Ficha Técnica

Título original: O Romance Português Comtemporâneo 1950-2010

Autor: Miguel Real

Capa: Rui Garrido

ISBN: 9789722125567

Editorial Caminho, SA

uma editora do grupo Leya

Rua Cidade de Córdova, n.º 2

2610-038 Alfragide – Portugal

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Para Filomena,

David e Inês,

um grande amor,

um grande obrigado

Para

José Carlos de Vasconcelos e

Isabel Garcez.

Sem eles, este livro não existiria.

E para

Ana Gomes, Cristina Costa, Madalena Escourido, Margarida Ferra,

Maria do Rosário Araújo, Maria Emília Mendonça,

Maria João Lourenço, Maria Manuel Lacerda,

Pedro Carvalho, Pedro Castro e Tiago Morais Sarmento,

que, com as suas interrogações, observações e críticas,

me ajudaram a criar este livro

APRESENTAÇÃO

Este pequeno ensaio corresponde ao registo escrito de um curso de formação lecionado nas instalações do grupo editorial Leya ao longo de dez sessões no ano de 2010.

Neste curso, considerou-se, na história recente do romance português, a criação romanesca entre a década de 1950 e a primeira década do século XXI como um bloco uno de sentido social, cultural e estético.

Com efeito, subjaz a este bloco uno temporal o modelo cartesiano da forma de «árvore», evidenciando o organicismo histórico-ideológico vivo em que cada um e todos os romances de autores portugueses se inserem.

Afasta-se, assim, o antigo modelo da existência de correntes literárias paralelas, cada uma divorciada das restantes ou com estas contrastante, e de uma conceção literária individualista, fundada exclusivamente na genialidade autoral.

Assim, do ponto de vista da cultura portuguesa, fundamento ontológico da literatura de origem nacional:

1.Ainda que autónoma esteticamente, nenhuma obra se basta a si própria, integrando-se de facto e direito no húmus social e cultural donde proveio e de que é representação literária;

2. Nenhum autor se basta a si próprio, evidenciando-se como parte de um todo estético, iniciado na década de 50 e provisoriamente finalizado em 2010.

Não é assim possível entender o cosmopolitismo e o ludicismo atuais do romance português sem se entender a rutura estética neste emergida na década de 60, como não é possível entender esta rutura sem se entender a ordem literária existente até este período. Porém, do ponto de vista cultural, não é igualmente possível entender aquela ordem e aquela rutura sem o franco entendimento da evolução da sociedade portuguesa desde o final da Segunda Guerra Mundial até hoje, passando pela perda do Império e pela integração de Portugal na Comunidade Europeia.

Neste sentido, como grelha de análise, presumimos ser mais operativo o modelo orgânico, vivo, de «árvore», no sentido de subsumir a obra de mais de uma centena de autores publicada no período indicado, do que a reiteração de antigos modelos formais que animam as tradicionais histórias da literatura, apresentando as obras e os autores ao modo de um listário ou de um breviário, de nulo valor cultural, como se as obras e os autores vivessem por si num céu estético, independente dos movimentos culturais e dos movimentos sociais de que se constituem como expressão estética.

Uma breve advertência — porque se trata de um ensaio (não de uma história), não nos sentimos deontologicamente obrigados a enumerar as obras de todos os autores referidos, nem mesmo a referenciar a totalidade dos romancistas deste período.

Azenhas do Mar, Sintra, 31 de dezembro de 2011

Miguel Real

PORTUGAL[1]

Portugal

Eu tenho vinte e dois anos e tu às vezes fazes-me sentir como se tivesse oitocentos

Que culpa tive eu que D. Sebastião fosse combater os infiéis ao norte de

África

só porque não podia combater a doença que lhe atacava os órgãos genitais e nunca mais voltasse

Quase chego a pensar que é tudo uma mentira

que o Infante D. Henrique foi uma invenção do Walt Disney

e o Nuno Álvares Pereira uma reles imitação do Príncipe Valente

Portugal

Não imaginas o tesão que sinto quando ouço o hino nacional

(que os meus egrégios avós me perdoem)

Ontem estive a jogar póker com o velho do Restelo

Anda na consulta externa do Júlio de Matos

Deram-lhe uns electrochoques e está a recuperar

à parte o facto de agora me tentar convencer que nos espera um futuro de rosas

Portugal

Um dia fechei-me no Mosteiro dos Jerónimos a ver se contraía a febre do Império

mas a única coisa que consegui apanhar foi um resfriado

Virei a Torre do Tombo do avesso sem lograr uma pérola que fosse

das rosas que Gil Eanes trouxe do Bojador

Portugal

Vou contar-te uma coisa que nunca contei a ninguém

Sabes

Estou loucamente apaixonado por ti

Pergunto a mim mesmo

Como me pude apaixonar por um velho decrépito e idiota como tu

mas que tem o coração doce ainda mais doce que os pastéis de Tentúgal

e o corpo cheio de pontos negros para poder espremer à minha vontade

Portugal estás a ouvir-me?

Eu nasci em mil novecentos e cinquenta e sete Salazar estava no poder nada

de ressentimentos

um dia bebi vinagre nada de ressentimentos

Portugal

Sabes de que cor são os meus olhos?

São castanhos como os da minha mãe

Portugal

gostava de te beijar muito apaixonadamente

na boca

Jorge Sousa Braga

1 Ideia síntese, em forma de poema, presente na maioria dos romances publicados por jovens autores, iniciados na literatura já este século — uma veneração por Portugal como território natal, acompanhado de um profundo desprezo (mesmo asco) pelas sua história e pelas suas elites.

I

Teoria

1. EM DEMANDA DE UM NOVO CÂNONE

Acho que não existe um nome para aquilo que faço porque,

no fundo, vou misturando todos os géneros.

Talvez eu escreva uma espécie de policial do século XXI em

que o investigador, o suspeito e a vítima são todos uma e única pessoa.

João Tordo

1.1. Introdução

Os últimos 60 anos de história do romance português podem condensar-se na expressão «Morte ao Realismo! Viva o Realismo!»[2].

Com efeito, na sequência do privilégio atribuído à prática queirosiana do romance e aos seus derivados naturalistas, o domínio da visão realista do romance foi quase absoluto até meados do século XX. Entre as décadas de 1950 e 70, sucedeu uma violentíssima contestação da conceção realista de romance, operando-se tanto a desconstrução das suas categorias clássicas quanto a sua substituição por um esteticismo autoral. A partir da década de 80, assistiu-se à lenta recuperação do realismo, dotado de novas qualidades, incorporando o esteticismo e o desconstrucionismo narrativos das duas décadas anteriores, estatuindo-se hoje, de novo, como estilo dominante do romance português. Segundo a definição academicamente consensual de Jakobson referida em nota de rodapé, poucos são hoje os autores portugueses não-realistas.

Não sem espanto, constata-se, neste período, a existência de uma fortíssima homologia entre a evolução do romance (realismo — esteticismo/desconstrucionismo — novo realismo) e a evolução da sociedade como um todo. Com efeito, a sociedade portuguesa transitou de um regime autoritário de ordem social rígida e impositiva (o Estado Novo de Oliveira Salazar), correspondente, na consciência do autor, à obediência estrita a preceitos literários clássicos da arte realista, para uma lenta mas progressiva desconstrução das instituições sociais salazaristas (agonia do Império, Guerra Colonial, criação de novos partidos e organizações políticas clandestinas, contestação sindical e estudantil, emigração ilegal na ordem de quase um milhão de portugueses, negação da estrutura clássica da família, movimentos de libertação da mulher…), que corresponde, no plano estético, à emergência da desconstrução das categorias clássicas do romance (personagens, estatuto do narrador, tempo, espaço, ação, intriga…). Finalmente, restabelecida a ordem social pós-25 de Abril de 1974, consolidado o regime político democrático e liberal com a integração de Portugal na Europa comunitária, a visão realista do romance retorna, integrando no entanto os contributos estéticos das décadas de 60 e 70, nascendo assim um novo realismo, o realismo perspetivístico, fragmentário e cosmopolita, de timbre lúdico, próprio da atual sociedade portuguesa, também ela cosmopolita.

De certo modo, pode desenhar-se a evolução do romance em Portugal nos últimos 60 anos evidenciando a profunda transformação de públicos leitores e de instituições culturais ligadas ao livro (Nuno Medeiros, Edição e Editores. O Mundo do Livro em Portugal. 1940 – 1970, ICS, 2010), constatando-se, em termos de sociologia da leitura, a radical evolução de um público minoritário, letrado e intelectualizado, dominante na década de 50, para um público generalista, culto mas iletrado, transversal a todas as classes sociais, no princípio do século XXI. De outro modo, pode analisar-se a história recente do romance português tematizando as suas categorias estéticas e as opções literárias dos autores, relacionando-as com os acontecimentos recentes marcantes da história portuguesa.

É este último caminho que traçaremos, resgatando, assim, a metodologia literária de Jacinto do Prado Coelho, defensor da tese de que, por mais formalistas e científicas que se estatuíssem a historiografia e a crítica literárias, não se poderiam subtrair, não ao autor na sua majestade (vida, intenções morais e estéticas…), mas ao circunstancialismo contextual, conjuntural e existencial, no qual e pelo qual a obra nasce. Conclui Jacinto do Prado Coelho: «isto justifica plenamente que uma História Literária seja, ao mesmo tempo, uma História da Cultura Literária e uma História de vivências pessoais (biografia, motivação psicológica) que levam à criação» (Problemática da História Literária, Ática, 1961, p. 23). Segundo o autor, são inseparáveis «a Crítica [literária] e a História» (p. 24): «não teremos da obra literária uma visão total se a não virmos na sua historicidade, em equação com o artista (vida e cultura)». Assim, segundo este crítico literário e historiador da literatura, não se deve absolutizar nem o formalismo da análise nem o biografismo do autor como fundamentação exclusiva da obra, mas, diferentemente, unir ambas as visões numa síntese superior de expressão cultural. Contra o biografismo e contra o exclusivismo do formalismo, Jacinto do Prado Coelho propõe uma visão culturalista da crítica, englobando história social, história pessoal (do autor) e procedimentos formais analíticos da obra, respeitando-lhe a autonomia. Deste modo, Jacinto do Prado Coelho propõe a refundação da crítica literária, transfigurando-a em «História da Cultura Literária», que «não passa[ria] de um ramo da História da Cultura em geral» (p. 25), e, portanto, igualmente subordinada aos métodos das Ciências Sociais e Humanas, desde a Antropologia e a História à Sociologia e à Linguística. Constatando o realismo cego dos factos transpostos para o plano da literatura, desprovidos de iluminação do espírito humano, Jacinto do Prado Coelho considera que o historiador da cultura «deve concentrar-se no aspeto original, único, das grandes criações espirituais», tal como o historiador da literatura nos grandes aspetos originais que individualizam uma obra de arte literária. Porém, defendendo a fragilidade inerente à crítica literária, sempre em risco de falhar, Jacinto do Prado Coelho realça que, «por antecipa[r] o futuro», uma «obra original, realmente poderosa, só pouco a pouco engendra o seu público» (p. 32); por outro lado, «o que vem depois ilumina, confere um sentido diferente, mais exato, ao que veio antes» (p. 33).

Ao fim e ao cabo, Jacinto do Prado Coelho resgata e atualiza a metodologia de Hernâni Cidade, seu professor. Com efeito, em 1957, na «Introdução» a Portugal Histórico-Cultural — título superiormente sintomático do seu método e da sua conceção de literatura e de crítica literária —, Hernâni Cidade reafirma «a íntima união entre história e cultura e, portanto, a possibilidade de surpreender, numa sucessão de figuras literárias, as fases por que a nação a que pertencem e de que, em certa medida, são guias espirituais, vai afirmando no mundo a autonomia do seu viver e do seu agir [Portugal Histórico-Cultural (1957), Arcádia Editora, 19682, p. 16].

1.2. Três características da dinâmica geral do romance português nos últimos 60 anos

1.2.1. Internacionalização do conteúdo do romance português

No século XXI, no seio de uma sociedade plural e culturalmente globalizada, não faz sentido o tema da existência de um genuíno romance português. Esta questão constituiu objeto de análise temática de caráter nacionalista entre as décadas de 1940 e 50, obediente a influências sociais e ideológicas próprias do regime do Estado Novo, exaltante de veios culturais patrióticos (a «casa» portuguesa, a «filosofia» portuguesa, a «canção» portuguesa…), que a sociedade portuguesa europeia, cosmopolita e democrática pós-25 de Abril de 1974, diluiu culturalmente. As categorias estéticas do romance são universais, legado cultural da civilização ocidental, e o tema evidenciado (o homem em múltiplas situações) igualmente universal. Assim, o romance, como forma de arte, seja enquanto retrato e manifestação de traços psicológicos humanos, seja enquanto revelação de uma realidade social, seja enquanto expressão de um universo cultural, é igualmente universal. Neste sentido, esgotado o húmus social e político donde emergiu como problemática teórica, o tema da autenticidade de um romance português constitui hoje um tema ideologicamente perverso à luz do conteúdo social dos novos romances portugueses, todos eles dirigidos para um público global.

De facto, em 1953, em «O Problema do Romance Português», padre Manuel Antunes aborda a polémica questão da existência de um romance autenticamente português. Considerando que somos «demasiado submissos às fórmulas [modas] do estrangeiro», padre Manuel Antunes escreve que o romance português tem sobrevivido por via de imitações de técnicas exteriores, gorando a existência «entre nós [de] uma verdadeira tradição romanesca» («O Problema do Romance Português», in Ao Encontro da Palavra (I), Morais Editora, 1960, p. 135). «Caricaturas de Eça, bricabraque camiliano, descritivismo dos regionalistas e de alguns neorrealistas» (p. 134), assim se sintetizaria a frágil história do romance português. Segundo padre Manuel Antunes, «o tipo de romance que até hoje melhor nos tem revelado a nós mesmos é o de Camilo». Neste sentido, a via possível para uma existência consolidada do romance português assentaria na «prolongação, alargamento e aprofundamento da linha rasgada» (p. 136) pelas novelas de Camilo Castelo Branco, isto é, na via intermédia entre o «romance de análise» europeu (realista e/ou psicologista) e o romance lírico americano.

Como se constata, padre Manuel Antunes dirige-se a um público leitor que possui da Europa uma conceção exógena, como um espaço social e cultural totalmente exterior à dinâmica social portuguesa, conceção superada em 1986 com a nossa integração no espaço económico e político comunitário. Deste modo, não faz sentido hoje, como a seguir se demonstrará, evidenciando a dinâmica cultural do romance português nos últimos 60 anos, tomar como objeto de investigação a busca de um genuíno romance português, imune às correntes literárias estrangeiras e totalmente exterior às características narrativas da restante história do romance europeu e universal. A fazê-lo, seríamos forçados a identificar o romance português com narrativas regionalistas, tradicionalistas ou castiças e a repudiar a obra de inúmeros autores recentes, como a de Gonçalo M. Tavares, João Tordo, Patrícia Portela e Sandro William Junqueira, não a considerando «portuguesa», o que seria lógica e culturalmente um absurdo.

Com efeito, de narrativa centrada na peculiaridade do espaço e do tempo portugueses na década de 1950, um romance quase paroquial, focalizado na realidade social, psicológica e histórica de Portugal, com raríssimas traduções para francês e inglês, uma das quais — A Selva, de Ferreira de Castro — de algum sucesso internacional, o romance português, na primeira década do século XXI, tornou-se cosmopolita, eminentemente urbano, dirigido a um leitor global, explorando temas de caráter universal, centrado em espaços geográficos exteriores à realidade nacional (José Saramago, José Luís Peixoto, Patrícia Portela, Joana Bértholo, Dulce Maria Cardoso, Rui Zink, Pedro Paixão, Gonçalo M. Tavares, João Tordo, Sérgio Luís de Carvalho, Pedro Guilherme-Moreira, Pedro Rosa Mendes, Francisco José Viegas, Francisco Camacho, Raquel Ochoa, Afonso Cruz, Jorge Reis-Sá, Aida Gomes, Luís Naves, Luís Curado, Nuno Camarneiro…). Assim, estes últimos 60 anos foram palco de uma profunda transformação do romance português, tanto relativamente aos temas e conteúdos quanto ao estilo e à estrutura, quanto, ainda, ao horizonte semântico lexical.

Dito de outro modo, o romance português sofreu, no seu todo, uma profunda rutura, seja na utilização das categorias de tempo e de espaço, totalmente subvertidas face ao domínio imperial da cronologia no romance realista da primeira metade do século XX; seja quanto ao estilo, perdendo vernaculidade e erudição, substituindo esta dupla característica por um léxico quotidiano, fortemente mundano e jornalístico; seja quanto ao estatuto do narrador, hoje muito mais complexo; seja, ainda, quanto aos processos de impressão, publicação e venda, que, como referimos, não abordaremos aqui.

No século XXI, o romance português sofreu o efeito de contínuas traduções das obras de José Saramago e António Lobo Antunes, bem como da atribuição do Prémio Nobel ao primeiro, em 1998. De facto, tanto por um efeito de arrastamento quanto pela qualidade intrínseca da obra dos novos romancistas, o romance português internacionalizou-se, conquistando espaços exteriores de tradução e publicação. Não é de menor valia esta característica externa do romance português, já que, em retorno — como causa que também é consequência e consequência que é igualmente causa —, os conteúdos internos (espaços geográfico e social, nacionalidade, identidade e psicologia das personagens, intriga motora da ação) se internacionalizaram do mesmo modo, tornando-se efeitos de um puro cosmopolitismo urbano.

Neste sentido, a superior característica da nova narrativa portuguesa do século XXI consiste justamente no cosmopolitismo, ou, dito de outro modo, os romances não são escritos exclusivamente para o público português com fundamento na realidade regional portuguesa, mas, diferentemente, ao contrário do antigo paroquialismo animador do romance português da década de 50, preso quase em exclusivo a ambientes nacionais e a um «homem» nacional, destinam-se a um público universal e a um leitor único, mundial, ecuménico.

Assim se entende:

a. o espírito do racionalismo abstrato presente nos romances de Gonçalo M. Tavares (Um Homem: Klaus Klump, 2003; A Máquina de Joseph Walser, 2004; Jerusalém, 2004; Aprender a Rezar na Era da Técnica, 2007), totalmente desnacionalizados, de geografia europeia incerta, retratando personagens com nomes judaicos e alemães, e a ironia intemporal e inespacial presente no conjunto dos seus textos designados por «O Bairro» (de O Senhor Valéry e a lógica, 2002, a O Senhor Eliot e as conferências, 2010);

b. o lirismo trágico universal dos romances de José Luís Peixoto (Morreste-me, 2000; Nenhum Olhar, 2000; Cemitério de Pianos, 2007; Livro, 2010);

c. o léxico urbano e a crítica do destino europeu de Portugal em O Destino Turístico (2008) e o confronto entre a cultura europeia e a cultura japonesa em O Amante É Sempre o Último a Saber (2011), de Rui Zink;

d. a deriva melancólica entre Israel, Holanda e Portugal em No Silêncio de Deus (2008), e a ausência de espaço referencial em Por Este Mundo Acima (2011), de Patrícia Reis;

e. a mesma melancolia presente em A Eternidade e o Desejo (2007), de Inês Pedrosa, texto dividido entre Portugal e o Brasil;

f. o «avô» americano de Pedro Eiras em Os Três Desejos de Octávio C. (2008), personagem reitora da totalidade do romance;

g. o expresso cosmopolitismo urbano dos romances de João Tordo (O Livro dos Homens sem Luz, 2004, passado em Londres; Hotel Memória, 2007, passado em Nova Iorque; As Três Vidas, 2008, passado em Portugal, Londres e Nova Iorque; O Bom Inverno, 2010, passado em Itália; A Anatomia dos Mártires, 2011, passado em Berlim, Lisboa e Dublin), escritos para um leitor de mentalidade global, universal;

h. o léxico suburbano de Ricardo Adolfo (Os Chouriços São Todos para Assar, 2003; Mizé — Antes Galdéria Que Normal e Remediada, 2006; Depois de Morrer Aconteceram-me Muitas Coisas, 2009), e o léxico eminentemente urbano dos romances de Sarah Adamopoulos (Fado Menor, 2005), de Filipa Melo (Este É o Meu Corpo, 2001), história passada em Portugal que daria um filme passado em Paris, Londres, Roma, Nova Iorque, e de António Ganhão (A Desilusão de Judas, 2011);

i. o atopismo do centro comercial em O Dom (2007), de Jorge Reis-Sá, parábola do estado existencial universal da humanidade;

j. o novo estilismo desrespeitador das regras clássicas da língua portuguesa de valter hugo mãe (o nosso reino, 2004; o remorso de baltazar serapião, 2006; o apocalipse dos trabalhadores, 2008; a máquina de fazer espanhóis, 2010; O Filho de Mil Homens, 2011);

k. a abertura à escrita anglo-saxónica de Eduardo Pitta (Cidade Proibida, 2007) e Isabel d’Ávila Winter (D. Stella e as Suas Rivais, 2008);

l. o espaço romanesco intercontinental (África/Portugal-Açores/Brasil) desenhado pelos romances de Francisco José Viegas (Lourenço Marques, 2002; Longe de Manaus, 2005; O Mar em Casablanca, 2009), Miguel Miranda (Dois Urubus Pregados no Céu, 2002); Possidónio Cachapa (Rio da Glória, 2006) e Manuel Jorge Marmelo (Sertão Dourado, 2001); o espaço imagético África-Europa convocado pela escrita de Teolinda Gersão (A Árvore das Palavras, 1997), Lídia Jorge (A Costa dos Murmúrios, 1988), Pedro Rosa Mendes (A Baía dos Tigres, 1999; Ilhas de Fogo, 2002; Peregrinação de Enmanuel Jhesus, 2010), Maria Isabel Barreno (O Senhor das Ilhas, 1999; Vozes do Vento, 2009), Henrique Levy (Cisne de África, 2009; PraiaLisboa, 2010), Joana Ruas (A Batalha das Lágrimas, 2008);

m. a escrita neurasténica e decadentista de Pedro Paixão (inúmeros livros, referimos o primeiro, A Noiva Judia, 1992, e o último, O Mundo É Tudo o Que Acontece, 2010) e a escrita fragmentária de Jacinto Lucas Pires (Do Sol, 2004; Perfeitos Milagres, 2007, O Verdadeiro Ator, 2011) e de Manuel Halpern (Fora de Mim, 2008);

n. a subversão das categorias clássicas do espaço e do tempo bem como as personagens epistemologicamente lúdicas dos romances de Patrícia Portela (Odília ou a História das Musas Confusas do Cérebro de Patrícia Portela, 2007; Para Cima e não para Norte, 2008);

o. os três últimos romances históricos de Sérgio Luís de Carvalho (O Retábulo de Genebra, 2008, passado entre a Suíça e a França; O Destino do Capitão Blanc, 2009, passado entre Portugal e a França; O Segredo de Barcarrota, 2011, passado entre a Espanha e Portugal), e o espaço social e geográfico e as personagens do último romance de João Aguiar (O Priorado do Cifrão, 2008) americanas, espanholas, inglesas, para além de portuguesas, com intriga absolutamente europeia e americana, com incidência lateral em Portugal;

p. uma das primeiras «D. Juan» femininas no romance português, uma norueguesa, em O Sol da Meia Noite (2006), de Manuel da Silva Ramos;

q. os dois romances de Luís Naves, um passado na Hungria (Território de Caça, 2008), outro na Guiné-Bissau (Jardim Botânico, 2010);

r. a ironia americana dos contos de Onésimo (últimas publicações: Livro-me do Desassossego, crónicas, 2005; Aventuras de Um Nabogador, contos, 2007; cf. antologia de contos e crónicas Português sem Filtro. Uma Antologia, 2011) e a incursão americana de Ana Nobre Gusmão em A Prisioneira de Emily Dickinson (2008); o novaiorquismo de José Couto Nogueira em Táxi (2001) e de Pedro Guilherme-Moreira em A Manhã do Mundo (2011);

s. a inclusão cosmopolita dos imigrantes europeus e africanos em A Sopa (2004), de Filomena Marona Beja, e Myra (2009), de Maria Velho da Costa;

t. o universo ficcional de inspiração internacional de Ana Teresa Pereira, mistura de géneros (policiais série B, narrativa fantástica, dramática: alguns livros: O Sentido da Neve, 2005; O Mar de Gelo, 2005… Inverness, 2010; A Outra, 2010; A Pantera, 2011);

u. a inspiração lírica em Borges, Kafka e Pessoa de Nuno Camarneiro (No Meu Peito não Cabem Pássaros, 2011);

v. a tetralogia de José-Augusto França operando a ligação umbilical entre Portugal e a Europa (Ricardo Coração de Leão, 2007; João Sem Terra, 2008; A Guerra e a Paz, 2009; Mina e as Coincidências, 2011);

w. o expressionismo europeu de Mafalda Ivo Cruz (A Casa do Diabo, 2000; O Rapaz de Botticelli, 2004; Oz, 2006; O Cozinheiro Alemão, 2008);

x. a cultura e a mentalidade contemporâneas «roqueiras» como tema específico dos romances de Paulo Castilho (Fora de Horas, 1989; Letra e Música, 2008);

z. abandonando a antiga denúncia e a revolta militantes, expressas em Novas Cartas Portuguesas [Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno, 1971, A Paixão Segundo Constança H (1994), de Maria Teresa Horta, e A Morte da Mãe (1972), de Maria Isabel Barreno, dois romances emblemáticos do feminismo em Portugal], evidencia-se, no século XXI, um novo feminismo no romance português em António Alçada Baptista, Maria João Martins (Como o Ar que Respiras, 2010), Maria Manuel Viana (O Verão de Todos os Silêncios, 2011), Ana Cristina Silva (Mariana, Todas as Cartas, 2002, A Mulher Transparente, 2004, Bela, 2005), e Sofia Marrecas Ferreira (Mulheres de Sombra, 1996, Uma História de Família, 2000; Só por Amor, 2008; O Sangue da Terra, 2009).

Do mesmo modo, evidenciando o hedonismo e o individualismo presentes na nova narrativa portuguesa, a primeira década do século viu cair dois tabus ligados ao romance de costumes. O primeiro relacionado com a narrativa sobre a homossexualidade: Eduardo Pitta (Persona, 2000; 2.ª ed. 2007, e Cidade Proibida, 2007), Frederico Lourenço (Pode Um Desejo Imenso, 2002, O Curso das Estrelas, 2002, e À Beira do Mundo, 2003) e Henrique Levy (PraiaLisboa, 2010) fizeram cair o tabu relativo à descrição e narração de cenas homossexuais, abrindo caminho para a publicação sem qualquer tipo de escândalo moral de Ensaio sobre a Angústia (2012), de Joaquim Almeida Lima, retrato da formação de um jovem homossexual. Destacaríamos, entre todos, pela tripla configuração da linguagem, da estrutura narrativa e do conjunto de personagens, o romance Cidade Proibida, de Eduardo Pitta, como de necessária e obrigatória leitura. O segundo, a narrativa sobre a heterossexualidade: Manuel da Silva Ramos, evidenciando a primeira «D. Juan» feminina no romance português, uma norueguesa, em O Sol da Meia Noite (2007), José Couto Nogueira (Táxi, 2001, Vista da Praia, 2003, e sobretudo Pesquisa Sentimental, 2008), Manuel Dias Duarte (D. Giovanni em Lisboa, 2009, romance sobre o ciúme) e Fernando Esteves Pinto (Conversas Terminais, 2000, Sexo entre Notícias, 2003 e Privado, 2008), desocultaram de um modo absoluto o tema da descrição dos atos heterossexuais.

Assim, o espírito cosmopolita que caracteriza o romance português hoje — pouco mais de um século após a publicação de A Correspondência de Fradique Mendes, de Eça de Queirós, símbolo eminente do romance cosmopolita português — segue paredes-meias com uma vincada desnacionalização ideológica, processo igualmente em curso na restante literatura europeia. Mais do que em outras áreas do romance, esta cosmopolitização faz-se sentir com alguma força na caracterização da identidade das personagens, na radical alteração do espaço geográfico e no campo lexical, a primeira acolhendo personagens exteriores à matriz tradicional idiossincrática da cultura portuguesa (rural/urbano, castiços/estrangeirados, racionalista/devoto-supersticioso, mediterranismo-atlantismo/europeísmo, clássico/moderno…), negando e superando esta de um modo positivo; a segunda estendendo o espaço para além das fronteiras nacionais ou minimizando a importância destas; a terceira, acolhendo expressões (palavras, frases, diálogos) registadas diretamente em língua inglesa e outras línguas/linguagens (vários crioulos africanos, expressões eslavas, brasileirismos…), sem paralelo no tempo da omnipotência inspiradora da língua francesa (entre Eça de Queirós e Vergílio Ferreira e Urbano Tavares Rodrigues).

A abrir a segunda década do século, Mário Cláudio dá a conhecer a personagem que, sobre todas, como «Fradique Mendes», perdurará para a história da literatura como símbolo do novo cosmopolitismo português, «Tiago Veiga», homem do mundo sem deixar de ser português do Minho (Tiago Veiga. Uma Biografia, 2011).

Em síntese, a nova narrativa portuguesa não retrata já um Portugal fechado sobre si próprio, antes um Portugal europeu, global, com tendências sociais e problemas psicológicos semelhantes aos dos europeus. Neste novo Portugal, evidenciam-se, nos conteúdos dos romances (José Saramago, António Lobo Antunes, Manuel da Silva Ramos, Mário de Carvalho, Rui Zink, Inês Pedrosa de Os Íntimos, 2010…), quatro características sociais, paradoxalmente já denunciadas na obra de Eça de Queirós: uma democracia sem valor nem mérito, a omnipotência do dinheiro, o império de uma educação sem alma e o esboroamento dos antigos valores humanistas europeus e portugueses de generosidade, de honestidade, de espiritualidade, evidenciando o retrato de um cidadão, não lúcido, mas iletrado, de mente confusa, não socialmente ativo, mas indiferentista, não comprometido politicamente, mas partidariamente oportunista.

Deste modo, como no final do século XIX, as personagens portuguesas de romances portugueses, ainda que situadas num tempo e num espaço portugueses, perderam, na quase totalidade dos romances publicados, o seu vínculo ideológico «portuguesista» (ou nacionalista), característico da obra de eminentes autores como Araújo Correia, Aquilino Ribeiro, Alves Redol, Manuel da Fonseca, Miguel Torga, Baptista-Bastos, Fernando Namora ou José Saramago anterior à década de 80, para se estatuírem como seres humanos universais, indiferentes aos pormenores locais, trajando, comendo, trabalhando, guerreando e amando como cidadãos do mundo.

1.2.2. Pluralidade sem unidade

1.2.2.1. Alteração do estatuto social do autor

Diferentemente da realidade literária entre as décadas de 1930 e 60, encastelada em fortalezas estético-ideológicas (o presencismo, o neorrealismo, o surrealismo, o existencialismo, o nouveau roman, o desconstrucionismo estruturalista da década de 60), a partir dos anos 80, sobretudo com a entrada de Portugal na Comunidade Europeia (1986) e a assunção plena do regime democrático, cada escritor obedece apenas à sua consciência estética, criadora de um estilo próprio, não se agrupando nem se dissolvendo em tertúlias artísticas ou correntes literárias de fundo ideológico comum.

De facto, entre as décadas de 1930 e a de 70, o romance português viveu em clima de permanente agitação, de movimento, de excitação mútua, de formação de grupos sólidos e resistentes, que se entrechocavam e se aguilhoavam, estimulando-se, animados por uma liturgia de exaltação e louvor celebrada em comunhão artística, prosélita e sectária, como se cada um dos romancistas tivesse consciência de que sacrifícios e expiações, derrotas e fracassos, desentendimentos e combates possuíam o mesmo valor que glorificações e exaltações, vitórias e triunfos, cumplicidades e solidariedades. Mais forte ou mais frágil literariamente, cada escritor possuía um credo, tornava-se aderente de uma doutrina, integrava um grupo, adorava o ídolo social e estético da Literatura, e por este se prontificava a viver e a lutar. Os escritores sabiam-se empenhados, comprometidos, «engajados», afastavam toda a presumida neutralidade da indiferença e praticavam a arte do romance com o mesmo risco e a mesma ousadia por que defendiam ou derrubavam barricadas. Como hoje não imaginamos, era então a caneta uma arma, a tinta mancha consciente de aceitação, de indignação ou de revolta, consoante a posição ideológica do romancista. Todos se encontravam gratificados pela bênção estética da Literatura como ato sagrado.

Com efeito, o romance português entre 1930 e 1974 é dominado por três dispositivos mentais extraliterários que o definem estética e socialmente em permanente estado de efervescência intelectual:

1. militância ideológica: o romance português é possuído por um aparato de conflito, um estado de combate, que tanto lhe demarca um total empenhamento estético quanto a afirmação de uma batalha pela justeza dos vínculos políticos, ideológicos e filosóficos do romancista. O romance não é criado apenas com a sensibilidade e o juízo analítico do romancista — é o autor na sua integridade, como cidadão e como pensador, que o escreve. Assim, toda a indiferença ou neutralidade é considerada um pecado, a omissão uma falha e todo o sacrifício a penitência necessária para a salvação estética do movimento literário a que o romancista se encontra vinculado. Com efeito, todos creem que a atividade de romancista integra um combate mais geral que contribui para salvar o mundo;

2. autenticidade: a escrita é dominada pelo culto de ideais — a justiça social, a genuinidade do homem singular, o nacionalismo ou o internacionalismo; a verdade do marxismo ou a verdade do esteticismo; a «literatura viva» que despreza a «livresca»; a «autenticidade» que despreza o ato de «fazer estilo», a pomposidade retórica ou a eloquência oca; o trabalho rigoroso de análise social ao nível da descrição e do comentário, que despreza o impressionismo; o psicologismo, que minimiza a vertente social do texto; esta, que despreza as ambiguidades do subjetivismo… Como bezerros de ouro, estes ideais tanto motivam quanto cegam, implicando uma batalha pela fundamentação racional e histórica do romance: constituem-se como motores para a ação, ideais últimos por que o romancista militante escreve, dispondo-se à vida, tornando a escrita uma realidade vívida, ardente;

3. fortaleza ideológica: os romancistas constroem templos onde cultuam os seus deuses (os cafés: a Brasileira, o Palladium, o Águia d’Ouro, o Herminius, o Gelo, o Martinho, o Martinho da Arcada, Café Central, de Portalegre), nomeiam consensualmente chefes de fila (José Régio pelos presencistas; Mário Dionísio em Lisboa e Carlos de Oliveira e Joaquim Namorado em Coimbra pelos neorrealistas; ambos superados na década de 60 pela militância estética de Urbano Tavares Rodrigues; Francisco Costa, Luís Forjaz Trigueiros, padre João Mendes, padre Manuel Antunes e João Bigotte Chorão pelos romancistas católicos; Augusto de Castro, Agostinho de Campos, Joaquim Paço d’Arcos e Amândio César pelos nacionalistas; os romancistas e críticos literários organizam-se em grupos, fortalezas sectárias, inflamando as opiniões através de revistas e jornais, circunscrevendo territórios intelectuais — cada grupo possui o seu jornal, a sua revista, o seu boletim: a Brotéria para os católicos, a presença para os «subjetivistas» e «psicologistas», Sol Nascente, Diabo e Vértice para os neorrealistas, a Seara Nova para os humanistas e culturalistas, A Lusitânia, o Boletim da Secção de Letras da Academia das Ciências de Lisboa ou o Boletim de Filologia Portuguesa para os académicos e eruditos, a Revista de Portugal, de Nemésio, para os esteticistas, as Córnio de José-Augusto França para os «modernistas» pós-Segunda Guerra Mundial... Este ambiente acastelador e batalhador é adensado pelo Diário de Lisboa a partir de 1936 (crítica semanal de João Gaspar Simões), pelo suplemento literário do Comércio do Porto, dirigido por Costa Barreto, pelo jornal Europa, dirigido por Urbano Tavares Rodrigues, pelo 57, de António Quadros, pelo Almanaque, de José Cardoso Pires, pelo suplemento literário do Diário de Notícias, dirigido por Natércia Freire… Desenham-se linhagens: José Régio pontifica sobre João Gaspar Simões e Adolfo Casais Monteiro (Miguel Torga e Branquinho da Fonseca não tinham aceitado a capitania de Régio em 1930, levantam uma dissensão), António Ramos de Almeida e Álvaro Salema sobre os jovens críticos neorrealistas (Mário Dionísio não aceita, é expulso do Partido Comunista em 1952); Eduardo Lourenço sobre os jovens poetas e romancistas das décadas de 1940 e 50: António de Sousa, Joaquim Ferrer, Carlos de Oliveira, Eugénio de Andrade, João José Cochofel, António Ramos Rosa, José Terra, Egito Gonçalves, Agustina Bessa-Luís, Vergílio Ferreira.... Criam-se genealogias: a presença sucede a Orpheu, clama Régio, secundado por João Gaspar Simões; João Pedro de Andrade e David Mourão-Ferreira duvidam, Eduardo Lourenço nega, acusando a presença de conservadorismo lírico, José-Augusto França ergue a sua coroa pentacular de críticos nas Córnio: João Pedro de Andrade, Jorge de Sena, Eduardo Lourenço, Blanc de Portugal e ele próprio.

Com efeito, hoje, século XXI, reflexo de uma sociedade anémica, apática e individualista, pragmática e tecnocrática, a militância literária desapareceu. As tertúlias semanais e os grupos literários unidos por uma ideia estética central desapareceram. Este facto incontestável não significa, porém, uma menor atividade literária. Muito pelo contrário. A atividade literária individualizou-se, estendeu-se a novas camadas etárias e sociológicas da população até há pouco imunes à literatura (os reformados, por exemplo; o público juvenil e escolar em grande quantidade) e desenrola-se, sem militância, é verdade, em bibliotecas (comunidades de leitores, cursos de fim de tarde, sessões de autógrafos, palestras…) e escolas (visita de autores) num frenesi como nunca deve ter havido em Portugal. Porém, todas estas iniciativas, desprovidas de proselitismo, qualquer que ele seja, estão reduzidas à apresentação da obra singular do autor. Por outro lado, o papel da crítica literária imediata enfraqueceu, actividade hoje extremamente fragilizada, entregue ao improviso de jornalistas culturais, a maioria sem preparação para o exercício da crítica por ausência de conhecimentos históricos e culturais.

Deste modo, o novo autor, refletindo o feroz individualismo presente na sociedade portuguesa a partir da década de 80, ainda que integrado em instituições culturais e profissionais (Associação Portuguesa de Escritores, Sociedade Portuguesa de Autores), é encarado mais como um ídolo social (uma star da literatura), um ícone cultural, com página na internet e grupo de «fãs» no facebook, do que como um intelectual lúcido, cuja obra e palavra se assumiriam como sismógrafos da realidade social e moral da comunidade.

Neste sentido, o estatuto social do autor alterou-se radicalmente e este, com exceções (José Saramago, Vasco Graça Moura, Baptista-Bastos), é hoje visto apenas como um profissional, um «artista», um «criador», cuja obra, mais do que retratar e iluminar a vida coletiva, denunciando os aleijões atuais e anunciando os caminhos do futuro, serve ou (para uma grossíssima camada de leitores) apenas para distrair o tempo morto entre o trabalho, a telenovela e os jogos de futebol ou (para outra camada de leitores, minoritária) para pensar um pouco sobre as agruras do tempo histórico e os enigmas da existência humana.

Esta profunda alteração no estatuto intelectual do autor operou-se ao longo da década de 80, efeito de uma igualmente profunda desintelectualização da literatura portuguesa, do mesmo modo efeito de uma escola democrática de massas e do consumo avassalador de uma televisão de qualidade intelectual e moral muito duvidosa, reflexo, por sua vez, do liberalismo económico e cultural que se apossou de Portugal nas duas últimas décadas.

Com efeito, nestas duas últimas décadas, o romance, como o livro em geral, democratizou-se, deixou de se estatuir como um objeto intelectual, tornou-se um objeto de consumo como qualquer outro, subordinado às titânicas leis do mercado. A entrada do livro nos hipermercados e a instalação da FNAC em Portugal, fenómenos da década de 90, operaram uma verdadeira democratização do livro, de timbre positivo, acompanhado de uma desintelectualização do mesmo, factual, acontecida com o determinismo de uma realidade histórica, nem positiva nem negativa, distinguindo de um modo definitivo livro de autor de livro de mercado.

De facto, em janeiro de 2009, efetuando o balanço literário do ano anterior para o Jornal de Letras, tivemos oportunidade de escrever que, dos cerca de 50 romances publicados entre setembro e dezembro, 40 seriam para ler uns capítulos, rasgar e deitar fora e 10 para ler e guardar na estante. Esta proporção permaneceu idêntica nos dois anos seguintes. Ou seja, 80% a 90 % dos romances publicados este século em Portugal, escritos por autores portugueses, destinam-se ao consumo imediato e apenas cerca de 10% começam a fazer o seu caminho numa luta titânica contra o tempo. Com efeito, na primeira década do século tornou-se ostensiva a distinção entre romance de mercado, de consumo imediato, como outra qualquer mercadoria, com o exclusivo efeito social de distração, de diversão, e o romance como obra de arte. Ambos, porém, como fenómenos sociais e estéticos, devem merecer idêntico respeito do crítico e do historiador de literatura, embora diferente grau de veneração.

O primeiro encontra-se sujeito às regras da indústria e do comércio livreiro, setor legal e legítimo da economia, possuidor de regras próprias, subordinado à venda do máximo número de exemplares e consequente promoção dos seus autores pelos meios de comunicação. O respeito pelos autores que escrevem exclusivamente para o mercado deve ser absoluto, sem reticências, não devendo a crítica literária jornalística ser palco da sua humilhação ou minimização. Porém, do mesmo modo, não se deve elogiar o que se encontra num patamar estético meramente sensível ou emocional, veiculador de situações bizarras ou extremas, dirigido expressamente ao coração popular e ignorante dos povos, explorando catarticamente, ao modo folhetinesco ou telenovelesco, os sentimentos vinculados à desgraça ou ao sucesso humanos.

Os autores que privilegiam o mercado reduzem o romance a um esqueleto narrativo no qual, mais do que o jogo de palavras articulado esteticamente, pulsa um mínimo de descrição, um máximo de diálogo, um máximo de peripécias evolutivas da ação, exigindo do leitor, primeiro, um mínimo de reflexão, de pensamento abstrato; segundo, a necessidade de continuação capítulo a capítulo, numa voragem psicológica onde mais prima a mera curiosidade bisbilhoteira insaciável do que o conhecimento reflexivo sobre a alma humana e a evolução do mundo; terceiro, a habituação a uma visão conservadora da arte da narrativa, expressa numa história com princípio, meio e fim, dotada das clássicas unidades de tempo, espaço e ação, e envolvida por um capuz narrativo de suspense, assente numa estrutura policial, dotada de um conteúdo de mistério, estrutura e conteúdo envolvidos por uma história fundada no maravilhoso. Não se nega que estes autores possuam talento narrativo, alguns até possuem uma mão de mestre para os tempos certos da narração, e justamente por isso merecem um forte respeito, ainda que uma fraca veneração.

De facto, existe um público desejoso de narrativas sentimentais, catarticamente consoladoras de uma vida rotineira, constituído por uma classe média urbana culta, enriquecida, mas não letrada, que busca no romance (como na telenovela ou na série televisiva) um efeito psicológico de voyeur: uma aventura ou a felicidade que não viveu, uma tragédia que não lhe aconteceu, a viagem a terras exóticas que nunca fará, o amor ou o sexo que nunca experimentou, a descrição da desgraça social ou da doença individual de que não foi acometido, a falência financeira a que escapou ou de que receia ser acometido no futuro.

Dito de outro modo, o romance de mercado destina-se a ser usado (a expressão é esta: «usado», não usufruído) pelo leitor como cócegas para a alma, extraindo dele, sobretudo, não uma função estética (primeiro, último e eminente objetivo do romance como arte), mas uma função consolatória, identificando os retratos das personagens com os dos seus vizinhos, os antigos colegas da escola, os colegas de escritório, de armazém, de fábrica, contabilizando o bem e o mal que a vida lhes trouxe com a sua pessoal quantidade de bem ou mal social que individualmente ganhou ou perdeu. O romance de mercado sobrevoa, assim, de um modo superficial, um leque de tipos psicológicos e sociais conhecidos e reconhecidos na narrativa clássica — o avarento, o luxurioso, o invejoso, o honrado, o rico, o pobre, o poeta, o triste, o alegre, o ressentido, o magnânimo, o arrependido, o divorciado, o bem casado…

Neste sentido, verdadeiramente, um dos grandes critérios práticos que diferencia um romance de mercado de um romance como obra de arte literária reside, ao nível da estética da receção, na consequência que a obra infringe na consciência do leitor: o primeiro não altera a mente e a sensibilidade do leitor, que, finalizada a sua leitura, permanece como era, tanto ao nível do conhecimento quanto ao nível da emoção, o romance confirmou-lhe o que já sabia e já sentia (ou imaginava saber e sentir), seja pela sua experiência individual, seja pelo visionamento de filmes e séries televisivas, seja pela leitura de outros romances. O romance como obra de arte, diferentemente, deixa a mente e a sensibilidade do leitor em estado de choque emotivo, subvertendo-lhe algumas das suas certezas cristalizadas, levantando-lhe um contínuo de interrogações existenciais (a que não compete o romance — como toda a obra de arte — responder), de natureza social, política, religiosa, ideológica, até idiossincrática, que, se lhe não altera a visão do mundo, abre nesta rijas fendas ou cria novas dobras no seu horizonte cultural. Um grande romance deixa o leitor a habitar uma terra de ninguém ideológica ou um deserto mental de que não sabe como sair, forçando-o a repensar partes ou a totalidade da sua existência.

Neste sentido, o respeito pelo romance de mercado deve ser acompanhado pela ideia bem clara de que este, se desempenha uma função consolatória e catártica socialmente útil (como se comprova pelo número de venda de exemplares deste tipo de narrativa), não desempenha uma função esteticamente útil, isto é, em nada contribui para a história da literatura. O esclarecimento deste facto, porém, não deve contribuir nem para a vexação da obra nem para a humilhação do nome do autor — ambos, como referimos, devem merecer o devido respeito pela parte do crítico literário e do professor de literatura, mas não, evidentemente, a sua veneração. Normalmente, face a esta tensão entre o respeito, a crítica negativa e a veneração, a crítica literária deve ignorar este tipo de literatura, já que, se escrevesse sobre ele, seria obrigada a apontar um conjunto de habituais defeitos estilísticos, de pobreza lexical e de um restritíssimo campo histórico-semântico que, evidentemente, mancharia o nome do autor e reprovaria a edição do romance.

Finalmente, o romance de mercado, porque visa primacialmente o grande público e as grandes vendas, e, logo, visa ser entendido de modo fácil à primeira leitura, utiliza com profusão as regras e o vocabulário da linguagem natural e social, sem o devido trabalho de manipulação estética pela qual um certo tipo de linguagem se torna marca do estilo individual e inconfundível de um autor. Neste sentido, ler um romance de mercado é lê-los a todos, de tal modo neles se confundem o léxico, a sintaxe e a morfologia usados. Ao contrário, ler um romance como obra de arte é penetrar numa mónada individual passível de ter sido criada apenas — e exclusivamente — por um singularíssimo autor.

Com autorias diferentes, públicos distintos e campos sociais diversos, o romance de mercado e o romance como obra de arte têm vivido permanentemente em mundos paralelos. Com exceção de O Primo Basílio, em virtude da descrição de cenas eróticas entre Basílio e Luísa, Eça pouco vendia, Raul Brandão menos ainda e Vitorino Nemésio levou cerca de dez anos a esgotar a primeira edição de Mau Tempo no Canal, possivelmente o melhor romance clássico publicado em Portugal no século XX. O «top» de vendas, nos três períodos, apontava para o romance de mercado, onde pontificavam Pinheiro Chagas, Abel Botelho, Campos Júnior, Mendes Leal, Teixeira de Vasconcelos, Ladislau Batalha, Francisco Costa, Augusto de Castro, Assis Esperança, Joaquim Paço d’Arcos… escritores atualmente ignorados pela história da literatura portuguesa.

1.2.2.2. Os três momentos da desintelectualização da literatura

A internacionalização do romance português foi acompanhada por um fenómeno cultural de mercantilização da literatura. Dito de outro modo, o romance desintelectualizou-se, perdeu estatuto e referência culturais e viu-se avassalado por um conjunto de autores (muitos deles jornalistas de televisão) que se acham competentes para a escrita do romance, transferindo para o registo romanesco as técnicas de bem escrever uma notícia, isto é, transferindo técnicas de guião televisivo folhetinesco ou de alinhamento de notícias para a narrativa ficcionada.

Ao longo da década de 90, todos se sentiram habilitados a escrever um romance — do reformado que trabalhara 40 anos na Siderurgia ao retornado que refizera a vida na década de 70, do professor que abunda de pequenas histórias na sala de aula à senhora doméstica frustrada por não ser modelo de passarela, do bancário que tem conhecimento de falcatruas financeiras ao político pressionado por barões das empresas. Na empresa, na igreja, no quartel, na intimidade do lar, todos presumiam a sua vida suficientemente interessante para a ficcionar em forma de romance, como se o estatuto cultural deste consistisse num autêntico albergue espanhol, um vazadouro de experiências existenciais, a todas acolhendo e dando guarida estética.

Neste sentido, devido à emergência de uma plêiade de novos escritores emergidos a partir da década de 90 (de Francisco José Viegas a Rui Zink e Gonçalo M. Tavares, de Hélia Correia a Ana Teresa Pereira, de Jacinto Lucas Pires a Sérgio Luís de Carvalho…), o romance português, invadido pela publicação de obras dirigidas em exclusivo tanto a um público leitor iletrado, algum mesmo inculto no que se relaciona com os domínios da arte, dominado pelo sentimentalismo neorromântico e pelo suspense narrativo, motores de séries televisivas, quanto a índices maiúsculos de vendas, suportados em campanhas publicitárias, não perdeu, no seu todo, qualidade estética. Isto é, segundo a experiência cultural do passado, se o presente parece ser dominado pelo romance de mercado, o futuro será dominado pelo romance de autor, isto é, de novo, só este será lido pelo leitor do futuro.

Tal como da imensa avalancha de romances publicados ao longo do consulado do domínio do realismo-naturalismo em Portugal (1870-1930) restaram apenas três ou quatro para a história da literatura portuguesa, assim da totalidade de romances de mercado atualmente publicados nenhum resistirá ao tempo. No entanto, estes, ainda que esteticamente nulos de valor, dominam hoje, quantitativamente, as bancadas e as estantes das livrarias, condenando os romances autorais, de qualidade, a uma difícil luta pela sobrevivência.

Se se quiser abordar com espírito analítico e profundidade rigorosa o fenómeno da literatura de mercado em Portugal, deveremos ter em contra três deslocamentos literários e sociais que nos obrigam a retornar ao fim da década de 80 e a um movimento espontâneo e desencontrado de rutura com o modo tradicional (desde a década de 60) de escrever romances; interpretar o combate, ao longo da década de 90, pela conquista de um espaço público de legitimidade de escrita romanesca por parte de um novo registo de escrita, totalmente desintelectualizado, e interpretar o abastardamento deste espaço público, entre finais de 90 e 2010, pela sucessão ininterrupta da publicação de livros de autores de romance de mercado e de literatura de autoajuda.

1.º deslocamento da configuração literária: entre 1986 e 1992 são publicados cinco romances de cinco novos autores cujos textos marcam a emergência de um novo registo de escrita na história do romance português do século XX, evidenciando a sua natureza literária como radicalmente diferente da dos romances dos então autores consagrados [António Lobo Antunes, Agustina, Saramago, Vergílio Ferreira, José Cardoso Pires, Maria Velho da Costa, Mário Cláudio, Maria Isabel Barreno, Augusto Abelaira, Fernanda Botelho, Almeida Faria («Tetralogia Lusitana»: Cortes, 1978, Lusitânia, 1980, Cavaleiro Andante, 1983, O Conquistador, 1990)]. São eles Hotel Lusitano (1986), de Rui Zink, O Pequeno Mundo (1988), de Luísa Costa Gomes, de importantíssima epígrafe (à frente transcrita), Regresso por Um Rio (1987), de Francisco José Viegas, A Instrução dos Amantes (1992), de Inês Pedrosa, e Noiva Judia (1992), de Pedro Paixão. Estes cinco romances configuram uma nova forma de escrita que se caracteriza, substancialmente, tanto por uma aproximação não académica e não erudita à literatura (o repúdio explícito pelas teorias alimentadoras do romance levantadas na década de 60 por Eduardo Prado Coelho e Maria Alzira Seixo e prosseguidas por Carlos Reis na década seguinte) quanto pela assunção desta, ao modo de Eça, como descrição realista da realidade, uma realidade lírica em Inês Pedrosa, irónica em Rui Zink, enigmática (mas não misteriosa) e melancólica em Francisco José Viegas e dramática ou angustiante em Pedro Paixão. Do mesmo modo, minimiza-se a reflexão ensaística autoral no interior da estrutura diegética. É uma verdadeira revolução no interior da história recente do romance português, dominado então pelo efeito de fragmentação, a mistura de géneros literários (relatos, poesia, ensaio… vazados no interior da estrutura narrativa) e a subversão metaficcional das categorias clássicas do romance. As ousadas formas estruturais de José Cardoso Pires em O Delfim (1968) ou de José Saramago em Manual de Pintura e Caligrafia (1977), o barroquismo luxuriante da escrita deste autor em Levantado do Chão (1980) ou Memorial do Convento (1982), a subversão romanesca de Fernanda Botelho em Lourenço É Nome de Jogral (1971), os experimentalismos de Nuno Bragança em Directa e A Noite e o Riso (1969), de Diniz Machado em Molero (1977) ou de Lídia Jorge em O Dia dos Prodígios (1980), o fragmentarismo difuso e labiríntico de Maria Isabel Barreno em Inventário de Ana (1982), Sinos do Universo (1984) e Célia e Celina (1985), e, para além do fragmentarismo, o existencialismo sui generis de Olga Gonçalves (A Floresta em Bremerhaven, 1975, O Emigrante là-bas, 1978, Ora Esguardai, 1982, Olotolilisobi, 1983), ou o psicologismo multicultural de Maria Ondina Braga (A China Fica ao lado, 1968; A Revolta das Palavras, 1975; A Personagem, 1978; A Rosa de Jericó, 1982; A Casa Suspensa, 1983; Nocturno em Macau, 1991), a purificação da interioridade labiríntica da mulher, uma espécie de redenção feminina do mundo, em Maria Graciete Besse (Mulher Sentada no Silêncio, 1985; Labirinto do Corpo, 1986; Incandescências, 1991; Nas Margens do Exílio, 1993), as reflexões histórico-metafísicas de Augusto Abelaira e Fausto Lopo de Carvalho (No Silêncio da Casa à Tarde, 1984; Um Instante na Eternidade, 1989), bem como a sabedoria própria do arcaísmo popular das personagens de Agustina ou o assombro metafísico pendurado em cada fala de uma personagem de Vergílio Ferreira, o processo de metaforização do texto em António Lobo Antunes nos seus primeiros romances — tudo isto, que era então, verdadeiramente, década de 80, o húmus e o sangue do romance português, é inesperadamente confrontado com cinco textos de legibilidade simples, de fácil enredo, reproduzindo pela intriga as imediatas peripécias da vida, fundados em frases realistas, despretensiosas, pragmáticas, de compreensão imediata, narrativas que não pretendiam nem criar «literatura» nem arrogar-se de originalidade estética: simples histórias contadas em linguagem de todos os dias.

Acabava de emergir a primeira expressão estético-literária correspondente a um novo leitor saído da escola de massas pós-25 de Abril e a nova conformidade do romance com a ascensão social de grandes multidões urbanas ao estatuto de classe média, fenómeno literário que, não o sendo (muito pelo contrário), se encontra na origem da literatura de mercado, de aparecimento tardio em Portugal devido à existência de um volumoso analfabetismo até à década de 80 e ao desinteresse do Estado Novo pelo incremento da leitura entre a população alfabetizada.

Porém — ninguém duvida — Luísa Costa Gomes, Francisco José Viegas, Rui Zink, Pedro Paixão e Inês Pedrosa eram/são intelectuais, professores universitários e jornalistas. Neste sentido, o registo realista dos seus textos constitui uma opção estética consciente, a necessidade de obedecer à pulsão de contar histórias sem reflexões metafísicas ou inserção de ensaio especulativo no interior das suas narrativas, a opção de «fotografar» a realidade tal como a observavam.

Assim, sem manifestos nem tratados iluminadores, totalmente de costas para a crítica universitária, estes cinco jovens autores resgatavam o antigo padrão literário de historiar peripécias sociais acompanhadas de uma visão narrativa clara. Nascidos na década de 60 (ou finais da de 50), chegados à literatura na década de 80, imunes ao desconstrucionismo e ao esteticismo reinantes entre 60 e 70, estes cinco novos autores escrevem romances realistas (certamente como tinham aprendido nos bancos do liceu, lendo Eça, Júlio Dinis e Camilo), não se assumindo propriamente contra o formalismo estético (com exceção de Rui Zink, que o critica no seu primeiro livro, como a seguir veremos), antes sendo a ele indiferentes.

