Folha de rosto

Mário de Andrade

NOVA FRONTEIRA | RIO DE JANEIRO 2012

Nota editorial

NOTA EDITORIAL

O texto de Mário de Andrade presente nesta edição foi trabalhado pela equipe da Editora Nova Fronteira, partindo sempre de edições canônicas publicadas anteriormente. Com uma visada conservadora e respeitando a dicção tão peculiar do autor modernista, realizamos um trabalho minucioso, cuidando para alterar a grafia de termos que foram passíveis de mudanças quando das reformas ortográficas de 1971 e 1990, posteriores, portanto, ao falecimento do autor. Isso porque, embora este não seja um texto estabelecido por especialistas na obra de Mário de Andrade, nossa edição optou por manter a integridade textual e a intenção autoral ao máximo possível, especialmente nos casos em que se percebia desacordo com o formulário ortográfico vigente.

Assim, o leitor poderá encontrar registros que, por vezes, fogem às regras gramaticais – sintáticas, ortográficas e de pontuação. Por exemplo: mantivemos a vírgula entre o sujeito e o predicado, muito usada por Mário de Andrade. Da mesma maneira, procedemos com os hifens, como no caso de bom-senso, senso-comum, crítico-moral, ideias-origens etc. Variações no registro de se (si), melhor (milhor) e quase (quasi) também poderão ser encontradas nesta obra. Por outro lado, quando duas grafias atualmente aceitas são registradas pelo autor, optou-se pela de uso mais corrente no Brasil, como é o caso de contato (ao invés de contacto) e característica (em lugar de caraterística). Procedemos, igualmente, com os casos de concordância, mantendo, nas poucas ocorrências existentes, o desacordo entre sujeito e predicado ou a variação de verbos impessoais.

Nosso projeto, no entanto, vai além: estabelecemos uma parceria com o IEB-USP – Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo – e, desde 2007, estamos relançando as obras de Mário de Andrade com o trabalho de crítica textual e genética de pesquisadores da equipe que leva o nome do escritor, coordenada por Telê Ancona Lopez, nessa instituição. Futuramente, este livro também receberá o tratamento especial desses pesquisadores, que confrontam o texto com os exemplares de trabalho andradianos, a fim de chegar a uma versão ainda mais próxima da vontade final do autor. Esta, no entanto, é uma tarefa que atenta para todos os detalhes do texto, em muitos originais e, por isso mesmo, exige um tempo grande dos pesquisadores.

Com a iniciativa de publicar este texto em livro digital, acreditamos estar dando a público uma edição cuidada, atualizada, sem ferir os padrões estéticos e conceituais de Mário de Andrade. E ao mesmo tempo possibilitando acesso imediato a esta obra de grande importância para os estudiosos da cultura nacional ou para aqueles que por ela se interessam.

O artista e o artesão

O ARTISTA E O ARTESÃO

A Santa Rosa

(Aula inaugural dos cursos de Filosofia e

História da Arte, do Instituto de Artes da

Universidade do Distrito Federal, em 1938.)

...Que a arte na realidade não se aprende. Existe, é certo, dentro da arte, um elemento, o material, que é necessário pôr em ação, mover, pra que a obra de arte se faça. O som em suas múltiplas maneiras de se manifestar, a cor, a pedra, o lápis, o papel, a tela,

a espátula, são o material de arte que o ensinamento facilita muito a pôr em ação. Mas nos processos de movimentar o material, a arte se confunde quase inteiramente com o artesanato. Pelo menos naquilo que se aprende. Afirmemos, sem discutir por enquanto, que todo o artista tem de ser ao mesmo tempo artesão. Isso me parece incontestável e, na realidade, se perscrutamos a existência de qualquer grande pintor, escultor, desenhista ou músico, encontramos sempre, por detrás do artista, o artesão.

O artesanato, os segredos, os caprichos, as exigências do material, isto é assunto ensinável, e de ensinamento por muitas partes dogmático, a que fugir será sempre prejudicial para a obra de arte.1 E si um artista é verdadeiramente artista, quero dizer, está consciente do seu destino e da missão que se deu para cumprir no mundo, ele chegará fatalmente àquela verdade de que, em arte, o que existe de principal é a obra de arte. Foram os próprios filósofos escolásticos, espantosamente, os que mais claro afirmaram isso quando, ao porem a arte no domínio do “Fazer”, dela disseram ter “uma finalidade, regras e valores, que não são os do homem propriamente, mas da obra de arte a ser feita”.2 Está claro que, especialmente para os escolásticos, mas também para qualquer artista que não se tenha entregue de pés e mãos à estreiteza sem ar da estética experimental, está claro que o ser a obra de arte a finalidade mesma da arte não exclui os caracteres e exigências humanos, individuais e sociais, do artefazer. Pois a Arte continua essencialmente humana, si não pela sua finalidade, pelo menos “pela sua maneira de operar”.3

Este problema admirável eu tentarei explicar e esclarecer milhormente à medida que, em lições posteriores, penetrarmos mais intimamente na História da Arte, e nos conceitos estéticos que dela procuraremos tirar; quis apenas afirmar desde logo esta noção da importância primordial da obra de arte, para mostrar quanto o artesanato é imprescindível para que exista um artista verdadeiro. Artista que não seja ao mesmo tempo artesão, quero dizer, artista que não conheça perfeitamente os processos, as exigências, os segredos do material que vai mover, não é que não possa ser artista (psicologicamente pode), mas não pode fazer obras de arte dignas deste nome. Artista que não seja bom artesão, não é que não possa ser artista: simplesmente, ele não é artista bom. E desde que vá se tornando verdadeiramente artista, é porque concomitantemente está se tornando artesão.

Mas voltarei um dia a comentar esta importância capital do artesanato. Por hoje, quero apenas acrescentar que não se deverá, pelo menos eu não o faço, não se deverá entender por artesanato o que se entende mais geralmente por técnica. O artesanato é uma parte da técnica da arte, a mais desprezada infelizmente, mas a técnica da arte não se resume no artesanato. O artesanato é a parte da técnica que se pode ensinar. Mas há uma parte da técnica de arte que é, por assim dizer, a objetivação, a concretização de uma verdade interior do artista. Esta parte da técnica obedece a segredos, caprichos e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele é, como indivíduo e como ser social. Isto não se ensina e reproduzir é imitação. Isto é o que chamamos a técnica de Rembrandt, de Fra Angelico ou de Renoir, que divergem os três profundamente não apenas na concepção do quadro, mas consequentemente na técnica de o fazer.4 Sobre isto lembrarei agora uma boa e curiosa lição contemporânea. É o caso do pintor espanhol Picasso, que, vendo um dia um pintor de paredes usar um pincel especial que facilitava e tornava mais rápida a maneira de imitar mármores, exprimiu o desejo de possuir um pincel desses. Lhe fizeram presente de um, e Picasso, depois de demonstrar muita alegria pela posse, utilizou-se do pincel de imitar mármore pra pintar os cabelos de umas figuras. Bem se poderá, por esta anedota, perceber a diferença vasta que existe entre a técnica pessoal e artesanato. Um pincel feito pra pintar imitação de mármore serve para pintar imitações de mármore. Com ele, será mais fácil a um aprendiz aprender a pintar mármore em pintura, bem como, com o uso dele, terá o aprendiz facilitado o seu trabalho. É o artesanato. Já si um professor, porém, ensinar todos os seus alunos a pintar cabeleiras com pincéis de imitar mármore, fará o maior dos desacertos. Porque a transposição do cabelo, em pintura como em escultura, é principalmente uma expressão individual.

Por quanto acabo de afirmar se poderia pois conceber a técnica de fazer obras de arte composta de três manifestações diferentes, ou três etapas. Uma: o artesanato, a única verdadeiramente pedagógica, que é o aprendizado do material com que se faz a obra de arte. Este é o mais útil ensinamento, o que é mais prático e mais necessário. É imprescindível.

Outra manifestação da técnica é a virtuosidade, digamos assim, na falta de palavra específica. Entendo aqui por virtuosidade do artista criador o conhecimento e prática das diversas técnicas históricas da arte – enfim, o conhecimento da técnica tradicional. Este aspecto da técnica, que é, por exemplo, conhecer como os assírios, os gregos, Miguel Anjo ou Rodin resolveram a reprodução do cabelo na pedra ou no mármore; que é conhecer a distribuição das luzes e das sombras, dos tons frios e tons quentes, ou a maneira diversa de pincelar de um Rafael, de um Duerer, de um Greco ou de um Cézanne; que é ainda conhecer a evolução histórica da cadência de dominante desde os primeiros tonalistas até os nossos dias: este aspecto da técnica a que chamei de “virtuosidade” é também ensinável e muito útil. Não me parece imprescindível, porém, e, como toda virtuosidade, apresenta grandes perigos. Não só porque pode levar o artista a um tradicionalismo técnico, meramente imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais pra se tornar simplesmente “passadismo” ou, si quiserem, “academismo”; como porque pode tornar o artista uma vítima de suas próprias habilidades, um “virtuose” na pior significação da palavra, isto é, um indivíduo que nem siquer chega ao princípio estético, sempre respeitável, da arte pela arte, mas que se compraz em meros malabarismos de habilidade pessoais, entregue à sensualidade do aplauso ignaro. A técnica tradicional, a virtuosidade técnica, o conhecimento abalizado de como historicamente as épocas e os artistas resolveram os seus problemas de artefazer, é de grande utilidade para o artista. Mas, além dos perigos terríveis que esconde, e que só mesmo uma verdadeira organização moral de artista pode evitar, não me parece seja imprescindível. Por certo os senhores conhecem a anedota espanhola do moço poeta que, desejoso de fazer poemas sublimes, se dirigiu ao maior poeta do tempo e lhe perguntou como é que este fazia versos. E o grande poeta respondeu: no princípio do verso põe-se a maiúscula e no fim a pontuação. “E no meio?” indagou o moço. E o grande poeta: “Hay que poner talento...”

Esta anedota nos convida a compreender a necessidade imprescindível do artesanato e a desnecessidade imediata da virtuosidade. As maiúsculas e a pontuação participam do artesanato da poesia. Mas as diversas soluções métricas, estróficas, sonoras, a própria linguagem poética de Gôngora, de Quevedo, de Encina eram desnecessárias, em princípio. Bastava que no meio do verso houvesse talento, isto é, na acepção em que o grande poeta empregou a palavra, justamente o que não se ensina.

Finalmente, a terceira e última região da técnica é a solução pessoal do artista no fazer a obra de arte. Esta faz parte do “talento” de cada um, embora não seja todo ele. É de todas as regiões da técnica a mais sutil, a mais trágica, porque ao mesmo tempo imprescindível e inensinável.

Não poderei insistir longamente sobre ela na conversa de hoje, tanto mais que, em sua sutileza, há muito que distinguir. Será, por exemplo, imprescindível, como afirmei? São numerosos os “exemplos” históricos aparentemente em contrário. Si tomamos a arte egípcia pra estudo, ou a grega, ou mesmo o gótico na escultura, nós conseguiremos com certa facilidade distinguir fases técnicas diversas, mas só raramente, como entre Scopas e Praxíteles, conseguimos perceber soluções técnicas pessoais.5

Maspero, numa página muito acertada, preocupou-se em caracterizar e explicar o aspecto de impersonalidade da arte egípcia. Depois de demonstrar que o princípio que regeu os quarenta e tantos séculos da arte egípcia não fora de forma alguma a obtenção da beleza, mas a pesquisa do perdurável que assegurasse aos deuses e aos homens uma vida feliz e eterna, Maspero considera: “De modo geral, ninguém se enganará afirmando que o princípio de utilidade proibia, a quantos exerciam uma arte, assinar suas próprias obras, e consequentemente os condenava ao esquecimento. [...] E assim é que, estranhos a este desejo de imortalidade pela glória, cuja ação é tão poderosa em nossos dias, os artistas egípcios, em sua grande maioria, se contentaram de observar em consciência, como si se tratasse de mero ofício, as regras que o ensinamento de seus mestres declarava necessárias ao bem das almas humanas ou divinas. [...] E assim, nessa recusa sistemática em modificar os assuntos e os tipos tradicionais, a não ser no detalhe, o Egito imprimiu à sua arte esse caráter de uniformidade que nos assombra. O temperamento pessoal do indivíduo não se revela sinão por detalhes de fatura quase imperceptíveis, e quem quer estude por alto a arte egípcia nada mais percebe que essa noção de impersonalidade coletiva [...].”

Aliás também poderíamos afirmar de muitas manifestações artísticas, adstritas ao princípio de utilidade, especialmente das adstritas ao princípio de utilidade religiosa, que elas prescindem da técnica individual.

Lembrarei outro argumento muito forte contra a minha afirmativa de que a técnica individual é imprescindível: o exemplo da arquitetura. A arquitetura é de tal forma regida pelo princípio de utilidade, de tal forma ela é condicionada às exigências da engenharia e à prática da vida, que um dos problemas bem discutidos e mais nebulosos da estética é resolver si a arquitetura é realmente uma das belas-artes, ou si entra para o conjunto das artes aplicadas. Ora, a arquitetura, enquanto boa arquitetura, é uma arte que se esquiva muitíssimo à técnica pessoal. Si vemos, por exemplo, o arquiteto Garnier ter um gesto genial de técnica individual resolvendo o problema do teatro, dividindo o edifício em três corpos funcionais distintos, o foyer, a sala de assistência e o palco, logo esta solução se tradicionaliza, é numerosamente usada, e de beleza se transforma em verdade, todos podendo se utilizar dela sem acusação de plágio. Os teatros municipais do Rio e de São Paulo repetem a solução da Ópera de Paris, sem que, por isso, Pereira Passos e Ramos de Azevedo possam ser acusados de plagiários. Na verdade se poderia afirmar, embora um pouco tiranicamente, que, em arquitetura, a criação de uma técnica pessoal bem acusada só serve pra criar obras extravagantes. É o caso da torre Eiffel, em Paris, que os senhores todos conhecem por certo, uma extravagância arrojada, muito própria de exposição universal. É também o caso, muito menos defensável ainda (pois não se trata de uma experiência comprovatória de uma técnica), do arquiteto catalão Antônio Gaudí, criador nosso contemporâneo da escola de Barcelona. Não nego a seriedade, a honestidade deste artista, mas, por mais que o respeite, sou obrigado a ver na sua obra de arquitetura menos arquitetura que o desapoderado espírito separatista da Catalunha. A sua igreja da Sagrada Família, em Barcelona, é bem mais que um pesadelo sentimental e pouco menos que um horror artístico.

Qualquer destes dois exemplos, o da arte egípcia condicionada ao princípio de utilidade religiosa e o da arquitetura condicionada ao princípio de utilidade funcional, é bom argumento de ordem geral pra contradizer a necessidade de uma técnica pessoal. Aduzirei contra eles apenas dois argumentos, também de ordem geral, pois que não é o momento agora pra análises mais particularizadas.

Em primeiro lugar, si é muito mais difícil ou mesmo impossível a um leigo distinguir uma moradia arquitetada por Le Corbusier de outra inventada por Flávio de Carvalho; si é dificílimo, mesmo a um estudioso longe da fonte, como seremos todos nós, observar as soluções de técnica pessoal entre duas estátuas da catedral de Burgos ou duas outras de tal dinastia egípcia, ao passo que nos é facílimo, mesmo de longe, distinguir um Rembrandt de um Velásquez, um Donatello de um Bernini, ou Mozart de Haydn; nem por isso aquela distinção deixa de existir. A um olho perito as diferenciações não escaparão; e o próprio Maspero, reconhecendo a impersonalidade da arte egípcia, se viu obrigado a acrescentar que “o temperamento pessoal do indivíduo não se revela sinão por detalhes de fatura quase imperceptíveis”. Por esta confissão se prova pois que a impersonalidade geral não deixa nunca de ceder aos pormenores pessoais de fatura, da mão que treme ao fazer, da criatura que sente ao criar.

Além deste argumento de ordem psicológica, outro, de ordem histórica, se afirma violentamente. É que, si em épocas passadas, em geral muito distantes de nós, os diversos princípios de utilidade dominavam a criação artística e esta sujeitava-se aos ritos, às liturgias inamovíveis tanto de ordem religiosa como de ordem profana, vários elementos foram se desenvolvendo aos poucos no fenômeno da criação artística, foram, por assim dizer, se tornando mais conscientes ao artista. Este é o caso da beleza, como elemento intrínseco da arte. Esse é o caso do individualismo como elemento intrínseco do artista.

A noção da beleza está claro que sempre existiu, sendo ela uma das três grandes ideias normativas do ser humano. Apenas, em muitas manifestações artísticas anteriores a Cristo, ou isentas da concepção da primordialidade do indivíduo que o Cristianismo nos trouxe, o princípio de utilidade condicionava de tal forma a criação artística que a beleza era muito mais uma consequência que uma das finalidades da obra de arte. A beleza era apenas um meio de encantação aplicado a uma obra que se destinava a fins utilitários muito distantes dela. De outra forma não se compreen-

deriam as admiráveis pinturas dos homens madalenianos das cavernas de Altamira, na Espanha. Em recantos escuríssimos, onde não penetra a luz do dia, os caçadores da rena esconderam obras de arte perfeitas como realismo e espírito de síntese. Ora, a beleza nas artes plásticas requer, antes de mais nada, luz que a faça viver. Certamente essas pinturas admiráveis não se destinavam à contemplação humana; eram utensílios quer de religião, quer de magia, tinham uma utilidade prática, para aqueles homens, imediata. E a beleza era naquelas pinturas das cavernas uma resultante da necessidade de tornar a pintura um utensílio místico capaz de servir.

E ocasionada por estes princípios primordiais, sempre reconhecida, mas desigualmente aplicada, mais conscientemente procurada entre gregos e romanos que entre egípcios e assírios, mais pretendida entre os polinesianos que entre os negros do Benin, só mesmo com o Renascimento, já na era cristã, é que a beleza principiou se impondo como finalidade, nas artes plásticas. Desde então, e cada vez mais, ela se tornou o objeto principal de pesquisa para o artista, e, por uma conversão natural de conceito, a beleza, pesquisada por si mesma, se tornou essencialmente objetiva e experimental, materialista por excelência, pra não dizer por exclusividade.

Peço desculpa de apresentar assim abruptamente um problema de tamanha delicadeza crítica, como é este da rápida, da verdadeiramente brutal materialização da beleza, causada no Renascimento pela revalorização, ou milhor, pela colocação nova da beleza dentro do problema da criação artística. Deverá ser este um objeto de pesquisas cuidadosas em nossas aulas.

Por hoje, apenas uma pequena consideração, novamente sobre os gregos e egípcios, vai nos dar uma prova em bruto de que a primazia assumida pela beleza na criação artística, durante o Renascimento, tornou-a imediatamente experimental e, por consequência, materialista e quase exclusivamente técnica. Contemplemos o chamado “nariz grego” ou o hieratismo da escultura egípcia. Buscando os egípcios figurar na pedra indivíduos ou deuses que iriam, por meio de uma de suas almas, de um dos seus “Ka”, como eles diziam, habitar aquela pedra figurada, simplificaram ao mais possível a escultura, pra que ela resistisse o mais possível, ou mesmo eternamente, à corrupção do tempo. Daí ter a escultura em pedra dos egípcios obedecido o mais possível às exigências da pedra. Porque sendo a pedra resistente ao tempo, resistiria a escultura que lhe conservasse as propriedades mais intrínsecas. E assim a escultura egípcia tomou aquele maravilhoso caráter hierático, aquela dureza, aquela rijeza inamovível, de uma serenidade, de uma eternidade incomparáveis. Há realmente um quê de humano sobre-humano nessas figuras sublimes. Nelas reside realmente, desculpem o exagero, nelas reside realmente uma alma, porque essas estátuas apresentam, como nenhumas de outras épocas, nem mesmo os budas asiáticos, a noção de eternidade.

Com os gregos, já estamos num outro mundo, mais atento às forças da vida terrestre. Mas esta vida terrestre pra eles é ainda uma vida de rito, porque profundamente social. O indivíduo era pouco ou nada concebido lá. Assim, si a escultura grega abandona de uma vez o problema da eternidade e se torna muito mais naturalista, porque os gregos já estavam muito mais orientados pelas sensualidades da vida terrestre, jamais a estatuária grega da grande época se tornou realista, porque a determinava um conceito social da vida. Imitadores do corpo humano, e não apenas baseados nele como os egípcios, os gregos da grande época jamais conseguiram descobrir, no corpo humano, o indivíduo. Ao invés de tipos, criaram protótipos, transportando a realidade a uma

idealidade superior, de ordem utilitária e de função social unitarista, unionista, unanimista. Daí o nariz grego, essa fusão perfilar de testa e nariz a uma linha praticamente reta, que se tornou um ideal de beleza, por todos repetido.

Mas o sentimento de eternidade, dos egípcios, como o nariz reto, dos gregos, criticamente falando, não eram apenas um ideal de beleza, eram também uma beleza ideal. Quero dizer: a sensação de beleza que essa estatuária nos dá não tira o seu alimento apenas das linhas, dos volumes, dos claros-escuros, etc., sinão que se alimenta também de necessidades outras, de exigências espirituais do indivíduo e sua finalidade. É um ideal necessário à coletividade. Estamos por certo aqui em dois momentos dos mais sublimes, dos mais complexos e completos, dos mais perfeitos da arte tendo como finalidade a obra de arte, condicionada aos destinos totais de ser humano que a faz.

Ora, no Renascimento, especialmente já no alto Renascimento, com Ticiano, com Velásquez, com Rubens, com Rembrandt, com o Poussin, si cada vez mais o “ideal de beleza” plástica é procurado, raramente encontraremos essa noção da “beleza ideal”. A beleza se desidealiza, a beleza se materializa, se torna objeto de uma pesquisa de caráter objetivo, ao mesmo tempo que o individualismo se acentua. Nem se pode mais decidir com clareza si, nas artes plásticas pelo menos, o individualismo é uma consequência da materialização da beleza, ou si esta é uma consequência daquele, de tal forma ambos se deduzem um do outro. Apenas o que podemos verificar historicamente, dos tempos do Renascimento até nossos dias, é que si a beleza meramente objetiva é um conceito que não se submete a uma progressão gradual, é mais consciente nuns e menos noutros artistas, não sofre o que propriamente se chamaria de evolução, pelo contrário o individualismo veio se acentuando sempre cada vez mais, até culminar no desbragado experimentalismo contemporâneo, que tanto experimenta objetivamente, com o Cubismo e os abstracionistas, como subjetivamente com o Expressionismo e os super-realistas.

Sem dúvida esta compreensão crítica exposta aqui parece que se opõe fortemente àquele convidativo pensamento6 de Eugênio d’Ors que dá como origem da arte contemporânea o conflito entre a sabedoria grega e a inquietação ibérica. Si o grego sujeitava o belo às suas regras, o ibero foge constantemente das dele; o grego é repouso, o ibero, movimento; o primeiro goza plenamente do seu ser humano, ao passo que o segundo sente que o homem só é verdadeiramente homem sob a condição de se ultrapassar a si mesmo e se erguer até junto da divindade. Realmente, tenho bastante medo destas antíteses bem achadas, que pelo seu brilho são muito facilmente confundidas com a verdade. Mas, naquilo que o pensamento do espanhol tem de acertado, a maior, a esplêndida sabedoria grega que soube sujeitar o ideal da beleza às regras duma beleza ideal, e na maior inquietação perquiridora do mundo latino: o pensamento de Eugênio d’Ors em nada se opõe ao que afirmei. Apenas vejo que, do Renascimento aos nossos dias, há uma como que materialização geral da pesquisa artística, em que o homem, como atitude, menos que erguer-se até a divindade, busca participar da natureza desta mesma divindade. E, com efeito, por milhares de vezes teremos visto, nos livros, nos jornais e nos discursos, essa frágil e fácil confusão do artista criador com o Deus criador – mero jogo de atributos parcialmente identificáveis. Pra não dizer, mero jogo de palavras...

Ora, com essa pesquisa experimental da beleza e com esse individualismo, que se impuseram na arte desde o Renascimento, a técnica pessoal tomou importância não só de grande primazia, como de verdadeira fatalidade. Não se trata mais apenas daqueles “detalhes de fatura quase imperceptíveis” que Maspero denunciava dentro da vasta impersonalidade da arte egípcia, é antes de mais nada uma consequência do espírito do tempo, uma necessidade imperiosa e imprescindível do vastíssimo personalismo da arte contemporânea. E si sempre existiram e são psicologicamente fatais as minúsculas diferenciações da fatura, essa técnica pessoal, essa procura técnica de resolver o seu problema pessoal diante da obra de arte, se acresceu contemporaneamente de mais essa outra igualmente imperiosa fatalidade, que é o espírito do tempo. É verdadeiramente dramático, é sobre todos trágico o aspecto da arte contemporânea, sob este ponto de vista. Vêm os modernos, vêm os modernistas, vêm os futuristas, os cubistas, todos eles de bandeiras novas na mão. Esses ao menos têm a lealdade de se dizerem representantes do espírito do tempo. Mas da outra banda nos chegam os reacionários, os que se revoltam contra os modernos em nome de não sei que “leis eternas da beleza”; vêm mesmo os que se intitulam de “antimodernos”, ingenuamente virtuosísticos, falando em nome do passado, ou da tradição, ou apenas do bom-senso. Ou ainda, mais vaidosamente, em nome apenas do senso-comum! Na verdade não são todos estes, reacionários, tradicionalistas ou antimodernos, sinão representantes fatais do mesmo espírito do tempo, e cada um deles traz sua receita, sua solução, sua verdade pessoal.7

Não temos que aprofundar nem levar mais longe o problema, para reconhecer a necessidade imprescindível de uma técnica pessoal. O espírito do tempo a exigirá de quantos se queiram artistas criadores legítimos.

Mas esta técnica pessoal é inensinável, porém; cada qual terá que procurar e achar a sua, pra poder se expressar com legitimidade. E não derivará disso, não digo a grandeza de manifestações diversas da arte contemporânea, mas a incontestável desorientação, o incontestável caos, o “caoticismo” da arte atual?... Estou convencido que não. A técnica, por mais que ela possa ser concebida como expressão de um indivíduo e da sua atitude em face da vida e da obra de arte, não pode de forma alguma levar ao caos e à desorientação. Não pode, simplesmente porque ela é um fruto de relação entre um espírito e o material. E si, psicologicamente, podemos conceber um espírito tão vaidoso de suas vontadinhas que se sujeite, que se escravize as mais desbridadas liberdades, a matéria por seu lado, isto é, a pedra, o óleo, o lápis, o som, a palavra, o gesto, a tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc., tem suas leis, porventura flexíveis mas certas, tem suas exigências naturais, que condicionam o espírito. A “técnica”, no sentido em que a estou concebendo e me parece universal, é um fenômeno de relação entre o artista e a matéria que ele move. E si o espírito não tem limites na criação, a matéria o limita na criatura.

O caoticismo, a desorientação de grande parte das artes contemporâneas, não deriva da variabilidade maravilhosa da técnica pessoal; deriva, sim, a meu ver, em muitos artistas, da ausência de uma atitude... mais ou menos filosófica. Deixem passar este “mais ou menos”, que se explicará logo. E é para a obtenção desta atitude “mais ou menos” filosófica em face da arte que intervêm o espírito desta universidade e as conversas deste curso.

Iniciando as minhas aulas, quero prevenir, desde logo, que serei muito mais um comentador que um teórico. Vou apenas ensaiar um sistema de conversas que, através da História da Arte, consiga dar, aos meus companheiros de curso, muito mais uma limitação de conceitos estéticos que uma fixação deles. Um curso que, pelo seu aspecto de experimentalismo crítico sobre a História da Arte, será muito mais o convite à aquisição de uma séria consciência artística que a imposição de um sistema estético, de uma Estética perfeitamente orgânica e lógica e, por isso mesmo, para o artista, asfixiante e enceguecedora.

Sem dúvida, uma orientação assim poderá ser porta aberta

ao ecletismo, em todo o mau sentido que possa ter esta palavra: o ecletismo, que é acomodatício e máscara de todas as covardias. Mas a limitação dos conceitos estéticos, a aquisição de uma verdadeira atitude artística, deverá evitar os males do ecletismo.

Mas por que a gente preferir apenas a aquisição de uma consciência artística, ao invés de uma Filosofia da Arte, orgânica e possivelmente lógica?... Porque estamos aqui entre pessoas que se destinam a artistas; e não cabe ao artista, a meu ver, pelo menos é perigosíssima, a fixação de um sistema filosófico da arte, que lhe iria limitar a um dogmatismo científico a liberdade incontestavelmente mais trágica da arte. Maurice Blondel8 diz muito bem que

[...] si a estética fosse considerada uma espécie de metafísica nocional ou de superintendência, feita para embridar artistas, milhor seria destruí-la. Muito antes que ser subjugada por abstrações, a atividade artística deve contribuir pra que nos libertemos delas, pois é justamente a atividade artística que nos abre um dos caminhos mais penetrantes de introdução ao ser. Ela é que, concorrendo a uma “ciência do singular” e ao progresso, à salvaguarda do pensamento concreto, esposa e fecunda a metafísica verdadeira, ao invés de se escravizar à ideologia.

Ao artista cabe apenas, é imprescindível a meu ver, adquirir uma severa consciência artística que o... moralize, si posso me exprimir assim. Só esta severa atitude, antes de mais nada humana, é que deve na realidade orientar e coordenar a criação. Shulze-Soelde9 lembra, em boa metáfora, que para o esteta a beleza é uma criada que o serve, ao passo que para o artista é uma criança de que ele se utiliza. Si esta não será a verdade inteira, a imagem serve bem pra caracterizar o lado de obediência do artista diante de elementos que têm pra com ele a complexidade, a variabilidade, a inconstância e a independência da própria infância. A História da Arte está aí para demonstrar a verdade desta afirmativa. Jamais um artista legítimo se prendeu ao dogmatismo de uma estética perfeitamente orgânica. Esta cabe aos filósofos; e todas as doutrinas estéticas até agora jamais puderam explicar ou mesmo aceitar todas as obras-primas da humanidade. Jamais os artistas verdadeiros ficaram, em suas obras, nos limites doutrinários que se prefixaram. Foram sempre além, saltaram sempre fora das limitações preestabelecidas. Lembrarei mais uma vez aqui o exemplo clássico do Humanismo, querendo repetir em toda a sua estética a tragédia grega, e criando a ópera italiana? Lembrarei mais apenas, como caso contrário, a frieza aplicada do pré-rafaelismo inglês, um dos poucos exemplos históricos de um sistema estético dogmaticamente expresso em arte. Mas entre esta expressão legítima da mediocridade e os italianos anteriores a Rafael, vai um mundo. É porque realmente, em arte, a regra deverá ser apenas uma norma e jamais uma lei. O artista que vive dentro de suas leis será sempre um satisfeito. E um medíocre.

E por que, como disse, pretenderei dar aos meus discípulos muito mais uma limitação de conceitos que uma fixação deles? Aqui a resposta é bem mais grave e difícil. Ousarei, primeiramente, afirmar que jamais pude me prender a conceitos perfeitamente nítidos do Belo, da Arte, da Criação, do Artista, do Espectador, da Técnica, do Sentimento ou da Expressão, da Matéria e da Forma?... Essa é a verdade, porém. Devo confessar preliminarmente que eu não sei o que é o Belo e nem sei o que é a Arte. Através de todos os filósofos que percorri, num primeiro e talvez fátuo anseio de saber, jamais um conceito deixou de se quebrar diante de novas experiências. Eu não sei o que é o Belo. Eu não sei o que é a Arte. E no entanto, incapaz de conceituá-los com firmeza, seria, não modesto, mas perfeitamente injusto com o meu espírito e traidor dos que me trouxeram a esta cadeira, si negasse sentir, direi mais, intuicionar o que são arte e beleza.

Eu tenho em minha casa uma coleção bem regular de cabeças esculpidas. São cabeças talhadas em madeira por índios civilizados de Pernambuco, são ex-votos surripiados de igrejas antigas, são cerâmicas colhidas em cemitérios de escravos, são bronzes de escultores eruditos ou modelagens infantis. Uma feita um escultor, em visita, separou um busto em madeira, vindo da Meirim pernambucana, e uma cabeça de barro cozido encontrada num cemitério de Campinas. E me disse: “Estas duas cabeças são esplêndidas, têm um espírito...” Concordei perfeitamente com a observação do escultor. Aquelas duas cabeças tinham um “espírito”... Depois, só comigo, me pus pensamenteando: O que queria dizer exatamente essa palavra “espírito”, bastante comum em crítica de arte e na terminologia dos artistas? Simples calão de ateliê? Mesmo assim, qual o conceito perfeitamente nítido dessa palavra? Significaria “vida interior?”. Certamente não significaria somente isso, nem inteiramente isso. Significaria uma nobreza rítmica de linhas que, abandonando a chatice realística, como que espiritualizava as formas, deixando-as flutuantes entre a verdade e o nosso pressuposto de perfeição? Também não era somente isso, nem isso inteiramente. É preferível ficar na entressombra fecunda, que é só onde podem nascer as assombrações. A fixação dos conceitos nos levaria fatalmente a uma organização sistemática do nosso pensamento artístico, nos levaria a uma Estética, nos levaria a filósofos, sinão a filosofantes, e não aos artistas que devemos ser.

Já uma limitação de conceitos não é apenas necessária aos artistas, mas imprescindível. Sem isso, creio não se poderá nunca ser artista verdadeiro. Principalmente em nosso tempo, em que campeia o individualismo mais desenfreado, e o artista se tornou um joguete de suas próprias liberdades. Mesmo nos países de organização social ditatorial, como a Rússia ou a Alemanha, as restrições até agora impostas à liberdade do artista são restrições meramente sociais. Pra não dizer meramente ditatoriais.

