© Luís Augusto Fischer, 2008.

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Nota do autor

Os artigos aqui reunidos devem muito a certas leituras e a algumas pessoas. Algumas leituras é preciso citar aqui, antes do texto, porque nem sempre o fruto de um aprendizado de leitura aparece na nota de pé de página ou na bibliografia. Nessa condição está o excelente livro de Leopoldo Waizbort A passagem do três ao um (São Paulo: Cosac Naify, 2007), que li com atenção por vários motivos, a começar pelo fato de ele operar uma leitura sintética de alto nível sobre a parte mais central, para mim, da tradição machadiana no Brasil, que se compõe de Candido, Faoro e Schwarz, todos eles leitores de Auerbach, como bem demonstra Waizbort. Também nessa condição está a obra de Franco Moretti, em mais de um livro (Atlas do romance europeu — 1800-1900 — tradução de Sandra Guardini Vasconcelos, São Paulo: Boitempo, 2003; A literatura vista de longe — tradução de Anselmo Pessoa Neto, Porto Alegre: Arquipélago, 2008), com sua proposição bem-sucedida de uma nova abordagem panorâmica da literatura, que muito me auxiliou a repensar coisas. A convivência profissional com Ian Alexander e sua visão anglo-saxã e com Homero Araújo e sua pertinácia analítica “formativa”, por motivos diversos e complementares para mim, tem sido um estímulo e um motivo de constante renovação do ânimo intelectual, além de sempre me ensinar muito; a eles deve-se boa parte do eventual acerto das minhas proposições aqui, e naturalmente nenhum dos problemas que por certo se esconderam de mim nestas páginas. E, como sempre, não posso deixar de mencionar o estímulo, de anos já, que vem da leitura da obra de Antonio Candido, Roberto Schwarz e John Gledson — a quem, além do mais, agradeço pela leitura atenta dos originais.

LAF, outono de 2008

Machado e Borges, clássicos e formativos

Um — Histórias tão diferentes

Um nasceu pobre, de pais apenas alfabetizados (o pai um mulato pobre, pintor de paredes, e a mãe uma portuguesa pobre recém-chegada ao novo país, trabalhando em serviços humildes), o outro nasceu muito bem colocado socialmente, com pais requintados leitores (o pai professor e escritor, a mãe tradutora, ambos com ascendentes de primeira importância em seu país). O primeiro teve pouca escolaridade formal, o segundo graduou-se na Europa; aquele, escrevendo em português, uma língua de acanhada circulação internacional no plano letrado, nunca saiu de seu país, enquanto este, bilíngüe de família e escrevendo em espanhol, língua de central importância no mundo culto, viveu na Europa vários anos em sua formação e, adulto, viajou pelo mundo todo. O primeiro, Joaquim Maria Machado de Assis, brasileiro, viveu no tempo do navio e do telégrafo, entre 1839 e 1908, e o segundo, Jorge Luis Borges, argentino, viveu no tempo do automóvel, do avião e do rádio (e da televisão), entre 1899 e 1986.

Até aqui, tudo separa e nada une esses dois gênios da literatura, como se vê pelos dados apontados, aos quais se poderiam acrescentar vários outros — a dura batalha pela sobrevivência de Machado, num país desde sempre mesquinho para com os de baixo como ele, aos quais não proporciona nem mesmo uma escola elementar decente, contrastando com a formação muito confortável de Borges, que não foi rico mas nunca teve problemas de sobrevivência. Isso sem contar as enormes diferenças entre o Brasil de D. Pedro II — o lugar e o tempo do auge do café produzido com mão-de-obra escrava —, quando floresce Machado de Assis, e a Argentina abastecedora da Europa em carne, lã e trigo, a partir das primeiras décadas do século 20, o tempo da formação de Borges.

Mas algo os une profundamente: cada um a seu tempo e modo, em seu país e sua língua, mediante as armas literárias disponíveis, ambos conseguiram o não pequeno milagre de equacionar satisfatoriamente os dilemas e as tensões entre a vocação das letras, na arte e no pensamento (e não por acaso os dois com temperamento clássico, antiapaixonado, paciencioso), e a condição objetiva de morar e pertencer a contextos culturais secundários, periféricos, mal desenvolvidos em comparação com os melhores contextos ocidentais disponíveis. Os dois, com muitas diferenças mas com inacreditáveis semelhanças, que interessa conhecer, conseguiram o milagre de produzir obra superior a partir de posições relativamente inferiores. Como foi isso?

Dois — Obra vasta

Essa aproximação entre Machado de Assis e Jorge Luis Borges não surpreende nenhum de seus leitores atentos. Podemos avaliar a familiaridade começando, talvez, pelo mais superficial de sua semelhança: os dois ocupam a posição central em seu respectivo país quando se trata de pensar em “grande escritor”, essa categoria mais ou menos difusa mas no fim das contas reconhecível. Ambos são editados regularmente, em variados formatos, e estão presentes na conversa das pessoas cultas em seu país, e também em sua língua, mais amplamente.

Segue a aproximação com o fato não trivial de que ambos construíram obra muito vasta. A edição Jackson, uma das bem conhecidas apresentações de Machado de Assis em livro, conta 31 volumes; a edição Nova Aguilar, em papel-bíblia, é de três volumes, cada um contendo por volta de 1200 páginas. Não há edição totalmente confiável da obra de Machado, ainda hoje, para nossa vergonha; o que se pode disputar é qual das edições tem menos escândalos — porque são muitos, em ambas, com a pior sendo provavelmente a Nova Aguilar. Em dois momentos houve tentativas de constituição de equipes para fazer o estabelecimento dos textos, para recolher tudo que estivesse disperso, etc., de forma a editar uma obra completa digna do nome, mas nenhuma delas chegou ao termo da tarefa. Romances, são nove, mas podem ser dez, se contarmos aí, como me parece justo, a novela Casa velha; contos, são mais de 200, alguns com autoria ainda disputada; crônicas são em número ainda não fechado, mas se contam às centenas. E poemas, ensaios, peças de teatro, cartas. Isso tudo produzido em uma carreira de escritura que se estende dos 15 anos do autor aos dias de sua morte, quer dizer, durante 54 anos. Muita coisa.

Borges é um caso parecido. Suas obras completas, que igualmente não o são, apresentam milhares de páginas, e não cessam as descobertas e recolhas, em revistas e jornais. Dele também não há edição estavelmente correta, nem para os contos, nem para a poesia, nem para o ensaio, os três gêneros de sua eleição, o que em parte se desculpa pelo recente de sua morte. (Quanto ao romance, era gênero de que não gostava. Alguma vez disse que havia lido apenas Dickens, Conrad e Eça de Queirós; comparou o romance à ópera, e desgostava de ambos.) Para dar uma idéia: a Emecé editou em quatro volumes uma Obra completa, cada qual com mais de 500 páginas; depois, saíram as Obras completas en colaboración, com mais de mil; não faz muito, apareceu a série de três volumes Textos recobrados, com um total de mais de mil páginas; apareceu ainda um belo volume intitulado Borges en El Sur, a sensacional revista que ele ajudou a existir por tantos anos — são mais 358 páginas. Isso para não falar de três livros iniciais de sua carreira, que ele próprio decidiu não incluir nas Completas, mas que seus herdeiros republicaram. Ou da Arte poética, belíssimo ensaio publicado em livro após sua morte, a partir de seis conferências dele. E o que dizer das milhares de horas, os quilômetros de fitas em que deixou entrevistas e depoimentos que a cada tanto saem em livro, mostrando ali um ensaísta oral da melhor qualidade? Seu primeiro texto publicado apareceu em 1919, e ele nunca parou de contribuir para revistas e jornais nem de publicar livros, até sua morte. São mais de seis décadas de textos.

Quer dizer: Machado e Borges, além de serem gênios de seu tempo, lugar e língua, foram repórteres da sensibilidade em um extensíssimo período de tempo, período que podemos qualificar, sem nenhum exagero, como parte substantiva da própria história de seus respectivos países, jovens nações ocidentais, com menos de 200 anos de independência formal. É pouco? Não, é muito, é demais. A ponto de serem ambos talvez inabarcáveis: quem começa a ler sua obra, por qualquer lado que ataque e por mais que empenhe muito de seu tempo e sua inteligência na tarefa, pode perfeitamente passar a vida freqüentando tamanha obra, tamanhas obras, sem alcançar seu fim.

(Deixemos de lado, por ora, a fortuna crítica de ambos: trata-se de material inabarcável, no rigor do termo. São dezenas de livros, centenas de estudos, milhares de artigos, milhões de referências, no país de origem e fora dele. Borges por certo tem mais sucesso do que Machado no exterior, dada a circulação mais franca do espanhol nos circuitos cultos e universitários, relativamente ao português. Pode-se afirmar igualmente, pelo mesmo motivo e mais algum outro — como o fato de Borges ser mais imediatamente palatável para o leitor europeu dos tempos atuais do que Machado —, que o argentino é mais traduzido a língua estrangeira do que Machado.)

Três — Sem filhos

Afinidades e semelhanças de temperamento, na vida como na obra dos dois, podem ser encontradas em variados níveis. Vejamos um caso aparentemente secundário: nenhum dos dois teve filhos. Certo, tal coincidência é menos decisiva do que, digamos, a distância entre os gêneros literários em que cada um se exercitou e em que se realizou — Machado foi mais contista, romancista e cronista do que ensaísta e, menos ainda, poeta, ao passo que Borges nunca escreveu romance, sendo um mestre do conto, do ensaio e da poesia, mais do que da crônica, se é que se pode pensar com esta última categoria a propósito de sua obra.

Mas o caso dos filhos pode, mesmo assim, render um pouco nessa aproximação. Em Borges, o não haver deixado filhos de sangue talvez seja mero acaso e nada mais, mas em Machado a coisa não é tão simples, já que o ter ou não ter filhos foi tema decisivo de sua literatura: sem especificar casos mais sutis, como o de Helena, cuja protagonista é reconhecida em testamento como filha do Conselheiro sem sê-lo, questão essa que está na alma do relato, lembremos Brás Cubas, que termina suas Memórias com a terrível frase “Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado de nossa miséria”, frase que contém, ao menos enviesadamente, todo um comentário sobre o sentido da vida; lembremos Quincas Borba, que morre sem herdeiros naturais e por isso lega sua fortuna ao ingênuo Rubião, protagonista daquele romance patético; lembremos Bento Santiago, que viveu o tormento de crer-se traído pela mulher inclusive nesse aspecto, o do filho dela, que ele julga não ser seu e sim de seu melhor amigo, Escobar; lembremos ainda o Conselheiro Aires, cuja doce amargura expressa à perfeição certo niilismo que combina com a por assim dizer esterilidade corpórea. A julgar por aqui, quem de sã consciência poderá dizer que a questão não afetava o autor?

Se a coisa for pensada pelo ângulo da relação de Joaquim Maria com seu pai, os dados não parecem muito conclusivos para lado algum. Francisco José de Assis, o pai, era neto de escravos, mas filho de libertos; nascido em 1806, foi um trabalhador manual com alguma especialização (fala-se que era pintor, mas também dourador de paredes, quer dizer, um artesão), e não era um trabalhador braçal comum; sabia ler e escrever, tanto que assinou por algum tempo o Almanaque Laemmert, conforme afirma um de seus bons biógrafos, Jean-Michel Massa[1], seguindo Lúcia Miguel Pereira[2], que acrescenta uma especulação sobre certa vocação artística no pai, manifestada nessa profissão aproximada da pintura. Morreu quando o filho era jovenzinho ainda, não sem antes casar pela segunda vez: a mãe de Joaquim Maria, Maria Leopoldina Machado de Assis, faleceu quando ele tinha quase dez anos, e cinco anos depois, em 1854, o viúvo Francisco José se casou com Maria Inês da Silva. Nesse mesmo ano o futuro escritor começa a trabalhar e a publicar.

De Borges, não teremos tantos depoimentos eloqüentes de indagação pessoal acerca do mesmo tema. Não há enredos narrativos ou assuntos poéticos que envolvam tão centralmente a parentalidade, tanto quanto eu consiga lembrar. Quando aparece algo relativo a origens, parece ser sempre desmarcado, ligado a antepassados mais remotos. Um caso que pode ser trazido à consideração é o do conto “El sur”, um de seus clássicos. Na abertura lemos que o protagonista, Juan Dahlmann, era neto de Johannes Dahlmann, imigrante e pastor luterano, e de Francisco Flores, “del 2 de Infantería de linea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por índios de Catrial”. Dois avós, um neto; não se refere a existência de pai. A lembrança não é secundária, porque o enredo do conto tem como trave principal em sua arquitetura justamente a herança recebida por Juan Dahlmann, a sede de uma fazenda que foi dos Flores, para onde ele se desloca numa notável viagem de trem, na qual muitas coisas acontecem — na verdade, tudo acontece, em certo sentido. Na mesma abertura, comentando esse tema das heranças, lemos a seguinte consideração do narrador, após a apresentação das duas ascendências, tão diversas entre si, uma criolla, outra imigrante e alemã: “en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica”, quer dizer, o avô Flores. Se Juan é filho de pai Flores ou Dahlmann não sabemos, porque o avô é que importa.

De sua relação com o pai sabemos algumas coisas, e ao menos três são significativas: a primeira é que o filho herdou do pai a doença degenerativa dos olhos, que foi o motivo primeiro daquela longa temporada européia, entre 1914 e 1921. A segunda é que o pai, também Jorge (Guillermo) Borges, era escritor tentativo, tendo publicado um romance, El caudillo, e tradutor, tendo vertido ao espanhol Omar Khayan (a partir do inglês), mantendo ao lado disso uma filosofia rara para seu tempo (era ateu e, como se dizia na época, livre-pensador, ao lado de cultivar o vegetarianismo — em plena Argentina!); tais indicações mostram intensa afinidade entre pai e filho, no plano da vida intelectual e filosófica, em sentido amplo, motivo talvez de Jorge Luis haver pensado em retomá-la, na maturidade, conforme comentou em entrevista, ao lembrar a hipótese de reeditar o romance do pai. Tão livre-pensador era o pai que foi capaz de um gesto para mim estranho, mas parece que filosoficamente consistente com seu credo: na altura de 1918, Jorge Luis, em seus 18 anos, tentou mostrar manuscritos ao pai, para obter alguma orientação, algum conselho; o pai recusou, como nos conta María Esther Vásquez, uma das suas biógrafas[3]; o argumento para tal recusa era que, “como Bernard Shaw o La Rochefoucauld, no creía en la eficacia de los dictámenes ajenos”, e por isso o filho devia procurar seus próprios caminhos...

A terceira coisa significativa dessa relação também é relatada por María Esther Vásquez. Segundo ela, pela mesma época, vivendo a família na Europa, precisamente em Genebra, o pai resolveu que era hora de Jorge Luis ter sua iniciação sexual, e para tal armou um encontro, passando ao filho um endereço, com hora e local marcados. Diz a biógrafa: “Georgie [o apelido familiar de Jorge Luis] obedeció, pero ya en el lugar no pudo evitar un pensamiento de que estaba a punto de compartir la amante con el padre. La idea lo llenó de asco y de vergüenza. Por supuesto, la cosa no funcionó”. Seguiu-se uma grave crise de saúde do filho. Seja como for, parece que a relação entre eles teve um curso bastante ameno depois disso, só encerrando quando da morte do pai, em 1938, antes dos 40 anos de Jorge Luis.

Essas circunstâncias todas podem ser apenas assunto para uma conversa entre amigos, sem maior transcendência; mas dão a conhecer detalhes que valem a pena para pensar na vida mental dos dois gênios, quando menos pela afinidade específica entre Borges e seu pai no que tange ao trabalho intelectual, ou pela impressionante ascensão social e intelectual de Machado de Assis relativamente a seu pai, um humilde trabalhador de (dizendo com as palavras de hoje) classe média baixa e de poucas letras. Por outro lado, como deixar de levar em conta as oposições fortes da relação entre filho e pai, do ponto de vista do primeiro? Quanto restou em Jorge Luis daquela crise na área sexual, e por quanto tempo? Sua relativa inapetência para os temas sensuais terá a ver com isso? E Machado, será certo, como especulam alguns comentadores, por exemplo Lúcia Miguel Pereira, que guardou mágoa ao pai pelo segundo casamento? Quanta elaboração psicológica precisou fazer cada um dos nossos dois escritores para alcançar domínio da expressão e para criar, num metiê requintado como o das letras?

Para além disso, arriscando decididamente já no terreno das especulações de bar, é difícil resistir à tentação de pensar sobre certo simbolismo involuntário nessa esterilidade física em relação com a abundância e a eficácia artística de cada um deles, no plano de sua época, país e língua: uma terá sido o preço da outra? E se tiver sido, que relevância, que posição tal equação terá ocupado na vida de cada um deles?

Quatro — Ausência de sensualidade

Não apenas não têm filhos Joaquim Maria e Jorge Luis; igualmente sua obra não se marca pela sensualidade — sendo os dois escritores, não custa lembrar como contraste, artistas superiores brotados em contextos que deram ao mundo duas formas de música e dança popular tão sensuais quanto o samba e o tango, respectivamente. As mulheres são seres indecifráveis, distantes, obscuros, em Machado; até sedutoras elas podem ser, assim o assunto “sensualidade” pode aparecer no enredo, mas nunca elas são exatamente de carne e osso, e nunca tal assunto domina o temperamento do relato. Augusto Meyer já tinha concluído algo na mesma direção: constatando ele haver muitas figuras de mulher “sensuais e pérfidas”, em contraste “falta saúde à sensualidade machadiana”.[4] A rejeição dele ao Naturalismo não teria algo de sintomático a respeito? Lembremos seu comentário negativo acerca de Luísa, a protagonista feminina de O primo Basílio: embora nesse ensaio o centro do argumento seja a condição da personagem enquanto tal — “a Luísa é caráter negativo, e no meio da ação ideada pelo autor é antes um títere do que uma pessoa moral” —, é inegável haver censura de tipo moral a ela nas palavras do crítico, quando diz, ao falar da traição dela ao marido: “Luísa resvala no lodo, sem vontade, sem repulsa, sem consciência (...). Uma vez rolada ao erro, como nenhuma flama espiritual a alenta, não acha ali a saciedade das grandes paixões criminosas: rebolca-se simplesmente”. No segundo texto sobre o mesmo tema, confirma essa censura moral: “essa pintura [dos fatos viciosos], esse aroma de alcova, essa descrição minuciosa, quase técnica, das relações adúlteras, eis o mal. A castidade inadvertida que ler o livro chegará à última página, sem fechá-lo, e tornará atrás para reler outras”[5].

Em Borges, salvo em alguns poucos poemas, as mulheres nem sequer existem como entes físicos. Sua galeria de personagens e figuras acolhe poucas mulheres, e quando elas aparecem será mais como uma imagem esfumada, de vez em quando lírica, como no magnífico conto “El Aleph” ou na tocante crônica (memória?) “Délia Elena San Marco”. Um caso notável vamos encontrar em “Emma Zunz”, o conto talvez mais perfeito que se pode conceber como estrutura de tipo policial. No ano de 1922, Emma, operária de fábrica, recebe a notícia da morte de seu pai — a notícia lhe causa mal-estar no ventre, por sinal —; ela repassa mentalmente os tormentos do pai, que foi acusado injustamente de haver desfalcado uma caixa, crime na verdade cometido por um certo Loewenthal, que depois disso se beneficiou a ponto de ter virado sócio da firma, que era a empregadora de Emma. Ela trama sua vingança, que é narrada exemplarmente, com frieza e precisão, como a ação da personagem: ela vai até a zona, que é portuária e de prostituição, entrega-se a um marinheiro que nem espanhol fala — ela tem asco do sexo, parece que em geral, tanto que pensa, durante o intercurso com o estrangeiro, “que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían” —, rasga o dinheiro que ele deixa e toma um ônibus até a fábrica de Loewenthal, que mora ali mesmo; lá está a pretexto de denunciar colegas que estão armando uma greve, e por isso ele não estranha. Aproveitando um momento de distração do monstro, Emma toma a arma que ele guardava e atira contra ele, aquele que havia destruído a vida de seu inocente pai; assim que constata a morte de Loewenthal, telefona para a polícia, dizendo que aquele homem a tinha pressionado a ir até ali naquela hora erma, para abusar dela — como poderia atestar com o esperma em seu útero —, e por isso ela o havia matado.

É um conto em que sexo, vingança em favor da honra do pai (quem, por outro lado, fazia aquela coisa horrível do sexo com sua mãe) e ardil feminino combinam ao limite da perfeição concebível, do ponto de vista narrativo, ao mesmo tempo em que dá notícia de um valor, mais do que rebaixado, vil e perverso ao sexo. O fato de aqui termos uma mulher relacionada à herança paterna não parece impugnar totalmente uma aproximação com o nexo entre Jorge filho e Jorge pai, creio.

Na obra romanesca de Machado publicada antes de seus 40 anos, na chamada primeira fase, há dois casos em que as mulheres protagonistas de alguma forma vivem uma ligação tensa e de difícil resolução entre amor, casamento (e, por aqui, sexo) e a herança paterna. Helena, no romance de mesmo nome, é reconhecida como filha por um conselheiro rico, sendo filha carnal de outro homem, um sujeito pobre e digno, que não tem a menor culpa em sua adoção não-oficial pelo conselheiro, adoção que aconteceu por iniciativa mais ou menos perversa da mãe dela, amante do conselheiro; de todo modo, Helena morre finada por não poder realizar seu amor, que se dirige ao homem que é filho do conselheiro, quer dizer, a seu suposto meio-irmão, mas que não é nada disso. Por seu lado, Iaiá Garcia, no romance homônimo, é mais um caso de uma menina de baixo que se casará com um homem herdeiro, Jorge, homem este que, porém, queria se casar com certa moça, Estela, mais pobre que ele, numa relação que não agrada nada à aristocrática mãe de Jorge — num enredo de alta complexidade nesse campo dos afetos e compromissos filiais cruzados com os interesses sociais e os sentimentos do casamento, essa moça Estela com quem Jorge gostaria de ter se casado vai acabar se casando com Luís, o pai de Iaiá, quer dizer, vai acabar se casando com o sogro de Jorge. Mistura pouca? E mesmo assim, nada de sensualidade, nada de figuras provocativas.

De modo geral e panorâmico, em Machado a relação com mulheres é mediada pelo ciúme, que é burguês, como exemplarmente ocorre em Dom Casmurro (Capitu, por sinal, também é filha de gente humilde, ao passo que Bento Santiago é proprietário e herdeiro), ciúme que é totalmente ausente em Borges, um sujeito aristocrático. Algumas versões não apresentadas muito claramente indicam que Machado, depois de arroubos de amor na juventude (uma paixão não correspondida por Augusta Candiani, cantora lírica, mais outra por Gabriela Augusta da Cunha, atriz, esta correspondida, ambas bem mais velhas que ele, por sinal), teria tido paixões e talvez casos amorosos em paralelo com seu casamento com a culta Carolina, mas não se trata de algo demonstrável; Borges parece ter dado pouco serviço a seu coração nesse campo das paixões, ainda que tenha se casado mais de uma vez, a primeira das quais por pouco tempo, a última das quais com sua derradeira companheira, que começou como sua secretária.

Cinco — Temperamento clássico

Essa ausência de sensualidade combina bem com o temperamento clássico, ou melhor, classicizante, presente tanto num quanto no outro. Nascidos e criados os dois em contextos culturais de feição romântica (Machado literalmente, porque se tratava mesmo de Romantismo nacionalista, Borges metaforicamente, porque se tratava de contexto vanguardista no começo do século 20, igualmente atravessado por demandas nacionalistas, ao menos nos países sul-americanos), os dois resultaram ser escritores aparelhados de consciência antiefusiva, antiderramada e igualmente antinacionalista, que era também uma consciência sobre o papel da deliberação, da razão, na construção da arte, oposta também nesse particular ao espontaneísmo, de feição romântica.

Onde se vê tal aspecto? Em sentido amplo, como veremos mais adiante, na consciência que cada um desenvolveu, nas condições específicas de sua respectiva vida, acerca das tarefas cabíveis para a literatura. Nenhum dos dois permaneceu ligado a uma visada localista ou nacionalista, ainda que os dois tenham namorado tal posição na juventude. Essa consciência se aproxima muito da perspectiva clássica, aquela anterior à eclosão romântica ocorrida na Europa em fins do século 18 e na América na primeira metade do 19: perspectiva clássica não por freqüentarem os temas inspirados no mundo clássico grego ou romano, mas sim no sentido de compreenderem a literatura e conceberem-se a si mesmos, enquanto artistas, como pertencendo a uma tradição antiga (ao contrário da idéia fundacionista que animou românticos em geral e certos vanguardistas), tradição que ultrapassava os limites nacionais tão caros na época dos dois, tradição em parte referida ao mundo neoclássico de que se julgavam herdeiros, tradição que interessava conhecer e levar adiante.

Esse classicismo pode ser detectado em aspectos pontuais. Um deles, na versão machadiana, é o consabido “tédio à controvérsia”. A expressão aparece, na obra de Machado, num romance de sua maturidade, Esaú e Jacó. Escrito, como se lê na apresentação, pelo Conselheiro Aires, seu capítulo XII traz uma descrição de Aires, feita pelo narrador de terceira pessoa, que esconde o autor suposto; diz assim: “Era cordato, repito, embora a palavra não exprima exatamente o que quero dizer. Tinha o coração disposto a aceitar tudo, não por inclinação à harmonia, senão por tédio à controvérsia”. Não tinha o gosto pelos arrebatamentos, este Aires, e a tradição dos comentadores de Machado assimilou tal característica ao autor mesmo, que não entrou em debate público, nem mesmo em temas candentes.

Isso na maturidade, é preciso dizer. Porque quando moço Machado expressou suas broncas com alguma contundência. Aos 20 anos, por exemplo, meteu lenha numa instituição oficial como o Conservatório Dramático, órgão em que ele mesmo, anos depois, iria militar oficialmente (sua frase a propósito do órgão é: “Organizado desta maneira era inútil reunir os homens de literatura nesse tribunal; um grupo de vestais bastava”[6]). E mesmo nas vésperas da grande viravolta de sua carreira, que se deu aos 40 anos com Memórias póstumas de Brás Cubas, vamos ler sua têmpera brigona naquela famosa discussão sobre o romance O primo Basílio, de Eça de Queirós. Machado publicou a resenha do romance no dia 16 de abril de 1878 e retornou ao tema duas semanas depois, no dia 30, porque o debate público esquentou e ele se viu na contingência de esclarecer seus pontos de vista. Nesse segundo texto é que se lê a seguinte passagem, de retórica de guerra, quando está para dizer que foi mal lido por certos contendores: “Que não entendessem, vá; não era um desastre irreparável. Mas uma vez que não entendiam, podiam lançar mão de um destes dois meios: reler-me ou calar”[7]. Por outras e mais belicosas palavras, Machado está dizendo que não admite contestação, porque se não tivessem entendido era ou reler, ou não dizer mais nada.

Borges também apresenta em sua trajetória uma curva desse tipo: igualmente soube brigar na juventude, mas assim que se compenetrou do que aqui estou chamando de classicismo baixou nele o tédio à controvérsia[8]. (Na régua da política cotidiana, tanto Machado quanto Borges passaram de jovens quase-esquerdistas a adultos e velhos conservadores, quando não reacionários mesmo, Machado em relação à fogosa República inicial brasileira, Borges em relação ao movimento sindical e nacionalista encarnado em Perón.) Vejamos uma passagem de seu primeiro livro de ensaios, aquele famoso Inquisiciones (livro de 1925, quando o autor contava 26 anos), que ele expurgou de suas Obras completas (mas que felizmente está republicado, junto com os outros dois renegados livros de juventude, El tamaño de mi esperanza e El idioma de los argentinos). No ensaio “Ejecución de tres palabras”, se ocupa de, como diz o título, executar retoricamente três termos de que os poetas da geração anterior (equivalentes no Brasil aos parnasianos, mas que lá se chamam, para nossa confusão, “modernistas” — ver adiante) abusavam: “inefable”, “misterio” e “azul”. E diz o jovem ensaísta, com uma retórica guerreira e localista: “Yo, ante la afrancesada secta de voces que embolisman la charla, descalabran toda cuartilla y salen fatalmente a relucir en las composiciones de quienes se dedican a vocear nubes e gesticular balbuceos, he determinado alzar un Dos de Mayo en estos apuntes”. Dois de maio remete à Espanha de 1808: nessa data ocorreu o levante da população madrilenha contra a ocupação francesa, em gesto libertador de matiz nacionalista, eternizado por Goya em quadro famoso, o lado triunfante daquele outro quadro também famoso, que tem por tema o “Três de maio”, quando foram fuzilados os revolucionários que restavam.

Na medida em que amadureceu, Borges foi perdendo essa seriedade (por sinal parecida com a dos modernistas brasileiros em seu combate ao Parnasianismo) e aprendendo a ironia, que serviu para muita coisa em sua longa carreira. Serviu, por exemplo, para um comentário de grande eloqüência no quesito “tédio à controvérsia”. Está na abertura da “Historia del tango”, capítulo que hoje em dia vem publicado no livro Evaristo Carriego, este publicado originalmente em 1930 e com segunda edição apenas em 1955[9]. O luminoso ensaio começa referindo três historiadores do tango, que contaram cada um sua particular versão sobre o tema; e diz Borges, exemplarmente discreto: “Nada me cuesta declarar que suscribo a todas sus conclusiones, y aun a cualquier otra”.

Seis — Desconfiança no Realismo

Já que mencionamos aquela crítica de Machado a Eça, cabe fazer mais uma aproximação entre ele e Borges, a partir dela. É que Machado não aceita, em O primo Basílio, justamente a transferência da matriz da força do romance, que deixa de estar na composição do personagem, de sua psicologia — Machado não usa essa palavra então, porque ela não tinha tal significado —, para abrigar-se num truque narrativo, a interceptação das cartas pela criada de Luísa. Para Machado, Luísa é um “caráter negativo”, um “títere” e não uma “pessoa moral”; ele se sente desconfortável com a obsessão realista de Eça (“Porque a nova poética é isto, e só chegará à perfeição no dia em que nos disser o número exato dos fios de que se compõe um lenço de cambraia ou um esfregão de cozinha” [10]). Faz lembrar a falta de paciência de Borges para com o romance em geral, que pode ser contabilizada como falta de apetite para com o realismo miúdo, o mesmo rejeitado por Machado — e rejeitado também por um outro temperamento classicizante que nenhuma relação direta tem com os dois agora examinados mas que, em outro sentido, tem tudo que ver com eles. Na antologia de Alain de Mijolla chamada Pensamentos de Freud, composta de fragmentos de cartas e outros materiais mais e menos nobres, encontro lá na página cem esta declaração do inventor da psicanálise: “Comecei a ler o livro de Céline (Voyage au bout de la nuit) e estou na metade. Não aprecio essa pintura da miséria e do vazio de nossa vida atual que não se apóia num fundo artístico ou filosófico. Não é o realismo que exijo da arte, é outra coisa”.

Borges, da mesma família mental, além de sua manifesta predileção por borrar os laços realistas mais sólidos em boa parte de sua ficção, por exemplo quando freqüenta temas remotos no tempo e no espaço (suas Ficciones estão cheias disso, como em “Las ruinas circulares”) ou quando inventa biografias de indivíduos (como é o caso da Historia universal de la infamia), desgosta do romance exatamente pelo realismo, como deixou consignado em incontáveis entrevistas — “Tenho também a impressão de que o romance é como uma superstição de nosso tempo, como o foram no passado o drama de cinco atos ou a epopéia”; “Ler um romance é como entrar em uma casa cheia de desconhecidos, aos quais nos apresentam um a um”; “Fui derrotado pelos mais famosos romances do mundo”[11].

Da mesma raiz classicizante que, por vias indiretas, deu substância a essa desconfiança no Realismo e, em Borges, desconfiança até mesmo no romance, vem um traço que está presente em toda a obra dos dois gênios, especialmente na obra da maturidade de cada um — maturidade que brotou, também em paralelo notável, depois dos 40 anos (Machado com Memórias póstumas de Brás Cubas, livro de 1881, quando o autor tinha 42 anos, Borges com El jardín de los senderos que se bifurcan, de 1941, ou com os contos de Artifícios, livro de 44). Trata-se de uma característica que me parece visível a olho nu, ao menos para o leitor que freqüenta regularmente a obra de ambos, mas que permanece fora do alcance da nomeação crítica até agora. O que é?

Não sei se será só comigo, mas dá a impressão de que a obra deles, em qualquer de suas encarnações ficcionais (poesia, romance, conto), nunca pode ser lida sem que se leve em conta um cérebro raciocinante por trás, uma ativa vontade de entender o mundo, uma perspectiva, como direi?, cognoscitiva onipresente. Nunca na obra deles a ficção, o pacto ficcional, a suspension of disbelief, engolfa o leitor a ponto de este perder o pé na realidade, como acontece com grande facilidade no romance balzaquiano e na ficção anterior ao século 20, em geral. Nunca na obra deles se entra sem sentir a presença dessa entidade que está para além do personagem e do narrador, uma espécie de consciência ativa que, se não fala diretamente no texto, estende sua sombra sobre ele. Lê-se a obra ficcional de Machado e de Borges e fica-se com aquele incômodo (mas magnífico) sentimento, que nem nome tem, de que o que o texto sugere é sempre mais do que o que está no enunciado e do que o que foi apreendido na leitura, e tal descompasso faz parte da natureza do jogo que aquele texto instaurou. (Augusto Meyer, comentador de Machado que não está entre os que mais aprecio mas que não pode deixar de ser lido, foi talvez o primeiro a perceber algo dessa ordem, por exemplo na aproximação que faz entre Machado e Dostoiévski, na imagem do “homem subterrâneo”, ou na expressão “monstro de lucidez” com que qualifica essa atividade que estou aqui tentando descrever.[12] A propósito: lembrando a crítica a Eça, podemos perguntar onde Machado colocará a força de seu romance. Resposta: nem no conjunto das peripécias, como Eça fez, nem no personagem, como o romance de raiz impressionista fará, mas no ponto de vista, nessa espécie de “razão narrativa” que ele põe em atuação.[13])

Com Borges o mesmo se dá, quase sem tirar nem pôr. Nele, dada a natureza de sua ficção e a abundância das entrevistas em que expôs seu pensamento — já pensou o que valeria hoje, para a compreensão da obra, uma hora de entrevista franca com Machado de Assis? —, talvez seja mais fácil dizer que se trata de distanciamento irônico, o que realmente é: lemos seus contos, mais que seus poemas, e vemos ali essa máquina de pensar, esse monstro de lucidez (mas por que “monstro”? Augusto Meyer preferiria que Machado fizesse ficção com a ingenuidade perdida?), sempre atuando por trás ou para além do enredo e dos personagens. Uma das melhores comentadoras de Borges, Beatriz Sarlo, assim desenha o problema: “La máquina literaria borgeana ficcionaliza estas cuestiones [refere-se aos traços metanarrativos de Borges, sua prática da intertextualidade, sua argüição dos limites da ilusão referencial e da relação entre conhecimento e linguagem — LAF], y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin que en los movimientos del relato se pierdan jamás del todo el brillo de la distancia irónica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo”[14].

Aliás, essa questão do agnosticismo não é pouca, nem para Borges, nem para Machado. Sem ir muito longe: Borges tinha pai ateu, o que já é meio caminho andado na direção dessa liberdade e dessa “prudência antiautoritária”, e Machado, que foi batizado e teve parte de sua formação relacionada com padres cultos do Rio de Janeiro em seu tempo, parece ter-se emancipado da visão religiosa na altura dos 20 anos — Raymundo Magalhães Jr., seu biógrafo mais detalhista, enfatiza o papel que nesse processo desempenhou o francês Charles Ribeyrolles, republicano, homem de esquerda liberal naquele contexto, amigo do grande escritor Victor Hugo, que veio ao Brasil em 1858 por um arranjo do fotógrafo Victor Frond, para trabalhar na elaboração de um livro sobre o Brasil, com uma equipe de que fez parte Machado, jovem de nem 20 anos. O jovem brasileiro, que era chamado pelo ilustre francês, conforme testemunhos, de “mon cher Machadô”, terá aprendido ou aprofundado com ele a visada liberal (Machado mantendo simpatia pela monarquia, no entanto) e a leitura de autores anticlericais como Pascal e Voltaire, que de fato estão entre as preferências do escritor brasileiro.

Talvez pela soma disso tudo é que nenhum dos dois foi um praticante do realismo ingênuo. Borges viveu a maré vazante nessa matéria: a geração dele, a mesma geração modernista brasileira, cultivou o gosto por argüir o realismo como atitude narrativa, especialmente nos anos vanguardistas de 1920 (mas, nos 1930, depois que a crise de 29 deu as caras, o mesmo realismo recobrou fôlego, vindo a dar ao mundo acertos literários em forma de depoimentos veristas em várias partes do Ocidente, exemplarmente no Brasil, nos Estados Unidos e na Itália). Machado, bem ao contrário, havia vivido a subida da maré realista bem quando ele próprio amadurecia, nos anos 1870 e 80; mas ele, que viu o sucesso de um romance realista/naturalista estrito como O cortiço, de Aluísio Azevedo, discutiu o realismo filosoficamente, viu que tinha problemas que não lhe interessavam e foi adiante, em busca de seu caminho.

(Roberto Schwarz desenha da seguinte maneira essa recusa de Machado ao realismo à maneira de Eça, em favor da inédita capacidade de flagrar a realidade brasileira que ele próprio inventou, a partir das Memórias póstumas: Machado, como se raciocinasse igual a um conservador europeu, realmente não gostou da minúcia e da franqueza realistas, dando assim um passo atrás em relação ao vetor progressista em matéria de registro crítico da vida; mas deu tal passo atrás por ter intuído que com aquele modelo realista não iria longe ao pensar o Brasil, uma vez que o molde narrativo realista dependia da existência de uma sociedade de classes burguesa, nítida, pautada pelo paradigma da Revolução Francesa, etc., enquanto a realidade de nosso país envolvia escravismo urbano, clientelismo e liberalismo de fachada combinado com truculência pura e simples, isto é, uma realidade social para a qual aquele realismo europeu não fora concebido e que por isso mesmo deixava escapar por entre os dedos, como já se podia ler no romance urbano de José de Alencar, capenga exatamente por haver confiado no método realista europeu. Machado teria então recusado o Realismo, mas não por simples conservadorismo, e sim em favor de melhor ver a realidade social brasileira; por isso tratou de incorporar a empiria brasileira em seus romances e de argüir justamente o ponto de vista narrativo, o ponto a partir do qual a realidade era vista, isto é, o lugar de onde o narrador contava o que via: aqui está, em esquema genérico, a revolução narrativa das Memórias póstumas.)[15]

Mas algum realismo eles praticam, por outro lado. Certo, em Borges não temos vida cotidiana registrada (coisa típica dos “enchimentos” do romance, aqueles longos trechos descritivos e narrativos que ficam interpolados entre os nós do enredo, que são poucos[16], numa combinação que ele abominava), nem o desenho de conflitos sociais, de opressão de classe, etc., itens esses que sim aparecem em Machado, mesmo quando não ocupam o centro de interesse direto do texto, nem estão no plano imediato do enunciado. Especulação: para além de mero temperamento, talvez a natureza da vida social em Buenos Aires e no Rio seja razão dessa diferença: pode ser que a Buenos Aires bastante nítida ao observador da sociedade — havia a elite criolla, fazendeira, uma extensa classe média funcional e de serviços, mais os operários, muitos deles imigrantes recentes, num desenho sociológico claro e enxergável à primeira vista, especialmente para um indivíduo de família enraizada na história local — seja um universo tão transparente que não constitua motivo de reflexão para Borges. Ao contrário, pode ser que o Rio de Janeiro opaco em matéria de classes e relações sociais — ex-escravos que se tornaram párias, ex-escravos que encontraram lugar como operários ou até ascenderam à classe média confortável, escassa classe média funcional, elite escravista que gostava de ser vista como educada e burguesa em termos europeus, a decaída nobreza da terra, o favor pessoal mediando grande parte dos negócios do Estado, etc. — tenha constituído um enigma instigante para o jovem (e pobre em ascensão) Machado, tal que ele tenha gasto algumas boas energias na decifração do problema.

O que mais há, nos dois, parece ser um certo tino realista, que os levou a registrar cenas, indivíduos, momentos reconhecíveis na vida real, tino que porém se mescla com elementos de reflexão filosófica ou de comentário culto elegante, de todo modo afastado do registro miúdo da vida diária. Terá isto algo com a afinidade de ambos com a literatura de língua inglesa? Pode ser. Pode também ser que tal se explique por uma via distinta, em analogia com a situação de Kafka. George Steiner, em Nenhuma paixão desperdiçada, diz que Kafka, como os judeus em geral, tem certa “tendência iconoclasta” e “falta de confiança (...) na mimesis”, porque operava nele “a desconfiança de toda a semântica da representação que tivesse por objetivo a experiência estética pela via da ficção”[17]. Daí, digo eu, que Kafka escreve ficção não raras vezes simulando a voz do ensaio, o qual é uma modalidade de texto mais afeita a quem desconfia do realismo. Ora, Machado de Assis, não sendo tão obsessivo ou sistemático como Kafka, e Borges, sendo-o um pouco mais que Machado, como se vê pela freqüentação reiterada de algumas imagens (labirintos, espelhos), e nenhum deles sendo judeu (ao menos na ascendência próxima), estão ambos nessa mesma situação, por razões diversas: desconfiam da mimesis porque confiam mais naquela “razão narrativa”, naquela inteligência raciocinante de feição clássica, naquela distância irônica informada de agnosticismo, e também desconfiam da mimesis, digo eu ampliando a observação de Schwarz antes evocada, para melhor poderem flagrar a realidade com olhos realmente desveladores, capazes de mostrar mais do que aquilo que os modelos europeus seriam capazes de fazer.

Os exemplos dessa desconfiança são abundantes. Fiquemos com um de Machado e outro de Borges. Nas Memórias póstumas, aquele duro processo de descarnamento do realismo, Brás Cubas, o autor, discute as próprias ilusões realistas em várias oportunidades, como no famoso capítulo “O senão do livro”, de número LXXI, ou no seguinte a ele, “O bibliômano”, em que submete o processo de narrar suas memórias a uma torção que nega a serenidade da distância entre tempo do narrador e tempo do narrado, fundamento primeiro da possibilidade de relatar memórias (mesmo o autor estando morto...), mediante a apresentação da dúvida sobre manter ou não parte do texto que o leitor acabou de ler, dúvida descabida desde sempre, porque o leitor não pode duvidar de que acabou de ler o que leu, e pode mesmo retornar à página anterior para desmentir o giro retórico do narrador. Em chave irônica, a relação desconfiada, matreira, irônica de Machado com o paradigma do realismo aparece em momentos inusitados, como por exemplo em certa passagem do conto “Maria Cora”, publicado em 1906: o narrador-protagonista está a relatar um caso de paixão descabelada, tal que o faz entrar numa guerra, a chamada Revolução de 93, no Rio Grande do Sul, para assassinar o marido da mulher que deseja; e quando ocorre tal morte ele confessa que tentou degolar o morto (prática que foi bastante comum naquela guerra civil), mas seu intento era apenas levar uma prova da morte do marido à desejada Maria Cora do título, que vivia no Rio, de forma que se contentou em cortar um chumaço dos cabelos dele; e bem nessa hora ele diz, tematizando em pauta brincalhona o problema: “Perdoa-me tu, realista sincero, há nisto também um pouco de realidade”.[18]

Sobre Borges, será possível lembrar passagens também de sua ação narrativa, por exemplo no já citado “El sur”, em que, quando o andamento do relato está para contar cenas que poderiam talvez parecer algum tipo de forçada de barra, algum tipo de falta de verossimilhança, o narrador se apressa em esboçar pequenas teorias, como que para atenuar a eventual resistência do leitor realista rigoroso: “A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos”, diz ele, para depois engatar uma sucessão de coincidências. (Parece mentira, mas o conselheiro Aires, em seu Memorial, anota, no dia 15 de junho de 1888: “Há na vida simetrias inesperadas. (...) Se isso fosse novela algum crítico tacharia de inverossímil o acordo dos fatos, mas já dizia o poeta que a verdade pode ser às vezes inverossímil”.) Ou sirvamo-nos de outro preciso comentário de Beatriz Sarlo, quando discute “Funes, el memorioso”, o sensacional conto filosófico sobre o triste destino de Irineo Funes: o pobre peão memorioso guardava tudo, tudo mesmo, em sua lembrança, e por isso, diz o narrador, Funes não podia pensar, porque pensar implica generalizar, coisa impossível para ele, abarrotado de particularidades; ao conceber tal história, Borges teria feito uma alegoria negativa do realismo, realismo que “se apoya en la ilusión de que la representación directa (el intercambio de objetos por palabras) es posible”. Assim, “Funes es una imagen hiperbólica de los devastadores efectos del realismo absoluto”[19].

Ou será que o que estou querendo nomear não é outra coisa que a sobrevivência, neles dois, em suas obras, de certo distanciamento de origem épica, quer dizer, daquela lei consuetudinária e por isso clássica, que obriga a vislumbrar a matéria da experiência a ser relatada em sua completude e portanto à distância, distanciamento matizado pelo ânimo comentador que os dois trazem desde a juventude, quer dizer, pelo ânimo do moralista, do ajuizador, do homem que pensa sobre si e seu mundo — em suma, a verve do narrador ancestral, clássico, temperada pelo tino do ironista também clássico —, não será?

Sete — Escritores europeus

Machado de Assis escreveu em português, Jorge Luis Borges em espanhol; nenhum dos dois deixou de freqüentar outras línguas e outras literaturas. Para o brasileiro, em sua época, a regra era ler os portugueses, de quem o processo histórico da Independência, na geração anterior a Machado, mandou buscar afastamento, ao lado dos franceses, principalmente; para além disso, havia o mundo latino, que em parte acolhia a tradição grega, e depois ainda, com muito maior distância, havia os mundos de língua alemã, de língua espanhola, de língua inglesa, e era isso. Em parte, como se sabe, Machado fugiu a essa regra; não é que não tenha freqüentado os portugueses e franceses, ou os latinos: leu-os bem, e a alguns franceses chegou a traduzir (de que forma aprendeu o francês é ainda hoje objeto de controvérsia, já que não teve escola regular por muito tempo; mas é certo que aos 20 anos já dominava bem o idioma, a ponto de haver trabalhado como tradutor ao português no citado projeto dos franceses Victor Frond e Charles Ribeyrolles de escrever um livro-álbum sobre o Brasil). O caso é que, além de haver lido mais que essa matriz, teve a sorte de encontrar uma parceira, sua esposa Carolina, que lia em inglês e, ao que indicam as biografias, ajudou muito seu marido no mergulho em Shakespeare, em Poe, em Sterne mesmo, este que tanto papel teria em sua carreira como modelo das Memórias póstumas de Brás Cubas. Segundo depoimentos, já tinha passado dos 50 quando começou a aprender alemão; e são conhecidos rascunhos dele, também da maturidade, quando penetrava nos mistérios da escrita do grego clássico. Como terá feito todo esse percurso, vindo tão de baixo e sem estudos regulares? E que inteligência potencial terá tido, capaz dessas conquistas raríssimas para quem, numa sociedade desigual e excludente como a brasileira, não tem a cultura letrada entre as coisas familiares?

Borges, escritor da muito mais cosmopolita língua espanhola, teve o inglês como segunda língua familiar; nela conversava com sua avó materna, nessa mesma língua de que a mãe e o pai traduziam ao espanhol. (Que diferença.) Dominava, portanto, duas línguas de grande cultura letrada quando foi para a Europa, para aqueles longos anos de estudos; lá aprendeu o francês, língua de trato diário e de leituras cultas, e o alemão, em que chegou a ler pelo menos um livro inteiro, segundo seu relato, além do latim, que também estudou bastante. Leu alguma coisa em português também, Camões, depois Euclides da Cunha, segundo declarou várias vezes. Mas é certo que o inglês foi para ele muito marcante, certamente mais que o francês, nisso se aproximando do Machado maduro. Seria um anglófilo, então? Uma passagem de entrevista responde exemplarmente a questão. Perguntado, em entrevista concedida à revista Veja em 1980, sobre como respondia à crítica de escritores argentinos de que não tinha nada nem de argentino, nem de latino-americano — consideremos a época da pergunta, quando esse tema ainda empolgava o pensamento da região, fruto da mesma raiz que havia gerado o pensamento cepalino de Raúl Prebisch e Celso Furtado, mas também de Fernando Henrique Cardoso, assim como havia gerado o clássico setentista As veias abertas da América Latina, do uruguaio Eduardo Galeano —, disse Borges: “Todos eles [os escritores argentinos e latino-americanos — LAF] — como eu — são europeus: e isto é muito bom. Nós somos os únicos escritores europeus da Terra. Na Europa, eles são franceses, italianos, finlandeses, alemães, ingleses, mas nunca se reconhecem como europeus. Nós, pelo contrário, com nossa multidão de fantasmas, somos os únicos que podemos pensar na Europa como uma unidade, somos os únicos escritores genuinamente europeus”[20].

É um jogo de palavras, naturalmente, mas não é apenas isso, porque faz muito sentido. Para Borges absolutamente, já que não encontrará antepassados não-europeus entre seus ascendentes, ao passo que para Machado apenas relativamente, no sentido étnico, já que era notável (e um problema de difícil abordagem para ele) que parte de sua origem estava na África, em algum ponto do passado. Mas mesmo para Machado tal europeísmo tinha valor dominante, talvez mesmo valor absoluto, do ponto de vista cultural; nem ele alimentava ilusões de mescla cultural com as culturas de tradição apenas oral, como se pode ler em alguns momentos de sua obra crítica, como naquele “Notícia da atual literatura brasileira — Instinto de nacionalidade”, texto de 1873 em que, comentando a presença do tema indianista na literatura, ele anota: “É certo que a civilização brasileira não está ligada ao elemento indiano, nem dele recebeu influxo algum”[21]. Se dizia isso dos índios, o que diria, se tivesse dito, sobre o elemento africano e sua influência na dita civilização brasileira? Creio que diria o mesmo, porque até no caso escancarado da canção popular urbana (o samba), que adiante examinaremos, caso em que não se pode negar larga presença de elementos afrobrasileiros, Machado foi reticente em reconhecer valor — no conto “Um homem célebre” esse tema é o centro das atenções, mas ao final da trajetória do pianista Pestana ficamos em dúvida sobre a posição do narrador (e mais ainda de Machado ele mesmo) acerca do dilema do personagem: “O primeiro lugar na aldeia não contentava a este César, que continuava a preferir-lhe, não o segundo, mas o centésimo em Roma”.

Oito — Brasil, Rio de Janeiro Argentina, Buenos Aires

Viveram os dois escritores em épocas muito distintas, que a seguir examinaremos de perto, e em países muito diferentes, apesar de próximos geograficamente e por isso mesmo submetidos a processos históricos análogos, que vamos pensar agora. Primeiro de tudo, o Brasil foi colônia portuguesa, com tudo que isso implica em matéria de limites da colonização (a começar, para o nosso caso, pela total restrição imposta pelos portugueses à circulação de inteligência letrada em sua colônia), ao passo que a Argentina é um feito do império espanhol (nesse particular muito mais generoso com aquela circulação, como o atesta, para não ir longe, a criação de universidades na América já no século 16). Na ponta oposta da vida, na dureza da condição social mais essencial e não no plano da liberdade mental, para medir a diferença entre os dois estilos de império colonial é só contrastar a permanência da escravidão como instituto legal até 1888, no Brasil, onde ela sempre esteve na estrutura fundamental da atividade econômica desde o açúcar, passando pela mineração e pelo café, e de outro lado a supressão da escravidão já nos anos 1850, na Argentina, onde de resto ela não teve papel decisivo em momento algum da história econômica.

Um estudo recente de grande interesse para a comparação, que alinha os dados acima e inúmeros outros, é Brasil e Argentina — Um ensaio de história comparada (1850-2002), de Boris Fausto e Fernando J. Devoto. Nele vão sendo apresentados paralelos de toda natureza, tanto para diferenciar quanto para aproximar. No primeiro caso estão os grandes ciclos de prosperidade, estágios de maturação econômica que de alguma forma ensejam amadurecimento cultural, blocos históricos que permitem, pelo traço largo, enxergar tendências de ordem macro. O Brasil alcançou um momento de grande empuxo econômico a partir da Independência, com o café produzido em esquema tradicional no país (latifúndio, mão-de-obra escrava, monocultura exportadora) em combinação com a estabilidade institucional da monarquia (consolidada na repressão às insurreições regionais dos anos 1830 e 40, madura no Segundo Império, com Pedro II no poder por quase 50 anos). Já a Argentina, com uma história política muito mais instável pela mesma época, tem um apogeu entre o final do século 19 e o período do pós-Primeira Guerra Mundial, em que vendeu carne, lã e trigo para a Europa e acolheu imigração espontânea num volume impressionante (na altura de 1914, metade da população de Buenos Aires é nascida em outro país). De 1930 em diante, a força principal estará com o Brasil.

Já por aqui temos uma indicação preciosa sobre os ambientes históricos de Machado, que nasceu em 1839 e portanto viveu aquele momento de força econômica e de estabilidade institucional no país, e de Borges, que nasceu em 1899 naquela cidade próspera e também estável. De certo modo, cada um deles viveu o apogeu continental da história de seu período, o que, se não explica muito em termos de criatividade (ok, o gênio não tem causação direta, nem social, nem psicológica), não é pouco em matéria de experiência histórica (o gênio vive na história, coletiva e pessoal, e só aí se manifesta), porque tais ápices, a que sempre se seguem caídas, constituem oportunidades magníficas para um bom observador divisar a encenação, em tom agudo, de dramas e dilemas históricos que, em outros momentos, se desenvolvem lentamente, imperceptivelmente. É possível que os momentos de crise sirvam para enxergar mais claramente os conflitos de classe, porque ficam magnificados e explícitos, mas é certo que os períodos de auge dão a ver o máximo da força daquela formação cultural, e por aí permitem a apreciação do espetáculo da civilização.

Não basta, porém, haver vivido cada um deles um ponto alto do processo de acumulação econômica, de desenvolvimento das forças produtivas e de estabilidade política e institucional. Será preciso, antes de mais nada, o talento da observação e o da expressão, claro; mas igualmente será preciso um elemento ao mesmo tempo central e vago, decisivo e impreciso, que pode decidir o destino do gênio — o leitor. A pergunta direta é: como era a condição dos leitores no Brasil de Machado e da Argentina de Borges?

Vejamos os números, que são eloqüentes. Hélio de Seixas Guimarães, em seu sensacional estudo justamente sobre os leitores de Machado[22], pela primeira vez incorpora à tradição machadiana esse tema de modo sistemático, tomando como referência básica o Censo de 1872, que foi uma ducha de água fria para os escritores nacionais: tão-somente 18,6% da população livre (e 15,7% da população total, incluindo os escravos, cerca de dez milhões de almas) sabiam ler e escrever. Sim, menos de 20%, menos de um quinto da população estava em condições de ler o que quer que fosse. Certamente no Rio de Janeiro, na Corte, a situação devia ser melhor, e podemos mesmo arbitrar que fosse o dobro, ali, o percentual de leitores potenciais; mesmo assim, é uma tristeza. Para comparar: em 1878, França e Inglaterra tinham, respectivamente, 70 e 77% de alfabetizados; em meados do século 19, não menos que 90% da população branca dos Estados Unidos sabia ler e escrever[23]. Machado não apenas percebe o tamanho do problema como, demonstra-o com detalhes o estudo de Hélio Guimarães, trata de incorporar tal problema ao debate público, seja na forma de falar sobre as necessidades de educar o povo, modo mais simples e direto, seja na forma sutil de trazer para dentro de sua ficção o problema, fazendo o narrador tourear o leitor, zombar dele, educar esse escasso leitor, enfim, para os vôos raros que empreende.

O caso da Argentina de Borges é bem outro. Na altura de 1920, a taxa de analfabetismo argentino é de mais ou menos 30%, menos da metade da taxa brasileira no mesmo período. Em meados dos anos 1930, para uma taxa argentina nacional de uns 20% e para uma taxa brasileira nacional de uns 55%[24], a taxa de analfabetismo na capital, Buenos Aires, era só de 6,64% — com o que, diz Beatriz Sarlo, “emergía un público de sectores medios y populares (...); para él se producen un elenco de colecciones de folletos, libros y revistas”[25]. Não é pouca diferença, vamos convir: uma coisa é escrever para menos de um quinto da população, e outra é lidar com um potencial superior a 90%.

Por esse e muitos outros motivos, Boris Fausto e Fernando Devoto alinham outro contraste entre os países, uma observação de grande alcance: o Brasil tem um Estado mais moderno, tomando a história como um continuum, na longa duração, ao passo que a Argentina tem a Sociedade muito mais madura. Tais são, mesmo, motivos de inveja, de parte a parte: nós nos maravilhamos com os leitores, as livrarias e os cafés, as conversas, o teatro da terra vizinha, e eles, especialmente nas camadas superiores, invejam nossa destreza comparativamente maior em diplomacia, em comércio exterior, em gestão pública, etc.

Outra diferença importante, que em parte é semelhança, no que se refere aos dois escritores: é que Rio e Buenos Aires são, ao tempo de cada um dos dois escritores, capitais federais, o que implica dizer que se trata de cidades cosmopolitas, portos internacionais por onde escoa parte substantiva da produção de cada país, cidades enfim em que circula a melhor informação e as mais fortes discussões do mundo, sem falar ainda de serem ambas palco de lutas sociais e políticas da mais forte inserção histórica, já por serem as capitais — para dizer em uma palavra, são cidades modernas. A diferença, que para o caso em tela não é decisiva (seria, para um debate sobre a formação das literaturas nacionais como um todo, lá e cá), é que Buenos Aires é muito mais concentracionista do que o Rio, tomadas as coisas em régua larga, abrangendo toda a história nacional de cada país. Mesmo durante o Império, com grande concentração de poder no Rio, não se pode ignorar que o Brasil é mais descentralizado; pensemos no Sul, em São Paulo, Minas, Bahia ou Pernambuco; pensemos no Norte profundo, com Belém e Manaus, mais São Luís e Fortaleza, cidades todas com vida cultural relevante, desde o tempo de Machado.

Mais uma, que não pode passar em branco, por vários motivos, entre os quais aquele que é o ponto de chegada do presente ensaio, como adiante se verá: é que os dois países ocupam uma posição parecida no contexto ocidental. São ambos periferia imediata dos centros hegemônicos do lado de cá do planeta na era moderna, quer dizer, depois da revolução industrial e política do século 18, esses centros sendo a Inglaterra, a França e os Estados Unidos. Não por acaso, figuras intelectuais de proa nos dois países é que vão ser os inventores e formuladores da Cepal, a Comissão Econômica para a América Latina e o Caribe, órgão da ONU, criado em 1948, que se abriga no Chile e que foi o contexto de teses de grande papel político nos últimos 40 anos, por exemplo com o trabalho de Raúl Prebisch, argentino, e Celso Furtado, brasileiro. Essa distância paralela e igual entre o centro do mundo (econômico, mas também cultural) e a periferia (Argentina e Brasil) é conscientizada e pensada explicitamente por Machado e por Borges, cada um em seu tempo e conforme sua linguagem, constituindo esse processo um dos mais importantes pontos de articulação de toda a obra de cada um.

Nove — Machado vê a Argentina, Borges vê o Brasil

Pode-se avançar nesse paralelo histórico bastante, é claro; mas para nosso raciocínio vale mais retornar a Borges e a Machado. O caso é que os dois, mesmo que lateralmente, pensaram um sobre o país do outro. Machado escreveu um interessante texto de recordação, em 1888, relembrando episódio de 20 anos antes, 1868, quando conheceu no Rio o político, escritor, educador argentino Domingo Faustino Sarmiento. Após evocar as circunstâncias do encontro, lembra que o visitante estava a caminho de seu país, após haver sido eleito presidente, quando ainda estava no exterior, como embaixador nos Estados Unidos. E diz, textualmente: “Com efeito, uma nação abafada pelo despotismo, sangrada pelas revoluções, na qual o poder não decorria mais que da força vencedora e da vontade pessoal, apresentava este espetáculo interessante: um general patriota, que alguns anos antes, após uma revolução e uma batalha decisiva, fora elevado ao poder e fundara a liberdade constitucional [Machado refere-se a Bartolomé Mitre — LAF], ia entregar tranqüilamente as rédeas do Estado, não a outro general triunfante, depois de nova revolução, mas a um simples legista, ausente da pátria, eleito livremente por seus concidadãos”[26].

Em seu governo (1868-1874), Sarmiento — para ilustrar a nossa compreensão do quê, afinal, Machado expressava em matéria de esperanças civilizadas — iria duplicar o número de escolas públicas e poria a funcionar em torno de cem bibliotecas públicas. (Algum paralelo com o Brasil? Talvez só com o governo positivista rio-grandense, com Júlio de Castilhos e Borges de Medeiros, e com o também gaúcho Leonel Brizola, em seu estado natal e no Rio de Janeiro, nos anos 1950 e 1980 respectivamente. Caudilhos de tipo platino, como diz a voz corrente? Sim, mas também modernizadores autoritários, por certo.) Sarmiento foi pivô de outra ação político-cultural em Buenos Aires, que Machado também saúda em sua reminiscência: é que, quando retornou a seu país, viu ser fundado por amigos de Mitre um jornal, La Nación, que é o mesmo do tempo de Machado até agora, 2008; para o escritor brasileiro, nada mais auspicioso que essa combinação de civilidade no trato político com o prestígio cultural expresso no apreço ao jornal.

O ano do texto da evocação é 1888, e talvez Machado estivesse sentindo a força dos ventos republicanos no Brasil, pelos quais não nutriu grande afeto, como se sabe, dada sua genuína (e grandemente explicável) admiração por D. Pedro II (ainda mais que Sarmiento havia visitado o mesmo D. Pedro II, naquele 1868, sabedor de que o imperador brasileiro era um sujeito ligado a temas culturais e científicos[27]), e por isso seu texto saúda a civilidade da passagem do poder entre Mitre e Sarmiento, fato realmente raro na Argentina, e não só no século 19, o que no plano político contrasta com a realidade do Segundo Império brasileiro, que conheceu turbulência política em seu começo, por aquelas revoltas provinciais, e na Guerra do Paraguai, em bem outro sentido, mas institucionalmente foi de grande estabilidade. De todo modo, Machado termina o comentário em tom positivo: “Oxalá caminhem sempre o Império e a República, de mãos dadas, prósperos e amigos”. Machado saudava a continuidade, a relativa tranqüilidade cidadã que via no Brasil, e com isso condenava a brutalidade, a truculência, a tomada à força do poder.

Borges, sobre o Brasil, tem uma visão menos estrutural, mais literária. São relativamente escassas suas referências ao Brasil em geral; ao Rio Grande do Sul se reportou algumas vezes, creio que especialmente para referir uma experiência dura que teve na fronteira, em Santana do Livramento, onde, nos anos 40, passou uns dias e teve a infelicidade pessoal (que foi uma felicidade literária) de ver morrer um homem, por golpe de faca. Em outros momentos, lembra ter lido Camões e descender de ancestrais portugueses, tanto pelo lado Acevedo quanto pelo lado Borges. Para além disso, diz ter lido Euclides da Cunha, com emoção[28], e no mais parece ter uma visão pura e simplesmente fantasiosa. Na biografia de María Esther Vásquez, consta que ele manteve na memória uma cena — que na minha opinião nunca ocorreu, e o leitor vai me dar razão, creio — da passagem pelo Rio de Janeiro em navio, a caminho da Europa, em 1914, quando teria ouvido um rapaz de sua idade (uns 15 anos), sentado na borda do cais, cantando “Minha terra tem palmeiras / onde canta o sabiá”[29]. Não chega a ser, convenhamos, uma interpretação de conjunto sobre o Brasil; mas permite alguma consideração sobre o que pensa ou o que sente a respeito, uma vez tomada em conta essa fantasia que mistura uma visão meio paradisíaca com uma menção literária, que não estiveram juntas na vida real mas apenas em sua sensibilidade.

Se em algo os dois parecem concordar é no temor ao que ocorre no Sul do Brasil e no da América, mais amplamente. Não foram poucas as vezes que Machado referiu com ironia, entre 1893 e 95, temores quanto ao que ocorria no estado gaúcho, na chamada Revolução de 93, quando uma guerra civil não pequena foi o palco para resolver disputas que a política não tinha conseguido equacionar. E não são poucas as alusões de Borges à truculência que ocorre no lado brasileiro do pampa. Tudo somado, a conclusão é linear e limpa: Machado e Borges são liberais esclarecidos, tanto na saudação à normalidade democrática e à estabilidade das relações políticas quanto na condenação ao caudilhismo (e à modernização autoritária, talvez).

Dez — Gerações e contemporâneos

Sempre é ilustrativo, em comparações que não querem perder o pé na história política e social, mas também na história cultural, localizar os comparados em seu ambiente de criação, em sua geração, entre os parceiros que trilharam o mesmo caminho e enfrentaram os mesmos dragões metafóricos. Tomando como referência não a história literária beletrista, aquela que pensa em “escolas” e que mais atrapalha do que ajuda a ver os fenômenos, mas a história cultural em sentido mais amplo, Machado se criou no momento maduro do Romantismo e Borges no ambiente das vanguardas do começo do século 20. (Tendo sido os dois longevos, tiveram tempo, como ficou dito atrás, de deixar obra vasta e, mais ainda, de ver passarem as águas de várias modas e estilos em que outros artistas nadaram, ou deixaram-se afogar.)

Para fazer mais uma aproximação inicial panorâmica, é preciso lembrar que entre os dois há outra geração, a que nenhum bateu continência mas que teve enorme sucesso: aquela que, na poesia, se chamou no Brasil de Parnasianismo e de Simbolismo, e na Argentina, assim como na generalidade dos países hispanofalantes, se chamou, cuidado, de Modernismo — sim, ambas as coisas são a mesma moda que ocupou corações e mentes na periferia da Europa no período, entre mais ou menos 1880 e 1920, e que prezava o culto da forma, a escolha vocabular rara e mesmo preciosista, o rechaço da realidade cotidiana em favor de temas e paisagens requintados (na opinião da época); moda que ostentou um traço por isso mesmo aristocratizante e que compreendia a arte não como um elo de comunicação mas como a expressão de uma alma sofisticada, moda que obrigou ao cultivo de metros clássicos (versos de dez ou 12 sílabas na contagem lusobrasileira, 11 ou 13 na contagem castelhana, eram os mais prestigiosos) e de formas clássicas e neoclássicas (o soneto); moda que impôs um repertório de imagens fluidas, vagas, imateriais, como o inefável Azul e um arquetípico Cisne, e por aí afora. Exemplos altos de poetas dessa família são, pelo lado brasileiro, o parnasiano Olavo Bilac (1865-1918, com o primeiro livro publicado em 1888) e o simbolista Cruz e Sousa (1861-1898, primeiro livro em 1893), e pelo lado hispano-americano Ruben Darío (1867-1916, nicaragüense que correu todo o mundo hispânico, com enorme sucesso, primeiro livro em 1887) e Leopoldo Lugones (1874-1938, argentino e mais ou menos simbolista, com primeiro livro publicado em 1897)[30].

