SÉRGIO CABRAL

MPB NA ERA DO RÁDIO

Editora Moderna

1996

CONTRACAPA

Ao abordar a música popular brasileira na era do rádio, este livro trata de um aspecto muito significativo da história de nosso povo. Este livro conta a história da música popular brasileira  desde a gravação do primeiro disco no país até o momento em que chegou ao fim a chamada Era do Rádio. Ao percorrer toda essa trajetória, o leitor entrará em contato com grandes compositores, cantores e instrumentistas, e com os acontecimentos políticos e econômicos que influíram na evolução de nossa música.

Sérgio Cabral, autor de vários livros sobre a MPB e de incontáveis reportagens e artigos publicados em quase quatro décadas de jornalismo profissional, demonstra que os autores brasileiros nem sempre tiveram liberdade para lançar as suas músicas, mas que, apesar disso, se tornaram os responsáveis por uma das raras atividades em que o Brasil ocupa com destaque um lugar no Primeiro Mundo. Na música popular brasileira prevaleceu o talento do nosso povo.

SÉRGIO CABRAL

Jornalista profissional desde 1957, passou a escrever sobre a música popular brasileira a partir de 1960. Um dos fundadores do Pasquim, atuou em quase todos os jornais e revistas do Rio de Janeiro e de São Paulo.

É também autor e diretor de espetáculos musicais, produtor de discos e compositor. Vencedor do concurso de monografias instituído pela Funarte com uma biografia de Pixinguinha.

COORDENAÇÃO EDITORIAL Pascoal Soto

ASSISTÊNCIA EDITORIAL

José Luiz Prado Soma Valquma Ascoh

PREPARAÇÃO DO TEXTO

Maria Odette Garcez

REVISÃO

Denise de Almeida Iraci Miyuki Kishi Taeco Morisawa

GERÊNCIA DE PRODUÇÃO Matcel Destailleur

EDIÇÃO DE ARTE

Edmilson Carvalho Vieira

CAPA

©David Spindel/SuperstoLk-Keystone

TRATAMENTO DE IMAGENS

Marcos Artur Amente

DIAGRAMAÇÃO

Raquel Bortoletto Ribeiro

SAÍDA DE FILMES Edmundo C Canado

Luiz A da Silva

COORDENAÇÃO DO PCP

bemando Dalto Degan

IMPRESSÃO E ACABAMENTO

Lis Grafica e Editora Ltda

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Cabral  Sérgio   1927-

A MPB na era do Rádio / Sérgio Cabral - São Paulo Moderna   1990  -   {Coleção polêmica)

I Musica popular brasileira 2 Rádio - Brasil

índices para catálogo sistemático:

1 Musica popular brasileira   780

ISBN 85-16-01578-5

Todos os direitos reservados

EDITORA MODERNA LTDA.

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Tels   (011)291-4677/6084411

Fax (011)608-3055

1996 Impresso no Brasil

INTRODUÇÃO

Já foi dito que a música popular é uma das raras atividades a levar o Brasil para o Primeiro Mundo. Se considerarmos que o futebol brasileiro, desde 1958, disputa uma posição de liderança mundial, é fácil concluir, mais uma vez, que estão cheios de razão aqueles que chamam a atenção para o fato de que o que houve de mais bem  sucedido em nosso país, no século XX, ficou por conta do povo e não das nossas elites. Na história destas, infelizmente, o que ficou foi o preconceito contra a música popular e o futebol.

Este livro aborda a evolução da música popular brasileira no primeiro meio século em que ela foi incorporada à chamada sociedade de consumo, com a sua utilização inicialmente pelo disco e, depois, pelo rádio, até que os dois — o disco e o rádio — estabeleceram uma espécie de parceria em que um dependia muito do outro. Como pano de fundo da história da música e do rádio, temos a própria evolução da sociedade brasileira, por meio da ação dos seus agentes políticos e econômicos.

Apesar de várias tentativas de manipulação da música e do rádio pelo poder, a história de um e de outro é de deixar qualquer brasileiro entusiasmado com a capacidade criativa do nosso povo. Criamos ritmos e gêneros musicais numa variedade não encontrada em qualquer outro país. Contamos com um numeroso elenco de compositores, cantores e instrumentistas que entrariam em qualquer seleção mundial dos mais talentosos e criativos personagens da música popular. O nosso rádio, por sua vez, chegou a atingir, na década de 40, uma posição de grande destaque, quando a Rádio Nacional do Rio de Janeiro foi apontada como uma das cinco maiores do mundo.

Quanto às tentativas de manipulação da música popular e do rádio, veremos que a história de ambos é, também, a história da capacidade de resistência democrática do povo brasileiro. Por tudo isso, estou convencido de que, ao abordar a música popular brasileira na era do rádio, estamos, na verdade, tratando de um aspecto muito significativo da história do nosso povo.

Sérgio Cabral

Os PIONEIROS

Foram raros os seres humanos que atingiram a grandeza do italiano Leonardo Da Vinci (1452-1519), gênio do Renascimento, como pintor, escultor e arquiteto. Ele foi tão grande que não se limitou a enriquecer a humanidade com as suas imortais obras de arte.

Também desenhou várias máquinas que só viriam a funcionar quatro séculos depois e, entre as inúmeras manifestações da sua surpreendente criatividade, está um esboço de um aparelho voador muito semelhante ao helicóptero. No entanto, o grande Da Vinci falhou como profeta, ao deixar de prever a invenção da música gravada. Tentando demonstrar a superioridade da pintura sobre a música, afirmou: "A música se evapora quando tocada. Eternizada pelo uso das tintas, a pintura subsiste".

Na verdade, a música ainda teria de esperar bem mais de três séculos, após a morte de Da Vinci, para deixar de evaporar-se. O pontapé inicial não coube a um cientista, mas a um poeta, o francês Charles Cros, que, no dia 30 de abril de 1877, apresentou à Academia de Ciências de Paris um documento sobre um aparelho capaz de gravar e reproduzir sons. Diz a lenda que, não tendo 50 francos para pagar à Academia, não pôde fazer demonstrações do tal aparelho, razão pela qual os norte-americanos subtraíram dos franceses o pioneirismo na fantástica aventura de gravar e reproduzir sons. Menos de três meses depois de Charles Cros apresentar seu documento à Academia de Ciências de Paris, o cientista Thomas Alva Edison contou, nos Estados Unidos, com dinheiro suficiente para, pela primeira vez, gravar uma música num aparelho de sua invenção. Ele próprio cantou alguns versos da canção infantil Mary had a little lamb, num cilindro envolvido por um papel de estanho. Disse ele à revista North American Cientific Review: "Estava trabalhando numa máquina cuja finalidade era transferir automaticamente os caracteres Morse gravados num papel perfurado a outros circuitos. Quando o papel passava sob a ponta de uma agulha gravadora, um mecanismo conectava o contato do circuito, fechando-o. Manipulando o telégrafo, verifiquei que, quando o papel perfurado girava com grande rapidez, produzia um ruído nessas perfurações. Era um som rítmico, musical, assemelhando-se ao de um burburinho de vozes humanas. Tal fato me conduziu a tentar adaptar um diafragma para a máquina. Vi imediatamente que o problema do registro da fala humana — de modo que ela pudesse ser repetida por meios mecânicos tantas vezes quantas fossem desejadas — estava resolvido."

A NOVIDADE CHEGA AO BRASIL

Vários outros inventores envolveram-se nessa história. As máquinas foram surgindo cada vez mais aperfeiçoadas, até que, em 1878, um fonógrafo (a máquina que gravava e reproduzia vozes humanas) era uma das atrações da Conferência da Glória, no Rio de Janeiro,  que também apresentava o telefone e o microfone. Em fins de 1878, o Imperador Pedro II assinou decreto concedendo a Thomas Edison o direito de "introduzir no Brasil o fonógrafo de sua invenção".

No ano seguinte, o aparelho era exibido na Rua do Ouvidor, com entrada paga: adultos, um mil-réis; crianças, 500 réis. A propaganda nos jornais dizia: "Grande exposição da máquina norteamericana O fonógrafo — Que fala! Canta! Ri! Chora! Ladra! Mia! E toca solos de pistom!". Dez anos depois, o engenheiro eletricista Carlos Monteiro e Souza, representante de Thomas Edison no Brasil, fez demonstrações do fonógrafo para a família real brasileira, gravando suas vozes, as de políticos ligados ao Imperador e a voz do próprio Pedro II. Ao ouvir sua voz gravada, Pedro II teria exclamado: "Mas não é que isto fala mesmo!" A reprodução dos sons era obtida não em discos, mas através dos cilindros utilizados na experiência de Thomas Edison. Os discos — ou as chapas, como eram chamadas — começaram a ser vendidos em série, nos Estados Unidos, em 1896, através da empresa Berliner Gramophone Co., que também passou a comercializar o gramofone, o aparelho que tocava os discos. Não demoraria muito tempo para que as chapas de Berliner desbancassem os cilindros de Thomas Edison.

Em 1891, chegou ao Brasil Fred Figner, tcheco naturalizado norte-americano, que, em 1900, inaugurava a Casa Edison e publicava o seu primeiro catálogo com a relação de vários produtos à venda, entre os quais discos e cilindros, além de fonógrafos. Até agora, nenhum documento foi encontrado para demonstrar que, já em 1900, eram vendidos discos ou cilindros gravados no Brasil. Tudo indica que estão corretos os pesquisadores que asseguram ter-se iniciado o processo de gravação, com artistas brasileiros, em 1902, quando ocorreu o lançamento do disco com o lundu hto é bom, com o cantor Baiano, gravado pela Casa Edison. Lundu é um gênero musical de origem rural que, em meados do século XIX, chegou às grandes cidades. Vale lembrar que, naquele tempo, os discos tinham música apenas num dos lados. Essa gravação,  como todas as outras que a seguiriam durante muitos anos, começava com a voz de um locutor anunciando: "A Casa Edison do Rio de Janeiro apresenta...", dando em seguida os nomes da música e do intérprete. O locutor acentuava que se tratava da Casa Edison do Rio de Janeiro, porque a empresa já se instalara em São Paulo, com duas lojas, e, logo depois, abriria mais uma filial em Campinas. Além da Casa Edison, outras empresas entraram no ramo da produção de discos no Brasil; entre elas a Columbia Phonograph, a Victor Record, a Favorite Record, a Grand Record Brasil, Discos Phoenix, Disco Gaúcho etc.

O lançamento dos primeiros discos de música brasileira mereceu registro nos jornais da época. O Correio da Manhã, depois de acentuar que aquela era a grande novidade do início do século, esclareceu que as chapas poderiam ser tocadas em dois tipos de aparelho: o gramofone e o zonofone. Sobre as músicas gravadas, informou que eram "modinhas nacionais cantadas pelo popularíssimo Baiano e pelo apreciado Cadete, com acompanhamento de violão, e as melhores polcas, xotes, maxixes executados pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio, sob a regência do maestro Anacleto de Medeiros".

O rádio surgiu depois do disco, embora, já na década de 60 do século XIX, o inglês James C. Maxwell tivesse falado na existência das ondas de rádio, que, vinte anos depois, ganhariam o nome de ondas hertzianas, numa homenagem ao seu descobridor de fato, Rudolph Hertz. Mas, só no fim do século, o jovem cientista italiano Guglielmo Marconi demonstrou, na prática, a teoria de Hertz, montando antenas dirigidas tanto para um transmissor quanto para um receptor. Vários avanços foram registrados até 1908, quando Lee De Forest promoveu uma emissão do alto da Torre Eiffel, em Paris, ouvida nos postos militares da região e até por um técnico de Marselha. Somente em 1920, a radiodifusão seria implantada sistematicamente na Europa e nos Estados Unidos.

Depois de algumas experiências isoladas, o rádio chegou de fato ao Brasil, no dia 7 de setembro de 1922, quando os visitantes da inauguração da Exposição do Centenário da Independência do Brasil, realizada no Rio de Janeiro, e os cidadãos contemplados com 80 receptores (alguns instalados em praças públicas de São Paulo, Niterói e Petrópolis) ouviram o discurso do presidente Epitácio Pessoa e as óperas transmitidas do Teatro Municipal e do Teatro Lírico. Mas a primeira emissora de rádio brasileira somente seria instalada no dia 20 de abril de 1923, no Rio de Janeiro. Era a Rádio Sociedade, de propriedade do escritor e antropólogo Edgar Roquete Pinto e do cientista Henrique Morize. A segunda emissora, a Rádio Clube do Brasil, surgiria no ano seguinte, também no Rio de Janeiro. Os aparelhos receptores eram os chamados rádios de galena montados pelos próprios ouvintes, com a utilização de cinco pequenas peças: cristal de galena, regulador de contato de galena, indutor, condensador variável de sintonia e fones de ouvido. Segundo o historiador José Ramos Tinhorão, os ouvintes acrescentavam às peças uma caixa de charuto, uma antena externa (geralmente esticada entre duas varas de bambu) e uma tomada de terra, "invariavelmente a torneira da pia mais próxima".

O RÁDIO NOS ANOS 20

Se os aparelhos receptores eram tão precários, as instalações das emissoras também não ficavam atrás. O jornalista Amadeu Amaral, do jornal O Estado de S. Paulo, visitou a Rádio Sociedade, a convite de Roquete Pinto, e narrou para os seus leitores: "Quando vi a antena plantada a um canto do jardim — uma simples vara de bambu com uns fios ligeiramente instalados — e sobretudo quando penetrei no quarto de operações, e pude examinar os toscos objetos que completavam o dispositivo, não pude deixar de sorrir por dentro. Não era possível que aquela caranguejola, feita com bambu, alguns metros de fio de cobre, uma bobina de papelão e um fone de aparelho comum, desse resultado sério. Quem sabe se aquilo que apregoavam ouvir por intermédio desse aparelho não seriam quaisquer vibrações ordinárias, confusamente conduzidas pelos fios expostos? Dentro em pouco, porém, colocando o fone ao ouvido, pude escutar versos declamados na Praia Vermelha e entremeados de música, tudo tão receptível como se os sons se originassem a dois passos. Aquela caranguejola ridícula funcionava maravilhosamente".

A Rádio Sociedade e a Rádio Clube do Brasil atuaram sozinhas até janeiro de 1926, quando foi fundada a Rádio Mayrink Veiga. Até aquela data, as duas emissoras apresentavam os seus programas durante poucas horas e em dias alternados. Uma funcionava às segundas, quartas e sextas-feiras, e a outra, às terças, quintas e sábados. Aos domingos, ambas descansavam. Na época, a lei proibia a utilização de publicidade em rádio, obrigando os proprietários das emissoras a recorrer a outros instrumentos de arrecadação de dinheiro, sendo o mais comum a criação de um quadro social, através do qual os sócios pagavam uma quantia mensal, tendo como recompensa a citação dos seus nomes nos dias de transmissão.

Mesmo com a instalação da quarta emissora no Rio de Janeiro, a Rádio Educadora, em janeiro de 1927, a música popular ainda não desfrutava desse meio de comunicação para se tornar mais conhecida. Renato Murce, um dos maiores radialistas de todos os tempos, registrou, no seu livro Nos bastidores do rádio, que as emissoras veiculavam apenas "um tipo de cultura, com uma programação quase só da chamada música erudita, conferências maçantes e palestras destituídas de interesse". E acrescentou: "Nada de música popular. Em samba, então, nem era bom falar". Então, como se tornavam conhecidas as músicas populares gravadas desde 1902?

Por ser a capital da República, o Rio de Janeiro atraiu migrantes de todo o Brasil. A cidade foi durante muito tempo uma espécie de síntese do país, tanto no sentido racial quanto cultural. As músicas cantadas apenas em certas regiões também se reproduziam na capital, graças à migração. Por esse motivo, coube ao Rio de Janeiro o privilégio de desenvolver, numa linguagem característica, um tipo de música que, na verdade, era o resultado de influências de quase todas as regiões do Brasil. Assim nasceram, no Rio de Janeiro, quase na mesma época — a década de 70 do século XIX — as duas primeiras manifestações musicais brasileiras de caráter urbano: o maxixe (um gênero musical) e o choro (uma linguagem genuinamente brasileira na execução instrumental de música). Portanto, quando os discos começaram a ser produzidos no Rio, já havia uma música urbana típica, além dos gêneros estrangeiros que se abrasileiravam quando trabalhados por instrumentistas e cantores brasileiros, como a valsa, a modinha, a habanera e a polca, principalmente esta, a preferida dos instrumentistas populares. O êxito da polca no Brasil inspirou até Machado de Assis, que, em quadrinhas publicadas em janeiro de 1887 na Gazeta de Notícias, registrou o abrasileiramento desse gênero musical. Eis duas das quadrinhas:

Mas polca?  A polca veio

De longas terras estranhas

Galgando o que acabou de permeio

Mares, cidades, montanhas.

Aqui ficou, aqui mora

Mas de feições mudadas

Que até discute ou memora

Coisas velhas intrincadas.

Muitos dos nossos cantores interpretavam ainda vários tipos de música de sabor rural, vindos de várias partes do Brasil. Assim, música era o que não faltava quando foram criadas as primeiras gravadoras.

O TEMPO DO DÓ-DE-PEITO

A interpretação da música popular pelos cantores até fins da década de 20, no Brasil e no resto do mundo, foi extremamente prejudicada pela pobreza tecnológica do processo de gravação. Para que uma música tivesse condições de ser bem recebida pelo público consumidor, os cantores tinham de se esgoelar numa campânula a fim de que o equipamento registrasse a cantoria. Assim, a primeira exigência feita aos cantores era a de que tivessem uma potência vocal capaz de sensibilizar a maquinaria das gravadoras. Os cantores não tiveram a menor culpa, mas a verdade é que, até a introdução da gravação elétrica, a música popular brasileira cantada raramente foi bem interpretada. Naquela fase, os instrumentos levavam grande vantagem sobre a voz humana, o que explica o maior destaque dado pelos historiadores aos discos com pequenos conjuntos ou orquestras, além das gravações feitas com instrumentistas, que, geralmente, eram compositores. Mas, apesar dos problemas tecnológicos, é justo que se assinale a importante contribuição prestada por cantores como Baiano — Manuel Pedro dos Santos (1887-1944), Cadete — Manuel Evêncio da Costa Moreira (1874-1960), Eduardo das Neves (1874-1919) e Geraldo Magalhães (1878-1970), representantes da era em que só gravava quem sabia dar o chamado "dó-de-peito".

Desde a segunda metade do século XIX, o piano passou a integrar o mobiliário das salas da classe média brasileira. Assim, a venda de músicas em papel impresso para piano foi uma das primeiras formas de divulgação musical, estendendo-se até a virada da década de 20 para a de 30 do século XX. A música popular tinha também no teatro um importante veículo de divulgação. Numa época em que a música estava intimamente ligada à atividade teatral, colocar uma canção numa peça de sucesso era meio caminho andado para o êxito.

Entre os compositores e instrumentistas que se beneficiaram do sucesso no teatro, um nome de grande destaque foi, sem dúvida, o de Chiquinha Gonzaga, uma extraordinária pioneira tanto no campo da música quanto na esfera do comportamento. Integrante de uma família de classe média, escandalizou a sociedade do século XIX ao separar-se de dois maridos e dedicar-se à música de maneira independente, num segmento predominantemente masculino. Graças ao seu talento, superou todas as resistências, pois era exímia pianista e compunha obras tão bonitas quanto inovadoras. Se a música brasileira urbana tem muitos pais, a mãe é uma só: Chiquinha Gonzaga. Foi ela que, em 1899, fez a primeira música composta especialmente para o carnaval, a marcha Ô abre alas. Chiquinha já estava com 67 anos de idade, quando, involuntariamente,  provocou uma crise envolvendo o presidente da República e o Senado. No dia 26 de outubro de 1914, o presidente da República, marechal Hermes da Fonseca, ofereceu no palácio presidencial uma recepção aos chefes das missões diplomáticas estrangeiras, com a participação da "fina flor" da chamada alta sociedade brasileira. Teria sido uma reunião como outra qualquer se a mulher do presidente, a jovem Nair de Teffé, não tivesse seguido o conselho do compositor Catulo da Paixão Cearense e programado a execução, no violão, de uma das músicas mais famosas de Chiquinha Gonzaga, O corta-jaca, já bastante conhecida do público através do teatro.

Para os conservadores, um duplo pecado: música popular numa recepção presidencial e tocada por violão! Logo um violão, um "instrumento de capadócios", como se dizia na época, e que servia até de agravante para quem era detido pela polícia nas ruas. Se apresentasse nos dedos as marcas características dos violonistas, era imediatamente levado para a cadeia sob a acusação de vadiagem. Os jornais publicaram o escândalo nas primeiras páginas. Os estudantes, parecendo querer demonstrar que nem sempre estão na vanguarda, promoveram manifestações nas ruas, enfrentando, por isso, a repressão do próprio Exército. No Senado Federal, nada menos do que Rui Barbosa soltou o verbo com todos os seus preconceitos. Dirigindo-se ao presidente do Senado, bradou: "Por que, Sr. presidente, quem é o culpado se os jornais, as caricaturas e os moços acadêmicos aludem ao corta-jaca! Uma das folhas de ontem estampou em fac-simile o programa da recepção presidencial em que, diante do corpo diplomático, da mais fina sociedade do Rio de Janeiro, aqueles que deviam dar ao país o exemplo das maneiras mais distintas e dos costumes mais reservados elevaram o corta-jaca à altura de uma instituição social. Mas o corta-jaca de que eu ouvira falar há muito tempo, que vem a ser ele, Sr. presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba. Mas, nas recepções presidenciais, o corta-jaca é executado com todas as honras da música de Wagner, e não se quer que a consciência deste país se revolte, que as nossas faces se enrubesçam e que a mocidade se ria."

(Discurso de Ruy Barbosa)

Voltando aos meios de comunicação musical, os compositores não deixavam de procurar as bandas civis e militares, que se espalhavam pela cidade tocando não só músicas tradicionais mas também as últimas novidades musicais. As festas religiosas contavam sempre com a presença de compositores que, à frente de pequenos conjuntos, mostravam suas músicas. As festas de Nossa Senhora da Penha, nos domingos de outubro, atraíam os fiéis, os pagadores de promessa e também os compositores, que se aproveitavam da presença da multidão para divulgar suas obras destinadas ao carnaval do ano seguinte.

"PELO TELEFONE"

Em novembro de 1916, o cantor Baiano, o mesmo que gravara o primeiro disco nacional em 1902, gravou para o carnaval de 1917 o samba Pelo telefone, de Donga e Mauro de Almeida, considerado o primeiro samba gravado. É verdade que, antes do Pelo telefone, encontraremos em alguns discos músicas identificadas como sambas, mas que não eram sambas. Também encontraremos autênticos sambas registrados com o nome de outros gêneros musicais (até 1960, as etiquetas dos discos informavam a que gênero musical pertencia a música gravada). O samba já era uma palavra conhecida, ora utilizada para definir uma reunião musical, ora para identificar um tipo de música, como vimos no discurso de Rui Barbosa, quando disse que O corta-jaca era uma dança selvagem e "irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba". Em qualquer sentido, a palavra era sempre usada para designar música e dança dos negros. Pelo telefone é considerado o primeiro samba levado ao disco, porque, somente a partir dele, teve início uma série de gravações de músicas identificadas como samba. E foi tão bem recebido que o samba não demoraria muito para assumir a condição de principal gênero musical do país. Tal processo projetou nacionalmente vários nomes que se incorporaram definitivamente à história da música popular brasileira.

Sinhô, o Rei do Samba.

O maior deles, durante a década de 20, foi o de Sinhô — José Barbosa da Silva (1888-1930) — autor de muito talento, que ganhou o título de Rei do Samba. Muitas das suas músicas, como Jura, Gosto que me enrosco, Cansei e outras, atravessaram várias décadas, sempre com muito sucesso.

PRODUÇÃO MUSICAL EM SÃO PAULO

O Rio de Janeiro não estava sozinho, naquela época, na produção musical e no desenvolvimento do rádio. A primeira emissora radiofônica de São Paulo, a Educadora Paulista, foi inaugurada em novembro de 1923. Em junho de 1924, surgiu a Rádio Clube de São Paulo. E o dia 15 de novembro de 1926 entraria para a história do rádio brasileiro por ter sido nesse dia que ocorreu a primeira irradiação em cadeia, na transmissão, diretamente da Rádio Clube carioca, de um concerto em homenagem ao novo presidente da República, Washington Luís. Os paulistas ouviram o programa nas ondas da sua Rádio Educadora. Em outubro de 1927, inaugurou-se a Rádio Cruzeiro do Sul de São Paulo, que, poucos meses depois, saiu do ar, voltando a funcionar em maio de 1932. A programação das emissoras paulistas, na década de 20, não era diferente da oferecida pelas rádios cariocas, dando sempre destaque à música erudita e às conferências sobre temas que iam das noções de higiene à astronomia. Vigorava o lema de Roquete Pinto, para quem "o milagre das ondas misteriosas que transportam um homem em poucos minutos" deveria levar a todos os lares do Brasil "o conforto moral da ciência e da arte". Para ele, o rádio deveria empenharse "pela cultura da nossa terra". As emissoras de São Paulo não faziam por menos: entre os redatores dos seus programas, encontravam-se poetas consagrados e destacados militantes do movimento modernista, como Menotti dei Picchia e Guilherme de Almeida.

As gravadoras também instalaram estúdios em São Paulo, onde o movimento musical se ampliava, com a participação de personagens importantes. O violonista e tocador de cavaquinho, Canhoto — Américo Jacomino (1889-1928), o cantor Paraguaçu — Roque Ricciardi (1894-1976) e o compositor Fernando Lobo (1892-1953), que ficaria famoso com o pseudônimo de Marcelo Tupinambá, eram alguns dos grandes nomes do movimento musical de São Paulo. Também era prestigiada a música sertaneja, um gênero que lançaria para todo o país uma das maiores figuras da nossa música popular, o compositor e cantor Raul Torres.

MUDANÇAS NO RÁDIO, NO DISCO, NA MÚSICA

Em outubro de 1955, Paulo Machado de Carvalho Filho, que assumira o lugar do pai no comando da Rádio Record de São Paulo, agradecia ao radialista Almirante (Henrique Foreis Domingues) as palavras de carinho contidas numa carta de solidariedade por "muitos duros reveses" que a emissora sofrera. Carvalho Filho comunicou a Almirante que "o diabo não foi tão feio quanto foi pintado", acrescentando que as últimas pesquisas de audiência consolidavam a liderança da Record em todo o estado.

Escreveu ele: "Creio que dentro de, talvez, mais um ano seremos a única emissora de rádio em São Paulo com possibilidade de ter um mercado nacional ao seu alcance".

Paulo Machado de Carvalho Filho estava coberto de razão. No Rio de Janeiro, apenas a Rádio Nacional tinha fôlego suficiente para enfrentar a concorrência da televisão (funcionando em São Paulo desde 1950 e, no Rio, desde 1951), que atraía grande parte dos recursos da publicidade antes dirigidos para o rádio. A situação parecia tão grave que o já citado Almirante fez circular um documento entre os radialistas, alertando-os para a ameaça do desemprego, se permanecesse a ameaça de apenas uma emissora resistir à competição da tevê. Em São Paulo, somente a Record resistia, como assinalou Carvalho Filho em sua carta: "Temos progredido artística e tecnicamente, ao passo que outras emissoras se esfacelam, como a Bandeirantes, a Cultura e a Piratininga. Além de outras, como a Tupi, que só se interessa pela tevê, falando-se, inclusive, numa provável dispensa da orquestra".

Na verdade, o que ocorria na segunda metade da década de 50 era o fim do chamado rádio broadcasting, criado no tempo em que a competição entre as emissoras obrigava-as a contratar com exclusividade elencos fabulosos, com a participação de cantores, orquestras, pequenos conjuntos, radiatores, produtores, escritores, humoristas etc.

