Presidente do Conselho Curador

Herman Voorwald

Diretor-Presidente

José Castilho Marques Neto

Editor Executivo

Jézio Hernani Bomfim Gutierre

Assessor Editorial

Antonio Celso Ferreira

Conselho Editorial Acadêmico

Alberto Tsuyoshi Ikeda

Célia Aparecida Ferreira Tolentino

Eda Maria Góes

Elisabeth Criscuolo Urbinati

Ildeberto Muniz de Almeida

Luiz Gonzaga Marchezan

Nilson Ghirardello

Paulo César Corrêa Borges

Sérgio Vicente Motta

Vicente Pleitez

Editores Assistentes

Anderson Nobara

Arlete Zebber

Ligia Cosmo Cantarelli

CLÁUDIA MARIA CENEVIVA NIGRO, SUSANNA BUSATO, ORLANDO NUNES DE AMORIM (ORGS.)

IMPRESSÕES AUTOBIOGRÁFICAS

Apresentação 7

Autobiografia e identidade

1 Autobiografia: Richard Wright e a criação como processo de busca identitária 13

Cláudia Maria Ceneviva Nigro

2 A memória do sujeito e a memória da linguagem: redes textuais 29

Susanna Busato

Autobiografia e romance

3 O desvio autobiográfico em Sinais de fogo, de Jorge de Sena 45

Orlando Nunes de Amorim

4 Reflexões (des)confiáveis: a perspectiva da autobiografia em Memórias póstumas de Brás Cubas e A consciência de Zeno 71

Maria Celeste Tommasello Ramos

Autobiografia e escritura

5 A circunavegação autobiográfica 89

Milena Magalhães e Marcos Siscar

6 As autobiografias de Sean O'Casey como fonte de pesquisa 105

Peter James Harris

Autobiografia e linguagem

7 Representações da língua materna: fragmentos autobiográficos 119

Maria Angélica Deângeli

8 Alexandre O'Neill por Alexandre O'Neill: um autorretrato? 135

Maria Heloísa Martins Dias

A instância do sujeito sempre fez parte dos estudos literários. Questões sobre identidade, subjetividade, a vida do outro, biografada com toques romanescos e/ou realistas, a escritura de um eu que se autodevora em palavras e se torna instância poética, enfim, a literatura que lhe dá vida sempre nos provocou e nos instigou a pesquisar mais e mais sobre os espaços e tempos desse sujeito.

Os estudos sobre "autobiografia" ganharam nesse contexto um interesse maior, envolvendo também o aspecto da memória, do esquecimento, da intertextualidade, das vozes que organizam o discurso sobre o "eu", sua presença crítica a tecer, literariamente, desafios ao pensamento acadêmico que, envolvido pela busca de um encontro com o outro, acaba por configurar um encontro consigo próprio, com uma crítica que se revela muitas vezes na escritura do próprio "eu".

A autobiografia e outros gêneros textuais correlatos despertam grande interesse, sobretudo nas últimas décadas, tanto de um público de leitores cada vez maior quanto de pesquisadores de várias áreas. Essas formas de elaboração textual de fatos memorialistas, históricos e ficcionais, por um lado, vêm ao encontro da necessidade de troca de experiências individuais e coletivas de que o homem foi paulatinamente privado, seja pelo mundo de consumo intenso que o cerca, seja pela reificação da vida e pelo abandono dos valores da tradição; por outro lado, tais textos se encontram em um entroncamento multidisciplinar muito produtivo, pois aproximam diferentes áreas das Ciências Humanas -os Estudos Literários e a Linguística, a História e a Filosofia, a Psicanálise e os Estudos Culturais, entre outras-, permitindo a ampliação do conhecimento nessas áreas e o encontro do autor/narrador/ personagem/leitor com as escrituras do eu.

Como resultado desses encontros, este livro surge, atento a seus sujeitos: personagens, narradores, autores, instâncias subjetivas que se autorrevelam pela linguagem. Sujeitos esses nacionais, transnacionais que, no livro, são reunidos como textos críticos sobre o tema da "autobiografia". Os capítulos são frutos de trabalhos de investigação, desenvolvidos pelos professores das várias linhas de pesquisa do Programa de Pós-Graduação em Letras da Unesp / Ibilce de São José do Rio Preto e trazem ao livro diversas abordagens para a leitura do texto autobiográfico. Trata-se de textos que discutem questões relacionadas à representação do eu, à construção identitária do indivíduo, às relações entre memória, história e literatura, e procura-se, em sua seleção textos que demonstrem a variedade das abordagens críticas, segundo as linhas de pesquisa do Programa. A gama desses diferentes olhares tem o objetivo de ampliar as possibilidades críticas sobre o tema.

Cada um dos textos aqui dispostos aproxima e revela o lugar do sujeito nas preocupações teóricas dos estudos literários, como veremos.

O primeiro capítulo privilegia a escrita autobiográfica como a busca do sujeito inscrito na linguagem por seu lugar na sociedade de que participa. Cláudia Maria Ceneviva Nigro, ao estudar a autobiografia do escritor americano Richard Wright, ressalta os conflitos e angústias do escritor negro em sua busca identitária frente a um contexto social definido - a sociedade norte-americana, marcada pelo racismo, pela intolerância e pelo segregacionismo. Uma problemática dupla e correlata apresenta-se: o lugar do narrador protagonista representado na obra e o lugar da obra no contexto histórico-literário.

Ao procurar compreender o sujeito constituído a partir das relações entre subjetividade e alteridade na memória, Susanna Busato descreve a presença de redes textuais no âmbito da narrativa de Oswald de Andrade. A autobiografia performativa de Miramar ironicamente inscreve-se presentificada por meio de outras vozes e discursos. Miramar, ao representar a construção de um tempo-espaço que pertence também a sua época "recria" um "alter ego" de Oswald e dá unicidade a essa narrativa de memórias.

A autobiografia como construção do narrador / autor de uma redefinição da forma da memória histórica é considerada por Orlando Nunes Amorim. O pesquisador apresenta a obra Sinais de Fogo de Jorge de Sena como um "desvio" autobiográfico, dado que o romance situa-se "numa espécie de zona de indefinição de fronteiras entre ficção e realidade". A partir da posição do narrador, o docente discute e reconhece o romance autobiográfico de Sena como "uma espécie de tensão entre o presente e o passado do eu".

Maria Celeste Tommasello Ramos descreve a forma autobiográfica em dois romances: Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, e A consciência de Zeno (La coscienza di Zeno), de Italo Svevo. Segundo a autora, trata-se de "pseudo-autobiografias, uma vez que os sujeitos que as escrevem são personagens ficcionais". No entanto, seguem a mesma forma/estrutura de uma autobiografia ficcional, ou seja, autobiografia como "rememoração do passado com a finalidade de reorganizá-lo", dada a verossimilhança almejada nos romances citados.

A forma autobiográfica é vista em suas relações com a crítica. Circonfissão, de Jacques Derrida, é descrita no trabalho de Milena Magalhães e de Marcos Siscar como autobiografia anfíbia, tendo como referência, além de estilos diversos, dois textos, o ensaio crítico Jacques Derrida, de Geoffrey Bennington, e a própria Circonfissão, como resposta de Derrida a Bennington. A autobiografia é aqui discutida como texto que escreve de si para o outro, redefinindo o próprio corpo da linguagem sem conceitualizá-la.

O tratamento dado às Autobiografias e às Cartas do irlandês Sean O'Casey por Peter James Harris muito contribui para a apresentação do dramaturgo no Brasil. Peter apresenta o autor mostrando como O'Casey representa o material autobiográfico tanto nas Autobiografias quanto nas Cartas. A proposta é a de que Casey escolhe comentar sobre os escritores que, de certa forma, representam sua própria concepção de arte. Peter discute também como a "verdade" da autobiografia constitui-se em "design utilizado para representá-la" e demonstra que o estudo da autobiografia por meio das cartas de Casey constitui-se, principalmente no Brasil, como fonte de pesquisa, dada sua qualidade literária e seu ineditismo.

Ao defender a autobiografia como "gesto, [...] uma possibilidade de ser recebido como hóspede na língua do outro", uma "errância" [...] operando na desconstrução de uma narrativa de memória, Maria Angélica defende que, ao escrever sua autobiografia, há no escritor um "desarranjo" entre ficção e realidade. Por meio do eterno caminhar dos judeus, a autora trilha pelos meandros da língua nos textos autobiográficos / autofictícios da francesa Régine Robin.

A autobiografia desenvolvida como autofocalização e metalinguagem é a visão crítica sustentada por Maria Heloísa Martins Dias. A autora discute a "pretensa" autobiografia do poeta português Alexandre O'Neil, que usa a "poesia para dar conta da matéria biográfica". Assim sendo, sua autobiografia metalinguística torna-se autocrítica, representante da "irreverência" do poeta "posta criticamente na linguagem", levando o leitor a recuperar toda a memória acerca da literatura portuguesa.

A partir dessas várias abordagens críticas sobre a Autobiografia, esperamos levar um pouco para o leitor nossa prática investigativa exercida com seriedade e competência sob os auspícios da Universidade Estadual Paulista (Unesp). Esperamos contribuir com a pesquisa nos estudos literários, apresentando, aqui, uma amostra da produção realizada na Unesp / Ibilce.

Cláudia Maria Ceneviva Nigro, Susanna Busato e Orlando Nunes de Amorim (Orgs.)

Cláudia Maria Ceneviva Nigro

Uma identidade vai sempre infringir em outras que também existem nos mesmos e contínuos espaços

Mufti (1998)

A complexidade da construção da identidade em Richard Wright revela-se em uma intrincada rede de representações, em que o personagem se submete a tantos outros (família, amigos, colegas de trabalho etc.), constitutivos de sua própria persona.

Giddens (1991), em sua releitura da modernidade, afirma que no homem a ambiguidade é uma constante. Portanto, no movediço dos papéis rotinizados, de irmão, filho, neto, empregado, o personagem da biografia de Wright, Richard, descreve-se como indivíduo fragmentado e em um ato de designação se autoproclama Black Boy.

A cor da pele torna-se, então, um traço constitutivo e disponibiliza toda uma linguagem que é resultante do controle social. Não aventando falso igualitarismo, o protagonista encerra sua escolha.

A segregação, a exclusão, a invisibilidade, entre outras, pressupõem o negro em solo norte-americano, no período da Grande Depressão. No entorno social, estabelece-se o negro, com preconceitos advindos de causas históricas, escravidão e linchamentos, e resultado da estruturação da sociedade que, teórica e ilusoriamente, dependeria dos esforços pessoais para encobrir o esfacelamento dos descendentes da nação africana.

O processo identitário é, assim, instituído pela reivindicação por reconhecimento, que é o motivo da ação de Richard. A constante busca pelo lugar de onde o afro-americano terá seu discurso efetivamente pronunciado, leva-o a visualizar o não lugar propiciado pela hierarquia branca dominante.

Assim, nesse texto, discutiremos como a busca por essa identidade, entendida como construto (Rajagopalan, 2002), se realiza na complexidade do texto literário de Wright.

As reflexões aqui apresentadas remetem à reivindicação deste construto. Tais indagações poderão desencadear muitas outras, mas optamos por colocá-las em uma moldura, ainda que imaginária, para não incorrermos no risco de nos dirigir infinitamente em busca de tudo o que remete a nós mesmos.

De certa maneira, os conceitos de identidade aqui tratados provêm das reuniões do grupo de pesquisa "Linguagem e Identidade: Perspectivas Pragmáticas", coordenado por Kanavillil Rajagopalan. E isso tudo deu origem ao que aí está: um texto que não tem a pretensão de tornarse um estudo exaustivo da identidade emWright, mas que tem o objetivo de ocupar-se sim de como a identidade aí se encontra e contribuir, ainda que modestamente, para a divulgação da obra do autor no Brasil.

Richard Wright

Assim, em vez de falar de identidade como uma coisa acabada, deveríamos falar de identificação, e vê-la como um processo em andamento. A identidade surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é "preenchida" a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros.

Hall (1999)

Richard Nathaniel Wright (1908-1960) nasceu no sul, em uma plantação perto de Natchez, Mississipi. Fruto de uma família pobre e discriminada por uma sociedade que segrega minorias étnicas, especialmente o negro, Wright foge do padrão esperado e sustentado nos Estados Unidos e catalisa seu profundo sentimento de exclusão em forma de arte.

Revisitando a marginalidade na literatura, RichardWright desenvolveu sua obra assentado em temáticas díspares, porém congruentes. Impregnados de resistência, os romances do escritor apresentam ecos de rebeldia. A rebeldia em Wright, muitas vezes entendida como literatura de protesto panfletária, dada a própria situação da minoria negra e da participação do escritor como membro do Partido Comunista durante a Grande Depressão em Chicago, formula-se mediante o engajamento do escritor com a vida e não apenas com o momento e a sociedade.

Wright, apesar de citado por Harold Bloom (1994), encontra-se às margens do cânone literário, pois se constitui, frequentemente, como parte deste apenas no contexto da literatura afro-americana. Isso, de certo modo, nos parece estranho, posto que rótulos como literatura irlandesa, literatura latina, entre outras, dentro do espaço geográfico dos Estados Unidos, podem implicar negativamente no trabalho de seus escritores, pois são aglutinados dentro de uma característica pessoal e não confrontados com a cultura em que, de certa maneira, são obrigados a participar. O simples rótulo de literatura afro-americana torna a obra propensa a outro rótulo: o de literatura de protesto, entendida pejorativamente, como mera propaganda, sendo que deveríamos senti-la como obra de arte literária e seus acréscimos vistos somente como tais. Um outro pensar esta nomeação de literatura afro-americana seria a de que:

A raça é uma categoria discursiva e não uma categoria biológica. Isto é, ela é a categoria organizadora daquelas formas de falar, daqueles sistemas de representação e práticas sociais (discursos) que utilizam um conjunto frouxo, frequentemente pouco específico, de diferenças em termos de características físicas [...], como marcas simbólicas, a fim de diferenciar socialmente um grupo do outro. (Hall, 1999)

Passando pela tradição da marginalidade, onde o negro procura constantemente a terceira via do conhecimento, rompendo com os limites e quebrando os códigos vigentes, o questionamento do escritor melhor se ajusta ao questionamento ético, do dogma, da moral e da justiça social. A rebeldia, então, não consiste em criar padrões aleatoriamente, mas em inverter ou questionar os valores da sociedade de que participa.

Wright reflete brilhantemente sobre as hierarquias culturais estabelecidas e os indivíduos. Assentado em padrões ocidentais, discute o conhecido para, a partir dele, viajar nas correlações pertinentes que estabelece sobre o indivíduo em sociedade. O escritor utiliza-se da visão ocidental na construção de seus personagens que se desenvolvem como párias da sociedade para criar posteriormente a dupla visão: usam os significados estéticos a fim de mostrar a perspectiva de dentro e fora da cultura. Michel Fabre (1971) afirma que o tratamento que o escritor dá ao sul em Black Boy caminha para a obliteração da cultura local e que Wright não só se serve desta cultura, como também a incorpora.

Wright alia o conhecimento erudito a uma experiência direta: o respeito ao privado dentro da coletividade, sustentado no respeito aos termos de acordo retratados na própria comunidade. A pluralidade de vozes de Bakhktin (1981) estaria entoando, em toda a comunidade, cânticos distintos acompanhados do mesmo tom. Esta leitura polifônica contemporânea traz o discurso invadido por elementos culturais, ironia, discussão sobre o papel do homem na sociedade e sobre si mesmo: o enfoque social já não é mais panfletário, mas sustenta-se no mesclado dos procedimentos literários inseridos em uma situação de tempo e espaço que articulam a ação dramática.

O procedimento desta análise fundamenta-se na obsessão de Richard Wright com a linguagem produtora de sentido, com a paixão pela polissemia. Não há no discurso do escritor uma linearidade, um sentido estanque. Antes, porém, sua obra é repleta de sentidos que se dirigem a caminhos diversos movendo o ambíguo para o terreno da intelecção pura. Seus personagens constituem o outro como mesmo e projeta nesta estrutura a disjunção dos contrários.

A identidade na autobiografia de Wright

Assim o negro que reivindica sua negritude num movimento revolucionário coloca-se pronto no terreno da Reflexão, quer deseje reencontrar em si próprio traços objetivamente verificados nas civilizações africanas, quer espere descobrir a essência negra nas profundezas de seu coração. Assim reaparece a subjetividade, relação de si mesmo consigo...

Sartre (1960)

A constante redescoberta das obras de Richard Wright e a publicação de várias biografias sobre o escritor desenvolveram o reconhecimento que Wright desfrutou, mesmo que brevemente, durante sua estada em Paris. Sawyer-Lauçanno (1996, p.81) afirma que Gertrude Stein assim escreveu para Wright: "é óbvio que você e eu somos os únicos dois gênios desta época".

Constatando que a ficção do escritor, de um modo geral, parece biográfica e que sua autobiografia (Black Boy) é também ficção, reiteramos que a passagem da vida para a arte e vice-versa remonta a uma instabilidade do escritor no reconhecimento próprio do respeito entre os liames do ser e do outro. No entanto, os protagonistas de Wright, objetos de emoções díspares, encontram-se na pena do escritor: a mistura com a realidade ultrapassa os limites e traz para a arte a identidade do negro no contexto afro-americano. Mergulhado no self junguiano (1961), Richard relaciona-se mais facilmente com a comunidade.

O manuscrito original da autobiografia foi dividido em suas partes: Black Boy (1945), que lidou com o processo de amadurecimento do personagem até pegar o trem para Chicago e American Hunger, publicado postumamente (1977), que mostra a vida do protagonista em Chicago. O romance restaurado pela Biblioteca da América em 1993 incorpora os dois textos: a primeira parte denominada Southern Night, dividida em quatorze capítulos e a segunda The Horror and The Glory, divida em seis. O romance Black Boy, desde seu primeiro lançamento, incomodou, pois lidou com o tratamento dado aos ne gros do sul, socialmente instável após a guerra civil. Após doze anos de uma "Falsa reconstrução" (1865-1877), o sul começou a dar os primeiros passos em busca da soberania destituída. Os negros foram os sofredores diretos deste processo. Apesar de legalmente livres em 1865, padeceram com as leis de segregacionismo (jim Crow laws) e a Ku Klux Khan, que contabilizaram 214 linchamentos de 1900 a 1902. As Strange Fruits (negros linchados e pendurados em árvores) cantadas por Billie Holiday foram talvez o mais poderoso meio de expressão do branco.

O protagonista Richard experimenta o estilo de vida dos negros nas cidades norte-americanas: segregados em guetos e sem as mínimas condições de higiene, educação e trabalho dignos, os negros encontram-se retratados como escravos sulistas, com variações apenas referentes à paisagem local. A versão restaurada pela Biblioteca da América de Black Boy (1993) que aqui utilizamos, apresenta um final diverso da anterior, em que a versão "final feliz" propagada na primeira edição cede terreno para um texto coeso e coerente com as elucubrações desenvolvidas ao longo do mesmo. A palavra "fome" aparece no último parágrafo como o grito pelo reconhecimento que ecoa em toda a literatura ocidental:

Eu lançaria palavras na escuridão e esperaria por um eco, e se eu o escutasse, independentemente de quão tênue fosse, eu enviaria outras palavras para contar, marchar, lutar, criar um sentido de fome que manteria vivo em nossos corações um sentido do inexprimivelmente humano. (1993,p.453)

RichardWright apresenta, assim, uma noção de confissão generalizada, reveladora do canto negro de resistência. A utilização do termo Menino Preto não traz consigo as conotações negativas esperadas pelos brancos, mas sim um nacionalismo intenso associado ao orgulho da cor e, consequentemente, da raça. Trata-se de uma narrativa com a consciência do literário. James Olney (1980) esclarece esta questão com a seguinte citação de Nietzsche: "Pouco a pouco se tornou claro para mim que toda grande filosofia tem sido a confissão de quem a produziu, como se fosse sua autobiografia involuntária e inconsciente".

Aquela noção do New Criticism da obra desvinculada vai gradativamente perdendo espaço para a noção de que toda criação pessoal surge a partir da reconstituição histórica e contextualizada da época, mantendo, ao mesmo tempo, o distanciamento crítico. Os elementos históricos são criados novamente a partir da interpretação do escritor e não isentos da crença individual somada aos dados socioeconômicos, morais e políticos inerentes à própria formação pessoal.

No romance em questão, Wright discute a fuga do sul, simbolizada pela casa da avó, e toda a estrutura ambígua contida no melodrama doméstico acaba por configurar-se em uma história singular: a do negro que se coloca pretensamente à margem, mas que nunca perde sua identidade.

A coragem de Wright, ainda que dissimulada, garantiu a sua obra coesão e continuidade: a identidade branca construída a partir da avó materna dissolve-se ao longo da jornada do protagonista, construindose mais fortemente associada à ideia da "Consciência Dupla" de Du Bois. Em Souls of Black Folk, Du Bois (1994, p.122) sentencia: "Tal vida dupla, com duplos pensamentos, duplas obrigações, e classes sociais duplas, devem atingir as palavras duplas e os ideais duplos, e tentar persuadir a mente para fingir ou se revoltar, para a hipocrisia ou o radicalismo". Essa dupla identidade permite a liberdade de manter um certo sentido de ambiguidade e refletir e descrever a decadência da sociedade segregacionista.

A reconstrução da realidade social, superficialmente proposta pelo escritor em sua autobiografia, mostrou o confronto do mundo das imagens idealizadas pelo protagonista com a situação social da época. Nesta empreitada, o escritor consegue ligar o cavalheirismo do sul que ele, de certo modo aprova, com a cegueira coletiva que ele condena. O estabelecimento do grau de fidelidade dos fatos e situações apresentados fica por conta do leitor que observa um ritmo comum marcado pela ambivalência de atitudes em relação aos negros americanos. O escritor português Almeida Faria, falando sobre sua obra, comenta:

Os meus livros são e não sou o que fui, o que sou, o que sonhei ser, tudo transfigurado pela imaginação. São e não são autobiográficos. São autobiográficos em segundo grau, ou autobiografias da minha fantasia. As histórias propriamente ditas, apesar de inventadas, partem da atmosfera ou casos concretos que, transformados em frases, adquirem para mim maior realidade que o real.

Aplica-se o comentário ao livro de Wright como resposta à acusação não fundamentada de Timothy Dow Adams (1995). A deturpação do real na autobiografia não se constitui em inabilidade do escritor ou em grande habilidade para estabelecer ligações entre os fatos criados e os propósitos pessoais do escritor, como sustenta Adams, e esta tendência em misturar ficção e fato também não faz parte da tradição dos escritores afro-americanos. Discordamos deste texto de Adams por manter conotações racistas e preconceituosas. Que proveitos estariam os negros tirando dos brancos? Será que as reclamações acerca da sociedade segregacionista não se sustentavam nos livros de Du Bois e James Baldwin?

A autobiografia não diz necessariamente como os fatos ocorreram. O exagero, a criação de alguma situação específica é inerente ao ser humano quando este fala de si sobre seu próprio ponto de vista: descrevemos o que sentimos e o que nos marcou. Assim, por que apenas os autores negros têm a necessidade de serem fiéis à realidade que os brancos acreditam verdadeira? Será que não estamos aqui nos defrontando com a velha oposição da igreja americana, negra e protestante com a cultura puritana?

A identidade no universo mítico, folclórico e religioso da autobiografia de Wright

Podemos construir uma história compreensível do passado, Lévi-Strauss insiste, somente pela decisão de desistir de um ou mais domínios dos fatos, oferecendo-os para a inclusão em nossos relatórios. Nossa explicação dos processos e estruturas históricas estão assim determinados mais por aquilo que deixamos fora do que o que colocamos em nossas representações.

Hayden White (1985)

O problema da integridade literária suscitado pela denominação "romance autobiográfico" dilui-se na evidência da escrita deWright. Repleta de elementos sonoros e visuais, o princípio da lucidez torna-se o espírito do caos: o passado apresenta-se moldado nas crenças e imagens do escritor como uma tentativa de compreender a maneira como antes pensava e vivia. A identidade difunde-se na busca do escritor acerca do conhecimento, mas não deixa de espelhar o coletivo quando recupera os eventos, como expansão do sistema social e os elementos culturais. Assim, o texto configura-se como reflexo do universo do sul em contraponto com o universo desejado. "Eu nunca em minha vida sofri um abuso de um branco, mas eu já me tornei tão condicionado à existência deles que achei que fosse a vítima de milhares de linchamentos" (1993, p.87).

Na construção da identidade do personagem, Wright (idem, p.43) lança mão de elementos do folclore africano como parte fundamental da formação dos negros e acusa os negros de assimilacionistas.

E quando eu pensei sobre a barreira cultural da vida negra, eu imaginei se limpeza, carinho, amor, lealdade, e a capacidade de lembrar eram inatos ao homem. Eu me perguntei se essas qualidades humanas não eram criadas, recebidas, batalhadas e sofridas, preservadas em um ritual de uma geração para a outra.

A preservação em ritual de uma geração para outra patenteia a africanidade do escritor. A magia e as superstições apresentadas no livro levam Wright a afirmar que tudo se realiza na imaginação: "Por que eu não tinha poder para fazer as coisas acontecerem fora de mim, no mundo objetivo, eu fazia as coisas acontecerem dentro" (idem, p.85).

O folclórico aparece diluído na narrativa e algumas ideias pululam de maneira clara. A africanidade dos ritos tribais e a aceitação de apenas seus iguais aparecem, às vezes, como negativa, quando força seus membros ao desrespeito da individualidade em favor da tribo. O ser sociopolítico revela-se: "O negócio de salvar almas não tinha ética; toda relação humana era vergonhosamente explorada. Na essência, a tribo estava perguntando se dividíamos o mesmo sentimento" (idem, p.182).

Esta individualidade transformadora do meio comum estabelece uma proximidade com o povo hebreu. A marginalidade e a superioridade alcançada pelo sofrimento deste povo encantou Wright que aproximou os negros norte-americanos desta população sem pátria, sempre correndo atrás do reconhecimento pessoal no mundo que usurpa seus direitos. Culturalmente, o negro representa um paradoxo. Pensando que é uma parte orgânica da nação, ele é excluído pela maré que direciona a cultura americana (idem, p.320).

Aliás, no processo de construção da identidade negra, Richard participa de um plano para roubar a mercearia de um judeu e descreve-o como aquele que explora os negros. A dupla consciência de Du Bois aparece aqui: a agressão contra o povo judeu é justificada pelos pais como parte da herança cultural europeia estabelecida no sul dos Estados Unidos. Entretanto, na própria descrição da cena em que os meninos xingam os judeus, o narrador mostra o absurdo de tal ato associado ao encantamento de Richard (idem, p.72) em ouvir a língua estrangeira doi udeu, como característica do povo preservada.

Havia muitas cantigas folclóricas, algumas más, outras sujas e todas elas cruéis. Ninguém jamais pensou em questionar o nosso direito de fazê-las. Nossas mães e pais geralmente aprovavam, ativamente ou passivamente. A atitude de antagonismo ou desconfiança em relação aos judeus foi cultivada em nós desde a infância. Não era um mero preconceito racial, era parte de nossa herança cultural.

Na exposição dos estereótipos, o narrador reflete acerca de quanto somos nós mesmos e do quanto somos construídos pela cultura existente. Tal como os hebreus, os personagens de Wright vivem neste emaranhado de culturas distintas e, portanto, marcados pelo peso da solidão. A adaptabilidade às circunstâncias diversas, por sua vez, fez que os negros se mantivessem unidos enquanto civilização.

O discurso camuflado colocado estrategicamente na boca dos protagonistas leva muitas vezes a crítica a menosprezar os outros personagens do escritor, principalmente as personagens femininas. Nesta autobiografia, estas imagens complexas da mulher fundamentam, na coincidência dos contrários, a bancarrota da sociedade americana não sustentada em mitos e crenças ancestrais, europeias e nativas. E, assim, mostra-se fundamental à busca pela identidade de Richard.

Moss Jr. (1989) afirma que os africanos acreditavam ser a família (descendentes vivos do mesmo antepassados) a base da organização social: na África este antepassado era feminino. Em Black Boy, a mãe constrói-se como personagem poderoso na formação do menino Richard. Professora, ela é descrita como verdadeira educadora, que suscita no filho a vontade de aprender (ensina o menino a contar e soletrar) e o poupa da violência do que pode levar à morte por meio da própria violência. Retoma as crenças ancestrais africanas, como elemento criador e base familiar. O lado africano é preservado em Wright (idem, p.117), assim como a tentativa de destruição da cultura sulista patriarcal.

A vida de minha mãe deu o tom da minha vida, coloriu os homens e as mulheres que eu encontraria no futuro, condicionou minhas relações para os eventos que ainda não aconteceram, determinou minha atitude para as situações e circunstâncias que ainda teria que encarar.

Os outros personagens femininos representam a figura da donzela em seus castelos. O tratamento segregacionista dados a elas é ironicamente exposto por Wright quando mostra a caracterização das mesmas como estúpidas réplicas do papel imposto pela cultura nacional. Assim, o descaso contra estas personagens passa a ser visto não como violência gratuita do negro contra a própria raça, mas sim como um ato de rebelião aos estereótipos sulistas assimilados por algumas mulheres negras.

O que podemos notar pela descrição das mulheres é uma tentativa do escritor em encontrar um lugar para o negro no ambiente norteamericano. O problema surge quando Richard percebe que o desejo pela pureza cultural nunca se realizará. Hall (1999, p.62) descreve bem esta angústia em sua definição de etnia:

A etnia é o termo que utilizamos para nos referirmos às características culturais - língua, religião, costume, tradições, sentimento de "lugar" - que são partilhadas por um povo. [...] Mas essa crença acaba, no mundo moderno, por ser um mito. A Europa Ocidental não tem qualquer nação que sej a composta de apenas um único povo, uma única cultura ou etnia. As nações modernas são todas híbridos culturais.

Voltemos, então, a Richard, onde a busca por uma identidade individual dificilmente tem fim. Emprega-se na obra a visão individual que, vista sob o ângulo da ênfase no caráter pessoal da experiência do narrador, apresenta uma história particularizante. O instrumento da "verdade", que suscita a confiança do leitor, remete ao texto por meio de exemplos colhidos da experiência de uma comunidade social. A estrutura fundamental da trama é retirada da realidade, mas os eventos e os personagens reais adquirem uma camada fictícia capaz de ressaltar as características identitárias que o escritor nelas imprimiu. A autobiografia, portanto, pode reassegurar, construção do menino negro protagonista, a trajetória existencial, social e política, como parte do percurso do negro na sociedade norte-americana. Para Jerry W. Ward Jr. (1993: xi), na apresentação do livro, "Aqui se encontra um livro que misturou agradavelmente o desafio e a significação de ser sulista, preto e homem na América".

A fome, a garra para obter o conhecimento de si e o reconhecimento do outro, levou Richard a expor, de maneira clara e contundente, os anseios do negro americano na primeira parte de sua autobiografia. O misto de tradição com os ensejos da inocência do jovem traz para Black Boy um momento de questionamentos. Na verdade, a importância desta primeira parte da autobiografia consiste, sobretudo, na função que ela desempenha: duvidar das normas éticas vigentes. E, dentro desta perspectiva, lembramos que o nosso intuito é discutir a apresentação da dimensão da utopia social acompanhada de descrições deste pretenso submundo negro, associada à procura pelas raízes comuns.

O personagem Richard apresenta, desde o início da narrativa, conflitos intensos marcados pelo peso da ambiguidade, pelo fato de ser obrigado a conviver ou mesmo transitar no mundo branco em que nunca faria parte, mas que traz a marca genética (avó branca). Este fato, como tantos outros, leva o protagonista a indagar sua represen tatividade. O pequeno Wright faz inúmeras perguntas à mãe acerca da avó e podemos constatar, no tom das respostas, o sofrimento da avó, provavelmente filha bastarda de algum senhor de escravos. Ao final da discussão acerca do indivíduo (avó), Wright (1993, p.56) passa ao coletivo perguntando sobre seus ancestrais negros do lado paterno e constata que a genealogia se dissolve dado à perda da identidade do negro no processo de escravidão: "Mama, onde o papai conseguiu o nome dele?"/"Do pai dele."/"E onde o pai do meu pai conseguiu o nome dele?"/"Como a Granny conseguiu o dela. De um homem branco".

Podemos constatar, assim, a polifonia bakhtiniana no texto do escritor: o registro de detalhes sobre a avó, na cronologia publicada no final da obra, mostra-se intrigante, pois associa a avó a uma pluralidade de tradições divergentes (irlandesa, escocesa, índia nativa e africana). Talvez esta referência transite no texto literário diluída no discurso ambíguo de Wright, que carrega elementos míticos, folclóricos, do conto popular europeu, americano e africano, por meio de citações diversas, entre elas os Gospels e Spirituals.