Desses escritores e tendências, Machado e Borges tomam distância: Machado vê sua ascensão e mesmo diagnostica com detalhe sua visão de mundo ao mesmo tempo triunfalista e classicizante (no artigo “A nova geração”, de 1879), quando já é um homem maduro de 40 anos e dotado de menos ilusões do que era preciso para embarcar numa nova onda estilística, e Borges os toma como paradigma a ser superado, especialmente quando retorna a Buenos Aires e começa a escrever e publicar, momento em que é necessário, como vimos atrás, combater a mentalidade nefelibata dos afrancesados “modernistas” de sua terra, em favor de uma adesão à matéria e à língua locais e vivas.

Vale apontar que a mesma geração que na poesia foi parnasiana/simbolista no Brasil e modernista no mundo hispânico é também a geração que faz a implantação local dos preceitos realistas-naturalistas na prosa; aí estão Aluísio Azevedo (1857-1913) sobre tema urbano, e Simões Lopes Neto (1865-1916) ao lado do Monteiro Lobato inicial (1882-1948) no tema rural, para ficar em dois casos brasileiros; aí estão Roberto Payró (1867-1928, narrador costumbrista muito menos importante que o brasileiro Azevedo) no tema urbano e o já citado Lugones (com os contos de La guerra gaucha, de 1905) e Ricardo Güiraldes (1886-1927, autor de Don Segundo Sombra) no tema rural, os dois muitíssimo mais famosos que os seus equivalentes brasileiros no tema não-urbano, rebaixados que foram à condição nefanda de “regionalistas” pela mentalidade modernistólatra[31]. (Esse tema da narrativa foi já apreciado antes, quando tratamos do modo de praticar o realismo por parte de nossos dois escritores.)

Vejamos agora os contemporâneos cruzados, de parte a parte. Na mesmíssima geração de Machado vamos encontrar um argentino de central importância em seu país, mas por motivos totalmente distintos daqueles que colocam o brasileiro na posição destacada que tem entre nós. Trata-se de José Hernández (1834-1886), o autor do Martín Fierro (primeira parte em 1872, segunda em 1879). Como se sabe, Hernández como que culmina uma tradição larga em sua terra, a da poesia ligada ao tema gauchesco, e o faz com ganhos estéticos interessantes, por exemplo o de haver passado a palavra ao protagonista, um gaúcho pobre mas honrado que é conscrito à força no exército para combater os índios e que lamenta a perda da inocência e da vida paradisíaca que levava, em seu rancho, com sua mulher, os filhos, os amigos, o cavalo. Essa obra, Lugones colocava como centro da formação da identidade nacional argentina, junto com outras de mesmo tema, como a de Estanislao del Campo (1834-1880) chamada Fausto (1866) e o Facundo (1845), a biografia escrita por Sarmiento e que tanto impacto teve na mentalidade argentina.

Em termos brasileiros, essa tarefa de construção de identidade foi desempenhada por José de Alencar, nascido em 1829, apenas dez anos antes de Machado e cinco antes de Hernández (e falecido em 1877). Veja-se que O guarani (1857) e Iracema (1865), mais que Ubirajara (1874), representam o possível equivalente brasileiro em matéria de ficção concebida para enunciar o que era o nacional, em cada caso, a figura do índio ocupando no Brasil (na Corte, melhor dito) o lugar que a figura do gaúcho ocupa no Prata (e no Rio Grande do Sul, falando nisso). Essa é a coisa tal como vista por Alencar, não por Machado; este por vários motivos inventou outro caminho para si: não apenas não vinha da província ou nela tinha interesse particular, como Alencar (nascido no Ceará) e Hernández (nascido perto da capital, que viveu anos decisivos de sua formação no interior), como lhe pareceu que de certo modo as tarefas nacionais estavam esgotadas, de tal maneira que se tratava de dar passagem ao debate mais cosmopolita, como se lê em seu conhecido ensaio “Notícia da atual literatura brasileira — Instinto de Nacionalidade”, de 1873.

Agora a outra ponta da comparação: da mesma geração de Borges, tanto em matéria cronológica como, mais importante, mental, estão os brasileiros que nossa história literária conveio (lamentavelmente para rebaixamento do debate sobre o que é moderno, em plano amplo, e para meu desgosto, em particular) em chamar de modernista. Vejamos alguns casos, com as datas de nascimento e morte: Mário de Andrade (1893-1945); Oswald de Andrade (1890-1954); Carlos Drummond de Andrade (1902-1987); e um atento leitor de Borges, e especialista em Machado, Augusto Meyer (1902-1970). São aqui dois paulistas, um mineiro e um gaúcho, quer dizer, nenhum carioca, carioca hipotético que no entanto seria um bom termo de comparação, dado que o Rio, para essa geração, era ainda o centro absoluto do poder e da produção cultural. (Não é que não houvesse cariocas escrevendo; é que nenhum carioca esteve no centro da geração dita modernista.)

Deixando de lado a comparação entre talentos ou entre resultados formais, Mário de Andrade, poeta de secundária importância, poderia ser um termo de comparação bom em matéria de preocupação com o novo, com a renovação — mas não serve para a comparação de uma dimensão decisiva, o ser habitante do centro hegemônico, porque Mário expressou o desejo modernizante mas a partir da província paulista, que em sua época tinha dinheiro, empuxo social, fábrica moderna, população estrangeira (como Buenos Aires, a São Paulo do primeiro quarto do século 20 tinha mais ou menos metade de sua população nascida fora do país ou filha dos nascidos fora), mas não detinha a hegemonia cultural, que ainda estava no Rio, como estava em Buenos Aires. Uma comparação entre as histórias culturais do Brasil e da Argentina encontra esse curioso abismo: enquanto lá a colônia, a Independência, a consolidação econômica, a indústria e o mundo do Estado moderno pós-Segunda Guerra (tanto o da televisão quanto o da internet) foram feitos na mesma localidade, a cidade e a província de Buenos Aires, aqui nós tivemos uma sucessão bem mais espalhada, entre Salvador (Bahia), Ouro Preto (Minas Gerais), Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília. Essa diferença precisa ser tratada como um dos eixos para pensar as duas formações culturais.

Mas, mesmo com toda a distância entre a geração de Machado e a de Borges, um traço comum as faz convergir, pelo menos: aquele que prestigia, quando não obriga, ao tema local e à busca da contribuição da literatura para a configuração da identidade nacional. Dizendo de modo esquemático: tendo características de renovação formal de grande importância, Romantismo e Vanguardismo/“Modernismo” (este termo tomado no sentido brasileiro) são também empenhados no nacional, no identitário, no local. E é sintomático que Machado e Borges tenham pensado sobre isso profundamente, e que tenham fugido a tal constrangimento, ao menos no plano mais imediato do tema, do assunto, para bem de construírem sua maturidade, como veremos nos últimos capítulos deste ensaio. E completemos o percurso do capítulo seguindo o raciocínio antes exposto: a geração que há entre eles, na poesia especialmente (mas não só, porque também na prosa de tema urbano), terá um aspecto não-localista, e mesmo antilocalista, muito forte: Azul, Cisne ou habitante de grande cidade podia ser matéria para escritor em qualquer parte. (E esse, observo à parte, não deve ter sido um argumento pequeno para que, nas províncias, muitos candidatos a escritor, mesmo depois de 1920, tenham praticado alguma modalidade refinada e tardia de Parnasianismo ou de Simbolismo, como forma de emanciparem-se das contingências para eles mesquinhas da vida local, chegando a viver mentalmente em francês.)

Onze — O difícil relacionamento com o popular: Machado

Na mesma onda nacionalista que os dois encararam, cada qual a seu tempo, vinha junto uma questão conexa de grande relevância histórica e matéria de disputas por muito tempo, e hoje reativada por outros motivos: estamos falando da perspectiva que associa nacional a popular. O Romantismo fez esse nexo com maior ou menor ênfase conforme o caso considerado, mas sempre o fez: tratava-se de encontrar a identidade do país ou da cultura que se expressava na língua em questão, na Europa assim como no circuito de suas colônias ou ex-colônias, a partir da suposta raiz local, que imediatamente se misturava com a vida do povo, ou do Povo, entidade com substância histórica mas também dotada de alma idealizada.

No Brasil, calhou de pensarem o nacional em conexão com uma figura ideal de índio, que entrou no lugar do passado e, de certa forma, do popular, do simples, isto é, daquilo que, na opinião da época, não havia sido prestigiado pela literatura artificiosa desenvolvida sob parâmetros neoclássicos. Por outro lado, e em parte pela escassez de material encontrável na matéria indígena no país naquele momento (lendas, histórias, episódios históricos, elementos poetizáveis enfim), no mesmo Romantismo se criaram derivações temáticas e estilísticas que, com o mesmo sentido de enlaçar o erudito com o popular, chegaram aos limites do “caipira”, do genérico homem rural visto pelo ângulo da Corte, que da mesma forma teria algo de genuíno, de não conspurcado pela Cidade. Tal foi o caso de poemas de Junqueira Freire, de Bernardo Guimarães, de Laurindo Rabello e de poetas de fora da Corte (vários gaúchos, como Apolinário Porto Alegre, Bernardo Taveira Jr., etc.), como foi também o caso de romances de Alencar, do mesmo Bernardo Guimarães e de romancistas das províncias (alguns gaúchos, como Caldre e Fião). E por um terceiro lado, mais rarefeito ainda na época mas não de todo ausente do cenário, houve também algum movimento dos escritores e artistas em geral na direção de outro manancial popular, com o mesmo intento de encontrar o verdadeiro aspecto nacional: o manancial das massas urbanas. Claro que no Brasil essa vertente esbarrava num obstáculo intransponível, nas condições reais de pensamento, produção e circulação artísticos: a escravidão. A maior parte do trabalho, que transforma matéria-prima natural em mercadoria, era desempenhada por escravos, negros e mulatos, que por esse mesmo motivo não foram assunto, tema, inspiração para os poetas nacionalistas em busca do engate popular. As exceções se resumem quase a uma só, Castro Alves, e ainda assim segundo ponto de vista mais panfletário do que humano, e já num momento, começo dos anos 1870, em que o abolicionismo ganhava força entre os setores da opinião pública. Índio, caipira (sertanejo nordestino, gaúcho ou roceiro de qualquer parte) e trabalhador braçal, quer dizer, negro escravo, então, seriam as figuras e os temas que garantiriam nexo direto entre o nacional e o popular, cada qual em seu caminho e com seu preço, o menor de todos sendo pago pelo artista que escolhesse o indianismo, porque era assunto palatável pelo menos até os anos 1860, o maior sendo pago pelo que escolhesse o escravo, assunto problemático.

Quando Machado chegou ao cenário das letras, muito disso ainda tinha força, se pensarmos que Alencar publica O gaúcho em 1870 e O sertanejo em 1875, momentos em que Machado já estava na área, produzindo de tudo, poesia, romance, conto, crítica, teatro. Mas ele não se entusiasmou pela onda, como se sabe e ele mesmo disse, de viva voz, em artigos e comentários, particularmente no já mencionado “Notícia da atual literatura brasileira — Instinto de nacionalidade”, em que expõe a equação de sua visada a respeito do tema: não cabe obrigar o escritor a escrever sobre paisagem local e índio para considerá-lo nacional no Brasil, porque se trata antes de ele ter a sensibilidade, certo “instinto”, de seu tempo e espaço. Naturalmente que a recusa àqueles temas tem a ver com essa compreensão crítica, mas antes ainda corresponde à sua experiência de vida: era um homem da cidade, da cidade que era a capital e a Corte, um porto internacional de grande relevância mundial, de forma que seu horizonte nada tem a ver com o mundo rural, muito menos indígena.

Poderia ter pensado em aliançar sua obra com o mundo popular da cidade? Isso implicaria mexer no vespeiro da condição escrava, tema que para ele era espinhoso, tema ao qual não se furtou mas que na prática só abordou com clareza em sua maturidade, depois de os fatos mais candentes do processo abolicionista entrarem para a conta da história. Quando aparece o mundo do trabalho em sua obra inicial, trata-se mais de item de composição da paisagem social do que de elemento-chave do enredo. Para lembrar um caso exemplar, e estranho para quem não conhece o Machado de antes dos 40 anos, vem no romance Helena, publicado em 1876 (depois da Lei do Ventre Livre, de 71, uma das mais fortes tomadas de posição oficial sobre o tema). Ali temos um escravo doméstico de 16 anos, Vicente, que é cúmplice de Helena em suas idas até a casinhola em que mora seu verdadeiro pai, num arrabalde da cidade de então, na Tijuca — e esse pai, não o escravo-pajem, é um trabalhador real, em seu passado (no presente ele é apresentado como um velho de uns... 38 anos, com aspecto de inválido para qualquer ofício), passado em que ele trabalhou em uma série de misteres. Em romances da maturidade, o trabalho vai aparecer de modo muito mais apurado, com perspectiva crítica, como é o caso da personagem Dona Plácida, das Memórias póstumas de Brás Cubas, que é contratada pelo protagonista como fachada para os encontros dele com sua amante Virgília. A pobre, que tem uma história pessoal de puro sofrimento, sempre trabalhando na costura e na cozinha (e ainda alfabetizando crianças, de vez em quando), conhece esse período de tranqüilidade pelo trabalho para Brás, e depois retorna à miséria, morrendo abjetamente. Nos contos, Machado algumas vezes esteve perto da dimensão popular, em casos como o de “Noite de almirante” (um marinheiro e uma moça pobre como protagonistas de uma história de amor e desilusão), “O enfermeiro” (história de Procópio Valongo, sobrenome emblemático por ser o nome do cais onde desembarcavam escravos no Rio, um sujeito que sabe ler e escrever e vai servir de enfermeiro de um coronel autoritário e rabugento) ou “Pai contra mãe” (conto que coloca os destinos de um pobre que vivia como caçador de escravos fugidos, ele pai de um nenê, e de uma escrava fugida, grávida quase parindo), contos todos eles produzidos a partir dos 40 anos do autor, anos 1880 e depois.

Outro aspecto de relacionamento com o popular pode ser entrevisto quando se pensa no campo da música. Claro, é preciso evitar um anacronismo sedutor: de fato, o prestígio da canção popular, particularmente do samba, e do chorinho, no mundo brasileiro, só aparece nitidamente nos anos 1930, quer dizer, bem depois de Machado. Não há, portanto, como argüir Machado brandindo o exemplo alto de síntese entre o popular e o artístico reconhecido como tal, por exemplo com a obra de Noel Rosa, porque não cabe no tempo. Mas uma aproximação pode ser feita, pelo menos com dois contrastes, um ligado aos contemporâneos de Machado, outro ligado aos seus amigos da juventude.

Os contemporâneos: Machado vive na mesma época e cidade de Chiquinha Gonzaga, uma das inventoras do chorinho e da música popular em sentido amplo. Ela viveu entre 1847 e 1935 e foi notória desde pelo menos a década de 1870, como uma mulher muito estranha (“avançada”, diríamos hoje, depois do feminismo), porque se separou do marido, trabalhou como professora, musicista da noite e compositora de teatro popular de revista, convivendo com talentos mais e menos conhecidos, como Joaquim Calado (flautista e compositor negro, 1848-1880), e na geração seguinte Ernesto Nazareth (pianista, compositor, 1863-1934), para ficar em dois exemplos. Quer dizer: Machado ouviu a polca misturando-se com a habanera e com ritmos afrobrasileiros, naquela panela cultural que resultaria no samba e no chorinho; tanto ouviu que tematiza a questão, especialmente no já citado conto “Um homem célebre”, em que o Pestana, pianista, gostaria de compor como seus modelos europeus de feição vetusta, mas não consegue, e mesmo sem gostar compõe polcas vitoriosas no gosto popular, a ponto de serem assobiadas na rua[32].

Os amigos da juventude: no círculo de pessoas bem próximas a Machado de Assis no começo de sua carreira, figuravam alguns que eram modinheiros e polquistas. Laurindo Rabello é talvez o caso mais explícito, mas não o mais significativo, que vem a ser ninguém menos que Francisco de Paula Brito, o primeiro empregador de Machado no mundo das letras, o editor da Marmota, em que Machado pôde abrir suas asas de escritor; Paula Brito, por sinal mulato (e também admirador de Pedro II, que subvencionava a revista), é autor de pelo menos uma letra conhecida, a da sacudida polca A marrequinha de Iaiá, composta em parceria com ninguém menos que Francisco Manuel da Silva, sim, o mesmo autor da linda melodia do Hino Nacional brasileiro. A letra diz, no refrão: “Iaiá me deixe / ver a marreca / se não eu morro / leva-me à breca” — esta “marreca” tendo um duplo sentido fortemente erótico, porque designa o laço que enfeitava a região lombar dos vestidos armados de então, mas também alude a alguma parte da anatomia feminina.

Minha especulação é a seguinte: como terá o jovem poeta reagido ante o espetáculo da canção popular que se formava e certamente tinha sucesso (quando menos entre os amigos, mas também com mulheres, por certo)? E o que pensava e sentia diante da evidência de que alguns próximos dele praticavam essa modalidade trivial de poesia que era compor para ser cantado? Imagino que ele podia até divertir-se, naquele ambiente de amizade masculina em que ele próprio dava os primeiros passos dentro do mundo culto da cidade, mas não se via fazendo aquilo: sua praia era outra, seu desejo era diferente, ele era um poeta sério, como de resto se pode ler nos escritos dos 20 anos.

Outra família musical o atraía mais, talvez, ou, dizendo de modo diverso, ele escolheu deixar-se atrair por outra parte do mundo da música, aquele que lindava com o erudito ou que era mesmo o erudito. Raimundo Magalhães Júnior conta que, em 1861, aos 22 anos, Machado escreveu letra para uma ária do jovem Carlos Gomes (da mesma geração dele, nascido em 1836 e falecido em 1896), peça encomendada pela Ópera Nacional para encerrar uma ópera cômica que ele mesmo traduzira[33]. Na maturidade, seu contato com o pianista e compositor erudito Alberto Nepomuceno (1864-1920) no Club Beethoven, sociedade de amigos da música européia, renderia pelo menos uma parceria na canção (erudita) feita sobre poema machadiano, Coração triste.

Doze — O difícil relacionamento com o popular: Borges

Borges está em outro ponto da história da criação da canção popular na América. Ele é contemporâneo justo da geração que fez acontecer o samba, no Brasil, e o tango, na Argentina (e os primeiros passos do jazz, nos Estados Unidos), e os viu ingressar no circuito das mercadorias culturais, no mundo da indústria da gravação e na do rádio, quer dizer, no âmbito do gosto das classes médias urbanas. Foi mais que contemporâneo: discutiu o assunto, mais de uma vez ao longo da vida, e chegou a escrever, na maturidade dos 60 anos, poemas que são letras de milongas (sendo a milonga um dos componentes da origem do tango, convém esclarecer) — ele que começou sua vida de artista como poeta, não melopaico mas antes logopaico, admirador e mesmo crente de Walt Whitman que foi, na juventude. Em sua geração, como vimos antes, a demanda pelo nacional também sugeria uma ida ao popular, e com mais força até do que no Romantismo: para os vanguardistas / “modernistas” — sempre em aspas, para marcar a restrição brasileira do sentido —, era imprescindível colher a experiência e a língua das ruas (e secundariamente dos campos), para confrontar a pedanteria profissional dos “modernistas” hispânicos/parnasianos-simbolistas e para salvar a arte, que parecia mergulhada em um poço sem fundo de maneirismos estéreis.

Para avaliar a presença dos contemporâneos, vejamos algumas datas: Charles Romuald Gardés, dito Carlos Gardel, nasceu em 1885 ou 1887 (onde, parece um mistério, entre Tacuarembó, Uruguai, e Toulouse, França) e faleceu, no auge da fama, em 1935, num acidente aéreo em que morreu também o brasileiro Alfredo Le Pera, filho de pais italianos nascido em São Paulo em 1900 e letrista célebre de tangos legitimamente platinos. Gardel era mais velho, mas Le Pera, como tantos outros tangueiros decisivos, a exemplo de Enrique Santos Discépolo (1901-1951) e Homero Manzi (1907-1951), era da mesma geração de Borges. Da mesma fornada de Gardel era Juan de Dios Filisberto, argentino e um dos pais do tango, que viveu entre 1883 e 1964; eles dois equivalem, na régua brasileira, à geração de Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna, RJ, 1897-1973) e de Sinhô (José Barbosa da Silva, RJ, 1888-1930), ambos negros e talentosos, ambos criadores ou ao menos estabilizadores de formas de música popular brasileira.

Essas datas precisam ser colocadas ao lado de outras, que dizem respeito a momentos decisivos na história da dita estabilização das formas (quando aquela mistura heterogênea de candombe, payada, milonga, habanera, tango andaluz, polca e valsa começa a ser reconhecida como algo homogêneo, digamos) e de sua aceitação pelo mercado, a que se segue a entronização como gênero capaz de ser visto como identitário. Para não ir muito longe: em 1917 é gravado um samba, no Brasil (o maxixe Pelo telefone), que é chamado assim, com o qualificativo “samba”; mesmo que não seja o primeiro e mesmo que não seja samba tal como a geração seguinte o definirá, ele figura como referência; na Argentina, o tango conhecidíssimo La morocha, composição de Enrique Saborido de 1905, será gravado também na década de 1910, e depois inúmeras vezes. Nos anos 1920, tanto o chorinho (não o samba com letra) quanto o tango conhecem certo sucesso em Paris; no final dessa década, com o advento da gravação elétrica (a mecânica existia na América do Sul desde 1902, no Rio), os discos apresentarão mais qualidade e serão um forte atrativo para o consumo; poderíamos acrescentar que em 1924 a gravadora Odeon promove, em Buenos Aires, o primeiro concurso de tangos, para promover o gênero, que estava estourado no sucesso. Nos anos 30 o rádio completa o serviço, levando os novos gêneros, tango lá, samba aqui, para dentro das casas, para o cotidiano das pessoas em geral. Noves fora, o que importa com relação a Borges é que ele, jovem, viu o tango passar de coisa popular sem qualquer charme ou prestígio a forma artística consagrada, isso tudo antes ainda de Gardel falecer, em 35, no auge da fama, com filmes já feitos na Argentina e por Hollywood.

E o que pensava Borges a respeito desse processo e desse produto? Dois depoimentos seus são decisivos: um em 1928, em ensaio para o renegado El idioma de los argentinos, livro que expurgou de suas obras completas por julgá-lo imaturo (junto com outros dois, também de ensaios, Inquisiciones e El tamaño de mi esperanza). Nesse livro, que contém outros textos que atestam o namoro com o popular (por exemplo, “El truco”, em que o autor celebra as virtudes daquele jogo de cartas platino), Borges expressa muito de sua admiração pela cidade que havia deixado por alguns anos, entre 1914 e 21, na forma de evocar e por assim dizer santificar itens que antes nem lhe haviam marcado a observação, como a luz dos arrabaldes, a figura do valentão (equivalente histórico do malandro da mitológica Lapa carioca dos 1920 e 1930) e, não menos, o tango. O artigo se chama “Ascendencias del tango” e trata de discutir, com ironia imatura, a disputa entre Buenos Aires e Montevidéu acerca do nascimento do gênero (que ele conclui com um paradoxo que vai ficar famoso, o de que a origem importa menos do que o destino, para conhecer alguém ou algo, como ele dirá depois do gaúcho como tipo humano), além de afirmar o traço urbano inelutável do gênero, que nada tem a ver com o campo, com o gaúcho, como ele faz questão de sublinhar.

E vai — já em 1928 — dizer que o tango daquele momento é uma contrafação do tango genuíno, original. Em suas palavras, assim fala sobre as duas épocas: “La primera [corresponde] a este lamentable episodio actual de elegías amalevadas, de estudioso acento lunfardo, de bandoneones; la otra, a los buenos tiempos (malísimos) del corte, de las puñaladas electorales, de las esquinas belicosamente embanderadas de barras”[34]. Trocando em miúdos: para Borges, o tango original era legitimamente ligado a brigas, punhaladas derivadas de brigas entre grupos políticos adversários (onde aparecia a figura do compadrito, o valentão), e era festivo, ou ao menos travesso; o tango da segunda fase, final dos anos 20, era já calculadamente popular, quer dizer, estudava a gíria e compunha falsos hinos à malandragem portenha.

Ora, por essa época, 28, Gardel está brilhando, ele e sua geração, Ernesto Ponzio, Francisco Canaro, Pascual Contursi, mais os novos talentos, como Roberto Goyeneche, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Enrique Cadícamo, Osvaldo Pugliese e o já citado Le Pera. (Em termos brasileiros, esses últimos, nascidos em torno de 1900, são o equivalente da geração de ouro do samba brasileiro: Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha, Ismael Silva, Mário Reis, Cartola, Clementina de Jesus.) E para Borges, contemporâneo dos seis últimos, aí já está uma falsificação que não lhe agrada, uma derivação que trocou o espontâneo pelo calculado.

Trocou o quê? O popular pelo aparentemente popular, podería-mos dizer: antes se tratava de algo espontâneo, tanto que os artistas eram gente de circo (como Villoldo) ou valentões que compunham alguma quadrinha por diversão. E essa prática parece a Borges, em 28, verdadeira e digna de aplauso. Mas não assim o que veio depois, já artificial porque intencionalmente feito com ar de coisa popular, segundo ele: a verdade do primeiro momento depende direta e completamente da espontaneidade, que se perde, dizemos nós hoje, com o ingresso da arte no circuito das mercadorias, na indústria cultural.

No livro que dedica a Evaristo Carriego, com primeira edição em 1930, segue a busca do popular, sob outras formas. Uma é justamente o poeta Carriego, figura secundária no cânone literário argentino, que, no entanto, soube ver poesia na rua do bairro, ali onde até então ninguém via nada. Outra é o belo ensaio “Las inscripciones de los carros”, evocação das carroças que faziam serviços urbanos em Buenos Aires e que estavam já desaparecendo, levando junto consigo as frases de sabedoria, que no Brasil equivalem mais ou menos às frases de pára-choques de caminhão, guardadas as proporções. Na segunda edição do livro (ao que tudo indica), Borges acrescentou uma “Historia del tango”, que é outra declaração de apreço pelo popular antigo e fenecido, e outra reprovação contra as tentativas já em 1950 de refazer aquele tom antigo, aquele acerto que Borges identificou com precisão espantosa ao dizer que “el tango y las milongas expresan directamente algo que los poetas, muchas veces, han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede ser una fiesta”. A têmpera brigona do mundo platino, assim, estaria transfigurada espontaneamente no tango primeiro, ao passo que no segundo essa transfiguração seria uma busca deliberada e, por isso mesmo, falsa. (A insistência no argumento do não-intencionado tem um tanto de ingenuidade romântica, não? Nisso, o vanguardista Borges se parece com muitos outros de sua geração, em toda parte: também ele desejava o retorno do reprimido, que até pouco tempo antes estava sufocado de Parnasianismo.) O artigo de Borges vai mais longe, por exemplo levantando uma linda hipótese sobre a relação entre o tango e certo traço da alma argentina (a busca pela identidade estava nos planos do jovem Borges e de fato nunca saiu de todo de seu horizonte): “Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y del honor”[35].

Para concluir essa visita à história da relação de Borges com o popular contido no mundo da canção popular argentina, basta acrescentar que, alguns anos mais tarde, em 1965, ele publica um singelo livro intitulado Para las seis cuerdas, que são as cordas do violão, um conjunto de 11 letras de milongas cuja melodia, diz o prólogo, “el lector debe suplir”, imaginando o que o poeta não compôs. Também na apresentação do livro Borges aproveita para falar mal da nova atualidade, anos 60: “He querido eludir la sensiblería del inconsolable ‘tango-canción’ y el manejo sistemático del lunfardo, que infunde un aire artificioso a las sencillas coplas”. Mais uma vez, o elogio ao espontâneo e uma crítica ao convencional (o tango-canção é o equivalente platino do samba-canção brasileiro, aquela modalidade sentimentalona de samba, atravessado de bolero, que foi o inimigo escolhido pela Bossa Nova, em 58, em sua luta pela depuração, num processo vanguardista que a Argentina e o tango nunca viveram, lamentavelmente para eles — mas esta é outra conversa). Agora, esse elogio vem com um detalhe meio surpreendente (não fosse o autor um rematado prestidigitador), o de que se trata de milongas novas, recém-feitas, mas, segundo o autor, destituídas do aspecto deliberado de parecerem coisa antiga: milongas intencionadamente pensadas para não parecerem intencionadas e portanto para parecerem espontâneas. Duas voltas no mesmo parafuso: é difícil, talvez impossível, sair das armadilhas que a condição periférica impõe.

Nem por isso, digamos nós para não perder o pé no debate e ficar apenas na caça a paradoxos e contradições, os poemas de Borges deixam de ser de seu tempo: eles são verdadeiramente bons poemas escritos nos anos 1960 que simulam, sem artifício visível ou estridente, poemas mais ou menos espontâneos de duas gerações antes. Seria algo como, digamos, Mário de Andrade compor letras como Ismael Silva, ou Augusto Meyer escrever como se fosse Lupicínio Rodrigues; seria algo como um romancista, pertencente ao mundo culto, escrever uma longa fala de personagem popular, de poucas letras, relatando sua visão de mundo — epa, mas nós conhecemos o fenômeno, que de fato ocorreu no Brasil, Guimarães Rosa inventando Riobaldo (em livro contemporâneo do que estamos examinando: Grande sertão: veredas é de 1956). Mas Rosa quis convencer o leitor de que ali estava uma fala não literária, isto é, não deliberada? Borges parece ter querido isso, vender essa ilusão; e o leitor ou o ouvinte das milongas borgeanas (todas elas musicadas por Vitor Ramil, depois de 1980) talvez a compre. Mas nem essa compra elide o fato de que um erudito as compôs, imitando uma linguagem que alguma vez foi popular.

E apenas uma nota a mais, neste capítulo: em sua obra poética e ficcional, a busca pelo popular também teve relevo. Trata-se agora de algo bem diferente do que acabamos de relatar, que era o campo do ensaio, texto de clara intervenção no debate da indústria cultural que aproveitava itens populares, que enojava Borges. Na poesia inicial, publicada ainda nos anos 1920, o popular fica subsumido no tema da cidade, este sim o grande assunto do poeta, que quer flagrar e registrar as singularidades da cidade em sua parte antiga, que está sendo empurrada para os subúrbios pela modernização frenética do Centro e arredores; e essas singularidades serão itens quase fortuitos, uma certa luminosidade, um aspecto da cor da parede, a casa da esquina, o pátio interno das casas. Popular, isso? De certa forma sim, mas certamente é mais o apreço pelo antigo do que pelo de baixo. No conto, da mesma forma: sem diminuir a importância de seus contos ligados ao mundo gauchesco, que é rural e é popular, e sem esquecer casos notáveis como aquela operária Emma Zunz, não está no centro de sua narrativa ficcional a preocupação com o local, o nacional, o popular, matéria possível, mas não obrigatória em sua compreensão.

Treze — Machado antes de Borges: primeiros casos

A vastidão e a inteligência da obra de Machado de Assis ensejam um sem-fim de especulações e comparações tópicas, e quem freqüenta suas páginas com regularidade sente a tentação de anotar aproximações, das mais às menos razoáveis. Pensando na literatura argentina, por exemplo, logo pode acorrer à lembrança a figura real de Macedonio Fernández (1874-1952), escritor de grande criatividade e dado à filosofia, que em não pequena parte lembra o personagem Quincas Borba, que aparece no romance Memórias póstumas de Brás Cubas e se desenvolve um pouco no romance que leva seu nome, também filósofo, um formulador de sistemas. Certo, é uma lembrança que pode não resistir a um exame comparativo rigoroso. Talvez seja também o caso de outra aproximação, desta vez mais substanciosa: a obsessão de Bento Santiago com a idéia de haver sido traído por sua esposa, Capitu, leva-o a exilar a mulher e, no fim das contas, o faz responsável pela morte dela; Bentinho lembra ao leitor de Machado o personagem-narrador de O túnel, de Ernesto Sábato, publicado em 1948, em sua obsessão contra a mulher que, no fim das contas, fora a única a compreendê-lo, mas que ele acaba matando.

Mas deixemos essas especulações para ver três casos concretos, que aproximam os dois escritores que este ensaio está cotejando desde o começo. Todo mundo conhece ou deveria conhecer o conto “Pierre Menard, autor del Quijote”, que faz uma espécie de estudo ficcional da vida do suposto Pierre, letrado que queria escrever apenas o Dom Quixote. Não queria reescrever: queria escrever o próprio. O texto enseja uma série de considerações sobre o papel da crítica, antes disso o poder do leitor, um debate também largo e proveitoso sobre o anacronismo, etc. De todo modo, e sem querer sequer esboçar uma interpretação complexa, pode-se dizer que se trata de uma brincadeira magnífica sobre o papel do leitor, do aficcionado, do sujeito que se sente autor da obra que lê, além de ser uma fábula moderna sobre a relação entre o homem e a arte.

Ocorre que Machado de Assis já havia antecipado, não o personagem, mas a idéia. Trata-se de Rubião, o personagem patético do romance Quincas Borba. A certa altura, Rubião se mete em política, ou pensa meter-se. Empresta dinheiro para o Camacho, que escreveu um artigo; Rubião dá uns palpites no tal artigo, sugerindo certas modificações, e passa a sentir-se, em sua ingenuidade, co-autor do texto. Daí o narrador faz um comentário irônico de grande alcance, dizendo que gostaria de dar a seus capítulos nomes descritivos, como se usava fazer na narrativa antiga: “Aqui é que eu quisera ter dado a este livro o método de tantos outros — velhos todos —, em que a matéria do capítulo era posta no sumário: ‘De como aconteceu isto assim, e mais assim’. Aí está Bernardim Ribeiro; aí estão outros livros gloriosos. Das línguas estranhas, sem querer subir a Cervantes nem a Rabelais, bastavam-me Fielding e Smollet, muitos capítulos dos quais só pelo sumário estão lidos”. O leitor viu que ali está Cervantes, como exemplo superior do caso.

No capítulo seguinte, o enxutíssimo e brascubiano capítulo CXIII, em função da idéia acima citada, o narrador complementa: “Se tal fosse o método deste livro, eis aqui um título que explicaria tudo: De como Rubião, satisfeito da emenda feita no artigo, tantas frases compôs e ruminou, que acabou por escrever todos os livros que lera”. (Isso sem contar outra menção menardiana, ao mesmo Cervantes: no capítulo VI, bem no início das ações do romance, Quincas está expondo sua filosofia a Rubião e tentando fazê-lo entender a idéia da permanência da substância primeira de que tudo é feito, segundo sua visão das coisas, a substância Humanitas. E demonstra assim: “Vês este livro? É D. Quixote. Se eu destruir o meu exemplar, não elimino a obra, que continua eterna nos exemplares subsistentes e nas edições posteriores. Eterna e bela, belamente eterna, como este mundo divino e supradivino”[36].) Pedro Rubião de Alvarenga, precursor de Pierre Menard.

Não é pouca essa coincidência: tanto Machado quanto Borges, cada qual em seu metiê literário e tempo histórico, estão pensando sobre essa entidade tão central e, no final do século 20, tão problemática chamada o autor, e sobre a outra igualmente misteriosa, do ponto de vista da criação individual e também do ângulo da história da recepção, chamada o leitor; é, em parte, como se cada um estivesse fazendo sua alegoria particular — mas com o mesmo argumento de fundo, com a mesma referência de base, Cervantes — ao tema da leitura, que, vista de modo radical pelo ângulo do efeito da leitura no leitor, realmente é a única ação que faz existir o livro, objeto inanimado que fora dos olhos do leitor é outra coisa, documento, lembrança, possibilidade, mas não arte, não comunicação de uma interpretação do mundo, a do autor, a ser confrontada com outra, a do leitor. Se o leitor do presente ensaio não se ofender, eu lembraria aqui aquela teoria da leitura em forma de quadrinha inocente que Fernando Pessoa uma vez escreveu, sob o título “Autopsicografia”, segunda estrofe:

E os que lêem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,

Não as duas que ele teve,

Mas só a que eles não têm.

Não é o lugar para um comentário extenso, mas eu lembraria que nessa passagem o foco é o leitor, que ao ler, e só então, sente uma dor que desconhecia, que não é nem a dor fingida nem a dor real que alguma vez existiram, talvez, na vida do autor: o leitor inventa uma dor nova, na hora em que se confronta com o texto, que assim vive seu ciclo completo.

Deixemos de metafísica e voltemos às coincidências objetivas, agora no terreno do conto em ambos os autores. Machado tem um conto, “A chinela turca”, publicado em Papéis avulsos (1882), no qual há um passo obscuro mas decisivo, a partir do qual tudo muda; um passo que vai fazer o leitor retornar à leitura, se for atento, porque algo, ao final do enredo, vai chamá-lo de volta a ele, justamente porque ali há uma espécie de falseamento, de passo em falso, de vertigem[37]. O bacharel Duarte está para sair de casa, para encontrar a namorada, quando chega um velho amigo da família, o major Lopo Alves, que chega com um comprido manuscrito, contendo uma peça de teatro que acabou de escrever, nada menos que 180 folhas. A frustração se desenha logo: Duarte percebe que não vai ver sua amada e ainda por cima vai ter de ouvir aquela chatice romanticona. Começa a leitura, o tempo passa, e de repente o bacharel vê o major indignado enrolar o manuscrito e sair furioso com a reação de seu ouvinte; e mais estupefato fica o bacharel quando vê chegar um policial, que quer levar a ele mesmo preso, sob a acusação de haver furtado certa chinela turca.

O conto entra num ritmo alucinante, de narrativa de peripécias, um frenesi de tipo policial, sempre o bacharel Duarte sendo protagonista das aventuras rocambolescas em nome da amada. E ao final ficamos sabendo que, naquela hora em que o major parecia ter saído indignado, Duarte havia pegado no sono... Tanto que o narrador, no derradeiro parágrafo, explica tudo, colocando na cabeça do protagonista essa banal consideração: “Ninfa, doce amiga, fantasia inquieta e fértil, tu me salvaste de uma ruim peça com um sonho original, substituíste-me o tédio por um pesadelo: foi um bom negócio. Um bom negócio e uma grave lição: provaste-me ainda uma vez que o melhor drama está no espectador e não no palco”. O comentário, convenhamos, tira a força do truque, que está na raiz da vertigem, porque esclarece realisticamente o que aconteceu, e isso tira o vigor da experiência que o leitor acabou de ter, o que é uma lástima, vistas as coisas por esse ângulo. Por outro, Machado reitera a observação por assim dizer menardiana sobre o papel superior do leitor, relativamente ao texto que lê ou a que assiste.

O caso análogo de Borges se dá no conhecidíssimo conto “El sur”, editado em 1944, em Ficciones. Já no prólogo o autor adverte: “De ‘El sur’, que es acaso mi mejor cuento, básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo”. Qual outro modo? Bem; o conto relata o caso de Juan Dahlmann, que depois de um acidente que o levou ao hospital por um tempo, quando passou por estados terríveis de sofrimento, resolve visitar a sede de uma fazenda que herdara, num lugar remoto que mal conhecia; na viagem, por trem, leva — e finalmente vai ler — uma linda edição das Mil e uma noites, a mesma edição que causara seu acidente, porque o distraíra na subida afanosa da escada, em busca do recesso do lar, para a leitura. (Ao reler o resumo do argumento que acabo de fazer, fico com a pavorosa sensação de haver estropiado Borges, como antes estropiei Machado ao resumir “A chinela turca”; “El sur” é muito mais que o que aqui digo.) Ao deslocar-se o trem pela planura do pampa, Dahlmann abre mesmo o livro, lê alguma coisa: “La felicidad lo distraía de Sharazad y de sus milagros superfluos; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir”, o que não é pouco para um convalescente sem dor, acrescento eu.

Ele pensa que no dia seguinte despertaria já na estância, num como que reencontro consigo mesmo, com suas raízes, seus antepassados; ataria as pontas da vida, naquele recomeço que tanto o felicitava. É quando o narrador diz: “Alguna vez durmió e en sus sueños estaba el ímpetu del tren”, e essa frase será a única a dar pista sobre o giro vertiginoso do relato, porque dali em diante se sucedem, como no conto de Machado, peripécias crescentemente tensas, que vão culminar num duelo a faca, para o qual Dahlmann não estava preparado, porque seu gauchismo era literário, não vivencial. Melhor que Machado, porém, Borges não revela seu truque, não o desfaz ao final do conto — “El sur” termina de modo absolutamente épico, “Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso sabrá manejar, e sale a la llanura”, nada mais. Diferentemente do caso da chinela sonhada, o leitor pode perfeitamente passar por cima daquele breve, discreto anúncio de sonho, tomando todos os fatos relatados como realmente tendo acontecido.

Vertigem num, vertigem noutro, e o quê? Mais uma vez, não se trata de expor uma teoria complexa sobre o tema, mas de apontar a semelhança e notar pelo menos uma importante convergência: tanto Machado, antes de Freud, quanto Borges, depois dele (mas sem conhecê-lo, ao que eu saiba), estão caminhando na direção de outra superação do realismo narrativo pela via da incorporação de algo que está na estrutura do sonho. Não o sonho, em si, que como sabemos está presente na história da narrativa desde que ela existe como tal, no Ocidente e mesmo no Oriente próximo: assim lemos no Mahabharata, como lemos nos primeiros livros da Bíblia, como leremos em Homero. O que nos dois autores se incorpora é algo, repito, da estrutura do sonho, algo que não se dá a ver diretamente: não se trata, nem apenas nem principalmente, de relatar coisas estapafúrdias, seqüências de ações com causalidade ou verossimilhança problemáticas, visões extraordinárias, mas sim de inscrever no andamento do relato — e, para pasmo maior, não como depoimento do sonhador, e sim pela voz de um narrador mais ou menos neutro, de terceira pessoa, como convém a dois clássicos (não fossem clássicos, teriam dirigido seus passos na direção do Simbolismo radical, ou do onirismo joyceano, etc.) — essa falha, essa pisada em falso, esse pequeno giro, que faz toda a diferença e causa a vertigem.

Catorze — Machado antes de Borges: outro caso

E há ainda outro caso do mesmo patamar de importância na obra de cada um, outro caso de teor aproximado a esses que acabamos de ver — e o que vimos acima não é pouco: primeiro, uma proposição alegórica que relativiza as posições do leitor tal como dadas até o Romantismo, inclusive, naquele recurso de ambos, Machado e Borges, a Cervantes e a dois leitores muito particulares, Pedro Rubião e Pierre Menard; segundo, a incorporação à alma do relato narrativo de um modo particular de oscilar entre a realidade e o sonho, de um modo particular de causar vertigem no leitor, seja pela via de brincar com sua credulidade enganando-a, seja pela via de desacomodá-lo obrigando-o a rever seus passos de leitor. Agora vamos ver outra coincidência impressionante, e de novo em obra decisiva, famosa, central na carreira de cada um dos dois, e de novo lidando com tema radical para a existência ou sobrevivência do relato de tipo realista.

Aqui entram em conta o primeiro grande livro de Machado, as Memórias póstumas de Brás Cubas, escrito em 1880 e publicado em livro no ano seguinte, e um dos mais famosos contos da fase realmente madura do Borges contista (o poeta e o ensaísta já o eram antes), “El Aleph”, publicado no livro de mesmo nome, em 1949. Vejamos cada um no que interessa aqui.

No romance de Machado, o ponto central está num capítulo talvez tão famoso quanto o conjunto: “O delírio”, capítulo de número VII. Antes dele, Brás Cubas, narrador de sua própria história, um sujeito que está morto e por isso pode contar coisas que quando vivo esconderia, como de fato escondeu, Brás Cubas já relatou sua morte, seu velório, a idéia fixa que teve e que, em sua versão, o matou (a idéia era inventar um emplasto anti-hipocondríaco, “destinado a aliviar a nossa melancólica humanidade”); também já contou de sua genealogia, incluindo a fraude perpetrada por seu pai, que preferiu renegar um ancestral, justamente o primeiro Cubas conhecido em sua ascendência, um honesto e dedicado fabricante de cubas, aquelas caixas de madeira que se destinavam, naquele tempo, a recolher os restos da casa, a água servida, os dejetos humanos. Chega então ao momento de relatar a doença que o matou, os dias passados naquela circunstância final, e em particular uma visita, a de sua antiga amada Virgília, com quem teve um apaixonado caso de amor, proibido porque ela era casada, que o romance vai relatar mais adiante. É Virgília, de certo modo, o elemento deflagrador do delírio: ela está ao lado de seu leito, acompanhada do filho, e Brás começa a delirar; começa aqui o capítulo VII.

Nele, Brás conta que a coisa toda durou uns 20 a 30 minutos, começando quando ele se viu transmutado em barbeiro chinês, depois na Suma teológica, depois retornado à forma humana para ser arrebatado por um hipopótamo, que o conduziu “à origem dos séculos”. A viagem foi vertiginosa, como seria de esperar; lá pelas tantas apareceu uma figura de mulher, que se apresentou como Natureza, ou Pandora, “tua mãe e tua inimiga”. Brás se assusta, e ela retruca: “Minha inimizade não mata; é sobretudo pela vida que se afirma. Vives, não quero outro flagelo”, diz ela, arrebatando-o pelos cabelos para o alto de uma montanha, onde Brás vai assistir a uma procissão impressionante, “uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das cousas”. O que nosso delirante vê é a vida em suas minúcias, mas panoramicamente, desde um ponto alto e distanciado, que permite a percepção geral, com um saldo que ele vai chamar de “tanta calamidade”.

Brás pede, então, para ser engolido por ela — “Vamos lá, Pandora, abre o ventre, e digere-me”, bem diferente do que antes fizera, assim que a viu, quando pediu mais uns anos de vida e foi impiedosamente ridicularizado por ela. Pandora nega devorá-lo, e o obriga a ver mais. Nessa hora ele se dá conta de que, se os séculos estão desfilando diante de seus olhos, basta permanecer atento para ver não só o seu, mas o vindouro, e todos os outros que eventualmente existam até o fim dos tempos. Assim ele procede, mas a coisa não funciona: as imagens começam a embaralhar-se, os objetos a trocar de posição e volume, um nevoeiro toma conta da cena e resta o hipopótamo, que começou a diminuir até virar o gato Sultão, “que brincava à porta da alcova, com uma bola de papel...”. Fim do capítulo, fim do delírio.

O que foi mesmo que aconteceu, pensando a coisa pelo ângulo do processo narrativo? Nada demais: o mesmo narrador falecido (“defunto autor”, não “autor defunto”), que já havia invadido o primeiro plano do relato para contar sua vida, agora verossimilmente conta de um delírio; mas conta com controle, alinhando fatos, percepções, imagens em sua sucessão no tempo e no espaço, como um bom narrador realista; de resto, ele mesmo abre o trabalho contando que tudo durou de 20 a 30 minutos, nada mais, tempo marcado. O que espanta, então, não é o jeito de contar, mas a coisa contada; Brás mesmo diz, antes de começar o relato, que não conhece alguém que tenha antes dele contado seu próprio delírio. A coisa contada tem algo de inédito porque se trata de experiência que, enquanto tal, quer dizer, enquanto realmente vivida por um ser humano, Brás ou o leitor, escapa ao controle da razão, fica além dele e dela, solapa a razão, tanto a razão genérica, a razão ocidental, quanto a razão realista em particular, aquela razão que, como vimos antes, nossos dois escritores mantiveram viva, mas mesclando-a com alguns elementos novos; aquela mesma razão que, nos contos que logo atrás mencionamos, foi mantida em plena forma, com o acréscimo daquele item indutor da vertigem.

A familiaridade dessa passagem com “El Aleph” já terá sido notada por muitos leitores, é claro. Um deles, o único que conheço quanto a esse particular, é Antônio Medina Rodrigues, que em sua edição anotada das Memórias póstumas de Brás Cubas[38] apõe a seguinte observação à passagem em que Brás se põe a observar a marcha dos séculos: “Os tempos aí [são] simultâneos, como no ‘El Aleph’, de Jorge Luis Borges”. Mais adiante não vai, mas nós podemos ir, aqui. Também no texto de Borges uma mulher deflagra tudo: o narrador, que lá no meio do conto vai ser chamado de Borges e que é escritor, começa o relato relembrando a tristeza de haver morrido Beatriz Viterbo e, na mesma intensidade, a dor de ver que nada se alterou na ordem do mundo real com essa morte, porque, por exemplo, as propagandas expostas na rua continuaram sendo trocadas. Semanas depois, lembrando que a 30 de abril era o aniversário dela, resolve ir até a casa em que ela morava, saudar o pai dela e também um sujeito chamado Carlos Argentino Daneri, primo-irmão de Beatriz, poeta meio pernóstico movido com pretensões absurdas, como na se-qüência o leitor vai saber.

Essas visitas se estendem no tempo a cada dia natalício dela, até que em 1941 Carlos Argentino apresenta ao narrador partes de um seu poema que se chamaria, singelamente, “La tierra”, nada menos que isso. Era, seria, uma descrição do planeta; o narrador pede que o poeta leia alguma parte, e ouve uma passagem assim:

He visto, como el griego, las urbes de los hombres,

Los trabajos, los días de varia luz, el hambre;

No corrijo los hechos, no falseo los nombres,

Pero el voyage que narro, es... autour de ma chambre.

Não pararemos aqui, a não ser para anotar, de passagem, outra coincidência, desta vez pequena, mas digna de nota: Brás Cubas, no prólogo a suas memórias, evoca o mesmo livro, a Viagem ao redor do meu quarto, de Xavier de Maistre, como um modelo de narrativa em forma livre, como será a sua; mas Carlos Argentino (símile nacional, no nome, do Brás-Brasil que John Gledson vê no personagem machadiano[39]) o retoma para fazer a defesa do homem moderno, que, vivendo no tempo do telefone, do cinema, etc., percebeu que “el acto de viajar era inútil”, e daí a evocação da circunscrição da viagem ao quarto, enquanto Brás evocava do escritor francês a liberdade formal.

O poema pretensioso é ridicularizado pelo narrador, que se deleita em enumerar randomicamente partes do globo já cobertas pela pena de Argentino naquele andamento brincalhão tão característico de Borges — uns hectares do estado de Queensland, mais de um quilômetro do curso do rio Ob, um gasômetro ao norte de Veracruz, as principais casas de comércio da paróquia de Concepción, a chácara de alguém, um banho turco de outro, trechos da Austrália... A relação entre os dois é assimétrica, com Borges olhando Argentino de cima, para ver nele um ridículo não pequeno. E tal distância aumenta quando o poeta telefona para o narrador para queixar-se de que sua velha casa — a mesma da pranteada Beatriz — será demolida, para aumento de um estabelecimento comercial vizinho; Carlos Argentino lamenta esse fato por tudo, e mais ainda porque seu poema, seu vasto poema, necessita da casa para ser concluído, “pues en un ángulo del sótano había un Aleph”. Antes que Borges pudesse dizer algo, o poeta esclarece que “un Aleph es uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos”. O narrador constata, com isso, que “Carlos Argentino era un loco”, e pensa, em retrospecto, que mesmo Beatriz tinha umas negligências, umas distrações, uns desdéns, “verdaderas crueldades, que tal vez reclamaban una explicación patológica”.

Mas o narrador, movido por impulsos não totalmente claros, nem para ele nem para quem o lê, mesmo assim vai lá, a convite, para ver o Aleph, que era visível apenas em uma específica posição, que obrigava o sujeito a ficar deitado sob a escada que levava ao porão olhando para o 19o degrau. Argentino faz Borges descer até o porão, sobe de volta para o térreo e fecha a tampa de acesso, e Borges por um momento sente o terror de haver sido enganado por um maluco que talvez o quisesse matar; mas não: realmente havia ali um Aleph, que o narrador não sabe descrever: “¿Cómo trasmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?”. O narrador se defronta aqui, como o autor Jorge Luis Borges em tantas outras situações de sua obra ficcional e ensaística, com o dilema da “enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito”.

Quer dizer: o Aleph descoberto na infância pelo maluco Carlos Argentino no fim das contas existe mesmo! Nele tudo está, todas as imagens, de tudo que se possa conceber, em todos os tempos, incluindo, para tristeza do narrador, cartas obscenas de Beatriz para o idiota de seu primo: “Vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre há mirado: el inconcebible universo”. Borges saiu dali agradecido e recomendando a Argentino que se afastasse da “perniciosa metrópoli”, que não perdoa a ninguém; como vingança negou-se a discutir o Aleph, abraçou o poeta e repetiu que o melhor a fazer era ir para o campo. Sai então para a rua e reconhece tudo que vê; teme não encontrar nada que o surpreenda, porque acabara de ver tudo, mas depois de algumas noites de insônia percebe haver sido trabalhado pelo esquecimento. O conto se conclui com um PS que ajuda bastante a embaralhar a percepção do leitor, pois agrega informações enciclopédicas sobre o Aleph e outros entes assemelhados, sem contar que, em certa altura, o narrador afirma não apenas ter certeza de haver outro Aleph, como também estar convicto de que o Aleph da velha casa de Argentino era um falso Aleph. Para quem julgara o aborrecido poeta Argentino um maluco...

Como no delírio de Brás Cubas, o relato borgeano controla as coisas racionalmente, enumera seqüências, alinha visões e lembranças — Brás em certo momento, já dentro do delírio, percebe que alguém, “Virgília decerto”, descruzava suas mãos sobre o ventre; Borges, no miolo da enumeração dos itens vistos no Aleph, anota entre parênteses, quando viu todas as letras de todas as páginas, “de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche” —, tudo incorporado no fluxo de um relato realista; assim como Machado, a forma de narrar não assusta, mas sim o tema narrado. Em Borges, porém, há mais que isso, porque na medida em que vai desfilando a história temos uma variedade maior de aspectos emocionais e intelectuais envolvidos: enquanto Brás é linear em matéria de ponto de vista (uma espécie de niilismo generalizado, uma visão desoladora da vida de alto a baixo), Borges expõe toda uma coleção de itens, como o desconsolo com a morte da amada, que em seguida será vista como meio maluca; a triste normalidade da cidade diante da morte dela; a presunção idiota de Carlos Argentino, que tanto quanto o Aleph também queria abarcar o mundo todo, sem deixar nada de fora, em mais uma das representações borgeanas dessa dialética meio paralisante que ele enxerga entre a coisa e a representação da coisa, a coisa e sua imagem no espelho, etc.; a certeza da loucura do primo de Beatriz, em seguida silenciada, quando o narrador mesmo vê o Aleph que parecia ser fruto de um delírio; certas ironias contra o nacionalismo e contra algumas marcas da Buenos Aires do tempo do autor, como o fato de que gente de sobrenome italiano está comprando as casas e expulsando as famílias patrícias; a blague contra a busca de identidade nacional no campo; e assim por diante.

Borges chega mesmo a armar uma cilada lógica da qual é impossível sair. No PS ao conto, que naturalmente faz parte do conto, quando discute a origem do nome “Aleph”, vem a seguinte formulação paradoxal, aqui citada rigorosamente como o original: “Yo querría saber: ¿Eligió Carlos Argentino ese nombre, o lo leyó, aplicado a otro punto donde convergen todos los puntos, en alguno de los textos innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por increíble que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph”. O paradoxo: o Aleph da casa de Argentino era falso, pensa o narrador; mas esse Aleph falso permitiu a Argentino ler textos inumeráveis, de onde talvez o poeta tenha tirado o nome Aleph, que, como se vê, segundo o autor existe, tanto que há até falsos Aleph; ora, essa qualidade de dar a ver coisas inumeráveis é marca do verdadeiro Aleph.

Ficamos sem saída, e mais ainda porque o narrador logo adiante vai referir outro Aleph, talvez o único verdadeiro, que é mencionado por Burton, que verossimilmente é o tradutor e explorador inglês Richard Burton — Borges diz ter sabido de um manuscrito do famoso inglês em que dava conta de outros objetos/seres com qualidades semelhantes ao Aleph, por exemplo um espelho que em seu cristal refletia o universo inteiro; como esse espelho, haveria outros “artificios congéneres”. Burton teria comentado, por escrito: “Pero los anteriores (además del defecto de no existir) son meros instrumentos de óptica”. Com esse parêntese, o que dizer? Acresce que Burton vai falar, então, de uma mesquita no Cairo, que em uma de suas colunas de pedra contém “el universo”, o que é perceptível não à visão, mas sim à audição. O PS finaliza com a melancolia do narrador, que se pergunta se acaso terá visto esse verdadeiro Aleph quando viu todas as coisas (visão facultada, como sabemos, pelo falso Aleph...), e depois esquecido dele; e lamenta que mesmo os traços de Beatriz ele já começa a esquecer, “bajo la trágica erosión de los años”. Sem saída duas vezes, então, mediante essas aporias, que em parte deixam o leitor apenas estupefato, quer dizer, apenas acachapado com os truques de prestidigitação que acabou de ver, tudo mergulhado num universo elegante, culto, refinado.

Borges fez a mesma coisa incontáveis vezes: esse comprazimento em embaralhar vida e morte, realidade e ficção, sonho e memória, real e irreal, coisa e reflexo da coisa, ação e evocação da ação, etc., está mesmo no centro de sua leitura do mundo, de sua literatura, especialmente depois de “El Aleph”, depois de suas primeiras traduções para o francês, depois de começar a fazer fama na Europa e nos Estados Unidos — Borges começou a ficar borgeano, digamos. Mas não importa: como vimos em Machado, ele também freqüentou esses limites que eram, ou melhor, tinham sido infreqüentáveis para os narradores realistas de modelo europeu. Se quisermos fazer uma pequena brincadeira espacial, fiquemos com esta, para distinguir Brás e Borges, o delírio que começa no lombo de um hipopótamo e aquela visão que começa debaixo da escada: Brás viu tudo não em um ponto do universo, mas a partir de um ponto, o alto de uma montanha, de onde tudo lhe ficou visível; Borges viu tudo a partir de um ponto, que era a posição obrigatória ensinada pelo dono da casa, e também tudo em um ponto, “una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor”, com um diâmetro de “dos o tres centímetros”. É quase a mesma situação, mas Brás descortina uma paisagem vasta diante de si — o que sim é igual é a concentração das coisas, dos feitos humanos, dos sentimentos, das recordações, no tempo, mais do que no espaço: a simultaneidade, que está inscrita na obra dos dois pela via de um delírio, de uma visão mirífica, que solapa o realismo habitual, vizinhando com o discurso do fluxo da consciência mas permanecendo no campo controlado do discurso racional, que permite a ironia.

Nessa hora, o leitor brasileiro avisado de Drummond poderia pensar em alinhar com esses dois delírios aquela história da “máquina do mundo”, visão que se proporciona ao personagem do poema deste nome de Drummond; ele viu tudo, todas as explicações, todos os tempos, e nada quis, tanto que seguiu adiante, estrada afora, numa inapetência eloqüente, parecida à do personagem Borges e à de Brás Cubas — mas este, vale lembrar, estava morto ao ver o que viu —: descobrir os segredos, penetrar nos mistérios do passado e do presente, não lhes serve para alguma ação positiva sobre o mundo. Bem, tanto Machado de Assis quanto Jorge Luis Borges não eram mais crianças quando escreveram tais histórias, e mais ainda, ambos já tinham experimentado episódios pesados de crise de saúde (Borges na septicemia que se seguiu ao machucado na cabeça, em 1938, aos quase 40 anos, mais ou menos como relatado em “El sur”, Machado nas duas crises que experimentou na altura dos mesmos 40 anos, quando teve cegueira parcial, possivelmente ligada à epilepsia), que fizeram cada um deles ver a cara feia do destino e resolver enfrentar as ilusões da vida com a serena mas ativa desilusão do ceticismo. Do delírio dos personagens, só vem mesmo a fantasia negativa da vida, de mãos dadas com a relativização do valor da razão para entender coisas realmente importantes da experiência humana, como a perda do amor, a doença, a morte.

Quinze — Machado, formativo

Ao aproximar-se este ensaio de seu ponto de chegada, é hora de ver como cada um dos dois atuou intelectualmente antes dos 40 anos, preparando-se para chegar aos estágios maduros de sua obra. Na régua do tempo, essas datas são 1879 para Machado e 1939 para Borges: quer dizer, o ocaso da monarquia que vem com o ocaso da economia do café fluminense, escravista como se sabe, e o começo do fim da Era de Ouro da economia argentina, que se encerra na altura da Segunda Guerra. Em termos genéricos, Machado e Borges chegam à maturidade artística e intelectual quando seus países, centrados em suas cidades respectivas, Rio e Buenos Aires, começam a declinar de um período de apogeu econômico. Quer dizer: como parece ocorrer com qualquer grande artista, Machado e Borges são produto da decadência, que só existe depois de um ponto alto, escusava dizer.

Formulando de modo panorâmico: Machado precisou descobrir um jeito de se expressar na linguagem internacional mas com temas profundamente ligados ao local, tendo que se livrar da obrigação localista e do exótico românticos; Borges precisou descobrir um jeito de falar do local, livrando-se do anódino universalismo parnasiano (nos termos hispano-americanos, “modernista”). Os dois trataram de entender, em artigos escritos antes dos 40 anos, o lugar cabível para si em ambientes culturais que se formavam, que ainda não tinham cara formada nem estatuto de autonomia. Fizeram força ativamente para encontrar seu lugar na formação social incompleta que era seu país em seu tempo; e ao fazer isso ajudaram a explicitar as formações históricas em que estavam inseridos: com perdão da redundância, deram forma à formação incompleta em que atuaram, trouxeram à consciência tal incompletude, tendo com isso obtido um ponto de apoio intelectual de valor incalculável para o salto que estavam prontos para dar, e que deram. São, cada um, o ponto de chegada da formação da literatura de seu país, no sentido que tal expressão tem para Antonio Candido.

Formação: para Candido, o melhor comentarista de literatura brasileiro ao longo da segunda metade do século 20, Machado representou o ponto de chegada da formação da literatura brasileira, fenômeno historicamente configurado que se enxerga, diz ele a partir de uma visada que mescla a leitura da literatura com a interpretação do sociólogo, na existência de autores, obra e público leitor em interação constante, formando uma tradição reconhecível que é então capaz de gerar descendência por assim dizer interna[40]. Ora, Machado escreveu uma série de ensaios, especialmente nos anos 1870, que dão a ver não apenas sua leitura dos escritores brasileiros anteriores a ele, mas especialmente a consolidação de um continuum, de uma tradição local, que Machado trata de explicitar. Caso notável entre outros é o do famoso e muitas vezes citado aqui “Notícia da atual literatura brasileira — Instinto de nacionalidade”, com que é possível resumir o ponto. Já no primeiro parágrafo, aparece um alinhamento de quatro gerações:

As tradições de Gonçalves Dias, Porto Alegre e Magalhães são assim continuadas pela geração já feita e pela que ainda agora madruga, como aqueles continuaram as de José Basílio da Gama e Santa Rita Durão. Escusado é dizer a vantagem deste universal acordo. Interrogando a vida brasileira e a natureza americana, prosadores e poetas irão dando fisionomia própria ao pensamento nacional. Esta outra independência não tem Sete de Setembro nem campo de Ipiranga; não se fará num dia, mas pausadamente, para sair mais duradoura, não será obra de uma geração nem duas; muitas trabalharão para ela até perfazê-la de todo.

Em um parágrafo, três coelhos mortos: o desenho de uma sucessão já longa, em se tratando de país novo (o texto é de 1873); a evocação das tarefas possíveis para os poetas empenhados em definir a identidade própria desse novo país; e a crítica da ilusão de completude da formação nacional, que ainda não está completa porque responde ao ritmo mais sutil da produção simbólica, não ao ritmo mais explícito e imediatista da política. Depois, Machado diagnostica o fim da vigência do debate pautado pela busca da identidade nacional, quer dizer o fim do Romantismo, assinalando que o tema teve vigência importante mas serviu para muita mistificação também; e conclui que o caminho mais ajuizado — Machado já era um espírito clássico nesta altura — era o escritor apresentar “certo sentimento íntimo, que o torne homem de seu tempo e do seu país”, mesmo freqüentando tema que nada tenha de local, nem de contemporâneo.

Já em 79, em artigo muito mais explícito em matéria de abandono das ilusões românticas, “A nova geração”, e já livre da tralha imposta pela obsessão nacionalista, Machado vai apontar a flamante característica da nova geração, dos moços que viriam a ocupar o centro da cena nas duas últimas décadas do século, entre os quais muitos perfeitamente esquecíveis: diz ele que a juventude letrada do momento parecia ter sido, de algum modo, vítima da ciência, que teria “despovoado o céu desses rapazes”; daí, “parece que um dos caracteres da nova direção intelectual terá de ser um otimismo, não só tranqüilo, mas triunfante”[41]. Machado estava ironizando a fantasia de onipotência dos jovens, que alinhavam sem muita mediação literatura e luta política, sonetos e narrativas com republicanismo e abolicionismo, e que imaginavam que a redenção social viria junto com o, e por causa do, Realismo (isso na narrativa, porque na poesia do tempo, aquele Parnasianismo nefelibata, nem sonho social havia), Realismo que Machado tinha como solução artisticamente menor, como já temos visto. De todo modo, importa reter o centro do diagnóstico, tomados os dois artigos em conjunto: era ou parecia ser o fim de toda uma era na literatura, aquela que inaugurou a modernidade ocidental em sentido estrito, aquela que impôs, entre outras coisas, o âmbito nacional nos temas (e também a noção do artista como um ser especialmente iluminado em sua individualidade, razão por que a arte passava a depender menos de repertórios formais e temáticos estáveis e mais dos instáveis humores de cada artista). Machado aponta o fim disso, total ou parcial, e não chega a se regozijar ou a se lamentar; talvez por uma intuição superior, constata a mudança: era o fim do tema nacional tal como visto até então, e, possivelmente, o fim ou a transformação da concepção do próprio lugar do artista na ordem das coisas — antes era um desviante pessoal, e agora, no fim dos anos 70, passava a ser um paladino de causas sociais. Parece que Machado se colocava numa posição que via nessa substituição a troca de uma ilusão por outra.

