Roberto Machado

O Nascimento do Trágico

De Schiller a Nietzsche

Sumário

Introdução TEATRO E POLÍTICA CULTURAL NA ALEMANHA

O trágico e a modernidade

Winckelmann, a Grécia e a Alemanha

O classicismo de Goethe

Capítulo Zero POÉTICA DA TRAGÉDIA E FILOSOFIA DO TRÁGICO

A poética da tragédia

Aristóteles Corneille Lessing

A filosofia do trágico

Capítulo Um SCHILLER E A REPRESENTAÇÃO DA LIBERDADE

A poética na correspondência com Goethe

A apresentação sensível do supra-sensível

O sublime em Kant

O sublime e o trágico

Filosofia do trágico e poética da tragédia

Capítulo Dois SCHELLING E A INTUIÇÃO ESTÉTICA DO ABSOLUTO

O absoluto

A intuição intelectual

O gênio e a intuição estética

A interpretação ontológica da tragédia

O sublime e o conflito trágico

Capítulo Três HEGEL E A MANIFESTAÇÃO SENSÍVEL DA IDÉIA

O belo artístico

As formas das artes

O sistema das artes

A concepção do trágico

Ontologia e poética da tragédia

Capítulo Quatro HÖLDERLIN E O AFASTAMENTO DO DIVINO

Tragédia e intuição intelectual

A lógica poética da tragédia

As cenas e a inteligibilidade da tragédia

O trágico e a tragédia

Capítulo Cinco SCHOPENHAUER E A NEGAÇÃO DA VONTADE

O mundo como representação e vontade

Arte e contemplação da idéia

A tragédia, o trágico e o sublime

A música e o conhecimento da vontade

Capítulo Seis NIETZSCHE E A REPRESENTAÇÃO DO DIONISÍACO

A ilusão apolínea

A tentação dionisíaca

A dialética e o sublime na reconciliação trágica

A música, a cena e a palavra

A finalidade da tragédia

Grécia, Alemanha e o renascimento da tragédia

Notas

Bibliografia

Introdução

TEATRO E POLÍTICA CULTURAL NA ALEMANHA

O trágico e a modernidade

Quando se pensa em trágico pensa-se em Nietzsche. Dentre as reflexões modernas sobre o trágico e a tragédia, a de Nietzsche, que se apresenta como alternativa ao pensamento racional iniciado com a metafísica de Platão, é a mais conhecida. Esse interesse, ou talvez essa atração, pela reflexão nietzschiana sobre o trágico e a tragédia já me levou a escrever dois livros: Nietzsche e a verdade e Zaratustra, tragédia nietzschiana. No entanto, além de Nietzsche não ser o único a ter pensado filosoficamente o trágico e a tragédia na época moderna, ele se insere perfeitamente em um movimento cultural existente na Alemanha desde o final do século XVIII. É justamente isso que me faz abandonar a perspectiva monográfica que orientou esses estudos anteriores em prol de uma perspectiva temática, através de uma abordagem histórico-filosófica, que eu poderia chamar de arqueológica para assinalar o que ela deve a Michel Foucault. Pretendo, assim, com este novo livro, investigar a constituição histórica do pensamento sobre o trágico desde seu surgimento, com a modernidade, até Nietzsche, filósofo que talvez represente o ápice dessa trajetória e, ao mesmo tempo, a crítica mais radical do projeto moderno.

O que estou chamando de modernidade? Evidentemente, pode-se falar de modernidade para caracterizar o período iniciado em meados do século XVII com a filosofia de Descartes. É, por exemplo, o que faz Heidegger, para quem a modernidade, o Neuzeit, começa pela fundamentação cartesiana da certeza de todo pensamento e de toda verdade na autoconsciência do sujeito. Neste sentido Philippe Lacoue-Labarthe considera Heidegger herdeiro da historiografia hegeliana que situa o início do moderno nas mudanças promovidas por Descartes e Galileu: a instalação da certeza representativa, a identificação do ser ao sujeito considerado como ego cogito, a matematização da física…[1] No entanto, embora se fale de modernidade neste sentido — e os próprios pensadores que irei estudar se referiam a autores até mesmo do século XVI (Shakespeare por exemplo) como modernos —, prefiro chamar o período que começa com Descartes de clássico, tomando a palavra “moderno” para designar a época que se inicia, no final do século XVIII e início do século XIX, com a ruptura introduzida na filosofia por Kant e os pós-kantianos.

Nisso estou seguindo basicamente Michel Foucault em seus livros “arqueológicos”: História da loucura, O nascimento da clínica, As palavras e as coisas. Pois, ao estudar os saberes filosóficos e científicos sobre o homem a partir do final do século XVIII, ele defende que Descartes inaugura uma metafísica da representação e não propriamente uma filosofia da subjetividade, enquanto Kant assinala o limiar de nossa modernidade ao pôr em questão o espaço da representação em seu próprio fundamento criando uma filosofia transcendental em que o sujeito aparece como condição de possibilidade do saber empírico. Idéia que é possível aproximar do Discurso filosófico da modernidade, em que Habermas delimita o final do século XVIII não propriamente como o nascimento da modernidade, mas como o nascimento da reflexão sobre ela ou, mais precisamente, sobre como ela se tornou tema filosófico. O que o leva a pensar que Hegel é o primeiro filósofo a desenvolver um conceito preciso de modernidade, ao elevar o processo de separação da modernidade à categoria de problema filosófico; mas também que, antes mesmo de Hegel, as Cartas sobre a educação estética do homem, de Schiller, editadas em 1795, são o primeiro escrito programático para uma crítica estética da modernidade.[2] E ainda a esse respeito é oportuno assinalar que, no início de seu ensaio “Para uma arqueologia do lugar de Nietzsche na estética da pós-modernidade”, Nuno Nabais observa que para Habermas a Crítica da faculdade do juízo, de Kant, constitui um verdadeiro manifesto da modernidade, ou define o projeto de sua fundação estética, acrescentando a seguir que, nas Cartas sobre a educação estética do homem, Schiller faz da teoria estética da terceira Crítica o princípio de superação dos limites da razão política moderna, descobrindo os fundamentos de uma utopia estética que atribui à arte o papel de constituinte de uma vontade geral.[3]

No entanto o mais importante para a delimitação do nascimento do trágico é levar em conta que essa primeira reflexão sobre a modernidade se entrelaça, na Alemanha, com uma nova maneira de pensar o teatro ou, mais especificamente, a tragédia.

Profundamente interessado no papel das artes e da literatura na sociedade, bem como no tipo de obra artística que devia ser produzida na Alemanha, Goethe é o grande expoente do projeto de criação de um teatro nacional. É, inclusive, no bojo desse movimento que Schiller — considerado por Hegel, juntamente com Goethe, como “nossos poetas nacionais”, “os primeiros que souberam dar à nossa nação obras poéticas”[4] — salientará a influência do teatro sobre o espírito da nação. Schiller argumenta a esse respeito que, se em todas as peças alemãs predominasse um único traço essencial, isto é, se os dramaturgos alemães estabelecessem uma aliança e apenas se dedicassem a motivos populares, construindo um palco nacional, se teria uma nação, como havia acontecido na Grécia, onde o que atraía o povo para o teatro era o conteúdo patriótico das peças, o espírito nacional, o interesse do Estado e da elevada essência humana que nelas se manifestava.[5] Essa relação entre o teatro e a criação da nação alemã também aparece com toda a força em outro texto de Schiller, quando, defendendo que um drama perfeito deve ser escrito em verso, ele argumenta que só assim esse drama pode “rivalizar com o estrangeiro para defender a honra da nação”[6].

Winckelmann, a Grécia e a Alemanha

Esse projeto de criação de um teatro nacional é o desenvolvimento de uma política cultural ou de um nacionalismo cultural inaugurado por Winckelmann, em meados do século XVIII, com sua nova maneira de pensar os gregos e sua proposta de um novo ideal estético baseado no conceito clássico de beleza.

Winckelmann é considerado o criador da moderna história da arte por ter sido o iniciador de uma nova atitude diante do fenômeno artístico ou, mais precisamente, em relação à história da arte. Se tomarmos como exemplo a história realizada por Vasari nas Vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos italianos, livro publicado em 1550, ao qual Winckelmann se refere para salientar a novidade de seu próprio projeto, notaremos que ela é centrada muito mais no artista do que em sua obra.[a] Ora, a inovação introduzida por Winckelmann consistiu em substituir as biografias de artistas pelo estudo histórico das próprias obras (de seu aparecimento, seu desenvolvimento, sua decadência), como única maneira de penetrar “na essência da arte”, dar conta do “sentido verdadeiro e profundo da arte”. O que ele realizou em relação à arte grega clássica, privilegiando a pintura e sobretudo a escultura.

Winckelmann foi determinante para a maneira moderna de pensar os gregos por haver postulado a Grécia antiga ou, mais precisamente, o estilo dos escultores gregos clássicos como modelo do projeto de regeneração da arte de seu tempo, considerada por ele como uma arte decadente. Seu pensamento foi marcante tanto por sua concepção da arte grega clássica como arte cuja lei suprema é a beleza, quanto pela maneira como estabelece a posição que os artistas alemães deveriam ter em relação a ela. Esses dois aspectos centrais de seu pensamento estético são apresentados em sua primeira obra, Reflexões sobre a imitação da arte grega na pintura e na escultura, de 1755.

A valorização da Grécia, ou da beleza grega, diz respeito, na verdade, tanto à natureza quanto à arte. À natureza, porque para Winckelmann a natureza grega é a mais bela, isto é, o corpo dos jovens gregos, pela influência do clima, dos exercícios físicos, dos costumes, era muito mais belo, esplendoroso, perfeito do que o corpo dos modernos alemães: “Toda deformação do corpo era cuidadosamente evitada, e como Alcibíades, na juventude, não quis aprender a tocar flauta porque deformava o rosto, os jovens atenienses seguiram seu exemplo. Além disso, os trajes dos gregos eram concebidos de modo a não limitar a ação da natureza.” E Winckelmann transforma esse aspecto em uma das bases de sua reflexão sobre a beleza na Alemanha, ao escrever: “Em geral, tudo o que foi inspirado e ensinado pela natureza e pela arte para favorecer a formação dos corpos, para conservá-la, desenvolvê-la e embelezá-la desde o nascimento até seu pleno crescimento, foi realizado e empregado em prol da beleza física dos antigos gregos, o que permite afirmar com a maior verossimilhança a superioridade dessa beleza sobre a nossa.”[7]

Mas a valorização da Grécia proposta por Winckelmann diz respeito sobretudo à arte. Sem dúvida porque essa bela natureza foi de grande proveito para os escultores, pois os mais belos adolescentes dançavam nus no teatro, e as escolas dos artistas estavam situadas nos ginásios, onde os jovens faziam seus exercícios nus; mas principalmente porque a bela natureza representada pelos artistas era uma natureza idealizada, mais bela do que a realidade, uma natureza espiritual concebida pelo pensamento.[8]

Sobre esse aspecto importante da arte grega que é a beleza ideal, Winckelmann expõe duas formulações da lei principal a que estavam submetidos os artistas gregos: “reproduzir a natureza o melhor possível” e “representar as pessoas parecidas e ao mesmo tempo mais belas do que são de fato”.[9] O que o leva a formular a tese de que o ideal da arte grega como representação da beleza universal ou ideal é “uma nobre simplicidade e uma serena grandeza”. Eis o trecho do livro em que se encontra esta célebre afirmação: “Enfim o caráter geral que distingue antes de tudo as obras-primas gregas é uma nobre simplicidade e uma serena grandeza tanto na atitude quanto na expressão. Do mesmo modo que as profundezas do mar permanecem sempre calmas, por mais furiosa que seja a superfície, assim também a expressão, nas figuras dos gregos, mostra, mesmo em meio às paixões, uma alma grande e sempre igual.”[10] Formulação que parece indicar a simplicidade da forma, do contorno, tal como aparece no corpo, e o estado de espírito de calma, de serenidade, ou, para empregar o termo de Nietzsche, o estado de espírito “apolíneo” mostrado pela atitude e pela expressão do objeto representado.[b]

Essa concepção da beleza é magnificamente exemplificada pelo Laocoonte, o célebre grupo de estátuas em mármore em que o troiano, sacerdote de Apolo, é asfixiado, juntamente com seus filhos, por duas imensas serpentes. Winckelmann considera essa obra o cânone, a regra perfeita da arte da escultura, pelo fato de a dor do corpo e a grandeza da alma se repartirem equilibradamente em sua estrutura. Assim, ele defende nas Reflexões que, em meio aos mais terríveis sofrimentos, a dor que sente Laocoonte não se manifesta em sua atitude ou em sua expressão, revelando sua grande alma: quanto mais calma e repousante for a atitude do corpo, mais ela será apta a exibir o caráter sereno e altivo da alma. O fato de que, mesmo mordido e asfixiado pelas serpentes que matam seus filhos, Laocoonte estampe no rosto grandeza de alma atesta a “nobre simplicidade e a serena grandeza” dos gregos. E ainda mais: ao expressar essa grande alma, o escultor está ultrapassando a simples representação da bela natureza, isto é, do belo corpo. O que indica, segundo Winckelmann, que o artista devia sentir em si próprio a força de espírito que ele exprimia em sua obra, pois para Winckelmann os artistas gregos eram ao mesmo tempo sábios que insuflavam em suas figuras almas acima do comum.[11]

Quanto à relação dos artistas alemães com a Grécia, Winckelmann se insurge explicitamente contra a idéia de Bernini, o grande escultor e arquiteto italiano do século XVII, considerado o criador da escultura barroca, que teria contestado não só que os gregos tivessem uma natureza mais bela, mas também que suas obras de arte constituíssem uma beleza ideal, aconselhando os artistas a estudarem em primeiro lugar e diretamente a natureza.[12] A proposta de Winckelmann, ao contrário, diz respeito ao conhecimento do belo perfeito, em vez do estudo direto da natureza, pois estabelece que só se deixando guiar pela regra grega da beleza o artista pode chegar com segurança à imitação da natureza. Se a natureza moderna não tem, como vimos, a mesma perfeição que a dos gregos, o artista moderno deve antes de tudo imitar as obras-primas da escultura e da pintura gregas.[13] Para se formar o bom gosto na modernidade é preciso voltar aos gregos, com quem o bom gosto nasceu, e imitar as obras de seus maiores mestres, como fizeram, por exemplo, Michelangelo e Rafael. A imitação dos antigos, no entanto, não é um fim em si mesmo; é o meio de se chegar a uma reprodução do real mais rapidamente do que pela observação direta e exclusiva da natureza. Assim, a imitação da natureza torna-se uma imitação de segundo grau, uma imitação de imitação, no sentido de que, para imitá-la, a arte moderna deve imitar a arte antiga.

São a nobre simplicidade e a serena grandeza que explicam, para Winckelmann, a excelência a que chegou Rafael pela imitação dos antigos. Explicação dada a partir da distinção que faz, no estudo da beleza grega, entre a beleza sensível, relacionada com o humano, e a beleza ideal, relacionada com o divino. Um exemplo dessa análise é o Átila, em que o bispo de Roma dissuade Átila, rei dos hunos, de seu projeto de invadir a cidade com “um rosto pleno de uma divina segurança”. Outro exemplo é a célebre Madona da Capela Sistina, onde se vê Maria “com um rosto cheio de inocência e ao mesmo tempo de uma grandeza mais do que humana, em uma atitude que revela uma alma calma, com a serenidade que os antigos atribuíam como caráter dominante às imagens de suas divindades”. Mas também onde o menino Jesus, “em seus braços, se eleva acima das crianças comuns graças a um rosto em que a inocência da tenra idade parece atravessada e iluminada por um raio da divindade”. E assim por diante. Pois o que Rafael exprime nesses quadros, ao se colocar na escola dos gregos e atingir a perfeição das obras antigas, é a grandeza e a serenidade de espírito.

O contraste entre a beleza artística ideal e a decadência moderna da arte, contraste que faz Winckelmann postular a exigência de reapropriação do ideal grego de beleza, torna histórica sua análise estética. Pois o fato de o modelo ideal de beleza estar encarnado em uma situação concreta, em um tempo e um lugar determinados — a Grécia do século V, uma idade de ouro existente em um passado cujos monumentos ainda continuam existindo —, faz desse modelo ideal, ao mesmo tempo, um modelo histórico, tornando também histórico o discurso de Winckelmann sobre a arte.

Além disso, esse modelo ao mesmo tempo ideal e histórico não é uma norma a ser copiada, já que Winckelmann distingue imitar e copiar. Definindo a cópia como uma imitação servil, uma reprodução, um retrato, ele pensa que, quando o objeto é imitado inteligentemente — isto é, quando o que é imitado é o procedimento, o processo de criação, a maneira de olhar a natureza —, ele pode tornar-se um original.[14] Portanto, assim como os gregos imitaram uma natureza bela — que foi o modelo deles — para criar o belo universal, os modernos deverão tomar os gregos como seus modelos não no sentido de copiá-los, mas de se inspirar neles para produzir uma imagem ideal do belo universal, para criar obras de arte com o mesmo ideal de beleza que as dos antigos.[15] Essa concepção de uma imitação criadora que deve tornar os alemães tão inimitáveis quanto os gregos aparece com toda a força na exigência paradoxal que Winckelmann propõe a seus contemporâneos: “O único meio de nos tornarmos grandes e, se possível, inimitáveis é imitar os antigos.”[16]

Se, portanto, Winckelmann marcou decisivamente sua época como esteta e historiador da arte foi por ter sido o primeiro a dar ao classicismo alemão seu ideal estético, ao defender, em 1755 nas Reflexões, não só a superioridade da arte grega sobre a arte de todos os tempos, inclusive a romana, mas também a necessidade de imitá-la, duas idéias de grande futuro no que diz respeito à relação da Alemanha com a Antigüidade. Ele foi, assim, o primeiro de uma série de intelectuais e artistas alemães dominados pela “nostalgia da Grécia”, isto é, em primeiro lugar, guiados pela concepção dos antigos como fundamentalmente os gregos — e não mais os romanos, como para os italianos renascentistas e os franceses clássicos — e, em segundo lugar, convencidos da importância dos gregos antigos para a constituição da própria Alemanha.

O classicismo de Goethe

Goethe foi profundamente marcado pelo projeto de Winckelmann. Mas, mesmo que a Grécia tenha sido importante para ele desde cedo, foi apenas com sua viagem à Itália, realizada entre 1786 e 1788, que ele começou a valorizar a noção de bela forma antiga e a querer se aproximar dela tanto pela reflexão teórica quanto pela criação artística. Mas, se esse era o projeto proposto por Winckelmann em sua interpretação da arte grega como criadora da beleza ideal, há uma diferença importante entre os dois. Pois Goethe pensa o ideal de beleza não só em relação à pintura e à escultura, mas também e principalmente em relação à poesia ou à arte dramática, ampliando as idéias de Winckelmann nesse domínio como teórico e como criador de obras teatrais.

A importância da viagem à Itália para o papel que a Grécia adquire para ele pode ser notada pelas peças que, levadas inacabadas para a Itália, ou foram terminadas em Roma, como Ifigênia em Táuride e Egmont, ou logo depois de sua volta a Weimar, em 1789, como é o caso de Torquato Tasso. Tomemos o exemplo de Ifigênia para compreender como isso se deu em suas criações artísticas.

Peça “de gênero grego”, como diz Goethe a Schiller em carta de 19 de janeiro de 1802, Ifigênia é o primeiro resultado prático de sua nova concepção da obra de arte.[17] Ela permite compreender exemplarmente a mudança que se processa nessa época no grande poeta, como um abandono de uma dramaturgia de bases shakespearianas e uma volta às fontes clássicas: os gregos e até mesmo Racine.

A mudança de postura de Goethe em relação a Shakespeare ilustra bem a ruptura formal que se processa em sua concepção de teatro. Em um texto de juventude, “Para o dia de Shakespeare”, de 1771, o vemos profundamente crítico ao teatro clássico francês, julgando suas tragédias “paródias de si mesmas”, “semelhantes entre si como sapatos”, ou “entediantes”. Ao mesmo tempo, sua admiração pela tragédia shakespeariana é tão grande que ele chega a confessar que, ao terminar a primeira peça do autor inglês, sentiu-se como um cego de nascença que milagrosamente adquire a visão.[18] Já no texto de 1816 em que analisa Shakespeare como autor teatral, Goethe considera que ele pertence muito mais à história da poesia que à do teatro. As razões que alega para justificar esse julgamento são: “as exigências teatrais lhe parecem fúteis”, “seu modo de proceder encontra no palco certa resistência” e “as peças de Shakespeare seriam no máximo contos de fada interessantes”. Razões que o fazem considerar um preconceito o desejo de “representar Shakespeare palavra por palavra no palco alemão, o que deve estrangular atores e espectadores”.[19]

O que significa essa mudança do ponto de vista da forma? Goethe escrevera uma primeira versão de Ifigênia já em 1779. A peça tinha sido até mesmo montada pelo teatro de amadores da corte de Weimar, e o próprio Goethe representara um dos papéis, o de Orestes. Mas tratava-se de uma versão em prosa, considerada por ele apenas um esboço. Já a nova versão terminada em Roma traz várias inovações formais. Usa o pentâmetro iâmbico não rimado — pé de verso constituído de uma sílaba breve e outra longa —, metro imitado dos antigos, mas usado com certa liberdade para se harmonizar com o acento tônico do alemão. Esse metro (que já havia sido utilizado por Lessing, em 1779, em sua peça Natã o sábio, e experimentado por Goethe em obras menores) será a partir de então o do classicismo de Weimar. Um exemplo disso é que Dom Carlos, a primeira peça clássica de Schiller, de 1787, é também sua primeira peça em verso iâmbico. Em relação à linguagem, essa nova versão de Ifigênia depura o estilo da peça, suprimindo os termos vulgares que havia na primeira versão, para dar ao texto clareza e nobreza. A forma poética depurada tem sido apontada como uma das características da dimensão clássica dessa peça que, sob esse aspecto, aliás, é bem próxima da pureza e da harmonia da linguagem de Racine. O próprio Goethe oporá Ifigênia a suas obras anteriores — que considera violentas e declamatórias — salientando sua linguagem comedida, mensurada. Além disso, simplifica a estrutura da peça, que não tem prólogo, nem coro, como na tragédia de Eurípides, despojamento da construção dramática que também a aproxima das tragédias de Racine, com seus poucos acontecimentos simples e profundamente inter-relacionados. Finalmente, observa rigorosamente as unidades clássicas de ação, tempo e lugar. Em “Para o dia de Shakespeare”, Goethe escrevia que a unidade de lugar é “aprisionante e medonha” e que as unidades de ação e de tempo eram “pesados grilhões” para a imaginação.[20] Agora, de modo bem diferente do que pensava naquele momento, a ação, bastante despojada, se concentra em poucos personagens, que giram em torno de um único, pivô e causa do conjunto da ação; além disso, respeita a unidade de lugar, pois toda a peça se passa no bosque em frente ao santuário de Diana, e a de tempo, pois a ação começa pela manhã e termina ao entardecer.

Isso quanto à forma. Mas em que sentido a Ifigênia de Goethe pode ser considerada clássica do ponto de vista do conteúdo? A situação apresentada retoma o que havia sido estabelecido por Eurípides. Depois de ter sido salva por Diana, ou Ártemis, que a arrebata do altar em que deveria ser imolada por seu pai Agamemnon a fim de que o exército grego pudesse seguir para Tróia com bons ventos, Ifigênia se encontra em Táuride, onde é sacerdotisa da deusa e vive dominada pelo desejo de voltar à Grécia. “Que vergonha eu sinto/ de confessar que é com desgosto tácito,/ ó deusa, que te sirvo, porque minha/ salvadora tu foste!…/ … restitui-me,/ também, aos meus, e já que me salvaste/ de morrer uma vez, salva-me agora/ da vida que ora vivo, uma outra morte!”[21] A ação da peça, que decorre dessa situação inicial, diz especificamente respeito aos obstáculos que Ifigênia deve vencer para realizar esse desejo, obstáculos representados por seu próprio irmão Orestes e por Toante, o rei de Táuride.

Quando se leva em consideração o enredo, o aspecto clássico da peça está em que esses obstáculos serão vencidos pelo fato de Ifigênia, com sua harmonia e pureza radiante, ser um personagem que encarna a Grécia apolínea: a medida, o equilíbrio, a consciência de si. A Ifigênia de Goethe é alguém que, como reconhece o mensageiro do rei, foi abolindo com doce persuasão o antigo e cruel costume de sacrificar os estrangeiros e devolveu à pátria muitos já fadados à morte certa, sem que Diana se zangasse com suas preces.[22] No perfil traçado pelos habitantes de Táuride, ela é uma mulher bondosa, semelhante aos deuses, que conserva inoperante a lei cruenta, oferecendo aos deuses orações e sua pureza de alma;[23] é alguém que tem todos os predicados que ela reconhece ter faltado a sua linhagem: “moderação, sabedoria, calma e reto juízo.”[24] O que é bem diferente da versão de Eurípides, que criou uma Ifigênia rancorosa, vingativa, que consagra os prisioneiros para o sacrifício e se alegra ao saber da morte do adivinho Calcas — que havia exigido, em nome de Diana, sua imolação — e da errância de Ulisses.[25] Enquanto a Ifigênia de Eurípides de modo algum é marcada pela serenidade, a de Goethe introduz o princípio de Winckelmann no mundo de Eurípides. Aliás, foi pensando no fato de Goethe ter decantado a sua protagonista do fundo demoníaco que tinha em Eurípides que Anatol Rosenfeld a considerou mais clássica do que a grega que lhe serviu de base.[26]

É por essa identificação com o espírito apolíneo que, diferentemente do que acontecia na peça de Eurípides, Ifigênia cura Orestes, o matricida possuído, angustiado, delirante, que deseja a morte porque com ela acabarão suas desgraças, fazendo-o recobrar a paz. Mas é também por seu espírito apolíneo que ela convence Toante, rei dos citas, a permitir sua volta à Grécia e não restabelecer os sacrifícios humanos, que ela havia eliminado como sacerdotisa de Diana. Ifigênia e Toante, dois personagens que representam a verdade, a justiça, a nobreza. É por se insurgir contra o plano astucioso de Pílades, o companheiro de Orestes, de roubar a imagem da deusa e fugir — plano fundado na mentira e na traição — que a Ifigênia de Goethe convence esse rei “bárbaro” tão bom, nobre e civilizado, que se considera “justo” e fala a Ifigênia em nome do bom senso, do juízo e do dever, quando esta confessa seu desejo de retornar à pátria.[27]

Goethe faz certamente de sua Ifigênia alguém que entre Toante e Orestes, o bárbaro e o possuído, encarna a Grécia apolínea, personifica a compreensão, a medida, o conhecimento de si, o que lhe permite trazer harmonia entre elementos hostis, conciliando as divergências. Mas, além disso, sua harmonia e nobreza de alma, o equilíbrio que exibe entre a alma e os impulsos, fazem dessa Ifigênia um símbolo da ação das “belas almas” sobre quem se aproxima delas, alguém que por sua “pura humanidade resgata todas as imperfeições humanas”, como escreveu Goethe sobre ela no programa de um dos atores que representaram a peça na época.[28] Pensemos esses dois aspectos da Ifigênia de Goethe.

Schiller — que foi profundamente marcado pela leitura da Ifigênia, a ponto de escrever logo a seguir, em 1788, “Os deuses da Grécia”, poema que assinala sua mudança de trajetória ou sua adesão ao classicismo — encontra na peça de Goethe a serenidade e a grandeza da arte antiga, tal como Winckelmann havia estabelecido. Mas também pensa que Goethe apresentou nela um tipo de humanidade ainda mais elevado do que a grega. Essa dupla observação de Schiller me parece importante. Primeiro porque assinala a presença da serenidade e da grandeza gregas na Ifigênia — que ele considerava inclusive não propriamente uma tragédia, mas um poema épico, pois ressalta que ela “tem um curso tranqüilo demais para ser uma tragédia, com paradas suspensivas de uma importância muito grande, sem levar em conta a catástrofe, que contradiz nitidamente o que a tragédia requer.” E vai além, acrescentando: “O efeito que a peça produz, efeito que experimentei e constatei nos outros, tem uma natureza genericamente poética, não trágica, e fatalmente será assim sempre que uma tragédia falhar e se deslocar para uma epopéia.”[29] Consideração poética ou poetológica que, ao situar a peça como um poema épico, é bem condizente com o aspecto apolíneo do personagem, visto que o apolíneo é o elemento do épico; mas também com a célebre declaração de Goethe, numa carta a Schiller, de ficar assustado só em pensar na possibilidade de escrever uma verdadeira tragédia e de estar quase convencido de que a simples tentativa poderia destruí-lo.[30]

Mas a observação de Schiller é também importante por esclarecer que seria uma ilusão pensar que se trata, na peça de Goethe, de uma simples ressurreição do espírito grego, pois apesar de situar-se no contexto grego ela não deixa de ser moderna. Assim, a volta de Goethe à Grécia não é de modo algum uma volta à visão de mundo de Eurípides.

Essa modernidade é salientada por Jauss em seu artigo “Da Ifigênia de Racine à de Goethe”, que cita uma carta de Schiller de 21 de janeiro de 1802 a Körner onde o poeta considera Ifigênia “de uma espantosa modernidade e tão pouco grega que não se compreende como foi possível compará-la a uma peça grega”.[c] Isso fica manifesto na crença de Ifigênia no poder de persuasão da palavra verdadeira, no “poder libertador e moralmente coercitivo da veracidade”, na “audácia da palavra livre que se arrisca à veracidade”, como diz Jauss, crença que a leva a não aceitar cometer o duplo crime de roubar a imagem da deusa, que ela guarda, e enganar Toante, o rei cita a quem deve a vida.

Essa atitude da Ifigênia de Goethe é bem diferente do que acontece na peça de Eurípides, onde a ação de Ifigênia é guiada pela astúcia. Se, como diz o Orestes de Eurípides, “a mulher entende de astúcia”, a astúcia de Ifigênia é simular para Toante que os dois gregos se uniram para matar a mãe deles com a própria espada, argumentando que não poderá imolar alguém maculado, conspurcado, como é o caso de um matricida, o que, no fundo, é um estratagema para levá-los ao mar e todos poderem embarcar no navio de volta à Grécia. Na peça de Goethe a astúcia, pensada como poder de enganar, é representada não por Ifigênia, mas pelo sereno Pílades. Como aparece claramente quando Orestes detecta em uma de suas falas a inteligência ardilosa de Ulisses, herói por excelência da astúcia, e o amigo lhe responde: “Devo ser franco:/ prejudicial não considero a astúcia/ e a prudência a quem quer que se disponha/ a empreender algum feito extraordinário.” Mas essa não é a posição de Orestes, pois ele diz, ao notar que Ifigênia foi enganada por Pílades a respeito de quem eles são: “Não posso consentir que tu, grande alma,/ sejas ludibriada por um dito/ de todo em todo falso. Mentirosa/ trama pode jogar aos pés do estranho/ quem se compraz com ardilosos planos,/ movido de prudência. Prevaleça/ entre nós a verdade.” Nem é, principalmente, a posição de Ifigênia, que declara, a respeito do plano de fuga: “Nunca aprendi a usar de subterfúgios/ nem a enganar ninguém. Oh dor! Repugna-me/ recorrer à mentira.” E efetivamente, quando está procurando seguir o plano de Pílades, volta atrás e, decidindo que a verdade seja glorificada através dela, revela ao rei o embuste que estava sendo forjado, pois todos os homens, bárbaros ou civilizados, podem ouvir a voz da verdade, da bondade. Além disso, quando Orestes chega para buscá-la e encontra o rei, Ifigênia confessa ao irmão: “meu coração de criança pôs/ nas suas mãos nossa futura sorte./ Acabei de contar-lhe o que tramáveis,/ para, assim, da traição salvar minha alma.”[31]

Ora, se essa transformação operada pela peça de Goethe em relação à de Eurípides é importante dramaticamente — a ponto de, em carta a Goethe de 22 de janeiro de 1802, Schiller ter observado, a meu ver com muita propriedade, que ela é excessivamente impregnada de casuística moral e que sua originalidade se deve ao fato de sua ação se passar no coração, no nível dos sentimentos —, é porque a postura moral de Ifigênia promoverá a paz entre os dois opositores, se é que realmente existe conflito nessa peça tão conciliadora. Pois, se Toante e Orestes pretendem inicialmente resolver a discórdia entre eles com um duelo, o grego reconhece em seguida que havia interpretado mal as palavras do oráculo de Apolo, compreendendo finalmente que não era necessário roubar a imagem da irmã de Apolo para que a maldição desaparecesse. Para ser curado, bastou o contato com sua própria irmã. Por isso ele reconhece: “A astúcia e a força, glória incomparável/ dos homens, humilhadas ora se acham/ ante a verdade deste belo espírito…”[32] O que faz o rei aceitar nobremente a partida de todos eles.

Jauss, no artigo citado, vê na peça a presença de uma subjetividade religiosa, isto é, o desejo de Goethe de fundar na subjetividade um novo acordo entre o homem e Deus, uma relação interiorizada com o divino, a interiorização do sentimento religioso, em que os deuses falam ao coração do homem. E a esse respeito ele chama a atenção para a posição de Hegel, que na Estética toma o exemplo da Ifigênia de Goethe quando descreve a metamorfose da antiga relação institucional entre o homem e o divino em uma relação nova, interiorizada, subjetivada, a fim de ilustrar a transformação de uma “maquinaria divina puramente exterior em subjetividade, liberdade e beleza moral”. Em Goethe, diz Hegel, o personagem “só acredita na verdade que traz em si e que reside na alma humana”. O que faz da peça de Goethe, além de clássica do ponto de vista da forma, algo de profundamente moderno quanto ao conteúdo. Como se, ao retomar e modificar a versão dada por Eurípides do mito grego, dando a sua peça uma harmonia de conteúdo correspondente à harmonia de sua forma, Goethe construísse uma Grécia moderna e humanista, ou até mesmo cristianizasse o ideal de beleza de Winckelmann, fazendo da Ifigênia uma expressão do humanismo do final do século XVIII alemão, ou como diz Schiller, da “humanidade mais bela dos costumes modernos”.[d]

Mas a importância da Grécia para Goethe e o uso que ele faz da arte grega para pensar a arte moderna também são evidentes em sua reflexão teórica. Poderemos notar, pelos pequenos e dispersos escritos teóricos posteriores à viagem à Itália, que Goethe pensa as leis da arte como atemporais, isto é, que a natureza da arte é constante e imutável, como diz em carta a Schiller de 7 de março de 1801. Acontece que, como em Winckelmann, essa atemporalidade significa fundamentalmente que a arte é determinada por um ideal já encarnado em certas obras do passado, ou, mais precisamente, que o ideal da arte em estado puro já se encontra nas obras de arte gregas. É assim que na introdução aos Propileus — revista criada por ele, Schiller e o historiador da arte Heinrich Meyer, em 1798 — os gregos são descritos como “um povo a quem era natural uma perfeição que desejamos e jamais alcançamos”.[33] Idéia que volta um ano depois na tradução anotada do Ensaio sobre a pintura, de Diderot, onde Goethe afirma que só os gregos seguiram o único método verdadeiro.

A conseqüência dessa posição privilegiada dos gregos na história da arte é terem eles inventado as categorias que permitem avaliar qualquer obra de arte, isto é, terem fornecido os instrumentos que possibilitam identificar o belo em outras épocas e lugares. Assim, quando escreve a introdução aos Propileus, Goethe exige que toda arte se submeta ao ideal da arte em estado puro, encarnado pela arte grega, isto é, que se afaste o menos possível da terra clássica. Idéia explicitada na afirmação feita anos mais tarde, 1818, em “Antigo e moderno”: “A clareza da visão, a alegria da concepção, a leveza da transmissão são coisas que nos encantam; e se acrescentarmos que encontramos todas essas coisas nas obras autenticamente gregas, realizadas da maneira mais nobre, com o conteúdo mais precioso, com execução segura e perfeita, nos compreenderão porque sempre partimos dessa arte e sempre voltamos a ela. Que cada um seja um grego a seu modo! Mas que o seja.”[34] Posição reafirmada anos depois, já perto da morte, em uma das Conversações com Eckermann, de 31 de janeiro de 1827: “Quando procuramos um modelo, é preciso voltar sempre aos gregos antigos, cujas obras representam sempre o homem no que ele tem de mais belo.” E Goethe volta ainda a dizer ao mesmo Eckermann, a 1º de abril do mesmo ano: “Que se estude Molière, que se estude Shakespeare, mas antes de tudo os gregos antigos, e sempre os gregos.”

Essa idéia da Grécia como perfeição artística e modelo da arte moderna também pode ser encontrada na correspondência entre Goethe e Schiller, o grande documento do chamado classicismo de Weimar, quando os dois amigos estão sempre recorrendo à análise da arte grega e à teoria dos gregos para formular as leis gerais da arte, ou, mais precisamente, se esforçando para compreender as leis formais da arte da Antigüidade e adaptá-las aos conteúdos que a época moderna oferece aos escritores.[35]

Mas é o texto escrito sobre Winckelmann, em 1805 — no qual, entre outras coisas, Goethe pretende mostrar que o criador da história da arte era no fundo um grego —, que apresenta de forma conceitualmente mais esclarecedora seu próprio elogio da Grécia. O que pensa Goethe nesse momento (em continuidade não apenas com o que havia pensado e continuará pensando pelo menos desde sua viagem à Itália, mas também com o que pensava Schiller) é que a sorte dos gregos foi articular de modo equilibrado todas as suas qualidades, conjugar a totalidade de suas forças, sentindo-se no mundo como um grande todo, impregnado de beleza, dignidade e grandeza, com um prodigioso bem-estar que lhes proporcionava um prazer puro e livre dentro dos limites desse mundo de beleza. As forças do grego antigo não estavam cindidas, fragmentadas; o grego era um ser uno consigo mesmo e em unidade com a totalidade do mundo. Daí ser ele apto não só a gozar a felicidade, mas também a suportar a infelicidade, restabelecendo-se rapidamente de qualquer acidente interior ou exterior. A Grécia de Goethe é um mundo em que o homem pode desenvolver suas virtualidades, tornar-se um homem completo, em harmonia consigo mesmo e com o mundo. Como ele declara nesse estudo sobre Winckelmann: “O homem … só atinge o que é único e excepcional se todas as suas qualidades entrarem em acordo harmonioso. Este era o destino feliz dos antigos e particularmente dos gregos em sua mais bela época.”

Essa grandeza harmoniosa, Goethe encontra nas obras de arte gregas. Pois, como é impossível manter-se nessa perfeição da beleza, visto que os seres humanos só são belos por curto período de tempo, a arte tem a nobre missão de conferir valor de eternidade a esse momento fugaz de beleza, elevando o homem acima de si mesmo, divinizando-o em um presente ao qual se unem o passado e o futuro. Assim, comentando o Júpiter de Olímpia, Goethe defende que o deus se tinha feito homem para elevar o homem à altura dos deuses: “Era a mais alta dignidade que se venerava, era pela beleza suprema que se era levado ao entusiasmo”, escreve ele em seu estudo sobre Winckelmann, acrescentando que foram os romanos e depois os povos nórdicos que barraram os progressos de toda cultura verdadeira e pura.[36]

É na seqüência desse movimento cultural de valorização do ideal grego de beleza e da necessidade de sua retomada pela arte alemã — movimento que se inicia com Winckelmann e tem Goethe como principal expoente — que nasce, principalmente a partir de Schelling, Hölderlin e Hegel, colegas no seminário de Tübingen, uma reflexão sobre a essência do trágico, relativamente independente da forma da tragédia.

[a] Em artigo de 1962, “O ‘não’ do pai” — dedicado ao livro do psicanalista Jacques Laplanche sobre Hölderlin, intitulado Hölderlin e a questão do pai —, Michel Foucault observa que o Renascimento teve uma percepção épica do artista, que assinala a passagem do herói representado para aquele que o representa, passagem que fez do pintor uma primeira inflexão subjetiva do herói. Dessa nova percepção renascentista, Foucault dá como exemplo justamente Vasari, sugerindo que, nas Vidas, ele trata o artista como herói, interessado em expor a revelação da genialidade e o aprendizado de sua arte. Exemplos: Giotto, ainda pastor, desenhava carneiros na pedra, quando Cimabue o vê e saúda nele a “realeza oculta”; Verrocchio, que abandona a pintura quando Leonardo da Vinci desenha o anjo do Batismo do Cristo. Cf. Dits et écrits, I, p.192-5.

[b] Winckelmann diz que o Apolo do Vaticano, ou Apolo do Belvedere como também é conhecido, “representa o mais alto grau do ideal na arte, entre todas as obras da Antigüidade que escaparam da destruição”. Citado por Pommier em Winckelmann, inventeur de l'histoire de l'art, p.115. Em seu livro Lessing e Aristóteles, Max Kommerell defende que Winckelmann é muito mais original e importante por sua afirmação da serenidade do que por afirmar a simplicidade grega, visto que esta é o conceito básico da teoria francesa da época clássica (cf. trad. esp., p.34, nota).

[c] Carta citada por H.R. Jauss, “Da Ifigênia de Racine à de Goethe”, in Pour une esthétique de la réception. Na conversação com Eckermann de 21 mar 1830, Goethe declara que Schiller lhe demonstrou que, apesar de ele não querer, ele era um romântico, e sua Ifigênia, pela predominância do sentimento, não era tão clássica e ao modo dos antigos como se poderia acreditar. As Conversações de Goethe com Eckermann estão traduzidas integralmente em francês, e parte delas em português.

[d] Estimando a tragédia moderna superior à dos antigos, Schopenhauer pensa que, “perto da Ifigênia de Goethe, a de Eurípides é quase grosseira e comum”. Cf. “Ergänzungen” [Suplementos], cap.37, Welt, II, in Sämtliche Werke, vol.II, p.558; trad. fr., p.1.172.

Capítulo Zero

POÉTICA DA TRAGÉDIA E FILOSOFIA DO TRÁGICO

A poética da tragédia

Em seu Ensaio sobre o trágico, Peter Szondi defende que, se Aristóteles formulou uma poética da tragédia, nasce com Schelling uma filosofia do trágico. Pela importância dessa hipótese para os estudos sobre o trágico, a parte mais importante dessa passagem do início da “Introdução” merece ser citada: “Desde Aristóteles, há uma poética da tragédia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trágico. Sendo um ensinamento acerca da criação poética, o escrito de Aristóteles pretende determinar os elementos da arte trágica; seu objeto é a tragédia, não a idéia de tragédia. Mesmo quando vai além da obra de arte concreta, ao perguntar pela origem e pelo efeito da tragédia, a Poética permanece empírica em sua doutrina da alma, e as constatações feitas — a do impulso de imitação como origem da arte e a da catarse como efeito da tragédia — não têm sentido em si mesmas, mas em sua significação para a poesia, cujas leis podem ser derivadas a partir dessas constatações.” E Szondi conclui, depois de assinalar a influência que a Poética exerceu sobre o classicismo francês e o século XVIII alemão, influência tão importante que se poder dizer que a história da poética é a história da recepção da Poética de Aristóteles: “Desta poderosa zona de influência de Aristóteles, que não possui fronteiras nacionais ou temporais, sobressai como uma ilha a filosofia do trágico. Fundada por Schelling de maneira inteiramente não-programática, ela atravessa o pensamento dos períodos idealista e pós-idealista, assumindo sempre uma nova forma.”[1]

Como se vê, Szondi delimita, com esse texto fundador, a existência de dois pontos de vista profundamente diferentes sobre a tragédia: a poética da tragédia e a filosofia do trágico. Examinemos essa idéia privilegiando, primeiramente, três grandes representantes da perspectiva poética de três épocas diferentes: Aristóteles, Corneille e Lessing.

Aristóteles

Poética de Aristóteles inaugura a tradição de uma análise “poética” ou poetológica da tragédia como parte de um estudo sobre a técnica poética em geral, sem considerar o poema trágico como expressão de uma sabedoria ou visão do mundo que a modernidade chamará de trágica. O livro, dividido pelos organizadores em 26 capítulos, tem como objeto as espécies de poiesis, de produção de uma obra, e como grandes temas a mímesis (capítulos 1-5), a tragédia (6-22), a epopéia (23) e, finalmente, a comparação entre a epopéia e a tragédia (24-26).

Embora seja um dos temas mais importantes da Poética, Aristóteles não define a mímesis nesse livro nem em nenhum outro. Sabe-se que, para ele, a mímesis artística deixa de ser, como era para Platão, a imagem de uma imagem, uma cópia degradada do mundo sensível. Mas o que ela é? Na Física, quando trata da relação entre arte e natureza, ele diz que “a arte [téchne] imita a natureza”, precisando pouco depois que “por um lado, a arte termina o que a natureza foi incapaz de realizar, por outro, ela a imita”[2]. A arte imita a natureza em sua capacidade de produzir, é uma produção autônoma que imita a capacidade produtiva da natureza, sendo, por isso, até mesmo capaz de ir além dela, realizando aquilo de que ela não é capaz. O que significa no mínimo que não se deve pensar a atividade criadora do poeta como uma imitação servil ou uma simples cópia. A mímesis aristotélica não é uma mera reprodução da realidade. Mas esta referência da Física não elucida totalmente seu conceito na Poética. Pois nesse livro a mímesis poética é a imitação ou a representação da ação, a imitação de ações humanas pela linguagem. E, tendo exclusivamente um objeto humano, isto é, sendo uma imitação das ações do homem ou de homens em ação, homens considerados como sujeitos ou suportes da ação, não diz propriamente respeito à natureza, mas à história considerada como representação da ação.[3]

Ilustrando o caráter formal da Poética, o início da análise aristotélica classifica as obras de arte poéticas a partir de seu caráter mimético, ou, mais precisamente, pelos meios, pelos objetos e pelos modos da mímesis. É assim que as obras são classificadas pelos meios, enquanto imitam com o ritmo, a linguagem e a harmonia, usando esses elementos separada ou conjuntamente. Por exemplo, a epopéia faz uso apenas da linguagem, enquanto a tragédia e a comédia utilizam os três meios.[a] São também classificadas pelos objetos, isto é, pelo caráter ou qualidade dos indivíduos que realizam a ação, porque imitam homens melhores ou piores. Por exemplo, a comédia procura imitar os homens piores e a tragédia, melhores do que geralmente são. Finalmente, são classificadas pelos modos, no sentido em que imitam pela forma narrativa, dramática ou mista. Por exemplo, a tragédia tem uma forma dramática, isto é, imita mediante pessoas imitadas que agem efetivamente, mas a forma da epopéia é um misto de narrativa e drama.

Em seguida, Aristóteles recorre à mímesis para explicar a origem ou o nascimento da poesia por suas causas naturais. Pois, se a segunda causa da poesia é a disposição natural do homem para a melodia e o ritmo, a primeira é o fato de o homem ser o animal mimético por excelência. A esse respeito, no início do Capítulo 4 da Poética, ele considera como própria da natureza humana não só a tendência a imitar — o homem se diferenciando dos outros animais por ser o mais inclinado à imitação e por usar a imitação em seus primeiros aprendizados —, mas também a tendência a sentir prazer com a imitação. A mímesis é um processo de conhecimento ou, mais precisamente, de aprendizado. A produção mimética, que consiste em abstrair uma forma, possibilita um aprendizado, que é uma maneira de o homem se elevar do particular ao geral. Além disso, o aprendizado mimético agrada, dá prazer. A atividade mimética é motivada e dirigida pelo prazer que o produto imitado suscita, ou melhor, pelo prazer proveniente da compreensão dada pelo aprendizado. Eis por que a tendência, o impulso mimético está na origem do processo artístico. Poder imitar e ter prazer na imitação são duas faculdades naturais que, juntamente com a disposição natural do homem para a melodia e o ritmo, explicam as primeiras improvisações e, a partir daí, o nascimento da poesia.[4]

Retomando alguns elementos já apresentados nos capítulos anteriores e outros ainda não explicitados, o Capítulo 6 dá talvez a melhor ilustração do caráter analítico do livro, ao definir a especificidade da tragédia em relação ao gênero da mímesis poética, isto é, em relação ao conjunto das obras poéticas consideradas como imitação, apresentando seus elementos ou componentes essenciais. Uma boa maneira de introduzir a análise aristotélica da tragédia é lembrar a célebre definição, que abre esse capítulo da Poética, onde a tragédia aparece como imitação de uma ação; ação que tem caráter elevado, é completa e de certa extensão; com uma linguagem ornamentada por ritmo, harmonia e canto; imitação que se realiza através de atores e não por narrativa; e finalmente que, suscitando medo [phobos] e compaixão [eleos], tem por efeito a purificação, a catarse, dessas emoções. Assim, aos elementos já apresentados — a tragédia é mímesis, utiliza uma linguagem com diversos ornamentos, seu objeto é nobre, sua forma é dramática — são acrescentados os que fazem da tragédia mímesis da ação, possuindo extensão e completude, tendo como efeito trágico a catarse, elemento ao qual Aristóteles não só não havia feito referência antes como também não fará posteriormente.

Depois dessa definição, o Capítulo 6 introduz os elementos estruturais que a tragédia contém, as partes essenciais que a articulam, e que serão estudados nos Capítulos 7 a 22: 1) o enredo ou história, isto é, a composição das ações realizadas, que é para Aristóteles a alma da tragédia, o elemento mais importante, de onde deve resultar o efeito da tragédia, e é de longe o mais estudado do livro; 2) o caráter, isto é, o que nos faz dizer dos personagens que eles têm determinadas qualidades, como a bondade, a conveniência, a semelhança, a coerência; 3) o pensamento, que traduz o caráter daquele que fala, manifestando uma preferência, uma escolha, uma decisão; 4) a elocução, ou expressão, quer dizer, a expressão verbal do pensamento, a manifestação do sentido por meio das palavras, em forma de ordem, súplica, explicação, ameaça, pergunta, resposta etc.; 5) o espetáculo cênico, que Aristóteles considera o elemento mais emocionante, mas também o menos artístico e menos próprio da poesia, pois mesmo sem representação cênica e sem atores a tragédia pode manifestar os seus efeitos; e, finalmente, 6) a melopéia, a música, que é o ornamento mais importante da linguagem. Assim, a elocução e a música são os meios da imitação; o enredo, o caráter e o pensamento, seu objeto; e o espetáculo, a maneira de a tragédia imitar.

O que se nota por essa indicação dos temas da parte da Poética dedicada à tragédia é que a análise aristotélica se interessa pela forma, pela estrutura formal, pela organização interna da tragédia, considerando-a uma espécie de poesia ao lado de outras, com o objetivo de estabelecer uma diferenciação ou, mais precisamente, uma classificação. O que leva muitos comentadores a observar que, na Poética, Aristóteles analisa as espécies de poesia, dentre as quais a tragédia, mais ou menos da mesma maneira como um naturalista descreve a estrutura das plantas ou dos animais.[b]

Mas Aristóteles também se interessa pela finalidade. Pois é preciso distinguir na tragédia a forma e a finalidade. Isto é, a definição formal da tragédia, que distingue a mímesis trágica, como uma espécie, das outras espécies do mesmo gênero só se completa com a explicitação do efeito que a mímesis própria da tragédia produz. O que esclarece por que o último elemento da definição aristotélica é a catarse, considerada como o efeito teleológico da mímesis própria da tragédia. E se esse elemento é necessário à definição, isto é, se a tragédia é definida de modo formal, mas também por sua produção característica de emoções trágicas, é porque a Poética estuda a forma que a tragédia deve ter para ser capaz de produzir a catarse.[c] Assim, a análise formal da tragédia tem como ponto mais enigmático e polêmico, que norteia toda a exposição, o estudo do efeito trágico, do efeito da tragédia sobre o espectador como sendo a catarse das duas emoções do medo e da compaixão suscitadas pelos sofrimentos dos personagens.

O que é então a catarse aristotélica? Há nos escritos “biológicos” ou zoológicos de Aristóteles (como História dos animais, A geração dos animais) um sentido terapêutico, puramente somático e orgânico, da catarse como um processo de purgação natural, um processo natural de eliminação de resíduos excessivos que poderiam provocar um distúrbio no organismo. Mas, além das ocorrências médicas que encontramos em sua obra, há ainda dois empregos irredutíveis do termo “catarse” a esse sentido, e que podem ser chamados de propriamente estéticos por estarem intrinsecamente ligados à obra de arte: o da Poética, aplicado ao efeito produzido pela tragédia, e o da Política, referente à musica sacra e à música dramática. O Capítulo 7 do Livro 8 da Política classifica as melodias em éticas, práticas e entusiásticas, observando, em seguida, que estas últimas não só estimulam em quem as escuta distúrbios emocionais, como também exercem um efeito sedativo. Mas não abordarei neste momento a catarse musical. Prefiro me limitar ao texto da Poética e só me referir à reflexão aristotélica sobre a música quando estudar a interpretação nietzschiana da catarse e assinalar a importância que teve sobre ela a leitura de Bernays, filólogo que pensou a catarse musical a partir do modelo médico e procurou esclarecer a passagem da Poética sobre o efeito trágico pela passagem da Política sobre o efeito da música.

Ora, se a catarse chega a ser considerada o tema mais discutido da filosofia de Aristóteles, ela também é, por isso mesmo, profundamente enigmática.[5] Um dos motivos é que a Poética tal como a conhecemos, do último período da vida do filósofo, além de possivelmente ser uma obra incompleta, é um instrumento didático, um caderno de notas esquemático, elíptico, cheio de acréscimos, escrito por ele como preparação para uma série de cursos aos estudantes do Liceu, que tinham conhecimento de sua filosofia, e não para ser publicado. Tudo isso faz com que certas noções utilizadas não sejam elucidadas no próprio texto, ou porque já o haviam sido em alguma obra “exotérica” e eram conhecidas pelos discípulos, como o diálogo perdido Dos poetas, ou porque seriam esclarecidas oralmente.

Assim, para saber o que a catarse trágica significa, dispomos da célebre referência do Capítulo 6 da Poética: “A tragédia é uma mímesis [imitação, representação] … que, suscitando o medo e a compaixão, tem por efeito a purificação dessas emoções.” Que a tragédia diz respeito ao medo e à compaixão, isso parece óbvio para Aristóteles assim como para sua época. Daí ele não se interessar em demonstrá-lo. Mas nos Capítulos 5 e 8 do segundo livro da Retórica ele estuda essas emoções, elucidando em que sentindo as pensa. O Capítulo 5 inicia definindo o medo como “uma dor ou perturbação, causada pela representação de um mal futuro e suscetível de nos destruir ou nos fazer sentir dor”. O Capítulo 8 inicia definindo a compaixão como “uma dor causada por um mal visível capaz de nos aniquilar ou afligir, que fere o homem que não merece ser ferido por ele, quando imaginamos que também nós, ou alguns dos nossos, podemos sofrer e principalmente quando nos ameaça de perto”[6]. Além disso, no Capítulo 13 da Poética, quando investiga a situação trágica por excelência, ou “que situações os argumentistas devem procurar e quais devem evitar, e também por que vias hão de alcançar o efeito próprio da tragédia”, Aristóteles estabelece que “a compaixão tem lugar a respeito do que é infeliz sem o merecer e o medo, a respeito do nosso semelhante desditoso”[7]. A compaixão é a emoção sentida pelo espectador perante o personagem que cai na infelicidade; o medo é a emoção que o espectador sente em relação a que o ocorrido ao personagem possa acontecer com ele. O medo faz tremer por si próprio, a compaixão, pelo outro. E se não é simplesmente o sofrimento do outro que produz compaixão, mas o sofrimento imerecido do outro, a tragédia não deve representar nem homens muito bons que passem da boa para a má fortuna, nem homens muito maus que passem da má para a boa fortuna ou da felicidade para a infelicidade, mas o homem que não se distingue muito pela virtude e pela justiça e que, se cai no infortúnio, é por força de algum erro [hamartia] e não porque seja vil e malvado. É a hamartia, isto é, o fato de que o erro, a falta seja cometida por ignorância pelo personagem, que faz com que o enredo trágico suscite a compaixão do espectador.

São essas emoções que a tragédia deve despertar no espectador, com a finalidade de purificá-las. O paradoxo é que, em vez de sofrimento, é prazer que o espectador deve sentir. No Capítulo 14 da Poética, Aristóteles diz explicitamente: “O que o poeta deve procurar é o prazer que, pela imitação, provém da compaixão e do medo.”[8] Quer dizer, o prazer próprio da tragédia está ligado aos fatos que suscitam medo e compaixão, sem que essas emoções sejam apresentadas em cena. E talvez esteja sugerindo mais: que a purificação dessas emoções, efeito catártico da tragédia suscitado pelo medo e pela compaixão, substitua o sofrimento pelo prazer.

Como isso é possível? Exatamente pela mímesis, pela representação, pela imitação. Assim, quando Aristóteles diz que a tragédia é uma mímesis “que, suscitando medo e compaixão, tem por efeito a purificação dessas emoções”, medo e compaixão devem ser entendidos aqui como produtos da atividade mimética, como emoções suscitadas pelo mythos, pela história, pelo enredo, portanto, objetos purificados pela representação. Posto na presença de uma história na qual reconhece as formas que definem a essência do que é digno de medo e de compaixão, elucidando o sentido dessas emoções, o espectador sente medo e compaixão, mas de forma essencial, pura, apurada. E essa emoção purificada que ele sente nesse momento — que é uma emoção estética — é acompanhada de prazer. É a intelecção, o entendimento, a compreensão das formas do medo e da compaixão, tal como elas aparecem na catarse trágica, que produz prazer.[9] Nessa mesma linha de argumentação, Lacoue-Labarthe destaca o fato de que a teoria da catarse de Aristóteles só pode ser bem entendida quando relacionada a sua concepção da mímesis como algo que faz pensar, que tem uma função “matemática e teórica”, o que explica não só a alegria e o prazer que ela proporciona, como também a transmutação do sofrimento em prazer, ou do negativo em positivo, produzida pela catarse.[10]

Corneille

Mesmo sendo correto dizer, como faz Peter Szondi, que a história da poética como discurso sobre a arte literária é a história da recepção da Poética de Aristóteles, não se deve esquecer que o final da Antigüidade e a Idade Média a ignoraram. As grandes exceções são o comentário de Averroes, na metade do século XII, e a tradução latina a partir do grego feita por Moerbecke, em 1278. Quanto a Horácio, poeta romano que escreveu sua Arte poética (como ficou conhecida a Epistola ad pisones) nos primeiros anos da era cristã, sabe-se que a influência de Aristóteles sobre ele — que em geral é tido como epicurista — foi apenas indireta; além disso, as diferenças da Arte poética em relação ao texto aristotélico são muito grandes, embora algumas das idéias de Horácio, como a interpretação moral da arte, que não se encontra enunciada no texto de Aristóteles, tenham sido projetadas sobre o filósofo grego. Acontece que depois de ter permanecido marginal ou desconhecida durante todos esses séculos, trazida pelos bizantinos que chegaram a Veneza fugindo dos turcos, a Poética conquista, durante o Renascimento italiano um lugar preponderante no pensamento sobre a arte poética do Ocidente, desempenhando o papel de autoridade principal através de edições gregas, traduções latinas e italianas, além de comentários e poéticas de inspiração aristotélica.

Eis alguns marcos dessa recepção italiana. A primeira tradução latina impressa da Poética a partir do original grego, realizada por Lorenzo Valla, apareceu em 1498. O texto grego foi impresso pela primeira vez em 1503. A primeira tradução italiana, de Bernardo Segni, foi publicada, em Florença, no ano de 1549. No ano anterior, Francisco Robortello publicara o primeiro comentário integral da Poética, em que defende como sendo de Aristóteles uma tese que terá grande repercussão: a utilidade moral da poesia. Em 1550 aparecem os comentários de Maggi e Lombardi, que dão uma explicação moral da catarse: purgar a alma humana de todos os seus distúrbios, tornando os homens mais tranqüilos e melhores. O grande comentário de Alessandro Piccolomini, de 1575, considera a finalidade da poesia um prazer que deve ser útil ao homem, elogiando a virtude e condenando o vício. É importante, assim, chamar a atenção para uma característica dessa recepção italiana que marcará tanto o classicismo francês quanto o século XVIII alemão: esses comentários evidenciam que, a respeito da finalidade da tragédia, o Renascimento estava menos próximo da Poética de Aristóteles, de onde estão excluídas considerações morais, do que da Arte poética de Horácio e do imperativo moral de que a tragédia deve tornar o homem melhor, ou, mais precisamente, de que é necessário unir o útil, isto é o ensinamento, a edificação moral, ao agradável. Preceito do utile dulci, que é formulado nesses termos: “Arrebata todos os sufrágios quem mistura o útil e o agradável, deleitando e ao mesmo tempo instruindo o leitor.”[11]

É por Scalingero, médico e humanista italiano que se instalou na França em 1524 e publicou sua Poética em 1561, que os franceses descobrirão a Poética de Aristóteles. A primeira tradução francesa, a de Norville, é somente de 1671, e Dacier só publica a sua, acompanhada de notas e de um longo prefácio, em 1692. O que explica em parte que, mesmo sendo a referência a Aristóteles uma obrigação na França — principalmente depois de 1630, quando sua teoria da poesia dramática se havia afirmado como fundamento da doutrina clássica francesa —, o filósofo grego era conhecido mais pelos comentários italianos do que por sua própria obra. Não vou analisar, no entanto, os principais representantes da teoria e da prática da tragédia na França do século XVII. Tendo em vista a posição de Lessing, o principal representante da poética no século XVIII alemão, que estudarei a seguir, privilegiarei aquele que foi eleito por ele seu principal inimigo na luta pela constituição do teatro burguês alemão. Estou me referindo a Pierre Corneille.[12]

A concepção teórica da tragédia que Corneille elaborou encontra-se nos “Discursos sobre a utilidade e as partes do poema dramático”, escritos em 1660, no final de sua carreira dramática ou, mais precisamente, depois de mais de 30 anos de prática teatral. O primeiro discurso trata do objetivo, das utilidades e das partes do poema dramático; o segundo, das qualidades das pessoas e dos acontecimentos que são assunto da tragédia e de sua relação com o verossímil e o necessário; o terceiro, das regras das três unidades (de tempo, espaço e lugar). Em geral, esses “Discursos” são uma defesa do seu modo de fazer teatro e mais particularmente de interpretar Aristóteles, ou uma leitura de seu teatro à luz da Poética de Aristóteles, para mostrar que sua obra obedece a regras aristotélicas muito mais do que se pensa. Por exemplo, o vemos várias vezes tentar provar que O Cid, acusado em célebre polêmica de violar regras, como a das três unidades, não transgrediu as máximas de Aristóteles — e não se pode negar que Corneille tinha um conhecimento profundo da Poética e dos comentários mais importantes escritos sobre ela até sua época. Tampouco se pode negar que, apesar de sua reverência a Aristóteles, e mesmo se tenta harmonizar nesses discursos suas obras teatrais com a autoridade aristotélica, Corneille não aceita a idéia de que a Poética seja um guia infalível para a composição de uma tragédia: pode-se admirar em seus “Discursos” o pensamento de um grande criador que não concorda cegamente com o pensamento de outro grande pensador a quem considera como autoridade, numa postura de grande liberdade. E é preciso, além disso, observar que, mesmo se as regras de composição teorizadas por Corneille tiveram uma influência decisiva sobre a posteridade, sua intenção não foi legislativa, normativa. Que se pense, por exemplo, na declaração do final da primeira parte dos “Discursos”: “Procuro sempre seguir o sentimento de Aristóteles nas matérias que ele tratou, e como talvez o entenda a meu próprio modo, não tenho ciúme de que um outro o entenda ao seu. O comentário do qual me sirvo mais é a experiência do teatro e as reflexões sobre o que vi agradar ou desagradar nele.”[13]

Mas, como privilegiei na exposição de Aristóteles o tema da finalidade da tragédia e devo fazer o mesmo em relação a Lessing, a parte em que gostaria de me deter é a segunda, intitulada “Discurso sobre a tragédia e sobre os meios de tratá-la segundo o verossímil ou o necessário”, para dar conta de sua concepção da catarse. Antes de mais nada é preciso notar que Corneille apresenta a catarse como uma utilidade da tragédia. Trata-se inclusive de uma utilidade que se segue a três outras, apresentadas no primeiro discurso a partir da observação de que “Horácio nos ensina que não se pode agradar a todo mundo se não for inserido na tragédia o que é útil”. Essa retomada do princípio do utile dulci horaciano já evidencia como a concepção corneilliana do poema dramático está impregnada de moralidade. E isso fica bem explícito pela enumeração dessas utilidades: a semeadura de sentenças e instruções morais, a pintura dos vícios e das virtudes, o desenlace com a recompensa das boas ações e a punição das más, para que o sucesso da virtude e o fracasso do crime nos incitem a abraçá-la. A quarta e última utilidade, relativa exclusivamente à tragédia, é que “pela piedade e pelo temor [crainte] ela purga de semelhantes paixões”, o que também já deixa claro o seu teor moral.[14] Como entender essa idéia?

Com esta fórmula Corneille distingue dois aspectos: a tragédia excita o temor e a piedade; por meio deles, ela purga de semelhantes paixões. Ele diz que estes são os próprios termos de Aristóteles e que, pelo fato de o filósofo explicar suficientemente o primeiro aspecto e calar-se a respeito do segundo, é este último aspecto que ele vai explicitar. Acontece que já podemos discernir na sua formulação ao menos duas diferenças em relação à aristotélica. Primeiro, uma concepção das paixões profundamente diversa do que são as emoções. Pois, na perspectiva cristã, que é a do classicismo francês, são as próprias paixões, e não apenas seu excesso, que são consideradas más. Traduzindo pathos por passion, Corneille está transformando as emoções, pensadas por Aristóteles sem significação moral, em sentimentos irracionais que encarnam no amor profano e cegam quando não são dominados. Pensado como paixão amorosa, o pathos aristotélico torna-se em Corneille desregramento, uma paixão irracional perigosa ou imoral na medida em que ofusca a razão. Segundo, a idéia de que não se trata mais de purificar as paixões, mas de se purificar ou, para usar seu termo, se purgar das paixões. Mudança na maneira de conceber tanto o objeto da catarse quanto seu próprio conceito, que é um bom exemplo de como a influência exercida pela Poética de Aristóteles sobre a teoria francesa do poema dramático é retomada de uma temática antiga em função de novos problemas, profundamente distanciada da teoria e da prática do teatro grego.

Para esclarecer essa finalidade da tragédia, Corneille procura compreender que tipo de herói é capaz de produzir no espectador a purgação das paixões. Problema que o leva a explicitar, com a passagem dos “Discursos” mais importante sobre o assunto, o modo como se dá a purgação: “a piedade para com uma infelicidade em que vemos cair nossos semelhantes nos leva ao temor de que nos aconteça algo parecido; esse temor, ao desejo de evitá-la, e esse desejo, a purgar, moderar, retificar e até mesmo desenraizar em nós a paixão que, a nossos olhos, mergulha na infelicidade as pessoas que lamentamos, pela razão comum, mas natural e indubitável, de que para evitar o efeito é preciso suprimir a causa.”[15]

Gostaria de fazer duas observações a respeito dessa elucidação do processo da catarse. A primeira é que, se Corneille pensa, em continuidade com Aristóteles, que o sofrimento imerecido do herói é a condição da compaixão, e sua semelhança com o espectador é a condição do temor, há uma singularidade importante em sua teoria, aliás criticada posteriormente por Lessing: a idéia de que a compaixão necessita do temor para que haja purgação, mas o temor não necessita da compaixão. A catarse nunca se produz unicamente por compaixão, no entanto, se ela se produz muito freqüentemente sem compaixão, isso nunca se dá sem temor. Se o espectador não sentir temor de cair na mesma infelicidade do herói, ele não será curado de nenhuma paixão. Quando aqueles que lamentamos são infelizes não por sua culpa, mas inocentemente, a piedade que sentimos deles não produz nenhum temor e, assim, nenhuma purgação. Como é, para ele, o caso de Édipo, cuja infelicidade só excita a piedade, pois não produz no espectador o temor de matar seu próprio pai ou de casar com sua própria mãe.[16]

Esse exemplo me leva a uma segunda observação, mais importante, sobre a prioridade do temor em relação à piedade, pois esclarece a concepção que Corneille tem da catarse, permitindo distingui-la da aristotélica. No fundo, trata-se de saber por que, ao comentar a idéia aristotélica de que o herói da tragédia é um homem nem totalmente bom, nem totalmente mau, que por uma falta ou fraqueza humana cai numa infelicidade imerecida, Corneille confessa não compreender os exemplos dados por Aristóteles: Édipo e Tiestes. A razão dessa incompreensão, ou dessa discordância, é que, para ele, Édipo não cometeu falta moral nenhuma. Assim, se Aristóteles fala da falta como um “erro de desconhecimento”, que é o sentido de hamartia, Corneille não vê que paixão ele nos faz purgar, nem do que o espectador pode se corrigir com seu exemplo. No caso de Tiestes, se consideramos o mito, ele é um incestuoso que abusa da mulher de seu irmão, o que é um crime do qual o espectador não é capaz, e a piedade que terá do herói não irá até o temor que purga, porque não se sente semelhante a ele. Por outro lado, se consideramos a tragédia, ele é um homem de boa fé que acredita na palavra de seu irmão, com quem se reconciliou, e o pequeno temor que o espectador poderá sentir só purgará a confiança na palavra de um inimigo reconciliado. Assim, esses exemplos não poderiam produzir catarse. Corneille acredita mesmo que em geral as tragédias não produzam catarse. A razão para tal posição de Corneille é uma só: a concepção moral que se faz da catarse, isto é, o fato de ele interpretar a catarse aristotélica como uma purgação moral.

Ora, se ele não encontra catarse no sentido moral nas tragédias gregas, essa concepção moral existe, segundo ele, em sua tragédia O Cid,[d] onde Rodrigo e Ximena “caem na infelicidade pela fraqueza humana” que são as paixões, essa infelicidade causa piedade no espectador e essa piedade, por sua vez, faz temer que se caia na mesma infelicidade, purgando o excesso de amor que causa o infortúnio deles e nos faz lastimá-los. Como se pode notar, Corneille encontra em O Cid o mesmo procedimento da catarse que ele havia proposto como explicitação da teoria aristotélica, ao considerar que por temor e compaixão se purificam no espectador aqueles afetos cujo excesso na peça é pago pelo herói trágico. Isto é, se um herói cai na infelicidade por ser arrebatado pelas paixões, e essa infelicidade é tão grande que é capaz de dar pena, o espectador, que é um homem comum, deve refrear essas paixões com o temor de se abismar em igual infelicidade.[17]

Vimos que o Renascimento se caracterizou, em geral, por uma visão moral da tragédia, ou mais precisamente por uma interpretação moral da análise aristotélica da tragédia. Ora, se essa interpretação marcou Corneille, como vimos não só a respeito da catarse trágica, mas também das outras utilidades do poema dramático, ela pode mesmo ser considerada uma característica geral do século XVII francês. E a esse respeito eu poderia dar dois exemplos. O primeiro é Racine, em quem se observa uma defesa da moralidade da tragédia após o fracasso de Fedra. Isto é, depois de haver defendido que “a regra principal é agradar e tocar”, para usar uma expressão do prefácio a sua peça Berenice, e que todas as outras regras existem em função dela, Racine passa, no final da vida, a uma concepção da tragédia em que as paixões são apresentadas para que seja mostrada a desordem da qual elas são a causa, e para que as mínimas faltas sejam punidas, como é dito no prefácio de Fedra. O outro exemplo é André Dacier, que também defende a moralidade da tragédia ao postular que tudo o que é bom agrada ou que o prazer vem do que é bom; mas também ao estabelecer, certamente mais inspirado em Horácio do que em Aristóteles, que a tragédia é o único remédio para as desordens do prazer, ou da paixão, por se tratar do único divertimento em que o agradável pode ser encontrado unido ao útil, procurando, inclusive, instruir mais do que agradar.

Lessing

Principal crítico alemão do teatro francês do século XVII, visto em geral como a figura mais significativa da Aufklärung, Lessing teve um papel essencial na elaboração de uma dramaturgia nacional e moderna na Alemanha.[18] Isto significa que levou em conta, em suas reflexões teóricas e suas criações artísticas, as necessidades culturais de seu tempo e de seu país, na época pulverizado em principados, ducados, condados que existiam como Estados quase independentes antes de sua unificação política, com a fundação do Império alemão por Bismarck em 1871.

Esse projeto de constituição de uma literatura propriamente alemã levou Lessing a criticar a tragédia francesa do século XVII, principalmente Corneille, e a função de modelo que ela desempenhava na Alemanha da época, em alguém da importância de Gottsched, por exemplo, a quem ele critica duramente por desejar ser o fundador de um teatro afrancesado sem examinar se esse estilo teatral se ajustava ou não à mentalidade alemã.[19] Em segundo lugar, e também contra o gosto francês, esse projeto o fez defender Shakespeare — que havia sido introduzido há pouco na Alemanha, por Herder — como aquele a quem os alemães deveriam seguir na busca de um teatro nacional e burguês, isto é, um teatro que funcionasse como um instrumento capaz de criar uma opinião pública favorável à unidade da nação alemã e retratasse a vida da classe em que Lessing via o futuro da Alemanha. Para se ter uma idéia dessa admiração basta pensar na carta em que ele compara Shakespeare e Corneille, inclusive a respeito da catarse: Shakespeare é um poeta trágico infinitamente superior a Corneille, embora este conhecesse muito bem os Antigos e aquele não os conhecesse em quase nada. Corneille se lhes aproxima pelo arranjo mecânico e Shakespeare, pelo essencial. O inglês alcança quase sempre a meta da tragédia, por mais estranhos e peculiares que sejam os caminhos por ele escolhidos, e o francês quase nunca atinge este fim, ainda que palmilhe os mais aplainados caminhos dos Antigos. Após o Édipo de Sófocles, nenhuma peça no mundo pode exercer maior impacto sobre as nossas paixões do que o Otelo, do que o Rei Lear, do que o Hamlet etc.[e] Em terceiro lugar, e seguindo nisso a tendência que marcou a Alemanha desde Winckelmann, o projeto cultural de Lessing está profundamente ligado à Grécia. Sua especificidade, no entanto, é que, quando se trata de pensar a tragédia, ele deduz seus princípios especialmente da poesia grega ou, melhor ainda, da interpretação dela por Aristóteles. Pois foi a partir da Poética que ele procurou descobrir a verdadeira posição a respeito da poesia e estabelecer os princípios da tragédia grega. O que lhe parece uma necessidade imperiosa proveniente da constatação de que intérpretes como Corneille expõem as regras aristotélicas de maneira “falsa e vesga”[20].

Em 1755, Lessing publica Miss Sara Sampson, um “domestic drama” sentimental, influenciado por Lillo e Richardson, que, opondo-se à tradição, não se passa mais entre a aristocracia; em 1767, Minna von Barnhelm ou A felicidade dos soldados, uma “comédia séria”, inspirada nas idéias de Diderot; em 1772, conclui a última versão de Emília Galotti, um drama burguês, em que opõe as virtudes burguesas à corte viciosa, ou, mais precisamente, uma família que, embora aristocrática, defende os valores burgueses contra a arbitrariedade do príncipe seu soberano, que, mesmo sendo responsável pelo assassinato do noivo de Emília, sai ileso.[21] Lessing ainda publicou outras obras dramáticas, como Natã o sábio, de 1779, obra portadora de uma mensagem de humanidade e tolerância entre as raças e os credos, “um tratado filosófico-teológico em prol do puro deísmo”, como diz Heine,[22] e obras teóricas, como Laocoonte, de 1766, que trata das relações entre a pintura e a poesia.

O Laocoonte discute a célebre proposição de Horácio “ut pictura poesis” [a poesia é como a pintura], criticando a reciprocidade entre poesia e pintura ou, mais precisamente, a concepção segundo a qual a poesia seria pintura para o ouvido e a pintura, poesia para os olhos. Na escultura, Laocoonte tem a boca levemente aberta; sua dor aparece nos músculos e na posição das pernas e dos braços. Já na Eneida de Virgílio, Laocoonte “clamores horrendos ad sidera tollit” [atira aos astros clamores horrendos], revelando a dor corporal lancinante que sente.[23] Lessing explica a diferença por uma estética dos gêneros que pretende mostrar que não se procede em pintura — ou em escultura — como em poesia porque aquela é uma arte espacial, formada de figuras e cores no espaço, enquanto esta é uma arte temporal, composta de sons articulados no tempo. Assim, se Virgílio enfatiza o grito horroroso, enquanto o escultor o omite, é por uma mesma lei que diz respeito ao espaço e ao tempo: a lei segundo a qual as artes plásticas só podem representar objetos justapostos, os corpos com as suas qualidades visíveis, enquanto a poesia só pode representar objetos sucessivos, objetos que se desdobram no tempo, as ações.[24]

No entanto, para situar o pensamento de Lessing em relação aos temas que expus em Aristóteles e Corneille é necessário abordar o livro que ele publica em 1769, Dramaturgia de Hamburgo. Trata-se de uma coletânea de 104 partes ou pequenos ensaios, fruto de sua contratação como conselheiro, comentarista, crítico, ou talvez seja melhor dizer dramaturgista, pelo grupo de burgueses que criou o Teatro Nacional de Hamburgo, o primeiro teatro permanente, ou não-ambulante, alemão, isto é, uma companhia de teatro com local e atores fixos. Isso, segundo Peter Szondi, significou uma tentativa “de contrapor um teatro nacional aos teatros de corte, que cultivavam sobretudo a ópera e o balé, e ao teatro de Neuberin e de Gottsched em Leipzig, onde dominava o classicismo francês, ou seja, onde não havia, por sua vez, arte burguesa”.[25]

Esses textos teóricos, que podem ser vistos como a base do moderno teatro alemão, além de analisar o panorama teatral da época do ponto de vista artístico e político, constituem uma verdadeira poética do teatro, de inspiração aristotélica. Pois foi sob a influência da Poética de Aristóteles, vista por Lessing como tão infalível quanto os Elementos de Euclides, e, a meu ver, dando-lhe um peso de autoridade bem maior do que lhe dava Corneille, que ele procurou reconstruir o que teria sido a tragédia grega pura, autêntica. Isso pode ser notado por vários aspectos de sua análise. Pela concepção do drama como representação de uma ação acabada. Pela defesa da superioridade da unidade de ação sobre as unidades de tempo e de lugar, defesa que o leva a distinguir a acomodação às regras, para ele o caso dos franceses, da observação das regras, caso dos Antigos.[26] Pela crítica aos franceses por terem distorcido as idéias de Aristóteles e serem por natureza profundamente não-clássicos e não-gregos. Pela reivindicação de Shakespeare como modelo da dramaturgia alemã.[27] E, sobretudo — pois se trata do ponto que ele mais valoriza na poética aristotélica —, pela teoria da catarse, que tem na compaixão seu elemento essencial e no temor, “a compaixão referida a nós mesmos”, o meio de atingir a compaixão. O que leva Lessing à definição da tragédia como um poema que excita a compaixão, a “imitação de uma ação digna de compaixão”.[28] Examinemos este último aspecto de sua teoria da tragédia analisando os vários elementos contidos, explícita ou implicitamente, nessa definição.

Sabemos que, para Aristóteles, a tragédia deve suscitar phobos e eleos, o que às vezes se traduz por terror e compaixão. Uma primeira característica da leitura de Lessing é defender que não se trata de terror (Schrecken), definido por ele como “um temor súbito, surpreendente” … “que nos assalta pela imprevista percepção de um sofrimento em vias de acontecer a outrem”.[29] E a razão é que esse terror já está compreendido na compaixão; o terror teatral já é compadecimento, terror compassivo. Assim como pensava Corneille — que, como vimos, usa sempre a palavra “crainte” (temor) —, para Lessing, quando Aristóteles diz phobos, fala de temor (Furcht), que não é de modo algum “o temor que o mal iminente de outrem desperta por esse outrem, mas sim o temor por nós próprios, que brota de nossa semelhança com o personagem sofredor; é o temor de que as calamidades a ele destinadas possam atingir a nós mesmos; é o temor de que nós próprios possamos nos tornar o objeto compadecido”. E Lessing conclui essa passagem com uma fórmula lapidar: “Numa palavra: este temor é a compaixão referida a nós mesmos.”[30]

Assim, esclarecido o sentido de phobos, Lessing vai salientar o papel que esse temor para conosco desempenha na produção da compaixão, defendendo que o mal apresentado em cena só se torna objeto de compaixão do espectador se ele temer que esse mal aconteça consigo, ou que seu próprio destino venha a ser semelhante ao destino do infeliz. “Onde não existe tal temor, tampouco haverá compaixão”, e “nenhum mal de outrem que não temamos para nós próprios desperta nossa compaixão…”[31]

Insurgindo-se contra Corneille, que defende a possibilidade de haver catarse sem compaixão, mas não sem temor, Lessing insiste que os dois afetos devem vir juntos, salientando, inclusive, que para Aristóteles “tudo que nos desperta temor quanto a nós mesmos deveria, igualmente, despertar nossa compaixão, desde que percebêssemos outros ameaçados ou atingidos por semelhante ação”.[32] E, introduzindo a hipótese de se sentir compaixão por outrem, sem temor por nós próprios, Lessing acrescenta um aspecto muito importante de sua teoria, que lhe permite definir o que é a compaixão trágica, ao argumentar que, quando se lhe acrescenta o temor, a compaixão torna-se mais viva, mais forte, mais aguda do que sem ele.