Quero dizer: não derivam de forma alguma das necessidades da obra de arte e do múltiplo e obscuro destino da arte. Não derivam de um justo equilíbrio entre a arte e o social, entre o artista e a sociedade. Derivam só do social, derivam só da necessidade de se defender, que tem as instituições novas. De forma que o artista, pelo menos por enquanto, dentro dessas sociedades ditatoriais, não adquiriu aquela humildade, aquele retorno a mero artesão que teve no Egito e mesmo na Idade Média. Deixa de ser um artista livre e não retorna a anônimo artesão. Transformou-se essencialmente num orador de comício, mais ou menos pragmaticamente disfarçado sob a máscara da arte. Enfim, ao invés de uma atitude estética,10 ele assume uma atitude social. O equilíbrio ainda não se conseguiu, como o prova até a própria obra trágica e maravilhosa desse genial Chostacovitz.

E é justamente isto que uma limitação de conceitos estéticos deve e pode dar ao artista: uma atitude estética diante da arte, diante da vida. E é isso justamente, essa atitude estética, o que falta à grande maioria dos artistas contemporâneos: essa contemplação, essa serenidade oposta ao enceguecimento de paixões e interesses, como a caracterizava Schiller. E é justamente por isso que também, numa enorme maioria, eles puseram de lado essa importantíssima parte do artesanato que deve haver na arte, que tem de haver nela pra que ela se torne legitimamente arte.

Si desde a Grécia, pelo menos, percorremos as confissões, os escritos, os ditos dos artistas verdadeiros, mesmo os que menos se confessaram, vemos sempre que todos eles tiveram conscientemente uma atitude estética diante da arte que faziam. Descobrimos em todos eles, mesmo nos que nos parecem mais fatalizados pelas deformações do tempo ou das liberdades pessoais, como um Miguel Anjo, um Mozart, um Goethe, descobrimos em todos eles uma segura vontade estética, uma humildade e segurança na pesquisa, um respeito à obra de arte em si, uma obediência ao artesanato, que já não me parecem existir na maioria dos contemporâneos.

Quando deixei São Paulo se abrira lá o Salão de Maio, interessantíssimo, apaixonante mesmo, pela multiplicidade e uniformidade das suas manifestações. O Salão de Maio é admissível apenas a artistas “modernos” – e, a meu ver, ele é um exemplo excelente da arte contemporânea, sob o ponto de vista que tratamos: a falta de uma verdadeira atitude estética na maioria dos artistas vivos. À primeira vista se tem a impressão de uma pesquisa humilde e apaixonada, quer da expressividade do material, quer da expressão do nosso ser interior. Mas, à medida que se examina mais profundamente esses técnicos pretendidamente obedientes aos mandos do material, ou esses abstracionistas pretendidamente obedientes aos efeitos estéticos das construções, ou esses sobrerrealistas pretensamente obedientes ao subconsciente, ao sonho, às associações de imagens, a gente percebe que quase todos eles, embora sinceríssimos, são muito menos pesquisadores que orgulhosos afirmadores de si mesmos.

O que lhes determina a ação não é, de forma alguma, aquela vontade estética, aquela atitude estética que determinou a obra, na aparência tão individualistamente afirmativa, de um Greco, de um Rembrandt, ou mesmo de um Canova. Em vez de uma vontade estética, o que domina a maioria dos artistas do Salão de Maio é uma vaidade de ser artista. Em vez de uma atitude artística, é uma atitude sentimental. De forma que pra eles a obra de arte quase desaparece ante essa desmedida inflação e imposição do eu. Não pesquisam, em verdade, sobre o material. Não pesquisam siquer sobre si mesmos, o que também pode ser uma atitude estética. Não são pesquisadores. São escravos da determinação contemporânea de que é preciso pesquisar. E o resultado é esse engano de descobrirem, descobrirem não, de imporem uma ou outra suposta verdade. E imporem, afirmarem essa verdade numa obra de arte, que não é mais o objeto de uma pesquisa, mas apenas o veículo de uma mais ou menos gratuita afirmação. Um grande, um doloroso, um verdadeiramente trágico engano.

Há uma incongruência bem sutil em nosso tempo. Na história das artes, estamos num período que muito parece ter pesquisado e que, no entanto, é dos mais afirmativos, dos mais vaidosos, dos menos humildes diante da obra de arte. Há, por certo, em todos os artistas contemporâneos, uma desesperada, uma desapoderada vontade de acertar. Mas a inflação do individualismo, a inflação da estética experimental, a inflação do psicologismo, desnortearam o verdadeiro objeto da arte. Hoje, o objeto da arte não é mais a obra de arte, mas o artista. E não poderá haver maior engano.

Faz-se necessário urgentemente que a arte retorne às suas fontes legítimas. Faz-se imprescindível que adquiramos uma perfeita consciência, direi mais, um perfeito comportamento artístico diante da vida, uma atitude estética disciplinada, apaixonadamente insubversível, livre mas legítima, severa apesar de insubmissa, disciplina de todo o ser, para que alcancemos realmente a arte. Só então o indivíduo retornará ao humano. Porque na arte verdadeira o humano é a fatalidade.

1. Está claro: prejudicial para a obra de arte, eu digo, e não para o artista. O artista prescinde das leis técnicas, não em benefício da obra de arte, mas de si mesmo. É a frase de Beethoven: “não há regra que não possa ser superada em benefício da expressão.” E não virá disto a degringolada da arte, do Romantismo pra cá? Um artista cada vez mais expressivo de si mesmo, e uma obra de arte cada vez mais pessoal e inatingível ao povo?

2. Maritain, Art et Scolastique, p. 10.

3. Idem, p. 11.

4. “Concepção do quadro” é bem já o “estilo”, no que Lee chama de “maneira característica de ver as coisas”, no que Pauchan chama de “maneira pessoal de mostrar a realidade, de a traduzir ou de a criar”. “Mas consequentemente na técnica de o fazer” é o que Pauchan continua: “tendo o artista também uma técnica particular.”

5. Egypte, Col. Aro Una, p. 304 e seguintes.

6. In: F. Lefèvre, Les Matinées du Hêtre Rouge, p. 32.

7. É exatamente a “verdade interior” de que falei atrás, pois ninguém procura solucionar os problemas que não imagina ter. Si a sétima de dominante foi um problema para Monteverdi, não o poderá mais ser pra Francisco Mignone.

8. In: F. Lefèvre, op. cit., p. 24.

9. Das Gesetz der Schönheit, p. 14.

10. Falo “estética”, não enquanto “ciência do belo”, mas por ser fundamentalmente a beleza o elemento normativo diferenciador do fenômeno artístico.

Romantismo musical

ROMANTISMO MUSICAL11

A Helena Rudge

É certo que o título que encabeça este escrito delimita bem o meu assunto a uma fase histórica mais ou menos fechada da música, mas, preliminarmente, estou imaginando que “romantizar”, em música, é alguma coisa mais que uma estética e muito mais vago que uma escola... Creio mesmo que, para a música, seria bem mais esclarecedor e compreensivo si se entendesse como romantismo a combinação sonora que pretende que os sons musicais sejam palavras, e não exatamente sons inarticulados de vibrações isócronas.

Em princípio, semelhante concepção parece uma absurdidade, mas de-fato não o é. Aliás, nem pretendo atacar ou defender a música romântica, o que seria pelo menos uma anacrônica impertinência. Mas na verdade, em seu período histórico, como em qualquer época ou indivíduo, o que essencialmente caracteriza o espírito musical “romântico” é mesmo essa pretensão de atingir, por meio de sons inarticulados, o domínio da inteligência consciente, isto é, justamente o vaidoso domínio que só se manifesta por meio dos sons articulados, por meio das palavras.

Ora, eu me vejo tentado a acreditar que nesta pretensão de fazer com que um ré bemol ou um intervalo de terceira funcionem em nossa inteligência como uma imagem objetiva, uma ideia abstrata ou mesmo um pensamento, não existe preliminarmente nenhum confusionismo, nem siquer alguma abusiva troca de valores. Haverá quando muito uma dilatação de limites, uma elasticização de limites entre os poderes dos sons articulados e inarticulados, dilatação bastante compreensível, explicável e que jamais poderemos dizer até que ponto abusiva, por ser impossível a determinação dos limiares. Em que limiar a emissão do som vocal consegue se transformar na mais minúscula e primária imagem consciente? Em que limiar tais imagens se sistematizam e se definem economicamente pela emissão do som verbal, abandonando o valor musical?

No Amazonas, em certas regiões mais despidas do homem branco e de seringais, quando o navio de fundo chato subia arquejando, junto à margem, buscando os remansos por lhe ser impossível vencer a corrente do meio do rio, às vezes eu escutava frágeis mas penetrantes assovios humanos, nascidos do mato sem ninguém. Outros assovios secundavam longe. Me explicaram serem tapuios mestiços semicivilizados, totalmente inofensivos, se entrecomunicando a respeito do navio que vinha. Eu escutava essa música... romântica, simples conversa entre tapuios; e si, por um lado, pra eles essa música era uma real conversa econômica de vida social, por outro lado, ela me falava, não tem dúvida nenhuma que falava ao consciente, com uma violência associativa enorme, em que era muito Hans Staden, quase um i-juca-pirama, e um bocado também, desculpem, Ceci salva das águas num bom navio confortável. Se conta ainda que, no Nordeste, por meio dos seus cantos de aboiar, os vaqueiros chegam às vezes a se corresponder de engenho a engenho, de fazenda a fazenda, se dizendo coisas e dizendo coisas aos seus bois. Poderia multiplicar ao infinito os exemplos e lembrar a musicalidade das linguagens infantis e dos primitivos. E todas estas músicas românticas, cujas palavras são frequentemente puros sons inarticulados, às vezes musicalíssimos, têm uma origem legítima, têm uma base biológica natural, o grito. O grito primitivo dos primeiros homens – esse um só grito de que provieram os sons inarticulados e os sons articulados, o ré bemol e a palavra, a música e o verbo.

Agora suponhamos: si quando os seres humanos principiaram se servindo da emissão vocal para expressar as primeiras imagens e ideias (que, si não me engano muito, foram “meu” e “eu quero”...), si, em vez de roucos sons articulados, tais forças primordiais da vida se expressassem convencionalmente por sons musicais, mais ou menos equiparáveis a um sol ou fá contemporâneos; si logo em seguida as ideias coletivistas da “amiga” e do “amigo” se tivessem tornado conscientes ao homem peludo pela convenção de intervalos, bons intervalos ascendentes por certo e bem dinâmicos, a “amiga” no mais trabalhoso intervalo de quinta, dó-sol, e o “amigo” mais conclusivamente no intervalo sol-dó, assim se completando a base pacífica das nossas harmonias sociais; si, enfim, tivessem os primeiros homens escolhido convencionalmente os sons musicais para dicionarizar na consciência as imagens e os juízos: nós hoje estaríamos nos comunicando uns com os outros por meio de árias e cantiguinhas, melodias infinitas, hinos e até marchas totalitárias, ao passo que viríamos a concertos escutar a divina arte pura do palanfrório, bulhas escancaradas de mercados e os discursos políticos. Seria triste... Mas devo estar romantizando.

A música não sabe nem conseguirá jamais saber quais os seus limiares expressivos. É tão forte e de tal forma imprevisível o seu dinamismo encantatório e o seu poder associativo e metafórico, que ela, si não consegue se realizar em juízos definidos dentro de nossa compreensão, no entanto vaporosamente se divulga, se derrama por muitos escaninhos da nossa consciência e assume, não as formas, porém os fantasmas e os mais profundos avatares do juízo.

E tanto isso é verdade que nos basta lembrar o homem talvez mais inteligente dos tempos modernos, e imagino que todos logo perceberam que estou me referindo a Goethe. Pois este grande homem, que alcançou uma lucidez incomparável de inteligência consciente, que chega por vezes a ser repulsiva em sua tamanha libertação, esse grande homem que entendeu tudo e creio demasiadamente, uma coisa, talvez única, não entendeu: a música.

Goethe foi o maior antimusical que jamais existiu sobre a terra em tempo de paz. E isso nos fornece uma boa medida da música, da mesma forma que explica o astucioso Ulisses de Weimar.

Goethe, não é que detestasse a música exatamente, pelo contrário, ela muitíssimo o preocupou. Mas, ainda como o herói homérico, Goethe pretendeu escutar o canto das sereias, mas se amarrou à mastreação do barco, pra não se perder, encantado por elas. E por isso ele não entendeu nada a sereia musical que, justamente com os primeiros lusco-fuscos do Romantismo, principiava entoando o seu mais enfeitiçante e traiçoeiro canto de magia. Não a entendeu nada, não soube ter a menor espécie de discernimento; e se alagando em moxinifadas estéticas sobre a canção, se dispersando em mil e uma opiniões contraditórias sobre obras musicais e compositores, só pôde gostar mesmo foi de músicos mais que medíocres, um Philipp Christoph Kayser ou Zelter. E do próprio Reichard, que no entanto era já um seguro passo à frente na constituição do Lied artístico e profetizava Schubert, Goethe o admirou por etapas e bambamente. A Schubert nem deu resposta quando este lhe mandou suas canções em 1825.

Para a inteligência intransigentemente intelectual de Goethe, a música verdadeira, as forças, as potencialidades e mistérios da música, o assombravam e assustavam. Talvez mesmo ele a invejasse em segredo, convencido dos limites convencionais da palavra humana, como expressão... Pelo menos, alguma vez por outra, em explosões incontidas e raríssimas, o vemos entregar os pontos diante das fugas de Bach, delas dizendo que são “uma matemática iluminada”. Ou, mais pobremente preso à sua irredutível consciência, mas de alguma forma sempre poetizando (à feição do cego a quem sendo explicada a cor vermelha, a assimilava ao toque da trombeta) quando explicou que a música de Bach era “como si escutássemos, de longe, o mar fremindo”. Aliás é delicioso estudar esse “de longe” do mestre. Da mesma forma com que não estando no convulsionamento deles, mas os contemplando “de longe”, os mais estupefacientes ruídos e cataclismos da natureza são organizados por nós em dados de compreensão intelectual, a música era um “de longe”, uma quase confessada organização atingindo o próprio consciente, uma “linguagem” que talvez Goethe temesse que ela fosse por si mesma. Pelo menos em consciência, já lhe recusara esse poder, nas suas digressões sobre o que devia ser a música da canção. E ainda mais típico desses temores e dúvidas de Goethe é aquela passagem admirável de sua vida em que Mendelssohn rapaz lhe traduz ao piano a “Quinta sinfonia” de Beethoven. O septuagenário se mexe incomodado na poltrona e estoura nesta confissão tão confusionista como maravilhosa: “Grandíssimo!”, acrescentando logo depois, porém: Ganz toll!, música de louco!... Para ele, essa música que o convulsionava, que parecia lhe falar, mas que o raciocinador inveterado não conseguia reduzir aos dados e formas da inteligência lógica, só podia ser mesmo ganz toll, completamente doida, uma linguagem maluca, um transvazamento para os domínios estupefacientes da insensatez.

E esse valor da música misteriosa, essa sua maneira de ser que a faz se manifestar pelos mesmos princípios gerais da palavra falada e, ao mesmo tempo, nos convulsionar tão profundamente o ser que nos obriga a verificar a nossa comoção como si esta fosse um dado efusivo do conhecimento; esse valor da música misteriosa é que no homem dos fins dos Setecentos, fragilizado pelas formidáveis transformações da sociedade e obrigado pelas circunstâncias novas da existência, subiu para o primeiro plano da criação artística musical. A música se tornou agora a “expressão dos sentimentos” e a adquiriu o dom da fala.12

Mas é preciso não generalizar por demais. Os românticos, especialmente os gênios e os que melhor souberam penetrar a natureza da música em seus escritos, não chegam a confundir a “palavra” musical e a palavra falada. Todos eles estão bem conscientes de que se trata de uma linguagem e, mesmo, duma linguagem do espírito, mas se trata de uma linguagem especialíssima que carece não igualar a linguagem falada, mas que é superior a esta. Esse é o pensamento de E.T.A. Hoffmann, por exemplo, quando escreve que “a música desvenda ao homem um reino desconhecido, um mundo que nada tem de comum com o da percepção dos sentidos que o circunda e ao qual a música abandona, por meio de sínteses, os sentimentos conscientes, reservando para si mesma o que a palavra não pode exprimir”. Quando se repetiu isso depois...!

Sem me dar ao trabalho de procurar mais confissões como essa, facílimas de encontrar entre compositores e escritores românticos, anoto ainda, com Ernst Buecken, aquela página admirável de Schumann, em sua crítica à “Sinfonia fantástica” de Berlioz, em que ele se manifesta sobre a maneira romântica de conceber a música e os limites de expressividade desta. Também o genial cantor de Zwickau acha errado se imaginar que o músico escreve suas obras na intenção de escrever ou pintar uma coisa, qualquer dado restritamente consciente. Mas assim como, ao lado do ouvido a vista continua agindo, não há negar que atuem sobre a criação puramente sonora as influências externas. A música será tanto mais elevada e impregnante, quanto mais se confundirem na fantasia do compositor imagens e pensamentos, manifestações plásticas ou poéticas que tenham com a música qualquer espécie de afinidade.

E essa é a própria essência, a própria estética, a palavra de ordem principalíssima em que se baseia toda a milhor criação romântica. Em verdade, ela se despreocupa da imagem sonora (tema, motivo, a melodia em si), tão evidenciada, talvez mesmo com algum excesso, pelos clássicos, para descobrir a ideia musical. A música é uma linguagem que vai além da linguagem, apta a exprimir o inexprimível, enfim, a linguagem do inexprimível, que nos torna apercebidos, embora não conscientes, de tudo quanto a palavra não sabe dizer.

Não era exatamente um preconceito, mas daí surgia toda uma nova mística musical, com todas as forças associativas, sugestionadoras e encantatórias de uma legítima feitiçaria macumbeira. E é certo que, além de valores técnico-dinâmicos, fáceis de discernir e de especificar, dissonâncias novas, novas expressividades virtuosísticas, instrumentalismos novos, etc., que vinham tornar a música romântica mais fisiologicamente impressiva que em geral toda a música anterior, é certo que além disso um valor interno, indiscernível por palavras técnicas, se integrava nessa música. Valor que desde Schopenhauer, creio, se veio chamando de “Ideia Musical” – essa “ideia musical” de que Wagner primeiro e modernamente Paul Bekker iriam rastrear o surgimento em Beethoven; e que levaria um dos estetas dos nossos dias, Combarieu, a definir a música como a “arte de pensar sem conceitos, por meio de sons”. Valor novo e enfeitiçante, que atiraria a música aos extremos limites do individualismo; valor muito mais mágico que esse ethos, igualmente falso, que em todos os períodos realmente sociais de funcionamento da música, a ela os teóricos e os pais-da-pátria atribuíram.

Mas, como era de presumir: si os estetas, os críticos e os compositores mais elevados percebiam que a música era, sim, uma linguagem, não porém igual à das palavras, mas a linguagem do inexprimível, nada mais natural que a descida desatenta de tais alturas nebulosas, e a confusão das duas linguagens. Foi o que insensivelmente sucedeu.

É com o Romantismo que a música se confunde, não com o fenômeno social, mas com o assunto. Ela sempre foi fenômeno social, e dos mais interessados mesmo, por causa do seu ritmo dinâmico, unanimizador das coletividades. Mas agora ela pretende ser, não apenas essa misteriosa expressadora do inexprimível, ou apenas intensificadora das nossas verdades conscientes, mas ser, por si mesma, capaz de nos dar a realidade do seu assunto. Wackenroder dirá nas suas Fantasias (se observe desde já quanto se falava então em “fantasia”; me referirei a isto mais tarde...) que a música é uma torrente misteriosa que nos inundando o fundo do ser por si mesma nos revela o seu sentido... E é verdadeiramente extraordinário como Beethoven, preocupado com o problema descritivo da “Sinfonia pastoral”, antecipa com grande lucidez as ideias de Schopenhauer sobre a música. Nos seus cadernos de notas encontramos reflexões como estas:

Se deixe ao ouvinte o cuidado de se orientar [...]. Os títulos explicativos são supérfluos: mesmo quem possua apenas uma ideia vaga do que seja o campo, compreenderá minhas intensões. [...] A “Sinfonia pastoral” não é um quadro; aí se exprime, por meio de nuanças particulares, o que o homem sente no campo.

É exatamente a linguagem do inexprimível, com suas “nuanças particulares”, os seus pensamentos “sem conceitos”, capaz de tornar o homem, sinão consciente, ao menos... ciente, mesmo daquilo de que ele “possua apenas uma ideia vaga”.

Ora, as manifestações desta nova consciência da coisa musical vão afetar diretamente a técnica. Não são apenas as formas musicais que se desarticulam e alargam, abandonando a noção clássica da sua arquitetura interior, de dentro pra fora, puramente sonora: o que se destrói essencialmente é a própria técnica edificadora das formas, o que se abate é a própria consciência artesanal. O Romantismo, ou milhor, a forma social de que ele é uma expressão, é realmente um fenômeno de consequências tão profundas para a musicalidade ocidental, que se pode falar que, dentro do Cristianismo, a música sempre evolucionou por construção, ao passo que no Romantismo ela só pôde se expandir por destruição.

Parece quase absurdo, à primeira vista, afirmar que tão grandes técnicos como um Beethoven e um Schumann, e especialmente um Berlioz, um Chopin, Liszt ou Wagner, sejam destruidores da técnica musical. No entanto é o que consigo ver... Esses conhecedores profundos da harmonia, dos instrumentos, esses intuicionadores geniais da orquestração, abrem a porta a todas as confusões técnicas; são, eles mesmos, uns destruidores, com as suas experiências, audácias e tantas invenções geniais. O que é a técnica pra eles? O famoso pensamento de Beethoven vem responder: não há erro que não se possa praticar em benefício da expressão.

É fácil de ajuizar a que confusionismos isso iria dar. Não é mais a obra de arte a finalidade mesma da arte. A finalidade da música é o próprio artista, na expressão direta, imediata e exclusiva do seu assunto. Não é o material da música que lhe preceitua a técnica e condiciona o assunto tornando-o portanto acessível a todos, mas exclusivamente o artista em busca da realização do “seu” assunto. Si a tradição ainda obriga os músicos ao cultivo da sua arte, no entanto sutilmente está se destruindo a consciência profissional, tresvaria o humano e coletivo conceito da técnica, que não é mais um elemento intrínseco da obra de arte, mas apenas um tapejara, um mentor, um Virgílio acomodatício, que acompanha o artista na descida aos infernos das suas paixões.

A técnica, visando o assunto e não mais a obra de arte, se esquece por completo de sua base artesanal. Agora é que ela não é mais um meio de expressão, como quereria Beethoven, mas uma finalidade em si mesma! Com efeito, arrombada em seus mesmos princípios e tradições impostas multissecularmente pelo material sonoro, a realização da técnica se confunde agora com a realização do assunto. E sobre isto falarei mais longamente ao me referir à virtuosidade. Mas a mudança é enorme. De primeiro íamos escutar uma sinfonia de Mozart, uma sonata de Scarlatti e um salmo de Vitória. Agora, vai-se ouvir como é que Beethoven faz uma sinfonia (com coros?...), Berlioz traduz A danação de Fausto, ou Chopin se acomodará na forma da sonata.

A diferença me parece de raiz, como consciência profissional da arte. Nesta inflação do homem indivíduo, em que o carro passa adiante dos bois, em que a personalidade do artista passa adiante da funcionalidade da obra, há uma perversa mas essencial dessocialização da arte da música. E si esta é agora popularesca por princípio, devido às aparências democráticas que a vida tomava então, em essência ela é uma expressão de classe. Porque o artista agora não cria mais uma obra simplesmente funcional: ele acredita na Sua Obra e a valoriza. Não a esquece mais nem a perde na escureza bichenta dos arquivos, antes a assina aos quatro cantos e proclama aos quatro ventos, e faz dela o seu próprio elogio, a expressão de si mesmo, a exaltação do Eu. A música, como funcionamento cumulativo dos socii, ironicamente se dessocializou. O que dantes era vício apenas do intérprete, agora é vício do próprio artista criador, que tornou-se não exatamente um democrata, mas... um capitalista!

Por falar em intérpretes e capitalização... Me seja permitida aqui uma nota que, tendo exceções, não deixa de ser bastante geral para aqueles tempos em que a emancipação da mulher era apenas um sonho, confirmado pelo meretrício das cocodettes do duque Gramont-Caderousse, e as Hortênsias Schneider, as Cora Pearl, as Adèle Courtois e também as mais científicas George Sand. É que as mulheres, menos “de classe” em sua posição subalterna, parece terem sido mais sinceras na linguagem musical do inexprimível... Pelo menos, é muito frequente, então, as cantoras acabarem na miséria e os cantores e tocadores enriquecidíssimos. E si Rubini, em reuniões sociais, jogava baralho enquanto cantava a cavatina do terceiro ato da Sonâmbula, ao mesmo tempo conseguindo ganhar no jogo e arrancar lágrimas de seus ouvintes, a Malibran avisava que a agarrassem de qualquer jeito no final do Otelo, pois não podia se responsabilizar por seu jogo de cena, no estado de possessão em que ficava... Romantismos?...

Mas insisto ainda um bocado sobre o problema da técnica romântica. O que caracteriza a técnica musical anterior ao Romantismo, especialmente nos clássicos do século XVIII, é uma realista compreensão e aplicação do material sonoro. Essa compreensão e aplicação é de tal forma estrita que não se pode realmente surpreender uma só vez, seja nas tocatas e sonatas dos cravistas italianos, seja em Couperin le Grand ou Kuhnau e mesmo nos violinistas da Itália, no entanto tão cheios de expressão e liberdade os do Mediterrâneo, e o francês e o alemão tão presos ao descritivismo e ao retrato musical, em nenhum se poderá surpreender esse misterioso caráter que, em música, chamamos de “poético”.

É nos românticos que a gente vai encontrar à larga esse poético musical, essa aura divagante e indefinível que, embora dela nascendo, na verdade transcende a fenomenologia sonora e parece independer dela. Desde as primícias de certo Mendelssohn sinfônico, de certo Weber operístico e mesmo de certo Lesueur cantando os “Bardos”, e desde também a melódica de um Bellini, flébil e indestinada, as manifestações musicais frequentemente parecem se destacar da própria música, para adquirir uma profunda força evocativa. É constante agora nas obras, desde o início do Oitocentos, por mais bem-compostas e dentro da técnica erudita, esse valor que encontramos com tanta frequência nas criações dos artistas que independem da técnica, os primitivos em geral, os desenhos de crianças, os poemas dos loucos: um profundo sabor evocativo, uma transcendência lírica, iluminada e fantasmática.

A independência da técnica verdadeira, o esquecimento do artesanal e desobediência às características mais essenciais do material sonoro, entre os românticos, é que lhes dá esse sabor poético, tão encontradiço no piano e nos Lieder de Schubert e Schumann, em todo o Chopin, como no desmaiante Field, nos poemas sinfônicos de Liszt e de Berlioz, na orquestra de Wagner; uma dissociação entre a arte da música e o seu material sonoro, que liberta aquela da sua realidade luminosa, e lhe permite uma ensombrada e perturbadora transposição para dentro do ser sensitivo.

A lógica musical deixa de ser exatamente aquela conexão de essência sonora, para ser uma conexão de essência psíquica. Já nem me interessam as obras descritivas da música de programa propriamente dita, em que o ouvinte sugestionado “vê”, “enxerga”, “apalpa” as formas objetivas da vida dentro das imagens sonoras. Mas são numerosas as obras tais como a sonata op. 110 de Beethoven, a “Nona sinfonia”, até as formidáveis baladas e esquerzos de Chopin, em que, aos poucos, a gente vai adquirindo a noção exata de que está acontecendo alguma coisa. Um tema que volte, uma modulação que surja, não parecem mais necessidades intrínsecas da arquitetura musical, voltam e surgem porque está acontecendo alguma coisa. Pouco importa saber o quê. O que importa é o novo poder narrativo que a música adquire e se tornou agora o seu mais característico destino. “Narrativo”, não a feição de pintura e escultura; nem ainda o caráter narrativo da prosa, em que os pensamentos lógicos se concatenam para uma descrição e uma análise compreendidas direta e essencialmente pela inteligência consciente: mas exatamente o narrativo mais livre, mais escuso, mais próprio da intuição preliminar que da dedução conclusiva, que é o domínio mesmo da poesia.

E aqui entramos numa das características mais específicas da música romântica, a meu ver, a virtuosidade. Paul Bekker, si não me engano, foi o primeiro a pôr em relevo a virtuosidade como princípio essencial do Romantismo. “Virtuoso” é o indivíduo que tem a virtude da realização musical. Nos tempos da grande Grécia, o artista criador era o próprio virtuose, próprio realizador das suas criações. Não o conceito, mas o caráter da realização implica necessariamente em si mesmo, por mais obediente que seja a uma predeterminação qualquer (no caso: uma obra escrita), não apenas o poder, mas a fatalidade da criação do momento. O virtuose verdadeiro jamais executará uma obra duas vezes da mesma maneira. Há sempre um valor instantâneo, espontâneo, cuja consequência mais lógica é a improvisação. E este será o virtuose ideal: o artista que cria no momento, entregue às possibilidades técnicas e aos domínios íntimos do seu sentimento e da sua fantasia. E, de-fato, não é à toa que, no alemão, o verbo “fantasieren” tanto significa “cismar”, “fantasiar”, como “improvisar” também. E até mesmo o burguesinho Schubert escreverá romanticamente no seu diário de 1824: “Oh, Fantasia, mais precioso tesouro humano, fonte inexaurível em que tanto os artistas como os sábios bebem!”...

Na verdade, o único período da virtuosidade foi o Romantismo, como salienta Paul Bekker, porque só nesse tempo ela se baseou na improvisação. E não me é possível esquecer aquele momento decisivo de Beethoven adolescente, no seu encontro com Mozart, em Viena. A pedido do mestre já consagrado, Beethoven executa uma sonata, mas, desgostoso, sai com rompante do piano, enquanto Mozart, frio, nada percebe do possível valor do rapaz. Mas este, de supetão, pede licença para improvisar, senta de novo ao piano e improvisa. E só então Mozart, atingido, percebe e confessa que aquele moço traria alguma coisa nova para a música.

Agora sim, estamos em pleno período da “fantasia”. É a “Fantasia sobre um tema da Norma”, ou sobre árias de La Juive. Os próprios malabarismos de um Liszt, de um Thalberg, de um Paganini, ficados em páginas escritas e impressas, assumem um caráter tão íntimo de improviso, e eles os modificavam tanto a cada execução, que por aí é que se poderá compreender milhor esse conceito romântico, e tão legítimo, da virtuosidade. Era um direito desses virtuoses verdadeiros fantasiar assim numa quarta corda mirabolante ou nos mais mirabolantes arpejos, sobre a preghiera do “Moisés”. O absurdo é um virtuose de agora, mesmo quando honesto recriador de escrituras alheias, mas incapaz de fantasiar por si, executar essas peças-falenas de um minuto, se entregar ao improviso alheio, em vez de fantasiar e de improvisar por si mesmo...

E se compreenderá exatamente em toda a sua extensão o que era esse improviso romântico, se tomarmos um dos anunciadores da fase, Weber, afirmando ser o improviso o momento principal da criação artística... E Schumann mais tarde, reafirmando o mesmo, no dito: “A inteligência pode errar, mas o sentimento nunca...” E vemos Lenau, depois que os médicos desanimaram, se curar do seu primeiro acesso de loucura, improvisando um Laendler no seu violino d’Ingres, dele tirando por duas horas as mais deslumbrantes... visões! E vemos até um prosador, mas dos mais românticos, Jean Paul Richter, confessar:

[...] quando uma comoção me domina tanto que a desejo exprimir, ela não soa em mim por meio de palavras, mas por sons musicais, e só a expressarei no piano. E assim que, para a criação, me aproximo chorando do piano, o trabalho da criação desaparece e unicamente a comoção me dirige. Nada me atinge, nada me exaure tanto como improvisar, e sou capaz de morrer disso.

Enfim se descobrira e levava-se às últimas consequências uma espécie nova de lógica sonora, que não derivava mais do material que faz a música. Seria inexato porém, mesmo na música programática, afirmar que a lógica nova derivava de um narrativo prosístico, de uma Tonmalerei, formando um quadro perfeitamente reconhecível e compreensível pela inteligência consciente. Era antes uma lógica do indivíduo em toda a sua complexidade psíquica, e que só ele podia impor. Quando tinha gênio...

E realmente só os gênios se salvaram no dilúvio romântico. Só eles, uns poucos, puderam nos ficar permanentemente. Si do Classicismo e mesmo de antes, baseados nas exigências do material sonoro, fazendo suas obras derivarem intrinsecamente da técnica, centenas e centenas de artistas menores nos ficaram e até agora são agradáveis de ouvir: os menores do Romantismo, os Reicha, os Nicolai, e principalmente os Smith, os Panseron, os Gottschalk, e até mesmo bastante Liszt e muito Paganini, são insuportáveis de ouvir.

Não é possível, numa síntese como esta, estudar a transformação dos elementos materiais da música. Um exemplo apenas produzirei, por ser dos mais característicos: a mudança de valor que sofre a síncopa. Esta é na realidade um elemento exclusivamente musical, específico do material sonoro, pois nem mesmo metaforicamente a podemos conceber nas outras artes. Ora, com o Romantismo, a síncopa vai assumir um valor extramusical. Si comparamos, por exemplo, a síncopa em Bach, tão sincopado em suas obras, a síncopa romântica e a sincopação contemporânea da música brasileira ou norte-americana, logo esta maneira de ritmar se excetua com violência das duas outras, no Romantismo, como consciência de valor. Em Bach a síncopa é uma pura consequência enriquecedora da divisão do tempo sonoro. É um valor puro. No samba carioca ou no jazz a sincopação é um valor mais necessário que em Bach, menos “hedonístico”: nasce e se desenvolve das tendências afro-americanas de movimentação coreográfica, com que a música facilita os passos e estimula os balanços corpóreos do dansarino. Está claro que nos dois casos, como qualquer outro elemento musical, a síncopa é uma expressão. Mas esta é pura, é essencial e estritamente musical e dinâmica. Ela nos conserva dentro da imagem musical, livre de qualquer expressividade que permita comentários psicológicos, dando asas à literatura e à literatice.