2.º deslocamento da configuração literária: na década de 90, uma nova maré de três escritoras, Rita Ferro, Rosa Lobato Faria e Margarida Rebelo Pinto, prossegue o anterior caminho, parasitando-o e desvirtuando-o, criando uma literatura já sem mediação estética entre texto ficcional e realidade descrita, como se de repente os atuais costumes sociais vistos e vividos tivessem penetrado diretamente no texto sem a necessária aplicação das categorias estéticas da narrativa, característica ausente dos textos realistas de Luísa Costa Gomes, Rui Zink, Inês Pedrosa, Pedro Paixão e Francisco José Viegas. Escrevendo ao correr da pena, de um modo ligeiro, não raro superficial, as três autoras narram histórias normais em ambientes sociais normais, como se o ato de escrever um romance fosse próprio de todos os que sabem ler e escrever, do adolescente ao reformado, bastando para tal ter uma «boa história» para contar (nunca o jornalismo influenciou tanto a literatura quanto nestas últimas décadas), exatamente como na página de um jornal.

Provindas de três diferentes gerações, Rita Ferro, Rosa Lobato Faria e Margarida Rebelo Pinto despontaram na literatura dispensando todas as putativas convenções de uma história de 200 anos, publicando como obra feita o que tradicionalmente se designaria por texto bruto, gramaticalmente correto, mas em estado de imperfeição estética. E a imperfeição volveu arte, o sentimento golfando na garganta volveu escrita, o testemunho social volveu romance, e uma história comum, a mais comum, daquelas que, mesmo merecendo notícia de jornal ou folhetim oitocentista, não se presumiriam enredo de filme ou narrativa, volveu ficção.

Falha ainda objetividade temporal suficiente para se aquilatar da dimensão qualitativa desta segunda deslocação literária, mas a ninguém custará acreditar que esteja na sua origem social uma intensa democratização da cultura, o vasto império de uma imprensa cor de rosa, uma escola de massas até ao 12.º ano e um vasto engordamento financeiro e consumista da classe média, consequências sociais resultantes do 25 de Abril, sobretudo após a integração de Portugal na Comunidade Europeia.

Com efeito, as três referidas escritoras nada inventaram. Pelo contrário, deram-nos, dão-nos, têm-nos dado a ver o que tem sido Portugal desde 1986 (adesão plena à Europa), dominado pela legítima ambição de não ser o último país da Europa nos índices económicos e sociais, permeabilizando o tecido social a todos os novos modernismos europeus: novas profissões, novos tipos de família, generalização do divórcio, legalização do aborto, permissividade sexual (baixa espantosa da idade da primeira relação sexual), abastança de produtos superficiais, evidenciando a angustiante fragilidade constitutiva destes novos ritmos e padrões de vida num povo que 10, 20 anos antes era maioritariamente camponês, pobre, machista, analfabeto e supersticioso.

Nos textos destas três autoras habita o atual desespero íntimo português que nasce da ambição e do desejo de se ter e de se ser mais do que se tem ou se é e da suspeita de que, por mais que se tente, nunca se será reconhecido pelos outros como imaginamos que devíamos ser, isto é, os seus romances retratam em perfeição a plena ambiguidade da imagem de Portugal face à Europa rica como «bom aluno», aplicado, mas pobre, que, para passar por rico, precisa de esconder o algodão e ostentar a camisa de seda.

Analisando a história do romance português como um todo, isto é, integrada na dinâmica cultural portuguesa, constata-se que as três autoras não estão sós. Elas exprimem na literatura as alterações sociais provocadas pelo enriquecimento apressado da classe média portuguesa possibilitado pelos fundos europeus e pelo betão «cavaquista», do mesmo modo como, nos finais do século XIX, as obras de Abel Botelho, Teixeira de Queirós, Pinheiro Chagas, algum Fialho de Almeida, Teixeira de Vasconcelos, Campos Júnior, Ladislau Batalha, Júlio Lourenço Pinto, algum Trindade Coelho, exprimiram um súbito crescimento da classe média urbana e provinciana pós-«fontista».

Assim, o sentido cultural que legitima a obra das três autoras, ao longo da segunda metade da década de 90, pode ser socialmente interpretado como um combate (um bom combate) para, também na literatura, pôr Portugal no mapa da Europa, no sentido em que todos os países europeus possuem um abrangente leque de escritores populares, lidos com o coração em qualquer espaço público, do comboio ao consultório do dentista (bestsellers).

Que o combate foi vitorioso e que também aqui Portugal entrou na Europa provam-no a institucionalização de Rita Ferro na editora D. Quixote, com coleção exclusiva, a tradução para castelhano, francês e alemão de Rosa Lobato Faria e o vedetismo, sempre sardónico, de Margarida Rebelo Pinto, autora que, ao fim e ao cabo é, para o comum dos leitores, o rosto desta nova forma de literatura, pela qual, milagre dos milagres, obviado pela classe média feminina frequentadora industriosa e assídua dos centros comerciais, o que no passado designaríamos por não-literatura se tornou hoje literatura dominante, desencadeando, a partir dos finais da década de 90, o arrepiante fenómeno da literatura light ou de mercado, não já no sentido positivo, atrás evidenciado, mas, agora, num sentido absolutamente negativo, ou seja, o terceiro deslocamento dos padrões de escrita e consumo de literatura.

3.º deslocamento da configuração literária: como uma horda de hunos varando o Reno, montando barbaramente sem sela e exterminando tudo o que é criativo em seu redor, brilha hoje, nos princípios do século XXI, um conjunto de autores (cujos nomes e títulos de obras não vale a pena nomear, tal a falta de qualidade literárias dos seus romances) que, sustentados no êxito comercial e na fórmula literária de Margarida Rebelo Pinto, teve o condão, que julgaríamos impossível, de esvaziar a literatura da própria literatura, publicando textos onde, sob o presumido nome desta, brilham fogachos tão mais cintilantes quanto mais carecidos de luz própria. É uma explícita literatura destinada a consumidores de centros comerciais, onde — bazar dourado de outros tempos —, porta a porta, tudo se iguala numa soberba ilusão de tudo poder ser comprável como tudo poder ser vendável, funcionando como intermediário um rei gorduroso e sem rosto chamado dinheiro. E tal como, penetrando neste empório e mantendo a ilusão de que tudo é público, logo se descobre que só é acessível para os idólatras do rei gordo, assim começando a ler esta nova literatura logo se descobre que só dela gosta quem a literatura nunca amou e para ela nunca viveu.

Como referimos, a literatura de mercado corresponde ao desejo de leitura de um novo leitor. Pelos motivos acima apresentados, assomou um leitor de novo tipo, não letrado e não intelectualizado, ignorante dos textos clássicos da história da civilização e do pensamento ocidentais, cujos raciocínios se fundamentam, não em deduções silogísticas, como o antigo leitor, mas numa lógica da imagem, de consciência parcelar e perspetivística, tecida, como a lógica televisiva, de colagens fragmentárias. Neste sentido, enquanto a explicação e a descrição narrativas constituíam, para o leitor clássico, modalidades tradicionais importantes, fundadas numa lógica de causa-efeito, evidenciam-se como mais importantes, para o novo leitor, os contextos ilustrativos a partir dos quais se extrai sentido parcelar e intuitivo da realidade. É um leitor formado mais pelo duplo império da televisão e do ecrã do computador do que pelo livro, acolhedor na escola de um saber prático, profissional, acompanhado de um mínimo de saber erudito — o suficiente para fazer as palavras cruzadas. É este o leitor do romance de mercado.

Nada do que acima é afirmado é novidade e a comparação entre os dois modelos de pensamento social é evidente por si. No entanto, a sua enfatização tem como sentido realçar as características desta nova forma de escrita ligeiríssima que, lentamente, está asfixiando de um modo substancial o corpo do romance português. Como depressa constatará, o leitor não encontrará nestes romances, de evidente timbre urbano, conjuntos de explicações causais ou razões coerentes, apenas contextos epocais e sociais centrados em jogos sentimentais. De outro modo, o leitor encontrará sentenças definitivas (expressões filosóficas de autoajuda), juízos claros sobre a complexidade da vida humana, mensagens expressas de renúncia ou de salvação e uma fortíssima pulsão do eu, onde, de facto, o narcisismo individual emerge como valor superior.

De certo modo, reside no estilo dos romances dos autores de mercado algo que contunde com o cérebro racional dos críticos e dos professores universitários, cúmplices de uma tradição cultural esteticista. Pode dividir-se este novo estilo realista em dois momentos, um perfeitamente espontâneo, segundo um autodidatismo vivenciado que não passa por grupos de iniciação literária, e um segundo presumivelmente calculado:

1. Simplificação de todos os processos literários, como se se tratasse de um estilo sem estilo, um grau zero do estilo, ao qual apenas interessasse não cometer erros gramaticais e ser claramente entendível pelo leitor: um estilo transparente. Mesmo as imagens, as metáforas, as metonímias, que de tão vulgares parecem coxas, incompletas, são apresentadas de um modo medíocre, como se carecessem de problematização. Nem estilo lírico à José Luís Peixoto, nem estilo dramaticamente expressivo à António Lobo Antunes, nem estilo bíblico-sentencial à Saramago, nem racionalista ao modo de Gonçalo M. Tavares, nem vernacular à Mário Cláudio e Vasco Graça Moura, apenas o realismo direto do osso da frase, o esqueleto da ideia, em palavras as mais vulgares, como se o enleio harmonioso da frase se tivesse tornado um obstáculo à compreensão direta e imediata do romance. A escrita realista de mercado, de tão vulgar, sobredetermina e esmaga o estilo literário, nulificando-o, perdendo-se, assim, o sangue e a carne propriamente estéticos de um romance. É, indubitavelmente, um estilo antirracionalista, suspeitando da crítica e conivente com um leitor que, presumido pelo autor, não acompanha a tortuosidade labiríntica da exposição prolongada de uma ideia. Neste sentido, o autor opta por repeti-la em eco de eco de eco até esta se fixar subliminarmente no inconsciente do leitor, inclinando-lhe posteriormente a ação — é um estilo para toda-a-gente.

2. A segunda característica, que presumimos refletida: o império do nome, a substantivação. Onde, face a tudo o que acabámos de escrever, o leitor esperaria encontrar uma avassaladora e estonteante cachoeira de adjetivações, um autêntico fogo de artifício de atributos, uma incessante procura de comunhão com o «mistério», um neorromantismo expressivo ao modo de Mendes Leal e Pinheiro Chagas, como se o indizível estético se pudesse circunscrever em torno de uma prisão de qualificações edificantes cada vez mais intensas e superiores, predicando-o espiritualmente, afinal não encontra senão um discurso de frase curta ou longa rodeando um substantivo vulgar, como se quem o proferisse, abordando os enigmas mais substanciais do universo, estivesse calmamente sentado à lareira, aconselhando-nos sobre a vida e os modos de a resolvermos com sucesso, apontando exemplos de fracassos alheios.

1.3. Em demanda de um novo cânone

Entre as décadas de 60 e 80, os críticos literários (Eduardo Lourenço, Eduardo Prado Coelho, Carlos Reis, Maria Alzira Seixo, Isabel Pires de Lima, Fátima Marinho, Nuno Júdice, Óscar Lopes, Álvaro Pina, Manuel Frias Martins, Manuel Gusmão…), animados das visões estéticas colhidas nas teorias da análise textual, impuseram um novo cânone de autores. Em conformidade, os nomes de Afonso Lopes Vieira, Mário Beirão, João de Barros, D. João da Câmara, Ramada Curto, Júlio Dantas, Sousa Costa, Queirós Ribeiro, João Grave, Henrique Lopes de Mendonça, António Correia de Oliveira, Augusto Gil, Virgínia de Castro e Almeida, Virgínia Vitorino, Fernanda de Castro, Antero de Figueiredo, Ester de Lemos, Francisco Costa, Carlos Malheiro Dias, Domingos Monteiro, Rocha Martins, Tomás de Figueiredo, Joaquim Paço d’Arcos, Maria Archer, Natércia Freire, desapareceram das seletas e antologias de textos literários, substituídos por Ferreira de Castro, Mário Cesariny de Vasconcelos, Jorge de Sena, José Gomes Ferreira, Irene Lisboa, Maria Judite de Carvalho, Urbano Tavares Rodrigues, Fernando Namora, Manuel da Fonseca, Soeiro Pereira Gomes, Alves Redol, Branquinho da Fonseca, Ruben A., Mário de Sá-Carneiro, Florbela Espanca, Fernando Pessoa e os seus heterónimos, Herberto Hélder, Ruy Belo, Alexandre O’Neill, Augusto Abelaira, Fernanda Botelho, Miguel Torga, Vitorino Nemésio, Eugénio de Andrade, Sophia de Mello Breyner Andresen, Vergílio Ferreira, António Ramos Rosa… De comum, permaneceram Teixeira de Pascoaes, Raul Brandão, José Régio, Agustina Bessa-Luís, Aquilino Ribeiro, Miguel Torga, António Patrício e Manuel Teixeira-Gomes.

Esta alteração canónica, realizada institucionalmente através dos programas de literatura portuguesa e dos manuais escolares aprovados pelo Ministério da Educação, evidencia o momento inicial de minimização de uma literatura de caráter nacionalista, tradicionalista, «castiça», rural, cujo paradigma cultural longínquo assentava nos versos de Os Simples (1892), de Guerra Junqueiro, glorificados pelo Estado Novo, a sua substituição pela literatura das três últimas décadas, constituída, na sua maioria, por autores opositores ao regime deposto, e a abertura cultural para a predominância de uma literatura europeia, modernista, cosmopolita, de caráter lúdico, realizada plenamente através dos novos autores emergidos nas décadas de 80 e 90 — José Saramago, António Lobo Antunes, Mário Cláudio, Mário de Carvalho, Vasco Graça Moura, Hélia Correia (O Separar das Águas, 1981; Montedemo, 1983; Soma, 1987, e, sobretudo, A Casa Eterna, 1991, que marca um fortíssimo salto qualitativo na obra da autora, seguido de Insânia, 1996, o fabuloso Lilias Fraser, 2001, e o não menos fabuloso Adoecer, 2010), Lídia Jorge, Rui Nunes, Nuno Júdice, Ana Teresa Pereira, Hélder Macedo (Partes de África, 1991; Pedro e Paula, 1998; Vícios e Virtudes, 2000; Sem Nome, 2005; Natália, 2009), João de Melo, Maria do Rosário Pedreira (Alguns Homens, Duas Mulheres e Eu, 1993, belíssimo romance, imagem em prosa da sua poesia; lamentavelmente, porventura devido à sua função de editora, não publicou mais nenhum romance), Miguel Esteves Cardoso (O Amor É Fodido, 1994; A Vida Inteira, 1995; O Cemitério de Raparigas, 1996), José Viale Moutinho (Los Moros, 2000; Cenas da Vida de Um Minotauro, 2002; Romanceiro da Terra Morta, 2002; No País das Lágrimas e Outros Contos, 2003; Velhos Deuses Empalhados, 2009), David Mourão-Ferreira (As Quatro Estações, 1980; Um Amor Feliz, 1986, romance que espelha a vivência da geração urbana que perfez a passagem da primeira para a segunda metades do século XX; Duas Histórias de Lisboa, 1987), Amadeu Lopes Sabino (A Capa Escarlate, 1989; A Homenagem a Vénus, 1997; A Lua de Bruxelas, 2000; A Cidade do Homem, 2010, biografia romanceada do árcade António Diniz da Cruz e Silva), Teolinda Gersão (autora de A Árvore das Palavras, 1997, um dos romances fundadores de uma nova relação literária entre Portugal e as ex-colónias, uma relação verdadeiramente lusófona, mas também de O Silêncio, 1980, Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo, 1982, Os Guarda-Chuvas Cintilantes, 1984, O Cavalo de Sol, 1989, A Casa da Cabeça de Cavalo, 1995, A Cidade de Ulisses, 2010, romance notável sobre a cidade de Lisboa), Cristóvão de Aguiar, João Aguiar, Yvete Centeno, Maria Isabel Barreno, Fernando de Campos, Francisco José Viegas, Luís Carmelo (No Princípio era Veneza, 1990; A Falha, 1998; As Saudades do Mundo, 1999; Máscaras de Amesterdão, 2002; O Inventor de Lágrimas, 2004; E Deus Pegou-me pela Cintura, 2007), António Modesto Navarro (Morte no Tejo, 1982; A Morte do Artista, 1984; O Pântano, 1986; Morte no Douro, 1986; Condenado à Morte, 1991), Álvaro Guerra (trilogia sobre história portuguesa do século XX: Café República, 1982; Café Central, 1984; Café 25 de Abril, 1984; A Guerra Civil, 1993; O Jardim das Paixões Extintas, 2002), Mário Ventura Henriques ( Vida e Morte dos Santiagos, 1985; Évora e os Dias da Guerra, 1991; O Segredo de Miguel Zuzarte, 1999), Jaime Rocha (Tonho e as Almas, 1984; A Loucura Branca, 1990; Os Dias de um Excursionista, 1996; Anotação do Mal, 2007), Pedro Paixão, Rui Zink, Luísa Costa Gomes, Inês Pedrosa (A Instrução dos Amantes, 1992; Nas Tuas Mãos, 1997; Fazes-me Falta, 2002; A Eternidade e o Desejo, 2007; Os Íntimos, 2009), Sérgio Luís de Carvalho, Jacinto Lucas Pires…, e prosseguida a um nível de absoluto cosmopolitismo, como acima vimos, pela geração de escritores chegados ao romance já no século XXI — Patrícia Reis, Dulce Maria Cardoso (Campo de Sangue, 2002; Os Meus Sentimentos, 2005; O Retorno, 2011), valter hugo mãe, Gonçalo M. Tavares, José Luís Peixoto, Patrícia Portela, Afonso Cruz, Luís Caminha, Miguel Castro Caldas (Queres Crescer e Depois não Cabes na Banheira, 2002; As Sete Ilhas de Lisboa, 2004), Cristina Cruz, Pedro Almeida Vieira, Ana Cristina Silva, Filomena Marona Beja, Sandro William Junqueira, Pedro Medina Ribeiro, António Ganhão (A Desilusão de Judas, 2011), Sofia Cravo (Na Senda da Memória, 2011), Luís Curado (A Vida Verdadeira, 2010), Rui Cardoso Martins (E Se Eu Gostasse Muito de Morrer, 2006; Deixem Passar o Homem Invisível, 2009), Ricardo Adolfo, Joana Bértholo, António Canteiro, Luís Naves, Aida Gomes (Os Pretos de Pousaflores, 2010), Eduardo Pitta, João Tordo, Pedro Guilherme-Moreira, Nuno Camarneiro, Sarah Adomopoulos, Raquel Ochoa (A Casa-Comboio, 2009), Paulo José Miranda (Natureza Morta, 1998; Um Prego no Coração, 1998; Com o Corpo Todo, 2011), Luís Costa Pires (Rainha de Copas, 1998; Mandrágora, 2002), Sérgio Almeida (Análise Epistemológica da Treta, 2003; Armai-vos uns aos outros, 2004), Paulo Bugalho (A Cabeça de Séneca, 2011), Regina Duarte (O Tornozelo, 2010), Ana Ferraz da Costa (Crónica das Visitas, 2008), Cláudia Clemente (O Caderno Negro, 2009), Sofia Amaro (O Umbigo de Deus, 2009), Rui Costa (A Resistência dos Materiais. Transe, 2008), Ana Martins (Contos de Verão, 2004; Autista, Quem… Eu?, 2006; Mal me Quer, 2010; Evo, 2011), Manuel Jorge Marmelo, Francisco Duarte Mangas (Diário de Link, 2002; Os Passos por Dentro da Casa, 2002; Transumância, 2002; A Rapariga dos Lábios Azuis, 2011), Joaquim Mestre (o lirismo humanista de O Perfumista, 2006; A Imperfeição do Amor, 2007; Breviário das Almas, 2009, autor infelizmente falecido)…

A partir de meados da década de 80, o panorama militante do romance português foi substituído pelo caráter errático tanto dos seus conteúdos quanto de algum experimentalismo formal. Com efeito, hoje mais do que nunca, existe uma total ausência de mensagem social e uma total ausência de «moralidade» no romance, compensadas pelo abandono a uma deriva centrada no jogo lúdico-estético do texto (cujo efeito maior reside nos recentes romances de A. Lobo Antunes — últimos romances: Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura, 2000, Que Farei Quando Tudo Arde?, 2001, Boa Tarde às Coisas aqui em Baixo, 2003, Eu Hei-de Amar Uma Pedra, 2004, Ontem Não Te Vi em Babilónia, 2006, O Meu Nome é Legião, 2007, O Arquipélago da Insónia, 2008, Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra no Mar?, 2008, Sôbolos Rios Que Vão, 2010; de António Mega Ferreira, O Heliventilador de Resende, 1985; As Caixas Chinesas, 1989; As Palavras Difíceis, 1991; A Expressão dos Afectos, 2001; Amor, 2003; de Marcello Duarte Mathias, O Último Lance, 1997; de José Sasportes, Os Dias Contados, 2005, A Vingança de Marcolina ou o Último Duelo de Casanova, 2009; do «primeiro» Vasco Graça Moura, Quatro Últimas Canções, 1987; Naufrágio de Sepúlveda, 1988; Partida de Sofonisba às Seis e Doze da Manhã, 1993; de Wanda Ramos, Os Dias, Depois, 1990; Litoral — Ara Solis, 1991; Crónica com Estuário ao Fundo, 1999) e na criação de uma narrativa como modo de satisfação de uma pulsão íntima do autor. Seguindo o niilismo e o relativismo éticos europeus e americanos dominantes, o romance português hoje, em geral:

a. não visa ensinar nada a ninguém (não é culturalmente moralista; não é socialmente proselitista);

b. não apresenta situações dramáticas exemplares como modelo de acção para o leitor (os autores não possuem uma doutrina filosófica enformadora dos seus textos);

c. não sacraliza nenhum Deus;

d. não denuncia nenhum Demónio;

e. não ostenta nenhuma bandeira nem combate outra adversa.

Com exceção do romance juvenil, proselitismo no romance português é algo que hoje não existe. Como a casa de Deus, de muitas e infinitas moradas se tece hoje o romance português. E cada «morada», construída exclusivamente pelo seu autor, possui como ponto de partida e de chegada a unidade harmoniosa entre o seu estilo, o campo temático privilegiado, o léxico usado e, como resultado, o nível esteticamente qualitativo atingido. De um ponto de vista de uma escrita clássica e epopeica (escrita de resistência política), não podemos deixar de salientar, porém, a qualidade de Até Amanhã, Camaradas! (1974), de Manuel Tiago (pseudónimo literário de Álvaro Cunhal, secretário-geral do Partido Comunista Português), a que se seguiram outras narrativas (Cinco Dias, Cinco Noites, 1975; A Estrela de Seis Pontas, 1994; A Casa de Eulália, 1997; Os Corrécios e Outros Contos, 2002) no mesmo registo realista.

Unidade sem centro ou de centro multiplamente disseminado, o romance português existe hoje em cada texto que o autor expressamente designa como romance ou narrativa romanceada.

Neste sentido, de um ponto de vista histórico, tendo em conta o que enunciámos sobre a emergência de novos autores nos finais da década de 80, o romance português nos últimos 30 anos (1980-2010) foi atravessado por três vagas estéticas:

1. 1974-1980: instauração de um novo cânone literário como resultado do trabalho investigativo e do juízo analítico do conjunto de críticos literários acima citados, nomeadamente de Eduardo Prado Coelho, indubitavelmente o grande crítico literário da segunda metade do século XX, em conjunto com Eduardo Lourenço, como João Gaspar Simões o foi da primeira metade.

2. 1980-1999: modernização europeia do romance português por via dos autores emergidos nestas duas décadas, recuperando o estilo realista, evidenciando o fragmentarismo como forma plural de composição do texto, afirmando uma pluralidade sem unidade, um conjunto estético sem ponto central irradiador: José Saramago, com Levantado do Chão (1980), Memorial do Convento (1982), O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), A Jangada de Pedra (1986), História do Cerco de Lisboa (1989), António Lobo Antunes com Memória de Elefante (1979), Os Cus de Judas (1979), A Explicação dos Pássaros (1981), e Conhecimento do Inferno (1981), João de Melo com Gente Feliz com Lágrimas (1988), Mário Cláudio com Amadeu (1984), Guilhermina (1985) e Rosa (1988), Lídia Jorge com O Dia dos Prodígios (1980), O Cais das Merendas (1982), Notícia da Cidade Silvestre (1984) e A Costa dos Murmúrios (1988), Mário de Carvalho com Contos da Sétima Esfera (1981), Casos do Beco das Sardinheiras (1982), O Livro Grande de Tebas, Navio e Mariana (1982), A Inaudita Guerra da Avenida Gago Coutinho (1983), A Paixão do Conde de Fróis (1986), Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde (1994), Era Bom Que Trocássemos Umas Ideias sobre o Assunto (1995), Contos Vagabundos (2000), Fantasia para Dois Coronéis e Uma Piscina (2003), A Sala Magenta (2008), A Arte de Morrer Longe (2010), e, entre os mais jovens, Rui Zink, com Hotel Lusitano (1986) e Apocalipse Nau (1996);

3. 2000-2010: cosmopolitização do romance português por via da nova narrativa portuguesa, isto é, dos autores mencionados emergidos neste século, dotados de uma visão estético-lúdica da escrita romanesca e de uma escrita menos vernacular, menos erudita, mais mundana, mais jornalística, conferindo expresso valor à narratividade no sentido da narração de uma história com princípio, meio e fim.

Neste sentido, como resultado de 30 anos de aclimatação à nova democracia portuguesa de vínculo social europeu, o romance português é hoje dominado pela multiplicidade de estilos, de temas, de conteúdos e de estruturas narrativas, como se cada escritor se constituísse em luz de si próprio, fortalecido por uma errância de processos formais de escrita, desde o romance clássico ao mais experimental. Assim, o horizonte do romance português carece hoje de uma unidade estilística e narrativa, bem como de uma unidade doutrinária ao nível estético — o romance português hoje é:

a. tão lírico (José Luís Peixoto, Nuno Camarneiro) quanto racionalista (Gonçalo M. Tavares);

b. tão irónico (Rui Zink, Mário de Carvalho) quanto melancólico (Francisco José Viegas, Patrícia Reis, Inês Pedrosa);

c. tão socialmente realista (Inês Pedrosa, Ricardo Adolfo, David Machado, Pedro Guilherme-Moreira, Raquel Ochoa, António Canteiro, Luís Curado, Filomena Marona Beja) quanto psicológico (Luís Caminha, Ana Cristina Silva, Paulo Bugalho);

d. tão gótico (Pedro Medina Ribeiro, Filipe Faria, Sandra Carvalho) quanto dramatúrgico (Sandro William Junqueira, cujo registo romanesco provém de textos teatrais), quanto, ainda, fundado no suspense policial (João Tordo, Francisco José Viegas, António Ganhão, Francisco Duarte Azevedo, O Trompete de Miles Davis, 2010);

e. tão onírico e surrealista (Patrícia Portela) quanto histórico (João Paulo Oliveira e Costa – O Império dos Pardais, 2008; Paulo Moreiras – A Demanda de D. Fuas Bragatela, 2002, Os Dias de Saturno, 2009, O Ouro dos Corcundas, 2011; Miguel Sousa Tavares – Equador, 2004; Sérgio Luís de Carvalho – Anno Domini, 1348, 1990, As Horas de Monsaraz, 1997, El-Rei Pastor, 2000; Ana Cristina Silva – As Fogueiras da Inquisição, 2008, A Dama Negra da Ilha dos Escravos, 2009, Crónica do Rei-Poeta Al-Mut’Amid, 2010; Deana Barroqueiro, O Espião de D. João II, 2009; Pedro Almeida Vieira…);

f. tão feminista (Maria João Martins, Maria Teresa Horta, Maria Manuel Viana, Cristina Carvalho — A Casa das Auroras, 2011) quanto intelectual e filosófico (Gonçalo M. Tavares, Afonso Cruz, Patrícia Portela, Paulo Bugalho) como policial ou para-policial (João Tordo e António Ganhão).

Neste sentido, o anterior cânone do romance português, configurado entre 1975 e 1980, centrado sobretudo nas obras dos autores emergidos entre as décadas de 50 a 70, focalizado primacialmente na realidade portuguesa, utilizando uma metodologia narrativa esteticista, manifesta, hoje, alguma perda de vitalidade estética, sobretudo quando confrontado com a emergência dos autores da nova narrativa portuguesa, tanto como configuração analítica explicadora do romance português recente quanto como refletora do conteúdo e do estilo de novos romances. Com efeito, as histórias da literatura portuguesa (novas ou reedições atualizadas das antigas, cf. «Bibliografia de Referência») têm vindo a minimizar certos autores e correntes literárias predominantes ao longo do Estado Novo (de Ferreira de Castro a Nuno Bragança passando por Araújo Correia, José Marmelo e Silva e Alexandre Babo: Alguns Contos, 1957, Sem Vento de Feição, 1972, A Nativa do Arquipélago do Vento, 1992) e a valorizar alguns novíssimos autores, cujos textos e opções estéticas, de tão diferentes, forçarão em breve a um recentramento do antigo cânone ou ao estabelecimento de um novo.

Com efeito, uma revolução semelhante à operada ao longo da década de 50 no romance português por Agustina Bessa-Luís e Vergílio Ferreira, abrindo-o a novos e insuspeitos horizontes estéticos e culturais, passa-se hoje à frente dos nossos olhos, provocada por novas opções estéticas emergidas sobretudo na primeira década do século XXI, como o racionalismo tecido de conceitos abstratos de Gonçalo M. Tavares, o lirismo à uma rural e urbano de José Luís Peixoto, os voos narrativos delirantes, subversivos, dos romances de Patrícia Portela, a arte de bem contar labirinticamente uma história de João Tordo, valter hugo mãe e David Machado.

As características do cânone atual, com destaque para os jogos de intertextualidade, o fragmentarismo narrativo pelo fragmentarismo narrativo, a contestação apenas negativa dos antigos dispositivos narrativos, o perspetivismo (características atribuídas a um período designado por pós-modernismo) não dão conta já da totalidade das obras dos autores da nova narrativa portuguesa, sobretudo dos títulos mais importantes.

2 O sentido técnico da palavra «realismo» neste ensaio foi retirado de Jakobson: «1. Designa -se por realista a obra que o autor analisado criou como verosimilhante; 2. chama -se realista à obra que aquele que a julga entende como verosimilhante», Jakobson, Questions de poétique, Paris, Editions du Seuil, 1973, p. 32.

2. TRÊS TENSÕES ESTÉTICAS

Chegar a um ponto em que a realidade

começa a ceder…

Ana Teresa Pereira

Plural, sem modelo unicitário, acolhendo de igual modo todos os estilos, todos os temas, todas as estruturas narrativas, sem hierarquia de juízos de valor, o romance português tem sido animado, desde a década de 50, por um triplo enquadramento estético que, de certo modo, lhe tem moldado a singularidade nacional, integrando-o nos veios nervosos da cultura portuguesa. Menos por via do conteúdo de cada romance, menos ainda por via do estilo singular de cada autor, e mais pela forma como em cada narrativa repercutem estas três tensões estéticas, assim se pode enraizar cada romance na história e na cultura portuguesas dos últimos 60 anos.

2.1. Primeira tensão estética: identidade nacional versus cosmopolitismo

Acompanhando a modernização europeia de Portugal a partir do final da Segunda Guerra Mundial, criaram-se dois polos estéticos cuja tensão recobre o conteúdo ideológico dos romances portugueses deste período (1950-2010) — o nacionalismo e o cosmopolitismo. Pelo primeiro, o escritor reivindica uma pertença forte à língua portuguesa e aos valores espirituais emergidos ao longo da História de Portugal; pelo primeiro, identifica-se com o território e o tempo singulares da identidade nacional portuguesa; pelo segundo, reivindica o legado filosófico, espiritual e estético da Europa; pelo primeiro, inclina-se para a glorificação de um modo de ser português; pelo segundo, projeta o conteúdo, o tema e a forma do seu romance nos veios nervosos da cultura europeia atual, niilista, hedonista, decadentista, individualista e tecnocrática.

Quanto mais nos afastamos da década de 50, mais se minimiza o conteúdo nacionalista dos romances portugueses (abordando quase em exclusivo temas e problemas nacionais) e mais o cosmopolitismo se torna dominante, abafando de um modo violento a antiga representação nacional presente nas narrativas de Aquilino Ribeiro (Casa Grande de Romarigães, 1957; Quando os Lobos Uivam, 1958), Tomás de Figueiredo (A Toca do Lobo, 1947; Nó Cego, 1950; Uma Noite na Toca do Lobo, 1952; A Procissão dos Defuntos, 1952; A Gata Borralheira, 1961; Vida de Cão, 1963; «Monólogo em Elsenor»: I Noite das Oliveiras, 1965; II A Má Estrela, 1969, III Túnica de Nesso, 1989, póstumo), Fernando Namora, Carlos de Oliveira, Agustina Bessa-Luís, Alves Redol (Gaibéus, 1939; Avieiros, 1942; Fanga, 1943; Os Reinegros, 1945; Porto Manso, 1946; Ciclo Portwine: Horizonte Cerrado, 1949, Os Homens e as Sombras, 1951, Vindima de Sangue, 1953; A Barca dos Sete Lemes, 1958; Uma Fenda na Muralha, 1959; Barranco de Cegos, 1962), Miguel Torga (Contos da Montanha, 1941; O Senhor Ventura, 1943; Novos Contos da Montanha, 1944; vários volumes de O Diário; Portugal, 1950) Manuel da Fonseca (Aldeia Nova, 1942; Cerromaior, 1943; O Fogo e as Cinzas, 1953; Seara de Vento, 1958) e José Rodrigues Miguéis (Páscoa Feliz, 1932; Saudades para Dona Genciana, 1956; Uma Aventura Inquietante, 1958; Léah e Outras Histórias, 1958; Um Homem Sorri à Morte com Meia Cara, 1959; A Escola do Paraíso, 1960; Gente da Terceira Classe, 1962; Nikalai! Nikalai, 1971), Baptista-Bastos (romances referidos à frente).

Entre todos, terá sido porventura na obra de Vergílio Ferreira (Aparição, 1959, Cântico Final, 1960, Estrela Polar, 1962, Apelo da Noite, 1963, Alegria Breve, 1965, Nítido Nulo, 1971, Rápida, a Sombra, 1974, Signo Sinal, 1979, Para Sempre, 1983, Até ao Fim, 1987, Em Nome da Terra, 1990, Na Tua Face, 1993, Cartas a Sandra, 1996), que esta tensão estética mais se condensou, evidenciando simultaneamente um universo rural religioso e humanista e um universo intemporal, de teor existencialista, num primeiro momento, e de teor espiritualista num segundo momento.

Do mesmo modo, a partir da publicação de O Evangelho segundo Jesus Cristo (1991), José Saramago «desnacionaliza» ideologicamente e internacionaliza a sua restante obra, explorando temas universais (O Ensaio sobre a Cegueira, 1995, Todos os Nomes, 1997, A Caverna, 2000, O Homem Duplicado, 2002, Ensaio sobre a Lucidez, 2004, As Intermitências da Morte, 2005, A Viagem do Elefante, 2008, Caim, 2009).

A avalancha de costumes europeus trazida pela adesão de Portugal à Comunidade Europeia, na década de 80, constitui, indubitavelmente, o ponto de não retorno da dominância do polo cosmopolita face ao polo nacionalista do romance português, hoje, século XXI, cristalizada de um modo absoluto na nova narrativa portuguesa.

Pela linguagem usada, dois romances constituíram-se como marcas substanciais deste momento de não retorno: Hotel Lusitano (1986), de Rui Zink, e O Pequeno Mundo (1988), de Luísa Costa Gomes. Neste último, em epígrafe, esboça-se o «programa» ou o «grito de libertação» de uma nova geração:

Leitor! Este livro não fala do 25 de Abril. Não se refere ao 11 de Março e está-se nas tintas para o 25 de Novembro [datas políticas nacionais emblemáticas]. Pior, não menciona em lugar nenhum a guerra em África. Não reflete sobre a nossa identidade cultural como povo, o nosso futuro como nação, o nosso lugar na comunidade europeia. Suportará o leitor um livro assim?

Em 1981, duas décadas após a revolução literária esteticista e desconstrucionista, Teolinda Gersão constatava magoadamente no seu primeiro romance, O Silêncio (pp. 115-116):

... mas a literatura também se converteu em silêncio, tornou-se apenas imanente, as palavras ficam cercadas, bloqueadas, e encontra-se sempre um meio de demonstrar às pessoas que elas significam tudo, e que, portanto, não significam nada, a palavra escrita é uma palavra morta ...

Nos inícios da década de 80, os impulsos estéticos inovadores e ruturais dominantes nas duas década anteriores (Almeida Faria, Nuno Bragança, José Saramago de Manual de Pintura e Caligrafia, 1977, Ana Hatherly, Yvette Centeno, Álvaro Manuel Machado…), encontravam-se esgotados e, literariamente falando, com exceção das obras de Rui Nunes, Maria Gabriela Llansol, Ana Teresa Pereira e Hélia Correia, que mantinham(têm) o primitivo fulgor estético, desenvolvendo universos autorais próprios, o esteticismo desconstrucionista já só tinha sentido enquanto movimento passado integrante da história da literatura portuguesa.

Em 1986, no seu primeiro romance, Hotel Lusitano, o jovem Rui Zink já se atreve a ironizar sobre a literatura portuguesa das duas décadas anteriores:

Da Europa chegavam desde há alguns anos notícias de que por lá, sobretudo em França, continuava em moda escrever romances e novelas sem história, sem um fio condutor, sem um antes e um depois, sem personagens, sem peripécia, sem momentos de tensão. Sem aventura, enfim. O romancista mais famoso, diziam, era um professor de Linguística chamado Roland Barthes — um francês, evidentemente, como já o era Robbe-Grillet. [...] A teoria não era o meu forte, e parecia-me que se estava a tentar reduzir a prosa à linguagem da poesia, quando, em minha opinião, ela era muito mais do que simples poesia: era vida, não apenas tradução do seu pulsar ou artificial manipulação das palavras. A prosa tinha coisas por trás das palavras, não era só palavras.» (P. 18)

Com este romance, recentemente reeditado (Planeta, 2011) — e principalmente com a asserção de que as palavras têm vida, devem refletir a vida —, reinicia-se o domínio do realismo na literatura portuguesa. A função social do romance esteticista-desconstrucionista fora já cumprida: ao longo das décadas de 60 e 70, Portugal desconstruíra-se, mudara de rumo, alterara o seu espaço imperial fixo de 500 anos e o romance, acompanhando e refletindo a sociedade, desconstruíra-se igualmente, mudara de rumo, desprivilegiara o espaço como elemento sólido e estável do romance. Agora, alterada a geografia mítica do Império como construtora da identidade nacional e identificado o novo «Oriente» mítico com a Europa pragmática e tecnocrática, o romance, mudando igualmente de rumo, torna-se pragmático e tecnocrático — e o realismo regressa como modo estético dominante.

Entre ambos os polos, numa tensão que se reverte, não em elemento trágico, como em Antero de Quental e em Vitorino Nemésio, seus conterrâneos, mas em ironia, fabulosa ironia, a obra ficcional de Onésimo Teotónio Almeida é criadora, na literatura portuguesa dos últimos 30 anos, de um dos poucos campos semânticos originais e singulares — a «L(USA)lândia» — território literário que cruza simultaneamente o mais casticista linguajar açoriano com o uso do mais trivial inglês-americano do quotidiano: «a (L(USA)lândia é uma porção de Portugal rodeada de América por todos os lados». São exemplares, neste aspeto, as crónicas e os contos de Da Vida Quotidiana na L(Usa)lândia (1975), os contos de (Sapa)teia Americana (1983) e as crónicas de A L(Usa)lândia. A Décima Ilha (1987).

2.2. Segunda tensão estética: classicismo versus contemporaneidade

A visão gramatical clássica da utilização da língua na primeira metade do século foi radicalmente transformada a partir dos romances publicados na década de 60 (Almeida Faria, Maria Velho da Costa, Nuno Bragança, Baptista-Bastos, Maria Gabriela Llansol, Herberto Hélder de Os Passos em Volta). Se, até ao final da década de 50, existe a identificação conceptual entre escrever bem e escrever em conformidade com as regras da gramática (porventura com exceção da obra de Almada Negreiros e dos autores surrealistas), a partir da década de 60 cada novo escritor busca uma singularidade linguística e semântica distinta da norma gramatical. Do mesmo modo, a partir dos romances publicados na década de 80, a língua portuguesa culta e vernacular é substituída de um modo dominante pela utilização pragmática, mundana e jornalística da língua (Jacinto Lucas Pires, Inês Pedrosa, Francisco José Viegas, Rui Zink, Luísa Costa Gomes, Pedro Paixão, Manuel da Silva Ramos).

De origem eminentemente urbana, este uso cosmopolita e quotidiano da língua, de vínculo não erudito, tem encontrado, nos últimos vinte anos, bolsas de resistência em Mário Cláudio (A Quinta das Virtudes, 1990, O Pórtico da Glória, 1997, Ursa Maior, 2000, Oríon, 2003, Gémeos, 2004, Camilo Broca, 2006, Boa Noite, Senhor Soares, 2008, Tiago Veiga. Uma Biografia, 2011), utilizando a língua como um rendilhado vernacular com paralelo só em Camilo, Aquilino e Tomás de Figueiredo, em António Manuel Venda (Quando o Presidente da República Visitou o Algarve por Mera Curiosidade, contos, 1996, Os Abençoados Fiéis do Senhor Santo Romão, 1997, Até Acabar com o Diabo, 1998, O Velho Que Esperava por D. Sebastião, contos, 1999), desenhador de uma mitologia do interior algarvio, Maria Antonieta Preto (Chovem Cabelos na Fotografia, 2004, A Ressurreição das Águas, 2008), resgatadora de um falar lírico português provindo das entranhas do Alentejo, em Paulo Moreiras (A Demanda de D. Fuas Bragatela, 2002, O Ouro dos Corcundas, 2011), recuperador do pícaro português, Vasco Graça Moura (Enigma de Zulmira, 2002, Por Detrás da Magnólia, 2008, Alfreda ou a Quimera, 2009), remidor do espírito senhorial do Douro, A. M. Pires Cabral (Sancirilo, 1983, Crónica da Casa Ardida, 1992, A Loba e o Rouxinol, 2004, O Cónego, 2007), Bento da Cruz (O Lobo Guerrilheiro, 1980, Planalto do Gostofrio, 1982, Filhas de Loth, 1993, O Retábulo das Virgens Loucas, 1996, A Loba, 2000, A Fárria, 2010), patriarcas da mentalidade barrosã e duriense, Ernesto Rodrigues (A Serpente de Bronze, 1989; Torre de Dona Chama, 1994) e dois romancistas de origem açoriana, Cristóvão Aguiar, autor do notável tríptico «Raiz Comovida» (A Semente e a Seiva, 1978; Vindima de Fogo, 1979; O Fruto e o Sonho, 1981 — edições conjuntas em 1987 e 2003), igualmente especializado no diário (Relação de Bordo I, 1999; Relação de Bordo II, 2000; Nova Relação de Bordo, 2004; A Tabuada do Tempo, 2007), e João de Melo, autor do igualmente notável Gente Feliz com Lágrimas (1988), mas também de O Meu Mundo não É Deste Reino (1983), Autópsia de Um Mar em Ruínas (1984), O Homem Suspenso (1996), O Mar de Madrid (2006) e a novela de alto aprumo estilístico A Divina Miséria (2009), considerados consensualmente os dois melhores romancistas açorianos vivos (cronista e contista é Onésimo Teotónio Almeida), herdeiros e continuadores do espírito de Mau Tempo no Canal (1944), de Vitorino Nemésio.

Urbano Tavares Rodrigues (para além dos romances já referidos, Filipa Nesse Dia, 1989; Violeta e a Noite, 1991; A Hora da Incerteza, 1995; O Ouro e o Sonho, 1997; O Adeus à Brisa, 1998; O Supremo Interdito, 2000; Nunca Diremos quem Sois, 2002; O Eterno Efémero, 2005; Ao Contrário das Ondas, 2006; Os Cadernos Secretos do Prior do Crato, 2007; A Última Colina, 2008; Assim se Esvai a Vida, contos, 2010; Os Terraços de Junho, contos, 2011) e Baptista-Bastos (O Secreto Adeus, 1963; O Passo da Serpente, 1965; Cão Velho entre Flores, 1974; Elegia para um Caixão Vazio, 1981; A Colina de Cristal, 1987; Um Homem Parado no Inverno, 1991; O Cavalo a Tinta da China, 1995), escritores provindos da década de 60, têm mantido, no interior de um horizonte realista, uma coerência e uma genuinidade no uso intelectualizado da língua, colorindo-a, no entanto, de vibrações emotivas e sentimentais. Do mesmo modo, evidencia-se o imenso trabalho sobre a linguagem de Agustina Bessa-Luís (publicação de um romance por ano desde 1974, citamos, pela sua notável qualidade Os Meninos de Ouro, 1983, A Corte do Norte, 1987, Prazer e Glória, 1988, Vale Abraão, 1991, O Conserto dos Flamengos, 1994, Um Cão Que Sonha, 1997, os três romances com o título de «O Princípio da Incerteza», Jóia de Família, 2001, A Alma dos Ricos, 2002, e Os Espaços em Branco, 2003, A Ronda da Noite, 2006), atual matriarca do romance português cujos livros se integram harmoniosamente na alma tradicional da cultura portuguesa.

2.3. Terceira tensão estética: realismo versus psicologismo

Em harmonia com um tempo cosmopolita e tecnocrata global, o estilo realista (transfiguração da realidade social para o campo narrativo) é atualmente dominante nos romances portugueses, inclusive nos romances históricos. O horizonte deste novo realismo, não já obediente ao império rígido da sucessividade e da continuidade cronológicas, tem-se imposto de um modo quase absoluto, seja na descrição, seja na narração, seja na própria estrutura formal do romance. Não mais de dois ou três autores novos fogem a este império do realismo (sobretudo autores mais novos — Patrícia Portela, Joana Bértholo, Afonso Cruz). Poucos são os romances que se aventuram num universo espiritual antirrealista, como, por exemplo, Espíritos das Luzes (2009), de Octávio dos Santos, ou Línguas de Fogo (2006), de Paulo Borges, ou, ainda, autores cultores do romance fantástico (Filipe Faria, sete livros das «Crónicas de Allarya»: o primeiro, A Manopla de Karasthan, 2002, o último, Oblívio, 2011; Sandra Carvalho, sete livros com título geral «A Saga das Pedras Mágicas», últimos dois livros publicados, A Sacerdotisa do Penhasco, 2009, e A Última Feiticeira, 2010), do romance esotérico (António Macedo, Erotosofia, 1998, As Furtivas Pegadas da Serpente, 2004; Risoleta Pinto Pedro, O Sol do Tarot em Sintra, 2009), ou de denúncia do esoterismo (Luís Filipe Sarmento, A Vida Social dos Ocultistas, 2000) e do romance de ficção científica (João Barreiros e Luís Filipe Silva, Terrarium. Romance em Mosaicos, 1996; João Barreiros, A Verdadeira Invasão dos Marcianos, 2004).

Contestando esta sobredeterminação do realismo, evidenciam-se os romances de António Lobo Antunes, a partir da meados da década de 90, e a prolongada coerência narrativa das obras de Nuno Júdice (Plâncton, 1981; O Tesouro da Rainha do Sabá — Conto Pós-Moderno, 1984; A Mulher Escarlate, 1997; Vésperas de Sombra, 1998; Por Todos os Séculos, 1999; A Árvore dos Milagres, 2000; O Anjo da Tempestade, 2004; O Enigma de Salomé, 2007; Os Passos da Cruz, 2009; O Complexo de Sagitário, 2011), Rui Nunes (Quem da Pátria Sai a Si Mesmo Escapa?, 1983, O Canto no Ocaso, 1984, Osculatriz, 1992, Que Sinos Dobram por Aqueles que Morrem como Gado?, 1995, Grito, 1997, Cães, 1999, Rostos, 2001, A Boca na Cinza, 2003, O Mensageiro Diferido, 2004, O Choro É Um Lugar Incerto, 2005, Ouve-se sempre a Distância numa Voz, 2006, Ofício de Vésperas, 2007, Os Olhos de Himmler, 2009, A Mão do Oleiro, 2010, um dos seu melhores romances), tematizando a abjeção humana, a irracionalidade da existência, a morte, o apodrecimento do corpo, Maria Gabriela Llansol, uma das obras ficcionais mais originais criadas ao longo do último meio século, atravessada por uma iluminação biográfica espiritual heterodoxa sem paralelo na história da literatura portuguesa (publicação de um livro por ano, pelo que destacamos apenas alguns dos seus títulos de maior qualidade estética: O Livro das Comunidades, 1977, Contos do Mal Errante, 1986, Amar Um Cão, 1990, Um Beijo Dado Mais Tarde, 1990, Lisboaleipzig I. O Encontro Inesperado do Diverso, 1994, Lisboaleipzig II. O Ensaio de Música, 1994, Ardente Texto Joshua, 1999, O Começo de Um Livro É Precioso, 2003, O Jogo da Liberdade da Alma, 2003, Amigo e Amigo. Curso de Silêncio de 2004, 2006, António Augusto Sales, Requiem pelos Fiéis Defuntos (1976) e Corpo Enigmático (1993), Ana Teresa Pereira (livros referenciados à frente), Yvette Centeno, autora de uma escrita fragmentária, convocando e cruzando simultaneamente diversos registos literários, memorialismo, descrição realista, poesia, ensaio, diário (Matriz, 1988, Três Histórias de Amor, 1994; Os Jardins de Eva, 1998; Amores Secretos, 2006; Do Longe e do Perto. Quase-Diário 2011), Teresa Salema (Educação e Memória de André Maria S., 1982, O Lugar Ausente, 1991, Benamonte, 1997 e O Arco de Nemrod, 2000, Fernando Cabral Martins (A Flor Fatal, 2009) e Álvaro Manuel Machado, igualmente cultor de um estilo fragmentário, psicológico e musical (Exílio, 1978, A Arte da Fuga, 1983, O Viandante, 1996, O Complexo de Van Gogh, 2001, e A Mulher Que se Imagina, 2004).

Do mesmo modo, dois novos autores destacam-se no universo do romance psicológico: Ana Cristina Silva e Paulo Bugalho (obras já referidas). Manuel da Silva Ramos pratica exercícios estilísticos que, em conjunto com a mordacidade e jocosidade permanentes dos seus textos, o aproximam não raro de uma escrita, não surrealista, mas surrealizante (cf., por exemplo, Ambulância, 2006).

II

HISTORIOGRAFIA

Morte ao Realismo! Viva o Realismo!

Enquanto a água se pode guardar em garrafas, as histórias

não podem ser engarrafadas sem que se estraguem rapidamente.

Têm de andar ao ar livre como os animais selvagens.

Temos de as soltar para que possam correr

todas nuas.

Afonso Cruz

1. RAÍZES: DÉCADA DE 50 — O FIM DO REALISMO

Simbolicamente, pode dar-se como encerrado o ciclo do realismo queirosiano nos anos de 1953 e 1954, dois anos de ouro para a literatura portuguesa: são publicados três dos melhores romances deste século: Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira, O Trigo e o Joio, de Fernando Namora, ambos alto cume do realismo em Portugal, e A Sibila, de Agustina Bessa-Luís, um dos primeiros romances (após o pioneirismo de Raul Brandão, Almada Negreiros e António Pedro — Apenas Uma Narrativa, 1942 — e as derivas narrativas surrealistas, nomeadamente as de António Maria Lisboa, Erro Próprio, 1950) a operar a desconstrução do estilo realista.

Obedecendo os dois primeiros autores ao cânone realista e propondo um narrador firmado numa consciência transparente face à realidade exterior, são tanto duas obras-primas da narrativa portuguesa como a primeira página de Uma Abelha na Chuva se evidencia, possivelmente, como a mais bela primeira página de um romance realista escrito em Portugal no século XX: a hora, o mês, a estação do ano, a vila, o modo como o espaço é percorrido, as consequências do tempo no aspeto da personagem, a descrição física e psíquica deste — tudo em menos de 20 linhas, adensado pelo mistério da expectativa romanesca («certo viajante»). É uma página esteticamente perfeita, tão perfeita que pode ser considerada, simbolicamente, como a síntese da totalidade do modo de escrita narrativa da primeira metade do século XX segundo o enquadramento categorial clássico:

a. existe uma realidade exterior clara (transparente) à consciência do autor e do leitor;

b. existe um eu narrativo claro (transparente) à consciência do autor e do leitor;

c. existe uma relação de homologia entre os espaços e os tempos exteriores e interiores do romance.

Carlos de Oliveira, Miguel Torga e Fernando Namora são três ótimos exemplos desta visão realista do romance, que é, também, uma visão filosófica da representação realista do mundo.

«O meu ponto de partida, como romancista e poeta, é a realidade [itálico nosso] que me cerca», confessa Carlos de Oliveira em O Aprendiz de Feiticeiro. E a realidade que cerca o autor, transfigurada esteticamente nos seus romances, é a da sua infância e adolescência na Gândara, vasta região arenosa e infértil entre a ria de Aveiro e os campos do Mondego. Cerradas por circunstâncias económicas esgotadas e decadentistas (esboroamento social da aristocracia — D. Maria dos Prazeres Pessoa de Alva; esboroamento dos negócios de Álvaro Silvestre, seu marido, de condição social inferior), nas personagens de Uma Abelha na Chuva, como nas dos três primeiros romances do autor (Casa na Duna, 1943; Alcateia, 1944; Pequenos Burgueses, 1948), repercute-se a realidade da experiência agreste, pobre e infortunada da Gândara, terra áspera, dura, seca, que os camponeses, numa existência limitada, transformam em pinhais, vinhas e milheirais. Esta é a realidade mineral e rural que Carlos de Oliveira transplanta para os seus primeiros romances (mas também para Finisterra. Paisagem e Povoamento, seu quinto romance, publicado em 1977). Alexandre Pinheiro Torres, referindo-se aos quatro primeiros, designou a obra de Carlos de Oliveira como a «tetralogia da Gândara».

Terra pobre, ventosa — terra trágica —, inspira uma narrativa trágica, como o é Uma Abelha na Chuva: «na Gândara, há aldeolas ermas, esquecidas entre pinhais, no fim do mundo» (Casa na Duna), habitadas pela solidão, aldeias e famílias paradas no tempo, sem história, como a família Silvestre, enredada em negócios de ocasião, que despertam o remorso cristão de Silvestre. «Aqueles dias amargurados da Gândara, que geram ladrões, mendigos e assassinos, ganhões e emigrantes, terra-mãe enjeitando os seus próprios filhos pelo mundo fora» (Aprendiz de Feiticeiro).

Mais do que um espaço narrativo, como a selva em Ferreira de Castro, a Gândara desenha uma geografia trágica, que o romance acentuará fortemente através dos amores clandestinos entre Jacinto e Clara. Jacinto, o cocheiro dos Silvestres, objeto de olhares lúbricos de D. Maria dos Prazeres, provocando ciúmes em Álvaro Silvestre, engravidara Clara. Esta era desejada pelo seu pai, o mestre oleiro cego ti António, para casar com um pretendente endinheirado. Silvestre, enciumado de Jacinto, denuncia a ti António a gravidez de Clara e aquele, enraivecido, incumbe Marcelo, seu aprendiz, de matar Jacinto em troca da mão de Clara. Jacinto é assassinado, Clara suicida-se e o povo aglomera-se frente ao casarão dos Silvestres.

O universo claustrofóbico e infortunado da Gândara movera-se, desbloqueando-se em tragédia. A chuva correra durante três dias e cada personagem, títere da história, boneco animado de um destino coletivo que lhe escapa, figura-se como uma abelha esmagada pelo peso das bátegas grossas da chuva. No fim, a ti António e a Marcelo resta a prisão, a D. Maria dos Prazeres o silêncio do nada dos dias e a Álvaro Silvestre o afogamento em álcool. O destino amargo e estéril da Gândara consumara-se.

Na obra de Miguel Torga, no campo da prosa, para além do seu Diário (16 volumes), elevando o género diarístico em Portugal a genuíno monumento literário, sismógrafo pessoal da vida política e cultural de Portugal entre as décadas de 1940 e 1980, sublinham-se os contos Bichos, de 1940, Contos da Montanha, de 1941, e Novos Contos da Montanha, de 1944. Com estes livros, Miguel Torga tornou-se no mais exímio contista clássico português do século XX.

Bichos, metáfora do mundo humano no animal, ou, como sublinha David Mourão-Ferreira, «já que não lhe permitem [ao autor, devido à censura política vigente no Estado Novo] falar de gente como gente, resta-lhe ao menos o recurso de falar de bichos como gente».

Com efeito, a prosa de Torga caracteriza-se, enquanto primeiro e superior valor ético, pela afirmação da liberdade como essência fundadora do homem, a que se segue, no complexo de valores defendido pelo autor, inclusive na sua poesia, a Verdade como visão integral do homem na sua humanidade mais funda, sublinhando deste tanto os seus aspetos virtuosos como os viciosos, desenhando nos seus livros um universo de justiça e de solidariedade habitado por homens íntegros e verticais, normalmente de origem campesina. Toda a vida de Torga e toda a sua obra representaram, em Portugal, a afirmação de um homem livre, independente, senhor inteiro de si, insubmisso a normas dogmáticas socialmente imperativas, mesmo que advindas do selo da transcendência divina, como o expressa em perfeição a história do bicho «Vicente», um corvo — porventura o melhor conto do livro e, de certeza, um dos melhores contos publicados em Portugal no século XX.