Assim, Nietzsche (1996, p.55), em sua dialética contrapontística, sugere que a existência metafísica apenas se justifique como fenômeno estético. E que o consolo metafísico segundo o qual a vida, apesar de todas as mudanças das aparências fenomenais, é no fundo indestrutivelmente poderosa e cheia de alegria. Este consolo aparece com nitidez corpórea como coro satírico, como coro de seres naturais que vivem por trás de toda a civilização e que, a despeito de toda mudança de gerações e das vicissitudes da história dos povos, permanecem perenemente os mesmos. "Foi exatamente sobre aquele nada que minha mente começou a repensar, aquele sentido constante da espera sem o ter, do ser odiado sem razão" (1993, p.314).

Na análise dos personagens de Wright conseguimos ver o mito do significado junguiano que, segundo A. Jaffé, amplia a consciência metafísica e cria uma consciência individual, quando Richard se envolve na empreitada da criação (1995, p.141). O criar, consolo metafísico nietzschiano transformador, oferece ao personagem a possibilidade do surgimento de novas reflexões acerca do próprio passado. A folha em branco a ser preenchida e o lápis como uma poderosa arma pretendem fazer a ponte com o mundo: "Eu quis tentar construir uma ponte de palavras entre mim e o mundo lá fora, aquele mundo que estava tão distante e esquivo que me parecia irreal" (1993, p.453).

Conclusão

A obra de Wright, como um todo, raramente foi apreendida como aquilo que de fato é: uma reivindicação constante da identidade no indivíduo sujeito a um poder maior a que ele não tem acesso, nem explicação. Apresenta uma indiscutível complexidade histórica responsável pelas inúmeras nuanças ideológicas e filosóficas que entrecortam os textos.

Seguindo os passos da resistência herdada do Livro de Jó, os personagens de Wright assentam-se em ecos de insatisfação e trazem, para o discurso literário do escritor afro-americano, elementos situados além dos rótulos que a crítica até então havia estabelecido.

Maryemma Graham (1993), na introdução de The Outsider, diz tratar-sede uma narrativa complexa destinada a mostrar o racismo, nu e cru, existente na América. Acrescentaríamos que, além disso, Wright imprime, em sua obra, um conhecimento intenso da cultura norteamericana, discutindo o comunismo de forma abrangente, salvando-se, por seu exílio na França, do peso do macartismo nos Estados Unidos e, por ser considerado um estrangeiro, da Guerra Fria da Europa. A perspectiva internacional adquirida em suas viagens acentuou, no escritor, a capacidade para o entendimento mais abrangente das questões de raça e da desumanização do indivíduo no século XX.

Graças à atitude polêmica e destemida do escritor afro-americano em usar, ousar e desvelar o inusitado, podemos afirmar que o seu percorrer pelos processos identitários existentes pode estar contido nas palavras de Rajagopalan (2002, p.85-6):

Há quem diga que, no cenário acadêmico, estamos presenciando no momento uma certa "crise de identidade" [...]. Os teóricos do "hibridismo" (Bhabha, 1994), do "transnacionalismo" (Gilroy, 1992), das "fronteiras" evanescentes (Anzaldúa, 1987), da "subalternidade" (Spivak, 1996), da "subversão e transgressão" (Grossberg, 1996), das zonas de contato e rotas (Clifford, 1997)-enfim, todos aqueles que problematizam o conceito de identidade - são, com frequência, sujeitos à crítica de que, ao tentar escapar do relativismo, acabam se submetendo a uma espécie de "essencialismo estratégico", entendendo por esse termo a tese de que, não obstante a sua precariedade ontológica, certas identidades atendem a metas ideológico-políticas interessantes e, portanto, devem ser cultivadas.

Referências bibliográficas

WRIGHT, R. Black boy. NewYork: Harper & Row, 1993.

The outsider. NewYork: Harper Perennial, 1993.

ADAMS, T. D. "I do believe him though 1 know he lies: lying as genre and metaphor in Wright's Black Boy". In: . Richard Wright: a collection of critical essays. New Jersey: Prentice Hall, 1995. p.83-97.

BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoievsky. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.

BLOOM, H. O cânone ocidental: os livros e a escola do tempo. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva, 1994.

DU BOIS, W. E. B. The souls of black folh. New York: Dover Publications Inc., 1994.

FABRE, M. Wright's exile. New Letters, v.38, n.2, p.136-54, dec.1971.

FRANKLIN, J. H.; MOSS JR., A. A. Da escravidão à liberdade: a histórica do negro americano. Rio de Janeiro: Nórdica, 1989.

GIDDENS, A. As consequências da modernidade. São Paulo: Editora da Unesp, 1991.

HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1999.

JAFFÉ, A. O mito do significado: na obra de Carl Gustav Jung. Trad. Daniel C. da Silva e Dulce H. P. da Silva. São Paulo: Cultrix, 1995.

JUNG, C. G. 0 eu desconhecido. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura,1961.

MUFTI, A. R. "Auerbach in Istanbul: Edward Said, Secular Criticism, and the Question of Minority Culture". Criticai Inquiry, v.25, n.1, p.95-125, Autumn, 1998.

NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia: ou helenismo e pessimismo. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

OLNEY, J. (ed.)Autobiography: essays theorical and criticai. New Jersey: Princeton University Press, 1980.

RAJAGOPALAN, K. A construção de identidades e a política de representação. In: . Linguagem, identidade e memória social: novas fronteiras, novas articulações. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.

SARTRE, J. P. Orfeu Negro. In: . Reflexões sobre o racismo. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1960. p.105-149.

SAWYER-LAUÇANNO, C. Escritores Americanos em Paris: 1944-1960. Trad. Ivo Korytowski. Rio de Janeiro: José Olympio, 1996.

WHITE, H. Tropics of discourse: essays on cultural criticism. Baltimore: The Johns Hopkin University Press, 1985.

Susanna Busato

1 Este trabalho é fruto da pesquisa "Aspectos procedimentais da linguagem em Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade", com auxílio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - Fapesp, realizada em 2002-2003.

Não sou o herói da minha vida, apenas tomo parte nela.

(Bakhtin, 2000, p.168)

Este texto procura compreender, em meio às relações entre subjetividade e alteridade na memória, os sujeitos no plano do discurso literário da obra Memórias sentimentais de João Miramar,2 de Oswald de Andrade, e a questão da memória que tece a narrativa: a do sujeito que enuncia o discurso e a dos outros sujeitos que se inserem nesse espaço. Acreditamos que nas relações entre o "eu" e o "outro" constrói-se uma rede de intenções e de tensões que encenam a linguagem das memórias de um "eu", que se coloca para o leitor como o autor de sua vida. As redes textuais aqui se inscrevem tecendo esteticamente a obra.

Começamos por perceber que o elemento autobiográfico aqui circunscreve uma atitude de pontuar um tempo decorrido e encenado como passado e presentificado para o leitor. A performance discursivadosenunciados constrói a memória do sujeito no trânsito das narrativas do outro.

A estrutura dos capítulos organiza os universos de tempo, ou ainda, de lapsos de tempo, compreendidos entre um traço e outro da vida do "eu", cujo tom é modulado na estrutura dos enunciados, na organização sintagmática dos dizeres dos sujeitos (compreendido ele próprio, Miramar) e na paradigmática dos espaços e tempos entrincheirados sob o nome de "memórias sentimentais". Esse elemento "sentimental" organiza o discurso em torno da subjetividade, marcada narrativa autobiográfica. Entretanto, o sentimental do título subverte o paradigma imediato de teor romântico e melancólico para obliterar a narrativa de vida e organizá-la ironicamente.

A construção dos espaços habitados por esse "eu" na memória que se presentifica no texto da narrativa dá-se por meio do choque, da hibridização promovida pela presença do discurso do outro. A narrativa ficcional, aqui, promove a simultaneidade no tempo-espaço construído ao criar um tempo-espaço que não pertence somente ao sujeito, mas a toda uma época, sobretudo a uma sociedade paulistana do início do século XX, vivida por Oswald e recriada por ele por meio desse personagem alter ego, Miramar, signo catalizador das práticas inventivas de Oswald de Andrade.;

Segundo Bakhtin (2000, p.169), a vida do "eu" construída pelas narrativas dos outros "seria, não só incompleta em seu conteúdo, mas também internamente desordenada, desprovida dos valores que asseguram a unidade biográfica". O "eu" que narra sua vida insinua-se nela, como afirma Bakhtin (idem), "de modo imediato" através dos outros, "através dos seus narradores. É assim que o herói pode tornar-se o narrador da sua vida".

Os "outros" no contexto da obra surgem com sua voz e seu modo de pensar, promovendo o dialogismo, ou seja, uma relação ambivalente em que as partes que enunciam seus pontos de vista não se anulam, mas permanecem em sua identidade de sujeitos protagonizadores de suas visões. Percebe-se, pois, aqui, a experiência do choque que se evidencia na obra. O discurso do outro traz uma perspectiva própria que se justapõe à fala do narrador-personagem, promovendo o conflito, o diálogo. O modo como esse choque se presentifica revela na linguagem uma memória estrutural que se aloja no âmbito de uma esfera cultural que tem no procedimento da fragmentação sintática do referente uma organização de natureza cubista que plasma na linguagem o ambivalente posicionamento dos discursos (e de seus sujeitos, consequentemente). Assim, a memória, enquanto dinamizadora do tempo e do espaço narrativos, configura-se nesta obra como o mecanismo construtor da invenção, como metáfora da natureza poética da escritura.

A memória seria, pois, o instrumento necessário para encontrar na palavra a presença de sua natureza plástica no movimento de convergência dos planos sintagmáticos e paradigmáticos da linguagem. A memória inventiva da palavra, no contexto cultural da concepção da obra MSJM, construiria a diagramação da objetiva "sentimental" (ou subjetivo-irônica) do olhar da personagem João Miramar.

Entretanto, a diagramação é subjetiva em sua natureza e objetivada geometricamente na obra, o que permite o jogo da diversidade de focalizações. Para Bakhtin, "a percepção humana é comandada por uma posicionamento do lei que determina o prisma do campo visual de focalização" (Machado, 1995, p.37). Assim, tudo o que é visto é direcionado pelo modo e pelo lugar de onde o fato é visto. O lugar do sujeito pontua culturalmente um olhar, um modo de pensar. Em MSJM, a linguagem constrói-se plasmando esses lugares, esses territórios culturais, de modo a fornecer ao leitor uma obra híbrida feita de alternâncias plásticas em seu fazer.

Cogitamos, a princípio, que, sendo MSJM um livro de "memórias", o narrador-personagem guiaria a narrativa sob seu ponto de vista, monologicamente, uma vez que as memórias de um "eu" pertencem a esse "eu", que as dita, que as organiza no tempo e no espaço da enunciação. Cabe a ele escolher os episódios, cabe a ele interpretá-los.'

Entretanto, a presença do "eu" no mundo faz-se mediante a presença do outro: na "recordação que temos habitualmente de nosso passado, esse outro é muito ativo e marca o tom dos valores em que se efetua a evocação de si mesmo (nas recordações da infância, é a mãe incorporada a nós mesmos)" (Bakhtin, 2000, p.167).

O universo do outro, segundo Bakhtin, é material de representação no romance dialógico. O universo de suas ideias é traduzido como imagem artística, sendo, portanto, representado. Embora a vida enquanto experiência de uma existência se situe fora das fronteiras da obra, a narrativa dessa vida traz um elemento de ingenuidade e espontaneidade presente fora da obra, flagrado pelos discursos pertencentes ao mundo não literário, como, por exemplo, os diálogos transpostos para a narrativa, as cartas, os cartões postais, os telegramas, os textos jornalísticos, os discursos dos oradores, que aparecem como verdades, como documentos que contam a vida do herói. A espontaneidade dos discursos insere-se na obra como procedimento de construção pela mão do autor que atua no plano estético e articulador da linguagem da narrativa. Esse procedimento de construção é o que vai organizar a obra: assim o aspecto da simultaneidade na concepção dos capítulos e na concepção da sintaxe dos enunciados.

Em termos temporais, o fio condutor da narrativa segue a cronologia dos acontecimentos na vida de João Miramar: sua infância, adolescência, maturidade, seu casamento e sua inserção no mundo artístico do cinema e das Letras. A focalização dessas fases adquire, em termos de discurso narrativo, uma nuance específica. Faz-se ouvir a voz da infância nos primeiros capítulos e a presença do discurso materno manifesto na consciência da personagem Miramar. Outros discursos vão se sobrepondo, por acumulação; vozes que se projetam dos familiares, dos amigos íntimos, da vida escolar, a marcar no texto os momentos significativos na vida de João Miramar. A linguagem encarrega-se de construir esse espaço e tempo narrativos do discurso, por meio da aglutinação de imagens recortadas à memória, desreferencializadas no interior do espaço de linguagem, submetidas a um processo de ressignificação.

Vejamos como se constrói essa focalização plural na obra. O primeiro capítulo, "O pensieroso", traz a marca de um eu que anuncia nas entrelinhas de sua divagação aquilo que será a narrativa, ou seja, um misto entre a ordem (representada pela voz materna), a sociedade, seus valores e caminhos predeterminados por uma ideologia burguesa elitizada e conservadora (condição na qual João Miramar passivamente se insere) e a desordem (representada pela voz de Miramar), anunciada pela lembrança do circo, da relatividade imposta à vida, inerente a ela (condição na qual João Miramar adquire distanciamento crítico, orientado, em termos estilísticos, pelo autor). A digressão que o menino João Miramar faz ao rezar junto com a mãe no oratório da casa preconiza essa relatividade, a paródia inerente da vida, levada a procedimento artístico na concepção das memórias da personagem: "Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido vermelhava. - Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não têm pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que pernas nas mulheres, amém" (Andrade, 1980, p.13).

A inserção do profano (a iniciação da sexualidade) no discurso sagrado da oração remete a narrativa à sátira. As memórias vão buscar, portanto, nos meandros do inconsciente do sujeito, as imagens. A linguagem articuladora da narrativa irá promover a seleção dos discursos e dos fatos e colocá-los em relação. O olhar crítico do narrador submeterá à ordenação sintática os flagrantes da memória e, por força da concisão, da simultaneidade com que a linguagem representará esses flagrantes, promoverá os diagramas imagísticos da narrativa.

O título do capítulo "O pensieroso" configura-se como uma voz que promove o diálogo inter e intratextual, bipolarizando o texto neste momento da narrativa, uma vez que o vocábulo "pensieroso", em italiano, significa "aquele que está absorto em seus pensamentos". O substantivo caracteriza de forma burlesca o comportamento da personagem que se apresenta ao leitor. A questão filosófica do "pensieroso" adquire tom jocoso no contexto sagrado da oração, pois questiona a seriedade da vida, promovendo a dialética dos mundos culturais de cada personagem, como se verá ao longo da narrativa.

A narrativa constrói-se em sua natureza subjetiva sobre os sentimentos pessoais de João Miramar. Entretanto, constrói-se por episódios narrados sem a obediência a um foco narrativo único, ou seja, a figura do narrador assume várias "personas", embora se perceba que a personagem de João Miramar é a que dá unidade à narrativa fragmentada das memórias, uma vez que é ele que recorta de sua memória os instantes e é ele, em certa medida, que articula os discursos. Poder-se-ia pensar em uma falsa subjetividade na concepção da narrativa narrada por João Miramar, pois o eu que se anuncia no adjetivo "sentimentais" assume uma posição eclipsada na estrutura da obra, cooperando com o autor Oswald de Andrade, criador dessa narrativa no âmbito extraficcional. Subjacente, pois, à escritura da narrativa, encontra-se operando uma mente criadora, a do autor da obra, que organiza o material e provoca no enredo uma tensão entre a subjetividade (proposta no título e representada pela personagem de João Miramar) e a objetividade (implícita na concepção dos discursos oriundos de vozes autônomas). É nesta constatação que a noção de "lugar" do sujeito no discurso evidencia-se.

É evidente que o tema da vida circunscreve a obra a um espaço, a um quadro que se bifurca em episódios que vão se justapondo sem lógica aparente. Esse espaço circunscrito é iniciado pelo prólogo, intitulado "A guisa de prefácio" e termina com um capítulo em que a personagem João Miramar dá por encerradas suas memórias. As outras molduras que divisam o mundo do autor do mundo da narrativa são a dedicatória a Tarsila do Amaral e Paulo Prado, uma citação de "O Uraguai", de Basílio da Gama, e outra citação de "A arte de furtar" e a do final do último capítulo uma assinatura, "Sestri Levante - Hotel Miramare. 1923.", do próprio autor Oswald de Andrade, encerrando o mundo ficcional e anunciando o mundo do autor.

Os eventos narrados não seguem uma organização linear por força das diferentes focalizações que os tecem. Poderíamos descrever essa organização como "quadros", uma metáfora para explicar a concepção do instante flagrado pela memória da(s) personagem(ns) e mimetizado pela linguagem artística manipulada pelo autor. Instante único, diríamos, uma vez que a memória da(s) personagem(ns) vai pontuar os "acordes" dialógicos e ideológicos presentes na concepção "simultaneísta" da composição, aspecto em que a linguagem constrói uma memória marcada pelo estilo cubista de composição evidenciada nos planos superpostos e simultâneos dos morfemas e das palavras, promovendo outra esfera de significação.

As MSJM passam, assim, no contexto da pluralidade discursiva, a ser as memórias de uma época também,5 uma vez que cada personagem orientadora da narrativa empresta a sua singularidade à história. Em outras palavras: as memórias de João Miramar não são orientadas por ele tão somente, enquanto autor da narrativa de sua vida. A representação de cada voz no contexto da narrativa promove, conscientemente, uma relação dialógica entre elas, pois cada uma, segundo Bakhtin, traz o sentido da "ideia", de uma ideologia, de um ponto de vista particular.' A consciência brota do autor, que, implicitamente, se movimenta nos gestos singularizadores da sintaxe "telegráfica", "ideogrâmica", que constrói uma imagem crítica, em sua natureza estética.

A personagem de João Miramar parece se colocar de forma contraditória no contexto de sua sociedade narrada no romance. Ele se apresenta desde a infância como uma consciência que revela a dubiedade das coisas. Casa-se com uma representante da burguesia, viaja e revela-se no homem contraditório que segue os preceitos da sociedade, as convenções, e que, também, em seu íntimo, rompe com as regras e extravasa os desejos. É por meio do ponto de vista de João Miramar, daquele que está no centro e revela o mundo burguês a sua volta e que também se descentra pela voz do autor, pela linguagem que articula o mundo como um cenário cubista, que seu mundo é revelado.

Vejamos, num outro exemplo, o entrelaçamento discursivo que as vozes narrativas perfazem no capítulo 15, "Conselhos", no qual se percebe o conflito de pontos de vista entre a personagem Miramar e a mãe, representante do discurso oficial:

No quarto de dormir ralhos queridos não queriam que eu andasse com meu primo. Pantico não tivera educação desde criança e por isso amava vagamundear. Que diriam as famílias de nossas relações se me vissem em molecagens gritantes ou com servos? Só elas é que devíamos frequentar. (Andrade, 1980, p.19)

A expressão "ralhos queridos" é uma metonímia da mãe zelosa que aconselha o filho antes de dormir. O parágrafo bifocaliza os discursos ao passar do tipo indireto ao indireto livre, no qual se insere a fala (o conselho) da mãe de João Miramar: "Pantico não tivera educação desde criança e por isso amava vagamundear. Que diriam as famílias de nossas relações que me vissem em molecagens gritantes ou com servos? Só elas é que devíamos frequentar"' (idem).

Essa fala é contraposta ao ponto de vista da personagem, que vem logo em seguida: "Eu achava abomináveis as famílias das nossas relações", onde o discurso da mãe aparece citado com ironia. As "famílias das nossas relações" seriam os "censores" sociais que funcionam como uma sinédoque da sociedade hierárquica que a personagem nega em seu juízo.

Percebe-se, pois, aqui, que as vozes que atuam na construção da memória são enunciados que representam pontos de vista sobre um mundo que se quer objetivar na narrativa. Depreende-se disso que, por mais que se tente objetivar esse mundo pela memória, o caráter subjetivo do discurso transparece por meio dos enunciados que simultaneamente constroem a imagem do referente. Eis aqui o hibridismo discursivo construtor da sequência narrativa, cujos planos se recortam em lances sintéticos.

Segundo Bakhtin (1981, p. 69), a ideia, na obra de tipo monológico, pode fundir-se com a forma, organizando os princípios de escolha do material que dão à obra um tom único. Esse tom tem sua natureza na tradição que particulariza o gênero da obra, na qual se representa a ideologia que acompanha o estilo. Na obra dialógica, entretanto, os personagens são inseparáveis de sua ideia. Eis aqui, então, como nesta narrativa a voz infantil interage com o estilo do autor, na tentativa de fazer-se ouvir de modo marcante. Trata-se, pois, da fabricação de uma voz, de um modo de pensar infantil, que se orienta pela memória criadora do autor que a faz renascer na mente da personagem de João Miramar.

O capítulo 20, "Rumo Sensacional" (Andrade, 1980, p.21), por exemplo, traz, misturado ao discurso do narrador João Miramar, a citação da fala da personagem do professor Seu Madureira, "poeta e misantropo" que se despediu dos alunos com um discurso citado pelo narrador-personagem: "Partíamos na direção da vida - estrada onde havíamos de encontrar muitas vezes abismos recobertos de flores".

O discurso do professor traz lugares comuns como a associação entre "vida" e "estrada", ao longo da qual há "abismos recobertos de flores", imagem que traz a ideia corrente da felicidade no fim dos percalços. É de observar-se a qualidade da fala do professor com o título de poeta que lhe era conferido como aposto ao nome. Isso explica a imagem "poética" utilizada e a imagem do "poeta" de gabinete que João Miramar vai evidenciar em outros personagens, quando conhece a sociedade intelectualizada de sua época, já na fase adulta. O título do capítulo, "Rumo Sensacional", revela um olhar irônico para com o discurso romântico e inflamado do professor ao despedir-se dos alunos.

A narrativa de MSJM irá, pois, construir-se por meio do tom dos enunciados dos sujeitos que revelam momentos da vida de Miramar e dos enunciados do universo cultural que emerge na linguagem dos discursos.

O olhar irônico que a personagem de Miramar lança para sua sociedade constrói-se por uma linguagem fragmentada, cujos elos coesivos de natureza linguística tornam-se elípticos. No capítulo 69, "Etnologia" (p.43), é possível perceber a construção irônica do universo cultural da academia de letras no contexto da sociedade paulistana. A personagem de João Miramar contrapõe sua dialógica tendência a ser um "fazendeiro matrimonial", do que a "ter uma vocação nobilitante" como desejava Célia, sua mulher. Seu espírito burguês, desprovido de nobreza, levava-o a pensar "vagamente em entrar para um club de Box" (p.42, cap. 67 - "Instituto de Damasco"). No capítulo 69, a personagem afirma, numa sintaxe que já busca a síntese de si próprio, pelo procedimento da montagem ordenadora dos retratos do universo do casamento: "Eu pendia mais para bilhares centrais que para pesquisas científicas. Era dono de casa com safras longínquas livros quadros criados e a senhora grávida".

Nesse mesmo capítulo aparece citado em discurso direto o contexto intelectual de sua época, cujo espaço João Miramar descreve em estilo telegráfico: "Mas aquela noite fui introduzido no enceramento abobadal e branco do Instituto de cadeiras ouvindo mesa oblonga onde meridianos comemoravam fastos fictícios. Eloquentes citações diziam sábios lábios trêmulos de moço em nervos" (Andrade, 1980, p.44).

O olhar da personagem insurge no ambiente da academia e se transforma em linguagem a representar o discurso da intelectualidade de sua época. A descrição do espaço traz um olhar distanciado, crítico e sintético, já filtrado pelo tempo que a memória recria no discurso da narrativa.

No enunciado mencionado acima, a linguagem vai buscar no elemento semântico - a erudição presente na fala do "orador e ilustre escritor Machado Penumbra" (cap. 70. "Rodinha") - um elemento de analogia, uma imagem, representada aqui pelo hermetismo vocabular e pelo arranjo sintético que o trabalho com as metonímias organiza no eixo sintagmático. Os elementos "abobadal" e "mesa oblonga" fornecem, pelas dimensões espaciais a que se referem juntamente com o termo "meridianos" (em uma alusão aos sujeitos dispostos ao longo da mesa e sua importância no universo circunscrito em "abobadal"), o espaço ilhado e hermético da intelectualidade, por um lado, e a perspectiva irônica da personagem que nos faz entrever um espaço disforme, caricatural, que as formas oblonga e abobadada configuram no contexto dos "fastos fictícios", ou seja, dos registros de obras memoráveis, dos anais, cuja natureza não se integra à realidade cotidiana. Nesta perspectiva, tem-se a voz do autor Oswald de Andrade implícita na operação seletora e ordenadora do enunciado. A fala em discurso direto do orador ilustre segue afinal em dois longos períodos cheios de referências históricas, em uma tentativa de comentário sobre o tempo presente.

O olhar cubista reúne os elementos da cena e cria uma representação distanciada ideologicamente daquele contexto. A seguir, o contraponto da sintaxe e da semântica do discurso marcado pela eloquência e verborragia:

Mil outros trechos de mil outros escritores convencer-vos-ão, senhores, que o mundo de hoje anda não só pior que o mundo debochado de Péricles e Aspásia, mas pior que o mundo ignaro do Medioevo trevoso e pior até que o mundo das utopias científicas e revolucionárias da Revolução Francesa! Nessas intermitências de progresso e regresso em círculos de princípios que formam a base de novas babéis, novas confusões de línguas e novos rebanhos voltando a velhos apriscos, só uma lição nos assoberba, a lição severa da História! (Andrade, 1980, p.44)

As cartas e postais, assim como os poemas, configuram-se como vozes narrativas que inserem o espaço do texto não artístico no interior da narrativa literária. Nas cartas, as revelações dos familiares que estão longe têm seu caráter e comportamento sugeridos ao leitor em doses rápidas. Em termos de construção estilística, tais textos inserem um outro tom à narrativa e um novo ritmo. Promovem no leitor uma participação singular, pois o diálogo entre tais textos que formam capítulos e os demais capítulos anteriores e posteriores é sugerido e não evidenciado pelo narrador. O leitor é persuadido a interpretar os fatos, as opiniões, os acontecimentos, e a projetar semas qualificadores das posturas assumidas pelas personagens.

O universo polifônico da obra MSJM, como vimos, configura uma rede textual ampla para a qual convergem a memória do sujeito (ou sujeitos) e a memória da linguagem (sua natureza cultural e artística) para o interior dos discursos. As zonas espaço-temporais da narrativa plasmam as diversas perspectivas na tessitura do relato das memórias da personagem de João Miramar promovendo a construção de um ideograma estético complexo em sua estrutura, que contém em si uma memória cultural de uma época e de uma proposta estética, do autor, que tem sua origem em seu projeto poético.

"A `vida' numa obra literária", conforme nos assegura Lotman (1978, p.431), "é um discurso não estetizado, um texto artisticamente não organizado e, portanto, verdadeiro". No entanto, a partir do momento em que essa vida, no caso a vida de João Miramar, é inserida no universo artístico da obra literária, ela ganha um novo caráter: "é natural que um texto qualquer, entrando numa obra artística, seja um texto artístico". A construção do texto artístico (organizado), imitaria o não artístico (a não organização) e produziria a criação de uma estrutura que pode ser entendida como a ausência de estrutura (Lotman, 1978, p.432). O aspecto formal da obra em sua estrutura fragmentada, em que capítulos se combinam em uma ordem cronológica, oferece-se em um movimento não linear à leitura que se organiza em esferas de significação que entram em conflito com outras por força da natureza dos discursos. Nesse confronto textual, o aspecto da bricolagem como procedimento construtivo da narrativa traz a ação de desfuncionalizar o objeto discursivo no momento em que ele passa de um contexto a outro. Estamos falando dos textos não artísticos que se inserem na narrativa literária das MSJM para operar como pontos de vista, posições e olhares, cujo efeito na articulação que perfazem no macrotexto é de complexificar a estrutura. Neste contexto, a memória involuntária é o elemento responsável pela construção do espaço e do tempo da narrativa. É a evocação dos episódios responsável por criar um modo próprio de a linguagem trazê-los para o âmbito da narrativa. A memória da linguagem revela-se na construção plástica do todo, pois vai buscar nos meandros da arte e da cultura os modos de organizar ideologicamente o olhar dos sujeitos.

O aspecto da imitação do texto não artístico de que fala Lotman (1978), no que se refere à ação da narrativa literária de apropriar-se do caráter espontâneo daquele, é fator importante para a criação do simulacro de uma vida que a memória tenta organizar em termos textuais e artísticos. O lembrar já é uma ação que leva a mente a criar novamente o passado. Nesse criar já estão implícitas as marcas do presente que o pensam, fazendo que esse passado não seja mais o mesmo, mas uma imagem de si mesmo, e, portanto, uma representação.

As memórias de Miramar podem ser compreendidas, portanto, como esse confluir de linguagens de textos artísticos e não artísticos na tessitura narrativa da obra. A(s) memória(s) do(s) sujeito(s) e a memória da linguagem (de sua natureza construtora e estética) interage(m) em processos de significação que fazem movimentar perspectivas oriundas da cultura de uma época e dos universos particulares dos sujeitos que também se apresentam como representantes culturais.

Referências bibliográficas

ANDRADE, O. de. Memórias sentimentais de João Miramar. 7.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.

Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

CANDIDO, A. "Estouro e libertação". In: . Brigada ligeira. São Paulo: Martins, s/d.

"Oswald Viaj ante" In: . Vários escritos. 2.ed. São Paulo: Duas Cidades, 1977.

LOTMAN, I. A Estrutura do texto artístico. Lisboa: Estampa, 1978.

MACHADO, I. 0 romance e a voz. Rio de janeiro: Imago, 1995.

Orlando Nunes de Amorim

É a presença do autor como principal personagem - ainda que oculta - que distingue o verdadeiro, o mais puro romance; a mais bela arte é sempre autobiográfica.

Adolfo Casais Monteiro "Sobre Eça de Queirós", Presença 17, dez. 1928

A autobiografia, enquanto gênero ou subgênero da escrita literária, é uma forma híbrida de expressão, porque essencialmente destinada ao registro de fatos tidos como verídicos; ela pode ser um discurso documental, testemunhal ou ficcional (Josef, 1998, p.295 e ss.). Por isso, é caracterizada fundamentalmente por um dualismo: aproxima-se ou afasta-se seja da ficção, seja da realidade histórica, dependendo da situação. De qualquer forma, o que marca o eu do texto autobiográfico é seu caráter "real", segundo o desejo do escritor de "oferecer um retrato do seu ego (civil, autêntico) e não de um `eu' imaginário, em que se transformasse ou que constituísse o eixo de suas projeções". (Moisés, 1994, p.163)

É nesse sentido que Philippe Lejeune (1975, p.14) define a autobiografia: "Narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, quando põe o acento em sua vida individual, particularmente na história de sua personalidade". Para o estudioso francês, é essa identidade autor-narrador-personagem a condição fundamental para a autobiografia: os fatos podem ser deturpados e questionados em sua veracidade histórica, mas é certo que o eu do texto coincide com a individualidade do autor.

Romances que adotam a forma do relato autobiográfico parecem situar-se, por isso mesmo, nessa mesma espécie de zona de indefinição de fronteiras entre ficção e realidade, entre memória e invenção, entre autor empírico e narrador textual. Se na autobiografia verídica a identificação autor-narrador-personagem é assumida (e a indefinição de fronteiras, quando existe, é quase sempre involuntária), no romance autobiográfico a identificação não se afirma: ao contrário, o que o romance faz é separar autor e narrador-personagem, e busca justamente aquela indefinição, porque interessa à obra inverter a polaridade da expressão: na autobiografia, a ficção invade a subjetividade do eu não ficcional contra sua vontade, e pode levar o leitor a tentar identificar os erros e enganos cometidos pelo autobiógrafo; no romance, essa subjetividade é trazida para a ficção, como forma de inserir na ficção da obra a realidade histórica de que participam escritor e leitor, que busca então estabelecer as similitudes entre a realidade histórica e o mundo ficcional. Essa ambiguidade que caracteriza as relações entre autobiografia e romance continua a ser ponto de discussão, obrigando o leitor a um exercício constante de desautomatização. Por um lado, não há mais o conforto de uma narrativa em que a separação entre a vida das personagens romanescas e a vida do autor e das pessoas com quem conviveu seja total: afinal, até que ponto o protagonista e narrador deÀ la recherche du temps perdu é e/ou não é Marcel Proust? Até que ponto o Jorge personagem-narrador de Sinais de fogo é e/ou não é Jorge de Sena? Por outro lado, explicita-se a clássica questão sobre a liberdade da criação artística: afinal, quais são os limites entre as reminiscências do autor aproveitadas na ficção e a invenção pura?

