LEITURAS

resenhas & ensaios

CRISTOVÃO TEZZA

ToVo

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Texto revisado segundo o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

O autor agradece ao Instituto Moreira Salles a cessão de “Mundo urbano e mundo rural nos contos do mestre”, publicado nos Cadernos de Literatura Brasileira (julho de 2008); à Editora CosacNaify, a cessão de “Realismo e transcendência”, posfácio dos Contos completos de Flannery O’Connor (2008); e à Companhia das Letras a cessão dos posfácios dos livros As meninas, de Lygia Fagundes Telles (2009), e A testemunha silenciosa, de Otto Lara Resende (2012).

E-book produzido por

Tovo Textos

em novembro de 2013

Índice

Duas palavras

Apresentação – Manuel da Costa Pinto

1. A infância de Jesus, de J. M. Coetzee

2. A testemunha silenciosa, de Otto Lara Resende

3. Como viver – uma biografia de Montaigne, de Sarah Bakewell

4. Senhores e criados e outras histórias, de Pierre Michon

5. De como o mulato Porciúncula descarregou seu defunto; As mortes e o triunfo de Rosalinda; O milagre dos pássaros, de Jorge Amado

6. O dia da coruja, de Leonardo Sciascia

7. Chéri, de Colette

8. Gentleman, de Klas Östergren

9. Corrida selvagem, de J. G. Ballard

10. A balada do café triste, de Carson McCullers

10. Máximas e pensamentos & caracteres e anedotas, de Chamfort

11. Hotel Mundo, de Ali Smith

12. Beethoven era 1/16 negro, de Nadine Gordimer

13. Um túmulo em Gaza, de Matt Rees

14. Libertação, de Sándor Márai

15. A solidão dos números primos, de Paolo Giordano

16 A porta de bronze / Chantagistas não atiram, de Raymond Chandler

17. A autobiografia de Alice B. Toklas, de Gertrude Stein

18. Sede do mal, de Gore Vidal

19. O imitador de vozes, de Thomas Bernhard

20. A vida secreta do Senhor de Musashi / Kuzu, de Junichiro Tanizaki

21. Feia de rosto, de Arthur Miller

22. Felicidade conjugal, de Lev Tolstói

23. Pobre George, de Paula Fox

24. As meninas, de Lygia Fagundes Telles

25. Fôlego, de Tim Winton

26. Crônica de uma vida de mulher, de Arthur Schnitlzer

27. Uma história de piratas, de Daniel Defoe

28. Os tigres de Mompracem, de Emilio Salgari

29. A versão de Barney, de Mordecai Richler

30. Última noite, de James Salter

31. Roubo: uma  história de amor, de Peter Carey

32. Mundo urbano e mundo rural nos contos de Machado de Assis

33. Diário de um ano ruim, de J. M. Coetzee

34. Ungáua!, de Ruy Castro

35. No tribunal do meu pai, de Isaac Bashevis Singer

36. Contos completos, de Flannery O’Connor

37. Literatura e biografia (ensaio sobre a fronteira entre ficção e biografia)

38. Paraíso perdido, de Cees Nooteboom

39. O diabo mesquinho, de Fiódor Sologub

40. Terra sonâmbula, de Mia Couto

41. O africano, de J. M. G. Le Clézio

42. Mestres-de-armas – seis histórias sobre duelos, de vários autores

43. O estaleiro, de Juan Carlos Onetti

44. Desesperados, de Paula Fox

45. História natural da ditadura, de Teixeira Coelho

46. Língua brasileira (ensaio sobre o conceito de padrão linguístico)

47. O silencieiro, de Antonio di Benedetto

48. Kyoto / Mil tsurus, de Yasunari Kawabata

49. Contos de Pedro, de Rubens Figueiredo

50. Situações I, de Jean-Paul Sartre

51. Catecismo de devoções, intimidades & pornografias, de Xico Sá

52. A rainha dos cárceres da Grécia, de Osman Lins

53. Alguém para correr comigo, de David Grossman

54. A misteriosa chama da Rainha Loana, de Umberto Eco

55. Contos completos, de Virginia Wolf

56. Trincheira, palco e letras, de Antonio Arnoni Prado

57. Clássicos do sobrenatural, de vários autores

58. O morro dos ventos uivantes, de Emily Brontë

59. O tudo e o nada – 101 crônicas, de Carlos Heitor Cony

60. O grande Gatsby, de F. Scott Fitzgerald

61. Palmeiras selvagens, de William Faulkner

62. Pico na veia, de Dalton Trevisan

63. Despedida em Veneza, de Louis Begley

64. Ritos de passagem, de William Golding

65. A vida dos animais, de J. M. Coetzee

66. Jack Maggs, de Peter Carey

67. Faroestes, de Marçal Aquino

68. Não há nada lá, de Joca Reiners Terron

69. A escuridão e o mel, de Giovanni Arpino

70. Terra nua, de John Berger

71. Desperta e lê, de Fernando Savater

72. A chave, de Junichiro Tanizaki

73. Trouxa frouxa, de Vilma Arêas

74. Partículas elementares, de Michel Houellebecq

75. A majestade do Xingu, de Moacyr Scliar

76. Entre livros, de João Alexandre Barbosa

77. O ventre, de Carlos Heitor Cony

78. Variações Goldman, de Bernardo Ajzenberg

79. São Petersburgo – uma história cultural, de Solomon Volkov

80. A casa de Puchkin, de Andrei Bitov

81. Se não agora, quando?, de Primo Levi

82. O filantropo, de Rodrigo Naves

83. Dinheiro queimado, de Ricardo Piglia

84. A boca do inferno, de Otto Lara Resende

85. Rio Apa: as trilhas da utopia

86. Fantoches!, de Marcos Rey

87. Mikhail Bakhtin, de Katerina Clark e Michael Holquist

88. A cidade, de Willliam Faulkner

89. Contos e novelas reunidos, de Sérgio Sant’Anna

90. E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto e Histórias de amor, de Rubem Fonseca

91. Objetos turbulentos, de José J. Veiga

92. O amante de Madonna, de Moacyr Scliar

93. 234, de Dalton Trevisan

94. A torre ferida por um raio, de Fernando Arrabal

Duas palavras

O presente volume é uma reunião dos textos críticos que publiquei em jornais, revistas e livros, de 1995 a 2013. Incluí duas palestras e uma crítica inéditas. Há resenhas breves, do tempo em que assinei um rodapé literário quinzenal na Folha de S.Paulo, outras mais extensas, publicadas em cadernos literários, e ensaios de algum fôlego, como posfácios e conferências. Para não me perder na distinção técnica entre resenha e ensaio e suas gradações intermediárias, enfileirei simplesmente os textos em ordem cronológica, do mais recente para o mais antigo. A edição permite facilmente leituras salteadas; ao final de todos os textos um link devolverá o leitor ao índice.

De certa forma, aqui está registrada a formação crítica de um escritor tentando partilhar por escrito o que pensa da literatura e pondo-se à prova diante de exemplos reais. Se no acaso dos textos o leitor sentir um pouco do prazer que eu vivi ao mergulhar nas obras que deveria comentar, já me darei por satisfeito.

C.T.

Xadrez em Curitiba

Manuel da Costa Pinto

Quando, durante debate ou entrevista, perguntam a Cristovão Tezza sobre seus textos de crítica literária, ele costuma atribuir a mim a responsabilidade por ter começado a publicar resenhas em jornais e revistas. O comentário é generoso, mas também tem algo de pérfido.

Vamos ao lado, digamos, mais generoso da atribuição: meu único mérito foi identificar o pensamento crítico embutido em sua ficção e que ficara patente não apenas em nossas conversas sobre sua tese sobre Bakhtin, que ele escrevia quando nos conhecemos, mas também nos papos sobre literatura que passamos a ter em noitadas inesquecíveis, sempre regadas a litros de cerveja.

A perfídia vem dos fatos que relato a seguir.

Certa vez, no começo dos anos 1990, eu estava em Curitiba e, em visita a Cristovão, vi que ele mantinha um belo tabuleiro de xadrez em sua sala cercada de livros. Como tenho rudimentos do jogo, propus uma partida enquanto fazíamos hora antes de sair para um jantar. Na primeira partida, fui derrotado no quinto ou sexto lance – fato que debitei aos longos anos que ficara sem jogar. Rearrumadas as peças, mais uma derrota, agora no sétimo ou oitavo lance. Já era um avanço e cometi a temeridade de propor uma terceira partida. Nova capitulação, agora mais fulminante que as anteriores: em vez de eu evoluir e aos poucos retomar a velha forma, foi ele que identificou mais facilmente minhas debilidades, conduzindo-me ao acachapante desfecho.

Nesse momento, encafifado, olhei a estante que havia atrás de meu adversário e identifiquei, nas lombadas, uma pequena biblioteca de livros de xadrez. Ele havia sadicamente deixado que eu desafiasse um enxadrista desses que são capazes de jogar uma partida sem tabuleiro, apenas ditando os lances para o adversário e mantendo numa tela mental tanto os movimentos realizados quanto as variações possíveis a partir dali. Pouco tempo depois, soube por nosso amigo comum João Alexandre Barbosa que, numa viagem de escritores brasileiros à Feira de Frankfurt, em 1992, Cristovão disputara no avião uma partida sem tabuleiro com o também escritor Charles Kiefer.

Desfeito o mistério, mas não refeito da humilhação, só me restou uma saída que embutisse, com aquela elegância que traveste o rancor, o reconhecimento da superioridade enxadrística de Cristovão. Como à época eu era responsável pela página de livros do extinto caderno “Mais!”, da Folha de S. Paulo, propus que ele resenhasse o romance A torre ferida por um raio, de Fernando Arrabal, que tem justamente o xadrez como “eixo organizador da trama” – conforme as palavras do resenhista neófito em sua estreia na crítica literária em jornais.

No presente livro, organizado com cronologia invertida, essa primeira resenha corresponde ao último texto – e o leitor poderá compartilhar um pouco de minha experiência vexatória. Pois se, ao final do texto (quando analisa alguns lances descritos em A torre ferida por um raio), Cristovão qualifica a si mesmo como “péssimo enxadrista”, é para em seguida apontar as óbvias debilidades da imaginação enxadrística de Arrabal, contrastando-a com A defesa, de Vladimir Nabokov, “este sim um livro sobre a alma do xadrez (…) de uma perfeição e de uma crueldade irritantes”.

Irritante mesmo é essa capacidade, presente desde a primeira resenha de Cristovão, de articular um universo incomensurável de leituras com uma vivência que, no seu caso, pode incluir desde o competente diletantismo num jogo de tabuleiro, ou o metódico senso analítico do relojoeiro que ele foi, até uma compreensão do “espírito da prosa” (título de sua autobiografia literária) que resulta da dupla condição de professor, de estudioso da língua, e de ficcionista que restaurou, no romance brasileiro, uma orientação crítica conquistada exatamente pela percepção de como as linguagens ficcionais e não-ficcionais estabelecem diferentes ancoragens no real.

Seria o caso de apontar formulações preciosas que aparecem aqui de modo disperso – como é da natureza dos textos de intervenção (resenhas, conferências) – e que seriam sistematizadas (ainda que de maneira assistemática, num autor avesso à contaminação da utopia cientificista nos estudos dessa matéria movente que é a linguagem) em ensaios poderosos, como é o caso do livro O espírito da prosa, que mencionei brevemente acima, mas também num texto incluído no presente volume (refiro-me a “Literatura e biografia”). Em ambos – e avançando um pouco naquilo que não chega a ser o “tema” desses dois ensaios, mas que me parece dar a linha mestra de seu pensamento crítico –, Tezza identifica na falácia da “morte do romance” a confluência de dois fatores. De um lado, um fator teórico: a tentativa de dotar a linguagem de uma essência ou núcleo duro que, semelhante aos acidentes da matéria no campo das ciências, tornaria os gêneros e suas diferentes modalidades de apropriação do real o epifenômeno de um centro irradiador. De outro, um fator histórico: a asfixia política que, no Brasil dos anos 70, gerou um desejo de expressão individual, de fundir arte e vida, que acabaria redundando, macabramente, num “discurso poético centralizador”, tão autoritário quanto o contexto ao qual reagia, que transformava tudo em objeto, em solilóquio cego e surdo às complexidades do mundo real. A esse simplismo travestido de formalismo poético e relativismo moral, Tezza responde com sua ficção (ou melhor, com espírito implacavelmente romanesco) e com sua percepção das maneiras como, do “evento aberto da vida”, podem derivar tanto uma linguagem sujeita à prova dos fatos quanto os pactos ficcionais que muitas vezes embaralham real e ficcional – mas cujas nuances caberá ao leitor instruído flagrar.

Nos limites espaciais em que foram concebidos e na sua linguagem admiravelmente lúcida e clara, os textos aqui publicados exigem um leitor no sentido forte do texto, que saiba ler em confronto com a tradição e com o olhar para as ancoragens no real que a ficção implica – o que não é pouco em tempos nos quais o pavor da teoria literária e o fetiche do conceito (em detrimento da experiência desestabilizadora da leitura) são faces da mesma moeda.

Mas deixo essas considerações teóricas para outro momento. Afinal, este não é um texto de apresentação (uma simples espiada no índice serve para constatar a abrangência dos títulos e autores abordados por ele) ou um prefácio esclarecedor, para facilitar a vida do leitor (já que o autor, além de exigente, é generoso: sabe compartilhar seus abismos interpretativos). Trata-se, antes, de um texto de confissão e de vingança. Melhor dizendo, de confissão de uma vingança.

Luis Fernando Verissimo escreveu certa vez que a inveja é a forma mais sincera de admiração e que, ao ler um texto muito bom ou ver uma obra genial, tinha vontade de mandar ao autor um telegrama anônimo, contendo apenas um palavrão (secretamente, o ofendido entenderia a razão da ofensa). A polidez, o super-ego e a amizade me impedem de enviar impropérios a Cristovão; por isso encontrei outra forma, igualmente sincera, de expressar a admiração: o plágio.

Cansado de ler nele iluminações que eu queria ter tido (penso na sintética expressão “realismo reflexivo”, com a qual ele descreve as obras de Philip Roth e Coetzee, e que tão bem cabe em seus próprios romances), de identificar a singularidade de livros ao largo dos quais teria passado se ele não me chamasse a atenção (devo a Cristovão, por exemplo, a “descoberta” de História natural da ditadura, de Teixeira Coelho, que considero um marco na prosa brasileira), fui me apropriando, aqui e ali, de certas sacadas de seus textos (como aqueles que identificam uma “estética da coincidência”), incorporando até mesmo suas idiossincrasias – como a implicância com o regionalismo (Graciliano Ramos à parte) e seu imaginário maravilhoso, que se refugia na transcendência do poético e do picaresco. Mais do que isso: assumi despudoradamente o papel de “apadrinhador” de sua carreira de crítico literário – fato que soou mais verossímil quando dividimos, por breve período, um rodapé literário no caderno “Ilustrada”, da Folha. Enfim, não perco uma oportunidade de convidá-lo a escrever ou de indicá-lo como resenhista; e assim, como um Iago benigno, aumento minhas chances de ler e plagiar Cristovão, de prosseguir na vingança que venho cumprindo há anos, desde aquela famigerada partida de xadrez, uma noite, em Curitiba. Xeque-mate.

A infância de Jesus, de J. M. Coetzee

(Tradução: José Rubens Siqueira; Companhia das Letras.)

Um adulto em torno de 40 anos, Simón, e uma criança de cinco, David, acabam de chegar em um lugar chamado Novilla, onde se fala espanhol. Não há informações precisas de onde vieram e nem se sabe exatamente quem são, exceto que o adulto é o responsável pelo menino, de quem pretende encontrar a mãe, que parece ter desaparecido em algo que seria um naufrágio. As informações corretas estavam numa carta que não existe mais. Sabe-se por indicações difusas que não podem mais voltar para o lugar de onde vieram, sobre o qual nada se conhece. Em alguns momentos, o leitor com imaginação, ou apenas mais ansioso por sentido, pode suspeitar que eles morreram, e estamos lendo o que acontece depois da morte, embora nada disso esteja expresso no texto.

Em Novilla, Simón encontra uma organização que lembra algum Estado com uma frágil estrutura socialista. Entrevemos sinais de uma administração burocrática que distribui residências – apartamentos em blocos estatais –, e que em alguns casos fornece alimentação, transporte e empregos, e até mesmo bordéis, para um eventual “alívio” masculino. A percepção da estranheza, ou do desconforto de tudo que se relaciona a sexo, é recorrente no texto, ainda que ele seja tratado com naturalidade – ou talvez justo por isso. A burocracia revela-se descuidada, levando Simón de um lado a outro em busca da solução de seus problemas, mas, ao contrário do que poderia ser coerente com as dificuldades, quem sabe geradoras de tensão, não há constrangimento policial. As pessoas são quase sempre gentis, atentas às necessidades alheias, agindo sob uma cordialidade que, entretanto, é também burocrática, em cenas mais irreais que falsas. Aqui e ali o leitor poderá ser levado a concluir que se trata do relato de um sonho, de que as pessoas, as ações e as motivações descritas fazem parte do que se define como “lógica onírica”.

Sobre este pano de fundo fugidio, numa geografia que jamais entrega suas coordenadas, movem-se Simón (alguém cuja cabeça funciona com um certo senso comum, vivendo reações que em muitos pontos seriam semelhantes às nossas, e cujo olhar e sentimentos acompanhamos durante todo o relato) e o menino David. O fio narrativo é, num primeiro momento, a busca da mãe de David, ou de alguém que ambos “sentirão” que é a sua mãe. Encontram essa mulher na figura de Inês, que, ainda relutante, abandona seus dois irmãos e o conforto de “La Residência”, uma espécie de hotel confortável onde não se permitem crianças, para cuidar do “filho”, tornando-se em pouco tempo uma mãe agressivamente superprotetora. Daí em diante, a educação do menino será o centro de preocupações de Simón, que volta a viver sozinho mas não perde o laço com o seu passado imediato. Trabalha como estivador no cais do porto, e troca com seus colegas densas observações filosóficas, em cenas que às vezes lembram inverossímeis diálogos de Platão, sempre eivados de um toque de esquisita ingenuidade argumentativa.

O mesmo contraste – puros pensamentos, de cristalino idealismo, brotando de situações tensas, desagradáveis, ou mesmo abjetas (desentupindo uma privada, por exemplo) – repete-se em vários momentos da narrativa, unindo especulações a um tempo simples e metafísicas sobre a vida, o mundo, o sexo ou a educação das crianças, com instantes absurdos e deslocados que se recusam à empatia. A Infância de Jesus talvez seja a mais radical narrativa sobre o estranhamento existencial da literatura contemporânea. Se um dos temas fundamentais da cultura da modernidade é a percepção de que somos todos feitos de substância “estrangeira”, Coetzee leva a representação deste sentimento a limites extremos.

Não é fácil encontrar a filiação narrativa deste romance, a breve operação mental de todo leitor quando, já nas primeiras páginas, decide com alguma nitidez o que afinal está lendo – um policial, um drama, uma fantasia, uma comédia, um livro de aventuras, uma alegoria moral, etc. –, o que cria um eixo mais ou menos seguro de referências. Aqui, o narrador, ao mesmo tempo que nos atrai irresistivelmente pela hipnótica aventura de Simón, em nenhum momento deixa uma escada para o nosso conforto interpretativo. E tanto maior o estranhamento quanto mais nos identificamos com o silencioso desespero do personagem central, cujo natural “bom senso” estará sempre próximo da cabeça contemporânea do leitor. O segredo do livro está na âncora da percepção de Simón. Mantemos com ele um crescente contato emocional e partilhamos de sua luta em salvar David (um menino mimado, birrento, mergulhado em fantasias e cada vez mais incapaz de vida social). Nada em torno, entretanto, favorece essa luta. O próprio título resta enigmático: por que “Jesus”?

Interpretar este belo romance com a etiqueta de narrativa onírica – seja ao modo de Kafka, que pressupõe simbolicamente uma vítima de uma estrutura social opressora à qual não temos acesso, seja ao modo psicanalítico, ou mesmo francamente surrealista, com o inconsciente deixado à solta – é insuficiente para dar conta de sua raiz literária. Até certo ponto, A Infância de Jesus prossegue uma estrutura romanesca marcante na obra de Coetzee, como em Vida e Época de Michael K (ou mesmo em Desonra, para citar suas duas obras-primas), que lembra o clássico romance de “peregrinação”, alguém que vai pelo mundo em busca de seu sentido. Outras referências clássicas se deixam entrever – David, por exemplo, aprende a ler com um exemplar de Dom Quixote, e o embate feroz entre realidade e fantasia, sob o olhar de Simón, é um aspecto central do livro. E percebe-se uma filiação ainda mais longínqua: como nos romances de aventuras do início da era cristã (que mais tarde vão se transformar no romance de cavalaria medieval), personagens de origem misteriosa se encontram ao acaso em espaços abstratos, em um mundo estrangeiro e inescrutável. Naquele distante embrião da narrativa moderna, que Coetzee recria em seu romance, o homem está sempre à mercê de forças irracionais, num ambiente de determinação histórica inacessível.

A novidade de A Infância de Jesus, no conjunto de sua obra, está no fato de que, agora, ele subtrai por completo o pano de fundo de uma realidade social verdadeiramente partilhada pelos outros. Trata-se de um universo mental que não conta com nenhum território estável de contato a servir de referência no mundo concreto, nada que nos coloque de alguma forma, ainda que remota, no mesmo palco de valores e sentimentos – a viagem de Simón é um mergulho radical no estranhamento. O que, transformado em literatura, acaba por se revelar uma das formas sutis do realismo reflexivo contemporâneo.

(Gazeta do Povo, 28/04/2013)

A testemunha silenciosa, de Otto Lara Resende

(Companhia das Letras)

1

Otto Lara Resende (1922-1992) viveu integralmente, como jornalista e cidadão do mundo, as questões do seu tempo. De professor de francês na adolescência a membro da Academia Brasileira de Letras, trabalhou nos jornais mais importantes do país e na Rede Globo, onde, na década de 1960, chegou a ter um programa em que comentava os acontecimentos do dia. Com Rubem Braga e Fernando Sabino, fundou a Editora do Autor, que marcou época na renovação da vida editorial brasileira. Foi procurador do Estado e diretor de banco. Viveu em Bruxelas e Portugal, como adido cultural; mais tarde, participou como “ghost writer” de momentos importantes da história brasileira, nas crises do governo João Goulart. Personagem obrigatório do panorama literário do país, grande frasista, ele se transformou, constrangido, até mesmo em título de uma peça de Nelson Rodrigues (Bonitinha, mas ordinária, ou Otto Lara Resende), numa das mais inverossímeis provocações do amigo dramaturgo, para quem a grande arte de Otto era a “conversa”. E, vivendo entre escritores, Otto Lara Resende foi também escritor, autor de poucos livros – um romance e algumas coletâneas de contos – que ele reescrevia obsessivamente desde 1952, quando saiu O lado humano, sua estreia, até O elo partido e outras histórias, de 1991, o último que publicou em vida.

Diante de sua ficção, a primeira tarefa do olhar crítico não é tão simples: estabelecer o lugar de Otto Lara Resende na literatura brasileira. O personagem participante que foi um interlocutor incansável dos temas centrais de sua época, acabou por obscurecer o escritor, quando não reprimi-lo, um fenômeno relativamente comum que sofre todo intelectual cuja vida pública seja marcada pela presença diária nos jornais. A percepção da fronteira entre o homem e a obra acaba por se tornar difusa e insegura; em casos como o dele, muito mais difícil restará a missão com que sonharam os teóricos formalistas da literatura, segundo a qual devemos nos ater apenas à quimera da “especificidade literária”, ou do texto pelo texto. Durante décadas, ler um conto de Otto era também lembrá-lo sorridente e conversador à frente, assim como assistir a uma peça de Nelson Rodrigues significava praticamente vê-lo quase que em carne e osso vituperando ou escandalizando em cena. Só o tempo apaga a relevância biográfica e deixa brilhar o texto em outros cenários históricos e outra geração de leitores. A reedição completa da obra de Otto Lara Resende, incluindo, além da ficção e seus textos jornalísticos, sua vasta correspondência, permite-nos uma reavaliação mais focada de seu papel no ideário que moveu a ficção brasileira durante os anos 1950 e 60. E, principalmente, uma releitura mais fria de seus textos ficcionais, como as duas novelas do volume que acabamos de ler.

2

Uma das chaves para compreendê-lo – e também para compreender um momento de transformação temática da literatura brasileira, e transformação do próprio Brasil –, talvez esteja nos sete contos de Boca do Inferno, coletânea publicada em 1957. Aparentemente, pelo tema e pela linguagem, tratava-se de uma repetição do tradicional painel pitoresco de um Brasil interiorano, curioso e puro, de sotaque saboroso, e reminiscência de uma infância saudosa e inocente (todos os contos tratam de crianças). Mas a força inusitada do livro acabaria por provocar, ao ser lançado, uma reação violenta e agressiva, de que o próprio Otto se ressentiu profundamente, até no âmbito da família mineira: recebeu uma carta do pai contra a obra. Nos seus contos, o velho Brasil rural, aparentemente feliz à margem do tempo, revela-se um criadouro de seres negativos e maus; o mundo que Otto desvelava, com uma notação quase fotográfica das tramas, no seu registro realista, era o triunfo de Darwin sobre Rousseau. Não havia nada a ser sublimado, transcendido ou poetizado naquela pobreza interiorana, a não ser uma estupidez bruta e instintiva.

Era o espírito do tempo: no ano seguinte, Carlos Heitor Cony lançaria seu primeiro romance, O ventre, que avança na mesma direção, agora num cenário urbano, mais puramente mental; e em 1959 saem as Novelas nada exemplares, de Dalton Trevisan, em que, movendo-se na mesma fronteira entre o rural e o urbano, o arcaísmo de um Brasil vivendo seu idílio encarquilhado encontra uma consciência narrativa moderna a lhe corroer a alma sem remissão. Não por acaso, Otto e Dalton foram amigos íntimos e se corresponderam durante anos – percebe-se um parentesco temático e linguístico entre as duas obras nesse primeiro momento, até que Dalton, sempre apenas um escritor, se descola da matriz literária que lhe deu origem para compor sua obra e sua linguagem singularíssimas.

O primeiro deslocamento que essas obras revelam como marca do tempo, ao lado de sua fidelidade realista – aqui prosseguindo, como linguagem, uma forte tradição brasileira que só iria se quebrar, pulverizando a prosa brasileira, na virada dos anos 1970 –, está na descrença visceral da condição humana. É uma prosa que não reserva lugar para o gesto épico ou para o  escape poético, valores que no Brasil vão se mantendo firmes e dominantes, tanto na obra ainda residualmente política de Jorge Amado a partir de Gabriela, cravo e canela (1958), quanto no monumental projeto de Guimarães Rosa, fundado por Grande Sertão: Veredas (1956). O mineiro Otto, imerso até a alma na mitologia regional brasileira – o que cada frase que escreveu denuncia – segue em direção radicalmente contrária, talvez mais pelo instinto urbano, cosmopolita, modernizante e universalizante do cidadão do mundo que ele foi, do que por uma clara consciência literária de uma opção estética marcada ou um programa escolar qualquer. Não importa: os contos de Boca do inferno estão lá, naquele momento, sublinhando um momento brasileiro de transição política, social e mental.

3

A testemunha silenciosa reúne duas novelas que são, temática e linguisticamente, herdeiras de seu clássico livro de contos. A primeira, que dá título ao livro, é de 1962, então chamada de “O carneirinho azul”; a segunda, “A cilada”, foi originalmente publicada na antologia editada pela Civilização Brasileira que marcou época em 1967, Os sete pecados capitais, reunindo sete dos maiores escritores brasileiros do momento; o tema que coube a Otto é a avareza. Ambas têm o mesmo cenário, o mesmo clima e a mesma visão de mundo que se concentravam nos seus contos. A diferença é a extensão da novela, que dá aos textos uma outra respiração e outra cadência.

Estão aqui a pequena cidade interiorana de Minas Gerais, a linguagem embebida de traços do dialeto e do saber rural popular, no léxico e na sintaxe, as figuras arquetípicas do Brasil agrário – o padre, o prefeito, o boticário, a mulher forte, o marido fraco, o bêbado, o dono da venda, a criança, a professora. Tudo parece familiar, caseiro, típico e, portanto, tranquilizador. Mas, como uma sombra, mesmo pressentindo-se em breves passagens toques de volúpia e simpatia em retratar aquele cadinho brasileiro, transparece dominante um olhar corrosivo que apaga o encantamento atávico deste país pitoresco que, tradicionalmente, gostamos de amar como a um paraíso perdido. Seu texto faz dois grandes deslocamentos: não poetiza o mundo que retrata, atrás de alguma essência oculta, metafísica, que ali pudesse se revelar para redimir nossa condição; e não politiza as relações humanas, buscando denunciar causas objetivas que tornariam o homem pior do que ele é. Duas grandes linhas da literatura brasileira de seu tempo encontram na obra de Otto a barreira transformadora da urbanização – física e mental – de um país novo que estava surgindo.

A primeira novela, “A testemunha silenciosa”, relata um crime de família, pelos olhos de uma criança. A cidade imaginária de Lagedo, em Minas Gerais, reproduz em sua escala miúda as consequências da Revolução de 30 – mas não são as grandes questões políticas que estão em jogo. São apenas os pequenos movimentos de medo e sobrevivência rasteira que vêm à tona. Como um painel caseiro, sem retórica nem gestos largos, mas com sinais avulsos de humor e alguma poesia discreta e acidental, o olhar do menino vai desenhando sua família e sua cidade. A Revolução mudou a relação de forças na cidade, o menino percebe, e o pai boticário vai perdendo sua relevância, enquanto aumenta a irritação da mãe contra aquele marido sem iniciativa que acabará fundando um centro espírita, para desgraça de todos. O avô, bêbado, faz um coro permanente de revolta mal dirigida e mal digerida contra a mulher – a quem acusa terrivelmente (“Carmela, de quem é esse filho?”), em arroubos que o menino ouve e engole em silêncio, até vê-lo morrer afogado no escuro.

Testemunha de um crime, o garoto não pode falar: tudo que ele quer é sair daquele pequeno inferno a que se vê condenado. A poesia e algum afeto que escapam pelas frestas ficam por conta de Sanico, o sineiro manco, versão lírica de um Corcunda de Notre Dame – “Andava de banda, manquitolando de leve, um pé meio no ar como quem não quer pisar no chão” – que lhe conta histórias sem fim de um prometido carneirinho. Como um coro de pequenas tragédias, Sanico tudo vê e tudo ouve, enquanto circula pela cidade e inicia o menino nos saberes da morte, uma presença surda em toda parte. Lutar contra o mal é a sua luta perdida: o menino não pode conter a alegria quando sabe que a professora levou um tiro na testa (“A Revolução me libertava da dona Zélia, e agora para sempre”). Um menino, Edu, filho de mãe louca, tenta-o com um joguinho de mão, um labirinto de ratinhos (“Podia ser meu, o brinquedo, se eu brincasse como Edu queria. O que ele queria.”), e a sugestão medonha fica no ar. Em outro momento, o amigo tortura um gato com formicida até matá-lo. Quando o menino se recusa a repetir a experiência, sente o desprezo do outro e ouve a ofensa: “Antes mãe doida que vagabunda”.

O conto é a casa e a cidade que o menino vê, um cenário que vai crescendo em pinceladas quase distraídas, mas sempre agudas; e neste painel de fragmentos realiza-se o longo rito de iniciação do narrador, em que a trama central é quase que apenas um eixo de sustentação narrativa. Ao final, a única libertação possível é a do indivíduo, que escapa dali com sua última palavra – “Lagedo ia ficar para trás”.

4

“A cilada” partilha o mesmo universo físico e mental da primeira novela, quase que um recorte dela. Mas aqui a narrativa se concentra obsessiva numa única figura, o clássico avarento, revisitado no sertão mineiro. Há um narrador anônimo que é a consubstanciação da também clássica voz do povo – o texto avança como quem conta um conto, ou um “causo”, mas o tema é pesado demais para se entregar simplesmente ao prazer do exótico. A voz narrativa assume em momentos esse contador anônimo, com os tropeços da memória e do ouvir dizer – “Diz que Tibúrcio nasceu pobre feito Jó”, ou “Ia me esquecendo, Tibúrcio tem um cavalo” – e se personifica sem se revelar: “Seu Joca Ipanema, velho como a serra, me contou que se lembra dele fedelho”, “só mais um dedo de prosa, para arrematar”.

Dessa nítida moldura narrativa vai emergindo a figura grotesca de Tibúrcio, inteiramente composto pelo implacável olhar do povo – e aqui a frase feita, o lugar comum, o dito popular, ou o simples preconceito imemorial vão como que costurando a imagem do mundo e dos seres, como a única possível; todas as metáforas, breves imagens, sombras bíblicas, paralelos morais ou edificantes vão sendo arrancados desta voz coletiva e congelada, que soam tão mais verdadeiros quanto mais pitorescos parecem: “mulher de barba e sem coração”, “atirado ao deus-dará antes mesmo que secasse o umbigo”, “no seu carro de milho não dá caruncho”, “de tão rídico e pão-duro, não dá nem bom-dia”, “mais tem, mais quer”, “o feio ao feio se junta”. É preciso, enfim, dar algum sentido à existência de Tibúrcio, que de outra forma não se explicaria: “Daí dizerem que Tibúrcio é filho de Belzebu”. A linguagem costura em cada imagem um universo mental que só subsiste por sua lógica interna, tingida de natureza moral, da qual ninguém está livre, como no arcabouço do pensamento trágico – nem mesmo o próprio Tibúrcio, vítima inescapável de sua avareza, condenado ao seu destino desde o nascimento. A fábula cumpre, assim, a justiça popular, narrada pela voz do povo que conta a história e lhe fornece o sentido.

Mas, em outros momentos, a narrativa desloca o ponto de vista e avança pelo próprio olhar de Tibúrcio, assimilando cada gesto seu e cada sentimento – se é que essa palavra gentil pode se aplicar àquela cabeça que, também ela, responde pela lógica do lugar comum popular. O lugar comum, entretanto, agora não funciona mais como explicação do mundo, dimensão que não lhe interessa em nada, mas como estrita justificativa moral. O texto acompanha com frieza, em frases curtas, as caraminholas da avareza, assumindo o olhar irritado de Tibúrcio e a sua mecânica defensiva, porque o mundo é para ele uma máquina terrivelmente hostil.

Todas as suas justificativas vêm do mesmo saber popular que o condena, um saber também congelado. Ele sente que o odeiam, e tira a sua força daí, da própria linguagem dos outros. Está rico porque trabalha. “Para quem quer, serviço não falta.” Na cidade, “ou são uns potoqueiros, uns gargantas, como esse major Sotero, roedor de herança. Ou são uns pés-rapados que não têm onde cair mortos”. A consciência do próprio valor vai se amarrando em verdades indiscutíveis e moralmente tranquilizadoras: “Nem o apito do trem é de graça”. A sua morte solitária, cruel, lenta, agônica, realiza uma justiça divina: “Parece um Crucificado”, diz alguém, enquanto o desafeto Zé Tché, transformado em coveiro por uma dívida que não pôde pagar, apressa-se a abrir “a cova de sete palmos”.

Nesta novela fecham-se no mesmo ciclo, como que inadvertidamente, traídos pela linguagem e pelo direcionamento do tema, dois universos antagônicos: a imagem de um mundo condenado às suas próprias formas, que define pitorescamente a si mesmo para repetir uma verdade imemorial que não pode ser modificada, e o indivíduo que de algum modo tenta dele se livrar. O horror moral da avareza paralisa simbolicamente a ruptura e justifica o mundo como tal; na velha moldura do Brasil agrário, tudo já está escrito.

As duas novelas de “A testemunha silenciosa” são um belo momento da tensão literária brasileira que, cinquenta anos depois, continua viva entre nós.

(Posfácio de A testemunha silenciosa; Companhia das Letras, 2012)

Como viver – ou uma biografia de Montaigne em uma pergunta e vinte tentativas de respostas, de Sarah Bakewell

(Tradução de Clóvis Marques; Editora Objetiva.)

Já se disse que uma obra clássica é aquela que nunca esgota o que tem a dizer, abrindo-se a novas interpretações a cada geração de leitores. Poucas obras se enquadrariam tão perfeitamente nesta definição quanto Os ensaios de Michel de Montaigne (1533-1592). O tranquilo pensador da região de Bordeaux que, encastelado numa torre, escreveu suas reflexões num dos séculos mais conturbados da história da França, sob o cisma político e religioso de protestantes e católicos, vem fascinando leitores e intrigando estudiosos durante 500 anos. No seu tempo, foi um best-seller  – seus textos eram absorvidos, no espírito da Renascença, como espelhos edificantes da cultura clássica. Um século adiante, descobre-se que Montaigne não seria assim tão inocente, e Os ensaios entra para a lista dos livros proibidos do Vaticano, o que lhe dá um novo tempero. Mais tarde, admirado por Diderot, Montaigne se transforma num iluminista, defensor da razão, uma das influências do grande movimento filosófico que levou à Revolução Francesa. Ao mesmo tempo, apaixonou os ingleses; alguém chegou a dizer que Francis Bacon, o pioneiro proponente do método científico, seria o verdadeiro autor de Os ensaios. No século seguinte, o ideário romântico faz de Montaigne um de seus heróis, alguém que teria vivido intensamente já não pela frieza racional, mas segundo as suas emoções e a sua natureza. Do século 20 até nossos dias, busca-se recuperar o verdadeiro texto de Montaigne, que, como num palimpsesto, foi se fazendo por intermináveis acréscimos, desafiando interpretações.

Essa figura incomum da história da inteligência é objeto do livro Como viver, assinado pela inglesa Sarah Bakewell, ex-curadora de livros antigos e hoje respeitada biógrafa. “Como viver” é um trabalho maravilhoso de clareza, rigor acadêmico e concepção biográfica. Em vez de apenas seguir o rastro cronológico dos fatos, o livro formula em 20 capítulos as questões filosóficas cruciais, ligadas à vida cotidiana, que emergem d’Os ensaios. A partir desses tópicos (“questione tudo”, “desperte do sono do hábito” ou “seja comum e imperfeito”), que só na aparência lembram conselhos de autoajuda, a biografia acompanha todas as fases da sua vida, amarrando-as às circunstâncias políticas e religiosas do seu tempo. O resultado é fascinante: Montaigne nos surge como alguém de carne e osso, uma figura ambígua, aberta a interpretações complexas e contraditórias, e surpreendentemente próximo da sensibilidade contemporânea.

Herdeiro de uma propriedade que lhe garantiu uma sobrevivência tranquila, o próprio Montaigne foi de fato o seu primeiro biógrafo, pelo tanto que falou de si mesmo. Mas seria um engano imaginá-lo um nefelibata filosofando à margem do mundo (como às vezes ele mesmo gostava de se imaginar). Montaigne enfrentou ativamente todas as questões que infernizaram o século em que viveu. Ao nascer, foi criado pela ama de leite numa casa de camponeses; só aos dois anos retornou à família, quando então foi submetido a aulas de latim, sua primeira língua, por um preceptor alemão. Estudou direito e se tornou magistrado na corte de Bordeaux. Logo se iniciaram as violentas guerras civis que vão acompanhar sua vida como uma sombra, assim como os surtos de peste que varriam a Europa. Num deles, testemunha a morte de seu grande amigo La Boétie, um evento que o marcou para sempre. Correspondeu-se com o protestante Henrique de Navarra, que acabaria por se tornar um rei católico; viajou pela Suíça, Alemanha e Itália; ao voltar, foi eleito prefeito de Bordeaux. Em missão secreta a Paris, a favor da paz, acaba preso por um dia na Bastilha. Quando morreu, já era uma celebridade mundial.

Conceitualmente, Os ensaios refletem os valores clássicos das correntes céticas, estoicas e epicuristas da filosofia helenística, de um momento histórico em que os deuses pagãos perdiam sua força na sofisticada cultura da civilização romana, e o cristianismo ainda não havia imposto ao mundo sua influência avassaladora. Naquele período de três ou quatro séculos, o homem contemplava-se com uma desconfiada liberdade. A obra de Montaigne redescobre este indivíduo esquecido, recolocando-o no centro do mundo, depois de mil anos de silêncio. Formalmente, Montaigne não criou nenhum sistema filosófico – ele apenas conversa sobre si mesmo e seus próprios sentimentos, com uma simplicidade e um senso de observação direta desconcertantes. Tudo lhe interessa, das pedras do rim (mal que o levou à morte), aos índios tupinambás importados do Brasil que ele conheceu em Ruão, e sobre quem escreveu um ensaio (“Dos canibais”), que acabaria por se tornar uma espécie de manifesto multicultural para as gerações seguintes. Sua escrita parece não ter rumo; qualquer que seja o tema – o sono, a presunção, a educação das crianças – ele avança ao acaso como um blogueiro renascentista. Há um toque de romancista na sua linguagem. Antidogmático por instinto, parece sempre mais atento a picuinhas de uma conversa informal do que a tiradas retóricas ou grandiloquentes – “As viagens só me aborrecem por causa das despesas, sempre grandes demais para as minhas posses”, diz ele em um momento. Em outro ensaio, “Do arrependimento”, confessa: “Não creio que deva grudar, agora, um rabo de filósofo a um corpo de homem já gasto”. Como a biografia demonstra com nitidez, a história se encarregou de lhe dar uma dimensão que ele próprio, por princípio filosófico, recusava a si mesmo.

(Revista Veja, 21/03/2012)

Senhores e criados e outras histórias, de Pierre Michon

(Tradução de André Telles; Editora Record.)

“Criamos muita resistência desde que sabemos que toda a linguagem mente”, diz o narrador de “Vida de Joseph Roulin”, primeiro conto da coletânea Senhores e criados e outras histórias, do escritor francês Pierre Michon. Essa frase sintetiza a crise da linguagem do século 20, quando enfim se descobriu, ou se concebeu, para ser mais fiel ao conceito, que as linguagens não são inocentes vestimentas das ideias e das coisas, mas máquinas subjetivas e insidiosas de criar a realidade. A ficção, até então encastelada no estatuto poético, começa a descer ao chão, como um “modo de ver” tão bom quanto qualquer outro, inclusive o da teoria. Nessa nova terra, Kafka e Heidegger são irmãos de sangue.

Talvez nenhuma literatura tenha se entregado tanto a essa utopia, afinal pós-moderna, quanto a francesa, num movimento simbólico de que Roland Barthes foi o papa. O livro de Pierre Michon, originalmente publicado em 1988, traz o sopro desse espírito do tempo – mas mantém em cada linha uma sólida referência biográfica, no que esse termo tem de concreto.

Em “Vida de Joseph Roulin”, o narrador apropria-se da cabeça do empregado dos correios de Arles que serviu de modelo a uma série célebre de retratos feitos por seu amigo Van Gogh. Há uma minúcia de detalhes fiéis do que se sabe da história real dessa amizade, mas todos são tratados a um tempo com a agudeza do comentário ensaístico e o impulso da criação do personagem; o Joseph que emerge do texto é uma interpretação ficcional subjetiva que fica a anos-luz do pachorrento “romance histórico”.

Há como que uma onisciência em ruínas que avança recolhendo os cacos de suas impressões inseguras. Todos os personagens seguintes são “reais”; os pintores Goya, Watteau, um discípulo de Piero de la Francesca e Claude Lorrain vão sendo flagrados de viés por alguém próximo que tateia analiticamente os sentidos possíveis da memória histórica. Há uma opção romântica pelos artistas “fora de eixo”, de que o belo conto “Confia nesse sinal”, relatando a troca de um porco por um quadro de São Martinho de um discípulo medíocre de Piero de la Francesca, é um exemplo sensível, como se o sentimentalismo do século 19 contemplasse a dureza fatalista do século 15.

A intenção subjacente do ensaio transparece; a obra de Michon tem uma curiosa semelhança de olhar e sintaxe com O sequestrado de Veneza (Cosac Naify, 2005), estudo de Sartre de 1964 sobre o pintor Tintoretto, uma tentativa de compreender as motivações mais subjetivas do mestre veneziano. Sim, a linguagem mente, e o movimento francês parece que lutou, palavra a palavra, para fazê-la confessar o que teimosamente esconde. Se essa metafísica relativista da linguagem se provou má ciência, pelo menos terá criado boa literatura, como nos contos de Michon.

(Folha de S. Paulo, 08/05/2010)

De como o mulato Porciúncula descarregou seu defunto; As mortes e o triunfo de Rosalinda; O milagre dos pássaros, de Jorge Amado

(Companhia das Letras)

Durante meio século, Jorge Amado foi o maior formador de leitores de literatura adulta no país. O Brasil se espelhava nele; em suas obras de temática política e social, Jorge Amado antevia um país utópico-socialista em que o Estado teria alma, tal como a massa dos brasileiros continua a sonhar, e em suas obras-primas de imaginação e costumes (como Gabriela, cravo e canela e Dona Flor e seus dois maridos), deu forma viva a uma visão de Brasil que há mais de cem anos vinha tentando se encontrar no caldeirão da nossa cultura.

A miscigenação brasileira, caso único no mundo, se não recebeu ainda uma clara ou hegemônica formulação política ou mesmo teórica (depois de Gilberto Freyre), certamente tem na literatura de Jorge Amado a sua mais completa realização ficcional. E igualmente completa do ponto de vista formal: cada frase de seu texto, com sua sintaxe de bravatas, seu sincretismo retórico, seu rompimento de fronteiras e sentidos, põe as coisas díspares do mundo a serviço de uma narração totalizante que enquadra toda diferença na moldura de mitos populares.

No caso de Jorge Amado, pode-se comprovar o todo pela parte, pelo DNA de seus raríssimos contos, três deles agora relançados numa bela edição em volumes ilustrados e comentados – “O Milagre dos Pássaros”, “As Mortes e o Triunfo de Rosalinda” e “De como o Mulato Porciúncula Descarregou seu Defunto”.

Os títulos mesmos já se integram em sua utopia narradora, como se Jorge Amado cantasse sempre o mesmo livro em diferentes formas; para ele, a própria distinção entre romance e conto é irrelevante, sendo essa outra fronteira que não resiste à sua voz.

Do mulato Porciúncula casando com sua noiva morta, passando pelo monólogo do assassino de Rosalinda e subindo o adultério aos céus com um saboroso milagre dos pássaros, encontramos uma literatura que cria, canta e afirma uma utopia brasileira como nenhum outro autor foi capaz. Jorge Amado representa o momento único de uma nação que ainda sonhava em fundir o universo urbano com a mitologia rural.

Como todo épico, seu narrador centraliza o mundo colocando-o em praça pública e em altos brados – não há intimidade em Jorge Amado que não seja uma expressão coletiva. E não há diferença que não acabe amansada pelo seu turbilhão narrativo, em que mortos e vivos, letrados e ignorantes, prostitutas e mães, retórica elevada e coloquialismo, preciosismo e palavrão, cornos e casanovas, vão todos se fundindo num painel carnavalesco. A paródia perpétua e devoradora de sua linguagem mantém sempre um eixo de valor positivo, alegre e otimista; é a única fronteira que Jorge Amado respeita, e que jamais ultrapassou.

(Folha de S. Paulo, 24/04/2010)

O dia da coruja, de Leonardo Sciascia

(Tradução de Eliana Aguiar; Editora Alfaguara.)

A vocação ensaística do romance moderno, mesmo abalada pelos movimentos formais do início do século 20, que lutavam pela utopia da “literatura pura”, nunca saiu de cena.

Às vezes de modo escancarado nas mãos de um narrador onisciente, às vezes sutilmente tecida pela voz do personagem, a linguagem analítica do ensaio pega carona num traço fundamental dos gêneros romanescos: representar a palavra dos outros, dando-lhes alguma autonomia. Como tentar ver o mundo com objetividade é uma das faces do nosso olhar, o princípio de mimese romanesca não pode desprezá-la; o que a boa literatura deixa para trás, entretanto, é a presunção de certeza (que é a alma da ciência).

Uma amostra quase que didática da simbiose entre ensaio e ficção encontra-se em “O Dia da Coruja”, breve novela do italiano Leonardo Sciascia (1921-1989), ele mesmo uma mescla de escritor e político.

O livro, lançado em 1961, começa com a cena límpida de um filme: num árido vilarejo da Sicília, um passageiro é assassinado ao entrar num ônibus lotado. Como sempre, ninguém viu, ouviu ou sabe nada. O capitão Bellodi, novato na Sicília, é o encarregado de deslindar o caso. Ele representa um sopro de civilização num ambiente arcaico, silenciosamente dominado pela máfia e congelado em formas imemoriais de dominação.

A narrativa, elegante e econômica, atenta à graça da cultura siciliana, que absorvemos pelos olhos estrangeiros de Bellodi, contrapõe as providências policiais (que nas mãos do novo Capitão prescindem surpreendentemente da tortura, mas querem ir até o fim), aos diálogos dos mafiosos, vozes que funcionam como um coro trágico, reverberando alguma essência inexorável da Sicília. A voz da máfia, aqui, assimila e repete as formas coletivas populares, como um modo de eternizá-las na fatalidade.

“O povo era corno e continua corno: a diferença é que o fascismo só pendurava uma bandeira nos chifres do povo e a democracia permite que cada um pendure a sua.”

A estrutura policial básica – um crime avulso que, de pista em pista, alcança a máfia na distribuição de verbas das empreiteiras, o que certamente soa familiar ao leitor brasileiro – é o gancho para Sciascia pensar a alma da Sicília pelos olhos de Bellodi. “A família, pensava o capitão, é a única instituição realmente viva na consciência do siciliano (…). A família é o Estado do siciliano.”

A reflexão política que atravessa o livro se tempera pela intuição romanesca, em que a solidão siciliana é percebida como uma variável do mito trágico: apenas dentro da família “o siciliano atravessa a fronteira de sua própria, trágica e natural solidão. (…) Pedir-lhe que atravesse a fronteira entre a família e o Estado seria demais.”

(Folha de S. Paulo, 10/04/2010)

Chéri, de Colette

(Tradução de André Telles; Editora Record.)

A clássica disputa entre o que se perde e o que se ganha nas adaptações para cinema de obras literárias vai encontrar em “Chéri” um mote de conversa, antes divertida que séria, porque, é claro, se trata de linguagens e modos de percepção bastante diferentes.

Quem viu o filme, dirigido por Stephen Frears, com Michele Pfeiffer no papel principal, assistiu a uma charmosa história de amor, com toques picarescos, entre uma cortesã e um adolescente, em que a belle époque francesa é revivida em toda a sua graça e colorido, em composições impecáveis.

Naquele início do século 20, a história parecia ter estacionado na livre felicidade dos novos tempos. O livro, entretanto, contando exatamente a mesma história, tem outro tom.

A narração acompanha a história de Léa, uma mulher que enriqueceu na prostituição e que, atravessando os 40 anos, comete um erro imperdoável no seu ofício: apaixonar-se. O objeto de seu amor é “Chéri”, um ocioso querubim, filho de outra cortesã igualmente bem de vida.

Nesse último suspiro simbólico da nobreza francesa, de que a vida fácil é uma caricatura maravilhosa, todos conhecem o “duro e penoso ofício de parasita”, e a linguagem do cinismo mantém vivos os lampejos da lucidez.

Publicado em 1920 por Sidonie-Gabrielle Colette (1873-1954), uma feminista de primeira viagem cuja vida rocambolesca incluiu três casamentos convencionais e vários casos lésbicos, e que ao morrer recebeu funerais de Estado, “Chéri” deixa transparecer em suas aventuras um impiedoso olhar sobre a velhice e sobre o vazio de um tempo que sequer pressentia o terremoto que estava por vir.

O colorido da belle époque se transforma, em suas mãos, num atravancamento de móveis, vestimentas, joias e objetos, no meio dos quais figuras patéticas se movem, se deitam e sobrevivem. “Somos órfãos” – a noiva de Chéri, pivô da intriga romanesca, dirá num momento, como se falasse por todos.

A sintaxe quebradiça de Colette, em que a frase avança e volteia ao sabor de percepções agudas, vai tirando a casca da aparência com a volúpia de um Dalton Trevisan: a baronesa dissimulava “um rosto grande que a velhice virilizava de dar medo. Suas orelhas eram cabelo puro, um matagal no nariz e no lábio, falanges hirsutas”. Ou: “A velha Lili arfava (…), a boquinha de velha, com os cantos cheios de rugas, entreaberta”. Tudo é aparência – e a densidade de Léa está em não se iludir quando a razão tenta dar sentido ao tropeço tardio de seu afeto.

No fim, resta-lhe comprar “todos os bibelôs necessários para (…) disfarçar o monstro – a mulher velha”. Em “Chéri”, o texto, podemos perceber a distância entre uma simples história de amor e a crueldade da boa literatura.

(Folha de S. Paulo, 27/03/2010)

Gentlemen, de Klas Östergren

(Tradução de Fernanda Semedo; Editora Record.)

Em 1978 , um jovem escritor sueco chamado Klas Östergren, sem dinheiro, mas cheio de planos, conhece o músico Henry Morgan, de quem aceita a oferta para partilhar seu apartamento. Enquanto o escritor tenta enfrentar o livro pelo qual já recebera adiantamento, Henry pretende compor sua obra magna, e dali nasce daquelas amizades densas que dão a medida de uma vida inteira. E o leitor se desloca do próprio Klas, o narrador, para a incrível e irresistível história de Henry e de seu irmão, o poeta Leo Morgan, que serve como um painel da transformação da Europa e do mundo dos anos 1960 em diante.

Esse é o roteiro do romance Gentlemen. Com toques autobiográficos (a partir do próprio nome do narrador), foi publicado na Suécia em 1980 quando o autor tinha apenas 25 anos. Gentlemen é uma obra que mergulha no quadro mental da geração dos anos 60, quando a Segunda Guerra Mundial já começava a se transformar em memória de velhos, a Guerra Fria era uma sombra terrível e um misto de grande prosperidade, revolta política e otimismo poético erguia os andaimes de um novo tempo.

Nascido em 1955, Östergren era apenas uma criança nos anos 60, mas o retrato que ele faz do período, acompanhando as peripécias dos irmãos Morgan, filhos do “barão do Jazz” sueco, tem a sinceridade cativante de quem vive o mundo pelos livros, mas não perde o sentido de realidade, que é o seu eixo narrativo.

Henry Morgan apaixona-se por Maud, uma loira fatal saída de algum policial noir, que por sua vez tem um caso com o misterioso e onipresente senhor WS, com quem Henry reparte a mulher, as cigarreiras e as gravatas. Seu irmão Leo Morgan foi um gênio poético precoce, que acaba sendo destruído ao tentar fazer da própria vida a sua obra.

Os signos da época vão pontuando as páginas – Vietnã, Sartre, Muro de Berlim, Muhammad Ali, Beatles, Salvador Dali, drogas, Maio de 68, jazz, muito cigarro e muita bebida.

Enfim, nada que um brasileiro médio do período não tenha sentido com a mesma intensidade, ainda que com os sinais trocados: para os jovens suecos, os russos eram realmente uma ameaça e o Muro de Berlim, uma vergonha; enquanto eles viviam numa monarquia democrática, nós sofríamos uma ditadura militar.

Henry Morgan, o verdadeiro protagonista do livro, vai simbolicamente se deixando contaminar pelas marcas do tempo, e seu amor pelas mentiras são como que uma busca desesperada de referência poética. Sob o olhar de Östergren, que pertence “a uma geração que padece de um inadequado sentimento de dever”, o mundo de seu amigo já é um mundo passado – mas que se revê e se revive com a leveza do humor e a força da paixão.

(Folha de S. Paulo, 27/02/2010)

Corrida selvagem, de J.G. Ballard

(Tradução de Marcos Santarrita; José Olympio Editora.)

No Brasil, J.G. Ballard (1930-2009) é mais conhecido por dois filmes adaptados de seus livros – ”Crash” e “O Império do Sol” – do que por sua obra, o que é pena. Nascido numa área internacional de Xangai, na China, sua formação é uma colcha de retalhos: chegou a viver num campo de prisioneiros durante a Segunda Guerra, formou-se em medicina e se tornou psiquiatra; mais tarde, engajou-se na Força Aérea Britânica. A partir dos anos 1960, concentrou-se na literatura. “Corrida Selvagem”, uma breve novela de 1988, agora editada entre nós com uma ótima apresentação de Antonio Gonçalves Filho, dá uma medida de seu universo literário, que toca nos temas mais comuns da cultura de massa, da violência à sofisticação tecnológica, imprimindo-lhes, entretanto, um viés original.

Um condomínio de milionários próximo de Londres sofre uma brutal e misteriosa sequência de crimes – o “massacre de Pangbourne”. O livro transcreve os diários de Richard Greville, psiquiatra consultado para explicar o inexplicável – 32 adultos assassinados (fuzilados com tiros na nuca, eletrocutados na banheira, esmagados na garagem pelo próprio Porsche, e assim por diante), enquanto todas as crianças do condomínio desapareceram sem rastros.

Aparentemente, mais um tema para um filme violento de trama policial. A linguagem documental do texto parece nos levar a essa direção; tudo é imediatamente visível na frase de Ballard. Mas pouco a pouco o realismo chapado vai dando sinais de sua face oculta, à medida que a verossimilhança perde relevância em favor do conceito que dá brilho à história: o discreto horror da segregação da riqueza e da cultura do isolamento social, que a narração desenha em pinceladas irônicas. O crime seria obra de um bando de revolucionários fazendo justiça? O psiquiatra enumera as hipóteses levantadas pela polícia, até as mais absurdas, mas não é o fio da meada que interessa de fato a Ballard. O atento psiquiatra anota em seu caderno:

“Os moradores haviam eliminado o passado e o futuro, e apesar de toda a sua atividade, existiam num mundo civilizado e sem acontecimentos. Num certo sentido, as crianças tinham dado corda nos relógios da vida real”. Seriam as crianças os assassinos? Imaginar que os filhos “estavam sufocando com a incessante dieta de amor e compreensão que lhes era empurrada goela abaixo” e, “desesperadas pela brutalidade das emoções”, resolveram dar o troco aos pais, é desses oximoros maravilhosos da ficção de Ballard, o toque de ironia que é a um tempo o poder do riso e da metafísica. O seu realismo é puramente instrumental; Ballard aproveita-se dos clichês contemporâneos e seus ideogramas para compor fábulas distópicas carregadas de ambiguidade.

(Folha de S. Paulo, 13/02/2010)

A balada do café triste, de Carson McCullers

(Tradução de Caio Fernando Abreu; José Olympio Editora.)

A hipótese de que boa literatura só se cria nos piores ambientes pode encontrar um bom argumento no sul dos Estados Unidos, no espaço geográfico conhecido como “cinturão bíblico”.

Região escravagista que perdeu a guerra civil, o sul permaneceu por mais de um século mantendo a segregação racial, o fundamentalismo religioso, o isolamento cultural e o arcaísmo econômico.

E justamente lá surgiu uma constelação de grandes escritores que extraíram daquele mundo uma espécie de alma secreta americana.

William Faulkner, Flannery O’Connor, Truman Capote e Tennessee Williams são alguns deles – aos quais se acrescenta Carson McCullers (1917-1967), que marcou época ao publicar, aos 23 anos, O Coração É um Caçador Solitário, romance que é um painel dos efeitos da Grande Depressão.

Os textos de “A Balada do Café Triste”, agora relançados com tradução e apresentação de Caio Fernando Abreu, são uma boa introdução à sua obra. A novela que dá título ao livro tem os ingredientes clássicos da literatura do sul. Mergulhando no isolamento rural de seus personagens, o narrador se comporta como um vizinho deles, atento e tolerante; sente que há um toque incompreensível no que descreve, que precisa ser respeitado, mas sem reprimir o riso quando ele aparece.

A história gira em torno de Amélia, uma mulher rica, sovina e solitária de um vilarejo decadente, que acolhe em seu café um misterioso anão. O traço grotesco, frequente na literatura sulista, mantém uma fina tensão entre a graça e a tragédia.

Num momento, o ex-marido de Amélia volta da prisão, onde passou anos. Arma-se um embate que será terrível entre a mulher intratável e o incorrigível delinquente, num duelo que funciona como uma réplica literária e maravilhosa de um faroeste.

O olhar observador de McCullers – ou esse “princípio da observação” que é o toque crucial do realismo americano – está presente também nos outros contos, mesmo quando não tipicamente sulistas. No belo “Wunderkind” (“criança prodígio” em alemão), uma jovem virtuose não aguenta mais a tortura das aulas do implacável senhor Bilderbach e simplesmente abandona o piano: “Não posso nunca mais” – ao ar livre, vê a rua transformada pela balbúrdia de outras crianças. Em outros contos, o cenário urbano é dominante, como nos ótimos “O Transeunte”, o encontro casual de um homem com sua ex-mulher, e “Um Dilema Doméstico”, que aborda o alcoolismo feminino. No engraçado “Madame Zilensky e o Rei da Finlândia”, o diretor da faculdade custa a acreditar na mitomania da misteriosa madame, a professora de música recém-contratada – boa metáfora para o contraste entre o senso de realidade americano e a fantasia da arte europeia.

(Folha de S. Paulo, 13/03/2010)

Máximas e pensamentos & caracteres e anedotas, de Chamfort

(Tradução de Regina Schöpke e Mauro Baladi; Editora Martins Fontes.)

Em A sociedade de corte (Ed. Zahar), o pensador Norbert Elias ressaltou o papel político fundamental da etiqueta na corte francesa sob Luís 14. Através dela, o soberano manobrava as tensões entre a nobreza e a burguesia, que começava a ocupar áreas importantes do poder. Nos rituais dos salões do rei, ver e ser visto, apresentando-se como um “homem de espírito”, no momento em que a Academia Francesa passava a ditar os valores da cultura científica e filosófica, era crucial na luta por cargos e fatias de influência.

É nessa atmosfera do espaço público controlado pelo príncipe que um gênero clássico encontra um habitat privilegiado: o pensamento filosófico fragmentário que se faz por máximas e aforismos. O longo século que terminará com a Revolução Francesa será a época de ouro da frase de efeito, da ironia, do jogo de palavras e sentidos.

É uma forma que surge diretamente da fala em público; uma observação mordaz propagada pelos mexericos da corte consagra o autor e destrói a vítima. Um dos seus grandes mestres no período é Sébastien-Roch-Nicholas, que adotou o nome de Chamfort (1741-1794). De origem pobre, foi um dramaturgo e escritor de sucesso, mas é principalmente lembrado por sua coleção de máximas, agora reeditadas pela editora Martins Fontes.

Chamfort é um crítico agudo dos salões que alimentam seu espírito; de um lado, é um defensor da razão iluminista, que para ele tem a essência natural defendida por Rousseau (“O primeiro dos dons da natureza é essa força da razão que nos eleva acima de nossas próprias paixões”), e de outro, sempre atual, é o irônico moralista da vida em sociedade (“A sociedade é composta de duas grandes classes: os que têm mais jantares do que apetite, e os que têm mais apetite que jantares”).

Suas observações políticas são preciosas, como esta que nos serviria plenamente no papel do francês: “O inglês respeita a lei e rejeita ou despreza a autoridade. O francês, ao contrário, respeita a autoridade e despreza a lei”.

Naturalmente contraditório, o autor de máximas não se vê constrangido por um sistema filosófico articulado; é o sabor da observação pessoal momentânea que vale; daí porque o mesmo Chamfort que num momento cultua o povo, ressoando os novos tempos (“Fala-se em estudar os interesses dos príncipes: será que ninguém nunca fala em estudar os interesses do povo?”), em outro sente o perene desprezo aristocrático pela massa (“O público não consegue elevar-se senão às ideias baixas”). Além de mestre do epigrama, Chamfort também pode ser lido como um cronista; nos seus “caracteres e anedotas”, que fecham o volume, tem-se um fino (e desencantado) retrato dos valores morais da corte a caminho da Revolução.

(Folha de S. Paulo, 30/01/2010)

Hotel Mundo, de Ali Smith

(Tradução de Caetano Galindo; Companhia das Letras.)

Toda narrativa é um olhar articulado sobre o mundo, que se define do detalhe do vocabulário à arquitetura do tempo e do espaço. Ao ler, vamos como que reconstruindo o olhar e os sentidos do escritor, agora sob o nosso ponto de vista e nossos sentidos, para torná-los de algum modo familiares, negociando linha a linha empatias e afastamentos.

O romance Hotel Mundo, da escocesa Ali Smith, oferece ao leitor um bom exercício de construção de sentido, porque a cada página o texto parece recusar um quadro estável de referência. O eixo da história é a estranha morte de uma funcionária de um hotel que entra num pequeno monta-cargas, que se rompe.

A partir desse fato, uma colagem de cenas: a alma da funcionária conversando com seu corpo; uma mulher sem-teto aceita a oferta da recepcionista de passar a noite fria gratuitamente num dos quartos do hotel; em outro quarto, uma jornalista faz reflexões fúteis e, ao sair no corredor, encontra a irmã da menina morta que, disfarçada de funcionária, abre o buraco do pequeno elevador que levou sua irmã; a sem-teto sai à rua, acompanhada pela jornalista, o único ser decididamente “negativo” do livro.

Na última parte, um olhar genérico sobrevoa a cidade com um toque de poesia e tolerância até focar uma relojoaria, onde a balconista espera inutilmente que a menina morta venha buscar seu relógio.

Como estrutura narrativa, estamos diante da estética da coincidência, uma das marcas da virada do século (no cinema, vide “Babel”); sugere-se uma secreta ligação entre fatos simultâneos que acontecem por acaso, mas a narração não arrisca lhe dar sentido, como se a pura percepção sensorial de instantes e fragmentos fosse eloquente por si. Como de fato não é (as coisas não falam), o que acaba costurando as partes do romance, agora no mundo dos valores, é o que podemos chamar de estética adolescente, uma espécie de encantamento suave e inocente que a ausência de sentido parece sugerir. Nesse vazio que apenas respira, objetos e pessoas habitam todos o mesmo painel, sob o mesmo estatuto.

No mundo adolescente que dá vida ao livro, o sofrimento, ainda que intenso, não tem a dimensão da tragédia e escapa nas beiradas da autopiedade poética.

A fragmentação narrativa, um sinal moderno, ressalta-se ainda mais pelo registro coloquial (aliás traduzido com rara felicidade), com a sintaxe ao sabor da percepção, não da explicação. Mas não se trata de um universo inteiro esgarçado – a recorrente ironia do sentido implícito em um “Hotel Global”, a caricatura da jornalista (incapaz de perceber na sem-teto a sua condição social) e um certo deleite com a província escocesa amarram, talvez a contragosto, uma visão de mundo bucólica bastante nítida.

(Folha de S. Paulo, 16/01/2010)

Beethoven era 1/16 negro, de Nadine Gordimer

(Tradução Beth Vieira; Companhia das Letras.)

Aos 86 anos, Nadine Gordimer mantém a mesma vitalidade que a consagrou como uma das consciências agudas da tragédia da África do Sul durante o regime de apartheid. É o que concluímos da leitura de Beethoven era 1/16 negro, coletânea de contos recentes da autora, tratando agora de uma nova África, em que a questão racial retorna em escala mais sutil, porém ainda acorrentada aos seus fantasmas.

No conto que dá título ao livro, um ex-ativista contra o velho regime procura se encaixar no “novo padrão de privilégios”, correndo atrás de um antepassado que lhe desse aquela mágica gota negra – como a de Beethoven, segundo o orgulhoso locutor de rádio, ao anunciar um quarteto para cordas. “Outrora havia negros, pobres-diabos, querendo ser brancos. Agora há um branco, pobre-diabo, querendo se dizer negro. O segredo é o mesmo.”

Se o tema é espinhoso, a linguagem de Gordimer não perde a sua leveza coloquial. O narrador conversa quase que concretamente com o leitor (“Mas é tudo puro acaso – de que outra maneira poderia tê-lo encontrado?”), como se em seus relatos houvesse sempre uma conclusão perdida a extrair que precisa de nossa ajuda. Às vezes são simples alegorias, como em “Gregor”: o célebre inseto de Kafka reaparece dentro de sua máquina de escrever, impossível de ser extirpado.

Em outro momento, “Sonhando com os mortos”, entramos numa ficção onírica, sob um tom de ensaio e de elegia, em que a autora conversa com Edward Said e Susan Sontag, e confessa seus limites: “E eu – minhas opiniões e julgamentos estão lá embaixo, na confusão da vida – não tenho a perspectiva que os mortos devem ter atingido”.

Mas é no realismo das relações amorosas, tratadas com uma refinada delicadeza, que a narração deixa mais nítida a clássica simplicidade de Nadine Gordimer. Em “Uma beneficiária”, Charlotte, a filha de uma atriz mais conhecida que propriamente famosa descobre uma velha carta que, parece, revela seu verdadeiro pai. Ela vai se aproximando discretamente dele até descobrir a verdade, que não tem “nada a ver com DNA”.

Em “Allesverloren”, que em africânder significa “tudo perdido”, uma viúva quer conhecer o parceiro com quem seu velho marido teve um caso homossexual – mas “o passado é um país estrangeiro”, de entrada proibida, como se frisará em outro momento do livro. Na ótima parte final, três narrativas investigam o papel dos “sentidos” na traição conjugal. No conto sobre o olfato, o cachorro fareja a mulher estranha que se revela na aura do marido assim que ele chega em casa, o que dá uma pista à esposa, na solidão da noite: “Uma mistura de infusões da misteriosa química (…) exalando uma flora de sumos da carne”.

(Folha de S. Paulo, 02/01/2010)

Um túmulo em Gaza, de Matt Rees

(Tradução de Marcos Maffei; Editora Record.)

Em A invenção dos direitos humanos (Companhia das Letras), a historiadora americana Lynn Hunt lembrou a importância do romance sentimental do século 18 para disseminar a ideia, então bizarra, de que todas as pessoas são “iguais”. Nos livros, uma criada vivia tantos sentimentos e esperanças quanto o mais rico aristocrata.

A empatia tornou-se uma arma da prosa popular moderna, e, ao lado dela, cresceu o que podemos chamar de “informação emocional”, quando dados objetivos da história, da sociologia, da política ou da ciência se envolvem de um pano de fundo ficcional. E por ser a literatura uma arte de assimilação mais exigente, filtrada e demorada, consegue ir mais longe que o cinema, o virtual proprietário da empatia instantânea.

O policial Um Túmulo em Gaza, do escocês Matt Rees, é um exemplo da eficácia ficcional para falar de um mundo para nós confuso e que costuma se resumir no noticiário à polaridade simplória de árabes versus judeus.

Pelos olhos do detetive Omar Yussef, um professor palestino que vai à faixa de Gaza a serviço da ONU, a narração mergulha no caos de uma região em que tudo é clandestino e se move nas sombras. O autor, um jornalista da revista “Time” que vive há anos em Jerusalém, domina o terreno em que pisa.

A história começa com a prisão aparentemente sem importância de um professor que denunciou corrupção na universidade local. Como em Gaza tudo se relaciona com tudo, a bem-intencionada investigação de Yussef vai se entranhando numa luta feroz de poder entre facções militares, chefes corruptos e fanáticos soldados de Alá, até se ver diante de um novo modelo de míssil contrabandeado do Egito por um dos muitos túneis que desafiam a fronteira.

Nas mãos erradas, seria lançado em Israel; nas “certas”, funcionaria como um convincente objeto de chantagem entre milícias árabes. Para marcar o toque de realidade, o autor esclarece que todos os crimes relatados no livro se baseiam em eventos reais.

A estrutura romanesca segue o clássico roteiro do policial noir, com os sempre funcionais chavões do gênero: o detetive em crise, os vilões intocáveis, o ajudante confiável, as piadas e pequenas graças da desgraça.

Mas, em lugar da noite em inferninhos de Nova York ou destilarias clandestinas de Chicago, temos becos sombrios, mártires de Alá, fortalezas de luxo, carros explodindo, túmulos exumados e uma interminável tempestade de areia que se entranha na alma. O detetive Omar Yussef é o ponto de liga entre dois mundos, e é provável que o leitor ocidental compreenda mais densamente as variáveis da tragédia de Gaza por esse típico romance policial do que pelas estatísticas frias que escorrem diariamente nos jornais.

(Folha de S. Paulo, 19/12/2009)

Libertação, de Sándor Márai

(Tradução de Paulo Schiller; Companhia das Letras.)

No século 20, o Leste Europeu sofreu até o limite uma sucessão de traumas políticos, ditaduras e tragédias militares. Países artificiais se erguiam e se desmontavam ao sabor de planos totalitários e fronteiras étnicas, culturais e religiosas impermeáveis.

O horror desses ódios que se protegiam e se alimentavam nas burocracias de Estado ganha a sua mais alta intensidade dramática nos estertores da guerra, quando ninguém sabe “com exatidão o que a hora seguinte traria”.

O breve romance Libertação, do húngaro Sándor Márai (1900-1989), publicado em 1945, quando a Segunda Guerra Mundial terminava, é uma sensível monografia ficcional sobre as poucas horas em que um velho mundo vem abaixo e o fantasma do futuro começa a se erguer do pó. A intuição sombria do escritor não falhou: sob o comunismo que se seguiu, Márai teve sua obra integralmente proibida, e em 1948 saiu da Hungria para nunca mais voltar.

Na “terceira noite depois do Ano-Novo”, na Budapeste ainda nazista de uma Hungria cooptada pelos alemães, a jovem Erzsébet luta por salvar seu pai, um matemático que protegera alguns judeus, da perseguição da polícia política. Consegue encontrar alguém que o “empareda” com outros fugitivos, e ela mesma se vê, mais tarde, abrigada num porão em que uma inverossímil mescla de cidadãos tenta simular que não está acontecendo nada, enquanto os alemães recuam, os russos se aproximam e as bombas explodem.

O narrador se apropria da consciência de Erzsébet para refletir, minuto a minuto, sobre o que está acontecendo, no desespero de dar algum sentido àquele mundo em ruínas: “Não se podia apreender com a razão que pessoas continuassem […] exterminando vidas, sem finalidade, no último instante […]. A loucura não tem finalidade”.

Entre as figuras que emergem da escuridão, está a mulher que relembra o elegante médico alemão que, como um maestro, a um gesto de braço decidia entre a morte e a vida; em outro momento, o até então confiável zelador do porão “vende” um protético judeu. Pouco depois, ouve-se um tiro. Um diretor dos Correios, “com a voz trêmula”, reconhece: “Eu sempre lhe disse que essas coisas eram exageros…”. “Eles não são mais pessoas.” Erzsébet, entretanto, sabe que “tudo era falação vazia, palavras vãs”.

Diante do avanço do Exército Vermelho, ela decide ficar ali. Um jovem soldado russo que adentra o porão com um fuzil e uma lanterna teria tudo para representar o papel de um herói de guerra, mas a realidade é muito mais dura, como ela logo percebe ao tentar trocar palavras com ele, num torturante diálogo de surdos em que só o que se revela é a perspectiva do estupro.

Mais tarde, ela dirá em voz alta: “Parece que estou livre”.

(Folha de S. Paulo, 05/12/2009)

A solidão dos números primos, de Paolo Giordano

(Tradução de Y. A. Figueiredo; Editora Rocco.)

Escolher situações limítrofes como objeto de ficção – deficientes mentais e físicos, doenças incuráveis, sociopatias ou mesmo simples crianças pelas quais se vê o mundo – é operação arriscada. É grande a chance de o texto resvalar para casos médicos exemplares, manuais de sobrevivência ou sentimentalismo derramado que se transforma na alegria do cinema de massa. Mas às vezes a expectativa se quebra e acontece boa literatura. É o caso de A Solidão dos Números Primos, romance de estreia do italiano Paolo Giordano, de 28 anos.