Com o Romantismo, a síncopa, já bastante encontrável num Schumann, por exemplo, num Brahms, e infelizmente nas romanças italianas em atraso de um Tosti e um Gastaldon, vai culminar, como aplicação de valor psicológico, nos noturnos do segundo ato do Tristão. Aqui é de ver-se o texto de certos comentadores. Se trata da angústia do coração, é a respiração alterada pelo mal de amor que essa base rítmica expressa. Não é mais a imagem musical que se desenvolve, mas a ideia intelectual, fruto de uma experiência psicológica e crítica. É uma outra consciência de valor, como se vê, um valor raciocinante, uma crítica da vida, que em nada aumentou a expressividade musical. Mas a transformou prodigiosamente.

E com os últimos casos especificados, a sincopação revalorizada como princípio expressivo, o abandono da lógica do material sonoro como elemento construtivo da música, em proveito do improvisatório virtuosístico e de um caráter “poético”, mais próprio da linguagem falada, podemos determinar o castigo de orgulho que se abateu sobre a linguagem musical romântica. A música pretendera construir sua torre de Babel, para alcançar os valores das outras linguagens artísticas. Quisera ser descritiva como a pintura (Tonmalerei), e adquirir os valores da linguagem poética... Deu-se a confusão das linguagens. E numa forma de vida e de política aparentemente internacionalistas, o efeito mais virulento foi a exacerbação, a bem dizer, verdadeiramente a criação do “nacionalismo” musical.

O Romantismo, como já falei, era por princípio popularesco, refletindo as novas condições teóricas da sociedade. Ele queria se aproximar republicanamente do povo. E, com efeito, nós vemos desde os primeiros românticos (um Chateaubriand, por exemplo) os artistas se interessarem pelas poesias e pelas cantigas populares. MacPherson iria se criar uma das maiores popularidades do primeiro Romantismo, inventando a burla esplêndida do bardo Ossian, que fez o próprio Napoleão gemer de gozo. Gozo poético?... Aceitemos que o seja! pois o que interessa a esses românticos, na poesia e na música popular, é justamente o seu valor evocativo, sugestivo, “poético”.

Chateaubriand vai se tornar mesmo um legítimo precursor do folclore, na sua obsessão pelas canções escutadas na infância, pela primeira vez lembrando a músicos e poetas, então violentamente impregnados de exotismo, que, além das músicas dos selvagens americanos e dos Ossians duma vida insuspeitada, havia também canções, ao alcance da mão na sua terra bretã. Foi realmente um apaixonado do poder evocativo das canções do povo. As suas Memórias de além-túmulo e os romances estão cheios de cantigas tradicionais. No Último abencerragem, por acaso, faz a gente descobrir o filão multissecular duma das canções brasileiras mais popularizadas, quando põe o rei Don Juan, desejoso de possuir Granada, cantando:

Je t’épouserai,

Puis apporterai

En don à ta ville,

Cordoue et Séville...

Imediatamente nos surpreende a coincidência desses versos com o texto:

O rei mandou me chamar

Pra casar com uma das filhas

O dote que ele me dava

Oropa, França e Baía.

Mas é que Chateaubriand já era, a seu modo, um folclorista, e criava as suas canções sobre base tradicional. E esta, o musicólogo Julien Tiersot descobriu num texto quinhentista do espanhol Pérez de Hita. É um romance-velho ibérico, filiado ao ciclo das lutas de cristãos e mouros, do século XV ou do seguinte, em que o rei exclama:

Granada, Granada,

Si casares comigo,

O dote que te dou

Córdoba e Sevilha13

E assim como Chateaubriand, como Gérard de Nerval, como MacPherson, como Garret ou George Sand, os compositores também, até mesmo um Berlioz, se apaixonam pelo valor nativo e evocador dos cantos populares tradicionais. Por certo Weber e Schubert, quando se acomodavam pela primeira vez as medidas e constâncias nacionais da tradição liederesca germânica, estavam honestamente bem longe de imaginar que profecia davam da babel nacionalista do século. O músico do mundo, do século XVIII, desaparecera completamente; e no século republicano, cada músico é de sua pátria, quer ser de sua pátria, voltando com frequência às fontes da canção e das dansas populares. Mas a “linguagem dos sentimentos” envenenava a água pura dessas fontes... E, como vemos num dos mais altos entre esses criadores musicais românticos, Chopin, a mazurca, a valsa, a polonesa e principalmente a canção, se deformam escancaradamente para se transformarem numa linguagem da expressão sentimental. Coisa com que o povo não sonha. Linguagem, sempre linguagem...

Uma sociedade, não mais socraticamente “do mundo”, mas desleixadamente internacional, chamalotante e cromática, onde, na confusão babélica de tantos nacionalismos, ninguém não se entendia muito bem, em música, que não fosse através da linguagem dos sentimentos... Mas esta linguagem estava fatalmente deformada pelo tresvario da técnica, numa sensual e violenta linguagem dos sentidos. E dominava tudo, não esses heróis que hoje ainda nos alimentam, um Beethoven, um Chopin, um Mussórgsqui, mas o convencionalismo sentimental da romança de salão, acompanhada na guitarra, harpa ou piano, a grandiloquência brutal da ópera, Meyerbeer, ou a risada aberta da opereta, Offenbach.

Paris, já então “umbigo do mundo”, era o caravançará trágico e levianíssimo, a encruzilhada dessa gente que cantava sobre os vulcões, diluída no “à peu pres” dos sentimentalismos. 1830... O fim do Ancien Régime... A Monarquia de julho. É Luiz Felipe, o papagaio tricolor que a cada pergunta só sabia responder “Valmy”, “Jemappes”. Mas Paris, no meio da maior angústia, era mais que nunca a “Schoene Zauberstadt”, como a apelidara Henrique Heine, o “palco em que as maiores tragédias da história humana se passaram”, diz o Maximiliano das Noites florentinas. E que melancolia e pressentimentos dolorosos nos faz evocar essa frase, diante da Paris de hoje, apenas uma entre as escravas da prepotência mais infamante que nunca desonrou a dignidade do homem...

E Maximiliano continua contando que uma noite ele fora ao Porte Saint-Martin assistir a La Tour de Nesle, o dramalhão de Alexandre Dumas. Acontecera porém que, na cadeira que ficava na frente, sentara uma senhora com um imenso chapéu de gaze cor-de-rosa. E assim, Maximiliano só pôde ver todos os horrores que se passavam no palco através duma coloração rósea. “Sim, ele conclui, há em Paris uma luz rosada semelhante, que suaviza quaisquer tragédias...” Menos agora, com o blackout...

E essa luz rósea romântica é que buscavam então as mariposas da música, os morcegos das finanças, e a noturna bicharada de... tudo! Lá faziam parte da “Garde” as mais escolhidas mulheres de pele inglesa como de cor mediterrânea. Lá o conde de Donnersmark ia encontrar a Paiva, pra gastar dinheiro. E sobretudo os russos, uma russaria ursíssima, gastando, bebendo, gastando. Já principiara a tradição milenar, vinda de Voltaire e da Comuna, política também social, que nos ensina dessa terra das transitórias capitais: Rússia, capital Paris.

Paris estrondava de alegrias e músicas. Na epidemia de cólera de 1832, foi impossível impedir o Carnaval; e os hospitais se enchem de Arlequins, Pierrots, Pierrettes, jogados no leito de morte ainda vestidos de fantasia. Pouco depois o nosso Álvares de Azevedo e os da sua roda não iriam dansar com leprosas num prostíbulo de Santo-Amaro?... É então que os religiosos principiam se afastando de Paganini, que frequentava os sabás, dizem. E falam por aí como Chopin se inspirou pra compor sua Marcha Fúnebre. Ziem, o pintor paisagista, que adorava Chopin, quis presenteá-lo com um piano. Para isso deu um jantar, com mais uns poucos amigos comuns, como o pintor Ricard e o príncipe de Polignac. Mas Chopin estava essa noite numa das suas crises de depressão nervosa e todos principiaram com brincadeiras pra distraí-lo. Polignac, pegando um esqueleto que Ziem tinha no ateliê, sentou o calunga no piano e, lhe mexendo os braços, o fez tocar. Os outros apagaram as luzes, para aumentar o gosto “poético” da visão... Nisto, Ricard, aproveitando uma arca vazia que estava junto dele, fez soar três pancadas violentas e todos, com vastas gargalhadas, achavam muita graça no caso. Menos Chopin. Avançou para o lado do piano, tomou o esqueleto nos braços e abraçou-se apaixonadamente com ele. E então improvisou. Era uma música soturna, mortuária, com os acordes batendo como roncos lamentosos de morte. De repente o improviso para em meio, ouviu-se um baque. Todos correm para o piano. Chopin jazia desacordado no chão. Poucos meses depois, o grande músico executava a primeira da “Sonata em si bemol”. Lá vinham, no andante, os mesmos acordes de deploração, era Marcha Fúnebre. E Schumann nos confessará também que foi premido subitamente a compor, convulsionado que se sentiu por impressões sinistras e pressentimentos; e que isso aconteceu no instante exato em que, noutra cidade, sem que ele soubesse de nada, lhe morria longe uma afeição querida.

Tudo isto, si non é vero... é, pelo menos, muito da leviandade romântica, que substituía a profundeza da vida pelo delírio dos sentimentos. E tudo se esclarecia e determinava sob o signo do sentimental. A loucura, a tuberculose, a surdez, a mística amorosa, o diabolismo rondavam a porta dos mais fortes. Nos outros, então, era todo um sentimentalismo desenfreado, como no famoso duelo musical entre Thalberg e a Malibran, contado por Legouvé. É no casamento da grande cantatriz que Thalberg, convidado a tocar, arranca o entusiasmo de todos. A Malibran, porém, apesar das fadigas e enervamentos do dia, sentindo-se roubada em sua grandeza, desafia o pianista com o seu canto mirífico. Mas nem bem para de cantar, que Thalberg se engalfinha com o piano e como que ultrapassa as comoções conhecidas. É agora a vez de Malibran, que também desvenda ignorados paraísos da música. E vão ambos assim num crescendo de grandezas, até que não podem mais, choram. Houve empate, porque não foi possível continuar o duelo, os dois artistas se desmilinguindo em pleno choro. Também de Liszt se conta que, nos salões, apagadas as luzes, tocava com tais arroubos expressivos que todos acabavam em pleno choro. O “pleno choro” era uma espécie de ressaca das romanticidades. E na procura dos seus excitantes todas as hierarquias artísticas, a técnica, a forma, a realidade da música, a funcionalidade da arte, se abatem. Um dos exemplos curiosos dessa... democrática devastação das hierarquias se manifesta na escolha variada dos timbres, nos concertos.

O desnorteamento dos programas era constantemente absurdo. As sinfonias de Beethoven se impunham pouco a pouco, mas no primeiro concerto da Société du Conservatoire, em 1828, ao lado da “Heroica”, havia um coro da “Blanche de Provence” de Cherubini e um solo do compositor Meifred para pistão. No concerto de apresentação de Chopin, na sala Pleyel, em que o gênio executava o seu “Concerto em fá menor”, tomaram parte, além de duas cantoras, cinco pianistas que, com Chopin, executaram uma “Grande Polonaise” de Kalkbrenner, para 12 mãos. E nenhuma cabeça... Na festa da embaixada da Inglaterra, em 1842, em que tomaram parte alguns dos maiores cantores do tempo, além de muitos Donizettis compreensíveis, havia uma “romanza” de Vera e um dueto de Schira. No ano seguinte, na festa milionária do barão James de Rothschild, em que também se ouviam os maiores rouxinóis ensinados, e só esse canto mirífico, a Grisi, a Viardot, e Tamburini, e Mário, e Lablache: os compositores da segunda parte do programa eram Ricci, um Fioravante, ainda um Gabussi e o mesmo Schira do ano anterior. Nesse concerto, de instrumental só havia um solo de violino, de que o programa nem siquer tomava a paciência de indicar o autor! E que dizer de um concerto dado nos salões de Pape, em que tomavam parte Herr Schunck, primeira trompa do rei de Vurtemberg, seus dois filhos, Herr Klein, primeira clarineta do rei da Baviera, e Mr. Payer, “pianista compositor-improvisador e inventor da fisharmônica”, palavra de honra! Pois desse concerto participou também, igualzinho aos outros, a maior estrela do piano, Franz Liszt, numa peça também pra 12 mãos.

Mas era mesmo o canto que dominava, na linguagem da brilhação e do sentimental. Nem o próprio Berlioz escapava disso organizando as suas execuções com oitocentos cantores. Do teatro de ópera, o próprio Spontini, que fora um dos precursores do teatral romântico, se horroriza com as “sensações convulsivas até o exagero, a extravagância, a loucura, o delírio”, como diz numa carta de 1836. Neste mesmo ano, em que o vulcão das revoluções se abria em Lisboa, poucos meses depois do deslumbrante baile de entrudo oferecido pelo conde de Farrobo, e em que, si o São Carlos já estava quase às moscas e de concertos só lembro um dado por José Macia Ciebra e Gouveia, professor de viola francesa, onde brilhava como número principal do programa a sinfonia da “Semíramis”, “regulada por ele mesmo à guitarra, de modo que se sintam em suas harmonias todos os movimentos das vozes intermédias dos violinos, baixos e mais instrumentos”... Nessa mesma Lisboa portuguesíssima, cheia de assaltos políticos feitos por “homens armados, que ocultavam parte do rosto com lenços d’assuar”, como dizia um jornal absolutista do tempo... E tempo de tamanhas angústias políticas para Portugal que um realista, na Covilhã, sucumbe de susto uma noite ao “ouvir o estrondo da queda da sua casa”; e em Setúbal matam uma criança “por este inocente ter nome de Miguel”... Pois nessa mesma Lisboa irrespirável de 1836, ainda o delírio da ópera domina um jornal de modas, o Correio das Damas, lança pelo país os seus figurinos de corpetes “a virgem” “bonés à Norma”. A ópera e a opereta dominam a inconsistência moral do tempo e já nos fins da grande fase romântica, pouco antes de 70, nós veremos ainda o homem mais importante na política de França, o duque de Morny, colaborar com Halévy e Offenbach em peças musicadas. Mas de-fato a situação parisiense de então era bem semelhante à da Lisboa de 1836, e, si entre os bonés à Norma das mulheres, se degladiavam no Tejo absolutistas, constitucionalistas, realistas e miguelistas, é o próprio Napoleão III, aliás legítimo absolutista, quem, ao tempo em que Morny se divertia com as operetinhas e o nosso querido Pedro II fazia sonetos, se desculpava das coisas não correrem bem, no Segundo Império, porque a “imperatriz era legitimista, Morny orleanista, e ele mesmo um republicano”. E terminava a desculpa dizendo: “Só existe um único e derradeiro bonapartista, é Persigny, mas está louco!”

Assim como Wagner na mocidade, Liszt na velhice também se preocupava de política. Húngaro que não se esquece de sua pátria subjugada, convidado para um concerto no palácio imperial de Viena, vemo-lo já quinquagenário atacar a marcha de Rakoczy diante da corte estarrecida, enquanto o jovem imperador Francisco José sorria, dizendo lhe serem raras as ocasiões de ouvir música tão bela... Numa das admiráveis cartas reveladas por La Mara, na edição Breikopf de 1894, vemos ainda Liszt com bastante segurança definir os políticos equilibristas de então e preocupar-se com o equilíbrio europeu. E diz esta frase admirável: “Certos povos não poderão mais ser tratados como os coros das óperas antigas, destinados a cantar no momento oportuno o eterno refrão de libertà ou de felicità; e quando as complicações chegarem, lhes será preciso dizer o buonasera, quer ao Dom Basílio das nacionalidades, quer ao dos governos constituídos.” E enumerava entre esses povos a Hungria e a Polônia.

Ah! a Polônia, essa que só poderemos exprimir na linguagem do inexprimível... Chopin não tinha nem vinte anos quando recebeu aquela carta de amigo, que o concitava a fazer música exclusivamente polaca. E de que maneira o excitavam? Com argumentos desta força: “Existe uma melodia natal como existe um clima natal. As montanhas, os matos, as águas, os campos têm voz nativa, interior...”

Mas quase que tenho relembrado apenas os gênios, e as altitudes sociais, da música romântica, e é preciso não esquecer ainda o alicerce multitudinário da burguesia, de que esses marcos se elevavam. O tempo era de cantarolagem, como já falei. A misteriosa linguagem do inexprimível mostrava aí sua fragilidade, salientando os excessos mais burlescos, o romance com palavras. Dalaire lastimava em 1845 não existirem mais editores de quartetos ou sinfonias, ao passo que ninguém hesitava em dar seis mil francos por seis romanças de compositor em voga, desde que elas fossem lançadas por intérpretes como as senhoritas D’Hénin e Drouard, ou cantores como Penchard, Vartel ou Richelmi. Estes seriam por certo os Orlando Silva e as Carmen Miranda do tempo, sem rádio nem disco, predestinados à morte irremediável. Mas si não tinham rádio, tinham excesso de salões. Da mais alta nobreza às virgens da burguesia pequenina, toda a gente cantava. Blangini, compositor de centenas e centenas de romanças de salão, tivera entre seus alunos a rainha Hortênsia, a rainha da Baviera, a de Vestfália, o rei da Holanda, a princesa Borghese, a duquesa do Berry e quase toda a aristocracia da Restauração. Outro professor também célebre, autor da Arte de cantar romanças, cançonetas, noturnos e em geral qualquer música de salão, nos ensinava o segredo desse cantar à beça: o que é preciso, diz ele, é “Um canto simples e terno que deve ser cantado com a alma”.14 O perigo é que essas romanças não eram “simples e ternas”, mas simplórias e sentimentais. Quem mais hoje se recorda desses líricos de então?... O próprio Berlioz adolescente colecionará romanças de Berton, Dezede, Della-Maria e Plantade. E entre os mais celebrados, cujos cantos soaram nos salões da Récamier, de Sófia Gay, de Mme. de Girardin, de Mme. de Duras, de Mme. Ancelot, de Charles Nodier, de Benjamin Constant, de Liottier, quem mais se recorda de uma Pauline Duchambge, de uma Loïsa Puget, de Amédée de Beauplan, Labarre, Dalvimare, Panseron! Esses foram os autores célebres de milhares e milhões de romanças que se intitulavam “Adiou tout”, “La Valse et l’aumone”, “L’ange gardien”, e às vezes, mais surpreendentemente, “Les Brésiliennes” de Luigi Bordèse, cuja doce litografia de capa nos mostra duas sorridentes espanholas de mantilha, montadas em burros, numa paisagem alpina... Quem se recorda mais?... Mas nos álbuns de modinhas e romanças das nossas bisavós e avós, brasileiras estas legítimas que festejaram a Maioridade e a Guerra do Paraguai, iremos encontrar quase todos esses mesmos nomes de mel. Panseron, Loïsa Puget tiveram verdadeira voga no Brasil, a julgar pelos álbuns dos nossos antepassados. Assim como, no piano, esse mesmo Steibelt, que ainda menino escutei numa fazenda a querosene e poço, o mesmíssimo de quem pelos tempos da nossa Independência, Mme. Récamier dedilhava, com alguma dificuldade, a melosa “Invocação à noite” aos ouvidos do seu Chateaubriand grisalho.

Era toda uma cançonetagem de água de rosas com açúcar, de uma facilidade estupefaciente, de uma simplicidade simplória, nascida do coração também com açúcar. O culto do então chamado simples, em que confundiam seus gostos desamparados o grande Goethe invetivando o canto “durchkomponiert”, e o menor Alexandre Dumas – o qual dizia dos cantos “simples e melancólicos”, que o inundavam de uma doçura infinita, o envolviam de uma harmonia fluida, lhe abriam os poros sensitivos e, como pastor da Bela Adormecida, lhe iam buscar no fundo do coração “uma sereia em pleno sono que acorda e põe-se a cantar”, arre! Bela crítica, bem romântica, que lembra aquele outro crítico profissional, dizendo das melodias de Bellini serem “como o suco das rosas de Bengala – o verdadeiro perfume da alma num beijo atirado com a ponta dos dedos”, arre!

E assim era a crítica familiar do tempo... E vemos Mme. de Girardin elogiar Lablache e a sua possante voz de baixo profundo, com uma antítese que nem a Vítor Hugo, nem ao nosso Castro Alves lembraria: “condor de asas gigantescas cantando como um rouxinol”... Mas estávamos no tempo em que o próprio Reicha bem mais alto, comentando a música religiosa, investia contra Palestrina que “não convinha ao século”, por ser um estilo “sem ideias musicais, sem canto”, “desgracioso e sem variedade”!

Mas ainda é sempre Mme. de Girardin, num acesso de bom-senso, quem me vai dar a palavra final destas evocações. Fora escutar um “Réquiem”, executado num salão da alta sociedade e comenta escandalizada nas suas Lettres Parisiennes: “Um réquiem mal-escutado por mulheres de braços nus, colos nus, cobertas de joias, olhos mexemexendo de flirt”... “O que interessa é saber a que momento do concerto os criados trarão os refrescos. Será antes ou depois do De Profundis? Gente feliz, será que nunca vistes a morte de perto?”... Não viam, não enxergavam... A música romântica, com a sua linguagem do inexprimível, era mais um ópio enfeitiçante que diluía as consciências. E enquanto a vida preparava a sua má espécie de agora e a maior seriação de mortes que nunca a história viu, essa gente romântica, através das gazes róseas, com a canção solta no lábio, brincava sobre os vulcões...

11. Conferência Literária, 1941.

12. Os Elementos de música de Bonifácio Asioli, traduzidos por António Luiz Fagundes, desconfio que foram um dos primeiros livros sobre música publicados no Brasil. Saíram da tipografia de P. Plancher, Impressor de Sua Majestade Imperial, em 1824, no Rio de Janeiro. Neles já vem esta definição peremptória, de que o grifo é meu: “A música he uma bella arte, que exprime qualquer sentimento mediante o som.”

13. Gustavo Barroso em Ao som da viola estuda a expansão desta ideia lírica no folclore mediterrâneo, mas reconhecendo desconhecer a “sua passagem através da Península Ibérica” (p. 398), que ocasionalmente descobri.

14. Renato Almeida em sua História da música brasileira cita um crítico nosso, do Romantismo, pedindo pelo Correio Mercantil, “uma música simples, que por todos fosse entendida, em que o canto falasse ao coração”. Quase as mesmas palavras e as mesmíssimas ideias!...

Fantasia de Walt Disney

FANTASIA DE WALT DISNEY

1941

I

Fantasia é uma obra-prima? Estou convencido que não, e os seus defeitos são enormes. Mas, pelo que contém de invenção genial, por seus problemas e pelas suas realizações técnicas, é mais que provável se torne uma obra clássica do cinema.

Não há nenhuma originalidade em seu princípio conceptivo: um desenho animado baseado numa composição musical escolhida preliminarmente. Mas, si o princípio é exato e mais que experimentado anteriormente, a composição do filme me parece defeituosa: uma série de criações desligadas entre si e sem a menor unidade conceptiva, nem musical, nem descritiva, nem espiritual. E o “estilo” do desenho colorido de Walt Disney foi insuficiente pra ligar as diversas peças de Fantasia numa unidade de qualquer forma indiscutível. Tanto mais que o grande artista por vários momentos, e aliás com esplêndido poder criador, abandonou o seu estilo e os seus climas psicológicos, e se serviu de múltiplas possibilidades do desenho, até da abstração purista.

Numa das partes mais irritantemente banais, como concepção, a antítese do Mal e do Bem (Mussórgsqui e Schubert), Walt Disney faz a transição entre os dois princípios da vida, por meio de um pequeno interlúdio, provavelmente da autoria de Stocóvsqui: este interlúdio permite, desenhisticamente, uma ligação graduada entre os dois ambientes expressivos. É mais agradável, porventura, e não obriga o espectador a quebras muito forçadas de estado de sensibilidade.

Em todas as outras vezes, Walt Disney preferiu separar uma peça de outra, por uma espécie de refrão musical-cinematográfico: a visão realista em branco e preto, com efeitos coloridos, da orquestra se afinando e seu regente. Este processo me parece mais lógico, cinegraficamente, ou pelo menos mais leal. Mas, não tem sombra de invenção nele. É a transposição, para o cinema, de um processo bastante usado, desde o Romantismo, na música pertencente à formalística da “Suíte”, quando Schumann e principalmente Mussórgsqui com o “Passeio” dos seus “Quadros de uma exposição”, o sistematizaram. Aliás, a própria ideia da afinação instrumental é exatamente o refrão que liga as diversas partes da suíte pra quarteto de cordas “Rispetti e Strambotti” de Malipiero.

Aqui, um problema interfere no que venho examinando: qual seria exatamente a colaboração de Stocóvsqui para a concepção total de Fantasia? Não há dúvida nenhuma que Walt Disney provou possuir extraordinária musicalidade e mesmo bons conhecimentos musicais, porém, esta quase repetição da ideia de Malipiero, autor sem grande voga, numa das suas peças menos popularmente ouvidas, por ser quarteto, não me parece derivar dos conhecimentos musicais do desenhista, mas do músico, que, posso jurar, conhece muito o quarteto de Malipiero. E outra vez em que ainda julgo ver o mau dedo de Stocóvsqui, é na antítese do Bem e do Mal, única e discrepante parte, em que Walt Disney abandona seus processos pessoais de compreender a música e sobre ela criar livremente, pra se entregar a um associativismo puramente sentimental, de estreito sentimentalismo.

A fraqueza do estribilho ligador das peças é incontestável. A sua repetição não só fatiga, mas irrita; nem me parece que Walt Disney tenha feito esforços suficientes pra lhe dar variedade. Aliás esta mesma pobreza já transparecia fortemente no refrão dos “Rispetti e Strambotti”. Só quem realmente conseguiu alguma coisa perfeita, neste processo de um refrão ligador das partes de uma suíte, foi Mussórgsqui, por ter escolhido livremente um tema rítmico-melódico com possibilidades bastantes de variação. Ainda há mais: o defeito insanável do estribilho de Walt Disney é que ele é exclusivamente musical. Nele a música não é mais uma arte “concertante”, pra me utilizar da terminologia musical, mas domina em absoluto. Estamos em plena... ópera: a cinematografia se tornou escrava da música.

Ora, justamente a grande “invenção” de Fantasia, afirmação talvez mais impressionante da genialidade de Walt Disney, está nas diversas maneiras com que ele soube unir desenho e música, indo às mais diversas solicitações visuais e sugestivas dela. Nenhuma teoria o prendeu. A sua liberdade é alucinante. E pra muitos escandalosa... Não teve a menor pretensão de traduzir em plástica animada o pseudossentido das músicas, arrombou quaisquer preconceitos e doutrinações teóricas, preso e livre, extraordinariamente preso e livre. É de ver, por exemplo, em pleno domínio da abstração plástica (Bach), ao chegar a uma das últimas cadências em recitativo da peça musical, aquele caixão de defunto, se pondo a andar pela galeria misteriosa. Não é possível maior liberdade criadora. A lógica fácil seria perseverar na unidade das abstrações. Mas o caixão estoura em nosso estado de puro encantamento plástico e nos arroja de repente às aparências mais dolorosas mais inaceitáveis da vida: é uma invenção genial.

Essa a maior lição estética do filme. A música possui formidável poder sugestivo, mas a sua sugestividade é incontrolável. Si, na fuga, Walt Disney baila em formas puras, na “Pastoral”, se libertará magnificamente do “programa” fixado por Beethoven, pra inventar um idílio absurdo, com Grécia e mitologias. Não estou verificando agora o valor desta parte, estou apenas mostrando a liberdade exatíssima, com que Walt Disney se isentou de certas pretensões ridículas, não da música exatamente, mas de musicoides vaidosos, e de certos preconceitos estéticos. Outro passo admirável, como interpretação criadora, é o “Feiticeiro aprendiz”, com o rondó de Paul Dukas. Aqui Walt Disney aceita a linha exterior da história mítica multimilenar, o aprendiz de feiticeiro que aprende a animar os espíritos e não sabe, depois, como fazê-los voltar à imobilidade. Mas é só. E em vez dos inumeráveis espíritos turbilhonantes que, conforme o mito, acabariam matando o nosso querido Mickey Mouse, a formidável veia humorística (mais satírica aliás que humorística) de Walt Disney cria uma das suas enormes historietas.

Mas cabe reconhecer que tudo isto é lição, lição apenas. Podemos teorizar à vontade, o que importa não é teorizar, mas se impor pela força criadora. E isto Walt Disney consegue plenamente, em todos os momentos em que usou da sua liberdade, obedecendo apenas às imposições dinâmicas que a música fornece. Daí a prodigiosa identidade de partes como a “Fuga” de Bach, o “Quebra-nozes” de Tschaicóvsqui, o sr. Som, a “Dansa das horas” e também o “Feiticeiro aprendiz”. Agora nem a música prevalece sobre o cinema, nem este sobre ela. O equilíbrio é conseguido. Mas é que em vez de traduzir por formas plásticas irredutíveis, a temática, a melódica das peças que interpretava, Walt Disney apenas se deixou sugestionar pelo ambiente psíquico-dinâmico geral delas (tristeza, alegria, calma, violência), pelos ritmos e pelo timbre. Aquele erro grave da “Segunda rapsódia húngara”, em que cada tema era fatalmente traduzido por uma forma plástica só, bolas, riscos, Walt Disney evitou com esplêndida plasticidade. Em vez, na “Fuga em ré menor”, não os temas, mas os ritmos e especialmente os timbres é que levam àquela deslumbrante cascata de formas luminosas que chegam a tontear a gente, de tamanha riqueza e beleza de invenção.

Na realização do seu filme Walt Disney não conseguiu infelizmente manifestar aquela mesma unidade de criação de muitas das suas obras menores. Aliás já desde “Branca de Neve” esse desequilíbrio se manifestara. E temos um problema novo. Si, no seu gênero, Walt Disney alcançou a mesma grandeza de Carlitos no dele, parece que o abuso de desumanidade, tão específico do desenho animado, pela sua própria violência, excessivamente condimentada, de desrespeito à realidade, impede a criação de obras longas. Imagine-se uma fábula de La Fontaine com mil versos!... Carlitos, como Rabelais, como Giotto nos painéis franciscanos, usando a maior irrealidade, podem nos conservar dentro do sentido trágico da vida. Já não me parece possível o conservassem La Fontaine, o Schumann do “Carnaval”, o Hoffmann e o Poe dos contos, si desenvolvessem os seus temas, até grandes proporções. E o mesmo, creio, esta mesma condição estética, está implicada no desenho animado. De tal jeito ele é violento, de tal jeito ele arromba o que Couto de Barros, numa página admirável, chamou de “limite existencial das coisas”, que o seu prolongamento a proporções agigantadas, em vez de convencer, fatiga pelo deslocamento que exige, e desilude pela falsificação que lhe é inerente. Não se pode dar quinhentas páginas a um conto, duas horas a uma valsa, ou o afresco de uma parede de dez metros a uma natureza-morta.

Me parece que o desenho animado participa desta condição de miniaturismo de certos gêneros de arte. Embora Fantasia, pela sua forma de suíte, possa disfarçar mais a fraqueza das “longueurs” tão evidentes em “Branca de Neve”, é incontestável que apresenta quedas e quebras de criação que a tornam muito imperfeita. Na verdade não se trata de um filme. São vários filmes ligados por impostura.

Digo “impostura” sem a menor intenção de ofender Walt Disney, nem esse Stocóvsqui, que hoje está na moda achincalhar. Desconfio que Walt Disney foi o primeiro a ser... imposturado. A impostura vem das condições do cinema, que ainda não conseguiu (o conseguirá nunca?...) se dividir em arte e comércio, com franqueza. Foram exigências não artísticas, que levaram ao encompridamento de Fantasia. Foram exigências antiartísticas que levaram à parte do Bem e do Mal, tão cara a certas mães de família, aliás tão humanas cada uma delas como Dante ou o Itatiaia. Foram exigências comerciais que levaram ao absurdo econômico do cinema, arte de todos, arte contemporânea das coletividades, cobrar dez milréis pra assistir Fantasia. Quem pode gastar dez milréis pra ver Fantasia? Ópera. É o tenor Fulano com o soprano sra. dona Fulana, questão de oferta e de procura, que fazem o teatro como o cinema (artes coletivas por excelência) inacessíveis às coletividades, ora bolas! No entanto, até como realização musical (não entendo de técnica do cinema) a orquestra sinfônica de Fantasia é uma maravilha de verdade sonora. Convence mais que o disco, e é a oferta mais coletiva de música que a máquina já realizou. Mas, sr. Mickey Mouse, dormindo porque arranjou quem trabalhe pra ele, só quem tem dez milréis sobrando pode ver Fantasia! Pois viva a Feira de Amostras!

II

Por certo Fantasia não é uma obra-prima que se possa admirar em sua totalidade, mas não é menos certo que apresenta alguns dos momentos mais esplêndidos da criação artística contemporânea.

Já vários outros desenhistas buscaram a interpretação de músicas por desenhos abstratos, no cinema. Walt Disney, porém, alcança pela primeira vez uma criação satisfatória, não só satisfatória, admirável, na “Fuga” de Bach. As formas e movimentos luminosos que criou são de uma riqueza e beleza inesquecíveis. Lidando com a arte pura da fuga musical, o grande artista conseguiu abstrações em movimento, por vezes tão possantes como as de um Picasso, ou graciosas, principalmente graciosas, como as de um Candinsqui. Jamais a luz obteve mais delicadas carícias, volúpias mais mornas, intensidades mais dramáticas. E então quando, no fim, após o violento retorno à vida provocado pelo caixão andando sozinho, o desenhista traduz cada rajada das cordas por irrupções luminosas, não é possível conceder mais convincente expressividade dramática à luz em movimento abstrato. Pela primeira vez a abstração plástica consegue igualar as misteriosas expressividades insabidas da música.

