Ficha Técnica

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CIP BRASIL. CATALOGAÇÃO NA FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.

N243b

Naves, Santuza Cambraia, 1952-2012

O Brasil em uníssono : e leituras sobre música e modernismo / Santuza Cambraia Naves ;

organização Eduardo Jardim. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Casa da Palavra, 2013.

Inclui bibliografia

ISBN 9788577343843

1. Semana de Arte Moderna (1922 : São Paulo, SP). 2. Arte moderna - Séc. XX -

Brasil. 3. Literatura brasileira - Século XX - História e crítica. 4. Modernismo (Literatura)

- Brasil. I. Jardim, Eduardo. II. Título. III. Série.

13-00490 CDD: 709.81

CDU: 7.036(81)

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Augusto Sampaio, Cesar Romero Jacob, Fernando Sá, Hilton Augusto Koch, José Ricardo Bergmann, Luiz Alencar Reis da Silva Mello, Luiz Roberto Cunha, Miguel Pereira e Paulo Fernando Carneiro de Andrade.

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Um Brasil de encontros e música: O maestro Villa-Lobos, sorrindo no canto à esquerda, observa o sambista Zé Espinguela em sua casa, no Morro da Mangueira, década de 1940

APRESENTAÇÃO DA COLEÇÃO

A coleção “Modernismo +90” reúne livros que apresentam e discutem obras, autores e aspectos históricos e conceituais do modernismo brasileiro, por autores de diversas áreas e gerações. Passados mais de noventa anos da Semana de 1922, evento considerado o marco inaugural do movimento, pode-se avaliar, já a certa distância, a abrangência e o significado desta etapa decisiva da história cultural do país.

Alguns critérios nortearam a escolha dos livros. Valorizou-se a abordagem de temas menos explorados. Como se sabe, é enorme a literatura sobre o modernismo. No entanto, alguns assuntos e autores ainda são pouco conhecidos. A título de ilustração, mencione-se a importância do cinema para os modernistas e de escritores e artistas cuja inserção no panorama do movimento ainda não foi devidamente considerada. Mesmo as obras de alguns autores consagrados revelam surpresas quando vistas de um ângulo novo. Deu-se também destaque a pesquisas que reveem criticamente a abrangência e os limites do modernismo. Nesta medida, alguns livros da coleção partem do contexto contemporâneo e retornam ao programa e às obras das décadas anteriores para avaliar sua relevância atual. Também se levou em conta a necessidade de explicitação das bases conceituais do movimento. Deste modo, a contribuição de alguns destes trabalhos será de pôr em discussão os pressupostos teóricos do pensamento modernista. Não poderia faltar um viés histórico, seja na reconstituição do meio cultural, na apresentação das revistas da época e na leitura da importantíssima correspondência de Mário de Andrade, seja na abordagem da complexa relação dos autores modernistas com a política, seja em uma visão retrospectiva dos marcos comemorativos do movimento.

O movimento literário e artístico modernista, cujas manifestações mais importantes ocorreram nos anos vinte, faz parte de uma corrente de ideias que remonta ao final do século dezenove e que durou até as últimas décadas do século passado. Ela expressou uma determinada compreensão da modernização da vida nacional, vista como inserção do país no concerto internacional, envolvendo uma compreensão do processo histórico. Uma visão geral dessa orientação intelectual, das suas premissas e de sua demarcação, precisa ser ainda alcançada. Ela deverá passar pelo exame detalhado das suas várias manifestações em um longo período histórico de aproximadamente cem anos.

A coleção “Modernismo +90” constitui um passo na montagem deste amplo cenário, o qual é ainda a principal referência para a compreensão e intervenção na arte e na cultura do país.

INTRODUÇÃO A O BRASIL EM UNíSSONO

O CAMINHO DE UMA OBRA

por Eduardo Jardim

Devo uma explicação sobre as circunstâncias da preparação desta coletânea de escritos de Santuza Naves. Ela contém a versão inacabada de O Brasil em uníssono, que a autora estava redigindo para a coleção “Modernismo +90”, extratos do primeiro capítulo de O violão azul (1998), livro que versa sobre o modernismo musical e textos do período de 2001 a 2010 — “Bachianas brasileiras nº 7: De Heitor Villa-Lobos para Gustavo Capanema” (2001), “Os regentes do Brasil no período Vargas” (2008), “A canção popular entre Mário e Oswald: releituras do modernismo na década de 1960” (2010). Desta forma, o livro reúne toda a produção de Santuza sobre o modernismo musical.

O Violão Azul

O primeiro trabalho de Santuza Naves com referências ao modernismo é O violão azul, originalmente a tese de doutorado defendida no IUPERJ, no Rio de Janeiro, em 1997. Nele já estão indicadas as pistas de um percurso que chega até o trabalho final de 2012. O violão azul tem três capítulos e uma conclusão, todos com títulos muito inspirados: “Um tropical amor do mundo”, “O apito da fábrica de tecidos” e “A cidade fragmentada”. A conclusão se intitula “À guisa de conclusão: tímido e espalhafatoso”. A organização em capítulos não deixa perceber a divisão do livro em duas partes. A primeira, que corresponde ao capítulo inicial, apresenta e comenta a musicologia modernista, tal como está exposta na obra de Mário de Andrade. “Um tropical amor do mundo” é a expressão usada pelo poeta para conclamar os alunos do Conservatório Musical de São Paulo, da turma de 1935, a aderirem à sua posição, na “Oração de Paraninfo”. Os outros capítulos tratam de música popular, em períodos diferentes, como sugere a menção à canção de Noel Rosa.

O argumento do livro pode ser resumido da seguinte forma. O modernismo musical, sintetizado por Mário de Andrade em Ensaio sobre música brasileira, de 1928, do mesmo ano de Macunaíma, pregava a nacionalização da música erudita do país. Para Mário de Andrade, o processo de nacionalização exigia que o compositor se inspirasse no material folclórico, já que é no folclore que estão depositados os traços da nacionalidade. O principal músico representante desta orientação foi Villa-Lobos. Havia outros compositores com a mesma proposta, como Luciano Gallet, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, mas nenhum deles teve a projeção nacional e mundial do autor das Bachianas Brasileiras.

O nacionalismo apregoado por Mário de Andrade conferiu à vanguarda artística brasileira um perfil singular. De modo semelhante ao que ocorreu no contexto europeu, nossos artistas renovadores defendiam um compromisso ético da arte e exigiam uma interpenetração de arte e vida. Porém, diferentemente de dadaístas, futuristas e surrealistas, os modernistas brasileiros se preocuparam com a afirmação do caráter nacional da arte. Neste ponto eles se aproximavam dos músicos do Leste e do Norte da Europa, como Stravinsky e Béla Bartók, vindos de países que ocupavam uma posição periférica com relação aos grandes centros: Paris e Berlim. Santuza argumenta que, do ponto de vista formal, o compositor modernista brasileiro foi um contemporizador que nunca assumiu uma atitude de ruptura radical com a tradição. A seu ver, isto se deve ao fato de o ideal nacionalista exigir o resgate das fontes da brasilidade situadas no passado.

Certamente, também houve, da parte do grupo modernista, uma reivindicação de repúdio de certos aspectos da tradição, em especial daqueles que impediam o acesso às camadas genuinamente brasileiras da cultura. A crítica de Oswald de Andrade, no “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, de 1924, do “lado doutor”, que representava uma linhagem da história intelectual brasileira com uma visão importada e “bacharelesca” ou a preocupação de Mário de Andrade de questionar uma concepção excessivamente elitista da cultura do país atestam a presença de um propósito de ruptura.

Era de se esperar que o modernismo, na música particularmente, ao recusar a grandiloquência e o estilo impostado do século XIX, que teve em Carlos Gomes seu representante mais importante, adotasse formas mais espontâneas e buscasse uma aproximação com um público que era basicamente urbano. Para Santuza Naves, não foi isto que aconteceu. Os músicos modernistas valorizaram o excessivo e o sublime como principais recursos e tornaram-se retóricos, ao pretenderem expressar e exaltar a alma da nação. A subordinação da música às intenções doutrinárias pontuou o pensamento de Mário de Andrade até os anos finais de sua produção de crítico musical. A monumentalidade em que é composta grande parte da obra de Villa-Lobos também ilustra esta situação. Nos anos 1940, o compositor escreveu e regeu para grandiosos corais de milhares de vozes, na presença do Presidente Vargas.

Além disso, a pesquisadora lamenta que Mário de Andrade tenha se restringido, em sua definição de cultura popular, ao material folclórico, sobretudo de origem rural. Toda a produção musical surgida a partir dos anos 1920, com a difusão do rádio e a invenção dos novos recursos fonográficos, teria sido desprezada pelo escritor modernista e chamada por ele, de forma pejorativa, de “popularesca”.

A partir desta avaliação, O violão azul abre caminho para a consideração de uma segunda prática musical modernista ou de uma via modernista alternativa: aquela trilhada pela música popular. Vale notar que Santuza não chegou à música popular sem apelar para algumas mediações literárias. Basicamente, dois poetas lhe vieram em auxílio: Manuel Bandeira e Oswald de Andrade. O primeiro lhe sugeriu a possibilidade de uma dicção dessublimada e coloquial na poesia, a qual foi adotada pelas canções brasileiras, desde Noel Rosa até os anos 1960. O segundo, a partir do cubismo, com sua estética da fragmentação, valorizou, em contraste com a vertente monumental do modernismo, a composição de elementos díspares e as combinações inusitadas, como pregavam os dois manifestos – o da “Poesia Pau-Brasil” (1924) e o “Antropófago” (1928). A solução oswaldiana seria retomada, mais tarde, nos anos 1960, pelos tropicalistas.

Por todos estes motivos, Santuza pôde afirmar que Tom Jobim, Chico Buarque e Caetano Veloso realizaram de forma mais exitosa do que Villa-Lobos o modernismo musical. O conjunto dos trabalhos da pesquisadora apresenta um movimento pendular: ora enfoca a musicologia modernista na versão de Mário de Andrade, ora acompanha a história da música popular vista como um modernismo alternativo.

Villa-Lobos

Os dois textos seguintes desta coletânea, “Bachianas brasileiras nº 7: de Heitor Villa-Lobos para Gustavo Capanema” (2001) e “Os regentes do Brasil no período Vargas” (2006/2008) ocupam-se principalmente da figura de Villa-Lobos.

O primeiro é a intervenção em um seminário organizado em 2000, no aniversário de cem anos de Gustavo Capanema, Ministro da Educação do Governo Vargas, por mais de uma década. A partir de um comentário sobre a Bachiana dedicada pelo compositor ao ministro, em 1942, a pesquisadora distingue duas versões do modernismo musical, cada uma delas com um tratamento particular do processo de inclusão dos elementos populares na música erudita. À primeira está associada a figura de Villa-Lobos. A concepção de música brasileira do compositor vincula-se ao nacionalismo de Mário de Andrade. Para o escritor paulista, a incorporação do “populário” pelo músico erudito é um instrumento de nacionalização das suas composições. No caso brasileiro, este processo precisa ser adotado, já que o país encontra-se ainda em uma fase de formação de sua identidade. Além disso, esta solução compensaria a forte presença de traços individualistas na nossa história musical, desde o período colonial. Este quadro contrasta com o dos Estados Unidos, que tiveram, desde o início, uma atividade musical coletiva praticada nos corais protestantes.

Na obra de Villa-Lobos, a proposta marioandradina resultou na adoção de um estilo grandiloquente e monumental. O compositor não se contentou em transpor para suas músicas o material popular, mas o recobriu com formas exaltadas e excessivas. Santuza chega a estranhar a referência a Bach no título Bachianas brasileiras, já que, a seu ver, os elementos românticos e a proximidade com Wagner são muito mais evidentes.

Uma segunda solução na incorporação do elemento popular foi a do Grupo dos Seis, na França, nas primeiras décadas do século. Lembre-se que um dos seus representantes, Darius Milhaud, viveu no Brasil como auxiliar de Paul Claudel e chegou a colaborar com uma revista especializada do Rio de Janeiro. O Grupo dos Seis não tinha uma visão nacionalista; não pretendia adaptar o material musical popular, mas apenas incorporá-lo; não distinguia a música de origem urbana da rural e optou por um estilo de muita simplicidade. Santuza não dá indicações sobre a repercussão destas posições estéticas no meio musical erudito brasileiro. Isto talvez explique o fato de sua atenção se voltar para os músicos populares, como Noel Rosa e Lamartine Babo.

O tom elevado da música de Villa-Lobos serviu ao governo de Getulio Vargas na construção do retrato de um Brasil forte e unificado. Desde o início dos anos 1930, o compositor aproximou-se do novo regime e conseguiu que vários projetos – como a implantação do canto orfeônico nas escolas – fossem implementados.

A relação de Vargas com a música foi o assunto abordado por Santuza Naves em “Os regentes do Brasil no período Vargas”, ensaio de 2006, publicado dois anos depois. A pesquisadora se pergunta até que ponto são convergentes o projeto político de Vargas e as propostas do modernismo no campo da estética musical. A Era Vargas se caracterizou pelo fortalecimento do poder central, com a pretensão de neutralizar os conflitos entre as oligarquias regionais, que agitaram o país no primeiro período republicano. Na esfera política, Vargas tratou de “costurar” as peças que compõem o país. De forma análoga, o modernismo buscou a unidade nacional, ao articular os diversos aspectos da cultura brasileira em uma entidade unitária. Mais uma vez, a autora aponta a importância das teses de Mário de Andrade na fixação desta concepção musical e avalia o significado das iniciativas de Villa-Lobos, inclusive de suas viagens pelo país, precursoras das excursões modernistas nos anos 1920.

A atenção dada à música pelo governo Vargas foi além do patrocínio da música erudita e do incentivo aos projetos de Villa-Lobos. Desde a década de vinte, uma transformação ocorria na música popular. Foi a época da criação das escolas de samba, da organização de grupos de choro e, sobretudo, da invenção de novas técnicas de gravação e da difusão do rádio em escala nacional. Os organismos estatais logo se mobilizaram para dar apoio a várias destas iniciativas. As escolas de samba passaram a receber financiamento público já na década de 1930; concursos de marchinhas de carnaval foram organizados com júris compostos por intelectuais de renome; em 1940, foi criada a Rádio Nacional, nos moldes das grandes rádios americanas.

Um personagem sempre intrigou Santuza e estimulou seu trabalho – Mário de Andrade. Ela se mostrou várias vezes reticente quanto às soluções propostas pelo modernista, mas retornava a ele como referência obrigatória. Talvez o momento de contato mais espontâneo com o escritor paulista, pois ela não estava diretamente envolvida com sua pesquisa, tenha sido na apresentação dos trabalhos de seus alunos em livro, num daqueles seus gestos característicos de generosidade. O texto curto traz um título interrogativo: “Mário de Andrade vive?”. A certa altura, ao comentar uma parte dos trabalhos incluídos em Leituras sobre música popular, afirma: “Não é, portanto, por acaso que Mário de Andrade aparece com forte presença em quase todas as discussões, nem que seja para se promover seu sepultamento ou, quem sabe, para se viver um luto sem o qual seria impossível partir para novas experiências.”

Mário de Andrade revisitado

“A canção popular entre Mário e Oswald: releituras do modernismo na década de 1960” (2010) foi o ponto de partida de uma revisão do legado de Mário de Andrade. Os artistas modernistas, em seu conjunto, entendiam que sua vocação não tinha apenas um significado individual e que a arte não constitui exclusivamente uma realização estética. Ao invés disso, acreditavam que era preciso engajar-se nos problemas do seu tempo. Desde o romantismo, artistas e escritores reivindicaram este compromisso ético. Entre os modernistas brasileiros, Mário de Andrade e Oswald de Andrade partilhavam desse ideal, apesar de terem visões muito diferentes sobre ele. Mário de Andrade atribuiu à arte uma função formadora da nacionalidade. A música, em especial, teria um papel destacado, pois ela lhe parecia a mais social das artes. Já Oswald de Andrade recusou a gravidade da ótica marioandradina e praticou, sobretudo em seus dois manifestos, uma crítica anárquica, sem preocupar-se com a busca de soluções de conjunto. O legado de ambos foi determinante no desenvolvimento da história da arte no país ao longo do século XX. Em seu artigo, Santuza sublinha a presença das ideias dos dois modernistas na música popular nos anos 1960.

É preciso lembrar que a atmosfera política e cultural da época favorecia o resgate de muitos pontos da estética dos modernistas. A intensa politização de artistas e intelectuais exigia que se saísse da “câmara escura” para participar dos debates do momento. Tanto a visão “formadora” de Mário de Andrade quanto a crítica “antropófaga” foram atualizadas. Para Santuza, dois músicos encarnaram estas duas orientações: Chico Buarque e Caetano Veloso. O primeiro álbum de Chico Buarque, de 1964, Chico Buarque de Holanda, com canções como “Tem mais samba”, juntava a influência de Mário de Andrade e a de Bertolt Brecht. Caetano Veloso e o grupo tropicalista, inspirados na montagem, em 1966, pelo Grupo Oficina, de O rei da vela, peça de Oswald de Andrade até então nunca encenada, fizeram do modernista um ícone cultural.

O Brasil em uníssono

O aprofundamento da revisão de Mário de Andrade deveria ocorrer em O Brasil em uníssono, livro que Santuza estava preparando para esta coleção, antes de sua morte, em abril de 2012. Uma informação é necessária sobre o estado dos arquivos que me foram passados por Paulo Henriques Britto. Trata-se de dois arquivos: um deles é o esboço detalhado da pesquisa a ser desenvolvida. Como o leitor poderá observar, inicialmente seria feita a exposição das teses de Mário de Andrade sobre a música e, em seguida, se procederia à sua avaliação crítica. O livro foi organizado em três capítulos – “Em busca da unidade perdida”, “O ensaísta e seus temas” e “Atualizações possíveis”.

O segundo arquivo contém o texto em preparação. Ele se compõe de uma pequena apresentação, do primeiro capítulo e do início do segundo capítulo. O texto estava praticamente pronto quando me foi entregue. Com exceção das três últimas páginas, que continham apenas notas de leitura, e que não foram incorporadas nesta coletânea, não havia trabalho de revisão substancial a ser feito.

O Brasil em uníssono, agora apresentado, é o único texto de Santuza Naves dedicado exclusivamente a Mário de Andrade. A autora destaca dois pontos centrais da estética musical do modernista. O estudo abre com um comentário sobre a “ideia fixa”, presente em todos os seus escritos sobre música, de atribuir à atividade musical uma dimensão social e de recusar toda solução individualista.

Há no texto três referências conceituais centrais para o esclarecimento do ideário de Mário de Andrade. Um estudo do antropólogo e escritor Edward Sapir, de 1924, “Cultura ‘autêntica’ e ‘espúria’”, avalia que a cultura moderna é atravessada pelo divórcio entre os “fins imediatos”, de natureza prática, e os “fins remotos” do homem. Neste contexto, a arte teria perdido o significado global na vida humana e passaria a ter um valor estritamente individual. Mário de Andrade segue esta concepção ao longo de toda a sua obra ensaística. Também Nietzsche comparece com sua noção da relação do homem moderno com a história. Para o filósofo alemão, e também para Mário de Andrade, seria preciso estabelecer uma relação viva com a história, sem o que ela se tornaria um fardo difícil de carregar. Por último, Santuza vê afinidades entre o pensamento de Mário de Andrade e o ideal da Bildung (formação), formulado pelos teóricos alemães do final do século XVIII, em nome de uma visão unanimista da vida. Para estes autores, as dimensões individual e coletiva da experiência humana precisam ser conciliadas.

A instauração de um modo de vida unanimista será alcançada com a eliminação das tendências individualistas da sociedade contemporânea. Santuza acompanha, em seu texto, o esforço de Mário de Andrade nesta direção. No caso da música, o escritor modernista denuncia algumas de suas manifestações. Aproveita uma série de comentários sobre a organização das temporadas líricas em São Paulo para pôr em questão a natureza da cultura musical predominante no país, que desconsidera completamente os valores coletivos. Um dos principais defeitos da nossa vida musical é a valorização da figura do virtuose. Mário de Andrade nunca cessou de denunciar a “pianolatria” que assolava o mundo musical do país, e em sua Oração de Paraninfo, de 1935, defendeu uma perspectiva ética, e não apenas estética, para a apreciação da música. Também todo exotismo, como o que foi praticado por Villa-Lobos no uso do material indígena em algumas de suas obras, foi visto como uma forma de individualismo.

Santuza utilizou a expressão “em uníssono” no título de seu livro e chamou de unanimismo a teoria de Mário de Andrade sobre música. Realmente, Mário de Andrade adotou uma perspectiva unanimista na consideração dos mais diversos assuntos. É unanimista sua compreensão da modernização da cultura brasileira, uma vez que este processo é concebido como a inserção do país no todo – o concerto mundial. Também no modo de definir a nacionalidade há unanimismo, pois a nação é a síntese de elementos de diversas origens. Há unanimismo quando o autor reflete sobre a relação entre cultura erudita e cultura popular. A proposta de fusão do indivíduo no âmbito coletivo e o tratamento da complexa questão da relação entre forma e conteúdo na arte também são unanimistas.

O terceiro capítulo de O Brasil em uníssono deveria indicar as “atualizações possíveis” do pensamento de Mário de Andrade. É impossível saber como ele seria, já que existem apenas indicações em poucas linhas.

Algumas vezes imaginei um possível desenvolvimento e termino esta apresentação com alguns comentários de natureza especulativa. A partir das poucas indicações escritas, de algumas conversas e do sentido geral do trabalho, entendo que Santuza caminhava na formulação de uma avaliação mais diversificada e complexa da obra de Mário de Andrade.

A partir de cada uma das teses relativas ao unanimismo de Mário de Andrade é possível desdobrar uma série de interrogações. Algumas são muito próximas do trabalho da pesquisadora. Uma delas discutiria o significado do nacionalismo modernista. Trata-se de uma exigência de princípio, atemporal, ou deveria ser abandonado no momento em que se firmasse a identidade nacional? Se a determinação desta identidade é um meio para assegurar a entrada do país no concerto das nações, ao ser alcançado este objetivo, ela se tornaria supérflua. A mesma observação vale no caso da noção de arte interessada, muitas vezes abordada nos escritos de Santuza. Finalmente, é preciso considerar que nenhuma figura da nossa literatura viveu de forma tão dramática quanto Mário de Andrade a tensão entre o apelo da responsabilidade coletiva e a individualidade, a ponto de reconhecer em si uma forma de bivitalidade. Um exame desta tensão merece ainda ser feito.

Nenhum destes pontos foi completamente elucidado por Mário de Andrade. Tampouco Santuza teve tempo de se deter no exame de todos eles. Porém, ela nos abriu caminhos que percorreremos ainda por muito tempo. Este livro foi feito em sua homenagem.

O BRASIL

EM UNÍSSONO

ROTEIRO DE

O BRASIL EM UNÍSSONO

1. EM BUSCA DA UNIDADE PERDIDA

1.1. A repetição histórica

Caminho próprio do modernismo brasileiro – a tradição como novidade

Concepção própria de história do modernismo brasileiro

Aspectos utilitários da música em sociedades tradicionais

Sapir: culturas autênticas

A retomada da experiência unanimista via música

Valorização da música rural

1.2. A música artística

Temporalidade própria do nosso modernismo

Influência de Nietzsche sobre os modernistas (“Usos e desvantagens da história para a vida”)

Sapir: crítica à aceitação passiva do legado do passado

Negação por Mário do futurismo: valorização das teorias-avós

“Arte interessada” e “música artística” (desenvolvimento erudito das formas tradicionais)

Atuação do artista-operário em momento de formação nacional

Concepção útil e moralizante de arte

Necessidade de o compositor atender ao momento “de nacionalização” fazendo pesquisa de sons

Ideia de que a música folclórica reuniria a síntese cultural das três raças, propiciando a síntese cultural do país

Pesquisa de sons populares sugerida como o primeiro passo para a realização da “música artística”

Crítica dos musicólogos brasileiros, que tratam os compositores como estátuas. Atribuição de conduta antiquária aos musicólogos

Síntese musical como forma de combater o exotismo

1.3. A miscigenação a serviço da síntese

Discussão da miscigenação à brasileira

Musicalidade indígena apropriada pelos jesuítas

Nasalado

Villa-Lobos, poema sinfônico Amazonas

Villa-Lobos segundo MA [Mário de Andrade]

Luciano Gallet segundo MA

MA X Curt Lange: MA em defesa da música interessada, ou nacional

Francisco Mignone segundo MA

Camargo Guarnieri segundo MA

1.4. A moldagem do músico

Coletivismo/socialismo

Villa-Lobos sob observação constante de MA

Villa-Lobos: rudeza ora criticada, ora apreciada por MA

MA domador de VL [Villa-Lobos]

Bildung

2. O ENSAÍSTA E SEUS TEMAS

2.1. Descartando formalismos, virtuosismos e exotismos

Paideuma de MA

Rejeição ao individualismo em suas diversas manifestações musicais

Manifestações do individualismo: despaisamento, virtuosismo

Ataque veemente de MA à programação da Temporada Lírica Oficial do Teatro Municipal de São Paulo, não só pela contratação de virtuoses como pelo repertório convencional de óperas italianas

Crítica implacável ao público que frequenta a Temporada Lírica Oficial do Teatro Municipal de São Paulo

Crítica de MA a recursos que incorrem no exotismo

Crítica ao Bolero, de Ravel

Crítica a virtuosismo + sinfonismo

2.2. Pensando o Brasil

Crítica à tradição bacharelesca por Oswald de Andrade, por Gilberto Freyre e por Mário de Andrade

Restauração da unidade perdida em dois momentos:

a. nacionalismo

A representação do Brasil via totalidade: as três raças. A miscigenação a serviço da síntese.

b. simpatia pelo socialismo

Instauração do coletivismo via música

— Perfil de homem público de MA não só ao assumir funções em instituições culturais importantes como também ao desenvolver a sua crítica musical, fazendo uma crítica implacável às instituições do seu tempo e ao enfrentar debates com intelectuais e artistas contemporâneos, como Roger Bastide, ou ao promover figuras como Renato Almeida.

Atitude clássica de MA.

— Caráter da crítica de MA: não meramente estético, procurando ver os aspectos culturais e sociais mais amplos da música. Diálogo com a sociologia e a antropologia.

— Desenvolvimentos do tema totalizante através de subtemas que se entrecruzam:

crítica ao virtuosismo nas suas diferentes facetas, por ser uma expressão do individualismo;

necessidade de se fazer uma “arte interessada”, de assumir uma “atitude estética”, fugindo às armadilhas do formalismo, também este uma expressão do individualismo;

Definição de música interessada:

A valorização da música que propicia a experiência unanimista = efervescência social de Durkheim.

Valorização da pesquisa musical. Desenvolvimento erudito do populário musical.

a. Valorização do canto coral;

b. a preocupação com a representação do Brasil sem exotismos, recorrendo à síntese propiciada pelas três raças.

c. Crítica à cultura de massa — o popularesco —, por esta visar apenas o entretenimento e não se configurar como arte interessada.

Escolhas musicais demarcadoras de sua crítica.

3. ATUALIZAÇÕES POSSÍVEIS

Ideias obsoletas e atuais

Obsoletas:

Coletivismos e stalinismos.

A recuperação da unidade num mundo fragmentado.

Atuais:

Negação da arte pela arte e a defesa da vinculação arte & vida.

Negação do exótico.

— Crítica a determinadas tradições culturais do país, da tradição bacharelesca que dá sustentação aos discursos “beira-túmulo”, “louvaminheiros”, à crítica aos pais formadores de filhos “virtuoses”, às diferenças entre as músicas do Brasil e dos EUA.

— Erudição com relação ao gêneros musicais populares, do samba às marchinhas carnavalescas, do choro à sua execução pelos “pianeiros”. Análise do estatuto da canção no Brasil, em contraposição à música instrumental, e da condição de músicos como Ernesto Nazareth, que se colocam nas fímbrias entre o erudito e o popular.

O BRASIL EM UNÍSSONO

Apresentando o tema

Há quem tome ao pé da letra a licença poética de Mário de Andrade ao se declarar, em poema do livro Remate de males, de 1930,[1] “Eu sou trezentos/sou trezentos e cinquenta”. De fato, não se pode negar que, ao atuar nos mais diferentes campos da arte e da cultura, Mário de Andrade tenha sido múltiplo. Esse perfil multifacetado do nosso personagem não lhe apagou, entretanto, a maneira obsessiva e, de certa forma, monotemática, de desenvolver alguns argumentos relacionados à música. Uma ideia fixa e recorrente em seus ensaios e textos de crítica musical, divulgados em livros, revistas e colunas de jornais paulistas e cariocas, é a de vislumbrar saídas para uma realidade percebida como fragmentada e carente de valores coletivistas por meio de práticas musicais que recuperassem a experiência de totalidade, ou seja, de o indivíduo sentir-se parte de um todo coerente e orgânico.

Planejei portanto O Brasil em uníssono levando em conta essa discussão onipresente nos textos que Mário de Andrade escreveu sobre música, a partir de seus desdobramentos básicos. Considerei principalmente os fenômenos que Mário considerava representativos de posturas individualistas vigentes no meio musical do país, como, por exemplo, a adoção do formalismo estético em todas as suas variantes, contemplando desde o processo de criação inspirado no princípio da arte pela arte à execução virtuosística de solistas.

É importante ressaltar, para entendermos as posições tomadas por Mário de Andrade, o caráter não meramente estético de sua crítica de arte. Interessavam a ele, mais do que os aspectos relativos ao desempenho musical, os elementos culturais, sociais e éticos envolvidos nesse tipo de criação e performance. Essa questão é aqui examinada em consonância com o perfil de homem público de Mário de Andrade, cuja trajetória foi marcada, no início do movimento modernista, pela defesa da modernização estético-cultural no Brasil; a partir de 1924, pela preocupação com a constituição da identidade nacional;[2] e, principalmente a partir de 1933, segundo Oneyda Alvarenga,[3] pelo seu empenho em defender a atuação política do artista.

Ao atuar como intelectual e escritor proeminente ligado ao movimento modernista, Mário já se mostrava combativo, assumindo posições nos principais órgãos de imprensa de São Paulo e do Rio de Janeiro, além de revistas ligadas ao movimento. A partir de meados da década de 1930, além das atividades mencionadas, ele passou a ocupar funções de liderança em instituições culturais importantes de São Paulo — a direção do Departamento Municipal de Cultura, no período de 1935 a 1938[4] — e do Rio de Janeiro — a direção do Instituto de Artes da recém-criada Universidade do Distrito Federal, a partir de 1938, onde se tornou professor de Filosofia e História da Arte. É importante registrar que, ao longo de sua trajetória, em que pesem as perspectivas que ele passou a atualizar em função das mudanças históricas no Brasil e no mundo, Mário sempre desenvolveu a sua crítica cultural através de uma avaliação implacável de instituições do seu tempo e enfrentando debates com intelectuais e artistas contemporâneos.

EM BUSCA DA UNIDADE PERDIDA

A repetição histórica

Já se criou um consenso, entre os pesquisadores do tema, de que os modernistas brasileiros, ao se empenharem no projeto de construção da identidade nacional, recusaram as propostas de ruptura radical com a tradição defendidas por determinadas vanguardas europeias do início do século passado e tomaram um caminho próprio. Algumas análises forneceram a régua e o compasso para este tipo de discussão, principalmente a partir dos anos 80. Silviano Santiago comentou o vínculo entre modernismo e memória, ao enfatizar a tendência dos nossos modernistas de ler “a tradição como novidade”. Outro aspecto observado por Santiago foi o caráter aberto do movimento, ao assumir uma postura inclusiva com relação a diferentes manifestações artísticas, mesmo as que não se ajustavam aos ditames modernizantes da Semana de 22.[5] Eduardo Jardim de Moraes, observando a questão também por esse ângulo, não vê compatibilidade entre a ideia de ruptura das vanguardas europeias e a concepção de modernidade que fundamentava os nossos artistas e intelectuais ligados ao movimento. Assim, em vez de recusarem os legados culturais do passado, os modernistas tentaram atualizá-los no sentido de pensar a brasilidade.[6] E sem pretender esgotar a lista dos nomes que contribuíram para esta discussão, cito também as reflexões de Annateresa Fabris sobre a maneira como os modernistas paulistas atualizaram, para as condições locais, as premissas do movimento futurista italiano. Os nossos artistas se apropriaram, por um lado, de uma série de práticas estéticas utilizadas pelos futuristas, como a colagem, a libertação das palavras nos textos literários e a linguagem programático-poética dos manifestos, e, por outro, da maneira combativa de os futuristas fazerem suas performances. Com relação ao aspecto performático, Fabris ressalta a influência do futurismo na criação de estratégias, em torno da Semana, que deram visibilidade ao movimento, a exemplo das atitudes assumidas, principalmente por Oswald de Andrade, de antagonismo para com o público. No Brasil, evitaram-se, no entanto, os radicalismos futuristas no sentido de não deixar pedra sobre pedra sobre a herança cultural e passar a operar a partir de um marco zero, já que a memória aqui foi bastante valorizada. Assim, segundo Fabris, lidamos aqui com a ideia de um “passado redescoberto, enraizado numa consciência nacional em fase de elaboração”.[7]

Mário de Andrade em seu estúdio, 1935.

