Para Katharina

Sumário

1. O soberano saturnino 2. Dos sonhos de Pepi 3. “Aqui não há tráfego”

4. O caminho das mulheres 5. Potências

6. Nas águas dos mortos 7. Uma fotografia

8. A cobertura de musgo 9. Lenços de mulher 10. Embates e fugas

11. O instante mais arriscado 12. O que aparece nas lendas 13. Visitas ao advogado 14. Interrogatórios noturnos 15. O esplendor velado

1. O soberano saturnino

No início, há uma ponte de madeira coberta de neve. Nevoeiro cerrado. K. ergue o olhar “para o que parecia ser o vazio”, in die scheinbare Leere. Ao pé da letra: “para o vazio aparente”.* K. sabe que há alguma coisa naquele vazio: o Castelo. Jamais o viu, talvez jamais ponha os pés ali.

Kafka intuiu que só se nomeara um número mínimo de elementos do mundo à volta. Uma afiadíssima navalha de Ockham penetrava a matéria romanesca. Nomear o mínimo e em sua pura literalidade. Por quê? Porque o mundo tornava a ser uma floresta primeva, sobrecarregado de sons desconhecidos e aparições. Tudo tinha potência demais. Por isso era preciso limitar-se ao mais próximo, circunscrever a área do nominável. Então fluiria para ali toda a potência, de outro modo difusa. E naquilo que se nomeia — uma estalagem, um trâmite, um escritório, um quarto — se condensaria uma energia inaudita.

Kafka fala de um mundo prévio a toda separação e denominação. Não é um mundo sagrado ou divino, nem um mundo abandonado pelo sagrado e pelo divino. É um mundo que ainda está por reconhecer o sagrado e o divino, distingui-los do resto. Ou que ainda não sabe reconhecê-los, distingui-los do resto. Uma estrutura única, feita apenas de potência. O bem em sua plenitude, mas também o mal em sua plenitude estão impregnados de potência. O objeto sobre o qual Kafka escreve é a massa da potência, ainda não dissociada, separada em seus elementos. É o corpo informe de Vŗtra, que contém as águas, antes que Indra o trespasse com o relâmpago.

O invisível tem uma tendência zombeteira a se apresentar como o visível, como se se distinguisse de todo o resto tão-somente por obra de circunstâncias particulares, como uma neblina que se dissipa. Assim somos induzidos a tratá-lo como o visível — e o castigo vem em seguida. Mas a ilusão permanece.

O processo e O castelo são histórias em que se trata de concluir um trâmite: livrar-se de um procedimento penal, confirmar uma nomeação. O ponto em torno ao qual tudo gira é sempre a eleição, o mistério da eleição, a sua obscuridade impenetrável. No Castelo, K. deseja a eleição — e isso complica infinitamente cada ato seu. No Processo, Josef K. deseja subtrair-se à eleição — e isso complica infinitamente cada ato seu. Ser escolhido, ser condenado: duas modalidades do mesmo procedimento. A relação de Kafka com o judaísmo, examinada em cada recanto, com pertinácia muitas vezes vã, é perceptível sobretudo neste ponto, que assinala a diferença essencial entre o judaísmo e o que o circundava. Bem mais que o monoteísmo ou a lei ou a moral superior. Afinal de contas, para cada uma dessas características é possível encontrar predecessores ou análogos egípcios, mesopotâmicos, gregos. Ao passo que a ênfase na eleição, essa sim é única — e fundada numa teologia do único.

O tribunal tem o poder de punir. O Castelo, o de eleger. Os dois poderes são perigosamente próximos, por vezes coincidentes. Ninguém mais do que Kafka, por atavismo e por vocação, possuía antenas para reconhecê-los. Para ninguém mais aquela adjacência e aquela sobreposição eram tão familiares. Mas não se tratava apenas de um legado judaico. Era coisa de todos e de sempre.

O processo e O castelo têm um pressuposto idêntico: a eleição e a condenação quase não se distinguem. Esse quase é o motivo pelo qual os romances são dois, e não um. O eleito e o condenado são os escolhidos, aqueles que são isolados entre tantos, entre todos. Desse isolamento provém a angústia que os envolve, seja qual for a sua sorte.

A principal diferença reside nisso: a condenação é sempre certa; a eleição, sempre incerta. Desconhecidos apresentam-se no quarto de dormir de Josef K., devoram seu desjejum e notificam que está em curso um procedimento penal contra ele. O procedimento já é, em si mesmo, a condenação. E nada poderia ser tão indubitável quanto aquela irrupção diante de testemunhas. Quanto a K., ao contrário, subsiste uma dúvida: a nomeação para agrimensor alguma vez chegou a ele? K. foi chamado ou apenas gostaria de ter sido chamado? É o legítimo titular de um cargo, por modesto que seja, ou é um fanfarrão que dá por certo algo que de fato não o é? K., que é ágil e tenaz em suas análises, mostra-se esquivo a esse respeito. Segue nebuloso o que aconteceu antes da “longa, difícil viagem” que o conduziu ao Castelo. Recebera uma convocação ou pusera-se a caminho justamente para obtê-la? Não há como saber com certeza. Mas há muitas maneiras de agravar e exasperar a incerteza.

Assim fala o prefeito da aldeia a K.: “O senhor foi aceito como agrimensor, como diz, mas infelizmente nós não precisamos de agrimensor”. A crueldade não está na conclusão da frase, mas nesse pungente “como diz”. Tampouco as autoridades do Castelo jamais admitirão outra coisa, deixando aberta até o fim a possibilidade de que a convicção de K. seja um delírio ou uma simples impostura.

De certo não há mais que um fato, como aduz o prefeito, que por sua vez insiste em precisar que “não sou funcionário de verdade” — e, portanto, não está à altura de tais questões —, mas “sou camponês e fico nisso”. O fato é o seguinte: num dia longínquo, emanou um decreto que ordenava a nomeação de um agrimensor. Mas esse decreto remoto, que o prefeito teria esquecido sem mais, se a doença não lhe tivesse proporcionado a ocasião de “pensar nas coisas mais ridículas”, não podia de modo nenhum dizer respeito à pessoa de K. Como todos os decretos, também esse planava acima das coisas e das pessoas, sem indicar a quem e quando seria aplicado. Desde então, esse decreto jaz entre os papéis entulhados no armário do quarto de dormir do prefeito. Sepultado nesse lugar íntimo e impróprio, manteve porém a sua energia radiante.

Mas o tormento da incerteza não tem fim. De um lado, o prefeito continua a falar com K., dando a entender que K. tem boas razões para interrogá-lo. De outro, não chega jamais a reconhecer a legitimidade da pretensão de K. — e sabemos ao menos desde Hegel que o essencial para o animal humano é tão-somente o reconhecimento. Assim continua o prefeito: “Também ela [a convocação] foi pensada. Só que circunstâncias secundárias intervieram para confundir”. A convocação de K. foi certamente objeto de reflexão da parte da autoridade. Mas qual foi a conclusão? K. jamais foi convocado? Isso o prefeito cuida de não dizer.

Um grau ulterior do tormento se mostra quando o prefeito — ao reconstituir as complicadas vicissitudes do decreto de nomeação de um agrimensor e da falta de resposta da aldeia, por culpa do próprio prefeito (falta de resposta comprovada, segundo a reconstituição, por um “envelope vazio” encontrado num canto) — dá a entender que por vezes, justamente “quando um assunto foi ponderado durante longo tempo”, pode mesmo acontecer que ele se resolva “como um raio”, “como se o aparelho administrativo não suportasse mais a tensão”, o prolongado agravamento da questão em aberto, e por isso procedesse à sua liquidação, decidindo “sem a colaboração dos funcionários”. Uma tal possibilidade, portanto, subsiste. E é o próprio prefeito a admiti-la. Mas terá sido isso o que se deu no caso de K.? Aqui, mais uma vez, o prefeito recua e não dá garantias: “Não sei se no seu caso se chegou a uma decisão assim — algumas coisas dizem que sim, outras que não”.

Quanto às outras duas provas de sua nomeação a que K. apela — a carta do funcionário Klamm, endereçada a ele, e o telefonema ao Castelo, feito assim que ele chegara ao Albergue da Ponte —, também a essas, aliás sobretudo a essas, se aplica a dúvida. A carta de Klamm é patentemente (como já o indica o sobrescrito) uma carta privada, e por isso não pode valer de modo nenhum como declaração da autoridade, por mais que sua importância, por outros motivos, possa ser enorme. E a conversa telefônica é necessariamente enganosa, pois “não existe nenhuma linha telefônica definida com o Castelo”. O rumor, o canto que emana dos aparelhos e que se ouve tão logo se tira o fone do gancho é a única forma acústica pela qual o Castelo se manifesta: forma indistinta — e sobretudo não lingüística. É uma música de palavras que retornam a sua origem de pura matéria sonora, prévias e subtraídas a qualquer significado. O Castelo comunica-se com o exterior por meio de um som contínuo e indecifrável. “Tudo o mais é enganoso”, acrescenta o prefeito. A começar pela palavra clara e límpida. Nesse ponto, como um grande acadêmico que encerra um seminário com estudantes e os remete a uma outra ocasião e a um novo ciclo de seus estudos para continuar a discussão, o prefeito diz a K.: “Se o senhor tivesse seguido melhor minhas explanações, precisaria saber, sem dúvida, que a questão do seu chamado para cá é difícil demais para que pudéssemos respondê-la aqui no curso de uma pequena conversa”. Mas a vida inteira é “uma pequena conversa”. E assim reafirma-se uma última vez o princípio da incerteza insuprimível da eleição.

Os mundos do Processo e do Castelo são paralelos a qualquer outro mundo, mas não entre si. Mais, são a seqüência um do outro. Josef K. torna-se K. Nesse meio-tempo, uma condenação e uma pena capital. Mas a história é a mesma — e contínua. Agora não há ninguém que venha procurar Josef K., é K. que se move à procura de alguma coisa. Os termos se invertem. O clima é outro, mas permanece afim. Mulheres, funcionários, trajes. Longos diálogos com desconhecidos, muitas vezes terrivelmente íntimos. Uma sensação tenaz de estranheza. “Ainda não conheço com precisão suficiente o seu sistema judiciário”, diz Josef K. — mesmo que se encontre, nesse momento, num bairro periférico de sua cidade, cujo sistema judiciário ele está habituado a aplicar todos os dias, em sua condição de funcionário de um banco. É como se vigorassem duas leis simultâneas e incompatíveis. Tudo isso é estranho, mas logo não o parecerá a Josef K., e não só a ele: ao leitor também. Fato ainda mais singular. Nada é tão distante do Processo como a sensação do fantástico, do visionário e do “extraordinário” no sentido de E. A. Poe. Para quem lê, a suspeita constante é de que se trata de verismo. A leitura surpreende o leitor, assim como o guarda Franz, com os seus “trajes de viagem”, surpreende Josef K. no instante “mais arriscado do dia”: o despertar. O momento em que se pode ser facilmente “atropelado”, quando não se está preparado. E ninguém está preparado ao despertar. É preciso ao menos já estar no escritório. Como diz K. à sra. Grubach: “No banco, por exemplo, estou preparado, lá seria impossível me acontecer uma coisa dessas”.

O processo e O castelo se dão no interior de uma mesma vida psíquica. Após a execução da pena, Josef K. reaparece sob o nome de K. e toma distância da cidade grande. O castelo é o bar-do de Josef K.

O mundo do bar-do — aquele “estado intermediário” que o Livro Tibetano dos Mortos ensina a atravessar — não se apresenta drasticamente diverso do mundo dos vivos. Mas não concede facilmente o retorno. Quando Frieda devaneia sobre fugir com K., talvez “para o Sul da França, para a Espanha”, suas palavras soam desvairadas e irrealizáveis, como as de alguém que ansiasse viver no Egito dos faraós. Entrar no bar-do, assim como adentrar o sonho, exige apenas uma leve torsão daquilo que existe — mas irreversível e capaz de desequilibrar todas as relações. Entre os procedimentos do tribunal na cidade de Josef K. e os da administração do Castelo existe uma evidente consangüinidade. Mas nada nos assegura que seus fins sejam convergentes. De seguro há apenas certas diferenças de estilo: ao Castelo não ocorre expulsar ou matar, como ainda faz o tribunal do Processo, mais primitivo, quem sabe. Para o Castelo, basta que a vida escoe. O puro passar do tempo já é a pena.

O que distingue O processo e O castelo é que, da primeira à última linha, ambos se dão no umbral do mundo ulterior que suspeitamos estar implícito neste mundo. Jamais esse umbral fora uma linha tão tênue, a ponto de se encontrar em qualquer lugar. Jamais esses dois mundos foram tão próximos, a ponto de dar a impressão aterrorizante de aderirem um ao outro. Desse mundo ulterior, não sabemos dizer com certeza se é bom ou mau, celeste ou infernal. A única evidência é de algo que se impõe e nos envolve. Como K., alternamos lampejos de lucidez e lapsos de torpor, por vezes tomando uns pelos outros, sem que ninguém tenha autoridade para nos corrigir.

Comparado a qualquer outro personagem de romance, K. é a pura potencialidade. Por isso suas feições não podem jamais ser descritas, direta ou indiretamente. Não sabemos sequer se tem “olhos escuros” como Josef K., que é seu predecessor. E não porque K., à maneira de Klamm, sofra contínuas metamorfoses. Mas porque K. é a forma daquilo que devém.

*

Dezembro de 1910, período de aridez e de escuridão. O diário serve a Kafka sobretudo para registrar observações a respeito da própria incapacidade de escrever. “Como justifico o fato de não ter escrito nada hoje? Com nada”, lê-se num fragmento. E logo em seguida: “Tenho continuamente nos ouvidos uma invocação: ‘Ah, se viesses, tribunal invisível’”.

Com essas palavras, como se recorresse a um potente sortilégio da mão esquerda, Kafka cruza o umbral e penetra no recinto do Processo e do Castelo — mas também de todo o resto de sua obra. Esse é o lugar de sua escrita, na expectativa de uma condenação e nas delongas de um trâmite interminável. Lugar torturante, mas também o único ao qual Kafka tem certeza de pertencer. Recém-chegado à aldeia aos pés do Castelo, já repudiado e humilhado, K. sabe apenas que “[veio] para ficar aqui”, como se toda outra forma de vida lhe fosse doravante vedada. E repente: “E vou ficar”. Mais tarde, em tom de quem “estivesse falando consigo mesmo”, acrescenta: “O que poderia ter me atraído para este lugar ermo se não fosse o desejo de permanecer aqui”. O “lugar ermo” é a Terra Prometida. E a Terra Prometida é a única da qual se pode dizer, como diz K.: “Não posso emigrar”.

Ser submetido ao processo do tribunal ou estar às voltas com o Castelo significa ascender àquela vida oculta, perigosa e esquiva da qual descende toda outra vida — e da qual toda outra vida é um débil arremedo. O funcionamento de um grande banco como aquele em que trabalha Josef K., com a nitidez de seus escritórios, de suas espaçosas antecâmaras, de seus corredores, imita o sórdido sótão em que têm sede os escritórios do tribunal — não o contrário. E bastará abrir um quarto de despejo nas próprias dependências do banco para que se dê com o tribunal em operação, representado por um carrasco (o “espancador”) e duas vítimas. É o tribunal que cinge a vida normal — não é a vida normal que abriga o tribunal.

A escrita tem início quando se estabelece uma relação com o tribunal e com o Castelo. Relação que será sempre, literalmente, uma causa perdida. Disse-o até mesmo o tio Karl, ao chegar do campo para dar uma mãozinha ao sobrinho Josef K.: “Ter um processo desses já significa tê-lo perdido”. E dos provérbios costuma-se dizer que sempre estão certos.

A articulação e o funcionamento do “tribunal invisível” estão em curso em cada página de Kafka, mas somente no Processo e no Castelo tornam-se a própria substância da narrativa. O tribunal da cidade grande que deve julgar Josef K. é o “tribunal invisível”, mas também o é o aparato dos escritórios do Castelo, nos remotos territórios do conde Westwest. O “tribunal invisível” recobre tudo. Os escritórios do Castelo têm função administrativa, não judiciária, mas usam a mesma linguagem que o tribunal da cidade grande. Para uns e outros, o mundo exterior é a “parte”, seja lá quem ela for ou representar. E se trata sempre de determinar quais relações permitir com essa “parte”, se é que se permitirão. Também os procedimentos são muito parecidos. Por vezes coincidem. São igualmente exasperantes, esquivos, enganosos. Contudo, quando ousou invocar, em sua desolação, uma entidade denominada “tribunal invisível”, Kafka não pedia outra coisa senão colocar-se à mercê do tribunal e do Castelo, mesmo sabendo o que lhe estava reservado ali. Mas suspeitava que apenas em meio àqueles tormentos teria a vida que não saberia atingir por outra via.

*

O processo e O castelo se dão num mesmo estrato do mundus imaginalis, onde refulgem solitários. E não é fácil nem óbvio estabelecer contatos entre esse e outros estratos. Ao passo que inumeráveis são as conexões entre os dois livros. Kafka escreveu O processo, romance incompleto mas com final, em poucos meses de 1914. Escreveu O castelo, romance incompleto e sem final, em poucos meses de 1922. Nesse intervalo, não há indícios de que tenha tornado a se ocupar de O processo. Em 1920, deu o manuscrito de presente a Max Brod. Quando começou a escrever O castelo, sem fazer anotações sobre a nova empresa, foi como se fosse projetado novamente naquela terra de que era o único habitante. Ali, agiria agora como um agrimensor experiente. Precisaria apenas tomar alguma distância, ainda que numa “viagem interminável”, da cidade de Josef K., com seus escritórios, suas escadarias e seus sótãos, rumo à aldeia a que chega K. para oferecer seus préstimos ao Castelo.

O tribunal que deve julgar Josef K. e a administração do Castelo a que K. deseja incorporar-se são duas organizações adjacentes, que fazem eco uma à outra. São habitadas por funcionários escrupulosos e caprichosos. “Uma gente nervosa”, essa do Castelo. Gente “irascível”, a do tribunal. Têm em comum uma sensibilidade facilmente suscetível, pronta a perceber mudanças mínimas. E a sofrê-las. Semelhantes ao espaço, sensorium Dei, formam uma teia delicada, cuja extensão elas próprias não saberiam avaliar. Mas em toda essa gente, mesmo na mais ínfima, percebe-se a respiração de um “grande organismo”. No tribunal como no Castelo, quanto mais se avança hierarquicamente para cima, mais fácil é condenar-se. A vida comum se dá sempre embaixo, entre secretários e substitutos, ou ainda entre criados e camareiras. Mas permanece sempre intransponível a separação entre os que pertencem ao organismo e as obscuras partes que tentam estabelecer alguma espécie de contato com o organismo. Há uma vida informe, e talvez insignificante, que é a vida de todos. E há uma outra vida, atravessada pelas formas como por uma lâmina — ou por uma multiplicidade reluzente de lâminas. Conhece-a em alguma medida quem trata com o tribunal ou com o Castelo. Essa outra vida é sobrecarregada de significados que tendem a se anular mutuamente. Tal é a multidão de significados atribuídos ou passíveis de serem atribuídos ao procedimento — palavra usada para designar a fisiologia do “grande organismo” — que este parece ser definitivamente impenetrável. O desequilíbrio entre os dois mundos é permanente e irremediável. Mesmo aqueles que, como o advogado Huld, são há muito tempo afeitos a freqüentar os magistrados chegam a um ponto em que “nada mais parece seguro”. Podem então formular a questão mais dolorosa: “processos naturalmente bem tramitados [teriam] sido desencaminhados exatamente pela ajuda que se quis oferecer”, graças, portanto, à intervenção do advogado? Isso implicaria que qualquer intervenção, mesmo se conduzida com as melhores intenções e por quem detém conhecimento de causa — não há como evitar a expressão —, seria nociva, mais que inútil. Tão-somente uma passividade completa, como a de uma planta sacudida pelo vento, poderia, mesmo que vagamente, conduzir a um bom desfecho.

Entre a administração do tribunal e a do Castelo, a diferença é também de estilo, de maneira. A corrupção, por exemplo, é costumeira em ambas. No tribunal, contudo, ela pode assumir aspecto mais cru e desalinhado. Os advogados apinham-se em torno aos “funcionários relapsos e subornáveis”, sempre de olho em alguma “falha” na “severa vedação” — quase uma clausura hermética — do tribunal. Por vezes, chegou-se mesmo — é bem verdade que “em outras épocas” — a registrar casos de furto dos autos.

Entre os funcionários do Castelo, ao contrário, parece que a corrupção é tolerada por razões de elegância, a fim de “evitar discussões desnecessárias”. Como se, deixando-se corromper, os funcionários calassem as partes importunas, proporcionando-lhes a ilusão de ter feito um gesto eficaz, por mais que “não […] se consiga nada com isso”. Para a administração do Castelo, a corrupção não difere do comércio de indulgências. Mas não parece ser praticada por interesse, e sim para assegurar certa linearidade e nitidez dos procedimentos, evitando o que devia causar profunda aversão: as “discussões desnecessárias”.

O comportamento de K. parece “suspeito” desde o começo. E com alguma razão. Despertado de seu sono num saco de palha no albergue, ele diz: “Em que aldeia eu me perdi? Então existe um castelo aqui?”. Mas, poucos instantes depois, admite saber muito bem onde está e não ter se apresentado ao Castelo apenas porque a hora já ia avançada. Esse comportamento recorda aquele que se observa nos leitores de Kafka. Deslocamento, desconcerto, estupor. Mas sabem exatamente onde estão — e por quê.

Sentada à beira da cama do prefeito (e quantas outras vezes uma revelação se oferecerá a K. ou a Josef K. nessa posição), Mizzi, esposa e assistente discreta, deve ler para o marido a carta de Klamm a K. “Nem bem lançou um olhar para a carta, reuniu as mãos com delicadeza e disse: ‘De Klamm’.” Esse aparte, semelhante a um suspiro, é o suficiente para evocar o temor reverente que suscita o nome de Klamm e todos os subentendidos ligados a ele. Mas sem que nada disso deva ser precisado, como se bastasse nomeá-lo para diminuí-lo. Ao passo que tudo se concentra nessas duas palavras — “de Klamm” —, sussurro que se dilata em meio à frase, e nesse gesto, apenas esboçado, de juntar as mãos. Só no final o prefeito lembra-se de Mizzi, quando a perna volta a lhe doer. Ela, entretanto, estava ali o tempo todo, sentada, e “brincava perdida em sonhos com a carta de Klamm, com a qual tinha feito um naviozinho”. K, “assustado”, arranca-lhe a carta das mãos. Teme que se perca aquela folha preciosa. Mas, mais secretamente, assusta-se à visão escarninha e infantil desse naviozinho de papel. Sem que o diga, sabe que se trata de um dos muitos enigmas que encontrará pelo caminho, sempre confiados a seres femininos — muitas vezes nem sequer percebidos, e jamais resolvidos.

K. desejava apenas “trabalhar tranqüilamente como pequeno agrimensor numa pequena escrivaninha”. Não pedia a redenção ou uma intervenção em seu favor. Mas seu desejo, precisamente por ser modesto, era dotado de um potencial disruptivo. Sobretudo porque — como K. ousou dizer ao prefeito — não queria “favores do Castelo, mas aquilo que é o meu direito”. O tom era o do homem livre que quer subtrair-se não apenas da opressão dos poderosos, mas também de sua benevolência, de resto desleal. E K. logo aproveita a ocasião de pronunciar uma frase particularmente afrontosa para a autoridade. Tão logo se adentra o âmbito dos desejos e, mais ainda, tão logo os desejos se misturam ao direito, o poderoso aparato do Castelo, com seus procedimentos minuciosos e regras ramificadas, torna-se sensibilíssimo e feroz na recusa de toda reivindicação do indivíduo singular — ou, como se diz no léxico dos funcionários, da parte. O desejo é o desconhecido — e não se pode fundar pretensões no desconhecido. É o desconhecido que impera, não aquele que deseja através do desconhecido. Os funcionários do Castelo não falavam assim, por delicadeza e porque tinham de se ater às fórmulas impostas pelo costume. Mas é isso que, volta e meia, deixam escapar.

K. logo assume o tom de quem foi vítima de um abuso. Mas, se de fato estivesse incontestavelmente em seu direito, K. deveria ao menos ter em mãos a carta de nomeação formal como agrimensor. E essa carta, ao que parece, ele jamais recebeu. Uma suspeita de mistificação paira sobre K., como sobre tudo o que fazem e dizem os funcionários do Castelo. Assim, se os camponeses da aldeia têm um ar carrancudo e desconfiado, isso se dá também porque estão sempre às voltas com comportamentos dúbios, que suscitam muitas hipóteses contraditórias, seja da parte de funcionários que descem do Castelo, seja de um forasteiro como K. que se apresenta na taberna da aldeia. E a eles parece maximamente suspeito que K. se mostre ignorante das vias do Castelo. E, não obstante, K. parece ser um deles, se assim se indica tudo o que não pertence à aldeia. Ou, melhor dizendo, K. parece uma paródia deles, recortada no vazio e despojada de toda emanação de poder.

K. quase nunca fala do passado. Só com o prefeito ele faz menção de contar alguma coisa. Sublinha a “longa, difícil viagem” que teve de empreender — e pouco antes recordara a “viagem interminável”. O poder do Castelo que o convocara estendia-se, portanto, até muito longe. Talvez também no tempo, supondo que o viajante que se aproximava do Castelo fosse como um viajante de tempos antigos, solitário em meio à neve. Provavelmente a fim de tornar mais patética a própria situação — mas não podemos afirmá-lo, uma vez que não sabemos de mais nada —, e com certeza para dar a entender ao prefeito como é premente para ele obter o cargo de agrimensor, K. alude ao “sacrifício que fiz para me distanciar de casa” e às “esperanças fundadas que alimentei em nome de minha aceitação neste lugar”. Até aqui, suas palavras não diferem em nada das palavras de um trabalhador que abandona sua terra em busca de fortuna. Mas então acontece algo de diferente: K. fala de sua “total falta de recursos, [da] impossibilidade de encontrar, agora, na minha terra, um trabalho equivalente”. Por quê? Na aldeia, K. sempre tenta dar a impressão de ser uma pessoa capaz, experiente, que não teria dificuldade de trabalhar num outro lugar. Deduz-se que por algum motivo não declarado, mas com certeza premente, K. não pode mais voltar atrás. Por outro lado, como observa o prefeito, o Castelo não costuma expulsar quem quer que seja. “Ninguém o retém aqui, mas isso não significa expulsão.” K. não insiste, quem sabe por notar que falou demais. Mais ainda, tenta turvar as águas e, a fim de explicar a precariedade de sua situação, refere-se a algo de muito próximo: Frieda, a “noiva, que é daqui” e de quem ele deve cuidar. Não se preocupa em dizer que Frieda é sua noiva faz algumas horas apenas. De todo modo, o argumento é capcioso, observa o prefeito com sua ironia pacata: “Mas Frieda o seguiria para qualquer parte”. K. se traiu — e talvez seja para não constrangê-lo que o prefeito muda de assunto. Aludindo a sua vida anterior, K. por pouco não revela algo que poderia prejudicá-lo: sua total dependência do Castelo. Todo retorno está fora de questão para ele. O quinto aforismo de Zürau afirma: “Há um ponto do qual não há mais volta. É esse o ponto a alcançar”. Um passo além desse ponto começa a história de K.

*

Na caligrafia de Kafka, a letra K prolongava-se para baixo numa vistosa voluta, que o escritor detestava: “O K é muito feio, quase me dá asco, mas continuo a escrevê-lo, deve ser muito característico de mim mesmo”. Escolhendo o nome K., Kafka obrigou-se a grafar centenas de vezes, diante dos próprios olhos, um traço que o ofendia e no qual reconhecia alguma coisa que lhe dizia respeito. Se tivesse narrado O castelo em primeira pessoa, conforme começara a fazer, a história não teria imergido tão profundamente em sua própria fisiologia, em zonas subtraídas ao império da vontade.

Kafka alguma vez aludiu a seu procedimento de redução rigorosa aos elementos primordiais, como se quisesse fixá-los numa tabela periódica? Talvez numa passagem de um caderno de 1922. É um momento de parada na elaboração do Castelo. E de fortes dúvidas sobre tudo. “A escrita se nega a mim”, diz a primeira frase do fragmento. Depois há uma menção a “projetos de investigação autobiográfica”. Não se sabe muito bem a que se refere: talvez às Investigações de um cão, que surgem pouco depois em seus cadernos? Segue uma indicação mais precisa: “Investigação e descoberta de elementos tão mínimos quanto possível”. Para quê? “Com estes [elementos] quero depois me construir.” Não se fala mais de escrever, mas de se construir. E, de repente, o traço fosforescente de uma narrativa: “Como alguém que tem uma casa insegura e quer construir uma outra, segura, ao lado, se possível com o material da antiga. Mas a coisa fica séria se, durante a construção, suas forças o abandonarem e então, em vez de uma casa insegura mas completa, ele ficar com uma casa semidestruída e outra pela metade, ou seja, com nada. O resultado só pode ser a loucura, uma espécie de dança cossaca entre as duas casas, durante a qual o cossaco raspa e revolve a terra com os tacões das botas, até que uma fossa se forme sob seus pés”. Dança cossaca entre Kafka e a literatura que o precedeu.

Muito embora não seja esse o caso, há quem continue a afirmar que o religioso, o sagrado ou o divino foram triturados, dissolvidos e esvaziados por um agente exterior: as luzes do Iluminismo. Desse processo teria resultado um mundo de funerais laicos, com toda a sua tremenda desolação. Aconteceu, ao contrário, que o religioso, ou o sagrado, ou o divino, mediante um obscuro processo de osmose, foram absorvidos e ocultados por algo de estranho a eles, algo que já não precisa nomeá-los porque é auto-suficiente e se satisfaz com ser descrito como sociedade. Todo o resto é, no melhor dos casos, um objeto de estudo ou material de laboratório para essa sociedade — inclusive a natureza inteira.

Com Kafka, um fenômeno invade a cena: o amálgama. Não há recanto sórdido que não se deixe tratar como metafísica. E não há metafísica que não se deixe tratar como um recanto sórdido. Isso não se deve a uma inclinação pessoal do escritor. É um dado de fato. Já Svidrigailov, em Crime e castigo, observara que para ele a eternidade apresentava-se como uma sala de banhos tomada por teias de aranha. Uma peculiaridade dos tempos, sua marca distintiva.

Quando o secretário Bürgel fala da “falta de consideração” dos funcionários para com as partes e consigo mesmos e explica que essa “falta de consideração” é também a suma “consideração”, visto que consiste no “cumprimento férreo e [na] realização do ofício”, suas palavras inevitavelmente têm uma ressonância sinistra, por mais que Bürgel possivelmente seja o mais benévolo dos funcionários do Castelo e as pronuncie depois de ter esticado os braços e bocejado — “o que fazia um contraste perturbador com a seriedade de suas palavras”.

O amálgama manifesta-se sobretudo assim: a ordem social sobrepõe-se à ordem cósmica, até finalmente recobri-la e tragá-la; desta conserva a majestade e as articulações, ao mesmo tempo que apaga sua memória. Na aldeia, certamente, não se fala do cosmos. E mesmo a natureza poderia quase não existir. A única a nomeá-la é Pepi, a criada, na visão de um inverno, de um “inverno muito longo e monótono”. Até mesmo a cor é anulada. Mas não parece que alguém a julgue necessária ou guarde dela alguma lembrança. As diferenças exprimem-se em gradações de claro e escuro. No rico armário da gerente da hospedaria admitem-se apenas os vários matizes do escuro: “roupas escuras, de cor cinza, marrom, preta”, arrumadas e compactas como uma tropa. A paisagem mítica perdeu toda pigmentação.

A ordem cósmica, tal como se apresenta nos mitos, poderia dissipar-se junto com os mitos. O conhecimento científico viria substituí-la por uma imagem sempre mais complicada, sempre mutável, na qual as dimensões se multiplicam até se anularem. Mas não é o que acontece. Mimetizada no interior da ordem social, a ordem cósmica persiste e continua a agir. No fundo, ela não falava apenas de astros e esferas, mas de potências e de arcontes. E essas potências não desapareceram. Ao contrário, agora que não há mais nomes para evocá-las, podem agir com mais liberdade e selvageria, abertamente. K. o vivencia todo dia, durante sua atormentada permanência na aldeia.

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Os senhores do Castelo são os arcontes. Não porque “arcontes” seja uma interpretação que se some, que se sobreponha a Herren, “senhores”. Mas porque “arcontes” significa “senhores”, se ao menos se conceder espaço para que a palavra ressoe. E é este o procedimento constante de Kafka: por trás das fórmulas da linguagem comum abre-se inesperadamente esse espaço em que as palavras reverberam e geram significados, adquirindo uma intensidade por vezes paralisante. A linguagem comum é, por excelência, a linguagem dos criados e, por extensão, da criada Pepi. Assim, quando vier a falar de K., suas palavras soarão sobrecarregadas de significado e parecerão dizer o que sempre — mas como que às escondidas — nos perguntamos sobre K.: “O que ele quer, esse estranho homem?”. E talvez ouçamos, dos lábios da mesma Pepi, as palavras mais drásticas, quando espicaça K. para que encontre “forças para atear fogo na hospedaria inteira e queimá-la por completo, de modo que não sobrasse nada, queimá-la como um papel no fogão”. Queimá-la como aquela folha arrancada de um bloco de anotações que continuava no carrinho dos autos e que K., umas poucas horas antes, durante a cena da “distribuição dos processos”, pensou que fosse o seu, aquele em que estaria escrito o seu destino, uma vez que os autos relativos a um indivíduo não podem ser outra coisa senão o seu destino.

Não entende Kafka quem não o toma ao pé da letra. Mas então a letra é tomada em toda a sua potência e na vastidão de suas implicações. Com o que chegamos, entre outras coisas, ao seguinte resultado: os autos de que se ocupam incessantemente os senhores do Castelo serão acta, registros de ações de todo gênero. O Castelo custodia o arquivo dos autos ou atos, o imenso registro do karman. Por isso seus funcionários estão sempre ocupados: porque os atos não se detêm jamais. Como Krishna explicou a Arjuna em seu carro de guerra, agimos mesmo quando acreditamos não agir. Por isso o secretário Momus se apressa a preencher as últimas lacunas de um processo verbal que descreve acontecimentos sucedidos poucos minutos antes — porque a atividade do Castelo consiste sobretudo em tomar nota do que acontece automaticamente: o acúmulo do karman.

Mas não se deve pensar que os autos que se erguem em colunas no quarto de Sordini ou aqueles outros empilhados nos armários do prefeito ou, ainda, aqueles oferecidos a Klamm e afastados por este com um gesto de repulsa dizem respeito exclusivamente aos habitantes da aldeia. Escassos e desconsolados, terá cabido a estes últimos o privilégio funesto de viver nas bordas do Castelo, e isso basta para assinalar seu destino. Mas o Castelo registra qualquer ato, mesmo daqueles que vivem em país estrangeiro, como K., que julga reconhecer numa folha abandonada no carrinho dos processos os autos da sua própria tramitação, os seus autos a ponto de serem distribuídos ou dispersados num dos quartos dos funcionários. O karman tem também isto de terrível: subsiste independentemente de toda fé e de todo culto. Podemos ser irreverentes ou incrédulos, e mesmo ao extremo, mas nossos próprios atos acumulam-se e depositam-se, mais além de nosso alcance, exatamente como os dos devotos. Para que o karman não subsistisse, todos os atos deveriam dissolver-se de imediato — como se evaporassem. Mas, se fosse assim, seria igualmente impraticável toda ação premeditada e articulada. E não é assim porque, se observarmos a vida na aldeia, constataremos que ela procede de modo sensato, como a vida monótona e regrada que todos vivemos.

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De um lado, a estirpe dos arcontes. São os magistrados do tribunal que julga Josef K., os funcionários do Castelo a que K. gostaria de ser admitido. Ocupados com coisas que apenas eles sabem e para as quais todo fato exterior é uma perturbação potencial. E aos fatos exteriores corresponde, do lado oposto, o pulular incessante e irrefreável dos acusados ou das partes — que são como uma vasta multidão que transborda todos os dias para cima dos arcontes, impelida por um movimento de maré. Observando-se mais de perto o que acontece, percebe-se que há também o movimento inverso, dos arcontes rumo às partes — para usar a palavra como termo genérico que indica todo aquele que espera ser examinado e julgado por uma autoridade superior. Os arcontes sofrem de uma obsessão erótica que os impele para fora. Muito crua no tribunal, marcada pela aspereza do direito penal. Ali, os magistrados são uma súcia de “mulherengos”. Seus livros de referência transbordam de imagens obscenas. Essa obsessão é mais lírica e mais vaga entre os funcionários do Castelo, que esperam ser surpreendidos e subjugados pelas partes na calada da noite. Anseiam por ser forçados a alguma coisa, eles que passam a vida a forçar. Os arcontes comportam-se diante do mundo como a mente diante do que lhe é externo. Supõem ser soberanos e auto-suficientes, mas são atraídos sem cessar para alguma coisa de estranho e refratário, que lhes resiste e que eles querem dominar. Temem sempre, por menos que o digam, que um grãozinho do mundo exterior penetre em suas regiões inacessíveis, ali onde estão apenas entre si, e os devaste.

As hierarquias celestes — ou terrenas ou infernais ou ainda as hierarquias em geral ou simplesmente os seres que ocupam círculos concêntricos — apresentam-se assim: “Eu me achava indefeso diante desse vulto sentado tranqüilamente à mesa, o olhar fixo no tampo. Andava em círculos a seu redor e me sentia estrangulado por ele. A meu redor andava um terceiro e se sentia estrangulado por mim. Ao redor do terceiro andava um quarto e se sentia estrangulado por ele. E tudo isso prosseguia até as órbitas dos astros e mais além. Todos sentiam o mesmo aperto no pescoço”. Esse “aperto no pescoço” é o sentimento pelo qual os seres se comunicam. Como observou Canetti, “a harmonia pitagórica das esferas tornou-se a violência das esferas”. Esse é o quadro cosmológico de Kafka, implícito em cada palavra sua.

O todo é constituído de círculos concêntricos. Cada círculo acolhe, por sua vez, uma reprodução exata do círculo precedente, de tal modo que é fácil não dar pela existência dos círculos.

Cada círculo é auto-suficiente. Oferece fundamento e justificação a tudo que lhe pertence. Os círculos não se comunicam, ao menos não oficialmente. Não há via de acesso constante e assegurada de um a outro. Em circunstâncias especiais — ou por engano, como é mais freqüente — abrem-se passagens temporárias, que depois tornam a se fechar, sem deixar traços.

Canetti observa: “Entre todos os escritores, Kafka é o que mais entende o poder, a potência (Macht)”. Palavras que se entendem se restituirmos à palavra Macht toda a sua extensão, de “poder” a “potência”. “Poder” é uma aplicação circunscrita da “potência”. E geralmente circunscrita à sociedade. Ao passo que a Macht de que Kafka escreve recobre e ultrapassa as esferas celestes (“até as órbitas dos astros e mais além”). Mas o que há nesse além? O “oceano celeste”, diziam os videntes védicos: samudrá, que inunda de luz.

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Características arquitetônicas do Castelo: não se ergue sobre um rochedo, não pertence a um passado feudal, não ostenta fausto. Nada nele é novo, como na Pérola de Kubin. Tudo já se encontra impregnado de vida psíquica pregressa. Uma fileira de edifícios baixos, aglomerados na encosta de uma colina. Pinturas descascadas há muito tempo. Poderia ser uma caserna, um monastério, um ministério, um albergue — ou ainda os limites de uma “cidadezinha” mais para “miserável”. Há uma única torre, que parece ter alguma coisa de “alucinado” quando suas janelinhas reluzem ao sol. E não proporciona a sensação de uma nobre ascensão, mas faz pensar num habitante “deprimido” que tivesse “rompido o telhado”. Para escapar à sufocação. Uma residência saturnina.

O soberano saturnino, oculto na torre que se ergue entre os edifícios decadentes do Castelo, o conde Westwest que ninguém jamais viu, que ninguém pode pedir para ver, não se parece com ninguém mais do que com o personagem sentado à escrivaninha, a cabeça entre as mãos, de que fala Kafka num fragmento. Muita gente o esperava do lado de fora. E todos tinham “petições particulares”. Talvez fossem fantasmas. Ou demônios. Ou pessoas comuns, dessas que se encontram na rua. O personagem desconhecido estava disposto a “escutar as petições e depois responder”. Mas não queria mostrar-se na sacada. Na verdade, “não poderia, nem se o quisesse. No inverno, a porta para a sacada fica trancada, e não se sabe onde está a chave”. E é sempre inverno.

Se o habitante da torre se mostrasse na sacada ou na janela, não seria outra coisa senão um médium. A vida seria como um fluxo de potências que colidem como descargas elétricas. Mas não poderia narrar-se. Tudo se reduziria a um jogo de forças que se chocam, no visível e no invisível. Ao contrário, tudo é muito opaco, incerto, incalculável. As forças podem ainda fingir que se ignoram. Cada qual constrói para si um teatro, que um dia será aniquilado por outras forças ignoradas. Mas a ficção pode se sustentar longamente, tempo suficiente para ser considerada como ordem da natureza. Recluso em seu quarto despojado, os cotovelos sobre a mesa, o habitante desconhecido da torre é o penhor da opacidade do mundo. A ele devemos que a vida seja aventurosa em cada um de seus meandros, dele esperamos a cada instante uma resposta — e a ele somos gratos por essa resposta não chegar nunca.

Fundamentalmente, Josef K. e K. esperam. Um espera uma sentença; o outro, uma admissão. Seja lá o que façam, sua vida é enervante. Ambos pertencem à vasta multidão dos “que esperam” e se apinham fora, no mundo, numa “massa sem fim, que se perde na escuridão”. Dentro, na torre ou no edifício do “tribunal invisível”, estão aqueles que deveriam responder. Que talvez quisessem responder. Mas alguma coisa impede que a resposta seja direta. Se a chave para a sacada reaparecesse, tudo se resolveria? Não, pois então se revelaria a intenção oculta de quem vive dentro: não se mostrar absolutamente e não se deixar mostrar o que está fora. Fechado num quarto que parece uma cela, os cotovelos apoiados numa escrivaninha, o personagem desconhecido segura a cabeça entre as mãos. Essa escrivaninha é o único objeto indispensável, o único ponto de contato permitido. Ele pensa: “Não quero ver ninguém, não quero me deixar perturbar por nenhuma visão, a escrivaninha é o meu lugar”. Elucubra figuras e personagens, como o Sigismundo de Calderón. Além das vidraças, o ar é tomado pelas tribos do invisível.

* As citações das obras de Kafka seguem as versões para o português de Modesto Carone publicadas pela Companhia das Letras — exceto no caso do Diário, em que a tradução foi feita a partir do italiano. (N. T.)

2. Dos sonhos de Pepi

Na Hospedaria dos Senhores, as camareiras encarregadas da limpeza estão trancadas em seu quarto, que “não é nada mais que um grande armário com três gavetas”. Mas a claustrofobia é exacerbada pela proibição de sair para os corredores durante longas horas do dia e da noite, quando correriam o risco de perturbar os senhores. Ou mesmo de simplesmente vê-los. “Na verdade não se conhece em absoluto esses senhores, dificilmente foram vistos”, observa Pepi.

De tanto em tanto, as camareiras ouvem alguém bater à porta e ditar ordens. Mas o terror se insinua quando “não vem nenhum pedido” e elas ouvem de repente alguém ou algo que se esgueira do lado de fora. Então as moças “ficam escutando junto à porta, se ajoelham e se abraçam angustiadas”. E então vibra a frase terrível, que soa a Lautréamont: “E não se pára de ouvir essa pessoa se esgueirar diante da porta”. Em Lautréamont, sempre inclinado à chacota e à pilhéria, isso equivaleria a alguma coisa como: “Mas uma massa informe o persegue encarniçadamente, atrás de seus rastros, em meio ao pó”. Kafka, como sempre, escolhe a via mais sóbria. Com o dispêndio mínimo de palavras, o efeito será máximo. Até a palavra Schleicher é ao mesmo tempo comum e alarmante. Schleicher é o ser (ou entidade) que se esgueira, mas tem ainda o significado de “hipócrita”, pessoa que age de modo sorrateiro, furtivamente. Aqui, entretanto, a palavra é reconduzida a sua literalidade — e o efeito é proporcionalmente mais violento. Pode-se então compreender por que, trancadas no quarto, “as moças se consomem de medo e, quando fora finalmente faz silêncio, elas se encostam na parede, sem forças para subir de novo às suas camas”. Essa cena sombria e dilacerante, que parece um drama elisabetano, não é, todavia, o ápice de uma crise no seio de uma trama funesta. É apenas a descrição de mais um dia das camareiras encarregadas da limpeza na Hospedaria dos Senhores. E como tal é assimilada pelo leitor. É a pura vida cotidiana, contada por Pepi ao forasteiro por quem se enamorou.

Qual é o tormento das camareiras encarregadas da limpeza? Qual perigo as ameaça? O de nunca mais poderem se embelezar. Mas por que deveriam? São prisioneiras. Ninguém as vê — exceto, de relance, o pessoal da cozinha. De resto, entrar com vestidos imaculados nos quartos dos senhores é “leviandade e desperdício”. Tal é a sujeira em que as camareiras são obrigadas a viver que mais vale viver assim para sempre. Luz artificial, ar viciado, calor demais (o aquecimento está sempre ligado). Um cansaço constante, cruel. A opressão que sofrem as camareiras é feroz e sutil. Mas, vista de fora, sua vida é a mais comum possível. Têm uma função e a cumprem. No resto do tempo, esperam para voltar a suas funções. Quando têm a tarde livre, uma vez por semana, o melhor modo de passar o tempo é deixar-se estar “tranqüilamente num canto da cozinha e dormir calma e sem medo”.

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O salão de bebidas por onde rodopiam Frieda e Pepi e onde o forasteiro K. vem se sentar é um campo de forças tão vibrante, delicado e complexo quanto qualquer palácio de governo, centro estratégico ou corte imperial. O que se passa ali não é mais fácil de extricar ou entender. Nas relações de poder, a tensão não é proporcional à dimensão dos elementos em jogo. Um quarto pode equivaler a um continente. Mas no quarto as relações de poder se manifestam em sua linearidade máxima, de vez que são mínimos os elementos de distração. Mínimos, preciosos, reveladores, como as fitas que adornam Pepi ou as anáguas murmurantes de Frieda.

A redução aos elementos primordiais não implica uma redução na complexidade das relações. Ao contrário. Frieda é observada por muitos olhos quando vai trabalhar no balcão de bebidas, quando se começa a sussurrar sobre sua relação com Klamm, e finalmente quando essa relação já é notória. Todo gesto seu é ponderado, interpretado, ligado a uma outra cena, que não é visível. Como Madame de Maintenon, que conquista metodicamente a intimidade de Luís xiv, sondada pelos olhos de Versailles — e pelos olhos de Saint-Simon.

Há uma intimidade física entre os senhores e as camareiras que os servem no balcão de bebidas. Pepi fala de seu serviço como se fosse uma questão de boas maneiras, senso de organização, apuro no vestir. Mas logo se descobre que não basta “uma palavra, um olhar, um dar de ombros”. Há também um contato físico. Muitas vezes ao dia, os dedos dos senhores se imiscuem entre os cachos de Pepi: “Todas as mãos passavam com tanto ardor pelos cachos de Pepi que ela era obrigada a refazer dez vezes por dia o penteado”. E Pepi acrescenta: “Ninguém resistia à sedução daqueles cachos e laçadas, nem mesmo K., de resto tão distraído”. O balcão de bebidas é um bordel in effigie, onde se repetem alguns gestos que se aplicam aos dois ambientes, na passagem de um cliente a outro. É por isso que, respondendo a Pepi pouco depois, K. sente necessidade de observar, como se lê numa passagem riscada do manuscrito: “A verdadeira atendente do balcão de bebidas deve ser uma atendente do balcão de bebidas, e não a amante de todos os clientes”.

Pepi descende das criadas graciosas e maliciosas da ópera bufa. À maneira delas, tem uma percepção precisa do mundo e dos homens. Quando o vê abandonado por Frieda e ainda apaixonado por ela justamente porque o deixou (“não é difícil estar apaixonado por ela na sua ausência”), faz uma proposta a K.: “[você] não conta nem com trabalho nem com cama; venha morar conosco, vai gostar das minhas amigas, iremos tornar confortável sua situação, irá nos ajudar no trabalho que, de fato, é pesado demais para moças que vivem sós; não dependeremos mais somente de nós próprias e à noite não teremos mais medo”.

Mas como Pepi vive com as outras moças? Num quarto “quente e estreito”. As outras duas moças chamam-se Henriette e Emilie. Seus deliciosos nomes franceses, tão aberrantes na aldeia, introduzem-nos diretamente no mundo cálido e abstrato do music hall. Viver no quarto-armário é como viver num quartinho nos bastidores, com ar viciado e luz artificial. Mas “tudo o que está além do quarto nos parece frio”. No fundo, é mais atraente contar histórias sobre o mundo no interior do quarto minúsculo do que ter de se haver com o próprio mundo: “Lá histórias dessa espécie soam incríveis, como se fora do quarto, na verdade, nada acontecesse”.

O convite de Pepi tem ar de camaradagem, como se K. fosse mais uma moça a se juntar ao grupo. Não há alusões eróticas. Mas tudo que Pepi diz é erótico. No mínimo porque, como observa K., Pepi trata todos os clientes como amantes — e K. é o cliente por excelência, o desconhecido. Observemos os detalhes. Onde ficaria K.? Numa das camas das moças, quem sabe em revezamento. A magnanimidade de Pepi sugere a K. qual das duas amigas deve lhe agradar mais: Henriette. E a magnanimidade vai além. As três moças falarão a K. até da amada ausente: Frieda. Contarão as histórias complicadas de Frieda, que elas conhecem bem. Procurarão “retratos de Frieda” e os mostrarão a ele. Três moças graciosas, amantes oficiais ou potenciais de um rapaz, sentam-se com ele à beira da cama para contemplar retratos de uma outra mulher, também ela amante. E o fazem para agradar ao homem. Essa vida duraria todo o inverno. K. escuta e se faz duas perguntas: seria admissível uma coisa assim? E, mais sutilmente: quanto falta para o inverno acabar? Pepi é grande conhecedora do tempo, sabe como um dia a mais ou a menos pode ser essencial — e sua resposta vai além da meteorologia. A vida na aldeia é sobretudo um inverno: “longo, muito longo e monótono”. Quando chegam a primavera e o verão, a memória os registra “como se não fossem muito mais que dois dias”. Segue um fragmento de frase que soa de mau agouro, exemplar do laconismo lírico de Kafka: “e mesmo assim, até durante o mais belo dos dias, ainda neva ocasionalmente”.

A solidariedade das moças, como Pepi a apresenta, opõe-se drasticamente a tudo que acontece fora. Fundada numa plena promiscuidade e equivalência, está pronta a acolher K. como uma nova afiliada para ajudar no trabalho, muito embora não seja muito claro de que modo. Ao mesmo tempo, K. conservaria as velhas prerrogativas masculinas. Permitiria que as três moças não tivessem “mais medo à noite”. As moças ficariam “felizes” de ter “um homem como ajuda e proteção”. Pepi dá a entender que seriam todas suas amantes, muito embora não o diga com todas as letras, uma vez que conserva certo recato ao falar de sexo. Mas basta-lhe uma alusão, como uma sábia cortesã: “Você vai gostar principalmente de Henriette, mas de Emilie também”. Pois no quarto minúsculo reinam a graça e o prazer. Por mais que saibam que a sua é uma “vida miserável”, não querem ir embora. E Pepi afirma: “Vivemos tão bem quanto é possível naquele lugar”. Pois “mesmo a três não nos entediamos”. E Pepi suspira, pensando na chegada de K.: “Ah, vai ser divertido!”.

A cumplicidade das moças tem fundamento sólido: “Aquilo que nos ligava era justamente o fato de que o futuro estava fechado às três da mesma forma”. O quarto das moças deve ser auto-suficiente, pois de fora não lhes virá nada. Não chegam a se criar situações de fastio ou ressentimento. Mesmo quando Pepi é promovida ao balcão de bebidas e abandona o quarto por quatro dias, as moças não se sentem traídas. Ao contrário, ajudam-na a preparar as roupas. Abnegada, uma delas lhe oferece “um tecido precioso, era o seu tesouro”, que tantas vezes exibira para as outras e que tantas vezes sonhara vestir, um dia. Mas agora, “na ocasião em que Pepi precisava dele, ela o sacrificou por ela”. Depois, deitadas na cama, uma por cima da outra, começaram a costurar, cantando. Do mesmo modo, quando Pepi retornar, “é provável que não se espantem e será só para me dar um pouco de satisfação que vão chorar um pouco e lamentar meu destino”. E K. não tem por que se preocupar: “Isso não criará nenhuma obrigação para você, não vai ficar ligado para sempre ao nosso quarto como nós”. Palavras de suma perspicácia psicológica. O quarto das moças é o único paraíso em que K. poderia entrar e sair sem contrair obrigações ou violar proibições. Contanto que se guarde o segredo.

Com seu jeito de moça do campo, que conhece as coisas da vida e fala a respeito com simplicidade, Pepi sugere a K. as soluções mais radicais e extremas. Pouco antes, insinuara que o gesto que faria dele o seu “eleito” consistiria em atear fogo à Hospedaria dos Senhores, “de modo que não sobrasse nada”. Agora, deixa entrever uma outra possibilidade: um minúsculo paraíso erótico, encrustado clandestinamente no interior da própria hospedaria e fundado — como os mistérios da Antiguidade — no segredo. Como cortesãs sagradas de um culto proibido, as três moças estão “encantadas por tudo precisar permanecer em segredo”. Isso as tornará “mais unidas que antes”. K. deve apenas unir-se a elas. E aqui ressoa, com todo o seu páthos, o apelo de Pepi a K.: “Venha, oh! Por favor, venha para nossa casa!”.

Devemos dar crédito a Pepi? É certo que sua espontaneidade, seu ímpeto predispõem-nos a segui-la. Mas outros elementos se sobrepõem, se imiscuem. No tempestuoso desabafo com K., depois que abandona o posto junto ao balcão de bebidas, Pepi termina a descrição de sua vida com Henriette e Emilie — e convida K. a reunir-se a elas. No clímax da peroração, o quarto das moças se recorta como um lugar de felicidade, uma cesura em relação a todo o resto. Entretanto, como se vagássemos pela neblina, recordemos que Pepi já falou em outros termos desse quarto — e no curso do mesmo monólogo. Falou de um “minúsculo quarto escuro” em que as moças trabalham como “numa mina”, condenadas a viver ali “no pior dos casos, a vida inteira, ignoradas”, muitas vezes atormentadas pelo terror, como quando ouvem alguém ou alguma coisa se esgueirando do lado de fora do quarto, constantemente investigada por “comissões” brutais que vasculham seus pobres pertences, em busca de processos desaparecidos ou extraviados, entre “xingamentos e ameaças”. Sem nunca ter paz. “Barulho a metade da noite e barulho bem cedo de manhã.” Como poderiam acolher K. naquela sua vida de escravas? Como Pepi podia apresentar esse quarto tal qual lugar de delícias ocultas? E como poderia guardar segredo?

Qual versão é a verdadeira? Não há como fugir à pergunta com as considerações costumeiras (variação de ponto de vista, variação de humor). O ponto de vista é o mesmo: o de Pepi. Todo o seu monólogo conserva a mesma tonalidade — e as duas descrições opostas se sucedem com diferença de poucos minutos.

É preciso voltar um pouco atrás. Assim como Kafka encontrou sua substância narrativa em alguma coisa de prévio à separação de deuses e demônios — isto é, nas potências em geral —, também a narrativa parece ter remontado com ele à origem das variantes, àquele ponto misterioso entre todos, onde toda história começa a se bifurcar e a proliferar, permanecendo todavia a mesma história. Esse é o âmbito de toda mitologia. Mas Kafka não dispunha de ritos e rapsodos que variassem e recombinassem para ele os gestos e os significados. Tinha de agir sem recorrer ao auxílio do mundo. Solitário, diante de uma folha de papel — e seguindo a última forma que os tempos concediam a essas histórias: a do romance —, Kafka tecia o monólogo de Pepi. Depois de escutá-la em silêncio, K. lhe diz: “Que fantasia exuberante você tem, Pepi”. E depois diz que tudo isso não é “nada senão sonhos do estreito quarto de criadas lá de baixo, onde estão no lugar certo, mas aqui, no ar livre do balcão de bebidas, distinguem-se por sua estranheza”. Essas histórias, como as roupas e o penteado de Pepi, são “produtos monstruosos daquela escuridão e das camas do seu quarto”.

