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O projeto do

Renascimento

Para Vera Lustosa, minha mãe

sumário

Das teorias da composição pictórica à história da arte

Luz e trevas

Imitar com invenção nova

Espelho ideal

Outras imitações

A promoção social das artes e dos artistas

O Homem Universal

O quadro como janela

As três artes do desenho: o papel da arquitetura

O paradigma Leonardo da Vinci

A questão da disputa entre as artes

As Vidas vasarianas

A maneira moderna

O artista divinizado

Referências e fontes

Sugestões de leitura

Das teorias da composição pictórica à história da arte

O TERMO RENASCIMENTO se refere ao retorno ideal às formas da Antiguidade clássica enquanto verdadeira fonte da beleza e do saber. O período histórico que se acreditou merecedor de tal nome cultivava a leitura dos clássicos gregos e latinos em busca de uma linguagem que fosse universal, recuperando os modelos e as regras da arte antiga. Os intelectuais se dedicavam ao estudo da gramática, retórica e dialética, exercitando-se segundo os modelos mais elegantes da Antiguidade, em particular o latim neoclássico. Ao grande desenvolvimento de tais estudos, designados studia humanitatis, deu-se o nome de Humanismo. Seus protagonistas, os humanistas, foram a vanguarda da grande transformação cultural chamada Renascimento.

Apesar da ideia de retorno ao passado, o movimento conhecido por esse nome nada possuía de nostálgico. Era, na verdade, portador de um acentuado sentimento de superioridade em relação aos séculos precedentes, acompanhado de atitude de substancial otimismo diante do presente e do futuro. Mas a autoridade atribuída por eles ao passado não funcionava apenas como limitação e modelo a ser imitado. Constituía, acima de tudo, desafio e estímulo na direção de novas formas. Na metade do século XVI, Giorgio Vasari (1511-74) definia os pressupostos dessa “arte moderna” como “imitar com invenção nova”.

Não obstante os diferentes marcos eleitos como data inaugural e conclusiva e a oscilante preferência por uma periodização mais abrangente ou mais restritiva, quando nos referimos ao Renascimento temos em mente, de maneira geral, o período que vai de meados do século XIV até o final do século XVI. Ou seja, é um movimento histórico relativamente breve que marca o início da chamada Idade Moderna e é caracterizado pelo progresso técnico e científico, por maior conhecimento da filosofia e da literatura antigas e maior amor pela beleza.

O movimento surgiu nas cidades-Estado italianas e, graças a seus humanistas e artistas, matemáticos e engenheiros, banqueiros e homens de negócios, a península Itálica foi vanguarda dessa revolução cultural que dali se estendeu para o resto da Europa. Junto com as cortes, mas sobretudo por meio das ordens religiosas, as novidades formais viajaram para o Novo Mundo, onde seus ecos se estenderam pelo século XVIII.

Ao contrário da maioria dos movimentos artísticos – habitualmente batizados pelos críticos ou pela definição pejorativa de seus opositores, como o Impressionismo ou a arte barroca, para citar apenas dois –, a ideia de Renascimento pertence à própria época e a seus protagonistas. Rinascita era como os humanistas italianos designavam a nova efervescência vivida pela literatura e pelas artes plásticas.

A ideia, carregada de otimismo e fervor revolucionário, vinha acompanhada da imagem inaugural de “trazer à luz”, subtrair ao esquecimento a grandiosidade da cultura do passado, sepultada pelas “trevas” da Idade Média. Louvava-se o presente como reencarnação da Antiguidade áurea e abominava-se o passado imediatamente anterior, considerado obscurantista pela sensibilidade dos humanistas. À semelhança de vanguardas mais recentes, os intelectuais da época se comportavam em relação ao período antecedente como se um abismo os separasse.

Hoje pensamos que na história não há cisões tão drásticas nem determinadas com tanta precisão e tendemos a valorizar os elos entre os momentos consecutivos, assim como a consciência crítica da continuidade histórica. As pesquisas do último século desmitificaram a ideia de “Idade das Trevas” e se dedicaram a identificar os inúmeros vínculos entre a Idade Média e o Renascimento. Os resultados alcançados puderam demonstrar que ao longo dos séculos, não propriamente de trevas, a tradição clássica não havia desaparecido completamente. As ideias, formas e imagens herdadas da Antiguidade haviam sobrevivido, sob aparência muitas vezes irreconhecível, em diferentes manifestações culturais e artísticas, aflorando de maneira significativa em alguns momentos – por exemplo no período carolíngio – antes do advento do grande Renascimento dos séculos XV e XVI.

Mas tal não era a visão dos protagonistas da época, orgulhosos de seu projeto cultural e das conquistas de maior racionalidade que os separavam com ânimo polêmico do momento anterior. Ainda que em outros campos do saber os contornos sejam menos nítidos, nas artes visuais é inegável a diferença de quantidade e qualidade que caracteriza a produção do período que nos legou obras de incomparável beleza e grandiosidade. Em ruptura com a tradição medieval, as artes visuais procuraram reencontrar as mais harmoniosas proporções do corpo humano e redescobrir em tais medidas humanas a alma da arquitetura antiga, capaz de dar às novas construções o ritmo musical recomendado por Platão.

Entre 1435 e 1444, escrevia Lorenzo Valla, mestre de Erasmo de Roterdã:

Não sei por que as artes que mais se aproximam das artes liberais – a pintura, a escultura em pedra e bronze e a arquitetura – tiveram um declínio tão longo e profundo e foram quase extintas junto com a literatura. Nem sei por que ressurgiram e voltaram à nova vida nesta nossa Idade; nem por que haja agora uma safra de bons artistas e bons escritores.

Valla não era o único humanista a estabelecer um paralelo entre as artes visuais e a literatura (eloquência) no processo de declínio vivido no início da era cristã e durante a ressurreição a que se assistia na contemporaneidade.

Luz e trevas

Francesco Petrarca (1304-74) havia sido o primeiro a contrapor as imagens de trevas e luz, ao confrontar o presente medieval cristão com o esplendor cultural do passado clássico. Na contemplação extasiada das ruínas de Roma, o poeta, em sua primeira visita à Urbe, arrebatado pela visão dos vestígios monumentais da antiga civilização, relacionou-os à grandiosidade da literatura e da filosofia deixadas pelo passado que ele tanto admirava. Diante disso, o presente pareceu-lhe deplorável: “… este sonolento olvido não durará eternamente”, escreveu. “Dispersas as trevas, nossos netos poderão retornar ao puro esplendor do passado”, preconizava nos versos do poema épico “África”, que lhe rendeu a coroa de louros em cerimônia no Capitólio, em abril de 1341. A metáfora extremamente expressiva, além de bem situada do ponto de vista cenográfico, deitou raízes no ânimo dos contemporâneos. Aos poucos, renascer tornou-se um programa e um mito.

Não obstante fosse problemática a identificação do passado pagão com as “luzes” e da era cristã com as “trevas”, a ideia, cultivada por um grupo de literatos, vingou. A metáfora cunhada por Petrarca, assim como o manifesto amor pela nudez dos clássicos, aliado ao desprezo pela espiritualidade icônica da arte mais recente, além da incorporação da mitologia clássica como alegoria cristã, foi apenas uma das muitas contradições do cristianismo no período.

Ainda na primeira metade do século XIV, Giovanni Boccaccio (1313-75), genial discípulo de Petrarca, utilizava o esquema “luz e trevas” de análise em louvor da arte de Giotto. Para afirmar a evolução da pintura em relação ao passado, o aspecto mais evidente era observar a excelência com que esta se tornara capaz de imitar a natureza; no caso, a natureza humana. A imagem mais eficaz de tamanha conquista era constituída por Giotto, hábil a ponto de enganar os homens que “acreditavam ser verdadeiro o que era pintado”. Era quanto bastava para Boccaccio concluir que o pintor havia “devolvido à luz esta arte que, por muitos séculos, estivera sepultada sob os erros de alguns que pintavam mais para distrair os olhos dos ignorantes do que o intelecto dos sábios”.

O comentário sobre a capacidade mimética do autor dos afrescos de Assis retomava os critérios já utilizados por Plínio, historiador do século I a.C., a maior fonte de notícias sobre as artes da Antiguidade. Em Historia naturalis, referência constante para os escritores no Renascimento, o autor estende-se sobre a excelência dos pintores da Antiguidade em várias anedotas que ilustravam a conquista da mímesis perfeita por parte dos mesmos. Nas anedotas de Plínio, repetidas infinitamente durante o período, os antigos mestres se desafiavam e se superavam ao enganar os animais e até os próprios pintores com a perfeição ilusionista de seus quadros. O maior exemplo era a célebre disputa entre Zêuxis e Parrásio na Grécia do século IV a.C., onde o primeiro, autor de frutos tão perfeitos a ponto de os pássaros terem vindo bicar, sentindo-se já vencedor da competição, convida o concorrente a retirar o pano que cobria o seu quadro. Recebe como resposta que o pano que via era pintura e que devia assim ceder a palma da vitória ao rival, cuja perfeição mimética havia sido capaz de “enganar olhos humanos”.

Mas o elogio de Boccaccio ao naturalismo de Giotto, além de sobrepor a luz do presente às trevas do passado medieval, revelava uma sensibilidade diferente em relação às imagens pictóricas e sua representação do mundo visível. As palavras do poeta e precursor do Humanismo indicavam a existência de um público interessado em formas mais complexas de apreciação das artes a que o novo tipo de artista era chamado a satisfazer. Algo diverso do deslumbramento causado pelo ouro e as pedras preciosas da arte bizantina – “distração de olhos ignorantes” – e em favor dos corpos sólidos feitos por Giotto, tão mais próximos de uma reflexão sobre a natureza humana e seus sentimentos.

Sobre a consciência que os artistas possuíam da transformação que estavam vivendo, a síntese formulada por Cennino Cennini no final do século XIV pode ser considerada exemplar. Em seu Il libro dell’arte, manual de técnica artística escrito por volta de 1390, o autor diz que Giotto “traduziu a arte de pintar do grego ao latim, inventando o moderno”. Para Cennini, o termo “grego” se referia às rígidas linhas da arte bizantina, em contraste com a espacialidade e o volume das figuras que havia na arte antiga, para ele, latina. Nas artes visuais, as referências eram essencialmente a arte e a arquitetura romanas, cujas formas eles tinham diante dos olhos. Durante o Renascimento, a designação “maneira grega” tem quase sempre conotação pejorativa enquanto sinônimo de arte de formas toscas e distantes do natural.

Cennini chamava a arte do seu tempo de “moderna”. Essa será a mesma denominação adotada por Vasari quase dois séculos depois, em Le vite de’ più celebri architetti, scultori e pittori, publicado pela primeira vez em 1550 e considerado o primeiro livro de história da arte. O desprezo pelo passado recente em favor do grande passado clássico obrigou Vasari a introduzir a distinção entre “arte velha” e “arte antiga”, com sentido próximo ao hoje empregado por nós.

Imitar com invenção nova

“… o homem prudente deve sempre entrar pelas vias percorridas pelos grandes homens e imitar os que foram excelentíssimos, de maneira que, mesmo se a virtude destes não alcança, dela ao menos se sente o odor.”

O príncipe, Maquiavel

A imitação é um conceito crucial para todo o Renascimento, o ponto de interseção por onde passam os diferentes elementos do projeto renascentista. Os mitos clássicos sobre o nascimento das artes – de Demócrito a Aristóteles, de Vitrúvio Pollione a Plínio, o Velho – são radicados na imagem ancestral do homem, que, imitando, extrai da natureza o próprio saber. O conceito, portanto, comporta uma vasta gama de significados que absolutamente não excluem a ideia de originalidade. Como observamos, Vasari, na metade do século XVI, definia os pressupostos da “arte moderna” como “imitar com invenção nova”.

Para a cultura do Humanismo, a imitação era fundamento de um sistema moral e estético que tinha como referência os valores da Antiguidade, suas virtudes públicas e suas grandes realizações. O conceito de imitação louvava o exemplo e, enquanto tal, ocupava o centro das preocupações dos artífices de todas as disciplinas que tinham a ver com invenção: da política à filosofia, da literatura às artes visuais. Além de modelo excelente, a Antiguidade representava a memória da substância do homem no tempo, seus sofrimentos e paixões, significava um reencontro com a história.

Nas artes visuais, o conceito de imitação se referia ao retorno às formas da natureza, concebida sobretudo como natureza humana, objeto das artes liberais (à diferença da ciência, que se ocupava da natureza física). Em oposição à imobilidade hierática das figuras na arte bizantina, os humanistas estavam interessados na representação dos “afetos” – como eram designadas as atitudes e expressões. Esse novo naturalismo era a essência da inovação renascentista e constituía o principal desafio para a nova arte.

