantada na gruta de Montesinos voltasse a seu estado normal, apontam para o abismo entre os valores declarados e a efetiva realidade. A burla então se torna ainda mais explícita e seu caráter de princípio estrutural da narrativa se concentra em manifestar-se em atos contra o cavaleiro e seu escudeiro. Mas descuraríamos sua função axial se não apontássemos para o fato de que o demorado contato com o casal nobre manifesta a profunda desigualdade daquela Espanha contrarreformista entre os que concentram os privilégios, os fidalgos pobres e o povo rasteiro. O contato, portanto, com os duques e o partido de que ele tiram da presença do Quixote e Sancho para que se divirtam oferecem em microcosmo um quadro da sociedade espanhola. Estar impressa e circular amplamente a história que formava a primeira parte da épica burlesca passava a ser a condição para que o relato contivesse o que não podia ser dito por uma narrativa que então se chamasse histórica — que não podia ser dito porque, se o fosse, os preceitos retóricos seriam desrespeitados.

Tomando como situação exemplar o contato com os duques, detalhemos melhor o que dizemos. Chamamos acima de sádicas as ações que eles cometem contra Quixote e Sancho. O nome que lhe damos é menos importante que a análise de sua conduta. A monomania do Quixote faz com que ignore a própria ficção que vive. Porque o ignora, incorpora-se à fábula retoricamente admitida e se torna, do ponto de vista da sociedade, uma figura divertida. Mas também porque o ignora torna-se uma ficção (imprevista) dentro da fictio (prevista); é uma ficção dentro da ficção. Para que isso se dê, é ainda preciso que os duques, ao contrário, não ignorem a ficção que promovem. Sua função é simetricamente oposta à do cavaleiro que hospedam. Isto é, porque não ignoram a ficção que comandam, sabem o como se que fingem, e assim desvelam a face efetiva da sociedade de que são agentes. Reunindo os dois trajetos, a ficção dentro da ficção é contígua à crítica da sociedade. A anatomia do primeiro romance moderno supõe, portanto, uma negociação com as categorias admitidas — o papel do louco, semelhante ao do bobo da corte —, chegando a um resultado que ia além do que era consciente para os letrados da sociedade e, talvez, para o próprio Cervantes.

O caráter de exposição e denúncia que tem a segunda parte assume outro aspecto na relação do Quixote com o Caballero del Verde Gabán, don Diego de Miranda. Descrito como um fidalgo rural, enriquecido com o cuidado de suas terras, amigo do cotidiano ordeiro e distante de andanças cavaleirescas, o único aspecto que perturba don Diego é que seu filho, em vez de se dedicar às letras sérias — direito ou teologia —, prefira escrever poesia. A minuciosa análise comparativa que A. Redondo faz da figura de don Diego com a do Quixote leva-o a acentuar que, enquanto aquele é louvado por sua discreción e prudencia, “virtude que se está erigindo em valor político”, este é definido como atrevido e temerario, qualificativos utilizados “pela Inquisição para caracterizar um discurso heterodoxo” (Redondo, A.: 1998, 279-80). Essas marcas verbais se prendem às suas condutas opostas, permitindo que se veja don Diego como o duplo do Quixote. Nas palavras excelentes de Hampton: “Don Diego mostra-se como o tipo da figura que era o Quixote antes de se tornar louco” (Hampton, T.: 1990, 279). Por outro lado, sua “descrição “enquanto ‘un caballero labrador y rico’ o põe cuidadosamente entre o duque e a duquesa, por um lado, e, por outro, o perverso senhor de Andrés” (id.) — o garoto que o Quixote, em sua primeira saída, provisória mas aparentemente livrara de continuar sendo espancado.

A referência a Haldudo, o rico lavrador, e aos duques, ao se relacionarem ao Quixote, dá ainda lugar a outra perspectiva da sociedade espanhola, porque, pertencentes a setores tão diversos dela, têm um comportamento igualmente arbitrário. Ao reencontrar o Quixote, Andrés conta que mal o cavaleiro errante se afastara, seu senhor não só descumprira o que lhe prometera como voltara com maior empenho ao uso do chicote. Daí suas palavras soarem como as de um pícaro, já ensinado nos caminhos do mundo:

Pelo amor de Deus, senhor cavaleiro errante, se outra vez me encontrar, ainda que veja que alguém me faz em pedaços, não me socorra nem ajude, mas deixe-me com minha desgraça, que sempre será menor que a que terei com a ajuda de vossa mercê, que Deus maldiga, com quantos cavaleiros andantes já nasceram no mundo (i, xxxi, 439).

Desgraça semelhante sucederá a Tosilos, o servidor do duque. Um nobre de sua corte abusara da filha de uma dama de companhia e fugira para Flandres. Conforme o costume conhecido dos romances de cavalaria, o duque manda armar uma arena em que Tosilos apresentar-se-á como o malfeitor e o Quixote como o que procurará vingar a violentada pelo nobre fujão. O divertimento para os duques é estragado porque Tosilos, vendo a bela moça em causa, compreende que melhor para ele será declarar-se vencido. Com isso, não só o Quixote cumpre seu papel de quem conserta os desacertos como Tosilos ganha uma bela esposa. Mas o acerto contraria o duque, que, em vez de se divertir com o duelo armado para o Quixote, é obrigado a desfazer todo o teatro. É assim que, tão logo o Quixote e Sancho partem, o duque anula o acordo, Tosilos volta à sua condição de servo solteiro e a seduzida, de desonrada. O livro já está no final, Sancho já aprendeu que, sem partilhar da específica demência de seu senhor, para os de sua condição, o mundo do poder e governança é ilusão e patranha. Quixote foi afinal derrotado em duelo por Sansón Carrasco e, embora ainda sonhe em fazer-se pastor, na verdade, melancólico, já caminha para a morte, quando o par se encontra com o lacaio do duque. O que o Quixote havia pensado ser mais uma patranha de magos que o odiavam não passara de outro engano promovido por seu anfitrião. Daí as palavras de submissão e desengano de Tosilos:

Assim como vossa mercê partiu do nosso castelo, o duque meu senhor mandou que me dessem cem açoites por ter contrariado as ordenanças que me tinha dado antes de entrar na batalha, e tudo parou em que a moça é freira já, […] e eu vou agora para Barcelona a levar um maço de cartas para o vice-rei que lhe envia meu amo. (ii, lxvi, 775)

A leitura mais detalhada do Quijote multiplicaria os exemplos. Basta-nos, contudo, assinalar que a sagacidade de Cervantes consistiu em manter pouco claros os planos nada canônicos de seu texto. Em síntese, tomando a primeira parte como a história-fábula que se desdobraria, na segunda, sob a forma reflexiva, Cervantes usava o decoro e a verossimilhança para, ao mesmo tempo, mascarar e revelar o que não podia ser dito pelos procedimentos retóricos legalizados.

a presença da picaresca

O Quixote seria inimaginável sem a picaresca. Os dois gêneros que Cervantes parodia supõem a linguagem refinada e personagens de estirpe. Seu consumo se estendera, tornando-se popular, sem que isso afetasse seu perfil. Algo de bastante diverso sucedia com a picaresca. É certo que a divergência do Quijote quanto aos gêneros cultos já se acusava na atmosfera carnavalesca que envolve Sancho (cf. Redondo, A.: 1998, 191 ss.) e aproximava a “épica burlesca” cervantina da cultura popular e, por ela, do romance (cf. Bakhtin, M.: 1977). De qualquer modo, a presença da picaresca é pontual.

De forma que me parece tosca, a picaresca surge em 1554, com La vida de Lazarillo de Tormes, cujo autor permanece desconhecido. O Índice dos livros proibidos não recai sobre ele nos cinco anos seguintes. Embora curto, o tempo foi suficiente para que o Lazarillo se tornasse uma das obras mais divulgadas da literatura espanhola. Um breve roteiro de seu enredo faz com que melhor se entenda a sanha da censura.

Lazarillo é órfão de pai aos oito anos, quando, em busca de melhora de vida, a mãe o leva para a cidade. Ela logo se amasia, aumenta a prole e, com ela, crescem as dificuldades financeiras. Mas não é o pior. Para dar conta das bocas que tem de sustentar, o padrasto furta o que se destina aos cavalos de que toma conta. Descoberto, é açoitado e enforcado. Considerada sua cúmplice, a mãe é também açoitada e exposta à vergonha pública. Percebendo-se incapaz de sustentar o filho, entrega-o a um cego, a quem deverá servir de guia. A inocência que ainda tinha dura pouco. Aquele a quem deve emprestar a vista é seu mestre de maldades. Só aos poucos Lazarillo compreenderá o sentido das palavras com que a mãe se despedira: “Valete por ti”. É ao cego que deve sua aprendizagem.

Pretenso conhecedor de remédios caseiros para doenças ordinárias, o cego ganha bastante nas aldeias que percorrem. Mas, avarento, quase mata de fome seu guia. A necessidade força Lazarillo a aprender depressa a escapar de sua mesquinharia. Daí as complicadas artimanhas que arma para beber do vinho que o cego quer apenas para si. Durante algum tempo, Lazarillo tem êxito. Mas, ao se descobrir ludibriado, a vingança do cego é terrível. Esperando o momento em que o guia esteja a furtá-lo e bastante distraído, o cego ergue a jarra de vinho, despedaça-a sobre a cabeça de Lazarillo e quebra-lhe os dentes. Nem por isso o guia encontra meio de livrar-se. A situação se torna ainda mais terrível com o furto de uma linguiça. O cego já antegustava o prazer de comê-la quando Lazarillo descobre um meio de pegá-la inteira para si. Poucas cenas serão de realismo mais cru. Para certificar-se de que o guia o engana, o cego enfia o nariz em sua garganta, para sentir o cheiro do que o menino já engolira. Por certo que o descobre, mas por um preço imprevisto: é tamanho o mal-estar de Lazarillo, com o nariz roçando sua garganta, que o jorro do vômito com pedaços de linguiça e o que mais fosse se projeta sobre a cara do imundo. [Episódio bastante semelhante repetir-se-á com o Quixote, que lançará beberagem que julga milagrosa na cara de Sancho (i, xvii, 237).] Nem por isso já se separam. Lazarillo não consegue libertar-se senão depois de efetuar vingança à altura. Mas, na verdade, sua aprendizagem das misérias reservadas aos de sua extração apenas começou. Os senhores que servirá a seguir, desde logo o clérigo que ocupará o lugar do cego, são ainda mais avaros, o que o obriga a requintar suas artes do furto e do disfarce. Somente com um terceiro senhor a situação deixa de se repetir. Se os precedentes eram avarentos, este é alguém que defende e estadeia su honor. Algo que, naquela Espanha, não se traduziria apenas por “honra”. É um escudeiro que tem suas posses em Castela, a velha, mas tão jejuno de dinheiro que não consegue meios sequer para conservar seus bens, por isso, pensou em tentar a sorte mais ao sul. Porém o lugar a que chega é tão pobre que não encontra nem clérigos nem fidalgos em condições de pagar-lhe qualquer coisa. Encontrando-se com Lazarillo, este percebe que a situação agora é inversa da que até então conhecia. Nos poucos dias em que permanecem juntos, é Lazarillo que há de descobrir maneira de comer e dar de comer a seu senhor, a quem não preocupa senão a aparência de decência e limpeza.

A picaresca tomará do escudeiro desempregado um de seus principais temas: de que vale el honor se lhe falta a pecúnia? A esse tema, o último senhor do ex-guia de cegos acrescentará uma variante especialmente perigosa nos tempos da Contrarreforma: a presença capciosa da Igreja e seus dignitários em uma sociedade de lobos. Seu senhor era então alguém que predicava a bula da Santa Cruzada — isto é, a bula papal que, em nome da cruzada a empreender contra os infiéis, trocava uma carta pontifícia por benefícios a serem pagos no Além —, percorrendo as aldeias da vizinhança, onde sua astúcia mercantil-religiosa fazia que vendesse tantos exemplares que, pela primeira vez na vida, Lazarillo recebia algum soldo.

Tamanha é a fúria do anônimo autor contra curas e frades que o filólogo Cejador y Frauca chega a considerá-lo provavelmente um erasmista (1959, 37). Quem quer que tenha sido seu autor, não transfere sua ira a seu personagem. Com o pouco que ganha e a muita esperteza que acumulou, Lazarillo passa a fronteira que o separa dos homens de bem e, graças aos amigos que então não lhe faltam, consegue un oficio real, compreendendo viver em uma sociedade que favorecia a estrita observância das representações das posições sociais em que cada um nascera; em suas próprias palavras, “viendo que no ay nadie que medre, sino los que le tienen” (1554, 232). Termina, pois, bem-posto na vida; dito mais explicitamente, casado com uma criada que tomara tanto gosto por seu ex-patrão, um arcipreste, que em sua cama o reverendo alternava com o marido.

Não precisamos recorrer ao Guzmán de Alfarache (1599-1603) de Mateo Alemán, quer por sua extensão, quer porque se repetem o traço pretensamente autobiográfico do Lazarillo e sua visão crua da vida. Observe-se apenas que o pessimismo até mais flagrante de Mateo Alemán é, do ponto de vista contrarreformista, compensado pelo lado apologético. Não se poderá entretanto deixar de notar que a escrita em Alemán ganhava um requinte de ambiguidades que a aproxima do Quijote. De qualquer modo, o definitivo é a presença do próprio gênero picaresco. Cervantes é devedor do gênero não só pelo uso ostensivamente popular, que Sancho enriquecerá com seus provérbios e idiomatismos, não só pelo cruzamento da linguagem popular com a formalizada que tanto Sancho como o Quixote praticam, como pela exposição de acidentes, plantados no cotidiano, a poetics of vile, como a chama Roberto González Echevarría, que corrompia “o heroísmo do sentido épico, mesmo no sentido trágico”, que fora próprio do romance de cavalaria (Echevarría, R. G.: 2005, xvii). Contrapondo-se aos artifícios do castelhano latinizado da escrita culta, a linguagem presa a fatos e acidentes da picaresca — abrandada pelo sentimentalismo apologético de Alemán — ganhava força corrosiva. Entretanto, porque era assim e apenas dotada de um contraste pontual, sua contraposição só podia ser de pouca dura. Por outro lado, é provável que Cervantes também tenha aprendido o uso da poliglossia em sua própria prática teatral (fracassada). Seja como for, a picaresca põe a seu dispor dois recursos expressivos sem os quais o par Quixote/Sancho não teria a dinâmica que se lhe reconhece: a crueza e a ambiguidade.

A picaresca e a situação espanhola

Para o anti-herói pícaro, “não há ofício nem postura vil: a sua vitória é a vida salva” (Saraiva, A. J.: 1962, iii, 397). Para o grande historiador da cultura em Portugal, é mesmo de estranhar que a picaresca não se estendesse além na província ibérica, pois “entre os portugueses do Oriente se encontram as condições ótimas da vida pícara, o conjunto de circunstâncias que ou fornecem o material ou suscitam a reação que levou ao surgimento da picaresca” (ib., 415). Segundo o cubano Roberto Echevarría, a resposta estaria na importância assumida pela casuística na Espanha:

A intromissão do legal na ficção narrativa suplanta os traços geralmente estereotipados que, desde a época clássica, são atribuídos aos personagens literários. […]. Essa casuística abre o caminho para a concretude da nova literatura, concentrada em indivíduos, acontecimentos específicos, objetos e cenários, que rejeitava não só as tradições literárias recebidas, como também as filosóficas. (Echevarría, R. G.: 2005, 32)

Tal concentração na singularidade da circunstância individual torna-se explosiva na primeira parte do Quijote. Seus ideais de cavaleiro andante, especialmente no episódio de libertação dos galeotes, opõem-no à própria lei do Estado. “D. Quixote é o primeiro herói, na tradição ocidental, fugitivo da justiça, alguém cuja vida é definida por escapar das autoridades de um Estado organizado” (ib., 61).

Detenhamo-nos na afirmação Estado organizado. No caso espanhol, é indiscutível que ele principia no fim do século xv, pelo casamento de Fernando com Isabel. B. W. Ife lembra que a união dos reinos de Castela e Aragão implicou o fim do pluralismo religioso, reforçou a posição da Igreja romana e impôs uma ideologia militante e branca, a que passava a estar subordinado cada interesse político e cultural local (Ife, B. W.: 2002, 17). Além de provocar o fim de uma sociedade pluralista, em que se dava a convivência povos diversos e dos habitantes dos reinos a serem agora unificados, a política então estabelecida acionou a formação de uma sociedade patrimonial absoluta, resultante da “concentração da propriedade territorial nas mãos de um pequeno número de famílias, causa das desigualdades estruturais, a longo prazo, na distribuição da riqueza” (id.). Além do mais, a adesão política e militar da Igreja e da nobreza era comprada pela concessão de “terras da Coroa [antes destinadas] ao uso comum e pela privatização da posse, em prejuízo do povo comum, cujos direitos tradicionais de acesso e uso eram negados” (ib., 26). A persistência desse estado de coisas provocará a “emergência gradual, mas inexorável de uma monarquia absolutista e de cultura normativa” (ib., 24, grifo meu). A multiplicidade dos processos judiciais decorrentes da relevância da casuística não era, por conseguinte, causada pela simples existência de um Estado organizado. O Estado francês também se organizara de forma absolutista, mas a neutralização do poder dos nobres e da excepcionalidade da Igreja romana impedirá que historiadores do direito, tanto católicos, a exemplo de Étienne Pasquier (1529-1615), como huguenotes, a exemplo de François Hotman (1524-90), pensassem, mesmo quando criticavam as cortes de justiça dos Parlamentos, em conferir tal importância ao casuísmo. Por outro lado, o Estado inglês assumiu sua forma de organização pós-absolutista um século antes da Revolução Francesa, sem que se caracterizasse pelo casuísmo que Echevarría identifica com o Estado organizado. Sua centralidade, na Espanha, parece, sim, resultante da frequência dos conflitos gerados pelas condições desproporcionais de acesso à posse da terra e pela quase absoluta impossibilidade de ascensão social. Lembre-se a estreiteza dos meios de ascensão — que se repete em Portugal — nomeados pelo capitão cativo: “‘Igreja, ou mar, ou casa real’, como se mais claramente dissesse: ‘Quem quiser valer e ser rico, que siga a Igreja, ou navegue, exercitando a arte do mercadejo, ou entre a servir os reis nas suas casas’” (i, xxxix, 548).

O casuísmo era provocado pelas dificuldades impostas pelo Estado espanhol contra qualquer alteração do status quo. Em consequência, a afirmação geral que Echevarría extrai da importância do casuísmo, naquela Espanha, fica muito aquém do que o analista deveria depreender. Sua consequência não se faz esperar:

Se se pensa no catolicismo como a ideologia do Estado espanhol, então o papel da Inquisição se revela não como um produto do obscurantismo e do atavismo, senão como o que era: uma instituição encarregada de checar a fidelidade dos súditos à Coroa. (Echevarría, R. G.: 2005, 25)

A dedução seria irrelevante se não afetasse a centralidade que a burla tem no Quixote, em virtude de ser ela o meio de, ao mesmo tempo, exprimir e mascarar o choque entre o súdito individual e um Estado organizado por privilégios. A burla, o riso, a sátira, as deduções desvairadas do cavaleiro errante a tal ponto disfarçam o desafio à ordem imposta que foram capazes de confundir um analista da sensibilidade de Erich Auerbach. Mas a divergência com a interpretação de Echevarría é menos de ordem literária que sociojurídica. Ele está certo quando chama a atenção para o fato de o Quixote ser o primeiro herói literário que é perseguido pela justiça. Nossa discordância é sobretudo de ordem sociojurídica: ao passo que o analista daí extrai a “normalidade” da Inquisição, insistimos que ela era, sim, congruente com o absolutismo e normativismo do Estado espanhol. Por que tal “normalidade” desfaz seu “obscurantismo”? É assim que se explica a Santa Hermandad não haver posto as mãos sobre o Quixote. O “transgressor” escapa da polícia das estradas simplesmente porque por ele intercede o cura que, junto com o barbeiro, tenta salvá-lo.

Atentemos para o episódio. O temor de Sancho de que os quadrilheiros afinal os encontrem termina por se cumprir. Mas a sorte protege o cavaleiro e seu escudeiro. Na estalagem em que o Quixote é reconhecido como aquele que deve ser preso está o padre que adverte os quadrilheiros da loucura de quem perseguem. A favor do cumprimento da ordem de prisão, pesava que o advogado do libertador de galeotes, do matador de carneiros e do desrespeitoso dos acompanhantes dos mortos fosse um simples cura, e não alguma autoridade eclesiástica. Mas na mísera estalagem estão por acaso concentrados um nobre, um ouvidor, suas senhoras, o pretendente à mão da filha do ouvidor; em síntese, os representantes das instituições poderosas do reino. O cura ganha prestígio por contágio, pois todos os dignitários estão do seu lado (cf. i, xlvi).

anotações derradeiras sobre a burla

Entre os livros publicados nos últimos anos sobre o Quijote destaca-se o de David Quint, pelo desenvolvimento consequente de uma tese. Formulando-a aqui em termos pelos quais o próprio Quint não é responsável: a diferença entre as duas partes do livro permite que Cervantes tematize a passagem das relações dominantemente estamentais para o mundo “desencantado” que tem o dinheiro como mola. Na primeira parte, as únicas referências de relevância ao dinheiro estão ligadas à vontade sanchesca de ascensão social e às reclamações do estalajadeiro em cobrar do Quixote o pagamento de sua hospedagem. Em troca, a fantasia amorosa própria a cada uma das duas partes tem respectivamente a ver com o ideal estamental: Dulcinea e a “princesa” Micomicona. O amor por Dulcinea, embora existente apenas na cabeça que transforma Aldonza Lorenzo em bela princesa, é movido pelos velhos motivos do ciúme e da rivalidade masculina, ao passo que o interesse pela não menos falsa princesa africana é movido pelo dinheiro que jorraria com a libertação de sua terra e a ascensão social que entusiasmava Sancho. Cada uma das duas fantasias abrange uma constelação de episódios. A constelação de Dulcinea compreende os relatos entrelaçados de Cardenio, Lucinda, Don Fernando, a história do “curioso impertinente”, a relação fatídico-amorosa de Marcela e Crisóstomo; a constelação da fingida princesa africana, o conto do cativo — o capitão Viedma —, o relato do enamorado de Clara, a filha do ouvidor, a história de Leandra, além da fantasia do próprio Quixote em casar-se com ela, depois de vencido o gigante que oprime seu reino. Compostos mediante a exploração do mesmo recurso já frequente em Ariosto, o entrelacement, que, de sua parte, motiva as digressões de sentido tão diferenciado, do Tristram Shandy, tais conjuntos marcam o próprio tempo da narrativa. Assim, enquanto o relato do “Curioso impertinente” tematiza o ciúme irrazoável e obsessivo e os limites da fidelidade, o conto do capitão cativo, seu encontro com o irmão que ascendera entre os praticantes das leis até chegar à posição de ouvidor e a referência ao outro irmão, que enriquecera na América, reconhecem a importância assumida pelos letrados e a extrema dificuldade de mobilidade na ordem social, na Espanha de Felipe ii. O Quijote admite, portanto, o realce do dinheiro, mesmo em uma Espanha que escolhera fechar-se em si mesma, em irônico contraste com o protagonista andante e viajor. Pode-se mesmo dizer que a andança que dinamiza seus capítulos se encerra com a narração do capitão Viedma, o encontro com o próspero irmão auditor e a informação da riqueza que o outro acumulara nas colônias: cinco capítulos depois de Viedma narrar sua liberação dos mouros, a mobilidade do protagonista virtualmente cessa quando ele é derrotado e enjaulado.

As fantasias heroicas de Quixote, embora quase sempre arrematadas por tremendas sovas, de que não escapa o pobre escudeiro, quando não suas próprias montarias, a ascese amorosa a que se submetera na Sierra Morena, concluída pelo embuste da “carta extraviada” que Sancho lhe arma, concluindo a primeira parte da obra, estabelecem a diferença diacrônica entre os dois pontos de seu trajeto, o remoto lugarejo da Mancha e a febril Barcelona do comércio marítimo e da tipografia, em que o Quixote se vê transformado em papel, tinta e tipos móveis.

Embora a tese de Quint seja algumas vezes demasiado redutora — com a homologia entre o Quixote da segunda parte (menos aguerrido e sumamente desencantado, que já não confunde estalagens e rameiras com castelos e princesas, que regressa pesaroso, derrotado, mas sempre desvairado, com a presença dominante do dinheiro) —, ela abre uma via de interpretação que já não se contenta em confundir a errância do Quixote com uma alegoria da Espanha, conforme a tese que Ortega y Gasset levantou em Meditaciones del Quijote (1914). Apenas lhe acrescentemos um dado: seja por se nomear apenas acidentalmente pelo relato do capitão cativo — “O único a ter bom trato [com o amo mouro] foi um soldado espanhol de sobrenome Saavedra” (i, xl, 563) ou pelo título de uma ou outra peça de teatro — seja, sobretudo, por enfatizar que o que se lê é a tradução de um texto escrito por um infiel, o mouro Cide Hamete Benegeli, e chegar a duvidar da veracidade de certo episódio (cf. ii, v), Cervantes rompe com todo o ilusionismo de que o que se lê, porquanto aprovado pelas autoridades, é história verdadeira. A sua é uma história apenas de papel; algo aparentemente feito só para divertir. Defendendo-se com a sátira do que fazia, com a burla do que escrevia, com as loucuras do monomaníaco e as espertezas do pobre Sancho, que cuidava de subir além das rações de queijo e cebola, Cervantes se desgarrava de toda a imposta verossimilhança e, assim, preparava o reconhecimento do caráter ficcional de seu texto. O princípio estrutural da burla, que alcança seu auge nas tramas que o casal de duques arma contra o cavaleiro e seu escudeiro, permanece irreconhecível se não se verifica que o seu era o caminho para o exercício da ficcionalidade. Como se Cervantes dissesse: isso que é lido parecerá não passar de invenção de papel, convertida por algum bruxo, talvez amigo, em microcosmo de certa terra, em certo tempo, caso o leitor não seja capaz de perceber que o que aqui se inventa aproveita, desdobra e transforma, mas não repete o que ali sevia e ouvia.

breve observação final

Não parecerá estranho que, surgindo no princípio do século xvii, na Espanha, o romance só venha a florescer na França, e sobretudo na Inglaterra, do século xviii? Como bem declara Joan Resina: “A verdadeira questão […] não é a duração do romance no começo da Espanha moderna mas a sua interrupção” (Resina, J.: 2006, 297). Não podemos mais do que apontar para a brilhante explicação do scholar catalão. Acentue-se apenas a passagem da “revolução copernicana” realizada pela autobiografia ficcional do Lazarillo para o “quietismo alegórico” que, dentro de poucas décadas, dominará a expressão espanhola. A drástica mudança se relaciona com as condições sociais do país. Ao passo que, entre 1470 e 1580, a mobilidade social é acelerada em toda a Europa,

na Espanha, durante esse período, uma nova ética do sujeito autônomo emergia em obras como La Celestina (1499) de Fernando de Rojas e El Lazarillo de Tormes. […] No fim do século xvi, contudo, barreiras de classe foram reforçadas com o veto à criação de novos títulos. Não há surpresa alguma em que a cessação da mobilidade ascensional coincidisse com a inversão da corrente econômica positiva. Nos anos derradeiros do século, o padrão geral de vida declinava significativamente. (Ib., 301-2).

Os obstáculos que então se mostravam contra a ascensão social foram paralelos às dificuldades criadas pelas instituições legais contra a ação individual. Daí a vagabundagem do Lazarillo se transformar em quietismo. “Na Espanha, o romance secou pelas mesmas razões que fizeram com que a ciência se esquivasse daquele país” (ib., 306). A Contrarreforma favoreceu o letrado submisso e cortesão, mas foi tão hostil à ficção como é sabido que fora contra a ciência.

[1] Citaremos as traduções desde que sejam de qualidade. Caso contrário, estaremos obrigados a refazê-las. Só no primeiro caso a indicação do tradutor aparecerá nas referências bibliográficas.

[2] Escrito originalmente em inglês, só nesta ocasião citamos o texto de Resina em sua versão para o italiano, porque a passagem — “un giocco de specchi tra fantasia e verosimiglianza” — não se encontra no original.

[3] “Na falta de uma gentry capaz de se encarregar da economia, a monarquia filipina necessitaria de uma burguesia digna desse nome. Mas o poder instalado não quis assim. Por não ter se atualizado, a manufatura têxtil castelhana, um conglomerado de oficinas familiares, não resiste à concorrência estrangeira. E nem se esforça em fazê-lo, já que os lingotes descarregados em Sevilha fazem crer que a verdadeira riqueza vem nos galeões. Não é preciso fabricar nem produzir o que pode ser comprado dos outros a bom preço” (Canavaggio, J.: 1986, 203).

[4] Desde que li pela primeira vez The Rise of the Novel, pareceu-me que seus defeitos e qualidades eram os comuns na crítica norte-americana: excelente pesquisa bibliográfica, espantosa abstinência teórica. Há pouco tempo, fui surpreendido por um artigo do autor em que ele declarava que “originalmente, havia [em The Rise] um longo primeiro capítulo metodológico. Tendo lutado bastante com Vaihinger, Wittgenstein, Carnap, Neurath e outros filósofos, queria mostrá-lo e também teorizar sobre como a história literária e a crítica deviam ser combinadas pelo que então chamava o método hipotético-dedutivo”. Contudo, acrescenta, não cogitava que o declarado método servisse para a parte mais substancial da atividade crítica, em que deveria preponderar um procedimento dedutivo; “assim o mais próximo que conseguiria chegar da objetividade seria começar com uma hipótese que se baseava, não em minha própria opinião, mas na da maioria dos observadores qualificados” (Watt, I.:1968, 205-6). Dada a confecção final de seu livro, é de crer que a eliminação do capítulo teórico não fez falta.

[5] A afirmação de Redondo torna-se mais verossímil quando recorda que “em Castela a Nova abundavam os convertidos e os fidalgos pobres tinham que sofrer, em muitas ocasiões, os sarcasmos dos lavradores acerca de sua suspeitosa pureza de sangue” (Redondo, A.: 1998, 227-8).

[6] É evidente que o autor toma “literatura” como sinônimo de ficção verbal. Para a diferenciação entre os termos, cf. Costa Lima, L.: 2006, 319 ss.

[7] Agradeço ao colega e amigo Paulo Henriques Britto haver-me precisado o exemplo, de que já não estava seguro.

[8]Conforme A. Redondo, o que consideramos sadismo dos duques não era gratuito (se é que o analista o consideraria sadismo): “Não devemos esquecer que Dom Quixote, apesar de proclamar-se ‘cavaleiro’, como resultado de uma significativa transgressão e usurpação social, não é mais que um escudeiro, fato que os autênticos cavaleiros lhe jogam na cara no início da segunda parte, ao qualificá-lo de fidalgo escuderil (ii, ii, 66), status que os duques têm bem presente — embora aparentemente lhe ofereçam demonstrações de consideração (sic) — e que permite compreender esse jogo engraçado com o manchego” (Redondo, A.: 2006, 141-2).

2. Defoe: a decifração do chamado

o romance e o calvinismo

No começo do século xvii, o romance falava castelhano e seu percurso era realizado pelo estranho par de um fidalgo pobre e seu gordo escudeiro. Andarilhos, fazendo suas montarias percorrer longitudinalmente seu país, do centro manchego ao litoral de Barcelona, seus personagens não são propriamente ativos, pois seus caminhos menos seguem uma direção do que são guiados pelas fantasias bélico-amorosas da cortesia cavaleiresca. Do percurso dos dois, poder-se-ia dizer o que M. Bakhtin viria a afirmar a propósito da narrativa na Antiguidade: “[Nela] o mundo cotidiano é disperso, fragmentado, carente de conexões essenciais. Não é permeado por uma única sequência temporal, que tem sua própria e específica sistematização e sua inelutabilidade” (Bakhtin, M.: 1975, 128). Pois, para que haja cotidiano não basta que haja a regularidade do dia-a-dia, senão que, ao desmantelo de um esquema cosmológico, que concedia de antemão a cada agente, divino ou humano, seu lugar corresponda o aparecimento do indivíduo como entidade relativamente desgarrada, capaz de abrir seu caminho por iniciativa própria. Havia ação no Quijote apenas no sentido físico do termo, a monomania do cavaleiro determinando, diante de cada encruzilhada, que caminho escolher. Ação no sentido pleno do termo supõe não só deslocamento mas intenção e resultado. Se a intenção que move o sujeito é provocada por uma fantasia enlouquecida, e capaz de converter pacíficos carneiros em exércitos prestes a se enfrentar, a própria noção de indivíduo autocentrado se adia.

O par Quixote e Sancho atua em uma terra de ninguém: já não é dirigido por um centro externo que se lhe impõe (o Quixote continuava guiado por algo que se lhe impunha, porém uma mania não é propriamente um centro) e não estabelece uma linha pessoal de conduta. Do ponto de vista do sujeito que se está formando no início dos tempos modernos, o par é formado pelo simulacro de dois indivíduos. O primeiro porque comandado por sua obsessão, o segundo porque sua iniciativa se resume ao propósito de ludibriar seu senhor, ou à ambição de ascender socialmente, ou ainda quando honradamente renuncia à governança da Baratária.

Pela estreita senda pela qual trilham os simulacros de indivíduos, verifica-se a extrema importância que a picaresca terá para a obra inaugural do roman-ce moderno. É a picaresca, também ela de curta duração na Espanha, que, embora Cervantes dela subtraia a comicidade crua de Lazarillo, põe o Quijote em contato com o cotidiano dos mundo sob os Felipe. Uma dupla caracterização justifica chamar-se o Quijote de uma espécie híbrida. De acordo com a primeira, ele, por um lado, é a paródia mordaz de gêneros literários consagrados; por outro, incorpora o legado de obras que estampam a Espanha miserável; conforme a segunda seu princípio estrutural é a burla, e a burla supõe mistura. É desse hibridismo que surge a poliglossia com que Bakhtin caracterizava o romance.

Como vimos no final do capítulo anterior, a Espanha contrarreformista se empenhava em dificultar a ação individual. Assim se evidenciava desde que Carlos v deixara de favorecer a linha erasmista e fixara a Igreja romana no posto de instituição que, ao lado da nobreza cortesã, conduzia a política do reino. Desde então, passando pelo longo reinado de Felipe ii (1556-98), a política do Estado espanhol consistira em favorecer o status quo, em dificultar maximamente a ascensão social, tendo apenas de tolerá-la no caso dos comerciantes que enriquecessem nas colônias. Mesmo essa ascensão, contudo, não interferia no favorecimento da inércia, pois o dinheiro ganho pelos novos-ricos, bem como as ligas de metal que abarrotavam as burras do Estado, não davam lugar a indústrias de transformação — vistas com maus olhos por provocarem a evasão dos campos e as concentrações de pobres e miseráveis nas cidades. A própria vontade divina era convocada como contrária ao sonho insatisfeito de Sancho. Daí destacarmos com Joan Resina: esterilizado na Espanha, Quijote será obrigado a emigrar.

