Introdução

ao pensamento

de Bakhtin

José Luiz Fiorin

Professor do Departamento de Lingüística da

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas da Universidade de São Paulo

© José Luiz Fiorin, 2011

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F553i | Fiorin, José Luiz | Introdução ao pensamento de Bakhtin / José Luiz Fiorin. - São Paulo : Ática, 2011

Inclui bibliografia comentada: 1. Bakhtin, M. M. (Mikhail Mikhailovitch), 1895-1975. 2. Linguagem e línguas-Filosofia. 3. Análise do discurso. 4. Análise do diálogo. 5. Intertextualidade. I. Título.

06-2322. | CDD 401 | CDU 81:1 | 015135

1ª Edição - Arquivo criado em 14/07/2011

e-ISBN 9788508148462

Sumário

Introdução

1 Vida e obra

2 O dialogismo

Primeiro conceito de dialogismo

Segundo conceito de dialogismo

Discurso alheio demarcado

Discurso alheio não demarcado

A intertextualidade

Terceiro conceito de dialogismo

Concluindo este capítulo

3 Os gêneros do discurso

4 Prosa e poesia

5 A carnavalização

6 O romance

Cronotopo

Bibliografia comentada

Obras de Bakhtin em português

Obras em português para a compreensão global do pensamento de Bakhtin

Introdução

... aquele que pratica um ato de compreensão (também no caso do pesquisador) passa a ser participante do diálogo.

Bakhtin (1992: 355)

Não é fácil ler a obra de Bakhtin. Ele não produziu nenhuma súmula de sua teoria, onde se encontram todos os conceitos acabados e bem definidos. Ao contrário, ao longo de sua vida foi desenvolvendo um projeto intelectual, que perseguiu com tenacidade, e foi trabalhando as noções que criava, refinando-as, modificando-as. Veremos mais adiante, com mais pormenores, as vicissitudes da recepção dos textos bakhtinianos.

Bakhtin é um autor que está na moda. Todos falam dele, citam-no, discutem-no. Ele entrou até no discurso pedagógico dos níveis fundamental e médio de ensino. Diz-se, por exemplo, que só se pode estudar a língua a partir dos gêneros do discurso. Isso cria dois problemas. De um lado, existem aqueles que fazem uma recepção religiosa da obra bakhtiniana. Ela apresenta “a” verdade e cabe a nós apenas comentá-la. Os que a concebem dessa maneira tornam-se guardiões temíveis do “texto sagrado”. Para eles, ninguém compreendeu direito os conceitos bakhtinianos nem percebeu sua complexidade. De outro, existe uma simplificação muito grande das noções bakhtinianas, que chega mesmo a sua vulgarização grosseira.

Nosso propósito é fugir de uma e outra posição. Bakhtin apresenta um pensamento absolutamente original sobre a linguagem e podemos continuar a desenvolver seu projeto, seja operacionalizando melhor seus conceitos, seja refinando-os cada vez mais. Nada mais antibakhtiniano do que a compreensão passiva ou a aplicação mecânica de uma teoria.

Toda compreensão de um texto, tenha ele a dimensão que tiver, implica, segundo Bakhtin, uma responsividade e, por conseguinte, um juízo de valor. O ouvinte ou o leitor, ao receber e compreender a significação lingüística de um texto, adota, ao mesmo tempo, em relação a ele, uma atitude responsiva ativa: concorda ou discorda, total ou parcialmente; completa; adapta; etc. Toda compreensão é carregada de resposta. Isso quer dizer que a compreensão passiva da significação é apenas parte do processo global de compreensão. O todo é a compreensão responsiva ativa, que se expressa num ato real de resposta.

Compreender é participar de um diálogo com o texto, mas também com seu destinatário, uma vez que a compreensão não se dá sem que entremos numa situação de comunicação, e ainda com outros textos sobre a mesma questão. Isso quer dizer que a leitura de uma obra é social, mas também individual. Na medida em que o leitor se coloca como participante do diálogo que se estabelece em torno de um determinado texto, a compreensão não surge da sua subjetividade. Ela é tributária de outras compreensões. Ao mesmo tempo, como o leitor participa desse diálogo mobilizando aquilo que leu e dando a todo esse material uma resposta ativa, sua leitura é singular.

O livro que ora apresento é a materialização de minha compreensão responsiva ativa da obra de Bakhtin. No meu diálogo com os escritos bakhtinianos, muitas outras expressões de compreensões responsivas ativas ajudaram-me a dar a resposta que se manifesta neste livro. Devo citar três obras brasileiras notáveis para o entendimento das concepções bakhtinianas, que serão comentadas na bibliografia: 1) Linguagem e diálogo: as idéias lingüísticas do Círculo de Bakhtin, de Carlos Alberto Faraco; 2) Bakhtin: conceitos-chave, organizada por Beth Brait; 3) Entre a prosa e a poesia: Bakhtin e o formalismo russo, de Cristóvão Tezza.

Como este livro é uma introdução ao pensamento de Bakhtin, era preciso escolher, na grande obra do filósofo, alguns conceitos que me parecem fundamentais para compreender seu projeto teórico. Meu critério de seleção foi tratar daquelas noções que estão mais difundidas e vulgarizadas. Por isso, depois de narrar brevemente quem foi Bakhtin e apresentar, de maneira concisa, seu projeto intelectual (capítulo 1), discuto os conceitos de dialogismo (capítulo 2), de gêneros do discurso (capítulo 3), de prosa e de poesia (nesta seção, examina-se também a noção de polifonia; capítulo 4), de carnavalização (capítulo 5). No capítulo 6, o último, faz-se uma incursão pela teoria bakhtiniana do romance, para entender por que Bakhtin colocou a reflexão sobre esse gênero no centro de sua obra. Finalmente, apresenta-se uma bibliografia comentada.

Nessa seleção, inúmeros conceitos ficaram de fora: ideologia, evento estético, exotopia, arquitetônica, etc. Por outro lado, não se aprofundam as concepções filosóficas do autor nem se dá o devido destaque à dimensão ética de seu projeto teórico. Este livro é, antes de tudo, um convite a penetrar o universo fascinante do pensamento bakhtiniano, é uma incitação à leitura da obra desse grande pensador. Ele foi assim concebido e, portanto, tem essa expectativa de resposta.

1

Vida e obra

Em sua época, Chesterton dividiu a espécie humana em três grandes categorias: “pessoas simples”, “intelectuais” e “poetas”. As “pessoas simples” são capazes de sentir, mas não de expressar seus sentimentos; os “intelectuais” são capazes de menosprezar com perfeição os sentimentos das “pessoas simples”, de ridicularizá-las e de arrancar de si próprios esses sentimentos; e os “poetas”, ao contrário, foram agraciados com a capacidade de expressar aquilo que todo mundo sente, mas ninguém sabe dizer. De acordo com essa classificação, Bakhtin pertence ao grupo dos poetas.

Sergei Averintsev

Mikhail Mikhailovitch Bakhtin nasceu no dia 16 de novembro de 1895 em Orel, pequena cidade ao sul de Moscou. Era de uma família aristocrática empobrecida. Seu pai era empregado de um banco. Aos nove anos, mudou-se com a família para Vilna, capital da Lituânia, cidade em que conviviam muitas línguas, diferentes grupos étnicos, diversas classes sociais. Nela, falavam-se, por exemplo, o polonês, o lituano, o iídiche. Observe-se que, desde muito cedo, ele tem uma vivência com a poliglossia (a variedade de línguas), o que vai marcar sua obra.

Aos 15 anos, vai para Odessa, cidade também marcada pelo plurilingüismo, onde há uma forte influência judaica. Aí começa seus estudos universitários. Depois de um ano, transfere-se para a Universidade de São Petersburgo, onde se matricula no Departamento de Letras Clássicas e se forma em História e Filologia. Como a maioria dos intelectuais de sua geração, apoiou a Revolução de 1917.

De 1918 a 1920, foi professor em Nevel, onde constitui um círculo de amigos, que vai manter-se e ampliar-se e, mais tarde, será conhecido como Círculo de Bakhtin. De 1920 a 1924, habita em Vitebsk, cidade imortalizada na obra de Marc Chagal, que era o comissário local para as Artes e o fundador da Academia de Artes da localidade. Vitebsk era um animado centro cultural. Nessa cidade, Bakhtin continua a ensinar. Participam do Círculo, entre outros, o filósofo Matvei Issaévitch Kagan, que se formara na Alemanha, Valentin Nikolaévitch Voloshinov e Pável Nikolaévitch Medvedev.

Em 1921, Bakhtin casa-se com Elena Aleksandrovna Okolóvitch, que foi sua companheira até morrer, em 1971. Ainda em 1921, é atingido por uma enfermidade óssea, uma osteomielite crônica, que o levará, em 1938, a amputar uma perna. Em Vitebsk, publica seu primeiro ensaio, intitulado Arte e responsabilidade, em que explora as relações entre as formas artísticas e a vida social.

Devido às condições de saúde, em 1924 muda-se para Leningrado, onde, sem emprego, sobrevive graças a um pequeno auxílio-doença. Apesar das privações materiais, não deixa de escrever. No período de 1924 a 1929, publica quatro trabalhos importantes: O método formal nos estudos literários, Discurso na vida e discurso na arte, Freudismo: uma crítica marxista e Marxismo e filosofia da linguagem. Em Leningrado, não é alguém que tenha reconhecimento dos círculos intelectuais oficiais.

Em 1929, é preso e condenado a cinco anos de trabalhos forçados em um campo de concentração em Solóvki. Não se conhecem muito bem as razões dessa condenação. Alguns autores dizem que ela se deveu a suas relações com a Igreja ortodoxa. Por causa da saúde precária, sua internação em um campo de concentração é transformada em exílio na cidade Kustanai, na fronteira do Cazaquistão com a Sibéria. Aí exerce diversos trabalhos: guarda-livros, professor da contabilidade para empregados de fazendas coletivas, redator de verbetes de enciclopédia... Nesse tempo, porém, trabalha em ensaios sobre sua teoria do romance.

Em 1936, vai para Saransk e, no ano seguinte, para Savelovo, onde, até o fim da Segunda Grande Guerra, ensina russo e alemão. Em 1940, apresenta, no Instituto Gorki, sua tese de doutoramento, intitulada Rabelais e a cultura popular. Devido à guerra, não consegue defendê-la, o que só é feito em 1946. Esse trabalho gera grande polêmica e, depois de muitas idas e vindas, um comitê encarregado de decidir sobre sua aprovação faz, em 1952, o julgamento final, negando-lhe o título de doutor. Esse trabalho, publicado em 1965, deu-lhe renome mundial.

Em 1945, voltara a Saransk, onde passara a ensinar Literatura e a chefiar o Departamento de Estudos Literários no Instituto Pedagógico de Saransk, elevado, em 1957, a Universidade Estatal da Mordóvia. Permaneceu nessas funções até 1961, quando se aposentou. Em 1969 busca tratamento médico na região de Moscou, onde reside até sua morte, depois de longa enfermidade, em 1975.

Como se infere das informações acima, Bakhtin teve uma vida absolutamente comum, uma carreira apagada. Ele nunca teve apego a cargos e posições, nunca teve interesse pela fama e pelo prestígio. Sua trajetória foi marcada pelo ostracismo, pelo exílio e pela marginalidade dos círculos acadêmicos mais prestigiados. Teve, no entanto, ao longo de sua vida, uma intensa atividade de reflexão e escrita, que fez dele um dos grandes pensadores do século XX.

Sua obra é fascinante, inovadora, rica, mas, ao mesmo tempo, complexa e difícil. Várias são as razões que tornam sua leitura árdua e trabalhosa. Em primeiro lugar, sua maneira de escrever. Diante de duas tradições do pensamento filosófico, uma, que vê a realidade como unidade, homogeneidade, estabilidade, acabamento, monologismo, e outra, que a considera diversidade, heterogeneidade, vir a ser, inacabamento, dialogismo, Bakhtin filia-se à segunda. A composição de seus textos reflete essa maneira de apreender os fenômenos. Bakhtin não elaborou uma obra didática, pronta para ser ensinada na escola. Não há nela uma teoria facilmente aplicável nem uma metodologia acabada para a análise dos fatos lingüísticos e literários. Ao contrário, sua obra vai examinando progressivamente conceitos. Ela é marcada por um inacabamento, um vir a ser, uma heterogeneidade, que tornam muito complexa a apreensão de seu pensamento. Muitos de seus textos são inacabados no sentido literal do termo, pois eram manuscritos ainda não concluídos, eram rascunhos.

Em segundo lugar, contribui para essa dificuldade de compreensão a maneira como suas obras foram publicadas na antiga União Soviética e no Ocidente. Comecemos por verificar como foram editadas em seu país natal. Na história das publicações de seus livros, há dois problemas: obras que lhe são atribuídas, mas que foram publicadas em nome de outros autores, e textos que vieram à luz postumamente.

São (ou melhor, foram) consideradas, entre outras, obras de Bakhtin: O discurso na vida e o discurso na arte (1926); Freudismo: um esboço crítico (1927) e Marxismo e filosofia da linguagem (1929), assinadas por V. N. Voloshinov, e O método formal nos estudos literários (1928), atribuída a P. N. Medvedev. O problema da autoria aparece na década de 1970, quando, depois de quase três décadas de silêncio, o nome de Bakhtin entra novamente no circuito acadêmico com a publicação de Problemas da poética de Dostoievski, em 1963, e Rabelais e seu mundo, em 1965. O lingüista Viatcheslav V. Ivanov afirma que o livro Marxismo e filosofia da linguagem era de Bakhtin e, mais tarde, atribuiu-se a ele a autoria da totalidade dos textos acima mencionados e de alguns outros. Segundo alguns, eles apareceram sob a responsabilidade de outros autores porque, devido a razões políticas, Bakhtin não pôde publicar esses trabalhos em seu nome.

Essa discussão ainda parece longe do fim. Os estudiosos da obra bakhtiniana dividem-se em três posições:

a) aqueles que consideram Bakhtin o autor de todos os livros que Ivanov afirmou que eram da autoria do filósofo;

b) os que pensam que Bakhtin só deve ser considerado autor dos textos publicados com seu nome ou encontrados em seus arquivos;

c) aqueles que, não considerando resolvido o problema da autoria, atribuem essas obras aos dois autores: assim, por exemplo, Marxismo e filosofia da linguagem aparece como sendo de Bakhtin/Voloshinov e O método formal nos estudos literários é considerado de Bakhtin/Medvedev.

Embora tenhamos forte inclinação por aceitar a segunda posição, porque, a partir da década de 1960, Bakhtin poderia ter reivindicado a autoria dessas obras e jamais o fez e porque os argumentos em que se baseiam Ivanov e outros que assumem a primeira posição são extremamente frágeis, em geral, fundamentados em episódios anedóticos de difícil comprovação (por exemplo, o fato de que a mulher de Bakhtin, ao ver sobre uma mesa o livro assinado por Medvedev, disse que copiara muitas vezes aquele texto), neste trabalho vamos adotar uma posição mais tradicional, que é a terceira.

O segundo problema relativo à publicação da obra de Bakhtin é que ela não veio à luz na ordem em que foi escrita. Assim, em 1963, aparece seu trabalho sobre Dostoievski; em 1965, seu livro sobre Rabelais; só depois de sua morte, em 1975, sua obra sobre a teoria do romance, volume preparado por Bakhtin, mas com textos que ele havia escrito já na década de 1930. Em 1979, vem a lume um trabalho com material de arquivo. Bakhtin deixou inúmeros textos manuscritos, que ainda hoje estão sendo publicados. Em 1986, edita-se Para uma filosofia do ato, trabalho produzido entre 1919 e 1921. Assim, não se conhece tudo o que Bakhtin realmente escreveu e o material de arquivo é constituído, como já se disse, de textos inacabados.

No Ocidente, Bakhtin começa a ser conhecido a partir de 1967, quando Júlia Kristeva, búlgara que estudava na França, publica uma apresentação de suas obras sobre Dostoievski e Rabelais, na revista Critique: “Bakhtin, o discurso, o diálogo, o romance”. Em 1968, aparece, em italiano, uma tradução da primeira das duas obras e, em inglês, uma tradução da segunda. Em 1970, ambas são publicadas em francês. Também no Ocidente não se publicou sua obra na ordem em que foi elaborada. Acresce a isso o fato de que muitos textos não foram traduzidos diretamente do russo, mas de outras línguas.

Em português, apareceram em livros as seguintes obras:

1. BAKHTIN, M. M./VOLOSHINOV, V. N. (1979). Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Tradução do francês por Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec.

2. BAKHTIN, M. M. (1981). Problemas da poética de Dostoievski. Tradução do russo por Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária.

3. BAKHTIN, M. M. (1987). A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto da obra de François Rabelais. Tradução do francês por Yara Frateschi Vieira. Brasília: Editora da UNB.

4. BAKHTIN, M. M. (1988). Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Tradução do russo por Aurora Fornoni Bernardini et alii. São Paulo: Editora da UNESP e Hucitec (esse volume é a tradução do livro preparado por Bakhtin antes de sua morte e publicado na antiga URSS em 1975).

5. BAKHTIN, M. M. (1992). Estética da criação verbal. Tradução do francês por Maria Ermantina Galvão Gomes Pereira. São Paulo: Martins Fontes (essa obra é uma tradução daquela publicada em 1979, em russo, com material do arquivo de Bakhtin; em 2003, a Martins Fontes publicou uma nova tradução, dessa vez feita do russo por Paulo Bezerra).

6. BAKHTIN, M. M. (2001). O freudismo: um esboço crítico. Tradução do russo por Paulo Bezerra. São Paulo: Perspectiva.

Essa dificuldade de leitura da obra bakhtiniana fez aparecerem diversos Bakhtins. Há um Bakhtin pós-modernista. Afinal, ele se posicionou contra o que se convencionou chamar as grandes narrativas do final do século XIX e do início do século XX, criticou o estruturalismo, a psicanálise, o formalismo, não foi existencialista, não aderiu propriamente ao marxismo, negou o coletivismo. Mostrou que todas as explicações totalizantes eram monológicas. Daí se conclui que não foi um modernista.

Por outro lado, o acento de sua obra na alteridade, na fragmentação, na energia centrífuga, na rejeição das forças centrípetas, na carnavalização com sua luta contra a autoridade, na negação das diferenças entre cultura popular e cultura erudita, na não-hierarquia, no relativismo faz dele um ícone dos teóricos da pós-modernidade. No entanto, Bakhtin recusaria um relativismo total que faz surgirem novos monologismos: as seitas totalitárias, os mitos nacionais, a xenofobia, o fundamentalismo... Além disso, é estranho ao pensamento bakhtiniano ver o lugar da supremacia como corrompido e corruptor e encontrar a virtude em outro lugar, nos excluídos, nos marginalizados, nos que estão fora do centro. Para ele, a ação ética não pode desprezar o tempo e o lugar em que se vive.

Há um Bakhtin interacionista. Afinal, ele tratou fundamentalmente das relações do eu com o outro. Entretanto, o outro é uma posição social, expressa num texto. As relações dialógicas de que ele se ocupou não são o diálogo face a face, mas as relações entre posições sociais. Portanto, nada mais avesso à obra bakhtiniana do que os estudos da chamada Análise da Conversação.

Há um Bakhtin marxista. É verdade que seu Círculo buscou criar, como explicaremos logo em seguida, uma teoria marxista das superestruturas. Isso aparece, porém, muito mais nos livros cuja autoria é atribuída a Bakhtin do que naqueles que foram publicados com seu nome. Ademais, como veremos na seqüência, uma das tarefas que se deu Bakhtin foi a de estabelecer uma prima philosophia, ou seja, o ponto de partida, o fundamento último, o primeiro absoluto, os princípios básicos do conhecimento humano. Ora, nada está mais distante de qualquer feição do marxismo do que uma filosofia primeira.

Há um Bakhtin lingüista, um Bakhtin teórico da literatura. No entanto, ele não produziu uma teoria acabada da linguagem e dos diferentes níveis da língua, nem uma teoria da literatura completa.

Lido à maneira de cada corrente do pensamento contemporâneo, transformado em precursor ilustre das visões teóricas mais díspares, movimentos contraditórios de idéias apropriaram-se de Bakhtin.

Não obstante isso, ele continua sendo um dos pensadores mais fecundos do século XX, que apresenta uma originalidade ímpar.

Segundo Carlos Alberto Faraco, um dos mais importantes estudiosos brasileiros da obra do filósofo russo, o projeto intelectual do Círculo de Bakhtin era constituir uma prima philosophia e uma teoria marxista da superestrutura. Vamos resumir como o estudioso analisa esse projeto.

Sua filosofia primeira era uma arquitetura do ato. Para ele, há uma dissociação entre o mundo da teoria e o mundo da vida. O primeiro é o das generalizações. O segundo é o da historicidade viva, em que seres únicos realizam atos irrepetíveis. Esses dois mundos são incomunicáveis porque a teoria é incapaz de apreender o ser e o evento únicos. Bakhtin não é o filósofo do irracionalismo. O que critica, ao mostrar a separação dos mundos da teoria e da vida, é um pensamento que só se importa com o sistema, o universal, e não se preocupa jamais com o evento, o ato particular, o singular; um pensamento que contrapõe o objetivo ao subjetivo, o social ao individual, o universal ao singular.

O ser é um evento único. É para a existência do ser humano concreto que se volta Bakhtin. Sua filosofia primeira não construirá leis gerais, mas será uma fenomenologia dos eventos. A unicidade do ser humano existe na ação, no ato individual e responsável. Viver é agir e agir em relação ao que não é o eu, isto é, o outro. Eu e outro constituem dois universos de valores ativos, que são constitutivos de todos os nossos atos. As ações concretas realizam-se na contraposição de valores.

Há três eixos básicos do pensamento bakhtiniano: unicidade do ser e do evento; relação eu/outro; dimensão axiológica. São essas coordenadas que estarão na base da concepção dialógica da linguagem.

A segunda preocupação do projeto do Círculo bakhtiniano era a elaboração de uma teoria marxista da superestrutura. Na tópica marxista, a superestrutura é constituída do processo social, político e espiritual da vida e de seus produtos; compreende toda a produção e os produtos do “espírito” humano.

O que se destaca nesse intento teórico é, em primeiro lugar, uma crítica radical ao economicismo de que estava eivada certa concepção vulgar do marxismo, que, raciocinando por uma lógica mecanicista, pensava a relação entre infra-estrutura e superestrutura por meio de uma causalidade simples, direta e unilinear. O Círculo não nega que a infra-estrutura determine a superestrutura, mas isso se faz por mediações muito finas e complexas, que é preciso desvendar. Em segundo lugar, os teóricos do Círculo dão um papel central à linguagem na constituição da superestrutura.

2

O dialogismo

A orientação dialógica é naturalmente um fenômeno próprio a todo discurso. Trata-se da orientação natural de qualquer discurso vivo. Em todos os seus caminhos até o objeto, em todas as direções, o discurso se encontra com o discurso de outrem e não pode deixar de participar, com ele, de uma interação viva e tensa. Apenas o Adão mítico que chegou com a primeira palavra num mundo virgem, ainda não desacreditado, somente este Adão podia realmente evitar por completo esta mútua orientação dialógica do discurso alheio para o objeto. Para o discurso humano, concreto e histórico, isso não é possível: só em certa medida e convencionalmente é que pode dela se afastar.

Bakhtin (1988: 88)

É dentro do projeto de investigação, que acaba de ser delineado em rápidas pinceladas, que surge o conceito de dialogismo, princípio unificador da obra de Mikhail Bakhtin. O teórico russo enuncia esse princípio e, em sua obra, examina-o em seus diferentes ângulos e estuda detidamente suas diferentes manifestações. Essa noção funda não só a concepção bakhtiniana de linguagem como é constitutiva de sua antropologia filosófica. Comecemos por analisá-la na linguagem.

Segundo Bakhtin, a língua, em sua totalidade concreta, viva, em seu uso real, tem a propriedade de ser dialógica. Essas relações dialógicas não se circunscrevem ao quadro estreito do diálogo face a face, que é apenas uma forma composicional, em que elas ocorrem. Ao contrário, todos os enunciados no processo de comunicação, independentemente de sua dimensão, são dialógicos. Neles, existe uma dialogização interna da palavra, que é perpassada sempre pela palavra do outro, é sempre e inevitavelmente também a palavra do outro. Isso quer dizer que o enunciador, para constituir um discurso, leva em conta o discurso de outrem, que está presente no seu. Por isso, todo discurso é inevitavelmente ocupado, atravessado, pelo discurso alheio. O dialogismo são as relações de sentido que se estabelecem entre dois enunciados.

É preciso explicar passo a passo o que foi enunciado no parágrafo precedente. Por que o Círculo de Bakhtin dá um papel central à linguagem em sua teoria da superestrutura? Porque não se tem acesso direto à realidade, uma vez que ele é sempre mediado pela linguagem. O real apresenta-se para nós sempre semioticamente, ou seja, lingüisticamente.

Um objeto qualquer do mundo interior ou exterior mostra-se sempre perpassado por idéias gerais, por pontos de vista, por apreciações dos outros; dá-se a conhecer para nós desacreditado, contestado, avaliado, exaltado, categorizado, iluminado pelo discurso alheio. Não há nenhum objeto que não apareça cercado, envolto, embebido em discursos. Por isso, todo discurso que fale de qualquer objeto não está voltado para a realidade em si, mas para os discursos que a circundam. Por conseguinte, toda palavra dialoga com outras palavras, constitui-se a partir de outras palavras, está rodeada de outras palavras.

Quando alguém diz “É mulher”, não está simplesmente enunciando um dado da realidade. Se estiver declarando isso com admiração, mostrando que as mulheres são dotadas de uma fibra incomum, estará opondo-se a outros discursos, que embebem essa afirmação de desdém, que insistem em manifestar a inferioridade do sexo feminino – como se costuma fazer em nosso país, por exemplo, ao ver alguém cometer uma manobra inábil no trânsito e ao notar que o motorista é uma mulher. O discurso com apreciação admirativa dialoga com o discurso com entonação desdenhosa, um constitui-se a partir do outro.

A prima philosophia bakhtiniana estava voltada para a unicidade do ser e do evento. Essa concepção leva a uma distinção muito importante que é preciso esclarecer. Não são as unidades da língua que são dialógicas, mas os enunciados.

As unidades da língua são os sons, as palavras e as orações, enquanto os enunciados são as unidades reais de comunicação. As primeiras são repetíveis. Com efeito, um som como /p/, uma palavra como “irmão”, uma oração como “É preciso ser forte” são repetidos milhares e milhares de vezes. No entanto, os enunciados são irrepetíveis, uma vez que são acontecimentos únicos, cada vez tendo um acento, uma apreciação, uma entonação próprios.

Ao contrário do que quer fazer crer uma leitura da obra de Bakhtin guiada pelo marxismo vulgar, o filósofo não nega a existência da língua nem condena seu estudo. Ao contrário, considera-o necessário para compreender as unidades da língua. No entanto, ele mostra que a fonologia, a morfologia ou a sintaxe não explicam o funcionamento real da linguagem. Por isso, propõe a criação da translingüística, que teria como objeto o estudo dos enunciados, o que significa dizer o exame das relações dialógicas entre eles, dado que são necessariamente dialógicos.

Em algumas traduções das obras de Bakhtin, o termo “translingüística” aparece como “metalingüística”. Esse problema de denominação é uma prova do acerto bakhtiniano a respeito da diferença entre as unidades potenciais da língua (objeto da lingüística) e as unidades reais de comunicação (objeto da translingüística). Do ponto de vista do sistema da língua, meta- (prefixo grego) e trans- (prefixo latino) são absolutamente equivalentes, pois ambos significam “além de”. No entanto, eles são completamente diversos da perspectiva do funcionamento discursivo, pois metalingüística é imediatamente relacionada aos discursos que falam sobre a língua, que a descrevem, que a analisam. O que Bakhtin tinha em mente era constituir uma ciência que fosse além da lingüística, examinando o funcionamento real da linguagem em sua unicidade e não somente o sistema virtual que permite esse funcionamento.

Caberia perguntar se os enunciados, sendo acontecimentos únicos, podem ser objetos da ciência, uma vez que esta se funda sobre a repetibilidade. Bakhtin debruça-se longamente sobre a epistemologia das ciências humanas e patenteia que, em seu ponto de partida, elas operam sempre sobre singularidades e só depois fazem generalizações sobre a forma específica e a função dos objetos singulares. O objeto, pois, da translingüística são os aspectos e as formas das relações dialógicas entre enunciados e entre suas formas tipológicas.

Não é a dimensão que distingue uma unidade da língua de um enunciado, pois este pode ir desde uma réplica constituída de uma única palavra (por exemplo, “não”) até uma obra em vários volumes. O que os diferencia é que o enunciado é a réplica de um diálogo, pois cada vez que se produz um enunciado o que se está fazendo é participar de um diálogo com outros discursos. O que delimita, pois, sua dimensão é a alternância dos falantes. Um enunciado está acabado quando permite uma resposta de outro. Portanto, o que é constitutivo do enunciado é que ele não existe fora das relações dialógicas. Nele estão sempre presentes ecos e lembranças de outros enunciados, com que ele conta, que ele refuta, confirma, completa, pressupõe e assim por diante. Um enunciado ocupa sempre uma posição numa esfera de comunicação sobre um dado problema.