A esses profissionais restaram apenas as alternativas do trabalho na televisão ou o desemprego. Chegou enfim o momento em que o rádio seria obrigado a sobreviver sem o broadcast, ou seja, sem os grandes programas que envolviam produções hollywoodianas, inimagináveis para as gerações surgidas após a década de 70. Para se ter uma idéia, a Rádio Nacional proporcionava, em 1956, 700 empregos diretos. Eram 17 maestros para um número de instrumentistas jamais reunidos em sua totalidade, num só programa, por falta de espaço: 35 violinos, nove violas, seis violoncelos, nove contrabaixos, sete flautas, quatro oboés, um corne inglês, três clarinetes, dois clarones, 17 saxofones, 11 pistons, nove trombones, cinco baterias, cinco guitarras, quatro pianos, uma harpa, uma tuba, um bombardino, um acordeom e 11 ritmistas, além de dois pequenos conjuntos do tipo regional (num total de 11 músicos) e 10 solistas individuais, entre os quais alguns dos maiores instrumentistas brasileiros de todos os tempos, como Abel Ferreira (sax e clarinete), Jacó Bitencourt (bandolim), Luís Americano (sax e clarinete), Luperce Miranda (bandolim), Dilermando Reis (violão) e Carolina Cardoso de Menezes (piano).

Com o desenvolvimento da televisão, as emissoras foram acabando com os grandes programas e dispensando pessoal. No início da década de 60, apenas a Rádio Nacional, no Rio, e a Record, em São Paulo, dispunham de orquestras, mas não por muito tempo. Cantores e cantoras, radiatores e radiatrizes, redatores de programas (chamados de produtores) foram dispensados, dando início a uma nova era radiofônica, em que as emissoras trataram de adaptar-se aos novos tempos, escolhendo uma nova linha de programação. Em busca dos ouvintes de melhor poder aquisitivo, algumas dedicaram-se a transmitir apenas músicas ao gosto das classes A e B ou músicas acompanhadas de informação. A maioria optou por entregar a quase totalidade dos horários aos disc-jóqueis identificados com o gosto musical das classes de menor poder aquisitivo e que, no Brasil, constituem a maioria esmagadora dos ouvintes. Ao lado dos disc-jóqueis, havia programas jornalísticos de caráter popular, com preferência para o noticiário policial, e a transmissão dos eventos esportivos, especialmente o futebol. As rádios FM ainda não haviam entrado em cena.

UMA REVOLUÇÃO

Chegava ao fim uma era, que, no Brasil, durou cerca de três decênios. Quando os anos 30 chegaram, o Rio de Janeiro contava com quatro emissoras, e São Paulo, com duas na capital e várias pelo interior. A novidade começava a espalhar-se por outros estados. Foi uma época historicamente muito rica não só para a música popular e para o rádio, mas também para a economia, com a ampliação do parque industrial do país, e para a política, com as mudanças provocadas pela Revolução de 1930, que acabou de vez com a República Velha. Em  1927, a gravadora Odeon   introduziu nos seus estúdios, no Rio de Janeiro, o sistema elétrico de gravações de discos, uma novidade surgida nos Estados Unidos em 1924 e que seria desenvolvida pelo engenheiro Joseph Maxfield e pela empresa Bell Laboratories, da Western Electric. O sistema elétrico de gravações, tudo indica, salvou as gravadoras dos Estados Unidos de uma crise provocada pelos avanços tecnológicos obtidos pelo rádio e que levava o consumidor a optar por este quando queria ouvir música. A qualidade de som melhorava e o ouvinte não precisava pagar nada pela audição de sua canção preferida. Com a adoção do sistema elétrico e com as novas tecnologias surgidas na fabricação de discos, as gravadoras puderam lançar produtos de melhor qualidade, em grandes quantidades e com preços competitivos.

As gravações elétricas e a evolução do rádio, aliadas a outras novidades, mudaram a música popular brasileira, apesar da demora de alguns meses da gravadora Odeon para perceber que o fim do processo mecânico de gravação atingia também o modo de cantar a nossa música. O novo processo teve início em julho de 1927 e somente em agosto de 1928 a Odeon lançou o primeiro disco de Mário Reis (1907-1981), o cantor que seria o símbolo do novo jeito de interpretar o samba e outros gêneros musicais brasileiros. Mário, estudante de direito e integrante de uma das famílias mais ricas da cidade, foi descoberto como cantor pelo compositor Sinhô, a quem fora procurar para receber aulas de violão.   Sinhô  levou-o  para  a Odeon, onde Mário gravou duas músicas do compositor: Que vale a nota sem o carinho da mulher e Carinhos de vovô. Era algo muito novo para um público que se acostumara a ouvir a nossa música geralmente mais gritada do que propriamente cantada. Agora, dispondo de um sistema de som capaz de registrar qualquer tipo de voz, por meio de microfones, amplificadores e agulhas eletromagnéticas de leitura, ninguém precisava berrar mais. Cantando de maneira coloquial, muitas vezes quase recitando, Mário Reis tornou-se o pai da moderna interpretação da música popular brasileira. Pouco depois da estréia do cantor, seriam instalados no Rio os estúdios e as fábricas de mais quatro multinacionais do disco, a Parlophon, a Columbia, a Brunswick e a Victor, todas dotadas do equipamento de gravação elétrica. Pretendiam recuperar no Brasil o prejuízo que enfrentavam nos Estados Unidos e na Europa em decorrência da catástrofe que se abateu sobre o sistema capitalista internacional depois da queda da Bolsa de Nova York. Milhões e milhões de dólares haviam se transformado em desprezíveis papéis, provocando falência, desemprego e suicídios. A Odeon e a Victor nunca mais deixaram o país, demonstrando que os investimentos feitos valeram a pena. O mesmo não ocorreu com a Brunswick e a Parlophon, que, poucos anos depois de aqui chegarem, fecharam suas instalações no Rio de Janeiro.

Com a evolução tecnológica das gravadoras e com o desenvolvimento do rádio, o comércio também foi levado a modernizar-se a fim de escoar a produção do equipamento para tocar discos (na época, as vitrolas, os fonógrafos, os gramofones etc. — o nome variava de acordo com o fabricante — ainda eram movimentados a manivela; a eletricidade só chegaria nesse setor muitos anos depois) e de receptores radiofônicos. O mercado foi contemplado com a venda a crédito, o que levou a classe média, já nos primeiros anos da década de 30, a substituir o velho piano da sala de visitas pelo aparelho de rádio e pela vitrola, ou pelo gramofone.

Esse foi o quadro oferecido pela indústria e pelo comércio aos criadores de música da época. Candidatos a cantores e compositores, que provavelmente jamais imaginaram entrar num estúdio de gravação ou de rádio, se depararam com a oportunidade de gravar e de participar de programas radiofônicos. Sendo a matéria-prima de todo aquele complexo industrial e comercial, a música passou a ser procurada como jamais ocorreria em qualquer outra época. Foi um dos raros momentos da história da música popular brasileira, em que, aparentemente, a oferta de gravação de discos aos compositores era maior que ou tão grande quanto a procura.

A HISTÓRIA ATRAVÉS DA MÚSICA

Uma das conseqüências da gravação de tantas músicas, a partir do final dos anos 20, é a possibilidade, a qualquer tempo, de acompanhar pelas letras das músicas a evolução-dos acontecimentos políticos. A idéia lançada pelo governo de Washington Luís de substituir a moeda — o mil-réis pelo cruzeiro — foi um dos assuntos cantados.

Outro fato político que mereceu a atenção dos nossos compositores foram as eleições presidenciais marcadas para 1930, tendo como competidores o paulista Júlio Prestes, apoiado pelo governo, e o gaúcho Getúlio Vargas, representando a oposição. Em janeiro, maio e novembro de 1929, a Odeon lançou discos contendo músicas com letras alusivas a esses acontecimentos, todos eles com a participação de Francisco Alves como cantor. No primeiro disco, no lado A, o samba É, sim senhor, de Eduardo Souto, dava a impressão, no início, de que era hostil ao governo:

Ele é paulista?

É, sim senhor.

Falsificado?

É, sim senhor.

Tratava-se de uma alusão ao equívoco, tantas vezes cometido até pela imprensa, de considerar o presidente Washington Luís paulista de nascimento. Na verdade, ele desenvolveu toda a sua vida política em São Paulo, mas nasceu em Macaé, no Estado do Rio de Janeiro. Por isso, era chamado de "paulista de Macaé". Depois, a letra de Eduardo Souto abordava a novidade anunciada para a moeda e a sucessão presidencial:

Mas, o cruzeiro?

É, sim senhor.

Ovo gorado?

É, sim senhor.

Vem, vem, vem

Pra ganhar vintém.

Vem, seu Julinho, vem

Aproveitar também.

A letra da marcha Seu doutor, também de Eduardo Souto, do outro lado do disco, não acreditava muito na mudança da moeda:

O pobre povo brasileiro

Não tem, não tem, não tem dinheiro.

O ouro veio do estrangeiro,

Mas ninguém vê o tal cruzeiro.

Na marcha Seu Julinho vem, gravada em maio de 1929, o compositor Freire Júnior não escondia a sua preferência por Júlio Prestes e se enganava quanto ao seu adversário nas eleições. Segundo a letra "seu Julinho" iria concorrer com o mineiro Antônio Carlos, a quem chamava de "seu Toninho". Freire Júnior, por sinal, lançou a sua música no Teatro Municipal de São Paulo, durante um espetáculo promovido pelos chefes da campanha de Júlio Prestes, ao qual esteve presente, entre outros, o compositor, pianista e violonista Sinhô, o Rei do Samba. Sambas e marchas no Teatro Municipal de São Paulo? Tal desrespeito à solene casa de espetáculo, mesmo em apoio ao seu candidato preferido, não poderia ser tolerado pelos conservadores paulistas. O jornal O Estado de S. Paulo, por exemplo, não perdoou: "Com a presença e a cumplicidade de altas autoridades do Estado e do Município, o Teatro Municipal, anteontem à noite, esteve em pleno domínio da fuzarca. Ao que parece, o único fito desse espetáculo era o lançamento da nova canção Seu Julinho vem". Eis a letra da música de Freire Júnior:

Ó seu Julinho, sua ferra é do café.

Fique lá sossegadinho,

Creia em Deus e tenha fé,

Pois o mineiro

Não conhece a malandragem,

Cá, no Rio de Janeiro,

Ele não leva vantagem.

A marcha É sopa, de Eduardo Souto, previa uma vitória de Júlio Prestes:

Paraibano com gaúcho e com mineiro,

Diz o Julinho:

É sopa, é sopa, é sopa.

O SAMBA DO ESTÁCIO

(O compositor André Filho revelaria dois anos depois, em entrevista aos jornais, que tentou lançar a marcha Seu Getúlio vem no carnaval de 1930, mas foi impedido pela censura.)

Um dos capítulos mais interessantes na busca de repertório para gravar, naquela época, foi protagonizado pelo cantor Francisco Alves (1898-1952), que lançara seu primeiro disco em 1919 e que desfrutava de uma carreira profissional muito bem sucedida. Francisco Alves — um dos raros cantores para os quais a mudança do sistema de gravação não causou problemas mais sérios — percebeu que, no bairro carioca de Estácio de Sá, um grupo de jovens compositores fazia um tipo de samba bem diferente daqueles lançados por Sinhô, Duque, Donga, Pedro de Sá Pereira e outros autores. A verdade é que, apesar de apresentado como samba, o que se cantava até então estava bem mais próximo do maxixe. Os sambistas do Estácio, que formavam uma turma que mal saíra dos 20 anos de idade, criaram um samba para ser cantado nos desfiles de carnaval. "Queríamos um samba que nos ajudasse a andar no carnaval, cantando e mexendo com os braços. Com o tipo de samba em vigor, isso não era possível", disse-me, certa vez, numa entrevista, o compositor Ismael Silva (1905-1978), um dos maiores nomes do samba carioca de todos os tempos.

Corria o ano de 1927 quando Francisco Alves entrou em contato com um dos compositores do Estácio, Alcebíades Barcelos, o Bide (1902-1975), para propor a gravação do seu samba A malandragem, que, até então, tinha apenas a primeira parte. Francisco Alves comprometeu-se a compor a segunda, dividindo assim com ele a autoria da música. Bide, que aceitou a proposta, surpreendeu-se com o nível de informação do cantor em relação aos sambas do Estácio, pois pretendia mais. Queria também gravar um outro samba do grupo do Estácio, Me faz carinhos, de Ismael Silva, mas com a condição de assumir sozinho a sua autoria, numa operação em que se dispunha a pagar 100 mil-réis ao verdadeiro autor. Bide, sabendo que Ismael, internado num hospital, enfrentava sérios problemas financeiros, serviu de intermediário da transação.

E, assim, em janeiro de 1928, a Odeon lançava Me faz carinhos, e, um mês depois, A malandragem, na interpretação de Francisco Alves. São gravações históricas porque marcam o início de uma nova era para o samba, embora os ouvintes não tenham percebido as mudanças por causa do acompanhamento musical. A Orquestra Pan-American do Cassino Copacabana, que atuou na gravação, ainda estava presa à sincopa do samba tradicional. Seria difícil exigir mais dos músicos, porque as orquestras eram constituídas, em grande parte, de instrumentistas estrangeiros (muitas vezes os maestros também) e os técnicos das gravadoras eram todos alemães, ingleses ou norte-americanos. Eram, enfim, aqueles profissionais que, na linguagem dos músicos, tocavam "quadrado", sem bossa, limitando-se a ler a partitura musical.

Os sambistas de Estácio de Sá levaram o seu samba para a Praça Onze, onde se concentravam os carnavalescos vindos dos subúrbios, das favelas e dos bairros de grande concentração negra, como a Saúde, a Cidade Nova, o Catumbi etc. Chegavam à Praça Onze organizados num bloco carnavalesco chamado Deixa Falar, fundado no dia 12 de agosto de 1928 e que os historiadores apontam como a primeira escola de samba e que os compositores do bairro eram chamados de "professores" e inspiravam respeito em todos os locais atingidos pela música que faziam. Assim, o Deixa Falar era considerado uma escola de samba, tendo a palavra "escola" o sentido tradicional. Foi a partir dele que surgiram em outras comunidades grupos carnavalescos chamados de escolas de samba. E dessas comunidades apareceram compositores do novo samba, como Cartola, Gradim e Zé com Fome na Mangueira, Paulo da Portela e Ventura na Portela e outros, que também seriam procurados pelos cantores.

O SOM DOS NORDESTINOS

Outra novidade musical da época vinha do Nordeste. Os jovens compositores egressos da classe média carioca estavam francamente influenciados pela música nordestina, graças ao sucesso obtido pelo conjunto pernambucano Turunas da Mauricéia, que chegara ao Rio de Janeiro em janeiro de 1927. O grupo tinha como cantor Augusto Calheiros (1891-1956), que faria uma longa carreira no rádio e no disco, além de três excelentes violonistas — Romualdo Frazão, João Frazão e Manuel Lima — e o não menos excelente bandolinista João Miranda. Vestidos com roupas típicas e cantando gêneros musicais tradicionais do sertão, como o coco e a embolada, os músicos pernambucanos estrearam com grande sucesso no Teatro Lírico, numa promoção do jornal Correio da Manhã. Em seu livro No tempo de Noel Rosa, Almirante escreveu: "Ninguém seria capaz de descrever a emoção com que o nosso público ouviu, naquela noite encantadora, músicas de rara beleza como Samba no cana". O espetáculo foi apresentado por Renato Murce, que, em seu livro Nos bastidores do rádio, contou que o êxito obtido pelos nordestinos naquela noite abriu "imediatamente todas as portas: rádios, gravadoras, clubes e excursões". Ávida por novidades musicais, a gravadora Odeon lançaria em novembro de 1927 dez discos com o conjunto Turunas da Mauricéia, num total de vinte músicas. Uma delas, a embolada Pinião (Augusto Calheiros e Luperce Miranda), seria a música mais cantada no carnaval carioca de 1928.

Tudo isso explica o fato de um grupo genuinamente carioca, o Bando de Tangarás, ter começado sua carreira vestindo-se à maneira do Turunas da Mauricéia e cantando músicas de sabor nordestino. O Bando de Tangarás era integrado por Noel Rosa (1910-1937), Almirante (1908-1980), João de Barro (1907), Henrique Brito (1908-1935) e Álvaro Miranda (1909-1978). Para se ter uma idéia da influência nordestina nos jovens cariocas, basta dizer que, em seu primeiro disco, Noel Rosa — considerado o maior compositor de samba de todos os tempos — cantava duas músicas de sabor nordestino, ambas de sua autoria, Minha viola e Festa no céu. Anos depois, Almirante revelaria que se surpreendeu quando Noel lhe mostrou o seu primeiro samba, Eu vou pra Vila. "Eu desconhecia que Noel Rosa sabia fazer samba", contaria Almirante, que, por sinal, teve muito prestígio como cantor de emboladas pernambucanas. Um detalhe também importante no surgimento do Bando de Tangarás foi o cuidado de um dos seus integrantes, Carlos Alberto Ferreira Braga, de esconder-se atrás do pseudônimo de João de Barro, para que os amigos e conhecidos não o identificassem como autor e cantor. Ainda era muito forte o preconceito contra a música popular. Segundo os padrões moralistas da época, o mundo da música era ocupado por homens e mulheres que não mereciam, sequer, ser recebidos em casas de família.

Carlos Alberto, filho do diretor da Fábrica Confiança, em Vila Isabel, uma das maiores indústrias têxteis do país, preparava-se para iniciar seu curso de arquitetura na faculdade, quando o Bando de Tangarás recebeu convite para gravar o seu primeiro disco. Ele tinha tanta preocupação com a repercussão negativa da sua atividade na música popular que, até a extinção do conjunto, em 1933, seria sempre substituído nas apresentações em que o grupo era remunerado. Receber dinheiro por cantar em público, segundo os critérios em vigor, não ficava bem para um jovem educado. O mesmo expediente usado por Carlos Alberto Ferreira Braga (também chamado de Braguinha pelos amigos e de Carlinhos pela família) foi adotado por outros autores. Candoca da Anunciação, parceiro de Almirante em Na Pavuna, é, na verdade, o violoncelista do Teatro Municipal e professor de música do Colégio Pedro II, Homero Dornelas. E o grande compositor erudito Francisco Mignone, quando se meteu na música popular, apareceu com o pseudônimo de Chico Bororó.

Além dos já citados, foram gravados, na época, outros gêneros musicais, como a valsa, o maxixe, o cateretê, a modinha, o tango etc. As gravadoras também estavam disponíveis para a música instrumental, principalmente para o choro. Naquele fim de década surgiria ainda o primeiro samba-canção, Ai loiô, também chamado de Linda flor, de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto, gravado em 1928 por Araci Cortes, grande nome do teatro de revista e da música popular. Surgiriam ainda outros compositores, como Ari Barroso (1903-1964) e Lamartine Babo (1904-1963), que, ao lado dos sambistas e dos integrantes do Bando de Tangarás, seriam responsáveis por uma geração que, em matéria de talento, só encontraria paralelo na geração dos anos 60, quando nomes como Chico Buarque de Holanda, Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Paulinho da Viola, Francis Hime, Milton Nascimento e outros elevaram a nossa música a um nível extraordinário.

Voltando ao final da década de 20, é oportuno acentuar que vários cantores também começaram a sua carreira na época, entre os quais Sílvio Caldas (1908) e Carmem Miranda (1909-1955). Sílvio desenvolveria uma brilhante carreira, influenciando as novas gerações de cantores e recebendo elogios como o que lhe fez o grande intelectual Mário de Andrade (1893-1945), que considerou a sua voz "a mais brasileira" entre as vozes de todos os cantores brasileiros. Carmem Miranda, por sua vez, depois de apresentar-se na Rádio Sociedade, gravou, em 1929, na Brunswick, o seu primeiro disco, e, em 1930, na Victor, o seu primeiro sucesso, a marcha Taí (Joubert de Carvalho), inicialmente intitulada Pra você gostar de mim. Daí em diante, seria a cantora mais famosa do Brasil e, em 1939, viajaria para os Estados Unidos, onde também obteria um sucesso avassalador.

Era uma época de novidades. As músicas mais cantadas do carnaval de 1930, os sambas Na Pavuna (Almirante e Candoca da Anunciação) e Dá nela (Ari Barroso) foram marcados pela inovação. A gravação de Na Pavuna foi a primeira com acompanhamento dos instrumentos de percussão do samba, uma façanha que, para ser levada a termo, levou Almirante a discutir muito tempo com o técnico de gravação, um alemão que considerava impossível ser levado para o disco o som do surdo, do tamborim e do pandeiro.

Dá nela inaugurou uma nova era para a marcha carnavalesca, dando-lhe, com o emprego de instrumentos de sopro, principalmente dos pistons, um vigor que Ari Barroso classificou de "militar". Possivelmente, Ari estava também influenciado pela dinâmica do frevo — música e dança que começava a se espalhar pelo país. A marcha Dá nela, gravada por Francisco Alves, não proporcionou a Ari Barroso apenas o sucesso carnavalesco. Sendo a primeira colocada num concurso de carnaval promovido pela Casa Edison, rendeu também um prêmio de cinco contos de réis, quantia que Ari considerou suficiente para se casar com sua noiva Ivone, a quem já namorava há sete anos.

CHEGA GETÚLIO VARGAS

As gravadoras produziam uma quantidade de discos jamais vista no mercado musical brasileiro: sambas, marchas, canções, valsas, modinhas, choros, cocos e até cenas cômicas com os atores do teatro de revista. A música dos Estados Unidos fazia-se presente com o foxtrote, o ritmo da moda em todo o mundo. Os cantores gravavam versões, em português, dos originais norte-americanos ou foxtrotes compostos por brasileiros (vale lembrar que já era grande a importação de discos estrangeiros, principalmente dos Estados Unidos. Da Argentina também se importava uma grande quantidade de discos, pois o tango gozava grande prestígio no mundo inteiro desde o início do século).

A vitória da Revolução de 30 repercutiu no mundo dos discos. Um mês depois de instalado o novo governo, a Odeon lançava o Hino a João Pessoa (Eduardo Souto e Osvaldo Santiago), uma homenagem ao político paraibano (candidato a vice-presidente na chapa encabeçada por Getúlio Vargas), cujo assassinato serviu de estopim para a revolução.   Logo depois, a mesma Odeon lançava um disco denominado Oração a João Pessoa, com um discurso do político mineiro Pinheiro Chagas. O samba Juarez Távora, de Batatinha, Júlio Casado e O. Rodarte, gravado por Jorge Fernandes, homenageava o líder da revolução no Nordeste. Francisco Pezzi gravou a marcha de sua autoria, denominada Três de Outubro, a data em que teve início a revolução. Até o veterano compositor Donga entrou na onda, compondo a marcha Brasil vitorioso, gravada por Patrício Teixeira, um dos cantores de maior prestígio na época. A Orquestra Copacabana lançou em disco o batuque de Maria Amélia Macedo Galdo, Lenço vermelho, título que era uma referência aos trajes dos revolucionários gaúchos. Minas Gerais também entrou na história através da marcha Hino da Legião Mineira, de Eduardo Souto e Osvaldo Santiago, gravada por Francisco Alves. A Victor prestigiou os revolucionários lançando, entre outros, discos com as modas de viola Revolução Getúlio Vargas e A morte de João Pessoa, na interpretação dos seus autores, Zico Dias e Ferrinho; Rebento a revolução e Isidoro já vortou, ambas de Manuel Rodrigues, com Olegário e Lourenço; os hinos Heróis brasileiros (Roberto Splendore e Orfeu), com Ubirajara, e Liberdade (Roque Vieira e Décio Abramo), com Arnaldo Pescuma; e um disco apresentando, de um lado, o general Miguel Costa falando, e, do outro, o hino Miguel Costa (Amadeu Russo), com a Orquestra Victor Brasileira. As palavras de Miguel Costa, no lado A do disco, lembravam inicialmente os revolucionários mortos na batalha: "A eles, soldados obscuros ou chefes gloriosos, o Brasil deve a liberdade de hoje. Eles constituem a mais forte garantia de que realizaremos o prometido."

Miguel Costa não se esqueceu dos que morreram em defesa do antigo regime: "A vossa generosidade, entretanto, seria incompleta se não se estendesse às famílias dos que caíram defendendo o governo deposto. Porque foram eles, pobres autômatos, sem consciência e sem culpa, e foram brasileiros e, como vós, padeceram ao tempo dos tiranos."

Agora, ele queria a paz: "Estão cessadas as hostilidades, cumpre reconstruir, cumpre recuperar."

E concluiu com esperança: "... quando as gerações futuras, sadias e livres, ouvirem falar na fome, na apatia, na opressão que nós outros conhecemos, será mister lembrardes os obreiros da pátria nova, os bravos que se foram, os soldados da revolução."

Para não ficar atrás, a Columbia também levou a revolução para o disco, lançando as marchas Legião revolucionária (Mira e José Nicollini) e Leão do Norte (João Petrillo), com Paraguaçu; Heróis do Norte (Acácio Faria e Manuel do Carmo), com Céu de Câmara; e Nova era (José Nicollini), com a Jazz Band Columbia. Paraguaçu repetiu a dose gravando Taí, seu Getúlio foi e Gaúcha da lagoa, ambas de Juvenal de Abreu. O samba Cavanhaque, de Ari Barroso, gravado por Leonel Faria, era uma brincadeira com o cavanhaque do presidente deposto, Washington Luís. Os pêlos do ex-presidente serviram, por sinal, de tema para diversas músicas e muitos quadros no teatro de revista.

Na gravadora Parlophon, que também lançou discos alusivos à revolução, Almirante gravou as marchas O barbado foi-se, de Lamartine Babo (Doutor Barbado/Foi-se embora/Deu o fora/Não volta mais/Não volta mais), e Gegê — Seu Getúlio (também de Lamartine Babo), cuja letra chamou a atenção para o papel do rádio naqueles acontecimentos:

Só mesmo com revolução,

Graças ao rádio e ao parabelo,

Nós vamos ter transformação

Neste Brasil verde e amarelo.

A gravadora Brunswick, que encerraria as suas atividades no Brasil no início de 1931, contribuiu com um disco, gravado por Gastão Formenti, apresentando os hinos 24 de Outubro, a data em que Getúlio Vargas assumiu o poder, & Os 18 de Copacabana, uma alusão à rebelião de 1922, promovida por militares do Forte de Copacabana, que ficaram conhecidos como os 18 do Forte (muitos anos depois, um dos participantes do movimento, o brigadeiro Eduardo Gomes, disse que não eram 18, sem revelar, porém, quantos eram. Indagado por que havia silenciado tantos anos sobre o número de militares rebeldes, respondeu: "Nunca me perguntaram!"). O primeiro hino foi feito por Henrique Vogeler e Catulo da Paixão Cearense e o segundo pelo mesmo Vogeler, com letra de Horácio Campos. Até a modesta gravadora paulista Ouvidor entrou na onda lançando a marcha Seu Getúlio foi o vencedor, de João Bonfim, com o cantor Vitor Lázaro.

SAMBA & DINHEIRO

Outra característica dos primeiros anos da década de 30 foi a participação do carnaval como fator de incentivo para o lançamento de discos. Durante toda a década, e em boa parte dos anos 40, as gravadoras programavam o período de novembro a janeiro para abarrotar o mercado de sambas e marchas para o carnaval. As produções lançadas nos demais meses eram chamadas de "músicas do meio do ano". Durante muitos anos, o consumidor foi contemplado também por gravações especiais para o período junino e para as festas de fim de ano.

Os primeiros anos da década de 30 ficariam marcados ainda pelo início de um processo de conscientização profissional dos compositores. Os dirigentes das gravadoras e das emissoras de rádio, assim como os proprietários das editoras musicais que começavam a se multiplicar, abriram os seus negócios sabendo que estes eram capazes de render lucros incalculáveis.

Alguns cantores também percebiam que o ofício escolhido poderia proporcionar recursos suficientes para a sua sobrevivência. Mas os compositores ainda levariam algum tempo para se convencerem de que exerciam uma profissão que poderia ser remunerada.

Uma cena que me foi narrada pelo compositor Cartola — Angenor de Oliveira (1908-1980) — numa entrevista, revela que, no final dos anos 20, a mentalidade do compositor popular ainda andava muito distante da sociedade de consumo. Numa tarde de 1929, Cartola estava em seu barraco, no Morro de Mangueira, quando um primo o procurou para comunicar que, lá embaixo, o cantor Mário Reis o esperava para negociar a compra de um dos seus sambas.

"Comprar um samba meu? Pra quê?", queria saber Cartola, para quem comprar um samba era como comprar o vento, a chuva, qualquer coisa, enfim, que jamais seria comercializada.