A doutrina estética do Renascimento se referia, por um lado, à imitação da natureza, à imitação do real; por outro, à imitação do modelo, imitação da Antiguidade clássica. Para os humanistas, em geral, não havia contradição entre os dois princípios; a natureza não deixava de ser a eterna e mais importante fonte de inspiração. A Antiguidade era considerada uma “segunda natureza” e, assim, a imitação do modelo clássico possuía valor análogo à imitação da primeira, por se tratar de forma artística que havia sido capaz de compreender e sintetizar os segredos da natureza.

A ideia muito específica de imitação cultivada pelo Renascimento punha em relevo o valor do exemplo; exemplo a ser seguido, a ser igualado e, possivelmente, superado. A ideia de superação do modelo era comum tanto à imitação da Antiguidade quanto à imitação da natureza, do que trataremos adiante. Era esse o estímulo que abria espaço à liberdade e à invenção dos artífices. A admiração pelas realizações dos antigos era imensa e, sobretudo entre os literatos, era grande o temor de jamais conseguirem alcançar nível tão alto. Na tecnologia registravam-se conquistas superiores entre os modernos, e conquistas significativas logo surgiram na arquitetura, pintura e escultura. Imitar não significava copiar, mas assimilar princípios; indicava limites e oportunidades para a invenção. Em tal acepção virtuosa deve ser compreendido o conceito de imitação como atitude fundadora da nova arte. As obras produzidas não deviam ser iguais, mas se parecer com os modelos tal como os filhos aos pais, segundo exemplo da época.

Um grande estudioso de Michelangelo (1475-1564) observou que a obsessão da crítica renascentista pela imitação é equivalente à da arte contemporânea pela influência. Mas, à diferença daquela, a identificação da influência é um processo posterior à apresentação da obra, sendo rastreada em anotações, desenhos e estudos preparatórios, ao invés de exemplo claro e prévio, como no caso da “imitação”. Segundo esse estudioso, a concepção desconstrutivista da “intertextualidade” – que liga o realizador a seus precursores e identifica o terreno criativo no qual a ideia da autoria estaria dissolvida – se aproximaria da ideia de imitação mais do que do conceito de influência. Apesar da distância, a analogia que põe em foco esse tipo de desejada comunhão entre passado e presente pode nos ajudar a compreender o antigo sentido de “imitação”.

Na primeira metade do Quatrocentos, o conceito de imitação correspondia à reprodução o mais possível perfeita da realidade e estava ligado a uma prática pictórica determinada a recriar a perfeita ilusão do visível. A plasticidade e o realismo anatômico das robustas figuras de Masaccio na capela Brancacci, em Florença (1424-25), são exemplo eloquente da nova orientação. Para tanto, a anatomia e a perspectiva linear eram consideradas disciplinas essenciais: a primeira era destinada à construção dos corpos conforme a natureza; a segunda, à construção do espaço.

As regras da perspectiva renascentista – inventadas em 1415 por Brunelleschi e descritas em 1435 por Leon Battista Alberti (1404-72) – possibilitam a criação do espaço tridimensional sobre a superfície plana, resultando em uma imagem muito semelhante à percepção que o olho humano possui da realidade espacial e dos objetos nela colocados. Nos quadros e nos afrescos, os pisos em xadrez facilitavam a mensuração matemática e prolongavam ilusoriamente o pavimento real da igreja, por exemplo, no espaço ficcional do quadro. Aos poucos, surgem personalidades contemporâneas dentro da representação pictórica, que aumentavam a integração emotiva do espectador no espaço do milagre ou acontecimento histórico.

O pintor como “macaco da realidade”, dizia o epíteto considerado o auge do elogio quando a ilusão de vida das imagens representadas passou a ser considerada a mais alta qualidade da pintura. Tal avaliação crítica que vimos surgir nos escritos de Boccaccio era a transformação em positivo de uma ideia de inferioridade anteriormente atribuída à imagem pictórica desde Platão, devido, precisamente, à falta de autenticidade da mesma em relação à realidade imitada. O Renascimento valoriza a mímesis enquanto “verdade artística” e eleva a programa o conceito de que a obra de arte deveria ser cópia fiel da realidade.

A ideia de que a maior inovação e principal qualidade da pintura era a semelhança com a natureza permanece princípio válido desde os primórdios até séculos recentes. Nos tempos do Renascimento maduro, em seu livro de 1550, Le vite…, Vasari atribui papel crucial a Leonardo da Vinci (1452-1519) para a evolução da nova arte por ter sido capaz de dar a suas figuras “il moto e il fiato” (o “movimento e o sopro”); elogia a habilidade do inigualável Rafael, por suas pinceladas feitas de carne; admira Liberale da Verona, que “sabia fazer chorar suas figuras”.

Espelho ideal

Depois dos primeiros tempos mais pragmáticos, dedicados às novidades da prática pictórica capaz de devolver a ilusão do real, a avaliação totalmente externa da beleza logo dará lugar a justificativas filosóficas. Aristóteles é considerado a principal fonte para a interpretação da imitação como mímesis da natureza. Na sua Poética, a arte é espelho da natureza concebida como comportamento humano. Nos mesmos anos, o louvor à fidelidade da imitação caminha juntamente com o chamado a eleger na multiplicidade da natureza o que há de mais belo.

O tratado De pictura (1435), de Alberti, texto fundamental para todas as formulações sobre arte dali em diante, já contemplava a ideia de eleição ao lado da de imitação, isto é, do livre-arbítrio do pintor, que, posto diante da natureza, podia não apenas retratá-la mas eleger seus aspectos mais belos: “… porque em pintura a beleza é tão agradável quanto necessária”, escreve. Tal doutrina estética era ilustrada por Alberti com a anedota do pintor Zêuxis na Magna Grécia – exemplo adotado mais tarde por tantos outros –, que, devendo realizar a imagem da proverbialmente bela Helena de Troia, em vez de escolher a mais bela entre as jovens como modelo, elege a parte mais bela de cada uma delas para compor a perfeição da heroína.

Cem anos mais tarde, no Dialogo della pittura, tratado de grande sucesso em meados do Quinhentos, Ludovico Dolce define ainda a pintura como “nada além de imitação da natureza: e aquele que em suas obras mais disso se aproxima é o mais perfeito Mestre”. Mais adiante, com a ajuda da citada anedota de Zêuxis, acrescenta que o pintor deve

não apenas imitar mas tratar de superar a natureza. … deve demonstrar com os meios da arte de uma só vez toda a perfeição de beleza que a natureza demonstra somente em mil. Porque não se encontra um corpo humano tão perfeitamente belo que não lhe falte alguma coisa.

Fidelidade ao modelo ou correção do modelo? Como vemos, não faltavam contradições na doutrina estética de imitação da natureza. A exemplo da Antiguidade, o Renascimento pretendia das imagens naturalidade e beleza ao mesmo tempo. A busca dessa “natureza ideal” era identificada pelos humanistas na frase de Aristóteles sobre a imitação: imitar a natureza não como era, mas como deveria ser. Nesse sentido, para eles, a realidade necessitava ser submetida a uma avaliação crítica para ser “corrigida”, depurada dos particularismos e das imperfeições, tornando-se representativa da natureza no sentido mais elevado. Dois séculos mais tarde, em Idea del bello (1664), Giovanni Pietro Bellori, crítico pioneiro do Neoclassicismo, usava como exemplo negativo de naturalismo a pintura de Caravaggio, que, segundo ele, tinha o mau gosto de representar a natureza como ela era.

Para seguir a ideia de imitação da natureza “como devia ser”, havia duas vias a serem percorridas. A primeira, ilustrada pela anedota de Zêuxis, defendia a seleção de aspectos diferentes de vários modelos, resultando numa figura compósita mais perfeita do que as existentes na realidade. A segunda adotava a escolha do modelo único, como haviam feito o pintor Apeles e o escultor Praxiteles, ao escolherem uma célebre cortesã de sua época para as respectivas figuras de Afrodite.

Nas primeiras décadas do século XVI, a opção entre as duas doutrinas estéticas gerou entre os humanistas intenso debate capitaneado por Pico della Mirandola e Pietro Bembo, que, entre 1512 e 1513, em doutos diálogos epistolares, defendiam uma e outra posição. A controvérsia se referia sobretudo à literatura, mas teve grande repercussão no ambiente compartilhado pelos artistas cultos.

“Pareces feita da pequena parte de perfeição que há em cada criatura”, lê-se em A tempestade, de William Shakespeare, que ainda ecoa o debate estético no diálogo de Ferdinando com a bela Miranda quando a encontra pela primeira vez. Apesar da popularidade da primeira via, a exemplo das “abelhas colhendo pólen de flor em flor”, a escolha de um modelo único, perseguido com método, disciplina e racionalidade, era inicialmente mais convincente do ponto de vista teórico como condição para um bom estilo. Seus defensores – a vertente classicista do Renascimento – criticavam a eleição subjetiva de um detalhe aqui e ali como caminho perigoso ao ecletismo.

Os partidários da imitação de vários modelos como mais salutar para a criação artística propunham a noção de que todo artífice inventivo possuía uma Ideia inata – no sentido de expressão pessoal – que o tornava capaz de escolher. Era essa a essência do “engenho” do artista; do instinto que guia a imitação. Todavia, para ambas as doutrinas, filhas do Renascimento maduro, ao corrigir os defeitos do modelo o artista deveria ser guiado por um profundo estudo da arte antiga, que já trazia em si o ideal de natureza pelo qual ansiava o pintor.

“Para pintar uma bela eu precisaria ver mais belas…”, escreve Rafael em resposta ao conde Baldassare Castiglione, seu amigo, sobre o processo de criação da bela imagem da ninfa Galatea (1512), na villa Farnesina, em Roma. “Havendo carência de bons juízes e de belas mulheres, eu me sirvo de uma certa Ideia que me vem à mente.” Nessa passagem, pela primeira vez, a concepção do pintor surge como princípio de independência da arte em relação à experiência externa.

As ideias sobre a criação artística mudam sensivelmente durante o Quinhentos, e a concepção esboçada por Rafael passa a contar sempre com mais adeptos, entre críticos e artistas. Não se trata de uma Ideia divina e sim de uma “certa Ideia” humana, resultado da imaginação seletiva, sem necessidade de modelo externo, que em nenhum caso significava a aceitação de critérios subjetivos do artista a ponto de legitimar um cânone de beleza diferente do estabelecido.

Em 1567, o escultor Vincenzo Danti, seguidor de Michelangelo, definiria o processo de criação artística como segue: “… examinando, especulando e discorrendo, se procede à imitação e se cria em nossa mente a perfeita forma intencional da natureza, à qual depois procuramos dar forma com o mármore, com as cores ou outras coisas das quais nossas artes se servem.” A formulação qualifica o conceito de imitação como processo mental e manual que, originalmente, é componente da “invenção”.

Não faltavam controvérsias sobre a oportunidade e os limites da imitação. Era preciso ter “engenho” e “juízo”, talento e capacidade crítica para exercê-la. A doutrina artística do primeiro Renascimento – que vai mais ou menos até os anos 80 do século XV –, eminentemente prática e racionalmente meditada, é alvo de constante transformação, paralelamente às conquistas técnico-formais ao longo do período. Durante as primeiras décadas do Quinhentos, em detrimento do pragmatismo das regras que haviam governado as realizações dos primeiros tempos, ganha terreno a concepção de “gênio” do artista. Michelangelo, por exemplo, na construção do próprio mito, nega o aprendizado no ateliê de Ghirlandaio, em Florença, fato, no entanto, documentado.

Outras imitações

A admiração pela Antiguidade e a exploração de suas formas foram compreendidas de maneira diferente por diferentes ambientes e por diferentes personalidades artísticas. Sobretudo entre artistas e arquitetos do norte da Itália não são poucos os exemplos da utilização do vocabulário da arte antiga com grande fantasia e ênfase na imagem fabulosa por ela sugerida. Nessa “corrente”, para usar uma expressão extemporânea, tende-se a copiar os aspectos decorativos: mármores multicoloridos, guirlandas, medalhões com imperadores, pilastras finamente cinzeladas, decoradas com ramagens estilizadas, cenas alegóricas e mitológicas. Refiro-me, particularmente, ao expressionismo extravagante de Cosmè Tura e dos pintores de Ferrara, para os quais a Antiguidade era um universo misterioso, quase esotérico. Mas também a Antonio Filarete e Francesco Laurana, escultores e arquitetos ativos no Quatrocentos. Essa modalidade “antiquária” de inspiração, mais interessada no repertório decorativo do que nas novidades estruturais, é substancialmente distinta de outra vertente mais racional do Renascimento italiano que foi além do cenário e das formas ornamentais. Levados por um movimento cultural mais classicista, seus adeptos buscaram inspiração na “regra e medida” da arte antiga e nos fundamentos estruturais da mesma como prioridade para o projeto moderno.