Desejo de um mundo livre e necessidade de um mundo justo — eis a súmula da existência pessoal e literária de Miguel Torga. Nos seus «bichos», desdobrada em três características, repercute aquela filosofia:

1. a revolta contra todas as formas de determinismo político e social;

2. a insubmissão contra leis, ordens e poderes injustos;

3. um espírito poético fundador de uma visão do mundo que, dispensando a necessidade da existência de Deus como supremo garante da prevalência da justiça, afirma no entanto a necessidade de uma visão transcendente do mundo.

No interior desta visão transcendente destaca-se uma conceção telúrica do mundo, uma espécie de ética estoica, uma comunhão sagrada entre o homem e a natureza e a postulação de que reside no antigo homem do campo (o lavrador, o pastor, o feitor) a integralidade axiológica dos valores do bem e da justiça. Como Torga escreve em prefácio a Bichos, «ninguém é feliz sozinho, nem mesmo na eternidade». Neste sentido, os valores de solidariedade, de comunhão e de partilha concentram-se nas vilas e cidades do interior de Portugal, refúgio dos valores permanentes do homem, testemunhado no final de O Senhor Ventura, quando o filho regressa à terra onde nascera, como Torga regressava todos os anos à terra natal, fundindo a sua existência com a natureza — através das caminhadas pelos trilhos da serrania, das aventuras nómadas da caça e da contemplação dos longos poentes.

Literária e socialmente comprometida a obra de Torga, Eduardo Lourenço di-la animada de um «desespero humanista» contra a visão clássica de um Deus omnipotente, postulando a liberdade como motor da evolução da humanidade e refúgio último da essência de cada homem individual. Neste sentido, a obra de Torga aponta para um homem totalmente desligado da ideia de Deus, ou seja da reafirmação da liberdade, da verdade e do amor humanos como «a tríade bendita que justifica a passagem de qualquer homem por este mundo» (Diário, 16.º vol., 1993). Repto a Deus pelo homem, negando àquele o seu antigo valor absoluto, transferindo para cada homem a total responsabilidade pela existência — eis, em síntese, a essência da visão literária de Torga em Bichos.

Fernando Namora, saído jovem da universidade de Coimbra, inicia um périplo voluntário que o enraíza na alma do povo rural pobre, fundindo as suas preocupações estéticas com as necessidades de sobrevivência do povo que ia retratando. Como médico, vive longos anos em Condeixa, sua terra natal, Tinalhas e Monsanto, cerca de Castelo Branco, e Pavia, no Alentejo. João Semana espontâneo, Namora, confrontado com o estado geral de pobreza dos camponeses, escreve o magnífico Retalhos da Vida de Um Médico, I Série, 1949, Casa da Malta, sobre os ganhões migrantes, 1945, Minas de S. Francisco, em 1946, A Noite e a Madrugada, em 1950, e, finalmente, a sua obra-prima da arte da narração, um dos mais belos e mais bem escritos romances do século XX e peça de altar do neorrealismo português pela densidade das personagens e coesão harmónica da ação: O Trigo e o Joio, 1954. Em todos estes romances, Fernando Namora, em imagens estéticas vivas e intensas, retrata a avassaladora miséria económica do quotidiano português da primeira metade do século XX.

Nesta fase rural de Namora, a sua escrita confunde-se com o ideário neorrealista, embora sem se identificar de um modo pleno com este movimento do ponto de vista filosófico, como Urbano Tavares Rodrigues, em 1980, muito lucidamente sublinhou em «O Rosto e a Máscara na Obra de Fernando Namora», e como o próprio Namora, em 1961, ressalva no seu opúsculo Esboço Histórico do Neo-Realismo, considerando o neorrealismo esgotado como projeto literário subsidiário de uma repetição monótona de «temas, ambientes e processos estilísticos». Porém, criativamente, O Trigo e o Joio passará à história como o mais alto monumento estético do nosso neorrealismo possível, isto é, um neorrealismo cujos «temas» se centram na exploração económica do campesinato e não do operariado, cujos «ambientes» se circunscrevem maioritariamente ao ruralismo e cujos «processos estilísticos» nunca superaram o documentarismo realista — teses de Namora.

Entre 1956 e 1965, Fernando Namora instala-se em Lisboa, trabalhando no Instituto Português de Oncologia. Lisboa inspira em Namora uma nova alma, correspondente a uma nova fase da sua obra. Os três livros seguintes, O Homem Disfarçado, de 1957, Cidade Solitária, de 1959, e Domingo à Tarde, de 1961, são expressão deste segundo Namora, que, sem ferir os seus princípios de cidadão interiorano, soube acolher o pulsar da capital. Lisboa vive então o frenesim criado pelo choque surdo entre diversas correntes literárias, e Namora, mente montesina, experimenta o sabor de uma pulsão estética nascida em Portugal na década de 50, o existencialismo de origem francesa, que acabara de evidenciar a sua cristalização consagrante em Aparição, de Vergílio Ferreira, publicado em 1959. Namora confronta-se com esta mentalidade urbana pós-Segunda Guerra Mundial e, acompanhando a História, acolhe-a nos três últimos livros citados, promovendo uma bem conseguida ponte estética entre realismo e existencialismo. Se O Trigo e o Joio se constitui como a sua obra exemplar do período neorrealista, a exploração das nuances da psicologia humana em Domingo à Tarde torna este livro o seu equivalente para esta segunda fase da sua obra.

Em 1966, publica Diálogo em Setembro, «romance-ensaio» no dizer de Mário Sacramento (Fernando Namora, Lisboa, Arcádia, s/data, p. 81), ou crónicas romanceadas, no dizer do próprio Namora, romance que aproxima a obra do autor do esteticismo presente na narrativa portuguesa da década de 60.

Com efeito, Carlos de Oliveira, Miguel Torga e Fernando Namora, mas também autores como Alves Redol, Manuel da Fonseca, Antunes da Silva, refletem nas suas obras a visão ideológica de um mundo uno e harmonioso, racional, sistematizado (do Poder ou da Oposição), um mundo onde a história humana faz sentido (a «Civilização Ocidental», o «Progresso», a «Democracia», o «Comunismo») e o amanhã é ambicionado como um possível lugar matinal.

Dez anos antes, Vitorino Nemésio publicara Mau Tempo no Canal (1944), um dos melhores romances portugueses clássicos — possivelmente o melhor —, prenunciador da subversão da harmonia do mundo burguês dominante. É justamente a partir da publicação de Mau Tempo no Canal que a história do romance português no século XX inicia um lento processo de superação do legado das suas raízes queirosianas e camilianas, originando, na década de 50, a publicação de A Sibila (1954), de Agustina Bessa-Luís, e de Aparição (1959), de Vergílio Ferreira, que revolucionaram profundamente a utilização da categoria de tempo.

Mau Tempo no Canal é subsidiário de Húmus (1917), de Raul Brandão, tanto por via da exposição narrativa do esboroamento e apodrecimento da existência humana em grupos sociais fechados, forçando as personagens a desenvolverem tiques psicológicos e comportamentos de caráter neurótico (Henriqueta, Ângelo, Catarina, Januário), quanto por via da demonstração de um destino trágico para a existência humana (Margarida). Por outro lado, Mau Tempo no Canal sintetiza e ultrapassa, estilística e historiograficamente, os movimentos literários da «presença» e do neorrealismo: do primeiro, subsidiário de Régio, o autor evidencia a tortuosidade psíquica de Margarida e João, de Ângelo e Januário Garcia, revelando, sob os atos conscientes destes, o ódio incontrolável de Januário, a pulsão homossexual de Ângelo e a passividade de João face ao pai; por outro lado, Mau Tempo no Canal herda dos neorrealistas a teoria de que a literatura se constitui como um espelho fidedigno da sociedade, refletindo no texto os conflitos sociais mais acutilantes.

Mau Tempo no Canal é um romance de despedida dos portugueses do mar, anunciando metaforicamente a impossibilidade de se permanecer nesse espaço «infinito» cujo esventramento e cartografia constituíra uma das suas mais fortes realizações nacionais. Através dos Açores, o narrador retrata a marca do vazio da identidade de Portugal como um todo. O arquipélago é evidenciado como metonímia de um Portugal decadente, abandonado à sua própria história, a despeito da modernização da Europa, uma espécie de jangada da história vagueando à deriva, evidenciando um Portugal existencialmente desorientado, espécie de sombra clandestina da Europa. A instalação anacrónica de Portugal e dos Açores no interior da História da Europa estatui as personagens como refúgios de visões sebastianistas de salvação (a anunciada e intensamente desejada espera de Roberto, que viria redimir a história familiar dos Clark Dulmo) e contínuos sonhos de partida (Margarida, João Garcia). Este sentimento de falha que atravessa a maioria das personagens do romance é explicitado através de contínuos desencontros sociais e permanentes frustrações individuais: Emília morre sozinha, abandonada, ainda que Henriqueta a procure; Margarida procura Álvaro Bettencourt, depois João Garcia, depois Roberto para, com a morte deste, casar com André Barreto, levando uma existência rotineira; Januário identifica-se com os Dulmo; D. Catarina Clark vive desencantada com Diogo Dulmo, que procura amantes na Mariquinhas; as Peters vivem sozinhas, animando serões artísticos decadentes; o barão e a baronesa de Urzelina vivem isolados do mundo, com os camponeses de S. Jorge a seus pés; tio Ângelo procura uma humilhante satisfação sexual nos recrutas do quartel da Horta; Mateus Dulmo, único digno sobrevivente aristocrata de antigas eras, toca harmónio meia hora por dia, cuida das suas rosas e preocupa-se com a pronúncia correta do latim cantado; o povo sofre de uma miséria profunda, sobrevivendo em casebres, sonhando com a América. A atmosfera social e mental decadentista desenha um Portugal do «fim», o Portugal que anuncia o fim do Império, identificando-se os Açores com a nau de Portugal à deriva no exato centro da imagem que tinha constituído parte importante da nossa identidade cultural — o mar.

Mau Tempo no Canal é um dos poucos romances portugueses do século XX cuja personagem central, Margarida Clark Dulmo, se encontra esteticamente à altura de um destino trágico, não já da tragédia clássica, conjuro dos deuses contra a vontade humana, mas da tragédia moderna, onde os desencontros, os acasos, as perfídias subterrâneas, as pequeninas vaidades humanas, desembocam na mais pura e inviolável das rotinas: a anemia social, a indiferença, a passividade e, sobretudo, a resignação e a renúncia ao sonho. Margarida, casada com André Barreto, ficará sujeita a uma existência vazia, parasitária, com total ausência de futuro que não seja o futuro do tédio. A tragédia de Margarida não reside já na vontade humana de lutar ou no desejo de desafiar, mas na renúncia e na consequente interiorização de um profundo luto pela vida que nunca terá. Os títulos dos capítulos geram desde logo uma atmosfera de suplício e opressão social, evidenciando a renúncia da vontade singular de Margarida, conformando a sua «soberba» e o seu «orgulho» com os ditames sociais, resignando-se a um destino semelhante ao da mãe, reprimindo o seu desejo de partida, de despreconceituamento (a ascensão do Pico entre o povo; a conversa que mantém com João Pragana), de desobediência social (a insistência do namoro e das cartas com João Garcia): Margarida é feliz quando vela por Manuel Bana, quando leva «Joia» a efetuar curvas perigosas, quando força ’ti Amaro a deixá-la saltar para dentro do barco baleeiro.

Depois de Margarida, o romance português conhecerá a subversiva discípula de O Mestre (1963), de Ana Hatherly, a revolucionária Madona (1968), de Natália Correia, Alexandra Alpha, (1987), de José Cardoso Pires, «Blimunda» e a heroína sem nome de «A Mulher do Médico», de José Saramago, até desembocar na existência desorientada da atual mulher de classe média, primorosamente retratada por Lobo Antunes nas suas Crónicas (Livro de Crónicas, 1998, Segundo, 2002, Terceiro, 2005, e Quarto Livro de Crónicas, 2011) e muito bem sintetizada, em termos de mentalidade, em As Contadoras de Histórias (1998) de Fernanda Botelho. Porém, personagem trágica levantada sobre o vazio da existência, não mais houve como Margarida.

Não sem obedecerem a um cânone com reminiscências realistas, A Sibila e Aparição operam uma cisão narrativa entre tempo e espaço, ou, dito de outro modo, as estruturas temporais entram em rutura com as estruturas espaciais forçando o narrador a multiplicar-se em variadíssimos processos de montagem narrativa de modo a poder dar conta da complexíssima estrutura da realidade. A antiga realidade substancial estável, aristotélica, permanente e fixa, apenas movente e alterável por via de qualidades adjacentes (adjetivação), estilhaçou-se e, agora, coexistem em Agustina e em Vergílio Ferreira inúmeras realidades entrecruzadas, cada uma delas constituindo, com o seu tempo e as suas personagens, um mundo narrativo à parte, ao conjunto desdobrado e multiplicado dos quais (mundos) se dá o nome de romance.

Por outro lado, em Vergílio Ferreira, o tempo diegético é envolvido por um tempo imemorial e eterno, metafísico, plasmador das intenções humanas na sua máxima insignificância face à voragem do Absoluto. Porém, é pela ausência deste Absoluto (Deus, o sentido da História, o Destino do Homem...), que apenas de uma memória de raízes parece emergir reminiscentemente, que Aparição, romance tão realista quanto subjetivista, prende o leitor. Diferentemente de Agustina Bessa-Luís, não se trata de cruzar tempos reais, humanizando o tempo físico; trata-se, sim, de conferir ao tempo real e ao espaço de que este é movimento o estatuto de pobreza ficcional que a representação imediata da realidade possui — a representação mimética da realidade torna-se em si desinteressante quando não contaminada por esse fulgor imaginoso da consciência que permite transfigurar a realidade em arte, volatilizando esta e absolutizando aquela. Depois de Húmus, Aparição manifesta-se como um dos mais altos cumes do reino da consciência na ficção portuguesa do século XX, deixando antever, a partir de então, e até ao final da década de 70, que ao romance português apenas interessa a manipulação da categoria de tempo (de que Agustina se torna mestra), estatuindo o espaço como referente inspirador.

Assim, em Vergílio Ferreira, todos os sinais da realidade servem, não como substâncias duradouras a partir das quais se construirá a narrativa, mas como indícios para a descoberta da «face última das coisas e bem aí a minha verdade perfeita»; não se trata de fazer equivaler substantivo gramatical e objeto substancial (eu — linguagem — realidade), ou seja, não se trata de descobrir a verdade real em conformidade com o pensamento, mas, sim, de descobrir kierkegaardianamente, existencialmente, a «minha verdade perfeita», aquela pela qual eu viverei e morrerei. Qual o papel, agora, do realismo substancialista aristotélico da primeira metade do século se a substância ou a realidade exterior se estilhaçou face a uma consciência autoral que se redescobre como fonte e motor da verdade? A partir da década de 50, para os novos escritores, a que propósito o neorrealismo continuará a anunciar mundos novos racionais, sistematizados, se mundos narrativos são construídos pelo que de mais irredutível e singular existe em cada indivíduo, ou seja, o individualismo da memória e da consciência biográfica e o individualismo da genealogia cultural que cada autor para si promove, sem fazer caso da cronologia da história da literatura? Onde estão agora essa realidade fixa e exterior e esse eu sempre idêntico que tão bem se transfiguravam em obras de arte? A Sibila e Aparição, de dezenas de romances publicados ao longo da década de 50, estatuem-se como momentos de uma rutura estética relativamente às categorias de tempo e espaço, rutura que não mais permitirá que se criem em Portugal, com sucesso duradouro, romances escritos ao modo de Eça de Queirós e de Ferreira de Castro.

A partir da década de 50, deixará de existir na história do romance português, com suficiente importância estética, espaço narrativo unívoco, contínuo e sucessivo, lógico, coerente, formando uma unidade com o tempo cronológico. Ao mesmo tempo, simbolicamente, como que o título que Fernanda Botelho publica em 1958, Calendário Privado, nos ilustra como a partir da década de 50 cada autor possui o seu tempo próprio, incomunicável com o tempo físico comum.

Devido ao caráter singular dos seus textos, José Régio, em Jogo da Cabra Cega, mas principalmente ao longo dos diversos volumes de A Velha Casa (publicados entre as décadas de 40 e 60), anuncia um caminho de dessubstancialização do romance português nas seguintes quatro vertentes:

1. a consciência de que o eu narrativo, sendo uno, é igual e constitutivamente múltiplo (perde a claridade referencial evidenciada atrás);

2. a personalidade de cada personagem deve evidenciar uma diversidade contraditória e não a antiga solidez de um conjunto único e coerente de traços psicológicos;

3. o tempo, sendo ideal e subtraído à cronologia objetiva, torna-se tanto matéria de narração como processo estilístico de romance; o trabalho sobre a categoria de tempo manifesta-se o santo e a senha da composição estrutural de cada narrativa, mesmo por via da dissolução das suas três dimensões na famosa frase de Saramago: «o tempo é todo um»;

4. a conceção do espaço é profundamente desvalorizada (a sua importância é apenas a de ser um referente inspirador), gerando um realismo de tipo novo.

O neorrealismo tem dificuldade em aceitar estas quatro características instauradoras da prosa de José Régio, ele (o neorrealismo) que aspirava a um mundo novo, diferente e revolucionário, mas tão socialmente ordenado como aquele a que se opunha. Com o mesmo grau de empenhamento de Régio em evidenciar as voltas labirínticas do eu, o neorrealismo, face à conflitualidade política que fizera desabar a I República, privilegia as relações sociais focando-as na busca da uma nova ordem política. Na década de 30, passagem para a de 40, apenas os surrealistas privilegiarão a criação de textos subtraídos a uma ordem racional, bem como o jovem Eduardo Lourenço, já no final da década, no campo do ensaio (Heterodoxia — I é publicado em 1949), ou seja, apenas os surrealistas portugueses (influenciados pelos seus homólogos franceses) resistem a esse seráfico apelo de instauração de uma nova ordem social fundada, literariamente falando, num eu fixo e permanente, individual ou coletivo (o narrador e o eu de cada personagem), numa realidade estrutural fixa e permanente (o espaço) e num domínio quase absoluto da história pessoal ou coletiva (o tempo), assente numa gramática estilisticamente composta em perfeição.

Este momento manifesta-se como uma das fases mais vivas e produtivas da história do romance do século XX, seja vista pelo lado dos escritores católicos (nomeadamente Francisco Costa), seja pelo lado dos neorrealistas, seja, ainda, pelo lado dos continuadores da presença.

Com o fim da Segunda Grande Guerra, a abertura eleitoral do Estado Novo, uma maior industrialização das cinturas urbanas e a consciencialização, por parte das elites culturais, de que a Europa se encontrava em estado de renascimento económico, a pretensa unidade estável do país perde-se e, com esta, perde-se igualmente a unidade harmónica em que se centrava o romance português. Como referimos, A Sibila e Aparição, de 1954 e 1959 (e, para sermos justos, os primeiros romances de Fernanda Botelho e de Augusto Abelaira), incendeiam o romance português de perspetivismos narrativos, espaciais e temporais. À anterior ordem social e narrativa (cujo exemplo perfeito de estrutura é indubitavelmente Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira, de 1953) sucede a possibilidade da existência de uma outra ordem narrativa (a estrutura ou forma do romance), necessariamente diferente, prevalecente já em Agustina Bessa-Luís e Vergílio Ferreira:

1. uma ordem não linear, mais: labiríntica, fundada em múltiplos cruzamentos de perspectivas as mais diversas (cujo exemplo máximo é constituído pelos romances de Maria Velho da Costa e Augusto Abelaira e os de António Lobo Antunes a partir da década de 90);

2. uma ordem não racional, desconexa, aceitando a incoerência, comportando elementos de mistério e de metafísica, permitindo-se saltos lógicos no texto (cujo exemplo máximo é constituído pelos romances de Patrícia Portela e Joana Bértholo);

3. uma ordem não necessária, fundada na contingência da vontade humana (cujo exemplo máximo é constituído pela obra total de Gonçalo M. Tavares e pelos romances As Três Vidas, de João Tordo, Deixem Falar as Pedras, de David Machado, e Livro, de José Luís Peixoto).

Ou seja, são definitivamente expulsos do romance português do século XX ao longo da década de 50 os conceitos enformadores e estruturais da «unidade narrativa» enquanto unidade coerente e coesa de uma multiplicidade de elementos constituintes (personagens, ação, tempo e espaço — como os elementos mais importantes), ou, dito de outro modo, a unidade clássica estética aristotélica.

Assim, em 1954, com a publicação de Caranguejo, de Ruben A. (texto que prenuncia o movimento esteticista iniciado na década de 60), A Sibila, de Agustina Bessa-Luís, e, em 1959, Aparição, de Vergílio Ferreira, a categoria de tempo desprende-se da categoria de espaço, rompendo a unidade harmónica entre todos os elementos constituintes do romance, revelando como problemática a representação estética mimética e transparente da realidade. Se no romance de Vergílio Ferreira os sinais da realidade servem apenas como indícios para a descoberta de uma verdade metafísica, no de Agustina a realidade evidencia-se como um pano de fundo que lhe permite cruzar tempos psicológicos, humanizando o tempo físico. Em ambos, o tempo real e o espaço real constituem-se — repetimos — como pobreza ficcional que a representação imediata da realidade possui quando não contaminada por esse fulgor imaginoso da consciência que transfigura a realidade em arte, ou seja, em instantes eternos, como igualmente o ilustra o romance Enseada Amena (1966), de Augusto Abelaira.

Com efeito, a par da publicação dos romances de Carlos de Oliveira (Casa na Duna, 1943, Alcateia, 1944, Pequenos Burgueses, 1948, Uma Abelha na Chuva, 1953), Mário Dionísio (O Dia Cinzento, 1944) e Fernando Namora (Fogo na Noite Escura, 1943, Casa da Malta, 1945, Minas de São Francisco, 1946, Retalhos da Vida de Um Médico — I, 1949, A Noite e a Madrugada, 1950, O Trigo e o Joio, 1954), a década de 50 vê emergir um novo conjunto de prosadores que não se identifica já nem com o presencismo nem com o neorrealismo.

Eminentemente lisboeta, este grupo integra autores como Urbano Tavares Rodrigues (A Porta dos Limites, 1952, A Noite Roxa, 1956, Bastardos do Sol, 1959, Nus e Suplicantes, 1960, Os Insubmissos, 1961), Luiz Francisco Rebello (dramaturgo), Faure da Rosa (Fuga, 1945, De Profundis, 1958, O Massacre, 1972, Appassionata, 1982), Fernanda Botelho (O Ângulo Raso, 1957, Calendário Privado, 1958, A Gata e a Fábula, 1960, Terra sem Música, 1969, Lourenço É Nome de Jogral, 1971), Augusto Abelaira (A Cidade das Flores, 1959, Os Desertores, 1960, As Boas Intenções, 1963, Enseada Amena, 1966, Bolor, 1968), David Mourão-Ferreira (Gaivotas em Terra, 1959, Os Amantes, contos, 1968), Coimbra Martins (ensaísta), Natália Correia (A Madona, 1968), Maria Judite de Carvalho (Tanta Gente, Mariana, 1959, As Palavras Poupadas, 1960, Paisagem sem Barcos, 1963, Armários Vazios, 1966) Isabel da Nóbrega (Os Anjos e os Homens, 1952, Viver com os Outros, 1964, Já Não Há Salomão, 1966) Vergílio Ferreira (O Caminho Fica Longe, 1943, Vagão J, 1946, Mudança, 1949, Manhã Submersa, 1953), mas também a obra madura de José Marmelo e Silva, O Adolescente Agrilhoado (1958), após a publicação de Sedução (1937), porventura os dois melhores textos do autor.

Irmanam-se estes autores em valorizar estilisticamente a literatura, sem o abandono da denúncia da injustiça económica e social, bem como da contestação à ditadura política do Estado Novo. Em síntese, todos estes autores transportam para os seus livros um combate contra três «muros» ideológicos (Le Mur é o título de uma então famosa peça de teatro de Sartre, traduzida por Coimbra Martins, representada em casa de Natália Correia): esteticamente, combatiam contra o legado neorrealista puro e duro, centrado na revista Vértice, e contra a herança «psicologista» da presença do ideal da arte pela arte, desprovido de direto alcance social; socialmente filhos da Segunda Guerra Mundial, lutavam contra o anquilosamento institucional de Portugal, sustentado numa ditadura com mais de duas décadas, que separava o país do progresso europeu; politicamente, identificavam-se com a luta pela liberdade.

Vazia de passado, esta geração literária encontrara nos temas da filosofia existencialista suficiente inspiração ideológico-literária para prestar coesão ao conteúdo dos seus livros. O ceticismo face às teorias abstratas dominadoras do sentido da História (o marxismo soviético), a interrogação sobre o sentido da vida, a descoberta do corpo vinculada à libertação da mulher, o relevo posto na ação individual, a responsabilidade pessoal, a culpabilidade individual face à estagnação social e à pobreza económica, o importantíssimo tema da liberdade, do acaso e do destino, o absoluto nivelamento ontológico a todos imposto pela morte, a contradição entre a vida pessoal e os imperativos do todo social, a irrupção dos sentimentos, a ausência de objetivos transcendentes, religiosos, a reproblematização de raiz da História, a fuga à narração de histórias eticamente exemplares — constituem um conjunto de laços que, na sua unidade narrativa, longinquamente inspirada nos romances de A. Camus, J.-P. Sartre e A. Malraux, perfazem o conteúdo ideológico dos textos do conjunto destes autores, cujos romances testemunham encontros que são desencontros, equilíbrios tensos que são reais desequilíbrios, recalcamentos que são aspirações socialmente frustradas, evidenciando uma sociedade que, sob uma aparência calma e ordenada, é, na essência, profundamente neurótica. Isabel da Nóbrega, Fernanda Botelho, Maria Judite de Carvalho, Urbano Tavares Rodrigues, David Mourão-Ferreira, Augusto Abelaira, José Marmelo e Silva, possuem esse espantoso poder narrativo de retratar suave e ondulante o real (as reuniões, os serões, os jantares, os encontros acidentais), deixando o leitor suspeitar uma subrealidade fervente e procelosa, social e moralmente escondida.

O historiador da literatura João Camilo retratou esta geração literária como autora de textos enformados de «plenitudes breves e absolutos adiados». Com efeito, a exaltação da vivência do momento e a entrega empenhada na plenitude do instante são sempre desacompanhadas da existência de um sentido unificador que congrace heroicamente as vidas das personagens (o neorrealismo) ou revele, por um ideal estético sagrado, o sentido profundo da vida (o presencismo). Diferentemente, as personagens dos autores da década de 50 são seres tão mais intensos de vida quanto nelas a verdadeira vida pulsa ausente, acontecida algures, e, mesmo, em algumas delas (algumas das personagens femininas), em nenhures, de vida reduzida ao quotidiano e ao cumprimento ordenado dos preconceitos sociais.

Dotado de um universo literário próprio, Jorge de Sena, exilado no Brasil, constrói, neste período, uma obra paralela à temática existencialista, de fundo fantástico e surrealista, Andanças do Demónio (1960) e Novas Andanças do Demónio (1966), prosseguida, posteriormente, com Os Grão-Capitães (1976) e O Físico Prodigioso (1977).

Os autores da década de 50, «encravados» entre as gerações literárias épicas das décadas de 30 e 40 e a geração esteticista e desconstrutivista da década de 60, anunciada por Rumor Branco, de Almeida Faria, Os Pregos na Erva, de Maria Gabriela Llansol, ambos de 1962, O Mestre, de 1963, de Ana Hatherly, e Os Passos em Volta, de 1963, de Herberto Hélder, pressionada pela emergência do nouveau roman francês, incipientemente praticado por Alfredo Margarido (No Fundo deste Canal, 1960, A Centopeia, 1961, As Portas Ausentes, 1963) e Artur Portela Filho (A Gravata Berrante, 1960, Avenida de Roma, 1961, Thelonious Monk, 1962, O Código de Hamurabi, 1963), legou para a História da Literatura quatro grandes escritores — Vergílio Ferreira, Agustina Bessa-Luís, Urbano Tavares Rodrigues e Augusto Abelaira — e duas obras imortais — A Sibila e Aparição.

Em A Sibila, prémio literário Delfim Guimarães de 1953 (manuscrito) e prémio Eça de Queirós de 1954, ano da sua publicação, Agustina Bessa-Luís procede a um magistral trabalho sobre a categoria literária de tempo, distinguindo a sua utilização da mera cronologia (sucessividade e continuidade — então modos dominantes de manifestação do tempo), bem como da categoria de espaço (contiguidade), que amiúde lhe serve de base narrativa, separando-se da tradição romanesca das duas últimas décadas (neorrealismo e presencismo). Em A Sibila, a autora, retratando fragmentária e descontinuamente a personagem principal, Quina, desenvolve um intuicionismo literário que resgata as vetustas pedras dos solares do Norte numa perspetiva simultaneamente decadentista e cíclica da História, revivendo mentalmente episódios existenciais ou íntimos sacralizadores da visão da mulher sobre a sociedade.

Fragmentária, descontinuísta, a estrutura de A Sibila, é construída em torno de Quina, filha de uma mulher do povo e de um fidalgo, segundo a tradição romanesca nortenha estabelecida por Camilo Castelo Branco. Fundada em tipos psicológicos desenhados segundo a técnica de um puzzle, A Sibila, após a publicação em 1944 de Mau Tempo no Canal, de Vitorino Nemésio, supera definitivamente as duas fortalezas ideológico-estéticas concorrentes, o neorrealismo e o presencismo, inaugurando uma nova estirpe de romances que Eduardo Lourenço designou por «literatura desenvolta», literatura sem ditames extraliterários estéticos e éticos orientadores, e a cujos autores chamou «filhos de Álvaro de Campos», isto é, suficientemente arrojados e inovadores para neles fluir a criatividade, a intuição e a fulguração estética sem peias nem censura próprias daquele heterónimo de Fernando Pessoa (Eduardo Lourenço, «Literatura Desenvolta ou os Filhos de Álvaro de Campos», in O Canto do Signo, 1994).

Romance de personagens, Quina, agressiva, dominadora, calculista, possuidora de uma vontade recalcada pela tradicional influência paternal, como que anuncia a libertação da mulher portuguesa da segunda metade do século XX, já presente nos romances de autoria feminina do final da década de 1950, como Fernanda Botelho, Maria Judite de Carvalho, Isabel da Nóbrega e Maria Archer.

Segundo Eduardo Lourenço, dá-se na obra de Agustina, «pela primeira vez, com êxito raro, a transcrição literária de uma experiência e de um mundo que nos aparece solidária, fundida, indistinta desse mundo», ou seja, Agustina desenvolve uma «imaginação romanesca como que explodida, fragmentada na origem segundo os múltiplos impulsos de uma memória ela mesma incapaz de distinguir o vivido do imaginado — de resto tudo isso sem importância diante da voz imperiosa, torrencial a um tempo ácida e lírica, cruel e misericordiosa, que avançando, e nós com ela, se nos dá — e nos dá mais que um inesperado retrato de mulher, um na verdade impossível retrato, que nem nós nem a sua autora podemos distinguir da fulgurante torrente da própria evocação que o inventa.»

Assim, em A Sibila, a autora, fazendo a modernidade entrar no romance português, como Orpheu o fizera entrar na poesia portuguesa, texto e realidade aparecem «fundidos, indistintos», criando um mundo que não reenvia classicamente para uma realidade objetiva separada do autor que a descreve, mas, diferentemente, vida, memória, imaginação, desejo, lógica social surgem como que indistintos, pregnantes ao mundo, estatuindo o texto leitor do mundo e não lido pelo mundo, como até então era imposto pela visão realista do romance. Assim, Eduardo Lourenço considera que «A Sibila significa o começo de um processo, de uma ótica romanesca nova, e, por isso mesmo, objetivamente, o fim do neorrealismo como fixação quase exclusiva da imaginação romanesca portuguesa desde o aparecimento de Gaibéus [de Alves Redol, 1939]». Assim, o estatuto desta autora no seio da história do romance português consistiria, segundo Eduardo Lourenço, em romper com a tradição romanesca portuguesa, de Eça de Queirós a Alves Redol, estatuindo a sua obra inicial «soberanamente indiferente à querela literária e ideológica que durante quinze anos paralisara em grande medida a imaginação nacional [referência implícita à querela entre presencistas e neorrealistas]».

Esta mesma teoria, aplicada a Agustina, é generalizada, no referido artigo de Eduardo Lourenço, a um conjunto de autores emergidos entre 1953 e 1963 fixando como que um retrato geracional do novo romance português posterior à polémica entre presencistas e neorrealistas, abarcando obras de autores tão diversos como Augusto Abelaira, Almeida Faria, Fernanda Botelho, Ruben A. (Torre de Barbela, 1965; O Outro Que Era Eu, 1966; O Mundo à Minha Procura I, II, III, 1964, 1966, 1968 — autobiografia romanceada), Artur Portela Filho, José Cardoso Pires, Baptista-Bastos, Natália Correia, Urbano Tavares Rodrigues, Maria Judite de Carvalho, Isabel da Nóbrega e Herberto Hélder (Os Passos em Volta). Ao conjunto das obras destes autores, publicadas entre 1953 e 1963, designa Eduardo Lourenço por «Nova Literatura», a qual exprimiria, segundo o autor e dentro da sua linha de análise filosófica, onde, neste caso, sobressai o conceito de «irrealismo», «a grande ausência de nós a nós mesmos» (p. 259), isto é, nesta literatura é aflorado tudo o que de moderno surgira na Europa pós-Segunda Guerra Mundial e que em «nós», recobertos pelo manto ideológico («irrealista») do patrioteirismo anacrónico do Estado Novo, era quase totalmente desconhecido, embora suspeitosamente vivido através do aparecimento da televisão pública como novo grande meio de comunicação social, a inauguração de transportes mais velozes, como o «metro», a emergência de novos polos industriais, a nova ponte sobre o rio Tejo: «A Nova Literatura é uma enorme parábola dessa ausência [ausência do progresso tecnológico e das consequentes alterações no ritmo e nas formas de vida dos povos europeus], mas como esta ausência pode efetivamente mascarar-se sob formas aceitáveis e até fascinantes [o tímido progresso material e tecnológico acima enunciado], ela é a nossa verdadeira vida. Descrevendo-a tal e qual é, essa Literatura adere à realidade portuguesa, e a ela só, com uma propriedade e uma força a que não estávamos habituados. Sem contestação possível somos nós quem fala nesses livros, quem aí vive. Eles são um só nós exprimindo positivamente, num luxo de pormenores raro, a não-inserção num projeto coletivo, a fuga estelar da realidade portuguesa, o seu fantástico e insatisfeito irrealismo social, a convicção subterrânea e já triunfante de que não vamos nem estamos indo para lado algum que mereça o fervor e a pena da caminhada e de que é bem assim, o consumo de um presente subitamente pleno de gadgets e de aventuras eróticas compensando de sobra a ausência de uma aventura anímica comum. O mérito destes autores é que eles se limitam a mostrar, e o que não dizem eleva o que mostram à altura de um símbolo». Assim, esta «Nova Literatura» preencheria não a função social de simples modernização do romance português, criando uma nova corrente literária entre outras, mas, mais fundamente, exprimiria o «irrealismo» cultural existente entre o discurso oficial do Estado, dominante na imprensa escrita, e o próprio progresso normal de Portugal, atualizando-se tecnologicamente — desta clivagem cultural, de fundo «irrealista», fantasmático, ter-se-ia gerado esta literatura «desenvolta», isto é, sem preconceitos éticos e sem pudores sexuais, filha dos desbragamentos futuristas de Álvaro de Campos. Deste modo, Eduardo Lourenço evidencia neste artigo encontrar-se esta nova geração para o romance português como a geração de Orpheu estivera para a poesia, isto é, com Agustina, Vergílio Ferreira, Almeida Faria, Urbano Tavares Rodrigues e os restantes autores mencionados, assiste-se, na história do romance português, a uma rutura estética com o classicismo queirosiano e camiliano.

Com esta «Nova Literatura», tão «desenvolta» quanto a poesia de Álvaro de Campos, o romance não se estatui mais como meio ao serviço de um fim que o transcende e define, um fim exterior à própria arte, como a ética (o bem, os bons costumes) ou a política (a ideologia social): «Nós limitamo-nos a uma espécie de constatação: uma Literatura Nova se criou nesta última dúzia de anos e a sua característica própria é a de uma neutralidade ética inegável, ou antes, indiferença ética profunda, espécie de desconhecimento ou surdez elementar diante dos chamados valores que informam a nossa efetiva e ainda atuante mitologia espiritual portuguesa» (p. 266).

Aparição, de Vergílio Ferreira, publicado no final da década, realiza simbolicamente os ideais céticos do grupo de autores emergidos na década de 50, que então feneciam, transfigurando-se seja em marxista (Urbano Tavares Rodrigues, As Pombas São Vermelhas, 1977, Desta Água Beberei, 1979), seja em desconstrutivista-estruturalista (Fernanda Botelho, de Lourenço É Nome de Jogral, 1971, e, posteriormente, Esta Noite Sonhei com Brughel, 1987, Dramaticamente Vestida de Negro, 1994, As Contadoras de Histórias, 1998), seja incorporando no existencialismo valores de cariz metafísico (a obra já referida de Vergílio Ferreira desde finais da década de 60).

Romance circular, começando como finda («sentado nesta sala vazia»), perfazendo um ano de tempo diegético, centrado em Évora, na atmosfera social da burguesia agrária, Alberto Soares, professor e protagonista, é lançado num contínuo de interrogações metafísicas após a morte de Cristina, evidenciada como «aparição» à consciência moral e revelação da eternidade da arte (concretizada na música que Cristina toca). Sofia, explicanda de Alberto e irmã mais velha de Cristina, revela-se como «aparição» da pujança de vida, contestatária de costumes, vocacionada para atitudes extremas. «Aparição» consiste, assim, na autorrevelação dos objetos da consciência fenomenológica a si própria, estatuída como centro do ser. Deste modo, em Aparição, a descrição deixa de se centrar na realidade exterior à consciência, para se centrar nas modalidades por que esta acolhe a realidade, ou os modos por que o ser, a existência, «aparece» (no sentido grego e kantiano de «phainoumenón») à consciência. Os temas desenvolvidos por Vergílio Ferreira — a angústia da decisão, o absurdo da morte, o sentido da existência, a constitutiva liberdade ontológica do homem, a consciência como nada face à plenitude do ser — são profundamente existencialistas, evidenciando assim Aparição como o grande romance-ensaio português do século XX.

Romance-ensaio narrado na primeira pessoa, releva-se estilisticamente em Aparição o universo semântico-verbal ligado à visão, à introspeção ou reflexão filosófica e ao universo denotativo dos substantivos abstratos, envolvidos por colorações sentimentais (a adjetivação). A loucura de Carolino é atraída por Sofia, matando-a, não existem palavras para a revelação desse instante, como não existem palavras para a descrição da morte de Cristina. Um vazio metafísico levanta-se entre o eu do narrador e a genuína realidade do acontecer, vazio nunca preenchido pela «aparição» da realidade à consciência. A presença da realidade dissolve-se na consciência que a capta, ato intraduzível em palavras. A razão e a narrativa lógica, pretendendo controlar a realidade, evidenciam-se como impotentes — a indagação interrogativa da consciência de Alberto, a emergência da arte em Cristina, a loucura em Carolino, a violência destemida mas terna em Sofia desafiam e estilhaçam o aparente poder da razão. No fim, a morte, suprema «aparição», reconduz o todo da vida racional à angústia do sem sentido da existência. Após um ano letivo, destroçado pelo assassínio de Sofia, Alberto Soares, de consciência insegura, abandona a cidade. Fecha-se o romance, a interrogação sobre o sentido da existência permanece.

2. TRONCO: DÉCADAS DE 60 E 70 — UM NOVO ROMANCE ESTETICISTA E DESCONSTRUCIONISTA

O romance português das décadas de 1960 e 70 reflete de um modo indireto a realidade social e política portuguesa, atravessada por um intenso efeito de contestação e desconstrução das instituições dominantes do Estado Novo, de fortíssima crítica à situação de Guerra Colonial (1961-1974), de criação de novos partidos políticos oposicionistas, de crítica à situação económica do país, de reprovação da ausência efetiva das liberdades fundamentais, de rejeição das políticas educativas que tinham conduzido a um gritante analfabetismo (da ordem dos 50%). Neste sentido, um sentido de evidente «desconstrução» das instituições políticas e sociais dominantes, o romance português opera uma autêntica revolução formal e ideológica, contestando, igualmente, as categorias tradicionais da composição clássica do romance, subvertendo as unidades de tempo e de espaço, autonomizando a categoria de tempo da de espaço e revolucionando a sinalética morfológica habitual, substituindo, não raro, a ação e a intriga pela reflexão subjetiva e ensaística do narrador ou das personagens.

Os Pregos na Erva (1962), de Maria Gabriela Llansol, Rumor Branco (1962) e Paixão (1965), de Almeida Faria, Os Passos em Volta (1963), de Herberto Hélder, e A Torre de Barbela (1965), de Ruben A., A Discípula (1963), de Ana Hatherly, inauguram esta nova fase da história do romance português, radicalizando a separação entre tempo e espaço, que começara na década anterior com Vergílio Ferreira e Agustina Bessa-Luís, abandonando a pretensão a uma referencialidade semântica direta (o realismo), contestando o postulado de uma inviolável e permanente unidade da consciência do narrador/autor e descontruindo/reconstruindo as categorias clássicas do romance. Com O Delfim (1969), de José Cardoso Pires, Maina Mendes (1969), de Maria Velho da Costa, A Noite e o Riso (1969), Directa (1979), de Nuno Bragança, Lourenço É Nome de Jogral (1971), de Fernanda Botelho, e Manual de Pintura e Caligrafia (1977), de José Saramago, a antiga unidade harmónica do romance é totalmente «desconstruída»:

1. o estatuto majestático do narrador é dissolvido, experimentando-se diversíssimos tipos de narração (o perspetivismo, de que os romances posteriores de Augusto Abelaira constituirão notável eco literário, inclusive em alguns títulos: As Boas Intenções, 1963; Enseada Amena, 1966; Bolor, 1968; Sem Tecto entre Ruínas, 1979; O Triunfo da Morte, 1981; O Bosque Harmonioso, 1982; O Único Animal Que…, 1985; Deste Modo ou Daquele, 1990; Outrora, Agora, 1996; Nem Só mas também, 2004, póstumo);

2. opera-se uma autonomia semântica e sintática do texto face à realidade descrita (Maina Mendes é, talvez, o exemplo mais paradigmático);

3. o romance é integralmente dominado por um tempo interior que, desdobrado ou em bloco, desafia o tempo cronológico, subvertendo-o (os romances de Vergílio Ferreira constituirão, porventura, o melhor exemplo);

4. a ação e a intriga perdem-se a favor da deriva especulativa, quando não mesmo do ensaio, no interior do próprio romance (de que a obra de Maria Gabriela Llansol será, porventura, o melhor exemplo).

A lógica da criação narrativa é, de certo modo, homóloga à lógica do movimento social prenunciador do 25 de Abril: a desconstrução das estruturas clássicas do romance acompanha o apodrecimento e a desconstrução das estruturas do estado totalitário do salazarismo. Sauromaquia (1974), de Rui Nunes, As Máscaras de Sábado (1976), de Mário Cláudio, Manual de Pintura e Caligrafia (1978), de J. Saramago, Finisterra (1978), de Carlos de Oliveira, O Que Diz Molero (1977), de Dinis Machado, Retrato de Um Amigo enquanto Falo (1979), de Eduarda Dionísio, O Dia dos Prodígios (1980), de Lídia Jorge, O Teodolito (1962), Comunidade (1964), O Libertino Passeia por Braga… (1970), uma publicação de dois em dois anos até O Crocodilo Que Voa, 2002, póstumo, de Luís Pacheco, Exílio (1978) e A Arte da Fuga (1983), de Álvaro Manuel Machado, são ainda parte integrante deste movimento, que, simbolicamente, tem o seu definitivo ocaso com a publicação de Matriz (1988), de Yvette Centeno, onde, moribundo, se sintetiza o modelo ideal de romance desconstrucionista:

Matriz. Narrativa dialogada? Ficção sem descrições, sem personagens-tipo, sem fio regular e sem desenvolvimento. Abolindo o passado, abolindo o futuro, anulando o tempo e o espaço, deixando só o impulso, os impulsos, os movimentos e contramovimentos, a busca?

Contra a corrente literária dominante, José Rodrigues Miguéis faz publicar, em 1975, os dois volumes de O Milagre segundo Salomé, porventura o seu melhor romance, e é postumamente publicado Sinais de Fogo, em 1979, de Jorge de Sena.

Inspirado na ficção realista e no jornalismo documental (T. Capote, E. Hemingway, Steinbeck), José Cardoso Pires (Os Caminheiros e Outros Contos, 1949, O Anjo Ancorado, 1958, O Hóspede de Job, 1963), escritor confessadamente antirromântico, que se orgulhava de cortar na segunda versão de um texto a maioria dos adjetivos escritos na primeira («a redundância enoja-me»), publica O Delfim, em 1969, consensualmente reconhecido como o seu melhor romance e um dos mais belos romances escritos em língua portuguesa na segunda metade do século XX.

A abertura de O Delfim é absolutamente fabulosa pela revelação de um universo formal radicalmente diferente do praticado em Portugal:

a. ausência de um narrador fixo e majestático, substituído por um processo narrativo de construção testemunhal dos factos;

b. ausência de factos absolutos, totalmente conhecidos, substituídos pelo perspetivismo narrativo;

c. a introdução do parêntesis nas primeiras linhas, com abrupta interrupção da narrativa para se apresentar um facto de memória, indiciando ser a narrativa mais composta de anotações, observações, versões, perspetivas, do que de factos esclarecidos.

Cruzamento de uma pluralidade de perspetivas ou versões testemunhais, criando propositadamente um labirinto de interpretações, O Delfim evidencia, na década de 60, a decadência do Portugal rural que sustentara o regime político do Estado Novo e a emergência dos «camponeses-operários» presentes no romance, isto é, da acelerada industrialização do país naquela década. Narrativa que avança fragmentariamente, entrecruzando, e por vezes fundindo, as três dimensões do tempo, subvertendo assim a sagrada cronologia realista, O Delfim foi classificado pelo autor como «obra aberta» no justo sentido de romance voluntariamente inacabado, já que se desconhece a causa da morte da esposa do protagonista, Tomás Manuel da Palma Bravo, engenheiro, o «undécimo», o «delfim», herdeiro da casa da Gafeira e do vasto território da Lagoa. O Regedor afiança não ter havido crime, mas a infertilidade do casal Palma Bravo — simbolizando simultaneamente o bloqueamento da dinastia familiar latifundiária e o bloqueamento político e social do regime — e a infidelidade da esposa com o criado mestiço e maneta Domingues, indiciam o assassínio desta pelo marido. Assim terá acontecido? Não terá assim acontecido? A resposta será dada pelo leitor e não pelo narrador. Posteriormente, José Cardoso Pires revela-se como autor de uma das obras narrativas mais significativas dos trinta últimos anos, ainda que escassa (Balada da Praia dos Cães, 1982; Alexandra Alpha, 1987; A República dos Corvos, 1988, contos; De Profundis, Valsa Lenta, 1997).

Maina Mendes, de Maria Velho da Costa, constitui-se como um dos textos mais rupturais e mais revolucionários da língua portuguesa publicados na década de 1960. Aplicadas a Maina Mendes, expressões como «rutural» e «revolucionário» têm o sentido de absoluta renovação do trabalho estilístico da língua, abrindo esta a novos horizontes sintáticos e semânticos: a descoberta de novas combinações semânticas entre as palavras, a descoberta de novos fluxos sintáticos e a agressão à normatividade da sinalética. Porventura devido a estas três características, Maina Mendes tem sido um romance de poucos leitores, sofrendo apenas três reedições em 30 anos, ritmo semelhante ao da publicação de Mau Tempo no Canal, de Vitorino Nemésio.

Em Maina Mendes, a história narrada, como motor da ação e concentração temporal e espacial das personagens, ora aparece e desaparece do romance, velada por mil histórias secundárias, ora perde a sua pertinência face às derivações retóricas do narrador. O eu (a consciência do narrador), permite-se sobrevoar o tempo físico, libertando o texto dos constrangimentos da substancialidade espacial, operando uma fusão entre os tempos e os espaços constitutivamente humanos da memória e da imaginação, ambos desobedientes a uma intrínseca lógica da realidade. Tomemos como exemplo paradigmático um extrato da página 73 de Maina Mendes (1993, 3.ª ed.):

Não um ouro novo, mas aquecido já por outras noites de vela e pelo aprumo batido, ainda esmorecido agora dos homens, douradas as caras e mesmo as cabeças brancas, poucas, mas dentro em breve quentes, oiro tudo. É grave esta emoção de as ver tombar as cabeças onde as coques de cabelo se enroscam, ouro ainda, já vermelho, embora o das que o têm negro lustroso e nessas há as rosas chá, tão inacreditavelmente seguras como a abotoadura de pérola que não sinto no punho, e sei segura, quebrando o ouro, dando-lhe o mate do seu branco, esmorecido embora, ouro ainda.

Se se quiser aplicar a este texto as categorias de leitura e de análise crítica por que são interpretados os romances de Eça de Queirós, Camilo Castelo Branco, Aquilino Ribeiro, Ferreira de Castro, José Régio, Miguel Torga, Fernando Namora, Carlos de Oliveira, Alves Redol, não se conseguirá. De facto, a substância ou o conteúdo de que o texto fala não é claro (na primeira frase o sujeito inicial é «ouro», mas logo flui para «homens», concluindo-se com a qualificação universal do «ouro» às «caras» e às «cabeças» dos «homens»); o centro semântico da segunda frase desdobra-se ao modo de ondas sucessivas a varrerem uma praia: o narrador ou o leitor, as cabeças, a cor de ouro, a cor do negro lustroso, as rosas chá, a abotoadura de pérola e, finalmente, de novo a cor do ouro. Em Maina Mendes (e, evidentemente, na restante obra romanesca, principalmente em Missa in Albis, 1988, mas também em Casas Pardas, 1977, Irene ou o Contrato Social, 2000, Myra, 2008), Maria Velho da Costa expulsa da frase gramatical a antiga e categorial necessidade da existência de um centro sintático e semântico, provocando uma leitura da frase em corrimentos contínuos e sucessivos, como fluxos musicais intervalados de ritmo e harmonia; assim, na frase supracitada, a harmonia é construída pela enunciação reiterada da palavra «oiro» e seus derivados. Porém, esta nova teia tecida para a língua portuguesa, que expulsou o realismo queirosiano e o neorrealismo como ideologia estilística dominante nas letras portuguesas na primeira metade do século XX, possui, por vezes, graves custos. Um deles reside na consequente necessidade de um esforço de participação interpretativa por parte do leitor de modo a diferenciar o(s) objeto(s) sobre os quais o texto discorre.

De facto, na frase supracitada, exemplo paradigmático do estilo de Maria Velho da Costa, constata-se que as antigas regras da sintaxe são levadas ao limite da inteligibilidade, quase violentadas, obviando a novos jogos de cruzamento de palavras não autorizados pela lógica física da realidade exterior, transformando esta em simples inspiradora do texto. Em Maria Velho da Costa, o narrador permite-se construir livremente movimentos ou sequências textuais, como se a realidade transcrita, sem perder a sua fidedignidade, pudesse ser submetida a caprichos retóricos de embalamento musical. Por outro lado, a própria consciência narrativa não se afirma como uma consciência racional, não se evidencia como dotada de uma identidade fixa veladora de uma ordem lógica mas, diferentemente, transforma-se numa consciência multiplicada pelas suas diversas modalidades de representação («como», ...«como», ... «como», ...): curiosamente, os dois períodos em que se divide a página citada começam exatamente por dois «como». Aqui, a gramática clássica aristotélica e port-royalina, de tão ordenada e racional, torna-se um empecilho à liberdade imaginativa que se quer total, transfigurando o texto no lugar onde os ritmos e as cadências instintuais, abrigados no fundo da consciência humana, encontram a sua projeção condensada. Em Maria Velho da Costa, o romance estatui-se, na década de 60, como o lugar de libertação da língua portuguesa da normatividade imperativa legada pelo realismo estilístico e pela reforma instituída na 1.ª República, buscando, com esta nova fundação (que é sempre uma refundação), novos referentes, novas conjugações encantatórias, novas pautas escriturais, donde sairão mais tarde os textos linguisticamente revolucionários de José Saramago, Luandino Vieira, Mia Couto e António Lobo Antunes.

Como parte de um todo social, o romance é sempre reflexo do sentido geral harmónico ou desarmónico da história da sociedade e da cultura em que se insere. A década de 60 do século XX constituiu, em termos da História de Portugal, um dos períodos mais violentamente ruturalizadores, anunciando, através de diversas manifestações, sempre dissonantes e desviantes, a seguinte década de 70, finalizadora derradeira do Império português. À secessão dos Estados de Goa, Damão e Diu (1961) e à disputa eleitoral para a Presidência da República entre o almirante Américo Tomás e o general Humberto Delgado, ainda nos finais da década de 50 (1958), seguiram-se diversos acontecimentos de profundo significado político, com notória correspondência no plano estético do romance: a irrupção dos movimentos nacionalistas em Cabo Verde, Guiné-Bissau, Angola, Moçambique e S. Tomé e Príncipe e o início da Guerra Colonial, então designada por Guerra do Ultramar (1961-1974), a tentativa de rebelião do general Botelho Moniz, o assalto ao quartel de Beja, o assalto ao paquete Santa Maria pelo capitão Henrique Galvão, o aproveitamento de datas comemorativas de simbolismo nacional (10 de Junho) ou internacional (1.º de Maio) para contínuas manifestações de rua contra o regime político do Estado Novo, a ocupação das universidades de Lisboa e Coimbra por parte dos estudantes, o progressivo isolamento internacional de Portugal, mormente na Organização das Nações Unidas.

Do ponto de vista do romance português, esta irrupção de forças sociais em permanente conflito com o poder político do Estado Novo, refletindo a crescente democratização da sociedade portuguesa, espelha-se, como acima evidenciámos, no conteúdo e na forma dos textos narrativos através de idêntica contestação da unidade harmónica das categorias narrativas tradicionais. Obedecendo a um impulso desconstrutivista presente na mentalidade urbana portuguesa da década de 60, escreve-se de modo diferente, contestando a normatividade da gramática. A História, como uma Medeia cultural, parece ter enfeitiçado os seus crentes num manifesto desejo de contestação dos antigos modelos dominantes, sejam os do Estado, sejam os antigos rituais sociais (Igreja, Família, Escola...), sejam as antigas formas de escrita; e os romancistas então emergentes (acima mencionados) não tencionam já oferecer uma nova perspetiva da sociedade nos seus romances, mas a desestruturação e a desconstrução de todos os fundamentos ontológicos e civilizacionais presentes classicamente tanto na sociedade quanto no romance. A tradicional narração de uma história alimentada cronologicamente com princípio, meio e fim, desaparece do romance — narram-se episódios soltos, impressões, iluminações, acontecimentos avulsos, apresentados caoticamente, que o leitor deverá reconstruir, como na obra de Maria Gabriela Llansol; o narrador omnipotente é totalmente substituído pela narração perspetivística; cada personagem é evidenciada como narradora dela própria, logo denunciada ou desmentida por outra personagem; o ensaio e a poesia integram-se dentro da prosa narrativa, fazem um com ela, como os «prosemas» de Onésimo Teotónio de Almeida (Onze Prosemas — e um final merencório, apenas publicado em 2004) ou Plâncton (1984), de Nuno Júdice; a descrição da realidade exterior deixa de constituir o motor stendhaliano do romance, alimentando-se este de um tempo subjetivo e interior, próprio do autor, provocando deste modo uma autonomia semântica e sintática do texto face à realidade exterior. Um exemplo prático — um fragmento de Rumor Branco (1962), de Almeida Faria, evidencia o novo horizonte narrativo urbano, eminentemente urbano, dominante na década de 60:

uma voz existe intersticial [de notar a inexistência de maiúscula a abrir o parágrafo]. há trevas à tua volta e tu não és. serás um dia. por sobre este vazio orbe a luz pesa milénios em sua ansiada ausência e à superfície das águas invisíveis o espírito galopa arrepiadamente. se fosses verias como é triste o globo sem ti minha desde já desesperada imagem...

Como se constata, a estrutura lógica do texto foi gramaticalmente subvertida, levada a um limite próximo da incompreensão. Do mesmo modo, nos textos de Maria Gabriela Llansol repercute-se esta necessidade de subversão tanto da estrutura da língua quanto da estrutura formal clássica do romance, a autora publica narrativas que desafiam, de novo ao limite, o próprio sentido da escrita, como, por exemplo, em Depois dos Pregos na Erva (1963):

Ficha 11 —

a criança matou o pai e a mãe

o pai matou a criança e a mãe

a criança matou a mãe e o pai

o pai matou a mãe e a criança

o pai e a criança mataram a mãe

a mãe e a criança mataram o pai

a mãe e o pai mataram a criança

Fichas e jogos lógicos no interior de narrativas romanceadas, ausência de regras fixas de sinalética, criação da estrutura diegética segundo ritmos caprichosos (não ordenados, antes labirínticos, não racionais, antes acidentais, não necessários, antes contingentes — como acima referimos), fundados em inspirações momentâneas, diluição de referências concretas ao espaço, libertação do texto dos ditames lógicos da referencialidade exterior — todos estes elementos revelam-se subsidiários de um novo modelo de narrativa que, na sua expressa subversão estética, acompanha os movimentos sociais e políticos da década de 60 contestatários do regime do Estado Novo e, através deste, da história imperial de Portugal.