(Sim, o resumo acima é uma simplificação, mas não desprovida de certo senso, espero. Veja-se que um dos jovens de grande futuro, naquela era cuja aurora Machado vislumbrava, Olavo Bilac, vai dizer, no fim da vida, com grande orgulho, que sua geração teve pelo menos um grande mérito: acabar com o quadro terrível do artista pedindo esmola, do artista à porta do jornal implorando a publicação de seu poema. Era a profissionalização do artista, do escritor, o que se iniciava naquela quadra. Que o preço estético tenha sido justamente aquela forma congelante chamada Parnasianismo, nada a estranhar: para ser profissional o escritor tinha que agradar o público, quer dizer, as mesmas camadas semicultas que compõem as classes leitoras do mundo brasileiro, de então e de depois.)

O certo é que Machado percebeu diretamente sua posição em relação a pelo menos duas dimensões essenciais para seu futuro, para a redação de sua obra madura, para a descoberta do lugar do escritor na ordem das coisas, no Brasil e no mundo. Aos 34 anos, tendo publicado apenas dois livros de poesia, não muito inventivos, dois livros de contos bastante convencionais e apenas um romance, fraco, ele no entanto parecia jogar todas as fichas no exercício racional da crítica; por isso vai dizer, discutindo a validade de tratar do tema do índio, o primitivo habitante do Brasil, que é certo não ter o Brasil nada a ver com ele; “mas se isto é verdade, não é menos certo que tudo é matéria de poesia”; depois, tomando a coisa pela outra ponta, a ponta estrangeira, vai dizer que discorda da opinião que “só reconhece espírito nacional nas obras que tratam de assunto local”, acrescentando que, se fosse verdadeira essa doutrina, “limitaria muito os cabedais da nossa literatura”. Nessa linha, vai evocar o norte-americano Longfellow (o autor de dois textos que cita, Song of Hiawatha e Golden legend) e, depois, ninguém menos que Shakespeare, que tantos enredos localizou fora da Inglaterra, sem deixar de ser, diz Machado, “um poeta essencialmente inglês”.

Usando uma linguagem direta, ao gosto das precisas interpretações de Roberto Schwarz: Machado, entendendo que estava na periferia do capitalismo, na periferia do Ocidente, rejeitou a obrigatoriedade daqueles que, nos quadros do Romantismo, eram os temas da identidade nacional, e que, várias gerações depois, se chamariam de “o nacional-popular” — vida de índios, natureza, o povo simples, o folclore, etc. Sim, havia potencial de poesia aí; não, não era verdade que tudo estivesse aí em matéria de manancial poético. O criador, cá na periferia, deveria compenetrar-se dos temas locais, porque “uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece sua região”; mas não se deve limitar a isso com exclusividade, porque seria um empobrecimento. E aqui reponta mais uma vez a idéia machadiana que está já no subtítulo, o tal “instinto de nacionalidade”, fórmula tão eloqüente quanto elíptica: “O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço”[42].

Dezesseis — Machado e Borges vistos em parceria

Não sou eu o primeiro a ver semelhanças entre Machado e Borges neste particular campo da formação da literatura nos respectivos paí-ses, certamente. No Brasil, creio que foi o próprio Antonio Candido quem primeiro levantou a lebre, em artigo de 1970, “Literatura e subdesenvolvimento”[43]. Após analisar o caso dos “modernistas” hispano-americanos, como Darío, ele observa: “Um estágio fundamental na superação da dependência é a capacidade de produzir obras de primeira ordem, influenciadas não por modelos estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais anteriores”, com “o estabelecimento do que se poderia chamar um pouco mecanicamente de causalidade interna” — o que é dizer mais ou menos o mesmo que se diz com a idéia de “formação”. Entretanto, mesmo poetas brasileiros maduros como Drummond ou João Cabral “não influíram fora do seu país”; sendo assim, “é possível dizer que Jorge Luis Borges representa o primeiro caso de incontestável influência original”. Ele, e não os brasileiros seus contemporâneos, como Drummond; ele, e não Machado de Assis, lembrado em seqüência, ao lado de Borges, nos seguintes termos: “Machado de Assis, cuja originalidade não é menor sob este aspecto, e muito maior como visão do homem, poderia ter aberto rumos novos no fim do século 19 para os países-fontes. Mas perdeu-se na areia de uma língua desconhecida, num país então completamente sem importância”.

Esse advérbio, “completamente”, paga certo tributo ao cenário em que o ensaio é escrito, imagino eu, porque não é certo que o Brasil fosse realmente sem qualquer importância: quando menos, era um grande fornecedor de açúcar para o Ocidente e um razoável consumidor de determinados produtos europeus; anacrônico em sua manutenção da escravidão, que já se tornara claramente irracional desde o ângulo do capitalismo, é certo, mas nem por isso fora da história ocidental. Também “de época” é o raciocínio cepalino da “dependência”, que sugere um horizonte utópico de independência, que em 2008 podemos constatar que não se cumpriu, para o bem (não ficamos retidos na burrice limitante da ditadura militar) e para o mal (a linguagem hegemônica é, mais do que antes, a da indústria cultural norte-americana, que incorpora itens do universo brasileiro mas ao preço de haver extraído qualquer dissonância crítica possível). Mesmo assim, aí estão Borges e Machado alinhados, num raciocínio que está levando em conta a idéia formativa: os dois, sugere-nos nas entrelinhas o ensaio, explicitam a causalidade interna e mesmo transitam na direção de servir de modelo externamente.

Antes de Candido, Augusto Meyer havia se aproximado dessa familiaridade entre o brasileiro e o argentino. Por exemplo: num comentário sobre Borges, Meyer (nascido em 1902, pertencendo à mesmíssima geração) chega a diagnosticar seu “humour”, marca que o mesmo crítico sabia existir em Machado. Mas realmente ficou para cá da compreensão em paralelo dos dois, por vários motivos, que não vem ao caso esmiuçar aqui. Baste apenas relembrar que Meyer, que também lida, como Borges, com a poesia gauchesca, mantém uma visão largamente fantasiosa, que preserva uma idéia digamos principista, aquela tese de que realmente a literatura gauchesca provém da espontânea literatura oral dos gaúchos iletrados, tradição que Borges vai rechaçar com todas as letras, como veremos a seguir.

Em 1984, outro ensaio viria a especificar bem mais as aproximações entre Borges e Machado enquanto pensadores. Trata-se de David Arrigucci Jr., em “Da fama e da infâmia — Borges no contexto literário latino-americano”[44]. (Borges rejeitaria lisamente este adjetivo, “latino-americano”, como sabemos por inúmeras declarações: é outra daquelas categorias que o tempo vai deixando para trás, como marcas de uma época, a época em que se acreditou em algo como uma “literatura latino-americana” como unidade possível, alinhando, no sonho de então, a denúncia das ditaduras militares que enchiam o nosso saco, enquanto faziam o serviço de modernizar as coisas para melhor inserção internacional subordinada aos interesses norte-americanos, com a expressão de desejo da conquista da liberdade, tão ansiada.) Arrigucci vai apreciar Borges como um escritor que se colocou a tarefa de pensar a tradição literária a que pertencia, e isso no contexto de um ensaio que quer livrar a cara de Borges, um notório reacionário político do ângulo da esquerda na época, que Arrigucci tenta mostrar que é ótimo escritor, para muito além do reacionarismo.

Para isso, coloca-o em linha com Machado de Assis, diretamente. Depois de argumentar, com razão, que o Borges famoso da última parte da vida fazia praça de ser universalista, enquanto o Borges jovem havia sido um fervoroso cultor das coisas locais portenhas e em certa medida argentinas, Arrigucci lembra que outro escritor das redondezas havia já se colocado o problema de entender as relações entre a circunstância histórica, os temas e as tarefas e possibilidades dos escritores: Machado de Assis. Para explicar o parentesco, lembra o mesmo Candido, particularmente no processo de “adaptação da forma importada do romance entre nós”. (Também essa idéia de “forma importada” hoje, 2008, começa a parecer velharia: como não seria “importada”, se era uma forma que já existia antes de o Brasil independente existir? Por outro lado, que força tem essa idéia, com cara de denúncia, que qualifica como forma importada querendo dizer algo não chancelado pelo selo da autenticidade nacional? Que o romance foi submetido a invenções e reinvenções conforme se alastrou pelo mundo — alastramento que coincidiu com o progresso da economia ocidental de mercado, vulgo capitalismo —, é certo, e nessas torções ele se realimentou e revigorou, exatamente como o capitalismo, engolindo distâncias, subordinando formas e economias locais, destruindo e construindo, como têm demonstrado os estudos de Franco Moretti[45]; mas que isso seja coisa a objetar com o sinal negativo de “estrangeiro”, como um problema específico, sugerindo, na entrelinha, que há ou haveria outras formas cabíveis em lugar do romance, é coisa romântica/modernista, de todo modo nacionalista, que mais atrapalha do que ajuda a entender o fenômeno, salvo quando mantiver a visada dialética entre o local e o não-local, para mapear, compreender e interpretar as tensões que o processo histórico impõe a todo momento a todas as formas.) Arrigucci encerra o rápido paralelo estimando que haveria muito a estudar nessa aproximação, descontadas todas as diferenças e somadas as convergências, estas particularmente ligadas ao processo de formação de sistema literário em cada país.

Esse ensaio de Arrigucci foi mencionado pelo menos em um outro texto de interesse, um comentário de Roberto Schwarz, escrito para publicação na França, o que deve explicar, em parte, a lembrança de Borges, famoso no país e na língua em que se publicava o ensaio, ao lado de Machado, que era o tema da reflexão[46]. Schwarz lembra a consciência notável de Machado, naquele artigo conhecido como “Instinto de nacionalidade”, e aponta haver igualmente em Borges uma aguda percepção sobre os limites do nacionalismo para o escritor interessado criar obra relevante; o texto borgiano citado é “O escritor argentino e a tradição”. Mas é só isso que o comentário diz, quanto a essa vizinhança.

O mesmo Schwarz será ele mesmo, em seus ensaios, colocado ao lado de Machado e de Borges, numa reflexão sistemática de profundidade, no livro Crítica cultural — Teoria e prática, de Marcelo Coelho. Esse trabalho, que se propõe apresentar as grandes linhas de força do debate cultural e (mas) se concentra apenas no século 20 (expressando nessa seleção um ponto de vista paulistocêntrico, modernistocêntrico, me parece), reserva todo um capítulo, intitulado “Nacionalistas e cosmopolitas”, para aquele encontro. Depois de alinhar Ferreira Gullar e João Cabral para abrir o trabalho, evoca Borges e Machado, nessa ordem, como defensores de uma perspectiva internacionalista, liberada dos constrangimentos temáticos e mentais do nacionalismo de cada época; a seguir, adiciona Schwarz ao raciocínio, com a mesma propriedade, neste caso servindo para Coelho acrescentar a visão sociológica ao raciocínio, a partir de alguns artigos schwarzianos de grande interesse, como “Nacional por subtração”, em que o tema da identidade nacional vem atravessado pela crítica das posições de classe, que embora sempre presentes nem sempre são lembradas.

Ultimamente, foi reunido em livro um artigo de feitura anterior, de Leyla Perrone-Moisés, intitulado, explicitamente, “Machado de Assis e Borges: nacionalismo e cor local”[47]. Ali se evoca o primeiro estudioso a esboçar a aproximação (não o primeiro, digo eu, se levarmos em conta aquele artigo de Candido acima citado, de 1970), Emir Rodriguez Monegal, que em 1972 apontava as Memórias póstumas como precursoras do novo romance latino-americano, Borges contista incluído. O interesse do texto de Leyla Moisés, porém, se concentra nos mesmos textos críticos dos dois escritores, os dois textos lembrados por Schwarz, tal como acima mencionado. A conclusão do raciocínio vai na direção de mostrar, de um lado, que “fica evidente o universalismo europeísta de ambos”, o que pode ser tomado como correto, genericamente, salvo no tocante à combinação “universalismo europeísta”, que justapõe uma antiga categoria idealista a um adjetivo histórico-geográfico material, elidindo a imensa tensão entre as duas coisas; de outro, o ensaio conclui evocando o Joyce de Finnegans wake tal como comentado por Terry Eagleton, para quem o livro do irlandês solucionou formalmente tensões historicamente dadas (esses termos são meus, não do ensaio de Leyla Moisés) na forma de uma mistura geral entre “o imediato com o universal”, para dizer, depois disso, que Machado e Borges também “encenaram ironicamente (...) o inextrincável paradoxo do nacionalismo”[48].

Inextrincável não é, digo eu, seguindo o exemplo daqueles que antes, e muitíssimo melhor, pensaram no tema, Machado e Borges; tanto assim que eles mapearam o problema, criticaram as soluções vigentes e formularam uma saída, que por ser dialética não deixa de ser uma decifração clara, limpa, extricada. Mas ainda não vimos direito como é que Borges pensou; agora veremos[49].

Dezessete — Borges, formativo

Borges foi formativo, mesmo sem usar o nome, a categoria, tal como a formulou Candido. Mas os princípios estão ali, nele, como prática de criação literária, em poemas e contos, e como consciência explícita, em ensaios e entrevistas. A dificuldade com ele, nesse particular, é mais a de selecionar algumas coisas, em detrimento de outras. O certo, porém, é que, como ocorreu antes com Machado, a consciência de que se tratava de um problema, este sobre ser nacional, quer dizer, ser argentino, floresceu em Borges bem antes dos 40 anos; depois dessa idade, em coincidência com o começo das traduções para línguas mais prestigiosas como o francês e o inglês, o começo de sua fama internacional e de seus périplos pelo mundo, ele voltaria ao tema, mas sem a força que se encontra nos momentos de descoberta, quando o esforço pela formulação equivale ao esforço pela descoberta, e por isso o texto resultante paga o preço da clareza, mas tem o viço das conquistas verdadeiras.

A busca de Borges pela cor local foi instruída pelo conhecimento de vanguardas européias, que ele viu ao vivo por lá, especialmente em Madri, nos anos de sua juventude. Pouco lhe interessou o localismo nacionalista ou folclórico; valia mais o que fosse autenticamente ligado à cidade de Buenos Aires (e secundariamente à abstração chamada Argentina), especialmente a cidade que se transformava. Foi o choque de perceber, em seu retorno, que sua cidade estava mudando muito intensamente (o alargamento de avenidas, a invasão dos automóveis e ônibus, a expansão geográfica, a avalanche de imigrantes europeus, a alteração dos costumes) que fez Borges cumprir a pé longos recorridos, nas noites e madrugadas, em busca de um certo jeito de ser dos subúrbios e das fachadas, de um certo modo antigo de praticar o tango (não o de Gardel, que ele achava afetado, sentimentalista, profissional, como vimos antes), até mesmo de um certo estilo de falar e pensar. É o período de seus primeiros livros, dedicados à poesia e aos ensaios. (Para dar uma idéia da dureza que foi esse processo: ele mesmo conta que sua História da eternidade, livro de ensaios publicado em 1936 — que foi seu décimo livro individual! —, vendeu, ao longo de todo um ano, tão-somente 37 exemplares.)

Em seu primeiro (e depois renegado) livro de ensaios, Inquisiciones, de 1925, há muita ingenuidade sobre o tema identitário. Um pouco como o jovem Machado dos 20 anos a respeito das coisas nacionais brasileiras (se bem que o brasileiro nunca embarcou totalmente na canoa romântica indianista), Borges celebra a poesia gauchesca acriticamente, até com certo ufanismo (e com texto frágil, cheio de neologismos que lembram outro escritor, seu contemporâneo, também empenhado no debate sobre o nacional e também com domínio ruim do vernáculo e da expressão, Mário de Andrade); é o que se vê no comentário sobre Ascasubi (“Su Santos Vega es la totalidad de la Pampa”[50], diz, numa generalização de que ele certamente se arrependeu). Quando porém fala da cidade de Buenos Aires, a coisa melhora bem, pelo tom lírico, afetuoso. No segundo (e igualmente renegado) livro de ensaios, El tamaño de mi esperanza, de 1926, será talvez mais enfático ainda no localismo ingênuo, a ponto de abrir os trabalhos com um texto que assim diz:

A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna están en Europa. Tierra de desterrados natos es ésta, de nostalgiosos de lo lejano y lo ajeno: ellos son los gringos de veras, autorícelo o no su sangre, e con ellos no habla mi pluma.

A bronca era grande, mais ou menos como os modernistas brasileiros gritando contra os parnasianos e arnuvoístas, reivindicando o local, muitas vezes bruto, contra o estrangeiro, muitas vezes ornamental. No mesmo livro, o artigo final se chama “Profesión de fe literaria”, e é uma preciosidade para ver em ação este jovem arrebatado de localismo:

Pienso que las palabras hay que conquistarlas, viviéndolas, y que la aparente publicidad que el diccionario les regala es una falsía. Que nadie se anime a escribir suburbio sin haber caminoteado por sus veredas altas; sin haberlo deseado y padecido como a una novia; sin haber sentido sus tapias, sus campitos, sus lunas a la vuelta de un alamacén, como una generosidad...

Com o tempo e os anos, Borges foi perdendo essas fantasias, para concentrar-se em aspectos mais precisos de sua relação com a cidade e com a cultura do país. A idéia de que na poesia gauchesca estivesse cifrado tudo foi sendo abandonada, e nos anos 50 ganharia uma formulação definitiva, que em seguida veremos; e a idéia do subúrbio como local em que não se perdeu a autenticidade foi sendo modulada, por exemplo no livro Evaristo Carriego, de 1930: nele, há um estudo sobre este poeta, da geração anterior a Borges (nasceu em 1883, morreu em 1912), que para ele foi uma revelação, por ter tematizado a cidade de modo mentalmente autônomo, não subordinado à moda europeizante. Mas não é nesse livro que nosso escritor resolve adequadamente a equação entre o local e o não-local; vai ser nos anos posteriores aos primeiros livros de contos, quando Borges, premido pela necessidade de ganhar a vida fora do serviço público (em 1946 sobe ao poder Perón, populista com tendências autoritárias, figura especialmente desagradável para Borges, que rebaixa o então funcionário escritor a uma posição ridícula para sua já sabida importância, a biblioteca da Escola de Apicultura, o que leva Borges a demitir-se), começa a dar aulas e a proferir conferências: vai ser nelas que organizará racionalmente sua compreensão das coisas.

(Vale uma nota: seguindo as informações de María Esther Vásquez em sua biografia, foi só em 1944 que Borges proferiu sua primeira conferência, ele que até então se tinha na conta de incapaz de falar em público para muita gente; sua primeira conferência foi em Montevidéu, e versou sobre... a gauchesca, a poesia identitária criada pela civilização platense. Essa foi a primeira de uma longa série, uma interminável série de conferências, pelas quais ele se notabilizou, em toda parte. Depois disso ainda, em 1946, quando se demitiu do serviço público, Victoria Ocampo, sua amiga, escritora e principal responsável pela revista Sur, o indica para lecionar literatura inglesa e norte-americana na universidade, outra carreira que Borges vai abraçar a partir de então. Uma no cravo localista, com as conferências sobre a gauchesca, e outra na ferradura internacional, com as aulas de literatura de língua inglesa: creio que, sem dar esse nome, Borges estava praticando uma forma intelectualmente elevada de dialética no debate literário.)

Para dar um exemplo alto, veja-se um texto de 1950, o prefácio que escreveu a uma edição das obras completas do mesmo Carriego. A passagem é belíssima: Borges tenta reproduzir o momento em que teria aflorado à consciência de Carriego a percepção que, no fim das contas, é a de Borges:

Un día entre los días del año 1904 (...), Carriego leía con pesar y con avidez un libro de la gesta de Charles de Baatz, señor de Artangnan. Con avidez, porque Dumas le ofrecía lo que a otros ofrecen Shakespeare o Balzac o Walt Whitman, el sabor de la plenitud de la vida; con pesar porque era joven, orgulloso, tímido y pobre, y se creía desterrado de la vida. La vida estaba en Francia, pensó, en el claro contacto de los aceros, o cuando los ejércitos del Emperador anegaban la tierra, pero a mí me ha tocado el siglo XX, el tardío siglo XX, y un mediocre arrabal sudamericano... En esa cavilación estaba Carriego cuando algo sucedió. Un rasguido de laboriosa guitarra, la despareja hilera de casas bajas vistas por la ventana, Juan Muraña tocándose el chambergo para contestar a un saludo (...), la luna en el cuadrado del patio, un hombre viejo con un gallo de riña, algo, cualquier cosa. Algo que no podemos recuperar, algo cuyo sentido sabemos pero no cuya forma, algo cotidiano y trivial y no percibido hasta entonces, que reveló a Carriego que el universo (que se da entero en cada instante, en cualquier lugar, y no solo en las obras de Dumas) también estaba ahí, en el mero presente, en Palermo, en 1904.

Aqui já tudo estava claro para Borges. Depois, cada vez que tocou no tema, foi sempre por esse ângulo de ver as tensões da juventude resolvidas, equacionadas. O caso mais notório talvez seja o já mencionado “El escritor argentino y la tradición”, de 1956, quando o problema vai ser abordado de modo completo, já com distanciamento irônico. Por um desses mistérios que com o tempo se tornam facilmente explicáveis, Borges está debatendo contra a exigência de tema nacional que se fazia — lá atrás, em seus 20 anos, mas também durante o peronismo (1946-1955), que fez aflorar um nacionalismo de caráter populista mesmo no plano do debate intelectual — para os escritores do país. Naturalmente não era toda a crítica que assim procedia, nem eram todos os escritores que se sensibilizavam com tal demanda; mas se uma inteligência sutil como a de Borges se ocupou da matéria podemos ter certeza de que o tema andava nas bocas e nos corações. Mas, considerando a força política do peronismo naquela década posterior à Segunda Guerra (Borges, temperamento aristocrático a quem repugnava a vulgaridade peronista, expressou seu temor de que fosse levada a cabo uma das consignas do tempo, que dizia “Alpargatas sí, libros no”), não estranha por quê, na sofisticada Buenos Aires, uma sensibilidade superior como a de nosso ensaísta se ocupou desse tema aparentemente antigo, tema que Machado tinha ajudado a sepultar intelectualmente meio século antes. (Irresistível outra citação de sua biografia por Vásquez: quando Borges tentou entender os motivos de sua transferência para aquela escola, um funcionário, peronista, lhe respondeu: “Mas o senhor não ficou ao lado dos aliados durante a Guerra? Queria o quê, agora?”. Perón havia lutado na Guerra pelo exército italiano, e admirando Mussolini.)

A explicação desse aparente mistério, ou, como Borges disse certa vez, desse mistério parcial, pode ir adiante: o período das vanguardas, período de afirmação do jovem Borges, foi também um momento de alta do tema nacionalista. Talvez na Argentina tenha havido menos hiato não-nacionalista entre o apogeu do tema nacionalista por excelência na terra de Borges, o gauchismo — tema local do Romantismo —, nos anos de 1870 (década da publicação do Martín Fierro), e o mesmo gauchismo nos anos de 1920; menos hiato do que no Brasil, que conheceu, na cidade do Rio de Janeiro, toda uma geração de feição cosmopolita, por vezes mesmo antinacionalista, como foi o caso daquele grupo desigual e contemporâneo da época da Academia Brasileira de Letras, com Machado de Assis, mais os parnasianos, alguns narradores de tema urbano, e ainda João do Rio e outros. Aqui, em língua portuguesa, o tema nacionalista retornou não na capital, mas sim como um reprimido ancestral a partir de uma província, intelectualmente irrelevante então, São Paulo, na obra de gente como Oswald e Mário de Andrade ou escritores menores ainda, que nem merecem ser lembrados. (Gente mais avisada, como Manuel Bandeira, passou reto pela questão, talvez porque soubesse que se tratava de um tema já meio regressivo, naquela conjuntura.)

De maneira que, pelos motivos do tempo vanguardista somados aos do tempo do peronismo, compreende-se perfeitamente o rechaço de Borges à imposição nacionalista. Rechaço irônico: “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo”. Ou agudamente crítico: “Los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos solo pudiéramos hablar de suburbios y estancias y no del universo”. Ou propositivo: “Creo que nuestra tradición es toda la cultura ocidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición”. Depois, considerando a posição inovadora, revolucionária dos judeus em relação à cultura ocidental, e a dos irlandeses em relação à cultura inglesa, posição que se deve justamente à condição complexa que combina pertencimento e estranhamento, Borges diz, com sabedoria: “Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga: podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”.

Os comentários de Borges lembram, em mais de um sentido, os de Machado, a começar pela serenidade distanciada da avaliação, que no entanto se refere a matéria espinhosa no contexto; e uma serenidade superior, de feição clássica, quero dizer não-romântica e mesmo anti-romântica, que passa por sobre as limitações habituais do debate intelectual na periferia do sistema ocidental, limitações que nos fizeram e ainda fazem gastar energia em equações equivocadas. Um exemplo mais, ainda de Borges: nos mesmos anos 20, corria na Argentina — e no Brasil também, lamentavelmente aqui com muito mais futuro que lá — a fantasia primitivista, neo-romântica, que levava alguns a pensarem, na mesma linha dos Andrades paulistas, que o país era uma espécie de éden recém-descoberto, e portanto suscetível de proporcionar a sensação de estarmos como “en los primeros días de la creación”, diz Borges; e comenta, sarcástico: “Esa opinión me parece infundada. Comprendo que muchos la acepten, porque esta declaración de nuestra soledad, de nuestra perdición, de nuestro carácter primitivo tiene, como el existencialismo, los encantos de lo patético. Muchas personas pueden aceptar esta opinión porque una vez aceptada se sentirán solas, desconsoladas y, de algún modo, interesantes”.

Do ponto de vista do debate sobre o tema nacionalista, aí está a passagem formativa de Borges, que sai de uma posição fervorosa, localista, para outra distanciada, internacionalista, que pode reconhecer valor em qualquer tema e recusa a obrigatoriedade da cor local para a produção da literatura. Vistas as coisas desde um ângulo mais estritamente candidiano, falta dizer que para Borges os outros pés do sistema formativo, como a existência de leitores e de um circuito regular de produção e circulação de livros, estão suficientemente claros na vida real, de tal modo que não chegam a preocupá-lo: ao contrário da situação de Machado, que para Candido amadurece, faz amadurecer a formação brasileira em sua dimensão intelectual antes que a sociedade tenha completado sua formação moderna enquanto tal, com a extensão dos direitos burgueses a todos, incluindo nisso a alfabetização e a inserção na cultura mais exigente — bem, até 1888 ainda havia indivíduos a quem não se reconhecia sequer o direito elementar de dispor de sua vida, porque eram propriedades de outrem —, a situação de Borges na Argentina é a de quem sabe que existem leitores, que estão ali, ao alcance do jornal e do livro, quase como se vivesse numa sociedade central, européia, com educação primária generalizada, escolas razoáveis, bibliotecas, etc.

Dezoito — Internalizando a tensão

Para Machado e para Borges, assim, era clara a consciência de que havia uma literatura em processo de formação e que se tratava de entender o que era mais adequado fazer acerca disso; nenhum dos dois aceitou a idéia de que fosse preciso permanecer exclusivamente nos temas locais para ajudar no processo, o que no entanto não significava que qualquer dos dois se sentisse obrigado a renunciar aos temas locais — tanto assim que Machado, depois dos 40 anos, inventivo que foi em todos os patamares da criação, nunca se furtou a comentar aspectos especificamente brasileiros, trazendo-os para dentro dos enredos e dos temas de sua ficção, para nem falar de sua crônica, em que eles eram diretamente abordados; da mesma forma, o Borges maduro escreveu muito sobre elementos argentinos, narrativa ficcional ou poesia envolvendo gaúchos ou compadritos portenhos, para nem falar de suas variadas conferências e entrevistas, em que regularmente, por solicitação ou por vontade própria, abordou tais questões.

Machado e Borges, para dizer de outro modo, sabiam estar imersos em processos que eram superiores a suas respectivas obras mas que as contabilizariam entre os esforços relevantes para a maturação. Machado, como vimos já mais de uma vez nesta exposição em passagem inicial daquela “Notícia da atual literatura brasileira — Instinto de nacionalidade”, percebeu com total clareza que, se a literatura do país ainda estava imatura, e estava, não adiantava apressar as coisas, querer que a formação se completasse por voluntarismo ou golpe de força — “Esta outra independência não tem Sete de Setembro nem campo de Ipiranga; não se fará num dia, mas pausadamente, para sair mais duradoura; não será obra de uma geração nem duas; muitas trabalharão para ela até perfazê-la de todo”. O lado afirmativo, então, diz que a literatura brasileira se completará, em algum ponto do futuro, e essa certeza terá sido, quem sabe, o pano de fundo da atividade crítica do Machado maduro, que apreciava os livros que lhe pareciam dignos de tal na perspectiva desse processo; quer dizer, pode ser que precisasse ler coisas menores e mal-acabadas, mas era certo que se tratava de esforço correto, em vista do caminho geral.

Borges foi, em um aspecto dessa mesma questão, mais radical ainda. Em seu período de vida a idéia de uma literatura nacional como construção reconhecível em si, como coisa autônoma, já não era a mesma do tempo de Machado; acresce que o espanhol ensina a seus usuá-rios, desde sempre, que não é apenas a antiga metrópole colonial que nele se expressa, mas que ao contrário um sem-número de escritores, de regiões e virtudes amplamente variadas, o utilizam, muito ao contrário do português, que, do ponto de vista da cultura letrada, existe, substancialmente, apenas no Brasil e em Portugal, ao longo dos séculos, de forma que o escritor brasileiro, particularmente o do século 19, tinha boas razões para pensar em si e em seus conterrâneos como vivendo em uma ilha, cercada de outra língua por todos os lados. Por tudo isso, no Borges maduro não se vai encontrar consistentemente uma defesa da autonomia de algo chamável “literatura argentina”, que para ele poderia até existir como fatalidade, porque praticada por gente nascida ou vivente em seu país, mas nunca teria muito mais valor que esse pouco.

O Borges da velhice relativizará totalmente essa idéia de construção nacional como algo relevante. Talvez o texto mais eloqüente sobre isso seja um pequeno artigo, “Sobre los clásicos”, incluído nas edições de Otras inquisiciones depois de 1970. Ali, leremos uma declaração anti-eurocêntrica desconcertante para quem sabe do apreço do autor pelas literaturas do (para nós, ocidentais) Velho Continente. No texto, ele define o que é um clássico, mas não como talvez se esperasse: “Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término”. Não se trata de nada muito fixo ou estável, previsivelmente, considerada a variedade das nações e dos tempos; daí que, por exemplo, “para los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las famosas formas del tedio”. Coragem, ironia desabrida, desassombro na relativização. Daí dizer: “Así, mi desconocimiento de las letras malayas o húngaras es total, pero estoy seguro de que si el tiempo me deparara la ocasión de su estudio, encontraría en ellas todos los alimentos que requiere el espíritu”. A conclusão não podia ser outra:

Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor e con una misteriosa lealtad.[51]

Estaria alguma de suas obras num caso assim, de ser lida com esse fervor e essa lealdade? Talvez até certo momento não, e tal adesão só se endereçasse ao Martín Fierro e pouca coisa mais, como na época de Machado talvez se dirigisse a alguns poemas e, digamos, à Iracema, de Alencar; hoje, porém, estão Machado e Borges nessa condição, sendo lidos com fé, mesmo que sem compreensão mais clara. E por quê? Bem, porque eles conseguiram fazer, em suas obras, para além da fixação de figuras e cenas características (ou vistas como tal), a estilização dos problemas que enfrentaram; problemas que diziam respeito a todos os patrícios e contemporâneos, e talvez até a mais gente do que isso, problemas que nem eram percebidos como problemas, mas que a agudeza de sua visada permitiu detectar, formular e resolver.

Vimos já vários casos exemplares desse processo todo, tanto na ficção quanto no trabalho crítico de cada um. Resta agora, como fecho, apenas reforçar a conclusão com outros casos, em especial casos que nos mostrem que Machado e Borges, mais do que simplesmente reportar, souberam internalizar na estrutura de sua obra, ficcional ou crítica, algo dos dilemas essenciais que souberam perceber e expressar, nomeadamente as tensões ligadas ao tema já bastante comentado até aqui da consciência sobre as condições, as obrigações, as limitações e as possibilidades do artista americano, vivendo na periferia dos países centrais mas querendo operar em patamares sofisticados, já livres do provincianismo em que se refugiaram vários outros, como igualmente já vacinados contra a mera adesão à moda européia de prestígio no momento.

De Machado, quase bastaria parar de dizer qualquer coisa aqui e remeter o leitor para a obra interpretativa de Roberto Schwarz, cuja força principal reside exatamente no diagnóstico dessa dialética entre, por exemplo, a prática do romance enquanto forma nascida na Europa, com certos compromissos e certo horizonte, e a aclimatação dessa prática levando em conta os compromissos e horizonte locais. Leia-se Ao vencedor as batatas e Um mestre na periferia do capitalismo, quando pela primeira vez, e a um custo intelectual que foi alto na época (anos 1970 e 80), se mostrou com clareza que Alencar havia mantido a estrutura do romance europeu, apenas aspergindo sobre ela uns detalhes locais, como o nome das ruas e das árvores, o resto sendo estritamente recheado de questões européias, e certamente não representativas da vida social e mental brasileira, mas que Machado, depois dele e vendo seu exemplo, passou dessa condição quase exatamente igual em sua primeira fase (mas com a diferença importante de haver, já aí, trazido para dentro do romance um dos traços da vida social brasileira que Alencar não vira, o favor, como mediação social consistentemente praticada, em particular entre os homens livres e a classe proprietária) para, na maturidade, alcançar a estilização de um traço até então invisível da classe dominante na forma da volubilidade do narrador, por assim dizer traduzindo ideologia em forma.

Em ponto pequeno, milimétrico, essa dialética machadiana é visível, me parece, no gosto das justaposições disparatadas, nos paralelismos surpreendentes, nas aproximações por contraste. Sirvam de exemplo quase aleatório duas frases de um livro insuspeitamente conservador como Iaiá Garcia: “A lei dos contrastes tinha ligado estas duas criaturas, porque tão petulante e juvenil era a filha de Luís Garcia, como refletida e plácida era a filha do Sr. Antunes” (Aguilar, vol. 1, p. 427), ou “Depositar nela suas idéias e enxaquecas” (idem, p. 426). Na obra madura, tal recurso se acentua, como sabe o leitor das Memórias póstumas, narrativa que não passa um capítulo sem apresentar algo do estilo. Quantas vezes não depara o leitor com esses quase trocadilhos? Isso para nem falar de aspectos bem mais complexos como alguns enredos em que tal tensão aparece ao vivo, como no já citado conto “Um homem célebre”, que tematiza a dialética irresolvida entre pertencer à tradição da periferia ou à do centro, aquele conto do pianista Pestana, que, segundo o narrador, assim pensava: “O primeiro lugar na aldeia não contentava a este César, que continuava a preferir-lhe, não o segundo, mas o centésimo em Roma”.

Borges teve mais tempo e mais clareza sobre o papel dessa tensão, tempo e clareza que dependeram talvez menos do talento individual que da marcha da história, que ao longo do século 20 encarregou-se de deixar clara a relação entre centro e periferia, talvez mais do que nunca na passagem de bastão entre a Inglaterra e os Estados Unidos, na altura da Segunda Guerra, assim como dependeram, e não pouco, da posição da Argentina em relação ao momentum da economia ocidental (vimos antes que foi nos primeiros 30 anos do século 20 que o país alcançou seu apogeu econômico, quando na vida social as relações eram mais modernas em toda a linha, incluindo desde uma classe dirigente operando no plano internacional com destreza para seus interesses até um movimento operário forte, atuante e efetivo no plano interno). Em suma: época que deixou mais explícitos os laços e as barreiras entre centro e periferia, época em que a Argentina era uma sociedade moderna madura, muito mais que a brasileira do mesmo período (e enormemente mais madura que a do tempo de Machado, por certo).

O certo é que Borges percebeu essa dinâmica, que é econômica e social mas aflora, em sua consciência, apenas no plano artístico ou meramente retórico, de todo modo com argúcia ímpar, creio que considerada a totalidade do Ocidente de passado colonial[52]. Um exemplo é uma certa nota aposta ao texto de Evaristo Carriego — não consegui saber se se trata de nota já da primeira edição, em 1930, o que me parece menos provável pela maturidade da posição crítica mas possível pela linguagem algo imatura em que se expressa, ou da edição revista, já nos anos 1950, quando o tema aparece mais claramente resolvido intelectualmente —, em que, a título de esclarecer certa passagem de seu comentário sobre a poesia de tema gauchesco, dirá: “Yo afirmo (...) que solamente los países nuevos tienen pasado; es decir, recuerdo autobiográfico de él; es decir, tienen historia viva”. A seguir, relembra seu avô, que ainda participou de batalhas decisivas da conquista do território aos índios; daí compara, em termos reacionários em relação à modernização econômica dos tempos e, mais ainda, em termos escandalosos para um europeu: “Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces más antiguas que las higueras, y sí en la Pampa y Triunvirato: insípido lugar de tejas anglizantes ahora, de hornos humosos de ladrillos hace tres años, de potreros caóticos hace cinco. El tiempo — emoción europea de hombres numerosos de días, y como su vindicación y corona — es de más imprudente circulación en estas repúblicas. Los jóvenes, a su pesar lo sienten. Aquí somos del mismo tiempo que el tiempo, somos hermanos de él”.

Parece um desaforo, pode ser uma vingança, certamente é uma estratégia de reversão: história, diz Borges (e repetirá a idéia muitas vezes, ao longo da vida), é memória viva, e não a mera existência de anos nas folhinhas antigas, não a mera sucessão dos anos, a simples aritmética. Quem diz isso é, como se sabe, alguém que, especialmente depois dos 40 anos, vai freqüentar idiomas fenecidos, como o anglo-saxão, vai consultar enciclopédias vetustas, umas por sinal inexistentes, quer dizer, é alguém que tem grande apreço pela lenta acumulação da experiência, só possível com a sucessão dos anos, por exemplo aquela sucessão que está inscrita nos muros e nas torres de Granada. Como compreender então tal posição? Creio que como uma defesa agressiva, de baixa capacidade de ironia, do aspecto construtivo e diria mesmo, forçando a barra um pouco, do aspecto formativo, que Borges sabe que está vivendo em seu período de vida.

Essa defesa se combina, anos depois, com uma visada mais tranqüila, como mencionamos antes, amadurecida em forma de texto nos anos 1950, quando ele observa: “Creo que nuestra tradición es toda la cultura ocidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición”. Aqui tudo fica claro, inclusive negativamente: agora, na altura da redação dessa frase, 1956, perdeu força até mesmo a idéia de estar participando do processo de formação nacional no plano da literatura. Perdeu força porque se completou essa etapa interna da modernização? Pode ser que sim. Ou porque não há mais ilusão de autonomia, dada a evidência, pessoal (seu sucesso na Europa) mas também claramente coletiva (a Guerra Fria), de que o rumo do mundo é a integração, dos mercados e das letras? As duas dimensões, provavelmente, estavam disponíveis para ele e sua geração, na Argentina, ainda que não tenham sido abordadas como tais. (No Brasil, dois fenômenos paralelos no tempo e muito diversos na forma poderiam ser evocados, em comparação: nos mesmos anos 50, Guimarães Rosa faz aqueles seus monumentos, aquelas suas pirâmides de aspecto anacrônico, como Grande sertão: veredas, celebrando e também chorando o fim do mundo sertanejo anterior à Lei e ao Mercado, enquanto na progressista São Paulo da indústria automobilística e da USP os poetas concretistas se lançam em sua aventura neomodernista antitradicionalista e de vez em quando também anti-história, querendo aglutinar as linguagens e exportar arte; nos dois casos, tão desiguais e tão importantes, o aspecto local mais estável e o aspecto não-local mais elevado são abordados esteticamente, como um passo novo ainda do mesmo percurso formativo. Isso e mais Brasília, a Bossa Nova, o Cinema Novo, o teatro renovado e tanta coisa: o empuxo modernizante que entre nós se fez sentir era muito mais forte do que o experimentado na Argentina, ressoando a força da nova indústria automobilística que foi a verdadeira locomotiva do último meio século entre nós.)

Outro exemplo, final, pode ser encontrado com grande visibilidade no célebre artigo “Kafka y sus precursores”, publicado em Otras inquisiciones, de 1952. Texto de meros cinco parágrafos, breve e certeiro, resume esse debate, essa tensão entre centro e periferia, entre passado e presente, por um outro viés. Depois de repassar algumas histórias e poemas realmente anteriores ao escritor tcheco nos quais se pode adivinhar algo de kafkiano, Borges conclui, singelamente, assim: “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”[53]. Parece uma desfaçatez, uma malcriação com os velhos europeus nossos colonizadores, mas é uma ênfase de temperamento dialético: é no presente que se forma o ponto de vista — como enfatizariam tanto o campo da nova esquerda marxista, a partir dos que formularam os “estudos culturais” na Inglaterra, como Raymond Williams (seu Cultura e sociedade — 1780-1950 foi lançado em 1958), quanto, pela mesma época, os franceses que deixam o marxismo em favor de certo idealismo, como Roland Barthes (seu O grau zero da escritura é de 1953). Claro que há variações importantes entre tais figuras, mas não se pode apagar essa semelhança, que renega a ideologia burguesa do eterno progresso por diferentes lados.

Dezenove — Formativos e clássicos

Talvez tenha sido desnecessário o capítulo anterior, digo agora machadianamente, borgianamente, porque na prática já havia sido defendida essa idéia de que Machado e Borges souberam internalizar, na criação literária assim como na percepção crítica, a tensão entre centro e periferia, entre presente e passado, entre o local e o não-local, entre o nacional e o estrangeiro. Não é que tenham feito desaparecer o problema, absolutamente: dispuseram-se ao combate com ele no terreno específico da inteligência e da criação, armaram sua equação para compreender o problema, experimentaram soluções. O jeito de lidar com Cervantes, antes visto (no capítulo 14), é exemplo suficiente.

Não é que outros artistas, intelectuais, escritores seus conterrâneos e contemporâneos não tenham intuído e/ou experimentado lidar com o problema; aí estão alguns grandes, como José Hernández e Domingo Sarmiento, ou José de Alencar (assim como Carlos Gomes e Chiquinha Gonzaga), na época de Machado, ou Mário de Andrade, Drummond, Guimarães Rosa (e Radamés Gnattali talvez), talvez Cortázar e Bioy Casares (e Astor Piazzola), na época de Borges. O caso é que Machado e Borges entraram no mérito da questão e produziram obra complexa e de alto nível a partir de uma resolução adequada do enigma.

De resto, tantas diferenças. Jorge Luis Borges é um decaído aristocrata da terra, ao passo que Joaquim Maria Machado de Assis é um burguês ascendido. E talvez, vale dizer na hora em que encerramos esse longo percurso, talvez essa experiência social tenha sido definitiva na escolha de Machado em focar a vida dos cidadãos, os da classe média (no conto, como a Mariana do “Capítulo dos chapéus”) e da elite (nos romances, como Brás Cubas e Bento Santiago), mais do que os de baixo (no conto e no romance sempre pouco, mas no nervo, como o Deolindo Venta-Grande e sua amada, em “Noite de almirante”, ou a Dona Plácida das Memórias póstumas), e os flagrar em sua ação historicamente dada e situada socialmente, ainda que a tônica de sua narração combine de modo notável o relato que suspende a desconfiança do leitor e o comentário que requer essa crítica desconfiança. Da mesma forma pode ser que a história pessoal de Borges o tenha conduzido para outro lado em sua ficção, em que se combinam a ironia erudita do narrador e personagens que são menos cidadãos mergulhados no tempo e no espaço do que tipos, talvez não no sentido naturalista e sim no sentido psicocultural, se é que cabe o adjetivo: Emma Zunz é mais a mulher que quer vingar o pai do que alguém com carteira de identidade e reconhecível na rua; Irineo Funes é mais um esquema abstrato do que um peão entrevado numa cama; Carlos Argentino Daneri é mais a caricatura do poeta pretensioso e vão do que alguém que morou na casa da calle Garay onde Borges viu o Aleph (mas possivelmente o falso Aleph).

Machado e Borges, então, aí estão: clássicos e formativos, possivelmente formativos porque clássicos, como queríamos demonstrar.

1 A juventude de Machado de Assis — 1839-1870: Ensaio de biografia intelectual.

2 Machado de Assis — Estudo crítico e biográfico.

3 Borges, esplendor y derrota.

4 Textos críticos, p. 218.

5 Os textos foram publicados em jornal em 16 e 30 de outubro de 1878, Machado com quase 40 anos. Ver Obra completa, vol. III, pp. 903-913. O tema guarda porção considerável de controvérsia, como se pode imaginar; haverá quem veja nessa reprovação de Machado ao Naturalismo o oposto, quer dizer, algo como uma repreensão pública de fachada, que esconderia uma intensa voluptuosidade.

6 Remeto o leitor ao artigo “A crônica dos 20 anos”, neste mesmo volume, para conhecer outros exemplos dessa fúria vinteaneira, que de resto veio ao mundo de mãos dadas com uma visão por assim dizer de esquerda, no contexto: crítica ao conservadorismo, aplauso ao esclarecimento das massas, apoio à educação de todos, etc. Não é outra a motivação de alguns poemas esquerdistas da época: em Crisálidas (1864) estão “Epitáfio do México”, a respeito dos movimentos imperialistas sobre aquele país, derrotando a reforma popular dos anos 1850, e “Polônia”, outra lamentação pela derrota das forças esquerdistas, nesse caso dos jovens poloneses que combatiam a opressão russa.

7 Aguilar, volume III, pp. 909-910.

8 Assim como Machado, o jovem Borges cantou o socialismo: em 1920 publicou em Madri seu poema “Rusia”, vibrante de elogio ao rumo das coisas soviéticas — o final diz nada menos que isto: “bayonetas / que portan en la punta las mañanas”. Emir Monegal afirma que Borges destruiu um projeto de livro dessa época, que se chamaria Los salmos rojos ou Los ritmos rojos. Ver Textos recobrados — 1919-1929.

9 Não consegui obter certeza sobre a data da primeira publicação da “Historia del tango”, mas parece que ela só aparece na segunda edição do livro. Uma indicação segura nessa direção vem nas datas de duas cartas publicadas como comentários a tal “Historia”, anexas a ela, sendo as cartas datadas de 1952 e 53, escritas a propósito da publicação em jornal da mesma “Historia”. Está na Obra completa, volume I, p. 157 e seguintes.

10 Op cit, pp. 904-5.

11 Dicionário de Borges, p. 183. Nota à margem: no recente Borges, edição parcial dos diários de Bioy Casares apenas naquilo que tem a ver com Borges (com 1663 páginas, não menos!), o autor diz que ambos concordavam em colocar Luísa, a protagonista de O primo Basílio, na galeria dos grandes personagens verossímeis do romance, em todos os tempos e línguas. Pessoalmente, me permito duvidar de que Borges tenha lido este Eça; talvez tenha concordado pela ênfase do amigo. Está na p. 154 tal referência.

12 Textos críticos, p. 195 e seguintes e p. 213.

13 A propósito desse tema, ver, no presente livro, o ensaio “A invenção de distâncias — Traços estruturais dos contos de Machado de Assis”, particularmente no que se refere à “actividade interpretativa”, noção de Abel Baptista que parece útil ao caso.

14 Borges, un escritor en las orillas, pp. 16-7.

15 Esta é uma síntese minha para o raciocínio de Schwarz, que se encontra exposto em vários livros, especialmente Ao vencedor as batatas e Um mestre na periferia do capitalismo.

16 A eloqüente síntese do romance como uma combinação de “enchimentos” e “nós” está bem exposta nos textos de Franco Moretti, por exemplo no artigo “O século sério”.

17 P. 244.

18 Aguilar, vol. II, p. 678.

19 Op. cit., pp. 75-6.

20 A entrevista está reproduzida em Borges no Brasil, p. 499 e seguintes.

21 Aguilar, vol. III, p. 802.

22 Os leitores de Machado — O romance machadiano e o público de literatura no século 19.

23 Op. cit., pp. 64-6. Para ajudar no raciocínio: a população do Rio de Janeiro (o município, incluindo subúrbios e zona rural), em 1872, era de quase 275 mil habitantes.

24 Dados de Brasil e Argentina, p. 153.

25 Op. cit., p. 38. Para comparação: em 1936, a população de Buenos Aires é de 2,415 milhões de habitantes, para uns 14 milhões no país todo.

26 Aguilar, vol. III, p. 1014.

27 A ótima biografia de José Murilo de Carvalho, lançada há pouco, ajuda a entender essas variáveis relativas ao imperador. Trata-se de D. Pedro II. São Paulo: Cia. das Letras, 2007.

28 Borges no Brasil, pp. 276-7.

29 Op. cit., p. 39. A mesma história ele repetiu outras vezes, por exemplo na entrevista a Roberto D’Ávila, em 1985, que está editada no mesmo livro Borges no Brasil, p. 523 em diante.

30 Nos manuais escolares, Machado de Assis é, não raramente, dado como um poeta parnasiano, o que não tem muito cabimento, até mesmo pelo fato de ele haver sido poeta quase que apenas em sua juventude, quando o Parnasianismo mal se apresentava no cenário.

31 Para quem quiser aprofundar essas observações em forma de bronca, sugiro meu livrinho Literatura Brasileira — Modos de usar. Porto Alegre: L&PM, 2007. Para ir adiante no debate sobre a literatura de tema rural no Sul do Brasil, em paralelo com suas congêneres platinas, sugiro outro estudo meu, Literatura gaúcha — História, formação e atualidade. Porto Alegre: Leitura XXI, 2004.

32 José Miguel Wisnik aproxima habilmente o enredo e o debate do conto machadiano da trajetória da música popular no ensaio “Machado maxixe: o caso Pestana”; e Cacá Machado tem todo um estudo que toma essa aproximação como base, a contar do título, O enigma do homem célebre.

33 Volume I, p. 139.

34 El idioma de los argentinos, p. 101.

35 Obras completas, vol I, pp. 161 e 162.

36 Devo a lembrança dessa passagem ao colega e amigo Homero Araújo.

37 Quem analisa em detalhe a hipótese da vertigem, neste conto e na obra de Machado em geral, é Lúcia Serrano Pereira, em seu trabalho de doutorado O conto machadiano: uma experiência de vertigem. Porto Alegre, PPG Letras – UFRGS, 2008.

38 São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.

39 “Brás pode ser Brasil, mas ainda continua símbolo de uma classe, enquanto Rubião deve sua condição ao próprio fato de ser um estranho, colocado para além das distinções de classe.” Machado de Assis — Ficção e história, p. 127.

40 Formação da literatura brasileira — Momentos decisivos. Veja-se especialmente o prefácio da segunda edição, em que esse tema é apresentado direta e cruamente.

41 Aguilar, v. III, p. 810.

42 Lê-se com proveito o ensaio de João Alexandre Barbosa sobre os artigos de Machado. O título é “Literatura e história: aspectos da crítica de Machado de Assis”, em Machado de Assis — Uma revisão. Para uma leitura anti-candidiana honesta, que toma por centro uma leitura miúda desse artigo de Machado, ver Abel Barros Baptista, A formação do nome — Duas interrogações sobre Machado de Assis.

43 Publicado em A educação pela noite e outros ensaios, p. 140 ss. As citações seguintes vêm da p. 153.

44 Publicado em Enigma e comentário, p. 193 ss.

45 Em vários de seus livros, como Atlas do romance europeu (São Paulo: Boitempo, 2003) ou A literatura vista de longe (Porto Alegre: Arquipélago, 2008).

46 “A nota específica”, em Seqüências brasileiras, p. 151 ss.

47 O texto foi publicado antes, em 2000, mas o livro é de 2007: Vira e mexe, nacionalismo.

48 Op. cit., p. 96.

49 Há outras aproximações entre Borges e escritores brasileiros, interessantes mas irrelevantes para o caso; citem-se Vera Mascarenhas de Campos, autora de uma dissertação envolvida com a tradução de contos de tema gauchesco de Borges (e alguma vez mal traduzidos, como dar “pagos” em lugar de “barrios”, ignorando a enorme e marcada distância entre o campo e a cidade, que Borges enfatizava tanto), na qual aproxima Borges e Guimarães Rosa (Borges & Guimarães. São Paulo: Perspectiva, 1988), ou o ensaio de Walnice Nogueira Galvão “Demiurgos: Borges e Clarice”, que contém uma idéia interessante sobre a consciência criadora de cada um, mas que não vai muito adiante (publicado em Borges no Brasil, organizado por Jorge Schwartz). Não li os ensaios que aproximam Borges e Mário de Andrade, que apenas sei que existem, como o de Ronaldo Assunção, intitulado “Jorge Luis Borges e Mário de Andrade: poesia e imaginário urbano”, tese defendida na USP em 2002.

50 P. 55.

51 Obra completa, vol. II, pp. 150-1.

52 Não é hora para isso, mas fica a nota: uma leitura da tradição crítica brasileira por esse prisma revelaria, creio, essa superioridade de Borges relativamente a nós. Pensemos nos modernistas, com suas soluções pouco dialéticas, como a antropofagia em Oswald e a renegação encabulada do estrangeiro em Mário, ou na atitude mental das histórias da literatura brasileira concebidas pela mesma geração, como a de Ronald de Carvalho, semiparnasiana, ou a falta dessa tensão na obra crítica de Augusto Meyer, todos muito inteligentes, nem precisava dizer, mas nenhum capaz de síntese à Borges, em parte, talvez, pela obsessão nacionalista que no Brasil foi revigorada pelos modernistas de São Paulo, em seu projeto de tomar o poder simbólico de definir o que era o país contra as posições vigentes, todas elas estabelecidas entre nós no Rio de Janeiro. A geração seguinte foi adiante nesse debate, com a visão formativa de Candido (ainda discutindo a coisa pelo ângulo nacional, já não nacionalista), mas preservou parte importante da linha nacionalista por exemplo com Nelson Werneck Sodré.

53 Neste ponto de seu texto, Borges remete o leitor a T. S. Eliot, na coletânea Points of view, de 1941; não conheço essa edição, mas ela deve conter, se não o ensaio, ao menos a tese de seu famoso ensaio “A tradição e o talento individual”, de 1919, em que algo parecido se diz: segundo Eliot, a emergência de um grande poeta reposiciona a tradição, modifica o modo como encaramos o passado, reorganiza (como se diria depois) o cânone. O fato de ser Eliot nascido e criado nos Estados Unidos, parte do Novo Mundo americano, terá tido algum papel nessa interpretação digamos borgiana da história? A um europeu de berço, educação e destino poderia ter ocorrido o mesmo insight?

Poe, Machado e Borges, não nessa ordem

As teses deste artigo são complexas demais para caberem nele em plenitude, o enunciado mais a demonstração, o que aconselharia o leitor a abandonar imediatamente a leitura em favor de coisa melhor. Mesmo assim, creio que elas merecem ser apresentadas aqui, à espera, quem sabe, de aprofundamento adequado em algum momento do futuro. A primeira tese: Edgar Allan Poe é tão formativo para os Estados Unidos quanto Machado de Assis no Brasil e Jorge Luis Borges na Argentina. Ser formativo, como mais de uma vez neste livro se explica, quer dizer desempenhar aquele papel que Antonio Candido detectou para Machado de Assis no Brasil: a capacidade de ler a tradição local, dialogando com ela a ponto de entender o processo histórico (e igualmente de livrar-se das obrigações que ele constrange a aceitar, no caso de países jovens, paí-ses colonizados pela Europa, que é de resto o âmbito de que trata a tese de Candido), e perceber o continuum dessa tradição, que se vai formando com a sucessão das gerações de escritores, que vão publicando e sendo lidos e com isso dando feição à cultura de seu país, enfim entender o processo de formação da literatura local, como um sistema articulado entre autores, obras e público leitor, com permanência no tempo a ponto de formar uma tradição. Há mais aspectos na visão de Candido, como por exemplo a argüição sobre a maturação da sociedade, que se revela, entre outros, na educação das gentes; mas fiquemos com aquela súmula, que é suficiente para o começo da conversa.

Se o leitor está lendo este livro na ordem, acabou de passar pelo ensaio que se chama, justamente, “Machado e Borges, clássicos e formativos”; se o leu, viu com detalhe a tentativa de demonstração dessa dimensão formativa na obra dos dois, o brasileiro e o argentino, cada qual em seu tempo e país. Não sei se concordou, mas isso até nem importa tanto; o caso é que naquele ensaio estão os fundamentos da conversa do presente estudo, que vai aos Estados Unidos da primeira metade do século 19 para falar de Poe e para, depois, retomar a conversa sobre Machado e Borges, particularmente sobre Machado: na parte final, o artigo vai expor a segunda e última tese, que tenta explicar por que Poe e Borges aconteceram na Europa, quer dizer, no centro do sistema intelectual de que a América faz parte, tendo sido lidos, admirados e tomados como referência pelos contemporâneos e os pósteros, enquanto Machado não aconteceu lá, apesar de ter méritos literários suficientes para tal. Esse mistério historicamente identificável é o tema final do presente artigo. A interpretação de Poe como formativo, assim como a de Borges feita no artigo anterior, vai ser uma das chaves para entender por que Machado apenas agora começa a ser visto como o mestre que é e que já era então, em seu período de vida.

Um

Relendo Machado a partir dos resultados das recentes pesquisas de Roberto Schwarz, que anda mapeando a história da recepção do escritor brasileiro ao longo do tempo fora do Brasil[54], e dos inteligentes ensaios desconstrucionistas do português Abel Barros Baptista, que tenta afastar de seu horizonte de leitura a idéia de “formação nacional” tão cara à fortuna crítica de Machado[55], especialmente a partir de Antonio Candido e do mesmo Roberto Schwarz, me passou pela cabeça uma percepção, um insight, um cutuco (como se dizia na minha meninice), que talvez nem seja grande coisa, mas pode ser que ajude a pensar. Antes de relatá-la, porém, falta dizer que eu estava igualmente revendo Borges, muitas de suas obras, especialmente as iniciais, publicadas antes de 1944 (incluindo os três primeiros livros de ensaio, que ele não acolheu em sua Obra completa, mas que foram republicados após sua morte, para nosso prazer e imagino que para desgosto do falecido).

Assim, me coloquei uma pergunta trivial, mas nem por isso desprezível: quem é que, de toda a literatura produzida na América, entrou na corrente sangüínea ocidental, como leitura simplesmente, mas também como referência cultural sólida e como fonte de, como se dizia antigamente (e eu vou deixar a palavra aqui, mesmo que ela não me satisfaça), influência para os escritores, de modo geral? Quem são os escritores americanos nessa condição? Que obras tiveram esse impacto e usufruem dessa circulação? Como se vê, pergunta simples, feita de uma altura panorâmica, aparentemente por cima e por fora das determinações e potencialidades nacionais; pergunta feita tomando a América como referência, relativamente ao Ocidente, mais precisamente à Europa ocidental.

Se começarmos a pensar um caminho de resposta a partir do nosso tempo, ou melhor, um tempo atrás, naquela época que provavelmente vai ser mesmo chamada de período da Guerra Fria, entre 1945 e 1989, portanto entre o fim da Segunda Guerra e a Queda do Muro de Berlim e o desmanche da União Soviética, ficará nítida a presença européia e por aí mundial do romance sul-americano mais ou menos fantástico, mais ou menos mágico, na linha de Gabriel García Márquez, numa família que acolhe, conforme o grau de profundidade do hipotético leitor aqui considerado, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, Guimarães Rosa, Juan Rulfo, quem sabe mesmo Jorge Amado, não obstante suas imensas diferenças. Na ponta mais urbana desse mesmo tempo da Guerra Fria, tem gente bastante que, brotada na América, circula no Ocidente mais ou menos francamente, no patamar da leitura culta exigente: Sábato, Vargas Llosa, Clarice Lispector, ou os escritores nova-iorquinos Philip Roth e Paul Auster, mais uma vez desconsiderando aqui os abismos de desigualdade entre eles.

(Há também gente mais nova, que publica a partir dos anos 80 e que tem circulado bem, mas não é nosso foco aqui. Gente que nasceu para o mercado da literatura junto com a atual etapa da mundialização dos mercados, na altura do desmanche da União Soviética e da Queda do Muro, na época em que os computadores pessoais entraram na vida da classe média, junto com o videocassete e a internet; gente que encontra meios de circulação por fora dos circuitos antes fortes, como a imprensa e a simpatia política, que fizeram a fama de gente como, sei lá, Hemingway, Orwell, Amado; gente cuja obra flui pelos vários mean-dros do sistema universitário ocidental, que se alimenta de modas, em congressos e publicações e seminários, sistema esse que se deixou permear, para o bem e para o mal, pelas exigências de grupos de pressão específicos, desconhecidos antes como força política, e que agora jogam de mão no plano universitário, no circuito editorial a ele associado, no mundo dos congressos e assemelhados, tudo isso constituindo parte já não desprezível da indústria do turismo mundial; gente que, fazendo boa e má literatura como sempre ocorreu, corresponde aos interesses de grupos organizados não por interesses de classe ou de país, mas de tendência comportamental, como os gays, no que vem de se chamar “gender literature”, ou de tendência filosófica, como os verdes, ou de minorias étnicas, como índios, etc.)

Mas e antes desses escritores que floresceram no tempo da Guerra Fria, quem é que apareceu como realmente decisivo, por ter inventado linguagem, por ter empurrado a linha do horizonte do gênero que praticou para mais adiante, por ter recriado o gênero mediante a negociação entre a forma genérica em curso e a matéria local específica, por tudo isso ou por algumas dessas razões?

A pergunta vai crescendo em complicação: “antes desses escritores” pode ser desde quando? Desde o período colonial? Nesse caso teríamos talvez nenhuma figura nesse rol, não obstante os religiosos de primeiro plano que viveram na América, como a mexicana sor Juana de la Cruz e o português Antônio Vieira, ou o criativo poeta português Gregório de Matos, todos eles barrocos e capazes de proporcionar boa leitura, quando menos ao lado dos grandes barrocos espanhóis. Antes deles ainda, no primeiro século da colonização, seria de lembrar aqueles viajantes ou colonizadores que deixaram depoimentos de valia, como as memórias daquele espanhol Álvar Nuñez Cabeza de Vaca, e mais ainda o relato do frei Bartolomé de Las Casas, ou um caso mais notável ainda, como o do francês Jean de Léry, que foi leitura importante para os antropólogos do século 20. No século 18, depois do auge do Barroco, apareceram figuras de algum interesse, mas sem projeção nítida para fora do continente; seria o caso, para o meu gosto, de Basílio da Gama, o poeta português de O Uraguai, um estranho e quase impossível poema épico que foi escrito, segundo o próprio autor deixou consignado, com a intenção de denunciar a ação jesuítica e também o crime cometido contra os índios naquela peculiar conjuntura histórica das Missões, que se espalharam por grande parte da América e que encontraram no Sul uma de suas feições mais interessantes.

Mas não se trata de nenhum deles, no caso que quero focalizar. Primeiro porque a literatura produzida na América durante os três séculos de vida colonial precisa ser pensada, ao menos como ponto de partida, como pertencendo diretamente ao mundo metropolitano; o fato de haver sido escrita na América, até por gente nascida no continente, não pode implicar uma leitura nacional referida aos países que vieram a existir depois de encerrado o mundo colonial, sob pena de cometer-se o equívoco do anacronismo, atribuindo a um momento e a alguns homens determinada visão de mundo que só viria a existir depois dele, depois deles. Essa preliminar, que devolve Gregório de Matos, o padre Vieira, Basílio da Gama e os demais ao mundo a que pertenceram de fato, o mundo colonial (sem obscurecer em nada seu valor artístico e histórico, mas igualmente sem fazê-los passar por nacionais de países que ainda não existiam quando eles viveram), os tira do horizonte da pergunta que anima este pequeno ensaio, que está empenhado em perguntar quem foram os escritores que, a partir dos países formados na América, conseguiram fazer ouvir sua voz nos centros metropolitanos ocidentais, façanha para a qual se requer a premissa de haver uma clara distinção entre cá e lá, distinção que só se configurou mesmo após as independências, ou no mínimo durante o processo que as configurou.

A resposta à pergunta que anima a presente indagação vai ser encontrada depois do período colonial. E de fato, nesse período que principia no ciclo das independências na América — começando com a libertação das 13 colônias inglesas reunidas sob o nome genérico e inespecífico de Estados Unidos da América, em 1776, e indo até a terceira década do século 19 — e termina na aurora da Guerra Fria, nesse período que vai aproximadamente de 1800 a 1945, o que dá, arredondando, o tempo de cinco ou seis gerações, o que temos é justamente o período da formação das nacionalidades na América, processo que conta com peculiaridades inescapáveis em cada caso, mas também com notáveis semelhanças entre todos os casos, vendo as coisas pelo ângulo das antigas metrópoles européias, estas, por sua vez, também em parte diferentes e em parte similares pela mesma empresa colonizadora. Definamos desde logo, então, que até o momento das independências não se criou um escritor capaz de realmente reverter a mão do fluxo de influência (palavra e conceito insuficientes e, em outro sentido, equivocados, sei), da metrópole para a colônia, mesmo porque não havia tal distinção, como lembramos acima — e o eventual sucesso e o reconhecimento de um artista nesse período, como foi o caso (não claramente artístico, mas retórico) de Vieira, acontecia no âmbito metropolitano, porque era nas sedes maiores dos impérios que circulava a opinião culta. Depois das independências, sim, vai começar a aparecer a conjuntura histórica capaz de gerar artistas de primeira linha, capazes daquela reversão. É no período de formação nacional, no período de criação dos sistemas literários nacionais — para usar as categorias de Antonio Candido na Formação da literatura brasileira[56] —, que vão ser encontrados os elementos nutricionais capazes de fazer brotar o gênio americano. É quando vão aparecer os dois autores que respondem à pergunta que me fiz, sobre quem foi que conseguiu ter originalidade e força combinados, a ponto de reverter o fluxo da influência da metrópole sobre a colônia: o estadunidense Edgar Allan Poe e o argentino Jorge Luis Borges.