Analisemos um exemplo. Certa ocasião, Anthony Garotinho, então governador do Rio de Janeiro, definiu o PT como o “partido da boquinha”. O que ele queria dizer, em tom zombeteiro, é que o PT era o partido dos que pretendiam tirar vantagem material de algo (no caso, o aparelho do Estado) sem fazer esforço. Nessa época, ainda não haviam ocorrido os fatos a respeito de mensalões, financiamento ilegal de campanhas, desvio de recursos, que estarreceram, entristeceram e revoltaram os brasileiros. O PT apresentava-se como o partido da ética. Por isso, o enunciado do governador Garotinho é uma réplica ao enunciado “O PT é o partido da ética”. Constitui-se a partir deste enunciado, refutando-o. Ocupa, portanto, uma posição dentro da comunicação política sobre o julgamento da atuação dos partidos.

Continuemos a detalhar as diferenças entre as unidades da língua e os enunciados. Aquelas não pertencem a ninguém, não têm autor. Com efeito, uma palavra como “água” está à disposição de todos para ser usada nos enunciados, ninguém pode reivindicar sua autoria. Por isso, as relações entre as unidades da língua são relações semânticas ou lógicas (por exemplo, relações de sinonímia ou antonímia: “casado” é antônimo de “solteiro”; “azedume” é sinônimo de “acrimônia”; no período “Embora os petistas digam o contrário, a existência do mensalão está comprovada”, a relação entre as duas orações é de concessão). Já os enunciados têm autor. Por isso, revelam uma posição. Quando alguém diz “água” numa brincadeira que envolve luta, o termo deixa de ser uma unidade da língua, pois, ao ganhar um autor, torna-se um enunciado e significa que a pessoa que o pronunciou está rendendo-se.

Uma outra diferença é que as unidades da língua são completas, mas não têm um acabamento que permite uma resposta. Cada palavra, cada oração, cada período tem uma completude. Ela, porém, não possibilita uma resposta. Ninguém vai responder à palavra “corrupto”, embora ela esteja completa. O enunciado, entretanto, sendo uma réplica, tem um acabamento específico que permite uma resposta. Quando alguém assume essa palavra e a transforma num xingamento, ela torna-se um enunciado, “Corrupto!”, e, portanto, ganha um acabamento que admite uma resposta.

As unidades da língua não são dirigidas a ninguém, ao passo que os enunciados têm um destinatário. A palavra “incompetente” não é endereçada a ninguém, está disponível para caracterizar qualquer um. Quando é assumida por alguém e ganha um acabamento específico é que ela se converte em enunciado e, portanto, passa a ser dirigida a alguém.

As unidades da língua são neutras, enquanto os enunciados carregam emoções, juízos de valor, paixões. A frase “Ele é gay”, enquanto unidade da língua, é absolutamente neutra. Já quando se converte em enunciado está impregnada de respeito ou de zombaria, de desdém ou de indiferença, de raiva ou de amor e assim sucessivamente.

As unidades da língua, sendo entidades potenciais, têm significação, que é depreendida da relação com outras unidades da mesma língua ou de outros idiomas: por exemplo, a palavra “homem”, em português, significa tanto “ser humano” – e, nesse caso, engloba homens e mulheres – quanto “indivíduo do sexo masculino” e, então, opõe-se a mulher. Os enunciados têm sentido, que é sempre de ordem dialógica. Quando num dos debates entre Lula e Collor, na campanha para o segundo turno das eleições presidenciais de 1988, este mencionou o caso Lubeca, um negócio escuso que teria ocorrido na prefeitura de São Paulo, na época governada pelo PT, Lula respondeu a Collor: “Eu sabia que você era collorido por fora, mas caiado por dentro”.

Não basta saber o que significa cada uma das unidades da língua que compõem esse enunciado, para apreender seu sentido. Para isso, é preciso perceber as relações dialógicas que ele mantém com outros enunciados do discurso político brasileiro na época: “collorido”, com dois /l/, fazia referência ao nome de Collor e, portanto, designava seus partidários; Ronaldo Caiado, candidato à presidência da República, era o postulante ao posto presidencial mais à direita no espectro político e tinha sido o primeiro a fazer a denúncia de existência de corrupção na suposta transação da prefeitura com a Lubeca; Collor apresentava-se como um candidato de centro-esquerda. Sendo uma réplica aos enunciados do discurso político da época, o conteúdo desse enunciado seria: eu sabia que você era de centro-esquerda na aparência, mas na essência é de direita.

Primeiro conceito de dialogismo

Como se viu acima, todo enunciado é dialógico. Portanto, o dialogismo é o modo de funcionamento real da linguagem, é o princípio constitutivo do enunciado. Todo enunciado constitui-se a partir de outro enunciado, é uma réplica a outro enunciado. Portanto, nele ouvem-se sempre, ao menos, duas vozes. Mesmo que elas não se manifestem no fio do discurso, estão aí presentes. Um enunciado é sempre heterogêneo, pois ele revela duas posições, a sua e aquela em oposição à qual ele se constrói. Ele exibe seu direito e seu avesso. Por exemplo, quando se afirma “Negros e brancos têm a mesma capacidade intelectual”, esse enunciado só faz sentido porque ele se constitui em contraposição a um enunciado racista, que preconiza a superioridade intelectual dos brancos em relação a outras etnias. Essa declaração deixa ver seu direito, a afirmação da igualdade intelectual de brancos e negros, e seu avesso, a superioridade intelectual dos brancos. Numa sociedade em que não houvesse racismo, não faria sentido, por ser absolutamente desnecessária, a asseveração de igualdade acima mencionada.

Antes de prosseguir é preciso esclarecer bem um ponto. O vocábulo “diálogo” significa, entre outras coisas, “solução de conflitos”, “entendimento”, “promoção de consenso”, “busca de acordo”, o que poderia levar a pensar que Bakhtin é o filósofo da grande conciliação entre os homens. Não é nada disso. As relações dialógicas tanto podem ser contratuais ou polêmicas, de divergência ou de convergência, de aceitação ou de recusa, de acordo ou de desacordo, de entendimento ou de desinteligência, de avença ou de desavença, de conciliação ou de luta, de concerto ou de desconcerto.

A relação contratual com um enunciado, a adesão a ele, a aceitação de seu conteúdo fazem-se no ponto de tensão dessa voz com outras vozes sociais. Se a sociedade é dividida em grupos sociais, com interesses divergentes, então os enunciados são sempre o espaço de luta entre vozes sociais, o que significa que são inevitavelmente o lugar da contradição. O que é constitutivo das diferentes posições sociais que circulam numa dada formação social é a contradição. O contrato se faz com uma das vozes de uma polêmica.

Vamos apresentar um exemplo de uma dessas vozes que circulam na formação social e mostrar como se constitui. Tomemos para isso um trecho do romance O missionário, de Inglês de Sousa:

Entregara-se, de corpo e alma, à sedução da linda rapariga que lhe ocupara o coração. A sua natureza ardente e apaixonada, extremamente sensual, mal contida até então pela disciplina do Seminário e pelo ascetismo que lhe dera a crença na sua predestinação, quisera saciar-se do gozo por muito tempo desejado, e sempre impedido. Não seria o filho de Pedro Ribeiro de Morais, o devasso fazendeiro de Igarapé-mirim, se o seu cérebro não fosse dominado por instintos egoísticos, que a privação de prazeres açulava e que uma educação superficial não soubera subjugar. E como os senhores Padres do Seminário haviam pretendido destruir ou, ao menos, regular e conter a ação determinante da hereditariedade psicofisiológica sobre o cérebro do Seminarista? Dando-lhe uma grande cultura do espírito, mas sob um ponto de vista acanhado e restrito, que lhe excitara o instinto da própria conservação, o interesse individual, pondo-lhe diante dos olhos, como supremo bem, a salvação da alma, e como meio único, o cuidado dessa mesma salvação. Que acontecera? No momento dado, impotente o freio moral para conter a rebelião dos apetites, o instinto mais forte, o menos nobre, assenhoreara-se daquele temperamento de matuto, disfarçado em Padre de S. Sulpício. Em outras circunstâncias, colocado em meio diverso, talvez que o Padre Antônio de Morais viesse a ser um santo, no sentido puramente católico da palavra, talvez que viesse a realizar a aspiração de sua mocidade, deslumbrando o mundo com o fulgor de suas virtudes ascéticas e dos seus sacrifícios inauditos. Mas nos sertões do Amazonas, numa sociedade quase rudimentar, sem moral, sem educação... vivendo no meio da mais completa liberdade de costumes, sem a coação da opinião pública, sem a disciplina duma autoridade moral fortemente constituída... sem estímulos e sem apoio..., devia cair na regra geral dos seus colegas de sacerdócio, sob a influência enervante do isolamento, e entregara-se ao vício e à depravação, perdendo o senso moral e rebaixando-se ao nível dos indivíduos que fora chamado a dirigir.[1]

Nesse trecho, há uma voz que interpreta os atos do padre Antônio de Morais. Fala da inevitabilidade da queda do padre (manter relações sexuais com Clarinha) em função de um dado ponto de vista sobre o porquê das ações humanas e condena duramente a educação do seminário, o meio em que o padre vivia e seus colegas de sacerdócio. Todas as apreciações moralizantes do texto são de responsabilidade dessa voz, que pensa as ações humanas como fruto de uma determinação mecânica do meio, da hereditariedade e do momento. Em primeiro lugar, considera a atitude do padre Antônio de Morais uma degradação. Em segundo, explica “essa rebelião dos apetites” com o fato de que era filho de um pai devasso, de que vivia num meio em que imperava “a mais completa liberdade de costumes” e de que, num momento de grande desilusão com as atividades rotineiras do sacerdócio, encontrara-se sozinho, no meio da mata, com a bela índia Clarinha.

Antes de continuar a discutir esse texto, é preciso examinar uma questão: as vozes que aparecem nas relações dialógicas são sociais ou individuais? A teoria bakhtiniana leva em conta não somente as vozes sociais, mas também as individuais. Segundo ela, uma vez que um locutor não é Adão – que, segundo o mito bíblico, produziu o primeiro enunciado –, um discurso pode ser tanto o lugar de encontro de pontos de vista de locutores imediatos (por exemplo, num bate-papo, numa admoestação a um filho), como de visões de mundo, de orientações teóricas, de tendências filosóficas, etc. (por exemplo, na literatura, nos editoriais, nos programas partidários). Ao tomar em consideração tanto o social como o individual, a proposta bakhtiniana permite examinar, do ponto de vista das relações dialógicas, não apenas as grandes polêmicas filosóficas, políticas, estéticas, econômicas, pedagógicas, mas também fenômenos da fala cotidiana, como a modelagem do enunciado pela opinião do interlocutor imediato ou a reprodução da fala do outro com uma entonação distinta da que foi utilizada, admirativa, zombeteira, irônica, desdenhosa, indignada, desconfiada, aprovadora, reprovadora, dubitativa, etc. Todos os fenômenos presentes na comunicação real podem ser analisados à luz das relações dialógicas que os constituem.

Os conceitos de individual e de social, em Bakhtin, não são, porém, simples nem estanques. Em primeiro lugar, o filósofo mostra que a maioria absoluta das opiniões dos indivíduos é social. Em segundo, explica que todo enunciado se dirige não somente a um destinatário imediato, cuja presença é percebida mais ou menos conscientemente, mas também a um superdestinatário, cuja compreensão responsiva, vista sempre como correta, é determinante da produção discursiva. A identidade desse superdestinatário varia de grupo social para grupo social, de uma época para outra, de um lugar para outro: ora ele é a Igreja, ora o partido, ora a ciência, ora a “correção política”. Na medida em que toda réplica, mesmo de uma conversação cotidiana, dirige-se a um superdestinatário, os enunciados são sociais.

Quando Ciro Gomes era candidato à presidência da República, em 2002, e respondeu, durante uma entrevista em que lhe fora perguntado qual era o papel de sua mulher na sua campanha, que sua atuação era decisiva, porque ela dormia com ele, o enunciado não foi dirigido somente a seus enunciatários imediatos, mas também a um superdestinatário, a “correção política”, que reprova totalmente pontos de vista machistas, racistas, etc. Um comentarista de nossa cena política, avaliando o enunciado do candidato, disse que seu conteúdo era daqueles em que um candidato não poderia nem pensar. Como se nota, o enunciado é, na maioria das vezes, social.

O sujeito bakhtiniano não está completamente assujeitado aos discursos sociais. Se assim fosse, negar-se-ia completamente a concepção de heteroglossia e de dialogismo, centrais na obra do filósofo. A utopia bakhtiniana é poder resistir a todo processo centrípeto e centralizador. No dialogismo incessante, o ser humano encontra o espaço de sua liberdade e de seu inacabamento. Nunca ele é submetido completamente aos discursos sociais. A singularidade de cada pessoa no “simpósio universal” ocorre na “interação viva das vozes sociais”. Nesse “simpósio universal”, cada ser humano é social e individual.

Voltemos ao texto de O missionário. Sendo participante da comunicação cultural, o romance manifesta vozes claramente sociais. O padre Antônio de Morais, submetido a determinações cegas, abandona o sacerdócio para viver com a bela índia Clarinha. Seu ato é determinado biologicamente pela hereditariedade (herdara do pai um caráter extremamente sensual), historicamente pelo momento (estava profundamente insatisfeito com as tarefas rotineiras do sacerdócio), geograficamente pelo meio (vivia num ambiente em que imperava a mais completa liberdade de costumes).

Essa concepção da determinação das ações humanas pelo meio, pela hereditariedade e pelo momento é própria do naturalismo, movimento literário que surge no final do século XIX, quando as ciências físicas e naturais conhecem grande desenvolvimento, procurando desvendar os segredos da natureza com a finalidade de colocá-la a serviço da produção. As concepções das ciências naturais invadem as ciências humanas. Busca-se explicar os fatos sociais por leis similares às que regem os fenômenos naturais e que a ciência da época acreditava ter codificado. Hippolyte Taine, filósofo e historiador da literatura, no prefácio de sua História da literatura inglesa,[2] diz que os fenômenos humanos são governados por leis tanto quanto são os do mundo material;[3] que a única diferença entre os problemas morais e os físicos é que, no caso daqueles, não se dispõe dos mesmos instrumentos para medir as quantidades envolvidas;[4] que “o vício e a virtude são produtos tanto quanto o vitríolo e o açúcar”;[5] que “três fontes diferentes contribuem para produzir o estado moral elementar, a raça, o meio e o momento”, sendo que o que se chama raça são as disposições inatas e hereditárias, que o meio é físico e social.[6]

Esse ponto de vista determinista sobre as ações humanas constitui-se em oposição a uma concepção – presente, por exemplo, na literatura romântica – de que o ser humano é livre em seus atos, que resultam sempre de escolhas, muitas vezes de escolhas heróicas. É o que fica claro na construção da personagem Seixas, do romance Senhora, de José de Alencar. Seixas deseja enriquecer; por isso, abandona a mulher que ama e contrata um casamento com uma herdeira que lhe traria um bom dote; mais tarde, recebendo a proposta de se casar com uma moça que conheceria apenas depois de formalizar o contrato e que lhe daria um dote maior, desfaz o compromisso assumido e resolve casar-se com a desconhecida, que não é senão a mulher que ele amava; o casamento não se consuma, pois ela diz que o comprara e que eles aparentariam ser casados; ele devolve a ela o dote que recebera e redime-se pelo amor.

No naturalismo, o campo discursivo literário, devido a essa concepção determinista do agir humano, mantém relações muito próximas com o campo discursivo científico. Aspira-se à “objetividade” do discurso científico. Por isso, narra-se sempre em terceira pessoa, para criar um efeito de sentido de objetividade, como se os fatos se relatassem a si mesmos. Por outro lado, pretende-se descobrir a verdade das personagens, dissecar as razões de seu comportamento. Dessa maneira, os temas são vistos sob a ótica dos modelos científicos. Os comportamentos sociais e individuais são considerados efeitos de causas naturais (raça, clima, temperamento) ou culturais (meio, educação). O narrador almeja a exatidão das teorias científicas.

No trecho de O missionário, já citado, a voz que preconiza a liberdade das ações humanas não é mostrada no fio do discurso. Nele só aparece a voz que diz que as ações humanas são determinadas pelas forças cegas do meio, da hereditariedade e do momento. No entanto, aquela que não está mostrada é constitutiva do enunciado, porque ele se constrói em oposição a ela.

O primeiro conceito de dialogismo diz respeito, pois, ao modo de funcionamento real da linguagem: todos os enunciados constituem-se a partir de outros.

Numa formação social determinada, operam o presente, ou seja, os múltiplos enunciados em circulação sobre todos os temas; o passado, isto é, os enunciados legados pela tradição de que a atualidade é depositária, e o futuro, os enunciados que falam dos objetivos e das utopias dessa contemporaneidade. Nela, atuam forças centrípetas e centrífugas: aquelas atuam no sentido de uma centralização enunciativa do plurilingüismo da realidade; estas buscam erodir, principalmente pela derrisão e pelo riso, essa tendência centralizadora.

Quando, por exemplo, um partido determina a verdade sobre a realidade, seja desqualificando os adversários, seja prendendo-os ou matando-os, está em ação a força centrípeta. Entrevistado no programa Canal Livre, da TV Bandeirantes, no auge do escândalo do chamado mensalão, o senador Aluízio Mercadante respondeu ao jornalista Fernando Mitre, que lhe fizera uma indagação sobre os fatos que se passavam, que a pergunta não era aquela, que era preciso discutir o problema de fundo, o financiamento das campanhas eleitorais. Quando alguém diz qual é a questão verdadeira que deve ser formulada, está agindo no sentido das forças centrípetas.

Já a derrisão das verdades oficiais representa as forças centrífugas em ação. Vejam-se alguns exemplos da zombaria sobre as “verdades” a respeito do caixa dois apresentadas pelo PT e pelo PSDB, extraídos da coluna de José Simão, publicada na Folha de S.Paulo. Rindo dessas tais “verdades”, mostra-se que elas não podem centralizar a visão da sociedade sobre o escândalo do financiamento das campanhas.

E o Delúbio: “As campanhas eram feitas com dinheiro não contabilizado”. Dinheiro não contabilizado? Tucanaram o caixa dois.[7]

E aí a mulher pegou o marido com outra na cama, e ele gritou: “Isso não é traição! É uma relação não contabilizada!”. É relação caixa dois![8]

E o PT continua tucanando. Sabe como o Gushiken chama caixa dois? “Arquitetura de arrecadação de recursos não contabilizados”.[9]

E adorei o senador Arthur Virgílio dizendo que o Azeredo ter aceitado dinheiro do Marcos Valério foi uma ingenuidade! Tucanaram o caixa dois! Quando é o PT é corrupção, quando é tucano é ingenuidade.[10]

Com os conceitos de forças centrípetas e forças centrífugas, Bakhtin desvela o fato de que a circulação das vozes numa formação social está submetida ao poder. Não há neutralidade no jogo das vozes. Ao contrário, ele tem uma dimensão política, uma vez que as vozes não circulam fora do exercício do poder: não se diz o que se quer, quando se quer, como se quer. Não se trata apenas da atuação do campo tradicional da política, ou seja, a esfera do Estado; estão em causa todas as relações de poder, desde as do dia-a-dia até aquelas do exercício do poder do Estado. Não podemos dirigir-nos, com determinadas fórmulas empregadas na intimidade, a uma autoridade, a uma pessoa mais velha, a alguém a quem não conhecemos. Certos assuntos são tabus: alguns se admitem numa grande intimidade; outros não são tolerados em hipótese alguma, são até capitulados no Código Penal.

Quando se fala em dialogismo constitutivo, pensa-se em relações com enunciados já constituídos e, portanto, anteriores e passados. No entanto, um enunciado se constitui em relação aos enunciados que o precedem e que o sucedem na cadeia de comunicação. Com efeito, um enunciado solicita uma resposta, resposta que ainda não existe. Ele espera sempre uma compreensão responsiva ativa, constrói-se para uma resposta, seja ela uma concordância ou uma refutação.

Nesse sentido, não se pode dizer que haja dois tipos de dialogismo: entre enunciados e entre o locutor e seu interlocutor. Na verdade, o interlocutor é sempre uma resposta, um enunciado e, por isso, todo dialogismo são relações entre enunciados.

Segundo conceito de dialogismo

Além do dialogismo constitutivo, que não se mostra no fio do discurso, há um outro que se mostra. Trata-se da incorporação pelo enunciador da voz ou das vozes de outro(s) no enunciado. Nesse caso, o dialogismo é uma forma composicional. São maneiras externas e visíveis de mostrar outras vozes no discurso.

Isso é o que Bakhtin chama concepção estreita de dialogismo. Estreita não significa menos importante. Com esse adjetivo, o que o filósofo pretende mostrar é que o dialogismo vai além dessas formas composicionais, ele é o modo de funcionamento real da linguagem, é o próprio modo de constituição do enunciado. Essas formas de absorver o discurso alheio no próprio enunciado são a maneira de tornar visível esse princípio de funcionamento da linguagem na comunicação real.

Há duas maneiras de inserir o discurso do outro no enunciado:

a) uma, em que o discurso alheio é abertamente citado e nitidamente separado do discurso citante, é o que Bakhtin chama discurso objetivado;

b) outra, em que o discurso é bivocal, internamente dialogizado, em que não há separação muito nítida do enunciado citante e do citado.

No primeiro caso, existem, entre outros, os seguintes procedimentos: discurso direto, discurso indireto, aspas, negação. O segundo pode ser exemplificado pela paródia, pela estilização, pela polêmica clara ou velada, pelo discurso indireto livre. Vejamos alguns exemplos.

Discurso alheio demarcado

Discurso direto e discurso indireto

Rubião fitava a enseada, – eram oito horas da manhã. Quem o visse, com os polegares metidos no cordão do chambre, à janela de uma grande casa de Botafogo, cuidaria que ele admirava aquele pedaço de água quieta; mas, em verdade, vos digo que pensava em outra cousa. Cotejava o passado com o presente. Que era há um ano? Professor. Que é agora? Capitalista. Olha para si, para as chinelas (umas chinelas de Túnis, que lhe deu recente amigo, Cristiano Palha), para a casa, para o jardim, para a enseada, para os morros e para o céu; e tudo, desde as chinelas até o céu, tudo entra na mesma sensação de propriedade.

“Vejam como Deus escreve direito por linhas tortas”, pensa ele. Se mana Piedade tem casado com Quincas Borba, apenas me daria uma esperança colateral. Não casou; ambos morreram, e aqui está tudo comigo; de modo que o que parecia uma desgraça...

Que abismo há entre o espírito e o coração! O espírito do ex-professor, vexado daquele pensamento, arrepiou caminho, buscou outro assunto, uma canoa que ia passando; o coração, porém, deixou-se estar a bater de alegria. Que lhe importa a canoa nem o canoeiro, que os olhos de Rubião acompanham arregalados? Ele, coração, vai dizendo que, uma vez que mana Piedade tinha de morrer, foi bom que não casasse; podia vir um filho ou uma filha... – Bonita canoa! – Antes assim! – Como obedece bem aos remos do homem! – O certo é que eles estão no céu.[11]

Analisemos o uso do discurso direto e do discurso indireto nesse texto. Depois de mostrar Rubião, às oito horas da manhã, à janela de sua casa em Botafogo, com os polegares metidos no cordão do chambre, o narrador diz que ele estava pensando na transformação que acontecera em sua vida. Rubião tornara-se capitalista por ter herdado a fortuna de Quincas Borba. Dessa forma, o narrador afasta o ponto de vista de alguém que poderia pensar que Rubião estava admirando o mar. Em seguida, descreve o olhar de Rubião, que vai do mais próximo ao mais longínquo, do baixo para o alto, examinando a si mesmo, as chinelas que trazia nos pés, a casa, o jardim, a enseada, os morros e o céu, e diz que tudo entra na mesma sensação de propriedade. Esse texto foi escrito no período do capitalismo nascente no Brasil. Com a figura do olhar de Rubião, que engloba tudo numa sensação de propriedade, o narrador define o capitalista como aquele que vê o mundo pela ótica da propriedade.

Em seguida, o narrador dá a palavra a Rubião, que, em discurso direto, parece estar pensando diante de nós. O recurso do discurso direto faz que acompanhemos o desenrolar de seus pensamentos. Como, certa vez, Quincas Borba quis casar com sua irmã Piedade, o que Rubião está pensando é que foi bom eles não terem casado, porque poderiam ter um filho, que seria então o herdeiro da fortuna que ele recebeu. As reticências indicam a suspensão do pensamento mais importante: que foi bom eles terem morrido, pois assim ele pôde herdar tudo. O que parecia uma desgraça foi, na verdade, ótimo, do ponto de vista de Rubião.

Com o relato dos pensamentos da personagem em discurso direto, o narrador demarca nitidamente a voz de Rubião da sua e cria um efeito de sentido de verdade. Assim, acrescenta mais uma característica à imagem que está construindo do capitalista: é aquele que avalia todos os fatos do ponto de vista do lucro e não dos valores morais e dos sentimentos. Com o discurso direto, o narrador está dizendo-nos que isso não é um ponto de vista dele, foi a personagem quem o revelou.

Mas aí o narrador vai mostrar que há um abismo entre o espírito e o coração, entre a consciência, onde estão os valores morais aprendidos, e os sentimentos. Rubião envergonha-se quando se dá conta de que estava a achar que a morte de sua irmã e de seu melhor amigo fora uma coisa boa, e procura, por isso, pensar em outra coisa, distrair-se observando uma canoa que vai passando. No entanto, se repugna à consciência esse pensamento, o coração não pode deixar de sentir alegria pelo fato de eles terem morrido. Depois de relatar, em discurso indireto, o que o coração vai repetindo, criando um efeito de sentido de objetividade, o narrador cria um pequeno diálogo, em discurso direto portanto, entre a consciência e o sentimento. Espírito e coração são as duas personagens que falam. Aquele quer afastar esse pensamento que ele repudia, falando a respeito da canoa e do canoeiro; este continua a afirmar ter sido melhor assim e conclui que estão no céu, e isso justificaria que a morte deles foi ótima.

Esse diálogo entre o espírito e o coração termina de desenhar a imagem do capitalista. Ele é um ser cindido em dois pontos de vista distintos, revelados por essas vozes nitidamente demarcadas, a do coração e a do espírito. Não é que ele apenas raciocina a partir dos interesses; ele sente a partir do lucro. Mesmo que à consciência repugnem certos sentimentos, porque são incompatíveis com os valores morais, ele os têm, porque vê, pensa e sente os acontecimentos sob a ótica do lucro. Sem o diálogo entre o espírito e coração, a imagem do ser dividido entre os valores morais e o valor do lucro, em que este suplanta aqueles, não teria a força que tem.

Aspas

Quando o PT virou casaca lançando aquela carta ao povo brasileiro em meados de 2002, depois de Lula levar dois sustos na campanha (Roseana Sarney e Ciro Gomes), a aclamação veio dos dois lados. Os antigos críticos passaram a aplaudir a “maturidade” do partido, que teria tomado, por exemplo, consciência da austeridade fiscal para impedir a volta da inflação. Os petistas, mesmo históricos, passaram a acreditar nesse meio-termo social-democrático, uma conciliação de estabilidade monetária e investimento social que ao menos seria um ritual de passagem para um “novo” Brasil. Nesse processo tipicamente brasileiro de acomodação, calcado na simbologia de Lula como “alguém que veio lá de baixo”, o ilusionismo coletivo se instalou. A aprovação do governo foi aos píncaros; raríssimos articulistas não se deixaram levar pela moda.[12]

Nesse texto, o articulista, ao comentar o processo político brasileiro, circunscreve com aspas as seguintes expressões “maturidade”, “novo”, “alguém que veio lá de baixo”. As aspas servem para demarcar o discurso do outro. O jornalista, com esse procedimento, está mostrando que “maturidade” é uma expressão dos antigos críticos do PT; “novo” é um enunciado do discurso petista e “alguém que veio lá de baixo” pertence ao discurso de todos os que exaltam a figura de Lula.

Negação

No mesmo texto do articulista Daniel Piza, citado acima, encontra-se o seguinte enunciado:

Ricardo Bonalume Neto, na Folha, diz que George Orwell (...) não dedurou intelectuais e artistas para o governo britânico. Bonalume acha que Orwell “simplesmente fez uma lista de intelectuais notórios de esquerda, pró-soviéticos, para que fossem reconhecidos como tais”. Ah, tá.

Nesse texto ocorrem diversos procedimentos de incorporação do discurso alheio. Daniel Piza cita em discurso indireto um enunciado de Bonalume, que é uma negação. Nela, duas vozes se confrontam: a que diz que Orwell dedurou intelectuais e artistas e a que nega esse fato. Depois, o jornalista transcreve a posição de Bonalume entre aspas. Ao enunciar uma apreciação (“Ah, tá”) sobre o ponto de vista do outro, Daniel Piza mostra que a negação de Bonalume é despropositada, pois “fazer uma lista de intelectuais notórios de esquerda, pró-soviéticos” é sinônimo de “dedurar”.