É assim que em Paixão (1965), de Almeida Faria, a subversão da estrutura narrativa é acompanhada pelo desejo de igual subversão da estrutura social:

Piedade prepara o almoço e às vezes o jantar, depois de ter ido às compras, matado o pato ou a galinha, feito o café e a limpeza, mexendo em água e lume, tocando coisas concretas, tendo nas mãos os elementos, o mundo inteiro que ela merece, ela e a sua classe, passo primeiro e necessário para a vida dos outros, vida não alienada, não nos limites do estômago, nos quais afinal acabou por cair, depois dessa viagem sabotada que se chamou revolução francesa e que os burgueses se encarregam de estragar, sendo hoje necessário revolução mais radical, capaz de acabar com esta exploração desembestada que a besta burguesa burocrática inventa sempre com mais subtis máscaras.

Como o texto de Almeida Faria exemplifica, vinculando o estatuto da mulher à organização social emergida da Revolução Francesa, este movimento estético de subversão da lógica tradicional do romance português, de Júlio Dinis a Miguel Torga, Fernando Namora e Alves Redol, é historicamente fundamentado por um sentido político-civilizacional, eminentemente urbano, de rutura com a conceção «burguesa» de romance. Deste modo, nos romances deste período escutam-se veladamente (devido à censura política então vigente) ecos da constestação ao regime. Maria Velho da Costa, em Maina Mendes (1969), une este novo registo de escrita literária à descrição de uma manifestação de estudantes, no Chiado, clamando por «amnistia» para os presos políticos:

Mas através da montra do Último Figurino viam-se cabeças retornar ao brocado, via-se bem que o brocado [frase que parece não fazer sentido; faz no entanto parte deste novo tipo de escrita], pois transcendia de fulgor amarelo a palidez do interior estanhado. Reparei bem que a rapaziada, duzentos, trezentos, quantos seriam ainda apinhados na Rua Ivens [ausência propositada do ponto de interrogação], não cuidava de quem passava e aguardava um sinal, insistindo com uma patética carência de ênfase no grito «amnistia amnistia», roucos nalguns, mas ali desprovido de gana em todos. Esperavam um sinal, esperavam como o esperava o ar já maçado e desviado de vistas dos passantes e gente de comércio. [...] E finalmente as sirenes, o sinaleiro armado do cacetete e a corrida, a viração daquele ar preso e baço para uma agitação febril, de grito disperso e agudo, de corrida de passo largo, e os golpes de ruído cavo nas nucas, na cova dos ombros, a barreira dos caixeiros à porta dos estabelecimentos, os livros na calçada, a servir de tropeço, e o tropeço e o joelho redondo, tisnado, entende, juvenil da meia curta e grossa, a perna manquejando de volta à Rua Ivens, arrastada pelo braço, [destaque-se que o sujeito do texto passa abruptamente da terceira para a primeira pessoa] no meio da rua, parado o trânsito, o cachecol grenat, as vértebras doendo-me de cosido à parede.

Páginas a seguir, o texto de Maria Velho da Costa ganha um expresso sentido político ao caricaturar a propaganda política do Estado Novo que alimentava os programas educacionais:

Bartolomeu Dias e Vasco da Gama tinham muito caráter. Também morreram nesse século e eram muito religiosos. A Europa e os americanos não haviam [destaque-se a propositada incorreção gramatical do verbo] senão fossem os Portugueses com este feitio. Só os russos e os chineses e os negros é que sim porque sempre estiveram lá.

Em Os Cus de Judas (1979), António Lobo Antunes reitera a ligação entre a luta política oposicionista em Portugal continental com os desenvolvimentos da Guerra Colonial:

Escute: em 61 eu fugia diante da polícia no Estádio Universitário, chusmas de estudantes em debandada na direção da cantina, o meu irmão João chegou a casa muito sério e disse Parece que mataram um tipo, a polícia de choque avançava de capacete numa fúria de bastões e de coronhas, automóveis da PIDE giravam em carrossel pelas Faculdades, o Salazar espetava o dedo, única coisa, decerto, que ele alguma vez espetou, na televisão, ventres calvos aplaudiam-no com fervor beato de sacristia, infelizmente o general Humberto Delgado era velho demais para Nuno Álvares e o Mestre de Aviz um conezinho de pó na Batalha, a guerra ou Paris e agora escolhe que o Capado [Salazar] é eterno, a segunda parte do segredo de Fátima é a garantia da eternidade do Capado, durante a viagem a orquestra do navio tocava tangos mofentos para bodas de prata, embarquei a 6 de janeiro e na noite do fim-de-ano tranquei-me no quarto de banho a chorar…

Entre todos os romances portugueses publicados ao longo da década de 60, A Noite e o Riso (1969), de Nuno Bragança, será, porventura, o que melhor reflete este clima de absoluto radicalismo social, evidenciando, no corpo do romance, uma demolição subversiva de todas as estruturas sociais, familiares, religiosas, económicas e políticas da sociedade burguesa tradicional. Neste romance, todas as instituições fundadoras e alimentadoras da sociedade, desde o estatuto omnipotente do Pai na família ao do General no comando das Forças Armadas, passando pela omnipotência social do estatuto do Sacerdote, são radicalmente subvertidas através de processos estilísticos de ironia e caricaturização. Leiamos um excerto exemplificativo da subversão irónica da educação religiosa:

Orçava a minha idade pelos seis anos quando foi mobilizada para cuidar da minha Moral a tia de mais vetusto entusiasmo que encontrar se pode. Ela me abraçava fortemente, comprimindo a minha cara de encontro ao osso ultrassaliente do seu ombro esquerdo sem respeito algum pelo meu nariz (ao tempo já jorrante de volume); e isto enquanto me murmurava ao ouvido noções elementares acerca de Deus-Nosso-Senhor, da Santíssima virgem e dos Santos Populares (e isto enquanto a saliva dela dava estalos horríveis de encontro à língua e às gengivas). Todos os dias, os meus pescoço, ouvidos e outros pontos igualmente cardeais eram lavados a balde de água benta, para impedir a ação dos maus espíritos, e depois polvilhados com pó de talco por causa dos pruridos (não devia havê-los).

Deste modo, os novos romances portugueses da década de 60, desconstruindo a estrutura clássica deste género narrativo, evidenciam uma violentíssima rutura no tecido sintático e semântico do romance, espelhando uma violentíssima rutura no tecido social, histórico e civilizacional de Portugal, que culminará com o fim de 500 anos de Império português no mundo. Simbolicamente, Cortes (1978), romance de Almeida Faria, cujo título possui o triplo significado de «cortes» como talhão ou parte de terra arável no Alentejo, «cortes» como partes violentamente amputadas do seu todo (no sentido de «cortar talhadas de melão ou fatias de pão») e «cortes» como instituição histórica, no sentido de reunir a consciência da nação em assembleia para estabelecer um novo rumo para o país, representa muito corretamente o estado de espírito moribundo a que a sociedade tradicional portuguesa chegara:

... merda de pátria, azar ter caído aqui, ninguém nem nada me consola, desastre de ter tomado o comboio errado, em descensão há séculos, apodrecido por dentro, por fora velho cagado, arrumado em ramal fechado, atacado da demência do passado, mantido em vida por extremo artifício, tresanda a bafio, a morte, a melancolia inglória. [...] ... embarca nesta nave de loucos, isolada do mundo e à deriva, cortadas as amarras, os contactos com a «realidade»? a isto chamam país mero flatus vocis, mania quase mansa mas que custou já milhares de mortos em África? não há safa? o exílio no reino o reino no exílio? ...

13.4.74

O autor de Os Infiéis (1992), Fernando Dacosta, dá-nos conta em O Viúvo (1986), do despertar da cidade em estado de revolução:

Ninguém percebia as notícias chegadas de manhã pela rádio, quando o Tio Cantoneiro desatou a cantar pelas ruas que a guerra tinha acabado, a dar vivas à liberdade, a oferecer copos, é que as pessoas compreenderam que alguma coisa importante sucedera na capital. As marchas na telefonia, as tropas na TV, a libertação dos presos políticos, a queda do governo, a chegada dos exilados, tudo a mudar lá em baixo, e para melhor, garantiam, fizeram a vida soltar-se, as ruas pejadas de multidões com cravos e eles ali sem atinarem no que fazer, o padre não deu missa, foi para o bispo, o Tio Cantoneiro riu alto, quem pensa em missas numa altura destas?

… os mobilizados [para a guerra] voltaram, ninguém mais iria morrer na guerra. O que os velhos contavam das revoluções antigas, da morte de El-Rei, da implantação da República, da batalha de Flandres, do golpe do Estado Novo, nada tinha a ver com aquilo.

Com efeito, ao longo das duas décadas de 60 e 70, na poesia e no romance, os autores criam textos que, intencionalmente ou não, são animados por uma pulsão de desconstrução das estruturas e categorias que enformaram a narrativa clássica. Assim, os romances publicados ao longo das décadas de 60 e 70 só podem ser entendidos à luz dos romances publicados na primeira metade do século, já que não só são destes a sua negação contraditória e estrutural, como, inclusivamente, vista a literatura como um todo, pouco ou nada avançam esteticamente senão enquanto pulsão de desconstrução.

De facto, novos princípios filosóficos animam a literatura portuguesa:

1. autonomia semântica e sintática do texto face à realidade exterior;

2. incorporação da realidade exterior na lógica do sujeito — memória, imaginação, pulsões plurais do sujeito prevalecem sobre a lógica da realidade exterior, forçando esta a adaptar-se ao texto;

3. o texto é dominado por um tempo interior — cruzamento das três dimensões e/ou fragmentações do tempo em instantes eternos;

4. a realidade torna-se inspiradora do texto, mas não domina este;

5. a estrutura sintática do texto reflete um pensamento anticategorial, segundo uma nova lógica de modalidade e perspetivas ou hipóteses;

6. não existe um eu fixo e permanente (sujeito) e não existe um objeto fixo e permanente senão ilusoriamente.

Assim, as antigas regras da sintaxe são não raro ofendidas (no romance e na poesia), obviando a novos jogos de cruzamento de palavras e frases não autorizados pela lógica física da realidade exterior, transformando esta em simples inspiradora do texto; sobre esta inspiração semântica do texto, o eu narrativo constrói movimentos textuais livres, como se a realidade se identificasse com as pulsões da consciência e pudesse ser submetida aos caprichos retóricos desta sem perder a sua fidedignidade; a consciência não surge como dotada de uma identidade fixa veladora de uma ordem lógica (não é uma consciência racional), mas, diferentemente, estatui-se como uma consciência multiplicada por diversas modalidades de representação, ou seja, a estrutura categorial aristotélica e kantiana, que sustentava o romance português da primeira metade do século XX, com exceção da obra de Raul Brandão, cedeu o passo ao perspectivismo nietzschiano que estatui o texto como uma projeção escrita e equilibrada dos cruzamentos desequilibrados de forças instintuais que irrompem na consciência do narrador e o forçam a escrever.

O perspetivismo narrativo ganha assim uma nova e quase absoluta legitimidade: todas as narrativas refletem pontos de vista, tudo é perspetiva sintática e semântica, e, portanto, todas as estruturas narrativas são legítimas. Porém, essa, que é a sua máxima virtude, é também a sua máxima condenação literária, já que, se tudo é perspetiva e tudo se iguala a tudo (não havendo pontos de vista fortes, superiores a outros), então narrador, espaço, tempo, ação, personagens entrecruzam-se labirinticamente, confundindo-se mutuamente, deixando no ar a ideia de tudo ser romance porque tudo é texto.

3. RAMOS E FOLHAS: DÉCADAS DE 80 E 90 — O REGRESSO DO REALISMO

Instaurado e consolidado o Estado democrático, perdido o Império e integrado na Comunidade Europeia, Portugal vê nascer três novos tipos de romance nas décadas de 80 e 90, para além da emergência de um novo tipo de romance histórico, tratado em subcapítulo próprio:

1. Um realismo de novo tipo que reinstaura as grandes narrativas segundo um novo modelo desconstrucionista metahistórico («o tempo é todo um», José Saramago), possuindo legitimidade estética própria o cruzamento de fases, estádios, civilizações, épocas, momentos e costumes temporais diferentes em cada romance, de que destacamos José Saramago (toda a obra entre Levantado do Chão, 1980, História do Cerco de Lisboa, 1989), António Lobo Antunes (toda a obra entre Memória de Elefante, 1979, e O Esplendor de Portugal, 1997), Fiama Hasse Pais Brandão (Sob o Olhar de Medeia, 1998), João de Melo (Gente Feliz com Lágrimas, 1988), Vale Ferraz (O Livro das Maravilhas, 1998), Fernanda Botelho (As Contadoras de Histórias, 1998), Fernando Venâncio (Os Esquemas de Fradique, 1999), Pedro Rosa Mendes (A Baía dos Tigres, 1999), os diversos romances de caráter não-histórico de João Aguiar: A Encomendação das Almas, 1995, O Navegador Solitário, 1996, e a trilogia d’A Crónica de Adriano sobre Macau e o fim do Império: Os Comedores de Pérolas, 1992, O Dragão de Fumo, 1996, A Catedral Verde, 2000. Ensaio sobre a Cegueira (1995), de José Saramago, Sob o Olhar de Medeia (1998), de Fiama Hasse Pais Brandão, Os Meninos de Ouro (1993), de Agustina Bessa-Luís, O Esplendor de Portugal (1997), de António Lobo Antunes, e A Quinta das Virtudes (1990), de Mário Cláudio, constituem os cinco vértices de um pentagrama de ouro da literatura portuguesa da década de 90, impondo a escrita de um novo realismo que, reabilitando e subvertendo simultaneamente os antigos dispositivos formais do romance (espaço, personagens, descrição, intriga e ação), os integra na unidade de uma superior conceção de tempo que possibilita, ao modo fragmentário de um caleidoscópio, unidade sem centro ou de múltiplos centros, recriar esteticamente épocas diferentes num mesmo texto, como tão bem o ilustra o título Outrora, Agora (1996), de Augusto Abelaira, ou Gente Feliz com Lágrimas (1988), de João de Melo.

2. O realismo urbano, um realismo feito da realidade social imediata, reabilitando a narração de uma história com princípio, meio e fim, cruzando argumentos de caráter televisivo com técnicas de construção de CD-Roms, aliando o objetivismo mais chão ao subjetivismo mais delirante, centrando a ação romanesca no presente, de certo modo indiferente à História de Portugal, narrando o acesso, por vezes maquiavélico, dos novos «senhores» socialistas e sociais-democratas ao poder social e económico, incorporando vocabulário inglês, criando personagens que abusam do cartão de crédito e ostentam esbanjatórios sinais exteriores de riqueza, evidenciando as feridas suburbanas de uma realidade desencantada. Escritos após a derrocada do Império e segundo uma mentalidade cosmopolita e europeia, os romances deste conjunto de autores emergidos nas décadas de 80 e 90 não possuem uma conceção heroificante da História de Portugal: não são conservadores nem revolucionários, tradicionalistas ou progressistas, sebastianistas ou modernistas, castiços ou estrangeirados. Constituem-se como uma fortíssima literatura urbana, sem um modelo unificado de narrativa, evidenciando mais os interesses de análise dos seus autores do que propriamente o estabelecimento de uma corrente literária com princípios estéticos. Francisco José Viegas, Inês Pedrosa, Rui Zink, Possidónio Cachapa (Materna Doçura, 1998; Viagem ao Coração dos Pássaros, 2000; O Mar por Cima, 2002; O Rio da Glória, 2007), Jacinto Lucas Pires, Pedro Paixão, Luísa Costa Gomes [13 Contos de Sobressalto, 1982; O Gémeo Diferente, 1984; O Pequeno Mundo, 1988; Vida de Rámon, 1994; Olhos Verdes, 1994; Contos Outra Vez, 1997; Império do Amor, 2002, contos; A Pirata, 2006; Ilusão (ou o que quiserem), 2009] Manuel Jorge Marmelo (As Mulheres Deviam Vir com Manual de Instruções, 1999; O Amor é para os Parvos, 2000; Os Fantasmas de Pessoa, 2004; O Silêncio de um Homem Só, 2005; Aonde o Vento me Levar, 2007; As Sereias do Mindelo, 2008), António Manuel Venda (O Amor por entre os Dedos, 2005; O Que Entra nos Livros, 2007; Uma Noite com o Fogo, 2008; O Sorriso Enigmático do Javali, 2010), Manuel Dias Duarte (Pedra da Lua, 1999; Semelhante à Bondade da Primavera, 2002; D. Giovanni em Lisboa, 2009; Angelina, 2010), Clara Pinto Correia (inúmeros romances e conjunto de contos, de que destacamos: Adeus Princesa, 1985, espelho de uma nova juventude alentejana nos anos finais da Reforma Agrária; Os Mensageiros Secundários, 2000; Morfina, 2001; A Arma dos Juízes, 2002), Abel Neves (Corações Piegas, 1996; Asas para Que Vos Quero, 1997; Sentimental, 1999), Domingos Amaral (Amor à Primeira Vista, 1998; O Fanático do Sushi, 2000; Os Cavaleiros de São João Baptista, 2002; Enquanto Salazar Dormia, 2006; Já Ninguém Morre de Amor, 2008), Catarina Fonseca (A Herança, 1987; Boi Vermelho, 1997; O Amansador, 1999; A Guardiã, 2000; O Conto da Gazela, 2003;O Clube das Encalhadas, 2006), Henrique Monteiro (Papel Pardo, 2002; Toda Uma Vida, 2010), José António Saraiva (O Último Verão na Ria Formosa, 2001), Pedro Teixeira Neves (Uma Visita a Bosch, 2003; O Sorriso de Mona Lisa, 2008), Rui Vieira (Guardador de Almas, 2005; A Eternidade noutra Noite, 2006; Vozes no Escuro, 2010), Ruben Rodrigues (Nascido do Magma, 2008), Margarida Fonseca Santos (Uma Pedra sobre o Rio; Começar de Novo, 2007; De Nome, Esperança, 2011), Ascêncio de Freitas (O Canto da Sangardata, 2000, A Paz Enfurecida, 2003, A Noite dos Caranguejos, 2003), Maria João Lello Ortigão de Oliveira (O Pesadelo, 1996; O Paraíso Invisível, 1999), Sofia Marrecas Ferreira (Mulheres de Sombra, 1996, Uma História de Família, 2000; Só por Amor, 2008; O Sangue da Terra, 2009), Júlia Nery (O Cônsul, 1991; O Plantador de Naus a Haver, 1994; Valéria, Valéria, 1998; O Segredo Perdido, 2005; Crónica de Brites, 2010), Rosa Lobato Faria (O Pranto de Lúcifer, 1995; Os Pássaros de Seda, 1996; Os Três Casamentos de Camila, 1997; Romance de Cordélia, 1998; O Prenúncio das Águas, 1999; A Trança de Inês, 2001; O Sétimo Véu, 2003; A Flor do Sal, 2005), Carlos Campaniço (Molinos, 2007; A Ilha das Duas Primaveras, 2009), José Nuno Pereira Pinto (Da Outra Margem, 2004), António Ferra (Crónica dos Novos Feitos da Guiné, 1996; um conjunto de narrativas curtas, entre as quais destacamos: Água e Fogo, 2006; O Vermelho e o Negro, 2006; Bio Grafia, 2010), Idalécio Cação (O Chão e a Voz, 1998, Do Alto das Ameias, 2008), Domingos Lobo (Pés Nus na Água Fria, 1997, As Máscaras sobre o Fogo, 2000, As Lágrimas dos Vivos, contos, 2005), José Léon Machado (Memória das Estrelas sem Brilho, 2008; A Vendedora de Cupidos, 2010), Ana Nobre Gusmão (Aves do Paraíso, 1997; Ondas de Choque, 1999; Das Tripas Coração, 2000; Até Que a Vida nos Separe, 2002; O Pintor, 2004), João Paulo Guerra (Romance de Uma Conspiração, 2010), José António Barreiros (Não se Brinca com Facas, 2009), Joaquim Almeida Lima (À Esquerda de Deus, 2007, O Rio Frio, 2009), Cristina Norton (O Afinador de Pianos, 1997; O Lázaro do Porto, 2000; O Segredo da Bastarda, 2002; A Casa do Sal, 2006; O Guardião de Livros, 2010), Jaime Freire (Os Dragões de Komodo, 2001; Any Time is Tea Time, 2003; A Japonesa Nua, 2009), Rita Ferro (inúmeros romances, de que destacamos: O Nó na Garganta, 1990; O Vento e a Lua, 2000; A Menina Dança?, 2002; Responde se És Homem, 2007), António Garcia Barreto (A Malta da Rua dos Plátanos, 1980; A Cidade dos Lacraus, 1994; Ensina-me a Namorar, 2005; À Sombra das Acácias Vermelhas, 2006; A Mulher da Minha Vida, 2008; Um Sorriso para a Eternidade, 2010; O Homem do Buick Azul, 2011), Sérgio de Sousa (Resta-lhes o Sexo, 1997, e a triologia Trilha Encoberta: Manuela Morais, 2005, Alfredo Gomes, 2005, Carlos Albuquerque, 2006), Rui da Costa Lopes (A Siberiana, 1998), Leonor Xavier (Falar de Viver, 1986; Casas Contadas, 2009), Manuela Gonzaga (Jardins Secretos de Lisboa, 2001; Meu Único e Grande Amor: Casei-me, 2007), Risoleta Pinto Pedro (O Aniversário, 1994; A Criança Suspensa, 1996; O Sol do Tarot de Sintra, 2009), António Alçada Baptista (Nós e os Laços, 1985; Catarina ou o Sabor da Maçã, 1988; Tia Suzana, Meu Amor, 1989; O Riso de Deus, 1994), José Manuel Mendes (Ombro, Arma!, 1978; O Despir da Névoa, 1984; O Homem do Corvo, 1989; O Rio Apagado, 1998; Porta de Inverno, 2009) são alguns dos nomes mais representativos do conjunto de autores emergidos a partir da década de 80, prolongando-se até 2010, de que não possuímos distância objetiva suficiente para a criação de uma hierarquia de qualidade.

3. Contraditando o novo realismo, surge um realismo de tipo jornalístico, centrado numa história relativamente simples, por vezes excessivamente sentimental, ressuscitando memórias românticas do século XIX, desenvolvido num léxico transparente, não raro superficial, continuador do estilo dos romances portugueses até à década de 50, cuja publicação anacrónica prossegue até 2010. Citemos alguns dos autores deste tipo de romance, designado por «romance de mercado» porque escrito em obediência aos fluxos de vendas deste (verão, Natal), e, negativamente, designado por «romance light»: Margarida Rebelo Pinto (Sei Lá, 1999; Não Há Coincidências, 2000; Pessoas como Nós, 2005), Tiago Rebelo (inúmeros romances, de que destacamos Romance em Amesterdão, 2004; O Tempo dos Amores Perfeitos, 2006; O Último Ano em Luanda, 2008; Não Vou Chorar o Passado, 2010); Maria Roma (Francisca Sorri, 1990; Primadona, 1994; A Luz do Rio, 1998; De uma Vez por Todas, 2001; Nunca é Demais, 2003; Espero-te no Sal, Nina, 2008), José Rodrigues dos Santos (A Ilha das Trevas, 2002; A Filha do Capitão, 2004; Códex 632, 2005; A Fórmula de Deus, 2006; O Sétimo Selo, 2007; A Vida num Sopro, 2008; Fúria Divina, 2009; O Anjo Branco, 2010), Júlia Pinheiro (Não Sei Nada sobre o Amor, 2009); Moita Flores (A Fúria das Vinhas, 2007; Mataram o Sidónio, 2010; A Opereta dos Vadios, 2011), Júlio Magalhães (Os Retornados — Um Amor Nunca se Esquece, 2008), Pedro Pinto (O Último Bandeirante, 2008); Manuel Arouca (Filhos da Costa do Sol, 2002; Ricos, Bonitos e Loucos, 2003; Deixei o Meu Coração em África, 2005; Rosa do Oriente, 2008; Exilados, 2010), Isabel Stilwell (romance histórico de grande consumo — Filipa de Lencastre, 2007; Catarina de Bragança, 2008; Dona Amélia, 2010), Maria João Lopo de Carvalho (Virada do Avesso, 2000; Acidentes de Percurso, 2001; Adopta-me, 2004), Luís Miguel Rocha (O Último Papa, 2006; Bala Santa, 2007; A Mentira Sagrada, 2011), Daniel Silva (A Marca do Assassino, 2007; O Artista da Morte, 2008; O Assassino Inglês, 2009; As Regras de Moscovo, 2010; O Confessor, 2011).

É um conjunto de autores que vive literariamente o presente, refletindo-o no conteúdo social dos seus romances e, voluntariamente ou por ignorância cultural, desconhece os veios nervosos tradicionais da cultura portuguesa do passado. Os seus romances são de leitura agradável, de inspiração jornalística, animados de um vocabulário de classe média, que se podem caracterizar, numa síntese geral, em alguns pontos:

1. exploram a vida de figuras destacadas da atualidade ou temas angustiantes do nosso tempo (divórcio, aborto, pobreza, doenças mortais, eutanásia, ameaças terroristas…) sob um fortíssimo e dominante estilo realista;

2. o conteúdo dos seus romances alia o objetivismo mais rasteiro (escrever como se fala retratando diretamente o que se vê) ao subjetivismo mais delirante;

3. no seio de uma perspetiva realista, as obras destes autores dão-nos a ver a nova realidade social portuguesa tecida de costumes europeus que os romancistas portugueses das décadas anteriores desconheciam;

4. romances multiculturais, recolhendo expressões espontâneas das mais diversas comunidades linguísticas (homossexual, africana, indiana, gangues dos subúrbios...), até então inexistentes na literatura portuguesa, conferindo-lhe um caráter cosmopolita;

5. recolhem expressões linguísticas estrangeiras, principalmente inglesas, sem nenhum preconceito nacionalista;

6. recolhem processos estilísticos de outras formas estéticas (CD-Rom, banda desenhada, técnica de guiões de filmes, construção de textos de publicidade);

7. o conteúdo destes romances vive quase integralmente da dimensão temporal do presente, fazendo confluir na atualidade todas as civilizações, épocas históricas, religiões, ideologias, como se todos estes elementos culturais possuíssem idêntico valor e como se o passado da cultura portuguesa (inclusive da história da própria literatura) fosse totalmente desprezível para a criação de um romance;

8. o realismo urbano é dominante nestes autores e parece corresponder a uma fase acelerada de europeização de Portugal, ao recalcamento dos valores e tradições nacionais e à emergência de um relativismo e ceticismo próprios da atual cultura europeia e americana.

O romance de tendência ruralista praticamente desapareceu — autores como Aquilino Ribeiro ou Tomás de Figueiredo não têm hoje continuadores, com duas ou três exceções, Francisco Duarte Mangas (Geografia do Medo, 1997; Diário de Link, 2002; Transumância, 2002; Breviário da Água, 2002; A Rapariga dos Lábios Azuis, 2011), José Riço Direitinho (Breviário das Más Inclinações, 1994; Relógio do Cárcere, 1997), Cristina Cruz (Os Remorsos da Lua, 2005), Abel Neves (Asas para Que Vos Quero, 1997), André Gago (Rio Homem, 2010), Rentes de Carvalho (Montedor, 1968; A Sétima Onda, 1984; Ernestina, 1998, La Coca, 2000).

Assim, a partir da década de 90 o romance é contaminado por uma geração já verdadeiramente europeia, que pouco vivera a repressão política do Estado Novo e desconhecera a vivência da Guerra Colonial. São autores que substituem a aprendizagem da língua francesa pela inglesa, deslocam a influência do texto escrito para a imagem gráfica e visual. São igualmente os primeiros autores a utilizar com abundância o computador pessoal.

Tomemos como exemplo as obras de Inês Pedrosa, Francisco José Viegas, Manuel da Silva Ramos e Hélia Correia.

Integrando o segundo campo literário, desde as primeiras páginas de qualquer um dos romances de Inês Pedrosa, o leitor apreende logo a sua arte de escrita: pulsão de vida transformada em pulsão estética, ou, dito de outro modo, transfiguração do conjunto de experiências da vida pessoal em texto romanesco. Paradoxalmente, sendo os seus romances um retrato da realidade social, Inês Pedrosa deverá ser a menos realista das escritoras emergidas na década de 90, estatuindo a sua escrita numa terra de ninguém narrativa entre memória cultural e instinto direto de vivência da escrita, os dois pilares em que assentam os seus romances. Em cada página sua vive, não uma visão imediata da realidade, mas, de um modo impulsivo, emocional, instintivamente romântico, a realidade social condensada na memória em forma de cultura, ativada como escrita em forma de compromisso ou de empenhamento social.

Assim, os romances de Inês Pedrosa, acompanhando o tempo português recente, constituem-se como o reino da consciência cultural portuguesa em estado de pura efervescência, evidenciando-se como mapas cartográficos da evolução dos costumes sociais e da mentalidade coletiva das últimas décadas. O seu segundo romance, Nas Tuas Mãos (1997), patenteia-se como síntese da história recente de Portugal em termos de ficção, mediado pela intensa experiência de vida da autora desdobrada em três narradoras (Jenny, a avó; Camila, a mãe; Natália, a neta) que descrevem a sua experiência feminina em três registos diferentes (o diário, a primeira; o comentário, a fotografias, a segunda; epistolarmente, a terceira). Este triplo registo narrativo, todo ele vinculado à escrita de uma consciência pessoal, não pretende mostrar-nos a realidade tal como ela é, antes o registo de impressões de vida e de memória pessoal de cada uma das personagens num vibrante caleidoscópio de sentimentos, constitutivo de um caldeirão de opiniões e de pontos de vista no feminino, dos quais nasce, sinteticamente, na mente do leitor, o todo do movimento da sociedade portuguesa da segunda metade do século XX.

Expetativa-sonho seguido de frustração-resignação-solidão parece ser a arquitetónica de conceitos que, como enquadramento universal, banha os romances de Inês Pedrosa. Assim, o acento da sua escrita no universo feminino (com exceção de Os Íntimos), numa dinâmica de ostentar e revelar sem exemplificar nem evangelizar, faz de Inês Pedrosa, entre as novas escritoras portugueses, aquela cuja escrita melhor recorta a mulher portuguesa emergida na década de 90, tão ambiciosa quanto o homem (como Camila) e, no final, tão imperfeita e carecida quanto este (como Natália). Da unidade ideológica do Portugal salazarista, que arrasta Jenny para um irrealismo espiritual de dama medieval, sacrificada por autoconsentimento, desconhecendo ainda o rancor do remorso, ao Portugal plurifacetado e fragmentado do século XXI, sobrevivendo no universo ilusório da «imagem» como substituto da realidade (Natália), assiste-se ao enfraquecimento de antigos valores considerados fixos e permanentes, gerando o fracasso das relações de fim matrimonial de Natália e de Camila, sobrevivendo ambas num simulacro de vida que se exprime ora no ronronar do trabalho de classe média ora no afogamento noturno da vida em bares de moda. Entre Jenny e Natália, Camila assume o papel dramático (não trágico) da revolta do sangue contra a injustiça sofrida por sua presumida mãe (Jenny), expurgando o passado através de atos de rebeldia sem consequências.

Porém, não é belo o retrato que Inês Pedrosa desenha da mulher portuguesa da segunda metade do século XX: Jenny, mulher do Estado Novo, heroica e trágica, mas sempre frustrada; Camila, mulher do 25 de Abril, revoltada e desorientada, mas sempre frustrada; Natália, mulher europeia, cética e solitária, mas sempre frustrada.

Em 1992, no seu primeiro romance, A Instrução dos Amantes, a personagem principal, a adolescente Cláudia, centro de uma comunidade juvenil moradora num bairro lisboeta de classe média, surge tocada por este pecado da frustração feminina. A autora desenrola o romance centrando-o igualmente num universo feminino (Cláudia, Isabel, Teresa, Ana Calorino, Mariana...), por contraposição negativa com o universo adolescente masculino (com exceção da atmosfera intelectual, de caráter universitário, levantada em torno de Dinis Marto, reflexo de um mundo literário português da década de 60 e primeira metade da década de 70). A Instrução dos Amantes diferencia-se igualmente dos seus outros romances por não privilegiar a forma confessional e reflexiva do monólogo como modo dominante de narração, característica de Fazes-me Falta e de Nas Tuas Mãos. Porém, A Instrução dos Amantes revela já a constante psicológica dramática do todo da escrita da autora, isto é, todos os seus romances constituem-se no interior de uma frustração passional feminina: no primeiro, Cláudia vê o seu amor por Diniz frustrado; em Nas Tuas Mãos, são as três personagens femininas principais que desconhecem a plena realização dos seus amores, Jenny escondendo dignamente a frustração sexual do seu casamento, Camila perdendo para sempre o amor de Xavier, Natália regressando solitária a casa da avó defunta; em Fazes-me Falta, Pascoal, Teresa e os dois narradores e personagens principais, um masculino, outro feminino, são igualmente seres sentimentalmente errantes e frustrados. Em Os Íntimos, a quase totalidade das personagens masculinas alimenta a sua existência de uma forte falha social, psíquica ou familiar.

Vidas frustradas, falhas sentimentais, planos de existência gorados, relações humanas deficientes, sonhos de vida malogrados gerando tensões dramáticas entre a vida desejada e a realização prática desta — eis o centro ideológico de três romances de Inês Pedrosa e porventura o centro sentimental da vida da nova mulher portuguesa.

À entrada do século XXI, as 450 páginas de Longe de Manaus (2005) constituem um dos mais belos, líricos e fundos retratos ficcionados de um essencial modo de ser português. Com Lourenço Marques, e sobretudo depois de Um Crime na Exposição, Francisco José Viegas enceta um caminho ficcional que escapa às classificações habituais sobre o romance português atual, transversalizando géneros literários e cruzando, num universo simbólico singular, o policial com a narrativa lírica, o drama expressivo da existência, à Raul Brandão, com a melancolia cética sobre o sentido da vida, à Lobo Antunes, a descrição do realismo comezinho da vida de bairro, à Rodrigues Miguéis, com o pessimismo metafísico de Mau Tempo no Canal, de Nemésio.

Assim, Longe de Manaus reenvia para uma genealogia literária multimodal. Por ele, regressaremos à descrição paisagística do Norte por Camilo Castelo Branco, ao aforismo agustiniano nos diálogos entre Jaime Ramos e Isaltino de Jesus, ao realismo de Carlos de Oliveira na descrição da vida familiar do casal Silvestre em Uma Abelha na Chuva (ora transposta para a vida de casal das personagens Lurdes Nogueira de Castro e Henrique Praia Portocarrero), à vida sentimental frustrada das personagens de Eça (como na relação entre Rosa e Jaime Ramos), à descrição sórdida dos podres da vida em Cardoso Pires e Mário de Carvalho (como na belíssima e antológica narração do encontro de Jaime Ramos com o delegado Osmar em Manaus), à seta metafísica da prosa de Vergílio Ferreira, pela qual cada frase é ela e a sua transcendência (como não raro acontece nas reflexões de Jaime Ramos).

Deste modo, a excelência de Longe de Manaus prende-se com a sua riqueza temática e estilística. Por via do seu conteúdo, pode ser lecionado um curso inteiro de Literatura Portuguesa Contemporânea e, como no novelo de Teseu, seguindo o fio que o prende a Ariadne, atravessar o labirinto de correntes e subcorrentes até desembocarmos na claridade solar estilística de Eça ou no instintualismo vitalista de Camilo Castelo Branco ou Raul Brandão. É isto que a Literatura é: um texto estatui-se como vitrina opaca de uma rede de outros textos e autores que perfazem, nas suas sombras e claridades, a identidade cultural de um país.

Nesta identidade, Longe de Manaus, seguindo a lição de Lourenço Marques, privilegia a diáspora portuguesa pós-Império. Manaus, capital da Amazónia, estatui-se simbolicamente como o lugar onde Álvaro Furtado, cosido numa teia de intrigas e cambalachos (que constituem o todo do enredo do romance), terá sido feliz com o seu filho: longe da guerra de Angola, das limitações do Portugalzinho e longe de São Paulo. Manaus representa também, na sua lonjura geográfica, a velha face solitária do Império português. Com efeito, uma solidão feita de mundo atravessa o coração das personagens, todas elas melancólicas e céticas, constituindo-se a confissão de Portocarrero a Jaime Ramos nas páginas 390 e 391 o mais alto cume do ceticismo da atual geração cinquentona portuguesa, retrato episódico de uma sociedade que, intentando ganhar-se em 1974 por via da ideologia política, perdeu-se por dinheiro e negócios nas décadas seguintes.

Romance de biografias, todas elas são queirosianamente cortadas por uma solidão essencial, quase ontológica, desde o velho africanista reformado em Amarante à bancária Helena e à universitária Daniela em São Paulo e Rio de Janeiro, ao próprio Jaime Ramos no Porto, a Corsário no Mindelo, em Cabo Verde, tentando esmurrar a solidão casando com uma prostituta, a Mara e Rita Pereira Gomes em Luanda, à solidão desesperante de guerra em Bissau de Jaime Ramos e Portocarrero e à solidão dos libaneses no Pará, na Amazónia, no Acre, semelhante à dos portugueses em Benguela, Nova Lisboa, Luanda. A intriga de Longe de Manaus, como os fios invisíveis de uma teia, conduz a uma negra solidão inconsútil, mais sentimento interior que realidade exterior, uma solidão que pesa e destina as personagens a múltiplos caminhos desencontrados, frustrando-lhes a possibilidade de serem felizes. Romance do fim do Império, esta solidão essencial é igualmente sintoma de um país desencontrado consigo próprio, em que justos e malfeitores se irmanam numa infelicidade mútua. Jaime Ramos, personagem paradoxalmente ensimesmada e aberta, simboliza este atual travo doce-amargo português da solidão colorida, e, num final diabólico, quando deveria lançar os braços para Rosa, prometendo-lhe casamento, tentando o mínimo de felicidade que dois corpos cinquentões podem almejar — a paz no lar e a virtude na profissão — confessa-lhe, ao invés, que nem sabe que disciplinas Rosa leciona no liceu. Não é já o buraco negro da solidão imposta, como se revela em Margarida, de Mau Tempo no Canal, que frustradamente contra a solidão luta até ao fim do romance — mas a solidão desejada, querida (no duplo sentido de «querer» e de «amar»): a solidão como modo de ser português, aquele sentimento histórico de presença-ausência cujo étimo latino (solis, solitatis) deu em castelhano «soledad» e em luso-galaico «suidade», ou seja, «saudade». E se já existe o «Livro da Saudade» (Bernardim Ribeiro), chamemos a Longe de Manaus o «Livro da Solidão».

Francisco José Viegas é igualmente o autor que criou a personagem mais consistente do atual panorama do romance português: o detetive portuense Jaime Ramos.

Desde o 25 de Abril de 1974, poucos escritores portugueses têm sido criadores de personagens de sólido sentido transtemporal. Francisco José Viegas, ao criar a figura literária de «Jaime Ramos», uma das grandes personagens emergidas no panorama literário nacional ao longo da década de 90, pode orgulhar-se de ter sido um entre estes raros escritores.

Porém, Jaime Ramos, personagem principal dos últimos romances de Francisco José Viegas, teve um parto difícil. Jaime Ramos não faz parte do conjunto de personagens do primeiro livro do autor, Regresso por Um Rio (1987), já centrado tanto na interpretação de vários assassínios quanto geograficamente situado no Alto Douro e Minho — duas características fundamentais dos romances do autor, esteticamente dispostos numa ténue linha singular equilibrada entre o romance policial, que não pode ser negado devido à profissão de Jaime Ramos (inspetor da Polícia Judiciária, secção de «Homicídios») e à existência de assassínios, e o romance de costumes, tendendo mais para este do que para aquele. O momento de nascimento continuou difícil: no segundo romance de Francisco José Viegas, Crime em Ponta Delgada (1989), Jaime Ramos ainda não existe; em sua substituição, como uma espécie de proto Jaime Ramos, emergem o inspetor Filipe Castanheira e o policial José Silveira Enes, este uma espécie de proto Alcino de Jesus, o mais próximo colaborador de Jaime Ramos. Tal como Jaime Ramos, Filipe Castanheira não se harmoniza com a vida, relembrando amiúde o que nesta acertou e falhou, imaginando com nostalgia a vida de cidadão normal que poderia ter tido se não tivesse seguido a carreira policial. Vivendo o que instintivamente (como uma pulsão de vida) não pode deixar de ser (polícia), tem «saudades» do que poderia ter sido (cidadão pacato com filhos, apreciador dos longos e fartos almoços de domingo).

Jaime Ramos nasce em 1991, no romance Morte no Estádio, investigando dois crimes originados nos meandros do futebol na zona do grande Porto, e recebe a prestimosa ajuda de Filipa Castanheira, vindo dos Açores. Neste romance, assistimos a um implacável duelo de protagonismo e sobrevivência entre os dois inspetores, que, partilhando os mesmos gostos (álcool, tabaco, comida e futebol, este último mais Jaime Ramos) se evidenciam como dois polícias exóticos, mentalmente errantes, com fortes princípios morais, mas sem convicções absolutas. Em Morte no Estádio, decorrido no Porto, desaparece naturalmente o policial açoriano Enes, substituído na estrutura do romance por Alcino de Jesus, ajudante de Jaime Ramos, valonguense típico, personagem representativo da moral comum, do senso comum popular, cidadão a bem com a vida e, se não de existência feliz, pelo menos normalizada — enfim, Isaltino Jesus é o típico polícia dos romances policiais, ousado mas ingénuo, uma espécie de justiceiro inocente, tão competente quanto limitado no raciocínio.

Em As Duas Águas do Mar (1992), decorrido entre a região do Porto e a Galiza, é levado ao rubro o conflito fortemente concorrencial entre Jaime Ramos e Filipe Castanheira — personalidades semelhantes, papéis e funções semelhantes ao longo do enredo, teriam porventura forçado o autor a sentir a necessidade de optar por um. O aparecimento de Rosa, companheira de Jaime Ramos, em As Duas Águas do Mar, e a naturalidade açoriana de Filipe Castanheira terão condenado este — Jaime Ramos vencera, tornando-se protagonista dos futuros romances do autor. Em Um Céu Demasiado Azul (1995), Jaime Ramos eclipsa Filipe Castanheira e o polícia José Silveira Enes faz a sua derradeira aparição.

Tanto nas virtudes quanto nos defeitos, Jaime Ramos reflete o «português perfeito» do nosso tempo que atingiu a maturidade etária na década de 90 e não está longe de ser, em parte (só em parte), um alter-ego mais velho do autor. Na década de 60, Jaime Ramos viveu a Guerra do Ultramar na Guiné-Bissau, onde assistiu a atos de heroísmo e a patifarias hediondas, foi militante comunista na década de 70, desiludiu-se do comunismo na década de 80, permanecendo crente em ideais de esquerda, porém com escassa convicção de revolucionar o mundo. Transfigurado esteticamente, Jaime Ramos torna-se, assim, a personificação literária das angústias sociais e ideológicas e dos desejos individuais dos portugueses que fizeram empenhadamente o 25 de Abril, até na sua relação com Rosa, de companheirismo que não de casamento, vivendo ambos, em andares diferentes, no mesmo prédio da Rua Barão de Nova Sintra, no Porto. De facto, quanto menores se tornaram as convicções políticas, maior se evidenciou o deleite de viver simultaneamente amargurado e hedonista de Jaime Ramos: a cerveja e o whisky, as cigarrilhas e os charutos, os pratos populares do Porto, o Futebol Clube do Porto, a memória da infância no Alto Douro; e quanto menor a vibração da intensidade do sentimento coletivo, maior o individualismo presente em Jaime Ramos — eis o «português perfeito» entre os 50 e os 60 anos, acrescido de um ataque de coração sofrido no romance O Mar de Casablanca, refletindo de igual modo o medo constante do português desta faixa etária (quatro portugueses morrem por hora com ataques cardíacos — Diário de Notícias, 18-10-09).

Porque fruto de uma época vulgar e medíocre como a nossa, que nada exige do cidadão senão o cumprimento da lei e o pagamento de impostos, Jaime Ramos, como personagem, é um anti-herói, carregado de prazeres comuns, vivendo num bairro comum, num andar comum, com prazeres comuns, solucionando, não grandes crimes políticos ou financeiros mas crimes comuns (homens e mulheres que aparecem assassinados à beira da estrada, no interior de carros), cuja investigação e desenlace, porém, não se revelam comuns. Do seu rasto de militante de esquerda Jaime Ramos guarda um sentido de justiça, que o levou para a Polícia Judiciária; sem filhos, sem fortuna e sem saúde, Jaime Ramos — personagem quase pícara —, tendo atingido o máximo grau na hierarquia da Polícia Judiciária e sendo suficientemente solitário, justo e honesto para se autopromover a cargos diretivos de nomeação política, sente que falhou o seu destino, tornou-se um adulto cético, pessimista, de personalidade essencialmente melancólica, sofrendo, porém, da saudade, não do que viveu, mas do que poderia ter vivido, cruzando na sua mente a existência real com outra imaginária — cuja descrição e narração constituem as partes mais belas e mais líricas d’O Mar de Casablanca.

A grande novidade de O Mar de Casablanca face a Lourenço Marques (2005) e a Longe de Manaus (2007), no que se refere a Jaime Ramos, reside, porém, na superação do ceticismo ético da personagem substituído pela afirmação de um explícito pessimismo e uma explícita descrença — Jaime Ramos parece pensar, hoje, à beirinha da reforma, que tudo está bem porque tudo está mal e tudo está mal porque tudo está bem. Ou seja, de tanto as ter combatido, parece ter-se habituado às perversões do mundo, crendo que, vencidas estas, logo outras e outras aparecerão, e que, portanto, tanto o bem como o mal, ambos presentes no coração do homem, não têm fim definitivo. Dito de outro modo, Jaime Ramos parece cansado de viver. Francisco José Viegas — cruel como autor — revela o atual lema de Jaime Ramos: «Falhar, tentar de novo, fracassar melhor» (p. 57) — eis o retrato de um anti-herói.

Manuel da Silva Ramos, autor provindo da década de 60 (Os Três Seios de Novélia, 1968), desconstrucionista de todas as certezas civilizacionais (três livros em parceria com Alface: Os Lusíadas, 1977; As Noites Brancas do Papa Negro, 1982; Beijinhos, 1996; ainda o notável Viagem com Branco no Bolso, 2001), cruzando um forte realismo social com uma inspiração surrealista, utilizando a sátira como arma de arremesso social, atinge a mestria literária já este século. Puro O’Neill em prosa, Ambulância (2006) corresponde à irrupção actual da veia satírica que tem alimentado a literatura portuguesa desde a sua origem, com as cantigas de escárnio e maldizer e algum teatro de Gil Vicente, corrente abafada pelo espírito da Contra-Reforma entre as segundas metades dos séculos XVI e XVIII, ressuscitada por Bocage, Cruz e Silva, Nicolau Tolentino e Agostinho de Macedo, majestosamente praticada por Eça de Queirós no século XIX, e, no século XX, cultivada com mestria por Almada Negreiros, Natália Correia, Alexandre O’Neill e Luís Pacheco. Alguns textos de Rui Zink e, principalmente, dois livrinhos de Sérgio Almeida, Análise Epistemológica da Treta (2003) e Armai-vos Uns aos Outros (2004), tentaram, já no século XXI, prestar atual legitimidade ao romance satírico como modo crítico e mordaz de denúncia social. Superior em qualidade, é, no entanto, em Ambulância que a vertente satírica do romance português, confluindo com a tradição portuguesa da graça jocosa, a frase curta ao modo do epigrama faceto, o refrão trocista, a repetição pela semelhança fonética ao modo surrealista, o entremez escarnecedor e acutilante, numa palavra, o universo literário da farsa e da sátira, se revê hoje como arma de arremesso contra os poderosos do mundo da política, do futebol, da Igreja e da construção civil. Ambulância constitui-se como expressão da revolta do narrador (o «escritor», com evidentes traços autobiográficos do autor) contra a atual situação social e política de Portugal, optando pela mordacidade e pelo escárnio como modo de ataque e denúncia. No estilo, firmado na frase cáustica e invetivadora, enquanto palavra de ordem literária desprezivelmente cuspida contra o Poder, Manuel da Silva Ramos guarda, na primeira parte do romance, a lição surrealista de Os Passos em Volta, de Herberto Hélder, manipulando o significante das palavras segundo associações lúdico-estéticas, sem preocupação pelo referente; na segunda parte, após a página 153, o estilo satírico, fortemente sarcástico, violentamente o’neilliano, atinge o seu mais fundo objetivo, o coração de Portugal, desnudando-o, deixando-o a sangrar, doente, mostrando-o violentado pela corporação do «Chove-Cherne» (imagem literária de todos os políticos dos últimos 20 anos), deitado moribundo na maca de uma ambulância a caminho do hospital, um Portugal despido de todo o lirismo, suportando no princípio do século XXI a mais brutal devastação histórica dos direitos sociais adquiridos ao fim de um século de miséria e revolta. Determinado pela sátira, Ambulância experimenta um conjunto diversificado de géneros literários: a epistolografia (notável a carta para o amigo morto de Minde), a reportagem (cúmplice com Lúcia Reis, do Jornal do Fundão), praticada ao modo pessoalíssimo de Fernando Assis Pacheco, o memorialismo (recordações da errância emigrante do narrador-autor pelas terras de França; recordações da infância e adolescência entre as serras da Gardunha e da Estrela) e o documentarismo (costumes e rituais arcaicos da Beira interior). Para além do crivo amargo da denúncia, a narração ostenta igualmente uma faceta de ternura e de piedade pelos sofrimentos injustos suportados pela personagem principal e narrador — o «Escritor» —, que, cavaleiro solitário, sem família constituída, sem trabalho certo, acompanhando-se do povo simples, viajando pelas margens da sociedade (casas de alterne, bairros populares, aldeias isoladas do interior), convivendo com os excluídos sociais (Luís Gato, prostitutas brasileiras, loucos da Covilhã, stressados de guerra, travestis, os últimos operários vidreiros da Marinha Grande…), assume na sua voz, como escritor, a figura das acusações e das reivindicações dos injustiçados — e, antes de mais, de Carlitos, deficiente mental, morto à pancada pela mãe, e Milita, explorada como vidente pela tia Felismina, linha de fio que presta continuidade e unidade ao fragmentarismo estrutural de Ambulância. Deste modo, Ambulância, jogando humor com dramatismo, anedotário com revolta, sarcasmo com ternura, reaviva na mente profunda do leitor o Portugal do «Zé Povinho» antiburguês de Bordalo Pinheiro, explorado e humilhado sob a albarda imposta pelos políticos monárquicos da «Regeneração» e do «Rotativismo», substituídos pelos atuais políticos democráticos, que de boca para fora soltam loas à inclusão, apaziguando o instinto sanguinário explorador das elites económicas, e, na prática da ação, fomentam a mais profunda exclusão social que Portugal tem sofrido desde os últimos cento e cinquenta anos. Desmascarador e impenitente, ostentando desbragadamente a autêntica farsa social vivida hoje sob o nome de «Portugal», Ambulância fez-nos lembrar, tanto pelo rasgão violento que produz no pardacento horizonte atual do romance português quanto pela recuperação da vertente satírica da nossa literatura, quanto ainda pelo tom verrinoso e pela acusação direta contra os «Chernes» da política, o conteúdo social dos poemas de Gregório de Matos na Bahia do século XVII, poeta popularmente cognominado «O Boca do Inferno».

Talvez não nos enganemos se classificarmos Três Vidas ao Espelho (2010) como o melhor romance de Manuel da Silva Ramos, uma ambiciosa e deslumbrante narrativa sobre a vida de contrabandista das comunidades raianas da Beira Baixa e da emigração clandestina para França. É um romance dramático, carregado de miséria e dor, escrito, porém, num estilo irónico, não raro sarcástico e, por vezes, jocoso, que, como os restantes romances do autor, aborda mordazmente a vida trágica dos excluídos de Portugal, compondo-a de sangue e beleza. Constituído por três partes, animadas por dois narradores permanentes (um português, Reis, e um espanhol, Salvat), a primeira história narra a vida aventurosa do contrabandista Manuel Brigas, personagem real, de quem é apresentada a certidão de óbito, morto por Canário, guarda espanhol de fronteira — parte pícara que, verdadeiramente, poderia ter sido publicada como romance individual, e bom romance. A segunda parte narra a história de Diamantino Alves, natural de Fornos de Ledra, emigrante em Bangui, capital da República Centro Africana, governada pelo ditador Bokassa. Trata-se de uma história de moral e proveito, que retrata a vida de um santo moderno, isto é, um homem que, vindo da maior das misérias e galgando tenazmente a escala social, impõe a existência do bem no seio de uma sociedade contaminada e estruturada em função do mal. Finalmente, a terceira parte, a história de François da Silva, nascido em Paris, filho de emigrantes beirões, constitui-se estilisticamente como a mais liberta e surrealista, evidenciando-se como a vitória do sonho e da ternura face ao vazio de vida social das segundas gerações de emigrantes, erigindo o cinema como instrumento de salvação de comunidades culturalmente desenraizadas.

Manuel da Silva Ramos poderia ter publicado estas três histórias sob o formato de romances ou novelas individuais. Ao optar pela edição conjunta, criando dois narradores permanentes, que lhe confere, formalmente, uma coesão unitária, terá pretendido evidenciar, segundo uma estrutura múltipla, a unidade da história da totalidade da emigração portuguesa ao longo do século XX. Com efeito, para que «espelho» aponta o autor no título senão o espelho da História, que, cruzando existências socialmente diversas (contrabandistas, combatentes espanhóis republicanos, emigrantes bem e mal sucedidos na Europa e em África, segunda geração de emigração em Paris…), tempos diferentes (primeira metade do século XX — primeira história; segunda metade do mesmo século — segunda história; século XXI — terceira história) e espaços múltiplos (raia da Beira Baixa, raia da fronteira Espanha-França, Bangui, em África, Paris e Toulouse em França), os unifica segundo uma constante duradoura e permanente, que se constitui como a essência antropológica e social da emigração portuguesa? Que constante é essa que unifica e caracteriza o todo da emigração portuguesa, que se dá a ler de um modo magistral em Três Vidas ao Espelho? Tanto quanto nos parece, o autor defende neste livro que, na nossa história, nos últimos 500 anos, os melhores portugueses têm sido aqueles que têm tido a ousadia de emigrar, desvelando e realizando, no estrangeiro, sob um outro húmus social, as melhores das suas capacidades individuais (o casal Damásio, cientistas de renome internacional, vive nos Estados Unidos da América; Fernando Gil, o nosso grande filósofo da segunda metade do século XX, morreu em Paris; Emanuel Nunes, o nosso grande compositor vivo, habita em Munique; Maria João Pires, Anabela Chaves, Paula Rego e muitos outros residem fora de Portugal; praticamente toda a grande arte portuguesa do século XX foi realizada fora das nossas fronteiras…). Manuel da Silva Ramos aplica esta tese ao romance, corroborando-a no campo da emigração popular, seguindo, aliás, os exemplos de Ferreira de Castro (Os Emigrantes, 1928), Jorge Reis (A Memória Resguardada, 1990) e Olga Gonçalves (O Emigrante là-bas, 1978), entre outros. Em primeiro lugar, a singularidade de Manuel da Silva Ramos consistiu em inscrever a saga épica da emigração popular portuguesa na história da Literatura, retirando-lhe o seu cunho regionalista, universalizando-a (o significado do «espelho» no título), e, em segundo lugar, em escrevê-la segundo um estilo estético adequado ao século XXI, abandonando de vez as personagens epicamente heroicas ou gloriosas num terreno social muito propício à exaltação e ao panegírico literários, escapando assim tanto a um neorrealismo serôdio como ao neorromantismo da «mala de cartão».

No primeiro caso, são absolutamente paradigmáticas as histórias de dor, de sangue, de combate contra a opressão das autoridades fronteiriças (portuguesas e espanholas) de José Manuel Reis Valente, um dos narradores, o assassínio de Manuel Brigas, o estoicismo de Preciosa, a coragem de Serrote, a manha dos irmãos Farinha, e tantos outros, e até, se mo permitem, o desejo de liberdade de um tal «Ramos», «jovem escritor da Covilhã», que fugiu para França nos finais dos anos 60 (p. 136); dito de um modo coletivo, belíssimo retrato da história épica das comunidades da Beira Baixa (Bismula, Quadrazais, Sabugal, povoados da Serra da Malcata…) ao longo das décadas de 50 e 60.

No segundo caso, no seu habitual estilo, realiza de um modo muito harmonioso a fusão entre realismo e surrealismo: realismo no conteúdo, surrealismo na forma; vivência social rigorosamente descrita acrescida de delírio imaginativo no tratamento da palavra (criação de inúmeras palavras por derivação ou aglutinação) e da forma da frase (ausência de ponto e de travessão no discurso direto…).

Um romance nascido tanto para combater a rasura cultural vinculada a um certo novo-riquismo histórico, que esquece o sofrimento popular em cada curva da História, quanto para resgatar a memória das imagens recalcadas de uma grande parte da geração que acordou para a luta política nas décadas de 50 e 60.