Em cada um de seus novos lares, na França e na Inglaterra, o romance adquirirá traços diferenciados. No caso francês, foi tão menos drástica sua separação da linguagem aceita como literária que, como vimos, Ian Watt chegará a excluir seus exemplos da linhagem romanesca. Mais recentemente, tem-se considerado com acerto que a ênfase no mundo das relações cotidianas, embora bastante evidente na expressão inglesa, é antes uma característica do gênero do que uma propriedade de certo romance nacional:

O que se dá de inédito no romance como emerge na Grã-Bretanha e no resto da Europa Ocidental nestes primeiros séculos modernos europeus consiste em que ele, agressiva e insistentemente, procura restringir a narrativa significativa, relevante e séria, ao mundo presente e familiar da experiência mais ou menos cotidiana […]. (Richetti, J.: 1996, 4)

Se esse é um traço comum ao romance, como se explicariam seus traços de diferenciação? Podemos adiantá-lo: em virtude da combinação de mecanismos de controle comuns com motivações particularizadas. Dito de maneira palpável: os mecanismos de controle são, desde logo, ético-religiosos, estendendo-se ao formato da narrativa. No caso extremo, o inglês, ele deveria mostrar-se como absolutamente verídico, isto é, subordinado ao histórico. Por que se impunha essa maior exigência de historicidade ao romancista inglês? Penso que assim se daria porque ao domínio dos mares pela Inglaterra, selado com a derrota da Invencível armada espanhola (1580), correspondia a exigência de seu público leitor de que os relatos de viagem fossem fiéis às situações de fato.

Como se vê, as questões do surgimento e da legitimação do romance estão longe de se resolver por critérios ou puramente literários, isto é, expressivos, ou políticos. Somos forçados a procurar uma solução menos insatisfatória através de perguntas recorrentes. Assim falávamos há pouco em comunidade dos mecanismos de controle do ficcional, e também mostramos no capítulo sobre o Quijote a veemência com que Cervantes procurou driblá-los. Não parece estranho que os mecanismos formassem uma comunidade: até a ruptura da unidade cristã, era verossímil que, na Europa Ocidental, vigorassem valores homogêneos, a serviço dos quais aqueles mecanismos se punham; tampouco parece extraordinário que tal controle se exercesse sobre as obras ficcionais — a base teológico-política do pensamento ocidental ainda imperante não achava motivo, ante a exigência fundamental de verdade, para distingui-las. É, portanto, bastante plausível falar com John Richetti em um deslocamento epistemológico (epistemological shift), que não repercutiu apenas na configuração do romance. Richetti aponta como causas prováveis “a revolução da imprensa” ou “o crescimento dos centros urbanos”, e a decorrente decadência da “tradicional sociedade de campo” (ib., 7). Algumas outras causas poderiam ser apontadas ou acrescentadas — a decadência da aristocracia, cuja crise na Inglaterra, segundo Laurence Stone, corresponderia ao período que estudamos (Stone, L.: 1965), a plena consagração do etos individualista burguês e do sujeito autocentrado (Locke), a laicização do mundo, a ser articulado com o “desencantamento” do mundo acentuado por Weber etc.

Não é acidental que tratemos de maneira tão superficial algo tão drástico quanto um deslocamento epistemológico. Assim o fazemos por não sermos capazes de desenvolvê-lo de maneira apropriada, e porque perderemos uma oportunidade de ajudar a melhor concretizá-lo se não detalharmos um conjunto de fatores de incidência particularizada, como o que temos chamado de controle do imaginário, e a mudança relativa que ele sofrerá com a relevância atribuída à ciência pelo pensamento moderno.

O caso do controle apresenta um aspecto surpreendente: embora não tenhamos destacado um só elemento que já não fosse conhecido por historiadores, ensaístas e críticos da literatura, nenhum desses lhe concedeu o papel que lhe temos reservado. Ou seja, para ninguém é novidade que o campo chamado de belas-letras no Renascimento não só era mais amplo do que o que veio a ser constituído como literatura, a partir de fins do século xviii, senão que umas e outra contavam com estímulos e restrições derivados da herança do cristianismo estabelecido, como mais adiante, do desafio da ciência. Nunca se considerou sistematicamente esse saber difuso como sistema que admitia a circulação de produtos potencialmente perigosos, sob o sursis de uma pendente espada de Dâmocles. Tal situação de controle é caraterizada pela ausência ou desconsideração da autonomia iluminista e pós-iluminista das artes quanto às instituições que as haviam sustentado — a Igreja, com seus príncipes, as cidades-Estados italianas, com seus condottieri, adiante as instituições estatais encarregadas de favorecer a pesquisa científica. Em poucas palavras, de acordo com a historiografia literária, para compreender a situação que temos particularizado, bastaria conhecer a situação política dos tempos modernos. Na história, como já dizia Friedrich Schlegel, ao cansar de ser revolucionário, estaria contida a verdadeira teoria da literatura. A afirmação seria perfeita caso a análise das situações sociopolíticas fosse suficiente para apreender-se em que consiste a ficcionalidade.

Procuremos aprofundar a afirmação: como se explicaria o desconhecimento ou o desprezo do controle do imaginário? Levantam-se algumas hipóteses não todas excludentes entre si: porque na historiografia e na crítica de arte tem sido uma constatação frequente que a apreciação das obras de arte contém um inevitável vetor político e, ao tratar da maneira como elas eram recebidas, já se estaria lançando mão de matéria da competência da história política; ou porque se entendia/entende a história pressupondo-se uma teoria global, normalmente de cunho determinista — raça, condições ambientais, modo de produção —, que confunde o controle com as razões motivadoras de certa configuração histórico-social; ou porque a apreciação da arte é feita de acordo com padrões exclusivamente estéticos, o Kunstwollen, a considerar que tudo que não se refira à absoluta artisticidade é acidental e irrisório; ou porque a teoria da imaginação só passou a interessar às mentes filosóficas a partir do século xviii, e a ficcionalidade, em data ainda posterior.

Em suma, não se considerou o controle do imaginário como um problema por si mesmo instigante, tampouco como um fenômeno bem mais complexo do que supunha sua identificação com o julgamento sobre as artes, pois abrangente tanto de um aspecto negativo quanto de um positivo. O historiador responsável pela análise mais minuciosa dos relatos de viagem quanto ao romance inglês chega a descartar o problema, considerando que a veemente reclamação dos leitores do século xvii ante o relato inverídico dos viajantes decorria de eles, leitores, não se darem conta de que protestavam contra uma solidariedade entranhada na mente humana:

Em uma passagem capital da Biographia literaria, Coleridge, em débito sobretudo para com Schelling, descreve a imaginação como “o equilíbrio de qualidades opostas ou discordantes”; por ora, é óbvio que muito da ficção resulta dessa tensão entre dois extremos, é moldada por dois modos da mente humana, o realista e o romântico, e que a mesma tensão, em grande medida, conforma o récit de voyage. (Adams, P. G.: 1983, 148)

Suspeitoso das ditas constantes humanas, preferimos ressaltar algo bem mais modesto: a comunidade de entraves e a razão das peculiaridades nacionais. Dessa maneira, evitamos uma das grandes mazelas que têm afligido a história da literatura: basear-se no critério de nacionalidade, como se seus praticantes ainda cressem no “espírito do povo”. A história das literaturas nacionais se justifica por um critério pragmático: é preciso que haja história, mas é quase impossível que alguém conheça, como deveria, mais de uma literatura. Como, entretanto, evitar sua linearidade temporal e também a ideia (implícita) de evolução, sendo os períodos uma espécie de estação em que a nação se revigora? Não parece acidental que as recentes histórias da literatura francesa e da literatura alemã, editadas respectivamente por Denis Hollier (1989) e David Wellbery (2004), antes pareçam enormes coletâneas de verbetes. A solução não é satisfatória, mas, obviamente, resulta do desconforto provocado pelo formato linear-periodológico das histórias literárias e de seu abandono.

Assim como no caso de Cervantes partimos do papel restritivo desempenhado pela Contrarreforma, no caso do romance inglês pareceu-nos que a compreensão de suas peculiaridade se alargaria se partíssemos da função político-religiosa do calvinismo. A diferença será bem marcante: a Contrarreforma fez o prato da balança pender contra o romance, cuja produção espanhola pós-cervantina desaparece por décadas e décadas; o calvinismo modelará seu produto, dar-lhe-á um perfil bastante específico. Por sua disposição, o calvinismo será extre-mamente controlador — a fábula dependerá do entrelaçamento de fatos; mas adeptos de uma linha religiosa próxima ao calvinismo, como Daniel Defoe, realizam esse entrelaçamento de tal maneira que ele importa menos pelos fatos que articula do que por seu modo de articulação. Assim, sem que pretendesse, como supomos que sucedia com Ariosto e Cervantes, insurgir-se contra a ordem estabelecida, o controle religioso em Defoe dá lugar a uma configuração romanceada.

Para que tenha sentido o que escrevemos, recorde-se a conhecida tese de Max Weber sobre a relação entre o calvinismo e a cultura (der Geist) do capitalismo, a partir de um ponto preciso: o autor não a pensava como uma relação de causa e efeito, senão como uma contaminação de atitudes e valores. Isso é bem nítido em sua postulação metodológica:

“É bastante intencional não partirmos das instituições sociais objetivas das antigas igrejas protestantes e de suas influências éticas, especialmente não da tão importante disciplina eclesiástica, senão dos efeitos que a apropriação subjetiva da religiosidade ascética, por parte de cada um, estava talhada a produzir na condução da vida.” (Weber, M.: 1904-5, 137)

Ora, como essa contaminação (subjektive Aneignung) ter-se-ia efetivado se o próprio Weber reconhecia que o advento da Reforma provocou uma regulamentação muito mais rígida da vida do que a que se dava sob o catolicismo romano? Sem que pretenda ter alcançado a resposta definitiva, Weber observa que, correlatamente, enquanto os católicos optavam pelos ginásios que ofereciam uma educação humanista, os protestantes manifestavam maior interesse pelas carreiras técnicas; enquanto, no meio proletário, os operários de extração católica preferiam manter-se ligados ao artesanato, os protestantes optavam por entrar e ascender nas fábricas. A diferença decorria da “inclinação específica para o racionalismo econômico” (ib., 33), ou seja, para a valorização religiosa do trabalho, presente sobretudo entre os calvinistas, e correlata “ao íntimo parentesco, por um lado, entre estranhamento do mundo (Weltfremdheit), ascese e devoção eclesial e, por outro, participação na vida capitalista ativa” (ib., 36).

No calvinismo, a posição ascética assumida pelo crente, o “estranhamento do mundo” não supunha, como no antigo ascetismo cristão, o afastamento do mundo senão considerar o ganho obtido pelo trabalho como um fim, postulado “pela profissão como dever (Berufsflicht)” (ib., 47). Pode-se então afirmar que a prática calvinista — Ernst Troeltsch logo acentuará ser distinta a atitude luterana, que se mantinha muito mais próxima da católica — se peculiariza por romper com a concepção cristã tradicional do trabalho, que o tomava como o esforço para a sobrevivência exigido do homem desde sua expulsão do Éden. Os calvinistas já não identificam o trabalho com o castigo imposto a uma criatura que desobedecera ao plano de seu Criador, mas tomam-no, de maneira positiva, como vocação. (Lembre-se que Weber pensa em uma língua em que o termo Beruf — à semelhança do calling, em inglês — designa tanto “vocação” como “profissão”.) Em consequência, é a própria atitude religiosa diante do mundo que estabelece uma acentuada convergência entre o calvinismo e o “espírito” capitalista:

A capacidade de concentração mental bem como a atitude absolutamente central de servir “ao dever de trabalhar” encontram-se aqui associadas, com particular frequência, a um estrito espírito de poupança que calcula o ganho e [liga] seu montante geral a um severo domínio de si e uma sobriedade que eleva de maneira excepcional a produtividade. (Weber, M.: 1904-5, 55)

Para o calvinista, ter o trabalho como “fim em si mesmo”, como Beruf (vocação/profissão), aparecia, simultaneamente, como um valor religioso e secular, sem que o primeiro fosse a causa deste; por isso, o crente não se tornava um fiel melhor ou não adquiria alguma certeza sobre sua melhor sorte no outro mundo porque tivesse êxito no mundo das relações de trabalho. Como a convergência entre valores religiosos e econômicos não se estabelecia por uma relação causalista, torna-se mais simples entender por que o capitalismo encontra em Genebra, nos Países Baixos ou na Inglaterra tão-só um clima propício, e não que aí tenha sido particularmente estimulado pela presença calvinista. Pois a falta de conexão necessária entre o religioso e a conduta econômica do crente é explicitamente declarada por Weber (e não considerada por tantos de seus expositores):

Tende-se a crer que essas qualidades morais pessoais [sobriedade e constância] não têm em si absolutamente nada a ver com quaisquer máximas éticas ou mesmo com noções religiosas. E de fato esse é geralmente o caso nos dias de hoje, sem dúvida. Não só falta uma relação regular entre conduta de vida e premissas religiosas, mas, onde existe a relação, ela costuma ser de caráter negativo […]. (Ib., 62)

(Entenda-se: a restrição que exprime a passagem — “[…] in der Tat ist dies heute im allgemeinen durchaus der Fall” — não se inaugura nos dias de hoje, apenas se torna agora mais visível.)

A tese de Weber ganha maior clareza ao suplementarmos suas afirmações pelo exame mais detalhado do teólogo Ernst Troeltsch. Limito-me às passagens que materializam melhor a tese de seu colega, do qual se tornara amigo desde a transferência de Weber para a Universidade de Heidelberg. A proximidade então estabelecida, entretanto, de certo modo prejudicou a continuação da pesquisa de que havia resultado A ética protestante. Conforme sua esposa e biógrafa, Marianne Weber, no começo do século seu marido pretendia escrever um Compêndio de economia política (Grundriss für Sozialökonomie), que lhe fora encomendado por seu editor, Paul Siebeck, e continuar suas pesquisas sobre sociologia da religião:

Segundo declaração do próprio Weber, estes textos pretendiam contribuir para a caracterização do moderno homem ocidental e para o conhecimento de seu desenvolvimento e de sua cultura. Originalmente, planejara partir da Reforma para trás, para que também analisasse a relação da cristandade medieval e primitiva com as formas sociais e econômicas de existência. Mas, havendo Troeltsch começado seus estudos sobre a doutrina social das Igrejas cristãs (o primeiro ensaio [de Troeltsch] foi publicado no começo de 1908, no Archiv), Weber suspeitou que seus campos de trabalho se aproximavam em demasia e, de imediato, se entregou a outras tarefas. Quando, por volta de 1911, retomou os estudos de sociologia da religião, foi atraído pelo Oriente — pela China, pelo Japão e pela Índia, a seguir pelo judaísmo e o islamismo. (Weber, M.: 1926, 346)

É impossível saber o que se perdeu com sua cautela. É certo que o livro de Troelstsch, Die Soziallehren der christlichen Kirchen und Gruppen (1911), distingue-se da Ética pela maior sistematicidade de seu conhecimento, por uma bibliografia espantosa, pela clareza da exposição e por não compartilhar da ousadia interpretativa de seu colega e amigo.

Para Troeltsch, o calvinismo tornou-se a força principal do mundo protestante por “sua capacidade de penetrar com seu ideal religioso nos movimentos políticos e econômicos das nações ocidentais, capacidade de que o luteranismo abdicara desde o início” (Troeltsch, E.: 1911, 2, 577). Embora o calvinismo terminasse por constituir uma congregação à parte, seu propósito inicial era, ao preço de concessões menos relevantes, manter a unidade do corpo protestante. O estudo de Troeltsch, contudo, demonstra que sua motivação era desde logo contrariada pelas concepções diversas, se não opostas, acerca da divindade. Ao passo que, no luteranismo, a ideia de Amor constitui o âmago da concepção de Deus, no calvinismo domina o Deus do Velho Testamento, fundado no princípio de Majestade, “na qual a transmissão e a influência do Amor de Deus são apenas encaradas como um método de revelá-la” (ib., 582).

Conquanto originariamente unos, dois ramos de um movimento religioso que ressaltavam concepções tão opostas da divindade estavam fadados a se separar. E, ainda que Weber tivesse suficiente clareza sobre a diferença entre o calvinismo e o luteranismo, a Ética não enfatiza esse elemento primordial. Por isso, a primeira consequência do desacordo entre os ramos protestantes torna-se mais evidente pela leitura de Troeltsch. Ela concerne ao modo como a concepção da vontade divina se impõe ao homem:

Deus ordenou o pecado de Adão e faz uso tanto dos pecadores como daqueles que são justificados em sua economia do mundo; os eleitos são um símbolo de sua misericórdia, que outorga tudo que é bom tão-só através do exercício de sua Vontade, e os condenados servem como símbolo de sua ira contra tudo que é profano e mau. Para Calvino, o ponto fundamental não é a salvação pessoal da criatura e a universalidade da Vontade Divina do Amor, mas a Glória de Deus […]. (Ib., 582-3)

Do ponto de vista da criatura, essa concepção da vontade divina tem como consequência que “a alma seja ativa”; isto é, a vontade divina não se completa “na misericórdia que perdoa os pecados”. O perdão se afirma para que a alma, livre do pecado, possa servi-Lo como instrumento de sua vontade. Em suma, “a prova da justificação não consiste na espiritualidade e na profundidade do sentimento, mas na energia e no resultado lógico da ação” (ib., 584, grifo meu).

Em contraposição ao princípio católico e luterano de que Deus é amor,

para Calvino Deus é irracional, no sentido de que não pode ser medido pelos padrões da razão e da lógica humanas. […] Assim o intelecto mais agudo e cultivado e a formulação mais clara da doutrina são de uso apenas como ferramentas para fins que estão acima do alcance do intelecto e como preparação para a ação. (Ib., 585, grifo meu)

Modificamos a ordem de exposição de Troeltsch porque a concepção do Deus calvinista explica melhor não só sua ênfase na ação como a doutrina da Graça. Concebida em termos humanos, a Graça é uma concessão irracional, pois deriva da vontade soberana e absoluta de uma entidade que a razão da criatura é incapaz de compreender:

A Graça, para Calvino, é pura e imerecida; não é ela de modo algum relacionada com qualquer pensamento de justiça que a criatura, em sua miséria, quisesse requerer do Senhor do Mundo. É da Natureza de Deus conceder a salvação a alguns sem qualquer mérito da parte deles, puramente a partir de sua vontade livre e escolha, e preparar a destruição dos outros, por conta de sua pecaminosidade. Ninguém tem o direito ou de se vangloriar ou de se queixar. (Ib., 582)

Há, por conseguinte, uma íntima conexão entre Deus como Majestade e sua concessão gratuita da Graça, bem como entre o realce de Sua vontade e a ação que se exige do fiel, se bem que, em termos restritos ao calvinismo original, a ação do fiel, sua dedicação ao trabalho e às obras favorecedoras da comunidade não estabelecem a mínima relação com os sinais da Graça redentora. Daí o individualismo religioso que sua doutrina proclama:

Porquanto para ele o ponto central da religião não é a santidade da criatura, mas a glória de Deus, assim também a glorificação de Deus na ação é o verdadeiro teste da realidade pessoal e individual na religião. […] Por todos os lados, o individualismo da Igreja calvinista impelia para a ação; o indivíduo era lançado irresistivelmente na absorção séria das tarefas do serviço ao mundo e à sociedade, a uma vida de trabalho incessante, penetrante e formadora. (Ib., 588-9)

As últimas passagens evidenciam que o destaque do trabalho em face da gratuidade na concessão da Graça não levava os princípios teológicos do calvinismo a desaguar em uma ética de cunho econômico. Para que assim se desse, era preciso que seus pastores ultrapassassem o hiato assinalado por Calvino. É óbvio, contudo, que semelhante descontinuidade era inquietante para o simples fiel. Como poderia ele aceitar em paz que nenhum sinal manifestasse o que o esperava depois da morte?

Os sucessores de Calvino, contudo — quer na esfera da teologia, quer na prática pastoral —, logo se defrontaram com esta questão, cada vez mais insistente: como é possível estar certo de que alguém está entre os eleitos? A partir do tempo de Théodore de Bèze [1519-1605], a resposta corrente era que o fato da eleição se provava pelas boas obras, signos externos do estado interno de Graça. Essa ideia, que, com a passagem do tempo, tornou-se cada vez mais explícita, impeliu o indivíduo […] à prática do autoexame e à concentração sistemática em seus empreendimentos próprios e independentes. (Ib., 590)

Por esse passo, podemos supor — o próprio Troeltsch não o afirma — que o crente calvinista diminuísse sua ansiedade. Implicando, ao mesmo tempo, o afastamento do mundo e a intervenção nele, a ascese calvinista já não se exerceria perante um Deus de vontade indecifrável. Além do mais, como o luterano acreditava contar com meios objetivos de avaliar a Graça, a distância entre os dois ramos era diminuída. De qualquer modo, tal aproximação não alterava a distância entre a exaltação da “comunidade sagrada” luterana e o individualismo calvinista, que tenderá, como então afirma Troeltsch, a um “crescente egocentrismo” (ib., 590).

Dois últimos destaques: (a) embora em suas notas Troeltsch sempre se refira positivamente à Ética protestante, só depois de tratar da ética econômica calvinista faz o elogio explícito do ensaio de seu colega:

O tratado de Weber é hoje em dia de importância fundamental. Antes de tudo, tratou do problema em seu grande cenário da história da civilização e, por seu lado interno, relacionou o elemento religioso e ético com o socioeconômico. De minha parte, adotei seus pontos de vista, que encontrei amplamente confirmados pelo estudo da vida norte-americana e da região do Baixo Reno […]. (Ib., nota 381, 911);

(b) o segundo ponto a considerar acrescenta um argumento a favor da tese de Weber, que ele próprio não anotou. Diz respeito à importância da feição socioeconômica própria à cidade de Genebra para a caracterização respectiva do calvinismo. A citação é longa, mas seu conhecimento é decisivo:

Se Genebra tivesse sido uma cidade comercial especialmente ampla e ativa é naturalmente provável que mesmo Calvino tivesse sentido ser muito mais difícil submeter-se às exigências do capitalismo. Mas, em Genebra, cercada por vizinhos hostis e rivais e cujo território era muito pequeno, as condições eram estreitas e provincianas. Era, contudo, precisamente nesta forma que Calvino achava o capitalismo aceitável, como uma vocação ajustada às condições existentes na cidade e capazes de serem combinadas à lealdade, seriedade, honestidade, frugalidade e consideração pelos vizinhos. Era justamente porque as condições econômicas em Genebra eram tão burguesas e em escala tão pequena que o capitalismo foi capaz de introduzir-se na ética calvinista, enquanto era rejeitado pela ética católica e luterana. (Ib., 643)

O argumento estritamente sociológico explicita a postura favorável mas bastante cautelosa de Troeltsch: “Se uma ética cristã desta espécie, contrastada com a do catolicismo e do luteranismo, é uma vantagem inquestionável, caso não seja fortemente marcada pelo espírito de ‘negócio’ e pela avidez de uma visão materialista da vida, isso é outra questão” (ib., 647).

Considerando que a finalidade deste item é expor o horizonte no qual será efetuada a abordagem de dois romances de Daniel Defoe, poder-se-ia tomar sua finalidade como cumprida. Mas ainda não é o caso. Na abertura da análise, dissemos que Weber não considerava que fosse causalista a relação entre o calvinismo e o capitalismo. Podemos supor que o esboço de análise tenha confirmado seu acerto. Cabe entretanto ainda perguntar: que relação teria sido então demonstrada? Por outro lado, qual seria sua relevância como motivação para o tipo de romance que examinaremos? Para respondermos às duas questões, acrescente-se ao exame de Troelstch um aceno mais curto à indagação do historiador Herbart Lüthy.

Lüthy declara aceitar com reservas a tese de Weber. A transformação da estrutura econômica ocidental começara em repúblicas urbanas medievais, que se desvencilhavam de uma Igreja que mantinha sua estrutura feudal. A Reforma — na passagem, Lüthy não singulariza o calvinismo —, em vez de criar de um novo sentido econômico, teria simplesmente retomado o que começara a se efetivar naquelas repúblicas, por reação ao que se solidificaria com a Contrarreforma:

Durante os dois séculos seguintes, a Europa não mais alcançou aquele grau de desenvolvimento e estruturação econômica ou aquele vigor de iniciativa individual ou aquele florescimento de grandes capitalistas em grande estilo que conhecera no século xv e no começo do xvi — o século dos Fuggers — dentro da armação de um catolicismo ainda intacto. (Lüthy, H.: 1965, 33)

A formulação weberiana sofre, portanto, uma modificação de peso. Resumindo ao máximo o argumento de Lüthy: Calvino teve o mérito de reconhecer a autonomia da atividade econômica, embora a subordinasse a princípios de ordem teológica. Para o papel que desempenharia, o fator decisivo foi o caráter socioeconômico de Genebra. (Troeltsch, como vimos, já introduzia esse elo, embora Lüthy adote uma argumentação diferente.) Para compreendê-lo, devemos dar um passo bem atrás:

A Política de Aristóteles, cujos capítulos sobre o dinheiro e a troca inspiram toda a ciência econômica dos escolásticos, estabelecia uma distinção fundamental entre “economia” — no sentido específico da palavra doméstica e da economia natural — e “crematística”, a economia do dinheiro e do negócio, artificial no caráter, fora da moldura da natureza e das dimensões humanas, que ele detestava. É nesse sentido que os fisiocratas chamavam-se a si mesmos de economistas e apenas economistas, distinguindo-se de todos aqueles que raciocinavam em termos de dinheiro e negócio. (Lüthy, H.: 1965, 92)

Ora, Calvino se tornara o líder religioso e político de uma cidade comercial, sem um interior agrícola que sustentasse algo semelhante à economia natural dos fisiocratas. Era por isso pressionado a assumir uma posição “crematista”. Daí haver sido o único dos reformadores a admitir a legitimidade dos juros, “de acordo com a lei da equidade” (ib., 86). Ao fazê-lo, rejeitava toda

“uma imagem imemorial da pobreza e da compaixão que concebia a relação entre o que empresta e o que toma emprestado apenas como uma relação entre um rico e um necessitado; sua objeção decisiva […] assim se formulava: “Que dizer de um homem que empresta a outro que não está em estado de necessidade, que, na verdade, é mais rico do que ele?” (Ib., 87)

Por esse simples paradoxo, Calvino “descobria o capital circulante como fator de produção” (id.).

Não é da minha competência julgar o acerto do reparo do historiador sobre a história econômica de Genebra. Apenas acrescento: o favorecimento do capital por Calvino se dava, conforme Lüthy, por uma tortuosa argumentação teológica, que nem por isso foi menos eficaz. Em suma, conforme a intuição de Weber, a teologia calvinista não “previa” o capitalismo — por isso mesmo não podia ser a causa dele. Sua concepção da Graça remetia a um Deus cujas razões desconhecemos; o afastamento de um mundo no qual, entretanto, o fiel haveria de agir para a maior glória do Criador; seu favorecimento, pois, da ação, do trabalho, do individualismo e do cálculo racional provocaram um resultado imprevisto: o estímulo das relações capitalistas. Sua imprevisibilidade explica ademais que o florescimento do capitalismo não tenha coincidido com o momento de maior influência do calvinismo. Ao contrário, o advento capitalista supõe que, depois de internalizados, os valores calvinistas perdem seu lastro religioso e se laicizam. Entre o templo e o banco, há uma rua extremamente larga; tão larga que, ao atravessá-la, a identidade individual mantém do lado em que esteve, isto é, o lado religioso, apenas o que continua a satisfazer o lado a que chegou — o das relações materiais. Poder-se-ia mesmo dizer que o capitalismo é menos filho das ideias de Calvino que do esquecimento de seu aspecto teológico. Assim, a formulação de Troeltsch tanto vale para alguém que mantém a fé calvinista como para o descendente que se torna indiferente a questões religiosas: “O trabalho é ascetismo, um ascetismo que é absolutamente necessário. O lucro é o sinal da bênção de Deus sobre o exercício fiel de uma vocação” (ib., 648).

Chegamos então à resposta à primeira questão levantada há pouco: ainda que aspectos da cidade em que Calvino veio a exercer sua liderança político-religiosa tenham sido relevantes na convergência estabelecida entre calvinismo e “espírito” do capitalismo, como Weber bem havia intuído, não havia qualquer relação de causalidade entre os dois. A partir de agora, nossa tarefa estará concentrada em mostrar a influência que a atmosfera presbiteriana desempenhará na constituição do primeiro romance inglês.

a viagem de crusoe

Daniel Foe — o “enobrecimento” de seu nome próprio só se dá quando já é um adulto de 35 anos — nasceu em Londres, em 1660, dois anos depois da morte de Oliver Cromwell, momento em que a monarquia era restaurada. Filho de um açougueiro puritano, tinha dois anos quando dissensões religiosas obrigam a família a desligar-se da Igreja Anglicana, filiando-se à seita presbiteriana, ramo da Reforma, bastante próximo do calvinismo. Tem cinco anos quando sucede a Grande Peste de Londres, que transformará em material de uma de suas melhores obras, A Journal of the Plague Year (1722), onde, conforme um hábito moldado a partir da tradição puritana de livros de testemunho e edificação — a “Guide” Tradition — apresentar-se-á como estando ali presente. (Em 1715, edita o primeiro volume do seu The Family Instructor’s, em que se atesta o caráter edificante da tradição referida.) Entre 1671 e 1679, prepara-se para exercer o ministério presbiteriano, frequentando a Dissenting Academy do reverendo Charles Morton, onde foi colega de um depois famoso pregador, Timothy Cruso, provável fonte para o nome de seu personagem (cf. Hunter, J. P.: 1966, 248), sem que terminasse sua formação. Por volta de 1683, estabelece-se como comerciante em Londres.

Esses dados cronológicos hão de ser relacionados com a fase política vivida pela Inglaterra. A transformação política pela qual o país passara havia conhecido uma primeira fase (de 1603 a 1641), caracterizada pelo conflito entre a monarquia e o Parlamento, que terminou com uma guerra civil. Em seu decorrer, as tropas do Parlamento são lideradas por Oliver Cromwell, um puritano, isto é, membro da facção que se desligara do anglicanismo. O partido parlamentar vence Carlos i, acusa-o de traição e o executa. Cromwell exerce uma verdadeira ditadura militar, que dura até sua morte, em 1658. Entre 1660 e 1688, realiza-se a restauração monárquica. Outra vez, de posse da autoridade, o Parlamento tira do exílio o filho do executado e o investe, com o nome de Carlos ii. A experiência sofrida sob Cromwell servira ao Parlamento para que seus membros reconhecessem a importância de que o governo tivesse sua legitimidade fundada na hereditariedade, enquanto, de sua parte, o rei se dava conta de que seu poder já não podia ser absoluto. Morto em 1685, Carlos ii é substituído por seu irmão, James ii, que, ao contrário do falecido, procura restaurar o poder monárquico absoluto e preparar seu filho, um católico, como seu herdeiro. A questão que agora se levanta não mais diz respeito ao princípio da hereditariedade, cuja importância já não era discutida pelo Parlamento, mas à fé religiosa do monarca. De novo, o Parlamento se insurge e James ii é deposto. Isso se passa em 1688, ano da chamada Glorious Revolution, quando o Parlamento convoca o príncipe holandês e protestante, Guilherme de Orange, a assumir o trono e a acatar que o centro do poder reside, de fato, no Parlamento. Data de então a monarquia constitucional inglesa, que formula a diferença do perfil político da ilha em face dos dilemas que ainda serão vividos pelo continente europeu. Embora corriqueiros, os dados acima importam por mostrar a relevância dos ramos protestantes e por acentuar a especificidade do exercício do poder na Inglaterra.

Entre 1685 e 1692, Defoe prosperara como comerciante de artigos de malhas, importador de vinho e tabaco, segurador de navios, e apoiou a revolução de 1688, seja pela publicação de panfletos, seja incorporando-se às tropas de Guilherme de Orange, quando avançavam sobre Londres. Já aí identificamos as três atividades principais de Defoe: a jornalística, a política e a comercial. Se a primeira o mantém em contato com a tradição puritana da biografia espiritual, da alegoria da peregrinação e com os livros que serviam de guia para a vida, adaptando-os, afinal, como base para o romance, o exercício do comércio lhe trará a primeira grande contrariedade: em 1692, entra em falência. Dez anos depois, o embaraço atingirá o panfletário religioso: pela publicação de The Shortest Way with the Dissenters, em que ironizava o anglicanismo, é confinado na mal-afamada prisão de Newgate, o que, pelo forçado abandono de seu negócio, leva-o a uma segunda bancarrota.

Não passa também de rotineira a inferência de que Defoe não tinha grande aproximação com o sistema literário em formação. Desde o início, sua carreira “literária” esteve relacionada com seus desastres financeiros e seu faro em descobrir acontecimentos de interesse público. Assim seu primeiro livro de cunho literário, The Storm, foi motivado porque sua segunda falência e consequente prisão o obrigava a outro ganha-pão, e a pior tempestade que a Inglaterra havia conhecido, sucedida em 26 de novembro de 1703, lhe pareceu, acertadamente, capaz de interessar um público razoável. Não estranha que o jornalismo fosse a atividade a que com mais frequência recorria — por meio dele, mantinha-se próximo da política, informava-se sobre os negócios e, necessariamente, dirigia-se ao público. Entre 1704 e 1713, Defoe está à frente do Review, um periódico em que negócios, política e religião se misturavam. Só bastante maduro, com 59 anos, em 1719, publica sua primeira obra aclamada como literária, The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe.[1]

Comecemos a considerá-lo por seu prefácio. Nele, duas afirmações se destacam: (a) “O relato é contado com modéstia, com seriedade e com um uso (application) religioso dos acontecimentos que as pessoas sábias sempre empregam, como exemplo, para a instrução de outras […]”; (b) “O editor crê que o que se narra (the thing) é uma perfeita história de fato (a just History of Fact), em que não há qualquer aspecto ficcional (any Appearance of Fiction)” (Defoe, D.: 1719, 3). Analistas, comentadores e introdutores das obras ficcionais de Defoe já chamaram inúmeras vezes a atenção para o fato de a negação de sua autoria e de o relato não ser inventado serem recursos que o autor repete desde sua primeira obra extensa, The Storm (1704). Assim o Memoirs of a Cavalier, além da alternativa intitulativa — Or A Military Journal of the Wars in Germany and the Wars in England —, apresenta um longo subtítulo que começa por “Do ano de 1632 ao ano de 1648. Escrito há sessenta anos por um cavalheiro inglês que etc. etc.”. Como indica o introdutor da edição que cito, só depois da morte de Defoe o livro apareceria com seu nome e “por mais de meio século depois de sua primeira publicação, em 1720, era prontamente tomado como uma amostra genuína de autobiografia do século xvii” (Mullan, J.: 1981, 1). O disfarce é repetido tanto em A Journal of the Plague Year como em Moll Flanders, editados em 1722. Como trataremos com mais vagar de Moll Flanders, limito-me ao primeiro. Nele, diz conter “observações ou memórias das ocorrências mais notáveis, públicas e privadas, que ocorreram em Londres, durante a última grande aparição (visitation) [da peste], em 1665. Escrito por um cidadão que, durante todo este entretempo, permaneceu em Londres. Nunca antes exposto em público”.