Em todos esses casos o discurso do outro é demarcado por contornos exteriores bem nítidos: no discurso direto, por um verbo introdutor e pelo travessão; no discurso indireto, pelo verbo introdutório e pela conjunção integrante; na negação, pelo advérbio negativo; nas aspas, pelos sinais gráficos. É curioso que, mesmo na linguagem oral, marcam-se as aspas, fazendo um gesto de aspeamento com as mãos. Em todos esses casos, há uma demarcação clara das vozes, por meio de fronteiras lingüísticas claras.

Discurso alheio não demarcado

Nesse caso, não temos demarcações nítidas entre as vozes. Elas misturam-se, mas, apesar disso, são claramente percebidas. Por isso, diz-se que as palavras são bivocais.

Discurso indireto livre

O soldado magrinho, enfezadinho, tremia. E Fabiano tinha vontade de levantar o facão de novo. Tinha vontade, mas os músculos afrouxavam. Realmente não quisera matar um cristão: procedera como quando, a montar brabo, evitava galhos e espinhos. Ignorava os movimentos que fazia na sela. Alguma coisa o empurrava para a direita ou para a esquerda. Era essa coisa que ia partindo a cabeça do amarelo. Se ela tivesse demorado um minuto, Fabiano seria um cabra valente. Não demorara. A certeza do perigo surgira – e ele estava indeciso, de olho arregalado, respirando com dificuldade, um espanto verdadeiro no rosto barbudo coberto de suor, o cabo do facão mal seguro entre os dois dedos úmidos.

Tinha medo e repetia que estava em perigo, mas isto lhe pareceu tão absurdo que se pôs a rir. Medo daquilo? Nunca vira uma pessoa tremer assim. Cachorro. Ele não era dunga na cidade? não pisava os pés dos matutos, na feira? não botava gente na cadeia? Sem-vergonha, mofino.[13]

Esse texto foi retirado do capítulo do romance Vidas secas, de Graciliano Ramos, intitulado “O soldado amarelo”. Nele, narra-se o encontro de Fabiano com o soldado amarelo, que, um ano antes, o levara para a cadeia, onde ele fora surrado e passara a noite. O primeiro impulso de Fabiano foi de matá-lo. Em seguida, tomou consciência de que o soldado era uma autoridade. Aí começou a hesitar entre assassiná-lo ou não.

Nesse trecho, são relatados os pensamentos de Fabiano. Há, então, duas vozes no texto: a do narrador, que conta o encontro de Fabiano com o soldado, e a de Fabiano, por meio da qual ficamos sabendo seus pensamentos. A técnica usada pelo narrador para mostrar o que a personagem estava pensando é o discurso indireto livre. Nessa forma de citação do discurso alheio, misturam-se duas vozes. Não há indicadores – como os dois pontos e o travessão do discurso direto ou a conjunção integrante do discurso indireto – para demarcar nitidamente onde começa a fala do narrador e onde inicia a da personagem.

Percebe-se, por exemplo, que um trecho como “mas isto lhe pareceu tão absurdo que se pôs a rir” é claramente uma fala do narrador, que está a contar a atitude de Fabiano diante do pensamento de que estava com medo. Já certas passagens, como “Medo daquilo?” ou “Cachorro” ou “Sem-vergonha”, “mofino” são, nitidamente, interrogações e exclamações feitas por Fabiano. São dois tons diferentes que permitem perceber duas vozes distintas: o tom sereno da narração a simplesmente relatar o que acontecia e o tom irritado de Fabiano, que estava enfurecido com o modo como o soldado procedia na cidade.

Há frases, no entanto, que poderiam ser dos dois. O período “E Fabiano tinha vontade de levantar o facão de novo” poderia ser atribuído, na forma em que está, ao narrador; na forma “Eu tenho vontade de levantar o facão de novo”, a Fabiano. Duas vozes mesclam-se nas mesmas palavras.

Polêmica clara

Trata-se do afrontamento de duas vozes que polemizam abertamente entre si, cada uma delas defendendo uma idéia contrária à da outra.

– Não podemos achar que a arma é a melhor solução, até porque não é. Não vejo como um direito premente que está sendo negado, porque essa é uma aspiração de um grupo de pessoas que tem medo e acesso às armas. E quem tem medo e não pode ter acesso? Tem-se a impressão de que ter uma arma em casa vai afastar o Exu, os maus espíritos.

– Discordo. Estão tirando um direito à autodefesa. O que acontece se estou na minha casa, obedeci ao Márcio Thomaz Bastos, entreguei minhas armas, o sim venceu, estou proibido de comprar uma arma, e entra um bandido em meu quintal? Em circunstâncias normais poderia dar um tiro para o alto. Se o sim vencer, só me resta abrir a porta, cumprimentar o ladrão e torcer para que ele seja generoso comigo.[14]

Esse é um pequeno trecho de uma transcrição do debate entre José Vicente da Silva Filho, partidário do “sim” no referendo sobre a proibição de comercialização de armas de fogo, e Reinaldo Azevedo, adepto do “não”. Nessa passagem, eles discutem se a interdição, que é objeto da consulta popular, é uma perda de direitos. O primeiro diz que não; o segundo, claramente em oposição, diz que sim. Observe que a voz do segundo é moldada pela do primeiro, mas nela as duas não estão claramente delimitadas. O ponto de vista de José Vicente da Silva Filho aparece como pano de fundo das afirmações de Reinaldo Azevedo.

Polêmica velada

Nesse caso, não se expressa abertamente a polêmica. No entanto, percebe-se na construção discursiva que há duas vozes em oposição.

Se você acha que deve abrir mão do direito de adquirir uma arma, mesmo tendo o ministro da Justiça afirmado que a proibição em nada reduzirá a criminalidade – e, como bem-sucedido defensor de criminosos em toda a sua vida profissional pregressa, ele entende do assunto muito bem – vote sim. (...)

Se você acha que o Estado brasileiro está demonstrando plenas condições de oferecer toda a segurança aos cidadãos, não havendo necessidade nenhuma de estes terem em suas casas meios de resistir à violência dos bandidos, vote sim.[15]

Essa passagem é parte de um artigo do jornalista Mauro Chaves, intitulado “Vote ‘sim’”. O articulista, por meio de uma construção discursiva hábil, defende sua posição de partidário do não. Temos a impressão de que se trata apenas de uma argumentação por implicação: se você acha que pode perder o direito à autodefesa, vote sim; se você acha que o Estado é quem tem o dever de oferecer segurança ao cidadão e está realizando bem essa tarefa, vote sim. Observe-se, no entanto, que esses são argumentos dos partidários do sim. Da forma como o jornalista os apresenta, na verdade, ele está discordando deles, está travando uma polêmica com os partidários do sim. Isso se expressa, no primeiro parágrafo, com a citação do que disse o ministro da Justiça e com a afirmação irônica de que ele entende bem de criminalidade e de criminosos, pois foi advogado criminalista durante toda a sua vida; no segundo, com as expressões “plenas condições” e “necessidade nenhuma”.

Paródia

A paródia é uma imitação de um texto ou de um estilo que procura desqualificar o que está sendo imitado, ridicularizá-lo, negá-lo.

No próprio processo imitativo dá-se uma direção diversa ao sentido do que está sendo parodiado. Nesse caso, imita-se para acentuar diferenças. Para perceber o texto ou o estilo parodiado, o leitor precisa valer-se de sua memória textual, isto é, de seus conhecimentos a respeito dos textos produzidos ou de maneiras de escrever.

Kipling revisitado

se etc

se etc

se etc

se etc

se etc

se etc

se etc

serás um teorema

meu filho[16]

Para que esse texto ganhe sentido, precisamos perceber que se trata de uma paródia do célebre poema Se..., do poeta inglês Kipling. Nele, cada verso começa com “se” (por exemplo, “Se sonhas, mas não és por sonhos dominado;/se pensas, mas não fazes do pensamento teu alvo...”). O poema termina da seguinte forma: “se, de cada minuto, enches cada segundo/com um passo para frente em luminoso trilho,/então eu te direi que dominas o Mundo/e direi muito mais: que és um homem, meu filho!”. Sabemos que o texto de José Paulo Paes parodia o poema de Kipling, pelo título, pelo fato de os sete primeiros versos serem formados de um “se” seguido de “etc.” e pela construção dos dois últimos versos. O poema de José Paulo Paes tem um claro sentido paródico: o que ele quer dizer é que, se alguém pautar sua vida pelo que Kipling considera valores, será não um homem, mas um teorema, ou seja, uma demonstração da visão de mundo de Kipling. Ao mudar o termo “homem” para “teorema”, o que José Paulo Paes faz é negar a universalidade expressa pelo poema de Kipling, relativizando-a, o que implica que a direção de sentido do poema parodiante é contrária ao do parodiado.

Estilização

É a imitação de um texto ou estilo, sem a intenção de negar o que está sendo imitado, de ridicularizá-lo, de desqualificá-lo. Diferentemente da paródia, na estilização as vozes são convergentes na direção do sentido, as duas apresentam a mesma posição significante. Também para perceber a estilização é necessário recorrer a nosso conhecimento textual.

Nova canção do exílio

Um sabiá

na palmeira, longe.

Estas aves cantam

um outro canto.

O céu cintila

sobre flores úmidas.

Vozes na mata

e o maior amor.

Só, na noite,

seria feliz:

um sabiá,

na palmeira, longe.

Onde é tudo belo

e fantástico,

só, na noite,

seria feliz.

(Um sabiá,

na palmeira, longe.)

Ainda um grito de vida e

voltar

para onde é tudo belo

e fantástico:

a palmeira, o sabiá,

o longe.[17]

O poema de Drummond imita o poema “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias, cuja primeira estrofe é:

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá;

As aves que aqui gorjeiam,

Não gorjeiam como lá.[18]

O poema gonçalvino opõe dois espaços: o aqui e o lá. Aquele é o lugar do exílio; este, mais valorizado, é o da pátria. Nesse texto, glorifica-se e exalta-se o solo pátrio, por causa de suas maravilhas e de seus encantos. Nele, mostra-se um nacionalismo idealizado. Celebra-se a pátria por causa de sua natureza, em que tudo é mais e melhor. O poeta, exilado desse paraíso, deseja retornar a ele.

Percebe-se a imitação drummondiana pelo fato de o título dos poemas ser basicamente o mesmo, pelo emprego dos termos “sabiá” e “palmeira”, pela expressão do desejo da volta e pelo uso do vocábulo “longe”, que guarda similitude com o “lá” do poema gonçalvino.

“Estas” indica o que está próximo do enunciador; “outro” pressupõe a existência de, ao menos, um diferente daquilo que é nomeado. Ao dizer “estas aves cantam um outro canto”, o poeta está dizendo que as aves que estão próximas dele se opõem ao sabiá, de que falava Gonçalves Dias, que está longe. O poeta quer recuperar a realidade gonçalvina, o espaço “onde tudo é belo e fantástico”. Os versos “Só, na noite,/seria feliz” recuperam o seguinte passo do poema gonçalvino: “Em cismar, sozinho, à noite/ Mais prazer encontro eu lá”. O que o poeta está dizendo é que seria prazeroso devanear sozinho dentro da noite estrelada e encantada de que fala Gonçalves Dias, em seu poema. A forma verbal “seria”, porém, sugere que essa noite do presente não é a da “Canção do exílio” gonçalvina.

Há uma defasagem de sentido entre os dois poemas, pois, se ela não existisse, não haveria imitação, mas cópia. Em Gonçalves Dias, o exílio é um país estrangeiro e a pátria está longe: a oposição aqui/lá é espacial; em Drummond, é a realidade do presente que não tem os encantos da realidade descrita pelo poeta romântico: a oposição é temporal. No entanto, os dois são convergentes na direção do sentido: o desejo de voltar a uma realidade melhor. No poema gonçalvino, quer-se desfrutar dos primores que se encontram na pátria. No drummondiano, deseja-se retornar para onde tudo é belo e fantástico. Recuperando os traços essenciais da composição gonçalvina, Drummond estiliza-a.

Estilo

Acima, dissemos, sem maiores explicações, que se pode parodiar ou estilizar um estilo. É preciso, então, entender esse conceito na obra bakhtiniana, para que se possa compreender o que é estilização ou paródia de um estilo.

Durante muito tempo trabalhou-se com a noção de que o estilo era o desvio de uma norma e, por isso, a expressão de uma subjetividade. De um lado, estaria aquilo que é a norma (por exemplo, em Estrutura da linguagem poética, de Jean Cohen,[19] é a prosa científica, denotada, em ordem direta) e, de outro, os desvios da norma, que resultavam da manifestação da subjetividade. Isso está distante das concepções de Bakhtin.

Para ele, estilo é o conjunto de procedimentos de acabamento de um enunciado. Portanto, são os recursos empregados para elaborá-lo, que resultam de uma seleção dos recursos lingüísticos à disposição do enunciador. Isso significa que o estilo é o conjunto de traços fônicos, morfológicos, sintáticos, semânticos, lexicais, enunciativos, discursivos, etc., que definem a especificidade de um enunciado e, por isso, criam um efeito de sentido de individualidade. Esses traços podem ser desde o uso abundante de aliterações e assonâncias do simbolismo até a figurativização bucólica e pastoril do arcadismo. O estilo é o conjunto de particularidades discursivas e textuais que cria uma imagem do autor, que é o que denominamos efeito de individualidade. Essa individualidade pode ser singular (pode-se falar do estilo de Guimarães Rosa, que cria uma imagem de Rosa) ou coletiva (pode-se falar no estilo do parnasianismo, que cria a imagem do poeta parnasiano em geral). Os imitadores, os que parodiam, os falsificadores em pintura, os covers, etc. “copiam” exatamente esse conjunto de traços, o estilo daquele que é imitado, falsificado, etc. Por outro lado, é esse conjunto de características que permite dizer, quando lemos um texto cujo autor não conhecemos: “parece Alencar”, “soa a Gregório de Matos”, “assemelha-se a Cabral”. Nesse sentido, pode-se dizer, como afirmava Buffon, naturalista e escritor francês, em seu Discours sur le style (1753), que “o estilo é o próprio homem”.[20] Ao dizer que o estilo cria um efeito de individualidade não se está pensando em expressão da subjetividade. O estilo é resultante de uma visão de mundo. Assim como a cosmovisão estrutura e unifica o horizonte do ser humano, o estilo estrutura e unifica os enunciados produzidos pelo enunciador.

No entanto, se Bakhtin parasse por aqui, estaria negando o fato de que o dialogismo é elemento constitutivo do enunciado. Para o filósofo russo, o estilo define-se dialogicamente, o que quer dizer que ele depende dos parceiros da comunicação verbal, dos discursos do outro. O estilo constitui-se em oposição a outros estilos. Assim em oposição às recorrências léxicas que reiteram o invernal, o noturno, o pálido, o macilento, o desbotado; à insistência no tédio e na melancolia; ao tom blasé, que caracterizam o poeta da Segunda Geração Romântica, constitui-se o estilo da Terceira Geração Romântica, marcado pelos símiles tirados dos aspectos da natureza que indicam a imensidão, o infinito, a altura (por exemplo, o oceano, os astros, o tufão, a procela, os alcantis, os Andes, o Himalaia, a águia, o condor), pela indignação com a escravidão, pelo tom grandiloqüente revelado pela pontuação. Observe-se que os poucos traços do estilo da Segunda Geração Romântica que apontamos mostram um homem passivo, enquanto o da Terceira Geração é ativo, lutador, vigoroso, deseja mudar o mundo com sua poesia.

Como mostra Bakhtin, se o estilo é constitutivamente dialógico, ele não é o homem, são dois homens. Como qualquer enunciado, ele revela o direito e o avesso. O tom inenfático da poesia parnasiana e sua recusa em participar dos acontecimentos (arte pela arte) revelam também o estilo em contraposição ao qual se constituiu, o tom enfático e a temática social da poesia da Terceira Geração Romântica.

A imagem que o enunciador faz de seu interlocutor tem um acabamento, dado por um estilo. Por isso, o estilo também pode ser determinado pelo parceiro da comunicação. Assim, é diferente fazer um enunciado dirigido a um amigo ou a um desconhecido, a uma autoridade ou a um colega de trabalho, a uma criança ou um adulto. Mas se poderia perguntar se nesse caso o termo “estilo” não tem um matiz ligeiramente diferente do que foi exposto até aqui. Não. No entanto, é preciso entender um outro conceito, que será explicado mais adiante, o de gênero de discurso. O estilo é um dos componentes do gênero. Há, assim, um estilo do gênero e, dentro do gênero, podem aparecer os estilos que criam os efeitos de sentido de individualidade. Voltaremos a essa questão.

Assim, como existe uma constitutividade dialógica do estilo, que não se mostra num estilo, mas é percebida pelas vozes em diálogo numa dada formação social, há também um dialogismo estilístico mostrado. Pode-se parodiar um estilo ou estilizá-lo. Observemos um trecho de uma crônica de Drummond.

Quando Bauer, o de pés ligeiros, se apoderou da cobiçada esfera, logo o suspeitoso Naranjo lhe partiu ao encalço, mas já Brandãozinho, semelhante à chama, lhe cortou a avançada. A tarde de olhos radiosos se fez mais clara para contemplar aquele combate, enquanto os agudos gritos e imprecações em redor animavam os contendores. A uma investida de Cárdenas, o de fera catadura, o couro inquieto quase se foi depositar no arco de Castilho, que com torva face o repeliu. Eis que Djalma, de aladas plantas, rompe entre os adversários atônitos, e conduz sua presa até o solerte Julinho, que a transfere ao valoroso Didi, e este por sua vez a comunica ao belicoso Pinga. A essa altura, já o cansaço e o suor chegam aos joelhos dos combatentes, mas o Atrida – enfurecido, como o leão, que fiado na sua força, colhe no rebanho a melhor ovelha, rompendo-lhe a cerviz e despedaçando-a com fortes dentes, para em seguida sorver-lhe o sangue e as entranhas – investe contra o desprevenido Naranjo e atira-o sobre a verdejante relva calcada por tantos pés celestes. Os velozes Torres, Madrida e Avellan quedam paralisados, tanto o pálido temor os domina; e é quando o divino Baltasar, a quem Zeus infundiu sua energia e destreza, arremete com a submissa pelota e vai plantá-la, qual pomba mansa, entre os pés do siderado Carbajal...

Assim gostaria eu de ouvir a descrição do jogo entre brasileiros e mexicanos, e a de todos os jogos: à maneira de Homero.[21]

O próprio poeta diz que a descrição do jogo imaginada por ele no primeiro parágrafo imita o estilo de Homero, em que uma das características é a plasticidade. Pode-se dizer que o poeta não descreve um objeto, mas coloca-o diante de nós, faz com que o vejamos. Essa visualidade da poética homérica é dada pela utilização de adjetivos ou expressões de valor adjetivo bem concretos (por exemplo, não se diz que Bauer era rápido, mas que era “o de pés ligeiros”); pelas comparações (por exemplo “como o leão, que fiado na sua força, colhe no rebanho a melhor ovelha, rompendo-lhe a cerviz e despedaçando-a com fortes dentes, para em seguida sorver-lhe o sangue e as entranhas”), pela atribuição de um adjetivo concreto referente ao efeito a um substantivo abstrato designativo da causa (por exemplo, “pálido temor”), pela atribuição de uma característica bem precisa a cada personagem (por exemplo, “solerte Julinho, valoroso Didi, belicoso Pinga”), pela tentativa de concretização maior dos substantivos comuns, seja designando os objetos por uma característica, seja atribuindo aos nomes um adjetivo bem concreto (“couro inquieto”, “presa” [= bola], “verdejante relva”, “submissa pelota”). Como o poeta refaz (recria) o estilo de Homero por desejar ouvi-lo repetido na descrição de um jogo de futebol, configura-se aí estilização do estilo.

Na paródia do estilo, inverte-se a orientação estilística no próprio movimento de imitação. Essa inversão destina-se a ridicularizar um dado estilo, a zombar dele. Machado de Assis tem um conto denominado “Um cão de lata ao rabo”, em que há exemplos interessantes de paródia estilística. Nele, narra-se que um mestre-escola da cidade de Chapéu d’Uvas resolveu fazer um “torneio de composição e estilo”. O tema era “Um cão de lata ao rabo”, assunto, segundo ele, “simples, aparentemente vulgar, mas profundamente filosófico”. O narrador é um dos membros do júri, que apresenta as três composições que “mereceram a palma e encheram de pasmo o júri e o mestre”. Elas foram classificadas segundo o mérito e o estilo: “1 Estilo antitético e asmático. 2 Estilo ab ovo. 3 Estilo largo e clássico”.[22] Observe-se que na própria forma como se apresentam as três composições e como se denominam os três estilos há um movimento de zombaria. O primeiro estilo, qualificado de antitético e asmático, põe em ridículo, pelo próprio exagero da reiteração de determinados procedimentos, o estilo condoreiro da Terceira Geração Romântica.

Um menino atara a lata ao rabo do cão. Que é rabo? Um prolongamento e um deslumbramento. Esse apêndice, que é carne, é também um clarão. Di-lo a filosofia? Não; di-lo a etimologia. Rabo, rabino: duas idéias e uma só raiz.

A etimologia é a chave do passado, como a filosofia é a chave do futuro.

O cão ia pela rua fora, a dar com a lata nas pedras. A pedra faiscava, a lata retinia, o cão voava. Ia como o raio, como o vento, como a idéia. Era a revolução que transtorna, o temporal que derruba, o incêndio que devora. Que devorava o cão? O espaço. O espaço é comida. O céu pôs esse transparente manjar ao alcance dos impetuosos. Quando uns jantam e outros jejuam; quando, em oposição às toalhas da casa nobre, há os andrajos da casa do pobre; quando em cima as garrafas choram lacrimachristi, e embaixo os olhos choram lágrimas de sangue, Deus inventou um banquete para a alma. Chamou-lhe espaço. Esse imenso azul, que está entre a criatura e o criador, é o caldeirão dos grandes famintos. Caldeirão azul: antinomia, unidade.

Como se sabe, o estilo condoreiro se caracterizava por uma opulência lexical; por símiles com aspectos da natureza que denotam infinitude, imensidão; por antíteses arrojadas; por hipérboles, prosopopéias e invocações; por um tom oratório grandiloqüente, marcado por pausas, interrogações, frases curtas. Ora, é esse tom oratório, com segmentos curtos, para a declamação com ênfase, que leva o narrador a qualificar esse estilo de asmático. Por outro lado, ele é ridicularizado pelo despropósito das comparações e das antíteses para descrever a corrida do cão com a lata ao rabo. A composição em “estilo ab ovo” parodia o conceptismo, ao passo que o texto em “estilo largo e clássico” faz paródia do pré-modernismo.

A intertextualidade

Esse termo não aparece na obra de Bakhtin. No máximo, ele chega a falar em relações entre textos. Esse vocábulo é introduzido como pertencente ao universo bakhtiniano por Júlia Kristeva, em sua apresentação de Bakhtin na França, publicada em 1967 na revista Critique. A semioticista diz que, para o filósofo russo, o discurso literário não é um ponto, um sentido fixo, mas um cruzamento de superfícies textuais, um diálogo de várias escrituras, um cruzamento de citações. Como ela vai chamar “texto” o que Bakhtin denomina “enunciado”, ela acaba por designar por intertextualidade a noção de dialogismo. Roland Barthes vai difundir o pensamento de Kristeva e, a partir daí, o termo “intertextualidade” passa a substituir a palavra dialogismo. Qualquer relação dialógica é denominada intertextualidade.

Esse uso é equivocado porque há, em Bakhtin, uma distinção entre texto e enunciado. Este é um todo de sentido, marcado pelo acabamento, dado pela possibilidade de admitir uma réplica. Ele tem uma natureza dialógica. O enunciado é uma posição assumida por um enunciador, é um sentido. O texto é a manifestação do enunciado, é uma realidade imediata, dotada da materialidade, que advém do fato de ser um conjunto de signos. O enunciado é da ordem do sentido; o texto, do domínio da manifestação. O enunciado não é manifestado apenas verbalmente, o que significa que, para Bakhtin, o texto não é exclusivamente verbal, pois é qualquer conjunto coerente de signos, seja qual for sua forma de expressão (pictórica, gestual, etc.).

Se há uma distinção entre discurso e texto, poderíamos dizer que há relações dialógicas entre enunciados e entre textos. Assim, devem-se chamar intertextualidade apenas as relações dialógicas materializadas em textos. Isso pressupõe que toda intertextualidade implica a existência de uma interdiscursividade (relações entre enunciados), mas nem toda interdiscursividade implica uma intertextualidade. Por exemplo, quando um texto não mostra, no seu fio, o discurso do outro, não há intertextualidade, mas há interdiscursividade.

Por outro lado, Bakhtin diz que há relações entre textos e dentro dos textos. Isso significa que se deve diferençar a intertextualidade da intratextualidade. Assim, quando duas vozes são mostradas no interior do texto, como no discurso direto, no indireto ou no indireto livre, não se deve falar em intertextualidade.

Intertextualidade deveria ser a denominação de um tipo composicional de dialogismo: aquele em que há no interior do texto o encontro de duas materialidades lingüísticas, de dois textos. Para que isso ocorra, é preciso que um texto tenha existência independente do texto que com ele dialoga.

Ouvir estrelas

“Ora, (direis) ouvir estrelas! Certo

perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,

que, para ouvi-las, muita vez desperto

e abro as janelas, pálido de espanto...

E conversamos toda a noite, enquanto

a Via-láctea, como um pálio aberto,

cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,

inda as procuro pelo céu deserto.

Direis agora: “Tresloucado amigo!

Que conversas com elas? Que sentido

tem o que elas dizem, quando estão contigo?”

E eu vos direi: “Amai para entendê-las!

Pois só quem ama pode ter ouvido

Capaz de ouvir e de entender estrelas”.

(Olavo Bilac)[23]

Ouvir estrelas

Ora, direis, ouvir estrelas! Vejo

que estás beirando a maluquice extrema.

No entanto o certo é que não perco o ensejo

de ouvi-las nos programas de cinema.

Não perco fita; e dir-vos-ei sem pejo

que mais eu gozo se escabroso é o tema.

Uma boca de estrela dando beijo

é, meu amigo, assunto p’ra um poema.

Direis agora: Mas, enfim, meu caro,

as estrelas que dizem? Que sentido

têm suas frases de sabor tão raro?

Amigo, aprende inglês para entendê-las,

pois só sabendo inglês se tem ouvido

capaz de ouvir e de entender estrelas.[24]

(Bastos Tigre)

O texto de Bastos Tigre é uma paródia do texto de Bilac, pois inverte completamente o sentido do texto bilaquiano. Enquanto este é um texto sério, aquele é um texto jocoso. No texto de Bilac, estrela tem o sentido “corpo celeste produtor e emissor de energia, com luz própria”, enquanto, no texto de Bastos Tigre, estrela tem o sentido de “atriz muito famosa”. Enquanto o texto bilaquiano é uma construção metafórica que indica que aquele que ama divaga com a cabeça nas estrelas, o poema de Bastos Tigre tem um sentido literal. Por isso, como a maioria dos filmes é estadunidense, basta saber inglês para entender o que as estrelas dizem.

Trata-se de intertextualidade porque, no segundo texto, encontram-se duas materialidades lingüísticas, o texto de Bilac e o de Bastos Tigre. Ademais, o texto bilaquiano tem existência independente do de Bastos Tigre.

Poder-se-ia alargar um pouco esse conceito para considerar também intertextualidade os casos de paródia e de estilização de estilo, pois, dado que o estilo contém particularidades textuais, ele também é da ordem da manifestação, do domínio da materialidade lingüística.

Terceiro conceito de dialogismo

A subjetividade é constituída pelo conjunto de relações sociais de que participa o sujeito. Por isso, em Bakhtin, o sujeito não é assujeitado, ou seja, submisso às estruturas sociais, nem é uma subjetividade autônoma em relação à sociedade.

O princípio geral do agir é que o sujeito age em relação aos outros; o indivíduo constitui-se em relação ao outro. Isso significa que o dialogismo é o princípio de constituição do indivíduo e o seu princípio de ação. Vamos entender melhor isso.

A consciência constrói-se na comunicação social, ou seja, na sociedade, na História. Por isso, os conteúdos que a formam e a manifestam são semióticos. Isso explica a importância que tem a linguagem no projeto bakhtiniano de construção de uma teoria das superestruturas. A apreensão do mundo é sempre situada historicamente, porque o sujeito está sempre em relação com outro(s). O sujeito vai constituindo-se discursivamente, apreendendo as vozes sociais que constituem a realidade em que está imerso, e, ao mesmo tempo, suas inter-relações dialógicas. Como a realidade é heterogênea, o sujeito não absorve apenas uma voz social, mas várias, que estão em relações diversas entre si. Portanto, o sujeito é constitutivamente dialógico. Seu mundo interior é constituído de diferentes vozes em relações de concordância ou discordância. Além disso, como está sempre em relação com o outro, o mundo exterior não está nunca acabado, fechado, mas em constante vir a ser. Assim, a mesma classe média que saudou a eleição de Lula como sendo a vitória da esperança sobre o medo, mostra-se agora decepcionada e extremamente crítica em relação ao governo e ao PT. O conteúdo discursivo da consciência vai alterando-se.