Construtora de um universo autoral muito próprio, Hélia Correia afirma-se na história do romance português recente a partir de A Casa Eterna (1999), criando posteriormente duas obras-primas da arte narrativa: Lilias Fraser (2001) e Adoecer (2010).

Prosa marcada por um realismo abjetal, hipervalorizador das enxúndias sórdidas da terra e do corpo humano, tanto em Lilias Fraser (2001) como na novela Bastardia (2005), menos em A Casa Eterna (1991 e 1999), o operador literário da instância sobrenatural — o simbolismo — aureola a sua escrita de um manto profundamente lírico, contrastado, compensatoriamente, por um conteúdo negro, medonho, polvilhado de angústias, sofrimento e morte — o realismo.

Se Lisboa, Terramoto. 1755. O Segredo Perdido, de Júlia Nery, possui a melhor descrição realista do terramoto de 1755, Lilias Fraser, de Hélia Correia, institui-se, como um todo, como a melhor descrição do quotidiano da cidade de Lisboa nos tempos imediatos ao terramoto. Enquanto narrativa, o romance prossegue o habitual estilo de Hélia Correia, inserindo a devastação da cidade na história da vida aventurosa de Lilias Fraser, menina de «olhos doirados» ou «amarelos» (pp. 36 e 40), única descendente viva do clã dos Frazer após o extermínio pelos ingleses da elite guerreira escocesa, apoiante de Charles Stuart, na batalha de Culloden (1746). Lilias possui o dom de ver a morte, ou, melhor, de ver o estado dos corpos humanos no momento da morte, dom de que algumas personagens secundárias temerosamente suspeitam, expulsando Lilias (Eva Macintosh) ou dela se afastando (viúva Davidson e sua filha). A capacidade visionária de Lilias marca todo o romance e constitui-se como a instância ficcional que organiza e dá sentido aos factos históricos, desenvolvendo um mundo paralelo sobrenatural, singularizador tanto da caracterização das personagens, quanto da estrutura da trama diegética. Mais do que uma entre diferentes estratégias narrativas, o elemento do sobrenatural define o todo do romance, desde as primeiras páginas, quando o espectro de Margaret Frazer, mãe de Lilias, encaminha a filha para o castelo de Anne Macintosh, até às derradeiras, com o encontro entre Lilias e Blimunda, personagem do romance de José Saramago, Memorial do Convento, que igualmente possui o dom sobrenatural de, em jejum, ver o interior dos corpos dos homens e mulheres.

A instância sobrenatural do romance de Hélia Correia imprime ao estilo de Lilias Frazer o lirismo poético que organiza a estrutura da frase, gerando, na totalidade do romance, uma forma de poética fragmentária, na qual, sob o todo cronologicamente organizado e espacialmente determinado, flutuam palavras e frases-símbolo de conteúdo universal e intemporal. Enlaçando o movimento interno do discurso numa aliança entre o realismo do pormenor — uma cuidadosa atenção ao real concreto, de conteúdo não raro negro, imundo e asqueroso — e a sobrenaturalidade e o fantástico da ideia que comanda a escrita, este romance de Hélia Correia em particular e o registo narrativo da autora em geral são marcados por uma espécie de idolatria da frase, na qual as palavras centrais se transformam em símbolos eternos da realidade, por via dos quais a autora estabelece uma analogia romântica e mística entre a realidade humana e a realidade natural. Porém, esta aliança, patente nos seus romances mais importantes, materializa a narração de um elemento fatídico, necessitarista, de tipo providencial, no qual a ação e o pensamento humanos são comandados por elementos sobrenaturais, exteriores ao sujeito livre. Palavras-símbolo, de valor exemplificativo universal, como permanentes parábolas não-moralistas condensadas numa frase, nós-escritos de uma realidade sobrenatural, porventura cósmica, captada por palavras humanas, mas sempre de poder divino (bom ou mau) sobre a vida dos homens, o narrador e as personagens, unidos no mesmo afã do fantástico, que a um desengata a mão na escrita e aos segundos comanda a vida, obedecem a uma história que apenas se torna consciente se narrada, não segundo o rigor neutro da prosa, mas segundo o vigor divino e empenhado (positiva ou negativamente) da poesia.

Assim, Lilias Fraser, texto de uma beleza apaixonada e apaixonante, não deve a sua qualidade à prosa que evidencia, mas ao ritmo poético por que esta é atravessada, um ritmo não assente no elemento reiterativo, como é o caso da prosa de José Luís Peixoto, mas em jogos rítmicos de frase curta e universal, condensando esta num símbolo que, alterando a qualidade da escrita, indicia-a de um elevado conteúdo romântico (união entre forças da natureza, movimentos históricos e dimensão fantástica ou sobrenatural). Deste modo, a caracterização do Terramoto por Hélia Correia é operada através de um realismo mítico-lírico, tendo em atenção que a autora, atribuindo qualidades simbólico-mágicas ao envolvimento social das personagens, envolve igualmente a escrita do seu romance de uma atmosfera poético-fantástica, de profundo teor romântico, ou neorromântico, de raízes mítico-sobrenaturais.

Lilias Frazer, publicado em 2001, estatui-se, no todo da obra de Hélia Correia, como a sua definitiva carta de alforria literária, seja quanto à imensidão do campo lexical seja quanto à capacidade de narrar uma história complexa, articulando cinco espaços geográficos diferentes (Culloden, Edimburgo, Lisboa, Mafra e Almeida), cruzando dois tempos históricos e harmonizando mais de uma dezena de personagens, elementos unificados pela narração da vida de Lilias.

Bastardia constitui-se como um texto exemplar do estilo da autora. Por via da bruxa do Pilar, o rio de Carniça engravida uma mulher que se presumia infértil: «O mar. O mar é que te vai cobrir!», anunciava a bruxa sobre a ponte. O rio, até então parado, recuou. E a estéril, caída sobre o leito, sentindo o toque das areias mornas, viu avançar o azul.» (P. 29) A mulher dá à luz Moisés Duarte. Vivendo no interior, filho da água, desde pequenino Moisés — nome simbólico, reproduzindo o mito do profeta Moisés, que no Egito fora encontrado recém-nascido numa cesta boiando nas águas do Nilo — sente atração pelo mar. Os pais batizam-no tendo como padrinho o padre da Carniça, para que o bruxedo do nascimento se retirasse de Moisés, mas o padre morrera e a bruxa fazia sentir a sua influência, «Sou a tua madrinha» (p. 32), dizia ela para o pequeno Moisés. Adolescente, Moisés vai trabalhar para Leiria, para a estalagem de um tio, cuja mulher, Benta, temente dos modos estranhos do sobrinho, o afasta de casa, considerando-o embruxado. Tal como em Lilias Fraser as personagens receavam o olhar «doirado» de Lilias, em Bastardia receiam o olhar de Moisés. Do mesmo modo que, naquele romance, Jayme Aires se sente atraído pelos ideais franceses do Iluminismo, em Bastardia o filho dos tios de Moisés sente-se atraído pelos ideais liberais e modernistas do ambiente coimbrão da Universidade, afastando-se dos pais. Benta, a tia de Moisés, estranha o corpo e as atitudes deste: «Está azul [cor do mar], o Moisés!» (p. 54), forçando o marido, Cruz, a expulsar o sobrinho da estalagem. Este simula que Moisés lhe roubara moedas de ouro e expulsa-o. Sabendo-se inocente, Moisés não reage. Perfeitamente integrado no estilo habitual dos romances de Hélia Correia, o narrador explica o real pelo simbolismo do sobrenatural: «Ele [Moisés] aceitava que o dinheiro aparecera sob a cama por ação daqueles seres do outro mundo que castigam os pecados antes de alguém ter a intenção de os cometer.» (P. 64) Moisés abandona a estalagem dos tios, mas não regressa a casa dos pais, parte sozinho, a pé, em direção à costa, para ver o seu «pai», o mar. Moisés adormece embalado pelo som do mar, morrendo: «De manhã, o rapaz estava azul e o mar, também azul, resplandecia.» (P. 72)

Ao modo dos seus restantes romances, Hélia Correia, nesta curta história, envolve o realismo concreto da vivência de uma família campesina oitocentista de uma aldeia perto de Leiria numa poética romântica de sentido sobrenatural que fatalisticamente comanda os homens, mascarando as suas ações e os seus pensamentos de ditames fantásticos. A frase, sempre curta, possui o timbre do verso, fugindo ao realismo que a funda, um realismo negro, manchado de suores da carne, de vermes da terra e de lodos fermentados. Este realismo negro, mineralógico e biológico, expressão de forças arqueológicas da Terra, sublima-se num lirismo simbólico fantástico, poético, que modela a frase, conferindo-lhe um sentido estético.

Desde a década de 80, o romance de vocação realista coexiste com o romance de guerra, vertente narrativa iniciada com Memória de Elefante e Os Cus de Judas, ambos de 1979, de António Lobo Antunes, e prosseguida até hoje numa espiral de inúmeros romances, a maioria de qualidade superficial. Destacamos Persona (2000), de Eduardo Pitta, cruzando episódios ultramarinos com a emergência de uma nova moral urbana, A Costa dos Murmúrios (1988), de Lídia Jorge, Triângulo de Guerra (1988), de Garcia Barreto, Autópsia de Um Mar em Ruínas, 1984; Os Anos da Guerra (1988, antologia, 2 volumes), de João de Melo, Wanda Ramos, Percursos (Do Luachimo ao Luena) (1981), e, principalmente, Nó Cego (1995) e Soldadó (1998), de Carlos Vale Ferraz.

Dos autores emergidos para a literatura na década de 80, sobressaem cinco autores (para além de Hélia Correia, cuja obra maior, analisada atrás, entronca já na primeira década do século XXI, e da Teolinda Gersão, uma das maiores escritoras portuguesas da passagem do século XX para o XXI) — José Saramago (refundando com um novo estilo uma obra que vinha desde Terra do Pecado, 1947), António Lobo Antunes, Mário Cláudio, João de Melo e Nuno Júdice. Quatro estilos diferentes, muito diferentes, abordando temas diferentes e construindo romances com estruturas narrativas diferentes.

De um ponto de vista sintético, presumimos gozar hoje de um forte consenso que o legado de José Saramago para a literatura portuguesa se desdobra em seis contributos essenciais, divididos em dois conjuntos, um extraliterário, outro especificamente literário.

No primeiro plano, realça-se o testemunho de militância social de José Saramago no sentido da defesa da tese de uma literatura alimentada com ideias. Em época de fortíssima redução do homem a um ser materialista, sobrevalorizador do corpo e crente confessado do consumismo, limitando o romance ao estatuto de uma mera radiografia sentimental do presente, José Saramago, diferentemente, afirmou, desde Manual de Pintura e Caligrafia (1977), uma literatura de ideias, isto é, uma literatura que, ao modo do ensaio, iluminando os grandes temas do presente à luz de um novo horizonte e de novas interpretações, nasce tanto para interrogar e duvidar quanto para esclarecer e afirmar. Neste sentido, a obra de José Saramago subverte o atual paradigma dominante da literatura, fundado na exploração do império do corpo e do sentimento, na pequenina história circunstancial, nas estruturas de mistério e suspense e na inquirição sobre o maravilhoso esotérico, evidenciando uma literatura filosófica, questionadora dos grandes mitos e dos conceitos e categorias da nossa civilização, a Justiça e o Bem, o Sagrado e a Igreja, a História e a Verdade, o Poder e os Povos… Como o autor abundantemente declarou, José Saramago escrevia romances «porque não sabia escrever ensaios», isto é, transpôs o espírito cético e inquiridor do ensaio para o interior do romance.

Em segundo lugar, a afirmação do estatuto de intelectual empenhado. Consequência do ponto anterior, José Saramago não receou «descer à arena» e «sujar as mãos» (Antero de Quental), tomando posição pública, como o fizeram os grandes intelectuais portugueses, de Gil Vicente e Sá de Miranda a Oliveira Martins e Agostinho da Silva. Neste sentido, José Saramago cria possuir a História um sentido transcendente superior aos meros jogos políticos e sociais do momento, alimentador de uma justiça elevada que desembocaria na igualdade e solidariedade entre todos os homens e na prosperidade das nações, designada por sociedade «comunista», como padre António Vieira, envolvido numa espiritualidade cristã, e Fernando Pessoa, numa espiritualidade modernista, animados do mesmo desejo, a tinham designado com o nome de «Quinto Império», e Natália Correia e Agostinho da Silva com o de «Idade do Espírito Santo». Desde a década de 90 que o «comunismo» de José Saramago era da ordem do coração e do sentimento, mais expressão do desejo de aniquilação definitiva da pobreza, da desigualdade e da injustiça, elevando o homem a senhor da História, que manifestação de uma ideologia política bem precisa. Como escreveu no Memorial do Convento: «A humanidade só será feliz quando todos os homens forem reis e rainhas todas as mulheres.»

Em terceiro lugar, ainda no plano extraliterário, deve-se em grande parte a Saramago a internacionalização recente da literatura portuguesa. Eis uma direta influência da obra de José Saramago nos novos romancistas portuguesas, não a do estilo, do vocabulário, da estrutura morfossintática, da conceção geral da narração, tão singulares que se tornam em absoluto irrepetíveis, mas a de momento de passagem da literatura portuguesa para os mercados internacionais, abrindo novas portas aos novos autores.

No plano literário propriamente dito, José Saramago impôs à literatura portuguesa uma nova e revolucionária conceção geral de romance — por um lado, esteticista, desconstrucionista, tecido de mil episódios narrados fragmentariamente, herança literária da década de 60; por outro, integra estes episódios numa «grande narrativa», ou, dito de outro modo, usa no mesmo texto tanto as categorias clássicas do romance quanto as subverte; por um lado, destrói a cronologia, afirmando que «o tempo é todo um», não ao modo do romance psicológico (J. Austen, W. Wolf, M. Proust, J. Régio, Augusto Abelaira), mas social e historicamente, derrubando a distinção disjuntiva absoluta entre as figuras do passado e do futuro; por outro, respeita o tradicionalismo da narrativa clássica com princípio, meio e fim, contando uma história ao modo antigo; por um lado, afirma o uso vernacular da linguagem (o resgate da utilização do pronome relativo «cujo», por exemplo; o respeito pela etimologia erudita, por exemplo); por outro, integra-o num autêntico fogo de artifício semântico onde as palavras fluem por si, desprovidas de referente imediato; por um lado, subverte radicalmente o emprego do modo tradicional da sinalética morfológica; por outro, respeita o seu sentido (discursos direto e indireto bem delimitados no todo da narração, sem confusão alguma); por um lado, a sua obra prova que para se conquistar o mercado não é necessário diminuir o romance a uma narrativa sentimentalona de folhetim telenovelesco, encostada à ignorância passiva do leitor; por outro, caracteriza as suas personagens com os atributos sentimentais e populares, bem ao gosto do leitor médio…

No plano literário, a obra de José Saramago subverte igualmente o estatuto do narrador, estilhaçando as diversas modalidades por que este é habitualmente classificado. O narrador dos livros de Saramago é «tudo de todas as maneiras», simultaneamente exterior e interior, ausente e participante, majestático e empenhado, individual e coletivo, reflexivo e descritivo, memorialístico e atual… De certo modo, o narrador identifica-se com uma espécie de cruzamento teórico e prático entre vox populi e consciência moral individual, que lhe permite (ao narrador) tanto descrever o acontecimento quanto julgá-lo, quanto, ainda, inscrevê-lo numa ordem histórica em função de um futuro prenunciado. De certo modo, o narrador de José Saramago tanto é eivado de um certo domínio do tempo, na ordem da estrutura e da necessidade (o determinismo), quanto a ele se submete no domínio da conjuntura e da contingência (o probabilismo, por vezes elevado, na sua obra, ao especiosíssimo labiríntico do pormenor).

Finalmente, o seu estilo singularíssimo. Em 1980, aquando da publicação de Levantado do Chão, e, logo a seguir, em 1982, com Memorial do Convento, não existia passado para o novo estilo de José Saramago, tendo sido causador de um absoluto espanto entre os leitores, que liminarmente o recusavam ou com ele se deleitavam. É um estilo improvisado a cada momento, oral, coloquial (dialoga com o leitor), soltando as palavras, deixando-as seguir simultaneamente o seu curso conotativo e a sua fluência semântica, uma espécie de cantilena, de melopeia, quase uma toada, animada de um fluxo lexical caudaloso, torrencial, por vezes vertiginoso, que projeta a totalidade da História na síntese de uma frase, conferindo a esta um peso ontológico determinante, dramático, não raro trágico, para logo de seguida minuciá-la de observações de quem, jocoso e paródico, nada leva a sério, jogando magistralmente com a ironia, funcionando com paralelismos e antíteses pronunciados, divertindo-se com as palavras, menos num sentido cultista e mais conceptista (exatamente como a prosa de Pe. A. Vieira), explodindo em longos períodos de apuramento barroco, como uma catedral de palavras, menos num sentido grave, como se criasse aforismos sintetizadores do mundo (Agustina), e mais num sentido lúdico-sentencial, representando o mundo por via de contrastes racionalmente proporcionados (ao contrário da excelente prosa de A. Lobo Antunes, que se alimenta da representação desproporcional ou desarmónica), gerando superiores harmonias espirituais na consciência do leitor. Sobre o todo do estilo, coexiste, como uma sombra branca nobre, um pronunciado lirismo, acompanhado, nos romances da década de 1980, até Ensaio sobre a Cegueira (1995), de algum otimismo histórico, e, desde então, de um fortíssimo pessimismo e ceticismo.

De um modo global, o discurso literário de José Saramago revela, não a fragmentação, a plurifacetação perspetivista do discurso, a disseminação do poder em poderes, nem a subsunção de um discurso ficcional na ideologia pessoal do autor, mas, diferentemente, comandado por uma visão transcendente da História, ao modo de padre António Vieira e F. Pessoa, a tentativa de instauração paradigmática de uma nova cultura, uma nova sociedade e o estabelecimento de uma outra forma de Poder, tripla subversão dos paradigmas mentais reitores da Civilização Ocidental. O fortíssimo conflito de José Saramago com a Igreja, poderosa guardiã máxima do passado da nossa Civilização, inscreve-se justamente neste horizonte histórico.

Publicado em 1982, Memorial do Convento, de José Saramago, constitui-se como um dos melhores romances portugueses do século XX. Desenvolvendo-se classicamente por via de personagens antitéticas (D. João V/Baltazar Sete-Sóis; rainha D. Maria Ana/Blimunda Sete-Luas; frei António de S. José/Bartolomeu de Gusmão; nobreza e clero/povo de Mafra), Memorial do Convento ganha no entanto a sua especificidade estética através (1) da assunção de uma especial consciência da História de Portugal como suporte da narração; (2) do estatuto ambíguo do narrador, simultaneamente individual e coletivo, circunstancial e intemporal; (3) do estilo original de José Saramago, subversor da sinalética gramatical e do tradicional lugar do diálogo no seio do texto; (4) da galeria de personagens trágicas e maravilhosas, aproximando o romance português do «realismo mágico» latino-americano, e (5) do conjunto de símbolos que envolvem o texto, prestando-lhe uma força mítica.

Memorial do Convento desconstrói a habitual narração da História de Portugal fundada na evolução e transformação das instituições políticas, prestando ao coletivo popular e a personagens humildes (como Baltazar e Blimunda) o papel épico tradicionalmente atribuído ao herói nacional. Do mesmo modo, o estatuto do narrador desdobra-se pelas variadas técnicas e pelos vários sujeitos narrativos estandartizados, a todos estilhaçando, ultrapassando-os e estabelecendo na prática textual um novo sujeito narrativo, à uma histórico e majestático, auto e heterodiegético, distanciado e participante, pessoal e coletivo, omnisciente e íntimo, ora vocalizado na terceira pessoal do singular ora na primeira do plural.

Neste sentido, enquanto majestático e omnisciente, o narrador domina o tempo histórico, conhecendo o futuro e revelando prolepticamente as grandes linhas por que a História se desenvolverá e o final global a que estas conduzem. Predomina, assim, em Memorial do Convento, o domínio narrativo do tempo, um tempo uno, íntegro, permitindo que o passado, o presente e o futuro sejam perspetivados segundo uma só dimensão textual, deslocando-se a história entre o passado e o futuro como se sempre habitasse o presente. No entanto, escapa a esta omnisciência narrativa a contingência dos destinos singulares e, principalmente, o resultado do entrecruzamento infinito dos atos particulares no seio da história geral. Deste modo, Memorial do Convento, texto uno mas plural, tanto ganha um sentido profético quanto sentencial, tanto é uma história de amor quanto um relato fabuloso, tanto é uma narrativa histórica de feição épica popular quanto um romance confessional, intimista, tanto é uma história iluminista, desmascaradora de crenças supersticiosas, quanto um texto moralista sobre a condição popular.

Na descrição e na narração, José Saramago usa um duplo aspeto estilístico: um leve tom jocoso-parodístico, que satiriza e ridiculariza o modo tradicional de se estudar História, é atravessado por uma história trágico-maravilhosa. Saramago escreve brincando com as palavras e, brincando, narra acontecimentos sérios. Por isso, o lado jocoso de Memorial do Convento não significa gratuitidade; significa, antes, uma apresentação patética, emocionada, de uma realidade histórica dramática. O pathos lírico da narração, que inspira e encanta, une-se assim à piedade, à comiseração que o leitor sente pelo destino das personagens que são implacavelmente (Baltazar, Blimunda, Bartolomeu de Gusmão, Álvaro Diogo, Francisco Marques) arrastadas para um fim trágico. O lado jocoso-parodístico por que Saramago satiriza as personagens da aristocracia torna o romance um quase anedotário, mas um anedotário exemplar, desconstruindo rituais sociais que, na sua nudez narrativa, se evidenciam como ridículos: antes de mais, a promessa sobre a qual o convento se levanta, e, depois, a megalomania de D. João V. Neste sentido, devido ao elemento moralista ou exemplar presente em Memorial do Convento, o tom jocoso do estilo torna-se sério, o patético evidencia-se como dramático e o cómico, se comparado com a força e os costumes populares, transfigura-se em épico. Eis o estilo de Memorial do Convento: um cruzamento estilístico entre o jocoso e o sério, o patético e o dramático, o cómico e o épico.

Como romance de fundo histórico, Memorial do Convento realiza, igualmente, a suprema harmonia entre uma cronologia histórica factual e circunstanciada e um nível ficcional, que, imperando e determinando o primeiro, gera uma síntese unitiva superior, seja através da instância narrativa, seja através da caracterização fabulosa das personagens, seja, ainda, através do maravilhoso da história narrada. Com efeito, as três personagens principais (Baltazar, Blimunda e Bartolomeu de Gusmão) desenham um quadro harmónico fundado no maravilhoso — Blimunda é mais do que uma simples mulher do povo, possui dons extraordinários herdados da mãe; Baltazar, maneta, sendo aparentemente menos do que um homem normal, torna-se mais do que humano, construindo a passarola e nela voando, vendo pela primeira vez o mundo «de cima», do céu, como se fosse Deus; e Bartolomeu de Gusmão evidencia-se como um homem de sonhos visionários, proféticos, que constrói o futuro em forma de estradas no céu e passarolas nelas voando. Porém, são igualmente as características sobre-humanas das três personagens que, falhando a normalidade social, as conduzirão à tragédia — Baltazar morrerá queimado pela Inquisição, Bartolomeu de Gusmão morrerá louco em Toledo e Blimunda arrastar-se-á pelos caminhos de Portugal, solitária, guardando o seu segredo visionário.

Memorial do Convento é igualmente habitado por símbolos-força, como o algarismo «sete», o par «Lua/Sol», o símbolo da ascensão da «montanha» (a serra de Monchique), o voo da passarola, que, narrativamente, funcionam como operadores míticos do texto, elevando-o a intriga diegética ao estatuto de uma história maravilhosa, reproduzindo potencialmente, no inconsciente do leitor, a força atrativa dos mitos permanentes da humanidade: o desafio do desconhecido, a ascensão ao Sol, o poder mágico da Lua, a imitação dos anjos voando sobre o mundo, o roubo prometaico dos poderes divinos. Porém, subvertendo a condição clássica, o quadro épico desenhado não intenta atingir um estatuto de poder ou de conhecimento semelhante ao dos deuses ou de Deus, mas, apenas, fundar o homem na sua humanidade, libertar o homem de todas as condições servis que o amarram, evidenciando-o na sua mais profunda igualdade: permitir que todos os homens sejam reis e todas as mulheres rainhas.

A partir da década de 90, António Lobo Antunes tornou-se um caso singularíssimo da literatura portuguesa (e mundial), cruzando o realismo mais direto e imediato com um admirável trabalho sobre a linguagem do quotidiano, ressuscitando a importância estética da forma ou estrutura do romance.

Comissão das Lágrimas (2011) mantém o conjunto de singularidades estéticas que tornou António Lobo Antunes um vulto ímpar nas letras portuguesas e internacionais. Com efeito, lido o livro, a conclusão é indeclinável: ninguém escreve nem escreveu como António Lobo Antunes. O autor é, de facto, uma mónada literária sem passado estético nem genealogia autoral no seio da história do romance português. Não existem mestres para este tipo de escrita e, certamente, não existirão discípulos (epígonos haverá muitos). Quem teriam sido os seus patriarcas da escrita em Portugal? Raul Brandão de Húmus, Ruben A. de Caranguejo, A. Hatherly de A Discípula, Nuno Bragança de A Noite e o Riso, J. Cardoso Pires de O Delfim, M. Velho da Costa de Maina Mendes? E internacionais? Faulkner, Joyce, Calvino, Kafka? Não.

Em absoluto: nenhum autor escreve como António Lobo Antunes. Certamente que terá havido influências — é impossível não havê-las. Porém, o importante não será a manta de retalhos de possíveis influências que uma especiosa tese de doutoramento detetará aqui e ali, mas, diferentemente, a conceção bem firme hoje da absoluta singularidade estética da escrita de António Lobo Antunes. Todos os escritores possuem uma escrita singular (por isso são escritores), mas alguns são mais escritores do que outros. E António Lobo Antunes é-o de modo absoluto. O que significa dizer de um escritor que o é de um modo absoluto? Significa que os seus livros revelam uma nova dobra na língua portuguesa, um novo horizonte estético para esta, uma nova forma de combinação de palavras até então nunca descoberta. Por isso, os romances de António Lobo Antunes confundem o leitor, habituado à gramática de mestre-escola; por isso, os romances de Eça torturavam a mente clássica de Antero e irritavam Fialho de Almeida; por isso não se falou de Húmus ao longo de quarenta anos (até à publicação da biografia de Raul Brandão escrita por Guilherme de Castilho) … Em Comissão das Lágrimas, os lugares sintáticos e morfológicos clássicos são amiúde alterados e as relações entre as palavras abrem novos campos semânticos, gerando uma outra e nova figuração escrita da língua, que, sem dúvida, confunde e espanta o leitor. Neste sentido, absolutamente singulares no trabalho estético da língua, abrindo esta a novas paisagens linguísticas, dois escritores se notabilizam hoje: António Lobo Antunes e Mia Couto. Aquele, refletindo um tempo europeu fragmentário, de insegurança e medo, sem unidade mental consistente, desprovida de sonho e futuro, atravessado por mil e uma visões sociais, a maioria medíocres; Mia Couto, a partir de um notabilíssimo trabalho de elisão, adição e permuta linguística, abrindo a língua a novas ideias, antes gramaticalmente vazadas com dificuldade, refletindo criativamente o embate livre entre a mentalidade africana e a estrutura clássica da língua portuguesa.

Com efeito, por via de elisões, antíteses, paralelismos, sinestesias, reiterações recorrentes, por vezes sucessivas, metonímias frequentes, analogias inesperadas geradas por cruzamento de ideias ou frases, assíndetos (corte das adversativas), e outras técnicas estilísticas (certamente que espontâneas), a escrita de António Lobo Antunes cria uma cadência musical encantatória que atordoa o leitor, uma toada hipnótica (cf. Maria Alzira Seixo, As Flores do Inferno e Jardins Suspensos, 2010, p. 20, por exemplo) que o desorienta, não raro o confunde. O leitor busca uma intriga clara e consistente, pontos de apoio compreensivos no interior da história narrada (qual o papel do avô em Comissão das Lágrimas?, a mãe chama-se Alice ou Simone?, o pai preto violentou ou foi violentado ou as duas coisas na frequência do seminário?, a mãe trabalhou num escritório, numa fábrica ou numa modista?...), o leitor tenta refazer a cronologia da ação, não consegue à primeira; à segunda, espanta-se, hesita em pôr o livro de lado; sucumbe a leitura tão bela mas tão exigente, surpreende-se, agita-se, conclui conter Comissão das Lágrimas uma escrita diferente de todas as outras. Neste momento, o leitor ou abandonou a leitura (ao 3.º, 4.º capítulos, ansiando por romances transparentes) ou já foi projetado para dentro do romance, não é já um recetor passivo, um novo universo estético nasceu na sua mente, uma «pena gozosa» (padre António Vieira) penetrou-o, debate-se com a narração da história, tenta controlá-la, conclui ser controlado por ela e abandona-se à fruição do romance.

Assim, ler Comissão das Lágrimas é como se se reconstruísse dentro de si um novo «Guernica»: corpos fragmentados, mentes estilhaçadas, sentimentos benéficos amarrotados, os «cães negros» do inconsciente maligno emergidos, soltos, situações sociais aterrorizantes — o terror em cada página (cf. p. 57, como exemplo), um inferno em forma de arte, ou como padre Vieira designava os engenhos de açúcar, mantidos permanentemente acesos pelo trabalho escravo, um «inferno doce», e Maria Alzira Seixo «flores do inferno». «Comissão das Lágrimas» designa o conjunto de elementos vencedores que, em 1977, em Luanda, prenderam os «nitistas» ou os «fracionários» da revolta de Nito Alves e Cita Vales contra a fração dominante do MPLA liderada por Agostinho Neto. Não houve piedade ética nem misericórdia cristã — após prisão e tortura, foram mortos milhares e milhares (a informação histórica confere de 2 a 80 000) de angolanos ao longo de dois anos: do sangue dos «fracionistas», como outrora do sangue dos escravos, nasceu o atual poder político angolano (José Eduardo dos Santos era o presidente da «Comissão das Lágrimas») e o «inferno doce» que é hoje Luanda.

Todo o romance, multiplicado por três espaços principais (Luanda, Quilala, Lisboa) e quatro tempos (Angola: 1967, 1974/1975, 1977 e Lisboa, 2007), é atravessado pela recordação da tortura infligida a Verinha (terror puro e simples: pp. 35, 48…, personagem real sem nome no romance); o arrependimento do ex-padre preto, marido da mãe de Cristina, desaparecido em Almada aos 76 anos, sofrendo de arteriosclerose; o trauma infantil de Cristina, que ouve vozes vindas de objetos (cadeiras, folhas, flores…, e, porventura, deitará fogo ao apartamento da família em Lisboa); a existência carregada de solavancos da mãe de Cristina, corista-bailarina frustrada devido a aleijão no joelho, explorada sexualmente à ordem do senhor Figueiredo pelos brancos ricos.

António Lobo Antunes é igualmente o nosso melhor cronista vivo. A literatura portuguesa transborda de ótimos cronistas, alguns deles vivos, cada um segundo o seu estilo e um diferente enquadramento teórico. De facto, desde Fialho de Almeida a Vasco Graça Moura, o século XX foi prolífero em escritores cultores da crónica, como nos dá conta A Crónica Jornalística no Século XX (2004), de Fernando Venâncio. Porém, nenhum cronista atingiu o brilhantismo estético presente nas crónicas de António Lobo Antunes, seja quanto ao primado da composição da unidade da narrativa face a cada parágrafo (tarefa dificílima devido à brevidade do texto), seja quanto à unidade inconsútil desenhada com a totalidade da sua obra de ficcionista. A publicação de Quarto Livro de Crónicas (2011) comprova a justeza da nossa asserção.

Com o título de «ficção intervalar», Maria Alzira Seixo chamou a atenção para a excelência de António Lobo Antunes como cronista, estatuindo a crónica deste autor como um cruzamento original entre «ficção» e «autobiografia» (Cf. Maria Alzira Seixo, As Flores do Inferno e os Jardins Suspensos, 2010, pp. 169-182). Do ponto de vista teórico, não é preciso dizer mais. Quem conhece a obra literária e um pouco da biografia do autor, encontra na crónica deste tanto o estilo dos seus romances quanto alguma satisfação relativamente à vida. Por todas, leia-se «Dois vezes dois quatro é uma parede», crónica absolutamente paradigmática do estilo e da obra de António Lobo Antunes: documentário do quotidiano e interrogação humana universal, una (a desdobragem do autor-narrador em dois) e múltipla (as circunstâncias banais da vida), unidade de tempo e de espaço e infinita abertura reflexiva, realismo quanto baste envolvido em idealidade angustiada. Ler uma crónica (um romance) de António Lobo Antunes é destaparmos os «cães pretos» existentes subterraneamente em nós e elevarmos o nosso pequeno mundo a um universo estético atormentado onde, frágeis e espantados, transpiramos sangue.

Maria Alzira Seixo escreve igualmente ser «o tempo a dimensão fundamental da escrita» de António Lobo Antunes (ibidem, p. 153). De facto, a unidade essencial deste Quarto Livro de Crónicas reside justamente no laço psíquico e estético existente entre o passado e o presente, ensombrecido pelo espectro negativo do futuro, isto é, do pressentimento físico da doença do corpo e da aproximação existencial da morte. Como horizonte problemático e como fundo sustentador, todas as crónicas desenham uma espécie de experiência da morte. A antevisão da morte traça os contornos psicológicos da leitura do passado e do presente, bem como da visão lírica atribuída à infância em contraste com a visão trágica conferida ao presente. António Lobo Antunes desenha a infância em Benfica e em Nelas de um modo deleitoso e feliz, ainda que atormentado pelas agruras da educação, envolvendo as figuras (os avós, os pais, alguns irmãos, o senhor Casimiro, Acácio…) e as peripécias da infância de um halo de ternura, de que o presente é em absoluto excluído. Por outro lado, a velhice do presente é acentuada pelo autor-narrador como lugar da corrupção da carne, da degradação dos sonhos juvenis, da rendição à abjeção dos interesses, do encastelamento em pequenos e obsessivos gestos ou expressões repetitivas, síndrome de recalcamentos, frustrações e perversidades; a velhice, enquanto espécie de antecâmara da morte, evidencia-se, assim, como estado infernoso, efeito de deterioração da personalidade, lugar etário no qual se sabe já não ser possível nem rectificar a vida nem realizá-la em plenitude. O que terá acontecido à vida, ao seu sentido pleno, à epifania sonhada na infância? «Ignoro quem me derrotou. Se calhar eu mesmo, se calhar a minha irmã (o outro)» (p. 19) — um mistério o presente da vida, solucionado em solidão, desânimo, desesperança, derrota: «Porquê o quê? Não sabemos. Apenas a perguntar porquê» (p. 218).

Entre a infância benevolente, lugar da revelação e do sonho, e a velhice, lugar do aniquilamento do desejo, de corpo e alma abandonados ao ramerrão quotidiano, já desprovido de sonhos, conquistando o dia a dia como guerreiro na batalha, espécie de exaustão de vida, existe o presente, repleto de minudências, que António Lobo Antunes transporta maravilhosamente para o texto. Dificilmente outro cronista espelha tão angustiado quanto vividamente o lento escorrer do presente que vai deteriorando os sentidos, os sentimentos e a razão de um homem, atingindo-lhe o corpo, mas sobretudo o espírito, esboroando o halo feliz da infância adensado na memória, conduzindo-o pela mão a um estado de decadência despido de projetos de futuro, reduzindo a vida à imagem de um boca desdentada, que alguns, espertotes, compensarão com a prótese de uma dentadura artificial. Porém, do ponto de vista ontológico, não existem próteses redentoras para a decadência física e anímica, apenas gestos consolatórios.

A velhice inicia-se por repetições obsessivas de gestos (que o autor reproduz em inúmeras personagens das suas crónicas), preenchendo assim, mecanicamente, o vazio ontológico que o desbaste da vida cria em cada existência, seja no corpo (tremuras, tumores inesperados, enrugamento da pele, manchas…) seja no pensamento (esquecimentos, manias…). Para o autor-narrador, nem a família criada, sobre a qual pouco escreve, nem a profissão de médico, que releva como oportunidade para um conhecimento mais perfeito do homem, se constituem como bálsamos redentores, capazes de dar sentido à vida e de aplacarem os «cães pretos» (p. 74) que lhe enrodilham a existência, levantando-lhe um juízo crítico negativo sobre esta. A expressão «cães pretos» evidencia-se como metáfora do presente da vida (do mesmo modo usado por Ian MacEwan no romance homónimo), um turbilhão interior que gangrena o sentido da vida, uma espécie de mal íntimo e perturbador, um instinto maléfico que aflui à consciência, reprovando-a, revelando-lhe a nulidade e o absurdo de cada vida. Diferentemente, a passagem pela Guerra do Ultramar e a escrita de romances (com sentido crítico — p. 73) revelam-se como momentos de luta pela conquista de uma inapelável dignidade humana, a primeira como encontro entre homens em sentido puro, sem a manipulação do interesse e a superioridade das classes sociais; na guerra reside a igualdade absoluta de todos perante a morte, a resistência ao sofrimento, a solidariedade em momentos extremos — unindo todos com o nome de «camaradas»; na escrita de um romance reside a memória futura, a fuga à voragem do tempo, a superação da brevidade inócua da vida e da fragilidade do corpo, isto é, o resgate do tempo passado em função de um tempo futuro, ou, dito de outro modo, a união entre o passado e o futuro na assunção da eternidade.

Mário Cláudio, o terceiro grande escritor aparecido na década de 1980, tinha já publicado alguns textos experimentais na década anterior.

Camilo Broca, narrativa da presumível genealogia familiar de Camilo Castelo Branco, constitui-se, por dois motivos, como um dos melhores romances portugueses publicados na primeira década do século: primeiro, porque se evidencia como síntese atual da memória da língua portuguesa; segundo, porque, ultrapassando o conjunto de histórias narradas, resgata e condensa, à entrada do século XXI, um suposto «espírito do Norte» presente na história do romance português entre os séculos XIX e XX. Cruzando ambos os factores, Camilo Broca patenteia igualmente tanto a soberba mestria de Mário Cláudio na manipulação estética da língua quanto o lugar ímpar deste autor no panorama da literatura portuguesa.

Com efeito, Mário Cláudio ostenta em Camilo Broca um elevado domínio lexicológico da língua portuguesa, figurando um amplo leque vocabular histórico-semântico sem paralelo entre os atuais autores portugueses. Forçando um dificílimo equilíbrio entre a memória racional da língua e um universo nortenho de vínculo rural, Camilo Broca revela, de facto, um encadeamento vocabular harmónico refletor simultâneo de várias camadas sobrepostas da história da língua, que, ainda que perdidas no registo escrito, permanecem resguardadas em reminiscência na oralidade do quotidiano, nomeadamente no linguajar usado fora dos centros urbanos. Mário Cláudio, num efeito estético surpreendente, ressuscita mil e um antigos sentidos lexicais, dando-nos a reviver planos difusos de diferentes universos semânticos que, em jogo lúdico-estético, reenviam a nossa memória literária (que é a verdadeira memória da língua) para as narrativas de Camilo, de Antero de Figueiredo, de Tomás de Figueiredo, de Raul Brandão, de José Régio, de Aquilino Ribeiro, de Araújo Correia, de Miguel Torga, de Agustina, do último Vasco Graça Moura, de Bento da Cruz, de António Pires Cabral, renovando-os segundo a harmonia entre o sentido histórico e o seu sentido atual. Este efeito, harmónico, desprovido de violência semântica, não contunde com nem bloqueia a leitura de Camilo Broca. Pelo contrário, jogando passado e presente da língua, desperta no leitor vastas reminiscências linguísticas, cujo trançado inconsciente compõe a forma estética do romance.

Numa outra vertente, ler Camilo Broca é penetrar num universo linguístico especificamente português, ou historicamente português, totalmente ao arrepio do atual uso urbano e europeu da língua, de competência vocabular profana, ligeira e facilitista. Não é de admirar, portanto, que se identifiquem as narrativas de Mário Cláudio com uma expressão luxuriante da língua, seja no sentido da complexidade formal da arquitetónica dos seus romances seja no sentido de autor de escrita difícil. Com efeito, o espaço estético dos textos deste autor forma-se, para além da inspiração realista, de um laborioso rendilhado da escrita em que cada palavra é selecionada enquanto dupla correspondência — primeiro, à memória histórica da língua; segundo, à função que o todo da frase lhe exige. Neste sentido, os romances de Mário Cláudio, mais do que exigirem um leitor social, mundano, exigem sobretudo um leitor estético, cuja qualidade de receção se encontre em harmonia com o grau de dificuldade que o autor prescreve à sua própria escrita. Lamentavelmente, como vimos no primeiro capítulo, não abunda hoje este tipo de leitor pelo todo de Portugal.

Para além de memória cristalizada da língua portuguesa, evidencia-se neste romance a síntese e o resultado de cerca de duzentos anos de uma suposta «pronúncia» do Norte na literatura portuguesa. Com efeito, nas personagens de Camilo Broca cultiva-se uma constelação de valores que, mais do que em narrativas rurais, possui o seu apogeu ideológico nos romances de autores nortenhos: um vitalismo instintivo, uma psicologia de animal da terra, defensor da salvaguarda do nome e do pecúlio familiares sobre a quezília das partilhas e as vinganças dos desenganos, um paganismo panteísta que identifica a natureza com uma lágrima de Deus (Teixeira de Pascoaes), transfigurada numa paisagem humana triste, atestada de obstáculos, que são simultaneamente provas à fé e à ação dos homens, um espírito moldado carne em alegria pagã, que convida à exuberância, às ações extremadas, próprias dos heróis ou dos loucos, criticados pela sensatez burguesa, que reduz o desejo de infinito ao interesse familiar, e pelo ceticismo pessoal, que, no entanto, não quebra a força dos braços, sempre dispostos a lutar contra a má sorte ou a resistência numa teimosia de lavrador habituado a domar terra, flora e fauna. Também habitam o desenho das personagens o pudor do corpo na mulher e o horizonte libertino no homem, uma espécie de naturalização dos sentimentos por que irrompe, a espaços, o destino de uma grande paixão, reconstruindo genealogias, levantando casas apalaçadas, posteriormente tornadas totens familiares. É igualmente próprio das personagens de Mário Cláudio o embate de Adamastor do homem contra o meio, concorrendo com todas as suas pulsões vitais para a domesticação do ambiente, evidenciando o homem do Norte como dono e senhor da natureza, dos socalcos do Douro aos vales do Barroso e das serras do Montezinho e da Nogueira, passando pelas ventanias das póvoas, gerando um homem extremado, capaz do tudo e do nada, do desespero choroso e da alegria vivificante, numa espécie de balanceio entre uma acracia individualista, em que cada um faz as suas regras, e um comunitarismo religioso de tendência pagã, prestes a desafiar a morte em atitude nobre, mas também senhor de um reles pensamento calculista onde, não raro, a especulação e a grandeza se asfixiam medidas em libras esterlinas, abandonadas ao gozo dos sentidos, ao bucolismo do terrunho e à acumulação do património próprio.

Publicado no final de 2009, a novela A Divina Miséria veio completar dois anteriores romances de João de Melo, O Meu Mundo não É Deste Reino (1981) e Gente Feliz com Lágrimas (1988), perfazendo uma trilogia que estabeleceu, do ponto de vista literário, o mais profícuo diálogo entre os Açores e o continente após o testemunho da obra de Vitorino Nemésio, tendo em conta que a obra de Onésimo Teotónio Almeida desenvolveu a ponte complementar com os Estados Unidos da América. Sem dúvida que João de Melo também tematiza a relação real e onírica dos Açores com a América, e, por vezes, de um modo muito acentuado, como acontece em A Divina Miséria, concentrando-a no que de mais negativo e odioso ela possui, a riqueza, o belicismo e a prepotência americanas, fonte de humilhação recalcada açoriana.

Nesta trilogia, uma das mais importantes criadas pela literatura portuguesa pós-25 de Abril de 1974, João de Melo pratica um tipo de literatura sumamente singular, a que a crítica literária tem associado ora ao realismo mágico sul-americano ora à peculiaridade açoriana da sua escrita, paradoxalmente muito diferente das de Dias de Melo (Pedras Negras, 1964, Mar Rubro, 1958, Mar pela Proa, 1976), Carlos Enes (Terra do Bravo, 2005), Norberto Ávila (No mais Profundo das Águas, 1998) ou do próprio Onésimo, todos eles açorianos também. O que em Norberto Ávila é classicismo, em João de Melo é modernismo; o que em Carlos Enes é regionalismo, em João de Melo é universalismo; a mesma situação social do arquipélago que provoca a ironia na escrita de Onésimo, em João de Melo provoca o elemento dramático, quando não trágico; o que é realismo, quase documentarismo, em Dias de Melo, é explosão de imaginário simbólico em João de Melo.

Neste sentido, é absolutamente necessário libertar a escrita de João de Melo seja do vínculo ao realismo mágico, exclusivo e privativo da literatura sul-americana, seja do particularismo da literatura açoriana, que os três romances mencionados extravasa em muito, não significando que, por efeito de influências da atmosfera literária das décadas de 70 e 80, não possam conter elementos de um e de outro, e contém-nos.

Um leitor atento à referida trilogia de João de Melo logo dá conta de ser ela animada por uma conceção total de literatura, simultaneamente realista e fantástica, cética e visionária, otimista e derrotista, usa uma linguagem popular, até um português vernacular arcaico, próprio da região açoriana do Nordeste (porta de entrada do seu apregoado regionalismo), e erudita, uma autêntica cachoeira de palavras, jorradas com fortíssima impetuosidade, e manipula um estilo exuberante, eloquente, copioso, excessivo, carregado de metáforas, ora líricas ora trágicas, composto de longos parágrafos que, não raro, ultrapassam a totalidade da página; por outro lado, alimenta os seus romances tanto de uma visão longa da história quanto da minudência mais conjuntural. Curiosamente, a única categoria estética que dá conta desta torrente ardente e desmesurada de palavras, que enfeitiça e embriaga o leitor atento e fatiga o leitor comum de classe média, é a do barroco. Com alguns títulos de Saramago, João de Melo é, hoje, o grande escritor português barroco, um barroco moderno, que se satisfaz menos com o labirinto das palavras e mais com a realidade social e histórica, menos contaminado pelo efeito do encantamento do poder das combinações retóricas na orgânica da frase e mais pelo reflexo desmedido da própria realidade. O barroco moderno que João de Melo pratica é, assim, paradoxalmente, um barroco realista, um barroco fáustico que, abarcando o céu, aponta para o horizonte da terra o fito do discurso literário. É, assim, um barroco como não houve (com exceção de algumas páginas de Saramago) e não há.

Concentrando a realidade de 500 anos do Açores como metonímia do todo de Portugal (como Nemésio o fez em Mau Tempo no Canal), desenhando narrativamente uma sociedade fechada com o centro na freguesia de Nossa Senhora do Rosário da Achadinha, manipulando uma linguagem simbólica, conotando tanto um sentido espiritual quanto real das personagens e das situações, tanto fantástico e sobrenatural quanto histórico, João de Melo ativa com clareza uma literatura sinónimo de obra de arte excessiva, subversiva de todos os limites clássicos do texto, como a novela publicada manifesta em absoluta perfeição, assentando num contínuo desregramento de proporções, seja no conteúdo (misturando sem medida sobrenatural com natural, os homens com os fantasmas dos homens, lado a lado, com idêntico grau de existência, como se comungassem da mesma natureza) seja quanto à forma (criando não só dos maiores parágrafos da literatura portuguesa atual mas também uma sintaxe por vezes delirante, não no sentido do onirismo surrealista, mas no sentido do deslumbramento, atingindo por vezes uma verdadeira embriaguez estética).

Neste sentido, os romances de João de Melo não são dirigidos a um leitor comum. Em primeiro lugar, lê-los provoca uma estranheza inicial, compensada por uma fortíssima empatia subsequente, própria da adesão deleitosa. Em segundo lugar, talvez mais pronunciado no primeiro e no terceiro dos textos referidos, a criação de imagens e de metáforas e de metáforas de metáforas atinge um autêntico paroxismo, que, por este motivo, se aproxima, por vezes, do estatuto de prosa poética, rasando ora um lirismo superior ora um abjeccionismo desprezível (nomeadamente pela utilização de metáforas de sentido negativo e abjeto, ligadas ao corpo humano ou aos animais). Assim, para além de excessiva, superando os limites, o extremismo é outra das características barrocas da prosa do autor, a capacidade de arrastar a frase até aos seus extremos positivos e negativos, utilizando para tal, e de um modo massivo, as aliterações, as antíteses e os paralelismos (bem ao modo da oratória e da parenética), no sentido de melhor retratar a realidade, não por via de uma sua direta expressão ordenada e coerente, mas por via da sua desfiguração, que, como que em caricatura sintética, tanto a transfigura simbolicamente como melhor a sintetiza.

Simetria, proporção, harmonia como unidade das múltiplas proporções, ordem, medida, são categorias de que a prosa de João de Melo não padece. Pelo contrário, tudo nela se constitui como um exuberante jorro de palavras saído de um gigantesco caudal disforme, que, no seu todo, desafiando as normas, subvertendo-as, explorando-as desfigurativamente, sintetiza na literatura a sociedade fechada, dogmática e ditatorial, tecida de falsidade, hipocrisia e autoritarismo, de fanatismo e de credulidade, de que se tem secularmente tecido a história açoriana e portuguesa. Tal o estilo, tais as personagens, do mesmo modo excessivas na sua personalidade.

Finalmente, Nuno Júdice, o primeiro grande autor emergido na década de 80.

Com exceção de O Tesouro da Rainha do Sabá (1984), «conto pós-moderno» (segundo o autor), cruzamento estilístico de romantismo e naturalismo envolvido por uma inspiração «fantástica», todas as narrativas de Nuno Júdice, indubitavelmente o nosso melhor novelista (no sentido francês desta expressão), são subordinadas à dificílima técnica estilística de mise en abyme. É, aliás, o nosso único ficcionista vivo que utiliza abundantemente esta técnica, trabalhada pelos restantes apenas em uma ou outra narrativa. Mesmo quando, jovem, ainda não dominava esta técnica, já Nuno Júdice dela se aproximava, como, por exemplo, em Plâncton, novela obediente ao estilo fragmentário e desconstrutivista da década de 70; por exemplo, quando explora a comunidade de dimensões vivenciais das três personagens femininas (Rita, Rosa e Laura) ou quando o narrador investiga a ideia nascida da «sobreposição de duas imagens» (Plâncton,1981, p. 57). Justamente, mise en abyme explicita a técnica de narração que explora «em profundidade» (abyme) uma particular representação da realidade (um elemento da narrativa) na qual se sobrepõe, em imagens vertiginosamente cruzadas, a totalidade (ou quase) da história narrada. Neste caso, por via da sobreposição de «duas imagens», Nuno Júdice explora «abissalmente», girando em círculos «concêntricos» e «excêntricos», os elementos da intriga ao ponto de provocar no leitor a sensação de uma irrealidade intemporal ou metahistórica, ausente de cronologia e geografia específicas. No conto pós-moderno de 1984, ainda não beijado por esta técnica, como dissemos, Nuno Júdice, porém, não deixa de a experimentar: «Durante a manhã, andei entre a coluna da Place de Vendôme e o obelisco da Concorde até que as duas imagens se sobrepusessem no meu espírito» (O Tesouro da Rainha do Sabá, p. 22).

Assim, como se evidenciou pelas duas citações, é por via do recurso a imagens diferentes sobrepostas no pensamento do narrador que o processo estilístico de mise en abyme se desencadeia em Nuno Júdice. Terá sido, porventura, no conto A Mulher Escarlate (1997) que Nuno Júdice assumiu para si esta técnica como seu modo habitual de desenhar e narrar uma história, recusando conscientemente tanto o império da cronologia quanto a soberania da espacialidade, jogando ludicamente as diversas personagens (F. Pessoa, A. de Campos, o mago Aleister Crowley, a mulher escarlate…) num vórtice narrativo, projetando a mente do leitor num «abismo» interpretativo para o qual não encontra saída lógica: tempos e espaços misturam-se («sobrepõem-se») numa espiral hermenêutica condutora a uma nova e superior realidade – a realidade estética do texto, própria da ficção, desapossada das categorias temporais e espaciais da realidade referencial.

Por via da leitura de velhos livros sobre as vidas e as lendas dos santos, o narrador de Por todos os Séculos (1999) investiga os processos de santidade e de violação sexual. De novo, Nuno Júdice sobrepõe a vivência da atualidade (processo jornalístico sobre a relação entre o presidente Clinton e a secretária Mónica) e tempos passados (a violação de Brísida Vaz pelo falso monge Estêvão Peres).

Em O Anjo da Tempestade (2004, prémio Fernando Namora), sua novela que mais se aproxima de um romance e, entre todos, o seu melhor texto em prosa, Nuno Júdice funde o classicismo narrativo da escrita no experimentalismo próprio da técnica de mise en abyme. Com efeito, a história narra a inquirição relativa ao assassínio de um tio-trisavô do narrador na serra algarvia, integrando aspetos vida pessoal deste (iniciação política ao marxismo, a história da explicadora de francês…), tornando por vezes indistinguíveis as duas vidas e os dois tempos (séculos figuras atuais as antigas personagens (tio-trisavô e sua noiva de quinze anos), bem como reconhecendo uma aproximação (mise en abyme) de atitude psicológica do trisavô, de Karl Marx e do próprio narrador após ter passado a barreira dos trinta anos. Nem por acaso, antes como elementos estruturais do horizonte temático das narrativas de Nuno Júdice, a exploração da vida de santos (Por Todos os Séculos) e a iniciação juvenil no marxismo (Plâncton e O Anjo da Tempestade) constituem em 2009 duas das mais importantes vertentes da novela, Os Passos da Cruz, título que, ainda que religiosamente emblemático, o autor resgatou de uma anterior obra: «o sonho da Índia, desfeitas as ilusões d’Os Lusíadas com os passos da Cruz da Peregrinação de Fernão Mendes Pinto e da História Trágico-Marítima, não aparece na nossa literatura, nem sequer sob o manto diáfano de um exotismo que não faz parte da nossa cultura» (Viagem por Um Século da Literatura Portuguesa, 1997, p. 14). «Passos da cruz» significa, assim, para o autor, a descida aos infernos da expiação histórica de um mal (passagem da visão heroica de Portugal em Camões para a visão anti-heroica descrita na Peregrinação de Mendes Pinto, bem como a emergência das catástrofes da História Trágico-Marítima), o que evidencia, como título da novela, que a visão degradante de Portugal oferecida pela corte de D. Afonso VI e pelo casamento interesseiro de Brás Teles com Antónia Margarida, na segunda metade do século XVII (após o momento heroico inicial da Restauração) se prolonga pelo Portugal do século XXI (sempre o paralelismo entre duas imagens que, em Nuno Júdice, desencadeiam o processo de mise en abyme – neste caso, a síntese da história de 800 anos de Portugal por via da narração de dois episódios temporalmente diferenciados por 300 anos). Neste sentido, o sujeito subentendido do título da novela («Quem percorre os passos da Cruz?»), não é Cristo mas Portugal, tão maltratado pela história após os Descobrimentos como Jesus após a denúncia no horto das Oliveiras.

Assim, Rosa (condensado estético e vivencial das personagens Rosa, Rita e Laura em Plâncton) encontra-se para a iniciação universitária do narrador (sem nome) como a «Historiadora» para o seu ceticismo epistemológico e histórico de adulto; do mesmo modo, Antónia Margarida, fidalga do século XVII, está para o esposo Brás Teles de Meneses, que a violenta e humilha, como a sua homónima do século XXI para o marido de nome homónimo; assim como, ainda, Portugal da segunda metade do século XVII, país decadente, pobre por efeito de uma guerra de 30 anos contra Castela, de elites profundamente desorientadas (o ouro do Brasil é descoberta apenas em 1690, já no reinado de D. Pedro II), se encontra para o Portugal de hoje, país de elites decadentes, reinando soberanamente na cauda da Europa.

Um rasgão no tempo cronológico, unindo dois períodos tão conjunturalmente diferentes quanto estruturalmente semelhantes, evidencia, imageticamente (ou literariamente) uma síntese condensada do todo da história de Portugal, bem como sustenta, estilisticamente, quase em filigrana, a manipulação preciosa da técnica de mise en abyme.

Neste sentido, se a algum escritor português vivo, após a morte de Augusto Abelaira, se aplica corretamente a expressão de que, por mais múltiplos e diferentes romances que escreva, se encontra sempre a escrever o mesmo livro, utilizando a mesma técnica e insistindo na mesma temática (a história de Portugal, ontem e hoje, vinculadas por uma mesma técnica estilística) esse é, indubitavelmente, Nuno Júdice.

4. FLORES: O SÉCULO XXI — A NOVA NARRATIVA PORTUGUESA

Portugal vive hoje, nesta primeira década do século, no campo do romance, uma verdadeira época de ouro, tanto em quantidade como em qualidade, de certo modo semelhante à das décadas de 50 e 60 do passado século, instaurador do atual cânone romanesco português. Porém, nas duas últimas décadas emergiram novos autores, novas temáticas (europeias, africanas e americanas), novos estilos, novos campos lexicais e semânticos, refletores de novos costumes, e novas construções narrativas, enfim, emergiu um novo campo estético romanesco que não se revê já no habitual cânone por que a literatura é transmitida academicamente.