De acordo, portanto, com os autores mencionados, os modernistas brasileiros não demonstraram familiaridade com o ethos revolucionário das vanguardas europeias, que dramatizavam a ideia de progresso e apostavam no movimento linear e progressivo da história rumo à redenção futura.[8] Assim, coerentemente com a temporalidade própria do nosso modernismo, a palavra “invenção”, tão apropriada para designar a consciência criadora do artista de vanguarda, não foi aqui proferida. Em vez de lidarmos com a ideia de criar algo inteiramente novo em termos estéticos e culturais, optamos pela via de descobrir algo preexistente.[9]

Mário de Andrade, o personagem que elegemos para discutir nesse livro, mostrou-se muito preocupado, ao longo de suas incursões pela pesquisa musical, em identificar criações sonoras que derivam de um entendimento circular de temporalidade, diverso, em certo sentido, da ideia de progresso que nos é tão familiar. Esse tipo de busca mostra uma fina sintonia com o seu desejo de recuperar uma certa experiência de totalidade, a partir de diálogos profícuos com a história da arte, a filosofia, a sociologia e a antropologia, entre outras áreas do conhecimento. Por conta desse tipo de retomada cognitiva de um tempo perdido, ele abordou em vários artigos criações musicais ligadas a contextos não individualistas, como as sociedades chamadas “primitivas”, ou as tradicionais, que desconheciam o fenômeno da modernidade. Em ambos os casos, experiências não fragmentárias gerariam um tipo de sonoridade voltada para aspectos ao mesmo tempo simbólicos e utilitários, como a criada em função de rituais religiosos. Em artigo de 1926, por exemplo, publicado postumamente, intitulado “Crítica do gregoriano”, Mário chama a atenção para o aspecto utilitário do canto gregoriano, alegando que esta modalidade de música religiosa não se presta à fruição estética, por não se configurar como arte, “no sentido de contemplação pura e livre”, mas como “manifestação ativa da religiosidade”. Seria portanto “absurdo”, segundo Andrade, “observar sob o ponto de vista integralmente e unicamente artístico, o que está além do domínio das artes desinteressadas, visando à própria finalidade interessada do homem”.[10]

Este tipo de argumentação, que remete a um mundo — no caso, o medieval — em que todos os planos da vida se acham conectados, diferentemente das esferas especializadas da vida moderna, em muito converge com as considerações de Edward Sapir em ensaio de 1924, intitulado “Cultura autêntica e espúria”.[11] De maneira semelhante a Mário de Andrade, Sapir, antropólogo, linguista e poeta da geração modernista que, natural da Alemanha, se radicou nos Estados Unidos e se ligou à Escola de Cultura e Personalidade, questiona nesse ensaio os efeitos da modernização sobre vários povos, como os norte-americanos, que teriam perdido uma experiência autêntica de vida. A “cultura autêntica”, para Sapir, seria “inerentemente harmoniosa, equilibrada, a si mesmo satisfatória”, configurando-se também como

a expressão de uma atitude ricamente variada e entretanto de certo modo unificada e consistente em face da vida, uma atitude que vê o significado de qualquer elemento da civilização em sua relação com todos os outros. É, falando de modo ideal, uma cultura em que nada deixa espiritualmente de ter sentido, em que nenhuma parte importante do funcionamento geral traz em si senso de frustração, de esforço mal dirigido ou hostil. Não é um híbrido espiritual de elementos contraditórios, de compartimentos estanques de consciência que evitam participar de uma síntese harmoniosa. [...][12]

Sapir compara a condição da telefonista, figura paradigmática de alguém escravizado pela máquina, com a do índio norte-americano que se dedica à pesca do salmão, cuja atividade se acha integrada aos outros planos da vida. Assim, enquanto a telefonista “passa a maior parte do dia emprestando suas capacidades à manipulação de uma rotina técnica que tem, em última análise, um elevado valor de eficiência, porém não atende a nenhuma necessidade espiritual dela”, constituindo portanto “um terrível sacrifício à civilização”, o índio, enquanto pesca o salmão, desempenha “um tipo de atividade culturalmente superior ao da telefonista ou do operário fabril”, na medida em que esta atividade “se harmoniza naturalmente com as demais atividades do índio, em vez de sobressair como marca isolada de mero esforço econômico no conjunto da existência.”[13]

Nesse mesmo ensaio, Sapir desenvolve o argumento de que a modernidade promove uma separação entre os “fins imediatos”, ou seja, o plano das necessidades básicas da sobrevivência e da propagação da espécie, e os “fins remotos” do esforço humano, que contemplam a religião, a arte e a ciência. Haveria uma tendência de os fins mais remotos se separarem “completamente dos fins imediatos”, assumindo “a forma de uma evasão espiritual ou de refúgio em face destes últimos”. Sapir põe-se então a ilustrar esta tendência comparando a prática da dança em nossa sociedade e nas sociedades primitivas. Enquanto nestas últimas a dança se configura como uma atividade ritual associada, via de regra, a fins utilitários, para nós ela representa uma atividade que visa à fruição. Assim, segundo Sapir, os “fins imediatos” exercem cada vez mais uma “influência tirânica” em nossas vidas, fazendo com que cresça a nossa impaciência com relação a eles:

Mário de Andrade e suas alunas no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, 1931

[...] os fins imediatos cessam de sentir-se como fins principais e gradualmente se tornam meios necessários, mas apenas meios, para a consecução dos fins mais remotos. Estes fins mais remotos, por seu turno, longe de serem considerados como atividades puramente incidentais que resultam da aplicação de uma energia quase inteiramente concentrada na colimação dos fins imediatos, tornam-se os fins principais da vida.[14]

Mário de Andrade vislumbrava momentos de superação desse estado fragmentado do homem moderno, sob o domínio do progresso e da lógica industrial, através do recurso a experiências unanimistas que permitissem, via efeitos dinamogênicos, a recomposição das partes — no caso, os indivíduos — em um todo concebido a partir de uma metáfora orgânica. Um instrumento poderoso no sentido de proporcionar esse tipo de experiência seria, segundo Mário, o canto coral, ao qual atribui, no Ensaio sobre música brasileira, de 1928, um valor tanto musical quanto social:

[...] os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter.

País de povo desleixado onde o conceito de Pátria é quase uma quimera a não ser pros que se aproveitam dela; país onde um movimento mais franco de progresso já desumaniza os seus homens na vaidade dos separatismos; país de que a nacionalidade, a unanimidade psicológica, uniformes e comoventes independeram até agora dos homens dele que tudo fazem pra desvirtuá-las e estragá-las; o compositor que saiba ver um bocado além dos desejos de celebridade, tem uma função social neste país. O coro unanimiza os indivíduos. [...][15]

Em texto de 1930, postumamente publicado e intitulado “Dinamogenias políticas”, Mário se refere à recepção que o povo de São Paulo fez a Getulio Vargas e a João Pessoa (candidatos do Partido Liberal), em que o Hino Nacional foi “cantado, gritado, desafinado, imposto, estragado, dignificado, pela multidão, com esse direito que ela tem de ser maravilhosamente feia”. O episódio foi avaliado positivamente como um momento de superação de condutas individualistas:

[...] nós vimos [...] um povo de certamente mais de cem mil pessoas, vibrando num cortejo gritador, todo ele tomado duma raiva dionisíaca, religiosa pela precisão de crer em alguém. É num momento desses que o povo, para esquecer que é feito de indivíduos independentes uns dos outros, generaliza os hinos, as marchas, as cantigas, as dinamogenias rítmicas, que abafam o individualismo e despertam o movimento e, consequentemente, o sentir em comum.[16]

Dois anos depois, Mário comenta de maneira irônica, em “O ditador e a música”, o uso de metáforas musicais por Getulio Vargas em seus discursos, contrariando a tradição dos homens públicos brasileiros, que não costumam gostar de música. Os nossos homens de governo só se preocupariam em mandar e seriam excessivamente individualistas, sendo, portanto, lógico, o fato de não se interessarem por música que, “de todas as artes, é [...] a que mais unanimiza, mais socializa o povo, mais transforma o indivíduo num ser realmente republicano”.[17]

Esse tema é novamente abordado por Mário de Andrade muitos anos depois, no auge da Segunda Guerra Mundial e das invasões alemãs, em artigo de 1944 publicado no Correio da Manhã, intitulado “São cantos de guerra”. O que é analisado nesse artigo é “Jovem sentinela”, canção nazista que passou a ser muito divulgada nas rádios alemãs depois de convertida em música de cabaré, sob o nome de “Lili Marlene”, pela cançonetista Lalá Anderson, e cantada em teatro “granfino” por Hermann Goering, que a teria consagrado politicamente em Berlim.[18] A propósito da importância da música em situações de beligerância, Mário afirma:

A guerra ensina a cantar, é uma fatalidade... Não deixa de soar macabramente irônico que música e guerra andem necessariamente juntas, [...] por nos reporem ambas em nossas formas coletivas de ser. [...][19]

Além dessas experiências-limite referenciadas a guerras e a momentos de grandes transformações políticas, que reinstauravam o plano coletivo, haveria no Brasil, segundo Mário, redutos, sobretudo rurais, cujo estilo de vida não teria sido contaminado pelo processo de modernização. Em artigo denominado “A música no Brasil”, que escreveu em 1931 visando leitores ingleses,[20] ele declara a sua preferência pela canção brasileira “de origem rural”, aludindo em seguida às regiões que teriam caracterizado, mais do que as outras, a canção nacional, como a nordestina, que criou o romance e a embolada, e a central, onde se desenvolveram a moda e a toada.[21] Com relação à região central, Mário refere-se à moda, situada na “zona caipira” (associada por ele ao “meio do país”), “geralmente cantada a duas vozes fazendo falsobordão em sextas ou terças”, e que “parece conservar firme influência indígena”. Nessa mesma região geográfica, segundo ele, encontramos a toada, que “tem dado algumas das mais belas manifestações da música brasileira”. Em seguida, Mário faz referência às canções e danças do Nordeste, através das quais o Brasil manifestaria “o milhor da sua musicalidade”. E é significativo o fato de que esse tipo de produção regional seja exemplificada por Mário não só com composições populares, mas também com as de músicos que desenvolveram, num registro erudito, sonoridades que ele associa ao “populário”. No caso das toadas, ele cita obras de Lourenço Fernandez (Toada pra você e Trio brasileiro) e de Luciano Gallet (Nhô Chico), e, no caso de composições nordestinas, como as emboladas, são mencionadas as músicas Gavião de penacho, de Francisco Braga, e Cabocla de Caxangá, de Villa-Lobos.[22] Discutiremos o desenvolvimento do populário na próxima seção.

A música artística

A criação por Mário de Andrade da categoria “música artística” em muito se deveu à sua ideia de que o Brasil não só deveria participar da ordem universal, como deveria fazê-lo a partir de um caminho próprio, levando em consideração as singularidades locais. Não poderíamos, portanto, incorrer no erro de adotar uma ideia de progresso cujo fundamento – o compromisso com a ruptura – fosse alheio à nossa temporalidade e às necessidades que vivenciaríamos relativas à constituição do perfil nacional. Lembro que esse tipo de questão se torna compreensível se levamos em conta a nossa maneira peculiar de lidar com as ideias modernistas. Como discuti anteriormente, não só do modelo de ruptura se configurou o modernismo. Eduardo Jardim de Moraes argumenta, a propósito, em Limites do moderno, que não existe “apenas uma orientação dentro do Modernismo”, pois o movimento “atravessou, em toda parte, várias fases com posições bastante diferenciadas”. Moraes conclui, em seguida, as suas observações, lembrando que “faz parte do próprio modo de ser do Modernismo conter a sua negação”. [23]

A maneira peculiar de os modernistas brasileiros se conduzirem evoca a ideia de Nietzsche de se fazer uso da memória em nome do ato livre referenciado à vida[24]. A alusão a Nietzsche remete a um aspecto importante do tema aqui tratado, relativo à tendência de determinados grupos modernistas de se guiarem pelas Considerações intempestivas de Nietzsche, notadamente o ensaio intitulado “Usos e desvantagens da história para a vida”. Neste ensaio, Nietzsche discute as formas como os indivíduos ou as “civilizações” lidam com o passado, mostrando-se enfático, num primeiro momento, ao alertar os homens do seu tempo para as armadilhas colocadas pela história, em qualquer forma que ela se apresente: “monumental, tradicionalista ou crítica”. Um dos grandes riscos seria o de procederem à maneira dos “pensadores puros que encaram a vida de fora” ou dos “indivíduos ávidos de saber e só de saber”.[25] Como não notar a semelhança dos homens “amolecidos” pelo excesso de saber — imagem que Nietzsche toma emprestada de Goethe — com os “homens que sabiam tudo” e “se deformaram como borrachas sopradas”, descritos por Oswald de Andrade no “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, de 1924,[26], a propósito de sua crítica à tradição bacharelesca que se instaurou no país? O alvo das críticas parece ser o mesmo, isto é, o portador de uma erudição vazia, o “ocioso requintado nos jardins do saber”.[27]

O tema da cultura bacharelesca sedimentada entre nós foi muito caro aos modernistas, que rejeitaram essa tradição, por considerá-la tributária do registro erudito adotado no Império. No “Manifesto da poesia pau-brasil”, citado acima, Oswald de Andrade se refere ironicamente aos bacharéis ao colocá-los como representantes, em nossa cultura, do “lado doutor”, do “lado citações”, do “lado autores conhecidos”. Oswald destila o seu veneno ao eleger Rui Barbosa como uma figura paradigmática dessa tradição que se caracteriza pelas “frases feitas” e pela linguagem difícil e empolada. Oswald investe então contra o nosso “lado doutor”, contra o bacharel, figura proeminente no país desde o período imperial, responsável pela criação de um registro erudito que teria abolido a herança primitiva da nossa cultura representada pelo “gavião de penacho”.[28] E o protótipo do bacharel atacado por Oswald é a figura do jurista, descrito como alguém que compartilha o universo dos “homens de leis, gordos e dourados como Corpus Juris”. Além dos juristas, as práticas eruditas em suas diversas configurações são elencadas, como o “gabinetismo”, o “teatro de tese e a luta no palco entre morais e imorais” e os “sociólogos”. Assim, Oswald propõe que esse modelo de homem preso à “genealogia das ideias” seja substituído pelo homem que vive, que substitui a citação pela “invenção”,[29] postulando também uma receita cultural para o Brasil cujos ingredientes são os elementos “bárbaros”, associados à tradição, e os técnicos, provenientes da civilização, ou seja, “O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna”.[30]

Em Guerra e paz: Casa-Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30, Ricardo Benzaquen de Araújo analisa a crítica de Freyre à linguagem bacharelesca. Araújo chama a atenção para o fato de Freyre compartilhar com os modernistas a recusa “à verbosidade sem peso, sem densidade”, própria da retórica, e adotar, ele próprio, uma linguagem coloquial e colada ao cotidiano. O relato de Freyre, segundo Araújo, é de que os jesuítas teriam introduzido a retórica no país, no período da Contrarreforma, através da retomada do “elevado estilo clássico da oratória ciceroniana, reabilitando esta tradição latina no intuito de sensibilizar, de comover os infiéis por intermédio da frase ‘redonda’, ornamentada, e conquistá-los para a Igreja”. Uma consequência negativa desse ensinamento jesuítico seria a introdução da linguagem elevada que se entranhou no discurso bacharelesco, a serviço da “aspiração absolutamente totalizadora que caracteriza essa influência europeia”.[31]

A convergência dos pressupostos de Nietzsche e dos nossos modernistas também se observa no argumento do filósofo alemão de que não é possível prescindir da história, principalmente se aquele que a ela recorre está direcionado para a vida, desenvolvendo “a faculdade de crescer por si mesmo, de transformar e de assimilar o passado e o heterogêneo, de cicatrizar as suas feridas, de reparar as suas perdas, de reconstruir as formas destruídas”[32].

Retomando a discussão de Edward Sapir em “Cultura autêntica e espúria”, observamos que, em diálogo com Nietzsche, Sapir também lida de uma maneira muito particular com a questão da herança cultural. Sapir questiona, a propósito de se criar uma identidade nacional “saudável”, a aceitação passiva do legado do passado. Assim, segundo ele, o processo criativo, por um lado, não significa a “manufatura da forma ex nihilo”, isto é, a partir do zero, mesmo porque o indivíduo se tornaria “impotente” se não lançasse mão da herança cultural. Mas, por outro lado, a forma — legada pela tradição — deve ser submetida à “vontade” de alguém, pois “o passivo perpetuador de uma tradição cultural dá-nos simplesmente uma maneira, a casca de uma vida que passou”[33].

A leitura modernista de Nietzsche enfatizou, portanto, a possibilidade de se fazer escolhas com relação ao repertório herdado do passado. Assim, mesmo se mostrando conciliadores com relação à tradição, se comparados com determinados artistas de vanguarda europeus, os nossos modernistas rejeitaram a cultura bacharelesca e acadêmica inspirada nos padrões franceses. Por outro lado, nesse processo de escolha, eles incorporaram uma parte significativa do repertório cultural brasileiro, como o demonstra a viagem às cidades históricas de Minas de Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e Blaise Cendrars, entre outros, à procura do passado tanto barroco quanto primitivo.[34]

As escolhas não se restringiram ao repertório legado pelo passado. Voltando à opção pessoal de Mário de Andrade, podemos dizer que ele se mostrou bastante cuidadoso com relação a algumas tomadas de posição de modernistas europeus, como os futuristas italianos, com sua retórica destrutiva. Uma das frases mais citadas de Mário de Andrade, não por acaso, é a que ele profere no “Prefácio interessantíssimo” de Pauliceia desvairada, em 1922, ao dizer “Não sou futurista (de Marinetti)”.[35] No mesmo “Prefácio”, no parágrafo 6, Mário diz:

[...] Sou passadista, confesso. Ninguém pode se libertar duma só vez das teorias-avós que bebeu [...].[36]

As “teorias-avós”, em vez de descartadas, seriam matrizes importantes para a criação de uma metateoria que pensasse o Brasil de forma singular, condição sine qua non para o país ingressar com força no Concerto das Nações. Mas nada seria mais indispensável, segundo Mário, para atingir esse fim, que as sonoridades criadas em solo nacional ao longo do seu processo de ocupação por portugueses, africanos e outros povos que, por sua vez, entraram em contato com os indígenas. E é justamente a partir dessa preocupação com as fontes da nossa identidade que Mário desenvolve, no Ensaio sobre música brasileira, publicado em 1928, a concepção de “música artística”, inspirado na ideia de “arte interessada”. Mas se a “arte interessada” pode ser associada às musicalidades tradicionais, ou “primitivas”, a “música artística” é vislumbrada por Mário, nesse projeto nacionalizante, como algo além da música de trabalho ou outras formas utilitárias. A “música artística” se faz a partir das formas tradicionais, mas ela implica o desenvolvimento erudito delas.

De qualquer maneira, a “música artística” só faz sentido se pensada a partir da perspectiva de uma “arte interessada”. Em Introdução à estética musical, obra iniciada em 1925 e publicada postumamente, esse tema é introduzido por Mário de Andrade ao argumentar que só seria justificável fazer música “desinteressada” quando ultrapassássemos o momento de formação nacional. Mário afirma, nesse livro, utilizando uma orientação evolucionista, o caráter necessariamente “interessado” da arte primitiva, pois o homem primitivo “não podia ainda dissociar conscientemente os prazeres de interesse imediato dos de interesse mediato, enfim: separar o Belo do Bom, do útil”. Dessa maneira, ao contrário das representações artísticas aceitas universalmente como superiores, nas representações artísticas primitivas a expressão não é livre, por se subjugar sempre a uma necessidade prática de comunicação. O que caracteriza a evolução da arte, portanto, é o fato de a sua expressão se tornar livre. Assim, o artista deixa de ser “um operário das necessidades líricas do povo” e se permite obedecer “às suas impulsões líricas individuais”.[37] Estaríamos ainda, portanto, segundo Mário, num patamar histórico que exige a atuação do artista-operário, depositário de uma concepção útil e moralizante de arte. As “impulsões líricas individuais” seriam mais compatíveis com um estágio avançado de desenvolvimento.

Há vários aspectos, entretanto, da “música artística”, que demandam uma análise mais acurada. Um primeiro aspecto refere-se à postura construtiva assumida por Mário no Ensaio, ao afirmar que estaríamos vivendo um momento, no final da década de 20, “de nacionalização”. A “música artística” seria portanto um tipo de experiência estética a ser desenvolvida por um artista comprometido com a construção do projeto nacional. Mário elege, deste modo, um critério social e “de combate”, e não filosófico, para se pensar a música brasileira.[38] O segundo aspecto, relacionado ao anterior, tem a ver com a sua interpretação própria quanto à maneira de lidar com o conceito de primitivismo tão caro aos modernistas europeus. Aplicado às orientações daquele momento que via como “de nacionalização”, o primitivismo brasileiro não seria estético, mas social.[39] O terceiro aspecto refere-se ao modus operandi da “música artística”. O compositor comprometido com o projeto nacional deveria, de certa forma, converter-se numa espécie de etnógrafo voltado para a pesquisa das sonoridades populares, sobretudo as folclóricas. A importância desse tipo de missão etnográfica se deveria à concepção de Mário de que a música folclórica reuniria a síntese cultural das três raças (europeia, africana e ameríndia). Mário argumenta, no Ensaio, que a música brasileira “provém de fontes estranhas”:

a ameríndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa em porcentagem vasta. Além disso, a influência espanhola, sobretudo a hispano-americana do Atlântico (Cuba e Montevideo, habanera e tango) foi muito importante. A influência europeia também, não só e principalmente pelas danças (valsa polca mazurca shottsh) como na formação da modinha. [...]

Além dessas influências já digeridas, temos que contar as atuais. Principalmente as americanas do jazz e do tango argentino. [...] [40]

Não se tratava, entretanto, de executar esses sons populares tal como se apresentavam originalmente, mas de desenvolvê-los através de um registro erudito. Não era também ideia de Mário reeditar a experiência das sociedades tradicionais, mas, como vimos, através de uma maneira própria, inserir o Brasil na ordem universal. Como prescrevia o nosso escritor no Ensaio, “é com a observação inteligente do populário e aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá”.[41]

Homens tocando tambores em festa popular

A pesquisa de sons populares é portanto sugerida como o primeiro passo para a realização da “música artística”, já que Mário os concebe como portadores dos traços básicos da identidade brasileira. Em conferência proferida em 1926 na Sociedade de Cultura Artística,[42] em São Paulo, dois anos antes, portanto, da publicação do Ensaio sobre a música brasileira, Mário, a propósito de comentar “a posição de Ernesto Nazaré na organização da musicalidade nacional e na formação histórica do maxixe”, faz uma crítica contundente à musicologia brasileira. Mário de Andrade afirma que os nossos musicólogos se esmeram em criar narrativas banais e pouco científicas, em observações como as seguintes:

A musicologia brasileira inda cochila numa caducidade de críticas puramente literárias. Se excetuando as datas que uma senhora campineira teve a honra de produzir o talento melódico de Carlos Gomes, as invejas de Marcos Portugal ante a glória nascente de José Maurício, a gente não sabe nada de verdadeiramente crítico, de científico, de básico, e principalmente de orientador, sobre a música brasileira. [...][43]

Mário de Andrade radicaliza em seguida, ao dizer que os nossos músicos eruditos são reduzidos, pela descrição dos nossos musicólogos, “à pasmaceira de placas tumulares e a esses espantalhos da circulação praceana, a que a gente em geral chama de estátua”. E acrescenta:

A História da Música, que nem todas as outras Histórias, está cheia desses túmulos inúteis. Se o Brasil é um vasto hospital, a História da Música é um cemitério vasto. Porque de deveras não são nada mais que inutilidades tumulares os que, tendo vivido uma existência individual por demais, não ficaram agindo que nem um Bach, um Rameau, um Palestrina, na permanência das nacionalidades ou da unanimidade dos seres terrestres. Ora vamos e venhamos: a nossa musicologia não tem feito até agora nada mais que escrever o dístico desses túmulos, ou plasmar o gesto empalamado de estátuas que a ninguém não edificam.[44]

O argumento utilizado em seguida por Mário de Andrade evoca, em muito, a crítica de Nietzsche à figura do antiquário, ao dizer:

Embora haja utilidade histórica ou estética nas obras dum Rodrigues Barbosa ou Renato Almeida, se deverá reconhecer com franqueza que essa utilidade é mínima, porque destituída de caráter prático. Além da pequena mas valiosa contribuição de Guilherme de Melo e de viajantes, ou cientistas como Léry, Spix e Martius, Roquete Pinto, Koch-Gruenberg, Speiser, ninguém entre nós se aplicou a recolher, estudar, discriminar essas forças misteriosas nacionais que continuam agindo mesmo depois de mortas. [...] Tudo o que possui força normativa pra organizar a musicalidade brasileira já de caráter erudito e artístico, toda essa riqueza agente e exemplar está sovertida no abandono, enquanto a nossa musicologia desenfreadamente faz discursos, chora defuntos e cisca datas. [...][45]

Mário de Andrade, em artigo sobre Luciano Gallet,[46] dirige a sua crítica à qualidade da pesquisa das sonoridades folclóricas no Brasil, argumentando que esse tipo de pesquisa peca por falta de dados fundamentais quanto a questões de origem e trajetória. O nosso crítico observa que sempre dependemos de relatos de viajantes que, na verdade, “jamais não se preocuparam de música”. Assim, os documentos, quando existem, além de tratarem preferencialmente de índios, são, na maioria dos casos, falseados. Mário procura comprovar seu argumento comparando “a música indígena fornecida por Spix e Martius, a registrada por Koch-Gruenberg e a dos fonogramas do Museu Nacional obtidos por Roquette Pinto”. Mário questiona, de maneira geral, os registros da música indígena feitos pelos viajantes.[47]

Em texto de 1930 (publicado postumamente), por ocasião do centenário da morte do Pe. José Maurício, Mário de Andrade não poupa, de igual forma, os pesquisadores, por conta do que ele concebe como esquecimento de músicos que, como José Maurício, em muito cooperaram para a criação da música brasileira. Mário lamenta o fato de, por falta de pesquisa consistente, termos um conhecimento muito superficial de vida e obra do compositor.[48]

Retomando a ideia de uma síntese cultural encontrável na música popular, ela nos livraria, segundo Mário, de um dos grandes males que nos afligiria naquele momento: a representação do Brasil via exotismo. A partir desse raciocínio, um caminho aberto para incorrermos no exotismo seria abandonarmos a perspectiva mais ampla de pensarmos o país, propiciada pelo processo de miscigenação do qual resultaria o perfil do brasileiro, e optarmos por perspectivas unilaterais, ou seja, tomar alguma das partes pelo todo. Um bom exemplo de adoção de um entendimento unilateral do país seria pensar a sua cultura a partir da contribuição de apenas uma das três etnias constitutivas da nossa identidade. Mário critica, a propósito, a sugestão de estrangeiros no sentido de fazer “música nacional” utilizando-se elementos indígenas, afirmando no Ensaio que uma arte nacional “não se faz com escolha discricionária e diletante de elementos”, pois ela já estaria feita “na inconsciência do povo”. E ele aciona exatamente o argumento de que “o homem da nação Brasil hoje” não se confunde com o ameríndio puro, e que “o ameríndio no populário brasileiro está psicologicamente assimilado e praticamente já é quase nulo”, pois o “Brasil é uma nação com normas sociais, elementos raciais e limites geográficos”.[49] É a partir desse raciocínio que Mário critica a representação do Brasil via elementos regionais, como “sensações fortes, vatapá, jacaré, vitória-régia”.[50]

A miscigenação a serviço da síntese

Em “A música no Brasil”, texto de 1931,[51] Mário discute a miscigenação racial ao dizer que os portugueses “não tiveram contra os africanos, os mesmos preconceitos e repulsas de cor que os ingleses da América do Norte”. Assim, em vez “dos problemas irremovíveis de raça, que infelicitam os Estados Unidos, formou-se aqui um subtipo mesclado, mais forte e resistente, e já agora perfeitamente assimilado às circunstâncias da nossa geografia”.[52] A contribuição de cada grupo étnico para a criação de um perfil musical brasileiro é analisada nesse artigo. Os indígenas, por exemplo, são acompanhados desde a fase anterior à catequização deles pelos jesuítas. Baseando-se em relatos dos primeiros exploradores, Mário mostra os indígenas, nesse “estado primário de civilização”, como criadores de um tipo de música que, “além de melodicamente pobre”, não se configurava como uma “arte livre”, tendo “função integralmente social”, sobretudo religiosa. Os jesuítas, desde o início da colonização, teriam se aproveitado “espertamente” dessa condição primitiva da música dos índios para catequizá-los. Assim, às vezes aceitavam a própria musicalidade indígena, “substituindo-lhe as palavras originais por outras, sempre em língua tupi, mas de inspiração religiosa católica”, ou então ensinavam aos índios já catequizados músicas da tradição católica, muito provavelmente o canto gregoriano. Mário refere-se também à utilização pelos jesuítas do teatro cantado — “pequenas peças dramáticas, de inspiração religiosa, semelhantes aos Mistérios e Paixões medievais” — para a catequização dos índios. Embora não se tenha mais registro dessas músicas, Mário argumenta que seria fácil imaginar como elas seriam: “algumas de origem indígena, muitas em gregoriano, e porventura outras tiradas do folclore musical europeu, especialmente ibérico”. E, segundo ele, essas três origens — o cantochão, o folclore ibérico e a música indígena — seriam ainda percebidas no canto popular brasileiro.[53]

Mário refere-se nesse artigo (“A música no Brasil”) à contribuição indígena para a configuração de uma maneira de cantar que seria típica do brasileiro: o timbre nasal. Esse aspecto nasalado do som é observado por ele, no Ensaio sobre música brasileira, tanto na voz quanto em instrumentos musicais que encontrou em suas andanças pelo interior do país, cuja fabricação era feita às vezes pelos próprios músicos. Mário desenvolve essa questão no Ensaio, naturalizando a timbração “meia nasal meia rachada”, ao atribuir-lhe um “caráter fisiologicamente brasileiro”, climático:

Talvez em parte pela frequência da cordeona (também chamada no país de sanfona ou de harmônica), das violas, do oficleide, por um fenômeno perfeitamente aceitável de mimetismo, a voz não cultivada do povo se tenha anasalado e adquirido um número de sons harmônicos que as aproximam das madeiras. Coisa a que propendia naturalmente pelas nossas condições climatéricas e pelo sangue ameríndio que assimilamos. O anasalado emoliente, o rachado discreto são constantes na voz brasileira até com certo cultivo. [...][54]

E embora atribua, no Ensaio, uma “porcentagem pequena” à participação ameríndia nas fontes da música brasileira[55], Mário registra, além do timbre nasalado da voz e dos instrumentos como herança indígena, o relato de Villa-Lobos de ter encontrado, entre índios do Mato Grosso, uma “escala maior com a quarta aumentada”, que estaria presente no “populário musical nordestino”.[56]

Retomando o tema da pesquisa e do desenvolvimento do populário por parte do músico “interessado” na consecução do projeto nacional, Mário sugere então a esse compositor que estude “com carinho” e faça um “desenvolvimento artístico” dessa maneira de entoar do canto nordestino, sobretudo por conta da peculiaridade desse som, que analisa da seguinte maneira:

[...] o nordestino possui maneiras expressivas de entoar que não só graduam secionadamente o semitom por meio do portamento arrastado da voz, como esta às vezes se apoia positivamente em emissões cujas vibrações não atingem os graus da escala. São maneiras expressivas de entoar, originais, características e dum encanto extraordinário. [...][57]

Vemos que, em alguns momentos, Mário estende o argumento da miscigenação para o plano da cultura em geral, como o faz em artigo sobre Villa-Lobos de 1930, que faz parte de uma coletânea intitulada “Villa-Lobos versus Villa-Lobos”.[58] Em uma das seções, Mário de Andrade faz uma crítica aprofundada de uma obra recente do compositor carioca, o poema musical Amazonas. Esta obra seria ilustrativa, segundo Mário, das fases musicais europeia e brasileira, que teriam contribuído para a formação da “personalidade musical” de Villa-Lobos. Da fase europeia, Villa-Lobos incorporaria o impressionismo, e da brasileira, ele teria se inspirado, além do folclore, na música indígena. Vejamos como ele descreve tecnicamente a composição:

Certo emprego de escalas por tons inteiros, a parcimônia de instrumentos da bateria, os elementos sonoros tendentes a refletir a ondulação das águas, um ou outro motivo melódico me parecem remanescências do poema antigo. Porém a subalternidade das cordas, a definitiva libertação tonal, e principalmente o caráter positivamente de inspiração ameríndia de certos temas, como o inicial, me parecem mais modernos, e certamente datáveis dos Choros n. 7 pra cá. Mas a tudo o compositor reuniu numa unidade conceptiva e numa lógica arquitetônica esplêndidas, raras mesmo nas suas obras longas.[59]