Hão de ser reiteradas duas observações a propósito do que era hábito de Defoe: 1. “Seus romances são todos fabricações de histórias pessoais e estão tão atentos à autenticidade imitativa (mimic authenticity) que o autor deles, o escritor sob cujo nome agora aparecem, na livraria ou na biblioteca, está sempre ausente” (Mullan, J.: 1981, viii). Atento à questão que levantava O diário do ano da peste — Defoe apresentar-se como testemunha de um fato que sucedeu quando tinha cinco anos —, o romancista Anthony Burgess já chamara a atenção para a mimic authenticity em formulação ligeiramente diversa:

[…] A fixação do verdadeiro, por mais tênue que fosse, é típica da abordagem de seu objeto por Defoe. Se esse objeto é real e todos seus aspectos narrados historicamente verificáveis, então o narrador deve também possuir um lugar verificável no tempo e espaço, mesmo que esse último não seja a Londres no ano da praga. (Burgess, A.: 1966, 15)

Em consequência: “criar uma testemunha ocular tornou-se seu empenho como romancista” (ib., xix). Acrescente-se que a prática do anonimato não é exclusividade sua, estendendo-se mesmo a não-romancistas como Pope, no Essay on Man. Ora, já assinalamos que essa prática era tão frequente que alguns intérpretes o entendem como um clichê que não se há de levar a sério. Ao assim fazerem, contudo, agem como se o ocultamento da autoria tivesse uma razão tão rasteira que pudesse ser descartada. Como essa razão não é pesquisada, perdem a oportunidade de compreender a demora na legitimação do romance. No caso de Defoe, esse motivo é de fácil apreensão:

Dois elementos nele — o repórter de atualidades, o puritano suspeitoso da arte — o forçavam ao truque inofensivo que A Journal of the Plague Year exemplificava. No prefácio ao Robinson Crusoe, diz ao leitor que “O editor crê que o que se narra é uma perfeita história de fato, em que não há qualquer aspecto ficcional”. Defoe faz uma cara séria, mas todos sabem que é um romance. (Ib., 13)

O elemento jornalístico, pela primeira vez aqui referido, é o fato novo: o avanço tecnológico permite a rapidez na transmissão das mensagens e, portanto, o repórter de atualidades. Ele se combina à ênfase da afirmação de que o relato é verídico, base tanto do secular controle ético-religioso como da rápida aceitação do modelo científico. Na Inglaterra, ademais, como também se anotava na Primeira Parte, ao privilégio da verdade acrescentava-se a suspeita despertada pelos muitos relatos de viagem, cuja fabulação podia ter consequências funestas para o leitor que embarcasse, crente na existência de um Eldorado de fantasia.

Já insistimos tanto nesse ponto que me pergunto se ainda vale reiterá-lo. Façamo-lo de maneira sumária. Admita-se com Burgess que, de tão repetida, a negação da ficcionalidade já não seria levada a sério. Sem que Defoe pudesse evitar essa consequência, pertence à sua habilidade de narrador desenvolver um recurso que, de algum modo, mantém o pressuposto da veracidade: tornar o relato dependente de uma suposta testemunha ocular. É claro que, por si mesma, tal testemunha não podia comprovar a autenticidade do que dizia haver presenciado. Para tanto, era decisiva a astúcia do narrador. Ela consistia em fazer com que se superpusessem de maneira o mais absoluta possível a descrição do que teria sido visto com a expectativa do leitor quanto ao que deveria ter sido visto. Por certo que isso exigia do romancista uma dupla habilidade: compor propriamente a narrativa e conhecer o que o leitor supunha como verdade. Poder-se-ia acrescentar uma terceira propriedade: evitar que, por fidelidade à verossimilhança, o relato se tornasse monótono e desinteressante. Sem maior cuidado, seu introdutor converte em virtude a técnica de ator de teatro desenvolvida por Defoe: “A medida da verdade é o olhar sóbrio, que não pestaneja, do observador” (Mullan, J.: 1981, xviii). Aprendê-la e exercê-la com tamanha perfeição servia, ao mesmo tempo, para o repórter e o romancista.

Abre-se um caminho que seria interessante explorar: é costumeiro dizer que o jornal em muito serviu para a aprendizagem da linguagem do romance. É verdade: serviu à medida que ensinava ao autor a emprestar aos acontecimentos a fisionomia que se desejava que tivessem. Ou seja, a expor como matéria documentada algo que não era verdadeiro, mas que não podia, sem certa perspicácia, ser apontado como falso — fosse um chiste, fosse a aproximação ou o distanciamento, no relato, de dois eventos que, factualmente, tiveram incidência independente — ou, ao contrário, uma série de índices que, por sua semelhança com o cotidiano estereotipado de certo tempo ou espaço, empurrava o puro ficcional a ser acreditado como fato.

Tornar a verdade dependente de qualidades do olhar do observador não só nos soa bastante ingênuo hoje em dia como é um dos meios de que se alimenta a fraude industrializada pelos media. Essa facilidade de desmistificação, contudo, não prejudicou e não prejudica seriamente o uso do recurso: o realce do eye-witness se expandiu e consolidou no que ficou conhecido como estilo realista. Hoje, ele é secundário na literatura, reinando inconteste quase apenas nos livros já fabricados com o propósito de se tornarem best-sellers. Contudo Defoe o desenvolveu há quase trezentos anos. É certo que, assim o fazendo, na tentativa de converter seus romances em um auxiliar seguro de sua sobrevivência, não chegou a ter êxito. Embora seus livros circulassem profusamente e não tivessem por leitores apenas comerciantes ou receptores de educação medíocre, nenhum deles o ajudou a encontrar autonomia financeira. Essa dificuldade, no entanto, era apenas decorrente de continuar a não haver uma legislação que protegesse os direitos do autor.

Que então dizer sobre a relação de Defoe com o controle do imaginário? É incontestável que, convertendo a invenção de seus relatos em memórias ou autobiografias, desempenhando o verdadeiro autor, que era ele próprio, o papel de simples transcritor ou copista, Defoe ajudava a prolongar o veto ao ficcional. Por outro lado, contudo, como dizia Anthony Burgess, apesar de sua cara séria, sabia-se que eram ficcionais os relatos que dele se liam. Defoe ao mesmo tempo se afirmava como romancista e se negava a ser reconhecido como tal. O que vale dizer: no século xvii inglês, os mecanismos de controle já não dispunham dos meios que lhe asseguraram a vitória fácil sobre um Accetto ou já não impunham a urgência de uma dupla leitura como aquela a que Ariosto esteve obrigado ou a exigência da aparente inofensividade das aventuras do Quixote; forjam, ao contrário, uma espécie de terra suspeita, pois, na aparência, governada pelo privilégio conferido ao fato da verdade, enquanto o leitor cuidadoso verificava que dispunha de outra coisa. Que seria essa outra coisa? Que não se confundia com a simples verdade, tal como Defoe pretendia, podia ser constatado de maneira elementar: por exemplo, pela impossibilidade cronológica de que ele próprio tivesse testemunhado a peste em Londres. Mas tampouco sua formulação verbal seguia os torneios recomendados pela retórica e exigidos pelos que haviam recebido uma educação formal. Como se podia saber que identidade teria aquela coisa que Defoe publicava, como se a tivesse testemunhado ou tão-só a transcrevesse, se o cuidado de um Sidney com a poesy não se estendia à indagação da prosa ficcional e se o pathos da linguagem teatral, tão desenvolvido por um Shakespeare, tampouco mostrava traços de semelhança com aqueles enunciados duramente cotidianos e factuais?

Em síntese, embora, por sua ação como escritor, Defoe prolongasse o veto ao ficcional, com ele o compromisso entre a exigência de veracidade e a admissão de relatos dificilmente críveis torna-se muito mais largo. O que vale ainda dizer: a legitimação do romance, isto é, do gênero que dará à literatura a relevância inconteste que terá no século xix, supõe o recuo do controle, a abertura de um território não totalmente coberto por seu mecanismo, mas não a sua eliminação. Lembre-se o que já dissemos na primeira parte sobre Richardson, Rousseau, Fielding e Diderot. Deixemos, porém, toda a especulação e concentremo-nos em Robinson, a narrativa do náufrago-aventureiro.

Apesar do protesto do prefácio do autor, pode-se dizer que Robinson Crusoe é a primeira autobiografia de Daniel Defoe. Tomando a palavra em seu duplo sentido, litúrgico e ferroviário, chamemos de estações as fases pelas quais passa o náufrago-herói. A primeira se manifesta na desobediência ao conselho do pai. Contra seu propósito de correr mundo afora, o pai louva o nível social mediano que já lhe está assegurado, mantendo-se “não exposto às muitas vicissitudes que afligem às partes superior e inferior da humanidade” (Defoe, D.: 1719, 5). Mas o espírito aventureiro de Robinson prepondera contra o conselho paterno e a prudência da mãe. Foge então para Londres e embarca no primeiro navio que o aceita. Logo o mar encapelado o enche de pavor e remorsos: “e a minha consciência , que ainda não chegara ao grau de dureza que tornou-se sua depois, censurou-me haver desprezado o aviso e a quebra de meu dever para com Deus e meu pai” (ib., 7). As promessas que se faz de renunciar ao espírito aventureiro desaparecem quando cessam os vagalhões. Mas a tranquilidade dura pouco e uma segunda tempestade termina por levar o barco a pique. Salvam-se todos e Robinson tem a oportunidade de ouvir o que o capitão, advertido de sua história, tem a lhe dizer: “Jovem, disse ele, você nunca mais deve se embarcar; deve considerar o que lhe sucedeu como um sinal simples e visível de que não há de ser um marinheiro”. E, ante a pergunta de Robinson se tampouco ele voltaria a navegar, este lhe responde: “Esse é outro caso, é minha vocação (calling) e, portanto, meu dever” (ib., 12).

Pela primeira vez no relato, aparecem dois termos, calling e duty, associados à fé religiosa do autor. Conforme o entendimento do capitão, seu jovem tripulante menos desobedecera ao pai do que não compreendera que aquele não era o seu chamado (calling). Mas o aventureiro não se convence e embarca pela segunda vez; íntegro e honesto, seu novo comandante lhe ensina o indispensável que um marinheiro deve saber. A seu convite, Robinson torna-se um comerciante e, em troca de algumas quinquilharias, consegue um bom lucro na costa da Guiné. Na “única viagem que, em todas minhas aventuras, posso dizer bem-sucedida”, o personagem se torna um traficante de escravos. A expressão não aparece em toda sua dureza, mas o sentido é evidente: “Convertera-me em um negociante da Guiné (Guiney trader)”, que terá de prosseguir sozinho porque seu mestre e iniciante morrera logo depois de voltar. Por isso embarca no mesmo navio, agora comandado pelo que, na primeira viagem, fora seu contramestre (ib., 15). Sua boa estrela, contudo, logo se apaga.

No que tomaremos como a segunda estação do protagonista, torna-se cativo dos mouros. Se a primeira estação confundira-se com sua iniciação, a segunda implica uma inversão de posições: o traficante converte-se em escravo. A habilidade que terá agora de desenvolver será bem outra: encontrar um modo de reconquistar a liberdade. Para isso, conta com a ingenuidade de seu senhor, de quem se apossa de um pequeno barco. Ainda dispõe de um primeiro servo, o jovem mouro Xury, que optou por ficar com ele. A sorte lhe reaparece; enquanto foge, percebe no horizonte um navio maior; dele se aproxima. É um negreiro português. A dificuldade de comunicação é vencida graças a um marinheiro escocês, que o faz reconhecer a bondade do capitão português. Como o barco se dirige para o Brasil, o capitão se oferece para levá-lo, assim como para adquirir seu pequeno barco e seu servo mouro. Quanto ao último, diz Robinson que “estava relutante em aceitá-lo, não porque não quisesse permitir que o capitão o tivesse, mas porque hesitava em vender a liberdade do pobre garoto que me ajudara tão fielmente em que eu a recuperasse” (ib., 26). Sua indecisão termina quando, ao expor as razões por que vacilava, a contraparte lhe oferece um argumento religioso: o novo dono o tornaria livre dentro de dez anos, se ele se houvesse convertido ao cristianismo. Parece estranho que o vendedor se contentasse com a conversão do infiel ao cristianismo em geral (if he turn’d Christian), e não para sua fé estrita — como português, é de se presumir que o comandante fosse um católico romano, na linguagem dos reformistas, um papista. Talvez a explicação esteja em que “a perspectiva da classe comercial […] era muito influenciada pelo individualismo econômico e pelo puritanismo de algum modo secularizado que se exprime nos romances de Defoe” (Watt, I.: 1957, 49); como o próprio Robinson terá condições de reconhecer, sua conduta estava muito distante da prática puritana.

Estabelecida a conexão entre as aventuras de Crusoe e o fundo puritano deteriorado, mas de todo modo mantido pelo autor, podemos acompanhar de maneira mais sucinta as “estações” do protagonista. Sendo deixado na costa do Brasil com o dinheiro acumulado com a venda do barco e do mouro infeliz e, por cima, conseguindo depois que lhe remetessem de Londres o dinheiro ganho com suas primeiras transações como traficante, a errância de quem já conhecera as agruras de um naufrágio e da escravidão assume outro rumo: converte-se em um plantador de êxito. Se tivesse um temperamento mais tranquilo, poderia ter-se contentado em enriquecer aos poucos, tornando-se um agricultor de êxito. Mas não era para isso que desobedecera à recomendação do pai — “conseguira um emprego bastante distante de seu caráter (genius)”.

Como se preparasse o leitor para sua maior aventura ou quisesse predispô-lo a pensar que ali ainda não estava seu verdadeiro chamado, declara que “costu-mava dizer que vivia como um homem jogado em uma ilha deserta, onde não contasse senão consigo mesmo” (Defoe, D.: 1719, 27). O que pareceria uma simples manifestação de enfado e desgosto não está longe de se realizar factualmente. É certo que sua plantação de tabaco prosperava. O aumento de sua produção de rolos de fumo, muito além de sua necessidade, leva-o a inverter capital em ferramentas, a comprar um escravo negro e a contratar um criado europeu. Está agora acima do nível de seu vizinho. “Mas, assim como a prosperidade mal usada muitas vezes se converte no próprio meio de nossa maior adversidade, assim se passou comigo” (ib., 29). Robinson deixa-se convencer por seus vizinhos a retornar ao tráfico negreiro. Tem pelo menos a precaução de exigir de seus sócios que tomem conta de sua propriedade, que, graças à honestidade e à perspicácia do capitão português, mantinha-se articulada ao capital guardado em Londres. (Volta-se a observar fortemente o elo entre a vigilância sobre a exatidão dos relatos de viagem, a preocupação de que mesmo os romances desta linhagem se mantivessem fiéis ao “princípio de realidade” e a colonização das Américas.)

Segue-se a cena mais conhecida da obra: o naufrágio do navio em que Robinson embarca; todos se afogam, exceto ele, que, depois de recuperar as forças em uma ilha deserta, através de idas sucessivas aos destroços do barco, dele retira instrumentos indispensáveis para as atividades mais elementares, pólvora, bebidas e roupas para os anos de isolamento que o aguardam.

Como a “autobiografia” é escrita bastante tempo depois, temos de entender ser muito posterior ao naufrágio e salvamento a reflexão que se segue. Depois de meditar que bastaria ter usado metade da prudência em favor de seu próprio interesse para que recusasse a oferta que lhe faziam, ele se diz:

Mas tinha pressa e obedeci cegamente antes aos ditames de minha fantasia do que à minha razão; […] embarquei numa má hora, em primeiro de setembro de 1659, no mesmo dia em que há oito anos atrás abandonara meu pai e minha mãe em Hull, de modo a rebelar-me contra a autoridade deles e agir contra meu próprio interesse. (Ib., 31)

Só a oposição entre fantasia e razão lembra ao longe sua formação puritana. A desobediência ao conselho paterno não seria necessariamente uma infração ao preceito religioso porque poderia ser a condição para que se lhe revelasse o seu chamado. Sendo misteriosos os caminhos da Graça, quem poderia saber se a rebeldia de Robinson não era o requisito para que ela se manifestasse? As perguntas se tornarão ainda mais agudas depois do que sucederá ao ex-náufrago em sua ilha deserta. De todo modo, a distância em que sua formação religiosa parece se manter no enunciado reflexivo de sua decisão mostra “a relativa impotência da religião nos romances de Defoe, [o que] sugere não insinceridade, mas a profunda secularização de seu ponto de vista” (Watt, I.: 1957, 82). Isso equivale a dizer que, do ponto de vista da interpretação weberiana, Defoe já pertence à geração que, havendo internalizado os valores calvinistas favorecedores da ação, do dever e do chamado, já os concentra na esfera das relações em torno do capital. Com efeito, até o instante em que Robinson se vê na terra firme da praia, tendo de descobrir por si os meios para a sobrevivência, o personagem não mostra a mínima inquietação religiosa.

A recuperação de um horizonte religioso dar-se-á em dois passos. O primeiro está relacionado ao aumento de sua chance de sobrevivência: à medida que assim sucede, considera que sua perdição ou sua salvação está na dependência de uma decisão divina. Assim, depois de reconhecer que a tempestade causadora do naufrágio sucedeu longe das linhas usuais de comércio e navegação, de saber, portanto, quão terrível era a condição em que se encontrava, modificava sua linha de raciocínio:

[…] Certas vezes eu debatia comigo mesmo: por que a Providência assim arruinaria por completo suas criaturas e as tornaria tão miseráveis, abandonando-as sem ajuda, deixando-as tão completamente abatidas que mal se poderia conceber que elas fossem gratas por tal vida? (Ib., 47)

Deus é então concebido não como alguém que o castigara senão que o protegera. Não seria esse, afinal, o mistério da Graça? Desse modo, ao descobrir que selvagens canibais de outras ilhas aportavam no lado oposto onde construíra sua rústica mas confortável habitação, para devorar os inimigos que traziam presos, vê, na posição em que se dera seu naufrágio e onde, por conseguinte, estabelecera seu roteiro de vida, evidenciar-se a intervenção benfeitora da divindade:

Ao descer a colina, na extremidade da ilha, onde na verdade nunca antes estivera, logo me convenci de que ver a impressão de uma pegada humana não era algo tão estranho na ilha como imaginara; mas que fora uma providência especial que me lançara no lado da ilha a que os selvagens nunca vinham. (Ib., 119, grifo meu)

Havendo até então se considerado um desgraçado, por castigo ou desígnio, crê-se agora um protegido de Deus. Assim, depois de verificar que os selvagens se afastam em suas canoas, aproxima-se do lugar em que haviam cometido sua carnificina. Seu horror ante o sangue e os membros humanos espalhados é tamanho que, depois de vomitar, sobe de novo a colina. Só ao caminhar para longe da cena, sua reação deixa de ser imediata e “voltando a mim mesmo (recovering myself), ergui os olhos com toda a devoção de minha alma e, com lágrimas nos olhos, agradeci a Deus ter-me feito nascer em uma parte do mundo onde estava separado de criaturas tão terríveis como aquelas” (ib., 120). (Afinal de contas, a Graça já se manifestado em ter nascido inglês.)

Robinson está agora propenso a reconhecer um sinal da presença divina em tudo o que de alguma maneira o favoreça. A pergunta que antes se fizera — por que fora ele o único a salvar-se — assume outra inflexão: simplesmente, fora o escolhido por Deus. Ao modelar desse modo o pensamento do protagonista, Defoe corroborava a tradição religiosa a que nunca dera muita atenção:

Se Deus concedera ao indivíduo a responsabilidade principal por seu destino espiritual, inferia-se que ele deve ter feito assim possível por apontar ao indivíduo, nos acontecimentos de sua vida cotidiana, suas intenções. O puritano, portanto, tendia a ver cada item em sua experiência pessoal como potencialmente rico em significação moral e espiritual; e o herói de Defoe age de acordo com essa tradição quando procura interpretar tantos eventos mudanos da narrativa como alusões divinas capazes de ajudá-lo a encontrar seu lugar próprio no esquema eterno da redenção e da condenação. (Watt, I.: 1957, 77)

Mas, para que Robinson restabelecesse a comunicação com seu criador, seria preciso não só que nele confiasse, como que soubesse dirigir-se a Ele de maneira apropriada. Caindo doente e procurando orar, compreende que

uma certa estupidez da alma, sem desejo do bem ou consciência do mal o esmagara por completo e que, entre os marinheiros comuns, era eu a criatura mais insensível, irrefletida e corrompida que se pode conceber, desprovido do menor senso do temor de Deus no perigo ou de gratidão ao ser libertado. (Ib., 65)

Por isso, como escreve em seu Diário, no fim da entrada do dia 27 de junho, sua primeira prece, depois de tantos anos de isolamento do divino, restringia-se a uma simples súplica: “Senhor, sede meu amparo, pois é grande a minha dor” (ib., 67).

A retomada do contato de Robinson com seu Deus não torna o romance uma obra de pura espiritualidade. Pode-se mesmo afirmar o contrário: a espiritualização dos atos do personagem tem uma função bastante pragmática — é a condição para que se expanda seu domínio da ilha. Aos poucos, seja por salvar dos canibais aquele que, por muitos anos, será seu único companheiro, Sexta-Feira (Friday), seja o branco que teria tido o mesmo destino, seja a tripulação amotinada de um barco inglês, Robinson se torna o senhor absoluto de uma ilha dotada das condições mínimas de uma vida civilizada. O que vale dizer que, como o próprio Defoe, Robinson encarna a segunda geração dos dissenters, isto é, daqueles que, havendo internalizado os valores religiosos ressaltados pelo calvinismo, afastam seu aspecto religioso, mantendo-os apenas como lastro para a ação no mundo.

Essas conexões e separações entre o caráter religioso de valores e sua utilização político-econômica não são feitas do modo simplório que damos a entender. Como afirma McKeon, “Robinson Crusoe é um experimento na internalização não só da divindade como da autoridade sociopolítica” (McKeon, M.: 1987, 333); ambas se exercem sobre Sexta-Feira — a internalização é do Deus cristão, a autoridade sociopolítica é de Robinson, seu salvador e mestre. Isso se dá através de “ajustes refinadamente sutis que compreendem o processo de alcançar uma firme convicção de retidão moral” (ib., 332). É claro que o processo se realiza em Robinson, o qual o submete, por um lado, a uma “inescapável aura de ironia” (McKeon) e, de outro, à ingenuidade do próprio Defoe, que, ao agradecer a Deus não haver nascido entre canibais, expressa sua crença na superioridade dos brancos.

Embora o prolongamento dessa indagação pudesse ter interesse, nosso propósito é mais restrito: relacionar o fundo religioso com a maneira que Defoe usa para legitimar o romance. Fazemo-lo, chamando apenas a atenção para o fato de que o romancista, em sua obra ficcional, sempre explora uma pretensa memória autobiográfica, que lhe serviria de filão correlato à “autobiografia espiritual”, legitimada em sua tradição religiosa. Ao assim fazer, fundamentava o exercício da introspecção sem desafiar o interdito que os dissenters mantinham sobre a matéria ficcional. Daí a importância de encontrarmos um analista que, sem levar em conta a questão do controle do imaginário, afirme: “[…] O impulso para a veracidade introspectiva que Robinson agora evidencia é um canal vital para a reivindicação de historicidade da autobiografia espiritual” (ib., 318). Em outras palavras, assim como o calvinismo, sem que sua doutrina teológica o pretendesse, veio a favorecer o capitalismo, assim também a prática da autobiografia espiritual habilitou Defoe a converter a documentalidade em base de seus enredos ficcionais, assumindo a observação a aparência de foco principal. Aqui está contida a problemática do realismo: à primeira vista, ele se justifica pela matéria em que se apoia. Efetivamente, pela metamorfose que nela efetua, convertendo-a de dado de fato em certo ato, o ato ficcional.

Como nosso propósito era menos analisar o próprio Robinson Crusoe do que verificar os condicionamentos que trouxe para a constituição do romance inglês, não nos preocuparemos com sua continuação.

moll flanders: cárceres e vielas

Publicado no mesmo ano em que ainda aparecem A Journal of the Plague Year e Colonel Jack (1722), Moll Flanders é a obra que, por excelência, reitera o fato de o romance não se confundir com um jogo de salão. É certo que, na decadência romana, Petrônio já o mostrava. Mas seu Satyricon não deve ter sido muito estimado, pois a obra nos chegou incompleta. Nos tempos medievais, tanto Villon como Rabelais voltavam a acentuar o lado livre do que veio a ser chamado literatura, contra o qual sempre se levantaram os cultores do que fora o latim do Império e a permanência dos bons costumes. Foi preciso o advento do deslocamento epistemológico — que talvez já tremesse no terremoto que sacudiu a ilha de Robinson — para que se cumprisse a ruptura entre a ficção literária e sua sujeição aos mecanismos ético-religiosos. Mas não nos enganemos: tal ruptura não soterra pura e simplesmente tais mecanismos. Em Moll Flanders, sua permanência se manifesta desde sua folha de rosto, em que, depois de serem descritas as cenas principais da vida da personagem, acrescentava-se: written from her own memorandums.

Conforme seu hábito, Defoe se “isentava” do que “transcrevia”. É bem verdade que em parte alguma se repete o recurso de que o autor lançara mão em Robinson, no qual a “fidelidade” à memória do que sucedera em parte de seus anos de solidão é garantida por um diário que escrevera enquanto dispôs de tinta. Em troca, os primeiros parágrafos do “Prefácio” contêm um recurso semelhante: em um mundo tão repleto de relatos fictícios (novels and romances) é difícil aceitar a veracidade de uma história privada sem que se forneça o verdadeiro nome e demais circunstâncias da personagem. “Presume-se que a autoria esteja aqui escrevendo a sua própria história e, desde o começo de seu relato, exponha os motivos por que julga conveniente ocultar seu verdadeiro nome […]” (Defoe, D.: 1722, 3). Eis a razão por que a folha de rosto falava em memorando. Sua linguagem, contudo, antes se aproximava da que seria própria a uma encarcerada em Newgate do que da penitente humilde e madura que a personagem declara que era seu desejo terminar sendo. Em poucas palavras, a matéria podia ter sido autêntica, na mesma medida em que não o seria a linguagem que a apresentava. É bem pequena a diferença quanto ao recurso à escrita do diário: em ambos é tão evidente o esforço de afirmar a veracidade da matéria lida, isto é, a conversão do fictício em transcrição fiel do sucedido, que se poderia pôr em dúvida a alegada ruptura epistemológica. Este é precisamente o ponto delicado exposto por Moll Flanders. Note-se, por exemplo, o juízo ao mesmo tempo crítico e simpático de Michael McKeon: “[…] Defoe dá à noção de história verdadeira do indivíduo uma forma tão íntima e introspectiva que ela chega perto de se parecer mais com uma autocriação” (McKeon, M.: 1987, 337). Ou seja, o autor é tão hábil em obedecer à exigência de veracidade do relato, imposta por sua crença religiosa, que a própria história que “transmite” parece criada, isto é, fictícia. O controle do imaginário, sem deixar de ser controle, marca um novo território a ser trilhado pelas palavras: o da narrativa que finge os passos da historicidade para que se converta no território do romance. E isso sem que seja perdida a qualidade do produto controlado. Pois, mesmo quando o controle é internalizado com a força que mostra em Defoe, não impede que a obra alcance a inscrição (ficcional) e o valor respectivo que se lhe interditava.

Fingimento (da historicidade) e engendramento (do romanesco) são as duas faces provocadas pelos mecanismos de controle. Se eles se encerrassem na primeira face, o romance se restringiria a ser uma imitação do historiado, do qual se distinguiria apenas por ser uma história enganosa. O imaginário, porém, contorna o próprio controle com que se procura submetê-lo a servir a determinado status quo ou a certa plataforma de valores. A cobra que morde sua própria cauda deixa de ser portadora de veneno para tornar-se outra coisa. O controle que visava à repetição infinita converte-se em invenção. Ora, para que assim suceda não é indispensável que seu agente tenha disso consciência. Ou melhor, talvez seja indispensável que seu agente não tenha consciência do que fez. E, como o agente é sempre um indivíduo, quando se realiza a inversão da repetição infinita em invenção, já não se pode repetir com Locke que o self (isto é, o indivíduo) é consciência (cf. Locke, J.: 1690, ii, xxvii, 222 — cf. ainda o capítulo iv, a seguir). Ou seja, a transgressão do controle, feita por um agente chamado Daniel Defoe, que está de acordo com a instituição controladora e que se dispõe a romancear fatos havidos ou corriqueiros talvez apenas para ganhar mais alguns trocados, torna mais complexa a noção lockiana do sujeito humano. A igualdade self = consciência torna-se um conto da carochinha.

Já pela maneira como conduzimos a abertura desse item, compreende-se que o recurso ao resumo do enredo será empregado com a limitação de que seus muitos acontecimentos, isto é, as desgraças e fortunas de Moll, sejam condensadas em um único eixo. É o que se tentará fazer.

Nascida na prisão de Newgate, é por estar dela grávida que a mãe não é executada, sendo a seguir beneficiada pelo Transportation Act, promulgado em 1718 — por ele, criminosos das mais diversas gradações, desde autores de pequenos furtos até de assassinatos, eram enviados para as colônias norte-americanas, sobretudo de Virginia e Maryland (Hunter, P.: 1996, 32). Sua primeira infância se condensa em uma frase:

[…] Nasci em um lugar tão miserável que, em minha infância, não dispunha de uma paróquia a que pudesse recorrer para me alimentar, nem posso oferecer outra explicação sobre como sobrevivi senão a de que certa parenta de minha mãe cuidou de mim por um certo tempo, sem que eu saiba nada sobre quem a custeava ou quem lhe dava ordens. (Defoe, D.: 1722, 8)

Forma-se aos poucos o núcleo da primeira ironia que marcará a vida de Moll: depois de fugir de uma troupe de ciganos, um magistrado a entrega a uma senhora que cuida de crianças de sua condição. Permaneceria livre da miséria até os oito anos, quando deve passar a sustentar-se com seu trabalho de doméstica. Consegue, contudo, comover a senhora que por ela se responsabilizara e a converte em sua ajudante. O desejo da criança é tornar-se uma gentlewoman. Como esclarece o responsável pela edição crítica que usamos, ao lado do sentido de “mulher de bom nascimento e/ou bem-educada”, o termo significava “dama de companhia” (Kelly, E. H.: 1973, nota 1, 11). A personagem, entretanto, entende-o em um sentido antes burguês que aristocrático: por gentlewoman não compreendia mais do que ser capaz de ganhar seu pão por seu próprio suor” (ib., 12). A confusão linguística aumenta porque, na cabeça da criança, “gentlewoman” ainda tinha por sinônimo madam, que, como esclarece a mesma nota de Kelly, então significava “uma mulher teúda e manteúda”. A ironia que começa a desdobrar-se decorre do choque de expectativas entre a pobre miserável e a orientação ainda aristocrática da sociedade.

O segundo e decisivo passo será dado a seguir; já crescida, a criança encontra a simpatia das senhoras da vizinhança. Uma delas a convida a passar algum tempo em sua casa. Mais conhecedora, agora, de sua sociedade, a protegida já sabe o que é ser uma gentlewoman. Com a morte daquela que fora sua protetora e o abrigo que encontra na família com que passara algum tempo, terá a oportunidade de tornar-se uma, no sentido modesto que fora o que ambicionara: ganhar o suficiente para ter uma vida simples. Mas a complexa ironia ainda prepara um terceiro passo: na casa daquela que tão bem a acolhe há duas moças e dois rapazes. Durante anos, ela tem uma vida tranquila e, com as filhas da casa, uma educação que se julgava refinada: aprende a dançar, a cantar, a falar francês. Com um pouco de sorte, podia candidatar-se a subir para o próximo passo de uma gentlewoman, isto é, a ser uma dama de companhia. Tem então dezessete ou dezoito anos, é mais prendada e mais bonita que as filhas da casa. Sua sorte será sua primeira desgraça. Os dois irmãos a querem; sem nenhuma experiência, ela é facilmente seduzida pelo mais velho e, cúmulo da ingenuidade, ama-o e supõe-se correspondida. Chega a acreditar que ele a escolherá para esposa. O narrador, fiel a seus padrões mais estritos, declara que ela se comporta como alguém dotado de “vaidade e orgulho, mas com um pequeno estoque de virtude”. O sedutor completa sua conquista e ganha seu silêncio dando-lhe uma bolsa com dinheiro.

Durante metade de um ano, são amantes. A intervenção do mais novo traz certa nota de comicidade: ele a quer a sério para sua mulher. Se a atitude do mais velho em seduzir alguém de classe mais baixa era aceitável para os padrões aristocráticos, a do caçula seria simplesmente execrada. Como ele não esconde seus propósitos, a família ameaça expulsá-la de casa — to turn out of doors. Porque a personagem ainda não é propriamente aquela que receberá o nome de Moll Flanders, ela recusa a proposta de casamento porque está, de fato, apaixonada por quem a seduziu. O sedutor é então obrigado a entregar-se ao jogo paciente de convencê-la a aceitar a proposta do irmão — se ela, diz-lhe, não o aceitar, a desgraça cairá sobre os dois e, ademais, de qualquer maneira, nunca mais ela o terá. A resistência da futura Moll revela como na personagem permanece a inocência de quem desconhece os jogos que haverá de aprender:

Se então cedi à importunação do meu afeto e se fui levada a crer que era, na realidade e no sentido próprio do termo, sua esposa, deverei agora desmentir todos esses argumentos e me chamar sua prostituta ou amante, que é a mesma coisa? E você me transferirá a seu irmão? Você pode transferir meu afeto? Pode-me ordenar que deixe de amá-lo e ordenar-me que ame seu irmão? Pensa que está no meu poder fazer essa mudança, por ordem sua? (Defoe, D.: 1722, 32)

Aquela que uma dia pretendera tornar-se uma gentlewoman reconhece que, mesmo sem querer, se convertera em uma mera whore. O ato final do conjunto irônico que destacamos está em a personagem compreender que tem de renunciar à resistência e então aceitar casar-se com o irmão enganado. (Para maior verossimilhança do desfecho, o narrador faz com que, durante as núpcias, o irmão mais velho embriague o marido a tal ponto que não perceba que sua mulher não é mais virgem.)

É evidente que resumimos ao máximo. Toda a artimanha do irmão-amante, a ingenuidade do futuro esposo, a resistência da pobre moça, que, antes do casamento, chegara a adoecer ante o impasse afetivo em que fora posta, a inexperiência da senhora e das filhas — o marido não conta por que está sempre fora de casa, em negócios —, tudo encaminha para a denúncia da exploração das classes economicamente inferiores e o sentimentalismo que, em breve, farão a fortuna de Richardson. Mas esse não é caminho de Defoe. A maestria com que articula os diversos ângulos da questão demonstra o grande romancista que é.