A reconquista das formas da natureza e a competição com a arte da Antiguidade eram vividas com tal fervor, e fruto de tamanho esforço dos artistas, que mesmo as histórias de falsificação de peças de arte antiga, realizada para atender à demanda dos colecionadores, eram narradas nos testemunhos da época sob uma luz substancialmente heroica, como ato de bravura dos artistas capazes de enganar especialistas.

Esse é o caso do célebre Cupido adormecido, hoje perdido, realizado por Michelangelo com apenas 20 anos. A estátua em mármore do menino adormecido foi enterrada e logo “descoberta” por um antiquário que visava obter por ela um preço mais alto, de objeto antigo. Descoberta a fraude, a história renderia ao escultor alguns dissabores, mas sobretudo a fama e a atenção dos mecenas, que o levariam a Roma no ano seguinte para as primeiras encomendas importantes (por exemplo, La pietà, 1498, Vaticano). O Cupido adormecido não era cópia de nenhuma obra conhecida, mas era concebida segundo um ideal de beleza que contava com o cânone do naturalismo da estatuária antiga.

O único a permanecer indiferente ao fascínio da Antiguidade como modelo para a arte é Leonardo da Vinci. “A melhor pintura é a mais conforme à coisa imitada”, dizia, criticando os que pretendiam corrigir a natureza. Leonardo havia adotado o princípio das proporções matemáticas para o corpo humano e da rigorosa base geométrica para a representação tridimensional dos corpos. Para ele, a ideia de imitação da natureza e a incansável exploração de seus segredos permanecem uma doutrina absoluta à qual se dedica por meio do desenho; um exercício constante que essa singular figura do Renascimento leva muito além do âmbito artístico. Leonardo acreditava na possibilidade de a pintura igualar e superar a natureza por sua capacidade de ir além da matéria, representar fenômenos imateriais como o vento e a bruma, criar um ilusionismo metamórfico que não é mais imitação, mas restituição do real.

Michelangelo também defendia o estudo profundo da natureza, que, em sua concepção, significava sobretudo o estudo da anatomia, ao qual se dedicava por meio da dissecação de cadáveres. Conforme deixou escrito em seus poemas, a beleza do corpo humano era a maior manifestação da Graça Divina. Para ele, a beleza era algo além do visível, por isso se recusava a fazer retratos. Em relação à “regra e medida” dos antigos, os dois fundamentos do racionalismo humanista, e à representação matemática do corpo humano do primeiro Renascimento, Buonarroti dizia que o artífice precisava “ter o compasso nos olhos” e não nas mãos.

Em tal atmosfera de crescente apreciação subjetiva da arte, a ideia de “graça” se sobrepõe à ideia racional de beleza cultivada por Alberti, manifestada na correção das proporções e harmonia entre as partes. Segundo essa nova concepção, que desprezava as regras matemáticas, era preciso transformar todo o esforço da realização artística em facilidade aparente. Tal ideia, que assinala um verdadeiro distanciamento do gosto do Quinhentos em relação à arte do Quatrocentos, marcará profundamente a crítica do século XVI. A ideia de graça é tão expressiva para a época que Vasari elogia a “graciosíssima graça” de determinadas obras.

A “graça” é o tema principal de Il libro del cortegiano, de Baldassare Castiglione. Verdadeiro best-seller da época, foi publicado pela primeira vez em Veneza, em 1528. Apesar de ter sido concebido para definir o comportamento ideal nas cortes, o termo se estende a todos os aspectos da vida e condiciona a arte. A graça é definida por ele também como sprezzatura (espécie de nonchalance) “que esconda o artifício e demonstre que o que se faz ou se diz é feito sem fadiga e quase sem pensar”, ideia que será mais tarde uma das principais características da arte barroca.

Entre as mudanças na doutrina estética, difunde-se a crença de que o imitador deveria ser capaz de renovar sua fonte de inspiração e saber adaptá-la à própria capacidade inventiva, condição para evoluir e evitar o declínio. Tal preocupação com o declínio se propaga sobretudo no Renascimento maduro, em meados do século XVI, quando grandes artistas contemporâneos tornam-se também modelos a serem copiados com o mesmo status dos antigos. Pintava-se à maneira de Leonardo ou de Rafael, e as obras eram apreciadas como michelangiolescas, leonardescas, rafaelescas… Os grandes nomes tinham se tornado adjetivos.

“Quem vai sempre atrás dos outros jamais chega à frente”, teria dito Michelangelo a propósito do novo curso, referindo-se à necessidade de imitar a natureza como modelo imensamente mais rico do que a obra de qualquer artista. As frases e anedotas que envolvem Michelangelo, considerado “divino” por seus contemporâneos, eram paradigmáticas para o ambiente artístico e são eloquentes sobre o clima que se respirava na época, quando o conceito de imitação já não possuía o sentido que tinha no primeiro Renascimento. Advertia-se o risco de decadência depois de uma estação excepcional, como observa Vasari na apresentação da terceira e última parte de seu livro Le vite…, edição de 1568, que inclui os artistas contemporâneos:

… me parece poder dizer com segurança que a arte fez o que é possível fazer a uma imitadora da natureza, e que ela subiu tão alto que se tem a temer que logo caia embaixo mais do que esperar hoje em dia algum aumento.

A arte havia abandonado a natureza – diziam os mais críticos – e passara a ter como referência somente a própria arte e os artistas, que disputavam entre si quem era o mais original. No período que ficou conhecido como Maneirismo – em que prevalecem o uso de cores ácidas e a adoção de formas anticlássicas, antinaturais, de composições serpentinadas, com corpos excessivamente alongados em torções impossíveis – há uma espécie de rebelião contra as regras fixas. Evita-se a perspectiva linear e a outrora celebrada espacialidade florentina cede lugar a quadros com figuras emaranhadas em primeiro plano, composições que visavam à originalidade a todo custo, ao encenar sofisticadas alegorias morais. Vasari, na veste de pintor, seria um dos principais representantes de tal expressão artística.

Da inicial apropriação da linguagem e das técnicas dos antigos à situação de constrição dos artistas a regras promovidas a cânone absoluto pelas academias, atravessam-se diferentes graus de liberdade e muita arte é produzida antes que a Contrarreforma e o medo do declínio acabem por promover a mediocridade feita de receitas. De todo modo, a imitação no Renascimento jamais chegará perto do repertório repressivo e frio produzido pela arte do Neoclassicismo.

A promoção social das artes e dos artistas

Entre os séculos XV e XVI, houve uma grande mudança na posição que os artistas ocupavam na sociedade. Sua imagem perante o público, os mecenas e eles próprios mudou drasticamente. A transformação consistiu sobretudo na progressiva diferenciação entre o artista e o artesão, pressupondo maior qualificação intelectual das artes visuais, com ênfase na fase de ideação e elaboração da obra em detrimento do aspecto menos nobre da mera realização. O processo subtraiu progressivamente as artes figurativas – tradicionalmente consideradas como trabalho manual e servil – do âmbito das artes mecânicas, entre as quais estavam confinadas, para incluí-las na esfera das artes liberais, fruto de exercício do pensamento e do espírito, prerrogativa das classes sociais mais altas.

O desafio era imenso e os grandes gênios do Renascimento empenharam parte do próprio talento e energia nessa mudança cultural e social. As artes liberais, prerrogativa dos homens livres, eram a gramática, a dialética e a retórica, conhecidas como artes do “trívio”, ao lado da geometria, da aritmética, da astronomia e da música, chamadas de artes do “quadrívio”. Agricultura e arquitetura eram consideradas artes mecânicas. Os pintores pertenciam à corporação dos médicos e herboristas (medici e speziali) e não havia distinção entre escultores e cinzeladores, colocados na esfera dos trabalhadores manuais.

O Renascimento assistiu ao grande desenvolvimento das artes do trívio. Estas eram o principal objetivo dos studia humanitatis a que se dedicava a nova categoria de intelectuais, chamados “humanistas” por essa razão. O paralelismo entre literatura e artes visuais, a ideia de que havia afinidade entre pintura e poesia, que faz estrada no pensamento humanista, como vimos no tratado De pictura, de Alberti, foi fundamental para a promoção da pintura. Esta e a poesia possuíam em comum a faculdade de representar as ações humanas e suas paixões. Ambas eram consideradas quase idênticas na ligação com a natureza, no conteúdo, no propósito.

A ideia era resumida pelo aforismo repetido com entusiasmo: a poesia é pintura falante; a pintura é poesia muda. “Ut pictura poesis”, o famoso dito de Horácio, era lido pela crítica “como a poesia assim é a pintura”, estabelecendo para a pintura uma relação de dependência. Assim sendo, foram adotadas para a descrição das artes visuais categorias análogas às da retórica, resultando em uma revolução na crítica de arte, que passou a valorizar nelas justamente a representação das ações humanas, vista como sua finalidade principal. O julgamento das artes visuais segundo parâmetros válidos para a literatura e a tendência a encará-las como arte distinta criaram não poucos condicionamentos que só seriam discutidos de maneira radical no século XX.

A complementaridade entre matemática e retórica era combinação decisiva para a definição dada por Alberti da pintura como “janela”: o espaço geometricamente elaborado que se oferece como palco para as encenações compostas segundo as categorias fornecidas pela retórica. Mas o elemento distintivo das artes visuais era o uso da matemática e da geometria, instrumentos para a decomposição das formas da realidade e tradução das mesmas nos termos requeridos pela representação artística. Para o racionalismo humanista, a rigorosa observação das leis da perspectiva – tanto na construção do espaço como das figuras em escorço – significava conquista de um importante recurso para a representação do mundo visível. A medida matemática era, portanto, motivo de orgulho para pintores, escultores e arquitetos, uma vez que se servir dela para a construção da imagem era prova das bases científicas requeridas à promoção intelectual das “artes do desenho”, condição para sua admissão no mundo das artes liberais.

O início do Renascimento havia sido marcado por certa dissolução das divisões rígidas da vida intelectual, fazendo com que arte e ciência compartilhassem um mesmo terreno. Alberti descreveu as regras da projeção geométrica voltadas para a definição do espaço pictórico; Piero della Francesca escreveu De prospectiva pingendi, tratado de perspectiva aplicada à pintura; Leonardo teorizou o uso da geometria na análise da natureza, assim como sua utilidade para a construção espacial das figuras com finalidade de representação pictórica das mesmas. Ilustrou também o livro De divina proportione, do matemático Luca Pacioli, seu grande amigo.

Nesse contexto, quando a conquista da representação perfeita da natureza era ainda um desafio, o uso da geometria e da matemática não era considerado interferência na liberdade criativa, conforme ocorrerá mais tarde. Ambas as ciências estavam impregnadas por ideias filosóficas e eram condição para a afirmação de um novo status intelectual para os artistas. No ambiente de Vasari, em meados do século XVI, superados os desafios da representação tridimensional que haviam caracterizado os primeiros tempos, o uso dos instrumentos de mensuração pelos artistas ganha significado inverso e passa a ser sinônimo de técnica em oposição à invenção, prerrogativa do gênio criativo.

A matemática possuía lugar de preeminência enquanto ciência singular, capaz de conduzir ao conhecimento abstrato das relações e das medidas, fazendo com que estas assumissem significados além do nível racional. Por meio da matemática, o espaço arquitetônico, por exemplo, prestava-se a analogias universais astrológicas e teológicas a que estavam sujeitos formas e números. Tais analogias punham em comunicação o macrocosmo e o microcosmo. O antigo simbolismo dos números e a harmonia numérica das esferas celestes remetiam aos preceitos pitagóricos retomados por Plotino e os neoplatônicos da Antiguidade. Tais ideias sobre o misticismo dos números – que nunca desapareceram totalmente – são redescobertas e desenvolvidas pelos filósofos do Renascimento com grande influência sobre as artes.

Enquanto as profissões da arte mereceram escassa consideração social, os escritores tiveram pudor em encarar seriamente os artistas. Em 1381, Filippo Villani incluía artistas em livro sobre Florença e seus cidadãos famosos, gênero literário muito em voga nas cidades italianas, que o utilizavam como instrumento de autopromoção. O fato, por si só, denota uma mudança de consideração social em relação à figura do artista, pela primeira vez entre “homens ilustres”. Aspecto de certo modo já apontado por Dante Alighieri quase um século antes em A divina comédia, onde o poeta consegue abordar quase todos os aspectos da vida contemporânea. Na célebre passagem sobre a efemeridade da fama, no Purgatório, ele citava não apenas poetas e escritores mas também Giotto, cuja notoriedade superava a de Cimabue. “Ó glória vã das posses humanas/ … Cimabue acreditava na pintura dominar o campo e é Giotto a possuir o grito/ e a fama deste já obscurece.”