Vamos pensar neles, então, e perguntar como operaram esse milagre, mas contando com uma sombra, que tentaremos fotografar adiante: a sombra que se chama Joaquim Maria Machado de Assis, que deveria ser o terceiro autor desse grupo, caso tivesse circulado no mundo europeu em seu tempo de vida, a virada do século 19 para o século 20. E por que não circulou? A resposta mais detalhada vem depois; por ora, contentemo-nos em dizer que foi porque ele escreveu em português, primeira resposta, e não em uma língua de boa circulação como o inglês ou o espanhol; segunda e mais radical resposta: porque escreveu a partir de uma realidade histórica pouco compreensível para o leitor europeu do tempo, realidade que contava, entre as coisas de sua mais essencial intimidade, uma instituição incompreensível para qualquer indivíduo civilizado do mundo burguês industrial, chamada escravidão. (Voltaremos ao ponto.) Se Machado tivesse circulado na hora em que estava no auge — última tese deste artigo —, Poe e Borges ficariam talvez mais compreensíveis, em si, entre si e na condição de vozes do Novo Mundo; se Machado vier a circular francamente, nos mesmos patamares quantitativos e qualitativos de Poe e de Borges, será possível divisar uma seqüência consistente, uma linhagem, não casualmente de contistas originais, criativos, inventivos, reinventores do gênero, os três oriundos da América, três escritores cuja carreira dependeu de terem eles percebido, cada um em suas condições, o processo histórico em que estavam metidos, e de terem dado contornos intelectuais nítidos à formação local da literatura em seu respectivo país.

Dois

Para pensar na América, é preciso não esquecer inicialmente que há uma enorme diferença entre os países grandes da América, isto é, países com amplo potencial físico, humano, econômico, político, para ao menos acalentarem sonhos com uma posição destacada no cenário das relações internacionais, países que por sinal são poucos, e de outro lado uma variada coleção de países pequenos, com pouca chance de desenvolver tais fantasias de alcançar voz própria, expressão própria, identidade consistente a partir de matrizes locais — fantasias que, como se poderá deduzir sem dificuldade, ganharão forte, eloqüente expressão nos processos de formação nacional especialmente após a independência, pela via da literatura, mais do que em outras linguagens, ao longo do século 19, e pela via do ensaio intelectual. Os grandes são poucos mesmo: Estados Unidos, México, Brasil e Argentina, basicamente, com alguns outros batendo à porta mas sem entrar, como é o caso de Venezuela, Colômbia e talvez Chile, e, bem depois, Canadá. Os pequenos são todos os demais, o que não significa que não haja entre eles muitas vezes a ousadia e o sonho da invenção formativa, como será o caso do Paraguai, pelo processo da organização nacional vinculado à experiência missioneira, quem sabe o caso da Bolívia e do Equador, pela base indígena homogênea.

Entre os grandes, por sua vez, há diferenças importantes, como seria de esperar. O México é criado sobre os alicerces de civilizações pré-colombianas de grande desenvolvimento e sofisticação, como os astecas e os maias; tal matriz, que se vê na arquitetura de modo inequívoco, não poderia deixar de aparecer mesmo nos domínios rarefeitos da literatura: ainda que não houvesse literatura escrita nas línguas praticadas na América antes de 1492, é certo que havia transmissão oral de literatura, tanto para o lado épico quanto para o lírico, como o atesta a obra atribuída a Acolmiztli Nezahualcóyotl (1402-1472), isso sem falar do clássico Popol Vuh, reunião de lendas maias que chegou até nós. Ainda no período colonial, dentre a série dos relatos de colonizadores antes mencionados alguns tomam diretamente o México como tema, havendo depois o florescimento notável da poesia e da prosa barrocas, ao longo do século 17, muito mais valiosos, em toda linha, do que os neoclássicos do século 18. Vale notar que o âmbito barroco é a arena temática e formal em que o México se integra ao mundo letrado de língua espanhola: já no século 17 os escritores mexicanos circulam por toda a vasta área da língua em que se expressam, o espanhol, configurando uma posição segura dentro de um sólido sistema de circulação da literatura, que é supranacional, integrando metrópole e colônia e assim elidindo qualquer intrusão de questões locais no âmbito da criação literária — caso bem diverso do brasileiro, em certo sentido oposto a ele, já que a língua portuguesa foi o único elo entre a antiga colônia e a ex-metrópole, porque temática e ideologicamente a formação do sistema literário brasileiro, entre o final do século 18 e o final do 19, é toda ela antilusitana e localista, com as questões de construção de identidade nacional presentes no centro do repertório da criação literária.

O século 19 mexicano certamente deve ter dado ao país poetas, narradores e ensaístas de importância, nenhum dos quais porém logrando circular para além de seu círculo nacional ou regional centro-americano. Talvez o primeiro nome notável nesse sentido seja Amado Nervo, poeta “modernista” nos termos hispano-americanos, “parnasiano” nos termos brasileiros (se não “simbolista” — essas duas categorias até certo ponto têm distribuição aleatória na América, como sabemos). Depois dele, apenas entre os escritores do século 20 já maduro é que encontraremos nomes de peso na circulação internacional, como é o caso de Juan Rulfo (1918-1986) ou, mais ainda, do poeta e ensaísta Octávio Paz (1914-1998), que aparecem para o Ocidente já no período da Guerra Fria, após o processo da afirmação nacional tal como mencionado antes, entre as independências e a Segunda Guerra. Isso quer dizer que, para os fins do nosso raciocínio, o México não viu nascer escritor que fosse capaz de falar ao mundo ocidental de modo eloqüente, a ponto de ser ouvido e levado em conta, e talvez imitado, antes da Segunda Guerra, mais ou menos, o que talvez se explique, em parte, por ter havido aquela integração sistêmica da literatura produzida por mexicanos já no âmbito barroco, isto é, pelo fato de a formação do sistema literário ter ocorrido bem antes de sequer ser cogitada a formação do país como uma entidade independente, o que significa dizer que tal formação foi muito precoce, não apenas relativamente à formação política e social do país, como também em relação ao ritmo da formação nacional de todos os demais países americanos, o que talvez tenha inviabilizado no México o surgimento de um sentido de urgência em buscar voz própria, local, autônoma, sentido esse que vamos encontrar no Brasil, nos Estados Unidos e na Argentina.

Três

Os Estados Unidos se tornaram a nova superpotência ocidental no século 20, na passagem desse bloco histórico da formação das nacionalidades na América para o bloco histórico da Guerra Fria, o que insinua que algo dessa pujança atual deve ser rastreado retrospectivamente, em sua história anterior. E isso de fato faz sentido, como sabemos: a orientação pelo mercado e a ideologia do sucesso econômico, que encontram força desde a religião até a política, mais a força expansionista, econômica e bélica, tudo isso se configura desde a colonização e ganha forma irresistível depois da independência e ao longo do século 19. E por ter sido marcada pela visão liberal, de mercado, individualista, da apologia do lucro e do sucesso, aquela terra se construiu descentralizadamente, espalhadamente em matéria de poder, sem uma força centrípeta dominante que formasse hegemonia de uma região sobre outra, como poderia ser (e noutras parte foi mesmo) um aparelho de Estado forte em matéria tributária, por exemplo — isso não quer dizer que este que aqui escreve compra a fantasia de que o império norte-americano tenha prescindido de Estado, menos ainda hoje, quando mantém sua hegemonia global manu militari com financiamento concentrado no Estado mesmo, ficando a despesa por conta de todo o planeta, que banca em última análise o padrão de vida, consumo e prepotência estadunidense, pelo consumo de seus produtos, dos alimentos e dos bens culturais e simbólicos assim como das armas, passando por operações mais sutis, como as que explicam a persistente hegemonia do dólar no Ocidente, pelo menos até o presente momento, financiado pela subordinação da periferia ao seu sistema de interesses. (Para quem gosta desse debate, fica a sugestão de acompanhar os comentários do brasileiro José Luís Fiori, por exemplo no livro O poder global, ou os do alemão Robert Kurz, por exemplo em O colapso da modernização.)

No que nos interessa agora, o traço decisivo está em sublinhar que, em seu processo de formação, os Estados Unidos não conheceram nem a idéia e nem a prática de uma forte centralidade administrativa, política, econômica ou cultural, valendo naquele país, ao contrário, o paradigma da autonomia relativa das províncias e cidades, um certo desarraigamento das populações no território, em suma o velho valor protestante da inserção individual na tradição geral, que se estende no valor superior da iniciativa pessoal relativamente aos movimentos públicos e/ou estatais. Trata-se de processo nada parecido com o da formação centralista do Estado nos países neolatinos das Américas Central e do Sul, como é fácil constatar. Não é que não tenha havido nos Estados Unidos algum nacionalismo ou literatura nacionalista ocupada em definir patamares de identidade nacional; o que não houve foi a relação exclusiva entre literatura identitária e público leitor nacional, de e em um mesmo país, caso de que o Brasil é exemplo exponencial (com algumas razões historicamente mensuráveis: único país de língua portuguesa na América; ex-colônia que sozinha era muitas vezes mais forte e rica que a antiga metrópole; país por mais tempo que qualquer outro de seu porte e em sua época a praticar a escravidão, rural e urbana, em profundidade e abundância; país de origem colonial mas com vocação imperial, algo expansionista, que manteve unido um território vastíssimo; a relativa fraqueza da literatura portuguesa, que não gerou nenhum autor por assim dizer fortemente necessário, como foram Shakespeare ou Cervantes; etc.), e processo de que a Argentina é um caso também forte mas mais ameno do que o Brasil (com algumas razões também discerníveis: a circulação necessariamente supranacional da língua espanhola na América, que faz a literatura argentina vizinhar com a de outros países hispano-americanos, mormente o Uruguai; a força relativamente maior da literatura espanhola, que foi capaz de gerar um gênio mundial como Cervantes; de outra parte, a tardança do processo de integração nacional, que talvez tenha fortalecido o problema da construção de uma identidade nacional unitária, como é o caso da gauchesca; etc.).

A literatura produzida nos Estados Unidos nesse período de organização nacional não é fraca, muito menos irrelevante, em qualquer sentido que se queira considerar. Veja-se o caso de James Fenimore Cooper, o autor de O último dos moicanos, romance histórico de 1826, ou de, em outro sentido, Harriet Beecher Stowe, a autora da megafamosa história abolicionista que no Brasil se chamou A cabana do pai Tomás, no original Uncle Tom’s cabin, romance de 1852. Pela mesma altura desse último caso, pelo menos mais quatro autores ganhariam relevância: os ensaístas, meio filósofos e meio outra coisa, Ralph Emerson e Henry David Thoreau, este famoso com sua utopia Walden, ensaio de 1854; os romancistas Herman Melville, com sua impressionante saga Moby Dick, de 1851, e Nathaniel Hawthorne, com seu exame do puritanismo em A letra escarlate, de 1850; o poeta Walt Whitman, precursor de tantos libertários na América e fora dela, publicou suas Folhas da relva em 1855; na geração seguinte há pelo menos uma figura de proa, o prolífico Mark Twain, que, lembremos como referência, publicou As aventuras de Tom Sawyer em 1876, e as de Huck Finn em 1884, ao lado de Henry James, narrador moderno em mais de um sentido.

Esses todos publicaram, fizeram público em sua época e permaneceram sendo lidos, mais que outros entre seus contemporâneos, mas menos que o autor norte-americano dessa época que realmente marcou, a ponto de influenciar escritores de ponta na Europa e converter-se, assim, no primeiro autor das Américas a ganhar relevância nas cidades metropolitanas européias. Estamos falando, é claro, de Edgar Allan Poe (1809-1849). Nos anos 40, os derradeiros de sua curta e sofrida existência, atravessada de brigas familiares, infortúnios profissionais, doenças, mudanças, pobreza e alcoolismo, ele publicou contos de grande repercussão em seu país, que já contava com leitores em grande número — Fenimore Cooper, não custa lembrar, já vivia dos direitos autorais de seus livros, o que significa dizer que em seu tempo de vida, ainda antes de Poe, já havia público leitor formado, nos Estados Unidos, façanha não pequena, ainda mais em contraste com a situação dos demais países do Novo Mundo americano, que, nos melhores casos, apenas no último terço do século 19 providenciaram escolas básicas para a população geral, como foi o caso da Argentina, ao passo que nos piores, Brasil entre eles, o século 20 já ia pelo meio ou mais quando se generalizou o ensino fundamental.

Poe não alcançou tanta projeção popular quanto Cooper, nem perto disso, mas sua situação era bem diversa da de seus contemporâneos brasileiros, muito superior a estes quanto a possibilidades profissionais e artísticas: ele escrevia para revistas e jornais com tiragens consideráveis, de tal forma que em sua época já era possível, objetivamente, viver de escrever, bem ao contrário do caso brasileiro, que só conheceu essa possibilidade de profissionalizar a escrita, em jornal e ainda não em livro, no final do século 19, e olhe lá (Olavo Bilac, no fim da vida, disse que sua geração, nascida nos anos 1860, tinha conseguido reverter o quadro do poeta morrendo de fome, pela via da profissionalização[57]). Em 1856, poucos anos depois de sua morte, saem na França suas Histórias extraordinárias, com tradução de ninguém menos que Charles Baudelaire, o revolucionário poeta que no ano seguinte daria ao mundo suas Flores do mal, a partir das quais a poesia ocidental nunca mais foi a mesma. Com essa divulgação, sua influência começou a ser visível por todo o mundo integrado à civilização ocidental, que tinha no francês a língua culta por excelência.

Quer dizer: Poe entrou para o circuito da inteligência letrada bem cedo, quando seu país era ainda mais que tudo um extenso território em que se matavam índios (mas já com grande número de alfabetizados, com revistas de boa circulação, com escolas por toda parte e com muitas universidades), com alguns núcleos de civilização urbana consolidada e imensos vazios populacionais e econômicos, um país que se estendia na direção oeste e que experimentava a força de sua independência pela via liberal, ativando suas forças pelo mercado. Poe se torna importante para a vida mental de seu país e do Ocidente ainda antes que seu país se tornasse maduro quanto à integração interna, tanto econômica quanto geográfica e social, bastando lembrar que a resolução da integração veio apenas com a Guerra Civil (1861-65), que opôs o Sul escravista e agrário ao Norte capitalista e industrial, grosso modo, num conflito que resolveu a encruzilhada histórica de todo o século 19 americano — encruzilhada de toda a América, bem entendido (economia colonial de base agrária, com mão-de-obra escrava, versus economia moderna de base industrial, com mão-de-obra livre e assalariada). E resolveu, do ponto de vista econômico e social, para a frente: para uma sociedade de mercado, industrial, livre, progressista. Poe, assim, veio ao mundo no momento entre a Independência do país e a conclusão da equação nacional em sua feição duradoura, dada com a vitória do Norte, em 65.

Quatro

E quais foram os motivos do sucesso de Poe? Não vamos muito longe, porque aqui se trata é de um panorama, com vistas a um argumento comparativo. Fiquemos em dois níveis, ou melhor, três: dois literários e um terceiro intelectual, em sentido mais estrito. Literários: o primeiro deles vai agora sem demonstração — o apuro formal de sua obra, a consciência aguda que desenvolveu sobre as variáveis da arquitetura do conto e, mais genericamente, do relato; o segundo tem a ver com temas, conteúdos, questões que iam figurar em seus enredos — Poe soube flagrar pelo menos duas grandes forças temáticas que emergiam naquela quadra histórica e que se tornariam dominantes para vastos grupos humanos nas gerações futuras: uma, que poderíamos qualificar de fantasmagórica, consiste na combinação entre narrativa de suspense, descrição de crimes e suas soluções, gente morrendo e gente matando por motivos banais, tudo isso imerso numa atmosfera de obscuridade, de pânico, de terror, e narrado com objetividade e economia de meios, em contos precisos que cabiam em revistas (e não nos romances da família gótica, que levavam dezenas de páginas só para armar o enredo); e outra, que poderíamos qualificar como urbana e moderna, tem a ver com o flagrante do homem isolado dentro da multidão, na grande metrópole que passou a ser a cidade daquele tempo, homem agora dividido em duplos, rachado pela culpa ou pela necessidade de fugir ao castigo (alguma nota protestante e puritana se vê aqui, por certo, nessa visão apavorada com a vingança das forças superiores, divinas ou humanas).

Fantasmagorias da morte e da perseguição, nos marcos do individualismo da grande cidade que devora e reduz qualquer coisa e todas as coisas, tudo isso erguido, é claro (mas apenas implícito), contra o fundo da velha vida pré-urbana, relativamente mansa, e tudo isso vazado em uma forma exigente, concentrada, racionalmente composta, capaz de impactar em poucas páginas o leitor comum, que já existe em seu país (e não existia no Brasil, nem na Argentina, nos anos 1840), eis os elementos literários centrais da novidade de Poe. Fantasmagorias como as que se lêem em, por exemplo, “A queda da casa de Usher”, por sinal o lance derradeiro de uma família proprietária rural, testemunhado por um sujeito racionalista que vinha da cidade; em “William Wilson”, conto que, mais que outros, expõe a terrível, demoníaca noção do duplo, tão cara a Poe; de certa forma, também fantasmal é o renomado “O corvo”, poema de construção racionalmente controlada, a ponto de ter sido exposta em ensaio que se tornou famoso, “A filosofia da composição”. Individualismo dilacerado na cidade grande: “O demônio da perversidade”, em que o condenado tenta articular uma explicação para o que não se explica, a perversidade que o levara a matar um homem, herdar-lhe os bens, manter-se sem ser descoberto e/mas, ao cabo de algum tempo, mergulhar na multidão e revelar o segredo de seu crime; ou, talvez mais ainda, “O homem da multidão”, em que um observador tranqüilo, sereno e culto, sentado em um café num momento em que se recuperava de doença, vê e passa a seguir um sujeito que lhe passa diante dos olhos movido só pela curiosidade, numa perseguição que dura mais de um dia inteiro, ao fim do qual o narrador nada pode declarar que faça sentido, salvo a descoberta de que o homem da multidão, como certo livro alemão, não se deixa ler.

Esses os dois motivos literários; agora o motivo intelectual. O caso é que Poe construiu paulatinamente uma compreensão da situação do escritor e da literatura em seu país, antes de tornar-se um escritor formalmente bem-sucedido. Quer dizer: Poe inventou-se, no rigor do termo, ultrapassando as restrições do horizonte histórico que compartilhava na geração — como a idéia do gênio, da elevação do indivíduo à potência máxima, idéia que ele também traz, mas não sozinha, em seu conjunto de crenças — para uma condição superiormente consciente de suas limitações e potencialidades, mediante um esforço analítico que ele não cansou de exercitar, desde jovem. (Naquele conjunto compartilhado de crenças, por outro lado, ele afastou-se das que diziam respeito ao elogio da natureza: o negócio dele era mesmo a cidade, ao contrário por exemplo de Thoreau ou de Whitman, a quem afeiçoava o mundo natural, os grandes espaços, uma forma de retorno à origem.) Sabe-se, por exemplo, que ele foi poeta e crítico, e depois contista; permaneceu um crítico e um jornalista da área da literatura, com uma carreira cheia de percalços práticos, alternando temporadas de bons empregos com fases de pobreza quase extrema; sabe-se também que ele ideou, e começou mesmo a executar (são conhecidos alguns fragmentos), um plano de organizar e redigir um livro que se chamaria The authors of America in prose and verse, uma antologia comentada da literatura mais significativa produzida no país. Sentia-se à vontade com a tradição da jovem federação chamada de Estados Unidos da América, por certo, para propor-se tal tarefa, e o que se lê em sua crítica revela que ele tinha mesmo razão para tal, porque além de discutir os grandes autores, do país e de fora, resenhava e noticiava os lançamentos, tendo chegado, em certa fase, a registrar por escrito um perfil mais ou menos sarcástico até mesmo da vida literária, dos salões de escritores nova-iorquinos. Quer dizer: Poe aparelhou-se de uma sólida interpretação das coisas literárias e mentais do país, como quem está ajudando a construir o sistema nacional de circulação dessas coisas.

Momentos dessa consciência são também visíveis por toda parte de sua obra, não apenas nos textos críticos. Tomemos um caso: na abertura do conto “Os crimes da rua Morgue”, ambientado em Paris (aquele “O homem da multidão” se passa em Londres, note-se), conto em que aparece pela primeira vez o grande detetive Auguste Dupin, lemos toda uma consideração sobre as virtudes das faculdades analíticas da inteligência, aquelas que dão grande prazer a quem as possui e as exercita e que, vistas pelo vulgo, parecem até coisa sobrenatural, tal seu poder de decifrar enigmas e encontrar respostas para questões cabeludas. Não está aqui exposto o fundamento da distância entre quem pensa, realmente, e quem apenas vê os efeitos do pensamento, isto é, o fundamento da força analítica contra a visão vulgar da vida? Em seguida, o mesmo narrador que fez a apologia da análise vai comparar o xadrez ao jogo de damas, vindo a afirmar, para surpresa talvez do leitor, que no muito elogiado jogo de xadrez vence não o mais capaz de raciocínios complexos, mas aquele que se mantém mais atento às várias firulas do jogo, com suas variações enormes de padrão de movimentação das peças, ao passo que nas damas, jogo muito mais simples, com possibilidades de movimento bem mais restritas, “todas as vantagens obtidas pelos jogadores só o são graças a uma perspicácia superior”[58]. Não está aqui uma defesa enviesada mas eloqüente da superioridade do conto, forma breve e moderna de relato, sobre o romance, forma nesta altura meio velha e lenta?

Acho que sim. Essa mesma defesa aparece de corpo inteiro em um dos excertos de sua “Marginalia”, conjunto de pequenas observações em estilo ensaístico que ele publicou em jornais. Diz ele: “O progresso realizado em alguns anos pelas revistas e magazines não deve ser interpretado como quereriam certos críticos. Não é uma decadência do gosto ou das letras americanas. É, antes, um sinal dos tempos; é o primeiro indício de uma era em que se irá caminhar para o que é breve, condensado, bem digerido, e se irá abandonar a bagagem volumosa; é o advento do jornalista e a decadência da dissertação”.[59] Ele estava contrastando a antiga dissertação erudita, para ele exemplarmente a inglesa, fosse ela a leiga ou a religiosa, e a moderna forma do texto para jornal ou revista, que de fato passaram a ser os veículos de difusão cultural na vida urbana moderna, mais do que o livro. Ao fazer a defesa analítica do conto, fazia-o em causa própria, certo, mas no mesmo passo antecipava, por dedução fortemente baseada no senso empírico, o rumo das coisas literárias. De certo modo, ele não tinha em quem se basear para pensar no conto, e mesmo para escrevê-los — aquela “Filosofia da composição”, que foi escrita para explicar a concepção e redação de um poema narrativo, é mais que tudo uma pequena teoria da narrativa curta moderna, quer dizer, do conto —; não por outro motivo, seu pioneirismo foi e é reconhecido por toda parte.

Cinco

Retomando a conversa pelo lado formativo, agora: assim como teve clareza sobre aspectos formais de sua criação, Poe teve-a na crítica a textos de outros autores. Aliás, a ordem é a oposta: por haver criticado com pertinácia e método os autores que lia, criou certezas sobre a composição de sua própria obra. Poe demonstra, em sua atividade crítica, uma aguda percepção sobre as variáveis realmente relevantes em causa. Para averiguar o fenômeno, tomemos a mão de Edmund Wilson, o grande crítico literário norte-americano, que organizou em 1943 um livro de enorme valor, The shock of recognition (O choque do reconhecimento)[60], uma antologia de textos críticos escritos por escritores norte-americanos, sobre outros escritores norte-americanos. (O livro de Wilson, guardadas todas as proporções, é da família da Formação da literatura brasileira, de Candido, livro que, como se sabe, foi concebido em 1945, ambos empenhados em explicitar a formação da rede de leituras que organiza o sistema nacional de circulação e produção literária, cada qual em sua linguagem e com sua finalidade.) O primeiro deles é de James Russell Lowell, justamente um ensaio sobre Poe, publicado em vida do próprio, em 1845. Mais jovem que Poe, Lowell interessa aqui apenas para mostrar algo que em Poe não é explícito, mas é claro: a noção de que a literatura norte-americana, ao contrário daquela de países americanos neolatinos como o Brasil e a Argentina, que adiante entrarão na nossa conversa, não tem um centro fixo e nítido, um eixo em torno do qual gire obrigatoriamente: “A situação da literatura norte-americana é anômala. Ela não tem um centro (...); é dividida em muitos sistemas, cada qual girando em torno de seu próprio sol. (...) Nossa capital, diferentemente de Londres ou Paris, não é um grande coração central, do qual fluem a vida e o vigor para as extremidades (...). Boston, Nova York, Filadélfia, cada qual tem sua literatura, mais distinta do que aquelas dos diferentes dialetos da Alemanha”[61].

Não havia um centro, como seria esperável de um país formado nem fazia tanto tempo assim (a Independência fora em 1776, duas gerações antes dessa observação de Lowell), e mais que tudo de um país formado pela lógica liberal anglo-saxã, baseada na organização livre dos indivíduos e na defesa das liberdades individuais em toda a linha (desde que fossem brancos, claro), assim como baseado na tradição protestante, em certos casos puritana, calcada também na tese da autonomia dos indivíduos em sua relação com a divindade. E, em não havendo centro, não se pode esperar que houvesse a força centrípeta que, no Brasil e na Argentina, como antes nos países da Península Ibérica, originou estados nacionais centralizadores, cuja força dependia de barrar as práticas e as idéias autonomistas para os indivíduos ou as regiões. Trocando em miúdos: a formação nacional norte-americana não pode ser medida pelo metro centralista neolatino; mas isso, em contraparte, não elide a percepção de Lowell e, como logo veremos, também de Poe, acerca da necessidade de validar intelectualmente, mediante reconhecimento empírico e debate crítico, a existência de um sistema literário local, formado por autores, obras e público leitor em interação constante, formando uma tradição local que seja até mesmo capaz de gerar descendência interna — acabei aqui de dizer, de forma breve, mas acho que não equivocada, os pressupostos de Antonio Candido para a idéia de sistema literário.

Não havia um centro, diz Lowell, mas havia Poe, em suas palavras o mais minucioso, filosófico e destemido crítico de obras ficcionais que já havia escrito no país. Para dizer isso, Lowell não obscurece o fato de que Poe tem formação intelectual deficiente — Lowell vinha de família patrícia da Nova Inglaterra, teve formação sofisticada, ao passo que Poe era mais inteligente do que bem-educado, com seu escasso ano de estudos superiores, ainda que tenha se destacado na escola média, especialmente em línguas —, mas reconhece: “Suas críticas se distinguem pela precisão científica e pela coerência lógica. Elas têm a exatidão e, ao mesmo tempo, a frieza de uma demonstração matemática”[62]. Edmund Wilson, na apresentação aos textos de Poe que acolheu em sua antologia, evoca um depoimento de Henry James, que disse que Poe teve sua cota de provincianismo; Wilson diz que tal ocorreu com todos os escritores daquele período (a minha pergunta é: o que significa tal “provincianismo” para James? A minha resposta: talvez a preocupação com a formação do sistema literário nacional em seu país), mas soube manter-se acima desse nível. Poe foi, para Wilson, o único prosador clássico de primeiro nível em sua época[63].

Para não estender em demasia esse passo, bastará colher mais umas poucas evidências da consciência formativa de Poe. No primeiro dos textos da antologia de Wilson, dedicado a um certo J. G. C. Brainard, Poe expõe uma privilegiada consciência crítica sobre o valor relativo dos escritores nacionais — consciência que, quase sem tirar nem pôr, vamos encontrar em alguém que por certo não leu esse texto de Poe, ainda que tenha freqüentado sua poesia e seus contos, Machado de Assis, no seu clássico “Notícia da atual literatura brasileira”, mais conhecido como “Instinto de nacionalidade”, apreciado em outros artigos do presente livro.

Senão, vejamos: a abertura diz assim, com os itálicos do autor: “Entre todos os pioneiros da literatura norte-americana, tanto de prosa quanto de poesia, não há um só cujas produções não tenham sido superestimadas por seus patrícios”. Longe de ufanismo nacional, portanto, Poe dá no cravo, dizendo com todas as letras que, no âmbito da mitologia muito mais do que meramente literária que cerca os pioneiros, categoria de culto entre os estadunidenses nacionalistas, todos estão sendo comprados por valor superior ao mérito. Mas logo vem o golpe na ferradura: a massa (termo literal) dos leitores norte-americanos não tinha podido debater calmamente este tema, porque até pouco tempo antes a arrogante pátria-mãe não reconhecia valor em nenhum dos escritores nascidos na América. “De fato, nós agora somos fortes em nossos recursos. Com o tempo, chegamos a uma época em que a nossa literatura pode e deve permanecer por seus próprios méritos, ou cair por seus próprios defeitos”[64]. Trata-se de uma visão autonomista, anticentralista, antimonopolista, dotada de certo orgulho local, mas sem perder de vista a hipótese de que ser local não garante qualidade — quer dizer, uma visão liberal esclarecida, romântica no sentido do prestígio local, mas ao mesmo tempo algo clássica pela serenidade do julgamento e pela visada não-ufanista.

Formativo, de temperamento analítico clássico, leitor dos escritores que vinham formando a tradição local, crítico das imperfeições formais de autores novos mas também de consagrados (é famosa sua pendenga com Longfellow, poeta, tradutor, professor universitário da mesma geração, e muito mais prestigiado que ele), Poe afiou na crítica suas facas analíticas, as mesmas que usaria na composição de poemas e contos da maturidade. Sua vida pessoal foi um desastre e deve ter contribuído para seu pouco sucesso — isso e mais outros elementos, alguns dos quais baixaram seu valor em seu país, tanto quanto contribuíram para elevar seu valor na Europa, para onde foi traduzido, como lembramos atrás, por ninguém menos que Charles Baudelaire, o poeta moderno da capital do século 19, como sintetizou, metonimicamente, Walter Benjamin, em ensaio famoso. Que motivos seriam estes que ajudaram negativa e positivamente sua carreira?

Vamos especular um pouco. Nas décadas posteriores a sua morte, Poe vai ser alinhado na leitura com Baudelaire, não raro pelo viés satanista relativamente eufórico, ao gosto dos leitores jovens das megacidades ocidentais (então e depois, na trilha da narrativa gótica, ainda hoje com fiéis leitores nessa faixa etária), e pouco pelo viés entre crítico e melancólico do desconsolo da solidão urbana, lado este que no entanto faz o sucesso de seus contos no século 20 afora. Só por aí, já temos um fator de sucesso, então: lido na França e nos satélites culturais daquele país, isto é, em todo o mundo, particularmente no Ocidente, Poe ganhou leitores por toda parte, tornando-se uma influência clara. Acresce que ele terá sido o primeiro escritor a teorizar sobre um gênero que mal nascia naquele tempo, o conto, gênero que teria uma carreira de enorme sucesso nos tempos futuros até hoje, a ponto de não haver debate sobre estrutura, forma, arquitetura do conto que prescinda de suas observações e conclusões. Nem falemos de sua própria força como contista, ou por outra, falemos: seja nos contos que pendem mais para o registro da vida urbana, seja, mais ainda, nos que lidam com o mistério, particularmente aqueles que desaguariam no romance policial moderno, ele é mais uma vez paradigmático, porque seu Dupin é uma espécie de Ulisses, de Odisseu, no gênero, o primeiro grande personagem de uma extensa e infinda linhagem. Falta lembrar, mais uma vez, que algumas de suas narrativas mais bem-sucedidas têm por cenário as maiores cidades da Europa ocidental, Paris e Londres, o que de pronto desprovincianizava o relato e jogava o jogo que o leitor metropolitano já sabia jogar, em seu próprio campo.

Seis

Falamos antes de países grandes na América, que por isso mesmo tivessem apetite e fôlego para inventar e sustentar definições nacionais autônomas sólidas; lembramos o México e os Estados Unidos. Pois bem: os outros dois que têm a mesma condição são o Brasil e a Argentina, mais do que qualquer outro, com exceção do Canadá, mas este apenas bem mais tarde, e com suas notáveis peculiaridades, a começar da tensa convivência entre culturas de línguas diversas como o francês e o inglês, o que por si já sugere uma formação nacional de tipo não-centralista, quem sabe dual, e a terminar pela incômoda vizinhança do gigante estadunidense, que quando o Canadá pensa em forjar identidade nacional, na altura de 1867, já está a pleno vapor, exercendo o poder regional sem freios (o que diferencia o Canadá do México, neste particular: o México já era um país com uma construção cultural nacional unitária antes de os Estados Unidos serem sequer uma federação de ex-colônias inglesas).

Ora, do Brasil e da Argentina em sua dimensão formativa não precisamos falar de novo, bastando ao leitor retornar ao ensaio anterior, “Machado e Borges, clássicos e formativos”, em que foram expostas as razões de tal hipótese. Lembremos a traço grosso o caminho do argumento: tanto Machado, em sua época (notadamente na virada dos anos 1870 para a década seguinte), quanto Borges, no seu tempo (em particular nos anos 1930 e 40), percorreram um caminho que envolvia, de um lado, a permanente prática literária, na forma de textos em jornal e de livros, em que estamparam poemas, contos e artigos (Machado, também romances), e de outro um espírito crítico inquieto, dotado da dialética de não aceitar os estreitos limites do nacionalismo, em tema ou em mentalidade, mas ao mesmo tempo estudar a tradição local para entender o que é que realmente tinha acontecido com os escritores que, antes deles, tinham tentado fazer literatura no país, no jovem país.

Ocorre que, depois de Poe, os dois grandes escritores a aparecerem (a poderem aparecer) para o leitor europeu como relevantes, válidos, capazes de trazer novidade, foram justamente Machado, na altura de 1870/90, e Borges, nos anos 1930/50, períodos esses que marcam a chegada à maturidade de cada um dos dois. O Brasil, como tínhamos lembrado no começo, havia já dado lugar ao surgimento de autores de algum interesse, mas nada capaz de impactar o centro; a Argentina, antes de Borges, havia dado ao mundo gente também de algum interesse, como Sarmiento, mas igualmente nada que invertesse o vetor da dominação cultural pura e simples. Até que surgiram os dois, cada qual em seu tempo e espaço.

(Cabe um parêntese aqui: falei mais de uma vez em condições para surgimento do gênio, etc., coisa que pode aborrecer o leitor e certamente confronta com a visão idealista das coisas, que julga que o talento aparece independentemente de contexto. Meu ponto de vista é materialista também aqui: sem condições favoráveis, nada feito, não brota talento algum. É preciso, no mínimo, haver leitores, para que um escritor aconteça; é preciso haver algo difuso e contudo decisivo que é a experiência histórica, material e socialmente circunscrita, para que o talento a aproveite e faça dela o que tem que fazer, que é transfigurá-la, tornando-a parte do enunciado artístico, parte da forma. Para mim, não tem essa de que, como diz a Bíblia, “o espírito sopra onde quer”: o espírito da criação sopra onde acontecem as condições para ele soprar.)

Assim, vistas as coisas pelo ângulo aqui exposto, deve ter ficado claro que Poe, Machado e Borges foram formativos e compuseram obra capaz de impactar o centro do sistema em que atuavam perifericamente, sendo que Poe e Borges efetivamente o fizeram na hora mesma em que atingiram a maturidade intelectual (Poe logo depois de sua morte, com o detalhe de que ele morreu jovem, com meros 40 anos, e Borges justamente na altura de seus 40 e poucos anos), enquanto Machado não, não aconteceu na mesma época de sua vida, os 40 anos que lhe trouxeram objetivamente a maturidade artística, nem aconteceu após sua morte, em 1908. Que explicações pode haver para esse descompasso? Por que é que Machado, sendo tão genial quanto Borges em matéria de criação literária, de invenção da forma, e talvez superior a Poe nesse quesito, não foi lido em seu tempo fora do Brasil? É o que interessa agora, na reta final do artigo. Vamos ver três ordens de motivos.

A primeira ordem de razões nasce como uma questão biográfica, mas se desdobra em questões de mentalidade: Poe e Borges viveram na Europa durante parte de suas formações pessoais, enquanto Machado nunca foi à Europa, nem mesmo a qualquer outro país, mal tendo saído de sua cidade. Se é verdade que os três são autores europeus quanto ao repertório temático e a influências, não é verdade que tenham a mesma intimidade com o chamado Velho Mundo. Poe esteve na Grã-Bretanha por cinco anos, entre seus sete e seus 12 anos; e por menos que ele se valha diretamente dessa experiência como matéria a ser transformada em enredos, em cenários, em personagens (mas ele a lembra bastante, especialmente no conto “William Wilson”, com as descrições e observações minuciosas sobre a vida escolar), é certo que ter estado numa cidade central como Londres, em que ele viveu parte dessa temporada, mostrou a ele, na intimidade da experiência, o que era cotidianamente uma das maiores cidades do mundo, naquela altura. Para dizer de modo metonímico, Poe não precisou estudar como era uma megacidade, a sucessão das ruas e avenidas, o comportamento das pessoas em público, nada disso, para escrever “O homem das multidões”. Borges, então, nem falemos: não apenas esteve na Suíça por alguns anos estudando, como conheceu Paris, depois viveu em mais de uma cidade na Espanha, na primeira viagem, que durou de 1914 a 1921, experiência que se renovaria uns anos depois, quando ele, ainda jovem, passa mais quase um ano lá, entre 23 e 24 (Borges nasceu em 1899). Borges fez mais: chegou a publicar poemas e resenhas na Espanha, quando era um jovem de 20 anos, o que certamente fez aquele candidato a escritor sentir-se dono de um cabedal importante de experiência, como é o caso desta, de publicar na ex-metrópole, país por definição importante. Machado conheceu apenas o Rio, nada mais.

Não sei se é possível explicitar o peso de tais passagens biográficas na vida de um escritor, principalmente de um escritor de prosa, mas creio que é sim possível afirmar tal peso, que é grande. Na pior hipótese, quem esteve numa cidade central sabe como dizer o ar que nela circula, o jeito das coisas e instituições nem que seja uma simples esquina, o comportamento de ao menos um grupo de pessoas cosmopolitas visto diretamente no local em que vive; e quem não esteve provavelmente restringirá sua possibilidade de situar enredos lá, por desconhecer essas coisas que são tão banais para quem as conhece quanto misteriosas e impenetráveis para que não as conhece. Machado, Poe e Borges, não sendo nenhum deles um realista em sentido estrito mas sendo todos eles narradores a quem interessa o real verificável, são todos afeiçoados a desenhar, em breves pinceladas, o quadro de referência em que se movem os enredos — as pinceladas são breves mas nunca gratuitas, muito menos no conto, é evidente; e nem Machado, nem Poe, nem Borges jogavam palavras fora em tarefas descritivas inúteis ou meramente destinadas a, digamos, embasbacar o leitor caipira. Pois bem: Machado não conheceu a Europa, ponto (nem mesmo a parte da Europa mais próxima do Brasil que era Portugal), ao contrário dos outros dois, que lá viveram e puderam, quando quiseram, mencionar alguma esquina, alguma pessoa, algum ar da cidade metropolitana ou da paisagem dos avós colonizadores.

Acresce, como já dissemos, que Machado escreveu em português, enquanto os outros dois tinham o inglês como língua familiar, para Poe a língua de expressão, para Borges a língua de conversa com a avó materna, com a esmagadora maior parte de sua obra sendo escrita em espanhol mesmo. Mas o espanhol e o inglês eram e são línguas de cultura letrada muito mais circulantes do que o português, então mais do que hoje. (Os três autores, por sinal, freqüentavam mais de uma língua, como é de esperar de um homem culto ocidental moderno; mas Machado tinha o francês como segunda língua, tendo o inglês ficado, ao que se sabe, para depois dos 30 anos de idade.) Tudo somado, conhecimento do mundo europeu por experiência direta, mais o poder internacional do idioma de expressão, Machado fica, nesta conta, para trás, em relação aos outros dois. Motivo não pequeno, então, para sua menor chance de acontecer na Europa, para sua muito menor divulgação então.

O segundo campo de motivos é não mais biográfico, mas literário, em sentido estrito: enquanto Poe e Borges entraram na Europa como contistas, Machado, que também foi um excelente contista, entrou primeiro como romancista. Só isso já acarreta várias diferenças quanto a possibilidades de circulação, em conexão com o padrão de leitura de um gênero e de outro. Começa, talvez, pelo fato trivial de o conto ser um gênero bastante recente, no tempo de Poe, e ainda muito futuroso, já no tempo de Borges, nos dois casos um gênero com mais futuro do que passado: conto que cabe em revista, conto que é mais rápido de ler, conto que conta não um processo histórico longo mas um episódio em que todas as forças em conflito aparecem em esquema. Não que o romance não tivesse prestígio no tempo de Machado, e até justamente pelo contrário: na altura de 1880 a 1910, era o gênero narrativo de maior vulto e alcance, e qualquer lista de grandes autores daquele tempo envolve alguns dos maiores do gênero em todos os tempos. Então, isso mesmo pode ter sido um fato inibidor para a circulação de Machado: seus poucos romances traduzidos na altura — na verdade, só um para o francês[65], e dois para o italiano[66]; nada de inglês, que só começou nos anos 1950[67], ou outra língua de leitorado amplo — entraram num mercado em que o brasileiro precisava disputar o leitor com gente que ia de, quem?, Dostoiévski e Tolstoi a Zola e Stendhal, e Proust, Conrad, Woolf, Verga, e por aí afora. Jogo duro.

E os contos de Poe, assim como, em outro sentido, os de Borges, contavam ainda com outros fatores a facilitar seu curso europeu. Poe, pelo lado da narrativa que viria a se configurar como o gênero policial ou de suspense, abriu um caminho novo, sendo por isso mesmo seus contos tomados, com razão, como iniciadores da vertente; Borges, pelo lado da narrativa que lidava com o também enigmático, mas agora cifrado em labirintos apresentados eruditamente ou em espelhos largamente psicanalíticos — isso no tempo que presenciou o triunfo intelectual de Freud, que por sinal leu Poe e tomou algum de seus contos como tema de reflexão —, foi também um desbravador de caminhos na direção da narrativa que incorpora o onírico com elegância por assim dizer portenha, não com o desalinho desgrenhado do mundo popular europeu, que já havia. O romance de Machado, por seu turno, parecia o quê, para o leitor europeu de então? Tinha a força do romance realista de denúncia da hipocrisia burguesa? Tinha a força das grandes narrativas épicas? Tinha o mergulho na psicologia de algum personagem desviante? Tinha o sabor do relato metropolitano sobre o funcionamento do mundo da cidade? Tinha, ao menos, o toque de exótico, que faria a glória do romance latino-americano nos anos 1970? Ou então, mais embaixo ainda, seu romance era pura e lisamente compreensível para o leitor médio europeu, acostumado com a vida civil urbana, com os direitos do homem, com tudo isso que é a base da vida social ocidental que a Europa burguesa inventou?

Aqui, com essas perguntas, chegamos à terceira e mais sutil dimensão, à terceira razão deste conjunto, que engata com as duas razões anteriores. Para compreendê-la, é imprescindível levar em conta que o gênero romance, por sua natureza panorâmica e sua vocação para o registro do processo largo da história, precisa compartilhar com o leitor muita coisa, muitos pressupostos, para poder fazer efeito. O romance depende de uma série de implícitos entre os termos em que se estrutura e a experiência direta do leitor: cá na vida social há, digamos, trajetórias ascendentes e descendentes entre os que vivem numa pensão, por exemplo, cada qual delas podendo desdobrar-se em aspectos particulares, nomes, áreas de atuação profissional etc., e por isso lá no romance pode haver evocação dessas trajetórias para compor o pano de fundo de uma trajetória particular — isso, que acaba de ser dito, é um roteiro inicial abstrato de, por exemplo, O pai Goriot, de Balzac, romance que depende de o leitor saber como funcionam essas trajetórias numa sociedade de mercado, em que um velho fabricante de massas pode passar de rico a miserável, uma velha senhora pode passar de herdeira a pobre, um interiorano iludido pode naufragar na cidade grande etc. Quer dizer, depende de o leitor saber, por experiência direta na vida, como caminha o mundo moderno da sociedade de classes.

Aí é de perguntar qual era o mundo que Machado de Assis precisava compartilhar com seus leitores, qual foi o mundo que ele incorporou em seus romances, mais que qualquer outro escritor brasileiro, antes e depois dele; e depois vai ser preciso perguntar se tal mundo era compreensível pelo leitor europeu daquele tempo a ponto de ele poder entender os implícitos do registro social que o romance requer e impõe; e ainda, suplementarmente, vai ser preciso perguntar se tal compreensão e tal compartilhamento se alteraram com o tempo. A resposta vai na direção de mostrar que Machado, exatamente onde foi talvez mais genial, que é o campo da vida social brasileira do Segundo Império decodificada e transfigurada com sutileza em suas zonas de sombra, foi também onde ele mais frágil se tornou para o leitor europeu da época, porque para seu azar esse era também o campo mais obscuro para o leitor que não compartilhasse dos fundamentos da vida social brasileira de então — que eram o escravismo e o favor, vistos e registrados não por denúncia direta de tipo naturalista, mas pela lente deformante do retrato da vida de gente de cima, das elites, fossem os velhos proprietários, como Bento Santiago, ou os nem tão velhos assim, como Brás Cubas, ou os que tinham fortuna recente mas nem os trejeitos dos dominantes sabiam imitar, como Rubião.

Pois é bem esse mundo flagrado por Machado, trazido da experiência social do Brasil para dentro da estrutura de seus romances (muito mais que de seus contos, vale lembrar), o fator ao mesmo tempo de sua maior qualidade, seu melhor acerto formal, e da maior dificuldade para o hipotético leitor europeu, daquele tempo mais do que deste nosso, já que hoje é mais conhecida (e mais disseminada) aquela mistura muito brasileira de servidão urbana massiva com uma vida moderna burguesa, com exclusão despudorada dos de baixo mas paradoxalmente mascarada pela bonomia e pelo clientelismo. Roberto Schwarz, no artigo citado atrás, lembra que nos anos de 1970 houve uma “virada” crítica, uma nova geração de estudos críticos sobre Machado que se ocupou justamente de mapear essa novidade, a saber, o modo como o autor havia reprocessado os dados da empiria social brasileira, de forma a fazê-los parte essencial da estrutura da narração. Em suas palavras,

Nas etapas seguintes desta virada, que ainda está em curso, a composição, a cadência e a textura do romance machadiano foram vistas como formalização artística de aspectos peculiares à ex-colônia, apanhados onde menos em falta e mais civilizada ela se supunha. Explorados pela inventiva do romancista, esses aspectos ganhavam conectividade e expunham a teia de suas implicações, algumas das quais muito modernas, além de incômodas. As peculiaridades prendiam-se a) ao padrão patriarcal; b) a nosso mix de liberalismo, escravidão e clientelismo, com os seus paradoxos estridentes; c) à engrenagem também sui generis das classes sociais, inseparável do destino brasileiro dos africanos; d) às etapas da evolução desse todo; e e) à sua inserção no presente do mundo, que foi e é um problema (ou uma saída) para o país, e aliás para o mundo[68].

Poe e Borges não precisaram se preocupar em trazer para dentro de sua obra os elementos da vida real compartilháveis com o leitor, como igualmente não precisaram se preocupar em evitar levar para dentro da obra itens que pudessem comprometer sua inteligibilidade: sem que necessitassem sequer pensar nisso, simplesmente criaram seus enredos e personagens, porque viviam num mundo social e mental que era praticamente o mesmo mundo dos leitores europeus, excetuadas apenas algumas coisas da periferia ocidental em que viviam, como a cor do céu, o nome das plantas e a temperatura do ar, além de uma ou outra figura social “exótica”, como é o gaúcho para o europeu (mas também para o portenho Borges, de certa forma). Nem no mundo social registrado por Poe em seus contos, nem naquele entrevisto por Borges, havia qualquer coisa como escravidão ou clientelismo, muito menos essas duas coisas combinadas em plena cidade grande e moderna, como era o Rio de Machado. Poe e Borges eram mesmo escritores europeus na América, mas Machado, profundamente europeu na sensibilidade e nas referências, não podia, no romance, desconsiderar a realidade que tanto se esforçou para decifrar — e, acrescento especulativamente, Machado também não podia dar-se a aventura de localizar algum enredo na Europa, para eventualmente ser lido lá, porque lhe faltava a decisiva experiência das esquinas e dos grupos humanos do Velho Continente, a mera experiência de viver num lugar sem escravos, em que os já velhos Direitos do Homem tivessem um mínimo de verossimilhança.

Fico tentado a uma analogia, que recolhi na notável biografia de Freud escrita por Peter Gay. Diz o biógrafo que certa vez, aos 16 anos, o futuro inventor da psicanálise, já então um judeu vienense perfeitamente à vontade no mundo germânico requintado, visitou sua Freiberg natal, e no trem precisou compartilhar momentos com outros judeus, em particular um velho respeitável com sua filha e a neta, todos interioranos, por assim dizer meio caipiras. Escreveu depois sobre o sentimento que encontrou em si nessa precisa ocasião, para um grande amigo, também judeu, Emil Fluss, dizendo que a companhia deles era “mais insuportável do que qualquer outra”. Gay vai explicar tal desconforto assim: “Muitos dos imigrantes das miseráveis aldeias do leste vestiam-se, falavam e gesticulavam de formas estranhas e desagradáveis aos vienenses; eram exóticos demais para serem familiares, e insuficientemente exóticos para terem algum encanto”[69].

Me parece uma ótima analogia para pensar como seria visto o romance de Machado pelo leitor europeu daquele mundo vitoriano, depois o belepoqueano, enfim o mundo anterior à Segunda Guerra: o mundo social que necessariamente estava inscrito no romance machadiano nem era tão próximo ao leitor europeu ao ponto de este o poder considerar como igual ao seu mundo — se fosse igual, o romance de Machado poderia ter sido lido sem problemas naquele plano dos implícitos compartilhados —, nem carregava, o romance de Machado, os interessantes apelos do exótico, de tal forma que ganhasse os atrativos do remoto, do longínquo, do bizarro — e nesse caso, como de certa forma aconteceu com Conrad, por exemplo, e mais adiante com Gabriel García Márquez, resguardadas as enormes diferenças entre um e outro, Machado encontraria leitura por esse lado cosmopolita do prazer com as peculiaridades e os encantos do primitivo, vistos a partir do centro desenvolvido. O romance de Machado, então, estava para aquele leitor, imagino, como os judeus do trem interiorano para Freud, numa situação que anos depois o mesmíssimo Freud, já maduro, chamaria de unheimlich, aquele familiar estranho, ou o estranho familiar, aquele objeto que é desconfortável por padecer exatamente da condição que Gay descreveu, distante demais para ser apenas familiar, próximo demais para ser apenas estranho. E quem era o leitor europeu que estava preparado para ler um relato romanesco unheimlich antes de Kafka?

(Uma última observação, secundária mas não inútil para o campo da crítica literária: a ser razoável a descrição dessa limitação de leitura para o romance machadiano, se acrescentam motivos para reconhecer o mérito das interpretações de Machado levadas a efeito pelos seus melhores intérpretes, notadamente Antonio Candido, Raymundo Faoro, John Gledson e, mais que os outros todos, Roberto Schwarz, responsáveis por deslindar o modo como o grande escritor levou para dentro das estruturas mais profundas de sua ficção uma mímese toda particular da vida social brasileira. Assim também, haveria sentido profundo no nexo entre Machado e o Brasil, nexo que é o ponto forte dessas interpretações, nexo que a visão desconstrucionista gostaria de atenuar ou mesmo apagar, como tem postulado Abel Barros Baptista, que chegou ao requintado anti-historicismo, para mim absurdo como espero ter demonstrado até aqui, de dizer que tal nexo leva ao “seqüestro nacionalista de Machado de Assis [, que] lhe obscurece a originalidade e lhe diminui a grandeza”[70].)

Sete

Tivesse Machado sido apenas um contista, e grande como foi também nesse gênero, talvez sua sorte fosse outra — ainda que mesmo no conto ele incorpore alguma coisa dessa opaca, complicada vida social brasileira, mas notavelmente em menor escala e importância do que no romance —, e quem sabe poderíamos estar aqui evocando não uma falta, mas uma linhagem de três contistas americanos decisivos para o futuro do gênero em todo o mundo ocidental. Mas não foi assim, porque Machado, grande no conto e no romance, até agora foi mais saudado por este gênero do que por aquele, e as traduções que mereceu inicialmente na Europa se fixaram no romance, não dando espaço para o conto.

Ou melhor, foi assim: é mesmo uma linhagem de três contistas americanos decisivos para o futuro do gênero, com o detalhe de que não aconteceram, fora daqui, na ordem em que vieram ao mundo, primeiro Poe, depois Machado e depois Borges. Mas agora, quando Machado vai sendo traduzido e estudado em toda parte, talvez se possa pensar, como sugeri no começo deste ensaio, numa sucessão de três contistas americanos que ficam bem compostos em sua sucessão no tempo, cada um avançando a partir do primeiro deles, Poe, que foi lido pelos outros dois, cada qual em seu tempo, espaço e sociedade, mas com Borges, para lástima do processo americano, não tendo lido Machado. Com os três pontos mais altos do conto produzido na América entrando em circulação franca, Machado ajudará a ler Poe e Borges, e será ajudado por eles.

54 Um produto dessa busca já apareceu, no substantivo ensaio “Leituras em competição”, publicado na revista Novos Estudos CEBRAP, número 75, julho de 2006.

55 Ver a bibliografia de Abel Baptista. Cabe dizer, a bem da clareza de leitura, que não tenho afinidade de pressupostos com Baptista, como vai ficar claro no terceiro ensaio deste livro, o que por outro lado não me impede de ver sua agudeza analítica.

56 Ver especialmente os prefácios e os primeiros capítulos do primeiro volume de Formação da literatura brasileira.

57 Como se pode ler em passagens na conferência “Sobre a minha geração literária”, de 1907, publicada em Últimas conferências e discursos.

58 Edição Aguilar, p. 66.

59 Idem, p. 989.

60 Edição consultada: The shock of recognition — The development of literature in the United States recorded by the men who made it. New York: Farrar, Straus and Cudahy, 1955, 2nd edition.

61 Op. cit., p. 5, tradução minha.

62 Op. cit., pp. 7 e 20.

63 V. p. 79 ss.

64 Op. cit., pp. 85-6.

65 A listagem de traduções de Machado de Assis na Academia Brasileira de Letras dá como a primeira tradução de Machado ao francês a seguinte edição: Mémoires posthumes de Braz Cubas. Trad. de Adrien Delpech, Paris: Garnier, 1911.

66 Para o italiano, há duas traduções logo depois da morte de Machado, segundo a Academia: Memorie postume di Braz Cubas. Tradução e introdução de Giuseppe Alpi. Lanciano, 1919, e Dom Casmurro. Trad. de A. Piccarolo, São Paulo: La Revista Coloniale, 1914.

67 A listagem de traduções de Machado, sempre na Academia Brasileira de Letras, dá entre outros os seguintes dados (com algumas imprecisões), acerca das primeiras traduções de romances para o inglês: The posthumous memoirs of Braz Cubas. Trad. William L. Grossman, São Paulo: São Paulo Editora, 1951. Epitaph of a small winner. Trad. William L. Grossman, London: W.H. Allen, 1953. Posthumous reminiscences of Braz Cubas. Trad. E. Percy Ellis, Rio de Janeiro: INL, 1955. The heritage of Quincas Borba. Trad. Clotilde Wilson, London: W.H. Allen, 1954. Dom Casmurro.Trad. Helen Caldwell, London: W.H.Allen, 1953.

68 Artigo citado, p. 63.

69 Peter Gay, Freud — Uma vida para nosso tempo, p. 35, com grifo meu, LAF.

70 O livro agreste, p. 11.

A invenção de distâncias

Traços estruturais dos contos de Machado de Assis[71]

Na altura do bicentenário da Queda da Bastilha, certo artigo de imprensa lembrou uma interessante reflexão de Chou En-Lai, se é, digo eu, que ele alguma vez a fez. Perguntado sobre o significado da Revolução Francesa, o líder comunista chinês teria dito que era cedo demais para comentar algo de definitivo sobre o assunto, porque muito pouco tempo havia transcorrido desde então, coisa de menos de 200 anos. Para um chinês, ou pelo menos para um chinês visto cá do outro lado do mundo, pode nem ser uma piada; mas para qualquer um de nós brasileiros, acostumados a pensar o mundo segundo uma escala de tempo mais acanhada, a frase sugere, senão uma tentativa de alcançar efeito jocoso junto à platéia, uma cautela insuportável. Para este artigo, porém, a frase serve de moldura geral. Quanto mais lemos um autor recente como Machado de Assis, mais parece que precisamos esperar ainda uns 250, 300 anos, antes de ousar um pronunciamento mais sereno.

Não obstante, o raciocínio que vai ser apresentado nas próximas páginas tentará uma visada de conjunto sobre o conto machadiano. Correndo o risco de ser apenas uma leitura quase contemporânea, e portanto sem a relativa tranqüilidade que a adequada distância no tempo proporciona, procuraremos desenhar o que parecem ser constantes estruturais na produção contística de Machado de Assis, tentando desenhar o perfil de certos pólos extremos do vasto espectro estrutural dentro do qual o autor atuou, a começar pelo que se refere à estrutura do narrador, mas não só. Ao final, vamos caminhar na direção de propor alguma interpretação de tal espectro.

Já se vê que a pretensão é ligeiramente abusada, quem sabe desmedida. E quase não há desculpa para ela: a montanha de interpretações sobre o autor não pode ser depreciada, não pode ser afastada do horizonte a secas, e por outro lado um artigo de modestas proporções jamais poderá fazer justiça a ela, o que configura portanto uma impossibilidade; por outro lado, os mais de 200 contos publicados pelo autor têm tanta qualidade e são tão variados entre si que, mais ainda, um estudo modesto como este aqui já de saída fica devendo, e nunca vai conseguir pagar a dívida. Que mais se pode dizer contra a postulação deste pequeno estudo?

Ainda outra preliminar, a última. Augusto Meyer expressa a sensação de que foi no conto, e não no romance, que Machado encontrou seu elemento. Sim, compôs romances sensacionais, assim como escreveu crônicas sublimes, mas algo me diz que o conto era sua arena de eleição íntima. Numa carta a José Condé, a propósito de explicar os motivos de seu voto para a seleção dos dez maiores romances de todos os tempos, Meyer observou: “Bem sei que Machado conseguiu compor mais de um bom romance, mas, ainda sob a magia do melhor de seus romances, de vez em quando o leitor acorda, para sentir que ele é sobretudo um analista empenhado em extrair do ‘mínimo e escondido’ a essência psicológica, o episódio mais importante para a continuidade do entrecho romanesco. Por isso mesmo, achou seu limite ideal de expressão no conto, em que só Tchekov pode emparelhar com ele”[72]. Assim também pensava Lúcia Miguel-Pereira (“Foi como contista que o escritor deu toda a sua medida”[73]); em linha semelhante anda, parece-me, Abel Barros Baptista, que em um artigo iluminador observa que “o gosto da história breve é perfeitamente visível nos romances de Machado”, ou até no romance, poderíamos dizer.[74]

Este ensaio é simpático a essa idéia, e partilha quase em toda linha essa impressão, coisa que por outro lado talvez valha pouco para o que vai adiante esboçado. De todo modo, ajuda na definição do ângulo de abordagem: penso que nos contos Machado está de corpo inteiro, ficando portanto afastada qualquer idéia de que esse campo da narrativa curta seja um apêndice em sua obra, porque no conjunto dos contos se encontra uma forma desenvolvida com sucesso, está abrigado todo um universo que, para sua apreciação, pode perfeitamente prescindir do mundo de seu romance. Assim, é o conto nosso limite de campo, não sendo necessário pedir nenhuma autorização ao romance para organizar a análise, para autorizar as afirmações, para conferir validade ao argumento. Se só contos houvesse escrito, ele já seria um escritor superior.

Um — Muita interpretação, pouca análise

Consideremos o universo do conto machadiano[75]. Trata-se de uma obra vasta[76], que sozinha justificaria a perenidade de qualquer autor: se mais não houvesse feito, seria já um clássico da língua portuguesa e da literatura ocidental. O mesmo ninguém diria, creio, de sua poesia, nem de sua crítica, nem de seu teatro, nem de sua atividade de tradutor, nem talvez de sua crônica — só de seu romance, certamente sim (ou será que da crônica também? Mas ela não circula livremente hoje em dia, salvo em edições acadêmicas), o que será motivo suficiente, então, para tomar o autor como sendo essencialmente um prosador, um autor de narrativas, e um ficcionista, afirmações singelas mas úteis como marco para a conversa. É obra larga, alcançando a cifra (talvez não definitiva) de 205, talvez 207 textos, publicados num período de 50 anos, a partir de 1858. Desse total, o próprio autor selecionou apenas 76 para publicação em livro, em sete volumes; os demais, ou foram recolhidos em livro postumamente, pelas sucessivas e diversas edições, ou ficaram apenas na publicação original durante muito tempo, vindo à luz apenas recentemente.

Mesmo sem considerar individualmente todos e cada um dos contos, pode-se imaginar a variedade aí encontrável: variedade quanto à maturidade do autor no manejo da língua, variedade de temas, variedade de formas, variedade de ênfases. Da mesma forma, pode-se imaginar a imensidão do pasto aí disponível para os comentadores, num período produtivo que alcança a contagem de meio século, resultando num material que tem fortuna crítica superior a um século (pouco tempo porém, naquela contagem chinesa). E, de fato, a crítica de sua contística encontrou aí o pensável e o impensável. Levantamento e comentário interpretativo de temas, constantes filosóficas, alusões, influências. Para não ir muito longe, mencionemos três exemplos recentes: o mais constante leitor dos contos de Machado tem sido John Gledson, autor de vários artigos instigantes e bem informados, em que persegue a decifração de uma espécie de projeto de “história nacional bastante cética e original”[77] nos contos da segunda fase do autor; Sidney Chalhoub tem apresentado interpretações históricas de grande valia tomando Machado como referência, em parte baseado em contos[78]; ultimamente, José Miguel Wisnik publicou um volumoso ensaio sobre representações machadianas para o mundo da música brasileira, assunto que domina alguns dos mais famosos contos do autor[79].

Quanto às questões estruturais dos contos, porém, a tradição é sensivelmente mais pobre do que quanto às constantes temáticas; há muito mais trabalho que interpreta o autor a partir de alguma matriz ideológica do que trabalho que analisa a forma por ele inventada. Sem pretender qualquer exaustão, tomemos dois casos. Primeiro: numa recente edição das Obras completas pela editora Aguilar (1992), repete-se a apresentação de Mário Matos ao volume de contos, num artigo que estabelece, quanto à estrutura, apenas uma divisão, entre contos do modo épico e contos do modo dramático — Machado teria praticado os dois, claro[80]. Segundo: em (raro) livro especialmente dedicado ao conto, Paul Dixon propõe, no mesmo ano de 92[81], uma leitura de vocação totalizante da obra contística de Machado de Assis como uma espécie de militância contra o Positivismo, para o que teria o escritor brasileiro formulado teses que antecipariam a Fenomenologia; Dixon, então, vai postular dez leis, dez padrões para os contos de Machado, padrões que se definiriam por traços filosóficos e que o autor designa com metáforas vagamente machadianas. É uma tentativa de visada estrutural (mais correto seria dizer “estruturante”, em relação ao conjunto dos contos) que, no entanto, reconhece uma certa arbitrariedade em si mesma, já que as dez leis poderiam ser mais, ou menos, conforme os contos considerados; o que se mantém mesmo é a interpretação filosófica, reafirmada ao final do livro.

Esse pequeno abismo, entre o número das interpretações e o das análises, o primeiro vasto e o segundo acanhado, deve servir de motivo de reflexão. Por que razões a fortuna crítica do conto machadiano seria pródiga em estudos voltados à interpretação de aspectos filosóficos, ideológicos, sociológicos, filosóficos, numa palavra de aspectos conteudísticos dos contos, e simultaneamente avara na consideração das estruturas, dos procedimentos, numa palavra da forma dos contos?[82]

Um caminho possível para a explicação do abismo será, quem sabe, a afeição da tradição letrada brasileira pela consideração do sentido moral, da dimensão edificante da literatura em relação à vida e à identidade brasileira, em suas variadas concepções. De fato, salvo na relativa maturidade crítica alcançada agora pela (pouca) tradição universitária brasileira, os comentadores de literatura acompanham um traço constante da própria literatura brasileira, tomada em conjunto: certa perspectiva utilitária das letras, também das ficcionais, que muitas vezes tomam a si uma tarefa vicária em relação à organização da identidade nacional, tarefa desde o Romantismo tida como urgente e inadiável, depois reforçada quase nos mesmos termos pelo Modernismo, tanto por seus artistas quanto por seus pensadores, de forma que, mais que apenas aceita, essa visada acabou se realizando pela própria literatura feita no Brasil, especialmente pela narrativa. Daí não estranhar, então, que de Machado se tenha dito tanto e tantas vezes, na intenção de interpretar sua prosa, que é pouco brasileiro, que é muito brasileiro, que supera o mero decalque da realidade, que repete fórmulas estrangeiras, que é inventivo, que é o melhor filósofo do país, que é um cínico, que é um moralista, etc.

Nada a obstar a essa linhagem crítica, pelo menos no sentido moral. A ser razoável a observação acima esboçada, trata-se menos de idiossincrasia e mais de convergência entre ficção e realidade, entre literatura e história, entre arte e sociedade. Pois se nossa prosa esteve desde muito tempo a serviço dessa causa extraliterária, num espetáculo de resto nem tão singular no contexto dos países de passado colonial americano (o exemplo argentino pode ser lembrado em comparação, já que também lá o tema da identidade reponta desde sempre em todas as gerações desde a Independência), nada mais razoável do que também a crítica colocar-se a mesma tarefa. Na melhor hipótese, também essa obsessão deve servir de objeto de análise e interpretação.

Veja-se que mesmo as vanguardas do século passado orbitaram em torno do mesmo eixo: o Modernismo, assim como o Concretismo (especialmente o inicial) e ainda o Tropicalismo, para ficar logo com os três maiores fenômenos no campo literário, artístico e crítico quanto a esse particular, também laboraram sobre o tema da identidade nacional, ou para afirmá-lo renovando-o, no primeiro caso, ou para superá-lo (“poesia de exportação”), no segundo, ou enfim para atualizá-lo criticamente, e também cinicamente, no circuito da produção para as massas, no terceiro caso. Considerando o enorme (e ainda não avaliado) peso de tais vanguardas na definição do horizonte da crítica e da historiografia literárias, seria de esperar que também estas, mais e menos ousadas, operassem sobre a base da construção da identidade nacional — perspectiva que favorece em todo o sentido a validade histórica das interpretações conteudísticas das obras, por exemplo de Machado.