Nesse processo de construção da consciência, as vozes são assimiladas de diferentes maneiras. Há vozes que são incorporadas como a voz de autoridade. É aquela a que se adere de modo incondicional, que é assimilada como uma massa compacta e, por isso, é centrípeta, impermeável, resistente a impregnar-se de outras vozes, a relativizar-se. Pode ser a voz da Igreja, do Partido, do grupo de que se participa, etc.

Outras vozes são assimiladas como posições de sentido internamente persuasivas. São vistas como uma entre outras. Por isso, são centrífugas, permeáveis à impregnação por outras vozes, à hibridização, e abrem-se incessantemente à mudança.

Sendo a consciência sociossemiótica, ou seja, formada de discursos sociais, o que significa que seu conteúdo é sígnico, cada indivíduo tem uma história particular de constituição de seu mundo interior, pois ele é resultante do embate e das inter-relações desses dois tipos de vozes. Quanto mais a consciência for formada de vozes de autoridade, mais ela será monológica, ptolomaica. Quanto mais for constituída de vozes internamente persuasivas, mais será dialógica, galileana.

Bakhtin qualifica de ptolomaica a consciência mais rígida, mais organizada em torno de um centro fixo, como era o sistema planetário de Ptolomeu, em que a Terra era fixa. Já a galileana é a consciência mais aberta, mais móvel, não organizada em torno de um centro fixo, como é o sistema de Galileu, em que a Terra se move. Bertolt Brecht, em sua peça Vida de Galileu, mostra o embate desses dois tipos de consciência.

GALILEU (junto ao telescópio) – Como Vossa Alteza certamente sabe, já faz algum tempo que nós, astrônomos, encontramos grandes dificuldades em nossos cálculos. Nós nos baseamos num sistema muito antigo, que está de acordo com a filosofia, mas infelizmente não parece estar de acordo com os fatos. Segundo esse velho sistema, o ptolomaico, supõe-se que o movimento das estrelas seja muito complicado. O planeta Vênus, por exemplo, descreve um movimento, do tipo seguinte. (Galileu desenha num quadro o trajeto epicíclico de Vênus, de acordo com a suposição ptolomaica.) Mas, mesmo admitindo esses movimentos complicados, não somos capazes de calcular com precisão a posição futura das estrelas. Não as encontramos no lugar em que deveriam estar. E, além disso, há movimentos no céu para os quais o sistema ptolomaico não tem explicação alguma. Me parece que algumas estrelas pequenas, descobertas por mim, descrevem esse tipo de movimento à volta do planeta Júpiter. Se os senhores estiverem de acordo, poderíamos começar examinando os satélites de Júpiter, as estrelas Medicéias. (...)

O FILÓSOFO – (...) Mas eu receio que isso tudo não seja tão simples. Senhor Galileu, antes de aplicarmos o seu famoso telescópio, gostaríamos de ter o prazer de uma disputa. Assunto: É possível que tais planetas existam?

O MATEMÁTICO – Uma disputa formal.

GALILEU – Eu achava mais simples os senhores olharem pelo telescópio para terem certeza. (...)

O MATEMÁTICO – Claro, claro. O senhor naturalmente sabe que segundo a concepção dos antigos não é possível uma estrela que gire em volta de um centro que não seja a Terra, assim como não é possível uma estrela sem suporte no céu?

GALILEU – Sei.

O FILÓSOFO – E mesmo sem considerar a possibilidade de tais estrelas, que ao nosso matemático (faz uma mesura em sua direção) parece duvidosa, eu gostaria de perguntar com toda a modéstia e como filósofo: seriam necessárias tais estrelas? Divini Aristotelis universum... (...) O universo do divino Aristóteles, com suas esferas misticamente musicais e as suas abóbadas de cristal e os movimentos circulares de seus corpos e o ângulo oblíquo do trajeto solar e os mistérios da tabela dos satélites e a riqueza estelar do catálogo da calota austral e a arquitetura iluminada do globo celeste, forma uma construção de tal ordem e beleza, que deveríamos hesitar muito antes de perturbar esta harmonia.

GALILEU – Vossa Alteza não quer ver as impossíveis e desnecessárias estrelas através deste telescópio?[25]

A consciência de Galileu é aberta à realidade, pois não é formada com discursos de autoridade, que não podem ser postos em dúvida. Já a consciência do Matemático e a do Filósofo são centrípetas e, portanto, impermeáveis a outros discursos. O primeiro nega-se até a ver no telescópio, porque o que Galileu pretende mostrar não pode existir, uma vez que assim disse Ptolomeu. O Filósofo usa o argumento de todos os conservadores: a ordem proposta pelo “divino Aristóteles” é tão harmônica, que ela não deve ser rompida. Para o primeiro, os olhos não podem mostrar o que não pode ser; para o segundo, eles não devem ver o que não deve ser.

O mundo interior é a dialogização da heterogeneidade de vozes sociais. Os enunciados, construídos pelo sujeito, são constitutivamente ideológicos, pois são uma resposta ativa às vozes interiorizadas. Por isso, eles nunca são expressão de uma consciência individual, descolada da realidade social, uma vez que ela é formada pela incorporação das vozes sociais em circulação na sociedade. Mas, ao mesmo tempo, o sujeito não é completamente assujeitado, pois ele participa do diálogo de vozes de uma forma particular, porque a história da constituição de sua consciência é singular. O sujeito é integralmente social e integralmente singular. Ele é um evento único, porque responde às condições objetivas do diálogo social de uma maneira específica, interage concretamente com as vozes sociais de um modo único. A realidade é centrífuga, o que significa que ela permite a constituição de sujeitos distintos, porque não organizados em torno de um centro único.

Concluindo este capítulo...

Os enunciados, sendo constitutivamente dialógicos, são sempre históricos. Entretanto, sua historicidade não é apreendida por meio de curiosidades e anedotas a respeito de sua produção. Não é a biografia do autor, as circunstâncias em que viveu que permitem ver o caráter histórico do enunciado. Mesmo porque há enunciados de autores desconhecidos, que não se sabe onde e quando foram produzidos e, apesar disso, têm sentido. Por exemplo, a Ilíada e a Odisséia têm sentido, embora nada saibamos a respeito de Homero nem da composição dessas epopéias.

A historicidade dos enunciados é captada no próprio movimento lingüístico de sua constituição. É na percepção das relações com o discurso do outro que se compreende a História que perpassa o discurso. Com a concepção dialógica, a análise histórica dos textos deixa de ser a descrição de uma época, a narrativa da vida de um autor, para se transformar numa fina e sutil análise semântica, que vai mostrando aprovações ou reprovações, adesões ou recusas, polêmicas e contratos, deslizamentos de sentido, apagamentos, etc. A História não é exterior ao sentido, mas é interior a ele, pois ele é que é histórico, já que se constitui fundamentalmente no confronto, na contradição, na oposição das vozes que se entrechocam na arena da realidade.

1 INGLÊS DE SOUSA. O missionário. Rio de Janeiro: Ediouro, 1967. p. 383-384.

2 TAINE, H. Histoire de la littérature anglaise. Paris: Hachette, 1866.

3 Idem, p. XXXIX-XL.

4 Idem, p. XXXII.

5 Idem, p. XV.

6 Idem, p. XXIII - XXVI. Conforme, também, os prefácios da 1.a e da 2.a edições do livro Essais de critique et d'histoire. Paris: Hachette, 1923.

7 Simão, José. Folha de S.Paulo, 19/7/2005, E7.

8 Idem, 31/7/2005, E11.

9 Idem, 11/8/2005, E13.

10 Idem, 28/10/2005, E12.

11 MACHADO DE ASSIS. Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1979. vol. I. p. 643.

12 PIZA, Daniel. O Estado de S. Paulo, 25/12/2005, D3.

13 RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 29. ed. São Paulo: Martins, 1971. p. 144-145.

14 O Estado de S. Paulo, 23/10/2005, C1.

15 Idem, 15/10/2005, A2.

16 PAES, José Paulo. Um por todos. São Paulo: Brasiliense, 1986. p. 97.

17 ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunião: 10 livros de poesia. 7. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1976. p. 94-95.

18 MONTELLO, Josué. (Dir.). Para conhecer melhor Gonçalves Dias. Rio de Janeiro: Bloch, 1973. p. 61-62

19 COHEN, Jean. Estrutura da linguagem poética. São Paulo: Cultrix/Edusp, 1974. p. 15-25.

20 BUFFON. Discours sur le style. Paris: Hatier, s. d. p. 23-24.

21 ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.p. 1090.

22 MACHADO DE ASSIS. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1979. vol. III.p. 984-989.

23 BECKER, Idel. Humor e humorismo. Antologia. São Paulo: Brasiliense, 1961. p. 321.

24 Idem, p. 323.

25 BRECHT, Bertolt. Teatro de Bertolt Brecht. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, s. d. vol. 5. p. 57-59.

3

Os gêneros do discurso

A riqueza e a variedade dos gêneros do discurso são infinitas, pois a variedade virtual da atividade humana é inesgotável, e cada esfera dessa atividade comporta um repertório de gêneros do discurso que vai diferenciando-se e ampliando-se à medida que a própria esfera se desenvolve e fica mais complexa.

Bakhtin (1997: 279)

Como já se disse, a leitura da obra bakhtiniana sofreu toda sorte de vicissitudes. Cada um lê o Bakhtin que serve a seus propósitos. Com o conceito de gêneros do discurso não foi diferente. No Brasil, o discurso pedagógico apropriou-se dele. Depois que os Parâmetros Curriculares Nacionais estabeleceram que o ensino de Português fosse feito com base nos gêneros, apareceram muitos livros didáticos que vêem o gênero como um conjunto de propriedades formais a que o texto deve obedecer. O gênero é, assim, um produto, e seu ensino torna-se, então, normativo. Sob a aparência de uma revolução no ensino de Português está-se dentro da mesma perspectiva normativa com que se ensinava gramática.

Desde a Grécia, o Ocidente opera com a noção de gênero. Ele agrupa os textos que têm características e propriedades comuns. Assim, os gêneros são tipos de textos que têm traços comuns. Na medida em que eles eram vistos como um rol de propriedades formais, fixas e imutáveis, adquiriam um caráter normativo. As poéticas do classicismo, por exemplo, diziam como deveria ser composta uma tragédia, uma epopéia, etc. A história literária oscila entre períodos em que os gêneros são rigidamente codificados e aqueles em que as formas são mais livres, em que se abandonam as formas fixas.

Bakhtin não vai teorizar sobre o gênero, levando em conta o produto, mas o processo de sua produção. Interessam-lhe menos as propriedades formais dos gêneros do que a maneira como eles se constituem.

Seu ponto de partida é o vínculo intrínseco existente entre a utilização da linguagem e as atividades humanas. Os enunciados devem ser vistos na sua função no processo de interação.

Os seres humanos agem em determinadas esferas de atividades, as da escola, as da igreja, as do trabalho num jornal, as do trabalho numa fábrica, as da política, as das relações de amizade e assim por diante. Essas esferas de atividades implicam a utilização da linguagem na forma de enunciados. Não se produzem enunciados fora das esferas de ação, o que significa que eles são determinados pelas condições específicas e pelas finalidades de cada esfera. Essas esferas de ação ocasionam o aparecimento de certos tipos de enunciados, que se estabilizam precariamente e que mudam em função de alterações nessas esferas de atividades. Só se age na interação, só se diz no agir e o agir motiva certos tipos de enunciados, o que quer dizer que cada esfera de utilização da língua elabora tipos relativamente estáveis de enunciados.

Os gêneros são, pois, tipos de enunciados relativamente estáveis, caracterizados por um conteúdo temático, uma construção composicional e um estilo. Falamos sempre por meio de gêneros no interior de uma dada esfera de atividade.

O gênero estabelece, pois, uma interconexão da linguagem com a vida social. A linguagem penetra na vida por meio dos enunciados concretos e, ao mesmo tempo, pelos enunciados a vida se introduz na linguagem. Os gêneros estão sempre vinculados a um domínio da atividade humana, refletindo suas condições específicas e suas finalidades. Conteúdo temático, estilo e organização composicional constroem o todo que constitui o enunciado, que é marcado pela especificidade de uma esfera de ação.

O conteúdo temático não é o assunto específico de um texto, mas é um domínio de sentido de que se ocupa o gênero. Assim, as cartas de amor apresentam o conteúdo temático das relações amorosas. Cada uma das cartas trata de um assunto específico (por exemplo, o rompimento de X e Y, por causa de uma traição) dentro do mesmo conteúdo temático. As aulas versam sobre um ensinamento de um programa de curso. As sentenças têm como conteúdo temático uma decisão judicial.

A construção composicional é o modo de organizar o texto, de estruturá-lo. Por exemplo, sendo a carta uma comunicação diferida, é preciso ancorá-la num tempo, num espaço e numa relação de interlocução, para que os dêiticos usados possam ser compreendidos. É por isso que as cartas trazem a indicação do local e da data em que foram escritas e o nome de quem escreve e da pessoa para quem se escreve.

O ato estilístico é uma seleção de meios lingüísticos. Estilo é, pois, uma seleção de certos meios lexicais, fraseológicos e gramaticais em função da imagem do interlocutor e de como se presume sua compreensão responsiva ativa do enunciado. Há, assim, um estilo oficial, que usa formas respeitosas, como nos requerimentos, discursos parlamentares, etc.; um estilo objetivo-neutro, em que há uma identificação entre o locutor e seu interlocutor, como nas exposições científicas, em que se usa um jargão marcado por uma “objetividade” e uma “neutralidade”; um estilo familiar, em que se vê o interlocutor fora do âmbito das hierarquias e das convenções sociais, como nas brincadeiras com os amigos, marcadas por uma atitude pessoal e uma informalidade com relação à linguagem; um estilo íntimo, em que há uma espécie de fusão entre os parceiros da comunicação, como nas cartas de amor, de onde emerge todo um modo de tratamento do domínio daquilo que é mais privado.

Bakhtin não pretende fazer um catálogo dos gêneros, com a descrição de cada estilo, de cada estrutura composicional, de cada conteúdo temático. De um lado, porque a riqueza e a variedade dos gêneros são infinitas, uma vez que as possibilidades da ação humana são inesgotáveis e cada esfera de ação comporta um repertório significativo de gêneros do discurso. Na esfera da ação jurídica, por exemplo, temos gêneros como a petição, a sentença, o acórdão, o despacho, etc. Na esfera da ação religiosa, há a oração, a fórmula sacramental, o sermão e assim por diante. De outro, porque o que importa verdadeiramente é a compreensão do processo de emergência e de estabilização dos gêneros, ou seja, a íntima vinculação do gênero com uma esfera de atividade.

Assim, não importa, ao estudar o romance naturalista, apenas dizer que sua composição se caracteriza pela narração em terceira pessoa, pela abundância de descrições ou por uma estruturação do enredo que figurativiza uma “lei” científica; que seu estilo é o objetivo-neutro, o que aproxima o discurso romanesco do discurso científico; que o conteúdo temático são as determinações que motivam os comportamentos sociais e individuais. O que é preciso é entender por que o enunciado do romance naturalista é assim construído, quais os elementos (condições específicas e finalidades) da esfera da atividade literária que levam ao surgimento desse tipo de enunciado. Não se tem a pretensão de discutir aqui a questão das condições do aparecimento do romance naturalista. No entanto, basta pensar numa afirmação de Zola, no prefácio da 2 edição de Thérèse Raquin, para verificar que as finalidades da esfera da atividade literária, no período naturalista, são inteiramente diversas das de outros momentos:

Começa-se, espero, a compreender que minha finalidade foi antes de tudo uma finalidade científica. (...) Apenas fiz sobre dois corpos vivos [= Thérèse e Laurent] o trabalho analítico que os cirurgiões fazem sobre os cadáveres.[1]

Além disso, é preciso considerar que Bakhtin insiste no fato de que os gêneros são tipos relativamente estáveis de enunciados. O acento deve incidir sobre o termo relativamente, pois ele implica que é preciso considerar a historicidade dos gêneros, isto é, sua mudança, o que quer dizer que não há nenhuma normatividade nesse conceito. Ademais, o vocábulo acentuado indica uma imprecisão das características e das fronteiras dos gêneros.

Falava-se acima do romance. No modernismo, por exemplo, o estilo do romance é completamente outro do que aquele que marcava o romance naturalista. Abandona-se o estilo objetivo-neutro e incorpora-se a linguagem da rua, isto é, um estilo familiar. Mário de Andrade, ao ridicularizar a literatura brasileira pré-modernista, na sua paródica “Carta pras Icamiabas”, capítulo IX do romance Macunaíma, critica exatamente esse estilo afastado da linguagem das ruas:

Mas cair-nos-iam as faces, si ocultáramos no silêncio uma curiosidade original deste povo. Ora sabereis que a sua riqueza de expressão intelectual é tão prodigiosa que falam numa língua e escrevem noutra. Assim chegado a estas plagas hospitalares, nos demos ao trabalho de bem nos inteirarmos da etnologia da terra, e dentre muita surpresa e assombro que se nos deparou por certo não foi das menores tal originalidade lingüística. Nas conversas, utilizam-se os paulistanos dum linguajar bárbaro e multifário, crasso de feição e impuro na vernaculidade, mas que não deixa de ter o seu sabor e força nas apóstrofes, e também nas vozes do brincar. Destas e daquelas nos inteiramos, solícito; e nos será grata empresa vô-las ensinarmos aí chegado. Mas si de tal desprezível língua se utilizam na conversação os naturais desta terra, logo que tomam da pena, se despojam de tanta asperidade, e surge o Homem Latino, de Lineu, exprimindo-se numa outra linguagem, mui próxima da vergiliana, no dizer de um panegirista, meigo idioma, que, com imperecível galhardia, se intitula: língua de Camões![2]

Basta comparar uma notícia de um jornal do início do século XX e uma de um jornal de hoje para constatar que o gênero notícia mudou radicalmente. Os gêneros estão em contínua mudança. Por outro lado, qual é a fronteira que delimita a crônica do conto? Temos, nos jornais, crônicas que são verdadeiros contos. Isso não ocorre porque o cronista deixou de lado seu ofício, mas porque os limites entre esses dois gêneros são mais fluidos do que gostaria nossa alma taxonômica.

Não só cada gênero está em incessante alteração; também está em contínua mudança seu repertório, pois, à medida que as esferas de atividade se desenvolvem e ficam mais complexas, gêneros desaparecem ou aparecem, gêneros diferenciam-se, gêneros ganham um novo sentido. Com o aparecimento da internet, novos gêneros surgem: o chat, o blog, o mail, etc. A epopéia desaparece e dá lugar a novos gêneros.

À medida que a atividade do historiador vai profissionalizando-se, os textos de História perdem o tom laudatório que os impregnava. Nenhuma exposição de fatos históricos é escrita hoje da forma como Sebastião da Rocha Pita compôs sua História da América portuguesa (1730):

O céu que o cobre é o mais alegre; os astros que o alumiam, os mais claros; o clima que lhe assiste, o mais benévolo; os ares que o refrescam, os mais puros; as fontes que o fecundam, as mais cristalinas; os prados que o florescem, os mais amenos; as plantas aprazíveis, as árvores frondosas, os frutos saborosos, as estações temperadas. Deixe a memória o Tempe de Tessália, os pênseis de Babilônia, e os jardins das Hespérides, porque este terreno em continuada primavera é o vergel do mundo, e se os antigos o alcançaram podiam pôr nele o terreal Paraíso, o Letes e os Campos Elíseos, que das suas inclinações lisonjeados ou reverentes, às suas pátrias fantasiaram em outros lugares.[3]

Nesse texto, Rocha Pita descreve o Brasil. Observe que ele o descreve como uma paisagem ideal, onde a natureza é bela, agradável, opulenta. Nele, vive-se uma eterna primavera. Ele é o pomar (= vergel) do mundo. Diante dessa paisagem, pode-se esquecer de outros lugares, conhecidos por serem belos e aprazíveis: Tempe (vale da Tessália, Grécia, entre os montes Olimpo e Ossa, famoso pela frescura de seus bosques); pênseis da Babilônia (jardins suspensos da Babilônia, uma das sete maravilhas do mundo antigo); jardins das Hespérides (na geografia antiga, ilhas que marcavam as fronteiras ocidentais do mundo, identificadas ora com as Ilhas Canárias, ora com a Ilha de Cabo Verde). No Brasil, se os antigos o tivessem conhecido (= se os antigos o alcançaram), poderiam pôr os lugares míticos, que imaginaram em certos lugares: o terreal Paraíso (paraíso terrestre, jardim de inigualável beleza e abundância, onde Deus colocou Adão e Eva, logo depois da criação); Letes (na mitologia grega, um dos rios do Hades, cujas águas faziam esquecer o passado àqueles que a bebessem); Campos Elíseos (na mitologia grega, lugar muito belo e aprazível, onde moravam as almas dos mortos que tinham sido virtuosos e onde elas experimentavam a felicidade eterna). Como se vê, na descrição de Rocha Pita, o Brasil é um lugar paradisíaco, que excede todos os lugares que a literatura antiga descreveu como os mais agradáveis do mundo.

Um texto científico de física não seria escrito, hoje, como Joaquim Caetano da Silva expõe, na primeira metade do século XIX, a lei da gravidade. Atualmente, haveria uma exposição de fórmulas e sua demonstração e não se usariam recursos “retóricos” para persuadir o destinatário.

Quando as questões científicas se costumavam encarar quase exclusivamente com os olhos da alma, assentavam os filósofos que não podia o descenso dos graves deixar de fazer-se na razão direta das massas. Mas quando começaram a reabilitar-se os cinco sentidos corporais, tiveram os sábios de mudar de opinião, porque assim o exigiram imperiosas experiências. Primeiro que todos o imortal Galileu, observando que uma leve bola de cera, largada de cima da torre de Pizza, chegara ao chão quase ao mesmo tempo que pesadas bolas metálicas do mesmo volume, coligiu que esta diferença de rapidez, já que de nenhum modo se achava em proporção com a diferença das massas, seria ocasionada pela resistência do ar, e que, a não ser este obstáculo, diferença nenhuma se notaria. Ainda mais se persuadiram os sábios de que assim era na verdade, quando viram corroborada esta experiência de Galileu pela experiência mais rigorosa de Désaguliers, o qual, largando de cima da cúpula de São Paulo de Londres, altura de 272 pés ingleses, duas bolas de igual volume, mas cujas massas estavam na proporção de 1 para 19, observou que a diferença de rapidez era unicamente como de 1 para 3. Passou finalmente a persuasão a ser convicção, quando o imortal Newton mostrou que, encerrando-se em um tubo de vidro de cinco a seis pés de comprimento, um considerável pedaço de chumbo e uma pequenina porção de rama de pena, se neste tubo se fazia vácuo, nenhuma discrepância se percebia no descenso de massas tão desiguais; e logo que se ia novamente introduzindo o ar, quanto mais ar entrava, tanto mais devagar caía a pluma. Desde então até hoje unanimemente proclamaram todos os tratados de Física como uma verdade inconcussa, que no vácuo exerce-se a gravidade sem respeito às massas; e isto fazem não só os estimáveis doutos que se limitam a propagar as descobertas alheias, mas ainda a selecta minoria dos mais profundos pensadores; sendo entre todos doutrina tão corrente que até já passou do santuário da ciência para os domínios da literatura, como se pode ver nos preciosos sinônimos, com que, além de outros tesouros, tem opulentado as letras portuguesas o muito venerável eminentíssimo cardeal patriarca de Lisboa.

Entretanto, se, ao contemplarmos esta fórmula da lei da gravidade, nos acudir à lembrança a grande lei da atração planetária, talvez ajuizemos que, assim como seria infrutuoso olhar para a natureza só com os olhos de dentro, tão pouco será razoável fitar nela só os de fora.

No vácuo exerce-se a atração planetária na razão direta das massas e inversa do quadrado das distâncias. Eis aí a grande descoberta de Newton em astronomia; eis aí o grande princípio que, porfiadamente rebatido pelos extremos discípulos de Descartes, de todos triunfou cabalmente, e de tal modo influi, há mais de um século, no ânimo de todos os astrônomos, que se por ventura nos cálculos que levantam sobre este alicerce lhe argúe a observação algum erro, firmemente permanecem convencidos que foi, não por vício da lei geral, mas por causa de alguma particularidade menos bem averiguada.[4]

Embora o soneto sempre tenha quatorze versos, divididos em dois quartetos e dois tercetos, seu uso é diferente, quando feito por um poeta parnasiano e por um poeta como Glauco Mattoso. Aquele trabalha com formas fixas, este seleciona, no repertório legado pela tradição, uma forma, que, em princípio, segundo certos usos canônicos, não condiz com a temática de que trata. É essa dissonância entre estrutura composicional e conteúdo temático que cria um novo sentido para a utilização do soneto.

O gênero une estabilidade e instabilidade, permanência e mudança. De um lado, reconhecem-se propriedades comuns em conjuntos de texto; de outro, essas propriedades alteram-se continuamente. Isso ocorre porque as atividades humanas, segundo o filósofo russo, não são nem totalmente determinadas nem aleatórias. Nelas, estão presentes a recorrência e a contingência. A reiteração possibilita-nos entender as ações e, por conseguinte, agir; a instabilidade permite adaptar suas formas a novas circunstâncias.

O gênero somente ganha sentido quando se percebe a correlação entre formas e atividades. Assim, ele não é um conjunto de propriedades formais isolado de uma esfera de ação, que se realiza em determinadas coordenadas espaço-temporais, na qual os parceiros da comunicação mantêm certo tipo de relação.

Os gêneros são meios de apreender a realidade. Novos modos de ver e de conceptualizar a realidade implicam o aparecimento de novos gêneros e a alteração dos já existentes. Ao mesmo tempo, novos gêneros ocasionam novas maneiras de ver a realidade. A aprendizagem dos modos sociais de fazer leva, concomitantemente, ao aprendizado dos modos sociais de dizer, os gêneros. Mesmo que alguém domine bem uma língua, sentirá dificuldade de participar de determinada esfera de comunicação se não tiver controle do(s) gênero(s) que ela requer. É por isso que há pessoas que conversam brilhantemente, mas são incapazes de participar de um debate público ou de discursar para uma grande platéia. A falta de domínio do gênero é a falta de vivência de determinadas atividades de certa esfera. Fala-se e escreve-se sempre por gêneros e, portanto, aprender a falar e a escrever é, antes de mais nada, aprender gêneros.

Como se observa, os gêneros não são tipos de enunciados apenas da língua escrita. Eles abarcam a totalidade do uso da linguagem em todas as suas modalidades. Bakhtin divide os gêneros em primários e secundários.

Os primários são os gêneros da vida cotidiana. São predominantemente, mas não exclusivamente, orais. Pertencem à comunicação verbal espontânea e têm relação direta com o contexto mais imediato. São, por exemplo, a piada, o bate-papo, a conversa telefônica... E o mail, o bilhete, o chat...

Já os secundários pertencem à esfera da comunicação cultural mais elaborada, a jornalística, a jurídica, a religiosa, a política, a filosófica, a pedagógica, a artística, a científica. São preponderantemente, mas não unicamente, escritos: por exemplo, o sermão, o editorial, o romance, a poesia lírica, o discurso parlamentar, a comunicação científica, o artigo científico, o ensaio filosófico, a autobiografia, as memórias.

Os gêneros secundários absorvem e digerem os primários, transformando-os. Essa transformação ocorre porque eles perdem sua relação com o contexto imediato e sua vinculação com os enunciados concretos dos outros. As cartas e os fragmentos de diários, que compõem o romance Reflexos do baile, de Antonio Callado, têm a forma e a significação desse tipo de comunicação na vida cotidiana. No entanto, eles participam da realidade concreta somente por meio da totalidade do romance, que é um evento artístico e não um acontecimento da vida cotidiana.

Como se vê, há uma interdependência dos gêneros. Os secundários valem-se dos primários, como se explicou acima. Mas existem casos em que os primários são influenciados pelos secundários: por exemplo, uma conversa entre amigos sobre um fato da vida pode adquirir a forma de uma dissertação filosófica.

Os gêneros podem também hibridizar-se, ou seja, podem cruzar-se. Um gênero secundário pode valer-se de outro secundário no seu interior ou pode imitá-lo em sua estrutura composicional, sua temática e seu estilo. No romance O beijo da mulher aranha, de Manuel Puig, usam-se notas de rodapé, próprias da forma composicional dos textos científicos, para, por exemplo, dar explicações “não ficcionais” a respeito da sexualidade, como se se defendesse uma tese.

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No texto a seguir, o poeta Nicolas Behr mantém a estrutura composicional e o estilo do gênero receita, mas muda a temática. Fala não de uma receita de alimento, mas de uma receita de poesia. Ele estilizou a receita de alimento para construir seu texto de receita poética.

RECEITA

Ingredientes

2 conflitos de gerações

4 esperanças perdidas

3 litros de sangue fervido

5 sonhos eróticos

2 canções dos beatles

Modo de preparar

dissolva os sonhos eróticos

nos 2 litros de sangue fervido

e deixe gelar seu coração

leve a mistura ao fogo

adicionando dois conflitos

de gerações às esperanças

perdidas

corte tudo em pedacinhos

e repita com as canções dos beatles

o mesmo processo usado com os

sonhos eróticos mas desta vez

deixe ferver um pouco mais e

mexa até dissolver

parte do sangue pode ser

substituído por suco de

groselha mas os resultados

não serão os mesmos

sirva o poema simples ou com

ilusões[5]

Um texto pode passar de um gênero para outro quando for colocado em outro contexto, ou seja, em outra esfera de atividade.