O primo convenceu-o de que o visitante estava disposto a comprar o samba e Cartola teria de fixar o preço. "Quanto vou pedir?", perguntou o compositor. "Será que 50 mil-réis está de bom tamanho?", especulou. O primo achou barato demais e sugeriu que pedisse 500 mil-réis, quantia que Cartola jamais vira em toda a sua vida.

Acabaram entrando num acordo, fixando o preço do samba em 300 mil-réis, quantia com a qual o cantor Mário Reis concordou imediatamente. O samba chamava-se Que infeliz sorte e foi gravado por Francisco Alves, sem o menor sucesso.

A arrecadação e a distribuição de direitos autorais ainda era algo nebuloso naquela época, embora uma lei de autoria de Getúlio Vargas, quando deputado representando o Rio Grande do Sul, assegurasse para os compositores o pagamento dos direitos autorais, todas as vezes em que as músicas fossem exploradas comercialmente. Para ter condições de receber algum dinheiro pelas suas obras, porém, o compositor era obrigado a inscrever-se na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais — a SBAT —, que contava com um departamento especializado em arrecadar os direitos autorais das músicas. O direito autoral vindo do teatro era chamado de "grande direito". O que vinha da execução de músicas não passava de "pequeno direito". E era mesmo. A maior arrecadação de direitos musicais vinha do próprio teatro, onde a SBAT atuava com desembaraço. Como já contava com uma estrutura para defender os interesses dos autores teatrais, reservava uma pequena percentagem da arrecadação para os compositores que conseguiam colocar músicas nas peças. O rádio pagava quanto e quando queria. E a arrecadação em bares, cabarés e boates era nula. A fonte de renda mais segura eram as gravadoras, que reservavam uma reduzidíssima taxa da venda de cada disco para pagamento aos cantores e aos compositores.

A ingenuidade dos autores musicais estimulou um comércio clandestino, através do qual alguns conhecedores de toda aquela engrenagem especializaram-se em comprar a autoria das músicas dos compositores mais modestos, que, muitas vezes, abriam mão de obras que viriam a consagrar-se, em troca de um pagamento que mal dava para o almoço ou para o jantar. Na gíria do samba, os falsos autores eram conhecidos como "comprositores". Não são poucas também as histórias de apropriação indébita da música alheia, já que os humildes compositores não sabiam que bastaria registrar suas obras na Escola Nacional de Música ou na Biblioteca Nacional para assegurar a sua autoria.

MAIS MÚSICA, MENOS MÚSICOS

Crescia o mercado musical, mas, paradoxalmente, o mercado de trabalho para o músico vivia um período extremamente crítico, desde a chegada do cinema falado, em 1929.

Nem o crescimento da produção de discos nem o desenvolvimento do rádio foram suficientes para absorver os instrumentistas desempregados. Na época do cinema mudo, toda casa de exibição tinha, no mínimo, um pequeno conjunto que  acompanhava os filmes. O compositor Ari Barroso, que, na juventude, tocou piano no Cinema íris, na Rua da Carioca, para pagar os seus estudos de Direito, lembrou aquele tempo numa entrevista concedida muitos anos depois: "Os filmes eram mudos e ninguém podia suportá-los sem acompanhamento musical: valsas suaves e românticas nos momentos dos beijos e dos idílios; marchas heróicas nas cenas de batalha". Foram raros os grandes músicos brasileiros que não trabalharam em cinema até o aparecimento do filme falado. Até porque os cinemas ofereciam música ao espectador não somente nas salas de projeção. As salas de espera também eram ocupadas por instrumentistas dos mais importantes, entre eles o grande compositor e pianista Ernesto Nazaré, que tocou muito tempo na sala de espera do Cinema Odeon. Dizem os cronistas da época que Rui Barbosa ia ao Odeon não para ver os filmes, mas para ouvir Nazaré na sala de espera. Contam também que, invariavelmente, a calçada do cinema vivia permanentemente ocupada por uma pequena multidão fascinada pela música e pela interpretação de Ernesto Nazaré. Outro gigante da música popular brasileira, Pixinguinha, atuou durante muito tempo na sala de espera do Cinema Falais, na Avenida Rio Branco, liderando o seu famoso conjunto Os Oito Batutas.

Com a chegada dos primeiros filmes falados, os músicos perderam aquele imenso campo de trabalho. Menos de dois meses depois de assumir a chefia do governo brasileiro, Getúlio Vargas recebeu uma comissão de músicos (da qual participavam, entre outros, Pixinguinha, Donga e o maestro Napoleão Tavares), que traziam um memorial pedindo atenção para o problema que viviam. Pela sua importância histórica, vale a pena conhecer o teor do documento, apesar do tom um tanto ou quanto louvaminheiro em relação ao presidente da República e da precária pontuação (muitas vírgulas e poucos pontos): "A classe musical do Rio de Janeiro pede vênia para expor a V. Excia. a situação angustiosa em que se vem debatendo de longa data, já por diversos fatores em detrimento de sua atividade, já pelo completo abandono em que o governo deposto deixou os seus justos clamores e pedidos de novas leis que viessem regular o trabalho dos músicos nacionais, entregues à sua própria sorte desde o dia em que o filme falado e musicado invadiu nosso país, acrescendo a circunstância antipatriótica da preferência dada sempre pelas nossas autoridades de então aos músicos estrangeiros, os quais, pelo menos, recebiam a incumbência da organização dos conjuntos orquestrais, auferindo com isso a parte maior dos proventos, com especialidade os não-latinos, para quem sempre se deu uma preferência desanimadora para os artistas patrícios e os demais latinos já com eles identificados.

Hoje, que Deus, em toda sua magnanimidade, olhou para a nossa Pátria, que vemos surgir um Brasil novo sob a chefia de um filho ilustre, impoluto e altamente patriota na pessoa de V. Excia., que já tanto fez pelo direito de propriedade artístico-literária e pela classe dos artistas do Brasil, quando no exercício do seu mandato de deputado federal, vimos num desafogo natural fazer ver a V. Excia. as condições horríveis em que a nossa classe se encontra, mesmo com a fome quase batendo às portas dos lares, sem descobrirmos meios próprios para a debelar, por nos faltar, em absoluto, onde empregarmos a nossa atividade.

Permita-nos apresentar a V. Excia., entre outras sugestões, as seguintes, com o fim de minorar de pronto o sofrimento da classe:

1. Atendendo a que, na maioria, os músicos brasileiros são também compositores, a obrigatoriedade da inclusão de dois terços de música brasileira em todo e qualquer programa das casas de diversões, com uma cabal execução da grande Lei número 18.527, de 10 de dezembro de 1928, chamada Lei Getúlio Vargas, impelindo ao pagamento de direitos todas as sociedades de rádio, cafés e outros estabelecimentos que possuam vitrola, os quais se têm furtado até hoje a esse pagamento por mera condescendência das autoridades incumbidas de zelar pelo fiel cumprimento dos dispositivos legais que, uma vez em plena execução, viriam assegurar a qrande classe dos músicos-autores, cujos interesses estão confiados a essa bela organização que é a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, encarregada de defender e arrecadar os direitos de autor.

2. Regulamentar a questão importante dos filmes sincronizados, os quais têm sido aceitos em certos países sob bases visando a proteção dos músicos nacionais, quer pela obrigatoriedade de conservação de orquestras típicas nacionais nos salões de espera ou nos salões de exibição, quando aqueles não existem, com o louvável intuito de divulgação da música do país durante os intervalos, quer lançando impostos pesados para esse gênero de filme.

3. Obrigatoriedade das casas editoras de fazerem confeccionar convenientemente nas edições de papel as músicas brasileiras, a exemplo do que se pratica em outras nações, principalmente na América do Norte, onde todas as composições musicais são primorosamente orquestradas nas suas edições, dando lugar, assim, à preferência do mundo inteiro pelas produções musicais daquele país, com particularidade entre nós, onde, anualmente, se escoa uma soma avuitada para lá, como disso podem provar todos os chefes de conjuntos orquestrais para música ligeira, que se vêem obrigados a essa aquisição constante, por não encontrarem no nosso mercado a música brasileira devidamente orquestrada, o que traria frutos, sob todos os pontos de vista, patrióticos.

Enfim, V. Excia., na sua alta clarividência e no seu propósito firme de renovar o nosso Brasil muito querido, garantindo, antes de mais nada, a existência menos dificultosa e o trabalho para os filhos do país, como vai dando provas irrefutáveis, com os seus primeiros atos, principalmente com a criação do Ministério do Trabalho, saberá avaliar a situação aflitíssima em que se acha, a tremenda crise por que está passando, há tanto tempo em todos os ramos.

Assim sendo, a classe dos músicos brasileiros, ao mesmo tempo que apresenta a V. Excia. as suas respeitosas homenagens, com os protestos de inteira solidariedade, espera merecer de V. Excia. a honra da sua atenção e o seu favor de eminente homem de Estado."

Pelo menos até 17 de fevereiro de 1932, a crise continuava. Coube a Heitor Vila-Lobos — já então considerado o grande compositor brasileiro de música erudita e um dos mais importantes de todo o mundo — entregar novamente a Getúlio Vargas um documento pedindo a adoção de uma política cultural para corrigir um problema grave: naquele mês, estimava-se em mais de 34 mil o número de artistas desempregados no Brasil. Enquanto isso, o cinema falado já influenciava o comportamento do público brasileiro, levando a que homens e mulheres passassem a vestir-se e a pentear-se de acordo com as roupas e os penteados dos artistas internacionais de cinema. O foxtrote norte-americano proporcionava as maiores vendas de discos, e o que mais se via eram jovens brasileiros tentando falar inglês ou francês. O compositor Noel Rosa,  que, através das suas letras, foi o grande cronista da época, registrou a moda no samba Não tem tradução, lançado em disco por Francisco Alves em setembro de 1933:

O cinema falado,

É o grande culpado

Da transformação

Dessa gente que sente

Que um barracão

Prende mais que um xadrez.

Lá no morro, se eu fizer uma falseta,

A Risoleta desiste logo do francês e do inglês.

A gíria que o nosso morro criou,

Bem cedo a cidade aceitou e usou.

Mais tarde o malandro deixou de sambar,

Dando pinote

E só querendo dançar o foxtrote.

Essa gente, hoje em dia,

Que tem a mania

Da exibição,

Não se lembra que o samba

Não tem tradução no idioma francês.

Tudo aquilo que o malandro pronuncia,

Com voz macia,

É brasileiro, já passou do português.

Amor lá no morro é amor pra chuchu.

As rimas do samba não são I love you.

E esse negócio de "alô, alô, boy, alô, Johnny"

Só pode ser conversa de telefone.

OS PROGRAMAS DE RÁDIO

A crise do mercado de trabalho para os músicos ocorria quando o rádio começava a consolidar-se como o grande veículo de divulgação da música popular. O primeiro passo das emissoras cariocas e paulistas no sentido de modernizar as programações foi a criação dos programas de 15 minutos, os chamados "quartos de hora". Aquele "quarto de hora" geralmente era ocupado por um cantor, por um instrumentista ou por um ator, fazendo, quase sempre, números humorísticos. Nem sempre o esquema era rigorosamente respeitado, tanto que, quando um artista, em busca da divulgação de sua obra ou do seu próprio nome, procurava uma emissora, esta, se achasse interessante a sua participação, apresentava-o com um chavão que se tornaria famoso: "De passagem pelos nossos estúdios, Fulano de Tal cantará (ou tocará) mais uma página do seu repertório".

Os vitoriosos da Revolução de 1930, com Getúlio Vargas à frente, percebendo a importância do rádio, trataram de criar uma legislação que atribuísse ao governo o controle total sobre esse veículo de comunicação. Já em maio de 1931, foi assinado um decreto criando uma Comissão Técnica de Rádio (cujos integrantes seriam nomeados pela presidência da República),  abrindo caminho para a formação de uma rede nacional sob o controle do Ministério da Educação e Saúde, e garantindo ao governo a exclusividade na autorização para particulares criarem novas emissoras.

As concessões seriam feitas a título precário, podendo ser cassadas a qualquer momento. Mas a medida que daria ao rádio um histórico impulso foi o decreto baixado a le de março de 1932, autorizando as emissoras a fazerem propaganda de produtos comerciais.

Quando o decreto foi assinado, o rádio carioca contava com dois grandes programas. O mais antigo, chamado Esplêndido programa, era transmitido aos domingos pela Rádio Mayrink Veiga, sob o comando de Valdo Abreu. Com a introdução da publicidade, Valdo Abreu ganhou novos horários e chegou a ocupar a emissora aos domingos desde a manhã até a noite. Quem quisesse ouvir Francisco Alves, Carmem Miranda, Albênzio Perrone, Elisa Coelho, Sílvio Caldas, enfim, todos os grandes cantores da época, que ligasse o seu aparelho de rádio, aos domingos, na Rádio Mayrink Veiga. Mas Valdo Abreu não percebeu que seus dias de glória estavam contados. Em fevereiro de 1932, a Rádio Philips do Rio de Janeiro estreava o Programa Casé, que, para alguns historiadores, foi o mais importante programa de rádio de todos os tempos. Fundada em fins de 1931 com o intuito de divulgar os produtos Philips, a emissora ainda não tinha idéia do caminho a seguir quando um dos seus diretores propôs a Ademar Casé, um pernambucano bem-sucedido como vendedor de aparelhos de rádio Philips, o lançamento de um programa. De rádio, Casé entendia apenas da venda de aparelhos, mas percebeu logo que duas novidades deveriam ser introduzidas: a contratação de cantores com exclusividade (ou seja: só poderiam atuar em seu programa e em mais nenhum outro) e a adoção do ritmo dos programas norte-americanos e ingleses, que ouvia, todas as noites, através das ondas curtas do seu aparelho. No rádio brasileiro, nem o Esplêndido Programa preocupava-se com o silêncio estabelecido entre o momento em que o locutor anunciava a apresentação de um cantor e a apresentação propriamente dita. Preciosos segundos eram consumidos enquanto o cantor se arrumava diante do microfone, quando não tinha também de dedicar mais um tempo para afinar o seu violão. Ademar Casé percebera que, na Inglaterra e nos Estados Unidos, não era assim: bastava anunciar, para a música começar a tocar. Em pouco tempo, pertenciam ao seu elenco, com exclusividade, os maiores nomes da música popular brasileira. "Além de oferecer ótimos contratos de exclusividade, foi ele quem primeiro valorizou o artista brasileiro. Pagava bons cachês e conseguia, com isso, enorme audiência e o interesse dos anunciantes", escreveu Renato Murce em seu Nos bastidores do rádio, referindo-se a Ademar Casé.

Houve também a preocupação de criar uma retaguarda que assegurava uma transmissão de qualidade desconhecida em qualquer outro programa. Casé preocupou-se, por exemplo, com a formação de uma equipe de contra-regras, os profissionais encarregados de montar o roteiro do programa e zelar para que ele fosse cumprido. Entre os contra-regras, figuravam dois jovens que iriam entrar com destaque na história da música popular e do rádio: o compositor Noel Rosa e o radialista (compositor e homem de televisão) Haroldo Barbosa (1915-1979). A redação dos textos para os locutores, incluindo-se os anúncios, ficava por conta de criadores como Orestes Barbosa (1893-1966), Luís Peixoto (1889-1973), Antônio Nássara (1910) e outros. Coube, por sinal, ao jornalista, desenhista e compositor Antônio Nássara a criação do primeiro jingle comercial do rádio brasileiro, apresentado no Programa Casé, sempre ao vivo, pelo extraordinário cantor Luís Barbosa. Era uma música em ritmo de fado português, que fazia propaganda da Padaria Bragança, instalada no bairro de Botafogo:

Oh! padeiro desta rua!

Tenha sempre na lembrança:

Não me traga outro pão,

Que não seja o Pão Bragança.

Em sua existência de quase 30 anos, durante os quais percorreu várias emissoras cariocas, o Programa Casé contou com alguns dos melhores locutores do rádio brasileiro,  entre os quais um jovem estudante de Direito, que, muitos anos depois, seria o primeiro governador do Estado da Guanabara{1}, Carlos Lacerda. Foi também naquele programa que o rádio brasileiro teve o seu primeiro programa produzido, ou seja, montado segundo o estilo norte-americano, com roteiro especial e com a participação de cantores, instrumentistas, locutores e radiatores. Foi do radialista Almirante a iniciativa de ocupar uma parte do Programa Casé com um tipo de programa que, poucos anos depois, seria adotado por todas as grandes emissoras brasileiras. O produtor chamou aquela parte do programa de Curiosidades musicais, o mesmo nome que utilizaria, depois, para um dos seus programas de grande sucesso.

Meses depois do início do Programa Casé, a mesma Rádio Philips lançou Horas do outro mundo, dirigido e apresentado por um dos maiores nomes do rádio brasileiro, Renato Murce. Era um programa de variedades, com números humorísticos, comentários sobre o cotidiano etc., e que lançou um outro grande nome do rádio brasileiro, Ari Barroso, um personagem já Consagrado na música popular. Contratado inicialmente como pianista, não demorou muito para Ari dividir com Renato a apresentação do programa.

Outro grande acontecimento do rádio brasileiro de 1932 ocorreria em julho, quando explodiu em São Paulo, contra o governo Vargas, a. rebelião que passou para a história como Revolução Constitucionalista. Com a censura oficial impedindo que as emissoras de rádio de todo o País divulgassem qualquer notícia sobre a insurreição paulista, o Brasil inteiro sintonizou o seu aparelho na Rádio Record de São Paulo, que assumiu a condição de porta-voz dos rebeldes. A Rádio Record fora adquirida, em junho de 1931, do advogado Álvaro Liberato de Macedo, Proprietário da Casa de Discos Record, pelo jovem empresário Paulo Machado de Carvalho. Álvaro estava com a emissora inteiramente montada, mas não a colocara em funcionamento, por razões que nunca foram bem explicadas. Durante a revolta dos paulistas, destacaram-se três locutores na leitura de palavras de ordem e dos pronunciamentos dos chefes rebeldes: Nicolau Tuma, Renato Macedo e César Ladeira. O último — provavelmente o melhor locutor do rádio brasileiro de todos os tempos — tornou-se um personagem tão popular no Rio de Janeiro quanto os locutores cariocas. Mas a censura policial — ridícula como sempre — fazia o possível para impedir a audição da Rádio Record. Chegou ao ponto de mandar um agente à Rádio Philips para vigiar os improvisos que Noel Rosa e a cantora Marília Batista (1918-1990) faziam sobre o samba De babado (Noel Rosa e João Mina), no Programa Casé. Os versos improvisados eram uma das atrações do programa, pois eles brincavam com os acontecimentos do dia e até com fatos ocorridos na própria emissora. Noel e Marília agradavam tanto, improvisando versos, que foram convocados para atuar na parte publicitária do programa, exaltando as virtudes de um dos seus patrocinadores, a loja O Dragão. Naqueles dias em que ocorria a Revolução Constitucionalista, o policial da censura decidiu ficar dentro do estúdio para saber se os artistas cariocas faziam algum sinal para os revoltosos de São Paulo. Era uma situação absurda, mas foi confirmada por Ademar Casé em várias entrevistas que concederia anos depois. Rendeu, pelo menos, um dos improvisos de Noel Rosa:

Eu não falo de São Paulo

Sem tomar o meu xerez,

O censor aí do lado

Me levando pró xadrez, (breque)

E eu não quero ir pró xadrez.

O confronto armado entre os rebeldes paulistas e as forças armadas fiéis a Getúlio Vargas também gerou vários quadros humorísticos do teatro de revista e algumas músicas que seriam cantadas no carnaval de 1933. Trem blindado, a marchinha de João de Barro, foi uma delas. Outra foi Meu amor vai pegar no fuzil, de Vantuil de Carvalho, cuja letra, pela data citada, poderia perfeitamente ser adaptada para o golpe militar de 1º de abril de 1964:

Meu amor

Vai pegar no fuzil.

Ordinário!

Meu amor

Vai pegar no fuzil.

Marche!

É mentira! É mentira!

É primeiro de abril.

RÁDIO E CARNAVAL

Em agosto de 1933, a gravadora Victor lançou em disco uma música, de Lamartine Babo, que registrava o panorama radiofônico da época, traçado com o humor tão típico do compositor. A música, gravada por quatro grandes nomes — o próprio Lamartine, Almirante, Carmem Miranda e Mário Reis —, chamava-se As cinco estações do ano, um jogo de palavras com as estações de rádio existentes, a Educadora, a Philips, a Mayrink Veiga, a Sociedade e a Clube do Brasil: uma estrofe para cada emissora. A primeira foi dirigida para a Rádio Educadora, que era chamada, óor Lamartine, de "estação de água", uma expressão usada pelos artistas para ironizar as emissoras que iam mal, também chamadas de "estação de trem":

Antigamente, eu banquei a estação de águas.

Hoje guardo as minhas mágoas

Num baú de tampo azul.

Já fui fraquinha, mas agora estou forte,

Já fui ouvida lá no Norte,

Quando o vento está no Sul.

Transmite a PRAC... C... C...

A segunda estrofe fala da Rádio Philips e, em especial, do Programa Casé, inclusive do som da sirene que abria o programa:

Eu sou a Philips do samba  e da fuzarca,

Anuncio qualquer marca

De bombom ou de café.

Chegada a hora do apito da sirene,

Grita logo dona Irene:

Liga o rádio, vem cá, Zé!

Transmite PRA X... X... X...

A Rádio Mayrink, focalizada na terceira estrofe, era a emissora de maior audiência na época, graças ao trabalho desenvolvido pelo seu diretor artístico, que não era outro senão César Ladeira, o locutor cuja voz, então transmitida pela Rádio Record de São Paulo, encantou os cariocas durante a Revolução Paulista de 1932. O Patrício citado na letra era o cantor Patrício Teixeira, e Dona Clara, uma rua de Madureira, que dava nome à estação de trem do bairro:

Sou a Mayrink, popular e conhecida,

Toda gente fica louca,

Sou querida até no hospício,

E quando chega sextafeira, em Dona Clara,

Sai até tapa na cara,

Só por causa do Patrício.

Transmite PRK... K... K...

A quarta estrofe chama a atenção para a programação da Rádio Sociedade, com a sua preferência pela música erudita. E também para a sua antigüidade:

Sou conhecida nos quatro cantos da cidade,

Sou a Rádio Sociedade.

Fico firme, agüento o tranco,

Adoro o clássico, odeio a fuzarqueira.

Minha gente,

Eu fui porteira do Barão do Rio Branco.

PRAA... AA... AA...

A última estrofe, dedicada à Rádio Clube, destaca um episódio ocorrido numa das suas transmissões esportivas (ela foi a primeira a dedicar-se ao esporte). É que a diretoria do Fluminense F. C., achando que a irradiação dos jogos de futebol prejudicava a presença do público no estádio, proibiu, num Fla-Flu, a entrada do locutor Amador Santos. Este, querendo transmitir a partida de qualquer maneira, ocupou uma casa da vizinhança do campo do Fluminense, subiu num galinheiro e transmitiu de lá. Segundo se dizia na época, a voz do locutor chegou aos ouvintes misturada aos cacarejos das galinhas:

Eu sou o Rádio Clube,

Eu sou um homem, minha gente,

Futebol me põe doente.

No galinheiro, eu irradio  para o povo,

Cada gol que eu anuncio,

A galinha bota ovo.

Transmite PRB... B... B...

A GREVE DO RÁDIO

O lançamento da música As cinco estações do ano serviu para amenizar as relações dos compositores com as emissoras de rádio. É que, em junho de 1933, dois meses antes de o disco sair, as cinco estações saíram do ar, protestando contra a decisão da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, a SBAT, de aumentar de 90 mil-réis mensais para 500 mil-réis o pagamento de direitos autorais pelo uso de música em suas programações.  O compositor Freire Júnior, diretor da SBAT, explicou que o aumento seria o mínimo com que as rádios deveriam remunerar os compositores, pois, pagando apenas 90 mil-réis por mês e transmitindo uma média de 100 músicas por dia, cada execução rendia apenas 3 réis. Pagando 500 mil-réis, os autores passariam a receber aproximadamente 100 réis (ou um tostão) por música executada. Segundo Freire Júnior, tal despesa não faria o menor estrago nos cofres das emissoras de rádio, que cobravam, na época, um mil-réis (dez tostões) por segundo de cada anúncio comercial, além de uma taxa de mil-réis por palavra quando o anúncio passava de 20 segundos. Enfim, a SBAT pretendia de cada emissora, por todas as músicas tocadas durante um mês inteiro, um pagamento equivalente à quarta parte do que recebia mensalmente, na Rádio Mayrink Veiga, o locutor (na época, ainda não se usava a expressão "locutor"; empregava-se o termo inglês speaker) e diretor artístico César Ladeira, que faturava 2 contos de réis por mês, além de 5% da receita proporcionada por todos os anúncios que lia.

Os jornais tomaram partido das estações de rádio. A exceção ficou por conta do compositor e jornalista Orestes Barbosa, do jornal A Hora, onde escrevia a primeira seção de rádio na imprensa brasileira. Orestes, que tinha sérias divergências com os líderes do movimento ("todos sabem que não morro de amores pela SBAT"), dedicava diariamente várias linhas à defesa dos compositores e ao ataque aos proprietários das emissoras. Seu alvo predileto era Roquete Pinto, segundo ele o grande responsável pela decisão de tirar as estações de rádio do ar. "A cidade precisa do rádio. E o governo precisa tirar o rádio das mãos desses negociantes nutridos, sejam eles imortais ou não", sentenciou Orestes Barbosa, referindo-se a Roquete Pinto, membro da Academia Brasileira de Letras e, portanto, "imortal". Sendo compositor, sabia que a sua atitude poderia custar-lhe caro, pois as suas músicas poderiam enfrentar um processo de sabotagem das emissoras. Escreveu ele: "Já estou ouvindo Roquete Pinto chamar o seu speaker de voz de ganso e ordenar: 'Não irradie mais sambas nem canções nem nada desse Orestes!' Mas não faz mal".

Sabendo que o grande segredo do êxito do Programa Casé eram as músicas, Ademar Casé tratou de aceitar as reivindicações dos compositores, sendo, por isso, o primeiro representante do patronato a ceder às exigências da SBAT. Em seguida, coube ao governo fazer a sua parte, tendo em vista a afirmação de Freire Júnior de que os compositores desejavam apenas ajusta aplicação da Lei Getúlio Vargas, aquela do tempo em que ele era deputado e obrigava os usuários de música a pagarem direitos autorais aos compositores. O próprio Getúlio encarregou o seu ministro da Justiça de pressionar os proprietários das emissoras para cessarem o lockout (nome dado à greve dos patrões) e acabou saindo um acordo pelo qual a SBAT passaria a arrecadar 300 mil-réis por mês de cada estação de rádio, como pagamento dos direitos autorais dos compositores.

A CENSURA NO AR

Os donos das emissoras, porém, tinham uma outra arma para pressionar os compositores que, por sinal, tiveram uma participação muito tímida na defesa dos seus direitos,  durante o lockout. Temiam, provavelmente, o boicote de suas músicas. Com o rádio no ar, os empresários criaram a Confederação Brasileira de Radiodifusão, cuja finalidade era defender os interesses de qualquer natureza das emissoras, mas que tratou de criar uma comissão de censura com direito de vetar qualquer música, em nome da moralidade e do respeito às autoridades constituídas. O primeiro veto ocorreu no dia 10 de outubro, quando ficou decidido que as emissoras de rádio não poderiam executar o samba Lenço no pescoço, do jovem e talentoso compositor Wilson Batista, gravado por Sílvio Caldas. Curioso é que, antes de ser proibida, a letra de Lenço no pescoço enfrentou as restrições de dois grandes nomes da música popular brasileira: Orestes Barbosa e Noel Rosa. O primeiro escreveu, em sua coluna: "num momento em que se faz a higiene poética do samba, a nova produção de Sílvio Caldas, pregando o crime por música, não tem perdão". Quinze dias depois, a comissão de censura da Confederação Brasileira de Radiodifusão determinava, a todas as estações de rádio filiadas, que não mais transmitissem o samba No Morro de São Carlos, gravado por Moreira da Silva, com melodia de Hervê Cordovil e letra de Orestes Barbosa. O letrista ficou muito indignado e chegou a enviar uma cópia do seu trabalho ao poeta Adelmar Tavares, da Academia Brasileira de Letras, pedindo para indicar o que lhe parecesse imoral na letra. Adelmar respondeu que nada encontrou de imoral. Mas o samba continuou vetado nas emissoras.