No século XX, a transformação do romance clássico oitocentista deu-se pela assunção de tal problemática ao primeiro plano, e a obra que inaugurou essa via foi À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, cujo primeiro volume (Du côté de chez Swann) foi publicado em 1913. Isso não quer dizer que a preocupação com as formas de articulação entre memória e invenção artística tenha sido primazia de Proust: certamente outros autores já haviam demonstrado tal preocupação antes dele. O que vale considerar é que foi na obra do escritor francês que os aspectos mais relevantes dessas formas de articulação se tornaram mais explícitos e assumiram grande significação, abrindo uma senda largamente percorrida por escritores do século passado.

A partir da obra de Proust, desenvolveu-se uma verdadeira tradição em que o romance passou a ser paulatinamente concebido como uma forma de testemunho de uma experiência singular, assumiu de forma acentuada a primeira pessoa de um narrador-personagem e deixouse contaminar por elementos da narrativa confessional: tornou-se, enfim, uma espécie de romance-autobiografia. Em um ensaio sobre a situação do romance europeu no século XX, Vergílio Ferreira (1966, p.225) observa que "a primeira pessoa real domina a recente produção romanesca dos vários autores", e procura explicar esse fato pelo "desejo intenso de tais autores se implicarem no que contam e a isso forçarem também os leitores. Não serão tais leitores meros assistentes a um espetáculo que diante deles se desenrola, mas sim comparticipantes, vivendo em si próprios o problema proposto". Surgido de uma forma moderna de consciência histórica, esse desejo de implicação do autor no que escreve ocorre de forma mais evidente quando se está diante da narrativa autobiográfica, seja ela verídica (aquela que assume explicitamente a referencialidade do texto e dos fatos) ou literária (em que a referencialidade dá lugar à ficção). Não se pode deixar de reconhecer também que o interesse por esse tipo de romance é uma tendência que se fortaleceu ao longo do século: o gosto pela leitura de biografias e autobiografias parece haver crescido, e muitos leitores, talvez levados igualmente pelo desejo de coparticipação naquilo que lêem, apreciam escritores que fazem do romance um lugar em que sua experiência singular de vida é transposta, em que o autor promove um "acerto de contas" com seu passado ou com o mundo. E essa confissão pode aparecer mais bem realizada ou ser mais eficaz no romance, porque o escritor não se sente constrangido pelas obrigações do chamado "pacto autobiográfico", não está tolhido por questões de ordem referencial e está dessa forma desimpedido para dar livre curso a seus devaneios, a suas preocupações íntimas, a sua imaginação.

A ação do romance Sinais de fogo, de Jorge de Sena, escrito entre 1964 e 1969 e publicado em 1979, tem como eixo referencial a eclosão da Guerra Civil da Espanha, suas repercussões imediatas em Portugal e na vida do protagonista. Em um discurso rememorativo, Jorge, o narrador, apresenta basicamente as tramas em que se viu envolvido, na juventude, durante o verão de 1936, quando de suas férias na Figueira da Foz (e também aquilo que ocorreu imediatamente antes e depois). Sinais de fogo é um roman à clef, e praticamente todas as personagens tiveram como modelo pessoas que pertenciam a um meio no qual viveu o homem que o escreveu; é explicitamente baseado em suas experiências pessoais. No entanto, todo e qualquer elemento autobiográfico identificável no romance deve ser entendido, em sua abordagem enquanto obra romanesca, como parte integrante de uma ficção, ou seja, trata-se de literatura, e não da realidade viva, ou vivida pelo homem que o escreveu, o que significa dizer (e remontamos assim a Aristóteles) que o romance, como qualquer obra literária, é transposição e criação estética da realidade, feitas da forma mais fiel possível - fidelidade à vida e à literatura: "A representação não é o duplo da apresentação, mas a transposição da realidade viva em uma outra esfera de realidade, dotada de características próprias e de modo algum insignificante, ao contrário" (Gusdorf, 1991, p.14). Por ter sido integrado em uma obra de ficção, o que as personagens possuíam de real, inspirado em pessoas reais, desviou-se em menor ou maior grau do que lhe serviu de inspiração, para que as personagens se conservassem fiéis ao que se iam tornando com o desenrolar da trama romanesca.

Parece não haver mais dificuldade em aceitar que um escritor tem como matéria básica daquilo que escreve sua experiência de vida - e que por isso toda escrita literária é, no primeiro instante, a escrita do eu, e nela o escritor acaba por ser a primeira personagem (idem, p.15). Ao valer-se da sua experiência de vida, de incidentes dela, o escritor opera uma série de combinações, amálgamas, mutações e transmutações responsáveis tanto pela "ficcionalização" da matéria biográfica quanto pelo estabelecimento da analogia entre os mundos sem a qual a literatura não adquire sentido. Sinais de fogo, como autêntica ficção, é antes de mais nada o retrato de um modo de vida particular, de uma vivência afetiva, social, política e histórica, artisticamente estruturada. "Tudo aconteceu", diz Jorge de Sena (1989, p.17, grifos do autor), referindo-se aos contos d'Os grão-capitães (com os quais o romance mantém significativos laços formais e temáticos),

ou terá acontecido, quase assim. Neste quase, porém, está toda a distância que vai das memórias à ficção-razão pela qual ninguém pode reconhecerse, como eu também não, nos acontecimentos ou nas personagens. Se a matéria [...] é direta ou indiretamente autobiográfica-com que amargura às vezes-, a estrutura que lhe é dada é inteiramente ficção.

A distância que há entre os fatos da vida real e os fatos da ficção é estabelecida basicamente pela diferença entre matéria e forma: é a estrutura de sentido dada à matéria romanesca que interessa. O que há de memória nos Sinais de fogo não faz dele uma autobiografia romanceada, justamente porque o escritor desconfia dos mecanismos organizadores da memória, que é capaz de compor um conjunto harmônico a partir de fatos diversos.

Sinais de fogo é, da primeira à última frase, um romance em primeira pessoa, um romance do eu; para empregar uma terminologia mais precisa (proposta por Genette), trata-se de um romance com narrador autodiegético, pois ele é correferencial com o protagonista da diegese, é agente do mundo diegético e responsável pela focalização (que, neste caso, é interna e restritiva). Esta constatação, longe de esclarecer como se processa a narração, obriga o leitor a perceber que está diante de um duplo eu, que, por sua vez, pode ser entendido como transposição ou transmutação de outro duplo eu, o que estabelece uma rede de relações entre quatro diferentes "pessoas"; além disso, é preciso ter claro que essas pessoas não são entendidas em seu sentido comum, mas como instâncias do discurso, ou dos discursos envolvidos no processo.

O ponto de partida para essa compreensão é, sem dúvida, a existência de um indivíduo, o homem Jorge de Sena, que, como qualquer outro, é detentor de uma vivência singular (o que não quer dizer exem piar) que pode converter-se em testemunho (entendido aqui em sua forma mais simples: a exposição que alguém faz de acontecimentos de seu passado). Esse escritor, em dado momento da vida, de fato recorda ou revive uma experiência pessoal anterior, que decide transmudar em ficção - ou, como ele costumava dizer, essa ficção lhe "surge súbito". Nesse instante, constitui-se em autor específico de um romance; mas, para que a narrativa se faça, esse autor textual delega a um narrador especial (porque leva o mesmo nome do escritor, Jorge) o domínio do discurso, que se fará sobre a experiência passada desse mesmo narrador - ou seja, ele se torna herói de uma aventura.

O momento em questão é particularmente especial, o do exílio experimentado desde 1959, quando Sena deixou Portugal para viver no Brasil. E mais especificamente experimentava, nos últimos meses de 1964, quando começou a escrever o romance, a angústia de presenciar o início da ditadura militar no Brasil, "uma coisa extensa, profunda, e terrível" (carta a José Régio, de 7 de junho de 1964), que transformava o Brasil em "uma caricatura desse Portugal que já era uma caricatura de si mesmo" (carta a Vergílio Ferreira, de 20 de outubro de 1964) e acabava por ser "o espetáculo deprimente de uma segunda edição correta e aumentada do que, durante décadas havíamos conhecido em Portugal" (carta a Eduardo Lourenço, de 8 de junho de 1967). Ou seja, uma das motivações subjacentes à escrita do romance é histórico-política: são acontecimentos políticos recentes que despertam tanto a memória de outros acontecimentos semelhantes (o início de governos ditatoriais na Espanha e em Portugal) quanto o processo rememorativo de composição que lhes dá forma. Essa motivação permaneceu firme, e renovada, ao longo dos anos seguintes: em 1968, por exemplo, já nos Estados Unidos, o assassinato de Martin Luther King fez o escritor reviver novamente a mesma experiência, como no romance que ainda escrevia naquele momento: "estamos sob o choque do assassinato de Luther King, como o país está [...]. O país está em pânico, como se fosse a Espanha de 1936, com medo da reação incontrolável dos negros, e da contra-reação dos brancos racistas que podem tentar um golpe de Estado" (carta a Adolfo Casais Monteiro, de 6 de abril de 1968, grifo meu).

Uma análise do incipit do romance fornece alguns dados úteis e relevantes para a compreensão da obra no que se refere à figura do narrador. O incipit, enquanto limiar que separa do mundo em que transcorre a vida cotidiana o mundo da ficção, destina-se basicamente a manifestar a existência de uma posição tanto do interlocutor em relação ao universo representado quanto do enunciador em relação ao discurso; trata-se de estabelecer a distância entre o universo da narrativa e o mundo exterior, mas também entre o narrador, enquanto enunciador de um discurso, e seu objeto (Morhange, 1995, p.390-91).

O incipit de Sinais de fogo - "Ramon Berenguer de Cabanellas y Puigmal já era célebre quando, por fusão de duas turmas, passou a ser meu colega no 6° ano dos liceus". (Sena, 1997, p.29) - não é explicitamente centrado no narrador, tal como é habitual em romances de focalização autodiegética, mas nele o narrador aparece de forma oblíqua, bem mais sutil somente o possessivo meu, adjetivando colega, que surge quase no fim do período. Isso inaugura a posição que será a do narrador, ao menos de forma mais evidente, na primeira parte: uma posição reservada, de modo a dar lugar e destaque a outras personagens, Ramon Puigmal e Mesquita.

Esse procedimento dá um lugar de destaque ao outro, ou outros, à experiência dos outros, ao modo de ver a vida dos outros que percorrerá toda a narrativa e é parte essencial da formação do protagonista. Se consideradas tendo em vista todo o romance que se vai ler, as primeiras frases do texto antecipam e anunciam o modo de encenação da enunciação (o ato de narrar os acontecimentos) no enunciado (a própria narrativa), ou, dito de outra forma, preparam o leitor para o processo de aprendizagem e apreensão do mundo que se dará ao longo da narrativa.

O incipit de Sinais de fogo institui a posição do narrador em relação ao universo representado, posição que marca a referida distância: ao dizer que Ramon Puigmal "já era célebre", o narrador estabelece o afastamento entre a enunciação (o "presente da fala" em que ele próprio se situa) e o enunciado (a narrativa passada, acabada - a segunda oração traz um pretérito perfeito, "passou a ser" -, da qual são personagens Ramon e o narrador quando jovem). Nesse sentido, é o advérbio já que desempenha um papel de maior destaque: entendido como equívoco (isto é, na acepção retórica de palavra que tem mais de um significado), ele tanto indica a distância temporal entre enunciação e enunciado, porque pode ser sinônimo de "então, naquele tempo", como instaura uma narrativa que se inicia in media res, já que pode indicar que a celebridade de Ramon era anterior à narração, e assim fica estabelecido desde o início que ela (a narração) será memorialista e recorrerá sempre que necessário a anacronias.

A posição do narrador só fica definida de forma mais marcante no início do segundo parágrafo: "Não foi, a princípio, uma amizade fácil, e creio mesmo que o não foi nunca". (Sena, 1997, p.31) Com o verbo crer no presente do indicativo, o leitor deixa momentaneamente o passado do que é contado para encontrar a instância narrativa enunciadora do discurso; e a oração também explicita a situação narrativa: o narrador que rememora seu passado e as pessoas com as quais conviveu, e que ainda fazem parte de sua vida, no presente. Além disso, o verbo crer também serve como índice que mostra a aproximação entre passado e presente, que se faz por meio da dúvida: por não saber se a amizade com Ramon foi ou não alguma vez fácil, Jorge continua a vivê-la, ela não chegou a ser experiência completamente vivida, mas ainda é, em parte, experiência que se vive.

Por outro lado, a entrada em cena de Puigmal e a do narrador acontecem de forma desigual. O primeiro é explicitamente apresentado ao leitor, e a intencionalidade é clara na enunciação de seu nome completo: a declinação assim feita de nome e sobrenomes de uma personagem parece sugerir a importância que os nomes terão na narrativa - desde o caráter especial do nome do narrador-personagem até a variação de formas de tratamento. Além disso, enquanto personagem, porque vem anunciado de forma tão elevada e é o assunto de todo o resto do parágrafo, percebe-se que Ramon é "oferecido" ao leitor, como se fosse um "presente"; e por ser personagem do passado, surge re(a) presentado, isto é, passa por um processo de recriação, uma operação que o torna presente (ele é "presentificado") mais uma vez, agora no discurso do narrador.

Este último, ao contrário, não é apresentado (ou não se apresenta) ao leitor: o eu-sujeito linguístico do discurso só adquire estatuto de personagem presente (ou melhor, "presentificada") aos poucos, obliquamente. Todo o primeiro parágrafo é sintomático nesse sentido: depois do possessivo meu na segunda oração, a primeira pessoa do singular só reaparece no final do parágrafo, quase três páginas depois; entre um e outro, o que existe como marcação de pessoa do discurso é um nós, que iguala o narrador aos colegas de liceu. E mesmo quando o eu aparece, é apenas para momentaneamente reduzir o âmbito do nós, de todos os alunos para o narrador e um outro amigo: "Eu e o Mesquita costumávamos voltar para casa juntos, porque morávamos perto um do outro, e eu era como que o confidente das suas proezas" (Sena, 1997, p.31). O narrador, enquanto personagem, é quase um figurante: apenas testemunha das excentricidades de Ramon ou confidente das proezas sexuais de Mesquita.

É evidente que essa posição se altera ao longo da narrativa, e o narrador torna-se protagonista de direito daquilo que conta; mas essa posição observadora, testemunhal, que reconhece e aceita a alteridade, conserva-se como uma marca: é a presença dos outros que desencadeia as mudanças por que passa Jorge, é a memória dos outros, tanto quanto de si mesmo, que alimenta a narração; é por causa dos outros que Jorge começa a dar-se conta da situação política, é graças a eles que descobre traumaticamente o amor e a morte; é com eles e por eles que se torna poeta.

A focalização autodiegética permite algumas modulações importantes, que podem ser reunidas, grosso modo, em dois grandes grupos: os romances que adotam a forma do diário íntimo e os que adotam a forma da autobiografia em primeira pessoa. Em ambos ocorre a duplicação do eu referida acima: há um eu-instância narrativa, responsável pela enunciação, e um eu-agente diegético, que participa dos eventos narrados.

Em romances que assumem a segunda forma - e é este o caso de Sinais de fogo-, entre a instância narrativa e o agente diegético "pode cavar-se uma distância temporal mais ou menos longa que determina entre os dois eus distâncias de outro teor: uma distância ideológica, uma distância psicológica, uma distância ética..." (Aguiar e Silva, 1992, p.770) Instauram-se então relações complexas entre o eu-narrador e o eu-narrado, que podem ir da ruptura à continuidade -da narração que enfatiza a distância, rompe com a identidade entre as partes e assume uma atitude irônica (que pode muitas vezes revelar uma espécie de "condenação" por parte do narrador de atos seus passados) à evocação que aproxima o sujeito do que ele foi, insiste na identidade entre eles e na compreensão que pode nascer desse (re)encontro.

Todavia, uma constatação é evidente nesse tipo de romance: o narrador sempre sabe mais, no momento em que conta, do que sabia no momento em que viveu os acontecimentos (o que não significa dizer que ele saiba tudo). O que pode acarretar duas atitudes distintas: ou o narrador insiste sobre esse saber presente, fazendo revelações, minimizando situações de suspense, enfim, explicitando a narração como interpretação do passado; ou o narrador transporta-se para o passado, procura captar seus sentimentos e suas reações tal como se passaram na época evocada, seguindo a ordem de suas descobertas, sem antecipar os fatos, a não ser de forma mais ou menos elíptica.

Em Sinais de fogo, essa última atitude assume uma configuração bastante singular, sobretudo se considerarmos que um de seus temas principais (senão o principal) é a "aparição da poesia", o nascimento do poeta: o jovem Jorge não é ainda um poeta, ele vai escrever poesia, em um momento futuro da narrativa que o coloca na ordem da existência, não na da palavra; o narrador adulto, por outro lado, já é não só poeta (é de considerar-se que, depois de haver "aparecido" para ele na juventude, a poesia continuou a aparecer-lhe pela vida fora), como também escritor de memórias: existe, no contexto do romance, apenas na ordem da palavra, sua existência é a da instância enunciadora do discurso. Paralelamente, enquanto a personagem se debate com as categorias do comportamento, o narrador permanece em uma situação intermediária: tanto participa da luta que se trava em seu passado e em sua memória como também precisa dar conta de outras categorias, as da linguagem (Barthes, 1994, p.1.370). Nesse sentido é que ele pode ser visto como alter ego do autor, que também precisa munir-se de uma técnica, porque escreve um romance. E a técnica que Sena emprega majoritariamente é a do desvio autobiográfico.

Jean Starobinski, ao estudar o estilo da autobiografia, chama atenção para a questão da identidade que a forma institui entre narrador e herói da narração (e não da narrativa), isso porque "à autorreferência explícita da própria narração, o estilo acrescenta o valor autorreferencial implícito de um modo singular de elocução." (Starobinski, 1970, p.257) Para desenvolver suas ideias (considerando a definição de estilo como écart, desvio), o ensaísta vale-se da clássica distinção estabelecida por Émile Benveniste entre o plano da enunciação da história e o plano da enunciação do discurso. Para o linguista francês, a enunciação histórica é "a narrativa dos acontecimentos passados", a apresentação de fatos ocorridos em determinado momento do tempo, feita sem qualquer interferência do enunciador na narrativa: nela, "ninguém fala [...]; os acontecimentos parecem contar-se a si mesmos" (Benveniste, 1982, p.241); ela se faz sem que se recorra a um eu-aqui-agora, sem que o momento da enunciação interfira na significação do texto, por isso é definida como o modo de enunciação que exclui qualquer forma linguística autobiográfica, e utiliza as formas da terceira pessoa e predominantemente o passé simple (que Benveniste designa como aoristo, tempo do verbo grego que corresponde a um passado indeterminado e sem conexão com o presente). O plano do discurso, por sua vez, é a enunciação que supõe "um locutor e um ouvinte, e no primeiro a intenção de influenciar de algum modo o outro" (idem, p.242): emprega todas as formas pessoais do verbo, sempre marcadas pela oposição eu / tu, e todos os tempos verbais (presente, futuro e perfeito), evitando o aoristo em favor do passé composé.

Para Benveniste, é possível distinguir claramente o plano da história e o plano do discurso, e, para tanto, apresenta fragmentos de textos que constituem, em sua opinião, formas exemplares do discurso histórico em que os fatos "se contam a si mesmos". Essa oposição dos planos enunciativos teve considerável difusão nos estudos literários. Gérard Genette, por exemplo, retomou-a para demonstrar, utilizando os próprios exemplos do linguista, que "quase sempre há uma certa proporção de narrativa no discurso, uma certa dose de discurso na narrativa" (Genette, 1969, p.65). Starobinski, por sua vez, vai mais longe ao pretender que a forma autobiográfica-discurso por excelência-pode ser um tipo misto de enunciação, uma espécie de discurso-história, já que coexistem em certas autobiografias características de ambos os planos (narrativa em terceira pessoa, em que a identidade entre narrador e herói é extrínseca; emprego simultâneo do eu e do aoristo). Dessa forma, a enunciação autobiográfica promoveria, por um lado, a identificação ou aproximação/afastamento entre herói e narrador, que são ao mesmo tempo sujeito e objeto do discurso; por outro, afirmaria a importância do eu atual em relação ao eu passado: o narrador conta o que viveu em outro tempo também para mostrar como, sendo outro, tornou-se o que é. Sendo assim, a reflexão autobiográfica estabelece um duplo desvio, temporal e de identidade; mas, ao nível da linguagem, só o primeiro é identificável, pois o eu permanece o índice tanto do narrador quanto do herói, o que se revela ambíguo, já que o primeiro é diferente do segundo: "A narração-confissão, assumindo o desvio de identidade, renega os erros passados, mas não declina com isso uma responsabilidade afirmada permanentemente pelo mesmo sujeito" (Starobinski, 1970, p.262).

O crítico refere-se à autobiografia verídica, mas suas conclusões são também pertinentes quando aplicadas ao romance autobiográfico, e é exatamente o que se observa em Sinais de fogo, com a diferença de que, no texto em português, a percepção do desvio acaba sendo ainda mais sutil, porque não existe a distinção passé simple/passé composé (essa distinção só pode ser observada explicitamente em um texto em francês); no caso de Sinais de fogo, o desvio precisa ser buscado em outros elementos linguísticos ou formais.

Tanto Starobinski quanto Gusdorf reconhecem que a autobiografia, ao estabelecer uma espécie de tensão entre o presente e o passado, enfatiza a presença do eu que anuncia e enuncia seu texto. Tal como o protagonista-narrador de Aparição, de Vergílio Ferreira, Jorge implicitamente também parece sentar-se em uma sala vazia e escutar "o sinal obscuro de uma memória de origens" (Ferreira, 1992, p.9), ou os sinais dessa memória, dos quais surge a história que se propõe narrar. É o Jorge adulto, narrador de Sinais de fogo, que importa, tanto quanto o Jorge adolescente, ainda que indefinido enquanto personagem: nas palavras de Roxana Eminescu, "o autor-narrador [...], por ser tópico da narrativa portuguesa dos últimos anos, tem sempre, afirmada ou subentendida, a idade da plena maturidade masculina" (Eminescu, 1983, p.26).

Como o desvio temporal em português não pode ser percebido por meio dos tempos verbais, é preciso encontrar outros elementos que evidenciem o afastamento ou a aproximação que a reflexão autobiográfica promove entre passado e presente, entre o herói e o narrador, entre o eu que foi e o eu que é. Alguns momentos significativos de Sinais de fogo possibilitam um entendimento da tensão existente entre esses dois polos por toda a narrativa.

O capítulo 3, ainda na primeira parte, constitui uma espécie de preparação do que acontecerá nas partes seguintes. Nele, o narrador rememora o primeiro ano na faculdade, que transcorreu entre outubro de 1935 e julho de 1936. O discurso mescla narração e meditação sobre a vida universitária, com alguma ênfase na presença de alunas e as relações dos rapazes com elas; neste ponto, o narrador afirma que "naquele tempo, entre nós e as nossas colegas, não havia naturalidade de relações: ou eram tornadas inacessíveis pelo consenso geral, ou eram comodamente dessexuadas pela nossa timidez" (Sena, 1997, p. 53). A locução naquele tempo, que surge também em outros momentos desses primeiros capítulos, insiste na diferença entre o Jorge adulto e o Jorge adolescente, segundo um dos eixos constitutivos da trama: a questão erótica. O afastamento entre o indivíduo adulto e o adolescente que ainda não viveu os dias do verão de 1936 é marcante em relação à traumática experiência amorosa vivida na Figueira da Foz.

Na sequência, o texto "desliza" de assuntos eróticos (presença feminina na faculdade) para assuntos políticos, marcados por lembranças do conservadorismo familiar, e retorna posteriormente ao assunto erótico. Essa imbricação dos eixos erótico e político percorre toda a narrativa e torna-se mesmo fundamental no desenvolvimento da crise vivida por Jorge. A pouca ou nenhuma vida acadêmica na faculdade (que já não havia no liceu) deve-se ao fato de que "de política, nenhum de nós sabia nada" (idem, p.53). É novamente o nós inicial que pluraliza a situação do protagonista; é o reconhecimento de uma memória individual que pode ser a de uma geração. As reflexões históricas que o narrador faz não só reforçam a distância entre narrador e personagem, mas também contribuem para a configuração da imagem do narrador:

Claro que, ainda no liceu, o "Anschluss" fora discutido e a Guerra da Etiópia também. Mas a ascensão de Hitler, cujo nome começava a ser conhecido, não aparecia, mesmo no noticiário dos jornais, como uma ameaça às democracias, mas sim como uma perturbação da "ordem" estabelecida pelos "Aliados" na Primeira Grande Guerra. E Mussolini era muito louvado oficialmente, ainda que com discrição, pela sua autoritária organização do progresso da Itália. Todavia, a guerra da Etiópia não era o mesmo que o Anschluss... Que se unissem povos da mesma língua e da mesma raça, não nos parecia coisa por aí além. Que se atacassem o Negus e os "rases", que o noticiário apresentava habilmente na contradição de serem uns selvagens quase antropófagos, que se recusavam às delícias do progresso, em nome de uma independência que datava desde Salomão e a Rainha de Sabá (e todos nós conhecíamos, de nome, muito mais a Etiópia do que a Áustria, já que esse país figurara nas pompas onomásticas dos reis de Portugal, que sabíamos de cor desde a escola primária), eis o que era, sem dúvida, uma agressão. Não o eram, é claro, as campanhas de ocupação africana, que andavam então na moda oficial: os italianos não tinham sido, na verdade, os descobridores da Etiópia, como nós havíamos sido de tudo e da Etiópia também. Era, de resto, nestes termos de passado histórico que tudo era avaliado; e, a tal ponto as coisas nos eram distanciadas, que a república fôra proclamada em Espanha, sem que déssemos por isso. (Sena, 1997, p.55. Grifo do autor.)

Tais reflexões evidenciam sutilmente no romance um contraponto (que aparece também em outros momentos) entre a perspectiva do narrador adulto, consciente e crítica dos fatos históricos, e a perspectiva do jovem estudante, anódina e ignorante deles: para este último, como para seus colegas de liceu e para a grande maioria dos portugueses, o pouco conhecimento a que tem acesso é o da "moda oficial", aquele que é divulgado e interpretado pelo "noticiário" (e percebe-se nisso uma primeira insinuação de uma situação política controlada por um governo repressivo, como ficará evidente depois da eclosão da Guerra na Espanha). Por outro lado, o narrador apresenta esse conhecimento de forma irônica, o que se nota seja pela introdução de pequenos co mentários que relativizam as informações (Hitler não era, na altura, "ameaça às democracias", mas tornou-se, e o narrador adulto sabe disso), seja pela atenta escolha de certos termos que relevam o plano da enunciação: a autoritária organização do progresso da Itália, louvada discretamente por um governo que também não deixa de ser fascista (e que se fascistizou consideravelmente ao longo dos anos 30); a habilidade do noticiário em defender a invasão da Etiópia, onde os nativos se recusavam às delícias do progresso, o que aproxima a situação no nordeste da África do que acontecia no resto do continente, sobretudo nas colônias portuguesas, onde o governo português também realizava um eminente "serviço civilizatório" (o que legitimava o sistema colonial); o itálico que enfatiza um patriótico nós, agora ampliado à concepção oficial do povo português, historicamente grandioso; e, por fim, a naturalidade do é claro que "comenta" as campanhas de ocupação africana.

Mas o desvio maior neste fragmento está fundado em uma inexatidão: se Jorge termina o liceu, ao final do ano letivo de 1934/35, então só poderia ter discutido "ainda no liceu" os preparativos (na verdade longos) para a invasão da Etiópia pela Itália fascista, que ocorreu efetivamente em outubro de 1935, e não a própria Guerra, que durou até maio do ano seguinte; e também não poderia ter discutido oAnschluss, que foi a anexação da Áustria pela Alemanha realizada por Hitler em março de 1938. No entanto, essa imprecisão temporal não constitui um problema, já que a narrativa autobiográfica não se limita à narração exata dos fatos, ao contrário: preocupa-se em revelar o sentido de uma vida, na plenitude de sua permanente atualidade (Gusdorf, 1991, p.11). Nesse sentido, a referência à Guerra da Etiópia e ao Anschluss logo na primeira parte do romance, ainda que deslocados no tempo da narrativa (se esses acontecimentos foram discutidos ainda no liceu ou talvez já na faculdade, é de menor importância, o que conta é que apareçam, no processo de rememoração e no contexto da obra, antes do início da Guerra Civil Espanhola), reveste-se de grande relevo no que se refere ao aspecto sociopolítico da trama.

A Etiópia foi a primeira vítima estrangeira do fascismo italiano, assim como a Áustria foi do nazismo alemão. A invasão da primeira pelas tropas de Mussolini provocou grande indignação internacional, e revelou a impotência da Liga das Nações frente ao avanço das ditaduras nazi-fascistas (Adu Boahen, 1991, p.743-8): se a Guerra Civil da Espanha foi o antecedente imediato da Segunda Grande Guerra, a Guerra da Etiópia também foi uma espécie de primeiro ensaio. O Anschluss, a união da Alemanha e da Áustria em nome da "autodeterminação dos povos", fora expressamente proibido pela Liga das Nações quando do fim da Primeira Guerra e do desmantelamento do império austro-húngaro, e tornou-se o primeiro passo dado pelo Führer em direção à guerra que se iniciaria em 1939 (o que não se percebia, ou não se deixava perceber, na época).

Além disso, as invasões perpetradas pela Itália e pela Alemanha evidenciam o grande interesse que os governos de Hitler e de Mussolini tinham em relação ao continente africano, e a orientação expansionista do imperialismo dos dois regimes; esse interesse e essa orientação representavam um perigo, particularmente para Portugal. É por isso que a reflexão de Jorge aparece ambígua, porque ambígua era a atitude do regime salazarista: Mussolini é louvado oficialmente, mas a invasão da Etiópia é vista como agressão. Segundo Iva Delgado, "nem sempre os meios situacionistas [portugueses] se dão conta da temeridade da inclinação gratuita pelos regimes de tendência imperialista, nem do perigo que essa política expansionista representava para Portugal - um país pequeno com um patrimônio colonial desmesurado para as suas forças" (Delgado, 1980, p.28).

Essas conexões gerais dos acontecimentos históricos são significativas para o narrador, mas não para a personagem: o adolescente, segundo uma orientação oficial, fazia a avaliação disso tudo "em termos de passado histórico", o que significa dizer que eles não interfeririam nem direta, nem indiretamente na vida cotidiana das pessoas; para o narrador, essa interferência é efetiva e indiscutível, e a Etiópia importa não porque figure nas "pompas onomásticas dos reis de Portugal", mas porque se enquadra no contexto geral de guerra que dominava e dominaria o mundo nos anos subsequentes, e do qual não há escapatória para ninguém. Enfim, é todo o desconcerto do mundo ocidental que se anuncia na meditação do narrador, vivido em uma aparentemente pacata cidade de veraneio.

O envolvimento de Jorge (e de todos que o cercam) nos fatos políticos torna-se mais marcante e dramático no cruzamento dos eixos político e amoroso da trama, nas partes centrais do romance. No dia seguinte a sua chegada à Figueira da Foz (capítulo 10), Jorge fica sabendo que Mercedes, irmã de um "amigo das férias", José Ramos, vai se casar; nesse momento, reconhece que vinha com a intenção de namorá-la. Na tarde seguinte, ambos conversam e declaram o amor mútuo; Jorge passa então a sonhar com uma vida a dois. No entanto, José Ramos revela que Mercedes não é mais virgem, que já se entregou ao noivo, Almeida, o qual deve dirigir o barco que levará Ramos, Macedo (também amigo de Jorge) e outros para combater na Espanha. É novamente a política e o amor interdependentes: desta vez, a ligação é fundamental no desenvolvimento da trama, pois coloca Jorge em situação profundamente conflituosa. Por isso, ele acaba exigindo de Mercedes que se lhe entregue, e marcam um encontro.