É o que faz o poeta José Paulo Paes com o texto que segue:

Qualquer pessoa que olha o texto acima[6] vê que se trata de um sinal de trânsito. Um motorista paulistano entende que a placa indica que a Avenida Liberdade está interditada, que, à direita, na direção mostrada pela seta, ele vai para o bairro do Paraíso, para a Vila Mariana e para o Departamento Estadual de Trânsito (DETRAN).

No entanto, esse texto aparece num livro de poesia. Isso significa que o texto ganha novas significações. Ele está dizendo que a liberdade, ou seja, a condição daquele que não está submetido a nenhuma força constrangedora física ou moral, está proibida, interditada, vedada. Por isso, os indivíduos devem adotar uma direção obrigatória seja para realizar suas atividades práticas (ir ao DETRAN), seja para dirigir-se aos lugares onde vão efetuar suas atividades cotidianas (Vila Mariana) ou aos lugares onde se realizam os sonhos, as atividades extraordinárias (Paraíso). A placa de trânsito transforma-se num poema que fala sobre a impossibilidade do querer (a interdição da liberdade) e a coerção do dever.

Mostra Bakhtin que existem gêneros mais flexíveis e outros mais estereotipados. Entre os mais criativos estão os da intimidade familiar ou da amizade e os da esfera da literatura. Entre os mais estereotipados estão certos textos da vida cotidiana (as saudações, por exemplo) e da vida prática (uma bula de remédio, por exemplo). Cabe notar que mesmo nos gêneros mais estereotipados os enunciados podem adquirir um novo sentido, quando se lhes dá, por exemplo, uma nova entonação (ao repetir, ironicamente, um cumprimento, dá-se a ele um novo sentido) ou quando se os transfere para outra esfera de atividade (por exemplo, dizer “sim senhor, meu general” a um amigo que tenha o hábito de organizar tudo).

Nos gêneros mais maleáveis aparece o estilo individual nos termos expostos acima. No entanto, é necessário ter em mente que o estilo individual não é absolutamente livre do gênero. O propósito comunicativo do locutor leva, antes de mais nada, à seleção de um gênero, cuja escolha é determinada pela especificidade de uma dada esfera da troca verbal, pelas necessidades de uma temática, pelas relações entre os parceiros da comunicação, etc. O projeto discursivo do locutor adapta-se ao gênero escolhido, desenvolve-se sob a forma de um gênero dado. No entanto, isso não implica que o falante abandone sua individualidade. O estilo individual, que, como se disse, aparece mais claramente nos gêneros mais flexíveis, dá uma entonação própria ao enunciado, definida pela relação do enunciador com o objeto do enunciado e com os enunciados dos outros. Dizer que o estilo individual aflora precipuamente nos gêneros menos estereotipados não significa que, nos menos flexíveis, ele não possa aparecer. Um relatório é um gênero bastante estereotipado. No entanto, quando Graciliano Ramos foi prefeito de Palmeira dos Índios, em Alagoas, enviou dois relatórios de sua gestão ao governador do estado que manifestam um estilo absolutamente individual, indo contra as estereotipias do gênero. Esses relatórios mostram, de maneira cabal, que o gênero é relativamente estável e não-fixo. Observe-se a conclusão do primeiro relatório:

Procurei sempre os caminhos mais curtos. Nas estradas que se abriram só há curvas onde as retas foram inteiramente impossíveis.

Evitei emaranhar-me em teias de aranha.

Certos indivíduos, não sei por que, imaginam que devem ser consultados; outros se julgam autoridade bastante para dizer aos contribuintes que não paguem impostos.

Não me entendi com esses.

Há quem ache tudo ruim, e ria constrangidamente, e escreva cartas anônimas, e adoeça, e se morda por não ver a infalível maroteirazinha, a abençoada canalhice, preciosa para quem a pratica, mais preciosa ainda para os que dela se servem como assunto invariável; há quem não compreenda que um ato administrativo seja isento de lucro pessoal; há quem pretenda embaraçar-me em coisa tão simples como quebrar as pedras dos caminhos.

Fechei os ouvidos, deixei gritarem, arrecadei 1:325$500 de multas.

Não favoreci ninguém. Devo ter cometido numerosos disparates. Todos os meus erros, porém, foram da inteligência, que é fraca.

Perdi vários amigos, ou indivíduos que possam ter semelhante nome.

Não me fizeram falta.

Há descontentamento. Se a minha estada na Prefeitura por estes dois anos dependesse de um plebiscito, talvez eu não obtivesse dez votos. Paz e prosperidade.[7]

Graciliano abandona o tom “objetivo” dos relatórios administrativos para dar a seu relato um cunho marcadamente pessoal. Ao fazer isso, narra o que não aparece normalmente nos documentos da administração pública, mas constitui a “essência” da vida do funcionário público honesto e dedicado ao serviço público em seu sentido mais nobre.

1 ZOLA, E. Thérèse Raquin. 2. ed. Paris: Bibliothèque Charpentier, 1953. p. III.

2 ANDRADE, Mário de. Macunaíma. Rio de Janeiro/São Paulo: Livros Técnicos e Científicos/ Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1978. p. 78.

3 PITA, Sebastião da Rocha. História da América portuguesa. Rio de Janeiro: Jackson, 1950.p. 53.

4 GONÇALVES, Magaly Trindade et alii (Orgs.). Antologia das antologias: prosadores brasileiros “revisitados”. São Paulo: Musa, 1996. p. 101-102.

5 BEHR, Nicolas. “Receita”. Disponível em <http://www.tanto.com.br/nicolasbehrlivrinhos.htm>. Acesso em: 17 maio 2006.

6Os melhores poemas de José Paulo Paes. Seleção de Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Global, 1998. p. 129.

7 RAMOS, Graciliano. Vivente das Alagoas: quadros e costumes do Nordeste. 4. ed. São Paulo: Martins, 1972. p. 191-192.

4

Prosa e poesia

Enquanto as variantes básicas dos gêneros poéticos desenvolvem-se na corrente das forças centrípetas da vida verbo-ideológica que unifica e centraliza, o romance e os gêneros literários e prosaicos que ele atrai para si constituíram-se historicamente na corrente das forças descentralizadoras e centrífugas.

Bakhtin (1988: 82-83)

Uma questão presente na obra bakhtiniana que tem intrigado muitos estudiosos é o conceito de “poesia”. Bakhtin, em A poética de Dostoievski, opõe a prosa à poesia, dizendo que esta requer a uniformidade de todos os discursos, sua redução a um denominador comum, enquanto aquela pode empregar discursos de diferentes tipos em sua expressividade acentuada, sem reduzi-los a um denominador comum. O romance leva ao extremo essa característica da prosa. Em Questões de literatura e de estética, ao discutir o discurso na poesia e o discurso no romance, mostra que aquela tem como característica básica a centralização, enquanto este se distingue pela descentralização. O romance é plurilíngüe, enquanto a poesia não o é. Enquanto o discurso romanesco acolhe as diferentes falas e as diferentes linguagens, constrói-se na diversidade de vozes, na diversidade de discursos, na diversidade de maneiras de dizer, o discurso poético não interage com o discurso alheio, não olha para o discurso do outro. O romance expressa uma concepção galileana da linguagem, enquanto a poesia exprime uma concepção ptolomaica da linguagem. O romance é, em sua composição, centrífugo, enquanto a poesia é centrípeta.

Ora, isso foi traduzido da seguinte forma: a poesia é monológica e a prosa (em especial, o romance) é dialógica. Como os anseios de nosso tempo nos conduzem à contestação dos cânones e das identidades, à relativização das verdades e à busca sem precedentes de liberdade, os conceitos de dialogismo e monologismo foram axiologizados. O dialogismo ganhou um valor positivo, o monologismo foi estigmatizado como algo negativo. Se o romance é dialógico, então carrega o traço da positividade, enquanto a poesia, sendo monológica, é vista como um fato estético negativo. Pensada dessa maneira, a concepção bakhtiniana de poesia incomodava os estudiosos da literatura.

Ao invés de verificar se isso estava correto, o que se procurou fazer foi desqualificar a concepção bakhtiniana de poesia, dizendo que ele é um importante teórico do romance, mas que, como não consagrou à poesia nenhum estudo maior, não examinou esse “gênero” adequadamente. Isso porque ele não tinha nenhum apreço pela poesia, pois a considerava um “gênero” menor. Além disso, sua concepção de linguagem só dá conta das questões da prosa romanesca e não serve para o exame da poesia, pois não permite perceber bem suas especificidades. Esse é outro equívoco.

Comecemos por mostrar os equívocos dessa concepção, guiado pela obra Entre a prosa e a poesia, de Cristóvão Tezza. Em primeiro lugar, os conceitos de dialogismo e monologismo não têm, em Bakhtin, os valores ideológicos que lhes foram atribuídos. Em segundo lugar, é necessário distinguir dois planos teóricos em que Bakhtin trabalha o conceito de dialogismo: o da natureza da linguagem e de sua manifestação na composição do discurso. Como a linguagem é constitutivamente dialógica (o que denominamos “primeiro conceito de dialogismo”), tanto a prosa quanto a poesia são dialógicas. Ambas se constituem em oposição a um outro discurso. Por isso, do ponto de vista bakhtiniano acerca do funcionamento real da linguagem, é um erro dizer que a poesia seja monológica. Já do ponto de vista da manifestação composicional do dialogismo (segundo conceito de dialogismo), Bakhtin mostra que a poesia não trabalha, em sua composição, com o plurilingüismo, como faz o romance. Por isso, pode-se dizer que, como fato de linguagem, a poesia é tão dialógica quanto o romance, mas que, como fato estético, ela tende ao monologismo.

Mas é preciso ir mais devagar. A distinção entre poesia e prosa aparece em A poética de Dostoievski. Nesse livro, Bakhtin mostra que o autor russo havia criado em sua obra um gênero novo, o romance polifônico. O conceito de “polifonia” não se confunde com o de dialogismo. Esse termo, tomado da linguagem musical, em que significa o conjunto harmônico de instrumentos ou vozes que soam simultaneamente, indica a presença de novos e múltiplos pontos de vista de vozes autônomas, que não são submetidas a um centro. As vozes são eqüipolentes, ou seja, elas coexistem, interagem em igualdade de posição. Nenhuma delas está submetida a um centro único, que dá a palavra final sobre os fatos. Ao contrário, as personagens são idéias e idéias inconclusas e, por isso, são personalidades inconclusas. Todas as consciências são autônomas e igualmente significantes.

Num romance comum, a voz do autor, manifestada seja pelo narrador, seja por uma personagem, que é sua porta-voz, avalia o herói, diz a última palavra para qualificá-lo. Vejamos, por exemplo, um trecho de O cortiço, de Aluísio Azevedo:

E assim, pouco a pouco, se foram reformando todos os seus hábitos singelos de aldeão português: e Jerônimo abrasileirou-se. A sua casa perdeu aquele ar sombrio e concentrado que a entristecia; já apareciam por lá alguns companheiros de estalagem, para dar dois dedos de palestra nas horas de descanso, e aos domingos reunia-se gente para o jantar. A revolução afinal foi completa: a aguardente de cana substituiu o vinho; a farinha de mandioca sucedeu à broa; a carne seca e o feijão preto ao bacalhau com batatas e cebolas cozidas; a pimenta malagueta e a pimenta de cheiro invadiram vitoriosamente a sua mesa; o caldo verde, a açorda e o caldo de unto foram repelidos pelos ruivos e gostosos quitutes baianos, pela moqueca, pelo vatapá e pelo caruru; a couve à mineira destronou a couve à portuguesa; o pirão de fubá ao pão de rala, e, desde que o café encheu a casa com o seu aroma quente, Jerônimo principiou a achar graça no cheiro do fumo e não tardou a fumar também com os amigos.

E o curioso é que, quanto mais ia ele caindo nos usos e costumes brasileiros, tanto mais seus sentidos se apuravam, posto que em detrimento das suas forças físicas. Tinha agora o ouvido menos grosseiro para a música, compreendia até as intenções poéticas dos sertanejos, quando cantam à viola os seus amores infelizes; seus olhos, dantes só voltados para a esperança de tornar à terra, agora, como os olhos de um marujo, que se habituaram aos largos horizontes de céu e mar, já se não revoltavam com a turbulenta luz, selvagem e alegre do Brasil (...).[1]

Esse texto fala de Jerônimo, um português que veio ganhar a vida no Brasil. Aqui modificou inteiramente sua maneira de ser. Observe que o texto opõe dois conjuntos de palavras. Um referente à “lusitanidade”; outro, ao “brasileirismo”. Alguns dos pólos dessa oposição não vêm representados por termos explicitamente presentes no texto, mas são implicitados pelos que aparecem claramente. Na relação a seguir, eles são citados entre parênteses.

Figuras da lusitanidade

Figuras do brasileirismo

Ar sombrio e concentrado da casa

Ar alegre da casa

Não ida dos companheiros à casa

Passagem de companheiros para prosear

(Não receber ninguém para jantar)

Reunião de gente para jantar

Vinho

Aguardente de cana

Broa

Farinha de mandioca

Bacalhau com batatas e cebolas cozidas

Carne seca e feijão preto

(Ausência de pimenta)

A pimenta malagueta e a pimenta de cheiro invadiram a mesa

Caldo verde, açorda, caldo de unto

Ruivos e gostosos quitutes baianos, moqueca, vatapá, caruru

Couve à portuguesa

Couve à mineira

Pão de rala

Pirão de fubá

Força física

Café, cheiro de fumo, fumar Apuro dos sentidos

(Ouvido grosseiro para a música)

Ouvido menos grosseiro para a música

(Não compreensão das intenções poéticas dos sertanejos)

Compreensão dessas intenções

(Luz doce e triste)

Luz turbulenta, selvagem, alegre

O que o texto mostra, com o abandono da culinária lusitana e a adesão à cozinha brasileira, é que Jerônimo se abrasileira e, por isso, opera-se nele uma mudança mais profunda, a passagem de uma imensa capacidade de trabalhar para um gosto por aquilo que agrada aos sentidos. Não importa o que Jerônimo acha de si mesmo, pois o narrador, centro narrativo, avalia os comportamentos do imigrante e dá a última palavra sobre as alterações por que passou. O narrador deixa claro que o meio determina o modo de ser do homem e que, nos trópicos, o caráter amolece e torna-se mais sensual.

Num romance polifônico, não há palavra final sobre os atos das personagens ou sobre sua personalidade. A voz do autor não dá a última palavra na avaliação do herói. A voz do herói manifesta-se ao lado da do autor, reúne-se a ela e às dos outros heróis cujas vozes também são plenivalentes. O autor é um orquestrador das vozes, que têm completa liberdade para discordar dele, rebelar-se contra ele... Não se identifica com nenhuma voz, pois apenas arranja a multiplicidade distinta e antitética. O todo é a interação das diversas consciências numa justaposição, num contraponto, numa simultaneidade. O romance não mostra a verdade de uma voz, mas a própria interação delas.

Observe-se que polifonia é, então, diferente de dialogismo, heteroglossia e plurivocidade. Dialogismo diz respeito ao modo de funcionamento real da linguagem, que faz um enunciado constituir-se sempre em relação a outro. Heteroglossia e plurivocidade concernem à realidade heterogênea da linguagem e às línguas sociais diversas que circulam numa dada sociedade. A polifonia refere-se à eqüipolência das vozes. A plurivocidade não implica a polifonia, embora a polifonia acarrete necessariamente a plurivocidade. Confundir essas duas realidades é deixar de apreender a dimensão política das vozes.

Com efeito, as vozes do poder têm sempre uma ação centrípeta, desejam impor-se como centro de sentido, buscando reduzir o plurívoco ao unívoco. Pense-se, por exemplo, no debate econômico brasileiro no início do século XXI. Há uma voz do poder que almeja que todos acreditem que só uma política econômica é possível. Nela, as relações econômicas são guiadas pelas leis do mercado, que têm o mesmo estatuto das leis naturais. Isso significa, pois, que o único papel do governo é velar para que não haja agressões a elas.

A causa do subdesenvolvimento do Brasil reside no fato de que, a partir dos anos 1930, uma orientação econômica protecionista fez que os atores econômicos não sofressem concorrência. A política econômica, na década de 2000, é a manutenção do equilíbrio monetário e a promoção da desregulamentação econômica. Por conseguinte, tudo o que se refere à política social (exceto as ações compensatórias, indispensáveis para a existência de um mínimo de paz social) é considerado interesse corporativo, gasto supérfluo, desequilíbrio orçamentário, ineficiência, ameaça à base monetária, etc. De certa maneira, naturaliza-se a política econômica. Reduz-se toda a ação governamental ao nível econômico e circunscreve-se o econômico ao monetário. Quem pensa diferente é considerado atrasado, cultor lírico da sociedade agrária pré-capitalista, explorador da pobreza em seu próprio benefício, etc.

Um mundo polifônico seria um mundo em que o pluralismo de idéias fosse efetivamente respeitado, porque todas as vozes seriam eqüipolentes, nenhuma voz social se imporia como a palavra última e definitiva.

Feita essa distinção, nota-se que só a prosa pode ser polifônica, pois só ela encena o embate das vozes sociais. A poesia caracteriza-se por mostrar uma voz única. No entanto, atenção. Polifonia e monofonia, assim como monologismo e dialogismo, não estão embebidas em valores ideológicos com que foram marcadas no curso da recepção das obras de Bakhtin. Trata-se de a linguagem encenar ou não o espetáculo plurívoco do mundo.

Voltemos ao que diz Bakhtin, conduzido pela mão de Cristóvão Tezza. O monologismo da poesia não é uma falta, uma carência, mas é uma das expressões históricas do discurso literário. A distinção entre o discurso poético e o discurso prosaico faz-se numa relação quantitativa. Não há uma essência da poesia ou da prosa. Esta caracteriza-se pelo plurilingüismo, aquela requer a redução de todos os discursos a um denominador comum. Prosa e poesia não são dois pólos rigidamente estanques, mas um contínuo, que vai do mais prosaico ao mais poético.

A palavra poética tem sempre um centro de valor bem definido, que se faz com a máxima autoridade semântica, não olhando o discurso alheio. A poesia é o “gênero” em que há uma fronteira nítida entre a voz do poeta e a voz dos outros. Todo seu arsenal de formas convencionais (ritmo, rimas, versos, estrofes, etc.) é uma estratégia de isolamento da voz do poeta. Só no monologismo a autoridade poética pode instaurar-se sem dissolver-se na descentralização do discurso prosaico. Dentro do pensamento de Bakhtin, a poesia só pode ser entendida como centralizadora e monológica.

Quando a poesia começa a mostrar várias linguagens sociais, temos sua prosificação. Observemos o texto de Manuel Bandeira, que caminha no sentido da prosificação, pois mostra a abertura da poesia para o estilo jornalístico.

Poema tirado de uma notícia de jornal

João Gostoso era carregador de feira livre e morava no

[morro da Babilônia num barracão sem número.

Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro

Bebeu

Cantou

Dançou

Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.[2]

Esse poema relata o suicídio de um homem humilde, depois de exceder-se na bebida. O nome da personagem é bastante comum, indicando tratar-se de um homem qualquer do povo, um joão-ninguém. Seu sobrenome tem uma conotação sexual, o que aponta para o universo da malandragem carioca. Seu trabalho diz respeito à utilização da força física. Além disso, como é um subemprego, ajuda a reforçar a idéia de que se trata de um qualquer. O local de moradia é uma favela e seu barracão não tem nem mesmo número, o que mostra alguém totalmente à margem da assistência do poder público, da organização administrativa. A favela chama-se Babilônia, o que evoca o substantivo comum “babilônia”, que sugere o caos, a confusão, a indeterminação. A caracterização da personagem mostra um ser indiferenciado da massa humilde que povoa as grandes cidades brasileiras, um ser anônimo. No plano da expressão, essa caracterização é feita por meio de um único verso: enorme, que não cabe numa linha e, por isso, difuso, indiferenciado como “João Gostoso”. Os indicadores de espaço aparecem como um todo indistinto (não há nome de rua, nem número da casa).

O segundo verso é bem menor do que o primeiro, mas ainda longo. O adjunto adverbial “uma noite” é uma fórmula introdutória de narrativa como “era uma vez”. Marca o início da narração, depois da descrição caracterizadora do primeiro verso. O bar é bem caracterizado, é o Vinte de Novembro. Não se trata do espaço indiferenciado do barracão sem número. O artigo definido que precede o termo “bar” se contrapõe ao indefinido que antecede a palavra “barracão”. João Gostoso sai do espaço indiferenciado e entra num espaço diferenciado: espaço de prazer, homólogo a seu sobrenome.

Aparece em seguida uma seqüência de três versos que se distinguem dos dois primeiros e do último. São versos bem curtos, pois têm duas sílabas. São constituídos por formas de 3 pessoa do singular do pretérito perfeito do indicativo e, portanto, são oxítonas. Têm um ritmo rápido, próprio para indicar o instante de gozo e felicidade de João. Constituem uma gradação, a indicar a intensidade desse instante de alegria. A ordem alfabética das palavras (b, c, d) reitera a intensificação progressiva do conteúdo na expressão. Esse bloco de três versos é visualmente vertical, em oposição à horizontalidade dos outros versos. Essa aparência mostra já o descer do morro (o alto) à Lagoa (o baixo).

A Lagoa Rodrigo de Freitas é um lugar de riqueza, em que as pessoas são distintas umas das outras. João Gostoso desce do meio indiferenciado e entra no meio social diferenciado. Ao mesmo tempo, dissolve-se no líquido da lagoa e, portanto, na natureza. A horizontalidade do verso sugere isso. Depois da indiferenciação social do início, temos, na morte, o instante de consagração de João Gostoso, que foi parar nas páginas do jornal. Para os joões-ninguém, a vida, do ponto de vista social, está relacionada ao anonimato, à indiferenciação, enquanto a morte está ligada à consagração. Do ponto de vista natural, no entanto, a vida é a distinção e a morte, a dissolução na natureza.

O poema, na expressão e no conteúdo, mostra essa contradição inerente à vida de tantos brasileiros: só se diferenciam na dissolução, na indiferenciação da morte. O poeta, com um texto construído como uma narração em 3 pessoa, põe a nu essa tragédia brasileira.

Confrontam-se nesse poema dois estratos de linguagem diferentes: de um lado, a linguagem da poesia, tida como elevada, que opera na transcendência; de outro, a linguagem jornalística, que trata do cotidiano. Os acentos valorativos do fait divers confrontam-se com os da poesia, sem que haja um centro a que se reduzem esses discursos. Isso é o processo de prosificação da poesia.

A prosa poética, ao contrário, é aquela que vai adquirindo um centro de valor bem definido e, por isso, vai estabelecendo uma fronteira nítida entre a voz do narrador e a voz dos outros. As estratégias de isolamento da voz do narrador, que se comporta quase como um poeta, são a exploração intensa de ritmos, cadências e musicalidades, que permitem perceber uma formulação da prosa como que em versos. É o que ocorre, por exemplo, em Iracema, de José de Alencar. Tomemos o início do romance:

Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba;

Verdes mares que brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas de coqueiros;

Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa para que o barco aventureiro manso resvale à flor das águas.[3]

Augusto de Lima, observando a simetria rítmica presente nessas frases, mostrou que elas são compostas de versos que se agrupam em estrofes. Com efeito, o que determina a natureza do verso é o ritmo.

Verdes mares bravios

de minha terra natal,

onde canta a jandaia,

nas frondes da carnaúba.

Verdes mares que brilhais,

como líquida esmeralda,

aos raios do sol nascente,

perlongando as alvas praias,

ensombradas de coqueiros.

Serenai verdes mares

e alisai docemente

a vaga impetuosa

para que o barco aventureiro, manso

resvale à flor das águas.[4]

Observe-se que a primeira estrofe é composta em heróico quebrado, ou seja, versos de seis sílabas, e em redondilha maior, isto é, versos de sete sílabas. A segunda é toda em redondilha maior. Este metro é bastante usado na poesia popular, em adivinhas e provérbios, o que confere ao poema um toque de brasilidade profunda. Na estrofe seguinte, o ritmo é variável, mas sempre com uma forte presença, que faz com que a frase seja “uma hesitação prolongada entre o som e o sentido”, definição que Valéry dava ao poema.

A palavra poética goza de plena autoridade nos momentos em que há centros ideológicos bem definidos. Então, a voz do poeta manifesta-se monovocalmente sobre os grandes temas: o amor, a morte e assim por diante. Nos períodos de crise da autoridade da poesia, ela vai tornando-se bivocal. São as épocas em que abundam as paródias, as estilizações e outras formas de bivocalidade.

Em resumo, a prosa representa as vozes, não faz delas meros conteúdos, enquanto a poesia não as representa, neutraliza-as, instaurando uma voz dominante.

1 AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. 13. ed. São Paulo: Martins, 1957. p. 103-104.

2 BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983. p. 214.

3 ALENCAR, José de. Iracema. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1965. vol. III. p. 195.

4 Apud PROENÇA, M. Cavalcanti. José de Alencar na literatura brasileira. In: ALENCAR, José de. Op. cit. vol. I. p. 50.

5

A carnavalização

O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos milênios passados. Essa cosmovisão, que liberta do medo, aproxima ao máximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo é trazido para a zona do contato familiar livre), com o seu contentamento com as mudanças e sua alegre relatividade, opõe-se somente à seriedade oficial unilateral e sombria, gerada pelo medo, dogmática, hostil aos processos de formação e à mudança, tendente a absolutizar um dado estado da existência e do sistema social.

Bakhtin (1981: 173)

Ao esforço centrípeto dos discursos de autoridade opõe-se o riso, que leva a uma aguda percepção da existência discursiva centrífuga. Ele dessacraliza e relativiza o discurso do poder, mostrando-o como um entre muitos e, assim, demole o unilingüísmo fechado e impermeável dos discursos que erigem como valores a seriedade e a imutabilidade, os discursos oficiais, da ordem e da hierarquia.

A carnavalização é a transposição do espírito carnavalesco para a arte. Bakhtin delineia esse conceito no capítulo IV de A poética de Dostoievski, mas é em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto da obra de François Rabelais que ele é refinado e desenvolvido (cf. principalmente a introdução). A obra de Rabelais, para Bakhtin, só poderia ser entendida se se compreendessem seus laços profundos com a cultura popular, com o carnaval.

A vida de um gênero literário reflete as tendências mais estáveis, as orientações “eternas” da tradição literária. Por isso, ele conserva elementos arcaicos, ressignificando-os, renovando-os. Nele, estão, concomitantemente, o mesmo e o outro, o velho e o novo. Em cada etapa da evolução literária, esses princípios renascem e renovam-se. Por conseguinte, um traço arcaico conservado não é algo morto, mas vivo, dado que é capaz de renovar-se. O gênero vive no presente, mas lembra-se de seu passado, de sua origem, conserva a memória artística no processo de evolução. Essas considerações são feitas por Bakhtin quando mostra que o romance polifônico de Dostoievski tem sua origem nos gêneros sério-cômicos do período helenístico, principalmente a sátira menipéia.

Nessa época, os gêneros dividiam-se em sérios (a epopéia, a tragédia, a história, etc.), cômicos e sério-cômicos (o diálogo socrático, a sátira menipéia, a literatura do simpósio, etc.). Estes últimos são profundamente marcados por uma visão carnavalesca do mundo. Essa percepção carnavalesca coloca a palavra numa relação particular com a realidade. Tudo é visto numa relatividade alegre.

Essa literatura carnavalizada ocupa-se do presente e não do passado mítico; não se apóia na tradição, mas critica-a e opta pela experiência e pela livre invenção; constrói uma pluralidade intencional de estilos e vozes (mistura o sublime e o vulgar; usa gêneros intercalares, como cartas, manuscritos encontrados, paródias de gêneros elevados, citações caricaturadas, etc.). Nela, a palavra não representa; é representada e, por isso, é sempre bivocal. Mesclam-se dialetos, jargões, vozes, estilos...

Nos diálogos socráticos, encena-se, com muita clareza, a natureza dialógica da verdade e do pensamento que a procura. Neles, o que importa é o processo de busca e não a verdade pronta. A voz de Sócrates não é a palavra definitiva e final sobre o que se discute, mas é uma voz entre muitas. O filósofo grego intitula-se “parteira” (o que faz a verdade vir à luz) e, por isso, chama maiêutica (em grego, a arte de fazer dar à luz) seu método de procura da verdade. Nele, confrontam-se pontos de vista (a síncrese) e incita-se o locutor a exprimir-se, num processo de provocar o discurso pelo discurso (a anácrese). O herói do diálogo socrático é o ideólogo, aquele que, numa atitude criadora livre, busca e põe à prova a verdade (cf., por exemplo, Crátilo, em que se investiga a natureza do signo lingüístico ou Banquete, em que se examina o amor).