Se essa idéia é importante, é porque, com ela, Lessing está introduzindo — utilizando-se da Carta sobre os sentimentos, de seu amigo Moses Mendelsohn — uma consideração a respeito do grau de intensidade, a partir do qual irá distinguir dois tipos de compaixão. Uma, que chama de filantropia, é a dos “sentimentos compassivos, sem temor por nós mesmos”, ou “a sensação simpática de humanidade, a qual, apesar da idéia de que o sofrimento dele [o completo celerado] é inteiramente merecido, brota dentro de nós, em seu favor, à vista dos tormentos”; a outra, que é a compaixão propriamente dita, é a dos “sentimentos mais intensos dessa espécie, na medida em que se ligam ao temor por nós mesmos”. A esse mais alto grau dos sentimentos compassivos Lessing chama afeto. Assim, retomando de Mendelsohn a idéia de uma escala de sensações e situando a compaixão no ponto mais elevado, ele defenderá que a compaixão trágica não é apenas ou simplesmente um sentimento, mas um afeto, isto é, a intensidade de um sentimento, ou melhor ainda, um afeto no sentido de um grau máximo de intensidade.[33]

Como essa compaixão suscitada pela tragédia une-se necessariamente ao temor, Lessing afirma a correlação entre os dois afetos: é temível o que, acontecendo a outro, desperta nossa compaixão; é digno de compaixão tudo o que tememos, se nos ameaça — o que exige a semelhança entre o espectador e o herói. Pois, se Lessing não interpreta o temor como temor pelo herói, mas por nós mesmos, como o temor de que as desgraças que atingem o outro nos possam alcançar, este surge de nossa semelhança com o sofredor. Pela compaixão o espectador põe-se no lugar do outro. “Dessa similitude, origina-se, segundo Aristóteles, o temor de que o nosso destino possa vir a ser facilmente tão similar ao do infeliz quanto nós mesmos nos sentimos semelhantes a ele: e seria esse temor que leva à compaixão, por assim dizer, ao amadurecimento.”[34]

Mas essa correlação entre temor e compaixão é, na verdade, uma dissimetria. Pois o temor só existe como meio de purificação que assegura o efeito da compaixão (do espectador referida a ele mesmo) que a tragédia desperta. Vemos assim que, se Lessing define a tragédia como a “imitação de uma ação digna de compaixão”, um poema que excita compaixão, é porque defende o papel dominante da compaixão na definição aristotélica da tragédia. Procurando determinar a relação entre temor e compaixão, e por isso polemizando com Corneille, que considerava a compaixão um meio, atribuindo-lhe uma função secundária na catarse, Lessing defende que a compaixão constitui o afeto trágico primordial, e o temor — instrumento que confere à compaixão a dimensão de um afeto e ajuda a purificá-la — um afeto trágico secundário.

Certamente pensando em Corneille, sobre o qual afirma que “tem em mente a purgação das paixões em geral”, Lessing vê muito bem o desvio dos intérpretes de Aristóteles que defenderam que “a tragédia deve nos purificar, por meio do terror e da compaixão, dos defeitos das paixões representadas”. Isto significa, primeiro, que a catarse diz respeito aos afetos suscitados pela tragédia, e não representados nela. Temor e compaixão são afetos que os espectadores sentem, mas não os personagens da tragédia; são os afetos mediante os quais os personagens nos comovem, mas não aqueles mediante os quais atraem sobre si as suas desventuras. Isso significa, porém, em segundo lugar, que os afetos suscitados são os mesmos que são purificados, isto é, Lessing vê muito bem que a catarse é uma purificação do igual pelo igual. Como se pode notar por essas passagens: “A tragédia deve suscitar nossa compaixão e nosso medo tão-somente a fim de purgar estas e semelhantes paixões, mas não todas as paixões indistintamente”; “a nossa compaixão e o nosso temor devem ser purificados pela compaixão e pelo temor trágicos”. Pois Aristóteles “não cogitou de quaisquer outras paixões a serem purgadas através da compaixão e do temor trágicos, salvo o nosso próprio temor e compaixão”.[35]

Mas não se pode esquecer um dos pontos mais importantes de sua interpretação: a relação entre tragédia e moral. Já no que diz respeito ao objetivo da arte de maneira geral, ele afirma que todos os gêneros de poesia devem melhorar-nos, ou que a arte torna o homem mais humano, alimenta e fortalece o sentimento de humanidade, excita o amor à virtude e o ódio ao vício.[36] Depois, afirmando a finalidade moral da tragédia como sendo a posição aristotélica, ele é taxativo ao afirmar que todos aqueles que se declararam contra esse fim não entenderam Aristóteles. No fundo, a idéia de Lessing é que a catarse, a purificação trágica, converte o afeto em uma destreza virtuosa. Eis o texto da Dramaturgia de Hamburgo mais esclarecedor a esse respeito: “Visto que, para dizê-lo concisamente, esta purificação não consiste em nada mais do que na transformação das paixões em qualidades virtuosas — havendo porém em cada virtude, segundo o nosso filósofo, de um lado e de outro um extremo entre o qual esta virtude se situa —, a tragédia, se é que deve transformar a nossa compaixão em virtude, precisa ser capaz de nos depurar de ambos os extremos da compaixão, o que também se refere ao temor. A compaixão trágica não deve, com respeito à compaixão, purificar apenas a alma daquele que sente compaixão demais, mas também daquele que sente de menos. O temor trágico não deve, com respeito ao temor, purificar apenas a alma daquele que não teme nenhum infortúnio, mas também a daquele ao qual todo infortúnio, até o mais remoto, até o mais improvável, deixa a alma angustiada. Do mesmo modo, a compaixão trágica, relativamente ao temor, deve remediar o que é demais e o que é de menos; assim como, por sua vez, o temor trágico no que diz respeito à compaixão.”[37]

As cartas a Mendelssohn e Nicolai, de 1756-57, como por exemplo a carta a Nicolai de novembro de 1756, já afirmavam que a tragédia devia ampliar nossa capacidade de sentir compaixão, e que o homem que mais se compadece é o homem melhor, o mais disposto a todas as virtudes sociais, a todas as classes de magnitude, deixando claro que a tragédia, escola da compaixão que faz o homem se aperfeiçoar, tornando-se cada vez mais humano, tem como objetivo promover o aperfeiçoamento moral do espectador. A diferença entre as duas posições é que, enquanto nessas cartas Lessing declarava que o objetivo da tragédia era aumentar nossa capacidade de sentir compaixão a tal ponto que a melhor pessoa seria a mais compassiva, na Dramaturgia, como vimos pela longa citação do parágrafo anterior, ele faz a defesa da moderação tanto do temor quanto da compaixão, pensando a catarse como a purgação dos extremos ou dos excessos desses dois afetos.[38]

A filosofia do trágico

Esta apresentação das posições de Aristóteles, Corneille e Lessing evidencia que a análise poética da tragédia, com seu ponto de vista formal e classificatório, não vê a tragédia como expressão de um tipo de visão do mundo ou de sabedoria que a modernidade chamará de trágica. E é exatamente por isso que, segundo Szondi, é apenas com Schelling que nasce uma filosofia do trágico: uma reflexão sobre o fenômeno trágico, sobre a idéia de trágico, sobre as determinações do trágico, sobre o sentido do fenômeno trágico, sobre a tragicidade. Construção eminentemente moderna, a originalidade dessa reflexão filosófica, com relação ao que foi pensado até então, se encontra justamente no fato de o trágico aparecer como uma categoria capaz de apresentar a situação do homem no mundo, a essência da condição humana, a dimensão fundamental da existência.

O que não quer dizer que os filósofos e artistas modernos que pensaram o fenômeno trágico se abstiveram da análise poética. Isso aparece claramente quando se examinam escritos como a Filosofia da arte, de Schelling, a Estética, de Hegel, ou as “Observações” sobre Édipo e Antígona, de Hölderlin. Mas isso me parece evidente inclusive na idéia de Szondi. Pois o que ele observa em seu Ensaio sobre o trágico, e torna ainda mais claro em outros textos que escreveu sobre o assunto, é que o principal, e não o único, interesse dos filósofos que se utilizaram da tragédia como elemento de suas reflexões, em geral sem um estudo detalhado de seu enredo, é estabelecer a essência do trágico.

Assim, a principal importância do marco histórico estabelecido por Szondi — marco que utilizo para falar do advento da modernidade — é ressaltar a novidade introduzida pela filosofia no final do século XVIII, ao refletir sobre a tragédia, em relação à atitude poética ou poetológica de Aristóteles, que não está interessada na visão que o poeta tem do homem e de seu lugar no mundo. Diferença de ponto de vista ou de interesse que leva esses estudos filosóficos modernos sobre a situação trágica do homem no mundo a considerar, por exemplo, a tragédia superior à epopéia por sua visão trágica, e não, como em Aristóteles, por sua maior concentração e unidade e por contar com elementos acessórios como a música e o espetáculo. Este é o caso, por exemplo, de Nietzsche, para quem essa superioridade é estabelecida pela maior profundidade da visão dionisíaca apresentada pela tragédia em relação à visão apolínea apresentada pela epopéia. Mas a importância daquele marco histórico está também em ressaltar a diferença entre esses estudos filosóficos e a postura ainda basicamente aristotélica dos teóricos da arte do século XVII francês e do século XVIII alemão, que investigam, por exemplo, a verossimilhança entre a realidade dramática e empírica, as regras das unidades de ação, tempo e lugar, os tipos dramáticos característicos da tragédia e da epopéia ou, como vimos mais detidamente, a controversa questão da finalidade da tragédia.

Eis por que dizia inicialmente que considero só ser possível compreender profundamente a significação do pensamento de Nietzsche sobre a tragédia, e até mesmo sua ambição, característica do último período de sua filosofia, de ser o primeiro filósofo trágico ou o inventor do ditirambo dionisíaco, se o inserirmos nesse movimento de idéias sobre a tragédia e o trágico existente na Alemanha desde o início da modernidade, movimento sem paralelo em nenhum outro país. Winckelmann deu início, na Alemanha da segunda metade do século XVIII, a um estudo dos gregos ou, mais precisamente, da arte grega, interpretação da Grécia em que está em jogo a construção da própria Alemanha; Lessing iniciou, na mesma época, uma reflexão sobre um teatro nacional independente do teatro clássico francês. Goethe e Schiller retomaram e aprofundaram essas questões. Shelling, Hegel, Hölderlin, Schopenhauer vão além de seus antecessores, iniciando e desenvolvendo um pensamento sobre o trágico que forma a tradição ou a herança teórica que chegará finalmente a Nietzsche, uma de suas mais sublimes expressões.

Essa reflexão sobre o trágico tem, evidentemente, várias características. A mais importante delas, no entanto, talvez seja propor uma interpretação ontológica da tragédia. Assim, quando se fala de pensamento filosófico moderno sobre a tragédia, “filosófico” tem o sentido forte de “ontológico”, isto é, a tragédia diz alguma coisa sobre o próprio ser, ou a totalidade dos entes, a totalidade do que existe.

Essa idéia de que a tragédia aparece como um documento filosófico na modernidade — com os pós-kantianos, o romantismo, o idealismo — foi exposta recentemente por Jacques Taminiaux, estruturando todo o seu livro de 1995, Le théâtre des philosophes. Com isso ele quer dizer que, apesar das inegáveis diferenças de posição entre os que refletiram sobre a tragédia desde o final do século XVIII — cada um desses artistas ou filósofos formulando uma interpretação mais ou menos original —, há uma importante continuidade entre as leituras que propõem. Essa continuidade está justamente em considerar a tragédia grega como documento ontológico, como um documento de filosofia primeira, um documento metafísico ou, para empregar a linguagem de Heidegger, retomada por Taminiaux, ontoteológico, isto é, como dizendo respeito ao ser dos entes em sua totalidade. Assim, para o pensamento do trágico, em geral, o mythos — o enredo, a intriga, a fábula — da tragédia não é político, não trata propriamente da interação entre os homens e dos perigos que a ameaçam; é ontológico, no sentido de que a tragédia imita, apresenta a obra do próprio ser, entendido seja como identidade, espírito, vontade, unidade etc.

Isso foi possível, segundo Taminiaux, por causa de Platão, isto é, pelo privilégio que em geral — com a única exceção de Hölderlin, ou melhor, do último Hölderlin, o das “Observações” sobre Sófocles — esses pensadores, paradoxalmente, concedem a Platão, em suas interpretações da tragédia, em detrimento de Aristóteles e sua reação ou sua resistência às visões especulativas de seu mestre em matéria de arte e de política. Por que paradoxalmente? Porque para Platão, um crítico ferrenho do poeta trágico, a tragédia não tem a dignidade de documento ontológico que lhe conferem os modernos. O objetivo de Platão é justamente instituir uma separação radical entre filosofia e poesia, conhecimento e arte, desqualificando a mímesis em nome do bios theoretikos, o modo de vida contemplativo do filósofo, que representa autenticamente as essências.

Não é toda mímesis, no entanto, que é criticada por Platão. O sofista, por exemplo, distingue a mímesis filosófica, que representa autenticamente as essências, e a mímesis produtora de simulacros, que deve ser combatida e rejeitada.[39] O que está errado, quando se trata de produzir a beleza, não é imitar; é imitar mal. Como estabelece o Timeu: “Todas as vezes em que o operário, com os olhos incessantemente fixados no que é idêntico, se serve desse modelo, todas as vezes em que ele se esforça por realizar em sua obra sua forma e suas propriedades, tudo o que ele produz deste modo é necessariamente belo. Ao contrário, se os seus olhos se fixassem no que nasceu, se ele utilizasse um modelo sujeito ao nascimento, o que ele realizaria não seria belo.”[40]

Criticando a mímesis poética (considerada um puro jogo e não algo sério) por não ser uma produção especializada, uma fabricação, uma poiesis, e o ensino do poeta por ser falso e imoral — pois, imitando qualquer coisa, sem saber realmente o que ela é, o poeta trágico não tem conhecimento preciso do que diz, nem a intenção de melhorar os espectadores —, Platão conclui suas análises sobre a arte, no Livro X da República, com a célebre expulsão do poeta da cidade ideal. Visto que, a começar por Homero, todo poeta é imitador de simulacros de virtude e nada compreende da realidade, mas apenas da aparência, “seria justo não lhe permitir a entrada em um Estado que deve ser governado por boas leis”. Assim, “tudo o que se deve admitir de poesia no Estado são apenas os hinos aos deuses e os cantos em homenagem aos homens de bem”[41]. Cantos virtuosos com os quais a República pretende substituir os poemas trágicos por contribuírem para a formação de um tipo de homem auto-suficiente, invulnerável às circunstâncias, impermeável às emoções. O que faz Platão é, portanto, contestar a tragédia a partir de uma visão metafísica ou ontológica iniciada justamente com ele. E sua contestação filosófica acarreta a supressão da tragédia, que existia em relação íntima com a vida política efetiva da cidade democrática, isto é, com a praxis, com a ação — plural, ambígua, frágil, conflituosa —, em nome de uma cidade ideal, verdadeira, pensada a partir do modelo da poiesis especializada, do princípio artesanal, que exige a teoria, ou uma existência teórica considerada como a existência mais elevada.[42]

Assim, por um lado, em contraposição à cidade ateniense, desde as reformas de Sólon e Clístenes, que resiste à especialização e é criticada por Platão justamente pela não-imitação de modelos e a ausência de poiesis, as relações humanas tal como se dariam na cidade ideal serão subordinadas ao paradigma da produção especializada, da fabricação de uma obra, que imita uma instância última de verdade. Por outro lado, a tragédia, também criticada a partir do princípio artesanal, passa a ser considerada mímesis defeituosa porque, não levando em conta a poiesis — o princípio de produção especializada e os modelos a que a atividade de fabricação está ligada —, não reproduz veridicamente um modelo verdadeiro: apenas imita ou reflete aparências ambíguas e vazias.[f] Como é evidenciado nas Leis, a politeia (a organização política platônica) é o drama mais belo e mais excelente, visto ser a mímesis da existência mais bela e mais excelente.[43] E como, nessa cidade ideal, a praxis, considerada como ação confusa, é abolida e metamorfoseada em comportamentos conformes à norma, a tragédia — que imitava homens em ação, imitava o campo confuso da praxis, que resiste aos procedimentos da fabricação[44] — torna-se supérflua e deve desaparecer. Contestação da tragédia em nome de um teatro acessível apenas ao filósofo, um teatro filosófico.

Daí por que é paradoxal, segundo Taminiaux, que os filósofos e artistas modernos que elaboraram uma teoria do trágico tenham em geral interpretado a tragédia grega como se ignorassem as críticas que Platão lhe fazia, vendo nela as características do teatro filosófico, ou de tragédia verdadeira, que Platão lhe opunha com sua filosofia. Invertendo as conclusões a que chega Platão, esses pensadores foram levados, a partir do século XVIII, a encontrar justamente na tragédia as características da oposição ou da alternativa filosófica — metafísica, ontológica — que Platão apresentava à própria tragédia.

A especificidade do estudo de Taminiaux está, como se vê, no privilégio que os filósofos modernos do trágico teriam dado a Platão em detrimento de Aristóteles em suas análises da tragédia. No entanto, antes mesmo de Taminiaux, essa idéia do trágico moderno considerado como perspectiva ontológica — base da reconstrução de Szondi — também já está presente em Lacoue-Labarthe, filósofo geralmente interessado em mostrar que a reflexão filosófica sobre o trágico se faz a partir de uma análise da tragédia e do privilégio da questão da teatralidade. Ele inicia sua conferência “A cesura do especulativo”, de 1978, considerando a interpretação moderna da tragédia como a origem, a matriz do pensamento especulativo, dialético, ontoteológico, sem fazer uma referência exclusiva a Platão para explicá-lo. Assim, embora defenda que a teoria do trágico seja ontológica, a interpretação de Lacoue-Labarthe se diferencia da de Taminiaux por não contrapor a influência de Platão sobre esses filósofos à de Aristóteles. E algumas vezes Lacoue-Labarthe é até mesmo levado a salientar como essa reflexão sobre o trágico se realiza a partir da definição aristotélica da tragédia. Como acontece ao procurar mostrar que o esquema dialético da interpretação que Schelling faz da tragédia, nas Cartas sobre o dogmatismo e o criticismo, é um remanejamento especulativo ou uma tradução ontológica do esquema utilizado por Aristóteles, no Capítulo 13 da Poética, quando investiga o que é preciso visar ou evitar, na construção do enredo, para que a tragédia produza o efeito de catarse do terror e da piedade. Em geral, para ele, a filosofia do trágico é na realidade ainda, se bem que de maneira subjacente, uma teoria do efeito trágico; o que pressupõe a Poética de Aristóteles, ou, para retomar os termos de sua conferência “L’Antagonisme”, uma reinterpretação especulativa da interpretação funcional da catarse aristotélica.[45]

Aceita a idéia de que a interpretação filosófica da tragédia na modernidade seja ontológica, é possível dar um novo passo em sua caracterização. Esse passo consiste em considerar a questão da oposição, da contradição, do antagonismo, do dualismo de princípios — tomemos estas expressões mais ou menos como sinônimas — e da harmonia, da conciliação, da resolução dessa contradição, como aspectos essenciais da concepção ontológica ou especulativa da tragédia.

Esse privilégio da contradição liga o trágico à dialética. É assim, por exemplo, que a primeira interpretação ontológica de uma tragédia grega, a de Schelling para Édipo rei, em 1795, se baseia em um pensamento dialético. É assim também que a primeira vez que Hegel se referiu a um processo dialético foi em sua primeira interpretação de uma tragédia, no caso a Oréstia de Ésquilo, no escrito de 1802-03, “Sobre os tipos de tratamento científico do direito natural”, para o qual tragicidade e dialética coincidem. “Na medida em que o processo trágico, em Hegel, é interpretado como autodivisão e auto-reconciliação da natureza ética, manifesta-se, pela primeira vez, sua estrutura dialética”, diz Peter Szondi.[46] Pode-se assim dizer que o idealismo absoluto nascente funda o processo especulativo, a lógica dialética, na tragédia. Mas isso não é uma unanimidade entre os pensadores do trágico. Pois, antes mesmo de Schopenhauer e Nietzsche, já Hölderlin, depois de haver participado do movimento idealista, se afastou desse esquema especulativo e da lógica dialética, como defende Lacoue-Labarthe.[47] Idéia retomada, em 1990, por Jean-François Courtine em seu livro de ensaios sobre Schelling, Extase de la raison, que acrescenta inclusive a informação de que foi Heidegger quem primeiro formulou a hipótese de a interpretação hölderliniana da Grécia e da história ocidental não pertencer mais à constelação conceitual do idealismo alemão e à sua metafísica absoluta ou suas determinações dialético-especulativas.[48]

Essa temática da contradição, que evidentemente não se limita à tragédia, deve muito à importância que Kant teve para os pensadores do trágico. A reflexão alemã do final do século XVIII e início do século XIX começou por ser, em grande parte, uma reflexão sobre o kantismo ou, mais especificamente, uma tentativa de completar, ultrapassando-o e radicalizando-o, o projeto kantiano. É assim, por exemplo, que o tema da reconciliação das oposições ou da superação das distâncias ou cisões estabelecidas por Kant entre sujeito e objeto, beleza e verdade, intuitivo e especulativo, imediato e mediato, sensível e ideal, finito e infinito, liberdade e necessidade é evidente em Schiller, como observa Lacoue-Labarthe.[49] E a idéia de contradição remonta em Hegel às antinomias kantianas, isto é, deve-se a Kant a idéia de que a contradição era fundamental, e de que ela poderia significar algo diferente de uma contradição do racional visto pelo entendimento. Só que, como observa, por exemplo, Alexis Philonenko, Hegel considera que Kant deixa de lado a negatividade e por isso seu sistema se imobiliza em um idealismo formal em que o diverso, por um lado, e o “Eu penso”, por outro, são como que pontos opostos sem mediação.[50]

Se a tragédia apareceu, na modernidade, como o primeiro modelo do pensamento dialético, quando se pensa sua relação com a filosofia de Kant isso significa basicamente duas coisas: em primeiro lugar, que a tragédia foi vista como modelo de uma solução ao que Kant chamou de “antinomia”, no segundo capítulo, “A antinomia da razão pura”, do Livro II da “Dialética transcendental” da Crítica da razão pura; em segundo lugar, que o conflito trágico apresentado pela tragédia foi pensado a partir da teoria kantiana do sublime, exposta na “Analítica do sublime” da Crítica da faculdade do juízo, por um deslocamento do privilégio que Kant concede à natureza, quando trata dos juízos de beleza e de sublime, para o campo da arte. O que, como veremos, vai possibilitar a tragédia ser pensada como uma arte que apresenta dramaticamente uma contradição.[g]

Levando em consideração essa problemática, o objetivo mais geral deste livro é estudar como a interpretação ontológica da poesia trágica grega se realizou em termos de contradição ou de antagonismo de princípios nos autores que a formularam no bojo do idealismo alemão — Schelling, Hegel, Hölderlin — para finalmente situar a posição de Schopenhauer e Nietzsche sobre a questão.

[a] É interessante observar que, por mais que a poesia lírica tenha sido importante na Grécia, Aristóteles não se refere a ela na Poética. A razão dessa lacuna pode ser o fato de ele não considerar a poesia que narra os estados de alma de um indivíduo como propriamente mimética: “Quando o poeta fala em seu nome pessoal, ele não imita”, diz Aristóteles na Poética (1460 a 7). O final do século XVIII alemão, momento em que aparece a divisão da poesia em épica, lírica e dramática, é marcado por uma grande valorização da lírica.

[b] Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot vêem a existência, na Poética, de uma tensão entre um discurso teórico, normativo, que estabelece axiomas e deduz conseqüências, e um discurso histórico, descritivo, que deve dar conta de fatos mais ou menos compatíveis com a teoria. Um dos exemplos dados pelos autores é o do lugar do espetáculo cênico na tragédia, cuja posição teórica leva Aristóteles a considerá-lo o que há de mais estranho à arte poética, mas cuja situação de testemunho o leva a considerar que o verdadeiro juiz da tragédia é o espectador e a incluir o espetáculo entre os elementos que fazem a superioridade da tragédia. (Cf. Aristóteles, La poétique, introdução, p.12-4).

[c] Max Kommerell, em seu livro sobre Lessing e Aristóteles, observa que as prescrições dadas na Poética são fundamentadas nos afetos trágicos que constituem a finalidade da tragédia, salientando que Aristóteles procede em relação à tragédia como sempre faz: converte a finalidade em fundamento espiritual de uma coisa. Assim, o esquema da tragédia e a catarse trágica se encontram em relação de potencialidade [dinamis] e atualidade [energeia], o que faz da tragédia a disposição ao ato de catarse e, neste sentido, uma capacidade (Cf. Lessing y Aristóteles, p.70-4).

[d] Em O Cid, o conflito trágico se dá menos entre os dois personagens principais — Rodrigo e Ximena — do que no âmago de cada um deles. Ao amor que sentem um pelo outro opõe-se o amor filial, que leva Rodrigo a defender a honra de seu pai matando o pai de Ximena (que ofendera e se recusara a pedir desculpas), mas que também leva Ximena a ficar do lado do pai, procurando sufocar seu amor por Rodrigo. Assim, motivados pelo amor à honra e o amor filial, Rodrigo e Ximena agem em oposição ao amor que sentem um pelo outro.

[e] Cf. Lessing, De teatro e literatura, p.110. É preciso notar que, mesmo criticando a tragédia francesa, Lessing pensa em Diderot, o qual via como um contestador da poética clássica francesa, como autoridade máxima da dramaturgia, além de considerá-lo o maior espírito filosófico, depois de Aristóteles, a se ocupar de teatro.

[f] O Livro X da República distingue três níveis de realidade: a idéia, que é a essência eterna; os objetos criados, que são temporais e precisam de uma causa, pois, para fabricar uma cama, o marceneiro precisa imitar a idéia da cama; e a aparência, manifestada, por exemplo, pela imagem pintada do objeto, que busca criar uma ilusão e faz a arte ser desvalorizada em relação ao conhecimento verdadeiro.

[g] Um exemplo da importância do antagonismo e das tentativas de sua superação, antes mesmo do idealismo absoluto, pode ser encontrado no ensaio Poesia ingênua e sentimental, de Schiller. Publicado de início separadamente em 1795 e 1796, esse ensaio é marcado pelo desejo de produzir uma reconciliação das oposições, no sentido de tentar ultrapassar dialeticamente a oposição do ingênuo e do sentimental, de modo que “sentimental” deixe de ser apenas o contrário de “ingênuo”. E, a esse respeito, a observação feita por Kant (no §11 da Crítica da razão pura) sobre a relação que a terceira categoria tem com as duas primeiras, ou de que “a terceira categoria resulta sempre da ligação da segunda com a primeira de sua classe”, observação a que Schiller se refere, parece ter sido pertinente para sua própria concepção do sentimental como sendo o “ingênuo”, “sob a lei da reflexão”, “sob a lei” de seu outro, a “reflexão”, ou de que o sentimental suprime, suspende, supera (aufhebt) a oposição do ingênuo e do sentimental. Essa é a interpretação de Peter Szondi, no artigo “O ingênuo é o sentimental: sobre a dialética dos conceitos em Sobre a poesia ingênua e sentimental de Schiller”, que mostra como o sentimental não é apenas o oposto ou a antítese do ingênuo, mas o próprio ingênuo, a síntese do ingênuo e do sentimental. (Cf. Szondi, in Poésie et poétique de l'idéalisme allemand.)

Capítulo Um

SCHILLER E A REPRESENTAÇÃO DA LIBERDADE

A poética na correspondência com Goethe

Se é verdade que a interpretação ontológica da tragédia grega foi realizada, desde Schelling, em termos de antagonismo de princípios, a definição da tragédia a partir da contradição ou do antagonismo se deve a Schiller, antes mesmo de ter sido formulada por Schelling, Hegel ou Hölderlin. Schiller, o mais kantiano dos autores de tragédia e dos filósofos ou poetas que escreveram sobre a arte trágica, profundamente imbuído da ética e da estética kantianas, pensa a tragédia a partir da dualidade entre a vontade humana e os instintos, a vontade livre e a determinação natural, a liberdade moral e a necessidade natural. Mas significará isso que ele realiza uma reflexão sobre o trágico? E se a resposta for afirmativa, em que consiste essa reflexão? Como, portanto, situar Schiller em relação aos projetos da poética da tragédia e da filosofia do trágico?

Quando se pensa nas observações e análises que Schiller faz sobre a tragédia, grega e moderna, em sua correspondência com Goethe — que vai de 1794 até a morte de Schiller, em 1805 —, nota-se sempre a preocupação “poética” ou poetológica de definir o gênero tragédia, distinguindo-o da epopéia, e nunca uma postura propriamente ontológica, que vise a definir a essência do trágico. Vejo uma confirmação desse projeto poetológico de Schiller na afirmação de Georg Lukács em seu livro sobre Goethe e sua época: “Schiller e Goethe procuram remeter os diferentes gêneros literários a seus últimos princípios e encontrar, a partir desses princípios, as leis estéticas mais gerais que resultam da natureza de cada gênero artístico.” E Lukács é ainda mais preciso quando diz: “Tanto Goethe quanto Schiller utilizaram a análise da arte grega e sua teoria para descobrir, independentemente dos condicionamentos históricos, leis gerais da arte, as leis dos diferentes gêneros.” Mas também, páginas depois, quando, ao salientar a importância de uma reflexão de Schiller sobre Édipo rei para sua própria criação teatral, volta à idéia de que o estudo das leis artísticas da Antigüidade é condicionado, no caso de Goethe e Schiller, às necessidades da arte moderna, ou dirigido para a constituição de uma teoria da arte moderna.[a]

Um bom exemplo dessa posição poética de Schiller é o interesse que ele e Goethe demonstram em diferenciar a poesia épica e a poesia dramática, privilegiando, na primeira, a exposição de acontecimentos passados e a atividade do indivíduo e, na segunda, a apresentação de acontecimentos presentes e o sofrimento do indivíduo. Ou o interesse em diferenciar a poesia épica e a dramática formulando, como faz Goethe, com a concordância de Schiller, uma lei do retardamento como característica da epopéia, lei que, segundo eles, deve inclusive ser subordinada a uma lei épica mais geral. Ou o interesse em caracterizar os personagens das tragédias de Sófocles como máscaras idealizadas e não indivíduos, como ele diz encontrar em Shakespeare e Goethe. O que faz, por exemplo, de Ulisses em Ajax e em Filoctetes o ideal da inteligência astuta e de Creonte em Édipo e em Antígona o ideal da fria dignidade real.[1]

Mas talvez um exemplo ainda melhor para ilustrar o ponto de vista “poético” da correspondência entre os dois escritores seja a relação deles com o próprio Aristóteles. Em 28 de abril de 1797, Goethe, que conhecia a Poética de Aristóteles desde 1767, escreve a Schiller que voltara a ler o livro com grande prazer, considerando “notável como Aristóteles se detém somente na experiência” e “penetra sempre no essencial”, declarando, em seguida, que, dada a intensidade da visão que esse livro apresenta da arte poética, em breve se ocuparia dele de novo para esclarecer algumas passagens que não lhe pareciam muito claras. E efetivamente — embora não “em breve” —, Goethe escreverá, em 1827, o pequeno “Comentário à poética de Aristóteles”, em que, analisando a definição aristotélica da tragédia, procura esclarecer o sentido que se deve dar ao termo “catarse”.[2]

Ora, como Schiller jamais havia lido a Poética, Goethe lhe envia em seguida o seu próprio exemplar. Aquele lhe responde dois dias depois de recebê-lo, participando-lhe não só estar “muito satisfeito” com Aristóteles, mas também “muito contente de não o ter lido mais cedo”. Esta observação aparentemente paradoxal, importante para a compreensão de sua investigação sobre a tragédia, mostra que já conhecia a poética de Aristóteles antes mesmo de ler o seu autor, sem dúvida pela influência que Aristóteles exerceu sobre autores como Lessing, que ele conhecia bem: “Deve-se já conhecer com bastante clareza os conceitos fundamentais, escreve ele, se se quiser tornar útil a sua leitura: se não se conhece tão bem assim o assunto tratado, torna-se, então, perigoso buscar ali um conselho.”[3]

Vejo, pelo menos, três pontos importantes na “resenha” da Poética que essa carta traz informalmente. O primeiro é a percepção de que a visão aristotélica parte do fato — e não da idéia ou conceito — da tragédia, isto é, baseia-se em “fundamentos empíricos”, na quantidade de tragédias que Aristóteles tinha diante dos olhos, e que nós não temos mais porque a grande maioria se perdeu.[4] O segundo ponto importante é a explicação da preferência de Aristóteles pela tragédia em detrimento da epopéia tanto porque “a atividade mais simples e pragmática do autor dramático” torna a tragédia mais compreensível, quanto porque Aristóteles só conhece as leis poéticas que a epopéia tem em comum com a tragédia, e não suas leis específicas. O terceiro ponto é o fato de Schiller concordar com Aristóteles por ter considerado a “associação dos acontecimentos”, a trama, o elemento mais importante da tragédia e por haver atribuído à poesia uma “verdade maior” do que à história — aludindo assim à passagem da Poética em que Aristóteles diferencia o historiador do poeta, em termos de universalidade e de particularidade — ao afirmar que o historiador diz o que aconteceu enquanto o poeta diz o que poderia acontecer. Distinção que leva Aristóteles à conclusão, inaceitável para Platão, de que “a poesia é algo mais filosófico e mais sério do que a história”[5].

Vê-se, pelo que foi dito, que não há vestígio de filosofia do trágico nessas cartas. É verdade que essa correspondência célebre — que contribuiu inclusive para a criação do período da literatura alemã conhecido como “Classicismo de Weimar” — não é o cerne do pensamento de Schiller sobre a tragédia. Além disso, a troca de cartas com Goethe, que jamais se interessou por uma reflexão filosófica sobre a tragédia, inicia-se em agosto de 1794, quando Schiller já havia, como ele próprio afirma, fechado “o ateliê filosófico” para dedicar-se exclusivamente a sua obra teatral e poética. Para usar uma observação de Goethe, em uma das Conversações com Eckermann, a troca de cartas entre eles tem justamente início quando Schiller começava a se sentir cansado da especulação filosófica.[b] E Goethe não valorizava essa especulação filosófica de Schiller: “É triste ver um homem tão extraordinariamente dotado se atormentar com sistemas filosóficos que não podiam lhe servir para nada.”[6] Aliás, esse tormento que lhe causava a teoria já havia sido confidenciado pelo próprio Schiller em carta de 25 de maio de 1792 a Gottfried Körner: “No fundo, é apenas na própria arte que sinto minhas energias; na teoria tenho sempre que me atormentar com princípios.” Confidência que se harmoniza perfeitamente com a afirmação feita na carta a Goethe de 7 de janeiro de 1795: “Contudo algo é certo: o poeta é o único homem verdadeiro, e o melhor filósofo é tão somente uma caricatura dele.”

Para compreender, portanto, a contribuição de Schiller ao nascimento do trágico, é preciso analisar seus ensaios sobre a tragédia e o sublime, da época em que seu ateliê filosófico estava aberto, e ele, como diz, se atormentava com princípios, a partir do momento em que descobre em Kant os instrumentos conceituais que lhe possibilitam pensar filosoficamente a arte, e dos quais não dispunha em seus primeiros textos teóricos.

A apresentação sensível do supra-sensível

Quando se analisam esses ensaios, tais como “Sobre o motivo do prazer em assuntos trágicos”, “Sobre a arte trágica”, “Sobre o sublime”, “Sobre o patético”, nota-se efetivamente a existência de uma abordagem bem diferente da que se fazia numa perspectiva aristotélica, em Lessing, por exemplo. Essa relativa independência da tradição poética se deve, em primeiro lugar, ao fato de Schiller só ter lido Aristóteles muito tarde, em 1797, como vimos pela análise de sua correspondência com Goethe, portanto depois de haver escrito os textos sobre o belo, o sublime e o trágico, o que ocorreu entre 1792 e 1795; mas se deve também, e principalmente, à importância que o pensamento de Kant teve para ele. Pois é a leitura da Crítica da faculdade do juízo, publicada em 1790, que o motiva a escrever seus textos filosóficos, contribuindo decisivamente para que ele se desloque do exame exclusivamente formal da tragédia, tal como realizado na tradição poética, para uma reflexão sobre o próprio fenômeno trágico, relacionando a situação trágica do homem no mundo com a tragédia, considerada como a forma poética apropriada para expressá-la.[7] A esse respeito, é possível dizer que Lessing está para Aristóteles assim como Schiller está para Kant. É do encontro de um grande dramaturgo como Schiller com a filosofia de Kant — principalmente sua ética, considerada como uma filosofia da liberdade, e sua estética, no que diz respeito à teoria do juízo sobre o sublime — que nasce a primeira filosofia do trágico, uma reflexão filosófica original que criou um tipo novo de pensamento sobre a tragédia. Apesar das diferenças que serão estabelecidas em relação a esse pensamento inovador e das críticas que lhe serão feitas, ele marcará toda a reflexão futura sobre o assunto.

O primeiro ponto importante do pensamento de Schiller sobre o trágico reside na idéia de que a tragédia é a apresentação sensível do supra-sensível. Para esclarecer esse tema, é necessário investigar, antes mesmo de o que seja essa “apresentação sensível”, que sentido tem “supra-sensível” em sua linguagem.

Fala-se muito do elogio de Hegel a Schiller, na introdução de sua Estética, quando escreve que seu grande mérito foi, antes mesmo dos filósofos, ter ultrapassado a subjetividade e a abstração do pensamento de Kant e reivindicado a totalidade e a conciliação, para fazer de Schiller predecessor de sua própria definição da arte como apresentação sensível do supra-sensível.[8] No entanto, deixando de lado a questão de saber se essa afirmação de Hegel visa precisamente à concepção schilleriana do supra-sensível, minha hipótese é que o supra-sensível a que Schiller se refere não diz respeito a uma entidade metafísica, no sentido de um além-mundo ou de um absoluto, mas à subjetividade humana, ao homem, pensado como vontade livre ou liberdade moral, numa perspectiva muito mais moral do que propriamente metafísica. Schiller segue bem de perto a concepção kantiana da lei moral exposta na Crítica da razão prática como a lei fundamental de uma natureza supra-sensível no sentido de uma lei da causalidade por liberdade.[c] O supra-sensível é o que Schiller, em “Sobre o sublime”[9] chama, de “grandioso absoluto” e localiza no interior do homem: uma “faculdade transcendente”, que possibilita a resistência moral à paixão, ao afeto, ao sofrimento; uma força ou um princípio racional, moral, capaz de opor um limite aos efeitos da natureza.[10] Posição que aproxima Schiller mais de Kant do que do idealismo absoluto. Não que Kant negue a existência de um supra-sensível acima de nós: Deus. Mas, defendendo que a lei moral, lei da causalidade por liberdade, é a lei fundamental de uma natureza supra-sensível, ele também afirma que a liberdade é um supra-sensível em nós; um princípio ativo mas supra-sensível que, independentemente da natureza e da causalidade mundana, determina fenômenos.

Aliás, Jean-François Courtine reforça, a meu ver, a posição que estou defendendo, quando mostra que Schelling, na Filosofia da arte, ao formular, na dependência de Schiller, sua interpretação da tragédia e do trágico na ótica de uma analítica do sublime, vai além de Schiller a respeito da questão da subjetividade. Eis o que diz Courtine: “Enquanto Schiller indicava que através da experiência do sublime o relativamente grande torna-se o espelho no qual o espectador ‘percebe o absolutamente grande em si próprio’, Schelling elimina essa referência ao sujeito que, desde Kant, estava inscrita na própria definição do sublime: é o infinito em e para si que aparece através da contemplação do sublime que Schiller já nomeava, mas sem tirar todas as conseqüências, absolute contemplation.”[11] Há, portanto, em Schelling, uma passagem da liberdade humana para a liberdade absoluta, que estudarei no próximo capítulo. Já em Schiller a relação é entre o supra-sensível e a moral. Como se percebe, por exemplo, em sua afirmação de que “o fim último da arte é a apresentação do supra-sensível, e é sobretudo a arte trágica que o realiza, tornando sensível para nós a independência moral em relação às leis da natureza num estado de afeto”.[12]

O que nos remete a essa outra idéia de grande futuro: a tragédia apresenta sensivelmente o supra-sensível. Como compreender essa apresentação sensível em Schiller? Inicialmente é importante esclarecer que, se a tragédia apresenta o supra-sensível — a faculdade autônoma supra-sensível, a liberdade — de modo sensível, é através da apresentação do sofrimento dos personagens. Só através da apresentação da natureza sofredora se chega à apresentação da liberdade moral. A apresentação do sofrimento não é, portanto, o objetivo da tragédia; é um meio a serviço de seu fim, que é a apresentação do supra-sensível. Ou, mais precisamente, a liberdade do homem, o poder moral, seu aspecto supra-sensível, se manifesta na resistência ao sofrimento, no fato de suportá-lo, sentindo-o plenamente. O supra-sensível, ou melhor, a natureza supra-sensível do homem, é a resistência moral ao sofrimento ou aos afetos, às paixões, que a tragédia moderna apresenta ou representa. Só conhecemos o supra-sensível pela resistência que ele manifesta à violência dos sentimentos. O aspecto sensível do homem tem de sofrer intensamente para que o seu aspecto racional possa manifestar sua independência. E quanto mais o afeto é forte, o que significa dizer, quanto mais a dor, o sofrimento, é violento — pois na base da experiência trágica apresentada pela tragédia se encontra o desprazer —, mais gloriosa é a manifestação da autonomia moral do homem.

Mas, em segundo lugar, e principalmente, dizer que a idéia de liberdade se apresenta efetivamente no prazer sentido com a representação do conflito trágico entre o sofrimento do herói e sua dignidade moral não significa que Schiller vá além de Kant na direção de um pensamento especulativo, elaborando uma ontologia do trágico.

É certo que, para Kant, não há conhecimento teórico do supra-sensível. É assim, por exemplo, que o §57 da Crítica da faculdade do juízo diz que o conceito puro racional do supra-sensível é um conceito que não pode ser determinado por uma intuição. Ou, como escreve Deleuze, em Kant, “o conceito de liberdade [idéia especulativa cosmológica de um mundo supra-sensível, imediatamente determinada pela idéia moral] não pode representar um fenômeno, mas apenas uma coisa em si que não é dada na intuição”[13]. Schiller partilha integralmente dessa postura kantiana quando diz, por exemplo, no §17 do artigo “Sobre o patético”, que as idéias não podem ser apresentadas de modo positivo, visto que nada pode corresponder a elas no plano da intuição.

No entanto, ao afirmar que a força supra-sensível só se torna perceptível por meio do combate ao afeto, ele está, no fundo, retomando a teoria kantiana do sublime, segundo a qual a imaginação, em sua relação com a razão, ao fracassar na tarefa de apresentar o todo numa intuição, dá uma “apresentação negativa” da idéia.[d] Lembremos este trecho importante de “Sobre o patético”: “A luta com o afeto é uma luta com a sensibilidade e por isso pressupõe algo diferente da sensibilidade. Contra o objeto que lhe causa sofrimento, o homem pode defender-se com a ajuda do seu entendimento e de suas forças musculares; contra o próprio sofrimento, ele não dispõe de outras armas a não ser as idéias da razão. Estas têm, portanto, de estar presentes na apresentação ou ser despertadas por ela, sempre que se quiser que o pathos exista. Ora, as idéias, no sentido próprio, não podem ser apresentadas de modo positivo, uma vez que nada lhes pode corresponder no plano da intuição. Contudo, elas podem ser apresentadas de modo negativo e indireto, quando na intuição é dado algo cujas condições procuramos em vão na natureza. Todo fenômeno, cujo último fundamento não pode ser deduzido do mundo dos sentidos, é uma apresentação indireta do supra-sensível.”[14] Se as idéias não podem ser apresentadas no sentido próprio e de modo positivo, visto que nada pode a elas corresponder no plano da intuição, elas podem ser apresentadas de modo negativo e indireto, quando é dado na intuição algo cujas condições procuramos em vão na natureza: os fenômenos que se encontram sob o domínio da vontade, que revelam a autonomia moral do indivíduo.[15]

Não penso, portanto, que essa contradição entre sensibilidade e razão que possibilita a apresentação sensível do supra-sensível no homem seja propriamente metafísica, ou ontológica, como na perspectiva do idealismo absoluto que se inicia com Schelling no campo da interpretação da tragédia. E se não penso assim é porque a considero um idealismo subjetivo que concebe a tragédia como um conflito humano individual, subjetivo, entre o sofrimento físico e a vontade moral (a vontade livre, a liberdade, que é a expressão moral da razão). Isto é, um idealismo que concebe a tragédia como um conflito inerente ao sujeito humano enquanto ele é parte do mundo sensível e do mundo moral, ou melhor, enquanto se mostra dependente como ser sensível, mas livre como ser racional, soberano do ponto de vista moral. Se a arte, para Schiller, manifesta a razão, é mais no sentido que a razão tinha em Kant, de faculdade de idéias — mesmo se Kant jamais disse que uma arte, até mesmo a tragédia, possa apresentar o supra-sensível — do que no sentido especulativo que lhe darão Hegel ou Schelling. Assim, se há em Schiller uma teoria do trágico, trata-se mais de uma concepção moral, de inspiração kantiana, do que propriamente metafísica, uma vez que o fundamento da tragédia é moral, é dado na esfera moral, e não por uma teoria especulativa do divino ou do absoluto.[e]

Ou então seria preciso dizer que essa concepção é metafísica porque moral, e falar de interpretação metafísica da tragédia, em Schiller, como Nietzsche, que se dizia o primeiro antiplatônico, negava esse predicado de antiplatônico a Kant, afirmando que, com sua moral, ele reintroduzira na cena filosófica o supra-sensível, e assim a metafísica, recaindo “nos erros que são ‘Deus’, ‘alma’, ‘liberdade’ e ‘imortalidade’, como uma raposa que se perde em sua jaula”[16]. Eu não negaria essa idéia. E isso por pensar que, se a moral kantiana é metafísica, a teoria schilleriana da tragédia é ainda mais metafísica do que ela, inclusive por tornar o sublime um conceito moral. Não me parece, no entanto, que, em Schiller, a tragédia apresente ou imite a obra do próprio ser, o que em geral se pensa quando se caracteriza a interpretação filosófica moderna da tragédia como ontológica.

O sublime em Kant

Por trás da idéia schilleriana da tragédia está a concepção do sublime segundo a qual o homem se sente livre porque os impulsos sensíveis perdem toda a influência sobre a legislação da razão.[17] Essa concepção é profundamente inspirada em Kant. Só que, enquanto para ele só há verdadeiro sublime na natureza, visto que a arte não pode atingir a imensidão da natureza, Schiller foi o primeiro a reconhecer que a concepção kantiana do sublime poderia ser aplicada à reflexão sobre a arte ou, mais especificamente, à teoria da tragédia.[f]

Mas o que é o sublime para Kant? Uma das maneiras de compreendê-lo é partir da diferença entre o juízo de sublime e o juízo de beleza — ou o juízo de gosto — do ponto de vista da relação que eles estabelecem entre as faculdades de conhecimento (as faculdades de representação) que os possibilitam. Na “Introdução” da Crítica da faculdade do juízo, Kant diz que “o juízo é a faculdade de conceber o particular como contido no geral”. Só que essa relação entre o particular e o geral pode ser feita de dois modos: ou se parte do geral para determinar o caso particular, e se tem o juízo que Kant chama de determinante, porque aplica uma regra proveniente do entendimento, no caso do juízo de conhecimento, ou uma lei proveniente da razão, no caso do juízo moral; ou então se parte do particular para o geral, em busca de uma regra, e se tem o juízo que Kant chama de reflexionante ou reflexivo. Os juízos estéticos, sobre a beleza e sobre o sublime, são todos reflexionantes.

No juízo de beleza, que diz respeito à forma, a uma limitação, intervêm, em um acordo subjetivo harmonioso, em um jogo livre, duas faculdades: o entendimento, mais precisamente um entendimento não-conceitual ou considerado como faculdade de conceitos em geral, de conceitos indeterminados, e, por outro lado, a imaginação, faculdade de apresentação, que reflete a forma de um objeto, ou um objeto do ponto de vista da forma. Enquanto o juízo de conhecimento — juízo determinante, no sentido de que parte do geral para determinar o particular — consiste fundamentalmente na relação entre a imaginação, que compõe o diverso da sensibilidade, e o entendimento, que unifica as representações com seus conceitos, com suas regras, o juízo de gosto consiste no livre jogo harmonioso de um entendimento não-conceitual e de uma imaginação livre em relação ao conceito. O juízo estético sobre a beleza produz um acordo interior, no sentido de harmonizar o aspecto sensível e o aspecto inteligível do homem. E o prazer estético proporcionado pelo juízo de gosto ou de beleza é proveniente desse acordo ou harmonia entre imaginação e entendimento.

Já no juízo de sublime, que diz respeito a um objeto sem forma, sem limite, a relação entre as faculdades se dá diretamente entre a imaginação, a mesma faculdade de apresentação sensível que intervém no caso do belo, e a razão, faculdade de conceber idéias, das quais não há representação possível na experiência. Além disso, sendo uma sensível e a outra supra-sensível, um abismo separa essas duas faculdades, de tal modo que sua desproporção ou incomensurabilidade produz entre elas, diferentemente do caso do belo, um conflito, um desacordo, uma desarmonia.[g]

A primeira idéia importante, isto é, a mais elementar, na caracterização do sublime é que ele é um fenômeno subjetivo, e não objetivo, mais subjetivo inclusive do que o belo. “A verdadeira sublimidade, diz Kant no §26 da Crítica da faculdade do juízo, deve ser procurada apenas no ânimo [Gemüt] daquele que julga e não no objeto da natureza, cujo ajuizamento enseja essa disposição de ânimo.”[18] Sendo o sublime um sentimento, um objeto da natureza fenomenal, da natureza no espaço e no tempo, não é sublime. O objeto apenas desperta, revela em nós o sentimento do sublime. O objeto só proporciona um sentimento sublime, apresentando uma sublimidade que se encontra no espírito, no ânimo, mais precisamente, nas idéias da razão. É nessas idéias da razão que o sublime está contido, e não no sensível apresentado pela imaginação, faculdade que só mostra a inadequação do sensível à idéia supra-sensível.[h] Assim, não é, por exemplo, o mar agitado pela tempestade que é sublime; o que produz o sublime é que a percepção do mar enfurecido é capaz de tirar o espírito do domínio do sensível e elevá-lo até as idéias. E as idéias situam-se fora do alcance de toda apresentação, fora do alcance de uma imaginação limitada, pois esta não é capaz de representar numa única intuição um objeto que corresponda à grandeza absoluta que a razão concebe, isto é, da qual tem uma idéia.

Kant, no entanto, concebe dois tipos de sublime: os sublimes matemático e dinâmico. Essa divisão — da qual provém a distinção formulada por Schiller entre os sublimes teórico e prático, ou contemplativo e patético — baseia-se no fato de que, diferentemente do belo, onde o gosto pressupõe e mantém o ânimo em serena contemplação, o sentimento do sublime comporta um movimento do ânimo. É isso que, ao ajuizar o objeto, apercebendo nele o seu próprio movimento, o refere, pela faculdade da imaginação, à faculdade de conhecimento (à razão em sua função teórica) na “avaliação da grandeza”, ou à faculdade de apetição (à razão em sua função prática) na “avaliação da potência”.[19]

O sublime matemático é o sublime da grandeza, daquilo que é grande absolutamente. O §25 começa sua exposição justamente definindo-o nominalmente como “o que é absolutamente grande”, o que é “grande acima de toda comparação” ou “aquilo em comparação com o qual tudo mais é pequeno”. Se o sublime é o que é grande absolutamente, ele não pode ser dado pela experiência. Pois o que pode ser objeto dos sentidos só é grande relativamente, ou seja, só é grande ou pequeno em relação a outras coisas, e por isso não pode ser sublime.

Como compreender esse sentimento do absolutamente grande, do inapresentável, do que ultrapassa toda apresentação, pela relação entre as faculdades da imaginação e da razão, relação que possibilita o juízo estético sobre o sublime? O que caracteriza o sublime matemático do ponto de vista da relação entre as faculdades é o seguinte: como a imaginação tem a aspiração a um progresso infinito e a razão tem a pretensão à totalidade absoluta, a inadequação da imaginação à razão desperta o sentimento de uma faculdade supra-sensível em nós. Citando Kant: “Precisamente porque existe em nossa imaginação um esforço em direção ao progresso infinito e em nossa razão, porém, uma pretensão à totalidade absoluta como a uma idéia real, o fato de que nossa avaliação da grandeza das coisas sensíveis não convenha a essa idéia desperta o sentimento de uma faculdade supra-sensível em nós.” O que o leva a concluir esse parágrafo com a seguinte definição: “Sublime é o que somente pelo fato de poder também pensá-lo prova uma faculdade do ânimo que ultrapassa todo padrão de medida dos sentidos.”

Ao contemplar um objeto, a imaginação, indo ao limite do que pode ser compreendido em uma única intuição, é levada a tentar apresentar a idéia de um todo, mas fracassa porque lhe é impossível apresentar adequadamente a idéia de uma totalidade supra-sensível. O que ela consegue apresentar é apenas a inadequação entre uma totalidade sensível e uma totalidade ideal, entre a natureza sensível e as idéias da razão, idéias que, “embora não possibilitem nenhuma representação adequada a elas, são avivadas e evocadas ao ânimo precisamente por essa inadequação, que se deixa apresentar sensivelmente”[20]. O fracasso, a falência, a derrocada da imaginação, impotente para compreender o grandioso, o infinito racional, que ultrapassa todo padrão sensorial, faz com que o sujeito tome consciência do poder ilimitado da razão.[21] É pela incapacidade ou impotência de uma imaginação desafiada pela razão a ampliar seus poderes que se atesta a presença do supra-sensível. A limitação da imaginação desperta a consciência do caráter ilimitado da razão e suas idéias. Fracassando na tarefa de apresentar o todo numa intuição, a imaginação dá uma apresentação negativa da idéia.

Quando pensamos o sublime do ponto de vista da relação entre as faculdades que o produzem encontramos dois aspectos nele presentes: por um lado, a impotência da imaginação em apresentar o infinito; por outro lado, a revelação, decorrente desse fracasso, da potência supra-sensível da razão. O que se passa no sublime é o seguinte: a razão força a imaginação a atingir o seu máximo, impele-a ao limite de seu poder, leva sua tensão ao extremo, à fronteira do que pode apresentar, exigindo que dê conta da totalidade, da grandeza absoluta, em uma intuição sensível. Mas, como a imaginação — uma faculdade sensível, a faculdade das imagens — é impotente para apresentar a idéia de um todo, isto é, como a imaginação não pode realizar a tarefa exigida pela razão de apresentar, como uma grandeza sensível, uma grandeza absoluta, um absoluto que exclui toda limitação, a razão, no momento mesmo em que está mostrando que a imaginação é limitada, também está assinalando sua destinação: seu acordo, sua consonância com a razão. O §27 da Crítica da faculdade do juízo é claro a esse respeito: “Nossa imaginação, mesmo em sua suprema tensão para chegar à compreensão de um objeto dado num todo da intuição (por conseguinte, à apresentação de uma idéia da razão), como dela se exige, dá provas de seus limites e de sua impotência, mas, ao mesmo tempo, também dá provas de sua destinação, que é a realização de seu acordo com essa idéia como uma lei.”[i] Destinação racional superior que faz com que a imaginação se abra à legislação supra-sensível que ela não pode apresentar.

O sublime nos faz sentir a infinitude não-sensível do espírito e a impossibilidade de lhe dar uma apresentação adequada. A infinidade racional, a grandeza ilimitada, suplanta absolutamente qualquer grandeza natural. A impotência, o fracasso da imaginação se deve a que nenhuma grandeza sensível pode medir a grandeza absoluta, visto que, como diz o §26, pensar o infinito “como um todo denota uma faculdade do ânimo que excede todo padrão de medida dos sentidos”. Por outro lado, a insuficiência da imensidão sensível como medida do infinito racional torna sensível o infinito do supra-sensível em nós, a liberdade. Como também diz o §26: “Para poder pensar sem contradição o infinito dado requer-se no ânimo humano uma faculdade que seja ela própria supra-sensível”[22] — faculdade capaz de pensar o absoluto da causalidade livre que estabelece a lei moral.

Eis por que, enquanto no caso da beleza a relação entre as faculdades é marcada pelo prazer, no caso do sublime ela é marcada não só pelo prazer, mas também pela dor, pelo desprazer. O prazer estético proporcionado pelo juízo de sublime é proveniente de um desprazer inicial provocado pelo desacordo entre as duas faculdades em questão: a imaginação e a razão. O sublime é um sentimento em que o espírito é repelido e atraído pelo objeto, um prazer que só é possível mediante um desprazer, um mal-estar que produz um bem-estar, uma inibição que produz uma expansão, um sentimento de expansão da vida, uma plenitude.[23] Neste sentido, o §23, que introduz a análise do sublime comparando-o ao belo, diz: “Enquanto o belo comporta diretamente um sentimento de promoção da vida …, o sentimento do sublime é um prazer que surge só indiretamente, ou seja, é produzido pelo sentimento de uma momentânea inibição das forças vitais e pela efusão imediatamente consecutiva e tanto mais forte das mesmas….” Sendo, portanto, o sujeito repelido e atraído pelo objeto, a complacência no sublime contém não um prazer positivo, mas o que Kant chama de prazer negativo e explicita como sendo admiração ou respeito.[24] Idéia retomada na “Observação geral à exposição dos juízos reflexivos estéticos”, quando diz que a satisfação, a complacência, que se sente no caso do sublime é apenas negativa.

O §26, que ainda não trata especificamente do prazer, já define o sublime experimentado pelo observador como “um sentimento da inadequação de sua faculdade de imaginação à exposição da idéia de um todo, no que a faculdade de imaginação atinge o seu máximo e, na ânsia de ampliá-lo, recai em si, mas desta maneira é transposta a uma comovedora complacência”.[25] A impotência, o malogro, o fracasso da imaginação produz uma dor. Como, no entanto, essa impotência revela uma destinação, que é o acordo, a consonância da imaginação com a idéia, com um fim supra-sensível, a dor se transforma em prazer. Kant explicita esse ponto no §27, que trata da qualidade da complacência, da satisfação, no ajuizamento do sublime: “O sentimento de sublime é, portanto, um sentimento de desprazer suscitado pela inadequação, na avaliação estética da grandeza, da imaginação à avaliação pela razão e, ao mesmo tempo, um prazer suscitado pelo acordo entre esse juízo sobre a insuficiência da mais poderosa faculdade sensível e as idéias racionais, na medida em que o esforço em direção a essas idéias é para nós uma lei.” À apresentação negativa de uma idéia corresponde assim um prazer negativo. Prazer de sentir que, se a imaginação, faculdade sensível, é inadequada em relação à razão e suas idéias, o que triunfa, nessa relação, é a parte essencial do homem: uma faculdade superior pela qual se manifesta sua essência de ser livre.

Já o sublime dinâmico é o sublime do poder, da potência (Macht), que se manifesta quando nos encontramos em presença de forças que excedem infinitamente nossas próprias forças, somos humilhados, e no entanto tomamos consciência não só da impotência da imaginação, mas também da potência absoluta de nossa razão como força moral, isto é, do destino do homem como ser moral, superior à natureza. Distinguindo potência e força (Gewalt), o §28, que dá início à exposição do sublime dinâmico, começa afirmando que a natureza é dinamicamente sublime quando considerada como uma potência que não possui nenhuma força sobre nós, isto é, não se sobrepõe à nossa resistência.[26]

No sublime dinâmico, a natureza fenomenal aparece como uma potência ameaçadora, à qual o homem procura resistir. Se o homem sentir medo, é incapaz de julgar sublime o que o ameaça, pois, neste caso, torna-se impossível formular um juízo estético desinteressado. O sublime dinâmico consiste justamente na dominação do medo que a natureza suscita — o que só é possível pelo fato de a razão humana afirmar sua superioridade sobre a natureza, apesar da inferioridade do homem como ser sensível. Neste sentido, o sublime é uma libertação do medo que o homem poderia sentir em relação à natureza pela afirmação da soberania de sua razão. O terrível só atrai quando, sentindo-se em segurança, o homem, em sua presença, não o teme. O que pode acontecer porque, apesar de sua resistência sensível ser reduzida ao extremo, isso desperta a existência de um poder inteiramente diferente, que o faz superar o medo: a razão supra-sensível. Se o objeto terrível pode não causar medo, é porque a razão leva o homem a resistir e a descobrir em si próprio uma coragem capaz de fazê-lo sentir-se superior à potência da natureza. A segurança que possibilita o sublime é dada pela razão.

Duas passagens da Crítica da faculdade do juízo formulam muito bem a relação do sensível e do supra-sensível no sublime dinâmico, destacando a superioridade da razão. A primeira, no §28, começa dando exemplos de espetáculos da natureza sublimes por seu poder para, em seguida, notar a atração que eles exercem em função de seu aspecto terrível quando estamos em segurança e, finalmente, concluir que eles fortalecem a alma, permitindo descobrir uma faculdade supra-sensível no homem. Eis a primeira passagem: “Rochedos audazes sobressaindo-se por assim dizer ameaçadores, nuvens carregadas acumulando-se no céu, avançando com relâmpagos e estampidos, vulcões em sua inteira força destruidora, furacões com a devastação deixada para trás, o ilimitado oceano revolto, uma alta queda d’água de um rio poderoso etc. tornam a nossa capacidade de resistência de uma pequenez insignificante em comparação com o seu poder. Mas o seu espetáculo só se torna tanto mais atraente quanto mais terrível ele é, contanto que nos encontremos em segurança; e de bom grado denominamos estes objetos sublimes, porque eles elevam a fortaleza da alma acima de seu nível médio e permitem descobrir em nós uma faculdade de resistência de espécie totalmente diversa, a qual nos encoraja a medir-nos com a aparente onipotência da natureza.” A outra passagem, que vai no mesmo sentido, sendo ainda mais explícita do que a anterior, encontra-se logo depois, no mesmo parágrafo. Diz ela que, no sublime dinâmico, “o caráter irresistível da potência [da natureza] nos faz conhecer, é verdade, nossa impotência física como seres da natureza, mas nos faz descobrir, ao mesmo tempo, uma faculdade de ajuizar-nos como independentes da natureza e uma superioridade em relação a esta última, sobre a qual se funda uma conservação de si de uma espécie totalmente diferente daquela que pode ser atacada e posta em perigo pela natureza exterior, com o que a humanidade em nossa pessoa não fica rebaixada, mesmo que o homem tenha que sucumbir àquela força”. O sublime dinâmico nos torna conscientes de nossa superioridade, enquanto seres supra-sensíveis, em relação à natureza sensível em nós e fora de nós.

Formulando o problema a partir da relação entre as faculdades, pode-se dizer, portanto, que no sublime dinâmico, enquanto a imaginação é aniquilada pelo espetáculo de uma força desmesurada, a razão atesta a presença do supra-sensível no homem: sua humanidade. Idéia muito importante para Schiller, que retoma o sublime kantiano para pensar o trágico privilegiando o seu aspecto dinâmico, como veremos a seguir.

O sublime e o trágico

Schiller retoma, a seu modo — com inflexões que o levam às vezes a não distinguir rigorosamente entendimento e razão ou a acentuar mais do que Kant o aspecto moral ou a defender as vantagens da arte em relação à natureza[j] —, a concepção kantiana do sublime. Isso é claro nos textos que escreveu sobre o assunto logo depois de ter lido a terceira Crítica kantiana: “Do sublime (Para um desenvolvimento de algumas idéias kantianas)”, “Sobre o patético” e principalmente “Sobre o sublime”.

Esses textos partem do que poderia ser chamado de concepção antropológica de Schiller. Da afirmação da existência não apenas de uma dualidade fundamental na natureza humana, mas de uma contraposição, de um conflito, de uma contradição entre a sensibilidade e a razão, o aspecto sensível e o aspecto racional do homem. É o que vemos nos seis primeiros parágrafos de “Sobre o sublime”, em que, pensando o homem, a partir de Kant, como um cidadão de dois mundos, Schiller também desvaloriza o sensível e privilegia a razão, a vontade e a liberdade, como fazia o filósofo de quem ele retira sua concepção antropológica. O homem é o ser que age racionalmente com consciência e vontade. “Racional é o modo como atua a natureza inteira; a prerrogativa humana consiste apenas em atuar racionalmente com a consciência e a vontade”, diz o início de “Sobre o sublime”.

O homem se caracteriza pela vontade, compreendida como faculdade de pensar e agir livremente. Mas, sendo também parte do mundo sensível, o fato de participar, ao mesmo tempo, dos domínios da natureza e da liberdade faz com que ele se choque duplamente com a força do mundo físico. Pela “cultura física”, isto é, como natureza, ele intensifica suas forças naturais e transforma até certo ponto as forças da natureza em instrumentos de sua vontade, dominando fisicamente o que é físico — até certo ponto, porém, porque “a morte, inexorável, o obriga ao que ele não quer”[27]. A morte, expressão da limitação sensível do homem, representa a negação da vontade inscrita no próprio mundo, obrigando o homem a fundar sua grandeza em seu aspecto racional. Idéia formulada nos termos de uma livre submissão possibilitada pela “cultura moral”. Quando não pode opor às forças do mundo físico nenhuma força física equivalente, o homem pode, pela cultura moral, “submeter-se voluntariamente” à violência da natureza, suportar o que não pode modificar, suprimir livremente todo interesse sensível, tornando-se livre a ponto de a natureza não exercer violência sobre ele, pois, “antes de atingi-lo, já se tornou sua própria ação”. O que faz dessa livre submissão não uma resignação, mas uma resistência — uma resistência da razão.

A teoria schilleriana do sublime decorre dessa relação entre os aspectos sensível e racional do homem com a natureza, visando a estabelecer a independência da razão humana no que diz respeito à natureza considerada como poder. Tanto o belo quanto o sublime são expressões da liberdade. Mas, enquanto no belo o sentimento de liberdade provém da harmonia, da consonância, entre os impulsos sensíveis e a lei da razão, entre a determinação natural e a determinação moral — o que faz com que o dever se torne leve para o belo caráter, a bela alma[k] —, no caso do sublime, o sentimento de liberdade se deve a que, havendo contradição entre os impulsos e a razão, os impulsos perdem toda influência sobre a legislação da razão: o caráter sublime se revela na adversidade. Como no caso de Jó, o personagem bíblico que, mesmo perdendo tudo, não perde a dignidade.

A superioridade do sublime sobre o belo vem de que naquele a razão legisla independentemente da influência corpórea, independentemente dos impulsos, possibilitando uma completa liberdade moral. Obtendo uma saída repentina do mundo sensível, o sublime revela ao homem sua destinação superior, impondo-lhe o sentimento de sua dignidade.[28] Encontra-se, assim, na concepção schilleriana do sublime, uma desvalorização do aspecto físico, sensível, do homem em prol de seu aspecto supra-sensível, racional, moral.

Seguindo Kant — que como vimos divide, no §24 da terceira Crítica, o sentimento do sublime em matemático e dinâmico, pelo fato de ele comportar um movimento do ânimo que, pela faculdade da imaginação, refere o objeto seja à faculdade do conhecimento, seja à faculdade da apetição, à faculdade de desejar —, Schiller também distingue duas espécies de sublime: o teórico e o prático, ou o contemplativo e o patético. Eis como ele justifica, com sua própria terminologia, essa distinção, no §12 de “Sobre o sublime”: no sublime, ou relacionamos o objeto “à nossa faculdade de apreensão [Fassungskraft] e fracassamos na tentativa de estabelecer uma imagem ou um conceito dele; ou o relacionamos à nossa faculdade vital [Lebenskaft] e o consideramos um poder perante o qual o nosso se reduz a nada”. Mas, apesar da penosa sensação de nossas limitações, “deleitamo-nos com o infinito sensível porque somos capazes de pensar o que os sentidos não mais alcançam e o entendimento não mais compreende; entusiasmamo-nos com o que infunde temor [dem Furchtbaren], porque somos capazes de querer o que os impulsos abominam e de condenar o que eles almejam”[29].

Schiller parte, portanto, da distinção kantiana de dois tipos de sublime. O que lhe interessa, no entanto, para pensar o trágico, não é propriamente o sublime da grandeza, da quantidade, mas o sublime da força, da potência, por ele chamado de prático ou patético. Daí ser importante procurar saber o que ele quer dizer ao afirmar que “entusiasmamo-nos com o que infunde temor, porque somos capazes de querer o que os impulsos abominam e de condenar o que eles almejam”. Ora, pensando no que já vimos em Kant, não é difícil compreender o que isso significa.

Isso significa que, privilegiando o sublime dinâmico kantiano para esclarecer a visão de mundo apresentada pela tragédia, esses textos sobre o sublime, o patético e o trágico partem da idéia de que o sublime é provocado por um objeto atemorizador, pavoroso, cuja representação leva nossa natureza sensível a sentir os seus limites ou a sua impotência, pelo fato de pôr em perigo nosso impulso de conservação. Mas não basta haver algo atemorizador ou pavoroso para haver sublime. Também é necessário que o objeto pavoroso leve nossa natureza racional a sentir a sua superioridade, a reconhecer sua capacidade de resistência moral, sua liberdade em relação a limites. Perante um objeto sublime, é possível não ter nenhuma segurança física e sempre perder fisicamente, mas também é possível se elevar moralmente acima dele, isto é, ter uma segurança interior, ideal, moral em relação a ele.[l]

Schiller sabe perfeitamente que isso é muito difícil ou quase impossível na vida real. Mas, inspirado no sublime kantiano, pensa o caso, sem dúvida raro, em que o espírito possa permanecer livre enquanto a sensibilidade é dominada, como nas desgraças e perigos em relação aos quais não se tem certeza de estar fisicamente seguro. A esse respeito, ele se pergunta: “Em que seria possível basearmos nossa segurança em face do destino, do poder onipresente da divindade, de doenças dolorosas, de perdas sensíveis, da morte?” E, na verdade, só faz a pergunta para dar imediatamente a resposta: “Em face dos males a que não podemos resistir nem nos subtrair por meios naturais, apenas podemos ter uma segurança interior ou moral.”

Para haver sublime é necessário portanto haver, por um lado, sofrimento físico, por outro, resistência moral ao sofrimento. Para haver sublime é preciso que à impotência física corresponda a experiência da força moral. Como se o homem moral pudesse ser destruído fisicamente, mas não derrotado espiritualmente.[30] Neste sentido, um bom exemplo de herói sublime é Prometeu, com sua força moral, e não Hércules, com sua força física. Diferença que Schiller formula pela distinção entre grande e sublime: “Grande é quem vence o que é pavoroso. Sublime é quem não o teme, mesmo vencido por ele … . Grande foi Hércules, que realizou os 12 trabalhos. Sublime foi Prometeu, que, acorrentado no Cáucaso, não se arrependeu do seu ato e não admitiu o seu erro.”[31]

Mas o melhor exemplo é o do troiano Laocoonte, apresentado por uma citação da História da arte na Antigüidade, de Winckelmann, que comenta a escultura em que o sacerdote de Apolo é asfixiado, juntamente com seus filhos, por duas imensas serpentes. Dessa longa citação, eu destacaria o trecho inicial, que introduz a descrição detalhada feita por Winckelmann, por me parecer a passagem que melhor ilustra a concepção de Schiller: “Laocoonte é uma natureza no ápice da dor, feita à imagem de um homem que procura juntar a energia consciente do espírito contra ela; ao mesmo tempo que o seu sofrimento dilata os músculos e contrai os nervos, o espírito armado de energia surge na fronte alargada, e o peito ergue-se, pela respiração refreada e pela contenção da sensação expressa, para captar e encerrar em si a dor.” O que sugere a Schiller o seguinte comentário: “Quão genuína e delicadamente vem desenvolvida nessa descrição a luta da inteligência contra o sofrimento da natureza sensível! Quão acertadamente são apontados os fenômenos nos quais se revelam a animalidade e a humanidade, a coação da natureza e a liberdade da razão!”

Essa concordância com Winckelmann é correlata à distância em relação a Virgílio e Lessing. Assim, assinalando que Virgílio, ao descrever a cena do castigo de Laocoonte na Eneida, teve mais o objetivo de nos encher de terror (Schrecken) do que de suscitar compaixão, e se interessou mais em apresentar a causa do sofrimento — como se o herói da ação fosse a divindade punitiva — do que o homem sofredor; assinalando também que Lessing utilizou a narração de Virgílio apenas para esclarecer as fronteiras entre poesia e pintura e não para desenvolver o conceito de patético, Schiller defende a utilidade dessa descrição também para apresentar a luta da natureza supra-sensível do homem com a natureza sensível, da liberdade racional com a coação natural, da alma com o corpo, destacando, na morte de Laocoonte, o ato de vontade, a livre escolha.[32]

Mais precisamente: quando o homem obriga a natureza a lhe obedecer e servir a seus fins não há sublime; só há sublime quando somos dependentes ou estamos completamente privados de resistência física em relação a um poder exterior e sucumbimos como entes naturais, mas nos sentimos, nessa mesma situação, absolutamente independentes como entes racionais, como entes não-pertencentes à natureza, como entes que têm uma essência não-física.[33] O sublime é a expressão de uma perda sofrida no nível do sensível e ultrapassada, superada, no nível da moral. Prolongando Kant — que escreve nas “Observações sobre o belo e o sublime” que “dominar as paixões por meio de princípios é sublime” e, na “Observação geral à exposição dos juízos reflexivos estéticos” da Crítica da faculdade do juízo, que o “sublime é o que apraz imediatamente por uma resistência ao interesse dos sentidos” —, Schiller pensa que para haver sublime é preciso contradizer os impulsos, por meio da vontade moral, da liberdade.[34] Enquanto o belo caráter se exprime na harmonia com o mundo, o caráter sublime se revela na adversidade. No sublime, não só a faculdade moral é livre de toda determinação natural, como também só conhecemos essa independência em relação às leis da natureza pela resistência que ela manifesta à violência dos sentimentos. É o combate ao afeto, à sensibilidade, que torna sensível essa força supra-sensível de resistência.

Mas a análise de Schiller não se limita a esse tipo de segurança moral que não impede a ação das forças exteriores sobre o que temos de sensível. Além do sublime vivido, ele também se interessa pelo sublime presenciado ou contemplado, caso em que sabemos com certeza que não poderemos ser atingidos fisicamente. Essa diferença pode, inclusive, ser ilustrada pelo sacrifício de Laocoonte. Pois facilmente se pode entender que a situação de Laocoonte, ao enfrentar corajosamente a morte por um ato de vontade, por livre escolha, para tentar proteger os filhos, é profundamente diferente da situação de quem contempla a escultura ou lê a Eneida, que narra o acontecimento.

Um dos primeiros textos de Schiller sobre o assunto, “Do sublime”, retomando bem de perto uma idéia kantiana, apresenta a situação do juízo estético sublime sobre o pavoroso do seguinte modo: “A liberdade interior do ânimo é absolutamente necessária para se achar sublime o que é pavoroso e sentir prazer com ele. Só que ter pavor suprime toda a liberdade do ânimo. O objeto sublime tem portanto de ser pavoroso, mas não pode suscitar pavor, pois onde somos nós próprios o objeto de um poder hostil, vê-se anulado o juízo estético.” E para ilustrar sua posição Schiller também retoma uma idéia de Lucrécio, dizendo que “por mais sublime que seja uma tempestade marítima, quando contemplada a partir da margem, tanto menor é a vontade, por parte de quem se encontra no navio despedaçado pela mesma, de proferir tal juízo estético sobre ela”.[35] Parece-me que, para Schiller, o teatro é como essa margem, esse porto seguro, que nos permite formular o juízo estético sobre o sublime, por constituir a situação em que o objeto pavoroso não pode exercer sobre nós o seu poder — pois, embora seja poderoso, nós nos sentimos seguros em relação a ele. O teatro, espaço da imaginação, da representação, é quando e onde se está em segurança física diante da apresentação do sublime. E, neste sentido, ele tem uma função educativa. Ele educa para a liberdade, pois a visão da força moral dos heróis das tragédias, como Laocoonte, com a livre escolha que o leva à morte, transformando o pavoroso em sublime, ensina a lidar com os sofrimentos sem a eles nos entregarmos.

Partindo do sublime considerado dinamicamente, que recebe com ele o nome de sublime patético, Schiller estabelece as duas condições necessárias para a existência do trágico: “Em primeiro lugar, uma representação viva do sofrimento, a fim de suscitar o afeto compassivo com a intensidade conveniente. Em segundo lugar, uma representação da resistência ao sofrimento, a fim de chamar à consciência a liberdade interior do ânimo.” Dos dois princípios constitutivos do sublime dinâmico — a representação do sofrimento e a representação da resistência moral ao sofrimento — derivam as duas leis fundamentais de toda a arte trágica: a exposição da natureza que sofre e a exposição da autonomia moral no sofrimento, como é dito na conclusão do artigo “Do sublime”.[m]

Se, como vemos, Schiller retoma a seu modo a concepção kantiana do sublime, sua principal originalidade a esse respeito foi ter compreendido, antes de qualquer filósofo ou artista, que seria possível interpretar a teoria da tragédia — em sua época ainda determinada pela leitura da Poética de Aristóteles — a partir da teoria kantiana do sublime. Deslocando a teoria do sublime, em Kant centrada no privilégio da natureza, para o domínio da arte, vendo na tragédia uma arte que apresenta uma idéia da razão por intermédio da manifestação sensível — idéia de futuro, como veremos —, Schiller foi o primeiro a elaborar uma teoria do trágico. A série de ensaios filosóficos que escreveu entre 1792 e 1795 (logo depois portanto da publicação da terceira Crítica kantiana) concebe o trágico, a partir do sublime, como um aspecto fundamental da existência humana e interpreta o gênero poético chamado tragédia como expressão dessa visão do homem, uma idéia moderna, estranha ao pensamento grego e a toda a história da humanidade até sua época.

Essa transposição da problemática do sublime consiste em pensar o conflito ou a contradição trágica que se expressa na tragédia como uma luta entre sensibilidade e razão, ou, mais precisamente, entre impulso e vontade, inclinação física, sensível, e dever moral.

Pode-se explicitar em que consiste esse conflito trágico apresentado pela tragédia através do exemplo de obra-prima trágica dado em “Sobre a arte trágica”. Esse exemplo, como se podia esperar, aliás, não é nenhuma tragédia grega. Pois, segundo Schiller, a tragédia grega deixa sempre a desejar, pela importância que concede ao destino, isto é, por apresentar uma sujeição cega do homem à fatalidade, o que é humilhante para a liberdade e incompreensível para a razão.[36]

Essa tragédia exemplar para Schiller é O Cid, de Corneille, peça em que o conflito trágico que os dois personagens principais, Rodrigo e Ximena, vivem não é fundamentalmente de um em relação ao outro, mas de cada um consigo. O conflito se dá entre a satisfação de um impulso de felicidade e o cumprimento da lei moral. O impulso de felicidade é o amor que sentem um pelo outro; o cumprimento da lei moral é o amor à honra, isto é, o amor filial. É este que, por um lado, leva Rodrigo a matar o pai de Ximena, que havia ofendido seu próprio pai e não quis se desculpar dessa ofensa, e, por outro lado, leva Ximena a ficar do lado do pai, procurando sufocar seu amor por Rodrigo. Os dois heróis, motivados por um dever moral — o amor à honra e o amor filial —, agem em oposição às inclinações, às paixões, e são dignos de compaixão por sofrerem voluntariamente, impelidos por um motivo que os torna dignos de respeito. Assim, o que uma tragédia como O Cid mostra, ao apresentar o conflito entre o amor-paixão e a honra — conflito que, no fundo, é a retomada da distinção kantiana, formulada nos Fundamentos da metafísica dos costumes e na Crítica da razão prática, entre o “amor patológico”, inclinação que reside na sensibilidade, e o “amor prático”, que reside na vontade e representa o triunfo da razão[n] —, o que ela mostra é o sacrifício da inclinação ao dever, sacrifício de um fim natural a um fim moral, sacrifício da própria vida a um objetivo moral. Em suma, o que uma tragédia como O Cid mostra é a vitória da lei moral.