Villani segue a mesma genealogia que credita a Cimabue o papel de pioneiro na renovação da pintura, o primeiro a restaurar a verossimilhança nessa arte, que havia sido desviada de tal princípio pela ignorância dos pintores. Mas atribui a Giotto a superação não apenas do mestre mas também dos pintores da Antiguidade. Como vimos, uma ideia importante para o conceito de imitação era igualar-se ao modelo para superá-lo.

O processo de promoção social das artes se desenvolve em sintonia com a celebrada centralidade que a ideia de indivíduo teve para o Renascimento. O novo protagonismo adquirido pelo artista acompanha um processo de secularização da cultura no qual as realizações e os feitos terrenos dos homens passavam a ser altamente considerados e louvados. À diferença da Idade Média, os novos tempos consideravam a fama e a sede de glória valores importantes. O coroamento de Petrarca no Capitólio, qual herói da Antiguidade, é considerado por muitos o evento inaugural de tal processo.

No decorrer do Quatrocentos, surgem diversos livros no gênero “homens ilustres” como o de Villani, sobre os notáveis de Florença. O elogio do indivíduo e o culto da fama se estendem da literatura para a escultura, a pintura e a arquitetura. Monumento exemplar de tal processo é a estátua equestre do Gattamelata, condottiere às ordens da República de Veneza celebrado em praça pública, depois de morto, por suas batalhas terrenas. A obra, erguida na praça da catedral de Santo Antonio, em Pádua, estabelece marcos importantes para o projeto renascentista. Além de honrar o morto à semelhança de um imperador antigo, pela primeira vez desde a Antiguidade a escultura em bronze voltou a ser fundida em grande porte, segundo o modelo da estátua equestre do imperador Marco Aurélio. A tecnologia necessária à realização das grandes esculturas havia se perdido durante “as trevas” e a proeza de Donatello entre 1447-53, ao retratar o herói a cavalo de cabeça erguida, possuía grande significado – ainda que para manter a pata dianteira levantada, detalhe necessário para imprimir a ideia de movimento, o artista tenha sido obrigado a apoiá-la sobre uma bola, sem a qual o cavalo não mantinha o equilíbrio. O artifício, que não era necessário ao modelo antigo, já não será utilizado na estátua equestre de outro condottiere, realizada por Verrocchio 30 anos depois para a praça dos santos João e Paulo, em Veneza.

Na realização do Gattamelata, o exemplo de três ideias importantes para os homens da época: a celebração dos feitos terrenos dos indivíduos; a imitação do antigo atualizada; a imitação com a finalidade de superação do antigo. Como escultor, a importância da redescoberta da arte antiga era inegável para Donatello, que nem por isso deixou de realizar obras de intenso realismo naturalista. A retratística romana fornecia um repertório imenso que contemplava imagens das mais idealizadas às mais veristas, com descrição pormenorizada das rugas e imperfeições da pele.

O Homem Universal

“Muitas são as maravilhas do mundo E nenhuma tão maravilhosa quanto o homem.”

Antígona, Sófocles

No processo cultural e artístico delineado, a personalidade e as obras de Alberti tiveram papel decisivo. Além da formação de humanista, da origem social elevada e da vasta produção literária e teórica, Alberti era pintor, escultor e arquiteto. Como tal, encarnava a figura do Homem Universal cultuada pelos humanistas italianos, segundo os quais quem possui uma virtude possui todas. Como teórico, é importante sublinhar a longevidade de suas ideias na base das várias teorias da arte que desembocam na estética classicista dos séculos XVIII e XIX.

A versatilidade era um valor altamente prezado e encarnava o ápice dos predicados de um indivíduo, muito além do que Cennino Cennini formulara no seu Il libro dell’arte, manual de técnica artística já mencionado, um pouco posterior ao livro de Villani sobre os homens famosos. Além da disciplina técnica própria do artista, Cennini estabelecia um perfil cultural ideal para a categoria: “Estudar teologia, ou filosofia, ou outras ciências, comer e beber moderadamente ao menos duas vezes por dia, fazendo refeições leves e de valor, com pouco vinho.” Requisitos que se referiam tanto à cultura que os artistas deviam possuir como à conduta que deviam adotar.

“O pintor deve ser culto”, escrevia Alberti, que também alertava sobre quanto o comportamento influenciava a fama do pintor. Mas Alberti, homem de nobres origens, pessoalmente, ia muito além. Ao longo de sua trajetória abordou problemas de todos os âmbitos da vida social e espiritual, sendo ele versado, como se dizia, em toda a produção do engenho humano. Mais tarde, de maneira paradoxal, seria justamente a sua capacidade de unir “ciência e teoria” que o tornaria malvisto pela crítica artística. Isso ocorreria por volta do início do século XVI, quando a figura do artista passaria a gozar de altíssima consideração social, tal qual um “divino poeta” portador de qualidades derivadas de uma esfera distinta da racional.

Em seus três tratados sobre as artes – De pictura (1436), De statua (1464) e De re aedificatoria (1452) – Alberti fixa a visão do artista como trabalhador intelectual, muito distante do artesão-artista medieval. O novo artista era um profissional pertencente ao mesmo ambiente dos poetas e literatos, condição cultural imprescindível à qualidade de seu trabalho. No De pictura, escrito em latim e traduzido pelo próprio Alberti em vernáculo no ano seguinte, o autor promove, pela primeira vez, uma nova visão das artes.

A edição de De pictura em “língua toscana” traz a célebre dedicatória ao arquiteto Filippo Brunelleschi, que, na ocasião, havia acabado de concluir a cúpula da catedral de Florença, iniciada em 1420. A este, Alberti se dirige pedindo-lhe que corrija eventuais equívocos do seu texto, tratando o arquiteto como “amigo erudito” que havia sido capaz de erguer “estrutura tão imensa e ampla, que, com sua sombra, cobre todos os povos da Toscana”. Nessa página de grande importância para a história da arte, Alberti aborda temas significativos para o novo ideal cultural, como o julgamento explícito sobre a decadência das expressões artísticas na Idade Média, a importância da imitação da natureza e a superioridade do presente atestada pelo trabalho dos artistas que nomeia – Filippo (Brunelleschi), Donatello, Nencio (Ghiberti), Luca e Masaccio. Apesar de incompleta, a lista demonstra consciência muito clara de quem eram os representantes da nova arte em Florença naqueles anos.

Na primeira parte do tratado, baseando-se em leis da óptica, Alberti descreve o emprego da geometria na representação de objetos tridimensionais sobre a superfície plana e as regras da perspectiva linear inventadas por Brunelleschi. Na segunda, estuda a composição pictórica utilizando pela primeira vez os esquemas abstratos e as categorias análogas às da retórica clássica na análise das artes visuais: circoscrizione (ato de circunscrever a superfície); composizione (disposição dos planos e dos corpos); ricezione dei lumi (definição das formas e cores mediante a recepção da luz).

O quadro como janela

Alberti teorizou que o quadro devia ser capaz de dar a ilusão de um espaço aberto à semelhança de uma janela através da qual olhamos o mundo representado: “Pintura será então a interseção da pirâmide visual a uma dada distância, dado o centro e estabelecida a iluminação de uma superfície feita de linhas e cores representadas artificiosamente.” Ou seja, usando conhecimentos de óptica, teorizava a construção de um espaço em perspectiva por meio da geometria, instrumento que tornava possível a representação tridimensional das formas sobre o plano figurativo, fosse ele pintado ou esculpido.

Ao lado da fidelidade à natureza, objetivo principal das artes, o humanista identifica a necessidade da escolha estética pelo artista do que vê diante de si. Alberti louva a fidelidade da reprodução, a verossimilhança da representação em relação ao modelo, mas sobretudo a capacidade do artista de tomar emprestado “dos corpos belos sua parte mais bela”, em busca de maior beleza e harmonia, criando algo que não havia antes, “porque em pintura a beleza é tão agradável quanto necessária”. Um procedimento sobre o qual falamos anteriormente, ilustrado pelo autor com a anedota narrada por Cícero sobre o grande pintor grego Zêuxis, que, em vez de escolher como modelo a mais bela das virgens de Crotone (Magna Grécia), escolheu a parte mais bela de cada uma delas. Artifício por meio do qual tornava-se possível não somente igualar mas superar a natureza.

A consideração da natureza e da Antiguidade como os modelos diante dos quais se colocar era um princípio já presente entre os artistas florentinos quando o humanista chega pela primeira vez à cidade de seus antepassados, em 1428. Na ocasião, Masaccio tinha morrido e Brunelleschi e Donatello já haviam realizado a célebre viagem iniciática a Roma para estudar as ruínas de maneira sistemática e apreender os princípios construtivos e a beleza das formas dos antigos. As ideias teorizadas por Alberti e sistematizadas em seu livro eram compartilhadas pelo ambiente artístico que ele frequentava.

Em seus tratados, o humanista parece claramente empenhado em influenciar e consolidar os novos caminhos da recepção das obras de arte pelo público, desempenhando sua função crítica junto aos artistas e aos mecenas. Alberti discorre sobre o valor da habilidade do artista em contraposição ao valor do material empregado; teoriza sobre a necessidade de concordância entre todos os membros do corpo, seja na proporção, seja na intenção da ação representada, exemplificando com a figura de um morto cujos membros devem expressar essa condição. O mesmo se diga para a expressão dos “afetos”, ou seja, das emoções visíveis no rosto e nos gestos, que devem ser apropriadas à situação e à condição de cada personagem. São as concepções do “decoro”, caras ao pensamento albertiano, que busca o “típico” de cada situação.

Para o autor, a variedade gestual dos personagens é desejável em um quadro, contanto que não pareça gratuita nem excessiva, mas funcional à história representada. Vários aspectos por meio dos quais Alberti se posiciona explicitamente – mas sem nomeá-los –, seja contra a iconicidade da arte medieval, seja contra os excessos dispersivos do chamado gótico internacional, de grande sucesso na época e em que a maioria dos personagens e dos detalhes decorativos era supérflua à ação.

A difusão de novas categorias de descrição e análise das artes visuais acarreta, ao longo do século XV, uma reação diferente ante as pinturas por parte do público culto, opinião que será importante para os artistas. Ao invés de se render simplesmente ao fascínio da matéria empregada, o espectador informado deveria saber ir além e superar o âmbito da excelência artesã, percebendo as sutilezas que o artista é capaz de imprimir à matéria: da forma dos panejamentos à expressão das figuras.

A análise dos contratos para a realização de retábulos e outras obras destinadas à devoção pública ou privada demonstra no decorrer do século a progressiva distinção feita pelos mecenas entre a matéria utilizada e a capacidade técnica do artista de moldá-la. Neles, a matéria – mármore ou bronze, para a escultura; ouro ou pigmentos para a pintura –, inicialmente determinante para fixar o valor de uma obra de arte, cede a vez à valorização da habilidade técnica do artista que a transforma. A matéria passa a ser vista como meio do artista, cuja habilidade é decisiva para a beleza de uma obra. A intervenção do mestre torna-se então requerida expressamente nos contratos, documentos sempre muito detalhados quanto às exigências dos mecenas a respeito do material empregado, o número de figuras, a forma de pagamento. O tempo de trabalho do titular do ateliê tinha um valor diferenciado e sua mão devia ser garantida na realização dos rostos, dos cabelos e das figuras principais – em detrimento do trabalho dos ajudantes.

A consciência da individualidade do artista, a percepção de sua habilidade e a determinação do cliente em adquirir a obra acabaram por se materializar, na segunda metade do século, na assinatura que os mestres, com renovada autoestima, introduzem nas peças. Inicialmente o nome aparece escrito como por acaso, deixado em um folheto que cai no chão, em um degrau do altar, sobre um vaso, sob a forma de falsa inscrição em um canto do quadro. Até chegar a formas extremas de exibição usadas pelo artista virtuoso, como o autorretrato emoldurado, incluído por Perugino no afresco realizado em 1498 no Collegio del Cambio de Perugia, sua cidade natal.

As três artes do desenho:

o papel da arquitetura

“… a arquitetura é ciência ornada de várias erudições e disciplinas, a juízo da qual são aprovadas todas as coisas que em arte se aperfeiçoam, e nascem da ‘fábrica’ e ‘raciocínio’”

Vocabulário das artes do desenho, 1681 Filippo Baldinucci

Na retórica renascentista, a classificação das artes visuais – chamadas por Vasari de “as três artes do desenho” – considerava a arquitetura tradicionalmente como a principal. Isso por ser ela a “mais útil e nobre”, além de ser a “única capaz de vencer a natureza”, dizia-se na época. A figura do arquiteto no Renascimento em nada se assemelhava ao seu homólogo medieval, enquanto profissional capaz de combinar competência técnica e capacidade filosófica – “fábrica e raciocínio”. Dotado de saber enciclopédico e versado em todas as matérias, era quem mais naturalmente se aproximava da ideia de Homem Universal. Além do papel ético atribuído à disciplina pelo racionalismo humanista, do ponto de vista do projeto estético a arquitetura ocupou posição de vanguarda no Renascimento.