Noel Rosa, provavelmente influenciado por Orestes Barbosa, resolveu responder a Wilson Batista com outro samba, gerando o que seria a famosa polêmica entre os dois compositores. A letra de Lenço no pescoço dizia:

Meu chapéu de lado,

Tamanco arrastando,

Lenço no pescoço,

Navalha no bolso,

Eu passo gingando.

Provoco e desafio,

Eu tenho orgulho

De ser vadio.

Sei que eles falam

Deste meu proceder.

Eu vejo quem trabalha

Andar no miserê.

Eu sou vadio

Porque tive inclinação.

Eu me lembro, era criança,

Tirava samba-canção.

A POLÊMICA

A resposta de Noel, Rapaz folgado, permaneceu conhecida apenas pelos ouvintes do Programa Casé, em que o autor a apresentou várias vezes. Seria gravada somente cinco anos mais tarde por Araci de Almeida. A letra do samba desmentia tudo o que Noel Rosa escrevera em outros sambas sobre a figura do malandro, um personagem carioca por quem nunca escondeu a sua simpatia. Tal letra só pode ser explicada pela influência de Orestes Barbosa:

Deixa de arrastar o seu tamanco,

Pois tamanco nunca foi sandália.

E tira do pescoço o lenço branco,

Compra sapato e gravata,

Joga fora essa navalha,

Que te atrapalha

Com chapéu do lado deste rata.

Da polícia quero que escapes,

Fazendo samba-canção.

Já te dei papel e lápis,

Arranja um amor e um violão.

Malandro é palavra derrotista,

Que só serve para tirar

Todo o valor do sambista.

Proponho ao povo civilizado

Não te chamar de malandro

E sim de rapaz folgado.

Araci de Almeida.

Muitos anos depois, Wilson Batista confessaria que só entrou na polêmica por conta da inexperiência de um jovem de 20 anos. Nenhum compositor brasileiro seria capaz de discutir com Noel Rosa na base da letra de música. Mas a juventude de Wilson falou mais alto e ele foi em frente com o samba Mocinho da Vila, que só chegaria ao disco em 1956, quando a gravadora Odeon montou um longplay com as músicas da polêmica. Eis a letra de Mocinho da Vila:

Você, que é mocinho da Vila,

Fala muito em violão,

Barracão e outras coisas mais.

Se não quiser perder o seu nome,

Cuide do seu microfone,

E deixe quem é malandro em paz.

Injusto é seu comentário,

Fala de malandro que é otário,

Mas falando não se faz.

Eu, de lenço no pescoço,

Desacato e também tenho o meu cartaz.

Noel Rosa não deu a menor importância à réplica de Wilson Batista e continuou a compor sambas sem nenhuma relação com o debate musical. Um desses sambas foi Feitiço da Vila, interpretado pelo cantor João Petra de Barros, com melodia de Vadico e letra de Noel, lançado pela Odeon em dezembro de 1934:

Quem nasce lá na Vila

Nem sequer vacila

Ao abraçar o samba,

Que faz dançar os galhos do arvoredo

E faz a lua nascer mais cedo.

Lá em Vila Isabel

Quem é bacharel

Não tem medo de bamba,

São Paulo dá café,

Minas dá leite

E a Vila Isabel dá samba.

A Vila tem

Um feitiço sem farofa,

Sem vela e sem vintém,

Que nos faz bem.

Tendo o nome de princesa,

Transformou o samba

Num feitiço decente

Que prende a gente.

O sol da Vila é triste,

Samba não assiste,

Porque a gente implora,

Sol, pelo amor de Deus,

Não venha agora

Que as morenas vão logo embora.

Eu sei tudo que faço,

Sei por onde passo,

Paixão não me aniquila,

Mas tenho que dizer,

Modéstia à parte, meus senhores,

Eu sou da Vila.

Depois da gravação de João Petra de Barros, Noel acrescentou duas estrofes a Feitiço da Vila, que cantava no Programa Casé:

Quem nasce pra sambar

Chora pra mamar

Em ritmo de samba,

Eu já saí de casa olhando a lua

E até hoje estou na rua.

A  mais tranqüila

É a nossa Vila,

O berço dos folgados,

Não há cadeado no portão,

Pois lá na Vila não há ladrão.

Como se vê, uma letra de pura exaltação ao bairro de Vila Isabel, sem qualquer hostilidade a alguém ou a outro bairro. Mas Wilson Batista, decepcionado com o desprezo de Noel Rosa ao seu samba Mocinho da Vila, decidiu restabelecer a polêmica, compondo Conversa fiada, exatamente em cima de Feitiço da Vila:

É conversa fiada

Dizerem que o samba tem feitiço.

Eu fui ver para crer

E não vi nada disso.

A Vila é tranqüila,

Porém, eu vos digo: cuidado,

Antes de irem dormir,

Dêem duas voltas no cadeado.

Eu fui na Vila ver o arvoredo se mexer

E conhecer o berço dos folgados.

A lua nessa noite demorou tanto,

Mas assassinaram um samba.

Veio daí o meu pranto.

Agora, Noel Rosa ficou irado. Bendita ira que contribuiu para a música popular brasileira com uma das obras-primas do repertório noelesco, Palpite infeliz:

Quem é você que não sabe o que diz?

Meu Deus do céu, que palpite infeliz.

Salve Estácio, Salgueiro, Mangueira,

Osvaldo Cruz e Matriz,

Que sempre souberam muito bem

Que a Vila não quer abafar ninguém,

Só quer mostrar que faz samba também.

Fazer poema lá na Vila é um brinquedo,

Ao som do samba dança até o arvoredo.

Eu já chamei você pra ver,

Você não viu porque não quis,

Quem é você que não sabe o que diz?

A Vila é uma cidade independente,

Que tira samba mas não quer tirar patente.

Pra que ligar a quem não sabe

Onde tem o seu nariz.

Quem é você que não sabe o que diz?

Um samba desses liquidaria qualquer polêmica, mas Wilson Batista insistiu aplicando um golpe baixo, explorando a feiúra de Noel Rosa, decorrente de um defeito no queixo, uma seqüela do seu nascimento, quando foi arrancado a fórceps durante o parto. O samba de Wilson ganhou o nome de Frankenstein da Vila:

Boa impressão nunca se tem

Quando se encontra um certo alguém,

Que até parece um Frankenstein.

Mas, como diz o rifão,

Por uma cara feia,

Perde-se um bom coração.

Entre os feios estás na primeira fila,

Eu te batizo "Fantasma da Vila".

Esta indireta é contigo,

E depois não vás dizer

Que eu não sei o que digo. (Sou teu amigo)

Voltando a falar dos contatos entre as autoridades governamentais e o pessoal da música popular, mais um ocorreria ainda em 1933, no mês de setembro, quando o cantor Mário 'Reis, amigo de vários ministros, compareceu ao Palácio do Catete para expor a sugestão, de Orestes Barbosa, de que fosse formada uma orquestra "tipicamente brasileira". Mário, advogado formado (era chamado, pelos compositores e pelos cantores, de Doutor Mário), já servia de ponte entre o pessoal do samba e as autoridades, principalmente quando os sambistas eram presos. Compareceu inúmeras vezes às delegacias para libertar, por exemplo, os compositores Brancura e Baiaco, representantes destacados do samba do Estácio de Sá e velhos fregueses das rondas policiais. A proposta de Orestes Barbosa foi muito bem recebida pelo governo, que promoveu a apresentação de um programa na Rádio Clube com a Orquestra Típica Brasileira, sob a regência de Pixinguinha. Dois ministros, Osvaldo Aranha e Maciel Filho, compareceram à emissora e aplaudiram muito a apresentação. No final do programa, o ministro Osvaldo Aranha, empolgado, declarou aos jornalistas: "Só posso ter palavras de elogio para o que acabo de ver e ouvir. Sou dos que sempre acreditaram na verdadeira música nacional. Não creio na influência estrangeira sobre a nossa melodia. Nós somos um povo novo. E a praxe é que os novos povos vençam os antigos. O Brasil, com a sua música nova e própria, há de vencer. Este é um espetáculo inédito e empolgante. É o início da obra de prestígio para a música brasileira."

A Orquestra Típica Brasileira foi uma das inúmeras iniciativas tomadas com o apoio do governo a morrer no nascedouro. Terminado o programa, nunca mais se falou no assunto. A idéia de Orestes Barbosa, na verdade, foi a-de-formar uma orquestra, financiada pelo governo, com a responsabilidade de divulgar as características da música orquestral brasileira. Seria um instrumento para contrapor o grande sucesso obtido no Brasil pelas orquestras norte-americanas e argentinas, estas também chamadas de "típicas". Para regê-la, não haveria outro nome melhor do que Pixinguinha, o criador da linguagem orquestral brasileira, desde a década de 20, quando, à frente de várias orquestras, apresentou-se em casas de espetáculos e viajou pelo Brasil. Flautista  genial (depois, saxofonista) e compositor de incontáveis obras-primas, Pixinguinha acabou sendo o grande orquestrador de nossa música, quando as gravadoras perceberam que faltava a bossa necessária aos maestros estrangeiros para lidarem com a música popular brasileira. Assim, a tão sonhada Orquestra Típica Brasileira, idealizada por Orestes Barbosa, limitou-se aos vários conjuntos e orquestras regidos por Alfredo da Rocha Viana Filho, o grande Pixinguinha.

SUCESSOS CARNAVALESCOS

O carnaval de 1934 demonstrou que os maiores sucessos da década de 30 ficavam realmente por conta da música carnavalesca. Bastariam os sambas lançados para ficar bem claro que a música popular brasileira se enriqueceu bastante na folia daquele ano. A começar pelo samba vencedor do concurso promovido pela prefeitura, Agora é cinza, da dupla Bide (Alcebíades Barcelos) e Armando Marçal, gravado por Mário Reis. Numa pesquisa realizada pelo Jornal do Brasil em 1961 junto aos especialistas em música popular, pretendendo saber quais eram os dez mais bonitos sambas de todos os tempos, Agora é cinza foi o único a figurar em todas as listas. Os foliões também cantaram em 1934 os antológicos O orvalho vem caindo, de Noel Rosa e Kid Pepe, gravado por Almirante, e O correio já chegou, de Ari Barroso, gravado por Francisco Alves. Na área das marchinhas, vários compositores brilharam. Lamartine Babo, um especialista no gênero, que já havia brilhado em 1932 com O teu cabelo não nega (feita em parceria com a dupla pernambucana Irmãos Valença) e, em 1933, com Linda morena (gravação de Mário Reis e Lamartine Babo), reapareceu em 1934 com as marchas História do Brasil, cuja letra cometia um erro de informação em relação à data da descoberta do país (Quem foi que inventou o Brasil?/Foi seu Cabral, foi seu Cabral/No dia 21 de abril/ Dois meses depois do carnaval), e com Ride palhaço. O compositor João de Barro, outro campeão de vários carnavais, fez o povo cantar as marchinhas Linda lourinha e Uma andorinha não faz verão, esta em parceria com Lamartine Babo.

Até a década de 50, o público já sabia em novembro quais eram as músicas lançadas para o carnaval. Nas noites de Natal, com as famílias reunidas, o fundo musical, geralmente, eram os lançamentos para o carnaval. Parecia que, naquela época do ano, o público estava predisposto a comprar discos, do que se valiam as gravadoras para atendê-lo. É verdade que não só de carnaval viviam os cantores, compositores e gravadoras. Mesmo na fase pré-carnavalesca, eram lançados discos para as outras épocas do ano, como ocorreu em novembro de 1933, quando a Victor (alguns anos depois, passaria a chamar-se RCA Victor) lançou uma gravação que mereceria figurar na história da música popular brasileira como uma das melhores manifestações da bossa dos cantores de samba. O disco reuniu dois sambas do compositor e pianista Mário Travassos de Araújo, Alô Mossoró e Cheio de saudade, interpretados genialmente pela dupla Sílvio Caldas e Luís Barbosa. Eles repetiram no disco uma brincadeira que faziam no Programa Casé, apresentando-se juntos em terça e valorizando o breque do samba. Ou seja, aproveitavam os intervalos da música para improvisar versos novos ou para introduzir, simplesmente, uma palavra se o intervalo fosse muito pequeno.

Sílvio Caldas desenvolveu uma das carreiras de cantor mais longas de toda a história de nossa música, mas Luís Barbosa, infelizmente, morreu em 1938, pouco depois de completar 28 anos de idade. Militante diário da boêmia, foi uma das muitas vítimas da tuberculose, doença que matou milhões de brasileiros e muita gente da música popular.

Outra gravação histórica de música de meio de ano, naquela fase carnavalesca, foi a de Na batucada da vida, de Ari Barroso e Luís Peixoto, na interpretação de Carmem Miranda, com arranjo de Pixinguinha. Cruz Cordeiro, funcionário da gravadora Victor na primeira metade da década de 30, disse, numa entrevista ao autor deste livro, que se impressionava muito nas gravações comandadas por Pixinguinha, porque todos os músicos olhavam o tempo todo para ele e obedeciam a todos os seus comandos.

"Menos quando a gravação era de Carmem Miranda. Ninguém olhava para Pixinguinha, só para ela", acrescentou.

O CINEMA CANTADO

A música popular brasileira não se limitava ao disco, ao rádio, ao teatro e às apresentações públicas para chegar ao conhecimento do público. Desde 1929, embora timidamente, o cinema falado também passou a ser um veículo importante de divulgação musical. Mal surgiu a novidade nos Estados Unidos, alguns empresários brasileiros trataram de importar o novo equipamento de filmagem e, já em 1929, o diretor Luís de Barros lançava o primeiro filme brasileiro falado e cantado: Acabaram-se os otários. Luís de Barros foi o cineasta que mais filmou no país, com uma carreira iniciada em 1914, no tempo dos filmes mudos, e terminada em 1977. O argumento do filme foi escrito pelo próprio Luís de Barros em parceria com o poeta modernista Menotti del Picchia. Entre os números musicais de Acabaram-se os otários, figuravam alguns cantados por Paraguaçu, como o choro de Pixinguinha, Carinhoso, que serviu de trilha sonora.

Nem todos aplaudiram a chegada do cinema sonoro. Em todo o mundo, um bom número de críticos e cineastas achava que o cinema perderia muito com a introdução do som. Tal postura foi observada até o início dos anos 40. No Brasil, Vinícius de Morais, que escreveu muito tempo sobre cinema, nunca deixou de manifestar a sua preferência pelo cinema mudo. É bem verdade que, na época, ele recebia uma acentuada influência intelectual do romancista e crítico Otávio de Faria, aquele mesmo que, depois de assistir a Acabaram-se os otários, escreveu: "As insanidades que vimos deram-nos uma pálida idéia do que poderá vir a ser nosso cinema falado".

Ainda em 1929, foi feita uma filmagem com o Bando de Tangarás. O cantor e radialista Almirante, que falou dessa filmagem em seu livro No tempo de Noel Rosa, não deu o nome dos responsáveis pela iniciativa, limitando-se a informar que o trabalho fora realizado na residência de um homem chamado Paulo Benedetti, na Rua Tavares Bastos, no bairro do Catete, e que o grupo — com seus integrantes vestidos de sertanejos — cantou apenas músicas de autoria do próprio Almirante. Em 1995, um pedaço desse filme foi encontrado numa loja de antigüidades, de Copacabana, especializada em cinema, por Máximo Barros, professor do curso de cinema da Faculdade Álvares Penteado, de São Paulo. O filme foi cuidadosamente restaurado por seu aluno Alexandre Dias da Silva, com o apoio da secretaria estadual de Cultura, e exibido no programa Fantástico, da TV Globo. Trata-se de um documento precioso por ser o único existente com a figura de Noel Rosa em movimento, embora aparecendo apenas no violão, acompanhando a interpretação vocal de Almirante no lundu Vamos fala do Norte.

Restaram poucas informações sobre os filmes musicais realizados naquela época, razão pela qual permaneceram desconhecidos os nomes dos cantores e músicos presentes nos filmes. Sabe-se que, em 1930, foram produzidos três filmes musicais em São Paulo: Canções brasileiras, O mistério do dominó preto e Casa de caboclo.

A música popular (com destaque para Dá nela, de Ari Barroso) também está presente em O Babão, do mesmo Luís de Barros, exibido em 1931, o ano de Coisas nossas, do norte-americano Wallace Downey, radicado no Brasil. Coisas nossas — título extraído de um samba de Noel Rosa — foi o primeiro filme musical brasileiro a adotar a fórmula classificada como revista, utilizada com fartura nos primeiros   filmes   musicais   de Hollywood e que resultou num estilo padrão dos musicais brasileiros, as famosas chanchadas da Atlântida, que lotaram nossos cinemas nos anos 40 e 50. O filme apresentava, entre outros cantores, três grandes nomes do rádio paulista, Paraguaçu, Alzirinha Camargo e Zezé Lara. Paraguaçu reapareceu no cinema em 1932, no filme Campeão de futebol, de Genésio Arruda.

Sabe-se que, no mesmo ano, a empresa Cine-Som Estúdios de Muniz & Cia. filmou números musicais com os cantores Vicente Celestino e Araci Cortes. Em 1933, A voz do carnaval, de Ademar Gonzaga e Álvaro Rodrigues, bateu recordes de público. O público superlotou os cinemas para ver, pela primeira vez na tela, a cantora Carmem Miranda, ao lado de artistas como Lamartine Babo, Araci Cortes, Jararaca e Ratinho e muitos outros. Um documento extremamente precioso e que se perdeu foi a filmagem do carnaval carioca de 1933 feita por uma equipe que também não deixou o seu nome registrado. Sobraram desse filme os anúncios publicados nos jornais: "Pela primeira vez no Brasil o carnaval gravado em filme com todos os seus ruídos". Além das cenas do carnaval de rua (Rei Momo, ranchos, blocos, banhos de mar à fantasia etc.), apresentava ainda números musicais com os Irmãos Tapajós e a dupla Jonjoca e Castro Barbosa.

Dois estúdios instalados no Rio de Janeiro contribuíram decisivamente para aumentar a produção de filmes no Brasil. Foram eles a Cinédia, de Ademar Gonzaga, e Brasil Vita-Filmes, da atriz e produtora portuguesa Carmem Santos. Uma pena que a famigerada falta da chamada memória nacional tenha levado ao desaparecimento grande parte dos filmes produzidos na década de 30. São documentos importantes tanto para a história do próprio cinema brasileiro quanto para a da nossa música popular. A posteridade não guardou (embora reste a esperança de que algum pesquisador os encontre num depósito qualquer ou numa loja de antigüidades) uma cópia sequer, por exemplo, dos três grandes filmes musicais lançados em 1935: Alô, alô, Brasil, Favela dos meus amores e Estudantes. O primeiro, dirigido por Wallace Downey e com roteiro da dupla de compositores João de Barro e Alberto Ribeiro, apresentou o maior elenco de astros e estrelas da música até então reunidos num filme nacional. Lá estavam Francisco Alves, Ari Barroso, Carmem Miranda e sua irmã Aurora Miranda, Almirante, Custódio Mesquita, Elisinha Coelho, Dircinha Batista, o conjunto Bando da Lua, entre outros.

Nesse filme, pela primeira vez (pelo menos foi a primeira de que se tem notícia), a polícia interveio para cortar a cena em que Francisco Alves cantava a marcha Garota colossal, de Ari Barroso e Antônio Nássara. Os censores recolheram ainda todos os discos com a música e as edições musicais impressas pela Editora Vitale. Tudo isso porque haviam sido citados na marcha dois compassos da melodia do Hino Nacional e, na entrada da orquestra, algumas notas do Hino à Bandeira. Ari Barroso até que tentou convencer os policiais a reverem a sua decisão, fazendo um apelo ao próprio chefe da polícia, a quem procurou munido de disco e vitrola. Infelizmente, não convenceu.

Não obstante, já que aparecia no filme, Ari Barroso não deixou de vê-lo várias vezes no Cine-Teatro Alhambra, na Cinelândia, onde Alô, alô, Brasil atraía diariamente multidões de espectadores. Na época, escrevendo para o Correio da Noite, publicou uma nota que expressava muito bem a relação do público com os seus artistas de rádio, cujas vozes eram conhecidas de todos, mas poucos fãs saberiam descrevê-los fisicamente. Eis o que escreveu Ari: "Voltei ontem novamente ao Alhambra. A nossa fita tem feito um sucesso louco. Mas eu não tenho nada com isso. O que me sugeriu o espetáculo de ontem foi o seguinte: É sabido que grande parte dos ouvintes de rádio não conhece pessoalmente nenhum dos artistas que trabalham em Alô, alô, Brasil. Quem ouve Carmem Miranda imagina logo um tipo ideal de mulher bonita. Mário Reis, Francisco Alves, Aurora Miranda... Sei de uma senhorita que faz de Barbosa Júnior (radialista, humorista e, eventualmente, cantor) uma idéia completamente diversa da verdade. Ela pensa que Barbosa Júnior tem 18 anos, é gordinho, nem alto nem baixo, um tipo simpático e comunicativo.

Muitos espectadores saem do cinema mais ou menos com as seguintes expressões: 'Pensei que Custódio Mesquita fosse mais bonito'. Outro: 'Xi! Como Almirante cresceu e engordou!' Dessa maneira, Alô, alô, Brasil será a coroação ou o sarcófago de muitas esperanças e de muitos castelos que andam por aí. No Rio, esse fenômeno desenvolveu-se mais suavemente, porque todos os artistas já são mais ou menos conhecidos, pelo menos em fotografia. E lá fora?"

Favela dos meus amores, de Humberto Mauro, considerado um dos maiores cineastas brasileiros de todos os tempos, levou às telas dos cinemas, pela primeira vez, o samba dos morros cariocas. Filmado no Morro da Favela, mostrou os sambistas da Escola de Samba Fiquei Firme, do próprio morro, e da Escola de Samba da Portela, tendo à frente Paulo Benjamim de Oliveira, o Paulo da Portela (1901-1949), um dos personagens de maior importância na história do samba carioca. Um dos grandes destaques do filme foi o cantor Sílvio Caldas, que, acompanhado pelo piano de Nonô — Romualdo Peixoto (1901-1954) — cantou várias músicas de Ari Barroso. Alex Viany, crítico, historiador e diretor de cinema, considerou Favela dos meus amores "um marco importantíssimo, não só por constituir a coisa mais séria dos primeiros anos do período sonoro, mas também por seu sentido popular, que apontava um rumo verdadeiro a nossos homens de cinema".

Em fins de 1935, novãmente os cinemas lotaram para ver o filme musical brasileiro Estudantes, mais uma, direção de Wallace Downey,! com roteiro da dupla João de de Barro e Alberto Ribeiro. Lá estavam, entre outros, Carmem e Aurora Miranda, Mário Reis, Almirante e os Irmãos Tapajós (Paulo e Haroldo, que, entre outros feitos, foram os lançadores do compositor Vinícius de Morais, com a gravação do foxtrote Loura ou morena).

O CARNAVAL OFICIAL

A prefeitura carioca — a PDF, Prefeitura do Distrito Federal — decidiu, no início de 1935, oficializar o desfile das escolas de samba, que começara a ser realizado no carnaval de 1932. Ou seja: a PDF passou a dar às escolas de samba, cujo desfile na velha Praça Onze começava a atrair um público muito grande, o mesmo tratamento dispensado a dois outros desfiles carnavalescos, o das grandes sociedades — uma apresentação de carros alegóricos que fazia parte do carnaval carioca desde a década de 60 do século XIX — e o dos ranchos, uma forma de desfile criada pela comunidade negra do Rio de Janeiro, em 1893. Para fazerem parte do carnaval oficial e, assim, terem direito a uma ajuda financeira da prefeitura, as escolas de samba organizaram-se numa entidade denominada União das Escolas de Samba, cujos estatutos estabeleceram uma série de normas que atravessaram o tempo, como a proibição do uso de instrumentos de sopro nos desfiles e a obrigatoriedade de apresentar um grupo de baianas.

Os estatutos determinaram que os enredos apresentados pelas escolas deveriam ter sempre "motivos nacionais", não sendo, portanto, verdadeira a informação, tantas vezes divulgada até em teses acadêmicas, de que coube ao Estado Novo, regime ditatorial implantado por Getúlio Vargas, a iniciativa da proibição de temas estrangeiros nos enredos das escolas de samba. A União das Escolas de Samba e os seus estatutos surgiram em setembro de 1934 e o Estado Novo só apareceu em 10 de novembro de 1937.

Como nos anos anteriores, a prefeitura carioca promoveu, em 1935, o concurso de música carnavalesca. O samba vencedor foi o belo Implorar, cantado por Moreira da Silva e de autoria polêmica: na versão oficial, seus autores são Kid Pepe, Germano Augusto e Gaspar. Mas tudo indica que se trata de mais um samba roubado, não só pela fama de "apropriadores dos sambas alheios" que tem a dupla Kid Pepe e Germano Augusto, mas também pelos protestos dos integrantes da Escola de Samba Mocidade Louca de São Cristóvão, que procuraram os jornais para denunciar o roubo. Segundo eles, Implorar foi composto por um sambista da escola, Cedar da Silva, que falecera pouco antes da gravação do samba. O terceiro "autor", na versão oficial, Gaspar, sambista do Salgueiro, teria levado a música ao conhecimento de Kid Pepe e Germano Augusto. Outro fato a ser destacado na competição das músicas carnavalescas de 1935 ocorreu no julgamento das marchas, com uma das maiores injustiças já cometidas num concurso de músicas: a marcha Cidade maravilhosa, de André Filho, tão querida pelo povo, e que, 30 anos depois, seria consagrada como o hino oficial da cidade do Rio de Janeiro, obteve o segundo lugar. A comissão julgadora escolheu, como a melhor marcha do carnaval de 1935, Coração ingrato, de Nássara e Eratóstenes Frazão, uma música que ninguém cantou nem mesmo no carnaval daquele ano.

Podemos escolher vários fatos importantes ocorridos em 1935 no rádio e na música popular brasileira. Um deles aconteceu logo no início do ano, em janeiro, quando a gravadora Columbia lançou o primeiro disco daquele que a maioria da crítica, do público e dos próprios colegas consagraria como o melhor cantor brasileiro de todos os tempos, o extrocador de ônibus Orlando Silva. O disco, lançado para o carnaval, apresentava o samba Olha a baiana (Kid Pepe e Germano Augusto) e Ondas curtas (Kid Pepe e Zeca Ivo), e não obteve o menor êxito. Mas, naquele mesmo ano, Orlando transferiu-se para a gravadora RCA Victor, onde desenvolveu uma carreira de inúmeros sucessos. Orlando lotava as salas de espetáculo e as praças públicas de todo o país. Sua popularidade levou-o a ganhar o título de "O cantor das multidões", criado pelo radialista Oduvaldo Cozzi. Dono de um belíssimo timbre de voz, ele costumava dizer, nas entrevistas, que o seu jeito de cantar nasceu de uma decisão tomada ao perceber que teria pela frente dois outros grandes cantores: Francisco Alves e Sílvio Caldas. "Francisco Alves tinha voz, e Sílvio Caldas, interpretação. Entrei no meio dos dois", contava.

O sucesso do samba como gênero musical já incomodava muita gente nos idos de 1935. De vez em quando, os jornais eram contemplados por artigos mal-humorados e pretensamente intelectuais, apontando a existência do samba como sinal de decadência cultural e até moral. Geralmente, os autores dos textos sequer disfarçavam uma postura racista classificando o samba como "coisa de negros". O preconceito era tão grande que até uma revista especializada, A Voz do Rádio, publicou, em março de 1935, um desses artigos, assinado por Almeida Azevedo, considerando "o horrível samba de morro, que à força de ser maltratado, seviciado, anda por aí desamparado, sem juiz de menores que olhe por ele, sem polícia de costumes que o proteja, maltrapilho, sujo, malcheiroso etc.". Almeida Azevedo tinha particular aversão pelo chamado samba de morro: "O samba, que é carioca, ficaria bem integrado na família da música brasileira se não fosse o irmão vagabundo, desobediente, que anda em más companhias, cheio de maus costumes e que não quer limpar-se nem a cacete". O articulista concluiu, apelando às emissoras de rádio: "O rádio pode, se o quiser, higienizar o que por aí anda com o rótulo de coisas nossas a desmoralizar a nossa cultura e bom gosto".