Outro exemplo dado por Schiller é o da tragédia de Shakespeare Coriolano, em que um dever moral tem que ser infligido em nome de outro dever moral mais elevado. É assim que, considerando o dever para com o filho inferior ao dever para com a pátria, o comandante escolhe ver o seu filho prisioneiro ser morto a admitir a capitulação da cidade. Exemplo que ilustra a independência da razão até mesmo em relação a impulsos morais.[37]

Mas a melhor ilustração da concepção schilleriana do trágico é sem dúvida sua peça Maria Stuart, de 1800, em que a soberana escocesa, acusada injustamente de haver tramado contra a vida da rainha Elisabeth, encontra-se presa, esperando sua condenação à morte, que depende unicamente da rainha inglesa. O conflito trágico está no fato de que, mesmo sendo uma prisioneira impotente (do ponto de vista físico ou sensível) para afrontar a situação e libertar-se da prisão, Maria Stuart não se curva perante à todo-poderosa rainha da Inglaterra pedindo-lhe perdão por um crime que não cometera, mesmo quando tem a oportunidade que significaria sua salvação. Ao contrário, denuncia Elisabeth como bastarda e se proclama rei — “eu sou o rei” —, sabendo que está proclamando sua própria condenação, como se estivesse sendo condenada por vontade própria, por livre escolha. E efetivamente a condenação à morte vem logo a seguir, como o epílogo que permite a Maria afirmar sua nobre dignidade moral, seu caráter sublime, ao morrer com o coração altivo, sem medo da execução.

Filosofia do trágico e poética da tragédia

O conflito moral entre inclinação e dever é o essencial da reflexão trágica de Schiller. Mas essa filosofia do trágico não apenas se articula com uma poética da tragédia, como existe em função de esclarecer o que é a tragédia enquanto gênero literário. Mesmo quando faz filosofia, Schiller jamais esquece que é um poeta dramático em busca de aprimorar o seu ofício. E nisso, como veremos, Hölderlin aprendeu muito com ele.

Essa intenção poética transparece claramente em seu artigo “Sobre a arte trágica”: quando contrasta o estilo narrativo da epopéia ao estilo dramático, do ponto de vista do efeito da obra sobre o sentimento de compaixão que ela deve suscitar. Quando estabelece qual é o tipo mais adequado de herói trágico, situando-o como um personagem misto a igual distância do totalmente desprezível e do perfeito. Mas, principalmente, quando define a tragédia como “uma imitação poética de uma seqüência concatenada de acontecimentos (de uma ação completa), mostrando-nos seres humanos em estado de sofrimento e tendo em mira suscitar a nossa compaixão”. O que é uma definição inspirada, indiretamente, na Poética de Aristóteles e, mais diretamente, na Dramaturgia de Hamburgo, de Lessing.

Para se ter uma idéia dessa proximidade basta lembrar a célebre definição dada por Aristóteles: a tragédia é a “imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão … que, suscitando temor e compaixão, tem por efeito a purificação dessas emoções”. Ou então a leitura que Lessing faz de Aristóteles, a qual o leva a dizer que o poema trágico é “imitação de uma ação digna de compaixão”. A simples justaposição da definição de Schiller às duas mencionadas mostra como a concepção da arte trágica como imitação de uma seqüência de acontecimentos ligados por um nexo de causa e efeito é retirada de Aristóteles e de Lessing, seu principal intérprete alemão, e, conseqüentemente, diz muito mais respeito a uma poética da tragédia do que a uma filosofia do trágico. Mas os dois últimos elementos, muito mais livremente inspirados neles, são essenciais para a concepção schilleriana da tragédia, permitindo compreender a relação que estabelece entre sua análise poética e sua filosofia do trágico. Esses elementos são: a imitação de uma ação que causa sofrimento; a imitação de uma ação que tem como finalidade suscitar no espectador o prazer da compaixão.

O tema do prazer da compaixão como sendo a finalidade da tragédia, ou de um deleite que o conflito trágico proporciona ao espectador por estar presenciando uma vitória da razão ou da vontade humana sobre o sofrimento, é essencial para se compreender a relação que Schiller estabelece entre filosofia do trágico e poética da tragédia.

É importante observar, antes de tudo, que o tema de um prazer relacionado com a dor ou o desprazer — importante, como se viu, na concepção kantiana do sublime — foi retomado por Schiller ao conceber o sentimento do sublime como uma contradição no afeto, um prazer contraditório, um prazer provocado por algo penoso, doloroso. Partindo da concepção de que o sublime consiste no sentimento de nossa impotência física diante de um objeto, mas principalmente de nossa superioridade espiritual ao que é físico, uma passagem do artigo “Sobre o motivo do prazer com assuntos trágicos” conclui que, se essa impotência desperta desprazer, faz sofrer, também acaba deleitando, ao possibilitar que tomemos consciência da razão, única força capaz de superar o que faz sucumbir o nosso lado sensível.[38] Não só a dor não impede necessariamente o prazer, mas o fato de o sublime ser um sentimento misto, ambíguo, um sentimento composto de prazer e dor, comprova a independência moral do homem, a existência, no homem, de um princípio autônomo, independente do sensível.

Esse tema de um prazer relacionado com a dor é transportado por Schiller da teoria do sublime para sua teoria do trágico, levando-o, inclusive, a criticar as tragédias francesas, frias e declamatórias, por, diferentemente das tragédias gregas, não mostrarem o sofrimento.[39] O que não significa que a apresentação dos afetos penosos seja o tema mais importante da tragédia ao procurar atingir sua finalidade, que é proporcionar prazer. Pois só quando a apresentação dos afetos, dos sentimentos humanos, é feita em função da apresentação da resistência moral ao sofrimento é que ela tem utilidade para a tragédia. Se na base da concepção schilleriana da tragédia está a idéia de que a representação de um sentimento de dor pode deleitar, o motivo é que a superioridade da vontade em relação aos impulsos possibilita ao homem manter completa liberdade frente ao impulso sensível, superando a dor.

Em continuidade com sua distinção entre o sublime vivido e o sublime presenciado ou contemplado, Schiller também distingue o prazer que sente quem está sofrendo e quem está assistindo; o prazer que se sente com a própria dor e ao assistir à dor alheia. Em relação à dor sentida na própria pele, ele também distingue o fraco e o forte. É que, enquanto o fraco é vítima da dor, o forte é capaz de comover-se — comoção é o prazer que se sente através do desprazer — por maior que seja a sua desgraça. Schiller sabe que a perda de um bem significativo nos arrasa. Mas sabe também que, assim como dando tempo ao tempo poderemos um dia lembrar dessa dor com sensibilidade comovida, assim também nos comovemos com o sofrimento do herói quando o vemos representado. Como nos comovemos com “um coração altivo, inquebrantável”, como o de Mary Stuart, “uma nobre dignidade” mesmo diante da morte.

O tema do prazer trágico é tão importante para Schiller que ele inicia a série de estudos sobre o trágico e a tragédia pela correlação entre afeto penoso e prazer moral. Partindo da idéia de que o estado de afeto, seja ele agradável ou penoso, deleita, e que somos repelidos e atraídos com igual força por cenas de horror, “Sobre a arte trágica” afirma a realidade e a universalidade do prazer provocado por emoções dolorosas para definir a finalidade da tragédia como sendo suscitar o prazer da compaixão. Assim como o prazer é o fim supremo da arte, a tragédia proporciona o prazer moral mais elevado, deleitando através da dor.[40]

Se o espectador pode sentir prazer com a dor representada, é porque a razão, ou melhor, a vontade do herói trágico é capaz de triunfar sobre essa dor, é capaz de se comportar perante essa dor com a maior dignidade, ou de maneira sublime, ao manter completa liberdade em relação ao “impulso egoísta”. Se a tragédia é o gênero literário que nos proporciona o prazer moral mais elevado, deleitando através da dor, é porque nos mostra a autonomia legislativa da razão, pela vitória da lei moral sobre o sofrimento. A tragédia é a representação da liberdade. E por isso dá prazer, um prazer superior, o prazer moral da compaixão.

O que está por trás dessa idéia de Schiller a respeito da dor e da compaixão é evidentemente a concepção poética da catarse. Vimos que a tese aristotélica a respeito da catarse tem dois aspectos principais. Primeiro, que terror e compaixão são emoções penosas que a tragédia deve despertar no espectador com a finalidade de purificá-las, fazendo-o reconhecê-las em sua essência, em sua forma pura. Segundo, que essa experiência emotiva purificada, possibilitada pela intelecção das formas do temor e da compaixão representadas na tragédia, ou como produtos da atividade mimética, substitui, no espectador, o sofrimento pelo prazer. Vimos também que a formulação lacônica do efeito trágico no Capítulo 6 da Poética — que tem levado os comentadores a se desdobrarem para compreender o seu significado — foi retomada na Alemanha do século XVIII principalmente por Lessing, quando, na Dramaturgia de Hamburgo, interpreta a tragédia como um poema que excita a compaixão, como a imitação de uma ação digna de compaixão.

Mas há uma grande diferença de Schiller em relação à tradição aristotélica, a Lessing em especial — pois, como vimos, ele ainda não havia lido Aristóteles na época de seus ensaios sobre o sublime, o patético e o trágico —, a respeito das duas emoções trágicas. É que, para Lessing, diferentemente de Aristóteles, para quem não há primazia de um afeto sobre o outro, o medo é o meio de atingir a compaixão: é o medo de que o nosso destino possa vir a ser semelhante ao do personagem sofredor que leva à compaixão que sentimos por ele. A diferença introduzida por Schiller — essencial para a articulação entre poética da tragédia e filosofia do trágico — é fazer da compaixão um sentimento que diz respeito ao espectador em presença de um terror, ou mais precisamente, de uma dor, apresentada na cena, em contradição trágica com a dignidade moral do personagem.

Quando Lessing define a tragédia como imitação de uma ação digna de compaixão, está se referindo a uma ação que produz compaixão no espectador pelo medo que faz o espectador sentir quanto ao que poderia acontecer consigo mesmo. Assim, como vimos, compaixão e medo são afetos que os espectadores sentem, mas não os próprios personagens. Já quando Schiller define a tragédia quase com as mesmas palavras, o que está querendo dizer é que a ação dramática produz compaixão no espectador por causa da dor sentida pelo personagem, sem que sinta medo ou fique aterrorizado.

Ao pensar a finalidade da tragédia, sem dúvida a partir da tradição aristotélica, mas afastando-se profundamente do que era dito antes dele sobre o problema, Schiller considera a compaixão como um sentimento que opera a catarse do terror, ou melhor, da dor; como um prazer moral que se tem na contemplação da vitória moral do herói trágico sobre a adversidade. É a subjugação da dor pela dignidade moral, no personagem, que produz a compaixão no espectador, que, por sua vez, se identifica com o personagem que sofre. Identificando-se com o sofrimento representado, na cena, como dominado racionalmente, moralmente, pelo personagem trágico, o espectador é levado a sentir compaixão — finalidade da tragédia. A compaixão depende da representação do sofrimento ou, melhor ainda, do sofrimento voluntário causado por um motivo que torna o herói digno de respeito. Para Schiller, diferentemente de Aristóteles, a compaixão é suscitada por um personagem que, indo contra sua inclinação natural, é levado a se tornar a causa de sua infelicidade ou a sacrificar sua inclinação natural ao dever moral. Como acontece na Ifigênia de Goethe e no Cid de Corneille.[41]

Deste modo, se pensadores imediatamente posteriores, como Schelling e Hegel, investigarão, no âmbito do idealismo absoluto, não mais fundamentalmente o efeito da tragédia e o modo como ele é produzido, mas principalmente a essência do trágico, rompendo assim com o ponto de vista herdado de Aristóteles, Schiller parece ter-se mantido, em parte, fiel à tradição, considerando o trágico não como um fenômeno em si, mas em função do afeto ou sentimento que a tragédia deve produzir no espectador.[o] Ao criar uma filosofia do trágico, mais moral do que metafísica, fundada na oposição de um princípio sensível e um princípio supra-sensível, e ao mesmo tempo utilizar essa idéia para esclarecer problemas de uma poética da tragédia, Schiller ocupa um lugar intermediário entre a poética aristotélica da tragédia e a ontologia do trágico formulada, primeiro, pelo idealismo absoluto, com Schelling, Hegel e o primeiro Hölderlin, e em seguida pelos próprios críticos do idealismo: o Hölderlin das “Observações” sobre Édipo e Antígona, Schopenhauer e Nietzsche.

[a] Lukács, Goethe et son époque, p.147, 85, 113. Lukács, no entanto, pensa, a respeito de Goethe, que “as tendências antifilosóficas depois de sua viagem à Itália são apenas aparentes. Logo começa, para Goethe, em sua amizade com Schiller, um período de estudos, de crítica intensiva e de discussão com a filosofia clássica alemã que vive o período decisivo de sua evolução, … período em que nascem os escritos estéticos de Schiller … .” Em seu “Goethe, artigo enciclopédico”, Walter Benjamin defende que “a orientação filosófica de Goethe deve entender-se menos a partir de seus escritos poéticos do que de seus escritos sobre ciências naturais” (in Dos ensayos sobre Goethe, p.157).

[b] Eis o que diz Goethe a Eckermann, em 24 de março de 1829: “Na minha relação com Schiller sempre houve algo de absolutamente demoníaco; poderíamos ter entrado em contato mais cedo ou mais tarde, mas o fato de isso ter acontecido numa época em que eu tinha feito a viagem à Itália e Schiller começava a sentir-se cansado da especulação filosófica foi importante e do maior proveito para ambos.” Em 19 de fevereiro de 1802, ele escreve a Schiller: “A filosofia, em mim, é nefasta à poesia.”

[c] Na “Dialética transcendental” (Crítica da razão pura, Livro II, Capítulo 2, nona seção, III), Kant define a liberdade moral ou a liberdade no sentido prático como “a independência do arbítrio frente à coação dos impulsos da sensibilidade … . O arbítrio humano … é um arbitrium liberum porque a sensibilidade não torna necessária a sua ação, e o homem possui a capacidade de se determinar por si, independentemente da coação dos impulsos sensíveis” (A534/B562, p.463). A razão é a “condição permanente de todas as ações voluntárias pelas quais o homem se manifesta” (A553/B581, p.475).

[d] Crítica da faculdade do juízo, “Observação geral sobre a exposição dos juízos reflexivos estéticos”, p.121. Lacoue-Labarthe lembra (“A verdade sublime”, in Du sublime, p.101; A imitação dos modernos, p.229) a definição canônica do sublime: “É sublime toda apresentação do inapresentável…” Jean-François Lyotard diz a esse respeito: “Na Crítica da faculdade do juízo, Kant esboça, num relâmpago e como que involuntariamente, uma … solução ao problema da pintura sublime. Não é possível, escreve ele, tornar presente no espaço e no tempo o infinito da potência ou o absoluto da grandeza, que são puras idéias. Mas podemos fazer-lhes alusão, ‘evocá-las’, por meio daquilo que ele batiza como uma ‘apresentação negativa’. Desse paradoxo de uma apresentação que não apresentaria nada, Kant dá como exemplo a interdição das imagens pela lei mosaica.” (L'Inhumain, p.96)

[e] Idéia próxima da conclusão do estudo de Taminiaux sobre Schiller em Le théâtre des philosophes, quando defende que sua leitura moral da tragédia antecipa a metamorfose propriamente especulativa do ensino do criticismo kantiano (cf. p.246-7). Encontro a mesma posição em Pierre Hartmann, no livro sobre a teoria do sublime de Boileau a Schiller, quando, ao lembrar que a cultura moral preconizada por Schiller é idealista, argumenta que “ela implica o reconhecimento do que Nietzsche chamará além-mundo [arrière-monde], mas um além-mundo despojado de toda objetividade e plenamente identificado à subjetividade humana. (Cf. Pierre Hartmann, Du sublime, p.102.)

[f] Kant diz no §23 da Crítica da faculdade do juízo (p.90) que o sublime da arte é sempre limitado às condições da concordância com a natureza. No início da segunda seção das Observações sobre o sentimento do belo e do sublime, de 1764-66, ele assinala a relação entre o sublime e a tragédia e entre o belo e a comédia, chegando também a dizer que a cólera de Aquiles na Ilíada é sublime.

[g] Esse conflito próprio à experiência sublime é uma das principais contribuições de Edmund Burke em sua Investigação filosófica sobre a origem do sublime e do belo, de 1757, que Kant retoma, modificando-a.

[h] Segundo Lacoue-Labarthe (“La vérité sublime”, in Du sublime, p.116; A imitação dos modernos, p.240), desde Longino o conceito de sublime é a tradução ético-estética ou até mesmo teológico-estética da distinção metafísica, herdada do platonismo, entre o sensível e o supra-sensível.

[i] É importante assinalar que Kant distingue a apreensão e a compreensão como dois processos da imaginação, processos que evocam “a síntese da apreensão na intuição” e a “síntese da reprodução na imaginação” descritas na analítica dos conceitos da primeira edição da Crítica da razão pura. A Crítica da faculdade do juízo trata dessa questão no §26, esclarecendo que apreender é percorrer os dados sensíveis e compreender é manter o que foi apreendido de forma a que possa ser sintetizado como totalidade de um mesmo. É a compreensão que delimita a potência da imaginação. É à compreensão que se deve o fracasso da imaginação, perturbada pela grandeza do objeto que ela deve apresentar.

[j] A esse respeito, o final de “Sobre o sublime”, ao tratar da relação entre arte e natureza, diz que “as artes plásticas, que imitam [a natureza], são inteiramente livres, uma vez que separam de seu objeto todos os limites contingentes, deixando também livre o ânimo de quem contempla, visto que imitam apenas a aparência e não a realidade. Mas dado que toda magia do sublime e do belo reside apenas na aparência, e não no conteúdo, a arte tem todas as vantagens da natureza, sem partilhar com ela as suas amarras.”

[k] “Chama-se uma bela alma àquela em que o sentimento ético de todas as sensações do homem acabou por atingir um grau de segurança que permite àquele confiar sem reservas ao afeto a direção da vontade, jamais correndo o perigo de entrar em contradição com as decisões do mesmo” (Schiller, “Sobre graça e dignidade”, §104).

[l] Penso que, apesar de toda a singularidade de sua última filosofia, Nietzsche prolonga essa linha de pensamento do sublime quando defende, por exemplo, que o artista trágico mostra “o estado sem medo frente ao terrível e problemático”, acrescentando logo depois: “A valentia e a liberdade do sentimento ante um inimigo perigoso, ante um infortúnio sublime, ante um problema que produz espanto — esse estado vitorioso é o que o artista escolhe, o que ele glorifica. Ante a tragédia o que há de guerreiro em nossa alma celebra suas saturnais” (Crepúsculo dos ídolos, “Incursões de um extemporâneo”, §24, “A arte pela arte”).

[m] Às vezes, os escritos teóricos de Schiller também distinguem três aspectos na representação do sublime dinâmico ou patético. Em primeiro lugar, uma poderosa força da natureza, um objeto da natureza como poder, ou a representação de um poder físico objetivo; em segundo lugar, uma fraca resistência do homem físico, ou a representação de nossa impotência subjetiva e física em relação a esse poder da natureza; em terceiro, uma relação desse poder físico objetivo com a nossa pessoa moral, isto é, a representação de nossa supremacia subjetiva e moral, que faz a vontade tornar-se sublime, independente de toda influência natural.

[n] Cf. Kants Werke, 6, p.25-6, p.205, retrospectivamente; Fundamentação da metafísica dos costumes, p.24; Crítica da razão prática, p.134. Eis a crítica de Hegel à peça, do ponto de vista da representação ideal do caráter: “Em O Cid de Corneille, a colisão entre o amor e a honra constitui um tema brilhante. Tal pathos em si mesmo diferenciado pode sem dúvida levar a conflitos; mas quando é introduzido como antagonismo interno em um mesmo caráter fornece certamente ocasião para brilhante retórica e para monólogos cheios de efeitos; porém a cisão de um mesmo ânimo, lançado tanto na abstração da honra como do amor, e vice-versa, é contrária à resolução e unidade sólidas do caráter” (Vorlesungen über die Ästhetik, I, p.312; Cursos de estética, I, p.246).

[o] Pensando o trágico como fundado na unidade dialética de duas forças, uma positiva e outra negativa, Peter Szondi defende que, enquanto Schelling e Hegel se interrogam sobre sua essência, Schiller permanece fiel à tradição poética — que se interessa pela “finalidade do trágico”, seu efeito e o modo como ele é produzido —, não considerando o trágico como um fenômeno em si, mas através da esfera das afecções que a tragédia deve produzir. Além disso, perguntando-se se Schiller tinha consciência de que o fenômeno do trágico se funda na unidade dialética de duas forças, uma positiva e outra negativa — unidade operada a cada momento da ação trágica —, Peter Szondi também defende que a leitura de seus escritos sobre o trágico leva a responder que não. Szondi conclui, no entanto, que essa abordagem o colocou na via da concepção dialética do trágico (Cf. Peter Szondi, “O itinerário trágico de Demetrius na peça de Schiller”, in Poésie et poétique de l'idéalisme allemand, p.27-9).

Capítulo Dois

SCHELLING E A INTUIÇÃO ESTÉTICA DO ABSOLUTO

O absoluto

Embora retome alguns temas já investigados por Schiller a respeito da tragédia, o jovem Schelling desloca-se do pensamento antropológico e moral que caracterizava o grande poeta e dramaturgo alemão para um pensamento ontológico ou especulativo. Neste sentido, a grande novidade de sua reflexão sobre a arte é pensá-la como capaz de apresentar o absoluto, ou melhor, de se constituir como apresentação sensível do absoluto. Analisarei essa problemática da arte e da tragédia onde ela é mais relevante em sua filosofia: nas Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo, de 1795-96; em O sistema do idealismo transcendental, de 1800; e na Filosofia da arte, curso ministrado em 1802-03 e em 1804-05, mas só publicado postumamente em 1859, onde se encontra sua mais importante análise do trágico e da tragédia.

Antes de mais nada, é preciso esclarecer que esses textos do jovem Schelling não configuram uma homogeneidade temática precisa no âmbito dos escritos desse filósofo cujo pensamento esteve em contínua mutação. Assim, os três livros fazem parte, respectivamente, do que se denomina, em seu itinerário, “filosofia da natureza”, “filosofia transcendental” e “filosofia da identidade”, apresentando diferenças entre si, e também em relação à “filosofia da liberdade”, iniciada em 1809, e à sua última filosofia, principiada em 1815.

Para entender a concepção da arte como capaz de apresentar o absoluto, é preciso saber, por um lado, o que é o absoluto, por outro, o que é essa apresentação sensível que a arte possibilita.

Em Sobre o eu como princípio da filosofia ou Sobre o incondicionado no saber humano, de 1795, seu primeiro escrito importante, Schelling introduz uma idéia básica de seu pensamento filosófico: para fundar o saber é preciso partir de um princípio incondicionado, uma unidade última absoluta, que não pode ser um objeto, mas um princípio em que ser e pensamento coincidam. Esse princípio é o eu absoluto, considerado como identidade e liberdade. O fundamento do saber está no eu. Eu absoluto, um e todo são sinônimos.

A idéia de que a filosofia começa com o absoluto percorre a filosofia de Schelling. Assim, por exemplo, ele dirá na sexta das Cartas filosóficas: “Nenhuma proposição pode ser, segundo sua natureza, mais infundada do que aquela que afirma um absoluto no saber humano. Pois, justamente porque afirma um absoluto, não pode fornecer mais nenhum fundamento dela. Tão logo entramos no domínio das provas, entramos também no domínio do condicionado…”[1] Apesar das mudanças que ele introduzirá na definição desse ponto de partida, mudanças que vão na direção da afirmação do conceito de absoluto em detrimento do conceito de eu, o fundamental é que o absoluto é a identidade ou a unidade do sujeito e do objeto, do espírito e da natureza, da liberdade e da necessidade. Assim, as Cartas, que confrontam o dogmatismo e o criticismo do ponto de vista da relação que estabelecem entre o condicionado e o incondicionado, o finito e o infinito, os aproximam no que diz respeito ao incondicionado, pois, quer se diga que o absoluto é Deus ou que o absoluto é o eu, está-se sempre dizendo que o ser é, excluindo a oposição de sujeito e objeto. Um dos propósitos desse escrito é pensar o absoluto como uma totalidade sem oposição, sem antagonismo.[a]

Como é dito na nona das Cartas: “Quem refletiu sobre a liberdade e a necessidade terá descoberto por si próprio que esses princípios têm de ser unificados no absoluto: a liberdade porque o absoluto age em função de sua potência autônoma incondicionada, a necessidade porque ele só pode fazê-lo em conformidade com as leis de sua essência…. Liberdade absoluta e necessidade absoluta são idênticas.”[b] No absoluto cessa todo conflito; no absoluto, todos os princípios conflitantes são unificados, tornam-se idênticos. O absoluto, o fundamento incondicionado, aquilo em torno do qual gravita toda a filosofia, não é sujeito nem objeto, nem espírito nem natureza, nem liberdade nem necessidade: é a identidade ou a indiferença dos dois opostos.

Schelling pensa o absoluto a partir de Kant e Espinosa, ou da imagem de Espinosa dada por Jacobi.[2] Em carta a Hegel de 4 de fevereiro de 1795, época em que estava escrevendo Sobre o eu, que saiu na Páscoa do mesmo ano, ele confessa que se tornou espinosista, esclarecendo que, se para Espinosa o mundo era tudo, para ele é o eu que é tudo. “A diferença essencial entre a filosofia crítica e a filosofia dogmática me parece residir em que a primeira tem como ponto de partida o eu absoluto que ainda não é condicionado por nenhum objeto, a segunda parte do objeto absoluto ou não-eu. A segunda, em sua última conseqüência, leva ao sistema de Espinosa; a primeira, ao sistema de Kant. A filosofia deve necessariamente partir do incondicionado e sua única questão é saber em que consiste esse incondicionado, se ele reside no eu ou no não-eu. Quando essa questão é decidida tudo se resolve. Para mim, o princípio supremo de toda filosofia é o eu puro e absoluto, isto é, o eu na medida em que ele é simplesmente eu, em que ainda não é condicionado por objetos, mas é posto por liberdade…”[c] Para ele, que, em carta ao mesmo Hegel um mês antes, dizia que Kant apresentou os resultados da filosofia, mas ainda faltavam as premissas,[3] completar o criticismo, ultrapassando-o e radicalizando-o — projeto do idealismo absoluto —, é dar à filosofia transcendental de Kant o sentido espinosista de uma imanência absoluta. O que significa pensar a substância absoluta de Espinosa como eu absoluto ou pensar o eu absoluto a partir de categorias espinosistas como ser absoluto, substância única. Sobre o eu dirá que “se o incondicionado é substância, o eu é a única substância”[4].

Apenas o eu é incondicionado ou absoluto. E esse eu absoluto é liberdade absolutamente imanente. A essência do eu é liberdade, que, por sua vez, é a posição incondicionada de toda realidade em si mesma e por sua potência absoluta. O eu absoluto é um princípio “imanente de harmonia preestabelecida, no qual a natureza e a liberdade são idênticas”[5]. Absolutização do eu que implica uma destituição do privilégio da consciência, sempre derivada com relação ao absoluto. A oitava das Cartas filosóficas dirá que, com a liberdade absoluta, não é “pensável nenhuma autoconsciência. Uma atividade para a qual não há mais nenhum objeto, nenhuma resistência, nunca retorna a si mesma. Somente pelo retorno a si mesmo surge uma consciência. Somente uma realidade limitada é efetividade para nós”. E a nona carta repete essa idéia dizendo que uma atividade não limitada por objetos, totalmente absoluta, não é mais acompanhada de nenhuma consciência.[6]

A intuição intelectual

O que significa a idéia de que, na arte, o sensível pode apresentar o absoluto? Significa que, se o absoluto é a identidade do sujeito e do objeto, da natureza e do espírito, da liberdade e da necessidade, a arte expõe essa identidade por possibilitar uma intuição intelectual.

Para compreender esse conceito é preciso partir de Kant e da distinção que ele estabelece entre intuição intelectual e intuição sensível. Intuição é o modo como os conhecimentos se relacionam imediatamente com os objetos, é uma representação que depende imediatamente da presença do objeto. No homem, ela só acontece quando os objetos nos são dados, isto é, quando afetam nosso espírito por meio da sensibilidade. Só a sensibilidade produz intuição. Mas, para Kant, ela se dá de duas maneiras: pode ser empírica, quando se relaciona com um objeto por meio da sensação; mas também pode ser pura, quando nela nada é empírico, nada pertence à sensação, que é a matéria da intuição, e ela só contém a forma pura da sensibilidade, que é a forma dos fenômenos e precede a intuição empírica. Nos dois casos, portanto, ela é sempre sensível. É uma representação singular que se relaciona imediatamente com o objeto da experiência e tem como fonte a sensibilidade. Por outro lado, diferentemente da intuição, o pensamento, o conceito, é uma representação que se relaciona mediatamente, isto é, por intermédio de outras representações, com o objeto da experiência, e tem como fonte o entendimento. Para se tornar conhecimento, o pensamento, que é vazio, deve relacionar-se com a intuição, que é cega, e, no caso do homem, com a sensibilidade, que é a faculdade pela qual os objetos nos são dados, mas não são pensados. Como mostra a Crítica da razão pura, a realidade objetiva de um conceito só aparece quando se dá a esse conceito a intuição correspondente.

Essa concepção de intuição é profundamente diferente da encontrada na tradição metafísica. É assim, por exemplo, que, contrapondo o pensamento intuitivo, filosófico, dialético (noesis), ao pensamento discursivo, ao domínio das ciências matemáticas, (dianoia), como se vê na célebre passagem da linha, do final do Livro 6 da República, Platão defende a superioridade da noesis, pensamento do ser e do puro inteligível, com dois argumentos: primeiro, se o conhecimento inteligível, dialético, utiliza hipóteses, considera essas hipóteses não como princípios, mas como pontos de apoio para seguir em seu movimento ascendente em direção ao princípio universal a-hipotético, incondicionado, que é um princípio absoluto de inteligibilidade; segundo, o conhecimento inteligível, dialético, não deve recorrer a nada que seja sensível, mas unicamente às naturezas não-sensíveis, essenciais, pois, enquanto o sensível é um obstáculo ao pensamento, o que faz a inteligibilidade de uma coisa é seu afastamento do sensível.[7] É assim também, para dar um exemplo de um filósofo que inicia um estilo metafísico bastante diferente do de Platão, que Descartes, em meados do século XVII, contrapondo a intuição à dedução, considera a intuição “não o testemunho instável dos sentidos, nem o juízo enganoso da imaginação …, mas uma concepção firme de um espírito puro e atento, que nasce unicamente da luz da razão e que, sendo mais simples, é por conseguinte mais segura do que a própria dedução …”. Assim a intuição não é só um dos “atos do nosso entendimento, pelos quais podemos atingir o conhecimento das coisas sem nenhum medo de errar”, mas também aquilo pelo qual “os primeiros princípios podem ser conhecidos”[8]. Apesar das diferenças entre eles, tanto Platão quanto Descartes consideram a intuição um conhecimento, e um conhecimento superior porque intelectual.

A novidade essencial introduzida por Kant a esse respeito é, antes de mais nada, que a intuição não é um tipo de conhecimento: é um elemento, um componente do conhecimento, um dos requisitos para haver conhecimento; depois, que o entendimento humano não pode intuir, não é intuitivo. Se a intuição humana fosse intelectual, intuiríamos as coisas em si, o que é impossível para Kant, pois só conhecemos os fenômenos, o que nos é dado, “o objeto indeterminado de uma intuição empírica”. Daí a “Estética transcendental”, da Crítica da razão pura, começar esclarecendo: “Sejam quais forem o modo e os meios pelos quais um conhecimento possa referir-se a objetos, é pela intuição que se relaciona imediatamente com estes, e ela é o fim para o qual tende, como meio, todo o pensamento. Essa intuição, porém, apenas se verifica na medida em que o objeto nos for dado; o que, por sua vez, só é possível, pelo menos para nós homens, se o objeto afetar o espírito de certa maneira. A capacidade de receber representações (receptividade), graças ao modo como somos afetados pelos objetos, denomina-se sensibilidade. Por intermédio, pois, da sensibilidade nos são dados objetos e só ela nos fornece intuições.”

Acontece que, à limitação do conhecimento humano, Kant opõe uma capacidade de conhecimento, puramente hipotética, apenas pensada, de um nível superior, que o homem não possui, isto é, que não desempenha nenhum papel no conhecimento humano: o entendimento intuitivo ou intuição intelectual, que se define por de não se encontrar subordinado às condições formais do espaço e do tempo que regem a nossa faculdade sensível receptiva e, por conseguinte, por ter uma relação imediata com a totalidade das coisas, relação que está vedada a uma sensibilidade como a nossa. Na primeira Crítica Kant exprime o fundamental a esse respeito quando diz: “Um entendimento no qual todo o múltiplo fosse dado ao mesmo tempo pela consciência de si intuiria.”[9]

Diferentemente do que acontece no caso da faculdade de conhecimento propriamente humana, em que os conceitos do entendimento se relacionam, por meio da imaginação, com o que é dado na intuição sensível, a intuição intelectual seria uma intuição originária, arquetípica, infinita, absoluta, que corresponderia não ao fenômeno, mas à coisa em si, isto é, uma realidade absoluta, uma realidade tal como ela existe por si mesma, independentemente de toda experiência, e que se encontra na base, no fundamento dos fenômenos; uma intuição em que os objetos não seriam dados, mas pensados. Desta forma, a intuição intelectual estabeleceria uma relação não entre os conceitos gerais do entendimento e os fenômenos singulares dados pela intuição, mas diretamente com a coisa em si, com o númeno, sem precisar de conceitos. Essa intuição divina, que é o princípio dos objetos, a origem das coisas — em contraposição à intuição sensível, que é finita, derivada, passiva, receptiva, não-criadora —, é intelectual, no sentido de que conheceria as coisas intuitivamente, em uma intuição não-sensível, e não discursivamente, por meio das categorias. Apreenderia e apresentaria as coisas imediatamente. Criaria, daria nascimento, seria princípio dos objetos e não efeito deles.

Qual é a novidade introduzida por Schelling a respeito da intuição, no bojo do projeto de ultrapassar o kantismo? Tal como aparece nos escritos da época que estou considerando, essa novidade é a tese de que a intuição intelectual do homem é um conhecimento do absoluto. Se para Kant a intuição intelectual, captação imediata da coisa em si sem a mediação dos conceitos, é uma faculdade da qual o homem não dispõe, para Schelling, ao contrário, e pela primeira vez no pensamento pós-kantiano,[10] a intuição intelectual — “um saber sem demonstrações, conclusões, nem mediação de conceitos em geral”, “um saber que também produz seu objeto”, segundo fórmulas do Sistema do idealismo transcendental — é o organon especulativo do filosofar.[d]

Em Sobre o eu, momento em que a expressão é usada pela primeira vez por Schelling, a intuição intelectual é a intuição pela qual o absoluto se determina por si mesmo em sua incondicionalidade, uma intuição de si por si mesmo na qual o eu se identifica, assegura sua ipseidade, uma intuição produzida pela liberdade, que nos permite ter acesso ao que é.[11] Isso significa que Schelling já interpreta, nesse escrito, o eu nos termos da substância espinosista, como um princípio incondicionado, absoluto, anterior à dualidade sujeito/objeto.

Não sendo um objeto, não podendo ser objetivado, o absoluto não pode ser apreendido pelo homem — condicionado, finito — através de um conceito. A quarta das Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo, por exemplo, defende que nenhum conhecimento objetivo do absoluto é possível, pois o objeto em geral só é cognoscível sob a condição do sujeito, sob a condição de que este saia de sua esfera e empreenda uma síntese.[12] Diferentemente do objeto, o absoluto só pode ser dado de modo imediato, por uma intuição. Mas essa intuição é de um tipo específico: não é sensível, mas intelectual. O conhecimento do absoluto não depende do conceito, que é intelectual, nem de uma intuição empírica, que é uma percepção de um objeto e exige o conceito para se tornar conhecimento. O absoluto só pode ser dado por um conhecimento que, sendo intuitivo, não é sensível e, sendo intelectual, não é conceitual; uma intuição intelectual que, sendo o ato de autodeterminação do eu absoluto, supõe independência em relação ao objeto, é um ato de liberdade. Se o princípio é empírico ou condicionado, não há liberdade. Se o eu exclui uma relação com o objeto é porque há identidade entre ele e a liberdade absoluta e necessária, uma livre necessidade.

Na primeira das Cartas filosóficas, já preparando a análise que fará da tragédia na décima carta, Schelling diz: “Quanto mais afastado de mim está o mundo, quanto mais intermediários eu coloco entre mim e ele, tanto mais limitada é minha intuição dele, tanto mais impossível aquele abandono ao mundo, aquela aproximação mútua, aquele sucumbir em luta de ambos os lados (o princípio próprio da beleza). A verdadeira arte, ou antes o theion, o que é divino na arte, é um princípio interior… Perdemos esse princípio interior quando perdemos a intuição intelectual do mundo, que surge pela unificação instantânea dos dois princípios conflitantes em nós, e que está perdida desde o momento em que não pode mais haver em nós nem luta nem unificação.”[13] Mas é na oitava das Cartas que Schelling apresenta o essencial de sua concepção da intuição intelectual.[14] É o momento em que, afirmando ser a intuição intelectual do absoluto, tal como a compreendia Espinosa, “o supremo, o último grau de conhecimento a que se pode elevar um ser finito, a vida própria do espírito”, ele expõe seu pensamento a partir da teoria espinosista dos três gêneros de conhecimento: o conhecimento das idéias de afecção, das noções comuns e das essências. O que significa isso?

O primeiro tipo de idéia, que corresponde ao primeiro gênero de conhecimento, é a idéia-afecção. Uma idéia é um modo de pensamento que representa alguma coisa, um modo de pensamento representativo. Uma afecção é uma modificação de um corpo, um efeito de um corpo sobre outro, uma mistura de corpos em que um corpo age sobre o outro, e o outro recebe a característica, os traços do primeiro. Assim, uma idéia-afecção é um modo de pensamento que representa uma afecção do corpo, isto é, a mistura de meu corpo com um outro corpo ou a ação de outro corpo sobre o meu. E o fundamental a esse respeito é que as idéias de afecção só conhecem as coisas por seus efeitos, sem conhecer as próprias causas. As idéias-afecção são representações de efeitos sem causas, idéias inadequadas, conclusões sem premissas.

Uma idéia-noção, idéia produzida pelo segundo gênero de conhecimento, não representa mais o efeito de um corpo sobre outro, mas a própria conveniência ou desconveniência das formas, das relações características entre dois corpos. A diferença importante entre os dois tipos de idéia é, portanto, que, em vez de ser a apreensão da mistura extrínseca, do encontro externo de um corpo com outro, do efeito de um corpo sobre outro, a noção se eleva até o conhecimento da causa, até as relações internas constitutivas dos corpos. Se a mistura tem determinado efeito é por causa da natureza da relação dos dois corpos e da maneira como a relação característica de um dos dois se compõe com a relação característica do outro. Uma idéia-noção é adequada porque é um conhecimento pelas causas.

Mas as noções comuns também se diferenciam das idéias de Deus, de nós mesmos e dos corpos exteriores, características do terceiro gênero de conhecimento a que Schelling se refere em suas Cartas. A diferença é que as noções comuns, como idéias gerais, nos dão conhecimento das relações características, mas não das essências singulares ou particulares, das essências eternas que só o terceiro gênero permite conhecer. Enquanto, através das noções comuns, conhecemos as propriedades comuns a nosso corpo e a corpos externos, o conhecimento do terceiro gênero proporciona uma idéia adequada não só de nossa essência como também do maior número de coisas possíveis em sua essência. E se o terceiro gênero propicia um conhecimento de nossa essência e da essência de cada coisa particular é porque, através dele, temos o conhecimento da essência de Deus. O terceiro gênero vai “da idéia adequada da essência formal de determinados atributos de Deus ao conhecimento adequado da essência das coisas”[15].

Depois de afirmar que a intuição intelectual do absoluto era, para Espinosa, o grau supremo de conhecimento, Schelling se pergunta: “De onde poderia ele ter tirado a idéia dessa intuição, se não da intuição de si mesmo?”[16] E, após citar a proposição 30, do Livro V da Ética — “Nossa alma, na medida em que se concebe a si mesma e ao seu corpo do ponto de vista da eternidade, tem necessariamente conhecimento de Deus e sabe que existe em Deus e é concebida por Deus” —, ele expõe sua idéia mais importante sobre a intuição intelectual nesse livro: “Com efeito, em todos nós reside uma faculdade secreta, maravilhosa, de retirar-nos da mudança do tempo para nosso íntimo, para nosso eu despido de tudo aquilo que vem de fora, e, ali, na forma da imutabilidade, intuir o eterno em nós. Essa intuição é a experiência mais íntima, mais própria, e unicamente dela depende tudo aquilo que sabemos e cremos de um mundo supra-sensível. Essa intuição, em primeiro lugar, nos convence de que algo é, em sentido próprio, enquanto todo o restante, ao qual transferimos essa palavra, apenas aparece. Ela se distingue de toda intuição sensível por ser produzida somente por liberdade, e é alheia e desconhecida a todos os outros, cuja liberdade, sobrepujada pela potência impositiva do objeto, mal basta para a produção da consciência.”[17]

Com essa idéia de intuição intelectual de si próprio, Schelling está procurando escapar da limitação que Kant estabelece ao conhecimento de si. Estou querendo com isso lembrar o princípio kantiano segundo o qual “a determinação de minha existência só pode fazer-se em conformidade com a forma do sentido interno”, ou segundo o qual o sentido interno “só nos representa à consciência como nos aparecemos e não como somos em nós mesmos, porque só nos intuímos como somos internamente afetados …”[18]. O tempo é a forma sob a qual a intuição de nosso estado interno torna-se possível, é o modo de me representar a mim mesmo como objeto. Distinguidos pelo tempo no interior do sujeito, o eu transcendental é diferente do eu fenomenal. Considerado como sujeito pensante, eu me conheço como objeto pensado dado a mim mesmo na intuição do mesmo modo que conheço os outros fenômenos, isto é, não como sou, mas como apareço, como eu fenomenal.

Ora, esse desejo de escapar da limitação ao conhecimento de si imposta por Kant leva Schelling a distinguir a intuição intelectual, considerada como autocontemplação intelectual, e a autoconsciência, defendendo que aquela “se introduz quando cessamos de ser objeto para nós mesmos e quando, retirado em si mesmo, o eu que intui é idêntico ao eu intuído”. E ele continua a desenvolver essa idéia explicitando a relação entre a intuição intelectual, o tempo e a eternidade: “Nesse momento da intuição, desaparecem para nós tempo e duração: não somos nós que estamos no tempo, mas o tempo — ou antes, não ele, mas a pura eternidade absoluta — que está em nós. Não somos nós que estamos perdidos na intuição do mundo objetivo, é este que está perdido em nossa intuição.”[19] A intuição intelectual é assim uma faculdade que nos permite nos retirarmos em uma ipseidade despojada de tudo o que ela não é, escapando de todas as mudanças ligadas ao tempo para contemplar ou intuir “o eterno em nós” sob a forma do imutável. Experiência “que só pode ser produzida pela liberdade”.[e]

O gênio e a intuição estética

Mas não se deve a Schelling somente a idéia de que a intuição intelectual é capaz de apresentar o absoluto. Mais importante ainda, para compreender sua concepção do trágico e da tragédia, é a idéia de que a intuição intelectual é possibilitada por uma intuição estética. Se, em Sobre o eu (que não faz referência à tragédia), é a moral, a filosofia prática, a filosofia da liberdade que permite passar da esfera finita para a esfera infinita e ter acesso ao absoluto, ao ser puro, o Sistema do idealismo transcendental faz explicitamente da obra de arte a reflexão privilegiada da identidade absoluta, dando-lhe o poder de apresentar o infinito de modo finito.

Por um lado, em continuidade com seus escritos anteriores a respeito da apresentação do absoluto, Schelling defende, no Sistema, a existência, na própria inteligência, de uma intuição pela qual o eu é por si mesmo consciente e inconsciente, indicando que é apenas por uma tal intuição que poderemos, por assim dizer, fazer a inteligência sair de si própria e resolver o problema mais elevado da filosofia transcendental: a explicação do acordo do subjetivo e do objetivo.[20] Se é o absoluto que estabelece a harmonia entre a atividade objetiva e a atividade subjetiva, que contém o fundamento universal da harmonia preestabelecida entre o consciente e o inconsciente, esse princípio absolutamente idêntico só pode ser apresentado numa intuição intelectual.[21]

Mas isso não é tudo. Pois, por outro lado, Schelling dá, nesse livro, um passo importante na passagem da limitação kantiana da intuição à sensibilidade para a concepção metafísica moderna de intuição intelectual — ao estabelecer que essa intuição só existe na arte, é uma intuição estética. Sua tese a esse respeito é que o fundamento originário de toda harmonia entre o subjetivo e o objetivo só pode ser apresentado em sua identidade originária pela intuição intelectual graças à obra de arte.[22]

Se a arte é o lugar em que o absoluto se revela, é por ser uma atividade: atividade, ao mesmo tempo, intelectual e intuitiva, objetiva e subjetiva, consciente e inconsciente, espiritual e natural, livre e necessária. Se a filosofia de Schelling, nesse momento, é a tentativa de superar as contradições apresentadas na filosofia kantiana — sujeito e objeto, liberdade e necessidade, fenômeno e númeno etc. —, é porque a intuição estética que supera as contradições não é fundamentalmente algo contemplativo, mas inclui a produção de uma obra. A intuição intelectual, mais do que uma apreensão da realidade, é uma produção de seu próprio objeto.

A condição de toda produção é a oposição da atividade consciente e da atividade inconsciente, mas, como elas devem coincidir absolutamente, toda luta deve ser suprimida, toda contradição deve ser conciliada. Deste modo, a produção estética provém do sentimento de uma contradição interna entre o consciente e o inconsciente e termina com o sentimento de uma harmonia infinita.[23] Como se vê, essa idéia tem dois aspectos, ou melhor, dois momentos. Por um lado, a produção estética procede do sentimento de uma contradição infinita, de uma separação, em si infinita, das duas atividades que são separadas em toda produção livre. Por outro lado, é preciso que o sentimento que acompanha a conclusão de uma obra de arte seja o de uma satisfação infinita. Como essas duas atividades devem ser apresentadas unidas na obra, um infinito será assim apresentado de modo finito por essa obra. A beleza consiste na manifestação de uma harmonia que dá a quem a contempla o sentimento de uma satisfação infinita. Mais ainda: é a solução de um antagonismo. O sentimento do belo é a expressão da satisfação de ver apreendido o infinito no âmago do finito.[f]

Ao introduzir essa idéia de produção artística, Schelling também introduz em seu sistema filosófico a noção de gênio, no sentido de que a produção estética só é possível pelo gênio ou de que o produto da arte é produto do gênio.

Na base dessa idéia está a concepção kantiana de que as belas-artes são artes do gênio, um produto do gênio, ou de que o gênio é o princípio de produção das obras de arte, concepção exposta na Crítica da faculdade do juízo, §46-50. A exposição kantiana se inicia pela definição nominal do gênio como “o talento (dom natural) que dá a regra à arte”. E Kant continua, explicitando essa definição: “Já que o próprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence à natureza, também se poderia expressar assim: gênio é a disposição inata de ânimo (ingenium) pela qual a natureza dá a regra à arte.”[24] Toda arte pressupõe regras. Só que estas não são conceituais. É a natureza do sujeito genial, um talento para a arte, que dá a regra à arte. Mas como o próprio artista genial não conhece as regras de sua criação artística, o que lhe torna impossível explicar e ensinar como suas idéias surgiram, elas têm que ser abstraídas da própria obra.

Portanto, em primeiro lugar, o gênio é um talento para produzir aquilo para o qual não se pode fornecer nenhuma regra determinada; daí sua originalidade.[25] Em segundo lugar, o gênio se opõe ao princípio de imitação. Os produtos do gênio são modelos exemplares, que não surgiram por imitação, nem servem para imitação de outros, mas para despertar a originalidade de outros gênios. Em terceiro lugar, a produção do gênio fornece a regra, mas ele próprio não sabe explicá-la. O que leva Kant, no §49, a concluir com a definição real do gênio: “A originalidade exemplar do dom natural de um sujeito no uso livre de suas faculdades de conhecimento.”[26] No gênio, a imaginação livre, relacionada a um entendimento não-conceitual, produz idéias estéticas, expressa idéias estéticas, intuições às quais nenhum conceito é adequado, representações que permitem pensar algo sem que nenhum conceito lhe seja adequado.

Retomando a noção kantiana de gênio, Schelling dirá, no Sistema do idealismo transcendental, que na criação artística o exercício da imaginação aparece sob a forma de uma intuição estética, objeto da obra de arte, que produz a “síntese da natureza e da liberdade”. A arte genial reúne, objetiva e subjetivamente, a natureza e a liberdade em seus produtos. O artista genial sente, na inspiração, forças inconscientes se unirem a forças conscientes na produção da obra de arte; a arte testemunha a identidade do espírito e da natureza, do consciente e do inconsciente, do ideal e do real. Assim, “apenas uma produção cuja condição foi uma oposição infinita entre as atividades conscientes e inconscientes é uma produção estética, e só é possível pelo gênio”. Mas a oposição não é a última palavra do processo de produção artística, pois “o que a arte produz é possível única e exclusivamente pelo gênio, porque, em cada problema resolvido pela arte, uma contradição infinita é conciliada”. O gênio é aquele que resolve uma contradição absoluta.[g] A única diferença entre a criação estética e a natural é que, enquanto a criação natural é um processo inconsciente, a criação genial da arte é, ao mesmo tempo, consciente e inconsciente, racional e intuitiva. A arte encerra não apenas o lado inconsciente do espírito criativo presente na natureza, mas também o lado consciente presente na razão do artista.[27]

Daí por que, com o conceito de intuição intelectual, o jovem Schelling faz da arte o centro de seu sistema filosófico, o ápice de todo o edifício ou, como diz no Sistema do idealismo transcendental, o “organon geral da filosofia”, isto é, faz da arte não apenas um objeto específico ou uma das partes integrantes da filosofia, mas o principal meio do exercício filosófico. Considerando que a filosofia está condenada a não atingir o absoluto, e que só a arte é capaz de possibilitar sua apresentação, Schelling subordina a filosofia à arte, procedendo a uma espécie de inversão do platonismo. A obra de arte reflete, em sua revelação particular, como gênio, essa potência superior, fundamento de toda harmonia, o absolutamente idêntico.

Vimos que a filosofia começa com a afirmação de um princípio supremo: o absolutamente idêntico. Vimos também que só se tem acesso a esse princípio incondicionado por intuição intelectual. Mas Schelling observa no Sistema do idealismo transcendental que essa intuição intelectual não pode ser puramente interna. Para não ser uma simples ilusão, ela deve se objetivar e adquirir uma validade universal. É justamente essa objetividade absoluta da intuição intelectual ou o fato de ela se tornar universalmente válida que se encontra na arte. Apenas a arte pode nos fazer ter acesso ao absolutamente idêntico que ainda não se dividiu em subjetivo e objetivo, histórico e natural, livre e necessário. Ao identificar a intuição intelectual com a intuição estética, Schelling faz da arte objetivação da intuição intelectual. Considerando que o gênio artístico ou o artista genial é para a estética o que o eu é para a filosofia, Schelling defende que a arte torna objetivo, com uma validade universal, o que a filosofia apresenta subjetivamente.[28]

No Sistema do idealismo transcendental Schelling pergunta: “No caso de haver, apesar de tudo, uma intuição que tem por objeto o absolutamente idêntico, o que em si não é nem subjetivo nem objetivo, e no caso de se invocar a experiência imediata em apoio dessa intuição que só pode ser uma intuição intelectual, como essa intuição poderia, por sua vez, tornar-se objetiva, isto é, como se pode estabelecer com certeza que ela não se baseia numa simples ilusão se esta intuição não possui uma objetividade universal e reconhecida por todos os homens?” E a resposta a essa questão é dada imediatamente: “Essa objetividade universalmente reconhecida e absolutamente inegável da intuição intelectual é a própria arte. A intuição estética é precisamente a intuição intelectual objetivada. Apenas a obra de arte me reflete o que de outro modo não seria refletido por nada, o absolutamente idêntico, que já se cindiu no eu. Aquilo que o filósofo deixou se cindir desde o primeiro ato da consciência e que é inacessível a qualquer outra intuição, a arte opera o milagre de reverberar por seus produtos.”[29] Ou, como diz o autor, ainda de forma mais explícita, numa variante dessa passagem que foi integrada ao livro por aparecer anotada nessa mesma página de seu exemplar: “Toda filosofia procede e deve necessariamente proceder de um princípio que, como princípio absoluto, é, ao mesmo tempo, o absolutamente idêntico. Algo absolutamente simples, absolutamente idêntico, não pode ser apreendido ou comunicado por descrição nem, de modo algum, por conceitos. Pode apenas ser intuído. Tal intuição é o organon de toda filosofia. Apenas essa intuição que não é sensível mas intelectual, que não tem como objeto o objetivo ou o subjetivo, mas o absolutamente idêntico, nem subjetivo nem objetivo em si mesmo, é uma intuição interna, que por sua vez não pode tornar-se objetiva por si mesma; só pode tornar-se objetiva por uma segunda intuição. Esta segunda intuição é a intuição estética.”

Apenas na arte o absoluto – “o absolutamente idêntico”, isto é, a unidade do sujeito e do objeto, da natureza e da história, da liberdade e da necessidade —, pode ser captado. A arte é a relação direta, imediata do espírito humano com a coisa em si, a forma de conhecimento imediato do absoluto, o lugar da manifestação do absoluto. A intuição estética, intuição intelectual objetivada, é um conhecimento não-conceitual em contraposição ao conhecimento conceitual do entendimento, ao qual está vedado o acesso ao absoluto, à identidade originária, porque só pode captar o que já está cindido.

Partindo, então, da idéia de que a intuição intelectual artística é uma “intuição do absoluto pelo absoluto”, vejamos em que sentido a tragédia é a intuição intelectual dessa identidade absoluta, ou, como diz Jacques Taminiaux, “exibe, através de uma figura finita que a refrata, a identidade ontológica da necessidade absoluta e da liberdade absoluta”[30].

A interpretação ontológica da tragédia

Qual é a concepção do trágico e da tragédia em Schelling?

Apesar da interpretação moral da tragédia dada por Schiller, Schelling é o grande marco da reflexão sobre o trágico. Isto pela leitura ontológica ou metafísica feita no início da décima das Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo, livro publicado em 1795, que caracteriza a tragédia — a suprema manifestação da arte — como um conflito entre liberdade e destino.

Essa análise da tragédia, que tem por base Édipo rei, de Sófocles, e pode ser considerada a primeira grande interpretação filosófica de Édipo, rompe com a tradição aristotélica no sentido de não retomar os conceitos utilizados pela Poética para definir a estrutura da tragédia e seu efeito trágico, o que vimos ser ainda um aspecto importante da análise de Schiller. (Pois, mesmo diferenciando-se da perspectiva aristotélica pelo fato de propor, servindo-se de Kant, uma explicação do conflito trágico, Schiller faz essa explicação convergir para o problema da teatralidade. O desejo fundamental de Schiller é escrever a tragédia moderna, o que também será o objetivo principal de Hölderlin, como veremos.)

Além disso, o fato de Schelling privilegiar em sua análise Édipo rei, uma tragédia grega, aponta outra importante diferença em relação à concepção do trágico em Schiller, que preferia a tragédia moderna à antiga, a ponto de ver em O Cid de Corneille o exemplo mais perfeito de obra-prima trágica, por seu heroísmo moral. Tal posição o levava a criticar a tragédia grega pela importância que dava ao destino em detrimento da liberdade, ou por apresentar uma sujeição cega do homem à fatalidade, o que humilhava a liberdade e desconcertava a razão. Ao contrário, a concepção especulativa do trágico elaborada por Schelling vê a tragédia grega como apresentando uma contradição entre a liberdade humana — que constitui a essência do eu, da subjetividade — e a potência do mundo objetivo, do destino, como uma maneira de homenagear a liberdade humana.

Não se trata, portanto, na relação entre liberdade e destino, de uma postura de aceitação da necessidade, mas de um conflito entre duas forças. Esse conflito leva à morte de um herói que, no entanto, não sucumbe sem combate, depois de decidir voluntariamente ser castigado por uma falta inevitável, maneira que tiveram os gregos, como veremos, de provar a existência da liberdade pela perda da própria liberdade. Além disso, esse combate não se dá propriamente na vida real, pois transformá-lo em uma norma ou um sistema de ação pressuporia, segundo Schelling, uma raça de titãs. Ora, como esse não é evidentemente o caso, esse conflito teria como conseqüência a destruição da raça humana. Do mesmo modo que em Schiller, para Schelling o conflito trágico se dá na arte, mais precisamente no âmbito da arte trágica, no espaço da cena teatral; é portanto imaginário, representado. A tragédia apresenta, assim, um combate entre a liberdade humana e o destino inelutável, entre o eu em sua auto-afirmação e a superpotência objetiva do destino. E nesse combate o herói perece, sucumbe, é aniquilado, proclamando sua vontade livre, o que é uma maneira de a tragédia grega honrar a liberdade, manifestar o triunfo supremo da liberdade, sua afirmação na necessidade. Contradição exemplarmente ilustrada por Édipo, “um mortal destinado pela fatalidade a se tornar um criminoso, lutando contra a fatalidade e, contudo, terrivelmente punido por um crime que foi obra do destino”, como diz a décima das Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo.

O privilégio da temática da liberdade e do destino na interpretação da tragédia — que assinala o nascimento de uma ontologia do trágico — é muito provavelmente a retomada da questão kantiana da liberdade, teoricamente insolúvel para Kant, por não haver meio de provar nem sua possibilidade nem sua impossibilidade.

Vejamos como a questão é abordada na “Dialética transcendental”, segunda parte da “Lógica transcendental” da Crítica da razão pura, quando Kant trata da possibilidade ou não de se provar a liberdade transcendental. Mas primeiramente lembremos que, ao falar de uma lógica ou de uma crítica da aparência transcendental ou dialética, Kant usa o termo “dialética” em dois sentidos. Por um lado, a aparência transcendental, ou dialética, é “a que influi sobre princípios cujo uso nunca se aplica à experiência …, mas que, contra todas as advertências da crítica, nos arrasta para além do uso empírico das categorias, enganando-nos com a miragem de uma extensão do entendimento puro”[31]. Quer dizer, quando o intelecto usa os conceitos e princípios a priori — cujo emprego é limitado à intuição, isto é, à experiência possível — ultrapassando os limites da experiência para determinar os objetos em geral como coisas em si, embora não sejam dados em nenhuma espécie de intuição, esse uso do entendimento é “dialético”.

Por outro lado, a parte da Crítica que Kant chama de “Dialética transcendental” consiste na “crítica do entendimento e da razão, relativamente a seu uso hiperfísico, para desmascarar a falsa aparência de tais presunções sem fundamento e reduzir as suas pretensões de descoberta e extensão, que a razão supõe alcançar unicamente graças aos princípios transcendentais, à simples ação de julgar o entendimento puro e acautelá-lo de ilusões sofísticas”[32]. Isto é, a “dialética transcendental” mostra que as idéias e os princípios da razão levam a contradições (antinomias, paralogismos), quando se faz delas um uso transcendente, que ultrapassa a experiência e se aplica a objetos supra-sensíveis, em vez de um uso imanente, como regulação da aplicação do entendimento na coerência sistemática da experiência. É que, para Kant, se o entendimento é a faculdade de unificar os fenômenos mediante regras, a razão é a faculdade de unificar as regras do entendimento mediante princípios, a faculdade de reduzir o uso geral dos conceitos do entendimento ao menor número possível. A razão procura reduzir a diversidade dos conhecimentos do entendimento ao número mínimo de princípios e assim alcançar a unidade suprema dos mesmos, uma unidade total, dada por um princípio incondicionado considerado como condição última. A busca desse incondicionado leva à idéia de alma (unidade absoluta do sujeito pensante), à idéia de mundo (unidade absoluta da série das condições do fenômeno) e à idéia de Deus (unidade absoluta da condição de todos os objetos do pensamento em geral). A aparência transcendental ou dialética dessas três idéias da razão vem do fato de elas serem tomadas como determinações objetivas da coisa em si e não como simples determinações subjetivas dos conceitos.

O segundo capítulo do segundo livro da “Dialética transcendental”, “A antinomia da razão pura”, apresenta os princípios transcendentais de uma pretensa cosmologia pura (racional) para revelar sua falsa aparência, como uma idéia que não se pode conciliar com os fenômenos. Pois é em sua segunda seção, chamada “Antitética da razão pura” — uma investigação sobre a antinomia da razão pura, de suas causas e do seu resultado —, que Kant estuda a idéia de mundo e, nesse contexto, o conflito entre a liberdade e a necessidade.

Esse terceiro conflito das idéias transcendentais opõe a tese de que “A causalidade segundo as leis da natureza não é a única … . Há ainda uma causalidade pela liberdade …” à antítese “Não há liberdade. Tudo no mundo acontece unicamente em virtude da natureza”. Ora, o que Kant mostra, ou pretende mostrar, é que o tratamento das questões cosmológicas gera necessariamente respostas incompatíveis apoiadas por argumentos ou raciocínios corretos, cada um dos adversários — o defensor da tese e o defensor da antítese — evidenciando uma contradição na posição do outro, o que faz com que tese e antítese possam ser consideradas igualmente falsas.

A solução de Kant para essa antinomia é considerar tese e antítese igualmente verdadeiras, mas em níveis ou planos diferentes. Isto é, a tese que afirma a existência da liberdade ou da causalidade livre é verdadeira do ponto de vista da razão, no domínio do inteligível, ou do númeno, o que possibilita que o homem seja livre e responsável por seus atos. Já a antítese é verdadeira do ponto de vista do entendimento, no domínio da experiência, ou do fenômeno: na natureza tudo é determinado, posto que toda causa já é um efeito. Deste modo, os atos do homem, enquanto se manifestam no mundo fenomênico, são determinados por leis físicas, mas são livres na medida em que emanam de um eu situado além dos fenômenos. Solução que permite a Kant mostrar não haver incompatibilidade entre liberdade e determinismo ou necessidade.

É essa temática que Schelling parece retomar quando pensa que, para resolver a contradição entre o objetivo e o subjetivo, seria necessário o saber absoluto, único capaz de decidir se o homem é submetido ao determinismo ou se pode atingir a liberdade. Só que, situando a questão da antinomia na perspectiva de uma filosofia da arte, sua interpretação especulativa de Édipo permite ver a tragédia grega como uma solução grega, possibilitada pela arte, para essa contradição entre liberdade e determinismo.[33] Neste sentido, a representação do conflito trágico que se tem na tragédia grega significa a possibilidade de solução, de resolução, de conciliação dialética da contradição filosófica — metafísica, ontológica — entre a liberdade e a necessidade.

Vejamos o trecho mais importante das Cartas filosóficas sobre o assunto: “Muitas vezes se perguntou como a razão grega podia suportar as contradições de sua tragédia. Um mortal, destinado pela fatalidade a ser um criminoso, lutando ele mesmo contra a fatalidade e, contudo, terrivelmente castigado pelo crime que era obra do destino! O fundamento dessa contradição, aquilo que a tornava suportável, estava em um nível mais profundo do que onde o procuraram, estava no conflito entre a liberdade humana e a potência do mundo objetivo, no qual o mortal, se aquela potência é uma potência superior (um fatum), tinha necessariamente de ser derrotado, e, contudo, porque não foi derrotado sem luta, tinha de ser punido por sua própria derrota. Que o criminoso, que apenas sucumbiu à potência superior do destino, fosse punido, era um reconhecimento da liberdade humana, uma honra que se prestava à liberdade. A tragédia grega honrava a liberdade humana, fazendo com que seu herói lutasse conta a potência superior do destino: para não ultrapassar os limites da arte, tinha de fazê-lo sucumbir, mas, para reparar também essa humilhação imposta pela arte à liberdade humana, tinha de fazê-lo expiar — mesmo que pelo crime cometido pelo destino. Enquanto ainda é livre, ele se mantém ereto contra a potência da fatalidade. Assim que sucumbe, deixa também de ser livre. Depois de sucumbir, lamenta ainda o destino pela perda de sua liberdade. Liberdade e submissão, mesmo a tragédia grega não podia harmonizar. Somente um ser que fosse despojado da liberdade podia sucumbir ao destino. Era um grande pensamento suportar voluntariamente até mesmo a punição por um crime inevitável, para, desse modo, pela própria perda de sua liberdade, provar essa mesma liberdade e sucumbir fazendo ainda uma declaração de vontade livre.”[34]

Chamando dialética “tudo o que comporta a unidade de contrários, a reversão de um dos termos em seu contrário, a posição negativa e a cisão de si próprio”, Peter Szondi — mesmo indicando que a idéia de dialética presente na interpretação que Schelling propõe da tragédia foi criticada por Hegel, por achar que ele caminhava rapidamente demais para a harmonia — salienta o caráter dialético dessa primeira interpretação metafísica do trágico.[35] Idéia explicitada por Philippe Lacoue-Labarthe, ao comentar esse texto, pois também para ele a tragédia, na concepção de Schelling, apresenta o conflito ou a contradição trágica entre o subjetivo e o objetivo, o eu absoluto e o objeto absoluto, a liberdade e a necessidade natural de modo que isso permita uma conciliação, uma resolução, uma solução dialética, isto é, uma conversão do negativo em positivo. Deste modo, para Schelling — que formula assim uma metafísica da liberdade, na qual esta é considerada como “a essência do eu”, “o alfa e o ômega de toda filosofia”[36] —, o sujeito afirma sua liberdade pela perda da liberdade, perda que ele mesmo provoca ao aceitar o castigo por uma falta que não cometeu.[37] Uma afirmação da liberdade à custa da própria morte.

A importância dessa problemática, do ponto de vista do nascimento do trágico, está em ela assinalar o início de uma reflexão ontológica sobre a tragédia relativamente independente de uma poética. E se digo relativamente é porque é evidente, e o próprio Szondi viu isso, embora não desenvolva esse ponto, que Schelling expõe o seu raciocínio filosófico tomando como fio condutor um exemplo concreto de tragédia. O importante é que o estudo da tragédia, que, neste caso — diferentemente do que vimos em Schiller e do que veremos em Hölderlin —, não retoma os elementos da famosa definição aristotélica do Livro 6 da Poética, é agora subordinado a uma temática filosófica, no sentido forte de ontológica, especulativa ou metafísica. É essa concepção filosófica que pela primeira vez pensa explicitamente o enredo trágico — enredo que leva à identificação da liberdade e da necessidade — como sendo o próprio esquema da dialética, tal como ela é pensada no idealismo absoluto: a conversão do negativo em positivo graças à reduplicação do negativo. O negativo (a privação da liberdade) converte-se em positivo (a realização da liberdade) graças à reduplicação do negativo (a provocação do castigo, a vontade de perder a liberdade).

O sublime e o conflito trágico

Mas essa não é a única reflexão de Schelling sobre a tragédia e o trágico, pois na Filosofia da arte ele retoma a interpretação de Édipo rei quase nos mesmos termos. A diferença assinalada por esse “quase” está em que agora essa interpretação é formulada através de uma teoria do sublime.[38] Vejamos, primeiro, o que é essa teoria do sublime, para em seguida avaliar sua relação com o que havia sido dito a respeito do trágico.

A reflexão de Schelling sobre o sublime segue de perto a de Schiller e, através deste, a de Kant. Seu principal texto sobre o sublime, o §65 da Filosofia da arte, é basicamente um comentário de cinco citações de Schiller, extraídas — em geral de maneira imprecisa, e até mesmo tendenciosamente modificadas — de “Sobre o sublime”, para a exposição de suas próprias idéias.

Retomando a divisão kantiana do sublime em matemático e dinâmico — proveniente de a relação da imaginação se dar com a razão entendida como faculdade de conhecimento ou como faculdade de apetição —, Schelling inicia sua exposição citando Schiller e sua distinção, também de origem kantiana, entre o sublime da capacidade de apreensão e o sublime da força vital. Existe sublime, segundo a tradução que Schelling faz de Schiller, “ali onde se nos oferece um objeto sensível que é muito elevado para nossa capacidade de apreensão e não tem medida alguma em relação a esta, ou ali onde à nossa capacidade como seres vivos se opõe um poder da natureza diante do qual ela se reduz a nada”[39]. Já citei esse trecho de “Sobre o sublime” quando tratei da interpretação schilleriana do sublime, e que, traduzido literalmente, diz: “Ou o relacionamos à nossa faculdade de apreensão e fracassamos na tentativa de estabelecer uma imagem ou um conceito dele; ou o relacionamos à nossa faculdade vital e o consideramos um poder perante o qual o nosso se reduz a nada”.[39] Ora, mesmo não sendo a tradução literal desse texto, a formulação de Schelling se assemelha à de Schiller: ambas ressaltam a inadequação e a impotência da imaginação em relação à natureza considerada como grandeza e como potência.

No entanto, como vimos, isso não basta para haver sublime; é apenas o início de um processo capaz de produzi-lo. Assim, privilegiando inicialmente o que Kant chamou de sublime matemático, Schelling vai defender que “a intuição do sublime aparece então quando se descobre que a intuição sensível é incomensurável com a grandeza do objeto sensível, e surge o verdadeiro infinito, do qual aquele infinito meramente sensível se torna símbolo. Deste modo, o sublime é a submissão do finito, que meramente simula a infinitude, ao verdadeiro infinito. Não pode haver intuição mais plena do infinito do que ali onde o símbolo no qual é intuído finge a infinitude em sua finitude.”[40] O elemento mais importante dessa reapropriação do sublime é, sem dúvida, a intuição. Pois, enquanto para Kant e Schiller o sublime é um sentimento ou uma emoção, Schelling pensa-o como intuição ou, mais precisamente, a partir de dois tipos de intuição: uma sensível e outra chamada de “superior” e “estética”, que aparece aqui como a “intuição mais plena do infinito”. O sublime se dá na passagem ou no movimento de uma intuição sensível a uma intuição que, embora o termo não apareça nesse momento, acredito que se possa chamar de intelectual.

Apesar do termo novo, a introdução da intuição sensível como um dos elementos do sublime não traz grande novidade. Como no caso da imaginação kantiana, que é a faculdade das intuições, ou no caso do impulso schilleriano, que é sensível, a intuição sensível característica do sublime é marcada, em Schelling, pela inadequação à grandeza infinita do objeto sensível. Idéia que ele expressará, mudando de termos para assinalar a heterogeneidade radical dos dois elementos em relação, ao afirmar que, no sublime matemático, a natureza é absolutamente grande e infinita para a capacidade de apreensão, mas apenas relativamente grande e infinita em comparação com o verdadeiro infinito.[41] Apesar da variação terminológica, o fundamental nesse primeiro nível da intuição sublime é que a intuição sensível, limitada, é incapaz de dar conta da grandeza absoluta. Trata-se, portanto, mais uma vez, do fracasso da faculdade sensível, que é uma das condições para que haja sublime, tanto em Kant quanto em Schiller.

A grande novidade, a verdadeira originalidade introduzida por Schelling na teoria do sublime, é a intuição intelectual, que, como já vimos, ocupa uma posição privilegiada em seu pensamento filosófico como uma intuição estética capaz de apresentar o absoluto. Isso porque só há sublime, para Schelling, quando o homem se eleva da intuição sensível à “contemplação absoluta” de uma intuição superior que vê a grandeza relativa, sensível, como símbolo que apresenta a grandeza absoluta. O relativamente grande é símbolo do absolutamente grande, o finito, símbolo do infinito, o infinito sensível, símbolo do infinito absoluto. No sublime não há intuição direta do absoluto, pois este se dá através do símbolo sensível.

O que dizer do símbolo, tal como ele aparece aqui? Retomando a idéia de Schiller exposta no §18 de “Sobre o sublime” (segundo a qual, no sublime, a grandeza relativa é o espelho da grandeza absoluta) e no §20 do mesmo texto (segundo a qual, no sublime, o homem faz dos fenômenos um símbolo para a razão), Schelling usa a palavra simbolizar no sentido de espelhar, refletir, simular, fingir, acolher, diferenciar o infinito no finito. O que pode ser pensado como uma retomada original da idéia de apresentação indireta, característica do sublime, presente nas teorias tanto de Kant quanto de Schiller.

Kant, mais precisamente o §59 da Crítica da faculdade do juízo, é a fonte principal da reflexão pós-kantiana sobre o símbolo. Em Kant, para expor as idéias da razão, que não podem ter correspondente na intuição, a faculdade do juízo procede de modo indireto, analogicamente, elegendo uma intuição que não tem com o conceito nenhuma semelhança de conteúdo e valendo-se apenas do acordo entre as regras da reflexão sobre um e sobre o outro. O ato de simbolizar é essa atividade de reflexão que põe em cena um conceito indemonstrável. Schelling retoma da análise kantiana do símbolo a noção de uma analogia interna ou estrutural, no nível das regras da reflexão, interpretada como indício de uma afinidade mais essencial do que a semelhança externa, aparente. Dizer que o sensível é símbolo do não-sensível significa dizer que ele revela, torna visível o não-sensível, o que faz do simbólico o padrão universal de verdade e da arte o meio mais perfeito de expressar a idéia.[42]

Mas há uma grande diferença entre sua formulação a respeito do sublime e a de seus antecessores. E essa diferença se encontra exatamente na concepção do sublime como uma “contemplação absoluta” que faz da grandeza relativa da natureza símbolo da grandeza absoluta, ou do “verdadeiro infinito”, “o infinito em si mesmo e por si mesmo”.

Afirmar que o sublime seja a intuição do “verdadeiro infinito” no infinito sensível — ou no finito, como ele também diz —, que aparece como símbolo sensível do primeiro, a partir de uma contradição, que ele chega a chamar de revolta,[43] poderia parecer mais uma formulação de uma idéia já conhecida antes dele. Se não se trata apenas disso é porque esse “verdadeiro infinito” é mais um nome para designar o absoluto, que já vimos ser o princípio incondicionado de sua filosofia. Ora, isso significa que, mesmo citando Schiller, Schelling vai além do poeta e dramaturgo quando o faz dizer que “a grandeza relativa fora dele [do homem] é para ele somente o espelho no qual ele vê a grandeza absoluta, o infinito em si mesmo e por si mesmo”[44]. Isso porque Schiller, como vimos, diz no §18 de “Sobre o sublime” apenas que “a grandeza relativa fora dele é o espelho no qual ele vê a grandeza absoluta dentro de si mesmo”. A novidade introduzida por Schelling na teoria do sublime, em comparação com Kant e Schiller, é a eliminação da referência ao sujeito e à liberdade humana, que estava presente na idéia de supra-sensível que o sentimento sublime apresentava, em nome de um “infinito em si e para si”, que remete a uma concepção propriamente ontológica e não mais simplesmente moral do sublime. Deste modo, se a intuição sublime ainda conduz, como em Kant e Schiller, à liberdade, não se trata mais da liberdade humana, mas da liberdade absoluta, idêntica à necessidade absoluta.

É verdade que a teoria do sublime em Schelling vai muito além do que foi dito até então. Em primeiro lugar, porque, seguindo Kant e Schiller, além do sublime matemático, Schelling também vê na natureza o sublime dinâmico, “aquele no qual, por seu poder, [a natureza] é absolutamente grande e infinita para nossa força física, mas apenas relativamente grande, relativamente infinita com respeito ao verdadeiro infinito”. Trata-se do sentimento do sublime que faz o homem passar do supremo sofrimento ocasionado pela natureza terrível e destruidora à suprema libertação e a um prazer supramundano, atingindo a intuição absoluta, “que é como o sol irrompendo em meio às nuvens de uma tempestade”[45].

Em segundo lugar, porque Schelling não apenas subdivide o sublime da natureza nas duas espécies do “matemático” e do “dinâmico” ou “da capacidade de apreensão” e “da força vital”, para usar as expressões de Kant e Schiller; ele também se refere a um sublime diferente deste da natureza, e que não havia sido pensado explicitamente antes dele como uma espécie independente dentro de uma classificação. Trata-se do sublime da “Gesinnung”, o sublime do ethos, da força de caráter, da disposição de espírito, ou, como prefere chamar Márcio Suzuki, tradutor brasileiro da Filosofia da arte, o sublime da maneira de pensar e proceder. E se essa espécie de sublime é importante, e até mesmo mais importante, sobretudo para o estudo que estou realizando, é porque assinala a passagem da natureza à história, ou melhor ainda, à arte, à tragédia, que é onde se manifesta o sublime histórico da Gesinnung pela reconciliação da liberdade e da necessidade.

Para isso, inclusive, a idéia de caos — retomada da noção schilleriana de caos, de desordem, de confusão dos fenômenos da natureza, que aparece nos §19 e 20 de “Sobre o sublime”, e que por sua vez retoma e acentua uma idéia que já aparece em Kant, que no §23 da Crítica da faculdade do juízo vê a natureza, no sublime, como um objeto de pavor[h] —, essa idéia vai servir a Schelling para passar do sublime da natureza ao sublime da arte. Isso significa que a natureza aparece no sentimento do sublime não mais como o reino da necessidade, ordenada pelas leis do entendimento, mas como caos de fenômenos, uma desordem ou uma confusão da natureza, imagem de uma liberdade que não pode ser limitada nem pelas leis físicas nem por um imperativo moral. Assim Schiller dirá, no §20 de “Sobre o sublime”, que, quando o homem desiste de unificar pelo conhecimento o caos dos fenômenos, faz deles um símbolo da razão, que tem assim representada sua independência frente à natureza, e essa independência se concilia com a idéia de liberdade, com a qual a razão resume (fasst zusammen) numa unidade de pensamento o que o entendimento não consegue reunir em uma unidade do conhecimento. Tem-se, deste modo, na experiência do sublime, tal como interpretada por Schiller, uma dimensão insólita da natureza, que escapa à ordenação do entendimento.

É essa idéia da natureza como caos que Schelling retoma para pensar não só o sublime da natureza mas também o da história ou da arte. E o faz integrando-a perfeitamente à sua maneira de pensar ontologicamente o sublime, ou de relacionar o absoluto à intuição do sublime. Isso porque, pensando o absoluto como caos originário, vê no sublime a possibilidade de passagem a esse caos originário, uma vez que o informe, o caótico é símbolo do infinito. Quer dizer, apreendendo como caos tanto o demasiadamente grande quanto o poder invencível da natureza, a intuição do sublime faz da natureza ou da história símbolos do infinito. É mediante a intuição do caos que se conhece o absoluto, ou melhor, a intuição do caos é a intuição do absoluto. O que faz do caos a intuição fundamental do sublime.[46]

O item da Filosofia da arte dedicado à tragédia é bem mais amplo do que a reduzida análise realizada no início da décima das Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo. Primeiro porque Schelling arregimenta agora para a sua interpretação do trágico e da tragédia, além de Édipo rei, que continua sendo a referência principal da análise, Édipo em Colono, Fedra, Eumênides e Ajax. Depois porque, procurando determinar não só a essência e o objeto da tragédia como também sua construção interna e sua forma exterior, ele agora vai além da questão do trágico, focalizando temas poéticos, às vezes relacionando-os à dimensão ontológica, às vezes não.