As cenas imaginárias, baseadas no “Quebra-nozes” de Tschaicóvsqui, com seus elfos menos felizes, suas flores, seus peixes, seus noturnos, seus efeitos de água ou de nevada, ainda se conservam na maior elevação criadora. Walt Disney principia aqui, se aproveitando, se inspirando é milhor, de elementos fornecidos pela ciência (como as miríficas formas dos cristais de neve) e os desenvolve fantasticamente, até alcançar flores orvalhadas e certos peixes que são a coisa mais linda que, cinematograficamente, se possa imaginar. E sempre o lado satírico, como é específico deste grande criador, acompanha o lado lírico das suas invenções. A cena dos cogumelos, o bailado das flores humanizadas, caindo de saias erguidas para o espectador, na cascata, fundem em tal unidade convincente o lirismo ao cômico, que estamos na mais desapoderada complexidade da invenção criadora.

O “Quebra-nozes” é de uma unidade conceptiva verdadeiramente admirável, apesar da sua variedade estonteante e itinerante. E isso porque o grande artista se entregou ao pleno domínio da subconsciência, obtendo assim uma espécie de sobrerrealismo, que deixa longe quanto se fez, neste sentido, em pintura parada, e se equipara ao que já se fez na própria poesia. E com efeito, o cinema, que é movimento e imagem, se presta mais que nenhuma outra arte a se exprimir no domínio, também movimento e imagem, da subconsciência. O “Quebra-nozes”, não de Tschaicóvsqui, coitado, mas de Walt Disney, é integralmente associativo. E a sua unidade se baseia exclusivamente nisso: as formas e movimentos derivam uns dos outros, por associações e por constelações de imagens de toda espécie, e que, por mais inesperadas para o nosso deslumbramento, são de uma lógica irretorquível. E, aliás, estamos em plena psique, em pleno “estilo” Walt Disney. Não a parte satírica do fabulista, mas a sua alma delicada e lírica. É aquela sua graciosa ao mais não poder e encantada maneira de amar a natureza sem homem, aquele seu sentimento “inglês” que já o tornara de uma grandeza shakespeariana nas cenas da bicharada, em “Branca de Neve” e na genial “Morte do Pintarroxo”.

Talvez levado pelo proveito que soubera tirar no “Quebra-nozes” (a música neste filme é indissolúvel das imagens plásticas, por isso me refiro sempre a ela), das questões científicas, Walt Disney apresenta, em seguida, sobre a “Sagração da primavera” de Stravinsqui, a sua concepção, “científica” dirá o espíquer, da formação da Terra e seus primeiros tempos pré-históricos. É uma das peças irregulares do filme. O artista, que soube com tanta força criadora se libertar dos programas musicais nas duas peças anteriores, preso agora a um programa, lidando com animais, árvores e descrições telúricas de que não tem a experiência, perdeu o milhor das suas qualidades. A própria cor, condicionada por suposições “científicas”, se desvirtua por completo em suas possibilidades cinematográficas. Mas disto falarei mais adiante. Em todo caso, com seus múltiplos defeitos, esta parte contém dois momentos grandes: a briga dos dois monstros antediluvianos, e a migração dos bichos acossados pelo frio. Desde o instante em que, pela primeira vez, os bichos pastando pressentem a chegada do inimigo e levantam a cabeça, auscultando o ar, um frêmito impaciente de inquietação nos agarra, os ritmos formais se intensificam, o próprio ridículo de certos galopes monstruosos acentua o trágico da cena. E na luta entre os dois monstros, o grande artista obtém um clima dramático da maior ferocidade. É formidável. Logo em seguida, quando bate a invernia, e o artista faz os bichos imigrarem soprados pelo vento e as tempestades de neve, onde ficou a festiva sagração da primavera, e os seus rituais pré-históricos na Rússia? Ficou outra coisa, nem milhor nem pior, outra coisa, duma tristeza, duma grandeza, duma força impressionantes. A música fere o nosso olhar, a visão fere nosso ouvido, e tudo é o mesmo paroxismo da devastação. É o trágico, no seu mais estético sentido. É aquela força superior, pouco importa si terrestre, si divina, predeterminada e fatal, que leva às incomensuráveis convulsões da vida.

A segunda parte de Fantasia mais irregular que a primeira, ainda guarda pelo menos duas criações esplêndidas. Uma é, logo no começo, o sr. Som, chamado a se manifestar na tela. Ainda aqui, como na “Fuga” de Bach, é o timbre e o movimento musical que sugestionam a fantasia do desenhista. Walt Disney interpreta os timbres com prodigiosa identidade plástico-sonora; e os efeitos de lirismo e de grotesco luminoso são inesquecíveis.

E também magnífica é a “Dansa das horas”, onde o artista se apresenta na plenitude do seu poder de interpretação satírica da vida, por meio de animais. Consegue mesmo o mais impiedoso sarcasmo, fazendo a maior caçoada que a dansa “clássica” jamais sofreu, em seu refinamento e gratuidade. E então, no final turbilhonante, se aproveitando das formas angulares dos avestruzes, redondas de hipopótamos e elefantes, e dos jatos lineares dos jacarés, o desenhista atinge antíteses plásticas e cacofonias rítmicas dos mais impagáveis efeitos cinemáticos.

Não é possível mais dúvida: o cinema é um mundo novo. Um novo mundo de intuição definidora, em que a arte impõe aquelas mesmas manifestações religiosas ou cultivadoras de demiurgos míticos, com que de primeiro se manifestou. Fantasia é tão funcional como os desenhos de Altamira, ou o brônzeo carro solar de suevos inimagináveis. A diferença é apenas histórica. E desesperadora talvez... Aqueles me conduziam à construção dos napoleões, os vários mitos... Fantasia me impõe a destruição desses ideais. Fantasia tem a lição da guerra científica atual: onde ficou a validade do homem? Vamos para o “Grouchismo”, dirá o critico sarcástico de Clima. Ou acaso vamos para a mistificação de novos napoleões?... Fantasia não diz. Ou diz a seu modo, rindo com a maior vaia que nunca o homem sofreu: tudo se resume e se resumirá, pelos séculos, a uma estratificada e convencional briguinha entre o Mal e o Bem. E também a esse gênero conhecidíssimo de feiticeiros, que só fazem feitiçaria pra obrigar os outros a trabalhar para eles – ora será possível! Fantasia não me deixa propriamente desesperado: me dá vontade de fazer declaração de amor a um bonde da Light e trair o bonde com qualquer Turquia, ora bolas!

O resto do filme é de uma enorme irregularidade. Walt Disney se repete infantilmente, com a mesma irresponsabilidade da guerra atual. Abusa das tempestades, como a guerra atual, das enchentes, como a guerra atual, bolas!

Na “Pastoral”, o artista escapou de ficar quase nas mesmas alturas da “Fuga”, do sr. Som, do “Quebra-nozes”. A invenção dos cavalos alados nos repõe no Walt Disney lírico – uma das suas mais sensíveis invenções. Todos os episódios da égua branca e dos filhos levam a gente aos cumes do sentimento de poesia. O casal de cavalos é de uma elevação de pensamento, de uma nobreza de ritmos e de formas, absolutamente extraordinários. Walt Disney consegue aqui uma das raras expressões realmente belas da felicidade conjugal, em arte. Beethoven ficaria orgulhoso, em sua grandeza moral, desse casal de cavalos.

Mas figuras importantes na “Pastoral” são também os centauros, e neles se escancara a incapacidade de Walt Disney na representação da figura humana. É estranho que um artista que sabe mover um olho de avestruz ou de peixe com tanta vida interior não consiga fazer vibrar com sensibilidade um olhar de moça! Toda a intensa humanidade de Walt Disney vai para os seus bichos, e estes guardam por isso um formidável poder crítico. Poderiam argumentar que a irracionalidade insensível dos seres humanos de Walt Disney ainda é um valor crítico. Seria e formava um contraste genialmente trágico, si essa irracionalidade se apresentasse como irracionalidade. Em vez ela se apresenta diluída num estereotipado e num sentimental, sem a menor força de expressão e de sentido. O trágico da irracionalidade humana, nós o teremos que buscar em Chaplin, não em Disney. Aliás um dos detratores de Fantasia chamou habilmente a nossa atenção para a banalidade de desenho das figuras de Walt Disney. Essa banalidade é indiscutível. Porém por dois lados há que reviver o problema, sem o encerrar assim num julgamento aparentemente conclusivo. Em primeiro lugar, as figuras de Walt Disney são banais, enquanto desenho parado. Vistas num papel, são banais. Mas o cinema é movimento e com isto o problema se complica bem. O desenho de Rembrandt, as figuras do Goya água-fortista, os hominhos de Breughel ou de Daumier nada têm de banais. Mas eu apenas me pergunto, sem a menor intenção de ficar num julgamento negativo: quais as suas possibilidades de movimentação cinematográfica? E, por outro lado, eu verifico que Mickey Mouse, os anõezinhos de “Branca de Neve”, os peixes, potrinhos, flores, elefantes e jacarés de Fantasia são banais e que no entanto, movidos, eles me interessam, me sensibilizam e comovem. Ao passo que a mesma Branca de Neve e o seu príncipe, os centauros, as ondas e fogaréus de Fantasia são igualmente banais e me deixam sem a menor ressonância artística. Talvez a força de comoção artística do desenho animado não derive exatamente da banalidade do traço e da concepção enquanto desenho, mas enquanto possibilidade de animação e movimento... Não sei.

Outro lado por onde o problema se complica nasce da própria essência do desenho animado, a sua “falsificação” essencial da realidade; enfim: o arrombamento do limite existencial das coisas. O banal das figuras de Walt Disney deriva em grande parte de uma simplificação estilizadora, que pertence indiscutivelmente a esse decorativo, tão comum nos livros infantis de todas as raças e países. Não é propriamente “nacional”, pois é justo nos seus momentos milhores que Walt Disney se liberta desse colorismo insípido da maioria dos livros ilustrados ingleses. É exatamente “infantil”, e portanto “geral”, humano, universal, como o são as reações infantis e o seu mundo psicológico. (Aliás estou imaginando que a simplificação primária dos desenhos de crianças, esses calungas que têm um círculo por cara e cinco traços por corpo e membros, podiam adquirir uma extraordinária vitalidade expressiva, no desenho animado...) Ora o desenho animado, si nos convence e nos ilumina tanto, deve ser também porque ele nos reverte a esse infantilismo profundo e inamovível que persevera em nós, apesar de toda a nossa adulta materialidade. Ele arromba o limite existencial das coisas e nos coloca num mundo de milagre. Num mundo fantasmagórico, mais exatamente que fantasmal. Eu disse atrás que o desenho animado sofre um condicionamento de minutagem, que o torna fatigante quando longo. Não provirá isto do seu e nosso infantilismo, incapaz de perdurar em nossa materialidade adulta?... Talvez o banal, o convencionalismo do desenho animado seja uma necessidade de essência. Derive da sua própria realidade “poética”. Do seu destino psicológico. E moral...

E o problema da cor? Em toda a “Fuga”, em todos os momentos de fantasia pura, e mesmo em outros passos frequentes, o grande artista alcança maravilhosos efeitos de colorido. Mas o que me parece importantíssimo verificar é que, justo nesses momentos, se dá uma adequação perfeita entre a criação e o seu material, lei eterna... É justo nesses momentos que a cor se torna luz; e o cinema não tem como material a cor, mas exatamente a luz. Para o meu gosto, o colorido cinematográfico ainda não conseguiu resultados satisfatórios, é apenas uma infância que promete, sem outras credenciais mais que a esperança. Mas eis que Walt Disney, auxiliado pelos seus técnicos, num golpe verdadeiramente genial que é a milhor lição artesanal de Fantasia, em vez de colorir o branco e preto da fotografia, se lembra de colorir a luz. Enfim: no cinema, que é luz, em vez da luz se transformar em cor, o que a empobrece e embaça, a cor é que se sublima em luz. Em passagens como as citadas, e ainda nas tão convincentes manifestações do sr. Som, a luz se expande em toda a sua personalidade com uma riqueza de vibração, com tais belezas de combinações cromáticas que chega a ser delirante.

Fantasia não é uma obra-prima. Nem chega a ser uma obra, no desconchavo irredutível das suas peças diferentes. Mas tem partes inteiras e valores que a tornam um dos monumentos da arte contemporânea.

Romanceiro de lampião

ROMANCEIRO DE LAMPIÃO 15

1932

O cantador nordestino tem duas formas principais de poesia cantada: o Desafio e o Romance. O primeiro é a forma dialogada, em uso sempre que dois ou mais cantadores se encontram; é a que mais se presta à improvisação. Porém mesmo no Desafio grande número das estrofes surgidas, como de improviso, são, na realidade, estrofes decoradas, extraídas da abundantíssima literatura de cordel nordestina. O Romance é a forma solista por excelência, poesia historiada, relatando fatos do dia. Qualquer caso mais ou menos impressionante sucedido no Brasil, e às vezes mesmo no estrangeiro, é colhido nos jornais por algum poeta popular praciano, versificado e impresso em folheto. O cantador rural, a infinita maioria das vezes analfabeto, decora o folheto, com auxílio de algum intermediário alfabetizado, e lá se vai cantando o romance, brejo, catinga e sertão afora.

Os casos e heróis do cangaço interessam muito particularmente trovadores e ouvintes nordestinos. Os romances do ciclo dos cangaceiros são numerosíssimos e só António Silvino produziu vasta literatura de cordel. Lampião o segue imediatamente atrás, nessa literatura, e mui provavelmente ultrapassará o rival. Gustavo Barroso, nas suas Almas de lama e de aço, apenas dá notícia dum romance sobre Lampião, intitulado História do bandoleiro Lampião. Vou adiantar um bocado o romanceiro do bandido famoso.

Eis o tipo de Lampião tal como o relata João Martins de Ataíde em A entrada de Lampião (veja bibliografia no fim deste artigo):

Estatura mediana

O corpo bem-comedido

O rosto bastante oval

E queixo muito comprido,

Eis os traços principais

Deste que entre os mortais

Torno-se tão conhecido.

(Corrigi os numerosos erros de grafia derivados de pura incapacidade gráfica.)

Ele traz o seu cabelo

Americano cortado

Traz a nuca descoberta

Usa o pescoço raspado,

Os dedos cheios de anéis

Boas alpercatas nos pés

P’ra lhe ajudar no serrado.

Tinha calça de bom pano

Paletó de brim escuro

No pescoço um lenço verde

De xadrez e bem seguro

Por um anel de brilhante

Que se via faiscante

Por ter um metal mais puro.

Usava óculos também

P’ra encobrir um defeito

Moléstia que Lampião

Sofre no olho direito,

Mesmo assim enxerga tudo

Pois no sertão tem estudo

Faz o que quer a seu jeito.

Eis o homem. O início da sua vida de criminoso é mais ou menos vago, embora os romances concordem com o caso relatado por Erico de Almeida de se ter... decidido a profissão de Virgulino numa feira. O anônimo da História do capitão Lampião relata assim os princípios do cangaceiro:

Depois que António Silvino

Se entregara à prisão,

Ficou substituindo-o

Virgulino Lampião,

Um cangaceiro ilustrado

Que com um grupo bem armado

Domina o alto sertão.

Dos sertões de Pernambuco

É natural Virgulino,

Nasceu no mesmo torrão

Em que vivera Silvino,

Nas margens do Mochotó

Onde o homem vive, só

Pensando em ser assassino.

Seus pais eram quase ricos,

Botaram-o no Seminário

De Alagoas onde ele

Pretendia ser vigário,

Mas sendo outra a sua sina

Ele rasgou a batina

E tornou-se um temerário.

(Essa história de Lampião seminarista não vem referida por ninguém, parece lenda.)

Lampião era parente

Do grande António Silvino

E trouxe quando nasceu

De ser bandido o destino.

A parteira que o pegou

Um dia profetizou

Que ele seria assassino.

(É a única referência a parentesco entre Lampião e António Silvino que conheço.)

No Riacho dos Navios

Teve ele o berço natal,

No centro de Pernambuco

Bem longe da capital,

Terra onde impera o cangaço

Aonde a força do braço

Maneja o rifle e o punhal.

(De fato: Lampião nasceu no sítio Passagem das Pedras, distrito de Carqueijo, zona do Riacho do Navio.)

Tinha quinze anos de idade

Quando um dia foi a feira

Junto com dois irmãos seus

No Afogado de Ingazeira,

Um cabra deu-lhe um bofete,

Ele puxou um canivete,

E passou-lhe uma rasteira.

O cabra desaprumou-se

E foi de ventas no chão,

Lampião com o canivete

Apunhalou-o no vão,

Tomou-lhe então o punhal

Uma pistola central

E bastante munição.

Chegaram seus dois irmãos

Que também estavam armados,

Disseram vamos embora

Si não estamos desgraçados,

Mas, por seis cabras valentes

Que eram do morto parentes

Estavam eles cercados.

Então feichou-se o comércio

E choveu bala meia hora;

Lampião pulava mais

Do que burro na espora,

Perdeu na luta um irmão,

Mas deixou mortos no chão

Seis cabras e foi embora.

(Deixou na realidade dois mortos e não perdeu nenhum irmão.)

Quando ele chegou em casa

Seu pai botou-lhe a bênção,

Deu-lhe um abraço e lhe disse:

Meu filho do coração,

Serás como teu avô

Que cento e tantos matou

E nunca foi a prisão.

Segue o fechamento de corpo de Lampião e os admiráveis conselhos do feiticeiro, compadre Macumba. Vejamos alguns passos:

Foi a casa de Macumba

E ele fez o serviço,

Feichou o corpo do rapaz

P’ra bala, faca e feitiço,

Então disse a Lampião:

Não haverá valentão

Que pise no teu toitiço.

Primeiro ele sujeitou-se

A um processo arriscado,

Em um caixão de defunto

Passou uma noite trancado

O feiticeiro o ungiu

E quando ele de lá saiu

Estava de corpo fechado.

Disse-lhe o velho Macumba:

Agora podes brigar,

Bala não te fura o couro,

Faca só faz arranhar,

Feitiço não te ofende

E a polícia só te prende

Depois que eu me acabar.

Porém depois que eu morrer

Ficarás de corpo aberto,

Tudo pode acontecer-te,

Deverás andar alerto,

Pelos maus serás vencido,

Deves viver prevenido

Que a morte terás por certo.

E dado o “patuá de oração”:

Disse o feiticeiro a ele

Isso é p’ra te defender

Dos soldados de polícia

Que procuram te prender

Toda reza é valiosa

Mas a oração mais forçosa

Que sei é a de S. Correr.

A oração de S. Correr

Consiste em seres esperto,

Teres pernas resistentes

Pé ligeiro e pulo certo;

Não quereres resistir...

Teres força p’ra fugir

Até sair do aperto.

A oração de S. Ligeiro

Rezai si fores brigar;

Essa oração é tão forte

Que te ensina a pular;

E faz bala não te romper

Cacete não te bater

E faca não te furar.

Essa oração consiste

Em teres agilidade,

Saberes dar grandes pulos

Com muita velocidade;

Só desempenha ele bem

O cangaceiro que tem

Perícia e habilidade.

Todo o dia te encomendes

Ao velho S. Traiçoeiro,

S. Brado, S. Vigilante

E a S. Escopeteiro,

Com este hás-de aprender

A munição não perder

Teu tiro será certeiro.

Encomendar-se a S. Brado,

Consiste em ser valente,

Arruaceiro e perverso,

Atrevido e insolente;

Orar a S. Vigilante

É viver a cada instante

Pronto para o acidente.

Orar a S. Escopeteiro

Consiste em ter a mão certa

O indicador ligeiro

Vista boa e bem esperta,

Orar a S. Traiçoeiro

É ser sagaz e matreiro

E ir sempre em hora incerta.

Também tenhas devoções

Com Santo Desconfiado,

Não te esqueça de rezar

Para o velho S. Cuidado,

Não tenhas o ouvido moco,

E ao velho S. Dorme Pouco

Deves ser afeiçoado.

Orar a S. Dorme Pouco

É viver sempre acordado

Enganando o próprio sono.

A oração de S. Cuidado

Consiste em viver ativo,

Com o olhar sempre vivo,

Como quem vive assombrado.

Lampião resolveu logo

Dos intrigados dar cabo

E saiu de ali pior

Do que Roberto do Diabo,

Não houve no Pajeú

Outro assassino tão cru

E outro bandido tão brabo.

É o encontro de maravilhas como essa que compensa o estudo da literatura de cordel... Mas o exímio colocador de pronomes desse romance produziu realmente uma peça interessantíssima pelos assuntos tradicionais com que bordou a sua história. Nele vem a descrição de indivíduos façanhudos tão peculiar aos Desafios nordestinos; a luta de Lampião com o Diabo, mito de Orfeu tão universalizado e que é absolutamente geral na tradição dos cantadores nordestinos; e a descrição do Marco de Lampião, a sua fortaleza, tradição singularíssima, que tem dado ao romanceiro nordestino alguns dos seus romances mais notáveis como riqueza de invenção.

Eis alguns dos asseclas de Lampião:

Entra em fogo e não se queima

Pega corisco com a mão

Vidro ralado é p’ra ele

Um excelente pirão

Só bebe sangue de gente

Mata qualquer inocente

Sem raiva nem precisão.

O segundo é um negro

Que acode por Caçote

Este é uma onça na furna,

Uma oficina de morte,

Seu rifle não mente fogo,

Seu punhal não perde o jogo,

Seu facão não falha o corte!

No dia em que se zanga

Come pedra e não se entala,

Fuma pólvora com pimenta

Por bolacha come bala!

Mata a quem falar com ele

E atira até na mãe dele

Si em sua frente encontrá-la!

Para este (Onça Brava) não existe

Nem afago nem carinho,

Diz que chumbo derretido

P’ra ele é milhor que vinho,

Bebe sangue de serpentes

Mata cobra com os dentes

E dá murro em porco-espinho!

O sexto é um cabra fulo

Que acode por Dragão,

Este pegando um soldado

Arranca-lhe o coração,

E sem do fogo ter medo

Assa-o na ponta do dedo

P’ra comê-lo com pirão.

Continua descrevendo façanhas e mais façanhas até a famosa luta do Serrote Preto em que morreram os tenentes Oliveira e Joaquim Adauto. Então Virgulino foge e encontra o seu marco:

Lampião com o seu grupo

Para bem longe arribou,

E na serra do Araripe

Uma fortaleza achou

Toda feita de granito

Em um lugar esquisito

Onde ele se arranchou.

Segue a descrição do marco inatingível, cercado por um rio “que a braço não se atravessa”, uma terra com “mil feras malvadas”, um descampado ao pé da rocha do marco, tão amedrontador “que fica-se ali parado”; uma tribo de caboclos (índios) adestrados por Virgulino e prontos pra destruir qualquer exército, e enfim dentro do forte, Lampião, só com vinte companheiros, mas que “são vinte feras humanas, vinte lobos carniceiros”:

Ele ensinou a seus cabras

A comer de mês em mês,

Beber água por quinzena

Dormir no ano uma vez

E mesmo sem estar zangado,

Atirar em um soldado

E derrubar dezesseis!

Aliás no mesmo voluminho vem outro romance intitulado O marco de Lampião, mas que é poeticamente bastante inferior a esse de que falo e infelizmente não pude citar na íntegra pra não alongar excessivamente esta notícia. É então que aparece o Diabo e Lampião briga com ele:

Aí o negro partiu

E disse vamos a ela

Você hoje vai comigo

Já deixei pronto a panela;

Vou comer-te em panelada,

Do fato faço buchada

E do sangue cabidela.

Lampião atirou nele

Mas quando a bala partiu,

Na boca o negro aparou-a

Cuspiu-a fora e sorriu.

E disse: bala p’ra mim

É comida de festim,

Foi quem sempre me nutriu.

Então ele com o punhal

Tentou furar o diabo

Porém a ponta da arma

Envergou até o cabo

Sem que lhe arranhasse o couro,

Satanás por desaforo

Deu-lhe uns cascudos com o rabo.

Lampião hi16 benzeu-se

E chamou por S. Cipriano,

Dizendo ao santo livre-me

Desse negro desumano;

Disse o diabo com espanto:

– Não precisa chamar santo

Porque já mudei de plano.

Acalma-te Lampião

Que não mais te ofenderei,

Machoca esses quatro dedos

Que teu amigo serei;

Desejo ser um teu sócio

Vamos entrar em negócio

Pois eu te protegerei.

E fazem o pacto selado com sangue de Lampião que o Diabo bebe e leva um pouco pro Maioral (nome que dão no Nordeste ao chefe dos diabos). O Diabo protegerá sempre Lampião em troca da alma deste e também porque dos quinhentos indivíduos que Lampião matar, sempre uns dois centos de almas irão pro inferno. São dignas de se escutar as reflexões que o Cão faz, partindo:

Não entrarás na igreja,

Fugirás da confissão

A calúnia e a falsidade

Tu terás por divisão

Orações não rezarás;

E por santos não chamarás

Nem que tenhas precisão.

Os bens dos ricos pertencem

A quem os puder furtar,

Portanto é feliz aquele

Que rouba até enricar,

Serás ladrão e humicida

Pois só deixarás com vida

O que não puderes matar.

E afinal o romance acaba, Lampião indo caçar e encontrando uma tigre (onça-preta). A luta entre ambos é admirável de vigor e movimento:

Entrou numa grande furna

E dentro ouviu um rugido.

Foi o ronco duma tigre

Que o deixou aturdido;

O rifle apertou na mão

Porém nessa ocasião

Foi pela fera agredido.

Deu inda um tiro na tigre

Que sobre ele se lançou,

E deu uma tapa no rifle

Que bem longe o atirou;

O monstro não foi ferido,

E quando ouviu o estampido

Mais assanhada ficou.

Ele pulou para trás

E da garruncha puxou,

Porém no mesmo momento

Que um tiro lhe desparou,

Por meio de outra bofetada

A arma lhe foi tomada

E desarmado se achou.

Pulou p’ra trás novamente,

Puxou da cinta um punhal,

E apertou-o na mão

Com uma ira infernal;

Manejou ligeiro o braço

Mas só furava o espaço

E errava sempre o animal.

A onça era tão ligeira

Como uma exaltação;

Lampião sempre pulando

Mal sentava os pés no chão.

Não conseguia furá-la

Porém somente em matá-la

Estava a sua salvação.

Pulou para trás, e o chapéu

Numa das mão segurou

E quando a onça partiu

Ele os olhos lhe tapou

E marcando-lhe o pé da goela

Seu punhal enterrou nela

E dentro a arma deixou.

A tigre ao ver-se ferida

Um enorme salto deu

E por cima dum lajeado

O corpo em cheio estendeu

E mortalmente ferida

Rugindo enraivecida

Ali mesmo ela morreu.

Esse é o mais bonito dos romances de Lampião e certamente um ótimo exemplar da literatura de cordel nordestina. Sem abandonar a verdade histórica, é admirável a destreza com que o cantador se transporta da verdade pro lendário, fundindo história e liberdade de invenção com uma firmeza excepcional. Quanto aos versos que estão com os pés errados pela métrica erudita, convém notar que a dicção cantada os reduz sempre ao metro certo, pois são obras feitas pra serem cantadas e não lidas. E além disso muita conjunção dando oito sílabas reais ao verso (“[E] marcando-lhe o pé na goela” por ex.) na verdade não existe no canto. Surge por atrapalhação gramatical do poeta quando, em vez de cantar desprendidamente, ele dita pra cópia ou, mais raramente, escreve os versos que inventou.

Possuo ainda mais oito folhetos com romances sobre Lampião. Todos eles se prendem mais particularmente à verdade histórica. Uma coisa que impressionou bem os cantadores foi um possível anúncio que Lampião pôs em jornal de Recife pedindo cangaceiros decididos. Um folheto também anônimo, que traz a mais a história do Valente Vilela, dá Os decretos de Lampião, se referindo a esse anúncio. Mas o “decreto” vem milhormente parafraseado por João Martins de Ataíde no seu romance Lampião foi cercado.

O Nordeste brasileiro

Vive sempre aflagelado

Pelo o analfabetismo...

Que assola pelo o estado

Pajés e catimbozeiros

Criminosos e cangaceiros

Que os sertões têm criado.

A cinco do mês corrente

Retumbou pelo sertão

Um boato alvissareiro

Que alegra a população.

Quem a notícia ia ouvindo

Gritava logo sorrindo

Está cercado o Lampião.

Mas o boato era falso, como seria ainda a famosa fita do Governo de Pernambuco no ano seguinte... (1926), mandando espalhar que o anspeçada Liberato Correia ferira grave Lampião. Pelo que se baixou um decreto, escrito com pena de ouro, promovendo o anspeçada a cabo. Reconhecida a fita, ficou logo o soldadinho designado pelo povo com o apelido de Cabo Decreto.

Depois duns comentários mais ou menos sem vida, segue o cantador:

Em um jornal do Recife

Eu li com toda atenção

Uma notícia escabrosa

Que chegava do sertão

No jornal tinha um decreto

Lançado por Lampião.

Lampião pede trinta cabras pra completar o grupo dele e exige certas qualidades:

Primeiro é ser criminoso

Dar provas que é valente

Romper três horas de fogo

E nem siquer sair doente

Nunca ter se acovardado

E ter seu rifle marcado

Com a morte de muita gente.

O segundo é ser bem moço,

Mau, assassino e tirano,

Conhecer brenha e caverna

Do sertão pernambucano

Conhecer bem as pessoas

Desde do estado de Alagoas

Ao centro paraibano.

[...]

Sexto é saber atirar

Dentro da capoeira escura

Mostrar sua identidade

Pelos os atos de bravura

Enfrentar qualquer perigo

Balear seu inimigo

Com três léguas de lonjura.

Sétima é não confiar

Em quem trouxer distintivo

É milhor viver sozinho

Sempre alerta e muito ativo

Temos aí um espelho

Seguro morreu de velho

Desconfiado está vivo.

Depois que esta notícia

Retumbou pelo sertão

Teve cabra que seguiu

Rasgado e de pé no chão

De pistola e bacamarte

P’ra vê si tomava parte

No grupo de Lampião.

Lampião bem-avisado

Além disso escopeteiro

Via si o tal cabra tinha

Jeito p’ra ser cangaceiro

O que servia ficava

Não servindo ele expulsava

Depois de apanhar primeiro.

É curioso a gente notar que no geral o que interessa os cantadores são as lutas de Lampião com a polícia, as mortes descritas simplesmente, ou então o que liga Lampião com a lenda. Os refinamentos, os suplícios, as anedotas históricas ou não de Virgulino, raro entram no romanceiro. Os próprios casos de moças estupradas, que fazem o sucesso do noticiário dos jornais, raros são referidos nos romances. O anônimo de Os novos crimes de Lampião conta de passagem o famoso caso dos noivos e um menos conhecido de três normalistas, tudo em apenas duas estrofes:

No distrito de Cajazeiras

Perto do lugar Tatus

Em um casamento eu fiz

Os noivos dansarem nus,

Pintou-se o sete e o bode

E no meio do pagode

Mandei apagar a luz...

Depois encontrei três moças

Todas da Escola Normal

De Cajazeiras, e um velho

De aspecto paternal,

Ao velho eu amarrei

E o que fiz as moças não direi

P’ra não ferir a moral.

Se percebe desde logo que um pudor, ou milhor, um certo lado grego destes rapsodos nordestinos faz eles se desinteressarem dos casos de sexualidade, e se preocuparem mais com as lutas e as grandes linhas trágicas em que o fado dum herói tem uma finalidade mais social, mais coletiva.

Nos Conselhos do padre Cícero a Lampião apenas três estrofes seguidas, como que pra acabar logo com o assunto, referem violações de mulheres:

Lampião todas as portas

A coices de arma arrombou

O saque então foi completo

De tudo ele se apossou...

E de seis mulheres casadas

Que estavam apavoradas

Ele a honra violou.

Uma mocinha honesta

Passou pela mesma dor!

Com uma infeliz viúva

Praticaram tal horror

Que ela desfalecida

Ficou quase que sem a vida

Dos monstros sob o furor!

Dos sertões de Pernambuco

Lampião já se apossou.

Ali vinte fazendeiros

No mês de abril assaltou

Perseguindo as moças belas

De mais de vinte donzelas

A honra prejudicou!

Só o cantador Manuel Tomaz de Assiz Limão, na Entrada do réprobo Lampião no Rio Grande do Norte, demonstra os seus instintos pessoais, insistindo nos defloramentos dos cangaceiros:

Vamos tratar dos horrores

Que esse monstro tem feito

Um perverso desordeiro

Nem mesmo a Deus tem respeito

É um grupo de profanos

Meninas de 12 anos

Ele preverte sem jeito.

Uma pobre viúva

Possuía 3 donzelas

Lampião chegou com o grupo

Deflorou todas elas

Quarenta homens com as três

Mataram então desta vez

Sangraram mais a mãe delas.

Um velho tinha uma moça

Lampião pôde ver ela

Obrigou o pai a ver

Roubar ele a honra dela

O velho não quis olhar

Ele conseguiu furar

Os olhos e sangrou na goela.

Uma fazenda do centro

Ele cercou uma tarde

Na casa tinha seis moças

E no cativeiro arde

Mataram u’a das seis

As 4 para 43

E uma para o cobarde.

E o resto do romance ainda continua lembrando de vez em quando os crimes contra virgindade porque:

Lampião traz assombrado

Desde o rico a populaça

Vale dez anos de seca

No lugar onde ele passa

Sendo casada ou donzela

Lampião derrota ela

O mundo fica em desgraça.

Os dois fatos porventura mais curiosos da vida de Lampião são a ida a Juazeiro e o assalto a Mossoró em 1927. Ambos os fatos estão variamente cantados no romanceiro de Lampião. Já no Marco de Lampião o cantador relatando o caso engraçado que se passou com um representante da Standard Oil, dá a salvação deste como devida ao padre Cícero:

O homem pediu em nome

Do padre Cícero Romão

Que lhe poupassem a vida

E o bandido Lampião

Que obedece temeroso

A esse padre virtuoso

Ao homem deu o perdão.