Amazonas revelaria também, segundo Mário, a trajetória do compositor, cuja “fase brasileira”, que teria substituído a fase impressionista europeia, seria caracterizada pela sua inspiração “não apenas no formulário folclórico nacional”, como também, em grande parte, nos “processos musicais ameríndios”.[60] Quanto à música indígena, dois anos antes, no Ensaio sobre música brasileira, Mário parece defender uma posição oposta, ao dizer que Villa-Lobos estaria incorrendo num procedimento unilateral ao criar uma “pseudomúsica indígena”, baseando-se em apenas um dos elementos étnicos da nossa cultura.[61]

Apesar de vigilante e crítico com relação ao que considera alguns desvios de Villa-Lobos, Mário o vê como o “músico artista” por excelência, cujo procedimento ele prescreve: aquele que “assunte bem a realidade da execução popular e a desenvolva”.[62] Na seção do Ensaio em que Mário discute o ritmo, ele afirma:

Mais uma feita lembro Villa-Lobos. É principalmente na obra dele que a gente encontra já uma variedade maior de sincopado. E sobretudo o desenvolvimento da manifestação popular.[63]

Luciano Gallet é também outro compositor a que Mário de Andrade se refere como criador de “música artística”, ou “interessada”. Em texto de 1927 ele elogia as Doze canções populares brasileiras recém-publicadas de Gallet, considerando-as “de valor inestimável, não apenas sob o ponto de vista folclórico como artístico também”. O crítico descreve o procedimento de Gallet:

Anúncio publicado em O Estado de S. Paulo divulgando o concerto de Guiomar Novaes, na Semana de 1922

Luciano Gallet descobriu um filão. Em vez de pegar no canto popular e fazer dele um mero jogo temático, o respeita inteirinho. E é pela harmonização, pela rítmica e pela polifonia que, buscando interpretar e revelar a cantiga registrada, faz obra de verdadeira invenção, conseguindo mesmo originalidade bem pessoal. [...][64]

Este tipo de preocupação com a “arte interessada” acompanha Mário de Andrade em toda a sua trajetória. Em artigo de 1939, por exemplo, que escreve para o Estado (14/5/1939), intitulado “Nacionalismo musical”, Mário responde à crítica que o musicólogo teuto-uruguaio Curt Lange proferiu em evento realizado em Bogotá sobre o nacionalismo dos compositores brasileiros. Mário afirma que aqui também se faz “música universal”, embora os nossos “músicos maiores”, “lidos e sabidos” em Schoenberg, “nos atonais e nos pluritonais europeus, pondo tudo isso em suas obras”, teriam se comprometido também com “uma função social mais eficiente”, no sentido de “representar uma nacionalidade e fortificá-la em suas bases musicais necessárias”. Mário vai mais longe ainda em seu argumento, dizendo ser “possível não esquecer a pluritonalidade nem a lição de Stravinsky dentro de um ritmo de candomblé, de uma melodia de modinha, ou de uma invenção nova criada segundo a fatalidade musical de um povo”.[65] Mário retoma essa discussão com Curt Lange três anos depois, em artigo intitulado “Distanciamentos e aproximações” e também divulgado no Estado (10/5/1942). Lange, numa publicação sobre música, mencionou o “caráter fortemente ‘folclórico’ de certas obras dos compositores brasileiros” e mencionava compositores chilenos “libertos da pesquisa nacionalizante”. Em resposta, Mário faz uma defesa radical da arte interessada, da qual a música de Villa-Lobos seria um paradigma, ao contrário de Schoenberg na música, Joyce na literatura e Léger na pintura.[66]

Também “Francisco Mignone” era alvo constante de atenção de Mário de Andrade. Em artigo com o nome do compositor publicado no Estado em (22/10/1939), Mário faz referência à “evolução espiritual” de Mignone como se ele tivesse passado por um processo de domesticação, lutando contra seus impulsos dionisíacos:

A sua musicalidade abundante, a facilidade quase prodigiosa, o brilho, a vivacidade intelectual, o poder de apropriação, e, mais psicologicamente, o amor do aplauso, a serenata italiana que lhe ressoava nas cordas das veias, o gosto de viver, a sensualidade, tudo eram forças tendenciosas que o podiam tornar o nosso Leoncavallo, ou, na melhor das hipóteses, o Saint-Saens entre as palmeiras.[67]

Como observamos, Mário refere-se negativamente a Leoncavallo e a Saint-Saens. No caso de Leoncavallo, ele sempre é mencionado por Mário como o protótipo do compositor de óperas gastas e medíocres que agradam ao público que frequenta o Teatro Municipal de São Paulo atraído por “nomes célebres”.[68] Mas, retomando Mignone, Mário, nesse artigo citado, fala sobre as fases do compositor, que teria partido do “caipirismo melódico” e chegado à incorporação do “filão negro”.[69]

Outro “músico interessado”, Camargo Guarnieri é mencionado em artigo que também leva o seu nome, publicado no Estado em (28/1/1940). Mário comenta que a estadia de Guarnieri em Paris não lhe roubou a “sua musicalidade tão intimamente brasileira” e a “sua originalidade tão livre”. Assim, o compositor progrediu num sentido vertical, acentuando e requintando “os seus caracteres técnicos e psicológicos, especialmente aquele polifonismo e aquele seu lirismo delicado que formam a contribuição muito particular de Camargo Guarnieri para a nossa música erudita”.[70]

A moldagem do músico

Em “Hino às Nações Unidas” (artigo não datado), Mário discute um assunto referente ao contexto da Segunda Guerra, momento da vida do escritor em que suas preocupações – e não propriamente sua prática – se voltam para as questões sociais e ele se mostra simpático às causas socialistas. O hino em questão foi composto por Chostacovitch, com texto inglês de Harold J. Rome. Nesse artigo, Mário defende abertamente o coletivismo expresso pelo compositor russo no hino, admitindo considerá-lo “a mais bela e perfeita das canções” que conhece, “provocadas pelo atual combate da humanidade contra o Nazismo”.[71] E é exatamente nessa fase de sua vida que Mário se torna cada vez mais vigilante com relação às composições de músicos que ele considerava comprometidos com causas sociais ou políticas, ou seja, com a criação de uma “música interessada”.

Esse tipo de cobrança com relação ao compromisso do artista com a vida pública já se nota em 1928, no Ensaio sobre música brasileira. Nesse momento — anterior à Segunda Guerra e à adesão de Mário às ideias socialistas — a atenção dele se volta principalmente para a nacionalidade. Uma das discussões desenvolvidas no Ensaio é de que o compositor que não se compromete com a questão nacional deixa de nos interessar socialmente. Em seguida, ele faz uma preleção característica da política cultural de orientação coletivista que se desenvolveu na União Soviética, sob o governo de Stalin, ao dizer: “por valiosa que seja a obra, devemos repudiá-la, que nem faz a Rússia com Stravinsky e Kandinsdy”.[72]

Henrique Oswald é visto por Mário, em artigo de 1931, como um representante paradigmático de uma “geração terrível”, gerada na segunda metade do século XIX e marcada sobretudo pelos efeitos de uma estilização do romantismo. Os artistas dessa geração teriam incorrido em excesso de refinamento e em práticas irrelevantes que teriam interferido em sua própria vida, incorrendo em diletantismo. Se os parnasianos, simbolistas e impressionistas europeus não sofreram grandes malefícios ao adotar esse tipo de atitude, os americanos, por outro lado, e sobretudo os brasileiros, arcaram com consequências negativas. Henrique Oswald, por exemplo, entre os artistas de sua geração, teria se tornado o mais “despaisado” e “desfuncional”. Assim, segundo Mário, Henrique Oswald teria feito pouquíssimas músicas “de caráter brasileiro”.[73]

Dentre os compositores do período modernista, Villa-Lobos é certamente um dos mais visados por Mário de Andrade. Villa é aplaudido por Mário quando representa bem o seu papel de “músico artista”, ou “interessado”, e é criticado quando a sua conduta se pauta por exotismos, o que seria, para Mário, uma forma individualista de proceder. No Ensaio, Mário alude, de forma depreciativa, ao fato de Villa-Lobos incorrer em determinados procedimentos que tendiam ao exotismo[74]. Dois anos depois, em 1930, em “Villa-Lobos versus Villa-Lobos”, artigo citado anteriormente, Mário se mostra preocupado com relatos fantasiosos publicados em Paris sobre os contatos de Villa-Lobos com índios brasileiros.[75] Mário também se mostra apreensivo quanto ao viés por demais dionisíaco do compositor, referindo-se a ele como “bicho do mato”, ou seja, uma pessoa em que “as violências, os erros, as grandezas, os defeitos, os valores, se realizam sem controle, sem nenhuma organização social.”[76] Outro aspecto criticado por Mário é o que ele vê como excessivo na imaginação criadora de Villa, dizendo que em sua personalidade musical há “uma permanente falta de autocrítica, uma perigosa complacência consigo mesmo”.[77]

Esse perfil supostamente indomável e rude de Villa-Lobos às vezes é tomado positivamente. Mário dá a entender, em “A música no Brasil”, que o lado “áspero” e “verdadeiramente bárbaro como temperamento” do compositor o teria auxiliado a assimilar “perfeitamente as forças primárias da música indígena”, delas tirando “uma riqueza excepcional de inspiração, quer sob o ponto de vista de invenção rítmico-melódica, quer como riqueza de efeitos de orquestração”. Mário chama a atenção para os numerosos temas indígenas utilizados por Villa em suas obras sinfônicas e para as harmonizações “notáveis” que ele fez para “cantos conservados em fonogramas do Museu Nacional do Rio de Janeiro”.[78] Um ano antes, em artigo sobre Villa-Lobos,[79] Mário credita ao “temperamento” impetuoso do músico o seu sucesso como regente numa série de concertos sinfônicos em São Paulo, cujo repertório constou de Pasquini, Mozart, Casella e Milhaud, entre outros. O crítico afirma que Villa-Lobos, ao reger as obras desses compositores citados, mostra o seu “temperamento viril, audacioso, impetuoso, com que as composições dele já nos familiarizaram”. Mário comenta que Villa rege sem “preciosismos” e “sutilezas barrocas”, revelando “uma concepção global das obras, sempre decisiva e sempre inventiva”.[80]

Mário leva a extremos a sua defesa de Villa-Lobos como regente, ao ponto de tomar como positivo o que poderia ser visto como negativo: o fato de Villa não ser um regente profissional. E maestros profissionais como Furtwaengler, Toscanini e Nikish são citados como quem nada mais tem “que fazer na vida que conceber um Beethoven deles e em seguida arranjar todos os fás sustenidos”. Assim, seria justamente o fato de Villa “não ser virtuose profissional” que o tornaria inventivo. Mário retoma então o tema recorrente do temperamento forte de Villa, ao dizer:

O que distingue Villa-Lobos como regente é a sua mesma personalidade de compositor [...]. Violento, irregular, riquíssimo, quase desnorteante mesmo na variedade dos seus acentos, ora selvagem, ora brasileiramente sentimental, ora infantil e delicadíssimo. [...] Está claro que um temperamento desses não pode dar um cinzelador. [...][81]

De maneira surpreendente, Mário conclui esse parágrafo sobre a personalidade não moldável do compositor, declarando que, entre os artistas que conhece, “Villa-Lobos é o mais incapaz de fazer crochê”. Mário utiliza essa expressão para explicar que o regente Villa-Lobos concebe as peças que interpreta “em bloco”, “numa totalidade que não deixa de ser insatisfatória”, mas “que é perfeitamente legítima”.[82]

Observamos, a partir das ponderações de Mário de Andrade quanto ao individualismo exacerbado de alguns músicos, e notadamente no caso de Villa, que o nosso crítico procura, em determinados momentos, domar o gênio do compositor, refreá-lo em nome não apenas de uma música interessada como também de uma nova ordem cultural. Assim, Mário projeta os seus modelos de contenção no plano da subjetividade, orientando-se pela ideia de que “a ‘música nacional’ exige um homem novo, cuja vontade deve ser aplacada e cujos excessos de personalidade devem ser aparados meticulosamente”. Quanto ao perfil desse “homem novo”, ele parece se delinear orientando-se pelo ideal de “cultivo” do romantismo alemão, em que se busca a identidade original do indivíduo para em seguida limpá-la dos traços fortuitos, alcançando assim o ideal grego de autocontrole e do pleno desenvolvimento das faculdades humanas[83].

Esse plano de arquitetar concomitantemente uma nova música e um novo homem em virtude de um projeto nacional mostra afinidades eletivas com o conceito de cultura adotado pela tradição romântica alemã, na medida em que, em ambos os casos, reúne-se universalismo e particularismo. Trata-se de um entendimento de cultura formulado em função da ideia de Bildung, no final do século XVIII, indicando claramente o sentido de aperfeiçoamento individual. O que está em jogo, nesta concepção, é o ideal de um desenvolvimento harmonioso das capacidades naturais de uma cultura ou indivíduo. Lida-se aí com a acepção de “cultivo”, a qual, segundo Georg Simmel, contempla um processo de aperfeiçoamento que parte do “núcleo interno original” do indivíduo. Simmel pondera, entretanto, que a cultura só se configura integralmente para o indivíduo se ele acrescentar ao seu processo imanente de desenvolvimento — associado a forças naturais — elementos externos e objetivos. Assim, o indivíduo só se mostrará plenamente cultivado se sujeito e objeto se entrelaçarem teleologicamente. Coerentes, portanto, com esse propósito, os ideólogos da Bidung, contrários à concepção iluminista relativa a uma “lei suprema válida para todos”, acrescentam à ideia de aperfeiçoamento individual a proposta de se preservar as particularidades. Herder, um dos precursores do Sturm und Drang e do ideal alemão de Bildung, contesta a ideia de uniformidade cultural defendida pelo Iluminismo francês e afirma a diversidade das culturas. Herder parte do pressuposto de que cada indivíduo apresenta uma originalidade própria e insubstituível, o que se aplicaria, de igual forma, para as comunidades humanas.[84]

O que o ideal da Bildung apresenta de novo, no entanto, no contexto do final do século XVIII de recriação da cultura alemã, é que, em vez de descartar de maneira radical o legado iluminista, ele incorpora a sua concepção de indivíduo. E na medida em que este indivíduo é percebido como um ser abstrato e desprovido de vitalidade, devido exatamente à sua natureza universal, ele passa a ser investido de valores holísticos, o que remete às ideias de organicidade, totalidade e perfeição. Confere-se então um grau de originalidade a esse indivíduo iluminista totalmente sem rosto. Dumont chama a atenção, entretanto, para o fato de que a originalidade mencionada

Não se realiza através do simples; pelo contrário, ela tende a se complexificar por meio de relacionamentos com o exterior, seja com sujeitos individuais, seja com uma rede mais ampla caracterizada por uma espécie de mini-sociedade. Por meio de um processo dialético, parte-se da tese, representada pelo simples, pelo unilateral, e atinge-se a síntese, representada pela totalidade. Assim, o indivíduo aqui contemplado não é o da Renascença, uma espécie de microcosmo do todo, nem o romântico, que luta contra o mundo, mas é o que se forma em interação com um meio. Trata-se de um sujeito-totalidade, cujo desenvolvimento conta tanto com as ‘capacidades inatas’ quanto com a ‘influência do meio’: formação por desenvolvimento e formação por adaptação.[85]

O ENSAÍSTA E SEUS TEMAS

Descartando formalismos, virtuosismos e exotismos

No exercício da crítica musical, Mário de Andrade, de certa forma, faz uma espécie de paideuma à maneira de Ezra Pound, no sentido de escolher, dentro de tradições artísticas do passado e do presente, aquelas que teriam valor em sua própria época. Se Ezra Pound valorizava as experiências experimentais que provocavam mudanças nos códigos artísticos, privilegiando a questão estética, Mário destacava outras questões além da estética, que passavam pelos crivos ético e social.

Prevalecia, a propósito, como um dos princípios básicos para a confecção do paideuma do nosso personagem a rejeição ao individualismo em suas diversas manifestações musicais, com seus efeitos perversos, sobretudo em sociedades em vias de formação, como a brasileira. Mário exercitou de maneira intensa a escolha de repertórios comprometidos com questões éticas ao longo de sua carreira de crítico. Poderíamos citar como exemplo inicial os doze artigos que ele escreveu a propósito dos concertos realizados na capital paulista pela Sociedade Sinfônica de São Paulo e pela Sociedade de Concertos Sinfônicos ao longo dos anos 1930 e 1931, que, reunidos, foram intitulados “Luta pelo sinfonismo”. Nesses artigos, a Sociedade de Concertos Sinfônicos é, via de regra, criticada, enquanto a Sociedade Sinfônica de São Paulo é tratada com consideração. Mas nem mesmo a Sociedade Sinfônica foi poupada quando apresentou, em fevereiro de 1931, o Concerto Fantasia, de Francisco Mignone. Se uma das manifestações do individualismo, segundo Mário, seria assumir uma atitude universalista num momento de nacionalização, como o que viveríamos no início da década de 1930, Mignone teria pecado por se mostrar como um compositor “despaisado”, achando-se ainda “excessivamente atraído pela chamada ‘música universal’”.[86]

Outro grande pecado que impossibilitaria um músico de constar no paideuma de Mário de Andrade, por se mostrar também como uma vertente da conduta individualista, seria o recurso ao virtuosismo, resultante, de certa forma, do culto exacerbado à genialidade artística. “O pai da Xenia”, por exemplo, texto de 1927 publicado postumamente, é uma ficção criada por Mário que narra, de maneira bastante irônica, o desenrolar de um diálogo entre um pai extremamente dedicado à sua filha “gênia” no piano, denominada não por acaso Xenia, e o presidente de uma sociedade beneficente que instituíra “um concurso de meninos prodígios”. Mário constrói a personagem de Xenia como uma menina que “principiou estudando piano como toda a gente e tinha muitas facilidades, entre as quais ouvido e mimetismo”. Xenia teria chegado “a compor algumas pecinhas de autoria do professor dela e tinha gestos de Rubinstein misturado com Maria Carreras”. Quanto ao pai de Xenia, trata-se de um personagem construído a partir do diálogo que estabelece com o presidente da associação beneficente, em que se coloca como uma pessoa que não se adequa à condição de igual, procurando, pelo contrário, colocar a filha que considera bem dotada num patamar superior ao dos outros candidatos que se inscreveriam no concurso. Os personagens criados por Mário nesse texto ficcional encarnam figuras que fariam parte da vida musical de São Paulo, seriam predispostas a cultivar pessoas a quem atribuem genialidade.[87]

Oito anos depois, em 1935, Mário retoma esse tema no seu discurso de paraninfo dos alunos formandos do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Num momento ritual em que se espera que o paraninfo profira frases laudatórias tanto à instituição quanto aos formandos, Mário, de maneira surpreendente, inverteu os termos do discurso ao mostrar que o Conservatório que o convidou rendeu-se ao mercado. Assim, segundo ele, em vez de formar o “músico completo”, o Conservatório se comprometeu com a formação do “músico especializado”, cujo paradigma é o virtuose. A consequência desse processo de comercialização da música teria sido, portanto, a produção, pelos conservatórios, de pianistas e violinistas, em vez de músicos numa acepção plena.[88] Seria recorrente neste mundo o problema da vaidade individual, “que sacrifica os valores nobres da arte pela esperança dum aplauso público”.[89] Mário critica em seguida a tendência, comum à época, de os pais orientarem seus filhos para a busca da celebridade, em vez de aspirarem para os filhos a condição de “músicos completos”.[90]

Mário estabelece as conexões entre esse culto da genialidade e da prática virtuosística e o viés especializante e utilitarista predominante no mundo burguês. Faria parte dessa realidade empobrecida dos músicos a falta de cultura geral, já que eles só se interessariam pela música em si, desenvolvendo portanto

Uma curteza de espírito assombrosa; um afastamento desleal das outras artes, das ciências, da vida econômica e política do país e do mundo; uma incapacidade lastimável para aceitar a existência, compreendê-la, agarrá-la; uma rivalidade vulgaríssima; uma vaidade de zepelin sozinho no ar.[91]

Mário finaliza o seu discurso admitindo que, na condição de paraninfo, teria substituído o “vinho alegre” da cerimônia pela “água salgada da realidade”. Ele conclama então os afilhados a abandonarem as posturas empenhadas na busca da “felicidade individual” por um espírito de luta revestido de um “tropical amor do mundo”. Conformar-se à felicidade individual, segundo ele, seria ceder a uma experiência “mesquinha, desumana” e “inútil”.[92]

Não por acaso, o protótipo do músico virtuosístico seria Paganini, a quem Mário dedicou algumas páginas em artigo de março de 1940 para o Estado. Em “Paganini”, o músico italiano aparece como uma espécie de fundador desse grande mal, principiando “esse desvio da virtuosidade que a valoriza em si mesma e não mais como elemento necessário à perfeita execução musical”. Mário acrescenta:

Confusionismo detestável que inverte os termos da verdade artística e em vez de conceber a música de que o violino é o meio da manifestação, concebe o violino de que a música é o meio de manifestação. E o violino principiou a viver por si mesmo, como mais tarde iria viver o piano desastroso de Liszt.[93]

Mário desenvolve essa discussão argumentando que os artistas virtuoses sempre foram “endeusados” na história ocidental. Cita a experiência da Grécia, no período da decadência, em que “as estátuas deles foram erguidas na ara do altar”. No período barroco, “sopranistas de cabelos curtos e sopranos de cabelos compridos eram tiranetes do mundo, trocando a grandeza de uma ária pela possível grandeza de uma fermata”. Apesar, no entanto, desses excessos virtuosísticos, “a voz humana que cantava”, “compreensível ou não”, aproximava os homens, e os artistas professavam uma fé religiosa, católica ou protestante. A situação teria se modificado com o advento da era industrial e a ascensão da burguesia, que instauraram o capitalismo, o maquinismo e o internacionalismo. Nesse novo contexto, a virtuosidade vocal foi substituída pela instrumental, num registro internacional “liberto da necessidade das palavras”. A introdução do instrumento criou uma dificuldade técnica para a maioria das pessoas, na medida em que passou a exigir muito tempo de estudo para exercitá-lo e dedicação constante. Teriam acompanhado esse culto à virtuosidade “cacoetes” e “segredos de execução”. Assim, Paganini e Liszt, “os dois maiores virtuoses da nova sociedade”, teriam trocado a “normalidade religiosa antiga” pela nova condição do artista, envoltos em místicas ocultas, tornando-se “seres estranhíssimos, misteriosos, inexplicáveis”. E ao tocarem “uma música espantosa, alumbrante, diabólica em suas dificuldades, livre da palavra que fala e conta e explica”, eles contribuíram para o aumento prodigioso da “distância social entre o artista e o público”. A partir de práticas como a desses dois virtuoses, os músicos, como os demais artistas, se tornaram espécies de divindades e se isolaram do mundo numa “torre de marfim”.[94]

Se tomamos como fundamento os textos que Mário de Andrade escreveu em 1928, reunidos por Oneyda Alvarenga em Música, doce música, na seção intitulada “Campanha contra as temporadas líricas”, observamos que a tradição virtuosística entrou e se enraizou fortemente no Brasil, ou, pelo menos, em São Paulo. Mário ataca de maneira veemente a programação da Temporada Lírica Oficial do Teatro Municipal de São Paulo, não só pela contratação de virtuoses como pelo repertório convencional de óperas italianas, questões profundamente ligadas, segundo ele, aos costumes da elite paulista. Um dos ataques é dirigido à produção de Traviata, de Verdi, pela companhia de Leoncavallo, que abomina. Mário deixa claro que as óperas que realmente aprecia — “a Coroação de Popea de Monteverdi, o Alceste de Gluck, o Dão João de Mozart, Peleas e Melisanda de Debussy, Mavra de Strawinsky e Judith de Honneger” — não seriam apresentadas no Teatro Municipal de São Paulo por conta de sua produção onerosa, que afastaria “o povo”. Os populares só enfrentariam uma “entrada de galinheiro” para assistir a óperas como Traviata. Caso uma das seis óperas listadas fossem apresentadas, teriam só por uma vez a assistência da burguesia, que compareceria ao Teatro por conta do “chiquismo em torno da temporada”. A plateia burguesa diria então “uma porção de bobagens”, usaria “lindos vestidos” e mastigaria “com delicadeza, boca fechada, e perfeito conhecimento do uso do garfo, caras e bem regadas ceias depois do espetáculo”.[95]

As considerações sobre a plateia burguesa nos textos reunidos em “Campanha contra as temporadas líricas” são significativas de como o ético, para Mário, caminhava de mãos dadas com o estético. Assim, poderíamos dizer que contribuem para as escolhas de Mário não só as obras em si como também as atitudes dos artistas e do público, além de questões ligadas à produção dos espetáculos. Quanto à produção da Temporada Lírica Oficial de 1928, em São Paulo, Mário a critica de maneira veemente por achar que ela desconsiderou uma série de fatores que seriam primordiais. Vejamos o teor radical de seu discurso contra a Prefeitura de São Paulo:

A Temporada Lírica Oficial se baseia num despropósito de erros, escondidos debaixo da mais irritante hipocrisia. Nenhum interesse verdadeiro se justifica. A nacionalidade está abolida. A cidade está abolida. O povo está abolido. A arte está abolida. Uma ou outra manifestação mais legítima, não passa de hipocrisia pra enganar a realidade. Hipocrisia do governo da cidade que mantém uma comissão pra vigiar a elevação artística da temporada. Hipocrisia duma comissão arcaica, absolutamente desprovida de ideal legitimável. Hipocrisia de empresa que se queixa de não fazer arte interessante porque o governo não a protege suficientemente.[96]

Um dos grandes problemas apontados por Mário refere-se ao repertório de óperas apresentadas na Temporada, que além de primar pela banalidade, não teria o menor compromisso com a questão nacional. Os organizadores do evento, por seu lado, justificariam a mesmice do repertório e do elenco de artistas alegando baixa subvenção por parte da Prefeitura, o que os levaria a programar sempre o que seria de agrado do público, para não terem prejuízo. Assim, a produção só contrataria como intérpretes os “rouxinóis célebres”, ou seja, os cantores virtuosísticos de alto valor no mercado, porque o público só se mostraria atraído por celebridades. E a empresa, por seu lado, seria “obrigada a montar sempre as mesmas e safadas óperas porque só estas os rouxinóis ensinados aprenderam a cantar”.[97]

Ao refutar as desculpas dadas pelos produtores da Temporada, no sentido de atribuir a culpa da programação à plateia familiarizada com as mesmas obras, Mário dirige uma crítica implacável ao público que frequenta a Temporada Lírica Oficial do Teatro Municipal de São Paulo. De acordo com Mário, não é a fruição de obras fáceis que seduz as pessoas que frequentam o Teatro, mas motivações muito piores, como, por exemplo, o fato de que quem frequenta o Municipal — a “sociedade” — o faz em função do êxito nos negócios, ou seja, “quando a seda ou o brim foram vendidos bem”. E a “sociedade” vai ao Municipal “porque é moda, porque tem casaca, porque é chique gastar dinheiro”. A crítica atinge, em seguida, os “rouxinóis”, ao dizer que a produção do espetáculo, em vez de contratar esses virtuoses, poderia substituí-los por intérpretes em início de carreira. Esta solução não só baratearia as apresentações como também daria oportunidade aos principiantes.[98]

Mário desfere uma crítica radical ao espetáculo como um todo da Temporada Lírica, não poupando, além do aspecto musical, os componentes cênicos e o guarda-roupa:

E essa confusão é que os negociantes de artes exploram no geral. Os espetáculos que oferecem não passam de encher tempo, enquanto o público espera tal ária, tal dueto e tal berro. Espetáculo abaixo de qualquer valor. Óperas sem interesse nenhum. Encenações escandalosamente pobres e banais. Coros insuportáveis de desequilíbrio [...] e sem a mais mínima interpretação. Guarda-roupa ridículo de pobreza e falsificação. Comprimários envelhecidos ou destituídos de valor, quer como representação, quer como técnica ou beleza vocal. [...][99]

Assim, lamentavelmente, enquanto aconteceria nos palcos do Teatro Municipal de São Paulo a Temporada Lírica Oficial de Ópera, restrita, em virtude do preço, a quem tem poder aquisitivo, o povo e os estudantes de música ficariam em casa. E, igualmente excluída do evento, a “nacionalidade” também ficaria em casa, “errando português e sentindo preguiça”.[100]

Outro pecado imperdoável para Mário, como mencionamos anteriormente, era a utilização de recursos que incorrem no exotismo. Um desses recursos criticados por ele, como vimos, era a representação do Brasil através de elementos de apenas uma das etnias constitutivas de nossa nacionalidade, como a indígena, o que significaria se valer de uma perspectiva unilateral. Mário, ao longo de sua atividade crítica, mostrou-se sempre vigilante com relação à adoção de procedimentos exóticos. Em artigo de fevereiro de 1940 para o Estado, intitulado “Música nacional”, ele fez uma crítica contundente à composição que Villa-Lobos escolheu para representar o Brasil na Feira Mundial de Nova York, em 1939, Melodia moura. Segundo Mário, tratava-se de uma “peça de escasso valor, espécie de rapsódia de todos os lugares comuns do arabismo musical do século passado”,[101] ou seja, puro exotismo.