No Quatrocentos, a disciplina possuía aura quase heroica atribuída ao trabalho constante nas escavações entre as ruínas do passado – às vezes até os alicerces – para se descobrir a planta dos edifícios, verificar-lhes as formas e articulações. Aqui a metáfora de Petrarca tornava-se fato: tratava-se, literalmente, de trazer à luz a arquitetura clássica soterrada pelo tempo e pela ignorância, redescobrir-lhe a técnica construtiva, reinventar-lhe as formas e funções. Para os arquitetos do primeiro Renascimento, a fundação das tipologias dos edifícios da Antiguidade clássica que vinham à luz em fragmentos e a descoberta das regras gramaticais que os compunham eram atividades contemporâneas à construção criativa da nova linguagem artística, com toda a sua bagagem de significados simbólicos.

A exemplo dos filólogos humanistas dedicados à distinção entre os diversos tipos de latim em busca do próprio modelo, aos arquitetos coube papel de primeiro plano na fundação da nova linguagem artística e na redescoberta da “regra e ordem” dos antigos: principal segredo do qual o Renascimento queria se apropriar. Enquanto arte mais distante do trabalho manual e mais próxima de ciências como matemática e geometria, a arquitetura teve importante função na promoção social do artista. Tais características fizeram com que fosse a primeira das artes visuais a ser celebrada nos ambientes iluminados entre as artes liberais e a primeira a ser exercida por príncipes. Não raro, os príncipes participavam ativamente do projeto arquitetônico, com exigências não apenas de tipo funcional e de representação do próprio poder, mas também com injunções em relação às ordens e aos ornamentos das edificações.

Posterior ao livro sobre a pintura, De re aedificatoria, escrito em latim, é o maior e mais ambicioso dos tratados de Alberti. Foi apresentado ao papa Nicolau V em 1452 e exerceu imediata influência entre artistas e comitentes, como atestam os documentos que o citam. Ainda que tenha sido publicado posteriormente, em 1485, o texto já circulava nos ambientes cultos.

Assim como havia feito para a pintura, o humanista parte da convicção de que a arquitetura integra as artes liberais, atividade diretamente vinculada ao exercício de todas as ciências. Para ele, o arquiteto era, acima de tudo, o genial intérprete da racionalidade humana, a figura capaz de combinar as habilidades técnicas com a competência teórica de tipo filosófico. No novo livro, há uma diferença sensível em relação às suas ideias anteriores sobre a primazia da pintura.

A estrutura do livro de Alberti – exemplo de imitação criativa – era baseada no tratado De architectura, de Vitrúvio, texto do século I a.C., “redescoberto” para os humanistas por Poggio Bracciolini em 1416. O tratado de Vitrúvio, escrito entre os anos 33 a.C. e 14 a.C. com dedicatória ao imperador Augusto, era conhecido durante a Idade Média mas adquire novo significado e interesse no início do século XV. É o único texto completo sobre a arte de construir da Antiguidade que chegou até nós. Por essa razão, foi referência fundamental para o debate sobre a arquitetura do Renascimento à modernidade.

Uma vez que os manuscritos do livro de Vitrúvio haviam sido encontrados sem as ilustrações que se supunham constantes da edição original, a decifração do antigo texto favoreceu a fértil colaboração entre artistas e humanistas. Os artistas contribuíam com a transcrição e a interpretação gráfica das ideias expostas para melhorar a compreensão dos postulados de Vitrúvio. A figura humana dentro do círculo e do quadrado desenhados por Leonardo da Vinci – “o homem vitruviano” – é o mais célebre resultado de tais exercícios de interpretação.

Vitrúvio preconizava para os arquitetos uma formação enciclopédica que lhes consentisse abordar os vários campos do saber. Instrumentos técnicos como o desenho, a geometria, a aritmética e a óptica deveriam ser por eles conjugados ao estudo da filosofia, da música, da astronomia, da história e do direito. Ainda que sem os excessos do teórico augusto, o humanista conserva para o seu arquiteto a aspiração ao alto perfil cultural.

O tratado de Alberti possuía a ambição de representar uma leitura crítica do texto romano, que ele considerava confuso. Pretendia propor classificação e nomes mais modernos e apropriados. Alberti visava dotar seu ambiente de um texto claro e eficiente sobre as proporções e as regras do construir observando diferente tipologia para os edifícios privados e públicos, cujas funções deveriam ser identificáveis no espaço urbano.

Focalizando a elaboração do projeto como objetivo principal da disciplina, é com Alberti que a arquitetura se afirma como trabalho intelectual acima de tudo e como atividade diretamente vinculada ao exercício de todas as ciências. Segue os preceitos de Vitrúvio no Livro I do De architectura, que definia a figura profissional do arquiteto por meio do binômio fabrica (capacidade prática) e ratiocinatio (competência teórica). O humanista defende a separação entre “o desenho” – na acepção de projeto que tinha então – e os aspectos práticos ligados à sua realização; ou seja, o trabalho do arquiteto era distinto da atividade no canteiro de obras, que ele devia somente saber descrever e programar.

Formulação análoga à defendida mais tarde pelo senês Francesco di Giorgio Martini no prefácio de seus Trattati di architettura, ingegneria e arte militare, com sua autoridade de arquiteto, engenheiro, pintor e escultor – muito ativo nas cortes da península italiana e admirado por Leonardo da Vinci. Com caráter mais prático, amplamente ilustrado, o tratado dava particular importância a disciplinas ligadas à arte da guerra, aspecto que no período constituía interesse de primeiro plano no emprego de artistas pelas cortes.

Alberti reserva à arquitetura papel central na vida da sociedade. Ela é atividade cívica por excelência, capaz de promover o bem comum e de honrar a cidade e seus governantes através dos monumentos, além de ativar o comércio e organizar sua defesa – expõe no proêmio de seu tratado. A grande novidade do método albertiano consiste na elaboração do projeto de construção de uma cidade inteira na qual cada aspecto é subordinado ao conceito predominante.

Como já havia escrito no De pictura, o autor reafirma o objetivo de dar aos contemporâneos acesso ao que eles mais invejam em relação aos antigos: a regra e o sistema das artes figurativas. Ou seja, no caso específico, as bases necessárias à afirmação da universalidade e cientificidade da arquitetura. Para tanto, no seu tratado ele deixa claro que a principal fonte de seu saber são as ruínas de Roma: as medidas, as proporções e as formas dos edifícios da antiga Urbe. Nenhuma contradição com a ideia de que o fundamento das artes era a imitação da natureza que ele defendia em primeiro lugar. Para ele, a proporção dos edifícios antigos, sendo fiel à teoria pitagórica dos números, era ligada à harmonia das esferas celestes e reproduzia a música do Universo. A noção de que as proporções arquitetônicas – analogamente às proporções humanas – eram fundadas na harmonia musical manteve papel de primeiro plano em todo o Renascimento.

O paradigma Leonardo da Vinci

Para alguns autores, absolutamente não imunes ao idealismo que permeia certa historiografia sobre a época, Leonardo da Vinci, no final do século XV, encarna sob tantos aspectos o que Alberti havia anunciado e almejado. Mas, se é difícil precisar os contornos da figura de Leon Battista Alberti e sua verdadeira atuação, a vida e a obra de Leonardo parecem um puzzle ainda mais difícil de armar. Do seu talento artístico e de sua produção teórica restam-nos nada mais do que ruínas, fragmentos. É o caso de A última ceia, que ficou em mau estado poucas décadas depois de realizado, e de seu Libro di pittura, do qual se perdeu a maior parte dos textos e desenhos que deviam ilustrá-los. Segundo afirmam estudos recentes, os tratados de Leonardo não foram acessíveis enquanto ele viveu. Mas isso não significa que suas ideias não fossem conhecidas e debatidas por seus contemporâneos. Leonardo expunha seus trabalhos ainda inacabados chamando todos a discuti-los, criando ocasiões para falarem dele enquanto não tinha as obras prontas. Seja por generosidade, astúcia ou ambas as coisas, o artista considerava importante ouvir a opinião de seus pares durante sua realização, atitude que ele chega a teorizar em seus escritos. A crítica atual observa sua habilidade para se tornar centro de debate e manipular a opinião pública a seu favor. Ou seja, aliava aqueles dois aspectos do talento de um artista que os franceses sintetizam como “savoir-faire” e “faire-savoir”.

Foi o que ocorreu com obras que jamais foram concluídas, como o grande modelo em argila da estátua equestre encomendada por Ludovico, o Mouro, exposto na catedral de Milão por ocasião das bodas de Bianca Maria Sforza com o imperador Maximiliano I, no verão de 1493. Tanto por sua dimensão como pela posição jamais vista do cavalo empinando, a estátua foi cantada em prosa e verso e tornou-se famosa, ainda que o modelo tenha sido destruído pelas tropas francesas em 1501, depois da derrubada do duque de Milão, em 1499.

Mas o caso mais interessante talvez seja o da Adoração dos magos, um dos quadros mais influentes de toda a história da arte ocidental. É outra obra inacabada que não passou do desenho preparatório, que Leonardo jamais chegou a colorir. O quadro foi abandonado por ele – não sem antes expô-lo à admiração de todos – quando trocou Florença por Milão, em 1481. O trabalho acompanhava as teorias articuladas em suas anotações daqueles anos. “O relevo é a alma da pintura”, dizia, postulando a sombra como principal qualidade artística de todas as formas e o relevo tridimensional como primeira tarefa do pintor. Para ele, a ilusão tridimensional devia ser obtida por meio da subordinação da luz e da cor à sombra, por ser este o elemento capaz de unir a figura à natureza. À diferença da tradição plástica florentina, para Leonardo o contorno devia ser sutil e invisível, sfumato, confundindo de modo indiscernível figura e fundo.

Paradoxalmente, por ser uma preparação monocromática, Adoração dos magos antecipa o tratamento de cor, luz e sombra que será desenvolvido mais tarde nas obras e no pensamento de Leonardo. A análise dos quadros realizados por ele naqueles anos revela um colorido ainda muito tradicional que teria mascarado a novidade do desenho. A Adoração…, à luz dos intensos estudos diagnósticos a que vem sendo submetido na última década – por meio dos quais foi possível enxergar detalhes do desenho sob as camadas de verniz sobrepostas ao longo dos séculos –, se apresenta aos especialistas como um “caderno de anotações” em que o pintor testou inúmeros esquemas e figuras, por exemplo a figura do cavalo que seria mais tarde utilizado como centro da composição na célebre Batalha de Anghiari, realizada em competição com Michelangelo no Palazzo Vecchio, em Florença, em 1504.

A identificação das personalidades, a capacidade de retratar sutilezas psicológicas, a variedade das atitudes e gestos que caracterizam e põem em relação os personagens da Adoração… fizeram da sua composição uma novidade revolucionária. O quadro marcou o gosto dos artistas e dos mecenas de maneira definitiva, transformando-se em novo cânone compositivo e narrativo para o Alto Renascimento.

Depois de sua morte, os cadernos, os escritos e os desenhos de Leonardo circularam entre os artistas e foram utilizados sem muitos escrúpulos por alguns deles, determinando a dispersão dos documentos, hoje reunidos em diversos Codex espalhados pelo mundo.

Para Leonardo, a pintura era dotada de uma universalidade de meios sem precedentes. A atividade manual do desenho, em estrita subordinação à visão como órgão superior do conhecimento, era instrumento de investigação dos fenômenos da natureza. Em momento no qual os pintores praticavam a dissecação de cadáveres, como os médicos, Leonardo defendia a superioridade dos instrumentos da perspectiva, do escorço e de outras técnicas artísticas em relação àqueles que se limitavam a descrever com palavras as próprias observações. Razão pela qual, para ele, os pintores se colocariam como os mais importantes “estudiosos da natureza”. A tendência a separar o cientista do artista em Leonardo, ou seja, a dificuldade em abordar as diferentes expressões de seu gênio como aspectos de uma mesma atividade, caracteriza a análise da obra do mestre florentino, levando a muitas incompreensões.

A questão da disputa entre as artes

Além de suas ideias estéticas, o pensamento de Leonardo sobre a superioridade da pintura em relação às outras artes foi decisivo para a difundida competição pela primazia. A competição era um conceito inerente ao de imitação. Produzia ódios, rivalidades, mas também estímulo permanente à criatividade. Donatello reclama de sua ausência nos períodos passados longe de Florença, onde a competição, para ele, se manifestava de maneira especialmente estimulante.