A tradição é essa: que Lampião respeita o “nosso padim”. E “nosso padim” a Lampião... O padre Cícero deve ter ficado bastante assombrado com o desplante sublime de Lampião ir a Juazeiro, e de certo achou milhor não se meter com o bandido, apesar da aparência de facilidade em prendê-lo numa cidade importante, policiada e o santo rodeado dos seus fanáticos. Martins de Ataíde inicia o seu romance sobre a Entrada de Lampião na cidade do padre Cícero assim:

O dia doze de março

Foi alegre alvissareiro

Porém para o sertanejo

Tornou-se quase agoureiro

A polícia protestou

Quando Lampião entrou

Na cidade Juazeiro.

Continua relatando a entrevista de Lampião com um jornalista, a descrição é viva:

Num tamborete sentado

Lampião só respondia

As perguntas que o repórter

Com acento lhe fazia

Sempre de arma na mão

Prestando muita atenção

Ao movimento que havia.

Assim naquela atitude

Rosto firme olhar insano

Quem o visse não dizia

Ser um ente desumano

Prestava atenção a tudo

Com um caráter sisudo

Parecia um soberano.

Na estrofe que segue surpreende-se ao vivo a origem etimológica das palavras cangaço e cangaceiro:

Suas armas pesam muito

Porém Lampião não sente

Mais de quatrocentas balas

Carrega sobsalente

As vezes dói-lhe o espinhaço

Porque o grande cangaço

Empina ele p’ra frente

O repórter perguntou

A Lampião sua idade

Tenho vinte e sete anos

Com toda serenidade

Sinto-me bastante forte

Não tenho medo da morte

Nem fujo da autoridade.

Relata o episódio da velha:

Disse a velha aqui eu trago

Remédio p’ra sua dor

Guarde consigo esta imagem

E tenha fé no Criador,

Pelo poder do Micias

Inda brigando dez dias

Bala não fere o senhor.

Recebeu ele a imagem

Da forma que lhe convinha

Acreditando o milagre

Que a velha disse que tinha

Pegou um dos seus anéis

E mais um conto de réis

Botou na mão da velhinha.

E então conta que Lampião salvou um contingente legalista num combate contra os revoltosos de Luiz Carlos Prestes, a inquietação do povo e afinal termina com a consulta ao padre Cícero si poderiam prender Lampião:

Colho estrofes:

O povo de Juazeiro

Todos queriam saber

Ali naquela cidade

Lampião que foi fazer

De fato a sua presença

Produziu a mais imensa

Dúvida que se pode ter.

[...]

Da polícia de Juazeiro

Houve grande oposição

Porque queriam prender

O famoso Lampião,

Não puderam conseguir

Porque precisavam ouvir

O padre Cícero Romão.

Disse o padre, nesse ponto

Eu nada tenho a dizer

Falsidade aquele homem

Também não posso fazer

Como é que eu vou maltratar

Quem ajudou a livrar

Nosso povo de morrer?

Todos olham bem p’ra ele

Com muito ódio e rancor

Eu sou chefe da igreja

Dei provas de bom pastor

Não consinto violência

Tenham Santa paciência

Não posso ser traidor.

O que eu posso arranjar

Para não ser censurado

É fazer por onde ele

Só ande aqui desarmado

E tomo conta do resto

Faço dele um homem honesto

Pacato e moralizado.

O romance acaba aí, mas outro, dum anônimo, relata os Conselhos do padre Cícero a Lampião. Conselhos pacatos e duma indecência sadia. Mas Lampião recusa se regenerar porque “já tem 120 mortes e está no crime empedernido”. O padre insiste mais e a entrevista entre os dois heróis acaba com estas moralidades sertanejas:

– Sr. padre eu continuo

No cangaço inda três anos

Para poder pôr em prática

Do meu programa os planos

Depois, aqui voltarei

E então lhe confessarei

Todos meus crimes e danos.

Lampião ao despedir-se,

O padre o abençoou:

Então ele mais dez cabras

Ao seu grupo incorporou,

Chegara lá com cinquenta

E ao sair tinha sessenta

Cabras a quem ele armou.

A regeneração de Virgulino preocupou especialmente o cantador Francisco Maraba. O seu romance Notícias de Lampião afinal das contas é comovente e dum doloroso bom-senso. Mostra a impossibilidade dum cangaceiro se regenerar. Lampião oferece vinte contos e uma bolsa cheia de esterlinas:

Para dá a um advogado

Que forjicasse um recado

P’ra livrá-lo da cadeia.

Vende o rifle, constrói uma capelinha e funda uma bandinha:

Fez um terno de zabumba

Onde bate Zé Corumba

Depois do povo rezar.

Bota roçado e vazante

Num sítio lá de Belém

Disposto p’ra trabalhar.

E chega a se candidatar a deputado, mas:

Sempre foi Lampião

Pelo Governo derrotado.

Coisa que, cá pra nós, certamente não sucederia no Nordeste, si as eleições fossem leais... Mas...

Acabar com Lampião

É a tendência geral;

Faça ele uma justiça

É levado sempre a mal,

É atacado e se defende

Todo mundo compreende

A defesa é natural.

Toca de novo a caçada

Pega pega Lampião

Foi um dia seu sossego

Segue atrás um batalhão

Deixou o santo e o zabumba

Meteu-se com Zé Corumba

Na catinga do sertão.

Combatemos Lampião

Mas é forçoso concluir

Quem estaria em seu lugar

Sem danado resistir

E quem acha a morte feita

Tira seu rasto da areia

P’ra ninguém o perseguir.

É loucura do Governo

Querer prender Lampião

Ele antes prefere a morte

Que ser levado a prisão

Mas enquanto ele viver

Paz alguma pode ter

O malogrado sertão.

Lampião é um caso sério

P’ra muito se matutar

Uma charada diabólica

P’ra Satanás decifrar

Mas antes que venha a morte

Cortar-lhe o fio da sorte

Ele há-de muito matar.

Parece que no sertão

Por cima do tabuleiro

Até os mandacarus

Protegem o cangaceiro

Eis por que a polícia

Raramente tem notícia

Desse grande mandingueiro.

O sertanejo infeliz

Com a polícia e o cangaço

É quem sofre as consequências

Dizendo não sei que faço

Si sirvo a polícia apanho

Sirvo Lampião levo banho

Apanhando em qualquer passo.

Quanto à sublime maluquice de atacar Mossoró, ela foi fartamente cantada pelos cantadores potiguares, o já citado Limão mais Mariano Ranchinho. Diz o primeiro:

Alerta, rio-grandense,

Mostrai que sois patriota!...

Vede o local invadido,

Sofrendo grande derrota!...

Lampião aonde passa

Faz a maior desgraça

Dá murro que descogota!

E continua parolando e contando estupros como já falei. Mariano Ranchinho, mais sóbrio, principia com viva nitidez:

No dia treze de junho

Quando a chuva no sertão,

Caía forte alagando

As grutas do socavão,

Em busca de Mossoró

Caminhava Lampião.

O ataque foi feito sob uma chuvarada braba:

Naquela tremenda hora

Acinzentou o nascente

Caiu rouca trovoada

Escureceu o oriente

Os trovões estremeciam

Cordas de fogo desciam

Era um vento impertinente.

Não se divulgavam os tiros

Porque o trovão gemia,

O relâmpago faiscava

Corda de fogo descia;

A noite era tenebrosa

Era uma vida penosa

Que a cidade sofria.

Com o que coincide Mariano Ranchinho, deste jeito:

Antes disso os céus se abriram

Em chuva torrencial

Entre chispas de relâmpagos

Jesus Cristo parecia

Querer nos livrar do mal.

Cada tiro dos bandidos

Vinha em resposta um trovão

O mundo todo tremia

Como si fora um canhão

E logo que escureceu

Lampião esmoreceu

Foi perdendo sua ação.

Uma das tradições mais curiosas do cangaceirismo é o vezo de combater cantando. É costume antiquíssimo e a ele não foge Lampião. Já no ataque ao Apodí, 28 cangaceiros de Lampião.

Entraram cantando estrofes

Pelas três da madrugada.

No ataque a Mossoró, a cantiga escolhida foi o coco “Mulé Rendêra”, tradicional em todo o Nordeste, e que registrei no meu Ensaio sobre música brasileira.

Mormaço tocou corneta

E os cabras rindo e cantando

O samba “Mulher rendeira”

Foram saindo e atirando

Té chegaram de repente

Junto à igreja S. Vicente

Aí a marcha parando.

A briga foi feia e os bandidos tiveram que recuar. Perderam nesse dia dois dos seus elementos mais ferozes, Colchete e Jararaca. Colchete ficou no campo da luta; Jararaca inda conseguiu fugir, mas abandonado pelos companheiros, sem força mais, foi dar numa casinha de beira-estrada e aí morreu. Tanto o episódio desta morte como a descrição de Colchete são impressionantemente inventados por Mariano Ranchinho. Eis Colchete:

Esse bandido era um negro

Sujo, asqueroso e imundo;

Um monstro da natureza

Que Satã mandou ao mundo;

Era baixo, grosso, e feio

A boca de palmo e meio

De olhar felino e profundo.

As pernas eram cambadas

O corpo de chimpanzé

Orelhas dum burro mulo

Um bolão era seu pé;

O cabelo pixaim,

Coberto de peste ruim

Fedia como chulé.

Beiços de manta de carne

Dentes de fera zangada,

Barriga de come-longe

Queixada torta e furada

Unha comprida e sebenta

Criatura mais nojenta

Que Colchete não é gerada.

Lembra Gregório de Matos ou Tolentino pelo vigor... E Mossoró ficou como a mais luminosa pabulagem de Lampião e sua mais tremenda derrota.

Lampião foi se meter

A atacar o Mossoró

Pensou que era Ceará

Que a polícia tinha dó

Quase apanha de macaca

E Colchete e Jararaca

Esses ficaram no quixó.

Lampião mesmo escapou por milagre. E corre de fato por todo o Nordeste que ele tem força fabulosa de feitiçaria, voa, tem dom de invisibilidade e de se transportar num segundo a regiões distantíssimas. Porém, o fim dele já se sabe qual é, que

Essa história de milagre

Eu tenho ouvido dizer

Mas como sou caipora

Nunca vi ninguém fazer.

Diziam que António Silvino

Também era feiticeiro

Que passou dezoito anos

Chefiando cangaceiro

Foi bravo como um leão

Mas hoje está na prisão

Mansinho como um cordeiro.

Eu não gosto de abusar

Do grande poder divino

Porém o caminho é este

Quem não souber eu ensino,

Nessa tremenda questão

Vai se dar com o Lampião

O que se deu com Silvino.

15. Publicado na Revista Nova de São Paulo, sob o pseudônimo de Leocádio Pereira.

16. Este antiquarismo assombroso deve não passar de um engano de impressão. Imagino que o h está mal-avisadamente excitando a nossa erudição fácil, achado na caixeta dos tipos AA, pois ainda não se trata de linotipos.

Alguma bibliografia sobre Lampião

ALGUMA BIBLIOGRAFIA SOBRE LAMPIÃO

Folheto de cordel:

1. João Martins de Ataíde. Lampião foi cercado; nenhuma indicação editorial; traz, como data de autor, “Recife, 15 de julho de 1925”.

2. João Martins de Ataíde. Como Lampião entrou na cidade de Juazeiro acompanhado de cinquenta Cangaceiros e como ofereceu seus serviços à Legalidade contra os Revoltosos; nenhuma indicação editorial; data de autor, “Recife, 12 de março de 1926”.

3. João Martins de Ataíde. Lampião no tiroteio de Guariba; recenseado por Leonardo Mota em Sertão Alegre, p. 48.

4. João Martins de Ataíde. Lampião em Vila; v. L. Mota, op. cit.

5. João Martins de Ataíde. Novas proezas de Lampião; v. L. Mota, op. cit.

6. João Martins de Ataíde. História de um soldado que milagrosamente escapou das unhas de Lampião; v. L. Mota, op. cit.

7. Francisco Maraba. Notícias de Lampião; imp. na Papelaria Recife; data de autor, “Janeiro, 1929, Recife”.

8. Mariano Ranchinho. O assalto de Lampião a Mossoró onde foi derrotado. Agência Pernambucana, Natal, 1927.

9. Manuel Tomaz de Assiz Limão. Entrada do réprobo Lampião no Rio Grande do Norte; Tip. d’O Progresso, Currais Novos, R.G. do Norte, 1927.

10. José Cordeiro. A vida completa do célebre Lampião; (?).

11. XX, História do capitão Lampião, desde o seu primeiro crime até a sua ida a Juazeiro; no mesmo folheto vem mais os romances: Os decretos de Lampa e O marco de Lampião; ed. F.C. Batista, Paraíba.

12. XX, Os revoltosos do Nordeste; folheto a que está ajuntado o romance Os novos crimes de Lampião; ed. F.C. Batista, Paraíba.

13. XX, Conselhos do padre Cícero a Lampião; ed. F.C. Batista, Paraíba.

14. XX, História do bandoleiro Lampião, 1923; estudado por Gustavo Barroso, em Almas de lama e de aço, p. 98.

– Ainda quanto à literatura de cordel, convém notar que em outras regiões do Brasil, que não o Nordeste, se publica de quando em quando um ou outro folheto ou cantiga referente a Lampião. No geral coisa lírica, de pura fantasia, sem nenhum valor técnico. É o caso, por exemplo, do “romance policial cangaceiro dos mistérios do Sertão”, Lampião, rei do Cangaço, de Aurélio Pernambucano, editado em fascículos por Favério Fittipaldi & C., do Rio de Janeiro, em 1927. E também o fabuloso romance em série Os crimes do bandido Lampião, editado por Henrique Torres, em Lisboa. Tem como autor Floriano Sergipe, e é “adaptado” por A. Vítor Machado. É obra em 15 volumes de mais ou menos 150 páginas cada um, o que perfaz o monumento de mais de duas mil páginas! A documentação verdadeira é abundantíssima no meio de tanta página em vão...

Literatura erudita

LITERATURA ERUDITA

1. Erico de Almeida. Lampião, sua história; Imp. Oficial, Paraíba, 1926; registra numerosas estrofes de guerra de Lampião e seu grupo, bem como da força volante do sargento Kelé; relação nominal de 132 vítimas de Lampião; e de 55 cangaceiros do grupo de Virgulino, mortos ou postos fora de ação. Há um intempestivo capítulo laudatório ao ex-presidente Suassuna, da Paraíba, pelo que dizem a obra ter sido inspirada por esse chefe político. Alguns chegam a afirmar que o livro foi escrito pelo próprio presidente, se aproveitando de dados colhidos por Erico de Almeida e Emídio Miranda...

2. Leonardo Mota. No tempo de Lampião; Of. Industrial Gráfica Rio de Janeiro, 1931; 70 páginas dedicadas a Lampião.

3. Leonardo Mota. Sertão Alegre; Imp. Oficial de Minas, Belo Horizonte, 1928; traz um cap. sobre Lampião em que transcreve muitas quadras soltas e estrofes de romances sobre o cangaceiro.

4. Gustavo Barroso. Almas de lama e de aço; Comp. Melhoramentos de São Paulo, 1930; dois capítulos dedicados a Lampião.

5. Ascenso Ferreira. Catimbó; tip. Revista do Norte, Recife, 1927; registrou pela primeira vez, em apêndice, a melodia do grito de guerra de Lampião.

6. Mário de Andrade. Ensaio sobre música brasileira; Ed. Casa Chiarato, São Paulo, 1928; traz o grito de guerra de Lampião; um coco, texto e música, referente exclusivamente a Lampião; e o famoso coco Mulé Rendêra em duas variantes musicais e seus textos referentes a Lampião.

Candido Portinari

CANDIDO PORTINARI

Ao João Candido

1939

Dentro da vasta obra, tão variada na aparência, do pintor brasileiro Candido Portinari, há uma íntima e profunda unidade. Esta unidade pode-se resumir numa palavra: plástica.

Em princípio, uma afirmação destas parece redundância inexpressiva, pois toda obra de pintura tem de ser necessariamente plástica. Mas em verdade não é isto que se dá. Em períodos inquietos de pesquisa como o que atravessamos, assim como nas fases de academização ou preciosismo requintado, não são pouco numerosos os artistas e as doutrinas que fogem desse princípio primeiro das artes, que é realizar a sua própria natureza.

Predisposto para a pintura, Candido Portinari vem cumprindo o seu destino de pintor com um entusiasmo que o excepciona sobremaneira. Dele já se disse que respira, come e dorme pintura, e é certo que a sua vida é um modelo do artista integralmente dedicado a sua arte e que só ela busca, através de todas as omissões, glórias e monotonias da vida.

Nessa paixão pela pintura, com uma curiosidade insaciável e uma inquietação que jamais desfalece, nem dorme sobre as verdades adquiridas, Candido Portinari se aplicou a desvendar quaisquer segredos do problema plástico. Desta ambição generosa, que o converte num eterno aprendiz, se originam as duas características dominantes da sua personalidade: a enorme riqueza técnica e a variedade expressional.

Candido Portinari é um experimentador infatigável. Não é preciso lhe conhecer a vida, basta seguir a obra dele em seus diversos estádios e manifestações transitórias pra verificar que esse experimentalismo ansioso de verdades é o traço psicológico mais significativo do artista. Tudo ele tem experimentado na técnica, todos os processos de pintar, não só já no sentido superior da técnica, como do próprio artesanato. Artista somado a artesão, os mistérios de preparação da tela, de variar a natureza das tintas, da análise das areias com que irá construir os seus afrescos lhe são tão familiares como a lei do corte de ouro, a repartição dos claros e das sombras num Rubens, as cadências de cor em Cézanne ou as doutrinas estéticas do Abstracionismo contemporâneo.

Mas a Candido Portinari não lhe basta saber de leitura ou conversas de ateliê tais tradições e tais princípios, sinão que os tem de exercer por si mesmo e lhes viver a experiência. E assim, de experiência em experiência, tanto no artesanato como na técnica expressiva, tanto no preparo de uma tinta especial como na pesquisa de um processo que consiga maior fulgor aos brancos ou maior profundeza aos tons, Candido Portinari aprendeu, descobriu, redescobriu milietas de segredos técnicos que lhe dão à fatura uma riqueza prodigiosa.

Tal requinte poderia ser muito perigoso si se exercesse por si mesmo, porém Candido Portinari banha a sua cultura de pintor, de uma instintiva humanidade, que não lhe permite se perder no estéril de qualquer virtuosismo gratuito ou diletante. E é de se observar que, a cada nova experiência técnica e a cada fase nova que lhe nasce oriunda de novos problemas estéticos a resolver, logo ele ajunta um sentido possante, uma lógica viril de criação, um significado poético muito intenso, que lhe derivam da sua vibrante compreensão humana da vida. Principalmente do seu nacionalismo.

Já se tem dito de Candido Portinari ser ele sensível à influência de outros pintores e escolas. Há que distinguir, porém. Na verdade Candido Portinari jamais imita e siquer se apoia num exclusivo exemplo alheio pra criar. Tanto isto é certo que não é possível determinar, na multiplicidade de soluções estéticas diversas que a sua obra apresenta, qualquer influência que seja fundamental e permanente.

Mas, como eu disse atrás, a pesquisa tanto estética como técnica apaixona o pintor brasileiro, é o significado mesmo da sua obra, como caracterização da personalidade criadora. De forma que diante de qualquer solução alheia, mesmo das que lhe desagradam por instinto como o Cubismo e o Abstracionismo, ou por consciência crítica como a arte de combate, Candido Portinari é irresistivelmente levado a repensar essa experiência e a refazê-la por si mesmo. Pra ele não tem o menor interesse a originalidade só pelo gosto de ser original. Antes, o inquieta sempre qualquer lição alheia, porque pode sempre haver nela uma partícula que seja da verdade. E então Candido Portinari refaz a experiência pressentida, conformando-a aos elementos e caracteres que lhe são pessoais, à essencialidade plástica, ao tradicionalismo, ao realismo, ao lirismo, ao nacionalismo tão fortes da sua personalidade. É, como raríssimos, o ambicioso de acertar, o insaciável da verdade plástica, ao mesmo tempo que, orgulhoso da sua arte, é por contraste um anti-individualista dotado de uma psicologia popular e tradicionalista fundamental. E essa ambição mesma, este anseio e este orgulho é que lhe isentam a obra de qualquer leviandade, de qualquer “traição”, de qualquer academização, e fazem dele o humilde por excelência – buscador inquieto e constante, através de escolas, épocas e artistas, daquelas partículas de verdade que se despargem no mar da criação humana.

Importa é verificar que esse experimentalismo está esplendidamente fortalecido no pintor brasileiro, de um conhecimento do antigo e de uma base realística, um “bom-senso” absolutamente excepcionais.

Basta examinar os seus retratos, certos quadros de assunto, como o “Futebol”, o “Circo”, o “Morro”, e ainda os seus desenhos, para determinar sobre que saber técnico tradicional Candido Portinari levanta com liberdade os voos da sua imaginação criadora.

Os desenhos, principalmente certos nus de mulher e a série de estudos para os afrescos do Ministério da Educação, demonstram os seus conhecimentos do corpo humano e da sua interpretação desenhística. São obras magníficas em que a vivacidade, a sensibilidade, a delicadeza ou força do traço nunca se desmentem, a relação bicolor se distribui, os entretons se graduam com fineza seguríssima, ao mesmo tempo que o vigor, a profundeza humana das figuras liberta a criação de qualquer academismo, de qualquer frieza escolástica.

Nos retratos o conhecimento do antigo se demonstra ainda mais. É mesmo possível evocar, a respeito de certos retratos de Candido Portinari, as finezas ardentes de tons de um Velásquez, como no retrato da filha de Carlos Drummond de Andrade; e também aquele realismo, aquela exatidão plástica que nos dá tamanho sentimento de beleza e semelhança, diante de um Van Dyck, ou de um Holbein, como por exemplo o retrato da “Mãe” do artista – obra de uma virtuosidade quase alucinante. A perfeição de certos acabamentos, a intensidade dos tons, certas delicadezas quase imateriais de pincelada, a concentração luminosa, a riqueza de cambiantes dentro dum só tom, a ausência de qualquer volúpia mais decorativa, o apropositado cauteloso da interpretação psicológica, a caracterização física dos indivíduos, ao mesmo tempo que são mais um desmentido formal a essa afirmativa de que a fotografia veio desautorizar o destino representativo do retrato a óleo, dão para algumas destas obras de Candido Portinari um timbre tradicional, um sangue antigo, um respeito e um silêncio extraordinários.

Realmente o pintor brasileiro, na solução mais normal dos seus retratos, corresponde a uma receita. Apenas este fato me parece, nele, mais uma lição de honestidade e não obedece àquela esperteza de repetição de truques de embelezamento, parecenças fotográficas, sensualidades originalíssimas de composição, de lançamento das figuras ou decorativismo embriagante, que deram erroneamente a muitos pintores o título de “retratistas”. Não se trata absolutamente de um retratismo falso, como o de um Van Doughen ou de Zuloaga, ou mesmo desse Fugita de que, uns tempos, o pintor brasileiro se aproveitou. Pelo contrário: a receita de Candido Portinari – si é que se pode chamar receita a sua concepção mais frequente do retrato – consiste naquele desprezo por qualquer fantasia pessoal excitante, naquele respeito à verdade secular, naquela obediência ao modelo, naquele artesanato repetidor renascentista que, evitando os palpites de autor, ao mesmo tempo que expõe a realidade do retratado e a eterniza (função mesma do gênero), reconduz o retrato à pintura, a um problema de cor, de luz, de volumes, primordialmente técnico. E assim os retratos de Candido Portinari, sem fugirem nunca à finalidade social do retrato, permanecem manifestação essencialmente pictórica, não permitindo que jamais a pintura fuja de sua própria natureza.

Como artesão humilde, como um renascentista que não se envergonha falsamente de repetir uma solução justa, evitando os valores lotéricos do expressionismo e os perigosos palpites da interpretação fantasista, o pintor brasileiro policiou a sua concepção do retrato, lhe proibindo os jogos de azar. Fixada a composição simples, focalizada a figura tanto pela sua relação áurea pra com a superfície da tela como pela subalternidade expressiva dos fundos, resolvido o problema da parecença, o pintor está liberto do seu modelo e pode pintar livremente. O retrato é assim reconduzido a um problema exclusivo de plástica. E surgem esses acabamentos de uma sutileza infinita, as carícias, as relações, os equilíbrios, as fantasias de cores, de tons, de esbatidos, de luzes tão múltiplos, tão infinitamente variados. Realmente Candido Portinari nos reconduz à grande tradição renascentista do retrato.

E finalmente, nas composições como o “Café”, “Futebol”, pelo realismo, pelo inesperado inventivo da composição, por certa asperidade sensual no tratamento das figuras, um tal ou qual miniaturismo produzindo junto à sugestividade do detalhe certos agrupamentos prestigiosos de cores, Candido Portinari se liga aos antigos, principalmente aos pintores holandeses de gênero, principalmente aos Breughel.

E este artista que reúne ao realismo mais respeitoso da figura, ao desenho mais sensivelmente descritivo, uma tão forte técnica renascentista, é o mesmo que irá experimentar as diversas soluções do Cubismo e seus derivados, irá se auxiliar, na composição de muitos quadros, dos processos super-realistas de invenção, e tentará reunir à sua “diferença” as diferenças de um Picasso, de um Braque, de um Rivera. De tal forma ele funde a ciência antiga de pintura a uma personalidade experimentalista e antiacadêmica moderna, que de Candido Portinari se poderá dizer que é o mais moderno dos antigos.

Além da essencialidade plástica que unifica tão profundamente a criação pictórica do artista, há que salientar ainda, como elemento unificador, o seu realismo. Parecerá talvez audácia irresponsável falar em realismo unificador, diante de certas obras tão aparentemente afastadas da natureza... No entanto, nenhuma outra expressão há que substitua, desde que tenhamos em vista a realidade mesma da plástica. Pra Candido Portinari, a natureza jamais é senão uma fonte primeira de inspiração, uma sugestionadora de assuntos, uma reveladora de formas transitórias que ele irá converter num fenômeno de exclusiva plástica pictórica. Esta conversão é que, segundo a fase que o artista vive ou a experiência que tenta, ele realiza em vário grau de maior ou menor identidade naturalista.

Este primeiro realismo estético é aliás uma das lições mais importantes do pintor brasileiro. Conforme o gênero de criação, trate ele o retrato, natureza-morta, o quadro de assunto ou a pura composição livre, ele mais se aproxima ou se afasta mais do realismo visual. Mas este maior ou menor afastamento da natureza, essa maior ou menor deformação, é sempre de uma adequação temática muito exata. Jamais Candido Portinari abandona a natureza. Ela é ponto de partida de todas as suas obras, até das que mais se aproximam do “abstrato”. Porém, jamais, nem siquer nos seus retratos, Candido Portinari... persegue a natureza e faz dela, por si mesma, a finalidade do seu quadro. Antes, pra ele, esta finalidade será sempre uma independente criação de forma. De forma plástica, evidentemente, pois que se trata de pintura. Enfim: ele parte sempre da natureza para encontrar sempre a forma.

A este seguro realismo estético, porém, reúne Candido Portinari um outro realismo, que se poderia dizer psíquico. E disto deriva o estranho, e entranhado, o grave nacionalismo da sua obra toda. E o seu valor social tão intenso.

Já com a vasta galeria de retratos de mulheres e artistas brasileiros, tão semelhantes, tão veementemente expressivos, ele exerce um posto de documentador. Especialmente para o conhecimento plástico da mulher brasileira contemporânea, Candido Portinari tem servido como nenhum outro pintor nacional. A isto deverá se juntar essa outra impulsividade nacionalística que o leva a se servir incansavelmente, quase como processo de identificação, de pequenos elementos formais, tão nossos, tão da nossa intimidade, a purunga, o baú de lata colorida, a gangorra, o mastro de São João, etc.

De maior funcionalidade nacional são já os assuntos-síntese, em que o pintor brasileiro se inspira. Aqui, sem ter a menor intenção de ser um cronista e reunir documentação iconográfica, pois o que ele pretende é primordialmente forma, o Brasil irrompe da obra de Candido Portinari, demonstrando em que grau intenso o pintor está impregnado da coisa nacional e dela participa.

Não é pela intenção de fazer nacionalismo que ele se aplicou aos seus temas favoritos, o café, o morro, brinquedos infantis, o São João, a jangada. Tais assuntos nascem apenas de uma constância imperiosa da sua personalidade; e ele os deforma, os sintetiza principalmente, sem a menor preocupação documental. Na “Jangada” ele comporá o quadro com mulheres imprevisíveis. Do “São João”, fará uma composição diurna e esquecerá os balões. Na própria série dos grandes afrescos construídos para o novo Ministério da Educação, em que o artista se propôs recensear as principais indústrias brasileiras, si é sempre certo que para os estudos preliminares o pintor se documentou com paciência perfeita e uma minuciosidade robustamente naturalística nos desenhos, logo em seguida, completados os estudos, fixadas decisoriamente as composições e chegado o instante de criar o afresco definitivo, toda essa riqueza documental foi abandonada, partindo o artista exclusivamente em busca da sua realização pictórica.

E no entanto qualquer desses afrescos, de grande audácia sintética, solução absolutamente pessoal, pedra de uma arquitetura rija, lógica, mas ao mesmo tempo incomparavelmente veludosa e rutilante pelos acordes, variedade e raridade das cores, todos esses afrescos respiram uma intimidade nacional profunda. Mas esta intimidade não deriva, nem derivará nunca no artista, de uma realização exteriormente escrava do assunto, mas de um substrato nacional, de uma potencialidade brasileira, de uma originalidade psíquica que torna essas obras impossíveis de qualquer comparação com o que já se fez no mundo. Neste sentido, criações como o “Café”, o “São João”, o “Mestiço” da Pinacoteca de São Paulo, os afrescos do Ministério, os painéis para a Feira Internacional de Nova Iorque ou para a Biblioteca do Congresso em Washington, pra só citar algumas obras principais, sobre serem criações de uma beleza admirável, representam obra única, sem par, como solução brasileira de pintura.

Mas é que nas suas sínteses temáticas, nos seres com que as compõe, nos atos em que as descreve, Candido Portinari não se dispersa na criação do típico. A festa de São João não será mais típica da originalidade brasileira que o Carnaval e o baile do Congado, nem umas lavadeiras mais necessariamente festivas que o balão e o “fogo do ar”. A jangada não será por certo mais genericamente brasileira que o carro de boi, nem mesmo mais regionalmente nordestina que a roupa de couro do vaqueiro. Mesmo ainda na criação dos nossos tipos étnicos, os seus mamelucos, os seus mestiços, os seus negros e mulatos, os seus brancos, os seus caipiras e gaúchos, não têm a menor particularização do retrato característico, não buscam as idiossincrasias e nem mesmo as diferenciações dos tipos. Em vez de tipos, em vez do típico, tanto nos assuntos, como nos seres e elementos com que os compõe, Candido Portinari tende ao protótipo. Tende à criação de entidades sensíveis, cuja essência, cuja fatalidade é brasileira, cujo potencial é brasileiro, sem que o seja imediatamente, e muito menos necessariamente, o seu realismo primeiro exterior.

Neste sentido, a obra com assunto de Candido Portinari é pra todos os artistas brasileiros uma lição genial do destino “poético” da arte. Quero dizer: sendo toda ela uma pesquisa primordial de forma plástica e beleza desrelacionada, pela íntima adequação entre forma e fundo, pelo equilíbrio entre o sentimento e sua expressão, muito mais que um elemento de caráter descritivo e analítico, a obra de Candido Portinari exerce uma função como de vaticínio. Na sua procura incessante de beleza plástica, ele mantém aquele valor antigo de definição profética de uma vida milhor, com que a arte nasceu dos primeiros ritos místicos, dos primeiros amores, dos primeiros sofrimentos do homem sobre a terra.

E essa vaticinidade, essa qualidade poética de Candido Portinari – “poética”, não no sentido sentimental em que costumamos dizer de uma paisagem ou dum pianista que “tem muita poesia”, mas no sentido de profecia definidora e não conformista de aspectos da vida ou do ser – essa qualidade poética de Candido Portinari é tão irreprimível nele, que mesmo nas realizações, aparentemente de exclusiva pesquisa plástica, em cada vereda estética que o artista penetra e em que ele não raro genialmente se despenha nas combinações de cores, volumes, ritmos, composições mais audazes, com fúria bacântica despedaçando, devorando leis, regras, tradições, na volúpia de plasmar apaixonadamente a Cor, Candido Portinari se vê reconduzido sempre ao rincão pátrio. E uma primeira liberdade logo se transporta aos poucos para uns motivos com que o pintor retorna à sua necessidade nacional. Si é certo que ele parte da natureza para encontrar a Forma, não é menos certo que em cada forma achada ele encontra o Brasil.

Candido Portinari, quer se admire quer não a obra completa dele, é sobremaneira respeitável. As suas qualidades pessoais de pintor, o entusiasmo infalível com que pôs toda a sua vida ao serviço da arte, a honestidade irrecusável com que se aplicou, sem descanso nem jamais se dando por satisfeito, a desenvolver a sua técnica, o elevadíssimo grau desta técnica, a humildade com que experimenta e ama a verdade: já por si, todas estas características da sua figura de artista fazem dele um alto valor moral, exemplar para os moços que desejem tentar o exercício das artes.

E ainda Candido Portinari é um exemplo de vitória, uma prova otimista da vida. Hoje ele desfruta uma consideração internacional muito grande, adquirida exclusivamente pelo seu valor próprio. É dos vitoriosos que deveremos tirar a concepção de vida que nos guie. Não dos vitoriosos falsos, dos que conseguem uma possível notoriedade à custa de concessões morais e culturais ao gosto ignaro, ou dos que se impõem ao cochicho público pela teatralidade de seus gritos e escândalos, mas dos que conseguem vencer pela constância do trabalho, pela valorização de suas forças pessoais na cultura e pela fé na verdade. Candido Portinari é exemplar desta vitória. E a dramática sinceridade com que não dorme sobre os louros já conquistados, não se repete no que já conseguiu o aplauso público, mas antes desconfia sempre e se lança em experiências novas, no desconforto das incompreensões, no perigo de perder seus admiradores e sua posição, a quaisquer facilidades vitais preferindo sempre a procura da sua verdade, tudo isso é ainda vigoroso exemplo moral de otimismo. Dele não se dirá que sacrificou a arte humana em proveito da sua pessoa. E si a sua obra é pródiga de belezas, rica de forças poéticas, lição técnica e estética de grandeza vastíssima, Candido Portinari, ele mesmo, é exemplo moral excelente do verdadeiro destino do artista. Merecedor portanto, como raros, da consideração pública.