Sucede então uma pausa ante a qual cessa toda a agitação. A enganada entende que não pode senão casar-se com quem não deseja. Assim o faz, e o relato parece emudecer. Ao contrário do que seria de esperar, durante cinco anos o casal tem uma vida tranquila e dois filhos. A morte do marido faz com que cesse a pausa. A viúva tem poucos meios de subsistência — entre eles, o que recebera do irmão-amante, na busca de convencê-la a aceitar o outro. Os filhos são adotados pelos avós.

A ex-inocente aprendera a lição; embora muito requisitada, sabe qual a decisão a seguir. “Fora enganada uma vez por aquele embuste chamado amor, mas o jogo terminara; agora estava resolvida a estar casada ou nada, e estar bem casada ou de modo algum casada” (ib., 48). Mas o leitor logo saberá que a aprendizagem da protagonista não foi suficiente. É certo que seu segundo casamento se faz por sua escolha, não sendo, como no anterior, forçado por uma imposição em que ela era quase tão-só a vítima. Nem por isso deixa de se casar com um crápula: “Nenhum mendigo vivo soube melhor do que meu marido ser um lorde. [...] Esteve por mim apaixonado durante três meses e o que ganhei com isso foi ter tido o prazer de ver grande parte de meu dinheiro gasto comigo e, como posso dizer, ter participado da gastança” (ib., 49). Sua qualidade mista de cavalheiro e negociante se manifesta por excelência em seu conselho, depois de obrigado a escapar para não ser apanhado por seus débitos: aconselha-a a vender com a maior urgência o que ainda houver na loja que tinham possuído. Desde que aprendera as armadilhas preparadas pelo amor, a protagonista passou a se chamar de Moll (prostituta). Depois da venda do restante do estoque que tinham tido, acrescenta o sobrenome de Flanders, por alusão à cidade de onde vinham os tecidos que negociavam.

Nascida na miséria, favorecida na infância pela sorte de encontrar uma alma caridosa; na adolescência, por sua beleza e obstinação, seduzida e enganada por crer que o amor tudo resolveria; conhecedora de um casamento de que não se poderia dizer que ditado por seu interesse, mas em que aprendera que, sem seu cultivo, estaria desarmada no mundo, ainda em fase de aprendizagem inicial, deixando-se enganar pelo “próprio laço que lançara sobre si mesma”; associada àquele misto de cavalheiro, devasso e mendigo, viera a conhecer o meio que, em Londres, servia “de santuário legal para devedores insolventes” (cf. Kelly, E. H.: 1973, nota 4, 49), Moll, ainda jovem e bela, já acumula, no mar urbano, mais saber de vida que, depois de muitos anos de existência em sua ilha, o ex-náufrago Crusoe. Por outro lado, a formação religiosa que Defoe recebera faria com que a personagem ainda tivesse de acumular muita experiência de mundo para que sequer ousasse pensar que o Senhor reservara alguma benesse para si. Não podemos saber se essa seria a opinião do próprio Defoe. Mas a questão pouco interessa. O que importa é verificar que a trajetória ultratortuosa de Moll Flanders é a “prova” dos ínvios caminhos escolhidos pela Graça.

Quem nos diria que o trajeto de Moll remete à tópica da Graça? Por certo, enquanto problemática religiosa, quem o afirmasse não poderia ser levado a sério. O relacionamento da personagem com a Graça se dá de acordo com a ótica da chamada segunda geração de calvinistas e presbiterianos, isto é, aquela que tem como sinal da Graça simplesmente o dar-se bem no mundo. Pois é assim, de fato, que Moll Flanders termina. Mas não nos apressemos.

O romance ainda está no seu primeiro quarto quando Moll entra em seu terceiro casamento. Seu marido de agora é um plantador na Virginia. Já não se fala em amor. Moll Flanders, que sempre saíra das uniões anteriores com algum capital, dava-se agora por satisfeita com as terras do marido. O sinal de esperteza que transmitiu ao atual marido foi dar a entender que era mais pobre do que de fato era. Com ele, também tem filhos. Tudo terminaria por aí se pelas conversas de Moll com a sogra não se inteirasse que ela era a mãe que não conhecera; que seu marido, portanto, era seu meio-irmão. O relato sofre então uma reviravolta completa:

[…] Como estava muito certa do fato, vivia portanto em um incesto aberto e confessado concubinato, e tudo sob a aparência de uma esposa honesta; e, embora não estivesse muito chocada com o crime que ali houvesse, no entanto a ação, em si, tinha algo de chocante quanto à natureza e isso fez com que considerasse meu marido nauseante para mim. (Defoe, D.: 1722, 71)

Sejamos agora ainda mais esquemáticos. Moll consegue convencer a mãe a só declarar a verdade à família que constituíra depois que embarcasse de volta à Inglaterra. A travessia ocorre sem novidades, e Moll conhece em Bath o homem que, de fato, amará. Mas o casamento — que seria o quarto — fora armado sobre o engano recíproco de cada um pensar que o outro era rico. Ao descobri-lo, quase riem; despedem-se sem irritação, como se nada houvesse sucedido. No bilhete com que dela se despede, o fraudulento enamorado lhe declara: “Não sou capaz de vê-la arruinada por mim, e eu próprio incapaz de sustentá-la” (ib., 119). E ela mesma o reprova por haver partido: “Censurei-o mil vezes em meus pensamentos por haver me abandonado, pois teria ido com ele mundo afora, mesmo que tivesse de mendigar meu pão” (ib., 120). O que lhe resta como capital é tanto que cabe num bolso.

Moll casa-se de novo. Sua vida correria tranquila se, outra vez viúva, não se encontrasse de novo na miséria. Principia então sua carreira de ladra exitosa. Com a ajuda de uma companheira mais velha, tem uma boa soma guardada, até que, por um furto insignificante, cometido antes por vício que por necessidade, é apanhada. Eis que volta ao local em que nascera — a nefasta Newgate. Sendo sua pena comutada em desterro para as colônias americanas, no barco que a conduz encontra-se com o parceiro de seu casamento desfeito, também condenado. Como o dinheiro que acumulara e deixara à guarda da senhora sua amiga permaneceu intacto, pode transferi-lo para a colônia americana. Nesse entretempo sua mãe morrera, deixando-lhe sua herança. Reunidas as duas partes, transfere-se com o marido para Maryland, onde se tornam ricos plantadores. Com quase setenta anos e ele, com 68, voltam à Inglaterra, “onde decidem gastar o resto de nossos anos em sincera penitência, pelas vidas depravadas que tivemos” (ib., 268).

Saltamos, cortamos e corremos pelo enredo do Moll Flanders para tratarmos da questão da ironia que mal havíamos levantado. Ao fazê-lo, levamos em conta que Moll apresentava um denominador comum com o Robinson: em ambos, temos ego contra mundum (Watt, I.: 1957, 132). Mas suas diferenças são significativas. Ao passo que Robinson se acusa de haver esquecido Deus a ponto de não saber como dirigir-se a Ele, a partir do que está tão disposto a reconhecer o dedo do Providência, vendo sinais da Graça mesmo onde parecia intervir apenas o acaso — as sementes que brotam sem seu propósito, porque estavam no fundo de um saco cujos restos espalhara —, em Moll Flanders não há qualquer sinal de religiosidade. Assim, ao descobrir que a família do quarto marido é católica — em um período em que as diferenças religiosas eram capitais —, ela se diz: “A verdade é que eu não tinha muito princípio de qualquer espécie a ponto de ser muito exigente em matéria de religião” [(...) as to be nice in point of religion] (Defoe, D.: 1722, 111). Se Robinson pertence à geração dos dissenters que mantém apenas uma lembrança distante dos valores religiosos, Moll, que não teve propriamente educação formal alguma, só tem como meta a sobrevivência e o ganho. (Pode-se notar que ela não sai de qualquer relação sem alguma coisa no bolso, mesmo que seja apenas um pouco de dinheiro e umas mínimas joias.) É ela é a encarnação do indivíduo econômico.

A partir de dados semelhantes aos coletados, Ian Watt levantou a questão da presença da ironia em Defoe. Com razão, assinala que o leitor contemporâneo tende a ver como irônica — isto é, como posição crítica — a atitude do romancista em face das duas atitudes constantes na protagonista:

Os sentimentos de culpa hoje em dia amplamente associados ao ganho econômico como motivo e o ponto de vista de que os protestos de piedade são de todo modo suspeitos, sobretudo quando combinados a uma grande atenção aos próprios interesses econômicos. Mas […] Defoe […] não se envergonhava de ter como premissa maior da vida humana o autointeresse econômico; não pensava que essa premissa conflitasse com valores sociais ou religiosos. (Watt, I.: 1957, 127)

Não que Watt negue haver momentos manifestamente irônicos, como a declaração de Moll ao terceiro marido que são filhos da mesma mãe e, ao notar que ele quase desmaia, chamar um empregado para servir-lhe um pouco de rum, criando-se, comenta Watt, “um violento contraste entre a ênfase na emoção e sua própria cura trivial” (ib., 122); nem seria preciso acentuar as cenas iniciais em que a pobre garota, querendo subir na escala social, torna-se presa da cupidez do rico gentleman. A ironia é apenas um pouco menos ressaltada na relação estrita que Moll estabelece entre crime e negócio (cf. Novack, M.: 1996, 55), de que depende a maior parte do capital que a converterá em uma rica proprietária, em Maryland, e depois em penitente arrependida.

O decisivo não será aumentar as ressalvas ao comentário de Watt senão compreender que a inexistência de ironia por largas partes do enredo torna mais crua a lenta descrição das partes miseráveis da metrópole. Acrescente-se a observação de John Bender: em Defoe, o modelo da autobiografia espiritual é tanto empregado quanto drasticamente modificado: a ascensão do inferno para o céu é substituída pela autoconsciência, “o pensamento substitui a salvação e a consciência privada, em vez da expressão pública emblemática, define o significado” (Bender, J.: 1987, 46). “Defoe constrói ficções cujos conteúdos não são consistentes com qualquer consciência moral, mas tão-só com uma consciência central” (ib., 49). Defoe dessacraliza as decisões humanas. Em consequência, os mecanismos de controle nas decisões humanas perdem o seu lastro vertical, isto é, religioso. Não é que tais mecanismos desapareçam senão que se transformam em pesos da consciência individual. Essa transferência é suficiente para, de um lado, abrir espaço para a legitimação do romance e, de outro, para manter a suspeita contra a ficcionalidade. Sucederá então esta coisa curiosa: o romance é aceito como o gênero que se amolda melhor à modernidade, ao mesmo tempo que seu caráter discursivo próprio, sua ficcionalidade, fica na dependência do acerto aleatório e esporádico dos críticos.

1 Para uma apreciação minuciosa do entrelaçamento dos planos político, comercial, jornalístico e literário na vida de Daniel Defoe, confronte sua biografia por Backscheider, P. R.: 1989.

3. Do amor como xadrez

laclos ou a carta libertina

O ensaio de Joan Ramón Resina, com que terminamos o capítulo primeiro desta segunda parte, explica por que o romance, obrigado a emigrar da Espanha, encontrou condições menos desfavoráveis na França e na Inglaterra. Escrevemos “menos desfavoráveis” porque nestes países os mecanismos de controle — desempenhados, na França, sobretudo pela Sorbonne e as assembleias de bispos e clérigos, na Inglaterra, pela força, por algum tempo, inclusive de direção política (o governo de Cromwell), dos puritanos — encontravam obstáculos desconhecidos nos países contrarreformistas. É certo que essa situação não bastava para que seus autores se sentissem livres, contudo; na França e na Inglaterra o romance era possível à medida que respeitasse as medidas que se lhe opunham. A primeira parte deste livro deve haver fornecido argumentos suficientes para que o leitor perceba que não lidamos com macaquinhos habitantes de meu sótão. De seu êxito depende que esta segunda parte possa tratar de obras específicas.

Com Les Liaisons dangereuses (1782), Choderlos de Laclos por certo escreveu um romance epistolar. Tampouco é discutível que os mecanismos de controle, além dos traços específicos a cada um dos dois países, apresentavam motivos gerais. Antes, porém, de recordarmos as razões gerais levantadas contra o romance e as particulares, que vigoravam na França e na Inglaterra, partamos de algo bem elementar. É simples explicar a relevância de uma fonte inglesa, os romances de Richardson, na afirmação francesa do romance por cartas. É indiscutível que a anterioridade cronológica de Les Lettres persannes não afeta a primazia de Richardson para Rousseau e de um e outro para Laclos. O romance epistolar tanto servia à exigência inglesa de exposição da realidade comum e cotidiana como à francesa de manter no romance algo do tratamento das paixões de seu teatro clássico:

O romance epistolar aproxima o leitor do sentimento vivido, tal como ele é vivido. […] No romance por cartas — como no teatro —, os personagens dizem de sua vida, ao mesmo tempo que a vivem; o leitor é contemporâneo da ação; ele a vive no próprio momento em que ele é vivida e escrita pelo personagem; pois este, desta vez à diferença do herói do teatro, escreve o que está em vias de viver e vive o que escreve. (Rousset, J.: 1962, 67-8)

Nos dois casos, a carta neutraliza a ficção, que se procura ocultar, ante a vida comum — que se tenta valorizar — pela sinceridade suposta na análise das almas. Ao fazê-lo, Richardson possibilitava que se abrisse uma trilha desconhecida na pretensão de ser “uma transcriação da vida real”. Essa possibilidade só será desenvolvida pelo romance de análise, com o qual se rompe a conexão cerrada que se estabelece a partir do que Laclos pensava de Rousseau e Rousseau pensava de Richardson. Considerando-se a cadeia assim formada, cada um via o anterior como seu mestre incondicional. No entanto, a leitura de cada um dos três mostra a presença de um inesperado hiato: o caráter analítico das Liaisons antes se articula com uma peça que não foi considerada, La Princesse de Clèves, de Mme. de Lafayette. Isso significa dizer que La Princesse de Clèves não se diferencia dos romances dele contemporâneos porque explorasse outro tipo de intriga que já não fosse a amorosa, e sim por esboçar um rumo que Les Liaisons, de sua parte, radicaliza: a análise do fenômeno amoroso. (Como já vimos, para alguém que aprendeu a ler romances pelo modelo inglês, algo tão refinado como As relações perigosas não poderia se integrar em um conjunto tão prosaico como o romance. Não fosse a economia que nos impusemos, seria mais interessante considerar o desastre interpretativo de um filósofo de orientação sociológica, Theodor W. Adorno, para quem as Liaisons convertem a intriga em “disparate temático” (Adorno, T. W.: 1970, 332).

E aqui nos aproximamos de um problema mais do que apenas curioso. Começou-se a tratar do romance epistolar porque a obra a estudar tem esse caráter. Mas nosso propósito, em cada uma das obras consideradas nesta segunda parte como exemplares, é relacionar a abordagem textual delas com a problemática do controle. Do contrário, as duas partes do livro ficariam soltas. Ora, ante as primeiras páginas do romance de Laclos, vimos que sua aproximação com os mestres reconhecidos do romance por cartas apresentava um problema: o livro de Laclos se afasta da questão da sinceridade ou da incidência amorosa enquanto tal para tratar o afeto amoroso como uma questão de xadrez. Como se pretendesse desmentir Descartes, les passions de l’âme são tratadas como objeto de um cogito particular: não interessado na apreensão geométrica de seu objeto, mas no exercício de seu domínio.

O encaminhamento então exigido não traria grande dificuldade se não tivesse de, em algum momento, relacionar-se com a questão do controle. Como fazê-lo? Por dois passos. O primeiro será bastante breve: embora os contemporâneos de Mme. de Lafayette não apreciassem sua opção pela temática amorosa, porque não condizente com a extração nobre da autora, e sobretudo pelo estranho desenrolar de La Princesse, sua obra não sofreria qualquer restrição. Pode-se mesmo recordar que é por seu prestígio de família que o erudito religioso Pierre-Daniel Huet escreverá, como prefácio à Princesse, o primeiro tratado sobre o romance.

Já o caso de Laclos é bem diverso. Seria arbitrário dizer que a inegável licenciosidade de seus personagens seja exemplarmente castigada pela morte de um e a desgraça que leva à fuga do outro. Provavelmente, a instabilidade política que sofria a França no momento da publicação das Liaisons (1782) permitiu que Laclos permanecesse invulnerável e viesse a desempenhar certo papel sob Napoleão. O controle não faria sentir sua mão pesada senão depois de o autor estar morto: em 1823 — portanto, pela justiça da Restauração — o romance é condenado em Brest. A mesma pena volta a lhe ser imposta em 1865 pela justiça do Segundo Império.

Efetuado este pequeno passo, poderíamos alargá-lo pela consideração imediata de La Princesse de Clèves. Pareceu-nos, contudo, preferível protelar o tratamento estritamente textual, isto é, de como as Liaisons estão mais próximas de La Princesse do que de Rousseau e Richardson, para antes ainda nos estendermos sobre o controle exercido sobre o gênero.

o horizonte do controle

Na França, como na Inglaterra, há uma marcante homogeneidade no posicionamento teórico sobre o romance. Ao longo do século xviii, o gênero já conhece condições sociais e ideológicas que o favorecem: “a força ascensional da burguesia e do não-conformismo, a regressão do princípio de autoridade e do analfabetismo” (May, G.: 1963, 6). Porém há uma diferença indisfarçável: na Inglaterra, o romance assume um perfil próprio no começo do século xviii, ao passo que, na França, tem alguma presença desde o xvii. É certo que essa presença é pequena, e o exemplo de Mme. de Lafayette, que consideraremos, não seria bastante para que se tratasse extensamente da novelística francesa do século xvii. Se tivéssemos espaço suficiente e quiséssemos abordar a questão do choque entre os mecanismos de controle do imaginário e as obras ficcionais no Seiscentos francês, haveríamos de dar preferência a seu teatro, porque são sobretudo os prefácios de Corneille e Racine que demonstram a severidade dos juízos com que se defrontavam e as maneiras de contorná-la.

Apenas recordemos: a homogeneidade das afirmações sobre o romance que atravessa o século xvii e se fortalece no xviii permanece, fundamentalmente, de ordem moral e religiosa. O romance é pernicioso porque, até para interessar seu leitor, tem um enredo em que não primam as virtudes. O valor da “glória” que o romance perpetua é um emblema explícito da aristocracia e não tem a ver com a maneira como o cristianismo o utilizara. Sua trama é, com frequência, de ordem amorosa, realçando uma das questões mais embaraçosas para moralistas e confessores. Por fim, seus praticantes não têm escrúpulo algum em manter a equivalência de ficção e mentira. Em troca, as acusações contra a falsidade dos relatos de viagem são justificadamente mais frequentes e têm muito maior impacto na Inglaterra — e este é o pressuposto da singularidade do controle inglês.

A estabilidade das razões pelas quais o romance era controlado, bem como a constatação da desigualdade das classes que avança, na França e na Inglaterra, ao longo do século xviii, justifica que sejamos mais sintéticos que no começo do capítulo anterior. Efetivamente, desses ataques comuns deriva uma resposta semelhante: o romance epistolar, com Richardson servindo de mestre para Rousseau. Mas, do estrito ponto de vista de realização ficcional, Laclos é seu auge. Recorre-se, pois, a um esboço sócio-histórico que ajude a visualizar a problemática das Liaisons.

Enquanto o século xvii francês conhecera o ápice do teatro, que então concentrava a ira dos moralistas e dos defensores dos costumes religiosos, na passagem para o xviii o teatro clássico cada vez menos atraía a atenção do público. John Lough, em sua magistral análise sobre o público do teatro parisiense nos séculos xvii e xviii, oferece cifras incontestáveis:

Em 10 de maio de 1746, L’École des femmes atraiu apenas 35 espectadores ao teatro e o Tartufe, poucos dias depois, apenas 32. Em duas ocasiões, em junho, essa comédia trouxe 91 e 84 espectadores, enquanto noutra apresentação, no mesmo mês, Le Misanthrope era visto por apenas 170. Em julho, L’École des femmes era visto por meros 99 espectadores e o Tartufe por 145. No mesmo mês, os Plaideurs de Racine, exibido junto com Le Médecin malgré lui, era presenciado por apenas 31 espectadores. (Lough, J.: 1957, 183)

Em troca, apesar da hostilidade dos meios oficiais, era evidente o aumento do interesse pelo romance: se, entre 1725 e 1730, publicava-se uma média de oito ou nove romances por ano, entre 1731 e 1736 a média cresce para 21 ou 22 (May, G.: 1963, 75). A correlação de dados só poderia preocupar as autoridades: mesmo não considerando sua inequívoca qualidade estética — que não teria alcançado seu nível de projeção se os teatrólogos não tivessem sabido ora se impor, ora encontrar soluções de compromisso com seus controladores —, o teatro clássico francês materializava os valores cultivados pela aristocracia. Para que se compreenda a flexibilidade e a paciência dos homens de teatro, considere-se que as críticas não eram moderadas. Veja-se a virulência do jansenista Pierre Nicole contra a comédia:

Não é de modo algum levar uma vida cristã, mas sim brutal e pagã passar a maior parte do tempo no divertimento, pois que o divertimento não é permitido por si mesmo, mas somente para tornar a alma mais capaz de trabalho. […] Isso basta para condenar a maior parte daqueles que vão à comédia. (Nicole, P.: 1667, cap. viii, 59-60)

Na virada do século, tal virulência era obrigada a mudar de alvo. O público deixava de ser sobretudo de aristocratas para vir a ser formado por membros da classe média interessados por temas sentimentais e pela manifestação do homem comum. O que vale dizer que o ambiente de crise que se acentuará progressivamente ao longo do século xviii exigirá, em contraparte, um controle muito mais enérgico. Nenhum exemplo o apresenta melhor do que a provável proibição de romances, que teria sucedido entre 1737 e 1738. Baseamo-nos na exposição de Georges May.

Ao aumento de vendas do gênero suspeito responde à virulência do ataque do jesuíta Charles Gabriel Porée, que em livro lançado em 1736, De libris qui vulgo dicuntur Romanses oratio, exige a proscrição do gênero. “Impresso, reimpresso, traduzido, condensado e comentado favorável e abundantemente nos periódicos da época” (May, G.: 1963, 77), o libelo antecede e pode-se crer que motiva medida administrativa de 1737, que submete o romance a um regime de exceção, quase equivalente à interdição (cf. ib., 78). Embora o texto oficial do decreto nunca tenha sido encontrado, alguma proibição, entre as medidas então tomadas para reforçar as condições a que os livros deviam responder para circular, deverá ter havido. A apreciação do que mais provavelmente teria sucedido se fundamenta no que escreve Malesherbes — o infeliz membro da corte, decapitado nos primeiros anos da Revolução, celebrado pelas tentativas de regularização liberal do comércio dos livros, que se tornaria Directeur de la Librairie e Sécrétaire de la Maison du Roi, em 1750 — na “Première mémoire sur la librairie”. Como responsável pela política editorial francesa entre 1750 e 1763, havendo suas Mémoires sur la librairie et sur la liberté de la presse sido compostas em 1758, ninguém melhor do que ele para explicar o imbroglio. Lamoignon de Malesherbes ali destaca a confusão das normas acerca da publicação de livros, agravada pela “mistura das diferentes autoridades” que nela intervinham. E acrescenta:

É assim que, nos últimos anos da vida do chanceler D’Aguesseau, a posição assumida por este grande magistrado de não permitir nem romances, nem brochuras frívolas, levou outros ministros a estabelecer uma espécie de tribunal secreto de tolerância, em que se asseguraria aos autores e aos livreiros que não seriam perseguidos por submeter-se a um exame particular. (Maleshesbes, L. de: 1809, 81, grifo meu)

Ora, Georges May encontrou documentos para afirmar que o conde e chanceler Daguesseau recuperara seu prestígio político e fora de novo nomeado para a Garde des sceaux, em fevereiro de 1737. Concordam, pois, data e nome da autoridade sensível às diatribes do padre Porée, assim como a formação de “uma espécie de tribunal secreto de tolerância”, da qual muito provavelmente o próprio Malesherbes faria parte.

O episódio de tão melancólica petite histoire interessa porque evidencia que a hostilidade do status quo quanto ao gênero quase chegava a ponto de converter-se em declarada censura. Paralelamente, ainda importa considerar que, mesmo entre os altos funcionários do Ancien Régime, havia aqueles que se manifestavam em favor da tolerância. A posição liberal das mentes mais abertas não favorecia apenas os pensadores, como Malesherbes fizera com os diretores da Encyclopédie, mas, a exemplo deste caso, também os romancistas.

Leve-se ainda em conta que, acerca do item da moralidade, a situação era semelhante à inglesa: em ambos os casos, a suspeita quanto à ficcionalidade pressupunha que os romances feriam a moralidade. A não ser que a ficcionalidade se justificasse pela alegoria que contivesse, a exemplo de The Pilgrim’s Progress (1678 e 1684), de John Bunyan, ela apresentava o risco de ser tomada como verdade — risco para o qual se mostravam particularmente sensíveis os leitores ingleses de relatos de viagem — ou de criar o costume de divertir com uma forma do falso. Assim, na França, o romance era acusado de imoralidade com a mesma veemência que perseguira o teatro clássico. A resposta de seus autores, no entanto, é agora diferente. Ao passo que os teatrólogos procuravam demonstrar em seus prefácios o respeito de suas peças à honra, à virtude, à bien-séance, a atitude dos romancistas é bastante mais ambígua: torna-se um verdadeiro clichê que o enredo romanesco seja antecedido por uma advertência do editor e uma nota do autor, em que os dois discordam sobre a veracidade do narrado e a efetiva autoria da história. Em vez de desprezarmos essa regulada discordância como um intolerável lugar-comum, é preferível reconhecer que ela tem uma dupla função: (a) assegurava aos encarregados do controle que o próprio editor punha em dúvida a autenticidade do que fazia circular, (b) ao mesmo tempo dava-se uma piscadela de cumplicidade ao leitor, como se lhe dissesse: “Aqui, não encontrarás uma história fria e seca, tal como é do apreço de padres e eruditos, mas sim algo vivo, controvertido como os atos que todos cometemos, capitoso por seu próprio desenrolar e não apenas por alguma possível lição”. É verdade que o recurso tanto se repetia que não é difícil supor que as autoridades censóreas não acreditassem no recado que lhes era endereçado. Mas a própria situação de conflito existente entre os defensores do regime estabelecido provocava ou a irrupção de uma norma mais dura, como a tentada por Daguesseau, ou que nada se contrapusesse. (Embora ainda se estivesse a algumas décadas da Revolução, o conflito suscitado pela edição de romances mostra quão próximo se estava de um choque mais grave.)

Como a suspeita ou a hostilidade contra o romance permanecia e, no melhor dos casos, era sua edição tolerada, cabia aos autores descobrirem outros recursos que, além da declarada contradição entre autor e editor, lhes dessem alguma segurança contra a apreensão dos exemplares. Assim, contra a indistinção entre ficção e mentira, expandia-se uma linha já presente entre os poetólogos do Renascimento: a subordinação do romance à história, assim como das aventuras narradas aos princípios morais. Porém a primeira solução é contrariada mesmo em nome dos princípios morais. O Abbé Irailh escreve nas Querelles littéraires (1761): “[…] O romance tem a vantagem de mostrar a virtude recompensada e o vício punido, enquanto a história oferece com frequência o contrário […]” (apud May, G., 1963, 122). E, contra a superioridade dos tratados morais, o entusiasmo de Diderot por Richardson o levava a declarar: “Uma máxima é uma regra abstrata e geral de conduta [que] não imprime por si mesma nenhuma imagem sensível em nosso espírito: mas, aquele que age é visto, pomo-nos em seu lugar ou de seu lado, nos entusiasmamos por ou contra ele” (Diderot, D.: 1761, 1060).

Emprega-se contra o controle suas próprias armas. Nos dois casos referidos, a defesa do romance destaca seu teor prático, sensível, capaz de interessar mais do que os eruditos apenas. Essa qualificação se estende à Inglaterra, sem que deixe de haver a distinção sobre a qual já temos chamado a atenção: o relato de viagem teria de ser absolutamente fiel, sob o risco de que algum leitor viesse a perder a vida por acreditar em invencionices. Daí a própria ênfase na novel, que privilegia o relato “realista” de que Defoe foi exemplo, em detrimento do relato maravilhoso e fantástico do romance.

la princesse de clèves: as vítimas do amor

Foi costumeiro explicar-se a hostilidade contra o romance, imperante desde o Renascimento até o século xviii, por sua preferência pelo tema amoroso. Se a justificativa fosse bastante, não deveria incluir a recepção dos líricos da Antiguidade, dos provençais, de Petrarca e seus seguidores? Parece mais sensato entendê-la porque o romance, supondo uma trama, implica a circunstância em que o afeto amoroso evoluirá. Por seu cunho meditativo, a lírica, com frequência, elimina detalhes embaraçosos para os moralistas por gosto ou profissão, ao passo que a prosa é detalhista, analítica, descritiva, factual. Os fatos sobre os quais incidia a paixão tornavam-na suspeita. Quando em um poema importa a circunstância em que o afeto se desenrola, como no episódio de Paolo e Francesca da Divina commedia, ainda que um ou outro verso pareça menos “virtuoso”, o ritmo, o enlace das rimas, a música dos versos criam uma ambiência em que os eventos se diluem e a sensualidade da cena deixa de estar em primeiro plano.

Na aparência, nada havia na Princesse de Clèves (1678) que impacientasse as autoridades. Sua autora, a condessa de La Fayette (1634-93), estava relacionada às grandes famílias do reino e, por sua condição feminina, não acompanhara seu grande amigo La Rochefoucauld no arriscado e fracassado desafio ao absolutismo real. Além do mais, seu enredo é simples e, à primeira vista, nada incomum.

Desde suas primeiras páginas, o leitor é lançado em uma crônica político-amorosa. Estamos na corte dos últimos dias do reinado de Henrique ii. A corte pareceria haver acolhido apenas os vencedores de batalhas e concursos de beleza. Se os homens se notabilizavam pelos feitos guerreiros, às mulheres estava reservada a glória de serem desejadas pelos galantes vencedores. Nenhum gesto de insubmissão agita a desigualdade entre os sexos. Para a autora, é tão evidente que os privilégios dos nobres se justificam por sua capacidade bélica que seu enredo sequer toca no que seria sua evidente superioridade. Interessa-lhe, sim, a educação tradicionalmente oferecida às jovens nobres para o casamento. As normas vigentes eram assim reiteradas pelos conselhos de Mme. de Chartres à sua filha. A consideração com que ela atentaria para a leviandade dos homens, o respeito ao repetido louvor à honestidade, à virtude e à resistência à sedução não passariam da reiteração do que lhe fora pregado no convento em que havia sido educada. O que ao leitor de agora será enfadonho, devia ser doce melodia aos ouvidos das autoridades:

[Mme. de Chartres] apresentava com frequência à sua filha pinturas do amor; mostrava-lhe que ele tem de prazeroso para mais facilmente persuadi-la do que nele é risco; falava-lhe da pouca sinceridade dos homens, de seus enganos e de sua infidelidade, dos infortúnios domésticos em que entram os compromissos; e fazia-lhe ver, por outro lado, que tranquilidade acompanhava a vida de uma mulher honesta e quanto de brilho e elevação a virtude concedia a uma pessoa dotada de beleza e condição; mas também fazia-lhe ver que só podia conservar essa virtude por uma extrema suspeita de si mesma e pelo grande cuidado de ligar-se ao que apenas pode dar felicidade a uma mulher: amar seu marido e ser por ele amado. (La Fayette, Condessa de: 1678, i, 246-7)

A tradução seria ociosa caso seu efeito na educanda não fosse inesperadamente drástico. Os conselhos da mãe converter-se-iam de convencionais em decisivos.

Obviamente, a educação das jovens da nobreza levava em conta a situação financeira de seus pretendentes. Assim, no caso, o primeiro pretendente, o cavaleiro de Guise, tinha contra si o desacordo de seus irmãos, “pelo temor do decréscimo patrimonial que, de ordinário, atinge as grandes casas com o casamento dos filhos mais jovens” (ib., 253). Crescia, desse modo, o crédito do rival. Ante a declaração amorosa deste, Mlle. de Chartres lhe responde com tal doçura que ele acredita ser amado. É em conversa com a mãe que a pretendida manifesta seu verdadeiro sentimento: “que se casaria com ele até com menos repugnância do que com um outro; sem, entretanto, ter-lhe alguma inclinação particular” (ib., 259). Apesar da explícita reserva que a filha lhe revelava, Mme. de Chartres aceita a proposta de matrimônio, a que tampouco se opõe alguém na corte. Em compensação, o noivo bem percebe os limites da atração que exerce. O senhor de Clèves é bastante sensível para compreender a distância que os separa e lhe diz: “Não toco em vossa inclinação, nem em vosso coração, e minha presença não vos dá nem prazer, nem perturbação” (ib., 266).

Embora estejam dadas as condições para que a discórdia cedo se instalasse, assim de fato não sucede. Que poderia haver, portanto, que justificasse o realce do romance? Na aparência, tão-só um pequeno detalhe: Mlle. de Chartres, a futura princesa de Clèves, fora tirada havia pouco do convento para casar-se. Isso explicaria sua monstruosa ingenuidade no trato social, sobretudo com os homens. Do mesmo modo, o senhor de Clèves notava na esposa não só a ausência de sentimentos que o confortassem como “parecia-lhe mesmo que ela não os compreendia” (ib., 260, grifo meu).

Estaria a autora, apesar da distância temporal e de posição social que a separava de Laclos, denunciando a insuficiência da educação fornecida pelos conventos? Ainda que o fosse, não é o dado mais relevante. Com efeito, se nos indagarmos que aproximação pode haver entre La Princesse de Clèves e Les Liaisons dangereuses, a resposta terá outra deriva. Destaca-se, em primeiro lugar, a atmosfera de simulação reinante na corte: “Se, neste lugar, julgais pelas aparências, estareis sempre enganado: o que parece quase nunca é a verdade” (ib., 268), declara Mme. de Chartres à amante do rei. Aponta a seguir a competição entre as amantes passadas ou presentes de algum cortesão ou ainda o perigo, reconhecido por todos os personagens, que as cartas apresentam. Nos três casos, parece que à autora da Princesse de Clèves o único fenômeno na corte que importava para a composição de um romance eram as intrigas amorosas. Isso parece emprestar à sua obra um caráter de superficialidade que será desmentido pela continuação do relato.