No campo do debate crítico universitário, da mesma forma: dizendo de modo rápido e por isso mesmo algo injusto, são muito poucos os trabalhos que fazem da leitura estrutural seu interesse principal, e menos ainda os que engatam com proficiência a leitura da forma e a leitura do mundo, da sociedade, da mentalidade. No debate anterior aos anos 60, a dominância transitava entre interesse biográfico na obra e o interesse nas dimensões brasileiras; na universidade pós-sarampão estruturalista dos 70, a dominância é de novo conteudista, agora tendo na mão lentes como o feminismo, a negritude etc. O que escapou desses curto-circuitos é relativamente pouco: por motivos diversos figuram nesse rol Augusto Meyer, Antonio Candido, Helen Caldwell, Roberto Schwarz, John Gledson e, agora, Hélio de Seixas Guimarães[83] e o citado Abel Barros Baptista.

Por outro lado, é de notar que a própria forma da prosa de Machado é responsável por tal dominância. Valha, nesse particular, a observação de Roberto Schwarz, o mais notável dos analistas da estrutura de sua obra, e o preferido por esta análise. Também o autor de Ao vencedor as batatas, Um mestre na periferia do capitalismo e Duas meninas tem como horizonte mais largo a discussão sobre a especificidade brasileira de Machado, como sabemos; mas o caminho até lá é diverso: Schwarz desce ao detalhe estrutural mais ínfimo e vislumbra, ali naquele lance formal e estrutural onde até então só se via uma esquisitice ou um maneirismo do autor, uma regra de composição, que por sua vez é vista como estilização de algum traço da vida social brasileira. Só esse esforço é que o autorizou a observar, a propósito do funcionamento das Memórias póstumas de Brás Cubas: “O narrador a todo momento invade a cena e ‘perturba’ o curso do romance”, sendo este um dos recursos formais mais salientes e famosos do autor; e segue: “A prosa é detalhista ao extremo, sempre à cata de efeitos imediatos, o que amarra a leitura ao pormenor e dificulta a imaginação do panorama”; e conclui: “Em conseqüência, e por causa também da campanha do narrador para chamar atenção sobre si mesmo, a composição do conjunto pouco aparece. Entretanto ela existe, e, se ficarmos a certa distância, deixa entrever as grandes linhas de uma estrutura social”[84].

Assim, por qualquer dos lados — o da tradição da literatura e da crítica brasileiras de se fixar mais no conteúdo do que na forma, e o da própria matéria literária machadiana, que salienta o detalhe e tolhe a visada de conjunto — é compreensível que não tenhamos atentado muito para a estrutura, em nosso caso para a estrutura dos contos. Salvo exceções poucas (três das quais vão em seguida comentadas), estamos portanto, quanto aos contos, numa situação por assim dizer mais moral do que científica, que toma Machado como um comentador da vida (que ele é, contudo), não como um autor de alta literatura que manejou a forma do conto soberanamente e que conferiu a ela um caráter específico, de grande rendimento literário segundo qualquer paradigma, da época ou posterior, clássico ou moderno, no âmbito americano ou no europeu, e, de inhapa, de largo alcance na representação da vida brasileira.

Dois — Duas leituras de conjunto: Alfredo Bosi e Eugênio Gomes

A publicação de uma seleção de contos de Machado de Assis pela prestigiosa Biblioteca Ayacucho, em 1976, veio precedida de um ensaio de Alfredo Bosi, “Situaciones machadianas”[85]. Consideradas as variáveis da publicação (apresentação do autor para público estrangeiro), e não obstante haver no ensaio mais interpretação do que análise, encontramos nele algumas observações de alto valor para os fins do presente estudo, porque de algum modo o ensaio apresenta uma hipótese que lida com estrutura e pretende demarcar tipos dominantes de construção.

No que se refere ao campo interpretativo tomado amplamente, Bosi repisa afirmações assentes, e sempre discutíveis: que há dois Machados, um anterior a Memórias póstumas e a Papéis avulsos, outro posterior; que a passagem de um para outro coincide com (se é que não se explica mesmo pela) ascensão social do cidadão Joaquim Maria; que a montagem dos personagens corresponde a uma reflexão sobre a “máscara social”, derivando daí uma galeria de tipos ocupados em interesses burgueses, seja para ascender socialmente, seja para escolher o parceiro de casamento, etc.; que os enredos e personagens manifestam alguma consciência do autor acerca da instalação da vida burguesa no país, consciência que evolui segundo a mudança de percepção do autor. Até aqui, estamos no terreno conhecido.

O que vale, porém, para o presente ensaio, são as hipóteses analíticas, esboçadas (observo eu) na exata altura do primeiro estudo sistemático de Roberto Schwarz[86], coincidência reveladora de um certo interesse na decifração sociológica e histórica do enigma Machado por uma geração. Para começar, Bosi estabelece distinção de mérito entre os primeiros contos e aqueles que foram aparecendo a partir de meados dos anos de 1870[87]. Assim, os contos de Contos fluminenses (1870) e de Histórias da meia-noite (1873) seriam relativamente conservadores quanto à forma: salvo no tratamento dos personagens e na administração mais seca e mais esquemática dos recursos, “Machado se mantém fiel, sobriamente fiel, às instituições literárias. As descrições de paisagens e de interiores, a seqüência dos eventos, o sentido do tempo e, inclusive, os rasgos metalingüísticos desses contos já estavam em Macedo, em Manuel Antônio, em Alencar”[88].

Quanto aos temas, ou melhor, quanto ao horizonte social em que os temas se desenvolvem no jovem Machado, Bosi considera que há regularmente uma relação assimétrica entre os personagens, e que o narrador sonda a ambigüidade que daí decorre. Mas “o enfoque ideológico dos contos iniciais tem ainda um grau baixo de consciência dessa ambigüidade”[89]. Da mesma forma, não seria muito aguda a consciência do narrador sobre o jogo social ou sobre a máscara institucional envolvidos no desenho dos personagens, o que configuraria então um modelo de relato em larga parte romântico.

Vejamos algum caso concreto, para averiguar o acerto das afirmações. “Miss Dollar”, o primeiro conto do primeiro livro de contos (isto é, o primeiro que o autor selecionou para compor seu primeiro conjunto editado em livro), permite confirmar certo gosto romântico na construção do enredo, temperado pela agudeza da observação. A consciência do narrador a respeito das variáveis sociais envolvidas, sobretudo aquelas que dizem com a mencionada assimetria social entre os personagens, não vai de fato muito fundo. Igualmente se pode afirmar que as descrições, o tempo da narração e a seqüência dos eventos são convencionais, não avançando para além do conhecido.

Mas não creio que os traços metalingüísticos do primeiro Machado sejam apenas a repetição do conhecido. Não há em Macedo, nem em Almeida ou Alencar, um narrador tão fortemente imiscuído no andamento da narrativa. Talvez alguns gestos dele, narrador, já fossem conhecidos — a convocação direta do leitor, por exemplo —, mas não no grau em que aqui acontece. Para não ir muito longe na demonstração, tomemos duas evidências. A primeira: o conto apresenta nada menos do que sete, se não oito, parágrafos, justamente os que abrem a história, de pura metanarração: o narrador começa admitindo que deveria manter em suspenso por várias páginas o sentido das duas palavras do título, de forma a prender o leitor (“Era conveniente ao romance que o leitor ficasse muito tempo sem saber quem era Miss Dollar. Mas por outro lado, sem a apresentação de Miss Dollar, seria o autor obrigado a longas digressões, que encheriam o papel sem adiantar a ação. Não há hesitação possível: vou apresentar-lhes Miss Dollar.”); depois, traz ao texto quatro modelos de leitores, fazendo corresponder a cada um um determinado padrão de expectativa acerca do título; e só depois é que esclarece tal sentido, não se furtando à alegação da veracidade (uma nota de jornal dando conta da promessa de recompensa pela recuperação da cadela que atendia pelo nome que está no título) do que no conto vai dito. A segunda: como Machado repetiria depois algumas vezes, inclusive num caso célebre (a abertura das Memórias póstumas), por duas ou três vezes o narrador evoca várias hipóteses para explicar determinado episódio, analisa-as uma a uma, e depois desqualifica todas, para então arbitrar a verdade definitiva.

Pelas duas evidências, portanto, a dimensão metanarrativa é superior, em forma e em relevância, ao estado de coisas praticado pelos outros narradores brasileiros. Não avancemos demais na interpretação do caso, mas vamos registrar que se trata de uma novidade formal, notável já no primeiro Machado. Para dizer rapidamente: desde o início de seu trabalho com os contos, ele põe em cena explícita uma radical interrogação sobre o papel e o desempenho do narrador, ainda quando o conjunto do narrado guarda grande semelhança com procedimentos e perspectivas já conhecidos, como em “Miss Dollar”, de desfecho medíocre, romântico, pela acomodação dos personagens a um modo de vida cinzento, burguês e convencional.

Para a segunda fase da obra de Machado, Bosi formula uma interpretação entusiasmada, que leva o crítico a nomear como “contos-teorias” certos textos publicados a partir de Papéis avulsos. Como já ficou dito, o motivo essencial para a mudança, para o abandono da relativa trivialidade da produção anterior em favor dos novos procedimentos, seria de ordem biográfica: “À medida que no escritor crescia a suspeita de que o engano é necessidade, tanto da vida pública como da intimidade da alma, sua narrativa é levada a assumir uma perspectiva mais geral e, ao mesmo tempo, mais problemática, mais amante dos contrastes. Interiormente se rompe o ponto de vista ainda oscilante dos primeiros contos”[90]. Tal consciência é ainda formulada de outra maneira: Machado seria um típico representante da filosofia pós-romântica para a qual “é uma ilusão supor a autonomia do sujeito”, ou ainda, pior que uma ilusão, “um grave risco para o mesmo sujeito parecer diferente da média geral consentida”[91].

Daqui teria vindo a qualidade central dos contos-teorias — galeria que inclui, segundo Bosi, “O alienista”, “Teoria do medalhão”, “O segredo do bonzo”, “A sereníssima República”, “O espelho”, “Conto alexandrino”, “A Igreja do Diabo”, entre outros —: “O tom que penetra esses contos-teorias não é, rigorosamente, o sarcasmo do satírico, nem a indignação, a ira santa do moralista, nem a impaciência do utópico. Diria, mais bem, que é a amargura de quem observa a força de uma necessidade objetiva que une a alma mutável e débil de cada homem ao corpo, uno, sólido e ostensivo, da Instituição”[92]. Como se vê, estamos num campo claramente sociológico de indagação. Bosi propõe uma equação que envolve o sujeito histórico daquela circunstância e, de outra parte, as instituições sociais, localizando a novidade do conto machadiano na formulação literária das mediações entre um e outras, segundo uma visada amarga e crítica.

Mais ainda, o ensaio especifica que o autor (não o narrador dos contos, sublinhemos) como que chegou ao seu limite nesse patamar de compreensão. Teriam faltado a ele condições de analisar mais profundamente o quadro de sua época. Por isso não é de estranhar que, ainda segundo Bosi, Machado tenha repetido aqui, no Brasil, a mesma ideologia das elites ocidentais, que “reduzia a luta social às manifestações biológicas”: “Aquilo que atribuímos à lógica interna do capitalismo em ascensão, à moral da competição, para Machado seria mais bem um modo de atuar segundo a natureza: essa moral egoísta e darwiniana, amoral, por isso inocente, que assoma no delírio de Brás Cubas”[93]. Portanto, Machado teria naturalizado o que era contingente e histórico, não apenas em sua condição de autor, isto é, como aquele que concebe os enredos, mas também na voz do narrador, o qual, ainda segundo o ensaísta, tenderia a formular dessa maneira os conflitos sociais a que dá corpo ficcional. Desta maneira: como um naturalista cético, quase, digo eu, um Augusto dos Anjos.

Ao final do ensaio, porém, Bosi levanta a cabeça e reconhece que Machado, autor ou narrador, não é afinal tão preto no branco, não se contenta com um sim ou um não, ou dito em termos mais diretos, não é um naturalista, como o argumento de Bosi sugeria: “Nem utópica nem conformista, a razão machadiana escapa às proposições cortantes do não e do sim: ilumina e ensombrece ao mesmo tempo; reflete esfumando; e constrói fingidas teorias que mal encobrem as fraturas reais”. Esse movimento, conclui o autor, tem um nome bem conhecido: “humor”[94]. Por certo a discussão sobre o caráter humorístico de Machado em geral, dos contos em particular, é de interesse, e não inédita, como sabemos. Ela tem uma linhagem já longa, iniciada ainda quando o autor estava vivo, com João Ribeiro, Alcides Maya e outros. (O centro de nosso interesse na presente análise, a posição do narrador, não comporta o desenvolvimento de tal tópico, de forma que fica apenas mencionado o assunto.)

De todo modo, as observações de Bosi sobre o conto de Machado — com uma primeira fase em que conciliou formas antigas e valores novos, para os quais porém o contista não articulou uma consciência suficiente, e com uma segunda fase em que aparecem os “contos-teorias”, que alcançam enfim uma forma adequada para tratar os grandes dilemas seus contemporâneos —, de pretensão sociológica, são simultaneamente interessantes e, salvo engano, insuficientes, talvez porque o foco tenha sido difuso, indo do conjunto de temas abordados às formas da narração; mas a formulação de Bosi pelo menos demarca dois campos.

Vejamos o caso, agora de Eugênio Gomes, em texto publicado antes desse recém-comentado, que porém entra na nossa conversa apenas agora, por motivos de argumentação. Comecemos evocando a consabida verdade de que vários comentadores da obra de Machado confluem na idéia de que a passagem dos 40 anos do autor marca uma mudança de prática artística, de capacidade crítica, de compreensão do mundo, e vimos que Bosi pensa uma divisão dos contos do autor também tomando essa referência[95]. Alguns sofisticam o diagnóstico, incorporando outras variáveis. É o caso de Eugênio Gomes, que em artigo importante (o segundo de que nos ocupamos aqui com detalhe), “A arte do conto em Machado de Assis”[96], argumenta que o autor devia muito de sua estratégia narrativa à necessidade de buscar uma conformação do estilo ao público da revista ou do jornal que estamparia o texto, tese que Hélio de Seixas Guimarães viria a desenvolver muitos anos depois tomando em conta os romances. Machado teria, então, naquela primeira fase, “compreensível tendência a agradar, se não lisonjear, o mundo feminino”, eis que escrevia para periódicos de modas e figurinos[97]. Passada a fase em que escrevia para tal público, pôde enfim evoluir, impondo outras marcas à forma do conto, o que teria acontecido desde meados da década de 70, quando passou a publicar em A Época e na Gazeta de Notícias, entre outros órgãos.

Claro que houve várias exceções a esse esquema rígido, observa Eugênio Gomes. Mas a distinção básica se mantém: temos de um lado contos importantes, os maiores, que teriam natureza ou bem psicológica, de desenho de caracteres individuais ou sociais, ou bem moral, de indagação intelectual de tipo filosófico sobre as circunstâncias da época (neste caso utilizando largamente formas consagradas na tradição, de livros da Bíblia a filósofos como Schopenhauer, passando pelos moralistas franceses); e de outro lado temos contos menores, por sua vez divididos em dois grupos, “a simples narrativa episódica de sabor romântico e o caso anedótico”[98]. Os primeiros em qualidade teriam vindo à luz na fase madura, e os outros na fase anterior. (Está claro que o ensaio é de tipo analítico, isto é, ocupado com os elementos estruturais presentes nos textos, ainda que trabalhe o tempo todo num horizonte de tipo interpretativo, ocupado em cotejar temas presentes nos contos com a discussão filosófica da época.)

Vamos recolher um dos centros dessa exposição, para encaminhar o raciocínio. Para Eugênio Gomes, os contos de boa qualidade se dividem em dois grupos, um de feição psicológica (a expressão do ensaísta é menos definida: fala de “subjetivismo impressionista”[99]), outro de feição moral. E aqui afunilamos a observação: de fato, os grandes contos de Machado (a maior parte dos quais realmente escritos e publicados a partir de meados da década de 70) podem ser divididos, para fins de análise, em dois grandes grupos, os mesmos que Eugênio Gomes desenhou. A questão será, então, tentar detectar em que medida e de que maneira essa diferença pode ser diagnosticada a partir da posição e do desempenho do narrador e do processo narrativo. Dizendo de maneira genérica: no conto que, à falta de melhor nome, podemos chamar de psicológico (o nome é impróprio e empobrecedor), temos um narrador muito presente, que intervém constantemente na cena; e no conto moral (aceitemos também esse nome impreciso, que por outra parte poderia ser substituído quase imediatamente pelo termo “conto-teoria”, de Bosi), ao contrário, temos um narrador quase ausente, mudo, que monta o cenário e faz transcorrer as ações sem intervenção notável, ou pelo menos sem o volume de intervenção que vemos no caso anterior.

Não é tudo, mas é algo, em matéria de mapeamento da forma do conto em Machado, que é o que nos interessa.

Três — Dois grande grupos: dois pólos

Em grande parte dos contos de Machado, talvez na maioria deles — pode o leitor pensar em vários casos —, se produz no leitor uma impressão incômoda, que pode ir de certa decepção até uma leve irritação, isso sem prejuízo de serem tais contos à sua maneira sedutoramente interessantes. Quase nunca encontramos neles a tranqüilidade de um desfecho apoteótico para o qual tudo converge e que confere sentido a cada uma das partes anteriores, como preconizou Edgar Allan Poe. Muitas vezes flutua no ar um tom moralizante, aparentemente dirigido à consciência do leitor como cidadão, tom que no entanto logo se revela paródico, caricato e, para piorar, inútil, porque oscila entre dar razão ao leitor e ridicularizá-lo precisamente nesta pretensão. Em muitos casos o narrador toma a frente da cena, cortando o fluxo da história relatada que, porém, parece ela ser o mais importante, dado o encaminhamento da própria apresentação do enredo. Também nesses muitos contos, o narrador ajuíza sobre os fatos, roubando ao leitor a chance de deduzir por conta própria o sentido moral da história, sentido que porém dá a impressão ser o mais importante de todos em função da mesma narrativa; e pode acontecer que o leitor seja induzido a alguma conclusão sobre o sentido moral da história para deparar, mais adiante, com uma observação do narrador que contradiz aquela conclusão por ele mesmo insinuada. Quase nunca um conto é abertamente satírico, escarnecedor, mas muitas vezes parece isso, também isso ou apenas isso. Nos raros casos de enredos realistas típicos, ainda neles nos assalta a sensação de que há bem mais do que a denúncia por exemplo de uma hipocrisia ou de uma máscara social, algo com que no entanto não conseguimos atinar.

Pode-se dizer de outro modo essa sensação: se algum leitor quiser relatar para outrem, de viva voz e a partir de sua memória, um desses grandes contos de Machado de Assis, experimentará uma frustração que é, em si mesma, uma estranheza. Porque esse leitor hipotético, por mais avisado que seja das manhas estruturais do autor, tenderá a concentrar seu relato na peripécia, no enredo, quer dizer, nos episódios envolvendo os personagens que entram em cena, como é natural; e ao repassar a peripécia perceberá que falta algo de essencial, que se perdeu entre a leitura e o relato, sem salvação, sem recuperação. O que foi que se perdeu? Exatamente aquilo que é novo, que é estranho, que é a invenção: um certo jeito de expor a posição do narrador, o jogo entre mais de uma voz narrativa atuando na mesma história, a trampa armada pelo conto que, parecendo ser uma história de ação, é sempre mais (ou menos) que isso, exatamente porque seu efeito na leitura depende diretamente dessa atuação do narrador e do arranjo narrativo. Exemplos notórios desse grupo de grandes contos: “Missa do galo”, “Uns braços”, “Noite de almirante”. O leitor sai deles com a sensação meio angustiante de que entendeu mas não tudo, de que acompanhou uma história realista mas percebeu também algo mais que ele não sabe nomear, algo que caminhou em paralelo, ou por baixo, ou pelo lado, do fluxo do relato.

Mas há também outro tipo de conto na vasta obra machadiana. Trata-se de leituras de que o leitor sai sem essa sombra de imprecisão ou de insatisfação; são relatos ao fim dos quais tem-se a sensação de haver-se entendido o que era para ser entendido, concordando ou não o leitor com a visão de mundo ali expressa, em geral uma visão que corresponde ao clichê que se criou na larguíssima fortuna crítica do autor — cética, irônica, algo derrotista, capaz de algum humanismo mas sempre considerado por uma lente crítica, etc. São contos fáceis de resumir, seguindo aquela mesma hipótese antes mencionada, porque não há entrelinhas muito relevantes, nem lances pirotécnicos da parte do narrador, nem grandes giros no correr da história narrada. Aquilo ali é aquilo ali mesmo, ainda quando o tema seja complexo ou sugira dimensões reflexivas mais largas que as que cabem num conto curto. Sirvam como exemplo os seguintes títulos: “Filosofia de um par de botas”; “Um apólogo”; “Idéias de canário”; “Na arca”; “O segredo do bonzo”; “O alienista”.

Esses seriam dois grandes grupos de contos discerníveis na obra de Machado de Assis, apresentados aqui de forma muito esquemática e impressionista: o primeiro aquele que deixa a tal insatisfação no leitor, o incômodo, de entrelinhas e sentidos não compreensíveis talvez nem numa segunda leitura, e o segundo um texto mais pacífico na leitura, que não deixa esse mal-estar, porque parece ter um sentido único, ou uma dimensão única, pelo menos nitidamente dominante, em sua configuração. A ser razoável essa divisão, esboçada aqui com base na visão do leitor, está na hora de pensar em descrever estruturalmente as diferenças entre um e outro tipos. No caso do primeiro grupo, em todos os contos, ou melhor, para a observação de qualquer um deles, se salienta um elemento central: a natureza e o funcionamento do narrador ou, dito de modo mais amplo, do processo narrativo, envolvendo a voz do narrador e também outras vozes que tomam a palavra, assim como retardamentos da ação, viradas, entre outros itens; no caso do segundo, tais elementos parecem menos presentes. Pois bem: a ele, ao processo narrativo desse grupo, dedicaremos atenção agora.

Está na hora de alguma demonstração prática. O primeiro caso a examinar é um texto integrante do primeiro grupo, um magnífico conto, “Pai contra mãe”, escrito num dos últimos anos de vida do autor. Ouçamos o começo da narração:

A escravidão levou consigo ofícios e aparelhos, como terá sucedido a outras instituições sociais. Não cito alguns aparelhos senão por se ligarem a certo ofício. Um deles era o ferro ao pescoço, outro o ferro ao pé; havia também a máscara de folha-de-flandres. A máscara fazia perder o vício da embriaguez aos escravos, por lhes tapar a boca. Tinha só três buracos, dois para ver, um para respirar, e era fechada atrás da cabeça por um cadeado. Com o vício de beber, perdiam a tentação de furtar, porque geralmente era dos vinténs do senhor que eles tiravam com que matar a sede, e aí ficavam dois pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade certas. Era grotesca tal máscara, mas a ordem social e humana nem sempre se consegue sem o grotesco, e alguma vez o cruel. Os funileiros as tinham penduradas, à venda, na porta da lojas. Mas não cuidemos de máscaras.

Salvo por alguns detalhes pequenos — aquela primeira pessoa explícita no início da segunda frase, e o juízo também explícito na antepenúltima —, o parágrafo arremeda a voz de um ensaio de tipo historiográfico[100], uma voz ocupada na descrição mais ou menos fria e neutra de aspectos ligados a determinada circunstância, certa instituição, tratada, de resto, como uma entre tantas outras, sem maior destaque. Mas justamente tal serenidade, tal neutralidade, chama a atenção: no contexto de um conto (natureza esta que o leitor conhece desde antes de começar a ler, já pelo nome do autor, já pelo título do livro), e mais ainda de um conto que se dispõe a tratar da escravidão — assim se apresenta o texto, já na primeira palavra, e com um agravante específico, o texto de um autor descendente de escravos que sabidamente não costumou freqüentar o tema com regularidade, ou ao menos com a regularidade e a ênfase que alguns gostariam de ter visto em sua obra —, não é por nenhum motivo esperável que o narrador se comporte como um asséptico cientista. Em suma, e para os nossos fins: trata-se de um narrador que, por contraste em relação à expectativa, chama a atenção sobre si mesmo, ainda que o leitor não conscientize tal.

Os dois detalhes acima mencionados contribuem para o estranhamento. Aquela primeira pessoa já estabelece, nas primeiras linhas, um desconforto: se a frase de abertura apresenta uma voz de tipo neutro, e ademais colocada num tempo posterior aos fatos (logo, num tempo afastado da turbulência dos fatos, presumivelmente), a segunda relativiza tudo, com a intromissão de uma primeira pessoa no discurso. A segunda intervenção bole também na aparente estabilidade da voz, mas de modo diverso. Não mais como uma primeira pessoa gramatical, mas como uma primeira pessoa ideológica: o juízo “mas a ordem social e humana nem sempre se alcança sem o grotesco, e alguma vez o cruel” aparenta não mais um texto historiográfico mais ou menos distanciado e sereno, mas um ensaio interpretativo às claras, em que o autor assume o risco de apresentar seu ponto de vista individual, ainda que mascarado por uma presumida superioridade, derivada da posição civilizada de quem defende os valores maiores da vida social. E, claro, superior ainda por considerar o tema de que trata com isenção, o que se depreende pela frieza com que o texto se concentra nos objetos e nas vantagens de seu uso, sem palavra sobre a dimensão humana — como que não se reconhece qualquer pessoalidade naqueles que usavam as máscaras —, tratamento que mais uma vez incomoda porque um leitor minimamente sensível se vê numa entalada, ou bem compartilhando a dita frieza inumana, ou bem revoltando-se contra ela, e nos dois casos percebendo, ou ficando em vias de perceber, o veneno da narração.

Os parágrafos imediatos dizem:

O ferro ao pescoço era aplicado aos escravos fujões. Imaginai uma coleira grossa, com a haste grossa também, à direita ou à esquerda, até ao alto da cabeça e fechada atrás com chave. Pesava, naturalmente, mas era menos castigo que sinal. Escravo que fugia assim, onde quer que andasse, mostrava um reincidente, e com pouco era pegado.

Há meio século, os escravos fugiam com freqüência. Eram muitos, e nem todos gostavam da escravidão. Sucedia ocasionalmente apanharem pancada, e nem todos gostavam de apanhar pancada. Grande parte era apenas repreendida; havia alguém de casa que servia de padrinho, e o mesmo dono não era mau; além disso, o sentimento de propriedade moderava a ação, porque dinheiro também dói. (...)

Aqui não há como o leitor não perceber que se injetou definitivamente o veneno da voz do narrador na veia da narração. Se no segundo parágrafo ainda restava alguma dúvida, apesar daquele comentário “mas era menos castigo que sinal”, no terceiro tudo vira certeza, na seqüência de comentários paralelos “e nem todos gostavam da escravidão”, de ironia ainda mansa, e depois “e nem todos gostavam de apanhar pancada”, de ironia biliosa, porque não há como supor, apesar do tom ainda neutro da frase, que haja alguém que goste de apanhar, no contexto da escravidão. Para culminar, dois elementos são apresentados mais uma vez em tom falsamente informativo e sem mediação, um após outro: o padrinho e o proprietário, papéis que coincidiam na mesma e única pessoa. E nem falemos da truculência da última frase citada, que reconhece dor não nos indivíduos, mas no dinheiro.

Daí por diante, seguem dois parágrafos no mesmo ritmo dissertativo; depois vem a narração propriamente dita, que transcorre na maior parte sem sobressaltos. Vem um personagem, vem sua história, vem a situação, vem a moça com quem vai se casar, vem o casamento, vem a dureza da vida, vem o nó do enredo. A rigor, em todo o andamento do conto apenas mais quatro vezes o narrador volta à cena. Logo na primeira descrição do amor de Cândido Neves e Clara, antes do namoro formal, diz ele: “O amor traz sobrescritos”. Em seguida, o narrador arrisca uma comparação entre o começo do namoro e o primeiro ofício de Candinho, que havia sido tipógrafo: “Tal foi — para lembrar o primeiro ofício do namorado —, tal foi a página inicial daquele livro, que tinha de sair mal composto e pior brochado”. Páginas adiante, quando se apresenta o nascimento do filho do casal, volta o narrador: “Notai que era um menino, e que ambos os pais desejavam justamente este sexo”. A última vez em que intervém flagra um momento capital do enredo, quando Candinho discerne a escrava fugida por que tanto procurara: “Não dou aqui a comoção de Cândido Neves por não podê-lo fazer com a intensidade real. Um adjetivo basta; digamos enorme”.

A primeira das intervenções apresenta um narrador onisciente, que não apenas sabe o que virá, pois que insinua o futuro do par, mas também se permite agulhar a curiosidade do leitor, que depois da frase fica naturalmente esperando o momento em que tudo ruirá. A segunda testemunha a destreza meio exibicionista do narrador, que maneja as informações do passado e do presente soberanamente. A terceira dá provas da mesma qualidade, mas aqui incidindo o foco sobre um dado específico, a vontade do casal — tratado, como se vê, como um verdadeiro casal de verdadeiros indivíduos, que têm vontades, expressam-nas e, neste caso, as realizam, por graça do destino. A quarta e última mostra uma pequena variação desse mesmo manejo soberano, aqui com ar modesto, eis que o narrador como que confessa uma limitação, a impossibilidade de reproduzir nas palavras a força real do fato, mas, em seguida, se corrige, resolvendo tudo num único termo.

O movimento desse narrador é, de certa forma, representativo do modo de proceder do narrador de qualquer conto dessa família. Uma pequena diferença está em que aqui ele não dá mostras explícitas de erudição, que porém comparece em outros abundantes casos. Mesmo assim, retenhamos o essencial: o narrador se intromete na história, estabelece a pauta em que o texto vai ser lido, define o âmbito de sua atuação e, em última análise, impõe um padrão de leitura. Nem sempre o leitor conscientiza todas essas variáveis, por certo; e por isso mesmo sua aproximação em relação à história, ao enredo, será determinada decisivamente por tal intervenção: o leitor se sente um joguete nas mãos do narrador, do processo narrativo, sem atinar com as causas disso.

Vejamos agora um exemplo do outro grupo, o dos contos que não deixam no ar a sensação de joguete, a sensação de não haver compreendido tudo que era para ser compreendido: são os contos morais de Eugênio Gomes, os contos-teorias de Bosi. Neste caso, a demonstração é bem menos complexa, por um singelo motivo: os contos deste tipo quase não apresentam narrador, isto é, neles a voz narrativa está quase escondida, em comparação com o caso anterior, de forma que o que o leitor lê é por assim dizer a história mesma, o cerne do relato. “Teoria do medalhão” pode servir como modelo. Como todos lembramos, o conto transcorre todo num diálogo, aliás, o conto é um diálogo, sem nada que o não seja. O pai pergunta, o filho responde ou pergunta de volta, e assim a coisa segue. O mesmo será observável em “Na arca” e em “O segredo do bonzo”: aquele tomando a forma bíblica como paradigma, que se registra já no subtítulo, “Três capítulos inéditos do gênesis”, este tomando a forma do relato renascentista de viagem como referência, que vem igualmente já no subtítulo, “Capítulo inédito de Fernão Mendes Pinto”.

Tomemos outro caso, “O alienista”. O narrador é igualmente discreto aqui, embora se note sua presença em detalhes. Diz a abertura da parte I:

As crônicas da vila de Itaguaí dizem que em tempos remotos vivera ali um certo médico, o Dr. Simão Bacamarte, filho da nobreza da terra e o maior dos médicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas.

Salvo num ou noutro momento menor, em geral em tom de leve comentário (“Mas a ciência tem o inefável dom de curar todas as mágoas”), só no final temos alguma notícia do mesmo narrador que, ao início, apresentara a credencial das crônicas da vila para conferir veracidade ao relato. É exatamente no último parágrafo do conto, já depois de Simão haver admitido que ele reunia em si a teoria e a prática da nova doutrina:

Mas o ilustre médico, com os olhos acesos da convicção científica, trancou os ouvidos à saudade da mulher, e brandamente a repeliu. Fechada a porta da Casa Verde, entregou-se ao estudo e à cura de si mesmo. Dizem os cronistas que ele morreu dali a dezessete meses no mesmo estado em que entrou, sem ter podido alcançar nada. Alguns chegam ao ponto de conjeturar que nunca houve outro louco além dele em Itaguaí; mas esta opinião fundada em um boato que correu desde que o alienista expirou não tem outra prova senão o boato; e boato duvidoso, pois é atribuído ao padre Lopes, que com tanto fogo realçara as qualidades do grande homem. Seja como for, efetuou-se o enterro com muita pompa e rara solenidade.

A rigor, como vemos, não há relevo maior na presença desse narrador para além da alegação de veracidade, pois que as crônicas atestavam a atividade do doutor Simão. E a rigor a própria alegação não tem função maior, não passa talvez de um modo adequado de introduzir o enredo sem sobressaltos. Ao final, a mesma voz cumpre ainda uma última função, a de relatar, como que desde uma posição acima do cenário, o desfecho da triste história de Simão Bacamarte — função não desprezível, já que põe os fatos na perspectiva do comentário, mas não central para o desenvolvimento do enredo. Dizendo de maneira direta, em vista de nossos fins: nos contos morais ou contos-teorias, a posição do narrador quase não tem relevo, quase não aparece, e isso na maior parte dos contos dessa natureza. Por isso mesmo, de tais contos o leitor não sai com aquela sensação de ter sido ludibriado, de ter deixado passar algo de muito central, ainda que, como é o caso da história de Simão Bacamarte, a anedota mesma envolva aspectos de alta complexidade, que dão muito pano para manga em matéria de reflexão e suscitem certamente visões divergentes (quem é o verdadeiro louco, afinal? Há mesmo alguém que seja louco? Há alguém que não o seja? E assim por diante). Voltando ao teste antes sugerido, não há dificuldade maior em resumir o enredo de tais contos, ao contrário daquela hipótese antes mencionada, já que o conjunto das ações que ocorrem no interior do conto é quase tudo o que interessa.

De posse desses dados, que mesmo poucos podem ser tomados como exemplares, avancemos a análise. Até agora, encaminhamos as coisas de forma a tentar configurar dois grandes grupos de contos. Procuramos demonstrar, primeiro com a descrição de sensações de leitura e depois em dois exemplos rápidos, a forma central de ser de cada um dos grupos e, em seguida, a atuação do narrador em cada um deles. E os termos com que designamos os dois grupos — psicológicos e morais, respectivamente — passaram, até agora, como válidos, para não travar a conversa. É hora de sistematizar em novo patamar a discussão. A rigor, não podemos falar de dois grupos de contos; não se pode dizer que a grande obra de Machado se enquadre em apenas dois casos, sejam eles quais forem (nem em três ou em cinco ou em dez). Mas nem por isso a idéia que até agora perseguimos perde o sentido. Mudemos a imagem, e ali onde falávamos de dois grupos passemos a falar de dois pólos, isto é, dois padrões, sugerindo com isso que entre eles há um número grande de variações.

Como são esses pólos? O pólo mais simples em sua forma é o que apresentamos em segundo lugar, o do conto moral, ou conto-teoria: trata-se de um padrão de relato ficcional que (a) não apresenta narrador muito relevante para a consecução do efeito literário, antes funcionando como mera voz ou mero ponto de partida da enunciação, cuja função é pôr de pé o relato, sem intervenção no curso do enredo; (b) não apresenta personagem forte, tomado o termo no sentido constitutivo da narração, e ao contrário apresenta “personagens” que muitas vezes não passam de ventríloquos, de títeres, eventualmente de tipos ou caricaturas, que atuam ao sabor de um valor narrativo maior; e (c) apresenta-se sob a roupagem de uma forma já consagrada — fábula, parábola, diálogo, lenda, apólogo —, que é o esteio de todo o relato, o antes mencionado valor maior, do ponto de vista estrutural. Fiquemos com o exemplo de “Teoria do medalhão” para enxergar esse padrão.

O segundo pólo, o mais complexo, é o do conto que até agora chamamos psicológico: aqui, temos um padrão de relato ficcional que (a) apresenta um narrador absolutamente relevante para a consecução do efeito literário, um narrador intruso, intrusíssimo, sem o qual o mesmo conto deixa de ser como é, um narrador que chama a atenção sobre elementos do enredo e sobre si mesmo, ajuizando, filosofando, comparando, enfatizando, convocando o leitor, jogando-lhe em rosto sua precariedade etc.; (b) apresenta personagens fortes, no sentido estrutural, que são outra coisa que títeres, porque têm psicologia, intensidade, força expressiva, numa palavra, vida; e (c) apresenta forma inventiva, não convencionada, não consagrada, e, pelo contrário, especulativa, que vai da descrição crua ao delírio, da seqüência de eventos no tempo à subversão da ordem temporal, num andamento que, numa palavra rápida e imprecisa (porque viciada, viciosa), poderíamos chamar vanguardista, afinado com algumas ousadias narrativas raras na geração do autor. O exemplo aqui evocado foi “Pai contra mãe”.

Fixados esses dois limites, e aceita a hipótese assim formulada, pode-se voltar à galeria de contos de Machado e observar, creio que com algum ganho, a diversidade de combinações praticadas. Há, por exemplo, muitos casos em que o narrador se apresenta em primeira pessoa, e não são poucos: em “Último capítulo”, que apesar da abertura de tom dissertativo (“Há entre os suicidas um excelente costume, que é não deixar a vida sem dizer o motivo e as circunstâncias que os armam contra ela”) se organiza como um depoimento, justamente de suicida, como se lê já no segundo parágrafo (“Pois apesar da excelência do costume, era meu propósito sair calado”), e daí por diante até o fim. Aqui temos um narrador naturalmente imiscuído no curso dos acontecimentos, nesse caso como um pré-Brás Cubas, um Brás Cubas no limiar da morte, mas já com a disposição daquele narrador de contar toda a verdade. Outro caso é “Uma senhora”, também com narrador em primeira pessoa, mas fora dos acontecimentos diretos, embora interessado na personagem (“Nunca encontro esta senhora que me não lembre a profecia de uma lagartixa ao poeta Heine”). Em sua posição híbrida de isenção e interesse, o narrador aqui moraliza, cita fontes eruditas, compara, salienta etc., e, paradoxalmente, o conjunto tem aspecto de fábula.

Ainda outros casos. Vejamos “Capítulo dos chapéus”, conto que abre com alusão explícita a um alto padrão da narrativa ocidental (“Musa, canta o despeito de Mariana, esposa do bacharel Conrado Seabra, naquela manhã de abril de 1879”), semelhando a abertura de um épico que estivesse a ponto de deslanchar, mas que não é um conto moral, e pelo contrário: trata-se aqui da vida de uma personagem forte, cuja atuação é muito raramente posta em plano menor pela figura do narrador, que apenas uma vez ou outra chama a atenção sobre o fato de ele próprio existir (“Honesta, mas namoradeira; o termo é cru, e não há tempo de compor outro mais brando”; “Se é um defeito, não me compete emendá-lo”), e só ao final usa da prerrogativa do comentário de feição erudita (“O espírito de Mariana recebeu um choque violento, igual ao que lhe dera o vaso do jardim trocado — ou ao que lhe daria uma lauda de Voltaire entre as folhas da Moreninha ou de Ivanhoe...”). Outro caso pode ser o de “Uns braços”, conto que abre in medias res (“Inácio estremeceu, ouvindo os gritos do solicitador, recebeu o prato que este lhe apresentava e tratou de comer, debaixo de uma trovoada de nomes, malandro, cabeça de vento, estúpido, maluco”), portanto sem atuação explícita do narrador, o qual porém comparece vez por outra, ou sob a forma explícita de um olhar que atua na descrição (“No fim de três semanas eram eles, moralmente falando, as suas tendas de repouso”), ou sob a forma sutil da metanarrativa (“Borges abarrotava-se de alface e vaca; interrompia-se para virgular a oração com um golpe de vinho e continuava logo calado”[101]).

O conto “psicológico” é mais moderno do que o conto “moral”, dada sua natureza especulativa e sua insatisfação com a forma, ao passo que o “moral” tende a ser mais clássico quanto à forma, no sentido de tomar um modelo e operar com ele (ainda que em tom paródico, como no caso de “Na arca”, mencionado atrás). Mas sabemos que uma e outra forma, um e outro pólo, foram praticados com ênfase e rendimento pelo autor ao longo de sua vasta obra, a que de resto não faltam traços clássicos, pelo temperamento antiefusivo que imprime a seus textos, pela contenção e pela ironia com que debate os temas escolhidos, pelo estilo antiderramado — tudo isso sem prejuízo de ter sido ele um moderno por excelência, no sentido da busca incessante pela enunciação mais eficaz e pelo diálogo mais profundo com o leitor, sempre problematizando na ficção as questões de seu tempo. Seja como for, os dois pólos aqui examinados parecem ajudar a enxergar pelo menos uma das grandes linhas de força dentro da coleção de contos de Machado.

Mas claramente não são suficientes para um diagnóstico profundo. Tentemos um passo adiante, então.

Quatro — Algumas conclusões e a insatisfação

O raciocínio tinha chegado até o ponto acima relatado, o diagnóstico dos dois pólos (fugindo a qualquer esquema de divisão dos contos em grupos por tema ou por forma), na primeira encarnação deste artigo e desta reflexão; depois, seguia-se uma tentativa de mostrar que Machado havia tomado o difícil rumo de inventar possibilidades narrativas entre tais pólos por ter percebido, com clareza explícita, que não havia mais método claro de composição que fosse satisfatório, nem quanto à seleção de temas (o valor dos elementos nacionalistas românticos estava em baixa, e ele próprio detectou isso com clareza, por exemplo em seu conhecido ensaio “Notícia da atual literatura brasileira — Instinto de nacionalidade”, de 1873[102], diagnóstico que ele repetiria com ainda mais contundência, e já com ironia, em 1879, no ensaio “A nova geração”), nem quanto às estratégias narrativas (sua crítica ao realismo, na célebre resenha que fez para O primo Basílio, de Eça de Queirós, em 1878, é suficiente para demonstrá-lo[103]). A versão primeira deste artigo aqui, assim, encaminhava a conclusão mostrando que Machado não tinha mais fé no ideário romântico, porque a fantasia nacionalista perdera sentido, nem via cabimento no ideário realista-naturalista, porque intuía haver acabado o tempo em que a posição da voz enunciadora do relato podia manter-se em posição serena, inquestionada, a partir da qual todo um mundo era criado. E ia o artigo na direção de especular que para ele se configurava, com força, a mesma noção de crise de representação que animou as teorias de Sigmund Freud (por exemplo nos comentários em que avança sobre o que chamou de “crise da função paterna”[104]), assim como insuflou os rumos da pintura não-figurativa, ou os caminhos inventivos da literatura dos grandes renovadores das gerações seguintes[105].

Dizia mais: que no precioso diagnóstico esboçado em “A nova geração”, Machado constata que os novos poetas estavam confirmando a mudança no panorama mental: “o essencial é que um espírito novo parece animar a geração que alvorece, o essencial é que esta geração não se quer dar ao trabalho de prolongar o ocaso de um dia que verdadeiramente acabou”, sendo este dia “o romantismo”. E acrescenta, numa percepção que poucos, raros, tiveram: “De envolta com isto, ocorreu uma circunstância grave, o desenvolvimento das ciências modernas, que despovoaram o céu dos rapazes, que lhe deram diferente noção das coisas, e um sentimento que de nenhuma maneira podia ser o da geração que os precedeu”. O desenho se completa numa observação que bem pode ser lida como uma antecipação, aqui em fórmula bem-comportada e brandamente irônica, da mesma perspectiva que lemos em sua obra madura: “A justiça, cujo advento nos é anunciado em versos subidos de entusiasmo, a justiça quase não chega a ser um complemento, mas um suplemento; e assim como a teoria da seleção natural dá a vitória aos mais aptos, assim outra lei, a que se poderá chamar seleção social, entregará a palma aos mais puros. É o inverso da tradição bíblica; é o paraíso no fim”[106]. Ali adiante está Simão Bacamarte com seu pastiche de seleção social, ali adiante está Quincas Borba filosofando sobre as batatas do prêmio conferido aos vencedores: o crítico entendeu a fantasia que era a crença cega nos poderes da ciência, preparando o terreno para o ficcionista alegorizar o problema em pelo menos dois personagens marcantes.

Em suma: meu ensaio, na versão anterior, avançava até o ponto de dizer que para Machado estava claro que não era mais o caso de permanecer nos limites da busca da nacionalidade, ao menos naquele patamar abstrato e genérico em que as gerações anteriores estavam, com índios e natureza resolvendo imageticamente o problema posto pela Independência e pelo desejo de construir um país e uma nação, assim como estava claro que a alternativa nova, que fazia efeito junto aos leitores, o realismo/naturalismo, igualmente padecia de insuportável ingenuidade, por estar cercada de uma fantasia triunfalista que para ele não cabia aceitar. Nem um sereno conceito de país, nem um sereno conceito de romance ou de narrativa: estava nesse pé a coisa, no final dos anos 1870. Visto o problema por esse ângulo, então, o artigo dizia que Machado aceitara o risco de inventar, mas agora sem a rede de segurança anteriormente válida, no plano abstrato mas efetivo da episteme filosófica e ideológica da primeira metade do século 19, a saber, a fantasia de identidade nacional e as alternativas literárias a ela ligadas, e igualmente sem a rede de segurança que a segunda metade do século oferecia, o chamado cientificismo (pai do realismo/naturalismo), a crença de que a ciência resolveria tudo, bastando esperar para ver com quem ficavam os louros da vitória, a qual, para o inteligente escritor brasileiro, não passava de batatas.

(No particular do tratamento do leitor, tema longo, anotei então, à margem, algo que parece típico: salvo engano, nos contos anteriores a 1875 encontramos não poucos casos em que o leitor é, mais do que provocado ou convocado, bajulado pelo narrador. Tome-se o caso de “Questão de vaidade”, de 1864, que gasta os primeiros 12 parágrafos para seduzir o leitor, para colocá-lo à vontade na convivência com o narrador, para dispô-lo até fisicamente da maneira mais confortável possível; ou tome-se o caso já mencionado de “Miss Dollar”, conto de 1869, que também pratica essa sedução, ainda que de maneira levemente desaforada. No outro extremo, tome-se qualquer dos grandes contos atrás chamados de “psicológicos”, e será possível discernir um outro padrão de tratamento do leitor, que mesmo continuando a ser instado a comparecer ao cenário do teatrinho armado pelo narrador é tratado de outra maneira, mais discreta, mais eficaz, menos populista, menos bajuladora. Aqui também pode-se divisar, ao lado da evolução produtiva do tratamento do leitor, um índice da consciência de Machado sobre as limitações dos métodos conhecidos e sobre a necessidade de forçar algumas barras[107].)

Uma hipótese de interpretação para a força que Machado colocou na invenção de estratégias para o narrador era aventada, na conclusão da primeira encarnação deste ensaio aqui: que tal força inventiva em atuação sobre a posição do narrador dos contos — tanto no pólo dos contos “morais”, com um narrador zerado que se ancora na forma tradicional, quanto no pólo dos contos “psicológicos”, com um narrador superpresente que especula a forma de exposição — pode ser entendida como uma tentativa de postular um eu[108], isto é, uma voz, uma posição de onde narrar, a partir da qual compor relatos. Para Machado, não havia validade previamente dada para essa voz no quadro da narração, nem na hipótese romântica, nem na realista: era preciso inventar e tentar sua validação no gesto mesmo de narrar. Some-se ainda, por outro lado, o dado não secundário de haver mudado a forma de tratar o leitor, que sabidamente é trazido ao contexto do conto (e do romance) e testado, incomodado, lisonjeado, sucessiva ou alternativamente: e aqui tínhamos, então, uma postulação do tu, da segunda pessoa da leitura, que de certa forma também não existe (porque, lembremos, não há Brasil, não há identidade brasileira, assim como não há público leitor nítido, opinião pública evidente[109]) e precisa, portanto, ser forjada a quente no fogo da própria narração.

Agregue-se a isso o fato decisivo de Machado ter concebido uma perspectiva radicalmente crítica com relação à ciência de seu tempo (e isso não no âmbito nacional, claro, e sim em âmbito ocidental, amplo, onde ele atuava mentalmente, sem prejuízo de sua perspicaz atenção ao Brasil) — perspectiva que, seja dito de passagem, tira toda a razão a Bosi quanto à hipótese antes mencionada de ter Machado “naturalizado” o que era contingente. Não; Machado não apenas trouxe o assunto para dentro de seus contos, especialmente nos contos “morais”, montando cenas e personagens atormentados com as repercussões finais, escatológicas, da ciência; mais que isso, ele percebeu, antes de outros narradores do Ocidente, que a ciência, na forma e na consistência com que se apresentava, punha em xeque, em última instância, a possibilidade mesma de narrar. Mais ou menos como Freud, que anos depois de Machado formulará suas idéias acerca do declínio da função paterna, isto é, da virtual falência do poder de nomeação e de enunciação que derivava da antes segura posição paterna — a posição do pai mesmo, ou do dirigente, do padre, do general, e por aí a do narrador, do eu-poético, etc. —, falência explicável pela subida irrefreável de um novo nível, de uma nova instância de validação do poder, justamente a ciência, que passou a sobrepairar no céu de todos, na segunda metade do século passado, como novo juiz soberano, todo-poderoso, de decisões irrecorríveis, falseando e mesmo invalidando a antiga autoridade, e por aí mesmo permitindo o questionamento de toda posição paterna.

Assim, também nos contos Machado alcançou ser representativo de seu tempo, em escala ocidental, e da mais aguda inteligência disponível em seu país, no plano nacional. Matou a charada de sua época, certamente por cálculo nos casos do problema narrativo e do problema da identidade nacional, e talvez apenas por intuição no caso da nova hegemonia da ciência, e por isso pôde armar uma concepção suficiente para fazer literatura, transcendente literatura, imersa nas condições que viu e viveu. Não se contentou com menos, e isso é demonstrável em qualquer das três variáveis, a narrativa, a nacional-identitária e a epistemológica, com um cotejo entre o insatisfatório mas mesmo assim relativo acerto de sua narração anterior a Memórias póstumas e a Papéis avulsos, de um lado, e o arrojo, o destemor com que forjou a narração de então em diante. No conto, especulou formas, experimentou tratamentos diversos da tradição do relato, interrogou na mais profunda radicalidade possível a posição do narrador e a posição do leitor. E como acertou.

Espero que o leitor conclua comigo, até aqui, que essas proposições são corretas, como eu penso que são. Ocorre que, passando os anos, ouvindo leituras de amigos e alunos deste meu ensaio, auscultando a minha própria leitura ficava sempre a sensação de que estava tudo certo, mas tudo permanecia ultragenérico, e portanto insatisfatório[110]. Foi quando, para revisar este artigo, me pus a ler ensaios novos sobre o conto de Machado; e li o ensaio “A emenda de Séneca — Machado de Assis e a forma do conto”, de Abel Barros Baptista, que mudou o nível da conversa sobre estrutura dos contos machadianos.

Cinco — A “actividade interpretativa”

Por falta de afinidade ideológica com a família mental Foucault/Derrida, minhas leituras da obra ensaística de Abel Barros Baptista eram escassas e, confessemos tudo, feitas de má vontade. Já pelo desconforto com o jargão militantemente desconstrucionista do texto, aquelas vaguezas como “errância”, “indeterminação” e afins, já pelo, por que não dizer, preconceito contra tal abordagem, tinha intentado ler seus primeiros livros publicados no Brasil[111] sem sucesso. Foi com a chegada de Livro agreste (Editora da Unicamp, 2005) e, mais ainda, com o ensaio sobre os contos de Machado de Assis, incluído em número da revista Teresa, que as barreiras começaram a cair, para a minha leitura. Não se trata de conversão minha à doutrina das negatividades minuciosas, praticada pelos dessa família, nem de abandono de meu apreço pela tradição marxista, mais genericamente materialista, de Adorno e Benjamim a Candido e Schwarz e a Williams e Berman: o caso é que a leitura desses ensaios mais recentes realmente abriu um caminho novo para mim na reflexão sobre a estrutura do conto em Machado. (Até mesmo A formação do nome se tornou mais legível, para este leitor aqui, depois da leitura daqueles ensaios. À Auto etc. ainda não tentei retornar. Vai ver, é o título impenetrável que me impede.)

Concentremos a leitura no ensaio sobre os contos, centro do debate que aqui entra em conta. Com agudeza de leitura (e pouco jargão militante, para minha alegria de leitor), Abel Baptista vai, em “A emenda de Séneca — Machado de Assis e a forma do conto”, discutir um traço estrutural que está no coração do problema, o narrador. Justa preocupação, como veremos em seguida quanto ao conto, tanto quanto é justa quando se trata do romance; mas nesse caso contamos já com um debate bastante visível, tendo como ponto alto os estudos de Roberto Schwarz. O próprio Baptista, em A formação do nome, incide nesse campo de preocupações, já a partir do “Prefácio à edição brasileira”, em que observa, com sobrada razão: “A idéia final deste livro é que Machado fez do recurso ao autor suposto (grifo meu, LAF) o traço distintivo de sua assinatura e que a chamada segunda fase consiste na passagem para uma rede diferencial de assinaturas siamesas (...)”. Esse recurso, a invenção de narradores como Brás Cubas, Bento Santiago, Aires, de fato é um dos itens relevantes da marcante inventividade de Machado; e Baptista tem razão ao observar que talvez ninguém tenha abordado tal problema nesses termos — os ensaios de Schwarz, para dar o exemplo mais subido, discutem não essa distância cheia de veneno, mas a relação de representação que se estabelece entre a voz ficcional do narrador e o ponto de vista de classe historicamente configurada que aquela voz apresenta.

(Digamos entre parênteses que esse recurso ganha bem em ser analisado pela ângulo psicanalítico, não necessariamente lacaniano como o de Baptista, porque o que está em causa é algo da ordem da identidade e da alteridade entre autor, narrador e personagem, num contexto de grande embaralhamento entre tais posições, como se vê no trabalho maduro de Machado — sem ir muito longe, lembremos um caso conhecido, o do narrador de Quincas Borba, que opera em terceira pessoa, em corte bastante contido em relação a outros do mesmo autor, mas que escancara essa ultrapassagem entre as fronteiras das distintas personas envolvidas no processo narrativo, na abertura do capítulo IV, ao dizer: “Este Quincas Borba, se acaso me fizeste o favor de ler as Memórias póstumas de Brás Cubas, é aquele mesmo náufrago da existência” etc. Como é que é? Quem é mesmo que fala? É o narrador realista, supostamente neutro, que conta a história de Quincas, claro, mas é também, ou mais ainda, o autor das Memórias póstumas — isto é, não o Brás Cubas que lá conta sua história, aquele cuja voz aparece desde antes de começar o primeiro capítulo, na dedicatória ao verme, mas o indivíduo, ou ao menos a persona que manipulou a linguagem para criar tal narrador, isto é, o Machado de Assis que assina o volume. Não é? Como se vê, é daqueles casos ligeiramente embaraçosos para comentadores frios, para os quais a vida do autor e a voz dos narradores, especialmente os de terceira pessoa, são entidades incomunicáveis. É, assim, um daqueles casos que mostram a complexidade do tema que Baptista nomeia bem como recurso ao autor suposto.)

Pois no ensaio publicado na revista Teresa, versão estendida de posfácio para uma antologia de contos de Machado publicada em Portugal, Abel Baptista apresenta de saída a tese, de formulação meio labiríntica mas não obscura: “A forma breve (do conto — LAF) é delimitada pela resolução [...] da interpretação dum momento, dum acontecimento, duma cena ou dum episódio, que por sua vez remetem para uma globalidade por via dessa mesma interpretação. Nessa resolução, desempenha papel decisivo a figura da autoridade do narrador”. De trás para diante, interpreto eu agora: a autoridade do narrador — estamos falando da mesma questão que este analista aqui tinha apontado na encarnação anterior deste ensaio — tem papel decisivo na interpretação que o conto apresenta acerca de alguma coisa (momento, acontecimento, cena, episódio), resultando essa operação na forma que o conto assume — forma especulativa, dizia eu páginas atrás, no caso dos contos “psicológicos”. O estudo de Baptista delimita a poucos contos seu corpus, “O espelho”, “Primas de Sapucaia” e “A causa secreta” principalmente, ao lado de alguns mais, mas creio que suas conclusões podem ser generalizadas amplamente, como tentarei mostrar adiante.

São três os termos centrais da tese, salvo engano: (a) a autoridade do narrador; (b) a interpretação presente dentro do conto; (c) a forma expositiva do conto. A autoridade do narrador é tema abstrato, de ordem imaterial; já a interpretação é concreta, acontece ativamente no conto que lemos, seja pela voz de um narrador de terceira pessoa, seja pela voz de um narrador-testemunha ou protagonista, quer dizer, seja através de voz que conta mas não participa da cena, seja através de voz de alguém presente na cena, em qualquer caso sempre visível na linguagem do conto, em sua materialidade; e a forma do conto é igualmente concreta, ainda que menos palpável do que a voz que interpreta. Os três elementos, autoridade, interpretação e forma, são apreciados no ensaio, e o que realmente é original está no segundo termo, essa interpretação.

Baptista vai lendo alguns contos, a começar de “O empréstimo”, na intenção de mostrar a presença ativa de uma interpretação, uma voz interpretativa, uma — mantendo a ortografia portuguesa, em homenagem à nacionalidade do autor e mais ainda como forma de distinguir a categoria que ele forja — “actividade interpretativa” dentro de cada conto. Em “O empréstimo”, o conto abre com um torneio daqueles que há décadas os machadianos apreciam, mas que ninguém, salvo engano, havia ainda tomado como índice de uma estrutura: “Vou divulgar uma anedota [...]”, diz o narrador; “Esta é verdadeira [...]”; “Nem ela andou recôndita, senão por falta de um espírito repousado, que lhe achasse a filosofia”. Baptista vai pinçar dessa abertura o começo daquela “actividade”: o narrador já se apresenta como esse “espírito repousado”, quer dizer, capaz de avaliar as coisas em seu justo peso, isto é, como alguém capaz de interpretar corretamente a filosofia: começa o conto, começa a “actividade interpretativa”[112].

Segue o ensaio, no rastro dos traços dessa “actividade”, e com sucesso, porque o segundo parágrafo do conto já apresenta mais material: “E, para começar, emendemos Sêneca”, diz o conto, para em seguida apresentar uma teoria pequena e ad hoc sobre as proporções entre muitos anos e romance, poucas horas e conto, teoria que importa menos em seus próprios termos do que em sua generalidade — porque estamos mais uma vez em face daquela “actividade interpretativa” inscrita no conto. E assim vai o caminho do ensaio, mostrando que o tempo todo, nos contos, está em causa não apenas o relato de fatos, mas uma interpretação sobre os fatos, a ponto de a forma do conto ser “a materialização completa e autônoma” da decifração feita pelo narrador sobre a anedota contida em “O empréstimo”.

Com o mesmo ânimo e resultados igualmente fecundos o ensaio aborda “O espelho”, “Primas de Sapucaia” e “A causa secreta”, os três que eram o alvo preferencial anunciado. Desse último, diz Baptista: “Trata-se de um conto explicitamente centrado na actividade interpretativa”. Bem ao contrário das leituras mais ou menos assentes, que buscam em “A causa secreta” um debate sobre os limites entre ética e ciência, ou os que dizem respeito ao triângulo amoroso, ou aqueles que falam da perversidade — aspectos que mais de um analista machadiano tentou definir como a “causa secreta” cifrada no título —, o ensaio vai iluminar a intensa mas não muito clara fervura dessa “actividade”, que se apresenta inteira ao final do conto, quando Garcia demonstra todo o amor escondido pela esposa de Fortunato, no velório dela, explodindo em choro e lágrimas; Garcia, que o narrador de terceira pessoa dissera possuir “a faculdade de interpretar os homens” — olha a “actividade” aí, nas primeiras linhas do texto —, chega ao final do relato sem entender nada do perverso/generoso Fortunato; Garcia, que, chorando no caixão da amada até então secreta, é objeto do olhar interpretativo — olha... — de Fortunato: “Fortunato, à porta, onde ficara, saboreou tranqüilo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa”.

Aqui, neste ponto, onde os machadianos até agora (sempre salvando alguma ignorância minha, naturalmente) tentavam ver indícios de perversão, desamor, maldade, ciúme e sabe-se lá mais o quê, Baptista viu a estrutura: num conto relatado por um narrador onisciente em terceira pessoa, a quem por definição nenhuma informação ou sentimento é vedado, resta ao final uma cena em que o melhor intérprete (na opinião do mesmo narrador) resulta falido em sua empresa intepretativa, porque não entende Fortunato e, pior ainda, sucumbe diante dele, que o fica espiando deliciado. Quem é que fica com a última palavra? Não é o narrador, cuja perícia interpretativa ficou posta em dúvida, se é que não foi mesmo revogada; nem é Garcia, o suposto grande intérprete, segundo o narrador; tampouco Fortunato, que talvez nem esteja aí para interpretar, e sim para gozar da dor moral do outro.

“A singularidade do conto machadiano começa a definir-se na reiteração do inquérito da actividade interpretativa e da sua indispensabilidade na delimitação da forma”, diz Baptista em outra frase labiríntica, esquiva, e correta. “O primeiro e decisivo procedimento desse exame é a deslocação, para o interior da ficção, da interpretação e da autoridade inerente à acção narrativa”, completa. Aqui está a forma paralela daquele “recurso ao autor suposto” do romance: no conto, não necessariamente temos um autor suposto entrando em cena para colidir com, ou tensionar, o narrador; o que sim temos é esse deslocamento, para o interior do conto, da força da “actividade interpretativa”, resultando disso que a autoridade do narrador do conto fica posta em xeque, num procedimento freqüente nos contos, tanto quanto a voz do narrador romanesco foi sendo transmutada em problema, nos romances.

As formas desse deslocamento são variadas, diz ainda o ensaio. Em “Missa do galo”, a abertura vai dizer: “Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta”. Em “Singular ocorrência”, conto que é puro diálogo, sem narrador para além das vozes dos dois sujeitos que comentam acerca de uma mulher, assim como em “Teoria do medalhão”, também puro diálogo, a “actividade interpretativa” está nos participantes da conversa, que chegam ao leitor sem o filtro, isto é, a interpretação, de um narrador, em primeira ou em terceira. Assim por diante. Por isso, os contos de Machado “não cabem em nenhumas das categorias rápidas, porque não são realistas nem formalistas; muito menos exemplos do que agora se chama ficção metaliterária”, diz Baptista. Qual a explicação ensaiada por Abel Baptista? Uma daquelas explicações que é verdadeira e ultragenérica, mas que me parece correta, com restrições: “Os contos machadianos (...) falam de homens que actuam e representam a ruína da interpretação para dizerem que o sentido da acção humana não é dado, nem ilustrável, nem decifável, nem transmissível. Não porque seja destituída de sentido, antes porque lhe falta sempre a autoridade do narrador” (grifo meu, LAF). Um pouco essa era a conclusão do meu estudo, na forma original, e essa coincidência reconforta, é claro.

Mas não é esse o ponto. Para avançar, digamos que Abel Baptista, reconhecendo que o conto de Machado, em sentido amplo, mantém o traço de relatar uma anedota (o enredo, a história, como se queira chamar), chegou a um ponto novo no comentário sobre a matéria: em minhas palavras, sua tese é que o conto machadiano arma e expõe um problema ligado à atividade interpretativa envolvida ontologicamente na narração da anedota tratada, não apenas mediante a problematização da posição da voz narrativa, mas também através da intrusão de ações interpretativas protagonizadas por personagens, tudo isso resultando na forma do conto, que por isso mesmo é criativa, variando quase que de caso a caso conforme os agentes interpretativos envolvidos.

É isso, assino embaixo, e é mais que isso. Vejamos.

Seis — Outras distâncias

A partir da leitura desse criativo e iluminador ensaio de Abel Baptista, e com o fim de rever o artigo que havia escrito dez anos atrás sobre os contos de Machado de Assis, me botei a reler os contos eles mesmos. Escolhi quatro títulos, representativos, os dois primeiros livros do gênero publicados pelo próprio autor, Contos fluminenses (1870) e Histórias da meia-noite (1873), e os dois primeiros títulos publicados depois da crise dos 40 anos do autor, Papéis avulsos (1882) e Histórias sem data (1884). A intenção era conferir extensivamente essa “actividade interpretativa”. E conferi.

Não vou aqui reproduzir as anotações todas que fiz, conto a conto, porque não é o caso, nem isto aqui é uma dissertação minuciosa; o que vale é dizer que fui percebendo o grande alcance da categoria apresentada por Baptista (categoria em que ele não insiste tanto quanto eu, aqui, mas que me parece realmente o centro de seu argumento). Para simplificar e especificar melhor minhas notas, em lugar de “actividade interpretativa” comecei a usar uma sigla, dessas que a informalidade permite e até enseja — eu escrevi AII, para Actividade Interpretativa Inscrita (no conto), para designar aquele conjunto de ações do narrador e de personagens voltadas para interpretar fatos que constam da anedota do conto, que a moldam, que a apresentam inseparavelmente dela, que estão ligados de algum modo ao centro de interesse do relato. (Se o leitor que até aqui me acompanha não se ofender, vou manter o uso da sigla agora, para facilitar as coisas. Ok, a sigla dá margem a trocadilho, mas deixemos isso pra lá.)

Ia lendo e anotando assim: em contos em que essa “actividade” era amena ou mesmo inexistente — quer dizer, em contos de padrão mais trivial, em que um narrador conta a anedota limpamente, especialmente em terceira pessoa onisciente e não envolvida com os fatos, isto é, um narrador sem intervenções interpretativas relevantes, e contos em que não há sentidos obscuros ou apenas insinuados, de tal modo que o leitor sai da leitura sem aquele desconforto que páginas atrás mencionamos (o de sequer conseguir resumir a anedota), e em que os personagens pouco interpretam do que vai sendo relatado —, nesses contos comecei a escrever BAII, para Baixa Actividade Interpretativa Inscrita. Nos demais, a anotação era AAII, Alta Actividade Interpretativa Inscrita.