Os argumentos utilizados por Mário de Andrade na sua crítica ao exotismo revelam a sua preocupação constante com as formas artísticas. As práticas exóticas o incomodavam não só por incorrerem numa representação falseada do Brasil como também por resultarem no mau gosto, como é o caso citado de Melodia moura, de Villa-Lobos. Essa preocupação do nosso crítico com a qualidade estética também é evidente na série de cinco artigos intitulada “P.R.A.E.”, que ele escreve a propósito das modificações feitas na programação da Rádio Educadora Paulista a partir da Revolução de 1930, com a mudança de direção artística. Mário faz duras críticas aos novos rumos do veículo em questão, por dois motivos principais: o primeiro, relativo ao fato de se utilizar um critério nacionalista “tolo” para a escolha do diretor, que deveria ser brasileiro; e, o segundo, por conta da programação deficiente estabelecida pelo novo diretor, criada através de puro diletantismo. Vejamos como ele descreve a programação:

A Sociedade Rádio Educadora caiu no domínio da alunagem, com abundância de horrorizar. É incrível o enxame rutilante, gracioso e deficientíssimo de alunos que agora se exibem nela, virando o que tem de ser educativo num redil de educandos. Caímos em plena festa de grupo escolar. E nem quero tocar nas declamadoras [...] A Rádio virou agora uma perpétua mixórdia artística. Não há seleção, não há critério na confecção de programas [...].[102]

A utilização de um critério crítico claramente estético é também observada no artigo citado, “Luta pelo sinfonismo”, em que Mário elogia a maneira como o maestro Lamberto Baldi regeu Pássaros, de Respighi, em concerto realizado em março de 1930 pela Sociedade Sinfônica de São Paulo, no Teatro Municipal. Nesse artigo, a regência de Baldi — de “formação estética [...] mais recente” — é comparada à do próprio autor de Pássaros — “um pós-wagneriano como formação, mais preso à ambientação descritiva da música”. Se Respighi, como um bom descritivista, procurou “especificar os caracteres sugestivos das suas próprias obras”, como “os efeitos realistas cômicos que tirou imitando o cacarejo da Galinha”, Baldi utilizou “os efeitos de pura e livre eficiência sonora, isento de qualquer intenção descritiva”. O legado estético modernista de Mário, marcado pela oposição aos efeitos programáticos do romantismo, parece sobrelevar nessa crítica quando ele assume a sua preferência pela “concepção interpretativa do maestro Baldi”, declarando uma “certa ojeriza pela descrição e pelo descritivo musical”. A propósito, Mário declara:

Não é preciso a gente descrever qualquer coisa, paixão de amor ou pôr-de-sol, pra ser musicalmente expressivo. Pelo contrário: uma Sinfonia de Mozart, um Andante do padre José Maurício nos comove musicalmente muito mais que o intencionismo realista de Lizt ou de Saint-Saëns.[103]

Manifestação da cultura popular: imagem integrante da Coleção Missão de Pesquisas Folclóricas

Procedimento semelhante é adotado por Mário em “O ‘Bolero’ de Ravel”, artigo de 1930. A propósito de comentar o oitavo concerto da Temporada Villa-Lobos, promovido pela Sociedade de Cultura Artística de São Paulo, ele faz uma crítica veemente ao Bolero, de Ravel, que representaria a decadência do músico francês. Mário utiliza os argumentos (e o tom discursivo) típicos da Semana de 22 ao qualificar Ravel de passadista por usar uma orquestra impressionista, que faria uso de recursos virtuosísticos. Mário contrapõe o procedimento de Ravel ao dos “modernos”, ao dizer que estes não buscam “a raridade ‘equilibrada’ das combinações de timbres e muito menos a volúpia dessas combinações”, procurando, de maneira diferente, explorar “a realidade dos instrumentos em toda a sua pureza brutal e essencial”. Mário alude também ao fato de que Ravel estaria na contramão da tendência dos “modernos” de assumir cada vez mais o postulado da “economia da instrumentação”. Assim, enquanto os “modernos” buscariam sistematizar a orquestra de câmara, Ravel, “com um despudor de luxo setecentista”, utilizaria “toda uma grande orquestra apenas pra, numa peça longa, realizar um fortíssimo final”. E é a partir da referência ao camerismo dos “modernos” que Mário reúne o arrazoado ético ao estético, pois, como observaremos no desenrolar da discussão sobre os fundamentos de sua crítica musical, o recurso aos conjuntos de câmera, com seu viés igualitário e avesso ao virtuosismo dos solistas, seria uma alternativa para os excessos do individualismo. Notamos então que o teor ético do discurso passa a sobressair sobre o estético à medida que Mário passa a ir mais a fundo sobre essa questão, ao dizer, por exemplo, que o Bolero “é um desperdício desumano e diletante, sob o ponto de vista dos problemas sociológico-musicais do nosso tempo”, mostrando-se portanto totalmente inadequado aos tempos atuais.[104]

Numa sequência lógica, observamos então que virtuosismo e sinfonismo passam a operar juntos, no raciocínio de Mário, para a realização de uma prática que ele denomina “esperteza virtuosística”, ou seja, que utiliza um “crescendo enorme” para ter “efeito seguro sobre o público fácil”. Eis a razão, segundo Mário, que nos levaria a ter “repulsa” pelo Bolero:

[...] Ravel espertamente castiga o seu público, com a repetição obcedante e sensual duma melodia e dum ritmo, pra no fim lhe dar a esmolinha econômica e falsamente luxuosa dum “hino ao sol”. [...] Não se trata não daquele lado simpático da virtuosidade, que é o abuso da vida diante do perigo. É a virtuosidade burguesa, sabidinha, que não arrisca coisíssima nenhuma, virtuosidade econômica [...]. Não há franqueza, não há saúde, não há juventude, não tem música, não tem perigo. Há abuso de tudo, de sabedoria aprendida, de lições alheias, de experiências próprias, e até um desvirtuamento indignante do nosso tempo. [...][105]

Pensando o Brasil

Mário de Andrade utilizou a música para criar um pensamento muito próprio sobre o Brasil, o qual vemos desenvolvido em ensaios, conferências, discursos e artigos jornalísticos. Entre esses textos, destaca-se o Ensaio sobre a música brasileira, citado e discutido anteriormente, que costuma ser avaliado como contribuição importante para o pensamento social que se desenvolveu no Brasil. Um outro texto que demanda a atenção é a conferência intitulada “A expressão musical dos Estados Unidos”, proferida por Mário em 12 de dezembro de 1940, no Instituto Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro. Mário se dedica a analisar, nessa conferência, a singularidade da música dos Estados Unidos da América do Norte no contexto americano, de modo geral, fenômeno que atribui à religiosidade protestante. A partir dessa afirmação, põe-se a comparar o desenvolvimento da música na América do Norte com o de outros países americanos colonizados por povos mediterrâneos que professavam a religião católica. Assim, segundo ele, os povos mediterrâneos cultivavam um “canto virtuosístico” que, junto com o coral palestriniano, realizavam uma musicalidade refinada e difícil demais para permitir a participação popular. O coral protestante, ao contrário, teria sido bem mais simples, “sempre a várias vozes também, mas quase acordal, movendo-se numa polifonia elementar que permitia a participação direta do povo”. Se o canto católico se apresentava “sublime” nas composições de Vitoria ou de Monteverdi, ele poderia ser considerado, “do ponto de vista social”, “uma legítima aberração do culto”, na medida em que, por excesso de luxo, não integraria a parte litúrgica do ofício. O canto protestante, seguindo uma via diferente, adotava o tom humilde, tornando-se “a própria voz do povo em oração, liturgia necessária e imprescindível da religião nova e sua grande justificativa popular”. O estilo coral desenvolvido nas igrejas protestantes teria se tornado, portanto, extremamente importante para a aquisição de fieis.[106] E se a estratégia de “substituir os versos das canções e danças populares por textos religiosos, de maneira a obrigar o povo insensivelmente ao culto”, teria sido acionada por americanos do Norte e do Sul, no Sul, entretanto, os jesuítas teriam se ocupado somente dos índios, enquanto os colonos da Nova Inglaterra teriam cuidado eles próprios de si mesmos. Mário de Andrade aprofunda a análise histórica do desenvolvimento das musicalidades religiosas nas Américas, comentando a experiência norte-americana cuja religiosidade enfatizava a irmandade de todos os fiéis, ou seja, a condição de “confrades da mesma coletividade”.[107] Dessa maneira, os países de colonização católica, impossibilitados de “importar uma polifonia luxuosa, exigindo cantores virtuoses largamente exercitados na prática do canto coletivo”, tiveram que se limitar ao “cantochão monótono e em uníssono”. Na América do Norte procedeu-se, de maneira diferente, a uma prática coral polifônica, para a qual concorriam “todas as vozes da comunidade”. O resultado dessas experiências diferentes, segundo Mário, é que enquanto a América do Norte formava a sua música sob a base do coral coletivo, os países latino-americanos formavam a deles sob a norma da música solista e individualista. Na América do Norte a música visava à coletividade. Na América do Sul visava ao indivíduo. E é por isso que quando no século XIX os dois maiores países musicais da América, já em vida independente, produziram as primeiras forças sonoras diante das quais, como diz a modinha, “a Europa curvou-se, ao passo que o Brasil inventava Carlos Gomes, uma estrela, a América do Norte inventava... o fonógrafo, uma máquina”.[108]

Heitor Villa-Lobos regendo no estádio São Januário

1 A primeira edição de Remate de males foi financiada pelo autor. O poema “Eu sou trezentos...” foi republicado em Poesias, em 1941, pela Livraria Martins Editora, São Paulo; e posteriormente em Mário de Andrade – Poesias Completas, pela Editora Itatiaia Ltda., Belo Horizonte, em 1987.

2 Ver MORAES, Eduardo Jardim de. A constituição da ideia de modernidade no modernismo brasileiro. Tese (doutorado em Filosofia) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ, Rio de Janeiro, 1983. (Tese de Doutorado)

3 ALVARENGA, Oneyda. “Mário de Andrade e a música”, in: Mário de Andrade, um pouco. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora; São Paulo, Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo de São Paulo, 1974, pp. 39-73.

4 ALVARENGA, op.cit.

5 SANTIAGO, Silviano. “Caleidoscópio de questões”. In: TOLIPAN (1983); (1987). “Permanência do discurso da tradição no modernismo”. Cultura brasileira: tradição/contradição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.

6 MORAES, op. cit.

7 FABRIS, Annateresa (1990). “A questão futurista no Brasil”. In: BELLUZO, Ana Maria de Moraes (org.). Modernidade: vanguardas estéticas na América Latina. São Paulo: Memorial: UNESP, 1990.

8 PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984 CALINESCU, Matei. Five faces of modernity. Durham: Duke University Press, 1987.

9 POGGIOLI, Renato. The theory of the avant-garde. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge/Massachusetts, London/England, 1968.

10 ANDRADE, Mário de. “Crítica do gregoriano”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. p. 36. Segundo a “Explicação inicial” de Oneyda Alvarenga, organizadora do livro, este artigo seria inédito e constaria da pasta “Artigos meus” que Mário de Andrade teria deixado a seus cuidados.

11 SAPIR, Edward (org. D. Pierson). “Cultura ‘autêntica’ e ‘espúria’”. In: Estudos de organização social, tomo II. São Paulo: Martins, s/d.

12 SAPIR, op. cit., p. 291.

13 id., pp. 292-293.

14 id. pp. 296-298.

15 ANDRADE, Mário. Ensaio sobre música brasileira. Belo Horizonte, Itatiaia: 2006, 4ª. edição, p. 51.

16 ANDRADE, Mário de. “Dinamogenias políticas”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963 p. 105.

17 ANDRADE, “O ditador e a música”. In: op. cit., p. 267.

18 ANDRADE, “São cantos de guerra”. In: op. cit., p. 369.

19 id. p. 368.

20 Em nota introdutória ao artigo, Mário de Andrade afirma: “Escrito para leitores ingleses. Publicado no “Anglo-Brazilian Chronicle” comemorativo da visita do Príncipe de Gales ao Brasil.” ANDRADE, Mário de. “A música no Brasil”. In: op. cit., p. 17.

21 id., pp. 23-24.

22 ibid.

23 JARDIM, Eduardo. Limites do moderno: o pensamento estético de Mário de Andrade. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999, p. 21.

24 NIETZSCHE, Friedrich. Considerações intempestivas. Lisboa: Editorial Presença/Rio de Janeiro, Livraria Martins Fontes, s.d.; NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998.

25 NIETZSCHE, op. cit., p. 133.

26 ANDRADE, Oswald de. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias – Obras Completas 6. Rio de Janeiro: MEC/Civilização Brasileira, 1972. p. 6; NUNES, Benedito. Oswald canibal. São Paulo: Perspectiva, 1979.

27 NIETZSCHE, Friedrich. “Usos e desvantagens da história para a vida”. In: op. cit., p. 101.

28 ANDRADE, Oswald de. “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”. In: op. cit., p. 5.

29 id., pp. 7-8.

30 id., pp. 9-10; NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998.

31 ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. (1994), Guerra e paz: casa-grande e senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio de Janeiro, Editora 34, pp. 137-143.

32 NIETZSCHE, Friedrich. “Usos e desvantagens da história para a vida”. In: op. cit., p. 108.

33 SAPIR, op. cit.

34 “Permanência do discurso da tradição no modernismo.” Cultura brasileira: tradição/contradição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.

35 ANDRADE, Mário de. “Prefácio interessantíssimo”. In: Mário de Andrade – Poesias completas. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1987. pp. 59-77.

36 ANDRADE, Mário de. op. cit.

37 ANDRADE, Mário de. Introdução à estética musical. São Paulo: Hucitec. 1995. pp. 25-27.

38 ANDRADE, Mário. Ensaio sobre música brasileira. Belo Horizonte, Itatiaia, 2006, 4ª. Edição, p. 15.

39 ANDRADE, Mário de. id.

40 id., pp. 20-21.

41 id., p. 20.

42 Publicada em Musica, doce musica, sob o título “Ernesto Nazaré”, op. cit., pp. 121-130.

43 ANDRADE, Mário de. “Ernesto Nazaré”, in Musica, doce musica, op. cit., p. 129.

44 id., p. 129.

45 id., pp. 129-130.

46 ANDRADE, Mário de. “Luciano Gallet”. In: op. cit., pp. 171-178.

47 id., p. 171.

48 ANDRADE, Mário de. “Padre José Maurício”. In: op. cit., pp. 131-142.

49 ANDRADE, Mário. Ensaio sobre música brasileira. Belo Horizonte, Itatiaia, 2006, 4ª. Edição, p. 13.

50 id., p. 11.

51 ANDRADE, Mário de. Musica, doce musica. São Paulo, Livraria Martins Editora, 1963.

52 id., p. 19.

53 ANDRADE, Mário de. “A música no Brasil”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. pp. 17-19.

54 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira. Belo Horizonte, Itatiaia, 2006, 4ª. edição, pp. 43-44.

55 id., p. 20.

56 ANDRADE, Mário de. “Villa-Lobos versus Villa-Lobos”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. p. 146.

57 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira. Belo Horizonte, Itatiaia, 2006, 4ª. edição, p. 45.

58 ANDRADE, Mário de. Musica, doce musica. São Paulo, Livraria Martins Editora, 1963, p. 155.

59 ibid.

60 ibid.

61 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006.

62 id., p. 30.

63 ibid.

64 ANDRADE, Mário de. Musica, doce musica. São Paulo, Livraria Martins Editora, 1963, p. 171.

65 id., p. 297.

66 id., 363-367.

67 id., 309.

68 id., p. 196.

69 id., pp. 312-313.

70 id., p. 324.

71 id., p. 390.

72 ANDRADE, Mário. Ensaio sobre música brasileira. Belo Horizonte, Itatiaia, 2006, 4ª. Edição, p. 15.

73 ANDRADE, Mário de. Musica, doce musica. São Paulo, Livraria Martins Editora, 1963, pp. 168-169.

74 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006. p. 12.

75 ANDRADE, Mário de. Musica, doce musica. São Paulo, Livraria Martins Editora, 1963, p. 143.

76 id., p. 161.

77 id., p. 154.

78 ANDRADE, Mário de. “A música no Brasil”. In: op. cit., p. 19.

79 ANDRADE, Mário de. “Villa-Lobos versus Villa-Lobos”. In: op. cit., p. 143-164.

80 id., p. 145.

81 id., p. 146-147.

82 id., p. 147.

83 BRUFORD, W. H. The German tradition of self-cultivation: “Bildung” from Humboldt and Thomas Mann. Cambridge: Cambridge University Press, 1975; NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998, p. 24.

84 DUMONT, Louis. German Ideology: from France to Germany and back. London: University of Chicago Press, 1994. pp. 82-83; NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998.

85 Tradução da autora. DUMONT, Louis. German Ideology: from France to Germany and back. London: University of Chicago Press, 1994; NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998, pp. 57-58.

86 ANDRADE, Mário de. “Luta pelo sinfonismo”, seção XI, “Sociedade Sinfônica de São Paulo”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. p. 239.

87 ANDRADE, Mário de. “O pai da Xenia”. In: op. cit., pp. 262-264.

88 ANDRADE, Mário de, “Cultura musical (Oração de paraninfo)”. In: Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1975. pp. 238-239.

89 id., p. 237.

90 id., pp. 237-238.

91 id., pp. 242-243.

92 id., p. 256.

93 ANDRADE, Mário de. “Paganini”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. p. 335.

94 id., pp. 336-338.

95 ANDRADE, Mário de. “Campanha contra as temporadas líricas”, seção VII. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. pp. 204-205.

96 id., p. 193.

97 id., p. 196.

98 id., pp. 196-197.

99 id., p. 198.

100 id., p. 201.

101 ANDRADE, Mário de. “Música nacional.” In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. p. 285.

102 ANDRADE, Mário de. “P.R.A.E.”, seção I. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. pp. 208-209.

103 ANDRADE, Mário de. “Luta pelo sinfonismo”, seção II; “Sociedade Sinfônica de São Paulo”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. pp. 221-222.

104 ANDRADE, Mário de. “O ‘Bolero’ de Ravel”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. pp. 259-260.

105 id., p. 261

106 ANDRADE, Mário de. “A expressão musical dos Estados Unidos”. In: Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. pp. 395-396.

107 id., p. 396

108 id., pp. 396-397.

LEITURAS

SOBRE MÚSICA E

MODERNISMO

UM TROPICAL

AMOR DO MUNDO

(EXTRATOS DE O VIOLÃO AZUL)

A “música interessada”

Um fenômeno que chama a atenção de quem pesquisa a música brasileira da virada dos anos 20 e da década seguinte é o dos direcionamentos opostos tomados pela música erudita e a música popular. A começar pelo fato de que o projeto musical modernista, articulado basicamente por Mário de Andrade, mantém a tradicional classificação hierarquizante entre erudito e popular, a despeito de toda uma valorização do “populário”. É significativa a posição de Mário de Andrade: se por um lado não vislumbra a possibilidade de se fazer música nacional sem o concurso do “populário”, por outro continua tendo por meta a criação de composições mais elaboradas, no âmbito da experiência erudita. Quanto a esta questão, ele é taxativo: “[...] é com a observação inteligente do populário e do aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá”. Se Mário expressa sua admiração pela música popular brasileira de maneira contundente – “é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça até agora” –, dela ainda exige, no entanto, uma série de desenvolvimentos, na medida em que a vê destituída de maiores elaborações formais, espontânea e descompromissada com quaisquer propostas de cunho construtivo. A “música artística”, portanto, é a música erudita.[109]

Ao enfatizar a figura de Mário de Andrade, não nego a participação de literatos, compositores, críticos, musicólogos e outros no projeto musical modernista, como por exemplo Renato Almeida, Oswald de Andrade, Luciano Gallet, Camargo Guarnieri e Lorenzo Fernandez. Apenas pretendo salientar o papel formador de Mário de Andrade neste momento. Com relação a Camargo Guarnieri, por exemplo, Marcus S. Wolff afirma que este compositor já tendia para o nacionalismo musical antes de conhecer Mário de Andrade. Mas, segundo Wolff, o interesse de Guarnieri pela música popular e folclórica teria se intensificado a partir de seu contato com Mário de Andrade. Wolff observa que, no início dos anos 30, Lorenzo Fernandez e Camargo Guarnieri já adotavam a mesma postura nacionalista dos escritores modernistas, compartilhando com eles, portanto, o mesmo universo sociocultural.[110]

Voltando a Mário de Andrade, Gilda de Mello e Souza chama a atenção para o fato de que ele utiliza o conceito de Charles Lalo de nivelamento estético, que remete à ideia de se erigir um gênero inferior ao nível da “arte culta”, ou superior. Segundo a autora, esse fenômeno ocorreu quando os compositores começaram a introduzir a canção popular na polifonia católica, trabalhando-a com variações contrapontísticas, e quando Haendel incorporou a siciliana, uma dança folclórica, na criação da ária dramática e passou a executar a mazurca e a polonesa ao piano de maneira virtuosística.[111] Em artigo sobre a música modernista, Arnaldo Contier analisa esse tipo de atitude que tende a reificar as distinções entre os domínios do erudito e do popular através da maneira pela qual Renato Almeida e outros musicólogos do movimento, no Brasil, lidam com a tradição cultural. Valoriza-se o imaginário do homem natural referenciado a rituais folclóricos, o qual, nesta linha de raciocínio, deve ser preservado. Por exemplo, em manifesto de 1926 – “A história da música brasileira” –, Renato Almeida condiciona a realização do projeto musical modernista à integração do compositor (intelectual) com a natureza (universo rural), tal como interpreta Arnaldo Contier:

[...] Para o autor, a “sinfonia da terra” era caracterizada pela natureza exuberante [...]. Em contato direto com essas florestas, o observador-pesquisador poderia decodificar as mais diversas imagens sonoras – consonantes e dissonantes –, atrelando-as a tonalidades altamente matizadas conforme intensidades mais “fortes” ou “suaves”, irmanadas “[...] numa surpreendente harmonia”. De acordo com essa interpretação do processo histórico, a música brasileira existia concretamente numa realidade cultural autóctone, simbolizada pelo universo selvagem ou primitivo.

[...] O compositor, ou o homem novo, deveria aproximar-se dessa comunidade outrora representativa da miscigenação e dos laços de sangue oriundos da fusão das três raças tristes: o branco (bandeirante conquistador), o negro e o índio. A conexão intelectual homem culto-”homem rústico” concretizar-se-ia no projeto da brasilidade modernista fundamentada no romantismo conservador sobre os ideais de “nação” [...].[112]

Mas prevê-se, no projeto musical modernista, a transfiguração desse imaginário popular por meio de recursos técnico-estéticos do domínio erudito, o único a propiciar condições para a existência do homem cultural, ou seja, o “agente social capaz de deglutir antropofagicamente as falas populares num discurso sonoro nacionalista atrelado à arte pura, como os Choros nº 10, de Villa-Lobos”. Contier acrescenta:

Na realidade, o projeto em prol da brasilidade modernista baseava-se, de um lado, no estudo das manifestações consideradas dionisíacas, como Carnaval; e, de outro, na sua transfiguração em peças eruditas, conforme regras (apolíneas), oriundas da tradição técnico-estética da linguagem tonal e de formas de representação do universo sonoro europeu do século XIX: preservação da tensão/repouso estabelecida pela teoria sobre dissonância/consonância; ritmos sincopados, retoricamente definidos como a internacionalização da duração dos sons numa técnica “essencialmente” brasileira, ou autóctone; polirritmia; suítes, óperas, poemas sinfônicos.[113]

Uma visão evolucionista da história subjaz, por certo, a essa ideia de submeter o elemento popular a um desenvolvimento erudito. Mário de Andrade recorre às teorias de James Frazer e Edward Tylor para localizar as raízes religiosas das manifestações folclóricas, equiparadas, num certo sentido, a experiências místicas primitivas. Assim, ao utilizar essas teses antropológicas, Mário não só concorda com os mestres ingleses que os rituais folclóricos constituem uma sobrevivência de traços culturais de um momento menos evoluído localizado no passado, como também aceita sua visão do elemento folclórico como menos civilizado, ou “primitivo”, “relativamente a um padrão cultural que se considera civilizado”.[114]

Outra questão se coloca. Num momento em que a música popular, atuando à margem dos círculos artísticos articulados em torno de um projeto de renovação estética, tende a assimilar o imaginário urbano, ou mesmo suburbano, referenciado a experiências modernizantes, a música erudita – vinculada a este mesmo projeto – se volta para a pesquisa dos elementos folclóricos, referenciados, na maioria das vezes, ao universo rural. Isso não significa uma situação de confronto, mesmo porque não há interlocução entre artistas populares e eruditos. Se esses dois tipos de artistas mantêm um certo convívio, ele tende a se dar num outro plano, onde a discussão intelectual cede lugar a um tom coloquial de conversação. Esse encontro tem lugar em alguns redutos boêmios do Rio de Janeiro, onde poetas, músicos e intelectuais modernistas exercitam uma escuta antropofágica da música popular que ali se executa. Em diversos relatos sobre o convívio de compositores de choro e samba com intelectuais e músicos do movimento modernista, Jaime Ovalle[115] costuma aparecer como um mediador entre os mundos erudito e popular, assim como uma figura emblemática da postura incorporativa do elemento popular. Davi Arrigucci, ao descrever a boemia da Lapa dos anos 1920, ressalta a importância de Ovalle como frequentador desse reduto:

Músico primeiro ligado ao piano e ao bandolim, iria se tornar conhecido também como o “Canhoto” do violão, nas rodas boêmias de seresteiros e sambistas cariocas. O samba acabava de nascer naqueles anos e alguns de seus expoentes iniciais fariam parte do enorme círculo de amizades de Ovalle, como Sinhô, Donga e João da Bahiana.[116]

Manuel Bandeira descreve esse aspecto transitivo de Jaime Ovalle, que tanto circula no “chão humilde” dos compositores mais simples quanto no terreno mais sofisticado da música erudita, em busca de uma composição ao mesmo tempo elaborada e “fundamentalmente enraizada no pathos popular”.[117] Arrigucci cita, além de outros músicos ligados a Ovalle, poetas, artistas e intelectuais que, aspirando um maior contato com as fontes populares, fizeram da Lapa um espaço literário, como Raul de Leoni, Ribeiro Couto, Dante Milano, Manuel Bandeira, Sérgio Buarque de Holanda, Caio de Mello Franco, Oswaldo Costa, Di Cavalcanti, Cícero Dias e Villa-Lobos.

Poema de Oswald de Andrade publicado na Revista Novíssima e com nota manuscrita de Mário de Andrade.

O violão, um dos instrumentos a que o compositor recorre, possibilita esse tipo de mediação entre o erudito e o popular, o que lhe confere um papel simbólico no panorama modernista. Pois, como argumento ao longo deste livro, o modernismo em sua versão brasileira promove uma certa dose, ainda que limitada, de descontinuidade com relação ao passado estético comprometido com os ideais de civilização. Tende a rejeitar, neste caso, principalmente as contribuições advindas da tradição clássica, legítima representante de um tipo de erudição que exclui as manifestações da cultura popular. Se o populário musical, como afirmei anteriormente, deve ser reelaborado por um processo musical erudito, ele não perde, entretanto, sua importância enquanto elemento definidor da “alma” nacional. Os ideólogos modernistas tentam afrouxar as distinções solidamente cristalizadas entre o erudito e o popular, as quais, no plano musical, correspondiam ao cultivo do piano ou do violão. Ao primeiro costumava-se reservar o teatro, enquanto o violão era confinado ao espaço circense. Os cantores que se acompanhavam com esse instrumento tão associado à plebe, como Eduardo das Neves e Mário Pinheiro, tornavam-se, pela força das circunstâncias, dublês de palhaço e de músico.[118]

Retomando a questão da ênfase conferida pelos musicólogos modernistas aos elementos folclóricos – associados em geral ao registro rural –, é importante observar que essa atitude não deve dar a entender que os ritmos urbanos tenham sido inteiramente excluídos do projeto modernista. Em vários artigos de crítica musical, Mário de Andrade demonstra seu interesse pelos gêneros musicais que se desenvolveram em algumas cidades brasileiras, como o samba e o maxixe. No Ensaio sobre a música brasileira, por exemplo, ele se mostra atento às fusões de ritmos que se desenvolvem nas cidades, como o jazz e o maxixe, e também avalia o processo de maneira positiva:

Os processos do jazz estão se infiltrando no maxixe. [...] E tanto mais curioso que os processos polifônicos e rítmicos de jazz que estão nele não prejudicam em nada o caráter da peça. É um maxixe legítimo. De certo os antepassados coincidem... [119]

Ou quando Mário avalia, em artigo de 1924, a música de Marcelo Tupinambá:

O que exalta a música de dança de Marcelo Tupinambá é a linha melódica. Muito pura e variada. O compositor encerra nela a indecisão heterogênea da nossa formação racial. Ora tem o espevitamento do quase branco das cidades, ora a melancolia do nosso interior.[120]

Heitor Villa-Lobos, o músico mais conhecido do movimento modernista, compõe várias obras de temática sertaneja; e apresenta, pelo menos nos anos 20, todo um ciclo de composições em que nitidamente incorpora ritmos cariocas, como a série dos Choros. J. Jota de Moraes atribui a Villa-Lobos, na década de 20, uma atitude mais experimental e menos conformista, no sentido de buscar novos materiais, de explorar novas combinações de instrumentos e de criar percussões ricas e variadas. A série de Choros, gerada por esse singular processo de composição, reúne elementos provenientes das músicas erudita e popular. Moraes associa esse tipo de procedimento aos “exercícios de liberdade” que Villa-Lobos teria se permitido quando se encontrava em Paris. Mas a partir do momento em que retorna ao Brasil e se vê longe do libertário ambiente musical parisiense, Villa parte para uma estética neoclássica, significativamente representada por suas Bachianas. [121]

Contudo, ao propor que se faça uma “música interessada”, ou seja, comprometida com o projeto nacionalista, Mário de Andrade não só defende a transfiguração erudita das manifestações populares como tende a enfatizar os elementos folclóricos marcadamente rurais (ou sertanejos) de nosso repertório cultural.

Detenhamo-nos então na concepção de “música interessada” proposta por Mário de Andrade. De acordo com a postura construtiva que o ideólogo do modernismo assume no Ensaio sobre a música brasileira, escrito num momento que interpreta como “de nacionalização”, a “música interessada” seria um tipo de experiência estética a ser desenvolvida por um artista comprometido com a construção do projeto nacional. Mário elege, portanto, um critério social e “de combate”, e não filosófico, para se pensar a música brasileira. O escritor dá também a entender que estaria questionando sua própria trajetória vanguardista, voltada em excesso para a busca da renovação cultural, ou, em seus próprios termos, da “originalidade”. Propõe-se então a atenuar esse tipo de atitude e a fortalecer a prática construtiva, o que implica, entre outras coisas, a recuperação do ensino e da pesquisa (histórica e etnográfica), tendo como principal objeto o folclore. E pontifica: “Faz tempo que não me preocupo em ser novo. [...] A minha obra desde Pauliceia desvairada[122] é uma obra interessada, uma obra de ação.”[123] Mário de Andrade dissocia, portanto, a ideia de originalidade tanto das propostas de ruptura radical com o passado quanto da meta de atualização diacrônica do país à nova ordem universal, passando a enfocar essa ideia sob outro prisma, vinculando-a à própria tradição cultural do país.

Assim, as manifestações populares, sobretudo as folclóricas, são tomadas como matrizes para composições eruditas, elaboradas, que apresentam ao mesmo tempo uma caracterização nacional. E coerentemente com essa concepção unificadora que subjaz à confecção do “retrato do Brasil”, evita-se que tais manifestações se confundam com o exótico ou se restrinjam a um único elemento, como o indígena. Todos os elementos do nosso “populário” devem concorrer para a formação de nossa musicalidade étnica, pois a arte nacional, segundo Mário, “não se faz com escolha discricionária e diletante de elementos”, mas já está feita “na inconsciência do povo”.[124]

A construção da civilização

Ao assumirem uma atitude performática, durante a Semana, de crítica ao passado clássico-romântico, os modernistas brasileiros se mostram afinados com algumas tendências musicais europeias, representadas tanto por Stravinski quanto pelo Grupo dos Seis. E no primeiro momento modernista, como mostrarei mais adiante, os ideólogos do movimento se permitem uma postura mais iconoclasta, predisposta tanto a negar o sublime quanto a questionar as classificações inerentes à concepção de arte culta. No decorrer do movimento, principalmente a partir de 1924, tende-se a uma atitude mais conciliatória para com a tradição e menos intolerante com relação às obras que se pautam pelo sublime. O que se mantém é a predisposição de recuperar o repertório popular, tradicionalmente excluído pelo conceito de cultura que se pauta pelo ideal de “civilização”. Muitos anos após a Semana, por exemplo, em 1937, em ensaio intitulado “Evolução social da música no Brasil”, Mário de Andrade se reporta aos acontecimentos relacionados à independência do país.[125]

Embora se reporte a acontecimentos relacionados a um outro momento histórico, Mário, neste ensaio, adota um ponto de vista semelhante ao de Gilberto Freyre ao analisar a vinda da Corte portuguesa. Freyre, como vimos, encara 1808 como um momento que redefine os traços da sociedade colonial; a partir daí criam-se condições propícias para a hegemonia, entre as elites, de uma perspectiva universalista, com seu viés excludente para com os elementos que não se enquadram no padrão europeu. Mário, no texto citado, localiza esse tipo de processo civilizador na fase iniciada com a independência do país em 1822. Tanto um quanto o outro lamentam o predomínio, no país, da lógica da separação – entre o erudito e o popular, o branco e o negro, o elevado e o baixo, e assim por diante –, responsável, em grande medida, pelo surgimento de um panorama cultural descolorido e isento de originalidade, muito mais tendente à compilação do que a um processo criativo.

A cultura na civilização

Retomemos o ponto relativo às atualizações promovidas pelos modernistas musicais brasileiros no seu projeto cultural, tendo em vista o compromisso desses intelectuais com a construção da nação.

Uma primeira questão que se coloca prende-se ao fato de que, tal como os seus contemporâneos europeus, nossos modernistas rompem com a perspectiva excludente do processo civilizador; assim, não só valorizam o popular como também passam a incorporá-lo a sua proposta estética. Esse tipo de conduta é concomitante com o desenvolvimento, na França dos anos 20, de uma atitude etnográfica, que se devota a questionar radicalmente os valores artísticos legados pelo classicismo e a embaralhar as classificações tradicionais. James Clifford se reporta ao próprio significado, na época, da palavra etnografia, que denotava a ideia de um apelo ao exótico, ao paradoxal, ao insólito. Atualizado após a I Guerra, o conceito de cultura perde o C maiúsculo, que antes garantia a sustentação de um sistema de hierarquias morais e estéticas. A nova atitude, tal como a dadaísta, a cubista e a surrealista, põe-se a reclassificar categorias familiares, como “sublime” e “vulgar”, “alta” e “baixa cultura” e outras equivalentes.[126]

De certa forma, os direcionamentos tomados pelos estudos musicais do século XX correspondem a essas perspectivas includentes ou excludentes de se lidar com a tradição popular. A musicologia, por exemplo, que começa a ganhar contornos a partir de 1919, com seu viés positivista, fundamenta sua prática numa taxonomia musical comprometida com a ideia da superioridade da música ocidental. Imbuído dessa concepção, o musicólogo compartilha com os historiadores da tradição humanista os mesmos valores e estilos. Já a etnomusicologia, desviando-se dessa tradição tomada pela musicologia, alinha-se com a antropologia, voltando-se, conforme a tendência desta área, para o estudo das músicas não ocidentais. Se por um lado o etnomusicólogo procura descrever tecnicamente as composições trabalhadas, por outro indaga sobre o papel desempenhado pela música nas diferentes sociedades.[127] Em suma, se a musicologia e a etnomusicologia se distinguem muito mais em função de suas filosofias e ideologias do que propriamente de seus objetos, podemos pensar na equivalência possível entre os universos da etnomusicologia e do modernismo musical, e podemos também ver a etnomusicologia como representativa da relação entre os estudos folclóricos e o discurso das ciências sociais.[128] E, sem dúvida, um dos pressupostos dessa nova mentalidade responsável pela própria definição de etnomusicologia é a emergência do primitivismo como um valor. Assim, questiona-se toda uma tradição – nesse sentido, mais clássica do que romântica – que historicamente fez prevalecer uma ideia de “arte superior” associada na maioria das vezes à cultura branca europeia, e que promoveu, portanto, exclusões no repertório popular.