Discretamente presente nas reuniões da corte, não dando a perceber a distância efetiva em que se mantém, a princesa de Clèves prende a atenção da figura aí mais apreciada: o sr. de Nemours. Contrariando a pretensão do rei de casá-lo com a rainha da Inglaterra, Nemours se apaixona pela protagonista. Dessa maneira, o projeto político real é postergado e termina por fracassar. Tudo, pois, pareceria indicar que a princesa se converteria em sua maîtresse. O embaraço que mostram ao se encontrar evidencia que algo passional ainda se prepara: “Ele ficou certo tempo sem poder falar. Mme. de Clèves não estava menos embaraçada e, assim, por um tempo bastante longo, mantiveram-se em silêncio” (ib., iii, 304). A paixão os aproxima, mas, ao contrário do que seria comum em seu meio, recalcam o quanto podem seu mútuo interesse. Ele, por discrição. Ela, por respeito à virtude reiterada pela mãe antes de morrer. Na verdade, a atitude de ambos representa um afastamento significativo do esperado — a menos que se entenda que a autora procura aproximar a ação romanceada da idealização da corte, o que, tendo em conta o relato como um todo, seria incongruente. Eis um nobre que hesita e termina por renunciar ao propósito de seu rei, que, ao mesmo tempo, lhe oferecia, de seu próprio ponto de vista, uma excelente escolha; e uma dama casada que resiste a aceitar seu próprio sentimento. De todo modo, algo fora da rotina haveria de suceder para que se rompesse o impasse. Esse é o papel da carta que entregam à protagonista, como havendo sido encontrada ao cair do bolso de Nemours — o relato não o explicita, mas ser ela a “escolhida” para recebê-la bem indica que desconfiavam de que algo especial a ligasse ao nobre. Na carta, uma amante confessa seu desapontamento em haver sabido que tinha uma concorrente. Ao lê-la, a comoção que se apossa de Mme. de Clèves revela a si própria o que tentava ocultar.

Na verdade, a carta não era dirigida a Nemours e quem a perdera fora um seu representante legal, seu vidama. Para este, a questão é tão séria que procurara convencer Nemours, seu sobrinho, ser ele o verdadeiro destinatário da carta. Assim é levado a fazer porque a rainha-delfim está implicada no caso: há algum tempo, a fim de assegurar-se de que podia ter o vidama como seu confidente, ela o pressionara a declarar quem era sua amante. Ele se recusara a confessar sequer que a tinha. A carta perdida era de fato da amante que o vidama abandonara, não como consequência da solicitação da rainha-delfim, mas por crer que ela não mais o queria. Se toda a trama fosse então descoberta, a vingança da rainha-delfim poderia ser terrível.

Informado de toda a trapalhada, Nemours promete ajudar o tio, guardando um bilhete que este recebera de uma amiga, em que ela lhe pedia que devolvesse a carta recebida. A solução não teria grandes dificuldades se Nemours soubesse que a carta, cuja devolução era solicitada, fora perdida e entregue à rainha-delfim como havendo sido dirigida a ele, Nemours. Sucede então a primeira cena decisiva. A primeira tentativa de Nemours fracassa: ele procura a princesa em casa e é informado que está doente. Nemours não é molestado pela recusa: “Uma marca de frieza em um momento em que ela podia estar enciumada não era um mau augúrio” (ib., 341-2). Sob o pretexto de que o objeto a tratar importa intensamente a seu tio, Nemours recorre ao próprio marido da pretensa enferma. O sr. de Clèves o conduz ao quarto da esposa e se retira. Nemours lhe conta toda a história da carta. A amargura com que era ouvido “dava-lhe o prazer mais sensível que jamais tivera” (ib., 343). A frieza manifestada pela ouvinte indicava o quanto estava afetada, mesmo porque não se deixava convencer que Nemours era o verdadeiro destinatário do objeto da celeuma. Mas Nemours dispõe da prova decisiva: o bilhete endereçado ao tio pela amiga de sua ex-amante. Como a princesa reconhece a existência dessa amizade, depois de bem examinar a peça e de confirmar a quem se endereçava, “encontrou uma aparência de verdade no que o senhor de Nemours lhe dizia” (ib., 344). Logo estava convencida de que sofrera sem razão.

Ei-la, então, assediada por fora pela presença de Nemours e, por dentro, pela paixão que até agora escondia de si própria. Solicita por isso do marido que lhe permita afastar-se da corte, permanecendo em sua casa de campo. O marido procura descobrir o motivo de sua tristeza. Até aquele momento, “ela ignorava as inquietudes mortais das desconfiança e do ciúme; não pensara senão em se defender de amar o senhor de Nemours e ainda não começara a temer que ele amasse uma outra” (ib., 350). Mas o episódio da carta rompera mais essa defesa. Incapaz de descobrir outro meio, a princesa confessa ao marido por que insistia em permanecer distante da corte. O marido, contudo, não se contenta em saber de seu sentimento e insiste em que declare quem possui seu coração, como ele próprio nunca o possuíra. Ela se recusa a nomeá-lo: “Peço-vos mil perdões se tenho sentimentos que vos desagradam: pelo menos, jamais vos desagradareis por minhas ações” (ib., 355). (Nemours, escondido, ouve a confissão.) E o marido, embora grato pelo que lhe foi confessado, insiste em procurar saber a quem ama sua mulher. Gratidão e ciúme nele crescem, em proporções iguais. Os acontecimentos então se precipitam. O sr. de Clèves é informado de que seu rival — a quem, indiretamente, termina por identificar — estivera por duas noites na floresta próxima à sua casa de campo e que, no segundo dia, chegara a estar em sua própria casa, na companhia de uma irmã, que morava nas vizinhanças. Obsedado pela convicção de ter sido traído, a angústia o faz adoecer e logo morrer.

Nenhum impedimento mais havia para que a princesa se casasse com quem amava. Devia ter, ademais, a consciência tranquila porque não infringira seus deveres conjugais. Mas sua “austera virtude estava tão ferida por essa imaginação que não achava ser menos criminoso casar-se com o sr. de Nemours do que havia sentido em amá-lo durante a vida de seu marido” (ib., 414-5). Que adianta a Nemours sabê-la agora livre se a amada continua a impedir que sequer se vejam? Todas as tentativas são inúteis. A princesa mantém-se viúva, no desfecho de um caso que estranha aos críticos seus contemporâneos.

O leitor que conheça Les Liaisons dangereuses deverá estar intrigado: que obra poderia ser mais dessemelhante que o romance descrito? Por enquanto, pouca coisa pode ser adiantada. Embora Mme. de La Fayette não a desenvolva, na cruelle raison da recusa da princesa de Clèves há um tema que tende a passar despercebido. De uma de suas derradeiras conversas com Nemours, destaca-se o trecho seguinte:

Sei que sois livre, que eu o sou e que as coisas são tais que o público não teria talvez razão de vos censurar, nem tampouco a mim quando nos comprometêssemos para sempre, mas os homens conservam a paixão nesses compromissos eternos? Devo esperar que um milagre me favoreça e posso me pôr no estado de ver seguramente extinguir-se esta paixão em que estaria toda a minha felicidade? O senhor de Clèves era talvez o único homem do mundo capaz de conservar o amor no casamento. Meu destino não quis que eu pudesse aproveitar desta felicidade, talvez também sua paixão não subsistisse senão porque não a encontrasse em mim. (Ib., 421, grifo meu)

O tema é bem este: a dúvida da princesa sobre a capacidade masculina de se manter em estado de paixão. A questão se desenvolve logo depois: “Censura-se um amante, mas não um marido quando nele só se reprove que não mais ame” (ib., 422). O clima propensamente sentimental do enredo ajudará a que as passagens que julgamos capitais não sejam destacadas. Que contém a passagem acima grifada senão uma análise, que eu saiba até então inexplorada, da provável impossibilidade de constância do amor — no caso de Princesse ainda limitada ao homem?

Talvez então já não pareça tão estranho que tenhamos incluído a apreciação do romance de Mme. de La Fayette em um capítulo que parecia dedicado exclusivamente ao romance de Laclos.

les liaisons dangereuses: a proteção pelo tumulto político

Tivemos de decidir entre o romance de Diderot e o de Laclos. A escolha foi o segundo porque é a culminância do romance que explora o enredo amoroso e por sua proximidade com o tratamento teatral da linguagem, ao passo que Le Neveu de Rameau e Jacques le fataliste, não por acaso póstumos e publicados no início do século seguinte, já são de fato obras oitocentistas. Optamos por Laclos para mantermos certa continuidade dos textos. Pois o fato de só tratarmos da presença e da reação ao controle do imaginário não significa que tenhamos de desprezar a ordenação cronológica. Respeitá-la e não absolutizá-la dão-se aqui simultaneamente; a respeitamos quando preferimos tratar de Laclos e não de Diderot; não a absolutizamos quando consideramos um livro publicado em 1782, antes do experimentalismo sem precedents do Tristram Shandy (1760-67).

Diante de uma obra editada às vésperas da Revolução Francesa, sabendo-se, ademais, tratar-se do único romance escrito pelo autor, é explicável a curiosidade em conhecer algo de sua posição política. Seria essa informação capaz de lançar alguma luz sobre o caráter de seu romance? Embora estejamos avisados de que os dados conhecidos são insuficientes, não há motivo para os eliminarmos.

Choderlos de Laclos nasceu em 1741, em Amiens, em uma família pertencente à aristocracia nova, isto é, sem título e relevância. Nomeado, em 1759, aspirante à Escola de Artilharia, no ano seguinte é aluno do Corpo Real de Artilharia, vindo a ocupar postos inferiores em lugares de província. De sua passagem nos regimentos do interior, destaca-se o período relativamente longo em Grenoble (1769-75), pois, conforme o testemunho de Stendhal, seu romance teria sido inspirado nos costumes dissolutos dos altos círculos da cidade; Stendhal chega a afirmar que conheceu a inspiradora de Mme. de Merteuil: “Ainda conheci Mme. de Merteuil, era a Mme. de Montmaur, que me dava nozes confeitadas […]” (Stendhal: 1835-36, 6, 93). A maneira, contudo, como o recorda não inspira muita confiança, pois mistura o que atribui a Laclos às aventuras de um pouco amado tio, que, naquela Grenoble de antes de 1789, “recebia presentes de suas amantes ricas, com este dinheiro vestia-se suntuosamente e sustentava suas amantes pobres” (ib., 92). É provável que Stendhal identificasse a personagem de Laclos a partir das informações de alguém que já não lhe interessava, ao retornar à cidade, “por volta de 1814, quando o imperador [Napoleão] [o] enviou como comissário junto à sétima divisão militar [...] e não cogitava senão dos meios de rechaçar os austríacos ou pelo menos de impedi-los de entrar muito depressa” (id.). De todo modo, sua informação é corroborada nas memórias de um certo conde de Tilly, que revela ter ouvido o próprio Laclos declarar, em Londres, em 1790, que conhecera em Grenoble “o original de que a minha [personagem] não passa de uma débil cópia” (Versini, L.: 1979, 1143).

Apesar da coincidência, a questão só interessaria a um estudo, menos do romance que dos costumes da alta aristocracia do Ancien Régime. Aqui, importa considerar que, antes da Revolução, Laclos não passara de um oficial de patente mediana, cujo maior feito consistiu em ser punido por ordem do próprio ministro da Guerra — sua Lettre à messieurs de la académie française sur l’éloge de Vauban (1786) é considerada desrespeitosa a uma autoridade militar. Já então suas Liaisons dangereuses (1782) constituíam um succès de scandale. Vale a respeito ler sua pequena correspondência com a sra. Riccoboni, também romancista e representante da opinião da boa sociedade. À sra. Riccoboni pouco interessava que Laclos se defendesse recordando o exemplo do Tartufo, de Molière: “Sem dúvida, este homem não existia; mas vinte, cem hipócritas tinham cometido separadamente horrores semelhantes: Molière os reuniu em um só dentre eles e o entregou à indignação pública” (Laclos, C. de: abr. 1782, 761).

O argumento não parece comover a destinatária. Depositária de um controle congelado, sua resposta é a esperável: “Tendes tanta facilidade, senhor, um estilo tão amável, por que não os empregais na apresentação dos personagens que se deseja imitar?” (Riccoboni: abr. 1782, 763). Em suma, oficial de carreira, sem o prestígio de um nome de família respeitável, autor agora de um romance lido avidamente e não menos avidamente repudiado pelos letrados seguidores dos bons costumes, dele ainda não traçamos um perfil bem definido. Aproximamo-nos do que era Laclos ao assinalar sua admiração por Rousseau e certo trânsito que teria na alta sociedade, exemplificado por sua carta (maio de 1788) ao famoso financista e homem público Necker (cf. Versini, L.: 1979, 772-4. Seria então alguém com acesso ao grand monde, o que não é de modo algum excepcional entre os homens de letras do período, e participante da intelligentsia favorável à reforma profunda das instituições. Mas até que ponto chegaria sua discordância quanto ao estado de coisas em curso, às vésperas da Revolução? Oficial do rei, conhecido por uma obra libertina, por um ensaio convencional, Des Femmes et de leur education; por sua fidelidade conjugal a Marie-Soulange Duperré; admirador de Rousseau, mas hostil a seu moralismo didático, as pontas de seu retrato não combinam.

Antes de virmos à sua atuação pós-1789, vale considerar um pouco do que propunha sobre a educação feminina. De imediato, parece curioso que sua data de composição seja quase simultânea à publicação do romance. Se este circula em começos de abril de 1782, em março do ano seguinte o autor se dispõe a responder à questão proposta pela Académie de Châlons-sur-Marne sobre o aperfeiçoamento da educação das mulheres. Quem leia o Des Femmes et de leur éducation deverá ficar intrigado com o abismo que separa o ensaio do romance. Não me refiro apenas ao relacionamento entre os sexos, que, na obra pedagógica, assume um ar de liberalidade, mas também à rapidez das soluções formais e ao papel da inteligência no romance. Malraux chegava a dizer que Laclos conseguiu essa coisa sem precedentes: “Fazer com que os personagens de ficção agissem em função do que pensam” (Malraux, A.: 1952, 7), em um livro tão dependente do uso da inteligência que, só tratando da paixão, “quase que a ignora por completo” (ib., 6). O ensaio, em troca, tem um tom morno e convencional, em que o encadeamento previsível das frases incentiva o bocejo. Não precisaremos demonstrá-lo. Bastem umas poucas passagens, retiradas do parágrafo de abertura do capítulo x:

A natureza não cria senão seres livres; a sociedade não faz senão tiranos e escravos. […] Quando se percorre a história dos diferentes povos e se examinam as leis e os usos promulgados e estabelecidos a propósito das mulheres, é-se tentado a crer que elas só cederam e não que consentiram no contrato social, que elas foram primitivamente subjugadas e que o homem tem sobre elas um direito de conquista de que usa rigorosamente. Assim, longe de pensar como alguns que a sociedade começou pela reunião das famílias, antes creríamos que a primeira associação foi feita somente por homens que, sentindo-se mais iguais em força, tiveram de se temer menos entre si; mas logo sentiram a necessidade que tinham das mulheres; ocuparam-se então em pressioná-las ou em persuadi-las a que se unissem a eles. Fosse pela força, fosse pela persuasão, a primeira que cedeu forjou as cadeias de todo seu sexo. (Laclos, C.: 1783, 419-20.)

As duas primeiras orações evidenciam a divulgada influência de Rousseau, embora a segunda introduza o flagrante contraste com o hipotético contrato social rousseauísta: este não se cumpriu com o consentimento das mulheres, desde antes submetidas ao droit de conquête masculino. Seu destino é então comparado ao dos escravos: “Faltando-lhes forças, as mulheres não puderam defender e conservar sua existência civil; companheiras de nome, logo se tornaram escravas de fato […]; seu estado não deve ter sido melhor que o dos negros de nossas colônias” (ib., 420). A divergência de Laclos quanto à submissão feminina estendia-se à da situação do negro escravizado. E ainda aumentaria pelo realce da interpretação do modo como as mulheres conseguiram começar a sair da opressão secular:

[…] Desde logo, aprenderam a proteger seus encantos para que despertassem a curiosidade; praticaram a arte dolorosa de recusar, mesmo quando queriam consentir; a partir desse momento souberam acender a imaginação dos homens, provocar, de acordo com sua vontade, e dirigir os desejos: assim nasceram a beleza e o amor. (Ib., 421-2)

Não que assim já se tivessem libertado, senão que, pela exploração da graça sedutora, abriram “o estado de guerra perpétua que subsiste entre elas e os homens” (ib., 422).

Mediante certa boa vontade, pode-se interpretar l’état de guerre perpétuelle como a afirmação geral que explica a conduta de Mme. de Merteuil e a inferioridade de seu discípulo, Valmont, como prova de que a mulher libertina conseguira inverter a situação de assimetria estabelecida entre os sexos. Mas continuaria sendo difícil estabelecer entre o romance e o ensaio mais do que uma frágil correspondência de ideias: a excepcionalidade das Liaisons antes tem a ver com a agilidade de sua montagem formal — a circulação de ardis e paixões pelas cartas — do que com a exploração de ideias.

A fraca correspondência poderia decorrer ou do menor talento de Laclos para a produção de ideias ou, porque, respondendo à demanda de uma academia, estava obrigado a uma extrema contenção; ou disso e daquilo. O fato é que, seja considerada a resposta estrita à questão proposta pela Académie de Châlons-sur-Marne, seja a tentativa de sua continuação — uma e outra presentes no texto inacabado do Des Femmes et de leur éducation —, nenhuma das duas teve repercussão. No melhor dos casos, dir-se-ia com Versini que “a condenação das formas que a educação das moças assume no século xviii, nos tratados sobre as mulheres e em seu romance, está em relação direta com o pensamento laico das Luzes” (Versini, L.: 1998, 138). Mas isso é tão evidente que antes parece contornar do que resolver o problema.

Embora se possa alegar que seu parco respaldo social resultante de pertencer a uma aristocracia sem títulos, ainda mais limitado por sua posição de oficial do exército da realeza, o inibissem de fazer afirmações mais ousadas, que então eram reservadas a um gênero que contava com o interesse crescente do público anônimo e o desacordo entre os próprios defensores do Ancien Régime, o certo é que o texto inacabado de Des Femmes pouco nos esclarece sobre Les Liaisons.

Tampouco é mais esclarecedora sua correspondência com Mme. Riccoboni, senhora da sociedade e também romancista. Ante suas polidas censuras, Laclos objetava, criando a princípio um personagem pelo qual respondia e, a seguir, assumindo sua própria voz: “[…] Criais monstros para combatê-los; tais mulheres não existem. Suponhamos que sim, estou de acordo: então, por que tanto barulho? […] Insiste-se e se me pergunta: existiu alguma vez a Mme. de Merteuil? Ignoro-o. De modo algum pretendi escrever um libelo” (Laclos, C.: abr. 1782, 761).

Fora o contraste com as afirmações de Stendhal e do conde de Tilly, a passagem tem pouco interesse. O decisivo não está em saber da existência histórica ou não da fonte da personagem, senão em compreender a própria visão da relação amorosa em seu entrelaçamento com a dimensão erótica, tal como proposta por Merteuil e Valmont. O interesse dos dados que extraímos das informações biográficas e um pouco de seu ensaio estaria, no melhor dos casos, em permitir que se declarasse que Laclos, justificadamente, preferia manter uma posição moderada. De fato, seu lugar em uma sociedade ainda arraigadamente estamental não lhe permitia a liberdade (e a espécie de risco) que acompanhavam seu admirado Rousseau, Diderot e demais iluministas de primeiro plano.

Pouco proveito também se retira de sua resenha sobre as memórias do marechal de Richelieu. Contudo, dada a escassez de material que ajude a explicar o romance, não devemos desprezar ao menos duas passagens: (a) o elogio explícito à Revolução: “Reconhecer-se-á […] que a revolução não era menos necessária para o restabelecimento dos costumes do que para o da liberdade” (Laclos, C.: fev. 1791, 643); (b) a própria abertura do pequeno comentário:

Esta obra histórica tem todo o interesse dos mais célebres romances e ultrapassa em inverossimilhança todos aqueles que foram tão acusados de exagero na pintura dos maus costumes da bonne compagnie. Sua leitura convencerá que as ficções atrozes ou escandalosas, com a ajuda das quais os romancistas desvelavam e combatiam os caracteres infames que punham em cena, ainda estavam aquém da realidade. (Ib., 642)

Ambas as passagens são motivadas pela data de publicação. Dois anos depois de deflagrado o processo revolucionário, o estranho seria que o autor, que não devia privilégio algum ao regime deposto e já se inscrevera no Club des Jacobins, não aproveitasse a ocasião para louvar a reviravolta, destacando-a tanto do ponto de vista político (o restabelecimento da liberdade) como ético (o restabelecimento dos bons costumes). No segundo trecho, explicita-se melhor o que já aparecia no primeiro: a inequívoca defesa de seu romance como um retrato da devassidão da alta sociedade. Sem dúvida, Laclos comporta-se como um oportunista, embora fosse difícil supor quem deixaria de sê-lo em um momento como aquele. A maior importância do trecho está em assinalar que o princípio do controle do Ancien Régime — consistente na subordinação do romance à verdade histórica e, a partir daí, na defesa dos bons costumes — não sofrera qualquer interrupção. Muito ao contrário, as obras, antes popularizadas porque escandalosas, podiam ser agora apreciadas porque denunciadoras. Laclos fazia sua defesa sem vexame porque, além de já estar filiado aos jacobinos, havia sido conhecido como simpático aos iluministas. Em um momento de mudanças inesperadas, uma coisa e outra não isentavam seu romance de ser acusado por qualquer um a qualquer autoridade de plantão. Seu oportunismo era justificado.

Ainda falta examinar um fator utilizado com frequência por seus intérpretes: provavelmente no começo de 1783, menos de um ano depois de publicado seu romance, Laclos conheceu Marie-Soulange Duperré, com quem se casou em 1786. Tornando-se célebre sua fidelidade à mulher e à família — já em 1784, o casal tivera um filho —, apesar dos anos difíceis que, para ele, só diminuirão de intensidade com a ascensão de Napoleão, tem-se estabelecido uma divisória entre o Laclos de antes e de depois do encontro com Marie-Soulange. Conquanto verossímil, a divisão não deixa de ser irrisória. Na verdade, a questão proposta por Les Liaisons dangereuses vai muito além do esclarecimento fornecido por dados contextuais — a suposta depravação da alta aristocracia naquele final do Ancien Régime. Como jovem oficial da artilharia, teria Laclos participado ou apenas teria ouvira falar dela? O tom medíocre ou moderado de suas cartas e escritos de antes e de depois da Revolução derivaria de uma prudência justificada pela hostilidade de ambientes diversos, mas igualmente perigosos, ou seu talento se condensava na narrativa romanesca?

Desfeita a esperança de que o conhecimento do contexto vivido pelo autor nos ajudasse em situar a problemática das Liaisons, complete-se este item preparatório assinalando os eventos mais importantes que marcam a existência de Laclos depois de 1789.

Recém-vitoriosa a Revolução, Laclos, como partidário do pretendente ao trono, o duque de Orléans, acompanha-o, em outubro de 1789, na fuga para Londres. Em menos de um ano, o perigo havia passado e, em julho de 1790, Laclos se encontra de volta a Paris. Em outubro, filia-se aos jacobinos. No ano seguinte, lhe é concedido passar para a reserva, no posto de capitão. Em julho de 1791, demite-se do órgão pelo qual os jacobinos se expressavam, o Journal des Amis de la Constitution, embora permaneça ligado ao Club des Jacobins. Seguem-se as reviravoltas frequentes nos processos revolucionários, com ascensões súbitas e quedas desastrosas. Assim, em setembro de 1792, é reintegrado no exército com o posto de general-de-brigada, ao passo que, em março de 1793, o Comitê de Segurança Geral manda-o prender, junto com outros orleanistas. Pouco depois, em maio do mesmo ano, é posto sob prisão domiciliar. Em setembro, demite-se do posto de general-de-brigada e, em novembro, por efeito de sua ligação permanente com o duque de Orléans, é de novo preso. Este parece o momento em que a Parca esteve mais tentada a escolhê-lo. O duque é julgado, condenado e executado, enquanto Laclos, por proteção de uma personagem momentaneamente forte, Danton, é libertado.

Como todos esses dados são conhecidos, apenas se acrescente que, participante do 18 Brumário, tem seu papel reconhecido por Napoleão, que ordena seu retorno ao serviço militar ativo, como general-de-brigada, na arma da artilharia. Serve então a Napoleão, na investida contra os austríacos; e é utilizado na administração militar da Itália ocupada. Sua participação na campanha napoleônica é, portanto, efetiva, mas bastante discreta. Em setembro de 1803, morre no sul da Itália, em Tarento, “de exaustão, disenteria e malária” (cf. Laclos, C.: 1979, xxix). Embora seu editor ressalte não ter sido mais bem aproveitado pelo Consulado do que fora pelo Ancien Régime (cf. Versini, L.: 1979, 1581), pode-se replicar que só não haver sua cabeça rolado em anos tão terríveis o candidata a ser posto entre os homens beneficiados pela sorte. Sua boa estrela não deixa de ser também a de seu romance, provavelmente por falta de espaço para que os ziguezagues revolucionários nele prestassem atenção. Assim só sucederá sob a Restauração. A ênfase em sua proibição (Brest, 1823; no Segundo Império, 1865) demonstra que o mecanismo do controle não havia mudado de face.

les liaisons dangereuses: a crueldade amorosa

Temos mostrado que, desde o início do século xvi italiano, com Ariosto, e, passando por Tasso, até o começo do xvii, com Cervantes, se acumulavam naquela parte da Europa sinais de inquietação em prol de uma nova forma de relato literário; a hostilidade contra ela, exacerbada com a Contrarreforma; a utilização do mesmo recurso, a burla, por Ariosto e Cervantes, como maneira de dar a entender que não devia ser levado ao pé da letra o que diziam, assim livrando suas obras capitais da severidade das normas ético-retóricas vigentes. Os obstáculos com que se defrontava o romance decorriam

de uma exigência imperiosa na época: a exigência antirromanesca, a obrigação de apresentar não uma ficção, mas documentos, testemunhos diretos do real. O romancista, no século XVIII, tem má consciência: o romance pretende sempre não ser um romance: não inventa nada, apresenta o real em estado bruto. (Rousset, J.: 1963, 75, grifo meu)

Por outro lado, a propósito da teoria da história dos mesmos tempos modernos, Reinhard Koselleck reitera: “A apreensão de um tempo genuinamente histórico no conceito de história coincide com a experiência dos tempos modernos” (Koselleck, H.: 1979, 2, 652). Ora, como o pensamento ocidental desconhecerá até o século xix, com Jeremy Bentham, o estabelecimento de uma teoria do ficcional, aquela apreensão de um tempo genuinamente histórico se impunha mesmo às obras que hoje reconhecemos como ficcionais. (O tempo das obras ficcionais é por certo histórico, mas não “genuinamente histórico”, no sentido de ainda não apreendermos o caráter de tais obras ao compreendermos sua historicidade.)

Como, de acordo com os critérios então vigentes, aquelas eram obras de ensino e/ou divertimento, as normas ético-retóricas que entravavam o romance enraizavam-se na exigência do “genuinamente histórico”, isto é, de estarem fundadas em uma verdade temporal. Por que então o romance aparecia na França e na Inglaterra, isto é, nos grandes centros não regidos pelas instituições contrarreformistas, como ameaçador à moral e à verdade histórica? Creio que a melhor resposta é extraída da reflexão de Mikhail Bakhtin. Limito-me a assinalar duas de suas passagens capitais. Para o entendimento adequado da primeira, haveremos de nos lembrar que à hostilidade contra o romance correspondia a exigência contraposta de constituição de uma épica moderna.

O mundo épico conhece uma única e unificada visão de mundo, obrigatória e indubitavelmente verdadeira para heróis assim como para autores e públicos. Nem a visão de mundo nem a linguagem pode, por isso, funcionar como fatores limitadores e determinantes das imagens humanas ou de sua individualização. Na épica, os personagens estão limitados, preformados, individualizados por seus vários destinos e situações, mas não por sua variedade de “verdades”. Nem mesmo os deuses estão separados dos homens por uma verdade especial; têm a mesma linguagem, todos eles partilham da mesma visão de mundo, do mesmo destino, da mesma externalização extravagante. (Bakhtin, M.: 1940, 35)

A imposição da épica e a impossibilidade de que ela fosse então satisfatória decorria menos de uma aplicação mecânica da norma, criada para sociedades tão recuadas como a Grécia homérica e a Roma de Augusto, que de sua presença coincidir com o a priori histórico dos tempos modernos; tal coincidência assumia aspectos drásticos porque o gênero preterido pela épica tinha uma forma discursiva — a narrativa em prosa — parecida, mas obviamente não idêntica, com a da história — cada uma, mesmo para a Poética aristotélica, supunha uma espécie determinada de mímesis. Referindo-se então ao romance de Pushkin, Bakhtin formulava uma característica válida para todo o gênero:

O romance de Pushkin é uma autocrítica da linguagem literária da época, um produto dos vários estratos da linguagem [genérica, cotidiana, “na ordem do dia”] que se iluminavam reciprocamente. Mas essa interiluminação não é evidentemente realizada no nível da abstração linguística: imagens de linguagem são inseparáveis de imagens de várias visões de mundo e dos seres vivos que são seus agentes […]. De um ponto de vista estilístico, deparamo-nos com um sistema complexo de linguagens da época, apropriado por um único movimento dialógico, enquanto, ao mesmo tempo, “linguagens” separadas dentro deste sistema são localizadas em diferentes distâncias do centro artístico e ideológico unificante do romance. (Ib., 49, grifo meu)[1]

Enquanto a épica, em sua concepção antiga, correspondia a uma sociedade semipatriarcal e etnocêntrica — os contatos com o mundo de fora não interferiam em sua forma, pois “a conexão entre o destino individual e seu mundo é externo” (Bakhtin, M.: 1937-38 e 1973, 119), isto é, não penetram no modo de ser de seus personagens —, o romance moderno (não o grego!) corresponde “a um mundo ativamente poliglótico”, isto é, em que as diversas linguagens, incluindo “os dialetos territoriais, sociais e profissionais”, se interpenetram, se chocam e se compõem (cf. Bakhtin, M.: 1941, 12). Essa mistura do diverso, a poliglossia com que o romance moderno surge, graças ao contraste da linguagem alta retórica do Quixote com a proverbial e idiomática de Sancho, cria um abismo ante a aporia de um tempo antificcional, supostamente fiel à história, isto é, à verdade do sucedido. Acrescente-se uma última passagem:

A destruição da distância épica e a transferência da imagem de um indivíduo do plano distanciado para a zona de contato com os acontecimentos não conclusivos do presente (e, em consequência, do futuro) provocam a reestruturação radical da imagem do indivíduo no romance e, em decorrência, em toda a literatura. (Ib., 35)

O que vale dizer, de um ponto de vista estritamente formal, que os obstáculos que se apresentavam ao romance consistiam em conciliar esse mundo de linguagens diferenciadas, expresso por sujeitos individualizados, submetidos à exigência de reiterar valores e procedimentos de linguagem que a sociedade instituída considerava verdadeiros e apropriados. Como o ponto de vista estritamente formal viria a ser julgado por letrados pertencentes às instituições reconhecidas (a Igreja, a Coroa e suas ramificações), tornava-se inevitável o choque entre as normas ético-retóricas e a produção literária.

A enorme volta que fizemos será justificada se, por ela, conseguirmos entender a relevância então assumida pelo romance epistolar. Repetimos com Jean Rousset: “O romance epistolar aproxima o leitor do sentimento vivido, tal como ele é vivido” (Rousset, J.: 1963, 67). Sua importância será tão extraordinária como de curta duração. Se as Lettres persannes (1721) de Montesquieu já usam o recurso próprio ao gênero, por que o gênero só se afirma e difunde com Pamela (1740) e Clarissa (1748), a que logo se seguem Julie ou La Nouvelle Héloïse (1761) e o Émile de Rousseau? Conforme a sagaz leitura de Jean Starobinski, Montesquieu de tal modo convenceu o público de serem verdadeiras as cartas e os testemunhos colecionados que seu leitor não os viu como algo ligado às belas-letras, senão como apólogo político:

Fingir que se publicam documentos comunicados por viajantes persas, acrescentar a eles mesmo alguns segredos íntimos que se pretende haver surpreendido sem que eles o soubessem, é desde logo alegar a autoridade da vida real, é dar à obra […] o prestígio de uma origem exterior a toda tradição literária: é negar […] toda proveniência imaginária. (Starobinski, J.: 1973, 7-8)

Considerando-se que Montesquieu tornar-se-ia famoso como pensador político, é aceitável supor que ele jogava tanto com o pressuposto da bela escrita quanto com a desconfiança contra a ficcionalidade, para criar uma ficção sui generis, isto é, que importava não para constituir uma experiência do ficcional mas, sim, uma reflexão direcionada do político. Essa seria uma explicação possível para que Diderot, Rousseau, Laclos considerassem Richardson o descobridor do que era, para eles, um verdadeiro ovo de Colombo. É conhecido o elogio que Diderot lhe presta. Laclos não faria por menos. No final da longa resenha que dedica à tradução de mais um romance epistolar inglês, põe-no entre aqueles em que, com exceção do Clarissa, La Nouvelle Héloïse e Tom Jones, “há mais gênio” (Laclos, C.: 1784, 469). Mas antes, no terceiro ensaio de Des Femmes et leur education, já se referira a Clarissa como le chef d’oeuvre des romans (Laclos, C.: 1783, 434).

Haveremos de pensar que Diderot, Rousseau e Laclos “fingiam” crer que Richardson descobrira o caminho do romance praticável? Ou seja, que o destacavam porque expunha a maneira de desarmar a oposição que o gênero suscitava? É mais provável supor que o romance epistolar, ao mesmo tempo que realçava o subjetivo, objetivava-o pelo texto das cartas, dando ao leitor — no qual se incluíam aqueles autores — a segurança de que ali se explorava a verdade da experiência individual. Daí entender-se melhor a durabilidade do topos do autor que encontra, reúne e põe em ordem uma correspondência ou descoberta ao acaso ou que lhe é passada. Daí também a frequência do “desacordo” entre a advertência do editor e o prefácio do redator (isto é, do autor). Se aquele põe em dúvida a veracidade do que edita, o autor ou jura de pés juntos que seu papel foi apenas de coletor de textos alheios ou, mais habilmente, como Rousseau, no segundo prefácio de La Nouvelle Héloïse, escapa de qualquer resposta definitiva sobre se é real ou inventado o que dá a ler. Tal prática não se justificaria se autor e editor não tivessem de enfrentar exigências opostas: por um lado, dar uma satisfação à severidade dos que examinarão seus livros e, por outro, estimular a curiosidade do leitor. Os interesses de examinadores e leitores eram não menos que antagônicos: aqueles destacavam que os fatos não ofendessem a moral e estivessem bem encadeados, estes relevavam a surpresa que contivessem.