K. reage ao monólogo de Pepi assim como o mundo reagiria aos escritos de Kafka, balançando a cabeça no salão de bebidas. Os escritos de Kafka também estavam repletos de sonhos nascidos num quarto escuro e subterrâneo. O próprio Kafka fez questão de precisá-lo: “Cada qual tem sua maneira de subir do mundo subterrâneo, eu o faço escrevendo”. Esse mundo apresentava-se como um porão: “Muitas vezes pensei que, para mim, o melhor modo de viver seria estar com os apetrechos de escrever e uma lâmpada no vão mais recôndito de um porão vasto e fechado. A comida seria trazida e deixada sempre bem longe do meu vão, atrás da porta mais remota. O percurso para buscar a comida, de roupão, sob a abóbada do porão, seria meu único passeio. Depois voltaria à mesa, comeria devagar e circunspecto, e recomeçaria logo a escrever”.

Nesses termos Kafka falava de seu porão a Felice, para assustá-la. E nesses termos Pepi falava do quarto das moças a K., para atraí-lo. O quarto minúsculo das camareiras encarregadas da limpeza, atulhado de fitas e anáguas, e o porão nu com a mesa e os apetrechos de escrever são lugares afins. Escavados laboriosamente na compacta superfície do mundo, são nichos que hospedam uma vida oculta, imperceptível de fora, a um só tempo paradisíaca e infernal.

Pepi ama desesperadamente K., ela o ama “como ainda não amara ninguém”, como as mocinhas que lêem romances e fotonovelas e sonham com um forasteiro que as rapte, “um herói, um libertador de jovens”. Por sua boca, fala um inumerável povo feminino, de princesas e escravas, de burguesas e camponesas, de empregadas e camareiras. Seja qual for a posição social, as palavras são as mesmas, o enlevo é o mesmo — e os sonhos são sempre “exuberantes”.

*

Klamm é um funcionário de certa idade, metódico, sempre vestido com um “casaco negro de abas longas”, de ar entre sonolento e tresnoitado, e por vezes “ao que parece não diz nada durante horas, e depois, de repente, fala uma grosseria de tal natureza que faz a pessoa estremecer”. Um salpico de pura comicidade. Mas podemos estar seguros de conhecer o fundo de Klamm? Como diz Olga, que sabe alguma coisa a respeito: “O que é que nós sabemos dos pensamentos dos senhores!”.

Entre todos os senhores, apenas Klamm suscita exaltação ou terror sagrado. Não apenas na gerente e em Frieda, adeptas de seu culto, mas também em Pepi, a criada incendiária. Klamm não aparece nos dias em que Pepi prestava serviços no salão de bebidas, e esse é seu castigo mais duro. Esperou-o “a cada instante, mesmo à noite”. E a ilusão levou-a a extremos. Ousara mesmo ir esperá-lo num desvão do corredor proibido, pensando: “Se Klamm viesse agora, se eu retirasse o senhor do seu quarto e conseguisse carregá-lo nos meus braços para o salão de bebidas lá embaixo! Não sucumbiria sob seu peso, por maior que fosse”. Klamm, esse senhor parecido, em seu aspecto físico, aos outros senhores “mais velhos, um pouco pesados em seus hábitos”, aparece aqui indefeso como uma criança, transportado amorosamente nos braços rijos da criada Pepi, protegido por uma frívola e fervorosa Madalena. No fundo, essa não seria para Klamm mais que uma entre suas tantas metamorfoses.

Esperando em vão por Klamm, Pepi deu-se conta do teor do silêncio que reina no corredor dos senhores. É um silêncio tal que “não é possível agüentar muito tempo”, um silêncio que “expulsa”. Mas Pepi não cedia. “Repelida dez vezes, dez vezes Pepi subiu de novo.” Por quê? Pepi, que tem o dom da expressão direta, sabe bem como dizê-lo: “Não tinha sentido, mas se ele não vinha, quase nada tinha sentido”. Não faz sentido esperar por Klamm. Mas Klamm é o único a conferir sentido a “quase tudo”. Por isso, esperar por Klamm é quase a única coisa a fazer sentido. Esse é o paradoxo de Pepi, que mereceria um lugar nos tratados de lógica. Uma de suas aplicações é O castelo.

3. “Aqui não há tráfego”

Já na manhã seguinte a sua chegada, K. desiste de se apresentar ao castelo. É tomado de uma súbita prostração, que não sentira em nenhum momento da longa viagem (“como havia vagueado tranqüilo aqueles dias, passo a passo”). Mal sai do albergue, K. decide que, se “esticar o passeio pelo menos até a entrada do castelo [terá] feito mais que o suficiente”. Mas logo se dá conta de que não sabe qual caminho conduz à entrada do castelo. A rua principal da aldeia, ladeada de casas baixas, soterradas pela neve, de portas sempre fechadas, uma rua comprida que não acaba mais, dá apenas a ilusão de levar ao castelo. A certa altura, ela se desvia — e mantém, daí em diante, sempre a mesma distância do castelo.

Nesses primeiros passos, nessas primeiras observações prefigura-se toda a história de K. Seus movimentos parecem-lhe casuais, caprichosos, como os de um viajante que começa a observar um lugar desconhecido. Mas as coisas não são bem assim. Todos os detalhes, todas as frases que lhe dizem vão aos poucos cercando-o, enjaulando-o. Bastaria que se detivesse em algumas dessas frases, e logo se assustaria. Mas K. as entende como frases quaisquer, proferidas por pessoas a quem não atribui importância: o dono do albergue, o professor que encontra na rua, o curtidor em cuja casa K. entra. E, todavia, são frases explícitas. “Você eu não considero poderoso”, diz o dono do albergue. “Nenhum forasteiro gosta” do castelo, diz o professor, e logo depois: “não há diferença entre os camponeses e o castelo”. Finalmente, “a hospitalidade não é costume entre nós, não precisamos de hóspedes”, diz o curtidor. Palavras que inspiram medo. No antro escuro e esfumaçado onde dois homens barbudos estão imersos numa grande tina, onde uma mulher jovem, como que “inanimada”, de “olhos cansados e azuis” está sentada numa “poltrona de espaldar alto”, segurando ao seio um bebê e olhando para cima, “para um alvo indefinido no alto”, como uma Madona da melancolia, enquanto pela única fresta na parede do fundo uma pálida luz de neve produz “um brilho como se fosse de seda” em seu vestido — nessa penumbra arcaica e torpe, em que a única lei reconhecida bem poderia ser a da hospitalidade, ouvimos estas palavras brutais e firmes, que talvez jamais tivessem ressoado num romance: “a hospitalidade não é costume entre nós” e sobretudo “não precisamos de hóspedes”. São as palavras mais duras que K. terá de ouvir. Mas ele não se dá por achado: “Sem dúvida, que necessidade têm de hóspedes?”. Frase que pretende estabelecer uma cumplicidade — e serve para que K. introduza o ponto que lhe é mais caro: mostrar-se como exceção, como eleito. Ele prossegue: “Mas de vez em quando precisa-se de um, por exemplo de mim, o agrimensor”. Assim, num lance, K. perde a ocasião de entender. Uma neblina ainda o envolve, protege e engana.

A gente da aldeia sabe — e dá por sabido — que ali vigem leis diferentes daquelas do resto do mundo. Sobretudo porque a aldeia encontra-se em proximidade máxima com o castelo. Mas também por um outro motivo: a aldeia constitui-se diferentemente do resto do mundo, tem uma outra fisiologia. Na aldeia, a religião reduz-se a uma referência topográfica: presume-se que haja uma igreja simplesmente porque se fala de uma praça da igreja; afora isso, não se fala de mais nada de ordem religiosa. Talvez porque soasse ímpio e incongruente, uma vez que a aldeia é inteiramente absorvida por sua proximidade com o castelo. Nenhuma menção a livros. Tão-somente nas últimas linhas do romance faz-se menção ao livro que está lendo, inclinada, a velha mãe do carroceiro Gerstäcker, iluminada fracamente pela chama de um fogão. Mas não saberemos mais nada desse livro, porque o romance se interrompe no momento em que a velha estende as mãos trêmulas para K. e murmura alguma coisa de incompreensível. Os livros como pluralidade só aparecem no castelo, num escritório espaçoso. Estão dispostos numa estante alta e comprida, que divide o espaço ao meio. Apenas os funcionários podem consultá-los, apenas os funcionários sabem o que está escrito neles — e se o que está escrito neles tem alguma relação com as palavras que eles mesmos ditam aos sussurros para os escreventes. Pois “aqui se escreve muito”, K. observa rapidamente, com sua mistura costumeira de perspicácia e impudência. Como se pode deduzir do comportamento do secretário Momus, nada acontece consumadamente enquanto não tiver sido protocolado. Assim, sentado a uma mesa no salão de bebidas, Momus completa com zelo o processo verbal de alguma coisa que aconteceu poucos minutos antes, enquanto esfarela um pretzel ao cominho entre as páginas do documento. Mas, exceção feita aos autos com que os funcionários do castelo estão continuamente ocupados — redigindo-os ou consultando-os ou conservando-os ou simplesmente fugindo à sua visão, como no caso de Klamm —, afora essas inumeráveis folhas escritas à mão, às vezes sublinhadas com tinta azul, não há menção a outros escritos. E, sobretudo, não há traço de nada impresso. Talvez porque tal coisa não exista. Seria difícil imaginar estantes nos antros escuros dos camponeses. No salão de bebidas há mesas, cadeiras e tonéis. Nos quartos das criadas há apenas trapos sujos. O único dos quartos dos senhores em que K. conseguirá entrar, o de Bürgel, está vazio. A única amostra de realidade representada é, no Albergue da Ponte, um retrato singular, que K. supõe figurar o conde Westwest. Primeira e gravíssima gafe, pois se trata na verdade do retrato do castelão. Pode-se então supor que, na aldeia, a religião e a cultura subsistem como mero cenário, para que a vida tenha um ar de família em relação ao resto do mundo. Mas, na verdade, ambas foram amputadas. Assim, à falta de todo tipo de mediação, a aldeia vem a ser o último posto avançado do manifesto que quase adere ao não-manifesto. Essa é a origem da atmosfera opressiva, sufocante, de angústia crônica que pesa sobre a aldeia. É a razão de ser tácita da expressão que se nota em todos os habitantes, como em seres submetidos a alguma coisa de superior às suas forças, a uma tensão insuportável, desproporcional ao pouco que parece acontecer na aldeia. É por isso que K., como todo forasteiro, é considerado abissalmente “ignorante” por todos ali — e, como tal, não apenas é desprezado como também é secretamente invejado, uma vez que ainda está envolto pelo sopro beatífico da inconsciência. Quando Frieda acena a K. com a possibilidade de “ir embora” da aldeia (de resto, nada os obriga a ficar), notamos em sua voz uma euforia incontrolável.

Se os habitantes da aldeia vissem os intérpretes do Castelo falar difusamente de Deus e de deuses, de como interferem em nossa vida, é provável que assumissem uma expressão de impaciência. Como seria simples ter de tratar com os deuses ou com Deus… Bastaria estudar um pouco de teologia e confiar na devoção íntima, pensariam eles. Mas os funcionários do castelo são mais intricados. Não há ciência nem disciplina que ajude no trato com eles. Apenas a experiência — uma experiência transmitida aos sussurros, de casa em casa ou de mesa em mesa no salão de bebidas.

Em matéria de redução, ninguém jamais chegou aos pés de Yājñavalkya. Interrogado pelo ardiloso Śākalya, soube reduzir os 336 deuses ao brahman único. Diante do rei Janaka, demonstrou que todos os mundos são entretecidos no brahman único. Mas o brahman, seja ele o que for, não pode senão dividir-se em duas partes: “não-manifesta” e “manifesta”, avyakta e vyakta. O único, portanto, é sempre dois. E, das duas partes, a primeira é sempre maior. Três quartos do brahman formam o não-manifesto, um quarto forma o manifesto. O brahman é o ganso selvagem, o hamsa de que os textos dizem que, “ascendendo, não tira uma pata da água. Se o fizesse, não haveria nem o hoje nem o amanhã”. A água é o brahman não manifesto, o ganso selvagem que emerge dele é o brahman manifesto.

Kafka nasceu num mundo em que a parte do não-manifesto — a parte preponderante de tudo o que é — era sempre mais ignorada e renegada. Do mundo, dizia-se que nascera do nada, sem que ninguém se desse conta da enormidade e da blasfêmia dessas palavras. Blasfêmia não contra um Deus, mas contra tudo. Ao mesmo tempo, o mundo reduzia-se ao visível, ao vyakta, do qual se dizia que era feito de física mais química. Tudo visível: ou por nossos olhos ou pelos olhos de máquinas instaladas em laboratórios. Kafka nasceu e foi educado nesse mundo, como judeu assimilado e afluente de Praga, que fala alemão e logo aprende que o mundo, na normalidade de seu funcionamento, sabe dispensar toda espécie de Deus e toda espécie de deuses. Um mundo em que a distinção entre vyakta e avyakta certamente não era formulada nesses termos, mas traduzida de modo acessível e imediato como visível e invisível. Afinal, eram termos mais familiares à liturgia cristã. As paredes do salão de bebidas na Hospedaria dos Senhores, na qual Frieda fez o minúsculo furo que permite a K. contemplar Klamm, imóvel e talvez adormecido a uma mesa — essa parede é a iconóstase.

Falar de deuses, de Deus e do divino a propósito do Castelo é uma indelicadeza grave, pois nada disso jamais é mencionado — a não ser que se entenda O castelo como uma fábula à maneira de Esopo. Mas será o caso de fazê-lo? A novidade literária do Castelo consiste sobretudo em não ser uma fábula. Ao passo que muitas outras narrativas de Kafka — das Investigações de um cão à Toca* ou à Construção da Muralha da China — podem (e talvez devam) ser entendidas ao menos como apólogos. Daí a sua força. Mas a força narrativa do Castelo está em outro lugar. O castelo é um romance afim aos de Dickens ou de Dostoiévski, que Kafka venerava. A diferença está no lugar em que o romance se passa: a distinção entre vyakta e avyakta. Ninguém jamais se aventurara a escrever um romance sobre essa linha limítrofe, que depois não vem a ser uma linha limítrofe, uma vez que a rua da aldeia não chega jamais ao castelo, desviando-se e bordejando-o, sem se aproximar além de certo limite. E essa é apenas uma dentre as estranhezas que se encontram nesse lugar.

Mais ainda que O processo, O castelo suscitou uma vertigem crônica em seus intérpretes. Não há romance mais apto a conduzir seus leitores ao “tormento de um comentário infinito”, que entretanto poucos estão à altura de sustentar; rara é a fibra dos talmudistas. A maioria não suporta esse “tormento” e procura repouso numa interpretação de conjunto. Não há romance que seja tão escoltado por suas interpretações, como por dueñas vigilantes. Na maior parte dos casos, trata-se de interpretações tolerantes, magnânimas, prontas a admitir outras mais, mesmo incompatíveis, contanto que sejam interpretações; e, muitas vezes, prontas mesmo a bater contra o peito e declarar a própria inadequação. Sempre loquazes e invasivas.

No começo, K. é um agrimensor que chega a uma aldeia para assumir seu posto. No fim, é bedel da escola da aldeia. E o carroceiro Gerstäcker convida-o a conduzir seus cavalos. Mesmo se K. “não sabe nada de cavalos”. Não importa, diz Gerstäcker. Mas, sendo assim, qual é a razão do convite? Porque Gerstäcker conta com a influência que K. talvez possa exercer a seu favor junto a um secretário do castelo, Erlanger. Do ponto de vista de K., tudo que lhe aconteceu desde a chegada à aldeia é uma constante regressão à incongruência, associada a humilhações crescentes. Mas agora, pela primeira vez, atribui-se a ele certa influência, como se ele fosse parte da rede de relações do castelo, que se estende sobre todo o território da aldeia. Já de início declarara-se que “quem fica ou pernoita aqui de certa forma fica [gewissermassen] ou pernoita no castelo”. Esse gewissermassen corresponde à partícula iva que se encontra tantas vezes nos Brahmana — e que assinala a entrada nas zonas mais secretas do pensamento, onde tudo é precedido por esse iva, “de certo modo”, “por assim dizer”. O convite de Gerstäcker é o último estágio que conhecemos das peregrinações de K. E agora, como acontece muitas vezes em torno do castelo, certas palavras já sepultadas entre tantas outras palavras irrelevantes retornam inesperadamente, prenhes de significado e de sarcasmo. Quando K. e o carroceiro encontraram-se pela primeira vez, sem que um soubesse o nome do outro, trocaram as seguintes palavras: “ ‘Quem está esperando?’ ‘Um trenó que me leve embora’, disse K. ‘Aqui não passa trenó’, disse o homem. ‘Não há tráfego aqui.’ ‘Mas este é o caminho que dá para o castelo.’ ‘Não importa, não importa’, disse o homem com uma certa implacabilidade. ‘Aqui não há tráfego’ ”.

K. prepara-se para a visita ao prefeito da aldeia. É o quarto dia desde sua chegada e K. ainda não travou nenhum contato direto com um representante da autoridade local. Está na hora de começar — e, certamente, não pelo alto. Mesmo assim, “a entrevista com o prefeito causava pouca preocupação a K.”. Estabeleceu-se já uma intimidade injustificada entre K. e a potência do castelo, até aqui tolerante. K. sente essa potência, como um pianista sente as teclas. Suas observações sobre o “serviço” do castelo são finíssimas: já pôde perceber que o castelo tem uma “coesão admirável”, uma continuidade de procedimentos que não se encontra alhures. Mais ainda, percebeu que era “particularmente perfeita, logo onde ela parecia não existir”. Será um taoísta falando? Não exatamente, pois um taoísta não luta, ao passo que K. luta, é antes o “agressor” que investe contra as mesmas “autoridades” que se mostram “amplamente receptivas”. Ainda que apenas “em coisas menos essenciais”. E o que mais poderia ser naquelas primeiras horas?

Uma questão ulterior, mais urgente, se impõe: por que K. ataca? Por que precisaria fazê-lo, quando se trata apenas de tomar posse de um cargo que, aparentemente e apesar de algum equívoco, foi concedido a ele? Mas a luta começa. E logo se perfila seu caráter singular: de um lado, as autoridades, que devem “defender coisas remotas e invisíveis em nome de senhores remotos e invisíveis”. Definição fulminante, cujo ponto decisivo não está na invisibilidade e na distância dos senhores, mas das coisas que as autoridades devem defender. Qual é a natureza dessas coisas? E por que essas autoridades, em vez de se impor, procuram antes proteger-se de um forasteiro obscuro, de um “trabalhador” aspirante, com tudo o que há de penoso nesse termo? Em comparação com as autoridades — e com sua relação com o que é remoto e invisível —, K. é o exato oposto: alguém que luta “o mais vivamente possível por coisas próximas, ou seja, por ele mesmo”. Lutar por si mesmo: isso devia parecer inconveniente, talvez até repugnante, às autoridades, habituadas a outros espaços.

E, todavia, desde o início as autoridades haviam demonstrado para com K. uma benevolência genérica, permitindo-lhe “deslizar por toda parte”, por mais que nesse termo já transparecesse alguma coisa de desdenhoso. Mas assim, ao mesmo tempo, “minavam-no e enfraqueciam-no”. Talvez aquela benevolência já fosse uma malícia superior, que servia para empurrar K. sempre mais para o meio da “vida extra-administrativa, totalmente sem transparência, turva, estranha”. E o que era aquela espécie de “vida” senão a vida em si mesma, sem qualificativos, em seu estado tosco, informe, esfarrapado? Quem sabe, assim, K. não se arruinaria, enredado naquela vida informe? E então assistiríamos ao seguinte espetáculo: “as autoridades, sempre brandas e amigáveis, teriam de vir, como se fosse contra a vontade, mas em nome de alguma ordem pública que ele desconhecia, para tirá-lo do caminho”. Nessas linhas declara-se pela primeira vez o que está em jogo — e se percebe que o jogo pode ser terrível. Pois a autoridade, por mais que conservasse a atitude “branda e amigável”, bem poderia, de uma hora para outra e talvez mesmo a contragosto, “tirá-lo do caminho” como um dejeto que atravanca a passagem. Veríamos então que a sutileza teológica e a brutalidade policial não pertencem a mundos distintos. Podem conviver. Podem mesmo ser pressuposto uma da outra. Talvez apenas assim seja possível, com tantas mostras de brandura, “tirar do caminho” alguém que, afinal, só pode ser acusado de ter “conduzido de forma descuidada” um breve fragmento de sua “outra vida” (por “outra” entenda-se “não-oficial”). Seria o suficiente para disseminar o terror. Mas não há tempo para tanto. K. segue adiante — e justamente se pergunta: “E o que era ali, na realidade, aquela outra vida?”. Para logo se precipitar numa observação cheia de presságios: “Em lugar nenhum K. tinha visto antes, como ali, as funções administrativas e a vida tão entrelaçadas — de tal maneira entrelaçadas que às vezes podia parecer que a função oficial e a vida tinham trocado de lugar”. Ao terror sucede a vertigem. Talvez a vida miserável da aldeia fosse já o verdadeiro serviço, voltado unicamente para coisas “remotas, invisíveis”. Ou talvez o serviço fosse a vida mesma, sempre “totalmente sem transparência, turva, estranha”? Mas, sobretudo, o que significa esse laço tão íntimo entre extremos, a ponto de confundir suas feições? Até esse ponto, por exemplo, a autoridade fora para K. sobretudo um nome: Klamm. Mas onde se manifestava sua potência? Na assinatura de sua carta de chefe da décima seção, que se dirigia a K. alternando palavras de respeito e reconhecimento com outras mais imperativas e veladamente ameaçadoras? Ou não se mostrara, bem mais solenemente, quando a dona do albergue, sentada à beira da cama de K., com a sua “figura gigantesca, que quase escurecia o quarto”, aquele quarto de criadas que ele definia como “buraco repulsivo”, lhe explicava, “num tom de voz que sugeria ser essa explicação não talvez um último favor, mas já a primeira punição que ela aplicava”, que, da parte de K., o propósito de ver Klamm era “impossível” (“Que idéia!”, e depois: “O senhor pede algo impossível”)? Ali, naquele lugar sórdido e sufocante, onde não se distinguiam pelo chão os trapos sujos das criadas e os corpos enroscados dos ajudantes de K., pode-se dizer que, pela primeira vez desde sua chegada, K. ouviu um discurso de peso, que misturava abstração e mexerico num mesmo amálgama — um discurso repleto de alusões ao que se podia e não se podia fazer, em obediência a regras que K. ignorava. Nessa mesma passagem, K. se vê pela primeira vez aprisionado por uma definição: “O senhor é o que menos sabe neste lugar e tenha cuidado”, dissera a dona do albergue. Mas talvez isso desse a K. a oportunidade de recomeçar o jogo, justamente porque “o ignorante ousa mais”. Foi nesse momento — temerário — que K., já abrindo a porta do quarto, disse à dona do albergue: “Será que a senhora não teme, na verdade, por Klamm?”.

A hipótese audaz que K. formula — que “vida” e “serviço” possam trocar de “posição” — leva a conseqüências que só se revelarão aos poucos. A primeira diz respeito ao modo de se comportar — ponto fundamental, pois é disso, em primeira linha, que se trata na história de K. E exatamente a esse respeito delineia-se uma inversão bastante difícil de aplicar, uma vez que vai contra o senso comum: “ali” — pensa K., referindo-se ao que circunda o castelo com um advérbio que tem a mesma força do “aqui embaixo” em Platão — talvez fosse “cabível” (am Platze, “no seu lugar”) manter “um procedimento um pouco mais ligeiro, certa distensão na relação direta com as autoridades, ao passo que no mais era sempre necessário um grande cuidado, um olhar em volta para todos os lados antes de cada passo”. Entenda-se: não há nada mais perigoso que a vida normal. Nela, os gestos mais indiferentes e insignificantes fazem lembrar que se está permanentemente sob vigilância. Nela, cada passo é calculado de olhos bem abertos, como se ameaçados de assédio. À medida que, uma vez diante das autoridades, quando o gesto é habitualmente travado pelo medo de errar, de cometer infrações prejudiciais à própria causa, justamente então se recomenda alguma leveza, um certo abandono, que em geral é descartado por poder facilmente parecer descuidado, desrespeitoso, frívolo. Numa única frase, o que se delineia não é menos que uma revolução copernicana do comportamento. K. o entrevê quando ainda não encontrou modo de chegar ao primeiro encontro com uma autoridade — com o prefeito da aldeia. Justamente nesse encontro K. poderá constatar como a promiscuidade entre “vida” e “serviço” vai muito além: o prefeito guarda autos oficiais, esses papéis que são a própria concretização do serviço, atulhados no armário do quarto de dormir. Quando os grossos maços de papel caem por terra “amarrados como se costuma atar lenha para o fogo”, a mulher do prefeito, Mizzi, pula de lado, “assustada”. Evidentemente, Mizzi sabe que esses papéis velhos são material radiativo, corrosivo, mesmo a anos de distância.

A primeira característica de K. é certa insolência. Alguém insinuará que é a insolência do ignorante, e a dona do albergue o dirá do modo mais cru. Mas K. não consegue se conter. Quando o prefeito lhe conta a história de seu processo, na qual a palavra “agrimensor” vinha sublinhada em azul, processo encalhado há tempos, por uma série de circunstâncias e erros, K. julga a história “divertida” e depois precisa: “Ela me entretém apenas pelo fato de que me oferece uma percepção da ridícula embrulhada que, conforme as circunstâncias, decide sobre a existência de uma pessoa”. Aqui, a linguagem certamente não é aquela que é recomendável usar junto a um funcionário. Mas o prefeito prossegue, implacável e “sério”. O prefeito objeta que K. está enganado, se julga já ter depreendido qualquer “percepção” do seu caso, pois a história mal começou e K. não a conhece.

K., porém, não é menos tenaz e implacável que o prefeito. Deixa que fale, deixa que o prefeito se enrede mais e mais na descrição de um erro do qual “quem tem o direito de dizer de forma definitiva que é um erro?” — e que é justamente o erro relativo a K. Mas logo depois K. retoma a distinção que formulara antes. De um lado, diz ele, estão o serviço, os escritórios e tudo o que acontece em seu interior: mundo auto-suficiente, que só pode ser compreendido em termos “administrativos”. De outro lado, um ser que está “fora da administração”, uma “pessoa real” que se vê ameaçada de sofrer um “prejuízo da parte da administração”, sobretudo um prejuízo “tão insensato” que K. tarda a “acreditar na seriedade do perigo”. Mais uma vez, a enunciação de K. é angulosa e seca, em claro contraste com o andamento ondulante e envolvente das argumentações do prefeito. Mas nem por isso K. deixa de respeitar — talvez com alguma ironia também — um certo cerimonial de homenagens e reconhecimentos, pois logo exalta “o conhecimento de causa espantoso, extraordinário” que o prefeito acabara de demonstrar. Premissa que torna tão mais eficaz a flechada que segue: “Mas agora eu gostaria de ouvir também uma palavra a meu respeito”.

O prefeito gosta sobretudo de falar de Sordini. K., sentado à beira da cama, é um bom pretexto para que ele volte sempre a falar de Sordini, desse italiano “famoso por sua consciência profissional” que trabalha como relator na seção B. Um “posto praticamente dos mais subalternos”, observa o prefeito, pensativo. Mesmo a ele, um “iniciado”, parece “incompreensível” que “um homem da sua capacidade” seja utilizado desse modo. De resto, por mais que Sordini ocupe um cargo menor, há alguma coisa nele que amedronta. Bem o sabem aqueles que vieram a ser objeto de seu ataque. Então ele se converte numa “visão terrível para a pessoa atacada e para os inimigos dela uma visão estupenda”. Alguma coisa de ferino se mistura à sua grande capacidade de “atenção, energia, presença de espírito”, como se nele houvesse uma mola sempre pronta a saltar. É bem verdade que o prefeito também tem dois armários cheios de papel, sem falar do celeiro. Mas tem também um camponês que ocasionalmente faz as vezes de funcionário, mesmo sabendo muito bem que não está à altura da função. Mas Sordini… O prefeito recorda, em devaneio, as descrições do quarto de Sordini que chegaram a seus ouvidos. Pois jamais viu esse quarto — assim como jamais viu Sordini, que não desce nunca, sempre “sobrecarregado de trabalho”. Ali, “todas as paredes [estão] cobertas por colunas de processos volumosos empilhados uns sobre os outros”. Trata-se apenas dos processos sobre os quais Sordini trabalha naquele momento, sempre tirando e devolvendo papéis. Como faz isso “na maior pressa”, ouve-se o tempo todo um rumor surdo proveniente do quarto de Sordini: são as colunas de papel que cedem, esboroando-se em seqüência. O som é característico do quarto de Sordini. A essa altura do relato, absorto, o prefeito acrescenta uma observação geral: “Sim, Sordini é um grande trabalhador e dedica o mesmo cuidado tanto ao menor como ao maior dos casos”.

Mesmo diante dessa visão majestosa, que parece exigir silêncio, K. não perde certa impudência. E logo se aferra, como bom litigante, à menção de pequeno e grande para insinuar ao prefeito que o seu caso, muito embora inicialmente “um dos menores”, como já lhe disseram tantas vezes (talvez para distraí-lo), justamente “graças ao zelo de funcionários do tipo do senhor Sordini […] tornou-se um grande caso”. Já nessas palavras pode-se notar certa falta de respeito. Mas as seguintes são abertamente provocadoras. Não fazia questão de se tornar um “grande caso”, diz K., “pois minha ambição não é fazer com que cresçam e desabem pilhas de autos que me dizem respeito, mas trabalhar tranqüilamente como pequeno agrimensor numa pequena escrivaninha”. Nada de mais simples, nada de mais distante do frenesi tenebroso do quarto de Sordini. Mas também nada de mais indispensável, se recordarmos uma carta que Kafka escreveu no período de redação do Castelo a propósito da relação entre escritor e escrivaninha: “A existência do escritor depende realmente da escrivaninha; se quiser escapar à loucura, não deve se distanciar da escrivaninha, deve-se aferrar a ela com os dentes”. Esse ser aferrado com os dentes a alguma coisa que é a possibilidade de uma escrivaninha vale igualmente para o comportamento de K.

A tensão é manifesta. Mas mesmo um funcionário que não é “funcionário de verdade” como o prefeito sabe esquivar-se de toda provocação. Como se quisesse tranqüilizar K., ele pontifica: “Não. Não é um grande caso, nesse sentido o senhor não tem motivo algum para se queixar, é um dos menores entre os pequenos casos. O volume de trabalho não determina a importância do caso”. Frase que soa como regra geral do funcionamento dos escritórios — e serve novamente para rechaçar K., o atacante. A arma mais forte do funcionário contra o forasteiro é a humilhação implícita.

No início do Castelo, quando se trata do “reconhecimento” do título de agrimensor para K., o texto fala desse reconhecimento como “do ponto de vista moral, sem dúvida superior”. Mas o texto riscado revela uma oscilação: antes desse “moralmente superior”, Kafka escrevera “também um tanto opressivo, como tudo o que é moralmente superior”. E uma outra incerteza pairara entre “opressivo” e “misterioso”. Ora, nessa oscilação entre o esmagador e o secreto, entendidos um e outro como característica primeira daquilo que é “moralmente superior”, alude-se à própria substância da “luta” que K. veio travar. Por que o “moralmente superior” deve ser um peso que oprime quem quer que se aproxime? Por que o seu modus operandi deve ser tão parecido a uma perseguição, mesmo — e sobretudo — quando intervém a mais alta de suas prerrogativas: o reconhecimento? A frase mais desconcertante que toma forma em K. segue-se imediatamente ao momento em que ele, sempre de modo indireto e por telefone, vem a saber que foi “designado agrimensor”. Em vez de se alegrar e tranqüilizar, K. diz com seus botões: “E se acreditavam com esse seu reconhecimento como agrimensor — do ponto de vista moral, sem dúvida superior — conservá-lo num estado de medo contínuo, então eles se enganavam: isso lhe dava um leve tremor, mas era tudo”. É facil passar por cima desta frase quando ainda se está no começo do romance, como se fosse uma reivindicação normal. Mas basta parar para contemplá-la, e logo se verá um território lunar, constelado de crateras.

Para os habitantes da aldeia, K. é irritante, com seu ar de quem não sabe como a vida é. Mas é também um ser romanesco, envolto pelos ares de um outro mundo. Ao menos é assim com as mulheres. Seja Frieda, Pepi ou Olga: todas respondem espontaneamente a K., como se renovassem uma antiga familiaridade. E K. é seguro e direto sempre que se dirige a elas. Mas esse ar romanesco ao redor de K., nós o notamos primeiramente pelos olhos de um menino, Hans. Quando Frieda lhe pergunta o que quer ser quando crescer, Hans responde: “Um homem como K.”. Mas quem é K. nesse momento? Um bedel recém-demitido. Sentado diante de uma cátedra, está terminando o café-da-manhã, num espaço gélido que é a um só tempo ginásio, sala de aula com alguns bancos e quarto de dormir provisório, assinalado por um saco de palha no chão e “dois cobertores rústicos e duros”. As sobras do jantar estão espalhadas pelo chão, com óleo de sardinha, restos de um moedor de café e roupas. Hans, menino atento, viu toda essa mixórdia, mas K. continua a ser o seu ideal. Por quê? Hans percebeu que K. não é uma pessoa, mas a própria potencialidade; é o reino do possível que se insinua no automatismo forçoso do castelo. E assim pode nascer em Hans “a crença de que K. era, naquele momento, ainda baixo e repulsivo, mas, num futuro quase inconcebível de tão remoto, ele iria sem dúvida superar a todos”. Com seu tom de “seriedade quase sombria”, o pequeno Hans mostra-se altamente perceptivo. Hans é o primeiro a reconhecer em K., por mais mesquinho que possa ser seu estado presente, alguma coisa de “mais vasto” e mesmo de mais jovem em comparação com todas as criaturas do castelo, onde as crianças nascem velhas — ou, ao menos, são logo forçadas, como o próprio Hans, a assumir um tom altklug, “precoce”.

O castelo é uma trama de diálogos — exaltantes, enervantes. Por vezes, parecem disputas de sofistas. Muitas vezes se desenrolam em regiões que têm pouco a ver com o ponto de partida da conversação. E lá nos abandonam, perplexos. Mas tais são a sutileza e a precisão dos diálogos que, a cada vez, prosseguimos a leitura com a impressão de que alguma coisa de essencial foi dita — e nos fugiu. A exasperação aumenta, tanto no leitor como em K. Mas há um alívio: o cômico. Como um rasgão no tecido dos diálogos, sobrevêm cenas de movimento, como a primeira noite que K. passa, como bedel e vigia, na gélida sala da escola. Pantomima grandiosa, em que a palavra é desautorizada e triunfa o gesto. Como nos musicais de Busby Berkeley, os personagens — K., Frieda, os ajudantes — revezam-se no centro do cenário, com a muda assistência dos aparelhos de ginástica, de alguns bancos e da cátedra com seu estrado. Diretor oculto e demoníaco, um gato velho e gordo pula sobre o corpo de Frieda adormecida, aterrorizando-a. Do mesmo modo, a essência mais penetrante do musical é evocada na cena furiosa e abstrata, quase no final do livro, da distribuição dos processos. Kafka parece citar a si mesmo, remetendo à matriz de todo musical: a cena, em O desaparecido, da mudança de turno dos empregados do Hotel Ocidental, com seu entrelaçamento implacável de movimentos centrífugos e centrípetos.

O cômico é o minucioso: esta é a regra. Kafka formulou-a, mas logo riscando a passagem em que a declarava (que se pode ler no aparato crítico de O castelo: “O verdadeiro cômico é simplesmente o minucioso”). Quanto às aplicações, Kafka disseminou-as em todos os seus escritos. Qualquer que seja o assunto, só é preciso ser escrupuloso e exigente na descrição das passagens e inflexível na apresentação de suas fases — e o cômico irrompe. Invencivelmente soberano.

Na vida normal, descobre K. a certa altura, é aconselhável “um olhar em volta para todos os lados antes de cada passo”. Assim age quem sabe ser vigiado do alto. Mas quando Klamm, que é a emanação primeira e exemplar do alto, é visto em movimento, todos dizem que “Klamm olhou em volta várias vezes quando estava no pátio”. E há quem diga que o fazia com ar de “inquietação”. “Talvez ele estivesse me procurando”, observa K. — e suas palavras suscitam hilaridade geral no salão de bebidas. Mas então o que temia Klamm? Quem podia vigiá-lo? O próprio K., insinua o secretário Momus: “Uma vez que o senhor renunciou ao seu posto de vigia, Klamm pôde ir embora”.

O baixo e o alto são especulares, diz a Tabula Smaragdina. Mas não por isso devem se tocar — ou podem se tocar impunemente. Todo o enredo do Castelo é a história de um encontro impedido, de um encontro que, por motivos não declarados, mas de vasto alcance, não deve acontecer. Para K., tudo conspira para impedi-lo de se apresentar a Klamm. E não há nada que inquiete mais a gerente, guardiã de segredos, que a idéia de que K. possa empreender alguma coisa “por conta própria”. Mas também Klamm não deve sequer pensar na eventualidade de encontrar K. Ela cuida para que o olhar de Klamm não tenha ocasião de dar com nenhum traço perceptível da presença de K. É por isso que as pegadas deste na neve do pátio da Hospedaria dos Senhores são rapidamente apagadas. A fim de tranqüilizar Klamm, ajudá-lo a ignorar K. Ou então — é a hipótese mais audaz — alguém quer impedir Klamm de ter um pretexto para pensar que poderia encontrar K. O alto e o baixo não devem se tocar: essa regra governa o curso do mundo. Mas Klamm e K. continuarão vinculados um ao outro, mesmo que nunca face a face. Poucos minutos depois da saída de Klamm da Hospedaria dos Senhores, K. recebe uma carta de sua parte, entregue por Barnabás, que termina com as seguintes palavras: “Eu não o perco de vista”.

Mais que uma pessoa, Klamm é uma emanação, um elemento, como o azoto. “Existe uma superabundância de Klamm aqui, Klamm demais”, diz Frieda — e parece que fala da composição do ar. “Você enxerga Klamm em toda parte”, responde K. pouco depois, de teólogo para teóloga.

Fantasia-se muito sobre o poder na aldeia à sombra do castelo, mas K. clama por ver uma epifania sua. Tal coisa só lhe foi concedida uma vez — e de surpresa. K. anda pelo pátio coberto de neve da Hospedaria dos Senhores. Espera Klamm, tem o atrevimento de esperar Klamm. Um cocheiro envolto num casaco de pele está sentado na boléia diante de dois cavalos. Atrás dele, escuro, como um animal encolhido, o trenó de Klamm. Com familiaridade injustificada, o cocheiro tiritante convida K. a pegar uma garrafinha de conhaque de uma bolsa interna do trenó e dividi-la com ele. K. nem se pergunta a razão de tanta impudência. O trenó o atrai irresistivelmente. É a arca do poder, o seu tabernáculo móvel. Mal mete a cabeça para dentro, K. nota um calor que não se parece a nenhum outro — e não diminui ao contato com o frio de fora. No trenó, não há como ficar sentado; K. se afunda entre cobertas, travesseiros, peles: “Podia-se virar e se esticar para todos os lados que sempre se mergulhava no macio e no tépido”. O poder é um elemento envolvente, como o calor no trenó de Klamm. Uma coisa em que se mergulha, que torna fútil toda intenção de retornar ao mundo exterior. O ar que K. respira no trenó de Klamm é a aura.

Um leve torpor toma conta de K. A idéia de que não seria conveniente ser surpreendido nessa posição não lhe parece evidente, “veio-lhe à consciência só indistintamente, como uma leve perturbação”. E ainda o conhaque… Finalmente, K. extrai uma garrafinha de uma bolsa interna do trenó: “Teve de rir involuntariamente porque o cheiro era tão doce, tão acariciante, como quando alguém ouve elogios e belas palavras de uma pessoa a quem se quer muito bem e não sabe exatamente do que se trata, nem quer saber, mas está feliz com o conhecimento de que é essa pessoa que fala desse modo”. Tão profundo é o encanto desse perfume que K. se pergunta se o que há na garrafinha é mesmo conhaque. E ousa experimentá-lo. “Por sinal, era conhaque mesmo; que ardia e esquentava.” Mas “ao beber, algo que era apenas portador de um doce perfume se transformava numa bebida própria de um cocheiro”. K. não sabe, mas esse é o último instante em que lhe será concedido cheirar a essência do poder. Inesperadamente, o pátio é iluminado de todos os lados com poderosas luzes elétricas. Sim, aquela tranqüila estalagem rural estava crivada de luzes elétricas, “na escada, no corredor, e fora na entrada”. E o pátio convertia-se no pátio de uma delegacia de polícia. Com esse sinal estridente, a visão se encerra.

* O autor verte o título do relato de Kafka (Der Bau) como A toca, ao passo que o tradutor brasileiro Modesto Carone prefere A construção. (N. T.)

4. O caminho das mulheres

Frieda, Pepi, Olga, Leni: esses seres femininos dissílabos, subalternos e eróticos são os únicos interlocutores com os quais K. e Josef K. falam como se falassem consigo mesmos. A intimidade sexual é apenas uma conseqüência de uma prévia intimidade psíquica, como se cada um desses seres habitasse desde sempre um nicho na mente de K. e de Josef K., cariátides pelas quais o olho passava sem se deter, numa rápida saudação — e que agora têm a respiração e a mobilidade de um corpo de carne e osso. E não apenas isso: têm voz própria e se oferecem como conselheiras, muito embora não seja muito claro aonde suas palavras podem nos levar.

Como Talleyrand, K. pensa que, para conseguir qualquer coisa, é preciso “faire marcher les femmes”. Mas não se trata apenas de uma inclinação pessoal. É também o único caminho aparentemente viável. Na aldeia, as atividades dos homens têm contornos incertos. Sabemos que há um sapateiro, um curtidor, um carroceiro, um professor. Mas não os vemos trabalhando, e nunca se fala do seus ofícios. Os primeiros homens que K. encontra vivem — como logo se vê — num estado de submissão a suas mulheres: o dono do albergue subjugado pela esposa, Schwarzer deitado aos pés da cátedra de Gisa, “satisfeito por ficar nas proximidades de Gisa e de viver no ar e no calor dela”.

Bem distinta é a aparição das mulheres. Tudo que viremos a saber a seu respeito converge para um mesmo ponto: o sexo. A dona do albergue vive da lembrança de três encontros amorosos com Klamm. Frieda é, mais que tudo, a amante en titre de Klamm e se torna amante de K. poucos minutos depois de conhecê-lo. Pepi flerta com os clientes da Hospedaria dos Senhores. Olga entrega-se regularmente por dinheiro aos servos dos senhores. A vida de Amalia se decide quando ela recusa as ultrajantes propostas eróticas de um senhor do castelo, rasgando a carta que as continha. Falar dessas mulheres significa falar de suas vicissitudes sexuais. E são essas histórias que eletrizam a vida da aldeia, de resto amorfa e inerte. É por meio dessas histórias que se dá a perceber a tensão exacerbada entre a aldeia e o castelo. E é inevitável, portanto, que K. entre na intimidade dessas mulheres, se quiser chegar a conhecer alguma coisa do lugar. O sexo é a única língua franca a seu dispor.

Temos a confirmação de que o caminho das mulheres escolhido por K. é um caminho eficaz quando finalmente o castelo, por meio do secretário Erlanger, vem fazer um pedido a K. E o pedido diz respeito a Frieda. O castelo deseja que Frieda volte a servir no salão de bebidas, porque a menor alteração nos hábitos de Klamm poderia perturbá-lo. Ou, mais precisamente, porque a possibilidade de que Klamm se perturbe poderia perturbar os funcionários que “vigiam o bem-estar de Klamm”. Quanto mais Erlanger insiste na banalidade e mesmo na irrelevância do favor pedido a K., comparado por ele a arrumar uma “pequena alteração na escrivaninha, [à] remoção de uma mancha de sujeira que existia ali desde sempre” — e, no símile, a “mancha de sujeira” corresponde a Frieda —, tão mais suspeito parece o favor, como se Erlanger quisesse ocultar sua enorme importância, uma vez que dele depende a “tranqüilidade” dos funcionários e, por extensão, de todo o aparato do castelo. Erlanger rebaixa-se a ponto de dizer a K.: “Caso o senhor dê provas de valor nessa pequena contingência, isso pode ser eventualmente útil ao seu progresso”. Aqui, por um instante, K. assiste à humilhação do castelo, que costuma ser a fonte de todas as humilhações. Como numa conversa entre diplomatas, comerciantes ou criminosos, Erlanger sugere que a um pequeno gesto de boa vontade corresponderá um dia, da outra parte, um gesto equivalente de favor, talvez até mais considerável.

Mas, a essa altura, K. aprendeu a apurar os ouvidos diante de tudo o que vem do castelo e não deixa de captar nas palavras de Erlanger um subtom de “escárnio”. Por mais que quisesse dar o melhor de si para satisfazer o pedido de Erlanger, K. não poderia fazer nada. Simplesmente porque o resultado já foi obtido. Frieda e o gerente da hospedaria já entraram em acordo, e ela retomará o serviço no salão de bebidas. Decidiram retardar o retorno em 24 horas para não infligir a Pepi “a vergonha de ter de deixar imediatamente o balcão”. K. só fica sabendo quando tudo já está feito. E onde está Frieda? A poucos passos dali, na cama com o assistente Jeremias. Pois como Frieda poderia resistir àquele “companheiro de jogos desde a infância”? Frieda quer sobretudo cuidar de Jeremias, um tanto malparado depois das tribulações dos últimos dias.

De modo que, mesmo na única ocasião em que se solicita a intervenção de K., confirmam-se na verdade as regras do lugar: fossem quais fossem — e podiam ser “tanto desfavoráveis como favoráveis, e até as favoráveis tinham certamente um cerne em última análise desfavorável” —, as ordens do castelo “passavam sobre ele”, passavam por cima de K. Por quê? Evidentemente, pensa K., porque “estava colocado muito baixo para intervir nelas ou constrangê-las ao silêncio e fazer com que sua voz fosse ouvida”.

Mas então Erlanger queria zombar dele, pedindo-lhe ajuda para resolver um problema já resolvido? Não necessariamente. Com a indefectível perspicácia que é peculiar aos funcionários do castelo, talvez Erlanger tenha usado a volta de Frieda ao salão de bebidas como mero pretexto, querendo na verdade que K. se comportasse de certa maneira diante dele: que K. se declarasse pronto a fazê-la voltar ao seu lugar na ordem da aldeia. Fazê-la voltar ao salão de bebidas equivalia a fazê-la voltar para Klamm.

É bem verdade que, poucos minutos antes, Frieda dissera a K.: “Nunca, nunca mais vou voltar para você; tremo só de pensar nessa possibilidade”. Mas referia-se à vida com K. na aldeia. Na seqüência, Frieda acrescentara que ainda devaneava sobre o que teria acontecido com eles se tivessem “emigrado ainda naquela noite”, na primeira noite. Agora estariam “em algum lugar em segurança”. Mas “em segurança” em relação a quê? A ameaça subjacente a cada instante da vida junto ao castelo está para aflorar. Será isso o que Erlanger temia? Talvez temesse também os sentimentos de Frieda, como quando, logo depois, esta diz a K.: “Creia-me, sua proximidade é o único sonho que sou capaz de sonhar, nenhum outro”. Sendo assim, Erlanger terá pedido a K. que sufocasse o único sonho de sua noiva. O mérito seria anotado sob seu nome — o único mérito que o castelo se declarava pronto a reconhecer.

Quando chega à aldeia aos pés do castelo, K. repete junto às mulheres que encontra os mesmos gestos e reações de Josef K. no início de seu processo. Bastava que uma mulher pusesse os olhos nele para que também Josef K. se sentisse “o primeiro estranho que aparece”. No caso, a mulher era a lavadeira, esposa do oficial de justiça do tribunal, e Josef K. logo se perguntava se ela não se oferecia simplesmente por estar “farta dos funcionários do tribunal”. K. atribuirá a Frieda uma intolerância semelhante face a um alto funcionário do castelo. E Josef K. logo se pôs a indagar as eventuais “relações” entre a lavadeira e os altos funcionários, a fim de utilizá-las em seu próprio benefício. Do mesmo modo, Pepi dirá que K. começou o noivado com Frieda atraído apenas por suas “ligações obscuras” com funcionários do castelo.

Mas também as reações femininas a Josef K. coincidem com as reações que K. suscita. A lavadeira, Frieda, Pepi: essas mulheres, que às vezes parecem à disposição dos funcionários como num bordel de caserna, entregam-se subitamente ao sonho de serem raptadas pelo forasteiro ignorante — Josef K. ou K. Querem emigrar, fugir para sempre. No final de seu primeiro diálogo, a lavadeira sussurra para Josef K., enquanto vai saindo com um outro homem: “Se me levar, vou aonde quiser, pode fazer comigo o que quiser, serei feliz se ficar o maior tempo possível longe daqui, de preferência para sempre”.

É claro que há uma enorme diferença entre os amantes de Frieda e os da lavadeira. Klamm é um alto funcionário, cujo nome basta para inspirar reverência tanto nos servos como nos senhores. Há mesmo quem duvide que K. algum dia possa dirigir-lhe a palavra. Ao passo que Bertold é um mero estudante: baixinho, de pernas tortas e uma barbicha ruiva. Convoca a lavadeira, sua escrava erótica, “com um dedo apenas”. A lavadeira considera-o um “homem abominável” e o chama, em sua presença, de “monstrinho”. Mas dele se diz que “um dia, com certeza, chegaria a altos cargos burocráticos”. Esse futuro iminente já lhe basta para exercer sua “tirania” sobre a lavadeira. Assim que a vê, ele a toca, beija, despe e derruba, sem se importar com quem está ao redor — o público apinhado na sala de audiências ou apenas Josef K. O corpo da lavadeira, que aos olhos de Josef K. parece “opulento, maleável e cálido, vestido com roupa escura de tecido grosseiro, pesado”, o estudante o aperta onde pode, contra uma parede, uma janela ou no chão. Por mais que a lavadeira pareça odiar o estudante, Josef K. suspeita que ela o ama e que tem ciúme dele. Da mesma forma, ela sente ciúme do juiz de instrução, que a vira adormecida e dizia que “nunca se esqueceria da visão”. Mais tarde — “através do estudante, no qual tem muita confiança, ele é seu colaborador” — mandara meias de seda para a lavadeira, que as julga “bonitas, mas na verdade finas demais e impróprias” para ela.

Em comparação com o mundo do Castelo, o do Processo é mais cru, mais brutal. As passagens são mais chocantes, estridentes, angulosas. Os mecanismos eróticos são idênticos — e se repetem pontualmente.

As mulheres sentem-se atraídas por Josef K. assim como “o tribunal é atraído pela culpa”. A partir da detenção inicial, Josef K. é acompanhado por um halo erótico aonde quer que vá. Todas as suas relações com o tribunal e com os seus representantes, oficiais ou não, é pontuada pelo sexo. Durante o primeiro depoimento, Josef K. percebe um burburinho no fundo da sala. A uma luz “esbranquiçada e ofuscante”, entrevê uma mulher comprimida por um desconhecido contra a parede. É a mesma lavadeira que há pouco veio lhe abrir a sala de audiências, guardiã do umbral do tribunal. Mais ainda, logo descobrirá que a mulher é esposa do oficial de justiça e que aqueles são seus aposentos: sempre que há audiência, o casal precisa se mudar para o cômodo ao lado. “Assim que ela entrou”, Josef K. percebeu que ela seria “um fator fundamental de perturbação”. E mesmo assim, em meio à confusão e ao depoimento, Josef K. tem olhos para notar a “blusa desabotoada” que lhe “pendia da cintura” enquanto o desconhecido a comprimia contra a parede.

Na seqüência, saberemos que a lavadeira entrou na sala de audiências atraída por Josef K., em especial por seus “belos olhos negros”, numa iniciativa que jamais ousava tomar, uma vez que lhe era “de certo modo até proibida”. Talvez por isso, como um velho marinheiro que vê uma mulher pisar o convés de seu navio, Josef K. percebera a sua presença como sinal de uma grave “perturbação”.

A mulher entra na sala enquanto o acusado está depondo. As palavras de Josef K. são veementes, poderiam mesmo ser entendidas como uma acusação dirigida ao próprio tribunal. De repente, a mulher é comprimida contra a parede por um estudante que a persegue há tempos e com quem agora copula no chão. Quando reencontra Josef K., uma semana depois, a mulher lamenta ter perdido uma parte do discurso (que de resto lhe “agradou muito”) por “estar deitada no chão com o estudante”.

Seria difícil imaginar um entrelaçamento mais inconfessável e despudorado do que aquele que há entre a vida do tribunal e a vida privada dos que lhe são vinculados. Nos escritórios, estende-se “roupa para secar”, o que torna ainda mais “irrespirável” o ar nos sótãos escaldados pelo sol e lotados nos “dias de grande movimento”. Nas manhãs de domingo, quando deveria estar de folga, o oficial de justiça é despachado com “uma notificação inútil”, apenas para tirá-lo de casa por alguns minutos e permitir que o estudante Bertold, colaborador do juiz de instrução no escritório do andar de cima, possa sair com a esposa do oficial de justiça, às vezes carregando-a nas costas. E muitas vezes não para submetê-la à própria concupiscência — mas para oferecê-la ao juiz de instrução.

O oficial de justiça sabe muito bem que a tarefa confiada a ele é um mero pretexto e sai correndo, na esperança de voltar logo e surpreender o estudante. Mas o estudante sempre chega primeiro, uma vez que “só precisa descer a escada do sótão”. Como numa cena de Feydeau, com uma única diferença: o sedutor não está escondido atrás de um biombo, mas atrás da porta do escritório de um tribunal. E assim vai crescendo a fúria vã do oficial de justiça, que já vê o estudante esmigalhado no chão, com as pernas tortas e respingos de sangue ao redor. “Mas até agora foi só um sonho”, confessa a Josef K., pouco depois de tê-lo cumprimentado pela primeira vez. Ninguém, contudo, ousa fazer nada contra o estudante, “todos temem o poder dele”. Paradoxalmente, ninguém poderia agir, exceto alguém como Josef K., um acusado. O oficial de justiça é um subalterno entre outros, sua vida é comprimida e quase destroçada entre a sala de audiências, que confina com o seu apartamento, e os escritórios do tribunal, poucos degraus acima. Não é um homem eloqüente, mas logo notamos que sabe do que está falando. Como Pepi, a serva que incita K. a “atear fogo” na Hospedaria dos Senhores, também o oficial de justiça insinua a Josef K. que ficaria feliz de vê-lo intervir com violência, por menos que possa contar com isso. E acrescenta: “As pessoas sempre se rebelam”. Ninguém mais, nem mesmo Josef K., pronunciará palavras mais lapidares e radicais.

A natureza erótica das mulheres do Processo e do Castelo produz um movimento psíquico incontrolável em Benjamin e Adorno, como se essas personagens obrigassem-nos a revelar suas fantasias sexuais mais recônditas. Para Benjamin, as mulheres de Kafka emergem do “mundo da poeira, da pelúcia e do bolor como de um mundo pré-histórico”. Seu psicopompo é Bachofen, inventor e cantor de uma idade dos pântanos em cujo umbral encontraremos Leni e sua membrana natatória. Mas noutras passagens Benjamin parece menos fantasioso e mais agastado, fala de “mulheres despudoradas”, condizentes com a “impudência do mundo dos pântanos”, com suas luteae voluptates — e que por isso, por uma espécie de inadequação moral, não podem alcançar a “beleza”… Adorno, por sua vez, é o único intérprete que se deixa impressionar fortemente pela figura de Gisa, uma personagem lateral que aparece numa cena do Castelo, quando retoma sua cátedra na escola em que K., Frieda e os assistentes se acomodaram. Kafka descreve Gisa como “uma jovem loira, grande e bonita, só que um pouco rígida”. Nada de excepcional. Adorno a descreve assim: “Gisa, a professora loira, talvez a única moça bonita, cruel e amante dos animais que aparece na obra, figurada como um ser inteiriço cuja dureza escarnece do turbilhão kafkiano, pertence à raça pré-adamítica das jovens hitleristas, que odeiam os judeus muito antes que estes existam”.