A disputa entre as artes – característica do Renascimento italiano que se estendeu por todo o século XVI – envolvia artistas e mecenas, obras privadas ou públicas. Essas últimas ofereciam ocasião de permanente confronto entre as cidades e seus governantes, que gabavam – para nossa sorte – as próprias realizações em matéria artística. A competição foi um sentimento determinante na estruturação das relações artísticas e institucionais, sobretudo durante o Alto Renascimento, e deixou como herança grandes obras e realizações inestimáveis mesmo em pequenas cidades da província italiana.

A disputa estritamente artística era conhecida como paragone, comparação entre as artes exercitada desde a Antiguidade por meio de debate sobre qual delas deveria ser considerada a principal e mais nobre. Leonardo teoriza a superioridade da pintura em notas identificadas como Parte prima no manuscrito Libro di pittura, do Codex Vaticanus Urbinas Latinus [1240], datadas de 1492. As notas mais tardias são provavelmente de 1508-10, posteriores à Batalha de Anghiari, ocasião em que o pintor consagrado havia sido posto em confronto com o jovem escultor Michelangelo Buonarroti, designado para realizar a Batalha de Cascina na parede oposta. Inexperiente como pintor, Michelangelo era egresso do recente triunfo como escultor do Davi, imagem exuberante de juventude e solidez, encomendada pela senhoria de Florença como símbolo da liberdade republicana.

Os textos de Leonardo afirmam o status da pintura como ciência, espelho da natureza, e enfrentam a disputa sobre a superioridade dessa arte em relação à poesia e à escultura. Para ele, a superioridade da pintura estava, antes de tudo, ligada à superioridade da visão, janela da alma, em relação à audição. E aos que definiam a pintura como “poesia muda” ele rebatia, dizendo que a poesia era “pintura cega” e argumentando que, entre o nome de Deus escrito sobre uma parede e sua figura em outra, não havia dúvida sobre qual dos dois seria mais reverenciado.

Havia os defensores da escultura, arte tridimensional e mais próxima da natureza, criadora de matéria e não apenas de ilusão, ofício comparado com a criação divina dos homens a partir do modelo de barro. No Quinhentos, a escultura se alimenta do prestígio de Michelangelo, para quem esta era a arte primeira, capaz de expressar como nenhuma outra a especificidade e o caráter transcendente da criação artística. Em versos – “… não possui o grande artista um único conceito que o mármore em si já não contenha …” – ele diz que o bloco de mármore contém a possibilidade latente de qualquer figura que o escultor tenha em mente. Depende apenas da capacidade do artista – “… da mão que obedece ao intelecto …” – fazer com que esta se revele.

A arquitetura, por sua vez, como dissemos, possuía finalidade superior à pintura e à poesia, além de ser mais próxima das ciências e a única capaz não só de imitar mas também de vencer a natureza. Mas essa posição perde terreno na segunda metade do século XVI, quando a arquitetura deixa de ter o papel de vanguarda dos primeiros tempos e os arquitetos passam a proceder segundo regras já codificadas.

Voltando a Leonardo, no paragone entre pintura e escultura ele afirmava que a segunda não era ciência e, sim, arte mecânica, uma vez que fazia suar, gerava mais cansaço físico e exigia menos esforço mental na sua realização em relação inversa ao requerido pela pintura. Para tornar sua argumentação mais eficaz, Leonardo compara o cotidiano do escultor ao do pintor – comentários provavelmente dirigidos ao rival Michelangelo, sabidamente descuidado com a aparência –, descrevendo o primeiro a viver em uma casa suja com a cabeça coberta por pó de mármore “feito um padeiro”. O oposto do que ocorria ao pintor, dizia ele, que podia realizar seu trabalho bem-trajado e sentado com grande conforto, segurando um pincel leve e usando cores agradáveis, acompanhado de música ou declamação de versos ouvidos com o máximo prazer, em uma casa limpa coberta por belas pinturas, sem o ruído de martelos e outros barulhos.

Em meados do século, o debate continuava a apaixonar e condicionar o ambiente artístico florentino, atualizado pelo literato Benedetto Varchi em 1546, autor de uma enquete inédita entre artistas, chamados a expor seus argumentos. Varchi publica três anos depois as cartas dos artistas – Vasari, Agnolo Bronzino, Benvenuto Cellini, Battista Tasso, Pontormo, Francesco da Sangallo, Tribolo e Michelangelo – junto com a análise do mencionado poema de Michelangelo sobre a criação artística.

No proêmio de Le vite… – livro de Vasari que tem na questão do paragone um dos eixos estruturantes de sua composição –, o autor resolve diplomaticamente a questão da “disputa” formulando a igualdade entre “as três artes filhas do desenho”. Para ele, não são as artes em si superiores umas às outras, os artistas é que as elevam a tal condição, fato exemplificado através da excelência de Michelangelo nas três.

As Vidas vasarianas

Apesar de reconhecer os desafios intelectuais das artes figurativas, a promoção social dos “artífices” não era questão que preocupasse os literatos. No decorrer do Quatrocentos, depois da mencionada obra de Filippo Villani, surgem biografias de alguns artistas incluídas em “vidas de homens ilustres”, gênero de muito sucesso. Em Florença, surgem também biografias individuais dos artistas, como as dedicadas a Brunelleschi e a Alberti; além de autobiografias como os Commentarii, escritos por Lorenzo Ghiberti, nos quais o grande escultor discorre não apenas sobre suas obras mas também sobre as artes e artistas do passado. Diversamente de Villani, que tratava os artistas somente enquanto florentinos ilustres, Ghiberti apresenta a arte figurativa como atividade autônoma. No livro escrito entre 1447-48, enquanto realizava “as portas do paraíso” (nome atribuído por Michelangelo) do batistério de Florença, é evidente o desejo do autor de ser aceito como intelectual no mesmo plano dos humanistas.

Um século depois, quando decide escrever Le vite…, o pintor e arquiteto Vasari pode contar com um considerável volume de textos e informações, além das próprias anotações de viagem e trabalho pelas cidades italianas. Dispõe também de um modelo para as biografias nos Elogia de homens célebres de autoria de seu amigo, o erudito Paolo Giovio, que possuía uma galeria de personagens com respectivos bustos e biografia.

Não obstante os precedentes, a obra de Vasari foi iniciativa inédita sob vários aspectos. O sucesso do livro foi preanunciado em carta ao autor pelo erudito Anibal Caro, que lera o manuscrito um ano antes da primeira publicação. A repercussão deve ter sido tal que outros autores com iniciativas literárias análogas em preparação interromperam o próprio trabalho, como provavelmente terá acontecido ao anônimo Magliabechiano – referência célebre para a história da arte –, ou desistiram de imprimir o trabalho já feito, como parece ter sido o caso de Ludovico Dolce, em Veneza.

Se Alberti pode ser considerado o mais importante teórico das artes durante o Humanismo, Vasari deve ser tido como seu primeiro historiador. O arcabouço por ele arquitetado para ordenar a produção artística do período foi fundamental para toda a historiografia do Renascimento italiano e, em muitos aspectos, permanece válida até hoje. Em Le vite…, o pintor identifica diferentes estilos que podem ser agrupados num percurso evolutivo. Vasari traça um esquema tripartite em analogia às idades do homem – da infância à maturidade –, no qual as artes do presente alcançavam a perfeição. Nas páginas de seu livro, a história da arte toma a forma de história dos artistas. A evolução dos estilos, das técnicas e dos materiais determina o esquema geral da obra estruturada por meio da biografia dos “artífices que, por um acentuado desejo de glória, não se furtaram a nenhuma fadiga ainda que gravíssima”, diz o autor na dedicatória do livro, “para elevar as próprias obras àquela perfeição que as tornasse estupendas e maravilhosas aos olhos de todo o mundo”. Vasari explica que as obras deixadas pelos artistas não bastam para preservar-lhes a memória e o nome porque, desde a Antiguidade, estes foram salvos da voracidade do tempo somente pela pena dos escritores.

Ainda que a ideia de progresso e resgate da Antiguidade estivesse presente entre humanistas e artistas desde o século XIV, Vasari foi o maior responsável pela sistematização do conceito de “Rinascita” – Renascença – no âmbito das artes plásticas. A linguagem e os termos por ele empregados na descrição das obras de arte e a sábia mistura de anedotas e informações histórico-artísticas nas biografias dotaram sua narração de tamanha eficácia que garantiram a influência de suas escolhas sobre toda a historiografia posterior.

Vasari fixou a ideia de Florença como pátria absoluta do Renascimento, sem que lhe ocorresse verificar o papel de Roma e dos artistas romanos na retomada das formas antigas. Com boa dose de bairrismo, mas sobretudo como bom funcionário do governo absolutista de Cosimo I, os artistas da Toscana foram por ele considerados os fundadores da nova arte e preferidos, às vezes arbitrariamente, aos de outras regiões. No entanto, as mais clamorosas injustiças, particularmente em relação a Rafael, nascido em Urbino, e aos pintores vênetos, como Ticiano, ausente na primeira edição, serão em parte corrigidas por ele em 1568, na segunda edição da obra, cujo título muda para Le vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti.

Vasari escreve Le vite… dos artistas, “de Cimabue até os nossos dias” com o intuito de “defendê-los de uma segunda morte” – escreve na introdução – “e mantê-los o mais possível na memória dos vivos”. Ainda que restassem pouquíssimas obras de Cimabue, e quase nada de particularmente significativo, Vasari apelava para uma genealogia já celebrada em Florença desde o verso de Dante, que o identificava como mestre de Giotto. Segundo a tradição artística local, Giotto era quem havia traduzido a arte grega em latina, como vimos nas palavras de Cennini.

No proêmio do livro, o autor expunha a questão da “disputa entre as artes”, debate que inflamava o ambiente sobre qual delas devia ser considerada a principal e mais nobre. Como dissemos, Vasari resolve a questão reafirmando a igualdade entre as três artes visuais, “filhas do desenho”.

O desenho – conceito capaz de unificar as três grandes artes visuais sob denominador comum – era outra noção complexa e fundamental para a época, base para a afirmação da arte como “cosa mentale”. Era motivo de orgulho e distinção para a arte toscana em oposição à arte vêneta, que se caracterizava pelo exercício da cor e diferentes tonalidades da luz na busca do naturalismo, expediente considerado mais empírico e menos intelectual pelos toscanos. Na introdução que sucede o primeiro proêmio, Vasari define o desenho como faculdade que parte do “intelecto” para formar “uma certa ideia de todas as coisas da natureza”. Segundo ele, é dessa ideia com contornos metafísicos que descende “um certo conceito e juízo que se forma na mente” e se materializa por meio das mãos. Mas este, insiste o autor, “não é outra coisa senão aparente expressão e declaração do conceito que se tem no ânimo”.

A maneira moderna

O livro de Vasari é dividido em três fases estilísticas, chamadas de “idades”, que abrangem eras distintas entre os séculos XIII e XVI, cada qual com um proêmio que delineia suas características. As biografias colocadas na primeira idade corroboram as virtudes de Giotto, a quem cabe representar o apogeu do primeiro Renascimento como mestre de todos, o grande imitador da natureza, das formas do real e da expressão dos “afetos” dos personagens.

No proêmio da segunda idade, o autor aperfeiçoa a perspectiva histórica que engloba as biografias do período e descreve os progressos das artes, “… tão melhoradas em todas as coisas, com invenções mais copiosas em figuras, mais ricas em ornamentos, e o desenho mais fundado e mais natural em direção ao vivo …”, assim como “… a maneira mais airosa e as cores mais belas …”, de modo que pouco falta à perfeição. A essa época pertencem Brunelleschi, Ghiberti, Donatello, Masaccio e Sandro Botticelli, e ela é encerrada pela biografia de Perugino.

A terceira idade, definida por Vasari como a que mais propriamente deve ser chamada de “moderna”, é caracterizada pelo aperfeiçoamento das virtudes que haviam sido introduzidas pelos artistas na fase anterior. Apesar do progresso, diz, essas não eram tão “perfeitas” a ponto de não precisarem mais ser “aperfeiçoadas”. Os novos artífices acrescentam então “regra, ordem, medida, desenho e maneira” ao que já havia sido feito. Porque à beleza conquistada faltava acrescentar uma “graciosíssima graça”, diz Vasari, em busca de conceitos que exprimissem a novidade. Tratava-se de “acrescentar à regra uma licença”, qualidade que fazia com que os artistas do presente superassem certa dureza estilística determinada pelo contorno preciso e a evidência do artifício: “… uma certa maneira crua e cortante”, escreve o autor, “que o excessivo estudo havia deixado na arte de Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Giovanni Bellini, Domenico Ghirlandaio, Botticelli, Andrea Mantegna…”.

A diferença da nova fase, a “nova maneira que queremos chamar de moderna”, diz Vasari, é demonstrada pelas obras de Leonardo, cuja excelência em “reproduzir todas as minúcias da natureza” foi capaz de “dar às suas figuras movimento e sopro”. Ao grande florentino cabe inaugurar a terceira idade de Le vite… por sua fidelidade à imitação da natureza, que o fez liberar a pintura – com a técnica do sfumato – da dureza estilística que derivava do contorno preciso.