Tome-se, por exemplo, a passagem do “Prefácio do redator” de Liaisons:

[…] Continuo achando que este livro deve agradar a pouca gente. As mulheres e os homens depravados terão interesse em denegrir uma obra que poderá prejudicá-los; e, como não lhes falta habilidade, talvez tenham a de atrair para o seu lado os rigoristas, alarmados pelo quadro dos maus costumes que não receamos apresentar. (Laclos, C.: 1782, 12)

Pelo recurso aludido, respeita-se — ou finge-se respeitar — o controle e estimula-se o interesse do leitor, descomprometido com a vigência dos códigos. Já no século xvii, La Princesse de Clèves teve de enfrentar a duplicidade das respostas. É verdade que um século depois, quando aparece o romance de Laclos, a intensificação da crise da aristocracia já não tornava viável a virulência do jansenista Nicole, em texto de 1665: “Um fabricante de romances e um poeta de teatro são envenenadores públicos, não de corpos, mas das almas dos fiéis, que devem ser encarados como culpados de uma infinidade de homicídios espirituais […]” (apud May, G.: 1963, 24). No entanto, apesar de as autoridades controladoras já não terem o espaço amplo de antes, a permanência do combate contra a imoralidade atribuída ao romance faria com que, no século xviii, se processasse o acordo, na aparência impossível, entre jesuítas e jansenistas, assim como dos calvinistas com Voltaire (cf. ib., 26). Tal prosseguimento, que tinha como pressuposto que o respeito à veracidade histórica era o recurso para desarmar os relatos infamantes, provocava, em contraparte, a réplica de um hoje desconhecido como Lenglet-Dufresnoy, que, em 1734, no seu De l’usage des romans, escrevia: “Deixemos à história este título glorioso de ser o retrato da miséria humana e reconheçamos, ao contrário, que o romance é o quadro da sabedoria humana […]” (apud May, G.: 1963, 56-7). O interesse de tais testemunhos só últrapassará o círculo dos antiquários especializados em história da literatura se aceitamos que havia e que nos importa levar em conta a codificação controladora.

Esboçadas como estão as considerações gerais que nos pareceram indispensáveis, venhamos a Liaisons dangereuses.

É indiscutível que Rousseau era, para Laclos, o grande exemplo intelectual, tanto como pensador como romancista. Isso, no entanto, não impedirá que Les Liaisons inverta seu modelo:

Liaisons aparece então como uma Héloïse invertida: o movimento ascendente para a ordem e a harmonia em torno de Julie se invertem em um movimento descendente para a desordem e a discordância em torno de uma figura feminina igualmente dominante, a marquesa de Merteuil, imagem negativa tanto de Julie quanto de Mme. de Tourvel, esta vítima do homem que é o exato contrário de Saint-Preux: Valmont. (Rousset, J.: 1963, 94)

Mais recentemente, Jean Goldzink acrescentou, a propósito de Cécile de Volanges, ser ela “uma espécie de animal erótico, engenhoso e monstruosamente inocente”, em que transparece “o estado do selvagem no estado de natureza rousseauísta” (Goldzink, J.: 2001, 44). Por qual razão o admirado Rousseau tem seu Émile invertido, senão porque Laclos não pretende manter seu propósito pedagógico? O que escandalizava sua amiga aristocrata, Mme. Riccoboni, era, exatamente, que nada de edificante pudesse ser retirado das Relações perigosas. Seria uma extrema ingenuidade alegar que, a partir dos destinos reservados aos dois grandes libertinos, os devassos pagam caro — Valmont é morto em duelo por Danceny; Merteuil, desfigurada pela varíola e condenada por se apossar dos diamantes, herança de seus enteados, é obrigada a fugir — e a prática do bem se mostra vitoriosa. É verdade que à desmistificação da marquesa de Merteuil corresponde a reabilitação de outro libertino, Prévan. Mas sempre se poderia responder que ao menos os censores sensatos sabem que a finalidade ética do romance não exigiria de seu autor livrar a sociedade dos depravados.

Para não interrompermos bruscamente a discussão com os intérpretes da linha contrária, admitamos que Laclos tenha lançado mão, no final, de um deus ex machina, que conduziu o romance a um desfecho satisfatório. Mas o recurso, incapaz de dar conta do libertino que corria por fora da raia, Prévan, é mecânico e insuficiente, justamente porque dele precisam os que não se dão conta do papel do controle exercido sobre as obras ficcionais. Porque não pretendemos analisar Richardson, comprove-se pontualmente a extensão do controle pelo que declara Pamela, no final da carta cii:

Minha senhora me permitiria ler poucos romances e obras fantásticas (novels and romances); e os que li não me deram muito prazer; pois ou lidavam em demasia com o maravilhoso e improvável ou inflamavam tão artificialmente as paixões e eram tão cheios de amor e intriga que a maioria deles parecia prevista para inflamar a imaginação do que para informar o julgamento. (Richardson, S.: 1740, 2, 454, grifo meu)

Enfrentando as mesmas interdições referidas (e aceitas) por Pamela, que passavam a acossá-lo desde que se recusava a seguir o caminho do mestre Rousseau, Laclos tinha de barganhar com as normas estabelecidas. Seu jogo era tanto mais arriscado porque ofendia não só os valores da nobreza como os da burguesia; aqueles por se basearem nos critérios de honra — no romance, absolutamente desprezados; estes porque os burgueses ressaltavam a conduta honesta do homem plebeu. Além do mais, assim como sua admiração por Rousseau antes o estimulava a escrever um romance oposto, assim também “todos os valores fundadores do Iluminismo: a propriedade, o contrato, a sociabilidade, a piedade, a moral, a utilidade, a educação, o trabalho, a família, a paz” (Goldzink, J.: 2001, 200) entravam em cena para ser negados. Por isso mesmo, se queria que sua obra circulasse e ele, autor, não fosse incomodado, tinha de transigir.

Se aceitamos a urgência que tinha Laclos de acatar essa exigência, passamos a ter condições de entender que o romancista, ao afastar-se de Rousseau, aproximava-se da obra que abriu a tradição do romance moderno. Com efeito, Michel Butor considera Les Liaisons dangereuses tão parodístico quanto o próprio Quijote. Só que a paródia tem agora um outro alvo. No caso de Cervantes, a paródia e suas ramificações, a sátira e a burla, tinham como pressuposto a afirmação da superioridade, nas relações sociais, da nobreza, pressuposto fundado em sua excelência na guerra. Ora, tal pressuposto fora invalidado e, com ele, as prerrogativas da nobreza, desde que o empreendimento da guerra passara a depender menos de ações individuais que da qualidade dos exércitos organizados. Em Laclos, a guerra que se trava, ainda quando envolva centralmente o mesmo estamento nobre, tem um caráter bastante diverso: é uma paródia da guerra nobre: “A “ligação” entre a nobreza e sua origem está suspensa. À glória das armas passa a suceder uma paródia de glória” (Butor, M.: 1964, 147). Seu agente principal será Valmont:

Para o burguês Laclos que sonhava com a nobreza, não tendo podido fazer-se um nome pelas armas […], a solução então é escrever um romance, “expor” a totalidade desta aristocracia parisiense […]; é o que se poderia chamar um romance contra-autobiográfico, o que então o fará aparecer como o único verdadeiro nobre, no meio desta paródia desmascarada, único herdeiro das guerras e dos amores de outrora. (Ib., 150-1)

Embora a solução de Butor seja bastante engenhosa, creio que, concentrando-se em um dos polos do romance, Valmont e Merteuil, não extrai todo o alcance da guerra que se processa. Para intentá-lo, recordemos a intuição de Baudelaire. No final de anotações datadas de 1856-7, nunca convertidas em ensaio definitivo, escrevia: “Champfleury. Escrever-lhe” (Baudelaire, C.: 1856-7, 1002). Edouard Champion que as edita em 1903 explicava que o poeta se propunha a entrar em contato com Champfleury para saber sur la vérité du récit, isto é, sobre ‘o segredo’ (la clé) das Relações perigosas” (apud Le Dantec, Y.-G.: 1958, 1486).

Na impossibillidade de saber o “segredo” do romance, Baudelaire fazia algumas observações pontuais sobre os personagens. Dentre elas, destaquemos três, todas tendo a marquesa de Merteuil como referência ou incluindo-a: “Tartufo fêmea, Tartufo dos costumes, Tartufo do século xviii”; “Sempre superior a Valmont e ela o prova”; “É a desavença entre dois celerados que provoca o desfecho” (Baudelaire, C.: 1856-7, 999 e 998). Se a primeira assinala a importância que teria, em um estudo mais extenso, o cotejo com Molière, as duas seguintes são suficientes para que o leitmotiv da guerra se estenda além do visconde de Valmont.

Tudo gira em torno das tramas engendradas por dois aristrocratas ociosos, que fazem da vida um exercício de libertinagem. A marquesa, como Baudelaire bem o percebe, é o cérebro das maquinações, e Valmont, o seu executor. Preciso, sem descrição de paisagens e ambientes ou os derramados diálogos de La Vie de Marianne (1731-42) de Marivaux, “seus personagens não têm existência senão enquanto falam e deles se fala” (Florenne, T.: 1998, 14). Ou seja, Laclos traz a cena teatral, desligando-a da ação indispensável à performance. A dinâmica teatral bem se aclimata ao romance porque, embora todos os personagens, com exceção da presidenta Tourvel, pertençam ao mesmo meio aristocrático, sua variedade de posições — libertinos, devotos, quase ingênuos, infantilizados como Cécile e Danceny ou velhas conhecedoras dos conluios mundanos — traz para a narrativa a diversidade de linguagens que Bakhtin tão finamente capta.

Conforme o que Baudelaire já havia destacado, a carta cxxxi, enquanto autorretrato da marquesa, é a peça central da obra. Ela tem por pretexto a carta lxxvi de Valmont, em que a adverte a respeito de certo cortesão, com fama de sedutor imbatível, que dissera estar disposto a desmascará-la como símbolo da mulher honesta representado na opinião da corte. Merteuil principia por se declarar ofendida por seu amigo julgá-la tão desprovida de recursos, a ponto de supor que algum conquistador podia ser-lhe um risco. Como dirá no final da carta: “Quanto a Prévan, quero tê-lo e o terei; ele quer contá-lo, e não o contará. Em duas palavras, eis nosso romance” (Laclos, C.: 1782, 177). A marquesa, portanto, não só se julga acima do poder de trama do que pretende desmascará-la como se propõe a inverter o jogo: em vez de possuída e denunciada, julga-se capaz de possuí-lo, à sua maneira, e incriminá-lo.

Na verdade, seu “combate” com o oficial é um conluio magistral, e o êxito de Merteuil tanto maior pelo ridículo que recai sobre seu pretenso sedutor e o castigo que o atinge profissionalmente. Dentro dos limites desta análise, porém, o acidente apenas servirá para nos introduzirmos na carta. Nela, Merteuil conta a Valmont o plano que começara a engendrar ainda quando garota: nascera, diz ela, para vingar seu sexo e dominar os homens. Pois, como escreverá lapidarmente, “nessa partida tão desigual, nossa sorte é não perder e vossa desgraça não ganhar” (ib., 169). Merteuil então se toma a si própria como campo de provas que a capacite a tornar-se instrumento habilitado para vingar a inferioridade que a sociedade reserva a seu sexo. Se então já existisse a resposta de Laclos sobre a educação das mulheres e ele se desse o direito de fazer-se citar por seu personagem, a marquesa poderia lembrar-se da passagem do capítulo x em que seu autor introduz a maneira como as mulheres, “no estado de guerra perpétua” que mantêm com os homens, descobriram de onde poderiam tirar vantagem: em aprender “a velar seus atrativos para despertar a curiosidade; em praticar “a arte dolorosa de recusar, mesmo quando desejavam consentir”, assim aprendendo a inflamar a imaginação deles e a fazer com que nascesse o seu desejo e fosse dirigido por elas (cf. Laclos, C.: 1783, 421-2). Por isso, ao entrar na sociedade, ainda solteira, dedicou-se a refletir sobre as relações entre os sexos. A refletir e a dissimular:

Forçada muitas vezes a ocultar o objeto de minha atenção à vista dos circunstantes, procurei dirigir a minha à vontade. Desde então, consegui ter facilmente esse olhar distraído que louvastes tantas vezes. Encorajada por esse primeiro êxito, tratei de regular da mesma maneira as diversas expressões da fisionomia. Se sentia qualquer mágoa, aplicava-me a assumir um ar de serenidade e até de alegria. Levei o zelo a ponto de me causar dores voluntárias para procurar durante esse tempo a expressão do prazer. (Ib., 171)

“Ainda que não possa levar adiante a comparação com o teatro clássico, não resisto a pensar que a posição de Merteuil é a resposta à afirmação da masculinidade, que encontrava seu protótipo no Don Juan de Molière:

[…] Quando se é senhor uma vez, não há mais nada a dizer, nem nada mais a aspirar; toda a beleza da paixão está acabada e adormecemos na tranquilidade desse amor se um objeto novo não vem despertar nossos desejos e apresentar a nosso coração os encantos atraentes de uma conquista a cumprir.” (Molière, J.-B. P.: 1665, ato i, cena ii, i, 549)

Como cedo aprende que, para cumprir seu propósito, só dispunha das armas do amor, dele se distancia para conhecê-lo e dominá-lo. Assim, casando-se virgem, faz da noite de núpcias ocasião para reconhecer “fatos a recolher e meditar” (Laclos, C.: 1782, 173). Seu êxito consiste, frontalmente, no modo como lida com a experiência amorosa: “Em vão me haviam dito e havia eu lido que não se podia dissimular esse sentimento; eu percebia que, para fazê-lo, bastava juntar ao espírito de um autor o talento de um comediante” (ib., 174). O que vale dizer: Merteuil simula o amor para que dele usufrua sua única parte que lhe parece inequivocamente positiva — o prazer —, negando-se a vivenciar sua inteireza, que, conforme seu princípio central, converte as mulheres em servas de seus senhores. Merteuil é uma espécie do sobrinho de Rameau em miniatura. Este, encarnação do cínico completo, crê que a “boa educação é tão-só aquela que conduz a todos os tipos de gozo (jouissances), sem perigo e sem inconveniente” (Diderot, D.: 1774, 464). Sem pretensões a servir de exemplo para filósofos, Merteuil é bem mais discreta; além do mais, aprende a não procurar os aplausos da sociedade — contenção que significa não divulgar suas relações, mantê-las sob rigoroso sigilo, assim como não permitir que elas deixem marcas visíveis — por exemplo, cartas! — que, no futuro, possam comprometê-la. (Eis um detalhe que não poderemos explorar: ora, é precisamente esta carta-memória que serve de fundo para o entendimento de Liaisons. Em vez de nos indagarmos se a sua feitura, contraditória com os princípios da missivista, não foi uma parcela decisiva em sua derrota, chamamos apenas a atenção para a discórdia que Laclos acentua entre o que seria adequado à vida livre de uma mulher e o que se impõe para a configuração efetiva do romance; discórdia que era o avesso da razão do êxito e da popularidade do romance epistolar, isto é, objetivar uma experiência subjetiva.)

Enviuvando cedo, seu xadrez consiste agora em “ostentar algumas leviandades e a empregar em tisnar minha reputação o cuidado que contava pôr em conservá-la” (id.). Ou seja, em fazer com que se espalhassem, como se involuntariamente, certos deslizes seus, deles mostrando-se arrependida. Com isso, ganhou o apoio de dois importantes tipos de impostores, as “respeitáveis matronas” (ces reconnaissantes Duègnes), ativas agentes do partido beato e as “pretenciosas” (nos femmes à prétentions). Diante de tamanha expertise, como o visconde, que já fora seu amante, ousara pensar em adverti-la de que corresse algum risco? Em troca, Merteuil lhe confia a tarefa de prejudicar o nobre que ousara tomar a iniciativa de abandoná-la, seduzindo a jovem Cécile, que fora tirada do convento para casar-se com ele. Valmont executa o plano como facilidade e perfeição. Como, ademais, engravida Cécile, teria o prêmio extra de presentear seu futuro marido com um bastardo. O último plano não funciona porque Cécile aborta. Mas a missão fundamental se cumpriu: não só seduzir a inexperiente como aproximá-la de outro ingênuo, Danceny; tudo se realiza para o desgaste do compromisso matrimonial. Mas o visconde, que se julga muito esperto, pretende seduzir, ao mesmo tempo, uma jovem devota, a presidenta Tourvel. Valmont narra, com ares de vitorioso, como a inesperada resistência da Tourvel apenas ocultava a conquista que já estava feita: “Minha bela amiga, o doce olhar estava fixado sobre mim; imediatamente baixou de novo, mas, querendo favorecer-lhe a volta, desviei os olhos. Imediatamente, se estabeleceu entre nós essa convenção tácita, primeiro tratado do amor tímido […]” (ib., 154-5). O visconde o narra como prova de que sua habilidade libertina venceu os sentimentos de honradez e fidelidade conjugal de Tourvel. Quanto se engana! A “ciência experimental do homem” (Versini, L.: 1998, 109), em que a marquesa se tornara mestra, leva-a a reconhecer o que Valmont não percebe: que ele ama Tourvel; que, portanto, mostra-se aquém do código superior de libertinagem que ela montara e domina. Para Merteuil, essa é uma debilidade incompreensível; afirmação de que Valmont discorda — “Quero tê-la para superar o que sou (me tornei): amoroso. Conto com o gozo (a consumação) para dar fim ao prazer e ao ridículo do amor” (Goldzink, J.: 2001, 129). O que, para a marquesa, é simplesmente incompreensível. Merteuil criou para si uma filosofia do prazer que exclui a paixão amorosa. (Daí a extrema justeza da observação já citada de Malraux: “Ce livre, qui ne parle que de passion, l’ignore presque toute.”) Eis o motivo da desavença (brouille) tão finamente captada por Baudelaire. Merteuil e Valmont aspiram a glória de conquistar o corpo desejado — glória entendida no mesmo sentido do general que pretende conquistar um território inimigo. A marquesa, além da “motivação política” que a move — a inferioridade que a sociedade estabelece para a mulher —, atingiu uma capacidade de que Valmont, mau aluno, grosseiro copista, não se dá conta. Se ela não consegue entender que seu parceiro ainda recaia na paixão amorosa, sujeitando-se a toda sua carga de sofrimento e dor, de sua parte o visconde não compreende que Merteuil não atine que ele procura ter Tourvel para superar e suprimir o sentimento que o embaraça. Mais grave ainda: o visconde, demonstrando seu absoluto desvio do código superior de libertinagem engenhado por Merteuil, pensa em voltar a ter uma relação íntima com Merteuil, depois de quebrar a resistência da presidenta. Seus rumos não podem ser mais diversos e a desavença apenas se prepara:

Que quer, de fato, Valmont? Duas coisas: possuir madame de Tourvel e possuir madame de Merteuil. Mas que significa possuir madame de Merteuil? Duas coisas também: passar uma tarde com ela e renovar uma ligação, instalar-se — coisa estranha! — na duração de um par libertino. O sonho de Valmont é, portanto, encontrar a constância, a fixação em e pela libertinagem, mas além da libertinagem ordinária tal como ele a exerceu e definiu suas regras com a marquesa. É essa quimera que levará Valmont à sua perda e o par à sua ruína. (Ib., 50)

O processo da ruína de Valmont supõe os seguintes passos: para recuperar-se ante os olhos de Merteuil, depois de afinal vencer a resistência de Tourvel, copia a carta que Merteuil lhe mandara e a endereça à vítima iludida. O começo da carta-modelo já declara sua perversidade: “A gente se aborrece de tudo, meu anjo, é uma lei da natureza; a culpa não é minha. — Se hoje, pois, eu me aborreço com uma aventura que me ocupa mortalmente há quatro meses mortais, a culpa não é minha” (ib., 325).

O choque é tamanho que Tourvel cai de cama e se recolhe a um convento, de onde só sairá, poucos dias depois, louca e morta. Fora de tempo, inutilmente, Valmont agora reconhece que a amava perdidamente. A agente da morte, Merteuil, ainda lhe prepara outro ardil: pretere-o em favor do ingênuo Danceny. Enciumado, Valmont declara à marquesa que, sabendo cada um bastante das trapaças do outro, será oportuno que permaneçam amigos. Do contrário, será a guerra. Implacável, Merteuil opta por essa. Por isso informa a Danceny que Valmont, a pretexto de ajudá-lo, estivera noites seguidas com Cécile. A sorte, que até então favorecera o casal de libertinos, agora se inverte: Valmont é morto em duelo por Danceny e Merteuil, havendo sido descoberto como enganara Prévan, é rejeitada pela sociedade que antes a aplaudia, sofre um ataque de varíola e, para não ser presa por furtar, é obrigada a fugir.

Mais do que um libelo contra os costumes dissolutos da aristocracia, o romance de Laclos era uma análise, extremamente fina, da experiência amorosa. A aprendizagem feita pela marquesa consistia em preparar-se para dominar a atração afetiva e evitar o sofrimento, sem abrir mão do prazer proporcionado pela relação erótica. De sua parte, o plano não tão bem formulado por Valmont consistia em conciliar estabilidade amorosa e flutuação erótica. Essa seria a libertinagem extraordinária que alcançaria ao restabelecer sua ligação com Merteuil. O mau aluno não conhecia o significado de diferir, muito menos de renunciar a algo prazeroso.

Na inversão do modelo didático de Rousseau — mais próximo da bonne conscience iluminista do que gostariam seus admiradores —, o prolongamento do tratamento parodístico atinge tamanho ápice que os mecanismos de controle não poderiam calar. Apenas parecem tardar pelo caos que vive a França. Quando a agitação revolucionária se acalmar, já não houver guilhotina e o transtorno que um imperador corso tiver acabado, a boa ordem saberá manifestar sua indignação. De 1815 a 1875, o livro estará interditado. Ainda em 1960, a adaptação cinematográfica de Roger Vadim é ameaçada de proibição. Laclos ousou mexer em uma casa de marimbondos, com uma inteligência da forma que continua a confundir toda a gama de devotos.

1 A afirmação de Bakhtin é corroborada, pelo avesso, por passagem já citada de Castelvetro: em defesa da anterioridade da história sobre a poesia relacionava a primeira à verdade, enquanto cosa rappresentata, ao passo que a épica remetia à verossimilhança, enquanto cosa rappresentante (cf. i, ii, 69). Agradeço a João Adolfo Hansen haver me chamado a atenção para a oposição.

4. Laurence Sterne ou a reta desdenhada

In this interest in silence rather than in speech

Sterne is the forerunner of the moderns

Virginia Woolf, 1932

preâmbulos para o fim

Quem, no Ocidente, tenha recebido uma educação formal terá ouvido falar em Homero como o primeiro poeta que ampliou o mundo para além de intrigas, costumes e crenças locais. Não importa até onde tenha ido o processo educacional: haja terminado com excertos dos trágicos gregos ou, com saltos sucessivos, chegado aos contemporâneos, o educando terá convivido com a afirmação implícita de que o Ocidente sempre prestigiou seus poetas e artistas. Só os mais curiosos, céticos ou inquisitivos terão duvidado da unanimidade. Entre a beleza e a verdade, quer os pensadores gregos, quer os cristãos não hesitavam: Platão reservava sua República ideal aos não-poetas, no máximo cedendo um lugar aos artistas dóceis. Aristóteles, genial como poucos, nunca cogitou em trazer a questão da mímesis ao argumento metafísico. Quanto aos cristãos: “A liberdade concedida por Lactâncio e Agostinho estendia-se apenas às significações retóricas da verdade. Não aos contos inventados, que, por erro, se tomassem como verdades […]” (Nelson, W.: 1969, 46).

A inquietação que a frase entre aspas poderia provocar é rapidamente sanada: afinal, os pensadores referidos ou pertenciam à idade que nos ensinaram ter sido das trevas ou aí tiveram sua máxima influência. Se ainda insistíssemos e o leitor se permitisse ir um pouco adiante, logo encontraria a afirmação: “Desconfiava-se profundamente da própria imaginação como a faculdade que distorcia e falseava a realidade” (id.). Não adiantaria então alegar que o autor continua tratando da Idade Média porque mesmo o leitor pouco empenhado saberá, com relativa facilidade, que a imaginação só adquirirá ampla dignidade filosófica no final do século xviii — a Crítica da faculdade de julgar é de 1790.

Só a partir do momento em que algum círculo de letrados, mesmo pequeno, possa reconhecer a seriedade da questão o problema do controle ganhará interesse. Na primeira vez que a pesquisei, nos anos 1980, considerando tão-só o Iluminismo francês, a prosa hispano-americana e brasileira do século xix, escrevi o que, na edição recente, feitos os cortes do que já me pareceu desnecessário, compreende 850 páginas (cf. Costa Lima, L.: 2007). Contra a pretensa vida fácil que o Ocidente teria reservado a poetas e artistas, procurei mostrar que seu percurso se cumpria tendo sobre si a paralela sombria do que chamava controle do imaginário. Contudo a continuação das pesquisas que tinham levado à Trilogia me fez perceber que o próprio mecanismo do controle ainda não estava bem focalizado. Poderia ser contestado que tal apreensão antes caberia a um sociólogo que não se contentasse com uma concepção economicista da sociedade. Como eu próprio não poderia me improvisar nesta figura, propus-me dar um pequeno passo adiante, concentrando minha indagação no Renascimento italiano e antecipando seu prolongamento pela Espanha e pela França. O fato de que, ao fazê-lo, estivesse fundamentalmente me baseando nas indagações de historiadores não teria por que ser perturbador, pois de antemão reconhecia que o mecanismo do controle, exercido sobre a obra ficcional, só pode ser demonstrado a partir de sua circunstância político-social. (Não me refiro às teorias da imaginação, porque, com exceção do estudo do De anima, delas aqui não se mostra mais do que uma pequena apresentação.)

Pareceu-me, ademais, que uma maneira de avançar na indagação proposta haveria de consistir no destaque da relação entre os modos diferenciais de controle, presentes entre o Renascimento e o realce do pensamento científico (Bacon e Descartes), e o gênero romanesco, cuja afirmação fora adiada e continuaria a ser prejudicada mesmo depois de sua aparição auspiciosa com o Quijote. Não se pretende dizer com isso que o romance estivesse contido na ordem das coisas, como um fruto cuja semente apenas demorasse a brotar, senão que, como gênero, implica uma linguagem — a poliglossia contrária ao monologismo (Bakhtin), a valorização da fala e das ações do homem comum, a ausência de justificação alegórica — que contrariava tanto o controle ético-retórico, de fundo religioso, quanto o estimulado pela justificação da ciência. Tínhamos assim ocasião de precisar a incidência direta do controle do imaginário sobre a ficcionalidade do romance. É certo que, não vivendo em um país em que a atividade intelectual não fosse solitária e marginal, estava fadado a não ir muito longe. Logo percebi que não conseguiria ultrapassar o século xviii. Assim objetos que pretendia estudar, como os romances de Diderot e as sátiras de Swift, tiveram de ser abandonados. Ampliar a significação da frase, que materialmente se mantivesse próxima da telegrafia, tornou-se uma obsessão.

Para quem conheça as duas últimas obras analisadas — Les Liaisons dangereuses e Tristram Shandy — será desnecessário explicar por que se desobedeceu sua cronologia. Embora escrito antes do romance único de Laclos, o Tristram Shandy não só pertence a outra linhagem de narrativa como, por contraste, evidencia que um poderoso panopticum incide sobre o romance de Defoe, Richardson e Fielding. De tal modo Sterne avança sobre seu tempo que sua figuração do controle não só esclarece o peso que recaía sobre os contemporâneos como o que continuará ativo no século xix. Não é ocasional que Gorham Davis diga a propósito de Sterne que “no romance inglês dos próximos 150 anos, suas descobertas desapareceram da consciência de seus sucessores” (1971, 23).

Como será indispensável discutir a ruptura que Sterne estabelece, uma maneira de fazê-lo consiste em começar por discutir tese de que divergimos. Em uma década em que ainda não eram frequentes as abordagens reformuladoras da posição atribuída a Sterne, Wayne Booth observava que, para afirmar o real parentesco de Tristram Shandy com a literatura, era necessário chamar a atenção para um elemento até então despercebido: “o narrador autoconsciente de sua própria história de vida” (Booth, W. C.: 1952, 163). Não-ficcionistas como Montaigne e Richard Burton e ficcionistas como Swift teriam ensinado Sterne “a estabelecer a ordem a partir do caos aparente” (ib., 164), isto é, a criar o que Booth chama “narrador autoconsciente ou intrometido”. Ante a objeção de que em toda obra escrita há sempre um narrador que se “intromete”, a fim de estabelecer as escolhas necessárias ao desenvolvimento de seu enredo, Booth vê-se na obrigação de definir melhor seu termo básico:

Nossa atenção deve centrar-se no narrador autoconsciente que se intromete em seu romance para se comentar como escritor e para comentar seu livro, não simplesmente como uma série de acontecimentos com implicações morais, mas como um produto literário criado.” (Ib., 165)

Neste sentido, o Quijote é o primeiro exemplo de narrador autocentrado. Ao lado de Cervantes, Booth nomeia uma série: A Tale of a Tub de Swift, Le Roman bourgeois (1666) de Furetière, Le Roman comique (1651, 1657), assim como, na tradição mais próxima a Sterne, Richardson e Fielding. Os exemplos são tão abundantes que se poderia pensar que a dificuldade do analista estaria em que obra deixasse de incluir; no que não haveria nada de espantoso, pois afirmara que a figura em pauta — o narrador que se intromete no enredo que conta — resultava da “reivindicação de [pôr] método na loucura” (ib., 170). Tal narrador seria então chamado onde quer que aparecesse algo bem extravagante.

O analista negaria, portanto, a excentricidade de que Sterne fora tantas vezes acusado? Negaria que, no Tristram Shandy, o caos é ostensivo e passível de “explodir o romance”? Não, não o nega, mas sim que os procedimentos empregados por Sterne sejam mais do que “extensões tomadas de empréstimo a Fielding” (ib., 176)! Na tentativa de extirpar de Tristram Shandy a pecha de a mad, inexplicable thing, Wayne Booth recaía na apreciação oposta. Antes de Sterne, o romance conhecia um cânone formal estabelecido; com Fielding, a obra romanesca tornou-se “mais difusa, menos unificada do que estivera em suas mãos e nas mãos de seus predecessores” (ib., 176). Em poucas palavras, Sterne se achava no direito de explorar o caos e tornar sua obra mais difusa, porque já contava com o respaldo de uma continuidade estabelecida. É, em suma, a procura de estabelecer uma continuidade que se cumpriria ao longo do romance do século xviii que compromete a contribuição do crítico norte-americano; paradoxalmente, Booth não acertava, porque tornava o alvo demasiado amplo, isto é, não compreendia Tristram Shandy senão como extensão do gênero “romance cômico”. (Em respeito ao amadurecimento do crítico, há de se observar que, em sua obra mais importante, The Rhetoric of Fiction (1961), Wayne Booth não mais se refere ao intruding narrator, tampouco insiste na continuidade em que incluía Sterne.)

A maneira como Booth entendia Sterne é atestada pelo exame de um pequeno trecho de seu argumento: as intromissões do narrador, diz ele, “são idealmente projetadas para suplementar a paródia fundamental do todo; a tradição narrativa converte-se em objeto de ridículo quando o narrador defende as suas próprias práticas absurdas ou ataca a de outros autores, dependendo de seu humor” (ib., 171).

Pensemos sobre o que é aí dito, submetendo a postulação a uma pequena mudança: afaste-se, provisoriamente, o princípio de continuidade pressuposto pelo crítico; ao fazê-lo, suspende-se automaticamente a solidariedade entre o narrador e a tradição narrativa com que ele se defronta. Desse modo, levanta-se a possibilidade de o narrador, ao interferir no relato da ação de um personagem, provocar a paródia do todo, isto é, questionar toda a tradição narrativa. (É exatamente o que fará Machado de Assis.) Booth não prevê essa hipótese porque, para ele, por sua “intromissão” o narrador se solidariza com uma tradição, que passa a ser ridicularizada.

A pequena mudança acima introduzida provoca outro resultado: ao se intrometer nos assuntos de seus personagens, o narrador o faz de tal maneira que incrementa a presença da paródia, seja dos pressupostos da ação, seja da própria narrativa. Por exemplo, por que compreendemos imediatamente a íntegra ingenuidade do tio Toby ou a erudição oca de Walter Shandy senão pela dita intromissão do narrador? E por que o próprio Tristram assumiria o papel de narrador intrometido senão porque, sendo o presumido autor de sua “autobiografia”, empiricamente só assim poderia justificar o título do livro, que quase não trata da vida do protagonista? Ou seja, do ponto de vista da visão cotidiana ou ainda da linha romanesca que a prolonga, Tristram não poderia dizer que apresenta sua autobiografia porque tem como assunto sua intromissão no que outros falam, comentam ou fazem a pretexto de seu nascimento.

Isso posto, estamos na obrigação de tomar outro rumo do assumido por Wayne Booth. Para tanto, lembremo-nos que, tanto na primeira parte, a propósito de Richardson e Rousseau, como nesta segunda, no capítulo sobre Defoe, vimos que as confissões e os relatos de fatos conformes ao que se considerava realidade crua, sem artifícios ou ornamentos retóricos, tinham um enorme prestígio porque respondiam positivamente à exigência de autenticidade. Em outras palavras, os antecedentes de Sterne, em vez de constituírem uma tradição que ele continuaria, eram a prova de que o romance, para se legitimar, tivera de barganhar com duas frentes: a do controle institucional, que, querendo-o próximo da verdade histórica, de fato pretendia que ele não fosse um instrumento de valores “subversivos”, e a da disposição do leitor — sobretudo, mas não exclusivamente, inglês — que, não tanto preocupado com a verdade, dele queria que fosse coerente com a conformação subjetiva de seus personagens. Tomando as décadas correspondentes a esse quadro como um bloco, Sterne destaca-se pelo oposto de qualquer continuidade. É a sua singularidade que o torna objeto das críticas ferozes de seus contemporâneos, bem como da relativa indiferença em que permaneceu até recentemente; e, ao contrário, essa também era a razão do extraordinário prestígio que gozava com um Nietzsche e com o nosso Machado, que nele ressaltam o mesmo traço de liberdade.[1]

Havíamos começado com uma abordagem extremamente datada: para salvar Sterne do ostracismo em que estava posto ainda nos anos 1950, Wayne Booth caracterizava sua abordagem de Sterne como a de um autor que dava continuidade à tradição do romance, radicalizando-a.

O pressuposto da análise já é precisamente o contrário no Tristram Shandy de Wolfgang Iser. Em vez de continuador, Tristram mantém em riste o dedo satírico. Para entender seu gesto fundamental, será preciso evidenciar o modo como a subjetividade tematiza o mundo:

Enquanto a subjetividade produz seu próprio tempo, sua temporalidade é um signo de como ela modela a si própria. Articular esse processo requer intervenções deliberadas no tempo cronológico, histórico e narrativo, que Tristram se dispõe a empreender em um esforço total. (Iser, W.: 1988, 76-7)

Já a primeira formulação — isto é, a análise da subjetividade e da temporalidade que engendra — é uma variável dependente da abordagem anterior de como a narratividade se realiza em Tristram. Seria de esperar que as afirmações a propósito do livro de Iser fossem o objeto imediato de nossa atenção. Não o faremos porque a compreensão do prolongamento que pretendemos será facilitada pelo prévio exame das relações de Sterne com o pensamento de John Locke.

locke e sterne

Muitas formulações serão poupadas se lembrarmos Sigurd Burckhardt: “Por muito tempo, foi um lugar-comum da crítica, felizmente agora abandonado, que o Tristram Shandy havia de ser entendido como a ilustração cômica da doutrina de Locke sobre a doutrina da associação e sua crítica da linguagem” (Burckhardt, S.: 1961, 597).

Apesar do otimismo de Burckhardt, a aproximação com Locke é mantida, em diferentes graus, por analistas tão diversos como A. D. Mckillop (1954), A. H. Cash (1955), R. J. Griffin (1961), E. Tuveson (1962), L. V. Graves (1981). O penúltimo chega a declarar: “Em vez de nos preocuparmos com as muitas e detalhadas ‘fontes’, devemos procurar ver qual a finalidade derradeira de Locke em estudar a mente humana” (Tuveson, E.: 1962, 256).