Implicações da frase: Gisa, a professora loira, de corpo “amplo e opulento”, quadris largos e estirpe “pré-adamítica”, seria uma representante daqueles indo-europeus primordiais, evocados por Herman Wirth e prontos a odiar os judeus ainda inexistentes (por serem modernos demais)? Talvez estejam à espera da criação do primeiro judeu para se lançar contra ele. O primeiro será Adão.

A prefiguração de todas aquelas que se apresentarão sucessivamente sob os nomes de Leni, Pepi, Frieda e Olga chama-se Fini, que surge dentre as ruínas carbonizadas do Hotel Kingston, em Istambul, num relato encantador que Kafka deixou incompleto. O sujeito que gostaria de arrastá-la para uma “aventura suspeita” chama-se Liman, acaba de chegar a Istambul em viagem de negócios e manda que o levem ao lugar onde costuma ficar. O cocheiro não lhe conta que, no último incêndio de Istambul, o Hotel Kingston foi destruído. Liman está diante de um monte de ruínas, que entretanto são habitadas por parte dos funcionários desempregados do hotel. A essa altura, já respiramos numa expectativa feliz, como num filme dos anos 30 ambientado em Macau — ou Istambul. Mas o sinal de que estamos numa situação à maneira de Kafka é a aparição de um senhor “de sobrecasaca negra e gravata vermelha”, que começa a contar em detalhes a história do incêndio, cofiando “com os dedos a ponta da barba, longa e rala”. Temos certeza de que Liman está a ponto de se enredar numa história que o levará longe e certamente não aonde ele queria. Mas, por ora, ele é apenas um viajante que sofreu um contratempo e quer se acomodar o quanto antes em algum hotel. “Hotel Royal”, ordena Liman ao cocheiro. Em vão. O homem de sobrecasaca já se ofereceu para alojá-lo nos quartos particulares da direção do hotel, que não quer renunciar a seus velhos clientes. E, sobretudo, o homem de sobrecasaca pediu ajuda a Fini. É o que basta para agitar as ruínas. “Todos buscavam Fini”, como se fosse um novo Fígaro. E Fini aparece: sorridente, ajusta com as mãos o penteado dos cabelos ainda molhados e corre na direção da carruagem. E se apresenta: “Sou Fini”, diz “em voz baixa”, enquanto “desliza as mãos pelas costas de Liman, acariciando-as”. Na seqüência, arma-se um daqueles embates cômicos que Kafka nunca deixa de descrever em todas as suas fases, como em O desaparecido. Fini quer entrar à força na carruagem; Liman quer impedi-la, já adivinhando as complicações crescentes. Com a ajuda do homem de sobrecasaca, que a empurra por trás, Fini leva a melhor e consegue se sentar na carruagem e logo se apressa a ajustar “a blusa e em seguida, com mais atenção, o penteado”. Liman recai no assento, diante de Fini. “É inaudito”, ele exclama, como se fossem as suas últimas palavras antes de se abismar numa neblina tênue e equívoca, onde apenas a mão de Lubitsch poderia guiá-lo. E aqui o relato se interrompe, dissipando-se num rastro de perfume turco.

No início, Leni não é mais que “dois grandes olhos negros” que olham pelo postigo de uma porta. A porta não se abre. Pouco depois, os dois olhos reaparecem, e “seria quase possível considerá-los tristes”. Finalmente, Leni se mostra: veste um longo avental branco, como convém à função de enfermeira, e segura uma vela na mão, que projeta uma luz incerta no apartamento do advogado Huld. Desde o primeiro momento, Josef K. fita Leni — e Leni fita Josef K., que observa seu rosto de boneca, todo arredondado, até o penteado dos cabelos “abundantes, escuros, firmemente trançados”. Quando Leni fala, alguma coisa de escarninho parece se introduzir quase irresistivelmente em seu tom de voz. Para tirar Josef K. do quarto de dormir do advogado, atira um prato na parede. E, quando ele abre a porta para ver o que aconteceu, Leni o repreende por tê-la feito esperar. Nesse meio-tempo, sua mão diminuta já tomou a de Josef K., mesmo antes que ele solte a maçaneta. Leni quer se tornar amante de Josef K. o mais rápido possível. Pede informações sobre sua amante en titre, desmonta as desculpas de Josef K., examina uma foto em que Elsa aparece dançando e logo se concentra em seus defeitos físicos. Pouco depois, beija Josef K., morde-lhe o pescoço e os cabelos — e exulta: “O senhor a trocou por mim!”. Quer dizer: Josef K. trocou Elsa por mim, agora ocupo o posto de Elsa, que é “desajeitada e grosseira”, além de um pouco gorda. E, sobretudo, insinua Leni, ela não saberia sacrificar-se por Josef K. Tudo se mistura vertiginosamente, como sempre acontece quando Josef K. encontra uma mulher: a intimidade sexual imediata, as informações sobre o processo, que contrastam de modo flagrante com a “conversa fiada dos velhos senhores”. Leni é sóbria, seca, precisa, e talvez seja mesmo a única a saber como “escapar” ao tribunal. Acena com uma intervenção salvadora, de ordem misteriosa, entre galanteios e frivolidades como jogo pelo qual revela seu “defeito físico”: a membrana natatória entre o dedo médio e o anular da mão direita. “Que bonita garra”, diz Josef K., para logo beijar esse “capricho da natureza”. É o primeiro beijo, um pacto assinado entre Josef K. e a natureza ainda não emersa por inteiro das águas. E é então que Leni segura-lhe a cabeça entre as mãos e o beija e o morde no pescoço “até os cabelos”. Enquanto isso, “rápida, com a boca aberta, ela escala com os joelhos o colo de K.”, exalando “um cheiro acre, excitante, como se fosse de pimenta”. Os dois corpos enrodilhados deslizam para o tapete, pântano primordial iluminado por um clarão lunar. “Aqui está a chave da casa, venha quando quiser” — são as últimas palavras de Leni, acompanhadas de um “beijo sem alvo certo”. Quanto à intensidade erótica, a literatura libertina tem pouca coisa à altura dessa cena imersa num odor “como se fosse de pimenta”.

Tão logo encontra Pepi na Hospedaria dos Senhores, K. parece acionar uma máquina que registra pontualmente os dados de sua aparência e de seu vestuário. Como num formulário, ele anota: “pequena, vermelha, saudável”. Observa o “abundante cabelo de um loiro-avermelhado, enrolado numa trança forte”. Não lhe escapam o ar “quase infantil” nem as formas carnudas. Ao mesmo tempo, percebe que Pepi está vestida de modo desastrado, inconveniente, “de acordo com as idéias exageradas que tinha da importância de uma moça que servia no balcão”. Tudo isso em poucos segundos, enquanto Pepi lhe fala com aquele tom de intimidade instantânea que todas as mulheres da aldeia parecem ter com K. — que por sua vez parece já conhecer Pepi tão bem a ponto de se sentir à vontade para corrigir suas idéias incongruentes sobre o trabalho no balcão de bebidas.

Sabemos muito bem o que passa pela cabeça de K.: talvez aconteça com ela tudo o que acontecera com Frieda, “se ao menos ele tivesse razões para acreditar que Pepi tinha alguma relação com o castelo”. É o que dizem algumas linhas riscadas do manuscrito, que ainda acrescentam um traço violento: “Tentaria arrancar-lhe o segredo com os mesmos abraços, como devia ter feito com Frieda”. Ao passo que o texto definitivo testemunha apenas que K. afasta esse pensamento e diz consigo mesmo: “Oh, sim, com Frieda era outra coisa”.

A rapacidade sexual de K. é projetada por meio de uma negação, que entretanto a sublinha: “Nunca K. teria tocado em Pepi. Mas agora tinha de cobrir os olhos um instante, de tão ávido era o olhar que ela dirigia a ele”. As linhas riscadas são aquilo que o leitor consegue entrever, ou melhor, que o leitor consegue ver. Mas apenas o leitor deve chegar àquela formulação seca e drástica, apenas o leitor deve chegar até o fio de arame. O escritor deve recobri-lo com pedaços de tecido, argila, palha, folhas — qualquer material que lhe caia nas mãos.

Frieda, Pepi, Olga, Amalia, a mãe de Hans, a gerente da hospedaria, Leni, a lavadeira: tudo o que é feminino acaba por se tornar presa dos juízes do tribunal e dos funcionários do castelo — ao mesmo tempo que pertence ao tribunal e ao castelo. Ninguém ousaria dizer que uma mulher pode se recusar a um juiz ou funcionário qualquer. Por outro lado, seria enganoso tomá-las por prostitutas cujos clientes são sócios do mesmo clube. Trata-se, antes, de prostitutas sagradas, tão iniciadas nos segredos do culto quanto os sacerdotes — e mais dispostas a expô-los e explorá-los. A gerente da hospedaria é um exemplo de oficiante madura que já treinou sua substituta: Frieda. As meninas na escadaria de Titorelli são as alunas mais jovens, que ainda podem brincar antes de assumir suas funções. Um sentimento as aproxima, com exceção da gerente, que é guardiã rigorosa do culto e defende o castelo assim como o capelão do presídio defende o tribunal. Todas as outras sonham com um amante que seja estranho a seu mundo e, por isso mesmo, desde sempre culpado. Assim como K. sente-se atraído por Frieda e Josef K. pela lavadeira porque imaginam que ambas tenham “relações” ou “ligações” com o castelo ou com o tribunal e querem utilizá-las em benefício próprio, do mesmo modo K. ou Josef K. têm aos olhos de Frieda e da lavadeira a atração do estrangeiro, daquele que chega de um lugar onde se respira um ar menos denso e sufocante do que aquele em que estão imersas as hierodulas. Isso não implica, todavia, que elas se oponham ao castelo e ao tribunal. A única adversária radical — muda e desprezada — é Amalia. As outras têm sentimentos ambíguos e compósitos. No final, Frieda dispensa K. em prol de seus velhos jogos eróticos com os assistentes e retoma o seu posto na Hospedaria dos Senhores, como se tivesse saído dali apenas para que sua ausência fosse sentida com mais intensidade. E é difícil determinar até que ponto a lavadeira é vítima e até que ponto é cúmplice de seus perseguidores sexuais. É bem verdade que, enquanto o estudante a levava embora como um saco, a lavadeira acenara para Josef K. “erguendo e baixando os ombros”, tentando “mostrar que não tinha culpa pelo seqüestro”. Mas também é verdade que “não parecia haver muito pesar nesse movimento”, como se Josef K. não estivesse assistindo a uma cena de abuso, mas à repetição de um ritual, forçosa e inelutável. E Josef K. gritara: “E a senhora não quer ser libertada!”.

Frase que nos leva muito longe. É o caso de suspeitar que todos e todas — Josef K., K. e as mulheres — desejam acima de qualquer coisa penetrar mais e mais no tribunal e no castelo, ainda que vez por outra lhes ocorra o pensamento lancinante de destruí-los. Nesse meio-tempo, contribuem para sua própria destruição.

“As Barnabás”: assim eram chamadas na aldeia, com sarcasmo desdenhoso, as duas irmãs de Barnabás. Uma, Amalia — a “incomparavelmente recatada”, a “maldita Barnabás” —, era a intocável da comunidade. Ninguém lhe dirigia a palavra, e ninguém teria recebido resposta. Olga fazia as vezes de arrimo da família como prostituta oficial, encarregada de satisfazer os servos dos estábulos. O mero ato de nomear os assistentes parece “repulsivo” a K., e a aldeia sente a mesma coisa em relação às irmãs Barnabás. Alvo predileto da perfídia, em primeiro lugar da parte das outras mulheres. Sobretudo de Frieda. Em seu último diálogo com K. — o diálogo da ruptura —, Frieda dá a entender que a diferença realmente insanável entre eles, o ponto em que vinham à tona suas origens em “mundos inteiramente diversos”, mostrava-se na tensão entre os assistentes e as irmãs Barnabás. Ou bem ficavam com uns, ou bem ficavam com outras. Mas não com as duas partes. Era uma incompatibilidade sem remédio. Chegados a esse ponto, soava o sinal de alarme. Já não era mais o caso de argumentar e “refutar”, atividade a que Frieda e K. se dedicavam com fervor. Nessa hora, reina uma repulsa imediata, fisiológica. Pouco depois de dizer que estar junto a K. era seu “único sonho”, Frieda recebe com escárnio o discurso de K. em defesa de suas relações com as Barnabás e se tranca com o assistente Jeremias em seu quarto, para tomar conta dele. Acolhe-o como a um menino doente e como a um velho amante. Jeremias levara a melhor — e em K. ganha corpo a suspeita de que Jeremias venceria “em qualquer outra luta”. Poucas horas depois de chegar à aldeia com ares de “agressor”, K. conclui que seria derrotado em qualquer entrevero pela criatura mais desprezível do castelo. Agora estava a ponto de remover o que até então parecia ser o obstáculo mais sério. Agora estava a ponto de entender que a onipotência de Klamm refletia-se também nos dois assistentes. É por isso que Jeremias, ocupando o lugar de Klamm na cama de Frieda, podia sentir-se “um pequeno Klamm”. E a própria Frieda, quando estava com os assistentes, julgava “encontrar, na sujeira e indecência deles, traços de Klamm”.

Os assistentes só caminham de modo esbelto, “eletrizado” e ligeiro quando estão juntos. Nas demais ocasiões, quando aparecem sozinhos, como acontece com Jeremias, têm um aspecto “mais envelhecido, mais cansado, mais enrugado”. Além disso, Jeremias “manca um pouco” e parece “distintamente enfermiço”. K. tarda a reconhecê-lo. Por quê? “Porque estou sozinho”, responde Jeremias, perfeitamente sabedor da mudança. Sabe que, sozinho, já não é impelido pela força perturbadora do duplo.

Outro escritor — um romântico alemão, por exemplo — teria apresentado os assistentes de K. como dois flagelos demoníacos, criaturas “parecidas como serpentes”, uma natureza primordial irreconciliável com a ordem civilizada. Não é o que faz Kafka. Artur e Jeremias são falsos jovens, com “maçãs do rosto avermelhadas, mas parecendo consistir de carne solta demais”. “Aparentemente bons, infantis, engraçados, irresponsáveis”, seriam apenas um incômodo, se alguns detalhes não inspirassem suspeitas bem mais graves. Quando o prefeito da aldeia sorri, K. percebe que seu sorriso é “indistinguível” do sorriso dos assistentes. Na infância, os assistentes brincavam com Frieda à sombra do castelo. Jogos certamente eróticos, que agora estão prontos a retomar, chegando mesmo a tomá-la de K. Na aldeia, Artur e Jeremias são “velhos conhecidos”, o dono do albergue tem estima pelos dois — e essa familiaridade geral confirma aos olhos de K. sua própria condição irremediável de estrangeiro. A opinião de K. sobre os dois assistentes é a única coisa que muda radicalmente em suas idéias sobre o castelo. No início, ele tenta afugentá-los como dois insetos que lhe foram designados de modo “irrefletido”. E o prefeito responde, paciente e pacato: “Nada aqui acontece sem reflexão”. No final, desapontado, K. percebe que não se deu conta da importância dos assistentes. “Continuo a subestimá-los, é o que receio”, sussurra para Frieda, que a essa altura ele já perdeu. E se sai com uma conclusão inesperada: “Talvez fosse até mais inteligente permitir ser atormentado por eles como ajudantes do que deixá-los ir de um lado para outro tão sem controle, livres para tramar suas intrigas, para as quais pareciam ter um talento particular”. No fundo, dá na mesma deixar-se atormentar por um funcionário qualquer ou por Artur e Jeremias. Esses dois seres zombeteiros também “desceram do alto, do castelo”.

A história da família de Barnabás ocupa seis dos 25 capítulos e 115 páginas do Castelo, como um romance dentro do romance. No Processo, nenhum episódio com os personagens laterais chega a se expandir tanto. Além disso, são poucas as conexões entre a história da família de Barnabás e as vicissitudes de K. (a mensagem que Barnabás entrega, o asco que Frieda sente pelas irmãs Barnabás). No conjunto, trata-se de uma história fechada em si mesma — e separada por um desnível imperceptível de todas as outras na aldeia.

Se K. tem subitamente a impressão de que essa família possui “alguma coisa de particular” e é composta de “pessoas às quais, pelo menos exteriormente, as coisas eram as mesmas que para ele próprio, às quais portanto poderia aderir, com as quais ele podia se entender em muitos aspectos”, se K. percebe um ar de família nessa família, isso se dá porque suas esperanças tácitas e seus temores permanentes eram muito semelhantes aos da família de Hermann Kafka. A principal diferença estava na figura do pai, que na família de Barnabás perdia todo traço imperioso e se tornava o ser mais patético e indefeso de todos. Quanto ao resto, quer o pai fabricasse ótimas botas ou vendesse mercadoria por atacado, o arranjo das duas pequenas comunidades familiares — sobretudo nas maneiras, nos sentimentos, nos temores e nas esperanças — era extraordinariamente afim. E em nenhum outro momento K. será mais cruel ou mais cúmplice do que em suas relações com a família de Barnabás, dividido entre certa repulsa — que ele sente sobretudo pelo canto da mesa onde se sentam os pais, gemebundos e incapazes de se mexer — e uma invencível inclinação a se entregar, como se estivesse entre os seus. É assim que K. julgará que dormir junto a eles é ao mesmo tempo “penoso” e, para ele, “a coisa mais natural em toda a aldeia”.

Antes mesmo que lhe contem, K. parece saber que a família de Barnabás é condenada e execrada pela aldeia. Mal entra na casa e já tem uma “má impressão”, simplesmente por ter percebido o olhar de Amalia, que “em si mesmo não era feio, mas altivo”. Se avançasse um pouco mais, K. perceberia que a casa lhe parece feia porque a conhece bem demais. São os únicos com quem K. “não se preocupa”, ele que tanto se esforça por se apresentar ao primeiro que aparece sob o melhor aspecto, pensando que talvez possa lhe ser útil. Só diante da família de Barnabás ele “não sente, por assim dizer, nenhum pudor”. E pergunta sem pejo a Amalia, que acaba de conhecer: “Você está sempre tão triste, Amalia. Alguma coisa a atormenta? Não pode dizer?”. Sim, há um tormento, mas Amalia não pode nomeá-lo.

Na casa de Olga, K. percebe e reconhece aquele mesmo sentimento de familiaridade que o judeu assimilado sente na casa de outros judeus assimilados. A intimidade é ainda maior: como K., a família inteira está entre aqueles que são ao mesmo tempo assimilados e alijados. E não eram forasteiros, mas habitantes da aldeia. A facilidade e a espontaneidade excessivas, o súbito e crescente entendimento mútuo que K. notava na casa de Olga provocava nele um sentimento de repulsa. Era como se ali encontrasse um elemento bem conhecido, que o retinha e enredava em vez de lhe dar sustento e ânimo para avançar. E justamente a esse fim deviam servir as mulheres.

A psicologia se refina e chega a uma sutileza exasperada — por vezes dolorosa a ponto de parecer inapresentável — quando a família judia abandona o shtetl ou a província centro-européia e se instala num apartamento burguês na metrópole. É um momento que dura aproximadamente duas gerações, da geração de Freud à de Joseph Roth: sensibilidade extrema, temerária, que não se repetirá jamais.

Kafka cresceu, com intolerância indisfarçada, nesse ambiente que acabou por lhe causar horror. Quando escreveu: “Basta de psicologia!”, talvez quisesse dizer que é preciso atravessar a psicologia para depois livrar-se dela. Kafka movia-se com perícia e agilidade animal por esses terrenos pantanosos, comparáveis apenas àquelas demonstradas, à mesma época, por outro judeu assimilado: Marcel Proust.

*

K. não é apenas despudorado e petulante. Por vezes, sabe ser melífluo e pronto a agradar o interlocutor. É o que acontece duas vezes numa mesma noite. Primeiro com Frieda, que o censura pelas horas que passou com as Barnabás. Depois com o gerente e sua esposa, indignados com suas inadmissíveis andanças noturnas pelos corredores da Hospedaria dos Senhores.

Com Frieda, K. quer mostrar que partilha de sua repulsa pelas Barnabás, as duas mulheres rejeitadas com quem se sentira tão em casa — um sentimento que ainda não experimentara na aldeia. Mas agora K. não tem coragem de sequer pronunciar o nome de Amalia. Quanto a Olga, apressa-se a declarar que não é “sedutora”, sempre querendo neutralizar o ciúme de Frieda e com isso dando-lhe ocasião de comentar que “os servos têm outra opinião” quando passam a noite com ela “há mais de dois anos […] pelo menos duas vezes por semana”. Mas sobretudo K. quer dar a entender que, como toda a aldeia, também ele condena a família: “Entendo sua aversão por ela e posso partilhar desse sentimento”. Foi apenas por interesse que se envolveu com eles, enquanto esperava notícias de Barnabás e contava tirar proveito do mensageiro. Como quem diz que manteve relações com judeus — mas apenas por necessidade profissional.

Com o gerente e sua esposa, K. se desculpa de modo igualmente dúbio. Atribui seus erros ao cansaço e ao fato de “ainda não estar acostumado ao esforço dos inquéritos”. Esquece de mencionar que não falou uma única palavra para Bürgel ou Erlanger. Não fez mais que ouvir — ou dormir. De modo que é no mínimo enfático dizer que “teve de se submeter a dois interrogatórios, um logo após o outro”. Quanto à distribuição dos autos, K. nega que estivesse em “condições de ver coisa alguma”. Mas a verdade é outra. Essas são justificativas que podem parecer ingênuas, mas tocam em pontos sensíveis. E sobretudo mostram-se eficazes, por obra do tom obsequioso. De fato, “o respeito com que K. falou dos senhores [deixou] o gerente bem-disposto em relação a ele”. Da esposa não se diz nada; era mais difícil enganá-la.

A Festa da Associação dos Bombeiros é celebrada em 3 de julho. Era o aniversário de Kafka. Como o dia dos Comices Agricoles para Emma Bovary, a festa decide o destino de Amalia. Festas cheiram a desgraça. Conjugam comunhão e ferida, boda e imolação. São as herdeiras do sacrifício.

Enfeitada como uma noiva e acompanhada pelas palavras infelizes do padre (“Hoje, lembrem-se do que estou falando, Amalia ganha um noivo”), com o colar de granadas da Boêmia emprestado pela gerente da hospedaria — amiga da família — a Olga e repassado por esta à irmã, Amalia veste a blusa branca recoberta de rendas e vai para a festa. Seu olhar tem sempre alguma coisa de “sombrio”, mas sobretudo de altivo — “quase involuntariamente a gente se inclinava diante dela”. Mesmo então, em meio à multidão, o “seu olhar era frio, claro, imóvel como sempre, não estava exatamente dirigido sobre aquilo que observava, mas passava um pouco ao largo do objeto, de uma maneira quase imperceptível, mas indubitável — o que era incômodo”. E certamente não por timidez ou “embaraço”, mas por uma vocação que já era sua muito antes de se tornar a pária do lugar: “uma exigência contínua, superior a qualquer outro sentimento, de ficar sozinha”, como se Amalia quisesse eliminar toda adesão ao mundo. Amalia é o único ser que, desde sempre, recusa aceitar as regras da aldeia e, por extensão, do castelo. Ao passo que K. deseja sobretudo compreendê-las, para depois abrir caminho.

Talvez tenha sido isso a causar impressão no funcionário Sortini, “pequeno, franzino, pensativo”, parado junto ao carro dos bombeiros. Então enrugou a testa à sua maneira peculiar, e “todas as dobras se estenderam em leque da fronte até a raiz do nariz”.

Amalia não era clamorosamente bela. Tinha “a aparência sem idade das mulheres que praticamente não envelhecem, embora também nunca em verdade tenham sido jovens”. O que tinha de único era justamente aquele olhar, que não podia escapar a um funcionário como Sortini, tão logo ergueu a vista para Amalia, que era “muito maior que ele”. Não foi apenas uma questão de atração, mas certa sensação de perigo, como se pela primeira vez ele tivesse entrevisto alguma coisa totalmente estranha. Quem sabe assim possamos entender por que Sortini, um funcionário reservado, recorreu a maneiras tão brutais para convidar Amalia a sair com ele. Agia ao mesmo tempo como pretendente e como guardião das regras do castelo. A carta que Sortini manda era um desafio que forçaria Amalia a se revelar.

Em seu relato firme e drástico, Olga apresenta Sortini como um prevaricador arrogante. Mas tudo o mais que sabemos sobre ele diz respeito a sua fama de funcionário pensativo e reservado. Some-se a isso a reação de Amalia a uma mensagem que ninguém mais lera, e uma dúvida logo se insinua — não quanto a Amalia, mas quanto a Sortini. Talvez a relação entre os dois não fosse tão simples e escabrosa quanto parecia. Talvez Sortini fosse um funcionário que se distinguia por uma sensibilidade extrema, quase patológica, que lhe permitira reconhecer em Amalia, com meritória previdência, um traço de recusa ímpia e radical do castelo. E talvez a própria Amalia tivesse percebido que fora desmascarada. Daí, quem sabe, o seu desespero, mais que de uma afronta sexual, que contrastaria de modo gritante com as maneiras e a índole de Sortini. Não sabemos o que dizia a carta. Talvez dissesse apenas isto: “Você caiu na armadilha”. Talvez fosse uma tentativa de chantagem ou uma oferta de cumplicidade. Ou apenas o aviso de que alguém percebera o seu jogo. Coisas que Amalia jamais poderia revelar. Pois o reconhecimento equivaleria por si só a uma expulsão da comunidade da aldeia — e identificaria como apostasia a culpa de Amalia, responsável pela ruína de toda a família.

Amalia é uma Antígona que não apela à lei natural, mas simplesmente recusa-se a “ser iniciada” nesse amálgama inominável de comunidade e culto que é o castelo. Sua recusa das regras é bem mais radical do que dá a entender o gesto de rasgar a carta de um funcionário que pede para sair com ela em termos bruscos, grosseiros e ameaçadores. De resto, a carta não teria sido um escândalo inaudito, uma vez que na aldeia, conforme Olga explicará a K., as relações entre as mulheres e os funcionários tinham uma peculiaridade: “Nós sabemos que as mulheres não podem senão amar funcionários quando estes se voltam para elas; na verdade amam o funcionário desde antes, por mais que queiram negá-lo”. Olga, mulher lúcida e sabida, em quem K. “confia por completo”, não fala nunca de modo indireto. E aqui usa duas vezes o verbo “amar”. Não se trata de afirmar que, às vezes, por interesse, as mulheres da aldeia cedem aos desejos de funcionários poderosos que lhes dão atenção. Olga afirma que todas as mulheres da aldeia amam os funcionários, antes mesmo que algum deles se interesse por elas. De modo que o gesto de Amalia desmonta a fundo a ordem existente, negando o próprio fundamento da vida na aldeia: a atração irresistível por qualquer coisa que emane do castelo — e, em primeiro lugar, por seus funcionários.

*

Antes do gesto de Amalia, sua família estava entre as mais conceituadas da aldeia. O pai estava cheio de clientes que encomendavam suas botas. A própria Amalia costurava “belos vestidos” para a gente mais distinta. Tinham amigos influentes e prestativos, como a gerente da hospedaria. O pai esperava uma promoção na Associação dos Bombeiros. Viviam numa boa casa burguesa. Naquele 3 de julho fatal, a Festa dos Bombeiros devia representar o ápice de uma lenta e segura ascensão social. Com o sucesso da festa, talvez as autoridades nomeassem o pai de Amalia para o cargo de instrutor dos bombeiros do castelo. Em meio a tudo isso, enquanto ainda ressoam os “sons mais selvagens” das trombetas que acompanhavam a festa, Amalia comete o seu gesto — e destrói tudo. Não é preciso puni-la. Basta que o mundo se afaste da família, pouco a pouco. A seiva pára de circular. Em breve, estarão todos “sentados juntos ao lado das janelas fechadas, no calor de julho e agosto. Não acontecia nada. Nenhuma convocação, nenhuma notícia, nenhuma visita. Nada”.

Não há imagem de humilhação mais dilacerante que a do pai de Amalia assediando os escrivãos do castelo para que lhe comuniquem qual crime cometeu, para que possa pedir perdão. Mas ninguém lhe responde, pois o sapateiro não cometeu crime nenhum. Ele começa então a pensar que sua “culpa estava sendo mantida em segredo porque ele não pagava o suficiente”, sem saber que as autoridades do castelo “por uma questão de facilidade, para evitar discussões desnecessárias, aceitam subornos, mas não deixam que se consiga algo com isso”.

Corromper para obter a graça de ser acusado. Apenas Block, no Processo, chega a níveis comparáveis de degradação. Que, no seu caso, é acompanhada das humilhações físicas infligidas por Leni, carcereira erótica. O pai de Amalia se pune sozinho, com sua ruminação submissa e dilacerada.

Entre o gesto de Amalia que rasga a carta de Sortini e os esforços frustrados do pai que tenta se fazer ouvir, abre-se todo o repertório de situações concomitantes à perseguição aos judeus na Europa Central. O que aconteceu depois, nos anos de Hitler, foi sobretudo a literalização do processo, como Kraus percebeu ao escrever que “jogar sal na ferida aberta” deixara de ser uma metáfora desde que a metáfora fora “retomada em sua realidade”. A palavra agora incidia diretamente sobre a carne, como na máquina da Colônia penal.

A história da família de Barnabás permite entender o que acontece quando alguém se subtrai ao jogo dos hábitos e dos preceitos tácitos. A condenação é arcaica e feroz: atinge não apenas quem agiu, mas todos os seus consangüíneos. O castelo não exige atos específicos de devoção, mas pressupõe uma adesão inabalável à sua ordem. E vinga-se como a natureza quando uma de suas equações é posta em dúvida.

Além do olhar, Amalia tem mais uma peculiaridade, que K. logo percebe — e que o alarma: “era tão dominadora que não só se apropriava de tudo o que era dito na sua presença, como também espontaneamente se atribuía tudo a ela”. Como se Amalia soubesse de que forma se apoderar das palavras alheias e revirá-las até dar com um significado ulterior, o único que interessa, aquele que se tinha em mente desde sempre, sem que se tivesse a coragem de admiti-lo. Falar com Amalia significava ceder a ela os pensamentos mais recônditos.

Isso acontece duas vezes em seus breves diálogos com K. Na primeira, K. lhe diz, dando a suas palavras o significado mais corriqueiro: “Talvez não esteja iniciada nos assuntos de Barnabás; então está bem e vou deixar as coisas ficarem como estão, mas talvez você seja iniciada — é essa, antes de qualquer outra, a impressão que tenho —, aí então é ruim, pois isso significaria que seu irmão me engana”. K. parece concentrado em suas distinções capciosas e insinuantes, mas para Amalia ele parece ter dito uma única palavra: “iniciada”. E Amalia responde assim: “Não se preocupe. Não sou iniciada, nada poderia me incitar a deixar que eu fosse iniciada, nada, nem mesmo a consideração por você, por quem eu com certeza teria feito muita coisa, pois, como diz, somos pessoas bondosas”. Com essas palavras, Amalia entreabre o seu segredo para K.: não quer ser iniciada, de modo nenhum. É o único ser da aldeia que não quer saber aquilo que K. anseia por saber. Talvez porque já o saiba — e não queira aceitá-lo. Amalia tem alguma coisa de rochoso, de refratário às emanações do castelo, a seu poder de enredar. Talvez Amalia esteja enganada; entretanto, é a única pessoa, dentre as muitas que K. encontra, que é capaz de ver “a verdade olho no olho”. Ela certamente é capaz de ver o que está por trás dos episódios terríveis que, por sua causa, atingem a família. E é fácil imaginá-la “em pé, lá no fundo, observando a devastação”.

O segundo caso é menos óbvio. K. acaba de dizer: “Vocês são até” — K. procurou a palavra certa, não a encontrou logo e contentou-se com uma que ia passando —, “vocês são talvez mais bondosas (gutmütig) do que qualquer um entre os habitantes da aldeia, na medida em que os conheço até agora”. Em sua tentativa desajeitada de conservar alguma distância, K. escolheu a pior palavra possível. Sobretudo em se tratando de Amalia. Como Olga observa pouco depois, “Amalia era muitas coisas, mas não propriamente bondosa”. A própria Amalia preferiu não corrigi-lo. Em vez disso, submeteu a palavra escolhida por K. a seu processo de apropriação, fingindo aceitá-la (“pois, como diz, somos pessoas bondosas”). Assistimos a um marivaudage superior e severo. Amalia usa a palavra errada, escolhida por K., como pretexto para lhe dizer que faria “muita coisa” por ele. E isso, para um ser que, como Amalia, não fala em vão, equivale a uma exaltada confissão amorosa. Ao mesmo tempo, com sua ironia perene, ela insinua que o termo estridente de K. — “bondosa” — devia ser substituído por algum outro adjetivo. Talvez por “bom”, termo que não parece ser de uso freqüente na aldeia.

Os diálogos entre Amalia e K. são descarnados, chegam logo ao fundo de tudo — e ali se detêm. Quem fala em seguida é Olga. Por vezes, tem-se a impressão de que poderia prosseguir infinitamente. Mas então Amalia entra e a interrompe: “Estão contando histórias do castelo? Vocês ainda estão sentados juntos? E você, K., não queria se despedir logo? E já são dez horas. Essas histórias o preocupam de alguma forma? Há pessoas aqui que se alimentam delas, sentam-se juntas, como vocês aqui, e regalam-se mutuamente; mas você não parece fazer parte dessas pessoas”. Cada palavra de Amalia é carregada de significado, mas — como explicará Olga mais tarde — “não é fácil entendê-la com precisão porque muitas vezes não se sabe se ela está sendo irônica ou séria, muitas vezes é sério, mas soa irônico”. É o que acontece com K. A ironia vai até a última tentativa, séria e quase desesperada, de arrancar K. ao que Amalia define como “influência do castelo”. Mas K. não a acompanha, chega mesmo a retrucar com palavras duras, dirigidas contra a própria Amalia: “É exatamente dessas pessoas que faço parte; em compensação, as que não se preocupam com essas histórias e só com outras não causam muita impressão sobre mim”. Palavras bem calculadas, ditas para ferir. Mas Amalia tem reflexos rápidos e responde com um apólogo no qual, se quisesse, K. reconheceria a própria história, vista com transparência e delineada com o sarcasmo mais lúcido e cruel. Assim fala Amalia: “Ouvi certa vez falarem de um jovem que ocupava os pensamentos dia e noite com o castelo, negligenciava tudo o mais, temiam pelo seu juízo porque sua mente toda estava lá em cima no castelo; mas finalmente se constatou que não se tratava propriamente do castelo, e sim da filha de uma mulher que lava as repartições; ele a conquistou então, e tudo voltou à ordem”. Eram palavras cifradas; apenas K. poderia saber como eram precisas — e como eram desdenhosas.

A última cena completa do Castelo incompleto se dá entre K. e a gerente da hospedaria, no escritório adjacente ao salão de bebidas. A gerente está irritada com a impertinência de K., que poucas horas antes ousou fazer uma observação sobre suas roupas. Ela o recorda, mas K. finge não lembrar. E todavia dissera uma frase descarada: “Não estou olhando para a senhora, mas para o seu vestido”. O diálogo se acende, com K. na defensiva e a gerente no ataque. Mas o que as roupas da gerente têm a ver com as complicadas vicissitudes do agrimensor K., reduzido agora ao posto de bedel? Não sabemos, e ninguém nos diz. Mas aqui, como em outros episódios, sentimos pairar no diálogo alguma coisa de importância vital — e que continua a nos escapar. A incerteza do leitor é compartilhada por K., que está convicto de uma coisa e que ousa dizê-la à gerente: “Você não é apenas gerente, como quer fazer crer”. E pouco depois insiste: “Não é apenas uma gerente, está pretendendo alguma outra coisa”. Mas qual poder camuflado a gerente representa? E por que camuflado? Não será porque, como insinua Pepi num fragmento, K. não está apaixonado por Frieda, mas pela gerente, essa “mulher encorpada e envelhecida” que lhe apareceu pela primeira vez quando o seu “vulto poderoso” destacou-se no vão da porta da cozinha, que ela “ocupava por inteiro”? Ou porque, “quando se fala de Frieda, na verdade fala-se da gerente, da qual Frieda é uma criatura”? Se Frieda, nas palavras de Pepi, aparece como um ser profundamente imerso no poder, com seu olhar sempre à espreita — e se a própria Frieda não é mais que uma figurante escolhida para representar alguém mais, isto é, a gerente —, então quem será a gerente? A que cimos de poder ela chegará?

Mas tudo isso seguiria vazio e abstrato, não fossem as roupas da gerente da hospedaria. Metido em apuros como uma criança pega em flagrante, K. define-as assim: “São de material fino, muito suntuoso, mas estão fora de moda, sobrecarregadas de enfeites, muitas vezes trabalhadas em excesso”. Além disso, diz ele à gerente, “não combinam nem com sua idade, nem com sua figura, nem com a posição que ocupa”.

Na noite anterior, quando o gerente e sua esposa censuravam K. por ter ficado no corredor durante a distribuição dos autos, K. notara subitamente que ela estava vestida de modo estranho, com “uma roupa marrom, ampla, e fazia um ruído parecido com o da seda, abotoada e ajustada um pouco em desordem”. E ele se perguntara: “Onde a teria buscado em meio à pressa?”. Agora a gerente lhe responde. Ali mesmo, no escritório, junto ao cofre de ferro, ela faz deslizar as portas de um armário vasto e profundo. Como um sátrapa, ela revela seus tesouros: incontáveis peças de roupa, sempre nas mais variadas gradações do escuro, penduradas uma ao lado da outra. E a gerente acrescenta: “No meu quarto, na parte de cima, tenho mais dois armários cheios; dois armários, cada qual quase tão grande quanto este”. Após a revelação, o diálogo se acirra. K. tem a ousadia de dizer: “Esperava algo parecido; bem que eu disse que não é apenas uma gerente, pois está pretendendo alguma outra coisa”. E a gerente ousa responder: “O que eu pretendo é apenas me vestir bem”. Nessa passagem, a expressão “vestir-se bem” passa a integrar a linguagem figurada dos arcana imperii. Talvez Platão e o tirano Dioniso tenham trocado palavras semelhantes em Siracusa. Tanto um quanto outro poderiam ter pronunciado qualquer uma delas. E talvez Platão tenha ouvido, um dia, o que a gerente da hospedaria diz logo depois a K.: “Você não é nem um tolo nem uma criança, mas uma pessoa muito má, perigosa. Agora vá, vá!”.

A gerente é a primeira hierodula do culto a Klamm. Frieda é uma aspirante ao posto, pronta a abjurar. Os trajes que a gerente guarda no armário são os paramentos sagrados. Assim como Io recebeu breves visitas de Zeus e viveu uma longa vida de errância, recordação e desespero, do mesmo modo a gerente sobrevive da contemplação das quinquilharias que conseguiu subtrair a Klamm. Mas a ausência do amado aumenta sua devoção. Agora, ela é a guardiã do espaço inviolável que circunda Klamm, aonde quer que ele vá. Por isso, a gerente é a “inimiga mais poderosa” de K. Ela o identificou de primeira, assim como os altos funcionários da Okhrana sabiam reconhecer o jovem terrorista no meio da massa informe de estudantes.

Corpulenta, solene, única portadora de gravitas no ar denso da taverna em que ela impera, a gerente é herdeira de inumeráveis gerações daqueles que, antes de serem devotos do brahman ou de Javé, cultuavam certos brâmanes ou filhos de Aarão, preocupados sobretudo em manter separados o lugar e a liturgia da autoridade daquela extensão ondulante, informe e impura que é o resto do mundo. Para eles, K. é o grão de areia na engrenagem. A gerente da hospedaria, sua grande e implacável adversária, confronta-o e compreende-o como ninguém. Ou pelo menos compreende a sua periculosidade.

A gerente é devota de sua função, que não julga estar a serviço de mais nada. A função é o fim para o qual todo o resto converge. Nos seus termos, seria o caso de dizer que tudo está a serviço de Klamm. É por isso que Klamm é tão cuidado. Os verdadeiros funcionários são aqueles que cuidam dos funcionários, e um deles é a gerente.

O círculo superior, ao qual K. bem gostaria de ter acesso — ou, melhor dizendo, no qual gostaria de se insinuar, uma vez que “veio para ficar” —, não é certamente a sede do bem, como querem os intérpretes benévolos, como tampouco é a sede do mal, como querem os intérpretes malévolos, mas antes o lugar onde o bem e o mal se mesclam em formas irreconhecíveis e indistinguíveis para aqueles que só os conheceram em outros círculos. Um chinês antigo não ficaria surpreso: diria que são os dois componentes que confluem no Lugar Sagrado. Mas quem ainda saberia raciocinar como um chinês antigo? A gerente da hospedaria é a única a adorar o Lugar Sagrado enquanto tal, sem pedir explicações ulteriores. Todos os demais, não apenas o forasteiro K., mas também os habitantes da aldeia, parecem dividir-se quanto à memória dos benefícios e dos malefícios que sofreram. Concordam num ponto apenas: prefeririam calar-se, como os sobreviventes de uma patrulha sobrevivente de uma escaramuça. Não têm vontade de falar e, sem notar o que fazem, passam os dedos pelas cicatrizes.

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A gerente é a verdadeira guardiã da ortodoxia. Para ela, as distâncias entre as partes — isto é, entre todos — e o castelo não são nunca suficientes. Seu argumento é sobretudo estético e depende de sua “pretensão já doentia de refinamento”. Não é belo, simplesmente, que as partes se apinhem nos mesmos lugares por onde circulam os funcionários. “Uma vez que tem de ser assim e eles precisam vir, então, pelo amor de Deus, que venham sempre um depois do outro.” Para a gerente, as partes envolvidas no processo, fossem quem fossem e não importa de que se tratasse, não eram mais que uma variante, um pouco mais digna apenas, dos postulantes. Uns e outros não são mais que seres miseráveis, incapazes de sobreviver por conta própria. Entraves mais ou menos incômodos para o funcionamento do castelo. De modo que a gerente aos poucos expulsara as partes: primeiro para um corredor, depois para a escada, para o patamar, para o salão de bebidas — e finalmente para a rua. “E mesmo isso não a satisfez. Era insuportável para ela ‘estar sitiada’ continuamente na própria casa.” Como tudo seria belo, não fosse aquele vaivém das partes… No fundo, ela não conseguia entender para que serviam. “Para sujar os degraus da frente”, dissera-lhe um funcionário, em tom irado. Mas a gerente preferira não perguntar se o sarcasmo se dirigia também para a sua pergunta. Antes, “tinha o hábito de citar com gosto essa frase”. Sua última idéia consistia em construir um anexo para as partes, diante da Hospedaria dos Senhores. E falava-se muito a respeito… Todavia, o projeto não era mais que um paliativo. A solução perfeita estaria em não permitir absolutamente que as partes pusessem os pés na Hospedaria dos Senhores. Mas parece que, desgraçadamente, os próprios funcionários eram contra a idéia.

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Os senhores do castelo — ou pelo menos aqueles funcionários que volta e meia se deixam ver na aldeia — tendem a se comportar como artistas ou como excêntricos, bem mais que como empregados de uma vasta administração. Consideram-se sempre de passagem. Parecem ter urgência de fazer alguma coisa, parecem estar sempre imersos em outros pensamentos, e não no que têm diante de si. Mesmo no nível mais baixo, os secretários são todos irritadiços, uma vez que levam “uma vida intranqüila, não convém a qualquer um”. Contudo, se é bem verdade que “os nervos sofrem em nossa atividade”, não estão dispostos por nada neste mundo a abandoná-la, pois “é certo que não poderiam dispensar mais esse tipo de trabalho”. Todos os outros lhes “parecem tediosos”. Como todo artista, não conhecem “diferença entre tempo habitual e tempo de trabalho”. Mesmo quando vão dormir, deixam um caderno de anotações sob as cobertas. Cuidam de seus afazeres no salão de bebidas ou na cama, e dão a entender que são esses os melhores momentos para tratar deles. Às vezes discutem-nos logo antes de adormecer, como se não conseguissem largá-los e quisessem introduzi-los em seu sono. Alguns — como Bürgel — confessam que passam diretamente da conversa para o sono e vice-versa. Teimam em andar de um lado para o outro “com todos os seus papéis”, como se um turbilhão de palavras tivesse se aglutinado e agora fizesse parte de seu corpo. Neles se cumpre uma faina obscura e incessante. Que acabaria por esfalfá-los, caso não recorressem, de vez em quando — para se distrair, para dissipar as energias, para exercitar os membros e sobretudo “para se recuperar do esforço mental contínuo” —, a trabalhos ocasionais de “marcenaria, mecânica de precisão e coisas do gênero”. Nisso, são muito parecidos a Kafka, que várias vezes tentou se dedicar à marcenaria e à jardinagem para escapar ao assédio dos pensamentos. É bem verdade que os personagens do Castelo são mais perseverantes, pois mesmo à noite, nos quartos sem janela da Hospedaria dos Senhores, podia-se ouvir as batidas de seus martelos.

A gerente, que conhecia bem os senhores do castelo, inclinou-se à sua vontade e compreendeu seus motivos quando lhe informaram que não aceitariam a proposta de transferir os colóquios e interrogatórios para um novo edifício a poucos metros de distância, concebido de modo a evitar que as partes pusessem os pés na Hospedaria dos Senhores. Todo desvio era um incômodo, toda mudança era uma lesão na delicada seqüência de seus atos.

Como dois chefes de serviços secretos inimigos, K. e a gerente podem tudo, menos acreditar um no outro. O jogo é cifrado de ambas as partes. Para a gerente, K. não é agrimensor nem aspirante a agrimensor (atividade que, de resto, ela ignora e “que a fazia bocejar”). Para K., a gerente “não é apenas gerente”. Suas roupas bastam para prová-lo: inadequadas à função, carregadas de “retalhos e pregas”, pesadas como as de um dignatário bizantino. Se os dois principais adversários não são o que dizem que são e ao mesmo tempo não têm como dizer o que o outro é (“O que faz realmente?”, a gerente pergunta a K.), então a dúvida paira sobre tudo. A própria aldeia poderia ser uma improvisação à maneira de Potemkin. Quem sabe o castelo também.

É certo que bem poderíamos considerar as tribulações de K. uma seqüência de esforços trabalhosos e ineficazes de quem gostaria de se afirmar como aspirante a agrimensor mas se vê reduzido a bedel. E portanto, em caráter definitivo, como uma seqüência de acontecimentos de pouca importância. Mas a gerente conhece o mundo e pensa de outra maneira. Para ela, que já teve de lidar “com uma variedade de pessoas recalcitrantes”, K. é o caso mais grave de todos. Com seu comportamento irresponsável e desrespeitoso, que a deixou “tremendo de indignação”, K. conseguiu fazer o “que nunca ainda acontecera”. Se o perigo que K. introduz é tão temível assim, se os senhores vêem-se reduzidos a desejar que “enfim fiquem livres de K.”, isso significa que o que acaba de acontecer — as brigas miseráveis, os equívocos risíveis, as conversas longas e tortuosas — deve ter tocado obscuramente em pontos nevrálgicos, dos quais dependia a admirável organização do castelo, tão “destituída de lacunas” quanto Hilbert desejava que fosse a axiomatização da matemática. K. “teria com certeza de responder” por tudo isso, como não deixam de afirmar o gerente e sua esposa, como verdadeiras autoridades policiais que são. A punição poderia consistir simplesmente no prolongamento de sua vida atormentada na aldeia. Mas permanece o fato, ainda mais preocupante, de que outros, percorrendo passo a passo o que sucedeu a K., poderão descobrir vários pontos delicados e arcanos do castelo — e tornar a causar o “que nunca ainda acontecera”.

Uma parte, uma boa parte do que existe não deve ser acessível à consciência. Não é claro se isso deve ser assim porque, de outro modo, a consciência causaria estragos ou se, a partir de certo ponto, a consciência seria inoportuna. Seja como for, a consciência é a primeira inimiga. Esse é o pressuposto da gerente. A hospedaria é o santuário que ela quer proteger. Para ela, K. é o intruso, aquele que — por inconsciência, curiosidade, interesse pessoal, impudência, desafio — quer aceder a tudo. Por isso mesmo deve ser excluído de tudo. No embate entre K. e a gerente, cada palavra tem dupla ressonância. Desde o início, com a cumplicidade dos monomaníacos, os dois tratam de uma questão apenas — e têm consciência disso. Mas tratam dela falando incessantemente de outras coisas. Até de roupas.

5. Potências

De certa maneira, tenho o privilégio de ver os fantasmas da noite não só no desamparo e na confiança bem-aventurada do sono, mas de encontrá-los também na realidade, em plena força da vigília e serena capacidade de julgamento.

A toca

No mesmo caderno in-octavo e à distância de poucas linhas, Kafka anotou, sem título, dois apólogos que têm por protagonistas respectivamente Sancho Pança e Odisseu. De onze linhas o primeiro, e mais ou menos cinqüenta o segundo, são o mais alto gesto de homenagem de Kafka à literatura ocidental e, ao mesmo tempo, à perícia ocidental em sobreviver. Como sempre acontece nos casos essenciais, são histórias que têm a ver com os demônios.

Sancho Pança e Odisseu têm em comum a circunstância de que ambos se salvaram usando “meios insuficientes — infantis mesmo”. Dom Quixote, ao contrário, fracassou. Mas descobriremos, através da história narrada por Kafka, que dom Quixote era um fantoche. Não foi ele quem leu, anos a fio, os romances de cavalaria e se enamorou de suas fantasias. Foi Sancho Pança. O qual, por sua vez, compreendeu rapidamente que aquelas histórias, com todos os demônios que despertavam, logo o levariam à morte. Então concebeu a figura de dom Quixote. Foi assim que resolveu chamar o “demônio” que o habitava. E decidiu “afastar de si” esse furor pernicioso. Tão logo ele tivesse nome e se tornasse personagem, Sancho poderia observá-lo com alguma distância, em vez de apenas suportá-lo. E, sobretudo, poderia pensar em outras coisas também. Sancho sabia muito bem que nada na vida é tão apaixonante quanto a relação com os demônios — a qual, entretanto, logo conduzia aos “atos mais loucos”, como se constataria, mais tarde, justamente com dom Quixote. Mais valia, para Sancho Pança, desviar para um outro ser a ação dos demônios. Com isso, poderia retomar sua própria vida, modestamente interessante, sem renunciar a acompanhar dom Quixote em suas expedições — até por um “senso de responsabilidade”, uma vez que, no fundo, o cavaleiro era uma criatura sua. Mas também porque dom Quixote estava intensamente envolvido com os demônios. E Sancho Pança percebeu num lampejo que aquela situação lhe oferecia “um grande e proveitoso divertimento”. Foi assim que Sancho Pança sobreviveu e, entre outras coisas, nos contou a história de dom Quixote.

Em tempos mais antigos, quando ainda era possível mostrar-se belo e audaz e não era obrigatório assumir um aspecto desengonçado e maltrapilho, Odisseu fora um precursor de Sancho Pança. Era então sabido de todos — e não apenas daqueles poucos que se retiravam para a solidão a fim de ler romances de aventuras e fantasiar a respeito — que a vida era sobretudo a espera pelo momento em que se seria possuído por outras vozes, que impunham toda felicidade e todo luto. Dizia-se que as mais irresistíveis dentre essas vozes eram as das sereias. Todos sabiam que viver significava ficar à mercê — algum dia — do canto das sereias. Os homens testaram os artifícios mais disparatados para conseguir passar junto às sereias e sobreviver. Alguns tiveram êxito. Passaram rente às rochas das sereias e as viram passar diante de seus olhos. No ar, um perfeito silêncio. Pensaram então que o canto das sereias fosse uma superstição. Mas essa descoberta suscitou neles uma tal “altivez” que logo cometeram algum ato impensado e pereceram. E assim ninguém jamais veio a saber que o canto das sereias simplesmente não existia, e a humanidade perseverou na crença errônea de que aquele canto era mortal.

Foi então que surgiu Odisseu. Tal era a experiência que os homens haviam acumulado em relação às sereias que ninguém mais tentava usar expedientes como aquele de tapar os ouvidos com cera e amarrar-se ao mastro do navio. Mas Odisseu confiou nesses “pequenos recursos”. (E aqui a versão de Kafka afasta-se de Homero, segundo o qual Odisseu foi o único da tripulação a não tapar os ouvidos com cera.) Quando o navio passou diante delas, as sereias — sabendo que lidavam com um adversário duríssimo — recorreram à arma que era “ainda mais terrível que o canto: o seu silêncio”. Odisseu passou incólume diante delas, pensando que o canto não tivesse atravessado a cera em seus ouvidos, e assim a arma do silêncio não teve como agir, uma vez que Odisseu estava convicto de que as sereias haviam cantado. Recordava a respiração funda, “os olhos cheios de lágrimas, a boca semi-aberta”, como se tais gestos fossem os acessórios daquelas “árias que soavam inaudíveis em torno dele”. Se as sereias deixaram-no passar ileso, foi provavelmente por admiração por esse homem que resistira a seu silêncio, continuando amarrado ao mastro, com cera nos ouvidos. Imagem certamente pueril e talvez ridícula. E todavia Odisseu foi o único que, tendo passado pelas sereias, não começou a estrebuchar, imaginando ter vencido poderes que ninguém teria podido subjugar. E isso não é tudo: dentre todos que passaram pelas sereias sem perecer depois, Odisseu foi o único a não duvidar da potência de seu canto. Talvez elas tenham acolhido essa homenagem com benevolência. Há ainda uma última hipótese, a mais temerária e aparentemente blasfema, mas na verdade a mais devota, segundo a qual Odisseu talvez “tivesse realmente percebido — embora isso não possa mais ser captado pela razão humana — que as sereias haviam silenciado e se opôs a elas e aos deuses usando por assim dizer como escudo o jogo de aparências acima descrito”. Se foi assim, não há contradição com a versão anterior: Odisseu teria sido a tal ponto cúmplice dos deuses e das sereias que podia contar com a benevolência tácita destes. Mais ainda, Odisseu teria colaborado com eles na elaboração da lenda do canto das sereias, metamorfose extrema daquele próprio canto.

Dom Quixote é apenas um fantoche, encarregado de suportar os fantasmas de Sancho Pança, que se abatem sobre ele e o sacodem. Sancho Pança senta-se em silêncio e reflete. Olha com afeto aquela criatura convulsa e febril que ele pôs no mundo e na literatura tão-somente a fim de poder, ele mesmo — Sancho Pança —, recuar e respirar. Dom Quixote pode falar impunemente de teologia — ou de cavalaria — e deixar-se consumir. Sancho Pança cala e observa. De resto, “nunca se vangloriou”. Segundo alguns, apenas escreveu um romance.

Em junho de 1913, Kafka anotou no diário: “O mundo monstruoso que levo na cabeça. Mas como me libertar e como libertá-lo, sem estropiá-lo? E mil vezes estropiá-lo do que conservá-lo ou enterrá-lo em mim. Para isso estou aqui, quanto a isso tenho clareza”. Estropiar, mas estropiar o quê? A cabeça ou os fantasmas? Ou tanto uma como os outros? Era preciso agir com sabedoria, de modo que os fantasmas, ao serem extirpados da cabeça, não a ferissem — ou ficassem desfigurados. Em todo caso, a libertação era sempre dupla: dos fantasmas e para os fantasmas. Para isso Sancho Pança inventara dom Quixote.

Para Kafka, como para Sancho Pança, a relação com as potências radica-se a tal ponto na fisiologia (e deixa-se perceber já na respiração) que o impulso primeiro e mais precipitado é o de se livrar delas. Mas Kafka sabe que uma libertação desse gênero seria ilusória.

A façanha maior consiste em estabelecer uma distância. Sentar-se a uma mesa e observar as potências, à maneira das aparições no delírio desenfreado de dom Quixote. Com alívio, mas também com compaixão. Acompanhando-as à medida que se transformam, mas ficando sempre à parte, como um figurante. Não se pode querer mais. Essa é a sabedoria suprema. Sancho Pança é o único ser que Kafka definiu como “um homem livre”.

Há um ponto em que as potências são tragadas pelo próprio poço. A mesa de Kafka estava o mais próximo possível desse ponto. Por isso, como escreverá um dia a Oskar Baum, “mudar de lugar a mesa do quarto” parecia-lhe não menos tremendo que viajar a Georgental. E em seguida esclarecia por que essa viagem lhe metia tanto medo: “Em última ou penúltima análise, trata-se simplesmente de medo da morte. Em parte também o medo de atrair sobre mim a atenção dos deuses; se continuar a viver aqui no meu quarto, se cada dia passar regularmente, como o anterior, é óbvio que alguém vai acabar se ocupando de mim, mas a coisa já foi decidida, a mão dos deuses rege mecanicamente as rédeas; é tão bonito, é tão bonito não ser notado; se havia uma fada ao lado do meu berço, devia ser uma fada chamada ‘Pensão’ ”.