Em sete momentos, o livro conta uma história de desencontros que giram em torno de Mattia e Alice, com dois pontos de partida traumáticos. Quando menino, envergonhado da irmã deficiente mental, Mattia resolve deixá-la esperando numa praça em vez de levá-la junto a uma festa de aniversário; ao voltar, ela desapareceu. Essa chave moral, aqui desabada nas costas de uma criança, é um forte tema literário da consciência do indivíduo moderno. Podemos encontrá-la desde o dilema de Lord Jim (1900), de Joseph Conrad, até no recente Reparação (2001), de Ian McEwan. Nessa duríssima solidão ética, a pergunta que a ficção tenta responder é se a vida pode ser recomposta nos seus próprios limites, sem recorrer à tolerância sentimental do narrador e a suas armas românticas de artifício moral ou religioso.

O outro eixo narrativo, Alice, é uma criança esmagada pela autoridade do pai. Obrigada a esquiar, o que ela odeia, sofre um acidente que a deixará aleijada. Anoréxica, de uma magreza assumida como um escudo contra o mundo, ela crescerá sem companhia – ou como um outro “número primo”, na imagem de Mattia, que vem a se tornar um matemático de gênio, na mesma intensidade com que se mostra incapaz de manter uma vida social mínima. Refugiando-se nas relações numéricas e espaciais abstratas com que desenha o mundo, acaba por superar seu desejo de automutilação – a palma de sua mão é uma ruína de cicatrizes.

O terceiro personagem importante é fugaz – Denis, que pela inclinação homoerótica parece dar ao livro apenas um equilíbrio politicamente correto e não uma função real e, por isso mesmo, some da história de um ponto em diante. Mas a distante relação entre Mattia e Alice se sustenta compassadamente do começo ao fim. A história é contada por um frio narrador onisciente. Sente-se nele, em escala menor, a sombra de uma prosa italiana que tem em Alberto Moravia (1907-1990) seu grande mestre. A um tempo discreta e implacável, atenta tanto ao indivíduo quanto às forças externas, tem o olho agudo para as “minúsculas fendas que aparecem num relacionamento onde a vida, mais cedo ou mais tarde, consegue introduzir uma alavanca e abrir caminho”.

(Folha de S. Paulo, 21/11/2009)

A porta de bronze / Chantagistas não atiram, de Raymond Chandler

(Tradução de Alves Calado; Editora Record.)

“Comprei um livro de bolso e li. (…) Então me perguntei por que estava lendo aquela porcaria quando podia estar decorando “Os Irmãos Karamazov”. Sem conseguir nenhuma resposta boa, apaguei a luz e fui dormir.” Essa observação do detetive Philip Marlowe, personagem do americano Raymond Chandler (1888-1959), dá uma medida da autoironia de um autor que, com seus contos e romances dos anos 1930 e 40, revolucionou a literatura policial.

Criado por Edgar Allan Poe, o gênero já semeava seus sinais de suspense e mistério em algumas obras-primas do século 19, assinadas por autores como Dostoiévski e Vitor Hugo, até se consolidar como composição fechada nas mãos de Conan Doyle e seu Sherlock Holmes. Agatha Christie transformará o modelo num jogo frio de salão: em suas tramas, o detetive sempre restaura a tranquila ordem do mundo, ameaçada pelo crime.

Com Chandler, descobrimos que não há ordem a se restaurar em lugar algum, bandidos e mocinhos vivem do mesmo lado incerto ao sabor do desejo, mulheres belas são armadilhas letais, todos mentem e o detetive é um ser solitário movendo-se por sua conta e risco numa sociedade sem referência moral. A publicação de duas antologias de seus contos, “A Porta de Bronze” e “Chantagistas Não Atiram”, permite-nos reler esse fino estilista da paródia, tanto em clássicos como “A Dama do Lago”, uma síntese perfeita de Chandler, como em suas incursões ao fantástico, encontradas nos contos “A Porta de Bronze” e “O Rapé do Professor Bingo”.

Nesses contos, o marido se livra da mulher por mágicas desconcertantes; no primeiro, uma porta de antiquário faz desaparecer quem passa por ela, e, no segundo, um rapé que nos torna invisíveis quase permite o crime sem culpa.

As antologias incluem duas raridades inéditas: “Verão Inglês”, em que Chandler exercita seu olhar irônico sobre a Inglaterra, onde viveu na juventude, e “O Lápis”, que tem como pano de fundo o crime organizado dos sindicatos americanos.

Percebe-se a relação visceral entre o texto de Chandler e o cinema. Há em Chandler uma absoluta nitidez narrativa; tudo que ele escreve se move e pode ser visto. Os olhos da personagem “são a última janela que nunca se abre numa casa que, afora isso, não é secreta”. A tentativa de sedução dos gestos de alguém se define como “a graça desbotada e incerta de fiapos de névoa”.

Sente-se na sua linguagem uma dupla paródia, atravessada de filmes dublados e histórias em quadrinhos, chavões requentados em mil roteiros, um linguajar popular de frases-feitas que se tornou parte de um dialeto da cultura de massa. Ler Chandler é como voltar à origem, recuperar o brilho das pepitas originais antes que o poder avassalador da cópia vulgarizasse o mundo que ele lapidava em primeira mão.

(Folha de S. Paulo, 07/11/2009)

A autobiografia de Alice B. Toklas, de Gertrude Stein

(Tradução de José Rubens Siqueira; Editora Cosac Naify.)

A americana Gertrude Stein (1874-1946) é um desses casos não tão raros de autores que são muito mais conhecidos como personagens do que como escritores. Vivendo desde 1903 na França e convivendo com alguns dos mais importantes artistas do século 20 – Picasso e Matisse entre eles –, durante anos ela fez de sua casa em Paris um salão de efervescência intelectual.

Além disso, ficou célebre também por manter até o fim da vida uma relação amorosa com sua conterrânea Alice B. Toklas (1877-1967). No caso de Gertrude Stein, o peso biográfico acabou por criar uma mitologia que oculta a obra – ou, talvez mais precisamente, em que se oculta a obra. “A Autobiografia de Alice B. Toklas”, assinada por Gertrude Stein, recém-lançada entre nós com posfácio de Silviano Santiago, reforça propositalmente essa neblina entre obra e personagem, numa rede complexa de estratégias romanescas.

A ironia do título, uma autobiografia escrita por um outro, é também o “crime perfeito” da narração, o álibi do autor. Deslocando o ponto de vista narrativo para alguém que, de fato, não tem voz, mas uma profunda e amorosa cumplicidade, o autor se sente livre para falar de si mesmo como objeto incondicional de admiração. Não estará mentindo, pois nesse aspecto a história de ambas não tem ambiguidade. Assim, amparada eticamente, ela vai erguendo seu próprio retrato como gostaria de ser vista.

Coerentemente, a gramática do texto assimila a ingenuidade de sua suposta autora, o que é um outro álibi para “não falar”. O tom circular da oralidade perpassa as lembranças da falsa Toklas, cujo deslumbramento pelos novos gênios da Europa parece antes um bem-humorado mexerico de vizinhos que uma análise artística. A estratégia narrativa permite a Gertrude Stein essa liberdade.

Nada tem peso – a Primeira Guerra Mundial lembra mais um transtorno animado do que a tragédia que realmente foi. É com um leve e divertido espírito de turismo que acompanhamos as saborosas peripécias dos personagens e das figuras reais que as povoam. Durante 30 anos trepidantes, Gertrude Stein vê a si mesma em especial proeminência, como a introdutora da modernidade na literatura. Em um momento, seu ideário artístico transparece numa frase: poesia e prosa, sem emoção, “devem consistir numa exata reprodução de uma realidade seja externa seja interna”.

Esse positivismo estético, que de algum modo está na raiz do niilismo pós-moderno que corrói a responsabilidade narrativa, transformando o autor numa figura apenas gramatical, acaba por dar o tom da autobiografia, em que pequenos fatos se costuram como que ao acaso de uma conversa solta, transformada num documento curioso e precioso de uma época.

(Folha de S. Paulo, 24/10/2009)

Sede do mal, de Gore Vidal

(Tradução de Marcos Santarrita; José Olympio Editora.)

A vasta e multifacetada obra do escritor americano Gore Vidal, nascido em 1925, abrange romances, ensaios, peças de teatro e roteiros para cinema. Analista e crítico da cultura política dos EUA, que dissecou numa série de romances históricos, foi candidato a senador por Nova York nos anos 1960, perdendo por pequena margem.

Poucos anos antes, causara impacto com um romance sobre uma relação homossexual, um dos seus temas centrais. Sua obra entrelaça o horizonte histórico com o mergulho visceral na própria vida. Em Palimpsesto (1995), seu livro de memórias, Vidal revela o ódio mortal que nutriu por sua mãe, segundo ele um sentimento mútuo, além de arrolar com franqueza as relações com homens e mulheres que cultivou pela vida.

Pois nesse conjunto amplo que abarca todos os gêneros, publicou curiosamente um único e breve livro de contos, Sede do Mal – Contos de Decadência e Corrupção, agora traduzido no Brasil com apresentação biográfica de Marcos Soares. São apenas sete histórias que reforçam a ideia de que para o romancista Gore Vidal o conto é antes um gênero desgarrado da narrativa longa que uma forma autônoma. No caso dele, que domina com elegância os recursos que fizeram da prosa americana uma referência obrigatória do realismo moderno, os contos são sínteses de seus temas.

Entre eles, destaca-se o homoerotismo, abordado sempre sob o ambíguo prisma romanesco como um rico foco literário, e não como uma bandeira política. Em “Três Estratagemas”, um senhor relata com algum cinismo estoico a caça de parceiros num hotel da Flórida. Nas “Páginas de um Diário Abandonado”, um doutorando em Paris conta seu contato com um certo Elliot, mais tarde preso por corrupção de menores. Alguns detalhes do narrador são biográficos, como a paixão de juventude por um fuzileiro naval que morreu na guerra.

Outro instante claramente biográfico é a tensão entre mãe e filho de “Um Momento de Louro Verde”, em que se cruzam a política e a família com um toque sentimental, mas bem resolvido – o narrador conversando com ele mesmo quando criança, diante da casa da infância que a mãe vendeu, um motivo que reaparece em “As Damas na Biblioteca”, quando primo e prima se reencontram na mesma casa, sob um vago plano de casamento.

Em “O Tordo”, a crueldade infantil assoma do terreno dúbio das boas intenções, mas sem perder uma sutil percepção do que realmente acontecia. “Erlinda e o Senhor Coffin” é uma saborosa caricatura do sul dos EUA. E “O Troféu Zenner”, um conto perfeito, realiza o melhor de Gore Vidal, ao acompanhar o tormento de um professor medíocre que deve comunicar a um aluno brilhante que ele foi expulso da escola.

(Folha de S. Paulo,10/10/2009)

O imitador de vozes, de Thomas Bernhard

(Tradução de Sergio Tellarolli; Companhia das Letras)

A Áustria foi o centro de um complexo império político que entrou para a história da inteligência do século 20 como fonte de gênios – Sigmund Freud, o criador da psicanálise, o pintor expressionista Egon Schiele e o escritor Robert Musil, autor de O homem sem qualidades, são alguns deles. Em outra face, menos vistosa, foi a terra natal de Hitler – e também um dos berços mentais do nazismo.  Numa perspectiva mais amena, vastas regiões do país são conhecidas pela sua beleza inóspita, altas montanhas, desfiladeiros e precipícios onde a neve e o verde competem, sob a proteção de hospedarias pitorescas, para atrair turistas ao som da música típica do Tirol.

Lá viveu, também, Thomas Bernhard (1931-1989), um dos mais visceralmente agressivos escritores do século passado – e alguém que, nascido por acaso na Holanda mas radicado na Áustria desde criança, dedicou sua vida a falar mal do país, a ponto de tornar esse mal-estar um dos pontos centrais de sua arte. Um dos itens de seu testamento foi a proibição expressa de que peças suas fossem representadas e seus textos inéditos fossem publicados no país – o mesmo país que, hoje, subsidia a tradução de seus livros para o resto do mundo.

Podemos nos perguntar como um projeto aparentemente tão limitado – que um leigo creditaria a uma mera expressão de ressentimento confessional, beirando a circularidade obsessiva da loucura – possa de fato se transformar em grande literatura. Em livros como O náufrago, Árvores abatidas e Extinção, e mesmo em textos autobiográficos, como Origem, um narrador exasperado e aparentemente sem rumo, que se realiza em frases a um tempo irresistíveis e intermináveis, vai como que destruindo a golpes de medida impaciência qualquer possibilidade de remissão humana.

Um exemplo: “Num hotel do centro de Viena, cidade que sempre tratou pensadores e artistas com a maior falta de consideração e desfaçatez possíveis e que poderia com certeza ser chamada de o grande cemitério de fantasias e das ideias, porque dilapidou, desperdiçou e aniquilou um número mil vezes maior de gênios do que aqueles aos quais de fato emprestou fama e renome mundial, foi encontrado morto um homem que, com absoluta clareza de pensamento, deixou registrado num bilhete o verdadeiro motivo de seu suicídio, bilhete que, então, prendeu ao paletó.” O trecho é de um dos 104 textos curtos que compõem o livro O imitador de vozes, que acaba de ser lançado.

Estruturalmente distinta de suas narrativas mais conhecidas, a obra mantém intactas a linguagem e a verve de Thomas Bernhard – um texto que parece avançar sempre uma oitava acima e lá se manter até o fim, sem perder a sua estranha e brutal intensidade. Há a sombra de um humor negro em todas as páginas, mas nada se reduz a uma anedota – o leitor ri de algo que não consegue controlar ou definir.

Este meticuloso painel do desespero se compõe de breves apólogos, relatos aparentemente jornalísticos, casos curiosos ou inexplicáveis, coincidências estranhas – vacas que se arremessam contra um trem, espeleólogos que se perdem numa caverna atrás de outros espeleólogos que também se perderam, grande número de gente aparentemente feliz que se lança de despenhadeiros turísticos, burocratas obsessivos, colegiais suicidas.

O narrador dessas histórias a um tempo insólitas e prosaicas, em que não há quase nada de onírico ou alegórico, frequentemente é uma representação coletiva: “chamou-nos a atenção”, “conhecemos um homem”, “nosso tio, que era proprietário de uma fábrica de tabaco”, “No enterro de um lenhador de Irresberg, com quem estivéramos”, “Para nosso horror”. Esse “nós”, que nunca se apresenta, é a representação de um coro, uma voz coletiva, o temível “senso comum” – ou a voz da Áustria, que Thomas Bernhard transformou numa província asfixiante e opressiva e numa das obras mais desconcertantes da literatura ocidental.

(Guia da Folha, setembro de 2009)

A vida secreta do Senhor de Musashi / Kuzu, de Junichiro Tanizaki

(Tradução de Dirce Miyamura; Companhia das Letras.)

Em um breve ensaio dos anos 1930, o escritor japonês Junichiro Tanizaki (1886-1965) contrapõe, à estética da claridade do Ocidente, o elogio da sombra: “Precisamente essa luz indireta e difusa é o elemento essencial da beleza”. Ele falava da arquitetura das residências japonesas, mas a mesma percepção está presente na sua literatura, que marca a tensão entre o peso da tradição oriental e a irresistível influência da cultura ocidental.

Na modernidade avassaladora do século 20, será preciso recolocar essa tradição mítica, profundamente hierarquizada e fonte perene de devoção, no horizonte de um indivíduo cada vez mais sem raízes.

A novela A Vida Secreta do Senhor de Musashi, publicada agora entre nós junto com o relato autobiográfico Kuzu, mostra como Tanizaki preparava o terreno, já naqueles anos 1930, para remapear o espírito da tradição japonesa, que ele defendia ideologicamente, dando-lhe a força de um olhar contemporâneo e transgressor.

A narrativa reconta a vida lendária do samurai Musashi, que realmente viveu no século 16, em um período de guerras civis, e teria sido “o líder mais destemido e cruel do seu tempo”. As aventuras do samurai, que fizeram dele um objeto épico venerável e convencional, típico da tradição, são entretanto perturbadas nas mãos de Tanizaki por dois elementos modernos, um formal e outro temático.

Formalmente, o ponto de vista narrativo é, por convenção, incerto; a partir de duas fontes contraditórias, os escritos de uma certa monja Myôkaku e os relatos de um serviçal chamado Dôami, entramos no mundo da “sombra”, em que a realidade deixa de ser uma imagem plácida e fixa, um ideograma sempre igual a ele mesmo, e se torna a interpretação insegura de quem conta, no seu falso papel de “historiador”.

E, tematicamente, toda a narrativa está embebida de um erotismo escatológico, expressão sombria de forças irracionais, em que prazer físico, honra, tradição e morte são faces de uma mesma pulsão (se é que cabe aqui esse valor psicanalítico). Ainda criança, Musashi se fascina pelas mulheres que lavam e preparam as cabeças decepadas dos guerreiros, e a imagem desse prazer inaugural acaba por conduzir sua vida, num perpétuo jogo de dissimulações. Ele mata o pai de sua amada, e depois se torna cúmplice dela para, por vingança, desfigurar o seu marido, supostamente o assassino, cortando-lhe nariz e orelhas.

A imagem ideologizada com que o Ocidente costuma pintar o exotismo oriental encontra a sua fonte traiçoeira na voz do próprio Tanizaki, que, levando a tradição ao seu limite asfixiante, sem nenhum vestígio da culpa cristã, daria à literatura japonesa moderna uma notável originalidade.

(Folha de S. Paulo, 26/09/2009)

Feia de rosto, de Arthur Miller

(Tradução de Maria José Silveira. José Olympio Editora.)

A obsessão da literatura norte-americana pelo registro realista parece menos um anacrônico desejo de representação fotográfica da realidade, como às vezes tendemos a interpretar, e muito mais o impulso, talvez de raiz puritana, de “não mentir”. Assim, o ponto de vista narrativo nasce de uma constituição ética do mundo em que a noção de verdade, uma categoria não exatamente romanesca, está implícita no amor à realidade (o ponto de partida de toda representação), o que deu historicamente uma medida precisa ao seu trilho ficcional.

Isso explicaria a eloquente ausência na prosa americana moderna e contemporânea de fantasias poéticas. A novela Feia de Rosto, escrita por Arthur Miller (1915-2005) nos seus 77 anos, pode servir de ilustração didática desse contraste. No livro, Janice acorda numa segunda-feira e descobre que seu marido, de 68 anos, morreu dormindo, e segue-se um retrospecto da vida da protagonista que é, também, um breve apanhado da vida intelectual nova-iorquina desde a eclosão da Segunda Guerra.

Nessa primeira parte, Janice, que se recusa “a fazer vista grossa a qualquer coisa negativa”, confessa-se ironicamente uma mulher de rosto feio, enquanto narra suas desventuras com o primeiro marido, um ativista de esquerda que, como todos os camaradas da época, fazia uma dura ginástica intelectual para justificar Stálin.

Ao tema político, imbricam-se os temas da traição e da família, grandes centros de valor da cultura americana. Num momento, a protagonista, que não se dá bem com o irmão, acaba esquecendo as cinzas do pai num balcão de bar depois de uma discussão – nesse misto sutil de humor e tragédia, encontramos um bom exemplo da linguagem do melhor romance americano e de seus impasses morais em torno justamente da verdade: “Talvez fosse mais fácil para um casamento sustentar duas pessoas mentindo em vez de uma”.

Na segunda parte, Arthur Miller tenta transcender a camisa de força dos “fatos”, digamos assim, quando Janice se apaixona idilicamente por um homem cego, que, é claro, jamais se importará por ela ser feia. A tensão da novela foge pelo terreno da alegoria, em que carências se transformam em valores poéticos.

O olhar antes agudo de Janice encontra agora refúgio em quem não pode vê-la: “A mão dele descobriu seu corpo bem feito e feliz. Era toque puro, pura verdade além das palavras”.

Se a solução parece sentimentalmente engenhosa, a literatura, aqui um peixe fora d’água, paga caro por ela, porque o narrador terá de trair justo o que dava vida ao seu texto: os impasses do imperativo ético da verdade diante de uma realidade inescapável.

(Folha de S. Paulo,12/09/2009)

Felicidade Conjugal, de Lev Tolstói.

(Tradução de Boris Schnaidermann; Editora 34)

Na célebre abertura de Ana Kariênina, de Lev Tolstói (1828-1910), o narrador nos diz que todas as famílias felizes se parecem, enquanto as infelizes o são cada uma à sua maneira – e será justamente um dos exemplos negativos que ele conta nesse clássico publicado na maturidade.

Mas o tema da vida conjugal, assimilado como um teste de laboratório da condição humana, perseguia Tolstói desde cedo. A novela Felicidade Conjugal, de 1859, que chega às livrarias a partir do dia 5, em uma bem cuidada edição, com tradução, notas e posfácio de Boris Schnaidermann, pode ser lida como um curioso esboço de sua futura obra-prima. A narrativa conta a história de amor entre a órfã Mária Aleksândrovna, de 17 anos, e seu vizinho Sierguiéi Mikhailovitch, com todos os elementos da educação sentimental típica do tempo. Reforçando a empatia com o leitor, a história é narrada pela própria Mária.

Nesse idílio de uma aristocracia rural padronizada, há as amizades fiéis, as sessões de leitura e piano, a beleza do luar e o papel da mulher: “Todos os meus pensamentos (…) e sentimentos (…) não eram meus, eram pensamentos e sentimentos dele, que de repente se tornaram meus, passaram para a minha vida e iluminaram-na”.

A percepção das injustiças sociais que explodiam no século 19 e que atormentarão a vida de Tolstói, já transparece, ainda que sem força, na paixão adolescente de Mária: “Também ele ensinou-me a olhar os nossos camponeses, os criados, as empregadas domésticas de maneira totalmente nova”. Em toda a primeira parte, o texto reforça pelos olhos da jovem mulher a imagem de uma felicidade sem nenhum páthos, um idílio conjugal assexuado em que natureza, trabalho e papeis sociais se estabilizam num quadro amortecido e imutável de boas intenções.

Mas a intuição realista do jovem Tolstói vai discretamente pondo à prova esse paraíso congelado. Num momento, a heroína confessa: “Não sei que novo sentimento inquieto começava a penetrar-me furtivamente na alma”. Dali em diante, abalos sutis, mas inexoráveis, começam a romper o imaginário da prometida felicidade conjugal.

O contraste da tranquila vida no campo versus a corrupção do brilho dos bailes em São Petersburgo, o fantasma de traição e enfim a chegada do primeiro filho acabam por recolocar a vida em outro patamar, provocando descobertas insuspeitadas: “Então é esse o poder do marido – pensei. Ofender e humilhar uma mulher sem nenhuma culpa”.

Aqui ainda não há tragédia; apenas a consciência de uma transformação e, pela delicada evocação ficcional, a nostalgia da felicidade conjugal, “algo impossível de trazer de volta”.

(Folha de S. Paulo, 29/08/2009)

Pobre George, de Paula Fox

(Tradução de Maria Alice Máximo; Editora Record.)

Por que pessoas que se odeiam permanecem juntas? Essa questão perene ganha um contorno literário preciso em Pobre George, romance da americana Paula Fox, ambientado na Nova York dos anos 60. George e Emma Mecklin, ele professor, ela dona de casa, são um casal sem filhos que vive tediosamente num bairro afastado. As visitas eventuais, e tensas, da irmã divorciada de George com seu filho mimado e uma ou outra festa regada a álcool de seus vizinhos bisbilhoteiros concentram o máximo de emoção da vida de George. A relação com a mulher é pontuada de agressões contidas, sob a sombra de um afeto apenas pressentido, que nunca está em lugar algum. “Quero uma coisa que tenha significado para mim”, ele diz num momento, sintetizando o seu vazio.

O momento de virada é a invasão de sua casa por um jovem delinquente, Ernest, uma presença ambígua que circula pelo bairro. Como um bom samaritano, George resolve ajudá-lo a se reintegrar à sociedade, oferecendo-lhe livros e aulas particulares. Ernest reage com desprezo, ainda que mantendo um fio de interesse, ao qual George se apega, tentando encontrar um papel social para si mesmo, um lugar inseguro entre o pai compreensivo e o mestre severo. A presença do intruso desestabiliza ainda mais a relação de George com a mulher, que não suporta o rapaz. A tensão do casal chega ao limite quando Ernest furta o rádio da casa – e poucos dias depois surge com o rosto inchado, vítima de um espancamento. George lhe oferece o quarto de hóspedes, para que se recupere. A sugestão de vizinhos e da própria Emma de que haja algo erótico naquele interesse de George apressa o desfecho de uma tragédia anunciada que, também ela, acaba por se revelar patética e sem sentido.

O pano de fundo do romance, publicado em 1967, são os Estados Unidos mergulhados na Guerra do Vietnã, vivendo uma transformação que incluía a implosão moral da era de ouro da classe média americana e o agressivo avanço da luta pela igualdade racial e direitos sociais. A figura tateante de George sintetiza o cidadão comum esmagado por forças que não consegue compreender. O livro se compõe de capítulos longos nos quais se sente a influência do grande teatro americano. Diálogos secos, que mais sugerem do que dizem, costurados por um narrador atento mas sempre duro, criam uma espécie de consciência puritana do mundo, que, num tempo despojado de metafísica, parece incapaz de achar um espaço em que a convivência seja possível.

Paula Fox sabe do que fala ao tocar na solidão humana: entregue para adoção ao nascer, acabou ela mesma, adolescente grávida, repassando sua filha para adoção (que se tornará, pelas voltas e mistérios da vida, a mãe da célebre roqueira Courtney Love). Hoje com 86 anos, Paula Fox é reverenciada pela qualidade de sua vasta literatura infantil. Mas os seis livros para adultos que escreveu entre 1967 e 1990 – Pobre George foi o primeiro deles – estão sendo reavaliados pela crítica como um dos momentos altos da prosa americana do século XX.

(Revista Veja – 29/04/2009)

As meninas, de Lygia Fagundes Telles

(Companhia das Letras)

1

Lygia Fagundes Telles disse uma vez que a função do escritor é “ser testemunha do seu tempo e da sua sociedade”. Esse talvez seja um bom mote para pensar sobre o alcance de seu romance As meninas, de 1973, em que aquele início de década, particularmente marcante na história brasileira, com profundas consequências em sua vida política e social, dá à escritora o tema e as tintas de seu texto. Para fazer uma breve moldura da época, lembremos que era um mundo de transformações radicais na vida política e na vida cotidiana. Politicamente, o Brasil vinha do golpe militar de 1964, reafirmado pelo sobre-golpe de 1968, com a edição do AI-5, que consolidou entre nós uma ditadura de direita de longa duração, cujo epicentro aconteceu na primeira metade da década de 1970, durante o governo Garrastazu Médici (1969-1974). País periférico, o Brasil refletia quase que automaticamente a polarização da guerra fria que vinha amadurecendo, ao longo dos anos 1950, entre o mundo comunista e o mundo capitalista, União Soviética e Estados Unidos. Entre os muitos males de toda ditadura, está o fato de que ela politiza ao limite o gesto humano, obrigando-nos a responder eticamente, por uma insuportável pressão moral e social, à suspensão da liberdade e ao abuso do poder. É um terreno fértil para que a própria noção de liberdade se torne objetiva, negociável, um valor de troca, até que ela se desloque para outra esfera, aquela em que a liberdade pessoal se substitui, ou se entrega de bom grado, à ideia de justiça social, já no terreno de uma planilha aritmética, quem sabe “científica”, na qual o indivíduo não tem lugar, por irrelevante. No Brasil, a opção pela luta armada, com a absurda desproporção entre a distopia e os seus meios, representou esse salto militarizante, verdadeiramente um gesto de Estado, não de indivíduos.

Pois bem, se no plano político tudo parecia se encaminhar para a supressão da liberdade, qualquer que fosse o fim da batalha pelo poder, no terreno da vida cotidiana, aquela em que os indivíduos concretamente se movem e fazem suas pequenas e irremediáveis escolhas, o mundo global dos fatos parecia avançar em direção contrária, num jogo de paradoxos. No plano das fantasias ideológicas, o revolucionário de São Paulo queria uma espécie de paraíso que, em outra ponta, o revolucionário de Praga preferia ver em estilhaços; e, por sua vez, o cidadão de lá ansiava pelo mundo que, aqui, era demonizado como pequeno-burguês, alienante e anti-humano. “Meu reino por uma calça jeans!”, eles diriam lá, enquanto nós cantávamos a Internacional. “Nós” quem, afinal? Digamos que uma certa consciência crítica dominante e mais ou menos difusa. Mas, à sombra dessa “consciência de Estado”, os valores individuais pequeno-burgueses, repetindo a expressão típica do tempo, infiltravam-se teimosos naquele velho Brasil que tentava se mover sob o peso de casulos atávicos e aparentemente invencíveis. Nesse Brasil jurássico, divórcio ainda se chamava “desquite” – e condenava a vítima mulher, só ela, à desgraça social perene –, a virgindade era ainda um valor mitológico que valia uma guerra pessoal, homossexuais chamavam-se “bichas” e era preciso decidir o que fazer com eles e o que dizer sobre eles, o racismo ainda se mantinha como uma atitude perfeitamente verbalizável no dia-a-dia, sem consequências, a família tradicional permanecia um valor moral, social e econômico poderoso e intocável, a cultura letrada circulava no máximo por um quinto da população, privilégio das classes médias urbanas, e, por último, o mundo católico definia-se praticamente como a única referência religiosa com peso político na vida brasileira.

2

Em linhas gerais, esse é o contexto histórico do lançamento de As meninas, um romance que, aliás, faz desse contexto o seu próprio tema, mas nem de longe se esgota nele. Seu foco se concentra na vida cotidiana, nas pequenas opções que costuram a existência, ainda que a sombra pesada da vida política se faça presente em cada linha – na verdade, a pressão do mundo do Estado é uma das questões a que o romance de Lygia tenta responder literariamente por meio de suas três meninas.

Antes de nos debruçarmos no romance e em que consiste sua originalidade, relembremos que o golpe de 1964 não calou a nossa literatura. De certo modo, ofereceu-lhe mesmo uma direção, provocou-a com vara curta. Pelo menos dois romances publicados em 1967 e que permanecem como referência do seu tempo deram a medida, mais ou menos pragmática, do “que fazer”: Quarup, de Antonio Callado, e Pessach: a travessia, de Carlos Heitor Cony. Com Callado, apresenta-se um Brasil mítico-rural, por assim dizer, em que o índio continuará sendo nossa clássica referência de identidade – e através de Nando, o personagem central, vivemos a crise do indivíduo diante do momento pessoal e político e, também nele, o peso católico como baliza obrigatória. Na obra de Cony, é a condição urbana que se põe em xeque, no dia dos 40 anos do personagem central, um escritor, o sentido de sua vida – e a opção política da luta armada é a travessia que se impõe, fazendo-se um paralelo bíblico que dá autoridade maior à própria escolha. São obras de natureza realista com traços épicos, seguindo uma certa tradição brasileira de conferir estatura coletiva ao gesto individual, e portanto, ainda que numa dimensão complexa, programáticas. À sombra de Marx e Sartre, os dois nomes capitais da Europa ideológica que aqui se contrapunha à direita da “águia imperialista”, era preciso que a arte respondesse ao seu tempo. Um tempo, aliás, que permitia a discussão em voz alta e em altos brados – antes da edição do AI-5, em dezembro de 1968, era um Brasil ainda trepidante que falava na política e nas artes em geral.

As meninas é um romance que vai aparecer no momento seguinte, já sob o silêncio sinistro dos anos 1970, e em todos os aspectos sinaliza uma mudança bastante significativa de direção literária com relação ao quadro dominante imediatamente anterior.

Seguindo um curto tempo cronológico, apenas dois dias, a narrativa mergulha na vida de três jovens que vivem no pensionato católico Nossa Senhora de Fátima. Do ponto de vista da trama, a narrativa é simples e concentrada também no espaço: Lorena Vaz Leme, Lia de Melo Schultz e Ana Clara Conceição são três amigas muito próximas, mas muito diferentes – pode-se dizer que elas se definem a partir de três “arquétipos”, ou figuras típicas da época. Ana Clara é a mais bonita, a mais liberada e a mais problemática, por ser dependente de drogas; Lia, afetivamente chamada Lião pelas outras, está envolvida na luta armada contra a ditadura; e Lorena, a mais intelectualizada, é uma jovem rica de uma família tradicional de proprietários de terras. Não há quase nenhuma indicação geográfica específica do espaço romanesco, como nome de ruas ou praças, mas fica evidente que a narrativa se passa na cidade de São Paulo. A época é o ano de 1969, indicado indiretamente pela referência ao célebre sequestro do embaixador americano Charles Elbrick que resultou na liberação de 15 presos políticos brasileiros. No romance, o namorado de Lia Shultz é um dos presos que serão libertados. A trama do tempo narrativo presente é mínima e gira em torno de Lorena, que por ser a colega rica e a mais estável, acaba por servir de ajuda econômica e eventualmente referência psicológica às outras. Num dos fios narrativos, Lia pede o carro de Lorena emprestado (que será usado numa atividade clandestina) e depois o adiantamento do dinheiro da passagem para a Argélia, onde encontrará seu namorado; no outro fio, Ana Clara, completamente drogada, encontra-se com Lorena na pensão, onde vem a morrer em consequência de overdose, momento trágico que fecha o livro.

É claro que reduzir o romance a esse magro esqueleto diz muito pouco da força de As meninas. Mas nos revela o deslocamento estrutural no Brasil de um ideário estético realista, que nas mãos de Lygia se fragmenta em camadas narrativas para dar conta de uma outra realidade – ou, num sentido mais preciso, para criar uma outra realidade, com importantes ramificações e consequências.

3

O primeiro ponto a considerar é a perspectiva narrativa, o olhar de que decorrem todos os outros. O narrador de As meninas não é um organizador à maneira clássica, um olhar soberano que, de fora, estabeleça em seus próprios termos a extensão, os limites e o sentido daquilo que cria e descreve. Ao contrário, desde o primeiro momento a narração abdica de seu poder totalizante, que em geral abarca o espaço e o tempo, cria o cenário, a atmosfera e o seu jogo de referências, e nesse mundo mimetizado faz viver suas criaturas. No caso de As meninas, nada acontece assim; tudo que se escreve se confina ao olhar íntimo e intransferível de cada uma das personagens principais, mesmo quando terceirizadas pelo narrador. Nenhuma palavra parece sair do limite desse olhar individual; toda palavra é função desse olhar – pela intenção narrativa que vai se realizando, nada transcende a perspectiva da personagem. Parece que há um deliberado desbaste de qualquer palavra que indicasse intromissão do narrador ou de algum deus ex-machina. Nesse sentido, a estrutura do romance nos leva a crer que, de fato, cada um dos três narradores, que correspondem ao olhar das três meninas, e mais a terceira pessoa gramatical que eventualmente costura as passagens, não sabem uma só palavra a mais que as próprias meninas.

Até aqui teríamos, tudo considerado, apenas mais um exemplo, ainda que multifacetado, de narrativa em primeira pessoa, um gênero literário clássico. Mas o que chama a atenção especialmente em As meninas é, de um lado, a iniludível limitação social, histórica e temática dos olhares narrativos que compõem o livro, uma espécie de “carência organizadora” que está na essência da própria juventude das meninas; isto é, elas “sabem pouco” e mais ou menos se perdem no pouco que sabem. É o que o leitor, que no caso acompanha os três olhares ao mesmo tempo, vai inferir pelo seu “excedente de saber”, funcionando de fora como centro organizador dos sentidos do texto. Porque a narração, em respeito ao hiper-realismo, ou “mimetismo existencial”, que anima a história, não nos ajuda a facilitar os sentidos daquilo que lemos; nós o fazemos por conta própria, pela compulsão de “tomar partido”, uma vez que nos é insuportável um mundo sem um sistema de valores.

O segundo aspecto que nos chama a atenção são as marcas sintáticas, os traços formais decorrentes da opção narrativa do livro. A narração pretende flagrar ação e pensamento no momento mesmo em que ocorrem; aparentemente nada é organizado a posteriori, como alguém que, passado o furacão, fizesse o levantamento frio e distante de seus estragos. No caso de As meninas, nós seguimos o olhar presentificado das personagens minuto a minuto. Esse evento aberto que, por convenção literária, o texto procura acompanhar, terá consequências técnicas importantes. Há uma constante fusão dos pontos de vista das personagens e do narrador, com efeitos de mudanças de foco – o “Sentei na cama” pessoal e interno que abre o livro logo adiante se desloca para um olhar exterior que diz “apertou os olhos úmidos”; mais à frente, já é outra figura que pensa “estou muito aperreada”, e assim por diante; a terceira pessoa que aqui e ali alinhava as informações aparece apenas como elemento de moldura externa, sem avançar nada do que acontece; ela é apenas um curto afastamento para breves ajustes de nitidez, como numa lente fotográfica. Do mesmo modo, o tempo verbal é sempre de fato presentificado, mesmo quando no passado – o romance inteiro acompanha um momento presente, e a perspectiva do tempo passado (os fragmentos biográficos das personagens que a narração vai nos apresentando ao longo da leitura) é sempre dada por esse instante, pela percepção da personagem enquanto age, e não pelo horizonte frio e distanciado de um narrador de fora recapitulando fatos.

Desse mimetismo convencional da percepção, que é a alma do livro, outras consequências técnicas são visíveis, sendo a ideia de fragmentação a mais poderosa delas. Limitada a linguagem ao ângulo do olhar individual no momento mesmo em que acontece, a narração simula a incompletude essencial da percepção, contrapondo frases nominais, cacos de observação, lapsos de lembrança, às breves referências em terceira pessoa que vão passo a passo puxando o tempo da narrativa ao seu instante presente. Essa presentificação tem também consequências, tanto na escassez de dados externos objetivos (que só podem aparecer filtrados pela memória do instante), quanto nas formas sintáticas e lexicais, com suas marcas típicas da oralidade (todos os personagens como que “falam em voz alta”) e com o vocabulário do tempo, gírias e expressões típicas que, antes de datar o romance, são o preço de sua opção estética, o seu resíduo documental. Lembremos entretanto que, como acontece em qualquer texto literário, o coloquial é uma simulação capaz de criar no leitor a imagem do espontâneo, e não a sua cópia mecânica – em última instância, é nesse cuidado da representação que, de fato, trabalha a mão do escritor, dispondo as peças que darão unidade à obra.

4

A decorrência imediata da escolha desse aparato técnico que realiza o romance é o seu esvaziamento épico, esse traço hoje discreto que às vezes se insinua na voz de um narrador dominante para apontar caminhos ou interpretar, numa via única mais ou menos convincente, os caminhos que se fazem. Em As meninas, a sombra épica que parecia animar o momento histórico imediatamente anterior, com o seu misto de messianismo e racionalidade, desaparece completamente. O leitor, agora, está sozinho. A narrativa como que vai despolitizando os gestos, reduzidos à fragmentação da percepção do momento. Toda a estrutura do livro afirma o indivíduo e a solidão a partir de um olhar de uma escrita que não tem respostas a priori, embora social e ideologicamente pertença ao mundo de seus retratados, e, assim como o seu leitor, partilhe sistemas de valor semelhantes, sentindo a mesma pressão do tempo em que vive.

Mas desta vez, a transformação histórica e social que o texto revela no seu conjunto tenso de flagrantes é menos política que existencial, ou, mais imediatamente, de costumes. Num momento, Lorena reflete: “Nossa plenitude, eis o que importa. Elaboremos em nós as forças que nos farão plenos e verdadeiros”. Nesse auto de fé a um tempo altissonante e coloquial está o programa de uma geração para a qual liberar-se dos grilhões morais da família tradicional, com todo o pacote que vinha junto, era mais importante que derrubar o governo. Contra esse projeto pessoal, mas sob o mesmo imaginário, Lia contrapõe a objetividade social e os poderes mágicos da dialética: “O programa da revolução está inteiro estruturado, resta ligar o pequeno motor que somos nós com o motor principal”. Curiosamente, a esclarecida e paciente Madre Alix, diretora do pensionato, encerra uma longa conversa com Lia (em que a Igreja Católica aparece como força amortecedora da violência política, agindo onde e quando pode) citando Gênesis, uma citação que parece colocar a nascente Teologia da Libertação ao lado de um ideário hippie: “Sai da tua terra e da tua parentela e da casa do teu pai e vem para a terra que eu te mostrarei”. Em outro passo, Lorena reforça: “É a Igreja Nova que está nascendo dos escombros da outra, vamos ter padres desreprimidos, contentes. América Latina precisa fazer mais amor do que as outras Américas. Trópicos!”

Apesar da presença da chama política,  será mesmo a questão sexual e suas fronteiras o centro pulsante do livro inteiro – “Acho que no futuro só vai haver andróginos”, brinca Lia num momento. Ana Clara, a terceira peça do jogo, a que não se encaixa em nada e que de fato se entrega ao sexo e às drogas, e é sua vítima simbólica, num presságio moralizante. Sua morte será talvez o único momento em que a narrativa cede terreno a um artifício lírico, pela composição da cena. O final parece apontar uma resposta, ainda que antes pela negação do que pela afirmação – o fato é que tanto Lia quanto Lorena fogem da responsabilidade concreta de seu primeiro momento-limite de verdade, derrotadas pelo império da convenção e da aparência. Naturalmente, esse é um olhar distanciado de hoje, três décadas depois, mas o fato de o romance recriar os mecanismos éticos de sua tensão original em outro tempo é prova de sua permanência e vitalidade.

(Posfácio de As meninas; Companhia das Letras, 2009)

Fôlego, de Tim Winton

(Tradução de Juliana Lemos; Editora Argumento)

Um surfista adolescente como o herói de um complexo romance para adultos – por improvável que pareça, é isso que encontramos em Fôlego, do escritor australiano Tim Winton, de 48 anos, autor de mais de uma dezena de livros que vão da literatura infanto-juvenil ao ensaio e completamente desconhecido no Brasil. O livro surpreende pela combinação da aparente leveza do tema – adolescentes fascinados pela descoberta do surfe – com um duro e impiedoso olhar sobre os ritos de passagem para a vida adulta.

Ambientado na Austrália dos anos 1970, e tendo como pano de fundo a virada de costumes e valores que marcou a época, Fôlego conta a história de Bruce Pikelet, filho único de um casal pacato. O menino tem uma habilidade especial com a água, sempre testando os limites da resistência sem respirar, e se torna amigo do encrenqueiro Loonie, um ano mais velho, com quem vive uma relação de admiração e de secreta competição. É uma dupla clássica dos romances de formação: amigos de temperamentos opostos que se complementam, e Tim Winton os retrata com uma maravilhosa sutileza, dizendo mais pelo que omite do que pelo que conta. Entramos no coração do romance quando ambos conhecem um ex-surfista profissional, Sando, que vive com a companheira, Eva, numa casa isolada, com um cachorro, uma velha Kombi, cheiro de maconha e pranchas de surfe – é um cromo perfeito do ideário alternativo de um tempo que passou.

A relação de Sando com o surfe é carregada de uma mística secreta. Ele procura os locais mais inóspitos e perigosos para iniciar seus discípulos – porque ele vai se tornando uma espécie de guru – num perigoso teste dos limites humanos. Tematicamente, o culto da vida natural que transparece em vários momentos se aproxima mais da literatura de Ernest Hemingway, até pela linguagem enxuta, do que de um eventual sopro oriental que foi a marca dos anos 70. Detalhe fundamental, toda a perspectiva do romance se faz pelo enquadramento do olhar adulto: o narrador relembra fatos de quarenta anos antes. Ficamos sabendo pouco desse homem maduro, mas o pouco que ele nos diz em sua bela narrativa é suficiente para sentir o peso e o abalo de um inesquecível rito de passagem, como se ele mesmo ainda lutasse para compreender o sentido do que viveu.

(Revista Veja, 17/12/2008)

Crônica de uma vida de mulher, de Arthur Schnitlzer

(Tradução de Marcelo Backes; Editora Record.)

O escritor austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931) viveu intensamente as transformações culturais que marcaram a passagem do século 19 para o 20. Habitante de uma Viena mítica, e contemporâneo de figuras como Robert Musil, autor do clássico Um Homem sem Qualidades, e Sigmund Freud (que era, aliás, seu leitor devoto), para citar duas referências capitais daquele também mítico Império Austro-Húngaro que se perdeu nas franjas da história, Schnitzler simboliza perfeitamente o seu tempo. A tal ponto que o historiador Peter Gay o escolheu como referência central de uma obra sobre a formação da cultura de classe média no Ocidente (O Século de Schnitzler).

O romance Crônica de Uma Vida de Mulher (com organização, prefácio e glossário de Marcelo Backes), publicado em 1928, três anos antes de sua morte, é uma ótima síntese de sua estética e de seu imaginário transformador. A obra de Schnitzler concentra-se basicamente na vida íntima, sexual e psicológica das pessoas, num mundo de moral vitoriana vivendo a turbulenta mudança de costumes que acompanhou ascensão definitiva da permeável cultura burguesa sobre os escombros da estratificação da nobreza. O sexo moderno, digamos assim para tentar entender como ele passa a ser percebido nesse período de transição dos quadros sociais e familiares, é quase que o objeto central da literatura de Schnitzler (que era médico, profundamente interessado na área psiquiátrica), ainda que as vias de fato da sexualidade, a sua explicitação formal, levasse ainda um bom tempo para sair dos bastidores pudicos e se encontrar com a luz do sol na mão de escritores como D. H. Lawrence e Henry Miller. Em Schnitzler, só há o antes e o depois – o ato em si fica na sombra. O curioso é que Schnitzler foi ele próprio a sua cobaia: conforme nos conta Peter Gay, o escritor viveu centenas de casos amorosos pela vida, todos anotados detalhadamente no seu diário.

Crônica de Uma Vida de Mulher conta a história de Therese Fabiani, filha de um militar (que enlouquece) e de uma escritora medíocre de folhetins românticos, e irmã de um estudante de medicina antissemita, como boa parte da Áustria de então, e entusiasta do nascente nacional-socialismo. Therese passa uma existência solitária e sombria tendo casos passageiros de amor, um depois do outro, sobrevivendo duramente como preceptora de crianças. O universo afetivo de Schnitzler é sempre frio, angustiante e incompleto. No meio do caminho, Therese tem um filho, naturalmente indesejado, que é mantido por terceiros, ainda que ela mantenha um tênue laço de mãe; e esse filho será a raiz de sua tragédia anos depois.

No livro, a voz do narrador é soberana; tudo que sabemos, sabemos pelo seu olhar, que só raras vezes passa a palavra aos personagens – como no final, quando ocorrem alguns diálogos dramáticos. Mas essa aparente simplicidade narrativa, que avança metódica pelo implacável tempo cronológico com a frieza de um inventário, deixa sempre entrever os fios de tensão social, ética e moral daquele tempo e daquele espaço. E são visíveis na obra os traços de sua genealogia literária. Em vários momentos percebe-se a presença da inspiração gótica, poderosa na tradição romântica: Quando chegou ao quarto, sentiu seu coração vazio e pesado. Estava sentada sobre a cama, na escuridão, e olhava pela janela aberta em direção à noite abafada e negra. Os tempos, entretanto, são outros; essa moldura melancólica e anacrônica serve de fundo ao mundo dos desejos inconscientes do indivíduo, potencialmente desagregadores (como queria Freud): Ela tinha sonhos lascivos, horríveis e belos; mas era sempre com os braços de desconhecidos. A natureza é um participante hostil (um anoitecer frio e carrancudo); o mundo, uma aparência enganadora (Falsidade e astúcia por todo canto). Numa frase simples do narrador, vemos a síntese da percepção que o indivíduo tem diante daquele novo mundo que arrastava os fantasmas de um passado inútil: Therese sentiu apenas uma coisa: como sua própria vida era vazia e sem esperança.

A intensidade psicológica da obra de Schnitzler não descura entretanto do pano de fundo social, um aspecto que terá ramificações em todo o século 20. Pode-se especular que um autor como o italiano Alberto Moravia (1907-1990) descende do universo de Schnitzler, e um clássico como A Romana (de 1947), sobre a vida de uma prostituta durante o fascismo italiano, tem parentesco com a crônica de Therese. Quando Therese procura alguém que lhe interrompa a gravidez, a mulher que a atende não tinha ilusões acerca do caráter ilegal de sua atividade, mas disse que as leis cruéis não eram capazes de levar em consideração as relações sociais, e concluiu (…) que para a maior parte das pessoas a melhor coisa no fundo teria sido jamais haver nascido. Crônica de Uma Vida de Mulher é um belo retrato da solidão feminina, uma solidão ambivalente, à solta num mundo social novo, mas ainda respirando cacos do imaginário e da fantasia de um velho tempo.

(O Estado de S. Paulo, 09/11/2008)

Uma história dos piratas, de Daniel Defoe

(Tradução de Roberto Franco Valente; Editora Zahar.)

Os tigres de Mompracem, de Emilio Salgari

(Tradução de Maiza Rocha; Editora Iluminuras)

A figura clássica do pirata ocupa um lugar ambíguo no imaginário do Ocidente. Num aspecto, é a barbárie – alguém que abdica das regras dos Estados constituídos e rompe seu eixo moral, assumindo o direito de matar, saquear e violentar ao sabor do arbítrio.

Mas, em outro aspecto, que poderíamos chamar de literário, o pirata é uma figura fascinante que se confunde com o justiceiro vingador, aquele que não se submete a viver com o rebanho e afirma a sua individualidade sobre todas as coisas.

Nessa representação romântica, explorada pela ficção popular e pelo cinema, ele é no fundo um bom sujeito, que, por força das vicissitudes e crueldades da vida, se viu obrigado a viver solitário, à margem da sociedade. E o navio, o habitat do pirata, será o símbolo da liberdade, da aventura e do desconhecido que emergiu a partir do século 15 para desenhar o mapa de um mundo novo a ser conquistado.

Dois livros revisitam o tema, na ficção e na não-ficção – e é interessante observar como essa fronteira, ao falar em piratas, é difusa. Uma História dos Piratas, de Daniel Defoe (1660-1731), apresenta-se como uma historiografia, ainda que o autor nos advirta em um momento de seu relato: “Os estranhos acidentes das suas vidas errantes são tais que muitos ficarão tentados a achar que toda essa história nada mais é que uma novela ou um romance”.

E Os Piratas de Mompracem, de Emilio Salgari (1862-1911), é a cristalização do mito do pirata em sua forma mais folhetinesca, realizando plenamente, na entrada do século 20, o que de certa forma obras como Robinson Crusoe, do próprio Defoe, já anunciavam dois séculos antes – uma literatura de massa para abastecer um novo público leitor, ávido de aventuras laicas, que começava a se criar nos grandes centros urbanos europeus.

O livro de Defoe – ficamos sabendo pela apresentação de Luciano Figueiredo, professor da Universidade Federal Fluminense que fez a seleção dos textos, com abundantes notas informativas – foi à época um grande sucesso.

Originalmente assinado por um fictício capitão Charles Johnson, para reforçar a ideia de que o autor era do ramo, se estrutura mais ou menos como informação jornalística. Sempre atento à presumida veracidade do fatos, o livro procura mostrar fidelidade aos dados concretos para abastecer a curiosidade dos leitores, revelando fontes, assinalando dúvidas e transcrevendo aqui e ali documentos de época.

O grande interesse pelo tema se explica porque a própria Inglaterra viveu uma situação ambígua com a atividade corsária. Figuras históricas relevantes, como sir Francis Drake (1545-1596), por exemplo, praticaram pirataria a serviço da coroa, mas então os tempos eram outros. Os heróis de antanho que ajudaram a firmar o poder naval do país passavam a ser “o terror da atividade comercial do mundo”, uma área que os ingleses começavam a dominar e que viam ameaçada pelos corsários.

Essa passagem traumática de um tempo para outro é visível em vários momentos e personagens do livro, como o pirata Stede Bonnet, que, antes de se aventurar na vida criminosa, era um “senhor de uma imensa fortuna”, conhecendo “todas as vantagens de uma educação liberal”; ou William Kidd, oficialmente contratado para combater os piratas e que acabou enforcado por se tornar um deles.

Num momento, o Brasil aparece com otimismo, como sempre (“o ouro dali é considerado o melhor”), sem faltar o detalhe picante que vem nos celebrizando: “As mulheres são loucas por estrangeiros. Não só as cortesãs (…), mas também as mulheres casadas, que se mostram muito gratas quando alguém lhes brinda com um encontro secreto”.

Aliás, duas piratas mulheres que se passavam por homens, Mary Read e Anne Bonny, são outro capítulo curioso do inventário de Defoe.

Dois séculos depois, nas obras do italiano Emilio Salgari, um escritor imensamente popular no seu tempo, a figura do pirata já não tem mais lugar no mundo real e se refugia na fantasia.

Em Os Tigres de Mompracem, de 1900 – obra reeditada agora numa edição que reproduz as ilustrações originais –, acompanhamos as aventuras extraordinárias de Sandokan, um terrível pirata que tem seu “covil” na ilha de Mompracem, na Malásia, de onde sai com sua inesgotável tripulação de foras da lei, sempre prontos a morrer por ele a um estalar de dedos, para raptar a amada Marianna, a “Pérola de Labian”.

Arrancando-a das mãos implacáveis do tio, lorde James, que a havia prometido ao baronete William, o herói Sandokan dispõe-se a abandonar a vida de pirata para dedicar-se a sua rainha, dura decisão que lhe dá a sombra de um destino trágico.

As mais mirabolantes e inverossímeis aventuras tiram o fôlego do leitor, que nada precisa temer; seguindo a fórmula consagrada, as páginas avançam sempre com a garantia de um final feliz.

Sandokan sintetiza a imagem exótica do orientalismo romântico alimentado pela Europa do século 19 e, ao mesmo tempo, marca o imperialismo inglês como vilão, que será sua grande novidade e o seu tempero libertário multicultural.

(Folha de S.Paulo , 28/09/2008)

A versão de Barney, de Mordecai Richler

(Tradução de Luciano Vieira Machado; Companhia das Letras)

A história de um homem difícil com suas três mulheres – eis um resumo em 10 palavras de A versão de Barney, o último romance do escritor canadense Mordecay Richler (1931-2001), praticamente desconhecido entre nós. O homem difícil é Barney Panofsky, um bem-sucedido produtor de televisão que, já sob a sombra de Alzheimer, resolve contar a sua vida numa sequência solta de lembranças, com idas e vindas ao longo de cinquenta anos, mas que vão se organizando numa sólida arquitetura romanesca. Alcoólatra, irascível, impulsivo, com um humor devastador, Barney deixa entrever a fragilidade emocional de um homem exasperadamente incompleto. O rancor que ele destila aqui e ali é sempre suavizado pelo impulso da caricatura – Barney é a figura clássica que perderia o amigo mas não a piada, e assim vai agarrando o leitor pelo colarinho. Mas, além da empatia do personagem, há um detalhe formal do texto que acaba por lhe dar um eixo narrativo: Barney foi acusado de matar o amigo que flagrou dormindo com sua segunda mulher, mas, como não encontraram o cadáver, foi absolvido, ainda que ninguém acredite em sua versão. Até as últimas páginas o leitor terá de esperar para se decidir a respeito.

A sinceridade cativante de Barney é reforçada pela forma composicional do livro, que se apresenta “com notas de rodapé e posfácio de Michael Panofsky”, um dos seus três filhos. O romance simula a linguagem das normas técnicas bibliográficas, com notas que frequentemente contradizem o texto, corrigem datas, indicam referências e apontam contradições nos depoimentos do pai. O livro é de 1997, e é de se pensar – ainda no terreno da “veracidade” que transpira nas páginas – o quanto o autor terá colocado de sua própria biografia e de seus próprios sentimentos naquela recapitulação voraz de uma vida. Nesse sentido, estamos diante do gênero romanesco no que ele tem de melhor, em que o mundo do autor e o mundo do personagem se fundem em representações paralelas da realidade que, antes de respostas, são possibilidades abertas – o homem posto à prova não pela régua da filosofia ou da ciência, mas do seu tempo concreto, aqui e agora, com as pessoas que nos povoam e dizem quem somos.

O judeu Barney é povoado – ou assombrado – pela geração de jovens que nos anos 1950 invadiu Paris para escrever ou pintar obras-primas, a semente da geração radical contestatória que, em versões mais suaves, haveria de assumir o mundo décadas depois. Ele sempre foi o “bom companheiro” dos botecos – não há uma só página em que ele não beba alguma coisa –, rodeado de grandes promessas que foram se esfarelando pela vida afora. Não sobra nada do seu olhar corrosivo – e, na melhor tradição do humor judeu, nem ele mesmo. Dos vagos anseios artísticos de juventude ele passará a trabalhar com exportação, e mais tarde se tornará o todo-poderoso proprietário das Produções Totalmente Inúteis Ltda., sempre com a sensação de culpa de que não fez nada na vida senão produzir lixo descartável para a televisão (o que todos seus velhos amigos fazem questão de lembrar, sempre que podem). O Canadá é repetidamente massacrado por ele: “Uma espécie de Eldorado, um país podre de rico, governado por idiotas, em que os problemas imaginários oferecem um alívio ridículo para os males do mundo real fora dele”.

Os “problemas imaginários” são os criados pela utopia multiculturalista nascente e promissora, em cujo centro Barney sempre esteve envolvido e no qual sempre se sentiu um estrangeiro absoluto: filho de um policial ignorante, vivendo numa Quebec anti-semita preocupada em garantir a língua francesa na fiscalização milimétrica das placas de rua contra a invasão “imperialista” do inglês, seu humor às vezes rancoroso se volta contra movimentos feministas, negros, sionistas, separatistas, todos arrecadando fundos e enriquecendo na exploração da diferença. Sua primeira mulher, Clara, era uma artista plástica que dormia com todo mundo e por cujo suicídio ele passará a vida se sentindo culpado. Entrega o espólio artístico da mulher a uma Fundação que ele mesmo criou e passou adiante de graça, e que se tornará uma instituição milionária, sempre a acusá-lo de “machista”. A “segunda senhora Panofsky”, cujo nome ele não nos conta e que vai se reduzindo em suas mãos a uma caricatura, é uma figura horrorosa da mais medíocre classe-média canadense. E, enfim, Miriam, a paixão de sua vida e mãe de seus três filhos, que acabou por abandoná-lo depois que ele escapa bêbado uma noite com uma prostituta. É o único toque sentimental do livro, o choro pela mulher perdida, agora vivendo com um intelectual “certinho” que é o oposto dele e que o enfurece pela simples lembrança. Uma memória, aliás, que ele progressivamente tateia entre as palavras da narração, em alguns toques corrigidos pelo filho nas notas de rodapé.

Não há nada de santo em Barney – esse é o seu segredo. A redenção de sua vida, que ele quer compartilhar com o leitor neste painel de uma geração em que com certeza Mordecai Richler colocou seu testamento literário, está na possibilidade sempre aberta de não mentir – essa arma que só a ficção, por vias tortas, consegue de fato usar.

(O Estado de S.Paulo, 07/09/2008)

Última noite, de James Salter

(Tradução: Samuel Titan Jr. Editora: Companhia das Letras)

Aos 82 anos e com mais de uma dezena de livros escritos, entre romances, contos e memórias, o pouco conhecido escritor americano James Salter é dessas raras boas surpresas que a literatura às vezes nos reserva. No Brasil, a Imago publicou o romance Um Esporte e um passatempo e o livro de memórias Dias intensos, sobre suas experiências como piloto de guerra. E a Companhia das Letras acaba de lançar Última noite, coletânea extraída de seus dois livros de contos, o primeiro de 1988.

Salter é um contista tardio, o que talvez explique a intensidade enxuta de quem não tem mais tempo a perder com nada acessório. Seus contos se inserem na tradição marcante do realismo americano do século 20, debruçado sobre as classes médias urbanas, famílias instaladas em casas confortáveis e sentimentos humanistas – uma mitologia inteira já se fez de texto, imagem e palco em torno desse universo. A indústria cultural transformou isso em seu grande produto, com o final feliz de sempre, falso e divertido.

Já a boa literatura existe para nos dizer o que falta. Esse mundo – o da falta- é o de Salter. Seu foco é a relação amorosa, nas mãos dele um campo de testes da transcendência possível na vida miúda de todo dia. Seu texto avança por lacunas súbitas entre uma frase e outra, a respiração suspensa, o olho atento no detalhe – há uma assustadora ausência de ênfase em tudo que ele nos conta, quase sempre traições que acontecem irresistíveis e que se fingem não serem escolhas.

Em “Cometa”, a segunda mulher de Phil, bêbada, acusa-o numa festa de ter abandonado a primeira (“Simplesmente foi embora. Quinze anos de casado, desde os dezenove”). Na cena final, voltando com a mulher para casa, o marido procura um cometa no céu; e vê a mulher “tropeçar nos degraus da cozinha”. Num jantar festivo entre dois casais (“Meu senhor, Vós”), a chegada do poeta Brennan (“Um bêbado, um fracassado e um grande gênio. E você? Quem você é? Mais uma dona de casa?”) desencadeia em Ardis uma ansiedade difusa e erotizada cujo ponto de contato é o cachorro do poeta, que passa a segui-la nos passeios de bicicleta; tenta devolvê-lo ao dono, sem encontrá-lo, mas alguma coisa se corroeu em sua vida.

O tema homoerótico aparece em “Entregar”, quando Anna pede ao marido que ele abandone um amigo, “para sempre”; com pequenas mentiras, o equilíbrio do casal se restabelece. “Platina” é o caso de um homem que se esforça para simular um amor verdadeiro quando o sogro milionário exige que ele largue a amante. O tema da volta do amor antigo aparece em “Palm Court” e “Bangcoc”; no primeiro, o tempo fez o trabalho sujo de apagar a paixão, não sem sequelas; no segundo, o homem se ressente da traição da mulher fulgurante que reaparece (“Eu fiz a tolice de querer experimentar alguma coisa diferente. Não sabia que a verdadeira felicidade é ter a mesma coisa o tempo todo”), e resiste a ela.

Há um toque de inocência infantil no mundo amoroso dos contos, como se Salter flagrasse em pinceladas cortantes a imaturidade dos que não têm armas para lidar com a utopia que parece sempre estar ao alcance da mão.

(Folha de S.Paulo, 06/09/2008)

Roubo: uma história de amor, de Peter Carey

(Tradução de José Rubens Siqueira; Editora Record.)

Um dos fascínios do mundo das artes plásticas vem do fato de que um único quadro de um artista que ontem passava fome pode valer, hoje, milhões de dólares. Nessa estratosfera, a própria ideia de “arte autêntica” se dilui: como dinheiro vivo, telas também se falsificam. Um tema ótimo para a literatura, e Roubo: uma História de Amor (320 páginas; 39 reais), do australiano Peter Carey, de 65 anos, duas vezes vencedor do Prêmio Booker, é um bom exemplo. No romance, o pintor Michael Boone, talento reconhecido na Austrália de 1980, afunda-se num divórcio em que perde tudo – a guarda do filho e todas as suas telas, indo ainda parar na cadeia por tentar recuperá-las. Resta-lhe o irmão Hugh, um deficiente mental de 100 quilos e 2 metros de altura de que ele tem de cuidar como uma sombra inseparável.

O livro começa com Boone morando de favor na casa de campo de um colecionador que o explora. Ali desembarca por acaso Marlene Leibovitz, casada com o filho do célebre Jacques Leibovitz, pintor cubista fictício que a narração põe ao lado de figuras reais da pintura moderna como Léger, Braque e Picasso. O marido odeia pintura, e é ela – uma secretária carreirista que por um golpe de sorte se vê alçada ao mundo milionário da grande arte – quem “autentica” os valiosíssimos Leibovitz pelo mundo afora. Um deles, aliás, desaparece da casa de um vizinho de Boone, ocorrência policial que dá partida nas aventuras do pintor ao lado de Marlene.

A agressividade às vezes ressentida e o afeto sempre atormentado com que Carey vai pintando seu personagem central dão o tom do romance. O sonho de não se deixar corromper que está na mitologia pessoal de todo bom artista (ainda que em tudo o mais ele seja um bandido) é o eixo secreto da narrativa – Boone tem uma obsessão desesperada pela perfeição de seu próprio trabalho. Já se disse que a Austrália é um Brasil que deu certo. Encontra-se no livro um lastro emocional que parece mesmo coincidir em muitos aspectos com o nosso mundo: o duro sentimento de periferia diante das metrópoles, uma afetividade bruta e informal, o exotismo do fim do mundo, o mito otimista da inocência. Boone é um pouco tudo isso; e a voz narrativa do romance mantém viva uma “apaixonada compaixão por todo mundo que é estranho, abandonado ou vive fora do padrão”.

(Revista Veja, 06/08/2008)

Mundo urbano e mundo rural nos contos de Machado

(Cadernos de Literatura Brasileira, Instituto Moreira Salles.)

1

É senso comum que Machado de Assis foi um escritor urbano, alguém que concentrou no espaço da cidade, especificamente no Rio de Janeiro, toda a sua representação literária. O mesmo senso comum poderia dizer que essa seria apenas uma questão temática, uma escolha de foco; assim como José de Alencar escreveu tanto obras de sabor regional como novelas urbanas, dando conta de umas e outras sem perder por isso sua unidade estilística ou ideológica, Machado escolheu apenas a cidade. O tema, pensado assim, seria um dado menos relevante a considerar, não definindo, por princípio, qualidades literárias intrínsecas, mas apenas panos de fundo.

Sabemos entretanto que a questão nunca foi simples assim. No longo processo da criação do Brasil, a representação espacial e os valores inextricáveis que são atribuídos à geografia e a seus habitantes, ganham uma relevância especial.

Relembremos a célebre critica de Sílvio Romero à obra de Machado de Assis; ela é uma síntese bastante qualificada, pela importância do crítico na história dos nossos estudos literários, de um momento ideológico. Desconsiderando os toques pitorescos do olhar impiedoso (e radicalmente limitado) de Romero – como afirmar que Machado sofreria “de uma perturbação qualquer nos órgãos da linguagem” (1) – encontramos num único parágrafo um notável elenco de “defeitos” do autor carioca que podem servir, por ironia, como indicação justamente das qualidades fundamentais de sua obra. O que sustenta a opinião temático-estilística do crítico é de fato a representação de um sistema de valores que Machado se dedicou a demolir em cada página que escreveu. Assim, crítico e autor estavam de fato em mundos inconciliáveis. Vejamos:

O nosso romancista não tem grande fantasia representativa. Em seus livros de prosa, como nos de versos, (…), falta completamente a paisagem, falham as descrições, as cenas da natureza, tão abundantes em Alencar, e as da história e da vida humana, tão notáveis em Herculano e em Eça de Queiroz.” (2)

Este é o aspecto central da crítica: faltam em Machado “paisagem” e “descrições”. Num certo sentido, o crítico reclama do escritor a sua falta de amor à natureza (da qual a palavra “paisagem” parece inseparável), o que supõe que uma boa obra literária deve necessariamente conter esse elemento natural. Ainda não se coloca nitidamente, à maneira de hoje, a oposição do mundo urbano versus mundo rural (e toda a rede complexa de valores que se agregam a um e a outro, com profundas consequências na vida das pessoas), mas na realidade essa questão está subentendida.

Isto é, Machado assenta o seu olhar sobre a ascensão do universo urbano, que começava enfim a deslanchar no Brasil, arrastando atrás de si o rabo e as ruínas do mundo rural escravocrata, e sobre o consequente modus vivendi da população carioca, como realização de um corte irreversível e sem retorno (para o bem e para o mal) de uma cultura paralisada sobre a máquina da economia do campo. Esse aspecto central do olhar machadiano, e como ele transparece sistematicamente em suas formas literárias, estava muito além do alcance avaliativo do crítico. Aqui a ficção percebeu antes que a teoria a realidade do século 20. O realismo de Machado antecipa uma postura mental da ação literária que é inextricavelmente urbana; não é uma questão de tema; é de cabeça. Para usar uma metáfora banalizada no século 21, Machado abre uma vertente “globalizada” na literatura brasileira não a partir das retóricas explicativas totalizantes (3), mas a partir da conversa de rua do homem comum e das consequências mentais dessa vida no novo espaço urbano.

2

Naturalmente, se não há paisagem em Machado, “falham as descrições” – e essa é outra questão interessante. Como podemos escrever sem descrever? Se pudéssemos pensar as categorias literárias com a mesma lógica com que pensamos a teoria do esporte (como certa vez brincou Nelson Rodrigues), diríamos que a descrição é um “fundamento” literário, assim como o passe e a cobrança de escanteio são fundamentos do futebol. Faltaria portanto a Machado esse fundamento básico do texto literário – ele não sabe descrever. Bem, pode-se descrever uma montanha, um rio ou uma cadeira; como “fundamento”, o processo descritivo se adapta a qualquer objeto do olhar. Vá lá que Machado não descreva as nossas matas, mas ele também não descreve os tílburis, as ruas, a roupa das madames. Portanto, seria mesmo uma limitação de “fundamento”.

Daí chegamos a outro ponto, que é a constituição do olhar narrador, e, inseparável, a sua linguagem. Sílvio Romero percebe essa relação entre descrição e linguagem; quando falta uma, parece, falta a outra também. Para o crítico, Machado

não é vivace, nem rútilo, nem grandioso, nem eloquente. (…) Sente-se que o autor não dispõe profusamente, espontaneamente, do vocabulário e da frase. Vê-se que ele apalpa e tropeça (…). (4)

A ideia do “grandioso”, do “eloquente” e até da riqueza do vocabulário como qualidades necessárias da literatura para lhe garantir a qualidade, pressuposto que se escancara no texto de Silvio Romero, denuncia nitidamente uma concepção literária que supõe determinado padrão referencial de olhar sobre o mundo. Em outras palavras, sabemos hoje que o estilo não é um mero acontecimento neutro da linguagem, uma roupagem da ideia, mas um complexo ponto de encontro de muitas vozes no processo de reorganização literária dos fatos da vida.

A literatura de Machado de Assis processa um deslocamento fundamental: o clássico narrador onisciente do século 19 – o olhar panorâmico que do alto da montanha desenrola, vê, escolhe e descreve o mundo e as pessoas com as tintas da verdade –, cede sistematicamente lugar à subjetividade de alguém que se acotovela nas calçadas da rua do Ouvidor, atravessa ruas, convive com estranhos, entra e sai de casas, sente desejos inconfessáveis, frequenta teatros e restaurantes. Esse olhar é o verdadeiro culpado da criação de sua linguagem tropeçante, afinal a do homem comum.

O centro absoluto da linguagem de Machado de Assis é a oralidade; não mais, entretanto, a oralidade do clássico “contador de causos” de sabor campestre, uma oralidade fundamentalmente unidirecional, a extrair uma sabedoria que está ligada ao espaço natural envolvente, do qual o homem é parte, digamos, ontologicamente inseparável. A oralidade machadiana, que dá o recorte da cena, o tom, a sintaxe, o vocabulário, e recobre todos os valores de sua literatura, é duplamente dialógica. No sentido mais simples, recobre a ideia de diálogo mesmo, conversa entre pessoas, falas graficamente marcadas por travessões, um recurso abundantemente usado por ele; Machado é um mestre da representação do diálogo; em cada linha dele sente-se o ouvido apurado para a fala cotidiana, de onde ele extrai (e convencionaliza pelos recursos pontuais da escrita) todas as entonações de sua sintaxe.

E, numa camada mais profunda, sua oralidade é dialógica como constituição inicial da linguagem – toda palavra machadiana se dirige como que defensiva (e ostensivamente) a alguém, e depende de um ouvinte implícito para o qual ele fala, e com o qual negocia sentidos, e que em geral é uma espécie de voz corrente, uma voz social. O narrador machadiano, independentemente do ponto de vista gramatical (não interessa se em primeira ou terceira pessoa, o “eu” ou o “ele” organizadores), é sempre “alguém”. É a tensão da oralidade e do diálogo, este explícito ou implícito, que lhe fragmenta a sintaxe e a frase. É claro que Machado não inventou essas marcas de oralidade na literatura; e os frequentes apelos ao leitor ou à leitora eram recursos convencionais já clássicos; a diferença é que o espírito da oralidade se transfigura em suas mãos e se transforma na própria alma de sua expressão literária.

Observe-se este início de “Cantiga dos Esponsais”:

Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. (5)

Veja-se que o conto nasce de um diálogo implícito de alguém que, embora não se apresente, está no mesmo universo mental dos leitores-ouvintes. O texto é uma conversa – o que terá consequências poderosas em todos os outros aspectos estruturais da narrativa, da escolha do vocabulário à extensão da frase; dos limites da descrição ao foco do olhar, predominantemente mental. Voltaremos adiante a esse ponto.

Mais uma vez, o estilo aqui não é uma escolha neutra; de fato, há uma outra força agindo nesses tropeços de que tanto reclamava Silvio Romero – fundamentado no diálogo, o narrador machadiano como que perde a soberba da onisciência; ele jamais está inteiramente do lado de fora do personagem representado. A paisagem do seu olhar tem a terrível (mas intensa) limitação do mesmo olhar representado, e sofre da mesma insegurança e ambiguidade.

3

Vejamos alguns exemplos, a partir de uma amostragem de seus contos, o gênero que talvez melhor aponte, pela concentração e rapidez da intriga, a natureza e o foco do seu poder de observação.

A primeira coisa que de imediato saltará aos olhos do leitor é a absoluta ausência do mundo rural em sua obra. De fato, Machado viveu a vida inteira no Rio de Janeiro e viajou pouquíssimo. Numa dessas viagens, passou uma semana em Minas, onde chegou a andar a cavalo pela primeira vez na vida, tentando chegar em Três Corações, como nos relata Ubiratan Machado:

Os viajantes dormiram na fazenda, seguindo na manhã seguinte, a cavalo, para Três Corações. Não demoraram a voltar. Lindolfo Xavier, baseado no depoimento de Machado, diz que ele ‘recuou do meio da jornada, porque, nunca tendo andado a cavalo, nem conhecendo os sertões e as pirambeiras, deu o prego’. A versão coincide com a de Francisca [Francisca de Bastos Cordeiro], que escreveu: ‘Machado de Assis detestou a viagem e mostrou-se tão enervado que retrocedemos daí, desistindo de prosseguir’. (6)

Bastaria esse momento pitoresco de sua biografia para demonstrar a incompatibilidade radical de Machado com o mundo do campo. Cavalos, em sua literatura, só puxando carros, e mesmo assim a serviço pontual e rápido de alguma cena cujo centro estará nos gestos humanos.

O olhar que Machado tem do interior do país é em geral apenas o de uma referência espacial mais ou menos neutra – como a vila de Itaguaí de “O alienista”, uma espécie de campo de prova de sua fábula. Para tirar qualquer adorno valorativo daquele espaço, coloca-o num tempo remoto, dá duas ou três pinceladas das origens de Simão Bacamarte, determinando em poucas linhas que Itaguaí é seu universo – e está descrita a cidade. O clássico mundo exótico do interior do Brasil é completamente deslocado para a loucura do projeto de Bacamarte. O espaço desaparece como fonte de valor intrínseco (e fazer do espaço, por si só, uma fonte de valor é uma das chaves do espírito regionalista).