A evolução ainda não se havia completado quando da chegada de Rafael, diz Vasari. Estudando os mestres antigos e modernos, continua o autor, Rafael tomou de cada um o melhor e fez com que a pintura não apenas alcançasse a perfeição atingida pelos gregos Apeles e Zêuxis – caso fosse possível mostrar as obras destes para comparação – mas vencesse com suas cores a natureza.

No entanto, na construção histórica de Vasari, era Michelangelo quem representava o vértice da evolução artística de todos os tempos, por ter alcançado a perfeição nas três artes do desenho – arquitetura, pintura e escultura. As ideias e a arte de Michelangelo, cultuado em vida como “divino”, tiveram uma influência inestimável no debate artístico do Renascimento. Apesar de não ter escrito tratado algum, as concepções estéticas que o inspiravam ficaram conhecidas através da excepcional produção literária de sua autoria, que circulava no ambiente. Seus poemas, nutridos pelas ideias neoplatônicas cultivadas em Florença, identificavam na beleza terrena – representada sobretudo pelos corpos nus concebidos por ele – o reflexo da Graça divina. Para ele, o artista era um ser capaz de enxergar e extrair a forma pura (a beleza) da natureza indistinta. Tal ideia é vivida por ele de modo especialmente eloquente em seu trabalho de escultor. Como no caso da célebre estátua Noite, na sacristia de são Lourenço, em Florença, que ele afirmava não ter criado, mas somente liberado da pedra que a aprisionava.

Na terceira idade, cujas realizações coincidem grosso modo com o novo século – apesar de iniciar com a biografia de Leonardo da Vinci –, a ideia de imitação dos modelos do passado cede lugar à imitação dos grandes artistas do presente, que, com sua excelência, igualaram e superaram a Antiguidade. A ideia é aplicada pela primeira vez às obras de Bramante e de Rafael, que, para Vasari, são como fundadores de um novo Classicismo.

Mas a construção histórica vasariana das artes rumo à suma perfeição encarnada por Michelangelo não era destituída de problemas. A consciência de que, depois da perfeição, viria a decadência e a morte, era algo que o afligia. Já no proêmio da segunda parte o autor antecipa a ideia da perfeição que será alcançada na terceira, “na qual me parece poder dizer que a arte fez o que é lícito a uma imitadora da natureza fazer, e que ela subiu tão alto que devemos temer que cedo caia mais do que esperar atualmente qualquer aumento”.

A esse propósito, em outra passagem Vasari cita as palavras de Michelangelo, que, diante de uma medalha de incomparável beleza, fala sobre o inevitável declínio que deveria sobrevir a tanta perfeição. O uso das palavras do mestre, que para o seu ambiente possuíam sempre valor paradigmático, é prova da preocupação corrente nessa fase final do Renascimento italiano chamada de Maneirismo. Um sentimento difuso que justifica também a necessidade de Vasari celebrar e conservar a memória do período excepcional que visivelmente se esvaía, quando Florença há muito havia perdido importância artística e política para Roma.

O livro ganharia nova edição amplamente revista e significativamente aumentada pela inclusão de 34 biografias 18 anos depois. Como forma de contrastar a ideia de declínio e fim, o autor apresenta a biografia de artistas contemporâneos, assim como a dele próprio, após a biografia de Michelangelo, que concluía a primeira edição.

Entre a primeira e a segunda edição de Le vite…, Vasari torna-se um artista famosíssimo e rico. “Artista vestido de veludo”, como ele mesmo se gaba em certa passagem, diante de antigos rivais que não alcançaram igual sucesso. Além de pintor, tornou-se arquiteto e principal organizador da política cultural da monarquia absolutista de Cosimo I de Médici, duque de Florença. Naqueles anos, as iniciativas de tipo historiográfico, linguístico e artístico, mas sobretudo a construção de decorações monumentais para grandes celebrações, procuram legitimar o presente, cristalizando em Florença o mito da idade de ouro do Renascimento, em benefício da época de Lourenço, o Magnífico, grande mecenas de Michelangelo, antepassado indireto de Cosimo I, nascido de outro ramo da família.

Em janeiro de 1563, a figura de Giorgio Vasari é decisiva para a fundação da primeira Academia das Artes do Desenho – modelo para as que viriam depois –, destinada a reunir pintores, escultores e arquitetos. Nela, os artistas ganhavam oficialmente status análogo ao dos literatos que animavam a Academia Florentina desde 1540 – onde era cultuada a expressão vernacular dos poetas toscanos Dante, Petrarca e Boccaccio – e as artes visuais se equiparavam às letras. A nova associação promovia educação às artes como matéria científica a ser ensinada com teoria e prática, à diferença das velhas corporações que visavam, sobretudo, à conservação de uma tradição técnica. Além do reconhecimento intelectual, a novidade libertava definitivamente os artistas de certo jugo das velhas corporações, que, desde o final do século XIII, haviam mantido o controle não só do aprendizado mas também dos mínimos detalhes do exercício da profissão e da relação com os clientes leigos ou religiosos, privados ou públicos. Livres das corporações e da condição de artesãos que o vínculo representava, os artistas tornavam-se, paradoxalmente, menos seguros do ponto de vista econômico, mais diretamente dependentes dos mecenas e mais facilmente cooptáveis pelo poder das cortes.

O artista divinizado

“Michel più che mortal, Angel divino”, Orlando Furioso, 1532

Ludovico Ariosto

Michelangelo faleceu em fevereiro de 1564, aos 89 anos, em Roma. Mas foi enterrado em Florença somente no dia 14 de julho, cinco meses depois, tempo necessário para a preparação de uma cerimônia digna de monarca, marcada por pompa inaudita para um artista e, principalmente, pela imponente encenação alegórico-historiográfica elaborada sob medida para a sua figura. Ele havia sobrevivido amplamente a todos os seus contemporâneos e era o símbolo de uma era que se concluía. Considerado “divino” ainda em vida, o traslado de seu corpo de Roma para Florença, pelo sobrinho Leonardo Buonarroti, seu único herdeiro, ocorreu na calada da noite, ainda que de forma não exatamente secreta, como queria a literatura romântica.

Não obstante os convites por parte do grão-duque Cosimo I, Michelangelo vivia há mais de meio século em Roma, alegando que o clima da Cidade Eterna era melhor para sua saúde. Os florentinos não ignoravam o valor simbólico para a cidade de enterrá-lo junto com seus antepassados. Sobretudo Vasari e os membros da Academia das Artes do Desenho de Florença viram na ocasião do funeral uma oportunidade ímpar de promoção e consolidação do prestígio da recém-nascida organização.

Não que o papa fosse insensível ao prestígio do funeral de Michelangelo e ao fato de poder gabar ter o túmulo do artista em alguma basílica romana. Mas Pio IV pertencia a um ramo dos Médici e dizia-se ser aspiração de Michelangelo ser enterrado junto a seu pai, em Florença. Até mesmo o médico que o assistiu nos últimos momentos parecia confirmar tal derradeiro desejo. Diante disso não se discutia. Muito provavelmente também porque em Roma a questão Michelangelo era mais complexa, e sua morte estava inserida em momento crucial para os caminhos da Contrarreforma. O fato coincidia com a publicação das Resoluções do Concílio de Trento, que legitimavam, em 1564, as posições mais críticas da polêmica em torno do Juízo final, pintado por Michelangelo na capela Sistina em 1536-41. A representação dos anjos e santos humanizados e sem auréolas, a nudez das figuras e todos os aspectos da narração que não correspondiam exatamente às Escrituras, mas à atormentada religiosidade do artista, foram motivo de ataques ferozes desde o início e, ao invés de esfriarem com o passar dos anos, ganharam fôlego com a consolidação da Contrarreforma. Em dado momento, no final do século XVI, até mesmo El Greco chegou a se oferecer para realizar outra pintura em substituição.

O imenso afresco com Cristo de pé, braço levantado em gesto ameaçador, no céu azul intenso de lápislazúli, foi salvo da destruição por ser de Michelangelo, “artista divino”, mas também por ter sido entregue aos cuidados de um dos mais devotos discípulos do mestre, Daniele da Volterra, encarregado ainda em 1564 de cobrir as “indecências” mais clamorosas e de ajustar a pintura segundo o novo rigor que vigiava o decoro das imagens sacras. Volterra cobriu toda a pintura com andaimes e deixou-os lá durante um tempo, esperando esfriar a polêmica, mas teve que removê-los às pressas no final do ano seguinte diante do falecimento do papa e da necessidade de liberar a capela Sistina para o consistório. Durante esse período, alterou somente as figuras de são Brás e de santa Catarina de Alexandria, que, originalmente nus, olhavam na direção um do outro; acrescentou também um ou outro discreto panejamento para cobrir órgãos genitais mais evidentes. Ao longo dos séculos, muitos outros foram sendo postos por ordem dos papas que, quanto mais moralistas, mais encomendavam “braghe” (fraldões), para cobrir o sexo dos condenados e dos eleitos, em um processo que durou até o início do século XX, quando Pio XI por pouco não acabou por cobrir o que ainda restava.

A restauração concluída em 1994 limpou o afresco e recuperou a imagem que o Juízo final devia ter no final do século XVI, depois da intervenção de Daniele da Volterra. Parece milagre que a pintura esteja lá em tão bom estado, fruto da excelência técnica do afresco, dizem os restauradores. Foram mantidos os mencionados “fraldões” ditados pela moral do Concílio de Trento – que discutiu a pintura em novembro de 1563 – e removidos os realizados posteriormente, entre os séculos XVII e XVIII, determinados não mais por um fato histórico – justificam os critérios do restauro – mas arbitrariamente, segundo a sensibilidade pessoal da autoridade eclesiástica do momento.

Em Florença, no fervor dos preparativos para o grande funeral, as únicas polêmicas que interessavam eram as relativas a esse singularíssimo evento da vida artística da cidade, que acabou reacendendo a eterna disputa pela primazia entre as artes. Nas reuniões entre os quatro “deputados” designados para a idealização da cerimônia – Bronzino, Cellini, Bartolomeo Ammannati e Vasari – discutiam–se tamanho, forma, posição do catafalco e montagem das pinturas realizadas para a ocasião. Sendo Michelangelo escultor, pintor, arquiteto e poeta, tais artes seriam representadas por figuras alegóricas posicionadas nos quatro cantos do catafalco. A construção de dez metros de altura foi colocada no centro da basílica de São Lourenço, igreja dos Médici, concedida especialmente pelo duque de Florença para o evento. Ao saber que a figura da pintura, e não a da escultura, ficaria do lado direito, mais prestigioso, o escultor Cellini rompeu com a organização e não compareceu à cerimônia, alegando motivo de doença. Mas publicou opúsculo furioso expondo sua contrariedade em relação a tal escolha descabida, em se tratando de um artista que tinha tido na escultura sua arte de referência.

Na estruturação do programa, foram escolhidas as esculturas e as cenas que deveriam ser pintadas, assim como a dimensão, a distribuição e a relação que deviam ter umas com as outras, tudo planejado nos mínimos detalhes, como em uma importante exposição. Os grandes artistas apadrinharam seus pupilos preferidos para tomarem parte na realização do monumental aparato alegórico-decorativo que devia servir como trampolim para jovens talentos. Os quadros ilustravam passagens da vida de Michelangelo vinculadas aos Médici, apresentados como responsáveis pela formação do maior artista de todos os tempos, “aluno e criatura particular da escola do Magnífico Lourenço”. A cena inicial representava o lendário “jardim de são Marcos”, sede da coleção de estátuas antigas de Lourenço de Médici, apresentado nesse contexto como uma espécie de primeira Academia de Arte onde o artista teria se exercitado copiando as antigas esculturas e chamado a atenção do magnífico mecenas por seu talento.

A descrição minuciosa da igreja paramentada, com as capelas cobertas de negro e as paredes ornamentadas por quadros, inscrições comemorativas e uma infinidade de decorações feitas especialmente para a ocasião, foi incluída por Vasari no final da biografia de Michelangelo na segunda edição de Le vite… Afinal, havia sido ele mesmo o maior responsável pela direção da cerimônia junto com frei Vincenzo Borghini – lugar-tenente da Academia e autor do estatuto da associação –, amigo íntimo e colaborador de Vasari de longa data. Na detalhada reportagem de Vasari são descritas as obras e citados os nomes de todos os artistas que tomaram parte, com apreciação crítica dos trabalhos e auspícios para o futuro dos jovens artistas. Em todos os aspectos é evidente o proselitismo do autor e a ideologia do projeto destinado a cultivar determinada história da arte através da figura de Michelangelo, promovendo a posição de primazia do mecenatismo Médici como o maior de todo o Renascimento europeu. Vasari confiava em que a história e a propaganda, postas nas mãos da Academia das Artes do Desenho – legítima herdeira da glória pátria – e dos artistas – instrumento necessário à sua perpetuação –, seriam capazes de incutir no ânimo do presente e de projetar no futuro a imagem de uma época que escrevia suas últimas linhas.