Atualidade de Chopin

ATUALIDADE DE CHOPIN

A Ciro Brisola

1942

Srs. Alunos

Como aula inaugural dos meus cursos de História da Música nesta Casa já envelhecida e sofrida, e de tradições elevadas, considerei mais útil vos falar sobre a “Atualidade de Chopin”. Não irei me esperdiçar neste momento numa qualquer análise técnica aprofundada da obra do grande gênio do piano. De resto não poderia vos dizer mais do que o já dito em livros facilmente acháveis. Mas Chopin é dessa espécie de gênios que não só crescem com o correr dos anos e se depuram em sua significação artística, mas a certos momentos da história são como que redescobertos em sua significação humana e utilitária.

Não há dúvida que muito se tem reagido contra ele. André Gide observou que o criador do estudo artístico se torna tanto mais ignorado, quanto mais os seus executantes trabalham por torná-lo conhecido. O que careceria verificar, milhorando o dito de André Gide, é se esses executantes realmente propagam a obra de Chopin, ou se de preferência se propagam a si mesmos, em suas almas pequenas.

É certo que, pela inconsistência mesma da sociedade anterior às guerras deste século, foi preciso combater o sentimentalismo e o meloso que existe possível numa parte mínima da obra chopiniana. É certo que deturpa totalmente a realidade de Chopin torná-lo o namorado canoro das virgens do luar. É também certíssimo, e muito mais importante, que os virtuoses internacionais abusam dos valores comoventes do gênio, nos chamados “recitais Chopin”, que nada mais são que um desserviço classista e uma interpretação falsa e despudorada do inventor do Esquerzo dramático.

Nada disto é a verdade integral de Chopin. Ele se presta a isso também, simplesmente porque ele é um mundo. É preciso que, com franqueza, embora com alguma saudade, nos deixemos de idealismos ascéticos. Há um lado venal na finalidade do artista, de que os maiores, mesmo um Monteverdi e um Rameau, como um Chopin se serviram. Chopin se presta a mil e uma interpretações classistas, patrioteiras, epidermicamente sensuais – defeituosas ou de todo erradas – justo porque ele não fez da arte uma mística, do artista um sacerdote, mas aceitou a arte e o artista como necessidades brutais do quotidiano. Se detestou fisicamente o público, toda a obra dele pede, esmola, adora o amor e a compreensão do público. Mas do público inteiro. Detestando os russos do Tzar, se aproveita da apresentação de Liszt, um amigo, para aceitar no seu convívio um russo de lei. Esta será a sua face mais dramática, embora não seja porventura a mais ideal.

Pois a-pesar-disso e por causa também disso, Chopin não cessa de crescer na compreensão da sua música e na concepção legítima da arte. À medida que nascem e morrem as interpretações falsas, à medida que se denunciam ao nosso aborrecimento, os interesses baixos dos aproveitadores dele, Chopin se firma em nosso culto como um dos mais puros, mais exclusivamente musicais de todos os músicos, e também como um dos mais intensamente humanos, mais generosamente servidores.

Essa criancinha nascida aos pés de Varsóvia em 1810, que vida insuficiente não levou... O pai, um francês de origem polaca, o soube instruir porque era professor e lhe deu mestres bons de música. E Frederico Chopin adora a música, como adora a família e os amigos. O cultivo da amizade e dos sons lhe vem de infância, o do amor, da adolescência. Se alguns dos seus milhores amigos são dos tempos em que, aos oito anos, concorria a um primeiro concerto e imaginava que lhe tinham aplaudido as rendas do colarinho e não a música, só rapaz ele se adora a si mesmo na pessoa duma aluna de canto do conservatório. Mas a obriga a sacrifícios de segredo e a uma espera absurda, a que unicamente ela não se sujeitou. É lícito supor que Chopin, como bom adolescente daqueles tempos de amor e medo, só procurasse motivos pra sofrer. E Constância, com toda a razão, se casará com outro. E Chopin, com toda a razão, sofrerá, chamando-lhe “ingrata”.

Toda essa fase de Varsóvia é de aprendizado vital. Época de delícias: viagens curtas e instrutivas, estudos, férias no campo, triunfos em Viena. Tempo em que se aprofundam o amor do torrão natal com sua melancolia, seu lirismo cantante, suas danças populares e palacianas, mazurcas e polonesas, e o cultivo da liberdade numa terra que luta contra a escravidão. A nobreza principia protegendo o moço artista, especialmente na pessoa do príncipe Radziwill. E Chopin principia traindo sua classe burguesinha, de braços dados com a gente de sangue, nobre também de dinheiro, é tão milhor gozar!

Muitas coisas maiores ele não trai, é certo. A família, os amigos e especialmente a sua arte. É desde início um improvisador extraordinário. Sabe brincar, sabe caricaturar os prepotentes, sabe exprimir a saudade, o zal, o instinto de apego ao lugar em que se nasce. Este senso improvisatório será sempre um dos elementos mais significativos tanto da vida musical como da arte de Chopin. Às composições dele, o milhor intérprete infundirá sempre a sensação da obra que nasce, e não da que reaparece.

Enfim, a-pesar-dos seus amores pela cantora, Chopin se decide a partir. Varsóvia é insuficiente. Onde buscar o completamento de si mesmo, esta outra finalidade obrigatória do artista? Em Viena, em Berlim, em Roma, em Paris? Mas Viena é a eterna ingrata de tudo, a volúvel. Não acolhe o moço forte de agora com o mesmo entusiasmo com que aplaudira o ex-prodígio de circo. Indeciso, Chopin adota um passaporte erradio, com passagens por Dresde, por Stuttgart, por Paris, destino a Londres. Em Stuttgart sabe da tomada de Varsóvia, é a escravidão da sua terra, e ele arrebenta nos brados do “Estudo Revolucionário”. Em Paris, numa reviravolta contraditória bem de artista, é envolvido pelas multidões que aplaudem a futura libertação da Polônia. Mas Chopin se afasta delas, enojado com a estupidez das turbas. Porém fica em Paris, pelo instinto mesmo do artista. A capital da França estava se tornando então a capital artística do mundo. Chopin percebe isso no ar. Fica em Paris.

E logo adora a cidade internacional e moderníssima, esquecendo por completo a possibilidade de viver na sua Polônia. Chopin trai, trai com razão. Nunca mais volta à Varsóvia escravizada. Ainda tentará amar uma mulher polonesa, Maria Wodzinska, mas, como Beethoven, escolhe mal, dir-se-ia que escolhe mal de propósito pra ser traído, escolhe uma nobre de sangue, nobre também de dinheiro. É aceito com toda a distinção e recusado com toda a distinção. Maria Wodzinska lhe escreve cartas hábeis de afastamento gradativo, e Chopin, bobo e artista, bobo como artista, acaba compreendendo que aquilo é a ruptura. No maço das cartas dela escreve teatralmente, como bom sentimental pelotiqueiro, “Moja Biéda”, “Minha Desgraça”, nos deixando a indecisão sobre se estava ali de fato a “felicidade” dele, o completamento integral do artista que havia nele, ou se esse completamento veio mesmo das suas... felizes infelicidades futuras.

Mas, por favor, tudo é igual para o artista, Chopin foi absolutamente sincero, tanto nessa desgraça, como na desgraça que o ligará por muitos anos em seguida, traindo “Moja Biéda”, a uma mulher pouco vulgar, grosseira, ardilosíssima e formidavelmente mulher, George Sand. Mas assim como a escravidão da Polônia lhe arrancara o improviso de que derivara o “Estudo Revolucionário”, e a saudade da pátria e de sua vida varsoviana lhe tinha já produzido tantas mazurcas, polonesas, estudos: também o amor insolúvel por Maria lhe dita páginas sublimes como a “Valsa do adeus” (que ele jamais deixará publicar enquanto vivo) e a primeira “Balada”. Schumann dirá desta que é uma das obras mais “selvagens” de Chopin. Hoje diríamos “não conformista”... Naquelas queixas, naqueles gritos, naqueles soluços, há mais que uma apenas dramática descrição da infelicidade. Há como que uma raiva contra o fado, um vigor bravo de tragédia, de revolta contra as fatalidades, toda a fúria dionisíaca do não conformado. E parece realmente que é dos tempos da sua ruptura com Maria, que Chopin conquista a sua única namorada bem fiel, a tuberculose.

Em Paris, a princípio a vida foi de flores. Chopin fica rapidamente célebre, protegido pelos nobres, cercado de alunas da alta, de emigrados compatriotas, frequenta os salões, é amigo de Liszt, de Bellini, de Kalkbrenner. E se torna um verdadeiro aristocrata da música. Sua maneira de tocar era leve, sonhadora, irregular. E assim como detestava o contato das multidões das ruas, detesta o público misturado das salas de concerto. Nos 18 anos que vive em Paris, jamais dá um recital. Só organizou quatro concertos, e isto mesmo porque os amigos se intrometiam, arranjavam tudo. O único lugar em que se achava bem era numa sala, numa reunião selecionada, num apartamento entre amigos. Rodeado de pessoas conhecidas, deixava-se levar, tocava com liberdade infinita, inteiramente entregue aos domínios da música e seus mistérios. Improvisava, e todos dizem que era incomparável como interioridade da improvisação. Tinha um vício cujo significado foi bem sugerido por Pourtalès. Sempre que acabava um improviso, depois que o último acorde morria no ar, Chopin rasgava o êxtase dos ouvintes, percorrendo com um plissando o piano todo, “como que para afugentar à força o sonho” a que se entregara.

É numa dessas reuniões de artistas que ele encontra a então famosa romancista George Sand. Chopin está bastante doente. Paira sobre ele a impaciência da morte. Amam-se ele e essa mulher. Ela se toma de carinhos maternais por ele, inventa ganhá-lo à doença. É a famosa estada em Maiorca, onde Chopin, entre algum riso mais raro, desesperos terríveis, obsessões de loucura, escreve mais uma obra-prima absoluta, a coleção dos prelúdios.

É quase tudo o que posso e preciso evocar dessa vida quase mesquinha. Por dez anos de uma ligação que é impossível determinar se boa, se má, Chopin vai beber, numa quotidianidade irrespirável, todos os sofrimentos e todos os benefícios dessa mulher danada. É junto dela, nos descansos do castelo de Nohant, que polirá e terminará suas obras.

Vem a separação afinal e Chopin está entrando francamente na morte. Ainda consegue se arrastar por algum tempo, sem saúde, sem dinheiro, numa luta vil. Dá concertos na Inglaterra mas só deseja seu cantinho de Paris. Cada vez mais o tortura a saudade da pátria, mas não voltará jamais a ela. Não a quer sentir dominada. Prefere chamar a irmã e a agonia começa. Está agora cercado de amigos, de alunos devotados, tem o que precisa. Mas por certo jamais terá tudo quanto precisa, porque o artista é insaciável. Uma cantora amiga está cantando junto ao quarto do moribundo. A um aluno, que o ajeita milhor na cama, diz um último carinho flébil. Ainda consegue afirmar que não sofre mais. Um soluço de agonia interrompeu o canto amigo. Chopin não sofre mais, está morto.

Neste momento difícil e trágico da vida humana e também da arte que vivemos, se acaso examinamos com olhos mais atentos a manifestação da arte em Chopin, nos surpreende o quanto ela é atual, o quanto ela nos deve servir de exemplo e de lição, para que sejamos artistas verdadeiros e puros artistas. Neste sentido, talvez Chopin seja o maior, o mais exatamente artista de quantos gênios nos propõe a arte da música. Por isso Chopin é atualíssimo. Toda a sua biografia artística repudia e castiga a desorientação, o desequilíbrio, o caótico, o abstencionismo vital de vasta parte das artes contemporâneas. Toda a sua biografia artística é o milhor padrão do artista íntegro, o milhor roteiro a seguir para o intelectual tão covarde, tão escravo, tão conformista dos tempos de agora.

Mas será tão difícil assim ao artista realizar o seu destino exato? Não tem dúvida alguma que é dificílimo. Desde esse primeiro ser humano que, nocionada essa coisa vaga e indefinível que é a beleza, pretendeu utilizá-la no objeto que construía, no gesto, na frase ou no canto, esse foi o primeiro anseio de insatisfação do homem real. Essa foi a primeira expressão de não conformidade, a primeira aspiração imediatista e interessada a uma vida milhor. Essa foi a primeira proposta de amor em total gratuidade, a primeira inquietação de ser si mesmo, a primeira consciência de sua diferença, a primeira saudade que era uma martirizante saudade inexplicável, a primeira volúpia, volúpia divina de criar com misteriosa e desnecessária razão. Como conciliar tantos interesses e desinteresses desencontrados?... E desde esse primeiro homem que foi também o primeiro artista porque, revoltado contra as realidades, pretendeu se servir da beleza por generosidade, por amor, por coletivismo, por inveja, por egoísmo, por orgulho, por mesquinhez, por vaidade, por ambição, por sacrifício, por curiosidade, por desprendimento – um homem como todos, bem vedes, mas se servindo dessa nova e misteriosíssima arma da beleza –, estava criado um sofrimento diferente sobre a terra, um desequilibrado novo. Não maior que os capitães, os sábios, os operários, os místicos. Um desequilibrado imediatista, um interessado e interesseiro como qualquer outro, mas insatisfeito ao infinito, que queria ser capitão e mandar, fazendo povos e civilizações; que queria ser cientista, “dava definição de tudo” como diz o cantador do nosso povo, e só podia acreditar em sua própria verdade; e que queria também ser o místico, era o místico vivendo dos nadas impalpáveis, só crente de suas próprias revelações, servil, humílimo, na adoração incontentada do seu deus, essa beleza divina e inaferrável, e que era também, sem querer, um operário intransigente, só desejoso de fazer milhor, cada vez milhor que ele mesmo e que todos, detestando o seu destino de operário, mas pondo toda a sua técnica apaixonada e que ele não podia deixar de amar na feitura dessa única coisa que o devorava e era mais forte que ele, a sua criatura, a sua obra de arte. E esse homem ambiciosíssimo, esse desequilibrado que deseja ser tudo e quer tudo, pelo próprio destino que se dava e pelo próprio elemento de que se servia, era amargamente desviado de seu imediatismo, pondo tudo o que desejava para si numa obra de arte que tudo lhe tomava, e transferindo para uma vida ideal o quanto ambicionava para a vida real. Essa mesma beleza, que ele exige mais que tudo e o destina definitivamente, é que lhe rouba a posse imediata do mundo e da humanidade.

Este é o artista, srs. Alunos, em sua magnífica miséria. É um homem como qualquer outro, a arte é o seu ofício. Não nos iludamos com floreios ilusórios: a arte é um elemento de vida, não de sobrevivência. Mas por isso que o artista se serve de uma força idealizadora e não das forças práticas do bem e da verdade, tudo quanto, como qualquer outro homem, ele vive, ele é obrigado a transferir para uma criação intermediária a obra de arte. Ele tem todas as obrigações morais e verdadeiras da vida. Mas não as vive diretamente, enquanto artista em seu ofício, como as vivem diretamente em seu ofício o chefe, o padre, o operário, o médico, o legislador, a mãe, o capitalista, o soldado, bons e ruins, dignos e indignos. Ele tudo cede a uma obra de arte, cujos efeitos ele jamais poderá adivinhar exatamente quais serão.

Não lhe cabe, enquanto artista, ser político, distribuir bênçãos, perdões e consolos, nem organizar ou dirigir fábricas, nem matar nas guerras e revoluções. Porque ele não vive de sua própria vida, mas da vida da obra de arte. É o que o torna um ser particularíssimo. Mas por isso mesmo que pretende a beleza e a recria em sua criatura, ele é o revoltado por excelência contra os defeitos e as feiuras da vida, contra as injustiças, as falsificações, contra as mentiras sociais, as desgraças todas. Ele só acredita em si mesmo, ele só se realiza a si mesmo. É o revoltado, o insatisfeito, o não conformista, o castigador, o fora da lei que todos os poderosos temem e procuram comprar. O artista legítimo a todas as instituições incomoda, embora tenha como destinação puríssima superintendê-las e lhes abrir os passos para a verdade e para o bem. E se não lhe cabe ser político, operário, guerreiro e tudo o mais que é a prática tumultuosa da vida, por isso mesmo que ele também é vida e não sobrevivência, por isso mesmo que a obra de arte é da terra e vive de nossa humanidade terrena, o artista não só está na obrigação de participar de tudo e “dar definição de tudo”, como, se for verdadeiro, dentro do maior individualismo, aristocraticamente entronizado no seu eu divino, não poderá deixar de o fazer. Nem que queira.

Isto é Chopin, srs. Alunos, é o sentido que percebemos em sua biografia artística. Ele nos propõe, milhor que qualquer outro músico, utilizando uma arte que singularmente se desliga da vida, por incompreensível: o homem que realizou com verdade clara o exato e complexo destino do artista.

Mas se o vejo atual em sua personalidade, se vejo tão completado em seu destino de artista, necessariamente é porque ele foi de atualidade característica no seu tempo também. Talvez ninguém tenha expressado com maior eficácia a verdade musical do Romantismo. Não a verdade externa do Romantismo, reduzível a termos de análise, mas o seu mais específico sentido interior. E por isto a obra de Chopin é ao mesmo tempo inaferrável e popularmente fácil, e mesmo a sua técnica harmônica, da maior audácia expressiva, não teve continuadores.

Bem sabeis todos que a transformação espiritual sofrida pela música no Romantismo foi ter se intelectualizado e buscado exprimir inteligivelmente as representações da vida. Antes ela fora de preferência um valor puro, expressivo sempre, mas apenas musicalmente expressivo, livre, sem significação intelectual nenhuma. Quando muito os músicos buscavam às vezes, por intermédio dos sons musicais, dar a imagem dos ruídos da natureza, na peça descritiva. Com o Romantismo a música foi compreendida como arte de exprimir os sentimentos e as ideias por meio dos sons, e se tornou uma linguagem. Mas como lhe era impossível ter a inteligibilidade da linguagem das palavras, a conceberam como “linguagem do inexprimível” – a linguagem que conseguia penetrar o impenetrável e nos tornar conscientes de tudo quanto, em nosso mundo interior, a palavra não alcançava e não podia exprimir.

E de fato um mundo expressivo novo se abrira para a música, mundo de profundeza vaga e intensíssima. Ninguém soube milhor criar essa profundeza emotiva que Chopin. Ninguém em música penetrou mais fundo nem mais intensivamente nos escaninhos da sensibilidade humana. Escutai-lhe mesmo apenas esse primor de leveza e graça que é a “Valsa em fá menor”, com que Chopin se despediu de Maria Wodzinska em 1835. Pouco importa conhecer esta despedida e o amor. Há uma ternura evocativa, uma carícia triste, mozartiana, que parece por momentos querer se disfarçar. É como se a valsa nos dissesse um segredo mal-ouvido, que nos comove principalmente por ser segredo.

Mesmo em seu lado mais exterior, valsas brilhantes, certos noturnos mais indiscretamente sentimentais, impromptus, vários dos magníficos estudos, escritos aparentemente para desenvolvimento técnico da mão pianística: é todo um lado “salão” da obra chopiniana que nada tem da banalidade intrínseca que quiseram lhe dar. Basta que se compare tudo isso com a banalidade do piano de Schubert, a melódica de Mendelssohn, o brilho de um Meyerbeer, de um Weber, para verificar a diferença contundente. É extraordinário: essa banalidade chopiniana muitas vezes existe de-fato, mesmo em tal mazurca, tal polonesa, em certas melodias lentas que surgem de supetão ao meio dos movimentos rápidos. Porém ela se valoriza estranhamente, menos por ser intimamente de Chopin, do que por ser a imagem de uma época e uma sociedade.

Não é à toa que Chopin mesmo dizia de algumas das suas obras e improvisações estar contando “petites histoires” musicais... Já o compararam a muitos poetas, a Baudelaire, a Leopardi, outros... Não sei se já se lembraram de o aproximar de Marcel Proust. Chopin nos analisa toda essa levianíssima alta sociedade parisiense e polonesa em que viveu. Toda essa parte valsística da sua obra é bem uma análise sem piedade, mas dolorida, de uma época. Desfila diante de nós, percucientemente evocada, uma farândola de nobres, burgueses ricos, artistas, intoxicados de luares, de festas frágeis, de dores cultivadas e inconsciência.

Não há dúvida que, sobretudo com essas músicas, Chopin divertia essa mesma sociedade de que estava dando imagem tão incisiva. Divertia e se vendia. Esse era o lado pelo qual ele também praticava a venalidade da arte – venalidade que é amarga, detestada e gostosíssima em sua fatal legitimidade. E devemos ainda não esquecer que Chopin era fisicamente fraco e foi por muito tempo um tuberculoso. Nunca teve a saúde populista de um Schubert, que chega quase a nos escandalizar num Bach. Mas não estou diminuindo ninguém: estou apenas lembrando uma fatalidade física que levava necessariamente Chopin ao requinte da sua vida fechada, como um Proust, e às comodidades dos salões ricaços. E este requinte, esta comodidade, ele pagou com o painel que nos deixou da sociedade elegante e culta do seu convívio.

Mas este aspeto, se valioso pelo caráter e pelo que define, é uma parte mínima da obra chopiniana. Ele não nos contou apenas “historietas inconsequentes” de salão. Quando a 8 de setembro de 1831 arrebenta nas revoltas do “Estudo em dó menor”; quando exclama: “Oh! minha terra!” incontido, escutando Gutmann executar o “Estudo em mi”, nos dando o segredo do impulso que o levara a inventar essa obra maravilhosa; quando estoura na marselhesa de certas polacas heroicas, na dor marcial da “Fantasia em fá menor”... Ou quando essa mesma paixão sofrida pelo torrão natal, pela família e os amigos lhe entreabre as paisagens da sua Polônia, em escala cambiante de mil sentimentos, ora popular, ora apenas popularesco, ora em família, ora brincando, ora dançando, ora choramingando, ora gritando de entusiasmo ou de martírio, especialmente na coleção variada das mazurcas... E quando a desgraça do amor se desdobra nos poemas geniais das baladas, dos esquerzos, dessas formidáveis sonatas, solução formal e interior realmente intangível da sonata romântica... Ou quando ainda, no convento de Valdemosa, entre paisagens mais raro ensolaradas, mais continuamente batidas da tempestade, entre feliz no amor e nas férias e mais continuamente desgraçado pelas visões da doença, da desconfiança, do desconforto e da morte, se incendeia nessa coleção inexaurível de ambientes, estranhos, joviais, terríficos, doentios, ensolarados, báquicos, desolados que é o caderno dos prelúdios: esse gênio, srs. Alunos, fez da sua arte uma vida e não uma sobrevivência. Este gênio viveu historicamente o seu tempo e o romantismo da música, os elevando à sua mais íntima expressão.

Porque permanecendo musical inteiramente e só música, não esperdiçando os seus sons, as suas melodias, os seus baixos formidáveis, em literatices de programa itinerante, este gênio viveu a vida em música, sem esquecer jamais que a música tem vida própria e um material que lhe é particular. Ele realmente realizou a linguagem do inexprimível. E, neste sentido, foi mais puramente romântico que o próprio Schumann, não raro perdido em exterioridades, e que o próprio Beethoven, inutilizando muitas vezes em sons musicais, ideias que nunca saberemos quais foram.

Esta é uma das grandezas de Chopin. Ele serviu igualmente a vida do seu tempo e a arte da música com generosidade e certeza. Criou e sua criação é sempre humana. Tocou e encantou, como também cabe ao artista. Ensinou, e com toda a consciência, num cuidado leal. Ele não traiu o seu destino de artista. Ele não foi jamais como esses vendilhões de arte que só servem a si mesmos, aos seus interesses pessoais, desprezando o seu possível valor humano nas impurezas da brilhação, na indiferença pelos outros e por tudo, destruidores de institutos, caluniadores de nacionalidades, solapadores da verdade e do útil. Ele não se serviu nunca da arte e da ilusão alheia para destruir o que estava bem, mas para castigar o que estava mal. Jamais foi um cínico aproveitador, deixando que indiferentemente um valor qualquer definhasse, repoltreado em direitos falsos. Esta é mais uma atualidade quase insuportável, com que em sua alta moralidade de artista, em sua pureza de destino, em sua perfeição sofredora de homem, Chopin vem agora esbofetear os vendilhões do templo.

Porém, neste passo, é lícito que me pergunteis: se acabo de profligar os artistas que se servem apenas a si mesmos, isto quer dizer que Chopin se sacrificou pelos outros e jamais pretendeu realizar a sua própria personalidade?...

Longe de mim semelhante heresia, srs. Alunos. Eis ainda outro aspecto em que Chopin é magnificamente atual e um exemplo de artista. Já vos disse que o artista é o outlaw, o fora da lei, o não conformista inato, ao qual só é possível o personalismo de estar sempre de acordo com a sua verdade pessoal. O artista é sempre um individualista irredutível, e por mais que procure repetir e obedecer, quando os decretos dos homens o obrigam a isso, se artista verdadeiro, ele irá deformar subtilmente, ele envenenará sua dádiva, ele enganará sua escravidão, impondo de qualquer forma a sua verdade.

Não era este o caso histórico de Chopin. Nenhum nazismo o obrigava a mentir, de nenhum racismo ele era escravo, de nenhum déspota, de nenhum tirano. A saudade da terra natal foi a sua meiga e aceita tirania. Mas veremos que essa mesma, ele soube transfigurar numa força simbólica de humanidade. Não. O tempo em que Chopin viveu era um tempo de liberdades para o artista, e principalmente de abusos de liberdade.

Isto é tão esteticamente provado, que a época romântica é das mais pobres em número de grandes artistas e de obras-primas. Especialmente na música que, considerada linguagem, estava profundamente desvirtuada em sua realidade essencial. Como já denunciei por mais de uma vez, no Romantismo, só os músicos incontestavelmente geniais se salvaram. Se de outras épocas mais esteticamente felizes, os músicos mesmo medíocres são ainda hoje agradáveis de ouvir, no Romantismo, até compositores eruditos e artistas bons se tornaram insuportáveis. Só uns poucos gênios se salvaram.

Ora, se estudamos a obra de Chopin, o que mais nos surpreende é o assombroso equilíbrio com que, dentro do maior e por vezes do mais desabrido romanticismo, ele soube realizar a sua mensagem sem abusos ou descaminhos de liberdade. É admirável, mas a obra de Chopin é ao mesmo tempo francamente revolucionária e intrinsecamente clássica! E este dualismo antitético, em vez de brigar, se amaina numa comunhão fecunda. E já tereis um exemplo psicológico desta tendência, naquela contradição deliciosa do rapaz de 21 anos, quando chega a Paris. Kalkbrenner é então o maior pianista, de cetro incontestado, e Chopin deseja se aperfeiçoar sob o ensinamento de Kalkbrenner. Mas este propõe ao recém-chegado três anos de estudo! Chopin se revolta, recusa a proposta e, como escreve a um amigo, prefere à música escolástica a sua “aspiração de criar um mundo novo”. É o não conformista em busca da sua exclusiva realização pessoal. Mas ao mesmo tempo que recusa o professor novo, escreve ao professor antigo de Varsóvia, se aconselhando com ele, perguntando como fazer. Contradição de saudável bom-senso, com que o moço repudiava a incompreensão do professor Kalkbrenner, se escudando na compreensão do professor Elsner.

Ora, carece não esquecer que Chopin chegava a Paris, como bem advertiu Niewiadomski, com uma bagagem em que já estavam algumas das suas obras mais perfeitas, muitas mazurcas, o “Esquerzo em si menor” e pelo menos todos os estudos da ópera 10. Apenas nas primeiras obras juvenis, já longínquas, sofrera alguma influência pequena de Hummel, de Field e talvez de Weber, como querem alguns e me parece discutível.

É que, principalmente, Chopin soubera escolher suas fontes. Há certos gênios imensos, com isso também de grandeza que sermos influenciados por eles, é repeti-los. Mas se repelem qualquer imitação, nos fecundam e nos virilizam em nossa própria personalidade. Sabemos que de seu primeiro professor Chopin recebera uma educação musical “inteiramente clássica”, como assevera Liszt. E também sabemos que, em seus ensinamentos, Elsner insistira sobre o estudo das obras de João Sebastião Bach e de Mozart. As cartas de Chopin testemunham o quanto ele adorava Mozart, e mesmo o imaginara seguir, pretendendo um tempo se dedicar ao que então se considerava a “arte maior” da ópera. Mas perseguido pelas revoluções como sempre viveu (Pourtalès), que nem bem parte de Varsóvia lá estala a revolução; que chega a Paris pouco depois de uma revolução e encontra a cidade convulsionada e varrida a patas de cavalo; que dá seu último concerto parisiense uma semana antes da abdicação de Luís Felipe e parte para Londres encontrando a cidade cheia de fugitivos do continente “onde estouravam revoluções por todos os cantos” – (e aqui, vede se essa pobre Europa tem razão de caçoar da nossa pobre América, por vivermos em revoluções...) felizmente quando Chopin, como o nosso menos feliz Carlos Gomes, pretende partir para terras italianas em busca da ópera, as revoluções chofravam como espinhas adolescentes da Itália, por Milão, Bolonha, Ancona, Roma. É então que ele desiste da ópera, preferindo Paris e a fidelidade do seu piano de câmara. Quanto à sua adoração por Bach, uma feita, dando uma lição, Chopin tocará de cor ante a aluna assustada, 14 prelúdios e fugas do “Cravo bem temperado”. E como a moça lhe louvasse tanta memória, Chopin murmurou extasiado: “Estas coisas a gente nunca mais esquece...” Quantos músicos poderão acaso repetir esta verdade?

É de Bach e de Mozart que poderemos seguir na obra chopiniana, não a influência, mas a imagem fecundadora. Wojcik-Keuprulian, na sua esplêndida análise dos elementos musicais da obra de Chopin, observa que o processo da chamada “melodia ornamental”, que é o elemento mais sistemático da sua melódica, prova definitivamente o parentesco dele com Mozart e Bach, cujas melodias as mais das vezes são deste tipo. Mas há mais. Na obra de Chopin assistimos a uma verdadeira recriação romântica de Bach e de Mozart, romântica e absolutamente pessoal, inimitável. De Bach ele descobre o mistério da sensibilidade ardente dos baixos de harmonia e a validade inflexivelmente lógica do tecido polifônico, que ele transfere com a mesma inflexibilidade de lógica harmônica, para dentro da melodia acompanhada. A sua trama harmônica aplica prodigiosamente essa lógica pura da fuga, que ele mesmo afirmou ser “o elemento de toda causa e de toda consequência”. De Mozart, é a elasticidade da melodia que ele explora e eleva ao máximo de expressão individual, a sua largueza, o seu sabor de melancolia e de liberdade. Mas sempre dentro da mais fiel, inesperada e popular quadratura.

Por outro lado, é de observar a liberdade, a falta de inveja, a isenção de qualquer gula econômica com que Chopin insiste na proclamação da sua mensagem. Logo desaparecem as influências de Hummel, logo ele faz do noturno de Field uma invenção legitimamente dele e só dele até agora. E nenhum dos seus contemporâneos o influenciará mais, nem mesmo o expressivo Schumann, nem mesmo o aplaudido Liszt cheio do dinheiro, seus amigos queridos, companheiros de ideal, às vezes influenciados por ele.

Já demonstrei, num estudo publicado há pouco (“Romantismo musical” in Planalto) que duas das maiores manifestações da música romântica foram a virtuosidade e a improvisação. Também estes elementos são dos mais característicos da obra chopiniana. Mas ainda aqui ele persevera incapaz de trair, utilizando as tendências românticas sem nenhuma exterioridade. Ele se opõe energicamente ao virtuosismo por si mesmo, desaproveitado nas acrobacias para aplauso público, à feição de um Liszt, de um Paganini, de um Thalberg. Ele também se dobrou a essa moda romântica de bordar improvisações sobre temas assobiáveis das óperas do dia e, de preferência para ele, sobre as canções folclóricas da sua pátria. Mas na obra que publicou resta muito pouco disso, as variações esplêndidas sobre Mozart e quase nada mais. Também já contei que Chopin era incomparável na arte de improvisar. Mas o improviso, para ele, era de-fato uma arte, isto é, um elemento expressivo e interessado de vida, e não apenas um jeito mais ou menos cabotino de semostração.

Bronarski faz um reparo muito fino e mais que provavelmente exato, quando, ao verificar o lado “salão” da obra de Chopin, diz que decerto muitas das ideias musicais dele lhe terão nascido durante os improvisos que fazia, inteiramente entregue a si mesmo, nos salões e nas reuniões de amigos. Ideias que depois ele incorporou, já agora elaboradas, às suas obras definitivas.

Pois não será esse o milhor, o mais honesto, o mais humano e humilde processo de criação artística? Em última análise toda obra de arte nasce de improvisações. Mas em seguida vem o trabalho difícil, lerdo, angustioso, que elabora, corrige, poda, acrescenta, acentua, sintetiza, esclarece, e é o sofrimento grande do criador. E se de um lado sabemos comprovadamente que o “Estudo Revolucionário”, como os prelúdios, nasceram de improvisações posteriormente elaboradas em obras de arte: o testemunho de George Sand nos conta que Chopin sofria muito, se desesperava e prosseguia lento, difícil nesse trabalho proletário do artefazer. A arte, srs. Alunos, é certo que nasce nos céus entusiásticos e fáceis da inspiração, gozo sublime e sensual do indivíduo. Mas logo em seguida a este gozo de um segundo, ela desce na terra desta nossa humanidade, e é o homem-operário, o homem-coletivo que sofre no trabalho perigoso e interrogativo de converter o êxtase do indivíduo num valor humano. O conseguirá?...