Esse item, intitulado “Da tragédia”, focaliza temas poéticos sem os relacionar ao trágico quando, por exemplo, se refere às regras da unidade de ação, tempo e lugar. Mas focaliza temas poéticos relacionados ao trágico quando, estudando a construção interna da tragédia, defende que nada nela pode ser concebido ao acaso, pois até mesmo a liberdade, quando produz o enredo da tragédia, é impelida pelo destino, porque é liberdade absoluta, e a liberdade absoluta é idêntica à necessidade absoluta.[47] Ou quando, estudando a forma externa da tragédia, pensa o coro, “a invenção mais magnífica e inteiramente inspirada pela arte mais sublime”, como “a reflexão objetivada e representada que acompanha a ação”, “a reflexão objetivada dos próprios espectadores” e “um contínuo meio de abrandamento e reconciliação”.[48] Mas essa relação entre poética e trágico se dá principalmente quando observa que o efeito catártico das tragédias sobre o espectador provém da reconciliação dos dois opostos apresentada por elas. Daí Schelling dizer explicitamente: “O fundamento da reconciliação e da harmonia nelas contido é o de que nos deixam não dilacerados, mas curados, e, como diz Aristóteles, purificados.”[49] O que sugere que a questão inicial do texto citado da décima das Cartas, “Como a razão grega podia suportar as contradição de suas tragédias?”, pode ser respondida assim: a contradição era suportável aos olhos dos gregos porque a catarse que se operava no espectador dizia respeito à reconciliação realizada na tragédia. Subordinação do tema aristotélico da catarse à reconciliação dialética dos princípios em oposição que evidencia como há em Schelling uma interpretação ontológica da catarse.

É esse o pensamento de Lacoue-Labarthe, ao defender que o esquema interpretativo de Schelling nesse texto não é fundamentalmente diferente do de Aristóteles em sua explicação da catarse. Significando isso inclusive que a questão de Schelling à qual me referi acima daria em termos aristotélicos: “Como a razão grega (isto é, no fundo, a filosofia) pôde se ‘purificar’ da ameaça que a contradição ilustrada pelo conflito trágico representava para ela?” Mas, mesmo se o prisma da abordagem de Lacoue-Labarthe é a defesa de que a filosofia de Schelling só inaugura um pensamento do trágico como um eco da poética da tragédia — o que não parece tão evidente —, ele talvez assinale o fundamental dessa passagem quando ela é pensada em relação à catarse: seu remanejamento especulativo ou sua tradução ontológica. Diferentemente de Lacoue-Labarthe, Jean-François Courtine assinala a ruptura desse texto para com a tradição poética e sua análise da tragédia centrada no efeito trágico ou na função catártica da representação sobre o espectador, defendendo que os conceitos-chave da definição aristotélica da tragédia não desempenham mais nenhum papel. Mesmo assim ele também defende que, segundo Schelling, aquilo que tornava suportável para os gregos as contradições da tragédia e produzia catarse no espectador era a reconciliação. O que significa ver em Schelling uma interpretação metafísica da catarse aristotélica.[i] Parece-me até mesmo que, ao dizer que o efeito da ação da tragédia é purificar as paixões[50], e conjugar essa teoria poética da catarse com a teoria estética de que o sublime purifica a alma porque liberta o homem do sofrimento,[51] Schelling está realizando como que uma síntese de teorias de Schiller e Aristóteles. Só que uma síntese que dá a essas teorias uma dimensão ontológica que elas não tinham.

Mas a reflexão sobre o trágico é realizada sobretudo quando ele define a essência e o objeto da tragédia, no primeiro momento da argumentação desse item da Filosofia da arte. E ela se faz de modo bem semelhante ao das Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo. A décima carta dizia basicamente, em sua análise da tragédia, que esta apresenta a contradição trágica entre a liberdade e a necessidade de modo que isso permita uma conciliação, uma resolução, uma solução dialética da contradição. A semelhança da nova análise com a anterior pode ser notada logo no início do item sobre a tragédia, quando Schelling escreve: “O essencial da tragédia é, portanto, um conflito real entre a liberdade no sujeito e a necessidade, como necessidade objetiva, conflito que não se encerra com uma ou outra sucumbindo, mas com ambas aparecendo em plena indiferença, ao mesmo tempo como vencedoras e vencidas.”[52] Deste modo, a semelhança entre as duas interpretações está em que: a visão trágica apresentada pela tragédia se baseia em um mundo dividido; os termos principais dessa oposição são a liberdade e a necessidade; há privilégio da reconciliação entre as forças em luta. Só que, além de mais geral ou englobante, a análise atual explicita o que a primeira apenas esboçava.

Este é o caso no estudo da oposição entre a necessidade e a liberdade. Partindo do princípio de que é preciso a presença de um mal para haver conflito trágico, Schelling inicia sua análise perguntando-se qual é a natureza desse mal trágico. A esse respeito, ele se distancia da explicação poética de Aristóteles segundo a qual o herói da tragédia é um homem que não se distingue muito pela virtude e pela justiça e, se cai no infortúnio, tal acontece não porque seja vil e malvado, mas por algum erro (hamartia).[53] Contra essa explicação, Schelling vai propor “uma visão superior”, que pode ser interpretada como uma visão ontológica, por oposição a uma descrição poética, segundo a qual o herói trágico é necessariamente culpado por um crime infligido pelo destino, pela fatalidade, e do qual, por isso, não tem culpa: “É portanto necessário que a própria culpa novamente se torne necessidade, e não seja acarretada tanto pelo erro, como diz Aristóteles, quanto por vontade do destino e uma fatalidade inevitável ou por uma vingança dos deuses.”[54] O que Schelling chama de inocência culpada do herói é esse fato de o personagem trágico ser necessariamente culpado, mas sem culpa. A culpa é a necessidade acarretada pelo destino. Assim, um verdadeiro conflito entre liberdade e necessidade só pode ocorrer no caso em que o culpado se torna criminoso pelo destino. O conflito entre liberdade e necessidade só existe verdadeiramente como situação trágica onde a necessidade mina a vontade e a liberdade é combatida em seu próprio campo.

Mas a continuidade com a interpretação dada nas Cartas é ainda mais evidente no que diz respeito ao tema — ainda mais importante — da reconciliação. Pois, ao reafirmar que a principal característica da tragédia não é o antagonismo, mas a aliança, o equilíbrio entre necessidade e liberdade, Schelling retoma quase literalmente a argumentação de uma passagem das Cartas. Diz ele: “Mas que o culpado, que apenas sucumbiu à supremacia do destino, fosse no entanto castigado, era necessário para mostrar o triunfo da liberdade, era reconhecimento da liberdade, honra que lhe cabia. O herói tinha de lutar contra a fatalidade, senão de modo algum haveria conflito, exteriorização da liberdade; ele tinha de sucumbir àquilo que está sujeito à necessidade, mas, para não deixar a necessidade vencer sem ao mesmo tempo a vencer de novo, o herói tinha também de expiar voluntariamente a culpa — infligida pelo destino. O maior pensamento e a maior vitória da liberdade é suportar voluntariamente também o castigo por um crime inevitável, para assim, na perda de sua própria liberdade, demonstrar essa mesma liberdade e sucumbir, porém, ainda com uma declaração de sua vontade livre.”[55]

Como já acontecia com a passagem da décima carta, a idéia mais importante aqui é a de expiar voluntariamente a culpa e suportar voluntariamente o castigo infligidos pelo destino, por um crime inevitável. O que faz do herói não um infeliz, mas algo perfeito e acabado, para além de felicidade e infelicidade, vivendo “naquele estado de alma em que nenhuma das duas já existe para ele”. O sublime na tragédia é que o inocente-culpado assume voluntariamente a punição, transfigurando a liberdade em suprema identidade com a necessidade.[56] A tragédia é o poema da identificação da liberdade e da necessidade como absolutas. A tragédia esclarece o conflito entre o infinito e o finito, que se exprime como oposição da necessidade e da liberdade, fazendo uma e outra aparecerem em igualdade, em equilíbrio, no sentido preciso de uma não poder ser vencida pela outra sem perder sua essência de liberdade ou de necessidade. E a condição de possibilidade dessa relação de igualdade em que a necessidade prevalece sem que a liberdade sucumba, e em que a liberdade ganha sem que a necessidade seja vencida, essa condição é o herói trágico, personagem que representa a natureza humana.

Sendo a conclusão a mesma, a explicação dada pela Filosofia da arte para mostrar como isso é possível tem, no entanto, uma particularidade: a importância que nela desempenha a teoria do sublime. Schelling não explicita muito esse ponto, mas, conjugando a concepção do sublime dinâmico (considerado como passagem do supremo sofrimento ocasionado pela natureza ou pela história à suprema libertação do homem como razão) com o motivo pelo qual essa passagem se dá, isto é, o fato de um poder infinitamente superior à força física do homem se mostrar finalmente finito em relação ao absoluto, ele projeta sua teoria do sublime sobre sua teoria da tragédia.

Sua idéia é que, a partir do momento em que o herói passa, na tragédia, do sofrimento supremo à suprema libertação e ausência de sofrimento, “o poder não subjugável do destino, que parecia absolutamente grande, parece ainda apenas relativamente grande, pois é sobrepujado pela vontade e se torna símbolo do absolutamente grande, isto é, da maneira sublime de pensar e agir”[57]. Deste modo, a tragédia apresenta o absoluto tal como ele se dá na intuição do sublime. Pois, na tragédia, o herói que encarna a sublimidade é símbolo do infinito porque, suportando calmamente as durezas e insídias do destino, coloca diante dos olhos, representa em sua pessoa, o em-si, o próprio absoluto.[j] Do mesmo modo que no sublime da natureza há supremacia da natureza sobre a apreensão sensível, para que o absoluto possa se manifestar, no sublime trágico a adversidade, que abate e destrói sensivelmente o herói trágico, é indispensável como prova de sua virtude. “O verdadeiro sublime trágico se baseia, por isso mesmo, em duas condições, a de que a pessoa moral sucumba às forças físicas e, ao mesmo tempo, vença pela maneira de pensar e proceder”, isto é, pela maneira moral de pensar e proceder.[58]

Assim, a interpretação ontológica que Schelling dá da tragédia também é uma interpretação moral ou tem um significado moral. Pois, para ele, a tragédia grega é moral no sentido de que o herói só pode vencer o combate com o destino pela grandeza moral de sua alma. O equilíbrio entre necessidade e liberdade, que é um equilíbrio entre justiça e humanidade, exprime a suprema moralidade da tragédia.[59]

[a] Na nona das Cartas filosóficas, Schelling situa a oposição entre dogmatismo e criticismo do seguinte modo: “No dogmatismo, minha destinação é anular em mim toda causalidade livre, não agir por mim mesmo, mas deixar agir em mim a causalidade absoluta… Para o criticismo, minha destinação é a seguinte: esforço pela autonomia inalterável, pela liberdade incondicionada, pela atividade ilimitada” (p.207).

[b] Para Kant, a liberdade transcendental é a absoluta espontaneidade da ação, a causalidade incondicionada (Crítica da razão pura, “Observação sobre a terceira antinomia”, “Sobre a tese”). Para Schelling, a autonomia só pode ser atribuída a um ser absolutamente livre (Cartas filosóficas, p.210).

[c] Citado por Courtine, Extase de la raison, p.32-3. Para Kant, o uso puro da razão ou a razão pura, no sentido de uma faculdade que é fonte específica de representações — ao lado da sensibilidade, da imaginação e do entendimento —, é a busca do incondicionado considerado como condição última de todas as condições.

[d] Kant entende por organon as diretivas que dizem respeito ao modo de chegar a um determinado conhecimento, como é dito na introdução da Lógica. Na Crítica da razão pura, ele define o organon da razão pura como “o conjunto desses princípios, pelos quais são adquiridos todos os conhecimentos puros a priori e realmente constituídos” (B25, p.53; cf. B88 e B823, p.96 e 633).

[e] Schelling não vai com Espinosa, ou com sua interpretação de Espinosa, até o fim. Considera que Espinosa se iludiu ao acreditar que “ele mesmo era idêntico ao objeto absoluto e que estava perdido em sua infinitude” (Cartas filosóficas, p.198). O erro de Espinosa teria sido reificar o absoluto, elaborar um realismo do absoluto, no sentido de absolutizar o não-eu, de considerar o incondicionado como um não-eu absoluto.

[f] Cf. System, in Schellings Werke, I, p.619-22; ed. fr., p.252-4. Definindo a beleza como a solução de um antagonismo, Schelling não faz uma distinção essencial entre o belo e o sublime. Aliás, o §66 da Filosofia da arte enuncia que “o sublime, em sua absolutez, compreende o belo, assim como, em sua absolutez, o belo compreende o sublime”. A respeito dessa identidade, a nota da tradução brasileira a esse §66 refere-se à anotação de Schelling, em seu exemplar do Sistema, explicitando que “não existe oposição verdadeira, objetiva, entre beleza e sublimidade”. O livro de Jair Barboza Infinitude subjetiva e estética, natureza e arte em Schelling e Schopenhauer tem um item que se intitula “Schelling: unidade entre belo e sublime”.

[g] Cf. System, in Schellings Werke, I, p.623-4; ed. fr., p.255-6. O §63 da Filosofia da arte define o gênio como “o conceito eterno do ser humano em Deus, como causa imediata de suas produções”, “o divino que habita o ser humano”, o que significa que a produção artística se deve ao homem tal como ele existe em Deus (p.119). A “Observação geral sobre as oposições tratadas dos §64-69 até agora” o define como “aquilo em que o universal da idéia e o particular do indivíduo estão de novo postos como iguais” (p.136).

[h] Na Crítica da razão pura, Kant considera o diverso sensível caótico, sem estrutura, sem organização, sem conexão, enquanto o entendimento não constitui o mundo da natureza, fornecendo-lhe a armadura conceitual.

[i] Cf. Philippe Lacoue-Labarthe,”La césure du spéculatif”, in L’Imitation des modernes, p.49-51. Cf. J.-F. Courtine, “Tragédie et sublimité”, in Du sublime, p.218-9; Extase de la raison, p.92-3. Valorizando a ruptura defendida por Courtine, Jacques Taminiaux salienta a distância que separa Schelling de Aristóteles, tanto porque, com essa interpretação ontológica, a tragédia deixa de se referir à praxis plural dos homens para dizer respeito ao conflito entre o herói titânico e o destino, como porque deixa de valorizar a hamartia, pois, se a falta emana do destino, torna-se inevitável, e se converte apenas na ocasião de o herói afirmar, assumindo o crime, a liberdade na necessidade (Cf. Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.255).

[j] A tragédia é uma arte simbólica porque não significa meramente os objetos, mas os coloca diante dos olhos. Cf. Schelling, Filosofia da arte, p.327.

Capítulo Três

HEGEL E A MANIFESTAÇÃO SENSÍVEL DA IDÉIA

O belo artístico

A Estética não é propriamente um livro de Hegel; é um conjunto de notas escritas por ele para seus cursos e de anotações de alunos feitas entre 1818 e 1829, reunidas e publicadas, postumamente, em 1835.[1] O livro compõe-se tanto de análises filosóficas que visam a determinar conceitualmente a essência da arte e da beleza quanto de investigações históricas que têm como objetivo pensar a arte em sua realidade efetiva, isto é, como resultado de um processo de transformação, como o movimento das coisas tomadas em seu devir.

A divisão ou plano geral da obra, último item da “Introdução”, divide a Estética em três seções principais: 1) uma parte geral, que tem como objeto a idéia geral do belo artístico como ideal, assim como as relações do belo com a natureza e com a criação artística; 2) uma parte especial, em que as diferenças essenciais que esse conceito de belo artístico possui se desdobram numa sucessão de formas artísticas particulares (besonderer); 3) uma última parte, que, tratando da diferenciação do belo artístico, mostra que a arte progride para a realização sensível de suas formas e o estabelecimento de um sistema que compreende as artes individuais (einzelnen).[2]

O primeiro aspecto a ser observado a respeito da primeira seção ou primeira parte do livro é a definição da estética como ciência do belo ou, mais precisamente, do belo artístico, dela ficando excluído o belo natural. Pois, diferentemente do que acontece em Kant, que privilegia o juízo de gosto e o belo natural, a estética hegeliana é uma filosofia da arte: uma filosofia da arte bela ou do belo artístico. O motivo é que, para Hegel, o belo artístico é superior ao belo natural por ser espiritual. Se somente o espírito é o verdadeiro, “tudo o que é belo só é verdadeiramente belo quando toma parte nesta superioridade e é por ela gerado”[3].

Assim, se Hegel critica a imitação, no sentido de cópia, de reprodução da natureza — como na época se considerava ser a posição de Aristóteles —, é porque, para ele, pensar a obra de arte segundo um modelo que a transcenderia e do qual ela seria apenas a representação é negar o trabalho espiritual que a constitui, a atividade pela qual o espírito se apodera da matéria e se reconhece objetivamente fora de si. A arte não pode ser pensada como imitação porque é o lugar de uma experiência metafísica: a manifestação do infinito no finito. Querendo rivalizar com a natureza pela imitação, ao reproduzir fielmente as configurações naturais, a arte permanecerá sempre inferior à natureza.[4]

No belo artístico, o espírito está em obra conscientemente. A arte nasce do fato de o homem elevar a uma consciência espiritual o mundo exterior e interior. “A necessidade universal da arte é, pois, a necessidade racional que o ser humano tem de elevar a uma consciência espiritual o mundo interior e exterior, como se fora um objeto no qual ele reconhece o seu próprio si-mesmo.”[5] E como o belo artístico é superior ao belo natural, porque nele o espírito aflora à sensibilidade, e o belo artístico é o sensível que se sabe espiritual, o conteúdo espiritual só se torna consciente quando figurado sensivelmente.[6]

Esta última idéia nos introduz a um segundo aspecto importante: a relação, no belo artístico, entre o sensível e o espiritual. O belo é o espírito absoluto em sua existência sensível, a idéia manifestada na aparência sensível, a idéia concebida como unidade imediata do conceito e de sua realidade, na medida em que essa unidade se apresenta em sua manifestação real e sensível. “A arte e suas obras, decorrentes do espírito e geradas por ele, são elas próprias de natureza espiritual, mesmo que sua apresentação acolha em si mesma a aparência da sensibilidade e impregne de espírito o sensível.”[7] A obra de arte se compõe, portanto, de dois elementos ou dois níveis: o sensível e a idéia. A arte é expressão da idéia através do elemento sensível. A obra de arte se oferece para a apreensão sensível, mas não apenas para a apreensão sensível; enquanto sensível, ela é, ao mesmo tempo, essencial para o espírito humano. A obra de arte é o meio-termo entre a sensibilidade imediata e o pensamento ideal. Ainda não é puro pensamento, mas, apesar da sua sensibilidade, também não é mais mera existência material. O sensível na obra de arte já é um ideal, mas, por não ser o ideal do pensamento, ainda existe externamente como coisa, ou seja, se apresenta externamente para o espírito. A arte é a mediadora entre a realidade sensível e finita, por um lado, e o pensamento puro, a liberdade infinita do pensamento conceitual, por outro. Na arte, o sensível aparece espiritualizado, e o espiritual, sensibilizado.[8] Deste modo, a arte é a manifestação de uma força espiritual, de uma realidade espiritual. O aparecer, o fenômeno é o movimento pelo qual um conteúdo espiritual, uma essência, dá a si mesmo uma forma sensível, adquire uma figura.

Essa noção de figura (Gestalt) é importante. A figura é o elemento sensível em que se manifesta o espiritual; é a matéria espiritualizada. O espiritual só pode se manifestar na arte numa figura sensível. A figuração assegura ao conteúdo sua presença real, sua existência concreta. Figura e conteúdo não são realmente separáveis: a figura é a mediação sem a qual o espiritual não tem existência. A obra de arte é configuração, o elemento sensível que manifesta o conteúdo espiritual.

Um terceiro aspecto importante da concepção hegeliana da beleza é o seguinte: se a obra de arte se compõe de dois níveis, o sensível é inferior e a idéia, superior. A arte é uma manifestação sensível, particular, e portanto inferior, da idéia. Em um processo dialético que começa com o sensível, mas em que este vai sendo ultrapassado, a arte está necessariamente a ele vinculada. A inferioridade da arte se dá por sua indispensável relação com o sensível. A perfeição, em Hegel, vai no sentido da supressão, da superação (Aufhebung) do sensível. No processo de superação dialética, as figurações sensíveis estão fadadas a desaparecer, e a superação do sensível constitui a verdade da arte.

Vale esclarecer que a dialética é, segundo Hegel, o modo ou a lei do movimento de retorno do espírito absoluto a si mesmo. Pois o espírito absoluto, a realidade absoluta, a realidade total, o conjunto do real, é pensado por Hegel como saída de si mesmo, processo pelo qual ele se torna estrangeiro, se aliena, e volta a si mesmo, percorrendo nesse movimento uma série de etapas, que são manifestações cada vez mais adequadas, mais universais, mais concretas do espírito.[a] A dialética é a lei do encadeamento dos diferentes momentos que constituem o espírito absoluto. E o importante aqui é que, embora Hegel não use muito essa terminologia, esse encadeamento é sempre composto de três termos: tese, antítese, síntese. Na tese, um termo é posto; na antítese, o termo oposto é afirmado; na síntese, a tese e a antítese são unificadas, no sentido em que o positivo é conservado e o negativo é superado.

A tese, primeiro momento do processo, põe uma identidade, mas uma identidade indeterminada, abstrata, que traz em si o não-idêntico, o diferente, o outro, o negativo. Isso faz com que a tese se transforme em antítese, que é o momento em que a diferença, que estava implícita na tese, é reconhecida em si mesma, é determinada como o não-idêntico, como contradição. E, se nesse processo dialético a negação tem um papel fundamental, é porque o negativo é a antítese de onde nasce a contradição; mas é principalmente porque o trabalho do negativo é o elemento impulsionador, a mola propulsora que leva à síntese, à reconciliação. A síntese é, portanto, o momento em que a contradição é superada–conservada (aufheben) por um processo de negação da negação que leva à unidade, por um processo de negação da negação em que a contradição é superada–conservada em uma totalidade superior.

A dialética é um processo de resolução das contradições em uma síntese superior que transforma as diferenças em identidade, ou seja, uma síntese em que duas idéias que se opõem se revelam como momentos de uma terceira que, por sua vez, contém as duas primeiras, elevando-as a uma unidade superior. É assim, por exemplo, que Hegel estuda na Estética a relação entre a arte simbólica, a arte clássica e a arte romântica; ou entre a arquitetura, a escultura e as artes românticas: a pintura, a música e a poesia; ou entre essas três artes românticas; ou entre os diversos gêneros poéticos: as poesias épica, lírica e dramática; ou entre as espécies de poesia dramática: a tragédia, a comédia e o drama.

Um quarto aspecto a salientar na primeira parte da Estética é que a relação dialética entre a figuração sensível e o conteúdo espiritual, em que o sensível é visto como limitação, determina a posição da arte com respeito às outras manifestações da idéia: a religião e a filosofia. Para entender o que isso significa é preciso lembrar que, para Hegel, há três momentos do espírito: subjetivo, objetivo, absoluto. O primeiro é a vida interior do espírito em diferentes níveis e momentos do desenvolvimento dialético, como alma, consciência e espírito; o segundo é o espírito em suas produções exteriores, obras das sociedades humanas: a história, o direito, os costumes; o terceiro — o espírito em suas manifestações mais elevadas: a arte, a religião e a filosofia — é a esfera da vida espiritual em que o espírito sai da realidade efetiva externa, volta-se sobre si próprio, faz de si próprio seu objeto e se reconhece como o que é.

Pois bem, nesse processo dialético, a arte é o primeiro dos três momentos do espírito absoluto, o momento em que ele assume a figura sensível, liga-se à intuição, configurando o saber imediato do absoluto realizado pela intuição sensível. A religião é o momento em que o espírito se representa imaginariamente a unidade de um povo, liga-se à representação; é a consciência interna, o sentimento do absoluto. A filosofia, que une a objetividade da arte e a subjetividade da religião, e é a culminação do espírito absoluto, liga-se ao saber racional, ao pensamento conceitual pelo qual o absoluto pensa a si próprio.[9]

Assim, na arte, considerada como o primeiro momento da consciência de si do espírito, o absoluto assume uma figura sensível, busca representar-se, dá uma imagem de si mesmo. Se, como diz Hegel, a arte não é “o modo mais elevado e absoluto de tornar conscientes os verdadeiros interesses do espírito”[10], o modo mais elevado de apreender o concreto espiritual, isso acontece por causa das limitações que o sensível lhe impõe. Sendo a forma sensível e imediata de expressar o espírito absoluto, ela também é a mais inferior, o estágio menos desenvolvido do absoluto. Isto porque ultrapassamos o estágio no qual a arte constitui o modo mais elevado de o absoluto se tornar consciente, “ultrapassamos o estágio no qual se podia venerar e adorar obras de arte como divinas”[11]. A arte, apresentação sensível do absoluto, não é o modo supremo de apreender o concreto espiritual.

Mas a obra de arte é tanto mais verdadeira quanto mais o conceito, o espírito, como potência de se determinar a si mesmo, se realiza nela. Na arte, a relação entre espírito e figuração varia, toma diferentes formas, de modo que a idéia se determina em um processo de diferenças, se desdobra em uma história. “Pois o espírito, antes de chegar ao verdadeiro conceito de sua essência absoluta, deve passar por um trajeto de etapas fundado nesse próprio conceito, e a este trajeto do conteúdo que ele dá a si próprio corresponde um trajeto, imediatamente associado, de configurações da arte, em cuja forma o espírito, enquanto ser artístico, se dá a consciência de si mesmo.”[12] Assim, a estética hegeliana é histórica, no sentido de que a verdade só pode se conceber através de um percurso gradual em que cada momento ultrapassa e integra o momento anterior. Há modalidades concretas de realização da idéia na arte, formas próprias dos momentos desse devir da arte. Visto que a arte repousa em uma contradição entre sensível e espiritual, finito e infinito, cada arte particular constitui um momento do movimento da idéia da arte, até a última, cuja superação constitui a superação da própria arte. O processo gradual de realização do espírito é uma teleologia cujo momento final é a superação da arte pela religião e pela filosofia. É a chamada “morte da arte”.

A dissolução (Auflösung), a morte, o fim da arte está inscrito no próprio conceito de arte. Isto significa que, historicamente, a arte realizou-se inteiramente. Admiramos as obras de arte da Antigüidade, como as estátuas gregas, mas não mais as veneramos, não mais nos ajoelhamos diante delas, pois elas já não manifestam, para nós, a presença do divino, já não vemos nelas a manifestação íntima do absoluto. A arte não realiza mais sua função de apresentação sensível da idéia. Ela tornou-se passatempo, distração, sendo incapaz de satisfazer nossa necessidade última de absoluto.

Se o espírito tem por finalidade conhecer-se, conceber a si próprio através do conjunto de suas manifestações, se o espiritual é o processo finalizado do conhecimento de si através da apreensão do que lhe é estranho — a natureza sensível —, o processo de conhecimento através das diferentes figuras artísticas só se realiza plenamente no saber filosófico; não na arte, portanto, mas na estética, concebida como ciência da arte, como reflexão sobre a história da arte. “Hoje, além da fruição imediata, as obras de arte também suscitam em nós o juízo, na medida em que submetemos à nossa consideração pensante o conteúdo e o meio de exposição da obra de arte, bem como a adequação e inadequação de ambos. A ciência da arte é, pois, em nossa época muito mais necessária do que em épocas na qual a arte por si só, como arte, proporcionava plena satisfação. A arte nos convida a contemplá-la por meio do pensamento e, na verdade, não para que possa retomar seu antigo lugar, mas para que seja conhecido cientificamente o que é a arte.”[13] É a ciência que legitima a arte. Se é verdade que a arte morreu, quando se considera sua destinação fundamental só se pode compreender sua essência pelo saber especulativo da ciência da arte.

O movimento da história da arte, que se pensa através das contradições entre o espírito e a natureza, a liberdade e a necessidade, o conteúdo e a forma, conclui-se pela reconciliação dos termos contrários no âmago do saber filosófico. Pois, sendo a arte formada por um conteúdo espiritual, que é determinante, e uma figura, que é a manifestação desse conteúdo, nenhuma figura pode manifestar totalmente o espiritual, visto que a finitude jamais chega a encerrar o infinito que é o espírito. “Onde há finitude, sempre novamente irrompe de modo renovado a oposição e a contradição, e a satisfação não consegue sair do relativo.”[14]

Assim, não só a contradição entre o espiritual e o natural na arte é ultrapassada por sua conciliação, como também a arte é ultrapassada quando a contradição entre o sensível e o espiritual é esgotada. O fim supremo, absoluto, da arte é a oposição resolvida, a conciliação dos opostos. Sua função é conciliar, em uma livre totalidade, o sensível e o espiritual. O belo artístico é um dos meios de dar unidade à contradição entre seus dois elementos, expondo uma contradição reconciliada, realizando a mediação entre a idéia e a configuração sensível numa totalidade livre e reconciliada.[15] Neste sentido, como veremos depois, na hierarquia das artes estabelecida por Hegel, a poesia, que é a arte mais perfeita, é a síntese das artes. Mas é também a superação da arte em direção ao elemento puramente espiritual do conceito. “A arte poética é a arte universal do espírito tornado livre em si mesmo e que não está preso ao material exterior e sensível para a sua realização, que se anuncia apenas no espaço e no tempo interiores das representações e sentimentos. Mas, exatamente nesse estágio supremo, a arte também ultrapassa a si mesma, na medida em que abandona o elemento da sensibilização reconciliada do espírito, e da poesia da representação passa para a prosa do pensamento.”[16] Se “a arte permanece para nós, quanto à sua suprema destinação, coisa do passado”[17], é porque a filosofia faz com que a arte romântica, última etapa do desenvolvimento das artes, seja supérflua. A arte aponta para além da arte.

Há semelhança de Hegel com Schelling a respeito da arte como revelação ontológica, como tendo uma função especulativa, mas há diferença ou oposição entre eles quando se trata de considerar a relação hierárquica entre arte e filosofia. Se Schelling, como vimos, postula a superioridade da arte em relação à filosofia, para Hegel a superioridade é da filosofia. Pois, mesmo se a arte tem uma função especulativa, ela é inferior à filosofia, no sentido em que lhe é anterior: é coisa do passado no processo de autodesenvolvimento, auto-apresentação ou auto-realização do espírito. Schelling cria a teoria ontológica das artes em que o absoluto é dado por um conhecimento imediato e incondicionado: a intuição intelectual como intuição estética. Hegel elabora uma teoria especulativa histórico-sistemática das artes em que a arte também é pensada como manifestação do espírito. Mas, visto que a arte encarna a idéia de forma sensível, particular, isto é, de modo que o conteúdo da arte é a idéia, o conceito, o absoluto, mas não como universalidade — pois “a obra de arte deve tornar consciente um conteúdo não em sua universalidade enquanto tal, mas na universalidade pura e simplesmente individualizada, sensível e singular”[18] —, ela está subordinada à filosofia no processo dialético de constituição histórica do espírito absoluto.

As formas das artes

É do conceito de belo artístico concebido como apresentação do absoluto através da realização sensível, como realização sensível da idéia, que provêm tanto as formas das artes particulares quanto o sistema das artes individuais. E, como a ciência do belo é uma teoria especulativa histórico-sistemática, a expressão de uma verdade cada vez mais conforme ao conceito do espírito, de uma verdade cada vez mais espiritualizada, essa teoria determina as divisões da ciência da arte. Antes de atingir o verdadeiro conceito de sua essência absoluta, o espírito percorre os graus que o próprio conceito lhe impõe determinando a sucessão gradual das formas de arte e do sistema das artes individuais que corresponde a essas formas.

A segunda parte da Estética, que é a exposição da idéia da arte em suas formas, apresenta uma teoria histórico-filosófica das formas pelas quais a arte realiza sua essência: apresentar a verdade em uma figura sensível. Trata-se de três formas de arte, três etapas de desenvolvimento que correspondem à explicação progressiva da essência da arte — simbólica, clássica e romântica —, que são deduzidas da dialética da interioridade e da exterioridade. É essa dialética que estabelece o número das artes e sua ordem de sucessão. As diferenças essenciais que o conceito de belo artístico contém em si desenvolvem-se por etapas graduais de formas figurativas particulares (besonderer Gestaltungsformen).[19] As diferentes formas de arte são especificações, determinações particulares de um mesmo conteúdo fundamental realizado em épocas históricas diferentes.

A relação dialética da figuração e do conteúdo espiritual — relação em que os dois elementos da arte se tornam cada vez mais íntimos, entram em um acordo cada vez mais harmonioso, fazendo com que a obra seja tanto mais perfeita quanto mais seu conteúdo corresponder a uma perfeita interpenetração — determina as diferentes formas de arte (Kunstformen), constituindo as três modalidades em que a idéia do belo se diferencia. E, a esse respeito, a tese mais geral defendida por Hegel é a de que a arte simbólica busca realizar a união entre a significação interna e a forma exterior, a arte clássica encontra essa realização na representação da individualidade substancial dirigindo-se à nossa sensibilidade, e a arte romântica, essencialmente espiritual, ultrapassa essa união: “As três formas consistem na aspiração, na conquista e na ultrapassagem do ideal como a verdadeira idéia da beleza.”[20] Vejamos o que isso significa.

A arte simbólica, ou oriental, é a primeira e a mais imperfeita formação do conteúdo espiritual, pois nela o espírito ainda não encontrou sua verdadeira encarnação. O conteúdo espiritual da idéia e a forma material se buscam, mas permanecem estranhos, separados, inadequados um ao outro. Isto significa que, na arte simbólica, a idéia é abstrata, indeterminada, confusa, unilateral, indefinida; não constitui uma realidade precisa que se manifesta na sua verdadeira forma, penetrada pela subjetividade própria do ideal. E essa idéia indeterminada não tem como correlato a forma que procura, uma forma interior, absoluta; tem apenas uma forma exterior, relativa, inadequada. Como idéia abstrata, por mais que procure, não consegue tornar essa forma adequada. A relação ou a correspondência entre as duas é de violência.

Hegel utiliza o conceito de sublime para caracterizar essa relação violenta entre os elementos sensível e espiritual na arte simbólica. A idéia que usa da violência para se inserir em formas, introduzindo nelas a desmedida, a monstruosidade, o grotesco, como no “panteísmo artístico do Oriente”, aparece como representante do sublime porque essas formas não lhe são adequadas. Definindo, inspirado em Kant, o sublime pelo esforço de exprimir o infinito considerado como uma abstração a que nenhuma forma sensível se pode adaptar, Hegel considera a arte simbólica uma arte sublime, e não uma arte propriamente bela, isto é, uma arte que constitui uma aparência verdadeira, o que só nascerá quando o simbolismo for superado. Pois o símbolo mantém sempre uma diferença ou uma distância entre a idéia e a forma incumbida de realizá-la sensivelmente, fazendo com que esta forma não constitua a expressão pura do espiritual. O exemplo de Hegel é a representação da força como um leão, quando a arte faz do leão a figura de um deus, identificando simbolicamente a força, o conteúdo espiritual, e o leão, sua realização sensível. O signo se justifica porque o leão é forte, mas é inadequado por não haver relação unívoca entre o significante, o leão, e a significação, a força, pois o leão não é o único animal forte, e a força não é a única qualidade que ele tem.

Quando expus a teoria do sublime em Schelling, observei que a reflexão moderna sobre o símbolo é feita a partir de Kant. Vimos, então, que, para expor as idéias da razão, que não podem ter correspondente na intuição, a faculdade do juízo procede, segundo Kant, de modo indireto, elegendo uma intuição que não tem com o conceito nenhuma semelhança de conteúdo e valendo-se apenas do acordo entre as regras da reflexão sobre um e sobre o outro. Vimos também que Schelling retoma da análise kantiana do símbolo a noção de uma analogia interna ou estrutural, no nível das regras da reflexão, interpretada como indício de uma afinidade mais essencial do que a semelhança externa. Dizer que o sensível é símbolo do não-sensível significa dizer que ele revela, torna visível o não-sensível, o que faz do simbólico o padrão universal de verdade e da arte o meio mais perfeito de expressar a idéia. Já para Hegel, o símbolo implica uma exterioridade entre o significante sensível e seu significado espiritual, está ligado a uma contingência espiritualizada, sendo por isso uma expressão inadequada da idéia. Daí que, diferentemente do que pensa Schelling, para quem o simbólico é a essência da expressão artística, para Hegel, ele está ligado ao momento mais inferior da arte; restringe-se a uma determinada época e a uma determinada cultura: a Antigüidade oriental, cultura em que o sensível ainda não é perfeitamente espiritualizado.[21]

A arte clássica, segundo momento do desenvolvimento das artes, realiza a unidade do conceito e da realidade, do espiritual e do natural; “é a conformação [Einbildung] livre e adequada da idéia na forma [Gestalt] que pertence de modo peculiar à própria idéia segundo seu conceito, com a qual, assim, ela pode entrar em uma sintonia livre e completa”.[22] Há, portanto, na arte clássica, adequação ou síntese perfeita entre a idéia e a forma, o conteúdo e a figura sensível, no sentido de que a figura sensível se conforma, em si e para si, ao conceito. Nessa nova forma de arte, o sensível, o figurado, deixando de ser natural, é subtraído à finitude e se conforma, torna-se perfeitamente adequado ao conceito, é purificado pelo conceito.

Que figura é essa descoberta pelo conceito como sua forma própria? A figura humana. A expressão da unidade entre o natural e o espiritual é a beleza mais elevada, que só existe na apresentação da figura humana, pois só o corpo humano revela o espiritual de modo sensível. O espiritual só se torna sensível, só se manifesta no tempo encarnando-se na figura humana. Se a arte clássica da beleza é o espiritual concreto, esse concreto se encontra na forma humana. Só humanizando o espírito, a arte pode exprimir o espiritual de modo a torná-lo sensível à intuição. O homem é uma forma sensível que exprime uma interioridade ou na qual o espírito se exprime diretamente.

A arte clássica atinge o ápice que a arte pode atingir, ao realizar a união, a correspondência perfeita do sensível e do espiritual. Seu defeito está em ser apenas arte; suas imperfeições são as limitações da própria arte, as limitações provenientes de a arte empenhar-se em exprimir o espírito, que, segundo seu conceito, é a universalidade infinita e concreta, através de uma forma sensível e concreta. “Mas, nesta fusão, o espírito não chega de fato à exposição segundo seu verdadeiro conceito. Pois o espírito é a subjetividade infinita da idéia que, enquanto interioridade absoluta, não se pode configurar livremente para si quando necessita permanecer fundida ao corpóreo como sua existência adequada.”[23] Assim, mesmo se a arte clássica descobre a interioridade humana como objeto da arte, essa interioridade ainda é identificada à figura corpórea, ainda não se apresenta como subjetividade infinita irredutível a uma encarnação sensível.

A arte romântica é a arte cristã, que representa o divino, mas também a arte pós-renascentista, não propriamente religiosa. Na arte romântica, a espiritualidade atinge o apogeu possível a uma forma de arte. Sua principal característica é a desnaturalização da própria arte, no sentido de que dissolve a unidade do espiritual e do natural, o equilíbrio perfeito entre o sensível e o espiritual que caracterizava a arte clássica. E se ela realiza a ruptura entre o conteúdo e a forma, entre a verdade e a representação sensível, é porque seu conteúdo espiritual, que é a interioridade da subjetividade infinita, tornou-se rico demais para poder encarnar-se em uma figura sensível adequada.

Sendo a arte romântica a arte da religião cristã, no sentido em que se origina da encarnação de Deus na figura de Cristo, a encarnação do absoluto numa singularidade empírica absoluta, Hegel explicita essa idéia de ruptura entre conteúdo e forma pela comparação entre o deus grego e o Deus cristão. Na arte clássica, a unidade da natureza humana e divina, por ser apenas em si e imediata, também se manifesta adequadamente de modo sensível e imediato. Assim, o deus grego é um ser individual e particular no qual o homem se reconhece, mas sem ter consciência de formar com ele uma unidade, sem ter essa unidade como saber subjetivo interior e próprio. Essa consciência só é dada com a arte romântica, em que a unidade entre o homem e deus, que, na arte clássica, era direta, sensível, imediata, torna-se consciente, aparece como uma interioridade consciente de si própria. O Deus do cristianismo, concebido como espírito absoluto, e não individual e particular, não é mais uma representação puramente sensível, corporal, mas uma expressão espiritualizada, interiorizada. Ultrapassando a representação sensível, a arte romântica se esforça para ultrapassar a si própria, sem transpor os princípios da arte, aparecendo como espiritual, como capaz de exprimir tudo o que se refere à alma, à sentimentalidade, à interioridade subjetiva. Na arte romântica, pelo triunfo da interioridade sobre a exterioridade, pela negação do elemento sensível, a idéia atingiu o maior grau de perfeição que a arte pode realizar no movimento de interiorização progressiva do espírito absoluto.

O sistema das artes

Depois de estudar o desenvolvimento interno da beleza artística, que se efetua segundo suas determinações particulares — as três formas de arte: simbólica, clássica e romântica —, Hegel examina o modo como essas determinações se realizam ou encarnam nas obras de arte individuais, cada uma encontrando sua realização em uma determinada matéria. Arquitetura, escultura, pintura, música, poesia — determinações individuais pelas quais o ideal se encarna em um material singular — criam a realidade artística que corresponde às formas artísticas particulares. Assim, as três formas de arte, que correspondem à explicação progressiva da essência da arte, se articulam hierarquicamente com o sistema das cinco artes individuais, de tal modo que a arquitetura é o tipo fundamental de arte simbólica; a escultura, de arte clássica; e a pintura, a música e a poesia, de arte romântica.

A primeira realização da arte é a arquitetura. A função da arquitetura é dar forma à exterioridade do espírito, tornar a natureza exterior inorgânica — sem interioridade — aparentada ao espírito. O que faz a arquitetura é transformar a matéria inorgânica, purificá-la, para aproximá-la do espírito, ordenando “uma pesada massa mecânica”, “o inorgânico mundo exterior”, de acordo com “relações abstratas simétricas do entendimento”: os materiais lhe são fornecidos pela matéria exterior e organizados a partir das regras abstratas da simetria. Assim, pela importância que têm nela tanto os materiais, tomados da natureza inorgânica, quanto a espacialidade, o espaço tridimensional, a arquitetura traduz ou exterioriza de modo imperfeito, inadequado, a interioridade espiritual com sua forma sensível. Daí que, ao falar da arquitetura, pensando no templo, lugar de acolhimento do divino, o principal objetivo de Hegel é mostrar que, sendo seu conteúdo abstrato exterior à natureza inorgânica, ela não é capaz de mostrar o deus exteriormente: apenas prepara para isso, fazendo-lhe alusão.[24]

A escultura, que é não mais uma arte simbólica, mas clássica, deixa de considerar o material sensível de modo apenas mecânico: purifica o inorgânico, dando-lhe a forma orgânica do corpo humano organizado, da individualidade humana. Nela o interior espiritual habita a figura sensível e seu material exterior, a expressão sensível é a própria expressão espiritual. Com ela, o deus entra no templo e a forma infinita do espírito apodera-se de sua materialidade. Assim, a relação entre o deus e a forma, a figura humana, forma suprema da natureza, que manifesta exteriormente, empiricamente, a individualidade e a subjetividade, não é mais exterior, como no caso da arquitetura, mas de absoluta identidade, de perfeita adequação: é a “unidade na sua pura universalidade”. A escultura é a primeira arte a expressar o “mundo interno e espiritual”, “o espírito que se basta a si próprio”.

O passo seguinte — o das artes românticas — substitui a unidade abstrata da arte clássica pela “multiplicidade da interioridade singularizada”, cuja unidade não é mais sensível, mas ideal. Com as artes românticas, os materiais são fragmentados, particularizados, individualizados, interiorizados, subjetivados, passando a receber significação de sua própria subjetividade. O elemento sensível da arte se particulariza, torna-se matéria particularizada, para se adequar à interioridade subjetiva, conteúdo subjetivado, possibilitando uma unidade mais elevada da forma e do conteúdo.[25]

A forma da arte romântica apresenta-se sob três aspectos: pintura, música e poesia. Ao abandonar o volume exterior, puramente material, reduzindo o espaço à superfície, a pintura, que se dirige ao sentido abstrato e ideal da visão, espiritualiza o ato de tornar visível. A visibilidade e o tornar visível da pintura “libertam a arte da completude sensível-espacial do material, na medida em que se restringem à dimensão da superfície”[26]. A pintura ocupa-se das superfícies extensas e sua figuração. Seu material é a visibilidade determinada como cor, isto é, a luz, associada a seu oposto, a sombra, que se torna cor, uma visibilidade particularizada e subjetiva. Por outro lado, o conteúdo passa por uma particularização profunda: é a alma, o coração, os sentimentos. “Tudo o que no coração humano ganha espaço como sensação [Empfindung], representação e finalidade, tudo o que o coração é capaz de configurar como fato, toda esta multiplicidade pode constituir o diversificado conteúdo da pintura.”[27]

A música aprofunda essa interioridade. A matéria sensível da música tem uma origem ainda mais profunda, adquire uma subjetivação e uma particularização mais profundas, ao se desvencilhar da espacialidade: suprime ou supera as coexistências que preenchem o espaço, idealizando-as e unindo-as em um ponto, um ponto concreto, o ponto do tempo. Pensando as notas como ponto, Hegel indica o sentido da superação espacial na representação artística: do volume à superfície, com a pintura, e da superfície ao ponto, com a música. O processo de espiritualização, de subjetivação, de interiorização constante da arte acarreta a substituição do espaço pelo tempo. Isso se dá com o som, um elemento abstrato, ideal, que representa a idealidade do material como vibração, ressonância. “Tal idealidade inicial da matéria, que aparece como idealidade não mais espacial, mas temporal, é o som, o sensível estabelecido negativamente, cuja visibilidade abstrata se transformou em audibilidade, na medida em que o som desprende o ideal como que de seu confinamento na materialidade.”[28] Assim, torna-se possível a representação formal da interioridade em sua abstração, a interioridade abstrata e espiritual do sentimento, permitindo “que em seus sons o ânimo soe e ressoe com toda a escala de suas sensações e paixões”[29].

Com a poesia, a mais espiritual das artes, tem-se a total espiritualização do som, que já não expressa o sentimento — como no caso das sonoridades musicais, intrinsecamente sentimentais —, mas se torna palavra, palavra articulada, som articulado, um simples sinal de uma representação concreta, de uma interioridade espiritual, um simples sinal do espírito, um ponto concreto, espiritual. O material da poesia não é a expressão verbal como fenômeno físico; é a própria representação interna. A peculiaridade da poesia “reside na potência com que submete ao espírito e a suas representações o elemento sensível, do qual a música e a pintura já haviam começado a libertar a arte”[30]. Na poesia, o elemento sensível da arte desaparece para tornar-se puro signo da interioridade, por sua transformação em sinais destinados à expressão do espírito. Nela, o conteúdo espiritual e o material sensível são a mesma coisa, no sentido de um signo interior que revela a interioridade.

Hegel às vezes considera a escultura a arte por excelência, às vezes diz o mesmo da poesia. Isso talvez se explique por uma diferença de perspectiva. Quando privilegia a escultura como arte, sua perspectiva é a da comparação da arte com o pensamento especulativo, com a filosofia, e visa a ressaltar a perfeita integração da realidade sensível e da significação espiritual, característica da arte. Quando privilegia a poesia, está levando em consideração o seu valor como conhecimento, sua capacidade de revelação ontológica, se posso dizer. Enquanto as outras artes são limitadas por tipos específicos de matéria sensível, parcialmente opacos, exteriores à significação espiritual, visto que a arte só pode apresentar a aparência sensível da idéia, a poesia liberta-se o mais possível da dependência do sensível, da particularidade sensível, da espacialidade. E, assim, ela se liberta da própria idéia de arte. “A arte poética é a arte universal do espírito tornado livre em si mesmo e que não está preso ao material exterior e sensível para sua realização. Mas, exatamente nesse estágio supremo, a arte também ultrapassa a si mesma, na medida em que abandona o elemento da sensibilização reconciliada do espírito, e da poesia da representação passa para a prosa do pensamento.”[31] É por uma necessidade intrínseca da dialética lógico-histórica em que está inserida que a arte morre ou é superada.

Se a superação do sensível constitui a verdade da arte, se, com os progressos da cultura, chega o momento em que a arte aponta para sua própria superação, se a arte já contém a sua morte, é a poesia que mais realiza essa morte, ou, mais especificamente, a comédia, como aprendemos por algumas das palavras finais da Estética: “Com as espécies de desenvolvimento da comédia chegamos agora ao fim [Ende] efetivo de nossa abordagem científica. Começamos com a arte simbólica, na qual a subjetividade como conteúdo e forma luta para se encontrar e se tornar objetiva; progredimos para a plástica clássica, que apresenta diante de si, em individualidade viva, o substancial tornado por si mesmo claro, e terminamos na arte romântica do ânimo e da intimidade [Innigkeit], com a subjetividade absoluta livre em si mesma se movendo espiritualmente, a qual, em si mesma satisfeita, não mais se une com o objetivo e o particular e traz à consciência o negativo desta dissolução no humor da comicidade. Mas, nesse ponto culminante, a comédia conduz ao mesmo tempo à dissolução [Auflösung] da arte em geral.”[32]

A poesia dramática — dividida em tragédia, comédia e drama (sendo este a síntese da tragédia e da comédia) — é a espécie mais elevada da poesia, e portanto da arte. Como totalidade mais completa, a poesia dramática é a síntese da poesia épica e da poesia lírica. Isso no sentido em que é a reunião ou a conciliação do princípio épico da ação e do principio lírico do sentimento, através da apresentação de uma ação que é a realização exterior de uma interioridade. A poesia épica apresenta uma ação, mas uma ação considerada como uma totalidade substancial de um espírito nacional, em que há equilíbrio entre a vontade subjetiva, o fim individual e as circunstâncias exteriores, por um lado, e os obstáculos reais, por outro. A poesia lírica apresenta o indivíduo exprimindo seus sentimentos interiores, sua subjetividade. O drama, ao reunir esses dois princípios — a objetividade da epopéia e a subjetividade do lirismo —, apresenta uma ação, mas colocando no lugar da exterioridade o indivíduo consciente e ativo, ou seja, uma interioridade na sua realização exterior, o ânimo humano que se exterioriza por meio das ações. “Desse modo, o acontecimento não aparece surgindo das circunstâncias exteriores, e sim do querer e do caráter interiores, e alcança significado dramático apenas por meio da relação com os fins e as paixões subjetivos. Da mesma maneira, contudo, o indivíduo não permanece preso apenas à sua autonomia fechada, mas se encontra colocado em oposição e em luta contra outros, por meio da espécie das circunstâncias sob as quais toma seu caráter e finalidade como conteúdo de seu querer, bem como por meio da natureza dessa finalidade individual.”[33]

Analisarei esse conteúdo do drama no que diz respeito à tragédia. Gostaria, no entanto, de salientar que o que logo de início chama a atenção nesse estudo da poesia dramática — que trata, inicialmente, de suas diferenças com relação à epopéia e a lírica, em seguida, da apresentação cênica e, finalmente, das espécies de poesia dramática — são seus aspectos propriamente poéticos. Essa postura poética ou poetológica marca as duas primeiras divisões deste último item do livro, intitulado “A poesia dramática”. É possível dar diversos exemplos da maneira como Hegel retoma vários temas tradicionais da análise poética, aplicando-os à poesia dramática.

A subdivisão B, “A obra de arte dramática”, da segunda divisão do texto, intitulada “O drama como obra de arte poética”, estuda a unidade da poesia dramática, comparando-a à das poesias épica e lírica. O que leva Hegel a defender sua coesão, objetiva e subjetiva, mais firme e mais condensada do que a dos tipos de poesia que estão na sua origem; mas também a explicitar essa coesão pelo estudo da regra das três unidades — de lugar, de tempo e de ação —, defendendo que a lei verdadeiramente inviolável é a da unidade de ação. Mas essa subdivisão B não se limita a isto. Também estuda a extensão, a progressão e a divisão da poesia dramática em cenas e atos. Sua extensão é o justo meio entre a epopéia e a lírica. Sua progressão é uma precipitação irresistível para a catástrofe final, sem que se retarde a ação. Já a divisão em cenas e atos leva Hegel a considerar — partindo da idéia aristotélica, exposta na Poética, de que um todo deve ter começo, meio e fim — que três é o número de atos mais de acordo com a estrutura da poesia dramática.

Mas Hegel também estuda, nessa subdivisão B, o que chama de aspectos ou meios exteriores da poesia dramática: a dicção, o coro, o monólogo, a versificação, o diálogo. A dicção dramática, que revela sentimentos, caracteres e ações, é formada por elementos épicos, objetivos, e líricos, subjetivos. O coro grego — porque a poesia dramática moderna não tem coro — expressava os pensamentos e os sentimentos coletivos em contraposição ao discurso individual. O monólogo permite que a subjetividade, a alma do indivíduo, se objetive numa determinada fase da ação. Com relação ao verso da poesia trágica, seguindo a tradição que remonta a Lessing, Goethe e Schiller, Hegel considera o metro iâmbico preferível aos outros. Finalmente, ele vê o diálogo como o modo de expressão dramático por excelência por permitir aos indivíduos não só revelarem uns aos outros seus caracteres e fins, mas também exprimirem as discordâncias responsáveis pelo desenvolvimento da ação.

Além disso, a subdivisão seguinte, “A relação da obra de arte dramática com o público”, é dominada por temas poéticos, dentre os quais cabe ressaltar a retomada da posição aristotélica de que o efeito dramático provém da ação e não da exposição dos caracteres independentemente dos fins e de sua realização: “Nesse sentido, Aristóteles tem razão quando defende (Poética, Capítulo 6) que há duas fontes (aitia duo) da ação na tragédia, o modo de pensar e o caráter (dianóia kai ethos), mas a questão principal é a finalidade (tellos), e os indivíduos agem não para a exposição dos caracteres, e sim estes são considerados através da ação.”[34]

Ainda a respeito da presença de temas poéticos na reflexão hegeliana sobre a poesia dramática na Estética, também é possível destacar a segunda divisão deste item “A poesia dramática”, intitulada “A execução exterior da obra de arte dramática”, quando, partindo da idéia de que o drama não pode se limitar aos meios poéticos, Hegel estuda os meios artísticos exteriores à poesia que são utilizados pela poesia dramática para figurar uma ação: a arquitetura, a escultura, a pintura, a música. A arquitetura e a pintura que constituem o cenário; as imagens esculturais animadas presentes no jogo dos atores; a música declamatória e coral. Além disso, na subdivisão A, “A leitura e a recitação das obras dramáticas”, desta segunda divisão, considerando que o material sensível da poesia dramática não é apenas a voz humana e a palavra falada, mas todo o homem, Hegel defende, contra Aristóteles, a importância da representação cênica, em detrimento da leitura silenciosa ou em voz alta, ou até mesmo da declamação, da recitação, e isso a ponto de sugerir que nenhuma peça de teatro deveria ser impressa. Em seguida, na subdivisão B, “A arte do ator”, ele estuda a arte do ator, comparando — dos pontos de vista do tom de voz e dos gestos e movimentos do corpo — o ator grego e o ator moderno de Shakespeare e Schiller. Finalmente, levando ao extremo esse interesse pela execução exterior da obra de arte dramática, a subdivisão C, “A arte teatral mais independente da poesia”, leva Hegel a mostrar que as artes que tinham um papel de auxiliares na arte dramática se libertam da poesia, tornando-se fins em si mesmas, como se nota na commedia dell'arte, na ópera e no balé.

Vê-se que as duas primeiras divisões (“O drama como obra de arte poética” e “A execução exterior da obra de arte dramática”) do último item da Estética não contêm uma filosofia do trágico. Além da importância que Hegel dá aos aspectos propriamente poéticos ou poetológicos — importância que está em continuidade com a análise da matéria sensível das artes que ele investiga durante todo o livro —, a razão dessa ausência pode ser o fato de que ele não poderia estar tratando do trágico nesse momento porque não esteve tratando propriamente da tragédia, mas de um gênero que engloba como suas espécies a tragédia, a comédia e a síntese delas, o drama. Veremos inclusive como a terceira divisão, dedicada às espécies de poesia dramática, ou à diferenciação da poesia dramática em tragédia, comédia e drama, articula exemplarmente a poética da tragédia à filosofia do trágico, seja quando trata do princípio da tragédia, seja quando trata de sua evolução concreta. Assim, é apenas quando estuda isoladamente a tragédia que o trágico aparece, na reflexão empreendida pela Estética, como seu conteúdo.

Gostaria, no entanto, de assinalar desde já a importância, para a interpretação hegeliana do trágico, da primeira subdivisão desse item sobre a poesia dramática, intitulada “O princípio da poesia dramática”, da qual já me utilizei para esclarecer a relação da poesia dramática com a epopéia e a poesia lírica. O princípio a que o título se refere é o da contradição e de sua reconciliação, tida por Hegel como o elemento essencial da arte.

Esse princípio aparece enunciado logo no início, quando Hegel afirma que a ação dramática “repousa pura e simplesmente sobre circunstâncias, paixões e caracteres colidentes e, deste modo, conduz a ações e reações que, por seu lado, tornam novamente necessário um acordo [Schlichtung] da luta e da cisão”[35]. Ora, esse princípio, que se encontra na base da concepção dialética do trágico proposta por Hegel, caracteriza aqui a poesia dramática como um todo pelo conflito e sua resolução. É assim que ele aparece várias vezes nas análises que percorremos, fundamentando ou justificando suas escolhas poéticas, como se já fosse uma indicação do princípio que guia sua análise mais específica da tragédia.

A primeira vez que esse princípio aparece justificando sua maneira poetológica de pensar é quando Hegel explicita em que consiste a unidade da poesia dramática, ao valorizar a unidade de ação. Como se pode ver pelo trecho: “Por isso, a ação dramática reside essencialmente num agir colidente, e a verdadeira unidade apenas pode ter seu fundamento no movimento total, para que a colisão, segundo a determinidade [Bestimmtheit] das circunstâncias, dos caracteres e dos fins, igualmente se apresente adequada aos fins e aos caracteres, bem como supere [aufhebe] sua contradição.”[36]

Em seguida, o estudo da progressão da poesia dramática o leva a explicitar novamente o princípio a partir do qual a análise é feita: “O decurso propriamente dramático é o movimento de progressão constante até a catástrofe final. Isso se esclarece simplesmente a partir do fato de que a colisão constitui o ponto crucial que se destaca. Por um lado, tudo tende para a expressão deste conflito, por outro lado, justamente a discórdia e a contradição de modos de pensar opostos, de fins e de atividades carecem pura e simplesmente de uma solução e são impelidos para este resultado.”[37]

Finalmente, o estudo da divisão da peça em cenas e atos, que assume uma posição diferente do que se pensava na França, na Inglaterra e na Alemanha da época, ao considerar três o número de atos mais de acordo com a estrutura da poesia dramática, evidencia mais uma vez o princípio que norteia a análise, quando justifica essa opção: “Em termos numéricos, cada drama, de acordo com o que é mais adequado à coisa, tem três destes atos, dos quais o primeiro expõe o surgimento da colisão, que a seguir, no segundo ato, se apresenta vivamente como embate recíproco de interesses, como diferença, luta e intriga, até que, no terceiro ato, conduzida ao ápice da contradição, ela, por fim, necessariamente se soluciona.”[38]

Estamos, agora, em condições de compreender em que consiste a interpretação hegeliana do trágico.

A concepção do trágico

A interpretação hegeliana do trágico encontra-se na terceira e última divisão do item da Estética sobre a poesia dramática, intitulada “As espécies da poesia dramática e seus momentos históricos principais”. Isso se nota principalmente quando Hegel põe em evidência, na primeira subdivisão, o princípio da tragédia e quando examina, na terceira subdivisão, as formas concretas de tragédia, privilegiando a tragédia grega, considerada como a que atingiu o grau mais elevado de perfeição. Assim, é possível apresentar, com base nesta última divisão, as principais características da concepção hegeliana do trágico, tal como é exposta na Estética.

Em primeiro lugar, o tema da tragédia originária, isto é, da tragédia grega — à qual me restringirei, pela importância que tem na interpretação hegeliana —, é o divino tal como ele aparece no mundo, através da ação individual. Essa afirmação, ponto de partida da argumentação de Hegel, de que o tema da tragédia grega é o divino evidencia claramente como, em continuidade com a filosofia do trágico desde Schelling, a interpretação hegeliana da tragédia é profundamente metafísica ou ontológica. No entanto, a abordagem da tragédia como manifestação do divino no mundo, na ação individual, no destino do herói trágico, também já evidencia a originalidade de Hegel.

Em segundo lugar, para dar conta em toda sua amplitude da concepção hegeliana, não é suficiente dizer que o trágico é a manifestação do divino na ação individual, pois Hegel acrescenta imediatamente que, na tragédia, o divino se manifesta eticamente. “Nesta forma, a substância espiritual do querer e do realizar é o ético”, diz uma passagem do texto.[39] A eticidade, quando apreendida na sua substancialidade, é o divino na sua realidade profana, mundana; é o divino realizado no mundo.

É preciso notar que Hegel diz eticidade, Sittlichkeit, e não moralidade, Moralität. A diferença é que, enquanto a moralidade é individual, e diz respeito à intenção do sujeito que age, isto é, funda-se basicamente na subjetividade individual, a eticidade é social, refere-se aos costumes, às normas e instituições sociais e aos hábitos individuais que daí decorrem. Não há, para Hegel, moralidade na Grécia antiga. Em sua visão dialética da história, a moralidade é uma fase de desenvolvimento humano superior à eticidade, momento em que se destacam a interioridade, a reflexão, a autoconsciência. A ação trágica é uma ação ética, e não propriamente moral, na qual ainda não existe propriamente diferença entre o querer e o realizar, a vontade e a ação. Na eticidade, a culpa ou a responsabilidade do herói independe de seu conhecimento, de sua consciência ou de suas intenções. O que conta, na ordem ética, é a conduta exterior e suas conseqüências.

Em terceiro lugar, as potências éticas, as forças éticas universais representadas pelos deuses gregos, se diferenciam em sua manifestação individual. Ao entrar no mundo, na vida, a substância ética se manifesta como pathos individual, como pathos ético determinado de um indivíduo. Vimos que a substância divina constitui o móvel da atividade humana ou, mais precisamente, que a substância ética é a base da ação individual. Mas de que tipo é essa relação que se dá, na ordem ética grega característica da tragédia, entre a substância divina, eterna, universal, e o indivíduo, o herói trágico? Trata-se da relação do universal com o particular: o princípio absoluto tem que entrar na história e se concretizar, dividindo-se e fragmentando-se, no ethos do indivíduo, para que o caminho de volta à unidade se realize plenamente. Isto é, em virtude da particularização a que está submetido tudo quanto se desenvolve na realidade objetiva, pois a universalidade evolui da simplicidade indeterminada à individualização, as forças éticas universais, que atuam sobre os indivíduos, que regem os indivíduos, ao passarem da idealidade abstrata para a realidade concreta, se particularizam em cada um deles. Assim, pode-se dizer que os heróis trágicos são individualidades animadas por uma força única que as leva a se identificarem com um dos conteúdos substanciais, como o amor, a vida civil, a vida religiosa.

Em quarto e último lugar, a teoria hegeliana do trágico se elabora, em decorrência do que vimos, em termos de contradição e reconciliação.

A contradição trágica que a tragédia antiga apresenta se dá entre forças substanciais. A idéia de Hegel é, antes de tudo, que as forças éticas substanciais assumidas pelo herói trágico, ao se exteriorizarem, suspendem a harmonia, opondo-se a outras forças, provocando conflitos inevitáveis. Essa exteriorização significa o rompimento com a unidade primordial da substância ética, que é uma unidade, uma totalidade composta de forças éticas distintas. Mas o aspecto propriamente trágico da contradição não se resume ao fato de a ação determinada pelo pathos individual — pela força ética objetiva que atua no homem — acarretar o pathos oposto, isolando o indivíduo e gerando conflitos inevitáveis; ele também consiste em que, embora um dos lados das forças em luta só seja capaz de realizar sua meta pela negação do outro, cada lado da colisão de forças é igualmente justificado. O conflito é a conseqüência da justificação ética de uma ação, de um ato determinado. Isto é, mesmo se a realização de uma ação invade o domínio de uma outra vontade humana, opondo-se ao pathos de um outro caráter, que reivindica os seus direitos reagindo, a luta se trava entre personagens que defendem direitos igualmente legítimos. “O trágico originário consiste, diz Hegel, no fato de que no interior de tal colisão ambos os lados da oposição, tomados por si mesmos, possuem legitimidade, ao passo que, por outro lado, eles são capazes de impor o conteúdo verdadeiro positivo de sua finalidade e de seu caráter apenas como negação e violação da outra potência igualmente legitimada, por isso, em sua eticidade e por meio dela tornam-se igualmente culpados [in Schuld geraten].”[40] O herói trágico é inocente-culpado, no sentido de que se, por um lado, é alguém que nem escolhe nem delibera, por outro sua parcialidade pode levá-lo a atos culpáveis e sangrentos, dos quais ele assume a responsabilidade, provocando admiração.[41] Assim, embora considere o conflito necessário, Hegel critica a defesa, por parte do personagem trágico, de apenas um dos aspectos da eticidade em detrimento do outro.

A partir dessa concepção geral, a Estética estabelece diferentes tipos de oposição trágica. A principal oposição — que Hegel encontra em Os sete contra Tebas e na Oréstia de Ésquilo, na Ifigênia em Áulis, de Eurípides, na Electra e sobretudo na Antígona de Sófocles — se dá entre o Estado e a família, a vida ética do Estado em sua necessidade espiritual e a ética natural da família, as duas forças éticas mais puras da oposição trágica. No caso da Antígona, o conflito nasce do fato de que, enquanto o personagem-título reverencia os laços de sangue e os deuses subterrâneos, Creonte, ao contrário, reverencia Zeus, a potência divina que rege a vida pública e vela pelo bem do Estado.

Observação em continuidade com o que Hegel diz da Antígona na Filosofia da religião: “Nessas tragédias [de Sófocles], se compreende a justiça. O choque entre as duas potências éticas supremas é apresentado de modo plástico nesse exemplo absoluto de tragédia que é a Antígona. Aqui, o amor familiar, o sagrado, a interioridade, o que pertence ao sentimento, chamados também por isso de lei dos deuses subterrâneos, entram em choque com o direito do Estado. Creonte não é um tirano, mas, do mesmo modo, uma potência ética. Creonte tem razão [hat nicht Unrecht]; ele defende que a lei do Estado ou a autoridade do governo tem de ser respeitada, e que o castigo é conseqüência da violação da lei. Cada um dos dois lados realiza [verwirklicht] apenas uma das potências éticas, tem apenas uma delas como conteúdo. Nisto consiste a unilateralidade, e o sentido da justiça eterna está no fato de que ambos não têm razão, porque são unilaterais, mas com isto ambos também têm razão. Ambos são reconhecidos como válidos no curso da eticidade; ambos possuem a sua validade, mas trata-se de uma validade de peso igual. A justiça só entra em cena [auftritt] em oposição à unilateralidade.”[42]

Na trilogia de Ésquilo, Oréstia, o conflito de forças éticas se dá, inicialmente, em Agamemnon, entre Agamemnon — que como rei sacrifica sua filha Ifigênia, pelo sucesso da expedição a Tróia, quebrando o liame do amor em relação à filha e à esposa — e Clitemnestra, que conserva esse liame e, por isso, se vinga de Agamemnon, matando-o. Conflito entre Estado e família que se prolonga nas Coéforas, segunda parte da trilogia, quando, por sua vez, Orestes, herdeiro do rei, vinga seu pai matando a mãe.

Mas, embora o principal, esse não é o único tipo de oposição que Hegel discerne na tragédia grega. Outro grande conflito, segundo ele mais formal, diz respeito à contraposição entre o que o homem faz conscientemente, premeditadamente, e o que realiza sem saber, por determinação do destino. E, com isso, Hegel está querendo ressaltar que, diferentemente do homem moderno, o grego assume a responsabilidade do que realizou, sem fazer distinção entre consciência e inconsciência, pois o que conta é a ação. É o caso de Édipo, tal como aparece em Édipo rei, que “matou o pai, casou com a mãe, gerou filhos no leito conjugal incestuoso e, contudo, foi, sem saber e sem querer, enredado neste sacrilégio abominável”[43]. Mas Hegel não diz muito mais sobre esse tipo de conflito.

No entanto, a contradição entre as forças éticas não pode se manter; a contradição trágica, segundo Hegel, leva à necessária solução do conflito. Assim, o aspecto mais importante da análise hegeliana da tragédia não diz respeito propriamente à contradição, e sim ao resultado, ao desenlace, considerado como uma reconciliação trágica. A importância dessa reconciliação é eliminar o que havia de unilateral nas reivindicações das partes em luta, que procuravam negar-se mutuamente mediante o conflito, restabelecendo a harmonia entre as forças que dirigiam as ações individuais. O verdadeiro desenlace consiste, pois, na superação das oposições e na reconciliação das potências que, em seus conflitos, aspiram a se negar.[44]

Se, como observa Peter Szondi, o trágico é compreendido na Estética como dialética da eticidade, isto é, como autodivisão e reconciliação do ético, a reconciliação é o momento fundamental desse processo. O que Hegel chama de justiça eterna se realiza pela vitória sobre a justiça relativa, quer dizer, pela supressão da individualidade considerada como particularidade unilateral, que violava os demais direitos, exigindo a restauração da substância ética. A tragédia antiga representa a vitória da substancialidade sobre a individualidade. E se nela os heróis trágicos são destruídos é porque a unilateralidade de seus objetivos deve ser reabsorvida na unidade substancial. Embora passe pela luta de interesses particulares, luta que é um momento de um processo mais completo, o princípio substancial que deve ser realizado não é o combate entre forças particulares, mas a reconciliação entre os indivíduos. E isto só é possível pela destruição do indivíduo que, em sua unilateralidade, não pôde se ajustar à harmonia, agindo de acordo com os outros indivíduos. A reconciliação trágica, portanto, diz respeito “ao surgimento das substancialidades éticas determinadas desde a sua oposição para a sua harmonia verdadeira”[45].

Mas, como no caso da oposição, Hegel também distingue tipos de reconciliação, estabelecendo variações no restabelecimento da harmonia.

O primeiro tipo de reconciliação, que ele chama de objetiva, diz respeito ao caso em que a razão do conflito é a unilateralidade do pathos, que se apropriou totalmente do indivíduo e se tornou o único móvel de suas ações. Neste caso, a supressão da unilateralidade exige que esse indivíduo seja suprimido. O indivíduo, que age determinado por um pathos único, deve ser sacrificado para que a unilateralidade seja abolida e se produza a reconciliação. É o que se dá na Antígona, que Hegel considera não só a tragédia mais perfeita como também a mais reconciliadora. Como, no conflito entre Antígona e Creonte, os direitos opostos que se combatem são igualmente legítimos, o que deve ser destruído é apenas o seu caráter exclusivo, para que reapareça, ao término da luta, a harmonia interna entre eles. Antígona vive sob o poder do Estado de Creonte e lhe deve obediência, deve respeitar sua autoridade política; por sua vez, Creonte deve respeitar o caráter sagrado dos laços de sangue e não ordenar o que se opõe a essa piedade em relação à família. Ora, como isso não acontece, Antígona morre e Creonte é punido com a morte do filho e da mulher.[46] A reconciliação trágica é o retorno das forças éticas da oposição à harmonia. A supressão da unilateralidade ou o restabelecimento da harmonia, tal como é pensado na Estética, exige, na Antígona — peça em que a unilateralidade do pathos constitui a razão do conflito — que o indivíduo, por ter agido sob o impulso desse único pathos, seja suprimido. A morte ou o aniquilamento do herói, a superação de seu pathos unilateral, a negação da particularidade, significa a unificação de sua vontade individual com o princípio absoluto da substância ética.

Posição diferente, vale a pena assinalar, do que diz a Fenomenologia do espírito a respeito não da oposição trágica, mas da reconciliação, quando trata da tragédia, analisando a Antígona, na primeira seção da “Ordem ética” e na terceira seção de “A religião estética”, seja na perspectiva da vida ética da pólis ateniense, considerada como seu conteúdo, seja quanto a seu nível ontológico como obra de arte.

A análise da oposição, tal como se dá na Antígona, é semelhante, na Fenomenologia, à feita na Estética. Privilegiando a Antígona — já considerada por Hegel como a obra-prima mais perfeita entre todas as tragédias, antigas ou modernas, como o modelo por excelência da tragédia —, a Fenomenologia considera que o conflito trágico surge entre a lei dos deuses subterrâneos, que governa a família e é administrada pelas mulheres, e a lei dos deuses olímpicos, que governa o poder do Estado e é administrada pelos homens, cada herói encarnando uma dessas duas forças essenciais do mundo ético. Assim, Creonte, que encarna o mundo da lei do Estado, vai se opor a Antígona, que encarna o mundo do amor. A ação é determinada pela oposição entre o conhecimento de um princípio e a ignorância do outro, e o conflito trágico é tal que os dois heróis estão igualmente errados ou têm igualmente razão. Cada um dos dois personagens é movido por um compromisso total com um dos aspectos da lei, compromisso que decorre não de uma decisão voluntária, mas de um pathos.

A diferença é que, na interpretação dada na Fenomenologia, a necessidade que se impõe aos dois heróis, que é conhecida por um e por outro, não autoriza nenhuma reconciliação dialética. Deste modo, e diferentemente da análise Estética, para a Fenomenologia a tragédia grega, em vez de tratar da cisão da unidade ou da totalidade e de sua reconstituição, pensa o conflito entre os dois aspectos da vida ética como ao mesmo tempo necessário e insolúvel, incapaz de levar a um reconhecimento.

Mas, na Estética, o desenlace trágico, quando se dá nos termos de uma reconciliação objetiva, nem sempre exige a supressão dos personagens. O exemplo dado por Hegel é a Oréstia, mais especificamente as Eumênides. Pois essa terceira peça da trilogia não termina com a morte de Orestes, poupado do castigo por interferência de Atena, que promete altares e culto tanto às Eumênides — no fundo, as Erínias ou Fúrias, deusas do ódio, que castigam particularmente as faltas cometidas contra a família, deusas vingadoras da morte de Clitemnestra, que no final se tornarão as Eumênides, deusas benévolas — quanto a Apolo — que incumbira Orestes de matar o pai —, as duas forças éticas em luta. A Oréstia evidencia, para Hegel, que os deuses têm o mesmo valor, são aspectos da idéia divina, que reúne a mais perfeita harmonia.

Aliás, a interpretação das Eumênides já serve de exemplo de como a análise de Hegel é feita em termos de luta e reconciliação desde o seu texto “Sobre os tipos de tratamento científico do direito natural”, de 1802-03. Já nesse texto, o primeiro em que faz uma análise dialética, Hegel valoriza o confronto entre as Eumênides e Apolo com a intenção de salientar que esse confronto termina com a reconciliação promovida por Atena, deusa a quem Orestes pedira proteção e que institui um júri para julgar a causa.

Mas, além dessa reconciliação objetiva, há uma outra, de caráter subjetivo, que se opera mediante uma reconciliação interior. O exemplo antigo mais perfeito dessa reconciliação interior Hegel encontra no Édipo em Colono, quando, depois de tomar consciência de que matou o pai e casou com a mãe, abandonar o trono e fugir de Tebas, levando uma vida errante e miserável, Édipo é transfigurado pela morte, reconciliando-se com a própria individualidade. Essa “transfiguração” (Verklärung) ou resignação[47] de Édipo é uma forma de restabelecimento do acordo entre as forças éticas empenhadas na luta — luta na qual o herói não é aniquilado, mas adapta-se à unidade e à harmonia do conteúdo ético, experimentando inclusive uma satisfação subjetiva. Característica que leva Hegel a passar à análise da comédia, dando por concluída sua análise do trágico e da tragédia.

Ontologia e poética da tragédia

Eu gostaria, no entanto, antes de finalizar esse estudo, de observar que a filosofia hegeliana do trágico, centrada na contradição e na reconciliação, a partir dos princípios da ação individual e da substância ética, serve de fundamento para a retomada de análises poéticas tradicionais dos personagens, do coro e do efeito da tragédia.

Com isso quero dizer que a projeção de sua filosofia do trágico sobre temas poéticos faz com que Hegel considere o coro e os heróis da tragédia como representantes do divino e dos indivíduos em luta, no sentido de esses dois elementos representarem, por um lado, a consciência do divino — a consciência geral substancial que presencia a ação, ou a luta, com serenidade — e, por outro, o pathos individual, que é a justificação ética que leva à oposição entre indivíduos empenhados na ação.

Por um lado, sua análise dos personagens da ação salienta a luta, o conflito que eles desencadeiam com a reivindicação ética de um direito referente a um fato determinado. Isso porque, como vimos, a ação de um indivíduo viola um outro princípio igualmente ético, igualmente fundado em direito, da vontade humana, acarretando uma colisão de forças éticas.

Por outro lado, em continuidade com o que havia dito sobre o coro como expressão dos pensamentos e sentimentos coletivos, Hegel — que aceita a concepção, existente em sua época, do coro grego como representante dos juízos do público sobre o espetáculo (embora para ele isso não signifique exercer a função de um espectador) — chama a atenção para o aspecto propriamente ontológico da função do coro da tragédia grega. Isso se nota quando ele considera fundamental que, assumindo o papel de refletir sobre o conjunto e avaliar as ações dos personagens, o coro encarna a consciência substancial e superior, a substância real da vida, a consciência ética substancial superior à dos heróis, adversa a falsos conflitos. O que explicaria por que o coro tenta uma solução para a luta, comunicando que existe um asilo seguro contra as terríveis colisões provocadas pela oposição das ações individuais, advertindo sobre a possibilidade de resolução do conflito. Ao prestar as mesmas honras a todos os deuses, o coro representa a sabedoria do povo, que compreende a justiça eterna e critica a unilateralidade, a parcialidade da justiça relativa das forças em luta.[48]

A respeito desse tema fundamental da reconciliação, Hegel faz uma reflexão sobre a catarse aristotélica que me parece exemplar da diferença entre uma poética da tragédia e uma filosofia do trágico, mesmo quando esta retoma temas poéticos. Isso acontece quando uma passagem do estudo sobre o princípio da tragédia introduz bruscamente a relação entre o que estava sendo dito a respeito da harmonia e o tema da catarse: “A este respeito, Aristóteles, como se sabe, situou o verdadeiro efeito da tragédia no fato de que ela deve suscitar e purificar o temor [Furcht] e a compaixão [Mitleid].”[49]

Vimos em que consiste a enigmática tese aristotélica a respeito da catarse, presente na célebre definição da tragédia, dada no Capítulo 6 da Poética, que termina dizendo que a tragédia, “suscitando medo e compaixão, tem por efeito a purificação dessas emoções”. Interpretei essa formulação como Aristóteles querendo dizer que medo e compaixão são emoções penosas que a tragédia deve despertar no espectador com a finalidade de purificá-las, fazendo-o reconhecê-las em sua essência, em sua forma pura. Além disso, pareceu-me que essa experiência emotiva purificada, possibilitada pela contemplação das formas do medo e da compaixão suscitadas pela tragédia, substitui, no espectador, o sofrimento pelo prazer: é a intelecção das formas do medo e da compaixão, tal como aparece na catarse trágica, que produz prazer.

Como Hegel retoma Aristóteles? Mudando de ponto de vista. No enunciado de Aristóteles, diz ele, “não devemos nos fixar no mero sentimento do temor e da compaixão, e sim no princípio do conteúdo cuja aparição artística deve purificar estes sentimentos”. Por que ele pensa que não nos devemos deter na natureza dos dois afetos? Porque aquilo que lhe interessa é estabelecer a causa desses afetos provocados pela tragédia. “O que o homem tem de temer verdadeiramente não é a violência exterior e sua opressão, mas a potência ética, que é uma determinação de sua própria razão livre e, ao mesmo tempo, o eterno e invulnerável que o homem, quando se volta contra ele, o invoca contra si mesmo.” Por outro lado, a compaixão ou, mais precisamente, “a verdadeira compaixão é a simpatia pela legitimidade igualmente ética daquele que sofre, pelo afirmativo e substancial que deve nele estar presente”[50]. Ao indagar o que causa temor e compaixão, e responder que o temor diz respeito à força ética, que é uma determinação da razão livre, e que a verdadeira compaixão, a compaixão do homem de alma nobre, é a simpatia com a justiça da causa, ou que só um verdadeiro conteúdo, só um conteúdo substancial pode comover a alma nobre, Hegel está deslocando a temática da catarse da forma para o conteúdo, de uma poética da tragédia para uma filosofia do trágico. O que nos faz compreender que, se ele traz à tona, nesse momento de sua argumentação, a questão da catarse, é em última análise para defender sua tese de que o verdadeiro tema da tragédia é um tipo de relação entre o divino e o humano que provoca, primeiro, oposição, mas finalmente harmonia, reconciliação.