Mas a despeito desse procedimento mais inclusivo, o projeto musical modernista mantém a tendência, associada ao processo civilizador, a hierarquizar e a promover determinadas ordenações num sentido unívoco. Recorro, a propósito, à análise de Eduardo Jardim de Moraes sobre a argumentação predominante entre os modernistas brasileiros a partir de 1924, que tende a compatibilizar o antigo e o novo. Assim, ao invés de se enfatizar, no processo modernizador, o aspecto da ruptura, valoriza-se, pelo contrário, sua capacidade de estabelecer continuidade com o passado. O autor então conclui que o modernismo se mostra, dessa forma, comprometido com a preservação da ordem. [129]

Esse tipo de ordenamento hierarquizante que vigora sob o processo civilizador também parece ter continuidade na recusa, pelos modernistas, dos sons populares transformados pelas tecnologias emergentes, como o rádio, o microfone e as novas técnicas de gravação. Passa-se a associar a nova realidade a um universo caracterizado não só pelo consumo, em que tanto o autor quanto a obra se tornam facilmente descartáveis, como também pela fruição fácil de um produto inferior. Contier argumenta, por exemplo, que “com a ampliação do sistema radiofônico e a indústria do disco, as músicas populares urbanas e sertanejas passaram a incomodar os artistas eruditos”.

[...] Em 1930, Luciano Gallet, em face da crise na música culta no Brasil, apontava três razões: a) as rádios-sociedades “[...] entram pelas portas do Brasil inteiro e espalham música ruim, sem o menor critério de seleção”; b) os editores de música: “[...] as rádios lançaram ainda os artistas populares: compositores de assobio, executantes de ouvido, cantores-ignorantes”; c) o editor de disco “[...] só vê que o Samba-tal garante uma tiragem imediata de 70 mil discos [...]”. [130]

Em carta a Mário de Andrade de 14-12-1929, Luciano Gallet revela sua preocupação com o alastramento, no país, de execuções musicais sem orientação, sem critério:

Felizmente que aqui já há reação e que se começa a perceber o brasileiro; mas de momento o terreno está em falso, ao menos em grosso. Da minha campanha inicial de fazer subir o inferior ao elevado, chegou-se agora ao resultado seguinte: o inferior desenvolveu-se espantosamente (o que não é mau, preferível ao cultivo do estrangeiro) mas sem orientação, cheirando frequentemente a exploração do gênero. Por força que não há nem pode haver critério entre essa gente. Ainda outro dia ouvi essa coisa espantosa: a MODINHA do Villa, cantada em rádio, com acompanhamento de dois violões, tocadores de ouvido que inventavam um acompanhamento qualquer. Ainda não seria mau de todo, se no fim, o speaker não anunciasse pomposamente: “MODINHA de Villa-Lobos, o eminente compositor brasileiro”! [...] [131]

Mário de Andrade, em palestra proferida em 1934 na Sociedade de Cultura Artística intitulada “A música popular e a música erudita”, distingue a música que denomina popularesca da música popular. A primeira ele define como uma espécie de “submúsica, carne para alimento de rádios e discos, elemento de namoro e interesse comercial com que fábricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fácil de um público em via de transe”. Embora reconheça a existência de exceções no campo da música popularesca, admite que a maioria “é chata, plagiária, falsa”, “uma espécie de arte de consumo”. Nesse contexto, a obra “é esquecida e substituída por outra”, assim como seu autor “é usado, gastado e em seguida esquecido e substituído por outro”. [132] Assim, se o elemento popular, sobretudo o folclórico, se converte em matriz imprescindível para a realização da música artística, ou interessada, o mesmo não se pode dizer da produção popularesca, que Mário atribui principalmente a Catulo da Paixão Cearense e a Juvenal Galeno. Esse tipo de música, voltada para o divertimento e não para a comoção, não captaria a alma popular, nem tampouco o elemento nacional, na medida em que sua expressão viria do nosso lado europeu.[133]

Villa-Lobos compartilha com Mário de Andrade da rejeição à música popular divulgada pela mídia. No anteprojeto que encaminha a Gustavo Capanema no final dos anos 30, e que trata da criação do ensino de canto orfeônico nas escolas de todos os níveis, ele propõe, entre outros itens – como “zelar pela execução correta dos hinos oficiais [...] intensificar o gosto e a apreciação da música elevada [...] concorrer para maior unificação do caráter da nossa raça [...] estabelecer a coesão do sentido nacionalista e proporcionar bom critério da apreciação do povo” –, a ajuda ao governo para a realização da “censura artística nas estações de rádio”.[134] Júlio Medaglia afirma que Villa-Lobos defendia a alfabetização da “rebelde musicalidade” do povo brasileiro, ou seja, a “música de repetição” cujo desenvolvimento passou a ser propiciado pelo rádio e pelo disco.[135]

Percebe-se aí o deslocamento de categorias associadas pelo processo civilizador ao universo da baixa cultura. Se no projeto modernista o significado do termo se mantém – implicando a definição de “baixo” relativamente ao que se considera “elevado” –, o qualificativo, antes relacionado ao popular, passa a ser atribuído a uma nova categoria: o massificado. Ou seja, o popular (ou populário, na acepção de Mário de Andrade), identificado sobretudo com as manifestações folclóricas das “três raças”, é agora valorizado, enquanto se rejeita o popularesco. Como prevalece a ideia de uma modernidade em construção, seleciona-se um repertório condizente com o modelo a ser implantado, o qual, se é mais democrático, não deixa também de ser excludente. Por outro lado, ao rejeitarem o popularesco – buscando um registro mais elevado para a composição popular –, os modernistas musicais demonstram também seu comprometimento com a ideia do sublime. Só seria válido, nesse sentido, dedicar-se a um tipo de música que capte a alma popular, que leve à comoção, criando-se interdições que se aplicam às obras banais, cujo intuito é despertar da sensualidade fácil das massas em busca do prazer.

Discurso de paraninfo: crítica do virtuosismo

Dito de outro modo, tenta-se criar, no nosso cenário musical modernista, espíritos coletivistas, prontos a rechaçar as tentações do individualismo e a corrigir os desvirtuamentos de nossa moral cultural.[136] Tudo indica que o “homem novo” de Renato Almeida configura-se através do ideal de “cultivo” próprio da tradição alemã (muito bem representado pela imagem da transfiguração do homem natural em homem cultural). Projeta-se um indivíduo que, se é livre o suficiente para controlar seu próprio destino, molda-se, no entanto, pelo princípio do auto aperfeiçoamento.[137]

Em 1935, por ocasião da formatura de alunos do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Mário de Andrade, na condição de paraninfo, apresenta em seu discurso uma categoria idealizada – o músico completo – que se contrapõe à figura do músico especializado, o virtuose, e se constitui negativamente aos valores do mundo burguês. Faria parte desse mundo o fenômeno, condenado veementemente por Mário, da “miserável mutação de música em comércio”, que levaria os conservatórios brasileiros a viverem “numa pressão angustiosa”:

[...] A própria circunstância de serem eles institutos em que o ensino se sistematiza, se moraliza por assim dizer, os abriga a estatuir um ensino mais legítimo de música. E assim, inicialmente eles nascem atormentados pelo próprio destino, que os torna indestinados num país onde todos pedem tocadores e ninguém pede música. A maioria dos conservatórios se comercializa então, engolidos pela torrente niveladora. Se tornam produtores de pianistas e violinistas, confundindo a elevação cultural da sua finalidade com as acomodações despoliciadas do ensino particular. Não são conservatórios, são cooperativas de professores particulares.[138]

A estética da monumentalidade

Atingimos um ponto da discussão em que convém salientar a correspondência estreita entre Bildung e tradição. No caso do projeto musical modernista brasileiro, lida-se com um conceito de cultura muito próximo ao formulado por essa vertente do romantismo germânico. Mas, apesar de sua vinculação com o passado, essa ideia de cultura não é incompatível com a perspectiva de mudança, desde que o mundo novo projetado se adapte às sinuosidades do terreno, aos obstáculos acumulados ao longo do tempo. Aplicado à musicologia modernista, o conceito de cultura auxilia a identificar o populário, peça-chave, segundo Mário de Andrade, para que se crie a música nacional. Para se realizar esse projeto, pode-se – e deve-se – recorrer aos processos de harmonização desenvolvidos pelos europeus. Mas esses processos só podem ser acionados para trabalhar uma matriz original, que seja representativa de nossas características raciais. A cultura, portanto, dado o seu vínculo forte com a tradição e a sua perspectiva essencialista, não seria condizente com práticas revolucionárias; o conceito, tal como empregado aqui, remete à ideia de evolução.

A Bildung mantém-se também vinculada ao ideal de totalidade. Esse aspecto, de igual forma, não a torna incompatível com o projeto construtivo dos nossos modernistas, desde que o mundo novo vislumbrado – a nação brasileira – tenha seu contorno redondo, plenamente acabado. Esse ideal de completude, próximo do modelo da Bildung, indica a maneira pela qual os ideólogos musicais do modernismo constroem sua imagem de sociedade. Mário de Andrade, por exemplo, muitas vezes a concebe como uma totalidade, como também é o caso de Villa-Lobos. Enio Squeff desenvolve essa questão, tentando mostrar que tanto Villa-Lobos quanto Mário fazem um mapeamento musical do Brasil: o músico, através de sua própria obra, e o escritor, a partir de uma perspectiva filosófica ou conceitual.[139] Se Mário envereda por uma cruzada pedagógica, recolhendo peças do repertório popular e investindo na formação de músicos interessados no projeto nacional, é Villa-Lobos que, antecipando-se aos modernistas, empreende viagens desde 1905 pelo interior do país (Nordeste, Mato Grosso, Goiás e Minas Gerais), tentando realizar “o sonho de conhecer o Brasil”.[140] (E é Villa-Lobos quem se propõe a realizar, à frente da Superintendência da Educação Musical e Artística (Sema), a partir de 1932, o projeto acalentado por Mário de unificar o Brasil através do coral, a que o escritor atribui no Ensaio sobre a música brasileira um valor musical e social. A este direcionamento tomado por Mário de Andrade, Villa-Lobos e outros musicólogos do movimento – que, como vimos, tende a assumir um compromisso com um projeto de totalidade, caracteriza-se sempre pelo recurso ao excesso e costuma resultar numa certa gravidade – daremos o nome de estética da monumentalidade.

Quando se toma a estética de Villa-Lobos como exemplo de estética que se realiza pelo excesso, observa-se que um recurso particularmente importante é a diversidade de informações musicais utilizadas, provenientes das mais diferentes tradições – europeia, indígena e africana; urbano-cosmopolita e rural-regional. Wisnik observa que o aspecto monumental de sua obra visaria a responder às expectativas do meio social: “a música de Villa-Lobos parece corresponder plenamente à ideia de país novo, segundo a qual os países da América Latina tenderam a ser vistos, até mais ou menos a altura de 1930, pelo ângulo da sua pujança virtual e, pois, da grandeza ainda não realizada”.[141] Esse momento coincide com a difusão das inovações ocorridas na Europa no início do século, em particular a “descoberta” das músicas folclóricas russa (Stravinski) e húngara (Bartók), com seus ritmos irregulares e harmonias inusitadas. Em particular, o primitivismo brutalista do primeiro Stravinski – o da Sagração da primavera (1913) e As bodas (1923)[142] – parece singularmente adequado para conotar a ideia de pujança étnica, de virilidade não corrompida pelos refinamentos da civilização. Devidamente diluída e edulcorada por Carl Orff – compositor cuja obra foi aceita e elogiada pelos nazistas como legítima expressão do vigor ariano[143] –, essa mescla de primitivismo e grandiosidade deixou marcas no Villa-Lobos que compôs obras como os choros Rasga o coração (Choro nº 10, 1926) e Pica-pau (Choro nº 3, 1925), e que promoveu o canto orfeônico nas escolas, regendo “monumentais massas orfeônicas em estádios de futebol” e corais de “até 40 mil escolares, cantando músicas a duas, três e quatro vozes”.[144]

Algumas composições musicais, como as de Carl Orff e as de Villa-Lobos pós anos 30, causam realmente impacto, tendo em vista os recursos grandiosos utilizados ao concebê-las e executá-las. Um bom exemplo são as Bachianas brasileiras nº 7, obra que Villa-Lobos compõe para orquestra em 1942 e dedica a Gustavo Capanema. Nos nomes dos quatro movimentos que a constituem, Villa-Lobos faz alusão a gêneros musicais folclóricos de várias partes do Brasil. Ao prelúdio ele dá o nome de “Ponteio”; o segundo movimento, a giga, seria uma “Quadrilha caipira”; o terceiro, a tocata, é um “Desafio”; e o quarto, a fuga, “Conversa”. Porém, trata-se de uma peça cuja concepção e realização têm, na harmonia convencional, no melodismo fácil, na orquestração grandiloquente, pouco de bachiano, quase nada de brasileiro e muito de romântico tardio. Como observa J. Jota de Moraes, essa composição é um bom exemplo sonoro das contradições do pensamento musical de Villa-Lobos. Assim, segundo Moraes, apesar de Villa se propor a conciliar a linguagem de Bach com elementos folclóricos brasileiros, ele é levado, na prática, a seguir a tendência neoclássica europeia, que buscava recuperar o antigo. [145]

Reforço, no entanto, o argumento de que o excesso não remete necessariamente a uma visão totalizadora e a uma estética monumental. Villa-Lobos, como vimos, cria um tipo de elaboração musical muito próximo do ideal da Bildung, transformando o material bruto das fontes populares através de um processo de cultivo, para o qual concorrem não só as técnicas da civilização como também uma concepção de sistema – ou uma aspiração à totalidade – muito própria dessa tradição alemã. Já Stravinski desenvolve, recorrendo ao excesso, um idioma personalíssimo – sem criar uma estética totalizante e monumental –, misturando a tradição romântica russa de Tchaikovski e Rimski-Korsakov com folclore eslavo e classicismo ocidental, Pergolesi e Mozart, tango e ragtime, música circense e música sacra, dodecafonismo e brutalismo rítmico, em diferentes fases de sua longa carreira.

109 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira (1928). São Paulo: Martins, 1962. p. 24.

110 WOLFF, Marcus S. “O modernismo nacionalista na música brasileira”. In: Rascunhos de história. Rio de Janeiro: PUC, 1991. pp. 4-6.

111 MELLO E SOUZA, Gilda de. O tupi e o alaúde. São Paulo: Duas Cidades, 1979. p. 20.

112 CONTIER, Arnaldo. “Modernismos e brasilidade: música, utopia e tradição. In: Tempo e história. São Paulo: Companhia das Letras; São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992. pp. 274-275.

113 id., p. 276.

114 MORAES, Eduardo Jardim de. A constituição da ideia de modernidade no modernismo brasileiro. Rio de Janeiro: Departamento de Filosofia, IFCS/UFRJ, 1983. Tese de doutorado. pp. 86-87.

115 Jaime Ovalle (1894-1955), compositor e poeta, dedicou-se, como autodidata, ao piano e ao bandolim, e depois ao violino e ao violão. Veio de Belém para o Rio de Janeiro ainda jovem, passando a se relacionar com intelectuais e músicos. “Poeta, conhecedor da música popular brasileira e violonista de choros e serestas, foi frequentador assíduo da casa de Villa-Lobos. Suas obras mais conhecidas, Azulão e Modinha, foram concebidas a partir de versos de Manuel Bandeira, seu grande amigo. Seus poemas escritos em inglês, reunidos sob o título The foolish bird, não foram publicados.” (Cf. Enciclopédia da música brasileira: erudita, folclórica, popular. São Paulo: Art, 1977. p. 576).

116 ARRIGUCCI, Davi. Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 69.

117 Apud Arrigucci, Op. cit.

118 Cf. PRADO, Decio de Almeida. “Três movimentos (musicais) em torno de 1930. In: Revista da USP . Vol. 4. São Paulo: 1989/90. pp. 13-26.

119 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira. São Paulo: Martins, 1962. p. 25.

120 ANDRADE, Mário de. Música, doce música. São Paulo: Martins, 1963. p. 118.

121 MORAES, J. Jota de. Música da modernidade: origens da música do nosso tempo. São Paulo: Brasiliense, 1982. pp. 29-30.

122 Pauliceia desvairada foi publicado em 1922.

123 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira. São Paulo: Martins, 1962. p. 73.

124 ANDRADE, op. cit., pp. 32-33.

125 ANDRADE, Mário de. “Evolução social da música no Brasil. In: Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins, 1975. p. 43.

126 CLIFFORD, James. The predicament of culture: twenthieth-century ethnography, literature and art. Cambridge, Mass., London, England: Harvard University Press, 1988. pp. 129-130.

127 KERMAN, Joseph. Musicologia. São Paulo: Martins Fontes, 1987. pp. 1-13

128 Cf. VILHENA, Luís Rodolfo da Paixão. Projeto de missão: o movimento folclórico brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro: PPGAS/UFRJ, 1995. Tese de doutorado.

129 CONTIER, Arnaldo. op. cit., pp. 42-45.

130 Op. cit. id., p. 280.

131 Apud BARDANACHVILI, Rosane. O nacionalismo na trajetória musical de Luciano Gallet. Rio de Janeiro: Departamento de História/PUC-Rio, 1995. (Dissertação de mestrado). p. 280.

132 Apud MARIZ, Vasco. Três musicólogos brasileiros: Mário de Andrade, Renato Almeida, Luiz Heitor Correa de Azevedo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.

133 MARIZ, op. cit., pp. 132-133.

134 “Anteprojeto de criação da Divisão de Educação Cívico-Musical ou Serviço Nacional do Controle da Aplicação do Canto Orfeônico, ou Inspetoria-Geral de Educação Cívico-Musical.” Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV (GC 37.02.19f). O documento traz um carimbo com data de 1940.

135 MEDAGLIA, Júlio. “Assim não dá! …“. In: Revista da USP . Vol. 4. São Paulo: 69-72, 1989/90. p. 72.

136 ANDRADE, Mário de. “Cultura musical (Oração de paraninfo)”. In: Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins/INL, 1975. p. 237.

137 Cf. SIMMEL, G. On individuality and social forms. Chicago, London: University of Chicago Press, 1971; CONTIER, A. Op. cit.; DUMONT, Louis. German Ideology: from France to Germany and back. London: University of Chicago Press, 1994.

138 ANDRADE, Mário de. Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins/INL, 1975. pp. 63-64.

139 SQUEFF, Enio. “A questão da vida. In: Memória (17), 1993. pp. 66-70

140 HORTA, Luiz Paulo. Villa-Lobos: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. pp. 18-23.

141 WISNIK, José Miguel. O coro dos contrários: a música em torno da Semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1983. p. 169.

142 Sobre As bodas, escreve Eric Salzman na contracapa da gravação de Pierre Boulez: “A obra foi concebida em 1912 e composta entre 1914 e 1917, porém a presente instrumentação só foi completada em 1923.

143 A respeito de Carl Orff, o musicólogo britânico Gerald Abraham observa: “O único tipo de modernismo aceitável no Terceiro Reich era o primitivismo ritmicamente hipnótico, totalmente diatônico, das cantatas de Orff Carmina burana (1937) e Catulli carmina (1943), e sua ópera Die Kluge (A mulher esperta, 1943). Ironicamente, as autoridades da pátria do bolchevismo estavam nessa mesma época tentando reprimir este exato tipo de música por ser “formalista e “antiproletária. Cf. ABRAHAM, Gerald. The concise Oxford history of music. London: Oxford University Press, 1979. p. 840.

144 Enciclopédia da música brasileira. p. 795.

145 MORAES, op. cit., pp. 174-175.

BACHIANAS

BRASILEIRAS Nº 7:

DE HEITOR VILLA-LOBOS PARA GUSTAVO CAPANEMA

Em 1942, Heitor Villa-Lobos escreveu a Bachianas brasileiras nº 7, obra sinfônica dedicada a Gustavo Capanema, então ministro da Educação do Estado Novo de Vargas. Dando continuidade à sequência das Bachianas brasileiras que começou a compor em 1930, a sétima mantém o espírito de certa forma “neoclássico” das composições da série. As quatro partes que compõem a Bachianas nº 7 aludem a manifestações musicais de várias partes do país: o “Prelúdio” é associado ao “Ponteio”, improvisação típica do violonista popular, ao experimentar as cordas do instrumento; a “Giga”, denominada “Quadrilha caipira”, inspira-se nas festas sertanejas que se desenvolveram, principalmente no Sul do país, a partir da recriação da quadrilha europeia do século XIX; a “Tocata”, equiparada ao “Desafio”, evoca a tradição trovadoresca nordestina de promover o torneio entre dois cantadores; finalmente, a “Fuga”, que Villa-Lobos chama de “Conversa”, retoma, de maneira geral, o procedimento polifônico que caracteriza não apenas as músicas de Bach, como as composições barrocas de modo geral.[146]

Villa-Lobos concebe a Bachianas brasileiras nº 7 à maneira de suíte barroca, forma empregada por Johann Sebastian Bach e que historicamente antecede a sonata. Se originariamente a suíte consistia, em sua estrutura, numa sequência de danças para serem executadas nos salões de corte, a partir de Bach essas danças, provenientes de várias regiões da Europa – as sarabandas, por exemplo, são espanholas, e os minuetos, franceses –, passam a ser estilizadas, prestando-se mais à escuta do que à dança. O “Prelúdio-Ponteio” da Bachianas brasileiras nº 7 já se apresenta, pelo menos em sua estrutura, como um prelúdio bachiano bem clássico, em que um ou dois temas (sugeridos por músicas locais) são repetidos à exaustão, submetidos a modificações no plano harmônico. Na medida, porém, em que um tom grandiloquente é introduzido no “Prelúdio” pela presença de um aparatoso conjunto de instrumentos, a composição de Villa-Lobos se distancia do estilo simples (no sentido de não monumental) das suítes de Bach.

Na segunda parte da peça, a “Giga-Quadrilha caipira”, Villa-Lobos introduz um tema rápido, que corresponde a uma dança alegre e animada, sucedido por um segundo tema mais lento e por um terceiro facilmente reconhecido como “brasileiro”. Os três temas são entretecidos numa estrutura contrapontística, porém num determinado momento o tema “brasileiro” triunfal passa a ser emoldurado pelos outros dois, que se transformam em acompanhamento, e o caráter polifônico da peça dá lugar a uma estrutura acentuadamente romântica. Na “Toccata-Desafio”, peça caracteristicamente mais livre, que envolve tema e reposta, Villa-Lobos dá prosseguimento à estrutura contrapontística das suítes de Bach, embora mais uma vez introduza, no meio do desafio musical, um tema lento e sentimental muito mais convergente com a estética romântica de Chopin do que com os procedimentos mais sobriamente clássicos de Bach. A certa altura o tema sentimental é retomado com tanta ênfase que o diálogo musical se transforma num mero fundo. Na última parte, a “Fuga-Conversa”, apesar do final extremamente pomposo, o desenvolvimento dos quatro temas por vozes distintas segue o estilo bachiano.

O maestro Villa-Lobos em ensaio, 1941. A fotografia tem dedicatória ao amigo Mário de Andrade

Não deixa de ser paradoxal a própria concepção da série Bachianas brasileiras, pelo simples fato de Villa-Lobos recorrer ao procedimento polifônico da Bach – que utilizava os ornamentos vocais e instrumentais sem se desviar de um despojamento essencial – em prol de uma estética grandiosa de exaltação nacional. De fato, não são poucos os que observaram a mudança de Villa dos “loucos anos 20” para a década mais construtiva de 1930.[147] Argumenta-se que, nos anos 1920, Villa-Lobos exibia uma atitude mais experimental e menos convencional em termos formais, no sentido de buscar novos materiais, de explorar novas combinações de instrumentos e recursos de percussão ricos e variados. A série de Choros, criada nesse período, exemplifica esse tipo de atitude em que o compositor, ao reunir elementos provenientes da música erudita e da música popular, mantinha o seu compromisso com um certo ideal modernista afeito à simplicidade. A partir dos anos 1930, a opção de Villa-Lobos por um modernismo de viés nacionalista o induz a lidar com uma perspectiva totalizante, convergente, em certos aspectos, com o projeto musical de Mário de Andrade, particularmente o esboçado no Ensaio sobre música brasileira, de 1928.

Ao recorrer ao texto de Mário de Andrade, em que ele formula os pressupostos da estética musical nacionalista, e ao ouvir atentamente as obras de Villa-Lobos compostas em momentos históricos diferentes, como os anos 1920 e 30, procurei uma análise mais particularizada do fenômeno brasileiro, evitando generalizações óbvias e grosseiras sobre o tema música e nacionalismo. Peter Wade,[148] em sua crítica às análises da música nacionalista como mera imposição das elites engajadas no projeto de consolidação do Estado-nação, lembra o papel ambíguo da música nesse processo, ressaltando a diversidade tanto das realizações musicais quanto dos discursos nacionalistas sobre a música. Seria fácil, por exemplo, cair na armadilha de simplificar o papel da música nos projetos de construção da nação, atribuindo a ela um componente homogeneizador, caracterizado basicamente pela pobreza estética, já que a sofisticação, nesse tipo de argumento, não serve aos propósitos de apelo às massas. A música de Wagner – principalmente o ciclo O anel do Nibelungo – e sua atitude fundadora – ao projetar o Festival de Bayreuth e desenvolver o conceito de “obra de arte total” –, paradigmáticas para a discussão da monumentalidade e da modernidade nacionalista, bastariam para desmentir esse raciocínio. Wagner, além de se notabilizar pelo seu projeto político-cultural de forte teor nacionalista, projetou-se no cenário artístico ao romper com uma série de convenções musicais, sobretudo no tocante às mudanças harmônicas.

Uma outra questão se coloca com relação aos prováveis desencontros entre teoria e prática (no caso, nacionalista). Michael J. Shapiro observa, a propósito, que a música só poderá desempenhar uma função legitimadora do Estado-nação se ela se conformar com as práticas predominantes de composição e de apreciação musical, com o entendimento aceito de inteligibilidade musical, que reflete, segundo ele, “o modo como um coletivo é condicionado a compreender a si próprio”. Seguindo esse raciocínio, Shapiro mostra que as estéticas musicais que promovem uma recontextualização ou “ambiguação” – no sentido proposto por Gilles Deleuze e Félix Guattari[149] – dos sistemas de significados que legitimam as propriedades territorializadas acabam enfraquecendo as estruturas políticas de dominação territorial. Uma composição musical isenta dos condicionamentos convencionais, “desterritorializada”, para usar a linguagem de Deleuze e Guattari, “reformula a pontuação musical e produz ‘proferimentos’ musicais que se libertam da estrutura espacial dos modelos familiares de organização musical”.[150]

Após as ressalvas necessárias às perspectivas generalizantes sobre música e questão nacional, proponho-me a refletir sobre alguns pontos do Ensaio sobre a música brasileira, de Mário de Andrade. No Ensaio, Mário assume o perfil de profeta ao prescrever, para os músicos de seu tempo, os rumos a serem seguidos no momento em que escreve, o qual, segundo ele, seria “de nacionalização”, isto é, de constituição da identidade nacional. Esse ideal unificador torna-se mais compreensível quando se lida com a preocupação de Mário com o “desenvolvimento” do “populário”. Mário propõe que se promovam pesquisas históricas e etnográficas, visando a recolher peças do repertório musical – folclóricas ou de autoria conhecida – que revelariam, pela constância de características comuns, a inteireza da alma brasileira.

Já se tornou lugar-comum, aliás, afirmar que os modernistas brasileiros, ao se empenharem no projeto de construção da identidade nacional, procuraram se distanciar dos projetos de ruptura radical com o passado, típicos de determinadas vanguardas europeias do início do século, e tomaram um caminho próprio. Algumas análises forneceram as bases para esse tipo de discussão, principalmente a partir dos anos 1980. Silviano Santiago, por exemplo, trouxe importantes contribuições para a questão modernismo e memória ao enfatizar a prática modernista de ler “a tradição como novidade”.[151] Santiago chamou também a atenção para o caráter aberto do movimento, na medida em que se dispunha a absorver as mais variadas manifestações artísticas, inclusive as que contestavam os ideais modernizadores da Semana de 22. Eduardo Jardim de Moraes também sustenta que a concepção de ruptura é incompatível com a ideia de modernidade proposta pelo movimento modernista no Brasil.[152] Assim, segundo ele, ao invés de promoverem descontinuidades com relação ao passado, os modernistas tentam atualizar esse passado em prol da brasilidade. A própria categoria raça se associa, no pensamento de Mário de Andrade, ao processo de tradicionalização, ou seja, se a raça é o conteúdo básico da nacionalidade, é a tradição que lhe confere identidade. E por último, sem pretender esgotar o rol dos nomes que contribuíram para essa discussão, não poderia deixar de citar as reflexões de Annateresa Fabris sobre a maneira como os modernistas paulistas atualizaram, para as condições locais, as premissas do movimento futurista italiano. Uma das questões de caráter estético levantadas pela autora é a apropriação, pelos modernistas, de procedimentos futuristas como a colagem, a libertação das palavras nos textos literários, a linguagem programática e ao mesmo tempo poética dos manifestos e a performance vanguardista na Semana, destacando-se aí a representação combativa de Oswald de Andrade. Além do inegável legado estético, o futurismo, de acordo com Fabris, em muito contribuiu, em 1921/22, para a articulação de estratégias que conferiram visibilidade ao movimento, como as atitudes escandalosas e de antagonismo para com o público. O que é rejeitado explicitamente pelos intelectuais brasileiros é a proposta de tábula rasa, em que a recusa do passado é representada pela destruição de museus e bibliotecas, assim como não se assume aqui a exaltação do militarismo e da guerra. Para os modernistas brasileiros, a memória é um dado bastante significativo, lidando-se aqui com a ideia de um “passado redescoberto, enraizado numa consciência nacional em fase de elaboração”.

Essas análises convergem para o mesmo ponto, isto é, a ideia de que a tendência dominante no modernismo brasileiro é criar uma imaginação moderna aberta à ideia de repetição histórica e pouco condizente com o ethos revolucionário das vanguardas europeias, que dramatizam a ideia de progresso e o pensamento utópico desenvolvidos no Ocidente a partir do século XVIII, com sua consequente desvalorização do passado e sua fé no movimento linear e progressivo da história rumo à redenção futura.[153] Assim, a palavra “invenção”, tão apropriada, segundo Renato Poggioli, para designar a consciência criadora do artista de vanguarda, não poderia ser proferida no contexto do nosso modernismo.[154] A proposta de mudança cultural, no caso brasileiro, em vez de remeter à ideia de se conceber algo que inexistia até então, lida com a noção de descobrir algo preexistente. Trata-se de um conceito de modernidade que não descarta, como Nietzsche, o apego à história (concebida como memória), em nome do ato livre referenciado à vida.

Abordamos aqui um aspecto importante para essa discussão, relativo à tendência de determinados grupos modernistas de assumir os postulados das Considerações intempestivas de Nietzsche, que orientam os homens ou as “civilizações” quanto à maneira de lidar com o passado. Nietzsche é enfático, num primeiro momento, ao alertar os homens de seu tempo para as armadilhas colocadas pela história, em qualquer forma que ela se apresente: “monumental, tradicionalista ou crítica”. Um dos grandes riscos seria proceder à maneira dos “pensadores puros que encaram a vida de fora” ou dos “indivíduos ávidos de saber e só de saber”.[155] Como não notar a semelhança dos homens “amolecidos” pelo excesso de saber – imagem que Nietzsche toma emprestada de Goethe – com os “homens que sabiam tudo” e “se deformaram como borrachas sopradas”, descritos por Oswald de Andrade no Manifesto da Poesia Pau-Brasil, ao criticar a tradição bacharelesca que se instaurou no país? De fato, o alvo das críticas é o mesmo, isto é, o portador de uma erudição vazia, o “ocioso requintado nos jardins do saber”.[156] Por outro lado, Nietzsche argumenta que não é possível prescindir da história, principalmente se aquele que a ela recorre está direcionado para a vida, desenvolvendo “a faculdade de crescer por si mesmo, de transformar e de assimilar o passado e o heterogêneo, de cicatrizar as suas feridas, de reparar as suas perdas, de reconstruir as formas destruídas”.[157]

É comum, entre artistas e intelectuais de orientação modernista, um tipo de postura de certo modo convergente com a postulada por Nietzsche em Considerações intempestivas, ao fazerem intervenções no campo cultural através do exercício da crítica. Assim procedem Mário de Andrade, Oswald de Andrade e outro ideólogos do movimento no Brasil, tanto em seus ensaios quanto em suas criações literárias, já que o artista moderno não se furta ao papel de crítico, tendendo a dissolver as separações, legadas pelo classicismo, entre arte e vida. George Stocking observa, a propósito, no contexto da constituição da antropologia de viés modernista nos Estados Unidos dos anos 1920, como os discípulos de Franz Boas promoveram a superposição dos discursos antropológicos e dos discursos de crítica cultural.[158] O “mais notável”, segundo Stocking, seria Edward Sapir, principalmente com Cultura autêntica e espúria, ensaio com forte teor de crítica cultural publicado em 1924 e considerado obra seminal para o desenvolvimento do conceito antropológico de cultura. Nesse ensaio, Sapir censura os rumos da vida norte-americana moderna, que, ao se pautar por uma “civilização” desprovida de sentido, desvia-se do ideal de “cultura autêntica” e transforma as pessoas em “consumidores passivos”.[159] Fortemente fundamentado em Nietzsche, Sapir lida de maneira muito particular com a questão da herança cultural. Questiona, a propósito de se criar uma identidade nacional “saudável”, a aceitação passiva do legado do passado. Assim, segundo Sapir, por um lado, o processo criativo não significa a “manufatura da forma ex nihilo”, isto é, a partir do zero, mesmo porque o indivíduo se tornaria “impotente” se não lançasse mão da herança cultural; por outro lado, a forma – legada pela tradição – deve ser submetida à “vontade” de alguém, pois “o passivo perpetuador de uma tradição cultural dá-nos simplesmente uma maneira, a casca de uma vida que passou”.[160]

Tudo indica que esse é o procedimento de Mário de Andrade ao lidar com a categoria “música artística”, isto é, música produzida por um artista “interessado”, comprometido com a problemática nacional. Num primeiro momento, Mário indica a pesquisa dos elementos folclóricos, que se constituiriam no legado cultural da nação: em seguida, prescreve o que fazer com os elementos pesquisados, que deveriam ser utilizados como ingredientes básicos para a criação de composições elaboradas, no âmbito da experiência erudita.[161] Dito de outro modo, o elemento pesquisado, em vez de “perpetuado” (ou meramente copiado), deveria ser recriado através de elaborações formais e conceituais.