Chopin confessa, de maneira muito clara, a consciência que tinha de que a arte é uma conversão do sentimento individual à sua expressão coletiva. Ele sabe muito bem que, se a arte nasce duma explosão do ser, a inteligência domina e conclui essa explosão improvisada. É numa das suas cartas a Titus, o amigo mais íntimo, que ele se define: “sou sempre senhor dos meus pensamentos. Nada me obrigaria a deixá-los, como se destacam as folhas das árvores. [...] Está claro: não se trata senão da cabeça. No coração, pra compensar, meu Deus! é o maior ardor!”. E na obediência a este princípio primeiro do artista, de um sentimento irrompente e duma expressão senhoreada pela inteligência, quando percebe a aproximação da morte, ele mesmo queimará seus manuscritos e esboços. Que outrem não devasse o que a morte não lhe permite concluir. É um suicídio, suspiraremos em nossa curiosidade voraz pelos criadores que amamos. Mas é o auto de fé mais legítimo, o único legítimo talvez, esse do artista que não quer se mostrar sinão na humildade altiva das obras por que pode se responsabilizar.

Neste equilíbrio deveras “artístico” (e não apenas sentimental ou estético) entre o sentimento e a expressão, Chopin constrói a sua personalidade. Toda a sua técnica assume desde logo uma força pessoal e revolucionária. Como ele parece estar lucidíssimo, martirizantemente consciente deste dever ao mesmo tempo individual e humano do artista, quando se desespera, confidenciando a um amigo: “Bem sabes que nunca fui útil a ninguém, nem a mim mesmo!”...

Fundamentalmente revolucionário em sua obra, destruidor de academismos, personalíssimo, valorizando como ninguém no tempo “essa arte da dissonância expressiva” (Jean Aubry), adivinhando e solucionando duma vez e pra sempre a estética do piano, com seus processos inéditos, suas progressões transbordantes, sua melódica pendular, orgiaticamente entregue às formas várias da vida, Chopin dança. O fundamento coreico da sua arte não é apenas expresso nas danças, mazurcas, polonesas, cracovianas, tarantelas, boleros, escocesas, valsas. Não sou o primeiro a afirmar: é a própria personalidade de Chopin que se dissolve em dança, não apenas nos ritmos, mas na virtualidade da dança. Porém esta coreografia em que Chopin se dissolve não é fáustica, pois lhe repugna o senso metafísico, mas a dança dionisíaca. Chopin está da banda de Dionísio e não de Fausto. Não se trata porém apenas de por vezes atingir dionisiacamente essa alegria que André Gide percebeu. Chopin dança no inverno, em principal. Ele concentra especialmente em si o sentido dionisíaco da saudade evocativa e da espera colérica do reflorescimento da vida. Na tragédia coreográfica de Chopin há sempre a revolta incontida, o desespero insopitado, a esperança, a proclamação raivosa de uma futura vida milhor. Como no rito de Dionísio, ele obriga a primavera a voltar.

Não será acaso também esta a significação, toda a “coreia” guerreira da atualidade?... O que nos falta para assim nos depredarmos nestas guerras de morte total, senão atingirmos apenas (apenas!) a primavera da vida!... Gino Roncaglia descobre admiravelmente uma explicação para o último tempo da “Sonata em si bemol menor”, tão discutido e comentado, quando diz que, após a “Marcha fúnebre”, Chopin resolve o problema do ser “sem desespero nem alegria: cosmicamente. Átomos errantes, o movimento perene do Universo. Desaparecem tempo e espaço. Vórtice. É o devenir eterno... Princípio e fim. E o acorde final gritante parece dizer: assim é.” Algumas poucas vezes Chopin terá atingido este sentimento cósmico, sobretudo nos prelúdios de Valdemosa, ao contato bruto da natureza. Mas o que encontraremos de preferência na obra dele é uma interioridade de sentimento humano de tal forma incisiva e geral, que se fundem estranhamente nele as várias formas humanas da vida. Que força encantada lhe terá permitido esse dualismo harmonioso do artista aristocrático ao mais possível que se converge em forma popular! É o que conclui também, um pouco espantado, Henri Bidou, na sua análise da obra chopiniana, quando afirma: “Não existe música mais quadrada (isto é, mais geral, mais de povo), como não existe outra que seja mais aérea e mais fluida” (isto é, mais erudita, mais pessoal, mais livre).

Este é Chopin, srs. Alunos, personalíssimo e inconfundível, popular e confundido na multidão. Ele foi sim um revoltado contra a “escola”. Não porém cabotinamente escondendo a ignorância, a preguiça, o abstencionismo, na bruma acomodatícia do inacabado, no cultivo do individualismo e da genialidade incompreendida. Chopin jamais bancou o revolucionário incompreendido. Chopin se criou uma técnica. Só depois de dez anos de estudos, se revoltou na aspiração de “criar um mundo novo”. Chopin conheceu a sua arte e o seu instrumento, não só genialmente, o que independe da vontade do homem, mas como estudioso consciente, “senhor dos seus pensamentos”. E suas obras, por isso, dentro da maior liberdade e da maior novidade eterna, têm uma universalidade, um equilíbrio construtivo de fundo e forma que qualificaremos de “clássico”, na milhor realidade desta palavra. São intangíveis. Só poderia tão humana musicalidade ser moldada na música em que o foi e eternamente está.

Chegamos finalmente à conclusão deste discurso. Por certo não nos bastaria reconhecer que Chopin foi integralmente um romântico do seu tempo e um realizador revoltado de sua personalidade. Mas já agora vereis que é mesmo destas duas caracterizações aparentemente contraditórias dele, que deriva a sua força de universalidade e sua imagem simbólica. Este é o milagre de recompensa que a arte concede aos seus filhos legítimos. Pois é mesmo dessa contradição, mas vivida com toda a honestidade do artista, com toda a consciência da função da arte e do artista, com o ideal jamais abandonado da dignidade da arte e do artista, que Chopin alcançará a recompensa conclusiva de ser universal, atualíssimo e símbolo permanente.

Na Histoire de ma vie George Sand afirma que si ela e Chopin afinal acabaram por se separar, é que ela não tinha nem os mesmos gostos dele, nem, fora da arte, suas ideias, seus princípios políticos nem sua maneira de encarar os fatos. O que, na intenção dela, conclui Henri Bidou, quer dizer que Chopin gostava de frequentar a alta sociedade, era um católico, não era democrata e julgava com intransigência.

Aliás o que George Sand diz então da religiosidade supersticiosa de Chopin tem muita aparência de literatice pura, como quase toda a autobiografia dessa mulher apaixonante. Ela já não floreara em literatice, na fábula do Elle et Lui, os seus amores com Musset? A verdade é que nada Chopin deixa transparecer, nas suas cartas tão largadas, dessa religiosidade supersticiosa. Pelo contrário, temos mais de um testemunho de que ele sempre foi altivo e discreto a respeito dos seus possíveis sentimentos religiosos e dos patrióticos, mesmo com os amigos mais íntimos. E nos basta recordar certas passagens religiosas da obra dele, como a do “Noturno em sol menor”, para reconhecer o equilíbrio sereno das suas crenças. A mentira de George Sand é aliás a mentira conhecida e pobre de todos esses que, conseguindo se libertar da lei, reduzem os sofrimentos, as quedas, as angústias dos que estão dentro dela a meras “superstições”. Quando eles o que fizeram foi substituir uma “superstição” difícil por outra facílima, com que imaginam acobertar a gratuidade dos seus costumes. A libertação de qualquer crença moral, sem que ela seja imediatamente substituída por outra, terá sempre os aspectos e os efeitos de um comodismo devasso. E o fato é que a republicana e condescendente (mas tão condescendente!). George Sand, com a sua democracia e desenvoltura liberdosa, se agarra em sua época, é o mais datado de todos os romancistas românticos: não nos fornece um grão da humanidade e da universalidade de Chopin.

Conclui o biógrafo: “Não nos esqueçamos de que foi só ela a falar e que Chopin se calou...” Mas não é a total verdade que ele tenha se calado, porque na obra musical lhe ficou a biografia artística. A arte de George Sand, por mais que tenha aparência do contrário, era bem um esteticismo, um prazer burguês, uma falsificação da vida e da sua vida. Tudo ela fez pra se justificar, se embelezar, se “hedonizar” em Elle et Lui, em Lucrecia Floriani, na Histoire de ma vie. A Chopin, artista integral, a sua vida não se tornará jamais uma ficção, como para Berlioz, como pra George Sand. A vida importa pouco para a arte, enquanto vida apenas. Só importa enquanto transfigurada em arte e então é dádiva de humanidade. Como foi pra Dante, como foi pra Palestrina e Fra Angelico, como o foi pra Goethe e Shakespeare, e o próprio Beethoven, e o próprio Schumann, e o próprio Camões. A verdadeira biografia de Chopin não está na sua vida, está na sua arte. Nesta e para ela é que ele viveu e se exaltou em sua grandeza humana.

Chopin é tudo!... Chopin é romântico dos mais entregues, mas trai o Romantismo pelo seu equilíbrio clássico. Chopin é de classe, mas trai a sua classe de pequeno-burguês vivendo aristocraticamente entre nobres escolhidos e ricaços, assim como vive entre artistas sonhadores. Chopin é um revolucionário de técnicas, mas não descreve a romântica e renova formas tradicionais. Chega a ser consternadora a curteza de incompreensão com que Vicent d’Indy lhe renega a arquitetura das sonatas, que aliás ao próprio Schumann espantavam. Mas que nos importa o nome desses dois poemas sublimes, se justamente neles, em vez de se abrir, Chopin se calou? Nossos contemporâneos iriam tomar liberdades estéticas ainda mais assustadoras com o nome da sonata, a que, afinal das contas, é estupidez de Beckmesser atribuir uma forma só, lhe escamoteando a história. O que Chopin fez, e unicamente ele conseguiu perfeitamente, foi dar a solução romântica da sonata. O que importa é constatar que mesmo a estas, como também aos seus esquerzos, rompendo com qualquer noção brincalhona de música, com seus prelúdios que são a própria vida da música pegada ao instantâneo, o que importa é constatar, por vezes assombrados do prodígio, que a todas as suas obras principais Chopin deu a forma única e o espírito único em que poderiam ser vazadas.

Neste sentido, ainda numa espécie de contradição, numa reviravolta que é o milagre de recompensa da arte aos seus filhos legítimos, Chopin consegue ser o mais exato artista “estético”, o mais “hedonístico”, o em que a beleza é uma consequência inelutável do artefazer, o mais lógico servidor da beleza, livre do bem e do mal, livre da verdade e do erro. É que ele ergue a arte da música a uma realidade, a uma necessidade, a uma pureza de essencialidade absolutamente excepcionais. Como conquista de equilíbrio entre fundo e forma, entre sentimento e expressão dessa incoerente linguagem do inexprimível, ele é mais direto, mais lógico, mais coerente que o próprio Mozart. E muito mais que os modernos raciocineiros ensimesmados de estéticas, quebradores brutais da universalidade popular das artes.

Porque não basta somente denunciar essa identidade estética admirável da criação chopiniana. O que mais a engrandece é a traição classista, com a qual ela se universaliza e populariza humanamente. Chopin se desespera com a queda de Varsóvia um dia, para no seguinte se enojar da turba que deseja libertar Varsóvia. Ele trai sua classe burguesa, mas conserva sempre a noção profunda da família. Ele se passa para os aristôs, mas os retrata com fidelidade psicológica, e sem esquecer nunca que “não é o nascimento que dá valor ao homem”. E si passa para a banda dos artistas, está com a arte revolucionária do tempo, si quebra acintosamente as tradições da escola aplaudida e em voga, este mesmo Chopin que fugia dos concertos, que não dava “recitais Chopin” e detestava as aglomerações, era no entanto o voluntário servidor de todos, o que compunha e procurava conscientemente compor pra toda a gente. Ele mesmo se manifestou contra a arte de elite e todas as místicas classistas de arte, afirmando que a música tinha de ser compreensível a todos. E o conseguiu. Chopin nos congrega a todos na encruzilhada genial das suas obras maiores. Aí Chopin consegue a nossa unanimidade popular. Todos se humanizam comovidos. Todos se aproximam uns dos outros, porque o piano de Chopin é obra de aproximação.

E não deixa de ser muito para imaginar, não deixa de ser profético, que isso se realize por meio de um instrumento genérico, que foi o alaúde um tempo, depois foi o cravo e já por quase dois séculos é o piano... Instrumento que não é aristocrático, nem popular, nem burguês, menos de classe que de casa, menos de casta que do lar, menos de festa que do quotidiano – instrumento da família, imagem espontânea da sociedade. Não vos parece uma profecia? Ou milhor: não será uma conclusão?...

Dentro desse piano símbolo da família, Chopin nos aparece como símbolo também. Ele vive o domínio exato da arte, por essa ligação do aristocracismo do artista erudito com o popular e até mesmo o popularesco que ele não renega. Entre os músicos geniais, Chopin é um dos únicos realmente sem classe, o mais sem classe. Atinge o popular e até mesmo o folclórico nas mazurcas, na facilidade de compreensão, no rito coreográfico e dionisíaco do seu espírito. Atinge a burguesia no sentimental dos noturnos, no familiarismo do seu piano, na “sensatez”, no bom-senso do seu equilíbrio. Se passa para os aristocratas nas valsas e nas polonesas, e por se conservar irredutível no seu personalismo, sendo sempre criação e sempre liberdade. Popular; folclórico mesmo, jamais que ele se utilizou da banalidade falsa dos virtuosismos de salão.

E nacional, racial, sofrendo com sua gente, curtindo a saudade inata e animal da terra em que nasceu, o que há de mais simbólico é que justo nos seus gritos de maior revolta, nos seus soluços de maior dor, como esses que sabemos, a heroica “Fantasia”, os “Estudos em mi e dó menor”, eles nada têm de exclusivistas, de folcloricamente nacionais. É certo, como sabem todos, que a Polônia vibra, chora, clama e se debate por toda a obra de Chopin. Edouard Ganche vai mesmo a afirmar que é na situação e na escravização da terra natal que está “o princípio espiritual e sensitivo” dos próprios noturnos. Mas quem de nós sente isso! A arte de Chopin se transcendentaliza e se universaliza.

Mais uma vez, em nossos dias horrendos, a Polônia se vê reduzida a um destino de escravidão. Mas assim como hoje ela é um símbolo da escravidão que pesará definitivamente sobre nós todos, se tivermos a cobardia de nos deixarmos vencer: assim os prantos e a revolta de Chopin se universalizaram simbolicamente num sentimento unânime e de todos, o amor da terra, a desgraça maldita que causam as opressões. Nisto reside a atualidade simbólica de Chopin. Nisto ele será sempre atual, pelo menos enquanto estalarem, na torturada sociedade humana, os gritos dos escravizados e o chicote do opressor.

Chopin está conosco mais que nunca nesta hora da humanidade. Chopin serviu a vida em sua arte e mais que nunca a sua arte é atualíssima em seu sentido espiritual. A sua revolta é a nossa, a sua causa, a nossa causa. Chopin está conosco. O seu maravilhoso e trágico clamor, partido do filho da terra e do escravo, é um símbolo humano. Chopin está conosco porque, em sua arte digníssima, ele serviu a todos nós em nossa humanidade. Pois que o gênio dele apareça e nos guie! Que o exemplo dele nos firme a todos em nossas decisões, artistas, operários, mães, estudantes, chefes e soldados. Que ele bafeje aquelas forças da primavera que agora dançam nos campos de batalha e morrem, na esperança da liberdade, da justiça e da paz. Que Chopin firme as armas do direito dos homens naquela mesma segurança em que soube genializar as armas com que proclamou uma vida milhor. Que Chopin apareça e nos conduza em nossa dignidade humana.

Arte inglesa

ARTE INGLESA

1943

Porque a Inglaterra não é apenas o “navio que Deus na Mancha ancorou”, como cantava o nosso Castro Alves, mas, de ferros levantados, navega sempre um destino menos de ilha que de navio. Quando ela principiou firmando a posse dos mares e o Império, não o fez por causa do seu insulamento, expulsa do continente pela Mancha hirsuta. Pois esse já era também o programa dos lusos e holandeses, e viria a ser, na época de hoje, o caso bárbaro do Japão. A necessidade de um alastramento compensatório não é necessariamente exigência das ilhas. É dos povos enérgicos mas pequeninos, que na energia encontram a coragem para os embarques de aventura, e na pequenez aquele instinto da união-força que firma logo, numa psicologia racial defensiva, as misturadas étnicas que eles também são.

Em arte, pelo menos nas artes musicais e plásticas, de que vou exclusivamente tratar aqui, afirmam que a Inglaterra não tem gênios. A isto os próprios ingleses anuem com paciência. E então um violento, como o dr. Herbert Read, chega a desgastar até certo aspecto da sua formidável literatura, notando que “it is significant that our wittiest writers come from Ireland, the least Protestant and the least capitalist part of the Kingdom”. E ainda outros críticos menos apaixonados insistem no explicar a síncope abrupta da criação artística inglesa no Renascimento, lembrando a rigidez do Puritanismo e as devastações dos iconoclastas mais bárbaros que nunca surgiram antes do século XX – nórdicos de leste e, em seguida, os próprios ingleses da Reforma e da Commonwealth.

Não há dúvida, é muito curioso observar que a Inglaterra católica da Idade Média, embora ainda nacionalmente dispersiva, prenunciava um povo genialíssimo em artes, que a Inglaterra protestante não conseguiu perpetuar. O próprio Gótico, discutem a possibilidade dele ter nascido na ilha, deduzido do gênio inglês. Mas si não posso me perder em problemas improváveis como esse, a verdade é que o gótico inglês não só ergueu alguns dos monumentos mais admiráveis do mundo, como, com o estilo perpendicular e o Tudor, alcança uma fisionomia extremamente nacional, inconfundível.

O culto de Nossa Senhora varia o plano cruciforme das catedrais. Os ventos insuportáveis do frio imaginam os pórticos engruvinhados, ao invés dos portais largos, francamente abertos na nave, dos templos de França. O estabelecimento e rivalidade das ordens monásticas e dos bispados derramava por cidade e campo as arquiteturas monumentais, criando com frequência essa maravilhosa associação de catedral e verdura, tão expressivamente inglesa, antecipação profética do ruralismo nacional. As neves eram varridas pelos tetos mais agudos, enquanto a escureza dos dias alastrava com audácia os vãos, ajanelando por vezes uma nave inteira, como na St. George’s Chapel, de Windsor, ou no King’s College, de Cambridge. E quem sabe como sobrevivência do complicado madeirame à mostra na parede anglo-saxã, as abóbadas góticas danam-se a multiplicar suas nervuras em aranhiços de leque e estrela que, abandonando o pulo ao céu dos perfis ogivais, fecham os tetos racionalistamente mais perto da terra. Como nos exemplares de Oxford. E com efeito, retomando ao emprego anglo-saxão das madeiras de lei, essa baralhada pétrea de nervuras, mata-juntas, pendentes, estalactites do Gótico irá se renovar nos magníficos tetos senhoriais em madeira, do estilo Tudor.

A arquitetura não era o terreno exclusivo em que os artistas da Inglaterra católica se expandiam em criações geniais. O problema artístico mais misterioso dos ingleses não será a escultura? Mesmo um apologista, como Sir Charles Holmes, reconhece que desde a Renascença, embora se empurrando em insistentes manifestações e artistas, a escultura jamais se aclimou na ilha. É certo que uma memória muito boa ou mais facilmente a consulta aos livros que eu faço poderá lembrar o Jaques II de Gibbons, o Teucer, de Thornycroft, o Ícaro de Gilbert e mesmo a Energia vital de Watts, obras que, afinal das contas, dignificam uma arte. E será também talvez necessário citar Alfred Stevens, que não deixará nunca de provocar nos não ingleses um mal-estar canoviano. Mas na verdade os ingleses legítimos, essa gente já firmada em nacionalidade insolúvel com os reinados de Henrique VIII e Elizabeth, jamais não se deram bem com a escultura. Puritanismo? Individualismo religioso interpretando as bíblias? O germano também nunca soube ser normalmente escultor... Ou será o contraste entre o ar-livre popular da escultura e o recato familiar dos ingleses?...

A escultura segreda os corpos nus, canta heróis, relata os casos coletivos para as massas das ruas. A escultura é a cartilha do analfabeto e do operário. A escultura organiza os rituais, dispõe os cultos, ordena as forças da rua, é de rua. O inglês, quando o navio dele aporta de novo na ilha, como gesto instintivo de torna-viagem, quer o seu lar e quer o seu campo fechado. E a escultura se afastou por isso mesmo do inglês. Mas que contraste branco e preto com a Inglaterra medieval! O belo calcário duro da ilha de Purbeck cria mesmo toda uma escola de escultores numerosos, cujas obras vão ornar os nichos das fachadas e os túmulos nas igrejas. A abadia de Westminster, as catedrais de Worcester, de York, de Peterborough guardam os exemplos principais. A madeira sempre bem-querida também fornece muita figura, como a bela estátua tumular do arcebispo Peckham; assim como o alabastro, abundante em Lincoln e Strafford, que se industrializa espertamente na exportação de camelotes para o continente.

Apesar da varredura iconoclasta, o que sobrou demonstra nos ingleses um gênio escultório, de menos refinamento técnico que o dos imaginários franceses, mas de um vigor excepcional de expressão. E veem esses frontispícios povoados de imagens, em Exeter, em Lichfield, ou nessa catedral de Lincoln, cujo delírio escultório chega a fazer, de toda uma fachada, uma sucessão bastante monótona de vários andares de nichos. Em Wells a própria técnica se refina com virtuosidade. Mas o mesmo processo de prateleiras de santos nos seus nichos, bem inglês, tão “Lincoln English”, se perpetuará, em pleno estilo perpendicular, nos retábulos dos altares. Como nas capelas do New College, do Magdalen, do All Souls, em Oxford. Dessa grandeza escultória, nada ficou na Inglaterra permanente de Henrique VIII e Elizabeth.

Nas artes aplicadas o esplendor era igual a esse de construção e da escultura. Nos marfins, nos incomparáveis bordados femininos das alfaias eclesiásticas, celebérrimos e procuradíssimos no continente, nas iluminuras dos evangeliários e missais, a arte inglesa não só igualava o milhor dos outros europeus, como às vezes não sofria comparação. Na pintura iluminada dos manuscritos, como no de Herley ou no Apocalipse Real do Museu Britânico, a vitalidade das figurinhas, a vivacidade de exposição dos assuntos superava de muito essa lindeza, um bocado morna das iluminuras do continente. Noutros exemplos porém, como no Arundel e nesse irlandês evangeliário de Kells, já ressalta essa extremada estilização das figuras, que fez Ruskin falar levianamente em incapacidade de representação humana. E Sullivan notaria, com observação fina, o espírito “heráldico” que dirige o trabalho do iluminista de Kells. E com efeito, a heráldica vai ser em breve uma das manifestações mais ostensivas do instinto familial dos ingleses e elemento dos mais constantes do seu gosto ornamental, passando para as fachadas das manors e das mansions, coroando as chaminés, decorando os painéis em madeira dos halls e das mobílias. E então, folheando o manuscrito de Kells, si enfim chegamos ao retrato de S. João Evangelista, notamos com estupor que ele está confortabilissimamente refestelado numa espécie de poltrona Mapple avant la lettre! Era uma profecia...

Ainda não falei da música. Mas que país levou mais alto a música do que a Inglaterra dos séculos papais? Os seus teóricos eram dos mais importantes e professavam mesmo nos centros mais adiantados do continente. Um John Cotton, um Giraldus Cambrensis, um Johannes de Garlandia ou Walter Odington, ou esse tão excepcionalmente claro Anonymus IV da antologia magistral de Coussemaker. E junto disso, nascia na gente do povo o emprego do canto em terças, de que alguns desses mesmos teóricos serão os introdutores no continente. E as duras e dúbias quartas e quintas europeias se mudavam nas mais suaves harmonias do gymel e dessa outra forma inglesa de descante, o “faburthen” de Thomas Tompkins, que daria no falso-bordão parisiense do Quatrocentos. E é de tal suavidade nova que a Inglaterra vai produzir primeiro em data dos grandes polifonistas e orientador dos franco-flamengos, John Dunstable.

Nenhuma inferioridade, como estamos vendo. Pelo contrário, superioridade reconhecida e aceita. Nos fins do século XV, Tinctoris cede aos ingleses a criação do contraponto. E logo em seguida, nos tempos de Elizabeth, embora já aconselhada pelas normas novas que lhe vinham do Mediterrâneo, ainda a Inglaterra mantém, com caráter próprio, um grupo extraordinário de polifonistas vocais. Entre eles há pelo menos uma figura genial, William Byrd, cujas Cantiones Sacrae e especialmente o monumento dos Gradualia se elevam às maiores alturas da polifonia universal. E nas obras de Tallis, de Morley, Michel Est, Thomas Weelkes, Pilkinton, Dowland, John Bull (talvez o autor verdadeiro do God Save the King), madrigalismo inglês, sempre nacionalmente mais reservado, mais intimista que o itálico, a este se irmana pela mestria técnica e a beleza de concepção coral.

É incontestável que a Idade Média inglesa produziu uma obra artística das mais excelentes e das mais importantes da Europa. E embora nesse tempo os ingleses ainda não fossem os viajantes comerciais colonizadores de Jayme I, a arte nacional já se definia por uma das suas mais sutis características. Frequentemente influenciada por elementos estranhos, recebendo muitas vezes as suas orientações e motivos do continente e... da China, a arte inglesa nunca se tornou o que se entende exatamente por cosmopolita. Nem mesmo na arquitetura, apesar das formas e das mãos operárias francesas, holandesas, italianas que importava. A sua pintura, de tão fundo reflexo nacional, quando não deriva de Holbein, se dirige por Van Dick. A sua música ora escolhe Haendel, ora o madrigalismo itálico, ora mesmo Cambert, onde se inspirar. Os seus ornatos de terracota lhe são ensinados por Giovanni da Majano ou pelo Torrigiano. Porém nessa escolha discricionária de origens exóticas, não só a Inglaterra preserva a sua vitalidade étnica tão impressiva, como recusa sempre a líquida substância do cosmopolitismo. Londres será talvez a menos cosmopolita das grandes capitais do mundo... Também assim a arte inglesa, mesmo no século XIX, seu século mais infeliz, jamais apresentará o cosmopolitismo da pintura francesa, nem da música italiana ou da arquitetura ibérica, nem de todas as artes, tanto dos romanos do passado como dos norte-americanos ou argentinos atuais. E si um mesmo inglês, levado pela ausência de gênios na Inglaterra puritana e capitalista dos tempos modernos, nos afirma que os patrícios dele não têm o menor gosto artístico, nenhuma explicação milhor do sentido inglês da arte, do que essa firme repugnância pelo cosmopolitismo. A Inglaterra sabe escolher. E nas vezes que não soube escolher, como com os pré-rafaelistas, e com Mendelssohn, o navio fez água.

Pois é verdade: feita e perfeita a Inglaterra com Henrique VIII e Elizabeth, ela pouco produzirá gênios universais nas artes musicais ou plásticas. Os três grandes países pequenos e viageiros da Europa se irmanam nessa contingência nacional, jamais se expressando em todas as artes com a mesma universalidade de grandeza. Si procurarmos na música um gênio português, na literatura um gênio holandês, que se equiparem a Camões e a Rembrandt, será impertinência lembrar um nome qualquer. A Inglaterra também nos aturde com Byron, Shelley, Dickens, Bacon e vinte outros nas artes da palavra. Porém propor ao lado deles e do gigantesco Shakespeare, mesmo o puro William Byrd e talvez Purcell, e ainda Gainsborough ou mais acertadamente Constable, bem menos um Inigo Jones, a que só o futuro poderá juntar o nome de Charles Chaplin, talvez seja fazer papel bastardo de apologista, e não de estudioso que aos poucos é que está descobrindo onde que vai parar.

Aqui, aliás, chega o momento auspicioso em que o navio, de torna-viagem, aporta no golfo nativo. A Inglaterra não terá gênios artísticos enquanto os gênios são forças de universalidade, mas talvez nenhum país tenha produzido gênios pra consumação interna mais característicos e eficientes que a ilha da Mancha. A inteligência, a criação artística são atividades interessadas e cotidianas de ser, em que o amor, o deus, a terra e a vida se exprimem sofridamente em sua aspiração a uma forma perfeita e ideal. E si a Inglaterra, fora da literatura, não produziu mais gênios universalizáveis, talvez seja porque, como expressão de seu insulamento, ela não aspire a essa vida milhor cheia da suficiência, contente do seu navio. E dos domínios. A Inglaterra é um país satisfeito! E desse destino escolhido, insulada, eternamente colonizadora e comercial, lhe vêm as características mais permanentes e gerais do seu gênio criador, através dos tempos e das artes. I – Disso lhe vem o senso prático, tão apegado à inteligência lógica e também ao senso-comum. II – Lhe vem a sua adaptabilidade hospitaleira e mansinha, mas no seu horror das mésalliances sempre atenta nas escolhas. III – E o instinto quasi agressivo das hierarquias e da defesa social da família. É o que pretendo mostrar.

Já falei: desde os tempos feudais, no castelo forte, as mulheres inglesas bordavam milhor que as donas do continente. Com os Tudors, represada a fúria da construção eclesiástica, enriquecidas subitamente as famílias com as sobras imensas da riqueza monarcal que Henrique VIII distribuíra entre os seus barões, essa noção da arte interessada que menos pesquisa em beleza que em seu destino de servir, principia firmando entre os ingleses a prática intensa de uma arte de função familial. Não há mosteiros, não há mais interesse no erguimento de catedrais. Mas em vez de se especializar nos palácios de reis, de príncipes ou municipais, é nas construções mais intimistas que se desenvolve a arquitetura inglesa. É nas igrejas de paróquia, que tanto caracterizam as paisagens camponesas da ilha, com uma torre só e os tetos de madeira caprichosamente entrelaçada. É nas hospedarias, nos cruzeiros de mercado. É nos colégios, então arquiteturalmente os mais bem-cuidados do mundo, já atentos em graduar as hierarquias e distribuir as famílias. E é principalmente nas manors, que eu traduziria pela nossa “casa-grande”, não fosse a noção exclusivistamente nacional da palavra brasileira. Vou preferir “mansão”. E as mansões rurais se derramam na paisagem inglesa, dando a imagem mais expressiva da sua arquitetura.

Esse desejo da intimidade familial já estava fazendo o inglês preferir o campo à cidade. Não viria por certo apenas da sua recusa ao Protestantismo, o católico William Byrd, no entanto “of the Queen’s Majesty’s Chapel”, protegido e exigido por Elizabeth, muito embora professando em Londres, viver em Harlington, vilejo vegetal do Middlesex. E a contraprova é que depois Byrd velho inda irá ciscar na fazendola de Stondon Place, cultivando galinhas e processos. Já lembrei as catedrais em pleno campo, derivadas quasi sempre dos retiros monásticos. Durhan, Salisbury, Fountains Abbey... Mas é nas mansões do estilo Tudor que se desenvolve à larga esse gosto do intimismo rural. E logo depois, as próprias classes enriquecidas no comércio ultramarino, imitando o gosto de Jayme I pela vida campestre, irão também viver ruralmente nas suas casas de campo e suas mansões. E desse sentimento inglês da vida é que Ebenezer Howard, em nossos dias, dará o primeiro alerta contra o lero-lero estreito da cidade, inventando a novidade mais humana do urbanismo contemporâneo, a cidade-jardim, e criando os seus primeiros exemplares, Letchworth, Hampstead Suburb... E por certo foi também o instinto do resguardo rural que reinventou, na Europa, o jardim paisagístico, chamado com justiça de “jardim-inglês”.

Mas eu chegara à plena renascença arquitetônica dos Stuarts. Tanto os ingleses como estranhos se apressarão em lembrar os nomes de Inigo Jones e de Sir Christopher Wren. É indispensável. O segundo, entre numerosas obras às vezes milhores como espírito nacional, nos deu a Catedral de S. Paulo, que pesará sempre muito pela abundância monumental. O primeiro criou essa obra-prima de pureza, equilíbrio e também de anglicismo que é o pavilhão de banquetes de Whitehall. Homens notabilíssimos, não tem dúvida, que inspirados na solaridade mediterrânea, franquearam com mais largueza ao público o edifício inglês. E si Inigo Jones está sob o signo de Palladio, e Wren conviveu com os arquitetos de Luís XIV, o que mais nos interessa neles, principalmente nas moradias do segundo, é a caracterização nacional da arquitetura do Renascimento, obtida principalmente pelo emprego dos materiais da ilha. É o granito de Portland. É a pedra de Bath que vai dar a modéstia tão graciosamente recatada das mansões de Somerset a Lincoln. Mais que estas pedras porém, o que vai milhormente disciplinar o anglicismo de toda essa arquitetura familial é o emprego do tijolo, queimado no barro vermelho dos vales. É a cor de Londres, cor asmática urbana. Mas o tijolo se transforma numa admirável gostosura colorida posto de encontro ao verde vegetal. Usado desde pelo menos os fins do século XIII (Little Wenham Hall), é com o “flemish bond” de Guilherme de Orange que, sob inspiração holandesa, o tijolo sanguíneo se desenvolve extraordinariamente, dando o tom mais apropriado e comodista ao ruralismo inglês. Sir Christopher Wren trabalhou nesse esplêndido amontoado de tijolo vermelho de Hampton Court.