Em Machado, o espaço é completamente desprovido de algum sentido primeiro, criador ou essencial, capaz de representar algum valor à margem da ação humana. O olhar machadiano não se detém uma vírgula sequer nos detalhes do espaço; que dirá de sua eventual essência. O leitor que procurar “descrição” em Machado terá de sofrer muito. Veja-se um desses raros momentos:

D. Benedita acordara às nove (…). Demais, chovia; D. Benedita arredou a cortina da janela, deu com os vidros molhados; era uma chuvinha teimosa, o céu estava todo brochado de uma cor pardo-escura, malhada de grossas nuvens negras. Ao longe, viu flutuar e voar o pano que cobria o balaio que uma preta levava à cabeça; concluiu que ventava. Magnífico dia para não sair, e, portanto, escrever uma carta, duas cartas, todas as cartas de uma esposa ao marido ausente. Ninguém viria tentá-la. (p. 310)

O trecho serve como um exemplo típico das descrições espaciais machadianas, que quase nunca vão além de duas ou três linhas. O espaço – e a natureza – são aqui função do olhar de D. Benedita (e do olhar do narrador apenas na medida em que incorpora sutilmente o espírito da personagem, pensando por ela, na mesma estrutura sintática), e não têm nenhum sentido autônomo. D. Benedita “concluiu que ventava” pelo pano do balaio, e não porque o narrador lhe desse (ou a nós, leitores) diretamente essa informação. Para desespero do crítico, obcecado com a função cívica da literatura, nada aí é eloquente ou grandioso; o olhar tem a linguagem, os objetivos e o ritmo de uma conversa íntima, em cujas maquinações Machado de Assis depositou todas as fichas de seu gênio.

Machado parece sempre incapaz de separar a representação do espaço do olhar que o vê; ele marca, objetivamente, o fato de que o que se descreve é a impressão de alguém que é parte integrante da narrativa, ou como narrador ou como objeto narrado. Em “O espelho”, o texto constrói uma imagem inicial com leves traços góticos, mas a ironia imediatamente destrói a eventual pretensão autônoma do decalque romântico sugerido:

A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre a cidade, com as suas agitações e aventuras, e o céu, em que as estrelas pestanejavam, através de uma atmosfera límpida e sossegada, estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de cousas metafísicas, resolvendo amigavelmente os mais árduos problemas do universo. (p. 345)

A natureza só serve para dar a medida das “cousas” na régua humana, como o contraste entre a águia e o frango no saboroso “O empréstimo”:

Com a mão esquerda no bolso das calças, ele apertava amorosamente os cinco mil-réis, resíduo de uma grande ambição, que ainda há pouco saíra contra o sol, num ímpeto de águia, e ora batia modestamente as asas de frango rasteiro. (p. 339)

No conto “Uma senhora”, essa ironia narrativa explicita agudamente a subjetividade radical da representação da natureza; e, ao mesmo tempo, cobre de um suave ridículo – suave porque se reveste parcialmente da empatia do olhar da própria personagem – a divinização do espaço:

Era de manhã. D. Camila estava ao espelho, a janela aberta, a chácara verde e sonora de cigarras e passarinhos. Ela sentia em si a harmonia que a ligava às cousas externas. Só a beleza intelectual é independente e superior. A beleza física é irmã da paisagem. D. Camila saboreava essa fraternidade íntima, secreta, um sentimento de identidade, uma recordação da vida anterior no mesmo útero divino. Nenhuma lembrança desagradável, nenhuma ocorrência vinha turvar essa expansão misteriosa. Ao contrário, tudo parecia embebê-la de eternidade, e os quarenta e dous anos em que ia não lhe pesavam mais do que outras tantas folhas de rosa. Olhava para fora, olhava para o espelho. De repente, como se lhe surdisse uma cobra, recuou aterrada. Tinha visto, sobre a fonte esquerda, um cabelinho branco. (p. 426)

Toda a descrição tem unicamente função subjetiva, até mesmo argumentativa (“A beleza física é irmã da paisagem”): logo em seguida, no mesmo conto, a narração lembra que o estofo que forrava o sofá em que se sentava D. Camila, “assim como o papel de parede foram sempre escuros para fazer sobressair a tez” da personagem. (p. 428)

Em “Uns braços”, a obsessão erótica do adolescente pelos braços de D. Severina ganha um caráter inesquecível nas imagens de um domingo:

Estava só no quarto, à janela, virado para o mar, que lhe falava a mesma linguagem obscura e nova de D. Severina. Divertia-se em olhar para as gaivotas, que faziam grandes giros no ar, ou pairavam em cima d’água, ou avoaçavam somente. O dia estava lindíssimo. Não era só um domingo cristão; era um imenso domingo universal. (p. 494)

Finalmente, como último e clássico exemplo, lembremos o desenlace de “A cartomante”, em que os chavões epifânicos da representação da natureza – “Camilo (…) olhou para o mar (…) até onde a água e o céu dão um abraço infinito, e teve assim uma sensação do futuro longo, longo, interminável” (p. 483) – antecedem ironicamente o assassinato.

4

Ausente como tema, o mundo rural, ou pitorescamente a “roça”, também será raro mesmo como simples referência. Mas em todos os casos, a perspectiva urbana de Machado é sempre impiedosa com esse mundo. Por exemplo, de todas as desgraças que acometem o personagem que dá título ao conto “O enfermeiro”, uma delas é o isolamento da Corte:

Aos quarenta e dous anos não é que havia de acostumar-me à reclusão constante, ao pé de um doente bravio, no interior. Para avaliar o meu isolamento, basta saber que eu nem lia os jornais; salvo alguma notícia mais importante que levavam ao coronel, eu nada sabia do resto do mundo. Entendi, portanto, voltar para a Corte, na primeira ocasião, ainda que tivesse de brigar com o vigário. (p. 530)

Em “O alienista”, o médico volta-se contra a própria mulher,  confiando-a à Casa Verde, por estar supostamente enlouquecida justamente ao retornar da Corte; aqui, a ideia mais ou menos comum no imaginário popular de que a cidade grande corrompe as pessoas é posta ao avesso pelo ridículo de seus efeitos:

– Já algum tempo que eu desconfiava, disse gravemente o marido. A modéstia com que ela vivera em ambos os matrimônios não podia conciliar-se com o furor das sedas, veludos, rendas e pedras preciosas que manifestou, logo que voltou do Rio de Janeiro. (p. 279)

No mundo de Machado de Assis, a roça é um castigo. Vejam-se, no “Capítulo dos chapéus”, as oposições implícitas que transparecem na fala da despachada Sofia:

Olhe a pamonha da Beatriz; não foi agora para a roça, só porque o marido implicou com um inglês que costumava passar a cavalo de tarde? Coitado do inglês! Naturalmente nem deu pela falta. (p. 404)

O discurso é imediatamente absorvido pela amiga Mariana:

De uma das vezes que foi à janela, viu passar um rapaz a cavalo. Não era inglês, mas lembrou-lhe a outra, que o marido levou para a roça, desconfiado de um inglês, e sentiu crescer-lhe o ódio contra a raça masculina, – com exceção, talvez, dos rapazes a cavalo. (p. 405)

Nesta breve comédia de costumes, todos os signos machadianos estão presentes, a partir do poder da oralidade como fenômeno substancial no cotidiano urbano; não escapa aí a oposição sutil da “roça” versus “inglês”, como índices de desprestígio e prestígio naquele novo mundo nascente.

Como o narrador machadiano, direta ou indiretamente, está sempre assumindo a pele de alguém que é parte integrante da narrativa, com quem ele estabelece quase que uma relação de igualdade (na última citação, quem está dizendo “talvez” ao aventar a exceção do ódio de Mariana?), o olhar só se detém no espaço quando o personagem nele se detém. Nessa operação, submetida ao impulso vivo da oralidade, a realidade concreta do espaço, o espaço objetivo, tão caro aos românticos, aos realistas, aos naturalistas, como índice poderoso de determinismo histórico ou social, transforma-se em impressão do olhar, reduzida a dois ou três traços por onde erram o olhar e o sentimento de quem vê.

A suposta limitação machadiana é, de fato, uma revolução do olhar; uma mudança radical de foco literário, que despoja o texto de todas as atribuições que, no novo mundo que se avizinhava pelo processo ainda incipiente da urbanização brasileira (e pelo próprio avanço técnico dos meios de reprodução da imagem, o advento da fotografia e do cinema já virando a esquina do novo século), deixavam de ter sentido.

A descrição foi durante muito tempo (e particularmente nos séculos 18 e 19, no período de afirmação do romance como o gênero por excelência das classes urbanas agora leitoras) um elemento literário poderoso de representação analógica da realidade – e, pragmaticamente, de informação ao leitor – num mundo que não dispunha de outros modos eficientes (e populares) de representá-la. Nesse sentido, o bruxo do Cosme Velho teria sido o primeiro, entre nós, a perceber o esvaziamento da função descritiva da literatura moderna, ou, por outro ângulo, a sua subjetivação radical.

A oralidade machadiana, mergulhada nas formas do diálogo, não paternaliza o leitor; torna o narrador, ele mesmo, um leitor entre leitores. Daí o sabor vivo, extremamente funcional, de seus recursos de costura da fábula, que, mesmo falando de um Rio de Janeiro que praticamente não existe mais, continua a ressoar hoje com a intimidade abstrata da cidade, uma geometria de nomes que falam por si só ao seu semelhante. Veja-se o mapa mental:

Corri à Rua da Misericórdia. Fui primeiro até à Escola de Medicina; depois voltei e vim até a Câmara dos Deputados, então mais devagar, esperando vê-la ao chegar a cada curva da rua; mas nem sombra. Era insensato, não era? Todavia, ainda subi outra vez a rua, porque adverti que, a pé e devagar, mal teria tempo de ir em meio da Praia de Santa Luzia, se acaso não parara antes; e aí fui, rua acima e praia fora, até o convento da Ajuda. Não encontrei nada, cousa nenhuma. (p. 419)

Nenhum desses nomes e referências, hoje, nos diz “cousa nenhuma”; e no entanto acompanhamos passo a passo, vividamente, a ansiedade do personagem, porque é só ela, a cabeça que pensa e conversa, o foco do texto. Essa antecipação radical seria uma pura intuição do gênio de Machado?

Nem tanto. Sob a intuição do escritor, há sempre um quadro mental que lhe dá direção. Veja-se como José de Alencar, anos antes, em carta a Machado, via o Rio de Janeiro:

Finalmente estava eu na Tijuca.

O Sr. conhece esta montanha encantadora. A natureza a colocou a duas léguas da corte, como um ninho para as almas cansadas de pousar no chão.

Aqui tudo é puro e são. O corpo banha-se em águas cristalinas, como o espírito na limpidez deste céu azul.

(…)

No Alto da Boa Vista, quando se descortina longe, serpejando pela várzea, a grande cidade réptil, onde as paixões rastejam; a alma que se havia atrofiado nesse foco do materialismo, sente-se homem. Embaixo era uma ambição; em cima uma contemplação. (7)

Certo, é o retrato datado de uma escola, feito por alguém que está a serviço dela. O olhar de Machado, impiedoso, rasgou essa fantasia – numa de suas crônicas, também ele verá o Rio do alto. Depois de se queixar por Sarah Bernhardt referir-se ao Brasil como “Ce pays féerique…”, Machado dá mais um exemplo dos que se aferram ao nosso exotismo, relatando que levou um viajante a passear no morro do Castelo:

Era uma bela manhã, não sei se de inverno ou primavera. Subimos; eu, para dispor-lhe o espírito, ia-lhe pintando o tempo em que por aquela mesma ladeira passavam os padres jesuítas, a cidade pequena, os costumes toscos, a devoção grande e sincera. Chegamos ao alto, a igreja estava aberta e entramos. Sei que não são ruínas de Atenas; mas cada um mostra o que possui. O viajante entrou, deu uma volta, saiu e foi postar-se junto à muralha, fitando o mar, o céu e as montanhas, e, ao cabo de cinco minutos: "Que natureza que vocês têm!".

Certo, a nossa baía é esplêndida; e no dia em que a ponte que se vê em frente à Glória, for acabada e tirar um grande lanço ao mar para aluguéis, ficará divina. Assim mesmo, interrompida como está, a ponte dá-lhe graça. Mas, naquele tempo, nem esse vestígio do homem existia no mar: era tudo natureza. A admiração do nosso hóspede excluía qualquer ideia da ação humana. (8)

A “ação humana”, despojada de muletas metafísicas, científicas ou mesmo estéticas – eis numa expressão o que de fato interessava ao olhar suavemente demolidor de Machado de Assis. E certamente foi a fidelidade a esse eixo, sob a força de sua linguagem, uma das razões centrais de sua incontornável atualidade e permanência.

(Cadernos de Literatura Brasileira – Machado de Assis.

IMS – Instituto Moreira Salles.

Números 23 e 24 – julho de 2008. pp. 240-251.)

Diário de um ano ruim, de J. M. Coetzee

(Tradução de José Rubens Siqueira; Companhia das Letras.)

A primeira tentação do leitor diante do mais recente livro do sul-africano J. M. Coetzee, prémio Nobel de literatura em 2003, é compreendê-lo como três narrativas distintas que o autor colocou em sequência na mesma página, graficamente separadas por linhas pontilhadas e tamanho de fonte. Nesse aspecto, isso o distingue de antecedentes célebres – Palmeiras Selvagens, de William Faulkner, em que dois romances diferentes são justapostos capítulo a capítulo, ou O Jogo da Amarelinha, de Cortázar, que propõe alternativas na sequência da leitura. Mas, na verdade, “Diário de um Ano Ruim” é uma única narrativa em que três planos concomitantes (e três pontos de vista) avançam visualmente ao mesmo tempo. E a plena recepção que a leitura nos oferece depende dessa simultaneidade, como nos filmes em que duas cenas são mostradas lado a lado.

A segunda tentação seria reduzir o livro a esse jogo formal e se contentar com ele, o que esgotaria o interesse da narração em poucas páginas. Na verdade, a obra de Coetzee é uma poderosa realização do potencial da linguagem do romance como forma onívora de reconhecimento do mundo, capaz de se abastecer de todas as linguagens em que vivemos mergulhados e dar a elas a liga que as transforma em experiências pessoais intransferíveis. E, aqui, a experiência é iniludivelmente a do próprio Coetzee, ou “J.C.”, como às vezes é nomeado, mas sem nunca se confundir plenamente com ele. É também a obra de um escritor maduro – o personagem que, com mais de 70 anos, especula ficcionalmente sobre todos os temas que o assombraram ao longo da vida, já despido de qualquer ornamento defensivo.

O texto “principal” é um conjunto de opiniões, articuladas em dois diários (o primeiro se chama “Opiniões Fortes”), e escritas pelo registro do ensaio, isto é, da opinião direta sobre as coisas do mundo: versam sobre o Estado, a Al-Qaeda, a política na Austrália, a África, a histeria contemporânea com a pedofilia, o paradoxo de Zenão, as estranhezas da língua, o fim da música “clássica”, a importância de Bach, a fotografia de um beijo, a compaixão pelos animais (na vida real, Coetzee é um vegetariano radical). Os textos, curtos, têm uma limpidez e um humor clássicos e poderiam ser perfeitamente uma mera coletânea de ensaios.

As opiniões, entretanto, são quebradas pela moldura narrativa que é afinal o coração do romance e o seu fascínio. Ao mesmo tempo em que lemos os ensaios, lemos, na mesma página, o encontro de J.C. com a bela e tentadora vizinha filipina, em duas vozes – o ponto de vista dele, e, em seguida, o ponto de vista dela. Ficamos sabendo também que as opiniões se destinam a uma antologia organizada por uma editora alemã, o que dá a primeira refração ao texto; e, na sequência, a jovem, de nome Anya, passa a ser a digitadora contratada pelo escritor para passar a limpo o texto. Ele tem Parkinson e não consegue mais escrever com facilidade no computador.

Um terceiro personagem entra em cena, Allan, que vive com Anya, uma figura desagradável do mundo financeiro, um “animal masculino” no próprio olhar do escritor, e cujas falas e opiniões acompanhamos na terceira narração, em suas conversas com a mulher. O romance propriamente dito tem em Anya a sua personagem de fato principal. Com extrema economia narrativa, Coetzee vai nos revelando Anya pela sua própria voz e compondo uma bela e sutil história de amor entre um homem velho se aproximando do fim da vida e uma mulher, cuja aparente vulgaridade dos primeiros momentos cresce em direção a um senso pragmático das afetividades humanas desprovido de cinismo.

Pela permanente reflexão de Anya, as opiniões do narrador se relativizam, ganham o seu toque de falibilidade que é, enfim, a marca humana. Apesar de todo esse jogo de espelhamento narrativo, Coetzee jamais se entrega à sedução da paródia, esse cacoete da pós-modernidade. Diário de um ano ruim sintetiza, exemplarmente, a inescapável aventura ética que é a alma da grande literatura.

(Guia da Folha. São Paulo, 27/06/2008)

Ungáua!, de Ruy Castro

(Editora PubliFolha)

Fácil na aparência, volátil por natureza, de vocação camaleônica e de alta circulação, a crônica é um gênero que parece sempre escapar de definições teóricas. Seu habitat é o jornal, onde são consumidas diariamente em quantidade muito maior do que qualquer outro gênero literário, embora carreguem, como estigma, um certo déficit de prestígio, como se naturalmente lidas para o esquecimento.

São uma espécie de janela dos fatos; pela crônica, respiramos um pouco da massa opaca de acontecimentos e também não nos entregamos à lógica pura do comentário objetivo. É uma boa conversa, com um pé no jornalismo e outro na literatura – e entre eles, o humor de quem vê o mundo à solta.

Ungáua!, uma coletânea de 101 crônicas dos textos que Ruy Castro escreve na página 2 da Folha, duas vezes por semana, poderia servir de material didático como demonstração do melhor do gênero. Como dissemos, a crônica é fácil só na aparência – quase que um “soneto da prosa”, é preciso dar unidade, começo, meio e fim em poucas linhas, e passar ao leitor a sensação de uma percepção completa de um instante, um tema, um foco, um olhar.

Colocar em livro o que nasceu no jornal não é para qualquer cronista. E o próprio autor, na introdução, brinca com a seriedade de seu trabalho: “Não se iluda: é simulação.” Uma autoironia que, é claro, faz parte do jogo.

O ponto de partida de Ruy Castro é sempre o mundo dos fatos; nele, o olhar do jornalista pesa sempre mais que o da ficção. O grande biógrafo de Nelson Rodrigues (O Anjo Pornográfico), Garrincha (Estrela Solitária) e Carmen Miranda (Carmen), para ficar apenas nesses três momentos deste autor que conhece como poucos a cultura urbana brasileira do século 20, não perde sua característica de observador implacável da realidade ao reduzir o texto à angustiante brevidade das “1777 batidas” – a extensão máxima de sua coluna.

O fato real dá a partida, mas da segunda frase em diante entramos de corpo e alma no humor e na leveza de quem vai criando em pinceladas um pessoalíssimo olhar sobre caos do Brasil e do mundo. A crônica que dá título ao livro é exemplar de seu estilo: “Ungáua!”, o grito de Johnny Weissmuller, o Tarzan do cinema dos anos 30, que serve para conseguir qualquer coisa, revela-se também a palavra mágica de Lula para resolver problemas.

Todos os assuntos – incluindo-se a falta de assunto, proverbialmente o filé-mignon do gênero – submetem-se nas mãos de Ruy Castro às leis do paradoxo, num rápido jogo de oposições que o talento do cronista põe a nu para o leitor pensar. O presidente americano que só pensava em mulher (um “militante da galinhagem”), a vaia que Julinho, ponta-direita que substituiu Garrincha em 1959, levou no Maracanã (“Há de ser um craque para dobrar um estádio”), a época exata do início da decadência do Rio (“Bom era antes”), a reabilitação do “Y” pela nova ortografia (“Alvíssaras!”) – em todos os momentos Ruy Castro domina o que podemos chamar de “erudição do cotidiano”, essa essência do cronista maduro, cujo olhar dá um sentido imediato ao caos da informação.

Ao mesmo tempo, sua leveza reserva sempre um ponta aguda para as polêmicas do dia-a-dia, sobre as quais Ruy Castro não faz nenhuma média, o que o coloca na melhor escola rodriguiana, no estilo e na essência, ao detonar os projetos de liberação da maconha, a propaganda de cerveja, os pais ausentes, a leniência penal. Marca inescapável, é também, aqui e ali passionalmente, um cronista carioca, o que lhe dá o toque clássico da cidade que de fato criou o gênero entre nós.

(Folha de S. Paulo, 28/06/2008)

No tribunal do meu pai, de Isaac Bashevis Singer

(Tradução: Alexandre Hubner; Companhia das Letras)

Um traço marcante da obra de Isaac Bashevis Singer (1904-1991), escritor judeu nascido na Polônia, e que em 1935 emigraria para os EUA, é o fato de escrever em iídiche – uma língua da família germânica grafada com caracteres hebraicos que, durante séculos, foi o idioma das comunidades judaicas ashkenazis da Europa Central.

Com o Holocausto, o iídiche praticamente desapareceu. Isaac Singer, entretanto, jamais abandonou a língua materna nos mais de 50 anos em que viveu nos EUA, o que cria a singularidade de um autor com “dois originais” – as traduções de Singer, Prêmio Nobel de Literatura de 1978, são feitas a partir do inglês, que por sua vez estabelece o texto “oficial” de sua literatura.

Esse detalhe ilustra um dos aspectos centrais da história do romance – sua linguagem é a confluência e tradução de muitas línguas que são a um tempo códigos e concepções específicas de mundo.

E, do ponto de vista biográfico, a vida de Singer, com a infância mergulhada no tenso encontro de línguas, culturas e religiões, pode ser lida como ilustração cristalina do que o teórico russo Mikhail Bakhtin (1895-1975) chamava de “consciência plurilíngue do mundo”. Os textos de No Tribunal de Meu Pai são exemplares nesse sentido. Trata-se de um conjunto de crônicas autobiográficas em que a formação do autor é retomada em episódios apresentados mais ou menos em ordem cronológica e que se encerra nos seus 12 anos (quando conhece “uma garota morena com olhos escuros como carvão e um sorriso indescritível”).

O tribunal a que o título faz referência é a instituição judaica do “Bet Din”, o tribunal rabínico. Filho de um rabino de Varsóvia, o futuro escritor passou a infância impregnado de um senso de justiça religiosa em que se atravessam a pobreza, a onipresença da palavra escrita como fonte de referência da “verdade”, a disputa das várias correntes conflitantes que marcam o judaísmo, a consciência de quem está, do ponto de vista político, em lugar nenhum – e, sobretudo, o peso da ideia de lar se confundindo com a ideia de tribunal.

Se nas mãos de Kafka esse último ingrediente daria a síntese aterrorizante que conhecemos em obras como O Processo e O Castelo, em Isaac Singer – um escritor de raiz substancialmente popular, imerso na oralidade e no humor vivaz, comunitário, do mundo da aldeia – o resultado é outro. A diferença central talvez seja esta: no mundo das memórias infantis de Isaac Singer, as coisas ainda não estão estratificadas na forma de Estado, não são regulamentos inalterados por mãos humanas.

O juiz é um homem de substância simples que tem de resolver questões miúdas do cotidiano, casos de divórcio ou dúvidas sobre a pureza de gansos abatidos. O senso de justiça é uma insegura escolha humana, a partir de alguns poucos sinais escritos, aos quais devemos dar um sentido.

O sentimento de mudança permanente, muito forte – mudança física e mental, política, social e econômica, ao deus-dará entre poloneses, russos, alemães, austríacos naquele sombrio limiar da Primeira Grande Guerra –, vai marcando cada passo da criança atenta, que pouco a pouco percebe o anacronismo da ortodoxia paterna e absorve a perspectiva transformadora de seu irmão mais velho, depois o poder da literatura, num tempo de utopias.

A força documental das crônicas, ao descreverem o mundo desaparecido, é temperada pela perspectiva literária – a história de Isaac Singer é a percepção de um escritor, não o documento frio de um historiador.

Em nenhum momento se perde a perspectiva da criança e a sensação de um mundo a descobrir e inventar; e, em cada crônica, está presente a afirmação absoluta do valor do indivíduo, princípio e fim de todas as dúvidas: “Como era vasto o mundo, e como abundavam nele todo tipo de pessoas e acontecimentos estranhos! (…) E onde estava Deus, de quem tanto se falava em nossa casa? Eu estava maravilhado, encantado, extasiado. Sentia que precisava solucionar esse enigma, sozinho, com meu próprio discernimento”.

(Folha de S. Paulo, 19/06/2008)

Contos Completos, de Flannery O’Connor

(Tradução de Leonardo Fróes; Editora Cosac Naify)

Realismo e transcendência

Um espaço peculiar

Os contos de Flannery O’Connor (1925-1964) constituem um dos mais intrigantes conjuntos de obra da literatura norte-americana, ou, mais especificamente, do sul dos Estados Unidos, a região que já nos deu escritores do porte de William Faulkner, William Styron, Tenessee Williams e Truman Capote. Trata-se, na verdade, de muito mais do que simplesmente um espaço geográfico; o Sul é, em alto grau, a expressão de uma civilização distinta que se fez ao longo do seu “cinturão bíblico” – repetindo aqui a expressão atribuída ao jornalista H. L. Mencken (1880-1956) para definir os traços culturais em vários aspectos fundamentalistas dessa região enraizadamente conservadora. Na esteira da derrota do Sul na Guerra Civil americana (1861-1865), que aboliu a escravidão, base da economia da região, ficou um trágico segregacionismo racial, explodindo em renitentes manifestações de ódio que avançaram ostensivas até meados dos anos 1960, quando o movimento liderado por Marthin Luther King acabou vitorioso, com a Suprema Corte declarando a ilegalidade da segregação. Até então, a região ainda mantinha, talvez tendo como paralelo no mundo apenas a velha África do Sul de triste lembrança, um sistema de apartheid, compartimentando negros e brancos em seus respectivos lugares, já a partir dos mesmos ônibus públicos que os transportavam – sem falar de instituições oficialmente mais ou menos toleradas, em bolsões de atraso, de defesa do ódio racial, como a Ku-Klux-Klan. O cinema americano já explorou à exaustão esse tema incômodo, anacronicamente incrustado no país que afinal inventou e desenvolveu a democracia moderna.

Ao lado do racismo, há outro traço que marca o Sul de maneira igualmente profunda e que lhe dá a outra face de seu poderoso pathos literário: o fundamentalismo religioso, que pode ser visto – para fazer uma simplificação didática – como um dos aspectos mais agressivos do espírito puritano, o impulso de adequar rigorosamente a vida e o mundo a um ideal religioso essencial e anterior à experiência, um ideal que nos é revelado. Ou, na célebre síntese do incansável Mencken, podemos entender o puritanismo como o medo de que em algum lugar, alguém, por algum momento, possa se sentir bem…

Assim, uma região marcada pela derrota em uma sangrenta guerra civil que selou o seu atraso econômico e congelou o arcaísmo de uma sociedade agrária e escravocrata, que levaria praticamente um século para assimilar, à força, a ideia afinal política da igualdade universal de todos os homens, e que simultaneamente vê a si mesma, em suas múltiplas formas, como representante salvacionista do ideal divino revelado – e tudo isso dentro da economia mais forte do planeta – será o caldo em que vai se formar uma literatura de ficção extraordinária, um renascimento que começará nas primeiras décadas do século 20 e cujo nome mais notável é o de William Faulkner (1897-1962). A Guerra Civil é um fantasma invencível (“O passado nunca está morto. Ele nem chega a ser passado”, dirá um personagem de Faulkner em Requiem for a Nun), como se vê nesse trecho do teólogo sulista Ralph C. Wood:

Com sua derrota humilhante na defesa de uma causa indefensável, o Sul adquiriu um inextirpável sentido do trágico: a consciência de que mesmo a melhor cultura pode estar profundamente errada, de que o bem aparente pode estar erigido sobre um mal imenso, de que muitas coisas quebradas não podem ser consertadas, e de que muito mal precisa ser pacientemente suportado. (Flannery O’Connor and the Christ-Haunted South. UK, 2004, p. 59)

Observe-se, a propósito, a autoavaliação implícita na expressão “a melhor cultura”. O problema central instaurado pela civilização sulista está no fato de que a literatura, como corpus instituído de valores formais, semânticos, ideológicos, como a entendemos hoje, é um produto tipicamente moderno, urbano, abstrato, universal, no sentido iluminista da expressão; qualquer obra literária contemporânea, referendada pelos meios de legitimação de valores –prêmios, crítica acadêmica, jornalismo cultural, espaços de prestígio –, postula já como ponto inegociável de partida o pressuposto da universalidade da condição humana, a defesa implícita da separação entre Estado e Igreja, a ética como uma conquista do indivíduo socialmente responsável, a solidariedade como valor positivo absoluto, etc., por mais particular, única, específica ou regional que seja a obra. Da literatura policial aos poemas herméticos, do romance de costumes ao experimentalismo de ponta, há como que um acordo tácito sobre esses princípios, partilhados pelo leitor “literário”, fora dos quais o candidato a escritor continuará, digamos, à margem. Isto é, a literatura não é um dado dos deuses, mas uma criação da cultura, que determina em cada tempo sua função, seus valores e seus limites; houve época em que cultuava a guerra, as conquistas violentas e as religiões como os mais altos valores da vida. Hoje, isso seria impensável. Do mesmo modo, o que poderíamos chamar de literatura “agrária” perdeu seus fundamentos – na grande literatura, o campo será apenas cenário, sobre o qual uma cabeça urbana dá as cartas, até para reiventar poeticamente um mundo já fora de compasso (ou então, é claro, falamos de uma literatura naïf, um artesanato poético-narrativo que repete, como kitsch, formas sem autoria).

Assim, voltando a Flannery O’Connor, todo escritor do século 20 enraizado no sul dos Estados Unidos obrigatoriamente teve de responder ao paradoxo daquele espaço, já que o texto literário é afinal uma resposta solitária que se dá às provocações do mundo. Durante um bom tempo, o fracasso na Guerra Civil e a derrota dos valores do Sul geraram tentativas de “restauração” (e houve até um movimento literário “agrário”), para marcar uma consciência de civilização substancialmente distinta da cultura do Norte – esta laica, liberal, cosmopolita, capitalista, consumista, otimista… –, mas foram tentativas vãs, porque o seu ponto de apoio de origem era, fundamentalmente, a escravidão, que ideólogos tentaram até mesmo equiparar à servidão de gleba da Idade Média, para suavizar o seu estigma; na utopia regressiva sulista, o Sul poderia reencarnar o ideal medieval cristão.

Nessa linha, houve quem afirmasse, como Allen Tate, que a razão central do fracasso sulista estava no fato de que a “notável sociedade do velho Sul (…) era uma sociedade feudal sem uma religião feudal”. Um conservadorismo que vai atingir até Lutero: a Reforma teria produzido o que “nem é religião, mas uma disfarçada ambição secular” (Wood, p.61). O protestantismo – neste olhar que por meios opostos acaba por se encontrar com a ideia central do “espírito do capitalismo” de Max Weber – seria “uma religião não-agrária e comercial que fora inventada no século XVI por uma economia capitalista incipiente” (Wood, id.). Pois bem, um escritor, naquele meio, para merecer esse nome, terá de “se fazer” necessariamente alguém de fora, e contra. Nas palavras irônicas de Faulkner, “viver em qualquer lugar do mundo em 1955 e ser contra a igualdade de raça e de cor é como viver no Alasca e ser contra a neve.” (Apud Wood, p. 9).

No caso de Flannery O’Connor, há ainda um complicador interessante: ela é uma mulher de confissão religiosa diferente do protestantismo dominante – é uma católica militante, fervorosa, de um rigor teórico e existencial que nem de longe lembrará o classicamente frouxo e “desrespeitoso” catolicismo brasileiro, pronto a abrir suas portas a toda sorte de variação ritualista, do Santo Antônio que se põe de cabeça para baixo para arranjar casamento às formas cristãs assimiladas pela umbanda e pelo candomblé. Como católica, O’Connor levará para seu credo as marcas fundamentalistas de seu meio. De certa forma repetindo o cristianismo existencial do filósofo dinamarquês Soeren Kierkegaard (1813-1855), que terminou seus dias em Copenhague amaldiçoando a igreja assimilada de seu tempo, completamente desprovida de radicalidade, Flannery terá, como militante católica (entidade que não se confunde, é bom antecipar, com a narradora de ficção) esse impulso pelo despojamento: “A Igreja não pode ser identificada com a cultura ocidental” (Wood, p. 71) É um catolicismo marcadamente puritano, por parte de alguém que pelas vicissitudes da própria vida acabou criando uma aura de santidade – vítima de lúpus, que já havia matado seu pai, Flannery passará dos 26 aos 39 anos, quando morreu, usando muletas e morando só com a mãe numa fazenda. (Não se sabe, igualmente, de que tenha tido ao longo da vida qualquer relacionamento de natureza sexual; e as sugestões de que teria sido lésbica também parecem não encontrar nenhum fundamento nos fatos: “O’Connor era lésbica? As evidências parecem dizer que não, mas uma resposta definitiva à questão parece ter morrido com ela”. Simpson, Melissa. Flannery O’Connor – a biography. Westport, Connecticut / London, Greenwood Press, 2005. p.25.)

Para o leitor brasileiro, em suma, Flannery O’Connor representa um conjunto complexo de estranhamentos culturais que devem ser levados em conta, em torno desses dois eixos: o racial e o religioso. A questão racial porque, sem deixar o Brasil de ser um país de profunda herança racista (a demorada permanência da escravidão entre nós teve efeitos catastróficos em praticamente todos os aspectos do país), o problema no sul dos Estados Unidos assumiu formas distintas daquelas que imperam no mundo da chamada “cordialidade” brasileira, para lembrar a feliz e às vezes mal compreendida expressão de Sérgio Buarque de Hollanda, inclusive no aspecto linguístico; enquanto nos Estados Unidos há reconhecidamente um “inglês negro”, como uma variedade dialetal específica, o mesmo não acontece no Brasil.

E, não menos importante, a questão religiosa – também para nós a ideia fundamentalista de um “povo eleito” é em geral estranha, essa presença religiosa puritana, afetando todos os aspectos da vida cotidiana, da moralidade caseira ao ensino escolar, tudo perpassado de referências bíblicas (frequentemente escatológicas, “o fim está próximo”), o que dá às vezes esse tom algo hierático aos diálogos literários do Sul dos Estados Unidos – a voz aqui e ali parece se empostar para repetir uma sabedoria que não é do falante mas à qual ele é reverente, um saber “coletivo” emanado em última instância de Deus.

O poder da observação

Feita esta precária, apenas indicativa, moldura histórico-social do contexto literário de Flannery O’Connor, vamos de fato ao que interessa: o poder de sua literatura, uma amostra notável de como a arte da ficção, pela sua própria constituição de linguagem, o seu modo de se apropriar das palavras e lhes dar a dimensão narrativa, acaba por transcender as limitações da própria cabeça que escreve. Ou, por outra, podemos pensar como alguém tão sectariamente envolvido em seu proselitismo religioso – um proselitismo que afundou, vem afundando e continuará destruindo centenas de bem-intencionados escritores de todos os credos, ao fazer da literatura instrumento da “verdade” – pôde sobreviver a ele e estabelecer uma intensa conversa literária com os leitores mais díspares?

Como toda grande literatura, Flannery O’Connor permite um leque imenso de abordagens críticas, e a riqueza de sua obra tem fornecido material para uma pletora de interpretações. Mas, nos limites deste posfácio, talvez um aspecto central a frisar em seus contos seja a natureza do seu realismo, essa categoria às vezes tão maltratada, quando não desprezada, pela crítica. O realismo, em si, é um dos traços mais inescapáveis para a definição das correntes dominantes da literatura norte-americana. O escritor americano é, antes de tudo, um realista. Mas não só ele. Categoria fundamental do desenvolvimento da modernidade literária da narrativa, o realismo é em suma o ato de assumir o primado da observação sobre todas as outras instâncias de reconhecimento do mundo, religioso, poético (no sentido estrito), ideológico, político, científico, e mesmo estético, como se, no limite, tudo se submetesse ao império solitário do olhar, metaforicamente a serviço de nada; numa expressão, como se as próprias coisas “falassem”. A utopia realista instaurada pelo século 20 quer cortar o cordão umbilical de uma onisciência transcendente; se num primeiro momento, na maturidade do século 19, a razão humana tomou a si o poder totalizante de organizar e descrever o mundo (um poder supostamente capaz de dar conta de tudo – daí o “narrador onisciente” surgir não como um defeito do olhar, uma “técnica superada”, como se a literatura por conta própria obedecesse às leis de algum evolucionismo teleológico, mas como uma profícua resposta da linguagem ao imaginário do tempo), no século 20 esse olhar realista se refugia no sujeito solitário que, pela força invencível da observação, deforma o mundo previamente construído e organizado pelos discursos oficiais para reconstruí-lo aos pedaços e fragmentos. Do realismo brutal de Kafka (que realizou talvez a instância mais pura e “desinteressada” da observação, ao lhe tirar os andaimes socialmente organizadores e as ligas de sentido da vida cotidiana), às catedrais de William Faulkner, passando por todas as formas mais ou  menos naturalistas da prosa do século 20, e chegando (por exemplo) às frias narrativas de J. M. Coetzee, a observação indutiva é quase sempre a pedra-de-toque.

E como a católica Flannery O’Connor, a ficcionista, não a “pessoa física”, vê o mundo? Talvez a melhor forma de formular a questão seja: diante da caneta ou da máquina de escrever, como ela entra no mundo? Vejam-se os exemplos seguintes:

Mas, quando o fazia, com o rosto enfim estacionado, havia em seus olhos negros um movimento quase imperceptível, durante o qual eles pareciam retroceder, e o observador veria então que Mrs. Freeman, embora estando ali presente, tão real quanto vários sacos de cereais empilhados, ali já não se achava em espírito. (Do conto “Gente boa da roça”.)

Uma pessoa “tão real quanto vários sacos de cereais empilhados”: o olhar narrativo não poderia ser mais materialista. O’Connor vê o mundo como uma entidade brutalmente concreta, que para ser reconhecido precisa não de uma tese, mas de um olhar que lhe dê uma dimensão física. Nada é abstrato na sua literatura: “Loura e corpulenta, mas com uma perna de pau, a moça era sua filha”. Cada palavra dá uma dimensão física ao que vê, e é apenas essa dimensão que constrói os sentidos de seu texto. O estranhamento – como no trecho acima, que um contista como Dalton Trevisan assinaria – parece advir não das ideias, mas da enumeração concreta dos dados observados, uma observação não mediada por instâncias socialmente suavizadoras. Mesmo ao definir traços passíveis de uma subjetividade mais ampla, o narrador dá um jeito de puxá-los à realidade bruta: “A expressão […] era firme e impetuosa como o avanço de um caminhão pesado.” Parece que é sempre o próprio meio – no caso, uma fazenda sulista –, e só ele, que lhe dá as armas de reconhecimento do mundo. O mundo das ideias também terá essa circunscrição delimitadora. No mesmo conto, a personagem é observada enquanto pensa sobre o mundo:

Nada é perfeito. Esse era um dos ditos favoritos de Mrs. Hopewell, que a três por dois também dizia: assim é a vida. A mais importante de suas frases era contudo esta: cada um tem o seu modo de ver.

E mais adiante, aparece uma síntese da sabedoria de Mrs. Hopewell:

A gente  boa da roça é o sal da terra! Além do mais, cada um de nós age a seu modo e, para que tudo funcione, tem de ter gente de todo tipo no mundo. Assim é a vida.”

Pela enumeração dos lugares-comuns que definem a cabeça de Mrs. Hopewell – a partir do próprio título deste conto célebre, “Gente boa da roça” –, Flannery O’Connor vai destroçando o seu sentido de uso, desestabilizando o que afinal representa o imaginário inteiro do sul dos Estados Unidos. “Gente boa da roça” é a imagem do mundo agrário, regressivo e paralisante que se sustentou com a escravidão, que perdeu a guerra e que agora parece só contar com um ressentimento mal-revolvido, cultivando a decadência; nos outros chavões, guarde-se o “tem de ter gente de todo tipo no mundo” (isto é, brancos e pretos, cada um no seu lugar); e “assim é a vida”, a pedra de cal que elimina, num suspiro final, qualquer hipótese de transformação. Isso passa por sabedoria, e, é claro, é sabedoria, o saber popular cristalizado que em outros tempos ergueria o discurso épico e que hoje, sob a corrosão realista da observação solitária, vira pó.

A história que a católica Flannery O’Connor nos conta não é exatamente edificante: a orgulhosa Hulga, filha de Mrs. Hopewell, é enganada por um picareta vendedor de bíblias que a seduz no celeiro e rouba sua perna de pau. Moral da história: sem saber do que acaba de ocorrer, a mãe e a caseira, arrancando pés de cebola, veem o rapaz sumir atrás da colina. Diz a mãe: “Era até meio simplório, mas creio que o mundo estaria bem melhor se todos fôssemos assim tão simples.” Já Mrs. Freeman, a ajudante, “voltou sua atenção para o pé fedorento de cebola que já estava arrancando. ‘Tem gente que não pode ser tão simples’, ela disse. ‘Sei que eu mesma nunca ia poder’”. Fecha-se o texto.

Pode parecer incrível, mas parte dos estudos acadêmicos americanos atuais vê nesse conto – como em todos os outros, mesmo a fórceps – uma mensagem católica. Mas faz sentido, vendo-se o fato pelo prisma biográfico – afinal, a própria Flannnery parecia compreender a si mesma quase como, ou “exatamente como”, uma mensageira dos valores religiosos católicos. Mas ao mesmo tempo, o que é paradoxal, Flannery alimenta uma fortíssima resistência ao sentimentalismo, resistência aliás de que “Gente boa da roça” é exemplo escarrado:

O sentimentalismo é um excesso, uma distorção do sentimento geralmente em direção a uma ênfase da inocência, e essa inocência, sempre que enfatizada na condição humana comum, tende por alguma lei natural a se tornar seu oposto.” (Jan N. Gretlund e Karl-Heinz Westarp (org.) Flannery O’Connor’s Radical Reality. University of South Carolina Press, 2006, p. XII.)

Entretanto, em outro momento, ela define o que deve ser o material da ficção:

O fato é que os materiais do escritor de ficção são os mais humildes. A ficção trata de tudo o que é humano e nós somos feitos de pó, e se você despreza o fato de ser pó, é melhor você nem tentar escrever ficção. (Sarah Gordon, “Seeking Beauty in Darkness”, op. cit., p. 74.)

Na primeira citação ela fala exatamente como escritora – o sentimentalismo como uma mentira, uma afirmação que a coloca na família da literatura contemporânea de ponta; na segunda, Flannery é apenas uma religiosa transmitindo-nos uma mensagem edificante: somos feitos de pó, e se desprezamos essa dimensão, não deveríamos tentar escrever. O curioso é que poucos escritores do mundo terão sido tão extensa e profundamente cruéis com os valores “humildes” e “modestos”. É como se o poder corrosivo, implacável, da sua observação realista não deixasse a mínima fresta por onde os, digamos, “valores maiores”, pudessem se manifestar. Como encerra Mrs. Freeman, “tem gente que não pode ser tão simples”.

Num dos seus contos mais extraordinários, “O refugiado de guerra”, encontramos praticamente todos os tópicos que dão força à sua literatura, a começar por certa iconografia cristã de que O’Connor se vale frequentemente, como moldura – a presença poderosa da natureza, que em suas mãos se realiza quase como gravuras de catecismo, com seus raios de sol e anjos da guarda. Mrs. Shortley, como que apenas para dar uma perspectiva espacial à narrativa, sobe pela picada de um morro, seguida por um pavão (Flannery era apaixonada por pavões – “Ela frequentemente aludia ao pavão como símbolo do Cristo transfigurado”, op. cit. p. 108) e lá do alto vê a cena que dá partida ao conto. Veja-se a aquarela:

Plantada em pernas enormes, com a enorme autoconfiança de uma montanha, ela subiu, por entre blocos de granito que se estreitavam demais, até dois pontos de luz azul gelada que abriam caminho à frente, vistoriando tudo. Ignorou o sol fraco da tarde, que simulava ser um intruso, arrastando-se por trás de uma muralha esfarrapada de nuvens, e cravou a vista na estradinha de barro que partia da rodovia.

[…]

Era um carro preto, que saía da rodovia e entrava pela porteira, o que Mrs. Shortley observava.

Mrs. Shortley, como um anjo bíblico, é outra dessas “pessoas boas da roça” que povoam os contos de  O’Connor. O que ela vê lá do alto chegar à fazenda da viúva McIntyre é um polonês refugiado de guerra, trazido por um padre católico. E a chegada do polonês vai desencadear um imenso processo de desestabilização da vida estagnada da fazenda que se sustentava desde sempre por uma cadeia imemorial de preguiça, dos negros aos brancos, tudo sob o olhar complacente, temeroso e inseguro da dona. Isso porque o polonês será doravante o primeiro a acordar e o último a dormir; com uma eficiência jamais vista, faz tudo bem feito e na metade do tempo, e pouco a pouco começa a criar em torno a sensação de que, com um empregado assim, os outros todos são dispensáveis. Mrs. Shortley dá a medida concreta desse perigo, para defender “as tremendas fronteiras de seu verdadeiro país”, como em um momento o texto define a civilização sulista, o nacionalismo bíblico.

Mrs. Shortley é uma mulher caipira, e o texto está sempre na fronteira do humor; é um humor, entretanto, que não se satisfaz apenas com a graça, como aliás ocorre em toda a literatura de Flannery O’Connor. O riso é parte integrante de sua linguagem, mas não o seu objetivo final. É como se, por força do olhar realista implacável, o ridículo e a caricatura não pudessem ser ocultos, porque eles, por assim dizer, saltam aos olhos de quem observa (alguém que “sabe mais” do que Mrs. Shortley, para ficar no exemplo; alguém que tem a perspectiva cosmopolita em mente). A ameaça que ela sente diante do que poderíamos chamar de “ética do trabalho” encontra justificativa na Bíblia e, mais uma vez, ela só pode pensar em termos físicos, não abstratos. Veja-se:

Começou então a imaginar uma guerra de palavras, a ver as palavras do polonês e do inglês confrontadas, só palavras soltas, não frases inteiras, que formavam uma algaravia infindável, alteando-se em berros, avançando umas contra as outras para se atracarem. Viu as palavras polonesas, tão metidas a saber, mas sem reforma e imundas, jogando lama nas inglesas, tão limpas, tão claras, até ficar tudo igualmente sujo. Viu-as empilhadas num quarto, todas as palavras mortas e imundas, as deles e as dela também, empilhadas como os corpos nus no telejornal. Deus me proteja, pensou lá consigo mesma, do fedorento poder de Satanás.

Por esse trecho, podemos observar como também a linguagem do cartum (Flannery O’Connor foi cartunista também, e gostava de desenhar) está presente – a imagem de “palavras empilhadas” é absurdamente concreta. Mas o mais importante é de fato o paradoxo ideológico religioso que o conto apresenta e que leva aos últimos limites. O “católico” polonês é o representante incansável da ética do trabalho (“tempo é dinheiro”, como diria Benjamin Franklin); e a protestante Mrs. Shortley sonha com um mundo paralisado feudal, cuja única dimensão ética é a divina, que nos é transmitida por revelação:

Entendeu perfeitamente que o sentido do mundo era um mistério bem-planejado, sem se espantar ao descobrir que o plano, por ela ser forte, lhe reservava um papel especial. Certa de que Deus Todo-poderoso criou as pessoas fortes para fazerem o que precisava ser feito, ela já sentia que, quando fosse chamada, estaria pronta.

O que deve ser feito, nessa premonição que depois se revelará sinistra, é o assassinato do polonês – um assassinato indireto, por assim dizer – em que todas as partes envolvidas, da viúva aos negros da fazenda, como que respiram aliviadas, na comunhão cúmplice de um silêncio terrível. O conto acaba em tragédia, como em muitos momentos de sua literatura.

Sobre o sentido da tragédia em Flannery O’Connor, é preciso marcar uma distinção importante de seu mundo com relação ao mundo tradicionalmente trágico – neste, a ideia de tragédia carrega o peso clássico do que é inelutável; trágico, porque inexorável. Mas nos contos de O’Connor essa dimensão mítica do trágico está ausente. Nela, a tragédia decorre de escolhas deliberadas, nítidas, existenciais, claramente pesadas e pensadas. O mundo da autora não está “escrito” em lugar nenhum; ele está sendo escrito por indivíduos. Seus personagens não se veem vítimas de um turbilhão inacessível do qual não conseguem escapar, como os heróis de Faulkner. Pelo contrário, eles escolhem criteriosamente o seu caminho. A escritora católica, na verdade, praticou uma literatura da existência, não do destino. Frequentemente, a tragédia decorre da ignorância (e de certa forma “O refugiado de guerra” ilustra isso), mas nunca é perdoada, justificada ou poetizada por um desígnio divino transcendente.

Assim, a dimensão do livre-arbítrio é um dos eixos centrais do seu realismo, da natureza concreta de sua observação. Podemos dizer que, em Flannery O’Connor, o olhar  narrador vem antes da conclusão; a observação despoja-se de pré-conceitos e avança às cegas em direção ao seu objeto, e só a partir dele vai tateando o mundo. Nesse sentido, ela é o oposto de William Faulkner, para quem a dimensão trágica do mundo estava, em síntese, além do alcance da ação humana; a narração faulkneriana enfrenta a civilização sulista com as armas do mito; o pessimismo atroz de seus textos acaba por se transformar numa mitologia da queda. Em Faulkner, a palavra luta para desvendar um sentido já presente antes da experiência, e que está além de qualquer experiência; o passado não é um objeto frio do nosso olhar, mas uma força inelutável que nos move. Já em Flannery O’Connor, do ponto de vista literário, é o olhar que vai escolhendo um sentido ao que é incapaz de falar por si mesmo e que não tem nenhum sentido anterior. Para efeito literário, a História, em O’Connor, é irrelevante. No notável “Um último encontro com o inimigo” (que começa assim: “O general Sash tinha 104 anos de idade.”), a memória da Guerra Civil acaba por se tornar o absoluto ridículo – o general não lembra absolutamente nada e morre em sua cadeira de rodas desapercebido na fila de uma máquina de Coca-cola. Mas Faulkner – lembremos o título marcante de uma de suas obras, sobre o pano de fundo da Guerra Civil, “Os invencidos” – jamais tratará seus personagens assim; haverá nele sempre uma sombra trágica transcendente que ele não ousará transgredir.

Nessa perspectiva – e apenas nessa, para que não se perca a noção de medida dos respectivos conjuntos de obra e que não se desconsiderem outras categorias relevantes de definição literária, entre elas a invenção formal, e até mesmo para que se mantenha viva a fronteira entre o conto e o romance – Flannery O’Connor é curiosamente mais “moderna” que Faulkner; a condição humana de seus personagens é mais angustiantemente desamparada porque o anteparo do mito está ausente. Sim, o Deus cristão é uma referência obrigatória em cada conto que escreveu, mas não como verdade ou destino único; ele aparece sempre como uma possibilidade ético-romanesca, por assim dizer, no estrito horizonte de seus personagens (e raras vezes como voz onisciente da narração – o que nos lembra o romancista Graham Greene, outro escritor católico “problemático”, que coloca na escolha individual da existência). Em suma, não é a dimensão divina que é seu objeto de literatura, mas o homem que pensa sobre ela. Assim, para felicidade dos leitores, o catolicismo militante da autora quase nunca pulou a cerca da ficção; ele respeita a observação realista do narrador e a ambiguidade essencial do nosso olhar.

Dissemos “quase nunca”. Em alguns raros momentos – como no conto “Os aleijados entrarão primeiro” – o proselitismo religioso, parece-me, acaba por tomar conta da ficção. (Esse é mais um dos paradoxos de Flannery O’Connor: no conto, o pai, personagem negativo, age segundo um ideário classicamente “católico” – o mal-estar com o dinheiro, os juros, o lucro –, como se a autora, católica, absorvesse valores protestantes em sua crítica. Mas também podemos pensar na crítica a um ideário subterrâneo “anti-capitalista” dos anos 1950 que acabará por fundamentar o movimento da contracultura, de consequências sociais profundas na segunda metade do século 20, aliás diametralmente opostas à visão de mundo Flanneriana. Por exemplo: a defesa da família como valor transcendente é um tópico bastante forte nos seus contos.) O viúvo Sheppard está cheio de boas intenções “iluministas” (não por acaso, o iluminismo é uma palavra terrível no imaginário da civilização sulista) para educar e corrigir seu filho Norton, de 10 anos: “O futuro desse menino estava escrito em seu rosto. Ia ser banqueiro. Não, pior ainda. Ia ser dono de pequena financeira, fazendo empréstimos. Tudo que ele queria para o filho era que fosse bom e altruísta, mas nenhuma dessas categorias parecia provável.” Para isso, acaba por trazer para dentro de casa um delinquente de 14 anos, Rufus Johnson, que tem um pé aleijado (sabemos que a “crítica biográfica” é sempre limitadora, mas nesse caso é impossível não relacionar o problema físico de Flannery O’Connor, que passou praticamente metade da vida usando muletas, com a grande incidência de personagens mutilados em sua literatura), e passa a tratá-lo melhor que ao filho.

Previsivelmente, o delinquente continuará cada vez mais delinquente e a tragédia será o suicídio do filho. O final é uma lição de moral constrangedora para Sheppard: “Seu coração se contraiu com uma repulsa tão clara e intensa por si mesmo que ele precisou tomar fôlego. Com boas obras, ele, como um glutão, tinha enchido seu vazio. Ignorou o próprio filho para alimentar a imagem que fazia de si. Viu o diabo perspicaz, o sondador de corações, olhando-o de soslaio pelos olhos de Johnson”.

A imagem do diabo pelos olhos de Johnson é poderosa, tomada isoladamente – mas o conto é fraco, não propriamente pela sua estrutura de fábula moral ou mesmo pelo seu cristianismo implícito, enfim estruturas e visões de mundo tão boas quanto quaisquer outras como material literário; afinal, também aqui a tragédia é fruto de uma escolha existencial, digamos assim, de um livre-arbítrio, das decisões objetivas de um homem “desamparado”. O que falta visivelmente em Os aleijados entrarão primeiro é a essência do olhar de Flannery, o poder de sua observação realista – tudo é falso em Sheppard, um de seus pouquíssimos personagens apenas “mentais”, um pai esquemático inteiramente a serviço de uma tese. Não é esse o terreno dela – ela só escreveria bem, parece, sobre alguém com quem pudesse esbarrar na calçada.

Mesmo assim, é preciso reconhecer no conto a intensidade do seu clima sinistro e grotesco, frequente na literatura de Flannery O’Connor – lembremos que sua obra é considerada parte também do chamado “movimento gótico sulista”, conhecido por frisar aspectos grotescos e decadentes do período que se seguiu à Guerra Civil, e que agrega um largo espectro de escritores, de Tennessee Williams a Faulkner. Esse aspecto se revela no contraste entre o universo etéreo do filho, procurando a mãe no céu com um telescópio e suicidando-se para chegar até ela, e a presença do mal representado pelo delinquente (“o diabo perspicaz”), forças mediadas pela voz pretensiosa da “razão”, que seria o pai. Mas o tom claramente didático que percorre toda a construção do personagem do pai acaba por sugar a força ficcional do texto. O conto é vítima, como dissemos, da ausência de “observação concreta”, a alma da literatura de Flannery O’Connor.

Comparativamente, podemos lembrar outro conto (entre tantos) que também correria o risco de desabar pela intenção proselitista mas que resiste por força do olhar agudo de O’Connor, agora de natureza psicológica. Em “Uma vista da mata”, mais uma vez aparece o tema da modernidade progressista ameaçando o fundamentalismo de um mundo estável (o que inclui o idílio da “vista da mata”), e aqui também com os sinais trocados: o avô quer vender parte da Fazenda Fortune, mas a neta, que repercute a posição da família, não quer que ele venda. Num momento, a narração define todos os ícones que simbolizam a pujança norte-americana nos anos 1950: “Ele queria ver uma rodovia asfaltada passando em frente de sua casa, cheia de carros de modelos novos, e do outro lado da estrada queria um supermercado; a pouca distância, queria um posto de gasolina, um motel e um cinema drive-in. De súbito o progresso estava pondo tudo isso em ação”. A partir desse entrecho simples, cuja mensagem poderia ser simplesmente a denúncia dos males destruidores do progresso urbano diante de um mundo autêntico rural (e o curioso é que o avô é o “moderno” da história…), o olhar narrativo se concentra na relação psicológica entre o avô e a neta, num crescendo de tensão que, mais uma vez, acabará em tragédia. A suposta mensagem ideológica se dilui completamente pela guerra entre avô e neta, uma tensão plena de ricos subentendidos nas relações familiares de poder. A fixação do velho em sua neta como uma autêntica representante de sua própria estirpe, contra o genro que ele despreza, e a teimosia da menina, verdadeiramente impactante, contra a vontade do velho, têm a força da mais alta literatura.

A violência desse conto – como de tantos outros da obra de Flannery O’Connor – explica também por que essa católica militante nunca foi propriamente popular no seu meio religioso, e com frequência seus textos integraram as listas negras de adoção escolar em colégios confessionais. O fato é que em O’Connor raras vezes o poder de observação de seu olhar realista sucumbe ao catecismo de sua crença religiosa, ainda que todos os seus contos estejam sempre embebidos nos grandes temas éticos, religiosos e morais – nesse aspecto, sempre foi fiel à sua geografia, já que, em suas próprias palavras, “no Sul, ca concepção geral do homem é ainda, principalmente, teológica”.

A condição humana

O outro tópico incontornável da literatura de Flannery O’Connor, como dissemos, é a explosiva questão racial do sul dos Estados Unidos. O’Connor era uma mulher escancaradamente conservadora, do espectro político ao religioso. No primeiro caso, basta lembrar que, no final da década de 40, admitida em Yaddo, uma famosa colônia de artistas de Saratoga Springs, Nova York, acaba por participar de um movimento para depor, sem sucesso, a então diretora da instituição por favorecer supostas atividades comunistas, o que envolveu até o FBI (cf. M. Simpson, op.cit., p.66); e no espectro religioso, como frisamos, seu catolicismo tem uma radicalidade regressiva marcante. Se até aqui estamos diante de escolhas ideológicas legítimas num mundo de livre iniciativa – já que sob o império de um arcabouço jurídico de garantia de pluralidade –, quando entramos no terreno racial a escolha se reveste de um imperativo ético de outra natureza, em que a concepção do homem como uma entidade universal, o sonho ilumista, se torna inegociável. É uma escolha do processo civilizatório, e quem quer que esteja no seu centro não poderá fingir que está em outro lugar. Não há relativismo que caiba nela; o caráter arcaico do isolamento agrário daquela sociedade teológica como que vai transbordando por todos os lados, insustentável. E se trata de uma sociedade inteira, não de “vilões” isolados – quando uma lei federal obriga a integração das crianças negras nas escolas brancas, formam-se barricadas humanas de brancos protegendo sua pureza, cordões de isolamento racial, numa verdadeira expressão cultural coletiva que encontra na fronteira da raça um dos seus dogmas. O que deve dizer um escritor no meio desse furacão, na metade do século 20, no centro do país mais poderoso do mundo?

No caso de Flannery O’Connor, ela não disse nada. Jamais assinou manifestos, participou de passeatas, denunciou abusos:

Os linchamentos e castrações e assassinatos são os horrores óbvios que O’Connor nunca menciona. Tampouco ouvimos falar de males menores da discriminação racial – nas escolas e nas eleições, empregos e serviços médicos, restaurantes e hotéis, moradias, empréstimos e quase tudo o mais. Ouvimos, sim, um bocado de reclamações, em contraste, sobre jornalistas do Norte que consideravam a proibição judicial da segregação a única questão interessante do Sul. (Wood, Ralph C. op. cit., p. 99.)

Obviamente, O’Connor não foi racista ou uma ativista do racismo (há um sem número de depoimentos de contemporâneos seus indicando a posição pessoal fortemente não-racista da escritora – cf. “The problem of the Color Line”. Wood, op. cit., pp. 93-119.), embora formada e criada num ninho de segregação. Do ponto de vista biográfico, entretanto, é interessante lembrar que muito de sua posição pública diante do problema decorre de sua concepção teológica do mundo, segundo a qual o racismo se inscreve não no capítulo dos problemas sociais de Estado, mas no infinito universo do pecado humano. Isto é, o racismo é um pecado, não um problema social; visto assim, ele se inscreve no campo do indivíduo, no mundo das escolhas individuais. Em última instância, isso significa a negação da separação entre Igreja e Estado, o que é coerente com sua visão de mundo e com a própria visão de mundo do Sul dos Estados Unidos, de que ela, quisesse ou não (e ela quis, de fato), será uma herdeira. Pode-se mesmo ver como ingenuidade idiossincrática esse olhar exclusivo pelo peso do indivíduo: O’Connor gostava de Martin Luther King, por considerá-lo alguém “autêntico”, mas recusou-se a falar com o escritor e ativista negro James Baldwin, para ela um homem arrogante. (“Seu desdém pelos ativistas negros, como James Baldwin, não era baseado na raça mas na atitude. Na visão de O’Connor, Baldwin era um arrogante sabichão, e ela não queria nada com ele. Diferentemente, ela admirava muito Martin Luther King por conta de sua genuína espiritualidade.” M. Simpson, op.cit. p.98)

Para a literatura, entretanto, interessa o que ela escreveu. A rigor, nenhum escritor sobrevive a uma boa biografia. É na literatura que o olhar reorganiza o caos fragmentário da vida cotidiana para lhe dar sentido, um sentido que transcende a limitação individual porque é feita das linguagens sociais coletivas de que o escritor se serve para, por recorte, achar seu próprio lugar no mundo. E aí a questão racial, em Flannery O’Connor, sem nenhum sentimentalismo ou ativismo político, ganha uma intensidade crítica e dramática raras vezes vista na literatura. Seus contos – entre todas as outras qualidades do seu texto – são uma denúncia agressiva, violenta, minuciosa, detalhada, da estupidez do racismo, sempre que o tema entra em cena, o que acontece com frequência.

Mais uma vez, será o poder de sua observação realista, uma observação implacável, aguda e sutil, atenta a cada detalhe, que nas mãos da narração surge ainda não contaminada por uma intenção ideológica, que dá o ponto de partida. No conto “O gerânio”, o velho Dudley sai do Sul e vai morar com a filha em Nova York. É um homem caipira que jamais viu uma cidade grande: “Em Atlanta ele tinha ido uma vez, quando era criança, e Nova York tinha visto num filme, O ritmo da cidade grande.” Está odiando o apartamento, e sente falta de sua paisagem nativa. Lembra de Rabie, o negro com quem ele passava o dia pescando. É, na verdade, a sua única lembrança afetiva, que aparece aqui numa fusão sintática de duas vozes, o narrador e o personagem: “Que danado que era o Rabie! Ligeiro que nem fuinha, para surrupiar suas coisas, mas sabendo que só ele onde é que tinha mais peixes. Os miudinhos, o velho Dudley lhe dava.” O velho imagina diálogos com Rabie – ele gostaria de lhe explicar Nova York: “Não é tão grande”, teria dito. “Não se deixe abater por ela, Rabie.” A voz do negro é o contraponto da voz de Dudley; os detalhes pitorescos das lembranças são todos de um realismo atento, o que dá um certo painel exótico àquela convivência, uma espécie de “normalidade” divertida.

De fato, no mundo brutalmente estreito da cabeça de Dudley, o que a narração vai demonstrando linha a linha, na verdade mantendo um certo grau de simpatia – ou de empatia, melhor dizendo, um certo desarme, ou assimilação do olhar, para ver a coisa em si sem antecipar conclusões – é que o velho Dudley é o que é porque existe o negro Rabie; é este que sempre lhe deu a medida das coisas e do mundo; é com relação a Rabie que Dudley sente-se de fato alguém; e, justamente por isso, é absolutamente incapaz de transformá-lo num ser humano, de reconhecer na presença do negro a presença de um igual, sob qualquer aspecto. Para que isso acontecesse, seria preciso ele se descolar de seu espaço físico, do mundo de relações puramente analógicas entre as coisas, seria preciso ele se abstrair de seus limites totalizantes, seria preciso conquistar o poder de abstração para então criar a ideia de “ser humano”, uma ideia de que os negros enfim fariam parte. Mas o meio tacanho em que ele viveu nunca lhe deu essa ideia – só a transcendência cosmopolita foi capaz de criá-la. O aspecto caipira de Dudley, a sua incompreensão da máquina da cidade grande, tudo isso fica por conta do exótico, da curiosidade regional, da diversão, do humor pela diferença – mas é em decorrência desta “inocência” que a questão racial sangra. O orgulho de sua condição, no limite da pobreza, da estupidez e da ignorância que foram sua vida inteira, refugia-se no seu diferencial de raça, sem o qual Dudley sufoca.

Essa incapacidade profunda vai ganhando contornos trágicos ao longo da história, quando Dudley descobre um negro bem vestido no apartamento ao lado do apartamento de sua filha e que ele, de uma bisonhice bovina que vai deixando de ser engraçada para se tornar terrível, não consegue aceitar – nem seria esse o termo adequado – não consegue reconhecer, em nenhuma instância, como um semelhante. Aquilo simplesmente não faz sentido. Deve ser o motorista da família, mas aí outra lógica entraria em jogo:

Pela porta, estava olhando para a raia de cães do corredor quando viu que o negro entrava no apartamento contíguo. Usava terno cinza riscado e uma gravata marrom no colarinho branco engomado que lhe contornava o pescoço com uma linha bem tracejada. Seus sapatos brilhavam muito – e, combinando com sua pele e gravata, eram marrons também. O velho ficou coçando a cabeça. Não atinava com o tipo de pessoa que vivia num prédio assim tão cheio e, apesar disso, podia se permitir empregados. Mas achou graça, pensando que um negro em traje de domingo devia ser de grande utilidade aos patrões. Era provável que ele conhecesse os arredores – ou soubesse como ir até lá. Talvez pudessem caçar juntos. Talvez pudessem descobrir um rio qualquer.

“Talvez pudessem caçar juntos.” Veja-se que aqui o velho tateia uma relação afetiva, a única que Nova York é capaz de lhe dar: um negro, diante do qual Dudley finalmente voltaria a ser “alguém”. Quando a filha lhe explica que o negro talvez quisesse alugar o apartamento ao lado, que está vazio, ele se enfurece:

Começou aos berros: “Você não foi criada assim! Não foi criada pra viver junto com negros que pensam que são iguais a você! […] Ele sabia que os americanos do norte recebiam negros pela porta da frente e permitiam que se sentassem nos seus sofás, mas não sabia que sua própria filha, tão bem criada como tinha sido, fosse capaz de viver com eles na porta ao lado – achando ainda por cima que ele perdera o juízo, que queria se misturar. Logo ele! onto "s narrativas surgetençsa, detalhada, biografia.

O pitoresco – a graça de um racismo capaz de se verbalizar altissonante com tanto orgulho – vai cedendo lugar à perturbação de sentidos; porque o bom e engraçado velho Dudley não consegue se conformar com aquilo; é preciso colocar o suposto vizinho “no seu lugar”. Quando o negro o ajuda a subir as escadas, onde Dudley caiu, o velho vai chegando ao seu limite, esmagado em um corpo que não tem mais resistência física e que parece ficar em pé apenas pelo fio da fúria. O homem pergunta, depois de levá-lo até a porta:

“O senhor é daqui?”

O velho Dudley, olhando para a porta, fez que não com a cabeça. Para o negro, até então não tinha olhado. Durante toda a subida, nem sequer uma vez o olhou de fato. “É um lugar muito legal – desde que a gente se acostume”, disse o negro, dando um tapinha nas costas do velho antes de entrar no seu apartamento.

O episódio acabará por matá-lo:

Arrastando-se, ele andou para a cadeira à janela, onde afundou. Sua garganta ia estourar. Por causa de um negro – um danado de um negro que o chamou de “vovô” e lhe deu um tapa nas costas – sua garganta ia estourar. E uma coisa dessas não tinha cabimento. Ele que vinha de um lugar tão bom bem sabia. Um bom lugar. Lugar em que uma coisa assim era inadmissível.

Havia um homem olhando para ele. Um homem, na janela do outro lado do beco, não tirava os olhos dele. O homem via o velho chorar.

Já se acusou Flannery O’Connor de abusar de termos politicamente incorretos, como “nigger” – a palavra ofensiva com que o racismo americano designa o negro (e que, como dissemos, não tem propriamente um termo equivalente em português) –, o que seria um sinal de seu suposto racismo. Essa acusação representa uma incompreensão profunda da língua literária de O’Connor, inteira ela construída a partir da observação realista, como frisamos várias vezes. De fato, ao acompanhar passo a passo, palavra a palavra, os meandros mentais, linguísticos e afetivos do branco sulista, da “boa gente da roça”, e quase nunca contaminá-los de comentários narrativos que lhe dessem uma orientação apreciativa prévia, deixando por assim dizer tudo a cargo das cabeças retratadas, Flannery O’Connor vai criando “monstros” por um processo avesso de ironia, uma ironia construída pela leitura urbana do leitor, para quem aquele mundo vai ganhando o seu contorno único, que jamais se confunde com a caricatura (embora ela também esteja presente, como uma sombra). O célebre conto “O negro artificial”, por exemplo, sobre o qual a crítica tem em geral centrado fogo na recusa do avô em reconhecer o neto no episódio em que este derruba um transeunte – como se essa questão moral, aliás marcante, e de alcance universal, resumisse o sentido da história – é do começo ao fim um lancinante retrato literário da tragédia do isolamento que o racismo representa como visão de mundo. Todo o exotismo caipira vai se esboroando na pura estupidez, figuras grotescas incapazes de transformação ou de interação.

Um olhar especial aos processos de construção de sentido criados pelo realismo de O’Connor, a partir de seu despojamento sintático (tão completamente distinto, por exemplo, da retórica barroca de Faulkner, sempre a serviço de uma mitologia trágica organizadora das forças do mundo) e de suas referências concretas enraizadas na cultura cotidiana, miúda, ao alcance dos dedos, mostrará por que sua obra transcende seus limites ideológico-religiosos. Seus contos incomodam – incomodam os religiosos e os ateus, os racistas e os não-racistas. Em todos os seus grandes contos, há sempre alguma coisa que não se submete, não se completa e não se fecha. E a brutalidade de sua literatura como que brota de pequenos gestos desarmados, através dos quais, paradoxalmente, acabamos por nos sentir em casa.

(Posfácio de Contos completos. Editora Cosac Naify, 2008)

Literatura e biografia

(Texto apresentado no XI Congresso da ABRALIC - USP, 16/07/2008)

1

Em uma de suas mais famosas brincadeiras ficcionais – à primeira vista apenas um jogo de salão da inteligência literária, mas que acaba por se revelar uma espécie de fábula sobre os limites da representação formal – Borges inventa um certo Pierre Menard, autor do Quixote. (1) O conto é uma sequência avassaladora de paródias, narrada por uma consciência crítica que é, da primeira à ultima linha, um alinhavo de chavões e lugares comuns sintáticos e semânticos – e ideológicos também, no sentido que são frases que congelam sistemas de valores sociais. Sobre cada uma das palavras sentimos o brilho falso, ou duplo, da paródia. Nada escapa a essa duplicidade. Pierre Menard, objeto do texto, não existe,  como também não existe o autor do texto (isto é, não Borges pessoa física, mas a voz que se constrói de um modo tão profundamente familiar a um leitor do gênero, uma voz que desde o primeiro momento já se coloca como alguém solidamente instalado no mundo moral, social, ético e estético) – mas ambos se comportam, digamos assim, como se existissem, e é essa ilusão que sustenta a leitura e lhe dá significado.

Trata-se, é claro, de uma ilusão de segundo grau; é preciso que o leitor tenha um nível de conhecimento da história literária e de suas convenções razoavelmente sofisticado para reconhecer, nas palavras do texto, um “conto”, uma livre invenção ficcional estabelecida como um gênero reconhecível por meio de um conjunto de formas que, de comum acordo, indicam que estamos num terreno familiar chamado “literatura”. E, uma vez instalados solidamente nesse terreno, um outro leque de leituras se abre quase que ao infinito – e não é impossível que um leitor eventual, depois de duas ou três leituras, estabeleça enfim que não leu propriamente uma obra de ficção, mas um ensaio literário de Borges, servindo aquele arcabouço irônico apenas de gancho para verdades maiores, ou pelo menos para algum eixo de valor de referência fixa, digamos assim, uma “âncora”, como os economistas costumam dizer de uma moeda que sirva como “realidade” primeira para todas as outras moedas.

Sim, nada impede que leiamos “Pierre Menard, autor do Quixote” como um ensaio, e não como ficção; mas, para que não caíssemos num solipsismo um tanto exagerado que estabelecesse a liberdade total das leituras e do leitor, uma utopia em que um texto fosse apenas o ponto de partida da nossa realidade e não de uma certa comunhão de realidades (como se o mundo das palavras fosse um território de niilismo semântico), seria preciso que esse modelo de paródia acabasse por se institucionalizar como uma das formas do ensaio. Feito esse acordo, as coisas já não pareceriam tão arbitrárias, e teríamos aquela “moeda fixa” para servir de referência. Penso, entretanto, que não é esse o caso – pelo menos não ainda. E que Pierre Menard, do ponto de vista formal, é uma colcha ficcional de apropriação de linguagens culturais solidamente estabelecidas no nosso mundo literário capazes de colocá-lo na gaveta – e os gêneros são, gostemos ou não da ideia, gavetas socialmente estabelecidas – da ficção, ainda que empregando, do começo ao fim, em cada uma de suas nuances, a linguagem já profundamente sedimentada da crítica e do ensaio literários.

Por que “Pierre Menard” não é, então, um ensaio, se todas as suas formas são as do ensaio? Sim, todas as formas – o sotaque, o ritmo, as nuances, o léxico, os chavões, os achados, a divisão em parágrafos, as perguntas retóricas, os parênteses e os apostos, as notas de rodapé, a abundância de nomes “reais” a dar liga, carne e consistência a Pierre Menard, começando com Homero e chegando a Joyce –, rigorosamente tudo no texto foi tirado da gaveta do ensaio. E, no entanto, um sorriso vai se instalando no rosto do leitor letrado já na primeira página, porque falta àquele conjunto de formas tão nossas conhecidas uma mínima “âncora”, aquela moeda de valor mais ou menos fixo e com relação à qual damos valores às outras moedas que circulam em torno. Sem esse mínimo eixo que nos instale no mundo que tão orgulhosamente chamamos de “realidade”, todo o universo dos sentidos que as palavras do texto nos provocam vão resvalar inapelavelmente no escorregador da ironia e da paródia. Num primeiro momento, poderíamos dizer que falta ao texto (e “falta” aqui é um conceito apenas aritmético) uma única “voz séria” (talvez um outro nome que se possa dar à nossa âncora semântico-ideológica).

Nesse terreno difuso, podemos chamar de âncora, ou “voz séria”, aquela linguagem que se assume sem refração imediata entre o texto e o  leitor – mais ou menos, para dar um exemplo simplório – como essa que agora vos fala. Nesse texto que vai se fazendo agora, durante a presente leitura, há como que um pressuposto tácito, um acordo entre falante e ouvinte, ou escrita e leitor, que o autor biográfico (isto é, a pessoa física), e o narrador (isto é, o conjunto de formas sintático-semânticas que criam uma voz e uma rede fechada de significações na unidade única da escrita), são intencionalmente os mesmos.