Não é de todo inútil apontar: parece claro que os contos dos dois primeiros livros de Machado são tipicamente BAII, sendo de notar que a pouca AI que aparece figura nas aberturas e nos fechos dos contos na forma de rodeios do narrador, convocações diretas ao leitor, itens metanarrativos, sentenças apresentando juízos relevantes para o relato que vai se seguir, coisas assim claramente intervenientes, como se fosse então uma moldura com alguma AAII contendo um relato BAII; nos contos da maturidade, ao contrário, temos sempre AAII, tanto na abertura quando no miolo e no fechamento do relato, sendo esse presença um dos motivos da inventividade machadiana, das variações infinitas que encontramos em seus contos. Não por outro motivo, mas sem usar essas deselegantes siglas, John Gledson observou, a respeito dos contos da chamada segunda fase de Machado: “É como se ele tivesse que criar uma forma própria para cada conto: diálogo, pastiche, sátira, contos longos, médios, curtos. A prosa também se torna multidimensional, em grande parte por conta do humor”.[113]

Mas logo foi ficando claro, na minha releitura e nas anotações que ia fazendo, que a categoria da “actividade interpretativa” não atuava sozinha na configuração da estrutura intensamente criativa dos contos; melhor dizendo, havia bem mais que ela na estrutura dos contos, particularmente daqueles contos mais inventivos, que atrás foram chamados de “psicológicos”, mas também dos outros, daqueles que contavam com formas antigas e sólidas de relato, como carta, apólogo, fábula, testamento, texto bíblico, etc. O que era esse mais? Que forças eram essas?

Para não ir muito longe neste caminho aqui, que já vai longo, resumo minhas observações: de fato, parece que se pode postular um conjunto de cinco vetores que atuam na conformação do conto machadiano, tendo por matéria-prima a anedota nele relatada, especial para cada caso. Cinco vetores de pressão, por assim dizer, que moldam a anedota na forma do conto. A eles.

1. O primeiro vetor é a “actividade interpretativa”, tal como apresentada acima. Essa “actividade”, como visto, se compõe do relato do narrador, em primeira ou em terceira pessoa, e também das opiniões e juízos de personagens atuantes no conto, sempre que nele se apresentar interpretação sobre ações, fatos, pensamentos valores, etc.[114] Como comentamos acima, essa “actividade” pode ser baixa ou alta, e uma investigação mais minuciosa poderia talvez subdividir a leitura entre ser baixa ou alta no narrador ou nos personagens. Este vetor é talvez o único realmente novo no cenário do debate, e sua existência, repito, se deve a Abel Baptista. Os exemplos são vários; o ensaio de Baptista citou alguns momentos altos de AAII, como “A causa secreta” e “O espelho”; para contraste, quer dizer, contos com BAII, tomemos “A parasita azul”; nele, mesmo quando há AI por parte do narrador, ela é secundária para a consecução da forma; na abertura do capítulo VI desse conto, lemos: “Não há mistérios para um autor que sabe investigar todos os recantos do coração” — o narrador diz isso, essa sua onipotência interpretativa, e pratica isso mesmo, já que sua pretensão a compreender os personagens corresponde ao que ele alcança realizar, no conto. Como mencionado antes, a tendência é encontrarmos BAII na primeira fase e AAII na segunda, como regra.

2. O segundo vetor é o que poderíamos chamar, sem precisão maior, de tom narrativo. Refiro-me ao ângulo do relato, ou ao ponto de vista, em sentido amplo; tal ângulo tem seu vértice em algum ponto do gradiente que vai do realismo direto (não estamos falando do Realismo como estilo, mas da abordagem direta, do relato transparente, da linguagem instrumental despida de véus), no pólo mais neutro, à alegoria, no pólo oposto, passando pela ironia como ponto médio. Um conto inicial como “Confissões de uma viúva moça” é contado de um ângulo realista puro e simples; “O alienista”, simulando ser um relato realista, em seguida expõe um aspecto alegórico, quando menos irônico; e “A sereníssima República” não se deixa ler a não ser pela via da alegoria. Como regra, os contos da primeira fase tendem ao pólo mais neutro, ao passo que os da segunda fase se concentram mais na outra ponta, entre a ironia e a alegoria.

3. O terceiro vetor diz respeito ao tema da anedota: o conto de Machado freqüentou temas realistas diretos, como encontros e desencontros amorosos, no pólo mais neutro, e temas cheios de curvas e desvios, no pólo mais envenenado, tais como a ciência, a religião, a loucura, a morte, a opinião pública, temas que se prestam ao desenho de sofisticadas variações, entre ilusões, duplos sentidos, mal-entendidos, críticas, frustrações, etc. Caso de conto próximo ao pólo neutro é “Luís Soares”, ou “O segredo de Augusta”; caso de conto próximo ao pólo envenenado, com tema que por si só já cria saliências e reentrâncias no plano da leitura, “O espelho”, ou “O alienista”, ou “A causa secreta”, esses três sobre temas explicitamente envenenados, ou “Noite de almirante” e “Capítulo dos chapéus”, que tratam de temas em si mesmos menos problemáticos mas que são abordados por ângulo totalmente envenenado, “Noite” tratando o amor, suas ilusões e permanências, por um ângulo inusitadamente feminista num nível social raramente freqüentado pelo autor, “Capítulo” lidando com o confronto entre a paz familiar burguesa, o jogo do desejo sexual na metrópole e o poder do auto-engano. Da mesma forma que nos vetores anteriormente apresentados, aqui também será mais típico que o conto da primeira fase tenda ao pólo neutro e que o conto da segunda fase se aproxime do pólo envenenado.

4. O quarto vetor é a utilização que cada conto particular faz da forma, do molde geral da forma do relato, da arquitetura do conto. Há aqui também um gradiente que vai do pólo mais estável, com uma forma que é mero suporte do relato, que passa inadvertida para o leitor (caso de “Ponto de vista”, conto cuja forma é uma troca de cartas, mas que são isso mesmo, cartas, com assunto, autor e destinatário; ou o caso de “Luís Soares”, ingênuo relato, conto ingênuo; para dar exemplo da fase madura do autor, pensemos em “Idéias de canário”, uma fábula que, sendo instigante à leitura, é transparente na forma), ao mais instável, com uma forma que reclama atenção sobre si mesma, para a forma enquanto tal, por exemplo pelo traço paródico (caso de “Frei Simão”, paródia de memórias, conto relativamente raro da primeira fase com grande inventividade nesse particular, e também o caso de inúmeros contos da segunda fase, por exemplo “Na arca”, paródia de certa narrativa bíblica), ou então pelo traço decididamente inventivo do fluxo do relato (caso de “A chinela turca”). Quase nem precisa dizer que antes dos 40 anos do autor a forma tende ao pólo mais estável, e depois disso tende ao mais instável.

5. O quinto vetor tem parentesco com o quarto, mas me parece que se ganha em distingui-los. É o aproveitamento de elementos metanarrativos, que comparecem desde o começo da carreira contística do autor na forma de cartas, recados levados por serviçais cujo texto é exposto dentro do conto, testamentos, ou na forma da presença de livros sendo lidos (e não poucas vezes com os textos lidos entrando na circulação do relato), ou de personagens candidatos a escritor querendo publicar e ser lidos, etc. Naturalmente há elementos metanarrativos notáveis no tratamento paródico de formas já existentes, como as mencionadas no vetor número 4, a exemplo da fábula, do texto bíblico, do relato de viagens (como ocorre em “O segredo do bonzo”), da conferência erudita (“A sereníssima República”), do testamento (“Último capítulo”), do diálogo socrático (“Teoria do medalhão”), da carta (“Uma visita de Alcebíades”), etc. Na primeira fase, esses elementos são secundários (em “Aurora sem dia” o personagem é candidato a poeta, “Ponto de vista” se compõe apenas de cartas trocadas entre personagens) para os efeitos do conto, mas na segunda fase eles entram com força na organização da forma (em “A chinela turca” aquele aborrecido dramaturgo é peça central para o que acontece na imaginação do protagonista).

Esses são os cinco vetores de pressão que atuam sobre a anedota no conto machadiano. Como dito, eles estão presentes em toda a carreira do contista, mas se manifestam de modo diverso, tendendo à maior pressão na segunda fase, quando todos os itens entram em ação, isolados ou combinados, na composição da forma. Esses vetores ajudam a enxergar a criatividade da forma do conto na mão de Machado de Assis, e podem ser vistos, cada um deles e todos eles, como mediações criadoras de distâncias, inventadas pelo autor, que vão atuar entre a anedota e o leitor, deformando a anedota de tal forma que o conto é elevado a níveis de enorme sofisticação, não obstante haver sempre ali uma anedota reconhecível, que na mão de outro autor poderia, quem sabe, ganhar versão mais direta, menos sinuosa, mais compreensível.

Aliás, a atuação desses vetores ajuda a entender aquela diferença de compreensibilidade entre os contos, antes mencionada: quando há BAII, ângulo realista, temas triviais, com arquitetura estável e poucos elementos metanarrativos, o conto tende a ser unívoco, e o leitor sai dele podendo resumi-lo sem dificuldade; quando os vetores tendem ao pólo oposto, o conto tende a embaraçar a leitura, deixando aquele desconforto no leitor, de tal maneira que ele não saberá resumir o argumento da anedota, ou, se souber, vai restar a sensação de que o resumo não dá conta do que foi realmente a experiência da leitura.

Os mais de 200 contos de Machado de Assis permitem um mapeamento que mostraria, por assim dizer na ponta do lápis, uma variedade notável de combinações entre tais variáveis; mas antes disso, uma conclusão se oferece e mesmo se impõe: além de abandonar as fantasias românticas na compreensão do mundo empírico e da forma literária, Machado resolveu ultrapassar os limites do Realismo tal como ele se apresentava, em língua portuguesa diretamente, no Ocidente todo de modo indireto. Ali onde o Realismo colocava a anedota no centro do relato, com um narrador onisciente que não dava espaço para “actividade interpretativa” dos personagens, laborando sobre tema trivial e sem ironia ou elementos metanarrativos e assim oferecendo ao leitor uma narrativa com a aparência da “vida como ela é”, ele inventou mediações, distâncias, afastamentos pela via de proporcionar intensa “actividade interpretativa” para seus narradores e seus personagens, com ironia e uso alegórico das formas, tudo isso metido num mar de referências metanarrativas. Ele sabia aonde poderia chegar? Em pelo menos um sentido creio que sim: além de se recusar a correr na mesma raia do Realismo, que não lhe interessava, ele sabia que estava atuando na criação virtual do leitor, ou, dizendo melhor, na construção de uma rede de artifícios formais solidamente tramados que faria a delícia do leitor exigente, sem deixar de alcançar, pela narração da anedota ao menos, o leitor menos sofisticado.

Sete — O moralista moderno

O argumento de Schwarz sobre a recusa ao Realismo e ao Naturalismo por parte de Machado é interessante, e talvez quadre ao nosso caso. Diz ele que Machado, atuando como um reacionário em termos europeus ao recusar a força do Realismo/Naturalismo (que estavam, nos anos 1870, fazendo o digníssimo serviço de contar como era o mundo dos de baixo, por exemplo), teve o mérito de executar um movimento que permitiu a incorporação da empiria brasileira, da realidade cotidiana do país, nomeadamente o peso do favor e dos arranjos de conveniência entre os de cima e os dependentes — aí estaria, exemplarmente, o caso de Iaiá Garcia, um “romance abafado” nas palavras de Schwarz, romance que tem enormes dificuldades de dizer o mundo que ali está justamente porque esse mundo, o mundo do favor e dos arranjos, não era nítido para a forma romance, criada e desenvolvida num ambiente histórico em que as relações eram nítidas, entre burguesia e aristocracia, entre os que subiam e os que caíam, entre proletários e burgueses, assim por diante[115]. Machado, assim, teria sido um reacionário na recusa das formas realistas/naturalistas, mas com o ganho revolucionário de incorporar no tecido do romance essas mediações tão centrais na vida brasileira: sua intuição (e, talvez, seu cálculo) o teria feito recuar um passo para poder dar dois e mais com ganho real de conquista. E no primeiro romance da segunda fase assistiríamos a um recuo mais forte ainda, talvez, que diz respeito ao decalque da forma romanesca das Memórias póstumas no molde de um romance esquisito, Tristram Shandy, fora do mainstream ocidental e ainda por cima inglês, quer dizer, muito distante do diálogo com a tradição francesa em que a literatura brasileira se refestelava.

No conto, teríamos algo análogo? Pela descrição daquelas distâncias, dos vetores de pressão que atuam sobre a anedota, espero que tenha dado para ver que Machado toureia o leitor, evitando a trampa realista/naturalista pura e simples, e vai além, mas o efeito de seu conto é forte, mais do que o seria se apenas reduplicasse as estratégias de um Poe, porque mantém a capacidade de contar histórias e comentar o mundo, mediante a conquista do direito à tradição narrativa como um todo, ocidental em particular; da conquista do direito ao repertório das formas narrativas já inventadas e praticadas antes. Aqui, sua recusa à solução realista/naturalista também é um recuo relativamente à moda, e igualmente surpreende pela velharia de formas como a fábula, o relato de viajante, a narração bíblica, entre outras, análoga à posição do romance de Lawrence Sterne.

Mas há uma diferença importante, para os que trabalham na perspectiva materialista, adorniana e, no caso particular, schwarziana: é que, como a obra de Roberto Schwarz demonstra sobejamente, o diagnóstico analítico e crítico da estrutura do narrador, no romance, enseja aproximações dela com posições de classe na sociedade empírica. Será assim também com o conto? Creio que não, que o conto não oferece tal caminho. Não vou aqui reproduzir todo o argumento de Um mestre na periferia do capitalismo, em que se demonstra, para mim suficientemente, a proximidade entre a voz de Brás Cubas e o ideário e o horizonte mental da classe dominante brasileira ligada ao escravismo e ao rentismo, pela via da “volubilidade”; vou apenas dizer que assim é, o romance tem essa propriedade, enseja essa aproximação, e não apenas o romance machadiano, é claro, mas sim o romance em si, com sua estrutura e sua ontologia — sua capacidade de oferecer uma leitura de conjunto sobre uma experiência social complexa, seja ela a vida de um indivíduo, seja ela todo um ciclo histórico.

O conto não permite tal. Por seu tamanho curto, por sua vocação para o flagrante e não para o relato extenso, por sua necessidade de, como disse alguma vez Julio Cortázar, ganhar por nocaute do leitor, e não por pontos como o faz o romance, o conto é de outra natureza, ainda que compartilhe com o romance a vocação para contar uma história, uma anedota como vimos dizendo, na trilha de Abel Baptista. Com o estudo que agora vai-se encerrando também temos um elemento para essa comparação: detectadas as forças estruturais do conto na forma desses vetores de pressão, particularmente aquele relativo à “actividade interpretativa”, a obra de um contista maduro como Machado não parece oferecer as condições de uma aproximação daquele tipo permitida pelo romance, ainda que permita aqui e ali alguma aproximação do tipo proporcionado pelo romance — não custa nada ver, digamos, o velho Joaquim Fidélis, de “Galeria póstuma”, como um proprietário; não custa, mas nesse caso igualmente não rende nada, analiticamente.

Talvez a vocação não para o registro da vida social em conjunto, ou a de um tipo representativo de certa classe, mas a da vida individual isolada, empurre o conto para o domínio do debate da época, mais do que o do lugar: o leitor dos contos de Machado, considerados em conjunto, tem ali mais um comentário sobre aquilo que no Brasil é comum ao Ocidente naquele mundo posterior à Revolução Industrial e anterior à Primeira Guerra Mundial, grosso modo, do que um comentário sobre a especificidade brasileira, ainda quando ela não esteja ausente, como, digamos, em “O espelho”, com aqueles escravos fugindo, com a história da origem do espelho, etc. Mas quer parecer que o que mais se salienta nos contos, particularmente nos melhores, é que Machado ali está pensando na vida humana de seu tempo, mais do que na vida humana de seu espaço; para usar termos mais correntes, ele é menos localista do que cosmopolita, menos específico e brasileiro do que genérico e ocidental[116].

Confirmam essa conclusão duas observações, as derradeiras deste ensaio demasiadamente longo. Primeira: Abel Baptista disse que tais contos “representam a ruína da interpretação”, em função da falta de autoridade do narrador, mais ou menos na mesma linha que este ensaio aqui, em sua primeira forma, ia na direção de falar da “crise da representação” relativa ao que Freud chama de “declínio da função paterna”. Quer dizer que estamos vendo a atuação dos contos de Machado no plano diretamente ocidental, em diálogo com as questões européias as mais agudas, não obstante lidarem com a matéria empírica brasileira no varejo (os nomes, as paisagens, o ambiente social), e sem contar que escreve e publica em português, língua secundária no contexto amplo.

Segunda: não será gratuita a sensação de tantos leitores do Machado contista, desde sempre, de que ali está um espírito moralista, na linha de alguns dos escritores do gosto do autor quando maduro, como Montaigne, Pascal, Voltaire, talvez esses mais que outros. É que seu conto, tanto antes quanto depois dos 40 anos — mas talvez especialmente depois dos 40, ainda que possa parecer o contrário —, permite o comentário sobre a vida, o julgamento das ações humanas, a, claro, “actividade interpretativa” forte, e na segunda fase não apenas na voz do narrador mas também na voz dos personagens, como vimos antes. Permite, se é que não induz a isso. Teríamos assim, no conto, essa intensa evidência de cosmopolitismo do autor, traço que na leitura politicamente conservadora significa um suposto abandono das preocupações com o mundo brasileiro, mas que numa leitura não-conformista, como espero seja a minha, indica que ele estava pensando nas circunstâncias locais como parte do mecanismo geral da vida ocidental.

O Machado contista, talvez mais do que o cronista e o romancista, é um comentador do varejo da vida, porque discute a ética das opções disponíveis, o sentido das coisas, o valor das relações, o alcance da opinião pública sobre o indivíduo, etc., coisa que os bons leitores de todos os tempos sempre viram nele (mas quando iam tentar entender recaíam apenas no plano da interpretação dos juízos morais expostos nos contos, tanto os expressos pelo narrador quanto os que pertencem à filosofia dos personagens — daí o Machado frasista, a antologia de sentenças suas, dos narradores e personagens), mas sem terem sido capazes de formaular análise que mostrasse os caminhos formais desse moralismo; mas creio que, contando com a bela formulação de Abel Baptista, se trata de um moralista moderno, capaz de continuar comunicando para muito além de seu tempo, que conseguiu criar o suficiente distanciamento, aliás o impôs, quase diria brechtianamente, ao leitor, através da incorporação da “actividade interpretadora”, da ironia e da alegoria, da abordagem de temas problemáticos, da paródia e da inclusão de elementos metanarrativos, desses mecanismos enfim que o presente ensaio procurou apresentar.

Laço final do raciocínio: a existência do moralista moderno, pergunta-se, não infirma a “crise da representação” e o “declínio da função paterna”? Ou melhor, perguntando pelo caminho mais direto: pode continuar havendo, no mundo moderno, que Freud e Einstein expressarão, um comentador moral da vida, depois que a voz da autoridade perdeu força e vigência? A resposta é sim, nas condições que Machado forjou: ali onde uma vez esteve uma voz diretamente interpretativa da vida, como a de Montaigne, ou um enredo irônico a mostrar univocamente o ridículo da vida como em Voltaire, está agora uma estrutura complexa, multifacetada, tendo ao centro uma anedota que é quase uma isca, ou uma desculpa, e no conjunto uma forma desigual, inusitada, inventiva, moldada pela pressão daqueles vetores de atuação largamente experimental. De tal forma que o moralista, no fim das contas, não vai pacificar o leitor com uma opinião direta e inequívoca; ao contrário, vai tumultuar sua percepção com fortes tensões pós-realistas, que levam a força da dialética para a arena da leitura. O preço da atividade moralista no mundo moderno, nesse sentido, é a invenção incessante, porque só o leitor trivial aceitaria ainda aquele juízo sereno anterior ao mundo da grande cidade, da indústria, da mercadoria — e Machado quer o melhor leitor, aquele que só existe porque existe o melhor escritor.

71 Este texto teve uma encarnação anterior: ela foi escrita em 1997 e publicada em 1998 com o nome de “Contos de Machado: da ética à estética”; para a presente edição, ele foi reescrito, tentando incorporar o debate mais recente sobre o tema. O ensaio está em SECCHIN, Antônio Carlos, ALMEIDA, José Maurício Gomes de e SOUZA, Ronaldes de Melo. Machado de Assis — Uma revisão. Rio de Janeiro: In-Fólio, 1998.

72 A forma secreta, p. 180. Devo a lembrança dessa fonte a Homero Vizeu Araújo.

73 Prosa de ficção, p. 99.

74 “A emenda de Séneca — Machado de Assis e a forma do conto.” Teresa 6/7, p. 210.

75 Todas as citações dos contos de Machado são feitas com base na edição Jackson, em cotejo (não muito rigoroso) com a Aguilar e a edição de John Gledson, mencionada na bibliografia. Pareceu ocioso mencionar as páginas de que retirei as citações; preferi a menção aos títulos e aos momentos de cada conto, e nada mais.

76 Um levantamento recente desse universo pode ser encontrado em Machado de Assis: um escritor na capital dos trópicos, de Patrícia Lessa Flores da Cunha, Anexos. (O estudo tem por foco um cotejo entre a concepção de conto em Machado e em Poe.)

77 Contos: uma antologia, vol. 1, p. 31.

78 É o caso do conto “Mariana”, que abre o capítulo 4 do livro Machado de Assis, historiador.

79 “Machado maxixe: o caso Pestana”, no livro Sem receita. Poderia acrescentar pelo menos mais dois estudos feitos na universidade em que trabalho: Uma lira no coração — literatura e música em Machado de Assis, de Eliana Inge Pritsch, dissertação de mestrado que arrola e descreve referências musicais em toda a produção narrativa ficcional do autor; e “Vosmecê assim fica cego” — O personagem-leitor nos contos de Machado de Assis, de Rodrigo Breunig, dissertação de mestrado que faz um minucioso levantamento da presença de leitores e leituras nos 207 contos conhecidos de Machado de Assis. Isso sem falar do já citado livro de Patrícia Flores da Cunha, que propõe seis “modalidades” para o conto machadiano, com base em temas dominantes (op. cit., p. 154 e seguintes).

80 “Machado de Assis, contador de histórias”, introdução ao volume II da edição Aguilar.

81 Os contos de Machado de Assis — Mais do que sonha a filosofia.

82 Após a primeira redação deste estudo vieram à luz alguns estudos de grande interesse, um deles sendo a antologia organizada e prefaciada por John Gledson para a Cia. das Letras, em dois volumes, edição de 1998, mencionada em nota anterior. No número especial da revista Teresa, do PPG Literatura Brasileira da Faculdade de Letras da USP, em 2006, há alguns ensaios sobre contos, entre os quais há um artigo de importância central para o debate sobre a estrutura dos contos, de autoria de Abel Barros Baptista, “A emenda de Séneca — Machado de Assis e a forma do conto”, mencionado antes, que vai em seguida ser apreciado com algum detalhe.

83 Seu trabalho Os leitores de Machado de Assis — O romance machadiano e o público de literatura no século 19 muda o patamar da conversa sobre o autor quanto à matéria mencionada no título, os leitores reais e os figurados que Machado enfrentou, tema que não é nada lateral na obra de Machado.

84 Um mestre na periferia do capitalismo, p. 18. Registro que o ânimo central desse artigo é inspirado nas análises de Roberto Schwarz, especialmente na atenção para os dados estruturais da narração.

85 Joaquín M. Machado de Assis, Cuentos, pp. IX-XXXVII. Nas menções que faço ao texto de Bosi, tomo a liberdade de retraduzi-lo ao português. (Quando o trabalho foi escrito, eu não conhecia edição em nossa língua; o nome na edição atual do artigo, brasileira, é “A máscara e a fenda”, constante do livro Machado de Assis — O enigma e o olhar.)

86 O texto de Bosi é de 1976, e a edição de Ao vencedor as batatas é de 1977.

87 No mencionado estudo de Patrícia Flores da Cunha, a autora sugere a divisão em três tempos da produção contística de Machado: entre 1858 e 1874, de escrita convencional; entre 75 e 82, uma frase de transição, já apresentando algumas novidades na forma; e de 1883 ao fim da vida, o período maduro (p. 56 e seguintes).

88 P. XII.

89 Idem, p. X.

90 Idem, p. XIV.

91 Idem.

92 Idem, p. XV.

93 Idem, p. XXIX.

94 Idem, p. XXXVII.

95 Em uma boa síntese, Hélio de Seixas Guimarães resume a quatro as principais teses sobre a virada dos 40 anos de Machado: a explicação biográfica ligada à ascensão social (Lúcia Miguel-Pereira), a psicológica ligada à doença (Augusto Meyer), a existencial ligada à perda das ilusões por assim dizer burguesas (Barreto Filho, assim como Bosi no ensaio citado acima) e a ideológica ligada à mudança da percepção social de Machado, mais atenta às incongruências e arestas ideológicas da vida brasileira (Schwarz). Op. cit, pp. 34-5.

96 Cadernos Brasileiros, VI, 3, pp. 27-36.

97 Idem, p. 29.

98 Idem, p. 33. Registro, a bem da precisão, que o autor não usa tais quatro categorias com absoluta rigidez; mais propriamente as esboça ao longo do artigo. De forma que a redução operacional aqui feita corresponde a uma leitura empenhada na síntese das idéias.

99 Idem, p. 32.

100 Decerto estava na minha cabeça, ao escrever esta análise, o sensacional ensaio de Roberto Schwarz sobre um conto de Franz Kafka, “Tribulação de um pai de família”, no livro O pai de família e outros estudos.

101 Os grifos são meus.

102 Nesse ensaio, fica clara, para além da crítica à perpetuação da fantasia romântica indianista, a percepção do autor acerca das limitações do modo romântico de narração, por exemplo ao apontar a dominante retratista de nosso romance e, na entrelinha, demonstrar o alcance frágil do gênero entre nós, além de sua raridade, sobretudo no que toca à “análise da paixões”, “uma das partes mais difíceis do romance, e ao mesmo tempo das mais superiores” (p. 138, v. 29 da edição Jackson).

103 Conhecemos suas observações ferozes contra O primo Basílio, de Eça de Queirós, texto escrito no calor da hora em que tal tendência parecia tomar conta da arte narrativa, em 1878. Já no Crime do padre Amaro o autor português havia demonstrado, a juízo de Machado, ser um “aspérrimo discípulo do realismo”, e portanto cultivava a nova poética, que “só chegará à perfeição no dia em que nos disser o número exato dos fios de que se compõe um lenço de cambraia ou um esfregão de cozinha”. Em O primo Basílio, as coisas se acentuam: ao lado do maneirismo realista das descrições, está no romance um defeito crucial para o crítico — a inconsistência da personagem. “Para que Luísa me atraia e me prenda, é preciso que as tribulações que a afligem venham dela mesma; seja uma rebelde ou uma arrependida; tenha remorsos ou imprecações; mas, por Deus! dê-me sua pessoa moral”, observa. Depois, Eça cometeu um erro imperdoável para a consecução de uma boa narrativa: “Ora, a substituição do principal pelo acessório, a ação transplantada dos caracteres e dos sentimentos para o incidente, para o fortuito, eis o que me pareceu incongruente e contrário às leis da arte”. Daí sua conclusão, que afasta a alternativa protagonizada pelo autor português de seu horizonte, porque se trata de uma hipótese infecunda: “Voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o realismo, assim não sacrificaremos a verdade estética”. (Idem, pp. 155, 157, 162, 171 e 178.)

104 As observações de Sigmund Freud a respeito da noção apontada encontram-se em vários de seus estudos, por exemplo Psicologia de massas e a análise do eu, O futuro de uma ilusão e O mal-estar da civilização.

105 Forçando um pouco a nota, a crise da representação pode ainda ser vista em dois itens não pequenos na obra contística de Machado. Por um lado, na ausência de filhos, fato este também presente nos grandes personagens de seu romance — e, convenhamos, fato cuja explicação não pode se cingir ao âmbito biográfico. Trata-se de uma esterilidade gritante, que não se esconde envergonhada e pelo contrário é proclamada aos ventos, às vezes ocupando o centro da cena: nos romances é totalmente óbvio, de Brás Cubas a Bento Santiago e Aires, e nos contos menos óbvio mas presente, no Simão Bacamarte que escolheu sua mulher por supostos dotes reprodutivos afinal pecos, no Mestre Romão, ou mesmo no Cândido Neves, cujo filho parece sobreviver só para autorizar a conclusão do pai que acabava de causar a morte de outra criança, “nem todas as crianças vingam”. Por outro lado, a mesma crise está talvez sintomatizada nos títulos dos livros de contos que ele fez editar. Para recordar: Contos fluminenses, Histórias da meia-noite, e mais ainda Papéis avulsos, Histórias sem data, Várias histórias, Páginas recolhidas e Relíquias de casa velha. Nenhum título metafórico, nenhum livro batizado com o nome de um conto, como é uso entre os contistas, nenhum título com pretensão descritiva. Títulos com traços semânticos de diminuição, quase todos: avulsos, sem data, várias, recolhidas, casa velha. Como se fossem histórias ajuntadas, apenas. (Note-se que no romance não acontece isso: cada um tem nome, capaz de identificar num lance apenas todo um campo de significação.) Num caso e noutro, portanto, a falta de nome — a descendência gorada, a nomeação falha. Fosse o autor um otimista ingênuo, um crédulo nos méritos ou nos instrumentos disponíveis, teria talvez atribuído um filho a Brás, para dar seqüência à linhagem, e teria talvez atribuído um nome cheio, de semântica inchada de ressonâncias, a cada um dos livros de contos.

106 Idem, pp. 180, 182 e 183.

107 Sobre o tema, como mencionado atrás, veio a público o extraordinário estudo de Hélio de Seixas Guimarães, que analisa o problema com detalhe e sabedoria.

108 Desenvolvi, e aqui menciono meio cabotinamente, um estudozinho sobre uma significativa tradição na literatura brasileira que tem a ver com essa postulação de um eu, de uma posição a partir da qual narrar: é o que chamei de “linhagem das memórias”. Está exposta em um ensaio, publicado no livro Para fazer diferença (Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1999).

109 No mesmo livro, há uma extensa apreciação sobre os efeitos devastadores dos terríveis números do Censo de 1872 sobre a consciência de Machado e outros escritores (Primeira Parte, caps. 1 e 2, especialmente), números que desfaziam a fantasia da existência de um público leitor sólido no Brasil.

110 John Gledson, em resenha ao livro em que foi publicada aquela encarnação deste ensaio, apontava exatamente tal defeito, correção versus generalidade excessiva; uma boa crítica sempre ajuda a pensar de novo, motivo pelo qual sou grato a ele.

111 Autobibliografias — auto o quê? — e A formação do nome, ambos com edição em 2003 pela Editora da Unicamp.

112 Não por pinimba, nem por preciosismo, mas por precisão, cogitei substituir “actividade interpretativa” por “actividade interpretadora”, que me parece dizer mais ativamente o sentido que está em causa aqui; mas deixei para lá, por ora.

113 P. 30 do ensaio que abre a Antologia organizada por Gledson.

114 Fica para outra hora uma consideração mais detida sobre essa aproximação entre narrador e personagem, ambos metidos na “actividade” no sentido estruturante aqui abordado. Tal solidariedade entre duas instâncias decisivas na vida da narração dá o que pensar, ainda mais no contexto em que Machado opera: o Realismo, que em língua portuguesa contava com um paradigma como aquele de Eça — ou, mais precisamente ainda, aquele paradigma que Machado acusa Eça de praticar, na famosa crítica a O primo Basílio (1878) —, se compunha de um narrador onisciente que de certa forma manipulava o personagem a seu bel-prazer. Me parece ser este um modo correto de entender aquela restrição que Machado faz ao romance de Eça, quando diz que Luísa não é a fonte do conflito do romance, conflito que, para Machado, derivava de uma espécie de truque, a interceptação da correspondência de Luísa com Basílio pela criada e a posterior chantagem da criada sobre Luísa: o Realismo deixava o personagem esvaziado de “actividade interpretativa”, coisa que nos grandes contos de Machado (e, por certo, nos romances, igualmente) está longe de acontecer, já que os personagens atuam vivamente nesse sentido, interpretam, jogam seus juízos na arena do relato, muitas vezes confrontando o intérprete-mor que seria o narrador. Assim, a associação entre narrador e personagens nessa categoria tão agudamente apanhada por Baptista é eloqüente, para não ir muito longe, para mostrar a superação do paradigma realista por Machado, que ousa um passo em direção não conhecida, direção que, nas décadas seguintes, desagua vigorosamente na narrativa de Virginia Woolf, de intensidade psicológica assumida desde seu princípio e portanto atravessada por interpretações cambiantes, parciais, peculiares, formando uma totalidade tensa que vai muito além do que um narrador poderia fazer, ou em Kafka, cuja narração consiste essencialmente em dribles inusitados do narrador no personagem, à vista do leitor, quanto à compreensão, quer dizer, à interpretação do que acontece. Entre seus contemporâneos, Machado encontra poucos que se assemelhem nesse quesito; Roberto Schwarz, em nota lateral a seu estudo sobre Dom Casmurro, observou que Henry James valia-se conscientemente de recurso que tem algo a ver com o que estamos comentando, mas é menos do que o que estamos comentando: “James fala inúmeras vezes de sua preferência pela combinação de anedota interessante com um ângulo de observação limitado, cuja componente pessoal pode mas não precisa estar explícita” (Duas meninas, p. 12, nota).

115 Essa reflexão está exposta em vários momentos da obra de Schwarz, a contar de Ao vencedor as batatas.

116 Uma suspeita, que aqui fica apenas insinuada, sem demonstração: talvez essa diferença, entre o romance capaz de pensar o Brasil em profundidade e talvez mesmo destinado a pensar a sociedade brasileira, e o conto vocacionado para as questões mais gerais e menos locais, portanto menos políticas em sentido imediato, talvez ela esteja na raiz da preferência pelo conto expressa por dois grandes comentadores de Machado com perfil politicamente conservador, Augusto Meyer e Lúcia Miguel-Pereira. É um palpite.

Quincas Borba: “Sou livre, devo tudo ao Doutor”[117]

Para os que começam a conhecer a extraordinária obra de Machado de Assis, os romances mais importantes parecem ser Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) e Dom Casmurro (1900). O romance Quincas Borba (1891) figura num modesto segundo plano, como que à sombra dos dois mais famosos, junto com Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908), se não junto com o restante da obra, encoberto por um “etc.” irremediável.

É uma injustiça. De fato, a história de Rubião merece figurar entre as mais interessantes criações do gênio da literatura de língua portuguesa que foi Machado de Assis. Como nos mais famosos romances, também aqui as coisas se complicam para o leitor iniciante ou ingênuo, aquele que quer resumir o comentário a uma frase e parece querer sempre responder a questões simples e diretas como “qual é afinal a história?”. A história é a de Rubião (contada num ritmo brincalhão que se aproxima das Memórias póstumas de Brás Cubas, se bem que pode ser a história de um negociante inescrupuloso e sua parceira, unidos para trapacear um cidadão honesto e ingênuo — num esquema muito próximo de Dom Casmurro!); mas todo um universo de personagens será analisado, toda uma época brasileira será examinada. Para perceber isso, porém, é preciso entender alguns detalhes, que vamos agora comentar.

Um — O narrador

Machado de Assis, como se sabe, foi um revolucionário. Ele seria considerado como o ponto mais alto do romance brasileiro apenas com seu domínio de linguagem e talvez com alguns bons personagens; mas foi na técnica narrativa que ele realmente deixou sua marca na renovação do panorama de sua geração.

Entre os grandes romances, os da chamada segunda fase, predomina a narração em primeira pessoa, estratégia evidente em Memórias póstumas, em Dom Casmurro e em Memorial de Aires. Em Esaú e Jacó, se trata de uma história contada pelo mesmo Conselheiro Aires do último romance, que comparece ali como personagem, mas o enunciado do relato aparece em terceira pessoa — o que resulta numa equação complexa e interessante, que porém não perseguiremos aqui, por não caber nos limites deste estudo.

Finalmente, o caso de Quincas Borba. Aqui temos a única narração puramente feita em terceira pessoa, por uma voz que não participa da história. Mas essa voz narrativa se identifica claramente como o autor das Memórias póstumas de Brás Cubas, isto é, o próprio Machado de Assis, como aparece na abertura do capítulo IV. Tem cabimento isso?

É uma das tantas brincadeiras, das invenções de Machado de Assis. O que ele ganha com isso? Num nível simples, a resposta é: o leitor se obriga a lembrar ou até a consultar o romance anterior, que conta uma parte anterior da história de Joaquim Borba dos Santos, o Quincas. Num nível mais sofisticado, pode-se verificar outro ganho, outro rendimento estético: é que fazendo essa identificação explícita entre a voz narrativa e o cidadão autor, Machado causa o que se chama de estranhamento.

Para nossos efeitos, pode-se definir estranhamento como o efeito de desacomodar o leitor mediante a alteração de uma das regras combinadas para o jogo. No caso de um romance do século 19, espera-se que a voz narrativa que se apresenta em terceira pessoa mantenha a ilusão de realidade que o leitor vai vivendo e ajudando a criar, ao penetrar na história narrada. Ao mudar essa espécie de pacto com o leitor, a narração produz um sentido de desconfiança, de dúvida, até de perplexidade — de estranhamento: aquilo que era para ser familiar e convencional vira uma esquisitice.

Machado joga esse jogo com muita freqüência. Vejamos o exemplo da abertura do livro, primeiras linhas do primeiro capítulo, exemplarmente convencionais da manutenção desse pacto com o leitor:

Rubião fitava a enseada — eram oito horas da manhã. Quem o visse, com os polegares metidos no cordão do chambre, à janela de uma grande casa em Botafogo, cuidaria que ele admirava aquele pedaço de água quieta;

E logo após esse trecho já o narrador altera um pouco essa placidez:

Mas, em verdade, vos digo que pensava em outra coisa. Cotejava o passado com o presente. Que era, há um ano? Professor. Que é agora? Capitalista.

A alternância entre uma narração objetiva, focada no assunto e nos personagens, e uma narração não-objetiva, dispersiva e brincalhona, será a tônica de todo o romance Quincas Borba. Isso já deve nos alertar para a tensão entre a terceira pessoa, que domina sintaticamente o relato e sugere um relato distanciado e frio, e essa intromissão da voz narrativa que problematiza a própria natureza do ato de relatar: uma tensão entre objetividade e dispersão, que desacomoda o leitor o tempo todo.

Vejamos outro exemplo. No capítulo XXVIII, depois daquele longo flashback que se inicia no capítulo IV ao XXVII, Rubião está pensando no quanto sofre por gostar de Sofia, que é casada, se dá bem com o marido e, portanto, parece inacessível a ele, e vai soltar o cachorro que herdou do falecido filósofo. O brincalhão Quincas fica feliz com a chegada do amigo, e o narrador transita de um relato sobre o cachorro para o relato a partir do ponto de vista do cão:

Aqui fareja, ali pára a coçar uma orelha, acolá cata uma pulga na barriga, mas de um salto galga o espaço e o tempo perdido, e cose-se outra vez com os calcanhares do senhor. Parece-lhe que Rubião não pensa em outra coisa, que anda agora de um lado para outro unicamente para fazê-lo andar também, e recuperar o tempo em que esteve retido. Quando Rubião estaca, ele olha para cima, à espera; naturalmente, cuida dele; é algum projeto, saírem juntos ou coisa assim agradável. (...) A vida ali não é completamente boa nem completamente má. Há um moleque que o lava todos os dias em água fria, usança do diabo, a que ele não se acostuma.

Não é usual que um cachorro seja protagonista de cena, em romance de registro realista; mas Machado faz até isso, levando seu narrador a penetrar na percepção do próprio Quincas Borba o cachorro.

Mais um exemplo ainda, do capítulo LXIX, em que o narrador volta a nos surpreender, causando aquele efeito de estranhamento por um outro motivo. Como se sabe, uma das regras da narração realista daquele tempo é a onisciência, a capacidade de saber tudo o que se passa em toda parte e em todos os tempos (passado, presente e futuro), com todo e qualquer personagem, seja em suas ações ou em sua intimidade psicológica. O narrador realista de terceira pessoa sabe mais do que cada personagem, porque pode dizer o que vai acontecer com ele dias depois e pode relatar o que se passa em suas reações ainda nem compreendidas pelo próprio personagem. Pois bem: Machado faz seu narrador não saber coisas que ele, pela convenção realista, deveria saber.

A cena é aquela em que Carlos Maria está declarando seu (pseudo) amor por Sofia, enquanto os dois valsam lindamente, à vista do enciumado Rubião e da prima Maria Benedita. Sofia, manejando aquela hipocrisia burguesa de quem sabe que está sendo cortejada, mesmo sendo casada, e mantém a pose, é surprendida por uma declaração explícita do conquistador Carlos Maria. Sofia só consegue murmurar um “oh!”, nada mais. Aí vem o narrador dizer o seguinte, sobre o jeito da cortejada mulher:

Com espanto? Com indignação? Com medo? São muitas perguntas a um tempo.

Quer dizer: estamos na mão de um narrador de terceira pessoa mas não onisciente, que parece gostar de causar espanto no leitor, de vez em quando brincalhão (como no capítulo CXII). Um narrador pouco confiável, em suma, ainda que não seja tão espalhafatoso quanto a voz de Brás Cubas nem tão obsessivo quanto a lógica fria de Bento Santiago.

Dois — O tempo

Outro fator de interesse em Quincas Borba é o modo como o tempo é relatado no romance. Em termos bastante amplos, a história contada mantém uma trajetória linear, que começa em 1867 e acaba em 1871. Os fatos relatados respeitam essa ordem. Mas há uma série de peculiaridades.

Uma delas, que não é invenção de Machado mas pertence ao mais antigo legado da arte de narrar, é aquilo que ficou conhecido pela expressão inglesa flashback, que literalmente significa iluminar para trás, e se popularizou por causa do cinema. Trata-se daquela interpolação de um relato do passado no meio do fluxo do presente da história. O narrador de Quincas Borba usa bastante esse expediente. Às vezes se trata de um longo trecho, como o que foi mencionado antes, entre os capítulos III e XXVII; e às vezes se trata de um simples recuo para explicar algum antecedente da cena em curso, como no capítulo LVII, que conta a história de Camacho. Um flashback importante acontece no capítulo XLVII, que relembra o episódio já antigo de um enforcamento a que Rubião assistiu, depois de hesitar bastante (e que adiante será retomado, para comentário).

Mais inventivo ainda é outro aspecto do tempo, o ritmo. Ao longo do relato, o leitor fica meio atordoado com a sucessão das ações, em parte por causa delas mesmo, em parte porque o ritmo da narração é muito variado, oscilando de maneira assustadora. Começa que os capítulos apresentam tamanho enormemente diferente entre si. Há capítulos de uma frase, como o CXIV (com apenas 15 palavras), mas há outros com páginas e páginas.

O ritmo da passagem do tempo em si também varia bastante. Do capítulo I ao L, tudo se passa no mesmo dia, o domingo em que Rubião fita a enseada e pensa em Sofia, com aquele longo flashback mencionado; em outros momentos, o narrador simplesmente avisa que se passou um largo tempo — 15 dias, no capítulo LIV, ou oito meses, no capítulo LXIX. Em outros momentos ainda, o tempo é psicológico: os capítulos LXXIV e LXXV se passam quase exclusivamente na memória de Carlos Maria, quando ele rememora a declaração feita a Sofia.

Assim, pode-se dizer que o estranhamento que o narrador causa no leitor é reforçado por esse manejo oscilante do tempo, que anda meio aos solavancos, com intensidades diferentes em variação aleatória, reforçando o desconforto e obrigando, por isso mesmo, à desacomodação do leitor.

Três — A quebra do pacto narrativo realista

Como já se viu, certas características de Quincas Borba desviam o curso esperado do pacto narrativo. O que é esse pacto? Em termos simples e diretos, e apenas para os fins desse comentário, este pacto narrativo, que acompanha o romance desde que este começou a existir, nos começos do século 18 especialmente, é a marca estética que nos faz receber a história contada como sendo a própria realidade, tal como acontecida ou tal como poderia ter acontecido. A narrativa romanesca se esforça por dar a impressão de que as coisas que estão sendo lidas representam a vida como ela é.

Na prática, esse pacto tem um conteúdo de realismo (esqueça por um momento a idéia de Realismo como uma escola, e pense na palavra como sendo uma marca do romance do século 19 em geral) e se concretiza num relato com personagens que se parecem com a gente que conhecemos e conta as coisas que acontecem segundo a lógica da vida que conhecemos. Por exemplo: é realista, no sentido que estamos perseguindo, o romance que conta a vida de uma mulher pobre, com familiares doentes, que se viu obrigada a prostituir-se para sobreviver e auxiliar a família e que, por causa dessa degradação, encontra enormes dificuldades de ser amada, porque os homens não aceitam essa condição numa noiva. (Este é o argumento básico de Lucíola, de José de Alencar, romance de 1862. Do ponto de vista moral, pelo desfecho conservador que apresenta, trata-se de um romance romântico; do ponto de vista da forma narrativa, é realista, no sentido deste raciocínio.) Quer dizer, o pacto narrativo do romance nos dá cenas e personagens que poderiam estar ocorrendo na vida, e nos conta a história segundo relações de causa e efeito que fazem o mesmo sentido que nós conhecemos aqui fora, na vida real.

Quincas Borba é um romance realista? Em sentido genérico, sim. As coisas são apresentadas realisticamente, os personagens nos parecem verossímeis, nada nos é apresentado como absurdo ou incompreensível ou fora de propósito. Por mais esquisita que seja a história de um louco que chega a confundir um cachorro com um ser humano e que confunde o jogo de sedução de uma linda mulher com amor, sim, se trata de realismo. Mas esse pacto narrativo realista é submetido a um tratamento irônico internamente, no próprio processo narrativo. Vejamos o caso:

(a) Tudo começa no capítulo LXV, quando Rubião está visitando Sofia e vê chegar Carlos Maria, que se comporta com grande naturalidade no jogo de sedução, fazendo publicamente um elogio à beleza dela, sem nenhum dos titubeios que acometem o pobre mineiro — e isso abre um novo subenredo, o dos arranjos para um casamento de Rubião, que afinal não ocorre.

(b) No capítulo LXXXV, Rubião vai visitar seu amigo Freitas, gravemente enfermo, passando ali duas horas e deixando com a mãe dele uma boa soma de dinheiro para ajudar nas dificuldades, que são grandes; depois, caminha pela praia, ao lado do tílburi (carro de duas rodas e dois assentos, com capota e sem boléia), que vai rodando ao lado dele, enquanto conversam ele e o cocheiro; no capítulo LXXXIX, ele sobe no tílburi, e a conversa fica mais íntima; nessa hora, o cocheiro fala de um sujeito que ele trouxera até aquela região da cidade, na rua da Harmonia, para um encontro de amores com uma mulher lindíssima, em casa de uma costureira.

(c) Nessa altura, o leitor está raciocinando do mesmo jeito que Rubião, que já deduziu tratar-se de Carlos Maria e de Sofia, que seriam amantes e se encontrariam naquela rua da Harmonia, na casa de uma costureira. Aí chega-se ao capítulo XCIV, com Rubião chegando à casa de Sofia quando lá estão costureiras, para fazer vestidos de luto pela morte da tia de Sofia; uma delas se chama Dondon — nome afrancesado, adequado à realidade do Rio, que de fato recebia pela época várias costureiras francesas — e, conforme se fica sabendo, vive na rua da Harmonia. É o que basta para Rubião e o leitor confirmarem as suspeitas que a trama foi apresentando dispersamente. Rubião ainda tenta segui-la na rua, a caminho de casa, mas não consegue.

(d) No capítulo XCIX, um menino de recados leva uma carta de Sofia a Rubião, convidando este a retornar à casa do casal Palha; inadvertidamente, o portador da carta deixa cair um outro envelope no pátio da casa de Rubião, e nele se lia o nome de Carlos Maria, a quem se destinava: mais uma evidência de que Sofia devia mesmo ser amante do sedutor, para desespero de Rubião. Este, devastado pelo ciúme, se promete tirar a limpo a história diretamente com Sofia.

(e) No capítulo CIII, o leitor está torcendo para que Rubião de fato consiga desmascarar a falsa Sofia, que se faz de santa mas é amante de Carlos Maria, segundo tudo indica. Rubião faz uma cena de ciúme, depois de declarar seu ingênuo amor por ela: perdendo o senso que obrigaria os amantes a silenciarem suas tramas estando em público, ele aumenta a voz, e ela pede que pare com aquilo. No capítulo seguinte, Rubião parece que vai triunfar sobre a falsa: no momento crítico da conversa, tira do bolso a carta que ela enviara a Carlos Maria mas que tinha caído por acaso no pátio de sua casa. Dando-se por satisfeito com esse gesto, Rubião sai da casa de Sofia, enquanto esta lhe diz que tudo bem, pode ele mesmo abrir o envelope para ver que não há nada a esconder da parte dela.

(f) Aí chegamos ao desconcertante capítulo CVI, pouco depois da metade do livro. Nele, o narrador aparece mais uma vez no centro da cena, para brincar com o leitor, chamando-o de “desorientado” e “desgraçado” e dizendo que ele, leitor, é que estava supondo coisas absurdas, que não passavam de coincidências, tudo coincidências. Até mesmo o fato de o cocheiro ter dito “rua da Harmonia”, a mesmíssima rua em que Dondon declarara morar, também isso era mero acaso.

Quer dizer: aquele pacto narrativo de tipo realista, em que as causas vão gerando efeitos, em que as pistas vão sendo compostas pelo narrador e vão entrando em sincronia na cabeça do leitor, aquele pacto não só foi quebrado pelo narrador, como já tinha feito antes, em outras cenas de estranhamento, como foi quebrado com grande estardalhaço. O narrador fez questão de ir dando aquelas indicações todas, que vão-se combinando e evidentemente indicam o adultério, assim como faz questão de dizer que o leitor é que se precipitou.

Quatro — Sátira sem limite

Isso tudo está a indicar que Machado de Assis, em Quincas Borba, não apenas conta uma história, mas também comenta os estilos de narrar. Como vimos agora, o pacto narrativo de tipo realista, aquele que dá causas e mostra os efeitos, é ironizado ativamente. Mas é mais que isso.

Um dos alvos da sátira recém-descrita é justamente a visão romantizada do mundo, aquela visão que os romancistas do Romantismo praticaram largamente. (Lembre de A moreninha, de Macedo, e aqueles personagens água-com-açúcar, feito telenovela das sete). Ora, na cena que acabamos de analisar, Machado ironizou justamente um dos esquemas mais caros à narrativa romântica, que simplifica o mundo em Bem e Mal e divide os personagens entre bons e maus: o herói Rubião estava prestes a desmascarar a pérfida Sofia, por intermédio de uma sucessão de acasos e de uma providencial carta; mas, quando chega a hora, surpresa! O narrador entra em cena para gozar da cara do leitor, como a dizer: “Quer dizer que tu, barato leitor, esperavas um desfecho romantizado? Lamento informar, mas era tudo acaso mesmo. Passar bem”.

Aliás, não é só nesse episódio que será satirizada a expectativa ingênua, produzida pelos romances triviais como os de Macedo e mencionados como leitura dos personagens — é de lembrar que Rubião gostava de ler mesmo era Alexandre Dumas pai, autor de Os três mosqueteiros e O conde de Monte Cristo, romances de capa e espada, românticos até a alma. Todo o Quincas Borba é, no sentido estrutural, uma sátira. Como?

Basta fazer uma pequena lista dos principais temas, tomados superficialmente. De que se compõe o romance de Machado? Interiorano que migra para a cidade grande e se dá mal. Uma fortuna que cai no colo de um pobre-diabo inopinadamente. O triângulo amoroso, com uma pérfida mulher, um marido iludido e um homem sedutor. A ilusão do amor puro que sucumbe diante dos interesses materiais. Cartas que chegam quando menos se espera para mudar o curso da história. (Nenhum desses elementos é brasileiro, e pelo contrário, eles fazem parte do repertório das convenções do romance europeu ou europeizado em geral. A marca brasileira em Quincas Borba será outra.) Não é com ingredientes exatamente assim, cheios de viravoltas espetaculares, que se fazem as narrativas mais romantizadas que você conhece?

Só que na mão de Machado esses elementos ganham outra configuração, encaminhando-se para um destino particular. Pegue o capítulo L, que relata o fim do domingo em que o romance se inicia, quando Sofia e Palha se encontram e analisam o dia que passou. Trata-se de um primor de demonstração da hipocrisia burguesa: Sofia conta ao marido que ouviu uma declaração de amor, de Rubião; Palha gostava de exibir sua mulher, que era bela, mas não queria perdê-la, e tenta relativizar; ele lembra a ela que se trata de um amigo com quem ele tem um negócio, um caipira que não conhece as regras da cidade grande; diz a ela que deve manter a discrição, e ela lembra que o próprio marido tinha dito que era para tratar Rubião com destaque; Palha vê que está em contradição e não quer discutir o assunto; ela quer que o marido acabe com as relações com o ricaço interiorano, e ele quer manter a coisa naquele banho-maria; agarra a esposa pela cintura e diz a ela que deve muito dinheiro ao caipira... E tudo fica por isso mesmo[118]. Como já disse um importante analista de Machado, as histórias de seus romances, como a história do país, parecem andar em círculos, sem resolução.

Cinco — Trajetórias exemplares

Algumas trajetórias dão a medida histórica do romance, oferecendo meios para analisarmos como Machado pensava sobre o Brasil. De um lado estão os pesonagens que não se modificaram muito ao longo do tempo, ao passo que outras alteram sua vida de modo representativo.

Quem não muda? Camacho, o político conciliador que insufla sonhos de carreira em Rubião, é um que permanece igual o tempo todo, sem jamais entender as mudanças que estão ocorrendo. Os princípios políticos que ele expressa no capítulo LXVII são uma paródia involuntária de verdadeiros princípios. O que significa, por exemplo, “Ordem pela liberdade, liberdade pela ordem”? As duas palavras misturam exigências que no contexto são opostas: quem quer liberdade está à esquerda, pleiteando o fim da escravatura; quem quer a ordem quer a manutenção da escravidão, à direita. E que tal outra: “A vida dos princípios é a necessidade moral das nações novas como das nações velhas”. Isso é mais ou menos como dizer que é correto ser correto, ou como aquelas verdades vazias do Conselheiro Acácio, personagem de Eça em O primo Basílio.

Outro que não muda é Carlos Maria. Trata-se de um sujeito rico, galanteador, narcisista, que seduz Sofia sem amá-la e se casa com Maria Benedita, que o adora como a um deus, mantendo sempre o estilo, mesmo com sua prima D. Fernanda. Esta, aliás, não muda nada também: desde o começo é apresentada como um temperamento pragmático, objetivo, incapaz de muita reflexão, toda ela dedicada às tarefas sociais, sejam elas as de arranjar os casamentos ou as de visitar os doentes. O major Siqueira é outro que não muda, porque nem saberia sair de sua vida medíocre, que envolve também triste filha, solteirona, D. Tonica. Ele é um sobrevivente dos tempos antigos, da honra, das guerras, e nada consegue entender do mundo burguês ascendente.

Este último é o mundo de Sofia e de Palha. Do ponto de vista psicológico, ele não muda nada, sendo desde a primeira cena em que aparece um calculista que não hesita em trapacear, ainda que com certa elegância, e em exibir a beleza de sua própria esposa, espécie de jóia que demonstra riqueza e expõe o luxo, tudo para ganhar nos negócios. Sofia, se não muda muito, pelo menos transita de uma condição social relativamente acanhada para os mais altos degraus, trajetória que é acompanhada por um aguçamento de sua consciência sobre a ética da enganação social. São eles os ganhadores no jogo de subir na vida, naquela trajetória que gera o que se chama hoje em dia de “emergentes”.

O pobre Rubião, protagonista da história, passa de professor interiorano — professor que equivaleria hoje a um atendente de pré-escola, em termos de prestígio social — a enfermeiro do filósofo Quincas Borba, daí a herdeiro súbito de fortuna enorme, daí a morador da Corte, onde ostenta e gasta irracionalmente em busca de uma felicidade que ele não tem como alcançar, e finalmente daí passa a maluco, que se considera o próprio Napoleão III, imperador francês que havia subido ao poder em 1852, num contexto de refluxo do movimento operário e socialista, e que cai em 1870, numa batalha da guerra franco-prussiana. (Mal comparando, Napoleão III representava o máximo poder de um dos países mais poderosos do período, e era tão famoso na época de Machado quanto seria hoje um George W. Bush que caísse do cavalo.)

Rubião é um personagem em cuja trajetória fica representado todo um conjunto de significações. Sua vida expõe a perda da autenticidade, para a qual não há mais espaço na sociedade urbana moderna. Ao longo do romance, em alguns episódios fica estampado este conteúdo: no capítulo LXXX, quando Rubião cogita se casar, o narrador diz que isso “podia ser também um modo de restituir à vida uma unidade que perdera, com a troca do meio e da fortuna”; a mesma idéia retorna no capítulo LXXXV, quando o pobre mineiro pensa que em Minas “não se aborrecia tanto” e, ato contínuo, vai visitar o pobre e doente amigo Freitas, dando ao fim uma grande quantidade de dinheiro à mãe dele, sem aceitar sequer que ela agradecesse — gesto de verdadeira solidariedade, ato feito com o estrito propósito de fazer o bem, por assim dizer.

Esse desprendimento, porém, nem sempre existiu, e tinha até sido desmentido antes, a propósito de outro episódio. No capítulo LX, Rubião salva o menino Deolindo de ser atropelado na rua, e faz isso apenas para fazer o bem. Não pensa em nada mais. A família fica feliz, agradece a ele. (Um rapaz aparece para devolver a Rubião seu chapéu, que caíra na rua, e este dá ao rapaz um dinheiro; é quando o narrador aproveita para lembrar, com certo veneno: “Foi talvez a primeira idéia que lhe deram da venalidade das ações”, do mercenarismo, do praticar boas ações mas com vistas a ser pago por isso.) No capítulo LXVII, Rubião se surpreende ao ver um relato de sua boa ação no jornal de Camacho, o Atalaia. Fica constrangido, porque sinceramente acha que não valia a pena ganhar aquele destaque por coisa tão trivial. Mas em seguida, sendo cumprimentado em função da divulgação do salvamento do menino, não apenas gosta da fama como manda reproduzir a notícia em outro jornal, com destaque. Como se Machado estivesse a dizer que ninguém escapa à venalidade das ações.

Seis — Significados históricos

Quincas Borba pode ser encarado por vários ângulos, mas alguns aspectos históricos devem ser lembrados sempre. A história se passa entre 1867 e 1871, período em que o Brasil passou por algumas experiências que definiriam o futuro do país. Do ponto de vista econômico, os anos de 1850 e 1860 são de intensa prosperidade, com o boom do café e uma grande estabilidade política. De modo geral pode-se dizer que o período inicial do Segundo Reinado, entre 1840 e 1865, é um período de progresso, com um comércio internacional intenso e a política interna relativamente em paz, depois dos impressionantes conflitos dos anos 30 (Farrapos, Balaiada, Sabinada, Cabanagem, etc.).

Mas nosso romance vai focar o período posterior a este. Seu interesse histórico central estará naquilo que acontece na virada desse período de prosperidade e paz para um momento de crise econômica e complicações políticas. A começar pela base: aquele boom do café não poderia durar muito tempo, porque era produzido com mão-de-obra escrava, condição esta que estava na mira de opositores locais, abolicionistas de vários matizes, e externos, especialmente os ingleses, que queriam o fim do regime escravo para implementar um mercado brasileiro para seus produtos, mercado que só existe quando existem assalariados. Em 1871, é editada uma lei tendencialmente abolicionista, mas ainda conservadora, que tentava postergar a decisão final: era a Lei do Ventre Livre, que no romance aparece com o nome de Lei dos Ingênuos. Foi a primeira legislação a atacar o problema depois de 1850, quando a Lei Eusébio de Queirós tinha proibido o tráfico negreiro. Era uma lei cautelosa, um meio-termo que evidentemente ia perder fôlego com o tempo, porque o cadáver, o horror da escravidão, continuava escondido debaixo da cama.

Outro evento é a Guerra do Paraguai, também mencionada diretamente no romance. Entre 65 e 70, tropas brasileiras invadiram o Paraguai, numa movimentação de capitais intensa — e Palha sabe que vai ganhar dinheiro com isso, porque vendeu ao governo e será pago. Da mesma forma, se refere em Quincas Borba uma crise ministerial aparentemente sem maior sentido, mas que os historiadores apontam como um momento forte de perda de prestígio de D. Pedro II. Em 1868, o imperador brasileiro impõe o conservador visconde de Itaboraí como presidente do Conselho de ministros, num momento em que a Câmara tinha maioria de liberais. Também naquele tempo se funda o Partido Republicano (1870), que seria o porta-voz das mudanças, a médio prazo, chegando ao poder com a República, em 1889.

O quadro ficaria mais completo ainda com as referências internacionais, como a já mencionada queda de Napoleão III, ou o episódio da Comuna de Paris, insurreição popular que toma a capital francesa num momento de grande instabilidade política, ou a Guerra da Secessão nos Estados Unidos, entre 1861 e 65, quando o Norte industrializado impôs a modernização social ao Sul escravista. E naturalmente não podemos deixar de lembrar que, ao lado desses dois exemplos — um de avanço popular, outro de fim da escravidão —, o Brasil foi também tomado pela onda cientificista do período: uma verdadeira onda de “ismos” varreu o cenário da inteligência letrada, com Evolucionismo, Positivismo, Naturalismo, tudo parecia indicar que a Ciência tinha chegado a um padrão insuperável de explicação das coisas.

Há quem veja Quincas Borba como um comentário de tudo isso. O Humanitismo é uma evidente paródia desses “ismos”, com a mesma visão fatalista e escatológica, porém com um tempero amalucado, que se lê nos exemplos disparatados que Quincas Borba dá a Rubião, nos capítulos iniciais, por exemplo o VI, quando o filósofo conta o caso da morte de sua avó e inventa um interessante argumento a propósito do Dom Quixote. Maluquice que comparece na frase-símbolo “Ao vencedor as batatas”, do mesmo capítulo VI, que o pobre Rubião repete sem entender e que volta a sua cabeça nos capítulos finais, já louco, irremediavelmente.

Um dos mais interessantes comentaristas de Machado de Assis, John Gledson, vê mais ainda. Para ele, o romance é uma longa reflexão, em forma de alta literatura, sobre aquela crise política e social, alcançando até a figura do próprio imperador. Um de seus argumentos é realmente agudo: como se sabe, o romance Quincas Borba teve edição em folhetim, durante um período longo e cheio de interrupções (entre 1886 e 1891), e foi bastante revisado para sair em livro, em 91; uma das mudanças significativas foi o nome do protagonista, que se chamava Rubião José de Castro e passou a chamar-se Pedro Rubião de Alvarenga. O que significa isso? Gledson associa Rubião ao café, uma planta rubiácea, e lembra que o nome do imperador era D. Pedro de Alcântara. Essas indicações, associadas a um grande conjunto de indícios, levariam à conclusão de que Rubião é uma representação alegórica da nação brasileira em seu conjunto, beneficiada pela riqueza vinda do café mas incapaz de dirigir seu próprio destino. As hesitações de Rubião seriam uma representação das indecisões do Brasil, e o destino dele, incluindo a loucura, indicariam o destino do Brasil (e do imperador em si, que, como se sabe, foi submetido a tratamento de saúde mental por Charcot, o médico francês com quem Sigmund Freud estudou, por sinal por essa mesma época, anos 1880 e 1890).

Sete — Um estudo da mudança social brasileira

Quincas Borba, assim, estaria situado historicamente num momento de grande mudança, em que forças políticas e econômicas perdiam fôlego (como o conciliador Camacho, o antiquado Siqueira, aquele Freitas que era um romântico tardio) e outras forças subiam (o comerciante Palha, que ao final cogita virar banqueiro), tudo presidido pela figura patética de Rubião, talvez representando mesmo o Brasil como um todo, ou o imperador em particular, incapaz de decisões, postergando os problemas, vivendo de ilusões de grandeza a proferir frases sem sentido.

Aliás, parece que todos os personagens só enxergam o que é superficial, no romance. Ninguém fala a sério dos problemas graves do país; quando aparece um político como Camacho ou Teófilo, por sinal um sujeito correto, é para sonhar com um ministério, não para representar um partido ou uma idéia. (O caso de Carlos Maria, na visão de Gledson, seria uma representação do isolamento da Corte, do Rio de Janeiro, incapaz de levar a sério a província, que teria sido oferecida a ele, alegoricamente, na figura de Sonora, amiga pelotense e endinheirada de D. Fernanda, preterida por ele para ficar com a singela e pobre, mas fluminense, Maria Benedita.) O Humanitismo também alegoriza esses impasses: é uma filosofia pomposa, aparentemente sofisticada, mas travada em paradoxos como Rubião, um conservador progressita, um rico que perde tudo, um quase deputado que acaba sozinho, um poderoso sem poder.

Outro grande intérprete de Machado, Roberto Schwarz, observou que Rubião caracteriza algumas coisas bem brasileiras. Sua posição inicial é de um agregado: quis casar sua irmã com Quincas, mas ela morreu; passou a servi-lo como uma espécie de enfermeiro, na verdade um quase escravo; quis o destino que herdasse toda a fortuna de Quincas, por sinal também ganha por herança, mas nada salvaria o pobre pateta. Comparando as posições sociais brasileiras com as européias, Schwarz lembra que lá, por essa época, um homem livre europeu diria: “Sou livre, não devo nada a ninguém”; no Brasil, um sujeito como Rubião seria capaz de alterar o enunciado para dar conta da singularidade nacional, na forma de um paradoxo: “Sou livre, devo tudo ao Doutor Fulano”.

Por fim, é de lembrar um episódio do romance que é ao mesmo tempo obscuro e luminoso. Trata-se daquela lembrança que ocorre a Rubião no capítulo XLVII, quando ele está ainda meio enlevado por ter-se declarado a Sofia (capítulo XXXIX), numa atmosfera do mais piegas dos romantismos (comparar olhos e estrelas etc.). Ele estava andando sem prestar atenção a nada, e súbito três cocheiros, que em nossos tempos seriam três motoristas de táxi, oferecem a ele seus carros. Rubião hesita, não decide, mas quando dá por si está dentro de um tílburi, rumo a sua casa. Nesse momento lembra de um episódio: o enforcamento a que assistiu, anos antes, quando ainda vivia em Barbacena e tinha ido ao Rio.