Articulistas como Almeida Azevedo marchavam na contramão da história. O chamado sambista de morro assumira o papel de protagonista no mundo da música popular brasileira, e, por isso, exigia mais respeito. Em fins de 1935, falava-se muito num movimento de protesto dos compositores populares contra atos que atentavam contra a liberdade de criação do compositor popular, embora ainda não houvesse um setor governamental destinado a examinar as letras da música popular e aprovar ou não a sua divulgação.

Mas a polícia se encarregava, por conta própria, de vetar músicas, como vimos com a marcha Garota colossal, de Ari Barroso e Antônio Nássara. Em 1931, um ano depois de implantado o governo Vargas, a polícia apreendeu os discos com a gravação do samba Liberdade, de Ismael Silva e Francisco Alves, interpretado por este último,  sob a alegação de uso indevido do refrão do Hino da Proclamação da República, na abertura, e de que Francisco Alves, no final da música, repetia, como breque, o famoso brado "Independência ou morte!". Se havia insatisfação ou não, podemos tirar a dúvida pela letra de um samba da dupla Herivelto Martins e Darci, lançado para o carnaval de 1936, com o título Se o morro não descer.

Se a turma do morro

Fizer greve e não descer,

A cidade vai ficar triste,

Carnaval vai morrer,

Toda a cidade

É um grito de socorro.

Se a escola não descer,

Carnaval

vai ser no morro,

O tamborim já está de prontidão.

Estão de guarda

A cuíca e o violão,

Estão esperando saber

Qual é a ordem

Que tem de prevalecer

Se as escolas não tiverem liberdade,

Carnaval vai ser no morro,

Ninguém vai para a cidade.

Se a censura atentava contra a liberdade de expressão, o Departamento Nacional de Propaganda recorria ao samba para aproximarse da Alemanha, já sob o regime nazista, a principal parceira do Brasil no comércio internacional. No dia 30 de janeiro de 1936, o programa oficial A Hora do Brasil foi transmitido do terreiro da Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira diretamente para a Alemanha. Narrado pelo locutor Zolacchio Diniz, o programa apresentou uma crônica de Henrique Pongetti, intitulada "Reportagem de carnaval", e um coro de sambistas da Mangueira, liderado pelo compositor Cartola, que cantou alguns dos seus sambas. A tradução para o alemão foi feita pelo locutor Rudolph Kleinoscheck. Deu-se tanta importância ao programa que Lourival Fontes também estava na escola de samba. Lourival criara em 1931 o Departamento Oficial de Propaganda, transformado em 1934 em Departamento Nacional de Propaganda e Difusão Cultural. Em 1939, com o Estado Novo, implantado desde 1937, o órgão receberia o nome de Departamento de Imprensa e Propaganda, o famigerado DIP, encarregado de "centralizar, coordenar, orientar, superintender a propaganda nacional, interna ou externa, fazer censura do teatro, do cinema, de funções recreativas e esportivas, da radiodifusão, da literatura, da imprensa, promover, organizar, patrocinar ou auxiliar manifestações cívicas e exposições demonstrativas das atividades do governo". Pouco depois de ter sido transmitido para a Alemanha, o programa A Hora do Brasil foi transmitido diretamente para a Itália, com a presença, em seu estúdio, de um deputado do Partido Fascista italiano e de Lourival Fontes, novamente. O regime de Getúlio Vargas homenageava assim a Alemanha nazista de Hitler e a Itália fascista do Duce Mussolini. Era uma estratégia governamental, como revelaria, ao Diário da Noite, o mesmo Lourival Fontes: "Vulgarizamos não só as realizações do governo, como também procuramos esclarecer a opinião pública sobre certos problemas do momento, transmitindo-lhe noções sobre o regime que a nossa carta política adotou e sob cuja égide vivem 45 milhões de brasileiros. E, assim, pelo rádio, pela imprensa e pelo cinema estamos realizando uma obra duradoura, patriótica e sincera, cuja finalidade superior consiste justamente no ideal que todos devemos cultuar de tornar o Brasil conhecido no mundo inteiro."

A edição de 20 de fevereiro de 1936 da revista A Voz do Rádio tratou a música popular de maneira contraditória. Na matéria principal, o entrevistado foi mais uma vez Lourival Fontes, diretor do Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), a quem a publicação fez uma inacreditável sugestão. Ei-la: "A Voz do Rádio traz ao diretor do DPDC uma sugestão que entende ser até de interesse nacional. Desejamos referir-nos à censura prévia das letras da música popular brasileira. Não seria oportuno incluir nas atribuições do Departamento que vela pela 'difusão cultural' o saneamento das letras a que aludimos?" (A pergunta, provavelmente, foi feita pelo próprio diretor da publicação, Gilberto de Andrade, um personagem de atuação muito destacada na ditadura do Estado Novo.) Resposta de Lourival Fontes: "A sugestão d'A Voz do Rádio se reveste de ineludível cunho patriótico e se me afigura de inadiável execução. A mim não me escapará a relevância do assunto que, em quase todos os países, tem merecido cuidadoso interesse por parte dos poderes públicos. Para acentuar o relevo da sugestão que acaba de fazer, bastaria citar o caso do México, onde a música popular não é apenas censurada. Foi padronizada por forma a evitar que, com o tempo, fatores estranhos ao país ou os próprios compositores possam deturpar o que, nos moldes da padronização, foi fixado como 'música popular mexicana'."

O repórter de A Voz do Rádio, sôfrego pela censura, queria tudo com muita rapidez: "E não seria possível tornar efetiva, desde já, essa providência?"

Respondeu Lourival Fontes: "Dentro dos dispositivos que regulam as atividades do Departamento de Propaganda e Difusão Cultural, não é possível pôr em execução, no momento, a medida. Pode afirmar, porém, que apreciando devidamente a sugestão d'A Voz do Rádio, vou pleitear para o Departamento — e certamente obterei — seja incluída na regulamentação a ser decretada a função de censor da letra da música popular brasileira."

No mesmo número, a revista publicou uma veemente defesa do samba, assinada pelas iniciais A. B. (seria Ari Barroso?): "Positivamente, não têm razão os detratores do samba, esses indivíduos que vivem sempre de mau humor, procurando denegrir, com argumentos imbecis, aquilo que a curteza intelectual não lhes deixa entrever além da ponta do próprio nariz."

O dia 12 de setembro de 1936 registrou o nascimento da maior emissora de rádio que o Brasil já teve: a Rádio Nacional do Rio de Janeiro. Quando ela surgiu, havia 65 emissoras em todo o Brasil, sendo 12 no Rio de Janeiro e 8 em São Paulo. Criada pelo mesmo grupo empresarial que mantinha os jornais A Manhã e A Noite, além da revista Carioca, a Rádio Nacional começou com alguns dos mais destacados cantores, músicos e radialistas da época. Orlando Silva, por exemplo, tinha um programa semanal só para ele. Poucos anos depois, a Nacional e todas as empresas pertencentes ao grupo seriam incorporadas ao patrimônio do governo e teriam a sua potência ampliada substancialmente com a importação de equipamentos até então utilizados apenas pelas maiores emissoras de rádio do mundo.

O ano de 1936 marcou ainda a despedida de Mário Reis da música popular brasileira. Com o afastamento e a prisão de Pedro Ernesto, da prefeitura carioca, sob a acusação de envolvimento na chamada "intentona comunista" de 27 de novembro de 1935, o novo prefeito Olímpio de Melo, convidou Mário Reis para a chefia do seu gabinete Dali em diante, a participação de Mário na música popular seria limitada à gravação de alguns discos em 1939, em 1950 e na década de 60.

O ESTADO NOVO

Quais são os ingredientes fundamentais para uma música ganhar a preferência do público? Eis um mistério que ainda não foi desvendado, mais de um século depois da invenção da gravação musical. A história das gravadoras de todo o mundo está cheia de exemplos de peças que pareciam destinadas ao sucesso e que se transformaram em terríveis fracassos, assim como de obras gravadas apenas para figurar nos catálogos e que atingiram em cheio o gosto popular.

Uma dessas histórias teve início no dia 16 de dezembro de 1936, quando o radialista Almirante chegou aos estúdios da gravadora Odeon e encontrou o seu amigo Jararaca — José Luís Rodrigues Calazans (1896-1977) — violonista e comediante que formou uma dupla famosa com Ratinho — Severino Rangel de Carvalho (1896-1972) — também comediante e excelente tocador de saxofone.

Jararaca estava desolado porque tentava gravar uma marchinha que fizera com Vicente Paiva e a música fora vetada pela direção artística, pelos músicos e até pelos funcionários da gravadora, sob o pretexto de que lhe faltava qualidade. Solidário com o amigo, Almirante convenceu os músicos a tocar e até participou da gravação, estabelecendo um diálogo improvisado com Jararaca na abertura da gravação. A marchinha foi uma das preferidas no carnaval de 1937 e jamais foi ignorada pelos foliões de todas as épocas, sendo a música mais cantada em todos os carnavais. Gravada poucos anos depois por Carmem Miranda, nos Estados Unidos, tornou-se também um dos maiores êxitos da música popular brasileira no exterior. Nome da marchinha: Mamãe eu quero.

POLÍCIA VERSOS SAMBA

Enquanto o povo cantava, nas ruas e nos salões, Mamãe eu quero, os sambistas das escolas de samba faziam o seu sexto desfile (o primeiro fora realizado em 1932),  em condições nada favoráveis, graças à ação da polícia. Provavelmente por querer largar o trabalho mais cedo, os policiais decidiram acabar o desfile quando ainda faltavam 16 escolas para se apresentar, entre elas a Estação Primeira de Mangueira, tricampeã (1932-33-34), e a Unidos da Tijuca, campeã de 1936 (em 1935, venceu a Portela). Houve uma grande confusão. Os sambistas foram forçados a retornar aos seus bairros mais cedo, pois, entre as providências adotadas pelos policiais, incluiu-se o apagar de todas as luzes da Praça Onze.

QUEM SERÁ O HOMEM?

Aquele momento (1937) da vida brasileira não apresentava apenas os erros de avaliação das gravadoras e as arbitrariedades da polícia contra os sambistas. Instalado desde 1930 no poder, Getúlio Vargas anunciou a sua disposição de convocar eleições para que o povo escolhesse o seu substituto na presidência da República. As forças políticas existentes no país trataram de preparar-se para as mudanças e os nomes dos candidatos iam aparecendo. Falava-se em Osvaldo Aranha, ministro de Getúlio, mas, pouco depois, seu nome foi afastado. O mesmo ocorreu com Antônio Carlos de Andrade, antigo governador de Minas Gerais (na época, não se dizia governador, mas "presidente") e então presidente da Câmara dos Deputados, e com Lindolfo Collor, que servira ao governo de Getúlio como ministro do Trabalho. Aos poucos, firmaram-se os nomes do paulista Armando de Sales Oliveira e do paraibano José Américo de Almeida.

Quem seria o presidente? Era isso que o jornal A Noite queria saber ao publicar diariamente um cupom no qual os leitores responderiam à pergunta "quem será o homem?".

Dois anos antes, o jornal Avante fizera um concurso semelhante e o vencedor fora o líder comunista Luís Carlos Prestes, chegando José Américo de Almeida em segundo lugar. Mas, no início de 1937, o nome de Prestes estava fora de cogitação, já que fora recolhido ao xadrez por ter liderado a chamada "intentona comunista" de novembro de 1935. No concurso de A Noite, ganhou o líder integralista Plínio Salgado, seguido do próprio Getúlio, de Armando de Sales Oliveira, de Osvaldo Aranha e do ex-presidente Artur Bernardes. Mas não interessava ao jornal — na época, o mais popular do Rio de Janeiro — apenas a opinião do leitor. Queria saber também o que pensavam os compositores.

Promoveu, então, um concurso para que eles dissessem em música qual a resposta à pergunta "quem será o homem?". Vários autores se inscreveram, submetendo as suas músicas a uma comissão julgadora composta pelo compositor, teatrólogo, poeta, desenhista e jornalista Luís Peixoto, o maestro Radamés Gnattali e o cantor Carlos Galhardo.

Curiosamente, os compositores deram quase sempre as mesmas respostas, fazendo crer que eram instruídos pelo jornal ou eram dotados de uma capacidade extraordinária de fazer previsões políticas, e sabiam que aquela história de eleição era uma grande farsa. Quase todos previram a permanência de Getúlio no poder. O cantor e compositor Moreira da Silva foi o primeiro inscrito. Sua música dizia:

Nesta procura,

Todos se consomem,

Quem será o homem?

Quem será o homem?

Eu digo com orgulho:

Naturalmente

Deve ser o seu Getúlio.

Mas se o Catete

Der lugar à gente estranha,

Será o Sales

Ou então Osvaldo Aranha.

A marchinha de Moreira da Silva não foi classificada. Em terceiro lugar, chegou a única concorrente que não apontou qualquer nome. Composta por Antônio Almeida, dizia:

Perguntei à lua: Oh! lua! quem será?

Quem vai mandar no meu país?

Ela respondeu:

Venha quem vier,

Papai do céu Que o faça bem feliz.

E pediu bis.

Quando amanheceu,

Eu perguntei ao sol,

E ele respondeu:

Não meto o meu nariz,

Haja o que houver,

Venha quem vier,

Papai do céu

Que o faça bem feliz.

E pediu bis.

A cantora e compositora Marília Batista e seu irmão Henrique Batista foram os autores da marchinha que ficou em segundo lugar:

O nome dele eu não digo,

Por enquanto é segredo.

Ainda é cedo,

Eu tenho medo,

Não digo, não digo.

O nome do homem

Eu guardo comigo,

Eu não preciso dizer,

Todos já devem saber,

Não digo por quê.

O nome do homem começa com G.

A música campeã foi a marcha A menina presidência, de Antônio Nássara, um compositor, por sinal vencedor de alguns concursos carnavalescos da década de 30. A marcha seria gravada em seguida por Sílvio Caldas. Dois nomes citados na letra merecem ser traduzidos: "seu Manduca" é Armando de Sales Oliveira, e "Vavá", Osvaldo Aranha. Ei-la:

A menina presidência

Vai rifar seu coração,

E já tem três pretendentes

Todos três chapéu na mão.

Agora todo mundo dá palpite,

Mas eu sei que no fim

Ninguém se explica.

É melhor deixar como está

Para ver depois então

Como é que fica.

O homem quem será?

Será seu Manduca?

Ou será seu Vavá?

Entre os dois

Meu coração balança

Porque, na hora H,

Quem vai ficar é seu Gegê.

O CONTROLE DO RÁDIO

Os compositores, como qualquer brasileiro bem-informado, sabiam que as forças políticas contrárias a Getúlio enfrentavam um governo cada vez mais marcado pelo autoritarismo.

A pretexto de combater os comunistas, as cadeias se enchiam de acusados de se envolverem no movimento liderado por Luís Carlos Prestes. Getúlio percebeu também a importância dos meios de comunicação para o fortalecimento do seu governo. Em janeiro de 1937, assinou a Lei nº 2385, estimulando as atividades artísticas e obrigando a inclusão de obras de autores brasileiros natos em todas as programações musicais. Depois tratou do rádio. Em 1º de maio, enviou ao Congresso Nacional uma mensagem expondo os seus planos (com redação, sem dúvida, de autoria de Lourival Fontes) sobre a propaganda do governo pelo rádio: "Impõe-se ampliar os trabalhos relativos à divulgação, sob os seus diversos aspectos. No interior, torna-se necessário realizar uma obra inadiável de educação cívico-política, reforçando o conhecimento do regime democrático e seu funcionamento, dando a conhecer, em toda a extensão do país, qual a orientação dos seus dirigentes e o alcance das medidas  administrativas em curso.

Seria conveniente e oportuno iniciar essa tarefa ainda no corrente ano. O governo da União procurará entender-se a propósito com os estados e municípios, de modo que, mesmo nas pequenas aglomerações, sejam instalados aparelhos radiorreceptores, providos de alto-falantes, em condições de facilitar a todos os brasileiros, sem distinção de sexo nem idade, momentos de educação política e social, informes úteis aos seus negócios e toda sorte de notícias tendentes a entrelaçar os interesses diversos da Nação.

A iniciativa mais se recomenda quando consideramos o fato de não existir no Brasil imprensa de divulgação nacional. São diversas e distantes as zonas do interior e a maioria delas dispõe de imprensa própria, veiculando apenas as notícias de caráter regional. À radiofonia está reservado o papel de interessar todos por tudo quanto se passa no Brasil."

A MORTE DE NOEL

Três   dias   depois   da mensagem de Getúlio Vargas ao Congresso Nacional, morreu Noel Rosa, aos 26 anos de idade. Parece incrível que um compositor com tão pouco tempo de vida tenha prestado à música popular brasileira uma contribuição tão valiosa. Sua obra foi marcada pelo talento e pela renovação. Não há qualquer exagero na afirmação de que ele foi um dos pais da nossa música popular. Seu talento ficou registrado em músicas tão numerosas que não há quem não se surpreenda quando é informado que ele vivera apenas 26 anos, quatro meses e 23 dias. Quanto ao seu papel de renovador, basta comparar a sua obra com a música existente antes dele. Curioso é que vários críticos e historiadores destacam apenas a participação de Noel Rosa como letrista, esquecendo-se de que ele também foi um renovador como melodista.

Aconteceu com ele o que ocorreria, muitos anos depois, com Chico Buarque de Holanda e Caetano Veloso. Sem serem exatamente músicos, embora sabendo tocar instrumentos, Noel, Chico e Caetano caracterizaram-se também pela originalidade das músicas que criaram. Ou seja: como renovadores das letras, tiveram de desempenhar a mesma missão também na melodia. Um samba como Com que roupa, de 1930, surpreendeu o crítico Cruz Cordeiro, da revista PhonoArte, muito mais pela sua originalidade. Escreveu ele: "Noel Rosa, que pertence ao já popular Bando de Tangarás, aparece como autor do samba Com que roupa, cantado por ele, com acompanhamento de regional, na primeira faixa do disco número 13.245 da Parlophon. Esse samba desde logo projetou-se como um dos grandes sucessos, apresentando-se como um dos prováveis êxitos do carnaval que aí vem. A nosso ver, esse samba que todo o Rio já sabe de cor é excelente pela originalidade da letra e o sabor esquisito do ritmo, dentro do qual a letra está magnificamente bem enquadrada. Reparem os amadores (termo usado na época para definir os fãs de qualquer atividade artística) como caem bem dentro da música e do ritmo as rimas conduta, luta, fruta, sopa, roupa, estopa. Enviamos daqui nossos parabéns a Noel Rosa pela originalidade do seu samba, que ele próprio canta com graça e especial sabor, acompanhado por adestrado regional."

Numa entrevista concedida à revista A Voz do Rádio, em novembro de 1936, Noel revelou por que o chamavam no rádio de "filósofo do samba": "Custódio Mesquita me chamava de Sócrates. Um dia, brincando comigo, Custódio me saudou assim: 'Olá, Sócrates, ainda está vivo?' E eu, também brincando, respondi: 'Estou, porque não bebi a cicuta que você me deu'. Penso que foi dessa brincadeira que César Ladeira lembrou-se de me chamar de 'filósofo do samba'."

Noel morreu de tuberculose. Boêmio mcorrigível, ele nunca deixou de freqüentar os bares e os cabarés do Rio de Janeiro, mesmo depois de diagnosticado o seu mal Em nome de seus companheiros de música popular, falou, à beira do seu túmulo, outro extraordinário compositor, o mineiro radicado no Rio de Janeiro, Ari Barroso. "A morte destrói o corpo, mas tem a ventura de construir a imortalidade", acentuou o grande Ari.

Noel Rosa jamais imaginaria que, depois de morto, ganharia o concurso oficial de músicas carnavalescas de 1938, promovido pela prefeitura carioca, com a marcha Pastorinhas, dele e de João de Barro. O concurso foi realizado, primeiramente, no dia 24 de fevereiro, sexta-feira antes do carnaval, quando a comissão julgadora apontou como vencedora a marcha Touradas em Madri, de João de Barro e Alberto Ribeiro, ficando Pastorinhas em segundo lugar. Os compositores e o intérprete da música, Almirante, comemoravam a vitória quando foram surpreendidos por uma estranha decisão do secretário de Interior e Justiça da prefeitura, comandante Átila Soares, anulando o concurso sob o pretexto de que Touradas em Madri era um pasodoble espanhol e que, por isso, não poderia nem mesmo participar do concurso cujo regulamento impedia a inscrição de "músicas com ritmo estrangeiro". O comandante Átila Soares, sem dúvida, influenciado por compositores derrotados, aceitou como verdadeiras falsas denúncias contra a marchinha de João de Barro e Alberto Ribeiro. Na realidade, seus autores deram à música um sabor de ritmo espanhol ("paratirnbum bum-bum"), mas tanto a melodia quanto a letra eram absolutamente inéditas. Touradas em Madri, por sinal, daria margem a outros equívocos, inclusive na própria Espanha, onde faria muito sucesso logo depois do seu lançamento no Brasil. Ao ouvi-la em plena Madri e dizer que a música era dele, João de Barro foi contestado pelos seus amigos espanhóis, que garantiam ser uma música de lá. Mas tanta confusão acabou resultando numa das maiores consagrações — senão a maior — que uma música popular receberia no Brasil. Na Copa do Mundo de 1950, 200 mil espectadores que lotavam o Maracanã cantaram essa música para festejar a goleada de 6 x 1 que a seleção brasileira de futebol aplicava na Espanha.

Voltando ao carnaval de 1938: a comissão julgadora foi convocada para uma reunião, segundafeira de carnaval, com a missão de apontar a marcha vencedora. Os seus integrantes tiveram pelo menos o bom senso de dar o prêmio à música classificada em segundo lugar, Pastorinhas. Curiosa a história dessa belíssima marcha-rancho (diz-se "marcha-rancho" ou "marcha-de-rancho", porque conserva em seu ritmo o andamento das marchas cantadas pelos ranchos). Ela nasceu numa tarde de 1934, como me contou, numa entrevista,  o compositor João de Barro: "Havia em Vila Isabel um rancho daqueles que saíam no Dia de Reis. Um rancho de pastorinhas, que era muito comum antigamente. Ouvi as pastorinhas cantando e achei o ritmo muito interessante. Um dia, eu estava no Café Papagaio, na Rua Gonçalves Dias, quando chegou Noel Rosa. Falei com ele:   'Noel, você já viu como é interessante o ritmo daquele rancho que passa em Vila Isabel?' Noel concordou   que   era muito interessante e propus imediatamente fazermos uma música naquele ritmo. Pedimos papel e lápis e, naquele instante, no Café Papagaio, compusemos a música."

Gravada em dezembro de 1934, pelo cantor João Petra de Barros, com o nome de Linda pequena, a marcha chegou às lojas de disco somente em novembro de 1935. A única explicação para o grande atraso do lançamento do disco seria a de que a música se enquadrava muito mais nos festejos natalinos do que no carnaval.

A gravadora Odeon não tinha condições de lançar para o Natal de 1934 um disco gravado no mês de dezembro, preferindo aguardar o Natal do ano seguinte. Mas tal estratégia não ajudou a venda do disco. A música, apesar de muito bonita, permaneceu ignorada pelo público. João de Barro, porém, não se conformou com o fracasso. Depois da morte de Noel Rosa, o parceiro trocou o nome da marcha para Pastorinhas e fez pequenas modificações na letra: no lugar de "moreninhas", colocou "pastorinhas"; retirou "pequena" e botou "pastora"; e o verso "pequena que tem a cor morena" foi substituído por "morena da cor de Madalena". Em dezembro de 1937, Pastorinhas foi gravada por Sílvio Caldas e, em fevereiro de 1938, venceu o concurso de músicas carnavalescas. Resultado: João de Barro teve o privilégio de ser o autor de duas das músicas mais populares do carnaval daquele ano, pois os foliões não quiseram saber se Touradas em Madri era marcha ou pasodoble e trataram de cantá-la também nas ruas e nos salões.

O SAMBA EXPORTADO

Se nada mais houvesse acontecido na música popular brasileira em 1938, o ano passaria para a história como aquele em que entrou em cena um dos nossos maiores compositores de todos os tempos, o baiano Dorival Caymmi. Em busca de melhores oportunidades de trabalho, desembarcou no Rio de Janeiro no mês de abril, às vésperas de completar 24 anos de idade. Depois de tentar inutilmente um emprego na revista O Cruzeiro, conseguiu um lugar numa agência de anúncios de jornal, enquanto não chegava a oportunidade de cantar no rádio as músicas que fizera na Bahia.

Foi outro extraordinário compositor, Lamartine Babo, o primeiro a tomar conhecimento da existência de Dorival e a convidá-lo para cantar na Rádio Nacional, no programa que o próprio Lamartine apresentava, Clube dos Fantasmas. Em seguida, Caymmi fez um teste na Rádio Tupi, foi aprovado e contratado para fazer duas apresentações semanais, ganhando 30 milréis por apresentação. Mas não demorou muito na Tupi, já que a Rádio Transmissora o convidou por uma remuneração maior. Melhor ainda ocorreu em setembro, quando ganhou um contrato de três meses na Rádio Nacional.

Mas nada disso foi mais importante do que um fato ocorrido pouco depois da sua contratação pela Nacional. O radialista e cantor Almirante, destacado personagem desse episódio, deu a sua versão, mais de 30 anos depois, na coluna que escrevia para o jornal carioca O Dia. Pela sua importância histórica, vale a pena transcrevê-la na íntegra: "Estamos em 1938. O produtor de filmes nacionais, o americano Wallace Downey, que vivia no Rio de Janeiro, realizava a película denominada Banana da terra. Como auxiliares do filme achavam-se João de Barro, Alberto Ribeiro, Mário Lago e Jota Rui, encarregados dos roteiros, cenários, diálogos, roupagens, as canções e os artistas.

Como participantes principais, estes nomes: Carmem e Aurora Miranda, Dircinha e Linda Batista, Oscarito, Lauro Borges, Carlos Galhardo, Orlando Silva, outros e este colunista. Entre as músicas programadas, A jardineira, Sei que é covardia, A tirolesa etc., além de Na Baixa do Sapateiro, de Ari Barroso, e Boneca de piche, de Ari Barroso e Luís Iglésias.

Estabelecidos todos os contatos pessoais, sem contratos em cartório mas apenas combinações e, unicamente, a tal palavra de honra, a filmagem corria sem dificuldade.

Entre os números musicais, estavam os de Ari Barroso, com Carmem Miranda vestida de baiana, na cena de uma igreja, e o segundo apresentando Carmem e este colunista, trajados a caráter e pintados de preto, num simples escritório.

Os trabalhos realizavam-se num velho armazém, no cais do porto, e, naquela manhã, todos os elementos estavam preparados para a cena, quando surgiu a notícia de que Ari Barroso exigia a quantia de 10 contos de réis para permitir a inclusão das suas músicas no filme. Era um despropósito. Veio a lembrança de um moço baiano, ainda desconhecido, autor de canções como O que é que a baiana tem?, chamado Dorival Caymmi. Assim, Carmem Miranda filmou Banana da terra e apresentou-se no Cassino da Urca cantando O que é que a baiana tem? O empresário Lee Schubert viu-a e levou-a para os Estados Unidos".

Aloísio de Oliveira, então integrante do conjunto vocal Bando da Lua, que viajou com Carmem Miranda para os Estados Unidos, escreveria, muitos anos depois, em seu livro de memórias De banda para a lua: "Esse incidente mudou definitivamente o destino de três pessoas: o de Caymmi, o de Carmem e o meu. Graças a Ari Barroso".

De fato, as exigências de Ari Barroso foram fundamentais para o futuro dos três artistas. No caso de Aloísio de Oliveira, ele assumiu também uma espécie de direção artística de Carmem Miranda e aproveitou a sua longa temporada nos Estados Unidos para desenvolver as suas aptidões de produtor de discos e diretor de espetáculos musicais. Menos de 20 anos depois, era ele o diretor artístico da gravadora Odeon, quando João Gilberto, Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Morais lançaram a bossa nova, e seria o diretor e roteirista de alguns dos melhores shows realizados na noite carioca durante a década de 60.