Por suas várias referências ao Essay Concerning Human Understanding, Sterne é o próprio responsável pela insistência na aproximação. É certo que John Traugott, em obra já de 1954, Tristram Shandy’s World: Sterne’s Philosophical Rhetoric, ressaltava que a ironia se intercalava entre o pensador e o romancista. De qualquer modo, porque se impõe a melhor compreensão de seu desacordo, haveremos de começar por uma visão geral da parte do Essay que importa para o Tristram.

Locke partia da oposição a Descartes: o conhecimento humano desconhece princípios que lhe fossem inatos, isto é, de posse dos quais a psique humana fosse guiada entre o mundo das coisas e dos afetos; exemplos como “o que é, é” ou “é impossível que algo seja e não seja, ao mesmo tempo” não são provas do inatismo, pois as crianças e os que sofrem de debilidade mental não têm a mínima noção de máximas que seriam de vigência universal. Tampouco há princípios práticos que sejam inatos. Por exemplo, “as regras morais necessitam de provas, portanto não são inatas” (Locke, J.: 1690, i, ii, 4); da mesma maneira, a aprovação da virtude decorre de que seja útil e não de que, em si e por si mesmo, o homem seja uma criatura virtuosa (Ib., i, ii, 6). Se há alguma ideia capaz de ser considerada inata seria a da divindade, “pois é difícil conceber como deveriam ser inatos princípios morais, sem uma ideia inata de Deus”. No entanto, quer entre os antigos, quer nos povos descobertos pelas navegações modernas, encontram-se nações inteiras desconhecedoras de qualquer noção de Deus (ib., i, ii, 8). Se, por conseguinte, “todo homem está para si consciente de que pensa” (ib., ii, i, 1), em que pensa ele se não em ideias que, não sendo inatas, derivam da “sensação ou da reflexão, nele originadas, e, portanto, resultantes de sua experiência? (ib., ii, i, 2). Os sentidos conduzem à mente as percepções nela suscitadas pelos objetos externos. As sensações, em consequência, enfeixam a maioria de nossas ideias. A seu lado, as operações cumpridas ou a partir das sensações ou independentes delas são as reflexões. Pela reflexão, “a mente considera (takes) suas próprias operações” (ib., ii, i, 4). A vida anímica, então, há de ser cogitada a partir de operações materiais, sem o auxílio advindo de algum sopro espiritual. Ela se exerce desde as percepções mais indisfarçáveis — a do toque de algo duro com que me defronto ou da vista de algo próximo — até o trabalho da mente sobre si mesma, isto é, pela reflexão.

Até aqui, vimos Locke privilegiando a natureza como causa direta das ideias, via sensação, ou indireta, via reflexão. Para a caracterização de sua teoria, a partir de agora, um passo mais importante será dado. A vida anímica, pergunta-se ele, tem extensão idêntica à vida? Não, responde, porque “é difícil conceber que algo possa pensar e não esteja consciente disso (ib., iii, i, 11, grifo meu). Por conseguinte, para Locke, a atividade anímica não só se nutre das experiências pelas quais passa senão que as atrai para o campo da consciência. O papel então reservado à consciência será decisivo para sua teoria — e para a divulgação da concepção do sujeito autocentrado. A propósito, acentue-se uma de suas passagens capitais: “[…] Se afastamos toda consciência de nossas ações e sensações, sobretudo as de prazer e dor, e o envolvimento (concernment) que a acompanha, será difícil saber onde pôr a identidade pessoal” (ib., ii, i, 11, grifo meu).

As ideias então concebidas podem ser simples ou complexas. As simples estão unidas ao objeto que as provoca; são, por isso, perfeitamente distinguíveis de acordo com o sentido que as recebe. “A frieza e a dureza que um homem sente em um pedaço de gelo são ideias tão distintas à mente como o cheiro e a alvura de um lírio ou como gosto do açúcar e o perfume da rosa” (ib., ii, ii, 1). Importa acentuar que a ideia simples não é necessariamente apenas a oriunda da percepção tão-só de um sentido, senão que ou de mais de um ou da mente a pensar sobre si mesma (cf. ib., ii, iii, 1). (Assim, a ideia de dureza provém do tato; as ideias de extensão, figura, repouso e movimento de mais de um sentido; já as ideias de percepção e vontade derivam da reflexão, ao passo que as ideias de prazer e dor dirigem-se à mente por todos os meios de sensação e reflexão (ib., ii, vii, 1). Tais ideias simples podem ser combinadas, mas não destruídas ou inventadas. Por esse motivo “são imagináveis apenas as qualidades que afetam os sentidos” (ib., ii, ii, 3). (A última anotação seria capital, caso estivéssemos interessados em acentuar como, em Locke, a imaginação é absolutamente subordinada à percepção. Apenas anotemos: como a ciência ressaltará o papel da percepção, Locke contribui de maneira decisiva para que se mantenha, fora de uma motivação ético-religiosa, a secundariedade reservada à imaginação.)

Se as ideias simples resultam da experiência material e sensível das coisas, então a mente não pode extrair das coisas nada além do que as coisas lhe propõem (ib., ii, xii, 2); “Nossas ideias simples são todas reais, todas concordam com a realidade das coisas” (ib., ii, xxx, 2). Postas além desse estrito limite externo, estão as ideias complexas, provocadas pela repetição ou junção pelo entendimento de ideias concebidas ou a partir dos objetos dos sentidos ou das operações do entendimento sobre elas (ib., ii, xiii, 8). Claramente, a partir daqui aumentam as diferenças e valorizações quanto ao tratamento anterior. Assim, por exemplo, como, para a mente humana, a ideia de infinidade é concebida como um modo de quantidade, isto é, decorre da reflexão sobre a quantidade (ib., ii, xvii, 1), extrapolamos o que pode ser legitimamente concebido ao considerá-la propriedade de Deus. Em decorrência, por extensão deve-se diferençar entre a ideia de infinidade do espaço e a de espaço infinito. A primeira implica “a suposta progressão infinita da mente, isto é, a concepção ilimitada da quantidade, enquanto o espaço infinito implica a representação pela mente humana do que é, por ela, irrepresentável, isto é, “uma visão de todas aquelas ideias repetidas de espaço, cuja repetição infinita nunca pode ser totalmente representada por ela” (ib., ii, xvii, 7). Por conseguinte, as ideias complexas só são legítimas enquanto mantêm sua base em uma propriedade da natureza, isto é, remetem a uma ideia simples:

Apenas devemos levar em conta que nossas ideias complexas de substâncias, além de todas aquelas ideias simples que as formam, têm sempre a ideia confusa de algo a que pertencem e em que elas subsistem: por isso, quando falamos de qualquer espécie de substância, dizemos que é uma coisa com tais e tais qualidades; assim, por exemplo, o corpo é uma coisa extensa, dotada de forma (figured) e capaz de movimento; o espírito, uma coisa capaz de pensar. […] Estas e maneiras semelhantes de falar insinuam que a substância sempre supõe algo além da extensão, da forma, da solidez, do movimento, do pensamento ou de outras ideias observáveis, embora não saibamos qual seja (ib., ii, xxiii, 3)

Em suma, o pensar legítimo se restringe a um efeito provocado em nós por uma propriedade material, e o trabalho mental também se legitima em atuar sobre a matéria. A compreensão falsa das ideias complexas se propaga, pois, pelo costume de cada um que, por falar uma mesma língua, pratica e, portanto, ajuda a socializar o mesmo erro: “Ouvindo tais palavras, todos que compreendem a língua formam em sua mente uma combinação daquelas várias ideias simples que comumente observaram ou imaginaram existir reunidas sob aquela denominação” (ib., ii, xxiii, 6). Associação automatizada e costume dão-se as mãos para criar a confusão que Locke se propunha a desmanchar.

O leitor de Tristram Shandy perceberá que o pensar mal — definido por contraste com o modo adequado de considerar as ideias complexas — tem a mesma “anatomia” que o hobby-horse. (Notar-se-á que o hobby-horse é uma “doença” que particulariza os Shandy. Semelhante a uma mania, reduz o relacionamento deles com o mundo a um circuito fechado em que a ligação entre umas poucas coisas concentra todo o interesse que o mundo é capaz de provocar neles. O exemplo típico é fornecido por Toby e Trim, cujo hobby-horse consistia em empregar todos os meios materiais disponíveis para que construíssem uma miniatura concretizadora do assédio da cidade de Namur, onde um e outro foram feridos.)

Assim como o pensar mal se afasta da compreensão correta das ideias complexas e permanece inquestionado por se estabelecer e propagar pela automatização dos costumes, a frequência dos hobby-horses em Tristram é todo o contrário de uma homenagem à teoria lockiana das ideias. Como uma obsessão que cerca os personagens principais, o hobby-horse manifesta o que Sterne pensa sobre os processos da cognição humana: eles não podem ser explicados pelo privilégio concedido ao que é simplesmente externo à mente. Não se poderia pensar que outro animal senão o homem fosse afetado pelo hobby-horse, produto de uma simbolização distorcida.

Chamar a atenção sobre a divergência acima referida tem a vantagem de não precisarmos detalhar a crítica lockiana à associação de ideias. Para o pensador inglês, as associações são falhas, seja porque se desprendem do lastro natural que, para ele, legitima as ideias, seja porque têm a mesma configuração, digamos artificial, a que obedecem os costumes. Para Locke, portanto, o uso da linguagem é tanto mais próprio quanto mais provocado por algo que parte da natureza e chega ao homem sob a forma de sensação ou de reflexão. Por esse motivo, não encontra dificuldade em explicar o funcionamento das ideias simples; a questão começa a se complicar e a embaraçá-lo perante as ideias complexas. Daí não precisarmos recordar a crítica que fará à associação de ideias para compreender que os elogios que Sterne lhe reservara não dizem toda a verdade de sua reação: suas referências são, com frequência, irônicas ou abertamente críticas. E, quanto mais penetrarmos na configuração própria de Tristram, mais parecerá estranho que tantos analistas tenham deixado de perceber que o romance implica uma concepção de linguagem adversa da que se depreendia de Locke. Mesmo por esse motivo podemos estabelecer um hiato na exposição e nos concentrar em apontar como Locke, a partir das noções já discutidas, explica o funcionamento da mente individual.

O principium individuationis é estabelecido pela “própria existência”; é essa que “determina a um ser de qualquer espécie um tempo e um lugar particulares, incomunicáveis a dois seres da mesma espécie” (ib., ii, xxvii, 3). Assim, a identidade humana não consiste senão na participação na mesma vida continuada, em que se dá a constante mudança de particulares da matéria, em sucessão, e vitalmente unidas no mesmo corpo organizado” (ib., ii, xxvii, 6). No principium individuationis lockeano permanece, portanto, capital a presença da matéria:

Pois, se a identidade apenas da alma fizesse o mesmo homem e nada houvesse na natureza da matéria pela qual o mesmo espírito individual não pudesse estar unido a um corpo diverso, seria possível que homens, vivendo em eras distantes e de temperamentos diversos, pudessem ter sido o mesmo homem. (Ib., ii, xxvii, 6)

A presença da matéria assume tal importância em Locke não só pelo descarte do espírito, enquanto elemento do campo teológico, onde dificultava o entendimento da natureza, senão como fator diferenciador dos indivíduos e favorecedor do que se tenha a dizer sobre eles. Por isso, o principium individuationis tanto ressalta a percepção, cujo objeto é material, quanto a reflexão, que, sendo intelectual, guarda sua objetividade enquanto mantém seu relacionamento com algo material. Em poucas palavras, em Locke privilegia-se a objetividade da natureza, que se manifesta pela matéria e pela reflexão (dependente). Ambas são exteriorizações da identidade pessoal, que conserva a zelosa objetividade à medida que se exerce pela faculdade reflexiva da consciência:

[…] Porquanto a consciência sempre acompanha o pensamento e é aquilo que faz com que cada um seja o que se chama self, nisso distinguindo-se de todas as outras coisas pensantes; somente nisso consiste a identidade pessoal, isto é, na igualdade (sameness) de um ser racional; e até onde essa consciência pode abarcar qualquer ação ou pensamento passado, até aí se estende a identidade daquela pessoa; o mesmo eu (self) de agora era o de então. (Ib., ii, xxvii, 9)

O leitor que se tenha acostumado a encontrar os nomes de Locke e Sterne relacionados achará estranho que estejamos enfatizando a questão da identidade do sujeito em Locke e não, como é frequente, o tratamento da associação de ideias. Mas é bastante simples o motivo para fazê-lo. Não é preciso maior empenho para que se verifique que a preocupação primeira de Locke consiste em, reconhecendo o papel da subjetividade individual na formação das ideias, conservar intacta a objetividade delas. Daí a própria posição que ele assume diante do que costumamos chamar de sujeito autocentrado. Embora eu não esteja plenamente de acordo, é admissível dizer que o cogito cartesiano ainda era guiado pelo clássico sujeito agostiniano, ou seja, exemplar.[2] De maneira semelhante, declara-se, apenas apontando para a questão, que o sujeito kantiano é manifestamente transcendental. Ou seja — embora, em ambos os casos, o exame mais aprofundado mostrasse que o sujeito autocentrado ou autodirigido já se fazia presente em Descartes como depois em Kant —, é em Locke que ele se torna indiscutível, porque, como declara com toda a clareza, não pode ser senão o self, o eu individualizado. Nesse sentido, Locke oferece a resposta inequívoca do sujeito definido a partir de traços absolutamente e só antropológicos, ou seja, o sujeito moderno. Ora, como temos repetido, o romance conseguira, no século xviii, afirmar-se, pelo menos abrandando a hostilidade que o perseguia havia séculos, pela ênfase em maneiras de expressar a subjetividade (a confissão autobiográfica, o romance epistolar) que pareciam ao leitor confiáveis quanto à autenticidade do que ali era dito e impeditivas de seu embuste por um enredo fictício.

Pelo empirismo de sua teoria do conhecimento, que rompe com os obstáculos teológicos e enfatiza a identidade pessoal como consciência, Locke prestava um serviço valioso para a legitimação do romance. Melhor dito, a certo tipo de romance. Que tipo? O romance realista. Tendo em conta a enorme ambiguidade que acompanha o termo “realismo”, podemos melhor dizer: o romance que privilegiava o enredo construído por uma rede causal de acontecimentos terrenos. (Júlio Verne continuaria sendo realista, enquanto antecipador da science-fiction, ao lado de Balzac ou Maupassant.) Veja-se a reiteração que o pensador estabelece do relacionamento que o self mantém com a consciência:

O self é aquela coisa pensante e consciente — qualquer seja a substância que a forme (não importa se espiritual ou material, simples ou composta) — que é sensível ou consciente de prazer e dor, capaz de felicidade ou miséria, e, deste modo, interessada em si, até onde a consciência se estende. (Ib., ii, xxvii, 17)

Ora, a interação entre self e consciência, da qual decorre que as palavras entrem em combinações pelas quais são formuladas causalidades, enraizadas em propriedades da natureza, serviria com perfeição a um Defoe, a um Richardson ou a um Fielding. Diante, porém, de Sterne, com a causalidade viciada do hobby-horse — precisamente porque não provocada por uma razão material, e sim pelo que chamamos de simbolização distorcida — e com o vezo do costume, exemplificado, logo no começo do relato, pela associação da sra. Shandy entre o ato do marido de dar corda no relógio e o cumprimento de suas obrigações conjugais, para não falar em sua narrativa digressiva, como se poderia recorrer ao privilégio da causalidade? Em vez de privilegiada, a causalidade é submetida à flagrante paródia.

Em síntese, a teoria do conhecimento de Locke de fato importa para a penetração na ordem do relato sterniano, mas pelo motivo oposto ao que foi, com frequência, ressaltado. Já sabemos o realce que Locke emprestava à sensação e à reflexão na formação das ideias. Do ponto de vista do que este capítulo acentua, é muito mais importante a contrariedade que o chiste (wit) desperta em Locke:

(As) ideias simples, os materiais de todo nosso conhecimento, são sugeridas e fornecidas à mente apenas pelos dois modos acima mencionados, a saber, a sensação e a reflexão. Uma vez que esteja o conhecimento provido dessas ideias simples, tem ele o poder de repeti-las, compará-las e uni-las, mesmo em uma variedade quase infinita e pode assim formar à vontade novas ideias complexas. Mas não está no poder do chiste mais exaltado ou do entendimento ampliado, qualquer que seja a rapidez ou variedade de pensamento, inventar ou emoldurar (to frame) uma nova ideia simples na mente. (Ib., ii, ii, 2, grifo meu)

A mesma condenação do chiste e a declaração do antagonismo que ele estabelece quanto ao julgamento reaparece adiante:

[…] Homens que têm um grande estoque de chistes e memórias rápidas nem sempre têm o julgamento mais claro ou a razão mais profunda. Pois o chiste, consistindo sobretudo na reunião de ideias, e em ajustá-las com rapidez e variedade, onde quer que possa ser encontrada qualquer semelhança ou congruência, de modo a constituir quadros agradáveis e visões prazenteiras, na imaginação, o julgamento, ao contrário, se encontra no outro lado, na separação cuidadosa de ideias em que possa ser encontrada a menor diferença, daí em evitar ser enganado pela semelhança, levando a afinidade a que uma coisa seja tomada pela outra. (Ib., ii, xi, 3)

Por que Locke seria levado a tais distinções absolutas, mesmo sabendo que não começam com ele, senão porque o chiste e a rapidez de associações elegem como seu prisma de orientação uma semelhança (similitude) que é antes fônica ou verbal do que propriamente assentada na ordem da matéria, fundando-se, portanto, na verbalidade de seus componentes, e não nos atos privilegiados de sensação e reflexão? Prisma de orientação, o poético, incluindo o romanesco, que, ao ser adotado, rompe com a objetividade, que, na linha de abertura do pensamento moderno, privilegia o discurso científico. O costume, o hobby-horse, o chiste e a quebra do relato linear e causalmente motivado equivalem às formas de associação das ideias, detestadas por Locke e privilegiadas por Sterne. Como entender que tantos críticos cuja língua materna era o inglês tenham contribuído para tal equívoco?

tristram shandy: digressão e contingência

Se bem que Locke fosse um parceiro de Descartes, enquanto associado à constituição do pensamento moderno, dele divergia pela negação do inatismo. Desse modo Locke abalava a relação entre o divino e o mundo humano, fazendo a cognição da criatura humana depender de como essa criatura operasse sua experiência empírica.

É explicável que à gravitação em torno do divino passasse a corresponder, em Locke, a gravitação em torno da experiência, cujo agente, ao ser definido como um sujeito que não só sofre, mas elabora o que ele próprio experimenta, é um sujeito autocentrado. Tais afirmações não são novas; pode, no entanto, ter interesse o relacionamento que temos feito entre o sujeito autocentrado e a razão dos empecilhos que secularmente prejudicavam a legitimação do romance. Mas, conforme expusemos, a teoria do conhecimento proposta por Locke não respaldava o romance sterniano, senão à modelagem realista do gênero, que, bem diversa, tomava como critério de seleção a fidelidade aos fatos da vida. Tal suporte que o pensamento de Locke prestava à expressão realista decorria de que a suposta fidelidade do realismo aos fatos era o outro lado do papel desempenhado, na experiência do indivíduo, pelo lastro material.

Paradigmaticamente, Robinson Crusoe havia mostrado que o destaque da experiência implicava o realce da narrativa maciçamente sustentada na causalidade. O naufrágio sofrido pela embarcação em que Robinson se encontrava o pusera no dilema de morrer afogado ou lutar pela sobrevivência. Seu êxito individual agora o predispunha ao novo transe de construir sua vida, contando, no melhor dos casos, com o auxílio das ferramentas que resgatara do navio encalhado, assim como dos recursos da ilha, deserta, mas não estéril. Mesmo que, em alguns instantes, a sorte já não o ajude, seu relato continuará sendo feito pelo encadeamento de desafio e resposta, causa-efeito-causa etc. Por conseguinte, à exposição da teoria do sujeito lockiano haveria de seguir a tematização do modo como os narradores “realista” e sterniano construíram seus relatos. Não é que só a partir de então o cotejo entre a teoria lockiana e a composição de romancistas adquirisse interesse, senão que só a partir de agora podemos efetivar as diferenças que um Wayne Booth procurou minimizar, na tentativa de forjar uma tradição do romance cômico.

Com a palavra o próprio Sterne. Em um capítulo aparentemente sem maior significação, o narrador reflete sobre o que estivera a fazer. Embora seu livro esteja no princípio, sente-se na obrigação de esclarecer amplamente:

[…] Conquanto minhas digressões sejam todas justas (all fair) […] e eu possa desviar-me daquilo de que estava falando com tanta frequência e abundância quanto qualquer outro escritor da Grã-Bretanha, tomo o cuidado de constantemente ordenar as coisas de modo que meu assunto principal não fique parado durante a minha ausência. […] — Graças a esse dispositivo, a maquinaria de minha obra é de uma espécie única; dois movimentos contrários são nela introduzidos e reconciliados, movimentos que antes se julgava estarem em discrepância mútua. Numa só palavra, minha obra é digressiva, mas progressiva também — e isso ao mesmo tempo. (Sterne, L.: 1760, i, 22, 105-6)

O exemplo — semelhante a inúmeros outros, pois as digressões cobrem três-quartos do livro — acentua que a ausência de linearidade não é sinônimo de caos. Movimento digressivo-progressivo é imediatamente comparável ao movimento de rotação da terra em torno do sol ao mesmo tempo que gira em torno de seu próprio eixo. A analogia perderia sua função se a entendêssemos como determinada, isto é, motivada por alguma lei científica ou supostamente científica. Ao contrário do que sucede com a Terra, o duplo movimento da obra deriva de uma decisão subjetiva. Em termos de Locke, é o resultado da preferência do excêntrico pastor pelo wit, em detrimento do judgement.

Deve ser evidente que a diferença de Tristram quanto ao romance “causalista” não estaria simplesmente em que este facilita a leitura, constituindo uma linha cujos pormenores (descrição dos personagens e/ou da paisagem) o (ingrato) leitor costuma saltar. O mesmo não pode aqui se repetir, porque a digressão implica a descontinuidade, provocada por uma contingência. A contingência transtorna a linearidade. Quando ela sucede, para que o autor não aceda a um bloco de fragmentos, precisa convocar todos os meios causais a seu dispor para retomar seu caminho. O problema da digressão não é tanto seu antagonismo à reta, como impor-se como obstáculo que impede a linearidade resultante de uma seleção pobre, encadeadora tão-só de eventos razoavelmente esperáveis. O que vale dizer que a digressão é um procedimento que frisa a construção do verossímil — no sentido literal do termo, tal como ressaltado por Schlegel; por isso é ainda uma técnica de relativizar a verdade que a ele se prende como o esperável. Em puros termos geométricos, porque subordinado ao duplo movimento digressivo-progressivo, o modo narrativo do autor não poderia compor o desenho de uma reta. Que isso significa senão que se lhe interdita a narrativa com um fim (telos)? Assim sucede porque a digressão é motivada por algo de antemão não previsto ou por algo que não pode ser domado pelos instrumentos à disposição do autor — por exemplo, as mnemotécnicas que eram usadas pelos oradores na Antiguidade. Em poucas palavras, a digressão desmonta as defesas contra a interferência do acaso. Ela é o oposto, por conseguinte, do que Locke poderia considerar a conduta correta e ideal do self. Com isso, o cidadão moderno, ao ser educado de acordo com o princípio do self lockiano, passa a se crer reto, dotado de uma só palavra e inimigo da ambiguidade; só quando algum trauma o atingir, se autoquestionará ou, eventualmente, depois da divulgação dos achados de um certo médico austríaco, optará por um consultório psicanalítico.

Ao chegarmos a esse ponto, passamos a ter condições de compreender que a não-linearidade do Tristram Shandy supõe outra posição quanto ao sujeito. Como dirá um analista extraordinário: (Em Sterne), “o acaso […] se integra na construção dos personagens enquanto não-sentido do sentido individual” (Wellbery, D.: 1998, 166). O eu que, histórico-socialmente assumira o caráter de autocentramento, acrescenta a si uma propriedade contraditória: autocentrado — como antecipadamente era o sujeito nos Essais montaignianos — e autodesgarrado, como se torna o submundo dos Shandy. Melhor formulando, ele é um autodesgarrado que se crê autocentrado. A consequência dessa diversa condução é drástica: para a maioria dos analistas de Tristram Shandy “o texto apresentaria o fracasso do próprio empreendimento narrativo” (ib., 167), ao passo que a abordagem que começamos a utilizar ressalta que, em Sterne, tem-se a tematização de um malogro. Antes mesmo de levá-lo a cabo, compreenda-se que por tematização de um malogro não se entende simplesmente um enredo em que se destaca o fracasso. É muito mais do que isso. Décadas antes de Wellbery — é verdade que ficando bastante aquém dele — Ian Watt já acentuara que:

[...] A afronta de Sterne à sintaxe convencional é básica para que se estabeleçam as qualidades requeridas pela voz de Tristram; Sterne não queria unidade ou coerência ou direção definida […]; queria multiplicidade, não unidade, associação livre de ideias, não subordinação delas, queria retroceder, avançar ou caminhar lateralmente, não seguir em trilhas retas e lineares. (Watt, I.:1967, 320)

Trata-se, portanto, de um propósito oposto a uma direção causalista, sem, por isso, se confundir com “o extremo limite do realismo subjetivo” do fluxo de consciência (stream of consciousness) do romance do século xx (ib., 327). Dele diferenciado, no entanto, pertence à sua família, desaparecida durante o século xix.

Para que se torne menos complicada a tarefa analítica, recorde-se que à ausência de reta corresponde, em Tristram, a manifesta dissolução da linearidade temporal: o Prefácio só aparece a seguir da indicação do capítulo 20 do volume iii, “porque todos os meus heróis estão fora de minhas mãos” (Sterne, L.: 1760-7, iii, 212); o relato da vida de Tristram só começa no final do volume v, depois de morto seu irmão Bobby (V, 32, 339); o pastor Yorick morre ainda no volume i (i, 12, 72), sendo acompanhado do epitáfio da página em negro, “convite para pranteá-lo e uma representação literal da fenda aberta pela morte e pela tinta” (Macksey, R.: 1983, 1013); assim como a do tio Toby, no volume ii, capítulo 5, é relatada no meio de uma frase que tinha por sujeito o cabo Trim, sem que, por suas mortes, Yorick e Toby deixem de estar nos volumes seguintes. Mas nem os deslocamentos nem o reaparecimento dos que tinham tido sua morte anunciada são arbitrários. Ao declarar, a propósito do Prefácio, que ali estará posto porque tem as mãos livres, o narrador materializa seu caráter de intruder narrator, que, por um caminho bem diferente do que Booth pretendeu, tem sua importância, isto é, como recurso anti-ilusionista.

O anti-ilusionismo não se explica pela comicidade que envolve o relato — se fosse o caso, seria difícil entender a sobrevivência do livro de Sterne. Na própria abertura de seu ensaio sobre Tristram, Wolfgang Iser expõe o deslocamento do Prefácio:

Um relato que tem dificuldades com seu próprio início nem por isso prescinde da exemplaridade, mas a implicação clara é de que sua exemplaridade será de natureza diversa: em vez de servir para elucidar, por exemplo, um fim social, moral ou político específico, o relato pode ter por tema a exposição dos pressupostos subjacentes a um começo. (Iser, W.: 1988, 1)

No romance de Sterne, a tematização da pressuposição subjacente consiste em discutir o que por ela se põe em jogo, ao contrário da automatização que acompanha a sequência usual de um relato, em que não se discute por que o começo é tal etc. etc. Pela tematização da pressuposição, o relato se antecipará em muito à autobiografia proposta. Pois o voto feito pelo “autobiografado” desenvolver-se-á cada vez mais para trás: “Bem quisera eu que meu pai e minha mãe, ou na verdade ambos, já que estavam igualmente obrigados a tanto, tivessem posto maior atenção no que faziam quando me geraram” (Sterne, L.: 1760-7, i, i, 47). Mas, se se tratasse só de algo imediatamente anterior, a questão teria sido apenas antecipar o começo — isto é, fazer com que sua geração não se desse no momento em que a mãe distraíra o pai, provocando o desacerto dos humores do homunculus que concebiam. Em termos mais gerais, a quebra da linearidade da narrativa seria corrigível se houvesse sido outra a atitude engendradora. Sucede porém que, ao questionar o começo daquele que estava sendo gerado, o autor questionava a própria tradição do romance, e não só do século xviii, pois nele o nascimento é exposto como “algo inquestionável” (Iser, W.: 1988, 2). Ou seja, a maneira mesma como o romance sterniano principia questiona a relação pressuposta entre romance e história:

[…] A história focaliza o mundo empírico de maneira a validar as normas representadas pelo herói. Se a história visa a ratificar esses valores, ainda é subserviente ao fim determinante, que, de sua parte, é endossado apenas pelo domínio exitoso dos conflitos da vida. (Ib., 2-3)

Preferindo a direção contrária, Sterne não só questionava a subordinação do romance à história como ressaltava que o princípio do relato ficcional atualiza “a problematização em múltiplas camadas” (W. Iser); a sua disposição é antes constelar que retilínea.

O próprio Tristram já se inicia por uma digressão, e a digressão de abertura é uma sátira a sério — a exemplo do que fora no Quijote. A digressão de abertura associa-se a outros pormenores — a reflexão do narrador sobre os distúrbios a que poderá ter sido lançado pela desatenção dos pais, a observação de Toby sobre a maneira estranha como Tristram jogava o pião, que provocava a queixa —, que conduzem à de Walter Shandy: “Os infortúnios do meu Tristram começaram nove meses antes de ele vir ao mundo” (Sterne, L.: 1760-7 i, iii, 49), e se prolongam até o capítulo xiv. Até aí, a digressão gira em torno do próprio eixo. Agora, ela fará um pequeno avanço, efetuado a partir de dentro de um pormenor digressivo, isto é, o contrato de casamento de sua mãe. Embora não possamos manter o grau de minúcia, façamos uma referência menos ligeira:

[…] Quando um homem se senta para escrever uma história […] nem de longe desconfia que obstáculos e impedimentos irá encontrar pelo caminho […]. Pudesse um historiógrafo tocar para diante a sua história como um arrieiro toca a sua mula, sempre em frente […] teria condições de aventurar-se a dizer-vos, com uma hora de erro para mais ou para menos, quando alcançaria o termo de sua jornada; — mas tal coisa é, moralmente falando, impossível. Se for um homem com um mínimo de espírito, terá de fazer cinquenta desvios da linha reta […]. Terá sempre a solicitar-lhe a atenção, vistas e perspectivas que não poderá evitar de parar para ver, tanto quanto não pode alçar voo.” (Ib., i, xiv, 76-7)

Dois motivos justificam o destaque da passagem: (a) porque reitera o questionamento do relato dirigido por um telos, isto é, o relato historiográfico ou do que se sujeita propositalmente a esse fim, a exemplo do Tom Jones de Fielding; (b) porque acentua a decorrência do relato questionador: quanto mais se desenvolve, mais cresce o hiato entre o que escreve e a vida sobre a qual se propôs a escrever. O que vale dizer: cogitar de uma ficção que acompanhasse os passos da vida — e qual relato tem esse propósito senão o realista? — seria conceber o inconcebível. (Sterne não se limita a hostilizar o costume narrativo senão que o inclui na sátira da teoria do conhecimento de Locke.) Como Iser já formulou:

[…] Todas as vezes que a pena e a situação parecem se tocar, ainda há a própria escrita como o divisor insuperável entre as duas, só deixando a opção de escrever sobre a escrita. Assim, a escrita nunca pode coincidir com a vida […]. Em consequência, Tristram ataca a forma autobiográfica do romance do século xviii precisamente porque ela encobre o hiato entre vida e representação. Por outro lado, contudo, quer escrever sobre sua vida e não sobre o hiato […]. Quer experimentar algo sobre si mesmo e não precisaria escrever se já soubesse quem era. (Iser, W.: 1988, 27)

A inevitável descontinuidade entre viver e escrever terá um efeito imediato: iniciando-se a digressão sobre como fora concebido, a “autobiografia” de Tristram principia antes de seu nascimento, cuja data é precisada, 5 de novembro de 1718, e termina por relatar acontecimentos advindos cinco anos antes. O que vale dizer, coerentemente com o que afirmara, o abismo entre escrita e vida de tal modo se mantém que o relato autobiográfico de fato nem sequer começou. O descompasso é muito mais do que tão-só motivado pela sátira — para não dizer: só as sátiras menores se contentam com a dimensão cômica. Daí a importância de discutir sua motivação, tal como proposta por David Wellbery:

O êxito realmente genial de Sterne consiste […] em ter encontrado e inventado uma ordem narrativa para a dimensão pré-subjetiva de estar casualmente exposto ao mundo; tal ordem pode ser considerada uma alternativa genuína para a gramática da ação com sua estrutura teleológica. (Wellbery, D.: 1998, 169, grifo meu)

Vários caminhos poderiam ser adotados. Preferiremos começar pela análise do papel dos hobby-horses. Concedemo-lhes essa importância para que se estabeleça entre seu agente e o mundo um campo motivado exclusivamente por uma obsessão do primeiro. Tomemos o hobby-horse de compreensão mais imediata: o tio Toby e o cabo Trim haviam se conhecido durante as guerras que a Inglaterra sustentara havia pouco com a França (1689-97 e 1702-05); do ponto de vista inglês, o conflito teve como destaque a tomada da cidade de Namur. Durante os combates, ambos os personagens haviam sido feridos; Trim, no joelho; Toby, mais gravemente, na bacia e na virilha. De volta à Inglaterra, Toby e Trim tornam-se companheiros inseparáveis e, obsedados pela mesma experiência da guerra, constroem em detalhes uma miniatura do terreno da luta, tão precisa que Toby será capaz de apontar, com absoluto apuro, para a posição correspondente ao sítio em que a pedra lançada por arma inimiga o atingiu. O hobby-horse forma, portanto, um campo semântico diferenciado para aquele que o acolhe e cultiva, dotando-o de uma qualidade especial. (À medida que o cerco de Namur se converte na ideia fixa de Toby e Trim, sua experiência não se limita a integrar-se à memória dos dois, mas fomenta a conduta deles a cada momento.) Se o hobby-horse dá uma tonalidade particular a certas coisas, sua compreensão, contudo, não é exclusiva àqueles a quem toca. Aos demais, o hobby-horse parecerá excêntrico, mas não misterioso nem arbitrário.

Para não nos estendermos em demasia, acrescentemos que, em Tristram Shandy, os hobby-horses estão distribuídos entre os membros da família. É o hobby-horse militar do pacífico tio Toby, e de Trim, seu companheiro; o da erudição especiosa e da fala vazia e empolada de Walter Shandy; o de que não se falará, sendo porém o mais visível de todos, o hobby do narrador, consistente no traçar curvas e curvas sobre as curvas do relato.