A sátira menipéia recebe seu nome de Menipo de Gádara (século III a.C.). Segundo Bakhtin, renovada, modificada, ela continua até nossos dias, servindo de veículo da percepção carnavalesca do mundo. Suas principais características são: a) avultamento do elemento cômico; b) ultrapassagem das coerções históricas, desgarrando-se da tradição e das exigências da verossimilhança exterior e pautando-se por uma completa liberdade de invenção filosófica e temática; c) criação das mais loucas peripécias, que servem para pôr à prova a verdade, pois seu conteúdo é a aventura das idéias; d) fusão do simbolismo elevado, do diálogo filosófico, com o naturalismo de bas-fonds; e) discussão das “últimas questões” (a morte, o sentido da vida e assim por diante); f ) ocorrência da ação em três planos, o da terra, o do Olimpo e o dos infernos (por isso, é um diálogo de limiar: o diálogo dos mortos, por exemplo); g) modificações bruscas de fenômenos, numa constituição do fantástico; h) experimentação moral e psicológica, com a representação de estados psíquicos inabituais, anormais, como demências, sonhos bizarros, desdobramentos de personalidade, paixões que se aproximam da loucura, etc.; i) gosto pronunciado pelos escândalos, pelas condutas excêntricas, pelas infrações às normas estabelecidas de conduta e de etiqueta, inclusive a etiqueta da fala (por isso, aparecem os discursos inconvenientes, com uma sinceridade cínica, as profanações desmistificadoras do sagrado, a falta exagerada de etiqueta); j) presença de contrastes violentos, de oxímoros; k) criação de utopias sociais; l) utilização de gêneros intercalares; m) pluriestilismo e pluritonalidade; n) opção pelos problemas contemporâneos, pela polêmica com os discursos de sua época, pelas alusões a acontecimentos de seu tempo.

Um exemplo clássico de sátira menipéia é O diálogo dos mortos, de Luciano de Samósata.[1]

O carnaval de que trata Bakhtin é um espetáculo muito diferente do carnaval de nossos dias. Não é apenas um período de cessação do trabalho nem é uma apresentação a que se assiste. Não tem palco, não tem ribalta, não tem atores, não tem espectadores. Todos participam dele ativamente. Por isso, não é uma festa que se presencia, mas que se vive.

Nele, a vida se põe ao contrário, o mundo inverte-se. Suspendem-se as interdições, as restrições, as barreiras, as normas que organizam a vida social, o desenrolar da existência normal. Derrubam-se as hierarquias e todas as formas de medo que ela acarreta, a veneração, a piedade, a etiqueta. Demole-se tudo o que é ditado pela desigualdade social ou qualquer outra forma de diferença (de idade, de sexo, etc.). Abolem-se as distâncias entre as pessoas: o contato é livre e familiar, os gestos libertam-se das coerções e o discurso é franco.

No carnaval, cria-se um tipo de relações humanas que se contrapõe às relações sócio-hierárquicas da vida normal. As condutas, os gestos, as palavras liberam-se, pois, da dominação das situações hierárquicas. Eles tornam-se excêntricos, deslocados do ponto de vista da lógica habitual (homens vestem-se de mulher; a linguagem torna-se obscena, não respeitando os limites da decência, do decoro; a cueca é colocada na cabeça, etc.). Questionam-se ludicamente todas as normas. A força corrosiva do riso leva a uma explosão de liberdade, que não admite nenhum dogma, nenhum autoritarismo, nenhuma seriedade tacanha. O carnaval é uma festa em que se bebe e se come muito. Tem uma força regeneradora, pois permite vislumbrar que um outro mundo é possível, um universo onde reinam a abundância, a liberdade, a igualdade. É a esfera da liberdade utópica, em que uma cosmovisão alternativa se mostra.

As categorias da percepção carnavalesca do mundo são, segundo Bakhtin, o contato familiar, sem respeito a hierarquias, numa linguagem repleta de obscenidades e livre das coerções da etiqueta; a excentricidade, que permite ao reprimido exprimir-se, tornando central o que é marginal, excluído, escandaloso, contingente; o contato de elementos que estão separados, dispersos, fechados em si mesmos: o sagrado e o profano, o alto e o baixo, o sublime e o insignificante, a sabedoria e a tolice; a profanação, os sacrilégios, os aviltamentos, as conspurcações, as paródias dos textos sagrados (aparecem ritos como a missa sob o modo do riso). Essas categorias não são idéias abstratas, mas situações vividas concretamente. As manifestações populares carnavalescas, na Idade Média, negam o trabalho centrípeto do discurso oficial, seja da Igreja, seja do Estado feudal. Ridicularizam seu discurso, parodiam suas cerimônias, mostrando, num movimento centrífugo, a relatividade alegre das coisas.

Bakhtin estuda certos atos carnavalescos. Vejamos alguns, começando pela entronização e pelo destronamento do rei do carnaval. Nessa elevação e queda, revela-se a festa em seu caráter destruidor e regenerador, de morte e de renascimento. Há uma ambivalência a perpassar a festa de carnaval. Entroniza-se como rei o bufão ou o escravo: é o mundo ao inverso. Os símbolos do poder que esse rei porta, ao contrário da vida real em que são vistos em apenas um plano, o sério, o absoluto, o pesado, são também ambivalentes: são a negação da seriedade e a afirmação da relatividade.

O carnaval é a festa da mudança, do processo, em que a vida contém a morte e vice-versa. Não é sem razão que a estatuária grotesca, com muita freqüência, mostra mulheres velhas grávidas. O carnaval não é a negação ou a afirmação absoluta, mas a passagem. Outro ato carnavalesco importante é o travestismo, que põe em causa a separação nítida dos papéis sexuais. A linguagem carnavalesca é familiar, repleta de sarcasmos e insultos. No entanto, esses xingamentos e zombarias não têm um caráter ofensivo, mas brincalhão. É a mesma coisa de amigos que se dizem expressões, como “filho da puta” ou “veado”, expressando intimidade, brincadeira, e não ofensas. Os gestos também são injuriosos e motejadores no mesmo sentido.

O carnaval é constitutivamente dialógico, pois mostra duas vidas separadas temporalmente: uma é a oficial, monoliticamente séria e triste, submetida a uma ordem hierarquicamente rígida, penetrada de dogmatismo, temor, veneração e piedade; outra, a da praça pública, livre, repleta de riso ambivalente, de sacrilégios, de profanações, de aviltamentos, de inconveniências, de contatos familiares com tudo e com todos. Na obra de Gregório de Matos vêem-se, com clareza, essas duas vidas. De um lado, há a poesia religiosa, perpassada de piedade, veneração e temor; de outro, há a poesia satírica, que dessacraliza os poderosos, relativiza as normas sociais.

Ao divino sacramento

Romance

Tremendo chego, meu Deus,

ante vossa divindade,

que a fé é muito animosa,

mas a culpa mui cobarde.

À vossa mesa divina

como poderei chegar-me,

se é triaga da virtude

e veneno da maldade?

Como comerei de um pão

que me dais, por que me salve,

um pão que a todos dá vida,

e a mim temo que me mate?

Como não hei de ter medo

de um pão que é tão formidável,

vendo que estais todo em tudo,

e estais todo em qualquer parte?[2]

No poema “Definição do amor”, depois de negar todo o discurso que coloca o amor num âmbito elevado, rebaixa-o e termina dizendo:

O Amor é finalmente

um embaraço de pernas,

uma união de barrigas,

um breve tremor de artérias.

Uma confusão de bocas,

uma batalha de veias,

um reboliço de ancas,

quem diz outra coisa é besta.[3]

A carnavalização é, como se disse, a transposição do carnaval para a literatura e as outras artes.

A estatuária grotesca constitui-se em oposição à estatuária clássica. Por isso, mostra uma imagem do corpo que é o contrário daquela criada pelo cânone do classicismo. A imagem clássica do corpo é sempre a de um corpo pronto, acabado, bem proporcional, em plena maturidade, depurado de todas as escórias do nascimento e do desenvolvimento, bem-demarcado do mundo. Por isso, o que a estatuária clássica retrata são corpos jovens, em toda a sua beleza, com proporções perfeitas, sem orifícios abertos (olhos, nariz, ânus) e sem protuberâncias muito salientes (nas estátuas femininas, os seios são pequenos e, nas masculinas, a mesma coisa acontece com o pênis).

A estatuária grotesca mostra o corpo em sua ambivalência, num processo internamente contraditório de morte e vida (daí as estátuas das velhas grávidas que riem). O corpo não é pronto e acabado. Por isso, todas as escórias do nascimento e da morte são representadas: gravidez, parto, desagregação corporal, deformidades, monstruosidades. É o corpo próximo do nascimento e da morte ou em plena satisfação de suas necessidades naturais (defecação, micção, cópula e assim por diante). Como o corpo não é demarcado do mundo, enfatizam-se as partes em que ele é aberto ao exterior. Daí, os orifícios e protuberâncias desmesurados: boca aberta, falo descomunal, ventre enorme, seios imensos, ânus exposto.

A literatura carnavalizada é ambivalente. Nela, não há a denúncia negativa de caráter moral ou sociopolítico, que opera num só plano, o da negação. Não são carnavalescas, por exemplo, A revolução dos bichos, de George Orwell, e Fazenda modelo, de Chico Buarque. Para ser carnavalesca, é preciso que uma obra seja marcada pelo riso, que dessacraliza e relativiza as coisas sérias, as verdades estabelecidas, e que é dirigido aos poderosos, ao que é considerado superior. Nela aliam-se a negação (a zombaria, o motejo, a gozação) e a afirmação (a alegria). Por isso, ela opera muito com os duplos, os dois pólos: o nascimento e a morte, a bênção e a maldição, o louvor e a injúria, a juventude e a decrepitude, o alto e o baixo. Essas imagens geminadas constroem-se pela lei dos contrastes (por exemplo, o gordo e o magro) ou das semelhanças (os gêmeos, os duplos).

A carnavalização constrói um mundo utópico em que reinam a liberdade, a igualdade, a abundância, a universalidade. Ao mesmo tempo, opera com a categoria da excentricidade, na qual as coisas estão às avessas.

A literatura carnavalizada é a da praça, lugar de contato livre e familiar. Então, seu espaço privilegiado são os lugares de encontro e contato de homens diferentes: as ruas, as tavernas, as estradas, os banheiros, as pontes de navio, os bordéis, etc.

Um outro princípio importante é o do baixo corporal. Nele, rebaixa-se e materializa-se, ou seja, comunica-se com a vida da parte inferior do corpo, a do ventre e dos órgãos genitais, por conseqüência, com atos como a cópula, a gravidez, o parto, o ato de comer, a satisfação das necessidades naturais. Nos gêneros elevados, o homem aparecia apenas em suas funções “nobres”, as do alto, do pensamento, do espírito. Na literatura carnavalizada, o baixo toma seu lugar, não como algo negativo, mas como algo positivo, princípio da vida, da saúde, da renovação.

A paródia, inseparável da sátira menipéia e dos outros gêneros sério-cômicos e estranha aos gêneros elevados, como a epopéia e a tragédia, é de natureza carnavalesca. Parodiam-se os textos sérios. A paródia é ambivalente. Nela, há uma bivocalidade: a voz do parodiado e a do parodiante. Zomba-se da voz séria e, ao mesmo tempo, afirma-se uma alegria com a outra voz. Com isso, nega-se o discurso de autoridade e afirma-se a relatividade das coisas. Rabelais, no Gargantua, parodia todos os textos elevados. No capítulo V, “A conversa dos bebedores”, discute-se por que e quando beber. Um deles afirma: “Se eu não beber, se ficar seco, estarei morto. Minha alma irá parar num brejo. A alma nunca vive em seco”.[4] Aqui brinca com a frase de Santo Agostinho: “Anima certe, quia spiritus est, in sicco habitare non potest” (Decerto a alma, porque é espírito, não pode habitar no seco). Os silogismos, que eram empregados para falar das grandes verdades, são utilizados para falar da lógica das funções do baixo corporal:

Pois bem – continua Gargantua – só se limpa o cu quando ele está sujo; ora, ele só está sujo quando se caga; logo, para limpar o cu é preciso cagar.[5]

Rabelais ridiculariza as instituições, o fanatismo, o dogmatismo. Suas imagens mostram um mundo utópico de prazer e de abundância, onde se festeja, se banqueteia. As imagens escatológicas da defecação e da micção desvelam a presença do baixo corporal, não de uma maneira vergonhosa, mas de um modo alegre e bem-humorado.

No texto que segue, José Paulo Paes parodia, invertendo, uma das afirmações fundadoras da modernidade filosófica, a célebre Cogito, ergo sum (Penso, logo existo), de Descartes:

O suicida ou Descartes às avessas

Cogito

ergo

pum![6]

Penso, logo me mato. É essa a atitude a que conduz a lucidez do pensamento. Ao usar a onomatopéia, que indica o barulho do tiro, tira-se toda a gravidade da afirmação, mostrando a relatividade do discurso, que nunca pode ser tomado em sua autoridade.

Um autor brasileiro que produziu uma literatura carnavalesca, fundamentalmente baseada na paródia, foi Juó Bananére, mais que pseudônimo, personagem poética criada por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado. Além de textos publicados regularmente em O Pirralho, jornal cultural fundado, em 1911, por Oswald de Andrade, publicou, em 1915, o livro La Divina Increnca. Utilizando-se do falar dos imigrantes italianos de São Paulo, que, à época, concentravam-se nos bairros do Brás, Barra Funda, Bexiga e Bom Retiro, ridicularizou os poderosos da cultura (por exemplo, Olavo Bilac, que era – pode-se dizer – o poeta oficial do Brasil) e da política (o marechal Hermes da Fonseca, que ele trata por Dudu). Sua linguagem é radicalmente plurilíngüe, pois, ao reproduzir o português falado pelos imigrantes italianos, mescla convenções ortográficas das duas línguas, mistura a sintaxe delas, muda o sentido dos termos de uma com base nos da outra, sobrepõe palavras dos dois idiomas. Ao valer-se da linguagem das ruas, entroniza, na literatura, uma coloquialidade que se constitui numa anti-retórica, que subverte a linguagem dos salões e da poesia oficial.

Na sua obra, Juó Bananére faz paródia (lembremo-nos de que, em grego, essa palavra quer dizer “canto paralelo”) de poemas antológicos de Camões, Gonçalves Dias, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Álvares de Azevedo, Olavo Bilac, Raimundo Correia, mas também de Catulo da Paixão Cearense (“O luar do sertão”) e de toadas caipiras. Isso confere a sua obra um caráter pluriestilístico. Ao parodiar tanto os escritores canônicos como os que não o são, abole as hierarquias que constroem os cânones, colocando no mesmo plano a cultura erudita e a popular, a alta literatura e a literatura popular, os valores acadêmicos e os modernistas. Ao caçoar do corpo docente da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, inverte valores. Sua obra opera então um vir a ser que nega a fixidez dos padrões estabelecidos. Seu riso impiedoso questiona a linguagem do poder e, por meio dela, as figuras da cultura oficial (por exemplo, Rui Barbosa, Olavo Bilac) e as velhas oligarquias, bem como seus valores (por exemplo, o ufanismo, o militarismo, a patrioteira). Sua literatura é excêntrica, no sentido bakhtiniano do termo, isto é, tira do centro a linguagem parnasiana, que, à época, representava o gosto oficial, e coloca aí a voz do imigrante, que estava completamente à margem.

No livro, além da paródia de poemas, Bananére parodia também a peça teatral intitulada A ceia dos cardeais, de Júlio Dantas, escritor português. Esse texto teve um sucesso estrondoso e era composto segundo o modelo do teatro que, na época, agradava. No texto parodiado, escrito em versos alexandrinos, a ação passa-se no Vaticano, durante o pontificado de Bento XIV, papa que reinou no século XVIII. As personagens são o cardeal Gonzaga de Castro, português, camerlengo da Santa Sé; o cardeal Rufo, espanhol, deão do Sacro Colégio; o cardeal de Montmorency, francês, bispo de Palestrina. Durante a ceia, lembram-se dos amores da juventude. A concepção que cada um tem do amor reflete o que o autor pensa que seja o caráter nacional do país de onde cada um provém: o galanteio para o francês, a aventura para o espanhol e a simplicidade para o português. A linguagem de cada um acompanha essa compreensão: é espirituosa no caso do francês, bravateira no do espanhol e sentimental no do português. Ao final, o cardeal francês e o espanhol concluem que o único que amou verdadeiramente foi o cardeal português.

A paródia de Juó Bananére chama-se A ceia dos avaccagliado. Passa-se no Ristoranto du Xicu e reúne três personagens que quase conseguiram destaque na política. Falam de suas decepções com essa atividade. O poeta escarnece de suas pretensões de poder. Elas misturam sofreguidão pela comida e pelo poder. A linguagem acompanha o caráter das personagens, trágico, lírico e hípico (note-se que, ao colocar hípico como um dos estilos de linguagem, o poeta zomba também das separações de gêneros). No fim, duas delas concluem que uma foi a mais avacalhada, porque jamais conquistou posto algum. Ao parodiar o texto de Júlio Dantas, Juó faz a caricatura do gosto teatral de sua época.

O livro ainda traz textos intitulados “Crimos Celebros”, que tematizam a caricatura aos valores dominantes. Neles mesclam-se o estilo jornalístico e o literário. Como se observa, o poeta mistura diferentes gêneros (a poesia, o teatro, a prosa jornalística), usa jargões populares que fazem derrisão da linguagem solene e oficial, mistura a tradição escrita e a oral, trabalha com personagens reais e fictícias. Tudo isso cria uma vertigem plurilingüística, pluriestilística, plurivocal.

No texto que segue, faz-se uma paródia do célebre soneto “Nel mezzo del camin...”, de Olavo Bilac. Nele, dessacraliza-se a solenidade e a seriedade empostada do parnasianismo, bem como seus artifícios lingüísticos (no caso, o quiasmo, procedimento que é levado ao exagero). Mostra-se que o conflito amoroso nada tem de nobre, mas é feito de trivialidades e de brigas.

Nel mezzo del camin...

Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada

E triste, e triste e fatigado eu vinha.

Tinhas a alma de sonhos povoada,

E a alma de sonhos povoada eu tinha...

E paramos de súbito na estrada

Da vida: longos anos, presa à minha

A tua mão, a vista deslumbrada

Tive da luz que teu olhar continha.

Hoje segues de novo... Na partida

Nem o pranto os teus olhos umedece,

Nem te comove a dor da despedida.

E eu, solitário, volto a face, e tremo,

Vendo o teu vulto que desaparece

Na extrema curva do caminho extremo.[7]

Amore co amore se paga

Pra Migna Anamurada

Xiguê, xigaste! Vigna afatigada i triste

I triste i afatigado io vigna;

Tu tigna a arma povolada di sogno

I a arma povolada di sogno io tigna.

Ti amê, m’amasti! Bunitigno io éra

I tu tambê era bunitigna;

Tu tigna uma garigna di féra

E io di féra tigna uma garigna.

Una veiz ti begiê a linda mó,

I a migna tambê vucê begió.

Vucê mi apisô nu pé, e io non pisé no da signora.

Moltos abbraccio mi deu vucê,

Moltos abbraccio io tambê ti dê.

U fóra vucê mi deu, e io tambê ti dê u fóra.[8]

Há ainda um aspecto interessante na obra de Bananére. Embora a personagem criada por Alexandre Machado tivesse mulher, Juóquina; filha, Gumerlinda; genro, Garluccio e neto, Semanigno, e inúmeras paródias sejam dedicadas à namorada ou façam referência a mulheres com quem tinha relacionamento, há, ao menos, um poema que mostra que a separação dos papéis sexuais era instável. Esse texto parodia a poesia “Boa-noite”, de Castro Alves, expressão da lírica erótica, em que o poeta exprime com franqueza seus desejos.

Boanotte, Raule!

Boanotte, Raule! Io vô s’imbora!

Boanotte, boanotte, ó Bananére...

Boanotte, Raule! é molto tardi...

Ma non mi aperti a mó dista maniéra.

Boanotte io digo i tu mi dize, boanotte!

Ma non basta só isso non signore...

Raule! mi impresta duzentó p’ru bondi.

I non scugliamba dispois faccia o favore.

Raule, iscuita! Um gallo alli na squina,

Cantô um canto mesimo agurigna.

Vucê diz chi é mentira?... Intó é mesimo...

Chi cantô fui di certo uma galligna.

Si lá na praça surgi o Bascualino

Cumprido, uguali d’um assombraçó,

Intò dirê tremendo di paura:

– Guardimi Deus das paulificaçó!

Ainda é notte. Vamos durmi, Raule!

Stá fazéno um frio indisgraziato.

Vamos intra imbaixo os gobertore.

I durmi come dois garrapato.

A froxa luiz distu safado gaiz

Giá stá só na ponta du biquigno!

Stá tó scuro, Raule, Stá tó scuro,

Ch’io giá non vegio né teu gollarigno.

Ai! Conta a storia du “meu boi morrêu”,

Dá risada, sospira, ganta, xóra...

Raule, Raule, é notte ainda;

Che s’importa, Raule!... Non vô s’imbora...

Botti ingoppa di mim teu sopratuto

Come a capa d’um tirburi ô d’um garro,

I dexami durmi amurmuráno:

– Boanotte, Raule! Mi dá um cigarro!?[9]

Se a paródia tem papel importante na literatura carnavalizada, também o têm as citações caricaturadas, as citações postas em outro contexto, os jogos com o sentido das palavras, etc.

Glauco Mattoso, em Jornal Dobrabil, recorre a todos esses procedimentos de linguagem para criar uma literatura carnavalesca.

A adolescência é aquela fase onde se passa diretamente do amor platônico ao amor socrático. (Aristóteles).

Meu Deus, como é bom saber que terei estes homens todos atrás de mim, quando precisar! (Salazar)

Pois é dando que se recebe. (São Francisco, na Califórnia)[10]

As duas primeiras citações são inventadas. Na primeira, o autor une os três grandes filósofos gregos, Aristóteles, Platão e Sócrates, para falar, de maneira brincalhona, dos jogos homoeróticos da adolescência: “amor platônico” indica a ligação amorosa sem relação física, ao passo que “amor socrático” aponta para a relação homoerótica. A segunda citação faz derrisão do ditador português Salazar e de sua pretensão de liderar os portugueses, dando à frase uma conotação também homossexual. A terceira citação não é inventada. Trata-se de uma frase da famosa oração de São Francisco de Assis. No entanto, ao colocar o adjunto adverbial “na Califórnia”, “São Francisco” deixa de designar o santo e passa a indicar a cidade californiana, célebre por ser uma cidade gay.

Glauco reproduz “Artigo de fundo”, um poema de Bráulio Tavares.

EU QUERO É A ORGIA!

A SAFADEZA!

A INDECÊNCIA!

DEIXO PROS PADRES

E PROS MILITARES

A CONTINÊNCIA.[11]

O poema joga com os dois sentidos da palavra “continência”– “castidade” e “saudação militar” – para se posicionar contra os comportamentos contidos, as hierarquias, as normas de decência, preconizando um mundo de liberdade.

Da Antigüidade até a Renascença (ver, por exemplo, a obra de Erasmo de Roterdã e de Rabelais) havia ainda o carnaval tal como foi descrito por Bakhtin e, por isso, as obras carnavalizadas são nutridas diretamente por ele.

Dom Quixote, de Cervantes, é um exemplo de obra carnavalesca. Quixote é magro e alto, guia-se por ideais, haure a verdade nos livros de cavalaria e é cego à realidade. Sancho Pança é atarracado, barrigudo, está ligado à terra e aos prazeres dela advindos, é conduzido pelo conhecimento oriundo da experiência. O primeiro é idealista, o segundo, pragmático. O materialismo de Sancho, seu enorme ventre, seu umbigo, seu apetite, sua sede, suas abundantes necessidades naturais são, como mostra Bakhtin, o baixo do realismo grotesco. Seu pendor para a abundância contém o desejo de uma fartura geral. Já o Quixote manifesta um idealismo isolado, abstrato, insensível. Diz o filósofo russo que Sancho é o corretivo material, corporal e universal às pretensões individuais, abstratas e espirituais do Quixote; é o corretivo popular do riso à presunção de gravidade universal. É como se ele tivesse o mesmo papel que as paródias tinham em relação às idéias e aos cultos elevados ou a mesma função que tinha o bufão em relação às cerimônias sérias.

Nisto, descobriram trinta ou quarenta moinhos de vento que há naquele campo. Mal os viu, disse Dom Quixote ao escudeiro:

– A ventura nos vai guiando melhor as coisas do que pudéramos desejar; ali estão, amigo Sancho Pança, trinta desaforados gigantes, ou pouco mais, a quem penso combater e tirar-lhes, a todos, a vida, e com cujos despojos começaremos a enriquecer; será boa guerra, pois é grande serviço prestado a Deus o de extirpar tão má semente da face da terra.

– Que gigantes? – inquiriu Sancho Pança.

– Aqueles que vês ali, com grandes braços – respondeu-lhe o amo; – alguns há que os têm de até quase duas léguas.

– Veja bem vosmecê – observou Sancho – que aquilo que ali está não são gigantes, mas moinhos de vento; e o que neles parecem braços são as asas, que, impelidas pelo vento, fazem andar a pedra do moinho.[12]

O alegre princípio regenerador do carnaval manifesta-se nas imagens terra a terra dos moinhos de vento, das estalagens, dos rebanhos de carneiros e ovelhas, dos estalajadeiros e das prostitutas vistas pelo Quixote como gigantes, castelos, exércitos de cavaleiros, castelãos e nobres damas. Tudo isso é o carnaval grotesco, que, ao travestir, apaga as diferenças entre papéis. É o que ocorre, por exemplo, no episódio em que Quixote luta com odres de vinho,[13] imaginando estar pelejando contra um gigante, no reino Micomicão.

No entanto, em Cervantes começam a dissociar-se a vida “elevada” de indivíduos isolados e o baixo corporal. Eles se manifestam em duas personagens distintas. Esses dois princípios, porém, mesclam-se numa unidade complexa e contraditória. Segundo Bakhtin, é a vida dupla, intensa e contraditória dessas imagens que dá uma grande força ao realismo de Cervantes. Não ocorreu ainda a ruptura, que ocorrerá mais tarde, e o realismo grotesco conserva suas funções unificadoras, rebaixadoras, destronadoras, mas também regeneradoras. O individual e o universal são fundidos numa unidade contraditória.

No século XVII, o carnaval perde seu caráter público, empobrece-se, degrada-se. Atualmente, quase não se vive o carnaval, assiste-se a ele. Por isso, a partir do século XVIII, a literatura carnavalizada, que vive até nossos dias, não tem como fonte o carnaval, mas a literatura carnavalizada precedente. A carnavalização torna-se uma tradição literária. A literatura carnavalesca derruba a separação entre os gêneros, os sistemas ideológicos fechados, os estilos, etc. Destrói a introversão, minimiza as distâncias entre autor e personagem, aniquila as oposições, usa um tratamento familiar. Machado de Assis produz uma literatura carnavalizada. No entanto, ele a produz não a partir da vivência do carnaval, mas da tradição literária: Cervantes, Diderot, Sterne, etc.

Enylton de Sá Rego, em obra intitulada O calundu e a panacéia: Machado de Assis, a sátira menipéia e a tradição luciânica,[14] estuda minuciosamente a filiação machadiana à tradição literária carnavalesca. Ela se mostra, segundo ele, principalmente em cinco aspectos: o hibridismo de gênero; a utilização sistemática da paródia e da citação truncada; “uma extrema liberdade de imaginação e fantasia, em oposição às exigências da mímesis aristotélica”; o caráter satírico não-moralizante do estilo sério-cômico; o emprego sistemático do ponto de vista irônico do observador distanciado.

Exemplifica-se o hibridismo do gênero com Memórias póstumas de Brás Cubas. A crítica teve, quando de sua publicação, dificuldade para enquadrá-lo num gênero: seria verdadeiramente um romance? Machado de Assis, no “Prólogo da terceira edição”, responde, com palavras atribuídas a Brás Cubas, a Capistrano de Abreu, “que sim e que não, que era romance para uns e não o era para outros”. Depois, retomando a palavra, diz: “Há na alma deste livro, por mais risonho que pareça, um sentimento amargo e áspero”. Brás Cubas, em sua nota ao leitor, afirma: “Escrevia com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e não é difícil antever o que poderá sair desse conúbio. Acresce que a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele seu romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos graves e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião”. Machado mescla a narrativa romanesca à reflexão “filosófica” num estilo sério-cômico. Como diz Sá Rego, em Memórias póstumas reescreve-se comicamente o épico.