Como reação ao diálogo com José Ramos, Jorge procura separar os "casos", mas acaba percebendo que isso não é possível:

Na noite anterior, tentando conciliar o sono, eu, na perplexidade que só aumentara depois que me separara do Zé Ramos, evitara analisar a situação, separando-a totalmente em dois casos diversos: o meu com a Mercedes, que me dizia respeito, e a fuga para Espanha, que dizia respeito aos espanhóis. Agora, a hesitação deles [os espanhóis escondidos na casa dos tios] e de meu tio [...], pondo em causa a fuga, projectava-se em mim mesmo, pondo em causa, por reflexo, a minha situação com a Mercedes. (Sena, 1997, p.162)

Essa comparação e essa compreensão final da situação geral explicam, de certa forma, uma inversão bastante significativa em uma narrativa acentuada e detalhadamente cronológica como a de Sinais de fogo em suas partes centrais: a elipse temporal que ocorre entre os capítulos 16 e 17, e a analepse que inicia este último. No final do capítulo 16, acontece a chegada de Jorge e Mercedes à casa de Buarcos (cuja proprietária, a "Tia Mariana", aluga quartos para encontros amorosos); no início do capítulo seguinte, eles deixam o lugar e despedem-se. 0 narrador não conta o que aconteceu entre ele e Mercedes na casa, o encontro é apenas rememorado pelo jovem, enleado de grande felicidade:

Tinha sido tão extraordinário! E tão simples também. Eu nunca imaginara, nem mesmo em sonhos, que o amor pudesse ser uma plenitude tal. Nunca sentira, nem mesmo nos momentos de maior satisfação, nada de semelhante à sensação de total domínio, que fôra a minha ao possuí-la. E tinha sido, ao senti-la estremecer e gemer comigo, como se a virgindade dela se tivesse refeito, precisamente quando e porque eu a possuía. Confiança, orgulho, ternura, contentamento, um quebranto de cansaço e também um desejo reacendido só de pensar nela e não de pensar no que fizera com ela: tudo isso eu sentia, me dava um andar leve, quase dançado, e era inteiramente novo. Eu já sentira, noutras ocasiões, um pouco disto ou daquilo; não sentira, porém, tudo e tão intensamente, sem recapitular, ainda que vagamente, na imaginação, o que se passara. E era o que agora eu não precisava fazer. Mesmo mais: era o que nem conseguia fazer, como se fosse parte de tamanha felicidade, que tudo mergulhasse e se diluísse em mim, na minha carne, no meu sangue, no fundo do meu desejo que, todavia, só de não poder recapitular palpitava docemente pelo corpo todo. Era como se, na vida, nós, de vez em quando, após uma experiência nova, descobríssemos que ainda crescíamos, que ainda não tínhamos deixado de ser crianças. E que havia, dentro de nós, possibilidades infinitas de plenitude. Até a sensação de fome, que repentinamente comecei a sentir, e me fez lembrar que eu não comera práticamente nada o dia inteiro, se acrescentava à minha alegria. Mas não era que deixássemos muitas vezes de ser crianças, não. Nem a uma experiência nova. Não tinha sido afinal uma experiência nova. Tinha sido, pelo contrário, a mesma experiência de sempre, como nova. E nisso estava toda a diferença. Nisso estava que eu me sentisse tão plenamente um homem. E, se me parecia que deixara de ser uma criança, era porque, de cada vez que acontecia uma experiência destas, era como se um novo grau de consciência e de sensação nos relegasse a uma memória distante e imprestável tudo o que, antes, igual experiência tivesse sido. Todavia, distante e imprestável, não por inútil, e sim por superada. Mesmo esta capacidade acrescida para eu analisar o que se passava em mim, tão lucidamente, era coisa nova. Apesar de ser, também, um entusiasmo cego que se comprazia em contemplar-se. (Sena, 1997, p.178-9)

O amor para Jorge é uma realização suprema dos sentidos, uma plenitude física: o primeiro encontro com Mercedes é único, e a experiência completamente nova. Mas paradoxalmente ela não é nova porque diferente em tudo daquilo que Jorge já experimentara, mas porque tinha sido "a mesma experiência de sempre, como nova". Ao chegar à Figueira da Foz, o herói já não é o mesmo de antes Oá é um universitário, torna-se mais atento aos eventos políticos), transforma-se então em sujeito preparado para uma nova experiência. Todavia, esta nova experiência só é possível porque ele age como sempre agiu, repete os mesmos gestos de amor (que afinal são sempre os mesmos), mas que se convertem em uma fruição plena do desejo completamente inusitada.

E por isso que Jorge sente "como se a virgindade [de Mercedes] se tivesse refeito": na verdade, ambos voltam simbolicamente a ser virgens, apesar de terem pertencido a outros antes, porque, tal como crianças, descobrem todas as infinitas possibilidades da plenitude, ao realizarem uma união que supre todas as fomes (mesmo a que Jorge sente naquele momento), uma conjunção primordial entre opostos, ou seja, o masculino e o feminino: o que falta ao herói e ele encontra em Mercedes é a confiança, o orgulho, a ternura, o contentamento necessários para a realização vital plena. O amor surge assim com instrumento de autoconhecimento, é "um novo grau de consciência", como parte do aprendizado: por ela e com ela, Jorge irá descobrir o mundo.

Mas também é parte de um desaprendizado: à obsessão do desejo que momentaneamente deixa Jorge tomado de imensa felicidade, contrapõe-se uma espécie de obsessão da pureza que prejudica insidiosamente essa mesma felicidade. Antes do encontro, preocupa-o o problema do lugar onde irá ocorrer:

Mas onde a levaria eu? E fiquei recapitulando, na memória, os lugares possíveis que eu conhecia. De súbito, senti uma repugnância extrema em pensar neles. A que estava eu a reduzi-la, imaginando-a nesses lugares? Vendo-a nua nessas camas? Vendo-me nu com ela dentro dessas paredes? Que importância tinha isso? Sim, o lugar não importava afinal. Um lugar era uma necessidade absoluta. A diferença estava toda em como se ia a esse lugar, em que disposição de espírito e de corpo. (Sena, 1997, p.172-3)

A memória de Jorge dos lugares para encontros amorosos aproxima Mercedes das prostitutas com quem já estivera nesses mesmos lugares,' o que lhe é repugnante: para ele, o encontro com Mercedes não é simples satisfação sexual do desejo, mas precisa acontecer como se fosse. Mesmo reconhecendo que o lugar não tem importância, ele não consegue livrar-se da impressão de que se trata de um aviltamento: pouco antes do segundo encontro, ao ver sair um pederasta da casa em que estará com Mercedes, Jorge sente "como se toda a sordidez da vida desabasse sobre ela e sobre o nosso amor. Desejei esperar ali que ela chegasse, para levá-la para muito longe, tão longe que ninguém nos visse, que ninguém nos tocasse, que nenhum objecto tivesse servido fosse a quem fosse" (Sena, 1997, p.210). Além disso, a situação que envolve a todos também compõe esse quadro de "sordidez": o amor dos jovens é constantemente "conspurcado" pela necessidade de conservar o compromisso de noivado dela com Almeida, como garantia da partida do barco para a Espanha.

Do ponto de vista da enunciação, a longa meditação que se segue ao primeiro encontro parece sobrepor a memória recente (em relação ao herói) do que Jorge sentiu enquanto esteve com Mercedes e a memória mais remota que alimenta a sensação revivida por ele no instante da escrita; nesse sentido, adquirem importância alguns termos empregados pelo narrador. Na frase "E era o que agora eu não precisava fazer", o advérbio agora (usado no lugar de naquele momento) atualiza as reminiscências de Jorge: depois de deixar Mercedes, ele não precisa recordar tudo o que sentiu, porque a experiência amorosa o penetrou profundamente, diluiu-se nele, passou a integrar definitivamente sua vida. Ora, se assim é, então o mesmo se dá com o narrador, ao rememorar seu passado: ele não consegue recapitular seu primeiro encontro com Mercedes (por isso a elipse), e nem precisa, basta entregar-se novamente à memória (uma memória "distante e imprestável") para sentir mais uma vez o desejo "palpitar docemente pelo corpo todo". A repetição do verbo recapitular (que aparece imediatamente antes e depois do advérbio agora) também é significativa: ambíguo, o termo pode englobar tanto o sentido de rememorar, relembrar, repetir, quanto o de render-se novamente, sujeitar-se mais uma vez -no caso, à plenitude do amor e do desejo.'

Além disso, segundo Gusdorf, recapitular o vivido realiza uma dupla modificação: modifica a experiência trazida do passado, porque assenta principalmente na memória, o que implica tanto lembrar e esquecer quanto inventar (e por isso exigir exatidão no que se conta não tem razão de ser no relato de Jorge); mas modifica também o eu da experiência: ao resgatar o eu que ficou para trás, Jorge reconhecese nele e também o reconhece nas marcas do eu presente. Na ficção romanesca de Jorge de Sena, essa intencionalidade que o relato autobiográfico apresenta revela-se um modo bastante adequado para a elaboração de uma visão de mundo que tem no tempo e na história um "corresponsável" pela escrita.

Ainda sobre o trecho citado (Sena, 1997, p.128-9), é preciso notar a repetição de "como se" quatro vezes. A meditação de Jorge é calcada em analogias, que revelam seja a presença do narrador seja a impossibilidade de comunicar a experiência plenamente, seja o processo metafórico inerente ao discurso romanesco. A autobiografia é uma re(a)presentação de acontecimentos baseada na memória, no próprio ato de recordar que adquire forma e sentido por meio da escrita, ocorre uma aproximação entre o vivido (o passado) e o ato de escrevê-lo (o presente). Essa aproximação pode ser entendida romanescamente a partir da noção de metáfora na obra de Proust: a metáfora, figura de linguagem - elemento escritural, portanto - estabelece uma relação entre as reminiscências e as sensações, entre o passado e o presente, traduzindo os sinais do mundo e do homem. Se, como constata Jorge, nada nem ninguém têm causa ou sentido a priori (são, portanto, sinais indecifráveis), será a (re)composição do vivido na e pela escrita - isto é, a estruturação da matéria vivida, o aproveitamento que o "segundo eu" de que fala Gusdorf faz das reminiscências do escritor - que transformará o texto em testemunho, porque "a verdadeira vida, a vida enfim descoberta e esclarecida, a única vida portanto realmente vivida, é a literatura" (Proust, 1986, p.289). Só na literatura, isto é, na escrita, a descoberta e o esclarecimento da vida se dá, pelo reconhecimento a posteriori não das causas das coisas, mas de suas consequências (a recuperação do passado como projeção para o futuro).

O mesmo acontece de certa forma com a questão da poesia, mas em outros termos. Curiosamente, a poesia "aparece" para Jorge pela primeira vez no segundo dia de sua estada na Figueira, no mesmo lugar em que, na tarde seguinte, ele e Mercedes declaram-se apaixonados: seriam os "sinais de fogo" indícios da emergência da experiência erótica na vida de Jorge? Mas o que surge nesse momento é apenas um verso, que deixa o jovem perturbado:

E, de repente, ouvi dentro da minha cabeça uma frase: "Sinais de fogo as almas se despedem, tranquilas e caladas, destas cinzas frias". Olhei em volta. De onde viera aquilo? Quem me dissera aquilo? Que sentido tinha aquela frase? Tentei repeti-la para mim mesmo: Sinais de fogo... Mas esquecera-me do resto. Com esforço, reconstituía a sequência: Sinais de fogo os homens se despedem, exaustos e espantados, quando a noite da morte desce fria sobre o mar. Não tinha sido aquilo. Não era aquilo. E que significava? Seriam versos? Repeti mentalmente: "Sinais de cinza os homens se despedem, lançando ao mar os barcos desta vida". Novamente as palavras eram outras, ou quase as mesmas mas diversamente. Tirei um papel do bolso, e escrevi: "Sinais de fogo os homens se despedem, lançando ao mar os barcos desta vida". Reli o que escrevera. E depois? Olhei o mar que escurecia, com manchas claras que ondulavam largas. Os barcos iam pelo mar fora, e nalguns havia lanternas acesas. "Nas vastas águas..." Nas vastas águas... Era absurdo. Eu fazendo versos? Por quê? Amarrotei o papel e deitei-o fora. (Sena, 1997, p.121)

Tempo (e centenas de páginas) depois, Jorge finalmente consegue escrever todo o poema:

Queria escrever, tinha de escrever. [...] Enquanto não escrevesse, não saberia que escrever, e portanto não podia escrever apenas mentalmente. Dando voltas ao papel que se me furava contra a carteira, escrevi:

Parei relendo o que escrevera. Faltava qualquer coisa. O que faltava? Não conseguia lembrar-me. Vi então um papel flutuando entre duas águas, vi águas tremulantes de reflexos, e vi uns barcos que deslizavam sobre elas. Os barcos de outra vida. Que outra vida? Que barcos? Não faziam sentido os barcos ali, e agora. Eu suprimira os barcos do sentido completo do que escrevera, embora, relendo mais uma vez, um qualquer claro sentido me escapasse. (idem, p.450)

Mesmo tão separadas dentro do romance, as sequências citadas apresentam uma característica semelhante com relação à atitude do narrador: perplexidade. Na primeira vez, entre as várias perguntas que se faz, por duas vezes a personagem se questiona: "Que sentido tinha aquela frase?", "E que significava?" -mas não encontra resposta. Depois, os barcos da cena inicial reaparecem em sua lembrança, apenas para acrescentar mais dúvida: "Não faziam sentido os barcos ali, e agora".

Jorge não entende o que escreve - sua poesia, sua experiência poética - porque não entende a experiência de vida por que está passando: sua consciência capta o(s) choque(s) que sofre, mas não consegue controlá-los, prendê-los, de forma a minimizar ou eliminar o efeito traumático; em compensação, é na e pela poesia que a transposição dessa incompreensão se processa. Em outras palavras, a poesia não se faz da experiência vivida, a que se viveu, mas da experiência que se vive, em estado bruto. O relato autobiográfico de Jorge, por outro lado, tem origem em uma experiência vivida: o narrador recorda um passado aparentemente distante e acabado. Todavia, a reminiscência desse passado é que é agora a experiência que se vive: o narrador reencontra em si a crise do início de sua "vida de poeta", o trauma que o fez escrever poesia - e ainda não é capaz de compreender (e portanto controlar) o que se passou, e também o que se passa, já que continuou a ser poeta pela vida afora. Enquanto poeta, Jorge não envelheceu - e a "aparição da poesia" é uma espécie de constatação perplexa, sem nenhuma explicação; e mesmo que seja possível entender o poema dentro do contexto em que aparece, isso só é possível a posteriori, e não dá conta do processo.

Para Jorge, "os acontecimentos não tinham causa, as pessoas não tinham motivações. Aqueles e estas recebiam uma causalidade a posteriori" (idem, p. 228). Sendo assim, a experiência da vida é, na verdade, incomunicável: "Portanto, a experiência da vida, que resulta de compreendermos as nossas relações com os outros e com nós mesmos, é precisamente o que não pode ser posto em palavras, sem que perca a sua mesma condição de existência, que é acertarmos o passo entre nós mesmos e os outros" (idem, p.229). A única comunicação possível é a poética, a única que, paradoxalmente, não comunica a experiência de vida, mas transporta-a para uma outra realidade, processa-se em outro plano.

Enfim, o que se percebe no relato autobiográfico de Jorge é não apenas um resgate do que foi vivido, uma re-memoração do passado, mas também um reencontro consigo mesmo, uma co-memoração, que muitas vezes perde seu caráter festivo, torna-se uma irônica celebração do passado e do presente: em busca de si mesmo, Jorge procura estabelecer sua identidade, reconhecendo-a já no adolescente que descobre o amor e a poesia. Ao dizer-se a si mesmo, enunciar-se no discurso e anunciar-se diante do leitor, o herói-narrador recria-se, e seu relato adquire o mesmo caráter poético dos poemas que "ouve" dentro da cabeça.

Referências bibliográficas

ADU BOAHEN, A. (ed.). História geral da África; VII. A África sob dominação colonial, 1880-1935. Trad. de J. A. dos Santos. São Paulo: Ática/Unesco, 1991.

AGUIAR E SILVA, V. M. Teoria da literatura. 8.ed. v.1.Coimbra: Almedina, 1992.

BARTHES, R. Proust et lês noms. In: . EEuvres complètes. Paris: Seuil, 1994, t.2, p.1368-76.

BENVENISTE, E. Les relations de temps dans le verbe français. In: Problèmes de linguistique générale I. Paris: Gallimard, 1982.

CAVAFY, C. 90 e mais quatro poemas. Trad. e notas de J. de Sena. 2.ed. Coimbra: Centelha, 1986.

DELGADO, I. Portugal e a Guerra Civil de Espanha. Lisboa: EuropaAmérica, 1980.

EMINESCU, R. Novas coordenadas no romance português. Lisboa: Ministério da Educação - Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1983.

FERREIRA, V. Aparição. 19.ed. Lisboa: Bertrand, 1992.

Situação actual do romance. In: ABRAHAM, P. et al. Páginas de estética contemporânea. Ed. de A. Saraiva. Lisboa: Presença, 1966.

GENETTE, G. Frontières du récit. In: . Figures II. Paris: Seuil, 1969, p.49-69.

GUSDORF, G. Les écritures du moi ; lignes de vie 1. Paris: Odile Jacob, 1991.

JOSEF, B. "(Auto)biografia": os territórios da memória e da história. In: LEENHARDT, J.; PESAVENTO, S. J. (ed.). Discurso histórico e narrativa literária. Campinas: Ed. Unicamp, 1998, p.295-308.

LEJEUNE, Ph. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.

MOISÉS, M. A criação literária: prosa II. 15.ed. rev. e atual. São Paulo: Cultrix, 1994.

MORHANGE, J.-L. Incipit narratifs. L'entrée du lecteur dans l'univers dela fiction. Poétique (Paris), n. 104, 1995, p.387-410.

PROUST, M. Le temps retrouvé. Ed. de B. Brun. Paris: Flammarion, 1986.

SENA, J. Os grão-capitães; uma sequência de contos. 5.ed. Lisboa: Edições 70, 1989.

Sinais de fogo : Monte Cativo - I. 7.ed. Intr. de M. de Sena. Porto: Asa, 1997.

STAROBINSKI, J. Le style de l'autobiographie. Poétique (Paris), n.3, 1970, p.257-65.

Maria Celeste Tommasello Ramos

Publicados com a diferença de mais de vinte anos, dois romances importantes da Literatura Ocidental do final do século XIX e início do XX guardam entre si certa convergência. São eles Memórias póstumas de Brás Cubas (MPBC), do brasileiro Machado de Assis, publicado em capítulos, no jornal, em 1880 e em um único volume no ano seguinte, eA consciência de Zeno (CZ), do austro-italiano Italo Svevo, publicado em 1923.

Intrigada pelo fato de a leitura do romance italiano lembrar ou "soar" como a do brasileiro (ser consoante ou consonante a), ou seja, provocar uma espécie de "intertextualidade na recepção", lancei-me a uma pesquisa (Ramos, 2001) sobre a convergência nos níveis estrutural e temático, que me levou ao questionamento sobre quais "olhares" são propostos pelos dois romances e quais "olhares" os mesmos provocam para si. E uma das questões mais relevantes abordadas foi sobre a forma como a estrutura dos romances são tecidas.

Poucos capítulos, nos dois romances, não pertencem à forma narrativa de autobiografia ficcional. Em MPBC- "O velho diálogo de Adão e Eva" (cap. LV, p.85-6), "Bilhete" (cap. CVII, p.136), e "Epitáfio" (cap. CXXV, p.151) não se apresentam como autobiográficos, pois o primeiro é construído como uma espécie de diálogo sem falas, com os nomes de Brás e Virgília acompanhados de reticências e pontos de interrogação ou exclamação; e os dois seguintes trazem um bilhete escrito por Virgília e o epitáfio do túmulo de Nhá-loló.

Em CZ, "Preâmbulo", "O fumo", "A morte de meu pai", "A história de meu casamento", "A mulher e a amante" e "História de uma sociedade comercial" são escritos nesta forma, com a exceção do último capítulo - "Psicanálise" - que é escrito sob a forma de diário. Existe, nos dois romances, portanto, a predominância da forma narrativa de autobiografia, ou então pseudoautobiografia, uma vez que os sujeitos que as escrevem são personagens ficcionais.

Guidim, emArmário de vidro: velhice em Machado de Assis (2000, p.20), traça relações possíveis entre MPBC e Memorial de Aires, demonstrando as mudanças estilísticas entre os dois romances machadianos, com a passagem da autobiografia para o diário, ambos ficcionais nessa obra, classifica MPBC, como "pseudoforma confessional", pseudo por seu caráter ficcional e confessional por ser autobiografia e diário. Pode-se associar a esta classificação a visão de Maingueneau (1996, p.16) sobre o texto literário ser uma "pseudoenunciação", por se tratar de um intercâmbio linguístico complexo e não ordinário.

Pouillon (1974, p.45), ao tratar dos diferentes modos do conhecimento do Eu, distingue duas formas de autobiografia na literatura:

1. as recordações, nas quais o autor esforça-se por estar "com" aquele que foi um dia, e

2. as memórias, nas quais o autor procura rever-se a fim de se julgar, justificar-se e polemizar, o que supõe que ele separa-se de si mesmo e se vê "por detrás".

Já o diário, segundo ele, é um registro do tempo presente, enquanto as ações vão se desenrolando, sem que se distancie demais a narração do fato narrado, em termos de perspectiva temporal.

Nos romances estudados, temos claramente o caso de autobiografia em forma de memórias. Em MPBC, já temos conhecimento disso pelo título do romance, enquanto CZ mescla o estilo das memórias (Zeno faz uma espécie de "revisão" de sua vida passada) ao do diário (último capítulo).

Na evolução do romance como gênero, podemos perceber a busca pela ilusão da representação do real, criando perspectivas que favoreçam esse ilusionismo até sua radicalização, penetrando na própria mente humana e buscando ser tão real a ponto de tornar-se subjetiva, a partir do mergulho no consciente do homem (e até no inconsciente). E a autobiografia - como rememoração do passado com a finalidade de reorganizá-lo - representa recurso perfeito à verossimilhança da obra.

Porém, no caso da obra machadiana, a questão da morte do personagem poderia representar obstáculo ao recurso da verossimilhança, por se tratar de autobiografia. Motta, em Engenho e arte da narrativa (1998, p.318), afirma que "Machado, com a morte do personagem, escreve uma `estória do escritor', rompendo a maior dificuldade da forma autobiográfica: a moldura da morte, que é resolvida pela intervenção do fantástico".

Em uma autobiografia ou diário, o narrador deve, necessariamente, ser o protagonista. E assim, tanto em MPBC quanto em CZ, são os narradores-protagonistas que funcionam como pseudoautores ou autores ficcionais.

Buscando uma conceituação que pudesse abarcar a complexidade na classificação do processo enunciativo nos romances estudados (pseudoautobiografias, pseudodiário, pseudoautores, entre outras), encontramos em Foucault, Orlandi e Guimarães os parâmetros que orientaram nossa pesquisa.

Foucault (1971, p.28) entende autor não "como o indivíduo que fala, que pronunciou ou escreveu, mas o autor como princípio de agrupamento do discurso, como unidade e origem de suas significações, como foyerde sua coerência". Orlandi & Guimarães (1986, p.43) retomaram a noção de autor dada por Foucault e a alargaram. Segundo eles, as funções do sujeito falante são as seguintes:

locutor: aquele que se representa como eu no discurso;

enunciador: é a perspectiva que esse eu constrói;

autor: é a função social que esse eu assume enquanto produtor da linguagem. O autor é, dentre as dimensões enunciativas do sujeito, a que está mais determinada pela exterioridade (contexto sócio-histórico) e mais afetada pelas exigências de coerência, não-contradição, responsabilidade.

Segundo essa perspectiva, teríamos como "locutores" os personagens Brás e Zeno e como "autores" os escritores que estão por trás desses discursos, determinados pela exterioridade, e que, em conjunto com os dois locutores, constituem os "enunciadores" de MPBC e CZ.

Um dos fatores que dão maior relevância às postulações teóricas desenvolvidas por Orlandi & Guimarães expostas acima é a noção de que o autor é uma das três dimensões do "sujeito da enunciação" (aquele que fala). As figuras que compõem esse sujeito são separáveis e unas ao mesmo tempo, dentro de um contexto ficcional, e estão presentes por todo o processo enunciativo; é por isso que adotamos a terminologia e as postulações desses autores a fim de orientar nossas reflexões a esse respeito nos romances em estudo.

Faz-se necessário, neste ponto, notar que, segundo Pouillon (1974, p.51-4), o que importa não é o fato de a narrativa ser em primeira ou terceira pessoa, mas o principal é a proximidade dos acontecimentos narrados em relação a um determinado "eu". Assim, segundo ele, os pontos de vista, ou "visões", ficam divididos em três blocos distintos, que ele chama de "visão com", "visão por trás" e "visão de fora".

De acordo com a nomenclatura de Pouillon, o ponto de vista dos romances em estudo poderia ser definido como um caso de "visão com", em que "se escolhe um único personagem que constituirá o centro da narrativa... É com ele que vemos os outros protagonistas, é com ele que vivemos os acontecimentos narrados" (idem, p.54). Neste caso, porém, a narrativa fica limitada ao campo mental de um só personagem, pois quando um locutor-enunciador é o "eu" protagonista da enunciação, apresenta uma visão central, não periférica, o que pode ser encarado positivamente, porque centraliza os acontecimentos, unifica o ponto de vista.

Existe, entretanto, a desvantagem de ser uma visão fixa. No caso de CZ, por exemplo, estamos presos à visão de Zeno, e na impossibilidade de compartilharmos outra visão, somos obrigados a permanecer com ele, vendo tudo por meio de seu ponto de vista ou procurando entender por que ele reage da forma que nos narra, e aí nos afastamos dele para então analisá-lo. Realizamos o papel ficcional do narratário ou enunciatário, o Doutor S., a quem coube a tarefa, na trama do romance, de analisar Zeno. Reis & Lopes (1988, p.63) definem o narratário como "entidade fictícia, um `ser de papel' com existência puramente textual, dependendo diretamente de outro `ser de papel', o narrador que se lhe dirige de forma expressa ou tácita".

Eles acrescentam ainda que "o narratário está para o narrador como o leitor pretendido está para o autor" (idem, p.64). E, ao encerrarem suas considerações sobre o narratário, afirmam que o mesmo "determina a estratégia narrativa adotada pelo narrador, uma vez que a execução dessa estratégia visa em primeira instância atingir um destinatário e agir sobre ele" (idem, p.65-6). Ao Dr. S., portanto, que Zeno, enquanto pseudoautor, dirige sua narrativa, em primeira instância.

Ainda segundo Pouillon, o narrador-protagonista é uma personagem que, por definição, é atuante, não podendo ser, ao mesmo tempo, espectador, crítico ou colecionador de opiniões alheias. Entretanto, os locutores-enunciadores Brás e Zeno apresentam, disseminados por todo o texto, comentários críticos sobre a ação das outras personagens ou opiniões que eles próprios tecem sobre elas, que não podem ser feitas senão por um colecionador de opiniões alheias, como as seguintes:

[Brás fala dos pensamentos que se passam no íntimo de Virgília, ao vê-lo morto]

E a imaginação dela, como as cegonhas que um ilustre viajante viu desferirem o vôo desde o Ilisso às ribas africanas, sem embargo das ruínas e dos tempos, - a imaginação dessa senhora também voou por sobre os destroços presentes até às ribas de uma África juvenil... (Assis, 1998, p.18)

[Zeno falando sobre o cunhado Guido]

Não desejava mal à mulher; teria, porém, preferido que ela permanecesse por muito tempo em Bolonha. (Svevo, 1980, p.299)

Eles descrevem a direção da imaginação de outro personagem que somente ela própria conhecia, ou o que o cunhado (inimigo) desejava à esposa em seu íntimo, sem jamais tê-lo declarado. Zeno fornece ao leitor as opiniões negativas que outras pessoas têm sobre ele. É o que podemos comprovar no seguinte trecho:

[Zeno falando da opinião que o narratário - Dr. S. - tem sobre ele]

Sei, porém, com certeza que me atribuía ódio também ao velho Malfenti, a quem eu entronizara no lugar de meu pai. Há muita gente neste mundo que não consegue viver sem um afeto; eu, ao contrário, segundo ele, perdia o equilíbrio emocional se me faltava uma razão de ódio. Caseime com uma ou outra das filhas do velho, sendo-me indiferente qualquer uma delas, porque meu objetivo era colocar o pai delas num lugar onde meu ódio o pudesse alcançar. Depois aviltei a casa que fizera minha com todo o meu requinte. Traí minha mulher e é evidente que, se tivesse conseguido, seduziria Ada e mesmo Alberta. Naturalmente que não procuro negá-lo, e até tive vontade de rir quando o médico, ao dizer-me isto, assumiu uma atitude de Cristóvão Colombo descobrindo a América. (Svevo, 1980, p.381, grifo nosso)

Zeno termina, no parágrafo citado, por literalmente entregar-se, uma vez que satiriza a atitude do médico (trecho grifado na citação), comparando-o a Cristóvão Colombo, como se comentasse: "Grande descoberta ele fez! Era tudo tão evidente desde o início!".

Além do que pensava Virgília, Brás dá indicações do que vai pela mente de outros personagens, quando, por exemplo, "exultam de felicidade":

[Brás falando sobre o primo de Virgília]

Havia ainda o primo deVirgília, o Luís Dutra, que eu agora desarmava à força de lhe falar nos versos e prosas, e de o apresentar aos conhecidos, quando estes, ligando o nome à pessoa, se mostravam contentes da apresentação, não há dúvida que Luís Dutra exultava de felicidade; mas eu curava-me da felicidade com a esperança de que ele nos não denunciasse nunca. (Assis, 1998, p.98)

Na verdade, os locutores-enunciadores Brás e Zeno não são meros espectadores, pois espalham pela narrativa diversos comentários que dão conta dos pensamentos, das intenções e das opiniões alheias.

Com estas críticas e com a exposição de opiniões que atribuem a outros personagens, os narradores, dentro da "visão com", vão provocando, pouco a pouco um maior afastamento do leitor. Esse, a cada página, passa a desconfiar mais dos narradores, assumindo, cada vez mais, o papel de analisador das personalidades, ocupando, até mesmo, no caso de CZ, o papel do psicanalista, a quem, ficcionalmente, são dirigidas aquelas considerações.

Neste ponto, convém fazer algumas considerações sobre a relação de "visibilidade" (Landowski, 1992, p.89) que vai, nos romances em estudo, mudando de perspectiva, no decorrer da enunciação. Landowski afirma que "será o sujeito virtualmente observável que, procurando ele próprio, de certa forma, fazer-se ver, organizará o dispositivo requerido para a captação do olhar de um observador potencial". Zeno e Brás, nossos ficcionais sujeitos enunciadores que procuram fazer-se ver por seus enunciatários - Doutor S. e o leitor - que organizam seus discursos (dispositivos para a captação do olhar) de forma a fazer duvidar do conteúdo dos mesmos, afastando seus enunciatários, que passam a analisar a veracidade das informações apresentadas. Com isso, Brás e Zeno provocam em seus enunciatários - Doutor S. e leitor - um afastamento na relação de visibilidade a partir do próprio ato de fazer-se ver. O enunciatário, receptor do enunciado, vai deixando de ver com ou através deles para distanciar-se e passar a observá-los e questionar suas ações e considerações.

Esse fazer-se ver em uma autobiografia ficcional apresenta duas vantagens: la) maior facilidade para que o leitor aceite a história, mesmo que seja estranha ou sobrenatural, uma vez que o narrador se apresenta como se tivesse vivido as aventuras narradas (esse caráter autobiográfico proporciona uma maior intensidade e intimidade entre narrador e narratário, ou pseudoautor e leitor, já que se trata de uma "suposta" experiência, narrada em primeira pessoa); 2a) a aptidão do "eu" em dar unidade à história, visto que tudo aconteceu com ele, ou foi visto, ou pensado por ele, que é testemunha ocular dos fatos narrados.

A narrativa em primeira pessoa, apesar de não passar de uma convenção literária, não ilude o leitor, racionalmente falando, pelo menos o leitor disponível ou o leitor crítico.

Grosser (1986, p.17-27) fala do pacto narrativo realizado entre leitor e autor, a fim de que uma obra seja fruída pelo primeiro, pensando nos conceitos de verossimilhança, credibilidade, verdade e possibilidade aplicados à produção narrativa literária, pois segundo ele "o público é o juiz supremo da verossimilhança de um texto" (idem, p. 17, tradução nossa). Assim, ele distingue três modalidades de leitura: ingênua, disponível e crítica.

A leitura ingênua é, segundo ele, operada por um leitor que se identifica totalmente coma história, personagens e, principalmente, "se dispõe a aceitá-los como verdadeiro, ou melhor, aceita como verdadeira a história que lhe é proposta, mesmo em seus aspectos fictícios, mesmo quando é inteiramente fictícia" (idem, p.22, tradução nossa).

É na leitura disponível que se estabelece o pacto narrativo, isto é, o leitor disponível, sabendo que a história é fictícia, comporta-se como se ela fosse verdadeira "(suspensão da incredulidade) com a finalidade de provar as sensações e as emoções que o autor se propõe despertar" (idem, p.17, tradução nossa).

Já a leitura crítica, além de pressupor uma primeira leitura disponível, é uma releitura com modalidades particulares. Nesta modalidade de leitura, segundo ele, "o texto é percorrido... de acordo com as exigências de análise: a leitura segue à frente ou volta a trecho anterior para confrontar expressões, para estabelecer relações de significado" (idem, p.24, tradução nossa), enfim, trata-se de uma leitura que visa à análise do texto e não somente a sua fruição por parte do leitor.

O ponto de vista do narrador, na "visão com", produz um impacto imediato pré-racional que, certamente, contribui para uma espécie de suspensão da descrença momentânea, reagindo muito bem como forte recurso à verossimilhança, tão buscado nas obras de ficção para que haja o pacto narrativo e a leitura disponível seja realizada.

No caso dos romances em estudo, porém, pelos motivos já expostos, mesmo na primeira leitura, o leitor pode começar a racionalmente afastar-se e assumir uma postura de crítico, deixando de fazer sua parte do pacto narrativo, passando a analisar a história, as personagens, as estratégias narrativas, as circunstâncias do discurso etc.