Um pequeno parêntese: sabemos todos com alguma familiaridade com a máquina da linguagem que eles jamais são, tecnicamente e para todos os efeitos, os mesmos, até porque o autor biográfico participa do evento aberto da vida e não está submetido, portanto, à ideia de unidade temática e estrutural (ele não tem a dádiva de um “autor” que lhe dê sentido de fora – exceto Deus, que, momentaneamente, não nos ajuda muito); ele não é um objeto – é um sujeito; ao contrário do narrador, o autor biográfico não sabe o que vai acontecer amanhã; já o narrador é uma voz de artifício que só pode existir sob moldura, isto é, começo, meio e fim. O narrador, assim que se instala e diz o que tem a dizer, destaca-se para sempre de seu criador, o autor biográfico, e passa a viver no mundo relativamente autônomo dos textos. O narrador já não deve obrigações ao autor biográfico – ele sai do evento aberto da vida de onde ele nasceu, para o mundo paralelo do texto, o mundo sob representação, uma espécie de mapa que se desenha entre as coisas reais e os nossos olhos para que, enfim, possamos ver alguma coisa “real”. Num certo sentido, o texto é sempre a sombra que se projeta na caverna de Platão. Uma sombra muito precária, mas é o que temos, porque já há um bom tempo, para a nossa consciência moderna, as coisas do mundo não falam mais por si sós como costumava acontecer nos bons tempos, digamos assim. Tudo precisa de intérprete.

Feita essa importante ressalva – isto é, a impossibilidade essencial de autor biográfico e narrador (este entendido genericamente como qualquer conjunto de formas sintático-semânticas que criam a voz unitária de um objeto textual) serem as mesmas entidades –, temos então de lançar mão de outros recursos para estabelecer diferenças. Ou, mais precisamente, graus de distância entre um e outro. O que temos de pensar, no caso do nosso primeiro exemplo, é o grau de distância entre Borges ele mesmo e Pierre Menard. Não é uma tarefa simples ou fácil. E é exatamente com essa espécie de beco-sem-saída da representação que o narrador de “Pierre Menard, autor do Quixote” brinca.

O ponto central é o paradoxo irônico de alguém que simplesmente copia o texto de Dom Quixote e o apresenta como seu. O elogio do plágio, entretanto, seria pouco para sustentar a narrativa – apenas uma anedota. Mas o narrador vai adiante, buscando demonstrar sua tese de que o texto de Menard é muito superior ao de Cervantes. Relembrando:

Constitui uma revelação cotejar o Dom Quixote de Menard com o de Cervantes. Este, por exemplo, escreveu (Dom Quixote, primeira parte, nono capítulo):

…a verdade, cuja mãe é a história, êmula do tempo, depósito das ações, testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertência do futuro.

Redigida no século XVII, redigida pelo “engenho leigo” Cervantes, essa enumeração é mero elogio retórico da história. Menard, em compensação, escreve:

…a verdade, cuja mãe é a história, êmula do tempo, depósito das ações, testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertência do futuro.

A história, mãe da verdade; a ideia é assombrosa. Menard, contemporâneo de William James, não define a história como indagação da realidade, mas como sua origem. A verdade histórica, para ele, não é o que aconteceu; é o que julgamos o que aconteceu. As cláusulas finais – exemplo e aviso do presente, advertência do futuro – são descaradamente pragmáticas.

Também é vívido o contraste dos estilos. O estilo arcaizante de Menard – no fundo estrangeiro – padece de alguma afetação. Não assim o do precursor, que emprega com desenvoltura o espanhol corrente de sua época. (p.62)

O trecho é uma delícia de maneirismo, humor e ironia. Ao mesmo tempo – e esse o seu charme adicional – põe a nu os processos voláteis de significação e interpretação, deslocando completamente para o leitor a decisão dos sentidos que as palavras provocam. Diante do olhar de Pierre Menard, o texto indefeso parece aceitar qualquer interpretação. Assim, aparentemente, a qualquer coisa que se diga a respeito do conto de Borges pode-se sempre acrescentar uma nova nuance ou interpretação, porque a narração apresenta-se desprovida de “âncora”. Num primeiro momento, não sabemos exatamente de que ponto, de que eixo, de que referência o texto nos fala, e essa incerteza terrível parece ser, por equívoco, a responsável pela ideia niilista que corre por baixo do pós-modernismo radical, aquele que não se contenta em desmontar somente a barraca das formas e quer também detonar a dos valores. Seria como entender o conto de Borges como um ideário, como a defesa de uma estética, confundindo autor biográfico e narrador.

Dissemos falta de âncora, mas não é exatamente verdade. Num momento nítido, logo ao início, o narrador diz “onde está”, e aqui a distância Borges-narrador se afirma inequivocamente; a partir dela, o texto ganha sua significação ficcional e sua relativização. Ao referir-se a certo jornal “cuja tendência protestante não é segredo”, e desfazer da qualidade de seus “deploráveis leitores”, aliás “poucos e calvinistas, quando não maçons e circuncisos”, entramos num eixo ideológico de valores em que a única leitura possível é a refratada. Em outras palavras: esse não é Borges falando. Aqui se estabelece uma firme moldura em que o autor não se confunde com o narrador, e essa distância dá, ao leitor, a medida irônica do texto. Em outro momento essa distância pode ser menor, mas jamais suprimida. A mesquinharia da observação sobre o jornal, principalmente por revelar o escancarado preconceito católico anti-protestante e anti-judeu, é, digamos, inegociável para o mundo da cultura letrada ocidental moderna (um complexo conjunto de valores estético-sociais determinante para estabelecer a qualidade literária de Borges), e delimita para sempre aquele narrador como “um outro”.

Claro, estamos tentando ver as coisas do modo mais formalista possível, para tentar chegar no seu limite interpretativo. Em outras palavras, procuramos responder à questão proposta pelo conto de Borges: o que faz a diferença entre escrever “a verdade, cuja mãe é a história, êmula do tempo” e escrever “a verdade, cuja mãe é a história, êmula do tempo”, e então decidir, como o analista de Pierre Menard, o que quer dizer uma forma e outra forma. Por exemplo: se uma é de um texto biográfico, e outra de um texto ficcional. Ou, para dar um exemplo mais prosaico, decidir se a frase que eu eventualmente leia – por exemplo, “Nasci no dia 21 de agosto de 1962” – é uma afirmação biográfica ou ficcional.

2

Vamos passar agora a um outro exemplo, agora atualíssimo, de larga circulação – o best-seller “O mago”, de Fernando Morais. (2) Trata-se da biografia de Paulo Coelho, o homem que mais vendeu livros na era moderna, e um dos cinco ou seis maiores best-sellers da história. O subtítulo do livro é “A extraordinária história do escritor Paulo Coelho”.

Apesar da expressão “extraordinária história” sugerir, quem sabe, um toque ficcional, o texto é inequivocamente uma biografia. A primeira âncora, que liga inextricavelmente narrador e leitor, é o incontornável (mas sempre, nós sabemos, mais ou menos inapreensível em todos os seus contornos) “império do mundo dos fatos”. Também temos, como em qualquer texto, um autor biográfico, Fernando Morais, que é parte inacabada do evento da vida e portanto é o “sujeito” do texto; e um “narrador”, esse conjunto de formas com começo, meio e fim que constituem o livro chamado “O mago”.  Pois bem, que relação o autor biográfico mantém com o narrador naquele gênero que se chama tecnicamente de “biografia”, isto é, o relato objetivo dos fatos da vida de alguém?

No caso do texto de Borges, vimos que o autor biográfico, Borges, não concorda com o narrador em muitos pontos. Há uma distância estabelecida por princípio. Para definir com uma imagem a natureza dessa distância, podemos recorrer à metáfora de Roberto Calasso: “A literatura jamais é coisa de um só sujeito. Os atores são, pelo menos, três: a mão que escreve, a voz que fala, o deus que vigia e impõe”. Deixemos mais uma vez Deus de lado, por tecnicamente insondável, e fiquemos nos dois atores principais – a mão que escreve e a voz que fala (que até aqui temos chamado de narrador). Pois bem, no texto literário essas duas entidades assumem necessariamente intenções diferentes. Ou, mais precisamente, a voz que fala no texto tem um grau razoável de autonomia com relação à mão que escreve. Essa autonomia é de raiz semântico-ideológica – ela está firmemente implantada no mundo dos valores. Em algum ponto do mundo do autor-biográfico, a mão que escreve, está a âncora estável de valores com relação à qual a visão de mundo da voz que fala – o narrador – se situa. Podem se aproximar, eventualmente se tocar, mas o que dá perfil ao texto, o que o define como gênero, será sempre a marca da distância.

Pois bem, no caso da biografia, a intencionalidade da mão que escreve instala-se em cada palavra da voz que fala no texto, de uma forma completa e absoluta. Esse é um acordo de princípio estabelecido pela onipresença do “mundo dos fatos”. E, de certa forma, é com relação a essa férrea disposição do autor do texto que julgamos a qualidade de uma biografia. Claro que há outros fatores importantes envolvidos e que podem mesmo tomar de empréstimo as categorias da teoria literária – podemos julgar uma biografia pelo estilo, pela clareza, pela força das metáforas, pelo peso da emoção, pela divisão em partes, pelo jogo de presente e de futuro, pelo brilho da linguagem, enfim; mas se a representação do “mundo dos fatos” falha, nada sobrevive. Claro que “mundo dos fatos” é uma expressão ampla demais, e toda biografia recorta, desse mundo que afinal é o evento histórico completo, o seu foco, o que interessa revelar (um breve período, uma época, a vida familiar, o aspecto político, etc.). Delimitada essa moldura, o império dos fatos deverá ser soberano. Ou, melhor dizendo, a intenção sincera de representá-lo, mesmo sabendo que essa é sempre uma tarefa de Sísifo.

Vamos direto a um exemplo. Num momento de “O mago”, em que Fernando Morais levanta a genealogia de Paulo Coelho, lemos o seguinte:

A arqueologia começa com sua pentavó, Bárbara de Alencar, uma das raras lideranças femininas na luta pela independência do Brasil. Em 1817, cinco anos antes de o país se libertar do jugo português, ela proclamou a República do Brasil em pleno Crato, no extremo sul do Ceará. Presa, foi levada a Fortaleza com uma gargalheira de ferro no pescoço. O ódio dedicado pela Metrópole à revolucionária de 57 anos era tal que os portugueses conseguiram fazer sumir todos os vestígios de sua imagem. Para sempre: na estátua que a homenageia na capital cearense Bárbara de Alencar é representada por uma mulher sem rosto. (Opus cit., p. 65)

Temos aqui tipicamente uma intenção biográfica se realizando. O leitor assume que os fatos relatados são todos verdadeiros. Bárbara de Alencar não é Pierre Menard. É alguém de carne e osso que existiu de fato num momento da geografia e da história brasileiras. Note-se que cada uma dessas palavras, exatamente como estão escritas, poderia ser parte de um romance de aventuras – ainda mais porque pouquíssimos leitores poderiam dizer se o que está escrito aconteceu de fato ou se é invenção do autor. Mas o texto se apresenta como biografia; um pacto poderoso de leitura se estabelece entre autor e leitor, cujo centro estaria na garantia de que o que se narra é, em qualquer caso, tentativa de representação fiel da realidade. Uma pequena parte é interpretação dos fatos – exemplo: suprimiram-se os vestígios de sua imagem porque a Metrópole a odiava –, mas isso, além de absolutamente inevitável, será sempre, também, a interpretação da mão que escreve, isto é, de Fernando Morais. Em suma, todas as opiniões emitidas no texto biográfico pelo seu narrador serão, intencionalmente, necessariamente e inescapavelmente, as opiniões do autor do texto. Assim, há no texto biográfico o mesmo pacto que normalmente se assume com as palavras encontrável nos textos de ciência, que podemos chamar de “pressuposição de verdade”, entendendo-se “verdade” no seu sentido mais chão, comezinho e comum, desprovida de qualquer metáfora. Esse sentido primeiro, elementar, acessível a uma criança, da palavra “verdade”, é suficiente aqui para definir a relação entre um autor de uma biografia e o seu texto.

Satisfeitos com a leitura do ótimo texto de Fernando Morais, o leitor irá adiante e encontrará na mesma página o seguinte trecho:

Não bastasse ela própria encarnar uma heroína que parece saída das páginas de um romance de aventuras, Bárbara viria a ser a avó paterna de José de Alencar, um dos mais respeitados e populares romancistas brasileiros e tio-trisavô de Paulo Coelho. Fundador, junto com Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras, Alencar foi seu primeiro, mas não o único, ancestral a envergar o fardão verde-oliva da ABL. Nos primeiros anos da instituição, dois seus tios-bisavós haviam alcançado a imortalidade: o crítico literário Tristão de Alencar Araripe Júnior e o poeta Mário Cochrane de Alencar, filho de José de Alencar, que sucedeu a José do Patrocínio na cadeira número 21 – a mesma que Paulo viria a ocupar muitas décadas depois.

Aqui este leitor embatucou. Ora, no mundo dos fatos, José de Alencar morreu em 12 de dezembro de 1877, vinte anos antes da fundação da Academia Brasileira de Letras, que só ocorrerá em 1897, e portanto jamais poderia ter fundado a instituição junto com Machado ou envergado o célebre fardão. Como Paulo Coelho não é Pierre Menard, e como o pacto biográfico está aceso na cabeça do leitor, o texto aqui sofre um solavanco irremediável. Não há nenhuma hipótese que consiga transformar esse parágrafo numa peça de ficção – é apenas no “mundo dos fatos” que ele pode ser discutido. O interessante é que a reação ao erro factual tem uma natureza não estética – isto é, não reclamamos do fato de o livro estar mal escrito, ou a linguagem ser deselegante, ou a narração ser inverossímil, ou com qualquer outra categoria de análise estético-ficcional. Nossa reclamação tem um espírito de “carta para a redação”, de esclarecimento, de pedido de errata – nossa reclamação é indiscutível; não admite contrapartida. E, curiosamente, afeta apenas pontualmente o livro lido. Erros factuais acontecem, e sobre eles ninguém costuma discutir, sequer o autor, que reconhecerá o erro e reescreverá o texto de acordo com a “verdade” (a não ser, é claro, que se trate de fato polêmico, de dupla interpretação, em que o autor defenda um ponto de vista sobre outro – mas, em qualquer caso, a referência absoluta é a “pressuposição de verdade”).

3

Temos aqui, portanto, dois extremos. Numa das pontas, o texto de pura ficção, pura literatura; e na outra, o texto puramente biográfico. São duas intencionalidades diferentes e marcantes.

É preciso frisar de passagem que esses dois textos não são simplesmente duas manifestações da mesma matéria-prima formal – do modo, por exemplo, que um terceto se diferencia de uma quadra, ou um conto de uma crônica. A literatura, ou mais precisamente a prosa de ficção, é sempre uma espécie de “sobre-gênero”, em que apenas alguns traços convencionais seriam realmente próprios, isto é, aquelas formas que só podem ser usadas literariamente, ou que pelo menos somente na literatura ganham algum sentido. (A rigor, não é fácil encontrar formas “puramente literárias” – na prosa, é possível que elas não existam.) A literatura sobrevoa todos os gêneros da palavra, todos os seus usos, da oralidade mais espontânea à mais rigorosa das escrituras públicas de cartório; onde quer que a linguagem circule, a literatura observa, à espreita, para lhe dar o bote e transformá-la em outra substância, pronta para ser lida mais uma vez com um sentido que em todos os casos estará ausente de seu uso original. Enfim, vista da perspectiva técnica, a literatura é o exercício de um plágio formal de gêneros já solidamente constituídos na vida real da linguagem. Veja-se esse momento do Pierre Menard de Borges:

Dois textos de valor desigual inspiraram a ideia. Um é aquele fragmento filológico de Novalis – o que leva o número 2005 na edição de Dresden – que esboça o tema da total identificação com um autor determinado. (p.56)

Esse trecho pertence rigorosamente, em cada uma de suas palavras, até mesmo no emprego do itálico em “total identificação”, ao gênero do ensaio crítico. Tomando-se a frase na sua forma isolada, é um enunciado de natureza crítico-ensaística. Se há que se buscar alguma literariedade nele não será nos mecanismos do código em si. De certo modo, o texto literário sempre “comenta” um outro gênero que lhe serve de base; funciona como um “parasita” da linguagem alheia; coloca uma intenção adicional à intenção, digamos, “natural” de uma forma linguística. Em Pierre Menard, autor do Quixote, a linguagem do ensaio serve de arcabouço para a literatura – ela dá ao texto de Borges todas as suas marcas estilísticas, sobre as quais Borges instila outra intenção.

Já o texto biográfico constitui, em si, um gênero autossuficiente – ele quer dizer precisamente o que diz. É como se, na biografia, a linguagem estivesse vivendo plenamente sua “vida real”. Há um pacto de entendimento que afirma que todas as palavras da biografia refletem diretamente a intenção do biógrafo; a mão que escreve e a voz que conta são, digamos, as mesmas, pelo menos na sua intencionalidade. O autor que escreve concorda inteiramente com cada uma das palavras da voz que narra. E se não concorda – como certamente vai ocorrer com o trecho de O mago que põe Machado e Alencar como fundadores da Academia Brasileira de Letras, assim que alguém apontar a Fernando Morais o equívoco factual –, o autor imediatamente retificará suas palavras, de modo que a afirmação escrita pelo “narrador” coincida, no mundo dos fatos, com as afirmações do “autor biográfico”.

Vimos os extremos. Entretanto, há um grande número de textos ficcionais que podem ser enquadrados numa categoria intermediária; textos que, lidos, evocam na cabeça do leitor a ideia de “biografia”, ou, como algumas editoras costumam colocar em tarjas chamativas nas capas dos livros, evocam a ideia de “história verdadeira”. (Eu mesmo já fui vítima dessa estratégia; a edição italiana no meu romance “O filho eterno”, que acaba de sair na Itália com o título de “Bambino per sempre”, traz a informação no alto – “una storia vera”…)

Há vários aspectos a ser discutidos sobre esse selo de “fato verdadeiro” aposto a obras que se querem de ficção, que se articulam como romances ou novelas. Obviamente, as editoras não forçariam a barra se não houvesse um certo consenso popular de que um “fato verdadeiro” tem um status superior à pura ficção. O leitor ingênuo, ou pouco letrado (se eu não estiver aqui manifestando simplesmente um preconceito), valoriza mais o que é “verdade” em detrimento do que seriam “invencionices”. Afinal, a verdadeira ficção é feita de invencionices; e o fato de que a narração literária desprendeu-se definitivamente de sua “obrigação de verdade” é um dos toques fundamentais da modernidade. Mas best-sellers como “O código da Vinci”, por exemplo, ganham mais leitores à medida que parecem se fundamentar em fatos reais da história. Em suma, o status de “narração verdadeira” valoriza a obra. Há como que uma ideia atávica, milenar, de que a palavra escrita tem um compromisso com a verdade; que o seu valor está na razão direta de seu compromisso com a “realidade”, entendida aqui como seu espelho imediato.

Isso explicaria em parte porque, em todo o mundo, as obras de não-ficção têm muito mais público que as obras de ficção; e basta contemplar uma estante de novidades de uma livraria, o seu espaço nobre, para perceber que a literatura  - como nós entendemos literatura, a grande literatura - nunca esteve tão ausente.  E isso não é um fenômeno restrito ao Brasil – ocorre no mundo inteiro. (4) Ao mesmo tempo, curiosamente, com frequência veem-se relatos de ciência, de história, de economia, de qualquer tema eventualmente árido com uma observação tranquilizadora na orelha: “lê-se como se fosse um romance”.  O leitor “médio”, essa abstração entre aspas, quer o melhor dos dois mundos – a precisão da ciência e a linguagem da fantasia. Naturalmente, esse é um outro problema, de natureza sócio-cultural, com implicações econômicas e históricas que por si só valem um estudo. De qualquer forma, é interessante perceber aqui a alimentação mútua dos gêneros, digamos assim, em que intenções claramente distintas apropriam-se de marcas formais alheias, que, em qualquer caso, estão sempre a serviço da intenção primeira, básica, definidora do texto. Vamos pensar n’Os Sertões, de Euclides da Cunha. É claramente um livro de historiografia e de ciência, mas há algo no leitor de sempre que resiste a ver na obra apenas isso. Os traços literários da obra – alguns deles, é verdade, mais ou menos típicos de uma ciência altissonante, que tomava a retórica de empréstimo à literatura para frisar enfaticamente sua verdade – dão-lhe uma vitalidade romanesca que a pura ciência ou a pura história não sustentariam. Mas apesar disso o gênero ensaístico é rigorosamente o dominante, a sua marca primeira e fundamental; Euclides da Cunha “coincide” com as palavras do narrador de seu livro tanto nos fatos da história brasileira que relata quanto nas conclusões científicas que tira ao analisar a Guerra de Canudos. Mas se abrimos A guerra do fim do mundo, de Vargas Llosa, um livro por princípio fundamentado na realidade factual de Canudos, a distância entre “a mão que escreve e a voz que narra” é notável.

Vejamos, na prática, um exemplo de gênero que poderia ser enquadrado como “intermediário” – o maravilhoso Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos. (5) Assim começa o texto:

Resolvo-me a contar, depois de muita hesitação, casos passados há dez anos – e, antes de começar, digo os motivos pelos quais silenciei e por que me decido. Não conservo notas; algumas que tomei foram inutilizadas, e assim, com o decorrer do tempo, ia-me parecendo cada vez mais difícil, quase impossível, redigir esta narrativa. Além disso, julgando a matéria superior às minhas forças, esperei que outros mais aptos se ocupassem dela. Não vai aqui falsa modéstia, como adiante se verá. Também me afligiu a ideia de jogar no papel criaturas vivas, sem disfarces, com os nomes que têm no registro civil. Repugnava-me deformá-las, dar-lhes pseudônimo, fazer do livro uma espécie de romance, mas teria eu o direito de utilizá-las em história presumivelmente verdadeira? Que diriam elas se se vissem impressas, realizando atos esquecidos, repetindo palavras contestáveis e obliteradas? (Opus cit., p.11)

A introdução diz basicamente a “verdade” – que se trata de um texto que vai relatar fatos acontecidos há dez anos, que ele não conservou notas, mas que de qualquer forma repugnava-lhe a ideia de escrever “uma espécie de romance”, dando pseudônimo a pessoas reais. E a história é “presumivelmente verdadeira”. Há uma pesada dose de subjetividade na linguagem do texto, a marca da sintaxe a um tempo cristalina e relutante de Graciliano, esse esforço de precisão que tem um efeito paradoxalmente contrário, como se cada detalhe que ele iluminasse para maior clareza da realidade abrisse ao mesmo tempo um sobretom difuso e confessasse o seu fracasso. Mas não importa aqui o seu “fracasso” diante do real, digamos assim; como constituição do texto, o pacto biográfico se mantém intacto. E Graciliano não nos esconde as limitações de seu olhar; pelo contrário, faz questão de frisá-las até a última estima. Ao dizer que não tem mais os apontamentos em que trazia anotado o fruto de sua observação, pergunta-se:

Certamente irão me fazer falta, mas terá sido uma perda irreparável? Quase me inclino a supor que foi bom privar-me desse material. Se ele existisse, ver-me-ia propenso a consultá-lo a cada instante, mortificar-me-ia por dizer com rigor a hora exata de uma partida, quantas demoradas tristezas se aqueciam ao sol pálido, em manhã de bruma, a cor das folhas que tombavam das árvores, num pátio branco, a forma dos montes verdes, tintos de luz, frases autênticas, gestos, gritos, gemidos. Mas que significa isso? Essas coisas verdadeiras podem não ser verossímeis. (…) Afirmarei que sejam absolutamente exatas? Leviandade. (…) Onde estará o erro? Nesta reconstituição de fatos velhos, neste esmiuçamento, exponho o que notei, o que julgo ter notado. Outros devem possuir lembranças diversas. Não as contesto, mas espero que não recusem as minhas: conjugam-se, completam-se e me dão hoje impressão de realidade. (p.14)

Esse trecho é em si uma breve e sólida teoria da linguagem biográfica em contraposição à linguagem ficcional. Graciliano expõe todos os pressupostos que, desde o primeiro momento, conspirarão contra a sua representação da realidade, mas em nenhum momento abdica dessa pretensão, mesmo que o destino final de todas as suas palavras seja uma “impressão de realidade”. Narrar a própria história significa falar em primeira pessoa – e também esse detalhe merece comentário:

Desgosta-me usar a primeira pessoa. Se se tratasse de ficção, bem: fala um sujeito mais ou menos imaginário; fora daí é desagradável adotar o pronomezinho irritante, embora se façam malabarismos por evitá-lo. Desculpo-me alegando que ele me facilita a narração. (p.15)

O “desgosta-me usar a primeira pessoa” é uma manifestação direta da verdade de Graciliano; e separa as águas, ao decidir que não se trata de “ficção”; nesta, “fala um sujeito mais ou menos imaginário”. A expressão é de uma simplicidade exata: “um sujeito mais ou menos imaginário” é aquele que fala na ficção. Não é o caso dele.

Nessa régua arbitrária que criamos, entre pura ficção e a pura biografia, as memórias de Graciliano inclinam-se para a pura biografia, mas temperam-se pela subjetividade, pela eventualidade de erros factuais, pela aceitação das incertezas da lembrança, pela intenção antes memorialística que historiográfica – mas, de qualquer modo, ele recusa-se a pôr o pé na ficção e deixa isso perfeitamente claro ao leitor. Ainda aqui, a mão que escreve não se afasta da voz que narra.

Vejamos agora um outro caso, muito frequente no universo da literatura romanesca – aquele em que há uma abundância de fatos reais, em que o peso do que é “verídico” é muito forte, e no entanto a obra se inclina poderosamente para o registro da ficção. É exatamente o caso de um exemplo clássico, Recordações da casa dos mortos, de Dostoiévski. (6) O escritor russo foi preso e condenado à morte, teve a pena comutada pelo czar no último minuto e passou cinco anos na Sibéria, de onde saiu em 1854. Uma experiência absolutamente marcante, desde as circunstâncias da comutação da pena, já na praça onde seria fuzilado, até a penosa resistência junto a criminosos comuns longe de tudo e de todos. Pois bem, Recordações da casa dos mortos é um texto que relata as aventuras e desventuras de um condenado na Sibéria. É claro que o peso da experiência pessoal seria absoluto em qualquer relato desta natureza – e pode-se dizer que praticamente toda a obra posterior de Dostoiévski trará as marcas desse período sombrio de sua vida.

Mas, ao contrário de Graciliano, que obstinadamente marca sua intenção biográfica, mesmo considerando tudo que possa conspirar contra ela a partir da pouca precisão documental, escravo que era apenas de sua memória, Dostoiévski decide-se pelo romance, pela estrutura da ficção, para contar a história, e para tanto usa recursos típicos, convencionais, da literatura. Ele firma um pacto ficcional com o leitor. É possível que tenha pesado em sua decisão o fato de que não era fácil passar pela censura czarista naquele período terrível, ainda mais considerando que se tratava de uma obra escrita por um condenado por conspirar contra o Estado. (7) No caso dele, o “pacto biográfico” entre a mão que escreve e a voz que narra, e de ambos com o leitor, estaria assim vedada. Mas a forma “romance” já é em si um bom álibi para se chegar à realidade por caminhos tortos; e no século 19 era particularmente um recurso poderoso, de certa forma o gênero que se transformou na principal arena de discussão de todos os grandes temas das humanidades que haveriam de mudar as concepções filosóficas na virada do século 20.

Mas, independentemente dessas considerações paralelas, o fato que permanece é que Dostoiévski escreveu “ficção”; articulou o seu texto da primeira à última página sobre o pressuposto da ficção; firmou o pacto com seu leitor na perspectiva de literatura e não da biografia. A mão que escreve e a voz que narra são almas inescapavelmente separadas. E as convenções narrativas típicas do gênero – como a introdução que apresenta Alexandre Petrovitch pela voz de um editor, o qual recolhe, após sua morte, os papéis que deixou – não são apenas convenções superficiais de pouca relevância; são de fato elementos cruciais da narração; marcam a distância entre o autor biográfico e o narrador do texto, em dupla refração (a voz do editor e a voz do personagem central). Veja-se:

Apanhei os papéis e passei um dia inteiro em casa, ordenando-os. (…) Enfim descobri um caderno volumoso, coberto por uma caligrafia fina; estava, porém, inacabado, abandonado decerto por seu autor; era a narrativa de seus dez anos de presídio. Nessa narrativa incompleta se intercalavam fragmentos estranhos, recordações abomináveis evocadas desordenadamente, convulsivamente, como num desabafo. (Opus cit., p. 33)

É fato que grande parte das recordações são de cunho biográfico, obviamente apreendidas durante a dura convivência de Dostoiévski com os criminosos comuns. Uma das mais notáveis, que marcará a sensibilidade de Dostoiévski, era o caso real de um suposto parricida que passou anos preso sem jamais confessar o crime; depois, descobriu-se de fato o verdadeiro assassino de seu pai – o prisioneiro provou-se de fato inocente. Mas não importa – nenhum desses casos reais entram no livro como tal, como “fatos reais”, em contraposição a “fatos ficcionais”. Para o narrador, tudo é fato “real”; sob o código convencional da ficção, na moldura com começo, meio e fim em que o livro circunscreve-se, o estatuto da realidade é completamente irrelevante como constituição do sentido do texto. O pacto narrativo se faz marcando em cada linha a distância regulamentar da mão que escreve e da voz que narra.

Assim, o elemento factual, ao entrar na moldura da ficção, perde o seu estatuto de realidade, a sua âncora diferencial, e passa a pertencer à família dos elementos ficcionais com exatamente o mesmo status; a cidade verdadeira e a cidade imaginária que por acaso apareçam num capítulo são ambas cidades ficcionais para os fins da representação romanesca do mundo. Já na biografia, como vimos, o elemento factual, a realidade, a verdade, qualquer nome que se dê à intenção inalienável de representar fielmente os fatos do mundo concreto é de fato o seu eixo regulador absoluto. Na biografia, autor e narrador coincidem ao estabelecer o elemento factual como o centro do texto. Por essa razão, Machado de Assis e José de Alencar, numa biografia qualquer, jamais poderiam ambos vestir o fardão da Academia, porque há um dado absolutamente incontornável a impedi-los, que imaginação nenhuma poderá suprir sem destruir a intenção do narrador e portanto a integridade de seu texto. Já na ficção, pelo seu estatuto primeiro, um mundo possível se organiza à margem do real, e a condição de elementos factuais e elementos imaginários é aqui irrelevante – todos estão no mesmo nível e pertencem igualmente à outra ordem de representação. No mundo da linguagem, tudo é relativo, é verdade – mas desde que tenhamos um eixo de referência, a nossa âncora, a partir da qual o mundo ganha desenho, valor e escala. Sem ela, nenhum sentido se estabelece. E os sentidos da literatura e da biografia se fundam em âncoras distintas.

4

Propositalmente não separei aqui biografia de autobiografia, que entendo como distinções puramente temáticas. Do ponto de vista da apropriação da linguagem, ambos os gêneros têm por princípio a mesma âncora no elemento factual, que é incontornável, ainda que a autobiografia dê uma margem larguíssima de voo subjetivo; digamos que, nela, o autor tem acesso direto à subjetividade do retratado de um modo e com uma intensidade que um simples biógrafo jamais terá. De qualquer forma, mesmo assim, e talvez justamente por isso, o pacto entre a mão que escreve e a voz que narra é ainda mais absolutamente indissociável.

Sabemos que um grande número de obras têm a marca “biográfica” – há mesmo um subgênero do romance que costumamos chamar de “romance autobiográfico”. A rigor, não há praticamente autor nenhum que em algum momento não tenha usado literariamente elementos reais de sua própria vida, com mais ou menos exatidão factual. O próprio fato de a prosa romanesca ter um pé firmemente instalado no mundo das linguagens sociais concretas, de seus usos genéricos e estilizados, e de colocar no centro de sua intenção sempre um forte grau de representação mimética da realidade, de mundo paralelo porém não completamente arbitrário, favorece esse traço. Assim, a vida do autor acabará sempre por deixar algum rastro em sua representação romanesca. Claro que há uma imensa gradação aí, uma fusão de fronteiras e de limites que pode ir da maior distância biográfica, a criação mais destacada e mais longínqua do mundo factual, até praticamente o relato “fiel” de uma vida, ou da própria vida do escritor, com “coincidências” brutais, às vezes de datas, nomes, locais, quase como que um mapa de Borges reproduzindo ele próprio a realidade em que se inspira.

Não importa – se o pacto que o texto estabelece é ficcional, a responsabilidade do fato em si (que é absolutamente central na biografia ela-mesma), pelo qual o autor responde (e responde até juridicamente, como sabemos), será inexistente ou na melhor das hipóteses irrelevante. A ficção é um modo particular de ver, descrever, compreender e interpretar o mundo que arranca a âncora de referência factual do mundo concreto (o chão que pisamos, o ar que respiramos) e a coloca no reino paralelo das possibilidades. Na ficção, o dado real descola-se de seu peso incontornável e se transforma também em imaginação – cães e dragões frequentam o mesmo reino e têm o mesmo valor de face. Essa é sua transcendência – nessas longas e elaboradas hipóteses a que nos entregamos na leitura, a condição humana é colocada à prova e testada em seus limites; para que, voltando ao mundo comezinho dos fatos, a dura realidade sem moldura em que vivemos soltos e livres, mas cujo fim sempre desconhecemos, possa ganhar alguma alternativa, alguns duplos invisíveis, mas poderosos, que nos iluminem e enriqueçam.

Paraíso Perdido, de Cees Nooteboom

(Tradução de Cristiano Zwiesele do Amaral; Companhia das Letras.)

Duas brasileiras de nome Alma e Almut; um crítico literário holandês chamado Erik Zondag; uma clínica na Áustria, uma favela brasileira, os confins da Austrália; e alguns versos do poema Paraíso Perdido, de John Milton (1608-1674). Com esses pontos de referência heterogêneos, a novela Paraíso Perdido, de Cees Nooteboom – escritor holandês celebrado por colegas como o Nobel sul-africano J.M. Coetzee e já conhecido no Brasil por obras como A Seguinte História: –, faz uma breve, fragmentária e sugestiva especulação literária sobre a falta de rumo da vida contemporânea. São dois pontos de vista narrativos que se cruzam por força do que podemos chamar de “estética da coincidência”, essa moldura que a arte encontrou para dar liga a coisas que não têm relação entre si. Num deles, a brasileira Alma narra sua amizade com Almut e sua viagem à Austrália, depois de, pagando o pedágio de ser uma personagem brasileira, sofrer um estupro numa favela em São Paulo. No outro, o crítico Erik, em fase de rever a vida, vai a uma clínica na Áustria recuperar-se do alcoolismo e dos males da meia-idade, o que a narração descreve com leveza e graça.

As brasileiras são personagens convincentes (apesar dos nomes incomuns entre nós), o que pode surpreender um leitor daqui, habituado aos chavões exóticos com que nos retratam. Mas o sonho que implicitamente acalentam e que vão buscar na Austrália tem raiz num secreto imaginário europeu, há séculos desejando um paraíso que só pode existir fora do tempo e da história, em alguma pureza primordial acessível apenas na essência da natureza ou em culturas pré-urbanas. Os célebres aborígines da Austrália são exemplares prediletos desse mito, o do “selvagem nobre”. O tema do paraíso é, assim, o ponto de contato de todos os elementos dispersos do livro. Ele ressurge como o sonho laico de uma cultura que parece ter esgotado o poço de sua transcendência. As andanças de Erik e os projetos de Alma e Almut são os cacos de uma tentativa de devolver alguma dimensão mítica à vida.

Se a vida não oferece sentido, temos de fabricá-lo a todo custo, mesmo que se resuma a um teatro. O crítico Erik também vai à Austrália, e por acaso acaba participando de uma “festa dos anjos” na cidade de Perth – dezenas de atores fantasiados de anjos passam dias escondidos em vários pontos da cidade. Seguindo um roteiro, um curioso grupo de “turistas metafísicos” deve encontrá-los. Um desses anjos é Alma, por quem Erik se apaixona platonicamente. Perdidos num happening de anjos e homens à beira-mar, só voltarão a se ver três anos depois, fechando o livro. As reflexões de Erik no seu diálogo final num trem em Berlim retomam a ideia da busca frustrada do paraíso. Paraíso Perdido, na sua colcha de retalhos, revela-se uma sensível reflexão poética contemporânea, temperada pela melancolia e pelo humor.

(Revista Veja, 04/06/2008)

O diabo mesquinho, de Fiódor Sologub

(Tradução de Moissei Mountian; Editora Kalinka)

Na literatura russa da segunda metade do século 19, o movimento simbolista exerceu um papel precursor importante, abrindo caminho para o experimentalismo dos célebres formalistas que, no início do século 20, criariam parte da pauta dos estudos literários dominantes até hoje. O objetivo do simbolismo era “libertar” a palavra de sua suposta escravidão referencial, dando-lhe vida própria (ela é um “símbolo”); ao mesmo tempo, ela deveria revelar valores mais profundos da realidade – e aqui está o liame que o movimento mantém com a vida ideológica. Assim, o artista trabalha a “natureza construtiva” da palavra (como objeto gráfico e sonoro), enquanto procura extrair dela sua dimensão arquetípica.

O romance O diabo mesquinho, do pouco conhecido Fiódor Sologub (1863-1927), lançado agora numa edição bem cuidada, é uma bela e rara amostra em prosa desse movimento. É uma narrativa simples, quase uma fábula de costumes: numa cidade pequena, o professor solteirão Peredónov mora com sua prima Várvara, que deseja se casar com ele. Ao mesmo tempo, Peredónov é disputado por muitas mulheres, e hesita entre elas. Para garantir seu posto, a prima falsifica uma carta de uma princesa que garantiria ao professor o desejado cargo de inspetor, e por esse meio ilícito garante o casamento.

Ao longo desse fio ingênuo de sabor popular, entretanto, Sologub cria um mundo sinistro e aterrador, comandado por forças incontroláveis, em que sentimos a tensão de todas as linhas de força de um momento de transição – uma transição estética, em que o clássico realismo psicológico e social de monstros como Dostoiévski e Tolstói começa a perder o seu eixo de referência concreto (substituído momentaneamente pela mística difusa dos mitos e dos símbolos), e também uma transição política, de uma Rússia encarquilhada prestes a explodir.

O pano de fundo é um mundo opressivo de funcionários públicos acovardados diante de um poder invisível que os massacra do nada, uma legião de desocupados e bajuladores bêbados, e um agoniante cotidiano cuja única lei é a onipresente violência física.

Peredónov, que começa a se construir por traços psicológicos em estado bruto, é um pequeno canalha, de uma inacreditável mesquinharia, afundado num jogo de interesses miseráveis que acaba por destruí-lo. Em vários momentos transfigura-se em um arquétipo do mal, mas sempre sentimos no personagem o eco satírico e realista de seus antecessores, de Nicolai Gogol (do clássico O Capote) a Dostoiévski, com suas “vozes do subterrâneo”: “Em todos os lugares, moravam pessoas estranhas a ela, inóspitas. Para Peredónov, talvez algumas estivessem tramando contra ele”.

O progressivo enlouquecimento de Peredónov vai se criando em torno de um mundo carnavalesco, irracional, de um pessimismo delirante e transcendente, fora do alcance da ação humana. Todos os elementos populares que pontuam a narrativa, das festas e do riso fácil, da dança e dos mistérios insondáveis, aparecem em fragmentos, símbolos de um mundo que irrompe por conta própria.

A contrapartida luminosa do livro – o lirismo erótico e sutilmente transgressor da relação entre o adolescente Sacha e a sedutora Ludmila (“Como é absurdo que os meninos não andem nus!”) – abre o romance para o século 20. O simbolismo de Sologub se encontra com o mundo dos sonhos de Sigmund Freud.

(Folha de S. Paulo, 08/03/2008)

Terra sonâmbula, de Mia Couto

(Companhia das Letras)

O africano, de J. M. G. Le Clézio

(Tradução de Leonardo Fróes; Editora Cosac Naify)

A África continua sendo o “coração das trevas” da consciência ocidental. Desde a síntese criada pelo olhar estrangeiro de Joseph Conrad, em sua obra célebre, parece que nenhuma inocência será mais possível na recriação literária do continente – a chaga do colonialismo vai sangrar para sempre. Aos olhos difusos do Ocidente, a África resta como um quebra-cabeça político e econômico e uma espécie de “não-lugar” literário; e, para os africanos que escrevem, o próprio ato da escrita carrega a sombra da Europa, a memória de uma abstração iluminista que, em si mesma, significaria a negação dos seus mitos de origem.

Dois exemplos recentes nos apresentam essas perspectivas diferentes, a nativa e a estrangeira. Do moçambicano Mia Couto, o romance Terra Sonâmbula representa a tentativa de um ideário literário autóctone (o que supõe a presença mitológica de uma “nação” que dê conta das terríveis diferenças internas) e também a expressão da língua portuguesa no continente. E, em O Africano, o escritor francês Le Clézio relata, num texto confessional, a vida de seu pai, um médico inglês que dedicou a vida a tratar de doentes no meio da selva, a serviço da Inglaterra. É uma crônica europeia.

Terra Sonâmbula é um livro que, curiosamente, tem mais parentesco com a tradição, a fala coloquial e a sintaxe brasileiras do que com a retórica lusitana. O leitor brasileiro se sentirá em casa e pensará imediatamente em Guimarães Rosa e em Mário de Andrade, com toques de “Macunaíma”. Suas frases curtas e em ordem direta simulam uma oralidade saborosa de raiz popular que se transfigura por meio de neologismos, elipses e lances poéticos, contando duas histórias que se cruzam.

O jovem Muidinga e o velho Tuahir, sobreviventes de uma guerra não definida, encontram um ônibus queimado cheio de mortos. Ao enterrá-los, acham outro corpo e, ao seu lado, uma mala onde há cadernos escolares, “gatafunhados com letras incertas” – são os cadernos de Kindzu, que pontuarão o romance. A leitura que Muidinga faz desses cadernos abre a outra história, em que, paralelamente, Kindzu vai atrás de seu destino, depois de ouvir um curandeiro: “Não é o destino que conta mas o caminho”. No caso de “Terra Sonâmbula”, repetindo o narrador, “não é a estória que fascina mas a alma que está nela”.

Todos parecem habitantes de um não-país – só em raros momentos aparecem referências indiretas a Moçambique –, vítimas de uma guerra que, por não se explicitar jamais, torna-se parte mítica do mesmo mundo mágico em que se movem os vivos e os mortos.

A linguagem suaviza a realidade, fazendo do próprio horror a face de um sonho. O registro “realista”, quando surge, é submetido ao isolamento da linguagem autocentrada – a poesia é o toque de Midas que arranca a prosa do chão, um chão difícil de enfrentar, como o narrador confessa: “Farida queria sair de África, eu queria encontrar um outro continente dentro de África”. Nessa frase temos uma boa síntese de uma escrita condenada a se ver perpetuamente como estrangeira.

O Africano é um relato não-ficcional, ilustrado com fotos marcantes em preto-e-branco, mas é o peso dos recursos literários que lhe dá força narrativa. Dois olhares: um menino branco que, aos oito anos, chega a uma região onde a humanidade “se constituía unicamente de iorubás e ibos” e ali encontra o pai desconhecido, separados que foram pela Segunda Guerra Mundial; e um pai duro de aceitar – intolerante, autoritário, religioso (sua única leitura é a “Imitação de Cristo”).

Como um personagem de Conrad, ele parece viver uma culpa perpétua: A autoridade e a disciplina até os limites da brutalidade”, sintetiza o filho. Médico recém-formado, depois de um tempo na Guiana enterrou-se para sempre na África dos protetorados ingleses – ”uma sociedade que (…) se arquitetou em castas, lugares reservados, proibições, privilégios, abusos e lucros”.

A expiação era também viver esse horror branco: um homem que fugiu da Inglaterra “não podia senão pôr para fora, num vômito, o mundo colonial e sua presunçosa injustiça, seus “cocktail parties” e golfistas uniformizados, sua domesticidade, suas amantes de ébano prostituídas aos 15 anos (…) e as esposas oficiais bufando de calor”.

O médico vive integralmente o fascínio da África e o rigor de seu trabalho, fazendo de tudo, “do parto à autópsia”, tratando de “leprosos, vítimas de malária ou de encefalite letárgica”, dos “ventres dilatados dos cancerosos, aquelas pernas cheias de feridas, deformadas pela elefantíase”, das “crianças envelhecidas por carências” e negociando sua autoridade médica com os desconfiados curandeiros das aldeias.

A África do filho que narra é uma criação do seu pai, com quem vive uma invencível estranheza. Sob uma espécie de “armadura rígida”, o pai é um homem “inevitavelmente estrangeiro”, alguém que se escolhe estrangeiro, talvez sob a ilusão de que, se entregando à África tão completamente, ela acabasse por aceitá-lo como africano.

A tragédia estará nessa descoberta – o que a África pós-colonial pode dar ao homem branco é uma espécie de limbo, “nestes dias”–, e aqui retomamos Terra Sonâmbula, de Mia Couto, em que “uma arma é que faz a vida”. O médico, o pai do narrador descobrirá ao fim da vida, “não passa de um agente a mais do poderio colonial, não diferindo do policial, do juiz ou do soldado”. O homem que “tinha sonhado diante dos mapas” e se definia como africano depois da tragédia de Biafra já não sonha e “entra num obstinado mutismo que o acompanhará até a morte”.

(Folha de S. Paulo, 1/07/2007)

Mestres-de-armas – seis histórias sobre duelos. Vários autores.

(Org.: Cláudio Figueiredo. Traduções de Cláudio Figueiredo, Rubens Figueiredo e Samuel Titan Jr. Companhia das Letras.)

Na dura passagem da barbárie para a civilização, que não se completa nunca, a clássica instituição do duelo vem ritualizando o desejo de matar em torno da noção de “honra”. De Aquiles e Heitor diante das muralhas de Troia, passando pelas liças medievais e pelo tapa de luvas dos dândis do século 19, até a sua proscrição oficial moderna, o duelo, em diferentes épocas, valores e formas, conservou a brutalidade de seu fascínio, que, na literatura, se transforma no fascínio da brutalidade.

Na coletânea de contos Mestres-de-Armas, organizada e apresentada por Cláudio Figueiredo, encontramos seis exemplos irresistíveis deste fascínio, que são também visões de mundo sobre o papel da honra numa realidade em transformação. Do alemão Heinrich von Kleist (1777-1811), o mais antigo, a Vladimir Nabokov (1899-1977), o mais moderno, entrevemos um espectro da percepção do duelo que toca em dois limites.

No conto de Kleist, um romântico regressivo, o duelar representa a “sagrada sentença das armas, que infalivelmente traria a verdade à luz”. Na outra ponta, o século 20, Nabokov só consegue tratar do tema como farsa – “Uma Questão de Honra” é um divertimento em que a sátira impaciente cobre de mais ridículo ainda pessoas já em si suficientemente desprezíveis, que afinal são a matéria-prima do autor de “Lolita”.

Em Guy de Maupassant, o tom da sátira não está completamente ausente, mas ela é perturbada pela percepção do absurdo de uma instituição social ainda de peso. No conto do austríaco Arthur Schnitzler – autor admirado por Freud –, morte e sexo são entidades sintomaticamente irmãs; o padrinho de um duelo deve relatar à viúva, por quem ele é apaixonado, que seu marido morreu – aqui, a comédia está ausente.

Mas é nos textos de Ivan Turguêniev (1818-83) e Joseph Conrad (1857-1924) que as cartas são colocadas na mesa na sua dimensão social mais ampla, flagrando o choque entre a “tribo” e a “cidade”, por assim dizer – nos dois contos, os duelistas representam polarizações complexas.

Em Turguêniev, o código da honra é a expressão de um ressentimento social, afinal homicida; e no conto de Conrad (“O Duelo”), a obra-prima da coletânea, a possibilidade do duelo transcende seu traço anedótico ou episódico para ganhar uma inquietante permanência em nossa alma, latente ao longo de uma vida inteira, transformado num animal secreto que levamos conosco à espera de uma porta aberta.

(Folha de S. Paulo, 5/05/2007)

O estaleiro, de Juan Carlos Onetti

(Tradução de Luis Reyes Gil; Editora Planeta do Brasil)

O nome do uruguaio Juan Carlos Onetti (1909-94), autor de uma obra vasta e respeitada, não chegou a conhecer a popularidade de outros latino-americanos que, no rastro do impacto de Cem Anos de Solidão, de Gabriel García Márquez, nos anos 1960, fizeram da América espanhola um centro de referência literária em que brilharam, além de Márquez, Vargas Llosa, Borges e Cortázar, para lembrar as estrelas que ganharam o mundo.

Os traços desse movimento espontâneo seriam (aqui grosseiramente simplificados) o olhar fantástico sobre a realidade, a candência das questões políticas e a ideia de “povo” como categoria mítica já sem os chavões da Guerra Fria, girando em torno dos velhos complexos da “identidade nacional”. Mas Onetti, publicado no Brasil nos anos 1980, passou ao largo do entusiasmo do período. O lançamento atual de O Estaleiro, de 1961, considerado sua obra-síntese, permite-nos reavaliar a sua importância.

A trama do romance é simples: a cidade literária de Santa Maria assiste ao retorno de um certo E. Larsen, o “Junta-Cadáveres” de outro livro seu (curiosamente escrito mais tarde), que dali havia sido expulso por tentar montar um bordel. Por um salário incerto de 5.000 ou 6.000 pesos, Larsen aceita ser o gerente-geral de um estaleiro em ruínas, propriedade de um magnata falido, e tem a seu serviço dois diretores inúteis. Aquela equipe fantasma passa a frequentar diariamente o estaleiro corroído pelo tempo, em que todos fingem alguma solidez profissional enquanto fazem rigorosamente nada.

O cenário desolado daquele cais conta ainda com um albergue decadente, um balcão de bar e algumas mulheres sem nitidez – em momentos, parece que estamos numa cena de faroeste, habitada por nomes exóticos como Kunz, Larsen, Petrus. A sensação de absurdo – nada faz sentido – talvez incomode o leitor que tente criar alguma empatia.

O narrador é uma espécie de voz do povo, de uma onisciência ambígua – “não se sabe como chegaram a encontrar-se Jeremias Petrus e Larsen”, dirá num momento; e, em outro, afirma: “Suspeitou, de repente, o que todos chegam a compreender, mais cedo ou mais tarde: que era o único homem vivo num mundo ocupado por fantasmas”.

Mas, como Onetti é da família dos escritores que amam mais as palavras que os fatos, a estranheza vai se sustentando a lances de linguagem, e nela se ergue um mundo hostil, tenebroso, inacessível, rigorosamente inexplicável, uma sociedade como que desprovida de indivíduos, cujas vontades são sopros sem comando. Num momento, Larsen pensa nos “atos ainda desconhecidos que começaria a cometer, um após o outro, sem paixão, como se apenas emprestasse o corpo”.

A magnífica imagem de um imenso estaleiro em ruínas sob as ordens de funcionários que fingem viver a plenitude de um trabalho – a mais bela do livro – nos leva num momento à ilusão da alegoria, como se se tratasse de uma obra simbólica. Mas o narrador também nos arranca dessa interpretação tranquilizadora (a decadência latino-americana transformada numa fábula “poética”) e nos devolve ao mundo miúdo das causas e dos efeitos.

Larsen justifica-se imaginando que, assumindo o cargo fictício, ganhará no futuro sua parte do espólio, supostamente sempre a poucos dias de se resolver juridicamente, quando o antigo fausto industrial renasceria sobre os escombros das dívidas.

Ninguém acredita de fato nisso, como de resto em coisa nenhuma, mas todos são incapazes de verbalizar a descrença – eles vivem da própria fala.

Enquanto isso, vendem a sucata do estaleiro a russos misteriosos (aqui a lembrança da Guerra Fria é inevitável), repartindo um butim miserável que mal lhes permite sobreviver mais alguns dias.

Um dos diretores guarda como um talismã ameaçador um título falso assinado pelo ex-magnata, que, tornado público, enterraria para sempre o sonho do renascimento. O curioso é que aquilo que dá “sentido lógico” à narrativa acaba por torná-la mais absurda ainda – e é exatamente isso o que deseja Onetti, mestre de um pessimismo radical, para ele a única porta de entrada para a realidade.

(Folha de S. Paulo,15/04/2007)

Desesperados, de Paula Fox

(Tradução de José Rubens Siqueira; Companhia das Letras)

Uma síntese do realismo americano da segunda metade do século 20: objetividade cortante, lapidada em frases curtas e pontos de vista desencontrados, um intimismo em voz alta tentando achar seu lugar antes no espaço que na alma, sempre exasperantemente vazia – eis um modo de definir a literatura de Paula Fox. Aos 83 anos, autora de romances escritos entre 1967 e 1990, ela está sendo redescoberta, e a julgar por Desesperados, lançado agora no Brasil, perdemos muito em não conhecê-la antes.

É surpreendente a atualidade desta narrativa que se passa praticamente em três dias de 1968 e que parece ter sido escrita nesta manhã. São páginas econômicas, controladas por um narrador atento, mas frio, que acompanha o cotidiano desgastado de um casal sem filhos, sempre pelos olhos da mulher, Sophie. Ela é uma tradutora; ele, Otto, um advogado que está se separando do sócio de muitos anos. Ambos vivem uma espécie mal formulada de “fim de caminho”, e no olhar de Sophie sentimos aquele desejo brutal de não mentir que é parte inseparável do puritanismo americano, ao mesmo tempo que a realidade vai destruindo todos os sonhos de pureza.

O gancho narrativo é uma metáfora de certo imaginário da cultura americana – tentando agradar um gatinho dando-lhe leite, Sophie é mordida por ele, e a injustiça metafísica parece explicar a sua vida inteira. Há uma persistente corrosão do espaço em que vivem – bêbados e vômitos nas calçadas, pedras nas janelas, pobreza agressiva, a crescente presença dos negros e o sentimento azedo de culpa da elite branca.

Vive-se a percepção ambígua de que o ideário da liberdade (estamos em 1968) está saindo do controle: a casa de campo é depredada sob o olhar complacente do caseiro, sente-se a degradação do espaço público e o pudor de expressar o medo, quase como se eles estivessem “tendo o que merecem”. Num momento, Otto confessa: “Gostaria que alguém me dissesse como viver”. O retrospecto que Sophie faz de sua vida é angustiantemente seco, em que emergem, como pontas agudas, um amante avulso e uma mãe com quem não consegue conversar; e o cotidiano com o marido é um escorrer de mentiras tensas com pequenos e limitados golpes de verdade.

Na linguagem de Paula Fox encontramos marcas recorrentes de boa parte da literatura norte-americana, da frase enxuta de Hemingway (aqui desprovida de sentimentalismo) à tensão do texto de seus grandes dramaturgos. Em alguns momentos, ouvimos ecos do humor de Dorothy Parker (“o meu conhecimento não é páreo para a ignorância dele”), e em outros quase entramos num filme de Woody Allen, assistindo ao tédio da classe média letrada querendo fazer o bem. Esses “estilos de época”, entretanto, vão sendo soterrados por uma nitidez narrativa única, que, sem remissão nem má poesia, tira a esperança das nuvens, da vida social, do Estado ou de Deus, e coloca-a na medida curta dos nossos passos.

(Folha de S. Paulo, 7/04/2007)

História natural da ditadura, de Teixeira Coelho

(Editora Iluminuras)

Um memorial das ditaduras do século 20, recortado pela lembrança pessoal, que, a partir da enumeração de dezenas de fatos marcantes, pensa e repensa circularmente os sentidos que deles se podem extrair. Mas não um olhar com pretensão de ciência ou filosofia puras; antes, uma percepção contaminada pela própria presença, corpo e alma, dando-lhe a consistência das coisas vivas.

E, finalmente, a vitalidade da linguagem romanesca, capaz de lidar com vozes outras sem se entregar inteiramente ao objeto. Eis aqui uma pálida tentativa de classificar esta fascinante “História Natural da Ditadura”, de Teixeira Coelho. Numa palavra, um ensaio escrito por um narrador.

Quem quer que nos últimos 50 anos tenha transitado pelas velhas e novas utopias com livros, armas ou pensamentos vai se sentir em casa – no bom e no mau sentido – nas páginas deste livro.

No primeiro momento (“Portbou”), a visita a um monumento sob um vento feroz em “lugar nenhum” é a deixa para acompanharmos o filósofo Walter Benjamin tentando ir da França à Espanha, em 1933, até que amanhecesse morto num quarto de hotel.

Em seguida (“Sur”), contamos os mortos da ditadura na Argentina por meio dos recortes de jornal, sob o título “Nosotros No Sabíamos”, caprichosamente colecionados pelo artista plástico León Ferrari. Na terceira parte (“30”), estamos no Brasil, em 1964, e somos estudantes, jovens e cheios de planos. Em “Teoria da Tristeza”, as ideias de “sursis” – estado de exceção, medidas provisórias, morte e suicídio – transitam entre a filmografia de Eric Rohmer, os quadros de Turner, Whistler e Monet, os tempos de Salazar, Hitler, Mussolini, Stroessner, Stálin, Fidel, mais o fantasma de Aldo Moro, a memória do Dops, e em tudo paira uma consciência narrativa que avança aparentemente sem sistema. E na última parte, ou “Livro”, como a própria narração classifica os textos, um crítico, sob um tom entre o irônico e o farsesco, assumindo a “vergonha de narrar” que é um dos traços centrais do que se convencionou chamar pós-modernismo, avalia as quatro partes anteriores como se fossem cinco, o que inclui a própria crítica como elemento integral da obra, afirmando uma espécie de geometria (“quincunx” – o narrador é um erudito) – aliás, já prometida pelas amarrações incidentais que marcam o livro do começo ao fim.

E o memorial é também um “álbum de fotografias”, como nas obras do alemão W.G. Sebald (1944-2001), pontuado de “selos” em preto-e-branco que funcionam menos como ilustrações e mais como índices do texto, na sua ostensiva simplicidade.

Um dos tópicos da obra é o conceito das coincidências, o que reitera a “estética da coincidência” que parece crescer hoje na literatura e no cinema, à falta de sistemas que deem conta de nós mesmos. É preciso atribuir sentido ao império dos fragmentos, desta vez sem contar com o totalitarismo mental das grandes interpretações do mundo.

No esforço desse sentido impossível, a estética ocupa um espaço único, como se fosse ela em si uma categoria ética, levando “à conclusão inevitável de que a tônica é dada sempre pela estética que, corretamente desdobrada, conduzirá à ética adequada”.

Entramos aqui quase no território de uma nova utopia, em que o evento aberto da vida (território da ética) se funde com o seu recorte observado (território da estética), sob a pressão do “corretamente” e do “adequado”.

O suicídio como o único problema realmente sério da filosofia – a proposta de Albert Camus em “O Mito de Sísifo” – é outro dos tópicos centrais deste memorial, do mistério de Benjamin aos mortos todos que se empilharão no século.

Mas, como frisamos, trata-se de um narrador, não de um ensaísta, e essa é a chave do livro. Acompanhamos uma presença viva que, pela circularidade obsessiva das lembranças, o seu caráter simultâneo e seu instrumental teórico (também ele parte integrante da vida), vai corroendo, nas vísceras dos fatos, os pressupostos das teleologias políticas que – na via da Revolução Francesa, da guilhotina, do terror e das maquinações generosamente servidas por sonhos e teorias totalizantes que suspendem o presente em nome da abstração do futuro- vieram e vêm amontoando cadáveres ao longo da história.

A ideia de que o “estado de exceção” tem sido de fato permanente – no Brasil, o narrador frisa, marcado pelo império das medidas provisórias que destruíram o Congresso – consubstancia o pessimismo do livro, que será, enfim (agora é o resenhista quem conclui), uma libertação, uma reserva vital de anarquia (no seu sentido etimológico, “sem comando”), que nos permita respirar.

(Folha de S. Paulo, 3/12/2006)

Língua Brasileira

Que o português do Brasil é diferente do português de Portugal, sabemos todos. Se por escrito não são tantas diferenças assim, basta ouvir um português falando que já nos sentimos estrangeiros: Ora pois, diremos, é outra língua! Mas, no mundo dos padrões, são diferenças já oficializadas via gramática e dicionários. O que merece atenção especial, entretanto, é a própria diversidade brasileira, que parece ter ganho fôlego de alguns anos para cá. É mais ou menos como se o brasileiro passasse de repente a invadir a sua própria terra com a sua própria voz – e o resultado, é claro, desagrada. Esse é um terreno pantanoso, difícil de se focar com racionalidade.

Como de gramático e louco todo mundo tem um pouco – e como as pessoas que escrevem bem já têm por natureza um habeas corpus para dizer o que querem sobre a língua, a linguística, isto é, a ciência que estuda as línguas (basicamente tentando responder à questão: “Como funcionam?”) parece não existir. Se há uma área em que o chamado “senso comum” ganha foros de ciência, essa área é a da linguagem. Se alguém dissesse hoje sobre medicina ou astronomia o equivalente ao que se diz por aí sobre a língua, já estaríamos todos mortos pelas ventosas medievais e o Sol giraria poderoso e indiscutível em volta da Terra. “Brasileiro não sabe falar”, “a língua portuguesa está acabando”, etc. – em geral são afirmações apocalípticas, imbuídas de um certo ímpeto linguístico-punitivo, que ao mesmo tempo que confere autoridade ao falante (aquele chato que sabe duas regras de crase e sai por aí, furibundo, catando milho nos jornais), esmaga os outros pelo que eles têm de fundamental: a linguagem. E quando aparece alguém dizendo que é preciso pensar a questão da língua brasileira de outro modo, imediatamente sacam do bolso a acusação mortal: “Ah, então vale tudo agora? Vamos todos escrever errado, cada um faz o que quer, a língua é essa esculhambação?” Não, não é uma resposta de bar, ao calor da cerveja – já ouvi grandes escritores, de cujas obras aliás sou leitor devoto, dizendo exatamente a mesma coisa.

Antes de mais nada, é bom rever aquele feijão com arroz inicial de quem quer pensar a língua. Um bom roteiro seria, primeiro, separar língua de escrita, que são realidades sociais profundamente diferentes (embora, para o leigo, pareçam a mesma coisa) e que na vida real cumprem papéis bastante distintos. O segundo ponto é perceber que toda língua é de fato um conjunto imenso de variedades gramaticais; do ponto de vista histórico, o assombroso é o esforço de unidade, e não a diáspora dessas variedades, que tem sido a regra universal desde Babel. E a terceira escala desta viagem é o conceito de língua padrão – justamente aquela variedade especial, de prestígio, que o senso comum tende a confundir com a própria ideia de “língua”, substituindo ou ignorando ou suprimindo a belíssima massa verbal viva, cotidiana, das milhares de gramáticas do nosso dia-a-dia, que lhe dão consistência, alimento e vitalidade. A língua padrão (em seu sentido principal) é uma construção de artifício, vinculada à representação gráfica da linguagem, historicamente determinada e realimentada sempre pelas instâncias de poder político, religioso, social e cultural. Não há nada de mau ou errado nisso – por exemplo, a língua padrão é, em todas as sociedades complexas, praticamente o único meio pelo qual entramos na perspectiva da História, no mundo das leis e dos regulamentos e na riqueza do patrimônio cultural. A questão central a guardar aqui é que esse padrão não é “sagrado”; por ser uma construção da cultura e da vontade política, ele se transforma e se renova ao longo do tempo. Ele não é “a língua” – é a sua cristalização formal momentânea.

Por que hoje no Brasil se fala tanto que “o português corre perigo”? Há muitas explicações para esse mito, desde a ideia de que a língua de Carlos Drummond de Andrade está ameaçada pela placa de hot-dog da esquina (o que gerou até um inacreditável projeto de lei para proibir estrangeirismos), até a constatação de que houve uma “decadência do ensino”. O medo do hot-dog é, perdão, ridículo – o choque dos empréstimos linguísticos é traço inerente a toda língua e sinal de sua riqueza, não de sua decadência; um breve olhar pela história do português já nos informa que atravessamos os séculos devorando estrangeirismos (tupi or not tupi!). Quanto ao ensino, aí sim, chegamos a outro ponto, mas em outra perspectiva. O ensino era “maravilhoso” quando se destinava a uma parcela pequena da sociedade brasileira, seus 30% urbanizados e letrados da classe-média que cresceu até os fins dos anos 1960. Mas nos últimos 40 anos processou-se uma ampliação significativa do alcance escolar ao mesmo tempo em que se consolidou a mudança do espaço urbano brasileiro, cuja população suplantou a rural – e nesse processo, a “língua brasileira” mostrou a cara, quase que subitamente. O padrão elitizado que se mantinha apenas numa faixa da população não encontrou vontade política para se universalizar junto com a escola que se expandia. Ao mesmo tempo, a ampla mobilidade social e geográfica do povo brasileiro, aliada ao crescimento das comunicações de massa trouxe à tona, agressiva, esta língua subterrânea que, até então, só entrava nos salões devidamente paramentada por Guimarães Rosa ou confinada no exótico da chamada “cultura popular” ou “caipira”.

Em outras palavras, a língua brasileira, hoje, está à solta. E é claro que essa presença viva – como ocorreu e ocorre em todas as línguas do mundo, em todas as épocas de forte mudança social e interpenetração de linguagens – provoca modificações nas formas do padrão normativo. Algumas dessas modificações são iluminadas fortemente, e portanto encontram mais resistência – o controle sobre o verbo haver, por exemplo (até hoje o “tinha uma pedra no meio do caminho” é “inaceitável”, por incrível que pareça) – e outras passam debaixo da porta, porque os letrados não não as reconhecem como “erro” (o mundo rico e vago das regências, por exemplo, como “implicar em”, ou o corte das preposições nas orações relativas – “tenho medo que ele faça isso”). A riqueza do imperativo duplo brasileiro (diga isso / diz isso, vem / venha), que se criou no longo processo de reorganização do nosso sistema verbal pelo advento do “você” assumindo o lugar do “tu”, é considerado “erro” por uma visão tacanha (e, esta sim, ignorante) da língua; e muitos manuais insistem, por exemplo, na distinção “este/esse”, praticamente desaparecida da vida real da linguagem, falada ou escrita. Mas há esperança: o melhor documento sobre o padrão real brasileiro hoje está justamente no seu maior dicionário, o Houaiss, que, em seus exemplos, tem o ouvido muito mais atento às marcas da mudança da língua brasileira que as gramáticas escolares que andam por aí.

O caminho da assimilação de formas novas, no padrão escrito, é sempre lento. Não precisamos ter medo delas: o padrão brasileiro é de uma incrível vitalidade. Língua nenhuma tem “proprietários”, mas uma certa faixa escolar de letrados imagina-se, indignada, brandindo uma imaginária escritura passada em cartório, dona da língua. Numa coisa eles estão certos: o padrão escrito é, de fato, uma construção política, e portanto depende de controle; o que é preciso saber, agora, é que ele muda e que ele deve ser, em última instância, a expressão de seus usuários. Já está mais do que na hora de pensar em uma gramática normativa brasileira que, sem perder de vista o seu eixo histórico, abrisse algumas portas mais generosas à realidade linguística que se escancara em torno. Seria muito bom se o padrão das gramáticas normativas se aproximasse mais do padrão real dos nossos bons escritores e jornalistas, que, mesmo quando não sabem disso, estão transformando a língua todos os dias. Não, não é que agora “vale tudo” – na criação da língua padrão, como na velha sabedoria, só “vale o escrito”.

(Em: “Leituras Compartilhadas”, revista de (in)formação para agentes de leitura – ano 6, fascículo 19 –, publicação de Leia Brasil, Organização Não Governamental de Promoção da Leitura)

O silencieiro, de Antonio di Benedetto

(Tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro; Editora Globo)

Alguém que dedica sua vida a fugir dos ruídos, em busca de um impossível silêncio – esse é o tema de O Silencieiro, do escritor argentino Antonio di Benedetto (1922-86). Pouco conhecido entre nós, Benedetto é mais um daqueles casos inextricáveis que costumam florescer na Argentina, como Roberto Arlt, Witold Gombrowicz, Ernesto Sabato e Borges. Um dos traços em comum desse elenco díspar seria talvez o senso agudo de deslocamento de quem vive em lugar nenhum, de estrangeiro, enfim (como o próprio Gombrowicz, que era polonês).

Trata-se de uma maldição latino-americana, mas que encontra na Argentina uma força literária poderosa. Em alguma cidade da América Latina, um personagem sem nome, jovem candidato a escritor, trabalha num escritório e vive com a mãe, viúva; tem um amigo, Besarión, e conhece duas moças, Leila (que ele ama) e Nina (com quem se casa). Com esse enxuto esqueleto narrativo – ao longo do livro pouco saberemos dos personagens além das informações acima- o texto acompanha a luta do protagonista em busca do silêncio, uma atividade que é de fato a preocupação central de sua vida inteira; nada mais o interessa.

Viver é mudar interminavelmente de uma casa para outra, procurando o silêncio. Narrado em primeira pessoa, acompanhamos a solidão encrespada de alguém incapaz de transigir um afeto, de transcender seu solipsismo absurdo, de nos falar de outras coisas; e, no entanto, ele nos prende.

É mesmo com volúpia que o narrador mergulha em seu inimigo, o ruído, no seu realismo cru, para dali extrair a essência que sustenta a história: “Os mecânicos dissecam motores, alguns sob o olhar precavido do dono do carro; fendem e limam com chiados coisas de metal; testam a seco o motor recém-consertado, aceleram fundo e ruge a máquina; acionam um escapamento, e este gaseifica com uma cadeia de explosões”.

Farejando a todo instante a ameaça iminente dos ruídos – a oficina mecânica, o alto-falante, a festa no bar, o ônibus imóvel com o motor ligado, os rádios em toda parte–, o “silencieiro” maquina as fugas possíveis daquele inferno (nada mais que a vida comum em qualquer cidade), desde os tampões de cera no ouvido até, finalmente, o crime, depois de buscar todas as tentativas legais de obter silêncio.

No comovido prefácio que abre o livro, o conterrâneo Juan José Saer (1938-2005) define a prosa de Benedetto, no universo argentino, como “a mais original do século”, de alguém que não recebeu influências. Há certamente exagero na afirmação (sente-se nele, por exemplo, a presença de “O Estrangeiro”, de um Albert Camus já aculturado – o crime do silencieiro tem um motivo), mas a originalidade bruta deste autor é inegável. A narrativa não se entrega de fato a nenhum registro mais ou menos típico, embora dê ao leitor sempre a sombra de uma familiaridade.

A ideia de que estaríamos diante de uma fábula kafkiana não se sustenta, porque de fato não há nada, digamos, “onírico” no livro – ele é de um realismo atroz, e esse cruzamento de intenções (uma suposta parábola moral sendo contrariada pelos estritos regulamentos da vida cotidiana) cria uma ambiguidade difusa e angustiante.

Ao mesmo tempo, é um homem que nos fala de sua luta no momento mesmo em que ela ocorre – a presentificação narrativa é outro elemento forte de empatia; e, tomadas as cenas em seu isolamento, elas são “verossímeis”. Não há nada de extraordinário em reclamar do vizinho ao síndico ou à prefeitura do bar da esquina – pois o nosso herói não faz outra coisa na vida. O que é outro engano: na verdade, ele não nos “conta” outra coisa. Quando casou, por exemplo, diz apenas, num parágrafo de duas palavras: “Tomo esposa”. E prosseguem as mudanças em busca da paz.

Chegamos aqui à força da linguagem que constrói o texto, um estilo que em si já é uma crise de visões de mundo. O revolucionário que busca o silêncio e que sonha com o livro que irá escrever se expressa sob a camisa-de-força de uma interessantíssima formalidade parnasiana, como nesta maravilhosa descrição do uso de um torno mecânico: “Sigo do torno a laboriosa andança, o curto trecho que preludia a fricção do metal, anterior à pausa, seu respiro, que me concede um instante de esperança, e, mal a deixa nascer, já a destruiu”.

Há solenidade em tudo: “O alimento que ingiro no almoço não se amolda a seu destino imperceptível”. Mas também no estilo supostamente engravatado aparece um contraponto ríspido em frases curtas, nos diálogos irritados, como se a “sobranceria” que vê o mundo do alto – esse atavismo hispânico – respirasse num habitat impossível, esmagado de ruídos, incompatível com a grandeza sonhada, a única capaz de justificar a vida.

(Folha de S. Paulo, 15/10/2006)

Kyoto, de Yasunari Kawabata

(Tradução de Meiko Shimon; Editora Estação Liberdade)

Mil tsurus, de Yasunari Kawabata

(Tradução de Drik Sada; Editora Estação Liberdade)

No ensaio O Elogio da Sombra, o escritor Junichiro Tanizaki (1886-1965) diz que alguém que pretenda construir uma casa em puro estilo japonês terá de se preparar para sofrer com a instalação da eletricidade, a água e o gás. Será preciso camuflar cabos, interruptores e mesmo o telefone e o ventilador, num “exagero de artifícios”. “Pureza” significa uma essência fora da história. A imagem de Tanizaki serve como metáfora para o dilema da literatura moderna do Japão, que extrai do choque entre Ocidente e Oriente as tensões de sua arte. Luta para manter-se fiel a um mundo que se assume imemorial, ao mesmo tempo em que absorve o olhar histórico do “homem incompleto” da literatura ocidental. É um choque tão poderoso que às vezes assume o suicídio como última expressão de sua cultura – uma cultura em que o próprio conceito de “indivíduo” não tem o significado fundador de identidade como tem no imaginário do Ocidente. A obra de Yasunari Kawabata (1899-1972) é um paradigma desse dilema. Dois novos lançamentos, em bem-cuidadas edições, Kyoto e Mil Tsurus, permitem conhecer um pouco mais este autor. Kyoto (1961) é quase uma defesa implícita da “alma nacional”, simbolizada na cidade de Kyoto, antiga capital do império. Marca de Kawabata, o gancho narrativo é mínimo. Na sua delicada representação, homens e natureza se confundem na mesma aquarela, e os gestos da cultura humana parecem estar todos a serviço de uma ordem imemorial e intocável. “Trinta centímetros separavam as violetas de cima das de baixo. Chieko, que chegava à plenitude da mocidade, às vezes perguntava a si mesma se elas se encontrariam algum dia. Será que se conheciam?” – reflete a personagem central.

Ela observa nas violetas brotadas num tronco o destino que, afinal, era o dela própria: nascida em família pobre, foi abandonada na porta de um atacadista de tecidos; para trás ficou uma irmã gêmea, que conhecerá por acaso. Entre elas, está Hiedo, jovem tecelão de “obis” (faixas que prendem os quimonos na cintura), que se apaixonará por uma e, depois, por outra das irmãs. Esta breve intriga de sabor clássico e popular, temperada pela figura de Takishiro Sada, pai de Chieko – comerciante à antiga, deprimido pela modernização do país- vai discretamente amarrando o texto, que se detém na descrição da natureza e dos festivais populares de Kyoto, narrados às vezes com um tom direto de documentário. “Kyoto” é uma obra conservadora num sentido amplo – preserva as marcas de uma literatura que existe para cantar o mundo, e não para contestá-lo (um dos traços longínquos da linguagem épica). A pintura é um dos temas-chave; os motivos dos desenhos que o tecelão Hiedo realiza em seus obis se confundem com a natureza que retrata. A estranheza do mundo está no insondável mistério de todas as coisas, mistério que é antes objeto de veneração que de investigação. O narrador pensa pelos personagens de forma plana e integral. Não há ênfase ou sentimentalismo – homens e natureza partilham a mesma tradição e a mesma inescrutável beleza.