O estilo de um gênero híbrido não poderia ser senão fragmentário, como reconhece o narrador, ao ironizar o leitor dos romances tradicionais, no capítulo LXXI de Memórias póstumas, intitulado “O senão do livro”:

Começo a arrepender-me deste livro. Não que ele me canse; eu não tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros capítulos para esse mundo sempre é tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...[15]

É muito freqüente, na obra machadiana, a utilização da paródia. Memórias póstumas de certa forma parodia uma autobiografia. O “Conto alexandrino”[16] narra a história de dois sábios cipriotas, Stroibus e Pítias, que, não tendo obtido nenhum reconhecimento em seu país, vão para Alexandria, “onde as artes e as ciências eram grandemente honradas”.[17] O primeiro pretende comprovar a teoria de que “os deuses puseram nos bichos da terra, da água e do ar todos os sentimentos e capacidades humanas. Os animais são as letras soltas do alfabeto; o homem é a sintaxe”.[18] De acordo com essa doutrina, o princípio de todos os comportamentos humanos está no sangue dos animais: o da fidelidade conjugal está no sangue das rolas; o do sentimento da geometria e da música, no das aranhas; o da enfatuação, no do pavão; o da paciência, no do boi; o do arrojo, no da águia e assim por diante. Stroibus diz a Pítias que comprovou sua hipótese, submetendo-a a uma experiência: produziu um ladrão com o sangue do rato. Pítias deseja, para aceitar a tese como verdadeira, reproduzir o experimento de transformação de um homem com o sangue de um animal. Propõe que eles dois, homens honestos, tomem o sangue de ratos e diz que admitirá a verdade da proposição se eles se transformarem em ladrões. Pítias foi o primeiro a sentir a mudança, “atribuindo-se umas três idéias ouvidas do próprio Stroibus; este, em compensação, furtou-lhe quatro comparações e uma teoria dos ventos”.[19] Em seguida, passaram a roubar mercadorias do porto, ânforas de vinho, mantos, bronzes. Depois, furtam livros raros da famosa biblioteca de Alexandria. Foram pegos quando tentavam fugir para Chipre com livros dentro de couros de hipopótamos, e condenados à morte. Nesse tempo, Herófilo, o inventor da anatomia, obteve permissão de Ptolomeu para escalpelar pessoas vivas, a fim de poder entender as funções e a vida. Stroibus e Pítias foram submetidos ao experimento, para “saber se o nervo do latrocínio residia na palma da mão ou na extremidade dos dedos”.[20] Os ratos festejaram o fato de os homens estarem dissecando uns aos outros. Os demais animais não aceitaram o convite para as festas, por sugestão de um cachorro que disse: “Século virá em que a mesma cousa nos aconteça”. O rato, no entanto, respondeu: “Mas até lá riamos!”.[21]

Como mostra Enylton de Sá Rego, esse conto pode ser lido como uma paródia do naturalismo e de seu desejo de elaborar uma literatura científica e experimental, como anunciou Zola no prefácio da segunda edição de Thérèse Raquin, já citado, em que ele diz que faz sobre corpos vivos o mesmo trabalho que os cirurgiões fazem nos cadáveres.

As citações truncadas são muitas. R. Magalhães Júnior dedicou ao tema um capítulo de seu livro Machado de Assis desconhecido.[22] O capítulo VIII de Memórias póstumas, intitulado “Razão contra sandice”, começa assim:

Já o leitor compreendeu que era a Razão que voltava à casa, e convidava a Sandice a sair, clamando, e com melhor jus, as palavras de Tartufo:

La maison est à moi, c’est à vous d’en sortir.

(A casa é minha, é a senhora que deve sair dela)

O verso citado por Machado é um alexandrino, segundo ele, extraído da peça Tartufo, de Molière. No entanto, na peça não existe esse verso. O que existe é:

C’est à vous d’en sortir, vous qui parlez en maître;

La maison m’appartient, je le ferai connaître.[23]

(É o senhor que tem que sair, o senhor que fala como dono; A casa me pertence, eu o farei saber.)

Note-se que o verso criado por Machado é mais conciso que os de Molière, tendo, portanto, uma força maior.

Machado vê a literatura como um diálogo entre textos, como um jogo intertextual. Sabe que não existe a originalidade absoluta, pois, como diz Bakhtin, somente o Adão mítico não produziu enunciados que levassem em conta os enunciados passados. Esse aspecto da constituição discursivo-textual vai ser discutido diversas vezes na obra machadiana. Nela mostra-se que o escritor, na verdade, tem uma atitude responsiva ativa em relação à tradição literária precedente. Nisso, contrapõe-se às idéias de originalidade do romantismo. No “Conto alexandrino” acima citado, diz:

E Pítias foi o primeiro que deu mostras da realidade do efeito, atribuindo-se umas três idéias ouvidas ao próprio Stroibus; este, em compensação, furtou-lhe quatro comparações e uma teoria dos ventos. Nada mais científico do que essas estréias. As idéias alheias, por isso mesmo que não foram compradas na esquina, trazem um certo ar comum; e é muito natural começar por elas antes de passar aos livros emprestados, às galinhas, aos papéis falsos, às províncias, etc. A própria denominação de plágio é um indício de que os homens compreendem a dificuldade de confundir esse embrião de ladroeira com a ladroeira formal.[24]

No capítulo XXXVII de Esaú e Jacó, o narrador, depois de contar que Paulo concluíra um discurso com a frase “A abolição é a aurora da liberdade; esperemos o sol; emancipado o preto, resta emancipar o branco”; que Natividade lhe escrevera uma carta pedindo que moderasse suas expressões e que ele lhe respondera que não poderia sacrificar suas opiniões, comenta:

Não atinou... Nem sempre as mães atinam. Não atinou que a frase do discurso não era propriamente do filho; não era de ninguém. Alguém a proferiu um dia, em discurso ou conversa, em gazeta ou em viagem de terra ou de mar. Outrem a repetiu, até que muita gente a fez sua. Era nova, era enérgica, era expressiva, ficou sendo patrimônio comum.

Há frases assim felizes. Nascem modestamente, como a gente pobre; quando menos pensam, estão governando o mundo, à semelhança das idéias. As próprias idéias nem sempre conservam o nome do pai; muitas aparecem órfãs, nascidas de nada e de ninguém. Cada um pega delas, verte-as como pode, e vai levá-las à feira, onde todos as têm por suas.[25]

O jogo interdiscursivo ocorre dentro de sua própria obra: por exemplo, a situação do conto “O caso de Romualdo”[26] é retomada no capítulo L de Quincas Borba. Neste, Palha, o aventureiro que queria arrancar dinheiro de Rubião para empregá-lo em negócios duvidosos, vale-se da mulher, Sofia, como isca. Não deseja, no entanto, que certos limites sejam ultrapassados nem quer romper com Rubião. Naquele, Vieira é quem se vale da mulher, Carlota, como chamariz, para conseguir de Romualdo poder, prestígio, patrocínio político de sua candidatura a deputado.

Machado rompe com a tradição mimética, que nos vem desde Aristóteles, dando livre curso à imaginação e à fantasia. Em Memórias póstumas, o narrador é um morto, não um “autor defunto”, mas um “defunto autor”. Começa a narrar suas memórias pela morte e não pelo nascimento.

Sua sátira não tem um caráter moralizante, uma vez que opera com o gênero sério-cômico, apresentando sempre uma posição ambígua diante dos acontecimentos. Como mostra Enylton de Sá Rego, Machado zomba de toda e qualquer vaidade humana, ridiculariza todos os sistemas filosóficos, inclusive os considerados pessimistas.[27] No último capítulo de Quincas Borba, o narrador diz: “Eia! chora os dous recentes mortos, se tens lágrimas. Se só tens riso, ri-te! É a mesma cousa. O Cruzeiro que a linda Sofia não quis fitar, como lhe pedia Rubião, está assaz alto para não discernir os risos e as lágrimas dos homens”.[28] Brás Cubas vê, com um tom zombeteiro, os sentimentos e o estilo de um amigo à beira de seu caixão:

... fui acompanhado ao cemitério por onze amigos. Onze amigos! Verdade é que não houve cartas nem anúncios. Acresce que chovia – peneirava – uma chuvinha miúda, triste e constante, tão constante e tão triste, que levou um daqueles fiéis da última hora a intercalar esta engenhosa idéia no discurso que proferiu à beira de minha cova: – “Vós, que o conhecestes, meus senhores, vós podeis dizer comigo que a natureza parece estar chorando a perda irreparável de um dos mais belos caracteres que têm honrado a humanidade. Este ar sombrio, estas gotas do céu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe funéreo, tudo isso é a dor crua e má que lhe rói à natureza as mais íntimas entranhas, tudo isso é um sublime louvor ao nosso ilustre finado.”

Bom e fiel amigo! Não, não me arrependo das vinte apólices que lhe deixei.[29]

Como explica Sá Rego, Machado tem uma visão irônica da história, em contraste com o objetivismo cientificista, que era o ideal das ciências humanas no século XIX. Apresenta uma concepção não-realista da história porque, de um lado, afasta-se da poética aristotélica da verossimilhança; de outro, não compartilha das visões historicistas que presidem ao romance do século XIX. A história é uma “eterna loureira” (= meretriz), sujeita a releituras e reinterpretações:

... Suetônio deu-nos um Cláudio, que era um simplório, – ou “uma abóbora” como lhe chamou Sêneca, e um Tito, que mereceu ser as delícias de Roma. Veio modernamente um professor e achou meio de demonstrar que dos dois césares, o delicioso, o verdadeiro delicioso, foi o “abóbora” de Sêneca. E tu, madama Lucrecia, flor dos Bórgias, se um poeta te pintou como a Messalina católica, apareceu um Gregorovius incrédulo que te apagou muito essa qualidade, e, se não vieste a lírio, também não ficaste pântano. Eu deixo-me estar entre o poeta e o sábio.

Viva, pois, a história, a volúvel história que dá para tudo...[30]

Esse ponto de vista irônico deriva do fato de que, na obra machadiana, todos os acontecimentos são vistos por um observador distanciado. Em Memórias póstumas, o “defunto autor” escreve do além-túmulo e, por isso, faz uma análise implacável de sua vida e da sociedade em que vivera.

Talvez espante o leitor a franqueza com que lhe exponho e realço a minha mediocridade; advirta-se que a franqueza é a primeira virtude de um defunto. Na vida, o olhar da opinião, o contraste dos interesses, a luta da cobiça obrigam a gente a calar os trapos velhos, a disfarçar os rasgões e os remendos, a não estender ao mundo as revelações que faz à consciência; e o melhor da obrigação é quando, à força de embaçar os outros, embaça-se um homem a si mesmo, porque em tal caso poupa-se o vexame, que é uma sensação penosa, e a hipocrisia, que é um vício hediondo. Mas, na morte, que diferença! que desabafo! que liberdade! Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar ao fosso as lantejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se, confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser! Porque, em suma, já não há vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem estranhos; não há platéia. O olhar da opinião, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude, logo que pisamos o território da morte; não digo que ele não se estenda para cá, e nos não examine e julgue; mas a nós é que não se nos dá do exame nem do julgamento. Senhores vivos, não há nada tão incomensurável como o desdém dos finados.[31]

1 SAMÓSATA, L. O diálogo dos mortos. Versão bilíngüe grego/português. Tradução, introdução e notas de Henrique G. Murachco. 2. ed. São Paulo: Edusp/Palas Athena, 1999.

2 MATOS, Gregório de. Poemas escolhidos. São Paulo: Círculo do Livro, s.d. p. 285.

3 Idem, p. 275.

4 RABELAIS, François. Gargantua. São Paulo: Hucitec, 1986. p. 61.

5 Idem, p. 95.

6 Os melhores poemas de José Paulo Paes. Op. cit. p. 125.

7 Clássicos da poesia brasileira. São Paulo: O Estado de S. Paulo/Klick, 1997. p. 153-154.

8 BANANÉRE, Juó. La Divina Increnca. 9. ed. São Paulo: Livraria do Globo, 1925. p. 11.

9 Idem, p. 25-26.

10 MATTOSO, Glauco. Jornal Dobrabil. São Paulo: Iluminuras, 2001. p. 51 v; 53 v; 51 v.

11 Idem, p. 35 v.

12 CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998. vol. I. p. 81.

13 Idem, I, XXXV.

14 SÁ REGO, Enylton de. O calundu e a panacéia: Machado de Assis, a sátira menipéia e a tradição luciânica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1989.

15 MACHADO DE ASSIS. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1979. vol. I. p. 583.

16 Idem, vol. II. p. 411-417.

17 Idem, p. 412.

18 Idem, p. 411.

19 Idem, p. 414.

20 Idem, p. 416.

21 Idem, p. 417.

22 MAGALHÃES JÚNIOR, R. Machado de Assis desconhecido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955. p. 225-235.

23 MOLIÈRE. Le Tartuffe ou l’imposteur. Paris: Librairie Marcel Didier, 1967. p.106.

24 MACHADO DE ASSIS. Op. cit. p. 414.

25 MACHADO DE ASSIS. Op. cit., vol. I. p. 993.

26 Idem, p. 982-995.

27 Conforme, por exemplo, op. cit., vol. III, p. 425-426, 655-657, 664.

28 Idem, vol. I, p. 806.

29 Idem, p. 513-514.

30 Idem, p. 516.

31 Idem, p. 545-546.

6

O romance

O romance é a expressão da consciência galileana da linguagem que rejeitou o absolutismo de uma língua só e única, ou seja, o reconhecimento da sua língua como o único centro semântico-verbal do mundo ideológico, e que reconheceu a pluralidade das línguas nacionais e, principalmente, sociais, que tanto podem ser “línguas da verdade”, como também relativas, objetais e limitadas, de grupos sociais, de profissões e de outras dimensões da vida cotidiana.

Bakhtin (1988: 164)

O romance é o gênero que ocupa um lugar central na obra de Bakhtin, o que significa que foi o foco de sua atenção ao longo de toda a sua vida. Isso, porque ele é a expressão do dialogismo no seu mais alto grau, dando um lugar mais destacado do que os outros gêneros à diversidade, à diferença, à heterologia. Bakhtin estuda a natureza do romance e examina exaustivamente sua evolução, a partir de dois parâmetros: a percepção da linguagem e a representação do espaço e do tempo.

A natureza do romance é que ele se define, por excelência, como um gênero literário plurilingüístico, pluriestilístico e plurivocal. É a expressão artística da descentração e da relativização da consciência, é a forma estética da plurivocidade social, é a expressão de uma percepção galileana da linguagem.

Bakhtin, em Questões de literatura e de estética e A poética de Dostoievski, discorda implicitamente das proposições de Giörgy Luckács, filósofo marxista, que via o romance como um gênero que aparece associado à ascensão da burguesia, sendo, portanto, a epopéia de um mundo dessacralizado, o mundo burguês. Essa epopéia burguesa é a privatização do gênero épico, pois coloca o indivíduo no seu centro.[1] Para Luckács, a epopéia sucede à tragédia. Esta busca responder como a essência pode tornar-se viva, enquanto aquela dá uma resposta à indagação de como a vida pode tornar-se essencial. O romance é a epopéia moderna, é o gênero maior, dominante, da arte burguesa. O filósofo é partidário do grande realismo, cujo modelo é Balzac; é adepto da arte engajada, que se coloca contra a ordem estabelecida. Seu exame do significado romanesco corresponde à análise marxista do fetichismo da mercadoria. O romance é caracterizado por um antagonismo radical entre o herói e o mundo, ambos degradados em relação ao absoluto e aos valores autênticos que regem a obra. Esse antagonismo está fundado na natureza distinta, e mesmo oposta, dessa degradação. Com esses elementos, Luckács elabora, com base na espécie de herói romanesco, uma tipologia do romance:

1. segundo a abstração ou a identificação pela tese, ou seja, pela afirmação, há o romance do idealismo abstrato, em que a personagem tem uma consciência muito estreita para apreender a complexidade do mundo; os modelos desse tipo são Dom Quixote, de Cervantes, e O vermelho e o negro, de Stendhal;

2. segundo a objetivação ou a alienação pela antítese, isto é, pela negação, há o romance psicológico, com um herói passivo cuja alma é muito larga para adaptar-se ao mundo; é o romance da desilusão romântica; o exemplo prototípico nessa categoria é Educação sentimental, de Flaubert;

3. segundo a mediação ou a nova totalidade pela síntese, ou seja, pela negação da negação, há o romance de formação, em que a renúncia consciente não é nem resignação nem desespero; o representante típico dessa classe são Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe.

Este último tipo é uma síntese das duas primeiras formas e apresenta a reconciliação do homem problemático com a realidade social. Luckács vê nos romances de Tolstoi uma ultrapassagem das formas de vida social, talvez uma nova tese, que inaugura um novo movimento dialético. Como se observa, os parâmetros de Luckács para discutir a natureza do romance e sua evolução são diversos daqueles empregados por Bakhtin.

A obra de Luckács teve uma grande influência sobre uma série de pensadores posteriores, como Lucien Goldmann, Theodor Adorno, Walter Benjamin, Friedric Jameson. A visão bakhtiniana sobre o romance, no entanto, é radicalmente outra.

Para Bakhtin, o romance não é um gênero como qualquer outro. Seu aparecimento não está ligado à sociedade burguesa. Na realidade, o romance perpassa, segundo ele, toda a história da literatura ocidental, da Grécia até nossos dias. O romance, tal como o conhecemos hoje, é apenas uma das formas históricas da expressão do gênero.

O romance é um gênero que, no interior de um sistema literário, solapa-o, revelando que seus limites são impostos, arbitrários e inadequados. O romance incorpora vozes que estavam fora do sistema, minando assim os demais gêneros. Na Grécia, a sátira menipéia mostrava a relatividade dos discursos “oficiais” dos gêneros elevados. Cervantes parodia os romances de cavalaria, mostrando seus limites e subvertendo-os e, por conseguinte, deslocando a percepção dos homens de seu tempo. É o que faz Rabelais, ao brincar com todo o discurso universitário de sua época.

O que dá um estatuto singular ao romance, fazendo dele um gênero diferente dos demais, é que ele incorpora todos os outros gêneros, mesclando-os; alterna todos os estilos, entrelaçando-os. Um romance apresenta diálogos de todos os tipos (a conversação mundana, o bate-papo de amigos, os colóquios dos amantes...), monólogos interiores, ensaios, narrativas, cartas, fragmentos de diários, poemas líricos, proclamações oficiais, memorandos, etc.

Zero, de Ignácio de Loyola Brandão, é um exemplo magnífico para mostrar essa incorporação de gêneros no romance: de jaculatórias a artigos de jornal, de proclamações oficiais a folhetos de propaganda, de grafites a narrativas de tortura. O romance faz tudo isso para mostrar a complexidade das esferas de atividade que retratam uma determinada época. Por essa razão, é o mais maleável de todos os gêneros e, numa época de consciência da relatividade dos discursos, como a modernidade, domina a literatura.

Na medida em que absorve qualquer gênero, o romance é um gênero em processo, entre gêneros que, embora possam mudar, são “acabados” ou estão mortos. O que é radicalmente novo no romance é que o discurso não só representa a realidade, mas – o que é mais importante – ele é representado. Talvez se pudesse dizer que a real matéria do romance é a pluralidade de vozes, de línguas, de discursos, de variantes, de dialetos, de jargões, de estilos de uma dada formação social.

Bakhtin dedica um estudo à distinção entre o romance e a epopéia. O filósofo concede pouca importância à divisão tradicional em épica, lírica e drama, para mostrar que a divisão básica dos gêneros literários se dá entre a épica e o romance. Não considera, como Luckács, que o romance seja a forma atual da epopéia. Ao contrário, vê uma radical diferença entre esses dois gêneros.

Na epopéia não há uma continuidade possível entre o tempo do narrado e o tempo da narração, o que significa que o mundo representado só pode pertencer ao passado. O objeto da epopéia é o passado épico nacional, completamente passado. Suas fontes são as lendas nacionais e não a experiência pessoal e a invenção que dela decorre. Daí o fato de que o tempo da epopéia é o dos primórdios, da origem, dos primeiros e melhores. Esse passado não é só uma categoria temporal, mas também axiológica. Ele é uma realidade exterior ao narrador, que não pode formar com ela uma unidade subjetiva. Por isso, só pode adotar em relação a ele um tom reverente. Os valores cantados na épica são diferentes dos do presente, estão separados da contemporaneidade pela distância épica, que é absoluta. Observem-se esses traços no início de Os lusíadas:

As armas e os barões assinalados

Que, da Ocidental praia Lusitana,

Por mares nunca de antes navegados,

Passaram ainda além da Taprobana,

Em perigos e guerras esforçados

Mais do que prometia a força humana

E entre gente remota edificaram

Novo reino, que tanto sublimaram;

E também as memórias gloriosas

Daqueles Reis que foram dilatando

A Fé [e] o Império, e as terras viciosas

De África e de Ásia andaram devastando,

E aqueles que por obras valerosas

Se vão da lei da Morte libertando:

Cantando espalharei por toda parte,

Se a tanto me ajudar o engenho e arte.

Cessem do sábio Grego e do Troiano

As navegações grandes que fizeram;

Cale-se de Alexandro e de Trajano

A fama das vitórias que tiveram;

Que eu canto o peito ilustre Lusitano,

A quem Neptuno e Marte obedeceram.

Cesse tudo o que a Musa antiga canta,

Que outro valor mais alto se alevanta.

E vós, Tágides minhas, pois criado

Tendes em mi[m] um novo engenho ardente,

Se sempre em verso humilde celebrado

Foi de mi[m] vosso rio alegremente,

Dai-me agora um som alto e sublimado,

Um estilo grandíloq[u]o e corrente,

Por que de vossas águas Febo ordene

Que não tenham inveja às de Hipocrene.

Dai-me ũa fúria grande e sonorosa,

E não de agreste avena ou frauta ruda,

Mas de tuba canora e belicosa,

Que o peito acende e a cor ao gesto muda;

Dai-me igual canto aos feitos da famosa

Gente vossa, que a Marte tanto ajuda:

Que se espalhe e se cante no Universo,

Se tão sublime preço cabe em verso.[2]

No final da epopéia, Camões mostra que os valores do presente são degradados em relação àqueles que acabara de cantar:

Nô-mais, Musa, nô-mais, que a Lira tenho

Destemperada e a voz enrouquecida,

E não do canto, mas de ver que venho

Cantar a gente surda e endurecida.

O favor com que mais se acende o engenho

Não no dá a pátria, não, que está metida

No gosto da cobiça e na rudeza

Dũa austera, apagada e vil tristeza.[3]

Não se pode mudar, repensar e reavaliar algo do tempo épico, uma vez que, por natureza, ele é acabado, concluso, imutável. No poema “Mar português”, Fernando Pessoa vai refletir sobre o valor do valor do passado épico do povo luso, mas não para alterá-lo e sim para reafirmá-lo. Isso porque, na obra Mensagem, retoma-se a sensibilidade épica, que opera num universo sem relatividade e que não tem nenhum contato com o presente em que se colocam em xeque determinados valores. A épica permanece viva até nossos dias, sob muitas formas.

Ó mar salgado, quanto de teu sal

São lágrimas de Portugal!

Por te cruzarmos, quantas mães choraram,

Quantos filhos em vão rezaram!

Quantas noivas ficaram por casar

Para que fosses nosso, ó mar!

Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma não é pequena.

Quem quer passar além do Bojador

Tem que passar além da dor.

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele é que espelhou o céu.[4]

Em oposição a isso, o romance representa uma continuidade entre o tempo do narrado e o da narração. Por isso, o mundo representado é o do presente, o tempo do autor e dos leitores. É isso que permite a representação do autor no interior do romance, como ocorre em Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, ou em O Ateneu, de Raul Pompéia, em que os autores projetam um narrador, que é personagem do narrado. Mesmo quando se fala das origens da nacionalidade, como em O guarani, de Alencar, fala-se a partir de uma conexão do passado com o presente. O passado serve para entender o presente.

Em Memórias póstumas, o narrador é Brás Cubas, que morreu em 1869, aos 64 anos. A ação passa-se, pois, no tempo do autor e dos leitores. Por isso, o que o narrador faz é uma implacável análise da relatividade moral que presidira a sua vida e à da sociedade em que vivera. No capítulo final, intitulado “Das negativas”, Brás faz um balanço de sua vida. No trecho, usam-se os tempos do presente, do pretérito perfeito e do futuro do presente, que indicam, respectivamente, concomitância, anterioridade e posterioridade ao momento da enunciação, que, por definição, é presente:

Este último capítulo é todo de negativas. Não alcancei a celebridade do emplasto, não fui ministro, não fui califa, não conheci o casamento. Verdade é que, ao lado dessas faltas, coube-me a boa fortuna de não comprar o pão com o suor do meu rosto. Mais; não padeci a morte de D. Plácida, nem a semidemência do Quincas Borba. Somadas umas cousas e outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e conseguintemente que saí quite com a vida. E imaginará mal; porque ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas: – Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria.[5]

Em O Ateneu, o narrador é Sérgio, que conta sua vida num internato, ao final do governo de D. Pedro II. É o tempo do autor e dos leitores. Nesse romance, faz-se uma corrosiva análise das instituições imperiais. A escola é um microcosmo que reproduz os valores da sociedade em que se insere. No nível social, o que vale é o prestígio da riqueza; a vida afetiva é regida pela agressividade e pela sexualidade. Embora o romance seja narrado com os tempos do pretérito (pretérito perfeito, pretérito imperfeito, pretérito mais que perfeito e futuro do pretérito), ele conta o passado do autor, anterior ao momento presente da narração. Há muitos diálogos que atualizam o momento da enunciação e, portanto, são compostos com os tempos do presente (presente, pretérito perfeito e futuro do pretérito).

Um tropel de rapazes atravessou-nos a frente, provocando-me com surriadas.

“Viu aquele da frente, que gritou calouro? Se eu dissesse o que se conta dele... aqueles olhinhos úmidos de Senhora das Dores... Olhe; um conselho: faça-se forte aqui, faça-se homem. Os fracos perdem-se.

Isso é uma multidão; é preciso força de cotovelos para romper. Não sou criança, nem idiota; vivo só e vejo de longe; mas vejo. Não pode imaginar. Os gênios fazem aqui dois sexos, como se fosse uma escola mista. Os rapazes tímidos, ingênuos, sem sangue, são brandamente impelidos para o sexo da fraqueza; são dominados, festejados, pervertidos como meninas ao desamparo. Quando, em segredo dos pais, pensam que o colégio é a melhor das vidas, com o acolhimento dos mais velhos, entre brejeiro e afetuoso, estão perdidos... Faça-se homem, meu amigo! Comece por não admitir protetores.”[6]

Enquanto na epopéia relembram-se as lendas e as glórias do passado, no romance busca-se conhecer o presente: por exemplo, em Senhora, de José de Alencar, o que se quer entender é a reificação dos sentimentos numa sociedade que se caracteriza pelo capitalismo nascente, que vai submeter todos os aspectos da vida ao “valor de troca”, inclusive os sentimentos. Por isso, a memória é a grande força criadora da epopéia, enquanto a experiência e o conhecimento são o móvel do romance.

O romance encarna a diversidade, a relatividade, a pluralidade, enquanto a epopéia expressa a unidade, o absoluto. Em O mulato, de Aluízio Azevedo, confrontam-se os discursos racista e anti-racista. Evidentemente, esse discurso anti-racista está perpassado pela ideologia do branqueamento, como todos os discursos anti-racistas do período. O discurso racista considera negro quem possui alguma gota de sangue africano e, portanto, o mulato é um negro, o que significa que ele não pode ascender socialmente, ocupando lugares reservados aos brancos. Já o seu oposto aceita a tese da desigualdade das raças, mas pensa que o mulato está aproximando-se do branco e, por conseguinte, deve ser aceito plenamente na sociedade, porque a mestiçagem é a forma de a sociedade brasileira evoluir na direção de uma etapa mais avançada de civilização.

A epopéia é a expressão das forças centrípetas que agem sobre a linguagem e, por isso, é monológica. O romance é a materialização das forças centrífugas e, por isso, é dialógico.

Mas é importante ter em mente que o romance não só tematiza os vários discursos presentes numa formação social, mas representa-os em seu interior com todas as suas especificidades lingüísticas, exprime a multiformidade social plurilíngüe dos nomes, das definições, das avaliações. O romance é a representação literária da heterogeneidade lingüística. O romance encarna a Babel que se manifesta ao redor de qualquer objeto.

Na Antigüidade, a hierarquia passado épico × atualidade viva permeia os gêneros elevados e estabelece as bases da literatura subseqüente de tal modo que essa valoração dos tempos vai atingir o século XIX e mesmo nossa época. A expressão da vida presente era relegada aos gêneros baixos, como a sátira ou a comédia. Os gêneros elevados, ao idealizar o passado, conferiam-lhe um ar oficial. Por isso, a épica se caracterizava por ser um gênero desligado do presente, apresentar-se com uma linguagem não atual e constituir um simulacro dos valores oficiais. Cada gênero não-romanesco, a seu modo, mantém as características da épica.

Nos gêneros elevados não se distinguem a ordem do mundo e a ordem das palavras que o nomeiam. A épica, a lírica e o drama surgiram num mundo de palavras diretas. Palavras diretas são aquelas que pretendem representar o mundo, ignorando o discurso que perpassa os objetos representados.

A idéia da natureza unitária da linguagem funda-se em duas concepções: de um lado, a noção de que a nossa língua é a única pura, completa, real; de outro, a de que ela é homogênea, isto é, livre de variação.