Pouillon (1974, p.55), ao tratar da "visão com", afirma que: "já nos defasamos com relação a ele narrador-protagonista], não é a ele que vemos e sim aos outros `com' ele". No parágrafo seguinte, ele explicita suas afirmações:

Decorre da frase anterior que um sinal bastante nítido que nos levará a reconhecer um romance deste tipo há de ser, não tanto a maneira segundo a qual é visto o personagem central, já que o mesmo não é propriamente visto, mas sobretudo aquela segundo a qual são compreendidos os outros personagens.

Já vimos como as outras personagens são compreendidas por Brás e Zeno: de forma pejorativa, com defeitos enormes que fazem desaparecer as pequenas virtudes. Mas, enquanto leitores, pelo texto do romance, apesar da "visão com", podemos entrever e confirmar, aos poucos, também a caracterização dos próprios personagens protagonistas. Eis aqui evidenciadas as marcas da modernidade dos romances estudados. Temos, como exemplo, o juízo que Brás faz da própria educação - "desta terra e deste estrume é que nasceu esta flor" (MPBC, p.34). Ou então, a partir de comentários de outros personagens transmitidos em forma de discurso indireto na narrativa do protagonista Zeno, como no seguinte caso:

[O sogro - Sr. Malfenti - falando a Zeno - através das "memórias" do segundo]

Quando se tem uma caixola como a sua não se deve meter em negócios. E quando se faz uma sujeira destas, não se deve confessá-la. Você tem ainda muito o que aprender.

Não me agradava irritá-lo. Era muito mais divertido quando me passava para trás. Por isso contei sinceramente como as coisas se tinham passado. (Svevo, 1980, p.66)

Não sei por que me detenho tanto em narrar os dissídios que tive com meu sogro, os quais na verdade foram poucos. Eu lhe queria realmente bem, e a prova é que buscava sua companhia, embora ele tivesse o hábito dos gritos para melhor expor seus pensamentos. Meus tímpanos aprenderam a suportar os berros. Se as gritasse menos, suas teorias imorais teriam sido mais ofensivas e, se tivesse recebido melhor educação, sua força pareceria menos importante. Embora fosse tão diferente dele, creio que sempre me correspondeu com afeto semelhante. Não tivesse ele morrido tão cedo, hoje eu saberia com maior certeza. Mesmo depois de meu casamento, continuou a dar-me lições assiduamente, temperadas não raro com gritos e insolências que eu acatava convicto de merecê-los. (idem, p.67)

O "afeto" que Zeno diz ter pelo sogro é contrariado pelas observações que ele vai tecendo: quem se divertiria ao ser passado para trás, por exemplo? A forma como descreve o sogro, ressaltando somente seus defeitos como o hábito de gritar, proferir teorias imorais e ofensivas, não ter boa educação, dar-lhe lições assiduamente, proferir-lhe insolências, só pode contradizer o afeto que ele próprio apregoa sentir pelo Sr. Malfenti.

Por toda a narrativa, encontramos passagens parecidas com a apresentada acima, que nos fazem duvidar daquilo que afirma Zeno, principalmente quando fala de sua relação com o cunhado, que ele quer fazer crer que foi seu "antigo" rival e é seu "atual" amigo (no tempo presente da enunciação, no capítulo "História de uma associação comercial"); entretanto, o que fica para o leitor nas entrelinhas desse discurso é que Guido continua a ser seu rival, e que ele quer convencer seu enunciatário (em primeiro plano o Doutor S., em segundo o leitor) que gostava muito do cunhado e que esse era seu amigo:

Fiquei totalmente perturbado, pois decerto ela não se enganava. Pensei que procedia mal, comportando-me como se não apreciasse Guido, eu que, no entanto, trabalhava desinteressadamente para ele. Devia prestar atenção à minha maneira de me comportar. (Svevo, 1980, p.288)

[...] O principal defeito de Guido era uma estranha avareza, ele que fora dos negócios se mostrava tão generoso. Quando um negócio se revelava bom, liquidava-o apressadamente, ávido de realizar o pequeno lucro daí provindo. Quando, ao contrário, se encontrava num negócio desfavorável, só decidia o momento de sair quando os efeitos já repercutiam no seu bolso. Por isso creio que os seus prejuízos foram sempre relevantes e mínimos os seus lucros. As qualidades de um comerciante não são mais que as consequências de todo o seu organismo, da ponta dos cabelos às unhas dos pés. A Guido se aplicaria perfeitamente uma palavra dos gregos: "astuto imbecil". Verdadeiramente astuto, mas um autêntico palerma. Era cheio de umas astúcias que só serviam para lubrificar o plano inclinado sobre o qual deslizava cada vez mais para baixo. (idem)

Tanto o leitor quanto Ada, mulher de Guido e objeto do amor de Zeno, sabem muito bem que Zeno odeia Guido. Mesmo assim, ele, enquanto locutor-enunciador, mente para ela e para o leitor.

Também Brás Cubas comete seus "deslizes" como narrador, e vai revelando seu caráter mentiroso:

[Brás resume seu estado de espírito diante das atitudes que Lobo Neves - marido traído - tem diante da desconfiança sobre o caso amoroso Brás-Virgília]:

Não tive ânimo de arguir, e, aliás, arguí-la de quê? Não era culpa dela se o marido a amava. Disse-lhe que não me fizera coisa nenhuma, que eu tinha necessariamente ciúmes do outro, que nem sempre o podia suportar de cara alegre; acrescentei que talvez houvesse nele muita dissimulação, e que o melhor meio de fechar a porta aos murros e às dissensões era aceitar a minha ideia da véspera [ter uma casinha especial para os encontros amorosos dos dois]. (Assis, 1998, p.96)

O leitor conhece a situação de Brás eVirgília, e o narrador, ao declarar que via em Lobo Neves (marido traído) muita dissimulação, mostra-se fingido e arrogante, visto que o narratário ou enunciatário (leitor) sabe que quem fingia, naquele caso, não era Lobo Neves, mas os dois amantes. É realmente um comentário sarcástico, como tantos outros de Brás, carregado de ironia - tema que será enfocado em item mais à frente.

Assim, nos dois casos, os narradores-protagonistas vão espalhando por todo o texto as pistas que despertam o leitor para o fato de o discurso deles não ser confiável. Isso leva o interlocutor a imaginar que as pessoas e situações que são descritas por eles talvez não sejam assim, ou não tenham ocorrido da forma como eles as narram. Ao leitor restam as suposições sobre o que seria realmente "verdade", ou melhor, é-lhe permitido dar uma outra versão para os acontecimentos ficcionais narrados.

Por pequenas "fendas" abertas em seus discursos, os dois narradores-protagonistas demonstram uma espécie de visão diferente daquela com, que permitiria ver os outros. As fendas no discurso, pistas semeadas por Brás e Zeno levam-nos, enquanto leitores, a ter, na verdade, o que Pouillon chamou de "visão por detrás", isto é, também o narrador-protagonista se analisa, vendo-se por trás, e proporciona-nos esta visão dele próprio. Tratando da forma da autobiografia, Pouillon (1974, p.44-5) afirma o seguinte:

Só se conta uma história bem concatenada a alguém - uma outra pessoa ou eu mesmo - que pretenda extrair depois desse relato um ensinamento qualquer ou um arrazoado; ... Ele se revê, por conseguinte, "por detrás"; agora é que é lúcido; antes, só podia ser sincero.

Não diremos, então, que estamos diante de "lembranças" mas sim de "memórias". Em ambos os casos, existe realmente imaginação; isto porém não evita a diferença radical das intenções; só a evitaria se a imaginação fosse uma forma particular da compreensão, mas nós nos empenhamos justamente em mostrar que toda compreensão é imaginação.

Já sabemos, desde o título de MPBC, que se trata de memórias que, segundo Pouillon, podem trazer a "visão por detrás" juntamente com a "visão com". Também CZ tem este caráter de rememoração e, portanto, tendo em vista o que já demonstramos, possibilita também os dois tipos de visão, segundo a terminologia adotada.

Desta forma, a nosso ver, estas "memórias", apesar de se tratar de rememoração, não têm compromisso com a verdade, e, por isso, são fingidas duas vezes: uma por serem ficção e outra por estarem impregnadas de mentiras proferidas pelos narradores-protagonistas, isto é, uma mais externa ao discurso (ser ficção), mais ligada à realidade externa, à verossimilhança externa; outra interna, ligada à crença do leitor/ receptor da mensagem transmitida por dois emissores que provocam a dúvida, ou seja, a verossimilhança interna. Em CZ, várias vezes isso aparece. Em MPBC, a mentira não é desvelada tão categoricamente, porém existe e pode ser detectada.

É evidente que esse mentir e deixar-se pegar no ato faça parte do "jogo enunciativo" do discurso de cada enunciador, nos dois textos. Este procedimento constrói uma espécie de retórica do avesso nos discursos dos dois romances, ou melhor, uma retórica autorreflexiva, com discurso metalinguístico ou autorreflexivo como classifica Cintra (1985, p.125) que reconhece em Esaú e Jacó esta retórica. A nosso ver, está também presente em MPBC, uma vez que a construção do discurso caminha para o sentido de "abrir o jogo da representação" (idem, p.124) com o propósito claro de "desnudamento do processo de construção da obra" (idem, p.123).

Fiorin (1987, p.62) afirma que:

Com efeito, esses procedimentos retóricos operam no âmbito da simulação (/parecer/e/nãoser/) ou da dissimulação (/não parecer/ e /ser/). Cabe ao enunciatário perceber esse segredo ou essa mentira no seu fazer interpretativo. O acordo entre enunciado e enunciação funda a previsibilidade, a normalidade, a certeza, a não contraditoriedade, enquanto o desacordo constitui o terreno da imprevisibilidade, da incerteza, da anormalidade, da labilidade, da contraditoriedade.

É exatamente o desacordo entre as afirmações, nos dois textos, que instaura um processo de desconfiança da aparente retórica do texto que cria a autorreflexividade, fazendo que a retórica se espelhe nela mesma, para fazer-se analisar enquanto construção.

Dessa forma, certamente o ponto de vista escolhido na composição estrutural de MPBC e CZ (narrador-protagonista) aliado aos recursos da verossimilhança e à forma como os discursos são desenvolvidos pelos narradores dão caráter de dubiedade à obra, convidando o leitor a construir uma suposição particular daquilo que vai enxergando nas entrelinhas, nas pistas deixadas pelas dissimuladas falas dos locutoresenunciadores Brás Cubas e Zeno Cosini, que se mostram não confiáveis e refletindo sobre a retórica aparente do texto, sobre o jogo criado na representação supostamente feita por esses dois.

Pouillon (1974, p. 40), ao tratar da "Autobiografia", considera que, ao escrever suas memórias, o indivíduo busca compreender por que motivo fez isto ou aquilo e, nesse esforço, não é necessário que seja sincero, mas sim que seja lúcido. Desta forma, por se tratar de uma espécie de justificativa para si mesmo, Pouillon acredita que exista a possibilidade de não haver sinceridade e continua afirmando:

diremos que nos situamos com relação ao nosso passado à maneira do historiador com relação a uma sociedade desaparecida que ele só pode reencontrar imaginando-a e não apenas acumulando fatos materiais, os quais só se tornam significativos precisamente graças à imaginação compreensiva.

Essa imaginação compreensiva não precisa ser necessariamente sincera, por sua própria natureza constitutiva enquanto "imaginação". Essa não exigência de sinceridade pode dar um tom completamente subjetivo à narrativa, visto que o narrador comenta os fatos ou os deforma, imprimindo-lhes conscientemente um colorido subjetivo que representa o tom individual característico desta forma de narrativa, mas com uma "modernidade de essência" (Cintra, 1985, p.104) na obra machadiana, pois em MPBC, Machado introduziu, já em 1880, no Brasil, a problemática da testemunha ocular que busca encontrar, no escoamento estéril da vida cotidiana e mundana, o universo espelhado por seu próprio espírito. Esta mesma questão seria abordada por Proust em seu ciclo de romances Em busca do tempo perdido (1913- 1927). Svevo, até a publicação de CZ (1923), não conhecia a obra de Proust. Dela tomou conhecimento após ouvir muitas observações de leitores e críticos literários sobre a semelhança de estilo entre sua obra e a do escritor francês. Machado e Svevo são, portanto, anteriores e contemporâneos a Proust, respectivamente. Desta forma, com certeza, também eles foram inovadores, pois com Brás e Zeno superaram as limitações do empírico para demonstrar o poder da ficção baseada na memória e imaginação que constroem a autobiografia.

Referências bibliográficas

ASSIS, J. M. M. Memórias póstumas de Brás Cubas. 24.ed. São Paulo: Ática, 1998. [Série Bom Livro]

BOOTH, W. C. The rhetoric of fiction. Chicago: University Press, 1961.

CINTRA, I. A. A retórica da narrativa em Machado de Assis (Esaú e Jacó). São Paulo: 1985. Tese (Doutorado em Letras - Área de Teoria Literária e Literatura Comparada) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo.

FIORIN, J. L. Elementos de análise do discurso. São Paulo: Edusp/ Contexto, 1987.

FOUCAULT, M. Arqueologia do saber. (Tradução de L. F. Baeta Neves). Petrópolis: Vozes, 1971.

GROSSER, H. Narrativa: manuale/antologia. Milano: Principato, 1986.

GUIDIN, M. L. Armário de vidro: velhice em Machado de Assis. São Paulo: Nova Alexandria, 2000.

LANDOWSKI, E. A sociedade refletida. (Tradução de Eduardo Brandão). São Paulo: Educ/Pontes, 1992.

MAINGUENEAU, D. Elementos de linguística para o texto literário. (Tradução de Maria Augusta de Matos) São Paulo: Martins Fontes, 1996.

MOTTA, S. V. Engenho @ arte da narrativa: invenção e reinvenção de uma linguagem nas variações dos paradigmas do ideal e do real. São José do Rio Preto, 1998. 2 v. Tese (Doutorado em Letras/Área de Literatura Brasileira) - Instituto de Biociências Letras e Ciências Exatas - Universidade Estadual Paulista.

ORLANDI, E. P.; GUIMARÃES, E. R. J. Unidade e dispersão: uma questão do texto e do sujeito. In: Cadernos PUC, São Paulo: 1986.

POUILLON, J. O tempo no romance. (Tradução de Heloysa de Lima Dantas). São Paulo: Cultrix, 1974.

RAMOS, M. C. T. A representação em `Memórias póstumas de Brás Cubas' e A consciência de Zeno'. São José do Rio Preto-SP: 2001. Tese (Doutorado em Letras - Área de Teoria da Literatura) - Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas, Unesp - campus de São José do Rio Preto - SP.

REIS, C.; LOPES, A. C. M. Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo: Ática, 1988.

SVEVO, I. A consciência de Zeno. 2.ed. (Tradução de Ivo Barroso). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

Milena Magalhães e Marcos Siscar

A fotografia aparece no início do livro. Geoffrey Bennington, às costas de Jacques Derrida, aponta para o computador. Para o que ele aponta? O que está na máquina é o que permanece em segredo, mesmo se detalhada a fotografia. Mais abaixo, em primeiro plano, recostado a uma pilha de livros, um cartão postal que reproduz Platão às costas de Sócrates. A naturalidade dos autores do livro é colocada em questão, dando lugar à pose, indicando de maneira muito clara a estrutura abissal de Circonfissão, espécie anfíbia de autobiografia escrita por Jacques Derrida (1996).

Dentre tantas leituras possíveis, o quadro vivo da montagem fotográfica leva-nos a abordar o livro a partir do lugar que ele ocupa dentro de uma lei geral da autobiografia. No livro Jacques Derrida (Bennington & Derrida, 1996), convivem, em cada página, uma espécie de resumo explicativo da obra de Derrida, escrita por Geoffrey Bennington, e a "resposta" a Bennington, escrita pelo próprio Derrida, a partir da retórica da autobiografia. Se, em um texto autobiográfico, trata-se de escrever sobre si mesmo, por si mesmo, é necessário pensar, em Circonfissão, no horizonte da relação com o outro texto, o que significaria escrever para o outro, com o outro, como um outro, "às costas" do outro? Assim, coloca-se a questão da matriz, da propriedade, do nome próprio, das leis de publicação.

É preciso lembrar que o cartão postal no qual se inspira a foto de Derrida e Bennington figura na capa de um dos livros de Derrida, intitulado justamente La carte Postale (1980). Na foto, parecem estar implicadas as leis do corpo e do corpus, representados pelas figuras dos dois autores e do cartão postal. A implicação entre a escrita de um autor e seu objeto (ele mesmo) é uma espécie de consenso nos comentários acerca do texto autobiográfico, como se fosse apenas uma linha muito tênue que separasse uma coisa da outra - o corpus do corpo. Como isso se dá, de fato? Parece-nos que o texto de Derrida ajuda não apenas a repensar elementos tradicionais da autobiografia, mas também nos propõe uma outra ordem de questões que ilumina a escrita autobiográfica de maneira geral.

Uma das abordagens mais correntes da autobiografia - uma vez que colaborou, no âmbito da teoria, com a revalorização do gênero - é a de Philippe Lejeune (1996). A autobiografia teria lugar, de início, "como texto literário" o que marca, para o autor, a impossibilidade de, por meio de aspectos internos, estabelecer uma diferença com o romance. A diferença residiria basicamente em aspectos externos. O texto autobiográfico seria considerado como tal por meio de um contrato de leitura que instituiria o pacto autobiográfico: uma espécie de "pacto de honra" em que o autor identificado na capa do livro (onde também estaria explícito o tipo do gênero autobiográfico: confissões, autobiografia, diário etc.) se comportaria desde o princípio como o narrador do livro, proferindo "eu" e se comprometendo com a intenção de contar aspectos de sua vida, de "dizer a verdade". Haveria, no gênero autobiográfico, uma paixão pelo nome próprio; o nome próprio seria seu assunto essencial. Entretanto, Lejeune percebe que um tal pacto produz inúmeros problemas, insolúveis se o critério de análise for unicamente o do autor. Por causa disso, a figura do leitor seria essencial. Caberia a este, na análise global da publicação, aceitar o "contrato implícito ou explícito" proposto pelo autor. O pacto selado definiria o modo de recepção do leitor, que estaria propenso a aceitar o texto do pacto como autobiográfico.

No que se refere aos aspectos externos, encontramos alguns pontos de proximidade com a definição de Lejeune na Circonfissão, de Jacques Derrida. No entanto, afora a "capa", cessam as relações. Nenhum pacto é selado. Implodindo as bases estáveis do gênero autobiografia, Circonfissão acaba por pertencer sem pertencer a esse gênero, na medida em que "corre voa tão jovem e leve fútil sutil ágil entregando ao mundo o discurso mesmo desse simulacro imponderável intragável" (Derrida, 1996, p.212).' Expandindo a imagem, é como questão que Derrida multiplica seus textos em primeira pessoa, sustentando um "imponderável", "intragável" posicionamento. Isto é, distancia-se do conceito de autobiografia não apenas por desconfiar do "conceito", mas por não se interessar por ele como "conceito". Todas as vezes que Derrida comenta sobre a inserção do autobiográfico em seus textos é para sustentar a tese de que "de certo modo, todo texto é autobiográfico",2 por isso é preciso desconfiar da passagem dos textos "não autobiográficos" aos "textos autobiográficos". O que está em jogo é "uma certa modulação, uma certa transformação do tom e do regime da autobiografia" (2005a, p.10). Evidentemente que tal pensamento traz consequências imprevistas para a discussão sobre o alcance de um gênero (que está preso a um conceito), uma vez que o texto autobiográfico não estaria somente a serviço do esclarecimento de uma vida ou de seus contextos, por exemplo, históricos. Seria, antes, o princípio de todo e qualquer texto, seja ele limitado ou não às leis do gênero.

Vemos, em Circonfissão, todo um tratado sobre a máquina e o acontecimento. A questão da máquina está por toda parte (como em La carte postale, é também sobre a máquina que se fala: computador, automóvel, trem, telefone). Não podemos esquecer que é um programa que comanda, ou ao menos detém em partes, a estrutura de Circonfissão. Para Cixous (1991), trata-se de um gesto que encena a perplexidade do não saber do funcionamento da máquina que, entretanto, a coloca em movimento efetivamente pela alegria de querer saber como funciona e até onde se pode ir. Seria, para ela, um outro nome para a escrita.3

O propósito enunciado por Derrida é ode "surpreender o logicial". É o vocabulário da surpresa - diante do "programa" de Bennington -que dita as primeiras perífrases. Inclusive nos pós-escritos, esse propósito é sustentado pelos dois autores. Afirma Derrida (2007, p.46): "o que escrevi em Circonfissão foi que eu tentava escrever algo que o texto, ou o sistema, ou a interpretação sistematizada de Geoff não poderia predizer precisamente, não poderia prever nem explicar".

Retomemos um pouco a gênese do livro para compreender melhor o distanciamento de qualquer pacto autobiográfico. Quando é proposto a Derrida que escreva um livro para a coleção Les contemporains, como já tinha sido feito em Roland Barthes por Roland Barthes, ele se nega. Confessa que não gosta muito do formato. A ideia de uma monografia crítica, acompanhada de anexos biobibliográficos com numerosas ilustrações, não o atrai. Por outro lado, ele propõe que outro escritor o faça, a exemplo de outros casos da coleção, e convida ele mesmo o escritor Geoffrey Bennington. Este aceita, desde que Derrida escreva algum texto que acompanhe o seu. Eis a origem do contrato.

Assim aparece na primeira página:

Este livro supõe um contrato. [...] Para demonstrar a necessidade inelutável do fracasso, nosso contrato quis que J. D., tendo lido o texto de G. B., escrevesse por sua vez alguma coisa que fugisse à sistematização assim proposta, que a surpreendesse. É evidente que G. B. não tinha o direito, para tentar resenhar esse novo texto, de refazer posteriormente seu trabalho, o qual - ele se dá conta posteriormente, surpreso - foi feito unicamente para provocar e acolher esta surpresa. (p. 5)

Eis um contrato sem assinatura evidente, e essa ausência problematiza a relação contratual. Uma das leis do contrato é constar a assinatura do contratante, do contratado e das testemunhas e, aqui, elas estão ausentes. O próprio autor do contrato parece indeterminado (quem o redigiu: um dos dois autores? O editor? Os dois autores? Os dois autores junto com o editor?). Aceitando que a redação tenha sido feita pelos dois autores (é o que afirma, posteriormente, Bennington), o contrato teria sido selado entre as duas figuras presentes no pacto autobiográfico instituído por Lejeune, à diferença que todos os dois ocupam simul taneamente o lugar de autor-leitor: G. B., leitor de J. D. para poder ser o autor de Jacques Derrida (no original, Derridabase); J. D. leitor de G. B. para escrever Circonfissão. O contrato é totalmente outro.

Essa problematização, no que se refere ao lugar da autobiografia, encontra-se também na escrita à margem de Circonfissão, como uma grande nota de rodapé, de Jacques Derrida, o livro de Geoffrey Bennington. Mais do que uma narrativa autobiográfica, um longo comentário sobre a narrativa que vem acima. O tom é de resposta, mas é para-além da resposta, uma vez que o corpus de Jacques Derrida, exposto como um sistema que, afora as dificuldades, poderia ser usado por qualquer um, se apoia e se confronta com o corpo de Jacques Derrida, o autor. Fato inusitado.

Derrida segue o contrato que o liga a Bennington, utilizando uma "linguagem onírica" e percuciente, perfurante, perfurada, à maneira dos desenhos de Artaud, implicando seu corpo circunciso e o da mãe; à mostra, as escaras, as deformações, os cortes, a tal ponto que Bennington confessa não ter entendido o texto à época, mesmo tendo-o traduzido para o inglês - exemplarmente como afirma Derrida. Esse não entendimento, advindo da fuga do texto filosófico por meio de um simulacro de aproximação do texto autobiográfico, seria a prova de que o contrato foi cumprido, de modo que o ilegível é a figura que permite dar chance à leitura. O texto de Circonfissão é um pouco como a senha que permite não apenas acessar o sistema, mas também desmontá-lo, modificá-lo.

Vale lembrar que o livro foi escrito em 1991. Derrida já havia escrito uma dezena de livros; já havia enunciado a questão do nome próprio, do tom, disseminando um pouco por toda parte traços autobiográficos; e ainda assim a surpresa, como se o segredo guardado, ao mesmo tempo já exposto, fosse finalmente colocado. Terá sido a "modulação", a "mudança de tom", o que proporcionou a surpresa?4 Arriscamos a afirmar que a figura da surpresa se realiza, ao menos, de uma outra maneira: à máquina de escrita que obrigava Derrida a parar no meio da frase, dando a medida da surpresa, preexistia uma outra máquina ainda mais poderosa de "parada": há o sentido trágico do fim da mãe, que ele espera, sem esperar. Como afirma, ele não sabia quando a mãe "interromperia [sua] frase, no meio de uma frase" (2007a, p.48). Esses dois acontecimentos, um estruturado pela máquina, outro pela vida, são operadores de escrita, os quais a escritura do presente põe à mostra.

Na tensão de duas esperas, o texto, em um diálogo conflituoso com o outro que está acima, reinando soberano, para frases no meio, mantém indecisa a posição do sujeito, a colocação do predicado etc. De modo ostensivo, multiplica as vírgulas, realçando, com isso, o indecidível, obrigando-nos a pensar na responsabilidade do corte exigido em toda citação. Na raiz das circonfissões, a circunferência; girarem torno: "Desta vez por um período singular, sim, eis-me aqui, desde sempre ei-lo aqui na aliança com a morte, a morte viva da mãe, quonian sponsionem uolebatfacere cum morte, gosto ainda deste fazer a verdade, como quando sA fala de fazer a verdade, [...]" (idem, p. 103). "Desta vez" é o presente; "Eis-me aqui" é o sujeito que fala; "Desde sempre" já não é mais o presente; é o laço com o passado. "Ei-lo aqui" não é mais o sujeito que fala. E ainda a citação em latim. Tudo isso em duas linhas; período 27. Voltaremos a isso, em seguida.

No entanto, o contrato não é criar uma nova linguagem, nem mesmo expor as fissuras da linguagem posta acima da que lemos às margens. Afinal, é Derrida quem declara: ele ama Geoffrey "pronunciem Djef, porque o amo" (idem, p.16); o que faz com que Circonfissão seja também um discurso do amor, endereçado a quem se ama; àqueles: ao destinatário, à mãe, à língua. O contrato é surpreender com o que já está por toda parte.

Geoffrey constrói o programa, o logos; e Derrida como que o desconstrói. O que se vê não é refutação nem negação. É perfeitamente possível fazer um programa de qualquer autor, mesmo daquele que nega sua possibilidade contínua e sistematicamente. A prova? Geoffrey dá seu testemunho. Daí a máquina ter relação com o acontecimento; é a máquina de G. B. (ela mesma um acontecimento) que põe em funcionamento o acontecimento de J. D. A linguagem é uma rede de traços que não supõe um sentido preliminar controlado pelo autor. Derrida é o primeiro a dizê-lo e por isso confessa sua admiração; não sem esta vir acompanhada de certo despeito, pois, além de propor um programa, Bennington o realiza sem citá-lo uma única vez. Seria o apagamento do nome próprio, difícil de ser "vivenciado" no corpo. É um dos lamentos de Circonfissão: "uma estranha escolha quando se escreve um livro sobre alguém que escreve livros, ora ele não guardou intacto um só fragmento de meu corpus [...]" (idem, p.28).

O que faz então Derrida é instaurar novas relações com esse programa, o que por sua vez passa a "funcionar" de modo diferente. E essa instauração vem pelo modoiá aludido por Derrida: a autobiografia não é considerada distinta da bibliografia, como acredita, apropriadamente até então, Bennington em seu programa. Não há um dentro e um fora do sistema, pois o que até então parecia estar fora do sistema é o que aqui-agora ganha relevância; nem há o lado do sujeito e o lado do objeto (Derrida, 1984).

Perguntamo-nos se, guardadas as distâncias, o gesto escritural de Derrida não se assemelharia ao de Samuel Beckett. Escrevendo em uma língua que não lhes pertence, à diferença que para Derrida é a única que de fato lhe pertence, eles exploram todos os possíveis dessa língua. Se a solução do irlandês Beckett é em ato realizar a afasia, o silêncio, o tartamudeio, resultando em um distanciamento do eu, Derrida explora essa língua multiplicando suas possibilidades, em um tipo de conversa infinita com as figuras da primeira pessoa do discurso. Cixous (1991, p.105), em subtítulo, provoca: "O personagem principal de sua obra é o Francês". É com o francês que ele se debate; a quem "se explica".

Entretanto o que subsiste antes disso é que este não procura ser um gesto exemplar. Não existe exemplaridade, como se Derrida afirmasse: "Eis a linguagem própria à filosofia, à teoria". É, antes, um: "Eis a minha língua; esta que não me pertence". É o eu que fala (um eu já outro; endereçado a outro), mas não é um discurso sobre o eu, sobre a subjetividade, sobre a necessidade do eu, embora seja inegável que gestos como o do Derrida (ou como os de Barthes escrevendo sua autobiografia em terceira pessoa) contribuíram e muito para as discussões posteriores referentes à escrita de si.

É Derrida (1984. p.39-40) quem diz:

A biografia de um `filósofo', não a consideramos mais como um corpos de acidentes empíricos deixando um nome e uma assinatura fora de um sistema que seria, ele, ofertado a uma leitura filosófica imanente, a única que seria vista como filosoficamente legítima... Não, uma nova problemática do biográfico em geral, da biografia dos filósofos em particular, deve mobilizar outros recursos, pelo menos uma nova análise do nome próprio e da assinatura.

Esse texto, pronunciado pela primeira vez em uma conferência sobre Nietzsche em 1976 (15 anos antes de Circonfissão!) é como o anúncio, o programa, de Circonfissão. Por que se enuncia aqui uma autobiografia ou, nas palavras de Derrida, uma "nova problemática do biográfico?" Não se pode escamotear que, dentro do programa circunscrito da filosofia, um filósofo usar o recurso da "autobiografia" provoca suspeita, visto que fronteiras são imediatamente quebradas; não apenas em função do questionamento da objetividade do discurso e da subjetividade entranhada no discurso objetivo, mas, sobretudo, por causa da maneira utilizada para essa "quebra".

Temos na figura de Derrida um filósofo cometendo a "injúria" da exposição privada. Por outro lado, nada indica a promessa de sinceridade, de verdade, de cronologia da vida; nem o pacto romanesco, nem o pacto autobiográfico são possíveis. Essa estranha autobiografia - estrangeira em todos os sentidos, sobretudo aos grandes relatos legitimadores do gênero autobiografia explicita que o texto de um autor, se não deve ser desgarrado daquilo que ele viveu, esse vivido não pode jamais ser visto a partir de um sentido de presença originária, como se fosse possível recuperá-la e sistematizá-la em uma relação vida-obra. Porque não há essa distinção, não pode haver também relação unívoca.

As dificuldades são imensas. Quando Derrida afirma que não falou senão de circuncisão e de que não há outro circunciso senão ele, a tentação é constatar a existência de um traço invisível entre vida e obra. Relacionar imediatamente sua experiência de circunciso a todos os indecidíveis de seus textos. Lembrar as origens argelinas, a condição de judeu que, circunciso, não circuncidou os filhos, seria uma forma de demarcar essa linha invisível e indivisível negada; por outro lado, isso implicaria saber definir o que é a vida, o que é a obra. A questão é mais complexa. Se não devemos ignorar o que, em uma obra, perpassa e conjuga também a vida (é o que ele afirma em Otobiographies (1984) a respeito de Nietzsche), isso implica também saber que nem obra, nem vida são conceitos dos quais podemos dispor facilmente.

Tratar de si um pouco por toda parte não quer dizer montar uma teoria do si, do eu. Estando muito próximo de Lévinas, mas também muito distante, a questão da alteridade trespassa outras questões como o ter-lugar, a responsabilidade, a hospitalidade, levantando problemas que se avizinham do eu, sem deixar de atentar que o que principia tudo é a questão da língua, da linguagem. Avizinhar-se. Hospedar. Ser hospedado. Reafirmar a singularidade é uma chance de habitar as questões de nosso tempo sem aderir a doutrinas que, em nome do corpo, negam as máquinas - tecnológicas - ao mesmo tempo em que recuperam e reafirmam outras - ideológicas, filosóficas, políticas.

Usado como modo operatório de enfrentamento do texto de Bennington, o uso do tempo presente, o aqui-agora do discurso, também retoma o passado, mas o faz de maneira caótica e desordenada; relatando diversos tempos, sobretudo o aqui-agora da escrita, que indica ser o mesmo da vida (indicação de onde escreve; temor da espera do porvir). Evidentemente, existem autobiografias que encenam o presente, porém estas encenam um pseudopresente; não se trata do presente da atualidade, mas, sim, do presente que reporta ao passado como forma de rememoração, de ordenação dos acontecimentos. Em suma, é o presente da narrativa. Em Derrida, a estratégia é totalmente outra: o presente indica um processo em curso; a imprevisibilidade do acontecimento.