Momento de passagem, estes primeiros dez anos do século serão porventura recordados no futuro como o período que desencadeou a busca de um novo cânone para a narrativa portuguesa.

Como enquadramento geral, destaque-se a não existência de ruturas formais, estilísticas ou lexicais na criação romanesca na passagem entre os dois séculos. Porém, a não existência de ruturas não significa que não existam diferenças — e estas existem, manifestadas fundamentalmente através de um fortíssimo aprofundamento das formas e dos conteúdos dos romances publicados ao longo da década de 1990.

Antes de mais, os três elementos dinâmicos no recente romance português que referimos no início deste ensaio cumprem-se em plenitude nestes últimos dez anos.

A internacionalização é hoje um dado estatístico evidente, possuindo o seu pico de traduções por via das obras de Gonçalo M. Tavares e José Luís Peixoto. Do mesmo modo, os romances dos novos autores publicados entre 2000 e 2010 dirigem-se a um leitor global: os dois romances de Patrícia Portela e os primeiros quatro de João Tordo, já citados, são totalmente desnacionalizados, o romance de Joana Bértholo (Diálogos para o Fim do Mundo, 2010) toma como espaço romanesco a Ucrânia, a França e o Brasil, os últimos romances históricos de Sérgio Luís de Carvalho, igualmente já citados, decorrem fora de Portugal, No Meu Peito não Cabem Pássaros (2011), de Nuno Camarneiro, decorre entre Nova Iorque, Buenos Aires e Lisboa, A Manhã do Mundo (2011), de Pedro Guilherme-Moreira, possui ação em Nova Iorque, A Cabeça de Séneca (2011), de Paulo Bugalho, possui inspiração na obra do estoico romano Séneca; do mesmo modo, os contos de Pedro Medina Ribeiro, em A Noite e o Sobressalto (2010), são influenciados pelas narrativas de Hoffmann e Edgar Allan Poe e desenvolvidos em torno de temas vinculados ao fantástico, à morte, ao exótico, ao horror, ao tenebroso, ao espiritismo e à escuridão da noite, envolvidos de um vocabulário sombrio, num estilo retórico-eloquente carregado de adjetivação qualificativa, integrado num enredo romântico de mistério e terror, como um mestre do ambiente noturno, aterrorizante por si, que, como personagem, não age, embora a sua envolvência force a reação das restantes personagens, seja individualmente, alterando-lhes o estado anímico, pervertendo-lhes a personalidade, seja coletivamente, criando a atmosfera geral propícia ao desencadeamento de ações patológicas.

Entre os autores da nova narrativa portuguesa, a obra de Gonçalo M. Tavares ganhou preponderância internacional. O conteúdo dos seus livros revela um alargamento dos limites do horizonte da literatura enquanto trabalho de e sobre a palavra, arrastando o leitor para um novo plano estético. E se o trabalho sobre a palavra pode corresponder a uma inovação estética, esta consolida-se e torna-se definitiva, vingando no estilo próprio do autor, quando a palavra corresponde igualmente a um jogo de ideias sólidas, ideias filosóficas, não apenas manipulações de sentido conotativo, em florões sucessivos ou em torrentes caudalosas de frases sobre frases (uma espécie de cultismo barroco), evidenciando os paradoxos morais de um pensamento lógico aplicado a situações da vida quotidiana e explorado nas suas ambiguidades conclusivas, mostrando tanto ser excessivamente ténue a linha separadora entre razão e loucura quanto, não raro, ser através das obsessões, paixões, furores, manias, que a razão, ela própria, progride. A obsessão pelo pensamento lógico, com o seu universo de possibilidade entre verdade e falsidade, gera no Sr. Valéry (O Senhor Valéry, 2002), não a obsessão pela clareza e pela luminosidade do pensamento, mas, ao contrário, uma desorientação existencial e pragmática. Tal constatação é corroborada na descrição do último episódio do Sr. Valéry: todo o seu anterior universo de busca de uma racionalidade apolínea se desmorona face à imagem do último desenho, «A tristeza», a imagem de um labirinto caótico, indicativo de que, sob a mais una e clara das verdades, permanece tensa a pulsão dionisíaca do diverso e do fragmentário. E se aceitarmos hegelianamente que a verdade é o todo e o seu resultado, então Gonçalo M. Tavares lega-nos, sob a aparência absurda de 25 jogos lógico-racionais aplicados a situações do quotidiano, a mensagem universal expressa no último episódio: toda a vida de um homem se resume a racionalizar, unificar e prestar feição harmoniosa a uma montanha desencontrada de pulsões ou forças irracionais. Assim, lá vai o Sr. Valéry transformando ilogicamente o pequeno em grande («Os amigos»), o decoro em mania («O chapéu»), a razão em obessão («Os dois lados») ou a fobia em justificação clara («O espirro»), tentando domesticar tanto a inevitável rebeldia do mundo («Os sapatos», «Uma viagem a pé») como a própria complexidade da razão («A casa de férias» e «O cubo»)...

Inscrevendo a sua personagem numa genealogia cultural de pensadores críticos do límpido poder do entendimento humano, a escrita de Gonçalo M. Tavares, sem par em Portugal (a não ser, talvez e um pouco longinquamente, na ironia kierkegaardiana de Jorge Listopad — Deslizamento, 2009 —, ora aplicada avulsamente a este ou aquele tema, ora refletindo epigramaticamente através da secção «Coelhinho» do Jornal de Letras, ou nos paradoxos existenciais constantes na obra ensaística da década de 80 de Marcello Duarte Mathias, sintetizado em Brevíssimo Inventário. Aforismos, 2010), funde com brilho de ouro a reflexão filosófica e a inspiração literária, provocando na mente do leitor a perturbação estética própria dos genuínos escritores, como Agustina, Lobo Antunes e José Saramago.

Se, perturbando o leitor, a apresentação estilística das ideias, nos livros de prosa de Gonçalo M. Tavares, é nova e a sua manipulação fundamentada na evidenciação de uma lógica paradoxal, a gramática, essa, é a mais clássica — frase curta, componentes sintáticos no seu lugar, a tentativa bem-sucedida de fazer corresponder com clareza uma ideia a um parágrafo. Porém, como as ideias se torturam labirinticamente entre si, as frases ondeiam arrastando o leitor para uma contínua abertura ao espanto levantado pelas inusitadas embora lógicas conclusões do Sr. Valéry. A gramática dos textos em prosa de Gonçalo M. Tavares é a mesma gramática dos contos de Pedro Paixão. Porém, enquanto este segue uma lógica ínsita na mecânica sintática e semântica própria de cada conto, Gonçalo M. Tavares opera de um modo diferente: introduz um elemento lógico mas desconcertante em inúmeros parágrafos, perturbando a mecânica racional da escrita. É este elemento do desconcerto, espécie de desafinação inevitável na harmonia do pensamento do mundo, revelando que o homem, sendo um ser ambicionadamente racional, é existencialmente um ser irracional, que constitui o quid estilístico de Gonçalo M. Tavares, explodindo anarquicamente nos seus restantes livros.

Depois de O Senhor Valéry, e formando uma espessa unidade estilística com este, Gonçalo M. Tavares publicou, em 2003, O Senhor Henri: dois «senhores», dois livros, o mesmo estilo paradoxal, o mesmo universo de escrita, o mesmo universo de inspiração. Neste mesmo ano, em rutura estilística com a sua obra anterior, mas com igual inspiração filosófica em Nietzsche, saiu Um Homem: Klaus Kump.

Em cada livro de prosa publicado, Gonçalo M. Tavares evidencia as três colunas culturais de que se tecem a trama dos seus textos, dando expressão estética ao seu curso de Filosofia: em primeiro lugar, a demonstração literária da tradicional tese kantiana da incognoscibilidade nouménica da realidade; em segundo lugar, a inspiração wittgensteiniana demonstrativa de que a forma do mundo reside na forma lógica da linguagem (as teorias cruzadas destes dois filósofos alimentam a quase totalidade dos paradoxos lógico-semânticos dos livros de O Senhor...); em terceiro lugar, fortemente dominante em O Senhor Henri e Um Homem: Klaus Klump, a dupla inspiração nietzschiana da filosofia como uma questão de «fisiologia» e da decadência da Europa como esgotamento da força vital do cristianismo. Sem citações filosóficas, deixando cair aqui ou ali uma palavra denunciadora, este triplo enquadramento, como esqueleto mental inspirador, vai dando à luz o grosso dos textos de Gonçalo M. Tavares, os quais (nomeadamente os livros da série «Bairro»), desprovidos da sua carga filosófica pretextual, correriam o risco de serem considerados meros divertimentos narrativos destinados a entreter e a fazer sorrir o leitor.

Nos textos da série «O Senhor» («O Bairro»), domina estilisticamente o paradoxo. Este surge como confusão propositada entre a estrutura lógica da frase e o seu conteúdo semântico, sofismando a conclusão. Ao confluir-se, no texto, dois diferentes níveis da língua, um formal, outro de conteúdo social, gera-se obrigatoriamente uma «confusão» paradoxal, perfeita no raciocínio, mas falsa na conclusão, isto é, justamente o elemento do paradoxo, uma mistura de elementos verdadeiros com elementos falsos. Necessário é, porém, superar o nível superficial das frases de Gonçalo M. Tavares, já que o paradoxo, nos seus textos, é apenas o meio estilístico por que o autor evidencia a conceção filosófica essencial que anima as suas narrativas, ou seja, a conceção kantiana e wittgensteiniana da existência de uma fortíssima rutura, de caráter ontológico, entre a realidade e a linguagem, rutura que não permite que a sintaxe e a semântica da linguagem exprimam a lógica do movimento da realidade. Neste sentido, o paradoxo, enquanto processo estilístico, subversor do sentido socialmente normalizado das palavras, estatui-se como a manifestação estética desta filosofia ou como instrumento narrativo que o autor encontrou para exprimir a funda e radical diferencialidade entre substância e nome ou entre movimento do real e construção lógico-sintáctica.

O Senhor Henri possui uma unidade textual que O Senhor Valéry não possuía. Esta unidade estrutural é-lhe conferida por uma imagem literária presente em todos os textos do livro: o absinto. Esta bebida alcoólica fortemente perturbadora da mente possui, na economia dos textos deste livro, o importantíssimo papel de conferir solidez estética à ideia abstrata da rutura ontológica kantiana e wittgensteiniana atrás referida, que impede a cognoscibilidade da realidade. Na página 43, no texto intitulado «O infinito», o narrador evidencia o estatuto do absinto na economia de O Senhor Henri: «O senhor Henri pediu um copo de absinto. O senhor Henri disse: há dois dias que não bebo. ... ando a fazer umas medições de um edifício antigo — disse o senhor Henri — e se bebo absinto as medidas do interior da casa ficam quase o dobro das medidas do exterior da casa [...]. O infinito vem no absinto, disse.» Neste texto, para além de o absinto surgir como alterador ou deformador da perspetiva humana sobre a realidade (imagem literária da impossibilidade de conhecimento perfeito da realidade), evidencia igualmente que os conceitos metafísicos (como o de infinito) nascem, ao modo nietzschiano, de uma perturbação da mente ou de uma inversão de valores.: «... se todos os homens tivessem uma boa condição física não haveria um único filósofo» («O filósofo», p. 15). Assim, de novo nietzschianamente, uma deficiência ou uma sobre-excitação do corpo provoca o pensamento metafísico, funcionando o absinto, para além de imagem literária, como motor de entusiasmo pela vida ativa. Assim, projetado para o «infinito» por uma mente entusiasmada (pelo absinto ou não) e encerrado no complexo das minudências do quotidiano, não há salvação para o homem no seio de sistemas filosóficos, políticos ou religiosos: «O senhor Henri disse: o absinto é a minha teoria sobre o mundo. ... eu tenho um sistema geral do pensamento, chama-se absinto» (p. 51). Assim, nos textos de Gonçalo M. Tavares, o estatuto existencial do homem parece desdobrar-se entre a necessidade da recusa de sistemas absolutos, puramente ilusórios, como se a filosofia, a religião, a política e a ciência fossem humanamente ficções de ficções, e a necessidade constitutiva do cérebro humano de catalogar a realidade, de organizá-la em sistemas e estruturas, mesmo sabendo-se que toda a classificação é arbitrária, como o exemplifica a sistematização lógica registada no texto «Os comboios» (p. 53).

Um Homem: Klaus Klump é um livro radicalmente diferente dos restantes livros de Gonçalo M. Tavares editados anteriormente. Primeiro texto onde na folha de rosto o autor regista expressamente o termo técnico «romance», iniciando uma série intitulada «Cadernos Pretos», Um Homem: Klaus Klump é de facto uma narrativa que conta uma história e possui uma intriga consistente, embora a descaracterização ou rarefação das circunstancialidades concretas do espaço e do tempo e o indefinido do título («Um» no sentido de exemplo universal) a transfigure numa espécie de parábola intemporal. O enredo narra a história de um homem chamado Klaus Klump que assiste à invasão do seu país por uma força armada, fazendo lembrar episodicamente, pelo nome das personagens, a ocupação de países limítrofes da Alemanha por esta durante a Segunda Guerra Mundial. Embora em uma ou outra passagem se reconheça o anterior estilo paradoxal, como, por exemplo, o diálogo entre Klaus e Johana na página 17, das três linhas filosóficas inspiradoras de O Senhor Valéry e de O Senhor Henri, predomina agora, em Um Homem: Klaus Klump, a influência nietzschiana, estabelecendo a continuidade de inspiração filosófica sob a rutura de construção estilística. Neste romance, a interpretação que Gonçalo M. Tavares faz de Nietzsche é poderosíssima, revelada aqui e ali em frases curtas e esporádicas, mas sempre nucleares para a compreensão ideológica do texto como um todo. Numa breve passagem de olhos, assinalamos a sombra do Nietzsche de A Genealogia da Moral e de Para Além do Bem e do Mal, na página 15 («foram os fracos que inventaram a injustiça para mais tarde poderem inventar a compaixão»), na página 49 («a civilização termina ali [...]. Não havia remorsos»), na página 55 («Há um sistema moral algures na parte mole do corpo»), na página 59 («Quando a ferida não atinge a memória é insignificante»), na página 111 («A filosofia de uma nação mede-se pelas crueldades médias da sua população mais simples»), e na página 121 (todo o primeiro parágrafo, esteticamente de uma evidente beleza). Pelos exemplos, presumimos ser Nietzsche, não propriamente a chave absoluta da interpretação deste romance, mas, pelo menos, uma perspetiva de leitura legítima e bem fundamentada. No Jornal de Letras de 29 de outubro de 2003, Gonçalo M. Tavares declarara que «Um Homem: Klaus Klump é um romance sobre a força». De facto, o desenho das relações entre as personagens e o enquadramento nietzschiano do texto podem ser lidos no interior de uma estrutura relacional identificadora da Força com a «vontade de poder», e do Poder como ostentação e expansão da Força. Sem dúvida que este romance de Gonçalo M. Tavares possui uma conclusão moral, ela também ao modo de Nietzsche: na guerra ou na paz, por virtude da expansão do corpo ou da ostentação de um nome familiar, os fortes são sempre fortes e os fracos sempre fracos. Com a democracia como regime dos fracos, Klaus perdeu as sensações fundamentais da vida, que são a base da «verdade»: «ter medo. Ou então ter fome» (p. 132), ou «estar apaixonado», isto é, os elementos mínimos que definem a animalidade da nossa «força»; agora, trata dos negócios de família, isto é, vivia apenas para «treinar a mentira»; «cada dia era, pois, um novo exercício de mentira» (p. 132), ou seja, «a vida era um inferno, e nada restava senão continuar: sobreviver, ser o mais feliz possível, marcar a terra com o nosso nome. O nosso nome individual» (pp. 131-132), isto é, a singularidade da nossa força transfigurada sinteticamente no nosso nome.

Este estilo de Gonçalo M. Tavares projeta-se em Viagem à Índia (2010), estilo soberano, fragmentário mas luminoso, desconstrutor de todas as cristalizações semânticas da língua, um texto que se faz a si próprio à medida que avança, desprezador dos códigos literários instituídos, dotado de uma filosofia do corpo, da força e do poder teorizada nos três livros da «Enciclopédia» do autor e nos livros (filosóficos) de José Gil, isto é, um estilo semelhante a qualquer um dos quatro «livros pretos» do autor. Neste texto, o lirismo e o epicismo de Camões são subvertidos; em seu lugar resta o grande vazio, o grande Nada ontológico e psicológico de Portugal, a ausência de uma grande razão para Portugal perdurar. Viagem à Índia evidencia-se como «Livro dos Mortos-Vivos» de que Portugal é hoje figura maior na Europa, momento auroral de uma nova civilização europeia, de que desconhecemos ainda os contornos precisos e de que Gonçalo M. Tavares é, hoje, no nosso país, o maior cantor. Ao epicismo glorioso do Tudo, de Camões, sucede, hoje, o epicismo sombrio do Nada, de Gonçalo M. Tavares. Para o futuro, Viagem à Índia estatuir-se-á como Os Lusíadas da decadência de Portugal, porventura completando Mensagem (1935), de Fernando Pessoa.

Diferentemente de em Quibíricas (1972), do moçambicano Pedro Grabato Dias, por maior esforço que se faça não «se vê» Os Lusíadas em Viagem à Índia. Sim, Gonçalo M. Tavares glosa o texto maior de Camões; sim, a estrutura de Viagem à Índia replica formalmente a estrutura d’Os Lusíadas, o número de cantos, o número de estâncias, os momentos principais da ação; sim, a glosa evidencia um Portugal decadente; sim, a mensagem do autor é clara — a Índia já não salva nem Portugal nem a Europa. Porém, faltava o operador estético desta evidência, isto é, se a forma de Viagem à Índia é, por assim dizer, decalcada d’Os Lusíadas, o seu conteúdo obedece ao espírito de Peregrinação, de Fernão Mendes Pinto, publicado 20 anos depois do poema épico de Camões. Bloom, personagem principal, não é o anti-Gama de 2010, porque para se ser anti-herói é preciso acreditar que o heroísmo faz sentido, mas para Bloom não faz sentido, Bloom é o errante e desorientado Fernão Mendes Pinto do princípio do século XXI — o homem que, para vingar Mary, sua mulher, assassinada pelo pai, mata este e foge para a Índia em busca do Oriente sábio, o homem sem moral definida, o homem que se rege reagindo ao jogo de forças físicas que o atormentam, impelem ou bloqueiam, o homem que ironiza com a cultura clássica europeia, se ri do intelectualismo retórico de Paris, é enganado e quase assassinado em Londres, desgosta-se dos palácios do iluminismo de Viena e descobre que a Índia não é já o Oriente do Oriente. Sim, como Fernão Mendes Pinto em Peregrinação — Bloom é o homem pícaro, errante, nómada, nunca perde e nunca ganha, perde força de um lado, recupera-a de outro, metido em malabarismos sociais, encrencas, querendo uma coisa e recebendo outra, de novo continuando a caminhar, sem certezas nem remorso, não é perdedor nem vencedor, tendo como exclusivo horizonte mental a ponta do dedo que indica, ajuizando não segundo o ideal ou o interesse, mas, como o animal, segundo o campo de forças físicas e a geometria do espaço. Bloom procura realizar-se e superar-se na Índia, buscando uma sabedoria intemporal, mas, enganado, dela foge celebrando a vida em Paris com um bando de prostitutas (a «Ilha dos Amores»). Tavares demonstra neste livro o que já demonstrara nos seus quatro romances: não há salvação para o homem, não há razão para a existência do homem, não há fim para o homem que não a simples fruição de cada ato, Bloom repete em cada ação o eterno jogo do mundo — quando um ser se levanta, outro baixa-se, um afirma-se, outro recolhe-se, um promove boas ações, outro más, um nasce, outro morre, uma flor floresce para outra definhar. Viagem à Índia retoma todos os temas de Gonçalo M. Tavares (cf. mapa estrutural dos 10 cantos no final do livro) abordados nos seus livros anteriores, constituindo-se, sem dúvida, como o seu livro maior.

É este o retrato do Ocidente prefigurado na personagem Bloom, o «herói-anti-herói-aherói» de Viagem à Índia:

1. nada de exterior e transcendente (Deus, Sociedade, Humanidade, Razão, História, Inconsciente, Classe Social...) é superior e determinante face à consciência singular do sujeito;

2. nenhum valor em si e nenhuma escala axiológica encontram legitimação universal fora da sua própria instauração epocal, social e histórica, ou seja, civilizacional, e, por isso, uma consciência individual pode ou não pode segui-los, sendo sempre legítima a posição que tome, seja seguindo-os seja não os seguindo;

3. nenhum código linguístico e nenhuma substância de linguagem pode dar conta da realidade em si, da sua essência, senão fragmentária e incompletamente; apenas uma fortíssima linguagem emotiva, exterior à razão, como a poesia, subvertendo as conexões semânticas da língua, nos pode aproximar e revelar a essência do homem e do mundo;

4. nenhum corpo doutrinal (Filosofia, Teologia, Religião, Ciência, Ideologia...) é intrinsecamente capaz de espelhar com fidelidade o movimento e a substância do Ser;

5. nenhuma ação coletiva ou individual, nenhuma palavra coletiva ou individual são capazes de preencher, senão ilusória e efemeramente, o vazio de absoluto que se instaurou no coração do homem nestes momentos terminais de uma civilização que, tendo conhecido o paraíso da crença inocente, se oferece hoje a si própria o inferno de uma aceleração histórica tão feita de presente fugaz quanto de um futuro sem-sentido.

6. finalmente, para Bloom, a própria busca do Oriente como fórmula de sabedoria revela-se tão ilusória quanto a miragem do Ocidente para os orientais — é o mundo inteiro que já não se oferece como salvação, é a totalidade do mundo que se encontra decadente, é o próprio Homem, a Humanidade, que se encontra decadente.

Em síntese, os quatro romances de Gonçalo M. Tavares constituintes de «O Reino» ou «Livros Pretos», Um Homem: Klaus Klump (2003), A Máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalém (2005), Aprender a Rezar na Era da Técnica (2007), decorrem todos na Europa Central (sem identificação de país), no século XX (sem datas explicitadas), explorando uma estrutura fragmentária, descontinuísta, e uma evidente rarificação da realidade; constituem-se como projeções ficcionais de uma filosofia do corpo, da força e do poder, perfazendo uma espécie de deve e haver da civilização ocidental, evidenciando esta como decadente, dominada por valores como a precariedade, o horror, a hostilidade, a sordidez, a violação do corpo e da consciência, os sentimentos paranóicos, delírios, a brutalidade animal. Estatuídos como romances civilizacionais, manifestam a existência de um Homem-Máquina, um Homem-Técnico, insensível às emoções e aos valores humanistas da modernidade, cartografando um mapa europeu da memória do terror, postulando o século XX desprovido de valores transcendentes: Deus, o antigo Amor Cristão, a Verdade, o Absoluto, a Justiça, o Bem, o Belo, período que exprime o fim de 3000 anos de civilização ocidental, substituída pela existência de um homem mergulhado no materialismo e nos valores cientificistas e técnicos — a Força, a Eficiência, o cumprimento de objetivos universais. O mesmo conteúdo filosófico, mas subordinado ao jogo da ironia e do humor, é evidenciado no conjunto de livros intitulado «O Bairro».

Em quatro anos (2008-2011), Afonso Cruz — outro autor de obra literariamente poderosa no horizonte da nova narrativa portuguesa — irrompeu de um modo soberanamente original na cena literária portuguesa, construindo uma nova casa no horizonte do panorama do romance. A Carne de Deus (2008), Enciclopédia da Estória Universal (2009), Os Livros Que Devoraram o Meu Pai (2010), A Contradição Humana (2010, infantil), A Boneca de Kokoschka (2010) e O Pintor Debaixo do Lava-Loiças (2011), substituem a inspiração da realidade social pela inspiração literária e cultural, ou seja, pela construção de um universo intelectual literário, filosófico e histórico como mediador entre a realidade e a criação do texto. O húmus que vivifica e alimenta os seus livros é, indubitavelmente, o da cultura, isto é, o autor assume expressamente um tom profundamente subjetivo e pessoal, reduzindo o texto à memória do que esteticamente vivenciou em termos de Arte, e não de Arte e Cultura portuguesas, mas universais. Nos seus livros, não se trata da descrição da realidade social ou individual, mas de instaurar o elemento transfigurador entre o olhar que vê, a memória que perdura e a caneta que escreve: a Cultura, ou a vivência pessoal de uma experiência estética universal que, cristalizada na memória em forma de livros e sentenças filosóficas, se recria ou transfigura em forma de texto.

Neste sentido, Afonso Cruz estatui-se como um dos mais intelectuais dos novíssimos autores, subvertendo o realismo atualmente dominante na literatura portuguesa. Porém, adverso à manifestação de um intelectualoidismo retórico, a cultura filosófica dos seus livros subordina-se ao efeito de criação ficcional, compondo um universo fantasioso de citações pelo qual, cruzando a história da alquimia, do esoterismo e do espiritualismo, interpreta o mundo de um modo contraditório e paradoxal. Neste sentido, a obra de Afonso Cruz, guiada por um olhar que busca no romance o deleite espiritual dos sentidos, interpondo a arte e a filosofia entre a escrita do texto e a realidade social, estatui-se como a de um esteta: em Os Livros Que Devoraram o Meu Pai são citados mais de duas dezenas de autores clássicos e atuais, de Orígenes a Herberto Hélder; o enredo romanesco é desenhado em torno de obras de quatro autores principais (Shakespeare, Stevenson, Wells e Orwell); em Enciclopédia da Estória Universal é citada e inventada quase meia centena de autores; em A Carne de Deus desenha-se uma autêntica história do hermetismo ocidental, satirizando e desconstruindo a moda literária mundial vinculada à tradição de Paulo Coelho e Dan Brown, reduzindo o universo espiritual maravilhoso sentido pelos cultores do mistério, do maravilhoso e do sagrado, aos efeitos cerebrais do consumo do cogumelo «anamitas muscaria». Do ponto de vista do estilo, o autor pratica uma escrita culturalista (a cultura constitui o alimento dos seus livros, não a realidade exterior), esteticista (o olhar do autor incide sobre uma realidade de prazer estésico, suportado no conhecimento filosófico e literário: ao modo da estética kantiana, o conhecimento deleita-se consigo próprio, assumindo uma forma lúdica) e abstrata.

Do ponto de vista da forma, os seus livros são profundamente originais — livros cuja estrutura se tece pelo cruzamento labiríntico de outros livros, de pensamentos éticos e espirituais de outros autores (reais ou inventados), livros que encerram outros livros no seu interior, personagens que se multiplicam segundo as infinitas faces manifestas e ocultas de uma verdade, capítulos numerados sem ordem aparente.

Em A Boneca de Kokoschka, Afonso Cruz atinge o paroxismo da sua peculiar arte de costurar um livro, compondo-o ao modo de arcos concêntricos, pelos quais se avança na ação recuando sempre ao mesmo ponto de partida (as três personagens principais — Bonifaz Vogel, Isaac Dresner e Tsilia Kasev; o momento de destruição de Dresden no final da Segunda Guerra Mundial, destroçada sob 100 mil toneladas de bombas). Recuar para avançar — eis, em síntese, o grande paradoxo de A Boneca de Kokoschka.

A estrutura (magnífica de inventividade estética) de A Boneca de Kokoschka e o conteúdo de A Contradição Humana constituem-se como poderosos auxiliares da decifração do pensamento ínsito aos livros de Afonso Cruz. Com efeito, para este autor não se coloca a questão da transmissão de um qualquer tipo de verdade. Como escreveu em Enciclopédia, «uma verdade que não se contradiga a si mesma deve ser chamada de mentira». Digamos que, para o autor, a verdade comporta um tão infinito número de faces que o seu contrário e o seu contraditório não podem deixar de fazer parte constitutiva da sua rede conceptual: o oposto de uma verdade (a falsidade, o erro, o engano, a mentira voluntária) são igualmente parte do processo da verdade. Neste sentido, Afonso Cruz, como Gonçalo M. Tavares, utiliza a contradição e o paradoxo (resultado de dois pontos de vista contraditórios de idêntica aparência verdadeira) como método estético de mostragem e manifestação do mundo e da história. Ler A Contradição Humana significa desdobrar aos olhos de uma criança, por via de imagens e exemplos simples e concretos, de um modo quase alegórico, o número infinito de faces da verdade: a esquerda e a direita, o alto e o baixo, o dois e o um, a liberdade e a prisão, a tristeza e a felicidade…, sendo opostos contraditórios, são simultaneamente faces compatíveis e harmónicas do processo de mostragem da verdade. Por outro lado, em A Boneca de Kokoschka, bem como nos restantes livros para adultos, o princípio da contradição é integrado em séries de paradoxos, de que é exemplo marcante o processo de construção poética dos títulos dos capítulos.

Patrícia Portela constitui a terceira autora cujos textos mais fortemente se notabilizam na nova narrativa portuguesa.

O livro Odília ou a História das Musas do Cérebro de Patrícia Portela, de Patrícia Portela, possui um efeito desconcertante no leitor. Com efeito, após os romances de Nuno Bragança, da década de 1970, nenhuma narrativa portuguesa tinha operado semelhante subversão na ideia de representação da realidade, autonomizando o texto, privilegiando-o face à instância do narrador, fundindo realidade e texto na criação de uma lógica imagética própria, acompanhada de uma polivalência de sentidos semânticos que inibe cada palavra, elevada a símbolo, de possuir autorreferencialidade fixa.

Mulher dos «nove» ofícios estéticos, segundo o informe da contrafolha de rosto, Patrícia Portela cria em Odília uma linguagem própria, extasiante, enfeitiçante, constituída por um volume caudaloso de imagens e de imagens de imagens, de metáforas e de metáforas de metáforas, gerador de um processo «alquímico» de fusão, dissolução e refusão de imagens, revelador de uma superação e de um desmascaramento da razão lógica e aproximador da palavra narrativa de uma iniciação onírica.

Em Odília, a linguagem trabalha-se a si própria numa pulsão metamorfoseadora de pluralidades de sentidos, compensando a ausência de referencialidade com um excesso luxuriante e retórico. Nesta lógica simbólico-imagética, as palavras conspiram circularmente entre si, tudo se relacionando com tudo, sem distinção de planos ontológicos ou epistemológicos. As categorias de tempo e espaço não são trabalhadas, reenquadradas, ao modo de Agustina, Saramago ou Lobo Antunes ou ao modo de Cardoso Pires, mas totalmente subvertidas (não por acaso a narrativa começa e acaba com capítulos intitulados «Durante» — isto é, no fazer-se ainda não feito do tempo). O desconstrucionismo de Lobo Antunes e o fragmentarismo narrativo de inúmeros atuais escritores portugueses estatuem-se já como técnicas «clássicas» face à aparente arbitrariedade imaginosa — por vezes raiando a ingenuidade de uma propositada infantilidade — da escrita de Patrícia Portela.

Cadeia imagética aparentemente delirante, a nova realidade instaurada pela narrativa de Patrícia Portela tanto liberta a palavra das suas amarras morfo-sintático-semânticas como a enclausura num universo simbólico próprio, que, sem derradeiro sentido, vivendo da luxúria retórica, indicia por vezes um certo neobarroquismo, não conceptual, mas imagético. Será este, porventura, o preço a pagar pela eminente liberdade discursiva esteticamente surrealizante da autora, desestruturadora das regras clássicas e dos esquemas formais da narrativa. Porém, ainda que coexista um fundo surrealista em Odília, a força energética e fantasiosa da palavra de Patrícia Portela, subvertendo a tradicional realidade textual, torna-se igualmente reconstrutora desta, estatuindo-se como um concentrado de mundo em forma de linguagem, aspirando, por via de um excesso metafórico de sentido, a uma síntese figurada da condição humana, que, porque humana, sempre se malogra. Ler Odília é, assim, penetrar num processo imagético de descoberta e revelação, uma liturgia contínua de prazer e assombro (brasa de fogo em gelo frio), condição do sagrado estético: «Para sermos mais precisos, ainda não estamos, mas estamos quase a estar… o que está para acontecer já aconteceu, mas como chegámos antes, tudo o que podemos fazer agora é esperar que tudo aconteça.» (P. 82)

Com um registo de escrita diferente das de Gonçalo M. Tavares, Afonso Cruz e Patrícia Portela, David Machado e João Tordo perfazem outro grupo de autores que se notabilizou na nova narrativa portuguesa. Diferentemente da obra daqueles, David Machado e João Tordo compõem os seus romances num registo realista.

Autor de O Fabuloso Teatro do Gigante (2006) e do conjunto de contos Histórias Possíveis (2008), David Machado, chegado à casa da literatura portuguesa após Gonçalo M. Tavares, José Luís Peixoto, valter hugo mãe, Ricardo Adolfo e João Tordo, publicou em 2011 Deixem Falar as Pedras, romance de mais de trezentas páginas que o confirma como um dos mais importantes novíssimos escritores, ao lado de Afonso Cruz, Patrícia Portela, António Ganhão, Luís Caminha, António Canteiro, Raquel Ochoa, Sandro William Junqueira e Joana Bértholo.

Com efeito, a escrita de David Machado notabiliza-se em dois níveis distintos.

Primeiro, uma notável fluência sintática. Compostos de grandes parágrafos, os seus textos evidenciam uma impressionante maleabilidade conectiva entre as ideias, as palavras fluem com grande facilidade, cruzando diversas ideias simultâneas, gerando outras novas, animados (os textos) de uma legibilidade simples e de algum enredo de suspense, fundados em frases despretensiosas, sintetizando uma escrita que não pretende ser nem eloquente nem arrogar-se de originalidade. David Machado não deve buscar as palavras adequadas a cada frase; elas devem sair-lhe com espontaneidade, segundo o movimento «natural» da ideia presente em cada longo parágrafo.

Em segundo lugar, no seu primeiro romance, de 2006, David Machado envolvia o realismo concreto da vivência de uma aldeia numa poética irreal de sentido sobrenatural que fatalisticamente comandava os homens, mascarando as suas ações e os seus pensamentos de ditames fantásticos. A frase, animada de simbolismo fantástico, harmonizava-se, assim, com um realismo assombroso, sublimado num conteúdo maravilhoso, poético, modelador da morfologia da frase, conferindo-lhe um sentido estético. Diferentemente, em Deixem Falar as Pedras, o autor suaviza a vertente poética, fazendo prevalecer o realismo, um realismo de caráter histórico e social. Evolução? Maturação do primeiro para o segundo romances? Simples diferença de estilos porque ambientes e temas diferentes, o primeiro rural, o segundo urbano, o primeiro intemporal, o segundo histórico? O autor e o futuro o dirão.

De qualquer modo, os livros publicados até ao presente permitem concluir tratar-se David Machado de um autor de grande talento, reflexo tanto da qualidade da sua escrita quanto da qualidade da efabulação presente nos seus textos maiores. A primeira reflete a «fluência sintática» que acima referimos, a soberana capacidade de integração da palavra certa no conjunto que a modela, a capacidade de desdobrar a(s) ideia(s) num contínuo corrido de palavras justas, tão justas que outras as não poderiam substituir, a capacidade de associar com sólida harmonia um a outro fragmento de frase. Foi o que mais nos espantou na escrita do autor, a fluidez lógica da frase, construída (aparentemente) como quem está a beber um café.

Em Deixem Falar as Pedras, David Machado cruza dois tempos, duas gerações e duas realidades históricas dos séculos XX/XXI. Felizmente, resistiu à tentação de fazer o que os autores portugueses fazem amiúde: iluminar um tempo por outro, ou seja, prestar verosimilhança aos factos narrados num certo tempo histórico por via da confirmação narrada em outro tempo. David Machado seguiu processo diferente, característico das estruturas mentais relativistas e das categorias sociais cosmopolitas da sua geração: não só nenhum tempo histórico garante a veracidade das interpretações sobre os factos de outro como todo o tempo histórico, em si próprio, individualizado, se alimenta de inúmeras representações percetivas e interpretações hermenêuticas, nenhuma das quais superior às restantes para se alcandorar à categoria de verdade exclusiva. Dito de outro modo, não existe verdade, sim verdades, não unidade de representação da história, sim multiplicidade, e, como escreveu lucidamente Sara Figueiredo Costa na Time Out, «a narrativa de uma história é a única condição para que esta se torne verdadeira». Dito ainda de outro modo, não há História, há histórias, inúmeras, um incalculável número de histórias («estórias»), tantas quantas os testemunhos, os participantes e, posteriormente, os intérpretes. Por isso, David Machado confronta a verdade do avô (Nicolau Manuel) com a verdade do neto (Valdemar) e a verdade do pai (professor), o testemunho de Nicolau Manuel com o de Amadeu Castelo e Graça dos Penedo. A verdade do avô é acreditada pelo neto e desmentida pelo pai. Entre os três testemunhos, narra-se a vida da oposição ao Estado Novo segundo duas perspetivas, a de Amadeu Castelo, «fantasma vivo», alfaiate de renome em Lisboa, ajustado às estruturas governativas, e a de Nicolau Manuel, filho da merceeira de Lagares que no dia do casamento com Graça dos Penedo o acaso transformou em oposicionista a Salazar.

Ligando a multidão de histórias, nenhuma verdadeira em absoluto, destaca-se o acaso, nó ideológico central e motor de todas as narrativas de Deixem Falar as Pedras. Por acaso, Nicolau Manuel, inocente, foi levado para os calabouços da Pide. Porém, para esta polícia, não existiam inocentes, ou se é a favor ou contra o regime, e Nicolau Manuel foi condenado. A condenação ditou-lhe para sempre uma existência de prisões e fugas, inclusive do Tarrafal, do qual foge, também por acaso. Por acaso teve um filho de Fátima Beltrão, que pouco conheceu, educado por Olegário, irmão de Nicolau. E por acaso foi preso após o 25 de Abril como Pide, à saída de uma igreja em Campo de Ourique, Lisboa. No final, Valdemar, o neto, alucinado, sente, à beira da campa do avô, que a verdade não consiste nos factos, mas apenas nas histórias cuja lógica narrativa enquadra os factos, enquadramento não raro movido pelo acaso, que nós, posteriormente, transformamos em necessidade, construindo uma nova narrativa para a justificar. O romance termina e uma nova história começa, a de Valdemar com Alice, a colega anorética do colégio, um dos grandes pares juvenis da recente literatura portuguesa.

Desde Três Vidas (Prémio José Saramago, 2009), João Tordo notabiliza-se na nova narrativa portuguesa como o melhor contador de histórias. Não a história melancólica à Francisco José Viegas, não a história irónica à Rui Zink, não a história socialmente denunciante à Inês Pedrosa, não a história cultural à Afonso Cruz, a história delirante ao modo de Patrícia Portela, a história mítica ao modo de Maria Antonieta Preto, a satírica ao modo de Manuel da Silva Ramos, a história psicológica ao modo de Ana Cristina Silva ou Paulo Bugalho, não ao modo neorromântico de Henrique Levy… Diferentemente, nos três últimos romances de João Tordo, evidenciado com clareza em O Bom Inverno e plenamente realizado em A Anatomia dos Mártires (2011), destaca-se a arte de narrar a história pela história, como em Eduardo Pitta e José Couto Nogueira, por exemplo, embora nestes a história se subordine ao império da sexualidade, o primeiro da homossexualidade, o segundo da heterossexualidade.

A característica da narração da história pela história não significa que João Tordo omita o plano da sentimentalidade. Muito pelo contrário, O Bom Inverno evidencia uma forte tábua de situações sentimentais: o ciúme (relação Olívia — Nina), inveja aparente (o escritor português e Vincenzo, ambos na Roménia), a inveja real (Vincenzo e McGill, já em Itália), o servilismo matreiro camponês (Alípio), a bondade passiva (Susanna), os excessos sexuais (Roger e Stella), a fragilidade social (Elsa), a megalomania patológica (Bosco e Don Metzger)… No entanto, o estilo realista de J. Tordo, integrando a expressão dos sentimentos na textura da história, reconduz estes à normalidade substancial da vida, sem os hipostasiar esteticamente, como o faz Henrique Levy. Assim, o campo sentimental integra-se na narrativa com idêntico estatuto — realista — ao da descrição dos ambientes sociais e climatéricos.

Criador de situações socialmente exóticas no interior de um estilo realista, O Bom Inverno subordina-se por inteiro à verosimilhança da história narrada, enquadrada num ambiente de anormalidade aterrorizante, de que a descrição da paisagem (o lago, o bosque, a atmosfera noturna de breu ou enluarada) ou dos ambientes atmosféricos (o vento e a chuva, a secura e o brilho intenso do Sol, a tempestade…) fazem parte integrante. Neste sentido, tantos os ciclos da natureza quanto as forças naturais (como em Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira) se constituem como autênticos e activos para-personagens, pressionando as personagens humanas a agirem de um modo realista, mas desumano, levando os traços marcantes da sua personalidade a um extremo negativo, rasando, se assim se pode dizer, as características do romance gótico. Por este último motivo, evidencia-se a fortíssima originalidade de O Bom Inverno face aos três romances anteriores de João Tordo — um cruzamento estilístico singularíssimo entre o realismo mais cru (a história pela história) e uma especial abordagem (não profunda) da escrita «gótica», aliando a crueza da narração realista à sentimentalidade aterrorizante dos ambientes macabros, tétricos e soturnos.

Assim, se o romantismo do século XXI se tornou carnal e sexualizado, como se lê nos romances de Henrique Levy, perdendo a aura espiritual do século XIX, o realismo, esse, tornou-se fúnebre, «gótico», refletindo os elementos mentalmente perturbadores da invasão do Iraque, do 11 de setembro de 2001 e da crise económico-financeira que temos vindo a viver nos últimos anos.

Passado em Nova Iorque, com epílogo em São Francisco, Hotel Memória (título lindíssimo), segundo romance de João Tordo, impregnado de uma atmosfera tipicamente americana, dotado de um estilo cuidadamente lírico, romântico, que eleva a escrita jornalística corrente (profissão do autor) a literatura, povoado de personagens desenraizadas (mexicanos, ingleses, portugueses, russos, chineses…), de seres inocentes (Kim) e generosos (Manuel) e de seres escabrosos (chineses dos restaurantes; máfia russa substituta da italiana), de prédios destruídos habitados por famílias arruinadas, cruzando simultaneamente o apelo nostálgico do fado com a vivacidade do jazz e a atmosfera universitária com o ambiente sórdido das ruas dos velhos bairros nova-iorquinos, constitui uma verdadeira novidade no atual panorama da literatura portuguesa. Perpassa em Hotel Memória, menos os encontros/desencontros e os acasos/coincidências das personagens nova-iorquinas de Paul Auster e mais o individualismo constitutivo do herói popular americano presente em Raymond Chandler e Dashiel Hammet, cruzado com a nostalgia do bem e da justiça e a sábia solidão voluntária do inspetor Jaime Ramos, de Francisco José Viegas.

Os mortos que abundam nos romances de Francisco José Viegas, abundam em Hotel Memória, e as personagens «culpadas-inocentes» daquele são as de João Tordo. Existe, de facto, um forte paralelismo entre o universo da escrita de Francisco José Viegas e este romance de João Tordo: estilo, ambientes, caracterização das personagens e mundo dos valores. Não se trata de influência de um autor sobre outro, mas, sobretudo, de comunhão de valores literários por via do tema tratado: a grande cidade. Ambos são escritores da grande cidade, retratando nos seus romances os elementos principais das metrópoles do final do século XX.

Primeiro, a solidão, o desenraizamento, o abandono existencial, o vazio ontológico, apenas preenchidos pela futilidade, o anonimato e a banalidade do mal, que o herói combate, criando uma vontade de retidão e justiça.

Depois, os imponderáveis do acaso e o imprevisto trágico, que, em Hotel Memória, tanto ditam a vida como a morte.

Finalmente, a luta pelo bem, humanizando a cidade, colhendo no coração do herói os valores clássicos centrados nas figuras do amor e da justiça.

Recheado de episódios violentíssimos, expressão de uma cidade em si própria violenta, propícia à emergência de crimes sem castigo, Hotel Memória respira por três poros que o estatuem entre o romance policial (há mortos, há inspetores da polícia, há assassínios, há criminosos…) e o romance de costumes, retrato ficcional de época e de pessoas.

Em primeiro lugar, a estrutura geral unificadora do romance, colada ao conteúdo, isto é, a evolução da intriga e da ação segue a par e passo a «busca» da personagem principal (um estudante sem pátria nem nome, sintomaticamente autocunhado de Bartleby), que, sem outro interesse que a busca da verdade, pesquisa o rasto de Daniel da Silva, fadista português acusado de homicídio e fugido para a América, descobrindo-o no final em S. Francisco. Esta estrutura reparte o romance em três momentos, que são os três momentos fundamentais da vida da personagem principal: o encontro com Kim, a amada, prolongando-se até à morte desta, culpabilizadora de «Bartleby»; o longo momento do trabalho do luto, mordido pelo remorso e pelo abandono (deixa de estudar, sai da residência universitária, dorme na rua, emprega-se como lavador de pratos…); finalmente, a redenção da sua vida: a busca da verdade confundida com a busca do desaparecido Daniel da Silva, perseguido por uma família russa mafiosa, que igualmente persegue e tortura «Bartleby».

Em segundo lugar, a realização clássica do herói por via do amor e da verdade: «Bartleby» desce o poço do inferno da vida (sem família, sem casa, sem trabalho, sem dinheiro, com um único amigo redentor — Manuel; é sovado pelos mafiosos dos Sokovski, perde um olho) e batalha contra tudo e contra todos em nome da memória do amor de Kim e da procura da verdade da vida de Daniel da Silva.

Em terceiro lugar, a personagem do estudante, triplamente caracterizada segundo os três momentos da estrutura do romance: radiosa, no princípio, enfrentando uma cidade desconhecida; depois, persistente, corajosa, lutadora, suportando o sofrimento em nome da memória do corpo de Kim na única noite que o possuiu; finalmente, lírica, romântica, realizada, comprando selos a Daniel da Silva na estação dos correios e escrevendo o texto da sua história, que, solitário e desprendido, abandonará, intitulando-o «Hotel Memória».

A novidade literária que atravessa as obras dos autores que se iniciaram no romance a partir do ano 2000 reside na existência de uma imensa pluralidade de géneros, temas, estilos, que, desprovidos de uma unidade interna, consistente por si, só podem ser agrupados segundo um conceito externo, de todos aglutinador — cosmopolitismo, como acima justificámos. Para esta novíssima geração literária, não só não há temas tabus como tudo vale literariamente — todas as ideias, todas as histórias, todos os factos — desde que resulte num texto esteticamente belo:

a. belo pela novidade e inovação da escrita (Patrícia Portela e Joana Bértholo);

b. belo pelo horror filosófico transmitido (Gonçalo M. Tavares, Pedro Medina Ribeiro, Pedro Guilherme-Moreira, Fernando Esteves Pinto, António Ganhão);

c. belo pelas referências culturais evocadas (Afonso Cruz, João Pereira de Matos: Requiem par’Imortais, 2009; Ônfalo, 2009; Cancioneiro D’Érebo, 2011);

d. belo pelo imaginário dramático criado (todos, Sandro William Junqueira, O Caderno do Algoz, 2009, e Paulo Kellerman, Chega de Fado, 2010);

e. belo pela iluminação mental fulgurante de um texto muito breve (José Mário Silva, O Efeito Borboleta e Outros Contos, 2008; Rui Amaral, Caravana, 2008, Doutor Avalanche, 2010; Paulo Sarmento, Limalhas, 2000; António Torrado, O Conta-Gotas. Contos Mínimos, 2010);

f. belo pela sensualidade despertada (Cláudia Galhós, Sensualistas, 2001, Conto de Verão, 2002, O Tempo das Cerejas, 2007);

g. belo pela linguagem urbana e suburbana (Pedro Vieira, Última Paragem: Massamá, 2011; Sarah Adamopoulos, Ana Mascarenhas, Vazios e Escrita, 2011, e Ricardo Adolfo);

h. belo pela recriação de mitos ancestrais (Maria Antonieta Preto, livros já citados; Jorge Telles de Menezes, Novelos de Sintra, 2010);

i. belo pelo deleite e encantamento da escrita (Patrícia Portela e Joana Bértholo);

j. belo pela tristeza e melancolia explicitada (Patrícia Reis, Amor em Segunda Mão, 2006, Morder-te o Coração, 2007, Antes de Ser Feliz, 2009, Por Este Mundo Acima, 2011);

k. belo pelo realismo dramático evocado (António Canteiro);

m. belo pelo lirismo manifestado (José Luís Peixoto e Nuno Carmarneiro);

n. belo pela narratividade evidenciada (João Tordo, Ricardo Adolfo, valter hugo mãe, David Machado, mas também Rui Herbon, Absinto, 2004, O Romper das Ondas, 2008, A Chave, 2010);

o. belo pela exploração psicológica das personagens (Paulo Bugalho, Luís Caminha, Cristina Silva, Nuno Camarneiro);

p. belo pela rigorosíssima descrição histórica (Pedro Almeida Vieira, João Paulo Oliveira e Costa, Octávio dos Santos, Sérgio Luís de Carvalho);

q. belo pela expressão feminista (Maria João Martins, Maria Manuel Viana).

Acompanhando a pluralidade de temas, a diversidade de estilos não podia ser maior:

a. racional e filosófico em Gonçalo M. Tavares;

b. lírico em José Luís Peixoto, Nuno Camarneiro e Maria Antonieta Preto;

c. culturalista em Afonso Cruz e João Pereira de Matos;

d. epistemológico e fantasioso (quase surrealista) em Patrícia Portela;

e. gótico em Pedro Medina Ribeiro;

f. realista em João Tordo, António Canteiro, David Machado e Pedro Guilherme-Moreira;

g. psicológico em Paulo Bugalho, Luís Caminha, Fernando Esteves Pinto e Ana Cristina Silva;

h. realista de combate e denúncia em Filomena Marona Beja (As Cidadãs, 1998; A Sopa, 2004; A Duração dos Crepúsculos, 2006, A Cova do Lagarto, 2008, Bute Daí, Zé!, 2010);

i. clássico em Pedro Medina Ribeiro;

j. melancólico em Patrícia Reis;

k. histórico em Sérgio Luís de Carvalho, Pedro Almeida Vieira e João Paulo Oliveira e Costa;

l. fantástico em Octávio dos Santos, Sandra Carvalho e Filipe Faria;

m. espiritualista em Paulo Borges;

n. para-policial em Francisco José Viegas, João Tordo e António Ganhão.

Associada à característica de pluralidade sem unidade, evidencia-se a errância ou o caráter errático tanto dos conteúdos dos novos romances quanto de algum experimentalismo formal. Com efeito, hoje mais do que nunca, existe uma total ausência de mensagem e uma total ausência de «moralidade» no romance, compensadas pela deriva centrada no jogo lúdico-estético do texto (cujo efeito maior reside nos recentes romances de António Lobo Antunes) e na criação de uma narrativa como modo de satisfação de uma pulsão íntima do autor. Dito de outro modo, o que de perene existe nesta novíssima geração é o facto de cada um dos seus elementos (levando ao limite a geração literária de Inês Pedrosa, Francisco José Viegas, Rui Zink, Luísa Costa Gomes, Pedro Paixão, Hélia Correia) recriar a literatura a seu modo, sem complexos de esquerda ou direita, sem preconceitos de fundamentação social ou psicológica, sem pedir desculpa à História ou esta reverenciar, sem proselitismo urbano ou rural, sem nada se querer dizer senão escrever.

Cada um destes novíssimos autores inventa a sua própria escrita, tecida, não da configuração social que o faz escrever, ditando a sua verdade, como as antigas gerações literárias até à década de 80, que se presumiam voz de um povo, de uma ideologia, de um tempo, mas das suas próprias obsessões e dos seus traumas individuais, dos seus gostos e desprezos, dos seus desejos e repulsas, ressuscitando, por vezes, vertentes estéticas antiquíssimas, como Pedro Medina Ribeiro (o romance gótico), Maria Antonieta Preto (lendas e mitos alentejanos), Afonso Cruz (antigos livros), Joana Bértholo (recriando antigos mitos celtas operáticos e antigos acontecimentos, como o afundamento do Titanic, integrando-os na lógica ilógica da narrativa), ou António Canteiro (inspirando-se no mesmo húmus da Gândara de Carlos de Oliveira em Parede de Adobe, 2006, ou no linguajar cigano em Ao Redor dos Muros, 2010).

Com efeito, estes novíssimos autores levam a literatura para além do seu campo tradicional, experimentando-a de um modo absolutamente lúdico, que muitos não hesitarão em classificar como extrarromanesco (experimentalismos, prosa-poética, diarismo livre). Trata-se, porém, de um puro ludicismo pessoal, que é como quem diz, de pura gratuitidade da escrita, porventura a mais funda e mais bela forma de fazer literatura sem a presunção hipostasiada de se estar a legar uma verdade ao mundo; limitam-se ao exercício do deleite, do encantamento estético, do maravilhamento artístico.

Neste sentido, estes novíssimos autores não comemoram uma tradição, não integram uma escola literária nem se apresentam como membros de uma geração — cada um vive de e para os seus textos individuais, absolutamente singulares, desprezando, porventura inconscientemente, o passado da história da literatura portuguesa, reinventando e recriando uma genealogia (isto é, um conjunto de autores) exclusivamente pessoal.

Não intentam fazer parte de uma história coletiva, mas conferir expressão escrita a uma «biblioteca» pessoal que os marcou — Pedro Medina Ribeiro o conto fantástico, Sandro William Junqueira as narrativas teatrais, Afonso Cruz e João Leal (Alçapão, 2011) a tradição intelectualista e religiosa do Ocidente, António Canteiro a dinastia dos autores da sua Gândara, Maria Antonieta Preto do seu Alentejo natal e Patrícia Portela e Joana Bértholo cruzando todas as possíveis inspirações artísticas (ópera, cinema, ecologia, física einsteiniana, historiografia…), nenhum receando escrever uma história com princípio, meio e fim, ainda que não obrigatoriamente por esta ordem clássica.

Do mesmo modo, a prática do conto, desde a década de 90, não possui limites temáticos ou estilísticos: Salvador Nogueira (As Voltas Dadas ao Sol, 1999), António Cabrita (As Cinzas de Maria Callas, 1998), J. Riço Direitinho (Histórias com Cidades, 2001), Miguel Miranda (Contos à Moda do Porto, 1995), Leonilde Leal (Alexandre e as Deusas e As Mãos de Vitoriana), Isabel Fraga (Seres Sentidos, 2000), Teresa Veiga (O Último Amante, 1990, História da Bela Fria, 1992), Maria Regina Louro (Sapos Vivos e Outros Monstros, 1984), José Manuel Mendes (Aventuras do Corvo, 2001), bem como o surgimento de uma revista dedicada ao conto, Ficções, de Luísa Costa Gomes, e diversas antologias de contos reveladores de novos autores:

1. a antologia de contos Mosaico (Escritor, 2000), ligada a jovens escritores revelados pelo DN-Jovem (Pedro Mexia, José Mário Silva, Alexandre Andrade, Luís Filipe Silva, J. L. Peixoto, Margarida Botelho, Pedro Lomba, Sofia Martinez, P. Mourão, H. Ayala Botto, M. Ribeiro de Almeida);

2. a Antologia de Contos PT, Linhas Cruzadas, ligada ao jornal O Independente (de que destacamos Luís Filipe Silva, Rui Zink, Rui Henriques Coimbra, Maria João Ramos, Miguel Vale de Almeida, João Barreiros, Jorge Manuel Fernandes Jorge, Miguel Esteves Cardoso);

3. a antologia de contos luso-brasileira, Um Rio de Contos (Editorial Tágide, 2009), organizada por Celina Veiga e Victor Oliveira Mateus, donde destacamos os contos de Alexandre Andrade, Ana Costa Ribeiro, Catarina Fonseca, David Óscar Vaz, Dimíter Ángelov, Fernando Dacosta, Filipa Leal, Henrique Levy, Henrique Manuel Bento Fialho, Hugo Santos, Inês Vinagre, João Aguiar, Jorge Reis-Sá, Margarida Vale de Gato, Maria Augusta Silva, Maria do Sameiro Barroso, Maria Teresa Horta, Pedro Sena-Lino, Rita Taborda Duarte, Rosa Lobato Faria, Rui Zink, Teolinda Gersão, Teresa Ferreira de Almeida, Teresa Rita Lopes, Urbano Tavares Rodrigues, Victor Oliveira Mateus;

4. diversas antologias de contos publicadas já este século por Cecília do Carmo para a editora D. Quixote, com autores desta casa editorial, e por Carlos da Veiga Ferreira para a FNAC/Teorema.

Com efeito, todos os contos se apresentam vinculados à concepção geral do realismo como arte. Com base numa leitura mais demorada de Um Rio de Contos, a situação actual do conto português talvez possa ser dividida em cinco estilos: realismo irónico, realismo psicológico, realismo estético, realismo social, realismo civilizacional.

Realismo irónico: possui um leque de contos absolutamente inclassificável, tal a sua variedade e abrangência, desdobrando-se entre o anedotário, a paródia, a exploração surrealista da imaginação, o conto histórico, a apologia e a parábola moralista, mantendo sempre, em todas estas modalidades, uma qualidade admirável de escrita enquanto cultor do conto histórico-romântico, onde, em termos de construção narrativa, de precisão vocabular e de envolvimento ideológico-semântico, é tanto marcado pelo apelo do clássico, girando em torno de um realismo descritivista, como pelo apelo desconstrucionista de subversão da própria história narrada, como não raro acontece nos contos de Mário de Carvalho. Outros contos brincam ironicamente com a realidade, como em Rui Zink.