A proposta de desenvolver o “populário” se explica, de certo modo, pela posição universalista que Mário assume no Ensaio sobre a música brasileira ao enfatizar a importância do elemento estrangeiro, notadamente os processos harmônicos, dos quais não poderíamos prescindir. Mário aconselha: “A reação contra o estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e adaptação dele.”[162] Mário pressente os riscos de um procedimento unilateral, capaz de tomar um único elemento étnico como configurador da identidade brasileira, criticando uma certa tendência de se pensar o nacional a partir do “exótico”. Em várias passagens do Ensaio, Mário retoma esse tema, criticando a postura de muitos “modernos” que, “ciosos da curiosidade exterior”, apelam para “sensações fortes, vatapá, jacaré, vitória-régia”. O próprio Villa-Lobos se torna alvo dessa crítica ao criar, segundo Mário, uma “pseudomúsica indígena”.[163]

Por outro lado, acredito que a preocupação de Mário com o “desenvolvimento” das manifestações populares corresponde à concepção de “cultivo” presente nas formulações do romantismo alemão no final do século XVIII, que se ancoram no ideal da Bildung (“formação”). Vislumbrando a possibilidade de atingir, tanto no plano da cultura quanto no individual, um desenvolvimento harmonioso, os teóricos da Bildung procuram conciliar os elementos internos, que correspondem ao núcleo original, à singularidade, e se associam a forças naturais, com os externos, objetivos, associados ao processo de refinamento. Argumentei, em análise anterior da música modernista no Brasil, que esse ideal parece se aplicar ao projeto musical modernista brasileiro, o qual, se valoriza a tradição – no caso, a cultura popular –, dela requer, no entanto, que saia de seu estado tosco original e sofra um processo de aprimoramento.[164] É importante considerar, num primeiro momento, que o projeto musical de Mário de Andrade, ao valorizar a cultura popular, rompe com o ideal de embranquecimento – ou de europeização do país – levado a cabo pelo processo civilizador. Se no projeto anterior, com seu viés iluminista, o “populário” era expurgado, no projeto modernista, num movimento inverso, esse mesmo elemento é tomado como a própria base da identidade nacional, embora, no processo musical, ele tenha que se submeter a um desenvolvimento erudito. “Música artística”, na acepção de Mário de Andrade, é o resultado do refinamento dos sons populares por meio de uma elaboração erudita.

Um ponto importante a considerar nessa discussão é a presença, no projeto musical modernista, de um ordenamento hierarquizante que vigorava sob o “processo civilizador”, explícito na atitude de recusa da música popular transformada e divulgada pelas tecnologias emergentes, como o rádio, o microfone e novas técnicas de gravação. Esse tipo de manifestação estética passa a ser vista como um produto como outro qualquer da sociedade de consumo que não somente é inferior mas também descartável, prestando-se apenas à fruição fácil, ao mero entretenimento. Em 1934, Mário de Andrade profere na Sociedade de Cultura Artística uma palestra intitulada “A música popular e a música erudita”, em que introduz a categoria “música popularesca”, definida como “submúsica, carne para alimento de rádios e discos, elemento de namoro e interesse comercial com que fábricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fácil de um público em via de transe”. Embora reconheça haver exceções no campo da “música popularesca”, entende que a maioria “é chata, plagiária, falsa”, “uma espécie de arte de consumo”. Nesse contexto, a obra “é esquecida e substituída por outra”, assim como o seu autor “é usado, gastado e em seguida esquecido e substituído por outro”.[165]

Esse espírito nostálgico de Mário de Andrade, pronto a combater a contaminação do “autêntico” pelos novos meios de comunicação de massa, é compartilhado por Villa-Lobos em anteprojeto encaminhado a Gustavo Capanema no final dos anos 1930, propondo a criação do ensino de canto orfeônico nas escolas de todos os níveis. Villa-Lobos sugere, entre outros itens – “zelar pela execução correta dos hinos oficiais”; “intensificar o gosto e a apreciação da música elevada”; “concorrer para maior unificação do caráter da nossa raça”; “estabelecer a coesão do sentido nacionalista e proporcionar bom critério da apreciação do povo” –, a ajuda ao governo para a realização da “censura artística nas estações de rádio”.[166]

O ideal unificador com relação à “raça” brasileira, explícito nesse projeto de Villa-Lobos, corresponde às preocupações de Mário de Andrade no sentido de buscar, através da música, os elementos constantes em todo o país que sirvam para costurar o perfil do homem brasileiro. E o elemento mais forte, sem dúvida, para Mário, é a “timbração anasalada” que caracteriza, de norte a sul do país, tanto as vozes quanto os instrumentos musicais adaptados às condições locais. Mário faz essa costura ao argumentar que o mesmo traço – a timbração anasalada – é encontrado em lugares distintos do país, superando-se, dessa forma, os riscos da unilateralidade, isto é, de se tomar o todo (no caso, a cultura brasileira) pelo particular (o exótico). Mário chega a naturalizar esse ethos do anasalado, argumentando que as condições climáticas teriam sido incorporadas pelos diversos grupos étnicos que povoaram este território. Assim, o “anasalado” passa a constituir a própria essência da nacionalidade, configurando, de forma fundadora, a identidade cultural brasileira. E, coerente com a valorização modernista do “autêntico”, o anasalado é associado positivamente à “pureza sentimental”, à ingenuidade, à sinceridade, principalmente quando Mário evoca a imagem de uma “orquestrinha” de zona rural cujos instrumentos dominantes, um violino, “feitos pelos próprios colonos”, “instrumentos toscos” de “timbração curiosa, meio nasal, meio rachada”, apresentam um caráter “fisiologicamente brasileiro”.[167]

Imbuídos, portanto, dessa intenção unificadora, Mário de Andrade e Villa-Lobos fazem um verdadeiro “mapeamento musical do Brasil”.[168] Mário, cônscio de sua missão construtiva, parte para a pesquisa dos sons populares reveladores das características nacionais. Villa-Lobos, antecipando-se aos modernistas, desde 1905 empreende viagens pelo interior do país (Nordeste, Mato Grosso, Goiás e Minas Gerais), tentando realizar “o sonho de conhecer o Brasil”. E é Villa-Lobos quem se propõe realizar, à frente da Superintendência da Educação Musical e Artística (SEMA), a partir de 1932, o projeto acalentado por Mário de unificar o Brasil através do canto coral, a que o escritor atribui um valor tanto musical quanto social:

[...] os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter. País de povo desleixado onde o conceito de Pátria é quase uma quimera a não ser pros que se aproveitam dela; [...] o compositor que saiba ver um bocado além dos bocejos de celebridade, tem uma função social neste país. O coro unanimiza os indivíduos.[169]

Villa não se furtava a desempenhar, tal como Mário, o papel de profeta, atribuindo-se a missão de formar os brasileiros através da música. Em seus próprios termos, tratava-se de iniciar uma campanha de “catequese da massa popular”,[170] em prol do ensino musical. Seus projetos educacionais, segundo consta, são anteriores à Revolução de 1930; em 1925, já apresentara propostas pedagógicas ao governo, que só foram concretizadas, no entanto, quando Capanema assumiu a pasta da Educação. Uma das principais estratégias de Villa esboçadas nesse projeto seria a formação de professores que pudessem pôr em prática as suas ideias. É com esse intuito que ele cria, em 1932, o Orfeão dos Professores. Em seguida, elaborou o Guia prático, cujo teor eram temas musicais familiares à memória popular, além de uma seção dedicada ao repertório de danças. E, sem dúvida, uma das realizações de maior impacto de Villa foram as concentrações orfeônicas, que no ano de 1940 chegaram a reunir de 12 mil a 40 mil crianças e adolescentes. Em algumas delas houve a participação de músicos populares reconhecidos, como Augusto Calheiros, que inaugurou esse tipo de apresentação acompanhado pelo conjunto regional formado por Pixinguinha, Jararaca e João da Bahiana. Em seguida, foi a vez de Francisco Alves, interpretando “Meu jardim”, composição de Donga e David Nasser. Sílvio Caldas, em 1941, interpretou a modinha “Gondoleira”, de Chiquinha Gonzaga.[171]

Não deixa de ser paradoxal a cooptação feita por Villa, a partir de 1940, dos músicos populares, porque em seu Projeto de Educação Musical, mencionado anteriormente, o compositor opera com classificações bastante rígidas com relação ao universo musical, valorizando a “música elevada” e depreciando os sons populares divulgados pela mídia, ao propor que fossem submetidos à censura. Ao que parece, Villa não pretendia dissolver as fronteiras entre o erudito e o popular; tratava-se, de maneira diferente, de difundir entre as massas a “apreciação da música elevada”, a qual, ao contrário da música divulgada pelos modernos meios de comunicação, que se presta apenas à fruição, serve para “higienizar a alma”. O alvo das críticas de Villa são os espaços de execução da música erudita, cujos frequentadores de “fisionomias circunspectas” fazem uso de “indumentárias sociais, dos vestidos de decote afetado, de cartola e casaca, joias”.

Esse rumo tomado por Mário de Andrade, Villa-Lobos e outro musicólogos do movimento, o qual tende a assumir compromisso com um projeto de totalidade (a construção nacional), caracteriza-se sempre pelo recurso ao excesso (principalmente sinfônico) e costuma resultar numa certa gravidade (como o tom grandiloquente das Bachianas brasileiras nº 7), numa estética monumental. Esse aspecto do modernismo musical brasileiro – como de certos países da América Latina e da Europa oriental – em muito se afasta das orientações do modernismo europeu, notadamente o francês, representado, na Paris do início do século XX, pelo então denominado Grupo dos Seis, cujos integrantes foram Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Georges Auriac, Louis Durey e Germaine Taileferre. Se os músicos franceses compartilham com os brasileiros o interesse pela pesquisa dos sons populares, o que tem a ver com o espírito de certa forma universal do modernismo, eles, no entanto, lidam de maneiras diferentes com o material recolhido. A começar pelo fato de que, enquanto os brasileiros fazem uma opção preferencial pelos temas rurais, os franceses se ligam mais aos ruídos urbanos. E um segundo aspecto corresponde ao procedimento formal de ambas as tendências: os brasileiros utilizam os sons recolhidos como matriz para elaborações eruditas, ao passo que os franceses, adeptos de um estilo humilde, incorporam a música popular sem grandes transfigurações.

Anúncio publicado em O Estado de S. Paulo para divulgar a programação musical da Semana de Arte Moderna, 1922

Os músicos brasileiros e franceses lidam, portanto, com duas concepções diferentes de modernismo, embora mantenham perspectivas comuns, como o interesse pela cultura popular. Por um lado, o interesse de Mário de Andrade e Villa-Lobos pelos elementos folclóricos (rurais) corresponde, de certa forma, à busca de “autenticidade” perdida,[172] o que explica a rejeição de ambos pela música “popularesca” (no caso, a que é tocada no rádio), em seu processo de contaminação pelo processo civilizatório. Por outro, a questão da identidade nacional, como vimos, pauta o trabalho de Villa-Lobos principalmente a partir de 1930, fazendo-o criar uma estética totalizante que corresponde à sua busca de uma cultura brasileira unificada e harmoniosa. Se os músicos vinculados ao Grupo dos Seis não são alheios à problemática nacional, eles não lidam, como os brasileiros, com a ideia de uma identidade em constituição, mas com alguns traços culturais há muito estabelecidos, cuja marca distintiva seria a simplicidade. Essa tradição, segundo eles, teria se desvirtuado a partir da guinada impressionista de Debussy. Buscando restaurá-la, orientam-se por uma genealogia que toma Gounod como um ancestral paradigmático e Satie e os Seis como continuadores. Darius Milhaud, por exemplo, uma das figuras mais proeminentes dos Seis, afirma essa tradição francesa da simplicidade em tom de manifesto, atribuindo a Gounod um papel fundador na tendência:

Cada país tem sua tradição. Rameau, Berlioz, Chabrier, Gounod, Bizet, Debussy, Fauré, Satie, Auric, Poulenc e Sauguet, são a música francesa. No século XIX, sua voz foi abafada pelas correntes Cesar-Franckistas e Wagnerianas e pelo éparpillement sonoro de [Rimski-] Korsakov. Debussy sentiu a necessidade de continuar Rameau. Hoje, graças à previdência de Erik Satie, é para o lado de Gounod que os jovens se voltam.[173]

Assim, ao contrário do viés modernista brasileiro, afeito, principalmente depois da década de 1930, a acatar os ditames clássico-românticos da tradição musical, os integrantes dos Seis assumem uma atitude irreverente tanto para com o seu próprio passado estético nacional quanto para com a tradição romântica. Nesse aspecto, os músicos parisienses se mostram bastante influenciados por Erik Satie, que, ao exercitar uma espécie de dadaísmo musical, assume uma postura inconsequente em relação à música, tomando-a como algo descartável e desprovido de aura. Satie manifesta, assim, uma sensibilidade avessa à ideia do sublime.

Os compositores mais contestados, portando, pelo Grupo dos Seis, foram Debussy e Wagner, pois tanto um quanto o outro, cada um à sua maneira, teriam se desviado da concepção satiniana da música como “direta, secamente espirituosa e atual”.[174] Esses compositores franceses, assim como outras vanguardas do início do século, como os dadaístas e os cubistas, associam modernidade a despojamento e rompem com a tradição clássico-romântica, comprometida com a ideia do sublime. Nesse tipo de registro, valorizam-se as formas simples, que evocam a ideia de objetividade; esse é um dos motivos pelos quais se atribui um viés neoclássico à estética musical que se desenvolve após a Primeira Guerra, representada por compositores dos mais diferentes matizes, como o Stravinski de Pulcinella, Prokofiev, Satie e o Grupo dos Seis. De acordo com José Miguel Wisnik,[175] essa opção pela simplicidade por parte dos compositores modernistas franceses explica o fato de Darius Milhaud, em sua estada no Rio de Janeiro, de 1916 a 1918, como adido cultural de Paul Claudel, ministro da Legação Francesa, ter-se encantado com Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinambá, músicos populares que conheceu na cidade, e não ter dado tanta importância a Villa-Lobos e a Luciano Gallet, mais afeitos, segundo ele, ao estilo debussysta. Em artigo para Ariel – Revista de Cultura Musical, de 1924, Milhaud faz uma crítica contundente à influência francesa no meio musical brasileiro:

[...] no Brasil a orientação é nitidamente debussysta e impressionista. [...] O papel da França na cultura musical do Brasil é predominante. [...] Ao contrário, a música contemporânea austro-alemã é quase desconhecida naquele país, e o movimento, tão importante, determinado por Schoenberg, é mais ou menos ignorado.

É de lamentar que os trabalhos dos compositores brasileiros, desde as obras sinfônicas ou de música de câmera dos srs. Nepomuceno e Oswald às sonatas impressionistas do sr. Guerra ou às obras de orquestra do sr. Villa-Lobos [...], sejam um reflexo das diferentes fases que se sucederam na Europa, de Brahms a Debussy, e que o elemento nacional não seja expresso de uma maneira mais viva e mais original. A influência do folclore brasileiro, tão rico de ritmos e de uma linha melódica tão particular, se faz raramente sentir nas obras dos compositores cariocas. [...]

Seria de desejar que os músicos brasileiros compreendessem a importância dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas e de cateretês, como Tupinambá ou o genial Nazareth. A riqueza rítmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, o entrain, a invenção melódica de uma imaginação prodigiosa que se encontram em cada obra desses dois mestres fazem destes últimos a glória e o mimo da arte brasileira.

Ao se interessar pela pesquisa de sons populares, Milhaud se mostra flexível na escolha das mais diferentes amostras (folclores provençal, judaico, da América do Sul, negro, americano, das Antilhas e da Martinica, entre outros) e pouco preocupado em hierarquizar esses temas ou em transfigurá-los de maneira excessiva. E, ao retomar esses temas populares antigos, não o faz, como na perspectiva monumental, para eternizá-los, mas para atualizá-los:

[...] não hesito em pegar temas populares e harmonizá-los sem violentá-los e contentando-me com pequenas variações em cada copla. Se retomamos, assim, temas populares antigos, é com o objetivo de fazê-los reviver, dar-lhes um vigor novo, torná-los atuais.[176]

Obcecados pelos “ruídos urbanos”, Milhaud e os demais integrantes do Grupo dos Seis cultivam os bas-fonds e outros recantos populares parisienses, como as feiras e os circos. Em seu livro de memórias, Milhaud, judeu originário da Provença, se confessa um “eterno turista” em Paris, mostrando interesse pelo que há de mais prosaico no cotidiano da capital e de outras grandes cidades para onde se desloca, pois a viagem, segundo ele, é necessária à sua imaginação. De acordo com o seu relato, interessa-se por tudo nas cidades que visita, “independentemente dos museus, dos monumentos”, desde as pessoas que observa nas ruas às vitrines das lojas e aos espetáculos de music-hall.

Em sua estada no Rio de Janeiro, Milhaud compôs um grande número de músicas, entre as quais se destaca Saudades do Brasil, que consiste em 12 peças com temas originais, mas que evocam as músicas de Nazareth e Tupinambá. Cada peça recebeu um nome de um bairro do Rio e foi dedicada a uma pessoa que Milhaud conheceu no Rio. Após a sua volta a Paris, em 1919, Milhaud compôs o balé Le boeuf sur le toit, que ele classifica como “rondó sinfônico”, utilizando-se de citações de sons recolhidos aqui, como “melodias populares, tangos, maxixes, sambas” e “fado português”. O título da obra, Le boeuf sur le toit (o boi no telhado), foi extraído de uma canção popular brasileira.

Ao recorrer ao contraponto de Villa-Lobos com Darius Milhaud, pretendi mostrar duas visões diferentes de modernismo, ou duas percepções antagônicas da questão da identidade cultural. Ao operar com um procedimento neoclássico, no sentido monumental, apelando para a exaltação geográfica ou cultural, principalmente a partir de 1930, Villa-Lobos assume uma atitude reverente para com o passado nacional. Promove, portanto, a pesquisa dos temas folclóricos, no sentido de eternizá-los. Por outro lado, o seu interesse se volta para o “interior” do país, num movimento “para dentro”. Nesse sentido, a viagem, para Villa-Lobos, não significa necessariamente “formação”, pois a ida para o exterior não o transforma. Vai a Paris para mostrar o Brasil, para dizer “a que veio”, e não propriamente para buscar informações, pois Villa-Lobos, munido de uma personalidade “vulcânica”, cultiva o culto que lhe prestam como “gênio”. Manuel Bandeira, em artigo de 1924 para Ariel, reconhece positivamente o gênio de Villa-Lobos, fazendo o elogio romântico da singularidade, da originalidade:

Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que venha cheio de Paris. Entretanto Villa-Lobos chegou de lá cheio de Villa-Lobos. A ardente fé, a vontade tenaz, a fecunda capacidade de trabalho que o caracterizam, renovam a cada momento em torno dele aquela atmosfera de egotismo tão propícia às criações verdadeiramente pessoais. [...] A sensibilidade de Villa-Lobos, porém, resistiu ao choque traumático de Paris. [...] A formação dos outros como que vem de fora para dentro; a dele, de dentro para fora. Formação vulcânica, não sedimentária. A qualidade dominante do seu espírito é a imaginação, a que deve a sua música aquela prodigiosa riqueza de ritmos e de combinações de timbres que espantou a Schloezer. Villa-Lobos não precisava ouvir com os ouvidos do corpo as excelentes orquestras de Paris. Pela sua imaginação alucinatória ele as antecipava interiormente.

Darius Milhaud, num movimento inverso ao de Villa-Lobos, viaja ao exterior em busca da inspiração, ou formação. Lidando com uma perspectiva universalista e desenvolvendo uma plasticidade judaica, Milhaud se transforma no “outro” que visita:

[...] um artista precisa viajar, precisa das mudanças ocasionadas pelas viagens. É necessário sair de seu meio, de seu país, ver outras caras, conhecer outras civilizações, outros costumes, outras línguas, procurar enriquecer e renovar seu cenário. E diria mais, não basta ao artista uma mudança passageira apenas, turismo, é preciso viver a vida de outros povos, sair de sua própria vida, mudar totalmente. É o que tive a oportunidade em diferentes ocasiões de poder realizar, e foi altamente proveitoso, não somente no plano da curiosidade humana, mas também no plano musical. Não preciso falar sobre a influência que algumas viagens tiveram sobre a minha música, a América do Sul em particular.[177]

Milhaud recorre, portanto, para a sua formação, a várias tradições, que incluem a sua herança judaico-provençal de origem, os legados dos países latinos com os quais se diz identificado e as situações do cotidiano parisiense e outros elementos da modernidade encontráveis em Nova York e outras cidades norte-americanas. Interessa-se pela pluralidade, pelos fragmentos de diferentes realidades, operando num processo próximo ao da colagem. Villa-Lobos, numa atitude inversa, tenta reunir, através das viagens pelo interior do Brasil, elementos para elaborar uma grande síntese do Brasil. Engajado num processo de construção de nação, ele busca não a fragmentação, e sim o seu exato oposto, a unidade nacional, a ser conscientemente imposta por uma política de Estado. Isso o leva a evitar a desterritorialização que torna possível o estranhamento característico das linguagens estéticas mais avançadas do século XX. E assim é que, a partir da associação de Villa-Lobos com a política varguista implementada na área de cultura por Gustavo Capanema, sua produção torna-se menos ousada, mais convencional, mais próxima das linguagens musicais nacionais desenvolvidas no período romântico pelas novas nacionalidades que se afirmam na Europa após o Congresso de Viena.

146* Este texto foi publicado originalmente em Constelação Capanema: intelectuais e políticas. Rio de Janeiro: FGV, 2001. Organização Helena Bomeny. ** Agradeço particularmente a Paulo Henriques Britto pela leitura crítica deste texto. As nove Bachianas brasileiras. Orquestra da Radiotelevisão Francesa; regente: Heitor Villa-Lobos. EMI/Angel, 31 C 151 73001/3, 1980 [1954-58].

147 Cf. CONTIER, Arnaldo. “Modernismos e brasilidade: música, utopia e tradição”. In: NOVAES, Adauto (org). Tempo e história. São Paulo: Cia. das Letras/Secretaria Municipal de Cultura, 1992; WISNIK, José Miguel. O coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1983

148 WADE, Peter Apud SHAPIRO, Michael J. “Sounds of nationhood: musical transgression and territorial inscription”. In: Agenda do Milênio. VI Conferência Internacional. Limites do Imaginário. Rio de Janeiro: 22-24 maio 2000.

149 Apud SHAPIRO, op. cit.

150 Cf. SHAPIRO, op. cit. p. 11.

151 Cf. SANTIAGO, Silviano. “Permanência do discurso da tradição no modernismo”. In: Cultura brasileira: tradição/contradição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987.

152 Cf. MORAES, Eduardo Jardim de. A constituição da ideia de modernidade no modernismo brasileiro. Departamento de Filosofia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ, 1983. (Tese de Doutorado)

153 Cf. PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1974.

154 Cf. POGGIOLI, Renato. The theory of avant-garde. London: Harvard University Press, 1968.

155 NIETZSCHE, Friedrich. Considerações intempestivas. Lisboa: Presença; Rio de Janeiro: Martins Fontes, s/d. p. 133.

156 NIETZSCHE, Friedrich. op. cit., p. 101.

157 id., p. 108.

158 Cf. STOCKING JR., George W. The ethnographic sensibility of the 1920s and the dualism of the anthropological tradition. In: STOCKING JR., George W. Romantic motives: essays on anthropological sensibility. Madison: University of Wisconsin Press, 1989.

159 SAPIR Apud STOCKING JR., op. cit., p. 216.

160 SAPIR, Edward. “Cultura ‘autêntica’ e ‘espúria’”. In: Estudos de organização social. São Paulo: Martins, 1949. t. 2. (Leituras de Sociologia e Antropologia Social.)

161 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira. São Paulo: Martins, 1962. p. 24.

162 ANDRADE, op. cit., p. 9.

163 id., pp. 3-4.

164 Cf. NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: FGV, 1998.

165 ANDRADE Apud MARIZ. Três musicólogos brasileiros: Mário de Andrade, Renato Almeida, Luiz Heitor Correa de Azevedo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. p. 43.

166 Anteprojeto da criação da Divisão de Educação Cívico-Musical ou Serviço Nacional do Controle da Aplicação do Canto Orfeônico ou Inspetoria-Geral de Educação Cívico-Musical. Arquivo Gustavo Capanema. GC 37.02.19 f. CPDOC-FGV. O documento traz um carimbo com data de 1940.

167 ANDRADE, op. cit., p. 24.

168 SQUEFF, Enio. A questão da vida. Memória (17), 1993. p. 67.

169 ANDRADE, op. cit., pp. 64-65.

170 MAIA, Maria. Villa-Lobos: alma brasileira. Rio de Janeiro: Contraponto/Petrobrás, 2000. p. 49.

171 Cf. MAIA, Maria. op. cit.

172 Elizabeth Travassos argumenta que nas regiões periféricas à Europa ocidental, assim como no Brasil, o modernismo tingiu-se de uma “nostalgia das tradições” que derivou em movimentos artísticos nacionalistas. Para mais, ver: TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

173 MILHAUD Apud MILLIET. “Carta de Paris por Sergio Milliet”. In: Ariel – Revista de Cultura Musical, 1(6): 214 -216, mar. 1924.

174 WISNIK, op. cit., pp. 46-47.

175 GRIFFITHS, Paul. A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p. 66.

176 MILHAUD Apud ROSTAND. Darius Milhaud em pauta. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 80.

177 MILHAUD Apud ROSTAND. op. cit., pp. 117-118.

OS REGENTES DO BRASIL NO PERÍODO VARGAS

* Este texto foi publicado originalmente em O velho, o novo, o reciclável Estado Novo. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. Organização de Pontes Jr., Geraldo Adler, Victor Hugo.

Introdução

Uma maneira de contribuir para a discussão sobre a presença de Getulio Vargas na República brasileira seria analisar alguns aspectos de sua política cultural aplicada à música. Esta tarefa requer cuidado por vários motivos. Em primeiro lugar, pelo fato de que o longo período em que Vargas ocupou o poder coincide com um momento de muita vitalidade na música erudita, fenômeno que remonta ao modernismo. Na música popular a experiência não é diferente, pois a sua chamada “época de ouro” teve início na década de 1920. Por outro lado, Vargas encampou o ideário modernista de uma maneira muito peculiar, atualizando algumas questões de acordo com as circunstâncias políticas e culturais com que se deparou ao longo de seu governo. É justamente este ponto que me proponho a desenvolver, procurando singularizar alguns momentos históricos entre o Primeiro e o Segundo Governo.

Seria interessante começar a discussão pensando de que maneira o Governo Vargas, ao se implantar, incorporou o projeto musical modernista. Luiz Paulo Horta, por exemplo, relata que Villa-Lobos se ligou a figuras de projeção da área cultural do Governo Vargas desde o início da década de 1930, quando voltou de Paris. Tudo teria começado nesse ano, no Rio de Janeiro, no salão de Laurinda Santos Lobo, onde Villa teve a oportunidade de conhecer João Alberto, “pianista amador” e “futuro chefe de polícia do Rio de Janeiro”[178]. João Alberto teria se interessado de imediato pelo projeto de educação musical que Villa-Lobos desenvolvia já havia alguns anos e criado condições para que o plano saísse do papel e se tornasse realidade. Graças ao apoio institucional, Villa deu início a uma turnê artística pelo interior de São Paulo, Minas Gerais e Paraná, em companhia de vários músicos, e ao todo apresentou 54 concertos.[179] Numa sucessão de acontecimentos que envolveram cada vez mais Villa-Lobos com a Nova República, criou-se no Rio de Janeiro, no ano seguinte, a Superintendência de Educação Artística e, em 1932, Villa-Lobos foi nomeado supervisor da educação musical no Brasil, além de implantar o Curso de Pedagogia de Música e Canto Orfeônico, que deu origem ao Orfeão de Professores do Distrito Federal. Também neste ano Villa compôs o Guia Prático, que consistia em harmonizações de temas folclóricos.[180] Ao longo das décadas de 30 e 40 Villa-Lobos deu continuidade, de maneira obsessiva, a seu propósito de educar musicalmente o povo brasileiro.

Costurando o Brasil

Mas antes que avancemos no tempo e analisemos com mais detalhe as realizações do compositor neste terreno, seria interessante explorarmos as convergências entre o projeto político de Getulio Vargas e o cultural de Villa-Lobos. A Nova República, instaurada com a Revolução de 30, tomou como primeiras medidas as que se destinavam a promover a centralização e a “unificação do poder da União”, como analisam Marieta de Moraes Ferreira e Carlos Eduardo Sarmento. De acordo com os autores, uma das forças políticas atuantes no início da década de 1930, representada por Vargas, pelos tenentes e por “grupos oligárquicos de menor expressão política”, principalmente do Norte e do Nordeste, defendia uma proposta “corporativista e centralizadora” que combatia o poder das tradicionais oligarquias regionais.[181]

Villa-Lobos projetou o seu ideal de unificação no plano cultural, arquitetando, desde o início do século XX, o perfil da nação através da pesquisa de ritmos regionais. Poderíamos dizer, portanto, que Vargas, apesar de operar como político, partilhava com os modernistas o desejo de reunir as diferentes peças que compõem o país e de costurá-las para dar concretude à ideia de Brasil. Em “Bachianas brasileiras no 7: de Heitor Villa-Lobos para Gustavo Capanema”, analisei as semelhanças entre Mário de Andrade — o principal ideólogo musical do modernismo — e Villa-Lobos, quanto à maneira de conceber seus respectivos projetos de unificação nacional. Argumentei que tanto um quanto o outro, utilizando a expressão de Enio Squeff, realizaram um “mapeamento musical do Brasil”.[182] Assim, Mário de Andrade, atribuindo-se uma missão de construir o Brasil através da música, partiu para a pesquisa, em algumas regiões do país, de sons populares reveladores das características nacionais. Villa-Lobos, por outro lado, “antecipando-se aos modernistas, empreende viagens desde 1905 pelo interior do país (Nordeste, Mato Grosso, Goiás e Minas Gerais), tentando realizar “o sonho de conhecer o Brasil”.[183] E foi Villa-Lobos quem se propôs a realizar, à frente da Superintendência da Educação Musical e Artística (SEMA), a partir de 1932, “o projeto acalentado por Mário de unificar o Brasil através do canto coral, a que o escritor atribui no Ensaio sobre a música brasileira um valor tanto musical quanto social”.[184]

Os projetos governista e modernista coincidiram, sem dúvida, mas só até certo ponto. As diferenças entre eles começam a aparecer quando comparamos, por exemplo, a receita de “música interessada”, ou comprometida com a “nacionalidade”, formulada por Mário de Andrade no ensaio mencionado, escrito em 1928, com a estratégia de Getulio Vargas de construir a sua persona política desde o início de seu governo. Como analisei em trabalhos anteriores,[185] a proposta musical de Mário de Andrade, implementada de certa forma por Villa-Lobos, tomava o “populário” (sons populares ou folclóricos) como matriz para elaborações eruditas que viessem a configurar a “música interessada”, isto é, comprometida com a construção da identidade nacional. Lembrei que a concepção modernista de Mário de Andrade, entre outras, adotou uma atitude includente com relação aos elementos populares, ao contrário do projeto civilizador que vigorou no país desde a implantação da República, que procurava criar um Brasil europeizado e embranquecido. De maneira diferente, portanto, do processo civilizador, que rejeitou as manifestações culturais negras, indígenas e quaisquer outras consideradas “bárbaras” e pouco condizentes com um certo ideal de disciplina e refinamento, o movimento modernista que aqui se implantou recorreu justamente ao repertório criado por esses segmentos étnicos, buscando elementos para pensarmos nossa riqueza e singularidade.[186]

Partitura de “Azulão”; letra de Manuel Bandeira e música de Jayme Ovalle.