Não há nenhuma ordem cronológica. As sequências são interrompidas abruptamente, dando lugar a outras; podendo isso ocorrer em uma mesma frase como já mostramos. Essa desordem é causada muito em função do privilégio dado à temporalidade da enunciação. Esta opera em todas as instâncias narrativas, que são ao menos três: a do latim de "sA"; a que encena o momento da narração; a que está em aspas e itálicos.

Constituído por 59 perífrases, o livro é também sobre Santo Agostinho, ou melhor, o relato autobiográfico de Derrida entrelaça-se com as Confissões (1964), de Santo Agostinho, que aparecem no livro pela via de citações em latim. A história de "sA" encena, pois, a história de Derrida que, por sua vez, narra essa história à espera da morte da mãe. Narra durante o tempo -no espaço de pouco mais de um ano -em que ela está "morrente", como ele indica, mas também utilizando trechos escritos anos atrás em seu diário (colocados entre aspas e em itálico).

O presente é o contexto e o que põe em questão o texto e o contexto. Põe em questão o texto-programa de Bennington, à medida que lhe apresenta o inesperado, o que ainda não foi sistematizado; por outro lado, a explicitação do contexto faz parte da estratégia do texto de Derrida, desestabilizando a distinção texto-contexto. Não se pode ignorar o contexto de produção, uma vez que ele faz parte do textual; é a busca de "encontrar a veia" e, ao mesmo tempo, "o medo de deixar revelar-se no scanner, na análise" o que movimenta a estratégia discursiva. Isto é, o corpo se presentifica na obra, sem traço - mesmo invisível - que os separe; são uma única e mesma coisa. O "fora" e o "dentro" não deixam que a identificação passe ora pela obra, ora pelo autor. Na verdade, estamos descrevendo o movimento do acontecimento, daquilo que não pode se repetir nem ser sistematizado. O acontecimento vem sempre de modo inesperado. O contexto - o que chamamos vulgarmente de - já será outro.

Essas questões estão colocadas em Circonfissão não apenas no que diz respeito ao que nomeamos de espera - no caso a da morte da mãe que poderia interromper a escrita. Derrida afirma ser também um caso de tradução - um acontecimento da língua. Comentando sobre a intraduzibilidade da palavra "cru" que Bennington traduz para o inglês por várias outras palavras, quando Derrida (2007a, p.47-8) utiliza apenas uma, ele diz: "É o gênero de coisa, como acontecimento na língua-não um acontecimento da minha vida-, um acontecimento na língua, que não é traduzível. Essa intraduzibilidade, isto é, sua unidade, é o gênero de apresentação do presente que não saberia estar presente".

Desse intraduzível emerge também a questão do ilegível. Uma das leis da autobiografia - ao menos no que se refere ao sentido clássico do termo -é o respeito à linearidade do discurso. Os fatos são apresentados seguindo uma ordem sucessiva, e não regressiva. Daí tantas autobiografias iniciarem com os acontecimentos da infância até à vida adulta (ao momento da enunciação). Ora, Derrida faz de modo totalmente outro. O presente, o dom, de Derrida a Bennington, é o presente: "e desta circonfissão vocês terão tudo, a triagem desses eventos singulares próprios a desmontar o teologicial de G., mas para a ele oferecê-lo, pois é presente só para ele" (1996, p.211); e quatro páginas adiante: "basta contar o `presente' para desconectar o logicial de G., por intermédio do presente mesmo que lhe fazes," (idem, p.215). O presente como dom é a prova da intraduzibilidade da língua, a qual se reporta ao questionamento do sistema; ao mesmo tempo em que o acolhe também como um dom - ofertado por Bennington.

O presente é ofertado como o "imprevisível", o qual, para Derrida, salvaguardaria o futuro, uma vez que Bennington "terá ele, produzido sem citação, sem o menor laivo de literalidade extirpada, como um evento que tem lugar apenas uma só vez, ao que se poderia chamar na universidade meu corpus, isto é meu corpus" (idem, p.27). Guardadas as diferenças, a sistematização temida por Derrida é realizada o tempo todo no texto autobiográfico. Quando um escritor, um intelectual, é impelido a escrever sua autobiografia, o faz analisando o seu corpus, estabelecendo relações que dão sentido a sua trajetória. A origem do contrato entre G. B. e J. D., no entanto, se dá justamente mediante a recusa do segundo de sistematizar ele mesmo sua trajetória. Para Derrida, o problema, nesse "scanner", seria o "futuro". Se tudo já foi predito e previsto, o que restaria dizer? "De modo que eis-me aqui privado de porvir". Ainda aqui, a batalha é contra a conceituação, que teria reduzido seu corpus a uma matriz. Sendo assim, a autobiografia escrita por ele, ao contrário do que diz a lei do gênero, é para pôr em questão, e não para reafirmar, a sistematização de uma trajetória pessoal e intelectual.

Porém, o que Derrida postula não é dizer uma outra verdade com suas confissões. Como ele alerta, seguindo os rastros de Santo Agostinho, "confissão nada tem a ver com a verdade" (1996, p.83). E essa assertiva talvez esteja no âmago da estranha decisão de Derrida de cortar seu texto citando Santo Agostinho. Se sua autobiografia é como um abismo diante do gênero, enxertar citações em latim das Confissões de Santo Agostinho como se esse texto não estivesse na origem da ideia de autobiografia é, no mínimo, irônico. As Confissões não têm o mesmo sentido do conceito moderno da autobiografia, é preciso deixar claro. Há uma relação de origem, porém Santo Agostinho visa a um objetivo bem determinado, que é ode louvar a Deus depois de anos de errância. Ele profere o "eu" para se direcionar ao outro absoluto; não de modo impessoal e distante, mas expondo as vísceras de um corpo recoberto de emoção; um corpo que se reconhece em desordem e que chora; ou chora porque se reconhece em desordem.'

Daí que são pelas lágrimas de Santo Agostinho que Derrida se interessa, sobretudo por aquelas que ele derrama sem lamentar. O livro é também uma exposição das lágrimas; lágrimas que Derrida liga àquelas de seu conterrâneo Agostinho no momento da morte de sua mãe. Eles choram pelo mesmo motivo, pela mãe, embora a identificação seja impossível, quase herética. Agostinho é um cristão convertido. Derrida é um judeu que, pelo sangue e pelas lágrimas, se pergunta se ainda é judeu, já não o sendo, sem deixar de sê-lo. Por causa disso, Circonfissão é também circuncisão, circunavegação, circunferência, criando uma estranha e bela contraface do texto de Santo Agostinho: "E circonfissão se quero dizer e fazer alguma coisa de uma confidência sem verdade que gira em torno de si mesma" (idem, p.18). Não haveria, pois, um sentido de "dizer a verdade", nem aqui, nem lá. O "fazer a verdade" de Agostinho não significa "dizer a verdade", pois se assim o fosse, se estaria pondo em dúvida o "tudo sabe" de Deus. O sentido de confissão está ligado ao perdão como força de fazer-se melhor. Quem confessa quer ser perdoado de alguma coisa; e não apenas contar um fato (encontramos esse sentido nas confissões de Rousseau, embora este subverta um pouco o sentido, já se perdoando de antemão). Assim, a escrita está ligada inelutavelmente ao perdão, embora, nesse caso, não saibamos exatamente a quem e por que se pede perdão. Se assim o fosse, a força do acontecimento seria extinta. E Derrida quem afirma: "Sempre se pede perdão quando se escreve'. Frase citada de La carte postale na perífrase 9 de Circonfissão. Essa culpa advém de não se escrever apenas para um; de não haver um único destinatário, pois mesmo quando imaginamos apenas um, haverá sempre o risco de que o envio chegue a um outro. Tornar pública qualquer coisa escrita é já um ato de responsabilidade. Uma outra culpa, uma outra razão para pedir perdão, segundo Derrida, vem do fato de que quando confessamos, sempre já confessamos sendo um outro. Essa seria a própria estrutura da confissão ("é sempre o outro em mim que se confessa"), o que está evidente em Circonfissão, em que a estrutura é decidida em razão de uma outra, como uma resposta enviesada, estranha e inesperada a uma demanda, a um dom. Para Derrida, "uma decisão é sempre passiva e uma decisão do outro" (2007a, p.57), de modo que, etimologicamente, "decidir quer dizer cortar. É interromper a continuidade do tempo e o curso da história, cortar" para produzir uma outra coisa em vista do outro que lhe interrompe.

Por essa razão, sua confissão é feita engendrando uma surpresa que se dirige também a ela mesma. O que se averigua é uma vontade de cortar a confissão de qualquer contato com a verdade. É, portanto, a forma encontrada de partilhar sua visada autobiográfica com Santo Agostinho sem partilhar do sentido teleológico de confissão em vista de perdão, de reconciliação, o que seria, em última instância, dar significado à confissão e levá-la ao encontro da verdade; e não vê-la como um acontecimento que estanca a verdade. Tal como é configurada, a relação com as Confissões de Santo Agostinho é tanto estreita quanto estranha.

Se não se trata de dizer a verdade, mas de fazê-la, trata-se, pois, de desestabilizar a "verdade" de Bennington, de um terceiro, da testemunha de seu corpus que, no entanto, não se detém em seu corpo. Esse é o sentido dado por Clément (2000) para o entrelaçamento do texto de Santo Agostinho com o de Derrida. Para ele, a dívida, e também a homenagem, do texto de Derrida se daria não apenas na nomeação do título ou nas "citações escrupulosamente deslocadas", nem na "visada autobiográfica", mas, sobretudo, no dispositivo do texto de "fazer a verdade" a partir da figura da mãe.

De fato, Derrida se diz culpado ao fazer o comentário de sua mãe "morrente" para fins que alguns poderiam julgar literário. Essa expo sição da culpa, aqui endereçada, alastra-se pelo texto, porém é a figura da mãe que compromete o discurso da verdade de Bennington; é por ela e para ela que o texto é escrito, mesmo que ela não mais o reconheça; "é a `veia' sobre a qual me pergunto se Geoffrey Bennington pode tê-la encontrado" (1996, p.16). Ora, mas o livro não é sobre a mãe, ou sobre a vivência dos dois, ou mesmo sobre a descrição da espera de sua morte, o que engendraria o sentido autobiográfico; não, a figura da mãe é o princípio de progressão. A circunferência, a circulação, é em torno da mãe (la mère; au bord de la mer). É de onde ele escreve. Isto é, o sentido da matriz, de uma origem matricial é sempre presente: Geo é a sílaba inicial de Georgette, o nome de sua mãe, e também de Geoffrey. Sem a matriz, as duas, não haveria a escrita, o corte, a decisão. Sendo assim, a morte, tanto a simbólica do programa de Bennington quanto à da mãe, é a questão que acompanha a escrita da vida. O desejo, de fato, é que a matriz sobreviva. A sobrevida, a esperança de que a mãe, a escrita, perdure por longo tempo é o que justifica e acompanha a confissão.

Arriscamos a dizer que essa dupla visada percorre todo o texto, criando o paradoxo, a aporia de tanto podermos identificar Circonfissão como um texto autobiográfico e, ao mesmo tempo, como um texto que submete a uma "dolorosa questão" o gênero autobiográfico. O tratamento dado à vida não vem desacompanhado do questionamento do gênero que trata da vida, entretanto isso não quer dizer que esse gesto, por vezes violento, não seja também amoroso. Como um exercício de escrita ligado à vida, a autobiografia passa pelo tratamento dado à língua. Haveria um segredo da autobiografia sempre a ser descoberto, e esse segredo não pode ser explorado se os pactos de "sinceridade", de "verdade", estiverem no princípio da autobiografia. Se há uma responsabilidade do escritor para com o leitor não é o de selar esses pactos, mas o de "criar um modo de exposição apropriada, inventar a lei do acontecimento singular", de modo que este possa aprender "a ler (a `viver') isso, que ele não estava antes habituado a receber" (2005b, p.31). É mais uma maneira de afirmar que corpo e corpus são indivisíveis, no sentido de que passa pelos dois as formas da língua e, com elas, a chance de "não escrever aqui senão o impossível, isso deveria ser a regra-impossível" (1996, p.138).

Referências bibliográficas

AGOSTINHO. Les confessions. Paris: GF Flammarion, 1964.

BENNINGTON, G.; DERRIDA, J. Jacques Derrida. Trad. A. Skinner. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.

CIXOUS, H. Portrait de facques Derrida en Jeune Saint Juif. Paris: Editions du Seuil, 1991.

CLEMENT, B. L'invention du commentaire: Augustin, Jacques Derrida. Paris: Presses Universitaires de France, 2000.

DERRIDA, J. La Carte Postale - de Socrate à Freud et au-delà. Paris: Aubier-Flammarion, 1980.

L'Oreille de l'Autre (otobiographies, transferts, traductions), textos e debates, dir. Claude Lévesque e Christie V. Macdonald, Montreal, Vlb., 1982.

Otobiographies. L'enseignement de Nietzsche et Ia politique du nom propre. Paris : Galilée, 1984.

Circonfissão. In: BENNINGTON, G.; DERRIDA, J. Jacques Derrida. Trad. A. Skinner. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.

Sur parole: instantanés philosophiques. Paris: Editions de L'aube, 2005a.

Apprendre à vivre enfin: entretien avec Jean Birnbaum. Paris: Galilée, 2005b.

En composant "Circonfession". In: CAPUTO, j; SCANLON, M. J. (org.) Des Confessions: facques Derrida - Saint Augustin. Trad. do inglês. P. E. Dauzat. Paris: Stock, 2007a. p.45-61.

Confessions et "Circonfession". Une table ronde avec Jacques Derrida. In: CAPUTO, J.; SCANLON, M.J. (org.). Des Confessions: Jacques Derrida - SaintAugustin. Trad. do inglês. P. E. Dauzat. Paris: Stock, 2007b. p.61-103.

LEJEUNE, P. Le pacte autobiographique: nouvelle édition augmentée. Paris: Editions de Seuil, 1996.

SISCAR, M. Jacques Derrida: rhétorique et philosophie. Paris: L'Harmattan, 1998.

Peter James Harris

1 Este capítulo é adaptado da Introdução ao livro do mesmo autor, Sean O'Casey's Letters and Autobiographies: Reflections of a Radical Ambivalence. Trier, Alemanha: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2004.

Meu caro Sean:

A Sunset and Evening Star, que chegou há alguns dias, só vem realçar o seu brilho. Eu a li com crescente admiração e deleite. A autobiografia, na sua totalidade, é sem dúvida uma obra-prima de nossos tempos e dificilmente qualquer outra obra do gênero, deste século, na língua inglesa, aproxima-se dela. Meus agradecimentos...

Deus o abençoe.

George

George Jean Nathan, A Sean O'Casey", 27 de novembro de 1954.

Escritores apaixonantes sempre evocam fortes reações nos leitores. Não sendo daqueles que temem o calor das polêmicas, o dramaturgo irlandês Sean O'Casey (1880-1964) sempre dividiu seu público nos mais veementes grupos de simpatizantes e opositores. Seu estilo exuberantemente provocativo é bem representado no retrato pintado em 1926 por Augustus John - no qual a sobriedade do terno de O'Casey é quebrada pelo grande lenço vermelho que salta do bolso do paletó. Desde 1926, quando a Sra. Sheehy Skeffington comandou uma demonstração organizada que interrompeu a quarta apresentação de The Plough and the Stars no Abbey Theatre em Dublin, O'Casey tem sido um escritor que inspira críticas que oscilam entre o amor e o ódio. Em 1997, trinta e três anos depois da morte de O'Casey, Christopher Murray (1997, p.88) declarou que:

Visto da perspectiva dos anos noventa, O'Casey aparece como o maior dramaturgo irlandês do século. Foi ele quem, de forma mais apaixonada, mais forte e mais memorável, dramatizou o traumático nascimento da nação. Foi ele quem deu ao teatro do século XX uma gama de personagens vívidos e originais, tanto homens como mulheres, maior que qualquer outro dramaturgo irlandês.

Com um entusiasmo semelhante, quase cinquenta anos antes, no capítulo que dedicou a Sean O' Casey em sua história do Abbey Theatre, Peter Kavanagh (1950, p.129) escreveu que:

Sean O'Casey foi o primeiro e único grande dramaturgo que escreveu para o Abbey Theatre sobre a verdadeira Irlanda... Ele não escreveu sobre a história e lendas da Irlanda, como fez Yeats, antes dele, nem se foi para o oeste da Irlanda como Synge. Ele foi à própria Irlanda.

O foco do presente capítulo, porém, será em sua escrita não teatral, em particular em suas autobiografias, cuja prosa é tão provocativa quanto suas peças de teatro.

Sean O'Casey foi um escritor notavelmente prolífico. Em uma carreira profissional que durou aproximadamente quarenta anos, ele teve vinte e duas peças encenadas, a primeira em 1923 e a última em 1962. Embora tal marca não alcance a fértil produtividade de seu ídolo, Shakespeare, de aproximadamente duas peças por ano durante duas décadas, ou a produção total de seu mentor, George Bernard Shaw, de mais de cinquenta peças produzidas ao longo de um período de mais de 58 anos, a quantidade de trabalho realizada por O'Casey é, sem dúvida, impressionante. Entretanto, O'Casey não se restringiu a escrever apenas para o palco. Em sua bibliografia exaustiva, Ronald Ayling e Michael J. Durkan (1978) elencam um total de 661 artigos para periódicos e mais de 77 contribuições para livros da autoria de O'Casey. Além disso, David Krause (1968) também reuniu heroicamente um total de 2.445 cartas, escritas por O'Casey ao longo dos anos de 1910 até sua morte em 1964, as quais foram publicadas em quatro volumes, totalizando cerca de 2.500 páginas.2 No entanto, os seis volumes da autobiografia de Sean O'Casey, publicados entre 1939 e 1954, representam a maior parte de sua produção literária. De acordo com os cálculos de William J. Maroldo (1981, p.147), os seis livros contêm aproximadamente meio milhão de palavras.

Não obstante ao volume significativo das autobiografias, a maior parte da crítica tem sido destinada às obras de O'Casey escritas para o teatro. Com exceção da coleção de ensaios, Essays on Sean O'Casey's autobiographies: reflections upon the mirror (1981), editada por Robert G. Lowery, apenas dois anos antes de produzir seu próprio Sean O'Casey's autobiographies: an annotated índex (1983), e o mais recente Portraying the Self.• Sean O'Casey and the art of autobiography (1988), de Michael Kenneally, não houve, que seja do meu conhecimento, outros livros lidando exclusivamente com a escrita autobiográfica de O'Casey.3 Segundo minhas pesquisas, o único livro que trata das cartas de O'Casey é aquele produzido por seu editor em 1968: um curto volume publicado sete anos antes da publicação do primeiro dos quatro volumes de cartas. Nota-se, então, que a crítica das autobiografias e cartas de Sean O'Casey é um tanto esparsa.

Entre o número surpreendentemente pequeno de livros e artigos que foram destinados ao estudo das cartas e autobiografias de O'Casey, não houve nenhuma tentativa de descrever o retrato que essas fontes configuram no desenvolvimento de O'Casey como teatrólogo e sua concepção do teatro como forma de arte. O artigo de John Jordan "The Passionate Autodidact: The importance of Litera Scripta for Sean O'Casey", publicado em um número da Irish University Review dedicada ao autor na primavera de 1980, lista algumas das referências literárias contidas nas autobiografias, enfatizando o senso aguçado da própria retidão, que caracteriza muitos dos pronunciamentos literários de O'Casey. Todavia, o artigo destina igual atenção à presença de ecos literários nas peças do dramaturgo. No mesmo volume, o artigo de Robert Hogan, "O'Casey, Influence and Impact", fornece uma viva discussão sobre a problemática questão da influência. De forma perspicaz, argumenta que saber simplesmente quais autores influenciaram um outro não auxilia na compreensão do trabalho deste último.' Em sua contribuição ao Essays on Sean O'Casey's Autobiographies: Reflections Upon the Mirror, de R. Lowery, E. H. Mikhail, apesar do título da coleção, conta a história da amizade de O'Casey e Shaw, descrita na correspondência que foi trocada entre eles. Contudo, a maior contribuição para a análise crítica da percepção de O'Casey sobre o impacto de certos autores sobre si, como evidenciado nas autobiografias, é aquele apresentado por Michael Kenneally em Portraying the Self: Sean O'Casey and the art of autobiography.

Neste livro, Kenneally (1988, p.62) isola o "desejo de O'Casey de retratar algumas figuras públicas na Irlanda de seu tempo que, em níveis variáveis, ajudaram a moldar sua realidade", como sendo um dos princípios que o orientaram na seleção do material para inclusão em sua autobiografia. Ele argumenta que "a categoria mais importante dessas pessoas são escritores contemporâneos", e salienta que "No papel de autobiógrafo, (O'Casey) teve a oportunidade de dar sua avaliação final das realizações e qualidades pessoais desses escritores, independentemente de suas atitudes anteriores" (idem, p. 62). Kenneally continua, declarando que: "Através da galeria de retratos destes escritores que ele fornece, O'Casey não só venera suas memórias, mas, neste processo, estabelece barômetros significativos que podem esclarecer os padrões literários e pessoais do próprio protagonista" (idem, p. 64). São esses "barômetros" que supriram o foco primário para minha própria pesquisa nas autobiografias e cartas de Sean O'Casey. No entanto, enquanto Michael Kenneally concentra sua atenção nos aspectos estruturais das autobiografias, tais como o princípio obedecido pelo autor na seleção, organização e representação de seu material, eu me concentrei no contraste entre a representação do mesmo material nas autobiografias e nas cartas. Lembrando que os seis volumes de autobiografia foram publicados coletivamente sob o título Mirror in my House o título do meu próprio livro substitui a "metáfora meteorológica" de Kenneally por uma imagem ótica ("Reflexões"). No livro procuro investigar em que grau os comentários de O'Casey sobre os escritores que o influenciaram refletem, de algum modo, a própria concepção de arte do dramaturgo. A relação de O'Casey com muitos desses escritores foi altamente ambivalente, passando por, em alguns casos, uma mudança radical depois da rejeição de The Silver Tassie pelos diretores do Abbey Theatre em 1928.

Cobrindo os primeiros 73 anos de sua vida, a autobiografia de Sean O'Casey foi escrita ao longo de um período de aproximadamente vinte anos, os seis volumes sendo publicadas nos quinze anos entre 1939 e 1954. Subsequentemente os livros foram editados em dois volumes: Mirror in my House (NewYork: Macmillan, 1956) e, mais recentemente, como Autobiographies 1 eAutobiographies 2 (London: Macmillan, 1963, republicado em 1981 e 1992; London: Pan Books, 1980; NewYork: Carroll & Graf 1984). Com tantas edições disponíveis, o estabelecimento de referências bibliográficas significativas obviamente torna-se problemático.'

Com exceção da última parte do sexto volume da autobiografia, todos os livros foram escritos algum tempo depois da ocorrência dos eventos aos quais fazem referência. O intervalo entre os eventos retratados e seu registro na autobiografia, e o longo período durante o qual o trabalho foi escrito, dão aos seis volumes aquilo que considero ser uma de suas características mais interessantes - uma perspectiva constantemente mutável no passado. Sendo a memória humana o que é, não se deve esperar que as autobiografias de Sean O'Casey apresentem um registro preciso dos fatos de sua vida.' De fato, parece claro que não foi sua intenção escrever tal registro. No último volume da autobiografia, Sunset and Evening Star, O'Casey (1984, p.539) afirma claramente a distinção que ele percebe entre fatos e verdades: "O que é verdade? O homem, em sua natureza individual, ainda perguntava e o homem na coletividade respondia. Fatos, embora verdades, não eram Verdade; eram facetas menores desta. Partes, mas não o todo".

A importância limitada que O'Casey atribuiu aos fatos é revelada pela utilização de mecanismos e técnicas experimentais mais comumente associadas aos trabalhos de ficção que às autobiografias. São longas sequências de sonhos, monólogos interiores, além da estruturação metafórica da vida, vista como uma casa, que interligam os seis volumes.' A técnica mais imediatamente aparente é a decisão de O'Casey de escrever sua autobiografia quase exclusivamente na terceira pessoa (referindo-se a si mesmo, inicialmente, nos dois primeiros volumes, como Johnny Casside, depois como Sean Casside, e, finalmente, como Sean O'Casey), encorajando assim o leitor a interpretar a obra mais como um romance do que a história de vida do autor.'

É evidentemente uma expectativa irreal por parte de um leitor que uma autobiografia seja necessariamente mais autêntica que uma biografia pesquisada e escrita por uma terceira pessoa, ou menos fictícia que um romance. Na área crescente dos estudos literários devotada ao gênero autobiográfico foi reconhecido, faz tempo, desde que Roy Pascal abriu o terreno com Design and Truth in Autobiography (London: Routledge and Kegan Paul, 1960), que há uma tensão inevitável entre a "verdade" que o escritor está tentando passar e o design que é utilizado para representá-la.' Como Michael Kenneally (1988, p.30) mostra, é da natureza do gênero da autobiografia não ter o mesmo tipo de autoridade factual que se espera da biografia e da história:

Apesar das limitações no roteiro herdado de seu passado, os quais exigirão que o eu anterior represente certos papéis, o autobiógrafo-comodiretor tem poder supremo sobre a apresentação. Uma vez que o papel de mestre de cerimônias atual tem sido moldado pelos eventos ocorridos entre o passado e o presente, a história recontada é mais uma indicação de identidade presente do que uma explicação de eus passados.

Por isso, as Autobiografias, inevitavelmente, revelam mais sobre Sean O' Casey, o autor do trabalho, que sobre qualquer dos personagens fictícios, de Johnny a Sean, que ele cria para representar seu antigo eu ou eus. Como tento demonstrar neste trabalho, o "espelho" das Autobiografias de O'Casey muitas vezes reflete de forma mais reveladora seu presente que seu passado.

Em contraste com as Autobiografias, as Cartas de Sean O'Casey são consideravelmente menos problemáticas como fontes de pesquisa. Como mencionado anteriormente, elas foram publicadas na forma de quatro volumes, referindo-se aos períodos de 1910-1941, 19421954,1955-1958e 1959-1964, respectivamente. Embora tenham sido publicadas nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha, por um número de editoras diferentes, parece não haver discrepâncias entre as várias edições em termos de paginação. Mesmo assim, as Cartas são uma fonte de pesquisa, de modo geral, inexplorada. O último dos quatro volumes só foi publicado em 1992 e, salve melhor juízo, ainda não tem feito parte de nenhuma tese. Como seu editor, David Krause (1968, p.5), salienta, as Cartas apresentam um autorretrato tão fascinante quanto aquele da autobiografia:

Como ele tinha um público teatral insignificante, as muitas centenas de pessoas em todo mundo com as quais ele trocava correspondências tornaram-se seu público particular, seu contato íntimo e imediato com o mundo. O informal e franco autorretrato por ele desenhado de si mesmo nestas cartas pode tornar-se o maior personagem que ele criou.

É precisamente na informalidade e franqueza das Cartas que repousa seu interesse. Por natureza, elas constituem uma resposta imediata ao estímulo de uma carta de um correspondente, da publicação de um artigo ou livro ou de algum outro evento recente, embora elas obviamente deem ao escritor uma oportunidade de refletir sobre ou reconstruir eventos passados. Diferentemente das Autobiografias, porém, raramente utilizam estruturas formais elaboradas e são inevitavelmente caracterizadas pela qualidade de frescor e imediatismo que reflete sua contemporaneidade com os eventos que as provocaram ou as inspiraram. As cartas mais antigas, por exemplo, que se referem ao período de 1910 a 1931, escritas antes do primeiro volume da autobiografia, permitem ao pesquisador formar uma impressão sobre a atitude de Sean O'Casey em relação a certos eventos, notavelmente aqueles ligados a sua carreira como dramaturgo no Abbey Theatre, que é livre do "hindsight" que, inevitavelmente, modifica a natureza destes eventos quando eles são representados na autobiografia. Portanto, para empregar o termo inventado por T. S. Eliot em "Hamlet and his Problems" (1975), em 1919, as cartas antigas dão um "correlativo objetivo" à escrita autobiográfica de Sean O'Casey. Perspectivas tão distintas convidam-nos à comparação e, no caso de O'Casey, as informações fornecidas pelo contraste entre os pontos de vista das pessoas autobiográfica e epistolar são especialmente ricas.

Apesar do princípio crítico de que a informação biográfica sobre um autor não poder ter um papel relevante na discussão de seus escritos (princípio este primeiramente estabelecido por T. S. Eliot (1950, p.53), em 1920, quando escreveu que "Crítica honesta e apreciação sensível recaem diretamente não sobre o poeta, mas sobre a poesia"), mesmo assim a autobiografia de um escritor é de grande utilidade para estabelecer um contexto sócio-histórico em um estudo de sua obra literária. No caso de Sean O'Casey, uma preocupação com o pano de fundo histórico de seus escritos deve ser considerada essencial para quem quer apreciar plenamente os escritos propriamente ditos. A primeira peça de O'Casey foi encenada quando eleja tinha 43 anos de idade e seria uma crítica corajosa argumentar que tal experiência de quarenta anos fosse irrelevante para o conteúdo e a forma do trabalho produzido depois de tanto tempo. Igualmente, deve-se ressaltar que, depois de suas peças de teatro, a monumental autobiografia, de seis volumes, de O'Casey foi sua principal obra literária. Quando o próprio escritor julga sua vida tão interessante, seus leitores são plenamente justificados em compartilhar tal interesse.

Referências bibliográficas

AYLING, R.; DURKAN, M. J. Sean O'Casey: a bibliography. Seattle: University of Washington Press, 1978.

COE, R. N. When the grass was taller: autobiography and the experience of childhood. New Haven: Yale University Press, 1984.

ELIOT, T. S. The sacred wood: essays on poetry and criticism. 7th ed. London: Methuen, 1950.

Selected prose of T. S. Eliot. Ed. Frank Kermode. London: Faber and Faber, 1975.

FIRTH, J. M. O'Casey and autobiography. Diss. University of Virginia, 1965.

HARRIS, P. J. Sean O'Casey's letters and autobiographies: reflections of a radical ambivalence. Trier, Alemanha: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2004.

HOGAN, R. "O'Casey, influence and impact." Irish University Review. 10.1. 1980. p.146-58.

JORDAN, J. "The passionate autodidact: the importance of litera scripta for O'Casey." Irish University Review 10.1.1980. p.59-76.

KAVANAGH, P. The story of the Abbey theatrefrom its origins in 1899 to the present. NewYork: Devin-Adair, 1950.

KENNEALLY, M. "Design in the autobiography of Sean O'Casey." Diss. University of Toronto, 1978.

. Portraying the self: Sean O'Casey and the art of autobiography. Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988.

KRAUSE, D. A self-portrait of the artist as a young man: Sean O'Casey's letters. Dublin: Dolmen Press, 1968.

LEJEUNE, P. Je est un autre: l'Autobiographie de Ia littérature aux médias. Paris: Seuil, 1980.

Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.

LOWERY, R. G. (ed.). Essays on Sean O'Casey's autobiographies: reflections upon the mirror. Totowa: Barnes and Noble, 1981.

MAROLDO, W.J. Sean O'Casey and the art of autobiography: form and content in the Irish books. Diss. Columbia University, 1964.

MURRAY, C. Twentieth-century Irish drama: mirror up to nation. Manchester: Manchester University Press, 1997.

NATHAN, G. J. My very dear Sean: George Jean Nathan to Sean O'Casey, letters and articles. Ed. Robert G. LOWERY and Patricia ANGELIN. Cranbury: Associated University Presses, 1985.

O'CASEY, S. Autobiographies 1 [1 Knock at the Door (1939); Pictures in the Hallway (1942); Drums under the windows (1945)]. London: Papermac, 1992.

Autobiographies 2 [Inishfallen, fare thee well (1949); Rose and Crown (1952); Sunset and evening star (1954)]. NewYork: Carroll & Graf, 1984.

The Letters of Sean O'Casey, 4 volumes. Ed. David Krause. Washington, D.C.: Catholic University of America Press, 1975- 1992.

PASCAL, R. Design and truth in autobiography. London: Routledge and Kegan Paul, 1960.

SPENGEMANN, W. C. The Forms ofAutobiography: Episodes in the History of a Literary Genre. New Haven: Yale University Press, 1980.

YEATS, W. B. Autobiographies. 1955. London: Bracken Brooks, 1995.

Maria Angélica Deângeli

Nada corre o risco de ser tão envenenador quanto uma autobiografia, envenenador para si, de antemão, autoinfecciosa para o presumido signatário assim autoafetado.

Jacques Derrida (2002)

Como ousar se contar, contar ao(s) outro(s) sua própria história (ou aquilo que imaginamos ser uma história própria) em uma língua que, de cara, não nos pertence e que seria "desde sempre" a língua do outro? A estratégia estaria, então, no jogo da "possibilidade do im-possível" (Derrida, 2004, p.28), nesse hífen, nesse traço de união que une a vida e a ficção, a ficção da vida como ficção da obra.