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Referências e fontes

[1] A educação humanista e o seu papel na formação dos mecenas do século XV têm abordagem original e esclarecedora no livro de Michael Baxandall O olhar renascente (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1991).

[2] Sobre a permanência das imagens da Antiguidade clássica e sua metamorfose através da Idade Média, ver os estudos pioneiros de Aby Warburg (1866-1929), pai da iconologia moderna. Entre eles, destaca-se La rinascita del paganesimo antico: contributi alla storia della cultura (Florença, Nuova Italia, 1996).

[3] O comentário de Lorenzo Valla encontra-se no prefácio de seu livro Elegantiae linguae latinae, sobre a elegância da língua latina. A passagem está citada em Michael Baxandall, O olhar renascente, op.cit., e também em Renaissance and Renascences in Western Art, de Erwin Panofsky (Estocolmo, Almqvist & Wiksell/Gebers Forlag AB, 1960) – na tradução espanhola, Renascimiento e renascimientos na arte ocidental (Madri, Aliança Artes, 1999).

[4] O verso de Francesco Petrarca está no poema épico “África”, IX (Florença, Le Lettere, 1998). Erwin Panofsky, em Renaissance and Renascences in Western Art, op.cit., foi dos primeiros a documentar o papel de Petrarca na elaboração do conceito de “Idade das Trevas”.

[5] A citação de Giovanni Boccaccio foi extraída de Decameron, IV, 5.

[6] As histórias de Plínio, o Velho, sobre as artes e as técnicas artísticas encontram-se em Historia naturalis. Na tradução italiana, Storia naturale, V, livro XXXV (Turim, Einaudi, 1988).

[7] Il libro dell’arte, manual de técnicas artísticas escrito pelo pintor Cennino Cennini no final do século XIV, era um manuscrito que circulava pelos ateliês de arte da Toscana. Passou a ser citado a partir de meados do século XVI (ed. cons.: Vicenza, Neri Pozza, 2003).

[8] Há vastíssima bibliografia sobre o conceito de imitação no Renascimento. Em português, ver Erwin Panofsky, Ideia – A evolução do conceito de belo (São Paulo, Martins Fontes, 1994).

[9] A comparação entre a ideia renascentista de imitação e a obsessão da crítica contemporânea pela influência é do historiador de arquitetura James Ackerman no ensaio “Imitation”, in Antiquitiy and its Interpreters (Reino Unido, Cambridge University Press, 2000).

[10] A citação está em De pictura, livro III, 55. O tratado de Leon Battista Alberti sobre a pintura foi escrito em latim, em 1435, e vertido por ele próprio para o vernáculo no ano seguinte. Há uma edição francesa com o texto original, a versão italiana e uma tradução em francês La peinture (Paris, Seuil, 2004).

[11] O livro de Ludovico Dolce, em forma de diálogo literário, foi publicado como L’Aretino ovvero Dialogo della pittura (aludindo à figura de Pietro Aretino, grande intelectual toscano que teve influência sobre a vida artística da cidade), in Paola Barocchi (org.), Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma (Bari, Laterza, III, vol.I, 1960, p.141-206).

[12] Sobre o debate entre a adoção de um único modelo estético ou a escolha fragmentária entre vários exemplos excelentes, veja-se o ensaio de Eugenio Battisti que trata do assunto no livro Rinascimento e Barocco (Turim, Einaudi, 1960) – na tradução espanhola, Renascimiento y Barroco (Madri, Catedra, 1990).

[13] Cito a tradução de Geraldo Carneiro para A tempestade, de William Shakespeare (Rio de Janeiro, Relume Dumará, 1991).

[14] A citação da célebre carta de Rafael foi extraída de Erwin Panofsky, Ideia – A evolução do conceito de belo, op.cit. É do autor alemão a observação de que a “certa Ideia” de Rafael seria a primeira aparição do princípio de independência da arte em relação à experiência externa.

[15] A passagem sobre a imitação segundo Vincenzo Danti está no Trattato delle perfette proporzioni, incluído por Paola Barocchi no seu Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma (Bari, Laterza, I, 1960, p.207s.).

[16] A citação é extraída de Il libro del cortegiano, de Baldassare Castiglione (ed. cons.: Milão, Garzanti, 2007). Publicado em Veneza em 1528, tem a forma de diálogo culto sobre problemas estéticos e é ambientado na corte de Urbino, um dos mais importantes centros do Humanismo italiano.

[17] Sobre a interpretação renascentista do princípio hierárquico entre artes visuais e literatura, ver o estudo pioneiro de Rensselaer Lee Ut Pictura Poiesis: The Humanistic Theory of Painting (Nova York, The Norton Library, 1967). O autor focaliza a inversão operada pelo Renascimento na interpretação da frase de Horácio, que daria a precedência hierárquica à pintura e não à poesia.

[18] Para a análise do papel da antiga retórica como modelo para a crítica de arte, ver Michael Baxandall, O olhar renascente, op.cit.

[19] Os versos de Dante Alighieri “O vana gloria delle umane possi …” estão em A divina comédia, Purgatório, XI, v.91-7.

[20] A passagem de Cennino Cennini está em Il libro dell’arte (op.cit., p.81).

[21] A passagem em que Leon Battista Alberti tematiza a cultura e a educação do pintor está em De pictura, livro III.

[22] A definição de Alberti do quadro como janela está em De pictura, livro I, 12.

[23] A ideia da escolha pelo pintor da parte melhor de cada coisa está em De pictura, livro III, 55-6.

[24] Tais observações sobre a cultura do fruidor a partir da análise do mercado de arte no século XV são de Michael Baxandall em Painting and Experience in Fifteen Century Italy (Reino Unido, Oxford University Press, 1988); e Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento (Turim, Einaudi, 2000).

[25] Vocabolario toscano delle arti del disegno, de Filippo Baldinucci (Florença, S.P.E.S., [1671], 1985).

[26] Leon Battista Alberti, L’architettura (Florença, ed. cons.: Milão, 1966). Sobre a novidade representada por esse livro e o pensamento urbanístico que o define, ver análise de C.G. Argan in Clássico anticlássico (São Paulo, Cosac & Naify, 2002); e F. Borsi, Leon Battista Alberti – Opera completa (Milão, Elekta, 1996).

[27] A ideia de Leonardo da Vinci como materialização dos caminhos e aspirações de Leon Battista Alberti é de J. Schlosser Magnino, autor do monumental compêndio de fontes de história da arte moderna La letteratura artistica, de 1924, edição atualizada por Otto Kurz em 1935 (ed. cons.: Florença, 1996). Ver Martin Kemp, Leonardo da Vinci (Rio de Janeiro, Zahar, 2005).

[28] A citação de Leonardo foi retirada de Libro de pittura (Florença, Giunti, 1995). Trata-se do livro compilado por Francesco Melzi, aluno de Leonardo, que organizou por temas os escritos do mestre relativos à pintura, segundo projeto do mesmo.

[29] Os versos do célebre poema de Michelangelo sobre a criação artística foram analisados por Benedetto Varchi na Academia Florentina em 1547 e publicados em 1549 como Due lezioni di Messer Benedetto Varchi. O texto foi incluído no livro de Paola Barocchi Pittura e scultura nel Cinquecento (Florença, Sillabe, 1998).

[30] A enquete com a opinião dos artistas foi publicada por Benedetto Varchi, in Paola Barocchi, op.cit.

[31] “Michel più che mortal, Angel divino” (“Miguel mais que mortal, Anjo divino”).

[32] As pinturas da capela Sistina pertencem a três fases distintas da história da arte do Renascimento. A primeira, encomendada pelo papa Sisto IV, construtor da capela, foi pintada entre 1481-82 por um grupo de pintores umbros e toscanos: Sandro Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Piero di Cosimo, Cosimo Rosselli, Pinturicchio, Bartolomeo della Gatta e Luca Signorelli, que realizaram os grandes quadros nas paredes laterais com as histórias de Cristo e de Moisés, confrontando Antigo e Novo Testamento. Entre 1508-12, Michelangelo pintou a abóbada com a Criação do mundo, os Profetas e Sibilas, os Antepassados de Cristo. O Juízo final, realizado entre 1536-41, pertence a momento histórico muito distinto e a diferente fase do autor. Sobre este, em especial, ver Michelangelo e la Controriforma (Florença, Sansoni, 1990), de Romeo De Maio, que traz a história detalhada da fortuna crítica do afresco e das relações difíceis entre Michelangelo e a Cúria romana até o final de sua vida. O Concílio de Trento discutiu a questão do Juízo final entre novembro e dezembro de 1563. A primeira decisão sobre a remoção dos nus data de 21 de janeiro de 1564, com Michelangelo ainda vivo.

Sugestões de leitura

Adquire-se maior compreensão das realizações do Renascimento quando se toma conhecimento do que os artistas pensavam e a que conscientemente aspiravam. À diferença de outros ambientes e de outras épocas, os artistas italianos do Renascimento possuíam profunda consciência da novidade histórica representada por sua arte e acompanharam o próprio fazer com precoces reflexões teóricas. Ao contrário do que comumente se acredita, tais fontes falam com clareza e a leitura das mesmas representa oportunidade única de se alcançar uma visão própria sobre o Renascimento. Para além das imagens extraordinárias oferecidas pela arte italiana da época, o estudo desse tipo de material torna possível seguir as ideias que nutriam o que chamamos aqui de “projeto do Renascimento”.

É o caso do livro De pictura, de Leon Battista Alberti, escrito em 1435. O leitor contemporâneo constata aí a presença de inúmeras ideias que acompanham a pintura ao longo de sua história. Há uma edição francesa com o texto original em latim, a versão em italiano feita pelo próprio Alberti e a tradução francesa, La peinture (Paris, Seuil, 2004).

Guia precioso para a genealogia de tais textos é o pequeno livro de Anthony Blunt, Teorias artísticas na Itália – 1450-1600 (São Paulo, Cosac & Naify, 2001), que traz uma síntese eficaz das principais teorias que orientaram os artistas e o público ao longo dos séculos XV e XVI. Mesmo estando defasado na abordagem de alguns aspectos, por ter sido escrito em 1940, continua sendo um instrumento inestimável.

Entre as leituras recentes das fontes antigas, destacam-se os seguintes trabalhos de Michael Baxandall sobre o Humanismo: O olhar renascente (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1991) e Painting and Experience in Fifteen Century Italy (Reino Unido, Oxford University Press, [1973], 1988).

Muito importantes para a história da arte do Renascimento foram os estudos sobre a transmissão da cultura clássica e da mitologia pagã em todos os âmbitos da civilização ocidental, campo de trabalho do Warburg Institute (http://warburg.sas.ac.uk), de Londres, fundado por Aby Warburg. Com vocação interdisciplinar, o prestigioso instituto tem reunido alguns dos mais interessantes estudiosos do Renascimento do século XX, como Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Ernst Gombrich e Edgar Wind, assim como Michael Baxandall, já citado.

Entre os estudos clássicos do século XX sobre a arte italiana do Renascimento há, traduzidos para o português, A arte italiana, de André Chastel (São Paulo, Martins Fontes, 1991); História da arte italiana, de G.C. Argan (São Paulo, Cosac & Naify, vols. 2 e 3, 2004); e o compêndio A história da arte, de Ernst Gombrich. Além deste, os ensaios de G.C. Argan publicados em Clássico anticlássico (São Paulo, Companhia das Letras, 1999) contêm sínteses fulgurantes sobre alguns aspectos do Renascimento italiano.

O livro Leonardo da Vinci, de Martin Kemp (Rio de Janeiro, Zahar, 2005) é um guia sintético da trajetória dessa complexa figura, acerca da qual os críticos, com frequência, preferem se deter nos mitos bem aceitos sobre a sua genialidade ao invés de indagar sobre a sua obra.

A leitura de Le vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti, de Giorgio Vasari, em edição de 1966 organizada por Paola Barocchi e Rossanna Bettarini e confrontada com as de 1550 e 1568, é também uma fonte inesgotável de informação e prazer. A tradução de Le vite… vem sendo realizada por um grupo de estudiosos na Unicamp. Cf. Giorgio Vasari, Le vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti: nelle redazioni del 1550 e 1568 (org. Paola Barocchi et al., Florença, Scuola Normale Superiore di Pisa e Accademia della Crusca, 1994). O texto pode ser encontrado no site www.memofonte.it. As traduções das citações foram feitas por mim.

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