Quando participou do filme Boneca de piche, Carmem Miranda era a artista mais popular do país, muitos pontos à frente do segundo colocado, o cantor Francisco Alves.

Seria difícil saber quem era mais conhecido no Brasil: se ela, se o próprio Getúlio Vargas ou se o craque de futebol Leônidas, que se destacara como o maior jogador da Copa do Mundo de 1938, realizada em Paris, quando a seleção brasileira obteve o terceiro lugar. Em janeiro de 1939, o Departamento de Imprensa e Propaganda promoveu o Dia da Música Popular, na Feira de Amostras do Rio de Janeiro, com o comparecimento — segundo o Correio da Manhã — de mais de 200 mil pessoas que queriam ver Carmem Miranda cantar Boneca de piche, ao lado de Almirante. Dias depois, entrou em exibição o filme Banana da terra, em que ela aparecia fantasiada de baiana, cantando O que é que a baiana tem?

A VIAGEM DA ESTRELA

Antes do carnaval, Carmem Miranda foi convidada para se apresentar no Cassino da Urca, com a exigência de que ela cantasse também fantasiada de baiana, por sinal um traje que jamais vestira em sua carreira, até as filmagens de Boneca de piche. Exatamente naqueles dias, atracou no porto do Rio de Janeiro o transatlântico Normandie, lotado de turistas norte-americanos interessados em conhecer o carnaval carioca. Entre eles, dois nomes importantes: Sonja Henie, que fazia muito sucesso em Hollywood como atriz e patinadora, e Lee Schubert, destacado empresário teatral de Nova York, que foram assistir ao show de Carmem Miranda no Cassino da Urca.

Sonja, particularmente, encantou-se com a cantora brasileira. A simpatia foi recíproca. Tanto que, ao ser elogiada pelo traje de baiana, Carmem ofereceu-o a Sonja para usá-lo no baile carnavalesco do Teatro Municipal. Lee Schubert, por sua vez, também gostou do show da cantora e até falou da possibilidade de levá-la para os Estados Unidos, mas, depois, conversando com Sonja Henie, confessou-se em dúvida, pois não sabia como os norteamericanos receberiam uma cantora estrangeira e desconhecida.

O navio partiu de volta para Nova York levando os dois. Durante a viagem, foi promovido um baile à fantasia em que Sonja Henie ganhou o primeiro prêmio com o traje de baiana que a cantora brasileira lhe dera. Os demais passageiros saudaram a escolha com gritos de "Carmem! Carmem!". Terminada a festa, Sonja desafiou Lee Schubert: "Se você não levá-la, eu levo". Mal chegou aos Estados Unidos, o empresário tratou de escrever para Carmem Miranda, dando início às negociações. No dia 4 de maio, uma multidão se aglomerou no cais do porto para assistir ao embarque de Carmem Miranda e do Bando da Lua para os Estados Unidos, no navio Uruguai. A estréia aconteceu num teatro de Boston, na revista musical Streets of Paris, da qual ela explodiu como o maior sucesso, apesar de cantar todas as suas músicas em português. Segundo contou Aloísio de Oliveira em seu livro De banda pra lua, ela deixava o palco em meio ao delírio do público, comentando com os integrantes do Bando da Lua: "Não estou entendendo nada. Como é que esses gringos gostam de uma coisa que não entendem?" O fato é que, pouco depois, era uma das mais brilhantes estrelas de Hollywood, disputando popularidade com as mais famosas atrizes norte-americanas. E sempre vestindo fantasias de baiana cada vez mais estilizadas. Em dezembro de 1954, quando visitou o Brasil pela última vez, ela concedeu uma entrevista à revista Mundo Ilustrado, recordando a sua aproximação com a fantasia de baiana: "A Urca foi meu trampolim. Nessa época, nem sonhava em vestir baiana. Aliás, no baile do Municipal desses tempos saudosos, marinheiros e baianas eram fantasias proibidas pela sua vulgaridade. Acontece que eu tinha de me apresentar cantando O que é que a baiana tem?, e a letra da música dizia que ela tinha isso, tinha aquilo, coisas, enfim, que a minha fantasia precisava ter. Então, pedi ao Trompowski (cenógrafo e figurinista Gilberto Trompowski) que desenhasse uma baiana pra mim. Foi a minha primeira fantasia. Era branca, com uma barra preta e um Pão de Açúcar ao lado. Para completá-la, comprei na Avenida Passos uns colares de mil e quinhentos réis e duas cestinhas de sete mil-réis."

INTELECTUAIS DEBATEM SAMBA

O sucesso de Carmem Miranda nos Estados Unidos provocou imediatamente uma polêmica entre dois intelectuais de grande projeção: o historiador Pedro Calmon e o romancista José Lins do Rego. O debate refletiu as tendências ideológicas dos contendores: de um lado, sem esconder suas convicções racistas, Pedro Calmon, filho da aristocracia baiana e que se notabilizou em sua obra por destacar o papel das classes dominantes; do outro, José Lins do Rego, paraibano, que reproduziu em seus romances a saga do povo nordestino e, em particular, os conflitos entre os trabalhadores e os donos de engenhos de açúcar. Aqui estão trechos da polêmica, iniciada com o artigo de Pedro Calmon no jornal A Noite, em junho de 1939, e desenvolvida a partir de 2 de julho em O Jornal, também utilizado por Calmon para veículo de sua réplica: "Pedro Calmon — Volta-se a valorizar perante platéias estrangeiras, para o seu espanto e o seu aplauso, essa música afro-brasileira de que não temos o monopólio, pois é popular e famosa em Cuba, em Nova Orleans, em Charleston e no bairro negro de Nova York. (...) E importante, porém, fixar o equívoco. E convém dizer-se bem alto. Tal algaravia, de teor carnavalesco, não dará lá fora uma expressão real do Brasil; muito menos poderá defini-lo. Representa principalmente uma generalização infiel e perigosa. (...) Daí, o princípio da série: a redescoberta de abandonados filões emocionais, a nova popularidade da baiana convencional, o prestígio súbito do violão, a volta da graça mulata desterrada das zonas artísticas e das esferas filarmônicas do país. Mas tudo isso pintalgado de inverossímel, mosqueado de exageros pueris, deformado pelas imitações incultas, para inglês ver e brasileiro não entender. Folclore, ressurreição, retorno do preto saudoso, cujas queimas e cuja alma simples não lograram cunhar no metal da literatura, moeda de curso forçado? Não: estilização, exploração, muitas vezes achincalhe das poucas originalidades líricas que nos ficaram dele; de resto, a moda vulgar e amesquinhante, inevitavelmente banal, como todos os artifícios.

José Lins do Rego — O Sr. Pedro é contra o samba. (...) O fino rebento do recôncavo baiano, o Du Pin de Almeida, o Muniz de Aragão, de sangue de marquês, quer que se extinga de nossa vida essa coisa vil e negra que é a música brasileira. (...) O acadêmico que se volta contra os ritmos da terra e a riqueza do nosso subsolo psicológico não terá forças nem de furar uma cuíca, nem de partir as cordas do violão do Patrício (cantor e violonista Patrício Teixeira), nem de fechar uma escola de samba.

Pedro Calmon — Denunciei não o samba, porém o batuque e onomatopéias que lembram, ao luar da fazenda, o perfil sombrio da senzala. Adverti o equívoco não de um baile de sabor indígena, senão da infeliz propaganda que se faz do africanismo nas estilizações e explorações que conhecemos. Lá fora, nos tomarão como pretos da Guiné ou hotentotes de camisa listrada. (...) Em vez de parecer o que chegamos a ser — um povo de culta e ambiciosa civilização —, parecer o que deixamos de ser, mesmo antes do 13 de maio, um povo ninado e dorminhento ao som monótono dos atabaques. Não tenhamos ilusão. A arte africana que se teima impingir como arte brasileira ganhará os palcos da outra banda do Atlântico.

(...) Estaríamos nós com saudades do que não é nosso, do que veio da Costa do Marfim, do que a fatalidade da economia antiga trouxe da cubata de Luanda e da selva senegalesa, para desmentir as possantes criações do senso brasileiro. (...) O povo, pois, para o Sr. Lins do Rego, não é lá grande coisa. Escola de samba, viola e cuíca. O povo para mim é a Pátria brasileira, não é o Morro do Salgueiro. E a Pátria brasileira não é um reflexo frouxo e pálido da escravidão.

José Lins do Rego — Dizia-me um amigo que leu o último artigo do acadêmico: "Não se incomode. A raiva do rapaz não é contra você nem contra o samba. O acadêmico está é com ciúmes de Carmem Miranda". Não sei se tem razão o meu amigo. O que sei é que não sou culpado de não ter o governo mandado o Sr. Pedro Calmon fazer conferências na feira de Nova York. E vamos deixar o samba, que é uma coisa muito mais séria do que a nossa literatura e as nossas vaidades.

Mário de Andrade, o extraordinário intelectual modernista que escreveu como ninguém sobre a cultura popular e erudita do país, decepcionou-se com a polêmica. Em artigo para o Diário de Notícias do Rio de Janeiro, estranhou que nenhum dos dois tenha falado em música, embora o tema da discussão tenha sido "intrinsecamente musical". E concluiu: "Me cansei de torcer por Lins do Rego, que, na minha opinião, estava com a verdade. Mas não guardei a sensação de que a vitória fosse dele, não. Não coube a vitória a ninguém. Nem ao próprio samba, coitado, que saiu das mãos do seu apologista e do seu detrator bastante desvirtuado".

AQUARELA DO BRASIL

Pedro Calmon não gostava de samba, mas dona Darci Vargas, mulher de Getúlio Vargas, colocouo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro numa série de cinco espetáculos apresentados de 28 de junho a 16 de julho de 1939, destinados a levantar, sob a responsabilidade da primeira-dama do país, fundos para as obras sociais, nas quais se incluía a Casa do Pequeno Jornaleiro. Os espetáculos ganharam o nome de Joujoux e Balangandans e contaram com a participação de deze^ nas de representantes da chamada alta sociedade carioca, desempenhando papéis de atores e dançarinos, e de profissionais de grande prestígio. O texto geral dos espetáculos foi escrito por Henrique Pongetti, jornalista, escritor e autor teatral. As músicas eram todas de Ari Barroso e Lamartine Babo e os arranjos e regências ficaram por conta do maestro Radamés Gnattali. O cantor Mário Reis, que havia abandonado a vida artística para assumir a chefia do gabinete do prefeito do Rio de Janeiro, reapareceu em grande estilo, ao lado de Cândido Botelho, outro cantor também envolvido com a alta sociedade. Foram cinco espetáculos com a casa cheia e com uma carinhosa cobertura da imprensa. Getúlio Vargas e todo o seu ministério compareceram à estréia, um acontecimento que a revista O Cruzeiro considerou "uma parada de peles e vestidos de gala". Segundo a revista, Darci Vargas "embelezou repentinamente ofoyer do Municipal" com seu traje de "mousseline branco bordado com miçangas douradas" e "um sorriso de grande satisfação [que] iluminava o seu aureolado, vendo o interesse que o espetáculo despertava".

Foram várias as músicas lançadas em Joujoux e Balangandans que obteriam muito sucesso depois, incluindo-se a marchinha, composta por Lamartine Babo, com o nome do espetáculo. Mas a grande sensação foi, sem dúvida, a apresentação de Aquarela do Brasil, de Ari Barroso, o samba que, pouco depois, se tornaria conhecido no mundo inteiro através de gravações de alguns dos mais famosos cantores e orquestras da época.

Interpretado por Cândido Botelho, o samba Aquarela do Brasil chamou a atenção do público pela talentosa contribuição de Ari Barroso e pela orquestração de Radamés Gnattali. Foi a primeira vez no Brasil que os instrumentos de Sopro foram executados em ritmo de samba Até então, cabia apenas à bateria acentuar o ritmo. A música foi gravada pouco depois por Francisco Alves, com o mesmo arranjo de Radamés Gnattali, e, menos de dois anos depois, foi incluída por Walt Disney no desenho animado Alô, amigos. Xavier Cougart, um dos maestros mais populares do mundo, gravou-a com a sua orquestra. Batizado nos Estados Unidos com o nome de Brazil, o samba de Ari Barroso foi em seguida gravado por Bing Crosby, o maior nome da música norte-americana de então. Para se ter uma idéia do sucesso, Brazil já contava com mais de um milhão de execuções nos Estados Unidos, um ano depois de lançado, e, dois anos depois, chegou a dois milhões de execuções. Foi um êxito tão grande que, apesar do nome e da autoria, houve quem pensasse se tratar de uma obra norte-americana. Ao realizar o seu filme Sotto il sole di Roma, em 1948, o diretor italiano Renato Castellani sublinhou a cena que reproduzia a entrada das tropas dos Estados Unidos em Roma, na Segunda Guerra Mundial, com duas músicas que considerava tipicamente norte-americanas: Moonlight Serenade, de Glenn Miller, e Aquarela do Brasil, de Ari Barroso.

O SAMBA POSITIVO

O primeiro grande acontecimento da música brasileira em 1940 foi a Noite da Música Popular, uma competição musical promovida pelo Departamento de Imprensa e Propaganda, no campo do América Futebol Clube, dia 27 de janeiro. A renda do espetáculo foi destinada à Cidade das Meninas e ao Abrigo Cristo Redentor, duas obras sociais comandadas

por Darci Vargas.

Com a experiência de outros concursos musicais, que terminavam sempre com muitas reclamações dos compositores derrotados, o DIP decidiu convocar os concorrentes para uma reunião, a fim de serem estabelecidas as regras da competição. A primeira medida foi abolir o critério de escolha da melhor música através dos votos do público, como ocorrera em 1939, quando as canções eleitas foram aquelas cujos compositores arregimentaram o maior número possível de cabos eleitorais. A solução foi a volta de uma comissão julgadora constituída de especialistas, cujos nomes teriam de ser aprovados previamente pelos concorrentes.

Durante uma reunião do DIP com os autores das 32 músicas finalistas (16 sambas e 16 marchas), Lourival Fontes apresentou uma relação de 20 nomes para que os compositores escolhessem cinco deles para a formação da comissão julgadora. Foram eleitos Vila-Lobos, Pixinguinha, Luís Peixoto, Eduardo Brown e Orestes Barbosa. Este desistiu na última hora, sendo substituído por Caribé da Rocha. Depois do encontro, foi divulgada a seguinte nota: "Reunidos nesta data, numa das salas do Departamento de Imprensa e Propaganda, no 5ª andar do Palácio Tiradentes, para a escolha dos nomes que devem constituir a comissão julgadora do concurso da Noite da Música Popular, os compositores inscritos neste certame declaram solenemente submeter-se às decisões da mesma comissão, quaisquer que elas sejam, e afirmam significar um dever de solidariedade humana e de patriotismo contribuir para a obra de benemerência social, realizada pela Sra. Darci Vargas, como também manter o mais perfeito e rigoroso espírito de disciplina durante o desenvolvimento do certame."

O samba vencedor foi O, seu Oscar (de Wilson Batista e Ataulfo Alves), que, por sinal, nem fora defendido pelo seu intérprete, Ciro Monteiro, mas pelos seus autores.

Ciro não compareceu por causa de compromissos assumidos em São Paulo. Em segundo lugar, chegou Despedida de Mangueira (Benedito Lacerda e Aldo Cabral), e, em terceiro, Cai, cai (Roberto Martins). A marcha vencedora foi Dama das camélias (Alcir Pires Vermelho e João de Barro), ficando, em segundo lugar, Pele vermelha (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), e, em terceiro, Malmequer (Cristóvão de Alencar e Nílton Teixeira). A divulgação do resultado só não foi tranqüila porque Ari Barroso, um dos signatários do documento em que os compositores se comprometiam a aceitar qualquer julgamento, não se conformou com a desclassificação de Aquarela do Brasil e muito menos com o pretexto usado por Heitor Vila-Lobos para desclassificá-lo: o samba não é carnavalesco e o carnaval não é festa para manifestações patrióticas e de civismo. Ari, muito irritado também com a eliminação das suas marchas laia boneca e Upa! Upa!, rebateu dizendo que ninguém falara em concurso de músicas carnavalescas.

Ao jornal O Radical, declarou: "Não sou compositor cívico. Componho marchas e sambas inteiramente despreocupado das complicadas questões de civismo. Também devo esclarecer que não compus Aquarela do Brasil para o carnaval e, se o inscrevi no concurso, foi justamente porque o regulamento não especificava o gênero carnavalesco da competição. Foi uma 'Noite da Música Popular'. E Aquarela do Brasil é uma música popular."

MALANDRAGEM VERSUS TRABALHO

Apesar das restrições de VilaLobos ao caráter "cívico" de Aquarela do Brasil, o concurso no campo do América registrou o início de uma fase em que as pressões do DIP sobre os compositores, para que não fizessem mais músicas exaltando a malandragem, e sim o trabalho, começavam a obter efeito.

Os agentes do DIP não queriam mais saber de sambas negativos", mas de "sambas positivos". Ataulfo Alves e Wilson Batista, os vencedores da competição, vinham marcando a sua obra com sambas em que a malandragem e a vadiagem eram sempre homenageadas, sendo que Wilson começou a sua famosa polêmica com Noel Rosa exatamente porque se apresentava como um malandro de lenço no pescoço, navalha no bolso etc. e proclamava que tinha "orgulho de ser vadio". Na letra de Ó, seu Oscar, no entanto, eles se apresentam como um sujeito que chegou "cansado do trabalho", para enfrentar o abandono da mulher, que, ela sim, só queria viver na orgia.

A defesa da tese de pressionar os compositores em busca do "samba positivo" ficou muito bem clara num artigo de Álvaro Salgado publicado em 1941 pela revista Cultura Política, editada pelo próprio DIP. O artigo, citado por Eulícia Esteves Vieira de Vasconcelos, aluna de Jornalismo do curso de Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense, em sua monografia "Tentou-se organizar a batucada", dizia, entre outras coisas, o seguinte: "Enquanto não dominamos esse ímpeto bárbaro, é inútil e prejudicial combatermos no broadcasting o samba, o maxixe, a marchinha e os demais ritmos selvagens da música popular. Seria contrariarmos as tendências e o gosto do povo.

(...) O samba, que traz em sua etimologia a marca do sensualismo, é feio, indecente, desarmônico e arrítmico. Mas, paciência: não repudiemos esse nosso irmão pelos defeitos que contém. Sejamos benévolos: lancemos mão da inteligência e da civilização. Tentemos, devagarinho, torná-lo mais educado e social."

Para pressionar os autores de música, o DIP usava não só o poder de veto da censura como também os contatos pessoais, tendo o cuidado de incluir em seus quadros alguns compositores. Era uma técnica utilizada para todas as atividades artísticas e de comunicação, pois, além de compositores, trabalharam no Departamento de Imprensa e Propaganda profissionais ligados ao teatro, ao jornalismo, ao rádio, ao cinema etc. E o governo não queria mais saber de sambas como aquele de Ismael Silva e Nílton Bastos:

Se eu precisar algum dia

De ir pró batente,

Não sei o que será,

Pois vivo na malandragem,

E vida melhor não há.

Esta era a tônica dos sambas lançados nos anos 30 e que o DIP queria mudar a partir da década de 40. E conseguiu. No carnaval de 1941, um dos grandes sucessos foi O bonde de São Januário, dos mesmos autores de Ó, seu Oscar:

Quem trabalha é que tem razão,

Eu digo e não tenho medo de errar,

O bonde São Januário

Leva mais um operário,

Sou eu que vou trabalhar.

Antigamente eu não tinha juízo,

Mas resolvi garantir o meu futuro,

Sou feliz, vivo muito bem,

A boêmia não dá camisa a ninguém.

E digo bem.

No mesmo ano, a dupla Roberto Roberti e Jorge Faraj lançou o samba Eu trabalhei:

Eu hoje tenho tudo,

Tudo o que um homem quer.

Tenho dinheiro,

Automóvel e uma mulher,

Mas, para chegar

Até o ponto em que cheguei

Eu trabalhei, trabalhei, trabalhei.

Eu hoje sou feliz,

E posso aconselhar,

Quem faz o que já fiz,

Só pode melhorar.

E quem diz que o trabalho

Não dá camisa a ninguém

Não tem razão,

não tem, não tem.

Mas ninguém foi mais longe do que a dupla Ataulfo Alves e Felisberto Martins, autores de um samba em que são exaltados o trabalho e o próprio Estado Novo. O samba chama-se É negócio casar, e aborda como verdadeiros os rumores de que o governo estimularia os casais com filhos. Na verdade, o que se discutia na época, juntamente com a adoção do salário mínimo, era a criação do salário-família. Eis a letra de É negócio casar.

Vejam só

A minha vida como está mudada,

Não sou mais aquele

Que entrava em casa alta madrugada.

Faça o que eu fiz

Porque a vida é do trabalhador,

Tenho um doce lar

E sou feliz com meu amor.

O Estado Novo veio para nos orientar,

No Brasil não falta nada,

Mas precisa trabalhar.

Tem café, petróleo

É ouro,

Ninguém pode duvidar,

E quem for pai de quatro filhos,

O presidente mandou premiar.

É negócio casar.

O SAMBA EXALTAÇÃO

Outra tendência que o DIP estimulou bastante foi a do chamado "samba exaltação", um tipo de samba cuja letra colocava o Brasil na condição de paraíso na Terra. Tal tendência, na verdade, foi iniciada com o sucesso de Aquarela do Brasil: Canta, Brasil, de Alcir Pires Vermelho e David Nasser, e Onde o céu é mais azul, de Alcir Pires Vermelho, João de Barro e Alberto Ribeiro, gravados no mesmo estilo de Aquarela do Brasil, com orquestrações também de Radamés Gnattali, seguiram a trilha de Ari Barroso. Um bom exemplo desse tipo de samba é Brasil, de Benedito Lacerda e Aldo Cabral, gravado por Francisco Alves e Dalva de Oliveira pouco depois do lançamento de Aquarela do Brasil. Atenção para a letra, que traça um retrato paradisíaco do nosso país:

Brasil,

És no teu berço dourado,

Do índio civilizado,

Abençoado por Deus.

Brasil,

Gigante de um continente,

És terra de toda gente,

Orgulho dos filhos teus.

Tudo em ti nos satisfaz,

Liberdade, amor e paz.

No progresso em que te agitas,

Torrão de viva beleza,

De fartura e de riqueza,

E de mil coisas bonitas,

E porque tu tens de tudo,

Porque te conservas mudo,

Em tua modéstia imerso,

Meu Brasil, eu que te amo,

Neste samba te proclamo

Majestade do universo.

Ao lado do estímulo às apologias musicais ao regime, o DIP cuidava também de impedir que as letras dos sambas fossem usadas para denunciar as injustiças sociais.

Em seu livro de memórias Na rolança do tempo, o compositor e ator Mário Lago relatou uma das intervenções da censura, em 1941, proibindo a gravação de um samba, do compositor e lutador de boxe Rubens Soares, que tratava das diferenças sociais. Escreveu Mário: "Rubens Soares estava desesperado porque sua única música para o carnaval daquele ano fora vetada pela censura na hora da gravação.

'Ai, ai, ai/A vida do pobre é

penar/Ai, ai, ai/A vida do rico é gozar'.

Ele não se conformava com a história. Como é que uma música já liberada para filme podia ser proibida para a cera? (cera era nome adotado para a goma-laca, matériaprima do disco).

Alma de pomba-rola, embora a força que fez dele campeão brasileiro e sul-americano de boxe, Rubens não compreendia que um filme era visto por 30, 40 mil pessoas no máximo, enquanto um disco tocado no  rádio atingia milhões. Mas não adiantava explicar essas coisas a quem estava desesperado. O principal era encontrar saída para o abacaxi. Ele tinha um estribilho com letra diferente da censurada: 'Ai, ai, ai/O galo é que está com a razão/ Ai, ai, ai/Poleiro de pato é no chão' Os versos da segunda parte precisavam ser paridos a toque de caixa, pois Júlio Barata, responsável pelo serviço de censura do DIP, estava esperando pela nova letra. Gostei do estribilho, que espelhava a mesma contradição de status explorada na letra primitiva, e saíram os versos da segunda parte: 'Mestre pato fez poleiro/No coqueiro do quintal/ Mas o rei do galinheiro/Achou isso desigual/Pois diz ele que o terreiro/ É pró galo vadiar/Pato, se quiser poleiro/Peça à pata pra arranjar'.

Estava salva a pátria para o Rubens e defendido o leite das crianças. Não propriamente das crianças, que Rubens não tinha filhos, e sim a ração vitaminada de seus seis cachorros de raça. Mas Júlio Barata, antes de liberar a nova letra, fez questão de defender sua imagem de vigoroso intelectual de nossa praça: 'Eu vou aprovar esta letra porque não quero prejudicar você. Depois, a coisa está feita com habilidade. Mas o sentido é o mesmo da outra. Não pensem vocês que me enganaram, não'."

Getúlio Vargas e seus colaboradores acreditavam cada vez mais no poder do rádio. Uma das providências adotadas meses depois da instalação do Estado Novo ia além das nossas fronteiras: a criação de um programa de propaganda do Brasil na Rádio El Mundo, de Buenos Aires. O programa chamava-se Hora do Brasil e era supervisionado pelo próprio DIP. Custava 18 mil pesos por mês aos cofres do governo e era apresentado aos sábados e às quartas-feiras. Em seu livro O samba agora vai, José Ramos Tinhorão informa que eram recrutados artistas "na própria cidade de Buenos Aires, para baratear a produção", e que esses artistas cantavam "sambas e marchas nos intervalos das notícias de interesse do governo brasileiro". Não foi uma experiência bem-sucedida. Os brasileiros que passavam por Buenos Aires voltavam horrorizados com a má qualidade da apresentação das músicas brasileiras. O radialista Armando Louzada, por exemplo, ficou escandalizado com a orquestra que tocava a nossa música "em tal ritmo que só com o passo de ganso se poderá fazer qualquer movimento de dança". A expressão "passo de ganso" era usada na época para identificar o passo dado pelas tropas nazistas da Alemanha em marcha. Disse ainda Armando Louzada: "Ouvi ontem a Aquarela do Brasil e lembrei-me do meu tempo de liceu, quando parava na Rua da Carioca para ouvir a Banda Alemã tocar marchas prussianas". E concluiu: "O maestro chama-se Hermann. O pianista, Leon. O violinista é russo; os saxofonistas, argentinos; outros, italianos e até um polaco, penso, existe que faz parte da orquestra que faz a Hora do Brasil". O jornalista Caribé da Rocha sugeriu que o DIP mandasse para Buenos Aires orquestras como a de Fon-Fon e cantores como Dircinha Batista, Francisco Alves, Sílvio Caldas, Odete Amaral, Orlando Silva, Carlos Galhardo, Trio de Ouro, Joel e Gaúcho "e outros do mesmo valor". E acrescentou: "Essa gente é que deveria ser enviada periodicamente a Buenos Aires para atuar na Hora do Brasil da Rádio El Mundo. Seria um ótimo, um excelente meio de fazer propaganda da nossa música, quer folclórica, quer das mais popularizadas como sejam o samba e a marcha. Permitam os fatos que a nossa sugestão seja bem vista pelos doutores Júlio Barata e Lourival Fontes, porque só assim não teremos canastrões cantando nossas músicas, nem estrangeiros deturpando nossas melodias com suas orquestras sem o nosso ritmo caracterizado". O compositor Ari Barroso, que também atuava como locutor esportivo de grande sucesso, esteve em Buenos Aires para transmitir jogos da seleção brasileira de futebol e detestou a Hora do Brasil. Na volta, ao passar por Porto Alegre, concedeu uma entrevista ao jornal Folha da Tarde em que classificou o programa como "uma vergonha para o Brasil". E completou: "Estou para ver outro programa tão mal organizado e que desfaça tanto da música brasileira, a começar pela orquestra, que não tem um brasileiro".