Kafka volta a falar do “medo de atrair sobre mim a atenção dos deuses” numa carta a Brod, escrita no dia seguinte. Mas desta vez a expressão serve para dar início a uma Leçon de Ténèbres sobre o ato de escrever. O que segue é o mais próximo que já se chegou de uma demonologia do ato de escrever. O escritor pode bem restringir seu campo visual a um quarto e, dentro deste, a uma escrivaninha; nem assim estará em segurança. O que lhe falta é o chão, “frágil ou inexistente mesmo”, sob os pés. E esse chão recobre “trevas dentre as quais a potência obscura refulge a seu arbítrio e, sem atentar a meus balbucios, destrói a minha vida”. Em que consiste a escrita, então? “A escrita é uma doce, admirável recompensa — mas pelo quê? Esta noite ficou claro para mim, com a nitidez de uma demonstração para crianças, que ela é a recompensa por ter servido ao diabo. Essa descida rumo às potências obscuras, essa dilaceração de espíritos que são naturalmente ligados, esses abraços equívocos e todas as coisas que podem acontecer lá embaixo, e das quais não se sabe mais nada tão logo se retorna para cima e se começa a escrever histórias. Talvez exista igualmente uma outra escrita, eu só conheço esta, à noite, quando o medo não me deixa dormir, só conheço esta. E o seu elemento diabólico me parece claríssimo. É a vaidade e a avidez de prazeres que esvoaça continuamente em torno de nosso rosto ou mesmo em torno de uma estranha — então o movimento se multiplica, torna-se um sistema solar da vaidade — e se deleita com isso. Aquilo que o homem ingênuo por vezes deseja — ‘eu gostaria de morrer e ver como me pranteiam’ —, um escritor assim o pratica o tempo todo, ele morre (ou não vive) e se pranteia o tempo todo. É essa a origem de seu terrível medo da morte, que não deve forçosamente manifestar-se como medo da morte, mas pode ainda aparecer como medo à mudança, como medo a Georgental.” O redemoinho é vertiginoso. Mas o trecho mais árduo e esotérico não é aquele que diz respeito à “descida rumo às potências obscuras”, na qual parecem convergir a mais alta tradição romântica e o espírito destilado da décadence. A parte mais cifrada e inesperada é aquela em que Kafka fala da “vaidade e [da] avidez de prazeres” inerentes a certa prática da escrita, a única que ele declara conhecer. De quais prazeres, de quais vaidades se trata? E qual é a “potência obscura” que arremete contra a vida de quem escreve, a fim de destruí-la? Kafka o indica pouco depois, na mesma carta: “Cá estou eu, sentado na cômoda posição de escritor, pronto para tudo o que é belo, e devo observar, sem intervir — pois o que mais posso fazer senão escrever? —, como o meu eu real, pobre, indefeso (a existência do escritor é um argumento contra a alma, pois a alma manifestamente abandonou o eu real, mas transformou-se apenas em escritor, não conseguiu ir além; a separação do eu poderá debilitar a alma a tal ponto?), por um pretexto qualquer, por uma pequena viagem a Georgental, é espicaçado, espancado e quase triturado pelo demônio”. Estas linhas aproximam-se de certas confissões xamânicas. As palavras que pareciam obscuras e hirtas adquirem uma clareza cortante. Esse corpo abandonado, esse cadáver vivo, esse “cadáver desde sempre”, do qual o escritor está pronto a observar a “singular sepultura”, é o corpo do xamã, exânime e imóvel, enquanto seu espírito viaja para longe, entre os ramos da árvore do mundo, na companhia de animais e outros assistentes sobrenaturais. Não é, todavia, o caso de se comprazer demais nessa viagem (como talvez quisesse a “vaidade”): cindindo-se do “eu real”, a alma acaba por se enfraquecer e é capaz apenas de se transformar em “escritor, não conseguiu ir além” (ápice do sarcasmo). De modo que sua atividade consistirá sobretudo em “desfrutar com todos os sentidos ou, o que dá no mesmo, querer narrar” o que acontece ao “velho cadáver” do escritor. Mas isso só pode se dar num estado de “pleno esquecimento de si — não a vigília, mas o esquecimento de si é o primeiro pressuposto para ser escritor”. Duas vezes, nesse aparte e no parêntese sobre a alma cindida do “eu real”, Kafka foi muito longe na descrição da prima materia da literatura. É esta a sua Kamchatka. Para os que quisessem segui-lo, deixou, no fim da carta, a definição mais concisa da espécie de escritor a que sentia pertencer: “A definição do escritor, de um escritor deste gênero, e a explicação dos efeitos que suscita, se tais efeitos alguma vez se produziram: ele é o bode expiatório da humanidade, ele permite que os homens desfrutem de um pecado sem culpa, quase sem culpa”. Ironia dolorosa e abissal desse “quase sem culpa”: alusão à inocência ilusória daquele prazer que vincula todo leitor à literatura.

Em Sylt, na mesma pensão em que Felice passava suas férias, estava um grafólogo. Felice pediu-lhe que examinasse a caligrafia de Kafka, ao qual depois transmitiu a análise. Mas a “afirmação mais falsa entre todas as falsidades” era esta: segundo o grafólogo, o autor demonstrava “interesses artísticos”. Não, aquilo era uma afronta. Kafka replicou com uma frase seca: “Não tenho interesses literários, mas sou feito de literatura, não sou outra coisa e não posso ser outra coisa”.

Poucos dias depois, e sempre no esforço de explicar a Felice por que se julgava inadaptado à vida comum, Kafka descreveu a si mesmo como um ser que “está preso por correntes invisíveis a uma literatura invisível e que começa a gritar assim que alguém se aproxima, porque teme que lhe toquem nas correntes”.

É tolice falar de símbolos em Kafka, pois Kafka vivia integralmente como símbolo. Não por escolha, antes por condenação. Os símbolos vinculavam-se a toda percepção sua, assim como a liquidez vincula-se a toda percepção da água. Não os chamava Symbole, mas Sinnbilder, “emblemas”, ao menos originariamente — trata-se de um substantivo composto de Sinn, “sentido”, “significado”, e Bild, “imagem”. Imagens que têm significado: Kafka sentia-se forçado a viver perenemente em meio a elas. Por vezes, gostaria de evadir-se.

Quando a tuberculose se manifestou, Kafka escreveu a Brod: “Em todo caso ainda resta a ferida, da qual a ferida nos pulmões é apenas o emblema”. E, no diário, escrevia dois dias depois as mesmas palavras: “Se a ferida nos pulmões é apenas um emblema, emblema da ferida cuja inflamação se chama Felice e cuja profundidade chama-se justificação, se é assim, então mesmo os conselhos dos médicos (luz ar sol paz) são um emblema. É preciso compreendê-lo”.

Mas como se passa dos símbolos ao relato? Kafka transpôs sua doença em forma teatral: na primeira vez, alusivamente, na carta a Brod em que se fala da “ferida”; uma segunda vez, mais cruamente, numa das primeiras cartas a Milena: “A certa altura, o cérebro não podia mais com as angústias e dores a que era submetido. Disse: ‘Eu me rendo. Mas, caso haja alguém aqui que ainda se importe com a conservação do todo, então por favor que carregue parte do meu fardo, assim avançaremos mais um pouco’. Então se adiantaram os pulmões, que não tinham muito a perder. Essas tratativas entre o cérebro e os pulmões, que se davam sem minha ciência, devem ter sido pavorosas”. O cenário já está no lugar. Entram os personagens. Os diálogos poderiam ser parecidos a certas trocas de golpes que se encontram nos diários, acéfalos, erráticos. Alguma coisa de semelhante a isto: “Mate-o você mesmo, eu não consigo”, “Muito bem, mas é preciso algum tempo”, “De acordo, mas não vá esquecer”.

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Intolerância de Kafka com as palavras grosseiras. Se uma moça as pronunciava com respiração ofegante, Kafka tinha a impressão de que lhe saíam uns “ratos gordos da boca delicada”.

“Quando passa o trem, os espectadores se enrijecem.” É a primeira frase dos diários, isolada. O trem é o tempo, que não nos permite captar sua forma. Apenas um vento inesperado, perfis confusos. Mas notamos que está passando. E é inevitável enrijecermo-nos quando o observamos: sinal de uma última resistência. Este é um exemplo daquilo que Kafka não conseguia deixar de perceber: reflexos, gestos forçosos, gestos involuntários, metáforas mortas que guardam seu segredo, como o inseto preso no âmbar.

Metáfora e letra tinham para Kafka o mesmo peso. A passagem de uma à outra é lépida. Mais, a metáfora podia tomar o lugar da letra e transformar a letra em metáfora. O fato de que a vida seja um processo prolongado de castigos originava a metáfora da vida inteira como processo judiciário. Mas, na seqüência, o processo judiciário podia transformar-se em letra e sua articulação podia tornar-se ramificada e sutil a ponto de evocar como metáfora o próprio processo da vida. A transição entre os dois planos era contínua e inesperada. E a presença do plano metafórico tinha ainda o efeito de tirar a letra de seu lugar junto ao solo das coisas, que a torna densa e surda, privada daquele respiro que só pode ser conferido pela capacidade de se desdobrar.

Como Wittgenstein às margens de O ramo de ouro de Frazer, também Kafka revelava seu “olhar primitivo” apenas de relance ou entre parênteses. É o que acontece, exemplarmente, numa carta a Robert Klopstock, de março de 1922 (são os meses do Castelo): “O senhor deve saber que escreve a um pobre, mísero homem, possuído por todos os possíveis espíritos malignos (um mérito indiscutível da medicina consiste em haver introduzido, no lugar do conceito de possessão, o consolador conceito de neurastenia, que entretanto tornou mais difícil a cura, além de não responder se são a debilidade e a doença a suscitar a possessão ou se, ao contrário, a debilidade e a doença são já um estágio da possessão, preparação para que o homem se torne um leito de repouso e deleite dos espíritos impuros), um homem que se sente atormentado quando essa sua condição não é reconhecida, mas com quem de resto é possível entender-se passavelmente”. Do tratado de Pselo sobre os demônios ao presidente Schreber e Freud, um longo e sinuoso trecho da história da psique humana é percorrido com ironia impassível nessas poucas linhas entre parênteses que parecem escritas por um dos Padres do Deserto, experiente no trato com os espíritos.

Certo dia, Kafka contou a Milena um episódio que liquidava de antemão uma boa parte da literatura que viria a se acumular sobre ele: “Há pouco tempo, um leitor da Tribuna me disse que supunha que eu tivesse conduzido longos estudos num manicômio. ‘Só no meu’, respondi. Mesmo então, ele ainda tentou me cumprimentar pelo ‘meu manicômio’ ”.

Peremptório, surpreendente, certa ocasião Kafka escreve nos diários que “toda essa literatura” (referindo-se em primeiro lugar à própria) era um “ataque contra os limites”, mas “poderia ter se transformado numa nova doutrina secreta, numa cabala” (e acrescentava, com um esforço de precisão que diz tudo o que pensava do judaísmo moderno: “se o sionismo não tivesse se intrometido”). No fragmento anterior, o “ataque contra os limites” é explicado como “ataque ao último limite terreno”. Mas como Kafka chegara a essa expressão? O fragmento em que ela figura apresenta-se como relato de uma crise agudíssima e avassaladora, sobrevinda em janeiro de 1922, pouco antes que se encetasse a redação do Castelo: “A última semana foi como um desmoronamento, tão completo como apenas naquela noite há dois anos, jamais vivi um outro assim”. Mas o que acontecera? “Em primeiro lugar, desmoronamento, impossibilidade de dormir, impossibilidade de ficar em vigília, impossibilidade de suportar a vida ou, mais precisamente, a seqüência da vida.” O que produz o desmoronamento é uma fissura no tecido do tempo. O tempo externo e o tempo interno agora caminham em passo diferente: “Os relógios já não coincidem, o interno sai à caça de modo diabólico ou demoníaco ou mesmo inumano, o externo prossegue seu curso costumeiro, compassado”. Não apenas a velocidade, mas também a direção é oposta: assim “os dois mundos se separam e continuam a se separar ou se dilaceram de maneira atroz”. A palavra decisiva já ressoa aqui: caça. O processo interno é semelhante a uma caça desenfreada, uma caça que “toma uma direção que o distancia da humanidade”. A sua “selvageria” não pode ser descrita em outros termos — e de fato a palavra “caça” retorna seis vezes em umas poucas linhas. Ao final, todavia, Kafka reconhece que essa caça é “apenas uma imagem”. Mas pelo que se poderia substituir uma imagem? Tão-somente por uma outra imagem. Que será esta: a caça poderia ser chamada “ataque ao último limite terreno”. Uma imagem elevada à potência, portanto — e ainda mais cifrada. O enigma só pode ser resolvido por meio de um enigma ulterior. E, como se quisesse prová-lo, Kafka logo quebra em duas a imagem do ataque à fronteira. Pois há dois tipos de ataque: “um ataque de baixo para cima, da parte dos homens”, que se poderia “substituir, uma vez que também aqui se trata apenas de uma imagem, pela imagem de um ataque de cima para baixo, voltado contra mim”. Se há uma passagem que condensa o procedimento peculiar de Kafka, esta é a passagem. O conhecimento supõe a evocação de uma imagem, a qual logo é reconhecida como “apenas uma imagem” e que será necessário substituir, caso se queira ir adiante. O que se fará por meio de uma nova imagem. O processo é irrefreável. Não há imagem da qual não se possa dizer que é “apenas uma imagem”. Mas também não há conhecimento que não seja imagem. Esse círculo vicioso não admite escapes e é, por assim dizer, a definição mais aproximada da literatura. Por imagens.

O trecho se interrompe assim. E o seguinte começa com as palavras: “Toda essa literatura é ataque contra os limites”. Às quais logo sucede a referência a “uma cabala” — imagem ulterior. Caça e cabala se desprendem uma da outra.

Mas o que dota essa “caça” de uma energia perene, indomável? Kafka reconhece que o “curso interno” frenético pode ter “várias razões de ser”, mas certamente “o mais visível é a auto-observação, que não permite que nenhuma representação possa aquietar-se, mas continua a caçá-la, sempre mais adiante, para depois se deixar caçar, ela mesma, por uma nova auto-observação”. De modo que o elemento demoníaco, instigante e persecutório é a auto-observação. A qual era exacerbada em Kafka. Mas justamente por ser perito nela, Kafka sempre olhou a auto-observação com cautela e desconfiança, um pouco à maneira como os personagens homéricos olhavam os deuses, que volta e meia encontravam. E desses encontros provinham as cicatrizes que levavam. Assim, fugir à auto-observação pareceu-lhe por vezes uma feliz evasão, mas em novembro de 1921, dois meses antes da crise da caça, Kafka constatara que a “auto-observação” era um “dever ineludível”. E o explicava com argumentos que parecem já implicar os movimentos de um outro relato seu: “Se sou observado por outrem, é natural que eu também deva me observar, se não sou observado por ninguém, então devo me observar com precisão ainda maior”.

A auto-observação parecia, portanto, inevitável como a respiração. Por outro lado, era a auto-observação a provocar e açular a caça desenfreada que logo tornaria a vida intolerável, por obra da divergência enorme que se criava entre o tempo interno — o tempo da consciência observadora — e o tempo do mundo de fora. Essa constatação não admitia rota de fuga, exceção feita àquela que, uma única vez e quase apressando-se a escondê-la de novo, Kafka tentou traçar, uma rota de fuga proporcionada pela escrita: “Consolação do ato de escrever, consolação estranha, misteriosa, talvez perigosa, talvez redentora: saltar para fora da seqüência de assassinatos, observação dos atos. Observação dos atos, na medida em que se cria uma nova espécie de observação superior, superior mas não mais aguda, e, quanto mais alta, mais inalcançável a partir da ‘seqüência’, mais independente, mais sujeita a leis de movimento próprias, mais imprevisível, mais feliz, mais ascendente”. Trostlos, “desconsolado”, é uma palavra que Kafka sempre usou em pontos nevrálgicos. “O bem é em certo sentido desconsolado”, diz o trigésimo aforismo de Zürau. E, no Castelo, quando revela a K. de que modo o mundo mantém seu equilíbrio, Bürgel diz que essa “instituição” é admirável, mas “por outro lado, desconsolada”. Tão mais surpreendente é, então, que Kafka atribua uma espécie de “consolação” à “escrita”. Somente aqui a escrita aparece como única possibilidade de subtrair-se (hinausspringen, “saltar para fora”, é o verbo fortemente dinâmico usado por Kafka) à cadeia assassina de ação e reação, composta de matéria e mente, que de resto constrange e coíbe nossa vida. Essa possibilidade de salvação reside, toda ela, num desdobramento do olhar. E não é preciso que esse olhar ulterior seja “mais agudo”, basta que se ponha a certa distância (a fim de observar a totalidade do processo a seus pés). Assim sendo, a ferida produzida pelo desdobramento da auto-observação só pode se sanar por um desdobramento ulterior. Com isso, negam-se todas as visões ingênuas de uma salvação alcançável por obra de uma unidade subjetiva restaurada. Esta jamais existiu, a não ser como alucinação fomentada pelo terror de se perder. Kafka não acrescentou mais nenhuma palavra nesse contexto, e nunca mais retomou o tema dessa anotação, que é de janeiro de 1922. Mas nessas poucas linhas manifestara-se a única promesse de bonheur vinculada à escrita que Kafka poderia formular.

Logo depois das palavras sobre a “consolação do ato de escrever, consolação estranha, misteriosa, talvez perigosa, talvez redentora”, Kafka anota: “Muito embora tenha informado claramente meu nome ao hotel, muito embora eles já o tenham escrito corretamente por duas vezes, na mesa lá embaixo consta Josef K. Devo explicar a eles ou devo deixar que eles me expliquem?”.

“É como se em algum lugar, numa clareira da floresta, estivesse em curso o combate espiritual.” Semelhante a um padre Scupoli redivivo, e sem nenhuma atenuação moderna, Kafka afirma que tudo gira em torno desse combate. E do que mais, senão disso? Mas como aproximar-se dele? Aqui, subitamente, o cenário se confundia, se emaranhava e transformava em narrativa sem saída: “Penetro na floresta, não encontro nada e logo, por fraqueza, me apresso a sair; muitas vezes, quando abandono a floresta, escuto ou creio escutar o retinir das armas daquele combate. Talvez os olhos dos combatentes me procurem na escuridão da floresta, mas sei bem pouco a seu respeito, e esse pouco é equívoco”. Se a floresta, a aranya, é o lugar do saber esotérico, os combatentes são como os rishi que observam o mundo através da escuridão intricada dos ramos, e não do alto dos astros da Ursa Maior. Quem se aventura na floresta sente-se seguido por seu olhar, mas não lhe é dado vê-los. E tudo o que se conta a respeito deles é muito duvidoso. Perdeu-se a lembrança dos nomes, dos caracteres. Permanece esse som de ferros que se chocam na escuridão.

Nas primeiras semanas de 1922, quando o tempo interno destacou-se do tempo externo e precipita-se numa corrida desvairada, a vigília é perene, angustiante. Cresce a distância do mundo. Multiplicam-se os demônios — ou os fantasmas. De quem mais falaria Kafka ao anotar: “Escapei deles”? Deles: o pronome da possessão e da obsessão. Está em curso uma luta invisível, um jogo de artimanhas, um duelo prolongado: “Escapei deles. Um salto hábil. Em casa, junto ao fogo, no quarto silencioso. Falar é imprudente. Falar faz que eles saiam dos bosques, como se o fogo os ajudasse a encontrar a pista”. Estenografia demoníaca. Apenas o escritor e os fantasmas sabem exatamente de que se trata. Os demais podem, no máximo, notar uma vibração violenta no ar imóvel, entre a neve, os bosques e as poucas casas atarracadas, na paisagem do Castelo.

A última anotação no diário parece supor que doravante “os espíritos” tomaram a mão de Kafka. Mais uma vez, em sentido literal. Por isso o escritor tem medo de traçar signos sobre o papel: “Cada palavra, na mão dos espíritos — esse ímpeto da mão é seu movimento característico —, transforma-se em lança voltada contra aquele que fala”. A própria escrita transformou-se em arma que os espíritos usam para traspassar o escritor. E o processo se repete “ao infinito” para esse que ora se reconhece “incapaz para tudo, exceto para as dores”.

Preocupações necessárias a quem se aproxima de Kafka, segundo Canetti: “Há escritores, bem poucos na verdade, que são tão inteiramente eles mesmos que qualquer declaração que se arrisque a seu respeito deve soar como uma verdadeira barbárie. Kafka foi um autor desse tipo, e, correndo o risco de parecermos pouco independentes, não podemos deixar de ater-nos com máximo rigor às suas próprias declarações”.

Anotação no diário: “Não creio que haja pessoas cuja condição interior seja semelhante à minha, ou, antes, sou capaz de imaginar pessoas assim, mas que o corvo secreto voe continuamente ao redor de suas cabeças como voa ao redor da minha, isso não consigo nem sequer imaginar”. Aproximando-nos de Kafka, mal notamos o ar agitado por essas asas negras.

6. Nas águas dos mortos

O caçador Graco está coberto por um “grande tecido de seda estampado de flores e provido de franjas”, à maneira de uma mulher meridional. Seu aspecto não tem nada de rigidez cadavérica, muito embora estivesse “imóvel, aparentemente sem respirar”. De todo modo, o rosto bronzeado, a barba e os cabelos fartos, revoltos, exalam a virilidade e a vitalidade do caçador. Ou do lobo do mar. Certo dia, no quarto século depois de Cristo, esse jovem caçador da Floresta Negra perseguia uma camurça. Caiu de um penhasco e morreu. Desde então, vaga numa barca, à deriva de tudo. Osíris ensinara como se atravessa, na barca dos mortos, o céu noturno. As etapas, as correntes, as palavras a serem pronunciadas. Mas não se sabia grande coisa do que podia acontecer caso se tomasse o caminho errado, por uma volta equivocada do leme, por “um instante de desatenção do piloto”. Ao que parece, não há remédio. Como diz o caçador Graco, “o pensamento de querer me ajudar é uma doença e deve ser curada na cama”.

Graco era pagão? Cristão? Não o sabemos. Era caçador. Como um marinheiro na taberna, mas sem a obsessão dos solitários, Graco segue repetindo: “Eu era caçador, por acaso isso é alguma culpa?”. Graco não sabe que sua existência é como um alçapão que o precipita pelas paredes do tempo. E, quanto mais se precipita, torna-se mais e mais claro que sua pergunta tem resposta: “Sim, é uma culpa; mais que isso, é a culpa”. Há uma coisa que o ser humano sentiu constantemente como tal, em todas as latitudes: a passagem inaudita em que, depois de ser dilacerado durante milênios por predadores invencíveis, ele próprio se torna predador, fazendo da flecha uma prótese, a fim de rivalizar com as garras dos grandes felinos. Os outros animais não perdoaram ao homem essa passagem. Continuaram a ser fielmente aquilo que eram. Matavam e deixavam-se matar segundo as velhas regras. Apenas o homem ousava expandir o repertório de seus gestos. Graco era o último testemunho dessa passagem, a última aparição do caçador em estado puro. A mais moderna também, apesar de velha de quinze séculos. Sua vida, agora remota, aparecia-lhe como a própria ordem da natureza: “Estava estabelecido na condição de caçador na Floresta Negra, onde na época ainda havia lobos. Ficava à espreita, atirava, acertava, arrancava a pele, isso é culpa? Meu trabalho era abençoado. ‘O grande caçador da Floresta Negra’, diziam. Isso é culpa?”. Todavia, tenaz, a dúvida persistia, sem razão de ser. A não ser, talvez, porque, nas longas horas em que jazia no esquife, coberto com um xale florido e franjado, Graco era forçado a ver “na parede à minha frente […] um pequeno quadro, evidentemente de um bosquímano, que aponta para mim com uma lança e se esconde o mais que pode atrás de um escudo fantasticamente pintado”. Essa imagem, “uma das mais estúpidas” entre as muitas, incongruentes e casuais, que se encontram nos navios, tirada de algum Magasin pittoresque, irritava o caçador Graco porque, por absurda que fosse, recordava-lhe alguma coisa. Recordava-lhe a história, a história que se perde nas trevas do tempo, a história da qual o próprio Graco não era mais que um segmento desprezível — e talvez mesmo excessivo, caso se quisesse entendê-lo, segui-lo. Muita coisa acontecera em 1500 anos. E agora, sabe-se lá por quê, viera dar naquele porto de um lago italiano, e um desconhecido, com ar grave e curioso, perguntava-lhe pelas “conexões”. Conexões! O que podiam saber a respeito? Graco irrompia em sarcasmo, doloroso sarcasmo. “As velhas, velhas histórias. Todos os livros estão cheios delas”, responde o caçador — e quem o escuta percebe que Graco está para ser tomado por uma forma singular de afasia: a afasia que nasce da história. “Faz tanto tempo. Como poderia conservá-las neste cérebro abarrotado”, diz Graco, como se falasse consigo mesmo. Para quem vive nesse turbilhão de histórias que já não se entendem mais, não resta outra coisa senão servir mais vinho ao desconhecido ignorante que continua a incomodá-lo com suas perguntas — afinal, é sempre uma companhia, um interlocutor, desses que se encontram em todo porto e que proporcionam algum alívio, uma vez que permitem repetir certas frases, as mesmas que outros já ouviram em outros portos: “Aqui estou, morto, morto, morto. Não sei por que estou aqui”. Frase a repetir mais uma vez, antes que o relato se interrompa e os olhos de Graco tornem a pousar sobre o bosquímano que lhe aponta a lança.

Muitos são os sofrimentos que deve suportar o caçador Graco. Assim como o marinheiro da lenda, deve contar uma história que ninguém escutará até o final. Ou ninguém compreenderá. Pois Graco é feito de tempo. Seu corpo acumulou uma impaciência de séculos. Graco sabe o que significa aproximar-se, dezenas e dezenas de vezes, das águas celestes, para ser novamente rechaçado. Sem violência, mas como por um jogo das correntes. E, contudo, aquelas águas pareciam tão familiares, a passagem parecia simples. E tudo fora simples para incontáveis mortos. Mas não para Graco. Sua barca navega por uma escadaria de águas infinitamente ampla, ora para cima, ora para baixo, “ora à direita, ora à esquerda, sempre em movimento”. Sem jamais alcançar as águas libertadoras, celestes.

Ao mesmo tempo, essa condição aberrante e solitária, por obra da qual Graco está simultaneamente vivo e “morto, morto, morto”, nem sequer é objeto de curiosidade para os homens. “Você não é o assunto da cidade”, diz o anônimo e cruel interlocutor, que pertence à terra. Que Graco vague pelas águas terrenas sem jamais ascender às águas celestes não é notícia de monta para quem vive na terra, agora que uma figura como “o grande caçador da Floresta Negra” encontra-se apenas nos livros para crianças ou nas enciclopédias etnográficas. Quando começam a falar com o caçador Graco, os homens gostariam que lhes explicasse as “conexões” de sua história, mas não viveram nada que diga respeito àquela época em que ainda havia lobos na Floresta Negra. Como explicar, como narrar? Aos homens, bastam os historiadores, que, “em seus gabinetes, contemplam boquiabertos o que aconteceu há muito tempo e o descrevem incessantemente”. Descrevem, é bem verdade. Mas sabem? Terão acaso vivido aquele terror, aquela maravilha? É o que se pergunta o caçador Graco, enquanto em seu cérebro redemoinham outras tantas histórias que jamais encontrarão um escape, um ouvido capaz de entendê-las, assim como a barca que o transporta jamais sulcará as águas celestes.

7. Uma fotografia

Vim ao mundo com uma bela ferida; foi esse todo o meu dote.

Um médico rural

Na noite de 22 de setembro de 1912, Kafka viveu seu ato de nascimento como escritor. Foi um parto, escreveria mais tarde: O veredicto “saiu” de seu autor “coberto de sujeira e muco”. Durou oito horas, das dez da noite às seis da manhã. Uma tessitura, uma composição química jamais experimentada apresentava-se ao mundo numa configuração perfeita, cerrada e compacta. A solenidade e a drasticidade do evento haviam feito convergir no relato as forças dominantes do escritor. Lendo O veredicto, parecem desfilar em parada os caracteres que em seguida se encontrarão em toda a obra de Kafka. E, sobretudo, uma irreprimível tendência a jogar com a desproporção. De um lado, o curso constante da narrativa, com seu tom ponderado, pacato, diligente. E, de outro, a enormidade e mesmo o horror dos fatos narrados.

*

A trama é de um absurdo insolente. Certa manhã de domingo, um jovem comerciante (Georg Bendemann) fita o rio da janela de casa. Acabou de escrever uma carta a um amigo que, anos antes, transferiu-se para a Rússia, sem resultados dignos de nota. Ao passo que o jovem comerciante, nesses mesmos anos, fez florescer os negócios de sua firma. E agora, ao escrever a carta, sente-se constrangido: imagina que qualquer alusão a seu sucesso pode soar como alusão aos fracassos do outro. Por isso sempre evitou falar de sua própria vida com precisão. Mas agora há um fato novo: o jovem comerciante está noivo. Deve revelá-lo ao amigo? Decide fazê-lo na carta escrita nessa manhã de domingo.

Em seguida, vai até o quarto do pai e lhe diz que escreveu ao amigo, anunciando o noivado. O pai, após um breve diálogo, pergunta ao filho se o amigo de Petersburgo existe de verdade. Pouco depois, afirma que o amigo de Petersburgo não existe. O filho retruca: o pai conheceu o amigo três anos antes. Em seguida, carrega o pai nos braços e o deita na cama. Mais algumas falas, e o pai fica em pé sobre o leito e começa a esbravejar. Diz que conhece o amigo do filho. Pergunta ao filho por que o enganou. Então começa a falar da noiva e declara que o filho a escolheu “porque ela levantou a saia”. Pai e filho continuam a discutir. E o pai conclui: “Por isso saiba agora: eu o condeno à morte por afogamento!”. O filho sente-se “expulso do quarto”, precipita-se na direção da ponte e se atira agilmente ao rio, gritando: “Queridos pais, eu sempre os amei”.

O veredicto é um relato descarnado. Se o reduzimos aos fios da trama, sua estranheza torna-se ainda mais imponente. Ao longo da narrativa, não se explica nada, ao mesmo tempo que se sente a pressão de forças cruéis. Trata-se de psicologia? Ou de um turbilhão astral? Mas, mesmo que se trate de psicologia, como nomear, como isolar seus elementos? Por uma única vez, o próprio Kafka tratou de fazê-lo, à maneira de um obstetra: somente ele podia ter “a mão capaz de chegar até o corpo e determinada a tanto”. Assim, explicou que o nome Bendemann é uma transformação de Franz Kafka, obtida por meio de algumas operações elementares sobre as letras, de um gênero que numerosos escritores praticam quase por automatismo, sem necessidade de recorrer à cabala, como alguns intérpretes, por excesso de zelo, quiseram supor. Assim também o nome da noiva de Georg, Frieda Brandenfeld, correspondia ao da futura noiva de Kafka, Felice Bauer, a quem o relato é dedicado. Seria difícil indicar de modo mais nítido as relações entre o relato e certos fatos da vida do autor. Não apenas de seu passado e de seu presente, mas também de seu futuro. Uma passagem antecipa uma cena que se daria sete anos mais tarde na vida de Kafka. No relato, quando o pai esbraveja contra Georg, a noiva converte-se inesperadamente em alvo: “Só porque ela levantou a saia” — começou o pai em voz de falsete —, “só porque a nojenta idiota levantou a saia” — e para fazer a mímica suspendeu tão alto o camisolão, que dava para ver na parte superior da coxa a cicatriz dos seus anos de guerra —, “só porque ela levantou a saia assim, assim e assim, você foi se achegando e, para que pudesse se satisfazer nela sem ser perturbado, você profanou a memória da sua mãe, traiu o amigo e enfiou seu pai na cama para que ele não se movesse”. Palavras ferozes e grotescas. A essa altura o relato, que se apresentava como crônica de um fato corriqueiro num lar burguês, digno de ser narrado apenas num jogo de matizes, escancara a mais terrível intimidade. Tão excessiva que parece destacar-se de todo pretexto autobiográfico. Impressão enganosa. Pois é justamente nessa passagem que se prefigura uma cena que aconteceria alguns anos mais tarde na vida de Kafka, assim como, em outra passagem, o relato de 1912 expõe o amigo de Georg a “revoluções russas” que só em 1917 chegariam a seu clímax.

Certo dia de 1919, Kafka revelou ao pai a intenção de se casar com Julie Wohryzek e obteve em resposta as seguintes palavras, que se lêem entre aspas na Carta ao pai: “Provavelmente ela vestiu uma blusa escolhida, como sabem fazer as judias de Praga, e naturalmente você logo decidiu casar com ela. E na verdade o mais rápido possível, numa semana, amanhã, hoje. Eu não o entendo, você já é uma pessoa adulta, vive na cidade, e não lhe ocorre coisa melhor do que casar imediatamente com qualquer uma que aparece”. As saias levantadas no relato convertem-se na “blusa escolhida” da cena entre pai e filho. Falta ao relato, todavia, a conclusão do diálogo: “Será que não existem outras possibilidades? Se você tem medo, eu o acompanho pessoalmente”. Querendo demover o filho de 36 anos do propósito de se casar, Hermann Kafka oferecia-se para acompanhá-lo ao bordel, caso tivesse medo de ir sozinho. Enquanto o pai falava, a mãe entrava e saía do aposento, pegando objetos de cima da mesa com uma expressão de tácita concordância com o marido. Kafka voltou a atenção para esses movimentos mudos, enquanto o pai continuava a acumular palavras, sempre “mais minucioso e mais claro”.

Numa página do diário, escrita enquanto corrigia as provas de O veredicto, Kafka tentou descrever “todas as relações” que se haviam “esclarecido na história”. O resultado foi quase intoleravelmente psicológico, mas sem semelhança com nada que tenha se passado sob tal nome antes ou depois de Kafka. Observemos: em primeiro lugar, o que é, quem é o amigo distante? “O amigo é o elo entre o pai e o filho, é o que mais têm em comum.” Sentado à janela, logo depois de ter fechado a carta ao amigo, “Georg banha-se com volúpia nesse elo comum, acredita ter o pai dentro de si e tudo lhe parece apaziguado, salvo por uma tristeza fugidia da reflexão”. Por um momento, o filho tem a ilusão de englobar o pai e, assim, de dominá-lo. Mas “o desenvolvimento da história” mostrará que esse é um equívoco: como um gênio numa garrafa, o pai “distancia-se desse terreno comum, do amigo” e se contrapõe a Georg, apropriando-se de outros elementos comuns, como a mãe morta ou “a clientela que originalmente o pai conquistara para a firma”. O pai tem tudo, Georg “não tem nada”. Nem mesmo a noiva resiste, uma vez que “não pode entrar na circulação sangüínea que se estende entre o pai e o filho”. É por isso que a noiva é tão “facilmente rejeitada pelo pai”. É essa, portanto, a relação entre pai e filho: uma “circulação sangüínea” que expulsa todo elemento estranho — e traça ao redor de ambos um círculo mágico, feito de sangue. Georg passa da convicção delirante de “ter o pai dentro de si” à certeza de que essa “circulação sangüínea” exclui sua existência própria. Seu lugar, com efeito, será ocupado por um outro Georg, o amigo, fantoche “desprotegido, exposto a revoluções russas” e contudo “estranho, quase autônomo”. O que resta a Georg? “A visão do pai.” Kafka define assim o olho que vê a cena que sua mão está escrevendo no Veredicto. E se, no relato, a conclusão, com a condenação e o suicídio, parece monstruosamente irracional, ela não deixa por isso de ser a última passagem, conseqüente e quase tácita, no desenvolvimento de uma equação.

Enquanto Bendemann está ruminando em seu quarto, os episódios que vão se afigurando são uma espécie de claro-escuro psicológico — feitas as contas, de escasso interesse. Mas a prosa logo se faz notar por um tom incisivo e uma nitidez do traço que parecem quase excessivos em vista da exigüidade da trama. E alguma coisa se altera quando o jovem Bendemann vai do próprio quarto ao do pai, “ao qual não ia já fazia meses”. Logo se adverte, por mais que não se saiba dizer por quê, uma mudança de tom. É um quarto escuro, o pai está sentado junto à janela. Sobre a mesa, os restos do desjejum. Então o pai se levanta e caminha. O roupão pesado se abre e o filho pensa: “Meu pai continua sendo um gigante”. Esta frase nos introduz a um novo registro, sob o signo da desproporção. Mas uma desproporção que não é assinalada. Tudo prossegue em pé de normalidade, como se o pai fosse um verdadeiro gigante, tolhido num quarto exíguo, ao passo que o leitor e também o filho o consideram como tal apenas metaforicamente.

Uma imperceptível linha de demarcação separa o que acontece — de monótono, tranqüilo, razoável — no quarto do filho daquilo que acontece — de obscuro, violento, extremo — no quarto do pai. Os grandes narradores oitocentistas compartilhavam o culto — ou ao menos o respeito — dessa linha de separação. Alguns se postavam no quarto do filho, outros, no quarto do pai. E por vezes passavam de um para o outro. Mas sempre com as devidas precauções — e advertindo sempre que estavam passando para o outro lado. Não acontece o mesmo com Kafka. A passagem é contínua e nada a prenuncia. Uma corrente arrasta a narrativa. Aquela que Kafka menciona ao narrar as oito horas sucessivas dedicadas a escrever numa noite, do começo ao fim, O veredicto: “O esforço medonho e a alegria à medida que a história se desenvolvia à minha frente, enquanto eu avançava num fluido”. Ao mesmo tempo, sentia-se dominado pela sensação de que “pode-se ousar tudo”, uma vez que “para todas as idéias, mesmo as mais estranhas, já está aceso o fogaréu em que se dissolverão e ressurgirão”.

O pai é um gigante desdentado. Tão logo começa a falar com o filho, a intensidade cresce. O tom se torna alusivo, carregado de páthos. Nós o ouvimos dizer que “desde a morte da nossa querida mãe aconteceram certas coisas que não são nada bonitas”. E logo vem uma pergunta que é um desafio: “Você realmente tem esse amigo em Petersburgo?”. Um dos dois é louco, pensa o leitor. Ou bem o filho prepara cuidadosamente uma carta para uma pessoa inexistente, ou bem o pai está convicto de que o filho está falando de um amigo inexistente. A essa altura, o chão narrativo já vai cedendo sob os pés do leitor. Mas não do narrador, que procede imperturbável.

O filho então declara-se preocupado com a saúde do pai. Talvez pense que o pai está louco, mas limita-se a aconselhar algum tipo de mudança no seu “modo de vida”. Mais luz (como se o pai vivesse habitualmente no escuro). Abrir a janela. Quem sabe trocar de quarto. Mas os cuidados do filho vão além: quer pôr o pai na cama, ajudá-lo a se despir. Suspeitamos que pai e filho considerem-se loucos. Recomeça então o diálogo tempestuoso. “Você não tem nenhum amigo em Petersburgo. Você sempre foi um trapaceiro e não se conteve nem diante de mim”, diz o pai. Mais que louco, o filho parece agora ser um trapaceiro escarninho. Enquanto isso, o filho está despindo o pai. Levanta-o da cadeira, como se fosse uma criança ou um doente. E explica pacientemente que o próprio pai conheceu o amigo, três anos antes. Recorda que, nessa ocasião, o amigo contara “histórias incríveis sobre a revolução russa” (de 1905). Georg continua a despir o pai: agora o filho tira as meias e as longas ceroulas de linho. Observa também que a roupa de baixo “não estava muito limpa”. Pergunta-se se não seria o caso de trocá-las ele mesmo. E isto se liga a uma outra questão, bem mais importante: onde viverá o pai quando o filho tiver se casado? O filho já pensara em deixá-lo “ficar sozinho na antiga casa”. Mas agora, de súbito, enquanto o despe, o filho decide que levará o pai consigo para a casa nova. E nesse momento toma o pai nos braços e o leva até a cama. Em poucas linhas, o gigante se encolheu. Parece leve e indefeso, mas o filho experimenta um “sentimento terrível” à medida que se aproxima da cama. O pai brinca absorto com a corrente do relógio do filho. Tenaz, não quer largá-la. Talvez isso já implique alguma coisa de terrível. O pai então se deita e se cobre até os ombros. Essa cena de cuidados filiais parece a ponto de acabar — e não sabemos ainda quem delira, se o pai, se o filho ou se ambos.

E aqui, bruscamente, entramos na terceira fase do relato, de pura violência. O pai atira longe o cobertor. Levanta-se em cima da cama, apoiando-se “de leve só com uma mão no forro”. (Voltou a ser um gigante? Ou o quarto é particularmente apertado?) Suas palavras descortinam um novo cenário. O amigo de Petersburgo, é claro, seria mesmo “um filho na medida do meu coração”. E o pai acrescenta: “Foi por isso que você o traiu todos esses anos”. O filho é novamente acusado de ser um trapaceiro: não mais do pai, mas do amigo. Mas os olhos do pai “felizmente” sabem ver as intenções do filho, que não tem como se subtrair a seu olhar. Agora o pai aparece ao filho como uma “imagem de terror”. E mesmo a imagem do amigo na Rússia transformou-se inteiramente, destacando-se contra um fundo turvo, tempestuoso. O amigo lhe aparece “perdido na vasta Rússia”, à porta de uma loja saqueada, “entre os escombros das prateleiras, das mercadorias destroçadas”. Mas o pai ainda não terminou. Passa agora ao sexo. A noiva teria sido escolhida “só porque levantou a saia”, diz o pai, enquanto imita “a nojenta idiota”, levantando a camisola até mostrar, no alto da coxa, “a cicatriz dos seus anos de guerra”.

A desproporção exasperou-se. O filho está num canto e observa, tentando controlar-se. Mas deixa escapar uma palavra: “Comediante!”. O pai continua a esbravejar. E acusa o filho de tê-lo suplantado, “caminhando triunfante pelo mundo, fechando negócios” que o pai preparara laboriosamente.

A manhã de domingo, tranqüila e ociosa, de um lar burguês converteu-se em cenário de um duelo feroz. O filho surpreende-se a formular um desejo: “Se ele caísse e rebentasse!”. Mas o pai não cai. Diz: “Continuo sendo de longe o mais forte”. Suas palavras se tensionam para uma última flechada. Diz que, havia muitos anos, esperava a cena da carta. Como se tudo o que aconteceu entre pai e filho se condensasse naquela carta. O amigo de Petersburgo também sabia de tudo. O filho tem um último sobressalto: “Então você ficou à minha espreita”. Mas nada pode refrear o pai, que se aproxima do momento da condenação: “Por isso saiba agora: eu o condeno à morte por afogamento!”. Em pé na cama, metido numa camisola, os cabelos brancos eriçados e a boca desdentada, o pai proferiu seu veredicto. E o filho sente-se expulso do quarto. Preocupa-se apenas em abreviar o tempo entre o veredicto e a execução. Atira-se ao rio com um gesto digno do “excelente atleta que tinha sido nos anos de juventude para orgulho dos pais”. Jamais uma morte narrada pareceu tão irracional, nem tão bem preparada e demonstrada, à maneira de um teorema. A desproporção é um compasso forçado até se abrir inteiramente sobre a folha de papel. E nessa folha se escreveria, num palimpsesto progressivo, toda a obra de Kafka.

O romance oitocentista provocara um gradual desvelamento dos horrores familiares e conjugais, até o ardor branco de Strindberg (“o enorme Strindberg” que Kafka lia “não para lê-lo, mas para me abandonar em seu peito”). As cenas tornam-se cada vez mais vergonhosas e sempre mais cômicas. Mas um pai de camisola que, em pé sobre a cama, pronuncia a condenação à morte do próprio filho (estipulando: “por afogamento”); e um filho que se apressa lepidamente a executar a condenação, reafirmando, um momento antes de desaparecer no rio, o amor que vota aos pais, como um subversivo declara sua fé na revolução diante do pelotão de fuzilamento, com a diferença de que aqui a revolução é o próprio pelotão: a psicologia, por mais aguçada que fosse então, ainda não chegara a esse ponto. E pode-se supor que, a partir daí, a história navegue adiante, rumo a uma zona em que a relação entre as imagens e os acontecimentos sai gravemente dos eixos e jamais voltará a ser o que fora antes.

Na manhã seguinte à redação de O veredicto, Kafka entrou “tremendo” no quarto das irmãs e leu o relato. Uma das irmãs disse: “O apartamento da história é muito parecido com o nosso. Eu: Como assim? Mas então o papai deveria estar no escritório”. Naquele mesmo dia, voltando mentalmente à noite do Veredicto, Kafka pensou, entre outras coisas, “em Freud, naturalmente”.

Na edição crítica dos diários, lê-se uma série de fragmentos do ano de 1910 que, nas edições anteriores, haviam sido em boa parte eliminados. Por quê? Com certeza pela constrangedora repetitividade, como um disco quebrado. Mas justamente essa repetitividade era o traço decisivo. Observemos os fragmentos: são seis, de tamanho oscilante entre catorze linhas e quatro páginas, escritos sucessivamente. Começam assim:

“Quando penso a respeito, devo dizer que sob vários aspectos minha educação me causou grande dano.”

“Quando penso a respeito, devo dizer que sob vários aspectos minha educação me causou grande dano.”

“Reflito muito a respeito e a cada vez devo dizer que minha educação, sob vários aspectos, me causou grande dano.”

“Reflito muito a respeito e deixo que os pensamentos sigam seu curso sem me intrometer e a cada vez, não importa por onde vá, chego à conclusão de que minha educação, sob vários aspectos, me causou um dano terrível.”

“Reflito muito a respeito e deixo que os pensamentos sigam seu curso sem me intrometer, mas a cada vez chego à conclusão de que minha educação me arruinou mais do que consigo entender.”

“Reflito muito a respeito e deixo que os pensamentos sigam seu curso sem me intrometer, mas a cada vez chego à mesma conclusão, que a educação me arruinou mais que a todas as pessoas que conheço e mais do que consigo entender.”

Kafka devia estar bem convicto quanto a esse incipit, para variá-lo seis vezes. Mas quem é esse eu que fala aqui? Imediatamente se pensa no próprio Kafka, uma vez que o caderno está repleto de referências a acontecimentos triviais de sua vida. Se fosse assim, esses incipit quase mereceriam figurar como texto inaugural de certa literatura de recriminação psicológica que depois se difundiria ao longo do século. Atrás desse emblema heráldico bem poderiam desfilar as coortes daqueles que se declarariam arruinados pelo papai, pela mamãe, pela família, pela escola, pelo ambiente, pela sociedade. Vasta companhia, o mais das vezes tediosa e petulante. Mas muito embora a psicologia, como não é raro em Kafka, seja aqui particularmente nítida, incisiva e quase brutal, a própria psicologia não é o ponto de fuga da narrativa. Ao contrário, logo se verá que a psicologia é levada ao extremo, como se para torná-la risível.

Como constatá-lo? Simplesmente observando o elenco dos culpados que aparecem sucessivamente nas várias versões:

“Esta censura toca uma quantidade de pessoas, isto é, meus pais, alguns parentes, certos visitantes de nossa casa, vários escritores, uma certa cozinheira que me levou à escola por um ano, um punhado de professores (que, na minha recordação, devo comprimir para não perder um aqui ou ali, mas tão logo os comprimo o conjunto recomeça, cá e lá, a se desfazer), um bedel, passantes que caminhavam lentamente, em suma, esta censura penetra como um punhal através de toda a sociedade.”

“Esta censura é dirigida a uma quantidade de pessoas, que se reencontram aqui e que, como nos velhos retratos em grupo, não sabem o que fazer juntas, não têm nem sequer a idéia de baixar os olhos, não ousam nem sorrir, porque estão na expectativa. São os meus pais, alguns parentes, alguns professores, uma certa cozinheira, algumas moças das aulas de dança, alguns visitantes de nossa antiga casa, alguns escritores, um professor de natação, um bilheteiro, um bedel, depois algumas pessoas que só encontrei uma vez na rua e outros de que agora não consigo me lembrar e outros que jamais lembrarei e finalmente outros mais a cujos ensinamentos, naquele tempo, talvez porque estivesse distraído, não dei atenção, em suma, são tantos que é preciso tomar cuidado para não nomear algum deles duas vezes.”

“Nesse reconhecimento está implícita uma censura dirigida a uma quantidade de pessoas. Fazem parte dessas os pais, com os parentes, uma certa cozinheira, os professores, alguns escritores, famílias amigas, um professor de natação, os moradores das cidades de férias, algumas senhoras do parque central que não davam a entender certas coisas, um barbeiro, uma mendiga, um cobrador, o médico da família e muitos mais, e seriam mais ainda se eu pudesse e quisesse chamá-los todos pelo nome, em suma, são tantos que é preciso tomar cuidado para não nomear algum deles duas vezes, no meio do bolo.”

“[As censuras] dirigem-se a uma quantidade de pessoas, o que pode assustar, e não apenas eu mas qualquer um preferiria ficar à janela aberta olhando para o rio. Fazem parte delas os pais e os parentes, e o fato de que me tenham causado dano por amor aumenta ainda mais sua culpa, pois como não teriam podido ser úteis por amor!, depois famílias amigas de olhar maldoso, que resistem porque são cientes da culpa e não querem emergir na lembrança, depois a falange das babás, professores e escritores e, entre eles, uma certa cozinheira, e depois, confundidos na punição, um médico de família, um barbeiro, um cobrador, uma mendiga, um vendedor de papel, um vigia do parque, um professor de natação e ainda certas senhoras estrangeiras do parque central, que não davam a entender certas coisas, alguns moradores das cidades de férias, que são uma irrisão da natureza inocente, e muitos outros; mas seriam muitos mais, se eu quisesse e pudesse chamá-los pelo nome, em suma, são tantos que é preciso tomar cuidado para não nomear algum deles duas vezes.”

Essas cavalgadas furiosas e divertidas giram em torno do tema predileto de Kafka: a culpa. Trata-se de elencar todos aqueles que em alguma medida causaram dano ao escritor. Assim como Josef K., pouco antes de ser condenado à morte, terá uma visão do grupo de seus acusadores como um coro compacto e unânime, do mesmo modo o jovem Franz Kafka olha ao seu redor e reconhece todos os culpados em seu caso — até converter-se em seu justiceiro. Algumas presenças são indefectíveis: os pais e os parentes. Mas igualmente inolvidável é “uma certa cozinheira” que levara Kafka à escola por um ano. Nós a reencontraremos numa carta a Milena de 21 de junho de 1920: “A nossa cozinheira, baixinha, enxuta, magra, de nariz arrebitado, faces escavadas, amarelenta, mas firme, enérgica e superior, levava-me todas as manhãs à escola”. Palavras que bastam para nos conduzir às câmaras secretas da memória de um indivíduo chamado Franz Kafka. Mas, quando o psicólogo ignaro já se congratula por ter encontrado a verdadeira matéria que se esconde atrás de toda literatura, o escritor Kafka a subtrai e anula. Pois sua lucidez vai bem mais longe. Pai e mãe são certamente os primeiros culpados. Mas os demais avançam numa seqüência irrefreável. Entre eles, reconhecemos não apenas a cozinheira amarelenta, mas outros mais que algum dia cometeram o erro de andar devagar, certas mocinhas da escola de dança, um professor de natação, um bilheteiro, um cobrador, um barbeiro, uma mendiga, um vendedor de papel. E, ao final, todos se acomodarão juntos, como para uma foto de grupo. Um tanto constrangidos, porque muitos dentre eles não se conhecem e nunca se viram antes. Mas todos vinculados pela culpa. Perdidos no meio e esquecidos na multidão, lá estão os pais.

Entregue a sua fúria, Kafka não conhece limites: da seqüência de culpados fazem parte até pessoas que encontrou casualmente na rua e das quais não consegue se lembrar. A culpa não se estende apenas a tudo o que já foi percebido, mesmo que debilmente e uma única vez, mas também a tudo o que já nos aconteceu sem que o percebêssemos. Nesse ponto, toda psicologia explode por dentro, abrindo uma brecha para a literatura. Sobretudo a de Kafka.

Como perito da estranheza, Kafka chegou nesse último período a contemplá-la e exibi-la em operação nas situações mais triviais, que subitamente se tornavam iluminadoras. Por exemplo, o rito do jogo de cartas em família. Por anos, todas as noites, os pais de Kafka jogaram cartas. Por anos haviam pedido que o filho participasse. Por anos ele dissera que não. Nem por isso saía de perto. “Ficava ali assistindo, só, totalmente estranho.” Um dia, parou para refletir: “O que significava aquela recusa tantas vezes repetida, desde a infância?”. O convite para jogar representa um chamado a participar da comunidade. E o jogo em si mesmo, observava Kafka, “não lhe causaria grande tédio”. Todavia, a resposta era sempre negativa. Dessa obstinação, Kafka inferia conseqüências de longo alcance: esse fragmento de comportamento em família bastava para que entendesse por que “a corrente da vida” jamais o levara consigo, por que sempre se detivera no umbral de alguma coisa que depois evitava. Nota-se uma comicidade sutil em derivar as graves conseqüências de uma reles cena doméstica. Mas Kafka, imperturbável, dá um passo adiante. Algumas noites depois de escrever essas observações, Kafka decidiu participar de algum modo no jogo, “anotando os pontos para mamãe”. Deu-se conta então de que aquela nova situação correspondia sardonicamente ao estado normal de suas relações com o mundo exterior: “não se produziu maior proximidade, e, por mais que apontasse nessa direção, o gesto foi sobrepujado pelo cansaço, pelo tédio, pela tristeza pelo tempo perdido. E sempre será assim. Essa terra limítrofe entre solidão e comunidade, eu só a abandonei em casos raríssimos, foi ali que me instalei, mais que na solidão propriamente dita. Que lugar lindo e vívido era, em comparação, a ilha de Robinson”. Kafka situou-se ali, quase definindo-se como um lugar geométrico em meio à vida comum.

Uma suspeita de Kafka, que aflora em suas observações sobre o jogo em família, era que toda iniciativa prática que ele tomasse para se camuflar sob certa normalidade seria apenas um paliativo ou um modo desajeitado de esconder um comportamento que, entretanto, permanecia inconfundível em sua incongruência desesperadora, “como o comportamento de um homem que expulsa um mendigo e depois, sozinho, faz-se de benfeitor, passando a esmola da mão direita para a esquerda”. A esse comportamento correspondia a sensação de viver batendo a cabeça “contra a parede de uma cela sem janelas nem portas”. O resto — “a família, o escritório, os amigos, a rua” — era “tudo fantasia, mais próxima ou mais distante”. Entre estas, a “mais próxima” era “a mulher”. Donde os inesgotáveis mal-entendidos, com qualquer mulher que fosse. Donde a inexaurível atração, uma vez que essa fantasia mais próxima era capaz de condensar em si todas as demais e agir como uma emissária sua.

“As metáforas são uma das muitas coisas que me fazem desesperar de escrever”, anota Kafka no diário em dezembro de 1921, comentando a frase final de uma carta a Klopstock, que dizia simplesmente: “Estou me resfriando neste triste inverno”. Uma lente poderosíssima aproxima uma frase aparentemente inócua, reconhece nela o jorro metafórico e se desespera. Por quê? Obstinado investigador da metáfora, Kafka sabia reconduzir quase tudo, e em primeiro lugar a escrita, àquele momento misterioso em que a imagem se desprende da letra — a partir de então, o que podia ser considerado real sai dos eixos. Mas não porque se afirme uma soberania da escrita, o que já seria uma metáfora. Antes, revela-se a invencível dependência diante de algo mais. Kafka prossegue: “A não-autonomia da escrita, a sua dependência da criada que acende a estufa, do gato que se aquece junto a ela, até do pobre velho que se aquece junto a ela. Todas essas são operações autônomas, que obedecem a sua própria lei, tão-somente a escrita é indefesa, não vive em si mesma, é divertimento e desespero”. Isolemos algumas palavras. Apenas a escrita “não vive em si mesma”: a escrita é a primeira entre os estranhos. É por isso que contar as aventuras de um estranho é contar a própria escrita, “divertimento e desespero”.