Os gregos sabiam da existência das línguas de outros povos, mas as consideravam inferiores e viam-nas como um único bloco, onde não havia distinções. Opunham o falar grego ao falar bárbaro, ou seja, qualquer outra língua que não fosse a helênica. O grego era uma língua fechada em si mesma, pura, completa, real, enquanto as outras eram incorretas, grosseiras. Essa mesma concepção aparece em Os lusíadas. Falando do português, o poeta o considera de uma nobreza ímpar, pois era quase latim:

Sustentava contra ele Vênus bela,

Afeiçoada à gente Lusitana,

Por quantas qualidades via nela

Da antiga tão amada sua Romana;

Nos fortes corações, na grande estrela

Que mostraram na Terra Tingitana,

E na língua, na qual quando imagina,

Com pouca corrupção crê que é a Latina.[7]

Já a língua dos estrangeiros é uma confusa mistura de sons:

Está a gente marítima de Luso

Subida pela e[n]xárcia, de admirada,

Notando o estrangeiro modo e uso

E a linguagem tão bárbara e enleada.[8]

Nos versos que seguem, usa-se uma hipálage para qualificar a língua. Nela, o adjetivo “escura”, que caracterizaria a cor da pele do povo, é aplicado ao idioma que ele fala:

Responde o valeroso Capitão,

Por um que a língua escura bem sabia:[9]

A noção de que a nossa língua é pura, completa e fechada ignora a poliglossia, isto é, as diferenças entre línguas e linguagens. No entanto, as línguas não são fechadas, elas entram em contato umas com as outras, interpenetram-se, interinfluenciam-se. Zeca Baleiro, em seu “Samba do approach”, de 1999, canta esse fato, embora, com fina ironia, denuncie a relação assimétrica, principalmente, entre o inglês e o português.

Venha provar meu brunch

Saiba que eu tenho approach

Na hora do lunch

Eu ando de ferryboat

Eu tenho savoir-faire

Meu temperamento é light

Minha casa é high-tech

Toda hora rola um insight

Já fui fã do Jethro Tull

Hoje me amarro no Slash

Minha vida agora é cool

Meu passado já foi trash

Fica ligada no link

Que eu vou confessar, my love

Depois do décimo drink

Só um bom e velho engov

Eu tirei o meu green card

E fui pra Miami Beach

Posso não ser pop star

Mas já não sou nouveau riche

Eu tenho sex-appeal

Saca só meu back ground

Veloz como Damon Hill

Tenaz como Fittipaldi

Não dispenso um happy end

Quero jogar no dream team

De dia macho man

E de noite drag queen.[10]

A noção de que a língua é homogênea desconhece a heteroglossia, isto é, as diferenças existentes dentro de uma língua. Cada idioma do mundo estratifica-se em falares regionais, jargões, gírias, linguagens de gerações, falas de estratos sociais, estilos de fala, numa multiplicidade de dialetos.

Desde a Antigüidade, a paródia e a sátira punham em questão essas concepções de unidade, de homogeneidade, de pureza, de fechamento. O riso opera com a presença dos diferentes dialetos, do contato lingüístico.

O forte contato lingüístico entre os homens modifica a percepção da natureza da linguagem. Desaparece o simples e fechado mundo ptolomaico da linguagem e surge um mundo galileano de muitas línguas que interferem umas nas outras. O plurilingüísmo, ou poliglossia, leva a uma percepção mais acurada da heteroglossia.

Nas línguas, como já se disse, atuam forças centrípetas e centrífugas. Aquelas buscam o fechamento, a unidade, a homogeneidade; estas, a abertura, a diversidade, a heterogeneidade. Aquelas aspiram ao monologismo, estas buscam desvelar o dialogismo constitutivo.

Bakhtin vai mostrar que se podem distinguir autores, escolas, gêneros e mesmo a prosa e a poesia, pela posição que tomam no embate entre as forças centrípetas e centrífugas. Por exemplo, Tolstoi, o classicismo com sua poética normativa, a epopéia e a poesia erigem a unidade e a homogeneidade como ideal; Dostoievski, o romantismo com seus experimentos e sua liberdade, o romance e a prosa operam com o ideal da variedade.

O romance é o gênero que explora mais e melhor a heteroglossia. No entanto, a história do romance é mais complexa do que isso, pois ele não é a pura e simples expressão da heteroglossia. Ao longo de sua história, duas linhas estilísticas enfrentam-se. Segundo Bakhtin, o problema central da estilística do romance é o da “representação literária da linguagem”, o da “imagem da linguagem”.

Uma linha é monoglótica. Nela, embora a heteroglossia apareça como pano de fundo contra o qual o romance se constitui, trabalha-se com uma só linguagem. A heteroglossia permanece fora do romance, olha-se de soslaio para outras linguagens. Não é que não haja vários discursos sobre um dado objeto. Há, pois sem isso não haveria romance. Ele põe em cena sempre o conflito discursivo que se trava num dado momento, numa dada formação social. O que não há, nessa primeira linha estilística, é a heteroglossia. Veja-se o caso de O cortiço, em que a nobreza imperial, o comerciante, a escrava fugida, o imigrante português, as lavadeiras, os trabalhadores da pedreira, etc. falam todos com o acento de uma “língua literária”. A linguagem do romance é unitária. Os romances monoglóticos têm uma história mais longa que os heteroglóticos. Monteiro Lobato satiriza essa tendência estilística em seu conto “O colocador de pronomes”:

Aldrovando nada sabia do mundo atual. Desprezava a natureza, negava o presente. Passarinho conhecia um só: o rouxinol de Bernardim Ribeiro. E se acaso o sabiá de Gonçalves Dias vinha picar pomos de Hespérides na laranjeira de seu quintal, Aldrovando esfogueteava-o com apóstrofes:

– Salta fora, regionalismo de má sonância.[11]

A segunda linha é aquela que coloca a heteroglossia no interior do romance. Representa a realidade conflituosa do mundo por meio de um estilo variado. Ataca-se a linguagem que se considera própria da literatura. Foi o que fez Cervantes, que em seu Dom Quixote parodiou as novelas de cavalaria, ou Mário de Andrade, no já citado capítulo IX de Macunaíma. Ao pôr em cena a heteroglossia, mostra-se a parcialidade e a pobreza de todos os discursos. A voz narrativa é cética em relação a todas as linguagens que se apresentam como a voz única da verdade. É o que faz Machado de Assis que, com muita finura, vai confrontando as diversas linguagens sociais que circulavam nos estratos dominantes da sociedade no segundo império. Veja-se, por exemplo, os acentos diferentes e a retórica diversa de Pedro e Paulo, o monarquista e o republicano, em Esaú e Jacó. No conto “O segredo do bonzo”, Machado parodia as crônicas medievais, com seus eventos miraculosos, para ridicularizar as doutrinas religiosas.

O romance monoglótico pretende expressar a verdade do mundo e a “realidade” dos fatos, enquanto o heteroglótico mostra-se como ficção, como discurso, como linguagem. Aquele é sério, grave; este é brincalhão, irônico e reflexivo, escrito com “a pena da galhofa e a tinta da melancolia”, como diz Brás Cubas, na nota ao leitor com que inicia suas Memórias. Aquele vê a linguagem como representação do mundo, pois se vale do que Bakhtin chama “palavras diretas”. Este, ao negar-se como representação, recusa a verdade estabelecida, a realidade do senso comum e, assim, leva a desconfiar de todos os dogmas, sejam eles estabelecidos pela religião, pela ciência ou pelos cânones artísticos. A verdade, assim, não é una, mas plural; não é estável, mas instável; não é fixa, mas móvel; não é absoluta, mas relativa. Negam-se assim as ortodoxias. O homem não é monolítico em suas certezas, mas um ser que age segundo seus interesses, que altera suas posições; não é, como dizia Pascal, um caniço pensante, mas, como afirmava Machado, “uma errata pensante”.[12] O romance heteroglótico mostra que não existem idealizações e heróis, que não há um mundo que reparta, com nitidez, bons e maus, mas que o mundo é muito misturado, contaminado da sujeira, das paixões, das baixezas e das elevações próprias de homens e mulheres. É por tudo isso que o romance heteroglótico aparece nos momentos em que as condições sócio-históricas abalam as certezas e as crenças.

A partir do século XIX, pode-se dizer que predomina a segunda linha estilística, mais sensível à alteridade, mais aberta à diversidade.

A literatura brasileira, embora oscile entre romances da primeira e da segunda linha, constituiu-se com forte sensibilidade à heteroglossia. Afinal, a constituição de uma literatura independente da portuguesa levava a representar a língua falada no Brasil em sua diferença com o português europeu.

O guarani, de Alencar, tematiza, além da fundação da nacionalidade, duas outras fundações, a do romance brasileiro e a das preocupações com a identidade da língua falada no Brasil. No prefácio de Sonhos d’ouro, de 1872, Alencar, em polêmica com aqueles que o tachavam de pouco vernáculo, traça um quadro de sua ficção, mostrando que procurara criar um romance brasileiro que abarcasse as grandes etapas da vida do novo país. Há, segundo ele, na sua obra, romances que retratam a fase primitiva, a das lendas e mitos da terra conquistada; outros que contam o período histórico do “consórcio do povo invasor com a terra americana, que dele recebia a cultura, e lhe retribuía nos eflúvios de sua natureza virgem e nas reverberações de um solo esplêndido”;[13] outros ainda que representam o Brasil independente, sua diversidade regional, o campo e a corte.[14] Deixa claro que o romance deve formar o verdadeiro gosto nacional, “fazendo calar as pretensões, hoje tão acesas, de nos recolonizarem pela alma e pelo coração, já que não o podem pelo braço”.[15] Alencar vai incorporando a sua obra a língua falada no Brasil em sua heteroglossia: a da corte e a do interior, do sul e do norte e assim por diante.

Ele foi acusado pelos defensores do purismo lusitano de pouco vernáculo, pois seu texto estaria inçado de americanismos. Nessa época, chamavam-se americanismos ou brasileirismos particularidades lexicais ou gramaticais da língua portuguesa falada no Brasil. O termo tinha forte conteúdo pejorativo. A concepção heteroglótica de Alencar aparece em um trecho de O guarani, em que reflete sobre a língua falada por Peri:

– Não te zangues, disse o índio com doçura; Peri te ama, porque tu fazes a senhora sorrir. A cana, quando está à beira d’água, fica verde e alegre; quando o vento passa, as folhas dizem Ce-ci. Tu és o rio; Peri é o vento que passa docemente, para não abafar o murmúrio da corrente; é o vento que curva as folhas até tocarem na água.

Álvaro fitou no índio um olhar admirado. Onde é que este selvagem sem cultura aprendera a poesia simples, mas graciosa; onde bebera a delicadeza de sensibilidade que dificilmente se encontra num coração gasto pelo atrito da sociedade?

A cena que se desenrolara a seus olhos respondeu-lhe: a natureza brasileira, tão rica e brilhante, era a imagem que produzia aquele espírito virgem, como o espelho das águas reflete o azul do céu.

Quem conhece a vegetação de nossa terra desde a parasita mimosa até o cedro gigante; quem no reino animal desce do tigre e do tapir, símbolos da ferocidade e da força, até o lindo beija-flor e o inseto dourado; quem olha este céu que passa do mais puro anil aos reflexos bronzeados que anunciam as grandes borrascas; quem viu, sob a verde pelúcia da relva esmaltada de flores que cobre as nossas várzeas, deslizar mil répteis que levam a morte num átomo de veneno, compreende o que Álvaro sentiu.

Com efeito, o que exprime essa cadeia que liga os dois extremos de tudo o que constitui a vida? Que quer dizer a força no ápice do poder aliada à fraqueza em todo o seu mimo; a beleza e a graça sucedendo aos dramas terríveis e aos monstros repulsivos; a morte horrível a par da vida brilhante?

Não é isso a poesia? O homem que nasceu, embalou-se e cresceu nesse berço perfumado, no meio de cenas tão diversas, entre o eterno contraste do sorriso e da lágrima, da flor e do espinho, do mel e do veneno, não é um poeta?

Poeta primitivo, canta a natureza na mesma linguagem da natureza; ignorante do que se passa nele, vai procurar nas imagens que tem diante dos olhos a expressão do sentimento vago e confuso que lhe agita a alma.

Sua palavra é a que Deus escreveu com as letras que formam o livro da criação; é a flor, o céu, a luz, a cor, o ar, o sol; sublimes coisas que a natureza fez sorrindo.

A sua frase corre como o regato que serpeja, ou salta como o rio que se despenha da cascata; às vezes se eleva ao cimo da montanha, outras desce e rasteja como o inseto, sutil, delicada e mimosa.[16]

A identidade da língua falada no Brasil é correlata à do homem brasileiro, cuja origem o romance descreveu. Não se trata do português tal como é falado em Portugal, mas de um português modificado pela natureza brasileira. A língua falada no novo país é um reflexo, na sintaxe e no léxico, das suavidades e asperezas da natureza da América. É uma fusão da cultura com a natureza. Alencar não preconiza que se fale tupi, mas esse português modificado no Brasil. Com essa concepção do povo e da língua do Brasil, Alencar não poderia nunca admitir que a literatura brasileira reproduzisse os cânones lingüísticos portugueses. Deveria ela incorporar a variante lingüística que se falava no país agora independente. A independência lingüística dos padrões portugueses era tão importante quanto a independência política. Essa proposta está na base da longa tradição de discussões sobre o estatuto da língua nacional, que perpassa todo o século XIX e chega até o modernismo.

Como se disse acima, Bakhtin discute a natureza do romance e estuda sua evolução a partir de duas variáveis: a expressão da linguagem e a representação do espaço e do tempo. Analisamos a primeira; é preciso examinar a segunda.

Cronotopo

As pessoas organizam o universo de sua experiência imediata com imagens do mundo, criadas a partir das categorias de tempo e espaço, que são inseparáveis. Esses conceitos têm natureza histórica, pois diferentes povos têm formas distintas de conceber o tempo e o espaço. Para uns, por exemplo, o tempo era cíclico; para outros, o tempo era linear e irreversível.

Para estudar a natureza das categorias de tempo e espaço representados nos textos, Bakhtin cria o conceito de cronotopo, formado das palavras gregas crónos (= tempo) e tópos (= espaço). Os textos literários revelam-nos os cronotopos de épocas passadas e, por conseguinte, a representação do mundo da sociedade em que eles surgiram. Figura-se o mundo por meio de cronotopos, que são, pois, uma ligação entre o mundo real e o mundo representado, que estão em interação mútua. O cronotopo brota de uma cosmovisão e determina a imagem do homem na literatura. A relação entre espaço e tempo é indissolúvel. O cronotopo é uma categoria conteudístico-formal, que mostra a interligação fundamental das relações espaciais e temporais representadas nos textos, principalmente literários. Cabe acrescentar que o princípio condutor do cronotopo é o tempo. Os cronotopos podem diferençar autores, distinguir gêneros ou subgêneros, como os diferentes tipos de romance.

Já na Antigüidade foram criados três tipos de romance e, portanto, três cronotopos distintos, que ainda sobrevivem na tradição literária: romance de aventuras de provações; romance de aventura e de costumes; romance biográfico.

Vamos, a título de exemplificação do estudo bakhtiniano do cronotopo, expor as idéias de Bakhtin apenas a respeito de um dos cronotopos: do romance de aventura de provações. Esse tipo de obra, também denominado romance sofista, desenvolve-se no período compreendido entre os séculos II e VI de nossa era. Um exemplo dele é Dáfnes e Chloé, de Longus. Esse cronotopo foi utilizado até o século XVIII na denominada grande literatura e está em franco uso, com algumas adaptações no enredo, até os dias de hoje, na chamada literatura de massa.

Os elementos centrais de seu enredo são: um rapaz e uma moça em idade de casamento, castos e dotados de excepcional beleza, encontram-se de maneira casual e apaixonam-se repentina e instantaneamente; o casamento não pode ser realizado de imediato, pois aparece uma série de obstáculos que o retarda; os jovens são separados, procuram-se, reencontram-se; são de novo afastados um do outro, tornam a encontrar-se; finalmente, casam-se e são felizes para sempre.

Os obstáculos que eles encontram podem ser concretizados de diferentes maneiras: rapto da noiva na véspera do casamento; oposição total dos pais, que destinam a eles outros pretendentes; viagens; tempestades no mar; naufrágios; ataques de piratas; cativeiro; prisão; perseguições; atentados contra a castidade dos amantes; guerras; combates; venda como escravo; morte fictícia; traições imaginárias; falsas acusações de crime e assim por diante. Nesse tipo de romance, tem importância central o encontro com amigos ou inimigos inesperados; as adivinhas; os vaticínios; os sonhos proféticos; os pressentimentos; as poções para dormir, etc.

O espaço revela uma geografia ampla e variada. Às vezes, a ação de um desses romances passa-se em três, cinco ou mais países separados pelo mar (Grécia, Pérsia, Fenícia, Egito, Babilônia, Etiópia, etc.). Por isso, aparecem descrições detalhadas de particularidades de países, cidades, construções, obras de arte, usos e costumes da população, animais exóticos e maravilhosos, curiosidades e raridades, etc. Há também um considerável número de reflexões sobre diferentes temas filosóficos, religiosos, políticos e científicos (por exemplo, o poder de Eros, ou o destino). Os discursos das personagens obedecem aos preceitos tradicionais da retórica.

Evidentemente, todos esses elementos já estavam presentes em outros gêneros. No entanto, eles se fundiram no romance de aventuras, criando um novo cronotopo: um mundo estranho num tempo de aventuras.

Qual é a essência do tempo nesse tipo de romance? Há um ponto de partida, o encontro e a paixão repentina dos dois jovens, e um ponto de chegada, o enlace matrimonial. As ações ocorrem entre esses dois pontos, que indicam os acontecimentos essenciais na vida dos heróis. O romance, no entanto, não é construído sobre esses eventos essenciais, mas no que se realiza entre eles. Nada de fundamental ocorre entre esses dois pontos, pois o amor permanece inalterável, a castidade é preservada, o casamento confunde-se com o amor. É como se entre a situação inicial e a final nada tivesse acontecido, como se o casamento tivesse sido realizado no dia seguinte ao encontro. Todas as aventuras entre o ponto de partida e o de chegada não têm relevância para a vida dos heróis, pois elas não alteram nada, não acrescentam nada.

Há, então, um hiato extratemporal entre os dois momentos do tempo biográfico. As ações não têm nenhum sentido biográfico-psicológico: o amor dos heróis não muda de qualidade, não se torna mais maduro e experimentado, não aumenta nem diminui de intensidade. Os jovens não ficam mais adultos, não se conhecem melhor. O que ocorre entre o início e o fim não deixa vestígios em sua vida ou em seu caráter. Esse cronotopo desconhece até mesmo a passagem física do tempo, pois os heróis não envelhecem; casam-se jovens e bonitos como quando se apaixonaram. Isso significa que o tempo é medido em dias, horas, meses, etc. nos limites de cada aventura particular, mas não conta para a totalidade da ação.

Esse tempo não é determinado historicamente; é indeterminado. O que acontece num dado tempo poderia perfeitamente ocorrer em outro, numa permutabilidade total. É um tempo vazio, uma vez que, como se disse, nele nada se modifica nem no mundo nem na vida dos heróis, que não envelhecem e cujos sentimentos permanecem intangíveis.

As duas expressões mais características desse tempo são “de repente” e “justo naquele momento”. A primeira indica que a lógica causal é interrompida e o acaso passa a comandar, com sua lógica fortuita, os acontecimentos. A segunda aponta para o fato de que é justamente por estar em determinado lugar, num dado instante, que os fatos se dão: um minuto mais cedo ou mais tarde, o evento não se daria. Os fatos não têm causa, eles ocorrem puramente por acaso.

A articulação da trama não é temporal e, por isso, sua seqüência é teoricamente infinita. Os eventos podem ser repetidos ou multiplicados, porque o tempo da aventura não se torna tempo real na vida humana. Os acontecimentos não são relacionados entre si.

Como o tempo infinito dos sucessos aventurosos é governado pelo acaso, ele é o tempo da intrusão das forças irracionais na vida humana: o destino, os deuses, os feiticeiros, os demônios, os grandes vilões. O homem do romance de aventura obedece ao acaso. Por isso, ele não age; reage. Ele é um peão no jogo do destino. Os acontecimentos não podem ser previstos pela razão ou pela experiência. Só podem ser reconhecidos e antevistos com adivinhações, profecias de oráculos, sonhos, presságios, etc.

A esse tempo abstrato corresponde um espaço também abstrato, que é mensurado em termos de proximidade e distância. Assim como existe um tempo apenas necessário para o acaso agir, há um espaço também necessário para a atuação da casualidade: por exemplo, para que haja viagens, raptos, perseguições, é preciso que haja espaços grandes e variados; para que haja fuga, é necessário que apareçam diferentes países ou cidades diversas; para que haja naufrágio, é indispensável que haja mar. No entanto, não há nenhuma ligação substancial da ação com o espaço. Como o acaso comanda os acontecimentos, o espaço é fortuito. As particularidades geográficas, sociais ou culturais do lugar não são parte constitutiva da ação. Como as aventuras não deixam traços nem nos protagonistas nem na resolução da trama, elas podem ocorrer em qualquer tempo histórico e em qualquer espaço. O que ocorre no Egito poderia passar-se em Bizâncio e vice-versa. Um naufrágio deve ocorrer num mar, mas é indiferente que ocorra no Mar Negro ou no Mar Mediterrâneo.

O cronotopo do romance de aventuras de provações caracteriza-se por uma ligação abstrata entre tempo e espaço, por uma reversibilidade do tempo numa seqüência de aventuras e por uma permutabilidade do espaço.

A imagem do mundo nesse cronotopo é de um lugar estranho, onde tudo é indeterminado, desconhecido. Os heróis estão nesses lugares pela primeira vez e não mantêm qualquer ligação substancial com eles ou com os costumes dos que os habitam. Não há também uma contraposição entre o familiar e o estranho. Tudo é estranho. Por isso, as descrições retratam elementos isolados, independentes.

O homem é passivo, um joguete do destino. Sua identidade é imutável. Revela solidez, constância. O acaso não só o expõe a perigos, mas também a tentações, a situações delicadas. As provações por que passam os heróis reiteram a fidelidade um ao outro, mostram sua dignidade, sua coragem, seu destemor, reafirmam sua castidade. Os acontecimentos não mudam nada, comprovam a solidez do que já existe. O equilíbrio inicial, rompido pelo acaso, restabelece-se. Os heróis, absolutamente probos, passam pelas provações sem medo e sem mácula.

O homem é tomado como uma entidade particular e privada, não tem nenhuma ligação social substancial: com o país, a cidade, a linhagem, a família. É um herói solitário, mas sem missão. Não é o homem público da pólis. As ações, por seu turno, não têm nenhum caráter sociopolítico. Esse romance trata do amor e das provações a que esse ser humano é submetido. Os fatos sociais (por exemplo, uma guerra) só adquirem sentido por sua relação com os acontecimentos da vida particular.

O cronotopo do romance de aventuras de provações é abstrato. Nele, o mundo e o homem estão prontos e permanecem imóveis. Confirma-se uma identidade estática.

Tudo o que se disse a respeito do romance permite entender a centralidade desse gênero na obra de Bakhtin. A construção do romance está fundada na relatividade. Ele não tem linguagem própria, pois assimila todos os gêneros, com a linguagem peculiar de cada um. Ele opera com o dialogismo discursivo de cada momento de uma dada formação social. Por isso, revela a organização social de que é fruto. Vai mais longe: ele está aberto à heteroglossia, pois ela não constitui apenas o pano de fundo em relação ao qual ele se constrói, mas é encenada no seu interior. O romance é o gênero mais aberto à mudança, à diversidade, deslocando a percepção sobre o mundo e sobre a linguagem. Por isso, é o gênero preferido por Bakhtin, para ilustrar suas idéias acerca da linguagem, da organização social e da percepção.

Na Idade Média, a natureza era vista como um livro. Diz Alain de Lille em conhecido poema:

Omnis mundi creatura

Toda criatura do mundo

quasi líber, et pictura

é para nós como um livro,

nobis est, et speculum.

uma pintura, um espelho

Nostrae vitae, nostrae mortis

De nossa vida, de nossa morte,

nostri status, nostrae sortis

de nosso estado, de nossa sorte

fidele signaculum

sinal fiel

Bakhtin muda essa concepção. Não é o mundo que é um livro que nos ensina tudo. O romance é o livro que nos permite conhecer o mundo e a linguagem, as duas grandes semióticas, a do mundo natural e a da língua natural, em sua realidade heterogênea, dialógica, plural.

1 LUCKÁCS, Giörgy. Teoria do romance. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000.

2 CAMÕES, Luís de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988. Canto I, Estrofes 1-5. p. 9-10.

3 Idem, Canto X, Estrofe 145.

4 PESSOA, Fernando. Mensagem. São Paulo: Difel, 1986. p. 53.

5 MACHADO DE ASSIS. Op. cit., vol. I. p. 639.

6 POMPÉIA, Raul. O Ateneu. São Paulo: Klick, 1997. p. 28.

7 CAMÕES, Luís de. Op. cit. Canto I, Estrofe 33.

8 Idem, Canto I, Estrofe 62, Versos 1-4.

9 Idem, Canto I, Estrofe 64, Versos 1-2.

10 BALEIRO, Zeca. “Samba do approach”. Disponível em < http://www.zecabaleiro.letras.terra.com.br/letras/46374>. Acesso em: 16 maio 2006.

11 MONTEIRO LOBATO. Negrinha. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1956. p. 122.

12 Capítulo XXVII de Memórias póstumas de Brás Cubas. Op. cit.

13 ALENCAR, José de. Sonhos d’ouro. Rio de Janeiro: José Olympio, 1955. p. 34.

14 Idem, p. 34-35.

15 Idem, p. 35.

16 ALENCAR, José de. O guarani. 19. ed. São Paulo: Ática, 1995. p. 116-117.

Bibliografia comentada

Obras de Bakhtin em português

BAKHTIN, M. M./VOLOSHINOV, V. N. (1979). Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Tradução do francês por Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec.

Nessa obra, depois da crítica às duas mais importantes correntes da lingüística de sua época, o objetivismo abstrato e o subjetivismo idealista, mostra-se a historicidade das formas lingüísticas na situação real de comunicação. Isso é ilustrado com magnífico estudo das formas de citação do discurso alheio: o discurso direto, o indireto e o indireto livre.

BAKHTIN, M. M. (1981). Problemas da poética de Dostoievski. Tradução do russo por Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária.

Nesse livro, analisa-se o romance polifônico de Dostoievski. Para isso, começa-se a delinear o conceito de carnavalização e estudam-se, entre outros temas, a palavra bivocal e a distinção entre prosa e poesia.

BAKHTIN, M. M. (1987). A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto da obra de François Rabelais. Tradução do francês por Yara Frateschi Vieira. Brasília: Editora da UnB.

Aqui, desenvolve-se o conceito de carnavalização e analisa-se a obra de François Rabelais, a partir de seus laços profundos com a cultura popular e o carnaval.

BAKHTIN, M. M. (1988). Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Tradução do russo por Aurora Fornoni Bernardini et alii. São Paulo: Editora da UNESP e Hucitec (esse volume é a tradução do livro preparado por Bakhtin antes de sua morte e publicado na antiga URSS em 1975).

Nesse texto, Bakhtin mostra a singularidade do romance, que, para ele, é a força mais significativa na história da consciência. O filósofo analisa a natureza do romance e sua evolução, do ponto de vista das atitudes em relação à linguagem e em relação ao espaço e ao tempo.

BAKHTIN, M. M. (2003). Estética da criação verbal. Tradução do russo por Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes (tradução da obra publicada em 1979, em russo, com material do arquivo de Bakhtin).

Gostaria de destacar, nessa coletânea, os textos “Os gêneros do discurso” e “O problema do texto”, que contêm, por assim dizer, uma explanação da concepção dialógica da linguagem.

BAKHTIN, M. M. (2001). O freudismo: um esboço crítico. Tradução do russo por Paulo Bezerra. São Paulo: Perspectiva.

Nesse livro faz-se uma crítica da teoria freudiana.

Obras em português para a compreensão global do pensamento de Bakhtin

BRAIT, Beth (Org.) (2005). Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto.

Nessa obra, apresentam-se estudos aprofundados da forma como alguns conceitos-chave da obra bakhtiniana foram constituídos e trabalhados: ato/atividade e evento; autor e autoria; enunciado/enunciado concreto/enunciação; estilo, ético e estético; filosofias (e filosofia) em Bakhtin; gêneros discursivos; ideologia; palavra; polifonia; significação e tema.

CLARK, Katerina e HOLQUIST, Michael (2004). Mikhail Bakhtin. São Paulo: Perspectiva.

Esse livro é uma abrangente biografia intelectual de Bakhtin e uma visão de conjunto de toda a sua obra.

FARACO, Carlos Alberto (2003). Linguagem e diálogo: as idéias lingüísticas do Círculo de Bakhtin. Curitiba: Criar Edições.

Em linguagem fluente e agradável, a obra apresenta, com profundidade, o pensamento bakhtiniano sobre a linguagem. Para isso, examina-se o projeto intelectual do Círculo de Bakhtin; a concepção global de linguagem do Círculo e sua filosofia da linguagem.

TEZZA, Cristóvão (2003). Entre a poesia e a prosa: Bakhtin e os formalistas russos. Rio de Janeiro: Rocco.

Esse livro vai mostrar que o conceito bakhtiniano de poesia não está carregado da negatividade que se atribuiu a ele. Para isso, percorre uma série de conceitos a fim de compreender a filosofia bakhtiniana da linguagem, as concepções dos poetas sobre a poesia, o diálogo de Bakhtin com os formalistas russos, para apreender, em toda sua complexidade e sutileza, os conceitos de prosa e de poesia na obra bakhtiniana. Elucida ainda outras questões, como a crise da poesia, a prosa poética, a prosificação da poesia.