Humor na narração, realismo na descrição e ternura no desenho das personagens constituem as três colunas que parecem amparar a ironia realista presente nos contos de Mário de Carvalho, compostos simultaneamente de um olhar trágico na visão da realidade do quotidiano e de uma perspetiva absurda quanto ao sentido social desta.

Realismo psicológico: os contos de Luísa Costa Gomes evidenciam de um modo quase perfeito as explorações e descrições dos meandros psicológicos ao modo de José Régio, bem como os labirintos mentais criados por Fernanda Botelho e Augusto Abelaira. Estabelecendo um horizonte de sentido em que invariavelmente a filosofia se encontra presente, alguns dos seus contos (e inúmeros em Um Rio de Contos) formam um tecido de relações sociais composto de encontros/desencontros, ventura/desventura, fundados no par concetual e ficcional possível/provável — fortuito/acidental, um pouco à semelhança dos contos de Paul Auster: «possível/provável» no sentido da reiteração da existência de uma lógica interna que preside ao movimento social e, a fortiori, ao movimento diegético, escapando assim ao apelo surrealista; «fortuito/acidental» no sentido em que a lógica referida não raro se desenrola com base em encontros casuais, pequenos acidentes enviesadores e modificadores da lógica inicial, criando assim nós sociais e laços familiares inesperados. Muitos destes contos surgem sem fecho lógico, abertos, sem solução moral, à Raymond Carver, parecendo ter como base a indagação do labirinto psicológico individual de que se tece a realidade social, acrescentando a quase todos eles um grão de sal de ironia.

Realismo estético: outros contos, racionalistas, evidenciam nos seus textos um desenho milimétrico da narrativa, embora o fim último desta reflexão seja, paradoxalmente, mostrar tanto a arracionalidade presente no mundo, quanto a irracionalidade presente nas relações humanas. Assim se ostentam os contos de, por exemplo, António Mega Ferreira, uma continuação epigonística de Borges: primeiro, a vertente realista, uma descrição atenta e minuciosa da lógica da realidade histórica e social, evitando deste modo qualquer tipo de saltos lógicos ou arrojos místicos no texto, enquanto exercício de estilo; segundo, o tom, o brilho e o timbre metafísicos que, como um véu de tule, esconde e mostra simultaneamente a realidade comezinha do quotidiano das relações sociais, notavelmente evidenciados. São escritores estetas, ou seja, a sua escrita deixa ver que a forma de um sentimento e a expressão de um pensamento original contam mais que a descrição promenorizado dos seus conteúdos. Daí não raro o tom sentencial da escrita nestes contos que são um prodígio de condensação estético-literária a toda a prova sobre a vida de uma personagem. Nestes contos foi-se perdendo a descrição do conteúdo e foi-se ganhando um tom memorialista e sentencialista, atingindo por vezes a erudição própria de uma escrita diletante, senão narcisista. Por isso, mesmo quando há descrição, esta submete-se totalmente ao gosto próprio do narrador, o que significa constituírem-se estes contos como dominados por uma pura subjetividade estética;

Realismo social: legado da tradição clássica de composição do conto, domina hoje a maioria dos contos publicados por autores literariamente menos conhecidos.

Realismo civilizacional: inúmeros contistas de Um Rio de Contos possuem uma escrita séria e sofrida. Neles não existe anedotário e a sua dor não é fingida: sofre-se quando se leem estes contos concluindo-se que não há salvação para o homem atual, a quem só resta autocontrolar o desejo de ser face a um patente vazio de ser. São retratos de elites empresariais urbanas, já com os dois pés na Europa, que escutam jazz, leem Rainer Marie Rilke ou Joyce e sentem diariamente um vazio espiritual preenchido por muito movimento material — é uma escrita do desespero, desespero pela fragmentação absurda de sentidos sociais (todas as opiniões se equivalem e desconhece-se onde está a verdade); desespero pela proliferação de existências individuais que se esforçam por sobreviver sem um destino específico; desespero pela desorientação vital expressa nos receios do outro (a insegurança das metrópoles); desespero pelo nomadismo errante como uma deriva sem fim entre o levantar e o adormecer, a mesma trama labiríntica de sinais de esperança que logo se reconvertem em puras ilusões (a política); desespero pela contínua solidão urbana compensada por gestos trágicos (os dramas da cidade); desespero pelo evidente cansaço de existir sem outra razão que não a mera sobrevivência, mas incapaz do gesto absurdo do suicídio, onde se torna evidente que a pulsão de destruição e morte é equivalente à pulsão de sobrevivência e ambos levam ao nada da existência. Neste sentido civilizacional, ou seja, como expressão de um mal-estar civilizacional, a escrita é encarada como ato de expiação de uma culpa desconhecida, uma expiação sem a consequente fé numa absolvição, o que torna cada linha preenchida por um vazio civilizacional de que não se encontra forma de ultrapassar senão judaicamente expiando, expiando, expiando. Estilisticamente estes contos são escritos com parágrafos curtos, palavras abstratas, ideias claras, sentimentos explícitos mas contidos, muita substantivação, pouca polissemia, nenhuma redundância. Por vezes um confessado lirismo, que sobrevoa sensações pessoais inefáveis ou sensações coletivas de decadência sem remédio, espelhando o valor da solidão involuntária e do isolamento voluntário, que sabem ser impossível a felicidade e só resta «aguentar», embora tendo consciência de que «resistir é tão difícil, desgasta». Sem dúvida que a escrita destes contos é hoje uma forma de resistência que a todos consola. Integram-se neste capítulo as crónicas de José Luís Peixoto incluídas em Abraço (2011).

Sobre todos, podendo no entanto incluir-se na vertente do «realismo civilizacional», sublinhe-se a inventiva imaginosa, a especulação filosófico-religiosa e a infinita capacidade de efabulação, aliadas ao rigoroso conhecimento histórico, de António Vieira, um contista fabuloso, porventura o melhor contista português vivo, criador de textos intemporais (Doutor Fausto, 1991; Tunturi, 1998; O Regresso de Penélope, 2000; Contos Com Monstros, 2001, Brasil; Sete Contos de Fúria, 2002, Brasil; A Undécima Praga, 2009).

São justamente as «novidades» literárias trazidas pelos autores emergidos nas décadas de 80 e 90 e pelos autores que têm publicado apenas este século que nos fazem refletir sobre a necessidade da existência de um novo cânone para o romance português recente, que supere o modelo legado por Eduardo Prado Coelho, criado imediatamente a seguir ao 25 de Abril de 1974. A nova literatura pós-colonial, a nova literatura feminista, os novos romances civilizacionais de Gonçalo M. Tavares, os romances culturalistas (que interpõem a arte e a cultura entre a consciência autoral e a realidade social), os novos romances de vínculo lúdico (pura gratuitidade e deleite da escrita e da leitura), os novos romances de compromisso social (os imigrantes, os velhos, as minorias sociais…), os romances recuperadores da ironia e do pícaro (desaparecidos ao longo do regime do Estado Novo), a recuperação da grande narrativa (realizada de um modo não-clássico), a dominância do romance de mercado, de fácil leitura, transformando a mais vulgar apresentadora de televisão numa «grande» romancista devido ao volume de vendas dos seus livros, a internacionalização do romance português operada a partir da década de 90, estatuindo-o como um braço dos movimentos literários e editoriais europeus, a imensa pluralidade da nova narrativa portuguesa, sem traço de identidade absoluta senão devido à utilização da língua comum — força-nos a refletir na necessidade do estabelecimento de um novo cânone que não diminua os autores realistas face aos esteticistas e os textos assentes na narratividade face aos textos assentes na iluminação fragmentária, duplo critério teórico-prático do cânone em vigor.

De um modo explosivo, os romances de José Saramago, António Lobo Antunes, José Luís Peixoto, Afonso Cruz, Patrícia Portela, David Machado e Gonçalo M. Tavares têm vindo a provar que se pode ser intelectual, possuir pensamento próprio a animar uma ação e uma intriga, sem se cair na incompreensibilidade narrativa das décadas de 60 e 70. Por seu lado, os autores que prosseguem esta senda não devem ser nem valorizados nem desvalorizados, simplesmente apresentados como uma vertente entre outras do romance português, porventura a mais individual, certamente a mais genial, mas não obrigatoriamente a mais importante.

Neste novo cânone, dar-se-á, porventura, uma notável importância à narratividade, à fluência sintática, à imaginação semântica, à simples capacidade de contar (de um modo original) uma história singular, a textos que evidenciem uma impressionante maleabilidade conectiva entre as ideias, servidas por palavras de fácil fluidez, cruzando diversas ideias simultâneas, gerando outras novas, textos animados de uma legibilidade simples e de algum enredo de suspense, fundados em frases despretensiosas, sintetizando uma escrita que não pretende nem ser eloquente nem arrogar-se de originalidade, uma soberana capacidade de integração da palavra certa no conjunto que a modela, a capacidade de desdobrar a(s) ideia(s) num contínuo corrido de palavras justas, tão justas que outras as não poderiam substituir, a capacidade de associar com sólida harmonia um a outro fragmento de frase.

Em 2011, foi publicado uma espécie de romance-manifesto escrito por onze escritores (ilustrada pela designer Maria João Lima) da faixa etária entre os 25 e os 35 anos, sob a iniciativa da Associação Cultural Prado (Patrícia Portela, Isabel Garcêz, Helena Serra), a novela policial O Caso do Cadáver Esquisito (alusão à técnica de construção literária surrealista «cadavre-exquis»), constituída por onze capítulos, cada um escrito por um dos escritores participantes: Patrícia Portela, Afonso Cruz, Joana Bértholo, Miguel Castro Caldas, Rita Taborda Duarte, Sandro William Junqueira, Pedro Medina Ribeiro, Paulo Condessa, Luís Caminha, Jacinto Lucas Pires, Ondjaki.

Qual o significado da publicação deste livro no panorama historiográfico recente da literatura portuguesa?

Estes onze escritores não constituem uma geração literária (nada une os textos de Patrícia Portela e Afonso Cruz aos de Jacinto Lucas Pires e Pedro Medina Ribeiro, os de Joana Bértholo aos de Luís Caminha, os de Sandro William Junqueira aos de Ondjaki) como parecia unir os textos da gorada «Geração de 90» (Rui Zink, Francisco José Viegas, Inês Pedrosa, Luísa Costa Gomes, Pedro Paixão, Sérgio Luís de Carvalho…), diluída posteriormente em projetos e estilos individuais e paralelos.

Algo os une, porém: a idade, por um lado, e a emergência na cena literária apenas a partir do ano 2000, trazendo para os começos deste século um novo tipo de literatura, igualmente patenteado nos romances de José Luís Peixoto, Gonçalo M. Tavares, João Tordo, David Machado, Raquel Ochoa, Paulo Bugalho, Nuno Camarneiro, Pedro Guilherme-Moreira, porventura António Canteiro (um pouco mais velho, prémio Carlos de Oliveira 2009 e Alves Redol 2010), Luís Curado, Ricardo Adolfo, valter hugo mãe, Pedro Vieira, João Leal…

Três características separam estes «novíssimos» emergentes no nosso século dos escritores emergidos na década de 1990:

Antes de mais, vincula-os o privilégio narrativo atribuído à capacidade de contar uma história (real ou fabulosa) face a antigas gerações literárias, que privilegiavam (1) o trabalho sobre o estilo, (2) o trabalho sobre a forma (a estrutura) da narrativa ou (3) a reflexão especulativa (o ensaio) no seio do romance. Com estes jovens escritores e neste século, regressamos assim à fonte mais pura, mais tradicional e mais genuína do romance — a capacidade de contar uma história, não sem que, nesta novíssima arte de narrar, se integre uma, algumas ou todas as características acima enunciadas. Estas, porém, serão subordinadas ao estatuto do romance como arte de narrar uma história. Neste sentido, o último romance de David Machado (Deixem Falar as Pedras, 2011) e os cinco de João Tordo são absolutamente exemplares — a clareza na narração da história subordina todas as restantes categorias literárias.

Em segundo lugar, une-os uma conceção lúdica de romance — a escrita é um jogo narrativo, a história narrada a unidade de múltiplas possibilidades e o romance o registo in actu do encadeamento harmonioso destas possibilidades segundo o tema predeterminado. Neste aspeto, os romances de Patrícia Portela, Afonso Cruz e Joana Bértholo são absolutamente exemplares: a narração lúdica (fabulosa, mágica) cria a própria ilusão de verdade literária; as palavras, como «brinquedos sérios», constituem-se como parte integrante do jogo do mundo, um jogo sem princípio nem fim, no qual cada jogador cria as suas próprias regras.

Em terceiro lugar, o cosmopolitismo — é uma geração que não escreve exclusivamente para o público português, dirige-se (sem mensagem) para um público global, um leitor único, mundial. Neste aspeto, o escritor mais esdrúxulo é, sem dúvida, Gonçalo M. Tavares, os seus romances operam uma rarefação do tempo e do espaço (algures no século XX; algures em países de língua alemã), evidenciando a decadência, não de uma região, de um país, de um continente, mas de uma civilização.

Em conclusão — a geração de Patrícia Portela, Gonçalo M. Tavares, José Luís Peixoto, João Tordo, Pedro Guilherme-Moreira, Jacinto Lucas Pires, Nuno Camarneiro, David Machado, Afonso Cruz, Joana Bértholo, Sandro William Junqueira, Pedro Medina Ribeiro, Ricardo Adolfo, valter hugo mãe…, isto é, o coração do novíssimo romance português, de certo modo representado na composição lúdica e cosmopolita do romance coletivo O Caso do Cadáver Esquisito, não se revê já no cânone do romance português criado nas décadas de 60 e 70, que privilegia a construção formal e concetual da narrativa e a intelectualização da história face à ludicidade narrativa, isto é, face a um novo mundo literário ostentado como jogo lúdico de consciências individuais, por vezes caprichosas e irracionais (Patrícia Portela), por vezes espelho amplificado de um inconsciente lógico/ilógico reitor do mundo (Gonçalo M. Tavares), ambos, bem como todos os restantes novíssimos escritores, confessando a impossibilidade de relação transparente entre a palavra e a realidade.

Esperemos uma década para sabermos se os autores privilegiados pelo cânone vigente não serão minimizados face ao novo cânone emergente, anunciado emblematicamente por O Caso do Cadáver Esquisito.

As três características do atual romance português (internacionalização, pluralidade sem unidade e necessidade de um novo cânone), sintetizam-se numa única palavra — cosmopolitismo, que, ao contrário do provincianismo, significa que não detetamos já nos autores e nos romances portugueses nem uma presumível superioridade nem uma humilhante inferioridade face aos autores e romances estrangeiros.

Porventura, os críticos literários e os historiadores de literatura deviam refletir seriamente nas palavras introdutórias do último romance de Afonso Cruz, O Pintor Debaixo do Lava-Loiças (2011):

Enquanto a água se pode guardar em garrafas, as histórias não podem ser engarrafadas sem que se estraguem rapidamente. Têm de andar ao ar livre como os animais selvagens. Temos de as soltar para que possam correr todas nuas.

Sem minimizarmos as ideias iluminantes, privilegiemos as «histórias», que precisam de «ar livre como os animais selvagens» e «correr todas nuas», isto é, aliemos o construcionismo da forma com a narratividade do conteúdo.

5. FRUTOS: O ROMANCE HISTÓRICO

Inesperadamente, porventura devido à necessidade de recompreensão e de recentramento da identidade nacional em pleno luto pela perda do Império, o romance histórico ressurgiu com fortíssima pujança desde 1984, após a utilização propagandística do romance histórico por via de uma atmosfera ideológica de exaltação nacionalista durante o Estado Novo.

Com efeito, a vivência delirante da ideologia imperial própria do Estado Novo dominou a esfera mental portuguesa entre as décadas de 30 e 60, não deixando lugar para a afirmação de uma identidade portuguesa real (Eduardo Lourenço), arrastando assim o romance histórico para um estatuto de mero serventuário propagandístico do nacionalismo totalitário de Salazar.

Se excetuarmos Memorial do Convento (1982), de Saramago, não considerado romance histórico tradicional pelo autor, A Voz dos Deuses (1984), de João Aguiar, narrativa que veio revestir a personagem de Viriato de uma dimensão democrática, dialogante e consensual, substituindo, no imaginário popular português, o antigo Viriato-chefe-senhor-mestre-pai-da-pátria de João de Barros, editado pela Sá da Costa ao longo da década de 30, alimento espiritual de centenas de milhares de crianças do ensino básico até ao 25 de Abril, estatui-se como o primeiro romance histórico de evidente sucesso no interior do regime democrático. Casa do Pó (1986), de Fernando Campos (O Pesadelo de Deus, 1990; A Esmeralda Partida, 1995; A Sala das Perguntas, 1998; A Ponte dos Suspiros, 2000; O Prisioneiro da Torre Velha, 2003; O Cavaleiro da Águia, 2005), Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde (1995), de Mário de Carvalho, As Horas de Monsaraz (1997), de Sérgio Luís de Carvalho (autor que tem consolidado a sua obra literária no campo do romance histórico: Anno Domini 1348, 1991; El-Rei Pastor; 2000; Retrato de S. Jerónimo no Seu Estúdio, 2006; Peregrinos sem Fé, 2007; O Retábulo de Genebra, 2008; O Destino do Capitão Blanc, 2009; O Segredo de Barcarrota, 2011), O Último Cabalista de Lisboa (1996), de Richard Zimler (autor de origem norte-americana totalmente integrado na história da literatura portuguesa), As Batalhas do Caia (1995, continuação de um texto inacabado de Eça de Queirós) e Peregrinação de Barnabé das Índias (1998), de Mário Cláudio, O Criador de Letras (2008), de Pedro Foyos (autor de um notável romance juvenil — Botânica das Lágrimas, 2009, 3.ª edição: 2011), em conjunto com os romances históricos de João Aguiar (A Voz dos Deuses, 1984; O Homem sem Nome, 1986; O Trono do Altíssimo, 1988; A Hora de Sertório, 1994, Inês de Portugal, 1996; Uma Deusa na Bruma, 2003), distinguem-se, nas décadas de 80 e 90, pelo alto nível de rigor científico como base de uma narrativa imaginativamente fértil e um estilo individualizado no interior do romance histórico em geral.

Analisemos muito resumidamente o notável papel da obra de João Aguiar no ressurgimento do romance histórico pós-25 de Abril de 1974 em Portugal.

João Aguiar possuía duas ambições literárias: (1) a de escrever um conjunto de romances históricos que resgatasse e exaltasse o prestígio histórico de Portugal, transmitindo o orgulho de ser português às gerações pós-Império; (2) a de promover uma literatura legível, clara, transparente, estatuída equilibradamente entre a literatura ligeira, consumível e descartável, de mercado, e a literatura de autor, intelectualizada.

Devido ao enorme sucesso do romance histórico em Portugal após a publicação de A Voz dos Deuses (1984), o primeiro desiderato de João Aguiar foi absolutamente cumprido e a sua contribuição para o cumprimento deste objetivo histórico-literário foi totalmente determinante. Com efeito, no interior do regime democrático e com exceção de José Saramago, nenhum outro escritor português possuiu idêntica preocupação por Portugal, seja tematizando a origem civilizacional das raízes tradicionais da população portuguesa (nomeadamente em três dos seus romances históricos: A Voz dos Deuses, A Hora de Sertório, 1994, e Uma Deusa na Bruma, 2003), seja escalpelizando os seus mitos históricos (D. Pedro I e Inês de Castro na novela Inês de Portugal, 1996), seja evidenciando o esmagamento de um dos movimentos mais genuínos da primitiva igreja galaico-portuguesa pela jurisdição imperial católica romana (O Trono do Altíssimo, 1998), seja, ainda, ostentando a mais completa e sórdida indigência do estado político e civilizacional atual de Portugal (O Navegador Solitário, 1996, A Encomendação das Almas, 1995, A Catedral Verde, 2000), seja, finalmente, evidenciando a decadência do Império através de dois romances sobre Macau (Os Comedores de Pérolas, 1992, e o Dragão de Fumo, 1998).

Como se constata, Portugal, a sua história e a sua atualidade europeia constituem o fio ideológico que une todos os romances de João Aguiar, vinculando-os a um centro aglutinador, de que cada narrativa se estatui como uma dobra do mesmo.

Escritor com uma ideia social e histórica bem definida sobre Portugal, desdobrada em inúmeras causas de que se tornara defensor através das suas narrativas (a causa da específica identidade portuguesa; a causa da conservação do património construído como essência da nacionalidade; a causa da necessidade de uma transcendência espiritual animadora do sentido existencial de vida; a causa da defesa da monarquia), a sua escrita respirava uma transparência semântica, dirigida a uma classe média culta mas não letrada ou literata, para ilustração da qual, mais do que os problemas estilísticos e textuais, interessava, segundo João Aguiar, criar uma sólida literatura que iluminasse e problematizasse as grandes questões sociais. Infelizmente, esta sua ambição não foi cumprida — a literatura portuguesa continua dividida entre romances ligeiros, que tratam o leitor como um imbecil idiotizado pela televisão e pelas revistas cor de rosa, e romances intelectualizantes, lidos por um universo muito restrito de leitores.

Do ponto de vista da difusão popular da imagem de Viriato, A Voz dos Deuses substituiu sociologicamente, no final do século XX, a tradicional imagem viriatina criada pelo livro de João de Barros, conhecido de todos os portugueses com mais de trinta anos que perfizeram a antiga «4.ª Classe» (actual designação: 1.º Ciclo do Ensino Básico). Assim, tal como a imagem simbólica de Viriato fabulada por João de Barros, a partir do epicismo patriótico de Brás Garcia Mascarenhas, foi abundantemente usada como fidedigna pelo regime do Estado Novo, do mesmo modo a imagem viriatina esteticamente criada por João Aguiar, narrada em A Voz dos Deuses, encontra-se em harmonia com a nova mentalidade popular, democrática e liberal nascida com o regime político da III República, saído da revolução do 25 de Abril de 1974. De facto, os valores sociais e a atmosfera mental constantes do modo de ser dos cidadãos do Estado democrático português do final do século XX emergem ostensivamente ao longo da narrativa de João Aguiar, provando que um novo momento histórico de Portugal desenha sempre uma nova imagética simbólica de Viriato: a um Portugal radicalmente europeu nos costumes, acresce um Viriato cujas atitudes e personalidade se assemelham, em essência e tanto quanto a História o permite, aos atuais costumes liberais europeus. O sucesso editorial de A Voz dos Deuses traduz justamente, sintetizado na imagem de Viriato, uma espécie de retrato mental da constelação de valores dominantes em Portugal nos últimos 30 anos, transpostos, tanto quanto a História o permite, para a região da Lusitânia de meados do II século antes de Cristo. A constelação de valores pessoais e sociais dominantes no Portugal Europeu, vinculada a um forte relativismo ético e a um perspectivismo gnoseológico, comuns à atual Europa, encontra-se sublinhada em A Voz dos Deuses. Com efeito, não é apresentada no romance uma imagem definitiva, absoluta, de exaltação heroica de Viriato; o Viriato figurado tradicionalmente (pastor dos Montes Hermínios) na história da literatura e a tese da continuidade histórica entre Viriato e Sertório e entre os Lusitanos e os Portugueses, engrandecidas pelo Estado Novo, são consideradas «tradição folclórica» (p. 360). Tongio, o narrador do romance, afirma categoricamente ser «Viriato […] um herói, não um deus» (p. 248), afastando toda a mitologia sobrenatural de um destino providencialista ligado à história da origem étnica de Portugal, como no passado fora encarado por Sá de Miranda, Luís de Camões, frei Bernardo de Brito, Brás Garcia Mascarenhas, Teófilo Braga e João de Barros.

Como consequência, A Voz dos Deuses constitui-se como o primeiro texto narrativo sobre Viriato a retratar esta personalidade histórica de um modo perspetivístico. Tongio, o narrador, é um «estrangeiro», um Cónio de ascendência Brácara, possui uma cultura letrada, de base greco-romana, e tornar-se-á futuro sacerdote de Endovélico, deus não lusitano. Tongio, íntimo amigo de Viriato e inimigo de Roma, não se estatui como um narrador exterior à história.

Assim, ao relativismo gnosiológico acresce o perspetivismo ficcional como teia ideológica básica enquadradora da estrutura diegética do romance, reflexo do relativismo político-social existente na sociedade portuguesa e do perspetivismo como afirmação do papel de cada indivíduo, de cada grupo ou setor social face à totalidade da sociedade.

Explicitando a mesma tese pela negativa, testemunha-se em João Aguiar a ausência de uma imagética dogmática em torno de Viriato e dos Lusitanos, tornando-os literariamente, como personagens, mais humanos, produtos de circunstâncias históricas conjunturais e, portanto, menos míticos, mas também social e historicamente mais frágeis.

A mensagem democrática pós-25 de Abril de 1974 encontra-se bem patente no romance: a personagem Viriato orgulha-se da sua raiz étnica lusitana e peninsular. Sem deixar de se encontrar permanentemente recetivo (negoceia com tolerância) a todos os povos iberos, desejando-os como aliados e parte integrante do seu exército unificado, e até aberto (a partir do cap. XV, p. 321, quando solicita o título de amicus populi Romani) a aceitar a permanência dos romanos em território peninsular. Não existe na representação de Viriato de João Aguiar manifestações de enclausuramento mental nos costumes da sua tribo ou no arreigamento a um território ibérico simbolicamente definido. É um Viriato tolerante para com os deuses alheios e os costumes de outras tribos, disponível para negociar com outros chefes tribais uma possível unificação global das tribos ibéricas, tal como atualmente o cidadão português se sente vinculativamente português, mas também se sente de certo modo cidadão europeu. É como se Viriato se sentisse simultaneamente lusitano e ibero e a ambas as raízes se sentisse vinculado, como os atuais portugueses na sua dupla relação imagético-simbólica com Portugal e com a Europa.

Caracterizando Viriato deste modo, João Aguiar afasta radicalmente a imagética fortemente nacionalista e patriótica atribuída a Viriato desde o século XVI, fazendo retornar a sua figura à visão que o século XIV possuía de Viriato, como um «ibero» ou «hispânico», não vinculado a nenhuma nacionalidade. Assim, cruzam-se em Viriato simultaneamente os valores de tradição (os rituais comunitários lusitanos) e os valores de modernidade (o apelo civilizacional dos valores cosmopolitas de Roma), desenhando-se, de um modo muito sólido, o sentimento de que os valores por que foi educado e moldaram a personalidade coletiva do seu povo tinham sido esmagados e ultrapassados pelos novos valores do cosmopolitismo romano, tal como, atualmente, os portugueses nascidos até à década de 1950, inclusive, sentem que os valores por que foram educados têm sido ultrapassados pela onda imparável dos novos valores e costumes de origem europeia e, na maioria das vezes, de origem norte-americana. Como pungentemente explica Arduno a Tongio, nas pp. 345-346, suplicando que este não lhe cure as feridas, mas apresse a sua morte:

Quero escolher o tempo da minha morte. Acabou tudo — não compreendes, Tongio? O nosso mundo vai acabar. Roma vai dominar a Ibéria. Teremos de viver com os seus deuses, os seus magistrados, as leis romanas, complicadas e subtis, os prejúrios, os tributos, os impostos... não quero viver nesse mundo, Tongio; só sei viver com os deuses e as leis simples e sagradas da minha tribo.

Sem violentar o sentido do texto e forçar a comparação, não é impossível, e até talvez seja mesmo provável, que se substituir Roma por Europa e Ibéria por Portugal, este grito de Arduno esteja a ser clamado por muitos portugueses atuais, principalmente os pertencentes a grupos sociais menos cosmopolitas e mais arreigados a valores centenários genuinamente portugueses, como era o caso de João Aguiar, autor explicitamente monárquico e tradicionalista. As qualidades pessoais por que João Aguiar determina a personalidade de Viriato fazem deste, mais do que um pastor, um rude montanhês ou um astucioso e corajoso chefe guerreiro de proveniência humilde, um autêntico líder político atual. São atribuídos a Viriato, em A Voz dos Deuses, as seguintes qualidades: a. a todos atende e ouve, mas decide pela sua própria razão; b. corajoso, mas solitário; c. sóbrio nos seus comportamentos, mas aceita a diversão e a pilhagem populares; d. não se deixa levar pelas suas emoções e sentimentos imediatos, mas age ponderadamente, equilibrando os diversos riscos com os possíveis ganhos; e. é leal e exige lealdade; f. é disciplinado e exige disciplina; g. não aceita impor-se pela força entre os diversos chefes lusitanos, aceita apenas cargos de poder se precedidos de negociações e consenso; h. cumpre sempre a sua palavra.

Com exceção dos deuses romanos, estrangeiros à Península Ibérica, em A Voz dos Deuses os deuses tribais não esmagam os outros deuses, antes respeitam a pluralidade de crenças, e os companheiros de Viriato, embora se desgostem, sentem-se impotentes para acabar com os sacrifícios humanos realizados em certas tribos. No final das Assembleias, os sacerdotes de todas as tribos promovem sacrifícios animais em conjunto e em conjunto invocam o benefício dos múltiplos deuses étnicos. Aliás, Viriato, encontrando-se em território entre os rios Tagus e Anas, onde os povos adoravam o deus Endovélico, faz libações a este deus não lusitano (p. 101), justificando-se a Tongio: «... quando um guerreiro viaja aprende a conhecer e a respeitar os deuses dos vários lugares» (p. 104).

O prodigioso Viriato de João Aguiar é, sem dúvida, tendo em conta que estamos no reino da ficção, a mais bela e mais completa figuração imagética alguma vez narrada sobre a sua vida e obra — e a mais bem documentada também. E porque internamente ao romance todos os seus elementos se harmonizam e, exteriormente, os seus símbolos e valores se acordam com os valores dos portugueses de hoje, A Voz dos Deuses tem tido e continuará a ter um reconhecido êxito comercial... até que uma nova configuração histórica gere uma nova literatura e, com esta, um novo Viriato.

No século XXI, para além de Hélia Correia, com Lilias Frazer (2001, já referido), seis autores dedicados em exclusivo ao romance histórico emergem com textos de grande qualidade: Sérgio Luís de Carvalho, Pedro Almeida Vieira, Paulo Moreiras, António Cândido Franco e João Paulo Oliveira e Costa, herdeiros na nova narrativa portuguesa das obras de João Aguiar, Fernando Campos, Richard Zimler e Mário de Carvalho.

Mais do que em Anno Domini. 1348, primeiro romance, premiado pelo júri do prémio literário Ferreira de Castro (1990), é em As Horas de Monsaraz (1997) que emerge o ceticismo humanista como visão geral da História de Sérgio Luís de Carvalho, substituta, na mentalidade da nova ficção histórica portuguesa em regime democrático, da visão heroificante e gloriosa da antiga visão estadonovista. Com efeito, nada no romance postula uma necessidade histórica que tivesse forçado as coisas a terem sido assim, nem declarada, nem sub-repticiamente; ou seja, a Inquisição existiu, mas poderia não ter existido, como em muitos outros países europeus aconteceu, e nenhuma inevitabilidade determinística forçou que a Inquisição ganhasse em Portugal tão trágico destaque. Para o autor, o tempo move-se, as sociedades movem-se, a História move-se e tudo o que se move ganha inevitavelmente aspetos novos (simbolizado, no romance, pelo relógio mecânico da torre, substituto dos aparentemente eternos sinos, que marcavam o ritmo do dia) sem que por tal se carregue o movimento da História de uma inexorabilidade e um necessitarismo metafísicos que a ultrapassam. Sérgio Luís de Carvalho patenteia, assim, nos seus romances, uma visão cética e humanista da História, própria de uma mentalidade cosmopolita e de um regime político democrático.

A qualidade literária de As Horas de Monsaraz pode ser provada a três níveis de análise narrativa — pela caracterização das personagens, pela forma e estilo e pelo conteúdo diegético.

É no campo das personagens que a distinção entre o primeiro e o segundo romances deste autor se manifesta com maior evidência. Onde existia uma certa rigidez na modulação das personagens, depara-se agora uma flexibilidade tão mais humana quanto desenham elas um vasto leque de comportamentos humanos: frei Gil reflete a humana inocência angélica, o homem que, mesmo convivendo com o mal, sempre pratica o bem pelo bem; o «Tavira», frade cúpido, servil e maquiavélico, de tudo capaz para agradar a seus amos; frei Manuel Quadros e frei Pinto denotam a vaidade própria, a exaltação do orgulho megalómano, a sede intolerante de uma justiça fanática; o povo videirinho, malandreco, oportunista, interesseiro, é representado pelo ferreiro de Monsaraz; o povo folgazão, ligeiro e prudente, trabalhador e refilão, como o Salamanca e mestre Sanches; o homem sensato que ilumina o futuro, transformando duradouramente a sociedade, como o exemplifica a ação do juiz Luís de Castro; o «Água Benta», homem enlouquecido pela pressão do tempo social. Porém, entre todas as personagens, merece relevo a mais bem conseguida, uma autêntica figura arquetipal, ontológica para a cultura portuguesa — D. Iria, a mulher socialmente resignada mas subterraneamente detentora de um saber e de um poder transversais a todos os grupos sociais, herdeira do legado dos rituais judaicos que, veladamente, como uma «segunda pele», os vai cumprindo secretamente, a mulher denodada, que perdeu os pais na adolescência e se manteve sólida, educando o irmão e o pobre Gil, suportando a sua casa, a mulher que, face a revoluções políticas ou a mudanças de estatuto económico, se mantém na retaguarda, firmando a ponte cultural com o passado. D.ª Iria constitui um perfeito retrato imagético da tradicional mulher portuguesa que, desaparecendo hoje da História de Portugal, quiçá definitivamente, morta pela avalancha de costumes europeus, foi transposto ficcionalmente para a História, porventura pela última vez, neste romance de Sérgio Luís de Carvalho.

Deste modo, o desenho das personagens modeladas por Sérgio Luís de Carvalho assenta numa inspiração vincadamente realista, ou seja, dele estão ausentes características pertinentes ao fantástico ou ao maravilhoso, mesmo ao lirismo, embora o humor e a ironia façam parte integrante do estilo deste autor. Com efeito, devido à universalidade dos tipos humanos, é sempre possível conhecer-se, em todos os tempos, um canalha como frei «Tavira» ou um ser angélico como frei Gil. Por isso, por muita intimidade psicológica que cada personagem carregue, é antes de mais o traço relacional de sociedade que nele se capta e, captando, o estabelece como eixo entre os eixos da rede que organiza uma vila como Monsaraz.

Quanto à forma organizadora do romance e quanto ao estilo nele empregue, As Horas de Monsaraz está longe, porém, de ser um romance realista. Antes de mais, o estatuto do narrador é de uma grande complexidade literária, ora aparentando ser a própria vila de Monsaraz (vox populi) que está contando a história do seu nascimento e evolução, tendo escolhido o ano de 1562 e a família Castro para ilustrar as suas múltiplas evoluções/involuções, ora o narrador parece estatuir-se de um modo impessoal, coletivo, como se, à maneira saramaguiana, se constituísse como o todo da História de Portugal narrando os desmandos de alguns dos seus filhos, a uns perdoando, compreendendo-lhes os atos, a outros detestando (o inquisidor-mor de Évora, frei Manuel Quadros, única personagem verdadeiramente histórica), a todos porém acolhendo no seu seio. Porém, o mais interessante no estatuto do narrador de Sérgio Luís de Carvalho reside no grau de cumplicidade por que trata o leitor, nomeando-o por vós, tomando-o como testemunha dos acontecimentos. Assim, o leitor é convidado a pairar sobre a vila, a aproximar-se lentamente de uma rua ou de uma casa, a vislumbrar uns olhos, um rosto, uma sombra. Em cada um destes movimentos o leitor acompanha um antigo narrador português, o mesmo invocado por Almeida Garrett, em Viagens na Minha Terra, tratado por Caro/querido leitor, ou por Eça de Queirós, em A Relíquia, tratado por caro concidadão, ou Camilo Castelo Branco, que estabelece uma verdadeira cumplicidade com o leitor em tantos dos seus romances. E é justamente neste elo de cumplicidade mútua que emerge mais uma novidade narrativa de Sérgio Luís de Carvalho relativamente a Anno Domini, 1348: a narração é agora expressamente de inspiração cinematográfica — existe um «olho narrativo» (uma câmara) que paira, se aproxima e se distancia, se movimenta em planos rápidos ou em planos lentos, ou seja, as cenas foram escritas e podem ser lidas segundo uma forma cinematográfica de close up, de plongé, de zoom, de travelling, de rallenti... (ver, por exemplo, pp. 49-52, ou pp. 168-169 ou p. 266).

Com a publicação do seu segundo romance, O Profeta do Castigo Divino. A Aventurosa Vida de Gabriel Malagrida, o Jesuíta que Tentou Salvar Lisboa do Terramoto de 1755, Pedro Almeida Vieira estatui-se, no todo atual do romance português, como uma das grandes revelações do romance histórico português à entrada do século XXI.

Nove Mil Passos (2003), romance de estreia, versando sobre a vida de Custódio Vieira e a construção do Aqueduto das Águas Livres, em Lisboa, constituíra-se como uma inolvidável narrativa histórica assente num narrador «espiritual» ou «fantástico» (Francisco de Holanda, defunto há cento e cinquenta anos face ao tempo histórico do romance) que espantara os leitores deste género de narrativa pelo equilíbrio harmónico entre a ficção e os dados históricos, submetidos estes a um processo de imaginação que, igualmente, harmonizava o elemento dramático do texto (a construção do arco mais alto do mundo, levantado sobre o Vale de Alcântara, em Lisboa) e o elemento lírico-amoroso (a paixão de Custódio Vieira por Serafina, a estalajadeira que deu nome a um atual bairro de Lisboa).

Numa linha de continuidade, em O Profeta do Castigo Divino, o narrador, o Diabo, permanece com o mesmo estatuto fantasmático de «fora do mundo», pouco intervindo no mundo real, mesmo com diminuto sucesso face à capacidade milagreira de Malagrida. De novo, Pedro Almeida Vieira se mostra exímio na narração de ambientes, com um admirável domínio vocabular setecentista, refletindo uma notória capacidade investigativa, capaz de fazer inveja a não poucos historiadores, sustentando a narrativa num excelente conjunto de fontes coevas, alimentador da capacidade de efabulação a partir de problematizações histórico-sociais da época. Nesse segundo romance, acentua-se a vertente historicista e sociológica do autor na construção do texto, a despeito de um menor privilégio dado aos elementos psicológicos na descrição da personalidade das personagens. O favor atribuído pelo autor à história e à sociologia como fundamentos extraliterários do conteúdo do romance força-o a excessos explicativos, por vezes pesados ou cansativos do ponto de vista narrativo, como, por exemplo, a necessidade de narrar a totalidade da vida de cada personagem na sua primeira aparição no texto, ou, também como exemplo, a narração da história das monjas do Convento do Louriçal quando padre Malagrida a este se desloca para ouvir a revelação da profecia sobre o Terramoto de 1755 pela Santa do Louriçal. São excessos narrativos motivados pelo defeito de perfeição que Pedro Almeida Vieira parece constitutivamente possuir: o sentimento da necessidade de, face à abundância de material histórico recolhido, tudo verter em forma de ficção, mesmo o pormenor, ou, sobretudo, o pormenor. No caso deste último romance, este defeito de perfeição levou a um desequilíbrio entre a narração da vida de Gabriel Malagrida até ao momento do Terramoto (do início à p. 449), e a reação de Malagrida e de Pombal à catástrofe até à condenação à morte do primeiro por um domesticado Tribunal da Inquisição (da p. 451 à p. 480), apenas 30 páginas, muito pouco face à importância do conteúdo narrado, mas compreensivelmente pouco se tivermos em consideração que, face à já imensa dimensão do romance, o autor não podia escrever mais 300 páginas.

Pedro Almeida Vieira apresenta padre Gabriel Malagrida como um misto de iluminado, de escolhido de Deus, militante eclesiástico, visionário, profeta anunciador do mal, socialmente excêntrico face aos próprios companheiros jesuítas, missionário obstinado, tão fanaticamente crente na missão divina da sua vida que não hesita em usar estratagemas ardilosos (como o das bolas de cera no mar) para exaltação de uma maior santidade pessoal e divina. Acresce um lado milagreiro, que espanta o próprio Diabo (como a aparição súbita e misteriosa de Malagrida na sessão da Academia Real de História, deslocando-se em menos de duas horas entre Setúbal e Lisboa) e uma beatice supersticiosa, que atrai o mulherio crédulo de Lisboa e de São Luís do Maranhão. Padre Malagrida é assim figurado, na visão ficcional de Pedro Almeida Vieira, como máximo exemplo de mentalidade evangélica dominante no Portugal de D. João V, em absoluto contraste com a nova mentalidade moderna e europeia elevada a figura de Estado por D. José I (excessivamente caricaturizado no romance, seguindo a tradição positivista oitocentista que identificava D. José com um rei tolo) e o Marquês de Pombal, este denominado por Malagrida de Diábolos.

O Profeta do Castigo Divino constitui-se como o romance português que melhor descreve a tensão social entre estes dois «Portugais», finalizando com o auto de fé em que o padre Malagrida é queimado, em 1761, anunciando a vitória (provisória) do Portugal iluminista. Um excelente romance histórico, lamentando-se apenas a diminuta descrição do terramoto.

Em Corja Maldita (2010), Pedro Almeida Vieira evidencia uma absoluta transgressão estética, uma verdadeira ousadia literária, intercalando a história factual da expulsão dos jesuítas de Portugal, Espanha, França e a extinção da Ordem de Jesus, narrada com o máximo rigor histórico, com capítulos fantasiosos intitulados «Interludium», descrevendo diálogos entre o padre Gabriel Malagrida e o Diabo. Acentuando a estranheza de Corja Maldita, contesta-se nestes capítulos a versão histórica «oficial» da expulsão e extinção da Companhia de Jesus, não raro desmontando e desmascarando o que nos capítulos ordinários se acabara de afirmar.

Metaficção historiográfica que enuncia ficcionalmente as diversas interpretações possíveis sobre a extinção dos jesuítas, Corja Maldita intenta, assim, não se submeter à univocidade da ciência histórica. Digamos ser esta a primeira (mas não original) heterodoxia do romance. A segunda inovação face à obra anterior do autor — uma verdadeira transgressão — reside na abolição total da categoria de tempo por via da introdução, na página 159, do autor, ele mesmo, em carne e osso ficcionais (em conjunto com a alusão do verdadeiro narrador, o Diabo, «a um jovem e promissor escriba, aquele português nortenho de frases bombásticas contra as reticências» (valter hugo mãe, como é evidente), enviado especial a Madrid para relatar os motins acontecidos entre os dia 24 e 26 de Março de 1766, seguidos do comentário jornalístico de Mário Ladeira Pevide e da reportagem de Valério Piedade Mira de 25 de março de 1767. O que nuns capítulos se constitui como relato histórico torna-se, noutros, uma narrativa transhistórica, o narrador omnipotente de uns capítulos é contestado noutros, o autor é chamado a intervir, garantindo a veracidade dos factos, relatando-os em forma de reportagem e comentário jornalísticos, a integridade do tempo cronológico é violentada e, no final, lido o romance, tudo se conjuga e harmoniza, não ao modo transparente da leitura de um romance histórico clássico, subjugado à veracidade dos factos e à continuidade do tempo, mas segundo o prazer simultâneo da compreensão racional e da sensibilidade emotiva do leitor, que aceita integrar-se no jogo ficcional e metaficcional criado por Pedro Almeida Vieira, isto é, penetrar no seio de uma arte lúdica que nada intenta provar senão manifestar-se como jogo.

Com Mário de Carvalho, Paulo Moreiras é hoje o mais exímio escritor português vivo cultor do género pícaro no romance. Continuador de João Palma-Ferreira e do seu Vida e Obras de D. Gibão (1987), porventura o mais excelente romance pícaro publicado em Portugal nos últimos vinte a trinta anos, Paulo Moreiras notabilizou-se fortemente como romancista com a publicação de A Demanda de D. Fuas Bragatela (2002), seu primeiro romance, no qual, a uma exuberante pirotecnia verbal, se aliava uma não menos exuberante arte de narrar mil e uma peripécias vividas pelo protagonista. Foi, sem dúvida, uma estreia feliz.

De facto, A Demanda de D. Fuas Bragatela devolve-nos ao genuíno coração do romance histórico anterromântico que é o pícaro. Desde Quatrocentos Mil Sestércios (1991), de Mário de Carvalho, e sobretudo desde o inesquecível Vida e Obras de Dom Gibão, de João Palma-Ferreira, que não se publicava em Portugal um romance pícaro-jocoso de tão elevada qualidade imaginativa, seja quanto à peripécia da intriga, seja quanto ao domínio do vocabulário, seja quanto à própria inventiva deste. A intriga, de facto fabulosa, tanto associa a aventura de D. Fuas aos grupos sociais marginais (judeus, mouros, estudantes, meretrizes, ladrões, padres velhacos...), quanto aos grupos sociais dominantes (meirinhos, fidalgos, alcaides, nobres, letrados, bispos) na visionação romanesca de um esplêndido mosaico de costumes da sociedade medieval portuguesa. Mas se as mirabolantes peripécias da demanda de D. Fuas são uma consequência da opção do autor por este tipo satírico de romance, que tal o exige, o que notabiliza invulgarmente o estilo de Paulo Moreiras é tanto a sua fidelidade ao léxico da época como a sua espantosa capacidade de recriação vocabular a partir do radical das palavras: numa feira popular de termos novos, dificilmente o leitor encontrará duas/três páginas seguidas que, de um modo zombeteiro, não contenham ou novas palavras inventadas pelo autor ou antigas palavras com diferente aplicação semântica.

No seu segundo romance, Os Dias de Saturno (2009), Paulo Moreiras enveredou por um outro estilo, classificado, na apresentação do livro, por Maria Lúcia Lepecki como trágico-cómico.

O Ouro dos Corcundas (2011), seu terceiro romance, estrutura-se narrativamente como a confluência estilística dos dois anteriores — primeiro, um regresso ao pícaro; segundo, uma narrativa trágica com um certo e minoritário envolvimento cómico. O trágico domina em absoluto sobre o cómico.

Neste sentido, a união entre o pícaro e o trágico altera de um modo substancial as características singulares de cada um dos estilos, gerando uma nova linguagem narrativa, evidenciada em O Ouro dos Corcundas, romance histórico de qualidade superior, um dos melhores romances históricos publicados no ano de 2011.

Com efeito, envolvida pela tragédia, a figuração bufona, sagaz, burlona da personagem, própria do pícaro, travestiza-se, dramatiza-se intensamente e, em vez de ostentar um retrato de velhacaria e embuste, próprio da picardia, manifesta a face benéfica de quem intenta sair de uma vida de patifaria, e, por obra de um destino malévolo ou de circunstâncias sociais negativas, vê os seus intentos gorados.

Neste romance, o elemento trágico revela as virtudes positivas do pícaro — o jogo conflituoso de peripécias permanece, os mais exóticos acontecimentos sucedem, arrastando a personagem para um vórtice que, parece, apenas acabará no abismo, mas não: ela será salva através de uma vontade férrea, enlaçada e motivada pelo amor.

Misto de Lazarillo de Tormes e das personagens trágicas de Camilo Castelo Branco (não por acaso citado em epígrafe), O Ouro dos Corcundas evidencia um léxico vernacular espantoso, um domínio admirável da língua portuguesa ao nível de Mário Cláudio. Há muito que, num romance publicado recentemente, não contemplávamos com olhar embevecido um leque tão largo e tão profundo de vocábulos de que desconhecíamos o significado exato, embora, pelo todo da frase, entendêssemos o seu sentido. Um trabalho de arqueólogo da língua absolutamente notável.

Vicente Maria Sarmento regressa à sua terra natal, uma aldeia perdida na serra entre Coimbra e Tomar. Estivera preso em Leiria, vivera em Lisboa entre assaltantes, o pai morrera recentemente, Vicente Maria regressa para resgatar o seu amor, Tomásia, rameira da taberna da Quitéria e do Pasquino, taberneiro mudo, casar-se e retomar uma vida honesta. Esta a intenção séria de Vicente Maria. Por inveja (Custódio Henrique Braz, o «Trombeta»), ódios acumulados (o corregedor miguelista Severo Azevedo de Castro e Santos) e amores recalcados (a filha do corregedor, Miquelina), Vicente Maria vê-se envolvido em mil peripécias aventureiras (o elemento pícaro), cujo desfecho envolve incêndios, estupros, assaltos, mortes, separações, torturas (o elemento trágico), que gorarão a intenção honesta de Vicente Maria.

Este busca trabalho sério, negam-lho, o ciúme e a inveja de Custódio e o ódio do corregedor — ambos amavam Tomásia, o primeiro alugando-lhe noites de prazer, o segundo tinha-a desvirginado —, arrastam Vicente Maria para os braços do bando do Alfrocheiro, uma cáfila de ladrões montanheses, no sentido de angariar dinheiro para fugir com Tomásia, recomeçando uma vida nova. Decidem assaltar a carruagem de um fidalgo que mudava de residência… e a tragédia avoluma-se, por engano roubam o ouro do reino, assenhoreado por D. Miguel para contratar mercenários que reforçassem as tropas absolutistas. Caso o tivesse feito, a História de Portugal teria sido outra — os liberais de D. Pedro teriam perdido a guerra e os absolutistas teriam tomado conta do poder.

Finalmente, Vicente Maria e Tomásia, acompanhados por Pasquino e Quitéria, partem para o Brasil, para refazerem a vida. Ontem como hoje, Portugal recusa a realização dos seus filhos intramuros. Não por acaso, a última palavra de O Ouro dos Corcundas é «inveja».

Especialista em Teixeira de Pascoaes, ensaísta com diversíssima obra publicada, autor de cinco romances históricos, A Saga do Rei Menino (D. Sebastião), A Rainha Morta e o Rei Saudade (2003, sobre o mito de Pedro e Inês), A Vida Ignorada de Leonor Teles (2008) e A Herança de D. Carlos (2009), um dos melhores romances editados em Portugal relativo à passagem entre a Monarquia e a República, e o volumoso romance Os Pecados da Rainha Santa Isabel, personalidade singular no campo da cultura portuguesa, António Cândido Franco possui um lugar muito especial no atual panorama da ficção portuguesa contemporânea.

Com efeito, a obra de António Cândido Franco distingue-se da dos restantes autores do campo do romance histórico português por duas características singularíssimas, que, cruzadas, constituem o sangue e os nervos da totalidade dos seus textos ficcionais.

Em primeiro lugar, o estatuto do narrador. Como se constata com evidência tanto em A Herança de D. Carlos quanto em Os Pecados da Rainha Santa Isabel, o narrador, para além de assumir o clássico papel de narrar e descrever, organizar cenas e comandar a ação, extravasa fortemente este registo clássico, assumindo um papel fortemente interventivo, autoral, identificando-se abertamente, não raro, com a visão histórica do autor. Neste sentido, os romances de António Cândido Franco mesclam voluntariamente os estatutos literários de autor e narrador. Dito de outro modo, a visão histórica do autor, ostentada em inúmeros artigos académicos, encontra-se projetada nas palavras do narrador, destacando e valorizando o que lhe é conforme, criticando ou subvalorizando o restante, assim caracterizando as personagens principais. Neste sentido, António Cândido Franco pratica um tipo de romance histórico de empenhamento social e cultural, valorizador dos atributos ético-sociais do autor, identificados com o complexo de constantes da cultura e da identidade portuguesas, como o mito amoroso de Pedro e Inês, o sebastianismo e a saudade, igualmente constantes tanto nas suas narrativas sobre a vida e obra de Teixeira de Pascoaes (de que destacamos Arte de Sonhar, 2001), quanto nas suas peças de teatro (A Primeira Morte de Florbela Espanca, 2009).

Porém, paradoxalmente, esta asfixia do narrador pelo autor, mesclando-se, não raro confundindo-se, não abafa o investigador que existe em António Cândido Franco. Pelo contrário, os seus romances são verdadeiramente históricos, evidenciando um domínio integral dos factos políticos da época narrada, as formas de representação, as formas de governo, os conflitos sociais e institucionais, a sua expressão militar, os hinos, as canções profanas e guerreiras, os trajes civis, os uniformes militares, a mitologia heroica, os usos e costumes, conhecendo em pormenor as roupas, a higiene pessoal, a alimentação, períodos de atividade e inatividade, as profissões, os instrumentos de trabalho, os modos de culto do sagrado, as orações, as liturgias, os rituais de nascimento e morte, as formas de socialização, de divertimento, os espetáculos, os comportamentos marginais, os hábitos alternativos, a topografia e a toponímia da época.

Assim, não se trata de uma deformação do romance histórico, focalizado a partir de ideias atuais, anacrónicas ao tempo diegético, um torção sobre os factos, mas de evidenciar alguns factos — factos mesmo — que os manuais oficiais silenciam, como a fortíssima impregnação do sentimento de saudade na cultura portuguesa, a ostentação de traços femininos, bem como a visão milenarista (joaquimita do culto do Espírito Santo, celebrada por Agostinho da Silva, ou a visão quinto-imperialista de Padre António Vieira e Fernando Pessoa), presentes de um modo muito sólido na História de Portugal, singularizando-a face às restantes culturas europeias. Reside neste aspeto muito singular a segunda característica individual das narrativas históricas de António Cândido Franco, a de transmissão das constantes da cultura portuguesa por via da narração de uma intriga histórica.

Num colóquio na Faculdade de Letras de Lisboa tivemos oportunidade de classificar a obra romanesca do autor como «neorromântica». Aproveitamos a oportunidade para retificar esta primeira impressão notoriamente errada — não, não se trata de uma visão neorromântica da História de Portugal; antes, de uma visão culturalista, isto é, a tentativa de detetar constantes culturais em factos históricos isolados, diferenciados no tempo (Pedro e Inês; Leonor Teles e a revolução de 1383-1385; D. Diniz e a rainha Santa Isabel; a dinastia oitocentista dos Bragança), pelas quais o autor vai tecendo uma teoria da cultura portuguesa enformadora da arquitetónica da História de Portugal na sua totalidade.

Neste sentido, António Cândido Franco, como autor, cumpre a verdadeira e básica função da escrita do romance histórico, adicionando ao prazer estético da leitura a transmissão do conhecimento da história. Porém, a ambição da escrita de António Cândido Franco persegue um horizonte superior ao da mera escrita do romance histórico, juntando uma terceira àquelas duas funções habituais presentes neste género literário — a função culturalista. António Cândido Franco evidencia para o leitor, a partir de factos históricos hoje positivisticamente desvalorizados (o mito, a lenda, a visão religiosa do mundo, o maravilhoso — tão influentes sobre a realidade e a ordem da história quanto os factos positivos), a existência de um húmus existencial duradouro, de que se teria tecido o contínuo ininterrupto de atitudes, ideias e ideais peculiares, que designamos por «cultura portuguesa».

Assim, como João Aguiar, a singularidade de António Cândido Franco no panorama da literatura portuguesa reside no facto de ser o único autor de romances históricos cujo objeto de trabalho supera a descrição do mero arranjo histórico circunstancial, envolvendo e integrando este no campo de uma teoria da cultura portuguesa.

Resumiríamos O Império dos Pardais (2008), de João Paulo Oliveira e Costa, em uma única frase — uma imaginação poderosíssima ao serviço de um sólido e rigoroso conhecimento científico da História. Com efeito, o autor cruzou numa narrativa única, singularíssima, um enredo de espionagem (grupo de espiões ao serviço da corte de D. Manuel I: a «Irmandade de Moura»), um suspense policial (tentativa de assassínio de Lopo Soares de Albergaria; alteração de nome e personalidade de diversas personagens: Constança, Teresa Gusmán), o romance de costumes (cenas sexuais ardentíssimas, próprias do romance de atualidade) e, finalmente, as categorias clássicas do romance histórico, que conferem unidade à pluralidade da narrativa. Nunca num romance histórico português se falou tanto de sexo, de espionagem e de crimes como em O Império dos Pardais. Há 22 anos, desde A Casa do Pó (1986), de Fernando Campos, que não era publicado em Portugal um romance tão notável sobre o período dos Descobrimentos. Não é de espantar, assim, que O Império dos Pardais seja considerado um dos melhores romances históricos portugueses de todos os tempos, isto é, desde a publicação de Eurico, O Presbítero (1844), de Alexandre Herculano. Acresce ser O Império dos Pardais o primeiro volume de uma trilogia sobre os séculos XV e XVI portugueses — época de ouro da identidade nacional, seguido de O Fio do Tempo (2009) e de O Cavaleiro de Olivença (2012).

Acresce àquela multiplicidade de perspetivas, que inquieta o leitor, incapaz de parar a leitura, a apresentação de uma nova teoria sobre os Descobrimentos Portugueses, e, bem assim, sobre a antropologia dos Portugueses. Os Portugueses teriam tido inevitável sucesso nos séculos XV e XVI porque se contentaram com o estatuto de «pardais» face às águias, aos falcões, às gaivotas e até aos pombos, representativos dos grandes poderes europeus da Cristandade. Enquanto os pombos e as gaivotas se presumiam senhores de Lisboa, voando a uma altitude sobranceira, os pardais contentavam-se com as copas das árvores do Rossio, ocupando o espaço dos «pequenos». Assim se construiu o Império Português: enquanto os grandes da Cristandade, se digladiavam entre si, incriminando-se mutuamente, os Portugueses, alheios às guerras europeias, avançavam para territórios desconhecidos, construindo um novo Império, que revolucionaria a história mundial: «Tomai esta avezinha em vossas mãos e vede nela um símbolo do nosso Portugal: pequeno, mas forte, por não se meter nas guerras dos grandes; pequeno, mas habilidoso, para criar seu próprio espaço e grandeza, onde os outros estão ausentes ou fracos» (O Cavaleiro de Olivença, 2012, p. 189).