Siscar (2005, p.229), ao analisar a leitura que Derrida faz da obra de Jean Genet, traz à baila a questão da biografia no contexto literário. Segundo o autor:

essa última observação supõe que repensemos o problema da biografia no universo literário, que não é nunca totalmente presente e nunca totalmente ausente, quer seja do ponto de vista da retórica confessional, quer seja do ponto de vista de uma abordagem de natureza psicanalítica; de certa maneira, a autobiografia poderia até generalizar-se como momento da problematização do nome e da assinatura por meio da exposição perigosa de uma identidade ("eu") sempre a perseguir.

Poderíamos tornar ainda mais complexo a "problematização do nome e da assinatura" quando se trata de perseguir identidades em crises e rupturas fazendo apelo, no interior de suas próprias línguas, a um idioma outro ou ao idioma do outro.

As questões poderiam parecer distintas não fosse o traço (idiomático) que as une. De um lado teríamos, então, o questionamento sobre as possíveis imbricações entre vida e obra; de outro, e como maneira de se dizer desse questionamento, interrogaríamos o estatuto da língua na qual se anuncia esse dizer.

Se as fronteiras entre vida e ficção confundem-se em um continuam discursivo, em um momento em que se reinventa a própria maneira de dizer a ficção da vida ou uma vida narrada em ficção (Robin, 1997)', o que dizer quando esse entre-real-imaginário busca exilar-se em uma língua-outra, em um entrelínguas para confessar a própria dor ou o próprio prazer de se dizer?

A questão da língua na qual se escreve, o "falar em línguas", falar do outro na língua e do outro da língua, narrar o próprio ser (si) fictício, tal empreitada só se torna possível quando recorremos, de acordo com Khatibi (2004, p.207),2 a um discurso de tipo autobiográfico, pois para o autor "a autobiografia, sob suas diferentes formas, é um gesto, uma caligrafia mais do que um gênero literário, uma possibilidade de ser recebido como hóspede na língua dooutro."3 A autobiografia seria, ainda, a experiência da "errância" e da vagabundagem da língua operando na desconstrução de uma narrativa da memória e do esquecimento; uma maneira de inventar, não uma língua, mas uma forma de(se) dizer em língua(s) (Khatibi 1983).

A busca de uma "memória em devir", de um passado que (re) atualiza o presente (sem abandonar as marcas do esquecimento), desestabilizam a cadeia das filiações reais e imaginárias, provocando um desarranjo nas fronteiras entre ficção e realidade, uma perda de limite, logo, uma pane do simbólico. As identidades à la carte, a disseminação, a desconstrução do eu, em um jogo de rupturas onde não há mais certeza entre o que separa a imagem de seu sujeito, não nos permitem falar em filiações seguras ou asseguradas por uma genealogia. Como dirá Robin (1997, p.17): "Entre o escritor, o narrador e os personagens, entre o artista e sua instalação, entre o ser humano e sua tela, uma fronteira porosa, um jogo, uma descontinuidade, uma passagem perigosa".

Passagem tanto mais perigosa quando o desafio é tentar não confundir, na complexa rede de filiações à qual estamos presos, os papéis que cada um dos supostos pais (reais, simbólicos ou imaginários) podem assumir com relação a seus filhos: sujeitos à procura de uma terra (ou de uma língua) prometida em que possam de fato ser reconhecidos como tal. Essa ideia segundo a qual o lugar e a língua podem ser pensados como uma representação topográfica é o que se evidencia na história dos judeus e da terra prometida.

Que língua, então, (se) inventar para narrar essa história que entremeia o real e o fictício? Para os eternos errantes que foram (ou que são) os judeus4 mais do que para qualquer outra categoria de imigrantes, a ideia de que possa ter havido uma língua original (a língua das origens), cuja transparência perfeita seria a revelação da palavra divina, remete-os à busca incessante de uma filiação de origem, ou seja, de um pertencimento incondicional a tal filiação. Mas de que pai e de que mãe, na verdade, de que língua estamos falando, quando nos referimos aos judeus?

Investigaremos essas questões, mais especificamente, em duas obras de Robin, Le deuil de /'origine - une langue en trop, la langue en moins (1993) e Berlin Chantiers (2001).

Em Le deuil de l'origine - une langue en trop, la langue en moins (1993), Robin traça o percurso de escritores judeus, como Freud, Kafka, Canetti e Perec, e da relação tumultuada que estes estabeleceram coma língua dita materna. Segundo Robin (1993, p.31, esses escritores que escreveram (inscrevendo-se ao mesmo tempo como sujeitos) em uma língua outra viveriam o luto da origem de um língua nostálgica, uma língua para sempre esperada, mas em eterno advir. Como ela própria nos diz: "[...] nostálgica do que ela [a língua] nunca fora, mas na qual podiam coincidir o sentido, a coisa, o enunciado, a enunciação, a não-separação. Língua absoluta".

Ao falar, então, de escritores como Freud, Kafka, Canetti e Perec, Robin (idem, p.17) coloca em cena a questão da judeidade: a errância daqueles que fizeram história no exílio, fazendo, ao mesmo tempo, a história do exílio. Na impossibilidade de se dizerem na língua dita materna (o yiddish, para a maioria desses escritores), tais sujeitos migraram para uma língua que lhes permitisse a ilusão de dizer o impossível, como sublinha a autora: "[...] como se o impossível de ser dito em suas línguas pudesse, finalmente, ser apreendido numa língua outra."

Em seu outro livro, obra de cunho autobiográfico (o que ela denomina autoficção) intitulada Berlin Chantiers (2001, p.13), a própria Robin confessa, também, sua ligação secreta, fantasmática, com a língua alemã e fala da lembrança que esta língua lhe traz do yiddish, como podemos observar na declaração da autora:

O alemão permaneceria minha língua secreta, de meus encontros solitários com os escritores que eu amava, com os poetas, os filósofos, uma língua que eu não podia dividir com ninguém. Eu sentia em meus ouvidos suas sonoridades, sua prosódia, sua musicalidade. Eu estava literalmente apaixonada pelo dativo alemão. A alegria que me proporciona ainda essa construção, o calafrio que me percorre causa espanto nos meus próximos. O dativo é a alegria, é a euforia da língua, um mundo completamente recriado. [...] Essa língua me parecia familiar e distante ao mesmo tempo, sua proximidade com o yiddish fazia que este se tornasse imediatamente inteligível...

O sonho de uma "língua absoluta" (langue absolue); de uma língua "não-conhecida" ou "desconhecida" (inconnue ou méconnue); língua que permitisse a tais sujeitos (eternos errantes) reescreverem a história de suas filiações ou de suas supostas filiações, confunde-se com o desejo de tornar familiar o que pode parecer estranho, o desejo de apropriar-se daquilo que, por definição, é inapropriável (Derrida 1996).

A história das filiações é perpassada pelo segredo, o segredo da língua "suposta" materna (l'allemand resterait ma langue secrète) ou o segredo de uma língua outra que faz lembrar o interdito pesando sobre a língua verdadeiramente materna (cette langue [l'allemand] me semblait familière et lontaine à lafois, saproximité avec leyiddish me la rendait immédiatement intelligible).

Se não se pode dizer-se, narrar-se - dizer-se si mesmo e a si mesmo -na língua sagrada, não há outra saída a não ser migrar para uma língua outra. Uma língua que deixe vazar (e extravasar) o amor que se cultiva pela escritura; uma língua que permita, enfim, dizer esse amor (J'étais littéralement tombée amoureuse5 du datif allemand. La joie que me procure encore cette construction, lefrisson qui me parcourt alors étonne, mes proches. Le datif c'est le bonheur, c'est l'euphorie de Ia langue...).

A língua sagrada (mas existe língua que não seja sagrada para aquele que a fala?) aparece como legítima representante do interdito e a língua outra deixa transparecer o frisson (o arrepio, o calafrio) do gozo. Observemos o emprego das palavras amoureuse (apaixonada, na expressão tombée amoureuse), joie (alegria), frisson (arrepio/calafrio), bonheur (felicidade) e euphorie (euforia). Esses vocábulos remetem à esfera do prazer, prazer-gozo que pode ser alcançado no contato com essa língua outra (nem de todo materna, nem completamente estrangeira), no caso específico de Robin, a língua alemã. Como ela própria nos diz: "[...] eu abandonava a página em francês, e só queria o contato com a página alemã, eu lia em voz alta, feliz da vida, só para mim. Ninguém podia saber que eu amava o alemão com um amor quase culpado. Era meu segredo" (Robin, 200, p.14).

Amar e sentir-se culpado. Amarem segredo, porque este amor à língua pode revelar-se incestuoso. Interditar o amor na/da língua. Eis o destino daqueles que amam o que não lhes pertence: a língua dita materna.

A questão da escrita em uma língua outra, ou de uma escrita no intervalo do entre-outras-línguas, é o tema central do livro de Robin. Os escritores, cujas obras constituem o objeto de análise da autora, ao inscreverem-se em um corpo estranho para dar conta de narrativas nostálgicas da relação com uma língua dita materna, estariam, de acordo com Robin, evocando a difícil história do relacionamento com o corpo materno. Escritas do outro (ou dos outros) são, de fato, escritas de si, em que o corpus, melhor dizer, o corpo da língua materna é interditado ao sujeito da escrita. Interdição que se apresenta como condição necessária ao recalcamento da letra. A natureza da letra recalcada seria o gozo do corpo materno e esse gozo deve ser pensado, pelo menos fantasmaticamente, como premissa lógica de que teria havido o gozo do outro (Lacan, 1961-62).

Uma história imbricada noutras histórias é o que podemos observar nos escritos de Robin. Ao traçar o percurso de escritores judeus, a autora está, sem dúvida, retomando sua própria história, "seu romance familiar". Nessa imbricação histórica de histórias acontece, também, a justaposição, a superposição, o choque, o entrechoque das línguas. Línguas que se cruzam e se sobrepõem ao desejo de uma língua materna una. Tal como vemos na passagem abaixo:

[o alemão] era uma língua do fora-dentro (dehors-dedans), uma língua do entre-dois, do interstício [...]. O yiddish não era a língua íntima, mas familiar, a língua do clã, que me prendia ao meu passado, às raízes que, particularmente, eu não cultivava, mas que estavam onipresentes [...]. O francês era gloriosamente a língua de nossa assimilação, uma nova língua materna, aquela na qual se viviam todas as experiências emocionais, a língua do universalismo, do monolinguismo também. Ela se bastava a si mesma em sua plenitude. O inglês, o espanhol, o russo eram as línguas estrangeiras do programa escolar. (Robin, 2001, p.13).

Língua do dedans-dehors (dentro-fora), do entre-deux (entre-dois), do interstice (interstício). Língua que ocupa todos os espaços e que é perpassada por outras línguas. E nesse jogo, espaço-língua, qual é o espaço reservado para a língua dita materna? Ou melhor: qual é, nessa confusão babélica, a língua dita materna? O que se pode, de fato, designar como materno? A língua alemã, o yiddish ou o francês?

A língua francesa, que se dá a ler (literalmente) como sendo a língua materna (Le français était une nouvelle langue maternelle), aparece em uma posição paradoxal: ela revela tanto as "experiências emocionais" (toutes les expériences émotionnelles) quanto a "experiência do universalismo" (la langue de l'universalisme). O francês, também, não deixa de ser uma língua do dedans-dehors, mas, o lugar reservado à língua alemã é insubstituível: "O alemão ficava de lado, de esguelha, à parte. Sua música as acompanhava, mas nunca se confundia com elas. [...] O alemão era a língua dos possíveis recomeços. [...] Enquanto isso o alemão ocupou um espaço central no meu imaginário" (Robin, 2001, p.14-5).

O alemão, uma língua à parte (à côté, de biais, à part), mas em posição central (L'allemand a tenu une place centrale)... A língua de todas as histórias e de todos os possíveis recomeços (des possibles recommencements)... Que lugar reservar ou assinalar, então, a essa língua?

A genealogia dessas narrativas identitárias mostra-nos que a relação primeira instaurada com a língua dita materna é uma relação de interdito em que o nome do Pai aparece como instância de castração e a escrita como retorno do recalcado. Robin (1993, p.10) enfatiza a natureza fantasmática dessa relação, escrita-língua materna, afirmando que:

a escritura desinstala, desmaternaliza, desterritorializa, desenraíza, cava um buraco, torna visível a perda, a castração simbólica, a falta. A escritura seria trajeto, percurso, essa objetivação que viria a todo o momento lembrar que existe perda, que não se escreve a não ser a partir dessa perda, que nada virá suprimir a falta, mas que o ato de escrever, a impossibilidade de escrever na própria escritura é a tentativa sempre fracassada e sempre recomeçada de frustrar a perda, domesticá-la, colocá-la à distância, a tentativa de suturar sabendo, de antemão, que não se conseguirá.

Vencer o interdito da língua materna pela escrita. Significar, através da própria escritura, a castração simbólica, a falta (la castration symbolique, le manque). Conviver com a falta e tentar superá-la, mesmo sabendo, de antemão, que a tentativa já começa fracassada (la tentative de suturer tout eu sachant que l'on ne peut y arriver). Começar e recomeçar, mas, apesar de tudo, escrever. Dizer-se e escrever com o desafio maior que é "a impossibilidade de escrever na própria escritura" (l'impossibilité d'écrire dans l'écriture même).

Dos escritores evocados por Robin, em Le deuil de l'origine - une langue en trop, la langue en moins, a maioria estabelece com a língua outra e com a própria língua considerada materna uma relação de amor e ódio. Nesse espaço do materno e do estrangeiro, a língua apresenta-se como objeto do desejo e da castração: a língua do carrasco e a língua do amor. A imbricação desses sentimentos, em aparência antagônicos, faz-se sentir, claramente, na relação que grande parte dos escritores judeus mantém com a língua alemã e com o yiddish; como vemos, também, na própria história de Robin (2001, p.9-10):

Havia um interdito sobre a língua dos carrascos. O alemão era a língua de Auschwitz. Na verdade, podíamos estudá-lo no liceu - proibir Goethe e Schiller não faria sentido - mas não podíamos falar alemão [...]. Falar alemão? Nunca! Esse interdito não me abandonou mais. [...] Entretanto, apesar desse interdito, o alemão como língua me torna eufórica e eu me sinto bem em Berlim.

Para tratar de outros casos, analisaremos, de forma sucinta, alguns exemplos, que Robin traz em seu livro (1993), dos escritos de Freud, Kafka e Canetti.

Não queremos significar com nossa escolha que o conteúdo, a substância da materialidade linguística, seja mais importante que a relação que se estabelece entre os significantes linguísticos, uma relação para sempre em errância (in differentia). Ao falar da língua alemã, não estamos postulando, a priori, uma relação que se dá essencialmente no nível do significado. Trazer a questão da língua alemã e suas implicações na história do povo judeu significa não ignorar a relação língua- história. Uma relação que expressa não um conteúdo a ser relatado, um acontecimento a ser relembrado, mas que é condição da própria relação à alteridade, ou seja, da relação sujeito-língua.

É da natureza mesma não conteudística da língua que estamos falando, natureza linguística que pode ser comparada à natureza dos hieróglifos de que falava Freud na Interpretação dos sonhos (1967) e que Robin (1993, p.82) retoma em seu livro:

A língua do sonho é uma língua estrangeira, primitiva, arcaica cujas relações lógicas ordinárias desapareceram. Dessa "língua perdida" só há restos disseminados que é preciso interpretar, traduzir. Nela, a negação, os contrários não existem, tudo aí é ambivalente, simbólico, significante. [...] tudo deve ser decifrado como um sistema de escritura, uma escritura figurativa, pictográfica à imagem dos hieróglifos egípcios.

Uma língua a ser interpretada (des restes disséminés qu'il faut interpréter); uma língua a ser decifrada (tout est à déchiffrer comme un système d'écriture). Traduzir a língua do sonho em uma língua outra, em outras línguas: este talvez tenha sido o desafio maior de Freud. A estranheza da própria língua é o que encontramos em seus escritos (o unheimlich - o estranhamente familiar).

Se, por um lado, a língua alemã apresenta-se como língua da ciência, do raciocínio; por outro, haverá uma língua cujo domínio lhe escapa, uma língua que não pode ser apre(e)ndida pelo pensamento. Nesse campo do non-maitrisable, do que não é possível dominar, estarão, para Freud, tanto o inglês como oyiddish e o hebraico.

Com relação à língua inglesa, da qual Freud parecia ter bom conhecimento, algo surge como falta: a falta de domínio (da língua) e a falta constitutiva do sujeito da linguagem. A crer em relatos, Freud misturava palavras e estruturas do alemão e do inglês. Uma voz estranha (mas familiar) surgia nas palavras de Freud, como se o alemão se tornasse uma língua (meio) estrangeira junto à outra língua também estrangeira, o inglês. Como encontramos em Robin (1993, p.60):

Era um pouco como se ele tivesse falado grego. Com sua voz bonita e sensual, ele tinha uma maneira de isolar de seu contexto uma frase ou uma expressão inglesa (poder-se-ia dizer de isolá-la do contexto das associações da língua toda) de tal modo que, ainda que ele se expressasse em inglês sem marca perceptível de sotaque, ele falava, não obstante, uma língua estrangeira.

Falar uma língua outra sem sotaque (bien qu'il s'exprimât en anglais sans trace perceptible d'accent), mas, reservar-lhe, assim mesmo, um lugar não muito familiar (il parlait néanmoins une langue étrangère). Circular entre o estranhamente familiar e o impropriamente estrangeiro, como se na junção de um e de outro, do familiar e do estranho, viesse irromper o sempre outro, ou melhor, a língua outra.

No entanto, essa estranheza e fragilidade da(s) língua(s) são reveladas principalmente na relação que o autor estabelece com o yiddish e o hebraico. Freud dizia não conhecer tais línguas, mas isso parece ser impossível. De acordo com testemunhos, o pai de Freud oferecera ao filho, na juventude, uma Bíblia escrita em hebraico, com uma dedicatória em yiddish. Num certo momento de sua vida, Freud (apud Robin, 1993, p.65) declara:

Na época em que eu era estudante, não se dava muita importância ao culto da tradição nacional. Então, eu não aprendi a ler nem em hebraico nem em yiddish, e fico muito contrariado com isso. Apesar de tudo, eu me tornei um bom judeu, ainda que, como vocês certamente o sabem, um não crente...

Das palavras de Freud irrompe uma verdadeira denegação. Por sua própria história familiar, ele não podia desconhecer totalmente essas línguas. Ainda que ele tente colocá-las a distância, elas surgem do nada, como se viessem apenas evocar na própria língua materna uma presença estrangeira.

Outro fato conflitante, na emergência dessas línguas outras, é a relação que Freud estabelece entre o yiddish e o alemão, de um lado; e o yiddish e o hebraico, de outro. Relação que se assemelha aos processos fantasmáticos de gozo e castração. Do lado da escritura divina (do hebraico), o interdito, o recalcamento da letra sagrada; do lado do yiddish, a presença do elemento materno vocálico, como vemos na passagem abaixo:

Inquietante estranheza entre o yiddish e o alemão, por proximidade/ distância [...], e que faz do yiddish a língua sem gramática por oposição à regularidade do alemão, mas também, pelo registro da escritura, inquie tante proximidade/afastamento entre o yiddish e o hebraico, no sentido que o yiddish reintroduz em seu sistema linguístico as vogais ausentes do hebraico. (Robin, 1993, p.73)

Movimento babélico anunciando a confusão das línguas. Situação paradoxal que aproxima e afasta as línguas, como podemos observar nos jogos entre proximidade/distância (proximité/distance) e proximidade/afastamento (proximité/éloignement). Uma língua interferindo noutra; uma língua penetrando noutra e produzindo, assim, o incessante movimento do entrelínguas.

Não há língua sem perda para Freud. Não há língua pura, mas sempre um entre-outras-línguas. A língua estaria, assim, para Freud, no domínio do desterritorializado; a língua dita materna ou a língua considerada estrangeira seriam línguas de exílio. Não podemos nos esquecer de que Moisés talvez fosse egípcio (Freud, 1935-37) e de que a história do povo judeu começa com o deslocamento do próprio território em direção ao estrangeiro, em busca da terra (para sempre) prometida. Espectros do que nunca será, na esperança de que há de vir.

A impossibilidade de migrar para uma língua que não lhe pertencesse e, ao mesmo tempo, a constatação de que não há língua a não ser a partir da perda, de um não lugar, de um não pertencimento; a estranheza da língua materna, o mal-estar de um lugar estrangeiramente familiar, esses são aspectos da verdadeira metamorfose kafkiana. Em seu Journal (1915), Kafka confessa que se ele não ama sua mãe é porque é obrigado a lhe dizer Mutter, como nos mostra Robin: "Kafka, que felicitava Milena por sua tradução do tcheco, não consegue mais atravessar as línguas. Cada uma tem sua própria história, sua rede de conotações e de imagens afetivas. Mutter não é Mame, Mamechi ou Mameniu, três maneiras de dizer "mamãe" em yiddish" (Robin, 1993, p.91).

Reconhece-se aqui que o caráter tradicionalmente possessivo atribuído à mãe judia está ligado ao fato de que ela tem de integrar seus filhos ao uso de uma língua que lhes é estrangeira (Mutter n'est pas Mame, Mamechi ou Mameniu, trois façons de dire "maman" en yiddish), para que estes sejam, de alguma forma, reconhecidos como filhos pelos pais da comunidade de adoção. A mãe judia é aquela que deve renunciar como mãe para que seu filho não seja um filho sem mãe. Mas, exige, ao mesmo tempo, que este sacrifício seja reconhecido.

Podemos afirmar que Kafka circula não muito bem entre suas várias línguas e seu esforço para não atribuir lugares específicos à expressão linguística fracassa. A língua tcheca, por exemplo, está intimamente ligada, para o autor, à língua da mãe e dos contos de fada. Uma língua musical por meio da qual Kafka pode contar sua história familiar e enunciar certo nacionalismo.

Retomemos o texto de Kafka em que, em uma carta à sua amada Milena, ele confessa preferir a língua tcheca à língua alemã: "Eu nunca vivi na Alemanha, o alemão é minha língua materna, para mim, ele me parece natural; mas eu prefiro a língua tcheca [...] eu só conheço em tcheco (do qual eu sei tão pouca coisa) a música da língua: a de Bozena Nemcová..." (Kafka apud Robin, 1993, p.94-5).

Entretanto, esta não é a língua em que Kafka se expressa; ao contrário, é na resistência à língua alemã que ele constrói sua literatura, pois: "Estrangeiro em sua língua, escrevendo numa língua indesejada, nomeado, interpelado numa outra, ele acena para uma língua outra, ancorada no Outro" (Robin, 1993, p.98).

Estrangeiro em sua própria língua, estranho a sua própria língua, mas, nela expressando-se e realizando o movimento impossível de apreensão da própria escritura, é como se sente Kafka e como ele todo sujeito que experimenta o desafio de constituir-se entre-as-línguas, na tensão que provoca toda ruptura do ilusoriamente uno.

Se a língua tcheca permanece como a língua dos sonhos da infância, do gozo do corpo materno, a relação que Kafka estabelece com o yiddish é indicadora de uma outra relação identitária: a resistência dos judeus do Leste Europeu. Assim, a literatura yiddish é considerada, por tais judeus, como a literatura do povo, espontânea ou feita pelo povo, contrariamente à literatura em língua alemã que encarna a cultura do século das luzes, da burguesia, dos judeus assimilados.

É na fragilização e no conflito de várias línguas que Kafka encontra seu verdadeiro (não) lugar: "o alemão é seu verdadeiro lugar, mas vazio, um lugar deslocado, descentrado, no intervalo e na não coincidência" (idem, p.111).

Língua dos carrascos para Kafka. Língua do amor para Canetti. Tal é a distinção que podemos estabelecer na relação que ambos os autores mantêm com a língua alemã. Criado em um ambiente onde se falavam várias línguas, é com o alemão que se estabelece, para Canetti, o vínculo de língua materna.

De acordo com Robin, Canetti, em seu livro de memórias, Histoire d'une jeunesse. La Langue Sauvée (1977), fala de seu nascimento na/ para a língua alemã, língua na qual ele tenta conciliar o amor pela mãe e pela própria língua:

Enquanto ao meu redor eu ouvia falar francês, língua que eu assimilei simultaneamente, sem que isso provocasse qualquer escândalo dramático, foi em Lauzane, sob a influência de minha mãe, que eu nasci para a língua alemã; nas dores que precederam esse segundo nascimento, eu concebi a paixão que deveria me unir a uma e à outra, quero dizer, à língua e à minha mãe. Sem essas duas coisas que são, de fato, uma única e mesma coisa, o desenvolvimento posterior de minha vida não teria tido sentido e permaneceria incompreensível. (Canetti apud Robin, 1993, p.183).

Língua verdadeiramente incestuosa, pois concebida na dor do prazer; língua que aparece como fruto do amor entre a mãe e o filho; língua do desejo da mãe, mas um desejo que se vive não sem perturbações e tumultos. Tal é a história de seu aprendizado da língua alemã. Canetti (apud Robin, 1993, p. 147) não deixa, então, de confessar as dores que permearam esse aprendizado.

Pouco tempo depois de nossa chegada (em Lauzane) fomos a uma livraria, ela pediu um livro para ensinar alemão, pegou o primeiro livro que lhe propuseram, me levou de volta para casa e me deu a primeira aula... Ela lia em voz alta uma frase em alemão e me fazia repeti-la. Como minha pronúncia não lhe agradava, eu tinha que repetir a frase várias vezes até que meu desempenho lhe parecesse suportável. Mas isso não acontecia sempre, geralmente, ele caçoava da minha pronúncia, e como não existia nada no mundo que eu suportasse menos do que as zombarias da minha mãe, eu me esforçava ao máximo e pronunciava corretamente.

Sofrer pelo/do amor à mãe e à língua. Sofrer pelo prazer de agradar e de não decepcionar a mãe, que buscava no filho a perfeição da língua. O caráter obsessivo dessa busca pela perfeição explica-se pelo fato de que, segundo o desejo da mãe, o filho deveria ser o substituto do pai morto. A mãe faz-se, então, mãe-ditadora na busca por uma substituição plena e absoluta: substituição e aprendizado deveriam ocorrer sem falta(s) (três correctement). Como prossegue Canetti (idem, p. 147) em seu desabafo:

Ela mandou -me sair dizendo: "Repita tudo isso. Você não deve esquecer nenhuma frase. Nenhuma sequer. Amanhã a gente continua"... Foi uma catástrofe, eu não sabia mais nada, com exceção da primeira frase, eu não havia assimilado absolutamente nada. Eu repeti a frase, ela me interrogou com seus olhos, eu gaguejei e me calei... "O que seu pai diria se ele o ouvisse, ele que falava tão bem alemão".

Canetti considerava-se hóspede da/na língua alemã. Uma relação bastante complexa com essa língua é o que se pode perceber em seus escritos. Estranha relação de desejo e frustração, de promessa e exclusão que permitem ao hóspede inventar um lugar quase inabitável de espera e exílio.

A língua alemã terá, para Canetti, percorrido todo um círculo: de língua de amor à língua do segredo; de língua da esfera pública à esfera privada; de língua do exílio ao exílio na própria língua.

Língua do desejo da mãe, para Canetti, e língua do desejo do pai, para Robin. Línguas incestuosas e desejantes, tal como encontramos na declaração da autora:

O alemão era minha língua fundamental, minha Ur-Sprache, minha rainha Sprache, uma língua de um outro planeta, de um fora-do-lugar (hors-lieu), de um fora-da-língua (hors-langue). Eu tinha, é claro, estudado alemão muito cedo, durante a guerra, por causa desse pai distante, prisioneiro longe de casa, minha língua materna (paterna?) imaginária, a língua de um romance familiar que eu esboçava em silêncio. Era a língua na qual eu me recriava, me recompunha, inventava para mim uma família ao lado da família real. (Robin, 2001, p.14)

Língua materna ou paterna? Em todo caso, uma língua de um lugar fora-do-lugar (hors-lieu) e uma língua, tão singular, e por isso mesmo, fora-da-língua (hors-langue) de todas as línguas.

Na história da língua dita materna e na história dajudeidade, como expusemos, até o momento, pelo traçado da escritura de tais escritores (judeus), poderíamos nos perguntar que lugar ou que não lugar reservar para a língua alemã na vida/história, na autobiografia, desses sujeitos. A resposta estaria, talvez, no traço da escritura de Robin (2001, p.17) quando ela nos diz:

Mas para mim o alemão não é nem uma língua materna, nem uma língua paterna, não é a língua da socialização. É o que? A língua da guerra, do perigo absoluto, o outro do yiddish, a língua de todos os perigos, do frio, da fome, da persecução, a língua na qual isso tudo tinha acontecido e não poderíamos dizer em nenhuma outra língua. Eis a razão pela qual eu mudei de ideia com relação ao alemão.

A trajetória desses escritores mostra-nos que o desnudamento de supostos traços originários de uma escritura materna, a cicatrização de marcas do outro, a soma de fragmentos identificatórios, toda essa empreitada identitária poderia dar-nos a ilusão de alcançar a completude de uma escritura materna una. Mas esse processo fragmentário de uma história feita de silêncios e rupturas, identificações e desconstruções identitárias, que ferem a posição narcísica do sujeito cartesiano, tal processo não se compacta nunca, ao contrário, é escrita em disseminação. O sujeito está, aqui, preso às armadilhas de uma genealogia essencialmente híbrida. Complexas histórias de fronteiras porosas e línguas sempre outras.

Histórias que(se) confundem o nome e a assinatura daqueles que as narram ou que se autonarram. Daí a dificuldade de decidirmos por uma ou outra nomeação: língua materna ou estrangeira? Língua outra ou entre-outras-línguas? Autobiografia ou autoficção?

Simplesmente histórias nascidas da confissão dos que vivem a vida (da obra) como possibilidade de ficção, de simulacro e de disseminação. Um entre-real-fictício é o que podemos depreender da análise desses fragmentos identários (auto) narrativos.

Referências bibliográficas

DERRIDA, J. Le monolinguisme de l'autre. Paris: Galilée, 1996.

. O animal que logo sou. Trad. de Fábio Landa. São Paulo: Ed. da Unesp, 2002.

Du mot à Ia vie: un dialogue entre Jacques Derrida et Hélène Cixous. Propos recueillis par Aliette Armel. Magazine Littéraire, n. 430, p.22-9, avril 2004.

FREUD, S. Moisés e o Monoteísmo (1935-37). Trad. de Maria Aparecida Moraes Rego. Rio de janeiro: Imago, 1997.

KHATIBI, A. Maghreb Pluriel. Paris: Denoël, 1983.

Lettre ouverte à Jacques Derrida. Europe. Revue Littéraire Mensuelle. Paris, n.901, p.201-11, 2004.

LACAN, J. L'identification. 1961-1962. Texto inédito.

ROBIN, R. Le deuil de l'origine-une langue en trop, Ia langue en moins. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 1993.

Le golem de l'écriture: de l'autofiction au cybersoi. Montreal: XYZ édieur, 1997.

Berlin Chantiers. Paris: Stock, 2001.

SISCAR, M. Como dar razão ajean Genet: Jacques Derrida leitor do texto literário. Gragotá. Revista do Instituto de Letras da UFF. Niterói, n.18, p.223-41, 2005.

Maria Heloísa Martins Dias

O poeta português Alexandre O'Neill (1924-1986), cuja obra se estende de 1951 a 1986 e continua a ser reeditada por meio das poesias completas, é um autor que está sempre a nos instigar, tanto pela diversidade de suas inúmeras composições poéticas quanto pela singular concepção nelas presente do papel do poeta no cenário cultural a que pertence.

Já desde 1948, com "A Ampola Miraculosa", poema gráfico publicado nos Cadernos Surrealistas, sua linguagem vem surpreendendo o leitor, justamente pelo desconcerto que o espírito inquieto desse poetapublicitário provoca com suas criações originais. Entretanto, não é o vínculo com o surrealismo que nos interessa, até porque ele logo iria se desfazer em favor de uma direção própria, pessoal. Interessa-nos discutir um dos posicionamentos assumidos pelo eu poético recorrente nas poesias: o "retrato" do próprio poeta ou sua autofocalização.

Retrato entre aspas, é bom ressaltar, pois a pretensa autobiografia é, na verdade, o ponto de partida ou pré-texto para uma visão extremamente crítica de um percurso literário centrado na relação entre eu e outro. Ou seja, o falar sobre si mesmo se tinge de intermediações por meio das quais despontam outras vozes infiltradas na consciência do poeta, de modo a transformar o autobiográfico em uma metalinguagem em que a grande personagem é a própria literatura ou um ego literário. Susan Sontag diria, com propriedade, tratar-se de um "narcisismo literário", mas esta questão demandaria um debate mais aprofundado, aqui inviável.