Assim, quando o velho Takishiro, numa casa de chá, é apresentado a uma menina que se prepara para se tornar gueixa – o que, no Ocidente, sugere inequívoca pedofilia–, diz que ela seria uma “maiko” (aprendiz de gueixa) de primeira. No quadro da cultura japonesa que Kawabata canta, os papéis do homem e da mulher, assim como a rígida estratificação social, estão tão estabelecidos como os cedros de Kitayama e os festivais milenares da cidade. Naturalmente, ainda é o Japão dos anos 1950, mas, sinal dos tempos, Kawabata deixa entrever numa cena curta o fascínio dos clientes de uma loja por um radinho Sony.

Em Mil Tsurus, que significa “mil aves”, encontramos um Kawabata em estado puro – aqui a intenção estética se realiza inteira, sem o proselitismo de Kyoto. A fábula é econômica: o jovem Kikuji, após a morte do pai, balança seu coração entre duas pretendentes: Fumiko, filha da viúva que foi amante de seu pai, e Yukiko, uma jovem que a alcoviteira Chikako pretende casar com ele. A própria Chikako – que tem uma mancha escura em um dos seios, uma lembrança marcante do protagonista quando criança- também viveu um caso com o pai de Kikuji, o que dá ao enredo um clima sutil de sugestões eróticas difusas e vagamente incestuosas. A narração avança em torno dos rituais de cerimônias de chá e do denso simbolismo de porcelanas clássicas, objetos que têm quase o peso narrativo das figuras humanas que os manuseiam.

Há um teatro delicado no gestual e nas falas do texto de Kawabata. Não fossem alguns raros sinais de modernidade – o telefone, por exemplo –, leríamos uma obra sem idade sobre figuras arquetípicas. O que sentimos de contemporâneo é justamente a indefinição, a inconclusão das cenas, a neblina que suaviza o drama e transforma a todos em figuras de sonho, sob a sombra exigente de mil anos de história. Como se frisou no discurso de recepção do Prêmio Nobel que Kawabata recebeu em 1968, quatro anos antes de se suicidar, encontra-se nele uma clara tendência de “nutrir e preservar uma tradição de estilo genuinamente nacional”.

(Folha de S. Paulo, 13/08/2006)

Contos de Pedro, de Rubens Figueiredo

(Companhia das Letras)

Arriscar um perfil da nova prosa brasileira é trabalho de especialista que exige distância. A falta de perspectiva nos deforma o olhar, mas sem dúvida já há um bom número de autores significativos marcando território, em linhas diversificadas, com obras consistentes.

E territórios fortes: entre nomes como Bernardo Carvalho e Milton Hatoum, dos já legitimados pelas instâncias críticas, ou André Sant’Anna e Marcelo Mirisola, abrindo caminho nelas, há toda uma pletora de autores tentando dizer quem são e para que servem – se é que na arte essa pergunta faz sentido.

E, embora há muito tempo não se entenda mais literatura como “reflexo da sociedade”, o fato é que ela acaba por ser um mapa singular do espaço em que se move. A palavra que se escreve leva o mundo nas costas, mesmo à revelia.

Vai essa introdução para falar de um autor que faz do território – no sentido espacial do termo, de chão mesmo, por mais abstrato que pareça- o melhor de sua literatura.

Rubens Figueiredo, em seu Contos de Pedro, nos conta nove histórias que delimitam, ao ritmo de um estilo pessoal que se constrói justamente na impessoalidade e na ausência deliberada de retórica, um transbordante (e asfixiante) espaço, marcado sempre por chão e por paredes – e por “pedros” angustiantemente estrangeiros.

Um deles se pergunta “se não vivia encolhido demais, apegado demais ao pouco, ao rasteiro que era o seu”. O mundo que esse texto carrega nas costas, entretanto, nos é familiar: em todos os contos, estamos perfeitamente em casa; um Brasil inteiro estrangeiro se escancara aos olhos de quem sabe ler.

Além da autonomia das histórias isoladas, revela-se nítido um olhar de conjunto que procura transcender a fábula ou a anedota implícita na ideia de conto, a sua “corrida contra o tempo”, como o definia Cortázar. Em Contos de Pedro perpassa um certo sopro romanesco, olhando antes o conjunto que o instante decisivo, marca do gênero.

A própria escolha do nome único dos personagens já é índice dessa busca do todo e da inter-relação entre as partes, e pensar no seu sentido simbólico será inevitável.

A linguagem do livro tem o ritmo compassado de uma respiração; as frases curtas, medidas como que por acaso, avançando lentas, quase nunca saem de seu trilho mecânico, mas atento, e por elas vamos flagrando prosaicamente, sem nenhuma altissonância, o desespero de um mundo sem escolhas.

O narrador, indiferente – ou no máximo permitindo-se uma curiosidade distante–, desdobra os seus “pedros”, em certa medida filhos dos clássicos “pobres-diabos” que fizeram boa parte da literatura urbana brasileira, como quem apenas conta casos, quem sabe curiosos, mas despersonalizando-os ao osso, numa autópsia dos sentidos.

Em “O Dente de Ouro”, um Pedro porteiro de prédio fareja a cada instante o que fazer na estupidez de seu trabalho, atrás dos sinais de um mundo que não lhe pertence e onde ele só cabe sendo nada: “Um reflexo na porta de vidro, uma buzina na rua, as antenas de uma barata na fenda de um ralo: o mundo era encenação pura. Cada fato pronunciava uma senha destinada a abrir a porta para um outro fato”.

Destruído pelos iguais a ele, volta ao seu lugar de origem, e descobre-se que esse Pedro não é mais ninguém e vive (mas vive, concretamente) em lugar nenhum.

No realismo peculiar de Figueiredo, os fatos, detalhados quase no seu limite, têm apenas um mínimo de moldura ou contexto, nunca para explicar, justificar ou psicologizar, mas apenas para reforçar a coisa em si, no seu estado quase bruto, não fosse o narrador alguém que mantém ainda um tênue laço de espanto com o mundo que vê. O efeito dá à realidade um toque de fantasmagoria: estamos em lugar nenhum, e é apenas a cabeça do leitor que complementa os fios daquele cenário, afinal o nosso chão de todos os dias.

Em outro momento, talvez o mais poderoso do livro, “Uma Questão de Lógica”, o cálculo dos espaços e das relações familiares, também todos destituídos de uma moldura ampla que dê àquela favela (uma palavra que o autor jamais usa) a tranquilidade de um olhar social organizador e suas subsequentes explicações redutoras, vai criando a dimensão terrível do que é contado – aqui, pelo próprio Pedro da vez.

Outro Pedro, com um saco de lixo na mão, vivendo em meio ao lixo, pensa antes no cão do que em si mesmo, no momento em que se vê – como se não fosse ele próprio- alvo da mira de uma arma.

Nos raros momentos em que o narrador abandona o mundo concreto das coisas, o texto perde força, como em “A Última Palavra” – com a linguagem fora de seu habitat, a caricatura de um escritor acaba por não se realizar nem como sátira, indecisa na insegurança de seu meio-tom. Mas é a exceção. No forte conjunto, o narrador, “místico das coisas mais rasteiras”, como seus “pedros”, mantém os olhos sempre à altura do que vê, para dali extrair, a pau e pedra e dois ou três sentimentos brutos, a transcendência possível de um chão absurdo.

(Folha de S. Paulo, 14/05/2006)

Situações I, de Jean-Paul Sartre

(Tradução de Cristina Prado; Prefácio de Bento Prado Jr.; Cosac Naify)

A crítica literária ganhou ou perdeu nos últimos 60 anos? Essa pergunta serve como provocação para comentar a coletânea “Situações 1”, do filósofo francês Jean-Paul Sartre (1905-1980), publicada em 1947 e que agora é lançada no Brasil numa bem cuidada edição.

Naturalmente, o objeto central de Sartre não é a literatura, mas a filosofia, num momento da história em que Deus já está morto, os grandes sistemas interpretativos do mundo sofrem de fadiga de material e restamos, coisas entre coisas, diante do vazio, da falta de sentido e do absurdo: esse é, numa simplificação grosseira, o material deste filósofo, que encontrou no alemão Martin Heidegger (1889-1976) a sua mais poderosa referência.

Dos engajamentos históricos, se Heidegger vestiu por um momento infeliz o uniforme nazista, Sartre, décadas depois, cairá na esparrela trágica da revolução cultural maoísta. Nas últimas décadas, parece que a estátua perdeu seu brilho, e Sartre saiu discretamente de circulação. Mas em Situações I estamos diante da crítica literária no seu sentido estrito, e não na pura abstração filosófica. No caso de Sartre, a crítica é “filosofia aplicada”, e aí reside o fascínio dos seus ensaios.

Interessa-lhe a visão de mundo do texto literário, mas ele não se limita, nunca, ao aspecto apenas discursivo dos conteúdos, embora ainda separe uma coisa de outra (“é hora de passar ao exame do conteúdo”, dirá em vários momentos). Como por intuição – porque ele não formaliza nenhuma teoria da linguagem –, Sartre vai sempre buscar correspondências formais para as conclusões que tira. Ao mesmo tempo, sua percepção do romance como um dos gêneros vitais da modernidade é surpreendente ainda hoje; o romance é a linguagem capaz de dar expressão à filosofia sem perder seu traço romanesco; de certa forma, é um olhar do mundo posto à prova.

Sartre sempre pensa grande quando pensa na literatura – pressentimos que o romance para ele é a arena dos temas maiores do tempo, e é só assim que ele ganha sentido. Para Sartre, uma das questões centrais do gênero é a articulação do ponto de vista que a narração estabelece, num mundo em que resta inaceitável qualquer onisciência – estamos condenados ao nosso próprio olhar. “Ninguém pode compreender por nós”, e a linguagem romanesca moderna seria a expressão viva dessa orfandade.

Os ensaios sobre a dimensão trágica do escritor americano William Faulkner são reflexões também sobre a percepção do tempo e de suas formas (“O Homem de Faulkner – Criatura Privada de Possíveis”). Em John dos Passos, para ele (em 1938) “o maior escritor do nosso tempo”, Sartre investiga a relação entre narrador e personagem, revelando a pedra de toque da natureza romanesca, “o homem inacabado” (repetindo aqui a expressão de Mikhail Bakhtin, o russo que na mesma época escrevia seu tratado sobre a prosa artística): “No romance”, diz, “os dados não estão lançados, pois o homem romanesco é livre”.

Em outro instante, pressente a duplicidade inata de todo enunciado e parece fazer eco ao Bakhtin (então inédito) dos anos 1920: “Com frequência o narrador não mais coincide totalmente com o herói: o que ele diz, este não poderia absolutamente ter dito; mas sentimos uma cumplicidade discreta entre eles”.

Às vezes, Sartre instrumentaliza suas percepções técnicas – para destruir François Mauriac, por exemplo, diz que “os seres romanescos têm suas leis, das quais a mais rigorosa dita que o romancista pode ser testemunha ou cúmplice daqueles, mas nunca os dois ao mesmo tempo”. O que era qualidade em John dos Passos será a desgraça em Mauriac, escritor cristão.

Em outro momento, Sartre vê na “falta de raízes” – em última instância, a marca central da consciência moderna – o ponto fraco do russo exilado Vladimir Nabokov, tratado com visível má vontade pelo crítico: os emigrados “não se preocupam com nenhuma sociedade” e, como Nabokov, estariam condenados a tratar de assuntos gratuitos.

Em tempos de Stálin, uma afirmação dura. Aqui sopra o vento da guerra ideológica: a Nabokov, Sartre contrapõe um certo Iouri Olecha, escritor soviético. Do lirismo bizarro de Francis Ponge, autor de “O Partido das Coisas”, cuja linguagem antropomorfiza os objetos, suprimindo o senso de hierarquia entre homens e coisas, Sartre extrai uma curiosa e fascinante investigação sobre a nossa percepção do mundo.

Finalmente, uma palavra sobre o formidável poder da retórica de Sartre, a empatia de sua linguagem: por mais hermético que seja o tema, Sartre escreve como quem conversa. Sua sintaxe acumula frases curtas, entrecortadas, que não pressupõem sistema; ele parece avançar ao sabor da própria descoberta, desdobrando as consequências do que disse como se apenas naquele instante a ideia lhe surgisse.

Frequentemente confessa: “Não sei”. E, subitamente, iluminam-se metáforas saborosas, epigramas, afirmações compactas, conclusões demolidoras: “A frase é um silêncio sobressaturado”, ou “Deus não é um artista; Mauriac tampouco”.

A crítica sartriana transborda, e é esse o seu poder e a sua beleza. E voltamos à pergunta inicial: sim, nesse mais de meio século a crítica perdeu muito quando abdicou da filosofia e se refugiou na intenção de ciência. Como hoje, parece, não temos nem uma coisa nem outra, reler Sartre é um modo de vislumbrar a literatura em sua dimensão perdida.

(Folha de S. Paulo, 26/02/2006)

Catecismo de devoções, intimidades & pornografias, de Xico Sá

(Editora do Bispo)

“Onde há fé, há blasfêmia”, dizia meu professor de latim, especialista em cantigas de escárnio e de maldizer da Idade Média portuguesa. E onde há blasfêmia – que é estritamente ofender a religião por palavras – haverá sempre uma inquisição por perto, como sentiram Bocage, o clássico dos clássicos da boca suja lusitana, e hoje Salman Rushdie, já num modelo inquisitorial de rito sumário, que chega a dar saudade da logística católica.

Isso vem à memória quando abrimos o curioso Catecismo de devoções, intimidades & pornografias, do colunista da Folha Xico Sá, um livreto que simula os velhos catecismos cristãos, desde o lay-out, com a capa encadernada, à imitação de iluminuras em preto e branco, passando pela editora, que é “do Bispo”. Citações da Bíblia dão o tom, mas só o tom, dessa paródia que chuta o pau da barraca de qualquer ídolo, saber encarquilhado e mau humor.

O sexo é que é a medida de todas as coisas – e quanto maior, mais intenso, blasfemo e duradoiro, tanto melhor. E principalmente transgressor. Do elogio da masturbação, contra todos os papas, à receita de comportamento diante de uma mulher com tatuagem nas costas; das vantagens da marca de vacina no braço à orientação para esperar pacientemente a mulher que escolhe roupa para sair; contra o “desmatamento das raparigas” e “a favor dos pêlos”, o café sem cafeína, e da “missa de corpo presente”, Sá desfia um humor que vai da sutileza à escatologia. Para os pornógrafos, o bom gosto é o gosto do que lhes é bom, arbitrário, anárquico e gargalhante.

O interessante é que embora, digamos “tecnicamente”, homens e mulheres se beneficiem ambos dos ritos transgressores da pornografia, a linguagem que a canta, parece, é historicamente masculina, o olhar em riste. Hilda Hilst seria a exceção. E Xico Sá deixa mesmo escapar a nostalgia árcade dos campos, na nossa versão brejeira – as prostitutas são puras como Nossa Senhora das Dores, lindas como “a rainha do lar”, são o “cafuné”, enquanto as garotas de programa são as patricinhas neoliberais, “com um taxímetro entre as pernas”, que arrecadam “como um bispo”.

Uma outra questão que o livro suscita é o alcance da blasfêmia, nos tempos de assimilação total de todas as coisas e valores. Como a fé que dá sentido à blasfêmia parece cada vez mais iletrada, a paródia – ao leitor capaz de apreciá-la – perde o caráter corrosivo de sua força original e se transforma em maneirismo; o riso transgressor, a gargalhada (que jamais se oficializa), se transforma aqui no sorriso da compreensão.

Suprema heresia, somos todos pornógrafos. O que ofende os ouvidos mais sensíveis não será uma ideia de corroer, a sensação visceral de uma vida ameaçada pela agressão, mas a simples falta cortesã do “bom tom”.

Diante do catecismo de Sá, todo resenhista é um chato, procurando chifre em cabeça de cavalo e pêlo em ovo (epa!). E em nome desse mesmo “bom tom”, os trechos citáveis em público são mínimos. Melhor que o próprio leitor, no escurinho da livraria, confira por conta própria esse catecismo de alegrias proibidas.

(Folha de S. Paulo, 25/02/2006)

A rainha dos cárceres da Grécia, de Osman Lins

(Companhia das Letras)

Numa entrevista de 1976 (Revista “Escrita”, nº 13), o escritor Osman Lins (1924-1978), autor do romance Avalovara (Companhia das Letras), publicado em 1973 com grande repercussão, faz três observações que sintetizam parte do imaginário literário daquela década no Brasil: o mercado editorial brasileiro estaria perniciosamente dominado por uma “literatura epidérmica”; a arte contemporânea se equivocava ao “voltar as costas para o cosmos”; e, referindo-se à prosa, diz que o romancista não quer mais iludir o leitor, não propõe um “simulacro da vida”, mas “personagens feitos com palavras”.

Olhando retrospectivamente, o mergulho no tempo revela suas fontes: a ascensão na crítica universitária do estruturalismo francês, com status de ciência da literatura e retomando os dogmas formalistas da revolução teórica dos anos 1920 (“arte é procedimento”), aqui relançados, anos antes, pelo movimento concretista; o prestígio da escola de Frankfurt, que alerta sobre os perigos da “reprodutibilidade da obra de arte”, transformada em mercadoria, para consumo, digamos, epidérmico; e finalmente, em outra direção, os ventos do espiritualismo oriental – sob o aroma ainda inocente da cannabis, tribos de bichos-grilos anunciavam um novo tempo de paz e amor. Enquanto isso, a ditadura corria solta.

Ter esse quadro em mente talvez seja um bom método para reler A Rainha dos Cárceres da Grécia, do mesmo Osman Lins, agora reeditada. Em forma de diário, um professor propõe-se a comentar o romance inédito, de mesmo título, escrito pela sua ex-mulher, Julia Marquezim Enone. O livro de Julia, por sua vez, conta a história da pobre Maria da França, que tenta, e não consegue, se aposentar pelo INPS.

Sob este álibi, a narração faz uma multifacetada colagem de citações, num tom ornamental de ensaio literário. Assim, a obra absorve quase sem refração recortes reais de notícias de jornal, inesgotáveis citações de obras científicas e literárias, com a devida informação bibliográfica em notas de rodapé, e fragmentos teóricos, entremeados aqui e ali por trechos da suposta obra de Julia. Ao final, uma espécie de delírio sintático-semântico-lexical acaba por corroer qualquer tentativa de fazer do texto um “simulacro da vida” em que o olhar do leitor pudesse concentrar os sentidos.

A essa altura, é o caso de repensar menos a obra e mais o seu pressuposto, aquilo que a destrói como ficção (de acordo com o projeto do autor). O primeiro aspecto a considerar é a ilusão, aliás poderosa, de que existe linguagem sem sujeito. Em vários momentos, o texto dá aulas mais ou menos lapidares (“Declina o romance atual do que foi ponto de honra no passado e respondeu por tantas dissimulações mais ou menos ingênuas”), que marcam o desejo de não criar simulação: “Quero um ensaio”, diz o narrador, “que estabeleça com o leitor – ou cúmplice – um convívio mais leal”.

Por coerência, a linguagem técnica é dominante. Para “não enganar o leitor”, o texto não nos dá distância, e o contraponto paródico, potencialmente explosivo na literatura, jamais se realiza de fato, porque o narrador leva-se a sério o tempo todo – no tom solene do seu discurso não se vislumbra a menor ironia.

O problema é que, como ficção histórico-ensaística (uma linha presente na literatura moderna), A Rainha dos Cárceres da Grécia resulta apenas num agrupamento de ilustrações fragmentárias que não se concentram em nada – falta-lhe a visão de mundo que lhe daria sentido, o que exige mais do que apenas um “personagem de palavras”. É curioso que o império da citação, como marca de estilo de época, continua vivo, sempre sob o imaginário metafísico da “morte do autor” e da “impossibilidade de dizer”. O que em Jorge Luis Borges era o charme discreto de um clássico contador de histórias se transformou, na virada do século, em um ideário estético completo. Talvez a questão central que Osman Lins antecipa sem querer seja a crise de uma linguagem que se recusa a assumir a responsabilidade plena do que diz.

O “não-dizer” de Osman Lins poderia ser compreendido como uma referência à ditadura militar então vigente, mas isso seria forçar demais a interpretação do texto. Na verdade é a outra preocupação do autor – o “cosmos” como valor – que nos dá a chave de um discurso místico e englobante ainda latente nos anos 70 e que hoje parece explodir em toda parte. Nesse olhar, o fracasso da literatura seria, por paralelismo, uma das faces do fracasso da razão para dar conta dos fatos do mundo.

Curiosamente, o formalismo científico que inventou a morte do narrador se encontra aqui com o irracionalismo que faz da linguagem um valor autônomo, religioso ou não, e não uma experiência laica enraizada na história e realizada na palavra. Em literatura, é sempre bom que a mão esquerda, a da ficção, não queira imitar muito o que faz a direita, a da teoria.

A obra de Osman Lins, ao assimilar tão completamente as tentações teóricas do instante presente, se transformou nessa pérola única, sem antecedentes nem descendência, preciosa e datada como um baú do tempo.

(Folha de S. Paulo, 09/10/2005)

Alguém para correr comigo, de David Grossman

(Tradução de George Schlesinger; Companhia das Letras)

Para um leitor comum, Israel e suas cidades lembram imediatamente uma guerra interminável, às vezes incompreensível, e as imagens que nos vêm à cabeça são as de homens-bombas explodindo, mísseis perfurando prédios sem reboco, muros de separação se erguendo, tanques arrasando quarteirões, crianças desfilando armadas ao lado de figuras encapuzadas com metralhadoras à mão; às vezes políticos apertando as mãos em cerimônias tensas e inúteis. É possível escrever um romance com este pano de fundo sem que, de alguma forma, essas imagens tomem conta do livro? Na obra de Amoz Óz, elas estão lá, exigindo resposta, assim como nas incursões literárias de Philip Roth nesta região, como em Operação Shylock. Israel, parece, só pode ser entendido como uma perpétua praça de guerra, sangrada pela questão palestina.

Mas, por incrível que pareça – assim como deve ser incrível ao estrangeiro a ideia de que haja no Brasil algo mais que mulatas rebolando, tiroteios e massacres em favelas, crianças à venda, índios assassinados e arrastões nas praias – lá também existe vida “normal”, em que os problemas perdem seu tom exótico, exclusivo, e se encontram com os problemas universais da vida urbana e da modernidade, que, para o bem e para o mal, nos tornou a todos cidadãos do mesmo mundo. No romance Alguém para correr comigo, de David Grossman, encontramos este outro Israel, centrado no universo dos adolescentes urbanos e sua dura passagem para o mundo adulto, e os problemas que eles enfrentam no livro apenas perifericamente tocam naqueles símbolos poderosos que vemos na televisão todos os dias. De certo modo, seus personagens poderiam viver histórias semelhantes em Paris, Londres, São Paulo ou Nova York, e esse é um dos segredos do romance, o seu poder de transcendência.

Como um bom livro de aventuras – uma das visíveis filiações do romance de Grossman, que é jornalista e também autor consagrado de literatura juvenil – Alguém para correr comigo segura o leitor já pela primeira imagem: um jovem sendo praticamente arrastado por um cão nas ruas de Jerusalém. O tímido e sensível adolescente Assaf, em férias e com os pais viajando, em trabalho temporário na prefeitura, é encarregado de encontrar o dono de um cachorro perdido para multá-lo. A graça da situação e a empatia quase que imediata que se cria entre o menino e o cão serão o fio condutor do romance inteiro, aliás, fiel ao gênero, de leitura irresistível. É o cachorro – que ele descobre ser de fato uma cadela – que o conduz, ao longo de situações saborosas, como quando para subitamente diante de uma pizzaria e Assaf se vê obrigado, pela timidez, a comprar uma pizza montada na hora e destinada à dona do cão. Pelas palavras do pizzaiolo, começa a desenhar a figura da pessoa que ele não sabe quem é e que deve encontrar.

Em contraponto, no tempo e no espaço, acompanhamos a adolescente Tamar, a dona de Dinka (nome da cadela) – alguém que tem a coragem de entrar numa barbearia e pedir para que lhe cortem completamente os cabelos, porque ela está prestes a mudar radical e perigosamente sua vida. Ela se acha feia, e vê-se mais feia ainda. Guarda seu diário e seus segredos numa mochila, que deixa num guarda-volumes; abandona a família e amigos e assume o projeto de se tornar uma cantora de rua (ela cantava num coral e tem uma voz maravilhosa), em troca de algumas moedas. Na verdade, ela quer salvar alguém, e o mergulho na vida da rua é uma tática de guerra, mas o leitor apenas vagarosamente vai descobrindo a chave de seu destino.

A aguda sensibilidade de David Grossman para a complexa realidade da vida adolescente, esta passagem difícil e sem forma da infância para o mundo adulto, a quebra errática do sistema de valores que nos formou para a criação difusa de um novo roteiro moral e existencial, é o ponto alto do romance, a sua consistência. A delicadeza, a sutileza, o lirismo e o humor com que o autor trabalha os dois personagens centrais, Assaf e Tamar, livra o romance do que poderia ser o seu descaminho puramente moralizante ou didático (o pecado mortal de certa literatura juvenil) e lhe dá a dimensão de literatura tout court, ainda que concedendo às convenções de um gênero bem estabelecido. Aliás, Grossman retrabalha no romance elementos narrativos que de certa forma já estão no inconsciente coletivo do leitor ocidental, símbolos poderosos do bem e do mal, imortalizados pelas fábulas clássicas e retomados numa tradição romântica que tem em Charles Dickens – e seus órfãos perdidos num mundo cruel – uma realidade bruta que continua viva. E viva não apenas na memória; realidade viva na esquina mesmo, com os traficantes, as máfias, os corruptos, as crianças em bueiros, a exploração dos menores e a destruição pelas drogas.

Como Assaf e Tamar nos convencem plenamente – e com mais força ainda porque pouco a pouco o livro vai se articulando como uma sutil história de amor – as figuras mais ou menos esquemáticas que os rodeiam naquele universo sombrio e misterioso em que se metem perdem o traço caricatural e ganham dimensão mítica. A freira Teodora, por exemplo, que 50 anos antes viajou de uma certa Ilha de Lycsos, no mar Egeu, enviada pela população para viver num mosteiro em Jerusalém, jamais sairá de sua torre para a rua, porque, assim que chegou ao destino, a Ilha em que vivia desapareceu sob um terremoto. Há um toque de “bruxa do bem” na figura simpática de Teodora – ela é boa justamente porque é capaz de se transformar. E é para Teodora que Dinka arrasta Assaf e sua pizza no primeiro momento do romance.

Na contrapartida do mal, o sinistro personagem Pessach – e o nome já indica o seu sentido de “travessia”, a expiação necessária que nos leva à salvação – lembra-nos vilões também míticos, como Stromboli, o terrível dono do circo do livro Pinocchio, clássico de Carlo Collodi, celebrizado também pelo desenho de Walt Disney. No romance de Grossman, Pessach mantém uma rede de “proteção” a jovens de talento abandonados, perdidos ou fugitivos, explorando-os cruelmente em espetáculos de rua, fachadas para outros crimes, e acabando por destruí-los pelas drogas e pelo trabalho escravo. Como se vê, se a questão palestina está ausente do livro, outros problemas – universalizados por uma geração de pais e filhos de todas as partes do mundo vivendo a mesma violência, a mesma mitologia urbana e a mesma necessidade de criar valores sólidos no mundo laico que se conquistou tão duramente – estão presentes.

A linguagem do romance tem um toque coloquial contemporâneo que é outro ponto de atração. E – dádiva do poder inesgotável das formas da narrativa como recriação, experimentação e interpretação da vida – embora o leitor saiba do começo ao fim o que vai acontecer no último momento, não conseguimos largar a história até que esse momento de fato chegue, quando então suspiramos, um pouco mais felizes. Completa-se a travessia de um belo e original livro de aventuras.

(Bravo! LIVROS, nº4 – julho de 2005. Edição especial da FLIP – Feira Literária Internacional de Parati)

A misteriosa chama da Rainha Loana, de Umberto Eco

(Tradução de Eliana Aguiar; Editora Record.)

Literatura é arte para cegos – Homero e Jorge Luís Borges, nas duas margens do espectro da literatura ocidental, não me deixam mentir. Mas, nessa longa história, a atração que a imagem, como artefato gráfico, exerce sobre quem escreve sempre esteve presente, ganhando mesmo estatuto próprio com os movimentos de vanguarda do século 20 e com o domínio avassalador do universo visual contemporâneo sobre a abstração supostamente opaca da escrita.

Umberto Eco, mundialmente célebre como o romancista de O Nome da Rosa (Nova Fronteira), antes de ficcionista já era bem conhecido como professor de semiótica e autor de obras acadêmicas marcantes – o seu conceito de “obra aberta”, um desdobramento dos conceitos estruturalistas então em voga, correu mundo nos anos 1960 e 70. Pois em seu último livro, A Misteriosa Chama da Rainha Loana, ele nos presenteia com um “romance ilustrado”, um agradável cruzamento de literatura propriamente dita com imagens irresistíveis da cultura de massa que percorreram os corações e mentes da infância e juventude do autor, dos quadrinhos do Fantasma e Flash Gordon a cartazes fascistas da era Mussolini.

A ideia do romance é de uma simplicidade cativante: em decorrência de um derrame, o bibliófilo Yambo perde a memória emocional, afetiva, a ponto de não lembrar o próprio nome, não saber que é casado e que tem filhos, mas conserva todo o resto, em detalhes excruciantes: “Sabia tudo de Alexandre, o Grande, e nada de Alessandro, o meu pequenino”. Instado a escrever sobre a infância, Yambo só consegue reproduzir frases feitas e trechos de livros.

O ponto de partida do livro, entretanto, em vez de nos levar em direção a uma experiência humana particular, com suas tensões, vai objetivamente esvaziando o biográfico, no que ele tem de único, ambíguo e semovente, e se tornando o objeto de um ensaio, no melhor estilo “pós-moderno” – e aqui o professor Umberto Eco sente-se à vontade, dono de uma absoluta maestria narrativa.

São duas direções ensaísticas: num primeiro momento, temos uma aula de medicina; e em seguida a historiografia dá o tom. A voz do personagem se confunde quase sempre com a voz do ensaísta – e essas duas linguagens antagônicas, esta com o pressuposto da verdade, aquela com a incompletude essencial de tudo que é vivo, acabam mesmo sendo dominadas pela frieza da ciência. O contraponto são as saborosas reproduções coloridas que pontuam o livro, exatamente como “ilustração”, e não como elemento estruturante (a exemplo das belas narrativas visuais de Valêncio Xavier).

O argumento do livro é um gancho poderoso para Eco refazer em detalhes toda a memória da cultura de massa de sua época, e nesse sentido o livro é um curioso “romance de formação visual”. Para tentar recuperar a memória perdida, Yambo vai passar uma temporada na casa de campo da família, onde descobre porões e sótãos abarrotados de signos de seu tempo de infância, do velho rádio Telefunken aos diários escolares.

É preciso “dar vida” àquilo, isto é, religar o personagem às suas marcas, no que ela tem de afetiva. Mas o ensaísta Umberto Eco não se entrega – é ele que dá as cartas do livro o tempo todo, que vive a volúpia da enumeração bibliográfica, o preciosismo vocabular, a memória filtrada pelo etalhe escolar da aula. Assim, mesmo os momentos mais marcantes do livro, como a participação do jovem Yambo na emboscada a dois alemães no período fascista, esvaziam-se de afeto, sob a lente fria do tempo. E o que é admirável é que a estrutura do romance terá sempre o álibi do personagem, que, afinal, não vive mesmo a memória afetiva, e, bibliófilo, tem no “catálogo” a sua linguagem.

A ilustração, aqui, vai numa direção contrária do uso da imagem na obra de W. S. Sebald, certamente ma referência para Umberto Eco. Em Os Imigrantes (Record), por exemplo, Sebald cria biografias imaginárias de exilados alemães pontuadas por velhas fotos em preto-e-branco em que a suposta distância historiográfica, marcada por um estilo quase cartorial, vai transbordando poderosamente os seus limites para a densa e tensa representação de um mundo arruinado.

Ao final do romance, Eco testa os limites de sua perícia narrativa, sempre na fronteira entre o fato e paródia, ao avançar por uma espécie de apoteose kitsch, na inspiração direta dos quadrinhos da infância, agora amalgamados em imagens oníricas. Uma prova de fogo. Caberá ao leitor decidir se o livro passa por ela incólume ou se o autor não acabou corroído pela própria força do kitsch que pretendeu ilustrar.

(Folha de S. Paulo, 03/07/2005)

Contos Completos, de Virginia Woolf

(Tradução de Leonardo Fróes; Editora CosacNaify)

Virginia Woolf (1882-1941) inscreveu seu nome na literatura no século 20 como a autora de romances como Orlando, As ondas e Ao Farol, com os quais ajudou a abrir as comportas tradicionais do ponto de vista narrativo e afirmou-se como a primeira grande voz feminina da literatura moderna. Marcante como romancista, é entretanto menos conhecida como contista. A publicação brasileira de seus Contos Completos, com tradução de Leonardo Fróes e fixação de texto e notas de Susan Dick, é uma boa oportunidade para conhecê-la neste gênero. A edição contém generosas informações de rodapé, dividindo o conjunto em quatro partes, apresentadas em sequência cronológica, de 1906, o primeiro texto, ao último, de 1941, o ano em que uma crise de depressão levou-a ao suicídio.

Se é verdade que, na arte literária, um pequeno texto já revela o DNA da obra inteira, encontraremos neste volume um retrato da personalidade narrativa de Virgina Woolf, visível desde as suas primeiras experiências. E o conjunto dos contos – um gênero cujo artesanato “clássico”, digamos assim, claramente não era o dela, quando a comparamos por exemplo com a obra de Katherine Mansfield, sua contemporânea de formação – denuncia em todos os aspectos os traços que fizeram de Woolf uma grande romancista. Mesmo na estrutura mais ou menos convencional de seus primeiros momentos, como em “Phyllis e Rosamond”, narrando episódios pitorescos de duas irmãs casadoiras, pressentimos já a incidência de alguns de seus temas: a condição feminina, a sufocação cotidiana de uma pequena (ou decadente) aristocracia urbana, o clássico contraste entre o ser e o parecer expresso melancolicamente nas miudezas dos gestos e das coisas e, mais que tudo, a ausência de um eixo de valor a partir do qual alguma realidade possa se erguer com estabilidade. Assim, os seus contos são mais propriamente fragmentos de romances, atentos exercícios de leitura do mundo, em que, por via dupla, o mundo se esfarela e com ele o seu olhar. Aliás, muitos contos retomam ou antecipam personagens de seus romances, como Mrs. Dalloway.

O olhar de Virginia Woolf, a sua inquietante difusão, é o seu segredo literário: “Mas quando o eu fala com o eu, quem é que fala?”, pergunta-se o narrador num momento, em “Um romance não escrito”. Há uma angustiante incapacidade de se apreender o suposto mundo real e lhe dar alguma nitidez externa. O chamado narrador onisciente, o sabe-tudo que constrói uma narrativa como quem ergue solidamente uma casa, começou a ser solapado pela sintaxe tateante de Henry James e na virada do século 20 encontrou em Joseph Conrad (por exemplo) o arquiteto de grandes aventuras subjetivas, abrindo caminhos na literatura moderna.Ulisses, de James Joyce, será a grande síntese desta crise do narrador, levada quase ao extremo de seus limites formais. Em Virgínia Woolf, entretanto, a crise da onisciência narrativa encontra uma espécie de ninho seguro, refugiando-se na extensão mesma do olhar físico e amarrada firmemente na subjetividade das personagens. Podemos dizer que na aventura romanesca de Woolf, nada entra e nada sai: “Estamos todos aqui, disse ela bruscamente, engaiolados nesta sala abafada”, dirá um personagem, como se ilustrasse o mundo da autora.

O fluxo de consciência que emerge de seus contos não se entrega nunca à experimentação sintática mais radical, e tem contornos sociais precisos – nesse sentido, Virgina Woolf é uma “realista”. Podemos até entrever traços de crítica social e de uma sutil apreensão das ironias da sociedade de classes – em “Cigana, a vira-lata”, a personagem Bagot, para ilustrar o dilema de ter de se livrar de um cachorro, compara candidamente: “Mas vejam só por este lado. Vocês têm duas empregadas, digamos; e não podem ficar com ambas; uma está certa de arranjar um lugar, mas a outra – não tendo como todo mundo dinheiro, pode encontrar-se, sem emprego, em dificuldades.”

A estranheza que normalmente ela evoca parece que nasce de sua teimosa recusa em escapar do detalhe: um caco de vidro (“Objetos sólidos”), as cores (“Azul e verde”), a mosca no pires (“O vestido novo”), um facho de luz (“O holofote”), as miríades de flores que povoam minuciosamente seus contos competem quase que em grau de igualdade hierárquica com todos os outros “fatos” dos contos. O olhar mergulha no detalhe e, dali, narrador e personagem, permeáveis um ao outro, avançam ao acaso das sensações, até voltarem ao ponto de partida – é como se o mundo literário de Virginia Woolf, do mesmo modo que o mundo em que ela viveu, não conseguisse mais reconhecer no espaço da vida uma referência firme capaz de ancorar, com alguma solidez, nossos sentidos.

(Correio Braziliense, 28 de maio de 2005)

Trincheira, Palco e Letras, de Antonio Arnoni Prado

(Editora CosacNaify)

A atividade crítica frequentemente tem sido ela mesma objeto difuso de crítica – ou por estabelecer sólidas mediocridades no espaço jornalístico ou por se render ao varejo das resenhas, esse difícil soneto do espaço cultural com suas poucas linhas de informação e opinião, ou ainda por se encastelar nas fortalezas universitárias, em códigos especializados demais para o leitor comum.

No mundo acadêmico brasileiro, houve de fato, a partir dos anos 1970, um retraimento em que a universidade, sob o sopro tardio da poderosa ilusão formalista, se viu vítima de uma alma tecnocrática, com foros de ciência exata, que esterilizou boa parte da nossa crítica. É preciso resistir entretanto a essa espécie de elogio da estupidez, cada vez mais frequente, que não vê utilidade em “altos estudos” nem diferença entre Shakespeare e a novela das oito.

A crítica acadêmica tem a função indispensável de tirar a literatura do seu valor de mercado e vê-la sob o prisma das humanidades, recolocando a obra de arte na sua utopia primeira. Sem perder de vista a avaliação técnica do texto que se lê, há uma concomitante dimensão ética no ato da crítica, qualquer que seja a corrente teórica do crítico.

Trincheira, Palco e Letras – Crítica Literatura e Utopia no Brasil, de Antonio Arnoni Prado, é um exemplo de boa crítica acadêmica. Professor de teoria literária da Universidade Estadual de Campinas e dono de uma respeitável obra, Arnoni Prado reúne neste livro 25 ensaios, divididos em cinco partes que são uma espécie de roteiro de sua produção, concentrando-se em seus tópicos preferidos, cobrindo principalmente a primeira metade do século 20.

Boa parte do livro tem como objeto o que podemos chamar de “periferia” da vida literária, os autores menores que fazem uma espécie de moldura de uma época; neles, encontramos signos poderosos para compreender as sempre indispensáveis relações entre literatura, ideias e sociedade que animam o ideário crítico do autor.

Em “Boêmios, Letrados e Insubmissos”, por exemplo, Arnoni Prado investiga em aspectos da produção literária do começo do século 20 o conflito entre a ideia de pátria e os sonhos cosmopolistas, a dificuldade de fundar um Brasil “europeu”, encaixando nele as “raças inferiores”.

Ou vemos, numa crônica do hoje esquecido Mário Pederneiras, como o encanto com a chegada ao Rio de Janeiro do moderníssimo automóvel pôde conviver com a brasileiríssima (e renitente) miséria que o cercava: “Trazido pela máquina, um novo símbolo ético empurrava a literatura para o arrivismo dos que desfrutavam da vida com o alarde de praxe das situações de poder e de ostentação”.

Em “Cena Libertária”, seis ensaios fazem uma rara retrospectiva do movimento anarquista do início do século 20 e suas obras de combate, no romance e no teatro, resgatando nomes como Fábio Luz e Curvelo de Mendonça e suas obras messiânicas, em que o imaginário despertado pela tragédia de Canudos inspira repetidamente uma espécie de comunismo – e vemos como as teorias do escritor russo Leon Tolstói (que no fim da vida entregou suas terras aos camponeses) encontrou eco longínquo aqui no Brasil.

No ensaio “Quando a Itália era no Brás”, Arnoni Prado relembra a popularidade do teatro “ítalo-paulista” e a viva mistura de vozes que fará a beleza da literatura de Antônio de Alcântara Machado; em seguida, relembra o teatro de Luigi Damiani, agitador socialista expulso do Brasil e que da Itália cantaria a decepção brasileira: “Quanto à anarquia […], nem mesmo em sonho: comer e ter direitos mínimos, se isso ao menos fosse possível, seria aqui uma façanha notável”.

E ficamos conhecendo, em outro momento, o curioso teatro de José Oiticica, a figura que encarnava tanto o sisudo catedrático do colégio Pedro 2º, admirador dos parnasianos, quanto o anarquista incendiário, cabeça do levante de 1918 – aspecto que, observa Arnoni Prado, foi mais ou menos esquecido nas celebrações que recebeu.

A terceira parte (“Interregno”) é dedicada a dois monstros da estranheza brasileira: Euclides da Cunha e seus sertões, objetos de um olhar que investiga a sempre difícil relação entre o peso do estilo e a verdade do documento, aspecto inescapável da obra de Euclides; e Augusto dos Anjos, talvez o mais inclassificável dos nossos poetas.

Em “Variações sobre um Narrador Sitiado”, quarta parte do livro, seis ensaios viajam principalmente em torno de outros dois “periféricos”, mas de outra dimensão – Lima Barreto e João Antônio e suas difíceis relações com o mundo. Particularmente iluminadora é a análise da correspondência entre o comerciante Monteiro Lobato e o fracassado Lima Barreto.

No ensaio seguinte, o texto assinala o paralelo entre o cárcere de Graciliano Ramos e o hospício de Lima Barreto, signos do mesmo desespero da escrita como libertação (“em Graciliano, a própria linguagem se encarrega de mostrar que não há esperança”). Em outro momento, Arnoni Prado analisa a cooptação de Lima Barreto por João Antônio; e por último, em saborosa reminiscência, vemos como Sérgio Buarque de Hollanda encontrou Lima Barreto a pedido de Mário de Andrade.

Na quinta parte, “Retratos de Fim-de-Século”, o crítico cede lugar ao memorialista, relembrando generosamente, entre outros, figuras-chave da cultura brasileira, como Sérgio Buarque de Holanda e Antonio Candido. Em qualquer caso, encontra-se no livro a dádiva da clareza, lado a lado com o rigor acadêmico. E respira-se em Trincheira, Palco e Letras o mundo além das obras, esta vasta amarração de motivos, temas, ideias, intenções, história e ideologia, aos quais, com apenas duas mãos e o sentimento do mundo, o crítico deve dar algum sentido.

(Folha de S. Paulo, 27/02/2005)

Clássicos do Sobrenatural. Vários autores.

(Tradução de Enid Abreu Dobránszky; Editora Iluminuras)

O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë

(Tradução de Rachel de Queiroz; Editora Record)

A literatura do sobrenatural – gênero que se inicia no século 18 e atinge seu apogeu no século seguinte com os clássicos Frankenstein (1818), de Mary Shelley, e Drácula (1897), de Bram Stoker- continua repercutindo vivamente no nosso imaginário, talvez hoje mais no cinema do que nos livros. Mas desde o início foi uma arte difícil, que ilustra um paradoxo histórico: os quadros mentais da modernidade, criados pelo primado iluminista da ciência sobre a superstição, avançavam mais rapidamente que o poder concreto da eletricidade – e afinal continuamos com medo do escuro.

O “romance gótico”, como se definiu o gênero, será uma resposta laica ao mundo das trevas que não recorre nem à clássica cosmogonia grega nem ao milagre cristão. Assim, o gótico confina o sobrenatural naquele que é com certeza o seu lugar mais adequado: o reino da ficção.

Um bom panorama do gênero é a antologia Clássicos do Sobrenatural. Contendo 15 narrativas, o livro contempla tanto grandes nomes da literatura, como Rudyard Kipling (1865-1936) e Charles Dickens (1812-70), quanto autores menos conhecidos aos não-iniciados.

O problema central do gênero está no seu “ponto de verossimilhança” – a narrativa do século 19 foi o império do realismo e contava com um leitor “moderno”: como convencê-lo de que os fantasmas existem e aterrorizam? A técnica mais usada é o tradicional narrador onisciente passar a palavra a uma voz alheia que afirmará “ter visto o que viu com os próprios olhos”. A narrativa em primeira pessoa é assim um ótimo álibi; ao mesmo tempo cria empatia e relativiza o que diz.

Em “Assombrações”, de Edward Bulwer-Lytton (1803-73), a primeira frase dá a chave do conflito: “Um amigo meu, homem de letras e filósofo, disse-me um dia, meio zombeteiro, meio sério: ‘(…) Descobri uma casa assombrada no meio de Londres’.” Partilhando-se de início a desconfiança do leitor, fica mais fácil trazê-lo ao escuro do medo. O interessante é o recurso de, ao descrever o sobrenatural, colocá-lo na trilha da ciência, “por espantosos que tais fenômenos possam ser”.

Quase sempre o sobrenatural aparece como a expressão vingativa da justiça, que se faz quando o mundo dos homens não respeita o bem e a verdade. Em “Para Ser Lido com Reservas”, de Charles Dickens, o espectro de um homem assassinado assombra um membro do júri até que o assassino seja condenado. Em “O Ladrão de Corpos”, de Robert Louis Stevenson (1850-94), a corrosão moral de um médico será punida pela visão aterrorizante de sua vítima – ”não há descanso para os maus”, reforça o narrador.

Nos autores mais modernos – Henry James (1843-1916) e Kipling – a ambiguidade aparece como o toque do mestre. “A Decisão Correta”, de James, é um conto em que o sobrenatural se revela apenas uma sugestão a perturbar um autor que mergulha nos papéis de um escritor morto para lhe escrever uma biografia, até que ele desista. Marca registrada de Henry James, a linguagem parece incapaz de centrar os olhos no que vê: a realidade é um objeto inapreensível.

Já Kipling assina o mais belo texto do livro, “Eles”, que conta com delicadeza a descoberta fortuita do narrador, quando seu carro se perde numa trilha, de um castelo cheio de crianças que vivem aparentemente sob os cuidados de uma mulher cega. Outro exemplo de ambiguidade está no conto “Os Olhos”, de Edith Wharton (1862-1937), em que a perseguição de uns olhos fantasmagóricos leva alguém a fugir de um casamento para passar anos com um amigo na Europa, apresentado a ele pela antiga noiva – a sugestão homoerótica percorre, inocente, a narrativa inteira. Em suma, “Clássicos do Sobrenatural” mantém a qualidade em todos os textos.

Um romance que pode ser lido como uma síntese do gênero é O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë (1818-48), relançado agora com uma antiga tradução de Rachel de Queiroz (1910-2003). Uma das três célebres irmãs Brontë que escreveram obras de sucesso (as outras são Charlotte, autora de Jane Eyre, e Anne, de Agnes Grey), Emily morreu com pouco mais de 30 anos, em 1848; no ano seguinte, morreria Anne, e em 1855, Charlotte. Filhas de um severo reverendo e irmãs de um pintor, Patrick, que se perdeu na bebida, viveram por suas vicissitudes o próprio destino romântico da época.

O Morro dos Ventos Uivantes gira em torno de uma figura poderosa, o terrível Heathcliff, órfão encontrado em Liverpool e adotado para viver no recanto de Wuthering Heights com os irmãos Catherine e Hindley. Rejeitado e humilhado na infância e sob o poder de uma paixão pela irmã adotiva, Heathcliff articula uma vingança demoníaca contra a família que o adotou e, em poucos anos, personificando o mal absoluto, açambarca todas as propriedades e se vinga das humilhações de outrora, sem jamais, entretanto, ter paz de espírito.

Tecnicamente, não é um livro “sobrenatural” – mas a sugestão do terror e a condenação escura ao sofrimento, sob a aura incestuosa de uma família que não se livra de sua própria maldição, fizeram da obra de Emily Brontë um dos maiores sucessos da história do gênero.

Seguindo a regra da verossimilhança, a narrativa é “terceirizada”: sabemos dos fatos por meio do relato do senhor Lockwood, que por sua vez ouve a história da boca de Nelly Dean, caseira da família.

O leitor atual, que acha realista uma novela da TV, poderá se perguntar como uma história tão inverossímil fez tanto sucesso. Uma leitura mais atenta, porém, vai revelar os traços que deram a esse livro o seu toque diferenciado. É o paradoxo de um mundo escuro, regido sob sombras assustadoras de velas e lampiões e sob os ventos aterrorizantes do espaço rural, submetido ao ideário das luzes e da modernização, com a emergência de novos padrões de relações humanas.

Sente-se na obra, por exemplo, a valorização da família como núcleo da vida, uma novidade do século 19. Também se percebe a invenção da “infância”, a criança inocente e feliz já entendida como criança, e não como um pequeno adulto. Há também, muito forte, a ideia da alfabetização como um valor positivo a ser estendido a todos; o próprio livro, aliás, é um objeto de desejo das crianças.

Em contrapartida, o velho Joseph, com sua Bíblia encarquilhada e prenhe de punições medonhas, é tratado como figura ridícula e mesquinha. E, finalmente, transparece o conceito simples de que as pessoas podem se transformar, de que não estamos condenados a nada – o pequeno Hareton, criado por Heathcliff “como um animal”, vai permitir, via leitura, a redenção final da família e pelas mãos de uma mulher independente, o que é outra revolução. Como se vê, em vários aspectos é um livro que, além do seu fascínio literário, um século e meio depois tem uma pauta que ainda faz sentido no Brasil de hoje.

(Folha de S. Paulo, 19/12/2004)

O tudo e o nada – 101 crônicas, de Carlos Heitor Cony

(Editora PubliFolha)

Gênero fugaz por natureza, a crônica é feita para ser esquecida. Como jornalismo, costuma se esgotar no esgotamento mesmo do fato; como literatura, tem em geral a ambição tranquila da orelha, a do livro e a do ouvido, atenta discretamente às sugestões do mundo. O impacto da crônica está no seu tamanho – e há, parece, algo incompatível entre a crônica e o livro e a ideia de perenidade que este supõe. Sozinha, ela brilha; em conjunto, quase sempre naufraga na redundância e no cansaço de seus truques, assim visíveis um ao lado do outro.

Sustentar portanto uma coleção de crônicas que fique em pé é tarefa de mestre – e é justamente isso que encontramos em O Tudo e o Nada, conjunto de 101 crônicas de Carlos Heitor Cony. O caso de Cony é especial: desde a publicação de O Ventre, em 1958, no terreno da literatura, e da retórica brilhante e virulenta dos tempos de O ato e o fato, sobre a ditadura nascente do golpe de 64, na área do jornalismo, ele tem sido um dos mais notáveis “escritores militantes” da cultura brasileira dos últimos 40 anos.

O livro é uma antologia não de suas crônicas políticas diárias, mas dos textos semanais mais longos do caderno Ilustrada, publicados de janeiro de 1998 a janeiro de 2004. Livre do comentário político imediato, ele percorre um amplo leque de temas sob dois enfoques principais. Um deles é o do comentarista da cultura, alguém que olha para o mundo não como o “turista cultural, mas como peregrino”: “Fui a Roma (…), a Jerusalém e a Atenas. Três cidades que fundaram o Ocidente, que, de certa maneira, formaram aquilo que sou, penso ou deixo de pensar.” Com um humor melancólico, e sob o peso da formação clássica de um ex-seminarista que trouxe da juventude os grandes temas e dilemas de sua vida, Cony percorre os fatos do mundo não atrás de sua grandeza, mas de olho em suas pequenas e universais misérias, sempre com uma graça suave. Do ridículo das revoluções brasileiras ao lugar-comum do cinema, da paixão pela Itália ao Grande Satã, a leitura de Cony leva-nos pela mão com leveza e arte.

Mas um outro enfoque, ou “narrador”, transparece no conjunto: o próprio Cony. As crônicas, pela repetição das formas e pela pouca distância que deixam entre o autor e a palavra, acabam por revelar traços do escritor em camadas mais densas. Texto a texto, vamos descobrindo que a morte, por exemplo, é o seu grande tema – para onde quer que se mova o olhar do cronista, é sempre o fim das coisas que nos dá sentido. No seu mundo, toda alegria é acompanhada de sua sombra. Há uma culpa imemorial no fato de estar vivo; viver é tolerar-se. Encerrando um texto sobre Chaplin, Cony lembra-nos de que “em algum lugar, em algum tempo, por algum motivo, cometemos um crime horrendo, de cuja expiação somos impotentes.” Escrever é exercer a infelicidade: “Foi tão bom esse tempo”, diz ele sobre o tempo feliz em que viveu em Ipanema, “que deixei de escrever”.

Há mergulhos literários surpreendentes neste pessimismo. “O pai, a mãe e os filhos”, por exemplo, é alguma estranha comunhão de Nelson Rodrigues com Dalton Trevisan, realizando um roteiro onírico de Kafka. Às vezes, encontramos um Cony tentativamente lírico, como em “Receita da amante ideal” – o tema é uma espécie de soneto da crônica carioca, talvez o próprio autor dissesse, como em outro momento recorda o fascínio de outrora pelos sonetos – mas mesmo ali, parece, são nossas misérias que valorizam a mulher amada. Nesta face sombria do cronista que em cada frase nos espreita, está quem sabe o seu segredo de dar a esse gênero volátil uma inesperada consistência.

(Folha de S. Paulo, 1/05/2004)

O Grande Gatsby, de F. Scott Fitzgerald

(Tradução de Brenno Silveira; Editora PubliFolha)

O Grande Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, escrito há mais de 70 anos, é desses livros que, ao mesmo tempo em que sintetizam o imaginário marcante de uma era, no caso os anos 1920 de uns Estados Unidos pujantes, otimistas e ricos, mantêm teimosamente a sua vitalidade. É como a representação do desejo de um “orgiástico futuro”, nas palavras do narrador, que ano após ano insiste em se afastar de nós. O argumento do romance parece simples: Jay Gatsby, um misterioso milionário, dá festas suntuosas para uma horda de visitantes que vive desembarcando alegremente em sua casa, em Long Island, Nova York, mesmo sem saber direito quem ele é. De sua janela, Gatsby contempla do outro lado da baía as luzes da residência de seu amor de juventude, Daisy, agora casada com um tosco mas rico Tom Buchanan, e que ele pretende reconquistar.

É um mundo de pesada futilidade, sem eixo de valor além da “angustiante percepção do dinheiro”. E os valores, quando transparecem, revelam um subterrâneo sinistro: “Compete a nós, que pertencemos à raça dominante, estar atentos; do contrário, outras raças dominarão o mundo”, diz o marido de Daisy. E completa: “E o que é mais, produzimos todas as coisas que fazem a civilização”. Entre essas coisas civilizadas, está a amante de Tom, Myrtle Wilson, mulher de um pobre garagista que será um dos pivôs do romance; ou a própria Daisy, que num momento dirá, com “eletrizante desdém”: “Santo Deus, como sou sofisticada!” Ou ainda o automóvel de Gatsby, “de uma cor creme vistosa, cintilante de metais” que refletiam “uma dúzia de sóis”.

A história de Gatsby, afinal um pé-rapado que enriquece pela via do crime, subitamente se transforma em tragédia, mas, tiradas as máscaras, é como se a tragédia fosse o tempo todo a verdadeira natureza daquele mundo – como se houvesse uma incompatibilidade de alma entre o projeto americano de felicidade e o material angustiantemente precário de que se dispõe para construí-lo. Um dos segredos literários desse belo romance está na escolha do narrador e do ponto de vista: toda a história é contada por um espectador que não participa propriamente do que acontece. O pobretão Nick Carraway, que por acaso aluga uma casinha modesta ao lado da mansão de Gatsby e que é tratado por todo mundo com uma generosidade condescendente, vai contando os fatos ainda sem compreendê-los perfeitamente.

Ele se define “como um sujeito de raciocínio lento e cheio de regras interiores que agem como freios”. Declarando-se ele próprio uma das poucas “criaturas honestas” que jamais conheceu, Nick não perde sua referência moral, tirada não dos catecismos, mas de uma resistência instintiva a se entregar aos fascínios de Nova York. Há no livro um sutil (e também clássico) contraste entre uma certa “solidez da província” e aquele mundo novo em que tudo se dissolve no ar, mesmo os enormes olhos desbotados do “Dr. T. J. Eckleburg” de um outdoor em ruínas, que como um deus o contemplava diariamente no caminho para a cidade. É o instinto de Nick, e não a conveniência, por exemplo, que o leva a dizer sinceramente ao contrabandista Gatsby depois que seu plano de reconquista fracassa: “Você é melhor que todos eles!”

A linguagem de Nick não se entrega às certezas, à enfase, ou à pose do estilo. Há uma insegurança afetiva que acompanha o seu olhar e tateia o mundo em volta, insegurança presente também em sua relação com Jordan Baker, amiga de Daisy, “incuravelmente desonesta”, que liga os dois mundos e que ao longo do livro como que propõe ao narrador uma escolha, não exatamente de uma mulher, mas de um valor. A ironia da narração – são deliciosas as descrições das festas, e algumas enumerações de convidados parodiam uma espécie de genealogia bíblica dos novos ricos – sempre deixa uma margem de espanto e de encantamento pelo mesmo mundo que recusa, e é essa margem ambígua que garante empatia ao texto. Em O Grande Gatsby, tudo nos parece familiar e contemporâneo – um início de século em rápida e bruta mutação, depois de um período de relativa estabilidade e consolidação de valores; e a mudança é tão súbita que, como Nick Carraway, não conseguimos mais nos reconhecer em nada que vemos em torno.

(Folha de S.Paulo, 29/6/2003)

Palmeiras Selvagens, de William Faulkner

(Tradução de Newton Goldman e Rodrigo Lacerda; Editora CosacNaify)

A primeira peculiaridade que chama a atenção do leitor de Palmeiras Selvagens, de William Faulkner, é o fato de que se está na verdade diante de duas narrativas completamente diferentes (Palmeiras selvagens, que dá título ao volume, e O velho), cujos capítulos vão se alternando até o fim sem nenhuma outra ligação aparente entre eles além da simples sequência. Perguntado por que havia encaixado os capítulos de duas histórias autônomas, o próprio Faulkner se divertiu respondendo que, isoladas, as histórias seriam curtas demais para a publicação em livro. Mas acrescentou, mais sério, que elas tratam de “dois tipos de amor”, o que talvez desse uma pista para a relação entre elas. O bom leitor, entretanto, sabe que o mesmo aconteceria em quaisquer dois romances intercalados de um mesmo autor: procurando, sempre encontramos alguma conexão. E isso é particularmente verdadeiro em Faulkner, um escritor assombrado por algumas poucas obsessões que são recorrentes na sua obra inteira. As duas histórias já foram publicadas isoladamente em edições portuguesas, sob os títulos Palmeiras Bravas e O homem e o rio. Assim, se o leitor preferir se concentrar primeiro numa das narrativas e depois na outra, pulando os capítulos como num “jogo da amarelinha” (mas, é bom lembrar, sem nenhum parentesco com a obra célebre de Cortázar), não perderá nada. De fato, ganhará intensidade, porque as duas histórias têm pesos bastante distintos, de certa forma sintetizando as duas linhas que, grosso modo, acompanham a sua obra – a concepção trágica irremissível de seus romances maiores, como O som e a fúria e Absalão! Absalão!, por exemplo, presente em Palmeiras Selvagens, e o retrato mais pitoresco, ou mais bem-humorado, digamos assim, que ele faz de uma fatia congelada do sul dos Estados Unidos, encontrado em livros como A cidade (The town) ou Os invictos (The reivers – a reminscence), e, aqui, em O Velho.

Palmeiras Selvagens conta a paixão vivida em poucos meses entre Wilbourne, um médico recém-formado, virgem aos 27 anos, e Charlotte, uma mulher casada, com duas filhas. A história começa já próxima do seu fim, com a linguagem serpenteante de Faulkner concentrando-se na noite em que Wilbourne pede ajuda a um outro médico para salvar Charlotte das complicações de um aborto que a levarão à morte, aborto que o próprio Wilbourne fez a contragosto. Dali, para trás, acompanhamos a crônica de uma tragédia anunciada (Faulkner, a propósito, foi uma das mais marcantes influências de Gabriel Garcia Márquez – livros como Crônica de uma morte anunciada e A paixão nos tempos do cólera têm arquiteturas tipicamente faulknerianas). Uma tragédia no sentido clássico do termo, na medida em que a vontade humana, no universo de Faulkner, será sempre uma pálida intenção, uma cegueira, um tatear perdido em meio à força avassaladora do destino.

A escolha, para ele, é a realização de uma teimosia, de uma insistência, de uma obstinação secreta e indevassável – não há, de fato, escolha alguma. Os personagens de Faulkner não podem deixar de fazer o que fazem – parece que parte substancial de sua tensão narrativa caminha sobre essa lâmina. O resultado literário terá daí uma dimensão paradoxal: um dos mais revolucionários narradores do século XX sustenta toda a sua literatura num universo essencialmente conservador – não contra esse universo; Faulkner, de fato, o assimila, integra-se a ele para, quem sabe, melhor compreendê-lo. Nele, sentimos o peso e a memória escravocratas do sul dos Estados Unidos, a sombra fantasmagórica de uma guerra civil e de sua derrota metafísica, sentimos a sua visceral incapacidade de transformação, incapacidade que será em boa parte a matéria prima de Faulkner, sempre atual – trazendo-o para o momento presente, podemos ver na obsessão milenarista recorrente e obtusa de George Bush, o filho, a exata expressão de um personagem de Faulkner.

O realismo de Faulkner tem assim essa face enganadora: talvez poucos escritores, como ele, apoiam cada sentido e palavra no mundo das coisas, no mundo brutalmente concreto dos objetos visíveis, no mundo que se desenrola interminavelmente ao olhar da narração, mas uma narração que avança sem saber exatamente o que está vendo, insistindo no olhar para melhor descobrir. E o que ela quer revelar não são as ações, as causas e os efeitos, nem mesmo o desenrolar do tempo e de suas consequências, na melhor tradição da narrativa americana, na literatura e no cinema. Em Faulkner, ao contrário, a ação não satisfaz nunca; aliás, nem mesmo interessa de fato, porque o mundo inteiro de seus romances já se explicita quase que na primeira página. Nas palavras de Sartre, em um ensaio sobre O som e a fúria, os heróis de Faulkner “nunca olham para a frente; eles olham para trás, enquanto o carro os leva adiante”. O que ele busca é a essência; não é exatamente o real, mas a verdade. O médico se aproxima da cabana onde Charlotte está morrendo “como se já vislumbrasse a verdade, a indefinida forma sombria da verdade, como se estivesse separado da verdade apenas por um véu”.

Se para a consciência moderna as coisas “não têm sentido” e o ser humano é uma coisa entre outras coisas, para Faulkner as coisas “perderam o sentido” e o olhar narrativo é uma busca interminável, necessariamente fracassada, de um sentido primeiro a um tempo obrigatório e inacessível. Daí a ilusão realista de sua obra: a brutalidade concreta de seu mundo vai se erguendo, de fato, sobre uma essência difusa e sempre inexplicada. A paixão de Wilbourne e Charlotte explode súbita e a narração não se detém no “processo”, digamos assim; há uma breve sucessão de fragmentos de cenas em que tudo se descreve, exceto o principal – os personagens de Faulkner não dialogam jamais; eles vivem monólogos intermináveis; tudo que eles têm a dizer um ao outro já está escrito, e basta um olhar para revelar, ou adivinhar. E quando conversam – como na cena em que o marido de Charlotte oferece um cheque para a passagem de trem, no caso de ela quiser voltar para ele – a fala parece obedecer a um script intocável, a uma lógica transcendente e inacessível à ação humana. O diálogo em Faulkner não tem o poder de transformar. O casal apaixonado vai sucessivamente abandonando tudo – e mais ainda a “respeitabilidade burguesa” que num momento quase os contamina.

Wilbourne e Chalotte são expressões de uma vida alternativa contra o “sistema” que, na depressão dos anos 1930 (o livro é de 39), parece antecipar o ideário hippie dos anos 70, inclusive pelo seu essencialismo messiânico – mas há uma determinação superior nesse abandono. A busca de uma vida, digamos, “autêntica”, que parece mover a paixão dos dois, obedece de fato a uma ordem muito acima do arbítrio pessoal; o amor é uma condenação, não uma dádiva ou, menos ainda, uma escolha: “Estamos condenados, é claro”, diz num momento Wilbourne; “é por isso que tenho medo”. A obsessão pela mulher será, assim, mais um “chamado ancestral” que a expressão de um indivíduo: “Ele pensou em como o fracasso, agindo sobre ela como num homem ao investi-la de uma espécie de humildade digna, tinha contudo provocado nela a manifestação de uma virtude que ele nunca vira antes, uma virtude não só de fêmea mas profundamente feminina”.

Em outros momentos, o adjetivo “imemorial” dá essência à existência (observe-se a força do “como se”, na sintaxe de Faulkner, na perpétua luta de descobrir o que afinal ele está narrando): “Então Charlotte aparecia; eles paravam de falar e a observavam aproximar-se, desviando-se e esgueirando-se entre o amontoado de gente do bar e por entre os garçons e as mesas repletas, o casaco aberto sobre o uniforme simples e de bom gosto, o chapéu de lado, segundo a moda, posto ainda mais para trás como se ela o tivesse empurrado para lá com o antebraço num gesto feminino imemorial, advindo do cansaço feminino imemorial, aproximando-se da mesa, o rosto pálido e cansado também, embora ela se movimentasse vigorosa e afirmativamente como sempre (…)” – e a sentença faulkneriana avança em volutas atrás do sempre impossível (mas obrigatório) reconhecimento do mundo, em que cada gesto, detalhe, objeto e sombra, como na caverna de Platão, são sinais angustiantes de uma ordem superior inacessível.

A segunda história de Palmeiras selvagens de certo modo ilustra, agora com a limpidez de uma parábola, o que acabamos de dizer sobre o mundo faulkneriano. Em O velho, nome que se costuma dar ao rio Mississípi nos Estados Unidos, uma personificação da natureza que fará todo o sentido na narrativa, conta-se uma história que terá como pano de fundo uma grande enchente do rio, tratada pelo romancista como um dilúvio de proporções quase bíblicas. Ou decididamente bíblicas, se a ideia do conto como parábola estiver correta. Com a enchente, os prisioneiros de uma fazenda penal da região são deslocados de caminhão; um deles, chamado apenas de “condenado alto”, em oposição a um “condenado baixo”, cai na água durante um translado com um bote e desaparece no rio. Mas ele sobrevive – e a narração inteira é a história do presidiário (que havia sido condenado por uma ridícula tentativa de assalto a um trem arquitetada inteira da leitura de folhetins) tentando desesperadamente chegar a algum lugar com o seu bote e se entregar à polícia para voltar à cadeia. Na louca deriva da enchente do rio, ao sabor das correntes e contracorrentes, margeando uma geografia que sempre esteve ao lado dele e que ele nunca conheceu, o condenado acaba recolhendo uma mulher grávida prestes a dar à luz e todas as tentativas que faz de entregá-la sã e salva em algum lugar sólido fracassam – com a roupa de presidiário, é sempre expulso a tiros e se vê obrigado a voltar com a mulher para os caprichos da enchente até que chega a uma ilhota que emerge daquele mar e acaba por atender o parto da mulher.

Pelo bizarro da trama, esta é uma história mais leve que a outra – há nela mesmo um toque de humor: o fato de que um condenado obtuso, cujo único projeto na vida é voltar a ser preso porque a fazenda penal é o espaço que lhe dá sentido, representa o depositário autêntico dos valores da humanidade. Quando finalmente volta à cadeia, já dado como morto, cria um problema burocrático, desatado enfim com o acréscimo de dez anos à pena por “tentativa de fuga”, o que ele aceita feliz, relatando sua aventura aos colegas do presídio enquanto ostenta o charuto que ganhou do diretor da prisão. Do ponto de vista da linguagem, é com a volúpia de sempre que Faulkner descreve a descomunal enchente do “Velho”, expressão de um destino imemorial, poderoso e inescrutável, a mãe Natureza, diante da qual o homem se move incerto sobre uma casca de noz. Mas, na sua ética calvinista, é preciso não desistir; não é o fracasso que representa a derrota, mas a desistência, mesmo que o projeto seja absurdo, estúpido ou inexplicável, como, em meio à miséria, rasgar um cheque de 300 dólares, ou, em outro plano, atualizando a tragédia, invadir o Iraque. Assim como o condenado volta à prisão por vontade própria, Wilborne, condenado a 50 anos de cadeia por homicídio, num universo moral em que a simples ideia de “aborto” povoa o mundo do inferno, recusa a oportunidade de fugir oferecida justamente pelo marido de Charlotte. Em cada linha, Faulkner celebra a solidão – essa deusa hoje injustamente amaldiçoada – como o espaço por excelência da nossa grandeza. A dimensão da escolha, em Faulkner, não tem meios-tons: estamos “entre a dor e o nada”, como dirá Wilbourne.

Ler William Faulkner é uma aventura incomum, uma experiência que nos revela desde a arquitetura de uma narrativa que, embora tragicamente determinada, não perde a tensão do seu momento presente, até a linguagem única, aquela serpente sintática que avança pelos fatos com o brilho e o espanto de quem os está vendo pela primeira vez na vida. A obra de Faulkner é o triunfo da narração como forma de reconhecimento do mundo. Para quem ainda não o leu, Palmeiras Selvagens será um belo começo.

(Revista Cult, nº 68 – abril de 2003)

Pico na veia, de Dalton Trevisan

(Editora Record)

Dalton Trevisan é um dos grandes mestres da literatura brasileira. Criador de uma linguagem inconfundível, uma marca pessoal que fez da síntese, da elipse, do silêncio e da ausência, dos pequenos estilhaços de sentido que mesmo quando dizem brutalmente tudo em duas ou três palavras deixam atrás de si uma sombra enorme de sugestão, Dalton acabou por fazer dele mesmo – quem sabe a contragosto – um personagem de sua obra, um velho esquisito que insiste em se esconder em sua Curitiba, na esquina da Ubaldino do Amaral, no bairro do Alto da Glória, atrás de janelas eternamente fechadas. Fotografias? Se vampiro não sai em espelho, para que fotografia? Entrevistas? “Desistam. Só se eu ficar gagá”, disse ele anos atrás. “E nem é lá essas coisas”, já começam a sussurrar aqui e ali, como seres saídos igualmente de seus contos, mordidos quem sabe de inveja, quem sabe de ofensa: por que esse silêncio no país da cordialidade? Mas o silêncio de Dalton é um problema do jornalismo, não da literatura.

“Ele só se repete!” – dizem em outra ponta. Aqui entramos, afinal, no território do escritor. De fato, em Dalton Trevisan a repetição é a forma essencial do mundo. O que parece um defeito, é na verdade o traço fundamental da literatura de Dalton, o seu peso e a sua metafísica. E também na repetição está a força do seu escárnio – não faça essa pose, não levante tanto a cabeça, não se meta a besta, não vá o sapateiro além dos sapatos, porque não somos nada e não há nada de novo sob o sol: “Tivesse o nariz mais curto, não seria Pascal um grande frasista”.

De novo em Dalton, e isso em cada livro, é a fidelidade ao projeto de romper sempre os limites de sua palavra pouca, provocá-la com vara curta, desbastá-la do menor resquício de gordura, purificá-la das más (melhor dizendo, das “boas”) intenções. “Um bom conto é pico certeiro na veia” – explica esse narrador obcecado pela magreza, no seu novo livro, Pico na veia, um painel multifacetado de 205 textos numerados que recuam, salteados, desde narrativas “longas” (uma que outra alcançando em torno de 60 linhas) até o nada – o último texto é a página em branco. A grande maioria se contenta com 4 ou 5 linhas, ou menos, uma frase solta respirando já no último fio do fôlego: “João, tua mulher é amante do doutor Pedro e não é de hoje – Um amigo.” Para quem se preocupa com formalização, o título “conto”, aplicado a Dalton, precisa se redefinir. E até mesmo as fronteiras da literatura, quando a refração paródica das vozes do mundo, a alma de Dalton Trevisan, cede lugar a ele mesmo, inteiriço: “Curitiba – essa grande favela do primeiro mundo”.

Na crescente fragmentação daltoniana parece que o narrador não quer mais apenas contar histórias, estufadas de autossuficiência, mas contar uma única história, uma espécie de “história do mundo”, ou do pequeno mundo, que é só esse que existe: “Nem a alavanca de Arquimedes para deslocar a inércia do meu mundinho”. Cada palavra de Dalton ilustra, bíblico (“– Na minha idade sou mais o Eclesiastes que o Cântico dos Cânticos”), o legado da nossa miséria. Mas a brutalidade do seu naturalismo (“– Eu me tornei gorda, feia e velha por amor do meu filho.”) não tem nenhuma pretensão de ciência ou de onisciência – é antes a revelação súbita de um olhar, de uma frase, de uma intenção, que se iluminam escarmentos e corroem a palavra no instante mesmo em que ela se ergue. Tudo é simulacro; e para evitar que essa intensidade acusatória, a sintaxe se reduzindo a um dedo apontado nas feridas do mundo, se transforme numa voz totalitária, o moralismo de Dalton se traveste não do sorriso dos superiores ou da compreensão paternal, mas da risada sem dentes do povinho – ricos ou pobres, tudo é povinho –, esboços de Daumier que fazem da derrisão a única forma possível de reconhecimento do mundo. Na composição dos textos, é como se a ciência de Emile Zola fosse submetida a um olhar cubista, num mundo que só nos permite acesso aos estilhaços. São esses pedaços angustiantemente sem transcendência, miseráveis até no tamanho, que a fúria bíblica de Dalton (também ela paródica) organiza no texto. E tudo passa pelo riso – Dalton ri.

E aqui se percebe como Dalton Trevisan, deixando para trás a segurança clássica de seu cemitério de elefantes e de suas novelas nada exemplares, arrisca, levando sempre adiante a fragmentação que há tempos já vinha sendo sua nova marca. O livro passa por um largo espectro dos usos da linguagem oral contemporânea, avança em territórios para ele novos, como o do crack (“Ai, tossinha fodida. Sou é viciada mesmo.”), experimenta registros populares (“Daí a gente dormimo junto. Fatal.”), tateia em um único instante, aliás inacreditável, talvez o único de sua obra inteira, a possibilidade da inocência infantil (“Esse desenho tão bonito, minha filha, o que é? (…)/ – É o barulho do sol acordando.”) e retoma, aqui e ali, os idílios lancinantes em sépia que o fizeram célebre: “De noite à janela, almofada no peitoril, se distrai com o movimento na praça”. Em tudo, o mesmo poder transfigurador da palavra, do diálogo mais chão (“A mãe defende o filho: / – Não é culpa dele ser assim. O pai só me procurava bêbado”), passando pela saborosa prosódia de para-choque de caminhão, em viés feminino (“Na cama em que me deito não cabe outra mulher”), o lamento bucólico (“Araponga – ó sineiro Quasímodo de penas brancas que engoliu o sino.”), a voz da “mocinha inválida” (“- Quando ele me massageia a perna por que tanto geme e suspira?”), o bilhete da menina de 13 anos (“Diga pra mãe que eu estou grávida do seu João”) – e até mesmo, tangenciando a pieguice, o espanto pelos males do divórcio, quando a filha informa o pai de que sua mãe “está livre”.