Daí Hegel concluir sua análise do verdadeiro tema da tragédia original afirmando: “Acima do mero temor e da simpatia trágica está o sentimento da reconciliação [Versöhnung] que a tragédia garante por meio da visão da eterna justiça, que em seu imperar absoluto perpassa a legitimidade relativa dos fins e das paixões unilaterais, porque ela não pode tolerar que o conflito e a contradição das potências éticas, unas segundo o seu conceito, se imponham vitoriosos na efetividade verdadeira e ganhem consistência.”[51] Essa idéia é retomada quando ele estuda o desenvolvimento das espécies de poesia dramática, ao afirmar que o fim supremo da tragédia não é o infortúnio e o sofrimento, mas a satisfação do espírito, pois só assim a necessidade do que acontece ao indivíduo aparece como uma racionalidade absoluta e o ânimo se sente apaziguado eticamente.[52] Subordinação evidente da poética da tragédia à ontologia do trágico.

Tal posição, no fundo, é semelhante à de Schelling, que, como vimos, responde à questão “Como a razão grega podia suportar as contradições de suas tragédias?” com uma interpretação ontológica da catarse aristotélica, defendendo que a contradição só era suportável aos olhos dos gregos porque a catarse que se produzia no espectador dizia respeito à reconciliação que está em obra na tragédia. Assim, tanto em um quanto no outro, a poética é vista fundamentalmente de uma perspectiva ontológica, especulativa.

[a] O concreto é, para Hegel, a totalidade construída dialeticamente a partir de seus momentos, os quais são, a princípio, abstratos, separados dos dados imediatos confusos. O concreto é a unidade do abstrato, em-si, e do concreto, para-si.

Capítulo Quatro

HÖLDERLIN E O AFASTAMENTO DO DIVINO

Tragédia e intuição intelectual

Hölderlin foi um dos pensadores modernos que mais intensamente se interessaram pelo mundo grego. Não apenas como um mundo harmônico, solar, tal como fez Winckelmann ou Goethe, mas também como um mundo sombrio, mortífero, definindo o trágico a partir da contraposição entre esses dois elementos. No entanto, embora mantenha durante toda a vida a mesma posição sobre os princípios em jogo no conflito trágico, sua postura a respeito da relação entre esses princípios varia a ponto de caracterizar dois momentos distintos em sua obra.

Em A morte de Empédocles, peça inacabada, na qual Hölderlin trabalhou de meados de 1797 ao final de 1799, e nos textos poetológicos dessa época, seu pensamento sobre a essência do trágico está marcado pelo antagonismo, mas sobretudo pela unificação do antagonismo, da contradição.

O chamado “Plano de Frankfurt” é o texto que deixa mais claro o tema dessa que deveria ser “uma verdadeira tragédia moderna”. Ela fora pensada para ter cinco atos, mas Hölderlin escreve três versões ou tentativas sem conseguir terminá-la: as duas primeiras são compostas de dois atos e a terceira, de apenas um. Tal como se depreende do “Plano”, Empédocles odeia a civilização, é inimigo mortal da limitada existência humana, não suporta viver submetido ao tempo, sofre por não ser um deus, por não estar em íntima união com o todo, e, por uma necessidade que decorre de seu ser mais profundo, decide morrer jogando-se no vulcão. Assim, o tema da unificação é muito mais importante que o do antagonismo. O Hipérion, o romance de formação de Hölderlin, finalizado em 1796, com sua nostalgia da unidade perdida e seu desejo de restabelecê-la, já salientava a importância desse aspecto de seu pensamento ao fazer o protagonista conceber a união com a natureza em um todo infinito como a meta de suas aspirações. Além disso, já pensando no herói da futura peça, Hölderlin menciona o “grande siciliano que outrora, farto de contar as horas, próximo da alma do mundo, apesar de sua temerária alegria de viver, se atirou às magníficas chamas”[1].

Mas para haver trágico é preciso haver conflito. E aí se apresenta uma dificuldade, pois, se Hölderlin pensa em antagonismo entre personagens, isso não é o fator determinante da morte do herói, cuja motivação fundamental parece se encontrar nele mesmo. Neste sentido, o primeiro parágrafo do “Plano” já apresenta sua morte “como uma necessidade que emana de seu ser mais profundo”. Deste modo, embora Hölderlin saiba que para haver ação dramática é preciso que haja motivação externa para sua morte, e deseje que sua decisão de se unir aos deuses apareça mais coagida do que voluntária, os fatores externos praticamente não contam na tragédia. Assim, ele concebe o herói trágico mais pelo caráter, pelo ethos, do que pela ação, sem privilegiar no enredo a composição das ações, como estabelecia Aristóteles, a ponto de ser o ethos de Empédocles que o leva a abandonar Agrigento e a se suicidar no Etna; desta forma, também falta a Empédocles um verdadeiro adversário, pois se a cada versão o antagonista vai se modificando, e o antagonismo se aprofundando, jamais chegam a desempenhar um papel determinante no desenrolar da trama.

Parece-me que Maurice Blanchot salientou o ponto essencial do Empédocles, ao dizer que o personagem “representa a vontade de irromper, pela morte, no mundo dos invisíveis. Os motivos variam segundo as diferentes versões dessa obra inacabada, mas a intenção permanece sempre a mesma: unir-se ao elemento do fogo, sinal e presença da inspiração, para atingir a intimidade com o divino.”[2] O que foi chamado de suicídio intelectual, ou suicídio especulativo de Empédocles, e que talvez seja mais um sacrifício do que propriamente um suicídio, significa alcançar, pela morte, uma vida libertada das limitações da condição humana, em união com a natureza infinita. “O desejo de Empédocles de escapar de toda determinação, de deixar atrás de si a lei da sucessão, é o próprio desejo especulativo, a própria aspiração a se evadir da finitude na morte”, diz Françoise Dastur.[3] Assim, a idéia filosófica que guia as diversas versões do enredo da tragédia é a aspiração à unidade ou à totalidade, ao absoluto, que só é possível pela morte do herói. A morte é a reunificação do que estava separado.

Utilizando os pares de oposição um e múltiplo, identidade e diferença, espírito e matéria, eterno e mutante, mas fazendo prevalecer, sobre o dualismo, o retorno ao um, o Hölderlin dessa época pensa a tragédia como a “metáfora de uma intuição intelectual”, como diz no início do ensaio “Sobre a diferença dos gêneros poéticos”. Metáfora é transporte, transposição, transferência, tradução.[a] Tanto o poema épico, quanto o lírico e o trágico são metáforas. Mas, enquanto a poesia lírica é a metáfora de um “sentimento único” e a epopéia, a metáfora de “grandes aspirações”, a tragédia é uma obra metafórica no sentido de transpor uma intuição intelectual.

O que significa intuição intelectual, nesse contexto? Vimos, no capítulo sobre Schelling, que desde Fichte e Schelling essa expressão transgride o limite que Kant estabeleceu para o conhecimento humano, ao considerar que toda intuição — isto é, o modo como o conhecimento se relaciona imediatamente aos objetos — é sensível, e a intuição intelectual, que não é dada ao homem, estabeleceria uma relação direta com a coisa em si, sem precisar de conceitos. Schelling, identificando a intuição intelectual à intuição artística, considera-a capaz de dar um conhecimento imediato do absoluto, de possibilitar a revelação do absoluto. Seguindo Schelling, Hölderlin está enunciando, com sua definição, que a tragédia realiza uma transição, uma mediação entre a forma sensível e o conteúdo espiritual, ou que a tragédia expõe a intuição da unidade mais profunda, a unidade do todo, a totalidade originária. Ao definir, portanto, a tragédia como a metáfora de uma intuição intelectual, Hölderlin está dizendo que ela é uma metáfora do absoluto, a apresentação sensível do absoluto. E, nesta mesma linha de raciocínio, o ensaio “Fundamento para Empédocles” diz que a tragédia é a expressão da “unidade íntima mais profunda” que se expõe por oposições reais. Idéia que não só deve muito à análise de Schelling na última das Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo, que define a tragédia grega como a apresentação conciliadora das contradições da razão, mas também antecipa a visão hegeliana do poema trágico como apresentação da “tragédia que o absoluto encena eternamente consigo mesmo”, segundo as palavras do artigo sobre o direito natural.[4] Continuidade, portanto, entre Hölderlin e os dois principais representantes do idealismo absoluto.

Onde está, então, sua especificidade? No fato de que a tragédia exprime a colisão entre uma força que une e uma força que divide, o “formal” e o “informe”, o limitado e o ilimitado, o “orgânico” e o “aórgico”, a “lucidez ou a sobriedade de Juno” e o “fogo apolíneo” ou o pathos sagrado — colisão que acarreta a morte ou a autodestruição do protagonista e a restauração do equilíbrio.

Comparando essa terminologia com a de Nietzsche — o único a utilizar, como ele, nomes de deuses gregos para caracterizar a dualidade constitutiva do trágico —, pode-se dizer que, aquilo que em Nietzsche é o dionisíaco, Hölderlin o representa por Apolo, entendido não como deus da beleza, isto é, da luminosidade e da aparência, como pensa Nietzsche, mas como a força que provoca o fogo do céu, o fundo oriental, o elemento estrangeiro da natureza grega, o tumulto aórgico. É a esse tumulto aórgico originário que se contrapõe a composição orgânica representada pela sobriedade de Juno, o que, na linguagem de Nietzsche, será o apolíneo.[b] E a analogia com Nietzsche continua porque, se para este sem uma aliança de Apolo com Dioniso a Grécia teria sido destruída, para Hölderlin, se os gregos não tivessem conquistado essa “sobriedade”, teriam sido engolidos pelo “fogo do céu”. No “Fundamento para Empédocles”, ele expõe justamente como se dá a oposição harmoniosa entre arte e natureza, apresentando o processo pelo qual a natureza torna-se mais orgânica e o homem, mais aórgico, mais universal.

Mas essa não é a última palavra de Hölderlin. No momento em que fracassa o projeto de realizar, com A morte de Empédocles, a tragédia moderna, e ele busca na Grécia o fundamento, ou a origem, da teatralidade, ele assume, com as “Observações sobre Édipo” e as “Observações sobre Antígona”, a posição de uma contradição ou de um antagonismo irredutível, uma contradição que não se resolve, posição das mais originais e instigantes entre os que pensaram a questão do trágico e da tragédia. Meu objetivo, a seguir, será investigar, pela análise dessas “Observações”, como a interpretação hölderliniana da tragédia se desloca de uma contradição que é superada por uma harmonização — caracterizando, portanto, uma perspectiva dialética — para uma posição em que a antinomia é radicalizada sem levar a uma reconciliação.[c]

A lógica poética da tragédia

As “Observações”, divididas em três partes, têm três objetivos diferentes: a primeira parte, mais propriamente poetológica ou poética, no sentido aristotélico, examina as articulações, o ritmo, a lei, o estatuto calculável da tragédia; a segunda, mais propriamente dramatúrgica do que filosófica, expõe o conteúdo ou o sentido de cada uma das duas tragédias, explicitando seus temas principais e justificando algumas das modificações da tradução, através da análise de suas cenas principais; a terceira reflete sobre o sentido ou a essência mais geral do trágico e da tragédia.[5]

A primeira parte distingue-se das duas seguintes porque, enquanto as outras se ocupam do conteúdo ou do sentido, o “sentido vivo”, da tragédia e do trágico, que é incalculável, esta primeira se interessa pelo cálculo da lei de composição da obra, que diz respeito à forma, à estrutura. Para estabelecer a lei calculável da tragédia, através de sua descrição estrutural, Hölderlin inicia referindo-se ao que chama de “mecané da poesia”, que os gregos conheciam, mas falta aos poetas e aos teóricos modernos. O que é essa mecané? É a mecânica, o mecanismo, o trabalho artesanal, o procedimento, a técnica artística, a técnica de expressão, de produção do belo na poesia, especificamente na tragédia. Dito mais explicitamente, trata-se da “lógica poética” que diz respeito à estrutura do poema e regula o ritmo em que se sucedem representações, sensações e raciocínios.[d]

Essa postura inicial das “Observações” é importante para compreender a reflexão hölderliniana sobre o teatro pelo menos por três motivos. Primeiro, porque o estudo da produção artística não é mais inferido de uma ontologia, em que o poeta seria tomado como o vidente do um-todo e o poema trágico, como apresentação da unidade do todo, unidade com tudo o que vive. Em vez de partir da consideração da tragédia como metáfora de uma intuição intelectual ou do absoluto — sua concepção na época em que escreveu o Empédocles e os ensaios poetológicos —, o estudo da criação artística trágica depende agora da caracterização da poesia como um ofício, uma ocupação inserida no conjunto de práticas de uma sociedade, ou do poeta como cidadão, idéia exposta logo no primeiro parágrafo do texto.

Segundo, porque essa mudança de postura aproxima o Hölderlin dessa época de Aristóteles, ou melhor, desloca seu interesse filosófico de Platão para Aristóteles, como assinalaram Jacques Taminiaux e Philippe Lacoue-Labarthe. É assim, por exemplo, que Taminiaux diz que “a compreensão do sentido da tragédia está ligada à consideração da téchne, da técnica, do poeta trágico, tema central da Poética”[6]. E Lacoue-Labarthe defende que a passagem das tentativas abortadas de escrever a tragédia moderna, com Empédocles, para as “Observações” e as traduções de Sófocles é também uma passagem para Aristóteles e a questão da técnica da tragédia.[7] Questão que pode ser formulada em termos kantianos como: em que condições a tragédia é possível? Ou: qual é a forma a priori, a condição de possibilidade estrutural da manifestação da representação trágica?

Terceiro, porque, enquanto os antigos haviam criado uma mecané, uma técnica, um procedimento de produção do belo, os modernos tendem ao desgoverno subjetivo no campo da poesia, imaginando que ela é algo subjetivo, um produto da inspiração, no sentido grego, como o próprio Hölderlin pensava antes de sua reflexão sobre Sófocles. Por isso eles devem, mediante o cálculo das leis da poesia, e não da simples impressão que ela causa, aprender os princípios e as delimitações de seu ofício e, ao mesmo tempo, torná-lo transmissível, ensinável.[8] É preciso dar às obras de arte modernas um fundamento seguro, o que só é possível pelo conhecimento de suas leis.

Qual é a lei estrutural que regula o ritmo da tragédia? A posição de Hölderlin é clara a esse respeito: a lei, o cálculo, a regra de desenvolvimento, na tragédia, é o equilíbrio. Isso não só significa que a tragédia é vista como uma seqüência, uma série articulada por relações calculadas, com começo, meio e fim, mas principalmente que sua lógica poética se caracteriza por um equilíbrio no ritmo das representações. A lei que regula o desenvolvimento da tragédia — a mesma que rege a apresentação trágica do desenvolvimento do sistema humano, composto de representações, sensações e raciocínios — é o equilíbrio, a sucessão equilibrada de duas partes.

Para salientar o quanto esse aspecto formal ou calculável da tragédia é essencial para a apresentação do trágico — para a apresentação teatral da representação trágica, do conteúdo ou do sentido veiculado pela tragédia —, Hölderlin formula uma tese à primeira vista enigmática, mas importantíssima para as análises que fará nos itens seguintes: o transporte trágico é vazio e o mais desprovido de ligação.

O que diz Hölderlin sobre esse transporte trágico? Diz que o transporte, que a tragédia deve mostrar, se apresenta na sucessão rítmica das representações, sendo necessária uma cesura, uma suspensão anti-rítmica nessa mudança das representações para que a própria representação trágica apareça. Assim, o transporte, o movimento, da tragédia é trágico porque é vazio e o mais desprovido de ligação, o mais desprendido. O trágico, em seu sentido vivo e incalculável, não é propriamente o transporte: é o transporte vazio. Mas isso quer sobretudo indicar que ele se articula ou corresponde ao equilíbrio formal, no sentido de ser possibilitado pelo equilíbrio produzido pela cesura.

A esse respeito, vejo uma diferença entre as interpretações de Taminiaux e Lacoue-Labarthe. Tanto um quanto outro consideram que Transport — palavra alemã de origem francesa, que vem do vocabulário da tragédia francesa — poderia ser a tradução alemã aproximada do que Aristóteles chamava na Poética às vezes metabolé, a mudança, a passagem de um estado a outro, às vezes metabasis, cuja modalidade propriamente trágica é a peripeteia, a peripécia, a reviravolta, a inversão do que é feito em seu contrário; também consideram que Transport traduz rigorosamente a palavra grega metaphora. Só que Taminiaux, que procura em seu livro provar que a ruptura de Hölderlin em relação à visão especulativa dos ensaios poetológicos da época do Empédocles — quando ainda concebia a tragédia como metáfora de uma intuição intelectual — se deve à Poética de Aristóteles, interpreta o transporte como cesura. Dizer que o transporte trágico é vazio e sem ligação significa dizer que se trata nele apenas de equilíbrio na troca, na mudança (Wechsel) das representações.[9] Já Lacoue-Labarthe — que, embora não negue a importância de Aristóteles nesse momento da reflexão de Hölderlin, se interessa sobretudo em mostrar que o Hölderlin das “Observações” parte de Aristóteles para elaborar uma ontologia diferente da proposta pela filosofia especulativa, dialética, do idealismo alemão (poderia dizer, uma ontologia da diferença) — parece ser mais sensível a uma distinção de nível entre o transporte vazio e a cesura equilibrante, ao pensar que o equilíbrio formal das representações apresenta o transporte vazio constitutivo da tragédia, isto é, apresenta o sentido do poema trágico como transporte vazio.[10] Assim, ele diz por exemplo que Transport indica o momento da mudança de direção que Hölderlin analisa na terceira parte das “Observações”.[11]

Não vou aprofundar, neste momento, essa idéia, mas gostaria ao menos de indicar que, em sua interpretação de Hölderlin, Lacoue-Labarthe pensa o sentido da tragédia, a representação trágica, o conteúdo de que a tragédia é a apresentação, como sendo um transporte entusiasta, uma transgressão metafísica impossível, que é purificada por uma separação infinita do tornar-se-um infinito do próprio transporte, que por isso é vazio. O vazio do transporte é o lugar ou o ponto da catarse.[12]

Mas Hölderlin não desenvolve aqui essa concepção do trágico como transporte vazio, nem sua relação com o equilíbrio formal. Seu interesse, nesse momento em que pretende expor a lei formal da tragédia, é aprofundar a idéia de equilíbrio relacionando-a à de cesura, visto que sem cesura não há equilíbrio ou que a cesura é indispensável para a produção do equilíbrio e, conseqüentemente, condição de possibilidade da apresentação do trágico, da apresentação da representação trágica. A idéia é que, se o ritmo da mudança das representações é pensado a partir das regras de cálculo do ritmo poético, então o vazio do transporte trágico corresponde estruturalmente à cesura, à suspensão, à interrupção contra-rítmica a partir da qual se organiza o ritmo e, por conseguinte, o sentido da tragédia.

O que significa essa noção de cesura equilibrante? A cesura é uma interrupção anti-rítmica na consecução rítmica das representações. É um momento de suspensão, de ruptura do curso da tragédia que tem como função fazer aparecer, para além da alternância das representações, a própria representação trágica. A cesura — que em termos aristotélicos seria o momento em que se enuncia a “catástrofe” — é o momento de palavra pura que organiza o ritmo das representações de tal modo que o sentido da tragédia se torna manifesto. No caso das duas tragédias de Sófocles, esse momento se encontra nas palavras de Tirésias, personagem que, segundo Hölderlin, é o guardião da força da natureza, aquele que, como ele explicitará depois, arranca o homem de sua esfera vital para a esfera excêntrica da morte.[13]

Como se dá, então, a cesura? Por um equilíbrio de peso. Se a função da cesura é produzir um equilíbrio, se ela é equilibrante, ela se realiza por um equilíbrio produzido pela oposição de elementos de mesmo peso; ela se realiza pela divisão do ritmo da tragédia em duas metades de peso igual. Assim, a tragédia, nesse cálculo poético que parece mais propriamente uma pesagem, tem uma estrutura triádica, compõe-se de três tempos, de três momentos: o antes, a cesura e o depois, em que as dimensões relativas do antes e do depois variam segundo a posição da cesura.[14]

Qual é essa lei do cálculo na tragédia, essa lei formal, calculável, que permite, tomando como exemplo Édipo e Antígona, distinguir, a partir da cesura representada pelas palavras de Tirésias, dois tipos de tragédia: a da morte rápida de Antígona por oposição à da longa errância de Édipo? A cesura deve vir antes, tende mais para o início, se as primeiras representações forem pressionadas, desequilibradas, acarretadas pelas seguintes, para proteger ou restaurar o equilíbrio. Visto que a primeira metade da série de representações corre o risco de ser desequilibrada pela segunda, é preciso que ela seja protegida da parte que vem depois. A localização da cesura no início permite assim a proteção e a restauração do equilíbrio com relação à rapidez excêntrica da segunda metade.[15] Neste caso — caso da lei calculável de Édipo —, no momento da cesura, Tirésias faz a revelação a Édipo sem que este compreenda, de que ele é conduzido pelo destino para a esfera excêntrica dos mortos, para o outro mundo; é o momento em que o equilíbrio se inclina do fim (Édipo criminoso) para o início (Édipo juiz), pois esta primeira parte deve ser protegida da segunda, mais rápida. Inversamente — caso da lei do cálculo na Antígona —, a cesura deve vir mais perto do fim, tende mais do começo para o fim, se as representações posteriores são pressionadas pelas representações iniciais, para proteger o equilíbrio, para proteger essa segunda parte da primeira. Na Antígona, o equilíbrio se realiza mais tarde, se inclina mais do início para o fim, e esse fim mais curto deve ser protegido do início.

Quando, portanto, falei do cálculo poético da tragédia como uma pesagem, estava justamente levantando uma hipótese sobre o modo de funcionamento dessa proteção de uma parte em relação à outra através da cesura equilibrante, procurando assim indicar que as palavras de Tirésias funcionam como um contrapeso à pressão exercida pela outra parte em relação à parte que deve ser protegida. Parece-me que se examinarmos sob esse aspecto o texto das duas tragédias veremos que, no Édipo, em que a primeira parte é mais leve, as palavras de Tirésias lhe dão peso igual ao da segunda porque falam do passado. Passado que não aparece no início da peça, pois, como se sabe, os acontecimentos se desenvolvem quase a partir do fim, isto é, quando Édipo aparece perante o povo, os principais acontecimentos de sua vida já se passaram. Já na Antígona, em que a segunda parte é mais leve, as palavras de Tirésias lhe dão peso igual porque falam sobretudo do futuro.

Tendo estabelecido a lei calculável da tragédia, Hölderlin passa à análise do conteúdo das cenas principais das duas tragédias. Vejamos como isso é feito, pela exposição dessa análise detalhada feita na segunda parte de cada uma das “Observações” — tipo de abordagem que não encontramos em nenhum outro filósofo ou artista interessado pelo trágico ou pela tragédia na modernidade.

As cenas e a inteligibilidade da tragédia

Dando prova de uma “extrema precisão dramatúrgica”,[16] o segundo item das “Observações sobre Édipo” comenta sucessivamente algumas cenas que Hölderlin considera decisivas para dar conta da inteligibilidade do todo. Retomando a divisão que ele próprio faz da tragédia, seguindo o modelo dos trágicos clássicos franceses — pois esse tipo de divisão inexiste nos clássicos gregos —, esses atos e cenas são os seguintes: Ato I, Cena 2: diálogo de Édipo e Creonte; Ato II, Cena 1: fala de Édipo aos tebanos no diálogo com o coro; Ato II, Cena 2: diálogo de Édipo e Tirésias; Ato III, Cena 2: novo diálogo com Creonte; Ato IV, Cena 1: diálogo com Jocasta; ato IV, Cena 1: diálogo com Jocasta e com o mensageiro de Corinto. Hölderlin comenta, portanto, seis cenas do Édipo. Em que consistem esses comentários?

A primeira cena comentada, a Cena 2 do Ato I, é o diálogo de Édipo e Creonte sobre a resposta do oráculo quanto à causa da peste. Essa cena — que aparece como uma preparação para a cesura representada pelas palavras de Tirésias, cesura em relação à qual o curso do drama se equilibra de modo a formar uma totalidade — tem como tema a hamartia e, correlativamente, a hybris de Édipo, para usar dois termos aristotélicos que inspiraram a análise das “Observações”. Vejamos, primeiramente, o que isso significa de maneira geral para, em seguida, analisar mais detidamente como Hölderlin encontra isso no texto.

Qual é a hamartia, o erro, o engano de Édipo?[e] O texto o diz claramente: interpretar infinitamente a sentença do oráculo e ser tentado na direção do nefas, da hybris.[f] Isto significa que Édipo é alguém que tem um supersaber, que acredita na infinidade de seu saber, que tem um olho a mais.[17] Assim, ele dá, nesse momento, uma superinterpretação do oráculo e erra, engana-se, erro esse que revela sua hybris. A falta, a hamartia de Édipo — que é para Lacoue-Labarthe uma falta intelectual, especulativa, política, religiosa — é um excesso de interpretação; é a falta de alguém que, desempenhando uma função política, usurpa indevidamente uma função religiosa — a função de padre, de sacerdote —, agindo portanto como um monarca absoluto ao se imaginar com o direito de poder interpretar o oráculo.[18] O que faz da tragédia Édipo rei, que Hölderlin traduz literalmente por Édipo tirano, um processo de heresia, no qual Édipo (que para o poeta alemão não é inocente nem inocente-culpado, mas simplesmente culpado) é condenado por Sófocles em razão dessa tentação religiosa. Esse equívoco, que revela sua hybris, consiste em transformar uma prescrição geral, relativa à boa ordem civil, em uma injunção de inquisição infinita, que tem uma forma particular, e em comunicar essa injunção a seu interlocutor Creonte. É a própria palavra de Édipo que, conduzindo “os pensamentos” de Creonte, o leva a relacionar a sentença do oráculo e a morte de Laio.

O que diz Creonte, nesta Cena 2 do Ato I, ao comunicar as palavras do oráculo? “Deve-se combater a conspurcação nutrida nessa terra/ não nutrir o incurável.” Segundo Hölderlin, isso poderia querer dizer: erigir uma justiça severa, manter uma boa ordem civil. Sendo assim, as palavras do oráculo poderiam ter sido compreendidas como uma indicação para Édipo governar Tebas com firmeza, um conselho para que exercesse um governo justo a fim de restaurar a estabilidade civil que a peste ameaçava. Mas o que responde Édipo? “Por que purificação? Qual é a infelicidade?”, o que significa falar de modo sacerdotal, sacrificial, instaurando um processo de heresia — na verdade, o seu próprio processo — e desejar um “pharmakos” para apagar a conspurcação.[19] E, passando do plano geral para o particular, Édipo orienta os pensamentos de Creonte para o assassinato de Laio. Isso faz Creonte relacionar o oráculo e a morte de Laio, atribuir ao assassinato a conspurcação da cidade e tornar a perseguição ao assassino desconhecido um imperativo: “É preciso banir ou reparar um assassinato com um assassinato”, diz ele. E, acrescentando logo depois que a vítima foi Laio, ainda explicita: “Visto que ele foi morto, ele quer, é claro, que os assassinos sejam punidos com mãos firmes.” Daí Hölderlin concluir a análise dessa cena dizendo: “Assim são conectadas a sentença do oráculo e a história da morte de Laio, nela não necessariamente implicada.”

Mantendo a continuidade com a análise anterior, Hölderlin faz referência — mais do que análise — à cena seguinte, Ato II, Cena 1, que vem imediatamente depois dessa constatação de que Édipo conecta elementos que não estão necessariamente implicados, com o objetivo de aprofundar a análise da hybris do personagem e mostrar que, nesta cena, ele pronuncia o nefas, assumindo, ainda sem saber, a falta pela morte de Laio. Trata-se da fala em que, no início da cena, Édipo maldiz o assassino de Laio, proibindo que seja acolhido, que lhe dirijam a palavra, que seja associado aos juramentos divinos e aos sacrifícios, acrescentando que isso lhe é indicado pelo oráculo divino.

Em seguida, Hölderlin se refere ao diálogo de Édipo e Tirésias, na Cena 2 desse mesmo Ato II. Mas não faz, como se poderia esperar, menção ao tema da cesura. Seu objetivo é assinalar, infelizmente sem citar nenhum texto, que a curiosidade irada de Édipo faz seu saber ultrapassar as fronteiras do que pode suportar. Que curiosidade é essa? Que se trata de uma curiosidade irada, pode-se inferir da afirmação de Édipo de que não dissimulará seus pensamentos, tão grande é sua ira; como também da afirmação do corifeu (ou do coro, porque Hölderlin não faz diferença entre os dois), durante a discussão entre Édipo e Creonte, de que as palavras deles são ditadas pela ira. Além disso, sobre o modo como se manifesta essa curiosidade, acredito que se pode notá-la logo na maneira como Édipo recebe Tirésias dizendo que ele, que reflete sobre todas as coisas ditas e não ditas, celestes e terrestres, não deve recusar-lhes a revelação de adivinho. Mas ainda quando Tirésias faz menção de ir embora para não dizer o que não deve ser dito, Édipo lhe declara que toda a cidade lhe implora de joelhos que ele fale o que sabe. E mesmo quando Tirésias — depois de insistir em não falar o que sabe e ser considerado por Édipo o pior dos homens maus, responsável pelo crime que conspurcou a cidade — é levado, pela primeira vez, a dizer que Édipo é o responsável pela conspurcação, para logo a seguir confessar que o rei o obrigou a falar contra sua vontade, este lhe pede para repetir o que disse para que ele o saiba melhor. Tudo isso atestaria uma vontade desmesurada de saber.

Depois, Hölderlin observa, baseado na Cena 2 do Ato III, que a suspeita de Édipo em relação a Creonte provém de um pensamento inseguro e de um espírito afetado por uma ira desmesurada que segue apenas o tempo dilacerador, o tempo torrencial.

Na cena seguinte, Cena 3 do mesmo ato, que Hölderlin considera o meio da peça, ele vai ressaltar, nos diálogos com Jocasta, a calma triste, a estupidez, o erro de Édipo, quando conta a Jocasta sobre Corinto e aqueles que ele pensa serem seus pais, como se ignorasse o que Tirésias tinha acabado de dizer. Parece-me, no entanto, que é nesse momento que Édipo começa a desconfiar que realmente matou o pai, como aparece em sua grande fala a partir da linha 791.

No início da segunda parte, na cena com o mensageiro coríntio (Cena 1 do Ato IV), Hölderlin se interessa pela luta desesperada de Édipo para voltar a si, o ímpeto quase desavergonhado para assenhorar-se de si, a busca alucinada de consciência. Interpretação que provavelmente diz respeito à negação dos oráculos que se nota na fala de Édipo entre as linhas 986 e 995: “ Vamos! quem deveria mais uma vez, ó mulher,/ Interrogar o lar da profecia,/ Ou os pássaros que gritam do alto? Por seus sinais/ Eu iria matar meu pai que, morto,/ Descansa sob a terra, mas aqui estou/ E pura é a minha lança; se, no entanto,/ No sonho não pereceu por minha causa, pode ser/ Que esteja morto por minha causa; ao mesmo tempo/ Levou consigo os oráculos de hoje, e agora,/ Pólibo no Hades, não valem mais.”

Essa busca doentia de consciência, que conclui a análise que Hölderlin faz de Édipo na segunda parte das “Observações”, predomina no diálogo de Édipo com Jocasta e com o mensageiro de Corinto, ainda nesta Cena 1 do Ato IV, e é bem explícita quando ele afirma: “E, gerado assim, não quero partir, assim,/ Sem investigar totalmente o que sou.” Busca de tudo, interpretação de tudo — que, segundo Hölderlin, submete, no final, o espírito de Édipo à língua dos criados. O que pode significar que a falta de Édipo reside na busca demente de uma consciência que o leva para fora dos limites, isto é, reside em um excesso de consciência que o leva à loucura, à demência, à própria perda da consciência.

Seguindo o mesmo princípio metodológico adotado no comentário de Édipo, o segundo item das “Observações sobre Antígona” analisa, também sucessivamente (com uma única exceção), algumas cenas que Hölderlin considera decisivas para a compreensão dessa tragédia. As cenas são as seguintes: Ato II, Cenas 1 e 2: diálogo de Creonte e Antígona; Ato III, Cena 1: diálogo de Creonte e Hêmon; Ato IV, Cena 2: fala de Tirésias que prevê o que vai acontecer e pode ser interpretada como o momento da cesura; Ato III, Cena 2: fala de Antígona ao coro; Ato IV, Cena 1: palavras do coro imediatamente anteriores à entrada de Tirésias.

Como no caso de Édipo, Hölderlin comenta, portanto, seis cenas da Antígona. Vejamos esses comentários, com o mesmo objetivo de dar conta da inteligibilidade da tragédia como um todo.

A primeira cena comentada, a Cena 1 do Ato II, é aquela em que Creonte pergunta: “Como ousaste infringir esta lei?”, e Antígona responde: “Por isto: meu Zeus não a proclamou; nem aqui em casa o direito dos deuses da morte etc.” Como aconteceu com a primeira cena comentada do Édipo, esta cena da Antígona é a mais esclarecedora da compreensão que Hölderlin tem do personagem. Por quê? Porque elucida a relação de Antígona com o divino. Isso já se evidencia na maneira como ele traduziu esta passagem de Sófocles, acrescentando o pronome possessivo, ao fazer Antígona dizer “meu Zeus não a proclamou” — em vez de “Zeus não a proclamou”, como geralmente se traduz —, para indicar que, ao estabelecer uma relação de apropriação com o deus, isto é, ao reivindicar para si um conhecimento privado da lei de Zeus, o caráter de Antígona é afetado de hybris. Em vez de inocentar Antígona, Hölderlin a considera dominada pela hybris, por uma selvageria, uma “insolência sublime”, uma “loucura sagrada”, que a faz ser capturada, possuída pelo divino, justamente no momento em que deveria conter-se ao máximo e resistir a essa apreensão. Mas a hybris de Antígona é contrária à de Creonte, que não é menor. Pois, em oposição ao contraformal ou informe que Antígona representa, Creonte simboliza o formal ou mais do que formal, tipifica o excesso do legalismo, do formalismo que se esquece do sagrado, excesso simétrico à selvageria de Antígona. Como se, considerando os dois culpados, Hölderlin visse na Antígona a busca de uma mesotes, de um justo meio entre os dois extremos e os erros que eles acarretam.[20]

Veremos isso melhor depois, quando Hölderlin explicitar essa oposição igualitária, ou de mesmo peso, no último comentário desse item de suas “Observações”. Pois o que ele salienta, em primeiro lugar, ainda não é a oposição de Antígona e Creonte, e sim o momento da tensão, do confronto, da contraposição selvagem entre o humano e o divino. Esse momento é justamente o da cesura, que divide a peça em duas metades: uma primeira, que o homem consegue percorrer, mas uma segunda na qual ele é arrastado pelo espírito do tempo, que desperta, então, com o máximo de sua força. Assim, quando se dá a cesura, o homem — que deveria conter-se ao máximo, manter ao máximo o limite, segurar-se o mais possível — perde o equilíbrio, abandonando-se sem prumo ao divino, ao ser absoluto, ilimitado, infinito no qual ele se perderá.[21] E Hölderlin parece retomar, em seguida, essa guinada na relação entre o humano e o divino ao dizer que o tempo sombrio (Zeitmatte), próprio do trágico, segue do modo mais desmesurado o espírito do tempo, o “tempo categórico”, como dirá depois, que aparece “como espírito da selvageria não escrita e do mundo dos mortos” que arrasta e não poupa os homens.

O segundo comentário, à mesma cena, retoma essa relação desmesurada de Antígona com o divino. Mas agora Hölderlin ressalta a “ingenuidade sonhadora” que a faz esquecer a distância que deve ser mantida entre os homens e os deuses ao dizer, sugerindo ter acesso ao mundo dos mortos: “Quem sabe, lá embaixo pode haver outro costume.” Como se ela fosse capaz — através de uma intuição intelectual que lhe permitisse elevar-se da esfera dos fenômenos à da coisa em si, para empregar a linguagem de Kant — de um conhecimento imediato do absoluto, de uma comunicação direta com os deuses. No caso, os deuses da morte, a que o texto já fazia referência quando a apresentava como alguém que se vangloria de um conhecimento pessoal de “seu” Zeus. Isso leva Hölderlin a postular que a maestria de Sófocles, em relação aos outros poetas trágicos, consiste em saber objetivar “o entendimento do homem, vagando sob o impensável”, sob o inefável, mas imaginando ser possível um conhecimento do deus. “Como Édipo interpretando demasiado infinitamente o oráculo, Antígona pretende ter por si mesma um saber imediato das leis que estão em vigor desde sempre …. Ela também representa o excesso do saber especulativo pelo qual o homem aspira à visão divina, pois o que ela esquece é a distância que separa o humano e o divino…”[22]

O terceiro comentário, à Cena 1 do Ato III, que privilegia um trecho do diálogo entre Creonte e Hêmon, desloca-se de Antígona para Creonte. Sua importância está em mostrar, pelas palavras de Hêmon, que o caráter de Creonte, ao não honrar o nome do deus, também é marcado pela hybris. Situação que será determinante para o desfecho da tragédia, pois, quando o tempo virar, irremediável e irreversivelmente, no meio da peça, Creonte também vai perder o equilíbrio e ter que seguir o tempo categórico, ou melhor, ser arrastado por ele. Querendo ser excessivamente fiel a deus com seu formalismo, com seu legalismo, ele também transgride o limite que deve separar os homens dos deuses. Neste sentido, inclusive, partindo da idéia de que, na Antígona, é Hêmon quem realiza o afastamento categórico e o retorno ao pátrio, como sugere Hölderlin no final das “Observações sobre Édipo”, Françoise Dastur explicita que é esse personagem quem fala do deus instituído pela lei — que se opõe ao mundo dos mortos— e observa a necessidade de o rei não se identificar ao deus.[23]

O comentário seguinte, à Cena 2 do Ato IV, focaliza o início da fala de Tirésias que anuncia a Creonte seu futuro, se ele continuar inflexível em sua determinação de matar Antígona. A primeira observação a ser feita é sobre a mudança que a tradução opera em relação ao original, pois, em vez de “não chocarás [brütest] por muito tempo mais/ sob um sol ciumento”, que é a tradução de Hölderlin, o original diz, mais ou menos, “já não verás cumprirem-se revoluções sucessivas do sol”, “não verás por muito mais tempo o sol completar sua corrida impaciente”[24]. Tradução que já torna a frase enigmática. Mas é preciso notar que, apesar de Hölderlin ter colocado aqui um ponto final, trata-se de um início de frase, que só tem sentido, evidentemente, por sua continuação. Ora, o que diz a frase é que em pouco tempo Creonte vai pagar, com a morte de Hêmon, seu filho, e de Eurídice, sua mulher, pela morte de Antígona e pela proibição do sepultamento de Polinices. Sabendo-se que este é o momento da cesura, pode-se presumir que o comentário de Hölderlin — assim como, entre os homens, o sol é relativo fisicamente, ele também pode tornar-se relativo moralmente — assinala a queda de Creonte, consecutiva à de Antígona. Como dirá o texto posteriormente, privilegiando a relação da peça com o tempo: Creonte é o que perde depois de Antígona porque começou depois.

O penúltimo comentário, ao Ato III, Cena 2, refere-se à fala de Antígona dirigida ao coro, em que ela se compara a Níobe, um personagem divino. Essa presunção desmesurada, segundo Hölderlin, revela o traço mais elevado de Antígona, sua mais elevada manifestação: a “presunção sublime”, o “delírio sagrado”. (Segundo o mito, orgulhosa com o número e a beleza de seus filhos, Níobe, filha de Tântalo e neta de Zeus, tinha se vangloriado de ser superior a Leto, por ter mais filhos do que esta. A pedido da mãe, que se sentira ofendida, os dois filhos de Leto, Apolo e Ártemis, exterminaram todos os filhos de Níobe, menos dois, o que a levou a petrificar-se de tanta dor.[25]) Pois a loucura de Antígona, como Níobe um personagem excessivo, é se conceber divina, com um destino semelhante aos divinos. E o coro aponta isso, quando lembra a Antígona sua condição, na resposta à fala em que ela se compara a Níobe: “Mas santa ela é dita, engendrada santamente/ e nós somos daqui de baixo, nascidos da terra.” A mania metafísica ou religiosa de Antígona é querer o impossível: a identificação com o divino. Atitude semelhante à sua apropriação de Zeus, ao dizer a Creonte, como vimos no primeiro comentário, “meu Zeus”. Neste sentido, as palavras audaciosas e blasfematórias de Antígona, que guardam a possibilidade sagrada e viva do espírito, de que fala o texto, expressam a insolência ou a presunção do personagem, que se arroga o direito de participar do mundo divino, o direito de identificação com o deus, justamente o que a precipitará na morte. Como diz Lacoue-Labarthe: Hölderlin pensa a hybris sagrada de Antígona a partir da blasfêmia.[26]

Qual é o tema central desse comentário de Hölderlin? A consciência e sua relação com a inconsciência. Isso aparece em fórmulas como: “É um grande recurso da alma que trabalha em segredo esquivar-se da consciência no grau mais elevado da consciência…” ou “No ápice da consciência, ela sempre se compara com objetos que não têm consciência, mas que assumem em seu destino a forma da consciência”. Para Françoise Dastur, a consciência mais elevada é o momento em que ela se abre à alteridade do divino a ponto de desaparecer como consciência; é o momento em que ela toma consciência da oposição irredutível entre o humano e o divino.[27] Neste sentido, a mais alta consciência é a da finitude. Consciência que Antígona adquire no momento em que está frente a frente com a morte.

Essa relação entre consciência e inconsciência é explicitada por duas outras relações que o texto estabelece: entre fecundidade e aridez, pensada através da idéia de que o excesso leva uma situação a transformar-se no extremo oposto (significando que, pela intensificação da luz do sol, uma terra fértil torna-se árida, desértica); mas também a relação entre natureza e homem, em que a natureza aórgica se torna orgânica, do mesmo modo que o orgânico humano se torna aórgico. Tais relações traduzem a tendência de uma coisa em direção a seu extremo oposto, no sentido em que, para Hölderlin, os gregos, filhos do céu, cuja índole é o entusiasmo, tendem para a terra, para a sobriedade, enquanto os “hespéricos”, os modernos, filhos da terra, cuja índole é a sobriedade, tendem para o céu, para o entusiasmo. Veremos isso na análise do terceiro item dessas “Observações”. Passemos antes ao último comentário de cenas da Antígona.

A Cena 1 do Ato IV refere-se ao coro que precede imediatamente a chegada de Tirésias. Esse comentário, que é o mais extenso, traz duas idéias importantes para a inteligibilidade da peça.

A primeira é a compreensão de Zeus como pai do tempo ou pai da terra, no sentido em que, retomando a definição de deus como tempo que já havia sido proposta nas “Observações sobre Édipo”, sua característica agora é “converter a aspiração a abandonar este mundo pelo outro em uma aspiração a abandonar um outro mundo por este”. Idéia retomada no terceiro item dessas “Observações”, quando Hölderlin afirma que “o que é mais propriamente Zeus … não apenas erige um limite entre esta terra e o mundo selvagem dos mortos, como também força mais decisivamente para a terra o curso da natureza eternamente hostil ao homem, sempre a caminho do outro mundo”. Zeus, considerado como figura da ausência dos deuses, do afastamento categórico do divino, o Zeus mais propriamente ele mesmo do que o Zeus estatutário de Creonte, exige que o homem suporte a separação e se volte para o mundo, para a terra, para o natal ou nacional. Usando os termos “sobriedade” e “entusiasmo”, isso significa submeter à sobriedade a tendência ao entusiasmo, submeter à medida a tendência à união com a divindade, que é a característica mais relevante de Antígona. Deslocamento de deus para o homem; afastamento do mundo dos mortos e orientação para a terra, para o mundo, provocados pelo “que é mais propriamente Zeus”.

A segunda idéia importante desse comentário é a valorização do coro da Antígona como o ponto de vista mais apropriado, ou mais autêntico, para dar conta do todo da tragédia, por sua universalidade, neutralidade, imparcialidade. Imparcialidade que, assinala Jean Beaufret,[28] é justamente o que falta ainda em Ajax, onde a loucura do protagonista aparece, desde o início, como tragicamente lastimável frente à sabedoria de Ulisses, e em Édipo rei, onde o herói se enfurece a ponto de maltratar Tirésias. Assim, se nessas duas tragédias a oposição dos princípios não aparece em sua inteira pureza, na Antígona o contraste do excesso e da falta cede lugar ao equilíbrio, o qual dá ao conjunto um ritmo sem precedente. Antígona e Creonte — o informe ou contraformal, a desmesura aórgica, e o mais-que-formal, o excessivamente formal — são apresentados imparcialmente, isto é, em pé de igualdade, como tendo o mesmo peso, sem que um seja mais autêntico ou verdadeiro que o outro, pois ambos só se distinguem “segundo o tempo”, por apresentarem uma diferença ou uma defasagem temporal. No penúltimo parágrafo da terceira parte, Hölderlin dirá, nesse sentido, que “entre Creonte e Antígona, o formal e o contraformal, é pelo excesso que o equilíbrio é mantido em igualdade”. E a distinção ou diferença segundo o tempo significa que perde primeiro quem começou antes e perde em seguida quem começou depois. Pois, na verdade, que Creonte, aparentemente vencedor porque começou depois, também perca torna-se evidente no final da peça, quando ele perde o filho e a mulher. Isso inclusive já levara Hölderlin, pouco antes, a distinguir Édipo, Ajax e Antígona dizendo que, enquanto a primeira peça se assemelha a uma luta de boxe e a segunda à esgrima, Antígona pode ser comparada a uma competição entre corredores, em que perde o primeiro que fica sem fôlego e tropeça em seu adversário. O que faz dessa tragédia uma luta não de um adversário contra o outro, mas dos dois contra o tempo.

Acentuando a oposição entre um Zeus que cauciona a proibição, representado por Creonte, e aquele que Antígona reclama e liga às leis divinas não escritas ou prescritas, Hölderlin traça entre os dois personagens uma simetria no excesso. Antígona representa o antitheos, quer dizer, aquele que, “no sentido de deus, comporta-se contra deus e reconhece, fora de qualquer lei, o espírito do mais elevado”; aquele que se assemelha ao deus, embora como o seu contrário ou inimigo, no duplo sentido de gegen, que significa “anti”, contra, mas também “em lugar de”, “em comparação com”, “em direção a”. Antígona é o informe, o fogo apolíneo, o aórgico, o sem-lei. Sua atitude perante deus é de oposição, de adversidade, de polêmica. Mas essa oposição é uma piedade sublime, o que faz dela o mais sagrado dos hereges, uma louca sagrada, em sua aspiração divina de justiça, que a leva a perecer de um excesso de transcendência. Ao pretender conhecer o divino “fora da lei”, identificando-se com o deus de modo imediato e privado, ela perde, em virtude de seu ato, o sentido da distância entre o humano e o divino.[29] O erro de Antígona é opor o seu Zeus ao da cidade, ao Zeus legal, que Creonte reivindica de modo excessivamente formal.[30] Já Creonte representa “o medo piedoso diante do destino”, “a honra a deus enquanto algo instituído por lei”, a manutenção piedosa da ordem instituída. Creonte é o formal, o orgânico, a esfera da lei. O seu Zeus é o da lei instituída, estabelecida, um Zeus que cauciona a proibição. Se o modo como a Antígona se desenrola é o de uma insurreição, em que o informe se inflama em contato com o excessivamente formal, como dirá o texto na terceira parte, seus protagonistas se caracterizam por dois excessos antagônicos em relação aos quais o coro mantém imparcialidade. A ótica imparcial do coro faz com que a forma racional que se constrói tragicamente na Antígona seja política e, mais ainda, republicana.

O trágico e a tragédia

Mas a concepção hölderliniana do trágico e da tragédia só se esclarece inteiramente levando-se em consideração a terceira parte das “Observações”. E, neste sentido, a frase mais importante a ser pensada é a do início da terceira parte das “Observações sobre Édipo”: “A apresentação do trágico depende, principalmente, de que o formidável, como o deus e o homem se acasalam, e como, ilimitadamente, o poder da natureza e o mais íntimo do homem se unificam na ira, seja concebido pelo fato de que a unificação ilimitada se purifica por meio de uma separação ilimitada.” A essência do trágico é o acasalamento, o acoplamento formidável (ungeheur)[g] do deus e do homem, o tornar-se um ilimitado que a tragédia faz conhecer e purifica apresentando a separação ilimitada.

Isso significa uma importante diferença entre o trágico e a tragédia, bem próxima da diferença nietzschiana entre o dionisíaco e o trágico, que estudarei no último capítulo. Por um lado, o trágico é a experiência da hybris, da desmesura, da falta; o desejo entusiasta, furioso, de querer se igualar ao deus; a transgressão do limite que separa o humano do divino. Experiência, desejo que Hölderlin identifica à tentação filosófica moderna do saber absoluto, tentação metafísica de Schelling e Hegel, mas também à sua da época do Empédocles. O que significa dizer: a transgressão dos limites da condição finita do homem que Kant havia estabelecido. Por outro lado, a tragédia tem como função purificar da hybris, do nefas, da falta trágica, apresentando a necessidade da separação entre o homem e deus, isto é, estabelecendo o limite, lembrando a finitude do homem. Como diz Françoise Dastur, a tragédia é o remédio para a monstruosidade que ela mesma apresenta: a união ilimitada do humano e do divino, a hybris da transgressão dos limites da finitude.[31]

E a esse respeito considero relevante a diferença que Jean Beaufret faz entre Ésquilo e Sófocles quanto a suas concepções do limite. É que os heróis de Ésquilo são figuras possuídas pela hybris, pela desmesura, no sentido de que transgridem, com pleno conhecimento de causa, os limites que separam o humano do divino. O limite não é para eles um enigma. Um bom exemplo dessa atitude é Prometeu em seu combate com Zeus, por amor aos homens. Já o trágico de Sófocles é aquele em que o limite entre o humano e o divino, arte e natureza, se torna problemático. O trágico de Sófocles aponta para o próprio enigma da fronteira entre o homem e deus, é o trágico da ausência e do afastamento dos deuses, quando o homem se aventura perigosamente no vazio que se estabelece entre ele e os deuses, o que acarretará finalmente sua perda.[32]

“Purificação”, na linguagem de Hölderlin, muito provavelmente remete a Aristóteles e sua teoria da catarse. Vimos que, para Aristóteles, a tragédia é uma representação que, suscitando temor e compaixão no espectador, tem por efeito a purificação dessas emoções. No entanto, mesmo se o efeito de purificação que Hölderlin encontra na tragédia é retomado da catarse aristotélica, apresentada na Poética, há uma grande diferença de seu pensamento em relação ao de Aristóteles a esse respeito: é que, para ele, a catarse afeta não mais o espectador, mas os próprios personagens da peça, produz a purificação do próprio enredo trágico.[h]

Pode-se mesmo dizer que Hölderlin interpreta a tragédia a partir de uma perspectiva kantiana, vendo nela a proibição de uma postura metafísica que ela apresenta para dela se distanciar. Isto é, em vez de celebrar o tornar-se um, como no Empédocles, as “Observações” defendem que a tragédia purifica dessa unificação graças a uma separação ilimitada entre deus e o homem. Diferentemente da peça inacabada, em que se tratava de uma ultrapassagem do tempo em vista de uma reconciliação com o divino, trata-se agora não de se purificar da separação, unindo-se ao divino, mas de considerar a própria separação algo que purifica da tendência infinita a confundir os deuses e os mortais.[33] O transporte trágico que apresenta o acasalamento do divino e do humano se purifica, portanto, por uma separação ilimitada, uma diferenciação ilimitada, que corresponde ao que Hölderlin chama, nessa parte das “Observações”, de “afastamento categórico”.

O que significa, no entanto, essa enigmática expressão? Seguindo Jean Beaufret, o primeiro, ao menos entre os franceses, a ver nessa purificação a catarse aristotélica, interpreto o afastamento ou retorno (Umkehr) categórico como um tema inspirado no “imperativo categórico” da moral kantiana, que Hölderlin vê como alternativa à moral teológica, por assinalar a retirada, a fuga, a ausência do divino, obrigando o homem a voltar-se para a terra, para a própria essência do nativo.[34] Se, para Kant, o imperativo é categórico porque incondicional, porque estabelece, de modo imediato e absoluto, uma ação representada como boa em si e não boa como um meio para outra coisa, porque não tem mais um fundamento teológico que garantiria uma recompensa à moralidade, para Hölderlin Édipo rei é a tragédia do afastamento categórico do deus ao qual corresponde, da parte do homem, uma retirada equivalente que o conduz de volta à Terra.[35] Nesse sentido, Édipo é atheus não porque seja ateu, mas porque foi abandonado pelo deus, que se afastou dele, obrigando-o a vagar em sua solidão e a aprender a assumir tal abandono. O que constitui, segundo Beaufret, a maior excentricidade em relação ao que é, para os gregos, natureza, a saber, a relação com o um-todo pelo qual eles são “nativamente traspassados”. Diferenciando-se como ninguém da unificação aórgica, nos antípodas do arrebatamento de Empédocles que se precipita na morte, Édipo, poupado pela morte e devendo aprender a levar uma longa vida de morte em vida, de morte lenta, é, no mundo grego, o mais elevado triunfo da arte em relação à natureza.[36] Ou, como diz Blanchot: “Édipo é a tragédia do afastamento dos deuses. Édipo é o herói que é coagido a se manter à distância dos deuses e dos homens, que deve suportar esta dupla separação, guardar pura essa distância sem preenchê-la com vãs consolações, manter como que um entre-dois, lugar vazio aberto pela dupla aversão, a dupla infidelidade dos deuses e dos homens, e que ele deve guardar puro e vazio, a fim de que seja assegurada a distinção das esferas, distinção que é a partir de então nossa tarefa, segundo a exigência expressa por Hölderlin quando estava bem perto da noite: ‘Preservar Deus pela pureza do que distingue.’”[37]

Esse texto de Blanchot é importante inclusive por relacionar o tema do afastamento categórico com este outro também marcante das “Observações”: a dupla infidelidade. E efetivamente Hölderlin diz: “… em meio à peste e à confusão de sentido e a um espírito divinatório inflamado por toda parte, em um tempo inoperante, o deus e o homem, para que o curso do mundo não tenha nenhuma lacuna e não desapareça a memória dos celestiais, se comunicam na forma da infidelidade, esquecedora de tudo, pois a infidelidade divina é o que há de melhor para lembrar.” Se o clima espiritual apresentado na peça é o de confusão de sentido, de entusiasmo, de inoperância, característicos de uma religião arcaica, oriental, como era originariamente a dos gregos, em que se pretende alcançar uma união com a divindade, a peça apresenta isso para afirmar a verdadeira relação entre deus e o homem — relação capaz de manter distintas as duas esferas — como sendo a infidelidade, ou a “sagrada traição”, como dirá o texto logo a seguir. E se a infidelidade e o esquecimento são mais profundos do que a fidelidade e a memória, ou são condição para o nascimento de uma memória de si próprio mais profunda,[38] a razão disto é que instauram o limite entre o humano e o divino. No fundo, trata-se de uma dupla infidelidade e de um duplo retorno, pois o esquecimento do homem, que guarda na memória apenas a infidelidade e o abandono de deus, é uma resposta a essa infidelidade e a esse abandono. Neste sentido, Édipo é “aquele cujo destino foi ter que corresponder ao afastamento categórico, sendo chamado … a viver a comunicação recíproca do divino e do humano na figura esquecedora da infidelidade”, em que o homem se afasta como um traidor, assumindo a diferenciação, como diz Beaufret.[39]

Finalmente, Hölderlin relaciona essa temática da infidelidade e do esquecimento com o tempo. Por um lado, dizendo que deus “é apenas tempo” — afirmação enigmática e paradoxal que é, provavelmente, um comentário do último verso do coro do final do terceiro ato do Édipo (931), que ele traduziu por “na infidelidade se vai o divino”. Dizer que deus é apenas tempo significa que ele só se manifesta ou só está presente por sua retirada, seu afastamento, o que deixa o homem frente ao vazio de deus, instalado em sua finitude. Não teria sido justamente isso que Empédocles, com seu desejo especulativo de união com o divino, com o um-todo, não teria compreendido? Por outro lado, essa relação com o tempo também é salientada quando Hölderlin afirma que “nesse limite, o homem esquece de si, porque está inteiramente no momento”. Isto significa que, a partir da cesura, em que o tempo da peça “vira [wenden] categoricamente … e nele começo e fim simplesmente não mais rimam”, o homem, “que tem que seguir o afastamento categórico”, não pensa mais nem para trás nem para frente, nem no passado nem no futuro: esquece-se no momento, imerso em seu presente, libertando-se de toda nostalgia e de toda esperança de união com o deus.[40]

Assim, os temas correlatos do afastamento categórico, da infidelidade, da traição, do tempo, pensados como condições da finitude, são indicações importantes de que, ao manter a separação, a distinção, o limite entre o humano e o divino, Hölderlin está retomando o pensamento kantiano em um sentido totalmente diferente de Hegel e Schelling, cujo idealismo absoluto procura eliminar a distinção radical entre fenômeno e númeno que Kant havia introduzido na filosofia.

Aliás, a respeito dessa relação de Hölderlin com o idealismo absoluto de seus colegas de Tübingen, Lacoue-Labarthe assinala, em vários textos, que a lógica hölderliniana da purificação, isto é, da catarse da falta trágica que é o acasalamento com o divino, não é dialética, no sentido de uma lógica da mediação. Trata-se de uma lógica paradoxal, uma lógica da contradição sem conciliação nem resolução, um movimento hiperbólico pelo qual se estabelece a equivalência dos contrários levados ao extremo da contrariedade. Ou, para formular essa idéia na terminologia de Hölderlin, uma lógica hiperbólica no sentido de que, quanto mais o tornar-se um é ilimitado, tanto mais a própria separação também o é. E a esse respeito é possível dizer que, se a dialética faz parte de um pensamento que, ao procurar resolver as contradições, pretende negar as diferenças ou subordiná-las à identidade, o Hölderlin dessa época, ao esboçar uma lógica do paradoxo, seria, antes de tudo, um pensador da diferença, em que os dois princípios antagônicos não dão lugar a reconciliação.

A terceira parte das “Observações sobre Antígona” reproduz a estrutura da terceira parte das “Observações sobre Édipo”, explicitando as concepções do trágico e da tragédia nela contidas. Além disso, estabelece a diferença entre as duas principais tragédias de Sófocles em termos de “mais antiga” e “mais moderna”.

O primeiro parágrafo, quase idêntico ao parágrafo correspondente das “Observações” anteriores, formula, a partir da Antígona, a relação entre o trágico e a tragédia do seguinte modo: “A apresentação trágica depende, como foi indicado nas “Observações sobre Édipo”, de que o deus imediato, totalmente uno com o homem (pois o Deus de um apóstolo é mais mediato, é o entendimento mais elevado no espírito mais elevado), de que o entusiasmo infinito se apreenda infinitamente, separando-se de modo sagrado, isto é, em oposições, na consciência que suprime [aufhebt] a consciência, estando o deus presente na figura da morte.”

Essa frase difícil diz basicamente que, no caso da Antígona, a apresentação trágica consiste no fato de o deus estar unido ao homem, de forma que o entusiasmo infinito deixa-se apreender na consciência infinitamente, e o deus se faz presente na figura da morte. A loucura grega é a vontade — louca, selvagem — de fusão, de união imediata com o infinito, o absoluto; é o desejo insensato de tornar-se um com o em-si, de ultrapassar os limites da experiência finita. Só que o imediato é impossível, como Hölderlin enuncia claramente em sua tradução do fragmento de Píndaro “O mais alto”: “O imediato, rigorosamente falando, é impossível para os mortais, como para os imortais…. Mas a mediatidade rigorosa é a lei.” E Blanchot vê nessa idéia de que o imediato é incognoscível para o homem, ou de que o homem não deve se voltar para o imediato, uma afirmação lúcida e enérgica dos limites da experiência.[41]

É essa tentação, esse desejo trágico, que a tragédia tem como função purificar, apresentando a necessidade da separação. Só que, no caso da Antígona, tragédia mais propriamente grega, a separação é a morte, se dá pela morte de Antígona, momento em que ela é capturada pelo deus: deus está presente na figura da morte, diz o texto. Quanto mais Antígona vai em direção a deus, reivindica o divino, supõe participar do divino, mais ela transgride, vai contra deus, blasfema. Quanto mais quer ser piedosa, mais age no sentido da impiedade.

Mas nem sempre a relação do homem com o deus acarreta a morte. E é nisso ou, mais precisamente, na diferença entre uma palavra mortífera e uma palavra mortificante, entre uma palavra que produz uma morte física e a que produz uma ferida espiritual, que se funda a distinção entre uma tragédia mais antiga, ou mais propriamente grega, e uma tragédia mais moderna, distinção que é um dos objetivos de Hölderlin estabelecer nesta terceira parte do texto.

A palavra trágica é mais mediata, quando atinge o corpo mais sensível, ou mais imediata, quando atinge o corpo mais espiritual. A apreensão, a captura do espírito, que se dá no caso da palavra mortificante, é mais imediata porque, neste caso, a palavra age diretamente na esfera espiritual. A palavra mortificante é a que atinge o espírito, sem acabar em assassinato ou morte; é a que produz uma morte sem morte, uma morte em vida: a morte lenta de um longo exílio, de uma longa errância. Édipo é uma tragédia da palavra mortificante, uma verdadeira tragédia moderna. Por outro lado, a apreensão do corpo mais sensível é mais mediata porque, neste caso, a palavra abandona sua esfera espiritual para agir na esfera corporal. A palavra mortífera é a que se apodera do corpo; é a que atinge o corpo e o mata realmente. Como no caso de Antígona, tragédia mais propriamente grega, em que a palavra trágica dos gregos aparece brutalmente mortífera, com as expressões oraculares e proféticas atingindo efetivamente o corpo humano, como acontece com as predições de Tirésias a respeito de Creonte. Mas também, do mesmo modo que as ordens de Creonte matam Antígona, as palavras de Hêmon a seu pai também são portadoras de morte.[42]

Essa diferença entre a palavra trágica antiga e a moderna, entre o assassinato, a destruição física, e a mortificação, o dano que as palavras causam ao espírito, significa a diferença entre o destino grego e a ausência de destino própria dos hespéricos, dos ocidentais modernos.[43]

Essa problemática é situada por Hölderlin através da distinção entre a natureza, a tendência e a tarefa tanto dos gregos quanto dos hespéricos. A natureza dos gregos é atingir algo, é a destreza; a natureza dos hespéricos é se apreender, se conter: a conveniência. A tendência — que é sempre contrária à natureza — das representações gregas é se apreender, se conter; a tendência das representações hespéricas é atingir algo (o caótico, o indiferenciado): a destreza. A tarefa, tanto dos gregos quanto dos hespéricos, é fazer o movimento de volta, o retorno patriótico, “o retorno de todas as maneiras de representação e de todas as formas” ao pátrio, ao próprio, ao natural. Retorno que, segundo Hölderlin, os gregos não fizeram e teria sido a razão do desaparecimento da Grécia.

O que significa essa afirmação tão enigmática? Antes de tudo, o fato de a situação dos hespéricos ser diferente do ponto de vista das representações patrióticas, pátrias, próprias dos gregos, evidenciando que Hölderlin não propõe uma imitação dos gregos. A arte poética hespérica deve guardar seu caráter patriótico em suas representações, que são diferentes das gregas. E o poeta não tem o direito de modificar os modos de representação patrióticos. Diferença que Hölderlin estabelece claramente do ponto de vista artístico das palavras mortíferas e mortificantes: “Assim, é preciso considerar o que é mortiferamente eficaz, o assassinato: realmente proveniente de palavras, mais como uma forma artística propriamente grega e subordinada a uma forma artística mais patriótica. Uma forma patriótica [hespérica] seria, como é fácil comprovar, aquela em que a palavra é eficaz de modo mais mortificante do que mortífero…”

A primeira grande diferença entre gregos e hespéricos é que estes últimos são, por natureza, por nascimento, sóbrios, quer dizer, seres profundamente individualizados, singularizados, sem dificuldade de apoderar-se de si mesmos. O que leva Hölderlin a dizer que os ocidentais estão submetidos a Zeus, considerado como princípio que separa a terra do mundo dos mortos. A segunda diferença, decorrente da anterior, é que a tendência formadora, artística, cultural, dos hespéricos os orienta para o um-todo, para o fogo do céu. Daí ele afirmar: “A tendência principal das representações de nosso tempo é, ao contrário, a de poder atingir algo, ter destreza [Geschick], uma vez que nossa fraqueza é a falta de destino [Schicksal], o dusmoron.” Permanecendo no dusmoron, na ausência de destino ou direção, no indiferenciado, os hespéricos não conseguem atingir coisa alguma, e é nisto que reside sua fraqueza. Eles não têm necessidade de virtude atlética; precisam, ao contrário, alcançar alguma coisa, o que exige a capacidade espiritual de distinguir o divino do terrestre, e ter um destino. Isso porque os hespéricos são sem destino; sua arte é subordinada à habilidade, à disposição, à conveniência.

Já os gregos têm destino, virtude atlética e plástica, arte subordinada ao pátrio. Sendo por natureza seres comunitários, não individualizados, que retiram sua origem do indiferenciado, a fraqueza dos gregos consiste na capacidade de apoderar-se de si mesmos: “As representações gregas são diferentes, para nós, na medida em que sua tendência principal é a de poder se conter [fassen], porque era essa a sua fraqueza…. É por isso também que os gregos têm mais destreza [Geschick] e virtude atlética, e precisam tê-las, por mais paradoxais que os heróis da Ilíada nos pareçam, como sendo sua excelência própria e sua virtude decisiva”, diz Hölderlin. Espirituais por natureza, a tendência cultural dos gregos os conduz à individualização; com mais arte e virtude atlética do que os hespéricos, é na forma corporal sensível que aprendem a se assenhorear como indivíduos singulares.

Aliás, a interpretação de Beaufret me parece esclarecer bastante bem essa idéia, ao dizer que o esforço cultural da arte grega consiste em se desprender da natureza, da união com o um-todo, da unificação aórgica, em direção a seu oposto: a diferenciação e o equilíbrio que organiza o tumulto aórgico. O próprio da arte homérica é a apropriação cultural do que é mais oposto à natureza oriental dos gregos. O problema é que, com essa apropriação, os gregos não fizeram o caminho de volta à natureza, a seu nativo, patriótico ou nacional, o que foi o fracasso da arte grega. Os hespéricos, ocidentais, devem realizar o caminho de volta, embora este não seja o mesmo que os gregos não fizeram, porque o próprio do moderno é a sobriedade.[44] E Beaufret defende, em outro momento de seu belo texto, que Hölderlin quis remediar esse fracasso da arte grega, que renegou o elemento oriental da Grécia, realizando uma tradução mais viva, orientalizada, em detrimento da sobriedade.[45] Acredito, inclusive, que seja possível dizer que Nietzsche realiza, com sua interpretação da tragédia considerada como aliança entre Apolo e Dioniso, o retorno ao pátrio que, para Hölderlin, os gregos não fizeram. Como se a morte do Deus cristão, que inaugura a modernidade, tivesse trazido de volta Dioniso dançando no teatro de Apolo.

[a] Na Poética, Aristóteles define a metáfora como “a transposição para uma coisa do nome da outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou da espécie de uma para o gênero de outra, ou por analogia” (Poética, 21, 1457 b 6-9).

[b] O aórgico “é a natureza desprovida de organicidade em sua unicidade infinita. O orgânico é a arte, que supõe, pelo contrário, organização e, portanto, oposição das partes.” Françoise Dastur, “Hölderlin, tragédia e modernidade”, in Reflexões, p.210.

[c] Segundo Lacoue-Labarthe, o inimigo principal das “Observações” de Hölderlin é “Goethe ou o Schiller de ‘Sobre o trágico’, isto é, da interpretação francesa (corneliana) e moral (‘kantiana’) da tragédia” (Métaphrasis, p.47). Considerando a teoria hölderliniana da tradução uma teoria trágica que espelha o modelo que Hölderlin elabora da tragédia, George Steiner observa que o poeta “polemiza obliquamente com a idealização schilleriana da universalidade harmoniosa da arte grega e com a insistência de F.W. Schlegel na perfeição eternamente incomparável dos clássicos” (Antígonas, p.95).

[d] Essa lógica poética, segundo Remo Bodei, que se baseia em J. Hoerisch para tal afirmação, vem de Vico, por Herder (cf. Hölderlin: la filosofía y lo trágico, p. 75). Enquanto a filosofia diz respeito à razão, a poesia põe em funcionamento essas três faculdades do homem.

[e] Aristóteles diz: se o homem representado pela tragédia “cai no infortúnio, tal acontece não porque seja vil e malvado, mas por força de algum erro [hamartia]; e esse homem há de ser algum daqueles que gozam de grande reputação e fortuna, como Édipo e Tiestes ou outros insignes representantes de famílias ilustres” (Poética, 1453 a 7-12). E acrescenta logo depois que no enredo trágico “passa-se da dita para a desdita; e não por malvadez, mas por algum erro de um personagem…” (12-17). Sobre a hamartia, cf., por exemplo, La faute tragique, de Suzanne Saïd.

[f] Nefas é um termo que Hölderlin pode ter encontrado em Virgílio e Lucrécio, e que significa sacrilégio, impiedade, desmesura resultante da oposição aos deuses (cf. George Steiner, Antígonas, p.99-100).

[g] Ungeheuer é traduzido por “formidável” para salientar o aspecto antitético da palavra, que significa ao mesmo tempo maravilhoso e monstruoso. Hölderlin traduz o início do segundo coro, o primeiro estásimo da Antígona, que fala de deina — palavra que encontramos traduzida em português por “maravilhas” (Gama Kury: “Há muitas maravilhas, mas nenhuma é tão maravilhosa quanto o homem”) ou por prodígios (Rocha Pereira: “Muitos prodígios há; porém nenhum maior do que o homem”) —, por Ungeheuer: “Ungeheuer ist viel. Doch nichts/ Ungeheuer, als der Mensch” (Hölderlin, Antígone de Sofocle, 349-50, edição alemã/francesa, p.46).

[h] Mais de vinte anos depois das “Observações”, em 1826, Goethe interpreta a catarse aristotélica como incidindo sobre a peça e não sobre os espectadores. Eis um trecho significativo, a esse respeito, de seu “Comentário à poética de Aristóteles”: “Como poderia Aristóteles, enquanto fala da construção da peça trágica em sua maneira de pensar dirigida aos objetos, pensar no efeito, ainda mais no efeito distante que uma tragédia talvez viesse a ter sobre o espectador? De maneira alguma! Ele diz de modo muito claro e preciso: quando ela passa por um percurso, em que os eventos comovem pela compaixão e pelo temor, então precisa completar seu trabalho no teatro, por fim, com a compensação, com a reconciliação de tais paixões.” Goethe, Escritos sobre literatura, p.18.

Capítulo Cinco

SCHOPENHAUER E A NEGAÇÃO DA VONTADE

O mundo como representação e vontade

Schopenhauer distingue um sistema de pensamentos, em que há uma ligação arquitetônica entre eles, e um pensamento único, simples, instantâneo, sem antes nem depois, que conserva a mais perfeita unidade orgânica, mesmo se, para comunicá-lo, deve-se dividi-lo em partes.[1] O mundo como vontade e representação — livro em que ele apresenta de forma mais acabada sua filosofia, e que ele foi aprimorando com o passar do tempo, sem introduzir nenhuma modificação fundamental — é desse segundo tipo de pensamento: tem como questão única “o que é o mundo?”.[2] Assim, para compreender sua metafísica da arte, especialmente da tragédia, é necessário partir de três conceitos fundamentais que explicitam seu pensamento único: representação, vontade e idéia.

Já no início da obra principal, encontramos a primeira afirmação importante: “O mundo é a minha representação.” Essa afirmação pode ser compreendida através de duas considerações. Primeiro, o mundo como representação é composto de duas metades necessárias e inseparáveis: o sujeito e o objeto. Isto significa que o mundo existe como um objeto em relação a um sujeito, melhor ainda, como um objeto que pressupõe um sujeito, que tem como condição o sujeito e, por conseguinte, é apenas uma representação, um objeto pensável, cognoscível. Assim, o ponto de partida da filosofia de Schopenhauer não é o sujeito nem o objeto, mas a representação, cuja forma primitiva é o desdobramento no sujeito e no objeto. Seguindo Kant, Schopenhauer defende a idealidade transcendental do mundo fenomenal.

Segundo, assim como o sujeito e o objeto, o princípio de razão — o tempo, o espaço e a causalidade — também é uma forma da representação; ele é a expressão das condições formais do objeto conhecidas a priori; é a condição de todo objeto possível. Mas este princípio não é o principal; ele é posterior ao par sujeito-objeto, que é a forma mais geral da representação. Pois, se o objeto pressupõe o sujeito, este permanece fora da jurisdição do princípio de razão. As formas gerais do objeto, as condições formais do objeto — que, livremente inspirado em Kant, Schopenhauer considera como sendo o tempo, o espaço e a causalidade — deduzem-se do sujeito, encontram-se a priori na sua consciência. A sucessão é a forma do princípio de razão no tempo; a situação é a forma do princípio de razão no espaço. Retomando uma expressão da escolástica, Schopenhauer chama o espaço e o tempo de principium individuationis. Mas, além de tempo e espaço, há também a matéria. Esta se reduz à causalidade, o seu ser reside na atividade. A lei da causalidade só tem sentido pela sua relação com o tempo e o espaço, e com a matéria, que resulta da união dos dois. Sua forma pressupõe o espaço; sua atividade implica uma determinação do tempo, enquanto o tempo e o espaço podem ser conhecidos independentemente da matéria. Assim o princípio de individuação, que se refere exclusivamente ao tempo e ao espaço, é um subconjunto do conjunto maior, o princípio de razão, que se refere às três condições formais do objeto: espaço, tempo e causalidade.

Mas a representação é apenas um dos aspectos do mundo. O outro aspecto, seu outro lado, estudado no segundo livro de O mundo como vontade e representação, é que ele é também “minha vontade”. Se o objeto depende do sujeito, dependência que implica necessariamente representação, é preciso procurar a essência do mundo como coisa em si em um elemento que não seja marcado por essa oposição. Esse elemento é a vontade. A representação é o objeto, o fenômeno, a visibilidade, a manifestação, objetivação, a objetidade (Objektität) da vontade, enquanto a vontade é a coisa em si, a substância, a essência, o núcleo de cada coisa particular e do conjunto dos entes. A vontade é primordial, primária, fundamental; a representação é secundária, subordinada, condicionada.

Uma das propriedades da vontade considerada como coisa em si é a unidade, identidade ou indivisibilidade. Estando fora do princípio de individuação, no sentido de existir independentemente do tempo e do espaço, a vontade exclui a pluralidade, que, como vimos, se funda nessas formas a priori da representação. A vontade dá coerência a toda a diversidade da natureza fenomenal, a que se liga a individualização. E sua unidade é constitutiva no sentido de que não existe em oposição à pluralidade. Do ponto de vista da vontade, há uma unidade essencial de todos os entes, desde a matéria inorgânica até o homem, que é o mais individualizado. Isso, no entanto, não impede que a vontade exista numa luta geral, em um combate contínuo, em uma guerra perpétua pela existência. “Assim, em toda parte na natureza vemos conflito, luta e alternância da vitória, e aí reconhecemos distintamente a discórdia essencial da vontade consigo mesma. Cada grau de objetivação da vontade combate com outros por matéria, espaço e tempo.”[3] Desde a matéria inorgânica há um conflito de forças que se estende por toda a natureza até o homem, que é onde a vontade se objetiva de forma mais perfeita.

Mas como pode haver, ao mesmo tempo, unidade e luta na vontade? Isto é possível porque este combate se dá no nível do fenômeno, no nível das vontades individuais. A luta da vontade com ela mesma tem como causa a multiplicidade de indivíduos, subordinada ao princípio de individuação. Assim, Schopenhauer dirá na terceira parte de O mundo: “Vimos no livro precedente que, apesar da acomodação de todos os fenômenos da vontade entre si no que diz respeito às suas espécies … permanecia entre aqueles fenômenos, tomados como indivíduos, uma disputa insuperável e isso em todos os seus graus, pelo que o mundo se torna um contínuo campo de batalha entre todos os fenômenos de uma única e mesma vontade, com o que precisamente se torna visível a sua discórdia interna consigo mesma.”[4] Tal problemática leva Thomas Mann a dizer: “Tornando-se mundo segundo o princípio de individuação, pela sua fragmentação na multiplicidade, a vontade esquece a unidade e, embora continue una, apesar de todo o seu esmigalhamento, torna-se uma vontade que está milhões de vezes em luta consigo mesma, que se combate e se desconhece a si própria, que, em cada uma de suas manifestações, procura seu bem-estar, seu ‘lugar ao sol’, a expensas de outra e, ainda mais, a expensas de todas as outras, não cessando, pois, de morder a própria carne, como aquele habitante do Tártaro que avidamente se devorava a si mesmo.”[5] Este pensamento, aliás, será muito importante para a interpretação schopenhaueriana da tragédia.

Outra propriedade da vontade é a ausência de fundamento. A vontade é sem fundamento, sem razão (grundlos), sem determinações, regras, causas ou finalidades. A vontade está fora do tempo e do espaço, fora do princípio de individuação, isto é, da pluralidade; mas também não é determinada, condicionada pela causalidade, que resulta da relação do tempo e do espaço. Ela é livre, independente do princípio de razão, enquanto suas manifestações estão submetidas à necessidade, isto é, à relação de causa e efeito. Seguindo uma posição kantiana, Schopenhauer considera que se, por um lado, o mundo do fenômeno está submetido à necessidade, isto é, à relação de causa e efeito, por outro, a vontade é livre. Para ele, a liberdade empírica é uma ilusão. As ações dos indivíduos são determinadas pela vontade. Não há escolha, pois a essência das coisas é alheia à razão, independente do princípio de razão.

Schopenhauer apresenta assim um tema que será muito importante para o estudo da conduta moral dos indivíduos feito no Livro IV de O mundo como vontade e representação: os motivos conscientes. Os motivos não explicam o querer em sua essência, mas apenas suas manifestações em determinado momento. A vontade está fora do domínio da lei da motivação, não é regida por motivos. A ausência de qualquer finalidade e de qualquer limite lhe é essencial. Todo ato particular tem uma finalidade; a vontade é um esforço sem fim. Os atos de um indivíduo consciente necessitam de um motivo, que determina o tempo e o espaço de cada ato; a vontade age cegamente.

Além disso, a vontade não é guiada pelo conhecimento. Este é uma manifestação da vontade, e não pode, portanto, dirigi-la. A representação não é uma condição necessária da atividade da vontade, mas um resultado dela. Como essência do mundo, a vontade é uma força obscura, um impulso cego, irracional, inconsciente, indeterminado, livre.

Pretendendo ser o único herdeiro legítimo de Kant, considerando nula a “impostura” de Fichte, Schelling e Hegel, Schopenhauer é, antes mesmo de Nietzsche, o primeiro a denunciar a metafísica pela prioridade que ela atribui à razão. Encontro essa idéia em alguns comentadores. Considerando Schopenhauer o último idealista alemão, Alexis Philonenko ressalta que ele se distingue dos outros idealistas na medida em que rompe com a teologia e com a imortalidade da alma. Retomando a interpretação de Philonenko, Jacques Taminiaux também vê Schopenhauer como o último dos grandes filósofos do idealismo alemão: pela influência determinante de Kant em seu pensamento; pelo modo como estrutura sua filosofia enquanto teoria do conhecimento, metafísica da natureza, metafísica da arte, teoria da vida ética; por ter na vontade seu tema central. Mas, assim como Philonenko, Taminiaux também salienta que, em relação a todos esses pontos, Schopenhauer pretende subverter o ensino dos outros idealistas alemães, sobretudo ao defender que “a razão é apenas um fogo-fátuo sobre um abismo de trevas e horrores”. Idéia de uma crítica da razão que é explicitada por Jean-Marie Schaeffer do seguinte modo: “Sabe-se que na tradição idealista, a terceira faculdade, isto é, a razão, era precisamente o órgão propriamente filosófico, aquele que permitia ir além dos fenômenos até seu fundamento último. Schopenhauer, desconsiderando a razão, é, portanto, totalmente coerente com sua concepção imanente do discurso filosófico.”[6]

Schopenhauer rompe com o idealismo de Fichte, Schelling e Hegel, ao defender a subordinação da razão à intuição, mas, sobretudo, ao defender a subordinação da representação à vontade. Aliás, no Capítulo 18 dos “Suplementos” a O mundo como vontade e representação, publicado em 1844, ele critica todos os filósofos anteriores pelo “velhíssimo erro fundamental” de postular o ser verdadeiro do homem no conhecimento consciente, com a intenção de representar o homem como o mais distinto possível do animal, enquanto sua filosofia situa a essência do homem não na consciência, mas na vontade.[7]

Vimos até aqui que o mundo é vontade e representação; que a representação pressupõe uma forma, a do sujeito e a do objeto, e, por conseguinte, é relativa. Mas vimos também que existirá sempre um resíduo irredutível, um conteúdo da representação que não poderá se reduzir a sua forma. Esse resíduo é a vontade. Estamos, então, em condições de introduzir o terceiro conceito indispensável para a compreensão da teoria schopenhaueriana da arte. Esse terceiro conceito fundamental de O mundo como vontade e representação, utilizando uma palavra de Platão, Schopenhauer chama de idéia.