É só lermos um poema de O'Neill como "Autocrítica", contido em sua obra Feira cabisbaixa (1965), para confirmarmos essas reflexões. O texto é longo, com estrofes irregulares e algumas intercalações de versos em itálico e entre parênteses, como um microtexto inserido no texto maior (procedimento, aliás, frequente nas suas poesias). Transcrevê-lo ocuparia muito espaço, então recuperemos algumas passagens para comentários.

A estrutura apontada, isto é, a coexistência de duas vozes para compor o retrato do poeta, revela um sujeito que não só se foca como também reflete sobre essa focalização, por marcas de enunciação que, pela via metalinguística, vão discutindo o uso da poesia para dar conta da matéria biográfica.

Eis como o eu passa a focalizar-se, denotando já de saída o espírito não conformado a moldes ou fórmulas cristalizadas, que o poeta rejeita. Em busca de autocrítica e não autobiografia, como confessa, ele faz seu poema se descartar do que seria "circunloquial" e previsível para dotá-lo de traços singulares na caracterização, do sujeito-poeta e não do sujeito-biográfico. Um biografema, portanto, tal como Roland Barthes define essa "grafia" ou passagem do biográfico pela escritura. Note-se, a propósito, que o alvo será "a poesia dum tal...", em que o que interessa é menos o tal (sujeito oculto nas reticências) do que o ser poético agenciador dessa poesia. Por isso, "sem mais delongas", o poema passa a mostrar a verdadeira face do retratado:

Mesmo não tendo o intuito de criar autobiografia, o poeta se acerca de uma das funções desse gênero apontada por Pontalis (1990): a correção ou retificação de dados equivocados atribuídos ao sujeito por outras pessoas. Na verdade, o autor francês explica essa preocupação do retratado como sendo "un moyen de discréditer ce que les survivants penseront et dirons de vous"1 após sua morte, portanto, uma espécie de "necrologia antecipada", como o crítico afirma. Todavia, no poema de O'Neill, tal preocupação, contida em seu final, surge em meio (ou "de permeio") a uma troça realizada pelo próprio eu:

A referência à acusação de não ser original levanta uma questão muito cara à arte, pelo menos em alguns de seus momentos históricos. Se no romantismo a busca de originalidade estava ligada à individualidade exacerbada ou egótica do artista, nas estéticas da vanguarda modernista os ideais de ruptura, marcados por traços como novidade, invenção, impacto junto ao receptor, estranhamento, seriam colocados na própria forma por meio de soluções originais e inventivas; logo, não é o ego do sujeito que se recorta e sim o caráter construtivo do objeto ou sua feitura. Inserido no contexto de modernidade, é natural Alexandre O'Neill estar mais afinado a essa vertente de irreverência posta criticamente na linguagem.

Seja como for, cabe à memória literária do leitor da literatura portuguesa recuperar as referências aludidas, acionando seu repertório cultural, para ir montando o quadro apresentado pelo poeta: Guerra Junqueiro, Nicolau Tolentino de Almeida, Paulino Antonio de Cabral, o Abade de Jazente, um poeta do realismo e outros do século XVIII. Acontece que não são os próprios nomes dos poetas que figuram, mas formas verbais ou neologismos criados para transformar a fonte citada em objeto manipulável, como se O'Neill ao mesmo tempo que reconhecesse a tradição que o alimenta exibisse uma maneira de burlá-la. Os sujeitos transformam-se em ações: "mejunqueiro", "me tolentino", "me paulino".

Estamos, portanto, diante de uma problemática que aponta para o que modernamente, pelo olhar de Harold Bloom (1991), foi denominado "a angústia da influência", mas no caso do poeta português, filtrada por sua postura irônica, uma das características essenciais da poética de O'Neill. Lembrando as figuras utilizadas pelo crítico americano para explicar a relação dos poetas com seus precursores para "matar" o "poema-pai", diríamos que parece se configurarem no poema de O'Neill dois processos: clinamen e demonização.2 O primeiro termo, tomado de Lucrécio em cuja obra significa deslocamento brusco de átomos para desviar o caminho do universo, sugere o corte ou ruptura com a tradição para se fazer como diferença; a demonização, como o próprio termo denota, corresponde a um movimento do contrassublime operado pelo poema em relação à fonte original. O que nos interessa, no entanto, não são os conceitos em si mesmos, e sim como transparecem no poema de O'Neill os efeitos dessa tomada dos precursores para se operar a rasura de seus traços. Vejamos.

O desvio torna-se perceptível na medida em que O'Neill vai criando uma desleitura de poetas já codificados pela fortuna crítica ortodoxa. Assim, por exemplo, o anticlericalismo de Guerra Junqueiro, conforme a exegese tradicional costuma assinalar, aos olhos de O'Neill "não me diz lá grande coisa" e "fica-se pela batina"; "O seu verso é tribunício e eu gosto da surdina" (7a estrofe). A seguir, o rebaixamento desse representante do realismo português ou sua dessacralização concretiza-se em sua inserção no espaço do contrassublime, dominado pelo prosaico: "Liguei sempre ao Junqueiro (sei porquê)/a conversa de advogado e a conversa de barbeiro". (O'Neill, 2000, p.247). Também são denunciados pelo viés corrosivo de O'Neill hábitos antigos e condicionamentos (de ensino e de recepção), como o ato de recitação de poemas antológicos, exemplificado com "A Lágrima", de Junqueiro, que só tremia "e ainda hoje deve tremer, tremeluzir,/em certas almas litográficas, singelas." (9a estrofe). O ataque volta-se também à crítica, representada no poema por uma figura paradigmática, o ensaísta António Sérgio, autor de diversos estudos sobre literatura e cultura portuguesas,' o qual, na ótica de O'Neill, não fez senão "desmontar/ as peças duma máquina que nem sequer havia".

Já a figura de Nicolau Tolentino, outra face que, segundo a crítica costuma apontar, estaria incorporada ao retrato de O'Neill de quem este teria recuperado a postura zombeteira para pilhérias e sátiras, evocanos o famoso duelo Tolentino x Bocage, ambos com línguas ferinas. Interessante observar que, no início de "Autocrítica", esse lado ferino de uma poesia irreverente (Manuel Bandeira diria um lirismo que não se quer comportado...) transparece nos versos: "mas já é tempo (para mim) de deitar contas/ ao verso e ao reverso, de mostrar a língua/ a esse médico de quem tenho um pouco" (O'Neill, 2000, p.246). Enfim, a composição da figura de Alexandre O'Neill vai-se tornando mais clara à medida que a linguagem poética vai traçando as marcas de sua diferença em relação ao passado literário, que é também um presente reatualizado por sua autocrítica: "(Continua o desfile, ó prima, que a prosa / vai bonita a pretexto de autocrítica...)" (idem, p. 248). Mais uma vez, a metalinguagem insere no espaço do poema comentários sobre a escrita que está a se fazer, daí podermos entender o duplo sentido da "prosa" de que fala o poeta: a linguagem prosaica, próxima do coloquial, e o tom dialogado, de conversa, que o poema vai adquirindo.

De fato, o desfile continua, pois outros poetas são convocados por O'Neill, como Cesário, António Nobre e Pessoa, cada um passando de maneiras distintas pelo olhar crítico do poeta. A dicção do poeta simbolista, por exemplo, é incorporada na fala de O'Neill, a qual reproduz a grande obsessão de Nobre pelo diminutivo e sentimento de comiseração:

Já o poeta do realismo português e Fernando Pessoa comparecem por meio da citação de seus versos, operação de "transtextualidade" que, no dizer de Gérard Genette (1986), põe o texto em relação, manifesta ou secreta, com outros, uma "transcendência textual" que é, afinal, o que interessa no trato com a literatura, como confessa o teórico. Desse modo, o que fascina O'Neill em Cesário Verde é o modo de "lançar, originais e exatos, os seus alexandrinos," verso extraído do poema "Contrariedades", presente n'O Livro de Cesário Verde, justamente um poema em que Cesário defende seu estilo agudo e ferino de focar o real, por isso mesmo recusado pela imprensa que prefere acolher outro tipo de literatura. 0 intertexto com Pessoa concretiza-se na forma dialogada do discurso de O'Neill, o qual se dirige aos vários eus pessoanos (Alvaro de Campos e o poeta ortônimo) utilizando-se de diversos poemas:

Enfim, o conselho dado a Pessoa, em uma espécie de réplica ao "Conselho", poema de Cancioneiro, é no fundo uma resposta para o próprio O'Neill, em sua leitura pelo reverso dos versos pessoanos: "Cerca de grandes muros quem te sonhas". Proteção ilusória e impossível, em um mundo que nos desacolhe e não compreende nossa lucidez, coagulado em seu provincianismo - eis a mensagem atirada de volta a Pessoa por O'Neill.

São muitos os poemas de Poesias completas, de Alexandre O'Neill, em que a autocrítica vem agenciada pela prática da intertextualidade, já que a busca de entendimento de si mesmo e a abertura para interlocução com o outro são gestos que se interpenetram. O mesmo título "Autocrítica", por exemplo, figura em um poema de outra obra (As horas já de números vestidas, 1981), como uma resposta ao poema anterior, o que corresponderia a uma "autotextualidade", nos termos de Genétte. Diz o texto de O'Neill (2000, p.475):

Talento?

Tolentino?

Tolos!

À semelhança dos poemas-piada de Oswald de Andrade, esse texto-relâmpago do poeta português sintetiza em sua rápida e curta feitura todo um posicionamento antagônico à visão estreita da crítica. Apegada a critérios discutíveis para]ulgara literatura, como a questão da influência, por exemplo, a tolice da crítica é denunciada apenas nesses três versos cujos signos paronomásticos têm o efeito de burlar do próprio espírito de imitação. A explosão da linguagem, reduzida ao mínimo e buscando o máximo de informação, parece corresponder aqui ao que Décio Pignatari denominou como "espocarte", a propósito dessa performance da poesia modernista de poetas como Oswald, por exemplo. No caso do poeta português, a eficácia da mensagem, obtida com poucos, mas estratégicos procedimentos formais, pode estar ligada a dois fatores: sua atuação na área da publicidade, linguagem que entrelaça imediatismo e pragmaticidade com funcionamento poético, e a técnica do curto-circuito das imagens tão a gosto dos surrealistas, com seus jogos verbais e exercícios de automatismo ou associações.

Mas a obsessão pelo autorretrato, em O'Neill, estende-se a diversos outros textos seus. Basta toparmos com poemas como "Autorretrato" ou "Alexandre", ambos contidos em Poemas com endereço (1962).

O primeiro, um soneto que intertextualiza com um soneto de Bocage, conforme a análise de Clara Rocha (1992, p.250), funciona como "pastiche humorístico", condição que espelha uma atitude retórica e não tanto um questionamento metafísico, como a autora conclui. Em ambos, o traço caricatural deforma o ser retratado, tornando a pintura verbal distante do figurativo; mas, por se fazer como "decalque intertextual", na expressão de Rocha, o poema de O'Neill exacerba o que no poema-fonte já é ironia. Melhor seria dizermos autoironia, pois ambos os poetas se focam com lentes deformantes, amolecendo o sério em favor do cômico. Em O'Neill (2000, p.171), assim como o arquissoneto árcade, predominam traços físicos e psicológicos marcados pelo disfórico:

Curiosa a tática de distanciamento usada pelo poeta para falar de si mesmo, como se O'Neill e o Alexandre entre parênteses fossem duas pessoas, procedimento que ilustra a célebre frase de Rimbaud "Je est un autre",4 ou seja, refrata-se a identidade do eu consigo próprio e o que este vê é sua imagem ao mesmo tempo que a de um outro. Tal fragmentação da unidade e a impossibilidade de se ver como plenitude coesa, próprias do homem contemporâneo, podem adquirir diversas formas de tratamento, sendo a derrisão a que O'Neill escolhe para fazer escárnio de si mesmo. Algo parecido com o que Phillipe Lejeune postulou a propósito da autobiografia (1980, p.7): uma maneira de colocar no seio mesmo da enunciação a suspeita, deslegitimando e esvaziando a primeira pessoa.

O jogo instaurado já não é só com a própria figura a ser retratada, mas também com o viés ou a perspectiva com que é tomada pelo olhar poético para singularizá-la, o que se evidencia nos versos: "Se a visagem de tal sujeito é o que vês / (omita-se o olho triste e a testa iluminada) / o retrato moral também tem os seus quês". Novamente estamos diante da metalinguagem, amplificando-se, assim, o jogo de espelhamentos: olhar para si mesmo/ outro por uma escrita que fala sobre si mesma.

Em virtude da própria natureza da linguagem poética, o autorretrato não pode assumir o compromisso com a objetividade e fidelidade a dados cronológicos, arrumados segundo uma lógica linear. Longe dessa sintagmática coesa ou narrativa, o autorretrato criado (composto) pela poesia (no caso, a de O'Neill) se faz como uma montagem que atende, antes, ao funcionamento poético e às "leis" internas de sua construção. Desse modo, não é o acúmulo de elementos ou sua ordenação que importam, mas a seleção e o arranjo em que estão colocados no espaço artístico, onde os signos ganham outro estatuto. Atendendo ao princípio da analogia, característico da poesia conforme analisou Octavio Paz (1982), o autorretrato de O'Neill acaba por apoiar-se mais em elementos alinhados pelas sensações e evocações da memória descontínua do que pela reconstrução histórica da vida do indivíduo. Aliás, não é a temporalidade que interessa focalizar, pois a imagem de si mesmo não é resultante de sua projeção em circunstâncias determinadas ou em um processo histórico, e sim resulta de uma perspectiva presente preocupada em delinear traços do próprio sujeito nem sempre fiéis.

Já no poema "Alexandre", não mais um soneto apesar dos catorze versos, os dísticos que o compõem, na maioria com versos em redondilha maior, apresentam uma estrutura dialogada entre duas instâncias, o tu (Alexandre) e o poeta. Trata-se de uma nova estratégia, portanto, em que ao se dirigir a uma segunda pessoa o eu vai explicitando o desdobramento para refletir sobre si próprio: "Alexandre, meu projeto, / estás a bater errado ou certo?" (O'Neill, 2000, p.204). Espécie de criatura gerada pelo Criador, essa vida que pulsa e em que se mesclam existência e literatura, ganha uma concretude graças ao ritmo métrico que figura em: "Alexandre, meu projeto, / bate, bate, errado ou certo!". É como se conceber Alexandre equivalesse a conceber um texto que escreve certo por linhas tortas, como o ditado popular caracteriza a providência divina; mas, errado ou certo, o que importa para o poeta é a liberdade com que conta para a concepção de seu projeto, poético e/ou pessoal. Uma interrogação como "Esse coração que pulsa / é apenas literatura?" acaba por colocar em causa os limites entre sujeito e discurso, como se ambas as instâncias não pudessem ser consideradas isoladas e só adquirissem sentido a partir do parto (e pacto) mútuo por elas engendrado. Eis o que o poema de Alexandre O'Neill nos mostra com sua aparente leveza.

Na verdade, as reflexões que figuram em sua obra poética, especialmente as que se caracterizam pela autofocagem, correspondem a uma problemática mais ampla, já que atuam como construções metonímicas do contexto em que o poeta se insere.

A tensão entre identidade e alteridade com todas as implicações que ela comporta está no cerne da cultura portuguesa, mobilizando uma série de conflitos que a escrita literária tem colocado à mostra, por mais distintas e variadas que sejam suas realizações. Desse modo, a vertente narcísica que leva o sujeito à contemplação permanente de si mesmo não se opera sem a contraparte do olhar para o outro, entendendo-se este como a própria tradição cultural construída pelo passado. Ou seja, autotextualidade e intertextualidade complementam-se no tecido da literatura portuguesa ao longo de sua história, intensificando a dinâmica das relações entre presente e passado, indivíduo e nação, ética e estética.

Trata-se, no fundo, de uma "metalinguagem onde todos os nossos discursos se inscrevem", como analisou com lucidez (e acidez) o ensaísta Eduardo Lourenço (1991, p.71), em sua "psicanálise mítica do destino português", subtítulo de O labirinto da saudade. Denunciando o apego narcisista da nação a mitos e imagens que a cristalizaram, Lourenço defende a urgência de rever e rasurar esses arquétipos para construir uma imagem nacional asséptica, substituindo a mitogenia delirante por um reajustamento do país a suas reais necessidades.

Quando lemos as poesias de Alexandre O'Neill, melhor entendemos esse retrato feito de autorretratos que são, na verdade, retratos de um país que precisa se olhar com olhos descondicionados e abertos para o imprevisível. Um olhar, afinal, que a poesia constrói com a astúcia de sua linguagem: "A vida não é de abrolhos. / É de abr'olhos." É, assim, "À maneira de Benamor Lhopes", título do poema em que estão os versos, que O'Neill desacomoda as expectativas habituais em favor de soluções criativas, entrecruzando os dados da tradição com achados que a transformam em traição.

É em nome dessa reinvenção que os retratos (de si mesmo e do país) se complementam com os "Desenquadros" (As horas de números já vestidas, 1981) e outras formas inusitadas de composição disseminadas por suas poesias. A série de poemas "Amigos pensados" (Feira cabisbaixa, 1965), os "Alpendre / 1", "Alpendre / 2", "Alpendre / 3", "Alpendre / 4" e os Guichê / 1", "Guichê / 2", "Guichê / 3" (Entre a cortina e a vidraça, 1972), os "Velhos / 1", "Velhos / 2", "Velhos / 3", "Velhos / 4", "Velhos / 5" (A saca de orelhas, 1979), as "Estórias quadradinhas" de vários livros, enfim, toda essa autofocagem movimentada pela câmera da linguagem poética é um modo de redimensionar a imagem do sujeito e do mundo a que pertence. Uma postura que não difere muito da de nosso poeta Drummond, quando lamenta estar com "pupilas gastas na inspeção do deserto", por isso não consegue acolher o que a máquina do mundo lhe oferece.

Sabemos, ao contrário, que sua poesia consegue captar com intensa lucidez o real. Assim como "o olho triste e a testa iluminada" de O'Neill não deixam de flagrar a realidade cultural de que emerge o poeta.

Referências bibliográficas

BLOOM, H. A angústia da influência. Rio de janeiro: Imago, 1991.

GÉRARD, G. Introdução ao arquitexto. Lisboa: Vega, 1986.

LEJEUNE, P. Je est un autre. Paris: Seuil, 1980.

LOURENÇO, E. O labirinto da saudade. 4.ed., Lisboa: Dom Quixote, 1991.

O'NEILL, A. Poesias completas. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000.

PAZ, O. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

PONTALIS, J.-B. "Derniers, premiers mots". In: AA.VV., L'Autobiographie. Paris: Les Belles Lettres, 1990.

ROCHA, C. Máscaras de Narciso: estudos sobre literatura autobiográfica em Portugal. Coimbra: Almedina, 1992.

EQUIPE DE REALIZAÇÃO

Coordenação Geral

Marcos Keith Takahashi

2 A referência a esta obra de Oswald de Andrade será feita de agora em diante abreviadamente: MSJM.

3 Neste sentido, Antonio Candido (1977, p. 53) chama atenção para o nome de João Miramar, no qual "está a vocação e a contemplação do oceano". Um olhar para os embarques, como diz Candido, que, em termos reais, Oswald protagonizou: o movimento de translação de um ponto a outro, do Novo ao Velho Mundo, num retorno ao primeiro, amadurecido pela "consciência da revisão de valores tradicionais em face das novas experiências de arte e de vida" (idem).

4 Segundo Lotman (1978, p.406), a "personagem artística é construída não só como a realização de um esquema cultural determinado, mas também como um sistema de desvios significativos em relação a este". Isto quer dizer que, ao mesmo tempo que a personagem criada pelo autor - a de João Miramar - carrega as suas marcas, ela difere em termos de ideia, ou seja, ela tem uma configuração própria.

5 Antonio Candido, em "Estouro e Libertação" (Candido, A. Brigada Ligeira. São Paulo: Martins, s/d. p. 21), afirma que a obra "é uma tentativa seriissima de estilo e narrativa, ao mesmo tempo que um primeiro esboço de sátira social. A burguesia endinheirada roda pelo mundo o seu vazio, as suas convenções, numa esterilidade apavorante. Miramar é um humorista pince sans rire, que procura kodacar a vida imperturbavelmente, por meio duma linguagem sintética e fulgurante, cheia de soldas arrojadas, de uma concisão lapidar".

6 As diversas focalizações assumem a figura de uma carta, um poema, um bilhete, um cartão postal, um diálogo, uma entrevista. Algumas vezes, os diálogos são permeados pela voz do narrador Miramar, que apresenta as falas, outras vezes, o diálogo reproduz-se sozinho pelo discurso direto. Dessa forma, cada capítulo da narrativa toma a forma de um discurso único, que concorre para a pluralidade discursiva da narrativa como um todo.

7 O enunciado "Pantico não tivera educação desde criança e por isso amava vagamundear" tanto pode ser entendido como a voz de João Miramar que, ao narrar este episódio, relembra o comportamento de Pantico, ou ainda pode ser entendido como o discurso da mãe inserido na consciência da personagem menino de João Miramar, que surge, neste momento, representado na integridade de sua voz infantil, que reproduz o discurso materno.

1 Logo que chega à Figueira da Foz, e antes de reconhecer para si mesmo que queria namorar Mercedes, Jorge sonha com ela, "vestida como se fosse a Odette" (Sena, 1997, p.81), uma prostituta com que o rapaz estivera nas férias anteriores.

2 O contraste entre o lugar envilecido do encontro amoroso e o esplendor da sua realização, a plenitude erótica do indivíduo, a ressurreição das mesmas sensações no momento da escrita, tudo isso apresenta uma interessante analogia com um poema de Constantino Cavafy, "Uma noite", que foi traduzido por Jorge de Sena, talvez um pouco antes de começar a dedicar-se ao romance (em 1962), talvez no período mesmo em que o escrevia (em 1968-69):

Assim como Cavafy, em certos momentos do seu romance Sena também "decanta ou sublima meditações momentâneas em que uma determinada experiência se condensa, por meio de um narrador que, ou é ele, ou ele transpostamente", o que faz lembrar o autor de A Ia recherche du temps perdu: "Proust usara do artifício de um narrador na primeira pessoa, que, chamando-se Marcel, é e não é ele." (Sena, J. "Prefácio". In: Cavafy, 1986, p.22)

2 A tradução das obras de Derrida e dos demais textos citados é feita pelos autores, salvo indicação em contrário.

3 Notas do curso La seule invention, te seul renouvelement, en vie, de Hélene Cixous, em seminário dedicado à gênese de Circonfissão, no Collége International de Philosophie, Paris (2007).

1 A tradução de Circonfissão segue a da edição brasileira.

4 Sobre a questão do tom na obra de Jacques Derrida cf. Siscar, M. Jacques Derrida: rhétorique et philosophie. Paris: L'Harmattan, 1998.

5 A edição das Confissões utilizada é a das Edições GF Flammarion, de 1964.

2 De acordo com David Krause, as cartas de Sean O'Casey representam metade de sua obra completa: "[O'Casey] escreveu dezoito peças de três atos, quatro peças - parte de suas primeiras produções - não produzidas, sete peças de um ato, uma autobiografia de seis volumes, seis volumes de canções, contos, ensaios, história, e aproximadamente cem artigos. Estes trabalhos totalizam mais de 6 mil páginas ou, aproximadamente, 1,75 milhões de palavras. Suas cartas que ainda existem, até aqui, totalizaram, também, mais de 6 mil páginas, e outros 1,75 milhões de palavras, portanto sua obra incompleta, paira nos 3, 5 milhões de palavras". Krause, D. A Self-portrait of the Artist as a Man: Sean O'Casey's Letters.. Dublin: Dolmen Press, 1968, p.5- 6.

3 As seguintes teses de mestrado não publicadas também tratam das autobiografias: Firth, J. M. O'Casey and Autobiography. University of Virginia,1965; Kenneally, M. Design in the Autobiography of Sean O'Casey. University of Toronto 1978; Maroldo, W. J. Sean O'Casey and the Art of Autobiography: Form and Content in the Irish Books. Columbia University, 1964. A tese de doutorado de Michael Kenneally serviu de base para seu livro Portraying the Self: Sean O'Casey and the art of autobiography. Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988.

4 As ricas contribuições de Robert Hogan no campo da literatura irlandesa incluem a editoração do antigo Journal of Irish Literature, cujas resenhas refletem, algumas vezes, maliciosos comentários do editor da revista.

5 A questão das referências de página dificulta qualquer pesquisa relacionada com as autobiografias de O'Casey. Por exemplo, Lowery, R., Sean O'Casey's Autobiographies: An Annotated Index Westport: Greenwood Press, 1983, oferece dois jogos de referências de páginas - para a "U. S. Edition" e a "PAN Edition" - das quais, infelizmente, nenhuma corresponde à paginação das edições que utilizei.

6 W. B. Yeats reconheceu a falibilidade da memória humana em seu prefácio em Reveries over Childhood and Youth, um dos volumes de escrita autobiográfica que ele publicou entre 1909 e 1935: "Não mudei nada conscientemente; mas certamente mudei muitas coisas inconscientemente; uma vez que estou escrevendo após um intervalo de muitos anos e não consultei nenhum amigo, ou carta, ou jornal antigo e estou descrevendo o que surge na memória com maior frequência. Digo isto por medo que algum amigo da minha juventude ainda vivo pudesse lembrar alguma coisa de forma diferente e sentir-se ofendido com meu livro."-Yeats, W. B. Autobiographies. London: Bracken Books, 1995. p.3.

7 Nesta mistura criativa de fatos e ficção, Sean O'Casey estava seguindo os passos de outro autobiógrafo irlandês, o notável George Moore (Hail and Farewelll- 3 volumes, 1911-14) e, em grau menor, W. B. Yeats. O'Casey era um particular admirador da autobiografia de Moore, como deixou claro em uma carta escrita alguns meses antes de completar Sunset and Evening Star. "De qualquer forma, George Moore parece ser um escritor sem prestígio. Ele é desdenhado na Irlanda, e não há um escritor lá, na minha opinião, que possa superá-lo. Seu "Hail and Farewell", seu "The Untilled Field", seu "Esther Waters" são bons, extensos e prazerosos." - O'Casey, S. "To David Krause", 8 de Janeiro de 1953. In: Krause, D. The Letters of Sean O'Casey, 2, p.933.

8 Referindo a sua autobiografia, O'Casey nunca a descreve como tal, a não ser que o faça entre aspas. Na primeira indicação que ele começou a escrever seu trabalho, ele o chama de "semibiografia" - O'Casey, S. "To Mrs. Charlotte F. Shaw", Novembro de 1931. In: Krause, D. The Letters of Sean O'Casey, 1, p.441. Ele comumente se refere "à biografia" ou "aos volumes biográficos" como, por exemplo, numa carta escrita quando alcançava o final do projeto, na qual ele reporta "ao 6° volume da biografia", - O'Casey, S. "To J. C. Trewin", 13 de julho de 19 53. In: idem, 2, p.979. Oito anos depois que o último volume foi publicado, em uma carta a William J. Maroldo, datada de 10 de agosto de 1962, O'Casey ainda cita seu trabalho como "biografia", tendo o cuidado de colocar a palavra "autobiografia" entre aspas para sinalizar uma certa dificuldade sobre o termo. O mesmo foi feito em sua carta a George Jean Nathan, datada de oito de março de 1937 (Letters 1, p.655), na qual ele faz referência a sua "curiosa autobiografia".

9 Para outras análises importantes do impulso autobiográfico, ver Lejeune, P. Le Pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975; e fe est un autre: L'Autobiographie de Ia littérature aux médias. Paris: Seuil, 1980; Spengemann, W. The Forms of Autobiography: Episodes in the History of a Literary Genre. New Haven: Yale University Press, 1980; e Coe, R. When the Grass Was Taller: Autobiography and the Experience of Childhood. New Haven: Yale University Press, 1984.

1 Régine Robin, escritora francesa de origem judia, problematiza em suas obras as questões que perpassam as noções de língua e identidade. Os autores por ela estudados, judeus em sua maioria, funcionam, ao mesmo tempo, como aparato teórico e analítico na elaboração de seus conceitos. Robin pesquisou, de forma mais intensa, as relações entre identidade e judeidade na obra de Kafka.

2 Abdelkhebir Khatibi, filósofo marroquino e escritor de língua francesa. Suas obras, em grande parte, descrevem e teorizam uma situação da/na língua que (lhe) revela sua identidade de escritor.

3 Todas as traduções dos excertos das obras em francês são minhas.

4 A palavra judeu em hebraico significa "aqueles que caminham", "aqueles que estão a caminho", isto é, sujeitos para sempre em errância.

5 Os grifos são meus.

1 "um meio de desacreditar aquilo que os sobreviventes pensarão e dirão de você". (tradução dos editores)

Jean-Bertrand Pontalis, "Derniers, premiers mots" in AA.VV., L'Autobiographie: Paris: Les Belles Lettres, 1990, p.51)

2 As demais figuras que, segundo Bloom, servem para operar o revisionismo poético que impregna a relação entre o eu e o outro no processo histórico-literário são: tésera (complemento e antítese), kenosis (descontinuidade, contrafeitura), ascesis (autopurgação) e apofrades (retorno dos mortos). Impossível detalhar aqui os aspectos que envolvem esses processos, interessantes sem dúvida, mas que fogem a nossa questão central. Cf. A angústia da influência. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

3 Antônio Sérgio de Sousa (1883-1969), cujo pensamento crítico ficou vincado no meio intelectual português do início do século XX, tendo se especializado na análise da Geração de 70 e, por meio de seus Ensaios (8 vls), mesclava reflexões de natureza histórica, filosófica e pedagógica ao literário.

4 "Eu é um outro". [tradução dos editores]

Table of Contents

Apresentação

1 Autobiografia: Richard Wright e a criação como processo de busca identitária

2 A memória do sujeito e a memória da linguagem: redes textuais

3 O desvio autobiográfico em Sinais de fogo, de Jorge de Sena

4 Reflexões (des)confiáveis: a perspectiva da autobiografia em Memórias póstumas de Brás Cubas e A c

5 A circunavegação autobiográfica

6 As autobiografias de Sean O'Casey como fonte de pesquisa

7 Representações da língua materna: fragmentos autobiográficos

8 Alexandre O'Neill por Alexandre O'Neill: um autorretrato?

Este texto procura compreender, em meio às relações entre subjetividade e alteridade na memória, os

A construção dos espaços habitados por esse "eu" na memória que se presentifica no texto da narrativ

pertencem a esse "eu", que as dita, que as organiza no tempo e no espaço da enunciação. Cabe a ele e

As MSJM passam, assim, no contexto da pluralidade discursiva, a ser as memórias de uma época também,

uma vez que cada personagem orientadora da narrativa empresta a sua singularidade à história. Em o

A expressão "ralhos queridos" é uma metonímia da mãe zelosa que aconselha o filho antes de dormir. O

A memória de Jorge dos lugares para encontros amorosos aproxima Mercedes das prostitutas com quem já

A repetição do verbo recapitular (que aparece imediatamente antes e depois do advérbio agora) também

Circonfissão acaba por pertencer sem pertencer a esse gênero, na medida em que "corre voa tão jovem

Expandindo a imagem, é como questão que Derrida multiplica seus textos em primeira pessoa, sustent

Vemos, em Circonfissão, todo um tratado sobre a máquina e o acontecimento. A questão da máquina está

Vale lembrar que o livro foi escrito em 1991. Derrida já havia escrito uma dezena de livros; já havi

seu texto citando Santo Agostinho. Se sua autobiografia é como um abismo diante do gênero, enxertar

Ayling e Michael J. Durkan (1978) elencam um total de 661 artigos para periódicos e mais de 77 contr

Não obstante ao volume significativo das autobiografias, a maior parte da crítica tem sido destinada

Entre o número surpreendentemente pequeno de livros e artigos que foram destinados ao estudo das car

1980; NewYork: Carroll & Graf 1984). Com tantas edições disponíveis, o estabelecimento de referência

Com exceção da última parte do sexto volume da autobiografia, todos os livros foram escritos algum t

os seis volumes.'

A técnica mais imediatamente aparente é a decisão de O'Casey de escrever sua autobiografia quase e

utilizado para representá-la.'

Se as fronteiras entre vida e ficção confundem-se em um continuam discursivo, em um momento em que s

A questão da língua na qual se escreve, o "falar em línguas", falar do outro na língua e do outro da

a um discurso de tipo autobiográfico, pois para o autor "a autobiografia, sob suas diferentes form

Que língua, então, (se) inventar para narrar essa história que entremeia o real e o fictício? Para o

Se não se pode dizer-se, narrar-se - dizer-se si mesmo e a si mesmo -na língua sagrada, não há outra

Mesmo não tendo o intuito de criar autobiografia, o poeta se acerca de uma das funções desse gênero

Estamos, portanto, diante de uma problemática que aponta para o que modernamente, pelo olhar de Haro

O desvio torna-se perceptível na medida em que O'Neill vai criando uma desleitura de poetas já codif

un autre",4