A RÁDIO NACIONAL PASSA PARA AS MÃOS DO GOVERNO

A Hora do Brasil em Buenos Aires foi um fracasso, mas o governo Vargas tinha uma arma bem mais eficiente para utilizar o rádio em seu benefício: em 8 de março de 1940, incorporou ao patrimônio da União nada menos do que a Rádio Nacional. E, com ela, dois jornais, A Manhã e A Noite, a revista Carioca, a Rio Editora, a Companhia Estrada de Ferro São Paulo—Rio Grande e milhares de alqueires de terra no Paraná e em Santa Catarina. Tudo isso passou para o governo em nome de uma dívida de três milhões de libras esterlinas, assumida pelo grupo proprietário de todos aqueles bens, com aval governamental. Era o que faltava ao Estado Novo: o jornal de maior circulação no Rio de Janeiro (A Noite) e a emissora de melhor penetração no Brasil.

Em princípio, os funcionários da Rádio Nacional não gostaram nada da notícia. Para sua tranqüilidade, porém, o novo diretor da emissora, Gilberto de Andrade, assumiu manifestando a disposição de não só manter todo mundo no trabalho como também de trabalhar para o crescimento da emissora. Na verdade, a biografia de Gilberto de Andrade não ajudava ninguém a ficar tranqüilo. Nos anos 20, foi um dos mais vigorosos censores do teatro. Dirigiu a publicação A Voz do Rádio e, no Estado Novo, passou a promotor do apavorante Tribunal de Segurança, através do qual inúmeros brasileiros, militantes políticos ou inocentes, foram parar na cadeia, muitos deles submetidos a torturas, algumas vezes até à morte. Gilberto, porém, percebeu o significado da emissora e acabou figurando na história como um dos maiores — senão o maior — comandante da extraordinária aventura radiofônica que foi a Rádio Nacional. A sua ambição não era apenas a de conquistar os ouvintes do Brasil, mas de todo o mundo, como assinalou num pronunciamento feito em 1941: "É a voz do Brasil que vai falar ao mundo, para dizer aos povos civilizados do universo o que aqui se faz em prol dessa civilização. É a música brasileira que será difundida através dos recantos mais distantes do globo, exibindo toda a sua beleza e o seu esplendor". Em 31 de dezembro de 1942, com a instalação da estação de ondas curtas dotada de potência de 50 quilowatts e de cinco antenas RCA Victor (duas dirigidas para os Estados Unidos, duas para a Europa e uma para a Ásia), a Rádio Nacional do Rio de Janeiro era uma das cinco emissoras de rádio mais potentes do mundo, transmitindo programas em quatro idiomas, todos orientados pelo Departamento de Imprensa e Propaganda.

Ao lado do equipamento que permitia ao ouvinte um som superior ao proporcionado pelas emissoras concorrentes, a Rádio Nacional investiu muito dinheiro em sua programação.

Alguns dos maiores talentos do rádio brasileiro — Almirante, José Mauro, Haroldo Barbosa, Floriano Faissal, Paulo Roberto, Paulo Tapajós e muitos outros — eram os criadores de programas imortais, utilizando um elenco que, pela qualidade e pela quantidade, jamais foi reunido em qualquer outra emissora, de rádio ou mesmo de televisão.

Como já vimos, a Nacional tinha sob contrato dezenas dos melhores músicos brasileiros. O Departamento de Radioteatro reunia um elenco incrivelmente numeroso, com alguns dos mais famosos nomes do teatro brasileiro (Rodolfo Mayer, Henriqueta Brieba, Paulo Gracindo, Mário Lago e vários outros), além de especialistas em escrever textos de ficção para rádio. O estúdio do Departamento de Radioteatro era uma espécie de Hollywood do rádio, com centenas de objetos destinados a criar sons, como o de portas abrindo e fechando, motor de automóvel, apitos de navio, chuvas, temporais, patas de cavalo, sapos e grilos, farfalhar de asas de grandes pássaros, cantilena de carro de boi, tiros de revólver, canhão etc. As novelas da Rádio Nacional obtiveram sucesso desde a apresentação da primeira, em junho de 1941. Os velhos ouvintes jamais se esqueceram da abertura daquela novela: "Senhoras e senhoritas. O famoso creme dental Colgate apresenta (pausa) o primeiro capítulo da empolgante novela de Leandro Blanco, em adaptação de Gilberto Martins, Em busca da felicidade".

Todos os grandes cantores brasileiros nas décadas de 40 e 50 foram contratados da Rádio Nacional. Atuar na emissora era tão importante para as suas carreiras que eles não reclamavam nem mesmo dos baixos salários, pois sabiam que a simples apresentação na emissora representava a melhor divulgação das músicas que cantavam e excelentes oportunidades de trabalho em todo o Brasil.

A penetração da Rádio Nacional pode ser entendida através de dois exemplos:

1. Um gigantesco avião da Força Aérea Brasileira, do tipo chamado Fortaleza Voadora, com uma tripulação de 14 pessoas, tentava pousar no aeroporto da cidade de Campo Grande, no então Mato Grosso (agora, Mato Grosso do Sul), depois de atravessar a selva amazônica, quando se apagaram todas as luzes do aeroporto em virtude de um defeito na rede de transmissão de energia elétrica. Eram 23hl5, quando o comandante do avião conseguiu, através do rádio, comunicar seu problema para as torres de aeroportos da região. O drama da Fortaleza Voadora chegou ao conhecimento do oficial de dia da Base Aérea de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, que telefonou para a Rádio Nacional. Logo depois, um locutor transmitia do Rio para Campo Grande — a mais de 2 mil quilômetros de distância — a seguinte mensagem:

"Atenção, Campo Grande, Mato Grosso. Uma fortaleza da FAB precisa aterrissar, mas o campo de pouso está às escuras. Os moradores da cidade devem ir com seus automóveis para o aeroporto a fim de iluminarem as pistas de pouso com os seus faróis".

Às 23h45, o avião pousava no aeroporto iluminado pelos faróis de centenas de automóveis.

2. O programa esportivo No mundo da bola queria saber, em 1951, qual o craque de futebol preferido pelos ouvintes. Estes deveriam dar o seu voto, escrevendo o nome do jogador predileto num envelope de Melhoral. Quando o número de envelopes chegou a 19.105.856, a empresa Sidney Ross, fabricante do Melhoral, pediu à emissora que encerrasse o concurso, pois suas máquinas não tinham condições de atender aos consumidores no ritmo em que o produto passou a ser vendido. O craque vencedor foi Ademir, do Vasco da Gama, com 5.304.953 votos. Até a eleição de Jânio Quadros para presidente da República, em 1960, o craque Ademir era o brasileiro que mais votos conquistara em nosso país.

TEMPO DE GUERRA

A Segunda Guerra Mundial foi deflagrada no dia 13 de setembro de 1939, quando tropas da Alemanha nazista invadiram a Polônia, levando a Inglaterra e a França a se declararem em estado de guerra contra os alemães. O governo brasileiro levou algum tempo para decidir se ficava ao lado dos nazistas, dos aliados europeus ou se adotava uma posição de neutralidade, à semelhança de nações amigas como Argentina e Portugal.

Foram fundamentais na decisão brasileira de declarar guerra à Alemanha de Hitler e aos seus aliados, em agosto de 1942, os bombardeios de nossos navios militares e mercantes em pleno litoral do Brasil, por submarinos alemães, e a entrada dos Estados Unidos no conflito em fins de 1941. O Brasil não foi o primeiro país latino-americano a costa Rica, Cuba, República Dominicana, El Salvador, Guatemala, Haiti, Honduras, Nicarágua e Panamá já haviam assinado uma declaração conjunta, ao lado da Inglaterra, da União Soviética e dos Estados Unidos e de outros países europeus e asiáticos, na qual manifestaram a sua convicção de que "a completa vitória sobre seus inimigos é essencial para defender a vida, a liberdade e a independência", além de se comprometerem a "empregar a totalidade de seus recursos, militares ou econômicos" contra as nações que integravam o chamado Eixo, a Alemanha, a Itália e o Japão.

A BOA VIZINHANÇA

Desde a invasão da Polônia pelos alemães, os Estados Unidos já se preparavam para entrar na guerra. Uma das decisões tomadas anteriormente pelo governo norteamericano, com vistas ao conflito, foi a adoção de uma política de aproximação com os demais países do continente. Era a política da boa vizinhança, criada pelo presidente Franklin Delano Roosevelt e que contou com uma grande participação da indústria cultural dos Estados Unidos, com destaque para as gravadoras de discos e o cinema. Injustamente, alguns críticos afirmaram que o sucesso de Carmem Miranda nos Estados Unidos teria sido fruto muito mais dessa política do que dos seus méritos de artista. Tal interpretação carece de fundamento, pois o êxito da cantora não sofreu qualquer abalo até que ela morresse, em 1955. Em 1946, quando Roosevelt já estava morto e não havia mais guerra, Carmem Miranda foi a mulher que mais pagou imposto de renda nos Estados Unidos. Além disso, mal explodiu para o sucesso nos Estados Unidos, ela já era vítima, no Brasil, de uma corrente de invejosos que a acusavam de não se comportar "como uma brasileira". Em sua primeira viagem ao Rio de Janeiro, em julho de 1940, cantou no Cassino da Urca e o público a recebeu com uma frieza que chegava a ser agressiva. Muito magoada, Carmem tratou de organizar outra apresentação, no mesmo local, tendo o cuidado de encomendar aos compositores amigos músicas que enfatizassem a sua condição de brasileira (embora nascida em Portugal, de onde saiu muito pequena). A dupla Vicente Paiva e Luís Peixoto foi a que mais colaborou, incluindo um samba que abria o jogo a partir do título, Disseram que voltei americanizada. Depois de acentuar que "corre por aí, que eu sei, um certo zunzum/que já não tenho molho, ritmo, nem nada/e dos balangandãs já nem existe mais nenhum", o samba proclamava em sua segunda parte:

Mas, pra cima de mim,

pra que tanto veneno?

Eu posso lá ficar americanizada?

Eu que nasci com samba e vivo no sereno

Topando a noite inteira a velha batucada

Nas rodas de malandros, minhas preferidas,

Eu digo é mesmo "eu te amo" e nunca "I love you"

Enquanto houver Brasil, na  hora das comidas,

Eu sou do camarão ensopadinho com chuchu.

Em outro samba, oferecido pela dupla, Voltei pró morro, ela dizia: "Ai! Se eu não mato esta saudade, eu morro/Voltei pró morro, voltei". Vicente Paiva e Aníbal Cruz compuseram Diz que tem:

Cantei em São Paulo, cantei no Pará,

Tomei chimarrão, comi vatapá.

Eu sou brasileira, meu it revela

Que minha bandeira

é verde e amarela.

Coube a Ataulfo Alves e Torres Homem a autoria de outro samba na mesma linha, E um quê que a gente tem:

E o samba verde e amarelo já cantei pra todo mundo,

E houve muito batefundo

com os meus balangandãs,

Mas agora volto novamente

a cantar alegremente

Para vocês, amigos fãs.

Essas e outras músicas proporcionaram a Carmem Miranda a alegria de lotar novamente o Cassino da Urca e receber o que seriam os últimos aplausos do público brasileiro.

STOKOWSKI GRAVA SAMBA

Com a política da boa vizinhança, a música popular brasileira passou a ser contemplada com uma atenção inédita nos Estados Unidos. Em agosto de 1940, aportou no Rio de Janeiro o navio norte-americano Uruguai, conduzindo os 109 músicos da Ali American Youth Orchestra, tendo como regente um dos maiores nomes da música mundial, o maestro Leopoldo Stokowski. Além de apresentar a orquestra no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Stokowski veio com a missão, conferida pela gravadora Columbia, de gravar "a mais autêntica música popular brasileira". Recorreu ao amigo Heitor Vila-Lobos e este encarregou os compositores Donga, Zé Espinguela e Cartola de selecionar os cantores e instrumentistas brasileiros que deveriam participar da gravação, a ser feita no próprio navio Uruguai, nos dias 7 e 8 de agosto. Foram gravadas 39 músicas apresentadas pelos três sambistas convidados por Vila-Lobos, além das apresentadas por Pixinguinha, João da Baiana, Zé com Fome, Jararaca e Ratinho, Mauro César, Grupo do Rae Alufá, Luís Americano, Orfeão Vila-Lobos e por um coro feminino formado por pastoras da Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Das 39 gravações, 16 foram incluídas num álbum de oito discos de 78 rotações, lançado pela Columbia, com o título Native Brazilian Music. Tais gravações só foram lançadas no Brasil, em forma de long-play, em 1987, ano do centenário de Vila-Lobos, por iniciativa do violonista Turíbio Santos, diretor do Museu Vila-Lobos.

Em agosto de 1941, mais uma vez por conta da política da boa vizinhança, chegou ao Rio de Janeiro o grande nome do desenho animado no cinema, Walt Disney. Das suas andanças pela cidade, incluindo uma visita à Escola de Samba Portela, nasceu o personagem Zé Carioca. Disney também pesquisou bastante a música popular brasileira e acabou selecionando Aquarela do Brasil, de Ari Barroso, para o seu filme Alô, amigos, no qual também estreou o Zé Carioca.

No início de 1942, outro ilustre artista dos Estados Unidos, o ator e diretor Orson Welles, chegou ao Rio de Janeiro. Antes de embarcar, ele deu uma entrevista à cadeia norte-americana de emissoras de rádio, "A razão, mais ou menos oficial, é que fui convidado pelo departamento das Relações Interamericanas para fazer um filme especialmente para os americanos do Norte e do Sul, um filme que, de maneira particular, possa fortalecer as boas relações que unem atualmente os continentes do hemisfério ocidental."

Orson Welles, que, aos 23 anos, revolucionara o rádio com um programa em que simulou a invasão da Terra por seres de outros planetas, provocando pânico na população norte-americana, e que, aos 25 anos, revolucionara o cinema com o seu antológico filme Cidadão Kane, passou vários meses filmando aspectos da vida brasileira, incluindo o carnaval carioca, rodas de samba, rodas de pernada e uma viagem de jangadeiros cearenses de Fortaleza ao Rio de Janeiro. O trabalho jamais seria concluído. Somente mais de 50 anos depois, com Welles já morto, foi feita a montagem, com parte do material produzido pelo cineasta, surgindo um filme chamado It's ali true, o mesmo nome do filme que ele queria fazer no Brasil.

CARNAVAIS DE GUERRA

A guerra, evidentemente, refletiu em nossa música popular e, em particular, no carnaval carioca. No carnaval de 1943 não houve o baile do Teatro Municipal, que se repetia desde 1932. Não foram realizados também os desfiles das grandes sociedades e dos ranchos. "Festejar o carnaval na situação em que nos encontramos seria leviandade, senão verdadeira inconsciência", assinalou o Jornal do Brasil num editorial de janeiro de 1943. As escolas de samba apresentaram-se no estádio do glorioso Clube de Regatas Vasco da Gama, num desfile promovido por Darci Vargas, pela União Nacional dos Estudantes e pela Liga de Defesa Nacional, em benefício da cantina do soldado combatente. Quase todos os sambas cantados pelas escolas faziam alusão à guerra, como este da Escola de Samba Portela, a campeã dos desfiles de 1941 a 1947:

Democracia,

Palavra que nos traz felicidade,

Pois lutaremos

Para honrar nossa liberdade.

Brasil! Oh! meu Brasil!

Unidas nações aliadas,

Para o front eu vou de coração.

Abaixo o Eixo,

Eles amolecem o queixo,

A vitória está em nossa mão.

O mesmo clima reinou nos carnavais de 1944 e 1945. Em 44, a União Geral das Escolas de Samba (UGES) divulgou nota deixando as filiadas "à vontade com relação à saída ou não no carnaval". A UGES pediu, na mesma nota, às escolas que resolvessem desfilar para "cumprirem rigorosamente as determinações do Sr. tenente-coronel chefe da polícia e de seus auxiliares na manutenção da ordem e do respeito que devem prevalecer nesses dias, a fim de cooperar com os mesmos devido à situação de guerra em que nos encontramos". O Jornal, por sua vez, chamou a atenção dos leitores para o fato de o carnaval de 1944 ser "o mais curto, o de menor fausto, sem o entusiasmo dos outros anos, quando o carnaval era de fato uma festa popular".

A guerra afetou a nossa música popular, principalmente depois do embarque das tropas brasileiras para a Itália. Mas os compositores continuaram compondo músicas de carnaval e, quando tratavam do conflito mundial, debochavam das forças inimigas. Eram "as ironias com que vamos farpear as nações do Eixo", como classificou o radialista Almirante num dos seus programas sobre a guerra. A dupla Haroldo Lobo e Milton de Oliveira brincou com o "passo do ganso" dos soldados alemães, dirigindo-se ao próprio Adolph Hitler:

Que passo é esse, Adolfo?

Que dói a sola do pé?

É o passo do gato?

Não é.

É o passo do rato?

Não é.

É o passo do ganso,

Cuem, cuem, cuem, cuem.

Os compositores Roberto Martins e Augusto Garcez ridicularizaram a figura de Hitler.

Quem é esse que usa cabelinho na testa

E um bigodinho que parece mosca?

Só cumprimenta levantando  o braço,

Ê ê ê ê palhaço.

João de Barro e Alberto Ribeiro divertiram-se com as primeiras derrotas dos nazistas diante da Inglaterra:

A los toros, A los toros,

A los toros, Adolfito mata-moros.

Adolfito bigodinho era um toureiro

Que dizia que vencia o mundo inteiro,

E num touro, que morava em certa ilha,

Quis espetar a sua bandarilha,

Mas o touro não gostou da patuscada,

Pregou-lhe uma chifrada,

Tadinho do rapaz.

E agora o Adolfito

caracoles,

Soprado pelos foles,

Perdeu o seu cartaz.

Uma das conseqüências do clima de guerra foi uma onda de hostilidades contra as comunidades alemãs, italianas e japonesas radicadas no Brasil. Estabelecimentos comerciais pertencentes a membros dessas comunidades eram depredados. No carnaval de 1943, o chefe da polícia chegou ao requinte de baixar uma portaria proibindo a participação desses estrangeiros nos eventos carnavalescos. A medida foi festejada pelo jornal O Globo, a começar pelo título escolhido para noticiá-la: "Não haverá carnaval para os inimigos do Brasil''. Graças à intervenção de um dos maiores nomes da música brasileira, o compositor Ari Barroso, evitou-se uma grave injustiça contra um dos bares mais tradicionais do Rio de Janeiro, o então Bar Adolfo, fundado em janeiro de 1887. Com esse nome e dirigido por descendentes de austríacos, foi invadido por um numeroso grupo de estudantes, que, certos de se tratar de um núcleo nazista, pretendiam acabar com ele. Felizmente, Ari Barroso estava lá tomando tranqüilamente o seu chope e tratou de defender o bar: subiu numa mesa e fez um discurso esclarecendo aos jovens que aquele botequim não era nada do que pensavam. Ari Barroso evitou a quebradeira, mas, por via das dúvidas, os proprietários trataram de mudar o nome da casa para Bar Luís.

A guerra terminou no dia 8 de maio de 1945, com a invasão de Berlim pelas tropas soviéticas, e por isso o carnaval de 1946 foi chamado de carnaval da vitória. Todas as escolas de samba desfilaram com enredos alusivos à participação brasileira na guerra. Fora das escolas, os compositores também fizeram músicas sobre o tema, destacando-se Wilson Batista, que fez vários sambas sobre um personagem que inventara, de nome Laurindo, e que teria sido um herói: "Laurindo voltou/Coberto de glória/Trazendo no peito, trazendo no peito/A cruz da vitória", dizia o primeiro samba. O mais bonito, porém, chamou-se Comício em Mangueira gravado por Carlos Galhardo:

Houve um comício em Mangueira,

O cabo Laurindo falou,

Toda a escola de samba aplaudiu,

E toda a escola de samba chorou:

"Eu não sou herói"

— Era comovente a sua voz —

"Heróis são aqueles Que tombaram por nós".

O SAMBA NA LIBERDADE

A guerra acabou e, pouco depois, desmoronou-se a ditadura comandada por Getúlio Vargas. Era uma época de crise, em decorrência da guerra, com vários produtos de primeira necessidade racionados, o que obrigava os consumidores a fazer as compras com um cartão fornecido pelas autoridades, a fim de ser controlada a quantidade adquirida. Antes mesmo da queda de Getúlio, quando todas as correntes políticas estavam de acordo com a convocação de eleições, a fim tle ser eleita uma Assembléia Constituinte, políticos ligados ao regime tentaram empolgar o povo com uma campanha, cujo slogan, inicialmente, era "Nós queremos Constituinte com Getúlio". Os muros de todo o país foram pichados com essa frase. Com o tempo, os queremistas — como eram chamados aqueles políticos — simplificaram o slogan para apenas "Nós queremos". Não precisava escrever mais nada que todo mundo entendia. Coube a Ataulfo Alves, o mesmo compositor que exaltara o Estado Novo, protestar também num samba contra a campanha, agora fazendo uma espécie de campanha subliminar para Luís Carlos Prestes, cujas iniciais eram as mesmas das palavras "leite", "carne" e "pão", utilizadas em seu samba:

Nós queremos gozar a liberdade,

Liberdade de cantar e falar.

Nós queremos escolas prós filhos

E mais casas pró povo morar.

Nós queremos Leite, carne e pão,

Nós queremos Açúcar sem cartão.

O fato é que, depois da derrubada do Estado Novo, alguns compositores se aproveitaram da liberdade de expressão para compor exatamente o que era proibido pelo DIP, como a exaltação à malandragem. O compositor Aníbal Alves, mais conhecido como Almeidinha, da Escola de Samba Cada Ano Sai Melhor, do Morro de São Carlos, foi direto ao assunto, lançando uma dessas músicas, grande sucesso do carnaval de 1946:

Quem quiser sobe o morro

Para apreciar a nossa união,

Trabalho e não tenho nada,

De fome não morro, não,

Trabalhar eu não, eu não.

Eu trabalho como um louco

Até fiz calo na mão,

O meu patrão ficou rico,

E eu pobre sem tostão.

Foi por isso que agora

Eu mudei de opinião,

Trabalhar, eu não, eu não.

Trabalhar, eu não, eu não.

RÁDIO, TELEVISÃO E BOSSA NOVA

Em troca da presença de personagens/músicas e paisagens brasileiras nos filmes norte-americanos, de acordo com o espírito da política da boa vizinhança, o Brasil não ofereceu qualquer restrição à entrada dos filmes e das músicas dos Estados Unidos. Os ídolos de Hollywood eram tão ídolos lá quanto aqui. E a música norte-americana, que passou a ocupar grande parte das programações das nossas emissoras de rádio e que aqui chegava em quantidades imensas, tanto em disco quanto através do cinema ("o cinema falado/foi o grande culpado/da transformação", dizia Noel Rosa no início da década de 30), começou a influenciar muito os cantores e os compositores brasileiros.

O governo dos Estados Unidos adotou a exportação de sua música e do seu cinema como uma das estratégias para divulgação dos seus produtos e do próprio país. "Atrás do cinema e da música vão as nossas máquinas e o nosso trigo", disse um político norte-americano. Anos depois, o escritor italiano Umberto Eco escreveria que a canção de consumo é "um dos instrumentos mais eficazes para a coerção ideológica do indivíduo numa sociedade de massas".

O foxtrote, gênero musical de grande sucesso desde a década de 20, passou também a fazer parte do repertório dos nossos compositores e nossos cantores. Muitos intérpretes tornaram-se conhecidos exatamente por saberem cantar, em inglês, as músicas vindas dos Estados Unidos. Um deles foi um jovem cantor e pianista carioca chamado Farnésio Dutra e Silva (1921-1987), que, para ser mais autêntico, deixou o seu nome de origem de lado, e adotou o de Dick Farney. Através do pseudônimo, homenageava o cantor Dick Haymes, um argentino radicado nos Estados Unidos, onde obteve popularidade capaz de ameaçar Bing Crosby e Frank Sinatra, os grandes ídolos da época. Ao recusar-se a ingressar no exército norte-americano, durante a guerra, Dick Haymes botou um ponto final em sua carreira. Foi abandonado pelas gravadoras, pelos jornais e rádios, e nunca mais se ouviu falar dele.

Os compositores João de Barro e Alberto Ribeiro pensaram em Dick Farney como o intérprete ideal de Copacabana, música feita para atender a um pedido do norteamericano Wallace Downey, aquele mesmo que fizera vários filmes, na década de 30, com a participação de muitos artistas brasileiros. Foram dele filmes como Alô, alô, Brasil', Alô, alô, carnaval', Banana da terra, entre outros. Dos Estados Unidos, Downey disse a João de Barro, pelo telefone, que precisava de uma canção para identificar musicalmente um luxuoso night-club que seria inaugurado em Nova York com o nome de Copacabana. Os compositores aproveitaram trechos da melodia de um foxtrote lançado por eles sem o menor sucesso, em 1939, o Era uma vez, e compuseram Copacabana:

Existem praias tão lindas, cheias de luz,

Nenhuma tem o encanto Que tu possuis.

A música não ficou pronta para a inauguração da casa noturna de Nova York, razão pela qual João de Barro, diretor artístico da gravadora Continental, deixou-a guardada na gaveta de sua mesa de trabalho. Quem poderia gravar aquele tipo de samba-canção? Preocupado, mostrou-o ao flautista e compositor Benedito Lacerda, um músico com muita experiência nos estúdios de gravação, tendo participado de centenas de gravações com a sua flauta e o seu conjunto. "Que tal este samba?", perguntou João de Barro. Após ouvir atentamente, Lacerda respondeu: "Bonitinho, mas não é samba".

João de Barro e Alberto Ribeiro fizeram, de fato, uma música bem diferente do samba-canção tradicional e com uma estrutura melódica que lembrava bastante as baladas de sucesso cantadas por Bing Crosby e Frank Sinatra. Sendo assim, quem poderia cantá-la? Dick Farney, contratado pela Continental e especialista em músicas norteamericanas.

Dick recusou o convite, inicialmente, por achar que não sabia cantar em português. Depois de muita insistência dos autores, passou a considerar-se capaz de cantar em português, mas precisava remover outro problema: não sabia cantar samba. Finalmente, aceitou o convite, muito mais para agradar ao diretor artístico da gravadora da qual era contratado do que por identificação com Copacabana. João de Barro encomendou o arranjo a Radamés Gnattali, a música foi gravada e transformou-se no maior êxito da carreira do cantor. Foi também um dos maiores sucessos de venda de disco da segunda metade da década de 40. No Brasil, foi gravada por inúmeros intérpretes (só Dick Farney gravou-a cinco vezes) e no exterior foi levada ao disco por nomes famosos como Bing Crosby, Sarah Vaughan, Caterina Valente, Carmen Cavalaro, Xavier Cougart e muitos outros.

Copacabana e o seu intérprete fizeram escola com o aparecimento de muitos jovens cantando à maneira de Dick Farney. Lúcio Alves, que já atuava no rádio e no disco como integrante de conjuntos vocais, foi o mais importante deles, provocando, entre outras coisas, uma divergência entre admiradores da música popular, que dividiam as suas preferências entre os dois cantores. Alguns cronistas de discos batizaram os intérpretes da linha de Dick Farney e Lúcio Alves de "crosbyanos", pois, segundo os jornalistas, eles queriam mesmo era ser Bing Crosby. Copacabana também influenciou muitos compositores, entre eles o já consagrado Dorival Caymmi, que brilhou em fins da década de 40 e início da de 50 com sambas (que, segundo aqueles mesmos cronistas, eram sambaladas) como Marina, Não tem solução, Sábado em Copacabana etc.

SURGE O BAIÃO

O novo samba-canção, porém, não foi a única novidade musical do Brasil do pós-guerra. Em outubro de 1946, a gravadora Odeon lançou um disco, do conjunto vocal Quatro Ases e Um Coringa, que apresentava, no lado B, uma música que iria revolucionar o mercado musical do país. Chamava-se Baião, de Luís Gonzaga e Humberto Teixeira, e a sua letra não escondia que se tratava de uma novidade:

Eu vou mostrar pró vocês

Como se dança o baião,

E quem quiser aprender

E favor prestar atenção.

Segundo o mestre Luís da Câmara Cascudo, em seu Dicionário do folclore brasileiro, o baião era uma dança muito popular do Nordeste no século XIX. Ele cita o estudioso Rodrigues de Carvalho, autor do livro Cancioneiro do Norte, lançado em 1928, e que, ao abordar os gêneros musicais da região, falou do baião, também conhecido como baiano: "comum entre a canalha e toma diversas modalidades coreográficas".