*

O estranho, o estrangeiro não era apenas o protagonista constante da escrita de Kafka. Devia igualmente ser um companheiro secreto, que surgia e ressurgia, que o acompanhava sem ser chamado. Poucos dias depois de comentar a frase final da carta a Klopstock, Kafka anota: “Acordei sobressaltado de um sono profundo. No meio do quarto, a uma mesinha iluminada por uma vela, estava sentado um estranho. Estava na penumbra, grandalhão e pesado, o casaco de inverno desabotoado fazia que parecesse maior ainda”.

A estranheza é o barulho de fundo em Kafka. Tudo a pressupõe, tudo deságua nela. Kafka conhecia esse sentimento em suas várias ramificações: das manifestações psicológicas mais óbvias e banais (sentir-se excluído de um grupo, de um gênero de seres, de uma comunidade) às figurações metafísicas mais extremas (o gnóstico como Estranho no mundo e ao mundo). Na origem, havia um senso agudíssimo da singularidade — e mesmo da intraduzibilidade — da própria experiência psíquica. Kafka não se comprazia com essa singularidade, na verdade a combatia a ponto de buscar a humilhação em suas estadas em colônias naturistas como Jungborn ou Hellerau, onde a atração principal consistia na ilusão de se confundir num grupo. (Mas logo se dava conta de que, em meio aos nudistas, destacava-se ainda mais, mesmo que apenas como “o homem em trajes de banho”.)

Toda a obra de Kafka é um exercício (no sentido dos Estudos de Chopin) sobre as muitas gamas da estranheza. Karl Rossmann é o estrangeiro no sentido mais radical e literal: o adolescente expulso da pátria e jogado num novo continente. K. é o estrangeiro no sentido tradicional: aquele que chega da cidade a uma região rural, fechada e inóspita. Josef K. é estrangeiro no sentido de ignaro em meio a uma grande organização que o suga para dentro. O caçador Graco é estrangeiro no mundo inteiro, pois viaja sem trégua na zona intermediária entre a terra e o mundo dos mortos. O explorador na Colônia penal é o estrangeiro que visita lugares exóticos e toma nota de seus estranhos costumes. Gregor Samsa é o mais irremediável dos estrangeiros, tornou-se irreconhecível em seu próprio quarto, não mais estrangeiro, mas biologicamente diverso. Ao mesmo tempo, Gregor Samsa está imerso nas situações mais comuns. Seria fácil reconhecê-lo em certas descrições que Kafka nos deixou de sua vida em família. Mas nenhum conto dissuade o comentário tanto quanto A metamorfose, talvez por causa da altíssima “indubitabilidade da história”, sensação que Kafka experimentara pela primeira vez ao escrever O veredicto.

Antes de analisar o texto diante de seus alunos de Ithaca, Nabokov sentiu-se obrigado a dizer algumas palavras, simples e definitivas: “Beleza somada a compaixão — esta é a máxima aproximação a que se pode chegar quando se tenta definir a arte. Onde há beleza, há compaixão, pela simples razão de que a beleza sempre morre, o estilo morre com a matéria, o mundo morre com o indivíduo. Se A metamorfose de Kafka tocar alguns de vocês como algo mais que uma fantasia entomológica, então só posso me congratular por terem se unido à hoste dos bons, dos grandes leitores”.

Até a morte do filho Franz, Hermann Kafka — até onde podemos julgar pelas fotografias de época — não se parecia com ele. Aos 62 anos, portanto vinte anos mais velho do que Kafka jamais chegou a ser, o pai era um homem robusto, voluntarioso, de cabelos curtos, grisalhos e traços fortes. É fácil imaginá-lo atrás de um balcão. Mas não mais o balcão do açougue do pai em Wossek. Agora sua loja de atacado ocupava o canto direito do palácio Kinsky. Hermann tem entre as pernas o neto Felix, cujo nascimento anunciara — segundo Kafka — andando pela casa em camisola de dormir, “como se a criança tivesse não apenas nascido, mas já levado uma vida honrada e celebrado o próprio funeral”.

Mas voltemos o olhar para uma fotografia de Hermann Kafka em 1930, seis anos depois da morte do filho e um ano antes da sua própria. Está em pé, ao lado da esposa, que, metida num casaco longo e escuro, parece sair do chão. Hermann está magro, a gola da camisa é frouxa demais, o casaco está aberto e pende, com certa elegância, como de um cabide. O rosto é o de Franz Kafka, tivesse ele envelhecido. Tudo é igual: os cabelos rentes, as orelhas para fora, a leve inclinação da testa, a ossatura triangular do rosto, a quieta desolação do olhar. Apenas deste último pode-se dizer que não corresponde plenamente ao do filho. Mas o pressupõe.

8. A cobertura de musgo

A toca é o mais perto que se chega, em Kafka, de um escrito testamentário. O relato foi composto em seu último inverno, 1923-24. O tom é o de um acerto de contas escrupuloso, como de quem dissesse: se quiserem mesmo saber como era minha vida, aqui está o diário de bordo, despojado de todo elemento acidental, reduzido à geometria dos movimentos, sobre e sob a cobertura de musgo que dava acesso à construção. Todo o relato é uma cadeia dedutiva que deriva de um único enunciado, quatro palavras no diário redigidas no começo de 1920: “Meine Gefängniszelle — meine Festung” ou “Minha cela de prisão — minha fortaleza”.

De que se fala na Toca? De uma questão sobre a qual Kafka já se detivera outras vezes, tanto no diário como nas cartas. Sempre por alusões, jamais de modo sistemático. Tratava-se de um “modo de vida” que, conforme viera a pensar, era irredutivelmente seu, mas que no início fora quase um jogo, um desafio, uma provocação. Ao passo que, no final, mostrara ser uma necessidade. Esse modo de vida — ou, antes, esse regime de sobrevivência — revelara-se de modo sempre mais nítido e rigoroso por obra daquilo que Kafka chamava a escrita. Mas, por sua vez, a escrita não fizera mais que deixar aflorar alguma coisa que já estava presente: uma exclusão, uma cesura da “corrente da vida”, que “jamais [o] arrastara consigo”, como ele próprio reconhecia. Não conseguira, não quisera, não pudera.

De vez em quando, Kafka era tomado pela vontade curiosa de saber como tudo começara, de que modo começara a se manifestar aquele “modo de vida”. E numa ocasião, numa anotação do diário que remonta a janeiro de 1922, descreveu esse início em termos tão polidos e serenos que soam definitivos: “O desenvolvimento foi simples. Quando ainda era satisfeito da vida, queria ser insatisfeito e me lancei à insatisfação com todos os meios da época e da tradição que me eram acessíveis, mas sempre pensando que poderia voltar atrás. De modo que sempre fui insatisfeito, mesmo com minha satisfação. É notável como a comédia, levada sistematicamente, pode se tornar realidade. Minha decadência espiritual começou com um jogo infantil ou consabidamente infantil. Forçava, por exemplo, os músculos da face a se contrair, andava pelo Graben com os braços cruzados atrás da cabeça. Um jogo infantil e cansativo, mas bem-sucedido. (Algo de semelhante vale para o desenvolvimento da escrita, com a diferença que esse desenvolvimento mais tarde emperrou.) Se é possível invocar assim a infelicidade, então é possível invocar tudo. Por mais que o desenvolvimento subseqüente pareça me contradizer e por mais que pensar assim seja contrário à minha essência, não consigo admitir que os primórdios da minha infelicidade tenham sido intimamente necessários, podem ter tido alguma necessidade, mas não de caráter íntimo, vieram esvoaçando como moscas, e, como com as moscas, teria sido fácil afugentá-los”.

A língua alemã tem duas palavras que significam “toca”: Höhle e Bau. Palavras opostas: Höhle designa o espaço vazio, a cavidade, a caverna; Bau designa a toca em sua qualidade de construção, edificação, articulação do espaço. Para o animal que fala em A toca, as duas palavras correspondem a dois modos distintos de entender o próprio lugar. A Höhle é a toca enquanto refúgio, “buraco de salvação”, pura reação de terror, tentativa de escapar ao mundo exterior. Ao passo que o Bau, a toca enquanto construção, tem um caráter auto-suficiente e soberano, preocupado sobretudo em verificar continuamente a própria auto-suficiência e soberania. Confundir os dois significados é quase ofensivo — o animal desconhecido rejeita-o com desdém: “Mas a construção não é mesmo apenas um buraco de salvação!”, diz ele. Com efeito, jamais usa a palavra Höhle para designar sua toca. E por ninguém mostra mais desprezo do que pelo animal hipotético — certamente “um vagabundo brutal” — que quer “morar sem construir” a toca.

A toca é um fluxo inteiriço de palavras, sem mesmo parágrafos nas últimas páginas, que se interrompe no começo de uma oração adversativa. Mas, segundo o princípio que anima o texto, o narrador poderia continuar indefinidamente a narrar. Um único ser pode interrompê-lo: a sua contrapartida tenebrosa, caso abandonasse sua existência meramente acústica, parando de escavar na toca como se fosse sua, para se mostrar, cara a cara. Seria um entrevero mortal. Ou, se não, esse ser indefinido e persecutório poderia dissipar-se, substituído por alguma outra hipótese e por outras inquietudes. Em todo caso, a interrupção do texto seria fortuita e brusca. Pois, assim como o sibilo que se percebe atrás das paredes das galerias é constante e tenaz, do mesmo modo o zunido das palavras do animal-narrador não conhece pausas. Nada pode aquietá-lo, nem mesmo a certeza. “Cheguei a um ponto em que não quero absolutamente ter certeza”, confessa o construtor da toca — e isso basta para nos revelar a natureza inexaurível e forçosa de sua empresa.

Na Toca, Kafka despoja a compulsão por escrever de toda contingência e a mostra em toda a sua elementaridade, como pura cadeia de gestos. Tudo se torna imensamente abstrato, ao mesmo tempo que, nesse cenário nu e oculto, a palavra assume um páthos que jamais atingira ao narrar a si mesma. E algumas frases ou fragmentos de frases sobressaem com uma intensidade dolorosa, ressoando infinitamente no vazio das galerias:

“o sussurro do silêncio na praça do castelo”;

“é como se a fonte da qual flui o silêncio da construção se abrisse”;

“justamente por ser possuidor desta grande obra suscetível é que eu permaneci inerme contra qualquer ataque mais sério. A felicidade da posse me estragou, a vulnerabilidade da construção me tornou vulnerável, os ferimentos dela me doeram como se fossem meus”;

“a grande construção está aí indefesa, não sou mais um pequeno aprendiz, mas um velho mestre-de-obras, e todas as forças malogram, quando chega a hora da decisão”.

Gregor Samsa é um ser afim ao animal indefinido que fala em A toca, mas sem o gênio construtivo ou a mente especulativa deste. Falta-lhe justamente uma toca. Seu quarto não passou por mais que um laivo de transformação, que se revela nas três portas trancadas à chave. Pois Gregor não teve tempo de pensar a respeito, forçado como foi a lançar-se no mundo exterior, entre um trem e outro, açulado pelo despertador, a fim de ganhar o suficiente apenas para manter a família e saldar as dívidas do pai. Mas mesmo Gregor precisava de uma cobertura de musgo que ocultasse a entrada de seu quarto. Como não a possui, é o ser mais exposto. O mundo exterior não pode deixar de feri-lo, como as perigosas maçãs que o pai arremessa contra ele. Por mais que, em pé, Gregor seja do tamanho de um cão, sua natureza de inseto — de um indeterminado Ungeziefer, palavra que em si mesma já traz a noção de nocivo — predispõe-no a um único fim possível: ser eliminado. Ninguém mais do que ele precisaria de uma toca, mesmo da espécie mais humilde, aquela que é apenas um “buraco destinado a salvar [a] vida” e que merece o desprezo do sábio animal que fala em A toca e nutre ambições bem mais altas. Mas Gregor não a terá. Não dispõe de nada senão de paredes nuas que percorre desvairadamente e de um divã sob o qual pode se esconder. Tem a sensação constante de alguém que está nu entre seres vestidos, cobertos, protegidos, armados. Ao passo que suas patas magras não se prestam a brandir nenhuma arma.

A metamorfose é uma história de portas que se abrem e fecham. E, sobretudo, de portas trancadas e forçadas. O quarto de Gregor Samsa tem três portas. Certa manhã chuvosa, quando acorda transformado em alguma coisa parecida a um coleóptero de um metro de comprimento, Gregor logo pensa com angústia na hora tardia e no tormento congênito ao emprego de caixeiro-viajante, obrigado a levantar cedo, enquanto outros representantes podem se dar ao luxo de viver “como mulheres de harém”. Mas pouco depois ouve bater com insistência nas três portas: primeiro escuta a voz da mãe, atrás da porta que dá para a sala de estar; depois é o pai, atrás da porta que dá para o corredor; depois vem a irmã, atrás da porta que dá para o seu próprio quarto. Gregor é assediado pelas vozes. E as três portas estão trancadas à chave. Pois Gregor costumava ter a “a precaução, adotada nas viagens, de conservar as portas trancadas durante a noite, mesmo em casa”. O curso dos pensamentos de Gregor é tão racional e corriqueiro que, até esse momento, ninguém — nem mesmo ele — deu pela estranheza do fato. Trancar as três portas à chave, toda noite, na própria casa em que moram pai, mãe e irmã, a quem Gregor é ligado pelos sentimentos mais afetuosos, não é de fato a coisa mais natural do mundo. Ora, não apenas Gregor se impusera aquele ritual, como ainda se “louvava” por fazê-lo. Trancando à chave aquelas três portas, preparara um espaço à parte, pronto para a metamorfose. Visto com os olhos perseguidores do mundo, esse gesto de trancar à chave era uma declaração de hostilidade contra o exterior. Como dirá em tom de acusação o gerente da sua firma, que vem averiguar o que está acontecendo a Gregor Samsa: “O senhor se entrincheira no seu quarto”. Mas justamente esse quarto, na verdade “um pouco pequeno demais”, decorado com os móveis caseiros mais comuns, tendo por único toque pessoal a fotografia de uma desconhecida metida em chapéu, boá e manguito de pele, pendurada a uma parede numa moldura que o próprio Gregor fizera com sua serra numa hora vaga, era um recinto fechado e inexpugnável, condição preliminar para que se consuma toda metamorfose, inclusive essa que se manifesta no corpo de Gregor. É bem verdade que Gregor não o sabia. Quisera apenas separar-se um pouco mais claramente daquela pequena comunidade a que dedicava todos os seus esforços, sobretudo desde quando se propusera a saldar as dívidas do pai. Mais que isso, talvez nem mesmo a desejara. Mas a separação se produzira. E toda separação, mesmo quando mínima, é equivalente a uma separação total. Essa lei física e metafísica jamais ocupara os pensamentos de Gregor. Mas as leis agem igualmente, mesmo para aqueles que as ignoram.

A partir do momento em que, antes de se deitar, Gregor tranca distraidamente as três portas do quarto, toda a sua vida torna-se uma história de portas que se abrem e fecham. No começo, será o próprio Gregor a não querer abrir, pois ainda não sabe como se mover em seu corpo de coleóptero gordo. No fim, será a irmã, sua justiceira, a enxotá-lo para dentro do quarto, agora tomado de “novelos de pó e lixo”. E Gregor a ouvirá gritar “Finalmente!” enquanto gira a chave na fechadura. Entre esses extremos, uma série angustiante de situações intermediárias. A porta que se abre para a irmã que traz comida ao inseto. A porta que novamente se abre para que a irmã e a mãe tentem tirar os móveis do quarto. A porta que se abre quando Gregor, em pé sobre as patas traseiras, como um cão, consegue a duras penas girar a chave com as mandíbulas. A porta que continua aberta, à noite, de tal modo que Gregor, “deitado na escuridão do seu quarto, invisível da sala de estar, podia ver a família toda à mesa iluminada e escutar suas conversas, de certo modo com a permissão geral”. A porta entreaberta pela qual Gregor consegue espiar os três inquilinos barbudos que mastigam a comida servida pela mãe.

Nos três meses durante os quais Gregor vive sua vida de inseto, a porta é para ele o marco da “zona limítrofe entre solidão e comunidade”. Se Kafka só abandonava o quarto “em casos raríssimos”, Gregor o faz uma única vez. Como Glauco ao sair do mar, mas coberto não de algas, musgo e conchas, e sim de “fios, cabelos, restos de comida” sobre as costas e os flancos, exaurido pelo jejum e pela insônia, ainda sentindo a ferida que o pai lhe fizera ao arremessar uma maçã, Gregor Samsa não tem nenhum “pejo de se adiantar um pouco sobre o assoalho imaculado da sala de estar”. O gesto é heróico — e prenuncia o místico suicídio. Indiferente à música quando era homem, foi só com a metamorfose animal que os sons passaram a lhe revelar “o caminho para o alimento almejado e desconhecido”. Por esse alimento Gregor está disposto não só a morrer, mas mesmo a passar ao ataque. Depois de ter demonstrado por tantas semanas o mais delicado pudor, escondendo-se sob uma coberta e embaixo do divã a fim de não ofender a vista de ninguém, Gregor ousa pensar que “pela primeira vez sua figura assustadora deveria tornar-se útil” (semelhante, nesse ponto, ao Kafka que escreve A metamorfose) em sua tentativa de chegar à origem da música. Só assim conseguirá abrir caminho até a irmã e o violino. Então lhe confiaria seus planos de mandá-la ao conservatório e, erguendo-se sobre as patas traseiras, agora acostumadas a esse tipo de esforço, ele se levantaria até os ombros dela e “beijaria o seu pescoço”, exposto em toda a sua nudez, “sem fita ou colar”. O coleóptero importuno que beija o pescoço da irmã é o mais lancinante desses moments musicaux. Além de ser uma visão erótica intolerável. Seria o bastante para reativar aquela “tormenta que sopra do passado”, milhões de anos atrás, da qual falará um dia o chimpanzé Pedro Vermelho em seu relatório para uma academia. Mas isso é inaceitável. Aquela tormenta, observa Pedro Vermelho com ironia suprema, agora só pode ser um sopro que “faz cócegas no calcanhar de qualquer um que caminha sobre a terra — do pequeno chimpanzé ao grande Aquiles”. Daí que, à aparição temerária no assoalho da sala de estar, siga-se poucos minutos depois o veredicto da irmã: “Precisamos tentar nos livrar disso”. E, na manhã seguinte, ressoa o grito da criada ossuda: “Venham só ver uma coisa, ele empacotou!”.

9. Lenços de mulher

O aparelho — um “aparelho singular”, diz com orgulho afetuoso o oficial encarregado de fazê-lo funcionar — encontra-se assentado profundamente na terra, num pequeno vale arenoso e ensolarado da colônia penal. Respira-se um “maldito e maligno ar tropical”. Ao redor do aparelho, quatro homens: o oficial; um condenado metido a ferros que dá sinais de uma devoção embrutecida enquanto espera a hora de ser acomodado à máquina; um soldado a postos para vigiar o condenado; um explorador (não um simples turista, mas um hóspede de honra, do qual se diz que é “um grande pesquisador”). Na severa cena masculina — militar, penitenciária, colonial — intromete-se um único elemento feminino: “dois delicados lenços de mulher” que o oficial enfiou entre a gola do uniforme e o pescoço suarento e queimado de sol. O uniforme é pesado demais para o clima tropical, observa subitamente o explorador, provocando assim uma declaração de princípio da parte do oficial: é verdade, os uniformes são pesados demais, “mas simbolizam a pátria e a pátria nós não podemos perder”. Os delicados lenços de mulher servem então para mitigar os sofrimentos a que o oficial se expõe, num clima que bem poderia fazê-lo perder a pátria.

Junto ao aparelho há “uma pilha de cadeiras de palha”, como num cabaré abandonado. O oficial oferece uma delas ao explorador, para que possa assistir confortavelmente à execução. Enquanto isso, o oficial continua a explicar, implacável e em francês, o funcionamento da máquina. O explorador mal consegue disfarçar a indiferença e intervém, a certa altura, com uma pequena frase obtusa, destinada a confirmar a vivacidade de sua atenção: “Pois bem, o homem agora está deitado”. Dizendo essas palavras, o explorador cruza as pernas e se apóia no espaldar da cadeira de palha. Está pronto para observar.

Nas palavras do oficial delineia-se, poderoso, o vulto do “antigo comandante”. Deve-se exclusivamente a ele a concepção da máquina. É uma obra total. O explorador ainda pergunta: “Então ele reunia em si mesmo todas as coisas? Era soldado, juiz, construtor, químico, desenhista?”. “Certamente”, responde orgulhoso o oficial. Cada vez mais o antigo comandante aparece como um daqueles titãs que floresceram no século xix, derrubando todo obstáculo. Eram gênios profissionais, que almejavam agir sobre a humanidade como sobre um dócil teclado. Com a máquina, o antigo comandante conseguira realizar a mais profunda aspiração gnosiológica de sua época, tal como Hebbel a descreveu certa vez em seu diário: “Em dias assim, é como se a sentença, em vez de se tingir por meio da tinta, se tingisse diretamente no sangue e no cérebro”. O curso do mundo tinha o mesmo alvo em mira, mas eliminando o “como se”, último obstáculo. Todo conhecimento mediado — pelo som da palavra, pela mente inefável — era uma diminuição, uma atenuação. Para atingir um grau de verdade indubitável, o conhecimento devia ser inscrito — ou antes inciso — no corpo. Só assim a palavra com certeza entraria imediatamente no sangue. E o antigo comandante mostrara como: a agulha substituía a pluma e escrevia “diretamente” (teria dito Hebbel) no corpo do condenado. Só assim o conhecimento será absoluto, tornando supérfluo todo outro: por isso o condenado não era informado da sentença. Não era preciso, conforme explicava o oficial, “ele vai experimentá-la na própria carne”. O próprio Kafka faria em seu diário (em 1922, oito anos após a redação e três anos após a publicação de Na colônia penal) uma observação que corroboraria as idéias do antigo comandante (e de seu divulgador, o oficial): “Vista com olhos primitivos, a verdadeira, irretorquível verdade, não perturbada por elementos externos (martírio, sacrifício por alguém), consiste apenas na dor física. É curioso que o deus da dor não tenha sido o deus principal das primeiras religiões (mas apenas das mais tardias). Todo doente tem o seu deus doméstico, o doente dos pulmões tem o deus da sufocação. Como suportar sua aproximação se não se tivesse parte com ele antes mesmo do temível encontro?”. O antigo comandante era um devoto desse deus primordial que jamais existiu, desse deus que prefere manifestar-se na única modalidade que não tolera equívocos: a dor física. Já não se trata aqui de símbolos, metáforas ou cerimônias: estes são invenções tardias, atenuantes. Ao mesmo tempo, o antigo comandante era um projetista entendido em engrenagens e rodas dentadas, e por isso mesmo à frente dos outros. Nele se uniam o arcaico em estado puro (tão mais puro por não ter, quiçá, jamais existido) e o moderno em estado puro. Não é de admirar que poucos fossem capazes de se manter à altura de tanta tensão.

O antigo comandante conseguira portanto ultrapassar os tempos antigos (dominados ainda pelo deus da dor física), ao mesmo tempo que salvaguardava algumas de suas importantes doutrinas. Por exemplo, aquela que diz respeito ao ornamento. Por que a escrita sobre o corpo do condenado era circundada por volutas finas, entrelaçadas, labirínticas, que faziam pensar em certas tatuagens ou remotas decorações? Como se explicava esse horror vacui? Marca de uma mente ainda infantil ou traço de uma sabedoria mais alta? Logo se sabe que se trata desta última. Tão-somente o ornamento permite resolver um problema grave: a escrita “não deve matar de imediato”, é preciso que subsista a possibilidade de “estudá-la muito tempo”. De outro modo, o deus não deixaria a seus fiéis o tempo suficiente para reconhecê-lo e adorá-lo. De mais, deve-se considerar que o condenado não tem como ler com os olhos a escrita incisa em seu corpo. Deve lê-la “com os seus ferimentos”. Por isso precisa de tempo para habituar-se, exercitar-se. Esta é a razão última da ornamentação: fazer que o condenado tenha tempo para aprender a ler sem usar os olhos. Ou melhor, para ler a si mesmo, porque doravante o texto faz parte de seu próprio corpo. Nesse momento, a agulha pode traspassá-lo e jogá-lo no fosso. O trabalho está concluído.

Nesse ínterim, as palavras do oficial começavam a iluminar igualmente a figura do novo comandante. Trata-se sobretudo de um reformista. Cauteloso, mas determinado, tentava mover-se numa “nova orientação, benevolente”. As questões relativas à culpa e à sentença não lhe interessavam em si mesmas; temia apenas que as instituições da colônia penal escandalizassem os estrangeiros. No mais, ocupava-se sobretudo de construções. “Construções portuárias, sempre as construções portuárias!”, era disso que se falava nas assembléias. Sua atitude diante dos estrangeiros era a de um subalterno. Adulava o explorador, definia-o pomposamente como “um grande pesquisador do Ocidente” e, mesmo sabendo que “estava viajando com o único intuito de observar e não, de forma alguma, para mudar procedimentos judiciais estrangeiros”, tinha esperança de conseguir dele um pronunciamento em prol da reforma dos procedimentos em uso na colônia. Como se não tivesse poder suficiente para agir por conta própria, com a sua “voz de trovão”. O que não era verdade. E havia ainda aquelas senhoras que o circundavam como um enxame de guardas pretorianas — ou de colegiais maduras. Onipresentes, capazes mesmo de segurar as mãos do estrangeiro e “[brincar] com seus dedos”… As palavras do oficial tinham um tom de amargo desprezo. Falar do novo comandante era como falar dos tempos novos e mesquinhos. O oficial sabia ser o único a falar assim. Os últimos seguidores do antigo comandante calavam-se à sombra, como uma seita clandestina.

Assim, com pertinácia patética, o oficial tentava pela última vez suscitar no explorador a devida e convicta admiração pela máquina; mas era um esforço desesperado. O mundo já tomara uma via menos pura e rigorosa, a do novo comandante, com o seu séquito de senhoras. A verdade amedronta, pensava o oficial. Todos declaram hipocritamente ansiar pela certeza, mas ninguém seria capaz de viver no mundo da certeza, no qual “a culpa é sempre indubitável” e a sentença correspondente se grava nos corpos. Perfeito equilíbrio, intacta transparência. Não por acaso, uma das “dificuldades técnicas” consistira em construir as agulhas em vidro. Pois só assim se garantia a transparência. Para chegar a tal resultado, não se pouparam “esforços para isso”. O deus da dor física podia assim finalmente enrodilhar-se, como uma cinta, na perfeita limpidez da palavra.

E aqueles lenços de mulher, aqueles que protegiam o pescoço do oficial, ensopado de suor? Seria o caso de pensar que mesmo este precisava mitigar alguma coisa, ainda que fosse apenas a dura regra do uniforme? Mas de onde vinham aqueles lenços? Só se sabe com certeza no final. O oficial decidira-se. “Portanto chegou a hora”, dissera. Se o explorador não se deixara convencer pela máquina, o oficial sentia-se na obrigação de tomar o lugar do condenado para fazer inscrever nas próprias costas as palavras: “Seja justo”. Depois, seu corpo seria transpassado por pontas múltiplas e a máquina se faria em pedaços, engrenagem após engrenagem. Um mundo chegava ao fim. Antes de se acomodar no leito da máquina, o oficial quis jogar os lenços para o condenado que havia pouco restituíra à liberdade. Disse: “Aqui estão os seus lenços”. E depois, voltando-se para o explorador: “Presente das damas”. Sempre as malditas senhoras do novo comandante. Tinham sido elas, portanto, a dar ao condenado aqueles lenços vaporosos. Sempre para mitigar-lhe a sentença. Assim como o haviam entupido de doces que ele, é claro, vomitara tão logo a máquina começara a funcionar. Por isso o oficial tirara os lenços do condenado. Mas por quê? Por uma mesquinhez abissal? Ou talvez apenas porque os lenços perturbavam a pureza do procedimento? Mas ele mesmo os usara. Teria sido uma fraqueza? E agora o condenado mal recobrava seus lenços e o soldado já tentava arrancá-los. Parecia impossível desfazer-se daqueles lenços. O sangue escorria, o sol feria, as engrenagens gemiam. E os lenços continuavam a circular. Entre o deus da dor e o esfacelamento de sua máquina, toda a história transcorrera. Como único testemunho, restavam dois lenços encardidos. E um montículo de peças soltas.

Realiza-se em Kafka o amálgama entre algo de arcaico, mas de uma espécie face à qual todo traço arcaico que conhecemos é mera derivação tardia, e algo de atual, que ainda não tivera meio de se manifestar. O resultado é um composto químico poderoso, que ninguém sabe manejar. Aflorou por uma vez, como um banco de corais, na Colônia penal, apressando-se a submergir novamente. Não se deixava contemplar por muito tempo, mas sua presença era perceptível quase à flor d’água.

Numa noite de novembro, “com perfeita indiferença”, Kafka leu sua “história suja” (Na colônia penal) numa galeria de Munique, diante de meia centena de pessoas e de quadros de Van Dongen e Vlaminck pendurados nas paredes. Sentia-se frio como a “boca vazia de uma estufa”. Enquanto lia, o grafólogo Max Pulver teve a impressão de que na sala “difundia-se um cheiro enjoativo de sangue”. A certa altura, ouviu-se um baque surdo. Uma senhora desmaiara e foi logo levada para fora. Outros se retiraram antes do fim. Outros mais lamentaram que a leitura tivesse se estendido tanto.

10. Embates e fugas

Karl Rossmann é um herói de fábula lançado ao mundo real. Sério, tenaz, pronto a tudo, curioso, robusto. Vai de encontro a ogros e ogras, rapazes e moças, policiais e vagabundos: fala com todos feito adulto, com gravidade e propriedade. A seus olhos, a condenação que o precede e que o expulsou da pátria e da família não prejudica nem obscurece o mundo, que na América se mostra ainda ampliado e multiplicado. “Que alta!”, pensa Karl, enquanto o navio passa vagorosamente pela Estátua da Liberdade. Não se espanta sequer diante da espada que a estátua empunha, em vez de uma tocha. Karl observa, toma nota. E será essa a sua atitude mais constante: medir o mundo, suas proporções crescentes, as portas, as malas, os compartimentos, os degraus, as planícies, os veículos sempre mais numerosos. Nada de mais natural para ele, que “sempre se interessou muito pela técnica”. Acabaria por se tornar engenheiro, se não o tivessem forçado a partir rumo à América. As coisas que vêm surgindo são logo percebidas por Karl como elementos de uma série. E essa serialidade do que é percebido termina por modificar o olho de quem percebe. Ele mesmo se reconhecerá como tão passível de substituição quanto as muitas figuras puntiformes que, vistas de cima, andam pela rua e logo desaparecem — ou que talvez sejam sempre as mesmas, reaparecendo continuamente. O efeito não mudaria. A repetição do idêntico e a substituição incessante apresentam-se com o mesmo semblante.

Uma alegria inexplicável e irreprimível circula nas páginas de O desaparecido. Não é fácil atinar com o motivo. Depois do auspicioso encontro com Edward Jakob, o proverbial “tio da América”, o percurso de Karl Rossmann é sempre mais atribulado. Cada passo reserva a ele alguma coisa de vexatório e parece destinado a uma degradação progressiva. Mas Karl tem o dom dos grandes místicos, que de resto ele ignora: acolhe tudo que lhe acontece com o mesmo ânimo. Reconhece quem lhe é hostil e é capaz de se opor àquilo que o oprime. Sem jamais nutrir nenhuma acrimônia. Karl concentra-se num ponto apenas: quer fazer bem o que lhe cabe fazer. Mesmo nas situações mais desalentadoras, consegue dizer: “Basta conhecer o mecanismo”. Usa as dúzias de compartimentos da prodigiosa escrivaninha que o tio lhe deu com a mesma atenção e minúcia que dedicará a compor, a partir de restos mordiscados, um prato apresentável para o desjejum da obesa Brunelda.

No Desaparecido, Kafka fez um experimento com algo pouco afim à sua época: a ingenuidade épica. E, mesmo para ele, foi uma tentativa isolada. O artifício de Kafka consistiu em atingir essa espécie de ingenuidade por meio de um personagem que era, ele mesmo, a ingenuidade épica, lançado num lugar ainda capaz de acolhê-la: a América, tal qual se revelava aos olhos estupefatos de um adolescente europeu no início do século xx. Depois de ler O foguista e sem saber que se tratava do primeiro capítulo de um romance, Musil adivinhou o ponto central: “É uma ingenuidade intencional, que entretanto não tem nada de desagradável, como esta última costuma ter. Pois é uma ingenuidade verdadeira, que em literatura (exatamente como a falsa — não reside nisso a diferença!) é alguma coisa de indireto, complicado, conquistado, uma nostalgia, um ideal”. E em seguida vêm as palavras mais bonitas que já se escreveram sobre O desaparecido, quando Musil diz que o romance é regido por “aquele sentimento que há nas orações fervorosas das crianças e tem alguma coisa daquele escrúpulo irrequieto das lições de casa bem-feitas”.

O ar que circula no Desaparecido é o ar puríssimo dos romances de aventura. Não porque os episódios por que passa Karl Rossmann sejam surpreendentes. Mas o pendor de seu ânimo é tal que o mundo se apresenta a ele com uma notável nitidez de contornos. Das pessoas e das coisas. É como se Karl presenteasse à América aquela visão hiper-real que tão-somente um propósito firme nos concede. Em sua maleta de imigrante, Karl escondia a alucinação do cinema.

Os passageiros de um navio europeu estão desembarcando em Nova York. Um jovem alemão percebe que esqueceu o guarda-chuva. Confia a maleta a um sujeito que mal conhece e volta para buscá-lo. Nada de mais banal, uma daquelas cenas que o romancista — mesmo Dickens, que aqui serve de modelo a Kafka — costuma despachar rapidamente para chegar a um nó da trama. Mas não desta vez. Assim que Karl Rossmann dá meia-volta para ir atrás do guarda-chuva, o leitor se dá conta de um fenômeno singular: ele se abisma em detalhes. Tudo, inesperadamente, ganha enorme importância e toma corpo, corpo demais. Meras quatro linhas abaixo, quando Karl Rossmann tenta “buscar passagem a custo por um sem-número de pequenos recintos, corredores de curvas contínuas, curtas escadas que se seguiam sem parar umas às outras, um compartimento vazio onde estava abandonada uma escrivaninha”, entrevemos obscuramente que já não estamos apenas num navio, mas numa terra nova, onde tudo é submetido a uma atenção exacerbada e o olho observador é obrigado a se fixar em cada gesto, cada passo, cada traço dos personagens. Tudo se dilata, cada fragmento ocupa todo o campo de visão. Acumula-se uma tensão desmedida. A certa altura, perguntamo-nos pela razão de tudo isso, como se essa tensão devesse servir para preparar algum acontecimento extraordinário. Mas depois esquecemos, saciados com o que já está acontecendo. Um corpulento foguista alemão, de quem não sabemos nem o nome, lamenta-se pelas injustiças sofridas nas mãos do foguista-chefe Schubal, que parece preferir os estrangeiros aos alemães, e Karl Rossmann, que acaba de conhecê-lo, resolve ajudá-lo a fazer valer seus argumentos — é o bastante para capturar nosso interesse, como se estivéssemos diante de um julgamento divino. Mas o detalhismo abissal ainda não acabou. Quando o foguista e Karl Rossmann se apresentam diante do capitão, vêem-se pelas três janelas do aposento os navios majestosos que se cruzam com as bandeiras ao vento e, mais além, toda Nova York. Será esse o primeiro momento em que Karl Rossmann vê a cidade? Não, esse é antes o primeiro momento em que Karl Rossmann é visto: Nova York “fitava Karl com as cem mil janelas dos seus arranha-céus”. Milhares e milhares de olhos convergem para uma mesma figura e acompanharão Karl em suas peripécias, sem jamais se descolar dele. Também por isso todo episódio que o envolve é tão tenso e fantasmagórico, sem que Karl consiga notá-lo. Uma imensa e anônima platéia está observando-o. É o nascimento do cinema. Mas as posições estão invertidas. Desta vez a platéia está em cima, no ar, em plena luz.

Kafka quisera narrar a “Nova York moderníssima”. Ficou muitíssimo decepcionado quando lhe chegou o primeiro exemplar do Foguista. A conselho de Werfel, Kurt Wolff escolhera para a capa uma gravura do porto de Nova York em 1840. Um vapor de chaminé alta, algumas velas à distância, o vago perfil de uma cidade ao fundo. Uma graciosa cena de gênero, mas muito distante do que tencionava o autor. Naquela fileira longínqua de casas baixas não havia nem sinal de olhos observadores. Kafka escondeu a decepção sob fórmulas de agradecimento. Com estilo digno de um mandarim, concluía dizendo a Wolff que fora melhor, afinal de contas, não ter sido consultado quanto à capa: ele a teria recusado e com isso teriam “perdido aquela bonita imagem”.

Desde as primeiras páginas de O desaparecido, as palavras se alinham com o mesmo peso, eqüidistantes como as pautas de um caderno escolar. Essa qualidade se mantém intacta também no Processo e no Castelo, que entretanto se embrenham em regiões bem mais escuras e abstratas. Tudo é narrado como percurso de Karl Rossmann pelo navio em busca de seu guarda-chuva. A superfície é indefectivelmente compacta, a densidade é constante. Cada palavra exige atenção. A descrição minuciosa de um gesto, um comentário meteorológico e uma digressão sobre a lei são postas num mesmo plano e seguem adiante sem saltos de uma para outra. Nada é cabalmente importante, nada é irrelevante. Talvez nenhum outro romancista tenha proporcionado a seu leitor essa certeza tranqüila, semelhante à do atleta quando sente sob os pés a terra batida da pista. Sempre igualmente dura e elástica.

Quando Kafka escrevia O desaparecido, o ar das grandes cidades, penetrante e fuliginoso como em Balzac, em Dickens, em Dostoiévski, ainda não penetrara no romance alemão. Ora, Kafka mal começa a descrever Nova York e o cenário já se delineia com a clareza da primeira vez — e dos quadrinhos de Little Nemo, com as tintas ainda frescas da paleta de Winsor McCay, que Kafka jamais vira.

A natureza visual de O desaparecido é fortíssima. Se no Processo e no Castelo as coisas se dão sobretudo no interior da psique individual e as imagens se interpõem apenas ocasionalmente, roçando os argumentos com suas asas de morcego, aqui se transita por uma vasta superfície exterior, que Karl Rossmann deve percorrer com o seu olhar. É o que faz, como bom aluno que é. Se, na seqüência, certas figuras — o tio, a cozinheira-chefe, Klara Pollunder ou Brunelda — ganham nome e vida, elas o fazem como se ganhassem moto inesperado e tomassem distância de sua posição naquela superfície, deixando para trás uma silhueta vazia, muda e recortada. Mas logo voltarão a seu lugar, acomodando-se ali como na concavidade ainda morna de uma cama.

A luz de Nova York? É “poderosa”, “corpórea”, dispersando-se e condensando-se continuamente. A ponto de fazer pensar que “a qualquer momento a lâmina de vidro que cobre tudo vai se partir com toda força”.

*

Perigos de Nova York: logo depois de chegar, ir até a sacada do próprio quarto e ficar horas contemplando o trânsito, feito uma “ovelha perdida”.

O encanto americano: na casa do tio Jakob, um grande elevador transporta até o sexto andar um piano para Karl. E Karl sobe em paralelo, no elevador para pessoas, sempre à mesma altura do piano, contemplando por uma parede de vidro “o belo instrumento que agora era seu”.

O “primeiro poema americano” que Karl aprende de cor consiste na “descrição de um incêndio”. Recita os versos para o tio, que marca o ritmo, ambos à janela de seu quarto, olhando a noite que já caiu.

No centro de Nova York, no sexto andar de um edifício com esqueleto de ferro, as janelas escancaradas para o fragor do trânsito que sobe da rua num turbilhão de poeira e odores, Karl toca ao piano “uma velha canção militar de sua terra, que os soldados cantam à noite, quando estão às janelas da caserna e olham para a escuridão da praça”. Isso é Mahler vertido em palavras. E, devaneando na cama antes de adormecer, Karl não excluía que aquele seu modo de tocar piano pudesse exercer “um influxo imediato na situação americana”.

Os Pollunder são hospitaleiros e cheios de obséquios para com Karl. Mas a noitada em sua casa de campo tem um pano de fundo de violência obscura. Sobretudo Green, o mensageiro funesto, com seus gestos precisos e às vezes repulsivos, suscita em Karl a impressão de que suas relações “acabarão por se definir com a vitória ou a aniquilação de um dos dois”. A essa altura, Karl ainda não sabe que está para soar a hora da aniquilação: precisamente duas horas mais tarde, quando Green ler a carta em que o tio o despacha.

O tio Jakob, Pollunder, Mack, Klara, Green: figuras minuciosamente delineadas e estudadas, fabricadas por um artesão de primeira, especialista em fantoches de borracha.

Pollunder e Green estão sentados um diante do outro, após o jantar. Fumaram um bom charuto e agora, com uma taça de licor na mão, falam de negócios. Mas de que negócios? “Quem não conhecesse o senhor Pollunder bem poderia pensar que estavam falando de crimes, e não de negócios.” Mas quem conhece de verdade o sr. Pollunder?

O lirismo em O desaparecido. Tão mais intenso na medida em que a prosa mal pára para registrá-lo. Karl entra no quarto de dormir que lhe foi reservado na casa dos Pollunder. Senta-se no umbral da janela e observa a noite: “Um passarinho assustado parecia mover-se entre os ramos da velha árvore. O apito de um trem da periferia de Nova York ressoou pelos campos. O mais era silêncio”. Para que esse lirismo vibre, não é preciso estar junto à natureza. Trabalhando como ascensorista no Hotel Ocidental, Karl é novamente tocado por ele em plena noite: “Apoiou-se com todo o peso na grade lateral do elevador, comia lentamente a maçã, que desde a primeira mordida emanara um forte perfume, e olhava para baixo, para um pátio circundado pelas grandes janelas das despensas, atrás das quais se entreviam na escuridão as massas de bananas penduradas”.

Karl é expulso duas vezes para as trevas exteriores. Na primeira vez, pelos pais; na segunda, pelo tio da América. E sempre mais para oeste: da Alemanha para Nova York, de Nova York para a Califórnia. Nos dois casos, o embate com uma mulher serve de prelúdio à sentença. Uma cama, um divã. O valente Karl é sufocado, subjugado, primeiro por uma pobre cozinheira, entre espanadores, bordados e almofadas; depois por uma “moça americana”, uma herdeira de lábios carnudos e saia justa, praticante de jiu-jítsu.

Karl Rossmann é repetidamente detido com golpes e truques que lhe imobilizam os braços ou as pernas. O embate original é aquele que se transforma em coito com a criada Johanna e determina o destino de Karl, uma vez que Johanna engravida. Mas outros embates virão. Primeiro, Klara, a herdeira, depois o porteiro-chefe do Hotel Ocidental, depois Robinson, Delamarche e finalmente Brunelda — todos querem impedir que Karl fuja de algum lugar irrespirável. Um número considerável de episódios do romance é dedicado a essas cenas de luta. Descrições minuciosas, vagarosas, exasperantes. Olhando de alguma distância, o gesto pelo qual se reconhece Karl é o de se livrar — é o seu esforço sempre renovado de escapar a um aperto, a um abuso, de reconquistar a própria condição de expulso, “desaparecido”, estrangeiro à solta. Até que, um dia, no teatro de Oklahama, Karl encontra o lugar ecumênico que acolhe tudo, registra tudo que existe e o inscreve numa tabela. No seu caso, sob nome fictício: Negro. Um nome que evoca uma raça, mais que um indivíduo. Mas no fundo é o próprio Karl que preferiu assim. Talvez apenas dessa forma possa escapar aos maus-tratos que atingem o indivíduo, isto é, aceitando mimetizar-se numa série igualmente maltratada.

Os embates em que Karl Rossmann se envolve têm sempre alguma coisa de demoníaco. São estratagemas do mal. O mal sabe que “o convite à luta” é um dos seus “meios de sedução mais eficazes”. Sabe que todas essas lutas são “como a luta com as mulheres, que termina na cama”. Justamente assim decidira-se o destino de Karl Rossmann, que agora vaga pela América na expectativa de que uma mão brutal venha pegá-lo pelo colarinho e o atire em nova direção, mais longe ainda: “E olhava inquieto para a mão do policial, que a qualquer momento poderia erguer-se para agarrá-lo”.

Na companhia dos vagabundos Robinson e Delamarche, Karl ultrapassa a pé os carros que, em cinco filas compactas, avançam para Nova York. Tudo o que pulula acaba por produzir um efeito de parada e de tranqüilidade. Vista de cima, Nova York logo lhe parecerá “vazia e inútil”, circundada por uma “faixa de água imóvel e inanimada”, e mesmo agora “Karl surpreendia-se com a calma geral. Não fosse o alarido dos animais ignorantes conduzidos para o abate, e talvez não se ouvisse outra coisa além do bater dos tamancos e do sibilar dos pneus”. Essa é a atmosfera acústica do novo mundo, como que isolada em laboratório. Mas não era nisso que pensava Karl Rossmann, agarrado à sua maleta.

*

Karl Rossmann e Jakob von Gunten são personagens afins. Ser aluno do Instituto Benjamenta ou ascensorista no Hotel Ocidental pressupõe uma vocação semelhante a ser um zero à esquerda. “Naturalmente, um ascensorista não significa nada”, diz Karl consigo mesmo; por sua vez, Jakob vê Kraus, seu colega predileto, como “uma autêntica obra divina, um zero, um servidor”, e a si mesmo como “um belo e redondo zero no futuro”. Como Jakob, Karl sabe que pode ser tirado do caminho de uma hora para outra, pela fúria de um superintendente ou de um porteiro-chefe, sem que ninguém dê pela sua falta, exceto Therese e a cozinheira-chefe, que entretanto acabará por aprovar a condenação. Também Karl poderia dizer: “Um dia serei atingido por um golpe, um golpe arrasador, e então tudo, todas estas confusões, esta nostalgia, esta ignorância, tudo… toda esta pretensão de saber e este nunca saber terão fim. E mesmo assim desejo viver, não importa como”.

Volta e meia nas aventuras de Karl, o orgulho conflui com a humilhação mais crua, como uma espécie de selo de suas experiências. E nunca de modo tão agudo como quando Karl prova o uniforme de ascensorista do Hotel Ocidental. Por fora, ele parece “magnífico, com botões e cordões dourados”. Mas, assim que o veste, Karl sente um calafrio, “pois sobretudo sob as axilas a jaqueta era fria, dura e ao mesmo tempo irremediavelmente úmida do suor dos ascensoristas que a haviam usado antes”.

O dia está nascendo. No Hotel Ocidental ainda reina o silêncio. Mas no quarto do superintendente está acontecendo um julgamento. O acusado é o ascensorista Karl. Com o apoio do porteiro-chefe, o superintendente o acusa de ter abandonado seu posto por alguns minutos. Essa cena, comprimida num espaço mínimo, ignorada por todos e tão irrelevante quanto se possa imaginar, é a célula original de todo processo, de todo interrogatório, de toda condenação. Mas também do que geralmente acontece. Todo início tem alguma coisa de incongruente e de desproporcional, de que parece fácil libertar-se. Mas logo tudo converge para uma condição de impotência e desamparo do acusado (ou do indivíduo): “Se não houver boa vontade, não há como se defender”, pensa Karl Rossmann, com uma lucidez que Josef K. jamais chegará a ter. O problema é que o mundo não tem boa vontade para aquele que o atravessa — e que é sempre um acusado potencial. No quarto do superintendente do Hotel Ocidental acontece algo que logo vai se espalhar por todas as casas da periferia de uma cidade grande, até chegar à catedral ou ao escaninho de um escritório bancário. Também então alguém balançará a cabeça, fitando o acusado como o faz agora a cozinheira-chefe diante de Karl, e dirá: “As coisas justas têm um ar justo que a sua história, devo confessar, não tem”. Pois nenhuma história tem um “ar justo”. E isso basta para que se consuma a condenação, proferida aqui por aquela que, até esse momento, fora a grande protetora de Karl.

Enquanto redige o processo verbal do que acaba de acontecer no salão de bebidas, o secretário Momus esfarela um pretzel ao cominho. O superintendente do Hotel Ocidental lê uma lista enquanto remove uma camada de açúcar de um pedaço de doce. K. e Karl observam-nos, concentrados, tensos. Como se ler e escrever — atos sempre misteriosos — devessem necessariamente ser acompanhados pela dispersão de um polvilho, pela dissipação de uma matéria friável.

Quando nos aproximamos de uma conclusão, há sempre alguém que pergunta se não estamos felizes de saber que “as coisas andaram tão bem”. E às vezes há quem diga, como Karl Rossmann: “Mas é claro!”, ao mesmo tempo que se pergunta “por que deveria ficar feliz de ser expulso como um ladrão”. O decisivo aqui é a simultaneidade da resposta afirmativa e da pergunta que se formula em silêncio na cabeça de Karl.

É um mistério que O desaparecido consiga emanar tal sensação de felicidade e, ao mesmo tempo, um desespero tão agudo. Uma combinação desconcertante, que não se encontra em outro lugar. Karl vai de servidão em servidão, de humilhação em humilhação, perdendo-se mais e mais pelo mundo, mas trazendo consigo, à maneira do salame de Verona em sua maleta de imigrante, uma capacidade ilesa de perceber o que lhe acontece com uma nitidez de decalcomania que já é, por si só, um prenúncio de felicidade.

Como acontece com os assistentes de K., é inútil tentar se livrar dos dois vagabundos Delamarche e Robinson. “Rossmann, o que seria de você sem Delamarche!”, diz Robinson certa vez — e suas palavras soam escarninhas, mas nem por isso falsas. Os dois vagabundos são para Karl o próprio enredamento na vida, incurável e sempre mais sufocante.

Com suas roupas vermelhas e a sombrinha igualmente vermelha, a obesa Brunelda inclina-se sobre uma balaustrada no oitavo andar de uma “caserna de apartamentos de aluguel” num bairro operário de periferia.

Brunelda “é uma cantora magnífica”, segundo o vagabundo Robinson, que por sua vez é a “culpa viva” de Karl Rossmann. Passa os dias na penumbra, refestelada num divã que ela ocupa sozinha. Sacode-se dessa imobilidade apenas quando quer apanhar uma mosca que a perturba. O quarto é atulhado, sobretudo de tecidos díspares. Há pilhas de cortinas, roupas, tapetes. O ar é abafado, poeirento. Deitada no divã, as pernas estendidas, Brunelda precisa de ajuda para tirar as grossas meias brancas. Brande um minúsculo leque aberto com a mão gorda e diminuta. Brunelda bufa, não apenas à noite, mas mesmo quando está falando, “de tanto em tanto”. A cantora é muito sensível. Não tolera barulho. Sofre demais com a gota e as dores de cabeça. Geme durante o sono, atormentada por “sonhos sufocantes”. Para certos homens, entre os quais Robinson e Delamarche, o corpo de Brunelda é irresistível. “Dá vontade de lamber. Dá vontade de beber”: assim Robinson a descreve em sua primeira aparição, com um vestido branco e a sombrinha vermelha.

Brunelda é uma fugitiva por causa do amor. Abandonou um rico industrial do ramo dos chocolates para ir atrás do vagabundo Delamarche. Robinson conta sua gesta como se ela fosse uma heroína romântica: “Por conta de Delamarche, Brunelda vendeu tudo que tinha e se transferiu com seus tesouros para cá, para este apartamento de periferia, para poder se dedicar inteiramente a ele e para que ninguém a perturbe, o que de resto também era a vontade de Delamarche”. Como grandes amantes do passado, Brunelda e Delamarche precisam de solidão e de criadagem que os sirva em silêncio. É o que fazem Robinson e Karl nesse quarto atulhado e sufocante. A composição do lugar, no sentido dos exercícios de santo Inácio, é tão perfeita que não pede comentário, mas contemplação.

*

Embate particularmente violento entre Karl e Delamarche. No final, Karl bate de cabeça num armário e perde os sentidos. Acorda com uma velha renda de Brunelda umedecida e enrolada feito um turbante em sua cabeça. Karl abre a cortina que dá para a sacada e volta a se meter no quarto de seus patrões e carcereiros. “Ouviu a respiração unida dos três que dormiam.” Na escuridão, Brunelda, Delamarche e Robinson formam um só corpo, ao mesmo tempo frouxo e nodoso, contra o qual Karl se choca o tempo todo. Ora é uma bota de Robinson, ora é a carne transbordante de Brunelda. Ramificações de um ser policéfalo, do qual não há como escapar. Mesmo o severo estudante Josef Mendel, o pequeno talmudista que passa a noite estudando na sacada, recomenda a Karl que permaneça “absolutamente” no quarto. E a palavra parece um decreto pronunciado por uma outra voz, “mais profunda que a do estudante”, que talvez seja um ventríloquo do destino.

Brunelda é uma gorda Melusina, que se compraz em recordar os dias em que nadava no rio Colorado, “a mais ágil entre todas as suas amigas”. Mesmo agora, enquanto Delamarche a submete a intermináveis abluções atrás de armários e biombos, pode-se ouvir o seu chamado insidioso. Convida o criado Robinson a vê-la nua, mas basta que Robinson avance um pouco para que ela e Delamarche o segurem e mergulhem sua cabeça numa tina. Uma tortura que Brunelda bem gostaria de infligir a Karl. Está à espreita e o chama de “o nosso pequeno”.

Segue-se a angustiante busca do perfume de Brunelda, entre “refugos endurecidos e colados”, baús repletos de caixinhas de cosméticos, escovas, partituras, cartas, romances ingleses. Baús que, uma vez abertos, não se fecham mais. Mas Karl não perde o ânimo, porque nunca perde o ânimo, e diz: “E o que mais faço agora?”. Quer se trate de estudar inglês, tocar piano, acompanhar os hóspedes no elevador ou preparar o desjejum de Brunelda, Karl está sempre pronto a se aplicar, sua disposição é infalível. E assim como, no início, oferecera-se para defender o foguista junto ao comandante do navio, agora se oferece para intervir em favor do maltratado Robinson, sem perceber onde se encontra e quem o escuta.

Quanto mais adentra os vastos espaços americanos, mais Karl se enreda. Não apenas porque sempre há alguém tentando retê-lo com violência, mas também porque o terreno ao seu redor é um charco. Que tem um sorvedouro central: o quarto de Brunelda. Robinson explica-lhe que a cantora “não é transportável”. Não porque seja doente, mas porque é pesada demais. Quem está com ela não pode senão afundar. Pouco depois vemos Karl tentando montar, com escrúpulo e perícia, um desjejum aceitável a partir dos restos de numerosas outras refeições de desconhecidos. Limpa facas e colherinhas, corta pães esfarelados, recolhe restos de leite, raspa manchas de manteiga para “eliminar os traços de uso”. É o momento mais desesperador de suas aventuras. Mas Karl tem o dom de não se dar conta. Está concentrado no trabalho, por mais que Robinson lhe assegure que é inútil, que “várias vezes o desjejum já teve aspecto muito pior”. E enquanto Brunelda come avidamente, estendendo a “mão frouxa e gorda, que agarrava tudo que podia”, Karl reflete, como um técnico que avalia a própria obra, e diz para si mesmo: “Na primeira vez, eu não sabia como preparar tudo, da próxima, farei melhor”.

*

Bem cedo pela manhã, quando as ruas estão vazias, Karl vai empurrando uma carrocinha que oscila sob uma carga informe, coberta por um pano cinzento. Sacos de batatas, pensa um. Sacos de maçã, dirá Karl a um outro. Mas é Brunelda. Não se ouve mais falar de Robinson e Delamarche. Karl deu um passo adiante em seu caminho rumo ao irreparável. Está sozinho com essa carga difícil de descartar. Chega finalmente a “uma ruela estreita e escura onde se encontra o estabelecimento número 25”. Um escritório? Uma fábrica? Um bordel? Uma galeria de monstruosidades? Um circo? Jamais saberemos, por mais que a breve descrição que chegou até nós, antes que o manuscrito se interrompa definitivamente, faça pensar sobretudo num bordel. As paredes são pintadas, há palmeiras artificiais, “levemente empoeiradas”. Mas o que impressiona Karl é certo caráter do lugar: sua “sujeira intangível”. Um obstáculo metafísico, que ultrapassa os dados factuais. Ali tudo era “gordo e repugnante, submetido a um uso vil que nenhum esforço de limpeza seria capaz de limpar”. Neste ponto, mesmo Karl, o mais afirmativo, aberto e disponível dos heróis, reconhece pela primeira vez sua impotência e descobre o irremediável: “Quando chegava a um novo lugar, Karl gostava de pensar no que seria possível melhorar ali e na alegria que não tardaria a irromper, sem se preocupar com o trabalho, talvez interminável, a que daria início. Mas desta vez não sabia o que poderia fazer”. Karl chegou ao ponto final de seu percurso de abjeção — uma abjeção inteiramente involuntária e urdida pelas circunstâncias. Pela primeira vez não sabia o que poderia fazer.