Do ponto de vista da história da cultura, a trilogia de João Paulo Oliveira e Costa possui o mérito de resgatar, por via da ficção, o orgulho português do Império, tempo da História de Portugal fortemente criticado após 1975, ano da queda do Império Ultramarino. Com os romances do autor, é como se o leitor fizesse finalmente as pazes com a história do seu país, não sentindo já vergonha da criação do Império, mas também não gozando no seu íntimo de um sentimento patrioteiro e grandiloquente de vanguarda heroica da civilização ocidental. É uma nova conceção da criação do Império (relativista, inter e multiculturalista), que o conhecimento histórico já registara e desenvolvera, inclusive pelo próprio autor enquanto historiador, que falhava totalmente, no entanto, à Literatura, vertente privilegiada para a construção da nova mentalidade portuguesa do século XXI.

Num perfeito equilíbrio entre narração e descrição, O Império dos Pardais possui o condão de dar a «ver» de um modo vivencial e cinematográfico a cidade de Lisboa do século XVI — Alfama, o Rossio, o Terreiro do Paço, o novo bairro dos irmãos Andrade, posteriormente designado por Bairro Alto, bem como o dédalo de ruas, lojas e ofícios existentes entre o Rossio e o rio Tejo, a Ribeira das Naus, o novo palácio de D. Manuel junto ao rio, o bulício das novas artes ligadas aos Descobrimentos, as novas gentes de todo o mundo, a animália do Oriente e do Novo Mundo, os novos costumes, as novas cores do Homem (preto, amarelo, «castanho» da Índia e «vermelho» do tupi brasileiro). Constitui, de facto, a descrição de uma autêntica feira popular de novos usos e costumes, que se encontram na base da nova antropologia científica europeia, isto é, da nova conceção multicultural de Homem, fermento do atual homem global. E tudo isto descrito ou narrado de um modo objetivamente rigoroso, sem a evidenciação de um eruditismo despropositado; muito pelo contrário, torna-se patente a fineza da ironia e do humor («Benfica. Mata o Dragão», p. 20), o humanismo das múltiplas perspetivas (as permanentes intrigas na corte, as hesitações de D. Manuel, o sonho visionário de Duarte Galvão da construção de uma sorte de Quinto Império), o erotismo da descoberta renascentista do corpo (descrição de ousadas cenas sexuais), o romantismo do verdadeiro amor (Miguel de Castro — «Teresa»; Vasco de Melo — índia tupi…; Antónia — Álvaro Pires), o permanente suspense narrativo (multiplicação de personalidades numa só personagem: Teresa/Fátima/Consuelo; Violante/Constança…), a pluralidade de espaços (Lisboa, Beja, Madrid, Copenhaga, Londres, Marrocos…)…

Em síntese, O Império dos Pardais constitui tanto uma autêntica revitalização do romance histórico português à entrada do século XXI como uma verdadeira síntese de qualidade superior relativa aos últimos trinta anos de evolução deste género literário.

Abandonada a função de panegírico dos heróis do Império e das virtudes do Estado Novo, a que esteve sujeito entre 1933 e 1974, o romance histórico em Portugal, desde a publicação de Memorial do Convento, de José Saramago, em 1982, tem sofrido uma evolução notável. Do ponto de vista da história das mentalidades, o romance histórico tem contribuído, após a perda do Império em 1975 e a aceleradíssima entrada na Comunidade Europeia a partir de 1986, não só para harmonizar os portugueses consigo próprios (com a sua «imagem», como diria Eduardo Lourenço) como, igualmente, para reabilitar o passado histórico português ao olhar virgem das novas gerações. Ostentando as virtudes e as malfeitorias da nossa História, evidenciando não ter sido esta mais heroica ou menos bárbara que a história dos restantes países europeus, a narrativa histórica tem, de facto, reconciliado a consciência dos portugueses com o seu passado, desempenhando, assim, um valiosíssimo contributo social para uma pacificação interclassista e intergeracional ao longo da nossa integração europeia.

José Saramago recriou, 800 anos depois, a História do Cerco de Lisboa (1989), propondo, como alternativa civilizacional, um rotundo «Não» ao auxílio dado a Afonso Henriques pelos Cruzados, ou seja, uma recusa à ajuda estrangeira a Portugal, libertando os portugueses ficcionalmente, desde a origem, para construírem a sua própria casa, depois de, similarmente, em A Jangada de Pedra (1986), publicado no ano da entrada definitiva de Portugal na Comunidade Europeia, ter proposto uma espécie de alternativa histórica ao império económico e político da Europa Central e dos EUA através da união civilizacional entre os povos do Mediterrâneo com os povos da América Latina. Neste sentido, o romance histórico evidencia-se, na obra de Saramago, tanto como denúncia de uma visão parcial da história (Memorial do Convento, 1982), assente nos poderosos, quanto como mensagem iluminadora e quase profética do destino dos povos (todos os seus restantes romances entre as décadas de 80 e Caim, 2009).

Com uma publicação volumosíssima entre 2000 e 2010, o romance histórico tem vindo a ser abordado segundo múltiplas estruturas formais, com utilização de diversos estilos, expressão de diferentes visões da História.

Predomina hoje, nas livrarias, o romance de reconstituição histórica do espaço social e do tempo humano tematizados nas narrativas. Perfaz a maioria dos romances históricos publicados nos últimos vinte anos e visa «reconstituir» com autenticidade e fidelidade a sociedade, os grupos sociais, as instituições, os costumes, os usos, os rituais e a mentalidade da época abordada no romance, criando ou explorando personagens e temas problemáticos de importância vital para a História portuguesa (personagens régias, guerras e/ou batalhas, revoluções político-sociais, factos insólitos, conquistas em África, Ásia ou América…). Neste conjunto de textos, o escrúpulo de fidelidade ao documento e o rigor na cronologia constituem os dois mandamentos vitais do romance histórico.

Segundo a valoração da perspetiva da abordagem do autor (não raro identificado com a idiossincrasia do narrador, a estrutura formal da narrativa e o léxico valorizado), este tipo de romance evidencia fielmente o passado segundo a atual interpretação dos documentos. Insere-se nesta perspetiva a maioria dos atuais praticantes do romance histórico, tendo Fernando Campos como patriarca e mestre nesta arte, desde A Casa do Pó (1986), mas também Richard Zimler (O Último Cabalista de Lisboa, Meia Noite ou o Princípio do Mundo, 2003; Goa ou o Guardião da Aurora, 2005; Os Anagramas de Varsóvia, 2009), Júlia Nery, Mário de Carvalho, Seomara da Veiga Ferreira (Crónica Esquecida d’El-Rei D. João II, 1998, António Vieira. O Fogo e a Rosa, 2002, Inês de Castro. A Estalagem dos Assombros, 2007), Cristina Norton, Luís Rosa (O Claustro do Silêncio, 2002; O Terramoto de Lisboa e a Invenção do Mundo, 2004; Bocage, 2007; O Dia de Aljubarrota, 2008; O Dia Infinito de Pedro e Inês, 2009), Paulo Moreiras, (A Demanda de D. Fuas Bragatela, 2002; As Horas de Saturno, 2009), Carlos Admar (O Homem da Carbonária, 2006), João Paulo Oliveira e Costa (O Império dos Pardais, 2008, um dos melhores romances histórico de reconstituição social publicados esta década), José Léon Machado (O Guerreiro Decapitado, 1999), Deana Barroqueiro (D. Sebastião e o Vidente, 2006; O Navegador da Passagem, 2007; O Espião de D. João II, 2009; O Romance da Bíblia, 2010), José Manuel Saraiva (Rosa Brava, 2005; Aos Olhos de Deus, 2008), Joaquim Fernandes (O Cavaleiro da Ilha do Corvo, 2008), Domingos Amaral (Os Cavaleiros de São João Baptista, 2004; Quanto a Terra Tremeu, 2010), Rosa Lobato Faria, Sérgio Luís de Carvalho, de quem já citámos os livros, Helena Ventura (A Musa de Camões, 2006; Afonso, O Conquistador, 2007; Onde Vais, Isabel?, 2008, sobre a rainha Santa Isabel), Ângela Leite (Ana e Kelly. Uma Saga de Amor e de Coragem, 2011), Maria Vitalina Leal de Matos (Camões. Este Meu Duro Génio de Vinganças, 2010), Ernesto Rodrigues (O Romance do Gramático, 2011, sobre a vida de Fernão de Oliveira, autor de uma das primeiras gramáticas portuguesas), Isabel Ricardo (O Último Conjurado, 2008; Nuno Álvares Pereira, 2009; A Revolução da Mulher das Pevides, 2010, sobre as invasões francesas), José Marques Vidal (O Amor em Armas, 2009; A Paixão de Araci, 2011, ambos sobre as invasões francesas), Mendo Castro Henriques (Vencer ou Morrer, 2010, porventura o melhor romance português sobre as invasões francesas), Paula de Sousa Lima (Os Últimos Dias de Pôncio Pilatos, 2011), Pedro Beltrão (Tempos de Esperança, 2011, igualmente sobre as invasões francesas), João Pedro Marques (Os Dias da Febre, 2010), Joseia Matos Mira (O Cavaleiro e a Serpente, 1998). Do mesmo modo, mas com um explícito empenhamento cultural (superando os limites da temporalidade histórica), dotados de mensagem intemporal, evidenciam-se os romances de José Jorge Letria (Meu Portugal Brasileiro, 2008; O Vermelho e o Verde, 2010), e de António Cândido Franco, este valorizador do complexo de constantes da cultura e da identidade portuguesas, como acima referimos. O romance histórico pícaro, resgatador de uma tradição castelhana e portuguesa, foi recuperado por Mário de Carvalho (Quatrocentos Mil Sestércios seguido de O Conde Jano, 1991), João Palma-Ferreira (Vida e Obra de D. Gibão, 1987), assumindo-se Paulo Moreiras (A Demanda de D. Fuas Bragatela, 2002; O Ouro dos Corcundas, 2011), como o seu novo cultor no século XXI. Já este século, Vasco Graça Moura tem vindo a escrever um conjunto de novelas históricas de grande qualidade relativo ao período das invasões francesas, aliando o pormenor histórico à arte camiliana da novela: O Pequeno-Almoço do Sargento Beauchamp (2008) e O Mestre de Música (2010), seguindo-se no futuro uma terceira novela. Ana Cristina Silva, uma nova autora, assumiu de um modo notável a face do romance histórico de fundo psicológico, cuja abordagem visa, eminentemente, a complexidade psíquica das personagens e a reação comportamental destas face ao interrelacionamento social. Mais do que os atributos sociais, o espanto, o pânico, a dor psíquica, a tristeza, a alegria, o abatimento, a amargura, os sentimentos amorosos, o ódio, compõem o quadro integrador da acção e das personagens: As Fogueiras da Inquisição, (2008), A Dama Negra da Ilha dos Escravos (2009) e Crónica do Rei Poeta Al-Um’Tamid (2010). Hélia Correia, publicou Lilias Frazer (2001), um dos mais importantes romances históricos de fundo maravilhoso e assombroso. Em 2010 publicou Adoecer, retrato da geração inglesa pré-rafaelita.

Pedro Almeida Vieira, um dos mais importantes romancistas históricos portugueses emergidos este século, buscando de livro para livro a problematização do romance histórico clássico, reúne o aparato rigoroso da fundamentação histórica com um notável trabalho sobre a forma da narrativa e o desenho das personagens. Intentando a subversão da tradição do romance histórico em Portugal, Maria João Martins publicou Escola de Validos (2008).

Finalmente, referimos As Naus, de António Lobo Antunes, um dos romances subversores da própria história, visando a desconstrução da história consensual dos manuais, evidenciando, através da desestruturação da unidade da narrativa clássica, a violência presente na história dos vencedores e a fatuidade histórica dos heróis míticos dos Descobrimentos (Luís de Camões, Fernão Mendes Pinto, Diogo do Couto…), sobrevalorizando a sua humanidade existencial.

Género literário em moda em Portugal nos últimos dez anos, de grande dificuldade na escrita, exigindo uma investigação demorada e aprofundada, uma longa consulta de fontes e não raro uma prolongada pesquisa de teses interpretativas, a qualidade média do romance histórico português e europeu, lamentavelmente, tem tanto vindo a diminuir quanto a aumentar o número dos seus praticantes.

ANTES DA PARTIDA[3]

Nas estações de comboios do centro,

por onde passam os do norte a caminho do sul, os do sul

a caminho do norte, os de leste para oeste e

os de oeste para leste, e todos em toda

e nenhuma direção, vendem-se jornais de todas

as línguas possíveis. Volto os escaparates

para ver os títulos, toco nos papéis, entre

os bons e os maus, os ricos e os pobres, os que

trazem suplementos e os que se limitam a poucas

páginas de informação e anúncios: e cada um

desses jornais é um mundo, vidas a que nunca terei

acesso, histórias que começam e acabam numa coluna

interior, em meia dúzia de linhas. Sei, no entanto,

que o amor e a morte, apesar das línguas diferentes,

são os mesmos em cada uma dessas notícias; que

as tragédias e as alegrias se contam com o mesmo

estilo, e só o título dá ênfase à emoção

que desaparece com a leitura. Não preciso, por isso,

de ler todos os jornais, de uma ponta à outra, nem de

saber todas as línguas do mundo, para conhecer

a realidade do homem. No entanto, ao rodar

os escaparates, sem olhar de facto o que eles mostram,

apenas para misturar emoções e frases, palavras

e imagens, faço rodar um dia inteiro, sem saber porquê

ou apenas porque é esse, finalmente,

o movimento do mundo.

Nuno Júdice

3 Os conceitos de «cosmopolitismo» e «ludicismo» aplicados neste ensaio à narrativa portuguesa e aos novos autores emergidos no século XXI foram inspirados na leitura deste poema, sobretudo na dupla imagem errática da «estação de comboios» e dos «jornais», cruzada e arrastada pelo «movimento do mundo».

ÍNDICE CRONOLÓGICO DAS OBRAS CITADAS:

1980-2011

1980

Almeida Faria, Lusitânia

António Garcia Barreto, A Malta da Rua dos Plátanos

Bento da Cruz, O Lobo Guerrilheiro

David Mourão-Ferreira, As Quatro Estações

José Saramago, Levantado do Chão

Lídia Jorge, O Dia dos Prodígios

1981

António Lobo Antunes, A Explicação dos Pássaros

António Lobo Antunes, Conhecimento do Inferno

Augusto Abelaira, O Triunfo da Morte

Baptista-Bastos, Elegia para um Caixão Vazio

Cristóvão Aguiar (último volume da trilogia «Raiz Comovida»: A Semente e a Seiva, 1978; Vindima de Fogo, 1979), O Fruto e o Sonho

Hélia Correia, O Separar das Águas

João de Melo, O meu Mundo não é deste Reino

Mário de Carvalho, Contos da Sétima Esfera

Nuno Júdice, Plâncton

Teolinda Gersão, O Silêncio

Wanda Ramos, Percursos (Do Luachimo ao Luena)

1982

Álvaro Guerra, Café República

António Modesto Navarro, Morte no Tejo

Augusto Abelaira, O Bosque Harmonioso

Bento da Cruz, Planalto do Gostofrio

Faure da Rosa, Appassionata

José Cardoso Pires, Balada da Praia dos Cães

José Saramago, Memorial do Convento

Lídia Jorge, O Cais das Merendas

Luísa Costa Gomes, 13 Contos de Sobressalto

Manuel da Silva Ramos e Alface, As Noites Brancas do Papa Negro

Maria Isabel Barreno, Inventário de Ana

Maria Ondina Braga, A Rosa de Jericó

Mário de Carvalho, Casos do Beco das Sardinheiras

Mário de Carvalho, O Livro Grande de Tebas, Navio e Mariana

Olga Gonçalves, Ora Esguardai

Teolinda Gersão, Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo

Teresa Salema, Educação e Memória de André Maria S.

1983

A. M. Pires Cabral, Sancirilo

Agustina Bessa-Luís, Os Meninos de Ouro

Almeida Faria, Cavaleiro Andante

Álvaro Manuel Machado, A Arte da Fuga

Hélia Correia, Montedemo

João de Melo, O Meu Mundo não é Deste Reino

Maria Ondina Braga, A Casa Suspensa

Mário de Carvalho, A Inaudita Guerra da Avenida Gago Coutinho

Olga Gonçalves, Olotolilisobi

Onésimo Teotónio Almeida, Sapateia Americana

Rui Nunes, Quem da Pátria Sai a Si Mesmo Escapa?

Vergílio Ferreira, Para Sempre

1984

Álvaro Guerra, Café 25 de Abril

Álvaro Guerra, Café Central

António Modesto Navarro, A Morte do Artista

Fausto Lopo de Carvalho, No Silêncio da Casa à Tarde

Jaime Rocha, Tonho e as Almas

João Aguiar, A Voz dos Deuses

João de Melo, Autópsia de Um Mar em Ruínas

José Manuel Mendes, Despir de Névoa

José Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis

Lídia Jorge, Notícia da Cidade Silvestre

Luísa Costa Gomes, O Gémeo Diferente

Maria Isabel Barreno, Sinos do Universo

Maria Regina Louro, Sapos Vivos e Outros Monstros

Mário Cláudio, Amadeu

Nuno Júdice, O Tesouro da Rainha do Sabá – Conto Pós-Moderno

Rentes de Carvalho, A Sétima Onda

Rui Nunes, O Canto no Ocaso

Teolinda Gersão, Os Guarda-Chuvas Cintilantes

1985

António Alçada Baptista, Os Nós e os Laços

António Mega Ferreira, Os Heliventilador de Resende

Augusto Abelaira, O Único Animal Que…

Clara Pinto Correia, Adeus Princesa

José Cardoso Pires, A República dos Corvos

Maria Graciete Besse, Mulher Sentada no Silêncio

Maria Isabel Barreno, Célia e Celina

Mário Cláudio, Guilhermina

Mário Ventura Henriques, Vida e Morte dos Santiagos

1986

António Modesto Navarro, Morte no Douro

António Modesto Navarro, O Pântano

David Mourão-Ferreira, Um Amor Feliz

Fernando Campos, A Casa do Pó

Fernando Dacosta, O Viúvo

João Aguiar, O Homem sem Nome

José Saramago, A Jangada de Pedra

Leonor Xavier, Falar de Viver

Maria Gabriela Llansol, Contos do Mal Errante

Maria Graciete Besse, Labirinto do Corpo

Mário de Carvalho, A Paixão do Conde de Fróis

Rui Zink, Hotel Lusitano

1987

Agustina Bessa-Luís, A Corte do Norte

Baptista-Bastos, A Colina de Cristal

Catarina Fonseca, A Herança

Fernanda Botelho, Esta Noite Sonhei com Brughel

Francisco José Viegas, Regresso por Um Rio

Hélia Correia, Soma

João Palma-Ferreira, Vida e Obras de D. Gibão

José Cardoso Pires, Alexandra Alpha

Onésimo Teotónio Almeida, A L(Usa)lândia. A Décima Ilha

Vasco Graça Moura, Quatro Últimas Canções

Vergílio Ferreira, Até ao Fim

1988

Agustina Bessa-Luís, Prazer e Glória

António Alçada Baptista, Catarina ou o Sabor da Maçã

António Garcia Barreto, Triângulo de Guerra

António Lobo Antunes, Livro de Crónicas

João Aguiar, O Trono do Altíssimo

João de Melo, Gente Feliz com Lágrimas

Lídia Jorge, A Costa dos Murmúrios

Luísa Costa Gomes, O Pequeno Mundo

Maria Velho da Costa, Missa in Albis

Mário Cláudio, Rosa

Vasco Graça Moura, Naufrágio de Sepúlveda

Yvette Centeno, Matriz

1989

Amadeu Lopes Sabino, A Capa Escarlate

António Alçada Baptista, Tia Suzana, Meu Amor

António Mega Ferreira, As Caixas Chinesas

Ernesto Rodrigues, A Serpente de Bronze

Fausto Lopo de Carvalho, Um Instante na Eternidade

Francisco José Viegas, Crime em Ponta Delgada

José Manuel Mendes, O Homem do Corvo

José Saramago, História do Cerco de Lisboa

Paulo Castilho, Fora de Horas

Teolinda Gersão, O Cavalo de Sol

Urbano Tavares Rodrigues, Filipa Nesse Dia

1990

Almeida Faria, O Conquistador

Augusto Abelaira, Deste Modo ou Daquele

Fernando Campos, O Pesadelo de Deus

Jaime Rocha, A Loucura Branca

Jorge Reis, A Memória Resguardada

Luís Carmelo, No Princípio era Veneza

Maria Gabriela Llansol, Amar Um Cão

Maria Gabriela Llansol, Um Beijo Dado Mais Tarde

Maria Roma, Francisca Sorri

Mário Cláudio, A Quinta das Virtudes

Rita Ferro, O Nó na Garganta

Teresa Veiga, O Último Amante

Wanda Ramos, Os Dias, Depois

Vergílio Ferreira, Em Nome da Terra

1991

Agustina Bessa-Luís, Vale Abraão

António Mega Ferreira, As Palavras Difíceis

António Modesto Navarro, Condenado à Morte

António Vieira, Doutor Fausto

Baptista-Bastos, Um Homem Parado no Inverno

Francisco José Viegas, Morte no Estádio

Hélder Macedo, Partes de África

Hélia Correia, A Casa Eterna

Júlia Nery, O Cônsul

Maria Graciete Besse, Incandescências

Maria Ondina Braga, Nocturno em Macau

Mário Ventura Henriques, Évora e os Dias da Guerra

Sérgio Luís de Carvalho, Anno Domini 1348

Teresa Salema, O Lugar Ausente

Urbano Tavares Rodrigues, Violeta e a Noite

Wanda Ramos, Litoral — Ara Solis

1992

A. M. Pires Cabral, Crónica da Casa Ardida

Alexandre Babo, A Nativa do Arquipélago do Vento

Francisco José Viegas, As Duas Águas do Mar

Inês Pedrosa, Instrução dos Amantes

João Aguiar, Os Comedores de Pérolas

Pedro Paixão, A Noiva Judia

Rui Nunes, Osculatriz

Teresa Veiga, História da Bela Fria

1993

Álvaro Guerra, A Guerra Civil

António Augusto Sales, Corpo Enigmático

Bento da Cruz, Filhas de Loth

Maria do Rosário Pedreira, Alguns Homens, Duas Mulheres e Eu

Maria Graciete Besse, Nas Margens do Exílio

Miguel Torga, Diário – 16.º volume

Vasco Graça Moura, Partida de Sofonisba às Seis e Doze da Manhã

Vergílio Ferreira, Na Tua Face

1994

Agustina Bessa-Luís, O Conserto dos Flamengos

António Alçada Baptista, O Riso de Deus

António Garcia Barreto, A Cidade dos Lacraus

Ernesto Rodrigues, Torre de Dona Chama

Fernanda Botelho, Dramaticamente Vestida de Negro

João Aguiar, A Hora de Sertório

José Riço Direitinho, Breviário das Más Inclinações

Júlia Nery, O Plantador de Naus a Haver

Luísa Costa Gomes, Vida de Rámon

Manuel Tiago, A Estrela de Seis Pontas

Maria Gabriela Llansol, Lisboaleipzig I. O Encontro Inesperado do Diverso

Maria Gabriela Llansol, Lisboaleipzig II. O Ensaio de Música

Maria Roma, Primadona

Maria Teresa Horta, A Paixão Segundo Constança H

Mário de Carvalho, Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde

Miguel Esteves Cardoso, O Amor é Fodido

Risoleta Pinto Pedro, O Aniversário

Urbano Tavares Rodrigues, A Hora da Incerteza

Yvette Centeno, Três Histórias de Amor

1995

Baptista-Bastos, O Cavalo a Tinta da China

Carlos Vale Ferraz, Nó Cego

Fernando Campos, A Esmeralda Partida

Francisco José Viegas, Um Céu Demasiado Azul

João Aguiar, A Encomendação das Almas

José Saramago, Ensaio sobre a Cegueira

Mário Cláudio, As Batalhas do Caia

Mário de Carvalho, Era Bom Que Trocássemos Umas Ideias sobre o Assunto

Miguel Esteves Cardoso, A Vida Inteira

Miguel Miranda, Contos à Moda do Porto

Rosa Lobato Faria, O Pranto de Lúcifer

Rui Nunes, Que Sinos Dobram por Aqueles que Morrem como Gado?

Teolinda Gersão, A Casa da Cabeça de Cavalo

1996

Abel Neves, Corações Piegas

Álvaro Manuel Machado, O Viandante

António Ferra, Crónica dos Novos Feitos da Guiné

António Manuel Venda, Quando o Presidente da República Visitou o Algarve por Mera Curiosidade

Augusto Abelaira, Outrora, Agora

Bento da Cruz, O Retábulo das Virgens Loucas

Hélia Correia, Insânia

Jaime Rocha, Os Dias de Um Excursionista

João Aguiar, Inês de Portugal

João Aguiar, O Dragão de Fumo

João Aguiar, O Navegador Solitário

João Barreiros e Luís Filipe Silva, Terrarium. Romance em Mosaicos

João de Melo, O Homem Suspenso

Luísa Costa Gomes, Olhos Verdes

Manuel da Silva Ramos e Alface, Beijinhos

Maria João Lello Ortigão de Oliveira, O Pesadelo

Miguel Esteves Cardoso, O Cemitério de Raparigas

Richard Zimler, O Último Cabalista de Lisboa

Risoleta Pinto Pedro, A Criança Suspensa

Rosa Lobato Faria, Os Pássaros de Seda

Rui Zink, Apocalipse Nau

Sofia Marrecas Ferreira, Mulheres de Sombra

Vergílio Ferreira, Cartas a Sandra

1997

Abel Neves, Asas para que Vos Quero

Agustina Bessa-Luís, Um Cão que Sonha

Amadeu Lopes Sabino, A Homenagem a Vénus

Ana Nobre Gusmão, Aves do Paraíso

António Lobo Antunes, O Esplendor de Portugal

António Manuel Venda, Os Abençoados Fiéis do Senhor Santo Romão

Catarina Fonseca, Boi Vermelho

Cristina Norton, O Afinador de Pianos

Domingos Lobo, Pés Nus na Água Fria

Francisco Duarte Mangas, Geografia do Medo

Inês Pedrosa, Nas Tuas Mãos

José Cardoso Pires, De Profundis, Valsa Lenta

José Riço Direitinho, Relógio do Cárcere

José Saramago, Todos os Nomes

Luísa Costa Gomes, Contos Outra Vez

Manuel Tiago, A Casa de Eulália

Marcello Duarte Mathias, O Último Lance

Mário Cláudio, O Pórtico da Glória

Nuno Júdice, A Mulher Escarlate

Rosa Lobato Faria, Os Três Casamentos de Camila

Rui Nunes, Grito

Sérgio de Sousa, Resta-lhes o Sexo

Sérgio Luís de Carvalho, As Horas de Monsaraz

Teolinda Gersão, A Árvore das Palavras

Teresa Salema, Benamonte

Urbano Tavares Rodrigues, O Ouro e o Sonho

1998

António Cabrita, As Cinzas de Maria Callas

António Manuel Venda, Até Acabar com o Diabo

António Vieira, Tunturi

Carlos Vale Ferraz, Soldadó

Domingos Amaral, Amor à Primeira Vista

Fernanda Botelho, As Contadoras de Histórias

Fernando Campos, A Sala das Perguntas

Fiama Hasse Pais Brandão, Sob o Olhar de Medeia

Filomena Marona Beja, As Cidadãs

Hélder Macedo, Pedro e Paula

Idalécio Cação, O Chão e a Voz

João Aguiar, O Dragão de Fumo

José Manuel Mendes, O Rio Apagado

Joseia Matos Mira, O Cavaleiro e a Serpente

Júlia Nery, Valéria, Valéria

Luís Carmelo, A Falha

Luís Costa Pires, Rainha de Copas

Maria Roma, A Luz do Rio

Mário Cláudio, Peregrinação de Barnabé das Índias

Norberto Ávila, No mais Profundo das Águas

Nuno Júdice, Vésperas de Sombra

Paulo José Miranda, Natureza Morta

Paulo José Miranda, Um Prego no Coração

Possidónio Cachapa, Materna Doçura

Rentes de Carvalho, Ernestina

Rui da Costa Lopes, A Siberiana

Seomara da Veiga Ferreira, Crónica Esquecida d’El-Rei D. João II

Rosa Lobato Faria, Romance de Cordélia

Urbano Tavares Rodrigues, O Adeus à Brisa

Vale Ferraz, O Livro das Maravilhas

Yvette Centeno, Os Jardins de Eva

1999

Abel Neves, Sentimental

Ana Nobre Gusmão, Ondas de Choque

António Macedo, Erotosofia

António Manuel Venda, O Velho que Esperava por D. Sebastião

Catarina Fonseca, O Amansador

Fernando Venâncio, Os Esquemas de Fradique

José Léon Machado, O Guerreiro Decapitado

Luís Carmelo, As Saudades do Mundo

Manuel Dias Duarte, Pedra da Lua

Manuel Jorge Marmelo, As Mulheres Deviam Vir com Manual de Instruções

Margarida Rebelo Pinto, Sei Lá

Maria Gabriela Llansol, Ardente Texto Joshua

Maria Isabel Barreno, O Senhor das Ilhas

Maria João Lello Ortigão de Oliveira, O Paraíso Invisível

Mário Ventura Henriques, O Segredo de Miguel Zuzarte

Nuno Júdice, Por Todos os Séculos

Pedro Rosa Mendes, A Baía dos Tigres

Rosa Lobato Faria, O Prenúncio das Águas

Rui Nunes, Cães

Salvador Nogueira, As Voltas Dadas ao Sol

Wanda Ramos, Crónica com Estuário ao Fundo

2000

Amadeu Lopes Sabino, A Lua de Bruxelas

Ana Nobre Gusmão, Das Tripas Coração

António Lobo Antunes, Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura

António Vieira, O Regresso de Penélope

Ascêncio de Freitas, O Canto da Sangardata

Bento da Cruz, A Loba

Catarina Fonseca, A Guardiã

Clara Pinto Correia, Os Mensageiros Secundários

Cristina Norton, O Lázaro do Porto

Domingos Amaral, O Fanático do Sushi

Domingos Lobo, As Máscaras sobre o Fogo

Eduardo Pitta, Persona

Fernando Campos, A Ponte dos Suspiros

Fernando Esteves Pinto, Conversas Terminais

Hélder Macedo, Vícios e Virtudes

Isabel Fraga, Seres Sentidos

João Aguiar, A Catedral Verde

José António Saraiva, Último Verão na Ria Formosa

José Luís Peixoto, Morreste-me

José Luís Peixoto, Nenhum Olhar

José Saramago, A Caverna

José Viale Moutinho, Los Moros

Luís Filipe Sarmento, A Vida Social dos Ocultistas

Mafalda Ivo Cruz, A Casa do Diabo

Manuel Jorge Marmelo, O Amor é para os Parvos

Margarida Rebelo Pinto, Não Há Coincidências

Maria João Lopo de Carvalho, Virada do Avesso

Maria Velho da Costa, Irene ou o Contrato Social

Mário Cláudio, Ursa Maior

Mário de Carvalho, Contos Vagabundos

Nuno Júdice, A Árvore dos Milagres

Paulo Sarmento, Limalhas

Possidónio Cachapa, Viagem ao Coração dos Pássaros

Rentes de Carvalho, La Coca

Rita Ferro, O Vento e a Lua

Sérgio Luís de Carvalho, El-Rei Pastor

Sofia Marrecas Ferreira, Uma História de Família

Urbano Tavares Rodrigues, O Supremo Interdito

2001

Agustina Bessa-Luís, Jóia de Família

Álvaro Manuel Machado, Complexo de Van Gogh

António Lobo Antunes, Que Farei Quando Tudo Arde?

António Mega Ferreira, A Expressão dos Afectos

António Vieira, Contos Com Monstros (Brasil)

Clara Pinto Correia, Morfina

Cláudia Galhós, Sensualistas

Filipa Melo, Este É o meu Corpo

Hélia Correia, Lilias Fraser

Jaime Freire, Os Dragões de Komodo

José Riço Direitinho, Histórias com Cidades

Manuel da Silva Ramos, Viagem com Branco no Bolso

Manuel Jorge Marmelo, Sertão Dourado

Manuela Gonzaga, Jardins Secretos de Lisboa

Maria João Lopo de Carvalho, Acidentes de Percurso

Maria Roma, De uma Vez por Todas

Rosa Lobato Faria, A Trança de Inês

Rui Nunes, Rostos

2002

Agustina Bessa-Luís, A Alma dos Ricos

Álvaro Guerra, O Jardim das Paixões Extintas

Ana Cristina Silva, Mariana, Todas as Cartas

Ana Nobre Gusmão, Até que a Vida nos Separe

António Lobo Antunes, Segundo Livro de Crónicas

António Vieira, Sete Contos de Fúria (Brasil)

Clara Pinto Correia, A Arma dos Juízes

Cláudia Galhós, Conto de Verão

Cristina Norton, O Segredo da Bastarda

Domingos Amaral, Os Cavaleiros de São João Baptista

Dulce Maria Cardoso, Campo de Sangue

Filipe Faria, A Manopla de Karasthan (primeiro livro dos sete volumes das «Crónicas da Allarya»)

Francisco Duarte Mangas, Diário de Link

Francisco Duarte Mangas, Transumância

Francisco José Viegas, Lourenço Marques

Frederico Lourenço, O Curso das Estrelas

Frederico Lourenço, Pode Um Desejo Imenso

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Valéry e a lógica

Henrique Monteiro, Papel Pardo

Inês Pedrosa, Fazes-Me Falta

José Rodrigues dos Santos, A Ilha das Trevas

José Saramago, O Homem Duplicado

José Viale Moutinho, Cenas da Vida de um Minotauro

Luís Carmelo, Máscaras de Amesterdão

Luís Costa Pires, Mandrágora

Luís Pacheco, O Crocodilo que Voa

Luís Rosa, O Claustro do Silêncio

Luísa Costa Gomes, Império do Amor

Manuel Arouca, Filhos da Costa do Sol

Manuel Dias Duarte, Semelhante à Bondade da Primavera

Manuel Tiago, Os Corrécios e Outros Contos

Miguel Castro Caldas, Queres Crescer e Depois não Cabes na Banheira

Miguel Miranda, Dois Urubus Pregados no Céu

Paulo Moreiras, A Demanda de D. Fuas Bragatela

Possidónio Cachapa, O Mar por Cima

Rita Ferro, A Menina Dança?

Seomara de Veiga Ferreira, António Vieira. O Fogo e a Rosa

Urbano Tavares Rodrigues, Nunca Diremos quem Sois

Vasco Graça Moura, Enigma de Zulmira

2003

Agustina Bessa-Luís, Os Espaços em Branco

António Cândido Franco, A Rainha Morta e o Rei Saudade

António Lobo Antunes, Boa Tarde às Coisas aqui em Baixo

António Mega Ferreira, Amor

Ascêncio de Freitas, A Paz Enfurecida

Ascêncio de Freitas, A Noite dos Caranguejos

Catarina Fonseca, O Conto da Gazela

Fernando Campos, O Prisioneiro da Torre Velha

Fernando Esteves Pinto, Sexo entre Notícias

Frederico Lourenço, À Beira do Mundo

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Henri e a enciclopédia

Gonçalo M. Tavares, Um Homem – Klaus Klump

Jaime Freire, Any Time is Tea Time

João Aguiar, Uma Deusa na Bruma

José Couto Nogueira, Vista da Praia

José Viale Moutinho, No País das Lágrimas e Outros Contos

Manuel Arouca, Ricos, Bonitos e Loucos

Maria Gabriela Llansol, O Começo de um Livro é Precioso

Maria Gabriela Llansol, O Jogo da Liberdade da Alma

Maria Roma, Nunca É Demais

Mário Cláudio, Oríon

Mário de Carvalho, Fantasia para Dois Coronéis e Uma Piscina

Pedro Almeida Vieira, Nove Mil Passos

Pedro Rosa Mendes, Ilhas de Fogo

Pedro Teixeira Neves, Uma Visita a Bosch

Ricardo Adolfo, Os Chouriços São Todos para Assar

Richard Zimler, Meia Noite ou o Princípio do Mundo

Rosa Lobato Faria, O Sétimo Véu

Rui Nunes, A Boca na Cinza

Sérgio Almeida, Análise Epistemológica da Treta

2004

A. M. Pires Cabral, A Loba e o Rouxinol

Álvaro Manuel Machado, A Mulher que se Imagina

Ana Cristina Silva, A Mulher Transparente

Ana Martins, Contos de Verão

Ana Nobre Gusmão, O Pintor

António Lobo Antunes, Eu Hei-de Amar uma Pedra

António Macedo, As Furtivas Pegadas da Serpente

Augusto Abelaira, Nem Só Mas Também

Filomena Marona Beja, A Sopa

Gonçalo M. Tavares, A Máquina de Joseph Walser

Gonçalo M. Tavares, Jerusalém

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Brecht e o sucesso

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Juarroz e o pensamento

Jacinto Lucas Pires, Do Sol

João Barreiros, A Verdadeira Invasão dos Marcianos

João Tordo, O Livro dos Homens sem Luz

José Rodrigues dos Santos, A Filha do Capitão

José Saramago, Ensaio sobre a Lucidez

Luís Carmelo, O Inventor de Lágrimas

Luís Rosa, O Terramoto de Lisboa e a Invenção do Mundo

Mafalda Ivo Cruz, O Rapaz de Botticelli

Manuel Jorge Marmelo, Os Fantasmas de Pessoa

Maria Antonieta Preto, Chovem Cabelos na Fotografia

Maria João Lopo de Carvalho, Adopta-me

Mário Cláudio, Gémeos

Miguel Castro Caldas, As Sete Ilhas de Lisboa

Miguel Sousa Tavares, Equador

Nuno Júdice, O Anjo da Tempestade

Onésimo Teotónio Almeida, Onze Prosemas – e um final merencório

Rui Herbon, Absinto

Rui Nunes, O Mensageiro Diferido

Sérgio Almeida, Armai-vos uns aos outros

Tiago Rebelo, Romance em Amesterdão

valter hugo mãe, o nosso reino

2005

Ana Cristina Silva, Bela

Ana Teresa Pereira, O Mar de Gelo

Ana Teresa Pereira, O Sentido da Neve

António Lobo Antunes, Terceiro Livro de Crónicas

António Manuel Venda, O Amor por entre os Dedos

Carlos Enes, Terra do Bravo

Cristina Cruz, Os Remorsos da Lua

Domingos Lobo, As Lágrimas dos Vivos

Dulce Maria Cardoso, Os Meus Sentimentos

Fernando Campos, O Cavaleiro da Águia

Francisco José Viegas, Lourenço Marques

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Calvino e o passeio

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Kraus e a política

Hélder Macedo, Sem Nome

Hélia Correia, Bastardia

José Manuel Saraiva, Rosa Brava

José Rodrigues dos Santos, Códex 632

José Saramago, As Intermitências da Morte

José Sasportes, Os Dias Contados

Júlia Nery, O Segredo Perdido

Manuel Arouca, Deixei o Meu Coração em África

Manuel Jorge Marmelo, O Silêncio de Um Homem Só

Margarida Rebelo Pinto, Pessoas como Nós

Onésimo Teotónio Almeida, Livro-me do Desassossego

Pedro Almeida Vieira, O Profeta do Castigo Divino

Richard Zimler, Goa ou o Guardião da Aurora

Rosa Lobato Faria, A Flor do Sal

Rui Nunes, O Choro é um Lugar Incerto

Rui Vieira, Guardador de Almas

Sarah Adamopoulos, Fado Menor

Sérgio de Sousa, Manuela Morais

Sérgio de Sousa, Alfredo Gomes

Urbano Tavares Rodrigues, O Eterno Efémero

2006

Agustina Bessa-Luís, A Ronda da Noite

Ana Martins, Autista, quem…Eu?

António Canteiro, Parede de Adobe

António Garcia Barreto, À Sombra das Acácias Vermelhas

António Lobo Antunes, Ontem Não Te Vi em Babilónia

Carlos Admar, O Homem da Carbonária

Catarina Fonseca, O Clube das Encalhadas

Cristina Norton, A Casa do Sal

David Machado, O Fabuloso Teatro do Gigante

Deana Barroqueiro, D. Sebastião e o Vidente

Domingos Amaral, Enquanto Salazar Dormia

Filomena Marona Beja, A Duração dos Crepúsculos

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Walser e a floresta

Helena Ventura, A Musa de Camões

João de Melo, O Mar de Madrid

Joaquim Mestre, O Perfumista

José Rodrigues dos Santos, A Fórmula de Deus

Luís Miguel Rocha, O Último Papa

Luísa Costa Gomes, A Pirata

Mafalda Ivo Cruz, Oz

Manuel da Silva Ramos, Ambulância

Manuel da Silva Ramos, O Sol da Meia Noite

Maria Gabriela Llansol, Amigo e Amigo. Curso de Silêncio de 2004

Mário Cláudio, Camilo Broca

Patrícia Reis, Amor em Segunda Mão

Possidónio Cachapa, Rio da Glória

Ricardo Adolfo, Mizé – Antes Galdéria Que Normal e Remediada

Rui Cardoso Martins, E Se Eu Gostasse Muito de Morrer

Rui Nunes, Ouve-se Sempre a Distância numa Voz

Rui Vieira, A Eternidade Noutra Noite

Sérgio de Sousa, Carlos Albuquerque

Sérgio Luís de Carvalho, Retrato de S. Jerónimo no seu Estúdio

Tiago Rebelo, O Tempo dos Amores Perfeitos

Urbano Tavares Rodrigues, Ao Contrário das Ondas

valter hugo mãe, o remorso de baltazar serapião

Yvette Centeno, Amores Secretos

2007

A. M. Pires Cabral, O Cónego

António Cândido Franco, A Saga do Rei Menino

António Lobo Antunes, O Meu Nome é Legião

António Manuel Venda, O que Entra nos Livros

Carlos Campaniço, Molinos

Cláudia Galhós, O Tempo das Cerejas

Daniel Silva, A Marca do Assassino

Deana Barroqueiro, O Navegador da Passagem

Eduardo Pitta, Cidade Proibida

Francisco José Viegas, Longe de Manaus

Francisco Moita Flores, A Fúria das Vinhas

Gonçalo M. Tavares, Aprender a Rezar na Era da Técnica

Helena Ventura, Afonso, O Conquistador

Inês Pedrosa, A Eternidade e o Desejo

Isabel Stilwell, Filipa de Lencastre

Jacinto Lucas Pires, Perfeitos Milagres

Jaime Rocha, Anotação do Mal

João Tordo, Hotel Memória

Joaquim Almeida Lima, À Esquerda de Deus

Joaquim Mestre, A Imperfeição do Amor

Jorge Reis-Sá, O Dom

José Luís Peixoto, Cemitério de Pianos

José Rodrigues dos Santos, O Sétimo Selo

José-Augusto França, Ricardo Coração de Leão

Luís Carmelo, E Deus Pegou-me pela Cintura

Luís Miguel Rocha, Bala Santa

Luís Rosa, Bocage

Manuel Jorge Marmelo, Aonde o Vento me Levar

Manuela Gonzaga, Meu Único e Grande Amor: Casei-me

Margarida Fonseca Santos, Começar de Novo

Nuno Júdice, O Enigma de Salomé

Onésimo Teotónio Almeida, Aventuras de Um Nabogador

Patrícia Portela, Odília ou a história das musas confusas do cérebro

Patrícia Reis, Morder-te o Coração

Rita Ferro, Responde se És Homem

Rui Nunes, Ofício de Vésperas

Seomara da Veiga Ferreira, Inês de Castro. A Estalagem dos Assombros

Sérgio Luís de Carvalho, Peregrinos sem Fé

Urbano Tavares Rodrigues, Os Cadernos Secretos do Prior do Crato

2008

Afonso Cruz, A Carne de Deus

Ana Cristina Silva, As Fogueiras da Inquisição

Ana Ferraz da Costa, Crónica das Visitas

Ana Nobre Gusmão, A Prisioneira de Emily Dickinson

António Cândido Franco, A Vida Ignorada de Leonor Teles

António Garcia Barreto, A Mulher da Minha Vida

António Lobo Antunes, O Arquipélago da Insónia

António Manuel Venda, Noite com o Fogo

Daniel Silva, O Artista da Morte

David Machado, Histórias Possíveis

Domingos Amaral, Já Ninguém Morre de Amor

Fernando Esteves Pinto, Privado

Filomena Marona Beja, A Cova do Lagarto

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Breton e a entrevista

Helena Ventura, Onde Vais, Isabel?

Idalécio Cação, Do Alto das Ameias

Isabel d’Ávila Winter, D. Stella e as suas Rivais

Isabel Ricardo, O Último Conjurado

Isabel Stilwell, Catarina de Bragança

Joana Ruas, A Batalha das Lágrimas

João Paulo Oliveira e Costa, O Império dos Pardais

João Tordo, As Três Vidas

Joaquim Fernandes, O Cavaleiro da Ilha do Corvo

José Couto Nogueira, Pesquisa Sentimental

José Jorge Letria, Meu Portugal Brasileiro

José Léon Machado, Memória das Estrelas sem Brilho

José Manuel Saraiva, Aos Olhos de Deus

José Mário Silva, O Efeito Borboleta e Outros Contos

José Rodrigues dos Santos, A Vida num Sopro

José Saramago, A Viagem do Elefante

José-Augusto França, João Sem Terra

Luís Naves, Território de Caça

Luís Rosa, O Dia de Aljubarrota

Mafalda Ivo Cruz, O Cozinheiro Alemão

Manuel Arouca, Rosa do Oriente

Manuel Halpern, Fora de Mim

Manuel Jorge Marmelo, As Sereias do Mindelo

Maria Antonieta Preto, A Ressurreição das Águas

Maria João Martins, Escola de Validos

Maria Roma, Espero-te no Sal, Nina

Mário Cláudio, Boa Noite, Senhor Soares

Mário de Carvalho, A Sala Magenta

Patrícia Portela, Para Cima e não para o Norte

Patrícia Reis, No Silêncio de Deus

Paulo Castilho, Letra e Música

Pedro Eiras, Os Três Desejos de Octávio C.

Pedro Foyos, O Criador de Letras

Pedro Teixeira Neves, O Sorriso de Mona Lisa

Rui Amaral, Caravana

Rui Costa, A Resistência dos Materiais. Transe

Rui Herbon, Romper das Ondas

Rui Zink, O Destino Turístico

Sérgio Luís de Carvalho, O Retábulo de Genebra

Sofia Marrecas Ferreira, Só por Amor

Tiago Rebelo, O Último Ano em Luanda

Urbano Tavares Rodrigues, A Última Colina

valter hugo mãe, o apocalipse dos trabalhadores

Vasco Graça Moura, Por Detrás da Magnólia

2009

Afonso Cruz, Enciclopédia da Estória Universal

Ana Cristina Silva, A Dama Negra da Ilha dos Escravos

António Cândido Franco, A Herança de D. Carlos

António Lobo Antunes, Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra no Mar?

António Vieira, A Undécima Praga

Carlos Campaniço, A Ilha das Duas Primaveras

Cláudia Clemente, O Caderno Negro

Daniel Silva, O Assassino Inglês

Deana Barroqueiro, O Espião de D. João II

Francisco José Viegas, O Mar em Casablanca

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Swedenborg e as investigações geométricas

Hélder Macedo, Natália

Henrique Levy, Cisne de África

Isabel Ricardo, Nuno Álvares Pereira

Jaime Freire, A Japonesa Nua

João de Melo, A Divina Miséria

João Pereira de Matos, Ônfalo

João Pereira de Matos, Requiem par’Imortais

João Tordo, Três Vidas

Joaquim Almeida Lima, O Rio Frio

Joaquim Mestre, Breviário das Almas

Jorge Listopad, Deslizamento

José António Barreiros, Não se Brinca com Facas

José Manuel Mendes, Porta de Inverno

José Marques Vidal, O Amor em Armas

José Rodrigues dos Santos, Fúria Divina

José Saramago, Caim

José Sasportes, A Vingança de Marcolina ou o Último Duelo de Casanova

José Viale Moutinho, Velhos Deuses Empalhados

José-Augusto França, A Guerra e a Paz

Júlia Pinheiro, Não Sei Nada sobre o Amor

Júlio Magalhães, Os Retornados – Um Amor Nunca se Esquece

Leonor Xavier, Casas Contadas

Luís Rosa, O Dia Infinito de Pedro e Inês

Luísa Costa Gomes, Ilusão (ou o que quiserem)

Manuel Dias Duarte, D. Giovanni em Lisboa

Maria Isabel Barreno, Vozes do Vento

Maria Velho da Costa, Myra

Nuno Júdice, Os Passos da Cruz

Patrícia Reis, Antes de Ser Feliz

Paulo Moreiras, Os Dias de Saturno

Pedro Foyos, Botânica das Lágrimas

Pedro Pinto, O Último Bandeirante

Raquel Ochoa, A Casa-Comboio

Ricardo Adolfo, Depois de Morrer Aconteceram-me Muitas Coisas

Richard Zimler, Os Anagramas de Varsóvia

Risoleta Pinto Pedro, O Sol do Tarot em Sintra

Rui Cardoso Martins, Deixem Passar o Homem Invisível

Rui Nunes, Os Olhos de Himmler

Sandra Carvalho, A Sacerdotisa do Penhasco (penúltimo livro dos sete volumes de «A Saga das Pedras Mágicas»)

Sandro William Junqueira, O Caderno do Algoz

Sérgio Luís de Carvalho, O Destino do Capitão Blanc

Sofia Amaro, O Umbigo de Deus

Sofia Marrecas Ferreira, O Sangue da Terra

Urbano Tavares Rodrigues, Assim se Esvai a Vida

Vasco Graça Moura, Alfreda ou a Quimera

2010

Afonso Cruz, A Boneca de Kokoschka

Afonso Cruz, A Contradição Humana

Afonso Cruz, Os Livros Que Devoraram o Meu Pai

Aida Gomes, Os Pretos de Pousaflores

Amadeu Lopes Sabino, A Cidade do Homem

Ana Cristina Silva, Crónica do Rei-Poeta Al-Mut’Amid

Ana Martins, Mal Me Quer

Ana Teresa Pereira, A Outra

Ana Teresa Pereira, Inverness

André Gago, Rio Homem

António Canteiro, Ao Redor dos Muros

António Garcia Barreto, Um Sorriso para a Eternidade

António Lobo Antunes, Sôbolos Rios Que Vão

António Manuel Venda, O Sorriso Enigmático do Javali

António Torrado, O Conta-Gotas. Contos Mínimos

Bento da Cruz, A Fárria

Cristina Norton, O Guardião de Livros

Daniel Silva, As Regras de Moscovo

Deana Barroqueiro, O Romance da Bíblia

Domingos Amaral, Quanto a Terra Tremeu

Fernando Cabral Martins, A Flor Fatal

Filomena Marona Beja, Bute Daí, Zé!

Francisco Duarte Azevedo, O Trompete de Miles Davis

Francisco Moita Flores, Mataram o Sidónio

Gonçalo M. Tavares, O Senhor Eliot e as conferências

Hélia Correia, Adoecer

Henrique Levy, PraiaLisboa

Henrique Monteiro, Toda Uma Vida

Inês Pedrosa, Os Íntimos

Isabel Ricardo, A Revolução da Mulher das Pevides

Isabel Stilwell, Dona Amélia

Joana Bértholo, Diálogos para o Fim do Mundo

João Paulo Guerra, Romance de Uma Conspiração

João Pedro Marques, Os Dias da Febre

João Tordo, O Bom Inverno

Jorge Telles de Menezes, Novelos de Sintra

José Jorge Letria, O Vermelho e o Verde

José Luís Peixoto, Livro

José Rodrigues dos Santos, O Anjo Branco

Júlia Nery, Crónica de Brites

Luís Naves, Jardim Botânico

Manuel Arouca, Exilados

Manuel da Silva Ramos, Três Vidas ao Espelho

Manuel Dias Duarte, Angelina

Maria João Martins, Como o Ar Que Respiras

Maria Vitalina Leal de Matos, Camões. Este Meu Duro Génio de Vinganças

Mário de Carvalho, A Arte de Morrer Longe

Mendo Castro Henriques, Vencer ou Morrer

Paulo Kellerman, Chega de Fado

Pedro Almeida Vieira, Corja Maldita

Pedro Medina Ribeiro, A Noite e o Sobressalto

Pedro Paixão, O Mundo É Tudo o Que Acontece

Pedro Rosa Mendes, Peregrinação de Enmanuel Jhesus

Regina Duarte, O Tornozelo

Rosa Lobato Faria, A Vendedora de Cupidos

Rui Amaral, Doutor Avalanche

Rui Herbon, A Chave

Rui Nunes, A Mão do Oleiro

Rui Vieira, Vozes no Escuro

Sandra Carvalho, A Última Feiticeira (último livro dos sete volumes de «A Saga das Pedras Mágicas»)

Teolinda Gersão, A Cidade de Ulisses

Teresa Salema, O Arco de Nemrod

Tiago Rebelo, Não Vou Chorar o Passado

valter hugo mãe, a máquina de fazer espanhóis

2011

Afonso Cruz, O Pintor Debaixo do Lava-Loiças

Ana Martins, Evo

Ana Mascarenhas, Vazios da Escrita

Ana Teresa Pereira, A Pantera

Ângela Leite, Ana e Kelly. Uma Saga de Amor e de Coragem

António Cândido Franco, Os Pecados da Rainha Santa Isabel

António Ganhão, A Desilusão de Judas

António Garcia Barreto, O Homem do Buick Azul

António Lobo Antunes, Comissão das Lágrimas

António Lobo Antunes, Quarto Livro de Crónicas

Cristina Carvalho, A Casa das Auroras

Daniel Silva, O Confessor

Dulce Maria Cardoso, O Retorno

Ernesto Rodrigues, O Romance do Gramático

Filipe Faria, Oblívio (último livro dos sete volumes das «Crónicas de Allarya»)

Francisco Duarte Mangas, A Rapariga dos Lábios Azuis

Francisco Moita Flores, A Opereta dos Vadios

Jacinto Lucas Pires, O Verdadeiro Ator

João Leal, Alçapão

João Pereira de Matos, Cancioneiro D’Érebo

João Tordo, A Anatomia dos Mártires

José Marques Vidal, A Paixão de Araci

José Saramago, Claraboia

José-Augusto França, Mina e as Coincidências

Luís Curado, A Vida Verdadeira

Luís Miguel Rocha, A Mentira Sagrada

Margarida Fonseca Santos, De Nome, Esperança

Maria Manuel Viana, O Verão de Todos os Silêncios

Mário Cláudio, Tiago Veiga. Uma Biografia

Nuno Camarneiro, No meu Peito não Cabem Pássaros

Nuno Júdice, O Complexo de Sagitário

Onésimo Teotónio Almeida, Português Sem Filtro. Uma Antologia

Patrícia Portela, Afonso Cruz, Joana Bértholo, Miguel Castro Caldas, Rita Taborda Duarte, Sandro William Junqueira, Pedro Medina Ribeiro, Paulo Condessa, Luís Caminha, Jacinto Lucas Pires, Ondjaki, O Caso do Cadáver Esquisito

Patrícia Reis, Por este Mundo Acima

Paula de Sousa Lima, Os Últimos Dias de Pôncio Pilatos

Paulo Bugalho, A Cabeça de Séneca

Paulo José Miranda, Com o Corpo Todo

Paulo Moreiras, O Ouro dos Corcundas

Pedro Beltrão, Tempos de Esperança

Pedro Guilherme-Moreira, A Manhã do Mundo

Pedro Vieira, Última Paragem: Massamá

Rui Zink, O Amante É Sempre o Último a Saber

Sérgio Luís de Carvalho, O Segredo de Barcarrota

Sofia Cravo, Na Senda da Memória

Urbano Tavares Rodrigues, Os Terraços de Junho

Valter Hugo Mãe, O Filho de Mil Homens

Yvette Centeno, Do Longe e do Perto. Quase-Diário

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— A Construção da Personagem Romanesca, Lisboa, Colibri, 2008.

Índice

CAPA

Ficha Técnica

Para Filomena,

APRESENTAÇÃO

I Teoria

1. EM DEMANDA DE UM NOVO CÂNONE

2. TRÊS TENSÕES ESTÉTICAS

II HISTORIOGRAFIA

1. RAÍZES: DÉCADA DE 50 — O FIM DO REALISMO

2. TRONCO: DÉCADAS DE 60 E 70 — UM NOVO ROMANCE ESTETICISTA E DESCONSTRUCIONISTA

3. RAMOS E FOLHAS: DÉCADAS DE 80 E 90 — O REGRESSO DO REALISMO

4. FLORES: O SÉCULO XXI — A NOVA NARRATIVA PORTUGUESA

5. FRUTOS: O ROMANCE HISTÓRICO

ÍNDICE CRONOLÓGICO DAS OBRAS CITADAS: 1980-2011