Luís da Câmara Cascudo lembrou que, desde 1946, "o grande sanfoneiro pernambucano Luís Gonzaga divulgou pelas estações de rádio do Rio de Janeiro o baião, modificando-o com a inconsciente influência local dos sambas e das congas cubanas. O baião, vitorioso em todo o Brasil, conserva células rítmicas e melódicas visíveis dos cocos, a rítmica (de percussão) com a unidade de compasso exclusivamente par".

Baião teve várias gravações, mas somente em 1949 Luís Gonzaga gravou-a como cantor, colocando-a outra vez entre os discos mais vendidos do país. Nascia um gênero musical que iria empolgar não só o público brasileiro como o de vários outros países, pois o baião foi, de fato, um sucesso internacional. O gênero enriqueceu a música popular brasileira com muitas obras-primas, entre as quais Asa branca, também da dupla Luís Gonzaga e Humberto Teixeira, dotada de uma melodia belíssima e de versos que podem figurar em qualquer antologia da poesia popular brasileira, como, por exemplo, "Quando o verde dos teus ó/o/Se espaiá na prantação'''.

Os autores de Baião já perseguiam o sucesso há algum tempo, quando a música foi gravada pelo conjunto Quatro Ases e Um Coringa. Luís Gonzaga do Nascimento, pernambucano da cidade de Exu, estava com 34 anos de idade e atuava no Rio de Janeiro, desde 1939, quando iniciou a sua carreira tocando sanfona na rua e passando o chapéu para recolher o dinheiro dos transeuntes. Tocou também em bares da zona de meretrício do Mangue, passando depois para os cabarés da Lapa. Participou de programas radiofônicos de calouros, sem muito êxito, até que ganhou a nota máxima no programa de Ari Barroso tocando Vira e mexe, música de sua autoria, cujo gênero identificava como chamego.

Graças a essa apresentação, começou a atuar em programas radiofônicos, até ser convidado, em 1941, a gravar o seu primeiro disco na RCA Victor, ainda como sanfoneiro. Somente em 1943 conseguiu gravar como cantor. Nessa fase, lançou-se também como compositor, geralmente em parceria com Miguel Lima. O primeiro grande sucesso da dupla foi o calango Dezessete e setecentos, gravado por Manezinho Araújo, também pernambucano e extraordinário cantor de músicas nordestinas, especialmente de emboladas. Em fins de 1945, passou a compor com Humberto Teixeira (Baião foi a primeira obra da dupla). Pela contribuição prestada à consagração da música nordestina em todo o país, Luís Gonzaga pode ser considerado um dos pais da música popular brasileira, figurando numa galeria ao lado de nomes como os de Ernesto Nazaré, Pixinguinha, Noel Rosa, Ari Barroso, Dorival Caymmi e Antônio Carlos Jobim, entre outros. Humberto Cavalcante Teixeira (1916-1979) era um cearense radicado no Rio de Janeiro desde a adolescência. No Rio, fez seus estudos e formou-se advogado. Considerado um dos maiores letristas da música popular brasileira, teve gravada, em 1944, a sua primeira composição: Sinfonia do café, um samba apoteótico, que fez com o maestro Lírio Panicalli e que foi interpretado pelo cantor Déo. Em 1950, foi eleito deputado federal pelo Ceará, quando apresentou urna lei obrigando o governo a financiar uma excursão de músicos e cantores brasileiros ao exterior.

Conhecida como Lei Humberto Teixeira, ela permaneceu em vigor até 1964, quando foi revogada pelo regime militar que derrubou o presidente João Goulart.

A INVASÃO DO BOLERO

A segunda metade da década de 40 também foi marcada pelo início de uma grande invasão dos ritmos latino-americanos, principalmente de Cuba. As emissoras de rádio dedicavam grande parte da sua programação aos boleros, rumbas e mambos. As vozes de Gregorio Barrios, Lucho Gatica e Fernando Albuerne eram tão familiares do público quanto as de Francisco Alves, Orlando Silva, Sílvio Caldas, Ciro Monteiro, Gilberto Alves e de tantos outros cantores brasileiros. As paradas radiofônicas de sucesso eram dominadas pelo bolero, pela rumba e pelo mambo. O cantor Rui Rei chegou a formar uma orquestra típica cubana. Tal invasão também gerou o surgimento de intérpretes especialistas em músicas latinoamericanas. Além de cantar em espanhol, eles também se vestiam como os cantores estrangeiros e, muitas vezes, adotavam nomes que disfarçavam a sua origem brasileira. Ninguém imaginava que o verdadeiro nome, por exemplo, de El Cubanito, um dos mais bem sucedidos cantores do gênero, era, na verdade, Álvaro Francisco de Paula, que nascera nos subúrbios do Rio de Janeiro. A outra conseqüência foi a bolerização do samba-canção, surgindo algo que passou a ser chamado de sambolero. O sambalada e o sambolero reinaram até o fim da década de 50. Dependendo do gosto dos tocadores de bateria, as músicas recebiam um apoio rítmico de bolero ou de samba-canção. As letras, por sua vez, narravam os mais pungentes desenganos de amor. Sofria-se muito nas letras de grande parte da música popular brasileira daquela época, razão pela qual o gênero também passou a ser conhecido como "canção de fossa". Havia os compositores que se especializaram nesse tipo de música, com destaque para o gaúcho Lupicínio Rodrigues. Mesmo os autores já consagrados em outros gêneros, como Ari Barroso, Herivelto Martins e João de Barro, aderiram à "fossa", compondo músicas que poderiam ser executadas no ritmo do samba-canção ou do bolero.

GUILLÉN VÊ O CARNAVAL

A segunda metade da década de 40 foi marcada ainda por uma boa safra de músicas carnavalescas. Sambas como Onde estão os tamborins (Pedro Caetano), Rosa Maria (Aníbal Silva e Éden Silva), Não me diga adeus (Luís Soberano, J. G. da Silva e Paquito) e muitos outros são fundamentais em qualquer antologia do gênero. Uma testemunha importante do carnaval de 1948 foi o cubano Nicolás Guillén, um dos maiores nomes da poesia latino-americana de todos os tempos. Hospedado na casa do pintor Cândido Portinari, no bairro carioca de Laranjeiras, Guillén, militante comunista (assim como Portinari), chegou numa péssima hora ao Brasil, pois o governo do general Eurico Gaspar Dutra acabara de botar o Partido Comunista na ilegalidade e de cassar os mandatos de todos os parlamentares do partido. Mas nem por isso o poeta deixou de participar do carnaval do Rio de Janeiro e de dar a sua visão em crônica escrita logo após a sua volta a Cuba. Eis alguns trechos do seu relato, valendo a pena esclarecer que a mulher envolvida por uma cobra no baile do Teatro Municipal era a vedete do teatro de revista, Luz del Fuego, que ficou famosa como propagandista do nudismo, chegando a comprar uma ilha na Baía de Guanabara, onde os habitantes andavam nus: "É ali, naqueles morros e favelas, que nasce o folclore carioca, a alma musical da cidade. O samba que de repente vibra na Avenida Rio Branco ou na Rua do Ouvidor vem daquelas tristes colinas. (...) Desde o primeiro dia, o chamado sábado gordo, as ruas da grande cidade se enchem de uma multidão frenética com uma só preocupação: sambar. E a política, os negócios, a fome, a miséria, a ameaça de guerra, a terrível penetração dos ianques em busca de petróleo, a atuação do Exército afogando a liberdade do povo, a angústia diária do trabalhador sem trabalho, a dor de viver entre as quatro paredes de um feudalismo bárbaro Z Todo se esfuma, todo se borra.

Tudo desaparece debaixo do turbilhão colossal. Certo: a cada oito horas morre um turberculoso no Rio; 20 milhões de pessoas, numa população de 60 milhões, são analfabetas. Mas é tão breve a alegria e tão comprido o ano! Logo haverá tempo para pensar nisso. Mais tarde, a luta continuará, porque, agora, o ritmo está chamando, as ruas se iluminam formosas, cheias de mulheres ardentes e tanta música e tanto amor no ar! (...) No baile do Teatro Municipal vi uma mulher vestida com uma serpente que, partindo do colo, envolvia os seios, passava por baixo do ventre e ia morrer numa perna. (...) Os grupos que chamam de 'escolas de samba' e as improvisadas massas corais que os brasileiros identificam como 'blocos' passam e repassam por ruas e avenidas num frenesi às vezes brutal. Aquela gente havia saído de casa no sábado e não regressou até terça-feira, já de madrugada, extenuada, vazia, com a escassa roupa grudada no corpo e o canto da moda feito um gemido na garganta. (...)

Por aquelas terras se diz que, nove meses depois do carnaval, aumenta a população do Brasil".

Em sua crônica Nicolás Guillén citou três músicas cantadas pelos foliões do Rio de Janeiro: os sambas Enlouqueci (Luís Soberano, V. Pereira e João Vale), É com este que eu vou (Pedro Caetano) e a marcha A mulata é a tal (João de Barro e Antônio Almeida). Quando o autor deste livro esteve com Guillén em Havana, em 1984, ele recordou aquela visita ao Brasil e cantou inteiro o samba Rosa Maria.

A MODERNIDADE DOS ANOS 50

Algumas novidades importantes apareceram nos primeiros anos da década de 50 na área da divulgação musical. Três anos depois de lançado nos Estados Unidos pela Columbia, o long-play apareceu no Brasil em 1951, numa iniciativa de uma gravadora nacional, a Sinter. Tal novidade iria revolucionar o mercado musical, baseado até então na venda de discos de 78 rotações por minuto apresentando apenas duas músicas. Os primeiros longplay s, de 33 rotações, tinham 10 polegadas e ofereciam o máximo de 8 faixas. Cinco anos depois, saíam os discos com 12 faixas, já consagrados pela sigla LP, que comandaram o mercado até o aparecimento do CD laser. O Brasil foi o quarto país do mundo a lançar LP. A pioneira Sinter (sigla de Sociedade Interamericana de Representações) foi fundada em janeiro de 1945. A partir de 1955 mudou o nome para Companhia Brasileira de Discos. Coube também a ela o lançamento, em 1957, do primeiro LP estereofônico no Brasil (dois meses depois dos Estados Unidos), e, em 1960, do primeiro disco 78 rotações inquebrável.. Até então, aqueles discos usavam como matéria-prima a goma laca. Em 1958, a companhia foi vendida para a filial brasileira da gravadora holandesa Philips.

Outra novidade importante no Brasil no mundo das comunicações foi a inauguração, no dia 18 de setembro de 1950, da primeira televisão do país, a TV Tupi de São Paulo.

Às 22 horas daquele dia, alguns poucos privilegiados proprietários de aparelhos de tevê ouviram as primeiras palavras transmitidas pela emissora, pela voz da atriz Iara Lins: "Senhoras e senhores telespectadores, a PRF 3 - TV Emissora Associada de São Paulo apresenta neste momento o primeiro programa de televisão da América Latina". Os dirigentes da tevê providenciaram o Hino da televisão (música de Marcelo Tupinambá e letra de Guilherme de Almeida), que seria cantado por Hebe Camargo se ela não tivesse sido impedida por uma forte gripe. Coube à atriz Lolita Rodrigues a interpretação da música, que, entre outras coisas, dizia:

Vingou como tudo vinga

No teu chão, Piratininga,

A cruz que Anchieta plantou,

E dir-se-á que hoje ela acena

Por uma altíssima antena

A cruz que Anchieta plantou.

Em 20 de janeiro de 1951, dia de São Sebastião padroeiro do Rio de Janeiro, foi inaugurada a primeira televisão carioca, também chamada de TV Tupi e também pertencente ao grupo da emissora pioneira de São Paulo, comandado por Assis Chateaubriand. O grupo possuía ainda dezenas de estações de rádio em todo o Brasil, dezenas de jornais, uma agência de notícias e algumas revistas, entre as quais, a mais vendida no país, O Cruzeiro.

A televisão ainda teria de esperar alguns anos para atrair as verbas da publicidade. No ano da fundação da primeira tevê, o faturamento anual das principais emissoras brasileiras de rádio era o seguinte- Nacional (RJ), Cr$ 50 milhões; Tupi (RJ), Cr$ 24 milhões; Globo (RJ), Cr$ 17,6 milhões; Gazeta (SP), Cr$ 9,5 milhões; Mayrink Veiga (RJ), Cr$ 7,6 milhões; Farroupilha (RS), Cr$ 7,1 milhões; Continental (RJ), Cr$ 6,7 milhões; Guanabara (RJ), Cr$ 5,6 milhões; Jornal do Brasil (RJ), Cr$ 5,1 milhões; Clube do Brasil (RJ), Cr$ 4,8 milhões; Sociedade da Bahia, Cr$ 4,5 milhões. Esses números foram divulgados pelo Anuário Brasileiro de Publicidade, que, sem dúvida, cometeu algumas falhas, como a ausência de pelo menos três emissoras importantes de São Paulo, a Record, a Tupi e a Bandeirantes. Com toda certeza, o faturamento da Record era suficiente para colocála, em 1950, em segundo lugar em todo o Brasil em matéria de receita publicitária.

Enquanto as emissoras de rádio e as gravadoras davam indiscutível preferência ao sambolero e ao sambalada, alguns compositores e instrumentistas dotados de conhecimento da técnica musical, ensaiavam uma espécie de modernização da música popular brasileira. Na verdade, sempre houve compositores tentando sofisticar os nossos gêneros musicais, particularmente o samba. Um samba-canção como Inquietação, de Ari Barroso, surpreendeu, sem dúvida, os músicos de 1935, pelas inovações harmônicas adotadas porseu autor. O compositor e pianista Custódio Mesquita foi um pioneiro tão expressivo na utilização de recursos característicos até da chamada música erudita que raramente um pianista ou um violonista se aventurava a acompanhar um intérprete cantando Noturno em tempo de samba, que ele compôs com o letrista Evaldo Rui. Elisete Cardoso adorava cantar essa música, mas enfrentava dificuldades porque os acompanhantes, geralmente, conheciam as suas harmonias apenas numa tonalidade. Se mudasse de tom, teria de convocar Baden Powell ou outro músico desse nível para acompanhá-la.

Outro compositor que perseguiu a modernização do samba foi Valzinho — Norival Carlos Teixeira (1914-1980) — principalmente quando passou a trabalhar no conjunto Bossa Clube, dirigido por Garoto — Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955). Este, por sua vez, deixou uma obra, principalmente de choro, com soluções tão avançadas que são utilizadas como matéria de estudo dos violonistas que surgiram depois. Em 1952, Garoto lançou Duas contas, um samba-canção que chamou a atenção pelo seu desenvolvimento melódico, pela harmonia e também pela própria letra, uma das poucas sem rima na época.

A BOSSA NOVA

A esses compositores juntaram-se outros que também desejavam modernizar a nossa música com a utilização de recursos da música norte-americana, particularmente do jazz. Um desses foi o jovem Alfredo José da Silva, nascido no Rio de Janeiro em 1929 e que tocava piano desde os 9 anos de idade. Admirador de George Gershwin, de Cole Porter e de outros compositores dos Estados Unidos, adotou, em plena adolescência, o pseudônimo de Johnny Alf, com o qual entrou para a história como um dos pioneiros da bossa nova. Com alunos e professores do Instituto Brasil-Estados Unidos, criou um clube que receberia o nome de Sinatra-Farney Fã Clube, dedicado à promoção de reuniões em torno da música norte-americana. Em 1952, começou a atuar como pianista das noites de Copacabana, aproveitando a oportunidade para tocar e cantar as músicas que vinha compondo e que se caracterizavam por apresentar dissonâncias raramente utilizadas no Brasil. Estreou em disco como cantor naquele mesmo ano, quando também despertou o interesse de outros cantores, desejosos de gravarem as suas músicas. Mary Gonçalves, que naquele ano recebera o título de Rainha do Rádio, gravou três músicas de Johnny Alf.

Pianistas como Newton Mendonça (1927-1960), João Donato (1934) e outros músicos faziam dos bares noturnos de Copacabana locais onde, na falta de outro termo, se tocava "uma música diferente". Tal música atraiu os jovens violonistas Carlos Lira (1936) e Roberto Menescal (1937), que acabaram criando uma academia de violão freqüentada por outros jovens interessados em aprender a tocar o instrumento e a adotar a tal "música diferente". Entre esses jovens estavam os futuros compositores Chico Feitosa (1935) e Ronaldo Bôscoli (1929-1994), e a futura cantora Nara Leão (1942-1989).

Mas quem atuava soberanamente no reino da "música diferente" era o compositor, pianista e violonista carioca Antônio Carlos Jobim (1927-1994). Nascido na Tijuca e criado em Ipanema desde seu primeiro ano de vida, Tom (apelido inventado por Aloísio de Oliveira (1914-1995), que acabara de assumir a direção artística da gravadora —, com as músicas da peça, interpretadas pelo cantor Roberto Paiva. Dois anos depois, a peça seria transformada em filme, com o título Orfeu Noir (no Brasil, Orfeu do Carnaval), uma produção francesa, dirigida por Marcel Camus, que ganharia o Festival de Cannes de 1959. Tom e Vinícius tiveram de compor mais duas músicas para o filme, A felicidade e O nosso amor, às quais se juntou Manhã de carnaval, de Luís Bonfá e Antônio Maria.

Na Odeon, Antônio Carlos Jobim não só fazia arranjos como participava da direção artística, ajudando Aloísio de Oliveira. Foi o próprio Aloísio que contou, numa entrevista, que, certo dia, Tom convidou-o pelo telefone a conhecer "um rapaz vindo da Bahia e que cantava com uma vozinha muito engraçada, muito bacana e muito diferente". Tratava-se de João Gilberto do Prado Pereira de Oliveira ou, simplesmente, João Gilberto — nascido em 1931, na cidade de Juazeiro —, que não era diferente apenas pela "vozinha", mas também pelo estilo de tocar violão, algo muito pessoal. Baden Powell, que pouco depois seria considerado um dos melhores violonistas do mundo, lembrou em depoimento para o crítico Zuza Homem de Melo que, no modo antigo de tocar violão, "o dedo bate mais ou menos de qualquer maneira, à brasileira, vamos dizer assim. A mão cai no violão. Você pega três cordas com três dedos, dá sempre o baixo. João colocou ritmo com a técnica. Por isso é que ficou limpo para se ouvir. Ele ficou só com os tamborins das escolas de samba. É o troço mais nítido que você ouve no meio daquilo tudo. A parte embrulhada ele tirou". Carlos Lira, ao ver João Gilberto tocar violão, observou que a posição dele era diferente. "Ele tocava com os cinco dedos e com a mão invertida, ou seja, com o indicador pulsando a prima e o dedo mínimo também. O violão do João é ao mesmo tempo um instrumento de harmonia e de ritmo, nunca um instrumento melódico, como o de Luís Bonfá e outros. O violão é que acompanhava a voz. Não fazia contraponto, nada disso." Antônio Carlos Jobim registrou que, quando João Gilberto cantava, "havia um jogo rítmico entre o violão, a voz e a bateria".

João Gilberto foi decisivo para o aparecimento da bossa nova. Desde o seu primeiro disco de 78 rotações (Chega de saudade, de Tom Jobim e Vinícius de Morais, de um lado; Bim-bom, do próprio João, do outro), lançado em julho de 1958, qualquer pessoa de ouvido mais sensível à música percebia que a música popular brasileira caminhava por novos rumos. No primeiro long-play de João Gilberto, gravado logo depois, Tom Jobim, autor de todos os arranjos orquestrais do disco, apresentou o cantor e violonista num texto da contracapa, que merece ser transcrito por ser uma das melhores análises do papel do cantor e violonista na música popular brasileira: "João Gilberto é um baiano bossa nova de 27 anos.

Em pouquíssimo tempo, influenciou toda uma geração de arranjadores, guitarristas, músicos e cantores. Nossa maior preocupação, neste long-play, foi que Joãozinho não fosse atrapalhado por arranjos que tirassem a sua liberdade, sua natural agilidade, sua maneira pessoal e intransferível de ser, em suma, sua espontaneidade.

Nos arranjos contidos neste long-play, João Gilberto participou ativamente; seus palpites, suas idéias estão todos aí. Quando João Gilberto se acompanha, o violão é ele. Quando a orquestra o acompanha, a orquestra também é ele. João

Gilberto não subestima a sensibilidade do povo. Ele acredita que há sempre lugar para uma coisa nova, diferente e pura, que — embora à primeira vista não pareça — pode se tornar, como dizem na linguagem especializada, altamente comercial. Porque o povo compreende o amor, as notas, a simplicidade e a sinceridade. Eu acredito em João Gilberto, porque ele é simples, sincero e extraordinariamente musical.

P. S. — Caymmi também acha."

A expressão "baiano bossa nova" usada no texto de Tom e a sua repetição no samba Desafinado, do próprio Tom Jobim e de Newton Mendonça, gravado no segundo LP de João Gilberto ("Isso é bossa nova/ Isso é muito natural"), foram decisivas, sem dúvida, para batizar o movimento que começava ali e que tinha Tom Jobim, João Gilberto e Vinícius de Morais como seus principais iniciadores. Quando os anos 60 chegaram, a bossa nova brilhava nos Estados Unidos e se espalhava pelo mundo inteiro. Ela chegou num momento dramático para o rádio, que, com a concorrência da televisão, abandonava o estilo antigo de programas ao vivo com elenco de cantores, orquestras, radiatores etc. Nos estúdios radiofônicos, o disco entrou no lugar da música ao vivo por ser muito mais barato e por preservar a boa qualidade do som.

A nossa história pode terminar no dia 11 de janeiro de 1958, quando, a 39 dias de completar 50 anos de idade, o radialista Almirante — o grande nome do rádio broadcasting — sofreu um derrame cerebral em plena Avenida Rio Branco, no Centro do Rio de Janeiro. Passou seis dias inconsciente e, ao acordar, verificou que perdera o controle sobre a própria fala, e o rádio, como se sabe, é fala. Encerrou-se ali a carreira do maior radialista brasileiro de todos os tempos. Justifica-se, assim, a escolha de 11 de janeiro de 1958 como a data que marcou o fim da era do rádio.

Veio a era da televisão e, com ela, surgiram novas formas musicais. As gravadoras abandonaram definitivamente a identificação nos discos dos gêneros musicais gravados porque a geração dos compositores dos anos 60, salvo as exceções óbvias, não se prendia mais aos gêneros tradicionais. Como classificar a música de Caetano Veloso, Milton Nascimento, Edu Lobo e grande parte do repertório de Chico Buarque de Holanda? É claro que Paulinho da Viola, Martinho da Vila e outros garantiram a sobrevivência do samba, assim como a música nordestina-foi preservada pelos compositores do Nordeste. Os anos 60 foram marcados também pelos festivais de música, que entraram em decadência já na entrada da década de 70. A novidade-dos anos 70 foi a divulgação, com multo sucesso, dos sambas-enredos, um tipo de música lançado pelas escolas de samba na década de 40, e que, por muito tempo, permaneceu ignorado pelas gravadoras. Tudo isso sempre mesclado com as sucessivas ondas da música norte-americana e com as modas que também sempre surgiram na música brasileira. Na década de 80, a novidade foi o samba de pagode, um saudável movimento que teve início na quadra do Bloco Carnavalesco Cacique de Ramos, no Rio de Janeiro, invadiu as gravadoras, as emissoras de rádio, de televisão, os palcos de todo o país, e que acabou vítima — como ocorre em todos os movimentos musicais — de deturpações que levam o público a distinguir o que é legítimo do que é uma simples manifestação de oportunismo comercial. O mesmo ocorreu com a música sertaneja, um dos mais belos retratos musicais da alma brasileira, também deformada pelo comercialismo selvagem.

Com o aparecimento dos CDs, que, aos poucos, vão substituindo os discos fabricados com vinil, as gravadoras estão relançando antigas gravações de seu acervo. É uma boa oportunidade para uma conclusão: nem sempre o casamento da música popular com a sociedade de consumo gerou produtos de boa qualidade. Mas resta uma verdade que só o tempo é capaz de confirmar: o que é bom não morre nunca.

NOTA BIBLIOGRÁFICA

Sérgio Cabral escreveu os seguintes livros abordando a nossa música:

As Escolas de samba — o quê, quem, quando, como, onde e por Fontana, Rio de Janeiro, 1974.

Pixinguinha, vida e obra. Funarte, Rio de Janeiro, 1978.

ABC de Sérgio Cabral. Codecri, Rio de Janeiro, 1979.

No tempo de Almirante. Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1990.

No tempo de Ari Barroso. Lumiar, Rio de Janeiro, 1993.

Elisete Cardoso — uma vida. Lumiar, Rio de Janeiro, 1994.

As escolas de samba do Rio de Janeiro. Lumiar, Rio de Janeiro, 1996.

SUGESTÕES DE LEITURA

ALENCAR, Edigar. O carnaval através da música. Rio de Janeiro, Freitas Bastos, 1965.

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo, I. Chiarato, 1928.

CABRAL, Sérgio. No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro, Lumiar, 1993.

Elisete Cardoso, uma vida. Rio de Janeiro, Lumiar, 1994.

As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Lumiar, 1996.

MÁXIMO, João e DIDIER, Carlos. Noel Rosa, uma biografia. Brasília, Linha Gráfica e UnB, 1990.

RANGEL, Lúcio. Sambistas e chorões. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1962.

TINHORÃO, José Ramos. Música popular— Teatro & Cinema. Petrópolis, Vozes, 1972.

Música popular de índios, negros e mestiços. Petrópolis, Vozes, 1972.

História social da música popular brasileira. Lisboa, Editorial Caminho, 1990. VIANA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/Editora UFRJ, 1995.

Obs.: A Funarte, órgão do Ministério da Cultura, edita, desde a década de 70, livros dignos de recomendação sobre a música popular brasileira. São quase todos ensaios biográficos de compositores, cantores e instrumentistas. Infelizmente, são poucas as livrarias com esses livros à venda. Mas o leitor pode encontrá-los nas livrarias mantidas pela Funarte ou naquelas instaladas em órgãos do governo federal, como os museus, centros culturais etc.

{1} Com a transferência da capital federal para Brasília, em 1960, a cidade do Rio de Janeiro passou a constituir o Estado da Guanabara. Em 1975, com a unificação dos estados do Rio e da Guanabara, Niterói perdeu o status de capital fluminense.

Table of Contents

CONTRACAPA

SÉRGIO CABRAL

INTRODUÇÃO

Os PIONEIROS

A NOVIDADE CHEGA AO BRASIL

O RÁDIO NOS ANOS 20

O TEMPO DO DÓ-DE-PEITO

"PELO TELEFONE"

PRODUÇÃO MUSICAL EM SÃO PAULO

MUDANÇAS NO RÁDIO, NO DISCO, NA MÚSICA

UMA REVOLUÇÃO

A HISTÓRIA ATRAVÉS DA MÚSICA

O SAMBA DO ESTÁCIO

O SOM DOS NORDESTINOS

CHEGA GETÚLIO VARGAS

SAMBA & DINHEIRO

MAIS MÚSICA, MENOS MÚSICOS

OS PROGRAMAS DE RÁDIO

RÁDIO E CARNAVAL

A GREVE DO RÁDIO

A CENSURA NO AR

A POLÊMICA

SUCESSOS CARNAVALESCOS

O CINEMA CANTADO

O CARNAVAL OFICIAL

O ESTADO NOVO

POLÍCIA VERSOS SAMBA

QUEM SERÁ O HOMEM?

O CONTROLE DO RÁDIO

A MORTE DE NOEL

O SAMBA EXPORTADO

A VIAGEM DA ESTRELA

INTELECTUAIS DEBATEM SAMBA

AQUARELA DO BRASIL

O SAMBA POSITIVO

MALANDRAGEM VERSUS TRABALHO

O SAMBA EXALTAÇÃO

A RÁDIO NACIONAL PASSA PARA AS MÃOS DO GOVERNO

TEMPO DE GUERRA

A BOA VIZINHANÇA

STOKOWSKI GRAVA SAMBA

CARNAVAIS DE GUERRA

O SAMBA NA LIBERDADE

RÁDIO, TELEVISÃO E BOSSA NOVA

SURGE O BAIÃO

A INVASÃO DO BOLERO

GUILLÉN VÊ O CARNAVAL

A MODERNIDADE DOS ANOS 50

A BOSSA NOVA

NOTA BIBLIOGRÁFICA

SUGESTÕES DE LEITURA