Nenhum outro escritor brasileiro encontrará tanto prazer no lugar-comum – Dalton chafurda no chavão, no clichê, na frase-feita, no já-dito, em todas as milhares de entonações congeladas do nosso dia-a-dia; na sua mão, a mais surrada frase do último dos seres rutila como um pepita no lodo: “Esbarra na gorda ao pé da escada, toda sorriso no dentinho de ouro”. O chavão é a linguagem do mundo e a forma da ambição: “O que mais você quer? Não te dei um relógio que brilha no escuro? Uma calcinha vermelha de renda preta?” O jardineiro mata uma velha com requintes de crueldade e se defende: “Não me arrependo, não; os filhos com fome, a mulher grávida. Desse jeito não dava mais. Era forçoso mudar de vida.” Todos os lugares são comuns; há uma circularidade inescapável na danação: na farmácia, a mocinha com o bebê no colo pede “uma caixa de pílula e um batom bem vermelho”. Paixão, tragédia, destino e riso avançam de dedo em riste numa obra que se faz, última paródia, em versículos – abra-se Dalton Trevisan em qualquer página, à cabeceira, “na noite branca da insônia”, e lá estará inapelável, em cada linha, a força maior de sua literatura.

(Folha de S.Paulo, 10/11/2002)

Despedida em Veneza, de Louis Begley

(Tradução de Anna Olga de Barros Barreto; Companhia das Letras)

O homem que está para morrer é daqueles temas absolutos da ficção – em certo sentido, podemos dizer que é o próprio objeto da literatura. Modernamente, quando cada vez menos a chamada vida eterna é uma referência concreta do mundo escrito, a interrogação do vazio da morte ganha um apelo irresistível. E difícil, é claro, tantas são as tentações de sair pela tangente cinematográfica do sentimentalismo, de um lado, ou do pragmatismo alienado fingindo que não temos nada com isso, na outra ponta. Também comparativamente a tarefa é árdua, depois de A morte de Ivan Ilitch, de Tolstói, novela de 1886 que parece ter sido escrita ontem, como a balizar o limite último de uma obra de arte ao tratar do assunto. Se acrescentamos ao tema a paisagem também acachapante de Veneza, o menor dos problemas será a sombra de Morte em Veneza, de Thomas Mann. Com tantos assuntos no mundo, por que escrever logo sobre um homem que resolve morrer em Veneza?

Pois foi isso que decidiu fazer o escritor americano Louis Begley, em Despedida em Veneza. Além do tema arriscado, chama também a atenção o fato de que Begley é uma espécie de outsider, às avessas, do mundo literário. Sócio de um rico escritório de advocacia em Nova York, a Debevoise & Plimpton, e escritor tardio que começou a ser reconhecido nos seus 60 anos de idade, Begley teria mais semelhança com um personagem de um filme jurídico-policial do que com um escritor. Pelo menos na perspectiva brasileira: um homem rico que escreve sobre ricos, produzindo não roteiros de segunda, mas literatura de primeira. Mais uma razão para ler Despedida em Veneza: como no Brasil os ricos só são consistentes nas páginas policiais (talvez porque os nossos escritores somos pobres demais para conhecê-los) esse livro nos dá oportunidade de inverter o ponto de vista. Begley nos apresenta um personagem, filho e neto de banqueiros, que transita pelas filiais internacionais de sua agência de publicidade e em cujo rol de culpas não consta o fato de ser rico.

Na primeira cena, nosso herói Mistler descobre que tem poucos meses de vida. Entre se encher de tubos num hospital e “sair à francesa”, ele decide pela última hipótese. E resolve fazer uma viagem solitária a Veneza para pensar na vida e preparar, pragmaticamente, os detalhes de sua morte: a herança, o destino de sua firma, o futuro da família, apenas mulher e filho. Nesse início, Begley corteja perigosamente o lugar-comum; em algumas cenas, quase que vemos Anthony Hopkins (digamos, para supor o melhor) levantando-se melancólico à mesa do jantar da amiga Anna, com aquela fachada bem produzida de um filme que simula profundidade e se reduz a nada assim que termina.

Mas é aqui que a imensa superioridade da palavra escrita, nas mãos de Begley, contra todas as probabilidades, transparece. A viagem de Mistler em direção à morte evita todas as tentações sentimentais, e, embora filha do poderoso realismo americano do século XX, cria, com traços sutis e delicados de aquarela, um solo literário de alta qualidade.

Tecnicamente, a narração encontra o tom adequado. O narrador vê o mundo apenas pelos olhos de Mistler, mas ao mesmo tempo não é ele – o que dá ao texto o equilíbrio exato entre a empatia e o distanciamento. Todas as figuras que circulam em torno de Mistler, no passado de sua vida ou no presente sufocante de Veneza, vão se reduzindo a fantasmas, seres incompletos, com os quais a cada minuto transparece a absurda impossibilidade de comunhão. Os temas da vida do personagem – a traição, a amante do pai, a namorada que ele nunca teve, a fotógrafa que invade sua vida e desaparece, o ex-sócio, o sexo, a distância do filho, o sucesso – vão inapelavelmente se fragmentando e se esfarelando diante da proximidade da morte (e da dor física); mas, ao mesmo tempo, são tudo o que Mistler tem. Toda transcendência terá de contar com essa memória, e só com ela: o problema é que Deus não existe, e não há ginástica mental capaz de torná-lO convincente.

Também aqui a intuição técnica se revela: ao recusar as marcas tradicionais de diálogo (aspas ou travessão) e fundir frequentemente o texto do narrador à fala dos personagens (deixando nítida a fronteira, entretanto, para não distrair o leitor do que realmente interessa), a escrita descobre o seu ritmo intimista, em que a voz alta é apenas a extensão superficial da voz silenciosa que diz quem somos, e em que a memória não se transforma num bloco fechado e monolítico de referências biográficas. Ao contrário, acompanhamos Mistler como ele mesmo se acompanha: à deriva de sua própria vida.

(Folha de S.Paulo, 15/10/2000)

Ritos de passagem, de William Golding

(Tradução de Elsa Martins; Editora Nova Alexandria)

Em sua obra clássica de 1954, O senhor das moscas, o escritor inglês William Golding (1911-1993), prêmio Nobel de literatura de 1983, colocou numa ilha deserta um grupo de meninos perdidos, narrando-lhes as desventuras da sobrevivência. O resultado é uma esmagadora (e inesquecível) negação do mito do bom selvagem e da decantada inocência infantil. Sem o controle dos chamados “esteios da civilização” (família, escola, polícia, religião), a cada dia a memória dos valores vai se tornando mais rarefeita e a brutalidade do irracionalismo começa a assumir o comando – mesmo porque somente ela é capaz de dar conta do terror e do medo, da presença do desconhecido, quando não há nenhuma referência adulta à mão. O pessimismo visceral de Golding é, também, uma advertência, e sua obra pode ser lida como uma espécie de tese, uma tese posta à prova na vida de uma literatura sutil e perturbadora.

Em Ritos de passagem, de 1980, William Golding retoma a mesma metáfora da ilha, desta vez travestida num navio que sai da Inglaterra em direção à Austrália, numa viagem de meses, e as crianças do primeiro romance agora são os ingleses adultos de algum momento do século XVIII. O navio – ele mesmo um amálgama de vaso de guerra, navio de passageiros e cargueiro – reproduz em pequena escala toda a intrincada estratificação social da Inglaterra, vendo-se representados ali desde os emigrantes, passando pelos marinheiros, os sub-oficiais, as mulheres respeitáveis, as não respeitáveis, os artistas, os livre-pensadores, a criadagem, até o poder civil, o poder militar e o poder do clero, este presente na figura patética do reverendo Colley, em torno de quem se faz a intriga (e a tragédia) da narrativa. O papel e o espaço de cada um nos estreitos limites do navio são rigorosamente demarcados, tanto pela mútua vigilância cotidiana quanto por uma “linha branca” do convés que funciona como uma peneira grossa dos limites físicos de cada grupo. A ocupação dos territórios obedece à rigidez implacável das classes e do poder do capitão.

O romance é narrado através do diário de bordo de Edmond Talbot, prestes a ocupar cargo de relevância junto ao governador da colônia, o que lhe dá uma margem de superioridade política no navio, inclusive sobre o intratável capitão Anderson, que muda seus modos assim que percebe “com quem está falando”. No diário, Talbot relata ao seu padrinho o que se passa no navio, com uma linguagem cuja ironia, de fato, nada tem de corrosiva – é apenas a empáfia convencional, com os salamaleques da época, de quem, em cada linha, marca a própria superioridade e frisa a miséria alheia. O escárnio maior se concentra na figura ridícula do reverendo Colley que, Deus à mão, pretende afirmar seu espaço no navio. Imbuído de uma generosidade franciscana, de um messianismo infantil e de uma brutal insensibilidade ao que se passa em volta, Colley vai sendo crescentemente devorado – à medida que o navio avança para o vazio do mar e transpõe o equador – por um ritual de selvageria que passa da forma polida das falsidades do dia-a-dia para a de uma carnavalesca cerimônia satânica representada por marinheiros bêbados sob a complacência do capitão e dos oficiais, a título de “trote”. Sobre a irrisão de que ele é objeto, o livre-pensador, a voz da ciência, o senhor Prettiman, também não terá o que dizer, empolgado com a ideia de matar um albatroz para abater as superstições dos marinheiros – “é uma demonstração viva de quanto pode ser verdadeiramente irracional um filósofo racional”, anota Talbot. Quando a tragédia se consome – agora pela força também irracional do sexo no mundo das sagradas convenções (uma variável ausente em O senhor das moscas) –, a civilização como que junta os seus cacos para a encenação de outro ritual, o do inquérito, que dará em nada, porque respingaria nos oficiais.

Quando Talbot tem acesso à carta que o próprio reverendo escrevia, a narração ganha o contraponto que lhe dá a dimensão da tragédia. É a ilustração concreta do diálogo de surdos que parece o ponto de partida da condição humana. O próprio Talbot, transtornado e transformado pelos ritos da viagem, reconhece: os homens podem – literalmente – morrer de vergonha. E é dele também a síntese da tese (e do pessimismo) de Golding: como todos os homens do mar vivem demasiado próximos uns dos outros, vivem também demasiado próximos de tudo quanto é monstruoso, “sob o sol e sob a lua”.

(Folha de S.Paulo, 8/9/2002)

A vida dos animais, de J. M. Coetzee

(Tradução de José Rubens Siqueira; Companhia das Letras)

A literatura do sul-africano J. M. Coetzee, que, sem muito alarde, vem sendo editado no Brasil já há alguns anos – os romances Desonra (Companhia das Letras), A idade do ferro (Rocco), O mestre de Petersburgo (Best-seller), entre outros –, pode nos dar alguma medida do que de mais refinado existe na literatura contemporânea. Coetzee explora ao máximo aquela faixa estreita que restou à linguagem do romance como o espaço por excelência da relação entre ética e estética na interpretação ficcional do mundo, um espaço que talvez não possa ser preenchido com a mesma força por nenhuma outra linguagem. Coetzee é um pessimista visceral, mas sem ênfase. Em seus livros, a investigação sobre a miséria, a dor e a solidão humanas – que lembra o olhar impiedoso do inglês William Golding, de O senhor das moscas – é menos o resultado cerebral de uma visão de mundo fria, derivada da razão, e mais uma sensação quase que silenciosa, mesmo discreta, dos limites sempre rotos da dignidade humana. E há nele, contrabalançando o conforto civilizatório do ponto de vista do primeiro mundo, a realidade estúpida da África do Sul de sua formação (ele nasceu em 1940) – pode-se dizer que a brutalidade lógica do apartheid, configurada pela abstração do Estado e absorvida no cotidiano das pessoas, deu a Coetzee a dimensão de sua literatura, mesmo quando o seu tema não está na África. Como se a África do Sul tivesse simplesmente regulamentado e despersonalizado, para uma eficácia indolor, algum sonho universal de segregação que bate no coração dos homens.

Em A vida dos animais, lançado agora pela Companhia das Letras, esse mesmo universo está presente, mas num texto de perspectiva completamente distinta. Trata-se de duas palestras que Coetzee – ele mesmo professor de literatura na Cidade do Cabo – apresentou na Universidade de Princeton: “Os filósofos e os animais” e “Os poetas e os animais”. As conferências vêm acompanhadas de uma introdução e de mais quatro curtas reflexões acadêmicas de especialistas comentando os textos de Coetzee. O tema genérico das palestras é a relação entre os homens e os animais, acentuando-se o ponto de vista de que a morte dos animais para a alimentação humana é um crime ético. Tudo parece indicar que o texto de Coetzee, aliás um vegetariano convicto, é mais um libelo monótono dos messiânicos prontos a afirmarem a própria grandeza e o caminho da salvação diante da miséria alheia. Previsivelmente, as conferências afirmam a desconfiança do mundo da razão e da cultura, que afinal justificam a matança sistemática dos animais; o problema dessa desconfiança está no fato de que, extraída a razão, por limitação ou incompetência, acabamos por não saber nas mãos de quem, ou de quê, ficará o reconhecimento do mundo “justo”. Da religião? Da pura intuição?

Acontece que Coetzee tem um recurso extraordinário para escapar desta armadilha acadêmica, recusando-se a se colocar diretamente no papel de conferencista e negando a própria autoridade para decidir a questão. Ele faz isso ficcionalizando a palestra; cria uma velha conferencista, Elizabeth Costello, como ele romancista famosa, que é convidada por uma universidade imaginária para falar sobre literatura mas que prefere falar sobre a matança dos animais. Fica hospedada na casa de um filho com quem tem problemas de relacionamento e de uma nora que a detesta, e é através desses pontos de vista que entramos em contato com a teimosa conferencista. Assim, todo o discurso de Elizabeth (descrita pelo filho como uma mulher chata, no mínimo incômoda) passa a ser ficcionalmente refratado. E é justo nessa dimensão que a questão ética ganha o seu verdadeiro relevo, o fato de que a ética (como de resto todo o universo dos valores que nos guiam) só pode ser considerada no território comum entre as pessoas e não como afirmação isolada de uma autoridade “pensante”. Não se trata de relativismo (isto é, todas as opiniões seriam iguais se todas as pessoas são iguais), porque Elizabeth afirma plenamente seus pontos de vista e os defende com firmeza contra outras opiniões; acontece que, como na vida, nosso acesso a esses pontos de vista se faz pelos olhares alheios que lhe dão sentido e referência. Enfim, não podemos desconsiderar o lugar de onde estamos para avaliar Elizabeth.

Assim, o que parece apenas um recurso literário “pós-moderno”, como sugere a reflexão de Marjorie Garber incluída no volume, o que reduziria a questão a um mero distanciamento e não comprometimento de Coetzee com o problema que levanta, passa a ser a afirmação da prosa romanesca como um caminho possível de reconhecimento do mundo que assume a impossibilidade de uma última palavra. Isto é, num mundo em que Deus não pode ser tomado como pressuposto e em que a razão não pode ser considerada em abstrato (porque os homens não vivem em abstrato), toda afirmação ganha a incerta estatura humana. Nesse plano, cada palavra encontra sua contra-palavra; por exemplo, a comparação de Elizabeth da matança dos animais com os métodos de Treblinka (“uma empresa metafísica dedicada a nada além da morte e da destruição”) é rebatida com simplicidade pelo poeta Abraham Stern, que por um bilhete se recusa a almoçar com ela (“essa inversão insulta a memória dos mortos”; “a senhora disse que é velha demais para perder tempo com frivolidades. O mesmo vale para mim”.)

A tensão ficcional que povoa a curta narrativa de Coetzee nada tem da frieza técnica de uma conferência. Assim, mesmo os carnívoros inveterados (como o resenhista) encontrarão no texto um belo exercício de sensibilidade e inteligência para pensar nossos hábitos alimentares, colocando em foco não as ideias, mas as pessoas. E o livro é enriquecido por reflexões que dão o contraponto acadêmico, ou científico, à fábula de Coetzee. A melhor é a de Peter Singer, que mimetiza o método de Coetzee para melhor entendê-lo; e a mais fraca, a de Barbara Smuts, cuja rica experiência de antropóloga com babuínos infelizmente se reduz no livro a uma defesa da convivência pessoal entre homens e animais, entregando-se a um sentimentalismo que passa muito longe da discussão proposta por Coetzee.

(Folha de S.Paulo, 5/5/2002)

Jack Maggs, de Peter Carey

(Tradução de Vera Whately; Editora Record)

Em abril de 1837, um suposto criminoso de traços sinistros, Jack Maggs, volta da Austrália para Londres com o propósito obsessivo de encontrar um certo Henry Phipps. Para matá-lo? Custamos a saber; logo começa uma sucessão vertiginosa de desvios narrativos, coincidências extraordinárias, encontros e desencontros, sustos e surpresas. No cenário de uma Londres sórdida recriada diretamente das páginas de Charles Dickens e do clássico Grandes Esperanças, a história de Maggs – provisoriamente empregado como copeiro – vai se cruzando com a vida de um escritor pobre, ambicioso e sem escrúpulos e com o destino de um ex-peixeiro que herda uma casa e todos seus empregados. Em cada página, mulheres perdidas, exploração da miséria infantil, médicos, charlatães, cocheiros, taberneiros, manuscritos redigidos em código com escrita invisível, sessões de hipnose em reuniões científicas, contratos arriscados a fio de bigode, sombras em telhados, fantasmas que reaparecem.

Ao mesmo tempo, a gênese da narrativa vai se iluminando aos fragmentos através da memória de uma criança suja e assustada carregando sacos cheios de peças de prata através de ruelas fedendo a esgoto sob a luz brilhante da lua. Não falta a névoa, os ratos, uma fuga por um barco precário ao longo do Tâmisa, a ponte de Londres, marcas de chibata na pele, barbas imundas e aqui e ali um bom coração batendo neste ou naquele peito sofrido.

Todo o imaginário do folhetim romântico (incluindo de forma muito específica o universo de Dickens) está presente no romance Jack Maggs, do premiado escritor australiano Peter Carey. Nesse sentido, o romance cumpre integralmente o que promete: é uma narrativa irresistível – como disse um resenhista, lendo Jack Maggs você “não para nem para jantar nem para atender a campainha”. São 366 páginas de “tirar o fôlego”, repetindo mais um chavão. Nesses tempos em que o leitor de um livro é uma figura quase mais rara que o mico-leão dourado, o livro de Peter Carey funciona como uma bênção, um verdadeiro formador de leitores, capaz de, pela simples força do seu texto, arrrastar alguém da idiotia televisiva para algum tempo de silêncio produtivo. Tarefa civilizatória cumprida – e a resenha acabaria aqui.

Mas o leitor mais exigente poderia aproveitar a leitura deste ótimo romance de aventuras para pensar sobre o sentido da “reconstituição de época” num livro que não se pretende nem histórico, nem propriamente documental. Pretende-se literatura, sem adjetivos – e então esse leitor tentará descobrir o “olhar contemporâneo”, o nosso olhar sobre aquele tempo. Afinal, só a presença da sensibilidade contemporânea pode dar um sentido maior ao que, de outra forma, seria apenas uma cópia, um pasticho ou uma brincadeira literária. Numa entrevista, Peter Carey, nascido em 1943 e hoje professor da Universidade de Nova York, disse que embora nem todos os australianos descendam dos criminosos que para lá foram mandados pela Inglaterra, esses primeiros habitantes marcaram o país, como os passageiros do Mayflower marcaram simbolicamente os Estados Unidos. Assim, era seu projeto inverter o olhar de Dickens: o personagem Jack Maggs não seria o “outro”, mas o próprio “ancestral” de Carey. Sem eliminar o “perigo” que o personagem representa, ele quis marcá-lo com a mesma simpatia que Dickens passa aos seus heróis ingleses.

O projeto de Peter Carey, entretanto, acaba por não se realizar de fato, porque no livro a força mimética do modelo folhetinesco é tal que – vai lá o chavão de novo – nem o leitor, nem o texto respiram. Esmagados pela ação, todos os personagens se diluem no estereótipo. Não só os personagens: rigorosamente tudo no livro reproduz uma imagem prévia com a qual o leitor já foi bombardeado ao longo da vida, pelos filmes e pelos textos, de Dickens a Chaplin: uma criança com as bochechas sujas de carvão e um saco de peças de prata pendurado nas costas recortada pela luz do luar, o criminoso bom, o filho ingrato, o advogado perverso, a mãe terrível, etc. A Londres do século XIX de Peter Carey é uma gravura colorida na parede, com todas as arestas suavizadas pelo otimismo romântico, mas sem nenhum dos elementos de sua força original; é um retrato na parede que não dói. Do olhar de hoje, apenas a profusão de diálogos, a rapidez eficiente de uma conversa fiada cinematográfica que vai conduzindo a narrativa e esvaziando-lhe de toda introspecção. As descrições – ao contrário do realismo do século XIX que avançava detalhista sobre a representação do mundo como quem o descobre pela primeira vez – são pequenos traços de aquarela que complementam o cromo que já está na cabeça do leitor e contra o qual o narrador nada tem a dizer. O tempo passado não é mais fonte de reflexão; transformou-se em passatempo. De novidade também – e politicamente correto – vê-se um breve affair homossexual num segundo plano narrativo, mais uma ilustração passageira do que um tema consistente. A eventual boa intenção do narrador desaparece na sua entrega prazerosa aos lugares comuns em que se acomoda a imagem congelada do passado.

Seria essa – a mímese lúdica – uma maldição inevitável a quem enfrenta o passado histórico como fonte de literatura? Certamente não – num projeto semelhante, um escritor da mesma geração de Carey, o sul-africano J.M.Coetzee, em seu Foe (Penguin Books, ainda sem edição brasileira), recriando Robinson Crusoe e Daniel Defoe, marca o contraponto possível. Na história, uma ex-náufraga maltrapilha circula numa Londres igualmente miserável com o negro Sexta-Feira, de língua cortada, a tiracolo, atrás de alguém que escreva a sua história, uma história que ele mesmo, mudo e analfabeto, não pode dizer. Aí temos também um retrato na parede – a diferença é que este ainda dói.

(Folha de S.Paulo, 17/03/2002)

Faroestes, de Marçal Aquino

(Editora Ciência do Acidente)

Os contos de Marçal Aquino em Faroestes – como já se percebia antes na coletânea O amor e outros objetos pontiagudos – têm à primeira vista todos os ingredientes de um certo padrão literário contemporâneo, na sua versão urbana. A linguagem se faz na representação mais ou menos formalizada da oralidade, que absorve sem problemas usos universais da sintaxe brasileira (“enchemos ele de bala”), dos palavrões (“Porra, como não pode?”), gírias já consagradas (“e se ele te pega fumando aquele baseado”), lado a lado com uma ou outra forma exclusiva da escrita, como o mais-que-perfeito sintético, nesse caso sempre na voz do narrador (“não soube definir se aquele cheiro era o mesmo que sentira no corredor”), ou de um pronome lusitano que escapa aqui e ali (“Sentei-me com eles”). De fato, não se trata de um dialeto típico, mas de um padrão urbano brasileiro corrente, o que de imediato cria a empatia do leitor: Marçal Aquino fala a nossa linguagem, não a de um grupo socialmente fechado e linguisticamente marcado (como as figuras de João Antônio, para dar apenas um exemplo entre dezenas), mas a de uma vasta comunidade, de alto a baixo, que assiste televisão, novelas e cinema, frequenta botecos, lê jornal e vive nessa zona franca, violenta, fragmentária e multifacetada que faz da cidade o espaço contemporâneo por excelência.

Em Marçal Aquino, a linguagem não isola o seu mundo – antes, aproxima-o do leitor, numa sedução que vai do vocabulário comum à construção de imagens já estratificadas previamente na nossa cabeça. Tudo que ele conta nos é familiar, de uma familiaridade a um tempo completa e inconsciente, uma sucessão de imagens que já temos armazenadas de algum lugar da vida, do jornal, da televisão, do cinema, do ouvir falar, do vizinho, do comentário na esquina, da aula, de um outro livro. O ódio entre o padrinho e a madrinha observado pelo olhar do menino, a denúncia de um crime no noticiário da televisão com a voz alterada para proteger a testemunha, o acerto de contas seguido de um massacre no bar de periferia, a tocaia do delegado para prender um bandido, o justiçamento de um pivete, o contrato de espancadores para dar uma lição no sócio, o filho marginal que tem tudo para acabar morto e acaba mesmo morto. Enfim, qualquer habitante da imensa máquina que alimenta a cidade brasileira estará mais ou menos em casa ao ler Marçal Aquino. Do ponto de vista literário, sente-se no autor a sua filiação a essa poderosa linha da nossa prosa que podemos definir de uma forma apenas indicativa como “realista”, às vezes quase documental.

Até aqui, estaríamos apenas no terreno do lugar-comum: como fazer boa literatura de um material tão completamente saturado, cujo eventual impacto já foi diluído e banalizado pela repetição exaustiva, diária, cotidiana de imagens da televisão e do cinema? Além disso, nesse terreno haverá sempre a sombra do Rubem Fonseca dos anos 70 e do seu brutalismo, repetindo a expressão feliz de Alfredo Bosi, a vencer ou pelo menos acrescentar alguma coisa. No entanto, no meio dessa floresta cerrada do já-visto, Marçal Aquino sobrevive em quase todos os momentos como um narrador atraente, sensível e original.

O primeiro detalhe é o uso da linguagem comum não para reforçar o chavão, mas para criar empatia com o leitor, para aproximá-lo do mundo realizado pelo texto. Mas é uma aproximação que não se faz pelo espetáculo típico (mitificando a marginalidade ou sugerindo uma unidade ideológica ou cultural que ela não tem) ou pelo banal naturalista (a frieza cruel, nua e crua dos “fatos”); em Faroestes há sempre alguém vivendo o inferno, e é na pele dele, mais do que de um narrador distante, que o autor quase sempre nos coloca, sem ênfase ou demagogia narrativa, mas também sem indiferença. Essa sutileza, a pequena sombra interessada que percorre as histórias, esse encurtamento da distância entre o narrador e o narrado, a delicada tensão que se sustenta momento a momento, tudo isso garante a especial qualidade dos textos de Marçal Aquino. O que chama a atenção nos seus contos não é o que já sabemos, não são os “fatos”; é antes a respiração das pessoas comuns que se movem entre eles.

Nos momentos menos felizes, aparece algum maneirismo, pequenas frases de efeito, um desejo de explicar o que não deve ser explicado, o que contraria a natureza de seu texto, costurado por elipses e lacunas. Nas ótimas “Dez maneiras infalíveis de arranjar um inimigo”, pequenos quadros que descrevem em tom coloquial, às vezes de sutil advertência, como se amarram os detalhes das tragédias cotidianas, o texto às vezes não resiste a um drible a mais – e, nessas ocasiões, você é o seu pior inimigo, por exemplo. Em “Homens mortos”, o tom explicativo da última frase – Como se fosse possível a gente se livrar das nossas grandes dores – destrói a ambiguidade irônica do bordão da música que se ouve no rádio: “Aleluia, eu disse e olhei para a garota. Ela sorriu. Aleluia, eu repeti”.

Mas diante do conjunto são apenas irrelevâncias, o preço pago por cortejar tão de perto o chão cotidiano. A sutileza do autor acaba por transparecer sempre como a sua marca maior. E seus recursos vão muito além do registro naturalista, como no exato “Piercing”, em que os fragmentos da narração se amarram discretamente de poesia, ou em “Ferrugem”, revitalizando nas entrelinhas e com uma discreta generosidade o tema clássico do casal entediado de velhos. Outra diferença do autor é essa dádiva difícil, o controle da tensão narrativa, que em Faroestes não se perde nunca – Marçal Aquino é um escritor com domínio da “corrida contra o tempo” de que falava Cortázar ao definir o conto.

(Revista Cult – nº 55 – fevereiro 2002)

Não há nada lá, de Joca Reiners Terron

(Editora Ciência do Acidente)

O concurso promovido pela Cult, na categoria romance, indicou a presença dominante de quatro vertentes literárias, temáticas e formais. É claro que apareceram bons e maus textos em todas elas, e às vezes a mesma obra tocava em mais de uma linha, apenas reforçando o fato de que a boa literatura sempre escapa dos ideários fechados. Essa frágil classificação, esboçada aqui mais por uma primeira impressão do leitor do que pelo rigor da ciência, mostra em primeiro lugar a persistência no Brasil de uma mitologia rural – a ideia de um país natural, autêntico, puro, não contaminado, mesmo mágico, continua viva, realizando-se numa linguagem típica, na transcendência poética ou no picaresco; Guimarães Rosa, Jorge Amado e José Cândido de Carvalho seriam boas referências dessa linha. Um segundo rumo vai em direção oposta: o da mitologia urbana, sob influência da televisão e do cinema, privilegiando a vida sem raízes, o impacto das grandes cidades no cotidiano, a violência e a solidão, com o predomínio do indivíduo (socialmente localizado) e da narração pessoal. A referência imediata aqui seria Rubem Fonseca, mas transparece nessa linha a presença subterrânea de uma tradição naturalista que vem de longe, de O Cortiço de Aloísio Azevedo a O Ventre de Cony, passando por várias formas e estilos de representação da “vida como ela é”. Uma terceira vertente é a intimista, o poder da memória em se fazer literatura, tanto a memória fragmentária das impressões pessoais (da infância, do tempo perdido, da inocência), intimismo cuja referência maior poderia ser Clarice Lispector, quanto a memória social, retomando os anos da ditadura numa polarização ainda sem distanciamento, e aqui Quarup, de Antonio Callado, seria o marco mais forte. Finalmente, aparece a literatura entendida como oficina do texto, o que normalmente se chama literatura experimental, um título em geral inadequado pelo que sugere de inacabado, ou mesmo apenas mal-acabado: aquilo que se experimenta como treinamento ou exercício para se chegar, quem sabe, ao objeto de arte. Há de tudo nessa gaveta; como pontos em comum, a concepção da própria literatura como o objeto principal do texto, a tendência a fundir prosa e poesia e o apagamento do sujeito psicológico, que cede lugar à presença mais fria da composição formal. Em geral, o leitor verá também os andaimes da obra enquanto ela se ergue, e, no extremo, a mensagem reiterada de que o que se está lendo é um objeto de artifício.

É exatamente esse o território em que se move o romance Não há nada lá, de Joca Reiners Terron, menção honrosa do concurso, quando então levava o título mais desconcertante de Retrato da Serpente menos a Presa. Numa composição bem amarrada, Joca Terron coloca juntos o célebre escritor beat William Burroughs (aportuguesado, não por acaso, como Guilherme Burgos), Raymond Roussel, um parisiense exótico que vivia num trailer, o brasileiro Torquato Neto, um certo Isidore Ducasse, que ficaria famoso como conde de Lautréamont, o poeta Arthur Rimbaud, o mítico pistoleiro Billy-the-Kid, o estranhíssimo poeta inglês Aleister Crowley e ainda Lúcia, a menina que ouviu com os irmãos os segredos de Fátima. Na edição em livro, o autor acrescentou um capítulo em que se comentam as biografias dos personagens, o que representa mais um registro de linguagem na composição – o texto que se comenta a si mesmo, com o jargão da enciclopédia.

A narração se inicia com o aparecimento fantástico de um tesseract, uma forma geométrica que William Burroughs vê no dia de sua morte, a partir de um livro que ele joga para o alto: “Não me parece ainda haver tempo para você neste mundo, meu velho. A perfeição, simplesmente, de uma hora para outra, deixou de ter lugar para nós. Me pergunto como seria a morte do livro. Diga-me, como morrem os objetos perfeitos?” Daí em diante, montando azulejos cortados com precisão no tempo e no espaço, tendo sempre o livro mágico como referência, Terron promove o encontro do Papa Pio XI com Raimundo Roussel em 1926, faz Torquato Neto conversar com Jaime Hendrix em 1970, flagra Ducasse no compartimento de um trem em 1867 furtando um exemplar de As Flores do Mal, “com um brilho fantasmagórico na capa”, de um “pederasta ancião”, assiste ao encontro de Rimbaud com o xerife Patrício Garret em 1881, vê Alistério Crowley se aproximando de Fernando Pessoa em 1930 e daí por diante. Em suma, a narração de Não há nada lá é um canto de paixão à literatura – “um viva à literatura, dizia o Bispo, somente a literatura, fundadora da realidade que conhecemos através da linguagem, construtura de mundos”. Ponto de confluência das histórias intercaladas, o terceiro segredo de Fátima, confessado a um certo bispo de Macau, vai explicar por vias tortas o sotaque português na tradução dos nomes estrangeiros.

Há uma graça que percorre o livro, fruto do cruzamento entre as situações surreais e o tom formal do narrador, de onde emerge por contraste uma hilaridade paródica. As convenções sociais tipificadas na linguagem vão se cobrindo sempre de caricatura: “O Santíssimo Padre Pio XI, meneando com precisão a isca lançada ao seu anfitrião, retirou uma espécie de sutiã que envolvia suas tetas volumosas e, sem mais delongas, mergulhou na espuma da banheira, deixando apenas a monumental barriga à altura da superfície, cabeçorra de um cachalote esguichando água no início de uma dança do acasalamento.”

A literatura de Terron é escancaradamente lúdica – Não há nada lá é um texto que diverte e se diverte – e, como sinal de sua geração (Terron nasceu em 68, quando o sonho, de fato, acabava), percorre todas as linguagens como quem brinca, sem se queimar com nenhuma. Assim, sua ponte para o passado salta as duas últimas décadas e reencontra, por exemplo, Cortázar e seus jogos de armar, no que eles têm de mais pesado (a dimensão ideológica). Do ingrediente mais leve, ressoa algo dos “modos de usar” de Georges Perec, a frieza puramente sintática, mas prazerosa, de armar o impossível. Nesse jogo, o controle remoto do autor olha em todas as direções ao mesmo tempo, o que é outro traço contemporâneo. A mitologia das gerações malditas, de Baudelaire a Burroughs, é agora retomada sem o vínculo terrível com a revolta essencial, visceral, sem acerto ou compromisso possível, que afinal está na origem da droga, do suicídio, da marginalidade assumida, da utopia, da negação, da inadequação absoluta ao mundo da ordem. É um imaginário já sem a dimensão da performance, figura de vitrine, atravessado pelo humor e não pela tragédia, que se realiza não no risco da praça pública, mas no limite da página. O livro, o objeto perfeito que Burroughs arremessa ao céu, a forma, é o ideário de referência, a marca de uma encruzilhada entre a memória e o futuro. Uma encruzilhada que vai, no embalo do fascínio pelo fragmento, assumindo o emprego paródico de linguagens estratificadas, dos chavões convencionais à gíria cotidiana, até se apropriar dos grafismos, flertar com a informação visual como reforço do texto, e mesmo com a “informação real”, uma espécie de nota de rodapé em forma de verbetes de enciclopédia.

O que se destaca no livro é o fato de que, mantendo-se fiel à exploração da experiência, Terron não se perde nela e, de fato, não abdica de um eixo a partir do qual todo o resto ganha substância. E, como toda boa literatura, mesmo quando imatura, ele nos diz menos sobre o seu assunto e muito mais sobre a diferença do seu olhar.

(Revista Cult, nº 54 – janeiro 2002)

A escuridão e o mel, de Giovanni Arpino

(Tradução de Lavinia Aguilar; Editora Berlendis e Vertecchia)

Na Itália, um jovem recruta de 20 anos é encarregado de acompanhar um capitão cego e sem a mão esquerda de Turim a Nápoles. O olhar que narra é o do jovem, de quem sabemos apenas o apelido, Ciccio, criado pelo próprio capitão Fausto, a presença absoluta: é um homem intratável, estúpido, grosseiro, às vezes patético, de um egoísmo brutal e ao mesmo tempo esquivo. Um arquétipo da não-comunicação e uma súmula de todos os preconceitos miúdos do dia-a-dia. Qualquer ameaça de “bons sentimentos” é logo esmagada pela mão de ferro do capitão – como quando ela desce violenta sobre um copo onde se debatia uma borboleta amarela. Diante de Fausto, o jovem narrador, discreto e suave como uma respiração, sutil até mesmo no predomínio da frase curta e das falas entrecortadas que ele nos representa, vai seguindo uma rota de sustos, vivendo na imagem bruta do capitão a sua viagem para a vida adulta. Quem nos conta a história ainda não é ninguém, mas sente na presença de Fausto a possibilidade de se reconhecer, pelo bem e pelo mal. Nessa tênue suspensão, nesse momento de indecisão e de passagem, faz-se a história.

Essa é a situação única em que se sustenta o romance A escuridão e o mel, do escritor italiano Giovanni Arpino (1927-1987), lançado agora numa edição ilustrada com grafismos de Luis Paulo Baravelli tendo por tema os cinco sentidos e com uma introdução de Silvia La Regina sobre o autor. Se Arpino – que além de escritor, foi um ativo jornalista, crítico e roteirista de cinema – só é editado agora no Brasil, seu romance chegou antes pela via do cinema; há uma adaptação italiana (Profumo di donna), com Vitorio Gassmann no papel principal, cujo carisma acaba chamando a si o filme inteiro, e uma refilmagem americana (Scent of a woman), muito ruim, em que o roteiro e um Al Pacino canastrão transformam essa bela história numa gororoba edificante. Em ambos os casos, como sempre, o livro é muito melhor.

A viagem de Ciccio – porque Fausto, a rigor, não sai do lugar, um cego no escuro – é a situação única da narrativa, mas forte o suficiente para sustentá-la. O romance se faz sobre uma sucessão de pequenos acidentes, todos fragmentários, seguindo a pura sequência do tempo, não da intriga: a grosseria de Fausto a um vizinho do camarote de trem (“E eu não pretendo saber o seu nome inútil. Melhor não pronunciá-lo. Seja anônimo. É melhor para o senhor!”), a compra de todos os bilhetes de um cego para que ele saísse de perto (“Compre aqueles bilhetes dele. Todos. Rápido! Faça-o dair dali!”), a exigência de que desligassem a música ambiente (“Perdi os olhos e uma mão em nome deste maldito país. Sim ou não? Agora querem que eu perca também os ouvidos?”), a provocação a um leão na jaula para ouvir-lhe o rugido (“Tente fazer com que ele se mexa. Que se enraiveça. Cristo, que ele se faça ouvir!”), o mau-humor minucioso e defensivo às vezes se travestindo de uma sombra de filosofia barata que também não se leva a sério. Até a gentileza, quando aparece, é excludente: “Você não está comigo para ser carregador. Chame um lá fora: eles nasceram para isso”.

Em alguns instantes, a técnica de Arpino tem a nitidez de um fotograma em preto e branco do realismo italiano, como na cena em que Fausto se encontra no quarto com uma prostituta, e na cozinha, enquanto espera, Ciccio conversa com a filha da mulher, que quer ganhar um sorvete. E um saboroso anticlericalismo, também italiano, aparece quando Fausto espicaça seu primo padre: “Mas está dizendo verdadeiras tolices. Ser útil. Humanidade. O próximo. Devaneios de solteirona. Se fosse assim, melhor seria ser cura, no campo. Mas um cura típico, com a barriga, a chácara, o sótão cheio de salames e assim por diante”. E pouco adiante: “Já que tem tanta vontade de se martirizar, vá para a África. O mundo está cheio de Áfricas e associações de deficientes. Criadas exatamente para salvar e consolar as almas atormentadas de vocês”.

O único elemento de intriga será também a fraqueza do texto: um revólver que aparece no início reaparece no fim, dando-lhe um desfecho convencional que, se não é óbvio, é difuso e mal acabado – mas então já estamos tão envolvidos pela figura de Fausto e seu poder de nos fascinar pelo avesso que a relativa inconsistência das últimas páginas não nos incomoda. O final tem um ar existencialista, datado dos anos 60 – o tédio, o absurdo, o sem-sentido da vida, quando pensada em abstrato –, em contraste com o sentido miúdo, brutal e inescapável dos gestos concretos do dia-a-dia que são a força do livro. O clima vago se cria a partir da personagem Sara, uma adolescente voluntariosa apaixonada por Fausto, mas também ela uma sombra idealizada no escuro, em meio a uma apenas longínqua ambiguidade erótica, de que Ciccio participa. Em qualquer caso, a figura de Fausto não permite que nada cresça em sua volta, um poder que o narrador – e o leitor, com certeza – respeitará até o fim.

(Folha de S.Paulo, 28/10/2001)

Terra Nua, de John Berger

(Tradução de Roberto Grey; Editora Rocco)

“A vida de trabalho no campo é uma vida dedicada à sobrevivência. Talvez seja essa a única característica inteiramente comum aos camponeses de todos os lugares.” Assim o ficcionista e crítico de arte inglês John Berger, nascido em 1926, abre a introdução de Terra Nua, o primeiro volume de sua trilogia sobre a vida rural, de 1990, lançado agora pela editora Rocco, que dele já havia publicado publicado Modos de Ver, sete ensaios sobre a natureza ideológica do olhar na pintura e na publicidade.

Agora se trata de uma obra de ficção – um conjunto de contos mais ou menos interligados sobre a vida camponesa nos Alpes franceses, separados por curtas imagens fragmentadas em versos –, mas a apresentação do livro deixa clara, também, a sua intenção documental e mesmo diretamente solidária: “Solidariedade sim, porque foram homens e mulheres assim que me ensinaram o pouco que sei”.

O tratamento ficcional do universo agrário tem sido um dos campos minados da literatura. Muitas vezes, é só um convite ao mito e à mistificação; no limite da caricatura, é a ideia de que a verdadeira felicidade, no exemplo brasileiro, seria uma casinha de sapé à beira de um rio, onde se encontra, de pés no chão e sem camisa, o “homem autêntico” – essa construção idílica sustentada justamente por aqueles que vivem no ar-condicionado, com um controle remoto na mão e a internet na veia. O “exótico” é a um tempo a definição de uma suposta autenticidade nacional e a sua jaula.

Na passagem violenta do mundo rural para o mundo urbano fica-nos o resíduo (e o remorso) de uma “pureza” cíclica e familiar, regida não pela abstração racional dos Estados, regulamentos e leis que igualariam a todos, mas pelos laços de parentesco, das crenças, da proximidade da terra, da ignorância transformada em magia, da vida inteira ao alcance da mão e do olhar, a sua pequena eternidade: “Você desce da floresta ao anoitecer e um cachorro está latindo no povoado. Há um século, no mesmo local, na mesma hora do dia, um cachorro latia ao ouvir um homem descendo da floresta, e o intervalo entre as duas ocorrências não é mais que um intervalo no latir”, lembra o narrador de Terra Nua.

A utopia de Berger, entretanto, é outra. Ele tem nítido, desde o início, que qualquer idealização do modo de vida camponês é impossível: “Num mundo justo, semelhante classe não mais existiria”. Sim, e provavelmente a vida camponesa “clássica” não existirá mais em breve, confinada cada vez mais aos grotões perdidos no mundo e à margem da história. O que ele nos lembra não é simplesmente o meio de produção, mas o peso de sua cultura: “Imaginar que os milhares de anos da cultura camponesa não deixaram frutos para o futuro (…) é negar o valor de uma grande parte da história a demasiadas vidas. Nenhuma linha de exclusão pode ser assim traçada na história, como se fosse uma linha a fechar uma conta encerrada”. Nessa dupla consciência – o reconhecimento de uma cultura que nos pertence, mas com a recusa de sua mistificação – está a qualidade do livro de John Berger e a beleza de seu texto.

O narrador dos contos – todos girando em torno da dureza do trabalho, das relações familiares, do aprendizado infantil, do sexo, da dimensão permanente da morte como um enigma próximo a resolver – tem a exata dose de simpatia por aquele mundo para criar a empatia do leitor sem, entretanto, derramá-lo na mentira. Homens e animais servem-se de referência mútua, não pelo grotesco naturalista, mas pelo espanto de alguma inocência, que, sempre residual, acaba por definir os personagens.

Em “O Valor do Dinheiro”, o abismo entre o mundo urbano e o mundo rural é ilustrado, numa ponta, pelo trator comprado pelo filho (uma agressão ao pai: a função dessas máquinas “é nos aniquilar”) e, noutra, pelo sequestro bisonho de dois fiscais do Departamento Especial de Investigação de Sonegações do Ministério da Fazenda, que multaram o pai pela produção de destilados acima do permitido. O que o velho quer é apenas “dar uma lição” àqueles homens, mas tudo se fecha num beco sem saída: “A coisa acaba em derrota porque você só consegue se vingar de quem compartilha as suas coisas. (…) Eles jamais saberiam o motivo da nossa vingança”.

Em outro ótimo momento, “As Três Vidas de Lucie Chabrol”, que relembra a história de uma anã ao longo de sete décadas – a figura clássica da “louca do vilarejo” –, a narração se encontra com os limites da poesia sempre sem perder a segurança do texto: vivos e mortos coexistem num tempo que só pode ser compreendido como cíclico. A terra inteira é cíclica, e fora dessa energia estamos nus.

Talvez aqui se encontre a força maior do olhar de Berger, o fato de que o desaparecimento da cultura camponesa é antes uma nudez que uma tragédia, uma nudez ética (a velha questão: não temos essência nenhuma) que a abstração urbana, o mundo sem raízes, ainda não conseguiu preencher.

(Folha de S.Paulo, 29/7/2001)

Desperta e lê, de Fernando Savater

(Tradução de Monica Stahel; Editora Martins Fontes)

O título é estranho: Desperta e Lê. O imperativo talvez induza o leitor a imaginar que tem nas mãos uma versão secreta da Bíblia, a serviço de alguma seita militar – para quem ama os livros, há uma incompatibilidade sutil entre o imperativo e a leitura.

Mas não se trata de uma ordem unida, nem do pragmatismo pateta das autoajudas que abundam no mercado. Desperta e Lê é uma coletânea mais ou menos descosturada de artigos e crônicas do prolífico escritor espanhol Fernando Savater, que discutem temas tão díspares como a ética de Spinoza e o filme Tubarão, de Spielberg. Com mais de 40 livros publicados, Savater já se definiu em uma entrevista como um “diletante” do pensamento, “talvez um philosophe à maneira francesa (com minúscula e ph)”. Tendo como projeto juvenil “escrever como todo mundo”, sofrendo na carne a ditadura de Franco – sua carreira de professor foi interrompida com a expulsão da Universidade Autônoma de Madrid –, e abraçando cedo o jornalismo, Savater viveu ao mesmo tempo um trânsito sólido pela filosofia, traduzindo o romeno E. M. Cioran, uma de suas grandes admirações, e pensadores como Voltaire e Diderot. No Brasil, a Martins Fontes publicou alguns de seus livros, como O Valor de Educar e Ética para Meu Filho, títulos que talvez expliquem o resíduo pedagógico desta coletânea; a sua linguagem muitas vezes viaja da “descrição” – a análise fria dos fatos da cultura –, para a “prescrição”, o tom moralizante do professor.

Savater é desses escritores que sentem a volúpia da palavra, um dom que tanto pode arrastar prazerosamente o leitor quanto arrastar o próprio autor, que frequentemente avança sem rumo na correnteza dos pensamentos e das citações. No caso dele, pela força jornalística do texto, a correnteza será sempre leve, e as citações terão aquele ar inocente de jogo literário em que a História, suprimida, permite colocar Platão ao lado de Tarzan sem maiores danos. Desperta e Lê divide-se em quatro partes (“Você tem razão”, “Afeições cinematográficas”, “Que a voz corra” e “Os mortos”), numa estrutura bastante livre. Há de tudo ali: breves ensaios sobre a ética, em que se sobressai uma de suas preocupações centrais, a oposição entre universalismo e nacionalismo; relatos históricos, como a saborosa história do náufrago que no século XVI lutou pelos maias contra seus conterrâneos espanhóis; resenhas sobre autores célebres, como Voltaire, e sobre outros que nos dizem pouco, como Rafael Sánchez Ferlosio; comentários apaixonados sobre filmes e atores – Savater, como quase todo mundo, leva o cinema a sério –, defendendo o entretenimento como expressão cultural. Nesse terreno, Savater resenha escritores da formação de uma imensa geração de leitores, como H. G. Wells, no passado, e Michael Crichton, nos dias de hoje. Em alguns momentos, a ligeireza paga o pedágio ao lugar-comum (“O importante, o urgente, não é educar para o sexo, mas educar para o amor”), mas quase sempre seu texto nos recompensa pela graça e poder de sugestão, mesmo quando não concordamos com ele.

Um bom exemplo da sua estratégia está em “Os sonhos de Hitler Rousseau”. Para elogiar um livro do escritor basco Jon Juaristi, Savater lembra um curioso candidato à prefeitura de Bogotá chamado Hitler Rousseau: “Pois em qualquer nacionalismo (…) há muito do oxímoro encerrado nesses dois sobrenomes sobrepostos. Algo de prístino, igualitário e essencialmente bondoso, acompanhado de algo persecutório e excludente; a utopia originária do melhor como justificação para a atualização lamentável do pior; a nostalgia de uma intenção que se torna historicamente má à força de evocar seu direito genealógico à bondade indiscutível”. Pelo seu estilo, que olha para todos os lados ao mesmo tempo, até as referências a escritores para nós desconhecidos passam a ser interessantes pela tese que evocam, pela imagem que criam ou paralelo que traçam.

O eixo filosófico do olhar de Savater transparece nítido na primeira parte do livro, em que comenta as implicações éticas dos pressupostos do particular e do universal e faz uma defesa do humanismo, aparentemente simples (“é preciso reclamar uma política humanista em escala planetária”), mas sempre participativa: em última instância, é apenas nesse terreno prático que o pensamento faz sentido para Savater. Daí a sua mal-disfarçada má vontade com os filósofos maiores, os construtores de sistemas, como Hegel ou Heidegger, a quem faltaria “jovialidade” – o que é uma forma engraçada de justificar o fato de não ser um deles. Mas as eventuais imprecisões, inerentes ao comentário jornalístico, como o de identificar “universais morais” com “universais linguísticos” – se de fato há universais linguísticos, eles serão abstrações gramaticais desprovidas de valor, enquanto universais morais só têm sentido como categorias de valor, portanto culturais e intencionalmente construídos – não tiram de Savater as qualidades de seu texto. Os que não gostam dele (e não são poucos, a crer na autodefesa que implicitamente percorre o livro) deveriam menos maldizer os seus pontos de vista e mais lamentar que não haja um número maior de jornalistas com a sua formação e o seu talento generosamente à disposição dos leitores.

(Folha de S. Paulo – 01/04/2001)

A chave, de Junichiro Tanizaki

(Tradução de Jefferson José Teixeira; Companhia das Letras)

O diário, como forma composicional, tem sido um dos recursos literários mais produtivos da modernidade; ao mesmo tempo em que esse gênero nega por princípio a onisciência narrativa, não abdica entretanto de um ponto de vista concreto, histórico e temporal sobre o mundo, um ponto de vista relativo e não confiável. A desconfiança resulta não apenas do olhar unilateral próprio da convenção do diário, mas também da simulação explícita de quem o assina. A novela A Chave, do japonês Junichiro Tanizaki (1886-1965), um escritor praticamente desconhecido no Brasil mas popular em seu país, é uma amostra admirável do potencial de ambiguidade que o gênero permite. O próprio Tanizaki declarava que só o que o interessava na literatura eram as mentiras.

A Chave é o cruzamento de dois diários que se alternam ao longo de alguns meses – o do marido (“Ikuko, minha adorável esposa, realmente não sei se você está lendo meu diário ou não”) e o da mulher (“Nessas horas ele com certeza deve descer ao salão de chá, retirar meu diário da gaveta da cômoda e lê-lo”), e gira em torno do casal, da filha Toshiko e do amigo Kimura. O sexo está presente em cada uma das linhas da novela, mas não se espere nada explícito, picante ou explosivo – o livro é antes o império do gelo que o dos sentidos.

A Chave será, também, a história de um crime, um dos mais originais já cometidos na literatura. Insatisfeito com o desempenho sexual da mulher (“Envergonho-me de começar o ano expondo tais queixas, mas ao mesmo tempo acho bom escrever sobre elas”), o marido parece empurrá-la em direção ao colega Kimura (ambos são professores universitários), como a exacerbar o próprio ciúme e alimentar a paixão, numa sequência de simulações e subentendidos em que a filha também terá um papel relevante (“Os maridos se acostumam à silhueta de sua mulher de tal forma que é mais fácil para um terceiro observar mais atentamente essas sutilezas”).

Trata-se de uma guerra misteriosamente consentida por todos, de um jogo de xadrez sexual que revela em cada um de seus lances o desejo de escapar de um mundo congelado de repressão, hierarquia e incomunicabilidade, tudo isso no limiar tenso da invasão da cultura ocidental. O marido faz referência ao romance de William Faulkner Santuário (que é justamente a história brutal de uma colegial violentada por um bandido), e a mulher, pela primeira vez, veste roupas ocidentais (“A moda agora parece ser usar o quimono como se usa uma roupa europeia, mas minha mulher, ao contrário, veste a roupa europeia como se fosse um quimono”). Em outro momento, o marido usa uma polaroide (“algo extraordinário”) para fotografar a mulher nua que apenas finge dormir. Todas as situações e diálogos são mais ou menos ritualizados, e a enganosa simplicidade da linguagem aparenta a transparência tranquila de uma gravura japonesa.

Mas o que parece ingenuidade é de fato o império da mentira, e a força da tradição apenas a muleta da hipocrisia. Ao afirmar, por exemplo, que a traição não ultrapassou “a última linha”, Ikuko dirá: “Será que meu marido acreditará em minhas palavras? (…) Talvez devido à criação estritamente feudal, há sempre em minha cabeça rígidas convenções. (…) Assim sendo, continuo-lhe nesse sentido fiel, e não faço nada que não se enquadre nessa definição”. Curiosamente, Oriente e Ocidente se encontram no mesmo dilema, entre a palavra, o fato e a honra, como a personagem confessa, ao modo do presidente Clinton: “Ficaria embaraçada se me pedissem para explicar mais concretamente”.

A forma de diário potencializa todos os sentidos da linguagem, mas é claro que o procedimento composicional não faz a arte por si, como queriam os primeiros formalistas, ou a literatura inteira se reduziria a um catálogo de carpintaria. É somente contra o pano de fundo dos valores da repressão e de suas formas ritualizadas, mais a nossa dimensão ética diante delas, que A Chave alcança a sua estranha e desconfortável beleza.

(Folha de S. Paulo, 20/8/2000)

Trouxa frouxa, de Vilma Arêas

(Companhia das Letras)

Uma certa literatura formalmente minimalista, de inspiração prosaica mas com forte parentesco com a poesia, parece se consolidar como gênero no Brasil, contando já pelo menos com uma presença clássica, Dalton Trevisan, cujos minicontos explosivos e brutais levam ao limite o potencial literário do mínimo sem se transformar na mera confissão pessoal, no aforismo ou na pura anedota. Nessa corrida de sete metros, manter a distância para relativizar a prosa parece ser a regra de ouro; ou, pelo menos, garimpar alguma estatura poética quando as palavras escritas são simples e prosaicamente as nossas.

Esse é o difícil terreno em que se aventura a ensaísta e ficcionista Vilma Arêas com Trouxa Frouxa, um breve exemplar de 82 páginas onde se distribuem 33 textos curtos. Há de tudo um pouco nesta coletânea, de tom predominante coloquial – mais pessoas que falam meio ao acaso que um narrador convencional ou formalizado –, mergulhando aqui e ali no isolamento das imagens poéticas. Pela própria natureza do gênero, nada chega a tomar corpo; o limite da nitidez é a primeira e fugidia imagem, quando então viramos a página para outra impressão.

A visão de mundo que emerge do livro é sempre tolerante, quase idílica, às vezes sentimental. As sonoridades – “Particularidades se dissolvem num véu levíssimo de tecido claro” – suavizam as arestas do mundo fragmentário, difícil e inexplicável que o olhar narrativo encontra, principalmente quando se trata de laços familiares, pequenas cidades, mundos míticos ainda inocentes, como em “Boquinha” (“Trancou o enxoval a sete chaves no baú de folha-de-flandres”) e “Ema” (“Suspendia a costura para ler e sonhar. A agulha picava os dedos, gotas de sangue se abriam no pano”). Às vezes, esse universo tranquilizado pelo passado e pela poesia se corta sob outro olhar, como em “Grupos de família”; aqui, a memória sentimental, delicada, de retratos em preto-e-branco (“Procuro desesperadamente e em vão dois retratos muito pequenos”), súbita se vê objeto, quem sabe, da linguagem de uma dissertação de mestrado (“O interesse maior da foto, enquanto composição, traduzia-se na irredutibilidade dos dois grupos e na tensão de seu jogo de forças”). Em outros momentos, os mais fortes, o texto se concentra inteiro na força prosaica de uma cena e dela extrai sua linguagem e sua unidade, como no primeiro “Dudu” e em “Pássaro.doc” (“Do que restou, como compor um homem?”).

O livro está impregnado de humor, às vezes direto, como no delicioso “Algaravia”, que relata as desventuras de um Cientista Francês numa delegacia de polícia brasileira, e quase sempre delicado e sutil; a sua linguagem é incompatível com o trágico, o dramático, o irremediável, mesmo quando o assunto, de tão próximo, perde a dimensão estética: em “Acervo”, a memória da tortura de nossa história fragmenta-se em pedaços de absurdo e referências avulsas – o horror, aqui, não encontra a sua palavra. Na fragmentação excessiva, o texto corre seu maior risco. Às vezes ele se assume uma criptografia pessoal (Décio de Almeida Prado sabia do segredo: a morta estava viva. Flora escreveu um livro chamado Teresa). Ou então, a fatia mínima de vida cai ou na lição de moral (“verde e amarelo debiloides da pátria vivem momentos propícios para se exibirem”) ou na pieguice da infância, nessa tarefa de Sísifo, sempre maldita, de tentar ver a criança com a linguagem dela, como em “Nós” (“- Olha lá no céu, olha lá a unha que eu acabei de roer”). Em instantes, o fragmento é uma história inteira, ao modo de Trevisan, mas, nas mãos de Vilma Arêas, sempre mais suave: “Assim como eu gosto da minha cachaça ela gosta de sofrer”.

Não são os detalhes que lemos, entretanto, em “Trouxa Frouxa”, mas a intensa unidade que ressoa em todos os pontos do livro. E qualquer “poética do mínimo” que porventura surja para definir esse gênero contemporâneo encontrará nele um bom exemplar.

(Folha de S. Paulo, 9/7/2000)

Partículas elementares, de Michel Houellebecq

(Tradução de Juremir Machado da Silva; Editora Sulina)

Antes de mais nada, gostaria de agradecer o convite para participar deste debate sobre o livro de Michel Houellebecq, ao lado da professora Leda Tenório da Motta, do romancista Bernardo Ajzenberg e do próprio autor, presenças, aliás, que por sua qualidade me deixam tranquilo quanto aos rumos desse encontro. Peço licença para uma breve apresentação pessoal, que tem diretamente a ver com o tema de Partículas Elementares, o romance que Michel Houellebecq está lançando hoje. Talvez eu devesse falar de improviso, para ser fiel às minhas origens, os famigerados anos 70 que estão no centro da minha formação – tudo que sou, penso e escrevo, tudo que de certa forma colaborou para que eu seja esse ser incerto que sou, veio daquela efervescência confusa que a partir de 1968 deu uma outra face ao mundo, para o bem ou para o mal. Falaria certamente de improviso se este ano fosse, digamos, 1972, quando eu percorria o Brasil com o precário Centro Capela de Artes Populares, liderado pelo guru Wilson Rio Apa, propugnando um teatro popular de rua que integrasse a vida e a arte. De sandálias, calças velhas, sempre sem dinheiro, cabelos nos ombros e uma faixa vermelha na testa, os meus dezenove anos recusavam o sistema, a universidade, a cultura letrada, a família, o império da mídia, o poder econômico, os militares, os políticos – meu primeiro voto na vida, em 1970, no apogeu da ditadura, foi nulo. Ao lado dessa barbárie assumida – barbárie aos olhos de hoje –, havia também uma poética incompetência para sobreviver: fiz um curso de relojoaria por correspondência. Consertando relógios numa pequena cidade, como um artesão medieval, teria supostamente tempo para criar a minha arte e viver em comunhão com a natureza, lendo Herman Hesse e Khrisnamurti, com prefácios de Aldous Huxley.

Pelas ironias da minha história – e principalmente pelo fato de que eu já estava determinado a ser um escritor, esse era o meu desejo central - vim parar no extremo oposto do projeto inicial: hoje, trinta anos depois, sou um professor universitário que estuda a filosofia da linguagem de Mikhail Bakhtin, e um romancista de temática urbana já sem nenhuma ilusão comunitária, mística ou religiosa. Escritor, hoje só consigo falar por escrito; em tudo, sinto que é o universo da escrita que me conduz. Meu olhar sobre o imaginário que me formou passou a ser, ao longo dos anos, crescentemente impiedoso. Para dizer em uma frase, à medida em que a escrita avançava na minha vida, mais a minha infância existencial se tornava, mesmo, apenas infância – o império do irracional. Tivesse eu o mínimo pendor religioso, qualidade de que sempre fui desprovido, é possível que encontrasse algum caminho seguro naquelas trevas da barbárie assumida. Mas Khrisnamurti me atraía não pela possibilidade de transcendência, mas pelo mecanismo de sua frase, que me parecia lógico; e cada vez me era mais difícil o esforço de colocar os arquétipos de Jung nos trilhos de algum mundo real. De qualquer forma, o tempo é irredimível – eu sou, também, esse passado, que hoje contemplo a uma distância tranquila.

Tudo isso me veio à cabeça lendo o livro de Michel Houellebecq – que, antes de qualquer consideração outra, é uma narrativa fascinante, irresistível, para usar o chavão dos resenhistas, que combina de forma equilibrada um certo tom de fábula cientificista à Kurt Vonnegut Jr., pensando livremente sobre os rumos da cultura contemporânea, com uns toques de Charles Bukowski, a obsessão do sexo permeando todas as páginas (até conhecer Houellebecq eu achava que o Brasil era o paraíso da liberdade sexual, mas errei; pelo livro, esse paraíso é a França…), mas frio, um sexo ginecológico dissecado objetivamente, sem transgressão, sem tensão nem tesão; e o romance está pontilhado de parágrafos rápidos de ciência, da física quântica à biologia molecular, e de tiradas filosóficas aqui e ali, tudo debaixo de um narrador ágil, coloquial, contemporâneo e totalizante, a cujo serviço toda a visão de mundo do livro se articula.

Nesse momento o olhar sobre o livro se divide – o leitor precisa decidir o que ele está lendo, exatamente; em que registro Partículas Elementares se enquadra como linguagem literária. O tom dominante – pelo menos o que me pareceu o melhor no livro – é o da sátira, uma sátira demolidora que passa sobre a cultura dos anos 70 e seguintes como um rolo compressor. Todos os sinais da época aparecem ali, todas as atitudes e os comportamentos, todos os projetos e leituras – sob o olhar competente e impiedoso do narrador que organiza a lembrança daquele mundo. Tudo – exceto a alma, digamos assim, mas isso faz parte da sátira. A qualidade da sátira, por ser o império de um único ponto de vista, é diretamente proporcional à qualidade intelectual do satirista, à força crítica do seu impulso narrador e à coerência de sua visão de mundo. Sem esse centro, ela resvala facilmente para o sarcasmo, o ressentimento e a gratuidade. Não é o caso aqui – nas mãos de Houellebecq, o comportamento dos anos 70 ganha uma luminosidade hilariante, ridícula e cruel. Uma crueldade semelhante, digamos, à de Sinclair Lewis quando criou o seu Babbitt, o protótipo do pequeno-burguês rotariano fascinado pelos objetos de consumo e pelo lustro de seu automóvel, defensor da família, da moral e dos bons costumes, exatamente o modelo do ser mesquinho e desprezível que justificaria, décadas depois, romper com tudo, chutar o pau da barraca e tentar reconstruir um mundo capaz de criar alguma coisa melhor. Que foi o que se tentou fazer, a partir dos beatniks…

A sátira dos dois meio-irmãos, filhos da cultura libertária dos anos 70 e exatamente por isso portadores de toda espécie de praga existencial, da falta de sentimentos autênticos à obsessão onanista com o prazer sexual, faz um belo sentido ficcional – é muito convincente como material literário em sentido estrito; mesmo irresistível, para repetir o chavão. Mas o narrador de Partículas Elementares tem pretensões declaradamente maiores; a construção da fábula, pontilhada de referências filosóficas e culturais pretende postular nada menos do que alguma coisa chamada de "mutação metafísica" – postular ou condenar? Num processo vertiginoso de simplificação ficcional, o amplíssimo movimento cultural que se sintetiza, como slogan de consumo, nas figuras típicas dos anos 70, vai se transformar no livro na encarnação de algum mal metafísico, um certo instinto homicida responsável pela falta de amor, de moral, de bons costumes, de desordem, de caos, de individualismo irresponsável, de bagunça, vai se transformar na falta de tudo aquilo que norteava a cabeça pequena de Babbitt na solidez bruta de seus anos vinte.

Uma vez detonada a tese central do livro, e escravo dela, o narrador começa a escorregar em inconsistências, algumas inocentes, como a ideia bizarra de que a mulher é capaz do amor, mas o homem não, o que pode ser uma boa metáfora, mas certamente é péssima ciência; e outras nem tão inocentes, como o recurso sistemático do narrador de comparar processos biológicos com formas da cultura, algo que nos remete diretamente ao naturalismo mais mecânico da virada do século – do outro século, bem entendido. Em tudo transparece a ideia de um sujeito filosófico mecanizado pela biologia, um sujeito monolítico, unitário, desprovido de interação e incapaz de transformação; um objeto, em suma, no sentido mais opaco e avulso do termo. Algo que, de fato, faz as delícias do positivismo. O poder da sátira, agora, naufraga a serviço de uma ou duas palavras de ordem até a rápida, digamos, "solução final" do livro.

Sendo uma obra de ficção, é claro que tudo vale - o estatuto da ficção é justamente esse álibi maravilhoso que nos permite revelar sempre, e apenas, o peso relativo da consciência humana, o fato insuperável de que ela é uma consciência entre outras, e que apenas nesse espaço social cria-se qualquer sentido; não é a verdade que é o objeto da ficção, mas o ato de pensá-la; sem essa ressalva essencial, a literatura se transforma em panfleto, em discurso autoritário, ou mesmo em voz totalitária – fora da qual toda palavra é erro. O narrador de Partículas Elementares, ao reorganizar as vozes de Michel e Bruno, os dois meio-irmãos que o livro reconstrói, acaba por se fechar na sua concha monolítica. A crescente simplificação das variáveis que o livro instaura num primeiro momento acaba por levá-lo ao beco sem saída do próprio irracionalismo que pretende condenar. A busca da integração entre arte e vida, essa utopia igualitária que nos acompanhou e nos enganou tanto tempo - o máximo que a estetização da vida consegue criar é uma parada militar, com toda a sua beleza, a sua ordem e o seu progresso - parece que nos levou, segundo o livro, à criação de uma nova espécie? E uma nova espécie da pior espécie?

Bem, não importa - ficam aqui no ar as provocações sugeridas pelo brilho literário de Partículas Elementares. Mas o que realmente me intriga - e esse talvez seja o momento de descobrir – é a razão de Michel Houellebecq ter se encantando tão profundamente pela filosofia de Augusto Comte. Afinal, eu sempre achei que nós, brasileiros, tínhamos o monopólio do exotismo…

(Texto apresentado no debate sobre o livro Partículas Elementares, de Michel Houellebecq, em 4 de novembro de 1999, no auditório da Folha de S. Paulo)

A Majestade do Xingu, de Moacyr Scliar

(Companhia das Letras)

Um homem na UTI conta ao médico a história de sua vida: este é o eixo narrativo de A Majestade do Xingu, o novo livro do escritor gaúcho Moacyr Scliar. Parece simples e banal – e, de fato, é uma história simples e banal, mas daquela forma especialíssima de simplicidade e banalidade que com frequência faz a grandeza da literatura. Para começar, o homem é um judeu russo sem nome cujo único feito notável, pelo que ele nos diz com patética insistência, ressaltando a cada linha a sua completa nulidade, foi ter vindo da Europa ao Brasil, em 1921, no cargueiro Madeira, ainda criança, junto com Noel Nutels, o mesmo Noel que se tornará anos depois o célebre sanitarista dedicado às populações indígenas.

No Brasil, as famílias se separam para sempre. Mas o nosso personagem jamais esquecerá Noel Nutels, de quem ficamos sabendo alguns momentos biográficos. Na verdade, o famoso sanitarista em si não tem importância no livro; ele é uma referência metafísica, a realização de uma ideia – altruísta, talentoso, importante, admirado, corajoso, um homem superior, e além de tudo um judeu; enfim, um homem que, sendo o que é, esmaga o narrador, desenha-lhe a insignificância, demonstra-lhe a nulidade, o vazio, a covardia, o medo (“Noel era bom, era um santo de tão bom, um santo judeu, um Jeová misericordioso. Ruim era eu. Ruim e invejoso. Poço de maldade, poço de inveja.”). O narrador não é nada, jamais pode querer ser nada, repetindo o clássico verso de Fernando Pessoa; mas é como se ele se refugiasse nessa “contra-identidade”; é como se ele só pudesse ser alguma coisa, não sendo o que o outro é. Há uma perturbadora afirmação do “não-ser” – e talvez aí esteja o seu segredo maior.

Essa tensa e louca relação que vai definindo a alma do personagem ao longo de uma narrativa vertiginosa, realiza-se com uma linguagem de uma simplicidade irresistível. A partir da situação inicial, o homem falando a um médico que não interfere, mas cuja presença é outra tensão que pontua o livro, Moacyr Scliar simula tecnicamente uma perfeita oralidade, o único registro da linguagem que seria capaz de despojar ainda mais o personagem, tirando-lhe qualquer ranço retórico, qualquer projeto de pose literária, qualquer sombra de “estilo”. O que também será outra revelação: neste livro de Moacyr Scliar, a simplicidade é menos um estilo e muito mais a realização de uma ética, uma ética possível, aliás a grande sombra que parece atormentar o narrador ao longo de sua vida. Uma vida que corre, pela oralidade, como a paisagem vista pela janela de um trem veloz – princípio e fim que se completam numa estrutura narrativa de rara unidade.

A chegada ao Brasil, a morte do pai que vendia gravatas com o toco do braço que perdeu, um pai saudoso do conde Alexei, cujas botas ele consertava, em seguida o trabalho numa loja, da qual se torna proprietário, depois um casamento insosso, um filho, dois ou três conhecidos, afinal a solidão de sempre e a UTI – e no entanto, para o leitor, que vida trepidante! Atrás do balcão de sua nulidade, nosso herói imagina desvarios de alegria que se desdobram em castelos delirantes de uma outra vida, pontilhada tanto de aeromoças que o amam em bolhas plásticas em pleno céu quanto de um reencontro caloroso com um Noel Nutels que, nos sonhos, o reconheceria imediatamente mesmo anos depois. E o homem que conta vai promovendo também o sonho da comunhão universal, mental e geográfica, o sublime com o torpe, a confluência do índio com a civilização, o Xingu entendido como o umbigo do mundo, onde ele colocaria sua loja “A Majestade”, realizando a seu modo o ideário do ídolo Noel. Uma trajetória puramente mental de picos hilariantes, como o major Azevedo, militar da repressão, silenciado por uma inscrição de banheiro sobre sua mulher, ou a militante Sarita, na cidade, conclamando os índios contra o imperialismo do homem branco, de acordo com a orientação ideológica da célula stalinista.

Se de um lado o livro é brasileiríssimo pelas suas referências imediatas, de outro ele se inscreve, nas próprias palavras do narrador, no “ininterrupto fluxo da torrente espiritual que arrasta, como troncos ou como gravetos, todos os escritores, todos os leitores, todos aqueles que se atiram de ponta-cabeça no caudaloso rio do texto”. Num afluente importante desse grande rio encontraremos a família literária de Scliar, agora num de seus mais inspirados momentos: “a imemorial culpa judaica, a culpa que nos acompanhava de país em país, de região em região, em nossa peregrinação milenar”. Em seu romance, Scliar realiza com sutileza tanto o tema do “duplo” (que o escritor americano Philip Roth levou ao extremo em Operação Shylock), quanto o da “culpa imemorial”; nesse território, o torturado personagem de Scliar fará com os heróis de outro romancista americano, Bernard Malamud (O assistente), uma companhia à altura. Numa palavra: A Majestade do Xingu é um belo romance.

(Folha de S. Paulo, 26/10/1999)

Entre Livros, de João Alexandre Barbosa

(Ateliê Editorial)

A escrita transforma – quem quer que tenha realizado essa viagem sem volta em direção ao mundo da escrita e dos livros, a aventura de todos os leitores do mundo, sabe o poder que os textos representam em nossas vidas. Ganhamos sentido, dimensão e intensidade na exata medida daquilo que lemos, refletimos e refratamos, dos outdoors de beira de estrada aos folhetos de vidente, das bulas de remédio à primeira edição, digamos, de um tratado de Copérnico; o livro, a síntese da escrita, é esse objeto que, nos descentralizando, acaba afinal por nos dar um centro. Com o auxílio dele vamos nos transformando em uma ética, uma visão de mundo que se escolhe entre outras, em uma linguagem, humor, estilo, vocabulário, até mesmo numa entonação que nunca é apenas nossa, mas um território comum, esse território entre as pessoas que é de fato o único espaço concreto que faz sentido, em todos os sentidos da expressão.

Tudo isso para falar de alguém cuja paixão pela palavra escrita e pelos livros é visível em cada vírgula de seu olhar sobre o mundo. O crítico João Alexandre Barbosa é essa pessoa; e Entre Livros é o título, aliás apropriadíssimo, que ele acaba de lançar numa simpática edição da Ateliê Editorial, com prefácio de Manuel da Costa Pinto. Para quem não conhece a sua vasta obra crítica, e tem, como ele, essa paixão saborosamente errática porém sempre consistente pelos livros, Entre Livros é uma ótima porta de entrada.

Como o próprio autor esclarece em sua “Nota (Muito) Pessoal”, ao debitar o título de seu livro à memória de Alfonso Reys, escritor e diplomata mexicano que foi embaixador no Brasil nos anos 40, seu objetivo “é também fazer ecoar a ideia de que nenhum livro está só, nem é lido sem que se pense em outros livros, que vão sendo lidos ou relidos na medida mesma em que ocorre a leitura presente”. Uma viagem livre, por assim dizer, uma espécie de “ronda das lombadas”, na imagem feliz de Mário Quintana, é o que nos apresenta este pequeno volume, costurando, texto a texto, parte da teia infinita de títulos que dá contorno a quem lê, sem perder de vista nem o rigor crítico, temperado pela sintaxe do seu humor, nem a elegância de seu estilo, essa dádiva sempre bem-vinda entre os que fazem crítica.