O teatro de Oklahama é certamente “o maior teatro do mundo”, e há quem diga que se estende “quase sem limites”. Mas os poucos que se detêm fora do hipódromo têm lá suas suspeitas, como se o cartaz do teatro escondesse alguma coisa de equívoco. Talvez Karl tenha atinado com a razão: “É possível que as lisonjas usadas pela companhia de recrutamento falhem justamente por serem grandiosas demais”. Há uma desproporção indelével entre esse espetáculo que quase coincide com o mundo e os habitantes do próprio mundo. O espetáculo é vasto demais, ilimitado demais. Funciona sozinho, por uma espécie de autismo cósmico. No melhor dos casos, poderemos participar como coadjuvantes, como Fanny com sua trompa — como o próprio Karl quando tenta tocar na mesma trompa uma canção que ouviu certa vez numa taberna.

Os intérpretes mais díspares concordam ao sentir simultaneamente consternação e euforia diante do teatro de Oklahama. Para alguns, é a única aparição da felicidade em Kafka. Para Adorno, é também a única imagem plausível daquela utopia que permeava o seu pensamento. É como se o chamado do cartaz que convida ao hipódromo de Clayton se dirigisse a cada um de nós, individualmente. Mas vivemos num mundo repleto de cartazes — “e nos cartazes ninguém acreditava mais”. Porém esse soa como um anúncio apocalíptico. “O grande teatro de Oklahama chama por você! Apenas hoje, uma única vez!” O apelo se dirige ao indivíduo que lê. E o indivíduo descobre que é multidão: “Todos são bem-vindos!”. Mas a essa abertura total corresponde um arbítrio cruel quanto à duração: “À meia-noite tudo se fecha e não abre nunca mais!”. Ao que se acrescenta o adendo impiedoso de toda escatologia: “Maldito seja aquele que não acredita em nós”.

Se há um lugar que, no século xx, foi encarregado de representar a felicidade irresponsável, esse lugar é o cenário dos musicais hollywoodianos. Mas Kafka escreveu O desaparecido quando o musical ainda não existia, como tampouco existia o cinema falado. Este, entretanto, irrompe na meta-história, antecipando a história, no som desordenado das trombetas que recepcionam Karl diante do hipódromo de Clayton. A visão que se oferece a seus olhos é a cena originária do musical: uma variação que desordena a simetria das esferas angélicas do paraíso de Dante. A direção era ao mesmo tempo simples e grandiosa. Todos os detalhes se destacavam, mas sobretudo este: a presença de centenas de mulheres. “À entrada do hipódromo, construíra-se uma plataforma baixa e comprida, sobre a qual centenas de mulheres, vestidas como anjos, com vestes brancas e grandes asas nas costas, tocavam trombetas douradas, compridas e cintilantes. Não estavam diretamente sobre a plataforma, cada qual tinha o seu pedestal, que entretanto não se via, pois as vestes brancas e esvoaçantes o recobriam por inteiro. Como os pedestais eram muito altos, chegando mesmo a dois metros, as mulheres pareciam gigantescas, apenas suas cabecinhas perturbavam um pouco a impressão de grandeza, e seus cabelos soltos também pareciam curtos demais, quase ridículos por seu modo de cair de lado e entre as grandes asas. Para que não houvesse nenhuma uniformidade, haviam utilizado pedestais das alturas mais variadas, algumas mulheres estavam bem baixo, pouco acima da altura natural, mas a seu lado havia outras que se equilibravam a uma tal altura que pareciam à mercê do menor golpe de vento. E agora todas essas mulheres tocavam juntas.” Palavras que bastam para transmitir uma sensação quase insuportável de felicidade. Desta vez, sem motivo, livre de todo sinal de eleição ou de exclusão. É um puro fato visual e auditivo. Não é preciso mais que isso. A vida perfeita não precisaria ser apresentada por mais que isso.

*

Entre agosto e outubro de 1914, Kafka viu-se às voltas com um novo romance, que era O processo, ao mesmo tempo que tentava concluir um romance interrompido, que era O desaparecido. Alguns meses mais tarde, anotou estas palavras: “Rossmann e K., o inocente e o culpado, ao final igualmente executados como punição, o inocente com mão mais leve, mais afastado que morto”. Palavras que podem resolver muitas dúvidas dos intérpretes. Finalmente sabemos, de fonte autorizada, que Josef K. é culpado, sem mais detalhes; e que Karl Rossmann é inocente, sem mais detalhes. Mas isso é irrelevante aos olhos de um poder superior, que quer apenas aniquilá-los. Com uma execução, no caso de K., ao passo que basta largar Karl Rossmann na beira da estrada, como um animal atropelado por um automóvel.

11. O instante mais arriscado

Tudo permanece no seu lugar absurdo e inescrutável.

Um fratricídio

“É maravilhoso o fato de que, quando se acorda de manhã cedo, ao menos em geral encontra-se tudo no mesmo lugar que na noite anterior. No sono e no sonho, ao menos na aparência, a pessoa se acha num estado essencialmente diferente da vigília, e é necessária uma infinita presença de espírito, ou melhor, presteza para, ao abrir os olhos, apreender tudo o que ali está, de certo modo, no mesmo lugar em que foi deixado ao anoitecer.” Estas linhas, que formam o acorde fundamental do Processo, foram excluídas por Kafka (e mais uma vez surge a suspeita de que o autor excluía sobretudo o que evidenciava o pensamento oculto do texto). Pertencem à cena inicial, quando Josef K. começa a falar com os guardas e recorda o que, certa vez, um “alguém” indefinido lhe disse: que o despertar é o “instante mais arriscado”. E esse desconhecido acrescentava: “Uma vez superado, sem que a pessoa tenha sido deslocada do seu lugar para algum outro, ela pode então passar tranqüila o dia inteiro”. O processo, história de um despertar à força. Josef K. é aquele para quem nada voltará ao mesmo lugar.

No início, Josef K. não é o estrangeiro a quem tudo pode acontecer. Trabalha num grande banco. Seu objetivo imediato é passar a perna no atual diretor adjunto e tomar o seu lugar (a palavra já o assediava). No escritório, destaca-se pelo talento de organizador. Tem boa memória. Sabe falar bem italiano. Possui noções de história da arte. Sempre por conta do banco, foi membro da sociedade de conservação dos monumentos urbanos. Vive na casa de uma senhora respeitável, que aluga alguns quartos de seu apartamento. Sua amante é uma dançarina que à noite se exibe num cabaré e de dia o recebe — uma vez por semana.

A existência de Josef K. encontra-se profundamente alojada na ordem. No banco, pode fazer esperar os que desejam lhe falar, mesmo que se trate de empresários importantes. O tempo vibra, “cada hora passa com a maior velocidade”, e K. deseja desfrutar tudo “como um jovem”. Uma idéia costuma importuná-lo: os diretores do banco o vêem com benevolência suficiente para lhe oferecer o lugar de diretor adjunto?

Josef K. não sabe que tudo isso o predispõe a sofrer um processo. Como um ser de matéria fragrante e friável, K. revelará novos traços ao longo do trâmite, inclusive a beleza própria dos acusados — se é verdade que “os acusados são precisamente os mais belos”.

A situação de Josef K. ao início do processo é muito semelhante à de Franz Kafka na primavera de 1908. Dois funcionários brilhantes. Kafka é cinco anos mais jovem. Está para ser contratado, precedido de opiniões lisonjeiras, pelo Instituto de Seguros contra Acidentes de Trabalho, depois de se demitir da Assicurazioni Generali. Os dois cuidam de “aproveitar as noites curtas”. Kafka freqüenta o Trocadero e o Eldorado, nomes eloqüentes do demi-monde de Praga. Certa vez, chegou a arquitetar um plano para aparecer nesses lugares depois das cinco da manhã, feito um milionário exausto e dissipador. Josef K. leva na carteira uma fotografia da amante Elsa, que “durante o dia só recebia visitas na cama”. Kafka contava de uma visita de fim de tarde à encantadora Hansi Szokoll, quando ficou sentado no sofá junto à cama de Hansi, que escondia seu “corpo de rapazola” sob um cobertor vermelho.

Hansi apresentava-se em seu cartão de visitas como “Artistin” e “Modistin”, dois termos vagos o suficiente para não excluir nada. Segundo Brod, Kafka teria dito a respeito dela que “sobre seu corpo já passaram regimentos e regimentos de cavalaria”. Sempre segundo Brod, Hansi fez Kafka sofrer durante a sua liaison. De seguro, sabemos que posaram juntos para a melhor foto de Kafka que chegou até nós. Elegante, metido numa sobrecasaca, Kafka está de chapéu-coco e segura com a mão direita a orelha de um cão pastor que parece um ectoplasma animal. Mas uma outra mão acaricia o cachorro: a de Hansi, cuja figura já foi várias vezes recortada da fotografia, como num documento soviético. Hansi sorri sob as múltiplas volutas de uma cabeleira provavelmente ruiva, encimada por um chapeuzinho redondo. Kafka e Hansi estão sentados simetricamente. No meio, o cachorro desfocado e demoníaco — e suas mãos quase se tocam.

Segundo Brod, Kafka tem nessa fotografia um ar de quem “quer fugir logo depois”. Mas é uma insinuação malévola. A expressão é antes de uma melancolia absorta. De resto, vale a pena desconfiar quando se vê Kafka sorrindo numa fotografia — como aquela, mais brincalhona, em que ele e três amigos aparecem num avião pintado no Prater. Kafka é o único a sorrir — mas sabemos que, justamente nessas horas, sofria de um desespero agudo.

K. e Karl Rossmann são duas figurações do estrangeiro, daquele que pela primeira vez põe os pés num mundo do qual não sabe nada e no qual deve abrir caminho, passo a passo. Mas seu olhar conserva sempre, no fundo da pupila, o reflexo de uma outra vida. Josef K. é bem diferente: não apenas não é um estrangeiro, como é encarregado por seus superiores de fazer as vezes de guia para um estrangeiro de passagem pela cidade. O estrangeiro é aquele que é obrigado a entender, que não pode deixar de ter a vocação de entender — se quiser sobreviver. Josef K., ao contrário, é o nativo, e corresponde plenamente à função que desempenha no banco, a ponto de ser escolhido para uma tarefa de representação. Não se pede que entenda, mas que sirva à ordem a que pertence.

K. e Karl Rossmann vivem num estado de vigília prolongada, de alarme crônico. Josef K. é submetido a um despertar à força, nas mãos de dois guardas que talvez sejam fantoches. O momento escolhido é o começo da manhã, o momento que corresponde ao despertar fisiológico. Quando essas duas formas de despertar coincidem, podemos ter certeza de que algum acontecimento estranho e fora de controle está para se manifestar: tudo se torna letra. Tudo se torna mais perigoso. A partir do instante em que é forçado a despertar, Josef K. é forçado não a entender, mas a reconhecer a existência de um mundo ulterior, escondido desde sempre pela cidade em lugares sórdidos e anônimos: o tribunal que emitiu a ordem de detenção. Nesse novo mundo, Josef K. há de se encontrar na posição do estrangeiro, que não lhe era congenial e que não havia buscado para si.

Josef K. não é portanto um estrangeiro congênito, é forçado a se tornar estrangeiro. Ao passo que Karl Rossmann e K. o são desde o início. Karl Rossmann, por imposição dos pais, K. por iniciativa própria. Karl é o único a ter uma parentela ramificada, a de quem foi forçado por circunstâncias adversas a buscar fortuna mundo afora. Josef K. e K., ao contrário, não têm antepassados tão nítidos ou consangüíneos. O simples K que os distingue anuncia o desaparecimento daquele tesouro de detalhes que define o personagem de romance em sua variante balzaquiana. A letra vale por um sinal algébrico, que representa um leque de possibilidades. Mas nada disso implica uma abstração maior. Os personagens ricos de traços peculiares tornaram-se um atavismo, mas o dado mais significativo é a convivência sob um mesmo nome — ou sob um mesmo selo — de muitas pessoas, por vezes incompatíveis, que se cruzam sem se reconhecer, à distância de poucos minutos, como os usuários habituais de um metrô.

O primeiro momento em que Josef K. tem a chance de entender a gravidade de sua situação é aquele em que vê os guardas que vieram detê-lo “sentados à mesinha junto à janela aberta”. O que estão fazendo? “Consumiam o café-da-manhã dele.” O verbo utilizado por Kafka, verzehren, é mais forte que o costumeiro essen, “comer”. A voracidade dos guardas pressupõe tanto a sua plena soberania como a irrelevância daquele a quem se destinava a refeição. Num instante, Josef K. é expulso da existência. Seu café-da-manhã é como a sua roupa de baixo, que os guardas já seqüestraram, ainda por cima dizendo: “É melhor que o senhor deixe as coisas conosco e não no depósito”.

Não menos íntima que a roupa de baixo, a refeição matutina marca o fim da fase delicada do despertar e a entrada na normalidade diurna. Mas é justamente disso que os guardas querem excluir Josef K. De agora em diante, ele estará permanentemente exposto, vulnerável, indefeso, como quem acaba de sacudir o sono e ainda não sabe onde está. Terá de se habituar a esse estado, até que o considere normal. Não haverá mais café-da-manhã. No máximo, Josef K. conseguirá morder uma maçã largada no criado-mudo. É o que insinuam os guardas, enquanto metem o pão com manteiga no pote de mel. Tudo o que acontece é como o olhar do guarda Franz, “provavelmente cheio de sentido, mas incompreensível”.

Quando percebe os dois desconhecidos que vieram detê-lo, Josef K. pensa por alguns minutos que se trata de uma peça, de uma “brincadeira pesada” que “os colegas de banco tinham organizado por motivos desconhecidos, talvez porque ele hoje completasse trinta anos de idade”. Tranqüiliza-o a idéia de que vive num “Estado de direito”, no qual “reinava paz em toda parte, todas as leis estavam em vigor”.

Não obstante, quando se retira por um momento para o seu quarto, ele se surpreende — ou “pelo menos do ponto de vista dos guardas isso o surpreendia” — que “o tivessem metido no quarto e deixado ali sozinho, onde sem dúvida tinha dezenas de possibilidades de se matar”. Retomando em seguida “o seu próprio ponto de vista”, Josef K. se pergunta “que motivo poderia ter para fazer isso”, para logo responder a si mesmo: “Acaso porque os dois estavam sentados na sala ao lado e haviam interceptado o seu café-da-manhã?”. Essa é a passagem mais delicada. Desde o primeiro instante, Josef K. vem tentando “infiltrar-se nos pensamentos dos guardas”, a fim de predispô-los a seu favor (vício ou virtude a que se entregará muitas vezes nas várias fases de seu processo). Ao fazê-lo, descobre que a detenção equivale a uma sentença capital. Daí o perigo do suicídio, que tentaria antecipá-la. Mas, logo depois, Josef K. já retornou ao seu “ponto de vista”, e formula a hipótese risível de um suicídio provocado pelo fato de que os guardas lhe estão subtraindo o café-da-manhã. A idéia parece “sem sentido” a Josef K. — e contudo é a mais lúcida que teve até então: a visão dos dois guardas que devoram o café-da-manhã supõe que a sua sentença de morte já tenha sido proferida. E que sentenças e execuções tendem a coincidir. O café-da-manhã que os guardas estão devorando é o café-da-manhã de um morto. Consumou-se o qüiproquó psíquico: para Josef K., será cada vez mais difícil distinguir entre o seu “ponto de vista” e o de seus perseguidores. E o equívoco será cada vez mais provável.

Num espaço de tempo brevíssimo, o mesmo acontecimento, a detenção, apareceu como futilidade sem sentido e como sentença capital, sem falar no perigo de que que o condenado tente escapar a esta última por meio do suicídio. O suicídio, por sua vez, talvez fosse motivado pelo fato de que os dois guardas estavam comendo o café-da-manhã de K., o qual naturalmente recusava esse absurdo, sem observar, todavia, que tudo se formulara em sua mente no curso de poucos segundos: a peça — a brincadeira sem graça —, a sentença capital, o suicídio como antecipação da sentença e o suicídio como protesto contra os guardas que estão comendo o café-da-manhã. Josef K. é tudo isso. No final, em vez dos guardas, virão dois carrascos para meter e girar uma faca em seu peito — e isso também acontecerá em conseqüência de uma idéia que ocorre a Josef K. logo nos primeiros instantes: “Seria tão sem sentido se matar que, mesmo que desejasse fazê-lo, não seria capaz, por causa dessa falta de sentido”. Assim, quando for levado pelos carrascos, um de seus últimos pensamentos será o de que “teria sido seu dever agarrar a faca que pendia sobre ele de mão para mão e enterrá-la em seu corpo”. A essa altura, o gesto parecia bem menos absurdo. Mas nem dessa vez Josef K. saberá consumá-lo.

*

Josef K. observa impaciente os guardas que vieram detê-lo. Parecem-lhe pertencer ao escalão mais baixo. Ele pensa: “A segurança deles só é possível por causa da sua estupidez”. Mas um dos guardas dissera-lhe pouco antes uma frase que bem poderia iluminar tudo o que está para lhe acontecer: “Nossas autoridades, até onde as conheço, e só conheço seus níveis mais baixos, não buscam a culpa na população, mas, conforme consta na lei, são atraídas pela culpa e precisam nos enviar — a nós, guardas. Esta é a lei”. A lei reconhece explicitamente a atração exercida pela culpa, ímã único de toda ação. A lei é como um animal que fareja a presa: não faz mais que seguir o chamado que emana da culpa — da vida em geral.

Josef K. comete erros sucessivos. No início, chega a sentir “desprezo” pelo processo, como se fosse uma perturbação molesta e indecorosa. Não percebe que os aspectos mesquinhos aludem, por antífrase, à majestade do processo. Em seguida, depois de observar “por vários meses” o advogado Huld, que supostamente trabalha em sua causa, Josef K. decide intervir diretamente. A essa altura, o processo não lhe parece diferente dos vários trâmites que ele deve tocar adiante no banco. Se ele está às voltas, como parece ser o caso, com uma “grande organização”, lidar com ela será como tratar de um “grande negócio” que, como todos os negócios, pode terminar em perdas ou ganhos. Nada que implique “pensamentos a respeito de alguma culpa”. Nesse ponto, K. se permite um tom drástico: “Não havia culpa”. Culpa e negócio são termos que pertencem a esferas bem diferentes. Com seu jeito de funcionário brilhante, Josef K. decide tratar da própria vida como de um negócio do banco. Seu delírio apresenta-se com os gestos da sensatez. K. se identifica com um banco. Mas a passagem seguinte faz que ele recaia na intimidade mais constrangedora. Tão logo se decide a escrever sozinho a petição, Josef K. se dá conta de que esse documento não teria como deixar de parecer uma confissão cabal, uma coisa na qual não consegue pensar sem “um sentimento de vergonha”. A mesma “vergonha” que há de “sobreviver a ele” depois de sua execução final. Todas as histórias relativas ao processo e à escrita voltada para o processo estão imersas na vergonha como em seu elemento vital. É o ar em que vicejam. Há dois tipos de ar que não podemos respirar: o do paraíso e o da vergonha. São os dois únicos tipo de ar que Adão respirou.

O plano de Josef K. apresenta-se assim: para demonstrar sua inocência, o acusado decide examinar a própria vida com o mesmo alto grau de organização e com a mesma capacidade de vigiar que normalmente se atribuem ao próprio tribunal: “Tudo teria de ser organizado e vigiado, o tribunal devia defrontar-se uma vez ao menos com o acusado, que sabia fazer valer o seu direito”. O acusado reivindica para si o uso dos mesmos instrumentos do tribunal poderoso e indistinto. Josef K. quer vencê-lo em seu próprio terreno. Mas, ao mesmo tempo, sente-se vencido pela “dificuldade” da empresa a que se entrega. Dificuldade ligada não ao objeto da memória, mas ao fato mesmo de ter de escrever. E logo lhe ocorre que a única possibilidade consiste em escrever a petição “durante a noite em casa”.

Desse ponto em diante, o que se diz da petição vale igualmente para a escrita em geral, assim como Kafka a concebia. “Ficar parado no meio do caminho é que não podia — essa era a coisa mais insensata não só nos negócios, mas também sempre e em qualquer parte. A petição representava com certeza um trabalho quase infinito. Não era necessário ter um caráter muito pusilânime para chegar facilmente à crença de que era impossível terminar a petição. Não por preguiça ou astúcia — as únicas coisas capazes de impedir o advogado de concluir a petição —, mas porque, desconhecendo a acusação existente, e mais ainda seus possíveis desdobramentos, precisava recobrar na memória toda a sua vida nos mínimos atos e acontecimentos, expondo-a e examinando-a por todos os lados. E como era triste, além do mais, um trabalho desses!”

Entendida em sentido radical, a “petição” (ou “memória”) pressupõe um conhecimento sem lacunas da própria vida. Esse é o delírio de onipotência da literatura, inevitavelmente vinculado à sua origem, que pressupõe a culpa — ou pelo menos a acusação. Origem, também, da dúvida, da suspeita de impotência e de inadequação. A oscilação perene entre a suspeita de uma futilidade total e a aspiração a um domínio total faz que os sentimentos ligados a essa prática assumam uma tonalidade de tristeza. Triste é essa escrita, essa elaboração de um conhecimento total, a que Josef K. se sente forçado. Tarefa ao mesmo tempo sublime e pueril, como é a literatura. Mas também senil, se quisermos: trabalho “para ocupar o espírito infantilizado depois da aposentadoria, ajudando-o a passar os dias compridos”.

O duplo de Josef K. na vida exterior ao processo é o diretor adjunto. De um lado, K. só pensa em tomar o seu lugar. De outro, “o diretor adjunto sabia se apropriar de tudo a que K. agora tinha de forçosamente renunciar”. Os dois tendem a se apropriar do papel alheio. Sua essência consiste em serem substituíveis. O diretor adjunto entra no escritório de K. e “procura alguma coisa na sua estante de livros, como se ela fosse dele”. K. sente o mesmo mal-estar e percebe a mesma intrusão quando o diretor adjunto, para ilustrar uma piada da Bolsa, começa a desenhar no bloco de anotações destinado à petição de K. Da mesma maneira, o diretor adjunto se apropria, pouco depois, dos clientes que havia bom tempo esperavam em vão para falar com K. E será ele a concluir o negócio com o industrial que queria tratar com K. “Um homem encantador, o seu diretor adjunto, mas de modo algum inofensivo”, advertirá o industrial. Tão logo se volta para o mundo do processo, Josef K. sente que alguém mais toma o seu lugar e realiza os gestos que caberiam a ele. Josef K. ainda não saiu do banco e o diretor adjunto já remexe entre os papéis de seu escritório. Procura um contrato, ao que parece. E logo depois sai, dizendo que o encontrou, mas leva embaixo do braço “um grande pacote de documentos, que continha não apenas a cópia do contrato, mas certamente muita coisa mais”. Toda a substância que K. vai perdendo ao longo do processo é logo assimilada pelo diretor adjunto e reforça seu aspecto, seu rosto em que “numerosas rugas rígidas pareciam evidenciar energia e não idade”.

Por trás de tudo isso, perdurava em K. a lembrança dos guardas que devoravam seu café-da-manhã. Está em operação uma potência expropriadora, que se manifesta lateralmente, como por acaso, mas com segurança total.

Josef K. passou duas horas absorto, no escritório, pensando na petição que quer escrever. Deixou vários clientes esperando. Quando afinal recebe o primeiro, um industrial, aparece o diretor adjunto, “sem muita nitidez, como que por trás de um véu de gaze”. Isso bastaria para nos advertir do que já sabemos: o diretor adjunto não é um personagem qualquer, com seus traços pessoais bem nítidos e evidentes. O diretor adjunto é um espectro de K. Sempre que aparece, alguma coisa de delicado está acontecendo a K. ou em K. Desta feita, o diretor adjunto começa a conversar cordialmente com o cliente — e logo as duas figuras pairam sobre K. Ora, se uma lente se aproximasse da cena e a isolasse do resto, o resultado seria o seguinte: Josef K. está sentado à escrivaninha e, erguendo a vista, tem a impressão de que “por cima de sua cabeça, os dois homens, cuja estatura ele imaginava acima do normal, negociavam a respeito dele próprio. Devagar procurou saber, com os olhos cautelosamente voltados para o alto, o que acontecia lá em cima, pegou da escrivaninha, sem olhar, um dos papéis, colocou-o na palma da mão e aos poucos, enquanto ele mesmo se levantava, ergueu-o em direção aos dois senhores”. Dois gigantes tratam, em linguagem cifrada, da vida de um ser inferior, quase esmagado por seus corpos, que levanta lentamente uma folha de papel na palma da mão. Mas quem, num escritório normal, oferece uma folha de papel levantando-a lentamente na palma da mão? K. sabe-o muito bem: “Não pensava, nesse momento, em nada definido, mas agia apenas com o sentimento de ter de se comportar daquela maneira quando tivesse aprontado a grande petição que deveria aliviá-lo por completo”. Também para Josef K. os acontecimentos se dispõem em dois planos bem distintos: de um lado, no mundo da normalidade cotidiana, desdobra-se uma cena de escritório como tantas outras, com três pessoas — dois funcionários e um cliente — que falam de negócios; de outro, no mundo secreto do processo, entrevê-se uma coisa que talvez venha a acontecer, caso Josef K. consiga consumar o gesto decisivo para seu destino, o único gesto que poderia “aliviá-lo por completo”: escrever a sua “grande petição”. Para chegar a esse momento, é preciso oferecer um escrito de baixo para cima, com o risco de não ser notado ou, antes — é o pior dos casos e é o que acontece, pontualmente —, correndo o risco de que a própria oferta seja considerada indigna de interesse. “Obrigado, já sei de tudo”, declara o diretor adjunto, depois de passar os olhos pela folha. Mas por que o diretor adjunto é tão desdenhoso? Porque “o que era importante para o procurador, para ele não tinha importância”. De um lado, portanto, a “grande petição” que K. se resolveu a escrever deve conter os mínimos detalhes de sua vida, chegando à intimidade mais extrema e indizível; de outro, a mesma petição corre o risco de não ser levada em consideração, por ser pessoal demais. Por qual razão, de fato, o que é importante para K. deveria ser importante para o diretor adjunto? Pergunta perversa, paralisante. K. não sabe como se sair dessa. Ao passo que o diretor adjunto é um dos dois gigantes que estão decidindo o seu destino, se é que já não o decidiram.

De modo obscuramente escarninho, o diretor adjunto parece saber o que vai pela cabeça de Josef K. E o sabe porque está na cabeça dele. K. pensa no momento em que a petição irá “aliviá-lo [entlasten] por completo”, e poucos instantes depois o diretor adjunto diz que hoje K. parece “sobrecarregado” (überlastet) e portanto incapaz de tratar com os clientes. E ainda acrescenta: “Alguns já o esperam há horas na ante-sala”. Insinua a suspeita mais desagradável: que Josef K., que já se sente perseguido por uma autoridade indistinta, esteja se comportando da mesma maneira, deixando por capricho que os clientes do banco esperem por ele, assim como os juízes o fazem esperar. A sobreposição parece perfeita. Para sugerir que Josef K. não pensa sequer em deixar entrar o próximo cliente, o texto diz: “deixar entrar mais um cliente” (irgendeine andere Partei), usando o mesmo termo, Partei, que designa a “parte” em geral, que não poderia faltar num processo e que, mais tarde, surgirá rodeada de mistério nas especulações que Bürgel prodigaliza a K. no final do Castelo.

Uma “grande petição”, assim como a concebe Josef K., deve ser inconfundível. Deve ser a voz de uma singularidade. Mas como o mundo trata a singularidade? “Todo homem é singular e chamado a agir de acordo com sua singularidade, mas deve ainda ganhar gosto por sua singularidade”, escreveu Kafka certa vez, prosseguindo com uma frase drástica: “Até onde vai minha experiência, tanto na escola como em casa fazia-se de tudo para anular essa singularidade”. Se o homem, em geral, é caracterizado por ser singular, também é verdade que os primeiros poderes coletivos com que entra em contato (a família, a escola) cuidam logo de anular o que o define. Todos conspiram para que nenhum indivíduo possa “ganhar gosto por sua singularidade”.

A terceira frase segue adiante: “Com isso, facilitava-se o trabalho da educação e facilitava-se a vida do menino, contanto que este incorporasse o sofrimento provocado pela restrição”. A abrasão do caráter individual (de sua singularidade) é portanto parte do “trabalho” educativo, um auxílio que se presta ao novo ser. Para ser vivida, a vida supõe a extinção da singularidade. Tudo isso tem alguma coisa de monstruoso e inconcebível, como sabe o menino obrigado a abandonar a leitura de uma “história empolgante” para ir dormir. A monstruosidade está embutida na desproporção dos elementos: para o menino que lia, “tudo era infinito ou se perdia no indistinto”, de tal modo que o “argumento, válido apenas para ele”, para persuadi-lo a interromper a leitura parecia incongruente e mesmo tão inconsistente que ele “não chegava nem perto do que devia ser levado em consideração”. A singularidade do menino residia justamente em sua determinação de “continuar lendo”. Para o adulto, será decisivo continuar a escrever. Nos dois casos, à noite. Então, “até a noite parece infinita”.

Na visão do menino, a sensação de “um mal que lhe faziam” referia-se apenas a ele mesmo, como se a injustiça tivesse sido cogitada especialmente para a ocasião. Assim, comenta o menino, anos depois, “começou a se desenvolver o ódio que determina minha vida em família e, sob certos aspectos, minha vida inteira”.

Duas palavras chamam logo a atenção: “trabalho” e “ódio”. Palavras que derivam do processo de anulação da singularidade. Da cena do menino imerso na leitura e obrigado a ir dormir passamos para um cenário ameaçador e opressivo: “Minha singularidade não era reconhecida; mas, como eu mesmo a sentia, não tinha como não reconhecer naquela atitude para comigo uma desaprovação, até porque eu era muito sensível e sempre em alerta”. A desaprovação é o prelúdio a uma condenação. A singularidade e a culpa convergem, mais ainda: a singularidade é a primeira das culpas. A condenação é declarada de fora, mas logo se aplica ao interior do menino, que “escondia [certas singularidades] que ele mesmo reconhecia como pequenas falhas”. Estamos numa ladeira, no fim da qual só pode estar a autocondenação: “Mas, quando escondia uma singularidade qualquer, acabava por odiar a mim mesmo ou a meu destino, considerava-me malvado ou maldito”. Imperceptivelmente, a atmosfera se transformou: o círculo de luz ao redor do menino que lê é agora o círculo de luz que isola o acusado. Não se trata mais de singularidades a defender, mas de confissões a fazer. De um só golpe, estamos de volta à situação em que Josef K. se pergunta como redigir sua “grande petição” ao tribunal. Se é que isso é possível. A resposta, negativa, é esta: “As singularidades multiplicavam-se à medida que me aproximava da vida que me era acessível. Mas isso não trazia a libertação, a massa de segredos não diminuía, pelo contrário: a observação mais precisa mostrava que jamais fora possível confessar tudo e que as raízes interiores haviam sobrevivido às confissões aparentemente completas dos primeiros anos”. Aflora aqui a tessitura do Processo: “confissões aparentemente completas”, “massa de segredos”, “raízes” inextirpáveis de certa culpa. Palavras que só podem ser compreendidas no âmbito do Processo, ou melhor, em suas zonas extremas. Trata-se aqui da impossibilidade de declarar o segredo e, portanto, de exauri-lo. E, uma vez que o segredo diz respeito às singularidades, uma vez que as singularidades são a própria culpa, trata-se aqui da culpa inextinguível que nos acompanha. Chegamos ao cume da lucidez, antes que a análise seja tragada pelo turbilhão: “Não se tratava de um equívoco, mas de uma forma particular de conhecimento da qual, pelo menos entre os vivos, ninguém pode se livrar”. Nesse ponto, suspensos no vazio, mal percebemos o inciso: “pelo menos entre os vivos”.

Não basta escrever sozinho a petição de defesa, pensa Josef K., “a petição tinha que ser imediatamente apresentada, sendo necessário, sempre que possível, pressionar todo dia para que ela fosse apreciada”. E aqui se aloja uma farpa estranha: “A fim de alcançar esse objetivo não bastaria, naturalmente, que K. ficasse sentado como os outros no corredor, e colocasse o chapéu embaixo do banco. Ele próprio, as mulheres ou outros emissários precisavam importunar diariamente os funcionários e coagi-los a tomarem assento às suas mesas para estudarem a petição de K., ao invés de ficarem olhando para o corredor através das grades de madeira”. As mulheres, diz Josef K. Mas que mulheres são essas? Quem são as mulheres que devem “importunar” os funcionários e obrigá-los a ler as páginas escritas por Josef K.? A srta. Bürstner, a sra. Grubach, a lavadeira, a enfermeira Leni, a dançarina Elsa — são as únicas que conhecemos. Não têm muito em comum, mas então recordamos uma idéia que ocorrera a K. quando Leni estava sentada em cima de suas pernas: “Faço a corte a ajudantes, pensou quase com espanto, primeiro a senhorita Bürstner, depois a mulher do oficial de justiça e finalmente esta pequena enfermeira, que parece ter uma incompreensível necessidade de mim”. Desponta aqui uma coisa difícil de explicar, e que entretanto tem força suficiente para interromper o fluxo da argumentação: a “incompreensível necessidade” que as mulheres demonstram para com Josef K. tão logo o conhecem. Muito semelhante àquela que outras mulheres — Frieda, Pepi, Olga — sentirão por K. na aldeia sob o castelo. Mas como lançar mão dessa incompreensível necessidade feminina no âmbito de um plano rigoroso de autodefesa como o que Josef K. está cogitando? E quem seriam os “emissários” que eventualmente substituiriam as mulheres? A perplexidade aumenta. Essa oscilação momentânea e quase imperceptível do argumento ameaça anular tudo, assim como o comentário ansioso de um paranóico pode abrir e fechar a espiral de um vasto delírio, infectando um raciocínio até então impecável. A própria idéia de que “as mulheres”, em geral, possam ser úteis para forçar os funcionários do tribunal a ler a petição de K. tem alguma coisa de incongruente, cômico ou preciso demais. De uma precisão que escapa ao leitor — mas não ao capelão do presídio, que um dia dirá a K.: “Você procura demais a ajuda de estranhos, principalmente entre as mulheres”.

E quanto aos “emissários”? Até agora, Josef K. não aludira a nenhum deles, e parece difícil imaginar qual função teriam. Quem são os “emissários”? O que devem comunicar? De quais poderes são investidos? A resposta não se encontra em nenhum raciocínio anterior de Josef K. Estamos na mais completa incerteza. Mas, olhando mais adiante, perfila-se a libré prateada de Barnabás, no Castelo ainda não concebido. Como se aos poucos aflorasse o perfil tracejado de um outro mundo, que prolonga o mundo do Processo.

Os escritórios do tribunal ficam no lugar daquilo que se quer esquecer: nos sótãos da cidade grande. Mas o próprio tribunal é incapaz de esquecer. É a reserva universal, o horreum da memória de que falava Giordano Bruno, o “celeiro” de tudo o que acontece. Não se vêem seus limites porque um sótão se prolonga no sótão seguinte, com escritórios ainda mais extensos. O que o tribunal exige do indivíduo que ousa — como Josef K. — escrever a própria petição é um conhecimento total da própria vida, reconstituída em cada detalhe. Como é óbvio, ninguém está à altura de responder satisfatoriamente, e isso estabelece, de uma vez por todas, o desnível entre o tribunal e o indivíduo. O tribunal pode oprimir o indivíduo sem nenhum esforço, simplesmente porque cuida de manter vivos os traços de tudo o que acontece. Às vezes, perigosamente vivos.

Como Odradek, a vida do tribunal encontra-se nos quartos de despejo. Ali onde mesmo os mais pobres jogam suas velharias, ali se exercita o poder que todos temem, a começar pelos que lhe servem. Mesmo num recinto do escritório de Josef K., entre “velhos impressos imprestáveis e cinzeiros de barro vazios embocados no chão”, onde um representante do tribunal mete mãos à obra: o espancador de braços nus e rosto bronzeado de marinheiro, “selvagem e descansado”, metido numa roupa de couro escuro, como se viesse de um clube sadomasoquista. Foi confiada a ele uma variante da punição: sórdida, secreta, destinada a personagens ínfimos como os guardas que foram enviados para deter K. e se apoderaram de sua roupa de baixo. Sua missão consiste em espancá-los, talvez até a morte, porque K. os denunciou em seu depoimento. E sabemos que o tribunal quer “causar boa impressão”.

Josef K. tenta intervir, para depois se afastar, aterrorizado com a idéia de ser descoberto por algum funcionário do banco. E logo desenvolve, com formidável agilidade, uma série de justificativas para seu comportamento, com direito a uma vaga ameaça verbal aos “verdadeiros culpados, os altos funcionários, nenhum dos quais ainda tinha ousado se mostrar a ele”, como se estes devessem responder a ele, e não o contrário. Essa inversão tão patentemente descabida revela o estado de extrema debilidade em que se encontra K. Foi tomado pelo terror, e não apenas pelo terror à cena que acaba de assistir. No dia seguinte, de volta ao escritório, “os guardas não saíam da cabeça de K.”. Ele se pergunta: onde estarão agora? Abre a porta do quarto de despejo e dá com a mesma cena da véspera, com todos os detalhes. Não lhe resta outra coisa senão fechar a porta e bater nela com os punhos fechados, “como se desse modo ela ficasse fechada mais firme”.

O episódio do espancador revela a Josef K. algo que não tem mais remédio: o tribunal não apenas se insinuou, por sótãos e esconderijos, nos recessos do espaço, como também seqüestrou o tempo. A duração é interrompida a cada instante por uma sucessão de tableaux vivants. O espancador levanta incessantemente o braço nu sobre os dois guardas lamuriosos. A porta fechada abre-se sempre para a mesma cena. E nenhum instante novo será capaz de deixá-la para trás.

Voltando de uma visita à fábrica de amianto, odiada (e certamente assassina), que pertencia ao cunhado, do qual fora forçado a se tornar sócio passivo, Kafka observou que a sensação de estranheza se dá menos numa cidade estrangeira do que na periferia da própria cidade em que se vive. É fácil deixar de lado a cidade estrangeira, é fácil “renunciar às comparações”, tratá-la como uma alucinação ou uma paisagem que vai passando pela janela do trem. Mas bastam, ao contrário, umas poucas paradas do bonde, basta um passeio de meia hora para transpor o limite imperceptível que nos separa daquela “borda miserável, obscura, sulcada como uma garganta” que é a periferia da própria cidade. “Por isso”, continuava ele, “sempre vou à periferia com um sentimento misto de angústia, desolação, piedade, curiosidade, soberba, gosto pela jornada, virilidade — e volto com um sentimento de bem-estar, gravidade e tranqüilidade.” Sabiamente, o tribunal a que Josef K. devia se apresentar tinha sede na periferia. Ao chegar, o acusado já estava debilitado, mais vulnerável, à mercê do desconhecido; mas o que via não podia ser mais comum, cenas que se repetiam em toda parte: crianças brincando, desconhecidos olhando pela janela ou atravessando um pátio. As mudanças mais graves são assim: modestas em termos espaciais, quase imperceptíveis enquanto o movimento não cessou, avassaladoras quando se chega à “borda obscura” do significado.

O que Josef K. diz contra o tribunal durante seu primeiro e único depoimento, petulante e veemente, é aquilo que, por uma tradição secular, costuma-se dizer contra todo centro de poder: que este é fundado no arbítrio e no abuso (como exemplo, Josef K. cita a história de sua detenção), na brutalidade e na confusão (mesmo entre os espectadores na sala de audiências haveria “pessoas que são dirigidas daqui de cima”); que, por outro lado, apesar da grosseria de suas manifestações, entrevê-se uma “grande organização” por trás de tudo. Para que a máquina funcione, parece imprescindível que haja corrupção, que deve se estender dos guardas mais simples até o “supremo magistrado”. E, no “séquito inumerável e inevitável” de colaboradores da máquina, ao lado dos “contínuos, escriturários, gendarmes e outros auxiliares”, Josef K. não esquece de incluir “talvez até carrascos”. Com menos que isso, já seria possível incriminar K. por desacato à autoridade. Mas o juiz de instrução não perde a compostura. Cuida apenas de deixar claro que, com esse depoimento, Josef K. “se privou da vantagem que um inquérito, de qualquer modo, representa para um detido”.

O tribunal não parece temer as tremendas acusações que Josef K. faz em público: são acusações que se encontram em todos os livros de história. Se o tribunal fosse apenas um centro de poder corrupto e arbitrário, disposto a qualquer malversação, sua peculiaridade se perderia e seu perfil se confundiria com o de tantos outros. Mas a vibrante peroração de K., pronunciada não em causa própria, mas em nome dos muitos que sofrem abusos semelhantes e que K. supõe estarem presentes à audiência (“é só por elas que eu falo, não por mim”), continha uma passagem que bem podia preocupar o tribunal, por suas conseqüências: “E que sentido tem essa grande organização, meus senhores? Consiste em prender pessoas inocentes e mover contra elas processos absurdos e na maioria das vezes infrutíferos, como no meu caso”. A própria corrupção seria necessária para sustentar a “falta de sentido do conjunto”. Descortina-se aqui uma nova visão: o fim da “grande organização” não seria o poder, o dinheiro ou a imposição de certa idéia — as três formas de que a história fornece exemplos abundantes. O verdadeiro fim consistiria em deter e punir inocentes. O fim é a punição em si mesma, atividade auto-suficiente, à maneira da arte, e reconhecível pela nitidez de sua “falta de sentido”.

Mas Josef K. não consegue prosseguir nessa direção, talvez nem tenha se dado conta da força do que acaba de dizer. A sala se agita, o público prefere fazer as vezes de voyeur quando o estudante começa a apertar e apalpar a lavadeira “num canto perto da porta” da sala. Agora, voltados para trás, todos os presentes — e não apenas alguns dentre eles — parecem ser agentes infiltrados do tribunal: “Então é isso, todos vocês são funcionários; pelo que estou vendo, são vocês o bando corrupto contra o qual falei”. Em poucos momentos, o povo oprimido que Josef K. tinha a pretensão de defender converteu-se numa delegação compacta de opressores. A única saída é pegar o chapéu e abandonar a cena. Descendo as escadarias, K. é acompanhado pelo “rumor da assembléia, que voltava a se animar e que provavelmente começava a tecer comentários sobre os incidentes, à maneira dos estudantes”.

Certa manhã de domingo, Josef K. vai visitar os escritórios do tribunal, “por curiosidade”. Vê outros acusados que estão à espera, sentados em banquinhos, como por uma espécie de vício. As pessoas estão “malvestidas”, mas por vários indícios adivinha-se que a maioria “pertencia às classes superiores”. O tribunal não é indiferente aos estratos sociais. Não é atraído pela culpa do povo. É na burguesia, nessa classe metamórfica, que quer e sabe tomar o lugar de tudo, que imita a aristocracia e desmembra o proletariado, é nessa classe que a culpa cresce com mais pujança. Não há grande diferença entre esse público da gente que se encontra na ante-sala de Josef K. no banco, exceção feita ao desleixo das roupas — e à sua terrível suscetibilidade. “A maioria dos acusados é tão sensível”, observa o oficial de justiça do tribunal, quando um distinto senhor, “colega” de K. em sua condição de acusado, começa a gritar como se K. o tivesse tocado “não com dois dedos, mas com uma tenaz incandescente”.

*

O tribunal que acusa Josef K. “não é muito conhecido pela população”, como se tivesse uma vocação esotérica. Por isso preocupa-se em causar boa impressão, instituindo a figura do encarregado de informações, que deve “dar às partes interessadas, que aqui esperam, todas as informações de que precisam”. Esse funcionário tem duas características: “para todas as perguntas ele tem uma resposta” e veste “um colete cinza que terminava em duas pontas compridas e bem recortadas”. Suas roupas foram adquiridas graças a uma coleta entre os funcionários e os acusados, uma vez que a administração, “que nesse sentido é um pouco estranha”, recusou-se a contribuir. Nos sótãos que alojam os escritórios do tribunal, bem como no corredor soturno em que os acusados ficam à espera, com o chapéu sob o banquinho, esse homem se move com a desenvoltura de um mestre-de-cerimônias nos salões de um Grand Hôtel. Mas há ocasiões em que não consegue se conter e ri na cara dos acusados. É o que acontece com K. A funcionária a seu lado comenta: “Agora estaria tudo pronto para causar boa impressão, mas com a risada ele estraga tudo de novo, assustando as pessoas”. O encarregado de informações é uma encarnação do tribunal: imerso desde sempre na atmosfera estagnada dos sótãos, mal suporta o ar fresco, como se tivesse medo de se decompor fora dos escritórios, onde é a um só tempo genius loci e guia turístico. É cerimonioso e feroz. “Como ele sabe falar com as partes interessadas!”, sussurra a funcionária para K., que concorda.

Josef K. tenta conversar com um acusado, que só pede que o deixem esperar (“pensei que poderia esperar aqui, hoje é domingo, tenho tempo e neste lugar eu não perturbo”). O ar é estagnado, mal deixa respirar. Josef K. sente-se como que “mareado”; do fundo do corredor, ouve “um estrondo de águas dobrando sobre si mesmas, como se o corredor balançasse no sentido da sua largura, e como se as partes interessadas subissem e descessem dos dois lados”. Agora, finalmente, Josef K. sabe onde está. Ressoam a gargalhada do encarregado de informações e o sarcasmo sutil de suas palavras: “Acertei no alvo, este senhor só se sente mal aqui e não em toda parte”. Só aqui: mas K. acaba de constatar como é vasto esse aqui, esse mar que levanta e arrasta tudo que encontra pela frente. Uma obscura equação vincula esses lugares e o trabalho da punição. K. está a ponto de perceber, quando é tomado de vertigem. Mas não há razão para preocupação: “Quase todos têm um acesso desses quando vêm para cá pela primeira vez”, diz a funcionária prestimosa.

Conforme a ocasião, os sótãos do tribunal servem para secar roupa ou para realizar audiências. Mas qual seria a diferença entre uma fileira de roupas estendidas no varal e o trabalho do tribunal? Em boa parte, ambos coincidem, ou ao menos se impregnam mutuamente. O tribunal é uma alucinação que se sobrepõe a tudo, avançando de baixo, das margens, de cima. Expande-se a partir das periferias, dos bairros pobres, dos sótãos. Produz calor e vapores. Mas, quando se quer, sempre há uma explicação de bom senso: estender a roupa nos sótãos é coisa que “não se pode proibir inteiramente aos inquilinos”, como observa a funcionária que o socorre, com aquela “expressão severa que algumas mulheres têm justamente na flor da juventude”. Ela mesma acrescenta: “Por isso o lugar não é muito adequado à instalação de escritórios, por maiores que sejam as outras vantagens que ele no entanto oferece”. Mas não se diz quais seriam essas “outras vantagens”.

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A sra. Grubach preocupa-se muito com a “felicidade” de Josef K., que é seu “melhor e mais dileto inquilino”, mas não dá grande importância à detenção dele. Não vê nada de “ruim”, nada que se compare a ser detido como um ladrão. Não, a detenção de K. parece-lhe “algo de sábio”, que a sra. Grubach não entende, “mas que também não é preciso entender”. K. responde como se tivesse captado imediatamente a alusão. Mais que “algo de sábio”, ele diz que a detenção não é “nada”. E continua: “Fui atropelado, essa é a verdade”. Mas não se dá por satisfeito e dá uma explicação: “Se logo depois de acordar eu tivesse me levantado e, sem me deixar confundir pela ausência de Anna, tivesse me dirigido à senhora, sem levar em conta ninguém que aparecesse no meu caminho, se dessa vez tivesse tomado o café-da-manhã excepcionalmente na cozinha e mandado a senhora buscar minhas roupas no quarto, em suma, se eu tivesse agido com sensatez, então nada mais teria acontecido, tudo o que ainda estava para acontecer teria sido logo sufocado”.

Esse diálogo com a senhoria, enquanto a sra. Grubach remenda pacientemente algumas meias em que, “de tempos em tempos, K. mergulhava a mão”, é um dos mais vertiginosos de O processo. Mas nenhum dos dois interlocutores se dá conta disso, e muito menos o leitor — ainda estamos no começo da história. As palavras existem e agem por si sós, atravessando ocasionalmente as pessoas sem jamais pertencer a estas; na verdade, são logo esquecidas. Apenas a mão de um escritor poderá, um dia, recolhê-las e dispô-las em seu lugar, na enervação do que acontece.

Para rebater a teoria da sra. Grubach, segundo a qual a detenção pressupõe uma doutrina, talvez mesmo uma doutrina antiga e complexa, K. procura reduzi-la a um fato puramente fisiológico. A detenção “estava para acontecer”, mas bem poderia ter sido “sufocada” se K. tivesse demonstrado suficiente presença de espírito no instante do despertar (“logo”, gleich, repete-se duas vezes em três linhas). Tudo o que segue é cômico por sua dificuldade circunstanciada — passar rapidamente à cozinha, tomar o café-da-manhã na cozinha, mandar buscar as roupas no quarto de dormir —, mas imensamente sério por seu escopo: “sufocar” alguma coisa que está para acontecer. A tese implícita é a seguinte: quando se age “com sensatez”, consegue-se sufocar “tudo o que ainda está para acontecer”. Tese metafísica das mais audazes. Antigo terror ao devir, captado aqui no instante do despertar, na própria fonte do que virá a ser. Isto é, de tudo, pois o próprio mundo é algo que “ainda está para acontecer”. Mas o despertar supõe uma virtude: a presença de espírito que só tem aquele que está preparado. Nesse ponto, Josef K. é forçado a admitir, como se ruminasse consigo mesmo: “Mas estamos tão pouco preparados!”. Só assim nos enredamos em processos. E o que é preciso para estar preparado e, portanto, para agir “com sensatez”? Um escritório, pelo menos. E K. acrescenta: “No banco, por exemplo, estou preparado, lá seria impossível me acontecer uma coisa dessas”. Esse aparte fulminante tem algumas conseqüências. Sobretudo esta: agir “com sensatez” supõe que se leve dentro de si o equivalente de um escritório, uma vez que o despertar não pode acontecer num escritório. E a ação “sensata” tem, entre suas funções, a de sufocar certas coisas que estão para acontecer. Se os fatos se desenrolam de modo diverso, se dois desconhecidos vêm devorar nosso café-da-manhã, se os mesmos desconhecidos seqüestram nossas roupas, isso significa que alguma perturbação se deu no despertar, no “instante mais arriscado”. Toda a história de Josef K. mostrará de qual risco se trata: que a revelação se converta em perseguição.

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O despertar, a bodhi de que fala incessantemente o pensamento indiano, dos Vedas ao Buda, é algo que se dá no interior da vigília, um afastamento invisível, uma transformação instantânea das distâncias e do passo mental, graças aos quais a consciência consegue observar a si mesma. Isto é, consegue observar-se em sua atitude normal de observadora. A metáfora mais eficaz para esse acontecimento é o despertar do sono, a passagem do sono à vigília. Esse momento inaugural de plenitude, de estupor — mas também, por vezes, de desnorteamento e angústia — que se manifesta então é uma alusão à outra plenitude que pode se manifestar em qualquer momento da vida em alerta. Não são muitos os que vivem, no interior da vigília, o ato sempre renovado de despertar — um ato que só é definitivo para o Buda. Apenas desses poucos pode-se dizer que pensam. Ao passo que todos vivem o ato de despertar, de se sacudir do sono. O fenômeno que se manifesta em todos, todo dia, é apenas um exemplo, uma alusão, uma figuração aproximada do outro fenômeno, que a maioria ignora.

Certa manhã chuvosa, Josef K. se apresta a sair do escritório para acompanhar um cliente italiano do banco numa visita aos monumentos da cidade. O telefone toca. É Leni, que lhe pergunta como está. Ele lhe diz que tem um compromisso na catedral e explica de que se trata. “Inesperadamente”, Leni diz: “Eles o estão acossando”. K. desliga o telefone, perturbado com o aviso. E diz consigo mesmo: “Sim, eles estão me acossando”.

Talvez seja esse o momento de mais puro terror na história de Josef K. Por trás da voz de Leni invisível, sentimos que se abre uma imensidão obscura e ameaçadora. Mais uma vez, é uma mulher que anuncia a sua existência. Até então, Josef K. pensava que acompanhar o tal cliente pela cidade seria uma incumbência importuna, pois “cada hora que subtraía ao escritório causava-lhe preocupação”. Um pequeno incômodo da vida cotidiana. Mas, tão logo começa a falar com Leni, K. percebe que o compromisso tem algo de fatal — e de premeditado. Quem o diz é uma voz interior que se harmoniza perfeitamente com a de Leni. Mais que isso, as duas vozes se fundem: “Sim, eles estão me acossando”. A vida normal no escritório transformou-se numa casca frágil e transparente, sob a qual se reconhece uma criatura abissal, de respiração lenta e funesta: a vida irrefreável do processo.

Diário, 2 de novembro de 1911: “Hoje de manhã, pela primeira vez depois de muito tempo, a alegria de pensar numa faca girando no meu coração”. Antepenúltima frase do Processo: “[…] enquanto o outro cravava a faca profundamente no seu coração e a virava duas vezes”. Note-se sobretudo a repetição: já em 1911, a faca no coração parece um velho conhecido que reaparece. Em seguida, a atenção ao gesto: como se, em toda a cena, o ponto decisivo fosse o verbo drehen, “girar”. Finalmente, a “alegria” que a idéia suscita, palavra rara em Kafka. Josef K. se rebela até o final — ao mesmo tempo que colabora com a potência que quer matá-lo. Quando os dois carrascos se apresentam para levá-lo embora, K. já está pronto. Até seus trajes combinam com os dos carrascos. Eles de sobrecasaca, com “cartolas aparentemente irremovíveis”; K. “vestido de preto”, com “luvas novas, bem ajustadas nos dedos”. Está sentado perto da porta, “numa postura de quem espera convidados”. Quando K. e os carrascos caminham juntos pela rua e estes o seguram com força, os três formam “uma unidade como quase só algo sem vida pode formar”. Por isso era descabido e irrelevante o último argumento de sua revolta, tão sutil que mais parece um quebra-cabeça: “Existiam objeções que tinham sido esquecidas? Sem dúvida, estas existiam. A lógica, na verdade, é inabalável, mas ela não resiste a uma pessoa que quer viver”. Quanto a Josef K., fazia um ano que deixara de ser “uma pessoa que quer viver”.

Os dois carrascos querem que a cabeça de Josef K. fique bem acomodada numa “pedra solta” que se encontra no “lugar adequado” da pedreira escolhida para a execução. Empenham-se em encontrar a posição certa, graças também à “facilidade que K. lhes oferecia”, ajudando-os na medida do possível. Mesmo assim, “sua posição permanecia muito forçada e inverossímil”. É esse o verdadeiro ponto final do Processo. Por mais que os carrascos e o condenado colaborem, a postura da vítima continua sendo “inverossímil”. A execução é efetiva, mas os gestos têm alguma coisa de incongruente e distorcido. Essa é a marca de todo o episódio. Josef K. provavelmente terá pensado nisso quando, pouco depois, viu os dois carrascos passando a faca de açougueiro de um para o outro, sem que ele tentasse empunhá-la e enterrá-la em seu próprio corpo. No fundo, não podia “subtrair todo o trabalho às autoridades”. É bem verdade que, assim, cometia uma “última falha”: mas de quem era a “responsabilidade”, se não de “quem lhe havia recusado o resto de energia necessária para tanto”? Mas de quem se tratava? Quem teria recusado a K. esse resto de força necessária não apenas a ajudar os carrascos a acomodar sua cabeça sobre a pedra, mas ainda a retalhar seu corpo com uma faca de açougueiro? Essa é a última pergunta que O processo deixa em suspenso. É também a mais temível. Mas corre o risco de passar despercebida: a seqüência de gestos que se estão consumando é nítida demais para que a atenção se preocupe em seguir a última elucubração de K.

Um momento depois, acende-se a luz de uma janela no “último andar da casa situada no limite da pedreira”, e uma figura se perfila. Não há como saber se é um homem ou uma mulher. Mas é o último dos muitos seres que aparecem a uma janela, a contar daqueles que haviam observado, da janela em frente, a detenção de Josef K.