A despeito desse procedimento mais flexível dos modernistas, atribuí-lhes, num certo sentido, uma continuidade com o processo civilizador por conta de alguns aspectos. Por um lado, por seu compromisso com a “música interessada” restringir-se ao domínio do erudito; assim, o popular (ou “populário”) só atuaria como matéria-prima para uma elaboração nos moldes de uma música de concerto. Por outro, pela recusa, por parte de Mário de Andrade e outros musicólogos, como Luciano Gallet, dos sons populares divulgados pelos modernos meios de comunicação de massa, que se implantaram no país a partir dos anos 1920, e foram transformados pelas novas tecnologias, como o microfone e novas técnicas de gravação. As criações musicais populares que sofreram esse processo de transformação foram associadas, pelos ideólogos do modernismo, a uma realidade que viam negativamente como caracterizada pelo consumo, pelo aspecto descartável das obras, e pela fruição fácil de um produto considerado inferior.[187] Mário de Andrade, num esforço hierarquizante, criou categorias para diferenciar a música que valorizava, a “popular”, da que denominou de “popularesca”. A primeira, por estar isenta de contaminação pelos meios de comunicação de massa, preservaria a sua autenticidade e revelaria a alma nacional. Já a “popularesca” foi definida como uma espécie de “submúsica, carne para alimento de rádios e discos, elemento de namoro e interesse comercial com que fábricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fácil de um público em via de transe”.[188] Villa-Lobos, entre outros compositores modernistas, compartilhava com Mário de Andrade o apreço por uma musicalidade pura, não conspurcada pelo processo de industrialização em curso, assim como rejeitava os sons manipulados pela mídia. Em anteprojeto que encaminhou a Gustavo Capanema, por exemplo, no final dos anos 1930, que tratava da criação do ensino de canto orfeônico nas escolas, Villa propôs, entre outros itens, a ajuda ao governo para a realização da “censura artística nas estações de rádio”.[189]

Entre a formação e o entretenimento

Getulio Vargas, ao entrar em contato com os artistas e intelectuais modernistas, incorporou-lhes de imediato o seu projeto musical. Mas mostrou-se hábil, entretanto, ao conciliar a ideia de “formação” contida neste projeto, que remete ao terreno da alta cultura, com a predisposição que assumiu desde o início para prestigiar as manifestações populares sob quaisquer formas que se apresentassem, vinculadas ou não à indústria cultural. Assim, evitando uma orientação de mão única, no sentido de comprometer-se apenas com alguns segmentos intelectuais, Vargas estendeu o seu campo de ação para outras arenas culturais. É dessa maneira que, na primeira década de seu governo, tanto viabilizou o ensino de canto orfeônico nas escolas, ligado ao ideal de formação do povo brasileiro, quanto se envolveu com o mundo do puro entretenimento e da carnavalização.

Vejamos o panorama da música de entretenimento ao longo dos anos 1930. Nesta década, dois gêneros carnavalescos que praticamente se recriaram na década anterior, o samba e a marchinha, se consolidaram e se diversificaram, dando margem ao aparecimento de subgêneros, como a marcha-rancho e o samba-enredo. Ambos passaram a contar com um público cada vez mais heterogêneo, que os consumia através não só dos desfiles como também dos novos meios de comunicação de massa, como o rádio, a indústria fonográfica tecnicamente aperfeiçoada e o cinema. Os desfiles de escolas de samba se institucionalizaram a partir de 1930, quando passaram a ser patrocinados pelo Estado. As marchinhas também sofreram um processo de institucionalização, ao se criarem concursos anuais para premiar as composições mais aclamadas pelo público, em que os patrocinadores públicos e privados se alternavam. Em fevereiro de 1930, por exemplo, a revista O Cruzeiro instituiu um concurso carnavalesco para a premiação de marchinhas, para o qual se inscreveram compositores já conhecidos, como Ari Barroso e Lamartine Babo. Mas talvez seja mais importante registrar, com relação a esse concurso, a composição do júri, constituído de pessoas ligadas à vida intelectual e artística, como o escritor Humberto de Campos, o poeta Olegário Mariano e os compositores Octávio Bevilacqua, Luciano Gallet e Oscar Lorenzo Fernandes, ligados ao modernismo musical.[190] O perfil do corpo de jurados não deixa de ser intrigante, principalmente se nos damos conta de que vários desses artistas e intelectuais manifestavam desprezo para com a música que visava o mero entretenimento.

A modalidade samba-enredo, que surgiu com o desenvolvimento das escolas de samba, revelava uma forte afinidade com um tipo de sensibilidade modernista dominante na era Vargas, que se pautava pelo culto à brasilidade. Caracterizava-se por um andamento mais lento, linha melódica longa e estribilho curto e fácil de memorizar, com uma narrativa que se aproximava do épico, tematizando grandes feitos e grandes nomes da história do Brasil. A marchinha carnavalesca, cuja concepção sugere o procedimento parodístico com relação aos hinos militares, orientava-se também, em alguns casos, para a exaltação da brasilidade através do elogio da diversidade étnica do Brasil. Ambos os gêneros musicais dialogavam, cada um a seu modo, com o ideal de integração presente nas concepções culturais e políticas do momento.

Mais importante, entretanto, que arrolar a diversidade de gêneros e subgêneros musicais nos anos 1930, é notar que a partir dessa década o termo “música popular” se redefiniu, embaralhando as classificações modernistas que opunham o “populário” (como vimos, sinônimo de folclore ou de música não contaminada pelos meios de comunicação de massa) ao “popularesco” (música divulgada por esses meios de comunicação). Assim, se alguns intelectuais modernistas continuavam lidando com esse tipo de oposição, as ações culturais do governo Vargas as ignoravam, encampando de diversos modos as manifestações populares. Mencionamos anteriormente a promoção de premiações de marchinhas carnavalescas pelo Estado e setores privados. E em 1933, como relata Roberto Moura, “o carnaval foi oficializado, não só as escolas, mas também acontecimentos como batalhas de confete, banhos de mar a fantasia, ranchos, blocos, grandes sociedades, baile do Municipal — num completo carnaval legislativo”.[191]

Tornou-se comum a partir dos anos 1930 o desenvolvimento, entre alguns músicos populares, como Ari Barroso e Lamartine Babo, de uma sensibilidade afinada com a proposta modernista de se esboçar um perfil do Brasil através da música. Ari Barroso, movido por um espírito nacionalista, começou a desenvolver nesse período um estilo musical que se tornou conhecido como “samba-exaltação”. Comentei em trabalho anterior[192] que, ao recorrer a este estilo, Ari, de uma certa maneira, criou, no terreno do popular, “um tipo de concepção musical compatível com a do modernismo, ou com o tipo de estética nacionalista de cunho monumental que Villa-Lobos desenvolveu principalmente a partir dos anos 30”. E lembrei que Ari, a partir do momento em que se “converteu ao ideal de brasilidade”, aproximou-se dos músicos eruditos que desenvolviam o projeto musical modernista, engajando-se, inclusive, nas campanhas de canto orfeônico concebidas por Villa-Lobos.[193] Entre as músicas de exaltação cívica compostas por Ari, “Aquarela do Brasil”, de 1939, se destacou. Com relação a esta canção, fiz o seguinte comentário:

“Aquarela do Brasil”, com seu tom encomiástico e grandiloquente, aproxima-se do espírito da epopeia. Tal como Os Lusíadas, por exemplo, ao evocar a “Terra de Nosso Senhor” a letra da canção remete à ideia de povo eleito; e, seguindo a linha do relato épico, alude ao passado, embora não tematize, como faz a epopeia, feitos de antepassados. [...]

Outro procedimento épico que se nota em “Aquarela do Brasil” é a construção dos personagens sem o concurso do tempo. O “mulato inzoneiro” e a “morena sestrosa”, convertidos em tipos nacionais, são figuras congeladas num eterno presente, estereotipadas e sem densidade. Processo semelhante se vê na construção da Odisseia. [...]

O estilo monumental de “Aquarela do Brasil” não se restringe à letra. A música, tal como o arranjo que a acompanha, corrobora o clima solene que lhe empresta o texto. Embora o ritmo sincopado seduza o ouvinte para a dança e o componente excessivo da parte musical remeta também ao universo carnavalesco, há um prolongado suspense harmônico — incomum no samba e na música popular em geral — que começa à altura do verso “Deixa cantar de novo o trovador” e só retorna à tônica muitos compassos (ou cinco versos) depois, em “O seu vestido rendado”. Assim, [...] Ari instaura a grandiosidade, tanto na obra quanto no significado que lhe confere.[194]

No caso de Lamartine Babo, talvez a composição que melhor exemplifique a sua afinidade com a sensibilidade modernista seja “Hino do carnaval brasileiro”, também de 1939. Nesta marchinha, Lamartine exalta, de maneira carnavalizada, a construção do Brasil a partir das três raças, ou melhor, de três tipos raciais do sexo feminino: a “morena”, “a cor morena do Brasil fagueiro”; a “lourinha [...] dos olhos verdes — cor das nossas matas”; e a “mulata”, “cor do café — a nossa grande produção”. Quanto ao “Hino do carnaval brasileiro”, desenvolvi a seguinte análise:

Lamartine, nesta marcha, parodia — embora sem fugir ao seu estilo conciliador — o espírito ufanista predominante no período, que cultiva a ideia de um Brasil pujante, cuja riqueza se mede também pela variedade de raças, pela miscigenação e por uma “democracia racial” sem precedentes. Interpretada pela voz vigorosa e ao mesmo tempo bem-humorada de Almirante, a marcha é arranjada com todos os instrumentos da banda militar, como tambores e cornetas, numa alusão explícita ao Estado Novo. Além da orquestração excessiva, ouve-se também um coro que se alterna com a voz de Almirante ao cantar o refrão. Lamartine consegue criar um clima inusitado nesta composição, em que o tom militar — que não dispensa uma longa passagem instrumental que se confunde com o próprio hino — convive perfeitamente com a atmosfera carnavalesca.[195]

Também em 1939 estabeleceu-se por decreto que 3 de janeiro seria o dia oficial da Música Popular Brasileira, que foi comemorado com um grande espetáculo musical de que participaram Carmen Miranda, Francisco Alves, Donga e Heitor dos Prazeres.[196] E a partir de 1940 Villa-Lobos começou a promover concentrações orfeônicas que reuniam milhares de crianças e adolescentes e que contavam com a participação de músicos bastante conhecidos à época, como Augusto Calheiros, Francisco Alves e Silvio Caldas.[197] Villa-Lobos regia corais constituídos de verdadeiras massas populares em estádios de futebol, com a presença de Vargas.[198]

Em 1940, um encontro inusitado entre músicos eruditos e populares passou a representar simbolicamente o valor conferido por Vargas e Villa-Lobos à canção popular. Tudo resultou de um projeto etnográfico levado a cabo pelo maestro Stokowski, regente da Orquestra Sinfônica da Filadélfia, com a colaboração de Villa-Lobos. Stokowski, contratado pelo Departamento de Estado americano, teria pedido a Villa-Lobos para reunir músicos populares “autênticos” que o auxiliassem a fazer uma série de gravações com uma orquestra de jovens. O local escolhido para as gravações foi o navio “Uruguai”, aparelhado com um estúdio de gravação completo fornecido pela Columbia, e os trabalhos foram abertos ao público. Para acompanhar os músicos (Cartola, Pixinguinha, Donga, Heitor dos Prazeres, Jararaca e Ratinho, entre outros), Stokowski trouxe a orquestra sinfônica All American Youth Orchestra.[199]

Tudo leva a crer que Getulio Vargas construiu o seu carisma recorrendo, no plano cultural, tanto aos repertórios eruditos fornecidos pelos projetos de inovação artística quanto aos elementos carnavalizantes da cultura. Quanto ao vínculo do seu governo com a arte erudita de vanguarda, pode-se dizer que ele se torna mais nítido a partir do Estado Novo, em 1937, quando Gustavo Capanema, à frente do Ministério da Educação, acolhe intelectuais modernistas, como Carlos Drummond de Andrade, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Candido Portinari e Mário de Andrade.[200] De qualquer maneira, como vimos, o projeto musical modernista foi assumido por Vargas desde o início de seu governo.

No terreno do popular, César Ladeira, locutor da Rádio Mayrink Veiga, chegou a comparar as figuras de Getulio Vargas e Carmen Miranda, em 1933, batizando a cantora de “Ditadora sorridente do samba”.[201] Ao empregar o adjetivo “sorridente” para qualificar o substantivo “ditadora”, César Ladeira naturalizou o processo político autoritário implementado por Vargas desde a sua posse, em 1930, e de certa maneira o neutralizou com um teor carnavalizante. Comentei, em trabalho anterior,[202] a procedência da comparação entre Getulio Vargas e Carmen Miranda, lembrando que o presidente seria um “pequeno notável” à sua maneira, encarnando a figura do “ditador sorridente”.[203] Recorri, para reforçar meu argumento, à observação de Martha Gil-Montero[204] de que “a vitalidade e a alegria da cantora combinam de maneira perfeita com o ‘sorriso carismático’ de Vargas”. Gil-Montero relata, a propósito, a ida de Carmen para uma turnê em Buenos Aires, em 1935, exatamente no momento em que Vargas visitava o presidente argentino. César Ladeira, locutor oficial da comitiva de Vargas, teria comentado que as figuras brasileiras de Vargas e Carmen Miranda gozavam de grande popularidade entre o povo argentino.[205]

Ao longo de seu governo, Vargas estabeleceu ligações com músicos populares, como Carmen Miranda e os integrantes do Bando da Lua, conjunto que acompanhava a cantora. Em livro de memórias, Aloysio de Oliveira relata que Vargas e sua filha Alzira, conhecida como Alzirinha, gostavam do Bando da Lua, e que ele e os outros músicos da banda costumavam frequentar os saraus do Palácio Guanabara.[206]

Villa-Lobos também cultuava o contato com músicos populares, gosto que desenvolvia, segundo Horta, desde os tempos de adolescente, quando pulava o muro do Colégio São Bento, onde estudava, para tocar violão com os chorões. Villa começou a sua carreira musical aos 16 anos, tocando em cinemas, bares, hotéis e cabarés, e suas primeiras composições consistiram em valsinhas, schottischs, dobrados e outros gêneros populares. Data desta época a sua convivência com compositores como Eduardo das Neves, Ernesto Narareth e Anacleto de Medeiros, entre outros.[207] A partir do Estado Novo, com a predominância de uma ideologia que visava juntar a modernização e a tradição,[208] o contato de Villa com os músicos populares se tornou mais estreito. De acordo com Sérgio Cabral (1979), Villa-Lobos e Cartola ficaram próximos, e Villa sempre convidava Cartola para participar de espetáculos promovidos pelo governo. Roberto Moura (1988), reforçando esta tese, afirma que Villa-Lobos, além de transitar pelos meios oficiais e de música de concerto, podia também ser encontrado num bar com João Pernambuco, tocando violão, ou no Buraco Quente, ao lado de Cartola.

Mário de Andrade encarnado em suas pesquisas e viagens, 1927

A encampação pelo governo da Rádio Nacional, em 1940, foi um ato representativo da atitude conciliatória do Governo Vargas com relação ao ideal educativo modernista e à fruição desinteressada oferecida pela indústria do entretenimento. Em vez de adotar o modelo de formação que imperou no período modernista com a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro (futura Rádio Roquette Pinto), por exemplo, a Rádio Nacional adotou o modelo norte-americano. A primeira, concebida nos anos 1920 pelo antropólogo Roquette Pinto e pelo cientista Henrique Moritze, seguiu a orientação da BBC de Londres e foi operada como um veículo predominantemente didático, cuja programação consistia de música erudita e de palestras educativas.[209] Já a Rádio Nacional, implementada quase duas décadas depois, alternava em sua programação entretenimento e irradiação de comícios, além de ter a publicidade como principal fonte de renda.[210]

Democratizando e descentralizando

O período de 1951 a 1954, em que Getulio Vargas voltou ao poder pelo voto popular após um intervalo de seis anos, desde que foi deposto em 1945, foi um momento histórico marcado pelo clima do pós-Segunda Guerra e pela democratização. No plano cultural, conviviam as tendências à unificação e à fragmentação, ao nacionalismo e ao internacionalismo (ou cosmopolitismo). No cenário político do final dos anos 1940 e início dos 1950, as discussões giravam em torno de questões nacionais, principalmente com relação ao petróleo, e as Forças Armadas se dividiam entre os nacionalistas e os que eram chamados pejorativamente pelos adversários de “entreguistas”. De acordo com Dulce Pandolfi, a ingerência dos Estados Unidos na economia brasileira havia aumentado no governo Dutra, o que teria provocado um intenso debate sobre os destinos da indústria brasileira, como o movimento “O petróleo é nosso”.[211]

O momento democrático criou condições para que as informações regionais não fossem submetidas à construção de um todo nacional, como é comum acontecer em regimes autoritários. Assim, as informações regionais, em alguns casos, serviam à fragmentação e não à unidade. E em vez dessas tendências se alternarem ao longo do tempo, elas coexistiram, criando sem dúvida uma tensão na vida cultural. É também interessante observar que a música nordestina é apresentada como regional e não como símbolo da nação brasileira, como aconteceu com o samba nos anos 1930.[212] O fragmento cultural nordestino chegou a ser exportável nesse momento, como o exemplifica o trabalho de Vanja Orico em Mulheres e luzes, primeiro filme de Federico Fellini, de 1950. A cantora aparece numa escadaria de uma praça de Roma cantando e tocando “Muié rendeira” no violão. A canção de domínio público é interpretada sem passar por um processo de burilação, preservando-se a sua simplicidade original.

O início dos anos 1950 foi marcado pela diversidade na criação de sons populares no Brasil. Por um lado, a forte sensibilidade nacionalista, característica de compositores e intérpretes que iniciaram suas carreiras nas décadas de 1920, 1930 e 1940, como é o caso de Ari Barroso e Araci de Almeida, passou a conviver com o gosto de novos músicos e cantores pelas canções norte-americanas de Cole Porter, George Gershwin e tantos outros, e também pelo estilo interpretativo do brasileiro Dick Farney que, em sua estadia nos Estados Unidos, em 1946, fez contatos e se apresentou com músicos americanos importantes, como Nat “King” Cole, David Brubeck e Bill Evans. O samba, desde o período modernista símbolo de brasilidade por excelência, passou a admitir cada vez mais subcategorizações, que iam do samba-canção surgido nos anos 20 ao sambablue, denominação pejorativa cunhada por críticos de viés nacionalista para designar uma modalidade de samba que creditavam à influência de baladas norte-americanas e à maneira de cantar de Bing Crosby. Johnny Alf, o principal seguidor desta tendência iniciada por Dick Farney, iniciou a carreira de pianista em 1952 e integrou em seguida o conjunto formado pelo violonista Fafá Lemos, apresentando-se na boate Monte Carlo.

A recepção da música popular tornou-se cada vez mais segmentada, pois se o público do samba considerado tradicional continuou fiel ao estilo, havia audiência também para as diferentes estilizações do samba, e um largo espectro da população absorvia os ritmos regionais, tanto nacionais quanto estrangeiros. O baião, por exemplo, criado por Luís Gonzaga nos anos 40, foi recriado em 1952 por Humberto Teixeira com a composição “Kalu”, interpretada por Dalva de Oliveira. As canções regionais do Centro-Sul, como a moda caipira, mantiveram o seu público cativo, o que não impediu a entrada no país da guarânia paraguaia e do bolero mexicano.[213]

Alguns compositores e intérpretes que mais tarde se tornaram importantes no cenário musical iniciaram suas carreiras no início dos anos 1950. É o caso de Tom Jobim, que começou a trabalhar como pianista de boate, e em 1952, junto com Radamés Gnattali, tornou-se arranjador na Continental. Foi também nesse momento que Tom compôs as suas primeiras músicas, como o samba-canção “Incerteza”, com Newton Mendonça. Em 1953, Tom Jobim e Billy Blanco escreveram a “Sinfonia do Rio de Janeiro”, de cuja gravação participaram vários músicos. Em 1954, em parceria com Billy Blanco, Tom obteve seu primeiro sucesso, “Teresa da praia”, gravada na Continental neste mesmo ano por Dick Farney e Lúcio Alves, com acompanhamento de Tom e seu conjunto e coro.[214]

Ao longo de seu segundo governo, Vargas deu continuidade ao seu contato com os músicos populares. Um bom exemplo é fornecido por Sérgio Cabral, ao relatar o encontro de Ari Barroso com Getulio Vargas no Palácio do Catete em 16 de março de 1953, estando Ari Barroso à frente de uma delegação de dirigentes da SBACEM (Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Música). Neste mesmo ano, Ari Barroso completou 50 anos e o seu aniversário foi comemorado em sua casa, com a presença do então ministro da Justiça, Tancredo Neves.[215]

Conclusão

Desde o advento da Nova República, instaurada a partir da Revolução de 1930, observamos uma convergência entre os projetos político de Getulio Vargas e o cultural defendido por Mário de Andrade, Villa-Lobos e outros intelectuais modernistas em torno da centralização nacional. Diferentemente dos modernistas, entretanto, que aplicavam o seu ideal de formação à prática de música erudita, Vargas procurava conciliar a alta cultura e a cultura de massa, o modelo de paideia modernista e o entretenimento. O segundo governo teve início num momento de democratização em curso desde a década anterior e, como costuma acontecer em experiências democráticas, os cenários político e cultural tornaram-se plurais, abrigando perspectivas diferentes e, em alguns casos, antagônicas. Vivenciou-se, por exemplo, no plano cultural, uma tensão resultante de um processo de fragmentação em curso, propiciando uma abertura para a recepção de ritmos estrangeiros e regionais, que incomodava profundamente os defensores de um certo modelo de música brasileira que operavam com conceitos de “autenticidade” e unidade nacional.

Surge, portanto, no início da década de 1950, entre pessoas ligadas ao universo da música popular, uma sensibilidade crítica com relação à indústria de entretenimento que, ancorada em ideias modernistas, valorizava a música considerada mais resguardada do processo de contaminação pela mídia e menos comercial. Um exemplo paradigmático dessa perspectiva é a Revista da Música Popular, que passou a ser editada no Rio de Janeiro exatamente em 1954, ano da morte de Getulio Vargas, e circulou até 1956. Editada por Lúcio Rangel, esta revista reunia a nata da intelectualidade e da crítica musical brasileira ainda ligada aos parâmetros modernistas em relação às práticas culturais e musicais. Assim, nomes como Manuel Bandeira e Mário de Andrade (postumamente) aparecem com vários artigos publicados. Outros, como Jota Efegê, Almirante, Cruz Cordeiro, Vinicius de Moraes e Ary Barroso, mantinham a tarefa de preservar e escrever sobre uma sonoridade brasileira “autêntica”, em que o samba, o choro e a música tradicional em geral apareciam ao lado de ensaios sobre manifestações folclóricas e outros elementos da cultura popular brasileira. A revista mantinha um compromisso com a crítica da música veiculada pelo rádio e por outras manifestações populares, como os carnavais de rua, e principalmente com a cruzada contra a “americanização” do cancioneiro nacional.

O empenho em valorizar os sons “autenticamente” populares é explícito desde o primeiro número da revista, datado de setembro de 1954. Na “Apresentação” desse primeiro número, Pixinguinha é estampado programaticamente na capa como símbolo do “autêntico músico brasileiro, o criador e verdadeiro que nunca se deixou influenciar pelas modas efêmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populário”.[216] Cláudio Murilo, em sua coluna, critica o “espírito de imitação” do músico brasileiro, que tenta tocar o bebop norte-americano.[217] Uma coluna não assinada, intitulada Antologia da Música Brasileira, discorre sobre o impacto, no folclore e na música popular, das músicas estrangeiras veiculadas pelo rádio. Preocupa ao colunista o fato de sambistas e outros compositores populares misturarem aos gêneros originais o estilos do bolero, da rumba e, principalmente, do bebop norte-americano.

Finalizando, seria importante registrar que a partir, sobretudo, dos anos 1940, os pressupostos musicais modernistas, antes restritos às discussões eruditas e aplicáveis à música de concerto, começaram a penetrar no terreno da música popular. Acredito que este fenômeno em muito se deveu à mediação de alguns compositores, como Radamés Gnattali, que transitaram do universo da música erudita para o menos nobre da música popular. Ao longo da década de 1950 aparecem novos atores, como é o caso de Tom Jobim, que levaram adiante essa prática e, na década de 1960, recorreu-se a esses pressupostos para se criar a ideia de MPB.[218]

178 HORTA, Luiz Paulo. Villa-Lobos: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987. p. 61.

179 Cf. HORTA, op. cit.

180 Cf. id.

181 FERREIRA, Marieta de Moraes e SARMIENTO, Carlos Eduardo. “A república brasileira: pactos e rupturas. In: GOMES, Angela de Castro, PANDOLFI, Dulce Chaves e ALBERTI, Verena (orgs.). A república no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/CPDOC. p. 463.

182 SQUEFF, Enio. “A questão da vida”. In: Memória, nº 17, 1993. p. 67.

183 HORTA, op. cit., pp. 18-23.

184 NAVES, Santuza Cambraia. “Bachianas brasileiras nº 7: de Heitor Villa-Lobos para Gustavo Capanema”. In: BOMENY, Helena (org.). Constelação Capanema: intelectuais e políticas. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001. p. 192.

185 Cf. NAVES, op. cit.; O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getulio Vargas, 1998.

186 Cf. NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getulio Vargas, 1998.

187 Cf. NAVES, op. cit.

188 ANDREDE Apud MARIZ. Três musicólogos brasileiros: Mário de Andrade, Renato Almeida, Luiz Heitor Correa de Azevedo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. p. 43.

189 NAVES, op. cit., p. 49.

190 Cf. CABRAL, Sérgio. No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro: Lumiar, s/d.

191 MOURA, Roberto. Cartola: todo tempo que eu viver. Rio de Janeiro: Corisco Edições, 1988. p. 94.

192 Cf. NAVES, op. cit.

193 id., p. 161.

194 id., pp. 161-162.

195 id., pp. 169-170.

196 Cf. MOURA, op. Cit.

197 Cf. MAIA, Maria. Villa-Lobos: alma brasileira. Rio de Janeiro: Contraponto/Petrobrás, 2000.

198 Cf. MOURA, op. Cit.

199 Cf. id.

200 Cf. VELLOSO, Monica Pimenta. “Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo”. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil Republicano – O tempo do nacional estadismo do início da década de 1930 ao apogeu do Estado Novo, vol. 2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

201 Cf. GIL-MONTEIRO, Martha. Carmen Miranda: a pequena notável. Rio de Janeiro: Record, 1989.

202 Cf. NAVES, op. cit.

203 id., pp. 182-183.

204 GIL-MONTEIRO Apud NAVES. op. cit., p. 183.

205 Cf. GIL-MONTEIRO, Martha. Carmen Miranda: a pequena notável. Rio de Janeiro: Record, 1989.

206 Cf. OLIVEIRA, Aloysio de. De banda pra lua. Rio de Janeiro: Record, 1987.

207 Cf. HORTA, op. cit.

208 Cf. OLIVEIRA, Lúcia Lippi. “Sinais da modernidade na Era Vargas: vida literária, cinema e rádio”. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil Republicano – O tempo do nacional estadismo do início da década de 1930 ao apogeu do Estado Novo, vol. 2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

209 Cf. CABRAL, Sérgio. No tempo de Almirante. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990; NAVES, op. cit.

210 Cf. OLIVEIRA, Lúcia Lippi. op. cit.

211 Cf. PANDOLFI, Dulce. “Voto e participação política nas diversas repúblicas do Brasil”. In: GOMES, Ângela Castro; PANDOLFI, Dulce e ALBERTI, Verena (orgs.). A República no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/CPDOC.

212 Cf. VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/Editora UFRJ, 1995.

213 Cf. TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha à canção de protesto. Petrópolis: Vozes, 1974.

214 Cf. CABRAL, Sérgio. Antônio Carlos Jobim: uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.

215 Cf. CABRASL, Sérgio. No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, s/d.

216 MURILO, Cláudio. “Espírito de imitação”. In: Revista da Música Popular, nº1, setembro. Rio de Janeiro: 1954. p. 13.

217 Ibid.

218 Cf. NAVES, Santuza Cambraia. “Da bossa nova à tropicália: contenção e excesso na música popular”. In: Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 15, nº 43, junho, 2000.

A CANÇÃO POPULAR ENTRE MÁRIO E OSWALD

RELEITURAS DO MODERNISMO NA DÉCADA DE 1960

Em entrevista concedida ao grupo de pesquisa de música popular do qual participo[219], José Miguel Wisnik revelou o motivo que o levou a desistir da carreira de pianista, para a qual se preparara desde menino na Baixada Santista, onde morava, e ingressar na Faculdade de Filosofia na USP. Ao chegar a São Paulo aos 18 anos, em 1968, percebeu que não só o entorno da universidade, mas também o mundo, fervilhavam nas esferas da política e da cultura. O momento era, portanto, de participação nos acontecimentos, o que seria impossível se ele abraçasse a música de concerto. Tornar-se concertista, à época, significava se resguardar da vida pública, fechando-se numa “câmara escura”. Chamou-lhe, então, a atenção a experiência oposta por que passava a canção popular no final da década, sobretudo a atuação dos cancionistas na televisão e no meio estudantil, procurando intervir, poética e musicalmente, nas discussões estéticas, políticas e existenciais. Ao desempenhar uma série de papéis antes reservados a veículos da “alta cultura”, a canção passou a propiciar uma espécie de “educação sentimental” aos jovens de sua geração.

Ao que parece, o perfil do músico de concerto mudou dos tempos do modernismo para hoje em dia. Figuras como Heitor Villa-Lobos participaram intensamente da vida pública nos anos 1920 e 1930, assumindo, entre outras funções como ideólogos da cultura, a missão de usar a música como veículo para a formação do povo brasileiro e para a constituição da identidade nacional. E este tipo de prática comprometida com o mundo teve continuidade com músicos posteriores. O movimento Música Viva, por exemplo, criado em 1944 por Hans-Joachim Koellreutter, músico alemão aqui radicado, e pelos brasileiros Cláudio Santoro e Guerra Peixe, levou às últimas consequências o postulado de vinculação da arte com a vida. Manifestos do Música Viva se sucederam ao longo dos anos 40, e o movimento assumiu cada vez mais posições de combate contra a tradição musical — inclusive a do nacionalismo modernista — propondo, entre outras coisas, a instauração de um “mundo novo”. As posições se radicalizaram ao longo da década, provocando tensões e polêmicas no meio musical. Por exemplo, o Manifesto de 1946, de claro teor socialista, criticava o postulado da arte pela arte e defendia o engajamento do músico na realidade social e cultural.[220] Alguns movimentos musicais se sucederam ao Música Viva, como o paulista Música Nova, que lançou em 1963 o “Manifesto Música Nova”, cujos signatários — Damiano Cozzella, Rogério Duprat, Régis Duprat, Sandino Hohagen, Júlio Medaglia, Gilberto Mendes, Willy Correia de Oliveira e Alexandre Pascoal — postulavam a retomada de procedimentos experimentais, como o atonalismo de Schoenberg, o serialismo de Webern e os processos eletroacústicos de Cage.[221]

Passada a onda vanguardista, entretanto, principalmente a partir dos anos 60, os músicos de concerto se recolheram ao mundo musical e, no caso brasileiro, coube aos compositores populares a tarefa de articular a arte com a vida. Mário de Andrade, em discurso de paraninfo que proferiu em 1935 para alunos do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, comentou a vocação para virtuose do músico de concerto no Brasil. Mário lamentava este tipo de tendência, que representaria um afastamento do seu ideal de músico completo, ou seja, aquele que evita a guinada especializante e as práticas fundamentadas em valores burgueses. Carente de cultura geral, o músico de concerto brasileiro, segundo Mário, só se interessaria pela música em si, revelando uma “curteza de espírito assombrosa; um afastamento desleal das outras artes, das ciências, da vida econômica e política do país e do mundo”.[222]

O tipo de sensibilidade revelada por Mário na “Oração de paraninfo” converge, de certo modo, com o ideal de “cultura autêntica” que Edward Sapir defende em ensaio de 1924. Sapir critica a experiência do seu tempo caracterizada pela “limitação das funções”, o que significa uma submissão total do indivíduo à esfera econômica, ou seja, aos “fins imediatos do esforço humano”. A falta, portanto, de uma experiência totalizante, e a submissão cada vez maior do indivíduo ao reino da necessidade, faz com que ele busque compensações em domínios não utilitários, refugiando-se nas esferas religiosas, científicas ou estéticas.[223] Quanto a este ponto, é importante observar a maneira como os artistas que se intitularam “modernistas”, ou “vanguardistas”, no início do século XX, reagiram a esse tipo de experiência que viram como fragmentada. Em vez de se resignarem a viver retirados do mundo, assumiram com ele uma atitude de franca interação. Assim, os artistas de vanguarda, como os cubistas e os construtivistas, atribuíram a si próprios a missão de fazer com que o trabalho artístico acompanhasse ou mesmo antecipasse as transformações sociais. Os construtivistas se destacaram neste cenário ao atuarem no sentido de conectar a arte à sociedade, principalmente através do processo de produção industrial, buscando coordenar os projetos estéticos com os industriais. Comprometer-se com a vida, no caso dos construtivistas, significava não apenas recusar os mitos da arte pura e da condição especial do artista, legados pela tradição clássico-romântica, como também renunciar à própria identidade de artista, tornando-se “técnico projetista”.[224]

Mário de Andrade e Edward Sapir também partilharam a crítica à condição do artista e do intelectual como seres apartados do mundo. Ao analisar, por exemplo, o ideal de cultura como “refinamento individual”, Sapir rejeita o modelo do homem “culto” que opera com o “preciosismo”, tendendo ao “esnobismo cultural”. Como o “antiquário” analisado por Nietzsche,[225] o “homem culto” criticado por Sapir é o que assume uma atitude de reverência para com o passado, consumindo todo o seu tempo na atividade de entesourar os objetos legados pela tradição e tornando-se incapaz de participar do seu tempo.[226]

Oswald de Andrade: crença na vocação

No “Manifesto da Poesia Pau-brasil”, de 1924,[227] Oswald de Andrade identificou o “antiquário” com os “doutores” da nossa tradição bacharelesca, descritos como aqueles que usam e abusam de citações e da fala difícil. Mas se Oswald tem em comum com Mário a rejeição da arte pela arte, ele imprime, no entanto, neste manifesto, um novo rumo à sua crítica. Enquanto Mário valoriza o artista (ou intelectual) “completo”, que vive uma experiência totalizante, Oswald, num movimento contrário, assume o modelo da “vocação”. O ideal de “vocação”, de acordo com Max Weber, apareceria no cenário do mundo modernizado e racionalizado do século XIX em substituição à perspectiva da Bildung, que durante muito tempo havia prevalecido. Vinculada a uma concepção de cultura que valorizava um tipo de conhecimento mais geral e o diletantismo, esta perspectiva já não faria sentido num mundo de novas realidades sociais, com a racionalização e o progresso consolidando o conhecimento útil. A vocação, portanto, em contraposição ao modelo de um conhecimento redondo e integrado da Bildung, pressupõe a atividade diferenciada de cada indivíduo no trabalho deste mundo, o que corresponde à especialização.[228]

Há algo na figura do bacharel — a prática do diletantismo e um certo ideal de erudição — que se amolda ao homem da Bildung, o modelo de formação dos românticos alemães. Assim, em vez dos “homens que sabiam tudo” e “se deformaram como borrachas sopradas”, Oswald propõe o homem especializado, que segue a sua vocação: “Filósofos fazendo filosofia, críticos, crítica, donas de casa tratando de cozinha. [...] A poesia para os poetas.” Ao contrário de um certo tipo de acadêmico que incorreria em “indigestões de sabedoria”, os homens especializados de Oswald fariam realizações originais: “Práticos” e “experimentais”, sem “reminiscências livrescas”, sem “pesquisa etimológica”, e sem “ontologia”. “Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos.”[229]

Retomamos, a partir dessas considerações sobre arte e vida, o tema da canção nos anos 1960, procurando refletir sobre as leituras que os compositores populares fizeram de Mário e Oswald. É importante lembrar que eles recorreram a ambos os modelos para embasar atuações de diversas naturezas, não restritas à musicalidade em si. Uns e outros também criaram identidades que não se restringiram ao campo musical. A partir da década de 1960, os compositores passaram a comentar todos os aspectos da vida, do político ao cultural, tornando-se “formadores de opinião”. Na medida em que a canção popular, no Brasil, desenvolveu um estatuto peculiar, tornando-se um lócus para onde passaram a confluir informações de diversas áreas, artísticas, culturais e políticas, o compositor criou a identidade de intelectual, num sentido mais amplo do termo. A canção popular tornou-se assim o veículo por excelência do debate intelectual, tanto com relação a questões textuais quanto a problemas contextuais. Por um lado, o compositor, como é comum ocorrer com o artista “moderno”, passou a atuar como crítico no próprio processo de composição da canção. Por outro, a crítica também era dirigida aos fatos culturais e políticos do país, de maneira congruente com a proposta destes compositores de articular arte e vida. O compositor popular, à maneira de Baudelaire, tornou-se um crítico. Ao operar criticamente no processo de composição, o compositor popular fez uso da metalinguagem, da intertextualidade e de outros procedimentos que remetem a diversas formas de citação, como a paródia e o pastiche. E ao estender a atitude crítica para além dos aspectos formais da canção, o compositor popular tornou-se um pensador da cultura.