Arte e contemplação da idéia

Ao apresentar sua concepção da idéia a partir de Platão, Schopenhauer está pensando na doutrina platônica, exposta na alegoria da caverna, no início do sétimo livro da República — que considera “a mais importante de todas as obras de Platão” —, passagem segundo a qual as idéias são apresentadas como a única realidade verdadeira, enquanto os fenômenos são apenas aparências. Schopenhauer chega a aproximar a coisa em si kantiana e a idéia platônica, no sentido de que ambas as doutrinas considerariam o mundo sensível como uma aparência ou que a verdadeira realidade nada teria em comum com as formas da experiência fenomenal. É evidente, diz Schopenhauer, “que o sentido íntimo de ambas as doutrinas é exatamente o mesmo, que ambas consideram o mundo visível como um fenômeno, nele mesmo nulo, que tem significação e realidade emprestada do que nele se expressa (para um, a coisa-em-si; para o outro, a idéia). A realidade que verdadeiramente é escapa, em ambas as doutrinas, por completo às formas do fenômeno, mesmo as mais universais.”[8]

Parece claro, no entanto, que a doutrina platônica dificilmente se pode harmonizar com a de Kant, pois Kant não desvaloriza o fenômeno, como faz Platão, considerando-o como uma realidade diminuída, como tendo menos ser. Em Kant, fenômeno é aparecimento e não propriamente aparência. O importante, porém, apesar do estranhamento causado por essa aproximação entre os dois filósofos, é que, inspirado em Platão, Schopenhauer pensa as idéias como as propriedades originais, universais e imutáveis dos corpos naturais, dos objetos particulares, mas que não se confundem com a vontade. Assim, embora pareça assimilar fenômeno e aparência, ele estabelece claramente a distinção entre idéia e coisa em si, introduzindo uma importante diferença entre sua própria filosofia e a de Kant. A idéia é apenas a manifestação mais imediata da coisa em si.

O fato de ser manifestação, objetivação, faz das idéias representação. Mas não se trata de uma representação como é o fenômeno, o mundo fenomenal. A grande diferença em relação ao fenômeno é que as idéias não são sujeitas à pluralidade e à mudança. Elas são inalteráveis, únicas e idênticas; são protótipos ou formas eternas das coisas, fora do espaço, do tempo e da causalidade. O princípio de razão e o princípio de individuação não valem para ela. Como diz Schopenhauer, as idéias são “as formas persistentes, imutáveis, independentes da existência temporal dos indivíduos, as species rerum, que constituem a pura objetividade própria dos fenômenos”, formas independentes que “se expõem em inúmeros indivíduos e fenômenos particulares, com os quais se relacionam como os modelos se relacionam com suas cópias”.[9]

Se elas continuam sendo representação, é porque ainda estão submetidas à distinção sujeito-objeto, que é a forma mais geral da representação, anterior ao princípio de razão. Como Schopenhauer esclarece em O mundo: “A idéia platônica é necessariamente objeto, algo conhecido, uma representação, e justamente por isso, e apenas por isso, diferente da coisa-em-si. A idéia simplesmente se despiu das formas subordinadas do fenômeno concebidas sob o princípio de razão; ou, antes, ainda não entrou em tais formas.”[10] Pensamento retomado no Capítulo 29 dos “Suplementos”, quando ele reafirma que “as idéias ainda não manifestam a essência em si, mas apenas o caráter objetivo das coisas, portanto, sempre apenas o fenômeno…”[11].

Vimos que as coisas particulares são objetivações da vontade. Acontece que, enquanto os objetos fenomenais são objetivações indiretas, mediatas, a idéia é uma objetidade (Objektität) imediata e o mais adequada possível da coisa em si, é a vontade enquanto sua essência é contemplada através de diversas objetivações. Pois essas objetivações da vontade possibilitadas pela idéia são suscetíveis de numerosos graus, que são a medida da perfeição crescente com que a vontade se traduz na representação. As idéias são objetidades adequadas em diferentes graus de clareza e perfeição; são os graus mais ou menos complexos na objetivação da vontade: natureza inanimada, natureza vegetal, natureza animal e natureza humana, que é o grau de objetivação mais elevado, aquele no qual a vontade toma consciência de si própria. A primeira vez que Schopenhauer se refere, em O mundo, à idéia, no final do §25 — antes mesmo, portanto, da terceira parte do livro, dedicada ao estudo da idéia —, ele a define do seguinte modo: “Entendo, pois, sob idéia, cada grau fixo e determinado de objetivação da vontade, na medida em que esta é coisa-em-si e, portanto, alheia à pluralidade. Graus que se relacionam com as coisas particulares como suas formas eternas ou protótipos.” Como diz Bréhier: “Os indivíduos se classificam em tipos graduados em série, desde a pedra até o homem, passando pela planta e o animal; esses tipos são eternos como as idéias platônicas e permanecem fixos e permanentes em meio à diversidade dos indivíduos que os representam.”[12]

A concepção de mundo schopenhaueriana apresenta-se, portanto, em três níveis: a vontade, considerada como coisa em si; a idéia, que é a sua objetidade imediata e adequada em diferentes graus de clareza e perfeição; e o fenômeno, que é apenas uma objetivação indireta, mediata, da coisa em si. A idéia é superior ao fenômeno, submetido ao princípio de razão, e inferior à vontade, que é a coisa em si.

Uma questão importante para este estudo é a relação das idéias com o conhecimento. Para entender essa relação é preciso saber, antes de tudo, que o conhecimento, de modo geral, seja ele comum ou científico — pois Schopenhauer não faz diferença essencial entre os dois —, está submetido ao princípio de razão, e como tal permanece a serviço da vontade. Como diz Schopenhauer, “o conhecimento em geral, quer simplesmente intuitivo, quer racional, provém portanto originariamente da vontade e pertence à essência dos graus mais elevados de sua objetivação, como uma mera mecané, um meio para conservação do indivíduo e da espécie como qualquer outro órgão do corpo. Por conseguinte, originariamente a serviço da vontade para realização de seus fins, o conhecimento permanece-lhe quase sempre servil em todos os animais e em quase todos os homens.” [13]

Esse conhecimento destinado a servir à vontade só atinge as relações dos objetos particulares, as relações estabelecidas pelo princípio de razão, as relações consideradas sob as formas do tempo, do espaço e da causalidade. Schopenhauer é bastante explícito sobre isso no §33 de O mundo: “Visto que é o princípio de razão que põe os objetos nessa relação com o corpo, portanto com a sua vontade, o conhecimento que serve a esta também estará exclusivamente empenhado em conhecer as relações dos objetos postos pelo referido princípio, logo, seguindo suas variadas situações no espaço, no tempo e na causalidade. Pois somente mediante estes o objeto é interessante para o indivíduo, isto é, possui uma relação com a vontade … Aquilo que as ciências consideram nas coisas não passa, essencialmente, do aqui mencionado, ou seja, relações, indicações de tempo e espaço, causas das mudanças naturais, comparação de figuras, motivos dos acontecimentos — portanto puras e simples relações. A diferença entre as ciências e o conhecimento comum reside meramente na forma daquelas, no seu caráter sistemático, na facilitação do conhecimento pela apreensão do particular no universal por via da subordinação a conceitos.”[14]

Esse primeiro e menos elevado tipo de conhecimento é o que só se interroga sobre liames causais: onde, quando, por quê, para quê, ou seja, que se pergunta sobre o lugar, o tempo, a razão, a finalidade das coisas. É isso que significa abordar o mundo pelo ângulo do princípio de razão.

Mas isso não é tudo, porque Schopenhauer pensa um segundo tipo de conhecimento, muito mais importante do que o primeiro. Pois, para ele, a passagem do conhecimento das coisas particulares, ou das relações entre essas coisas particulares, ao conhecimento das idéias, mesmo que excepcional, é possível. E isto porque, diferentemente das idéias kantianas — que são conceitos da razão e não podem ser apresentados na experiência —, as idéias, tal como compreendidas por Schopenhauer a partir de Platão, podem ser conhecidas. O conhecimento das idéias é o conhecimento em que o sujeito torna-se sujeito puro, livre do serviço da vontade. Pois “o conhecimento, em alguns homens, furta-se a essa servidão, emancipa-se desse jugo [da vontade] e pode subsistir para si mesmo livre de todos os fins do querer, como límpido espelho do mundo…”[15]. Postura frente à vontade que permite ao sujeito anular sua individualidade, libertar-se de sua condição de indivíduo, renunciar a si mesmo. O conhecimento das idéias “ocorre subitamente quando o conhecimento se liberta do serviço da vontade e, por aí, o sujeito cessa de ser meramente individual”[16]. A condição para que as idéias sejam objeto de conhecimento é a supressão da individualidade no sujeito que conhece. O que se produz quando o sujeito se torna isento de vontade.

Esse conhecimento das idéias é intuitivo, e não abstrato. Schopenhauer estabelece, assim, que nossas representações existem em estado intuitivo e em estado abstrato.[17] As representações abstratas são os conceitos produzidos pela razão. E a lógica é a ciência geral dos procedimentos da razão, uma técnica completa da razão, a ciência da razão pura, que deve enunciar as leis fundamentais do pensamento racional, os quatro princípios racionais perfeitamente puros: princípio de identidade, de contradição, de terceiro excluído, de razão suficiente.

A representação abstrata, no entanto, só tem conteúdo e significação por sua relação com a representação intuitiva. A representação abstrata é uma representação derivada, uma reprodução, uma representação de representação. Já a intuitiva é um conhecimento originário. Como esclarece Schopenhauer: “Esta última modalidade de conhecimento pertence sempre ao entendimento, não à razão, cujos conceitos abstratos podem servir tão-somente para acolher aquela compreensão imediata, fixá-la e ligá-la, jamais produzi-la. Cada força e lei natural, não importa onde se exteriorize, tem primeiro de ser conhecida pelo entendimento, apreendida intuitivamente, antes de aparecer in abstracto para a razão na consciência refletida.”[18] E nesse sentido ele critica como um velho erro o pensamento que considera que só é perfeitamente verdadeiro aquilo que é provado. Pois toda prova se apóia numa verdade não comprovada, numa intuição, que é a fonte de toda verdade. O mundo da reflexão repousa sobre o da intuição. Os conceitos derivam da intuição, de onde são abstraídos. A última evidência é uma intuição. Schopenhauer desvaloriza, desta forma, a racionalidade, a dedução, a demonstração em nome de uma intuição fundamental.

A representação intuitiva compreende a experiência em geral, com as condições que a tornam possíveis: o tempo e o espaço, formas da intuição. Mas a intuição não é de ordem puramente sensível. Só o entendimento conhece por intuição, ou, segundo ele, toda intuição é intelectual. O entendimento transforma a sensação em intuição, isto é, o entendimento cria a intuição com os dados fornecidos pelos sentidos. Dizer que a intuição é intelectual é salientar a diferença entre as sensações e a intuição empírica do mundo. Aliás, no Capítulo 18 dos “Suplementos” Schopenhauer explicita que ele chama de entendimento intuitivo aquilo que Kant chamou de sensibilidade pura.[19] Ele não distingue, portanto, sensibilidade e entendimento: faz coincidir o entendimento com a intuição, ou melhor, vê no entendimento um aspecto essencial da intuição. Dizer que a intuição é sempre intelectual significa dizer que ela é sempre ligada ao entendimento, é sempre representativa, isto é, implica uma estruturação do mundo a partir de nossa subjetividade, o que é bem diferente da intuição intelectual de Schelling, que Schopenhauer chama de intuição racional e dela se afasta.[20]

Mas o entendimento não basta. É preciso substituir as intuições pelos conceitos abstratos da razão. Schopenhauer diz que nós conhecemos perfeitamente pela intuição pura, mas para fazer uma aplicação segura, na realidade, desse tipo de conhecimento, é preciso torná-lo um conhecimento abstrato. Daí ser o dever da filosofia reproduzir in abstracto o conhecimento intuitivo do mundo, isto é, transformar a intuição em saber abstrato, inteligível, durável. No entanto, mais do que dedução, a filosofia é intuição, e nesse sentido ela se aparenta à arte: “Minha filosofia deve-se distinguir de todas as precedentes, excetuando a de Platão, pelo fato de não ser uma ciência, mas uma arte.”[21]

Pela intuição, diz Schopenhauer, toma-se consciência da essência. O conhecimento das idéias é a apreensão intuitiva da essência dos objetos, proveniente do abandono do princípio de razão. O exemplo dado por Schopenhauer é o terceiro gênero do conhecimento ou o conhecimento intuitivo de Espinosa — curiosamente também utilizado por Schelling, nas Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo, para expor o seu conceito de intuição intelectual —, que nos dá uma idéia adequada de nossa essência e da essência de cada coisa particular, nos faz conhecer as essências particulares tais como elas são em Deus e tal como são concebidas por Deus.

É exatamente como conhecimento intuitivo das idéias que Schopenhauer concebe a arte. A contemplação estética é uma visão imediata, direta, uma representação intuitiva pura. Enquanto a ciência produz um conhecimento submetido ao princípio de razão, a arte reproduz as idéias eternas por meio da contemplação pura.[a] Enquanto o conhecimento comum ou científico, guiado pelo interesse e pelo aspecto utilitário da vida (o próprio conceito tem uma função utilitária, pragmática), só dá conta das relações suscetíveis de servir à vontade, o conhecimento artístico, que contempla as idéias independentemente do princípio de razão, possibilita que o homem se liberte da vontade e da individualidade — libertar-se da individualidade é libertar-se da vontade — e se eleve ao estado de puro sujeito que conhece. Na contemplação estética, o mundo é visto não como subordinado ao tempo e ao espaço, mas, como diz Schopenhauer usando uma expressão de Espinosa, sub aeternitatis species, do ponto de vista da eternidade. O poeta, por exemplo, “apreende a idéia, a essência da humanidade exterior a toda relação, a todo tempo…”[22]

Partindo da definição kantiana do belo como o que apraz de maneira desinteressada, Schopenhauer pensa a contemplação estética como completamente desinteressada, objetiva, no sentido de não submetida ao querer, à vontade. A contemplação pura, o êxtase da intuição, a beatitude da contemplação liberta da vontade, faz com que o mundo como vontade desapareça e só permaneça o mundo considerado como idéia.[23] O que só se verifica pela força, pelo esforço, pela tensão do próprio conhecimento.

Schopenhauer chega a dizer que, se no conhecimento, comum ou científico, a representação está subordinada à vontade, na contemplação estética, em que a idéia é acessível a quem deixou de conhecer como indivíduo, esquecendo o seu eu individual e tornando-se puro sujeito de conhecimento, a relação se inverte: a vontade fica a serviço da representação. Formulação que se torna mais exata quando se diz: a serviço da idéia — porque, liberto do princípio de razão, o artista vê o geral no particular. Pela contemplação desinteressada das idéias, o sujeito se eleva ao estado de puro sujeito do conhecimento, se desinteressa do mundo como vontade e como representação, atingindo uma libertação metafísica, ontológica. É nesse sentido que o pensamento de Schopenhauer sobre a beleza e a arte não é propriamente uma estética, mas uma metafísica, uma teoria especulativa da arte. Posição que o coloca em continuidade com Schelling, Hegel e Hölderlin, apesar de todas as críticas que faz à metafísica idealista.

É em relação a esse conhecimento intuitivo produzido pela arte que Schopenhauer situa o gênio. No entanto, diferentemente de Kant, que defende, em sua estética, que “para o ajuizamento de objetos belos enquanto tais requer-se gosto, mas para a própria arte, isto é, para a produção de tais objetos requer-se gênio”[24], Schopenhauer, em sua concepção ontológica ou metafísica da arte, não estabelece uma distinção importante entre o conhecimento artístico e a criação da obra de arte do ponto de vista do gênio. Sua teoria do gênio engloba tanto o conhecimento quanto a produção, a criação artística. Se, como vimos, a obra de arte é definida pela especificidade de um tipo de conhecimento, isto é, se a obra é uma reprodução do conhecimento das idéias, não só a produção como também a contemplação artísticas são devidas ao gênio. A diferença entre criação e contemplação é de grau. O criador se caracteriza por uma maior aptidão à contemplação. A razão dessa continuidade e do privilégio da contemplação é que, sendo a arte um conhecimento da essência do mundo, no sentido de um conhecimento das idéias eternas e universais, a obra de arte, a criação artística, depende da contemplação do artista que, ao criar, reproduz e comunica essa contemplação das idéias universais e eternas consideradas como formas originais. A obra de arte é a reprodução de um conhecimento da idéia previamente realizado pelo artista. Como nota Schopenhauer: “A arte, a obra do gênio, repete as idéias eternas apreendidas por pura contemplação, o essencial e permanente dos fenômenos do mundo… Sua única origem é o conhecimento das idéias, seu único fim é a comunicação desse conhecimento.”[25]

Deste modo, Schopenhauer retoma, em relação ao gênio, o que havia dito sobre a arte como contemplação das idéias. A genialidade é a aptidão para se manter na intuição pura, abstraindo-se do princípio de razão, isto é, do espaço, do tempo e da causalidade, fazendo, portanto, abstração das coisas particulares. Mas é também a capacidade da intuição intelectual de se livrar das motivações da vontade, de se emancipar do domínio da vontade sobre o conhecimento. A genialidade é a realização de um conhecimento puro, o gênio é um puro sujeito de conhecimento. Além disso, a genialidade tem uma relação essencial com a imaginação, elemento indispensável ao gênio. Mas este não se reduz à imaginação, no sentido de ser uma construção de quimeras, sonhos, imagens. Sendo a arte conhecimento intuitivo das idéias, visão do geral no particular, a função da imaginação nesse processo é permitir que o gênio não permaneça restrito à idéia dos objetos que lhe são efetivamente presentes e estenda seu horizonte para além da experiência pessoal, evocando as imagens que a vida pode oferecer. A imaginação permite que o gênio alargue o raio de sua visão; ela é uma potência de horizonte. Além disso, a genialidade é a contemplação desinteressada das idéias. A produção de um homem de gênio não tem nenhum objetivo útil, ela é perfeitamente inútil. “Do fato de que o gênio consiste no trabalho da inteligência livre, isto é, emancipada do serviço da vontade, segue-se ainda que suas produções não servem a nenhum fim útil.”[26] As belas-artes nascem do supérfluo, e o próprio gênio é uma espécie de supérfluo. Finalmente, concebendo a essência, isto é, a idéia de cada coisa, e não sua relação com as outras coisas, a genialidade é a objetidade mais perfeita.

Assim, o gênio é constituído de uma aptidão predominante tanto para a contemplação estética quanto para a verdadeira produção artística, a criação de obras autênticas. Se a aptidão para reconhecer as idéias pode existir em todos os homens, a vantagem do gênio é possuir esta faculdade num grau muito mais elevado e contínuo. Schopenhauer define o gênio como um excesso, e até mesmo como uma anomalia. Excesso anormal da atividade da inteligência que faz com que a separação entre o intelecto e a vontade atinja um grau muito elevado, caracterizando a perfeição e a energia do conhecimento intuitivo. O gênio consiste em um desenvolvimento da faculdade de conhecimento consideravelmente superior às necessidades do serviço da vontade.

É por este excesso no conhecimento da idéia — conhecimento que em princípio é dado a todo homem — que Schopenhauer explica a criação artística genial. Pois, devido a sua capacidade de contemplação da idéia em grau mais elevado e de modo mais contínuo, o gênio “conserva a clareza de consciência exigida para reproduzir numa obra intencional o assim conhecido, reprodução esta que é a obra de arte”[27]. Para Schopenhauer, a obra de arte está subordinada à contemplação artística.

Se, como vimos, os elementos da contemplação estética são dois — o conhecimento do objeto considerado como idéia e a consciência daquele que conhece como sujeito puro de conhecimento —, o prazer estético provocado por essa contemplação procede desses dois elementos. É, por um lado, o prazer objetivo de contemplar o objeto em sua essência e, por outro lado, o prazer subjetivo de se saber independente da vontade.

O prazer estético proveniente da contemplação é muito importante para Schopenhauer por consistir em uma libertação no sentido de uma supressão momentânea, efêmera, dos desejos, de uma ausência passageira de dor, de uma indiferença com relação à vontade.[b] Enquanto estivermos submetidos ao querer, oprimidos pela vontade, não existirá felicidade duradoura. Procedendo de uma necessidade, de uma privação, de uma carência, de uma falta, o querer está diretamente ligado ao sofrimento. A vontade de viver, sem causa e sem finalidade, engendra sempre novas dores. Por um lado, a quase totalidade dos desejos não é satisfeita: a vontade é muito mais contrariada do que satisfeita. Por outro lado, e pior ainda, nenhum desejo tem satisfação durável, uma satisfação última: um desejo satisfeito cede lugar em breve a um novo desejo, e assim por diante. Se a vontade encontra obstáculo para o seu objetivo, há sofrimento; se ela alcança esse objetivo, há satisfação, bem-estar, felicidade, mas, como nenhuma satisfação dura, vai-se em busca de um novo objeto do desejo. O que leva Schopenhauer a concluir que, não existindo fim último para o esforço, não há término para o sofrimento.

O desejo, a privação, é a condição preliminar de todo prazer. Ora, com a satisfação cessa o desejo e, por conseguinte, o prazer. Portanto, a satisfação é apenas um alívio em relação a uma necessidade. O fato imediato é apenas a necessidade, ou seja, a dor. A vontade é por natureza uma fonte inesgotável de sofrimento. A falta, a privação, a necessidade, e conseqüentemente a dor, que nascem da vontade de viver, são a única realidade positiva. Toda satisfação, isto é, todo prazer, toda felicidade, é uma realidade negativa; apenas alcançada a satisfação vem o tédio, que, por sua vez, será substituído por uma nova dor, e assim por diante. O homem é movido por dois movimentos complementares: do desejo ao tédio; do tédio ao desejo. Daí o famoso diagnóstico de Schopenhauer, retomado por Proust: a vida oscila, como um pêndulo, do sofrimento para o tédio.[28]

A vida governada pelo desejo não admite felicidade duradoura, é essencialmente sofrimento, um estado de infelicidade radical. O mundo humano é o reino do acaso e do erro. Viver é passar por uma série de grandes e pequenas infelicidades. Talvez não encontrássemos um homem, no final da vida, que desejasse recomeçá-la, e não preferisse a isso um nada. O mais célebre monólogo de Hamlet diz essencialmente que nossa condição é tão miserável que um não-ser absoluto lhe seria preferível. Nos Evangelhos, o mundo e o mal são considerados quase como sinônimos. A vida de cada homem, quando tomada em conjunto, é uma verdadeira tragédia. Os desejos nunca realizados, a dor a que a vida incessantemente nos expõe, as esperanças desfeitas por um destino impiedoso, os desenganos cruéis de que se compõe a vida, o sofrimento que vai aumentando e na extremidade de tudo a morte: eis o bastante para fazer uma tragédia.[29]

Mas, como vimos, podemos nos libertar dessa situação através de uma contemplação artística pura, quando uma “ocasião exterior” ou um “impulso interno” nos arrebata do querer, fazendo com que o mundo como vontade desapareça e só permaneça para nós o mundo considerado como idéia.[30] Esse conhecimento da idéia, possibilitando considerar as coisas de uma maneira desinteressada, objetiva, nos dá o repouso, que durante a sujeição à vontade procurávamos em vão. Assim, a condição subjetiva do prazer estético consiste em libertar o conhecimento que a vontade subjugava, em esquecer o eu individual, em transformar a consciência em puro sujeito que conhece, liberto da vontade. Essa libertação do conhecimento em relação à vontade tem como correlato necessário a condição objetiva da contemplação estética: a idéia.

A tragédia, o trágico e o sublime

A teoria schopenhaueriana da arte é, em grande parte, baseada no conceito de beleza. Uma coisa é bela quando é objeto de nossa contemplação estética, isto é, quando uma contemplação estética pura revela sua idéia. E, como a contemplação estética é desinteressada, pode-se até mesmo dizer que uma coisa só é bela quando não nos interessa.

Mas as coisas são mais ou menos belas, conforme provoquem mais ou menos a contemplação puramente objetiva. Dito mais precisamente: as coisas são mais ou menos belas em função de sua idéia exprimir um maior ou menor grau de objetidade da vontade. Se a arte tem sempre por finalidade exprimir a idéia, o que distingue as diferentes artes é o grau de objetivação da vontade, a vontade em cada grau de sua objetivação. Assim, por exemplo, as idéias de que a arquitetura nos dá a intuição — a gravidade e a resistência, consideradas como duas forças em luta — são apenas os graus inferiores da objetidade da vontade. Já a poesia, que objetiva a idéia de humanidade, representando a luta da vontade com ela mesma tal como se manifesta nos conflitos humanos, tem como finalidade a expressão da idéia no grau mais alto da objetidade da vontade. O poeta dá conta da idéia, da essência da humanidade, representando as ações humanas, isto é, a luta da vontade consigo mesma, tal como ela se encarna nos conflitos humanos.

Além disso, Schopenhauer explica as diferentes artes a partir dos dois elementos que compõem o prazer estético — o sujeito puro e a idéia —, ou melhor, a partir da predominância de um desses elementos. Assim, a representação da idéia de humanidade, objetivo da poesia, se dá diferentemente, segundo seus gêneros. Na poesia lírica, gênero subjetivo, o poeta descreve os próprios sentimentos, mas, como a arte exprime a essência, ao intuir os seus próprios sentimentos, ele está exprimindo a natureza íntima de toda a humanidade. Nos outros gêneros, o próprio poeta é estranho ao assunto do poema. Na poesia épica, a subjetividade desaparece quase completamente; e no drama, seja tragédia ou comédia, que é o gênero de poesia mais objetivo e, em muitos aspectos, o mais perfeito e mais difícil, ela acaba sendo totalmente suprimida.[c]

Chegamos, então, ao pensamento de Schopenhauer sobre a tragédia. Seguindo a tendência dos filósofos idealistas alemães, ele inicia sua reflexão por uma análise poetológica. Só que, se nesses filósofos a análise já não tem grande importância e extensão quando se compara com a tradição da poética da tragédia, além de estar basicamente a serviço da reflexão sobre o trágico, isso é ainda mais marcante quando se consideram as poucas referências de Schopenhauer ao tema.

Vemos esse tipo de análise, nos “Suplementos”, quando ele se posiciona a respeito da regra das três unidades da tragédia, defendendo, como fizeram seus antecessores, que a regra essencial é a unidade de ação, e que o abandono da unidade de tempo e de lugar só é prejudicial quando há supressão da unidade de ação.[31] O mesmo tipo de análise aparece, em O mundo, quando, partindo da idéia de que o assunto da tragédia é o espetáculo de um grande infortúnio, ele apresenta os três meios possíveis de que o dramaturgo dispõe para trazer esse infortúnio à cena. O primeiro é um caráter de uma perversidade monstruosa, como Ricardo III, na peça de mesmo nome, Iago em Otelo, Shylock em O mercador de Veneza (todas de Shakespeare); Franz Moor, na primeira peça de Schiller, Os salteadores; Fedra, em Hipólito, de Eurípides; Creonte em Antígona, de Sófocles. O segundo meio é o destino cego, o acaso, o erro, o que acontece na maior parte das tragédias antigas, como Édipo e Traquinianas de Sófocles, e, entre as modernas, Romeu e Julieta, de Shakespeare, Tancredo, de Voltaire, A noiva de Messina, de Schiller. O terceiro é a situação recíproca, a relação dos personagens, procedimento que Schopenhauer considera o mais apropriado, visto que apresenta o infortúnio como o resultado da conduta e dos caracteres humanos, fazendo-nos ver as forças inimigas da felicidade em condições tais que podem em qualquer momento e muito facilmente nos ameaçar. Mas esse gênero de tragédia é o mais difícil porque é preciso produzir o maior efeito com meios e motivos pequenos, apenas através da ordem e da composição. Um modelo desse gênero é Clavigo, de Goethe, mas ele também pode ser encontrado no Fausto; em Hamlet, de Shakespeare; em Wallenstein, de Schiller; e no Cid, de Corneille.[32]

Mas certamente não é aí que se encontra o fundamental do pensamento de Schopenhauer sobre a tragédia. Pois o que lhe interessa antes de tudo é determinar a visão trágica do mundo que a tragédia apresenta. E, nesse sentido, sua reflexão tem dois aspectos: a apresentação do conteúdo da tragédia e de sua finalidade, ou de seu efeito trágico sobre o espectador.

Em relação ao primeiro aspecto, a tragédia é para Schopenhauer a pintura geral da natureza e da existência humanas. Essa pintura é o espetáculo de um grande infortúnio, a apresentação da catástrofe trágica, a exibição do lado terrível da existência, os horrores da cena representando a insignificância da vida, o nada de todas as aspirações. “Na tragédia, é o lado terrível da vida que nos é apresentado, a miséria da humanidade, o reino do acaso e do erro, a queda do justo, o triunfo do malvado; coloca-se, assim, sob nossos olhos o caráter do mundo que se choca diretamente com nossa vontade.”[33] A tragédia, “o mais elevado dos gêneros poéticos”, “forma superior do gênio poético”, tem como objetivo mostrar, com proporção e clareza, no mais alto grau da objetivação da vontade, a luta da vontade consigo mesma, com todo o pavor desse conflito, descrevendo os sofrimentos humanos.

No entanto, isso não é tudo a respeito desse primeiro aspecto, porque, assim como pensava Schiller, uma tragédia perfeita deve apresentar mais do que o sofrimento de seus personagens. No caso de Schopenhauer, além de uma grande dor, merecida ou imerecida — pois Schopenhauer considera descabida a noção de justiça poética, que recompensaria o inocente e puniria o culpado —, a tragédia deve também apresentar a purificação que esse sofrimento produz, exibindo a negação da vontade.

Os exemplos de Schopenhauer são O príncipe constante, de Calderón; Margarida em Fausto; Hamlet, de Shakespeare; A virgem de Orleães e A noiva de Messina, de Schiller. Para ele, todos esses personagens trágicos morrem purificados pelo sofrimento, isto é, quando sua vontade de viver já está morta. O que indica a existência, em Schopenhauer, de uma catarse interna da tragédia, que se dá em relação ao enredo trágico, e lembra tanto a leitura que Hölderlin faz de Édipo e de Antígona quanto a interpretação goethiana da definição aristotélica da tragédia. No Livro IV, §69, de O mundo, Schopenhauer volta a essa idéia e diz que, no Fausto, com a história das infelicidades de Margarida, conduzida pelo excesso do infortúnio e do desespero de salvação, Goethe nos deu um quadro incomparável da negação do querer, acrescentando que toda dor, enquanto mortificação e caminho para a resignação, possui em potencial uma virtude santificante. Isto significa, de modo geral, que, na tragédia, as naturezas mais nobres renunciam, após longos combates e longos sofrimentos, aos fins perseguidos tão ardentemente, sacrificam para sempre as alegrias da vida, desembaraçam-se com alegria do fardo da existência. E, ao fazer isso, expiam não uma falta pessoal, mas o pecado original: o crime da própria existência.

Aliás, esse quarto livro de O mundo — que trata da vida prática, da conduta humana, procurando determinar o que dá sentido moral aos diversos modos de viver, sem querer guiar a ação, ensinar a virtude — ajuda bastante a compreender o que é a negação da vontade que advém da purificação pelo sofrimento característica do herói trágico. Isso porque a negação do querer, esse estado em que o desejo se cala, em que a vontade cessa de ter motivos, é o remédio ou, mais precisamente, o calmante — pois, como diz Philonenko, se não é possível curar uma doença metafísica, pode-se ao menos lhe receitar um calmante[34] — para a doença que é viver submetido ao princípio de individuação. Assim, libertar-se da vontade de viver é ultrapassar a ilusão do princípio de individuação.

Para realizar esse objetivo, um tipo superior de conhecimento é indispensável. Pois enquanto o conhecimento está submetido ao princípio de individuação, ao princípio de razão, o poder dos motivos é irresistível. Por outro lado, assim que se compreende que uma mesma vontade constitui a essência da coisa em si, e se tira desse conhecimento um apaziguamento geral do querer, os motivos particulares tornam-se impotentes, visto que o modo de conhecimento que lhes correspondia é abolido e substituído por um conhecimento completamente diferente.[35] O conhecimento da essência das coisas é um calmante para a vontade, um sedativo da volição; o conhecimento da essência das coisas faz a vontade desligar-se da vida fenomenal, no sentido de que o homem chega ao estado de abnegação voluntária, de resignação, de paralisação absoluta do querer, de perfeita indiferença em relação a todas as coisas. A negação da vontade de viver, a resignação, resulta da compreensão do conflito da vontade consigo mesma.

O que Schopenhauer admira no asceta, seja ele cristão, hindu ou budista, e segundo me parece, por analogia, no herói da tragédia moderna, é a vida livre do homem que chegou a um conhecimento tal que renuncia à vontade de viver; é a vida feliz e alegre — impossível no homem de desejo — do homem cuja vontade não está acalmada só por um instante, como na contemplação e na criação estéticas, mas completamente aniquilada, salvo a última centelha indispensável para sustentar o corpo, e que deve perecer com ele.[36]

O sofrimento é muito importante para que se possa atingir esse conhecimento puro, pois é através dele que a vontade é aniquilada, ocasionando a negação do querer. Toda dor visando à resignação possui em potencial uma virtude santificante. Caso se queira chegar à libertação é preciso que a dor tome a forma do conhecimento puro e conduza à verdadeira resignação como calmante do querer. A meu ver isso é o que Schopenhauer mais admira nas tragédias.

A importância da resignação é tão grande, aos olhos de Schopenhauer, que ela funciona como um critério ontológico — e de modo algum poético — que lhe permite afirmar a superioridade da tragédia moderna sobre a antiga. Assim como Schiller defende, a partir de uma argumentação sobre o destino e a liberdade, a superioridade da tragédia moderna sobre a antiga, Schopenhauer dirá que dificilmente se encontra espírito de resignação na tragédia antiga, motivo pelo qual os antigos não compreenderam o objetivo supremo da tragédia, nem a verdadeira concepção da vida. Seus exemplos são: Édipo e Cassandra morrem resignados, mas consolados pela idéia da vingança; Ifigênia aceita morrer em Áulis, mas pensando no bem da Grécia; Hércules, nas Traquinianas, e Hipólito, na tragédia homônima, ambas de Sófocles, morrem serenamente, mas sem resignação. “Enquanto os heróis trágicos da Antigüidade se submetem com constância aos golpes inevitáveis do destino, a tragédia cristã nos dá o espetáculo da renúncia total à vontade de viver, do abandono alegre do mundo, na consciência de sua ausência de valor e de sua nulidade. Estimo a tragédia moderna bem superior à dos antigos. Shakespeare é bem maior do que Sófocles. Perto da Ifigênia de Goethe, poder-se-ia considerar a de Eurípides quase grosseira e comum. As Bacantes de Eurípides é uma obra medíocre e revoltante em favor dos padres pagãos.”[37]

O segundo aspecto da reflexão sobre a tragédia — a apresentação do efeito trágico — leva Schopenhauer a criticar a teoria aristotélica da catarse. A esse respeito, seu argumento — que não demonstra uma boa interpretação de Aristóteles, se é verdade que para este a purificação do temor e da compaixão, considerados como produtos da atividade mimética, substitui o sofrimento pelo prazer — é que o temor e a compaixão, os dois sentimentos que, segundo Aristóteles, a tragédia tem por finalidade excitar, por não serem emoções agradáveis, não podem ser o fim, mas apenas o meio de provocar a verdadeira finalidade da tragédia.

Qual é, então, esta verdadeira finalidade? Sobre isso, Schopenhauer formula a célebre tese, duramente criticada pelo último Nietzsche, segundo a qual o verdadeiro efeito da tragédia é a resignação. Sua posição é que o conhecimento perfeito do mundo que a tragédia possibilita, ao apresentar a catástrofe trágica — conhecimento de que a vida é sofrimento —, agindo como calmante da vontade, conduz à renúncia, à abdicação da vontade de viver. Assim, o objetivo, a intenção última da tragédia é provocar no espectador o espírito de resignação, a partir da apresentação dos sofrimentos da humanidade. Evidenciando a insignificância da vida, os horrores da cena trágica possibilitam o conhecimento de outro tipo de existência.

A catástrofe trágica nos convence de que a vida é um pesadelo do qual é preciso acordar. Mas como? Afastando-nos da vontade de viver. A negação dessa vontade, que é a própria resignação, resulta do conhecimento do conflito da vontade consigo mesma. O que explicaria a alegria que a apresentação do lado terrível da existência provoca. É esse conhecimento, essa consciência do que a vontade é e da necessidade de se desinteressar dela, libertando-se do princípio de individuação, que dá alegria.

Nota-se a importância do conhecimento artístico dado pela tragédia. Pois, tendo a vontade, no homem, compreendido ser dor e sofrimento, ela pode voltar-se contra si própria, deixar de querer, aceitar seu próprio desaparecimento, seja libertando permanentemente o personagem, seja acalmando momentaneamente o espectador de seus respectivos desejos. “Por fim, esse conhecimento, no indivíduo purificado e enobrecido pelo próprio sofrimento, atinge o ponto no qual o fenômeno, o véu de Maia, não mais o ilude. Ele vê através da forma do fenômeno, do principium individuationis, com o que também desaparece o egoísmo nele baseado. Com isso, os até então poderosos motivos perdem o seu poder e, em seu lugar, o conhecimento perfeito da essência do mundo, agindo como calmante da vontade, produz a resignação, a renúncia não apenas da vida, mas até mesmo de toda a vontade de viver.”[38]

Vimos até aqui o essencial do pensamento de Schopenhauer sobre a tragédia. Gostaria, no entanto, de esclarecer que, embora ele não relacione o trágico com o sublime no primeiro volume de O mundo como vontade e representação, bem posteriormente, nos “Suplementos”, seguindo um caminho aberto por Schiller, e retomado por Schelling, ele também pensa a tragédia a partir do sublime.

Segundo o §39 de O mundo, o sentimento do sublime é um estado de espírito que se liga à parte subjetiva do prazer estético ou, mais precisamente, àquilo que nesse prazer se reduz à alegria de exercer a faculdade de conhecer de uma maneira pura, intuitiva, independente da vontade.

Seguindo a tradição da reflexão sobre o sublime, Schopenhauer pensa o sublime comparando-o ao belo e formulando a identidade e a diferença entre eles.[d] O sentimento do sublime se identifica ao do belo porque ambos são contemplação pura, abstraída da vontade (seu aspecto subjetivo), e conhecimento das idéias (seu aspecto objetivo). O que distingue, no entanto, esses dois sentimentos é que, em presença do belo, o conhecimento puro desprende-se sem luta e inconscientemente da vontade; já em presença do sublime, o conhecimento puro se liberta consciente e violentamente das relações com o objeto, elevando-se acima da vontade. Dito mais explicitamente: quando os objetos, exprimindo as idéias que neles se individualizam, nos elevam do conhecimento subordinado à vontade até a contemplação independente da vontade, é o belo que age em nós; quando os objetos se encontram em uma relação de hostilidade com a vontade individual, mas o espectador não dá atenção a isso, abstrai-se consciente e violentamente da vontade e contempla com serenidade esses objetos temíveis elevando-se acima de sua vontade, então estamos em presença do sublime.

Mas sua teoria do sublime também segue a distinção kantiana entre o sublime matemático e o sublime dinâmico, mesmo se, como diz, ele se separa de Kant ao não fazer intervir nenhuma reflexão moral em sua explicação.[39] Lembremos o sentido dessa distinção em Kant, para, em seguida, aprofundar a concepção de Schopenhauer.

O sublime matemático é o sublime da grandeza, daquilo que é grande absolutamente. Do ponto de vista da relação entre as faculdades, que é o ponto de vista kantiano, o sublime matemático se dá através de uma aspiração a um progresso infinito por parte da imaginação e uma pretensão à totalidade absoluta por parte da razão, o que acarreta a inadequação da imaginação à razão e, como conseqüência, desperta o sentimento de uma faculdade supra-sensível em nós. Já o sublime dinâmico é o sublime da potência (Macht), que se manifesta quando nos encontramos em presença de forças que excedem infinitamente nossas próprias forças, somos humilhados, mas tomamos assim consciência não só da impotência da imaginação, mas também da potência absoluta de nossa razão como força moral, e do homem, ser moral, como superior à natureza sensível, apesar de sua inferioridade como ser sensível.

Em Schopenhauer, como em Kant, Schiller, Schelling, sublime implica desacordo, discordância. Para Schopenhauer, inclusive, do fato de o desacordo ser maior ou menor segue-se a existência de vários graus do sublime e transições do belo ao sublime, pensado como o grau mais elevado do belo. Veremos isso claramente nas considerações que ele faz sobre o sublime dinâmico, a partir de exemplos que dizem respeito à natureza e não à arte. Antes porém de considerar o sublime dinâmico, que é, como em Schiller e Schelling, o privilegiado para explicar o trágico, vejamos como ele pensa o sublime matemático.

Neste, a contemplação da infinitude do mundo no tempo e no espaço oprime a consciência, fazendo-nos sentir reduzidos a nada como vontade individual, mas, ao mesmo tempo, possibilita que se eleve em nós a consciência imediata de que o mundo existe apenas na nossa representação, de que a grandeza do mundo reside apenas em nós. Aparece em nós o sentimento irrefletido, a consciência sentimental de que somos um com o mundo e que a sua infinitude ergue-nos em vez de nos esmagar. O sublime matemático é esse êxtase que ultrapassa nossa própria individualidade.

Mas já existe sublime matemático na presença de uma espaço relativamente pequeno que se pode abarcar com o olhar — como as igrejas de São Pedro de Roma ou de São Paulo de Londres —, espaço pequeno, mas suficiente para nos dar a consciência de nosso corpo como algo infinitamente pequeno, como um nada. Só que, ao mesmo tempo, tomamos igualmente consciência de que a grandeza desse espaço é apenas nossa representação. Pois o sentimento do sublime é sempre proveniente de um contraste entre a consciência da insignificância de nosso eu individual e a consciência de nós mesmos como puro sujeito que conhece. E Schopenhauer dá outros exemplos de objetos do mesmo tipo que estão na base do sentimento do sublime: montanhas muito altas, as pirâmides do Egito, as ruínas colossais da Antigüidade.

Sua exposição do sublime dinâmico inicia com a comparação entre o belo e o sublime. Postulando que o calor é para a vontade aquilo que a luz é para o conhecimento, Schopenhauer estabelece a distinção entre o belo e o grau mais fraco de sublime através do seguinte exemplo: se, no inverno, o sol ilumina mas não aquece, há beleza quando somos transportados sem esforço para o estado de conhecimento puro; há sublime, porém, quando lembramos que esse sol fraco nos priva do calor mas, com um ligeiro esforço, nos elevamos acima dos interesses da vontade e persistimos no estado de conhecimento puro.

Mas ele também estabelece graus de sublime, a partir do esforço feito para se desprender da vontade. Um grau mais fraco de sublime se dá quando uma região solitária — uma paisagem deserta como as imensas pradarias do centro dos Estados Unidos — convida à contemplação isenta de vontade, porque, como não oferece nenhum objeto favorável ou desfavorável à vontade, o estado de contemplação pura é o único possível. Um exemplo de grau mais forte de sublime é essa mesma região tornada mais assustadora pela ausência de plantas, ocasionando que só poderemos nos elevar ao estado de puro conhecimento se abstrairmos os interesses da vontade. Um grau superior de sublime seria a intuição da natureza desértica em tempestade. É que um espetáculo como esse revela a luta de nossa vontade contra a natureza inimiga, mas, se a aflição (Bedrängniss) pessoal não tiver a supremacia — pois se houver aflição em relação a um perigo não há sublime, pelo fato de a aflição trazer a presença da vontade individual empenhada em vencer o perigo —, o puro sujeito do conhecimento contempla impassível e indiferente a cólera da natureza e sua vontade vencida, ocupado em reconhecer as idéias dos objetos. Finalmente, um grau ainda mais forte, apogeu do sublime, é dado pelo espetáculo de uma cachoeira ou do mar revolto pela tempestade, que nos faz constatar a dupla natureza de nossa consciência: como indivíduo, impotente contra a natureza enfurecida, e como sujeito que conhece, eterno e sereno, condição do objeto, que é apenas nossa representação, o que leva à contemplação das idéias, livre de todo querer.

Nesse sentido, embora tenha dito que se separa de Kant no que diz respeito à teoria do sublime por não fazer intervir reflexões morais, como mencionei anteriormente, Schopenhauer afirma ao mesmo tempo que sua própria teoria do sublime, sem dúvida no que diz respeito ao sublime dinâmico, aplica-se também ao domínio moral, ao caráter sublime, que é aquele que resulta de a vontade não se deixar atingir pelos objetos que parecem destinados a abalá-la, pelo fato de o conhecimento adquirir e manter a supremacia. O que me parece ser um pensamento marcado por Schiller, para quem, no caso de uma alma ou de um caráter sublime, embora possa haver conflito entre a legislação natural e a legislação da razão, o dever da vontade consiste em subordinar a exigência da natureza ao veredicto da razão. Isto é, em afetos em que a natureza (o impulso) atua pretendendo contornar a vontade ou arrebatá-la com violência para o seu campo, a dimensão ética do caráter tem que lhe opor resistência e limitá-lo. Não pode haver — neste caso em que o homem age não por beleza moral, mas por dignidade moral — consenso ou harmonia entre inclinação e dever, razão e sensibilidade. A bela alma transforma-se numa alma sublime.[40]

Utilizando-se dessa teoria do sublime elaborada em O mundo, Schopenhauer dirá em uma alínea do Capítulo 37 dos “Suplementos” — o que não havia feito em sua obra principal — que “o prazer que temos com a tragédia liga-se não ao sentimento do belo, mas ao sentimento do sublime”, acrescentando logo a seguir que “a ação da tragédia é análoga à do sublime dinâmico, pois nos eleva acima da vontade e de seus interesses e nos faz sentir prazer à visão do que mais lhe repugna”. E continua a explicitar essa relação, ao dizer que “o que dá ao trágico, seja qual for a sua forma, o seu impulso para o sublime é a revelação da idéia de que o mundo e a vida são impotentes para nos dar uma satisfação verdadeira e são, por conseguinte, indignos de nossa ligação: essa é a essência do espírito trágico; ele é, portanto, o caminho da resignação”[41]. Nesse sentido pode-se dizer que Schopenhauer pensa o herói trágico como um caráter sublime.

Essa relação entre o sublime e o trágico é bem patente no pensamento de que a visão do aspecto terrível da vida, que a tragédia nos apresenta, nos faz não mais querer a existência, libertando-nos assim da vontade; mas, ao mesmo tempo, nos faz compreender a existência de um mundo diferente, do qual só podemos ter um conhecimento negativo, indireto, pelo sentimento provocado em nós. Como diz Schopenhauer no trecho que mais aproxima o trágico do sublime: “Ao ter essa visão nos sentimos solicitados a desviar nossa vontade da vida, a não mais querer nem amar a existência. Mas por isso mesmo nos apercebemos de que ainda resta em nós um outro elemento, do qual não podemos absolutamente ter um conhecimento positivo, mas apenas negativo, que não quer mais a vida … cada tragédia exige um outro tipo de existência, um mundo diferente, do qual só podemos adquirir um conhecimento indireto, por esse sentimento que é provocado em nós. No momento da catástrofe trágica, nosso espírito se convence com mais clareza do que nunca de que a vida é um pesadelo, do qual é preciso acordar.”[42] A presença da temática kantiana do sublime é evidente nas expressões “conhecimento negativo”, “conhecimento indireto”. Mas também a utilização do sublime como modelo do trágico, a grande novidade introduzida por Schiller na reflexão sobre a tragédia. O que faz suspeitar, embora Schopenhauer não o diga explicitamente, que o trágico dá um conhecimento negativo, indireto da vontade. Ele diz: de “uma existência totalmente diferente, um mundo diferente”. Que mundo seria esse senão a vontade? Será que uma negação da vontade, tal como apresentada na tragédia, dá um conhecimento, mesmo que negativo, da vontade? Parece ser esta a posição de Schopenhauer nessa passagem. E nisto concordo com Nuno Nabais quando, interpretando esse trecho difícil, afirma que, diferentemente do que dizia no primeiro volume de O mundo, Schopenhauer defende, nos “Suplementos”, que, enquanto na experiência do belo se é conduzido à intuição positiva da Idéia, no sublime se tem acesso a uma intuição negativa da própria coisa em si, ao conhecimento da própria vontade do mundo na sua irrepresentabilidade.[43]

A música e o conhecimento da vontade

Schopenhauer não relaciona a tragédia e a música, diferentemente de Nietzsche, que fundará a tragédia na música e fará disto o motivo pelo qual a poesia trágica é capaz de dar um conhecimento metafísico. Para servir de base à teoria nietzschiana exposta em O nascimento da tragédia, que apresentarei no próximo capítulo, mas principalmente para a compreensão de como é possível o conhecimento da vontade no próprio Schopenhauer, gostaria, ao concluir este capítulo, de analisar a interpretação que Schopenhauer faz da música. Pois a música já não é a cópia, a reprodução da idéia do ser tal como ele se manifesta no mundo. Do ponto de vista do efeito estético, a música, arte suprema, a mais maravilhosa, mais poderosa das artes, tem relação com a essência do mundo e com a nossa própria essência. Como diz Schopenhauer, no §52 de O mundo: “Temos de reconhecer-lhe uma significação muito mais séria e profunda, referida à essência íntima do mundo e de nós mesmos.” Mas, como ele também reconhece, a grande dificuldade dessa teoria está em estabelecer uma ligação entre a música, considerada como arte representativa, e uma coisa que por sua natureza não pode ser objeto de representação, fazendo da música uma cópia de um modelo que não pode ser diretamente representado.[44]

Pensar desse modo, como que propondo um terceiro tipo de conhecimento, proporcionado pela música, superior ao conhecimento dos objetos particulares e ao conhecimento das idéias eternas e universais, significa defender que a vontade, a essência das coisas, pode ser conhecida. Será que Schopenhauer se afasta de Kant, para quem a coisa em si é incognoscível, inacessível, por existir além dos limites do conhecimento humano, defendendo que é possível conhecer a vontade? Pensemos primeiramente essa questão, que é um dos pontos mais difíceis de sua filosofia, para em seguida investigar a relação entre música e vontade.

A resposta à questão é difícil porque Schopenhauer parece dizer duas coisas diferentes a esse respeito. Por um lado, que a vontade, como coisa em si, é incognoscível: “É contraditório afirmar que uma coisa é conhecida segundo o que ela é em si e para si, isto é, fora do conhecimento”, ou “nosso conhecimento, precisamente porque se reduz a representações determinadas por formas subjetivas, só nos dá fenômenos e não a essência em si das coisas”, como diz no Capítulo 18 dos “Suplementos”.[45] Por outro lado, esse mesmo capítulo é explícito sobre sua posição a respeito do conhecimento da coisa em si ao afirmar, logo de início, que a passagem do fenômeno à coisa em si, declarada impossível por Kant, é o procedimento mais original de sua filosofia — posição que já aparece, em O mundo, quando ele defende ter descoberto que nosso conhecimento não está absolutamente limitado ao simples fenômeno, mas é capaz de alcançar a essência interior do mundo.

A dificuldade é, portanto: como conhecer a vontade, se ela é a coisa em si, a coisa em si não-representável, o outro absoluto do mundo fenomenal, do mundo da representação? Se esse conhecimento é possível não é, certamente, como lembra Philonenko, no sentido de lhe assinalar uma causa, o que acarretaria necessariamente que a vontade deixasse de ser coisa em si sem fundamento, sem razão, e se tornasse representação.[46] Também não no sentido de uma intuição intelectual da vontade, como há, por exemplo, em Schelling, uma intuição intelectual do absoluto, idéia que Schopenhauer abomina e descarta totalmente como arbitrária. Ora, se não se pode falar de conhecimento causal ou de intuição racional da vontade, como ela poderia ser conhecida?

A idéia de onde parte Schopenhauer para formular seu pensamento é que não é de fora que devemos partir para chegar à essência das coisas, à coisa em si, mas de dentro, do interior do próprio homem. Aliás, o Capítulo 18 dos “Suplementos”, a que acabo de me referir, é bastante esclarecedor a respeito da ambivalência de Schopenhauer em relação à tese kantiana: “Nunca se ultrapassará a representação, isto é, o fenômeno, partindo do conhecimento objetivo, portanto, da representação; permanecer-se-á do lado exterior das coisas, sem penetrar em seu ser íntimo, sem conhecer o que elas são em si e para si. Até aqui estou de acordo com Kant. Mas, com respeito à verdade que ele estabeleceu, formulei como contrapeso a seguinte verdade: não somos apenas o sujeito que conhece, mas nós mesmos pertencemos à categoria das coisas a conhecer, somos nós mesmos a coisa em si; por conseguinte, se não podemos penetrar de fora no ser próprio e íntimo das coisas, um caminho, partindo de dentro, permanece aberto… . A coisa em si só pode entrar na consciência de um modo totalmente imediato, a saber, no sentido de que ela tomará consciência dela mesma; pretender conhecê-la objetivamente é uma contradição. Tudo o que é objetivo é representação, portanto, fenômeno…”[47]

A coisa em si não pode ser dada pelo conhecimento objetivo, pois, tendo como condição o sujeito, o objeto é representação. Por que, então, ela seria dada por uma experiência interna? A razão é que o conhecimento subjetivo, a experiência interna não é um conhecimento do próprio sujeito. Partindo da idéia de que a consciência de nós mesmos contém um elemento cognoscente e um elemento conhecido, e de que o sujeito cognoscente não poderia ser conhecido, porque senão seria o objeto conhecido de um outro sujeito cognoscente, Schopenhauer conclui que o elemento conhecido na consciência de nós mesmos é a vontade, os impulsos e as modificações da vontade. O verdadeiro objeto, a matéria da consciência de nós mesmos é a vontade.[48] A experiência interna é um conhecimento do querer.

O ser do fenômeno é sentido, experimentado, vivido. Se a vontade é conhecida é porque eu a sinto em mim, é porque tenho uma compreensão íntima, uma experiência interna, uma consciência dela em mim.[49] O conceito de vontade é o único que não tem a sua origem no fenômeno, numa representação, mesmo que seja uma representação intuitiva; vem da consciência imediata do indivíduo, na qual ele reconhece a si próprio, na sua essência, imediatamente, sem nenhuma forma, nem mesmo a do sujeito e a do objeto.

Assim, se Schopenhauer concorda com Kant em que não temos conhecimento da coisa em si, ele abre uma exceção para essa tese, defendendo que isso é verdadeiro, a não ser quando se trata do conhecimento que cada um tem de seu próprio querer: “Nosso querer é a única ocasião que temos de chegar à compreensão íntima de um processo que se nos apresenta de modo objetivo; é, portanto, o único imediatamente conhecido, e que não é, como todo o resto, unicamente dado na representação.”[50]

Mas Schopenhauer impõe restrições a esse tipo de conhecimento. Primeiro, ele está ligado à forma da representação, pois, sendo percepção, se divide em sujeito, o intelecto, e objeto, a vontade. Segundo, se esse conhecimento interno se desvencilhou de duas formas do conhecimento externo, o espaço e a causalidade, ele ainda conserva a forma do tempo, o que faz conhecer a vontade apenas em seus atos isolados e sucessivos, e não no todo, como ela é em si e para si. “É por isso que, na consciência de si, a vontade não é conhecida como o substrato permanente de seus impulsos, ela não se apresenta na intuição sob a forma de substância durável; são os atos isolados da vontade, seus movimentos e seus estados, como resoluções, desejos, afecções, que conhecemos sucessivamente e durante o tempo de sua duração, imediata mas não intuitivamente. O conhecimento da vontade na consciência de si não é sua intuição, mas um sentimento [Innewerden] totalmente imediato de seus impulsos sucessivos.”[51] Estando submetido ao tempo, condição da experiência interna, esse “sentimento”, que é mais do que uma intuição intelectual da idéia, embora manifeste a essência da vontade imediatamente, não a conhece plenamente. Esse conhecimento subjetivo, essa percepção íntima que temos de nossa vontade não dá um conhecimento absoluto, completo e adequado da coisa em si. A vontade não pode ser inteiramente conhecida.

De todo modo, “a percepção pela qual apreendemos os impulsos e os atos de nossa própria vontade é muito mais imediata do que qualquer outra percepção; ela é o ponto em que a coisa em si se manifesta mais imediatamente no fenômeno, em que ela é esclarecida de mais perto pelo sujeito que conhece”[52]. Como vemos, para Schopenhauer, mesmo que a coisa em si seja incognoscível absolutamente, em sua totalidade, ela pode ser substituída pelo mais imediato de seus fenômenos, que é onde ela se apresenta com menos véus. Ora, o mais imediato dos fenômenos da coisa em si é o corpo.

Assim, a solução de Schopenhauer para esse problema se formula através de uma teoria do corpo, teoria em que o meu corpo — o corpo próprio, tal como é imediatamente sentido em minha experiência afetiva, com suas dores e seus prazeres — é a condição do conhecimento da minha vontade, a revelação imediata de minha vontade como coisa em si. Aliás, Taminiaux formula essa questão do conhecimento da vontade, salientando a importância do corpo como caminho de sua realização, de forma bastante esclarecedora e que merece ser citada. “Como se aproximar desse em si? Para descrever a vontade, que é a essência de todas as coisas e o princípio verdadeiro do mundo, seria preciso conseguir negar todas as determinações, todas as regras, todas as causas, todos os alvos que fazem do campo da representação um conjunto ordenado, submetido ao princípio de razão suficiente e de individuação. O fenômeno que nos é mais próximo nos ajuda a realizar essa descrição negativa: é nosso corpo não enquanto é visto de fora, no espaço-tempo, mas enquanto é sentido, experimentado interiormente em nossa vida afetiva. As alternâncias repetidas de nossas aspirações e de nossas decepções, de nossas faltas e de nossas satisfações, de nossas dores e de nossos prazeres nos permitem entrever que nada mais somos do que joguetes derrisórios de uma potência que nos ultrapassa e que é a vontade.”[53] Analisemos essa relação entre corpo e vontade para mostrar mais minuciosamente como o corpo é o caminho para o conhecimento do mundo como vontade.

A base da argumentação de Schopenhauer é a afirmação de que o corpo humano é um objeto profundamente diferente dos outros. Por um lado, ele é dado como representação no conhecimento fenomenal, como objeto entre outros objetos e submetido a suas leis. Por outro lado, diferentemente de todos os outros objetos, que só são conhecidos como representação, meu corpo é o único objeto que pode ainda ser conhecido de outra maneira: como vontade. Assim, o corpo é objeto representado e objeto vivido. Esse corpo, objeto que se dá imediatamente na minha experiência, é minha vontade tornada visível, minha vontade objetivada, minha vontade tornada perceptível. Deste modo, a vontade é conhecida por um conhecimento do corpo em que ele não se torna propriamente objeto representado. A experiência ou o sentimento de meu corpo assinala a passagem da representação à vontade. A identidade do corpo e da vontade é o mais imediato de nossos conhecimentos, conhecimento cuja verdade deve ser distinguida de todas as outras, e que Schopenhauer chama de verdade filosófica por excelência.[54]

A experiência do homem revela que ele é um ser ativo cujo comportamento expressa sua vontade. O conhecimento da vontade é dado por uma experiência interior que cada um tem de seu próprio corpo em ação, já que cada ato da vontade corresponde a um movimento do corpo. O querer e o fazer são a mesma coisa: “A ação do corpo nada mais é senão o ato da vontade objetivado, isto é, que apareceu na intuição.” O corpo é vontade objetivada. Ao definir o corpo como “objetidade da vontade”[55], Schopenhauer visa a assinalar o aparecimento dela no corpo, sem que ela se torne um objeto ou uma representação.

Ao dizer que o corpo é a objetidade da vontade, Schopenhauer está expressando que toda ação sobre o corpo é ação sobre a vontade, do tipo dor ou prazer. E prazer e dor não são representações; são impressões, afecções imediatas do querer, sob sua forma fenomenal, o corpo. Uma ação exercida sobre o corpo, e por isso sobre a vontade, causa dor quando vai contra ela, mas dá prazer quando lhe é conforme. Prazer e dor resultam de se querer ou não a impressão que o corpo recebe.[56] No Capítulo 19 dos “Suplementos”, Schopenhauer indica inclusive como modificações da vontade: a aspiração, o desejo, a repulsa, a esperança, o medo, o amor, o ódio, em suma tudo o que dá imediatamente felicidade ou sofrimento, prazer ou dor. Assim, o ponto de partida do conhecimento da vontade, o ponto de partida do entendimento para a intuição da essência do mundo são propriamente as modificações do corpo: inclinações, desejos, paixões, emoções etc. “A experiência interior nos faz conhecer como um indivíduo que tem tendências, necessidades, aspirações, em um sentido amplo uma vontade; além disso, ela nos faz ver essa vontade tão intimamente ligada a nosso corpo que toda tendência ou desejo se traduz imediatamente em um movimento corpóreo.”[57]

Mas isso não significa uma identidade entre corpo e vontade. O conhecimento de nossa própria vontade através do corpo, por ser interior e imediato, não se submete à causalidade, e nesse sentido revela a vontade, que é infundada ou sem razão. No entanto, esse conhecimento, embora manifeste a essência da vontade sem mediações, ainda é um conhecimento fenomênico, em que a vontade não é plenamente conhecida, pois está submetido ao tempo, condição da experiência interna. O corpo nos seus atos de vontade é o lugar do conhecimento do mundo como vontade, embora tal conhecimento nunca se dê completamente, na medida em que o corpo não pode ser conhecido na sua totalidade, de uma só vez, mas apenas, a posteriori, a partir de seus atos sucessivos no tempo. “Por fim, o conhecimento que tenho da minha vontade, embora imediato, não se separa do conhecimento do meu corpo. Conheço minha vontade não no todo, como unidade, não perfeitamente conforme sua essência, mas só em seus atos isolados, portanto no tempo, que é a forma do fenômeno de meu corpo e de qualquer objeto. Por conseguinte, o corpo é condição do conhecimento da minha vontade; logo, propriamente dizendo, não posso de modo algum representar a vontade sem representar meu corpo.”[58]

Poderia dizer isso de outro modo, retomando a distinção, difícil de ser percebida no pensamento de Schopenhauer, entre vontade individual e vontade universal, tal como é formulada no início do §22 de O mundo: “Essa coisa-em-si (queremos conservar a expressão kantiana como fórmula definitiva), que como tal jamais é objeto, porque todo objeto é apenas seu fenômeno e não ela mesma, se pudesse ser pensada objetivamente, teria de tomar emprestado nome e conceito de um objeto, de algo dado de certa forma objetivamente, por conseguinte, de um de seus fenômenos. Este, contudo, em apoio à compreensão, só poderia ser o mais perfeito dentre seus fenômenos, isto é, o mais nítido, o mais desenvolvido, iluminado imediatamente pelo conhecimento: exatamente a vontade humana.”[59] Partindo daí, e da indicação, dada no final do §19 de O mundo, de que o nosso próprio corpo, além de ser nossa representação, é nossa vontade, acredito ser possível pensar que a experiência interna dá o conhecimento da vontade humana, ou que na consciência de si o que é conhecido é a vontade humana individual.

A consciência de si é consciência da vontade própria de cada um, contendo essa vontade nas suas diversas manifestações, ou seja, paixões e afetos que traduzem os movimentos da vontade. A consciência de si é a consciência imediata de um querer, do eu como querer, do “eu quero”. Por outro lado, essa consciência de si como querer, como vontade individual, consciência de que o eu é querer, tem por isso mesmo — pois querer é querer alguma coisa — de se referir a objetos exteriores. Chegando-se, assim, na consciência de si, ao conhecimento da vontade humana, esse conhecimento torna possível a consideração do mundo como vontade. Todavia, mais uma vez é preciso que se diga: não totalmente, porque, ao afirmar que o conhecimento imediato da vontade se dá no tempo, porque este é a forma do fenômeno, Schopenhauer nega que se possa conhecer a vontade no seu todo. A vontade, tendo no corpo a condição de seu conhecimento, só pode ser conhecida em seus atos isolados. A contraposição a Kant não chega, portanto, a postular a cognoscibilidade da coisa em si, mas a privilegiar um fenômeno como o mais imediato, como aquele em que o em si aparece com maior clareza. Por outro lado, a identificação com a coisa em si de Kant não é completa, o que permite que se verifique uma certa cognoscibilidade por meio desse fenômeno privilegiado, a vontade humana.[60]

Depois dessa exposição geral a respeito do estatuto do conhecimento da vontade, em que procurei inclusive ressaltar as dificuldades da posição schopenhaueriana, vejamos o que significa sua concepção profundamente original da música como conhecimento da coisa em si, para com isso compreender em que consiste esse conhecimento superior possibilitado pela arte suprema.

Entre as propriedades principais da música está o fato de ela realizar o conhecimento da vontade de um modo universal e íntimo. Em primeiro lugar, a música é uma linguagem universal, mais precisamente, “uma linguagem universal cuja compreensão é inata”, como Schopenhauer diz em suas Lições de Berlim[61] e volta a afirmar em O mundo como vontade e representação ao explicitar que ela é “tão inteira e profundamente compreendida por ele [o homem], como se fora uma linguagem universal, cuja distinção ultrapassa até mesmo a do mundo intuitivo”[62]. Ele faz questão de salientar que a universalidade da música se distingue da universalidade conceitual, da generalização dos conceitos, da abstração, das “formas extraídas da intuição”, pois ela dá “a universalidade da forma pura”, o “verdadeiro ser das coisas”, “o que há de metafísico no mundo físico”, a “quintessência da realidade”, o “ser sempre idêntico do mundo”.[63]

Em segundo lugar, e mais fundamentalmente, a música é uma linguagem íntima, uma linguagem que expressa o ser íntimo, porque, em sua universalidade, expõe a profundidade do sentimento. “A música não é, como todas as outras artes, uma manifestação das idéias ou graus de objetivação da vontade, mas a apresentação direta da própria vontade. Daí provém sua ação imediata sobre a vontade, isto é, sobre os sentimentos, as paixões e as emoções do ouvinte, que ela rapidamente exalta ou transforma.”[64] A música fala dos sentimentos, das paixões, das emoções do homem, só que apresentando sua essência.

Isto significa que ela produz não uma imitação dos sentimentos, tal como os vivemos, os sentimentos fenomenais, que no §11 do primeiro livro Schopenhauer define como a existência na consciência de algo que não é conceito, que não é noção abstrata da razão. A música não exprime o sentimento fenomenal, mas o sentimento puro, livre de toda representação, através do qual se remonta à vontade; ela exprime as emoções da própria vontade, é capaz de exprimir, por seus próprios meios, cada movimento da vontade, cada sentimento. A música exprime os sentimentos em si, no que eles têm de formal, de abstrato, não uma determinada alegria, ou determinada dor, mas a alegria em si, a dor em si. Referindo-se a uma sinfonia de Beethoven, Schopenhauer diz que ela nos faz ouvir “todas as paixões, todos os afetos humanos; a alegria, a tristeza, o amor, o ódio, o terror, a esperança etc. são expressos por ela em matizes infinitos, mas sempre, de certo modo, in abstracto e sem nenhuma particularização: trata-se apenas da forma, sem a substância [Stoff], como um mundo de puros espíritos sem matéria”[65].

Uma das maneiras como Schopenhauer explica esse aspecto metafísico de sua teoria é a partir das relações da consonância com a dissonância musicais, que constituem o aspecto físico da teoria. Essa caracterização física da música aparece em seu pensamento quando ele diz que “uma sinfonia de Beethoven nos apresenta a maior confusão, fundada no entanto na ordem mais perfeita, o combate mais violento que, no momento seguinte, se transforma na mais bela das harmonias: é a rerum concordia discors [a harmonia dissonante das coisas] …”[66] Que relação tem essa caracterização da música como harmonia dissonante com a problemática dos sentimentos, dos desejos, da vontade do homem? A relação é a seguinte: a dissonância dá a imagem das resistências opostas a nossa vontade, a consonância representa a satisfação da vontade; isto é, enquanto as dissonâncias traduzem a luta entre forças hostis à nossa vontade, as consonâncias traduzem as forças que a satisfazem.[67]

Assim, os desvios da melodia reproduzem os desejos do homem, no sentido de que uma melodia de movimentos rápidos e sem grandes desvios exprime alegria, enquanto uma melodia lenta, entremeada de dissonâncias dolorosas, e que regressa ao tom fundamental apenas após vários compassos, será triste.[68] A música, com suas consonâncias e dissonâncias, é capaz de expressar todas as emoções do coração humano, isto é, da vontade, cujo resultado essencial é, em seus graus infinitos, o prazer e o desprazer.[69] A música consiste, portanto, na perpétua sucessão de acordes que nos perturbam mais ou menos, isto é, que excitam nossos desejos, e de acordes que nos trazem mais ou menos calma e contentamento.[70]

Mas, curiosamente, quando se considera a relação estabelecida por Schopenhauer entre a consonância e a dissonância, por um lado, e os sentimentos humanos, por outro, não se encontra nenhuma alusão à problemática da negação artística da vontade, tão evidente em sua interpretação da tragédia, a ponto de se constituir como sua finalidade.

Aliás, Jean-Marie Schaeffer argumenta, a esse respeito, que, se a música é a expressão direta da vontade e se ela sempre termina com uma consonância, portanto, com a expressão de uma satisfação, então a expressão da essência das coisas não conduz à negação da vontade de viver: leva à indiferença ou, mais provavelmente, a uma afirmação dessa vontade. Interpretação que o leva a considerar a concepção schopenhaueriana da música mais condizente com a filosofia de Nietzsche do que com o pessimismo do próprio Schopenhauer — lembrando que, efetivamente, Nietzsche retomará a concepção schopenhaueriana, tornando-a independente de sua filosofia pessimista, tornando-a o emblema da auto-afirmação da vontade de potência.[71] E, antes mesmo de Schaeffer, Clément Rosset, vendo um caráter aprobatório do prazer musical em Schopenhauer — no sentido de que, na música, a vontade tem prazer em se contemplar, prazer que se deve a uma coincidência com sua essência — já defendia uma contradição entre a teoria da música de Schopenhauer e o conjunto de seu sistema pessimista, procurando, ao mesmo tempo, explicar sua diferença em relação à teoria de Nietzsche.[72]

É verdade que, mesmo se a música não terminasse por uma consonância, e portanto por uma satisfação, ela daria prazer, como a tragédia dá prazer, mesmo apresentando os sofrimentos dos indivíduos, mostrando assim o nada da existência. E Schopenhauer termina o capítulo dos “Suplementos” dedicado à música afirmando que o conhecimento da essência da vontade que ela proporciona traz satisfação e apaziguamento. É que ela é imagem, representação, ou, mais precisamente, consiste em “movimentos da vontade transpostos para o domínio da pura representação”[73], e por isso, como toda arte, dá prazer. Mas, mesmo sendo isso verdade, é preciso reconhecer que o prazer dado pela música não é um prazer que advém da negação da vontade, como no caso da tragédia. Em nenhum momento Schopenhauer relaciona a música e a negação da vontade.

O que é fundamental na teoria schopenhaueriana da música é que o compositor revela a essência íntima do mundo, dá uma apresentação direta da própria vontade, numa linguagem que a razão não compreende; exprime o que há de metafísico no mundo físico, a coisa em si de cada fenômeno. Neste sentido, a música é a verdadeira arte metafísica para Schopenhauer; é ela que realiza mais radicalmente a metafísica do belo.

Vimos que as idéias são a objetivação adequada da vontade e que a finalidade das artes é levar o homem a reconhecer essas idéias universais e eternas pelas quais a vontade se objetiva. As artes não objetivam, portanto, a vontade diretamente, mas por intermédio das idéias. A música, contudo, não é a reprodução, a repetição de uma idéia; ela vai além das idéias, é independente do mundo fenomenal. Como diz Schopenhauer: “Visto que ultrapassa as idéias e é totalmente independente do mundo fenomênico, ignorando-o por completo, a música poderia em certa medida existir ainda que não houvesse mundo — algo que não pode ser dito das outras artes. De fato, a música é uma objetivação tão imediata, uma cópia de toda a vontade, como o mundo mesmo o é, sim, como o são as idéias…”[74] Esta fórmula paradoxal evidencia bem que, para o filósofo da música, ela é uma cópia de um modelo que não pode ser representado diretamente. Uma cópia da vontade como tal; uma objetidade, uma reprodução tão imediata da vontade como o são as próprias idéias. Assim, se as idéias, objeto das artes, já constituem uma essência ou o essencial, pode-se dizer, como Philonenko, que a música, que ultrapassa as idéias em direção à vontade, é a expressão da essência do essencial, já que a vontade está no princípio das essencialidades.[75]

[a] Esta posição leva Schopenhauer a criticar Platão por ensinar, no Livro 10 da República, que “o objeto que a bela arte procura reproduzir, o modelo da pintura e da poesia, não seria a idéia, mas a coisa individual”. E ele continua: “Minha visão da arte e do belo afirma justamente o contrário, e tampouco a opinião de Platão nos fará errar; em verdade, ela é a fonte de um dos maiores e mais reconhecidos erros daquele grande homem, a saber, a depreciação e a rejeição da arte, em especial da poesia.” (O mundo como vontade e representação, §41, trad. bras., Unesp, p.286; trad. port., Contraponto, p.223).

[b] A libertação definitiva só se dará no plano ético, quando a vontade tomará consciência de si própria em um ato de resignação absoluta.

[c] Essa distinção, estabelecida no §51 de O mundo…, é retomada nos mesmos termos no Capítulo 37 dos “Suplementos”, quando Schopenhauer afirma que, enquanto na poesia lírica o elemento subjetivo domina e no drama o domínio é do elemento objetivo, a poesia épica, que está entre eles embora seja essencialmente objetiva, também tem um elemento subjetivo.

[d] Schopenhauer não estabelece diferença essencial entre o belo e o sublime na natureza e na arte: “Doravante explanarei mais detalhadamente a consideração filosófica do belo e do sublime, tanto na natureza quanto na arte, sem separar essas duas esferas. Consideraremos primeiro o que ocorre no homem quando o belo e o sublime o comovem: se essa comoção provém imediatamente da natureza e da vida, ou é atingida por intermediação da arte, isso não se funda em nenhuma diferença essencial, mas apenas em uma diferença exterior” (Mundo…, §37, trad. bras., p.265; trad. port., p.205). Mas este §37 também afirma que, embora o prazer estético provocado pela obra de arte seja idêntico ao provocado pela natureza, a idéia é concebida mais facilmente através da obra de arte.

Capítulo Seis

NIETZSCHE E A REPRESENTAÇÃO DO DIONISÍACO

A ilusão apolínea

Pensando o conteúdo trágico sem referência à forma da tragédia, grega ou moderna, Nietzsche foi o primeiro a se intitular filósofo trágico. Essa postura radicalmente nova em relação a tudo o que o antecedeu dá à idéia de trágico o máximo de sua expressão, ao contrapô-la à razão e à moralidade. Ela pode ser notada quando Nietzsche afirma, no último período de suas reflexões, que é o primeiro filósofo trágico ou o inventor do ditirambo dionisíaco, mas principalmente em seu livro mais importante: Assim falou Zaratustra. Pois ao mesmo tempo que o Zaratustra apresenta o personagem central superando o niilismo moral e metafísico e tornando-se um filósofo trágico, ao afirmar o eterno retorno e a inocência do devir como ponto culminante de um longo aprendizado ele também evidencia a independência do trágico com relação à forma da tragédia, dada a singularidade estilística do livro, que elabora um pensamento filosófico através da palavra poética e de sua construção narrativa e dramática.

Não será esse, no entanto, o objeto deste capítulo. Pois, tendo estudado essa questão em meu livro Zaratustra, tragédia nietzschiana, gostaria agora de mostrar como a interpretação da tragédia do jovem Nietzsche, tal como é exposta em O nascimento da tragédia e nos escritos e fragmentos da época — que será sempre a base das modificações posteriores — segue a tradição instaurada no final do século XVIII, na Alemanha, de pensar o trágico como uma dualidade de princípios metafísicos ou ontológicos. Assim, o objetivo mais geral deste capítulo é estudar a “metafísica de artista” nietzschiana, analisando os princípios constitutivos da tragédia — o apolíneo e o dionisíaco — e o tipo de relação entre eles, para situar a posição de Nietzsche na trajetória histórico-filosófica do trágico.

O conceito de apolíneo pode ser compreendido a partir do “principium individuationis” schopenhaueriano. E uma boa maneira de começar a investigar como o jovem Nietzsche concebe o indivíduo, quando reflete sobre o apolíneo e sua presença na epopéia homérica, é partir de uma noção que lhe está intrinsecamente associada, a noção de agon, de justa, disputa, combate, rivalidade. Esta noção é tão central em “O agon em Homero” — texto sobre a distinção entre a teogonia titânica dos horrores e a teogonia olímpica do júbilo — que Nietzsche chega a considerá-la como “a mais nobre e mais fundamental das idéias gregas”, um dos pensamentos mais notáveis da ética grega, por libertar o grego do “abismo pré-homérico de selvagem crueldade feita de ódio e de prazer destruidor”[1].

De onde parte Nietzsche para tratar dessa questão? Da premissa de que “os gregos, os homens mais humanos da Antigüidade, possuem uma característica cruel e trazem a marca de um desejo selvagem de destruição”[2]. O interessante, no entanto, para compreender sua concepção do apolíneo, é que, ao registrar o ódio e a cruel volúpia do grego, Nietzsche não está propriamente fazendo um elogio da vingança, da impiedade. Para ele, no momento inicial de sua produção teórica, esse mundo cruel, o mundo pré-homérico, ou titânico, é que nos dá uma imagem da vida dominada pelos filhos da Noite: a Discórdia, a Velhice, a Morte …, forças primordiais personificadas da Teogonia de Hesíodo. Com isso, seu objetivo é mostrar como os gregos lidaram com a questão da crueldade, procurando se proteger de um mundo sombrio, atroz, aterrador, através da “ilusão artística” homérica. Idéia que ele procura esclarecer a partir da distinção, feita por Hesíodo em Os trabalhos e os dias, entre duas Éris, duas Discórdias. Uma, a filha da Noite, má, perniciosa, cruel, que fomenta a guerra e a dissensão, levando os homens a se matarem dominados pelo ódio; a outra, a boa Éris, colocada por Zeus entre os homens com o objetivo de incitá-los a agir, de estimulá-los para a disputa, a justa. É nesse sentido, por exemplo, que o fragmento póstumo 16[19], escrito entre o verão de 1871 e a primavera de 1872, esclarece: “A Éris de Hesíodo é geralmente mal compreendida: o que impulsiona as pessoas à guerra e ao conflito é a má; o que as impulsiona aos atos honrosos é a boa.”