Se o fato de que Josef K. não encontra forças para fincar no próprio peito a faca de açougueiro é “uma última falha”, isso significa que desde o início o processo, em sua forma pura e impecável, visava tão-somente o suicídio de K. Em todas as ocasiões decisivas, porém, faltava certa dose de força. Para continuar acordado e escutar as palavras decisivas. Ou para consumar o ato final com as próprias mãos. É por isso que os dois carrascos de K. parecem tenores ou atores de teatro de variedades. Eram “homens feitos fugazmente”, teria dito o presidente Schreber, e serviam apenas para aquela tarefa passageira de enterrar a faca no corpo de K. Se a ordem do mundo fosse mais perfeita, não teriam sido necessários. E K. teria agido por si só. Mas, nesse caso, teria havido um processo? Ou o processo coincidiria com o ato da criação, com esse longo suicídio?

12. O que aparece nas lendas

Por gerações e gerações, os pintores encarregados de retratar os juízes do tribunal legaram a seus sucessores “regras diferentes, múltiplas e sobretudo secretas”. O último a quem foi concedido aplicá-las é Titorelli, pintor mitológico com predileção por paisagens de pradaria. Assim como Reynolds pintava as ladies eminentes de sua época trajadas à maneira de Diana ou Minerva, também Titorelli pinta um juiz junto a uma deusa: a deusa da justiça, obviamente. Mas poderia ser também a deusa da vitória, explica o artista. Ou mesmo a deusa da caça, como se vê logo após os últimos retoques, que Titorelli executa diante de Josef K. A deusa é figurada numa corrida, com aletas nos tornozelos. E é claro que qualquer solavanco poderia desequilibrar a balança da justiça. Uma mulher vendada que corre: é isso que Titorelli está pintando. Mais que uma deusa, é um enigma, cuja solução não se vislumbra. Solene? Risível? Uma coisa apenas é possível observar com certeza: a deusa da justiça é a que primeiro se reconhece, a deusa da caça é a última a se revelar. Um prenúncio do significado último e esotérico do tribunal?

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Josef K. e K. obtêm revelações decisivas sentados à beira de uma cama: K. na cama de Bürgel, Josef K. na cama de Titorelli. Menos importante, mas sempre significativo, é sentar-se junto a uma cama. É o caso da dona da hospedaria junto à cama de K. no quarto das criadas ou de K. junto à cama do prefeito. A importância da posição que se adota na cama é patente no comportamento de Titorelli. Para ele, não basta que K. se sente na beira da cama, ele o “empurra por entre as cobertas e os travesseiros”. Titorelli só lhe faz a “primeira pergunta concreta” quando K. se afunda no meio da cama. Pergunta: “O senhor é inocente?”. K. responde: “Sim”.

A beira da cama é o umbral de um outro mundo. E é preciso abismar-se nesse mundo para que se possa formular a pergunta mais direta e mais essencial. Tão-somente no ateliê de Titorelli, nesse covil opressivo e com dois passos de largura, tão-somente nesse ar viciado podem ressoar essas palavras. E o que Titorelli afirma é coisa que nunca se ouvira antes. Em primeiro lugar, que “o tribunal nunca é dissuadido”. Da feita que o tribunal viu uma culpa, ninguém poderá persuadi-lo do contrário. Indiretamente, é uma réplica preciosa à declaração de inocência que Josef K. acaba de pronunciar. Em segundo lugar, que as meninas despudoradas que brincam na escadaria e que guiaram Josef K. até Titorelli “fazem parte do tribunal”. Mais que isso, corrige o pintor, “tudo pertence ao tribunal”. Com suas maneiras cerimoniosas e indiferentes, e sobretudo dizendo estas últimas palavras “em parte brincando, em parte como explicação”, Titorelli ofereceu a Josef K. revelações que seriam cruciais, se ao menos Josef K., com sua desconfiança invencível, não as julgasse “inverossímeis”.

Mas pouco depois o próprio Josef K. — que já formou uma “opinião” sobre o tribunal, mas continua a interrogar capciosamente o pintor, tentando “descobrir contradições” em suas palavras — dirá algo sobre o tribunal que, por sua brevidade, soa como um juízo último: “Um único carrasco poderia substituir o tribunal inteiro”. Esse carrasco é a própria morte, que age sem necessidade de instrução ou sentença, assim como a deusa da caça, que Josef K. julgara reconhecer no quadro que está no cavalete de Titorelli, golpeia do seio da floresta, sem nenhum juízo preliminar que a autorize. Josef K. percebeu com toda a lucidez que o tribunal é o lugar onde a deusa da justiça e a deusa da caça se sobrepõem até coincidirem. Titorelli insinua que, na mesma figura, seria possível reconhecer a deusa da vitória. Mas é um acréscimo supérfluo. Para o tribunal, a vitória se dá a cada instante, enquanto o mundo existe.

Aos olhos do industrial que é o primeiro a mencioná-lo para Josef K., Titorelli é um postulante, “quase um mendigo”, como, em princípio, todo artesão é. Aos olhos de Josef K. ele é sobretudo “um pobre homem” — exatamente o que Josef K. parece ser aos olhos de Titorelli. E, todavia, esse “pobre homem” é o único que tem acesso imediato, por meio de seu ofício, ao passado mais remoto, às “lendas”.

As legendas vêm à baila quando Titorelli explica a Josef K. que existem três tipos de absolvição: “a absolvição real, a absolvição aparente e o processo arrastado”. Titorelli não sabe de nenhum caso de absolvição real. Mas sabe, de todo modo, que as absolvições reais “devem ter existido”, ao menos no que toca aos casos judiciais transmitidos nas lendas.

No Processo, falar de “lendas” equivale a falar de mitos, palavra que Kafka não usa. Talvez porque tenha alguma coisa de supérfluo e escolar. As lendas são histórias que tratam de processos inacessíveis por outra via: as antigas sentenças do tribunal, que “não são publicadas”. Isso bastaria para torná-las preciosas. Mas um abismo nos separa das lendas. São “muito bonitas”, não há dúvida — pode-se mesmo atribuir-lhes “uma certa verdade” (e aqui ouvimos ressoar, por trás das palavras de Titorelli, a disputa secular sobre o mito: é Platão que nos observa) —, mas “não são comprováveis”. Porém o que é um tribunal, senão o lugar onde se exibem provas? “Certamente não é possível se reportar a elas perante um tribunal, não é?”, pergunta Josef K. É claro que não, responde o pintor, que ainda por cima sorri. Riso terrível. O tribunal está imerso nas lendas, a contar dos retratos de seus juízes, e essas lendas são a única via de acesso a uma parte de sua história. Ao menos são belas e “têm uma certa verdade”. Mas não podem ser usadas, e portanto “é inútil falar sobre isso”, conclui Josef K.

Essa amputação feroz está carregada de conseqüências: sobretudo, torna-se fútil pensar em “absolvição real”. Porque estas só existem nas lendas — e é inútil falar sobre as lendas. É como se o mundo aceitasse, de um só gesto, abolir uma parte de si mesmo e, mais ainda, a única parte em que haveria lugar para o adjetivo “real”. Todo o resto do mundo, que logo virá a ser considerado a totalidade do mundo, divide-se entre a “absolvição aparente” e o “processo arrastado”. No interior desse mundo, pode-se comprovar qualquer coisa, mas sem a certeza de que se trate de algo real. Como decerto não será “real” a absolvição que se pode ainda alcançar. No ateliê estreito e sufocante de Titorelli, num breve diálogo entre duas pessoas que acabaram de se conhecer, chegou-se a uma conclusão capital: prescindir da realidade, em nome da realidade. Como logo dirá Josef K., com o desembaraço de quem persegue um resultado palpável: “Vamos pois abstrair a absolvição real”. O que resta? A absolvição aparente e o processo arrastado são os únicos que têm lugar no mundo e sobre os quais é útil falar. Nesse meio-tempo, Titorelli pergunta a Josef K.: “Mas antes de conversarmos sobre isso, o senhor não quer tirar o paletó? Com certeza está com calor”. Josef K. aceita e diz: “É quase insuportável”. Quase insuportável, sobretudo porque Josef K. chegou muito perto de compreender sua verdadeira situação. Assim, no momento em que se apresta a tratar do que lhe poderia ser útil, tem “a sensação de estar completamente apartado do ar”. E aqui começa uma breve, densa diatribe entre os dois a respeito de ar, neblina, janelas, calor e portas. À maneira dos diálogos sobre roupas no Castelo, tudo que tem a ver com janelas, ar e respiração é sinal, no Processo, de que estamos em zona altamente sensível, vibrante.

Aquilo que Josef K. quer conhecer é irrespirável. Titorelli bem o sabe — e concorda, “como se compreendesse muito bem o mal-estar de Josef K.”. O ar viciado e opressivo do quartinho de Titorelli agora está pronto a se expandir sobre a vasta pradaria da absolvição aparente e do processo arrastado.

A circunstância de que as lendas sejam inúteis como prova judicial seria índice de sua fragilidade intrínseca — ou de uma sua prerrogativa? Uma vez que as lendas tratam de “antigos casos judiciais”, cujas “sentenças finais não são publicadas”, pode-se deduzir que sua inutilidade como prova formal deriva da impossibilidade de confirmar o que elas afirmam. Por outro lado, a formulação de Titorelli não diz apenas que, tempos atrás, as sentenças definitivas dos tribunais não eram publicadas. O pintor afirma que as sentenças nunca são publicadas. Sendo assim, não apenas as lendas, mas todas as outras provas, de toda espécie, são igualmente inadequadas. Faltaria sempre a possibilidade de uma confirmação. Quanto às lendas, seriam ao menos os únicos textos a “conter absolvições reais” e, portanto, a transmitir algumas dessas sentenças definitivas. É bem verdade que as lendas talvez sejam, todas elas, uma grande impostura. Mas talvez sejam o único vestígio remanescente das sentenças definitivas do tribunal. Único vestígio de alguma coisa de “real” num mundo que parece tão apartado da realidade quanto Josef K. do ar.

Por muito tempo, durante a parte mais longa de sua história, o mito foi para o homem a fonte primordial do saber. Mais tarde, o mito se transformou numa seqüência de histórias fúteis e insidiosas, valiosas apenas como veículo para se entender como os homens viviam no passado. As fontes do saber eram outras. O que o mito antes narrava agora devia ser demonstrado e aplicado. Até que alguém se deu conta de que uma parte do saber do mito furtava-se ao novo saber. O problema não é grave, pensou a maioria, saberemos um pouco menos sobre o nosso passado. Mas que importa o passado, quando estamos diante da imensidão do presente? Alguns, porém, insistiam. Haviam percebido que aquela parte inacessível do mito tratava das “sentenças definitivas do tribunal”. E nenhum outro texto falava delas, uma vez que essas sentenças “não são publicadas”. Nasceu assim em alguns poucos homens a esperança de que, por meio dos mitos, fosse possível conhecer alguma coisa que, de outro modo, jamais poderíamos descobrir. A maioria julgou que essa fosse uma grave ilusão. Mas não tinham como prová-lo, uma vez que lhes faltavam sentenças recentes do tribunal que pudessem contrapor às antigas. Com efeito, as sentenças ainda não eram publicadas. Nesse meio-tempo, o mundo continuava a se enredar em processos e sentenças — jamais definitivas. Os processos eram todos visíveis, as sentenças eram todas provisórias. Subtraída toda a realidade, todo o resto se transformava num nó inextricável de aparência e procrastinação.

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Por que as absolvições reais não são publicadas? Por que esse afã de conservar o segredo, por que o “tribunal supremo” quer tanto proteger o seu direito exclusivo de “absolver definitivamente” e insiste tanto em sua inacessibilidade? Com efeito, nada é tão inacessível quanto aquilo que não existe. É o que muitos afirmam, convictos de que o sigilo concede máxima liberdade de movimentos às esferas mais altas. Mas, por mais plausível e sedutora que seja, essa explicação só dá conta do aspecto mais exterior e mais fácil do segredo. Seu fundamento aparece quando Titorelli descreve o que acontece quando se dá uma absolvição real: “Os autos do processo devem ser totalmente arquivados, eles desaparecem por completo do procedimento judicial; não só a acusação, mas também o processo, e até a absolvição, são destruídos, tudo é destruído”. Se tudo é destruído, é fácil entender por que a absolvição real jamais vem a público: porque é destruída no exato instante em que se consuma. A extinção do ato — e aqui, novamente, vamos além do sentido evidente de “ato judicial” e transparece o significado literal: o ato como karman — é a única via de saída do processo, dependente do exercício, por parte dos juízes supremos, do “grande direito de livrar da acusação”. Todo o resto se resume a cordas que se afrouxam ou se apertam, segundo a vontade dos juízes comuns, que dispõem apenas do “direito de desligar o réu da acusação”.

No que toca às absolvições aparentes: é claro que cobrem uma vasta parcela das possibilidades — e Titorelli dá a entender que a esse âmbito pertence a solução mais propícia a Josef K. Típica da absolvição aparente é a sua característica de conceder o alívio momentâneo de uma vitória, no interior de uma seqüência de angústias. Aquele que obtém uma absolvição aparente e volta satisfeito para casa não tem como estar seguro de não dar com um encarregado que vem imputar-lhe novamente a mesma acusação. A acusação, por sua própria natureza, tende a permanecer “viva” e a “pairar” sobre o acusado como um pássaro tenebroso. Não é de espantar que, “apenas chega a ordem de cima”, ela possa “entrar novamente em vigor”. E aqui Titorelli menciona um ponto crucial: um processo pode bem desembocar numa sentença, mas ainda assim “permanece tramitando”. O processo é apenas uma teatralização temporária de algo que nunca mais se detém, mas “como um pêndulo, sofre, de cima para baixo, oscilações, com impulsos maiores ou menores e maiores ou menores paralisações” — isto é, o “trâmite”. Com sua descrição minuciosa, Titorelli não faz mais que confirmar a visão que Josef K. teve pouco antes: “Um único carrasco poderia substituir o tribunal inteiro”. Por trás de seu aparato imponente, o tribunal “também é inútil”. E, de todo modo, não serve à constatação da culpa, uma vez que, em todos os casos e desde o início, “o tribunal está firmemente convencido da culpa do acusado”. Mas então por que o tribunal continua a existir? Um único carrasco não poderia poupar-nos dessas intermináveis seqüências de atos cujo termo final está desde sempre estabelecido? E isso não equivale a dizer que toda vida poderia ser logo arrebatada pela morte, sem necessidade de desdobramentos em ramos e frondes? Talvez Titorelli soubesse como responder, se ao menos Josef K. não tivesse tanta pressa de se precipitar para fora do quartinho sufocante. Mas onde poderia respirar? Nos corredores do tribunal, com os quais o quarto se comunica pela porta atrás da cama do pintor.

Em seu trabalho no banco, Josef K. ocupa-se de leis e tribunais de todo tipo. E essa pluralidade proporciona-lhe algum alívio, pois circunscreve cada poder. Falando com Titorelli, percebe que suas convicções são errôneas. Tudo converge para um único tribunal — e esse tribunal expande-se para todos os lados. Mais desconcertante que sua onipresença é o seu mimetismo. O tribunal é ubíquo, mas também é possível não dar por ele. Pode-se confundi-lo com outros tribunais. O que o tribunal faz é mais que sabido, ao mesmo tempo que ninguém insiste em sabê-lo. Muitas pessoas estão ao corrente do processo de Josef K., mas simplesmente porque muitas pessoas têm algo a tratar com o tribunal. De outro modo, o processo seria um segredo. Nisso consiste o verdadeiro terror: que, numa vida normal e sem tribulações, haja uma outra vida, de feitio radicalmente diverso, operando tranqüilamente, como que protegida pelo invólucro da vida normal. Nesse caso, já não seria possível falar de normalidade e muito menos de natureza, pois uma e outra seriam suspeitas de servir de cobertura a um outro processo, de curso diferente. E com outro significado.

“Nenhum dos autos se perde, o tribunal não se esquece de nada”: é sempre Titorelli que fala. Tudo se acumula e se funde. Mas subsiste alguma coisa de definitivo, transparente, indubitável no curso desse terrível processo feito de processos? Seria difícil dizer que sim. As absolvições reais são destruídas no exato instante em que são proferidas. E as condenações? Não as há. Fora do vazio deixado pelas absolvições reais imediatamente destruídas, dão-se apenas casos de absolvições aparentes, que, por sua própria natureza, jamais são definitivas, uma vez que “o trâmite continua ativo”, como brasas sob as cinzas, e casos de processos arrastados, nos quais o trâmite é mantido “de forma permanente no estágio inferior do processo”, de tal modo que jamais se chega a uma sentença e a uma eventual condenação. O processo dos processos parece afinal incapaz de produzir seja uma absolvição, seja uma condenação. Ainda assim, Josef K. será condenado e executado da maneira mais atroz, “como um cão”. Um dia, o secretário Bürgel, que é uma contrapartida secular do capelão do presídio, explicará a Josef K. que “há coisas que se arruínam por sua própria culpa”.

Por mais que “tudo pertença ao tribunal”, há duas ocasiões apenas em que se diz que alguém pertence ao tribunal: Titorelli o diz das meninas despudoradas que o cercam, o sacerdote na catedral o diz de si mesmo. As meninas zombam de Josef K., o sacerdote se mostra “amável” como ninguém antes o fora. Nos dois casos, trata-se de manifestações do tribunal, que não podem ser incompatíveis entre si. Provavelmente desempenham funções diferentes no interior de um mesmo “grande organismo”. De outro modo, toda a construção cairia por terra — ao passo que sabemos que “tudo se conecta” e permanece “incólume” diante de qualquer perturbação. Talvez agora possamos começar a entender as palavras que, um dia, o capelão dirigirá a Josef K.: “Não é preciso considerar tudo como verdade, é preciso apenas considerá-lo necessário”. Não há nada de mais estranho, tortuoso e equívoco do que a necessidade. Nesse sentido, Josef K. tem bons argumentos para afirmar: “A mentira se converte em ordem universal”. Mas, no exato instante em que se torna tal, a mentira recobre todas as manifestações, inclusive o juízo a seu respeito. Naquele momento, sem sabê-lo, Josef K. passa a pertencer ao tribunal e à sua mentira.

Há sempre dois mundos, pelo menos. Sem nenhum contato entre si, por mais que se diga que tal contato pode se dar como um evento extraordinário, sempre iminente, sob forma de um presságio que se pode reconhecer mesmo numa porta desenhada na parede. Josef K. notara-a no quartinho de Titorelli, e logo se perguntara qual função teria. Alguém lhe dissera que os escritórios do tribunal comunicavam-se com o quarto do pintor. Essa porta é o intervalo mais sutil entre os dois mundos. Falando com Titorelli, Josef K. chegara à máxima proximidade possível com o tribunal. Mas desconfiava, assim como K., no escuro da noite, hesitava diante das palavras do funcionário Bürgel. Uma porta semelhante àquela no quarto de Titorelli pode bem se apresentar sob as seguintes feições: “No meu apartamento há uma porta em que jamais reparei. Fica no quarto de dormir, na parede que confina com a casa vizinha. Nunca pensei a respeito, nunca me dei conta. E entretanto é bem visível, a parte inferior fica atrás da cama, mas é uma porta alta, é quase um portão. Ontem estava aberta. Eu estava na sala de jantar, separada do quarto de dormir por mais um cômodo. Fui jantar bem tarde, não havia mais ninguém em casa, apenas a criada que trabalhava na cozinha. Foi então que começou o alarido no quarto de dormir. Precipitei-me para lá e vi que a porta, a porta que até então eu desconhecia, abria-se lentamente, ao mesmo tempo que, com uma força gigantesca, as camas eram empurradas para fora do lugar. Eu grito: ‘Quem está aí? O que deseja? Devagar! Cuidado!’ e fico esperando a irrupção de um bando de valentões, mas é apenas um rapaz magricela que, tão logo consegue uma brecha suficiente, esgueira-se para dentro do quarto e me cumprimenta alegremente”. Quando escrevia, Kafka não sabia nunca se da fenda na parede sairia “um bando de valentões” ou “um rapaz magricela”, parecido com ele mesmo e talvez até indistinguível.

13. Visitas ao advogado

Josef K. vai ao advogado Huld para dispensá-lo. Explica-lhe que, no começo, ele chegava a esquecer completamente o processo, “se não me lembrassem dele, de certo modo com veemência”. Ao passo que, “agora o processo se aproxima cada vez mais da minha pele”. No original: immer näher an den Leib rückt ou, ao pé da letra, “se acosta ao corpo cada vez mais de perto”. E Josef K. é mais preciso ainda: förmlich im Geheimen, “literalmente em segredo”. O processo é uma máquina que se aproxima mais e mais do corpo do acusado. Quando ela o toca, a sentença é incisa no corpo, como na máquina da colônia penal. Mas por enquanto ninguém vê a máquina, exceto o próprio acusado. Essa visão aterrorizante, que remete à conclusão da história, vêm à tona quando uma metáfora morta (a expressão an den Leib rücken) ganha vida — e não mais como metáfora, mas como descrição literal do que está acontecendo.

Com os grandes olhos negros, tristes e um pouco salientes, o rosto redondo de boneca, o avental longo e branco, Leni preside ao que acontece tanto no escritório do advogado Huld como em seu quarto de dormir, uma espécie de câmara das revelações. Seu papel é ao mesmo tempo de enfermeira e carcereira. Distribui prazeres e castigos aos acusados. É a guardiã de sua metamorfose, que os imerge sempre mais fundo na culpa e assim exacerba sua beleza. Como a gerente da hospedaria e Frieda em relação ao castelo, Leni adentrou a fundo os mistérios do tribunal. Cada palavra sua é preciosa e alusiva. Mas seria ilusório imaginar que ela toma o partido dos acusados. Leni ama todos os acusados e é irresistivelmente promíscua com eles, mas isso não significa que queira ajudá-los. Leni é o eros da lei, que envolve amorosamente aqueles a quem se aplica, para depois golpeá-los.

Leni se entrega a todos os acusados, por princípio, porque todos lhe parecem belos. “Afeiçoa-se a todos, ama a todos e parece ser amada por todos”, como Ushas com aqueles que acordam cedo para acolher a aurora e lhe oferecem o primeiro sacrifício. Depois, Leni vai ter com o advogado Huld e lhe conta alguma coisa de suas aventuras, “para entretê-lo”. É bem verdade, diz ainda o advogado, que é preciso ter “o olhar certeiro” para reconhecer a beleza dos acusados. Como são certeiros os “grandes olhos negros” de Leni, desde o momento em que aparecem pela primeira vez pelo postigo de uma porta, dando a impressão, talvez equivocada, de serem “tristes”. Mas Leni, vale lembrar, está atrás de todas as portas, como uma ventosa que adere ao mundo visível. O contato com o corpo de Leni garante aos acusados que a beleza de seu corpo está florescendo, que o trâmite está se fazendo sentir. Nesse ponto, o tribunal é justo. Por meio de Leni, reconhece que seu fundamento é a atração sexual pela culpa.

“Reinava completo silêncio. O advogado bebia, K. segurava a mão de Leni e esta ousava às vezes acariciar de leve os cabelos de K.” Numa outra ocasião, Leni também passará os dedos, “com ternura e cautela”, pelos cabelos de Josef K., assim como, no salão de bebidas, os senhores metem os dedos entre os cachos de Pepi — é claro que com menos delicadeza e mesmo com “ardor”. É a marca da identidade e do processo, de alguma coisa de obscuro que está se consumando.

Josef K. é aquele que espera, que observa — e enquanto isso procura um outro caminho, apertando a mão de Leni: o caminho das mulheres. Leni não o dissuade, chega mesmo a arriscar um gesto amoroso. Em silêncio, o advogado Huld bebe o seu chá “com uma espécie de avidez”. Inclinado sobre a xícara, parece ignorar tudo à sua volta. Mas pressentimos que nada lhe escapa.

Nas cenas em que se concede a Josef K. uma “visão do sistema judiciário” bem mais detalhada do que aquela que as partes costumam obter — o que acontece nos diálogos com Titorelli e Huld —, há sempre orelhas femininas escutando furtivamente. As meninas atrás das fendas do ateliê de Titorelli; Leni, que obviamente espreita atrás da porta, pois aparece no quarto de dormir de Huld “quase ao mesmo tempo” que este puxa a campainha. A presença feminina logo atrás da cena assinala o seu caráter iniciático. Até as meninas de Titorelli têm o descaramento de intervir, como sacerdotisas temerárias. Suplicam que o pintor não faça o retrato de “um homem tão feio” como Josef K. Talvez porque ele ainda seja “um novato, um jovem” no processo, talvez porque seu processo ainda seja “jovem” e o “trâmite” não tenha tido tempo de aderir por inteiro e trazer à luz a sua beleza de acusado? Talvez porque Josef K. seja tosco demais e precise ser amadurecido, refinado pelo “trâmite”?

Todos os procedimentos judiciais, com todo o seu maquinismo, minúcia e seqüência imponentes, são apenas uma propedêutica a uma sentença que é imediata e estética, para chamar assim o juízo fisionômico que determina a culpa ou a inocência “a partir do rosto do acusado, especialmente do desenho dos lábios”. Ao menos é o que reza uma superstição que Block julga “absurda”, ao mesmo tempo que se apressa a dizer que, segundo muitos acusados, Josef K. seria “condenado com certeza e dentro de pouco tempo” — condenação que provinha “de seus lábios”. Mas a superstição será mesmo tolice? Ou será o “depósito de todas as verdades”, como escrevia Baudelaire? Se for assim, a culpa não residiria mais num ato da vontade, consciente ou inconsciente, das pessoas, mas em sua própria forma. Nesse caso, os advogados e os tribunais estariam encarregados de contribuir para tornar patente uma culpa que existe desde sempre.

O acusado está para O processo como as partes estão para O castelo. Oscilação mínima, afinal de contas: pois é claro que toda parte é sobretudo culpada. O eros dominante é aquele que vem de cima para o mundo exterior e excluído, do tribunal para o acusado, dos funcionários do castelo para as partes. Eros de predadores, que farejam o perfume do desconhecido. Paralelo ao eros de quem pertence ao mundo exterior, de aparência informe — isto é, as partes e os acusados —, e gostaria de penetrar na sede da autoridade e da lei. Desequilíbrio insanável entre essas duas trajetórias. Um alcança sempre, mesmo que por vias lentas e tortuosas, a sua meta. A outra, quase nunca.

A culpa acentua a beleza? Ninguém formulara uma pergunta tão audaciosa. Mas Josef K. é obrigado a formulá-la, ouvindo o advogado Huld, que fala deitado na cama. “Os acusados são precisamente os mais belos”: essa é a experiência indubitável que Huld relata. Mas como explicá-la? A gravidade da culpa determina a intensidade da beleza? Não pode ser, diz Huld, quase assustado: “Não pode ser a culpa que os torna belos”, para logo acrescentar: “pelo menos é assim que devo falar como advogado”. O comentário esvazia a afirmação precedente. Com efeito, um advogado deve, por dever de ofício, afirmar a inocência dos clientes. E portanto deve negar que sua beleza inegável se deva à culpa; do contrário, teria de admitir esta última. Mas então o que determina a beleza dos acusados? Huld propõe uma hipótese talvez mais alarmante que a anterior: “Só pode ser, portanto, o processo instaurado que, de algum modo, adere a eles”. Tinha razão, portanto, o comerciante Block, “esse verme miserável” (palavras de Huld), que também participa da beleza dos acusados. Pouco antes, Block dissera a Josef K.: “Precisa considerar que nesse processo são ditas, sem parar, muitas coisas para as quais o entendimento já não basta”. Deixando de lado a questão da culpa e ainda sem nenhum argumento válido contra o nexo entre culpa e beleza, chegamos à hipótese de que o processo em si mesmo possui, entre seus vários aspectos que ultrapassam as faculdades do intelecto, o poder de aderir ao aspecto físico dos acusados, como o opus alquímico adere à prima materia. O processo jurídico é, portanto, um processo no sentido genérico, no curso do qual uma matéria se transforma. A matéria é o acusado. E a culpa parece ser o estado originário de toda matéria. Quanto mais o processo incide sobre a vida do acusado, maior é a beleza do acusado e mais grave deve ser a sua culpa. E a maturidade, a perfeição da beleza, é o télos, que também significa fim, morte: a execução. Pode-se supor que, nesse momento, a beleza do acusado seja deslumbrante.

Josef K. não tardou a perceber, com indignação, que todos sabem de seu processo. Mas isso, observa o advogado Huld, não significa que o processo seja público. A lei não o prescreve, mas o processo pode ser público “se o tribunal o considerar necessário”.

Nesse momento, Josef K. bem podia se dar conta do novíssimo arcaísmo de sua situação. Houve épocas em que se distinguia entre público e privado, e houve outras em que tais noções nem mesmo existiam. Desde então, desenvolveram-se regras e definições cada vez mais precisas para circunscrever os significados e os âmbitos dessas duas palavras, que agora, contudo, parecem ter de se aplicar novamente a uma situação indistinta, recorrendo às várias distinções elaboradas ao longo dos séculos. Todos sabem que Josef K. foi acusado, mas “o auto de acusação permanece inacessível ao acusado e à sua defesa”, de modo que a primeira petição da defesa “só por acaso ela continha, em verdade, algo relevante para a causa”. Observando-se a situação de certa distância e uma vez acostumados à sua indefinição enervante, não temos como lhe negar uma coerência singular: trata-se sobretudo, em todo processo, de proteger a soberania do desconhecido. Ignotum per ignotius, tal parece ser o lema do tribunal. Toda tentativa do acusado de ganhar algum controle sobre sua causa (Sache, que em alemão também é coisa) será desaconselhada, recusada, ridicularizada. Prosseguindo, o advogado Huld expõe a seu cliente o princípio que rege tudo: “Em geral o processo não é secreto somente em relação ao público, mas também em relação ao acusado”. A primeira coisa a ser excluída é o conhecimento de si. Por sua natureza, o processo é um rio subterrâneo, que só por puro acidente, aqui e ali, se mostra ao acusado, ao advogado, ao público. Tudo poderia começar e terminar sem se tornar manifesto. O acusado poderia viver e morrer sem sequer saber que está sob processo ou que foi condenado. E talvez mesmo sem notar que a pena foi cumprida. Do ponto de vista da ordem geral das coisas, não faria grande diferença.

O advogado Huld devia estar com humor confessional quando se dispôs a traçar para seu cliente um esboço da vida dos funcionários. Apesar de todo o seu poder, não é verdade que tenham a vida fácil. E vale lembrar, pois se trata de um fato notável, a “seriedade fora do comum com que esses senhores exercem a profissão” e chegam mesmo ao “desespero” quando se vêem diante de “obstáculos que, por sua própria natureza, não podem dominar”. Mas qual será a natureza dos funcionários, dos senhores? É difícil dizer, pois as aparências do tribunal só permitem reconhecê-la parcialmente. O certo é que “aos funcionários falta o relacionamento com a população”, e é por isso que, às vezes, os senhores vêm aos escritórios dos advogados, categoria profissional geralmente desprezada e maltratada. Querem saber alguma coisa do mundo, suspeitam não ter “o sentido certo para as relações humanas”. Talvez porque vivam “dia e noite restringidos por sua lei”. É como se os funcionários ansiassem por tratar com o mundo exterior — para então, por prudência compreensível, se deter num terreno intermediário, ambíguo e nada confiável: os escritórios dos advogados. Se a sua vida é repleta de incertezas e equívocos no que diz respeito ao mundo exterior, ela é igualmente árdua no que toca ao mundo interior. E aqui, mais uma vez, Huld expõe com condescendência magnânima um princípio geral e precioso para a orientação do acusado: “A hierarquia e os escalões do tribunal são infinitos e, mesmo para o iniciado, insondáveis”. Pertencer ao tribunal significa simplesmente encontrar-se num dos escalões, sem saber quantos vieram antes ou quantos virão depois. A mesma situação de ignorância obrigatória que é peculiar ao acusado reproduz-se, em alguma medida (igualmente indeterminável), no interior do tribunal. O processo, habitualmente secreto para o acusado — como Huld sublinhou —, pode ser secreto também para os “funcionários inferiores”. Também para eles (novamente: como para o acusado) “a causa judicial surge no seu campo de visão sem que saibam de onde vem e prossegue sem que eles fiquem sabendo para onde”.

À medida que Huld faz menção à estreiteza do campo visual dos indivíduos — sejam eles acusados, advogados ou funcionários inferiores —, vai se descortinando, por contraste, a visão da imensidão do todo. O tribunal é verdadeiramente “um grande organismo”, um vasto animal cósmico, do qual se percebe a imponência, mas não o perfil. Aconteça o que acontecer, “esse grande organismo judicial fica, por assim dizer, eternamente pairando” (mas onde, em qual região do firmamento?), e, se alguma coisa o ataca ou fere, “o grande organismo cria para si mesmo, em outro lugar, um substituto para a pequena perturbação — na realidade tudo está ligado — e permanece inalterado, se é que — o que é até provável — não se torna mais fechado, mais atento, mais severo, mais maligno ainda”. Tais linhas bem poderiam aplicar-se, ponto por ponto, à capacidade auto-reguladora de um cérebro, às emanações de um pleroma divino, às modalidades operacionais de uma rede informática ou de um código secreto. Mas o que mais chama a atenção nessas palavras de Huld, antes mesmo que determinemos a identidade do objeto, é a alusão a suas características psíquicas. O “grande organismo” de que se fala é sobretudo um sistema fechado, que repele “qualquer melhora” — coisa que, de resto, apenas os seres mais ingênuos, como sempre são os acusados, sobretudo quando ainda novatos e nas primeiras fases de seu processo, ousariam propor. E aqui o advogado Huld tem a delicadeza de não usar o próprio Josef K., seu cliente, como exemplo desse comportamento irrefletido. Mas a descrição lhe cai como uma luva.

Finalmente, o “grande organismo” é atento. Essa constância da vigília é a qualidade suprema do organismo, da qual dependem todas as outras. O “grande organismo” é consciente, agudamente consciente, perenemente consciente. Os ataques não fazem mais que exacerbar sua presença de espírito. Por isso — e esse é o conselho mais útil de Huld —, “tudo, menos despertar a atenção!”. Como entre os gregos e seus deuses, os que melhor conhecem o “grande organismo” distinguem-se por sua capacidade de passar despercebidos. Se já os funcionários são “irritadiços”, pode-se supor o mesmo desse “grande organismo” do qual eles são células minúsculas. Nomeada a atenção, nomeia-se a chave da vida do organismo: a sua ininterrupta vida mental. Isso, por sua vez, acarreta certas conseqüências para o seu comportamento: mais que tudo, o “grande organismo” será “severo”. Mas por quê? Porque há um pacto entre a vigília e a lei. Pode-se mesmo supor que a lei seja a paredra da vigília, como se a vigília não fosse concebível sem a lei. A pura contemplação, sem razão de ser, sem nenhuma função de controle, está obviamente fora de questão. O que nos conduz à última característica do “grande organismo”: uma certa perversidade. Nesse organismo obscuro, que Huld não pretende sequer esboçar, a vigília se vincula a um caráter punitivo, uma vontade alerta de golpear. Seria concebível uma vigília que não punisse? Que não precisasse do rigor de uma lei? Huld não se pronuncia a respeito, acrescentando apenas o conselho que lhe interessa, bem fundamentado nas palavras precedentes: “Deixe-se pois o trabalho ao advogado, em vez de atrapalhá-lo”.

O comerciante de grãos Block é representado pelo mesmo advogado de Josef K. tanto em “questões de negócios” como num processo congênere ao de K., que logo se interessa e lhe pergunta: “Então o advogado também assume causas judiciais comuns?”. A resposta afirmativa de Block parece causar alívio a K.: “Essa ligação dos tribunais com as ciências jurídicas parecia a K. extremamente tranqüilizadora”. Até esse momento, Josef K. nutria uma dúvida corrosiva: que o tribunal não tivesse nada a ver com a lei e os códigos. Talvez o tribunal fosse apenas um aparato poderoso e impenetrável, sobreposto à praxe e à terminologia jurídicas, mas no fundo completamente diverso, regido por outros pressupostos. No primeiro instante, a resposta de Block é “tranqüilizadora”, faz parecer menos estranha e opaca a existência do próprio tribunal, que talvez fosse, afinal de contas, mais um entre tantos tribunais, do qual Josef K. por mero acaso jamais ouvira falar. Mas, no instante seguinte, as mesmas palavras abrem caminho para uma suspeita ainda mais perturbadora: pode bem ser que, uma vez que o tribunal pertence à esfera das “ciências jurídicas”, a passagem do tribunal de causas comuns para esse outro tenha algo de tranqüilizador; mas talvez Josef K. esteja como que sentado tranqüilamente num café, sem saber que está rodeado por criminosos mascarados. E uma outra suspeita se insinua: e se todos os tribunais que tratam de “causas comuns” fossem apenas uma fachada equívoca para o único tribunal verdadeiro, o mesmo que julga o caso de Josef K. e que prefere camuflar-se entre os tribunais comuns?

Block é o judeu assimilado que sempre “chega na hora errada”, mesmo quando é “chamado”. Todos os seus gestos são sempre desastrados, por mais que correpondam aos gestos prescritos. Só ele teria a idéia de se vangloriar por ter “estudado com precisão o que exigem a decência, o dever e os usos do tribunal”. Quem mais além dele se daria ao trabalho de “estudar” os requisitos da “decência”? Essa já é, por si só, uma confissão indecente.

O comerciante passará, aos olhos de Josef K. (que entretanto se encontra na mesma situação de acusado), pelas mesmas oscilações violentas entre atração e aversão por que passavam os judeus assimilados no período entre a primeira onda de emancipação e a era de Hitler. Josef K. escuta com máxima atenção as histórias de Block, inclinando-se para ele. Tem a impressão de que o outro está dizendo “coisas muito importantes” e que sabe contá-las. Mas, poucos instantes depois, “K. não conseguiu mais suportar a visão do comerciante”. Há alguma coisa de indecente no modo como Block expõe seus sofrimentos. K. observa-o e pensa que o comerciante certamente acumulou experiências, mas “tinha pago caro por elas”. Block é um ímã que atrai humilhações, como se o seu corpo tivesse recolhido aquela dose extra de incerteza, cansaço e ansiedade a que não escapa o judeu da cidade grande.

Nas cartas a Milena, Kafka falou uma única vez sobre os judeus, de modo direto e difuso. Escrevia para responder a uma pergunta de Milena que o surpreendera e que devia lhe parecer inverossímil (“Você me pergunta se sou judeu, talvez apenas por brincadeira”). A ocasião era perfeita. Escreveu: “A posição incerta dos judeus, incerta em si mesma, incerta entre os homens, deveria acima de tudo tornar compreensível por que eles acreditam possuir apenas o que têm nas mãos ou nos dentes, que apenas a posse tangível lhes dá direito à vida e que o que se perdeu não se recupera jamais, mas se afasta beatificamente, para sempre. Os judeus são ameaçados pelos lados mais improváveis; mais precisamente, deixando os perigos de lado, digamos que são ‘ameaçados pela ameaça’ ”. Block dá a impressão de ter os autos processuais “entre os dentes” e sempre ao alcance dos olhos. No quarto sem iluminação onde Block dormia havia “uma cavidade na parede; ali estavam, numa ordem minuciosa, vela, tinteiro e caneta, bem como um maço de papéis, provavelmente autos de processo”.

A humilhação voluntária de Block junto à cama do advogado Huld e na presença de Leni e Josef K. é uma paródia ímpia da devoção monoteísta, em comparação com a qual toda vinheta anti-semita parece tímida. Por isso a cena “quase degradava até mesmo o espectador” — e o leitor.

Entrando no quarto de dormir, Block não consegue nem olhar para o advogado, “como se a visão de quem falava fosse ofuscante demais para que ele pudesse suportá-la”. Desse ponto em diante, cada gesto adquire ressonância ulterior, que é bíblica, devocional, ritual. Block começa a tremer, o advogado fala de costas para ele. Block mostra-se pronto a se ajoelhar sobre um tapete de pele. O advogado e o comerciante falam assim: “ ‘Quem é então o seu advogado?’, ‘O senhor’, disse Block. ‘E além de mim?’, perguntou o advogado. ‘Ninguém além do senhor’, disse Block. ‘Então não obedeça a mais ninguém’, disse o advogado”. É uma profissão de fé. Seu modelo é Moisés diante de Javé. Pouco depois, Block ajoelha-se sobre o tapete: “Já estou ajoelhado, meu advogado”, diz ele e, encorajado por Leni, beija duas vezes a mão do advogado. Leni estica seu corpo flexível para se inclinar sobre a cabeça de Huld e lhe sussurrar alguma coisa. Talvez esteja intercedendo por Block, para que o advogado fale com ele. O advogado começa a falar e Block o escuta “de cabeça baixa, como se o ato de escutar violasse uma ordem” (Gebot). Mas Gebot também significa “mandamento”. Nesse momento, Josef K. tem a sensação mais aguda e decisiva: a cena não está tomando forma diante de seus olhos, é antes a repetição de algo que “já tinha se repetido com freqüência, que ainda se repetiria com freqüência, e que só para Block não podia perder a novidade”. Esta é uma definição do rito. Mais ainda, é a definição do rito que, segundo Freud, torna evidente sua afinidade com a neurose obsessiva.

O advogado e Leni, já mancomunados, querem conduzir Block à abjeção extrema, que é a execução de gestos rituais para um fim alheio. Essa é a profanação mais sutil. E Block segue suas ordens. Tratam-no então como um animal enjaulado e um tanto asqueroso. O advogado já o definira: “aquele verme miserável”. Agora pergunta a Leni: “Como é que ele se comportou hoje?”. Leni responde à maneira de uma governanta desenhada por John Willie, de corpete de couro e chicote em punho: “Ele esteve calmo e aplicado”. O objetivo é transformar o cliente em “cão do advogado”. Block é exibido a Josef K. como modelo e antecipação do que ele mesmo virá a ser. “Se este [o advogado] lhe tivesse ordenado que rastejasse para debaixo da cama, como se fosse para uma casinha de cachorro, e dali latisse, ele o teria feito com gosto.” Para que a abjeção se cristalize, é preciso que os gestos devocionais se soldem ao repertório dos gestos animais.

Leni prossegue com a descrição do dia de Block, observado pelo postigo da cela. “Estava sempre ajoelhado sobre a cama, tinha aberto em cima do parapeito da janela o dossiê que você lhe emprestou e lia.” Magro, franzino, ajoelhado diante de um texto, Block nos aparece agora como um hasid imerso na Torá. Segundo Leni, esse é um sinal de obediência ao advogado: “Isso me causou uma boa impressão; a janela, na verdade, dá apenas para um conduto de ar e quase não oferece luz. O fato de que, apesar disso, Block lia, me mostrou como ele é obediente”. Então Huld intervém para exacerbar a situação, extrema em si mesma: “Mas ele também leu com discernimento?”. E Leni retruca, sem perder o compasso: “Seja como for, vi que ele lia a fundo”. Se há uma imagem que, ao longo dos séculos, distinguiu os judeus, essa imagem é a da leitura a fundo. Um judeu que lê, como em Rembrandt, parece ter uma carga de intensidade, de concentração superior a todos os demais. Essa é a imagem insinuada por Leni, como se confirma logo depois: “O dia todo leu a mesma página e ao ler acompanhava as linhas com o dedo”. Leni refere-se às mãozinhas de prata que servem para ajudar a leitura da Torá. Block não tem uma dessas mãozinhas, não tem mais nada, mas renova o gesto. Sua vida, como nos assegura Leni, reduziu-se ao estudo, “quase sem parar”. Quando o interrompe, é para pedir um copo d’água — e o fez “só uma vez” durante o dia. “Aí eu lhe estendi um copo pelo postigo”, diz Leni. Sabemos que Leni também sabe ser “afetuosa” com Block. Não lhe nega um copo d’água. Afinal de contas, mesmo nele se refrata a beleza do acusado.

Enquanto Leni e o advogado se revezavam nessa encenação, o comerciante, sempre de joelhos sobre o tapete, “movia-se mais livremente e se deslocava de cá para lá sobre os joelhos”. Eram sinais de satisfação, como de um cachorro, porque tinha a impressão de que estavam contando “algo elogioso” sobre ele. Bom momento para continuar com a tortura — e o advogado não o deixa escapar. Ele diz a Leni, em tom de censura: “Você o louva. Mas é justamente isso que me torna difícil falar. O juiz, com efeito, não se pronunciou favoravelmente, nem sobre Block, nem sobre o seu processo”. Essa era a meta. E, como um ator que se deixa levar por seu papel, Huld vai além e conta algumas de suas conversas com o juiz, humilhando Block com ar de quem o defende. Entre outras coisas, conta que teria dito ao juiz: “Sem dúvida, ele é pessoalmente desagradável, tem maneiras feias e é sujo, mas no sentido processual é impecável”. Essa crueldade, que poderia parecer supérflua, tem sua função específica: refinar a tortura. Sem dúvida, Block “acumulou muita experiência” relativa a processos. Essa experiência é a matéria exclusiva de sua vida. É então que o advogado desfere o último golpe: “O que é que ele não diria, se soubesse que o seu processo nem começou ainda?”. O golpe é duro: em seu avatar canino, Block começa a se agitar, quer mesmo levantar-se. Desiste e volta a se prostrar novamente sobre os joelhos. E o advogado está pronto a tranqüilizá-lo: “Não se assuste a cada palavra […] não se pode iniciar uma frase sem que você olhe para a gente como se agora viesse a sentença final”. Novamente, uma expressão bíblica. E o advogado insiste: “Que medo absurdo! Leu em algum lugar que em muitos casos a sentença final chega sem aviso”. É verdade, Block deve ter lido alguma coisa do gênero, pode-se até adivinhar onde. E o advogado então confirma que, “seja como for, com muitas ressalvas, isso é verdade”. Nada é tão exasperante, nada é tão escarninho quanto a reticência do advogado. Que agora assume um tom amargurado, pois entrevê no comportamento de Block uma falta da “necessária confiança”. Essa censura parece rematar a peroração do advogado. Mas falta ainda um detalhe fatal. No fundo, a única pretensão que restou a Block é a de compreender. Compreender — talvez uma parte mínima, mas ainda assim alguma parte do processo que já perfaz toda a sua vida e que talvez, como se disse há pouco, não tenha nem começado. É justamente essa fúria angustiada de compreender que “repugna” a Huld. Para feri-la de morte, o advogado decide-se a expor o pressuposto secreto, estritamente esotérico, de sua atividade. E, excepcionalmente, dirige-se de modo direto a Block: “Você sabe que os diversos pontos de vista se acumulam em torno do processo até a impenetrabilidade”. Querer compreender é, sobretudo, inútil. E só agora chegamos ao fim. “Embaraçado”, Block afunda os dedos na pele do tapete. Pensa e repensa no que disse o juiz. Leni pressente que chegou a hora de encerrar a cena. Levanta Block pela gola do paletó e lhe ordena: “Agora largue essa pele e escute o advogado”.

As humilhações e tormentos sofridos por Block servem para que o advogado Huld mostre a Josef K., como numa aula de anatomia, o que está à sua espera. Não apenas a situação de Block é afim à de Josef K. e prefigura seus desdobramentos, mas seu processo será ainda mais arrastado. E — é este o ponto mais dilacerante — a pessoa de Block se parece à de K. Com efeito, Block é, até esse momento, o único outro acusado com quem Josef K. pôde falar mais a fundo. Nele, Josef K. deve reconhecer a si mesmo, como num espelho repulsivo. E, se K. ainda se comporta como um senhor preocupado em manter as devidas distâncias, Block não perde a oportunidade de rebater, com um guincho de animal ferido e com veneno concentrado: “O senhor não é um homem melhor do que eu, pois também é acusado e também tem um processo. Mas se, apesar disso, ainda é um senhor, então eu o sou do mesmo modo, se é que não sou um senhor ainda mais importante”. Sem nunca dizer a palavra judeu, impronunciável no Processo, Block quer deixar bem claro para Josef K: você é um judeu assimilado, tanto quanto eu. É inútil querer me desprezar, você também chega sempre “na hora errada”.

Toda vez que Josef K. se duplica, ele assume uma figura que o embaraça e que finalmente o horroriza: na vida normal, que é a vida do escritório, na pessoa do diretor adjunto; na vida de acusado, em Block. Quando Josef K. é convocado por telefone para o primeiro interrogatório, o diretor adjunto está ao lado e espera a vez de usar o telefone; subitamente, ele pergunta: “Más notícias?”, sem nenhum motivo, apenas “para afastar K. do aparelho”. E em seguida convida K. para um passeio de veleiro, justamente no domingo em que K. deve ser interrogado. Quanto a Block, com quem partilha o advogado, Josef K. descobre, bem na hora em que está para demitir Huld, que o outro acusado contratou cinco, seis outros advogados. E, quando se dá conta de que deve dedicar alguma energia ao próprio processo, Josef K. descobre que Block dedica todas as suas energias ao processo, que se retirou dos negócios e “aplicou no processo tudo o que possuía”. Block abandonou o antigo escritório e agora ocupa apenas “um quartinho nos fundos, onde trabalho com um aprendiz”. É bem verdade que, de início, Block parece “ridículo” aos olhos de Josef K., mas este logo fica “totalmente cativado” pelo que o outro tem a contar. Talvez Block seja a fonte mais acessível de informações sobre o processo, cogita Josef K. O próprio Block, quando seu processo “tinha mais ou menos a mesma idade” que o de K., não ficara “muito satisfeito” com o advogado Huld. K. parece percorrer novamente, passo a passo, o caminho de Block, e é por isso que “ainda tinha muita coisa para perguntar e não queria ser encontrado por Leni naquela conversa confidencial com o comerciante”. E chega mesmo a pensar, enquanto Block vai contando suas histórias: “Aqui com certeza vou ficar sabendo de tudo”, sensação que não teve nem com Titorelli, nem com Huld. Nesse ponto, a figura de Block e a figura de K. quase se sobrepõem. Mas permanece sempre uma diferença: Block confiou ao advogado a redação das petições para o tribunal. K. quer se encarregar ele mesmo da tarefa, K. quer escrever sozinho o que lhe diz respeito. Mais ainda, Block julga ter descoberto que as petições são, feitas as contas, “completamente sem valor”; K. está convicto de que uma única petição escrita por ele poderá resolver as coisas. Será a sua “grande petição”. Mas agora, deixando de lado essa diferença, Josef K. está pronto a reconhecer que Block é um homem de “certo valor — pelo menos tinha experiências que sabia transmitir”. E Block, infatigável, continua a falar. “É tão lúcido quanto falastrão”, observa Leni, voltando à cena. Josef K. não deixa de notar que Leni “falava com o comerciante afetuosamente, mas também em tom de condescendência”.

O que teria sido de Josef K. se não tivesse despertado certa manhã com dois guardas “em trajes de viagem” no seu quarto de dormir? Talvez tivesse continuado com sua carreira no banco e morreria sem saber de nada. Ou talvez, algum dia, teria um sonho que a um só tempo iluminaria e dissolveria a sua situação, como o sonho que Kafka teve sete anos depois do Processo: “Meu irmão cometeu um crime, talvez um assassinato, eu e outros mais estamos envolvidos no crime, o castigo, o desfecho e a liberação mostram-se ao longe, avançam com prepotência, por muitos sinais se pode observar a sua aproximação incontrolável, minha irmã, salvo engano, não deixa de anunciar esses sinais, que eu sempre acolho com exclamações arrebatadas, o entusiasmo cresce à medida que eles se aproximam. Pensei que, de tão nítidos, não esqueceria minhas exclamações e frases breves, mas agora não recordo nenhuma com precisão. Talvez fossem apenas exclamações, pois falar me custava um enorme esforço, eu precisava inflar as bochechas e contorcer a boca, como se tivesse dor de dente, para conseguir emitir uma única palavra. A felicidade consistia na chegada do castigo, eu lhe dava as boas-vindas com desenvoltura, convicção e felicidade, numa visão que devia comover os deuses, eu mesmo sentia essa comoção dos deuses e quase chegava às lágrimas”.

Para que os deuses se comovam e ao mesmo tempo se comova aquele que os contempla, é preciso que chegue o castigo, anunciado por sinais imperiosos. É a única ocasião em que podemos ter certeza de que deuses e homens têm o mesmo sentimento. E, uma vez que o castigo é conseqüência de um assassinato cometido por um homem, o castigo — como dádiva aceita tanto por homens como por deuses e capaz de comovê-los igualmente — talvez seja o que, em outras épocas, chamava-se sacrifício.

14. Interrogatórios noturnos

O secretário Bürgel mal se mostra, metido sob as cobertas, num quarto apertado da Hospedaria dos Senhores ocupado quase exclusivamente por sua cama. Além desta, há apenas um criado-mudo com um abajur. K. entra nesse quarto por equívoco e se senta na beira da cama. As coisas que Bürgel lhe diz acabam por se perder nas trevas do cansaço que toma conta de K. — mas são o que se diz de mais revelador sobre o castelo. No final, oprimido pelo sono e tentando mudar de posição, K. se agarra a um pé de Bürgel que “saía de debaixo do cobertor”. É o único contato que ele terá com um representante do castelo e, portanto, com o próprio castelo. E Bürgel não retira o pé, “por mais incômoda que a coisa pudesse ser”. K. adormece e Bürgel acende um cigarro: “Largou-se sobre os travesseiros e contemplou o teto, enquanto soprava a fumaça”, acrescenta Kafka num trecho rasurado. Para K., esse é o ponto de máxima aproximação à sua meta. Dorme agarrado ao pé de um funcionário. E o funcionário não se nega, assim como o castelo não se nega. O castelo se deixa tocar, mas por alguém profundamente imerso no sono provocado pela busca obsessiva de contato com ele.

Nada tem sentido a não ser em relação ao castelo. Daí a necessidade de estabelecer um contato com ele. Mas o contato constante com o castelo torna a vida invisível. O mesmo, às avessas, vale para os representantes do castelo. Os funcionários se ocupam constantemente daquela parte que é o mundo fora do castelo. Ocupam-se dela com um trabalho incessante que é difícil distinguir da inércia. Mas não tolerariam jamais ter a parte diante de si o tempo todo. Mais que isso, fogem a ela de todas as maneiras, recorrendo a todas as artimanhas. Há uma única faixa de tempo incontrolável, a dos interrogatórios noturnos, quando toda espécie de coisa imprevista e avassaladora pode acontecer. Mas o essencial é que, segundo as prescrições, nenhum contato deve acontecer.

As palavras com que Bürgel, deitado na cama, despede-se de K. são também as únicas palavras brandas — e desesperadoras — que o castelo concede ao mundo: “Não, não precisa se desculpar por sua sonolência, por que deveria? As forças do corpo só chegam a um certo limite, ninguém tem culpa se justamente esse limite também é, de resto, significativo. Não, contra isso ninguém pode fazer nada. É assim que o mundo corrige a si mesmo no seu curso e mantém o equilíbrio. É uma instituição excelente, uma instituição continuamente excepcional, se bem que sob outro aspecto desesperadora”. Aqui, inesperadamente, por meio do rechonchudo funcionário Bürgel, a ordem do mundo toma a palavra. E não se trata de uma ordem das coisas em termos gerais, mas do rta védico que aflora intacto (O castelo é o seu romance). O que poderia ameaçá-lo? A possibilidade de que alguém — e não é o que acontece com K. — conseguisse “sair do sono”. O que aconteceria então? O mundo perderia o seu equilíbrio, como deduzimos das palavras de Bürgel. Ou pelo menos o mundo não conseguiria corrigir homeostaticamente o seu curso. Mas por quê? O que o mundo tem a temer do estado de vigília de um homem isolado? Isso Bürgel não diz, mas dá a entender que esse mecanismo regulador da ordem do mundo é em si mesmo alguma coisa de “excelente”. O que se pode pedir de superior à excelência? A vigília perene não poderia deixar de perturbar esse mecanismo, talvez emperrá-lo para sempre.

É bem verdade que, vista de outro ângulo, essa “instituição excelente” é também “desesperadora”, trostlos. Talvez do ângulo das partes (que é o ângulo de todos, pois todos têm o mesmo título a constituir uma parte)? Também isso não nos é dito. A ordem do mundo manifesta-se laconicamente — e em raras ocasiões. O que importa a Bürgel é mostrar, pela primeira vez, que a autoridade não desconhece a indulgência. Mas num caso apenas: o castelo só é benigno e compreensivo com quem já está exausto. O castelo não exige justificativas de quem está no fim de suas forças físicas — sem ter alcançado nada.