Procurando distinguir os legados de Mário e Oswald, poderíamos afirmar que o projeto musical de Mário de Andrade, voltado para o ideal de “formação”, foi atualizado pelos mentores da ideia de MPB, que procuraram costurar o Brasil através da música. Houve uma releitura do projeto cultural de Mário de Andrade, expresso principalmente no Ensaio sobre música brasileira, de 1928, segundo o qual a música brasileira deveria refletir as “características musicais da raça”, encontráveis, por sua vez, na música folclórica ou outras formas de “populário” não contaminadas pelo processo de modernização.[230]

Outro aspecto importante do legado de Mário foi a incorporação, por compositores populares dos anos 60, da sua ideia de não só criar uma nova estética (no caso de Mário, da música “artística”, ou ”interessada”) como também transformar o músico em um novo homem: ou seja, os compositores deveriam desenvolver um espírito coletivista avesso ao individualismo e direcionar seus trabalhos artísticos para o objetivo de “formar” o receptor. No discurso de paraninfo mencionado anteriormente, Mário conclama os afilhados a abandonar a busca pela “felicidade individual” e assumir um espírito de luta revestido de um “tropical amor do mundo”.

Mário de Andrade em sua casa, tira da prateleira um livro de música, década de 1930

O primeiro disco de Chico Buarque, lançado em 1964[231], nos fornece um bom exemplo do uso da música popular no sentido de “formação”. Uma das faixas representativas desse tipo de postura é “Tem mais samba”, que lida com a ideia de redenção pela humildade, no sentido franciscano do termo, em que se valoriza o pequeno, o homem comum e o cotidiano.[232] Chamei a atenção, em ensaio anterior sobre Chico Buarque,[233] para a sensibilidade brechtiana presente neste samba, argumentando que a escolha do homem comum não significa uma atitude complacente com relação à banalidade, mas, pelo contrário, faz o elogio da vitalidade, da mudança histórica. Assim, considerei que, à maneira de Brecht, Chico Buarque rejeita, nesta música,

a subjetividade romântica centrada na placidez do olhar ou dos astros, os refúgios idílicos incompatíveis com a maneira de estar no mundo do homem moderno[234], e opta pela materialidade viva (“Tem mais samba no encontro que na espera/ tem mais samba a maldade que a ferida”; ou “Tem mais samba nas mãos do que nos olhos/ tem mais samba no chão do que na lua”), pelo movimento do dia a dia das cidades e a louvação do trabalho (“Tem mais samba no homem que trabalha/ tem mais samba no som que vem da rua”).

Ponderei também que a letra de “Tem mais samba” trabalha com a ideia de compensar o infortúnio no tempo presente através da palavra “sambar”, que significa neste caso “assumir uma posição de maior comprometimento com a vida”.

Poderíamos também pensar que as parcerias criadas por Edu Lobo com Gianfrancesco Guarnieri no início da sua carreira, voltadas notadamente para uma musicalidade aplicada ao teatro, operam de certa maneira com o ideal de formação. As músicas de Arena conta Zumbi, espetáculo que estreou em maio de 1965 e que dramatizava a resistência do Quilombo de Palmares em Alagoas, no século XVII, mostravam uma sintonia fina com a ideia de conscientização política daquela concepção teatral; afinal, o Arena usava temas de revoltosos, como Zumbi, para conclamar à ação política.[235]

Não poderia deixar de mencionar o show Opinião, que estreou em dezembro de 1964 no Rio de Janeiro. O espetáculo, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, era protagonizado por Nara Leão (substituída depois por Maria Bethânia), Zé Kéti e João do Vale. Para realizar a sua performance agitprop — ou a sua missão de conscientização política — o Opinião não se restringia às mensagens políticas veiculadas nos textos dramáticos e nas canções; o simples fato de Nara Leão, uma jovem de classe média da Zona Sul carioca, se apresentar ao lado de dois negros, um nordestino e imigrante, João do Vale, e o outro carioca e favelado, Zé Kéti, já configurava uma atitude política.[236]

Oswald de Andrade, esquecido por um longo período, foi recuperado em 1967 por José Celso Martinez Corrêa, que pela primeira vez montou uma peça de sua autoria, O rei da vela. A partir da montagem dessa peça teatral, Oswald tornou-se uma referência importante para artistas de diversas áreas, do teatro à música popular, que questionavam o teor moralista do modelo de arte engajada então dominante e que foram reconhecidos como “tropicalistas”. Nada se mostraria, por exemplo, mais próximo desse tipo de sensibilidade avessa à ideia de formação do que a canção tropicalista “Baby”, que Caetano Veloso lançou em 1968 no LP Tropicália ou Panis et circensis. Em “Baby”, Caetano surpreendeu o ouvinte ao substituir as preleções morais típicas da canção da MPB por conselhos pragmáticos e banais, tais como: “Você precisa tomar um sorvete/ na lanchonete/ me ver de perto/ andar com a gente/ ouvir aquela canção do Roberto”, numa referência explícita à Jovem Guarda. De maneira bastante diferente de uma concepção do tipo adorniana, atenta para os riscos de se contaminar com a indústria cultural, ou mesmo da preocupação de Mário de Andrade com a pobreza estética do “popularesco” (a música popular divulgada pelos meios de comunicação de massa), Caetano sugere, no início de cada estrofe, através da forma “Você precisa saber...”, que o interlocutor em questão, carinhosamente evocado por “Baby”, assuma os objetos descartáveis do lixo cultural e as experiências fragmentadas do tempo presente.

Em “Tropicália”, primeira faixa do LP Caetano Veloso, do mesmo ano, logo após proferir a frase “Eu organizo o movimento”, Caetano cria um significado ambíguo ao dizer: “Eu oriento o carnaval”, desconstruindo, de certa maneira, o tom épico e grave da primeira frase, como se só fosse possível guiar as massas num desfile carnavalesco. A frase “Eu inauguro o monumento no Planalto Central do país”, que fecha a estrofe, cria o painel de imagens contraditórias que se sucedem na canção, do cívico ao carnavalesco e ao grotesco. Os arranjos mantêm um diálogo constante com a letra, o que reforça o efeito de indefinição presente na faixa. A canção tem início com a seguinte fala: “Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as terras brasileiras eram férteis e verdejantes, escreveu uma carta ao rei: tudo que nela se planta, tudo cresce e floresce”. Essa fala é pontuada por instrumentos musicais que evocam cenários primitivos e naturais, logo depois substituídos por efeitos sinfônicos que sugerem uma cultura de “monumentos”, porém “de papel crepom e prata”. Os refrões, de teor carnavalizante e evocativos dos elementos díspares que compõem a cultura brasileira — os sofisticados, como a bossa nova, os pops, como Carmen Miranda, e os exóticos, como Iracema —, são comentados musicalmente com um ritmo sincopado, bem brasileiro, que contrasta com a orquestração sinfônica da canção. Roberto Carlos é citado na conclusão da música, com o desabafo “Que tudo mais vá pro inferno, meu bem”.

Num procedimento semelhante, Gilberto Gil, em “Oriente”, canção de 1972 do LP Expresso 2222, prescreve de maneira leve, isenta da gravidade dos discursos formadores e de rumos fixos e ortodoxos, que alguém se oriente “pela constelação do Cruzeiro do Sul”. Em vez de afirmações categóricas sobre os caminhos a seguir na construção do self, Gil, como um guru que não se leva muito a sério, simplesmente sugere ao interlocutor: “Vê se não se esquece/ Pela simples razão de que tudo merece consideração.” Uma sensibilidade típica do momento contracultural também aparece no conselho:

Considere, rapaz

A possibilidade de ir pro Japão

Num cargueiro do Lloyd lavando o porão

Pela curiosidade de ver

Onde o sol se esconde

[...]

O cenário cultural da década de 60 é, como vimos, impregnado de tensões. As antinomias se faziam presentes nas discussões artísticas e políticas, embora às vezes os projetos se mesclassem, principalmente quando se tinha pela frente um inimigo comum que, na maioria das vezes, era o governo militar. Houve contrastes entre os grupos quanto à maneira de pensar a cultura brasileira, que convergiram com as ideias e as atitudes de Mário de Andrade e Oswald de Andrade. Mário deixou como herança um modelo edificante, sério, e uma visão da arte como empreendimento didático e construtivo; Oswald, por outro lado, manifestou uma postura anárquica, zombeteira, descrente de qualquer intuito instrutivo e tendente a desconstruir ideias cristalizadas. O que os dois tinham em comum era a consciência da necessidade de intervir na vida pública, de não apenas produzir obras literárias como também defender posições ideológicas, de não se fechar na “câmara escura” da arte, porém participar dos grandes debates do momento. Sob esse aspecto, os artistas que criaram a música popular dos anos 60, tanto a MPB engajada quanto a tropicália contracultural, foram herdeiros dos dois Andrades do modernismo.

Gil, Caetano e Chico Buarque: herdeiros do Modernismo dos Andrade

219* Este texto foi publicado originalmente em História e cultura popular: saberes e linguagens. Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2010 Organização de Newton Dângelo.

Esta entrevista, intitulada “Um intelectual nativo”, foi publicada em NAVES, Santuza C., COELHO, Frederico e BACAL, Tatiana (orgs.): A MPB em discussão — Entrevistas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

220 NAVES, Santuza C. “Os novos experimentos culturais nos anos 1940/50: propostas de democratização da arte no Brasil”. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experiência democrática: da democratização de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. O Brasil republicano, vol. 3. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

221 Rio de Janeiro, Civilização Brasileira.

222 Roberto Luis Castro, Linha do tempo da invenção musical. http://www.construindoosom.com.br/linha_do_tempo/1950_a_1959.htm; consultado em 21/10/2006.

223 SAPIR, Edward. “Cultura ‘autêntica’ e ‘espúria’”. In: PIERSON, Donald (org.). Estudos de organização social, tomo II. Leituras de Sociologia e Antropologia Social. São Paulo: Martins, s/d [1924].

224 ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crítica da arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1988.

225 Cf. NIETZSCHE, Friedrich. Segunda consideração intempestiva: da utilidade e desvantagem da história para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

226 Cf. SAPIR, op. cit., pp. 284-285.

227 ANDRADE, Oswald de. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias – obras completas 6. Rio de Janeiro: MEC/Civilização Brasileira, 1972.

228 Cf. GOLDMAN, Harvey. Max Weber and Thomas Mann: calling and the shaping of the self. Berkeley: University of California Press, 1989; BRUFORD, W. H. The German tradition of self-cultivation: “Bildung” from Humboldt and Thomas Mann. Cambridge: Cambridge University Press, 1975.

229 ANDRADE, Oswald de. op. cit., pp. 6; 9-10.

230 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre música brasileira. São Paulo: Martins, 1962. p. 6.

231 LP Chico Buarque de Hollanda, vol. 1. RGE, 1964.

232 Erich Auerbach ressaltou esse tipo de atitude em São Francisco de Assis, que teria atualizado radicalmente em suas práticas e na constituição de sua identidade a figura de Cristo, principalmente por abandonar a postura místico-contemplativa, recorrente na tradição cristã, e assumir uma atitude comprometida com o cotidiano e o popular. V. Auerbach, Literary language and its public in late Antiquity and in the Middle Ages. Princeton, Princeton UP, 1993.

233 NAVES, Santuza C. “O samba como redenção na poética de Chico Buarque”. Letterature d’America – Revista Trimestrale. Anno XXIV, n. 102, pp. 49-59, 2004. A revista é publicada pela Università di Roma.

234 BOLLE, Willi. “Introdução à poesia de Brecht”. In: BADER, Wolfgang (org.). Brecht no Brasil: experiências e influências. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987..

235 NAPOLITANO, Marcos. “‘Os cinco mil alto-falantes’: a ampliação da audiência e a gênese da moderna MPB”. In: “Seguindo a canção”: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.

236 Cf. NAPOLITANO, op. cit.

SOBRE SANTUZA:

UMA SENSIBILIDADE SOLAR

por Frederico Coelho, Juliana Jabor e Tatiana Bacal

* Este artigo é uma versão bastante modificada de “Saber e afeto: uma breve homenagem a Santuza Naves”, publicado na revista eletrônica “Desigualdade e Diversidade. Revista de Ciências Sociais da PUC-Rio”. Nº 10. Jan/Jul 2012. Gostaríamos de agradecer especialmente todos os comentários e sugestões de Paulo Henriques Britto, fundamentais para o formato final do texto.

“

A ARTE NÃO É IMITAÇÃO DA VIDA; A VIDA É QUE É A IMITAÇÃO DE ALGO ESSENCIAL COM QUE A ARTE NOS PÕE EM CONTATO.

”

Antonin Artaud

Escrever sobre Santuza é um grande desafio porque sua vida e sua obra são indissociáveis. Ao contrário da tendência ascética de um certo saber acadêmico, o pensamento de Santuza era pulsante, solar, mundano. Por isso, materializá-lo no papel parece, de alguma forma, arrancar-lhe a “aura”.

Duas referências importantes ao longo de sua trajetória eram a filosofia nietzschiana, no que se refere à não separação entre história e vida, e a poética de Oswald de Andrade. Como Nietzsche, Santuza tinha aversão ao “saber decorativo”; só lhe interessava o saber que vivifica. Para ela, o conhecimento estava a serviço da vida e a vida era o fundamento de seu conhecimento. Daí, talvez, procedesse sua extrema generosidade com seus alunos e pares: seu conhecimento valia desde que pudesse ser devorado por todos (como num ritual antropofágico oswaldiano); não tinha serventia ao “ocioso requintado nos jardins do saber”. Com a presença de Santuza, qualquer encontro podia tornar-se uma festa; qualquer aula ou palestra era um convite à celebração do conhecimento; e todo final de curso, uma ocasião para organizar um sarau com seus alunos.

Mas Santuza também era “apolínea”, sabia conjugar pensamento e vida com sabedoria, sem se deixar cair num existencialismo ingênuo. Se valorizava as “paixões”, era também amante do trabalho e da “especialização”. Por isso, incorporou no seu pensamento e na sua vida essas categorias de Max Weber que apreciava particularmente.

Elegera a música — sua maior paixão — o campo de estudo para investigar a articulação entre pensamento e arte, bem como chave analítica para compreensão da “cultura brasileira”. Santuza não fazia distinção entre pensar e criar: tratava os artistas como pensadores e os pensadores como artistas. Com isso, trouxe vitalidade para os estudos acadêmicos, deslocou para o centro da reflexão universitária uma área até então periférica das ciências sociais e influenciou o surgimento de novos pesquisadores. Por outro lado, equiparou a canção popular ao valor geralmente atribuído ao pensamento “ilustrado”. Tal como na sua trajetória, as suas escolhas conceituais tensionavam as fronteiras entre o erudito e o popular, entre “alta” e “baixa” culturas.

Não por acaso, sua dissertação de mestrado, sob a orientação de Gilberto Velho no Museu Nacional (PPGAS/UFRJ), intitulou-se “Objeto não identificado – a trajetória de Caetano Veloso” (1988), pois, para Santuza, ninguém melhor do que Caetano Veloso para traduzir a aproximação entre pensamento e criação. Nesse trabalho, primeiro marco da sua carreira acadêmica, Santuza mostra como Caetano instaura a ambiguidade no contexto das certezas predominantes na década de 1960. Segundo ela, esse procedimento ambíguo, tanto do ponto de vista estético quanto existencial, vai acompanhar toda a trajetória de Caetano. Se, no caso da tropicália, a ambiguidade apareceria para confundir as discussões estéticas e políticas, no pós-tropicalismo se configuraria artisticamente pela “ausência de modelos”: “Caetano aparece como um expoente solar do movimento: ‘desbundado’ porém menos vanguardista; alternativo, porém não artesanal, e sobretudo carismático, porém esponteísta, avesso a programas, definições e lideranças centralizadoras.”[237]

Santuza também reconhece na trajetória de Caetano uma “poética da agoridade”, que associa a uma sensibilidade pós-utópica, tal como definida por Octavio Paz. A estética de Caetano estaria, segundo ela, cada vez mais próxima daquilo que Susan Sontag identificou como camp: “uma sensibilidade fundamentalmente antitrágica, antisséria e jocosa, o camp estaria mais para o pastiche do que para a paródia.”[238] Santuza gostava particularmente dessa atitude inclusiva do pastiche de lidar com o repertório cultural, que ela reconhecia na capacidade de Caetano Veloso de “manter uma cor local, a despeito de apropriações diversas e alienígenas”, tal como na antropofagia de Oswald de Andrade.

Essa chave de leitura acompanhará as obras futuras de Santuza, sobretudo na sua tese de doutorado, orientada por Ricardo Benzaquen de Araújo no IUPERJ, que resultou no livro O violão azul – modernismo e música popular (1998). Várias questões levantadas na dissertação de mestrado sobre o tensionamento entre o erudito e o popular são aprofundadas na tese a partir de uma análise densa do modernismo brasileiro e sua relação com a canção popular e com a poesia do período.[239] Seu livro tornou-se referência nacional e teve edição esgotada em pouco tempo.

Mas foi certamente a década de 1960, período de transição entre a bossa nova e a tropicália, que Santuza viu como a mais fértil da nossa história cultural. Criou, em 2001, o NUM (Núcleo de Estudos Musicais) na Universidade Candido Mendes que, junto ao NES (Núcleo de Estudos em Subjetividade), coordenado pela sua parceira e amiga Maria Isabel Mendes de Almeida, compunha o CESAP (Centro de Estudos Sociais Aplicados). No NUM, desenvolveu diversas pesquisas sobre os anos 1960 que resultaram em várias publicações, tais como os livros Da bossa nova à tropicália (2001), já em sua segunda edição, e Canção popular no Brasil (2010), além de inúmeros artigos e livros organizados. É a partir dessas pesquisas que Santuza desenvolveu um conceito fundamental de seu trabalho: a “canção crítica”.

Título do capítulo que abre o último livro, Canção popular no Brasil, a “canção crítica” era para Santuza a capacidade reflexiva da música popular brasileira produzida a partir da bossa nova de comentar o seu próprio processo histórico. O compositor popular ocupa um lugar de intelectual, de comentarista do seu tempo, da sua cultura e da sua sociedade. A intertextualidade das letras, a entrada de jovens de cultura universitária no circuito musical, a relação produtiva entre a cultura de massas e nossa tradição musical, tudo isso fornecia elementos para que a canção, fenômeno central na história da música brasileira, ocupasse um lugar de destaque como pensamento autorreflexivo.

É importante compreendermos que, ao considerar a canção uma forma de crítica cultural, Santuza não está atribuindo uma função social à arte. Amante da boa forma e da boa música, Santuza citava a famosa frase de Oswald de Andrade, “a massa ainda comerá do biscoito fino que fabrico”. Por outro lado, ela não fazia uma defesa da arte pela arte, pois bem sabia do perigo de cair numa hierarquização entre baixa e alta cultura, uma atitude que rejeitava. Seu conceito de “canção crítica” extrapola a dicotomia forma e conteúdo ao atribuir ao “artista moderno” o papel reflexivo e ativo de crítico de sua produção e contexto cultural.

Embora aponte a década de 1960 como a que realizou, por excelência, essa “canção crítica”, Santuza mais uma vez recorre ao modernismo brasileiro para a elaboração desse conceito. Para ela, muitos músicos do período teriam dado continuidade à iniciativa de Mário de Andrade de “desenvolver o populário”, termo de natureza universalista que busca uma adaptação erudita do vasto repertório de tradições brasileiras. Esse conceito criado por Mário servia como uma espécie de balanço/equilíbrio entre o elemento nacional e o internacional; qualquer polarização resultaria em um empobrecimento estético. Assim, o projeto musical modernista teria a necessidade de valorizar a cultura popular desde que retirada do seu “estado bruto” para ser “lapidada ou desenvolvida”.[240] Esta ideia encontra eco no “Manifesto da poesia pau-brasil” (1924) de Oswald de Andrade. Nele, Oswald se refere à singularidade brasileira através da “metáfora da floresta” ou do “elemento primitivo”, em estreita comunicação com a modernidade. Oswald de Andrade alerta para o perigo de deixar um produto cultural em “estado bruto”, com tendência a se estereotipar e terminar em mero exotismo.[241] Esta é uma importante chave para os diálogos estabelecidos pelos músicos populares no Brasil entre o nacional e o universal, um diálogo que às vezes toma o caminho da tensão e por outras o da síntese, e para a elaboração de uma canção crítica.

Assim, essa primeira linha de pesquisa desenvolvida no NUM (CESAP) foi intitulada “A música popular e sua crítica no Brasil”. A pesquisa contou com a realização de entrevistas detalhadas com músicos e críticos culturais, e também com um levantamento cuidadoso da obra dos artistas. Parte desse levantamento resultou no livro A MPB em discussão – entrevistas, de 2006.

É importante ressaltar que Santuza considerava a entrevista um recurso privilegiado da etnografia, que desempenhava um papel central em todos os seus trabalhos. Para ela, “a entrevista seria uma obra em si, e não um subsídio empírico para uma teorização posterior”.[242] Recuperando a proposta hermenêutica de Gadamer, para Santuza a entrevista permitia um “processo constante de criação enquanto durasse o jogo de perguntas e respostas”.[243]

As pesquisas do NUM (CESAP) resultaram também na realização de importantes seminários na Universidade Candido Mendes, dos quais vale destacar “Da bossa nova à tropicália”, coordenado com Paulo Sergio Duarte, em 2001, e “Por que não? Rupturas e continuidades da contracultura”, com Maria Isabel Mendes de Almeida, Júlio Diniz e Maria Claudia Coelho, em 2006. O primeiro contou com a presença de importantes artistas e acadêmicos, o que exemplifica a postura de Santuza de não separar pensadores de criadores. Já o último resultou no livro de mesmo nome, organizado juntamente com Maria Isabel Mendes de Almeida e publicado em 2007.

Liderando pesquisadores de diferentes gerações e formações, Santuza abriu o leque de interesses do núcleo em direção às novas formas musicais da virada do século — o rap, o funk carioca e a música eletrônica — que se reapropriaram criticamente de elementos da nossa tradição musical. Além disso, essas “Sonoridades contemporâneas” — nome da segunda grande pesquisa desenvolvida no âmbito do NUM — criariam um diálogo novo entre as manifestações culturais locais e globais. Se o conceito de “povo” na década de 1960 estava a serviço de uma valorização da nacionalidade, o conceito de “comunidade”, empregado no universo do rap, pretende afirmar uma “identidade” local afinada ao global. No procedimento do sampling, por exemplo, esses novos artistas atuariam como bricoleurs (no sentido dado ao termo por Lévi-Strauss em O pensamento selvagem), ao radicalizar o processo de colagem “levando o recurso às citações do repertório legado pela tradição (musical, cinematográfico, literário etc.) às últimas consequências”.[244] Assim, anula-se “a figura do autor como uma espécie de demiurgo, ou engenheiro — isto é, aquele que […] cria a obra a partir de um projeto absolutamente original e a partir do nada”.[245] Santuza percebe, nesses recursos metalinguísticos de incorporar e de recriar os elementos da tradição, uma forma de “crítica”, tal como nos músicos dos anos de 1960, só que agora no contexto de um possível “fim da canção”.

Ainda antes de ingressar no CESAP e aprofundar suas pesquisas, Santuza já lecionava na Universidade Candido Mendes — instituição em que ingressou logo após a defesa da sua dissertação de mestrado, em 1988 — e, a partir de 1994, passou a dar aulas também na PUC-Rio, onde criou o curso de antropologia da música e antropologia da arte na graduação e na pós-graduação, orientando diversos trabalhos de fim de cursos, dissertações e teses e criando cursos especiais sobre música em parceria com Júlio Diniz. Além disso, foi uma das criadoras e editoras de Desigualdade e Diversidade. Revista de Ciências Sociais da PUC-Rio,[246] realizando importantes entrevistas com cientistas sociais como Fernando Henrique Cardoso, Gilberto Velho, Otávio Velho e Roberto DaMatta.

A sua marca nos estudos sobre música popular era a transdisciplinaridade: dialogava sempre com áreas afins à antropologia, principalmente com as artes plásticas, a literatura, a história cultural e a musicologia, pois seu modo de apreender um objeto de estudo levava sempre em conta os variados aspectos — quase como o “fato social total” de Marcel Mauss. A capacidade de Santuza de dialogar com áreas afins à antropologia devia-se muito a seu casamento com Paulo Henriques Britto, poeta e tradutor. Santuza e Paulo compartilhavam a paixão pela música, pela literatura, pelo trabalho e pelos amigos, sempre se complementando e demonstrando uma admiração mútua.

Santuza era uma pessoa de muitas certezas, muitas delas relativizadas no instante seguinte, sem quaisquer conflitos. Mas, ao mesmo tempo, Santuza sabia ouvir como poucos. Deixava-se contaminar pelos interesses dos alunos, despertando-lhe imensa curiosidade e atenção. A recíproca era sempre mais que verdadeira: com sua generosidade extrema, fala mansa e, ao mesmo tempo, potente, Santuza magnetizava seus alunos, que a assistiam como se estivessem assistindo a um acontecimento artístico.

E, assim como seu pensamento, a presença de Santuza continuará ressoando naqueles que tiveram a oportunidade desse convívio intenso e estimulante. Foi como seus alunos e pesquisadores nesses espaços privilegiados de convívio e debate que fomos decisivamente formados, no sentido total e romântico do termo. Essa formação se deu na esfera do trabalho, e rapidamente também na casa de Santuza, onde ganhamos outro mestre, Paulo, companheiro e amor de Santuza.

A morte de Santuza, em abril de 2012, foi uma interrupção radical em sua vida/arte, nas vidas dos que a amavam e de tantos outros que foram afetados por ela. As nossas conversas, primeiro como alunos, depois como pesquisadores, parceiros e amigos, continuam. Mas agora as respostas são apenas imaginadas, desejadas e inventadas, através desse modelo de pensamento, e sobretudo de postura crítica diante da vida, que Santuza representou para nós ao longo de tantos anos de amizade. Resta-nos continuar ouvindo em eco contínuo os ensinamentos expressos em suas ideias, mas também em gestos e posturas na sua aula eterna de arte e vida.

FREDERICO COELHO formou-se em História pela UFRJ, fez pós-graduação em Literatura na PUC-Rio, foi curador-assistente do MAM-RJ, entre 2009 e 2011, e é atualmente professor de Literatura e coordenador do curso de Artes Cênicas na PUC-Rio. Participou da organização de diversas publicações. É autor de livros como Eu brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado - Cultura marginal no Brasil dos anos 1960 e 1970 (2010), Livro ou livro-me: os escritos babilônicos de Hélio Oiticica (2010) e A Semana sem fim - Celebrações e memória da Semana de Arte Moderna de 1922, editado pela Casa da Palavra (2012).

JULIANA JABOR é mestre em Antropologia Social pelo PPGAS-UFRJ (Museu Nacional). Foi professora do departamento de Ciências Sociais da PUC-Rio de 2005 a 2012. Atualmente faz formação em Psicanálise no Círculo Psicanalítico do Rio de Janeiro.

TATIANA BACAL é doutora em Antropologia Cultural pelo PPGSA/UFRJ e mestre em Antropologia Social pelo PPGAS/MN/UFRJ. É coordenadora de cursos no Polo de Pensamento Contemporâneo, o POP, e professora do Departamento de Ciências Sociais na PUC-Rio. É autora do livro Música, máquinas e humanos: os DJs no cenário da música eletrônica (2012) e coorganizadora do livro A MPB em Discussão – Entrevistas (2006).

237 NAVES, Santuza C. Objeto não identificado: a trajetória de Caetano Veloso. Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mimeo, 1988.

238 NAVES, op. cit.

239 Ver, neste mesmo volume, MORAES, Eduardo Jardim de. “Introdução a O Brasil em uníssono - Caminhos de uma obra”.

240 NAVES, Santuza C. Da bossa nova à tropicália. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. p. 62.

241 ibid.

242 NAVES, Santuza C. “A entrevista como recurso etnográfico”. In: Matraga. vol. 14, nº 21, 2007.

243 NAVES, op. cit.

244 id., p. 136.

245 id., p. 137.

246 Revista acadêmica digital da Pós-graduação em Ciências Sociais, criada em 2007.

Acervos das imagens:

Agência O Globo

Centro Cultural São Paulo

Fundação Biblioteca Nacional

Fundação Casa de Rui Barbosa

Instituto de Estudos Brasileiros (IEB)

Museu Villa-Lobos

Table of Contents

Ficha Técnica

APRESENTAÇÃO DA COLEÇÃO

INTRODUÇÃO A O BRASIL EM UNíSSONO

O BRASIL EM UNÍSSONO

ROTEIRO DE O BRASIL EM UNÍSSONO

O BRASIL EM UNÍSSONO

LEITURAS SOBRE MÚSICA E MODERNISMO

UM TROPICAL AMOR DO MUNDO

BACHIANAS BRASILEIRAS Nº 7: DE HEITOR VILLA-LOBOS PARA GUSTAVO CAPANEMA

OS REGENTES DO BRASIL NO PERÍODO VARGAS

A CANÇÃO POPULAR ENTRE MÁRIO E OSWALD RELEITURAS DO MODERNISMO NA DÉCADA DE 1960

SOBRE SANTUZA: UMA SENSIBILIDADE SOLAR