Compartilhamos com ele, nos textos da primeira parte (“Do Caderno de Leitura”), essa espécie de volúpia bibliográfica de quem sabe que todo livro é um tempo e um espaço precisos, um objeto, mas um objeto indócil capaz de detonar uma sequência ininterrupta de referências e associações, pelas quais viajamos, sempre com prazer. Veja-se, em “Da Paixão pelo Livro”, como se faz a referência a Sylvia Beach, a editora de Ulisses, de James Joyce, e fundadora da célebre livraria Shakespeare & Company, de Paris (à qual Hemingway dedica um capítulo de seu Paris é uma festa): “Sylvia Beach foi uma norte-americana de New Jersey voluntariamente exilada na Europa. Editora de um único autor, o mencionado Joyce, Sylvia Beach fez de sua livraria da Rue de l’Odeon um centro da literatura dos anos 20 e 30. Seus frequentadores chamavam-se Joyce, Pound, Gertrude Stein, Hemingway, Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson, D. H. Lawrence, ou franceses como Valéry e Gide, e ela somente desapareceu, sob o tacão nazista, em 1941 (e é notável a última cena dessas memórias: Miss Beach sendo chamada por Hemingway de cima de um jipe, nos dias da libertação de Paris, aos gritos de “vamos libertar as adegas do Ritz”.)”

Em “Pequenas Variações sobre o Ensaio”, o livro nos dá a chave de seus próprios traços, ao comentar a marca do ensaio como gênero: “uma releitura, vagarosa e vagabunda como, aliás, queria Montaigne”. Em “Sob Livros”, numa metáfora perfeita de seu empreendimento, ele nos fala do terror de quem não está mais “entre mas sob livros: ameaçado de desaparecer (…) o leitor já não sabe o que procura e fica desnorteado”. E, como quem dá a solução a quem se desnorteia, ele nos fala de uma tese sobre a revista argentina “Sur”, que afinal se desdobra, entre outras referências, na figura fascinante do Sir Richard Francis Burton (que esteve no Brasil em 1865 e escreveu uma obra sobre o país) – e o que parecia um caos bibliográfico ganha súbito a nitidez de um traço sutil que não se perde em seus limites e nem do seu projeto de origem.

Comentando dos títulos recuperados de Brito Broca à edição crítica das obras de Eça de Queirós (quando ele nos lembra, a propósito, que nosso Machado ainda está ao relento das edições incompletas e precárias), e de José de Alencar a José Verissimo, nesses dois últimos casos sob a forma de ensaios introdutórios mais longos, João Alexandre Barbosa integra sempre o seu olhar à realidade brasileira mais concreta; o reconhecimento dos traços formais da literatura, como tal, não perderá de vista a sua raiz histórica e a sua perspectiva social, na melhor escola de Antonio Candido. E é capaz de, nesse terreno, transitar por suas manifestações mais díspares, tanto nos textos de João Antônio, já um clássico da literatura urbana contemporânea, na pungência de seus pingentes, como na recuperação de um certo Raimundo Antônio da Rocha Lima, morto no Ceará, no século passado, aos 23 anos de idade (“e não aos 27, como erradamente afirma Clóvis Bevilacqua”, esclarece João Alexandre, em seu amor pontual à precisão), e a quem devemos uma obra “que se impõe para o conhecimento de toda uma época”. Ou ainda investigar a linguagem de um clássico absoluto, como João Cabral de Melo Neto, em “Sevilha, Objeto da Paixão”, assinalando que, no poema, “o leitor que anda por Sevilha é o mesmo que vê Sevilha andando na mulher que é Sevilha”. Enfim, “a forma da paixão pela cidade que é, necessariamente, uma paixão pela forma”.

A tranquila erudição de João Alexandre Barbosa é generosa o suficiente para que a ela nos entreguemos mesmo nos momentos em que não compartilhamos de suas paixões – e essa capacidade difícil de repartir a diferença talvez seja uma das qualidades maiores de quem escreve. Assim, em dois ensaios mais extensos – “Permanência e Continuidade de Paul Valéry” e em “Paul Valéry e a Tradução de Monsieur Teste” – João Alexandre faz uma homenagem a um dos ícones maiores do formalismo poético do século, ao mesmo tempo em que, pela exata escolha das citações, desenha um bom retrato de sua arquimetafísica, essa utopia de uma língua poética cuja imanência seja fundada nas mesmas regras do sistema saussuriano (uma utopia que, vinda de longe, encontrará em Saussure sua ciência, passará pelos formalistas russos, depois pelas correntes estruturais e todas as desconstruções subsequentes).

Da chamada “linguagem comum”, diz Valéry, “devemos tirar uma Voz pura, ideal”: eis o cul-de-sac em que ainda hoje se encontra Monsieur Teste, o personagem-Valéry, em sua desgraçada luta para encontrar o elo perfeito entre o som e o sentido. Na mesma época em que o arquétipo metafísico de Valéry buscava sua impossível resposta, a pedra filosofal da “linguagem em si” – e aqui, por conta própria, continuamos a tecer a teia inesgotável das associações entre livros – como num conto de Borges, um russo literalmente sem perna chamado Mikhail Bakhtin, penando no Cazaquistão de Stálin, produzia uma monumental teoria da linguagem e da literatura que, por ironia, talvez contenha uma boa luz. Sempre cá entre livros, eis aí um bom começo para o século XXI, na busca da consistência, como queria Italo Calvino em suas propostas para o próximo milênio, ainda que em outra direção, propugnando esse casamento esquisito entre ciência e a arte; uma imagem que João Alexandre retoma ao colocá-los, a Valéry e Calvino, na mesma filiação.

Enfim, Entre Livros é uma viagem estimulante para fruir, concordar, pensar e até mesmo contrariar, aqui e ali, como se estivéssemos, nitidamente, diante de alguém por inteiro, conversando. Nesse caso, sorte nossa, diante de um crítico com as qualidades de João Alexandre Barbosa.

(Revista Cult – agosto de 1999)

O ventre, de Carlos Heitor Cony

(Companhia das Letras)

Li O ventre, de Carlos Heitor Cony, nos meus 13 ou 14 anos, sentindo as delícias secretas da transgressão: ali se encontravam blasfêmia, revolta e, naqueles tempos castos, uma vaga pornografia. Desde então – e muitos da minha geração dirão o mesmo – Cony passou a ser uma referência dupla, a do jornalista militante contra a ditadura e a do romancista agressivamente contemporâneo, falando direto ao seu leitor daquilo que naquele momento nos assombrava, da Informação ao crucificado à travessia de Pessach.

Assim, reler O ventre, que a Companhia das Letras relança agora, 40 anos depois, foi uma emoção especial, e arriscada, porque o tempo costuma ser impiedoso quando ilumina nossas sensações de juventude. O livro começa com duas boas mentiras: “Jamais me preocupei com problemas do espírito”, quando o narrador não faz outra coisa ao longo do livro; e “não sou lido tampouco” – e a construção do romance e a voz que nele fala desmentem essa afirmação, que soa curiosamente como um elogio da ignorância, o que também é ótima heresia. Assim, em dois parágrafos a linguagem do narrador já se relativiza, afastando-se do “pressuposto da verdade” que é a essência do bom jornal, mas quase nunca a da ficção, um salto sempre difícil: a passagem do jornalismo ao romance às vezes revela-se mortal. Não será esse o caso de Cony.

A história de O ventre tem contornos rodriguianos: é a vida de dois irmãos, narrada pelo bastardo, das masturbações da infância à tragédia final, passando pelo amor comum à mesma mulher. Mas tudo é narrado com uma secura quase que em estado absoluto, uma recusa que se pretende completa a qualquer valor supostamente positivo, da solidariedade ao amor, do lirismo à preocupação social: “Só creio naquilo que possa ser atingido pelo meu cuspe. O resto é cristianismo e pobreza de espírito.” Ao lado disso, o império insuperável da culpa: “Cristo só convence como Deus pregado na cruz”. Ao longo da narração, corre subterrânea o que seja talvez a face mais sombria do cristianismo, essa nossa herança ibérica, inquisitorial, que quando se revolta descobre o prazer, a delícia da blasfêmia; não basta negar – é preciso agredir. No caso de O ventre, a negação pode chegar ao sarcasmo, mas nunca ao humor; o narrador é um bloco único de recusas, um olhar que destrói tudo o que vê, porque tudo que vê lhe parece falso, do nascimento à morte. E, em volta dele, nada terá autonomia – o ponto de vista também será monolítico.

O completo desnudamento dos valores passa igualmente pelo nosso rico filão naturalista, de Aluísio de Azevedo a Dalton Trevisan – a biologia como um valor negativo, e não apenas neutro; o narrador reforça a cada minuto o sem-sentido da existência pelo horror das carnes, de tudo que gira em torno do ventre, “o chifre e o bastardo” – “A vida era essa mesmo: uma questão glandular”. O elegante Machado de Assis, que reclamou dos “catarros” que abundam em Eça de Queiroz, torceria certamente o nariz para a “intimidade de espermas”, a muitas vezes repetida “tripa inchando na barriga”, o “sexo medonho”, a “morte com penicos”, a “frieza de réptil”, a “baba grossa”, as “ancas medonhas”, os “porcos” que pontuam o livro inteiro e aparecem sempre que a menor nesga de afetividade – que, por princípio, será falsa – ameace o narrador.

Há dois aspectos fundamentais que salvam o romance de se tornar uma obra literariamente datada. O primeiro deles é a complexidade vital do narrador; há uma tensão permanente naquele desejo metafísico de recomeçar do zero, de transcender a miséria humana aos últimos limites; de recusar o suicídio como uma solução apenas emocional. Há, também, uma grandeza intrínseca na recusa teimosa de ceder complacente a qualquer traço da mentira humana; a morte será preferível a ela.

O segundo aspecto se revela mais nítido ainda quando lançamos um olhar retrospectivo para a literatura brasileira dos últimos cinquenta anos, e retomamos o momento em que O ventre aparece, em 1958. Se a tensão do personagem é a resposta a uma inquietação filosófica universal típica do século – Deus está morto; e agora? –, a arquitetura e a linguagem do romance o colocam, desde a origem, também no avesso e no “errado” da história. Em pleno domínio do Grande Sertão que tem marcado a nossa cultura desde o romantismo, Cony afirma uma literatura sem sotaque, sem mito, sem natureza, sem exotismo, sem paisagem, sem nada daquilo que nos definia classicamente como “brasileiros”. O seu romance é um texto puramente “mental”, por assim dizer; o verde do mar de Maceió ou o rio das traíras, espaços que aparecem no romance, são presenças apenas irritadas. O vento nos coqueiros é “grito vegetal que vinha de alma nenhuma”.

Por tudo isso, O ventre prossegue hoje uma obra transgressora, um belo ponto de partida de um dos nossos grandes escritores.

(Folha de S. Paulo – 24/5/1999)

Variações Goldman, de Bernardo Ajzenberg

(Editora Rocco)

Como a literatura é talvez a mais lenta das artes, por excesso de proximidade ainda não temos uma imagem nítida da prosa brasileira dos últimos anos. Ou pelo menos da prosa urbana brasileira mais recente, pós-Rubem Fonseca, quando a cidade, já o centro do país há décadas, começa afinal a entrar de modo mais consistente na nossa literatura no que ela tem de “não característico”, “não típico”, “não exótico”. A cidade como um espaço de relações abstratas, desesperançadamente sem mitos, uma rede tentacular mais de funções do que de seres, que na sua urgência parece desprovida de história, infância, silêncio, pais, filhos, árvores, paisagens, luas, saudades ou mesmo a ideia de futuro, um futuro obrigatoriamente luminoso – enfim, um espaço esvaziado de tudo aquilo que ao longo do tempo vem construindo os lugares comuns (não necessariamente os chavões) da literatura.

Não se trata apenas do espaço físico, do tema da grande metrópole como um pano de fundo a destruir as raízes “verdadeiras” do homem – um clichê renitente da nossa cultura – mas a consciência desenraizada como um dado prévio, um a priori da vida. Por esse viés (e talvez apenas por ele) uma obra como São Bernardo, de Graciliano Ramos, será mais transgressora do que Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. O que poderia nos levar a dividir didadicamente os nossos prosadores entre os grandes criadores de mitos (José de Alencar, Jorge Amado, Guimarães Rosa, por exemplo, por mais disparatada que pareça essa família), e os seus demolidores, cujo patrono, é claro, seria Machado de Assis, não por acaso o mais urbano e o menos típico de nossos escritores.

Esse breve esboço parece adequado quando acabamos de ler um exemplar do que poderia ser definido como o “absoluto contemporâneo”: o romance Variações Goldman, de Bernardo Ajzenberg (Rocco, 1998, 307 pp.). Trata-se do quarto romance deste autor nascido em 1959, portanto pertencente ao que se pode chamar de “nova geração” (lembrando mais uma vez que a literatura é uma arte lenta, quando tudo o mais é rapidíssimo: aos 40 ainda somos “novos”…), e de um romance realizado de tal forma, em linguagem e arquitetura, que poderá ser tomado como uma ótima referência de uma faixa atual da prosa urbana brasileira e de seu imaginário.

Começando pela linguagem, em seus traços sintáticos e semânticos, não há absolutamente nada de extraordinário em Variações Goldman – o livro parece realizar o velho bordão de Millôr Fernandes, enfim um escritor sem estilo! Claro, se entendemos estilo como alguma coisa parecida com “marca retórica pessoal”, Ajzenberg não deixa transparecer estilo nenhum; mas se o entendemos como a arena da linguagem em que diferentes vozes sociais vão se encontrar para a encarniçada luta das palavras (de seus pontos de vista), o livro como que entrega a iniciativa de sua fala à “voz corrente”, e uma voz corrente que não tem dono, que não quer frisar sua diferença nem impor seu sotaque; uma voz corrente que não quer chamar a atenção sobre si mesma, para não desviar o olhar do leitor daquilo que, na perspectiva do romance, é realmente importante.

Enfim, Ajzenberg atinge a difícil simplicidade de uma palavra quase abstrata, uma espécie de “senso comum” de uma certa consciência dominante, como que o ideal da comunicação urbana. Nesse sentido, a mímese da oralidade que ele realiza inclui tanto formas congeladas de um universal literário já sem peso específico mas perfeitamente funcional (“ela disse”, “perguntou Dorieta”, “retruquei”), neologismos da tecnocracia urbana (“agudizava”), gírias e expressões populares já consolidadas e de uso corrente (“ela tratava de me enrolar”), a saborosa mistura de pronomes (“convite para te fazer” seguido de “Você não quer ver o ensaio hoje?”), tudo isso pontilhado de formas praticamente restritas à escrita, como o uso abundante do pretérito mais que perfeito, e aqui e ali o brilho antigo e precioso de um “conquanto”, por exemplo. No conjunto de sua linguagem – uma vez que a literatura é feita de palavras, e as palavras não vêm dos dicionários, mas de seus usuários reais – Variações Goldman é um perfeito mergulho no universo de uma classe média urbana brasileira recente, no seu segmento que lê jornais e sobrevive em apartamentos.

O narrador, em primeira pessoa, sintetiza esse universo social em cada uma de suas palavras, um universo cosmopolita, racional, abstrato, desenraizado e crítico. Veja-se, por exemplo, como ele descreve um pequeno coral, subentendendo-se em cada expressão uma visão de mundo perfeitamente delimitada: “Com toda essa miscigenação, formara-se ali, na realidade, uma peça publicitária perfeita, utilizável a qualquer momento em alguma propaganda oficial do governo que quisesse expor as benesses da ‘democracia racial’ brasileira. Falta apenas um ruivo como eu para completar a heterogeneidade, especulei, enquanto coçava os olhos energicamente.”

Para completar, o narrador, Silvio Goldman, é judeu. Mais que isso, um judeu ateu, o que será um diferencial a se notar, porque, brasileiríssima em tudo, a narrativa deve um fio de sua alma a uma rica herança de narradores judeus modernos, marca simultânea de memória ancestral e ausência de raiz; nada mais exasperadamente urbano do que um judeu.

Como a linguagem do livro, pela sua “naturalidade”, simulando com perfeição a “nossa” linguagem oral e escrita, já nos conquistou – entramos no romance de cabeça, irresistivelmente. Também aí, na sua arquitetura, a obra de Bernardo Ajzenberg parece não ter nada de espetacular; a rigor, o que acontece é traduzível em duas ou três linhas: Silvio Goldman, arquiteto, se apaixona por Dorieta Mangano, tradutora, e com ela tem uma filha, Izabella. O livro (ou, melhor dizendo, Silvio Goldman) conta a história dessa história, pontuada pela presença de alguns poucos amigos e parentes. Tudo é brutalmente contemporâneo, da linguagem ao espaço urbano, uma São Paulo que aparece em seus detalhes de ruas e bairros, e mais uma ou outra referência histórica, da eleição de Tancredo Neves à presidência até o confisco do governo Collor.

Também contemporânea, pelo contraponto erudito e seu toque “pós-moderno”, é a referência contínua às Variações Goldberg, de Bach (de onde vem o título do romance), a partir da novela O náufrago, do austríaco Thomas Bernhard (Companhia das Letras, 1996), cujo tema, ou subtemas (tais como o suicídio como um gesto de vingança, ou o projeto do absoluto como o único aceitável na vida) apresentam alguns pontos periféricos de contato. Referência mais próxima, talvez menos como citação e mais como homenagem a Rubem Fonseca, o protagonista Silvio Goldman também gosta de (ou “curte”, como ele certamente diria) um charuto, mas em seus dedos sempre desajeitados um Partagas ou um Cohiba acabam decididamente fora de lugar, ao contrário da pose esnobe e autossuficiente dos heróis do escritor carioca.

Tudo isso, entretanto, são os andaimes da obra. A grande força e a grande arte de Bernardo Ajzenberg, já delineadas nos seus livros anteriores e agora plenamente realizadas, estão na natureza original do seu realismo, a capacidade de criar uma empatia permanente – o livro tem um ritmo, um equilíbrio e uma unidade simplesmente perfeitos, na sua exata opção convencional – com a máxima economia de recursos. Pelo olhar agoniadamente miúdo (o narrador, além de tudo, é míope e vive sofrendo com lentes de contato), pelo detalhe cru e aparentemente irrelevante, pela falta deliberada de ênfase e de gestos retóricos, pelo horror à grandiloquência, e pela sinceridade esquisita e ambígua (como todas as sinceridades modernas) que vai realizando e construindo a voz de Silvio Goldman, uma espécie de “arquiteto de si mesmo”, Variações Goldman é uma obra exemplar, em que carpintaria, visão de mundo e contemporaneidade andam juntas.

Neste livro, nada é esquemático, caricatural ou postiço; Silvio Goldman, ao longo de sua década de pequenos erros – “Onde foi que erramos?”, é a pergunta que ele às vezes se fará – vai nos agarrando suavemente pelo colarinho enquanto nos fala de um universo que, sem ter nada de efêmero, está brutalmente próximo. É claro que a ênfase temática é apenas uma das faces da análise de uma obra literária, mas no caso de Bernardo Ajzenberg ela se sobressai naturalmente, pela própria perspectiva do livro. Seria o caso de dizer que Variações Goldman dirá ao leitor comum, na sua síntese absolutamente pessoal, muito mais sobre a alma dominante dos últimos 20 anos do Brasil e sobre a falência das nossas utopias que muita historiografia. O que nos devolve ao começo; entre alimentar os mitos e destruí-los, a prosa de Ajzenberg, discreta mas inapelavelmente, não deixa nada em pé.

(Revista Cult – abril de 1999)

São Petersburgo – uma história cultural, de Solomon Volkov

(Editora Record)

A casa de Puchkin, de Andrei Bitov

(Editora Record)

1

Poucas cidades do mundo serão tão inescapavelmente literárias como São Petersburgo, a antiga capital da Rússia. Construída no início do século XVIII sobre um pântano às margens do rio Neva, pela vontade única e férrea de Pedro, o Grande, contra toda a lógica geográfica e estratégica, São Petersburgo em pouco tempo se tornou uma referência obrigatória do universo russo, o ponto de encontro e de choque de sua cultura com o mundo ocidental. Pelas suas ruas literárias continuam desfilando os funcionários de Nicolai Gogol, as atormentadas figuras de Fiódor Dostoiévski, os pais e filhos de Ivan Turguenev, e o célebre “Cavaleiro de Bronze”, de Aleksander Puchkin – a estátua do czar Pedro que, nos versos do poeta, se desprende da pedra e persegue o pobre Ievgeni, cuja amada morreu numa enchente –, entre centenas de outros personagens que de um modo ou outro anteciparam as grandes questões do século XX. A famosa estátua equestre, encomendada pela imperatriz Catarina ao escultor francês Etienne Falconet, terminada em 1782 depois de 16 anos de trabalho, tornou-se o símbolo da cidade.

Povoada de revolucionários, terroristas, figuras messiânicas, músicos de vanguarda, filósofos, artistas – todos parece que experimentando os limites da condição humana –, São Petersburgo será também o palco de insurreições violentas, como a de 1905, ensaio geral da outra, a (quase) definitiva revolução de outubro de 1917. Já transformada por decreto do czar Nicolau II em Petrogrado – para reforçar o significado eslavo da cidade contra a “invasão” do ocidente – sediará a exposição futurista de 1915, com a tela “Quadrado Negro”, de Casimir Malevich. No ano seguinte, Andrei Bièli publica Petersburgo, um romance cubista que é uma síntese da efervescência cultural da cidade e se tornou um dos clássicos do modernismo.

A literatura é apenas uma das faces da personalidade artística de São Petersburgo. Ao lado da fantástica arquitetura da cidade, da inacreditável ousadia de sua concepção e realização, todos os campos da arte desenvolveram-se na cidade – basta lembrar a música de Mussorgski, Rimski-Korsakov e Tchaikóvski; no século XX, surgirão os nomes de Prokofiev, Shostakovich e Stravinski.

Não por acaso, a revolução vitoriosa de 1917 transferirá a capital do país para Moscou, temerosa daquele foco de subversão. E no longo período de Stálin, São Petersburgo, agora ironicamente rebatizada de Leningrado (Lênin detestava a cidade), será vítima de uma das mais sinistras políticas de extermínio da inteligência de que se tem notícia. Ressoará solitária e clandestina a voz da poeta Anna Akhmátova, cujos poemas “Réquiem” e “Poema sem herói” correm manuscritos de mão em mão. Na Segunda Guerra, São Petersburgo sofrerá o terrível cerco de 900 dias, quando pessoas caíam nas ruas, literalmente mortas de fome. No exílio, o escritor Vladimir Nabokov, também de São Petersburgo, passará a escrever seus livros em inglês. No final da década de 50, quando se prenunciava alguma liberalização pelo breve sopro da era Krushev, uma nova geração de escritores ressurge na cidade, mas não consegue publicar nada. O melhor exemplo será o poeta Joseph Brodsky (1940-1996), que nos anos 60 foi preso (por “vadiagem”) e condenado a trabalhos forçados; em 1972 será expulso da União Soviética, ganhando o prêmio Nobel em 1987 por sua obra poética e ensaística.

Essa magnífica e quase sempre trágica história pode ser acompanhada passo a passo no livro São Petersburgo – uma história cultural, de Solomon Volkov, um músico russo que emigrou para os Estados Unidos em 1976. Esse é exatamente o caso de um livro de não-ficção em que caberá o velho e simpático lugar-comum das resenhas: uma obra que se lê como se fora um romance. Ao longo de suas mais de 500 páginas – com um texto tão agradável, que poderiam ser muito mais – o leitor fará uma saborosíssima viagem histórico-cultural pela cidade, detendo-se em seus momentos mais significativos. São seis capítulos temáticos, que vão da Petersburgo clássica, de Puchkin, Gogol e Dostoiévski – escritores que pelo poder de sua literatura acabaram por definir a alma da cidade –, passando pelo início do século XX e sua extraordinária revolução modernista, depois pelos anos negros do Grande Terror stalinista e do cerco de Leningrado (a Leningrado de Dmitri Shostakovich, nas palavras de Volkov), até a Petersburgo de Joseph Brodsky, a geração mais recente, que continua a ouvir o longínquo Cavaleiro de Bronze, de Puchkin, galopando nas ruas da cidade. Galopando para onde? – pergunta-se Solomon Volkov. Uma pergunta sem resposta, mas que está no cerne de São Petersburgo desde a sua fundação. Uma pergunta que, aliás, não pode ter resposta – é o que depreendemos desse livro, como se a cidade fosse, por si só, pela sua origem e pela sua história, o fio da navalha da cultura russa, o ponto de interrogação do que ela pretende ser e do seu destino real.

2

Um outro modo de revisitar São Petersburgo e a sua história, agora estritamente no campo da literatura, é ler o romance A casa de Puchkin, de Andrei Bitov, escritor da geração de Brodsky, nascido em 1937. De algum modo, também Bitov tenta responder à grande pergunta da cidade. O livro seguiu o caminho difícil e tortuoso de toda produção não oficial da União Soviética. Escrito em 1970, sob o desespero do fim da era Krushev, a pesada estagnação que se seguiu e sob o impacto do kafkiano “julgamento” de Brodsky (conforme relata Solomon Volkov a partir de entrevista com o autor), foi publicado apenas 8 anos depois, no exterior, permanecendo na lista dos livros proibidos até 1987.

Bitov enfrenta a história literária de São Petersburgo já a partir do título, altamente simbólico: a Casa de Puchkin é o Instituto de Literatura Russa da Academia de Ciências de Leningrado, e é lá que trabalha (nos nossos anos 60) o personagem central do romance, Liova Odoievstsiev, filho e neto de filólogos, numa família de estirpe nobre. Ele se relaciona com três mulheres, mas uma delas, Faína, ocupa praticamente todo o espaço do livro, junto com o amigo (de Liova e de Faína) Mitichatiev. Há também um certo tio Dickens. O enredo, se podemos dizer que existe um enredo no sentido “normal” da palavra, é nebuloso, incerto, difuso e frequentemente duplo. Trata-se mais de um eixo condutor: Liova sente um terrível ciúme de Faína e acaba por duelar com Mitichatiev, ao modo do próprio Puchkin e de Mikhail Lermontov (1814-41), outro clássico russo. O autor – ele mesmo, Andrei Bitov – intromete-se muitas vezes na narrativa, comentando-a, refazendo-a e apresentando versões diferentes. O livro inteiro é carregado de citações literárias, a partir dos títulos dos capítulos: Pais e filhos, da obra de Turguenev, O herói do nosso tempo, de Lermontov, além de inúmeras referências a O Cavaleiro de Bronze, personagem fantástico da obra de Puchkin. Já o prólogo (“ou capítulo, escrito depois dos outros”) – “Que fazer?” – retoma tanto o romance de N. G. Tchernichevski, escrito na prisão em 1863, conforme esclarece nota do tradutor, quanto o título de um célebre panfleto de Vladimir Ilitch Lênin dos anos revolucionários.

Num primeiro momento, o leitor mais ou menos familiarizado com uma certa tradição da prosa russa (que, nas palavras de Brodsky, preferiu o mimetismo do gigante Tolstói às alturas metafísicas de Dostoiévski, o que acabou descambando na mediocridade do realismo socialista), sentirá alguma estranheza em Bitov, alguma coisa que poderíamos, a propósito, chamar de “a invasão do ocidente”, como temiam os eslavófilos de Petrogrado. Quase não há no romance aquela “nitidez dramática” que aprendemos a amar em obras tão diferentes quanto Os irmão Karamazov e A morte de Ivan Ilitch, uma nitidez que permanecerá viva nas obras experimentais do início do século, cujo melhor exemplo será talvez Petersburgo, de Andrei Bièli. E, obra tão filha dos anos 60 e 70 quanto a literatura que se produzia no ocidente, Bitov assimila os truques mais ou menos datados daquilo que, por rarefação teórica, se convencionou chamar de “pós-modernismo”. Simplificando, trata-se do recurso de lembrar o leitor, reiteradamente, de que aquilo que ele está lendo é uma obra de ficção, um recurso que Bitov não economiza.

Um russo “pós-moderno” – essa leveza de brincar com estruturas narrativas como numa bem-humorada aula de literatura acadêmica – não parece algo estranho? E transparece também uma influência da narrativa americana, com toques de William Faulkner, a sintaxe circular que avança para o centro da cena pelas beiradas e que se define pelas negativas, tateante: “Para tanto era indispensável que ele não precisasse de ninguém para que ninguém precisasse dele, porque a mínima dependência, a mínima obrigação de amar levava-o imediatamente ao fundo do poço como um tronco pesado e já ebanizado; tampouco suportaria a mínima carga de sentimentos: explodia, dissipava-se, desfazia-se em cacos – cacos secos, pontiagudos, miúdos, de que se constituía a muito custo. E Liova o sentiu não exatamente assim, não inteiramente em palavras mas com muita plenitude, em proporções densas, como se ele já não fosse Liova mas o próprio tio Mítia, e experimentou tamanha nostalgia, tamanho medo e embaraço ao enxergar aquela imagem que se projetava na memória que parecia vê-la precisamente naquele momento e não meia hora antes.”

Se analisamos A casa de Puchkin apenas pelo ângulo formal, estaremos diante de uma curiosa obra pós-moderna, já repousando na prateleira do tempo. Mas, de fato, esse é um livro substancialmente temático – e como toda a literatura russa, pré e pós revolução, parece incapaz de se descolar do mundo social, concreto, filosófico, religioso, das causas primeiras e dos fins últimos; a velha pergunta – para onde vamos? – estará sempre presente. O narrador tateante de Bitov, ele próprio, parece sussurrar ao leitor o tempo todo, sob o mormaço estagnado do sistema totalitário provavelmente mais perfeito que já se criou na terra (Eles queriam construir um novo homem, diz Joseph Brodsky, e conseguiram), que não pode dizer tudo o que tem a dizer; o narrador se move num mundo delirante em que as palavras não têm direção ou sentido; elas não pertencem aos objetos a que se referem e as coisas não são nem o que são, nem o que parecem ser. Sem ar, o próprio espaço se transfigura num universo medonho de possibilidades. Assim, os truques pós-modernos serviram perfeitamente para a paisagem desconstruída de Bitov. Na bela pretensão de mergulhar em toda a tradição literária de São Petersburgo – porque só nela seria possível respirar – Andrei Bitov retoma a linhagem que o teórico russo Mikhail Bakhtin (1895-1975), outro perseguido de São Petersburgo, chamará de “sátira menipeia” (gênero cujo nome vem de Menipo de Gadare, século III a.C) ; nas palavras de Bakhtin, ela é “a combinação orgânica do fantástico livre e do simbolismo e, às vezes, do elemento místico-religioso com o naturalismo de submundo”, uma fortíssima tradição literária russa. “A menipeia”, diz Bakhtin, “é o gênero das ‘últimas questões’, onde se experimentam as últimas posições filosóficas” – ela vive sob o sopro da totalidade.

Um universo que vive sempre na tensão de seu próprio limite, prestes a explodir, a se transfigurar em outra coisa, incontrolável: esse é o mundo que, desde Gogol, será umas das marcas mais notáveis de alguns momentos da literatura russa, como Petersburgo, de Andrei Bièli, e O mestre e margarida, de Mikhail Bulgakov. A casa de Puchkin, de Bitov, é uma experiência literária que cabe perfeitamente nessa tradição. E representa, mais uma vez, na sua simbiose formal com a novidade pós-moderna, a clássica dualidade que está na origem de São Petersburgo, a “alma russa” versus a “decadência do ocidente”. Uma questão que Bitov define, num momento do livro, com uma imagem irônica: “Essa permanente preocupação russa com o destino da Torre de Pisa…”

Referências bibliográficas

São Petersburgo – uma história cultural, de Solomon Volkov. Editora Record, 1998. Tradução de Marcos Aarão Reis. 583 pp.

A casa de Puchkin, romance de Andrei Bitov. Editora Record, 1998. Tradução direta do russo de Paulo Bezerra. 413 pp.

Menos que um, ensaios de Joseph Brodsky. Editora Companhia das Letras, 1994. Tradução de Sergio Flaksman. 230 pp.

Petersburgo, romance de Andrei Biéli. Editora Ars Poetica, 1992. Tradução direta do russo de Konstantin G. Asryantz e Svetlana kardash; posfácio de Albert Avramenko; notas de Robert A. Maguire e John E. Malmstad. 367 pp.

Réquiem, poema de Ana Akhmátova. Art Editora Ltda., 1991. Tradução livre e notas de Aurora Fononi Bernardini e Hadasa Cytrynowicz; prefácio de Leo Gilson Ribeiro. 57 pp.

Problemas da poética de Dostoiévski, de Mikhail Bakhtin. Editora Forense-Universitária, 1981. Tradução direta do russo de Paulo Bezerra. 239 pp.

O mestre e margarida, romance de Mikhail Bulgákov. Editora Ars Poetica, 1992. Tradução direta do russo de Konstantin G. Asryantz; posfácio de Boris Sokolov. 437 pp.

Em inglês:

Select Poems. Anna Akhmatova. Translated by D. M. Thomas. Penguin Books, 1988. 147 pp.

On grief and reason. Essays. Joseph Brodsky. Farrar, Straus and Giroux, New York. 1997. 484 pp.

(Revista Cult, março/1999)

Se não agora, quando?, de Primo Levi

(Tradução de Nilson Moulin; Companhia das Letras)

O nazismo continuará por séculos, certamente, a servir de tema para a arte pela sua absurda e inexplicável síntese, esse cruzamento assombroso do máximo de barbárie com o máximo de ciência. Restou daquele pedaço sinistro do século XX uma pergunta renitente e sem resposta plena; a historiografia, na sua frieza nítida de dados, parecerá sempre incompleta – é preciso mais para compreender. Além de um problema alemão ou judaico, o nazismo será sempre uma questão universal. Onde houver um Estado, lá estarão também as sementes do horror, por mínimas que sejam, à espreita; defender-se delas talvez uma das principais tarefas éticas desde que o Holocausto suprimiu, para sempre, nossa inocência.

E aqui a arte é um campo privilegiado, tanto pelo seu poder antecipatório quanto pela liberdade do olhar, a liberdade que é a sua própria razão de ser. Não pode haver território proibido para a arte, e nenhum controle sobre o seu olhar: tudo que há de melhor na produção artística corrobora essa tese. O acúmulo seco dos fatos ganha sob a arte um ponto de vista e a sua complexidade. A restrição que se faz, por exemplo, a Roberto Begnini pelo seu filme “A vida é bela”, sob o argumento de que o Holocausto não poderia ser objeto do humor parece-me inaceitável a priori, pelo simples fato de pressupor a existência de territórios sagrados, além do alcance da arte, vedados à sua liberdade intrínseca; de certa forma, transparece aqui o mesmo tipo de argumento que pretendeu proibir Saramago de publicar o seu Jesus Cristo e condenou Salman Rushdie à morte por supostamente ofender Maomé. No fundo, o que temos de fazer é uma escolha antiga, e de natureza política: ou vivemos sob um contrato social leigo, ou sob um contrato social religioso.

Uma questão afinal inescapável – é o que podemos sentir com a leitura de Se não agora, quando? (Companhia das Letras), do escritor italiano Primo Levi (1919-1987), de família judaica, que sobreviveu ao horror de Auschwitz e narrou sua história em vários livros autobiográficos, como É isso um homem? (Rocco) e A trégua (Companhia das Letras). Químico por profissão, sentiu depois de Auschwitz “uma vontade absoluta de escrever”, como afirmou em entrevista; “não apenas um dever moral, mas como uma necessidade psicológica”. Escrever é organizar; é dar sentido, algum sentido, à massa bruta dos fatos – no caso dele, à mais lancinante sequência de fatos que um homem do século XX poderia viver.

Mais tarde, passou a escrever ficção, e Se não agora, quando? pertence a essa fase. O livro narra a dura luta de um grupo de judeus desgarrados do Exército Vermelho no final da Segunda Guerra (de julho de 1943 a agosto de 1945), que se organizavam em bandos de resistência, nos territórios ocupados pelos alemães, e se encarregavam de ações de sabotagem. O fio da narrativa é Mendel, um relojoeiro russo. Perdido em meio às bombas, precisava decidir se se juntava aos grupos da resistência “e a escolha era difícil; de um lado havia o seu cansaço velho de mil anos, o seu medo, a repugnância pelas armas (…); do outro, havia pouco. Havia aquela pequena mola retraída, que talvez fosse o que no Pravda era chamado ‘o sentido da honra e do dever’ mas que talvez fosse mais apropriado descrever como uma necessidade muda de decência”.

O impulso documental do livro pesa mais que o romanesco (e a bibliografia no final do volume indica isso); a narrativa avança horizontalmente acompanhando com riqueza de detalhes aquele grupo através de um mundo hostil em todas as suas faces, até chegar em Milão, na Itália. A urgência da fuga e o acúmulo de fatos – uma sucessão tensa de episódios (frequentemente temperados com a clássica autoironia judaica) cuja lei primeira era a pura sobrevivência – não dão espaço ao aprofundamento de personagens ou à complexidade estrutural. O personagem central é, de fato, uma entidade coletiva: o judeu asquenaze (da Europa oriental, de cultura iídiche, ao contrário do sefardim, de origem ibérica), o judeu camponês cujo inimigo não é apenas Hitler, mas o milenar sentimento antissemita de todas as tribos por onde viveu. Como diz o líder Gedale ao tenente polonês da resistência, o “evangelho” de Hitler foi aprendido por todos: “russos, lituanos, ucranianos, croatas, eslovacos”. Enfim: “Diga-me, tenente: somos seus hóspedes ou seus prisioneiros?”.

Daí perpassa pelo livro um certo toque épico – o que exige uma visão de mundo além do indivíduo e cria uma quase inevitável idealização. Primo Levi, através da simpatia que sente pelos seus personagens (definidos sempre por traços pitorescos, a “inocência do homem simples”), faz uma longa reflexão sobre o destino do povo judeu – que também é uma escolha. Uma escolha que, no seu otimismo de essência, revela o messianismo ancestral que afinal de contas põe Deus e Marx no mesmo projeto: “Não queremos os colcoses de Stálin: queremos comunidades em que todos sejam livres e iguais, sem constrangimento e sem violência; em que se possa trabalhar arduamente durante o dia, e à noite tocar violino; em que não haja dinheiro, mas cada um trabalhe segundo sua capacidade e receba segundo suas necessidades.”

(Folha de S. Paulo, 14/03/1999)

O filantropo, de Rodrigo Naves

(Companhia das Letras)

Em suas 91 páginas e 38 textos, O filantropo, primeiro trabalho ficcional do crítico de arte Rodrigo Naves, desafiará o leitor a descobrir a charada: afinal, que livro é este? A bela capa traz, além do título, nome do autor e nome da editora, uma pequena régua azul sobre fundo branco. É uma boa pista: os textos de Rodrigo Naves são costurados a régua, centímetro a centímetro, peças isoladas que parecem ter em comum apenas a lenta respiração de um narrador cansado e fragmentário, de frases curtas, às vezes obcecado pela ordenação do mundo, mas cujo olhar se fecha assim que alguma imagem toma corpo; para recomeçar na página seguinte, em outra face.

A questão do gênero talvez também angustie o leitor: descobrir, afinal, qual o território literário dos textos, em que mundo eles se movem; em suma, descobrir em que linguagem as palavras se agarram para dizer o que nos dizem. Num momento, o texto será puramente notícia, como em “Eugène Varlin (1839-71)”, ou “Rosemiro dos Santos (1944-91)”; mas a secura da informação (“Na Federação Paulista de Pugilismo sua ficha acusa sessenta e quatro lutas entre fevereiro de 1960 e julho de 1968”, ou “Eugène Varlin nasceu no dia 5 de outubro de 1839, na pequena cidade francesa de Voisins, filho de Aimè-Alexis e Heloise Varlin”), essa estrutura de verbete de enciclopédia se contamina sutilmente de irrelevâncias (“E cuidava com grande carinho de umas plantas que dispusera em volta das árvores da rua”) e intromissões inexplicadas (“Na minha imaginação, levava uma vida pobre mas decente”). Além disso, os textos estranham-se uns aos outros. Como se a linguagem, aos pedaços, perdido o fio da intenção, revelasse aqui a ali apenas os sinais de sua ruína.

Às vezes, ela é um atravancamento exasperante de lugares comuns, como no parágrafo da página 65: “convicções inabaláveis”, “a amizade acima de tudo”, “lealdade sem limites”, “sentido de justiça aguçado”, “amar perdidamente”, “calma tão almejada” – como não transpira nem a ironia, nem o pitoresco, o lugar comum parece resvalar para o lugar nenhum, exceto pela sutileza do título, que dá a chave do texto: “Princípios”.

Em outros momentos, os melhores do livro, o sexo aparece pervertido pelo olhar do absoluto detalhe (“Há porém tal discrepância entre carícias e penetrações que custa encontrar uma passagem que conduza de um lado a outro”), e nesse horizonte Rodrigo Naves alcança a tensão mais alta e mais delicada, com certeza a ambição central do seu livro, plenamente realizada nos textos “Alvura” (a epifania diáfana de uma freira que se toca) e “De doze anos”, em que uma espécie de Humbert Humbert, o narrador de “Lolita”, metodicamente preleciona sobre a ausência de pelos pubianos (“De fato, a higiene é o cerne da questão”).

O grande perigo que o escritor corre ao se aventurar pelo, digamos, “não-gênero”, é entregar-se à chamada prosa poética, quando muito frequentemente a tensão se derrete em melodia e o narrador perde a sua essência desconfiada. No caso de Rodrigo Naves, isso não acontece; os seus textos tocam, firmes, o sólido chão prosaico, uma certa dicção de conversa (“Dou bons conselhos. Gosto de me ouvir dando bons conselhos”; ou, em outro momento, “Sou um homem feito, repito para mim mesmo”). Daí transparece uma intimidade simples, que vai crescendo em estranhezas e achados na relação – ou mais frequentemente na falta de relação aparente – entre uma fala e outra. Uma relação muitas vezes desproporcional entre a irrelevância do objeto e a ginástica do discurso: “À medida que percebo o efeito de minhas palavras sobre meu interlocutor, percebo que uma profunda serenidade toma conta de todo o meu ser”.

O resultado, como naquelas gravuras que se movem quando mudamos a direção do olhar, é uma linguagem que, respeitando as vozes sedimentadas do mundo, tateia os seus limites sem alarde, gestos largos ou ênfases. No prazer da descoberta, o leitor atento viverá a mesma emoção contida do narrador, quando diz: “Chegado a esse ponto, de onde não mais se vê o lugar de partida, resta apenas tocar para a frente. Não ter para onde voltar e saber que não é a partir daqui que inicio.” Ou então repetirá, como em “Destino”, a alma da literatura: “O que me trouxe aqui foi uma ordem antiga, de que não detenho origem nem destino.”

(Folha de S. Paulo, 20/12/1998)

Dinheiro Queimado, de Ricardo Piglia

(Tradução de Rosa Freire d’Aguiar; Companhia das Letras)

Em uma cena de O Idiota (1868), de Dostoiévski, a imprevisível Nastássia Filipovna joga ao fogo um pacote com cem mil rublos, para testar o pretendente Gânia – que não se humilha a ponto de salvar o dinheiro, mas desmaia. “Ele ainda tem mais amor próprio que amor ao dinheiro”, diz Nastássia. Dificilmente se verá, com a força dramática deste teste desvairado, uma ilustração tão cristalina do dinheiro como medida de todas as coisas na nossa cultura civilizada. Cem anos depois, a cena se repetirá de fato, com outros atores e outros objetivos. Desta vez serão meio milhão de dólares, que três bandidos encurralados resolvem queimar, nota a nota, antes da morte que se avizinha a tiros, num pequeno apartamento cercado por 300 policiais.

A partir deste fato real acontecido nos idos de 1965, o escritor argentino Ricardo Piglia escreveu o romance Dinheiro Queimado, que a Companhia das Letras acaba de lançar, narrando um assalto a banco numa província de Buenos Aires. O assalto dá certo, mas os bandidos resolvem fugir sem repartir o dinheiro com os sócios. Afinal, cerca de 40 dias depois, numa sucessão de acasos, sobrarão apenas três deles, concentrados em Montevidéu numa absurda resistência. Se a história real já é por si insólita e atraente, a sua reconstrução literária resultou irresistível.

Como se trata de obra rigorosamente baseada em fatos reais, a primeira referência que nos vem à mente é o célebre romance do americano Truman Capote, A Sangue Frio, de 1965, também relato de um crime, que inaugurou o “documentário ficcional”, uma espécie de cruzamento da literatura com o jornalismo. Mas enquanto Capote quer chegar à utopia da “objetividade pura”, sob um narrador neutro e frio, Ricardo Piglia constrói uma narração complexa, que retrabalha os dados concretos do episódio (pesquisados nas mais diversas fontes da época) assimilando camaleonicamente os diferentes pontos de vista, vozes sociais, intenções, sotaques e universos de referência, que vão passando, sem cortes, de um a outro. O narrador de Piglia absorve como que por osmose a linguagem daqueles que retrata.

Num momento, pensamos como os assaltantes: “Não há nada pior do que a véspera (…), a pessoa vira vidente, tem visões, qualquer coisa parece um sinal de má sorte, um alcaguete à cata de movimentações estranhas e que dá a dica para a polícia e te arma uma cilada ao chegar (…)”; noutro, somos a imprensa: “As rajadas dos meliantes eram de tiro muito rápido, razão pela qual o chefe da polícia da Zona Norte da província de Buenos Aires, delegado Silva, disse que reconhecia o uso de metralhadoras Halcón, que sem dúvida foram roubadas do Exército Argentino. Devemos lembrar-nos que (…) um dos integrantes da quadrilha foi suboficial do Exército, e assim torna-se explicável a resistência desses poderosos elementos, que mantiveram nossa polícia à distância.” Depois, a voz do policial: “Estão delirando, pensa Roque Pérez, bancam os machões, porque estão pirados, com uísque, com bolinha.” E também os instantes de dúvida factual são ficcionalizados, de modo que toda afirmação se relativiza: “Blanquita Galeano, a concubina de Mereles, é (segundo os jornais) uma mocinha de classe média, criada num lar saudável e estimado pelos vizinhos de Caseros.”

Nesse processo de descentralização narrativa, Piglia tira do leitor a tranquila estabilidade de um único ponto de vista. E ao nos colocar no centro do massacre – e massacre nos dois sentidos, da polícia e do ladrão – o texto cria uma empatia complexa, polivalente, com os personagens em relação não só com a questão social em sentido estrito mas também com os valores morais e éticos, a rigor subjacentes a todo gesto humano. O resultado desse painel de vozes, à falta de uma referência “normal” que nos dê algum sistema estável de valores (a voz da imprensa, que poderia cumprir esse papel, acaba por se resumir no lugar mais comum, no chavão mais gasto, na sintaxe mais repetida), é um mundo sombrio, lúgubre, irracional, em que existe apenas o crime, em todas as suas formas, do homicida psicótico ao tira torturador, todos mais ou menos funcionando na mesma lógica primeva; a luta entre polícia e bandido é uma pura relação de força física ou bélica, e não de distinção social, moral ou ética, em nenhuma instância. Assim, queimar o dinheiro que, afinal, era o objeto da loucura, passa a ser a consumação metafísica de uma liberdade impossível. E explica o fato de que esse gesto provoque nas pessoas uma reação substancialmente mais violenta do que as próprias mortes cometidas: “Só loucos assassinos e animais sem moral podem ser tão cínicos e tão criminosos a ponto de queimar quinhentos mil dólares. (…) Indignados, os cidadãos que observavam a cena davam gritos de horror e de ódio (…).” A partir daí, os seres lúmpen que assaltam se transformam em “niilistas”.

Ricardo Piglia garante a estatura literária do relato não só pela entrega da narração às linguagens em jogo, no campo delas mesmas, mas também por sustentar e resumir em torno de Dorda, o “Gaúcho Louro”, uma figura patética que cresce ao longo do livro a ponto de se tornar o seu eixo, todos os paradoxos que a história levanta.

(Folha de S. Paulo – 6/9/1998)

A boca do inferno, de Otto Lara Resende

(Companhia das Letras)

Publicado originalmente em 1957 e reeditado agora pela Companhia das Letras, a coletânea de contos A Boca do Inferno, de Otto Lara Resende, é uma boa porta de entrada para esse mineiro, morto em 1992 e pouco conhecido das gerações mais novas. O livro, de notável unidade estilística e temática, traz sete contos sobre crianças. À primeira vista, entramos numa típica literatura de um Brasil pré-urbano; sua geografia, um mundo inteiro ao alcance da mão – casas de portas abertas, quintais, árvores e pássaros, a igreja, o vigário, as calçadas por onde se cruzam pessoas que se conhecem –, terá tudo para reforçar a imagem de um espaço idílico próximo da natureza, com um doce sabor de infância. Nos toques pitorescos da linguagem (“o curió desdobrando gorjeios longos, dolentes”, “o galo anunciou a paz no seu império”), no sotaque das expressões e nas formas congeladas de um tempo (“a rua escaldava”, “guarda-comidas”, “nuvens grossas anunciavam chuvas”, “Isto são manhas”, o cinema com “fita-em-série”), encontramos não o lugar comum, mas o lugar inevitável de um horizonte imóvel que representa uma das faces literariamente mais poderosas do imaginário brasileiro: “Floriano era o centro do mundo e a montanha, lá longe (…) dividia o mundo no lado de cá, conhecido, e no lado de lá, inexplorado (…)”. Podemos dizer que, neste pano de fundo, Otto Lara Resende foi integralmente um escritor do seu tempo.

Mas este é só o ponto de partida. A linguagem que parece apenas confirmar a imagem idílica de substância otimista de um país rural, realiza tematicamente uma visão de mundo que desconcerta o leitor até o avesso. Tomando a criança como objeto, Otto Lara Resende desenvolve o que pode ser lido como sete estudos sobre a difícil fronteira entre o traço biológico e o traço cultural da conduta humana. Nessa vertente, ele se encontra com outra família literária, essa de alma antirromântica – a do naturalismo. Em “Filho de Padre”, o menino Trindade, tratado a pontapés pelo vigário, desfecha pontapés no seu cachorro – e o padre também terá sua resposta. Mas, em “O Moinho”, situação semelhante é tratada de modo distinto; o menino Chico, incapaz de se livrar do padrinho algoz, vive uma reação radicalmente contrária. Assim, o olhar agudíssimo do autor para os mecanismos cotidianos, secretos e familiares da violência não perderá de vista a complexidade da natureza humana e a sutileza inapreensível de suas variáveis.

Cada um dos contos do livro flagra uma criança num momento limite de transformação, uma espécie de rito de passagem do puro “ser biológico”, fisicamente integrado ao seu mundo (e o texto ressalta quase sempre a relação feliz com a natureza: “O sol anunciava um dia diferente; era claro, tão claro, e desvendava todas as coisas do quarto, alegres e matinais.”), para o “ser ético”, aquele que numa situação extrema escolhe o que fazer, empurrado por uma rede agressiva de circunstâncias (“Como se a decisão já tivesse nascido há muito dentro dele, prolongou o movimento e derramou o veneno na xícara de chá”). No universo de Lara Resende, as crianças são seres incompletos vivendo exasperadas num mundo incapaz de completá-las – “Era como um ritual de que ambos se tinham esquecido”. Por conta própria, elas em algum momento serão obrigadas a abrir a porta sempre trágica do mundo adulto. Num sentido metafórico, A Boca do Inferno ilustra o triunfo de Darwin sobre Rousseau.

Entretanto, o leitor não sente o peso da “tese”; nenhum conto avança mecanicamente, numa relação chapada de causa e efeito. Ao contrário, do texto de Otto afloram sutilezas inesperadas, de um narrador que parece também ele estar descobrindo o que acontece, uma das marcas da boa literatura, e momentos de delicado lirismo. O conto “O Segredo” – uma história de assédio sexual – é um primor de entrelinhas e subentendidos na agressão da mãe e da avó sobre uma criança. Em “Namorado Morto” vemos o tenso e bonito relato de uma paixão feminina adolescente, equilibrando-se na exata fronteira entre a criança e a mulher.

A síntese de seu mundo talvez esteja no magnífico “O Porão”, em que uma manhã comum de duas crianças brincando ao acaso vai, parágrafo a parágrafo, tomando um rumo sinistro. Um conto que o inglês William Golding, autor do clássico O Senhor das Moscas, de 1954, que devolveu à criança o impulso agressivo subtraído por Rousseau, leria com prazer. Além de tudo, A Boca do Inferno é desses livros especialmente felizes que não se esgotam na primeira leitura.

(Folha de S. Paulo – 9/8/1998)

W. Rio Apa: as trilhas da utopia

Wilson Galvão do Rio Apa, ou simplesmente W. Rio Apa, como assina sua obra, é uma das figuras mais originais da literatura paranaense. Nascido em 1925 em São Paulo, capital, passou a infância e adolescência no Paraná. Na juventude, dedicou-se ao jornalismo e à literatura, formando-se em Direito em 1949 na UFPR. Em seguida, embarcou como marinheiro, viajando pelo mundo durante dois anos. De volta ao Brasil, fixou-se no litoral paranaense, onde, ao lado de uma vida de ilhéu e velejador aventureiro, exerceu intensa atividade jornalística.

Esta primeira fase de sua vida já determina qual seria o perfil do escritor. Ao longo dos anos 50, publicou artigos semanais nos jornais O Estado do Paraná (de Curitiba) e Última Hora (de São Paulo), em que relatava experiências pessoais de sua vida exótica de marinheiro e ilhéu, entremeadas de reflexões filosóficas. Uma série deles (1951-52) tinha o título de “Tentativa de uma grande síntese”, o que já nos dá uma medida de seu projeto; outra série (1954), “Experiências com a solidão”, narrava os trinta dias que passou sozinho numa ilhota do litoral. Mais tarde (1957-58) escreveria semanalmente no jornal A Tribuna, de Santos, relatos de suas viagens num pequeno barco, junto com a família. Esse contato com o mar e com a vida da pesca que marca a biografia de Rio Apa se tornará um dos elementos centrais de sua literatura.

Desde então, a marca registrada da visão de mundo de W. Rio Apa será entender a atividade artística como parte integrante e inseparável da própria vida; metaforicamente, podemos dizer que seu sonho, desde então, foi fazer da própria existência uma obra de arte. Também desse período – que mereceria uma abordagem mais aprofundada e que aqui apenas resumimos em linhas gerais – podemos extrair alguns pressupostos filosóficos que vão aparecer ao longo de todo o seu trabalho. Um deles, o mais forte talvez, é a ideia rousseauniana do “bom selvagem”, que W. Rio Apa desenvolverá de um modo evidentemente não ortodoxo, conciliando-a com um misticismo de traços orientais. Em suma, a natureza tem uma “alma”, e todo o seu projeto de escritor será também um projeto ético que nos dê a chave para viver em equilíbrio com ela. Se lembramos que este projeto já se articulava nele, plenamente, nos anos 50, Rio Apa se revela um precursor dos discursos que serão dominantes nas décadas seguintes, dos hippies aos ecológicos.

Também desta primeira fase se afirma outro traço sistemático de seu trabalho: a literatura vai se transformar em bandeira de outras causas que não a de um estrito projeto estético. Frequentemente, o traço efêmero desse trabalho é objetivamente assumido. Nessa perspectiva, compreende-se o caráter na aparência “errático” de sua obra, que do ponto de vista formal foi se construindo aos saltos e desvios, e não por meio de uma lenta elaboração esteticamente unitária. Também daí pode-se compreender a alternância entre a atividade literária e a teatral. Aliás, o teatro vai aparecer na sua vida não como uma forma propriamente literária, mas como algo que realiza a negação da literatura. Seu teatro – que começa a aparecer no final dos anos 60, fiel ao espírito do período – desce dos palcos, vai às ruas e às praças, livra-se do texto fixo e valoriza o improviso; em alguns experimentos, chega a recusar a palavra.

Assim, antes de considerarmos a literatura, vejamos de passagem o teatro de W. Rio Apa, que acompanhei pessoalmente de 1967 a 1984, participando de sua comunidade de teatro em Antonina, litoral do Paraná, e mais tarde em Florianópolis. De sua ampla produção teatral, cujos textos (ou roteiros, no caso de sua última fase) permanecem inéditos, marcamos aqui alguns momentos. O primeiro deles é ainda estritamente literário; trata-se de O pequeno solitário (1968), uma adaptação do conto homônimo incluído na coletânea No mar das vítimas. Nessa peça, todos os elementos convencionais da carpintaria teatral são respeitados, tais como o uso tradicional dos limites do palco, texto fixo, marcações rígidas, preocupação com o acabamento formal, etc. A montagem dessa peça, nos idos conturbados de 68, teve a marca do tempo: o texto foi primeiramente levado em Antonina, no auditório de um sindicato, com grande sucesso. Em seguida, contando com a voz gravada de Paulo Autran (fazendo um personagem que não aparecia em cena), a peça foi montada no Teatro Guaíra, onde se apresentou apenas dois dias. No terceiro, o palco foi fechado com andaimes por ordem do então governador Paulo Pimentel, para impedir a montagem de Navalha na carne, de Plínio Marcos, que seria apresentada a seguir, interrompendo abruptamente a montagem de Rio Apa. Com protestos e uma passeata de que participou uma fatia da classe teatral da cidade, O pequeno solitário foi transferido improvisadamente para um espaço do Diretório Central dos Estudantes, e mais tarde para o então Teatro de Bolso, na praça Rui Barbosa. (Anos mais tarde, a peça seria remontada por Antônio Carlos Kraide e transformada num especial da TV Cultura de São Paulo.)

No ano seguinte, acontece uma ruptura radical: com o Monólogo da violência e o Monólogo da dor e da culpa, Rio Apa descarta não só o texto fixo, mas a própria palavra, propondo um teatro de catarse em contrapartida a uma arte que, limitada racionalmente a um texto escrito, lhe parecia então morta e sem perspectivas. Mais uma vez, estamos diante de um trabalho que se recusa a ser apenas um objeto estético; na verdade, a proposta de Rio Apa supõe uma atitude diante da vida, uma revolução pessoal. O seu teatro sem palavras deveria representar o mergulho do ator em sua realidade subterrânea, digamos assim, para “purificá-lo”, retomando o clássico sentido aristotélico sobre a função catártica da tragédia. Abandonando os palcos convencionais, apresenta suas peças em bares e locais públicos de Curitiba e São Paulo – a proposta assumida por ele terá pontos de contato com a teoria do polonês Jerzy Grotowski e seu espetáculo ritual fundado em arquétipos e centrado no ator, que só mais tarde chegaria ao Brasil. O próprio grupo teatral que começa a se consolidar em torno da figura carismática de Rio Apa, numa atividade fervilhante de que tenho viva (e ótima) memória, e que se tornará o Centro Capela de Artes Populares, em Antonina, era na verdade uma comunidade vivendo um projeto existencial do qual o teatro significava apenas uma das faces.

Na fase imediatamente seguinte, Rio Apa recupera parcialmente o texto, propondo agora um teatro poético de temática popular, mas sempre centralizado na catarse e na liberação emocional. Para ele, esta seria a essência do teatro que cumpria fazer renascer. O teatro deveria ser uma espécie de rito existencial, e a comunidade de atores a realização concreta de uma vida alternativa. Nos anos seguintes, o grupo montou O julgamento do homem (1970), O esperado (1971-1972), Os médiuns (1972) – esta proibida pela censura e liberada a duras penas, somente para festivais, por interferência direta de Paschoal Carlos Magno –, As fúrias (1972), uma recriação de Oréstia, de Ésquilo, e O templo das sete confissões (1973), peças apresentadas em vários festivais de teatro (Arcozelo, Londrina, São José do Rio Preto, Goiânia, Caruaru). Em 1975, com a Paixão de Cristo segundo todos os homens, Rio Apa chega a uma forma de espetáculo total, de fundamento popular, que representa o ponto alto de seu projeto dramático. Desde então, representou anualmente durante a Semana Santa – primeiro em Alexandra, Paraná, e a partir de 1977 nas dunas da Lagoa da Conceição, em Florianópolis – uma Paixão de Cristo por princípio descompromissada de proselitismo religioso, num espetáculo ao ar livre de dois dias que envolve cerca de uma centena de atores e é aberto à participação da plateia. Com o objetivo de eliminar (ou pelo menos suavizar) a fronteira entre a assistência e os atores, o espetáculo aceita desde cenas fixas com diálogos elaborados (mas com ampla margem de improviso e criação própria), até a liberdade de cenas paralelas em meio ao povo, refeições comunitárias, discussões, debates, movimentos de massa, etc. A cada ano, a figura de Cristo ganhava uma face diferente: o revolucionário, o santo popular, o quixote, o poeta, e até mesmo, surpreendentemente, o ateu – Cristo recusando-se a ser Deus em meio a um povo que exige dele esse papel.

Naturalmente, essas montagens eram muito mais do que simplesmente “peças de teatro”. O primeiro dado é que quase ninguém da plateia assistia a todo o espetáculo, mas só a partes dele; o público de quinta-feira à noite, por exemplo, que acompanhava as cenas dos profetas do Velho Testamento, nem sempre era o mesmo de sexta-feira pela manhã, com a chegada de João Batista anunciando o Messias. A plateia atingia seu máximo nas cenas da crucificação, no final da tarde de sexta-feira. Outro aspecto a lembrar é o fato de que, à parte dois ou três atores profissionais convidados, todo o resto do elenco era composto de amadores ou mesmo pessoas comuns subitamente envolvidas num projeto de teatro, de acordo com a ideia central de Rio Apa de unir a arte e a vida. É claro que o resultado cênico em muitos momentos não poderia ser julgado com a fria régua do teatro profissional; a Paixão não era exatamente uma peça, mas um acontecimento, ou um happening, para usar uma expressão dos anos 70. Finalmente, a intenção de questionar a figura clássica e acadêmica de Cristo acabava esbarrando na fé popular de parte substancial da plateia; por mais diferente que fosse o sermão da montanha apresentado em cena, o público acabava por ver nele nada mais do que a repetição bíblica, a merecer devoção e não postura crítica. De fato, não era mesmo intenção do teatro do Rio Apa, desde o início, provocar uma reação racionalizada na plateia; a sua intenção sempre foi a de criar envolvimento emocional, para ele o cerne do teatro. Daí a proximidade que o teatro de Rio Apa assume, declarada ou veladamente, com práticas terapêuticas, no sentido aristotélico da catarse: purgar as emoções e assim tornar o homem melhor.

O projeto teatral de Rio Apa tem formalmente muitos pontos de contato com a vanguarda daqueles conturbados anos 60 e 70, não só do Brasil como também da Europa, lembrando por exemplo a presença de Grotowski, do Living Theatre (de Julian Beck e Judith Malina) e a influência anterior, mais profunda, de Antonin Artaud (O teatro e o seu duplo). O abandono do palco italiano, a fragmentação do texto, o despojamento do ator, a ideia da arte como atitude, e não como objeto são alguns dos traços que aproximam Rio Apa da linguagem revolucionária daquele tempo. Porém, essa mesma forma transformadora, comum aos movimentos da época, em muitos pontos veiculava uma visão de mundo que pode ser considerada ideologicamente conservadora: a doutrina que se subentende nos “arquétipos” rioapianos, o trabalho com categorias universais pressupostas (daí sua irresistível atração pela temática religiosa) e um certo toque messiânico são alguns exemplos. Talvez o ponto central esteja na descrença da razão como uma categoria positiva (ou suficiente) de reconhecimento do mundo – também esse aspecto, é verdade, fazia parte da linguagem de combate daqueles anos. Lamentavelmente, entretanto, Rio Apa nunca chegou a formalizar uma “teoria do teatro”, uma teoria que só nos resta depreender das próprias realizações e de alguns artigos avulsos que ele escreveu à época. Outro aspecto que limitou o alcance de seu trabalho foi, a um tempo, estar fora do eixo Rio-São Paulo, praticamente exilado em Antonina, e trabalhar rigorosamente com recursos do próprio bolso e com um grupo de atores amadores. A comunidade de teatro de Antonina era, afinal, extensão da sua própria casa.

A literatura de W. Rio Apa seguiu uma linha semelhante, no que diz respeito à não obediência a um padrão convencional, embora nela o rompimento tenha sido muito mais demorado. Seu primeiro texto, cujos originais se perderam, data de seu tempo de estudante: a novela radiofônica Caminho dos deuses. Somente em 1956, quase no fim do seu período jornalístico, aparece seu primeiro romance, Um menino contemplava o rio, início de uma trilogia (“Introdução ao Amanhã”) que nunca chegou a ser concluída; o segundo volume (O novo Deus), escrito em 1961, permaneceu inédito, e o terceiro ficou apenas no projeto, quando sua literatura tomava outra direção. Seu primeiro livro dá sinais de uma trilha estética da qual Rio Apa logo se afastaria.

Romance difícil e de construção sofisticada, entrelaça narrativas num espaço estranho: parte da história passa-se no litoral da Venezuela, e outra numa viagem de navio. A linguagem fragmenta-se em cortes que se destacam graficamente no espaço da página; em nota de rodapé, Rio Apa explica que tais recortes têm a intenção de ressaltar “a veracidade e intensidade expressiva da ação subjetiva das personagens” . Eis um exemplo escolhido ao acaso:

O primeiro toque grave, profundo e a sua ressonância surpreendeu o mestiço que começou a acompanhar o badalar:

a sucessão de sons… as vibrações, o balanço dos sinos: as mãos puxando as cordas.

As notas seguiam-se lentas, espaçadas, enchendo-lhe o corpo de vibrações que lhe arrepiavam a epiderme. Momentos depois a alegria mostrava-se no seu rosto.

Depois deste romance, a temática de W. Rio Apa volta-se para o mundo urbano, ou, mais propriamente, contra o mundo urbano, que se lhe afigura como um espaço incompatível com o desenvolvimento das potencialidades criativas do homem. Nesse sentido, sua literatura ganha nesse momento, nitidamente, um caráter de “tese” que jamais o abandonará – é interessante observar que o traço que será a marca registrada de Rio Apa será também o seu limite estético, que afinal (nos anos 90) transbordará para a escrita de textos diretamente místicos e filosóficos. Em 1965 escreveu A proporção correta (inédito), narrando o pânico de uma grande cidade que se vê invadida por animais venenosos, e, em seguida, A Revolução dos homens, romance que conta a história de um lavrador cujas terras são invadidas pela expansão da metrópole, e que, reduzido à miséria, dá origem a um movimento subversivo ecológico (para usar uma palavra de hoje). Visto a distância, A revolução dos homens se inscreve nas inquietações do final dos anos 60 e da instauração da ditadura militar no país. A resposta de Rio Apa, entretanto, tem um substrato romântico e anarquista; a revolução necessária seria não a revolução política de natureza pragmática, mas outra, de “essência”. Veja-se este trecho:

De pé, incontrolado, o poeta atingia o paroxismo de sua revolta. Os amigos, preocupados, sondavam a entrada do bar e os fregueses que esqueciam suas bebidas e ouviam. Queriam interrompê-lo, e não podiam: a mensagem empolgava-os.

– Torpe progresso! Seus sucessos jamais compensarão o estado a que levou o homem! A única salvação reside na consciência de cada um. Temos que continuar caçando, dentro de nós, todos os monstros, prraa! da psicodialética, da despersonalização, prraa! TV, imprensa, prraa! pedagogia utilitária, prraa, prraa!

Armindo agachou-se atrás do balcão e prosseguiu no tiroteio visando os produtos enlatados que se enfileiravam nas prateleiras.

– Ou nos tornamos caçadores em nossa própria mente, atirando sem parar com a arma da consciência ou também nós acabamos como os milhões de zumbis ideológicos russos; sorridentes robôs americanos que disparam bombas atômicas nos seus semelhantes. E são estes dois tipos trágicos que nos querem impingir como modelos ideais do homem moderno. Sejamos brasileiros, isto sim! Bem e profundamente brasileiros, resguardando a matéria-prima que ainda somos, principalmente através desta muito nossa quebra de corpo, esse divino sai pra lá! comigo não, o que é que há? que nos salva da idolatria a tiranos, dogmas, violência, disciplina em excesso e nos mantém na retaguarda do erro progressista. Sejamos assim reservas para a salvação humana, por quanto tempo seja possível e ainda venceremos os atuais deuses fardados com as nossas piadas, gozação como nunca, com a nossa música popular. Viva a África!

As palmas dos fregueses, os bravos de Jeremias, os assobios de Xixo: o poeta foi abraçado, levantado nos ombros.

Num canto, o camponês comovido fungou.

Sucederam-se brindes revolucionários.

Neste trecho curioso encontramos a síntese da crise deflagrada pelo golpe de 64. Era um tempo esquemático: zumbis ideológicos russos, robôs americanos: contra eles, a ginga brasileira. E o valor da “consciência”, uma categoria essencial na cosmovisão rioapiana, que parece decorrer não de um processo histórico, mas da própria natureza humana. O progresso “torpe” é o inimigo. A proposta de Rio Apa, oculta nos traços anarquistas, tem uma raiz claramente rousseauniana. Aliás, a revolução de que trata o livro é também uma revolução ecológica, que àquele tempo, na perspectiva do romance, seria o verdadeiro terror do sistema. Se hoje esse projeto parece irremediavelmente datado, para uma parte da minha geração – e eu me incluo inteiro aí – tinha um apelo irresistível.

Após esse interregno urbano, Rio Apa retorna à temática do mar com No mar das vítimas, um livro de contos. Esta obra de certa forma marca o seu impasse estético, ou o descompasso entre a sua visão de mundo e a sua linguagem. A temática aqui é rigorosamente a sua: narrando a vida de pescadores isolados do mundo urbano, Rio Apa pode desenvolver e aprofundar a sua visão de mundo mais cara; os pescadores serão a matéria-prima que comprovará sua tese. Entretanto, o descompasso surge pelo fato de que, embora ele domine a técnica romanesca moderna, o que ele provou desde as incursões experimentais de Um menino contemplava o rio, Rio Apa na verdade nunca se sentiu à vontade com a descentralização ideológica que tal prosa supõe. Mais do que na literatura, na verdade ele sempre esteve interessado na doutrina; para ele, a prosa de ficção é claramente um meio de veicular um discurso filosófico unitário, homogêneo e fechado. Assim, em No mar das vítimas, talvez o seu livro “convencional” mais bem-sucedido, encontramos, ao lado dos traços pitorescos de um clássico Brasil rural, pré-urbano, de substância romântica, um narrador atento que não perde o momento de chamar a atenção do leitor para os significados ideológicos daquele mundo. Veja-se, a propósito, o trecho seguinte, do conto “Fandango II”, em que o personagem Nato rema desesperadamente para salvar o filho da morte:

Chlan! Chlan!

– Se o coitadinho morre, juro que faço mais dez filhos! Chlan!…

Exatamente! A fome e a tua violenta multiplicação. Estas são as tuas invencíveis armas ante a qual os poderosos tremem. O medo crescente aos bilhões de Natos esfaimados que não cessam de gerar filhos incontáveis; ninhadas e ninhadas a chorar e a morrer agora, a exigir ameaçadoramente amanhã a comida que eles não te ensinaram a produzir, e o pouco que primitivamente produzes, roubam-te pelo preço vil que te pagam. Mas não te desesperes, Nato. Tua grande e implacável Mãe já desencadeou a vingança através desse teu procriar desenfreado, inelutável que os apavora, espanta, porque não podem controlá-lo e só poderiam repartindo contigo as riquezas que acumulam. Isto farão somente à força; a força da tua fome e do teu número espantoso. Oh! eles sabem que dentro de poucos anos, serão os Natos que superlotarão a terra.

Chlan!

Neste conto, o discurso doutrinário reina absoluto, mas do ponto de vista da linguagem No mar das vítimas se insere em geral na melhor tradição do regionalismo brasileiro, no sotaque das expressões, na sintaxe típica, nos traços pitorescos narrados por alguém que não é do meio (o que se denuncia, entre outros sinais, pelo uso sofisticado do mais-que-perfeito) e na boa qualidade do texto. Veja-se:

Comia de tudo a maldita, porém, seu prato predileto era mesmo gente: perna balançando em borda de canoa – o Zeferino manco que conte; braço descuidado, mergulhando demais na hora de recolher o espinhel ou no instante de meter o bicheiro e embarcar a prejereba, como acontecera ao falecido Juvêncio; bêbado que caísse na água, como depois daquele fandango no Superaguy – ninguém mais viu o Calado, só ouviram o baque e, no reflexo da lua, o lombo da desgraça; moça… ah! pobre das moças: “Tem raiva é delas” dizia, sempre, a mais velhinha que passara na juventude o seu grande susto com a “lixeira”, numa tarde de noroestado, quando se banhava nas espumas do lago-mar.

Independentemente de qualquer outra consideração estética, este livro permanece como uma obra significativa que tem como geografia e pano de fundo o litoral do Paraná, um espaço que aparece sob um registro assumidamente realista.

E é justo nesse momento (1968) que Rio Apa abandona a literatura e passa se dedicar ao teatro, num processo de “desencanto”, já que só lhe restava, nas palavras dele, em entrevista a Torrieri Guimarães, “escrever para as elites decadentes, burguesia de leitores cada vez mais escassos” . Até 1977 publicou apenas o romance juvenil O menino e o presidente, uma narrativa assumidamente didática, de grande sucesso, que o próprio autor classifica como um acidente na sua carreira de escritor.

É com a tetralogia Os vivos e os mortos que Rio Apa retorna à literatura, produzindo a sua obra de maturidade e certamente a síntese mais feliz de sua escrita. Neste romanceiro, Rio Apa despoja-se completamente das marcas de linguagem que distanciavam o narrador de seus personagens (no caso do livro de contos) e procura realizar afinal uma arte de raízes para ele autenticamente populares. A tese continua viva: para Rio Apa, “só é grande a arte capaz de ser povo”, porque é sempre o povo que “salva e faz renascer a cultura-vida; ele, o povo que ainda está com o pé na terra, nas praias, que é raiz” . Claro que o conceito de povo não é um dado a priori, e simplificá-lo desta forma será uma operação filosoficamente arriscada. Mas estamos ainda no terreno da literatura, e para ela não interessa o ponto de partida; apenas o de chegada. Nesse sentido, como resultado, esta obra é uma guinada em outra direção: Os vivos e os mortos se destacam em muitos aspectos do conjunto dos trabalhos de W. Rio Apa. A linguagem aí faz toda a diferença: não é fácil descobrir o parentesco entre o narrador da tetralogia com o autor de qualquer dos seus outros livros. Podemos dizer que, tomando a língua como referência, Rio Apa “esqueceu” sua própria obra e começou tudo de novo.

Os vivos e os mortos contam a história de um povo, sua grandeza e decadência, num registro literário que incorpora elementos fantásticos e mágicos. Assim, embora haja alguns sinais de que seu espaço seja o do litoral do Paraná, a geografia da narrativa suprime qualquer outra referência espacial que não ela mesma; não caberá aí, portanto, o selo “regionalista” no sentido comum do termo, porque não se trata de um espaço que se contraponha a outro. Rio Apa debruça-se sobre um mundo que representa um espaço “único”. Nesse espaço – ou nesse universo – a narração trabalha uma série de histórias entrelaçadas, tendo como eixo dois ciclos: a vida do Santo Menino, contada nos dois primeiros volumes, e a vida do espia Eleé, nos dois últimos. Em torno dessas duas figuras míticas gravitam os personagens principais. Podemos definir a obra como uma narrativa épica, no sentido clássico do termo. Para tornar verossímil este mundo épico hoje, Rio Apa lança mão de um conjunto de recursos de linguagem que irão simular o universo épico com todas as suas necessárias relações ideológicas. Ao lado da geografia única, o tempo na obra representa uma “teogonia”, um começo e um fim absolutos; é o tempo inexorável que vem de um passado mítico para um futuro apocalíptico sem propriamente tocar o tempo presente; o passado, na melhor tradição épica, é a expressão da perfeição absoluta; a natureza – mais uma vez encontramos Rousseau – é sempre um valor positivo também absoluto.