É uma cena terrível, mas que Rubião lembra como se fosse qualquer coisa. Dois pretos estavam no centro de um cortejo que passava pela rua. “Um deles, mediano, magro, tinha as mãos atadas, os olhos baixos, a cor fula, e levava uma corda enlaçada no pescoço; as pontas do baraço iam nas mãos de outro preto. Este outro olhava para a frente e tinha a cor fixa e retinta” — diz o texto. E diz também que Rubião ficou “impressionado”, e que não conseguia decidir se ia até o fim ou não: parte queria ir fazer o que tinha ido fazer, outra parte dizia que “era tão raro ver um enforcado”. Ele “deixou-se ir ao acaso”. Ali adiante hesita mais uma vez, pensando em não ir até o fim, mas vai mais. Quando finalmente, na cena do enforcamento, o réu subiu ao patíbulo e o carrasco executou o preso, os pés de Rubião vão um em cada direção. Conclui o capítulo: “O réu esperneou, contraiu-se, o algoz cavalgou-o de um modo airoso e destro; passou pela multidão um rumor grande, Rubião deu um grito, e não viu mais nada”.

Eram dois negros, sendo o mais retinto aquele que vai executar o outro; e o executante, para terminar o serviço, monta no enforcado, “airoso e destro”, quer dizer, elegante e hábil, como se montasse um brioso corcel. O papel de Rubião é o de passivo, como a multidão toda, e é de ver que ele tem a sensibilidade remexida pelo horror a que assiste. Mas por que foi até lá e permaneceu até o fim? Que significa isso tudo, essa brutalidade, que choca de frente com o enternecimento da cena anterior?

É uma das tantas maneiras de Machado introduzir um conteúdo social radical no meio de uma história que se passa nas classes médias confortáveis do Brasil: como um pesadelo a atrapalhar o devaneio romantizado, como uma lembrança amarga da dureza da vida dos de baixo. Gledson apresenta a idéia de que, nessa cena, Rubião enxerga uma espécie de abismo (que na vida real é a escravidão e sua brutalidade), frente ao qual ele sente ao mesmo tempo fascínio e repulsa, sadismo e pavor. Para além do desenho meramente realista da sociedade brasileira — que sim aparece no romance, de modo discreto, nos escravos de que Rubião se torna proprietário por herança, nos moleques de recado, nos pobres como o menino Deolindo, que é salvo por Rubião e tempos depois será um dos tantos populares a vilipendiar o maluco que se crê imperador —, Machado parece ter ousado registrar a violência em seu nível explícito, escravidão e forca, com o enforcado sendo cavalgado como por um garboso vencedor. Vencedor? Nem das batatas.

117 Publicado pela primeira vez em Leituras obrigatórias — Vestibular UFRGS 2005/2006. Porto Alegre: Leitura XXI, 2004.

118 Tudo fica por isso mesmo, salvo um detalhe, que John Gledson lembrou, com sua habitual agudeza: Sofia fica com muita dor de cabeça, depois das emoções da noite, quer dizer, da cantada que levou e da conversa com o marido; no capítulo LXXI, depois de haver valsado muito feliz com outro homem, Carlos Maria, que também fez a corte a ela, o narrador lembra, em discreta nota irônica, que Sofia igualmente conversou com o marido após a festa, mas dessa vez ela sem o peso da outra: “Palha beijou-lhe a espádua; ela sorriu, sem tédio, sem dor de cabeça, ao contrário daquela noite de Santa Teresa, em que relatou ao marido os atrevimentos de Rubião”.

Uma coisa e outra, e nenhuma delas: “O alienista”[119]

Um — Introdução

Machado é angustiante, para o leitor atento. Como já disse Roberto Schwarz, guia geral deste trabalho, Machado é risível nas partes e desolador no todo. Por quê? Como? Na tentativa de resposta a essas perguntas entra este trabalho, originalmente uma monografia acadêmica, feita para uma disciplina que estudava a obra machadiana, ministrada por Flávio Loureiro Chaves.

Resposta de tipo estrutural-histórico, este trabalho vai tentar passar adiante de uma frágil e relativamente inútil certeza, a de que “O alienista”, que diz que a novela (assumamos que se trata de uma novela, para fugir a uma discussão ociosa) é uma parábola em torno do poder. Sim, é isso, mas de que poder se trata? Como ele se estabelece? Como muda? E, mais importante, como é que Machado faz ao recolher a matéria histórica e transformá-la em sua narrativa? Quando o leitor começa a perceber que sua interpretação sobre Machado precisa fugir à tentação de “matar a charada”, as coisas começam a ganhar força e sentido.

O trabalho se desenvolve a partir de três perguntas:

a) De que trama ficcional trata “O alienista”?

b) Que sociedade é descrita aí?

c) Qual a interpretação sociológico-histórica adequada para “O alienista”?

Dois — Estrutura de “O alienista”

“O alienista”, narrando uma história passada no tempo do vice-reinado do Brasil, na vila de Itaguaí, conta parte da trajetória do médico Simão Bacamarte, que, depois de formado em Coimbra e em Pádua, e recusando permanecer na Europa, ou para dirigir a universidade portuguesa em que estudara, ou para gerenciar os negócios da monarquia, volta para o Brasil, casado com Dona Evarista, e estabelece na pequena cidade um hospital para doentes mentais, a Casa Verde, com vistas a estudos científicos. O objetivo do médico é delimitar com precisão os domínios da razão e da loucura, e para isso subordina-se apenas aos critérios científicos, desprezando, não sem problemas, a opinião pública, os poderes constituídos e a tradição. Após idas e vindas nas hipóteses de definição com que trabalhou, Bacamarte julga ter chegado a um critério total e absoluto para a insanidade mental, de que ele mesmo será o único exemplo, após o que ocorre seu auto-encarceramento e posterior morte, que foi festejada com rara pompa. A novela foi publicada em livro no ano de 1882, no volume Papéis avulsos[120].

Verossimilhança narrativa

Os elementos do quadro, comuns, destoam em seu conjunto, incomum. Médico em pequena cidade, transações políticas movidas a interesse pessoal, pequenas vaidades, um padre com posições cambiantes, todos esses são caracteres identificáveis na vida real do Brasil do tempo. Mas não assim comum é haver um médico que se dedique ao estudo da loucura nos inícios do século 19, no Brasil, naquela pequena vila, a desafiar poderes antigos como a Igreja Católica ou a tradição popular. Alguma estranheza aparece, igualmente, em parte porque o conjunto tem um ar de paródia, como se se tratasse de uma brincadeira narrativa de fundo moralizante, de uma novela à maneira setecentista de um Voltaire em Cândido ou O otimismo.

Aqui uma primeira argüição sobre a verossimilhança do texto. É verdade que a história convence os leitores, mesmo com seus aspectos amalucados, como naquele momento em que a literal maioria da população de Itaguaí está presa na Casa Verde; porque o que predomina na linguagem narrativa é uma atitude fortemente realista. As ações e informações que eventualmente poderiam surpreender o leitor, ou confrontar a verossimilhança, são cercadas de explicações bastante sólidas. Assim, ao início do texto lemos que Simão resolveu dedicar-se ao estudo da loucura pelo fato de não ter tido filhos, embora sua esposa tivesse sido escolhida justamente por parecer-lhe sã (boa reprodutora). Noutro momento, apenas para citar um a mais, o doutor não hesitará em prender na Casa Verde sua própria esposa (e, depois, a si mesmo), desde que a ciência assim o designe.

E há um detalhe narrativo importante: freqüentemente a narração alude a “crônicas” antigas, relatos de tipo histórico que aparentemente afiançam a verdade do que vai sendo dito. Começa na primeira linha do texto: “As crônicas da vila de Itaguaí dizem que em tempos remotos vivera ali um certo médico, o Dr. Simão Bacamarte, filho da nobreza da terra e o maior dos médicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas”. Tudo somado, o conjunto narrativo da novela, ainda que dê ares paródicos, centra sua força no realismo.

As fases do enredo

Perseguindo o ideal de ciência no campo da doença mental, Simão Bacamarte desenvolve em quatro períodos distintos sua jornada pelo estabelecimento definitivo dos limites entre razão e loucura. Quatro períodos, mas apenas três critérios, ou talvez apenas dois, já que na primeira fase o médico interna gente na Casa Verde atendendo a uma noção trivial, comum, popular de loucura, tomada como esquisitice, como monomania, termo este que, de resto, foi por muito tempo uma espécie de guarda-chuva genérico para designar uma infinidade de casos que nos tempos seguintes seriam discriminados com muito maior precisão. É de ver que ainda na época da publicação da novela de Machado estava em pleno vigor a força de tal palavra, como se pode ler na primeira edição do Diccionario Contemporâneo da Língua Portugueza, de Caldas Aulete, editado em 1884, em que ela designa esse vasto território (para tomar outra data de referência, anotemos que o termo “esquizofrenia” entrou em circulação no português apenas na altura de 1912, traduzido do francês, como nos diz o dicionário Houaiss).

Para ajudar a enxergar a estrutura das principais ações do texto, especialmente as que se referem a Simão e a Dona Evarista, organizou-se a tabela ao lado, com três colunas, a primeira para as questões ligadas diretamente ao plano da ação científica do médico, a segunda para os fatos da política, e a terceira para as coisas do âmbito familiar.

Sociedade

Para enxergar a sociedade em que estão situados os quadros e os personagens de “O alienista”, vejamos três elementos do texto. Nenhum deles, é bom registrar, aparece como central no andamento da narração ou na consecução do enredo; são observações quase à margem, que talvez por isso mesmo permitem distinguir os padrões sociais ali consignados.

O primeiro deles diz respeito ao uso da matraca. Num determinado momento, Simão, em conversa com Crispim, diz que uma descoberta sua era “caso de matraca”. A narração interrompe seu curso e explica: “Contratava-se um homem, por um ou dois dias, para andar nas ruas do povoado, com uma matraca na mão. De quando em quando tocava a matraca, reunia-se gente, e ele anunciava o que lhe incumbiam. (...) O sistema tinha inconvenientes para a paz pública; mas era conservado pela grande energia de divulgação que possuía”. Segue o narrador afirmando que o que quer que fosse anunciado por esse processo assumia contornos de verdade, independentemente de ser uma mentira. E conclui o parágrafo: “Verdade, verdade, nem todas as instituições do antigo regime mereciam o desprezo do nosso século”.

Numa penada, o narrador chama a atenção, em forma de ironia, para o fato de que naquela sociedade valia mais o modo de anunciar do que o próprio conteúdo anunciado. Uma mentira poderia tornar-se, para a opinião pública, uma verdade, assim como, podemos pensar, uma especulação científica poderia virar um dogma com força de lei.

Outro aspecto para caracterizar a sociedade presente no enredo é o modo como os poderosos, especialmente o cientista Simão e sua família, lidam com os de baixo, sejam quais forem. Na ação do médico aparecem várias circunstâncias exemplares; durante as marchas e contramarchas políticas, ele se mantém numa indiferença olímpica. Mas é numa cena protagonizada por Dona Evarista que temos talvez o mais eloqüente caso. Veja-se a seguinte conversa, ocorrida no momento em que a rebelião está na rua, tomando a direção da própria casa dos Bacamarte, e em que Dona Evarista está, com a costureira Benedita, experimentando um dos 37 (sic) vestidos de seda trazidos do Rio de Janeiro, quando chega um moleque para anunciar a iminência da chegada dos revoltosos:

— Há de ser alguma patuscada, dizia ela mudando a posição do alfinete. Benedita, vê se a barra está boa.

— Está, sinhá, respondia a mucama de cócoras no chão, está boa. Sinhá, vira um bocadinho. Assim. Está muito boa.

— Não é patuscada, não; eles estão gritando: — Morra o Dr. Bacamarte! O tirano!, dizia o moleque assustado.

— Cala a boca, tolo! Benedita, olha aí do lado esquerdo; não parece que a costura está um pouco enviesada? A risca azul não segue até abaixo; está muito feio assim; é preciso descoser para ficar igualzinho e...

Dona Evarista só se assustará com a chegada dos revoltosos, quando então correrá para perto de seu marido, que está noutra sala, lendo Averróis; este, mais impassível ainda do que a esposa, responderá ao ataque da turba simples, serena e seguramente, dizendo que a ciência não se submete aos impulsos políticos, e por isso eles que tratem de mudar.

Um terceiro elemento nessa reconstituição da sociedade pode ser lido na atuação de Porfírio, o barbeiro e líder da revolta. Quando chega à casa de Simão o cavaleiro da revolta, fustigando a multidão a derrubar a Casa Verde, encontra um médico impassível e irredutível em suas posições. De nada adianta chamá-lo de tirano e ameaçar a destruição do hospício. Nesse momento, comenta o narrador: “Desde alguns anos que ele forcejava por ver seu nome incluído nos pelouros para o sorteio dos vereadores, mas era recusado por não ter uma posição compatível com tão grande cargo. A ocasião era agora ou nunca. Demais fora tão longe na arruaça que a derrota seria a prisão, ou talvez a forca e o degredo”.

Porfírio, então, arenga a massa a ir diretamente à Casa Verde, e é atendido; mas a marcha é interrompida pela chegada dos Dragões, que vêm reprimir a revolta. Ocorre que, para surpresa de todos, um terço do batalhão repressor adere a Porfírio, que os afrontou corajosamente; e logo todos eles são revoltosos. Resolvem ir para a Câmara diretamente, tomar o poder, o que se faz sem maiores embaraços. E assim que Porfírio se vê no comando, expede um comunicado que promete a paz, certo da confiança da população. Sobre destruir a Casa Verde, a velha palavra de ordem que o levou ao poder, nenhuma palavra.

Não apenas isso, como pior: em seguida, o barbeiro agora poderoso vai ter com Simão, que o aguarda temeroso quanto ao futuro, seu e da instituição que dirige; mas qual não é sua surpresa ao ouvir de Porfírio uma proposta de acordo, por um preço muito menor — de fato, não espera o antigo revoltoso que o médico liberte os encarcerados, porque isso, diz ele, é matéria de ciência, e quem seria ele para meter-se nessa seara; o que pede é apenas “alguma satisfação ao povo”. Bacamarte não apenas não cede, como, ao perceber sintomas de “duplicidade e descaramento” em seu interlocutor, espera a ocasião adequada para mandar prendê-lo. E a chance vem em seguida, com a queda de Porfírio, na segunda revolta, agora liderada por João Pina, o qual mal teve tempo de fazer seu pronunciamento ao povo, em nome do novo poder, porque logo chegou tropa mandada pelo vice-rei e restaurou a ordem antiga, sem qualquer barbeiro na Câmara.

O que chama a atenção aqui não é apenas o mapa social desenhado na trajetória de Porfírio, embora ela seja significativa. Oficial de trabalho manual, o barbeiro dos tempos de então era, como se sabe, um pouco o cortador de cabelos e outro tanto o aplicador de sangrias, espécie de enfermeiro sem formação, que eventualmente podia até atender a prescrições de médico formado; mas justamente seu estatuto de trabalhador manual, numa terra como a brasileira, que, seguindo a tradição lusa, não reconhecia valor senão em quem vivia sem trabalhos manuais, isto é, aqueles que desempenhavam tarefas letradas, guerreiras ou eclesiásticas, o impedia de ascender ao plano da representação política. E ele tinha consciência dessa limitação.

Na hora da revolta, percebeu que tinha a chance de mudar o destino por um golpe. E chega ao poder, então. Só que, ao contrário do que poderíamos esperar desde um ponto de vista europeu burguês, em que uma revolta popular pôde alguma vez realmente mudar a história, como sucedeu no final do século 18, Porfírio tentará a saída da negociação com seu algoz — tentará, em outras palavras, a velha e conhecida saída à brasileira, a da conciliação entre as elites, numa reacomodação do poder. Simão, porém, não acolheu a hipótese, que do ponto de vista político não lhe teria custado muito (e nem mesmo do ângulo científico, de vez que, como se vê em seguida, o critério de encarceramento vai mudar 180 graus).

Quer dizer: ao contrário do confronto social para valer, como se viu na experiência européia pelo menos no ciclo que vai da Revolução Francesa à Comuna de Paris, em que se enfrentam grupos sociais até o limite da vitória ou da derrota, no Brasil parece que as elites dispõem de mecanismos muito mais sólidos, e mais excludentes, no controle do poder, o que se vê na incompletude das formas políticas burguesas, em sentido amplo, e em vários episódios tópicos dessa incompletude.

Se Machado quisesse ser fiel ao mundo mental e político europeu, teria sido impossível a ele conceber “O alienista”, relato dotado de uma dialética profundamente brasileira no desenho da luta social, como se viu. Forçando um pouco a comparação, poderíamos talvez dizer que a Lima Barreto faltou justamente esse matizamento na leitura da sociedade brasileira: na melancólica história do Triste fim de Policarpo Quaresma se pode ler uma abordagem de tipo europeu ao fenômeno político, de que resulta aquela visão não apenas desesperançada como mesmo algo demoníaca, a expressar uma simbologia digamos não-dialética, em que, como se se tratasse a Revolta da Armada de uma revolta antiburguesa européia a que o ingênuo Quaresma deveria emprestar sua total solidariedade, a qualquer preço — ou melhor, ao preço de sua vida, que se encerra pateticamente. Nesse sentido, e guardadas as proporções de uma comparação tão rápida, Machado parece ter percebido que a luta política no Brasil tinha outra dinâmica, menos ou nada suscetível de uma perspectiva que fosse ou otimista, ou pessimista quanto ao destino dos anseios populares, como se Machado dissesse que, bem, nada disso, nem vai Porfírio ao poder para atender aos anseios populares, nem vai fazer o contrário, transformar-se num administrador das classes dominantes: ele simplesmente vai cair, e isso é tudo o que é possível para os excluídos, mais ainda numa sociedade escravista.

Ambigüidades

Um último elemento de relevo para penetrar na estrutura de “O alienista” tem a ver com as ambigüidades, as ambivalências, que são muito freqüentes no texto. O primeiro caso diz respeito ao próprio tema da novela: a busca pela delimitação precisa entre os domínios da razão e da loucura. Trata-se de um problema delicadíssimo para qualquer grupo humano, pelo menos desde a aurora do mundo moderno, quando vão-se definindo os limites entre sanidade e insanidade com força de exclusão do convívio e de internação em hospitais. A razão começa então a definir-se não apenas em relação com a loucura, mas contra ela e sobre ela, porque tem poder de encarcerá-la.

Simão Bacamarte está situado historicamente num ponto mais avançado dessa história. É já um médico, com formação regular univesitária, que assimila conceitos definidores da área e, em seguida, passa a operar cientificamente na área, como um recriador desses conceitos — e isso dispondo de poder de vida e morte, ou melhor, de liberdade e encarceramento. Mas o modo como maneja sua ciência, como se vê na história narrada, é muito arbitrário, a ponto de num certo momento simplesmente inverter o conceito que usava (passagem da segunda para a terceira fase, como apontado acima). Como não haver uma sensação de ambivalência na população, diante das oscilações aparentemente arbitrárias do médico?

E é de notar que o mesmo Simão, que se movimenta no começo do século 19, foi criado por Machado de Assis no fim do mesmo século, quando a ciência social havia já encontrado, na metade do século, formulações originais para explicar a vida social e, em parte, a vida individual, com Marx e Comte, para não falar em Darwin, cujas postulações vão ser desdobradas desde o plano animal em direção ao plano da sociedade. É a véspera da revolução freudiana (a publicação de A interpretação dos sonhos é de 1900), quando o médico vienense reposicionará o debate sobre a interioridade humana, por um lado postulando princípios positivamente científicos para a formação da personalidade individual (o sonho como elaboração pessoal e não como aviso divino, o complexo de Édipo, a estrutura ternária da personalidade em id, ego e superego, a cura pela fala, etc.), e por outro alargando enormemente o espectro de interesses da ciência psiquiátrica, a ponto de borrar para sempre os limites entre razão e loucura, assim como entre os sãos e os insanos. Simão, é claro, não sabe de Freud, que ainda jazia no ventre do futuro; mas não é inútil lembrar que Machado estava apresentando, em pauta irônica, uma formulação para problemas que por certo ocupavam as cabeças da ciência médica do tempo.

Assim, vivendo por assim dizer entre uma perspectiva e outra — aquela nascida com a modernidade, que traçava pré-cientificamente uma linha clara entre sanidade e insanidade, e aquela outra freudiana, que apagou essa linha em favor de uma leitura muito menos excludente, nesse sentido —, Simão vive uma ambigüidade e a impõe a toda uma coletividade: passa de uma situação em que a loucura é a esquisitice ou a monomania, definida portanto sem atender ao estilo da ciência positiva (aquela que, nascida da área das ciências da natureza, se desenrola em tese, experimentação e confirmação ou infirmação da tese, num processo virtualmente infinito), situação esta figurada no estágio primeiro do enredo, para outra situação, figurada nos estágios seguintes, em que a loucura passa a ser definida positivamente, com uma tese de vocação universal a que se segue a experimentação, para confirmar ou negar a tese. (Nem se discuta a fragilidade dos postulados positivos de Simão, que, alheios ao mundo interior dos indivíduos, funcionavam ainda como se se referissem a organismos relativamente simples, e não a seres humanos.)

Num nível mais simples, estão as relações pessoais ambíguas ou ambivalentes. Veja-se o caso de Crispim, o boticário, em sua relação com o poder, particularmente com o poder de Simão Bacamarte. Na ocasião da viagem de sua esposa ao Rio em companhia de Dona Evarista, o boticário sente-se revoltado por perder a companhia da mulher, mas logo fica feliz ao ser convidado pelo médico para uma visita ao albardeiro, futuro hóspede da Casa Verde. Em momento mais crítico, o da rebelião liderada por Porfírio, Crispim vê-se num dilema: concordar com o alienista significava manter-se, talvez, a salvo de uma detenção no hospício, mas ao ônus de contrapor-se à maioria esmagadora da população; no outro extremo, discordar dele significava apoiar os revoltosos, estar ao lado do povo portanto, mas implicava a iminência de uma internação no hospício. Entre as duas alternativas, o boticário permanece na não-ação, numa espécie de pânico, um titubeio quase infinito, razão, dias depois (e após uma ridícula adesão ao governo revolucionário de Porfírio, fora de prazo razoável), de sua ruína frente a seu ex-amigo Simão.

Uma reflexão possível sobre tal figura tem a ver com a posição científica (e por aí social) relativa entre Simão, Crispim e Porfírio. Simão é o cientista, o sujeito sancionado politicamente para o exercício do poder sobre o corpo e a mente; é o médico, que sabe mais porque sabe cientificamente. Na ponta oposta, como dito antes, está Porfírio, o barbeiro, uma espécie de enfermeiro prático, sem ciência formal, que aplica sangrias medicinais, eventualmente a pedido da ciência médica mesmo; seria o barbeiro, neste sentido específico, uma espécie de classe operária, serviçal da burguesia que é a Ciência, serviçal alienado que no máximo tem alguma virtualidade técnica, mas que não entende o processo como um todo e, pelo contrário, só sabe executar, quase por intuição. Entre as duas posições está o boticário, Crispim, que detém necessariamente certa ciência, mas só parcial, nunca ao ponto de ter a delegação formal para poder prescrever as poções que, no entanto, sabe fazer; seria uma espécie de classe média, de pequena burguesia em relação aos dois outros. E justamente sua posição por assim dizer de classe é que o leva à ambigüidade, à não-ação, diferentemente de Porfírio, que no começo do movimento rebelde parte para a ação direta, tomando o risco de matar ou morrer, mesmo que depois tenha tentado, como se viu antes, uma solução de compromisso com o poder, com a burguesia que é Simão.

Mas nem por isso é possível esquecer as hesitações e ambivalências do mesmo Porfírio. Fiquemos com um exemplo apenas, sem lembrar outras já mencionadas: no exato momento em que os Dragões aderem à revolta, ele empunha a espada de um dos soldados, num arroubo teatral; e aí entra a voz do narrador para mencionar outra dimensão da mesma cena: “[Porfírio] ia na frente, empunhando tão destramente a espada, como se ela fosse apenas uma navalha um pouco mais comprida”. Era, então, uma mistura de líder excepcional e de barbeiro cotidiano; era o povo a caminho do poder, lidando com suas medidas e interpretações ainda quando os instrumentos fossem outros; era uma revolta popular que no fundo não se distinguia de uma caricatura de revolta.

Há também símbolos. A Casa Verde era conhecida como a “Bastilha da Razão Humana”. Durante o auge da revolta popular, ocorre a Porfírio a idéia de que é necessário derrubar tal Bastilha, e o leitor logo lembra, por óbvio, da Bastilha francesa, a prisão que foi arrombada no 14 de julho famoso. Mas na Bastilha de Itaguaí, o que estaria sendo derrubado: o símbolo do poder? Mas qual poder? O da razão? O da Razão? Ou o da loucura? Ou o da opressão social exercida cotidianamente? Ou estaria, paradoxalmente, sendo derrubada a razão dos próprios descontentes, numa confirmação das teorias — e do poder — de Simão Bacamarte? Parece não haver resposta segura a tais perguntas, e a sensação é de que qualquer uma delas pode ser uma boa pergunta e, simultaneamente, uma falsa questão. Ambivalência, ou multivalência, mais uma vez.

Mesmo no âmbito familiar dos Bacamarte veremos a ação do espectro da ambigüidade. Às vésperas da até então proibida (pelo marido) viagem ao Rio, vemos Dona Evarista a lamentar-se junto a Simão, por se sentir posta de lado nas preferências ocupacionais do marido, dizendo: “Quem diria que meia dúzia de lunáticos...”. O alienista, algo titubeante, consente, afinal, na viagem da esposa. Após uma observação clínica científica a respeito do caráter da esposa (que se contentava com uma reles viagem de consolação), Simão, instado por uma falsa relutância contra a viagem por parte de Evarista em vista do alto gasto implicado na viagem à Corte, mostra a ela os livros de contabilidade, que dão mostras de uma situação ótima, excelente mesmo, das finanças. E diz o narrador:

Deus! Eram montes de ouro, era mil cruzados sobre mil cruzados, dobrões sobre dobrões, era a opulência.

Enquanto ela comia o ouro com os seus olhos negros, o alienista fitava-a, e dizia-lhe ao ouvido a mais pérfida das alusões:

— Quem diria que meia dúzia de lunáticos...

Dona Evarista, como se sabe, foi ao Rio. Na volta foi presa, solta e, por fim, assiste ao desfecho paradoxal da trajetória do marido, à ambigüidade das ambigüidades: Simão, o cientista positivo, fiel a seus postulados até o limite do inconcebível, interna-se a si mesmo na Casa Verde, no quarto estágio da história. “Trata-se de uma nova teoria cujo primeiro exemplo sou”, teria dito. “Reúno em mim mesmo a teoria e a prática.” Solapando a regra número zero da ciência do século 19, Simão misturou sujeito e objeto, numa antecipação paródica, se se pode dizer assim, de certas formulações relativísticas do século 20, que lidam com a incerteza justamente da serenidade positiva dessa distinção entre sujeito e objeto. Na história de Machado, a ciência se confirma ao se negar, ao encarcerar o sujeito científico responsável até então pela delimitação das fronteiras entre sanidade e loucura, mas para os outros: é como se Simão tivesse deixado de atender a um implícito compartilhado por todos, numa atitude ridícula atroz, que para o leitor representa um patético difícil de comparar com qualquer outro, no âmbito literário do tempo (mas em reconhecível tom voltairiano, swiftiano, talvez sterniano).

Mas é de ver que a mesma ciência, que foi atendida apostolicamente pelo cientista que se encarcera para fazer valer até o limite a validade da própria ciência, esta mesma ciência em algum momento se transformou em poder político e em poder econômico. (Se transformou ou era, intrinsecamente, destinada a ser caminho para tais poderes?) A revolução dos Canjicas quis derrubar Simão, mas depois, na palavra do líder Porfírio quando se instalava na cadeira do mando, procurou conciliar; o mesmo Simão era um cientista dedicado a seu mister e ausente do lar, a ponto de causar tristeza a sua esposa, a quem no entanto ele vai contentar com o dinheiro oriundo do mesmo mister. Ciência desinteressada, como imaginavam os cientistas de então e de hoje? Ou ciência misturada com busca pelo poder e pelo dinheiro?

Três — Interpretação

Os estudos de Roberto Schwarz, que estão na base desta leitura de “O alienista”, são pródigos numa criativa descrição das relações sociais brasileiras, especialmente aquelas estilizadas por Machado de Assis. No conhecido e inesgotado ensaio “As idéias fora do lugar”, abertura de Ao vencedor as batatas, Schwarz mostra pelo menos duas grandes dimensões da experiência brasileira da segunda metade do século 19. Uma, a preponderância do favor como mediação social direta ou indireta nas relações que os setores médios desenvolvem, o que se contrapõe à trajetória da sociedade européia do mesmo período, regulada ou pela força pura e simples da grana, ou por alguns regulamentos políticos relativamente estáveis e impessoais, como as leis.

A outra grande dimensão estudada e compreendida por Schwarz é o próprio nervo de sua teoria, aquele que desvenda o tal lugar social, relativamente singular, das idéias no Brasil. Sem pretender reproduzir agora toda a exposição, de resto complexa, cabe dizer que aqui e então, numa sociedade legalmente escravista, as idéias liberais desempenhavam, “fora de lugar”, papel diverso daquele que tinham na Europa, onde por exemplo a idéia de liberdade individual tinha uma força descritiva marcante e com vocação de idéia universal, ainda que, como percebeu Marx, tal concepção de liberdade fosse uma ideologia a encobrir o essencial da exploração burguesa. Aqui era diferente: “Inscritas num sistema que não descrevem nem mesmo em aparência, as idéias da burguesia viam infirmada já de início, pela evidência diária, a sua pretensão de abarcar a natureza humana. Se eram aceitas, eram-no por razões que elas próprias não podiam aceitar”[121], diz.

O serviço que Schwarz fez pela interpretação de Machado é enorme, ainda que hoje em dia transite como moeda fácil. Dá para avaliar tal importância simplesmente cogitando qual seria a interpretação de “O alienista”, pelos trilhos da sociologia da literatura (ou da teoria crítica, para usar uma expressão em baixa), antes de seu esforço. Uma interpretação assim, pré-schwarziana, procuraria, por exemplo, demonstrar que com a novela de Simão Bacamarte Machado estaria desmascarando as convenções burguesas, numa operação parecida à de um Balzac ou Zola: “O alienista”, nessa visão, cumpriria a tarefa à moda européia, limpando o terreno da percepção do leitor para que este percebesse o jogo de disfarces operado pela ideologia, jogo que estaria sendo desmontado na operação satírica.

Na mesma trilha, digamos que linearmente lukacsiana, poderíamos ser tentados a desvendar em Simão a trajetória de um herói problemático, num mundo degradado, em busca de valores autênticos, para citar imprecisamente a conhecida formulação de Goldman. Claro que seria uma operação bastarda, já pelo simples fato de que “O alienista” não se comporta como um romance burguês típico, seja por seu aspecto paródico explícito, seja pela atitude ligeiramente jocosa do narrador, seja ainda pelas surpreendentes peripécias do enredo, muito afastadas da regra romanesca. (Mas não se pode esquecer que o conjunto é de tipo realista, como visto antes, o que por sua parte aproxima a novela das convenções do romance do século 19.)

Nem uma coisa, nem outra. Não há um mero jogo de máscaras em “O alienista”, nem mesmo no Machado mais próximo da linhagem balzaquiana, como seria o caso de Dom Casmurro: atrás da suposta máscara que a narração acaba de arrancar aparece outra, e atrás desta mais outra, de tal forma que, como o mesmo Schwarz já observou em várias passagens, não se chega nunca a uma espécie qualquer de verdade originária, um valor ético puro e universal do tipo burguês (a igualdade perante a Lei) ou, em outro sentido, de tipo cristão (a mesma igualdade, mas em relação a Deus). Igualmente não há um herói problemático desse tipo, nem em Simão, nem em Crispim ou em Porfírio; suas trajetórias, como se viu antes, guardam um desenho muito mais matizado, muito mais enviesado, menos linear, de tal maneira que o leitor não pode detectar um fim redentor, para o bem ou o mal. (No Machado, em geral, não temos nem um mero desmascaramento, nem um herói problemático em sentido europeu, ainda que alguns contos guardem muita semelhança com tal âmbito estético: veja-se o caso da conhecida “Teoria do medalhão”, que parece tratar a hipocrisia burguesa à maneira burguesa, como um jogo simples de máscaras, conto que por sinal vem impresso logo após “O alienista”, no volume de contos de 1882.)

Uma possível exceção dessas observações em nossa novela, um caso em que a interpretação pode trilhar um caminho pré-schwarziano com proveito: o caminho e o desfecho da história do sutil padre Lopes, cuja trajetória no enredo começa com um conselho a Dona Evarista de que convencesse o marido a viajar um pouco, porque “isso de estudar sempre, sempre, não é bom, vira o juízo”, segue com cautelas e retiradas estratégicas nos momentos em que o médico avança em prestígio e o padre percebe que é melhor ficar na sombra, e termina com um último prego no caixão de Simão, na cena em que este está por concluir que não há ninguém a ser encarcerado na Casa Verde, porque não há nenhum ser humano perfeitamente equilibrado, no quarto estágio, e para surpresa do alienista todas as figuras gradas reunidas naquela circunstância convergem unanimemente na designação do próprio Bacamarte como uma figura assim, nessa cena em que o padre retoma o poder espiritual na vila ao desbancar o médico; cena em que Simão está resistindo a admitir seu perfeito equilíbrio e em que o padre Lopes diz, com um “conceito digno de um observador”, segundo o narrador, insinuando que Lopes era talvez um temperamento científico não aproveitado: “Sabe a razão por que não vê as suas elevadas qualidades, que aliás todos nós admiramos? É porque tem ainda uma qualidade que realça as outras: — a modéstia”.

Aqui, talvez, bastaria pensar em Machado como um sutil analista do poder temporal da Igreja Católica, tema que ressalta em sua obra, ainda que tenha merecido pouca atenção até agora. O ficcionista-comentarista estaria a insinuar — e aqui vai uma interpretação linear pré-schwarziana — que, não importando quem fosse o candidato a ocupar o poder no Brasil, a Igreja acabaria vencendo a parada no controle de corações e mentes, e isso pode se dizer porque a trajetória do padre Lopes, como se vê, é realmente linear, sem ambigüidades, sem ilusões, sem grandes alterações.

Mas Schwarz, dizia, se tornou indispensável para enxergar o conjunto da narrativa. Aquela percepção do deslocamento e da relocação singulares das idéias burguesas em relação a sua matriz social já é notável; mas há mais. Num debate acerca do narrador machadiano, particularmente o de Memórias póstumas de Brás Cubas, Schwarz observa que ele vai afirmando e negando valor a várias idéias, como que passando em revista as posições filosóficas e infirmando-as uma por uma, ele dirá: “Trata-se de ir rifando uma posição em nome do prestígio da outra: enfim, é um quadro em que as posições culturais têm prestígio e não têm verdade”[122].

É exatamente este o andamento de “O alienista”, não na voz do narrador, mas na sucessão do enredo, especificamente nas figurações conceituais que Simão opera. O médico formula e faz funcionar uma seqüência de conceitos que, uma vez postos à prova, mediante o encarceramento e a observação dos presos, não subsistem, e isso até o auto-encarceramento do médico. Mas será que, então, estamos diante de um cientista à européia, que cartesianamente postula uma tese, observa seu objeto de estudo com a lente dessa tese e, chegado o caso, rebate sua própria tese, com vistas a uma busca sempre pertinaz pela verdade? De certa forma a resposta é positiva: de fato, se considerarmos as coisas em abstrato parece que Simão é um Darwin, um Mendel; mas só em abstrato, porque, relembrados os aspectos específicos e concretos do enredo — o fato de que se trata de ciência feita sobre seres humanos vivos, com poder de encarceramento; o fato de que o manejo dessa ciência gerou uma reação convulsiva na sociedade envolvida; o fato de que Bacamarte ganhou muito dinheiro com a prática da ciência; e ainda o fato de que a última de suas teses resiste à crítica dos fatos e resulta no auto-encarceramento do cientista —, cai por terra tal leitura, linear e, vistas as coisas de modo adequado, ingênua e insubsistente. (Ou então, na pior das hipóteses, devemos concluir que se trata de uma paródia amarga da ciência, contra ela.)

Vistas as coisas pela lente da homologia entre as estruturas social e ficcional, no entanto, estaremos mais próximos daquela observação de Schwarz: as várias fases, os quatro estágios por que passa a trama ficcional quanto ao critério de delimitação entre loucura e sanidade parecem não passar de sucessivas idas e vindas das posições-critério, que vão sendo rifadas a cada tanto, sem maior consistência científica. A mesma linha de conclusão coroa a observação de outros aspectos da trajetória do enredo: que dizer dos encontros sucessivos de Simão com o padre Lopes, com a multidão revoltada, com o parvo Crispim, com os políticos da cidade, com sua própria mulher? Qual o discurso, qual a ideologia, qual a posição vitoriosa? No fim das contas nenhuma (a não ser a do padre Lopes, como dito antes), e apenas topicamente uma ou outra podem ostentar validade circunstancial, mas nunca aspirando ao estatuto de universalidade que caracteriza as idéias liberais na Europa, assim como a ciência positiva do tempo, e permanecendo como solução da mão-pra-boca, improvisada. Brasileira, como bem soube perceber, sem orgulho mas também sem desmazelo, o grande Machado de Assis.

119 Redigido como monografia de mestrado em 1982, revisado para uma primeira publicação em 1984, quando saiu na Revista do Centro de Professores do Colégio Anchieta, de Porto Alegre, e reescrito em 2005.

120 Edição em uso: Obra completa, edição Aguilar (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1982, v. II).

121 P. 22, Ao vencedor as batatas (São Paulo: Duas Cidades, 1977).

122 P. 319, Machado de Assis — Antologia e estudos (Alfredo Bosi et alii. São Paulo: Ática, 1982).

A crônica dos 20 anos

Estudo sobre as crônicas de Machado de Assis editadas em 1859[123]

“Poderíamos dizer, a esta altura, sem exageros de comparação

ou de paralelismo, que o Brasil e o escritor em formação crescem

juntos e juntos caminham para a idade viril.”

Astrojildo Pereira, Machado de Assis (1959)

Um — A sorte do Brasil

Não será ousadia afirmar que a sorte do Brasil de hoje decidiu-se, em boa parte, nos últimos 50 anos do século 19, quando a economia oferecia horizontes promissores, pela abertura de frentes novas de exploração do café, em São Paulo, assim como pela diversificação da atividade econômica, agora contando com tentativas industriais futurosas, a política fervilhava de teses republicanas, algumas avançadas, todas elas enlaçadas com a tese de abolição da escravidão, e a sociedade movimentava-se na direção de acompanhar essas e outras novidades, desenvolvendo uma opinião pública, assimilando o debate social, artístico e científico, movimentando-se para acomodar imigrantes e libertos. Com todas as limitações e as tensões esperáveis desse quadro, a sensação era de progresso, desenvolvimento e estabelecimento de mais justiça social. No entanto, foi justamente aí, nessa quadra magnífica para a historiografia, que do ponto de vista burguês o país perdeu o passo, os Mauá, digamos, perdendo a batalha da modernidade para os Deodoro.

Estava tudo preparado para um certo salto de qualidade que acompanhasse em posição destacada o rumo das coisas ocidentais. Lembremos apenas, simbolicamente, que em 1850 são editadas duas leis que expressam a disposição de pôr um fim ao sistema colonial — a Lei das Terras, que consolidava a tendência capitalista de passar a considerar também a terra como um bem passível de compra e venda, encerrando o período da concessão de sesmarias, e a Lei Eusébio de Queirós, que se dispunha a terminar com o tráfico negreiro, o que insinuava que também a mão-de-obra deveria reger-se pela lógica capitalista do assalariamento da produção. Mas em lugar do burguês progressista que podia talvez liderar uma virada burguesa em moldes estadunidenses, entrou em cena o militar contrariado à testa de um golpe improvisado, sem muito tutano social e sem projeto de país. As mudanças reais precisaram dar conta de outras peculiaridades brasileiras, já bastante diagnosticadas, como aquelas resultantes das limitações do desenvolvimento industrial numa economia acostumada ao trato colonial (monocultor, escravista, exportador, com íntima ligação com a monarquia, etc.), ou como as enormes limitações da integração dos ex-escravos à vida social, de forma que o resultado concreto daqueles ventos modernizantes não caminhou numa direção esperável, desde a ótica capitalista.

Seja como for, é certo que esses 50 anos foram acompanhados de perto pela melhor das inteligências disponíveis: de 1858 a 1908, Machado de Assis refletiu em seus escritos a vida brasileira em curso, falando da vida social, da literatura, da economia, do teatro, da política. Para nós seus pósteros, foi talvez esta a grande sorte do Brasil[124].

Autor de vasta obra, que cobre esse período em vários sentidos do termo — encobrindo-o, reportando-o, fecundando-o —, Machado autoriza uma leitura em perspectiva que talvez nenhum outro autor brasileiro permita, num percurso em que o escritor pode ajudar a explicar o escritor. Como ele próprio indagou a respeito de grandes personagens seus, podemos nós perguntar agora se o grande Machado, o da maturidade, não estaria já presente no Machado jovem, menor, menos hábil. Ou então: terá sido necessário a ele disciplinar a mão no fraquíssimo primeiro conto “Três tesouros perdidos”, de 1858, já sobre o tema do triângulo amoroso, para chegar a Dom Casmurro? O crítico teatral dos anos 1860 será o pai do narrador de 1880 e 90? O cronista dos 20 anos esquenta o motor do fino analista do Memorial de Aires?

Eis aí perguntas perfeitamente cabíveis, em vista da abrangência de sua obra. Assim também a pergunta central deste trabalho, que procurará saber de que modo funcionou e se construiu a crônica do primeiríssimo Machado, especificamente no ano de 1859, e mais centralmente os textos publicados em O Espelho, órgão em que publicou alguns textos-plataforma, que procuraremos analisar em cotejo com outros escritos seus da mesma época. Pode-se discutir a razão do corte, que por si evidencia alguma arbitrariedade; trata-se, de fato, de uma possibilidade entre tantas, mas ganha consistência se considerarmos que foi n’O Espelho que o jovem Machado conseguiu estabelecer com relativa amplitude uma prática continuada de textos (tendo sido uma espécie de faz-tudo na publicação), o que nos permite uma visada de conjunto bastante representativa do ideário machadiano inicial.

O quadro geral de nosso estudo segue os passos de Antonio Candido, que em seu clássico Formação da literatura brasileira defende a sensível tese de que com Machado de Assis estará formada a literatura praticada no país, maturidade que em grande medida depende diretamente do debate crítico que ele promoveu e da obra que alcançou compor[125]. O trabalho acompanha, no particular, a ótima hipótese analítica de José Aderaldo Castello, que aponta a íntima correlação entre o Machado crítico literário (especialmente em “O ideal do crítico”, “O primo Basílio” e “Instinto de nacionalidade”, que teriam expressado os pontos de vista do autor sobre funções da literatura, realismo narrativo e identidade nacional, respectivamente) e o Machado narrador de sua grande fase, a partir de 1880[126]. Tal correlação demonstra que Machado formulou, antes dos 40 anos, conceitos tais que lhe permitiram clareza no manejo da ficção, o que lhe rendeu a possibilidade de administrar sua grande criação, em fundo e forma.

No presente trabalho, porém, em lugar de buscar a consciência literária que Machado forja ao longo de sua formação, a tentativa será a de detectar a filosofia de vida, a consciência cidadã do jovem Machado, expressa mais ou menos claramente já nos primeiros trabalhos que faz publicar.[127] Quanto à qualidade literária dessas crônicas, assunto periférico aqui, fique já estabelecido que todas elas perderiam qualquer concurso de excelência para as crônicas maduras do próprio autor, escritas anos depois, quando a forma e o ímpeto analítico, devidamente exercitados, sabem melhor lidar com a variedade que a cena oferecia. Ainda um dado de esclarecimento nesta abertura, por dever de clareza: ao fundo de toda a análise, ouviremos um compasso regular provindo da ascensão social lenta e segura do cidadão Joaquim Maria Machado de Assis, tal como relatada por Alfredo Pujol, Lúcia Miguel-Pereira, Jean-Michel Massa e Raimundo Magalhães Júnior, entre outros, e da consolidação do modo original de literatura inventado pelo escritor Machado de Assis, analisado por Augusto Meyer, Raymundo Faoro, John Gledson e, mais que todos, Roberto Schwarz.

Dois — A crônica dos 20 anos

As crônicas de O Espelho, editadas em setembro e outubro de 1859, em número de oito, são assim apresentadas na edição Jackson (volume 22; as citações doravante indicam página e volume desta edição, salvo expressa indicação em contrário)[128], aqui mencionadas com seus títulos e numeração originais:

AQUARELAS

I — Os fanqueiros literários — 11 de setembro de 1859

II — O parasita

I — 18 de setembro de 1859

II — 9 de outubro de 1859

III — O empregado público aposentado — 16 de outubro de 1859

IV — O folhetinista — 30 de outubro de 1859

OS IMORTAIS

I — 18 de setembro de 1859

II — O marinheiro batavo — 25 de setembro de 1859

A REFORMA PELO JORNAL — 23 de outubro de 1859

Também em O Espelho, Machado publica suas “Idéias sobre o tea-tro” (I, 25 de setembro de 1859; II, 2 de outubro de 1859; III, O Conservatório Dramático, 25 de dezembro de 1859), verdadeiras teses sobre as tarefas históricas que o autor vislumbrava para a arte. Em seguida, de 11 de setembro a 1º de janeiro do ano seguinte Machado compareceu semanalmente, sem falta, com sua “Revista dos Teatros”, num total de 17 textos. Pode-se logo observar a singularidade: em menos de quatro meses, um jovem de apenas 20 anos edita não menos de 28 textos analíticos (certamente mais de cem laudas), versando sobre toda a cena cultural da Corte — atacando a fraqueza das instituições oficiais como o Conservatório Dramático (“Organizado desta maneira era inútil reunir os homens de literatura nesse tribunal; um grupo de vestais bastava — p. 22, v. 30), cobrando mudanças mesmo a um artista consagrado como João Caetano (“Desejo [...] que debaixo de sua mão poderosa a platéia de seu teatro se eduque e tome uma outra face, uma nova direção; ela se converteria decerto às suas idéias e não oscilaria entre as composições-múmias que desfilam simultâneas pelo seu tablado” — p. 55, v. 30), ou ainda arrostando o conservadorismo das elites do país ao professar uma fé vagamente socialista nos humildes (“se há alguma coisa a esperar é das inteligências proletárias, das classes ínfimas; das superiores, não” — p. 46, v. 22; grifos meus).

Vistas as coisas assim panoramicamente, vai-se evidenciando não uma simples vocação literária em exercício, o que sem dúvida se dá, mas uma efetiva guerra de ocupação. Machado dá a nítida impressão de estar fixando as bases de sua carreira a partir de uma estratégia guerreira, que ocupa todos os espaços de tiro possíveis, e de todos mirando alvos relevantes para os fins do combatente. Teria ele consciência da relevância de todos os alvos? Sabia ele do peso relativo de cada um deles na vida carioca e brasileira? Teria ele desenvolvido essa estratégia guerreira com toda a deliberação?

Talvez não. Mas é certo que ele sabia estar em guerra, nem que fosse para estabelecer-se, a si mesmo, como uma voz válida no cenário do debate daquele tempo e daquele espaço. Uma rápida síntese dos oito principais textos (os listados acima) permitirá comprovar a afirmação. A série “Aquarelas” já nos títulos o demonstra. O primeiro texto ataca “Os fanqueiros literários”, responsáveis por obras grosseiras que querem passar por bons autores, cometendo “as folhinhas e os pregões matrimoniais e as odes deste natalício ou daqueles desposórios”, e alcançando a edição de seus “disparates” em livros. Machado observa que os fanqueiros literários são corteses, vestem-se bem, bajulam, vivem a trabalhar “para comer bem e ostentar”; verdadeira aberração “dos tempos modernos”, o fanqueiro mecaniza o talento e a inspiração, “faz da inteligência uma fábrica de Manchester” e mereceria os cuidados de uma “inquisição literária”, que Machado lamenta não haver. Na conclusão, arremata com uma frase de general da inteligência encarregado da segurança contra a subversão: “Procurem os caracteres sérios abafar esse estado no estado que compromete a sua posição e o seu futuro” (pp. 11-14, v. 22).

O segundo texto, “O parasita”, abre com uma analogia: “Sabem de uma certa erva, que desdenha a terra para enroscar-se, identificar-se com as altas árvores? É a parasita. Ora, a sociedade, que tem mais de uma afinidade com as florestas, não podia deixar de ter em si uma porção, ainda que pequena, de parasitas”. Depois de listar os tipos conhecidos — os parasitas da mesa, da literatura, da política e da Igreja —, fixa-se no primeiro, que “vive por toda parte em que há ambiente de porco assado”, “comporta-se como qualquer aldeão”; trata-se, diz ele, de “uma índole miserável a desse corpo leviano em que só há animalidade e estômago”. Mas, de todo modo, o parasita tem seu lugar na sociedade, porque na justa medida em que se serve da comida alheia serve a seu anfitrião como um alegre conviva, numa “troca recíproca” que diagnostica já o agregado, que Machado fará viver em sua ficção (pp. 14-19, v. 22).

O terceiro texto, segundo da série “O parasita”, ocupa-se de definir o parasita literário, aparentado do fanqueiro antes apresentado, sendo no entanto diferente quanto aos fins — o parasita é “mais casto e não tem mira no resultado pecuniário” que anima o fanqueiro[129]. Para Machado, o tipo em causa faz da imprensa a sua casa, cortejando as mulheres sem contudo alcançar a graça de ser por elas tocado. Sem qualidades em qualquer dos ramos da literatura, encontra, para espanto do articulista, público (“acha leitores — que digo? adeptos, simpatias, aplausos!”); sem poderem equiparar-se aos grandes pelo talento, “copiam na postura e nas maneiras o que acham pelas gravuras e fotografias”. Por fim, observa que o mesmo parasita espalha-se por outras áreas — Igreja, diplomacia, política —, e em todas repete os procedimentos antes apontados. Machado pontua sua fúria analítica com duas frases: como não nomeia ninguém, explica que seu fim “é o indivíduo, não um indivíduo”; e como compreende que a existência do tipo é antiga como o mundo, e que portanto não há como extirpá-lo, conclui — “reproduzo, não moralizo” (pp. 20-27, v. 22).

Ainda no grupo dos parasitas, o quarto texto da série traça o perfil do empregado público aposentado, que vem comparado já de início às múmias do Egito; “espelho à rebours, só reflete o passado, e por ele chora como uma criança”. Machado capta dele três traços centrais: a pose, advinda de seu prestígio social, figurada na boceta de rapé, na gravata, na presilha, na bengala; o reacionarismo, eis que ele representa “o lado cômico das forças retroativas” diante das novidades (“Estradas de ferro! É uma loucura do modernismo!”); e por fim a prática do tráfico de influências (“emprega os parentes e os camaradas, quando os emprega, depois de uma longa enfiada de rogativas importunas”). Na conclusão, após observar que tal figura é distinguível entre mil cabeças, posiciona-se: “Quanto a mim é inofensiva como cordeiro. Deixem-no mirar-se no espelho dos velhos usos” (pp. 27-32, v. 22).

Na última “Aquarela” da série que flagra os parasitas, Machado de Assis se ocupa de uma figura específica, “O folhetinista”. Fugindo um pouco ao tom dos textos anteriores, o cronista aqui desenvolve uma espécie de teoria do folhetim. Salienta de início a origem européia e a matriz jornalística do gênero; a seguir assinala que “o folhetinista é a fusão admirável do útil e do fútil, parto curioso e singular do sério, consorciado com o frívolo”. E avança: “O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar do colibri na esfera vegetal; salta, esvoaça, brinca, tremula, paira e espaneja-se sobre todos os caules suculentos, sobre todas as seivas vigorosas. Todo o mundo lhe pertence; até mesmo a política”. Desse modo, o folhetinista desfruta de excelente posição nas relações letradas da sociedade; mas nem isso garante sua qualidade. Porque há o caso daqueles que, segundo Machado, constituem “uma aberração do verdadeiro folhetinista”: trata-se daqueles que se esquecem de que “o folhetim é um confeito literário sem horizontes vastos” e que descuidam do lado local em suas considerações (“o folhetinista aqui é todo parisiense [...] e esquece-se, nas suas divagações sobre o boulevard e o café Tortoni, de que está sobre um mac-adam lamacento e com grossa tenda lírica no meio de um deserto”). E conclui sua teoria com uma advertência que antecipa, em vários pontos, futuros textos analíticos seus: “Ele podia bem tomar mais cor local, mais feição americana. Faria assim menos mal à independência do espírito nacional, tão preso [está] a essas imitações, a esses arremedos, a esse suicídio de originalidade e iniciativa” (pp. 32-36, v. 22).

Ao mesmo tempo em que corriam nas páginas d’O Espelho as “Aquarelas”, Machado faz publicar um par de textos significativos sob o título geral “Os imortais”. O primeiro deles abre e fecha com considerações a respeito das lendas: “As lendas são a poesia do povo; elas correm de tribo em tribo, de lar em lar, como a história doméstica das idéias e dos fatos; como o pão bento da instrução familiar” — diz, ao início, e encerra retoricamente, indagando: “Este cultivo dos mitos não é, talvez, o aguardar laborioso das verdades eternas? É o que não sabemos”. Entre os dois limites, Machado se ocupa de uma história que se acomoda no nicho reservado aos contos populares a respeito dos imortais — não de uma história brasileira ou americana, como seria possível e para alguns contemporâneos esperável, dado o horizonte nacionalista ainda vigente na altura, quando, por exemplo, sequer Castro Alves havia publicado qualquer obra, quando Gonçalves de Magalhães publicara sua Confederação dos Tamoios apenas dois anos antes. Bem diferentemente do que ocorrerá umas décadas depois, quando Sílvio Romero lidera todo um grupo de localistas empenhados em recolher folclore brasileiro (entre eles Simões Lopes Neto), Machado recupera Prometeu, o símbolo talvez máximo da galeria que vai pintar, e a seguir relata sucintamente a história de um cavalheiro caçador, alemão, “condenado a vagar pelas florestas das montanhas de Harz”, numa caçada fantástica. O cronista se acautela contra a possível falta de plausibilidade ou de verossimilhança do conto, admitindo que talvez não seja senão imaginação tudo isso; “mas o povo crê, e não convém destruir as fábulas do povo” (pp. 37-39, v. 22).[130]

A outra história da série “Os imortais” refere o conto do marinheiro batavo que, como um Sísifo moderno, labuta eternamente por cruzar “o cabo tormentoso, onde o mar parece abrir uma porta do inferno”, até a consumação dos séculos. Por contraste com a lenda anterior, Machado observa ainda uma vez a raiz popular da história, que reciprocamente representa o povo: “Aquele caçador das montanhas fala da Alemanha em traços bem distintos. Cá é a Holanda, isto é, a rainha do mar, o povo crestado ao sol do oceano [...]. O caráter dos dois países está bem definido; e o povo, sem querer, se revela com os seus atavios morais — com a tradição de seus costumes”. Ao encerrar o relato, o cronista marcará de novo a cautela que precisa ter o analista ao haver-se com matéria popular: “A física tem mesmo querido explicar esse fato asseverado por testemunhas, com a lei dos reflexos — mas o povo, ingênuo e sem fé das verdades, quer ao menos crer na fábula, e pouco apreço dá às demonstrações científicas” (pp. 39-42, v. 22).

O conjunto dos oito textos que ora analisamos se encerra com uma declaração forte, uma verdadeira profissão de fé do jovem cronista Machado de Assis: “A reforma pelo jornal”. Nele, com contundência rara para as coordenadas da época e para aquilo que constitui o centro de sua obra posterior na crônica, marcada por uma títpica cautela irônica em matéria de crenças, o escritor esboça um desenho das potencialidades do jornal como veículo de desejáveis transformações de cunho democrático. “Houve uma coisa que fez tremer as aristocracias, mais do que os movimentos populares; foi o jornal” — dizem as otimistas primeiras linhas. O jornal encara o verdadeiro verbo, “a origem de todas as reformas”, sendo a história humana “o verbo feito livro”. Machado enfileira uma sucessão de afirmações como se fosse um líder político: “[A palavra] falada na tribuna é prodigiosa, é criadora, mas é o monólogo; escrita no livro, é ainda criadora, é ainda prodigiosa, mas é ainda o monólogo; esculpida em jornal, é prodigiosa e criadora, mas não é o monólogo, é a discussão. E o que é a discussão? A sentença de morte de todo o status quo, de todos os falsos princípios dominantes”.

Para realçar o papel transformador do veículo, Machado exemplifica a penetração social e política da mensagem com uma hipótese, de temperamento socialista e não de todo afastada de um depoimento pessoal: “O operário que se retira ao lar, fatigado pelo labor quotidiano, vai lá [no jornal] encontrar ao lado do pão do corpo, aquele pão do espírito [...]. A propaganda assim é fácil; a discussão do jornal reproduz-se também naquele espírito rude, com a diferença que vai lá achar o terreno preparado. [...] Depois uma reflexão, depois um braço que se ergue, um palácio que se invade, um sistema que cai, um princípio que se levanta, uma reforma que se coroa”. Para quem desenha tal quadro hipotético, não estranham afirmações assim: “Graças a Deus, se há alguma coisa a esperar é das inteligências proletárias, das classes ínfimas; das superiores, não”. No encerramento, profetizando aquele sentimento que uma década depois empolgaria a juventude republicana que cultuou a “Idéia Nova” — o progresso, as liberdades públicas, a queda da Monarquia e a derrocada da Igreja —, assinala: “Eu não creio no destino individual, mas aceito o destino coletivo da humanidade. Há um pólo atraente e fases a atravessar. — Cumpre vencer o caminho a todo o custo; no fim há sempre uma tenda para descansar, e uma relva para dormir” (pp. 43-47, v. 22).[131]

Três — Mapeamento do campo

Como se pode observar mesmo numa síntese rápida, Machado de Assis de fato, nesses oito textos, apresenta suas armas ao cenário intelectual carioca[132]. Praticamente nada do que se produzia no campo da inteligência letrada ficou de fora: os meios de divulgação, as formas literárias correntes, os tipos e as figuras do meio, as teses que se confrontavam. E sublinhemos: inteligência letrada, porque aquilo que num sentido mais amplo e mais moderno poderíamos tomar como cultura — as manifestações populares, a canção satírica ou sentimental, o carnaval — ficou de fora de consideração, o que significa, de pronto, a escolha deliberada do plano de atuação que interessava, o mundo letrado. (Isso é óbvio, pensando a coisa de modo linear, mas deixa de sê-lo quando se pensa o futuro da música popular, especialmente no Rio; sem querer forçar a nota, veja-se que o dono da Marmota, amigo e protetor de Machado, Francisco de Paula Brito, por essa mesma época escrevia lundus picantes em parceria com ninguém menos que Francisco Manuel da Silva, o músico que escreveu a pujante melodia do hino nacional. Quer dizer: tudo considerado, não é totalmente descabido pensar que, objetivamente, Machado poderia ter incluído elementos populares como o lundu em sua interpretação do tempo.)

Para diagnosticar analiticamente o quadro, acompanharemos na seqüência o rastro de Machado de Assis no traçado que fez dos alvos escolhidos e das armas utilizadas para alcançá-los. Disso poderá resultar uma equação intelectual representativa do jovem Machado, que terá sido responsável, ao menos em parte, pelo modo de compreender o Brasil e as tarefas da literatura, modo que de fato organizou, na maturidade, a ficção do grande Machado.

Assinalando os varões

Machado tem a habilidade, talvez meramente instintiva na altura de seus 20 anos, de centrar o foco das atenções de sua análise em poucos e bem escolhidos elementos. Quando se ocupa de falar da atualidade brasileira, ao invés de correr o risco de perder-se no emaranhado de variáveis disponíveis, sintetiza tudo no confronto entre duas atitudes, que são políticas mas também econômicas, sociais e mesmo literárias. É o que lemos em sua bronca contra o empregado público aposentado, essa representação do passado que pratica a política do favor e rejeita progressos desejáveis ou inevitáveis como a estrada de ferro[133]; contra tal mentalidade está posicionado o progressista Machado de Assis, ironizando tal “múmia” e colocando-se claramente a favor do curso das reformas, como se poderá ler em outros momentos, como numa passagem de sua crítica teatral do mesmo ano, quando a pretexto de elogiar certo ator afirma: “Ora, isto importa uma revolução; e eu estou sempre ao lado das reformas. [...] A época é de reformas, e a arte caminha par a par com as sociedades” (p. 43, v. 30).

Assim, antes de perguntar se o jovem Machado tinha ou não convicções republicanas, questão que ocupou bastante seus biógrafos, importa sublinhar que ele tinha de fato um critério ideológico de avaliação da cena política, critério que não envolvia diretamente, pelo menos na altura, a discussão sobre a forma ou o regime de governo, mas sim, e inequivocamente, o caráter desejavelmente democrático e progressista da atividade pública, na política e na cultura. Daí talvez tenha provindo sua consabida clareza analítica, principalmente nas questões que envolvem o turbulento campo da nacionalidade: essa capacidade de sintetizar os grandes debates de sua época a duas variáveis perfeitamente operáveis, capacidade que poucos tiveram — e os poucos que a tiveram não raras vezes converteram-na em fé cega, por exemplo na República, coisa evitada por Machado com a arma da ironia. (Para não deixar passar, digamos assim, em branco, veja-se que uma pendenga crítica similar a esta verifica-se quanto à suposta — e inexistente — indiferença de Machado diante da condição dos escravos ou ex-escravos; o autor esteve atento à coisa, percebendo-a com profundidade, fato já demonstrado por Gledson na crônica, por Schwarz na ficção. A rigor bastaria apenas ler o crudelíssimo conto “Pai contra mãe” para evitar a pendenga.[134])

Disso não se depreenda, contudo, que mesmo jovem Machado não tenha já cautelas quando se entusiasma pela força popular. Na mesma proporção em que se inflama com a presumida capacidade reformista do povo, o que exemplifica bem seu critério ideológico democrático na leitura do mundo, percebe que o mesmo povo é moldável, orientável, quer dizer, manipulável: “As turbas não são o mármore que cede somente ao trescalar laborioso do escopro, são a argamassa que se amolda à pressão dos dedos” (p. 16, v. 30). Especificamente com relação ao povo brasileiro, em 1861 Machado dirá, a propósito do pouco sucesso das exposições industriais no país, que “não é capacidade que nos falta; talvez alguma indolência e certamente a mania de preferir o estrangeiro, eis o que até hoje tem servido de obstáculo ao desenvolvimento do nosso gênio industrial” (p. 84, v. 22).

Atento, como vemos, à cena maior do país, e diagnosticando-a a partir de uma lente talvez tosca mas sem dúvida eficiente para seus propósitos reformistas, Machado é mais sutil e matizado ao tratar de seu âmbito de ação próprio, a vida intelectual. Para começar, é notável que tenha sido detalhista ao nuançar os vários componentes do circuito: trata de discutir os produtores, os meios e os gêneros, tudo isso sem descuidar do pano de fundo nacional que enforma o conjunto. Ao discutir polemicamente os que produzem as letras, Machado é implacável em seus juízos. Aos “fanqueiros literários”, reprova-lhes a mecanização do talento e da inspiração, chegando a compará-los a fábricas de Manchester, o paradigma daquele momento (as fábricas seriam desejáveis, certamente, mas não no domínio da arte). Depois ataca os “parasitas literários”, que não têm talento mas vivem nos jornais a copiar os ademanes dos bambas. Quando trata do folhetinista, critica cifradamente os aproveitadores que praticam o gênero: Machado mostra quão difícil é o dia de escrever um folhetim, porque o autor necessita de boa matéria e espírito bem-disposto, combinação que raramente ocorre; mas há aqueles que não sofrem o problema, diz ele, “porque para alguns há provimento de matéria, certos livros a explorar, certos colegas a empobrecer...” (p. 34, v. 22).

Neste mesmo artigo sobre o folhetinista, vimos que Machado indigna-se com o afrancesamento dos praticantes brasileiros do gênero. E o faz com uma imagem forte: afirma que os brasileiros imaginam-se a caminhar pelos bulevares parisienses quando, na realidade, estão com os pés chafurdados na lama nacional, de que parecem não querer tomar consciência. Não que o jovem Machado já tivesse suas reservas com o nacionalismo fácil: ele já havia assinalado, em 1858, na mesma Marmota, que não bastava alegar temas supostamente nacionais, como o indígena, para configurar de fato a brasilidade — “Que temos nós com essa raça, com esses primitivos habitadores do país, se os seus costumes não são a face característica da nossa sociedade?”[135]. Contra essa saída facilitadora mas falsa, Machado aconselha um procedimento mais consistente, e muito mais difícil: “A arte não deve desvairar-se no doido infinito das concepções ideais, mas identificar-se com o fundo das massas; copiar, acompanhar o povo em seus diversos movimentos, nos vários modos de sua atividade” (p. 12, v. 30).

Ora, a fórmula machadiana — “identificar-se com o fundo das massas” — é um primor de imprecisão, mas também de verdade romântica. Que quererá significar tal identificação? E que massas são essas? Digamos, por hipótese, que Machado julgue necessário ir ao depósito ancestral das lendas populares, certamente o “fundo das massas”, para descobrir aí a identificação com o povo; neste caso, Machado terá logo percebido a inconsistência desse caminho, para o caso brasileiro. Pois que lendas haveria em 1860, numa civilização plantada à margem do Atlântico e de costas para o hinterland, e construída justamente pela negação dos mananciais de lendas indígenas, africanas e mesmo ibéricas, numa operação de “invenção” deste Mundo Novo que o europeu aqui julgou descobrir? Ou então com “as massas” o jovem escritor está pensando nas massas urbanas — porque no fim das contas não há outras — e nelas a matéria da identidade do povo brasileiro? Mas o que são as massas urbanas brasileiras, as cariocas por exemplo, senão massas de escravos de ganho, ou de libertos, ou daqueles que viviam na incerta posição de apadrinhados? E essas massas terão um fundo lendário?