Para distinguir a idéia de agon, e a ética grega em que ela se encontra, da moral moderna, Nietzsche valoriza, inclusive, as palavras de Hesíodo segundo as quais pela boa Éris o oleiro sente inveja do oleiro, o carpinteiro do carpinteiro, o mendigo do mendigo, o aedo do aedo. E Hesíodo aparece aqui como um testemunho de uma posição generalizada sobre o valor do agon na Grécia, em que Nietzsche inclui até Platão e Aristóteles, e do qual ele explicita os predicados ou as propriedades através das virtudes homéricas da inveja, do ciúme, da cobiça, da ambição. Daí encontrarmos nesse texto frases do tipo: “O grego é invejoso e sente esse seu traço não como um defeito, mas como a influência de uma divindade benéfica”, “quanto mais um grego é grande e nobre, tanto mais é luminoso o fogo da ambição que dele brota e que devora qualquer um que segue o mesmo caminho”.[a]

Logo no início desse “escrito póstumo”, Nietzsche se pergunta: “Por que o mundo grego exultava com as cenas de combate na Ilíada?” A resposta é imediata: porque os poemas homéricos são justas cantadas; porque a epopéia é uma apologia do agon; porque a arte épica transforma a crueldade em disputa. Se “a repetição incansável das cenas de combate e de horror da guerra de Tróia é contemplada por Homero com delícia” é porque a epopéia é a legitimação do combate e da alegria de combater.

Ora, essa noção de agon, resposta épica à questão do sofrimento, da crueldade, da morte, só pode ser compreendida profundamente pela noção de individualidade. Com isso quero dizer que o agon é o combate individual que dá brilho à existência, tornando a vida do indivíduo digna de ser vivida não pela busca da felicidade, como acontecerá a partir de Sócrates, mas pela busca do kleos, da glória. Nas ações heróicas do indivíduo que conquista a glória, a vida atinge a perfeição. A arte apolínea é uma justificação do mundo da individuação.[3] Melhor ainda, a epopéia é um processo de individuação que cria o indivíduo através da competição pela glória. O indivíduo homérico se caracteriza pela aristéia, pela série de feitos heróicos que lhe trazem o prestígio, a glória, o renome, permitindo-lhe escapar do anonimato, do esquecimento. O importante para o grego homérico é ter os seus feitos cantados pelos homens vindouros. Viver, afirmando-se como individualidade, é querer ser lembrado, é buscar a imortalidade simbólica, a imortalidade literária: ser cantado pelo aedo, pelo poeta. O poeta é o mestre do kleos, no sentido de que é ele quem confere e transmite a glória. A Ilíada e a Odisséia são modos de conferir imortalidade pela canção do poeta.

Mas para atingir a glória é preciso enfrentar a luta e a morte, provando sua arete, sua excelência. O kleos, o renome, a glória, é a recompensa pelo duro destino do herói. Para obter a imortalidade, a glória imorredoura, é preciso arriscar heroicamente a vida. A epopéia é uma das respostas gregas ao problema da dor, do sofrimento, da morte.[4] Ser um indivíduo heróico é superar a morte, proteger-se contra o monstruoso da morte, tornando-se vivo na memória dos homens, mesmo que se tenha de morrer em combate. Deste modo, as atrocidades narradas na epopéia, sobretudo na Ilíada, visam a ressaltar as dificuldades de se atingir a vida gloriosa, mas de tal modo que elas apareçam neutralizadas, anestesiadas pela figura do indivíduo heróico. O que faz da epopéia, como diz o §24 de O nascimento da tragédia, “o deleite no mundo da individualidade”.

Assim o indivíduo, tal como é criado e apresentado pela epopéia, é o ideal, o modelo, o exemplo de um sistema de valores a ser seguido pelo grego, que, ouvindo fascinado as narrativas dos feitos dos heróis de um passado lendário, desvia o olhar do que há de sombrio e tenebroso na vida cotidiana. No entanto, para compreendermos mais profundamente como isso se dá ainda é preciso notar que esse indivíduo heróico tem ele mesmo um modelo: os deuses. A criação do indivíduo é uma conseqüência da criação dos deuses olímpicos.

Como os homens, os deuses são indivíduos. Só que entre uns e outros há uma distância intransponível: enquanto os deuses, que “não comem pão, não bebem vinho”, como diz o Canto V da Ilíada,[5] não têm como destino ser mortos, ou seja, são imortais (e não propriamente eternos, pois não existia essa noção na Grécia arcaica), o gênero humano “muda e passa como as folhas”[6], diz Nietzsche, possivelmente pensando na beleza da metáfora com que, na Ilíada, o troiano Glauco constata o fato terrível e natural da morte, comparando os homens com as folhas, que os ventos atiram ao solo, sem vida, para que outras brotem na primavera.[7] Nesse sentido, os deuses são modelos inacessíveis; modelos dos quais os homens devem se esforçar para se aproximar, mas sempre guardando a devida distância. Esse limite intransponível entre os deuses e os homens é lembrado por Apolo a Diomedes quando, enfurecido, em sua aristéia, na série de seus feitos guerreiros, não mostra reverência ao grande deus ao tentar matar o troiano Enéias, sobre quem ele havia estendido os braços protetores.[8]

Ora, é justamente Apolo, deus que Nietzsche privilegia por considerar que “o mesmo impulso que nele se materializou engendrou todo o mundo olímpico”[9], quem melhor personifica a idéia de indivíduo: Apolo é a expressão, a representação, a imagem divina do principium individuationis, diz Nietzsche apropriando-se da expressão que Schopenhauer havia retirado da escolástica para caracterizar o espaço e o tempo como condições formais do objeto.[10] Idéia explicitada em um fragmento dessa época do seguinte modo: “Projetando no passado cinzento do povo os reflexos veneráveis do ‘indivíduo’, Apolo velou para que o olhar da multidão guardasse a acuidade que permite reconhecer o ‘indivíduo’ no presente, ao mesmo tempo que se esforçava para dar nascimento a novos indivíduos e para cercá-los de um charme protetor por sinais maravilhosos.”[11] A pulsão apolínea diferenciadora cria formas e, assim, individualidades. O povo de Apolo é o povo das individualidades.[12]

Na etimologia de Apolo, Nietzsche encontra duas características do apolíneo: o brilho e a aparência. Apolo é a divindade da luz. Logo no início de “A visão dionisíaca do mundo”, escrito preparatório a O nascimento da tragédia, do verão de 1870, Nietzsche se pergunta “em que sentido foi possível fazer de Apolo o deus da arte?”, para logo responder: “Apenas enquanto ele é o deus das representações oníricas. Ele é o ‘Resplandecente’ de modo total: em sua raiz mais profunda é o deus do sol e da luz, que se revela em seu brilho.”[13] Febo Apolo é o brilhante, o resplandecente, o solar. E esse brilho, essa luminosidade, que não é propriedade apenas de Apolo, mas dos deuses olímpicos em geral, ilumina os homens, mesmo que estes sejam um pálido reflexo dos deuses. Quanto mais gloriosos os indivíduos em seus feitos heróicos, mais brilhantes eles são.[14]

Na epopéia, a vida no apogeu de sua superabundância de forças é apresentada sob a luz clara e ensolarada dos deuses. E luz, aqui, obviamente, se contrapõe a trevas. Como diz O nascimento da tragédia: “Apolo ultrapassa o sofrimento do indivíduo pela glória da luz.”[15] Conceber o mundo apolíneo como brilhante é, segundo Nietzsche, estratégia da epopéia para lidar com o sombrio, o tenebroso da vida, criando uma proteção. Mas que tipo de proteção é essa? A concepção da poesia épica como proteção só pode ser compreendida em sua singularidade quando se pensa nela como criação de uma ilusão: uma “ilusão artística”. Assim, intrinsecamente ligada à idéia de brilho está a de aparência.

A idéia de indivíduo apolíneo, tal como aparece na interpretação nietzschiana da epopéia, em O nascimento da tragédia, é introduzida por uma consideração sobre a “manifestação fisiológica” do sonho. É assim que o §1 diz que “em sonho apareceram primeiro … as esplendorosas figuras divinas” que fazem com que a arte apareça como um jogo com o sonho. Acredito que, ao salientar o caráter onírico da epopéia, Nietzsche esteja privilegiando na arte apolínea o olhar, a imagem, a forma, a figura. A tal ponto que, mesmo quando, no Crepúsculo dos ídolos, ele substitui o sonho e a embriaguez, como características do apolíneo e do dionisíaco, por duas variedades de embriaguez, definirá o apolíneo como a embriaguez que “excita o olho”.[b] Os deuses homéricos, com seus traços humanos perfeitos, são espelhos em que os homens se olham e se vêem transfigurados em figuras de sonho. O mundo olímpico é um espelho transfigurador. E nessa contemplação onírica o homem sente profundo prazer interior, como observa Nietzsche no §4 de O nascimento da tragédia. A visão onírica, a visão extática, é uma proteção, um abrigo que permite olhar com a mesma alegria o que há de sombrio no mundo.

Sabe-se que o jovem Nietzsche é marcado pelo pensamento de Kant e, sobretudo, de Schopenhauer. Em O nascimento da tragédia, ele estrutura sua argumentação a partir das categorias de fenômeno e coisa em si (kantianas), de representação e vontade (schopenhauerianas), mas também platônicas de aparência e essência (platônicas). Nesse sentido, uma das originalidades do livro, quanto à sua crítica da metafísica racional, é a valorização da aparência, do fenômeno, da representação, pela interpretação das figuras de Apolo e dos deuses olímpicos considerados como criações de uma arte apolínea. A realidade dos deuses olímpicos é uma aparência, uma mentira poética.

Essa relação tão íntima que Nietzsche estabelece entre brilho e aparência lhe permite passar do primeiro ao segundo termo e pensar a proteção apolínea como ocultação, encobrimento.[c] A luz é uma ilusão. Os deuses e heróis épicos são miragens artísticas que tornam a vida desejável. Ao transformar em aparência não só o agradável mas também o sombrio, o poeta épico dá à vida prazer e alegria. Os deuses são um espelho luminoso que os gregos colocaram entre eles e as atrocidades da vida. Como escreve Nietzsche no §2 de “A visão dionisíaca do mundo”: “O mundo brilhante do Olimpo só venceu porque era preciso ocultar pelas figuras luminosas de Zeus, Apolo, Hermes etc. a sombria atividade da moira, do destino, que impõe a Aquiles morrer jovem e a Édipo contrair um casamento abominável.”

Quando, no §3 de O nascimento da tragédia, Nietzsche investiga os fundamentos da cultura apolínea em busca da “necessidade” que levou à criação dos deuses homéricos, o que descobre é o sofrimento, o sofrimento com os “terrores e atrocidades da existência”, tão bem representados pelos “poderes titânicos da natureza”. E no §10 ele complementa essa análise, esclarecendo que “o epos homérico é a poesia da cultura olímpica, com a qual esta cantou o seu próprio cântico de vitória sobre os terrores da titanomaquia”. Idéia que Erwin Rohde, o filólogo amigo de Nietzsche, comenta em sua resenha recusada sobre O nascimento da tragédia em termos bem schopenhauerianos, ao escrever que “a obra de arte épica exercita, no mais alto grau, o poder de libertar da violência da vontade que move todas as coisas…”. Se o insuportável do sofrimento exige a proteção da arte como meio de tornar a vida suportável, a solução homérica é velar, encobrir o sofrimento criando uma ilusão protetora contra o caótico e o informe. Essa ilusão é o princípio de individuação. O indivíduo, essa criação luminosa e aparente de Homero, da qual decorrem o Estado, a pátria, a família, é um modo de aliviar a atmosfera opressora da existência, o modo de triunfar do sofrimento apagando os seus traços ou dele se esquecendo.

Esse mundo apolíneo, criador do indivíduo como luminosidade e aparência, possui, solidamente unidas, uma dimensão estética e uma dimensão ética, a que se tem acesso pela noção de medida.

Beleza, no sentido propriamente estético, é medida, harmonia, equilíbrio, simetria, ordem, proporção, delimitação. Apolo é o deus da beleza; é o símbolo do mundo considerado como belo e ilusório e, por isso, do mundo da arte. “Sob o seu nome”, diz Nietzsche, em O nascimento da tragédia, “reunimos as inumeráveis ilusões da bela aparência que, a cada instante, tornam de algum modo a existência digna de ser vivida e impelem a viver o momento seguinte.”[16] Segundo “A visão dionisíaca do mundo” e O nascimento da tragédia, a beleza é o elemento de Apolo, a bela aparência do mundo dos sonhos é seu reino. Mesmo irado, triste ou de mau humor, a graça da bela aparência não o abandona.[17] Além disso, é nesse espelho apolíneo que se constrói a imagem dos homens como belos reflexos dos deuses: “A imagem da ira de Aquiles é para ele [o artista épico] apenas uma imagem cuja expressão raivosa ele desfruta com aquele seu prazer onírico na aparência…”[18] A singularidade da arte apolínea é a criação de um véu de beleza que encubra o sofrimento. É o que diz, por exemplo, o fragmento póstumo 7[91], escrito entre o final de 1870 e abril de 1871: “Não há bela superfície sem uma profundidade aterradora.” Idéia que aparece de modo ainda mais schopenhaueriano no fragmento 7[27], da mesma época, quando, depois de perguntar “O que é o belo?”, Nietzsche responde imediatamente: “Uma sensação de prazer que nos oculta em seu fenômeno as verdadeiras intenções da vontade.” Ou, em “A visão dionisíaca do mundo”, §4, quando, depois de perguntar “O que é a beleza?”, responde no mesmo sentido: “‘A rosa é bela’ significa apenas: a rosa tem uma bela aparência, tem alguma coisa de brilhante que agrada. Nada se diz do seu ser. Ela agrada, ela faz nascer o prazer, como aparência: o que significa dizer que a vontade é tranqüilizada por seu aparecimento, que o prazer de existir aumenta.”

Mas esta dimensão estética da beleza está intrinsecamente ligada a uma dimensão ética. Neste sentido, beleza é calma, jovialidade, serenidade, sapiente tranqüilidade, limitação mensurada, liberdade com relação às emoções. Apolo, deus da bela aparência, é também a divindade ética da medida e dos justos limites. Essa face de Apolo, e do indivíduo apolíneo, é ilustrada, no início de O nascimento da tragédia, com uma comparação bastante expressiva retirada de Schopenhauer: “Assim como, em meio ao mar enfurecido … um barqueiro está sentado em seu bote, confiando na frágil embarcação, assim também, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual está tranqüilo, apoiado e confiante no principium individuationis.”[19] A serenidade apolínea é o emblema da perfeição individual. E para que os limites apolíneos sejam mantidos, Apolo exige do indivíduo o conhecimento de si. Junto com o “nada em demasia”, “nada em excesso”, o outro princípio sagrado inscrito no templo de Apolo é “conhece-te a ti mesmo”.[20] Conhecimento de si que não é uma introspecção psicológica, a constituição de um mundo interior, uma consciência reflexiva, mas um espelhamento na figura, na imagem do deus, um jogo de espelhos pelo qual o homem se vê como belo reflexo do deus da beleza e da medida, que ele mesmo criou. Homero é um poeta da exterioridade.

A tentação dionisíaca

Há em Nietzsche um evidente elogio da epopéia como modo artístico de dar sentido à vida pela expressão de uma superabundância de forças própria do indivíduo heróico. Mas essas análises são bastante reduzidas, como se só existissem para esclarecer um saber bem mais importante e profundo do que o apolíneo: o saber trágico. De fato, se Nietzsche nunca se denominou um filósofo apolíneo é porque sempre esteve atento aos limites de uma visão apolínea do mundo. Esses limites são de dois tipos.

O primeiro consiste na impossibilidade de o apolíneo se apresentar como alternativa à racionalidade. O tema não é muito explicitado por Nietzsche, mas é possível encontrar no período inicial de sua obra algumas passagens que constatam a apropriação de Apolo pelo saber racional. É assim que o fragmento póstumo 3[36], de 1869-70, aproxima Platão de Apolo, dizendo que em Platão o mundo é visto do ponto de vista de Apolo, ou do ponto de vista do olho: sua filosofia é uma “glorificação suprema das coisas como imagens originárias”. O fragmento 7[102], escrito entre o final de 1870 e abril de 1871, ao mesmo tempo que diz, na linha de O nascimento da tragédia — pois se trata de uma de suas teses centrais —, que Sócrates recusa os mistérios dionisíacos, também enuncia a tese, muito menos explicitada no livro, de que Sócrates se apega a Apolo. O fragmento 8[13], do período de 1870-71 ao outono de 1872, caracteriza Sócrates como “mestre apolíneo”, indicando que sua serenidade de artista se manifesta na maiêutica. “Sócrates e a tragédia”, uma das conferências que estão na origem do livro, pronunciada na Basiléia em 1º de fevereiro de 1870, diz que em Sócrates encarnou-se um aspecto do elemento grego, a clareza (Klarheit) apolínea. Idéia que reaparece no §14 de O nascimento da tragédia, que, ao se perguntar se entre o socratismo e a arte há necessariamente uma relação antagônica, lembra que na prisão Sócrates compôs um hino em homenagem a Apolo e versificou algumas fábulas de Esopo, referindo-se então à sua lucidez (Einsicht) apolínea. E, nesse mesmo item, Nietzsche refere-se a Platão, dizendo que a tendência apolínea mumificou-se em esquematismo lógico. Além disso, a relação entre o apolíneo e a racionalidade se evidencia mais uma vez quando Nietzsche chama a nova comédia, de inspiração socrática, de “serenidade do escravo” e “serenidade alexandrina”.[21] Ou quando retoma essa idéia na “Tentativa de autocrítica”, ao ver continuidade entre serenidade e ciência, ao falar de “serenidade do homem teórico” ou dizer que os gregos nos tempos de sua dissolução e fraqueza se tornaram mais otimistas, mais lógicos, mais serenos e mais científicos.[22] Todas essas indicações evidenciam portanto que, se Nietzsche não se denomina um filósofo apolíneo, é porque vê nisso uma limitação ou uma insuficiência, no sentido de que, abandonado a si mesmo, o saber apolíneo transforma-se em saber racional.

O segundo limite da visão apolínea tal como aparece na epopéia é o fato de ela não ser uma afirmação integral da vida. Como uma proteção contra o terrível da dor, do sofrimento, da morte, que funciona como encobrimento, o saber apolíneo evidencia-se parcial, ao deixar de lado algo que não pode ser ignorado e fatalmente se impõe: a outra força artística da natureza, o dionisíaco. “Só consigo pois explicar o Estado dórico e a arte dórica como um contínuo acampamento de guerra da força apolínea: só em uma incessante resistência contra o caráter titânico-bárbaro do dionisíaco podia perdurar uma arte tão desafiadoramente austera, circundada de baluartes, uma educação tão belicosa e áspera, um Estado de natureza tão cruel e brutal”, diz o §4 de O nascimento da tragédia. Deste modo, ao analisar a epopéia, Nietzsche o faz por oposição ao saber dionisíaco, a “sabedoria popular” que grita “infelicidade, infelicidade” na cara da serenidade apolínea, ou que, na boca de Sileno, o companheiro de Dioniso, revela rindo que o bem supremo, impossível ao homem, é não ter nascido, e o segundo dos bens, ainda acessível, é morrer o quanto antes.[23] A Grécia ensinou a Nietzsche — ensinamento que lhe foi útil inclusive na composição do seu Zaratustra — que uma cultura apolínea, ao pretender negar o lado sombrio, tenebroso, da vida pela criação da ilusão do indivíduo heróico é impotente contra um saber aniquilador da vida, tal como o que se manifesta no culto a Dioniso. Em tudo que o dionisíaco penetrou, o apolíneo foi suspenso e aniquilado.[24]

O que é, então, o dionisíaco nietzschiano? Fundamentalmente, o culto das bacantes. Isto é, o culto manifestado nos cortejos orgiásticos de mulheres que, em transe coletivo, dançando, cantando e tocando tamborins em honra de Dioniso, invadiram a Grécia vindas da Ásia, para fazer seu deus ser reconhecido, glorificado pelos gregos.

É bem possível que Nietzsche tenha aprendido com Jacob Burckhardt, seu colega na Basiléia, a caracterização de Dioniso como um deus semigrego. Eis o que escreve Burkhardt em sua História da cultura grega: “Por trás da máscara do deus da fertilidade se oculta um ser meio estrangeiro. Uma das personificações do deus em paixão (que acreditamos ser um deus camita) adquiriu no extremo oriental da Ásia menor, entre os frígios como também entre os trácios, um ritmo selvagem e embriagador e em repetidas invasões conseguiu reimplantar na Grécia o culto de Dioniso”[d]. Também Erwin Rohde, amigo de Nietzsche e autor de Psyche, livro publicado em 1893, defende que o dionisíaco representa um corpo estranho na cultura grega homérica, o que o leva a situar a origem de Dioniso fora das fronteiras da Grécia, na Trácia, e a explicar sua expansão à maneira de epidemias de danças convulsivas.[25] Inclusive, ao comentar O nascimento da tragédia em sua resenha — publicada em maio de 1872, poucos meses portanto depois da publicação do livro — Rohde já defende que o entusiasmo panteísta, vindo do Oriente, espalhou-se em ondas possantes pela Grécia. Mas é preciso assinalar que já Hölderlin chama Dioniso um “deus estrangeiro”[26], considera-o “deus dos elementos ‘asiáticos’”.[27] Essa idéia parece ser inquestionável para os pensadores, filólogos ou não, do século XIX.

Seja ou não correta a idéia de um Dioniso estrangeiro, no sentido de nascido fora da Grécia, interpretação hoje negada pelos filólogos,[e] o importante é que o culto místico a Dioniso, um “estrangeiro terrível”[28], significa, para Nietzsche, a negação dos valores principais da cultura apolínea. Em vez de um processo de individuação, é uma experiência de reconciliação entre as pessoas e das pessoas com a natureza, uma harmonia universal e um sentimento místico de unidade. “Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa da reconciliação com seu filho perdido, o homem”, diz o §1 de O nascimento da tragédia.

A experiência dionisíaca é a possibilidade de escapar da divisão, da multiplicidade individual e se fundir ao uno, ao ser; é a possibilidade de integração da parte na totalidade. Nietzsche enuncia isso em linguagem entusiasmada: “Cantando e dançando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e está a ponto de, dançando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os animais falam e a terra dá leite e mel, do interior do homem também soa algo de sobrenatural: ele se sente deus, caminha tão extasiado e enlevado como vira em sonho os deuses caminharem.”[29] Aliás, em sua resenha recusada pelo editor, Rohde salienta esse aspecto da experiência dionisíaca, ao escrever que, no encantamento ardente proporcionado pelo dionisíaco, o homem “sente-se, assim como Prometeu libertado, livre de todas as amarras da individualidade, movido por uma liberdade poderosa e ilimitada, transportado pela tempestade de uma alegria e de uma dor nunca antes experimentada”[30].

Essa reconciliação com a natureza aparece com toda a pujança no texto que, a meu ver, mais inspirou Nietzsche na caracterização do culto dionisíaco: As bacantes, de Eurípides. Pois é importante não esquecer que, embora Nietzsche critique a tendência socrática de Eurípides e lhe impute a morte da tragédia, ele considera As bacantes — obra escrita um ano antes da morte de seu autor — um arrependimento. Eis como esse Eurípides tardiamente dionisíaco canta a união das bacantes com a natureza: “O chão regurgita de leite, de vinho, do néctar das abelhas.”[31] Umas bacantes usam, “em vez de cinto, serpentes que lhes lambem o rosto. Outras, segurando filhotes de corças e de lobos selvagens, dão-lhes os seios ainda túrgidos, mães que abandonaram os filhos recém-nascidos. Todas elas coroam-se de hera, de carvalho ou de flores silvestres. Uma delas bate com o tirso numa rocha e faz jorrar água pura. Outra, fere o chão com sua haste e o deus faz brotar uma fonte de vinho. As que desejam o alvo leite esfregam o solo com os dedos e o recolhem em abundância. Da hera dos tirsos escorre o doce mel”.[32] No júbilo místico, as fronteiras da individuação desaparecem. “Todas as fronteiras de castas que a necessidade ou o capricho estabeleceram entre os homens desaparecem: o escravo e o homem livre, o nobre e o plebeu se unem nos mesmos coros báquicos”, diz Nietzsche.[33] E pode-se acrescentar, no mesmo espírito, que desaparecem ou se atenuam ao máximo as diferenças entre masculino-feminino, bárbaro-civilizado, velhojovem, louco-sábio…

Isso quanto à substituição da individualização pela reconciliação. Em segundo lugar, o culto dionisíaco também significa o abandono dos preceitos apolíneos da medida e da consciência de si. Em vez de medida, o que se manifesta na celebração das bacantes é a hybris, com a música extática, mágica, enfeitiçadora, apresentando a desmedida, a desmesura da natureza exultante na alegria, no sofrimento e no conhecimento.[34] A desmesura se revela como verdade, no sentido de que à beleza da medida se opõe a verdade da desmesura ou de que à mentira da civilização se opõe a verdade da natureza. Na peça de Eurípides, é Penteu, o rei de Tebas, principal representante da repressão ao instinto, à força dionisíaca, quem denuncia que as mulheres de Tebas abandonaram seus lares pelas bacanais, permanecendo nas florestas sombrias, dançando em honra de uma nova divindade, um impostor, um encantador vindo da Lídia que as está iniciando nos mistérios báquicos.[35] O culto dionisíaco, em vez de delimitação, calma, tranqüilidade, serenidade apolíneas, impõe um comportamento marcado por um êxtase, um entusiasmo, um enfeitiçamento, um frenesi sexual, uma bestialidade natural constituída de volúpia e crueldade, de força grotesca e cruel.

Do mesmo modo, em vez da consciência de si apolínea, o culto dionisíaco produz uma desintegração do eu, uma abolição da subjetividade até o total esquecimento de si: um desprendimento de si próprio, a dissolução do eu no mundo, um abandono ao êxtase divino, à loucura mística do deus da possessão.[36] No prólogo das Bacantes, Dioniso esclarece que, pelo fato de suas tias, as irmãs de sua mãe Semele, o terem insultado declarando não ser ele filho de Zeus, negando, portanto, sua condição divina, ele compeliu as mulheres de Tebas a deixar seus lares e a morar nos altos montes, usando apenas a roupagem orgiástica. E logo a seguir o coro das bacantes, em sua primeira intervenção, enaltece sua orgia sagrada: “Feliz daquele que se inicia nos mistérios divinos, lhes consagra sua vida e santifica sua alma purificada nas bacanais da montanha.”[37]

Mas a melhor ilustração da perda da consciência característica do êxtase, do entusiasmo, do enfeitiçamento dionisíaco é o comportamento de Agave — filha de Cadmo, fundador de Tebas, e irmã de Semele, mãe de Dioniso — quando seu filho Penteu, culpado por querer contemplar aquilo que não é permitido ver quando não se é bacante, vai observar as bacantes sem que elas notem, mas o deus as faz descobri-lo e enfurecer-se contra ele. Penteu, acariciando o rosto de sua mãe, pede-lhe que se apiede dele e não o sacrifique. Agave, em delírio, “pondo muita espuma pela boca e revirando os olhos desvairadamente, como se Baco a possuísse”[38], não o ouve, esquarteja-o, ajudada por suas duas irmãs, e lança os restos de seu corpo em todas as direções. Depois, toma a cabeça, que ela imagina ser a cabeça de um leão, e a leva em procissão para Tebas, espetada em seu tirso, mostrando-a pelo caminho. Em Tebas, ela a entrega a seu pai, Cadmo, que se lamenta com essas palavras bem elucidativas da antinomia entre a consciência apolínea e o delírio dionisíaco: “Quando recuperardes vossa lucidez sofrereis atrozmente vendo o vosso feito! E se deveis permanecer até o fim nesse estado, se a felicidade vos abandonou, ao menos ignorais vossa desventura!”[f]

Como se vê, apesar da originalidade na determinação dessas duas forças — o apolíneo e o dionisíaco —, a tese de Nietzsche a respeito da existência de uma oposição entre elas se insere perfeitamente no tipo de pensamento característico da filosofia do trágico, desde o final do século XVIII, que postula a divisão entre uma Grécia marcada pela serenidade, ou simplicidade, característica que lhe dá Winckelmann, e uma Grécia arcaica, sombria, violenta, selvagem, mística, extática, como aparece bem claramente em Hölderlin. Em O nascimento da tragédia, possivelmente pensando em Winckelmann, Nietzsche se insurge contra a idéia de que a arte grega possa ser explicada por um único princípio. Mas não se pode esquecer que isso não é uma novidade de sua filosofia, pois para toda a filosofia do trágico não se trata mais de interpretar a arte grega como “nobre simplicidade e serena grandeza”. A tal ponto que, mesmo quando os pensadores do trágico postulam, em sua reflexão sobre a tragédia, uma harmonia, ela é o produto de uma oposição de princípios.

É interessante observar que O nascimento da tragédia retoma a distinção de Schiller entre o ingênuo e o sentimental, formulada em seu livro Poesia ingênua e sentimental, para pensar o apolíneo e o dionisíaco. Partindo da idéia do ingênuo como harmonia ou unidade do homem com a natureza, Nietzsche apropria-se, a seu modo, da distinção de Schiller, considerando o ingênuo, no §3 de O nascimento da tragédia, “o efeito supremo da civilização apolínea”, “o total engolfamento na beleza da aparência”. No fundo, o que O nascimento da tragédia faz é explicar o ingênuo pelo apolíneo. Assim, se Homero é um poeta ingênuo, como o considerava Schiller,[39] é que “a ‘ingenuidade’ homérica só pode ser compreendida como uma vitória total da ilusão apolínea”. E se Nietzsche não é muito explícito no livro sobre a utilização desses conceitos de Schiller, principalmente o de sentimental, o fragmento póstumo 7[126], escrito entre o final de 1870 e abril de 1871, vai mais longe quando afirma: “Penso interpretar ‘ingênuo’ corretamente por ‘puramente apolíneo’, ‘aparência da aparência’, e ‘sentimental’, em compensação, por ‘nascido da luta do conhecimento trágico e da mística’.” E, vendo dificuldades no conceito de sentimental, o jovem Nietzsche torna mais preciso o seu pensamento dizendo: “Compreendo como o oposto absoluto do ‘ingênuo’ e do apolíneo o ‘dionisíaco’, isto é, tudo o que não é ‘aparência de aparência’, mas ‘aparência do ser’, reflexo da eterna unidade originária.”

Mas a referência essencial de Nietzsche para interpretar a mitologia e a arte gregas é, como sempre nessa época, Schopenhauer. E, se O nascimento da tragédia se baseia em O mundo como vontade e representação, isso significa principalmente que os conceitos mais abrangentes da análise nietzschiana da tragédia, o dionisíaco e o apolíneo, são pensados a partir dos conceitos schopenhauerianos de vontade e representação, transformados, na linguagem nietzschiana, em uno originário e aparência.

Já me referi à relação entre a aparência nietzschiana e a representação schopenhaueriana ao estudar o apolíneo como o domínio do princípio de individuação, do ser fenomenal, da aparência. Mas também me parece evidente que o conceito de dionisíaco é fundado metafisicamente no uno originário, unidade existente além ou aquém da representação, que, por sua vez, é uma retomada da vontade universal de Schopenhauer. O que há, então, de comum entre a concepção de vontade em Nietzsche e Schopenhauer?

Se é evidente, como me parece, que a estrutura da argumentação de O nascimento da tragédia parte de uma separação radical entre o apolíneo pensado como individuação e o dionisíaco pensado como totalidade, os dois filósofos têm em comum a interpretação da vontade como única, universal. Pode parecer difícil defender essa posição, pois se encontram em Nietzsche afirmações que vão em sentido diferente. Penso em fragmentos da época, como “a vontade é a forma mais geral do fenômeno…” Ou o que diz: “A vontade pertence à aparência…. A vontade é já uma forma de fenômeno…”. Ou ainda o que diz: “Toda a vida pulsional … só nos é conhecida — devo acrescentar contra Schopenhauer — … como representação e não segundo sua essência; e pode-se mesmo dizer que a própria ‘vontade’ de Schopenhauer é apenas a forma mais geral de algo que permanece inteiramente indecifrável … essa forma original da manifestação, a ‘vontade’ … consegue, no entanto, uma expressão simbólica sempre mais adequada no desenvolvimento da música.”[40]

Apontar tais afirmações não me parece, no entanto, uma objeção importante. Primeiro porque encontramos fragmentos da mesma época que enunciam outra posição. Por exemplo: “Na vontade só há pluralidade, movimento, pela representação…”, “a vontade é universal, a representação, o que diferencia”, ou aquele que opõe a noção épica de agon à de “regime trágico”, esclarecendo que esta última faz frente ao egoísmo da individualidade e dele se protege, colocando-o a serviço da totalidade.[41]

Segundo porque, quando me pergunto qual dessas interpretações privilegiar, parece-me evidente que os fragmentos póstumos devem ser interpretados a partir das obras publicadas na época pelo próprio autor, pois são essas obras que expressam com mais clareza e sistematicidade a direção que ele dá aos pensamentos que lhe surgem enquanto investiga determinado tema. Assim, a meu ver, no caso preciso de saber qual a posição de Nietzsche sobre a vontade, é preciso se voltar para O nascimento da tragédia. E a esse respeito não acho que haja no livro uma crítica a Schopenhauer que, por razões “diplomáticas”, isto é, pelo fato de seus maiores amigos, como Rohde, Overbeck ou Wagner, serem schopenhauerianos, Nietzsche teria escondido. Ou que, ainda usando uma terminologia schopenhaueriana, Nietzsche já apresente um pensamento totalmente diferente daquele que encontrou no filósofo que considerava seu mestre.

Certamente, já na época de O nascimento da tragédia Nietzsche faz várias críticas a Schopenhauer, por exemplo à idéia de que a arte seja negação da vontade. Não penso, porém, que a leitura do livro e dos escritos que lhe deram origem permita concluir que a pluralidade ou a multiplicidade já se encontra na vontade ou que a vontade nada mais é do que a aparência. Parece-me, ao contrário, que o uno originário nietzschiano, quando pensado em O nascimento da tragédia como um princípio ontológico oposto à aparência fenomenal, é como a vontade schopenhaueriana: único, eterno, incondicionado. É esse sentido da expressão “uno originário” que permite, por exemplo, compreender a caracterização do dionisíaco bárbaro no §1 do livro: “Agora, graças ao evangelho da harmonia universal, cada qual se sente não só unificado, conciliado, fundido com o seu próximo, mas um só, como se o véu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzido a tiras, esvoaçasse diante do misterioso uno originário.” Ou mesmo a concepção da tragédia no §7: “O efeito mais imediato da tragédia é que o Estado e a sociedade, tudo o que constitui um abismo, uma separação entre homem e homem, dão lugar a um sentimento todo-poderoso de unidade que reconduz ao âmago da natureza.” O que me faz concluir que o dionisíaco é fundado metafisicamente no uno originário, que é uma retomada da vontade universal de Schopenhauer, isto é, da vontade considerada como núcleo do mundo, essência das coisas, “força que eternamente quer, deseja e aspira”. Acredito que só interpretando a vontade desse modo é possível dar conta da tese do livro sobre a tragédia como relação entre o apolíneo e o dionisíaco.

A dialética e o sublime na reconciliação trágica

O estudo das duas pulsões estéticas da natureza mostrou que o apolíneo, tal como se manifesta na poesia épica, reprimiu, a princípio, os sombrios impulsos dionisíacos, mas essa repressão foi incapaz de reter a “torrente invasora do dionisíaco”[42] que, pouco a pouco, como ilustra As bacantes de Eurípides, dissolvia, abolia, engolia as fronteiras apolíneas. No entanto, se o apolíneo e o dionisíaco aparecem até aqui em antagonismo, luta, discórdia, esse antagonismo não é a última palavra de Nietzsche — como já transparece no início de O nascimento da tragédia, quando, ao se referir às duas forças da natureza, Nietzsche salienta não só a luta incessante entre elas, como também a “intervenção de periódicas reconciliações”. Nesse sentido, uma das finalidades do livro é justamente apontar como, depois de prolongada luta, esses dois impulsos, através de uma “misteriosa união conjugal”, geraram a arte trágica. Idéia que Nietzsche expressa em termos diferentes, mas próximos, quando se refere à “aliança fraterna”, à “co-presença”, ao “pacto de paz”, à “recíproca necessidade”, à “proporção recíproca”, ao “contato e intensificação recíprocos” entre Apolo e Dioniso.[43] Assim, sua palavra final a respeito da tragédia, no primeiro livro, não é o antagonismo, mas a reconciliação.

Significará isso um hegelianismo de Nietzsche? No §3 de sua “Tentativa de autocrítica” a O nascimento da tragédia, ele se vê retrospectivamente como o “discípulo de um ‘deus desconhecido’ que se havia provisoriamente dissimulado … sob o peso e a morosidade dialética do alemão”. E é ainda mais preciso quando diz, no Ecce homo, que seu primeiro livro “tem cheiro indecorosamente hegeliano”, dando inclusive como exemplo a concepção da tragédia em que “a oposição é transformada em unidade”.[44]

Essas formulações remetem evidentemente à dialética, que é, segundo Hegel, a lei do movimento de retorno do espírito absoluto a si mesmo, a lei do encadeamento dos diferentes momentos que constituem o espírito absoluto, ao percorrer uma série de etapas, em que ele se manifesta de maneira cada vez mais universal, mais concreta. E se nesse processo dialético a negação tem um papel fundamental é porque o trabalho do negativo é o elemento impulsionador, a mola propulsora que leva à reconciliação, é porque pelo processo de negação da negação a contradição é superada-conservada em uma totalidade mais elevada. Assim, a dialética é um processo de superação-conservação (Aufhebung) em que duas idéias opostas se revelam como momentos de uma terceira idéia que contém as duas primeiras, elevando-as a uma unidade superior.

Deleuze valoriza a interpretação que Nietzsche dá de sua própria trajetória, ao criticar seu primeiro livro como hegeliano, para ressaltar os limites da concepção nietzschiana do trágico no momento de O nascimento da tragédia e mostrar em que sentido se dá a “evolução” de seu pensamento para uma nova concepção do trágico. É assim que ele apresenta o movimento do primeiro livro de Nietzsche como o de uma contradição entre a unidade primitiva e a individuação, ou entre a vontade e a aparência, contradição que se reflete na oposição de Dioniso e Apolo e, finalmente, se resolve pela reconciliação, dominada por Dioniso, entre os dois princípios na tragédia. Mais precisamente: interpretando a representação dialética do trágico como o movimento da contradição e de sua solução, embora considere que, rigorosamente falando, O nascimento da tragédia não é um livro dialético, Deleuze defende que, sob a influência de Schopenhauer, filósofo que não apreciava a dialética, a postura de Nietzsche só se distingue da dialética pelo modo como concebe a contradição e a solução: contradição originária entre a unidade e a individualidade, solução dionisíaca dessa contradição e expressão dramática, teatral, portanto apolínea, dessa solução.[45]

Isso, no entanto, não é suficiente para caracterizar um hegelianismo de Nietzsche. Pois, como temos visto, outros pensadores da mesma época, ou até mesmo imediatamente anteriores a Hegel, como Schelling e o primeiro Hölderlin, pensaram de forma mais ou menos semelhante o dualismo trágico como uma unidade dos contrários produzida pela inversão de um dos termos no outro. Quer dizer, mesmo que O nascimento da tragédia seja um livro dialético, talvez isso não faça do Nietzsche dessa época necessariamente um hegeliano, pois pensar a tragédia dialeticamente — questão que diz menos respeito à contradição ou à oposição propriamente do que ao tipo de relação existente entre os princípios antagônicos — não foi uma singularidade de Hegel, na Alemanha do final do século XVIII e início do século XIX.

Mas será o livro dialético? Lacoue-Labarthe também defende essa posição. Sempre interessado, em seus estudos, na questão da mímesis na modernidade, ele também segue essa pista ao investigar o tipo de antagonismo característico da tragédia no primeiro livro de Nietzsche. Assim, ele interpreta a relação entre o apolíneo e o dionisíaco como uma relação de imitação em que o elemento dionisíaco é um primeiro reflexo, uma primeira cópia, um primeiro espelho do mundo ou da vontade, e o elemento apolíneo, uma imitação do dionisíaco. A partir daí ele observa que, quando o antagonismo aparece, em O nascimento da tragédia, um conflito entre duas forças ou potências iguais, no início do livro, onde a relação entre as duas forças é pensada através da metáfora da união dos sexos, a lógica dessa relação mimética é a dialética. E, deste modo, Lacoue-Labarthe é levado a concluir que, para Nietzsche, “a tragédia é a ‘filha’ ou a ‘substituição’ [relève] dialética da contradição que opõe, e não cessa de referir um ao outro, os dois ‘princípios’ antagônicos”.[46]

Mas não seria possível explicar a relação entre essas duas forças estéticas da natureza — que, apesar da tensão que persiste entre elas, se tornam complementares — de maneira diferente? É o que faz, por exemplo, Sarah Kofman ao negar que a relação entre Apolo e Dioniso deva ser pensada a partir do modelo dialético, “como uma contradição entre duas idéias que poderiam ser ‘substituídas’ [‘relevées’] por uma terceira, a tragédia”. Ela prefere pensá-la pelo modelo heraclítico “de uma relação conflitual entre dois tipos de força, cada um por sua vez vencedor, o triunfo provisório de um dos dois lutadores dando a aparência de uma harmonia, enquanto a guerra e a luta são, de fato, permanentes”[47].

Retomando os passos da reflexão sobre o trágico, penso que é possível compreender essa “união conjugal” do dionisíaco e do apolíneo pela vinculação entre a temática nietzschiana do trágico e a teoria do sublime, que já foi usada por Schiller, Schelling e Schopenhauer para explicar a relação entre os dois princípios constitutivos da tragédia. A dificuldade, no entanto, é que, diferentemente do que acontecia no caso desses autores, Nietzsche praticamente não fala do sublime, e, quando fala, nem sempre parece dizer a mesma coisa. Pois, na verdade, não há uma teoria do sublime em sua obra, mas apenas umas poucas passagens em que seu conceito aparece, em geral para explicar a tragédia.[48]

A primeira questão a ser investigada é a seguinte: haverá em O nascimento da tragédia uma concepção da beleza como forma e do sublime como informe, ou da beleza como sonho e do sublime como embriaguez, o que identificaria o belo com o apolíneo e o sublime com o dionisíaco? O fragmento póstumo 7[46], do período entre o final de 1870 e abril de 1871, cheio de questões sobre o belo e o sublime, poderia dar essa impressão quando diz: “Se o belo repousa [beruht] sobre um sonho do ser, o sublime repousa sobre a embriaguez do ser.” Mas minha hipótese não é exatamente essa. Penso inclusive que mesmo esse fragmento parece dar uma pista para pensar a identificação do sublime não propriamente com o dionisíaco, mas com o trágico. Vimos que, quando salientava o caráter onírico da epopéia, no início de O nascimento da tragédia, Nietzsche não dizia propriamente que o belo era o sonho, mas que o sonho era a condição do aparecimento das belas figuras. Aqui, Nietzsche parece expor essa mesma idéia ao indicar que o belo repousa sobre um sonho do ser. E, do mesmo modo, também parece indicar não exatamente que o sublime seja a embriaguez, o êxtase, o entusiasmo dionisíacos, mas que os tenha por base, os tenha em sua origem, como condição fisiológica.

O nascimento da tragédia quase não se refere ao sublime. Mas no final do §7 há uma passagem importante para se pensar não só o que Nietzsche entendia nessa época por sublime como também a utilização que faz desse conceito para pensar o trágico. Trata-se de uma simples menção ao “sublime como sujeição artística do horror” [“das Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen”] — idéia que pode ser mais bem compreendida pelo §3 de “A visão dionisíaca do mundo”, que define o sublime exatamente com as mesmas palavras, porém é mais explícito do que a breve menção de O nascimento da tragédia. Sua formulação é a seguinte: “Importa antes de tudo transformar o pensamento de desgosto com respeito ao horror e ao absurdo da existência em representações que permitam viver: são o sublime [aqui os editores das obras completas indicam que Nietzsche anotou na margem do manuscrito o número de uma página de O mundo como vontade e representação] como sujeição artística do horror e o ridículo como alívio artístico do desgosto do absurdo. Esses dois elementos entrelaçados estão unidos em uma obra de arte que imita a embriaguez, que joga com a embriaguez.”

Deixando de lado o ridículo, que diz respeito ao cômico, creio que essas duas passagens permitem pensar o sublime como modelo não propriamente do dionisíaco, mas da arte trágica como relação entre o apolíneo e o dionisíaco. Pois não será claro que Nietzsche está dizendo nelas que a tragédia é o lugar de uma passagem do horror ao sublime? Ou, mais explicitamente, que a arte sublime da tragédia não exclui ou reprime o terrível da natureza, mas transforma o desgosto com respeito ao horror da existência presente no dionisíaco em representações que tornam a vida possível?

Ora, a relação entre o horror e a representação, que encontramos nessa idéia, está em continuidade com uma das características do sublime em geral, independentemente dos termos que ele relaciona, ou do teórico que o conceituou. Estou pensando na existência de uma desproporção entre esses termos, desproporção que produz um conflito, um desacordo, uma dissonância, uma desarmonia entre eles, mas que leva finalmente a um acordo. Com isso estou querendo salientar que Nietzsche se insere na tradição do sublime pensado a partir da dualidade de princípios: imaginação e razão, no caso de Kant; sensível e supra-sensível, no caso de Schiller; intuição sensível e contemplação absoluta, no caso de Schelling; representação e idéia, no caso de Schopenhauer.[g] Em Nietzsche, essa dualidade é a do apolíneo e do dionisíaco. O que se observa, portanto, quando se comparam esses pensadores é que, tanto em Nietzsche quanto em seus antecessores a partir de Kant, o sublime é sempre definido levando em consideração dois termos de níveis, peso ou potência diferentes: um marcado pelo finito, pela limitação, pela forma; o outro, pelo infinito, pela ilimitação, pelo informe. Essa desproporção, essa imensurabilidade entre um condicionado e um incondicionado marca o pensamento do sublime de Kant a Nietzsche.

Além disso, o sublime também foi sempre pensado como possibilitando uma “apresentação negativa”, como disse Kant, de uma instância infinita que permaneceria inacessível se não fosse refletida no espelho de uma instância finita. Foi sempre um modo de apresentar o que não podia ser apresentado. O quê? O supra-sensível em Kant e Schiller; o absoluto em Schelling; a idéia (um tipo de idéia) em Schopenhauer; o ilimitado em Wagner. No caso de Nietzsche, o dionisíaco. Assim, mesmo se um dos termos é dominante, a ele só se tem acesso pelo outro termo marcado por uma inferioridade seja no que diz respeito à grandeza, seja no que diz respeito à força, à potência, ao poder. Um só pode aparecer simbolizado pelo outro, isto é, deixando em parte de ser ele mesmo.[h]

Assim, os dois termos importantes na apropriação nietzschiana do sublime são o horror dionisíaco e a representação apolínea, ou a embriaguez e a imitação. E, nessa relação de princípios opostos, não é o horror dionisíaco que é sublime, mas a representação teatral do horror. Não é a embriaguez que é sublime, mas a imitação, a representação apolínea da embriaguez, o jogo com a embriaguez. Jogo que tem como função aliviar a própria embriaguez. Deste modo, o sublime não se identifica ao dionisíaco, à verdade, à essência da natureza. É um elemento intermediário entre a beleza e a verdade, entre a bela aparência e a verdade enigmática e tenebrosa, possibilitado pela união de Apolo e Dioniso existente na tragédia. Pois na tragédia a aparência é saboreada não mais como aparência, como no caso da arte da beleza, a epopéia, mas como símbolo, como signo da verdade. A tragédia, arte simbólica, arte em que a verdade é simbolizada, expressa a verdade dionisíaca através da aparência, da ilusão apolínea da beleza, diferentemente da epopéia, em que a beleza é um véu que oculta a verdade. O acordo discordante característico do sublime — em contraposição ao acordo harmonioso do belo, que só é possível pela exclusão, pela recusa da essência aterrorizadora do mundo — se dá em Nietzsche entre o apolíneo e o dionisíaco, entre as belas formas e a verdade profunda e informe, proveniente de seu desacordo inicial. Neste sentido a tragédia é a arte sublime que produz o domínio simbólico do monstruoso da natureza.

Creio inclusive que o fragmento póstumo 3[74], escrito entre o inverno de 1869 e a primavera de 1870, em que Nietzsche caracteriza o mundo helênico como “o terrível sob a máscara do belo”, como uma boa definição da tragédia. O terrível é a natureza, a verdade dionisíaca; a máscara é a aparência, o apolíneo. Dioniso, símbolo da natureza terrível, tenebrosa, monstruosa, não se dá diretamente, não se apresenta em pessoa, mas através de máscaras. A tragédia é a união dos dois impulsos, das duas forças: o horror dionisíaco da natureza e a beleza apolínea da arte. Dito mais explicitamente: a tragédia é a utilização de um dos elementos, a máscara, como forma artística que permite o acesso, pelo distanciamento apolíneo da visão, ao informe da natureza. A impossibilidade de uma apresentação direta de Dioniso exige a intervenção de Apolo, que estende o véu da aparência como um modo de tornar suportável a presença do deus ao homem. Retomando expressões de Kant a respeito do sentimento sublime, seria possível dizer que o sublime para Nietzsche é uma “apresentação indireta”, uma “apresentação negativa” do terrível da natureza, da vontade, do uno originário, possibilitada pela arte trágica.

A música, a cena e a palavra

Essa “união conjugal”, essa “aliança fraterna” do dionisíaco e do apolíneo pode ser compreendida de modo mais explícito pelo estudo dos elementos constitutivos da tragédia: por um lado, a música, por outro, a cena e a palavra.

O modo como se dá a passagem da luta para a reconciliação entre o dionisíaco e o apolíneo — reconciliação que possibilita o nascimento da tragédia — é descrito por Nietzsche como uma transformação de um “fenômeno natural” em um “fenômeno artístico”. O fenômeno natural é o dionisíaco puro, selvagem, bárbaro e titânico; o fenômeno artístico é a arte trágica, o teatro, a tragédia.[49] Estabelecer uma aliança entre o dionisíaco e o apolíneo é transformar o saber dionisíaco em arte, em saber artístico. Processo que não é simples, e em cuja interpretação Nietzsche assinala tanto as identidades quanto as diferenças entre o que chama “natural” e “artístico”.

O ponto importante da interpretação é a idéia de um liame entre o culto dionisíaco e a arte trágica, liame que O nascimento da tragédia procura estabelecer através de uma continuidade entre a turba satírica e o coro, entendido como causa da tragédia e do trágico. No entanto, para encaminhar sua hipótese do coro trágico como “drama original”, Nietzsche sente a necessidade de rejeitar as “formas estéticas correntes” que vêem o coro como “representante do povo” e como “espectador ideal”.[50]

A primeira forma estética rejeitada é possivelmente a de Hegel, que, como vimos, defendia na Estética que o coro grego representava a sabedoria do povo, exprimia os pensamentos e os sentimentos coletivos em contraposição ao discurso individual. Nietzsche indica que essa interpretação está baseada em Aristóteles, salientando seu caráter político democrático e sua oposição à realeza da cena. Conclui, então, que as raízes puramente religiosas da tragédia excluem essa oposição do povo ao príncipe e que seria uma blasfêmia falar até mesmo de pressentimento de uma representação constitucional do povo na Grécia antiga. A segunda forma estética, O nascimento da tragédia indica como sendo a de August-Wilhelm Schlegel, que vê o coro como a substância e o extrato da multidão dos espectadores. Mas Nietzsche acredita ser impossível tirar do público, por idealização, o coro trágico, pois o espectador tem consciência de estar assistindo a uma obra de arte, enquanto o coro vê na cena figuras reais e não um espetáculo. “O coro das Oceânides crê verdadeiramente ter sob seus olhos o Titã Prometeu e se vê tão real quanto o deus em cena”, diz Nietzsche no §7 do seu primeiro livro.

Nietzsche não rejeita, no entanto, todas as teorias modernas do coro. Ao contrário, nesse mesmo §7 ele elogia como infinitamente mais rica do que as precedentes a interpretação de Schiller, que “considerava o coro como uma muralha viva que a tragédia estende à sua volta a fim de se isolar totalmente do mundo real e preservar seu espaço ideal e sua liberdade poética”. Frase que é uma paráfrase quase literal de uma afirmação do prefácio de “A noiva de Messina”, intitulado “Sobre o uso do coro na tragédia”, escrito de Schiller de 1803, em que o coro é pensado como a principal arma contra o naturalismo e para salvaguarda da ilusão poética e dramática. [51]

E Schiller vai numa direção ainda mais interessante para Nietzsche quando defende que a tragédia originou-se poeticamente do espírito do coro, ao afirmar que “a linguagem lírica do coro leva o poeta a elevar proporcionalmente o nível da linguagem da tragédia, reforçando com isso o poder sensível da expressão em geral”.[52] Assim, a idéia de que a tragédia teria como origem o coro não é de Nietzsche; ela se encontra em Schiller, que a explicita ao dizer que a tragédia antiga “precisava do coro como de um acompanhamento necessário. Encontrara-o na natureza e o usava porque o tinha encontrado … Conseqüentemente, na tragédia antiga, o coro era mais um órgão natural, que provinha da própria forma poética da vida real.”[53]

Retomando de Schiller a idéia da importância do coro na tragédia antiga, a hipótese de Nietzsche é de que, no momento em que é apenas coro, a tragédia grega imita o fenômeno da embriaguez dionisíaca. O coro trágico é a imitação artística do fenômeno natural do cortejo exaltado dos servos de Dioniso. Essa passagem do lirismo do coro à imitação do dionisíaco é uma originalidade de Nietzsche em relação a Schiller.

Essa interpretação, aliás, parece estar em continuidade com a constatação que Aristóteles faz na Poética de que a tragédia nasceu dos solistas do ditirambo,[i] acrescentando a seguir que a poesia trágica tinha uma origem satírica, o que talvez indique o caráter satírico do ditirambo, cujo coro seria composto de sátiros.[54] Mas como interpretar esta hipótese? Jean-Pierre Vernant, para quem o assunto das tragédias não tem absolutamente nada a ver com Dioniso, a interpreta como expressando o desejo que tem Aristóteles de marcar as transformações que levaram a tragédia a romper com sua origem ditirâmbica para se tornar outra coisa.[55] E Pierre Vidal-Naquet, no prefácio à tradução de Paul Mazon às tragédias de Sófocles, radicaliza a posição de Vernant ao defender que não há outra origem da tragédia a não ser a própria tragédia: “Que o protagonista saia do coro que canta um ‘ditirambo’ em honra a Dioniso, que um segundo (com Ésquilo), depois um terceiro ator (com Sófocles) venham se juntar a ele no confronto entre o herói e o coro, não se pode explicar em termos de ‘origens’.”[56]

A origem da tragédia parece ser uma dessas questões filologicamente insolúveis. De todo modo, Nietzsche defende a continuidade entre a turba satírica e o coro dionisíaco. Mas como ele estabelece essa relação entre a arte trágica e o culto satírico? Antes de tudo, por uma interpretação da figura do sátiro. Segundo Nietzsche, o sátiro, ser natural fictício, fingido,[57] era para o grego a autêntica verdade da natureza, “a natureza intocada pelo conhecimento”, a “imagem e o reflexo da natureza em seus impulsos mais fortes”, o “anunciador da sabedoria que sai do âmago mais profundo da natureza”, a “proto-imagem do homem”.[58] Ora, enunciando a verdadeira sabedoria dionisíaca, ele põe em questão a ilusão da cultura apolínea, que reduz o homem civilizado a uma caricatura mentirosa. Assim, o sátiro está para o homem civilizado como a música dionisíaca está para a civilização. E é exatamente no culto dionisíaco dos cortejos embriagados, extáticos das bacantes que o grego se vê transformado, melhor ainda, encantado em sátiro: “Sob o efeito de tais disposições de ânimo e cognições exulta a turba entusiasmada dos servidores de Dioniso; e o poder dessas disposições e cognições os transforma diante de seus próprios olhos, de modo que vêem a si mesmos como se fossem gênios da natureza restaurados, como sátiros.”[59]

Mas resta ainda explicar como a arte trágica nasce dessa multidão encantada que se sente transformada em sátiros e silenos como se tivesse entrado em outro corpo, em um personagem. Ora, a explicação de Nietzsche é dada pelo tema tradicional da imitação. Estou querendo dizer com isso que Nietzsche permanece fiel à definição aristotélica da arte como imitação. O que pode ser notado, por exemplo, no §2 de O nascimento da tragédia, quando ele diz que “todo artista é um ‘imitador’” e faz referência à “expressão aristotélica ‘imitação da natureza’”.[60] A diferença é que na concepção metafísica nietzschiana, independentemente do artista — “sem a mediação do artista humano” —, a própria natureza já é artística, por ser constituída pelas pulsões estéticas apolínea e dionisíaca. Assim, o que diz Nietzsche é que, “em face desses estados artísticos imediatos da natureza, todo artista é um ‘imitador’”. A arte imita uma natureza que já é artística, que já é pulsão, força artística; imita as condições criadoras imediatas da natureza.

Assim, se Nietzsche dá importância à teoria schilleriana do coro como muralha viva contra o realismo ou o naturalismo é porque, como ele esclarece no §24 de O nascimento da tragédia, “a arte não é apenas uma imitação da realidade natural, mas um suplemento metafísico dessa realidade natural, colocada junto dela a fim de ultrapassá-la”. Se, mesmo concebida como imitação, a arte trágica tem como finalidade uma “transfiguração metafísica” é porque ela imita não a realidade fenomenal, mas o que Schopenhauer chamou de vontade e Nietzsche de uno originário, a essência da natureza.

É seguindo esse raciocínio que, para dar conta da relação do coro com o cortejo dionisíaco, ele acrescenta no §8 do livro: “A constituição posterior do coro trágico não será mais do que imitação, pelos meios da arte, desse fenômeno natural [o cortejo exaltado dos servos de Dioniso].” Isto significa mais explicitamente que, no momento em que se constitui como “fenômeno artístico primordial”, “protofenômeno dramático”, no momento em que é apenas coro, construído como uma armação suspensa de um fingido estado natural, com fingidos seres naturais,[61] a tragédia reproduz, imita, espelha, simboliza o fenômeno da embriaguez dionisíaca responsável pelo aniquilamento da individualidade e pelo desaparecimento dos princípios apolíneos criadores da individuação: a medida e a consciência de si.

Ora, para que essa hipótese se revele em toda sua originalidade é preciso salientar o seu aspecto mais importante: o que torna a imitação do dionisíaco possível é a música. Vejamos, então, o que significa dizer que a tragédia nasce do espírito da música, que a origem da tragédia é a possessão causada pela música.

No §16 de O nascimento da tragédia, Nietzsche faz uma longa citação do §52 de O mundo como vontade e representação, destacando um pequeno trecho que ele considera o conhecimento mais importante da estética. É justamente a passagem em que Schopenhauer diz que a música “difere de todas as outras artes pelo fato de não ser reflexo [Abbild] do fenômeno ou, mais corretamente, da adequada objetividade da vontade, mas reflexo imediato da própria vontade e, portanto, exprime o metafísico para tudo o que é físico no mundo, a coisa em si para todo fenômeno”.

Vimos o quanto O nascimento da tragédia é inspirado em Schopenhauer, sobretudo pela apropriação que faz dos pares fenômeno-coisa em si, representação-vontade, para pensar as duas forças artísticas da natureza: o apolíneo e o dionisíaco. Pois é também profundamente inspirado em Schopenhauer, e na apropriação que dele faz Wagner em seu Beethoven, que Nietzsche pensará a música como espelho dionisíaco do mundo considerado como essência ou fundamento e, portanto, como uma arte essencialmente metafísica. Schopenhauer define a música como conhecimento imediato da essência do mundo, como reflexo, reprodução, tradução, expressão imediata e universal da vontade, da vontade impessoal e universal, do “centro e núcleo do mundo”, da “força que eternamente quer, deseja e aspira”, força cega, caótica, sem razão, caos originário. Wagner, que vê Schopenhauer como o primeiro a definir com clareza filosófica a diferença da música com relação às outras artes, por ser uma língua que todos podem compreender imediatamente, retoma a definição schopenhaueriana, ao considerar que na música é a própria idéia do mundo que se revela, alternando sofrimento e alegria, felicidade e dor.[62]

A teoria nietzschiana da música é uma transposição da concepção de Schopenhauer e Wagner para o âmbito de seu próprio esquema conceitual de interpretação da arte, a partir dos dois impulsos estéticos da natureza. Essa transposição o leva a distinguir uma música apolínea e uma música dionisíaca. A apolínea é um acompanhamento rítmico, pela cítara, dos poemas homéricos, definida como uma “arquitetura dórica de sons” apenas insinuados.[63] Mas Nietzsche às vezes também se refere a uma música exclusivamente dionisíaca que, inteiramente isenta de imagem, é um reflexo do ser primordial, do uno originário, como no §5 de O nascimento da tragédia. Haveria, portanto, dois tipos de música: uma que reproduz o fenômeno, outra que reproduz a vontade. Em outros momentos, no entanto, Nietzsche explica a música pelos elementos que a constituem: a melodia, a harmonia e o ritmo. É então que, privilegiando a harmonia e a melodia, “a torrente unitária da melodia e o mundo absolutamente incomparável da harmonia”, em detrimento da “batida ondulante do ritmo”, ele vê a música como uma arte essencialmente dionisíaca, que, não se restringindo ao mundo do fenômeno, estabelece uma relação imediata com a vontade. Acredito, a esse respeito, que se Nietzsche diz que a tragédia “leva a música à perfeição”, como no §21, é porque ela aperfeiçoa a música exclusivamente dionisíaca, orgiástica, aquela que no curso sobre a tragédia ática ele chamou de “música natural” (Naturmusik), indicando que fixar a música natural das dionísias demoníacas, durante as quais explode a embriaguez do sentimento todo-poderoso em formas artísticas, foi o primeiro passo dado em direção da tragédia.[64]

Essa concepção da música se assemelha muito ao que, sem se referir ao apolíneo e ao dionisíaco, Wagner disse, na mesma época, em uma linguagem profundamente schopenhaueriana, no Beethoven: “Enquanto a harmonia dos sons, livre do espaço e do tempo, permanece como o elemento específico da música, o músico criador, por meio da sucessão rítmica de suas manifestações, estende a mão conciliatória ao mundo dos fenômenos em estado de vigília.”[j] Que se compare esse texto ao que diz Nietzsche em “A visão dionisíaca do mundo”, e a semelhança entre os dois pensadores torna-se ainda mais evidente: “Enquanto o ritmo e a dinâmica são ainda de certo modo aspectos externos da vontade que se exprime por símbolos, enquanto trazem quase que em si próprios a característica do fenômeno, a harmonia é símbolo da essência pura da vontade. Portanto, no ritmo e na dinâmica, o fenômeno isolado deve ainda ser caracterizado como fenômeno, e, vista sob esse aspecto, a música pode ser tratada como arte da aparência. A harmonia, resíduo indivisível, fala da vontade de fora e de dentro de todas as formas do fenômeno; é, portanto, uma simbólica não apenas do sentimento, mas do mundo [ist also nicht bloss Gefüls- sondern Welt-symbolik].”[65]

Como se poderia prever pelo que foi dito anteriormente, pensar a música como arte essencialmente dionisíaca significa dizer que ela é o meio mais importante de que o homem dispõe para se desprender de si próprio, para se desfazer da individualidade,[66] e entrar em comunhão com o uno originário, expressando, com a intensificação máxima de todas as suas capacidades simbólicas, a dor e o prazer da vontade.

Se, então, utilizando a dualidade schopenhaueriana representação-vontade, em sua interpretação da tragédia, Nietzsche pensa que, por ser apenas representação, o indivíduo heróico, ao ser aniquilado, não afeta a vida eterna da vontade, e é capaz de proporcionar alegria, isso se deve a sua idéia de que a tragédia, através do coro, absorve a música orgiástica, levando-a à perfeição. Eis duas citações de O nascimento da tragédia que vão neste sentido: “A consolação metafísica de que a vida, no fundo das coisas, apesar de toda a mudança das aparências fenomenais, é indestrutivelmente poderosa e cheia de alegria, aparece com nitidez corpórea como coro satírico, como coro de seres naturais, que vivem, por assim dizer indestrutíveis, por trás de toda civilização, e que, a despeito de toda mudança de gerações e das vicissitudes da história dos povos, permanecem perenemente os mesmos.” “Somente a partir do espírito da música compreendemos a alegria do aniquilamento do indivíduo. Pois só nos exemplos individuais de tal aniquilamento é que fica claro para nós o eterno fenômeno da arte dionisíaca, a qual leva à expressão a vontade em sua onipotência, por assim dizer, por trás do principium individuationis, a vida eterna para além de toda aparência e apesar de todo aniquilamento.”[67]

A continuidade, portanto, entre o dionisíaco como fenômeno natural — caracterizado por uma embriaguez que rompe o princípio de individuação e abole a subjetividade, possibilitando aos seres isolados se sentirem unificados com o mais profundo da natureza — e o dionisíaco como fenômeno artístico, tal como se dá no teatro, se deve à música, considerada como expressão imediata da vontade. Mas, se a música, “em sua completa ilimitação”, é o principal elemento que permite explicar o nascimento da tragédia, para dar conta totalmente desse fenômeno artístico é preciso ir além e acrescentar, ao lado da música, o componente essencialmente dionisíaco da tragédia, seus componentes apolíneos: a palavra e a cena.

Essa análise da relação entre os componentes da tragédia é introduzida por Nietzsche a partir de uma interpretação da poesia lírica que assinala seus componentes apolíneo e dionisíaco, a palavra e a música, e salienta a prevalência da música nessa relação. Eis um trecho significativo do modo como Nietzsche equaciona o problema no §5 de O nascimento da tragédia: “Como artista dionisíaco, o poeta lírico, antes de tudo, identificou-se inteiramente ao uno originário, com sua dor e sua contradição, e produziu a cópia [Abbild] desse uno originário em forma de música … em seguida, essa música se tornou visível para ele como numa imagem onírica simbólica [analógica, gleichnissartigen], sob a influência do sonho apolíneo.” Idéia que Nietzsche introduz a partir de uma observação de Schiller a Goethe sobre o seu próprio modo de composição, em que o estado preliminar do ato poético é descrito como uma predisposição musical: “O sentimento se me apresenta no começo sem um objeto claro e determinado; este só se forma mais tarde. Primeiro vem uma certa predisposição musical e só depois é que se segue a idéia poética.”[68] Essa relação entre música e palavra é, aliás, retomada no §6 de O nascimento da tragédia de modo bem semelhante ao anterior, quando Nietzsche se refere à canção popular “como espelho musical do mundo, como melodia originária, que agora procura uma aparência onírica paralela e a exprime na poesia. A melodia é, portanto, o que há de primeiro e mais universal, podendo por isso suportar múltiplas objetivações, em muitos textos … a melodia dá à luz a poesia …”

Ora, é aplicando esse princípio da superioridade da música na poesia lírica que Nietzsche pensa a relação entre o apolíneo e o dionisíaco na tragédia. Isso se nota claramente, por exemplo, no §8 de O nascimento da tragédia, quando, além de explicitar como a tragédia surge do ditirambo dionisíaco — o que já vimos —, Nietzsche lhe acrescenta um elemento radicalmente diferente da música, “o onírico mundo apolíneo da cena”, do qual o coro é o “seio materno”, e define a tragédia como um “coro dionisíaco que incessantemente se descarrega em um mundo apolíneo de imagens”. A tragédia é o “coro dionisíaco que se expande, projetando fora de si imagens apolíneas”, diz o §21.

Esse mundo apolíneo de imagens gerado pela música na tragédia é o mito trágico, cujo conteúdo não deixa dúvida para Nietzsche: os sofrimentos de Dioniso. Pois o coro da tragédia, além de se ver metamorfoseado em sátiro, também contempla Dioniso através de uma nova visão apolínea. O §8 afirma a esse respeito: “A possessão é por conseguinte a condição prévia de toda arte dramática: possuído, o exaltado de Dioniso se vê como sátiro — e como sátiro, então, vê o deus. Isso significa que, metamorfoseado, ele percebe, como exterior a ele, uma nova visão que é a inteira realização apolínea de seu estado. É com essa nova visão que o drama acaba de se constituir.” Dioniso é, para Nietzsche, o herói de todas as tragédias, no sentido de que as figuras famosas do teatro grego, como Prometeu, com seu amor titânico pelos homens, e Édipo, com sua sabedoria desmesurada, são apenas suas máscaras. E se, na tragédia, Dioniso se objetiva nas aparências apolíneas, aparecendo em cena individualizado, na máscara de um herói lutador e como que enredado nas malhas da vontade individual, é justamente para sofrer os padecimentos da individuação e apresentar o estado de individuação como a causa do mal, a fonte do sofrimento, evidenciando a necessidade de sua rejeição em nome da universalidade de tudo o que existe.[69]

Vê-se como o mito trágico gerado pela música, e justamente por ser gerado por ela, inverte o mito épico, tornando-o veículo da sabedoria dionisíaca. Deslocando-se das ações heróicas para o pathos, os sofrimentos dos heróis, a tragédia representa a queda, o ocaso, o aniquilamento, a catástrofe, a derrocada do indivíduo e sua união com o ser primordial, o uno originário. “Ao curso de inúmeras explosões sucessivas, o fundo primitivo da tragédia produz por irradiação uma visão dramática, que é inicialmente um sonho, isto é, tem natureza épica; por outro lado, objetivando um estado dionisíaco, representa não a redenção apolínea pela aparência, mas, ao contrário, o naufrágio do indivíduo e sua absorção no ser originário.”[70]

Estamos no âmago da relação, da “união conjugal”, da “recíproca necessidade” dos dois elementos constitutivos da tragédia: o dionisíaco, presente na música; o apolíneo, presente na cena e na palavra.

Por um lado, a importância da imagem. No teatro, o mito trágico é uma “transposição da sabedoria dionisíaca instintivamente inconsciente para a linguagem das imagens”; “é a representação simbólica [Verbildlichung] da sabedoria dionisíaca através dos meios artísticos apolíneos”.[71] Se o milagre realizado pelo teatro grego é salvar o indivíduo da força destruidora do dionisíaco existente no auto-aniquilamento orgiástico, aliviando-o de uma unificação imediata com a música dionisíaca,[72] isso se deve à imagem, no sentido de que a abolição dos limites da individualidade e a restauração da unidade originária são, na cena teatral, apenas representadas. Assim, a negação dos valores apolíneos só se realiza em forma de representação, de imagem, isto é, apolineamente. Pela influência do sonho apolíneo, a música toma a forma de um sonho.

Servindo-se da aparência, da representação, “o canto e a dança não são mais embriaguez instintiva da natureza”, “a massa coral excitada por Dioniso não é mais a massa popular apreendida inconscientemente pelo instinto da primavera”; servindo-se da aparência, o dionisíaco artístico é uma imitação da embriaguez, um jogo com a embriaguez, um estado de embriaguez em que não se perde a lucidez, um estado em que, embriagado, se observa a própria embriaguez. O artista trágico é aquele que, “na embriaguez dionisíaca e na auto-alienação mística, prosterna-se, solitário e à parte dos coros entusiastas e …, por meio do influxo apolíneo do sonho, o seu próprio estado, isto é, sua unidade com o fundo mais íntimo do mundo, se lhe revela em uma imagem onírica simbólica”.[73] Ao afirmar que Apolo ensina a medida a Dioniso, Nietzsche está assinalando que, na tragédia, a imagem apolínea impõe a beleza ao instinto dionisíaco, transfigurando, idealizando, espiritualizando a orgia musical; transformando um veneno em um remédio.[74] Mesmo que os motivos que o levam a essa afirmação tenham variado, a tragédia sempre será pensada por Nietzsche como tendo o efeito terapêutico de um tônico. A especificidade desse momento de sua produção filosófica, em que pensa o trágico a partir de dois princípios antagônicos — o apolíneo e o dionisíaco —, é ver na imagem apolínea a condição que torna o fundo dionisíaco possível de ser vivido, transformando um veneno em um remédio.

Por outro lado, a imagem apolínea é uma projeção, uma expansão, uma descarga, uma irradiação do canto coral que absorve o orgiástico musical. “O que era a tragédia em sua origem, senão uma lírica objetiva, um canto modulado saído do estado de espírito de seres mitológicos determinados e vestido com suas roupas? Antes de tudo, um coro ditirâmbico de homens fantasiados de sátiros e silenos que dava a entender o que o tinha mergulhado em semelhante excitação: ele indicava ao espectador, que o compreendia rapidamente, um detalhe escolhido dos combates e dos sofrimentos de Dioniso.”[75] A música é o elemento determinante, prevalecente, originário, na relação entre o apolíneo e o dionisíaco.

Se a “hipótese metafísica” de O nascimento da tragédia é que o ser verdadeiro tem necessidade da aparência para sua libertação, o que possibilita essa transfiguração da vontade é a própria vontade. “Ver o seu ser, tal como ele é, em um espelho que o transfigura, e se proteger com esse espelho contra a Medusa, era a estratégia genial da ‘vontade’ helênica…. Com os gregos, a vontade queria se ver transfigurada em obra de arte…. Foi com essa arma [a beleza] que a vontade helênica lutou contra o talento para o sofrimento e para a sabedoria do sofrimento, correlato ao talento artístico. A tragédia nasceu dessa luta, como monumento da vitória”, diz o §2 da “Visão dionisíaca do mundo”, evidenciando que a vontade está por trás não apenas da arte dionisíaca, mas até mesmo da arte apolínea. O que mostra mais uma vez como Nietzsche está próximo de Schopenhauer. A tragédia grega é o fruto de um ato metafísico miraculoso da vontade, como o próprio mundo olímpico criado pela epopéia foi um espelho transfigurador que a vontade colocou diante de si mesmo para se contemplar e se libertar pela aparência.[k] Assim, em última análise, é a vontade, a essência do mundo, da natureza, da vida, que, na tragédia, transforma a náusea causada pelo horror e absurdo da existência, característica do dionisíaco puro, selvagem, em representações que tornam a vida possível.

Desse modo, na tragédia se realiza a reconciliação não-dialética das duas forças estéticas da natureza, que, apesar da tensão que persiste entre elas, agora se tornam complementares: “A reconciliação de dois adversários, com a rigorosa determinação de respeitar doravante as respectivas linhas fronteiriças e com o periódico envio mútuo de presentes honoríficos: no fundo, o abismo não fora transposto por nenhuma ponte.”[76] Com a tragédia temos não mais um caos, nem propriamente um cosmo, mas um “caosmo”, poderíamos dizer, retomando a bela palavra de Joyce de que Deleuze tanto gosta. O que nos termos de Nietzsche significa: na tragédia, Dioniso fala a linguagem de Apolo, Apolo fala a linguagem de Dioniso.

A finalidade da tragédia

Estamos agora em condições de pensar a finalidade dessa reconciliação de princípios realizada pela tragédia. E antes de expor a posição nietzschiana é importante conhecer sua crítica a outras soluções ao problema.

É no §22 de O nascimento da tragédia que Nietzsche estuda mais detidamente a finalidade da tragédia, ou, mais precisamente, “de uma verdadeira tragédia musical”. É também nesse momento que ele critica as interpretações do efeito trágico de Aristóteles e de Schiller, que, segundo ele, em vez de reconhecerem o jogo estético da tragédia, são moralizantes. Eis o texto mais explícito sobre a questão: “Nunca, desde Aristóteles, foi dada, a respeito do efeito trágico, uma explicação da qual se pudessem inferir estados artísticos, uma atividade estética do ouvinte. Ora são a compaixão e o temor [Furchtsamkeit] que devem ser impelidos por sérias ocorrências a uma descarga [Entladung] aliviadora, ora devemos nos sentir exaltados e entusiasmados com a vitória dos bons e nobres princípios, com o sacrifício do herói no sentido de uma consideração moral do mundo.”

Em sua critica a O nascimento da tragédia, Wilamowitz-Möllendorff acusa Nietzsche de usar uma arte de dissimulação em relação a Aristóteles, ao travar uma polêmica latente com ele — dada a autoridade que Aristóteles tinha na época devido sobretudo a Lessing — e fazer rodeios para evitar a catarse.[77] Ora, a crítica a Aristóteles é clara na única menção explícita à catarse, feita no §22. É então que, referindo-se a ela como “uma descarga patológica que os filólogos não sabem se deve ser computada entre os fenômenos médicos ou morais”, Nietzsche defende, contra os “efeitos substitutivos procedentes de uma esfera extra-estética”, contra “o processo patológico-moral”, que o patético era, para os gregos, apenas um jogo estético.[78] Postulando o caráter médico e moral da catarse, definida como “descarga patológica”, Nietzsche interpreta que, para Aristóteles, temor e compaixão deveriam ser eliminados do homem pela tragédia como por um purgante. Crítica à interpretação patológica da catarse, em nome de uma explicação estritamente estética da tragédia, que, logo depois de aprofundar o sentido da crítica, veremos propriamente o que significa.

Quando me referi à tese aristotélica sobre a catarse, ponderei que Aristóteles possivelmente quer dizer que temor e compaixão são emoções penosas que a tragédia deve despertar no espectador com a finalidade de purificá-las, fazendo-o reconhecê-las em sua essência, em sua forma pura. Além disso, observei que essa experiência emotiva purificada substitui, no espectador, o sofrimento pelo prazer, ou, mais precisamente, que é a intelecção das formas do temor e da compaixão, tal como aparece na catarse trágica, que produz prazer.

Ora, em vez de interpretar temor e compaixão como produtos da atividade mimética, como parece sugerir Aristóteles na Poética, Nietzsche os vê como uma experiência patológica do espectador. Por quê? Talvez porque sua leitura da catarse seja marcada pela Política.

No Capítulo 7 do Livro 8 da Política, ao classificar as melodias em éticas (que representam as disposições estáveis do caráter, e são importantes para a educação), práticas (que representam a ação) e possessivas, entusiásticas (que representam os diversos estados de distúrbios emocionais), Aristóteles observa que, ao estimularem em quem escuta perturbações como o medo e a compaixão, estas últimas melodias exercem um efeito sedativo “à maneira de um tratamento médico e de uma purgação”, ou, como também diz Aristóteles, “uma certa purgação e um alívio acompanhado de prazer”.[l]

Valorizando a metáfora médica presente na explicação aristotélica da catarse musical, Nietzsche vê a catarse trágica como uma descarga de determinados humores cuja concentração anormal seria a causa do estado patológico, descarga que teria como fonte o próprio distúrbio, no sentido de que, quando este cessa, produz o prazer do alívio.[m] É possível, inclusive, que Nietzsche tenha sido marcado pela interpretação de Jacob Bernays — filólogo tradutor da Política de Aristóteles e autor do artigo “Aristóteles e o efeito da tragédia” —, que utiliza a teoria da catarse musical da Política para interpretar a passagem da Poética sobre a catarse trágica.[n]

Mas isso não é tudo a respeito da crítica às interpretações da finalidade da tragédia, pois Nietzsche também diz: “Na época de Schiller foi levada a sério a tendência de empregar o teatro como uma instituição para a formação moral do povo.” Não é possível saber com certeza em quem Nietzsche estaria pensando com a expressão “época de Schiller”, além do próprio Schiller evidentemente. Mas é provável que seja em Lessing, pois o caráter eminentemente moral da tragédia, que teria como fim supremo a melhoria dos costumes, foi defendido por Lessing, que se refere inclusive, na Parte 77 da Dramaturgia de Hamburgo, ao “fim moral que Aristóteles atribui à tragédia”, acrescentando que “todos aqueles que se declararam contra esse fim não entenderam Aristóteles”. É bem provável, portanto, que seja nele que Nietzsche se baseia para afirmar o caráter moral da catarse trágica.

Por outro lado, próximo de Lessing a esse respeito, Schiller pensa a tragédia como a imitação de uma ação que tem como finalidade suscitar no espectador o prazer da compaixão. Esse prazer é o deleite que o conflito trágico proporciona ao espectador que presencia o triunfo da ordem moral com a vitória da razão, da vontade humana, da liberdade, sobre o sofrimento. Se o espectador pode sentir prazer, alegrar-se com a representação da dor, é porque a razão, ou melhor, a vontade do herói trágico é capaz de triunfar dessa dor, é capaz de se comportar perante essa dor com a maior dignidade, ao se manter livre do “impulso egoísta”. Assim como o prazer é o fim supremo da arte, a tragédia proporciona o prazer moral mais elevado, deleitando através da dor, porque apresenta a autonomia legislativa da razão, através da vitória da lei moral sobre o sofrimento.