Esta visão de mundo perfeitamente articulada se realiza – e aqui a grande originalidade do texto – por uma linguagem que em nenhum momento “abre a guarda” para qualquer traço contemporâneo, moderno ou problemático que pudesse invadir a obra com um ponto de vista ideologicamente conflitante . Daí a preponderância da ordem direta e da conjunção “e” (implícita ou explícita); o vocabulário de raiz historicamente popular (há pouquíssimas proparoxítonas no romanceiro – apenas 13 –, que como se sabe são palavras que entraram na língua pelas vias da elite letrada ao longo dos séculos XIV e XV); uma prosa poética que, pelo ritmo e pela própria disposição gráfica procura envolver o leitor (ou mais apropriadamente o ouvinte) no seu “canto de sereia”; e, o mais surpreendente como recurso retórico de conciliação, a ausência de conjunções adversativas ao longo dos quatro volumes. Para não dizer ausência total, encontram-se cinco expressões adversativas, como “só que”, expressões a rigor suavizadas.

Por meio desses recursos, a narrativa inteira ganha um estado absoluto de unidade de linguagem, entendida como um ponto de vista soberano sobre o mundo e articulado de um modo que impede a sua quebra, contestação ou fissura por qualquer outra voz. Como ilustração, veja-se o trecho seguinte sobre a “febre do Mal” que assolou a região:

A febre do Mal ficou um pouco mais fraca no povo coa mudança da Lua e do Vento trazendo pra terra o frio do Sul

Também a fraqueza da fome já era tanta que pouca gente saía pras maldades da noite foi então que as tintureiras subiram a costa procurando as tocas mais quentes do Norte e as tainhas seletas apareceram nas barras

Dando graça, os homens se juntaram nas redes, carregaram as canoas e foram pros pontos de espera nas praias de fora enquanto as mulheres se fazendo de santas pegaram as trilhas cos filhos no colo e puxando carrinhos cheios de trastes no caminho cortaram folhas de guareicana, amarraram a palha nas varas e cobriram de novo os ranchos da praia

começou aí a espera dura das tainhas do corço

de dia atrás das canoas varadas pegando a sombra do Vento de noite junto ás fogueiras esperando o grito do vigia que aguenta sozinho no ponto o frio lá fora q’nem Aristeu que anda pra cima e pra baixo na praia escutando a fala dos peixes

Na escuridão o Mal ainda rondeia

Encerrado o ciclo de Os vivos e os mortos, Rio Apa voltou-se para o ensaio, com o Manifesto do povo , em que procura fundamentar o seu conceito de cultura de povo, que ele contrapõe à “cultura urbana”. Aqui seu trabalho assume declaradamente um caráter doutrinário, mesmo quando sob forma literária. Publicou então dois outros livros sob a forma gráfica de jornal , em que o domínio do estético já não guarda senão pálidas fronteiras com o da filosofia, da biografia, do teatro e da prática existencial, fundindo todos os discursos num só. Sua mensagem central, nesta fase, compreende a ideia – inegavelmente fiel ao seu ponto de partida, no início dos anos 50 – de que a cultura urbana chega ao fim, e postula a utopia de uma vida renovada pelo retorno aos valores essenciais da natureza e pelo homem do povo que nela vive integrado. Atualmente, vivendo na Praia da Pinheira, no litoral de Santa Catarina, Rio Apa dedica-se ao ensaio de natureza filosófica. A epígrafe de seu penúltimo trabalho – “Não é o homem que é sábio. Mas sim a Vida” – já nos dá uma pista do caminho atual de sua metafísica. O que é uma outra história, a merecer outro estudo.

Enfim, qualquer que seja a avaliação que se faça do trajeto de W. Rio Apa, dos tempos de marinheiro aos últimos ensaios, o fato é que o conjunto de sua vida e de sua obra e o caráter multifacetado de sua arte jamais perderam de vista um nítido ponto de liga, que é a dimensão da Utopia. Para um final de século tão esterilizado de sonhos como esse que vivemos, as trilhas seguidas por ele permanecem vivas como um contraponto necessário que tem muito a nos dizer.

(Revista Letras – UFPR, nº. 50, jul/dez de 1998. Editora da UFPR)

Fantoches!, de Marcos Rey

(Editora Ática)

Com 38 livros publicados desde a novela Um gato no triângulo, de 1953, passando por grandes sucessos na década de 60, como Café na cama, O enterro da cafetina e Memórias de um gigolô, Marcos Rey – ou Edmundo Donato, seu verdadeiro nome – é um desses raros escritores que vivem da literatura, sem se dedicar nem ao esoterismo, nem à autoajuda. No seu caso, parte do sucesso se deve ao direcionamento paradidático de sua obra, destinada a um público juvenil através de edições em que não falta um “suplemento de apoio”, com um questionário sobre o livro que acaba transformando boa literatura numa tábua escolar de “respostas certas”. Nada poderia ser mais chato depois da leitura de um autor saboroso como Marcos Rey.

Mas o que tanto atrai em Marcos Rey? A novela Fantoches!, que a Editora Ática acaba de lançar, é uma boa amostra de seu texto e de seu mundo. O livro narra as aventuras e desventuras de Tito da Mata, filho de um crupiê de cassino clandestino que, de emprego em emprego – office boy de uma revista picareta, funcionário de uma grande empresa que tem um caso com a chefe e depois é demitido por ela, amante de uma atriz do teatro rebolado, showman num navio de passageiros, depois num cassino ilegal, que é fechado porque o proprietário converte-se a Jesus Cristo –, afinal se torna apresentador do programa de TV Feira de diversões. Na decadência, descobre Marino Rinaldi, o ventríloquo, e seu boneco Tataboy, que se tornam a sensação do país. Há também a mulher de Marino, a misteriosa Esmeralda, e um crime, que abre e encerra a novela.

O universo de Marcos Rey é o mundo urbano socialmente periférico (“Gostei de rever a São João do alto da quitinete”) –, sempre à margem, uma marginalidade que representa a própria natureza da sociedade. Nela, tudo é móvel, inseguro, ilegal, desacertado, transformador. Na tradição da novela picaresca, Marcos Rey faz da vida um farejar permanente de oportunidades em que a esperteza, temperada pelo humor, é a única arma da sobrevivência. Mas é também um mundo de substância otimista, em que o pior dos vilões terá sempre um toque pitoresco de simpatia – o que nos revela que Marcos Rey é um escritor entranhado no forte imaginário da cordialidade brasileira. É igualmente um mundo com toques nostálgicos, em que sopra aqui e ali um certo ar dos anos 50. E, fundamentalmente, seu território é a cidade: “Depois do mar, agradava-me algo fixo, concreto e asfaltado.”

A grande força de Marcos Rey reside não nessa moldura narrativa, mas no olhar agudo e na sua poderosa linguagem de cronista, um cronista muito atento à fala coloquial do espaço urbano e aos valores que ela expressa, uma fala que ele recria despojadíssima e vivaz, capaz de na mesma sequência sintetizar décadas de gírias: “É mole? Um dos melhores carros da garagem da JKL. Dizem que chamava o governador de meu chapa. Passava os fins de semana em praias encantadas. E nas segundas narrava tintim por tintim, a uma plateia de malnascidos, episódios de sua felicidade aquática”. Há súbitos cruzamentos de registros de linguagem que são uma delícia: “Eu não podia portar-me como se levara uma suburbana a uma pizzaria”, ou “Outra pessoa desmaiara, a gentil coiteira dos amantes”. Ao mesmo tempo, Marcos Rey usa sem pejo a linguagem mais comum atravessada por metáforas da oralidade, na representação dos sonhos de classe média, perpassados sempre por um tom de farsa: “Contratei dois garçons e encharquei a cobertura de uísque escocês e champanhe. Fora rei e continuava majestade”. Ou, em outro momento: “Vinho francês é bom para puxar declarações de amor.”

Também do bom cronista vem a ênfase permanente no instante mesmo da frase: como numa crônica de 40 linhas, a novela de Marcos Rey se faz parágrafo a parágrafo, e não pela estrutura narrativa. Há como que uma sequência contínua de gags, sustentadas pelo diálogo enxutíssimo e por um ouvido atento e bem-humorado que, brincando, jamais vulgariza a voz da rua, por mais miúda que seja. Vêm daí, também, o poder e a graça da frase curta, sob uma ordem direta soberana, como se o narrador falasse, e não escrevesse. E escreve com tal arte, que ouvi-lo é sempre um prazer.

(Folha de S. Paulo – 14/6/1998)

Mikhail Bakhtin, de Katerina Clark e Michael Holquist

(Tradução de J. Guinsburg; Editora Perspectiva)

Talvez a mais enigmática figura das ciências humanas do século XX tenha sido o teórico russo Mikhail Mikhailóvitch Bakhtin. Nascido em 1895 e morto em 1975, atravessou a vida inteira praticamente anônimo – sobrevivendo pelas frestas do acaso à Revolução Russa, ao exílio no Cazaquistão, aos expurgos de Stálin, à osteomielite (que lhe obrigou a amputar uma perna), ao silêncio gélido da cultura oficial do estado soviético, à falta crônica de dinheiro e de conforto, e, mais que tudo, ao fato de, motivado sempre pela escrita interminável de seus textos, quase nunca vê-los publicados.

Para situar o que dele se conheceu enquanto foi vivo, lembramos que publicou em 1929 um livro chamado Problemas da poética de Dostoiévski, que seria reeditado somente em 1963; e em 1965 viu publicada (por insistência de um jovem e entusiasmado estudante) A obra de François Rabelais e a cultura popular na Idade Média, uma alentada tese escrita em 1940 e defendida em 1951 que, após intermináveis discussões da banca examinadora, não foi suficiente para lhe dar o título de doutor. Entre esses dois “marcos”, por assim dizer, publicou somente um ou outro artigo avulso.

Assim, nos anos 70, a imagem de Mikhail Bakhtin que começava ainda timidamente a se tornar pública, era a de um teórico da literatura com dois poderosos – mas isolados – trabalhos temáticos. Na obra sobre Dostoiévski, Bakhtin definia o romancista como o criador do “romance polifônico”, o texto em que diversas vozes ideológicas contraditórias coexistem com o próprio narrador, em pé de igualdade; no trabalho sobre Rabelais, criava a categoria de “carnavalização” como um dos eixos da cultura popular, que inclui tanto a inversão hierárquica dos valores pelo poder demolidor do riso quanto o ponto de contato (e de guerra) das diversas linguagem sociais.

Duas obras que seriam suficientes para lhe garantirem um respeitável lugar na teoria literária moderna. Mas em pouco tempo outros “Bakhtins” começaram a surgir – e a complicar um perfil que já estaria mais ou menos delimitado por esses dois trabalhos teóricos. No início dos anos 70, levantou-se a hipótese de que muitas obras editadas sob o nome de outros autores teriam sido na verdade escritas por Bakhtin. Entre elas, Marxismo e filosofia da linguagem, assinada por V. N. Voloshinov e publicada em 1929, e O método formal no estudo literário: uma introdução crítica à poética sociológica, assinada por P. N. Medvedev e publicada em 1928. Ao mesmo tempo, apareciam os textos inéditos de Bakhtin, longos ensaios sobre o discurso romanesco escritos nas décadas de 30 e 40; e ainda textos de filosofia e de estética escritos nos anos de juventude. Além deste conjunto de trabalhos mais ou menos circunscritos à filosofia da linguagem e à literatura, também se descobriram textos bakhtinianos abordando temas tão díspares como o artigo Vitalismo contemporâneo, sobre a fisiologia do cérebro, assinado por I. I. Kanaiev e publicado em 1926, e o volume Freudismo, assinado por Voloshinov e publicado em 1927, uma contestação dos pressupostos da teoria freudiana, a partir de uma teoria da linguagem.

Diante desta pletora de dados aparecidos quase que subitamente, é natural que se cometessem alguns equívocos de interpretação – pelo menos até que o seu conjunto de obra fosse assimilado, o que começa a acontecer só agora, quando o século se fecha. Bakhtin apareceu no Ocidente em pleno império das concepções imanentes da linguagem. Na área da Linguística, o gerativismo de Noam Chomsky ocupava então todos os espaços; na teoria literária, o estruturalismo reinava praticamente sozinho, sustentando o conceito metafísico de que cada obra literária é a realização possível de uma estrutura abstrata muito mais geral; nas palavras de Tzvetan Todorov, no best-seller acadêmico da época, Estruturalismo e poética, cada texto “não será senão um exemplo que permite descrever as propriedades da literatura”. Na mesma obra, Bakhtin é descartado (até então apenas o autor do livro sobre Dostoiévski) em dois ou três parágrafos ligeiros.

É neste panorama que aparece a biografia Mikhail Bakhtin, de Katerina Clark e Michael Holquist, publicada originalmente em 1984 pela editora da Universidade de Harvard, e agora finalmente lançada no Brasil em uma cuidadosa edição da Editora Perspectiva, com prefácio de Boris Schnaiderman e tradução de J. Guinsburg. Desde já, ressaltem-se duas boas qualidades desta obra. Uma delas é o fato de que, pela primeira vez, através de um cuidadoso e detalhado levantamento de dados biográficos, chegou-se a uma visão muito mais completa de sua vida. Para usar um termo caro ao próprio Bakhtin, tem-se agora um ponto de vista “exotópico”, um olhar abrangente de fora capaz de dar sentido, interpretação e acabamento ao que antes parecia um colcha de retalhos mal-costurada. Trata-se de um ponto de partida sólido para compreender quem foi e o que pensou Mikhail Bakhtin. Qualquer estudo de envergadura sobre sua vida terá obrigatoriamente de levar em consideração esta obra pioneira.

A segunda grande qualidade do livro é afinal ter revelado, na sua consistência biográfica e bibliográfica, não uma curiosidade histórica a ser resgatada do esquecimento, mas um pensador complexo e articulado que, transitando da filosofia da linguagem às questões da estética, construiu uma respeitável catedral teórica. A obra de Clark & Holquist revela com clareza que há um ponto em comum vinculando organicamente os tópicos discutidos desde os seus textos filosóficos de juventude até os de seus últimos anos – e incluindo-se aí as obras não assinadas por ele. De tal arte, que a questão da “autoria” deixa de ser relevante, na medida em que as concepções da linguagem que definem a filosofia de Bakhtin subjazem nos textos disputados, afinal todos produzidos sob a efervescência crítica do que se chamou “círculo de Bakhtin”. Embora o enigma da autoria persista – Bakhtin nunca reconheceu oficialmente ter escrito os livros disputados, ainda que haja evidências muito fortes nesse sentido – não resta dúvida de que a concepção de linguagem presente em Marxismo e filosofia da linguagem e em O método formal no estudo literário é rigorosamente “bakhtiniana”, assim como o pressuposto teórico que contesta Freud em Freudismo é também puro Bakhtin.

Assim, o ponto forte do livro de Clark & Holquist residirá exatamente no que ele tem de informação biobibliográfica e em que medida essas informações nos revelam a estatura intelectual de Bakhtin. Uma trajetória fascinante: acompanhamos desde a juventude de Bakhtin em Vilno, na Lituânia, passamos pelo ambiente cultural de sua formação, a presença do irmão Nikolai, também linguista (depois exilado na Inglaterra), a universidade em São Petersburgo, a Revolução e a efervescência cultural que se seguiu, e a formação do que ficou conhecido como o “Círculo de Bakhtin”. Mais tarde, a partir de 1929, acompanhamos o exílio de Bakhtin no Cazaquistão, o desaparecimento de quase todos seus amigos nos anos do expurgo stalinista, e pouco a pouco, já nos meados dos anos 50, a reaproximação com os centros maiores, a lenta redescoberta de seus trabalhos e a morte em Moscou. Esse o roteiro que os autores costuram, contextualizando cada momento de sua obra, quase sempre produzida em condições muito difíceis.

Mas entrar no seu mundo – mesmo com os dados biográficos na mão – não é tão fácil. “O difícil em Bakhtin”, como apontam os próprios Clark & Holquist, “é a exigência que seu modo de pensar faz ao nosso, a exigência de mudar as categorias básicas que a maioria de nós utiliza para organizar o próprio pensamento”. A dificuldade já começa, por exemplo, no conceito mesmo de signo, retomado por Bakhtin sob outra perspectiva em Marxismo e filosofia da linguagem, quando submete a visão saussuriana a uma crítica dura. Ao dizer que todo processo de significação inclui, desde o seu nascimento primeiro, o ponto de vista do outro – isto é, que toda palavra é inelutavelmente dupla, e que a consciência individual só pode se definir como tal quando inclui em si mesma o ponto de vista de fora, e portanto vivemos permanentemente num território dialógico (para usar uma palavra-chave do pensamento bakhtiniano), Bakhtin vira de cabeça para baixo as noções congeladas de “emissor” e “receptor” funcionando como entidades avulsas que trocam informações neutras.

Entender a noção de dialogismo em Bakhtin é o pressuposto para a compreensão de toda a sua obra. O seu dialogismo exige uma concepção descentralizada de mundo, a partir da própria natureza da linguagem – e não simplesmente como um imperativo ético. Em outras palavras, não se pode esquecer que Bakhtin é, antes de tudo, em todos os seus textos, um cientista, e não um moralista – ainda que, é claro, e isso também é Bakhtin, nenhuma palavra (nem a da ciência) seja desprovida de valor ético. Parece estar exatamente aqui, no eixo da interpretação do pensamento bakhtiniano, o ponto fraco da obra de Clark & Holquist. O aspecto mais visível dessa fraqueza – em certos momentos, gritante – é a tentativa de a todo custo fazer de Bakhtin um teólogo, ou um pensador religioso.

Apoiados em algumas poucas evidências, entre elas a participação de Bakhtin em círculos religiosos que, na efervescência pré e pós-revolucionária, eram fóruns de acaloradas discussões filosóficas, Clark & Holquist sublinham repetidamente o “cristianismo” de Bakhtin, embora não se encontre rigorosamente nada nos seus textos que permita, com um mínimo de honestidade intelectual, classificá-lo como um “pensador religioso”. Nesse esforço bizarro de interpretação, até mesmo as transformações de significado que se processam na interação entre falante e ouvinte, que Bakhtin analisa em Marxismo e filosofia da linguagem, revelam-se para os autores “uma história de um Deus que morre e vive”, com claras “sugestões cristológicas”.

Ao mesmo tempo em que assinalam corretamente o fato de que em Bakhtin “o mundo em essência não tem significado” e que “as pessoas nada são em essência senão criadores e consumidores de significado”, os autores, como se isso não fosse um paradoxo, acrescentam que “em última análise, o pensamento de Bakhtin é uma filosofia da criação, uma meditação sobre os mistérios inerentes à ação de Deus…”. Por fim, Clark & Holquist defensivamente acabam por estender a teologia a qualquer atividade intelectual sobre a linguagem: “Pensar acerca da linguagem, mesmo sem invocar termos da teologia, deve envolver, na natureza da linguagem, algumas das questões centrais com as quais os pensadores religiosos sempre se debateram, tais como a natureza do significado (…)”.

A interpretação chega ao absurdo no capítulo “Rabelais e seu mundo”, em que a categoria do grotesco, uma tecla-chave da tese de Bakhtin sobre a cultura medieval e a obra de Rabelais, merece o seguinte comentário: “Assim como o carnaval representa a intertextualidade de ideologias, oficiais e não-oficiais, do mesmo modo o corpo grotesco projeta em primeiro plano a intertextualidade da natureza. O grotesco é percebido intertextualmente no plano da biologia. O cuidado de Bakhtin com aspectos exuberantemente físicos do corpo remonta ao seu interesse no corpus Christi, o corpo efetivo do homem vivo Jesus, e à sua preocupação com a ciência da fisiologia.” Dificilmente se verá num ensaio crítico de envergadura um chifre tão estranho na cabeça de um cavalo. Como que se desculpando, os próprios autores confessam que “é difícil, no Ocidente, enxergar em Bakhtin os vínculos entre a sua cristologia e as preocupações principais, aparentemente não-religiosas, de seu pensamento”. De fato, é muito difícil.

De ilação em ilação, os autores afinal decidem: “A teologia de Bakhtin também se baseia numa tradição cristã que honra o presente, o humano, a riqueza e a complexidade da vida cotidiana”. Mas que teologia? Aqui transparece não só uma distorção interpretativa fundamental sobre o que escreveu Bakhtin, mas também um não reconhecimento da natureza de seus textos. Equivale a dizer que ele chegou a conclusões tais e tais não por uma teoria de fundamentação científica, mas por imperativos morais e éticos – “honra”. Isto é, o dialogismo não seria uma categoria que procura definir objetivamente a natureza da linguagem, mas uma meta moral que todos devemos atingir – uma confusão que está presente em muitos momentos do livro.

O que é uma pena: esse aspecto chama a atenção do leitor justamente pelo seu vivo contraste com as recensões críticas das obras de Bakhtin que o livro contém, tecnicamente bastante claras e precisas – chega-se a pensar em “encaixes interpretativos”, semelhantes ao que o próprio Bakhtin muitas vezes teve de fazer, intercalando chavões do marxismo-leninismo para aprovação da censura. Agora a censura vem de outro lado: os autores não reservam um único parágrafo, por exemplo, para discutir que relevância teve o diálogo com o marxismo no pensamento de Bakhtin, um tópico muito mais pertinente que a sua suposta teologia.

Mas o fato é que essa linha interpretativa dos autores – que parece não ter encontrado eco em nenhum outro estudioso de Bakhtin até aqui – não chega a comprometer a qualidade básica da obra, o seu mapeamento biobibliográfico, um notável ponto de partida em direção à compreensão mais completa de um pensador ainda por se desvendar em toda a sua riqueza.

(Revista Cult – maio de 1998)

A cidade, de William Faulkner

(Tradução de Wladir Dupont; Editora Mandarim)

Meu primeiro contato com o escritor americano William Faulkner aconteceu 28 anos atrás. Era uma brochura gasta, de capa solta, uma edição portuguesa que trazia o título pouco convidativo de “O mundo não perdoa” (o nome do filme adaptado em 1949 de seu romance Intruder in the dust, traduzido recentemente entre nós pela Editora Mandarim sob o título O intruso). Logo nas primeiras páginas comecei a sentir a estranheza de um texto que parecia avançar em curvas, repetitivo e redundante, até que uma sentença interminável e irresistível foi me levando a ver um menino (branco) quase se afogando em águas geladas até ser salvo por um homem (negro) que, numa cabana pobre e com “cheiro de negro” – e o narrador desdobrava aquele “cheiro” não exatamente como pobreza, nem como raça, mas como uma espécie de condição, um estado de ser –, lhe dá roupas limpas, o calor do fogo, uma refeição; e ao se despedir o menino lhe estende uma moeda. A cena se imobiliza nesta moeda, sob o olhar do negro, que não se move, até que a moeda cai dos dedos do menino, gira interminavelmente no chão de madeira até se acalmar – e depois de uma outra eternidade de silêncio o menino se abaixa para recolhê-la e ir embora.

Descrevo agora a cena por força de pura memória; sempre me lembro dessa minha porta de entrada no mundo de Faulkner, um dos três ou quatro maiores romancistas do século, como um momento de arte literária em estado absoluto. Uma cena que, num filme, seria esquecida dois dias depois, na mão de Faulkner se transforma numa investigação detalhada da condição humana, em que o narrador (quase sempre alguém que é parte interessada da história que conta, e portanto não poderá jamais saber tudo o que acontece com ele) avança tateando por um emaranhado de estímulos, imagens e dúvidas, em camadas informativas, até compor um quadro de completa nitidez – uma imagem de tal força que frequentemente levará o leitor à soberba de considerar a literatura a mais completa das artes. Faulkner é um desses raríssimos escritores capazes de nos dar essa sensação fugidia – provavelmente a mesma sensação que um amante da música terá com relação à música, por exemplo, ouvindo uma sinfonia de Beethoven executada à perfeição.

Nos limites de uma resenha, dois aspectos da literatura de Faulkner devem ser lembrados: a frase e o seu universo. A frase de Faulkner – muito frequentemente longuíssima, avançando numa pontuação precavida e atenta, que se desdobra em informações subordinadas e investigantes que por sua vez se desdobram em outras informações subordinadas e só adiante voltam ao fio principal, isso quando voltam; porque às vezes a sentença se suspende na surpresa de uma descoberta, mas sempre arrasta o leitor com ela, dele exigindo a atenção de um texto que nunca foi escrito antes – a frase de Faulkner tem o impulso anárquico que lembra dois outros grandes escritores do século, cada um a seu modo: o italiano Carlo Emilio Gadda (Aquela confusão louca na via Merulana, Editora Record), cuja delirante autonomia sintática, no seu desespero de dar voz a todas as vozes, com frequência destrói a “boa estrutura” do texto, e o francês Louis-Ferdinand Cèline (Viagem ao fim da noite, Companhia das Letras), este com uma frase que avança agressiva sob um espanto reticente que acaba por ser também o espanto do leitor. Há em todos eles uma espécie explosiva de deselegância, uma sintaxe selvagem que se recusa a se comportar. Mas nenhum deles jamais se esquece de que está contando uma história.

Em Faulkner, essa frase interminável liga-se indissoluvelmente ao seu universo literário, de certa forma também “interminado”: o condado de Yoknapatawpha, que ele criou no Estado do Mississipi, sul dos Estados Unidos, onde se entrelaçam espaços reais e imaginários povoados por uma multidão de personagens que passam de um livro para outro; Faulkner, como Balzac, também fazia concorrência ao registro civil, criando um imenso mundo paralelo ao suposto mundo real. São gerações de famílias vivendo o signo e a sina da derrota, sob os escombros irresolvidos da Guerra Civil americana. A decadência da economia agrária do sul dos Estados Unidos, a condição (e o lugar) do negro naquela sociedade e o puritanismo como uma força essencial de uma cultura incapaz de se transformar são alguns dos traços de sua obra, que o filósofo francês Jean-Paul Sartre, num ensaio sobre O som e a fúria, seu romance mais famoso, resume como a expressão metafísica do passado, um passado intransformável. Nas palavras de Sartre, os heróis de Faulkner “nunca olham para a frente; eles olham para trás, enquanto o carro os leva adiante”.

Esse universo único da literatura moderna pode ser agora revisitado no romance A cidade, que a Editora Mandarim acaba de lançar, em tradução de Wladir Dupont. A cidade é o segundo volume de uma trilogia que começa com O povoado (também publicado pela Mandarim) e se encerra com A mansão – livros que, embora tematicamente interligados, podem ser lidos independentemente. Aliás, o vínculo temático é uma marca de Faulkner – são tantos os personagens que aparecem e reaparecem em vários momentos de sua obra que tem-se a impressão de que ele, na verdade, passou a vida escrevendo um único livro. (Essa sensação de um único livro não será afinal tão disparatada: o seu romance Palmeiras selvagens foi originalmente publicado intercalando os capítulos de O velho e o rio, o que uniu duas narrativas que não têm nada a ver uma com a outra, mais tarde publicadas em separado. A explicação de Faulkner para aquela edição bizarra: cada história seria “muito curta”, assim ele juntou as duas, entrelaçando os capítulos…)

A cidade narra ascensão econômica de Flem Snopes (e o sobrenome Snopes encarna na obra de Faulkner uma espécie de mal mítico, o aventureiro sem passado nem escrúpulos) na cidade de Jefferson, ao longo dos anos 20. O eixo dramático é o seu casamento por conveniência com Eula Varner, que tem uma filha com outro homem e se torna a amante de Manfred De Spain, o presidente do banco da cidade, ao longo de 18 anos. É também a história dessa filha, Linda Snopes, e da paixão do procurador municipal, Gavin Stevens, primeiro pela mãe, depois pela filha, uma paixão que se sublima em um manto de proteção contra o velho Snopes. Flem Snopes é um homem absolutamente desprovido de ética, um vilão clássico cujos únicos objetivos são o acúmulo de riqueza e a aquisição de prestígio social, o que em última instância será o império da aparência: no final, ele encomenda um monumento fúnebre em homenagem à virtude da mulher morta, depois de se apoderar da herança da filha de modo a se tornar o presidente do banco.

Mas que o leitor não se engane, talvez irritado por já saber o que seria “o final da história”. A história, em Faulkner, é sempre um ponto de vista flutuante e incerto sobre aquele passado que se encerra; e em A cidade os pontos de vista vão se alternando capítulo a capítulo. Há três narradores: a história é contada por Gavin Stevens, pelo seu sobrinho Charles Mallison, que nem era nascido quando tudo aquilo começou, e por V. K. Ratliff, um vendedor de máquinas de costura que é uma espécie de “coro” do romance, a voz do povo que, vendendo suas máquinas de casa em casa, fica sabendo de tudo o que se passa na cidade.  E, afinal, o que aconteceu? Veja-se esse trecho inicial: “Foi por meio de Ratliff que começamos a saber algo de Snopes. Ou, melhor dizendo, dos Snopes. Não, não é bem assim: houve um Snopes no comando de cavalaria do coronel Sartoris em 1864 – num setor cuja missão era assaltar as linhas ianques para roubar cavalos. Mas um dia ele invadiu uma linha dos próprios Confederados onde foi apanhado – aquele Snopes – e, acredita-se, enforcado. Obviamente também um equívoco, já que (Ratliff contou ao tio Gavin) há uns dez anos” – e a sentença vai adiante, interminável, na falsa simplicidade de quem parece apenas recontar uma história que todo mundo conhece.

A cidade é também o romance tranquilo de um escritor consagrado (escrito em 1956, quando ele já havia recebido o Prêmio Nobel), que retoma o seu universo dramático, de substância trágica, sob uma perspectiva mais bem-humorada, solta, às vezes declaradamente coloquial, seguindo a melhor tradição de Mark Twain do puro contador de histórias. Assim, enquanto o eixo central da narrativa vai se amarrando, acumulam-se histórias paralelas que são uma espécie de anedotário da cidade de Jefferson, como as mulas colocadas de propósito para morrer na linha do trem de modo a se requerer indenização da Companhia da Estrada de Ferro, a proibição do automóvel em Jefferson, na antiga lei do coronel Sartoris (nunca obedecida e jamais revogada), o velho golpe do tesouro enterrado com que Flem Snopes engana Ratliff, o incidente com um outro Snopes que, sob a fachada de um estúdio fotográfico, recebia um público misterioso (seria aquilo uma destilaria clandestina?) – enfim, quase a inocência idílica e pitoresca de uma pequena cidade.

Mas, como a negar a possibilidade da inocência, há uma presença silenciosa no livro, que, mesmo sem ocupar o centro narrativo, jamais deixa de lembrar o fracasso essencial daquele mundo: os negros. Aqui e ali eles aparecem, sempre coadjuvantes, mas iniludivelmente negros, uma informação frisada, a qualidade que os define e os exclui – a cozinheira negra, o motorista negro, dois carregadores negros, os meninos negros; eles estão lá. Uma presença invisível, mas inescapável: “Eu conhecia o marido, disse ele, quase gritando, contendo sua voz de forma que os negros não escutassem o que era dito por nós – por ele.”

E uma presença a exigir uma resposta que aquele mundo era incapaz de dar, como nas aulas da Academia (“um dos últimos daqueles suaves e teimosos anacronismos em processo de extinção”) que relembram o fim da guerra civil vencida pelo norte e que acabou a escravidão: “Miss Melissa Hogganbeck ainda ensinava obstinadamente aos poucos presentes que não apenas a História americana mas toda a História ainda não havia alcançado o Natal de 1865, pois embora o general Lee (e outros soldados também, incluindo o próprio avô dela) tivesse se rendido, a guerra não terminara e na verdade os próximos dez anos mostrariam que mesmo aquelas rendições simbólicas haviam sido um erro.”

Sobre esse painel enraizado na história que é o universo de Faulkner, A cidade transita com relativa leveza do trágico ao cômico. Quem nunca o leu antes, poderá estranhar um pouco sua linguagem, nas primeiras duas ou três páginas; mas assim que sintonizamos com ela, descobrimos um universo fantástico que nos recompensa numa rara dimensão, como poucos escritores conseguem nos recompensar, nessa competição desigual da dignidade da palavra escrita contra o estímulo bruto e sem sentido do bombardeio das imagens de todo dia.

(Texto inédito; outubro de 1997)

Contos e novelas reunidos, de Sérgio Sant’Anna

(Companhia das Letras)

A edição de Contos e novelas reunidos e do romance Um crime delicado, do escritor carioca Sérgio Sant’Anna, é uma ótima oportunidade para acompanhar não só boa parte da trajetória desse autor, como também para avaliar uma vertente específica da literatura urbana brasileira dos últimos trinta anos, de que Sant’Anna é um dos mais importantes realizadores. Dois traços são distintivos, nessa rápida classificação: o primeiro é a ausência do sotaque regional ou social; a linguagem de Sérgio Sant’Anna é predominantemente “neutra”, mesmo quando trata de segmentos sociais específicos; ela é urbana no que o mundo urbano tem de abstrato, mental, não enraizado no mundo das relações familiares ou típicas. O outro traço é o fato de sua linguagem, em boa parte de sua obra, se realizar em narrativas desconfiadas que só a contragosto se entregam à ilusão romanesca clássica.

Em O sobrevivente, de 1969, seu livro de estreia, já temos um escritor completo – contos como “O albergue” e “Um par de dados”, por exemplo, revelam plenamente que ali bate o coração da boa literatura. Ao mesmo tempo, o livro apresenta algumas das armas que serão a marca registrada do autor. O leitor muito apressado, por exemplo, desde esse primeiro momento ficará com o pescoço marcado pelos puxões da coleira sintática da frase de Sant’Anna, até que afinal se deixe domesticar por uma sentença que sempre pede calma, e que, para esgotar o seu território reflexivo, vai se desdobrando numa circularidade tranquila e distante. Os contos se constroem por composições cumulativas de massas verbais, quase solenes, e, por isso, se realizam numa linguagem que recusa o coloquial e a oralidade. Uma frase que, na dúvida, preferirá sempre o mais-que-perfeito e os pronomes átonos; e a presença inevitável dos temas sociais (estamos em 1969, já com a ditadura militar instalada) não se deixa contaminar pelo “típico”. Desde aqui, já temos um narrador que não se entrega ao seu personagem, controlando-o com frieza. Veja-se esse trecho, de “Exercício”:

“A violência, entretanto, possuía sempre como virtude o rompimento com uma fase e obrigava uma pessoa a tentar compreender e isso acontecera também com ele, ali diante do velho, um envergonhado do outro. Então era como se visse a si e aos outros pela primeira vez e o tempo anterior desfilava diante de sua percepção com uma certa e incorrompida nitidez; ele entendendo, desse modo, o que era possuir para os outros um corpo e uma presença e ser, enfim, uma pessoa, mesmo neutra e apagada, diante deles, implicando aquilo tudo um modo diferente de agir – a não ser que se dedicasse, a partir daí, à rebelião.”

No momento seguinte, em 1973 – Notas de Manfredo Rangel, repórter (a respeito de Kramer) –, no final da ditadura Médici (naturalmente, essa pontuação histórica que fazemos é apenas indicativa), Sérgio Sant’Anna marcará a passagem da sólida convenção narrativa de seu primeiro livro para uma literatura que à falta de melhor termo se chamou de “experimental”, o que, a ser verdade, obrigaria o autor a avisar o consumidor de que se trata de rascunhos, a merecer desconto no preço, e não de textos completos que se oferecem ao mundo. Mas, ao contrário, não há nada de provisório neste livro; aqui ele abre generosamente o leque de seus temas, acentuando o que já estava latente no primeiro livro: a linguagem predominantemente reflexiva, que se desenvolve agora no sentido de investigar a própria arquitetura narrativa.

O resultado é um narrador que, se de um lado acentua ainda mais a sua distância, de outro se realiza em textos de perfeito acabamento, como “Composição II”, ou o conto que dá título ao livro, que recria o universo das linguagens políticas (em particular o imaginário caudilhesco da nossa América), em que o delírio fragmentário dos lugares-comuns se articula numa representação literária de concentrada unidade. É ainda a distância do narrador que o deixa perfeitamente à vontade para trabalhar temas tão díspares como as reflexões de um prisioneiro (“O 58”), uma visita ao museu (“Uma visita, domingo à tarde, ao museu”), o sofrimento de um goleiro (“No último minuto”, talvez a primeira vez em que o videoteipe aparece como elemento central numa peça literária brasileira) ou o pelotão de fuzilamento, no esquemático e funcional “O pelotão” – em qualquer caso, o narrador, transitando por todos os muitos recursos de linguagem que domina, não perde nunca de vista nem a dimensão ficcional, nem a velhíssima e sempre viva noção de unidade da obra de arte.

Mas, no momento seguinte, O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro, de 1982, como que respondendo a uma generalizada falta de rumos do país inteiro (estávamos com Figueiredo e seus cavalos), Sérgio Sant’Anna, na esteira aliás das reflexões estruturalistas que contaminaram o pensamento linguístico e literário ao longo dos anos 70, parece confundir crise da linguagem com crise da narrativa. E, agora sim, podemos falar em “experimentalismo”, no que essa palavra tem de descartável: ao perder o senso de unidade e ao trazer para os textos a linguagem crua do ensaio não transpassada pelo ponto de vista de alguém que não é o autor, o texto se dilui em coisa nenhuma – como ensaio, não fica em pé, vítima da frase-feita; como ficção, não toma corpo.

E emerge daí uma espécie de “narrativa envergonhada” – isto é, a cada instante subversivo em que o impulso narrativo começa a crescer com alguma força e empatia (como nas primeiras páginas do “Projeto para a construção de uma casa”), o narrador imediatamente destrói suas coordenadas e não nos dá nada em troca; ficamos com pedaços sintáticos na mão, e informações dando conta, por exemplo, de que “Schopenhauer (…) era apenas um monte de ossos, vísceras e sangue e que enfeixou, sob aquele nome, um conjunto de ideias que procurava tornar o universo mais palpável, inteligível.” É curioso que, ao se tentar a “revolução narrativa” (que hoje vemos basicamente como um projeto datado dos anos 70), chegou-se à mais banal das linguagens, sem que ficasse nítida a fronteira da ironia (porque, sem narrativa, a linguagem da prosa literária perde o seu relevo e sua relação de força com as outras; ela quer ser só ela mesma, a referência bruta que destrói o horizonte estético); o banal resulta simplesmente banal, como o narrador, aqui rigorosamente um anti-Sérgio Sant’Anna, entregando-se à “prosa poética” de “O sexo não é uma coisa tão natural”, em que enumera um tanto horrorizado tudo que é justamente “natural” ou “naturalista” no sexo, das masturbações dos adolescentes aos suspiros broxas dos moribundos. O próprio conto que dá título ao livro revela-se, na leitura em conjunto, uma espécie de crônica entre amigos, uma repetição diluída da estrutura formalmente rigorosa de Notas de Manfredo Rangel, repórter (a respeito de Kramer), de nove anos antes.

Entretanto, como para lembrar ao leitor desavisado quem é o autor do livro, em O concerto de João Gilberto temos também “Na boca do túnel”, um dos mais bem-realizados textos do conjunto de sua obra, aqui sim a síntese das qualidades de Sérgio Sant’Anna, dando a um tema popular (o futebol, aliás ausente da literatura brasileira, e que Sant’Anna domina de forma absoluta) o tratamento sofisticado de um mestre da narrativa. Desta vez, sem vergonha de narrar.

Nos momentos seguintes, a partir de A Senhorita Simpson (1989, estamos em plena era Sarney), Sérgio Sant’Anna recupera o controle de seus textos e as suas marcas maiores: o ângulo torto, a perspectiva não convencional, sempre sustentando-se pela unidade narrativa, e, na linguagem, por uma ironia sutil, como em “Um discurso sobre o método” (as reflexões de um tranquilo lavador de janelas que, pelo olhar dos outros, se transforma num suicida), “Breve história do espírito” (sobre o exame escrito de um candidato a emprego numa igreja evangélica) ou “O monstro” (entrevista de jornal com um professor de filosofia que cometeu um crime hediondo). Nesse conjunto – e aqui pensamos o livro inteiro, incluindo nele o recente romance Um crime delicado –, a novela A senhorita Simpson, um saboroso relato em torno de um grupo de alunos de um curso de inglês, chama particularmente a atenção pela transparência e suavidade do humor. Como a provar que o autor não tem nenhum território proibido onde não possa exercer seu talento, A senhorita Simpson transgride as próprias “convenções” do autor: o diálogo é ágil, mais “realista”, sem as massas verbais típicas da sua representação do mundo; há uma nitidez, uma luminosidade que atravessa a narrativa inteira; e, o mais significativo, no final da novela encontramos um dos raros momentos em que o narrador, com simplicidade, endossa o ponto de vista de seu personagem, entregando-se ao texto sem atravessá-lo de ironia: Aos trinta anos, eu estaria deixando para trás não a minha juventude, mas a minha velhice. Se o leitor não conhece Sérgio Sant’Anna, A senhorita Simpson pode ser um ótimo ponto de partida de um belo e consistente trajeto literário.

(Revista Cult – agosto de 1997)

E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto e Histórias de amor, de Rubem Fonseca

(Editora Nova Fronteira)

Depois da morte de Machado de Assis, em 1908, que foi a um tempo o nosso grande escritor e o nosso grande escritor urbano, a prosa brasileira inaugurou um período de quase um século de temática “agropecuária”, por assim dizer, um longo e frequentemente brilhante interregno que se transformou na nossa marca registrada, naquilo que se reconhece no resto do mundo como “literatura brasileira”. Como exemplos, bastará citar os nomes de Jorge Amado, Erico Verissimo e de João Guimarães Rosa – são algumas das referências mestras de uma arte que encontrou no mundo não-urbano a sua fonte e a sua linguagem, um período, aliás, que reflete a própria geografia de um Brasil até pouco tempo atrás predominantemente rural.

O primeiro nome a se consolidar entre nós talvez de forma completa com o perfil de “escritor urbano”, no que essa definição tem de mais desenraizado (a ausência de um sotaque regional; a cidade como um espaço abstrato de relações não familiares e transformadoras, cosmopolita ou tendendo rapidamente ao cosmopolitismo; o universalismo como um valor desejável) foi Rubem Fonseca. A partir de seus contos dos anos 60, ele se consagra definitivamente ao longo de seus romances, uma consagração tanto como escritor popular, campeão de vendas, quanto como escritor sofisticado, respeitado pela crítica, uma combinação muito rara em nossa terra (ou somos populares, ou somos respeitados, e com frequência não somos nem uma coisa, nem outra…).

Além disso, a obra de Rubem Fonseca tem sido também um centro de irradiação e influência literária – um bom número de escritores mais recentes terá aprendido pelo menos alguma coisa de seus temas, de seu universo ou mesmo simplesmente de sua sintaxe desconcertante, essa curiosa “ausência de literatura” que parece (só parece…) povoar o seu texto, como se depois de décadas de ornamento a fala cotidiana, em estado bruto, ganhasse estatuto literário. Uma influência que por si só nos autoriza, gostemos dele ou não, a considerá-lo um dos nossos escritores imprescindíveis; a sua obra estratifica parte substancial da imagem de um mundo urbano brasileiro e num certo sentido dá uma nova direção a uma parte da nossa literatura mais nova. Não podemos esquecer que a “influência” é uma das categorias básicas da história da literatura e da arte em geral, pois pelo parentesco entre os textos e as linguagens se consolida a representação literária de um tempo.

Assim, resenhar Rubem Fonseca a essa altura será sempre uma tarefa agradável. Sem o desafio de julgá-lo em primeira mão, podemos mergulhar livremente no seu texto, só para tentar descobrir o que faz dele, afinal, um prosador tão irresistível. A publicação simultânea da novela E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto e da coletânea de contos Histórias de amor é uma boa oportunidade, porque apresenta de uma só vez as duas faces de sua literatura, a do romancista e a do contista.

Entretanto, um detetive literário mais desconfiado (e certamente sem humor), munido de uma lupa de grau mediano, que para começar abrisse a novela “E do meio do mundo prostituto…” poderia encontrar ali uma série de indícios não de um bom texto, mas de um desastre, a começar pelo nome do protagonista, Gustavo Flávio, que tanto pode ser uma referência a Flaubert quanto a um galã de radionovela – trata-se do sofisticado escritor do romance Bufo & Spallanzani, que agora reaparece recebendo fotos de suas ex-mulheres pelo correio, mulheres que acabam sendo mortas. Caberá a Mandrake, o herói de A grande arte, outro sucesso de Rubem Fonseca, deslindar o mistério. Sob esse roteiro frágil, a rigor desimportante, desenvolve-se o texto, uma sequência de cartas e depoimentos gravados por Mandrake.

O nosso leitor-detetive, mal-humorado, aproximará a lupa: os personagens são chapados (“Até me conhecer, Hilde era uma mulher virtuosa e fiel ao marido”); alguns abismos do texto têm a profundidade de uma história em quadrinhos (“Mas é preciso, repito, haver amor, sem amor o orgasmo causa sempre um imenso enfado misturado com tristeza”); a filosofia é de almanaque (“Aonde você quer chegar com essa filosofia de Almanaque, Raul?, perguntei”); a linguagem trai o falso coloquial dos filmes dublados, pontilhada de mais-que-perfeitos sintéticos que rolam e brilham como pedras preciosas no chão do diálogo (“Respondi que vira o retrato dela na revista e lera a notícia dizendo que ela fora assassinada” – é curioso como resiste firme na literatura uma forma verbal que, na fala, só sobrevive em discurso de paraninfo); há longas digressões sobre o ato de escrever, rudimentos de uma “Prosaica” (“E o candidato a escritor, acrescentou Gustavo, além de ler como um desesperado deve aprender a Ver, para poder fazer o seu leitor ver também, como Conrad anota no prefácio de The Nigger of the Narcissus”), digressões que não têm nenhuma relação funcional com a narrativa, no velho e bom truque romanesco de o autor relativizar suas opiniões colocando-as na boca de personagens que não são nenhum exemplo de virtude; finalmente, a coroação do desastre, segundo o nosso detetive-leitor: toda a narrativa é intercalada por discursos edificantes sobre o charuto (de onde aliás vem o título do texto, extraído de um poema de Álvares de Azevedo), que são o suprassumo do rococó dourado, o último adereço, a paródia da paródia: “Sou contra esses sujeitos que cortam a ponta do charuto dando-lhes dentadas como cães danados.” Às vezes uma única sentença parece conter tudo ao mesmo tempo: “Esse churchill é para quando você se encontrar com uma amiga. Como você sabe, o nome é em homenagem ao Winston, que nunca se separou de um charuto com esse formato, nem mesmo em épocas de derramamento de sangue, suor e lágrimas.”

No entanto, apesar desse suposto rosário de graças e fraquezas, E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto resulta paradoxalmente numa narrativa irresistível, livre, solta, saborosa – o espaço romanesco aberto, em que o autor maduro se diverte com o poder da linguagem, essa misteriosa capacidade que a palavra, quando dominada à perfeição, tem de fazer do leitor o que quiser, de arrastá-lo ribanceira abaixo ou acima, de levá-lo a recitar “quem ama as mulheres como nós não tira a vida delas” e prosseguir adiante como se nada tivesse acontecido; enfim, o leitor parece sentir em cada linha o mesmo prazer que o autor sentiu escrevendo seu texto. Nesse livro, a frase de Rubem Fonseca, como um bom charuto, “combure corretamente”, contendo em si, no seu próprio e instantâneo consumo, o máximo prazer do texto.

Em seguida, o nosso leitor abrirá o segundo volume, Histórias de amor – e já nas primeiras duas páginas que encerram o conto “Betsy” parece que se abre também outra dimensão literária, não mais a do eventual maneirista que se diverte com o poder de sua técnica no terreno da paródia controlada, mas a do grande escritor movendo-se delicado, preciso, contundente, nos territórios amorosos da atividade humana que ele revela com uma força a um tempo luminosa e fria. Numa breve mas intensa sequência de contos – “Cidade de Deus”, “Família”, “O anjo da guarda”, “Viagem de núpcias”, “O amor de Jesus no coração”, e mesmo a noveleta “Carpe Diem”, que se articula, longa, com a magreza funcional de um roteiro, quase a pura ideia de um conto – o leitor viajará pelas muitas e sempre inescrutáveis faces do amor levado pela mão de um escritor que, também ele, ainda se espanta com o universo que escreve e descreve, porque não o compreende totalmente, talvez uma das chaves da boa literatura. Nesses contos, a frase de Rubem Fonseca, a simplicidade de sua ordem direta frequentemente curta e brutal – e mesmo assim pungente – revela de forma completa e absoluta por que, aos 70 anos, ele permanece como uma das nossas mais novas referências literárias.

(O Estado de S. Paulo – 30/8/1997)

Objetos turbulentos, de José J. Veiga

(Editora Bertrand Brasil)

Ao ouvir o nome do escritor José J. Veiga, grande número de leitores se lembrará imediatamente de pelo menos um livro, A hora dos ruminantes, uma bela e marcante fábula sobre uma pequena cidade invadida por animais, que passou a ser uma espécie de referência e síntese de sua obra. O lançamento de Objetos turbulentos – Contos para ler à luz do dia nos dá agora a oportunidade de rever o seu trabalho e relembrar o seu universo literário, que já tem delimitado um merecido espaço na história da nossa literatura mais recente.

Objetos turbulentos contém onze histórias curtas – talvez a palavra exata seja mais “histórias” que “contos” – que versam em torno de objetos; ou de pessoas que, num momento, vivem em torno de um objeto; ou, mais exatamente ainda, sob o império eventual de um objeto. Um espelho encontrado no lixo que desestrutura a vida de um casal; uma cadeira herdada que precisa ser passada adiante; uma luneta que vigia vizinhos na mão de um adolescente; um insuportável tapete florido; a palavra “cantilever”; um caderno de endereços, um cachimbo, uma pasta de couro…

Em todos esses e outros casos, as personagens como que se dirigem deliberadamente em direção a um objeto de desejo, objeto que acabará por ameaçá-los e até mesmo por destruí-los. O leitor levará algum tempo para compreender qual será o sentido do texto lido. Diremos: “Mas isso não faz sentido!” E não faz sentido de uma forma radical: os contos parece que não têm lógica interna, aquela organização de causas e efeitos em sequência que em princípio deve estar presente mesmo na história mais fantástica ou absurda. Ou, pelo menos, como exige uma boa fábula, uma clara lição de moral. Em Objetos turbulentos nada disso é visível: o leitor terminará cada um dos textos com a sensação de quem foi levado com tapinhas nas costas para um beco sem saída, ou a quem foi dada só a primeira parte de uma história, faltando-lhe a última chave.

Uma boa pista para resolver o mistério talvez esteja na epígrafe no livro, que faz referência a “velhos papéis, a incômoda presença do inacabado”. Uma sensação de inacabado que potencializa a sua enigmática força pelo fato de se encontrar justamente num universo perfeitamente “acabado”. Em todos os textos, o mundo narrado inicial é um mundo tranquilamente conservador, pacífico, idílico mesmo. Não há tensão entre as pessoas; todas se movem num terreno confraternizante, de bom humor, de aceitação mútua, de tolerância, e a família é sempre um valor positivo (Ramos logo se inseriu na família, sentia-se já como um deles, e como um deles era tratado. Disse isso em carta aos pais. Que ficaram felicíssimos, claro). Há em todos eles um ar de cidade pequena (e antiga), o sopro de um mundo primeiro e natural, a nossa clássica utopia de um universo não contaminado pelos horrores modernos. Esse ar permanece mesmo na grande cidade, como em “Vestido de fustão”, quando o instalador de cortinas volta mais duas vezes ao apartamento da viúva, que lhe oferece cappuccino, para saber se ela está satisfeita, ou quando as pensões, como extensão da família, aparecem mais que os hotéis, com a sua frieza moderna.

A linguagem que realiza esse mundo tem a simplicidade do “contador de casos”, um narrador que avança pelo prazer mesmo do que conta, preparando o terreno para uma surpresa que aparecerá no último momento – mas quase sempre uma surpresa absolutamente desconcertante, enigmática, não raro inexplicável, às vezes beirando o terror, como em “O cinzeiro”, às vezes a pungência lírica, como em “Luneta”. Até chegar a essa turbulência, entretanto, o narrador é íntimo do mundo que narra (Como não tinham segredos um para o outro, ela admitiu que…), às vezes como quem reconta uma história que ouviu (trabalhava na Bolsa, parece que de operador de pregão), às vezes comentando (por sorte dos moradores e visitantes, o prédio, antigo, só tinha seis andares), aconselhando (a felicidade é um trono de nuvem, quem se senta nele deve estar prevenido porque se desmancha à-toa, basta um ventinho, uma palavra impensada), às vezes fazendo uma graça ingênua (Quando a minha Ignácia-com-gê acabar de lavar a cozinha eu mesma vou providenciar um café para nós dois. Ou o senhor é café-abstêmio?), enfim, um narrador que assimila perfeitamente o universo sedimentado da “sabedoria popular”, um narrador que se transforma, ele mesmo, em uma de suas vozes. É uma linguagem que em geral evita chamar a atenção sobre si mesma; ao mesmo tempo em que se entrega em vários momentos ao “típico”, ao sabor do aforismo e da frase-feita, recusa a caricatura do estereótipo.

É nessa simplicidade já sedimentada pelo tempo que está de fato a sua força; nos raros momentos em que a gíria e a tensão contemporâneas tentam aparecer (Hum. Não falei? Coisa lorde, broder), como em “Cachimbo”, a invasão desajeita o texto, no mau sentido; não por coincidência, esta é a única história em que existe um confronto real entre pessoas, o que não parece ser o território literário de José J. Veiga. Exceto por um ou outro instante episódico, em Objetos turbulentos há uma situação essencial que atravessa todas as narrativas, e que de algum modo lembra a metáfora de A hora dos ruminantes: as pessoas são substancialmente boas, e no livro esse é um ponto de partida universal. A ameaça, o medo, o horror e o desastre vêm todos de fora; são entidades ameaçadoras, terríveis, que se desencadeiam não propriamente pelo desejo dos homens, mas por algo que não se compreende, e que pode assumir a forma de uma pasta, de um cinzeiro, de uma palavra. Exatamente sobre isso que se sustentam as narrativas do livro, com a plena consciência do narrador: Nem tudo que acontece com uma pessoa tem explicação lógica; e quando não tem, em vez de se ficar quebrando a cabeça para entender o porquê, o melhor expediente é dizer que estava nas estrelas, e ponto final.

Um ponto final que o resenhista deixará para o leitor, como queria José J. Veiga.

(Folha de S. Paulo, 7/9/1997)

O amante da Madonna, de Moacyr Scliar

(Editora Mercado Aberto)

Da floresta de livros que povoam a vida, há sempre alguns títulos que, de um modo ou outro, nos marcam profundamente, e no silêncio da memória se conservam como um ponto de referência para, afinal, tentar entender esse mundo e nele sobreviver. O centauro no jardim, do escritor gaúcho Moacyr Scliar, foi um desses livros para mim. A partir daquele menino que nascia centauro num mundo “realista”, Scliar sedimentava, mais que simplesmente uma fábula, uma visão de mundo particular, inconfundivelmente própria, do que podemos chamar de “homem inadequado”, uma das figuras essenciais da literatura moderna.

Essa mesma visão de mundo acompanha toda a vasta produção de Scliar, que transita do romance para o conto sempre com a leveza e a clareza do mais autêntico contador de histórias, um obsessivo contador de histórias, e um narrador curioso que, também ele, parece não compreender exatamente o que ele mesmo narra. Afinal, o mundo não tem mesmo sentido – mas não se esperem, por causa disso, profundas digressões filosóficas ou gritos desesperados de horror: no máximo, pesadelos durante o sono, logo tranquilizados por uma espécie suave de fatalismo. No mundo de Scliar, as coisas são assim mesmo: levemente perturbadoras, mas de uma leveza renitente, absurda, plana, desconfortável, inapelavelmente fora do esquadro.

Uma amostra dessa marca do escritor pode ser encontrada em O amante da Madonna (Editora Mercado Aberto, 63 pp.), uma pequena coletânea de contos. Em histórias curtas, às vezes quase que simplesmente anedóticas, Scliar revela uma simplicidade transparente que, como gênero, flerta com a crônica de jornal sem nunca se confundir completamente com ela. Coerente à sua marca, trata-se de um texto que na própria estrutura da sentença recusa o monumental, o complexo e o difícil, mas que, justo por essa limpeza, pela sua frase quase que desprovida de “estilo”, nos desconcerta: o leitor sentirá sempre o impulso de ler de novo, porque algum resíduo de significado ficou ali atrás, algum pequeno absurdo nos perseguirá como o toco do dedo decepado que demite os funcionários da fábrica em “O dedo”.

Não há hierarquias no universo plano, jamais psicológico, dos textos do livro – e essa falta (funcional) de perspectiva fica evidente desde o “Agradecimento”, na verdade uma outra historieta que, abrindo como que inadvertidamente o livro, já coloca o leitor no trilho original daquele mundo, o que é também tirá-lo dos trilhos, porque promete uma graça, ou uma espécie de humor (“A limitada Raquelita fez o que pôde para escrever pesquisa com s e não com z, mas a ideia que teve de instalar um grande sofá em minha sala de trabalho foi maravilhosa e nos proporcionou horas inesquecíveis”) que o resto do livro frustrará.

Do mesmo modo, no saboroso Bronze, a exata estrutura de uma anedota (“o escultor Rufino tinha dois problemas: falta de talento e falta de bronze, mas só o primeiro era irremediável”), e que se fecha exatamente como uma crônica (“como disse Mario Quintana, um engano em bronze é um engano eterno”), ganha uma substância sutilmente perturbadora à medida que Rufino não se encerra no papel apenas engraçado que o primeiro parágrafo prometia.

A aparente falta de unidade – há desde pequenas cenas, como “A pequena vida dos pelos” ou “Grande África”, até estruturas mais longas, como Antes da queda – se transforma no próprio paradigma dos textos do livro, a sua fragmentação de mosaico. Cada peça parece apresentar uma pergunta singela ao leitor, quase um jogo, do crânio misterioso de “O índio”, passando pelo contraponto de “O casal no verão”, até a coragem escatológica de Amor, merda, amor – em qualquer caso, o que parece apenas uma historieta descartável deixa sempre um resíduo de desconforto, a assimetria desconcertante das coisas (pequenas) do mundo. Scliar, seguindo a lição de Borges, preferirá sempre a preparação de uma expectativa à de um assombro.

Assim, a presença de uma espécie de enigma parece ser a chave de cada pequena história. “Enigma”, exatamente no que ele terá de não resolvido, e não como a chave para qualquer “sentido da vida” ou outra grandiloquência qualquer. Um exemplo desse avesso é o “Exercício de interpretação” que, justo como uma brincadeira dispersiva e esvaziante de qualquer pretensão outra, fecha o conto Teste, no qual uma vidente diz a um homem que ele se encontrará com uma mulher no motel – ele vai lá e encontra a própria vidente. Em outro ótimo momento, No tribunal do povo, o marquês de Savigny-Leclerc, assaltado pela culpa de sua vida de bon vivant, num mundo de tanta miséria, contrata atores para que, periodicamente, representem o tribunal do povo e simulem sua decapitação. No conto que dá título ao livro, “O amante da Madonna”, Scliar faz em três páginas (e três palavras – “sei” e “não acho” – que se repetem e pontuam o diálogo) um pungente retrato de mulher sobrevivendo no fatalismo das frustrações cotidianas.

Para quem não conhece Scliar, esta pequena coletânea será uma excelente introdução; para quem o conhece, o prazer de revê-lo.

(O Estado de S. Paulo, 3/05/1997)

234, de Dalton Trevisan

(Editora Record)

Talvez o modo justo de começar uma resenha sobre um livro de Dalton Trevisan – qualquer um – seja reconhecer, afinal, que estamos diante de um grande mestre da literatura brasileira; mais que isso, diante do último sobrevivente de uma estirpe rara, a dos criadores de linguagem. E para dar o toque bíblico que os mestres merecem, acompanharemos o elogio do mesmo lamento que têm chorado os desgraçados personagens daltonianos ao longo do mais consistente painel literário que o país produziu nas últimas décadas.

Mas antes do entusiasmo ligeiro de quem, até que enfim, encontra um santo sem mácula para rezar a admiração, é preciso advertir: não é fácil gostar de Dalton Trevisan. Muito mais fácil é detestá-lo. Não pense que ele distrai na praia, nem que ele melhora a passagem do tempo, página a página, língua de fora esperando o que vai acontecer adiante. Talvez justo por saber disso, nos últimos livros o mestre tem tomado o cuidado de não passar das dez linhas por conto. Assim curto, não há como fugir da trombeta do anjo vingador – ele nos alcança antes mesmo do final da frase.

Parece que Dalton Trevisan passa os dias, meses e anos apalpando a nossa cabeça com a mão esquerda, cuidadosamente, detalhadamente, atrás do ponto mais fraco, mais frágil, mais angustiante, para a mão direita ali desfechar o porrete. De uma só vez. Assim, por exemplo:  “Nunca me senti tão só, querida, como na tua companhia.” Encerra-se, numa linha, o menor conto da história da literatura brasileira, um entre muitos de seu último livro, que, radicalizando o seu horror à retórica, chama-se simplesmente 234 (Editora Record, 1997, 127 pp.), o que é também, pela sequência singela dos números, uma forma de se dizer interminável, como as 1001 noites de uma estranha Sherazade. Como o texto diz, o conto não tem mais fim que novo começo.

Em 234 Dalton compõe um vitral de 234 ministórias, como define o subtítulo, que se alternam número a número, ímpares destacadas em itálico, e se revezam também em extensão – as histórias mais curtas não passando de três ou quatro linhas, e as mais longas variando entre dez e quinze. A imagem do vitral talvez seja exata até mesmo como representação gráfica do conjunto, os contos de uma ou duas linhas contornando os volumes “maiores”; mas igualmente parece adequada pela própria visão de mundo daltoniana, cujas partes, ou cacos, potencializam sua significação no conjunto em que se inserem. Também do vitral podemos lembrar o parentesco temático e narrativo entre as partes, um meio conto que começa aqui e termina dois momentos adiante, entrelaçando-se uns nos outros, alimentando-se todos na mesma (terrível) semelhança.

Nesse sentido, não cabe mais falar em “conto”, na concepção clássica do gênero; desde Ah, é?, realizando o que de certa forma já estava implícito no universo dos joões e marias que, clones, se repetiam conto a conto em boa parte de sua obra, Dalton pinta painéis, conjuntos bem amarrados de textos curtos que tanto mais força terão quanto mais sejam percebidos em conjunto.

E não há como escapar, gostemos ou não: a obra de Dalton Trevisan representa o trabalho absolutamente solitário de um mestre, na estatura de uma vida inteira. Nenhum outro escritor brasileiro, hoje, terá o impacto, o poder de síntese, a violência, a absoluta, seca, irredimível brutalidade da frase de Dalton Trevisan. Mas atenção: não se trata apenas do domínio técnico, do bom artesão burilando sentenças, o parnasiano da desgraça – não são elas, as frases enxutas, que nos tocam, mas o universo sufocante detonado por elas na cabeça do leitor, palavra e visão de mundo inextricáveis no seu texto.

E para os que sintam a tentação infeliz de alinhavá-lo, ligeiros, a modismos formais e orientais, Dalton Trevisan, que odeia parentescos, levanta seu porrete de bicho: “Haicai – a ejaculação precoce de uma corruíra nanica.” Também é melhor evitar a retórica da “condição humana”, das contingências do sofrimento, de qualquer atenuante à condenação de estar vivo: “A santidade do pai é alcançada pela danação dos filhos.” Em suma: “O melhor conto você escreve com tua mão torta, teu olho vesgo, teu coração danado.” Prepare-se o bom leitor: em Dalton Trevisan, não sobra nada. Como um profeta do Velho Testamento (cuja linguagem é frequentemente sua irmã), Dalton não estenderá a mão para ninguém – a fúria moral do escritor é irremediavelmente intransitiva.

Assim, a imagem do vitral é a sua memória religiosa, o atavismo do templo. Há em Dalton Trevisan tanto a onipresente sombra da culpa (a mais ínfima miséria sempre esmagada pela ira do Profeta) quanto as paródias da linguagem bíblica, do Preto Veio ao príncipe Lúcifer.

Escrever é julgar além do último véu: “Escolhe as palavras no cuidado de quem, ao morder, sente um espinho na doçura do peixe”, ensina o narrador.

É ainda a concepção do vitral que permite ampliar o seu leque de referências (não o temático, que será sempre o mesmo, pela eternidade). Dalton mergulha tanto no naturalismo mais retalhado, transformando-se numa espécie de “Zola cubista”, em que seres farejantes a animalescos se movem ao acaso de instintos (“Ela entrega o relógio, as joias, o cartão. Dinheiro, só um nadinha. Azar de ser bonita. Na hora bem doido. Que tire a roupa. Mato a guria se você não. Ela aceita e vem pro banco de trás. Ou: Orra vida, não tenho mais aonde ir. Que neguinha me quer? Então fico na rua e tal. E fico zoando. Estou pra tudo. Pra morrer, pra matar. Certo?”), até o lirismo, sempre paródico, que só consegue se realizar na ausência do homem (“Agulhas brancas ligeirinhas costuram o ar. Chove.” – mas que o leitor não se iluda, que dois textos adiante se explica: “A chuva engorda o barro e dá de beber aos mortos”). E sobrará sempre, no seu painel, espaço para bater na Curitiba emblemática tanto da propaganda oficial (“Curitiba é uma boa cidade se você for o palavrão berrado em todas as bocas”), quanto na solidão eterna da aldeia que se canta (“Em cada esquina de Curitiba um Raskolnikov te saúda, a mão na machadinha sob o paletó”).

Mas há ainda, o leitor terá percebido, outra dimensão daltoniana a ser lembrada: ele tem essa dádiva que Samuel Beckett, para lembrar alguém próximo, jamais teve – o poder demolidor da gargalhada. Em toda sentença de Dalton, atrás da miudeza dilacerante da voz que fala e desespera (“Chegue, meu velho. Desculpe a boquinha torta. Dente só uso fora de casa”), há sempre um narrador que ri, há um poder de sátira que nos contamina, que nos torna inescapáveis cúmplices da visão de mundo daltoniana, porque diante da sua frase não podemos, mesmo compartilhando o horror que revela, esquecer a graça corrosiva que conta. O riso subterrâneo é a vacina daltoniana contra qualquer sombra de afeto, contra o fantasma da compaixão e da solidariedade, inelutavelmente, brutalmente falsas, das quais ele fugirá para todo o sempre como o vampiro foge da cruz.

Como se advertiu acima, não é fácil gostar de Dalton Trevisan.

(O Globo, 26/4/1997)

A torre ferida por um raio, de Fernando Arrabal

(Tradução de Vera Mourão; Editora Nova Fronteira.)

Em seu filme Irei como um cavalo louco, Fernando Arrabal nos mostra uma cabeça emergindo de um vasto deserto subitamente esmagada pela pata de um cavalo em disparada; em Viva a morte!, uma criança brinca com pequenas marionetes que se enforcam num palco minúsculo. Tanto nesses filmes dos anos 70, hoje uma sucessão desvairada de imagens que restaram na minha memória, como no teatro ou nos romances – em tudo que toca, Arrabal faz explodir a representação das violências com tal força que, perto dele, Samuel Beckett parece mais um monge assaltado por pudores metafísicos e os rinocerontes de Ionesco são até discretos, para citar dois autores ao lado dos quais costuma-se colocar Arrabal, dentro da definição escolar do chamado teatro do absurdo.

O romance A torre ferida por um raio, publicado originalmente em 1983 e traduzido agora no Brasil, retoma as obsessões personalíssimas de Arrabal, esse espanhol nascido em 1932, filho de pai republicano, desaparecido na guerra civil, e mãe franquista que, segundo algumas suspeitas, teria denunciado o próprio marido à polícia. Verdade ou não, só a hipótese já terá sido suficiente para contribuir tanto para as teses dos psicanalistas quanto para a sua explosiva visão-de-mundo… No livro, Arrabal acrescenta mais uma paixão ao delírio dos seus personagens: o jogo de xadrez.

O xadrez, aliás, funciona no romance com um eixo organizador da trama, como se Arrabal confiasse à ordem desse jogo conservador a arquitetura rígida que lhe permitisse soltar seus demônios sem que a narrativa perdesse o rumo. Logo na primeira página estamos em Paris, diante da partida decisiva, a 24ª, do Campeonato Mundial de Xadrez, entre Elias Tarsis, um inquieto andorrano de pais espanhóis, e Marc Amary, o gélido suíço – ambos se odeiam, é claro. O narrador nos conta também que um certo ministro soviético das Relações Exteriores (naquela época existia um reino chamado União Soviética) havia sido sequestrado em solo francês.

Até aqui estamos diante de um prometedor roteiro de um bom best-seller de espionagem, incluindo o chavão de filme dublado do primeiro parágrafo: ‘Elias Tarsis não ergue o olhar (…). Se o fizesse, não poderia reprimir o impulso de atirar em sua cara empedrada o tabuleiro e as peças de xadrez.’ Mas rapidamente o narrador vai desconcertando a narrativa por uma sucessão fantástica de imagens e informações, perpassada sempre pelo poder corrosivo da paródia.

As biografias que Arrabal nos apresenta, de um e outro jogador, enquanto a partida de xadrez avança, são o terreno em que a linguagem libera seu alegre poder demolidor. Tarsis, na melhor tradição picaresca, foi um órfão criado pela tia, em Madri; ganhou um concurso de superdotados; fugiu para Barcelona e virou um ourives; foi cafetão de sua própria namorada, por quem torturava-se de ciúmes; converteu-se aos jesuítas; preso ao fugir da Espanha, é resgatado por duas mulheres, que se tornam suas amantes… e o leitor não cansará de sua vida venturosa, por quem o narrador dispensa um especial carinho.

Já Marc Amary é um perigoso paranoico, um físico genial a caminho do Nobel que, ainda criança, matou a própria mãe e não vê limites para a realização de seus desígnios pavorosos, todos submetidos ao rigor da lógica terrorista mais implacável, consubstanciada no marxismo de almanaque dos adoradores da Albânia e do falecido Enver Hoxha… Mas não é simplesmente um tipo: o que o salva da mera caricatura (além do fato de o livro não dar a mais remota importância ao universo “verossímil”, exceto no respeito às regras do jogo de xadrez), são as vozes que povoam o seu mundo esquizofrênico: ‘Mickey’, ‘o menino’, ‘o mestre’, ‘Dona Rosita’… com quem um atormentado e infantilizado Marc conversa, discute, briga, às vezes foge trancando-se no banheiro, e chega a viver o terror de vê-los povoando, gnomos escarmentos, ridentes, os quadrados do tabuleiro de sua partida decisiva…

Arrabal sente uma atração irresistível pelo impacto do que é espetacular: o contraste, o paradoxo, o exagero e as oposições violentas povoam praticamente cada linha do livro; tudo se desestabiliza sob a sua linguagem, os limites são provocados até a ruptura, o humor funde o sagrado, o profano e o escatológico numa visão de mundo que é uma espécie de sátira perpétua. O livro poderia ser apenas repetitivo, óbvio, ou mesmo simplesmente velho, não fosse o fato de que está viva no seu texto a alegria adolescente de um criador que, em tudo que faz, domina essa rara e difícil arte (especialmente ibérica, talvez) que podemos chamar de ‘volúpia da blasfêmia’… Para o leitor, também é irresistível.

Sobre a partida

A paixão de Arrabal pelo xadrez – um jogo absolutamente lógico, em que os computadores nos massacram sem piedade – é mais um de seus paradoxos. Mas para ler o romance de Arrabal, não há nenhuma necessidade de o leitor conhecer o jogo, que tem uma função apenas de âncora na trama, fazendo contraponto à vida dos dois jogadores. No entanto, se o leitor sabe pelo menos mover as peças, será uma curtição a mais acompanhar a partida pelas ilustrações reproduzidas no livro. A abertura é um ‘gambito da dama recusado’, com troca dos peões centrais no oitavo lance, o que garante um jogo aberto e agressivo, com uma situação clássica: as brancas abandonam os peões da ala da dama em troca de um ataque arriscadamente violento ao rei negro.

Arrabal criou uma sequência que, pela sua simplicidade luminosa, está sob medida para a alegria dos amadores: até mesmo eu, que sou péssimo enxadrista, vivi a ilusão de entender a combinação dos mestres e pude compartilhar a alegria do campeão ao sentir que a partida estava ganha… Bem, um enxadrista um pouco mais chato (o que não é raro, pela natureza longa e silenciosa do esporte) criticará em Arrabal os dois ou três lances absurdamente fracos que levam um dos jogadores à derrota – mesmo considerando a tensão brutal que envolve a partida, submetida à trama rocambolesca da história, é pouco provável que um grande mestre numa partida decisiva de um Campeonato Mundial cometesse tais erros, ainda que, por exemplo, alguém estivesse sendo enforcado na sua frente…

Se alguém duvida, deve ler A defesa, de Vladimir Nabokov, este sim um livro sobre a alma do xadrez – é um texto de uma perfeição e de uma crueldade irritantes. Nabokov, que amava o xadrez mas separava as coisas, traça lance a lance um retrato esmagador da derrocada mental de um grande enxadrista. Nada que, de fato, interesse a Arrabal, que vive no mundo catártico e transformador dos conteúdos, da culpa e da remissão, do pecado e do milagre, da transgressão, do jogo, da brincadeira e da fusão libertadora de todas as coisas – por isso, mais do que apenas irônica, A torre ferida por um raio é uma narrativa paradoxalmente alegre.

(Folha de S. Paulo – 17/9/1995)

Notas

(1) Romero, Sílvio. História da literatura brasileira, Tomo Quinto. 3ª ed. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1943. p. 116.

(2) Ibidem.

(3) Ainda que em alguns momentos mais fracos essa tentação permaneça, como em suas fábulas moralizantes, em que um narrador, não relativizado pela ficção, contenta-se com um cul-de-sac discretamente niilista.

(4) Romero, Sílvio, op.cit., p.116.

(5) Assis, Machado de. Obra completa, volume II. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1992. p.386. Todas as citações subsequentes dos contos referem-se a esse volume.

(6) Machado, Ubiratan. Três vezes Machado de Assis. São Paulo: Ateliê Editorial & Oficina do Livro, 2007. pp. 20-21

(7) Carta de José de Alencar a Machado de Assis, de 18 de fevererio de 1868.

(8) Gazeta de Notícias, 20 de agosto de 1893. Devo esta e outras valiosas indicações bibliográficas à generosidade do Prof. João Roberto Faria, a quem agradeço.

Notas

(1) Borges, J. L. Ficções. São Paulo: Globo, 2001. pp.53-63. Trad. de Carlos Nejar.

(2) Morais, Fernando. O mago. São Paulo: Planeta, 2008.

(3) Calasso, Roberto. A literatura e os deuses. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p.136.

(4) No caso do Brasil, é bom lembrar que houve nos últimos anos um aumento da base de leitores constituído de uma faixa social que há pouco tempo não tinha praticamente acesso aos livros; e sua preferência, obviamente, não é a mesma daquela típica (e estreita) faixa de leitores da classe média urbana e letrada, historicamente sedimentada como o típico público consumidor de “literatura”.

(5) Ramos, Graciliano. Memórias do Cárcere. Rio: Record, 2008. 44ª ed.

(6) Dostoiévski, F. Recordações da casa dos mortos. Rio: José Olympio Editora, 1956.

(7) Uma ampla discussão do período siberiano na vida do escritor pode ser lida na monumental biografia crítica escrita por Joseph Frank, particularmente no segundo volume – Dostoiévski: os anos de provação (1850-1859); Edusp, 1999.