O próprio Machado terá percebido o paradoxo de querer o “fundo das massas” e não encontrá-lo, e mesmo não havê-lo, no horizonte disponível em seu tempo. E sua atitude então é apenas brilhante, ainda que meramente intuitiva: sem perturbar-se com as demandas nacionalistas e com os limites nacionais, vai buscar a seiva de que precisa, como lemos antes, no “fundo das massas” ocidentais, vai a Prometeu e a Sísifo, e com eles à Alemanha e à Holanda, nos dois casos sublinhando a necessidade de auscultar a sabedoria popular irrecusável ali contida: “Este cultivo dos mitos — pergunta ele — não é, talvez, o aguardar laborioso das verdades eternas?”[136]

Talvez o fosse, talvez o seja. O importante era acompanhar esse movimento sutil do fundo ocidental das massas, sem cair no facilitório nacional-indianista e sem deixar-se seduzir pelo aplauso fácil do público imediato. Apenas os tolos, os fanqueiros e os parasitas podem contentar-se com a repercussão positiva junto aos amigos, que financiam a edição do livrinho, ou a um público pouco educado, que engole o ruim sem ter noção do melhor, e talvez justamente por isso. Já em 1856, aos 17 aninhos, Machado havia observado que as “idéias progressivas” dos talentos renovadores, no teatro, não conquistavam a audiência: “Entre nós [...] esse modernismo é pouco aplaudido. [...] O motivo dessa indiferença é em grande parte a perniciosa existência entre nós de alguns frenéticos apreciadores da farsa antiga e sem gosto, das clássicas cabriolas e da atordoadora pancadaria empregada quando o espírito falece em fastiosos e insípidos diálogos”[137].

De outra parte, Machado acreditava que, uma vez educado, o povo saberia tomar melhor atitude, politicamente renovadora, numa fórmula utópica que não envergonharia Marx e os socialistas europeus em suas teses a respeito da ideologia burguesa e da virtualidade do comunismo: “No país em que o jornal, a tribuna e o teatro tiverem um desenvolvimento conveniente — as caligens cairão aos olhos das massas; morrerá o privilégio, obra da noite e da sombra; e as castas superiores da sociedade ou rasgarão os seus pergaminhos ou cairão abraçadas com eles, como em sudários” (p. 18, v. 30).

O caminho para a concretização desse sonho social-romântico passaria por coisas como as apontadas antes e por um trato ajuizado e competente com os gêneros e as formas literárias disponíveis. Praticante, a essa altura de sua vida, da poesia, do folhetim-crônica, de alguma tradução e em menor escala do teatro, Machado consegue medir criticamente as potencialidades e as tarefas de cada uma das especialidades, afastando-se de uma atitude subserviente em relação a elas — quase sempre. A respeito da poesia, especificamente em 1859 o escritor quase silencia; mas deixou marcada anos antes, em 1856, na Marmota Fluminense, uma leitura perfeitamente romântica: o poeta “tem uma missão a cumprir neste mundo — uma missão santa e nobre, porque é dada por Deus! — É um pregador incansável — um tradutor fiel das idéias do Onipotente. O mundo porém não compreende aquela alma tão grande como o universo [...]. Tarde o mundo conhece o que perde no poeta que morre”.

Até aí não vai nenhuma distância entre este Machado e o Álvares de Azevedo de “Um cadáver de poeta” e, em medida diversa, entre este Machado e o Castro Alves de “Ahasverus e o gênio”: o poeta maldito, incompreendido pelos homens e íntimo do Além, “marcado na fronte pelo selo atroz” da diferença em relação aos comuns mortais, como disse o poeta dos escravos. (Sabemos, contudo, que Machado amadurecerá fortemente suas posições ao longo dos anos 60 e 70, abandonando a crença nessa missão divina do poeta, chegando enfim à maturidade do artigo “A nova geração”, de 1879, quando vislumbra criticamente — antes e mais que qualquer outro crítico do tempo — o surgimento da onda pós-romântica.)

Se tal adesão ao ideário da moda se deu na poesia, o contrário acontecerá em relação ao teatro e à crônica. O primeiro, como já anotado, mereceu de Machado uma leitura marcantemente lúcida e renovadora, que reprovou tanto a cópia não-aclimatada dos modelos europeus quanto o recurso ao pastelão — essa modalidade trivial de humor desagradava ao jovem escritor, que nitidamente preferia coisa mais elevada, mais comedida, menos grosseira. Discernindo com clareza, afirmará, em artigo de março de 1860: “Entendo que o belo pode existir mais revelado em uma forma menos imperfeita, mas não é exclusivo de uma só forma dramática. Encontro-o no verso valente da tragédia, como na frase ligeira e fácil com que a comédia nos fala ao espírito”. E assinala sua posição pessoal de folhetinista jovem: “Firme nos princípios que sempre adotou, o folhetinista que nasce dá ao mundo [...] o espetáculo espantoso de um crítico de teatro que crê no teatro. E crê: se há alguma coisa a esperar para a civilização é desses meios que estão em contato com os grupos populares” (pp. 146-7, v. 30).

Ainda mais se afina sua percepção no tocante ao folhetim. No primeiro texto de suas “Aquarelas”, Machado insinua uma definição de seu trabalho: o folhetim seria um “esboço literário apanhado nas projeções sutis dos caracteres” — o que já não era pouca pretensão. E para tanto, para elaborar esse esboço, sabemos que o escritor precisou haver-se com problemas largos, como é o caso do que se estabilizaria como a alma da crônica, o trânsito elegante, sutil, inventivo, entre assuntos díspares e dispersos. No sentido específico das transições — maneirismo que Machado ensaiou na crônica e realizou superiormente no romance (lembremos de pronto um capítulo exemplar, “Transições”, o nono das Memórias póstumas de Brás Cubas, que ironiza o problema) —, como observado por Gledson[138], teve ele consciência clara dos esforços necessários. Em crônica de dezembro de 1861, ao encerrar comentário lamentoso sobre a morte de certo militar correto, Machado faz constar uma linha toda pontilhada à qual apõe um raciocínio que traz para a superfície do texto esse problema estrutural: “Esta linha de pontinhos indica que vou passar a assuntos de outro gênero, para os quais não achei transição capaz. A franqueza não será das minhas menores virtudes” (p. 85, v. 22).

Mas tal é apenas o aspecto evidente do problema. Sabedor de que “o folhetim é um confeito literário sem horizontes vastos”, o que já evidencia em Machado a consciência de que seu reino não se realizaria naquele universo acanhado, tenta uma definição do gênero. Quanto à origem, não hesita em reconhecer que “o folhetim nasceu do jornal, o folhetinista por conseqüência do jornalista”[139]. E prossegue, em passagem já antes referida: “O folhetinista é a fusão admirável do útil e do fútil, o parto curioso e singular do sério, consorciado com o frívolo”[140]. A seguir, em atitude a meu juízo deliberada — como veremos logo —, Machado serve-se de um símile só na aparência inocente: “O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar do colibri na esfera vegetal; salta, esvoaça, brinca, tremula, paira e espaneja-se sobre todos os caules suculentos, sobre todas as seivas vigorosas. Todo o mundo lhe pertence; até mesmo a política” (p. 32ss., v. 22).

Ora, por uma dessas coincidências notáveis, que talvez nem seja exatamente coincidência, a imagem do colibri havia sido usada, cinco anos antes, por ninguém menos que José de Alencar, então um folhetinista iniciante, aos 25 anos, escritor que seria um espelho, melhor dizendo um êmulo para o jovem Machado. Dizia Alencar, naquela altura, em tom falsamente indignado: “Obrigar um homem a percorrer todos os acontecimentos, a passar do gracejo ao assunto sério, do riso e do prazer às misérias e às chagas da sociedade! [...] Fazerem do escritor uma espécie de colibri a esvoaçar em ziguezague, e a sugar, como o mel das flores, a graça, o sal e o espírito que deve necessariamente descobrir no fato o mais comezinho!”[141].

Assim, não parece descabido, num resumo da questão, afirmar que o jovem Machado, aos 20 anos, de fato mapeou o terreno em que queria pisar já ao começar sua carreira, identificando tanto os inimigos — os reacionários, os incompetentes, os traficantes de influência, os hipócritas — quanto os adversários — desde os menores, como os parasitas literários, os cultores de formas arcaicas ou populistas, até os maiores, como esse Alencar com quem Machado parece medir forças — e sair ganhando, ao menos na realização literária do folhetim. (Tal confronto, anos depois, ganhará fôlego, por exemplo na leitura crítica, e críptica, que Machado fará do famoso prefácio-exposição de motivos de Alencar a seu romance Sonhos d’Ouro (1872) em seu ensaio “Instinto de nacionalidade”[142].)

Machado reconheceu os pares, discutiu os meios disponíveis, percebeu potencialidades e limitações dos gêneros, organizou-se enfim para a carreira que iria percorrer. Ao fundo dessa detalhada percepção das variáveis, a certeza quanto ao papel civilizador, modernizador da arte. Em suas palavras, num texto de crítica teatral, de dezembro de 1859: “A leitora sabe que o clássico não é o meu forte; aplaudo-lhe os traços bons, mas não o aceito como forma útil ao século. Digo forma útil ao século, porque eu tenho a inqualificável monomania de não tomar a arte pela arte, mas a arte como a toma Hugo, missão social, missão nacional e missão humana” (p. 120, v. 22)[143]. Um engajado na juventude, tão distante do recatado e cético na maturidade.

Apresentando as armas

É sintomático que esse talentoso e impetuoso jovem, de tanta clarividência na demarcação de alvos relevantes, tenha formulado um desejo mais ou menos autoritário contra tais alvos. Ou porque lhe faltassem, aos 20 anos, argumentos intelectuais consistentes, ou porque se visse, jovem cidadão pobre e sem grande capital de relações sociais[144] nessa quadra de sua vida, em apuros para defender pontos de vista renovadores, ou ainda porque não tivesse atingido um estágio irônico de compreensão das coisas, o certo é que Machado clamará por força contra seus inimigos e adversários.

Naquele primeiro texto das “Aquarelas”, após ter definido a obra literária de fancaria, exclama: “Mas tudo isso é causado pela falta sensível de uma inquisição literária! Que espetáculo não seria ver evaporar-se em uma fogueira inquisitorial tanto ópio encadernado que por aí anda enchendo as livrarias!” (p. 12, v. 22). Ao apreciar o parasita literário, dirá, um pouco mais sutilmente, após constatar a terrível possibilidade de um parasita ser dono de um jornal: “Ele pode parodiar [então] o dito histórico l’état c’est moi porque as quatro ou seis páginas, na verdade, são dele, todas dele. Ele pode gritar ali, ninguém lho impedirá, ninguém; uma vez que não ofenda a moral pública. A polícia pára onde começa o intelectual e o senso comum; não são crimes no código as ofensas a esses dois elementos da sociedade constituída” (p. 21-2, v. 22). Em seguida, completa, a respeito dos declamadores também parasitas: “A autoridade, que é ainda a polícia, não indaga do mérito da obra, e quer apenas saber se há alguma coisa que fira a moral. Se não, pode invadir a paciência pública” (p. 23, v. 22).

É de perguntar: de onde terá vindo tal argumento? Que espécie de percepção é esta que, ao mesmo tempo, descrê das elites e solicita metaforicamente a intervenção de forças investidas de poder, e portanto serviçais das mesmas elites, como “inquisição”, “polícia”, “autoridades”? E mais, quem é ele, como poderia perguntar algum representante de tais elites, para pedir isso? (Estaremos longe da verdade ao insistir no paralelo entre esse Machado pensador e os cientistas sociais europeus seus contemporâneos — Marx e Comte, para citar os óbvios —, todos insistindo na idéia de um Estado que promova ou assegure a justiça, que assegure o andamento das coisas na direção das reformas sociais previstas e desejadas em cada um dos casos?)

Avancemos ainda outros dados antes de responder. O mesmo Machado que clama por intervenção do poder demonstra uma notável agressividade contra os alvos que buscou acertar. Vimos antes que, ao analisar os integrantes do Conservatório Dramático, Machado considerou-os em falta: para fazer o que faziam (isto é, “apontar os pontos descarnados do corpo que a decência manda cobrir”), “um grupo de vestais bastava”[145]. Quanto às elites, prognosticou-lhes uma espécie de apocalipse, segundo ele inevitável assim que o jornal, a tribuna e o teatro fizessem seu trabalho contra-ideológico e revolucionário. Assim também atacou duramente os fanqueiros, os parasitas e os reacionários.

Enquanto gritava dessa forma, o escritor eventualmente pedia desculpas — mas ao longo do tempo cada vez menos. Esse jogo de morde-e-assopra pode ser visto claramente nos seus primeiros textos em prosa, de 1856, as “Idéias vagas”. No primeiro, culpa a humanidade por não compreender nem valorizar o poeta, e ao final implora: “Perdoai, leitores, a minha fraca linguagem; é a de um jovem que estréia nas letras, e que pede proteção e benevolência. Ainda existem alguns mecenas piedosos: animai o escritor”[146]. Estamos, como se vê, no reino do favor, que o jovem iniciante solicita, temeroso ainda. Dias depois, ainda em 1856, mas menos submisso, critica o parasita, como já vimos — “ver o literato parasita que não se peja de subir as escadas de mármore do homem abastado, mas corrupto, curvar-se cheio de lisonja para ter a honra de sentar-se a seu lado e beber à sua saúde!” —, mas depois abranda um pouco: “É isto verdade puríssima; mas nesta terra nem todas as verdades se dizem, já estou arrependido [...]”. E encerra: “Nunca escrevi tão vagamente as minhas idéias como hoje; é porque estou com bastante pressa”[147].

Nas “Aquarelas” de O Espelho, a mesma coisa. No primeiro texto, de ataque aos fanqueiros literários, refere-se a seu próprio texto como um “falar seco de prosador novato”. E declara, quase pedindo desculpas: “Não faço mais que reproduzir em aquarelas as formas grotescas e sui generis do tipo”. No segundo texto alega que nada está inventando sobre os parasitas: “Agarro apenas na paisagem as [variedades] mais salientes”. O terceiro texto encerra o bombardeio sobre o parasita literário com uma perífrase: “Reproduzo, não moralizo”. No quinto texto diz: “Enuncio apenas a verdade”. Daí por diante, as desculpas praticamente cessam.

Clamor por polícia, agressão verbal, pedido de desculpas, alegação de verismo, eis aí alguns ingredientes do negaceio dessa hora machadiana. Vistas as coisas na perspectiva do cidadão Joaquim Maria, de 20 anos, pobre, em busca de colocação num universo rarefeito e por certo excludente como é o das letras no Brasil de então, poderemos observar que tais ingredientes são de fato explicáveis: o mundo da imprensa e da arte, representação mais ou menos direta da vida social, oferecia por certo pouca chance aos brandos e aos cordatos (e aos pobres). Tivesse o mulato Joaquim jogado apenas o jogo regular, e só no plano já previsto pela dinâmica da sociedade carioca de então — isto é, tivesse ele mantido seus impulsos de inteligência nos limites do favor, do pedido de benevolência, do comportamento adestrado possível aos homens livres —, sabe-se lá que tempo teria sido preciso para pôr ao sol sua literatura, se é que em seu período de vida teria logrado obter algum lugar para sua voz e para as novidades que traria.

Mas não. Machado comprou a briga toda, extravasando aquelas comportas, e dispondo tão-só dos magros créditos de sua fragílima história social, de sua pouca escolaridade formal, de sua muita vontade — e da verdade social-romântica, que julgou poder detectar para além das limitações e conveniências sociais. Sintonizado com certa vontade de justiça que partia da realidade social que conheceu de perto, colocou-se argumentativamente ao lado do desejo por reformas — mas não perdeu de, por outra parte, auscultar o modo de proceder das mesmas elites que atacou, atentando para detalhes que teriam escapado à maioria de seus pares de fortuna.

Voltemos àquele exemplo dos parasitas, no primeiro texto. Como visto antes, Machado trata de definir genericamente o tipo em analogia com o parasita vegetal, “que desdenha a terra para enroscar-se, identificar-se com as altas árvores”. Em seguida filosofa: “Ora, a sociedade, que tem mais de uma afinidade com as florestas, não podia deixar de ter em si uma porção, ainda que pequena, de parasitas”. Já aqui pode-se ler, na entrelinha, uma reprovação aos que buscam subir por meios a seu juízo torpes, pela bajulação, numa condenação cheia da dignidade do pobre honesto, pundonoroso, discreto, antiadesista; e a seqüência do texto será ainda mais enfática: pois Machado escolhe, para iniciar a série dos parasitas, o parasita da mesa, “que vive por toda a parte em que há ambiente de porco assado”. Compara o tipo desairosamente a um “qualquer aldeão”; observa que o sujeito é ridículo em sua intenção de agradar para ganhar comida; e afirma: “É uma índole miserável a desse corpo leviano em que só há animalidade e estômago” (pp. 14-8, v. 22).

Ora, mesmo que em seguida relativize essa agressiva observação (vinda de alguém que não terá tido exatamente facilidades na vida), dizendo que tais criaturas são talvez aceitáveis porque “a sociedade não é [senão] um grupo de que uma parte devora a outra”, mesmo assim temos aí uma recriminação notável, que condena o parasita da mesa — abjeto como um mendigo, ridículo como um agregado, digamos — antes que qualquer dos outros parasitas. Traduzindo em termos de luta social, Machado está bronqueando é com o sujeito igual a ele mesmo, oriundo de baixo, mas que, ao contrário de si, sobe ou tem a ilusão de subir socialmente pela adesão; e isto o orgulhoso jovem escritor parece não tolerar.

Para ver como tem importância para ele esse mundo da polidez, do recato, quer dizer da demonstração daquela decência burguesa que o pobre arrivista tem quando sobe pelo próprio esforço, veja-se outro exemplo. Numa revista teatral de 1859, ao comentar uma passagem de uma peça a que assistiu, observa o “erro” de etiqueta de certos personagens: “No terceiro ato, apresentam-se dois indivíduos, dois fidalgos, no salão da condessa, que se bem me lembro chegam sem dar fé de ninguém, passando mesmo pela incivilidade de nem falarem aos donos da casa. Não é essa a prática de todas as sociedades, sobretudo da alta” (p. 120, v. 30, grifo meu). Um olho posto no parasita da mesa, para recriminá-lo, o outro posto na alta sociedade, para descobrir-lhe as regras, Machado está tateando o caminho que terá escolhido para si mesmo — e não custa repetir que ao fundo desse caminho está a paisagem social mais ampla, que para ele se compõe de reacionários condenáveis e de reformas desejáveis, estas afiançadas pelo potencial das inteligências proletárias.

Daí podermos explicar em detalhe o que já Lúcia Miguel-Pereira à sua maneira percebeu em comentários sobre a relação de Machado com Quintino Bocaiúva, ressaltando várias afinidades — idade, condição social, amor às letras, temperamento reservado. Cita, depois, uma memória de Machado, “O velho Senado”, a respeito do amigo: “Disseram coisa análoga de Challemel-Lacour, que alguém ultimamente definia como: très republicain de conviction et très aristocrate de tempérament”. E Lúcia Miguel-Pereira comenta, com os preconceitos todos de sua época sobre epiléticos e mulatos: “Esse ar distante, esse temperamento aristocrata enquadravam-se inteiramente no ideal de Machado, que, consciente ou inconscientemente, lutava contra os impulsos dos nevropatas e os espevitamentos dos mestiços — dois perigos que o ameaçavam”.[148]

Quanto à nevropatia, então nome genérico do mal da epilepsia, era uma convicção médica da época, que fala dos temperamentos condicionados pela doença; mas interessa aqui sublinhar que a biógrafa chama de “espevitamento dos mestiços”, contra o que Machado estaria lutando. Para nós, a questão soma a questão da condição mestiça com a condição do pobre em ascensão. Veja-se que naquelas “Aquarelas” Machado repassa outras vezes: “Não podendo imitar os grandes homens pelo talento, copiam na postura e nas maneiras o que acham pelas gravuras e fotografias” — diz sobre os parasitas; e torna: “O que faz de melhor, esse parvenu sem gosto, é brilhar na arte das roupas, como corifeu da moda que é” (pp. 24 e 26, v. 22). Machado sabia-se um parvenu, mas com gosto e orgulhosa dignidade.[149]

Eugênio Gomes cita ilustrativo caso de um julgamento de Machado, quando censor do Conservatório, sobre um texto dramático cujo enredo envolvia um personagem escravo que, ao final da história, se casava com uma baronesa; o censor “decidiu francamente com a sociedade intolerante de sua época”, recomendando que tal desfecho fosse alterado em nome de resguardar os conceitos sociais vigentes. Diz Eugênio Gomes: “A linha aristocrática de Machado de Assis já estava aí perfeitamente definida, acentuando-se com o correr dos anos”(op. cit., p. 15). Raymundo Magalhães Júnior, na biografia, detalha essa passagem, recuperando o texto do parecer dado por Machado sobre a peça, de autoria de um português, César Lacerda. Assim resume o censor Machado: “O protagonista é um escravo que, tendo sido vendido no México, juntamente com sua mãe, pelo possuidor de ambos, que era ao mesmo tempo pai do primeiro, dirige-se depois de homem e liberto a Portugal em busca do autor dos seus dias. No desenlace da peça, Lucena (o protagonista) casa com uma baronesa. A teoria filosófica não reconhece diferença entre dois indivíduos que, como aqueles, tinham as virtudes no mesmo nível; mas nas condições de uma sociedade como a nossa, este modo de terminar a pela deve ser alterado”.[150] Quer dizer: na prática, o jovem Machado subscreveu o preconceito contra o escravo, sendo ele sabidamente um descendente de escravos pelo lado paterno.

Tais traços autorizam a ler o desfecho de seu libelo “A reforma pelo jornal” como depoimento pessoal. Ao afirmar — “eu não creio no destino individual, mas aceito o destino coletivo da humanidade” (grifo meu, LAF) —, Machado está talvez exorcizando a suposta inexorabilidade prenunciada em sua história social individual. Escapando ao determinismo do meio (e talvez da doença), consegue o milagre argumentativo de conciliar a demanda popular-democrática quanto à vida social com o desejo aristocrático quanto à vida pessoal.

Quatro — Puro Serafim e finório diplomata

Do que até agora vimos, pode-se afirmar que Machado forçou a nota pessoal em suas disputas verbais, oferecendo-se (até certo ponto involuntariamente) como exemplo de possibilidade de superação da marginalidade social a que estava condenado, num argumento de classe talhado ab homine. De outra parte de sua experiência veio a nota nacional, melhor seria dizer formativa nos termos de Antonio Candido, que organiza parte de suas críticas, como vimos uma perspectiva arejada, que rejeitava mais a falta de aclimatação das coisas estrangeiras do que a mera cópia. Conjugadas, as duas perspectivas, a de classe e a de nação, talvez só tenham existido e ganhado expressão não por si mesmas, por méritos intrínsecos, mas por terem, de um lado, batido no ouvido brasileiro em freqüência audível, atendendo às discussões correntes, e, de outro, mais significativo agora, por terem sido urdidas em torno de uma força que me parece acima de disputas: a verdade pessoal do jovem Joaquim Maria, um sujeito com um enorme apetite para o mundo da inteligência e para a ascensão social necessária para o exercício da inteligência.

Consideremos novamente as condições concretas em que os textos de 1859 aparecem. O autor é um jovem mulato pobre, sem credenciais sociais, de pouca instrução formal, sem capital relevante de relações sociais, querendo subir às próprias custas numa sociedade escravista; a cena social culta não oferece muito espaço para a participação ativa de gente de tal extração; a cena literária e cultural do país ainda não encontrou canais adequados de enunciação, tanto no que se refere aos meios, precários, quanto no que diz respeito aos talentos locais, raros, quanto ainda no que toca à capacidade da cultura letrada em passar do mero registro da cor local à estetização da vida brasileira, para além das alegorias indianistas e das depressões mórbidas dos poetas ultra-românticos. Para complicar, esse autor pobre tem a ousadia de imaginar e expor teses renovadoras sobre sua época, da cultura à economia. De que base afinal tiraria ele forças para o combate?

A resposta que Machado deu, sem dizê-lo explicitamente, foi singela: de si mesmo, de sua vida pessoal, de sua experiência. Tomemos exemplo do terceiro texto de suas “Idéias sobre o teatro”, editadas n’O Espelho: “Julgar do valor literário de uma composição é exercer uma função civilizadora, ao mesmo tempo que praticar um direito de espírito; é tomar um caráter menos vassalo, e de mais iniciativa e deliberação” (p.23, v.30). Trata-se de um depoimento oblíquo: qualquer um tem o “direito do espírito” de julgar; e quem o fizer estará no caminho da emancipação. Lido em pauta biográfica, porém, converte-se numa reivindicação cidadã: eu posso julgar porque quero ser menos vassalo, quero deliberar, posso ter iniciativa. Certamente daí terá vindo seu apreço por figuras como Prometeu e Sísifo, os dois mitos civilizadores que escolheu para mencionar nos textos-plataforma de O Espelho. Prometeu e Sísifo: sagazes, desnorteiam o destino e os poderosos, oferecendo-se como mártires da causa por que batalham. Machado não estava longe disso, aos 20 anos; pelo contrário, parece que sempre esteve a dizer que era possível transcender à fatalidade social ou individual, de forma a alcançar para si e para seus pares-leitores o acesso à vida emancipada, à vida dos direitos do espírito.

Mais abertamente Machado usará a si mesmo como exemplo, numa revista teatral editada em dezembro de 1859, também n’O Espelho, não por acaso a mesma que cita a noção de Hugo sobre a arte participante, encarregada de “missão social, missão nacional e missão humana”. Diz ele: “Folhetinista pobre mas honesto, prometo não dar um motivo de descontentamento [...]”. Depois comenta certa peça, renovando crítica a um protagonista que pelo jeito não o havia atendido, e filosofa: “Não presumo que [o tal ator] só reconheça por títulos à crítica uma prática de longos anos; deve reconhecer e compenetrar-se de uma coisa: há uma qualidade que vale a prática, é o gosto; e esse não o dão longos anos de tarefa, é faculdade do espírito, atributo da inteligência” (pp. 122 e 124, v. 30, grifos meus).

Eis uma autodefesa clara e límpida: o folhetinista que pratica o “direito do espírito” à crítica apresenta as credenciais de sua voz — a honestidade, embora a pobreza, e o gosto apurado, não obstante a inexperiência. Machado chama a si, à sua individualidade, a responsabilidade pelo que pensa e diz; não bastasse estar perfilado com aquelas duas fortes perspectivas, a de classe e a de nação que se forma, que lhe garantiriam argumento crítico de sobra, recorre a uma força que só têm aqueles que a têm. O jovem de 20 anos não viera ao mundo intelectual a passeio. Se a elite das letras naquela hora lhe torcesse o nariz, o jovem poderia ter dito que, bem, ela que escolhesse, ou o caminho torto, errado, velho, que as coisas seguiam até ali, ou o caminho correto e novo que ele apresentava. Ele parecia saber que a história estava consigo, digamos; e seu mérito maior, aos 20 anos, foi ter aguçado os sentidos para descobrir em que rumo sopravam os novos ventos — e ter construído o percurso conveniente para acompanhá-lo.

Se quiséssemos confirmar por sua palavra, bastaria recorrer a outra passagem de sua crítica teatral, no mesmo ano, mirando-se ainda no mesmo Espelho: “Estamos no meio-dia do século. A arte, como todos os elementos sociais, tem-se apurado, e o termo que tocou é tão avançado já, que nenhuma força conservadora poderá fazê-la retroceder. [...] Tenho ainda ilusões. Creio ainda que a consciência do dever é alguma coisa; e que a fortuna pública não está só em um farto erário, mas também na acumulação e circulação de uma riqueza moral. Talvez seja ilusão, mas estou com o meu século. Consola-me isto” (pp. 90-1, v. 30, grifos meus).

Machado quis para seu país — como por certo esforçou-se por obter para si mesmo, exemplarmente — a riqueza moral, que se compõe de vida intelectual, também, ao lado da material, e viu que isto combinava com sua época, no meio-dia de seu século, escritor e país caminhando juntos para a maturidade, como disse Astrojildo Pereira, para a formação madura do país e da literatura, como diz Antonio Candido. (Mais uma vez, trata-se de um Machado à Marx, um jovem Machado parecido com o jovem Marx, que quer um operário que à noite seja crítico literário, segundo a frase-piada. Machado encontrou o seu lugar, assim, num lugar que não havia. A vida social não previa para um mulato pobre lugar decente, já nem se diga na ordem da riqueza material, e muito menos na da riqueza moral-intelectual; a vida literária tolerava, como disse o impetuoso Machado, os bons-moços parasitas e fanqueiros, ou no máximo os aclimatadores de modas européias e os nacionalistas explícitos (e de preferência bem relacionados com o poder imperial). Que lugar poderia haver para um sujeito com essas enormes limitações históricas que fosse inventivo?

Vistas as coisas em perspectiva larga, os 20 anos de Machado de Assis encarregam-se de estabelecer a plataforma de lançamento do aspirante às letras, que queria organizar o gosto das platéias e alcançou para si um nicho único no cenário nacional, afinado com o tom progressista da episteme científica e da vida política, pés firmemente assentados sobre as bases da democracia e da formação da nacionalidade — esta sendo vista mais pelo ângulo da construção da sociedade, da educação, etc., do que pelo ângulo da construção imagética da identidade nacional, com índios e natureza servindo de tema, etc. —, olhos postos no futuro já divisável pelos lúcidos. Talvez pudéssemos mesmo dizer: Machado se propôs interpretar seu tempo e a cultura de seu povo na direção de forjar uma nação que promovesse a fartura e a satisfação dos direitos cidadãos, e presumiu que isso cobraria o preço de sua missão individual, prometeica, sisífica. A contraparte prática disso seria a ascensão social, que ele batalharia para ver acontecer, com sucesso.

O que poderia fazer depois, senhor de uma consciência assim lúcida e detalhada? Ou o panfleto, que evitou, por temperamento e por clareza, ou afinal literatura, que escolheu e para que se preparou. Literatura: transfiguração estética da vida, a sua mesmo, a de seu povo, a de seu país, a de seu tempo, transformando o que era, aos 20 anos, apenas consciência cidadã em consciência artística, literária. O caminho, como se sabe, seria longo, e só encontraria a maturidade duas décadas depois, na altura de seus 40 anos, depois de crises de saúde e de um punhado de livros publicados, com a escrita das Memórias póstumas de Brás Cubas e os contos reunidos em Papéis avulsos. Cifradamente, algo assim lemos numa frase sua, de novembro de 1859, lampejo do grande Machado no jovem estreante, em que considera um híbrido impossível para certo personagem do teatro, misto de anjo e Maquiavel, “se se pode casar a pureza ignorante do serafim com as finas teorias do diplomata” (p.84, v. 30). Provindo do angelical, ingênuo povo, para quem a alta cultura letrada era um território impenetrável, Machado dirige-se às alturas da sutil diplomacia. E chega lá.

123 Primeira edição em 1996, em Espelho — Revista machadiana, nº 2. Porto Alegre: Instituto de Letras UFRGS/West Lafayette, Purdue University.

124 1858 figura aqui como data razoável, mas sabemos que Machado publicou irregularmente desde 1854 (3 de outubro, no Periódico dos Pobres, um soneto, segundo Raimundo Magalhães Jr); em janeiro de 1855 e em junho de 1856 publica sua primeira prosa, “Idéias vagas”, como consta em Jean-Michel Massa.

125 Ver os prefácios ao primeiro volume da Formação da literatura brasileira, assim como o final do segundo volume; para uma interpretação do alcance do papel de Candido, ver Seqüências brasileiras, com os comentários de Roberto Schwarz sobre o papel de Machado na perspectiva formativa de Candido.

126 Ver Realidade e ilusão em Machado de Assis.

127 Nesse sentido, o trabalho dialoga com uma tradição crítica já assente, por exemplo o já citado Castello, e mais ainda John Gledson, com suas edições de coleções de crônicas, ou Roberto Schwarz. Este, porém, afirmou certa vez: “Uma das coisas estranhas em Machado de Assis é como ele não deixou provas da inteligência crítica dele como cidadão” (trecho de debate transcrito na revista Novos Estudos CEBRAP, nº 29, de março de 1991, p. 61). Nossa tese, nesse particular, caminha na direção contrária, como se vê.

128 Massa, em A juventude de Machado de Assis (pp. 266-7), prefere não seguir a tradição, e nega a Machado a autoria dos textos “Os imortais”. A nosso juízo, ele se valeu aqui de critérios absolutamente laterais para tal: ele entende que tais textos, sendo “amáveis”, afastam-se dos de Machado, que “combatia e golpeava valentemente”. Esquece-se de alguns argumentos de peso para além da tradição, por exemplo a referência ao mito de Prometeu, que, como se pode facilmente comprovar, freqüenta regularmente a produção cronística de Machado. Veja-se ainda, seguindo a análise efetivada em nosso estudo, que em “Os imortais” estampa-se um olhar atento à dimensão popular das lendas, traço este que combina harmoniosamente com o ideário social-romântico do jovem Machado.

129 Machado já havia destratado essa figura parasitária aos 17 anos, nas “Idéias vagas” (v. Massa, p.32): ele lamenta “ver o literato parasita que não se peja de subir as escadas de mármore do homem abastado, mas corrupto, curvar-se cheio de lisonja para ter a honra de sentar-se a seu lado e beber à sua saúde!”.

130 Machado tornou ao tema várias vezes, a partir de “Rui de Leão”, a reescritura “O imortal”, “Viver!” e o escatológico capítulo do delírio, das Memórias póstumas de Brás Cubas.

131 Em “A nova geração” (1879), artigo panorâmico sobre os jovens escritores, Machado não se furta à ironia ao comentar os novos poetas de então, empolgados com a Idéia Nova. Se o jovem de 1859 estava afinado com as concepções teleológicas do século, o analista maduro de 20 anos depois parece já ter perdido a inocência e a fantasia redentora.

132 Castello afirma, na direção contrária, que “aquilo que escreveu foi desde o início uma espécie de monólogo íntimo” (op. cit. p.52). Talvez assim se possa considerar apenas a partir da amarga filosofia do Machado maduro; nos textos de 59, porém, a intenção é, como se vê, francamente declarativa, de intervenção no debate público.

133 Em crônica de novembro de 1861 para o Diário do Rio de Janeiro, portanto apenas dois anos após a experiência de O Espelho, Machado atacará certo médico, senador e diretor da Faculdade de Medicina (do Rio?), que negou a ciência e defendeu o empirismo. Com argumento ajustado ao cientificismo europeu em moda que, segundo sabemos, ainda demoraria uma década ou mais para ganhar corpo junto à inteligência brasileira, afirma o cronista: “Os tipos deste gênero são mais vulgares do que muita gente pensa: — espíritos medíocres, não podendo abraçar a amplidão do espaço em que a civilização os lançou, olham saudosos para os tempos e as coisas que já foram, e caluniam, menos por má vontade que por inépcia, os princípios em nome dos quais se elevaram” (p. 79, v. 22, grifo meu). Assim também, no mesmo jornal, em dezembro de 1861, elogia a iniciativa de promover feiras industriais: “Ainda bem que por toda parte vai ganhando terreno esta bela usança, que é uma verdadeira força de progresso e de civilização” (p. 84, v. 22).

134 Em 2006, publicou-se uma coletânea de textos do autor focados no tema: Machado de Assis afro-descendente. Organização e estudo de Eduardo de Assis Duarte, editora Crisálida.

135 Machado de Assis, Obra completa (Aguilar), v. III, p. 801. O mesmo argumento voltará várias vezes em Machado, por exemplo quando da edição de suas Americanas (1875), ou antes, em seu “Instinto de nacionalidade” (1873). Para contraste, veja-se que para ele valia mais um esforço de identificação espiritual com a nacionalidade do que o exercício de citação de índios — por exemplo em suas observações sobre O Uraguai, em vários momentos.

136 Também nisso Machado foi mais proficiente do que seus pares de geração e do que seus predecessores: ao invés da luta insana de um Gonçalves Dias e de um Alencar na busca da identidade literária nacional a partir de 1500, ano-símbolo do nascimento do Brasil, ele varou os tempos em busca de dados originais da civilização ocidental, de que o Brasil sim é herdeiro, apesar das percepções em contrário, como as teses românticas vigentes nesse tempo. Machado, neste sentido, antecipou uma consciência que foi mal-e-mal entrevista pelo Modernismo (especial e nomeadamente Oswald de Andrade) e praticada apenas pelos maiorais do século 20 brasileiro — Drummond, João Cabral, Guimarães Rosa. Machado, assim, terá intuído a consciência da pré-história européia da América, na fórmula breve e precisa de Richar Morse em O espelho de Próspero.

137 Citado em Massa, p. 32. Machado sabia que esse pastelão servia bem à consagração imediata junto ao público, pouco educado. Em janeiro de 1862, observou: “Bem se podia comparar o público àquela serpente — deus dos antigos mexicanos — que, depois de devorar um alentado mamífero, prostra-se até que a ação digestiva lhe tenha esvaziado o estômago; então o flagelo das matas corre em busca de novo repasto, emborca novo animal pela garganta abaixo e cai em nova e profunda modorra de digestão” (p. 109, v. 22).

138 Bons dias!, p.12.

139 Em tom de brincadeira, Machado noutro momento proporá a seguinte historinha para definir a origem da crônica: “Não posso dizer em que ano nasceu a crônica; mas há toda a possibilidade de crer que foi coetânea das primeiras duas vizinhas. [...] Passar das ervas às plantações do morador forasteiro, e logo às tropelias amatórias do dito morador, e ao resto, era coisa fácil, natural e possível do mundo. Eis a origem da crônica” (Aguilar, v. III, p.403).

140 Aqui uma pista curiosa para apreciar o narrador-memorialista, e portanto de alguma forma também cronista, das Memórias póstumas: quando abre sua obra, Brás Cubas brinca com os dois pólos formadores de opinião quanto ao folhetim-crônica, ao afirmar: “Acresce que a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual; ei-lo fica privado da estima dos graves e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião”.

141 José de Alencar, Obra completa, v. IV, p. 648, com grifo meu. A hipótese de confronto deliberado de Machado com Alencar já foi anotada, para outro caso, por Brito Broca (“José de Alencar, Folhetinista”, na mesma edição de Alencar) e depois por John Gledson (Bons dias!, p. 38, nota).

142 Devo a Flávio Loureiro Chaves o diagnóstico desse diálogo mudo: Alencar, no referido prefácio, dá como formada a literatura brasileira (e o exemplo cabal seria nada menos que sua própria obra), ao passo que Machado, no “Instinto”, diz no ano seguinte que a literatura brasileira mal começava a existir. Não esqueçamos, de outro lado, as gentilezas que os dois trocam, por exemplo em 1868, na resposta de Machado a Alencar quando este encaminha àquele o jovem poeta Castro Alves; diz Machado, justificando sua atuação de crítico implacável: “Em todo o caso, não tive imitadores. Tive um antecessor ilustre, apto para este árduo mister, erudito e profundo, que teria prosseguido no caminho das suas estréias, se a imaginação possante e vivaz não lhe estivesse exigindo as criações que depois nos deu. Será preciso acrescentar que aludo a V.Ex.?” (p. 23, v. 31). Também nas críticas de Machado aos romances e ao teatro de Alencar há muito de simpatia e admiração.

143 Para aferir a diferença de qualidade na resolução dos impasses de estilo na crônica entre o jovem Alencar de 1854 e o jovem Machado de 1859, tomemos este outro exemplo: naquela crônica de Alencar antes citada, o autor procura como que exorcizar o fantasma da dificuldade do folhetim queixando-se da virtual insatisfação de todos os leitores potenciais do texto: “Se se trata de coisa séria, a amável leitora amarrota o jornal (...). Quando se fala de bailes, de uma mocinha bonita, de uns olhos brejeiros, o velho tira os óculos de maçado e diz entre dentes: “Ah! o sujeitinho está namorando à minha custa! Não fala contra as reformas!” (...) O namorado acha que o folhetim não presta porque não descreveu certo toilette, o caixeiro porque não defendeu o fechamento das lojas ao domingo, as velhas porque não falou da decadência das novenas, as moças porque não disse claramente qual era a mais bonita, o negociante porque não tratou das cotações da praça, e finalmente o literato porque o homem não achou a mesma idéia brilhante que ele ruminava em seu bestunto” (Aguilar, v. IV, p. 648). Machado, como se vê, ao contrário desta choradeira falsamente irônica, elimina o problema com maestria e vantagem, ao selecionar como interlocutor explícito uma “leitora”: tendo-a na alça de mira escrita, pode assim dirigir-se a todos, em pauta irônica.

144 A categoria é usada por Sérgio Miceli e aparece em Poder, sexo e letras na República Velha, p.22 et passim, a partir de Pierre Bourdieu.

145 É de lembrar que Machado, a partir de 1862, passou a integrar o corpo de jurados do mesmo Conservatório Dramático, tendo sido obrigado a respeitar muitos dos critérios e das práticas contra os quais se insurgira. Ver, a propósito, Eugênio Gomes, “Machado de Assis, censor dramático”, em Machado de Assis, pp. 9-15.

146 Em Massa, p. 34.

147 Idem, pp. 32-3.

148 Na verdade, Machado já havia freqüentado o assunto pelo menos uma vez, usando a mesma comparação. Em 1857, Machado traduzira para a Marmota artigo de Lamartine, “A Literatura durante a Revolução”, que em sua parte III diz, sobre Mme. de Staël: “Ela era republicana na imaginação e aristocrática nos costumes” (citado em Massa, p. 38).

149 E também sabia-se inteligente, superiormente inteligente, como se pode ler na entrelinha de sua tradução “Queda que as mulheres têm para os tolos”, de 1861.

150 Vida e obra de Machado de Assis, v. 1, p. 179, grifo meu. Na seqüência, a biografia relata a sugestão do jovem censor para um desfecho “adequado” da peça: Lucena declararia, na cena final, haver lido uma carta da mãe dando conta de que ela e ele nunca haviam sido escravos legalmente, e que ela apenas teria preferido ser vendida como escrava para não viver como uma espécie de prostituta, porque era amante do pai de Lucena. Convenhamos, uma saída perfeitamente conservadora, mesmo para 1862.

Posfácio

De longe e de perto

Alinhamento continental para ler inclusive os detalhes de Machado de Assis e de Borges

Por Homero Vizeu Araújo[151]

Comentar este livro não é coisa fácil. É um conjunto de ensaios combinado e provocativo em cujo miolo está a obra de Machado de Assis, tudo bem. Mas Luís Augusto Fischer, meu querido amigo e colega, tratou de alinhar Machado e Borges no ensaio mais longo e ambicioso do volume, alinhamento que não tem nada de inocente ou arbitrário. É materialista, esteticamente informado e sistêmico, isto é, define a famosa dupla na condição de grandes escritores na periferia da cultura ocidental. Dois autores que dialogam com as respectivas tradições locais/nacionais a partir da leitura crítica e altamente seletiva da tradição letrada cosmopolita; dois escritores que relêem seus antecessores e contemporâneos periféricos mediante uma lente criativa e criteriosa que, por sua vez, também filtrou a luz que vem do centro cosmopolita da cultura ocidental. E, como se não bastasse, o ensaio seguinte enfia no mesmo raciocínio o exemplo de maestria norte-americano, Edgar Allan Poe. Como assim? Just like that?

A dupla virou trio e esta é só a parte mais óbvia da surpresa. A dupla Machado e Borges, dois ironistas consumados, é definida como anti ou pós-realista, no sentido de renegar o detalhismo do real-naturalismo, mas também como antivanguarda primitivista, isto é, como antimodernista no sentido brasileiro-macunaímico-antropofágico do termo. Daí decorrendo uma definição da melhor literatura disponível no pedaço sul da América como moderna, irônica e complexa, em oposição mais ou menos evidente ao perfil fundamentalista que busca o dado fundador e positivo (e sério) do caráter brasileiro e/ou argentino, digamos. Do perfil traçado por Fischer, portanto, redefine-se o combate de Machado e Borges às pretensões identitárias, sejam elas romântica, realista ou vanguardista. Vamos combinar, é uma virada e tanto. O que era ironia mais ou menos cosmopolita dos dois autores torna-se questionamento das boas intenções que pregam o desvendamento do país, a denúncia direta da calamidade social, a valorização do nacional, etc. Sem com isso perder a garra crítica e exigente, muito pelo contrário, antes compondo uma crítica mais interessante e exigente, sem condescendência às ilusões nacionais e cosmopolitas.

Tudo bem, Machado e Borges já foram percebidos como irônicos e questionadores e radicais, mas a aproximação feita aqui redefine o perfil de ambos por contraste, mediante uma quantidade de informação notável. E o ensaio seguinte, que inclui Poe na equação, surge como um golpe de misericórdia na descrença de quem considerar o argumento inadequado e/ou arbitrário. Mas um golpe desses não vem sem preparo longo e original. Depois de mais de 50 páginas de Machado e Borges relidos e redefinidos por Fischer, o leitor já terá percebido que o que estou resumindo aqui de forma precária e acelerada é exposição desenvolvida em prosa compassada e equilibrada, ela mesma um feito estético a ser levado em conta.

Fischer une a paciência e o treino do escritor com a disposição raciocinante, e aí a leitura flui e informa, vai formando o quadro sem forçar o ritmo. Então o volume de informação, que é assombroso, é incorporado pelo leitor sem estardalhaço. Vai que estou exagerando, na qualidade de dublê de amigo e comentarista do autor. Pode ser, mas continuo achando que a prosa argumentativa destes ensaios é um peculiar feito estético. O leitor confira e avalie.

No plano mais evidente da exposição, na disposição de contraste e comparação entre Jorge Luis Borges, Machado de Assis e Edgar Allan Poe, o empreendimento ganha originalidade, também, por mobilizar com destreza a tradição materialista de estudo da relação entre forma literária e processo social. Principalmente vale-se aqui de muito Antonio Candido e Roberto Schwarz para empreender a tarefa, o que implica um recorte específico do debate estético e histórico para enquadrar os autores. Resumindo mal, Fischer pressupõe a versão dialética de Machado empreendida por Schwarz e monta sua análise histórica e estética a partir das formulações de Candido sobre a formação da literatura brasileira.

Machado, Borges e Poe comparados. Sim, literatura comparada seria um nome adequado para o empreendimento, desde que se leve em conta que se trata de comparação historicamente informada, em que a ênfase recai forte sobre a tensão entre centro e periferia, devidamente repassada pelo lance estético armado no interior das obras dos autores em questão. Posso estar enganado, mas acho que sairá decepcionado quem buscar aqui a perfumaria cosmopolita e beletrista que, em inúmeros arraiais, passa por literatura comparada. Decepcionado mas muito mais esclarecido, se o leitor em causa se deixar levar pela prosa agradável do livro.

Certo, Fischer, para além de ser um ensaísta (e professor) engajado na tarefa de escrever bem e claro, é um historiador que já demonstrou sua capacidade extraordinária de organizar informação em livros sobre Literatura Brasileira ou Literatura Gaúcha. Aqui em Machado e Borges temos renovada evidência dessa capacidade de armazenar dados e reorganizá-los para esclarecimento do próximo e dele mesmo, Fischer. Por que não? O segundo ensaio do livro, aquele sobre Poe, tem algo de sacada altamente informada que só a disposição aventureira do ensaísta híbrido de historiador detalhista pode alcançar. É visível o regozijo e a vibração do ensaísta que acaba o texto mais informado do que começou. Uma audácia argumentativa que desconcerta e provoca. Na definição formativa de Poe, na súmula esclarecedora da literatura americana de meados do século 19, no debate sobre a apropriação européia de Poe, para ficar no óbvio, moram desafios instigantes aos especialistas de literatura em língua inglesa. Há acerto em toda linha? Os argumentos saem distorcidos pela visada brasileira/gaúcha? Sem falar no perfil de autores como Whitman, Hawthorne, Melville, Thoreau, etc., que também ganha outra nitidez a partir do foco em Poe que Fischer explora.

Os ensaios dedicados especificamente à obra de Machado de Assis mereceriam comentário especial, que não vou fazer. Mas quero registrar alguns dados que impressionam. Em primeiro plano, o equilíbrio do detalhismo da análise e a discussão das hipóteses críticas de variados comentaristas. A informação, que é muita, passada sem pedantismo, em prosa influenciada pelo próprio Machado (mas também por Nelson Rodrigues e Paulo Francis, numa mistura provocativa e bem autoral). O andamento argumentativo flui, de quem recorta o objeto, pesa, avalia o que fica dentro ou fora, e segue em frente. Para quem acompanha a carreira de Fischer, acho inescapável a sensação de maturidade do ensaísta e crítico.

Veja-se o ensaio sobre o romance Quincas Borba. Ao analisar a narrativa, nosso autor, depois de reconstituir personagens, revelar andamento temporal, etc., incide sobre o drible efetuado pelo narrador machadiano no meio do romance, o desfecho de uma autêntica arapuca que engaiolou as expectativas do leitor em torno do trio Rubião, Sofia e Carlos Maria. A ênfase de Fischer — e estamos falando de um romance ainda mal-estudado de Machado — ilumina o perfil do narrador e permite o contraste, por exemplo, com a perfídia e a malícia encerradas na narrativa de Dom Casmurro. Bem, então o narrador em terceira pessoa de Quincas Borba está mais próximo do que nos parecia da matreira primeira pessoa de Bento Santiago. Alguém já tinha notado tal coisa? Para mim é novidade, um ganho de conhecimento no debate machadiano.

Em matéria de autonomia mental e disposição crítica, no entanto, acho que a maior surpresa fica por conta de “A invenção de distâncias — Traços estruturais dos contos de Machado de Assis”. Nesse ensaio, para além de um exame ambicioso da técnica narrativa dos contos de Machado, ocorre a avaliação e a retomada dos argumentos do ensaísta português Abel Barros Baptista, que demonstra ser leitor mais pertinente de contos machadianos do que, por exemplo, Alfredo Bosi. O leitor confira lá se não é surpreendente o tratamento a que Fischer submete os argumentos desconstrucionistas de Abel Baptista, retirando deles a retórica obscurantista da moda e valorizando a inteligência e a pertinácia do comentarista português. Sem se deixar levar pelas fórmulas feitas que afirmam que pós-estruturalismo fica de um lado e dialética e história ficam de outro, nosso ensaísta dialoga sem ira ou rancor com a análise empreendida por Abel e quem sai ganhando é o conto machadiano e nós, leitores interessados. E Fischer se vale da disposição abstrata de Abel Baptista para alcançar nada mais nada menos que uma explicação estrutural dos contos de Machado.

Talvez uma forma razoável de encarar os dois ensaios iniciais, de mais largo fôlego comparativo, seja concebê-los como um esforço de pensar a singularidade de narradores sofisticados que calham de acontecer na periferia subordinada do processo civilizatório. Como Machado e Borges eliminaram os equívocos mais evidentes de sua circunstância intelectual para buscarem seu diálogo soberano com a tradição? Uma parte da resposta depende do talento individual de quem busca a conversa, o que fica anotado por Fischer. Mas a tradição letrada, se o problema for assim enunciado, fica disponível para o assédio sem intermediação, bastando a disposição e o talento para que se vençam as distâncias. Esta concepção ideal e estática do cânone comparece, mais ou menos evidente, em T.S. Eliot e Harold Bloom, para ficar na seção anglo-saxã do problema.

Em Fischer, claro, o cânone está em transe, a tensão entre centro e periferia fica sempre na mira para identificar a posição dos autores relevantes. Nosso ensaísta alega que sem autocrítica, que passa pela consciência da posição periférica ao examinar a tradição local mais ou menos débil, a posição específica e peculiar de Borges e Machado se perderia. O sistema estético/ideológico local e nacional deve ser levado em conta, mas para ser superado pela capacidade autoral e criativa de articular periferia e centro civilizatório mediante a melhor tradição mental e estética disponível, de preferência com humor e sarcasmo.

Para além de uma perspectiva que remete à tradição ocidental disponível, Fischer tratou de reelaborar a leitura distanciada, a leitura de longe pregada por Franco Moretti em “Conjeturas sobre a literatura mundial” ou no livro mais recente, A literatura vista de longe. “Distant reading” nestes ensaios é método repassado pelo cuidado da leitura de perto, no que se define um caso complexo de assimilação das propostas de Moretti.

Em “Conjeturas sobre a literatura mundial”, Moretti enquadrou uma série de pesquisas sobre romances e narradores em escala planetária para definir a alteração sofrida pela estrutura da narrativa de matriz européia. O raciocínio morettiano depende do acúmulo de material sobre as refrações e alterações sofridas pela forma romance para se aclimatar nos mais variados territórios do globo. Não por acaso Roberto Schwarz é citado em momentos-chave do ensaio de Moretti; o polêmico e brilhante explicador de Machado de Assis enuncia com fórmulas precisas a dialética entre centro e periferia no sistema mundial. Fischer se permite enquadrar Machado, Borges e Poe mediante esse recurso do método, um esquema mais ou menos abstrato que, até certo ponto, prescinde das dinâmicas formativas nacionais, ou melhor, que as pressupõe sem precisar enunciá-las. Sem forçar muito o debate, Fischer parte da premissa de que Machado, Borges e Poe são de fato formativos e estão dando um salto em relação às respectivas (e relativamente débeis) tradições para montarem suas obras e, digamos, seu ponto de vista. O olhar de longe, que enxerga a linha imaginária que une autores distantes e díspares, nos dá uma sensação pateta de não ter percebido o óbvio.

Tudo bem, Poe é o elo evidente entre Machado de Assis e Borges, estes últimos leram o torturado americano e devem ter aprendido não pouca coisa do intelectualismo, do distanciamento e da disposição, digamos, fantasmagórica de Poe. Mas ler e assimilar Poe é obrigação de qualquer candidato à bênção das musas desde que Baudelaire o traduziu e incensou, pelo menos no mundo das línguas românicas. Outra coisa é evidenciar, para além da assimilação de Poe, esse vínculo orgânico que identifica procedimentos literários e enquadra historicamente o trio talentoso e criativo.

Com Poe, Machado e Borges, temos uma liga anti-realista que dá o que pensar. Fischer enfatiza o temperamento clássico de Machado e Borges ao abordar procedimentos e temas dos dois autores. Na se-qüência a argumentação trata desse temperamento classicista que deriva em objeção contra o romance e contra o decalque realista. E os ensaios e comentários de um e outro são explícitos: Borges pouco se interessa por romances, Machado desceu a lenha em Eça de Queirós. Lendo os cruzamentos, aproximações e relativizações das trajetórias da dupla cosmopolita e irônica anotei a questão sobre realismo e romance. Afinal, romance tipicamente trata da experiência de centralização burguesa, que passa pela cidade, pelo burgo, mas que tem no horizonte um mercado, nacional ou internacional. O anti-romance parece render liberdade de espírito e disposição cínica ou irônica (complexa, moderna, nacional, negativa?) para além do empenho formativo de contribuir positivamente para a construção ou para a crítica do país a que se pertence.

Por outro lado, os romances brasileiros assim chamados realistas têm forte tendência empenhada. Consideremos um exemplo um pouco extravagante, O Ateneu, de Raul Pompéia. Mesmo a narrativa entre intimista e grandiloqüente do livro tem uma disposição alegórica evidente de combate à ordem oligárquica/monárquica devidamente encarnada em Aristarco, diretor da escola que recebe alunos de todo o país. Sem falar nas cenas do final do romance, quando ocorre um incêndio provocado por aquele aluno chamado Américo, o que já é abusar um bocado da bandeira nativista. Enfim, a lente nacional deforma fortemente a perspectiva de quem busca a expressão totalizante, sem a qual não opera a perspectiva do romance realista ambicioso. No caso dos contemporâneos de Machado (de Alencar a Pompéia, de Aluísio Azevedo a Lima Barreto), a totalidade parece passar com ênfase pelos dilemas da nação, ao largo ou além dos cortes de classe.

Machado evita a armadilha ao inventar, entre outros procedimentos, um narrador romanesco em primeira pessoa que tem posição de classe específica e um ponto de vista generalizante/sedutor/irônico que impede a acusação direta dos dilemas brasileiros. Em Machado, quanto mais carioca, chique e elitista, melhor o narrador de romance (nos contos o procedimento varia um bocado). A bronca anti-realista de Machado e Borges passaria por um ajuste de contas com o localismo e o nacionalismo estreitos que viravam pitoresco e alegórico no Brasil. Se no caso brasileiro temos o pitoresco de Alencar entre outros românticos, na Argentina havia o lado mais desfrutável de boa parte da gauchesca. Machado e Borges partem para a reavaliação radical da tradição local, sendo que Borges, notou com agudeza Fischer, vai se permitir inúmeras palestras sobre a tradição gauchesca depois que encontra sua peculiar voz narrativa entre fábula e ensaio.

O dado é que ao saudar tal linha anti-realista é possível que Fischer esteja enunciando um problema subterrâneo que passa, talvez, pela fuga de Henry James para a Europa, de onde seria possível investigar seus conterrâneos americanos com o distanciamento épico necessário. Nas paragens cruas da beirada selvagem do processo civilizatório, o dado local ou nacional impede a visada de conjunto que incorpore os personagens a uma perspectiva mais ou menos serena, no discurso indireto livre, digamos. Aquele procedimento narrativo que Franco Moretti em “O século sério” saúda como a grande conquista literária do período. Discurso indireto livre que permite aos realistas, de Jane Austen a Balzac, Tolstoi a Flaubert, a flexibilidade de um narrador em terceira pessoa mais ou menos sereno, um distanciamento sem avaliação moral ou patriótica.

Nos romances do novo mundo o autor está sendo impelido a criticar ou a ajudar seu país ao mesmo tempo que faz literatura, daí que mesmo os naturalistas de maior cientificismo partam para o comentário mais ou menos judicioso ou satírico sobre a situação em pauta. Os narradores daqui não têm o padrão burguês de distanciamento e análise para se medirem, padrão que atravessa qualquer debate público no centro capitalista anglo-francês. Sem a dignidade e a respeitabilidade burguesa para ser criticada, avaliada, traída, etc., nossos romancistas e narradores apelariam para a consciência mais ou menos engajada ou cínica que afirma a peculiaridade nacional. Em outras palavras, seja nos chamados romances românticos ou nos realistas, teríamos a disposição empenhada de contribuir para o país enquanto se faz literatura. E estamos aqui novamente diante de uma das teses cruciais de Antonio Candido em seu clássico Formação da literatura brasileira. Para superar tal quadro, Machado e Borges seriam formativos justamente ao driblar o impasse realista enquadrado pelo debate sobre a peculiaridade e a precariedade nacional. Os experimentos narrativos e ensaísticos da dupla reunida por Fischer passariam por aí.

Para demonstrar procedimentos dos escritores e melhor definir a comparação, Fischer trata de abrir os capítulos 13 e 14 dentro do ensaio. Ali se analisa um efeito esquisito que é batizado de vertigem, a qual se apresenta em momentos críticos de “A chinela turca”, conto de Machado, e em “El sur”, de Borges. A seguir Fischer compara “O delírio”, célebre capítulo de Memórias póstumas de Brás Cubas, e “O Aleph”, o enredo do conto que dá título ao livro de Borges. Ora, estamos aqui para além do meio do ensaio e se trata de aproximar e contrastar os procedimentos dos dois narradores, isto é, Fischer demonstra que há analogias internas, estruturais entre Borges e Machado. Leitura de perto, portanto. E aqui os achados de Fischer estão concentrados, acho eu, nos procedimentos de vertigem narrativa e na abordagem dos temas estranhos ao realismo, quando a dupla carioco-portenha aborda temas anti-realistas ou alegóricos e totalizantes. Mais uma vez, Fischer aproxima os dois pelos efeitos alcançados contra o realismo mais convencional, que recusaria tais temas, sendo que em “O Aleph” as pretensões do realismo em larga escala são satirizadas abertamente nas pretensões do poema de Carlos Argentino Daneri. Os dois narradores se encontram na negação da referencialidade e na busca de um paradigma para além dos padrões realistas típicos: discurso indireto livre de narrador distanciado, detalhismo cotidiano, descritivismo local, etc.

Outro dado surpreendente do raciocínio de Fischer é a definição do perfil antifundamentalista de Machado e Borges. Ambos são caracterizados como contestadores do nacionalismo localista, adeptos de uma espécie de antifundamentalismo identitário. Para não dizer que os dois questionam de forma consistente, em mais de um ensaio, a noção de identidade como se configurou no nacionalismo ou nas pretensões de uma unidade latino-americana. A junção operada por Fischer vai contra as pretensões do realismo fantástico latino-americano que, pelo menos na versão da esquerda pós-colonial, forjaria uma unidade continental mediante a busca de culturas autóctones, uma versão latino-americana da demanda pelo nacional popular. Assim, os negros caribenhos e sua cultura de resistência unir-se-iam ao Jorge Amado dos orixás baianos mais a resistência colombiana das proezas sobrenaturais de García Márquez, combinados com os mitos do peruano Scorza para forjar a unidade latino-americana popular, etc.

Borges e Machado, na operação de Fischer, são produtos urbanos, críticos e céticos que se opõem quase em bloco a essa fantasia de revolução unitária de todos os povos oprimidos das Américas. Fischer estaria, assim, inserindo sua colher social-democrata em um debate mal resolvido sobre as fantasias da esquerda terceiro-mundista. Talvez eu esteja forçando a barra de um raciocínio que o autor tratou de forma breve ao referir a proximidade cepalina entre argentinos e brasileiros. Mas acho que vale a pena especular se a perspectiva que reúne Machado e Borges não se alinha ela mesma com a disposição cepalina de superação do atraso latino-americano. Um ponto de vista que se recusa a cultivar a chamada unidade latino-americana ou a levar fé em tradições agrárias autóctones. Se for assim, a liga europeizante e irônica de Machado e Borges é soldada por uma disposição próxima da tradição de pensamento de Celso Furtado ou Fernando Henrique Cardoso ao pensar um futuro moderno, urbano cabível ou irremediável ou precário, por aí. O humor e a ironia das obras de Machado e Borges levariam à relativização das promessas de modernização sem desacreditar tais promessas? E/ou a dupla carioco-portenha no seu ceticismo elegante e irônico faz a crítica ferina das promessas democráticas e civilizatórias que dependeriam da boa vontade das elites?

Outro alinhamento surpreendente empreendido por Fischer aqui passa pela polêmica sobre vanguarda, modernismo e arredores. Encaminhando o final do ensaio, ao referir os comentários de Borges sobre primitivismo e nacionalismo, Fischer trata de criticar a modernolatria nacionalista paulista que pretende discutir os dados nacionais e populares mediante Macunaíma ou Antropofagia (mas o Oswald das ironias do romance Memórias sentimentais de João Miramar seria de outra estirpe?). O primitivismo é recusado explicitamente por Borges, que o relaciona às pretensões ao sério e elevado dos existencialistas; para Borges, o ironista, tais pretensões seriam uma forma de reconforto patético, uma forma de regozijo pelo “autêntico”. Uma aproximação irônica borgeana desconcertante: como assim aproximar Sartre e primitivistas gauchescos? E no alinhamento fischeriano aproximam-se o fim de linha filosófico-existencial de Sartre (que de fato se reivindica herdeiro do fundamentalismo, digamos, filosófico, autêntico, de Heidegger) e as promessas da cultura brasileira de Mário de Andrade.

A premissa materialista aqui, se não me engano, é que Sartre e Mário são, com todas as suas diferenças, respostas ao desastre liberal burguês configurado já na Primeira Grande Guerra, autores engajados em seus respectivos contextos, sempre dispostos ao combate das convenções estabelecidas. Um combate que exigiu deles um preço estético a ser pago. No plano da crítica literária, não seria acaso a mistura de incompreensão e fascínio com que Sartre trata Baudelaire. A relação entre o crítico Mário de Andrade e a obra de Machado de Assis é muito parecida.

Enfim, trata-se de enfocar o lado antifundamentalista de Borges, que em termos brasileiros equivale a um perfil antiprimitivista e antimodernista. O tal temperamento clássico de Machado e Borges revelaria as possibilidades de uma superação da formação, ou de amadurecimento da formação, para além da disposição nacionalista, ou pelo menos em contraste com a vertente enfática e malemolente do nacionalismo. Talvez só alguém na periferia da periferia para reinvidicar essa posição, o ensaísta mais dedicado a discernir os dilemas da cultura sul-rio-grandense, cultura que reivindica uma posição na cena nacional mediante argumentos que oscilam entre o ressentimento, a lucidez e a euforia. Foi de Fischer que ouvi a piada: sim, o melhor ensaísta sul-rio-grandense é Borges.

Aqui fica também ressaltada a coerência do ensaísta Fischer, que, a partir das críticas já antigas às pretensões hegemônicas do modernismo paulista, estabelece que a literatura moderna exigente passa ao largo da militância vanguardista e nacionalista para se manifestar nos temperamentos clássicos de Machado e Borges. O contraste dos autores, em Fischer, rende o enunciado do processo de modernização da literatura que vai além do nacional e permite, na dupla em pauta, mediante ironia, distanciamento e algum pessimismo, elaborar obras complexas associadas a um raciocínio exigente a revelar os dilemas da relação centro e periferia. Neste sentido, para Fischer estamos em um momento de debate da cultura brasileira para além do recorte nacional.

Sendo assim, Fischer movimenta sua argumentação pelo ângulo da formação mas em confronto explícito com modernismo, primitivismo e mesmo nacionalismo. A formação levaria em conta a tradição local, mas não no sentido nacionalista, diz Fischer. Tradição local pode ser regional ou mesmo de núcleo urbano e nem por isso perder sua consistência. Borges seria um exemplo cabal disso, com sua experiência e literatura mais concentradas em Buenos Aires do que no conjunto do país. E no caso de Poe, quando o país Estados Unidos ainda é um amontoado federativo, coisa parecida parece acontecer. De resto, federação que os americanos do Norte tiveram que unificar mediante uma sangrenta guerra civil.

A polêmica sobre história da literatura e modernismo atinge a formulação superior do problema, do que deriva a visada continental, isto é, internacionalista, que, por sua vez, expõe a relação combinada e desigual dentro do sistema. O ponto de vista gaúcho, periferia da periferia brasileira, rende resultados provocativos ao requalificar o debate sobre nacional e moderno, ao alinhar Machado e Borges de forma dialética e internacionalista. Ao juntar e esclarecer o que se encontrava disperso e mal enunciado.

151 Professor de Literatura Brasileira na UFRGS.

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Table of Contents

Nota do autor

Machado e Borges, clássicos e formativos

Poe, Machado e Borges, não nessa ordem

A invenção de distâncias

Quincas Borba: “Sou livre, devo tudo ao Doutor”

Uma coisa e outra, e nenhuma delas: “O alienista”

A crônica dos 20 anos

Posfácio

Bibliografia