Com que finalidade, então, segundo Nietzsche, a tragédia transforma o mito épico em mito trágico, reconciliando Apolo e Dioniso? A de fazer o espectador aceitar o sofrimento com alegria, como parte integrante da vida, porque seu próprio aniquilamento como indivíduo em nada afeta a essência da vida, o mais íntimo do mundo, da vontade. Para Nietzsche, o efeito trágico, possibilitado em última análise pela música — daí ele se referir à tragédia como musical e ao espectador como ouvinte —, é a “consolação metafísica” (metaphysische Trost). Se, ao apresentar a sabedoria dionisíaca através de meios apolíneos, a tragédia produz alegria com o aniquilamento do indivíduo, é porque a representação trágica é capaz de fazer o próprio indivíduo experimentar temporariamente, por trás das aparências das figuras mutantes, o eterno prazer da existência pela identificação, pela fusão com o ser primordial, o uno originário. Fundada na música, a tragédia não apenas dá o conhecimento da vontade, como também proporciona a afirmação da vontade, grande originalidade do primeiro livro de Nietzsche em relação à teoria da tragédia de Schopenhauer.

Essa tese de que a consolação metafísica produzida pela tragédia transforma o horror e o absurdo da vida em “noções que permitem viver”, como é dito no §7 de O nascimento da tragédia, é objeto de avaliação do §7 da “Tentativa de autocrítica”. Assim, quinze anos depois, já independente de Schopenhauer e Wagner, Nietzsche critica sua antiga noção de “arte da consolação metafísica”, ligando-a ao romantismo e ao cristianismo e sugerindo que se aprenda “a arte da consolação daqui de baixo”, que se aprenda a rir, pois “talvez, em conseqüência disso, rindo, mandareis um dia ao diabo toda essa consolação metafísica — a começar pela própria metafísica”. Ora, uma afirmação como essa, além de evidenciar o distanciamento do último Nietzsche dessa idéia, reforça sua importância na concepção da tragédia de seu primeiro livro.

Essa idéia aparece várias vezes em O nascimento da tragédia. O §7 diz que a consolação metafísica possibilitada por toda verdadeira tragédia é o pensamento segundo o qual a vida, no fundo das coisas e apesar do caráter mutante dos fenômenos, é toda de prazer em sua potência indestrutível. O §8 diz mais uma vez que a tragédia, por sua consolação metafísica, sugere a eternidade do núcleo da existência, apesar da incessante destruição dos fenômenos, do mesmo modo que o simbolismo do coro exprime por analogia a relação originária da coisa em si e do fenômeno. E o §17 volta à questão expondo a mesma idéia: a tragédia nos persuade do prazer eterno da existência com a condição de procurarmos este prazer não nos fenômenos, no turbilhão das formas mutantes, que nascem e morrem, mas atrás deles. Além disso, acrescenta que, pela arte dionisíaca, nós somos, momentaneamente, o próprio ser primordial, sentimos seu desejo e seu prazer de existir. A felicidade que a tragédia proporciona diz respeito ao vivente único com o qual nos confundimos. Idéia que volta mais uma vez no início do §18, quando, ao definir a cultura trágica, Nietzsche esclarece que, se a tragédia proporciona uma consolação metafísica, é porque convence o espectador de que, “sob o turbilhão dos fenômenos, a vida eterna continua fluindo”.

Essa consolação metafísica proporcionada pela tragédia é uma alegria, um prazer. Melhor ainda, uma alegria, um prazer metafísico. Como é dito no §16: “A alegria metafísica com o trágico é uma transposição da instintiva e inconsciente sabedoria dionisíaca para a linguagem das imagens: o herói, a suprema manifestação da vontade, é negado, para o nosso prazer, porque é apenas manifestação e porque o seu aniquilamento em nada afeta a vida eterna da vontade.” Nota-se, portanto, pelo modo como Nietzsche define a alegria e o prazer que eles são sinônimos de consolação. E se o adjetivo “metafísico” é empregado para qualificá-los é porque eles dizem respeito ao aniquilamento do indivíduo e à identificação momentânea do espectador com o ser primordial, o uno originário, a vontade universal.

Perguntando, no §24, em que reside o prazer estético, Nietzsche reconhece que muitas das imagens trágicas podem produzir de vez em quando um deleite moral em forma de compaixão ou de triunfo moral. Mas defende ao mesmo tempo que, para aclarar o mito trágico, a primeira exigência é procurar o prazer a ele peculiar na esfera esteticamente pura, sem qualquer intrusão no terreno do temor (Furcht), da compaixão ou do moralmente sublime (Sittlich-Erhabenen).[o] Ora, quando ele diz, em fórmula famosa, no §24 do livro, que “somente como fenômeno estético a existência e o mundo aparecem justificados”, isso não reduz sua análise da tragédia a uma estética. Um de seus objetivos é certamente esclarecer, contra Schopenhauer, que a vida não pode ser justificada moralmente. Mas, contrapondo-se a uma interpretação moral da tragédia, o que ele faz é propor uma interpretação metafísica, que vê na tragédia musical, na tragédia em que o mito trágico é expressão da música, uma “metafísica de artista”.

Assim, interpretando, por exemplo, que o mito trágico deve convencer o espectador de que mesmo o feio e o desarmônico — o conteúdo do mito trágico — são um jogo artístico que a vontade joga consigo própria, fenômeno primordial que só pode ser captado pela dissonância musical, e que o prazer com o mito trágico é idêntico ao prazer com a dissonância musical, sua “metafísica da arte” evidencia que a justificação do mundo como fenômeno estético é dada pela música considerada como uma arte metafísica, e não pela moral.[79] Por quê? Porque a música expressa o dionisíaco ou, melhor ainda, a vontade. Como diz o início do §22, quando se trata de uma verdadeira tragédia musical, o mito trágico dá ao espectador uma onisciência que o faz, indo além da superfície das coisas, penetrar no interior e, com a ajuda da música, enxergar “as ebulições da vontade, a luta dos motivos, e a torrente transbordante das paixões”, vendo com nitidez o herói trágico, mas alegrando-se com o seu aniquilamento. O que torna o “ouvinte estético” da tragédia, na verdade, um ouvinte metafísico.

Se, para O nascimento da tragédia, a arte trágica é um remédio, “uma suma de todas as potências curativas profiláticas” que tinha a função terapêutica de “excitar [erregen], purificar [reinigen] e descarregar [entladen] a vida do povo”[80], ela é um remédio metafísico. Não um purgante, como Nietzsche interpreta a posição de Aristóteles, nem um calmante, como pensava Schopenhauer, mas um tônico, um estimulante capaz de fazer o espectador alegrar-se com o sofrimento e até mesmo com a morte porque a destruição da individualidade não é o aniquilamento do mundo, da vida, da vontade. Foi isso que Nietzsche chamou nessa época de “consolação metafísica” proporcionada pela tragédia.

Grécia, Alemanha e o renascimento da tragédia

Há em O nascimento da tragédia uma reflexão sobre o valor da Grécia para a Alemanha que insere o primeiro livro de Nietzsche no projeto de política cultural iniciado por Winckelmann, pensador que teve um papel fundamental na maneira de pensar os gregos e sua importância para a constituição da moderna cultura alemã. Nesse sentido, como vimos, Winckelmann marcou decisivamente sua época, inclusive Goethe e Schiller, ao defender em 1755 nas Reflexões sobre a imitação da arte grega na pintura e na escultura duas idéias importantes: por um lado, que o caráter geral das obras-primas gregas é “uma nobre simplicidade e uma serena grandeza tanto na atitude quanto na expressão”[81]; por outro, que o caminho para os alemães tornarem-se inimitáveis seria a imitação dos antigos ou, mais precisamente, da Antigüidade helênica.

Nietzsche atesta a presença desse projeto em O nascimento da tragédia quando, em carta de 30 de janeiro de 1872 a seu antigo professor e protetor, o filólogo Friedrich Ritschl, refere-se ao livro como “rico de esperanças para nossa ciência da Antigüidade, rico de esperanças para a germanidade”. Idéia que volta na carta de Rohde a Nietzsche, de 10 de abril de 1872, quando diz que os filólogos deveriam aprender com O nascimento da tragédia que “apenas com os gregos eles poderiam encontrar o modelo pelo qual se guiar”.

E, na verdade, o livro, que se refere aos gregos como “nossos luminosos guias”[82] além de reconhecer que, a partir Winckelmann, Goethe e Schiller, o espírito alemão entrou na escola dos gregos, chega a lamentar o enfraquecimento do projeto de imitação da cultura helênica para a constituição da cultura alemã.[p] Continua vivo em Nietzsche o projeto de Goethe e Schiller a respeito do que deve ser a obra de arte moderna e da importância de uma reflexão sobre a Grécia para repensar o mundo moderno. Como eles, o jovem Nietzsche também se sente como um pensador que pode entender melhor sua época por meio da Grécia antiga.

Mas isso não significa que Nietzsche aceite os dados iniciais do problema, isto é, a caracterização da Grécia pela serenidade, como se os gregos tivessem sido exclusiva ou essencialmente apolíneos. Criticando os pensadores que tiveram essa visão do problema, Nietzsche relacionará a serenidade com um aspecto mais profundo da Grécia: o dionisíaco. Se, então, ele critica o que pensadores como Winckelmann e Goethe disseram da serenidade grega, é por considerar que a Grécia só pode ser pensada a partir do fundo asiático do dionisíaco, que não teria sido levado em conta por eles.

Essa busca de um outro princípio constitutivo do mundo grego — além da serenidade — não é, porém, uma originalidade de Nietzsche. É, como temos visto, uma constante em toda interpretação da Grécia desde o nascimento do trágico, isto é, da interpretação filosófica ou ontológica da tragédia como apresentando uma visão trágica. A continuidade de Nietzsche com a reflexão sobre o trágico que o antecedeu está no fato de sua estética ser uma metafísica que interpreta a tragédia a partir da dualidade de princípios. O que talvez explique a crítica violenta que os filólogos lhe fizeram na época da publicação do livro, a ponto de, no ano seguinte, ele ter ficado praticamente sem aluno a quem ensinar.[83]

Essa valorização metafísica da tragédia grega, que teria sido invalidada pelo racionalismo socrático, do qual a modernidade é mais uma metamorfose do que uma crítica radical, implicará que a imitação dos gregos só pode ser, para Nietzsche, um renascimento de uma arte dionisíaca. O §16 do livro diz que o renascimento da tragédia é uma das “bem-aventuranças para o ser alemão”. O §19 prevê que “tudo o que chamamos agora de cultura, educação, civilização terá algum dia de comparecer perante o infalível juiz Dioniso”. E o §23 termina dizendo: “Se o alemão olhar, hesitante, à sua volta, em busca de um guia que o reconduza de novo à pátria há muito perdida, cujos caminhos e sendas ainda mal conhece — que ele ouça o chamado deliciosamente sedutor do pássaro dionisíaco que sobre ele se balouça e quer indicar-lhe o caminho para lá.”[q]

Essa referência à Alemanha como uma pátria perdida a que se poderá ter acesso pelo dionisíaco é muito importante. Pois, com isso, Nietzsche quer dizer que, se o gênio alemão “viveu a serviço de pérfidos anões”, no mais profundo de si mesmo ele se conservava intacto, com toda a sua força dionisíaca, como se o espírito trágico existente na Grécia pré-socrática, embora reprimido, em vez de ter sido totalmente aniquilado pelo espírito socrático, se tivesse mantido vivo na profundeza adormecida do espírito alemão. Daí Nietzsche acreditar, e o enunciar no §23, que “o núcleo puro e vigoroso do ser alemão expulsará os elementos estranhos implantados à força, tornando possível que o espírito alemão retorne a si mesmo reconscientizado”. E chega mesmo a repeti-lo com todas as letras em uma passagem do final do §24, cheia de alusões a personagens de mitos germânicos retomados por Wagner e interpretados por Nietzsche como mitos dionisíacos: “O espírito alemão, intacto em sua esplêndida saúde, profundidade e força dionisíaca, qual um cavaleiro prostrado em sono, repousava e sonhava em um abismo inacessível: abismo de onde se eleva até nós a canção dionisíaca, para nos dar a entender que também agora esse cavaleiro alemão ainda sonha o seu antiquíssimo mito dionisíaco em visões austeras e beatíficas. Que ninguém creia que o espírito alemão tenha perdido para sempre a sua pátria mítica, posto que continua compreendendo com tanta clareza as vozes dos pássaros que falam daquela pátria. Um dia ele se encontrará desperto, com todo o frescor matinal de um sonho imenso: então matará o dragão, aniquilará os pérfidos anões e acordará Brunhilda — e nem mesmo a lança de Wotan poderá barrar-lhe o caminho.” Continuidade entre o mito trágico grego e o mito alemão que faz do nascimento de uma era trágica do espírito alemão “apenas um retorno a si mesmo, um bem-aventurado reencontrar-se a si próprio, depois que, por longo tempo, enormes poderes conquistadores, vindos de fora, haviam reduzido à escravidão de sua forma o que vivia em desamparada barbárie da forma”, como é dito no final do §19 do livro.

Se com Winckelmann, Goethe e Schiller o espírito alemão entrou na escola dos gregos, por que Nietzsche pensa que até mesmo “Goethe e Schiller não conseguiram abrir a porta mágica que dá acesso à montanha encantada do helenismo”?[84] A resposta é simples. Porque não usaram a boa chave para isso: a música ou, melhor ainda, a tragédia musical. A originalidade de Nietzsche não é propriamente sua concepção da música, no fundo bastante semelhante, na época, às de Schopenhauer e Wagner. Sua originalidade foi, inspirado na concepção schopenhaueriana da música e na idéia wagneriana de drama musical, valorizar a música para pensar a tragédia grega como uma arte essencialmente musical, ou como tendo origem no espírito da música. Mas também ter articulado Schopenhauer com o movimento de utilização da Grécia para pensar a cultura alemã, através de um renascimento do espírito trágico, idéia que não existe em Schopenhauer. E o elo que possibilitou isso foi certamente Wagner. Que se pense, a esse respeito, no Beethoven, onde Wagner constata que “o grande período do renascimento alemão, mesmo com Goethe e Schiller, é considerado com certo desprezo, às vezes dissimulado”, e ao mesmo tempo destaca “a importância incomparável que a música adquiriu para o desenvolvimento de nossa civilização”[r].

Embora Nietzsche insista posteriormente no quanto a esperança é um sentimento negativo, no início de sua produção intelectual a Grécia da tragédia musical é o principal motivo de sua esperança na Alemanha. Pois não é ele quem diz que na Antigüidade helênica “reside a esperança de uma renovação e de uma purificação do espírito alemão pelo jogo mágico da música”? Idéia que aparece com a conotação de uma volta aos gregos que elide todo progresso no final de “O drama musical grego”: “O que esperamos do futuro já foi uma vez realidade — em um passado que tem mais de dois mil anos.” Esse vínculo entre o renascimento alemão da Antigüidade grega e a música considerada como uma condição essencial do despertar do espírito dionisíaco aparece até no curioso elogio ao profundo, corajoso e inspirado “coral de Lutero, como primeiro chamariz dionisíaco”, no §23 do livro. Mas ele é ainda mais forte quando, estabelecendo, no §19, uma verdadeira história da música dionisíaca, Nietzsche defende que do fundo do espírito alemão a música alemã alçou-se “em seu poderoso curso solar, de Bach a Beethoven e de Beethoven a Wagner”.

Se O nascimento da tragédia é um livro profundamente alemão, que utiliza expressões como “problema alemão”, “esperanças alemãs”, “gênio alemão”, “espírito alemão”, “ser alemão”, é pela importância que dá à música. O §6 da “Tentativa de autocrítica”, quinze anos depois, lamenta que o livro tenha estragado o problema grego misturando-o a coisas modernas por haver fabulado, “com base nas últimas manifestações da música alemã, a respeito do ser alemão…”. Essa autocrítica bem posterior evidencia, no entanto, o quanto o livro estava impregnado não só de idéias germânicas, como também da idéia de que a música, “demônio surgido de profundezas inexauríveis”, “único espírito de fogo limpo, puro e purificador”, é a força a partir da qual Nietzsche faz sua crítica à cultura alemã. Como se o jovem professor de filologia, no desejo de pensar o seu tempo, tivesse acatado o conselho de Wagner em carta de 12 de fevereiro de 1870: “Permaneça filólogo para poder ser dirigido pela música.”[85]

O nascimento da tragédia estabelece a origem musical da tragédia grega e sua importância como metafísica artística para justificar, legitimar a arte wagneriana, fazendo com que o renascimento do espírito dionisíaco tenha como expressão mais forte, para Nietzsche, o drama musical wagneriano. Vendo na ópera de Wagner o renascimento da tragédia grega, O nascimento da tragédia vai à arte trágica para explicar a arte wagneriana. Essa idéia é realçada, por exemplo, na primeira resenha (rejeitada) de Rohde sobre o livro, quando, pouco depois de defender a necessidade de aprender “com os gregos o que há de mais elevado, isto é, a despertar a arte apolíneo-dionisíaca da tragédia a fim de inaugurar uma civilização nova e promissora”, acrescenta que “a essa formação cultural aprofundada corresponderia, então, como o mais esplêndido dos florescimentos, a mais sublime das obras de arte: a tragédia nascida da música alemã”. Ou quando indica ainda mais explicitamente em sua resenha publicada: “Nas obras dramáticas de Richard Wagner, [Nietzsche] identifica a potência maravilhosa do canto harmonioso da mais elevada arte apolíneo-dionisíaca. Nesse compositor, ele vê a aurora de uma nova cultura alemã, que surge da mais profunda compreensão artística do mundo.”[86] Assim como a tragédia nasce da música dionisíaca, Wagner é o renascimento do dionisíaco, ou melhor, da tragédia grega, na modernidade, com sua obra de arte total. Daí Nietzsche confessar no fragmento póstumo 9[34], de 1870: “Reconheço na vida grega a única forma de vida; e considero Wagner a tentativa mais sublime do ser alemão na direção de seu renascimento.”

Se O nascimento da tragédia é um centauro nascido do cruzamento da arte, da ciência e da filosofia — como disse o seu autor em carta a Rohde do final de janeiro de 1870 —, é em uma de suas passagens mais poéticas que se revela de modo mais veemente o tom militante em favor do renascimento do trágico pela força criadora do dionisíaco musical. Estou pensando na passagem inspirada nas Bacantes de Eurípides, em que Nietzsche sugere a seus amigos leitores (para ironia de Wilamowitz-Möllendorff, que propõe que ele abandone a Universidade e seja o primeiro a seguir o seu conselho): “Coroai-vos de hera, tomai o tirso na mão e não vos admireis se tigres e panteras se deitarem, acariciadores, a vossos pés. Ousai ser homens trágicos: pois sereis redimidos. Acompanhareis, da Índia até a Grécia, a procissão festiva de Dioniso! Armai-vos para uma dura peleja, mas crede nas maravilhas de vosso deus!”[87]

[a] Nietzsche, Sämtliche Werke, 1, p.787-8; trad. bras. in Cinco prefácios, p.79. Em Humano, demasiado humano, I, §170, Nietzsche também interpreta a boa Éris de Hesíodo como a ambição que dava asas aos gênios dos artistas, exigindo que suas obras se elevassem ao que a seus próprios olhos era a perfeição, sem levar em conta o gosto reinante.

[b] Cf. Nietzsche, Crepúsculo dos ídolos, “Incursões de um extemporâneo”, §10. Concordo, portanto, com Paul de Man quando escreve que “o sonho não é, em O nascimento da tragédia, a emergência de uma verdade ‘mais profunda’ ocultada pela distração da mente desperta; é uma mera superfície, um mero jogo de formas e associações, um conjunto de imagens de luz e cor, e não a escuridão da ‘esfera interior’” (“Gênese e genealogia”, in Alegorias da leitura, p.112).

[c] Em alemão a passagem é de Schein a Erscheinung. Wilamowitz-Möllendorff protesta contra essa assimilação de luz e aparência: “Certamente é uma enorme ousadia fazer de Apolo, que ‘pela raiz de seu nome é o brilhante’, graças a um jogo de palavras, ‘o deus da aparência’, isto é, da aparência da aparência, ‘da verdade superior do sonho que contrasta com a realidade diurna pouco compreensível’” (“Filologia do futuro, primeira parte”, in Machado (org.), Nietzsche e a polêmica sobre “O nascimento da tragédia”, p.61).

[d] Burckhardt, História de la cultura grega, tomo II, p.112-3. Heidegger formula a hipótese de que Burckhardt já estava no encalço do antagonismo entre o apolíneo e o dionisíaco em suas conferências sobre a civilização grega realizadas na Basiléia, a que Nietzsche em parte assistiu (cf. Nietzsche, I, p.99). Eis como Nietzsche se refere à relação entre ele e Burckhardt, a respeito do dionisíaco, no Crepúsculo dos ídolos, “O que devo aos antigos”, §4: “Fui o primeiro que, para compreender o instinto helênico mais antigo, ainda rico e mesmo transbordante, levei a sério o maravilhoso fenômeno que tem como nome Dioniso: o qual só é explicável por um excesso de força. Quem se dedica ao estudo dos gregos, como Jacob Burckhardt, da Basiléia, o mais profundo conhecedor ainda em vida de sua cultura, se deu logo conta da importância que isso tinha: Burckhardt acrescentou a sua Cultura dos gregos seção especial sobre esse fenômeno.”

[e] Para Marcel Detienne, não há dúvida sobre a origem grega de Dioniso, embora ele seja “o Estrangeiro portador de estranheza”, “o Estrangeiro do interior” (Dioniso a céu aberto, p.21, 26, 37). Para Louis Gernet, ao mesmo tempo que o dionisismo não é uma religião que vem de fora, Dioniso “faria pensar no Outro” (“Dionysos et la religion dionysiaque: éléments hérités et trais originaux”, in Anthopologie de la Grèce antique, p.116, 114).

[f] As bacantes, 1.258-61. O fragmento póstumo 14[14], da primavera de 1888, a meu ver bem em continuidade com O nascimento da tragédia, define o dionisíaco, “o desmesurado, o selvagem, o ‘asiático’”, “uma vontade de formidável [Ungeheuer]”, por “uma tendência irresistível à unidade”, “um sim extasiado ao caráter total da vida, sempre igual a si próprio em meio ao que muda”, “a grande sim-patia panteísta na alegria e na dor”; define, por outro lado, o apolíneo, “uma vontade de medida”, como “a tendência ao ‘ser-para-si’, ao ‘indivíduo’-tipo”.

[g] Deixo de lado Hegel, porque ele só utiliza o conceito de sublime para caracterizar a relação entre os elementos sensível e espiritual na arte simbólica, sem, portanto, ver nele importância para a teoria da tragédia. Também não vejo a relevância do sublime para a interpretação hölderliniana da tragédia. Wagner quase não pensa o sublime, mas, em seu Beethoven, ele explica a música a partir do sublime, defendendo que “ela provoca o êxtase supremo proveniente da consciência do ilimitado” (Beethoven, p.33). Além disso, também explica o drama a partir da música (p.69), considerando-o “reflexo da música que se tornou visível” (p.77).

[h] No §3 de “A visão dionisíaca do mundo”, que estou comentando, Nietzsche dá uma indicação importante de como o seu conceito de sublime está relacionado ao da tradição, acrescentando logo a seguir que o sublime dá um passo além da beleza, da bela aparência, porque é sentido como contradição. O fragmento 3[42] diz: “… o pensamento trágico, que contradiz a beleza, jorra da música”.

[i] Poética, IV, 1449 a 9-15. Eis o trecho completo: “Mas, nascida de um princípio improvisado (tanto a tragédia como a comédia: a tragédia, dos solistas do ditirambo; a comédia, dos solistas dos cantos fálicos, composições estas ainda hoje estimadas em muitas das nossas cidades), [a tragédia] pouco a pouco foi evoluindo, à medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava; até que, passadas muitas transformações, a tragédia se deteve, logo que atingiu a sua forma natural.”

[j] Beethoven, p.30. No ensaio “Do destino da ópera”, de 1871, Wagner escreve que “o drama antigo atingiu sua originalidade trágica por um compromisso entre o elemento apolíneo e o elemento dionisíaco”, afirmação em que Nietzsche viu uma revelação indiscreta do que ele iria dizer em O nascimento da tragédia (Liébert, Nietzsche et la musique, p.52, n.1).

[k] Cf. O nascimento da tragédia, §1, 3 e 4. O §5 diz: “Na medida em que o sujeito é um artista, ele já se libertou de sua vontade individual e tornou-se, por assim dizer, um medium, através do qual o único sujeito que existe verdadeiramente celebra sua redenção na aparência.”

[l] Cf. Aristóteles, Política, 1342 a-b; nota de Dupont-Roc e Lallot in Poétique, p.191. Concordando com o comentário dos tradutores franceses, Lacoue-Labarthe observa que a compreensão da catarse trágica no sentido médico de purgação baseia-se provavelmente na má interpretação da passagem da Política sobre a catarse musical, passagem em que, segundo ele, o uso médico do termo é explicitamente metafórico (cf. Poétique de l'histoire, p.91).

[m] Dupont-Roc e Lallot, em seus comentários à Poética, defendem que a catarse musical, que é diferente da catarse trágica, nada tem a ver com uma descarga de humor, pois em momento algum Aristóteles diz que a purgação operada pela música supõe a interrupção do distúrbio que ela provoca. Eles preferem explicar o prazer proporcionado pela catarse musical como resultando diretamente do fato de a música ser em si mesma agradável ou uma fonte de prazer. A catarse musical, para eles, “consiste na neutralização, pelo prazer, da pena que ela provoca: o alívio é co-extensivo ao distúrbio e a nocividade do mal é anulada para dar lugar à alegria” (in Aristóteles, Poétique, p.192).

[n] Sabe-se que Nietzsche retirou esse texto na biblioteca da Universidade da Basiléia em maio de 1871. No artigo contra Wilamowitz, “Filologia retrógrada”, argumentando que Nietzsche tinha razão em não integrar, como elemento determinante de suas considerações, a catarse – interpretada, a partir de Bernays, e privilegiando a Política, como descarga apaziguadora ou cura médica do medo e da compaixão –, Erwin Rohde defende que a interpretação de Bernays do sexto capítulo da Poética é a única aceitável (cf. Nietzsche e a polêmica sobre “O nascimento da tragédia”, p.121-32).

[o] Mas os escritos póstumos preparatórios a O nascimento da tragédia não criticam a compaixão. “O drama musical grego” diz: a tarefa da música, e até mesmo da palavra, “era transformar o sofrimento do deus e do herói em potente compaixão nos ouvintes” (I, p.528; ed. fr., p.28); “Sócrates e a tragédia” diz que a tragédia nasceu “da fonte profunda da compaixão” (I, p.546; ed. fr., p.43.) Analisando Tristão e Isolda, o §21 de O nascimento do tragédia faz o seguinte elogio da compaixão: ela “nos salva do sofrimento primordial do mundo, do mesmo modo que a imagem simbólica [Gleichnissbild] do mito nos salva da intuição imediata da idéia suprema do mundo, e o pensamento e a palavra nos salvam da efusão desenfreada da vontade inconsciente”.

[p] O nascimento da tragédia, §20. No início do parágrafo, Nietzsche refere-se “à nobilíssima luta de Goethe, Schiller e Winckelmann pela cultura”. Além disso, pode-se notar perfeitamente a idéia da superioridade dos gregos sobre os romanos quando, por exemplo, no curso “Introdução aos estudos de filologia clássica”, do verão de 1871, ele afirma: “No que diz respeito à missão cultural humanista já nos orientamos para além dos romanos: as obras dos gregos são sempre mais inacessíveis e mais dignas de admiração, as dos romanos são sempre mais superficiais, sem sabor e artificiais” (p.119-20). Lendo um texto como esse não se pode deixar de pensar no que escreverá Nietzsche em 1888, no Crepúsculo do ídolos, “O que devo aos antigos”, §2, depois de indicar a ambição de estilo romano de Assim falou Zaratustra e o encanto inigualável que Horácio lhe proporcionava: “Não devo aos gregos absolutamente nenhuma impressão tão forte; e, para dizê-lo diretamente, eles não podem ser para nós o que são os romanos. Não se aprende com os gregos — seu modo de ser é demasiado estranho, também é demasiado fluido para ter um efeito imperativo, ‘clássico’. Quem teria aprendido a escrever com um grego! Quem teria aprendido sem os romanos!…”

[q] Alusão ao pássaro do Siegfried de Wagner. Além do bem e do mal ainda se refere à figura de Siegfried, “a criação mais notável de Richard Wagner”, como “aquele homem muito livre, de fato livre demais, duro demais, alegre demais, sadio demais, anticatólico demais para o gosto dos velhos, muito velhos povos civilizados” (§256).

[r] Wagner, Beethoven, p.79. Em carta a Rohde, de 9 de dezembro de 1868, Nietzsche considera Wagner a melhor ilustração do que Schopenhauer chama de gênio. Em A arte e a revolução, de 1849, depois de estabelecer a superioridade da arte grega sobre a arte romana e a cristã, Wagner confronta a arte grega com a moderna, para marcar sua diferença e defender que só a primeira era de fato arte. A conseqüência que ele tira é que a obra de arte do futuro, genuína atividade artística, só pode existir em oposição aos valores correntes, mas também não deve ser uma reprodução da arte grega. Elevar a arte à dignidade que lhe compete, devolver à arte sua nobre vocação é recuperar o elemento vital dos gregos, mas, segundo ele, em um grau muito mais elevado. Cf. sobretudo os Capítulos 3, 5 e 6.

Notas

Introdução Teatro e política cultural na Alemanha

1. Cf. Lacoue-Labarthe, Poétique de l'histoire, p.23.

2. Habermas, O discurso filosófico da modernidade, p.11, 16, 26-7, 51.

3. Cf. Nabais, Metafísica do trágico, p.18, 21, 22.

4. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, I, in Werke, p.48; Cursos de estética, vol.I, p.50. Thomas Mann chama Schiller de “primeiro dramaturgo alemão” (Essai sur Schiller, p.10).

5. Schiller, “O teatro considerado como instituição moral”, in Teoria da tragédia, p.45. Em seu livro Du sublime (cf. p.74), Pierre Hartmann sugere a importância da teoria kantiana do sublime para a constituição de um teatro nacional alemão, privilegiando o exemplo de Schiller.

6. Cf. Mann, Essai sur Schiller, p.15. Mas não se deve esquecer que Schiller também criticou o cultivo de assuntos nacionais pela arte literária, como se lê em “Sobre o patético”, §50 (in Teoria da tragédia, p.142).

7. Winckelmann, Réflexions sur l'imitation/ Gedanken über die Nachahmung, p.102-3, 106-7.

8. Ibid., p.98-9.

9. Ibid., p.114-5.

10. Ibid., p.142-3.

11. Cf. ibid., p.96-7, 142-3, 146-7.

12. Ibid., p.120-1.

13. Ibid., p.124-5.

14. Cf. Pommier, Winckelmann, inventeur de l'histoire de l'art, p.187-8.

15. Sobre a interpretação da imitação como inspiração, cf. a introdução de Léon Mis a sua tradução francesa de Gedanken. Réflexions sur l'imitation/ Gedanken über die Nachahmung, p.14-20.

16. Ibid., p.94-5.

17. Cf. a correspondência de Goethe e Schiller. Parte dessa correspondência foi publicada no Brasil com o título Goethe e Schiller: Companheiros de viagem.

18. Cf. Goethe, “Para o dia de Shakespeare”, in Escritos sobre literatura, p.26-8.

19. Goethe, “Shakespeare e o sem fim”, in ibid., p.50-7.

20. Ibid., p.27.

21. Goethe, A Ifigênia de Goethe, p.15.

22. Ibid., p.21.

23. Cf. ibid., p.63.

24. Ibid., p.35

25. Cf. Eurípides, Ifigênia em Táuride, Prólogo e v.533-4.

26. Cf. Rosenfeld, Teatro moderno, p.14-7.

27. Goethe, A Ifigênia de Goethe, p.31, 43, 45.

28. Ifigênia é reconhecida como uma bela alma na p.117 da edição citada. Para o histórico da “bela alma”, vale a pena citar, por sua concisão e amplitude, o Dicionário Hegel, de Michael Inwood, verbete “Mente e alma” (p.223): “O conceito de bela alma originou-se com os místicos espanhóis do século XVI (alma bella), aparece depois em Shaftesbury e Richardson como ‘beleza do coração’ (beauty of the heart), e na Nova Heloísa (1761), de Rousseau, como la belle âme, e foi introduzido na Alemanha por Wieland como a schöne Seele em 1774. Para Schiller, ela representa uma harmonia ideal entre os aspectos morais e estéticos de uma pessoa, entre dever e inclinação. O Livro VI de Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe, consiste nas ‘Confissões de uma bela alma’.”

29. Cf. a carta de Schiller a Goethe de 26 dez 1797.

30. Cf. a carta de Goethe a Schiller de 9 dez 1797.

31. Goethe, A Ifigênia de Goethe, p.65, 83-5, 105, 139 e 145, respectivamente.

32. Ibid., p.153.

33. Introdução a Propileus (1798), in Goethe, Escritos sobre arte, p.94.

34. “Antigo e moderno”, in ibid., p.236.

35. Cf., a esse respeito, Lucáks, Goethe et son époque.

36. “Winckelmann”, in Herder e Goethe, Le tombeau de Winckelmann, p.79, 87.

Capítulo Zero Poética da tragédia e filosofia do trágico

1. Szondi, Ensaio sobre o trágico, p.23-4. Na mesma linha de raciocínio, Jacques Taminiaux considera que Schelling faz “a primeira leitura deliberadamente especulativa da tragédia grega”. Le théâtre des philosophes, p.247.

2. Aristóteles, Física, 194 a 21-22 e 199 a 16-18.

3. “Atribuir a Aristóteles a paternidade da idéia segundo a qual a arte, no sentido artístico, é uma imitação da natureza implica uma transferência de significação do plano da física para o da poética, da arte no sentido de téchne para a arte no sentido de poiesis”, dizem Jacqueline Lichtenstein e Élisabeth Decultot no verbete “mímesis” do Vocabulaire européen des philosophies, organizado por Barbara Cassin (p.789).

4. Cf. Aristóteles, Poética, 1448 b 4-23.

5. Para se ter uma idéia do problema, basta observar que a Bibliografia da “Poética”, elaborada por Cooper e Gudeman, traz 150 posições a respeito da catarse, do século XVI até 1928, data da publicação do livro. Em seus “Discursos sobre a utilidade e as partes do poema dramático”, de 1660, Corneille já observava que, em 1613, Paolo Beni, professor de Pádua, assinalou a existência de 12 ou 15 interpretações, as quais refutou antes de propor a sua.

6. Aristóteles, Retórica, II, 5, 1382 a 21-25 e 8, 1385 b 13-16.

7. Aristóteles, Poética, 1453 a 3-7.

8. Ibid., 1453 b 12.

9. Esta exposição se baseia, em grande parte, na nota sobre a catarse dos tradutores franceses do livro de Aristóteles, Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot. Mesmo pensando que, por não ter sido dada por Aristóteles na Poética, qualquer explicação da catarse trágica permanece necessariamente hipotética, os tradutores propõem a sua, fundada na Poética, levando em conta Política e se inspirando em estudos de vários autores sobre o tema. Cf. Aristóteles, La poétique, p.188-93.

10. Cf. Poétique de l'histoire, p.85-7.

11. Horácio, Arte poética, 343-4.

12. Corneille é o inimigo principal de Lessing, muito mais do que Racine. Na 81ª parte da Dramaturgia de Hamburgo, Lessing explica essa escolha. É que, “dos dois, foi Corneille quem infligiu maior dano e exerceu influência mais corrupta nos poetas trágicos franceses. Pois Racine transviou apenas pelo exemplo, ao passo que Corneille o fez pelo exemplo e pelo ensinamento”.

13. Corneille, Oeuvres complètes, p.830.

14. Cf. ibid, p.822-3.

15. Ibid., p.830.

16. Ibid., p.832.

17. Cf. ibid. p.831.

18. Lessing é uma unanimidade quanto ao reconhecimento de sua importância para a cultura alemã. Heine, na Contribuição à história da religião e filosofia na Alemanha, dirá que ele é o maior e melhor alemão, desde Lutero; Nietzsche, em O nascimento da tragédia, o chamará de “o mais honrado dos homens teóricos”; Friedrich Schlegel o saudará como aquele que produziu uma revolução geral e durável na crítica; Schiller, como “o mais claro, o mais agudo e aquele que pensou sobre a arte com mais liberdade”; e o velho Goethe considerará que ele possuía uma cultura ao lado da qual todos os escritores contemporâneos eram bárbaros.

19. Cf. Lessing, carta de 16 fev 1759, in De teatro e literatura, p.109.

20. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, 81ª parte, in De teatro e literatura, p.89.

21. Sobre essa nomenclatura, cf. Szondi, Teoria do drama burguês, p.144.

22. Heine, Contribuição à história da religião e filosofia na Alemanha, p.85.

23. Sobre a descrição de Virgílio, cf. Eneida, II, 203-17.

24. Cf. Lessing, Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, caps.I, IV, V, VI e XVI. No §46 de O mundo como vontade e representação Schopenhauer procura explicar por que Laocoonte não grita. Depois de se referir às interpretações de Winckelmann, Lessing, Goethe, Hirt e Fernow, ele defende — a meu ver inspirado em Lessing, mesmo pensando que este não resolveu a questão —, a posição de que o grito, que é essencialmente som, é incompatível com os meios de expressão das artes plásticas.

25. Szondi, Teoria do drama burguês, p.157.

26. Cf. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, 46ª parte, in De teatro e literatura, p.44-6.

27. Lukács observa que, lutando em nome de Shakespeare contra a idealização abstrata do drama no classicismo francês, Lessing argumenta que as exigências reais da poesia antiga e da poética de Aristóteles são satisfeitas, em seu espírito, em Shakespeare (como em Sófocles), enquanto a maneira literal como elas são realizadas nos clássicos franceses só leva a uma caricatura abstrata. (Cf. Lukács, Goethe et son époque, p.131, 144.)

28. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, 77ª parte, in De teatro e literatura, p.66.

29. Ibid., 74ª parte, in De teatro e literatura, p.52, 53. Refletindo sobre Ricardo III, Lessing define o terror como “o estarrecimento diante de crimes inconcebíveis, o horror em face de monstruosidades que ultrapassam nossa compreensão, o arrepio de pavor que nos acomete ao percebermos atrocidades deliberadas que são perpetradas por prazer.” Ibid., p.50.

30. Ibid., 75ª parte, in De teatro e literatura, p.55.

31. Ibid., p.56, e ibid., 76ª parte, p.60, respectivamente.

32. Ibid., 76ª parte, in De teatro e literatura, p.60.

33. Sobre o assunto, cf. ibid., 76ª parte, in De teatro e literatura, p.62-4.

34. Ibid., 75ª parte, in De teatro e literatura, p.57.

35. Cf., sobre o assunto, ibid., 77ª e 78ª partes, in De teatro e literatura, p.69 e p.71-3.

36. Ibid., 77ª parte, in De teatro e literatura, p.69.

37. Ibid., 78ª parte, in De teatro e literatura, p.74-5.

38. Cf. Most, “Da tragédia ao trágico”, in Rosenfield, Filosofia e literatura: o trágico, p.32.

39. Cf. Platão, O sofista, 235c.

40. Platão, Timeu, 28a.

41. Platão, A república, X, 600e-601c, 605b, 607a, respectivamente. Cf., sobre o assunto, 593a-608b.

42. Taminiaux formula sua hipótese acerca das visões filosóficas de Platão e Aristóteles sobre a tragédia servindo-se de idéias de Hannah Arendt. A esse respeito, consultar o Cap.III, “D’Aristote au bios politikos et à la theoria tragique”, de seu livro La fille de Thrace et le penseur professionnel.

43. Cf. Platão, As leis, VII, 817a.

44. Platão, República, X, 603c.

45. Cf. Lacoue-Labarthe “La césure du spéculatif” e “L’Antagonisme”, in L'Imitation des modernes, p.47, 49-51, 120. A conferência “La césure du spéculatif” está traduzida na coletânea brasileira A imitação dos modernos, que, apesar do título igual, não contém os mesmos textos de L'Imitation des modernes.

46. Szondi, Ensaio sobre o trágico, p.26.

47. Lacoue-Labarthe, “La césure du spéculatif”, in L'Imitation des modernes, p.39-40, 43.

48. Cf. Courtine, Extase de la raison, p.10, 45-6. A esse respeito, ele cita o seminário dedicado a Hegel e à Differenzschrift, em que Heidegger diz: “Essa proximidade [entre Hölderlin e Hegel] no entanto é problemática. Pois, desde essa época [1798-1800], e apesar de todas as aparências de dialética que os ‘Ensaios’ possam apresentar, o poeta já atravessou e se afastou do idealismo especulativo, enquanto Hegel o está constituindo” (p.46). Vários textos desse livro estão traduzidos na coletânea brasileira de textos de Courtine A tragédia e o tempo da história.

49. Lacoue-Labarthe, “Hölderlin et les Grecs”, in L'Imitation des modernes, p.74-5.

50. Philonenko, introdução a Delbos, De Kant aux postkantiens, p.96-7.

Capítulo Um Schiller e a representação da liberdade

1. Cf., sobre o assunto, por exemplo, as cartas de Schiller de 4 abr, de 19 abr e de 26 dez 1797.

2. Esse comentário integra a coletânea de textos de Goethe Escritos sobre literatura.

3. Cf. carta de Schiller a Goethe de 5 mai 1797.

4. Na “Introdução” à sua Estética, Hegel cita a Poética de Aristóteles, ao lado da Ars poetica de Horácio e do Sobre o sublime de Longino, como exemplo de ciência da arte que se ocupa apenas de seus aspectos exteriores, partindo do empírico — do particular e do existente — e formando “critérios e enunciados gerais ou, numa generalização ainda mais formal, as teorias das artes” (Vorlesungen über die Ästhetik, I, in Werke, p.30-1; Cursos de estética, I, p.39).

5. Poética, 1451 a-b.

6. Eckermann, Conversações com Goethe, 14 nov 1823.

7. Cf. a “Introdução” de Anatol Rosenfeld à coletânea de textos de Schiller Teoria da tragédia, p.9.

8. Cf. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, I, in Werke, p.89-91; Cursos de estética, I, p.78-80.

9. Cf. “Sobre o sublime”, §18, in Teoria do trágico, p.60; Textos sobre o belo, o sublime e o trágico, p.225. Além de dar a referência da coletânea brasileira de textos de Schiller, publicada pela EPU, darei também a referência da coletânea portuguesa, lançada pela Imprensa Nacional — e, aliás, mais completa. Indico os parágrafos seguindo uma sugestão da tradução portuguesa.

10. Cf. “Sobre o patético”, §11-22, in Teoria do trágico, p.119-24; Textos sobre o belo…, p.169-73.

11. Cf. “Tragédie et sublimité”, in Du sublime, p.223, 225, 226-7.

12. Schiller, “Sobre o patético”, §1, in Teoria da tragédia, p.11; Textos sobre o belo…, p.165.

13. La philosophie critique de Kant, p.41.

14. “Sobre o patético”, §17, in Teoria da tragédia, p.121; Textos sobre o belo…, p.169-70.

15. Esse é um tema recorrente de “Sobre o patético”, como se pode ver pelos §1, 2, 3, 8, 15, 16, 17, 21 e 30.

16. Gaia ciência, §335.

17. Cf. “Sobre o sublime”, §10, in Teoria da tragédia, p.54; Textos sobre o belo…, p.222.

18. Cf. Crítica da faculdade do juízo, §27, p.102.

19. Ibid., §24, p.93.

20. Ibid., §23, p.91.

21. Cf. ibid., §27, p.105. No sublime analisado matematicamente, trata-se da razão no uso teórico; no sublime analisado dinamicamente, trata-se da razão no seu uso prático.

22. Ibid., p.100 e 101.

23. A “Observação geral” identifica promoção e inibição das forças vitais a bem-estar e mal-estar (p.124).

24. Cf. ibid., §23, p.90.

25. Ibid., §26, p.98.

26. Ibid., p.106.

27. “Sobre o sublime”, §3.

28. Cf. “Sobre o sublime”, §16, in Teoria da tragédia, p.58-9; Textos sobre o belo…, p.224.

29. Schiller, Teoria da tragédia, p.55; Textos sobre o belo…, p.222.

30. Formulo deste modo a posição do trágico em Schiller pensando nas palavras de Ernest Hemingway em seu livro O velho e o mar: “O homem pode ser destruído, mas não derrotado.”

31. “Do sublime”, §40-3. Esse texto, redigido provavelmente a partir dos cursos na Universidade de Iena no semestre de inverno de 1792-93, e não publicado por Schiller, não se encontra na coletânea Teoria da tragédia, mas foi incluído em Textos sobre o belo, o sublime e o trágico.

32. Sobre a interpretação schilleriana de Laocoonte, cf. “Sobre o patético”, §22-31, in Teoria da tragédia, p.125-31; Textos sobre o belo…, p.172-5.

33. Cf. “Do sublime” §21, in Textos sobre o belo, o sublime e o trágico, p.147.

34. Kant, Observações sobre o belo e o sublime (in Werke, II, p.834; Oeuvres philosophiques, I, p.460) e Crítica da faculdade do juízo, p.114.

35. “Do sublime”, §28, in Textos sobre o belo…, p.149.

36. “Estabelecendo como princípio a primazia da razão prática no sentido kantiano, Schiller depreciava a tragédia grega e não escondia sua predileção pelos exemplos de heroísmo moral propostos por Corneille.” Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.279.

37. Cf. “Sobre a razão do prazer em assuntos trágicos”, §22, in Teoria da tragédia, p.26-7; Textos sobre o belo…, p.34-5.

38. Schiller, “Sobre o motivo do prazer com assuntos trágicos”, §9, in Teoria da tragédia, p.19; Textos sobre o belo…, p.30.

39. “Sobre o patético”, §4, in Teoria da tragédia, p.114; Textos sobre o belo…, p.166.

40. Cf. Schiller, “Sobre as razões do prazer em assuntos trágicos”, §16, e “Sobre a arte trágica”, §3, in Teoria da tragédia, p.22 e 85; Textos sobre o belo…, p.32 e 42.

41. Sobre a relação de Schiller com a concepção aristotélica do terror e da piedade, cf. Le théâtre des philosophes, de Taminiaux, p.244-5.

Capítulo Dois Schiller e a intuição estética do absoluto

1. Schelling, Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosóficos, p.190. Essa tradução, de Rubens Torres Filho, indica a paginação da edição Schröter. Na “Dialética transcendental”, da Crítica da razão pura (Livro II, Capítulo II, nona seção, III, p.467), Kant diz: “… temos sempre que dar no pensamento um objeto transcendental por fundamento aos fenômenos, embora nada saibamos daquilo que ele é em si.”

2. Cf. Tilliette, “Schelling”, in Histoire de la philosophie, 2, Enciclopédie da La Pléiade.

3. Carta a Hegel de 6 jan 1795, citada por Courtine, Extase de la raison, p.16.

4. Schelling, Premiers écrits, p.62.

5. Schelling, Sobre o eu, citado por Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.248.

6. Schelling, Cartas filosóficas, p.201 e 203, respectivamente.

7. Cf. Platão, República, 509d-511e.

8. Cf. Descartes, Regulae, III, p.42-5.

9. Cf. Kant, Crítica da razão pura, §16, B135.

10. Xavier Tilliette defende a precedência da intuição intelectual em Schelling, apesar de ela ser mencionada na Recensão de Enesidemo, que Fichte escreveu em 1793, sobre o livro de Schulze (cf., por exemplo, L'Absolu et la philosophie, p.16). François Courtine observa que, embora a expressão apareça na Recensão…, ela não se encontra nos Princípios da doutrina da ciência, de 1794, só se tornando o centro de seu pensamento com a Segunda introdução à doutrina da ciência, de 1798, quando Fichte retoma, e lhe dá um sentido diferente, o conceito desenvolvido por Schelling no Sobre o eu e nas Cartas filosóficas (cf. Extase de la raison, p.40, 78, 94). Courtine observa, além disso, que o uso que Hölderlin faz da expressão “intuição intelectual” também remete a Schelling (ibid., p.52-3). Alexis Philonenko também salienta que Schelling definiu antes de Fichte a intuição intelectual (cf. “Schelling”, in François Châtelet, História da filosofia, V, p.99).

11. Cf. Courtine, “Tragédie et sublimité”, in Extase de la raison, p.81 e 94.

12. Cf. Schelling, Cartas filosóficas, p.185-6.

13. Ibid., p.180.

14. Sobre a intuição intelectual nas Cartas filosóficas, cf. Tilliette, Schelling, une philosophie en devenir, I, p.96-101.

15. Ética II, prop. XV, escólio 2.

16. Schelling, Cartas filosóficas, p.197.

17. Ibid., p.198.

18. Kant, Crítica da razão pura, § 25 e 24, respectivamente.

19. Schelling, Cartas filosóficas, p.198.

20. Cf. Schelling, System des transcendentalen idealismus (System), in Schellings Werke, I, p.610-1; ed. fr., p.245.

21. Ibid., p.615, 625; ed. fr., p.248-9, 256.

22. Ibid., p.628; ed. fr., p.260.

23. Ibid., p.616-7; ed. fr., p.249-50.

24. Kant, Crítica da faculdade do juízo, §46.

25. É provavelmente seguindo Kant que Schelling dirá na Filosofia da arte (tr. br., p.104) que a lei fundamental da poesia moderna é a originalidade.

26. Kant, Crítica da faculdade do juízo, §49, p.163. Sobre a diferença entre definição nominal e definição real, cf. Lógica, “Metodologia geral”, §106. Lacoue-Labarthe aproxima a definição kantiana do gênio da definição que lhe dá Longino e da relação que este estabelece entre physis e téchne (cf. “La vérité sublime”, in Du sublime, p.132-47).

27. Cf. Gonçalves, “A recusa da teoria da mímesis pelas teorias estéticas na virada do século XVIII e XIX e suas conseqüências”, in Mímesis e expressão, p.295.

28. Schelling, System, Schellings Werke, I, p.628-30; ed. fr., p.260-1.

29. Ibid., p.625; ed. fr., p.257.

30. Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.254.

31. Kant, Crítica da razão pura, B 352, p.296.

32. Ibid., “Lógica transcendental”, Introdução, IV, B 88, p.96.

33. Cf. a esse respeito Lacoue-Labarthe, “Le dernier philosophe”, in L'Imitation des modernes, p.211-4. Nas Lições sobre a teoria filosófica da arte, de 1789, em Iena, August Schlegel define a tragédia como a “representação direta de uma ação na qual o conflito entre o homem e o destino é resolvido”.

34. Schelling, Cartas filosóficas, p.208 (Carta 10). Esse texto importante é citado, por exemplo, em Peter Szondi, Ensaio sobre o trágico, p.29; Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.253; La nostalgie de la Grèce à l’aube de l'idealisme Allemand, p.202; Lacoue-Labarthe, “La césure du speculatif”, in L’Imitation des modernes, p.47-8; Jean-François Courtine, “Tragédie et sublimité”, in Du sublime, p.215.

35. Cf. Peter Szondi, Ensaio sobre o trágico, p.31, p.142, nota 8.

36. Ibid., p.30.

37. Cf. Lacoue-Labarthe, “La césure du spéculatif”, “Le dernier philosophe”, in L'Imitation des modernes, p.48, p.212-3; Le théâtre de Hölderlin, in Métaphrasis, suivi de Le théâtre de Hölderlin, p.48-9.

38. Sobre a interpretação da tragédia e do trágico dada por Schelling nos quadros de uma teoria do sublime, cf. Courtine, “Tragédie et sublimité”, in Extase, p.97-111, Du sublime, p.222-36. Embora as duas versões do texto sejam diferentes, nessa parte elas são idênticas.

39. Schelling, Filosofia da arte, p.121. O tradutor, Márcio Suzuki, indica a paginação do texto editado por K.F.A. Schelling, reproduzido na edição Schröter.

40. Ibid., p.121.

41. Cf. ibid., p.123.

42. Faço essas considerações sobre o simbólico em Kant e Schelling a partir sobretudo de “O símbolo em Schelling”, de Rubens Torres Filho, um dos artigos de Ensaios de filosofia ilustrada.

43. Schelling, Filosofia da arte, p.126.

44. Ibid., p.122.

45. Ibid., p.123.

46. Cf, sobre o assunto, ibid., p.123-4.

47. Ibid., p.320-1.

48. Ibid., p.326.

49. Ibid., p.319.

50. Ibid., p.329.

51. Ibid., p.122.

52. Ibid., p.316.

53. Cf. Aristóteles, Poética, 1453 a 7-10.

54. Schelling, Filosofia da arte, p.317-8.

55. Ibid., p.318-9.

56. Ibid., p.319 e 320.

57. Ibid., p.319.

58. Ibid., p.126.

59. Cf. ibid., p.320-3.

Capítulo Três Hegel e a manifestação sensível da idéia

1. Sobre a questão das fontes dos cursos, cf. Werle, A poesia na estética de Hegel. Citarei a Estética pela segunda edição, de 1842, na qual se baseiam a edição alemã das obras completas publicada pela Suhrkamp, em três volumes — correspondentes aos tomos 13, 14 e 15 das Werke —, e a tradução brasileira da Edusp, em quatro volumes. A tradução francesa de S. Jankélévitch segue a edição de 1835. A tradução portuguesa de Orlando Vitorino e Álvaro Ribeiro, republicada no Brasil, também segue a primeira edição.

2. Cf. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, I, in Werke, p.104; Cursos de estética, I, p.89.

3. Hegel, Ästhetik, I, p.15; Estética, I, p.28.

4. Sobre a crítica da imitação, cf. Hegel, Ästhetik, I, p.64-70; Estética, I, p.62-65.

5. Hegel, Ästhetik, I, p.52; Estética, I, p.53.

6. Cf. Hegel, Ästhetik, I, p.62; Estética, I, p.60.

7. Hegel, Ästhetik, I, p.27; Estética, I, p.37.

8. Cf. Hegel, Ästhetik, I, p.56-61; Estética, I, p.56-60.

9. Cf. Hegel, Ästhetik, I, p.139-144; Estética, I, p.115-119.

10. Hegel, Ästhetik, I, p.23; Estética, I, p.34.

11. Hegel, Ästhetik, I, p.24; Estética, I, p.34.

12. Hegel, Ästhetik, I, p.103; Estética, I, p.88.

13. Hegel, Ästhetik, I, p.25-26; Estética, I, p.35.

14. Hegel, Ästhetik, I, p.136; Estética, I, p.113.

15. Cf. Hegel, Ästhetik, I, p.28, 82, 83, 100, 101; Estética, I, p.37, 74, 86.

16. Hegel, Ästhetik, I, p.123; Estética, I, p.102.

17. Hegel, Ästhetik, I, p.25; Estética, I, p.35.

18. Hegel, Ästhetik, I, p.77; Estética, I, p.70.

19. Cf. Hegel, Ästhetik, I, p.104; Estética, I, p.89.

20. Hegel, Ästhetik, I, p.114; Estética, I, p.96.

21. Cf. Gonçalves, “Diferença entre o conceito hegeliano e o conceito romântico de simbólico”, in O belo e o destino, p.75-89. Jean-Marie Schaeffer (cf. L’Art de l'âge moderne, p.411), nota que a diferença entre o símbolo nos românticos — inclusive Schelling — e em Hegel é basicamente terminológica, isto é, o símbolo hegeliano, marcado pela exterioridade entre o sensível e o espiritual, corresponde ao que a tradição romântica chama de alegoria.

22. Hegel, Ästhetik, I, p.109; Estética, I, p.92.

23. Hegel, Ästhetik, I, p.111; Estética, I, p.94.

24. Cf. Hegel, Ästhetik, I, p.116-117; Estética, I, p.97-98.

25. Cf. Hegel, Ästhetik, I, p.119-120; Estética, I, p.99-100.

26. Hegel, Ästhetik, I, p.121; Estética, I, p.100.

27. Idem.

28. Hegel, Ästhetik, I, p.121; Estética, I, p.101.

29. Hegel, Ästhetik, I, p.122; Estética, I, p.101.

30. Idem.

31. Hegel, Ästhetik, I, p.123; Estética, I, p.102.

32. Hegel, Ästhetik, III, p.572; Estética, IV, p.275.

33. Hegel, Ästhetik, III, p.477; Estética, IV, p.202.

34. Hegel, Ästhetik, III, p.501; Estética, IV, p.220.

35. Hegel, Ästhetik, III, p.475; Estética, IV, p.201.

36. Hegel, Ästhetik, III, p.485; Estética, IV, p.208.

37. Hegel, Ästhetik, III, p.488; Estética, IV, p.210.

38. Hegel, Ästhetik, III, p.489; Estética, IV, p.211.

39. Hegel, Ästhetik, III, p.522; Estética, IV, p.236.

40. Hegel, Ästhetik, III, p.523; Estética, IV, p.237.

41. Cf. Hegel, Ästhetik, III, p.545-6; Estética, IV, p.254.

42. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Religion, Parte II, II, III. a, in Werke, 16, p.133.

43. Hegel, Ästhetik, III, in Werke, p.545; Estética, IV, p.253.

44. Cf. Hegel, Ästhetik, III, p.547; Estética, IV, p.255.

45. Hegel, Ästhetik, III, p.549; Estética, IV, p.256.

46. Esse enredo trágico leva Hegel a declarar: “De tudo o que há de grandioso no mundo antigo — eu conheço praticamente tudo, e é preciso conhecer tudo, o que também é possível — parece-me, segundo este lado, que Antígona é a obra de arte mais excelente, a mais satisfatória.” Ästhetik, III, in Werke, p.550; Estética, IV, p.257.

47. Sobre esses dois termos, cf. Hegel, Ästhetik, III, p.527-51; Estética, IV, p.239- 258.

48. Cf., sobre o assunto, Hegel, Ästhetik, III, p.538-42; Estética, IV, p.248-51.

49. Hegel, Ästhetik, III, p.524; Estética, IV, p.238.

50. Hegel, Ästhetik, III, p.525; Estética, IV, p.238, para as três citações.

51. Hegel, Ästhetik, III, p.526; Estética, IV, p.239.

52. Cf. Hegel, Ästhetik, III, p.547; Estética, IV, p.255.

Capítulo Quatro Hölderlin e o afastamento do divino

1. Hipérion, in Hölderlin, Werke/ Briefe/ Dokumente, p.349; trad. bras., p.168.

2. Blanchot, “L'Itinéraire de Hölderlin”, in L'Espace littéraire, p.367.

3. Dastur, “Hölderlin, tragédia e modernidade”, in Hölderlin, Reflexões, p.178.

4. Cf. Lacoue-Labarthe, “Le théâtre de Hölderlin”, in Métaphrasis, p.48-9.

5. Como as “Observações” são textos muito curtos e farei um comentário cursivo delas, além de haver muitas edições em que elas podem ser consultadas, considero desnecessário dar as referências das passagens que citarei ou a que aludirei. Uma boa edição é a organizada por Lacoue-Labarthe, por conter o original alemão e sua tradução francesa tanto das duas “Observações” quanto da tradução que Hölderlin fez das duas tragédias de Sófocles.

6. Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.285, 287.

7. Cf. Lacoue-Labarthe, “Le théâtre de Hölderlin”, in Métaphrasis, p.56-9.

8. Cf. Bodei, Hölderlin: la filosofía y lo trágico, p.74-5.

9. Sobre a interpretação de Taminiaux, cf. Le théâtre des philosophes, p.286-90.

10. Cf. Lacoue-Labarthe, Métaphrasis, p.28.

11. Cf. Hölderlin, Oedipe de Sophocle, p.243-4, nota.

12. Cf. Lacoue-Labarthe, “Le théâtre de Hölderlin”, in Métaphrasis, p.70-3.

13. Cf. Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.288.

14. Cf. Deleuze, Différence et répétition, p.123, nota; ed. bras., p.140, nota.

15. Cf. Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.288.

16. Lacoue-Labarthe, “Avant-propos” de Métaphrasis, p.3.

17. É o próprio Hölderlin quem diz em um poema que o rei Édipo tem um olho a mais (cf. a tradução francesa “En bleu adorable…”, in Hölderlin, Oeuvres, p.941).

18. Cf. Lacoue-Labarthe, “La césure…”, in L’Imitation des modernes, p.65-6; Métaphrasis, 26-8.

19. Cf. Lacoue-Labarthe, “La césure…”, L’Imitation des modernes, p.65-6.

20. Cf., a esse respeito, Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.298-9.

21. Cf., sobre o assunto, Rosenfield, “O estatuto teórico do ‘sentido estético’”, Analytica, vol.3, n.2, p.193.

22. Dastur, “Hölderlin, tragédia e modernidade”, in Reflexões, p.196-7.

23. Cf. ibid., p.199.

24. Como traduzem Maria Helena da Rocha Pereira e Paul Mazon.

25. Cf. Ilíada, XXIV, 599s.

26. Cf. Lacoue-Labarthe, Métaphrasis, p.30.

27. Cf. Dastur, “Hölderlin, tragédia e modernidade”, in Reflexões, p.199-200.

28. Cf. Beaufret, Hölderlin et Sophocle, p.46-8.

29. Sobre a caracterização de Antígona como antitheos, cf. Steiner, Antígonas, p.103-6.

30. Cf. Lacoue-Labarthe, “Le théâtre de Hölderlin”, in Métaphrasis, p.63.

31. Cf. Dastur, “Hölderlin, a tragédia e a modernidade”, in Reflexões, p.183-4.

32. Cf. Beaufret, Hölderlin et Sophocle, p.15-6; retomado por Dastur, “Hölderlin, a tragédia e a modernidade”, in Reflexões, p.182-3.

33. Cf. Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.295-6; La fille de Thrace et le penseur professionnel, p.139.

34. Cf., a esse respeito, Beaufret, Hölderlin et Sofocle, p.17-20.

35. Cf. Dastur, “Hölderlin, tragédia e modernidade”, in Reflexões, p. 186-7.

36. Beaufret, Hölderlin et Sophocle, p.21-2.

37. Blanchot, “L'Itinéraire …”, in L’Espace littéraire, p.372. François Courtine (“La critique de ontothéologie II”, in Extase de la raison, p.297) observa a posição de Schelling a respeito de Deus como absconditus: “Deus só é propriamente Deus na medida em que se retira, se retém.”

38. Cf. Beaufret, Hölderlin et Sophocle, p.24-6.

39. Ibid., p.29.

40. Cf. ibid., p.24-6; Dastur, “Hölderlin, tragédia e modernidade”, in Reflexões, p.187.

41. Blanchot, “L'Itinéraire …”, in L'Espace littéraire, p.374.

42. Cf. Steiner, Antígonas, p.119-20.

43. Cf. Lacoue-Labarthe, Métaphrasis, p.20-2.

44. Cf. Beaufret, Hölderlin et Sophocle, p.11-4.

45. Ibid., p.46.

Capítulo Cinco Schopenhauer e a negação da vontade

1. Cf. O mundo como vontade e representação (Mundo), prefácio à primeira edição, ed. bras., p.19-20. Seguirei em geral a tradução brasileira, de Jair Barboza, publicada pela Unesp, que contém os três prefácios ao livro e a “Crítica da filosofia kantiana”. Essa edição traz a paginação da Schopenhauers Sämtliche Werke (Munique, Piper Verlag, 1911-1926, de Paul Deussen). Mas darei também a referência da tradução portuguesa de M.F. Sá Correia, republicada no Brasil pela Contraponto.

2. Schopenhauer, Mundo, §15, ed. bras., p.137; ed. port., p.91 (na tradução da Unesp a pergunta “o que é o mundo?” não aparece). O §53 volta a essa idéia: “O autêntico modo de consideração filosófico do mundo … é aquele que não pergunta ‘de onde’, ‘para onde’, ‘por quê’, mas sempre apenas pelo quê do mundo…” (ed. bras., p.357; ed. port., e p.288).

3. Schopenhauer, Mundo, §27, ed. bras., p.211; ed port., p.155.

4. Schopenhauer, Mundo, §52, ed. bras., p.348; ed port., p.280.

5. Mann, “Schopenhauer”, in O pensamento vivo de Schopenhauer, p.7.

6. Cf. Philonenko, Schopenhauer, p.107; Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.129; e Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, p.238, respectivamente.

7. Como ainda não há tradução brasileira dos “Suplementos”, darei doravante a referência da edição alemã da Suhrkamp e da tradução francesa da PUF: “Ergänzungen”, Cap.18, in Welt, II, Sämtliche Werke, II, p.257-8; ed. fr., p.894-5.

8. Schopenhauer, O mundo como vontade e representação, §31, ed. bras., p.238; ed. port., p.180.

9. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.29, in Welt, II, p.470; ed. fr., p.1090; Mundo, §30, ed. bras., p.235; ed. port., p.177, retrospectivamente.

10. Schopenhauer, Mundo, início do §32, ed. bras., p.242; ed. port., p.183.

11. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.29, in Welt, II, p.471; ed. fr., p.1091.

12. Bréhier, Histoire de la philosophie, III, p.715.

13. Schopenhauer, Mundo, §27, ed. bras., p.217-8; ed. port., p.161.

14. Schopenhauer, Mundo, §33, ed. bras., p.244; ed. port., p.185-6.

15. Schopenhauer, Mundo, §27, ed. bras., p.218; ed. port., p.161.

16. Schopenhauer, Mundo, §34, ed. bras., p.245; ed. port., p.186.

17. Cf. Schopenhauer., §3, 4, 9, 12 e 14.

18. Schopenhauer, Mundo, §6, ed. bras., p.65; ed. port., p.28.

19. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.18, in Welt, II, p.250; ed. fr., p.888.

20. Cf. Schopenhauer, Mundo, §6, ed. bras., p.70; ed. port., p.33-4.

21. Texto dos Parerga e paralipomena citado por Philonenko (Schopenhauer, p.177) e por Schaeffer (L’Art de l’âge moderne, p.238), que defendem, no entanto, que Schopenhauer não visa com isto a assimilar arte e filosofia.

22. Schopenhauer, Mundo, §51, ed. bras., p.323; ed. port., p.258.

23. Schopenhauer, Mundo, §38, ed. bras., p.267; ed. port., p.206.

24. Kant, Crítica da faculdade do juízo, início do §48.

25. Schopenhauer, Mundo, §36, ed. bras., p.253; ed. port., p.194.

26. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.31, in Welt, II, p.500; ed. fr. p.1118. As reflexões de Schopenhauer sobre o gênio estão também nos §36 e 37 de Mundo.

27. Schopenhauer, Mundo, §37, trad. bras., p.265; trad. port., p.204.

28. Schopenhauer, Mundo, §57, ed. bras., p.402; ed. port., p.327.

29. Essa teoria da vida como sofrimento se encontra nos §56-9 de Mundo.

30. Cf. Schopenhauer, Mundo, §38, ed. bras., p.267; trad. port., p.206.

31. Cf. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.37, in Welt, II, p.560; ed. fr., p.1174-5.

32. Sobre essa análise poetológica, cf. Schopenhauer, Mundo, §51, ed. bras., p.334-6; ed. port., p.267-8.

33. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.37, in Welt, II, p.556; ed. fr., p.1171.

34. Cf. Philonenko, Schopenhauer, p.232.

35. Cf. Schopenhauer, Mundo, §70.

36. Sobre a concepção schopenhaueriana do ascetismo, cf. principalmente os §68, 70 e 71 de Mundo.

37. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.37, in Welt, II, p.557-8; p.1172-3.

38. Schopenhauer, Mundo, §51, ed. bras., p.333; ed. port., p.266.

39. Schopenhauer, Mundo, §39, ed. bras., p.278; ed. port., p.215.

40. Cf., a respeito da bela alma e da alma sublime em Schiller, seu artigo “Sobre graça e dignidade” in Textos sobre o belo, o sublime e o trágico.

41. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.37, in Welt, II, p.556-7; ed. fr., p.1171.

42. Idem.

43. Cf. Nabais, “Para uma arqueologia do lugar de Nietzsche na estética da pós-modernidade. II. Ontologia do sublime em Schopenhauer” in Metafísica do trágico, p.57.

44. Schopenhauer, Mundo, §52, ed. bras., p.337; ed. port., p.269-70.

45. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.18, in Welt, II, p.250, 251; ed. fr., p.888, 889, respectivamente.

46. Philonenko, Schopenhauer, p.85.

47. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.18, in Welt, II, p.252-3; ed. fr., p.890-1.

48. Cf. ibid., Cap.19, 20, in Welt, II, p.260 e 317; ed. fr., p.898 e 951.

49. Sobre essa questão do conhecimento da vontade, cf. Philonenko, Schopenhauer, p.69-85; cf. também Cacciola, Schopenhauer e a questão do dogmatismo, p.34-58 e o Capítulo 3, “O hiato entre a vontade e o intelecto”.

50. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.18, in Welt, II, p.253; ed. fr., p.891.

51. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.20, in Welt, II, p.320; ed. fr., p.954.

52. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.18, in Welt, II, p.255; ed. fr., p.893.

53. Taminiaux, Le théâtre des philosophes, p.132.

54. Cf. Schopenhauer, Mundo, final do §18.

55. Schopenhauer, Mundo, §18, ed. bras., p.157; ed. port., p.110.

56. Idem.

57. Bréhier, Histoire de la philosophie, III, p.713-4.

58. Schopenhauer, Mundo, §18, ed. bras., p.159; ed. port., p.111.

59. Schopenhauer, Mundo, §22, ed. bras., p.169; ed. port., p.120.

60. Sigo, a esse respeito, a argumentação de Maria Lúcia Cacciola em Schopenhauer e a questão do dogmatismo (cf. p.124-8).

61. Citado por Philonenko, em Schopenhauer, p.168.

62. Schopenhauer, Mundo, §52, ed. bras., p.336; ed. port., p.269.

63. Cf. Schopenhauer, Mundo, §52, p.343-5; ed. port., 276-7.

64. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.39, in Welt, II, p.574; ed. fr., p.1189.

65. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.39, in Welt, II, p.577; ed. fr., p.1191. Comentando a impressão da pequena frase musical da sonata de Vinteuil sobre Swann, Proust dirá, numa inspiração evidentemente schopenhaueriana: “Uma impressão desse gênero durante um momento é, por assim dizer, sine materia.” (Du côté de chez Swann, p.251; ed. bras., p.178).

66. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.39, in Welt, II, p.577; ed. fr., p.1191.

67. Cf. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.39, in Welt, II, p.578; ed. fr., p.1192.

68. Schopenhauer, Mundo, §52, ed. bras., p.341-3; ed. port., p.273-4.

69. Cf. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.39, in Welt, II, p.578; ed. fr., p.1193.

70. Cf. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.39, in Welt, II, p.585; ed. fr., p.1198.

71. Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, p.260.

72. Cf. Rosset, L’Esthétique de Schopenhauer, p.110-7.

73. Schopenhauer, “Ergänzungen”, Cap.39, in Welt, II, p.578; ed. fr., p.1193.

74. Schopenhauer, Mundo, §52, ed. bras., p.338; ed. port., p.271.

75. Cf. Philonenko, Schopenhauer, p.169.

Capítulo Seis Nietzsche e a representação do dionisíaco

1. Nietzsche, Sämtliche Werke, 1, p.792, 786, 787, 791; trad. bras. in Cinco prefácios para cinco livros não escritos, p.86, 77, 78, 84.

2. Nietzsche, Sämtliche Werke, 1, p.78-3; trad. bras. p.73-4.

3. Nietzsche, O nascimento da tragédia (Nascimento), §22.

4. Sobre a morte e a glória na Ilíada cf., por exemplo, canto XII, 322-8; canto IX, 412-6; canto XIX, 420-3; canto XX, 502-3; canto XXI, 542-3; canto XXII, 303-6.

5. Homero, Ilíada, V, 340-1.

6. Nietzsche, Nascimento, §3.

7. Homero, Ilíada, VI, 146-9. Essa metáfora aparece outras vezes na obra – por exemplo no Canto XXI, 463-6, quando Apolo se refere aos mortais como “miseráveis, que se assemelham às folhas”, “pobre raça que cresce e seca como as folhas das árvores”.

8. Cf. ibid., V, 440-3.

9. Nietzsche, Nascimento, §3.

10. Cf. ibid., §1; cf. também “A visão dionisíaca do mundo”, §1.

11. Nietzsche, Frag. póst., final 1870 – abr 1871, 7[122].

12. Cf. Nietzsche, Frag. póst., verão 1871 – primavera 1872, 16[15].

13. Nietzsche, “A visão dionisíaca do mundo”, §1.

14. Sobre o brilho do guerreiro na Ilíada, cf. as seguintes passagens: XI, 797; XVI, 95-6; VI, 513; XVIII, 203-6; XIX, 365-90; XX, 490-4; XXII, 25-31; XXII, 132-7. Essas passagens são citadas em meu Zaratustra, tragédia nietzschiana, p.38-9.

15. Nietzsche, Nascimento, §16.

16. Ibid., §25.

17. Cf. Nietzsche, “A visão dionisíaca do mundo”, §1; Nascimento, §1.

18. Nietzsche, Nascimento, §5.

19. Ibid., §1.

20. Ibid., §4.

21. Ibid., §11 e 17, respectivamente.

22. Nietzsche, “Tentativa de autocrítica”, §1 e 4, respectivamente.

23. Essa idéia aparece enunciada em Édipo em Colono, de Sófocles, versos 1.223-7. Antes de Nietzsche, ela é retomada, por exemplo, como epígrafe do Livro II do Hipérion, de Hölderlin.

24. Cf., sobre o assunto, Nietzsche, Nascimento, §3 e 4.

25. Cf. Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bachus, p.85-8. Cf. também Vernant, “O Dioniso mascarado das ‘Bacantes’ de Eurípides”, in Mito e tragédia na Grécia antiga, II, p.249. Marcel Detienne diz que “foi lendo a história das Prétidas que Erwin Rohde pôde imaginar a expansão do dionisismo à maneira de uma epidemia de danças convulsivas (Cf. Dioniso a céu aberto, p.12).

26. Cf. Habermas, O discurso filosófico da modernidade, p.96.

27. Cf. Steiner, Antígonas, p.125.

28. Nietzsche, “A visão dionisíaca do mundo”, §2.

29. Nietzsche, Nascimento, §1.

30. Machado, Nietzsche e a polêmica sobre “O nascimento da tragédia”, p.37.

31. Eurípides, As bacantes, 143-4.

32. Ibid., 697-705. Nietzsche parafraseia a descrição de Eurípides no final do §1 de “A visão dionisíaca do mundo”.

33. Nietzsche, Nascimento, §16.

34. Ibid., §4.

35. Cf. Eurípides, As bacantes, 217-38.

36. Cf. Nietzsche, Nascimento, §1 e 2.

37. Eurípides, As bacantes, 78-88.

38. Ibid., 1120-3.

39. Cf. Schiller, Poesia ingênua e sentimental, p.57-60.

40. Os fragmentos póstumos citados são os seguintes: final 1870 - abr 1871, 7[165] e 7[167]; início 1971, 12[1].

41. Os fragmentos póstumos citados são os seguintes: set 1870 - jan 1871, 5[80]; 1871, 9[105-10]; inverno 1870 – out 1872, 8[68].

42. Nietzsche, Nascimento, §4.

43. Cf., sobre essas expressões, ibid., §2, 4, 21, 24.

44. EH, “O nascimento da tragédia”, §1.

45. Cf. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Cap. I, §4, 5, 6.

46. Cf. Lacoue-Labarthe, “L'Antagonisme”, in L'Imitation des modernes, p.126-7.

47. Cf. Kofman, Nietzsche et la scène philosophique, p.68-70.

48. Sobre esse tema do sublime, cf. o livro de Geisenhanslüke, Le sublime chez Nietzsche.

49. Nietzsche, Nascimento, §8.

50. O estudo do coro é feito no §7 de O nascimento da tragédia.

51. Cf. Schiller, Teoria da tragédia, p.76; Textos sobre o belo, o sublime e o trágico, p.236. A republicação da tradução de Gonçalves Dias da Noiva de Messina, organizada por Márcio Suzuki e Samuel Titan Jr., traz como apêndice o prefácio de Schiller, além de outros textos que tratam do coro nesta peça.

52. Schiller, “Sobre o uso do coro na tragédia”, in Teoria da tragédia, p.80; e in Textos sobre o belo, o sublime e o trágico, p.238.

53. Cf. Ibid, p.76-7 e 236, respectivamente.

54. Essa é a hipótese de Dupont-Roc e Lallot, em uma das notas à sua tradução francesa da Poética, p.173.

55. Cf. Vernant, “O deus da ficção trágica”, in Mito e tragédia na Grécia antiga, II, p.22.

56. Vernant e Vidal-Naquet, Mito e tragédia na Grécia antiga, II, p.161. Henri Jeanmaire também pensa que a tragédia não tem como origem o culto de Dioniso (cf. Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, p.313, por exemplo) Já Bruno Snell defende uma posição mais próxima da de Nietzsche. Embora entenda que, na tragédia, com o desaparecimento do coro satírico, a ação era totalmente independente da referência ao culto de Dioniso, para ele a tragédia teria brotado da lírica coral e era no início dança e canto coral. Cf. A descoberta do espírito, p.140-5.

57. Nietzsche, Nascimento, §7.

58. Sobre essas expressões, ibid., §8.

59. Idem.

60. Ao estudar a mímesis em Nietzsche, em sua conferência “Histoire et mimèsis”, Lacoue-Labarthe defende que a crítica a Aristóteles em O nascimento da tragédia é a crítica da interpretação neoclássica de Aristóteles e de modo algum do próprio Aristóteles (cf. L’Imitation des modernes, p.101).

61. Nietzsche, Nascimento, §7.

62. Wagner, Beethoven, p.18, 32, 62.

63. Nietzsche, Nascimento, §2.

64. Cf. o curso de verão de 1870, “Introdução à tragédia de Sófocles”, §2.

65. Nietzsche, “A visão dionisíaca do mundo”, §4, in Sämtliche Werke, 1, p.574-5; trad. fr. in Oeuvres philosophiques complètes, Écrits postumes, p.67.

66. Nietzsche, Frag. póst., inverno 1869 – primavera 1870, 3[21].

67. Nietzsche, Nascimento, §7 e 16, respectivamente.

68. Carta de Schiller a Goethe, 18 mar 1796.

69. Cf. Nietzsche, Nascimento, §8, 10.

70. Ibid., §21.

71. Ibid., §16 e 22, respectivamente.

72. Ibid., §24.

73. Ibid., §2.

74. Cf. Nietzsche, “A visão dionisíaca do mundo”, §1, in Sämtliche Werke, 1, p.556; trad. fr. in Oeuvres philosophiques complètes, Écrits postumes, p.51.

75. Nietzsche, “O drama musical grego”, in Sämtliche Werke, 1, p.527; trad. fr. in Oeuvres philosophiques complètes, Écrits postumes, p.26-7.

76. Nietzsche, Nascimento, §2.

77. Wilamowitz-Möllendorff, “Filologia do futuro, 1ª parte”, in Machado, Nietzsche e a polêmica sobre “O nascimento da tragédia”, p.157, n.75.

78. Nietzsche também critica explicitamente a catarse aristotélica em Humano, demasiado humano, I, §212; A gaia ciência, §80; Ecce homo, “O nascimento da tragédia”, §3; Crepúsculo dos ídolos, “O que devo aos antigos”, §5; e no Frag. póst. 15[10], da primavera de 88. Em geral, Nietzsche se mostra mais próximo de Platão do que de Aristóteles em sua interpretação da catarse, por defender o efeito excitante, estimulante da arte.

79. O §25 de O nascimento da tragédia diz que o homem é uma “encarnação da dissonância”.

80. Nietzsche, Nascimento, §21.

81. Winckelmann, Réflexions/Gedanken, p.142/143.

82. Nietzsche, Nascimento, §23.

83. Sobre a recepção do primeiro livro de Nietzsche na época, cf. Machado, Nietzsche e a polêmica sobre “O nascimento da tragédia”.

84. Nietzsche, Nascimento, §20.

85. Apud Nietzsche, Correspondence, II, p.578, n.9.

86. Machado, Nietzsche e a polêmica sobre “O nascimento da tragédia”, p.39-40, 53.

87. Nietzsche, Nascimento, final do §20.

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Coleção ESTÉTICAS

direção: Roberto Machado

Kallias ou Sobre a Beleza

Friedrich Schiller

Ensaio sobre o Trágico

Peter Szondi

Nietzsche e a Polêmica sobre

“O Nascimento da Tragédia”

Roberto Machado (org.)

O Nascimento do Trágico

Roberto Machado

Introdução à Tragédia de Sófocles

Friedrich Nietzsche

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Capa: Miriam Lerner

Ilustração da capa: arte de Milton Montenegro sobre mosaico

retratando Dioniso no dorso de uma pantera

(Museu Arqueológico de Pella, Grécia)

Edição digital: novembro 2012

ISBN: 978-85-378-0807-8

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