Por seu próprio caráter distintivo, o hobby-horse cria o risco de os personagens, embora vivendo em um ambiente comum, habitarem em mundos paralelos, sendo vozes que propriamente não se escutam. Se levarmos em conta que o fenômeno avulta em uma narrativa que privilegia a contingência e a digressão contra a linearidade causalista, é previsível a repetição de analistas a exemplo daquele que considera o romance de Sterne “uma insignificância irresponsável (e grosseira)” (Leavis, F. R.: 1954, 11). Embora a maioria das críticas dessa ordem nos pareça anedótica, o relato a tal ponto nega “os valores da história” e a complexidade do romance está tão próxima do caos que alguns de seus analistas negam que seja propriamente um romance. No primeiro caso, em que a negação não é de ordem valorativa, encontra-se um crítico da nomeada de Northrop Frye:

[…] A narração, as listas, a estilização do personagem por linhas de “humor”, a maravilhosa jornada do grande nariz, as discussões em simpósios e o constante escárnio de filósofos e críticos pedantes são traços peculiares ao gênero constitutivo da anatomia.” (Frye, N.: 1957, 312)

As incidências do segundo caso são muito mais abundantes: McKillop o tratava como uma combinação de “romance nativo (domestic novel) com o livro que zomba da erudição ou da obra quase científica” (McKillop, A. D.: 1954, 39). Ernst Tuveson é bem mais ousado e o declara “frequentemente classificado como romance e, apesar de certo embaraço, encaixado na história daquela forma” (Tuveson, E.: 1962, 265). A restrição de Jonathan Lamb se põe noutro nível. Em uma análise minuciosa, descreve as figuras de linguagem privilegiadas por Sterne, dando lugar a uma análise retórica que encaminha para uma abordagem psicanalítica: “Tristram encontra a reflexão de sua reprodução acidental nas ruínas do texto paterno” (Lamb, J.: 1989, 105).

Apesar do esmero de sua condução, a abordagem de Lamb não escapa do reparo que Sigurd Burckhardt formulara havia mais de vinte anos: “A análise retórica pode-nos fazer vislumbrar as estratégias cômicas de Sterne, porém dificilmente nos conduzirá à lei pela qual se move o mundo shandiano” (Burckhardt, S.: 1961, 595). O que não impede que o próprio Burckhardt declare-se consciente de “estar longe de resolver o problema amplamente complicado do mecanismo narrativo de Sterne […]” (ib., 604). A ressalva é tanto mais saliente por ser em seu ensaio que encontramos a associação de extrema fecundidade entre sexo e guerra ou sexo e instrumentos bélicos:

“Engenhos e projetos permeiam todo o romance; vêm em segundo lugar apenas quanto ao sexo em suprir o relato de substância metafórica, e mesmo o sexo, em grande parte do tempo, aparece na metáfora dos engenhos e artifícios de guerra. […] Há uma profunda ironia no fato de que o tio Toby, o mais dócil dos homens, literalmente incapaz de matar uma mosca, só encontre realização feliz e plena na construção de máquinas de destruição e carnificina. (Ib., 600-5)

As intuições de Burckhardt, por sua vez, foram aprofundadas por David Wellbery. Deste apenas discordamos da depreciação da abordagem de Iser, que, conforme Wellbery, teria, junto com Shklovsky, reduzido o interesse de Sterne ao realce da artificialidade do “constructo ficcional” (Wellbery, D.: 1998, 156).[3] Muito ao contrário, as posições de Iser e Wellbery são paralelas no que concerne ao naufrágio da vida em Tristram, à rebeldia contra a causalidade, à descontinuidade da narrativa.

Burckhardt, Iser e Wellbery formam as três vias de que melhor dispusemos para não nos extraviarmos no labirinto sterniano; labirinto, sim, porquanto “a última peça pregada por Sterne é, seguidas vezes, que ele não está brincando” (Burckhardt, S.: 1961, 595). Mas a complicação ainda não terminou. Porque Wellbery não está de acordo quanto a Iser, cabe preliminarmente tratar de sua objeção.

Creio que o juízo do germanista norte-americano decorreu de ele tomar como próprio à interpretação de Iser o simples realce da artificialidade do constructo ficcional, o que, na verdade, visava à desmontagem do aparato anti-ilusionista. É certo que tal desmontagem — aprendida por Sterne no seu admirado Cervantes — serve ao realce do artifício do constructo ficcional. Mas é injusto supor que a apreciação de Iser aí se esgota. Quando, no Quijote, o narrador interrompe um capítulo porque sua continuação escrita não foi encontrada, quando alude ser a obra que o leitor tem nas mãos composta por um certo Cide Hamete Benegeli e traduzida por um mourisco de aluguel, que fazia Cervantes senão denunciar o ilusionismo indispensável para que fosse autorizada a circulação dos livros? Sterne desdobra o mesmo anti-ilusionismo, seja, como ele próprio reconhece, introduzindo o diálogo com o leitor no fim dos capítulos, seja empregando sinais tipográficos, como “o uso sistemático de travessões de diferentes comprimentos para dar maior ou menor realce a uma frase ou marcar pausa maior ou menor na elocução; as linhas sucessivas de asteriscos substituindo trechos de linguagem menos casta […]” (Paes, J. P.: 1984, 21).

A distância que Wellbery estabelece de Iser talvez resulte de mais do que uma mera incompreensão: a abordagem de Iser permanece dentro de parâmetros fenomenológicos, ao passo que seu contestador apresenta uma abertura para o enfoque psicanalítico que, não sendo convincente em outras análises de Sterne, em Wellbery é de fato eficaz. O decisivo é acentuar que os analistas que destacamos não se limitam a atentar para o diferencial “físico” da forma narrativa; que, portanto, vão além da simples diferença entre narrativa frequente e experimentalismo.

Feita a ressalva, reiteremos ser na tríade Burckhardt, Iser e Wellbery que basearemos nossas considerações finais. Por isso mesmo, estaremos obrigados a acentuar quando algum juízo independer deles.

Comecemos pelo desenvolvimento decorrente da associação entre guerra e sexo. Em seu sentido literal, é o caso por excelência do tio Toby. A história do assédio da viúva Wadman é, ao mesmo tempo, a mais maldosa e a mais hilariante de todo o livro. Ela é evidentemente produto da combinação do ferimento sofrido por Toby no assédio a Namur e a caça do amor pela viúva. Sua análise detalhada mostraria o refinamento do narrador, que, por um lado, desvela a ingenuidade do velho combatente e, por outro, a astúcia matreira de Wadman. A sutileza nos escapará se não escutarmos o insight de Burckhardt: “No romance, uma fatalidade desagradável aguarda os corpos que caem: as coisas que a estupidez faz que caiam sempre aterrissam sobre os genitais. Pedras, janelas de caixilho, castanhas causam mais dano que os projéteis” (Burckhardt, S.: 1961, 597).

Mais amplo do que o das guerras declaradas, o campo bélico é mais propriamente ocupado pelas coisas que caem. É a pedra que lastima Toby e, para desgraça de sua pretendente, torna-o impotente ou levanta a suspeita de que assim tenha sucedido; é a janela que desaba sobre o pênis de Tristram, criança, e provoca, entre os vizinhos, comentários que os asteriscos do relato mantêm calados (Sterne, L.: 1760-7, vi, xiv); — ou mesmo que, não intencionadas por alguém, rolam pela mesa como a castanha quente que penetra pela abertura da braguilha de Phutatorius e queima seus “países baixos”, dando oportunidade a outra digressão: como a vítima queimada não gostava de Yorick, que o criticara por publicar “o imundo e obsceno tratado De concubinis retinendis (Da manutenção de concubinas)” — crê que o trajeto tomado pela castanha havia sido um ataque proposital e sarcástico de seu adversário (ib., iv, 327-8).

A mesma relação entre Toby e a viúva reaparece sob a forma de “ressonância anagramática”: o ferimento daquele (wound), seu choque (shock), “fruto da experiência com a vizinha (Widow Wadman). O malogro de seus amours repete o ferimento recebido antes em Namur, e ambos os acontecimentos ressoam — como widow em window — na vida de Tristram, a qual, por essa razão, se manifesta como repetição do infortúnio de Toby” (Wellbery, D.: 1998, 170).

O leitor poderá prolongar por páginas a constelação constituída em torno da palavra sex, formada por expressões idiomáticas de conotação obscena, por termos de duplo sentido ou pela cômico-erudita discussão em torno da palavra nariz. No excepcionalmente curto capítulo xxxi do Livro iii, o narrador relata a discussão em torno da palavra, travada por um certo Eugenius com seu bisavô. Apontando para a voz “ranhura” (crevice),[4] Eugenius declara que o termo tem dois sentidos, um limpo e um obsceno, mas que “ao longo de todo este longo capítulo de narizes, e em qualquer outra parte desta obra onde a palavra ‘nariz’ apareça, declaro que, com a dita palavra, quero dar a entender ‘nariz’; nada mais, nada menos” (Sterne, L.: 1760-7, iv, xxxi, 235). Antecipando, porém, um procedimento particularmente importante ao tratar da paternidade de Tristram, o mau uso do fórceps pelo dr. Slop, quando do nascimento do protagonista, faz com que o médico achate o nariz do nascituro. Isso obrigará o médico a construir uma “ponte postiça” (a false bridge) “com um pedaço de algodão e uma tira de barbatana de baleia” (ib., iii, xxvii), ao mesmo tempo que Trim refaz a “ponte levadiça” (draw-bridge) do hobby-horse seu e de Toby, acidentalmente estragada durante a corte feita pelo cabo à criada da viúva Wadman. Assim o primeiro infortúnio de Tristram se associa à mania de seu tio Toby, bem como o caráter bélico da mania se liga ao avanço erótico da dupla, Toby e Trim, sobre a viúva e sua criada. (As desgraças causadas a Tristram pelo hobby-horse do tio aí não se encerram: note-se que sua “circuncisão” será provocada pela retirada dos encaixes que serviam de peças de sustentação da janela por Trim, que delas necessitava para seus canhões.)

A associação entre “ponte levadiça” (no campo da guerra em miniatura do hobby-horse e do amor) e “ponte postiça” (no campo do nascimento do narrador) seria secundária, caso não enunciasse pelo avesso a afirmação de que, ali, um nariz é um nariz. Pois o acidente no nascimento de Tristram enfatiza a relação entre conquista (fingida, teatralmente bélica, da cidade de Namur, a ser cumprida pela miniatura do campo de batalha, e a efetivamente erótica, tendo por agentes Bridget, a criada, e o cabo Trim) e a vinda ao mundo do pobre Tristram. Com efeito, a escolha do médico por Walter Shandy, quando sua mulher preferia a parteira das redondezas, constitui o primeiro malogro que envolve a pretensa autobiografia. Como Wellbery bem ressalta, a história de Tristram é o relato de um fracasso que envolve o clã dos Shandy.

O primeiro diz respeito à própria paternidade. Nele nos deteremos, porque nos oferecerá uma inesperada oportunidade de compreendermos melhor o aproveitamento que Machado de Assis faz de Sterne.

Conhecemos dois ensaios particularmente dedicados aos indícios espalhados no romance sobre se Walter Shandy seria o verdadeiro pai de Tristram. O primeiro é da autoria de John A. Hay (1973), o segundo de Richard Macksey (1983). Provavelmente porque a abordagem de Macksey se destinava a um livro de homenagem a Jacques Lacan, seu interesse pareceu-nos tornar-se menor por assumir o caráter de um exercício de análise lacaniana do episódio. Em troca, se o estudo de Hay não pretende ir além do levantamento de dados empíricos, na verdade o autor é bastante arguto para permitir que se vá adiante. Seu primeiro argumento, que terá força decisiva, baseia-se em uma observação feita ainda em 1895 por um leitor anônimo. Ele chamava a atenção para o curious mistake contido em duas passagens do Tristram. Na primeira, o narrador relata: “Fui gerado na noite do primeiro domingo para a primeira segunda-feira do mês de março, no ano de Nosso Senhor de mil setecentos e dezoito” (i, iv, 50). (A explicação de tanta e tamanha certeza decorre do costume paterno de cumprir suas obrigações matrimoniais sempre e tão-só no primeiro domingo de cada mês.) Na abertura do capítulo seguinte, acrescenta: “A 5 de novembro de 1718, que, para a época fixada, estava tão perto dos nove meses do calendário quanto qualquer marido teria podido razoavelmente esperar, eu, Tristram Shandy, Cavalheiro, fui trazido a este vil e calamitoso mundo nosso” (i, v, 52). Considerando a data em que Tristram julga ter sido gerado — no primeiro domingo de março — e seu nascimento efetivo — em começo de novembro —, o leitor anônimo acrescenta seu modesto comentário: “[…] Em vez de serem nove meses, são apenas oito; e é, em primeiro lugar, estranho que tal erro tenha ocorrido e, além do mais, escapado aos críticos” (apud Hay, J. A.: 1973, 80).

Hay se dá ao trabalho de reunir os dados que insinuam que o cálculo contido na segunda passagem é muito menos provocado por um descuido do autor do que uma insinuação que passou despercebida a seus diversos receptores. Contentemo-nos apenas com alguns indícios que confirmam sua suspeita:

[…] Segundo uma anotação na agenda de bolso de meu pai, [...], no dia da Anunciação, que caiu no 25o dia do mesmo mês de que dato minha geração, meu pai viajou para Londres […] [e] não regressou […] senão na segunda semana do mês de maio, ao passo que, durante todo dezembro, janeiro e fevereiro [...] padecia de ciática.” (Sterne, L.: 1760-7, i, iv, 51-2)

Portanto, no fim de março, Walter estava em Londres e antes do primeiro domingo de março, entre dezembro e fevereiro, estivera impedido de cumprir seus deveres conjugais. Hay acrescenta dois detalhes que reforçam a relação entre ciática e eventual impotência: é a ciática do primeiro marido da viúva Wadman que a levava a queixar-se continuamente dele; a ciática de Walter fora resultante do contato com o forro úmido do coche da família, em que o brasão de armas recebera, por distração ou erro do pintor, uma banda sinistra (sinister-bend), em vez da banda destra que o acompanhava havia gerações. O contato do ciático com um objeto, o coche, onde se encontrava uma brasão de armas deformado, insinua algo como uma ilegitimidade. Ao menos para o pai Walter se impunha a ligação: “Não se podia pronunciar a palavra coche […] sem que de imediato ele começasse a queixar-se de ostentar a porta de seu próprio coche este signo vil de ilegitimidade” (ib., iv, 25, 319-20). Acrescente-se mais uma “prova”. Sterne deve ter possuído — declara o crítico — a cópia de 1739 da edição da Chambers Cyclopaedia “e certamente tinha acesso à edição de 1734 conservada no mosteiro de York”, em que ele fora pároco (Hay, J. A.: 1973, 85). Ora, no verbete “parto”, define-se por “parto legítimo aquele que sucede no prazo justo […] e ilegítimo aquele que se dá […] mais cedo […] no oitavo mês […]” (ib., 84). O autor então conclui: “A ilegitimidade de Tristram parece ser comprovada por um conjunto complexo de alusões à ilegitimidade, adultério e impotência que permeiam o romance” (ib., 84). E:

Tristram se aproxima da morte impotente e tuberculoso e, como memorialista, parece mostrar que a linha legítima dos Shandy terminou com o lapso nas façanhas de progenitor por Walter, sucedido um pouco antes de 1718, quando tinha cinquenta e seis anos. (ib., 85)

Daremos, contudo, uma falsa ideia do ensaio de Hay se fizermos pensar que ele se empenha em tornar maximamente convincente a ilegitimidade de Tristram. Isso não é verdade. Desde logo, se a “prova” da Chambers Cyclopaedia já era por si demasiado frágil, o autor ainda se encarregava de acrescentar: “[…] O uso do termo ilegitimidade na Chambers Cyclopaedia destina-se sobretudo a descrever nascimentos que ocorrem antes ou depois da gestação de nove meses solares” (ib., 89); não tinha, portanto, a conotação de infidelidade que o próprio Hay insinuava em sua primeira citação. A passagem mais importante, no entanto, é outra. Embora tenhamos aqui prescindido delas, as suspeitas quanto ao pai autêntico de Tristram encaminhavam para o pastor Yorick. Ora, precisamente sobre ele é dito:

A vida toda, porém, sua desgraça foi ter de arcar com a pecha de dizer e fazer mil coisas de que (a menos esteja eu obnubilado pelo afeto) era por natureza incapaz. Tudo de quanto o acuso — ou melhor, tudo de quanto o acuso e por que ao mesmo tempo o aprecio, é aquela singularidade de seu temperamento de nunca dar-se ao trabalho de desmentir aos olhos do mundo semelhantes histórias, ainda que o desmentido estivesse em seu poder. (Ib., iv, xxvii, 328-29)

Os mexericos em torno de Yorick podiam ser infundados, sem que ele se desse ao cuidado de desmenti-los. Em suma, Sterne levanta pistas sobre a ilegimitidade de Tristram, dá elementos para pensar que são falsas e ainda insinua que eram motivadas pelo próprio estado de Tristram, impotente e tuberculoso (both impotent and comsumptive). As pistas se acumulam, contraditando-se entre si.

Do estrito ponto de vista da leitura do Tristram Shandy, poder-se-ia então sintetizar a análise parcial do argumento de Hay dizendo que ela serve de primeira prova de estarmos diante da autobiografia de uma vida fracassada — tão fracassada que seu primeiro dia de vida é referido quando a obra já se encontra quase na metade (ib.; iv, xiii, 294). Por esse ângulo, contudo, o exame poderia ter sido muito mais breve. Assim não se fez pela possibilidade que desse modo se oferece para comprovar-se o refinamento da leitura feita por Machado. Da mesma forma como Sterne simplesmente não espalha indícios da ilegitimidade de seu protagonista, senão que acentua serem contraditórios, Machado muito menos dá apenas indicadores de que Bentinho advogava sua causa, acusando Capitu de adultério. Do mesmo modo que Sterne deixa em dúvida a legitimidade ou ilegitimidade de Tristram, Machado dá indícios a favor e contra o adultério de Capitu. Em ambos os casos, o que temos senão obras que de tal maneira investem na linguagem que a impedem de se tornar veículo para uma ou outra interpretação peremptória? Investir na linguagem, em detrimento de um desfecho unívoco, assinalar sua não-transparência, faz parte do anti-ilusionismo de Sterne e de Machado.

Se o primeiro malogro na estranha autobiografia consistiu na dúvida sobre a paternidade do protagonista, o segundo tem a ver com algo menos incerto: a escolha de seu nome. O pai quisera que se chamasse Trimegistus, mas o parto foi tão malconduzido que Susannah, a criada, adverte a Walter que o filho está em convulsão e não há tempo sequer para que ele vista seus calções. Embora Walter esteja quase certo de que Susannah não será capaz de transmitir todo o nome, tem de usá-la como portadora. Pequena que fosse a distância, a criada confirma a suspeita paterna. “É Tris qualquer coisa, exclamou Susannah. — Não há nome de batismo no mundo, disse o coadjutor, que comece por Tris — a não ser Tristram” (ib., iv, xiv). Afastada a emenda que a criada ainda quis estabelecer, Tristram-gistus, resta o nome mais plausível. “E assim Tristram fui chamado, e Tristram serei até o dia de minha morte” (id.).[5]

À paternidade duvidosa acrescentam-se os outros males que se acumulam sobre o narrador — o nariz previamente achatado, o nome desfigurado, a janela que, metaforicamente, o “circuncisara”. Some-se ainda um acidente anterior: antes do tempo narrado, sua tia Dinah havia se casado com um cocheiro, que a engravidara (ib., i, xxi, 100), aumentando a ilegitimidade que pesa sobre os Shandy.

Os acidentes referidos combinam-se enquanto direta ou indiretamente relacionados à função paterna. É esta, portanto, que forma a primeira área do fracasso narrado. A segunda concentra-se no próprio Tristram. Conforme sintetiza Wellbery, o programa paterno para o filho já havia sofrido três malogros: o primeiro é apenas suposto, o malogro da progenitura, a seguir o de seu nascimento e de seu nome; o quarto consiste em sua educação. No propósito de livrá-lo da “pedagogia duvidosa” das mulheres, Walter se propõe compor sua tristra-poedia. Como a redação demora, a circulação feminina em torno de Tristram leva ao desastre da janela. Por isso, conclui Wellbery,

não é incompletude mas perfeição sistemática quando o romance narra estes quatro — e apenas estes quatro — acontecimentos da vida do herói: a) o acaso da (suposta) procriação; b) o acaso do nascimento (desfiguração do nariz); c) o acaso da nomeação errada; d) o acaso da circuncisão pela janela escorregadiça. (Wellbery, D.: 1998, 168)

O terceiro e último elemento configurador da narrativa do fracasso remete ao próprio ato nomeador do sujeito. O usual era (e é) que cada sujeito receba o nome que seus pais ou responsáveis escolherem para ele e que a história do nome se introduza em uma narrativa contínua, linear, causalista; no Tristram Shandy, as duas propriedades são contrárias: a nomeação do filho dá-se por acidente e acaso, assim como sua narrativa é descontínua, não-causalista e digressiva. Ainda que se possa duvidar que Sterne estivesse consciente da correlação entre todas essas marcas, nem por isso ela existe menos. Como tampouco deixa de haver uma terceira correlação: ao relato de nomes propriamente escolhidos, em uma narrativa linear e causalista correspondia a concepção de um sujeito ao qual cabia a equação lockiana: self é aquilo a que corresponde uma consciência. Ora, que significa, em última análise, que a “autobiografia” de Tristram se resuma a quatro momentos descontínuos e ocasionais senão que o sujeito Tristram já não dispõe de um centro a que se conecte por sua consciência senão que, em vez de um centro, dispõe de um vazio?[6]

A que queremos chegar com a derradeira reflexão? Queremos levantar a questão de um sujeito que já não se define pelo elo que mantém com sua consciência e o problema do controle. Parece evidente que não se pode cogitar do estabelecimento de um controle, se supusermos que um vazio se dispõe como centro para um conjunto de indivíduos — qualquer que seja o tamanho desse conjunto (desde uma mínima comunidade até uma sociedade imensa). Que então estaríamos dizendo? Que Sterne não apenas rompia com a tradição do romance que se criava no xviii e se desenvolveria no xix, mas abolia o mecanismo de controle do imaginário!? A suposição seria ingênua ou absurda. O que pretendemos é bem mais simples: todos os cortes que Sterne opera — na concepção solar do sujeito, na concepção linear, contínua e causalista da narrativa e a consequente ênfase em uma “poética da contingência” (Wellbery) — oferecem ao analista melhores condições para verificar que, na construção da narrativa ficcional, os valores socialmente cultivados têm uma atuação muito mais sutil do que se costuma supor. Isto é, tais valores não só se manifestam prestigiando ou hostilizando certas perspectivas sociais, mas pressionando para que estas e/ou aquelas sejam automatizadas, isto é, consideradas naturais. Quando uma sociedade atinge esse estágio, dispõe dos ingredientes necessários para fixar o controle do imaginário — é controlável tudo que seja passível de questionar aquela automatização. Assim a importância extraordinária de Sterne não foi apenas, como Virginia Woolf declarava, privilegiar o silêncio sobre a fala, abrindo, portanto o caminho para outro modo de expressão romanesca, mas dar condições ao crítico literário de verificar como as filigranas do controle exercidas sobre o gênero nascente do romance explicam melhor a constituição da tradição realista, contra a qual Sterne se insurgiu.

breve aceno à sua recepção

Na vida civil, Laurence Sterne era um pastor que publicara seus Sermons, em dois volumes, em 1760, sob o pseudônimo de Yorick, isto é, adotando o nome do bufão de Hamlet. Resenha de maio de 1760, publicada pela Monthly Review manifestava a mais pura indignação: “Alguém levaria a sério um pregador que subisse ao púlpito com um casaco de palhaço?” (apud Fluchère, H.: 1961, 100). Em vez de ser surpreendente semelhante ataque, antes espanta que a repercussão negativa de Sterne, ao assumir o pseudônimo de Yorick, não tivesse sido mais veemente.

Algo de parecido sucederá com o Tristram Shandy. Já a primeira resenha que recebe destaca negativamente a paixão do autor pelas digressões, acrescentando ser ela tamanha que provocava o temor de que as levasse tão a sério que interrompesse a publicação dos volumes que prometia (cf. Kenrick, W.: 1759, 47). Já a referência do Royal Female Magazine, embora não entre na apreciação do livro, não o repudiava por não seguir o figurino: “[…] The Life and Opinions of Tristram Shandy […] simula (e não sem êxito) agradar pelo desdém de todas as regras observadas noutros escritos e, por isso, justamente, seu mérito não pode ser medido por eles” (—: 1760, 56). Ao contrário, a carta endereçada por Horace Walpole manifesta diretamente seu desagrado: “Duas ou três vezes é possível sorrir no começo, mas, em troca, um só bocejo perdura duas horas” (Walpole, H.: —, 473). E, mesmo quando os críticos reclamavam de sua moralidade frouxa, como na carta endereçada ao Universal Magazine of Knowledge and Pleasure, não abandonavam a hipótese de que o livro pudesse funcionar como o veneno capaz de atacar a corrupção do gosto. O anônimo correspondente não deixava, contudo, de lamentar que o reverend author não houvesse sido mais contido no uso de “expressões indecentes” (—, 1760, 475).

Embora só uma pesquisa específica pudesse confirmar o juízo, ao que parece os mecanismos de controle ético-religiosos têm, a propósito do Tristram Shandy, uma incidência bem menor do que estamos acostumados a encontrar então na Europa continental. Isso por certo não impede que o autor de carta ao Lloyd’s Evening Post ainda insista em que “o vício faz corar de vergonha” ( — : 1760, 479).

Ainda que a obra provoque reparos dessa ordem, decorrentes do exercício de uma liberdade rabelaisiana em uma época em que a imprensa está desenvolvida, a verdade é que a crítica consultada se singulariza por seu tom de acentuada liberalidade. Por exemplo, o desdém que o famoso dr. Johnson lhe reservava pouco ou nada tem a ver com rigorismos moralistas. Em sua conhecida biografia, James Boswell anota esta quase anedota: “Censurava certos diálogos ridículos e fantásticos entre dois cocheiros e outras coisas há pouco publicadas por Baretti. [Johnson] aproximou-se de mim e disse: ‘Nada de bizarro irá muito longe’. Tristram Shandy não perdurou” (Boswell, J.: 1776, iii, 34).

No século xix, conquanto permaneça a acusação de ser uma obra imoral, sua indecência é considerada “um pecado contra o gosto” (Scott, W.: 1834, 489). Mesmo para os que não agrade, não são critérios ético-religiosos que se lançam contra ele. É, sim, com base em um critério potencialmente estético que tanto Johnson, no século xvii, quanto Richardson agora, consideram que o livro teria sido, ou logo se tornaria, esquecido. Em compensação, chama a atenção a agudeza de um Edmund Burke. Ainda quando acusa o livro de ser formado por digressões que terminam cansativas e de apresentar “uma série perpétua de desapontamentos” (Burke, E.: 1760, 481), sua apreciação não é de todo injusta. Pois, ainda que tenhamos aprendido a apreciar o Tristram Shandy, na verdade suas digressões são excessivas; formam uma espécie de experimentalismo à outrance que seus apreciadores antecipados, como Machado, souberam moderar.

Conquanto este brevíssimo item possa parecer ocioso, preferimos mantê-lo, porque sua matéria mostra que aquela Inglaterra da segunda metade do século xviii admitia uma liberalidade desconhecida noutras partes do Ocidente. Sem dúvida, Sterne permanecerá uma figura excêntrica no século seguinte. O molde realista, com seus diversos matizes, será a configuração mais adequada para conciliar as exigências controladoras com uma relativa autonomia do romance. Autonomia sempre complicada, como mostra o processo que sofre Flaubert, ao mesmo tempo que Baudelaire.

Sterne permaneceu uma exceção porque prenunciava um novo horizonte. Sua própria existência, contudo, foi de certo modo semelhante à que concedeu a seu personagem: um malogro em que se demoraria a prestar atenção.

1 Em “Ao leitor”, prefácio a Memórias póstumas: “[…] Se adotei a forma livre de um Sterne […]” (1881); no começo do fragmento 113, das “Vermischte Meinungen und Sprüche”, do Menschliches, Allzumenschliches (1878), Nietzsche referia-se a Sterne como “o mais livre dos escritores” (Der freieste Schrifsteller).

2 Desenvolvi o argumento contrário de o sujeito cartesiano já não se confundir com o sujeito exemplar, de Agostinho, em Mímesis: desafio ao pensamento (cf. Costa Lima, L.: 2000, 97 ss.). Para tanto, ressaltei a recepção do pensamento de Descartes pelos jansenistas Nicole e Arnauld. Refaço-o aqui de maneira sumária. Se o ideal do cogito são as ideias claras, o estado de pecado em que vive o homem desde sua queda o torna presa fácil das paixões e dos afetos: “[…] O homem, desde o pecado, de tal modo se acostumou a não considerar senão as coisas corporais, cujas imagens entram, pelos sentidos, em nosso cérebro, que a maior parte crê não poder conceber uma coisa quando não a podem imaginar, isto é, representá-la sob uma imagem corporal […]” (Nicole e Arnauld: 1664, 33-4). A clareza então desaparece na representação que o homem se faz de si mesmo, vendo-se como grande ou pequeno, bom ou mau. E “a corrupção do pecado, que o separa de Deus […] faz com que a legue a uma infinidade de coisas no amor das quais ele se precipitou para aí buscar a felicidade que perdera” (ib., 70). Ora, as considerações dos teólogos jansenistas tanto lhes importam de um ponto de vista filosófico e teórico como de um ponto de vista prático, como confessores que também eram. Que isso significa senão que fazem a reflexão cartesiana incidir não sobre um sujeito exemplar senão que na criatura de carne e osso que se apresenta em seu confessionário?

3 O ensaio de Victor Schklovsky, “Styerna I teoriya romana” (1921), foi traduzido com o título de “Sterne’s Tristram Shandy: Stylistic Commentary” e incluído em Russian Formalist Criticism. Four Essays, tradução e introdução de Lee T. Lemon e Marion Reis, University of Nebraska Press, Lincoln, 1965, pp. 25-57.

4 Na tradução de José Paulo Paes, que sempre utilizamos, o termo “ranhura” (crevice) aparece em ii, vii, 131, onde, ao contrário do que declara Eugenius, prepondera o sentido “sujo”, e não o “limpo”.

5 Acrescento, literalmente, o comentário escrito por João Adolfo Hansen: “Trismegistus = três vezes sagrado, santo, elevado; Tristramgistus = três vezes triste, baixo, vulgar, deformado. Lembre-se que o nome ‘Trismegistus’ é o qualificativo de Hermes, o deus egípcio Thot, da escritura, ou o Mercúrio da hermeneia, associado às passagens contínuas das traduções da hermenêutica e ao movimento da linguagem. A inversão do nome o faz um Hermes invertido do Trismegisto como três vezes negativo, o que se lê em sua vida e suas opiniões”(comunicação pessoal).

6 Talvez seja proveitoso relacionar este vazio como centro de um sujeito cuja autobiografia expõe um fracasso com a influência da Anatomy of Melancholy sobre Sterne. Além do mais, o prestígio que Sterne concedia a Cervantes não teria igualmente a ver com o papel desempenhado pela melancolia no Quijote? Aqui se enuncia o que, planejado, não pôde ser feito.

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primeira parte

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capítulo iii

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Obras do autor

Por que literatura, Vozes, Petrópolis, 1966 (esgotado).

Lira e antilira: Mário, Drummond, Cabral, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1968. 2ª edição revista e modificada, Topbooks, Rio de Janeiro, 1995.

Estruturalismo e teoria da literatura, Vozes, Petrópolis, 1ª e 2ª edições, 1973 (esgotado).

A metamorfose do silêncio, Eldorado, Rio de Janeiro, 1974 (esgotado).

A perversão do trapezista: o romance em Cornélio Penna, Imago, Rio de Janeiro, 1976; 2ª edição revista, com novo prefácio e intitulada O romance em Cornélio Penna, edição revista e modificada, ufmg, Belo Horizonte, 2005.

Mímesis e modernidade (Formas das sombras), Graal, Rio de Janeiro, 1980, 2ª edição atualizada, Graal, Rio de Janeiro, 2003.

Dispersa demanda, Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1981 (esgotado).

O controle do imaginário. Razão e imaginação nos tempos modernos, Brasiliense, São Paulo, 1984; 2ª edição revista, Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1989 (esgotada). ‡ Ver. Trilogia do controle, 2007.

Sociedade e discurso ficcional, Guanabara, Rio de Janeiro, 1986 (esgotada). ‡ Ver Trilogia..., 2007.

O fingidor e o censor, Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1988 (esgotado). ‡ Ver Trilogia..., 2007.

A aguarrás do tempo: estudos sobre a narrativa, Rocco, Rio de Janeiro, 1989 (esgotado).

Pensando nos trópicos (Dispersa demanda II), Rocco, Rio de Janeiro, 1991 (esgotado).

Limites da voz (Montaigne, Schlegel, Kafka), dois volumes, Rocco, Rio de Janeiro, 1993; 2ª edição revista, Topbooks, Rio de Janeiro, 2005.

Vida e mímesis, 34 Letras, Rio de Janeiro, 1995 (esgotado).

Terra ignota. A construção de Os sertões, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1997.

Mímesis: desafio ao pensamento, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2000.

Intervenções, Edusp, São Paulo, 2002.

O redemunho do horror. As margens do Ocidente, Planeta, São Paulo, 2003 (esgotado).

História. Ficção. Literatura, Companhia das Letras, São Paulo, 2006.

traduções

Control of the Imaginary. Reason and Imagination in Modern Times, University of Minnesota Press, Minnesota, 1988 (esgotado).

Die Kontrolle des Imaginären. Vernunft und Imagination in der Moderne, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1990.

The Dark Side of Reason. Fictionality and Power, Stanford University Press, Califórnia, 1992.

The Limits of Voice. Montaigne, Schlegel, Kafka, Stanford University Press, Califórnia, 1996.

Copyright © 2009 by Luiz Costa Lima

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990,

que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Capa

Rita da Costa Aguiar

Preparação

Maria Cecília Caropreso

Índice remissivo

Luciano Marchiori

Revisão

Ana Maria Barbosa

Ana Luiza Couto

ISBN 978-85-8086-397-0

Todos os direitos desta edição reservados à

editora schwarcz ltda.

Rua Bandeira Paulista 702 cj. 32

04532-002 — São Paulo — sp

Telefone: (11) 3707 3500

Fax: (11) 3707 3501

www.companhiadasletras.com.br

Table of Contents

Rosto

Sumário

Agradecimentos

Nota introdutória

PRIMEIRA PARTE

1. Crise e controle

2. A épica renascentista e da Contrarreforma

3. O imaginário e a imaginação

4. A teorização tardia do romance

5. A questão do controle

SEGUNDA PARTE

1. O momento inaugural do romance

2. Defoe: a decifração do chamado

3. Do amor como xadrez

4. Laurence Sterne ou a reta desdenhada

Referências bibliográficas

Bibliografia geral

Obras do autor

Créditos