Um dos mais misteriosos aforismas de Zürau: “O bem é de certo modo desesperador” (trostlos). In gewissem Sinne, “num certo sentido”. Iva, teriam dito os videntes védicos.

A organização do castelo é “destituída de lacunas”, diz o secretário Bürgel. E é uma “organização grande e viva”. Mas seus funcionários sofrem de fadiga perene. “Todo mundo aqui está cansado”, observa Bürgel. Por quê? São consumidos pela angústia incessante de que alguém possa encontrar uma lacuna, de que um “pequeno grão estranho, formado de modo tão definido, além de ágil”, consiga passar pela “peneira insuperável” do castelo. Não seria necessário mais que isso para lesar a sua capacidade de não ser tocado pelo mundo. Aconteceria então algo ainda mais inverossímil: aquele “pequeno grão”, isto é, a parte, com sua carga de “pobre vida”, ficaria de chofre na posição de “dominar tudo”, sem ter de fazer nada, exceto “de algum modo apresentar seu pedido, para cuja concessão já está tudo preparado, sim, em cuja direção ela se espicha”. Cairia por terra a própria razão de ser da organização, que consiste primariamente em impedir que qualquer pedido seja atendido. Uma barreira inexorável deve separar a mente que formula um desejo e a aparição do objeto do desejo. É isso que justifica a imponência da organização. Quem se aproxima dela logo percebe que “muita coisa parece ter o objetivo de intimidar”, mas não sabe que sua aproximação é suficiente para que o terror se espalhe também no interior da organização, entre as fileiras de funcionários. Esses dois terrores, paralelos e indiferentes um ao outro, regem o curso do mundo.

Em sua peroração apaixonada, Bürgel responde a muitas perguntas ousadas, mas evita aquela que está na origem de todas as outras: como devem proceder os funcionários, com toda circunspecção possível, para que não aconteçam os interrogatórios noturnos — e com isso não se criem ocasiões, por improváveis que sejam, em que o pedido da parte possa vir a ser satisfeito? O pedido da parte é um desejo, um ato mental. Caso se garantisse (gebürgt, o verbo de Bürgel) satisfação ao desejo, o mundo já não seria refratário à mente. Não apresentaria sua superfície misteriosa e opaca. Todo ato mental seria eficaz. Tudo se reduziria a um cruzamento de turbilhões teúrgicos. Mas, nesse caso, o mundo não perderia sua qualidade de aventura, a suprema incerteza que deriva do fato de não obedecer à mente? É possível que, por delicadeza, Bürgel não quisesse entrar em detalhes, mas não é impossível que pensasse nisso quando, pouco antes de se despedir de K., definira o mundo como instituição “excelente” e ao mesmo tempo “desesperadora”. O castelo, insinuava o funcionário, não é benévolo nem malévolo. Ou pelo menos não o é mais do que a própria constituição do mundo.

Ao diálogo de Josef K. com o capelão na catedral corresponde a conversa noturna de K. com Bürgel no quarto de dormir deste último. Nos dois casos, o elemento que providencia o desfecho é o cansaço, que sobrevém tão logo se alcança o cume da lucidez. O cansaço de K. é como o esmorecimento de Arjuna diante da epifania de Krishna, como o silêncio de Jó quando Javé evoca o Leviatã. Mas a esses silêncios diante de uma visão avassaladora substitui-se uma sonolência invencível, mais condizente com uma época que não se inclina mais diante das epifanias e que tende a não encontrá-las.

Depois do que se demonstra, vem o que se mostra: a epifania. E o que se mostra é imensamente mais poderoso. Mais poderoso mesmo que o sono. Pois, nesse caso, trata-se de nada menos que “o mundo que se corrige a si mesmo no seu curso e mantém o equilíbrio”, valendo-se do torpor ocasional ou perene de seus habitantes.

As pessoas que pertencem ao tribunal são, em grau variável, obtusas, dadas à tortura, ambíguas em seus traços e palavras. O único que se destaca é o capelão, “um jovem de rosto liso e escuro” e “voz poderosa e treinada”, que faz ressoar palavras solenes na vasta cavidade da catedral. Depois de tê-lo escutado, Josef K. lhe diz: “Você é uma exceção entre todos que pertencem ao tribunal”. O sacerdote não faz nenhum comentário, porém, em suas palavras de despedida, retruca: “Pertenço pois ao tribunal”. Mas então qual será a face secreta do tribunal? A do sacerdote austero e solitário ou a das mocinhas na escadaria de Titorelli, que revelam uma “mistura de infantilidade e abjeção”? Pois também das mocinhas se diz que “fazem parte do tribunal”.

A história de Josef K. gira ao redor desse ponto: o tribunal é um engano? É o que o sacerdote nega assim que desce do púlpito e começa a falar olho no olho com Josef K.: “Em relação ao tribunal você se engana”. E a essas palavras segue imediatamente a “história” do camponês e do guardião, tal como se encontra nos “textos introdutórios à lei”. A história fala justamente “a respeito desse engano” (aquele em que Josef K. incorreu ao julgar que o tribunal era um engano), e o capelão a apresenta como exemplo a ser evitado. Mas Josef K. reconhece o engano em ação até na história: sobretudo no que diz respeito ao camponês que se apresenta diante da lei, mas também no que diz respeito ao próprio guardião, como Josef K. reconhece ao final, com base na argumentação “bem fundamentada” do sacerdote. Agora “eu também acredito que o porteiro é enganado”, conclui Josef K. E isso lhe parece confirmar o outro engano, pois “se o guardião é enganado, então seu engano tem que se transferir necessariamente para o homem do campo”. O sacerdote não lhe concede nada e observa que, nas “palavras do texto” da história, “nada consta a respeito de engano”. A conversa prossegue, as duas partes parecem precipitar-se para um desfecho: “ ‘Não’, disse o sacerdote, ‘não é preciso considerar tudo como verdade, é preciso apenas considerá-lo necessário.’ ‘Opinião desoladora’, disse K. ‘A mentira se converte em ordem universal’ ”. No início, o engano envolvia o tribunal, depois a história do guardião da lei, agora toda a ordem do mundo: em vez de se dissipar, o engano estendeu-se até os confins de tudo. Mas, se o engano é tudo, o que não o é?

“Embora ela certamente não coincidisse com a sua própria opinião”, o capelão não faz objeções à afirmação desdenhosa de Josef K. E a conversa esmorece, sem ter chegado a uma conclusão. Mesmo para Josef K., sua frase não é um “julgamento final”. Mas, com essas palavras, deu-se um passo adiante, talvez justamente aquele passo além dos “dois passos adiante” que Josef K. mal conseguia enxergar. Seria o momento para falar não de tribunais nem de leis, mas sobre a “ordem do mundo”, Weltordnung, expressão passível de um uso anódino, designando as regras da vida cotidiana, e de um uso metafísico, designando a ordem que mantém aquilo que existe. Porém justamente nesse momento em que tudo, de um modo ou de outro, devia mudar de nome, justamente nessa hora Josef K. se detém.

O que bloqueia Josef K. logo após a frase sobre a ordem do mundo é um cansaço invencível, da mesma espécie que aquele que tomará conta de K. durante a conversa noturna com Bürgel. No momento equivalente, Bürgel despedira-se de K. com palavras reveladoras a respeito, justamente, da ordem do mundo. Palavras que se aplicavam igualmente à situação de Josef K. na catedral. Tão logo o pensamento avança a ponto de poder contemplar “a ordem do mundo”, esta se cobre com uma escuridão que lhe é preciosa, pois só assim “o mundo corrige a si mesmo no seu curso e mantém o equilíbrio”. Artifício de “excelência inconcebível”, mas também “desesperadora”, diz Bürgel, em paralelo com Josef K., a quem parece “desoladora”, trübselig, a visão do sacerdote, em que a necessidade substitui a verdade. Se o espírito de K. permanecesse ágil e desperto, o mundo se perturbaria, como Josef K. se perturbou quando um desconhecido se apresentou em seu quarto para detê-lo. E, nesse caso, seria o mundo a ser processado. Mas essa hipótese não se esvazia por si só? Ou esse seria simplesmente um outro romance? O certo é que, quando Josef K. percebe que está “cansado demais para ter uma visão de conjunto de todas as conseqüências da história” (do guardião da lei), que o levavam a “raciocínios não habituais”, ele reconhece também que os funcionários do tribunal são mais aptos a se aventurar por esses caminhos. E, todavia, poucos momentos antes ele os descrevera como seres tacanhos (“todos os outros que participam do processo têm prevenção contra mim”) e tão luxuriosos que basta mostrar “ao juiz de instrução uma mulher à distância, que ele, para chegar em tempo, atropela a mesa do tribunal e o acusado”.

São muitos os comentários e glosas da história do guardião da lei que o capelão conta a Josef K. no escuro da catedral. A mais longa e convincente foi escrita pelo próprio Kafka — e chama-se O castelo. Para entendê-la, é preciso substituir na história a palavra “lei” pela palavra “castelo”. E então ler O castelo.

O encanto do Castelo reside igualmente nesse movimento de se distanciar da lei, em sua capacidade de tornar o termo supérfluo, uma vez que implícito. Mais que de lei, fala-se de regras, como se estas constituíssem um nível ulterior em relação à lei. Comparado com o diálogo entre Josef K. e o capelão, o monólogo de Bürgel distingue-se sobretudo por não recorrer a nenhuma história antiga e não abandonar nunca o seu terreno aparentemente árido: o da praxe administrativa. Não há como apelar à filosofia ou à teologia: no máximo, aos hábitos. E, todavia, as palavras de Bürgel assumem por vezes um páthos que o sacerdote não tem, por mais que este devesse conhecê-lo: o páthos dos Evangelhos. A ordem parece abandonar aos poucos as suas várias armações defensivas para se mostrar quase como aparece a si mesma, em sua solidão e em seu desejo irreprimível de acolher alguma coisa de estranho em seu autismo tautológico.

*

Com a cabeça apoiada num braço estendido sobre o encosto da grande cama de Bürgel, único objeto do quarto, exceto pelo criado-mudo com abajur, K. escuta as palavras mais lúcidas, mais nítidas que já ouviu sobre o castelo. São também as únicas palavras que tratam do castelo por dentro, com cautela, explicitando as dúvidas e a sensação de impotência que o castelo produz nos próprios funcionários, que julgam não ter “o distanciamento certo” para fornecer respostas. Mas quem, então, teria “o distanciamento certo”? A gerente? O conde Westwest? Ou quem sabe o próprio K.?

Contudo, ébrio de cansaço, K. julga Bürgel “totalmente diletante” e precisa fazer um esforço para não o “subestimar” de imediato — assim como Josef K. desconfiava espontaneamente de Titorelli. Enquanto isso, as palavras de Bürgel precipitam-se rumo ao segredo. Revelam a K. tudo o que ninguém jamais lhe contou e de que tudo depende. Por que, por exemplo, os secretários são forçados a “realizar a maioria dos inquéritos da aldeia à noite”?

O perigo principal dos “interrogatórios noturnos” consiste no seguinte: em tais ocasiões, tendem a cair por terra as barreiras entre as partes e os funcionários. Começam então a emergir coisas que até então não se admitiam — sobretudo as “dores e preocupações” das partes —, as resistências tornam-se mais lentas e por fim poderia mesmo acontecer “uma troca estranha, totalmente sem cabimento, entre as pessoas”. As partes poderiam converter-se em funcionários e vice-versa. Em plena noite, como num passo de dança, os secretários seriam substituídos pelas partes que todo dia os assediam. Poderia então consumar-se uma inversão inaudita e a ordem sofreria uma lesão, à medida que se infiltrasse em seus recantos mais delicados aquilo que lhe é perenemente externo. O caráter puramente acidental da parte assumiria a voz da necessidade. Não poderia haver risco maior.

Os interrogatórios noturnos não causam necessariamente dano — e o próprio Bürgel fala de “desvantagens que talvez sejam só aparentes” —, mas com certeza despertam medo. São a sombra perene das prescrições. É por isso que os funcionários tomam “medidas” para se defender. Justamente por ocuparem o grau mais baixo da escala hierárquica — são os mais próximos das partes —, os secretários desenvolveram “uma sensibilidade extraordinária para essas coisas” e estão sempre inventando modos de reduzir os riscos. “São quase tão resistentes quanto vulneráveis.” Em seu posto limítrofe, sabem que toda ordem — por onipresente e flexível que seja — tem seu ponto de ruptura, que se manifesta naquelas raras ocasiões em que, “a partir de uma palavra, um olhar, um sinal de confiança, pode ser alcançado mais do que através de esforços exaustivos que duram a vida toda”. É bem verdade, acrescenta Bürgel, que essas ocasiões “não são aproveitadas” — o que certamente faz parte da ordem geral das coisas. Mas, para uma sensibilidade exacerbada como a dos secretários, basta que essas “oportunidades” existam. Têm algo em comum com K., “agrimensor que não realiza nenhuma agrimensura” e que, contudo, existe e potencialmente perturba. Sua situação é considerada “espantosa” e talvez inquietante, uma vez que, como explica Bürgel, “aqui entre nós, com toda certeza, as coisas não são de modo a que se deixe inoperante uma força especializada”.

Qual é a relação entre as regras e os interrogatórios noturnos? Os interrogatórios noturnos não são prescritos por nenhuma regra, mas também é verdade que o próprio curso das coisas — “a sobrecarga de trabalho, o tipo de ocupação dos funcionários no castelo, sua difícil disponibilidade, a prescrição de que o inquérito das partes não deve ter lugar senão depois que o resto das investigações terminou por completo, mas aí imediatamente” — conspira para que os interrogatórios noturnos venham a ser uma “necessidade incontornável”. Mais ainda — e aqui Bürgel arrisca-se a formular uma frase que alguns de seus colegas talvez julgassem ímpia —, “se [os interrogatórios noturnos] tornaram-se uma necessidade — é o que eu digo —, isso também constitui, pelo menos indiretamente, um resultado das prescrições”.

Basta nomear a necessidade para que nos encontremos na região das regras, a tal ponto que “macular a essência dos inquéritos noturnos”, continua Bürgel, quase assustado com a própria audácia, equivaleria a “macular as prescrições”. Assim, os interrogatórios noturnos, essas entidades anormais e perniciosas, são também fruto das regras. Pertencem à mesma família. Com isso, revela-se infundada a idéia de que as regras cobrem cada recanto, de que não existe nada exceto as regras e “o cumprimento férreo e a realização do ofício”, segundo a fórmula utilizada por Bürgel. Ao lado destes, subsistirão sempre os interrogatórios noturnos. Mesmo sem sabê-lo, K. saíra em busca justamente dessa zona obscura, informe e fugidia, a única que poderia acolhê-lo, com seu séquito de episódios turvos e seu peso de “dores e preocupações”. Apenas “à noite” seria possível “julgar as coisas de um ponto de vista mais privado”, que fizesse justiça à peculiaridade da pessoa e de suas vicissitudes, agora finalmente descritas em toda a sua estranheza. Mas nesse momento, K., morto de sono, não consegue nem reconhecer a voz de quem está lhe revelando tudo isso, já nem o vê como uma pessoa, mas como “algo que o impedia de dormir e cujo sentido mais amplo não conseguia descobrir”.

*

Bürgel é o psicopompo que introduz K. no segredo dos interrogatórios noturnos. Mas todo segredo parece diferente conforme o ângulo de que é visto. Da perspectiva altamente significativa da gerente, isto é, da perspectiva oficial, os interrogatórios noturnos têm caráter e motivos bem diversos. Segundo a gerente, “os interrogatórios noturnos tinham como objetivo apenas inquirir as partes, cuja visão era totalmente insuportável para os senhores durante o dia, de uma maneira rápida, à noite, sob a luz artificial, tendo a possibilidade de esquecerem no sono, logo após o inquérito, toda a feiúra existente nele”.

O mistério tem sempre alguma coisa de estrábico. É por isso que os primeiros Padres da Igreja usaram Elêusis como argumento principal ao difamar os pagãos. Mas a visão da gerente, como sempre acontece com a ortodoxia, não era meramente redutora. É verdade que “a ilimitada sensibilidade dos senhores” era submetida a duras provas nos interrogatórios noturnos, e é provável que tivessem arrepios face ao amálgama informe de singularidades que se apresentava a eles à medida que as partes desfilavam diante de seus olhos, cada uma delas potencialmente capaz de sobressaltá-los, tornando “difícil, ou praticamente impossível, preservar na plenitude o caráter oficial das audiências”. Segundo a gerente, K. era justamente um dos exemplos mais graves. Não apenas “escarnecera de todas as medidas de segurança”, não apenas perambulara feito um espectro onde não lhe era permitido, mas — à diferença dos espectros — não se esvaíra pela manhã, “havia permanecido ali, as mãos nos bolsos”, como se todo o resto — os senhores e seus quartos — fosse uma aparição qualquer e ele mesmo fosse a única realidade. Mais ainda: no final, assistira a uma distribuição de processos, cerimônia que se deve realizar a “portas quase cerradas”, momento tão “importante e fundamental” que “nem o gerente nem sua mulher tiveram o direito de ver em sua própria casa”. K., o forasteiro despudorado, descarado e insinuante, conseguira, como por acaso, mas na verdade por obra de sua insistência perversa, assistir ao verdadeiro arcano: a distribuição dos processos, das sortes — a cena que outrora se narrava nas lendas, mas que ninguém ousara ver. O último a narrá-la fora Er, o Panfílio. E Platão nos transmitiu o seu relato.

Os diálogos mais reveladores para Josef K. e K. — com Huld, com Titorelli, com Bürgel — são incessantemente acompanhados de alguma coisa que alterna, contrasta e combina com a voz que fala. Além disso, há as espiãs. Cada palavra de Huld, cada palavra de Titorelli parece pressupô-las. Atrás da porta de Huld, percebemos a respiração leve de Leni. Pelas frestas da porta de Titorelli, adivinham-se os olhos das meninas “corrompidas” que infestam a escadaria. Uma delas chegara a enfiar “um pedaço de palha na fresta entre as tábuas e o fazia mover-se lentamente, para cima e para baixo”. Apenas as palavras de Bürgel parecem não ser perturbadas — exceção feita ao sono e aos sonhos de K. Produz-se diante de nossos olhos aquele fenômeno que é impossível não associar com Kafka: a osmose entre sonho e realidade. Enquanto Bürgel fala, K. adormece e ouve “as palavras de Bürgel talvez melhor do que durante a vigília anterior, morto de sono”. Agora que “a consciência importuna havia desaparecido”, K. escutava palavra por palavra e ao mesmo tempo celebrava uma vitória, “levantava a taça de champanhe numa homenagem a essa vitória”. Mas também aqui as palavras reveladoras exigem e evocam um contraponto, mesmo que em sonho. De início, não é uma mulher, nem uma menina, mas “um secretário, nu”. Será Bürgel? Será um colega seu? Não se sabe. Só se sabe que o secretário é “muito semelhante à estátua de um deus grego”. E K. o persegue, enquanto o secretário tenta ocultar sua nudez, como uma Ártemis surpreendida em seu banho. Depois ouvimos sua voz, enquanto as palavras de Bürgel continuam a ressoar ao fundo. E é uma voz de mulher, “aquele deus grego pipilava como uma menina a quem se faz cócegas”. Mais uma vez, o contraponto tem voz de mulher.

Não há crítico, dos mais banais aos melhores, que não tenha recorrido ao sonho para falar de Kafka. Mas “sonho” — como “inconsciente” — é, no caso, uma palavra morta. Serve para interromper o fluxo do pensamento, mais que guiá-lo. A menos que se trate daquela forma de sonho que Kafka delineia no diário (e que poderia ser uma excelente descrição do Castelo): “um sonho amplamente ramificado, com mil correlações simultâneas que se esclarecem de um só golpe”. O sonho recupera assim certa qualidade da vigília que a própria vigília tem dificuldade de alcançar, obnubilada que é pela vontade de controlar. Seja como for, trata-se sempre de vigília, mesmo quando, por uma ironia que é do mundo como é de Kafka, a sua imagem mais precisa e eficaz não possa ser alcançada pelo esforço contínuo e consciente, mas no sonho e “de um só golpe”. E mesmo isso é uma astúcia da vigília.

O sonho de K. acompanha o resto do monólogo de Bürgel, que agora deve enfrentar um caso extremo, o único que as partes — apesar de todas as “medidas de precaução” — poderiam ter a ousadia de “utilizar” em vantagem própria. Trata-se da “fraqueza noturna dos secretários”, decerto “uma possibilidade muito rara ou, melhor dizendo, uma possibilidade que quase nunca se manifesta”. Mas isso diminuiria a gravidade do caso? Não para os secretários, que vivem atormentados com a idéia. A possibilidade “consiste em que a parte chegue à noite sem ser anunciada”. Com essa frase, que evoca o “ladrão noturno” dos Evangelhos, Bürgel parece ter ultrapassado o limiar do que podia dizer. Logo depois, como recaindo na praxe de seu ofício para ocultar o excesso de sua revelação, ele se entrega a uma enervante discussão burocrática, embrenhando-se nas diferenças entre secretários competentes e incompetentes. Como aguilhoado por um demônio, só se acalma depois de uma oração de treze linhas. As palavras tornaram a espalhar uma espessa névoa protetora.

Semi-adormecido e sorridente, K. concorda. “Acreditava agora entender tudo com exatidão”, isto é, sentia-se à beira de mergulhar novamente no sono, “dessa vez sem sonho nem perturbação.” Aquela “organização sem lacunas”, como Bürgel definia o castelo e seus enxames de secretários, competentes ou não, parecia-lhe tediosa e torturante demais. Talvez mais valesse deixar de lado, não insistir e, assim, “escapar de todos”. Esse é o único ponto em que K. se aproxima de alguma coisa semelhante a uma libertação. Mas não há descanso. Depois de se refugiar no mais rigoroso jargão oficial, Bürgel parece ter recobrado as forças. Suas revelações ainda não terminaram.

Bürgel fala de uma eventualidade raríssima, antes uma “improbabilidade completa”. E ao mesmo tempo descreve, como um cronista fiel, o que está acontecendo no mesmo instante em que fala. Chega-se a esse exercício de acrobacia transcendental depois de tantas e tão surpreendentes volutas argumentativas que a atenção embotada já não consegue captar a absoluta novidade do que está se dando. Bürgel diz a K. que a parte, “espontaneamente, não notava praticamente nada; em sua opinião, provavelmente, foi só por motivos fúteis, casuais, que, exausta, decepcionada, sem consideração e indiferente, penetrou, por fadiga e decepção, num outro quarto, que não aquele que queria; fica ali sentada, ignorante de tudo, e se ocupa mentalmente, quando se ocupa de alguma coisa, do seu erro ou do seu cansaço”, e essas palavras são uma descrição meticulosa do que está acontecendo nesse mesmo instante com K., sentado à beira da cama de Bürgel — e, atrás de K., com a mente do leitor, que talvez já se pergunte quanto mais durará essa laboriosa digressão. Ao mesmo tempo, Bürgel está descrevendo a raríssima eventualidade que o emaranhado imponente de regulamentos que governam a vida dos funcionários do castelo tenta evitar a todo custo. Por um instante, a máxima generalidade e a singularidade mais irredutível coincidem. E o mesmo vale para a mais alta inverossimilhança e o registro puramente protocolar de um fato. O acontecimento é tão prodigioso que Bürgel é tomado pela “loquacidade da pessoa feliz” e se pergunta: “Não seria possível deixá-la nesse estado? Não, não é possível”. Mais ainda, “é preciso explicar tudo”. Chegamos ao ápice do Castelo. Mas o castelo poderia sobreviver a uma explicação total de si mesmo? Provavelmente não. No melhor dos casos, a lesão seria permanente. Se atendido, o pedido de uma parte “literalmente rompe o tecido administrativo — com certeza isso é pior de tudo que pode acontecer na prática”. Mas nada disso acontecerá, pois K. já se aprofundou no sono e agora está “fechado contra tudo”.

É inaudito que um funcionário do castelo seja tomado pela “loquacidade da pessoa feliz”, uma vez que a atração do castelo — e, por emanação, de seus representantes também — reside sobretudo em seu silêncio. Sempre que erguia os olhos para o castelo, K. não conseguia notar “o menor sinal de vida”. Talvez simplesmente por causa da distância. Mas havia alguma coisa a mais, pois os “os olhos o exigiam e não queriam suportar a quietude”. Pretensão ousada.

A que se parecia esse silêncio? “A alguém que estivesse calmamente sentado ali e dirigisse o olhar para a frente, não porventura perdido nos próprios pensamentos e com isso fechado a tudo, mas livre e despreocupado: como se estivesse sozinho e ninguém o observasse. Tinha no entanto de notar que era observado, sem que isso afetasse o mínimo que fosse sua tranqüilidade; na realidade — não se sabia se era a causa ou a conseqüência — os olhares do observador não podiam se fixar e se desviavam.” Essa imagem do castelo formara-se num dia em que a escuridão parecia cair mais cedo, e era a imagem mais precisa que o castelo viria a conceder. Mas sempre uma imagem. Ir além da imagem é como beber o conhaque de Klamm às escondidas, transformando “algo que era quase apenas portador de um doce perfume numa bebida própria de um cocheiro”.

Não apenas o castelo está onde parecia estar o vazio, como parecera a K. ao chegar à aldeia, mas o castelo é também um ser que olha para o vazio — ou fixa algo que jamais ofusca o seu olhar “livre e despreocupado”. Defrontam-se aqui duas figuras do vazio. Não podem se chocar, porque um vazio não pode colidir com outro. Mas um vazio poderia entrar no outro, poderia deixar-se absorver pelo outro.

Há uma única maneira de vencer a partida contra o castelo. E Bürgel, contra a perpétua discrição de seus colegas, descreveu-a para K. ao falar da possibilidade de se converter num “pequeno grão estranho, formado de modo definido, além de ágil”, capaz de deslizar pela “peneira insuperável” que é a organização do castelo. Parecem instruções para fugir a uma prisão perfeitamente vigiada. Aplicáveis? Sobre esse ponto, Bürgel responde a si mesmo, ou melhor, dá duas respostas, incompatíveis entre si. A primeira: “Acredita que isso não pode em absoluto ocorrer? Está com a razão, não pode em absoluto acontecer”. Contudo a outra vem logo a seguir: “Mas uma noite — quem pode garantir [bürgen] tudo? — acontece”. É o momento de máxima tensão em seu monólogo. O que vem depois é uma série de elucubrações ulteriores, destinadas a circunscrever a gravidade dos danos que o episódio poderia causar, a propósito do qual se repete que jamais foi testemunhado, a não ser como “boato”. Mas nada disso é suficiente. Bem mais eficaz seria “provar, […] o que é muito fácil”, que “não há lugar para isso neste mundo”. Exatamente como K. sempre temera que não houvesse lugar para ele no castelo.

O monólogo de Bürgel é tão eficaz porque o secretário fala sempre do interior do castelo, sem que jamais lhe tenha passado pela cabeça a idéia de sabotá-lo. Isso torna suas afirmações mais eloqüentes e cabais. Quando Bürgel se aproxima do último limiar, sua linguagem ganha nova feição, torna-se inesperadamente simples, direta: “Certamente quando a parte está no quarto já é muito ruim. Oprime o coração. ‘Quanto tempo você vai poder oferecer resistência?’, é o que se pergunta a si mesmo. Mas não vai haver nenhuma resistência, isso se sabe. É preciso apenas que se tenha uma representação correta da situação. A parte que nunca foi vista, sempre aguardada, aguardada com uma verdadeira sede, e sempre considerada, de maneira racional, como inacessível, está sentada lá. Já por meio de sua presença muda ela incita a penetrar em sua pobre vida, instalar-se ali como numa propriedade pessoal e lá sofrer com ela sob suas inúteis exigências. Esse convite no silêncio da noite é fascinante. A pessoa obedece e cessa propriamente, então, de ser uma personagem oficial”. Já não é um funcionário que fala, é um grande místico.

*

O que Bürgel finalmente revela é a impotência secreta da ordem. Reconhecer um pedido da parte é algo que “literalmente rompe o tecido administrativo”. Essa é a maior desgraça — e vergonha — que um funcionário pode sofrer. A parte constrange a ordem e, por extensão, o funcionário a fazer alguma coisa que vai além da ordem. Nesse ponto, Bürgel retorna à imagem evangélica do “ladrão noturno”, evocando a parte “como o salteador na floresta que nos extorque, à noite, sacrifícios de que jamais seríamos capazes de outra forma”. O funcionário está desesperado — e feliz. “Como a felicidade pode ser suicida!”, diz Bürgel — como se citasse uma frase do diário de Kafka.

Mas como o mundo poderia persistir, se uma coisa dessas acontecesse? Só haveria uma possibilidade: que a parte, vencida pelo cansaço, não se desse conta de nada e se ocupasse de outra coisa, de sua “decepção” ou de sua “fadiga” ao notar que “penetrou num outro quarto que não aquele que queria”. E, com isso, a ordem permaneceria intacta. Bürgel está descrevendo o que acabou de acontecer entre ele e K. Mas a cena ainda não acabou. A tensão extrema produziu uma forma de excesso: a “loquacidade da pessoa feliz”.

E de quem é desesperadamente feliz, como Bürgel. Agora a parte não pode ser abandonada a seus próprios recursos, à sua distração e a seu cansaço, “é necessário lhe mostrar em pormenor o que aconteceu e por que razões isso aconteceu” — e sobretudo de que modo a própria parte, numa ocasião tão rara, passou por um momento da total impotência que lhe é natural a uma condição em que “pode dominar tudo”, contanto que “de algum modo apresente seu pedido, para cuja concessão já está tudo preparado”. Mais ainda, precisa Bürgel: a concessão “se espicha” para o pedido. Com essa passagem, “o que há de mais necessário sucedeu”, no sentido de que a necessidade se esticou a ponto de se fender, a ponto de transferir para a parte o poder que desde sempre lhe foi negado. Uma translatio imperii que faria tremer os fundamentos do mundo. Mas nada prova que algo assim tenha alguma vez acontecido — ou que possa acontecer. Por ora, conclui Bürgel, “é preciso se contentar em esperar”. Como definir essa cena? É a “hora difícil do funcionário”. O que não implica que ela deva acontecer. Mas “é preciso explicar tudo” ou, pelo menos, narrar tudo às partes. É preciso, pelo menos, que O castelo seja escrito.

15. O esplendor velado

Kafka viveu oito meses em Zürau, no interior da Boêmia, na casa da irmã Ottla, entre setembro de 1917 e abril de 1918. A tuberculose manifestara-se um mês antes, com uma golfada de sangue à noite. O doente não escondeu certa sensação de alívio. Escrevendo a Felix Weltsch, comparou-se ao “amante feliz” que exclama: “Todo o passado era ilusão, só agora eu amo de verdade”. A doença era a amante definitiva, que permitia encerrar as contas anteriores. A primeira das quais era a idéia de casamento, que o torturava (e torturava Felice) havia cinco anos. Uma outra conta era Praga e a família.

Recém-chegado a Zürau, Kafka não quis escrever nada, porque “gostava muito” do lugar e temia que qualquer palavra sua “servisse de deixa para o mal”. Não importa o que escrevesse: antes de pensar no interlocutor, Kafka pensava nos demônios — e na sua partida em aberto com eles. Para encerrá-la, nem sequer a doença era suficiente.

*

Zürau era uma aldeia minúscula numa paisagem ondulante, entre manchas de bosques e pastagens. Centro da vida: a cultura de lúpulo. Entre os habitantes, notavam-se antes os animais que os homens. Kafka logo viu o lugar como “um jardim zoológico organizado segundo novos princípios”. A casa de Ottla ficava na praça do mercado, ao lado da igreja. Exceto pelos amigos e parentes, que sempre ameaçavam vir em visita, a situação aproximava-se daquela redução a um mínimo de elementos a que Kafka tendia por vocação em sua escrita — e que bem gostaria de estender a toda a vida.

Em seu único período quase feliz, Kafka esteve cercado de animais semilivres. Feitas as contas, era uma condição familiar a ele. Uma corrente invisível, generosamente longa, permite que se ande de um lado para outro sem notá-la, contanto que não se vá longe demais numa mesma direção. Nessa hora, inesperadamente, a corrente se faz sentir. Mas Kafka jamais teve a auto-indulgência de pensar, como tantos outros, que tal situação fosse um tratamento perverso, reservado apenas a ele. Descreveu-a assim no sexagésimo aforismo de Zürau, a propósito de um “ele” que vale por “qualquer um”: “Ele é um cidadão da terra, livre e seguro, amarrado a uma corrente longa o suficiente para lhe dar livre acesso a todos os cantos da terra, mas de tal comprimento que nada poderia arrastá-lo além dos limites da terra. Mas, ao mesmo tempo, ele também é um cidadão do céu, livre e seguro, igualmente amarrado a uma cadeia celeste, regulada de modo semelhante. Assim, quando quer se mover rumo à terra, a coleira do céu o aperta, e, quando quer se mover rumo ao céu, a da terra faz o mesmo. E, apesar de tudo isso, ele conserva todas as possibilidades e o sabe e se recusa a derivar tudo de um erro cometido no início, quando foi acorrentado”.

Nesses meses em Zürau, tem-se a impressão, como em nenhum outro momento, de que Kafka está numa situação a seu gosto. Só ali ele consegue escapar a tudo: à família, ao escritório, às mulheres, as potências que desde sempre o farejam. Além do mais, é defendido pela barreira da doença, que, como por encanto, ainda não mostra “sinais visíveis”. A tal ponto que, em certo momento, Kafka escreverá a Oskar Baum, num parêntese provocador: “(de resto, nunca me senti melhor, no que diz respeito à saúde)”. Em Zürau, o mundo é quase destituído de seres humanos. É isso, mais que tudo, que suscita em Kafka uma sensação de leve euforia. Restaram os animais: “Uma gansa foi engordada até a morte, o alazão está com sarna, as cabras já foram cobertas pelo bode (que deve ser um belo rapaz: uma cabra já coberta, tomada inesperadamente pela recordação, voltou correndo pelo bom trecho que vai da nossa casa até o bode) e o porco está para ser abatido”. Bastam estas palavras para evocar as cenas sobrepostas de uma tragicomédia perene. Kafka acrescenta: “Esta é uma imagem condensada da vida e da morte”. A redução aos elementos primários consumou-se numa aldeia boêmia, onde o teatro da vida é confiado aos animais — e aos mais comuns dentre eles. E tudo isso é um alívio. Mas, como bem sabia Strindberg, o inferno está pronto a irromper de uma hora para outra, anunciado por um ruído. Em Zürau, será o barulho dos ratos.

A primeira crônica, semelhante a um boletim de guerra, encontra-se numa carta a Felix Weltsch, de meados de novembro de 1917: “Caro Felix, o primeiro grande defeito de Zürau: uma noite de ratos, uma experiência medonha. Saí ileso e meus cabelos estão mais brancos do que ontem, foi o horror dos horrores. Já vinha sentindo alguma coisa (devo interromper continuamente a escrita, você logo vai entender por quê), de vez em quando eu escutava, à noite, um roer abafado, e uma vez cheguei a me levantar, tremendo, para ver o que era, mas a coisa parou de repente. Mas desta vez foi um tumulto. Que povo pavoroso, mudo e estridente. Às duas da manhã, fui despertado por um roçar perto da cama, que não parou mais até a manhã seguinte. Subindo e descendo pela arca de carvão, atravessando o quarto na diagonal, traçando círculos, roendo a madeira, sibilando de leve no silêncio — e ao mesmo tempo a sensação de silêncio, de trabalho clandestino de uma população proletária oprimida, a quem pertence a noite”. Mas a noite não pertencia ao próprio Kafka? Agora ele descobria que a seu lado, atrás dele, acima dele, a mesma idéia dominava uma “população proletária oprimida” que agia sem trégua. A angústia provinha sobretudo da sensação de que aquelas multidões já haviam “perfurado cem vezes todas as paredes ao redor e ali estavam alojadas”. Era esse o povo pronto a obcecar, invisivelmente, o artífice da Toca, que mais tarde diria: “Que povo incessantemente industrioso, e como é incômodo o seu zelo”. A pequenez tornava esses seres fugidios, inatacáveis e ainda mais aterrorizantes. Quanto à tão ansiada solidão noturna, ela mostrava ser antes uma reclusão ao centro de uma superfície porosa, atravessada por inúmeros olhares malévolos.

A partir dessa primeira noite, Kafka falou de ratos a quem quer que escrevesse — a Brod, Baum ou Weltsch. O assunto se prestava a variações inesgotáveis, ainda mais quando Kafka arranjou um gato para se defender, o que suscitava interrogações ulteriores: “Vou expulsar os ratos com o gato, mas como expulso depois o gato? Você acha que não tem nada contra os ratos? Naturalmente, assim como não tem nada contra os canibais, mas, se irrompessem à noite por baixo dos armários e rangessem os dentes, você com certeza não os toleraria mais. De resto, também tento me educar, observando durante meus passeios os ratos do campo, que não são malvados — mas o quarto não é o campo e o sono não é um passeio”. O mesmo amálgama de cômico e de atroz, que é um dom de Kafka como de certos versos shakespearianos de uma simplicidade arcana, mostra-se em todas as crônicas epistolares sobre os ratos de Zürau, donde nascerão um dia as especulações da Toca e os episódios de Josefina a cantora ou o povo dos camundongos. Para Kafka, o “povo dos ratos” seria sempre a imagem última da comunidade.

Brod, que conseguia dar um toque kitsch a qualquer coisa, descreveu a estada de Kafka em Zürau como um “retiro para o mundo da pureza”. Pensava também, como escreveu ao amigo, que fora uma decisão “admirável e bem-sucedida”. Seria difícil pensar em dois adjetivos que pudessem ferir Kafka tão fundo. Ele respondeu a Brod com uma carta minuciosamente argumentada, na qual lhe explicava que a única conclusão sensata a que chegara na vida era “não o suicídio, mas a idéia de suicídio”. Se não fora além, só o devia a uma reflexão ulterior: “Você, que não consegue fazer nada, quer fazer logo isso?”. E então seu amigo mais íntimo vinha lhe falar de sucesso, de admiração, de pureza. Nessa ocasião, Kafka citou pela primeira vez (a outra foi na Carta ao pai), referindo-se a si mesmo, a frase final do Processo: “Era como se a vergonha devesse sobreviver a ele”.

Em 15 de setembro, depois de três dias em Zürau, Kafka escrevia: “Você tem a possibilidade de um começo, se é que isso pode existir. Não desperdiçá-la”. Entendera a eclosão da doença como sinal de uma licença provisória do tormento da vida normal. Começava um período que seria único. Rememorando os dias em Zürau, ele escreverá mais tarde a Milena, como se falasse consigo mesmo: “Pense ainda que essa que provavelmente foi a melhor época da sua vida, sobre a qual você ainda não falou direito a ninguém, foram aqueles oito meses numa aldeia, dois anos atrás, quando você acreditava ter encerrado as contas com tudo, quando você se restringiu unicamente ao que indubitavelmente está em você, quando você foi livre, sem a correspondência quinzenal com Berlim, protegido pela doença, sem ter de mudar grande coisa em você mesmo, apenas reforçar com mais firmeza as velhas feições estreitas do seu ser (o rosto, por baixo dos cabelos grisalhos, não mudou quase nada desde os seis anos)”. Restringir o próprio campo de ação ao que era “indubitável” em si mesmo parece ter sido o lema de Kafka por toda a vida. Mas, se houve um momento em que tentou aplicá-lo com rigor total, ainda que com o auxílio de circunstâncias externas (“as vozes do mundo ficam mais quietas e menos numerosas”), esse momento foram os oito meses em Zürau. É nesses termos que devemos entender, em sua natureza de experimento arriscado, possível apenas naquelas condições, o surgimento de uma nova forma: os aforismos. Nova mesmo em sentido físico e tátil. Kafka costumava escrever em cadernos escolares, que preenchia do começo ao fim, assinalando apenas a passagem de um texto para outro, a caneta ou a lápis. Agora reúne uma seqüência de 103 pequenas folhas soltas, no formato 14,5 × 11,5 centímetros, cada uma das quais contém, com raras exceções, um único fragmento numerado, em geral de caráter aforismático. Considerações sobre o pecado, o sofrimento, a esperança e a via verdadeira foi o título sugerido por Brod, belo e equívoco em sua solenidade. Mas alusivo, com justiça, ao fato de que essas folhinhas constituem o único texto de Kafka em que se trata diretamente de temas teológicos. Se há uma teologia kafkiana, essa foi a única ocasião em que o próprio Kafka chegou perto de enunciá-la. Contudo, mesmo nesses aforismos raramente se permite que a abstração se destaque das imagens e viva por conta própria — como numa espécie de castigo por ter sido autônoma e volátil por tanto tempo, naquela época remota e temerária em que ainda existiam filósofos e teólogos.

Antes de transcrevê-los nas folhinhas de papel fino, Kafka anotara os aforismos de Zürau num caderno in-quarto, onde constam outros fragmentos mais, às vezes do mesmo caráter e igualmente incisivos. A numeração das folhas segue, quase sem exceção, a ordem em que os aforismos aparecem no caderno. Por isso é impossível atribuir à seqüência uma articulação argumentativa como a do Tractatus de Wittgenstein. Também é impossível determinar por que alguns aforismos foram excluídos das folhinhas: não há entre estes nenhuma coerência de gênero — e, de resto, alguns estão entre os mais significativos. O próprio Kafka jamais aludiu a esses aforismos, nem nas cartas, nem nas suas outras anotações. Não há, portanto, nenhuma prova, nem mesmo indireta, de que quisesse publicá-los. Mas seu próprio modo de apresentação induz a imaginar um livro de uma centena de páginas, cada página correspondendo a uma das folhinhas de papel fino. Esse livro seria um diamante puríssimo, aninhado nas vastas jazidas carboníferas que havia em Kafka. Não valeria a pena procurar, entre as coleções de aforismos do século xx, uma outra tão intensa e enigmática. Se publicados um depois do outro, esses fragmentos ocupariam vinte páginas quase irrespiráveis. Pois cada fragmento é um aforismo no sentido de Kierkegaard, um ser “isolado”, que deve respirar circundado por um espaço vazio. Isso explica o recurso de transcrever um único por folha. Mas até a definição de “aforismo” é equívoca, ao menos quando se entende a palavra no sentido corrente de “sentença”. Alguns desses fragmentos são narrativos (como os fragmentos 8/9, 10, 20, 107), outros são imagens isoladas (por exemplo, os fragmentos 15, 16, 42, 87), outros ainda são parábolas (por exemplo, os fragmentos 88, 32, 39). Uma mistura semelhante à que se encontra na tessitura do diário de Kafka. Mas aqui aboliu-se toda redundância, todo acidente, toda ênfase. Em sua brevidade, em sua limpidez enganadora, essas frases têm alguma coisa de taxativo. Seria fútil exigir uma amplificação ou concatenação. São os traços intempestivos do pincel de um mestre velhíssimo, que se concentra por inteiro nas mínimas oscilações do pulso, guiadas por um “olho que simplifica até a desolação total”, como Kafka definiu seu próprio olhar numa carta da mesma época.

Seria inútil comparar os aforismos de Zürau aos de alguns vultos do passado. A comparação é frouxa, como se estivesse apoiada numa base instável. Quando Kafka escreve que “impaciência e inércia” são “os dois pecados capitais do homem, dos quais derivam todos os outros”, não é o caso de sair em busca de frases comparáveis, afins ou opostas, sobre os mesmos temas. Assim também acontece quando Kafka escreve sobre as três formas de livre-arbítrio, concluindo que as três são uma só e não pressupõem uma vontade, livre ou não. Por quê? Talvez porque tivesse “uma espécie de indiferença congênita às idéias correntes”. E mesmo às grandes idéias correntes. O leitor tem sempre a impressão de que falta aqui um terreno comum, por mais que Kafka venerasse alguns dos grandes autores do gênero (Pascal, Hebbel, Kierkegaard). Mas a peculiaridade, a singularidade irredutível e vertiginosa que seus aforismos alcançam é de tal ordem que só se deixa vincular a outros fragmentos marcados pela mesma peculiaridade. Kafka só se comunica com Kafka. E nem sempre. Seria árduo determinar o que o aforismo 8/9, que fala apenas de “uma cadela fedorenta, que já pariu muitas vezes e está aqui e ali em decomposição”, tem a ver com os que o precedem ou sucedem. Com efeito, Brod o eliminou silenciosamente. Talvez porque destoasse do título nobre que escolhera para os aforismos. Mas, justamente, os aforismos excluem toda causalidade ou contato por mera justaposição. Essa foi a única ocasião em que Kafka teve o cuidado de dar uma forma visual e espacial mais conspícua a um texto seu, quase estipulando a disposição tipográfica. Cada uma dessas frases apresenta-se como se lhe fosse intrínseco um caráter de generalidade máxima. E ao mesmo tempo todas parecem emergir de um vasto depósito de matéria escura.

Max Brod praticava incansavelmente uma espécie de análise psicológica pouco diversa daquela que, mais tarde, seria a predileta das revistas femininas — por mais que, no seu caso, fosse mais densa, nebulosa, volta e meia com complicações teológicas. Às vezes arriscava-se a provocar Kafka: “Mas de onde vem todo esse medo do amor, mais que da existência terrena em geral?”. Kafka respondeu-lhe como que de uma distância astral: “Você escreve ‘por que temer o amor mais que outras coisas da vida?’ e, pouco antes, ‘mais que em outra coisa, foi no amor que vivi mais vezes o intermitentemente divino’. Juntando essas duas frases, é como se você quisesse dizer ‘por que não temer do mesmo modo um espinheiro qualquer e a sarça ardente?’ ”.

Kafka não colecionava teologias. O próprio termo não lhe era caro. Poucas vezes nomeava os deuses, e usava de artimanhas para não atrair sua atenção. Acreditar num Deus pessoal parecia-lhe sobretudo uma das formas pelas quais aquele “algo de indestrutível” que há em nós permanece “oculto”. Fórmula enigmática, que se encontra no qüinquagésimo aforismo de Zürau.

Kafka geralmente falava dos deuses por via oblíqua. Pode-se supor que a sua afirmação mais temerária é a que se esconde numa linha do diário que diz apenas: “Trecho sobre o politeísmo na carta de Hebel”. Trata-se de uma carta de Johann Peter Hebel a F. W. Hitzig, na qual se lê: “Se a Sociedade Teológica ainda existisse, desta vez eu escreveria um ensaio sobre o politeísmo. Confesso — uma confissão entre amigos não é menos sagrada do que aquela diante do altar — que me parece cada vez mais claro que tão-somente o estado de cativeiro ou de minoridade em que nos mantém a fé em que fomos batizados, criados e submetidos à prédica me impediu até agora de erguer templos aos deuses beatos”.

Em vista disso, não deve ter sido pequeno o constrangimento de Kafka quando Max Brod lhe entregou o manuscrito de seu opus mais ambicioso, que seria publicado em dois volumes, em 1921, num total de 650 páginas, sob um título vagamente grotesco: Paganismo cristianismo judaísmo. Nessa obra, Brod prodigalizara seu talento de terrível simplificador.

Kafka leu imediatamente o manuscrito e o comentou numa carta ao amigo que começa com elogios genéricos. Em seguida, depois de ter suportado as muitas explicações sobre o que é o paganismo, Kafka aproveita a ocasião para dizer o que são, para ele, os antigos deuses gregos. Com argumentos que não têm nada a ver com o livro de Brod, nem sequer em sentido polêmico. Em vez disso, assistimos atônitos a uma visão da Grécia que guarda lugar para o próprio Kafka, como acontecia com o patrono de uma pala medieval: “Em suma, não acredito num ‘paganismo’ como você o entende. Os gregos, por exemplo, conheciam muito bem um certo dualismo — se não, qual seria o sentido da Moira e de tantas outras coisas? Mas eles eram seres particularmente humildes — no que toca à religião —, uma espécie de seita luterana. Os gregos jamais se julgavam suficientemente à distância do que é decididamente divino, todo o mundo dos deuses era apenas um meio para manter o que é decisivo longe do corpo terreno, para garantir o ar à respiração humana. Era um grande veículo de educação nacional, que acorrentava o olhar dos homens, e era menos profundo que a lei hebraica, mas talvez mais democrático (não havia guias nem fundadores de religiões), talvez mais humilde (pois a visão do mundo dos deuses trazia à tona a seguinte questão: não somos nem sequer deuses e, se fossêmos deuses, o que seríamos?). Talvez cheguemos mais perto de sua concepção se dissermos: em teoria, há uma perfeita possibilidade terrena de felicidade que consiste em acreditar decididamente no divino e não aspirar a alcançá-lo. Essa possibilidade de felicidade é tão blasfema quanto inatingível, mas talvez os gregos tenham chegado mais perto que os outros”.

“Em teoria, há uma perfeita possibilidade terrena de felicidade que consiste em acreditar decididamente no divino e não aspirar a alcançá-lo” — é o que se lê no final da carta a Brod (de 1920). “Em teoria, há uma perfeita possibilidade de felicidade: acreditar no indestrutível em nós e não aspirar a alcançá-lo” — é o que se lê no aforismo 69 de Zürau (de 1918). A frase da carta é calcada no aforismo, exceto por um ponto: onde o aforismo falava do “indestrutível”, a carta fala do “decididamente divino”. É a única vez que Kafka nos ajuda a compreender o que entende por “o indestrutível”. Agora sabemos que coincide com o “decididamente divino” (mas o que significará esse “decididamente”?). De resto, “indestrutível” é um termo que aparece apenas em quatro dos 109 aforismos de Zürau. São frases memoráveis, mas por que o termo só aparece poucas vezes? Por que nunca foi explicado? Por que foi escolhido?

Aquilo que aparece pode ser evanescente, inconsistente, enganoso. Mas, a certa altura, tocamos em alguma coisa que não cede. Kafka chamou a isso “o indestrutível”. Palavra que lembra o aksara védico, mais do que qualquer outra palavra utilizada em tradições menos remotas. Kafka jamais cuidou de precisar o seu sentido. Cuidou apenas de distingui-la de toda fé num “Deus pessoal”. Mais ainda, chegou a afirmar que “a fé num Deus pessoal” não é mais que “uma das possibilidades de expressão” de um fenômeno amplamente difundido: o “ocultamento” do “indestrutível”. Mas, por outro lado, “o homem não pode viver sem uma confiança constante em alguma coisa de indestrutível dentro de si”. Quem age (e todos, sem exceção, agimos), no momento em que age, não pode deixar de se sentir imortal. E a que se deve essa miragem, senão à vaga percepção de “alguma coisa de indestrutível dentro de si”? O indestrutível é alguma coisa que não podemos deixar de perceber, à maneira da sensação de estarmos vivos. Mas o que é o indestrutível — isso é algo que tende a permanecer oculto. E quem sabe é oportuno que seja assim.

Kafka tratou do paraíso em seis dos aforismos de Zürau (3, 64, 74, 82, 84, 86), entremeados ao aforismo sobre o indestrutível, como está claramente indicado: “Se aquilo que, no paraíso, já deve ter sido destruído era destrutível, então não era decisivo; mas, se era indestrutível, então vivemos numa falsa crença”. Ora, todo o mundo era para Kafka “uma falsa crença” — e disso se tratava em seus escritos: dos desdobramentos enormes, inexauríveis e tortuosos da falsa crença. De onde se originava? De um equívoco fatal quanto às duas árvores que crescem no centro do paraíso. Os homens vivem na convicção de terem sido expulsos dali por terem provado do fruto da Árvore do Conhecimento do bem e do mal. Mas essa é uma ilusão. Não foi essa a sua culpa. A culpa está em não terem ainda provado da Árvore da Vida. A expulsão do paraíso foi um pretexto para impedi-lo. Vivemos no pecado não porque fomos expulsos do paraíso, mas porque a expulsão nos impediu de consumar um gesto: provar da Árvore da Vida.

Na visão de Kafka, que era doente de conhecimento, o conhecimento é afinal desprezado. De fato, ele nos diz, com sarcasmo velado, que “depois do pecado original somos essencialmente iguais em nossa capacidade de conhecer o bem e o mal”. Todas as diferenças de que somos tão ciosos são pouco relevantes. Pois “as verdadeiras diferenças começam além desse conhecimento”. Mas o que pode ser um conhecimento que começa além do conhecimento? Simplesmente o “esforço de viver em conformidade com o conhecimento”. É nesse ponto que cai por terra toda construção mental. Pois essa capacidade simplesmente não nos foi dada. E não podemos deixar de fracassar no esforço vão de pôr o conhecimento em ato. Para o homem, isso significa: morrer. Kafka acrescenta, entre parênteses: “talvez seja esse o sentido original da morte natural”. Morremos, então, porque todos “devem destruir-se” no afã de agir de acordo com uma consciência qualquer. Enquanto isso, esquecemos a Árvore da Vida, cujos ramos continuam a rumorejar, intactos. Esse processo se dá a cada momento. Para Kafka, o paraíso não era um lugar onde alguém viveu no passado e do qual se conservara a memória, mas uma presença perene, oculta. A cada momento, um obstáculo imenso e envolvente impede que essa presença seja percebida. Esse obstáculo constitui a expulsão do paraíso, sobre a qual Kafka dizia que era um processo “eterno em sua parte principal”.

Mas o que pode ser essa “parte principal”? Justamente o equívoco terrível quanto ao conhecimento. Mesmo esta é uma verdade que remete ao caráter “desconsolado” do bem. E logo nos damos conta de que essa verdade supõe uma coisa que ninguém mais ousaria esperar: se a expulsão do paraíso é um “processo eterno” — ao menos em sua obscura “parte principal” —, isso “torna possível não apenas que venhamos a viver perenemente no paraíso, mas que na verdade já vivamos perenemente nele, pouco importa se o sabemos ou não”. Assim como o indestrutível, também o paraíso pode permanecer oculto a nós. Mais ainda: essa é a condição normal da vida. Talvez apenas assim a vida seja possível. Mas recordamos que “fomos criados para viver no paraíso” — e em nenhum lugar se afirma que o paraíso tenha mudado a sua destinação original. Por isso, tudo o que acontece, acontece “em sua parte principal” no paraíso, mesmo que isso se dê no exato instante em que somos expulsos dele.

A magia foi difamada sobretudo por aqueles que a equipararam a uma criação — e que pensavam que a criação operasse ex nihilo. Dupla ingenuidade. Kafka jamais escreveu sobre magia, mas tinha uma noção precisa do que ela fosse, tão precisa que certa vez soube defini-la com placidez soberana: “É perfeitamente pensável que o esplendor da vida circule por toda parte, e sempre em toda a sua plenitude, acessível mas velado, profundo, invisível, longínquo. Mas ele está ali, sem hostilidade, sem relutância nem surdez. Com a palavra certa, acode ao chamado. Essa é a essência da magia, que não cria, mas convoca”. O culto dos ídolos é, em primeiro lugar, uma tentativa de evocar o esplendor da vida com os nomes certos. Bastaria esse reconhecimento para esvaziar a luta atávica contra os deuses. Luta que ignora como o singular é um modo de ser do plural — e como o plural é um modo de recolher a cintilação do esplendor velado.

Nos primeiros dias em Zürau, Kafka anotou estas palavras: “Bela hora, estado magistral, jardim silvestre. Você volta para casa e na vereda do jardim vem ao seu encontro a deusa da felicidade”. Deusa que Kafka nomeu apenas essa vez.

Roberto Calasso nasceu em Florença, em 1941, estudou em Roma e hoje vive em Milão, onde dirige a prestigiosa editora Adelphi. De sua autoria, a Companhia das Letras já publicou As núpcias de Cadmo e Harmonia (1990), Os 49 degraus (1997), Ka (1999) e A literatura e os deuses (2004).

Copyright © 2002 by Roberto Calasso

Publicado originalmente por Adelphi Edizioni S.P.A., Milão, em 2002

Título original

K.

Capa

Rita da Costa Aguiar

Preparação

Cacilda Guerra

Fontes

Maria Cláudia Carvalho Mattos

Revisão

Marise Simões Leal

Ana Maria Barbosa

ISBN 978-85-438-0070-7

Todos os direitos desta edição reservados à editora schwarcz ltda.

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Telefone: (11) 3707-3500

Fax: (11) 3707-3501

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Table of Contents

Rosto

Sumário

1. O soberano saturnino

2. Dos sonhos de Pepi

3. “Aqui não há tráfego”

4. O caminho das mulheres

5. Potências

6. Nas águas dos mortos

7. Uma fotografia

8. A cobertura de musgo

9. Lenços de mulher

10. Embates e fugas

11. O instante mais arriscado

12. O que aparece nas lendas

13. Visitas ao advogado

14. Interrogatórios noturnos

15. O esplendor velado

Sobre o autor

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