Mas a Whitehall, à São Paulo de Covent Garden, ao Greenwich Hospital, ao palácio de Winchester e às igrejas de Wren, como eu prefiro as manors, as houses, especialmente as do “caos Tudor”, que nem a presença do gênio prepotente de Holbein conseguiu desnaturar. Como pureza de fraseado e lógica construtiva, o estilo Tudor terá muito de censurável e mesmo de inadmissível. Mas é que os ingleses de então e mesmo os gentlemen-farmers de Jayme I e da época jorgiana já insistiam nesse apego aos elementos tradicionais e nessa desconfiança ao exótico das formas inéditas, que eles estavam acostumados a ver longe do seu home, nas terras que o navio lhes dava pelos mares. Esse mesmo apego ao passado ilhéu, que se resguarda assustadoramente, ainda hoje, no ritual tantas vezes caricato dos seus cerimoniais de corte e edilidade. Essa mesma desconfiança e anticosmopolitismo que, apesar de aceitações recentíssimas, como ficou provado com a exposição do grupo Mars em 1938, explica a insistente recusa nacional à verdade da arquitetura moderna. Os ingleses talvez se envaideçam de manter em nossos dias a pior arquitetura do mundo. A dúvida é si não haverá nesta recusa alguma fonte de razão... Em todo caso, é dessa desconfiança, é do senso-comum e do tradicionalismo inglês, que esta minha cidade de São Paulo se enriquece com dois dos seus edifícios mais belos e mais dignos, a Estação da Luz e os escritórios da Light. Não estou convencido, está claro, que a lambujem inglesa desses dois monumentos nobres destrua o direito nosso a compensações e reivindicações mais nacionais e humanas. Mas talvez eu esteja me passando para problemas que deverão se postular do após-guerra, não já.

E eu quero gostar livremente das mansões rurais do estilo Tudor! Para os ingleses. Surgem esses partidos, essas fachadas irregulares em que muitas vezes em torno do pátio quadrangular, como em Compton Wynyates no Warwickshire e Sutton Place em Surrey, os corpos do edifício se destinam claro já pelo exterior. É toda uma variedade graciosa, uma segmentação sempre intimista, devido a programas em que interfere dominantemente o instinto familial e hierárquico, cada vez mais firme, tanto das gentes como até mesmo dos serviços.

Por dentro, embora o sentimento da comodidade esteja alargando os cômodos e lhes elevando o número, embora as salas-de-estar e os quartos-de-dormir aumentem de importância e cuidado no acabamento, é sempre o hall que domina. O hall é o símbolo da expressão maior da squirearchy e da hospitalidade do novo inglês comercial. O hall é donde o senhorzinho domina os seus inferiores até jantando na mesma sala que eles, ou recebe os estranhos. O senso do conforto e da hospitalidade procura adornar a peça longa com as chaminés e especialmente, para proteger das lufadas frígidas de fora, os para-ventos de entrada. Estes são os dispositivos mais peculiares desse hall, tomando toda a largura da sala, verdadeiras peças arquitetônicas de madeira, quasi sempre solucionadas a meia-altura num palanque interno, donde, nas festas, os minstrels tocam e cantam a valer. A mudança dos costumes, a diminuição dos apaniguados aguerridos, o número cada vez maior de aposentos já enfraquecem o sentido feudal do hall gótico. Mas há que mostrar aos hóspedes a importância e a riqueza do dono. E se a peça restringe o tamanho, em compensação desabrocha num esplendor de um refinamento novo, assombrando a visita. A heráldica, os brasões aumentam de magnificência. As paredes se vestem de lambris lavrados no carvalho doce do Lancashire, muitas vezes apaineladas até o teto. Também neste o pau-de-lei se entrelaça em bordados às vezes de uma beleza lancinante, como no hall de Henrique VIII, em Hampton. Court. As paredes se eriçam de armaduras e troféus de caça. As bandeiras coloridas pendem heráldicas lá junto ao teto. Com a Renascença as madeiras vão sendo gradativamente abandonadas, não porém o enriquecimento dos tetos. E inspirados nos aranhiços do Gótico, os novos tetos de estuque atingem por vezes uma minúcia de tratamento quasi absurda, em ribs e penduricalhos onde “qualquer senso funcional da arquitetura se perde”.

De arquitetura ou mais exatamente de engenharia? Nessa maneira inglesa dos tetos excessivamente pesados, sem a colaboração das pinturas aliviantes do continente, aranhóis prodigiosos, tramas inesgotáveis de madeira ou de estuque, talvez haja um sentido psicológico-social da função protetora do teto. É profundamente uma expressão hierárquica, preservando a noção familial da casa. A Inglaterra se instalara definitivamente em nação e viera descansar na vida íntima dos seus campos. Mas o baronete e o comerciante enriquecidos exigem o conforto do lar. E debaixo desses tetos, mais pesados que estruturais, mais ricos que belos, o inglês se sente em casa, afiançado em sua opulência e protegido pela sensação de força e eternidade que dão as coisas pesadas.

E, assim garantido, ele se entrega à delícia da música. E música estritamente familiar – não fossem os ingleses os criadores, na voz de Bishop, desse hino do lar que é o Home, Sweet Home. Como derradeira manifestação daquela grande polifonia, e não das menos elevadas, enxameiam os madrigalistas e os compositores pra virginal “so called because virgins and maidens play on them”. O inglês sempre se dera ao canto em coro, nacionalizado eruditamente nos anthems, no catch e no glee. A essas obras a várias vozes, religiosas e sobretudo profanas, mas não exigindo virtuosidade técnica nem virtuosismo profissional, é que Bukofser designou como criação “popular” embora não folclórica. Eu creio que seria milhor entendê-las e as designar mais como música familiar que popular. O seu destino não era exatamente o povo, era a família. E nas famílias esses coros mais fáceis viviam, não exigindo ensaios, como alimento não de festas, mas da vida íntima do lar.

E mesmo quando os madrigalistas trazem as maneiras itálicas para a ilha, embora já difíceis de execução, jamais que as suas obras adotam aquele sentido espetacular e dramático dos madrigais de um Gesualdo ou dum Monteverdi. O madrigalismo inglês, embora alcance por vezes uma esplêndida profundeza expressiva, há-de se resguardar dentro de um intimismo delicado. No teatro musical não será nunca na ópera de gala que os ingleses se verão mais músicos. O esnobismo sempre importará estações líricas, porém é com a ópera, jamais os ingleses puderam se acomodar. Também o sinfonismo novo não lhes será propício por dois séculos. Deliram diante de Haydn, cumulam Haydn de honras e libras, mas nunca terão seu Haydn. E da mesma forma que o mel de Van Dick, de preferência ao gênio de Holbein, inspirará a mais específica pintura inglesa, é menos a potência de Haendel que o hermafroditismo de Mendelssohn a dar com aproveitamento uma fonte ao melodismo adocicado dos ingleses. Mas Purcell, que soube se colocar entre os grandes melodistas europeus e ainda se livra do açucarado dos séculos seguintes, terá como maior criação do seu gênio melodramático, uma obrinha intimista, Dido e Eneias, escrita pra um colégio de mocinhas do Chelsea.

E ainda estou melancolicamente recordando esse Quarteto de Londres que, na mais alta perfeição técnica, sempre se conservou o mais intimista, direi mesmo mais lareiro de todos os quartetos de palco. Esses quatro ingleses traziam a tradição de Thomas Briton, que na água-furtada da sua carvoaria principiou familiarmente fazendo música de conjunto tão hábil que mesmo nobres, o conde Sunderland, o conde de Oxford, frequentavam a sala modesta do operário. Dessa tradição o Quarteto de Londres fecundava o mistério da sua grandeza. Jamais a arte de câmara dentro da maior beleza esteve tão comodamente esquecida da realização espetacular da beleza como com esses quatro ingleses ignorando que havia público.

Também deriva desse instinto familial a manifestação mais típica da pintura ilhoa. É sabido que a arte do retrato em nenhum país se expandiu mais que na Inglaterra. A grande pintura inglesa como que se restringe ao retrato. Mas será preciso fixar bem a natureza familial do retratismo inglês, para entender a genialidade de Gainsborough e mesmo de Sir Joshua Reynolds. Por certo eles não serão maiores retratistas que um Velásquez, um Ticiano, ou Goya ou Rembrandt. Mas ao passo que os grandes pintores do continente cuidavam em dar o caráter humano dos seus personagens, os retratistas ingleses, sobretudo depois da lição de Van Dick, tão nacionalmente reveladora, não viram, na arte do retrato, senão o sentido do sangue e da tradição familial. Pintaram vivos com a intenção da galeria de antepassados. Daí o ar longínquo e bastante factício dessas donas belas, sempre novas, de pele ainda inigualável. Daí os senhores de uma feiura sisuda, sóbrios, dignos e morais por fora. E daí esse gênero tipicamente inglês que, em oposição aos conjuntos mais democráticos das corporações flamengas, nos deu a “conversation piece”, a família reunida parolando num recesso do lar.

Todo o retratismo inglês toma assim um como que também sentido heráldico. Esses retratos de estilo funcionam como brasões. E como não lembrar o sentido “brasão” artificial que Charles Chaplin deu à cara lívida de Carlitos... Foi também ainda esse mesmo sentido heráldico do retrato que fez dos pintores ingleses os mais perfeitos, os incomparáveis miniaturistas do mundo. O desejo de parecença não se perde nunca num Hilliard, num Peter Oliver, em John Smart, em Cosway, Samuel Cooper e tantos outros. Mas se eles se avantajam aos miniaturistas do continente, é sempre por aquela ciência pacífica do detalhe e da minuciosidade, das medievais bordadeiras inglesas, bordando já agora no marfim colonial essas pequenezas de ostentar na veste! Cada qual traz consigo o seu brasão familial e seu filho ou mãe ou cônjuge, filigranadamente miniaturados. Tanto o brasão como a miniatura participam do mesmo “heraldismo” familial.

(Que instinto arraigado da paciência caseira transborda da agulha feminina para quasi todas as artes... Não são apenas as artes menores que demonstram esse miniaturismo inato. Ele atinge a própria arquitetura na renda dos tetos e dos vãos enormes, como nas frontarias bordadas de madeira de Speke Hall, de Bramhall Hall, de Staple Inn. E se é verdade que esperdiça menos o virginal de Giles Farnaby que o cravo dos Couperin, ele se instala na pintura, criando os maiores miniaturistas do mundo. Vai para a jardinagem que toda se pontilha em fábricas do brinquedinho chinês. Aliás, estou imaginando si o humour não derivará também de um como que miniaturismo moral... E com efeito, eu vejo esse miniaturismo inglês surgir estranhamente nesse alucinante rodamoinho de detalhes, detalhes, detalhes, que transmuda mesmo os mais dramáticos painéis de Charles Chaplin num rendilhado itinerante de símbolos, chegando a lhes enfraquecer um bocado a força pragmática da lição. Como em City Lights ou no Great Dictator.)

Só talvez nas figuras de crianças esse conceito heráldico do retrato inglês se abranda, em proveito de uma graça mais natural. São joias maravilhosas de frescor, de carícia, essa Idade da inocência de Reynolds, esse Blue Boy, essa Pinkie de Lawrence, e todo esse jardim da infância de Romney e de Hoppner. Pintavam os seus filhos ao natural, que eram ainda animaizinhos, não eram “gente”. Mas da duquesa de Devonshire, da condessa de Harrington, de Lord Heatfield, de Lord Newton, de Mistress Robinson, de Mistress Siddons, de Lady Ward, de “sir” John Sinclair os retratos de fatura magnífica estatelam o aspecto brasão. “A shy grace, a restraint, and we must admit a certain amateurishness”, reconhece “sir” Kenneth Clark. Amadorismo do retratista ou do retratado? Em sua catilinária, Herbert Read lembra a concepção inglesa do gentleman, “one whose clothes you do not remember”... O ideal é ter a noção intimista do ser, do lugar social de sua família, vivendo fechadamente a vida mais viva que seja, mas sem dar aos outros o espetáculo das fragilidades humanas. Esse espetáculo estará milhor em nosso grande Shakespeare, em nossos poetas sublimes, nossos romancistas. Este é o milhor sentido dos retratistas ingleses, tão insistentes até em nossos dias. E é na representação desse conceito da vida e do homem nacionais que Gainsborough como Reynolds se contam entre os maiores retratistas do mundo.

Ainda existe uma outra curiosa desinência familial na pintura inglesa, a legião incontável dos animalistas. É certo que esteticamente um Stubbs, um George Morland apenas se distinguem da mediocridade. Nenhum Pisanello, nenhum Paul Potter ou Barye. E o rei dessa legião de animalistas será sempre Sir Edwin Landseer, de quem os ingleses sempre gostam quando não se querem conhecedores e críticos. Esse é o Greuze do animalismo. Seria mesmo possível discutir o título de animalista a esse pintor medíocre que só quasi pintou animais. Cuidou dos seus cachorros e cavalos, lhes dando sempre uma tradição humana. Na verdade não pintou cachorros nem cavalos. Foi inglês, tomando os bichos com a mesma seriedade amiga e delicada com que os ingleses tratam os seus xerimbabos mais como crianças que como animais. Por certo Sir Edwin Landseer está mais dentro da natureza plástica dos ingleses que esse William Blake, tão insistentemente redescoberto em seus desenhos frios, sem que eu consiga saber exatamente por quê.

Não é possível aceitar que a arte inglesa tenha sido genial apenas na literatura. É ter uma concepção errônea da vida, isso de medir as artes apenas pelos gênios deslumbrantes. Si na literatura a Inglaterra vai no seu navio colonizar a vida universal, nas outras artes ela resolveu ficar em casa. E para viver nessa arte prática da família, ela criou a noção do “conforto”. Desenvolveu como nenhum outro povo a arquitetura de lar e o mobiliou como a um verdadeiro lar. Este é o segredo e o milagre do mobiliário inglês, do Queen Anne, do Adam, do Sheraton, sem excluir nem mesmo o mais festivo Hepplewhite. Não tem nada de mais acertadamente familial que os móveis firmes e confortáveis do Queen Anne, como do Chippendale em principal. O que distingue exatamente o móvel inglês é ser intimamente familial e familiar. É a mostra exata da abastança sem o menor exagero ricaço, ao mesmo tempo que, dentro da maior segurança, sem nenhum peso abusivo, é portátil, duma leveza, duma mobilidade raríssima. Familiar pelo conforto, pela segurança e transportabilidade, ainda é familiar por essa paciência caroável, “whose clothes you do not remember”, com que se ajeita em qualquer peça ou família classificada. Não é, jamais será, nem mesmo quando influenciado por essa obsessão inglesa que é a China, jamais será um móvel espetacular, próprio dos salões e galerias, móvel de festa feito... para inglês ver, como o dos Luíses dourados. E essa significação familial do móvel inglês irá mesmo causar todo um reflorescimento do bordado feminino, em painéis de seda extraordinariamente cariciosos, custando vários anos daquela paciência, para armar as cortinas de cama da época Chippendale.

Home, sweet home... O inglês viaja, conquista, comercia, para possuir o seu lar. Londres é a cidade mais simbolicamente feia do mundo. O inglês proibirá a exportação das suas lãs, dando o exemplo da primeira nacionalização de indústria grande. Já os matos estavam por demais devastados e no campo recém-nascido dava-se a criação do carneiro. Façamos os nossos tecidos. Mas comamos os carneiros depois. Como também a suculenta vitela selecionada. Toda uma arte culinária nasce, ainda ela impregnada do sentido familial da vida, sadia, simples, sem numerosas especiarias nem misturas virtuosísticas, sem nada de festivo e espetacular. Então, como as paisagens aveludadas no verde-claro da relva não saberiam produzir álcoois magnificentes, como os da Borgonha, de Cognac ou do Reno, os ingleses apelaram para os povos com que sempre mantiveram insistente menos discreta fraternidade. E, pois que já faziam o mesmo com Haendel e o Torrigiano, com Mendelssohn, Holbein, Van Dick, deram foros de squire ao whiskey seco dos escoceses e ao gordo Oporto português. E tivemos em nossos dias essa invenção incomparável, genial da arte familial: poltrona Mapple com whiskey ao lado. Em tal silêncio confortável pode-se bem ser humorista. Amém.

Por acaso já vos impertinou essa psicologia miniaturística e lareira do humour? É o indivíduo repoltreado em si mesmo e em “shy grace”, o homem que já viu mundo e as desgraças do mundo, mas desconfia, apesar de tudo, do seu próprio conforto solarengo. Então desanda nessa ressalva do indivíduo, que se especializa em sorrir caricaturalmente de tudo e de seus próprios elementos nacionais de grandeza. E Gillray fixa a figura plástica de John Bull, a própria Inglaterra, sem aquela humana simpatia de Marianne.

É outra manifestação tipicamente inglesa, essa caricatura humorística, também quasi sempre de um comedimento de gentlemen, comodista, raro sarcástica, sem jamais buscar a universalidade revoltada de um Callot, de um Goya, dum Daumier. É antes um inabalável senso moral unido a um muito forte instinto democrático de liberdade, que caçoa das instituições e lhes afiança os defeitos presentes, sem nunca pretender destruí-las. Este será porventura o sentido mais constante da caricatura inglesa, toda a expressão nacional do Punch, um dos marcos do humorismo universal.

Pois, como que pra reunir simbolicamente a noção familiar essa maneira conformista com que o humorismo inglês se apresenta nas suas artes não literárias, nada parece mais significativo do que no frontispício da revista famosa o retrato de Mr. Punch vir acompanhado do seu cachorro. Percebido o símbolo, logo nos lembramos também do autorretrato desse artista genial do humorismo, Hogarth. Também este, si se retratou de meio-corpo, reproduziu ao lado o seu buldogue em corpo inteiro. Uma fidelidade apta a morder os outros.

Já, discrepando bastante das caricaturas do gótico continental, as cenas de costumes caricaturadas nas igrejas medievais inglesas, em Hereford, Ludlow, Minster, Wellingborough, prenunciavam a visão de Hogarth. Mas só mesmo este viria denunciar de maneira moral o heraldismo mascarado dos costumes sociais e da família puritana. Hogarth não trai a tradição do retratismo ilhéu, mas, além de a revolucionar, a criticará não conformistamente na sua mais autêntica obra-prima, retrato, sim, mas dos seus criados. Não trai também o senso realista da lógica inteligência inglesa, mas o denunciará nessa outra obra-prima em que ele atinge a força populista de um Breughel, de um Franz Hals, The Shrimp Girl. Mas não é nem no realismo lógico, nem na própria tradição do retrato que lhe deu celebridade, que Hogarth desenvolve a importância da sua contribuição. Esta se realiza na crítica dos costumes, com sarcástico senso moral e defensivo da sociedade familial, em numerosas telas soltas e nas séries monumentais do Marriage à la Mode, de Rake’s Progress, de The Harlot’s Progress. Hogarth é um dos padrões maiores, dos mais nacionais e singulares da arte inglesa. E si sempre é certo que o sentido crítico prevalece em importância nas suas telas (pois o que é arte!...), por detrás do humorista permanece inviolável o grande pintor e desenhador do Retrato dos criados e da rapariga dos Camarões.

Já a música, com sua ausência de compreensibilidade intelectual, se ajeita menos com o humorismo. Assim mesmo, além da manifestação bem étnica da opereta inglesa, criadora da personalidade quasi genial e desagradavelmente insatisfatória de Sullivan, os humoristas musicais não são raros na época atual. Eugenio Goossens nos deu um bom exemplo disso no Caleidoscópio, assim como Arnol Bax em Vodka Shop e Whiriligig. E em Lord Gerald Tyrwhitt Berners, a Inglaterra produziu talvez o único autêntico humorista musical que nunca existiu. No piano mais íntimo é que Lord Berners criou o milhor das suas caricaturas e paródias. As admiráveis Valses Bourgeoises, os impagáveis Fragments Psychologiques, a Chinoiserie (ainda a China...), e a Fantasia espanhola onde se retrata aquela complacência bem-nascida e bem-humorada com as formas popularescas da vida, estão dentro do mais essencial espírito inglês.

Também estava reservado à Inglaterra esse lustre grande de nos propor o gênio artístico talvez mais atual da época nossa, Charles Chaplin. Arte do futuro? Talvez antes, arte de decadência... Mas apesar deste seu aspecto bem representativo da coletividade inglesa do século, Carlitos transborda humanamente dos caracteres de sua terra de nascença. Ele percebeu como ninguém a funcionalidade artística do cinema, a sua funcionalidade popular. Ainda aí ele é bem dessa Inglaterra que jamais pôde abandonar, nas suas artes, o assunto conscientizado, para se deliciar hedonisticamente na exclusiva pesquisa estética. (E não é à toa que foi um inglês quem denunciou a impermeabilidade humana do “hedonismo”...) Porém, apesar do significado social das suas obras grandes, Carlitos ainda é o riso, ainda é a gargalhada, ainda é o passado, porque no geral os que apontam o futuro não sabem rir.

Si ele compreendeu como ninguém a eficiência coletiva, atualíssima, do cinema, si soube como raros delimitar e oferecer verdades elementares, cujas cores simples são mais aptas a tingir as multidões, Carlitos persegue essas verdades mais pela assuada que pela crítica destruidora, deixando os corações gozados, na inatividade da recusa cumprida. Quando em verdade as recusas inda estão por se cumprir. E, como prova final do seu sentido decadente, Carlitos acaba o painel grandioso do Grande ditador, defendendo a democracia num discurso que tem todos os aspectos do panegírico. Talvez sem querer, o que Carlitos defendeu, mas foi uma Inglaterra ainda vitoriana. E não é possível imaginar que a própria Inglaterra, sempre, em seu conservadorismo, tão flexível às realidades do mundo, volte no futuro a esse passado que Carlitos defendeu.

Venho insistindo sobre o apego da arte inglesa à inteligência consciente. Essa é ainda uma das expressões mais características do inglês, que deixa quasi exclusivamente as artes da palavra para válvula da evasão. Prático, muito amigo da sua inteligência lógica, achando indispensável que as coisas se sustentem por si mesmas, bem-acabadas, compreensíveis e úteis as artes provam bem essa atitude do inglês diante da vida. Essa não é a estética mesma da poltrona Mapple? Não é a estética mesma de Sheraton, em pleno e dispersivo barroquismo setecentista, montando a ideia primeira de economizar espaço com seus móveis mecânicos que reuniam várias utilidades num móvel só?

É sintomático que Ronciman Terry, ao colocar o compositor William Byrd entre os místicos da velha Inglaterra se visse obrigado a comentar eles demonstrarem ao mundo que “the truest mysticism postulates the truest sanity”.

Na plástica assim que as artes contemporâneas se divorciaram do assunto e do seu público com os vários cubismos e purismos, dissolvida paradisiacamente na pesquisa estética, a Inglaterra perdeu qualquer importância coletiva. E para prova de excesso de lógica a sua tentativa que se tornou mais internacionalmente conhecida foi a do escultor Epstein, tão discutível, inventando um Cristo bem-barbeado, de cabelo curto e topete, na intenção de atualizar para nosso uso cotidiano a imagem tradicional de Jesus. Com a plástica moderna, a Inglaterra não pôde mais concorrer à vida universal com um Turner, um Whistler também anglicizado como Epstein e um Constable, que tão convincentemente ainda a representaram no Oitocentos. Sheldon Cheney conclui numa síntese lapidar:

England’s serious art is of the camera-eye and the brain. There is also an immense pomular audience for the whimsical and the roguish. It all leads to literature in art, away from pictorial structure, plastic rhythm, and the architectonic virtues. In a very great deal of British apreciation it is the collateral literary, social, and historical significance that most counts. Without recognition of this associative factor, one cannot approach English art with understanding of the country’s own reaction to it and love for it, and the commom ranking of Reynolds, Gainsborough, and Romney among the greatest masters of all time.

E embora não queira me meter pela literatura, sou forçado a salientar que, nesse racionalismo da arte, nós encontramos a contraprova estética da filosofia mais racialmente inglesa de Bacon a Spencer. É todo o seu pragmatismo e a sua repulsa instintiva ao metafísico. É todo o seu senso prático baseando a tese mesma do pensamento filosófico na busca da felicidade. É o culto da experimentação de Bacon e Hobbes, o fenomenismo de Hume, e essa legião de moralistas utilitaristas, Bentham, James Mill, Stuart Mill, Shaftesbury.

Se revoltando com genial senso racionalista contra a jardinagem arquitetônica da Europa, já Bacon pregava nos Sermones a volta à natureza, ditando até as proporções dos jardins, exigindo a concorrência da árvore desenvolvida ao natural, junto aos tapetes de relva cuidadosamente aparados pela mão humana. O homem e a natureza. O inspirava a saudade do Paraíso Perdido. E de fato irão se alimentar em Milton, e em Addison e Pope, os primeiros prosélitos do jardim paisagístico. O Garden of Pleasant Flowers, de 1656, chegava a propor, no frontispício, nada mais nada menos que a reprodução do Paraíso Terrestre! E desde o século de Bacon a Inglaterra principia dispondo junto das suas mansões e palácios esses relvados ondulantes bordados no bosque secular. Por toda a ilha são os parques e jardins admiráveis de Esher, de White Knights, de Hall-Barn, de Chiswick, de Wimbledon. O de Stowe, que foi dos primeiros, delineado por Bridgeman, ainda colaborador dos parques reais de Richmond. O Gatton Park. O de Wentworth, desenhado por Repton, um dos últimos grandes jardinistas. E o mais genial de todos, William Kent, “the father of modern garden” na frase de Walpole, autor do Claremont, do Carlton-House e dos esplêndidos jardins de Pain’s Hill, com a sua luxuosíssima gruta artificial. E volta de novo à China, com Sir William Chambers, autor da Dissertation on Oriental Gardening e do famoso pagode dos jardins de Kew. As chinesices esquisitas se espalham na vegetação trabalhada... ao natural, e estouram casa adentro, nos papéis pintados e tapeçarias de seda das paredes da época Chippendale. Foi sempre porém a pintura paisagista, um Poussin por exemplo, que mais inspirou as fábricas “naturais” de Kent, de Bridgeman e desse vaidoso Brow, autor do parque de Blenheim, que acreditando ultrapassar em naturalidade o próprio Tâmisa, garganteou que este jamais o perdoaria.

Esse naturalismo é também o caminho que buscou a pintura paisagística, desde as primeiras tentativas de Richard Wilson, ainda deformadas pela teatralidade de Claude Lorrain, até a culminância de Constable, um legítimo gênio criador. John Constable é um dos maiores paisagistas europeus. Ao seu cuidado miniaturístico do pormenor, de um realismo impressionante The Haywain, se alia inesperadamente um senso vigoroso da psicologia paisagista, na descrição de ventos, de efeitos de sol, nuvens carregadas, tempestades. Ainda é um colorista admirável. A sua influência foi universal nos paisagistas românticos, ao mesmo tempo que as suas ideias e o mais sutil da sua maneira foram retomados pelo Impressionismo. Aliás, contemporaneamente a ele, ainda outro paisagista alcançava fama e influência universal com suas vistas tomadas de furor romântico, Turner.

E é preciso lembrar outro paisagista notável, Seymour-Haden. Com ele e com Whistler, entramos num dos domínios mais ricos da plástica inglesa, o branco e preto. Era de esperar que os ingleses fossem mestres no desenho, na gravura, na arte do livro. O desenho é a mais racionalista das artes plásticas, vive do assunto, é um grafismo, um hieróglifo, um sucedâneo da palavra. E agora vejo que, falando do humour, me esqueci de citar Edward Lear, uma das expressões mais essenciais, mais típicas do humorismo inglês. Pois Lear usou tanto o desenho como a palavra, manejando ambos com irreprimível anglicismo, um dos maiores mestres do livro infantil. Assim como Whistler em algumas das Cenas do Tâmisa, as águas-fortes milhores de Seymour-Haden revelam a paisagem inglesa, por assim dizer, na intimidade. Na atração encantadora das suas manchas negras nucleando a distribuição do branco e preto na prancha, ele é mestre em segredar o que a paisagem tem de mais humano, mestre dessas terras de ninguém, tão semelhantes neste e outro país. Em certas gravuras dele, pra mim as milhores, se não entram casas, um russo como um brasileiro sentirão o longing pelas suas terras rústicas. E não quero esquecer aqui um músico. Gustav Holst, também pretendendo contar essas terras de todos pela música, escolhendo pra descrever musicalmente o lugar de Edgon Heath, que Thomas Hardy reconheceu se assemelhar à própria natureza humana.

Esse ideal de Constable na cor, Seymour-Haden no desenho, Gustav Holst na música, de revelar a doçura grave e a humanidade da vida rural inglesa, é que permitiu ao cinema inglês nos dar a única contribuição em que ele é reconhecido como incomparável. Apesar de um Alfred Hitchcock e do movimento ambicioso de Wardour Street, não é possível atribuir ao cinema inglês a importância, por exemplo, do cinema russo ou da cosmopolita Hollywood. Mas quando se aconselhou com o racionalismo ingênito da raça, o inglês criou o movimento “neorrealista” do filme documental, numa obra que não sofre confronto. Embora iniciado o movimento, por um escocês, John Grierson, a criação da GPO e dos que dela se destacaram, como Buchanan, é profundamente inglesa. E se a ideologia trabalhista lhe inspirou alguns dos seus mais impressivos documentários, Song of Ceylon, Coal Face, e dirige o sentido social permanente dos seus filmes, também por quasi todos eles, em Night Mail, Drifters, The Voice of Britain e muitos outros, Grierson e a sua escola nos contam essa satisfação da sua ilha, da vida e da paisagem que está sempre no fundo fatigado do viajante inglês.

Outra desinência racionalista em que a arte inglesa gosta de estar bem consciente e se apega tanto ao assunto inteligível é o seu descritivismo musical. Muito se tem repetido que foram os ingleses a inventar a música descritiva para instrumento. Não será um mérito imenso para o conceito artístico da música, mas é bem inglês. Os virginalistas de Elizabeth se dedicaram deliciadamente ao gênero descritivo, demonstrando nele uma faculdade rara de invenção sugestiva. E um deles, Munday, foi o primeiro a descrever a tempestade em teclas.

E si pulando sobre os séculos em que a música andou brigada com os ingleses, olhamos o importante renascimento da atualidade, uma resenha por alto nos prova o quanto não foi abandonada essa exigência inata da compreensão lógica. O que predomina é sempre o descritivismo, o programa, a precisão do assunto intelectualizador. É o mesmo Gustav Holst com os já clássicos Planetas, Vaugham William com a Sea Symphony e a Londres, Ireland no piano com as London Pieces, o Fire of Spring. E aconteceu mais uma Dança das bruxas na invenção de Lawrence e a Melée Fantasque de Arthur Bliss. E todo esse afinal das contas bem típico Cyril Scott, universalmente executado ao cair da tarde, o que prometeu mais e deu menos, presença constante de uma genialidade por completo inexistente. Mas voltando ao bom caminho, encontro Josef Holbrooke com seus ataques ao tabernáculo mesmo da música pura, compondo quartetos descritivos, inspirados em Byron ou no Pickwick Club.

A sentença que manda o inglês ser pouco artista é falsa, e ainda mais a que o acredita desprovido de gosto estético. E si é possível que a arte inglesa pague por certa ausência de universalidade, orgulho da Inglaterra se preferir demais sozinha, sempre ela nos dá uma lição social bem útil para os tempos de agora. É que o artista inglês verdadeiro jamais cria na intenção egocêntrica de montar a obra-prima que o divinize. Ele jamais esquece que a arte tem de servir. E, como inglês, serviu. Neste sentido, eu creio que as artes inglesas nos revelam mais totalizadamente a Inglaterra que os seus geniais poetas humanos.

TEXTO DE ORELHA

O primeiro texto desta reunião de estudos, intitulado "O artista e o artesão", é a aula inaugural de Mário de Andrade nos cursos de Filosofia e História da Arte, da Universidade do Distrito Federal, em 1938. É, portanto, o discurso de um acadêmico, de um pesquisador, grande e incansável estudioso. Mas é, sobretudo, o discurso de um artista, de alguém que prima por um “comportamento artístico diante da vida”.

Defensor da boa arte, do belo, da humanidade, Mário de Andrade, em O baile das quatro artes, traz à tona a boa arte nas diferentes esferas da representação – a música, a literatura, o cinema, as artes plásticas. São, portanto, analisadas nestes estudos aqui reunidos obras de artistas – no sentido andradiano também de artesão, conhecedor da técnica e da realidade – como Chopin, Walt Disney, Candido Portinari, os cordelistas António Silvino e João Martins de Ataíde, entre outros.

Esta edição traz a lume o Mário de Andrade estudioso e crítico de arte, mas não podemos deixar de notar e apreciar a estética daquele que, como artista e artesão, inovou e revolucionou a língua portuguesa.

TEXTO SOBRE O AUTOR

MÁRIO DE ANDRADE, nascido em São Paulo, em 1893, iniciou sua carreira em 1917, com Há uma gota de sangue em cada poema. A esse, seguiram-se muitos outros títulos, cerca de vinte, dentre os quais se destaca Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, de 1928. Consagrado não apenas como poeta e ficcionista, Mário de Andrade mostra-se um exímio crítico de arte e pesquisador de manifestações da cultura popular de nosso país. Nesta coleção, a Nova Fronteira resgata esses estudos que nos revelam a maturidade crítica de uma das principais figuras do Modernismo brasileiro.

Créditos

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Ana Luisa Escorel | Ouro sobre Azul

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SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

A568b

Andrade, Mário de, 1893-1945

O baile das quatro artes [recurso eletrônico] / Mário de Andrade.

Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 2012.

recurso digital

ISBN 978-85-209-3154-7

1. Artes - Discursos, ensaios, conferências. 2. Livros eletrônicos. I. Título.

12-1685.                                CDD: 700

CDU: 7

19.03.12   20.03.12                 033841

TEXTO DE QUARTA CAPA

Faz-se necessário urgentemente que a arte retorne às suas fontes legítimas. Faz-se imprescindível que adquiramos uma perfeita consciência, direi mais, um perfeito comportamento artístico diante da vida, uma atitude estética disciplinada, apaixonadamente insubversível, livre mas legítima, severa apesar de insubmissa, disciplina de todo o ser, para que alcancemos realmente a arte. Só então o indivíduo retornará ao humano. Porque na arte verdadeira o humano é a fatalidade.

Sumário

Capa

Folha de rosto

Nota editorial

O artista e o artesão

Romantismo musical

Fantasia de Walt Disney

Romanceiro de lampião

Alguma bibliografia sobre Lampião

Literatura erudita

Candido Portinari

Atualidade de Chopin

Arte inglesa

Texto de orelha

Sobre o autor

Créditos

Texto de quarta capa