Sumário

“Apresentação”

“PARTE 1: ESCRITORES”

“Outras arrebentações”

“Capitulação e melancolia”

“Notas sobre a obra de Bernardo Carvalho”

“Sem compasso — Notas sobre a obra de Luiz Ruffato”

“Um autor em busca da grande tragédia”

“PARTE 2: LIVROS”

“Um guia de leitura para o Ulisses, de James Joyce”

“Juventude sem muita aspiração”

“O lugar humano do mal”

“Para melhorar o nível da discussão”

“Pequeno vocabulário da cultura”

“Redescobrindo um ícone dos anos 60”

“Romances de Francis são fonte de reflexão”

“Said, um crítico em luta pela paz”

“Um grito contra a ignorância”

“Uma obra repleta de argúcia”

“Um Drummond a descobrir: aquele que não foi somente modernista”

“A conquista do incômodo”

“Esquecido nos confins, narrador reinventa vida”

“Crônica da impunidade nacional”

“Como a resistência se fez pela literatura”

“Os novos (e fantásticos) LATINOS”

“Videoaulas: Em busca do tempo perdido”

“PARTE 3: INTERVENÇÕES”

“O sonho e o despejo”

“Em Iaras, o MST produz”

“Sobre uma ‘bolsa de criação literária’”

“Agradecimentos”

“Sobre o autor”

Apresentação

Os textos aqui reunidos representam por volta de quinze anos de resenhas e ensaios produzidos para a imprensa e para periódicos especializados. Há ainda alguns poucos textos que serviram de aparato crítico, sobretudo prefácios e posfácios, para alguns livros de ficção contemporânea. É um arco amplo, tanto no intervalo de tempo quanto no que diz respeito à natureza dos textos. Lê-los agora foi uma experiência intelectual curiosa.

Estreei cedo, inclusive como ficcionista: meu primeiro romance, Cobertor de estrelas, foi publicado quando eu tinha 25 anos. Naquele momento, já colaborava com a imprensa. Por mais ou menos dez anos, com interesse decrescente, acompanhei muito de perto a literatura brasileira contemporânea. Eu tentava ler tudo a que tivesse acesso, de romances publicados por grandes editoras a contos que autores me mandavam por e-mail.

Pelo que percebi na minha releitura, agradavam-me mais os livros em que o trabalho com a linguagem estivesse aliado a algum tipo de comprometimento. Não digo necessariamente algo político. Talvez fique mais claro se eu inverter a afirmação: eu detestava textos com algum tipo de frivolidade muito evidente. Em algumas análises, valorizava, por exemplo, todo tipo de ponte que conseguisse fazer com os Direitos Humanos. Por mais de uma vez, forcei a mão.

Nesse sentido, a parte reservada às resenhas é mais interessante pelo comprometimento com certo ideário do que pelo conteúdo propriamente dito. A necessidade de tentar saber de tudo o que estava sendo publicado acabou-me fazendo gastar energia com textos que merecem a leitura apenas de um crítico interessado em discutir como determinados livros conseguem ser publicados.

Reunidos na primeira seção, os ensaios longos são mais importantes. Neles, tento compreender as construções formais de quatro escritores fundamentais para a prosa brasileira contemporânea, observando todo tipo de consequência de seus respectivos projetos, inclusive o diálogo que possa haver com algo cujo nome até hoje não me é muito claro: história, sociedade, política, não sei...

Todos esses autores estão agora, no final de 2013, em um momento diferente daquele observado em meus textos. Talvez apenas Luiz Ruffato não tenha transformado (até aqui) seu projeto estético. Os outros foram para essa e aquela direção e meu entendimento sobre suas obras também mudou. É importante, portanto, dizer que esse e-book representa uma espécie de amostra da minha formação intelectual (se não for tudo isso, é um álbum de interesses), mas se interrompe quase em um tempo de virada nas minhas opções.

Por muitos motivos, hoje definitivamente só leio o que me agrada ou o que tem ligação com o meu projeto artístico. Um dos textos de que mais gosto nessa coletânea é o guia de leitura do Ulisses, de James Joyce. Do mesmo jeito, estão aqui as primeiras videoaulas de um projeto de gravações sobre Em busca do tempo perdido, a obra-monumento de Marcel Proust. Pretendo, agora que o tempo também tem um sentido diferente para mim, dedicar-me nos próximos anos a algo parecido com o grande livro de Guimarães Rosa e com a obra de Graciliano Ramos.

Naturalmente, não foram apenas minhas opções que mudaram. Há um texto aqui que chama atenção para a necessidade de o meio editorial brasileiro traduzir a obra de Roberto Bolaño. Àquela altura, tinha saído entre nós apenas Noturno do Chile. O ritmo é lento, mas em alguns pontos estamos progredindo.

Outra mudança fundamental aconteceu na imprensa, suporte de muitos dos textos de crítica que publiquei. Há alguns anos, uma resenha mais longa, como a que fiz para o romance As benevolentes, era comum nos jornais. O texto é quase um ensaio. Publiquei outros de boa extensão, como a apresentação da obra de Edward Said.

Hoje, algo assim é impossível. Em uma decisão absolutamente equivocada e fadada ao fracasso, os jornais decidiram encurtar os textos e de maneira geral não publicam agora nada maior do que 2 mil caracteres mais ou menos. A decisão foi tomada certamente para concorrer com a internet, mas não tem a menor chance de prosperar: para publicar apenas uma pequena apresentação, não preciso de qualquer intermediário. Coloco-a hoje mesmo no meu perfil no Facebook. Aliás, alguns suplementos culturais já estão fechando.

Com isso, perdi um pouco do ânimo para escrever críticas e ensaios. Tenho tentado planejar algo sobre literatura e artes plásticas no Brasil contemporâneo, mas ainda não consegui achar sequer um ponto de partida. Acho evidente que o meio virtual oferece novas oportunidades e quero compreendê-las melhor. Nesse sentido, além de um álbum e uma trajetória, esse e-book é também uma estreia e, quem sabe, um prenúncio.

Ricardo Lísias, novembro de 2013

NOTA:

Com exceção de pequenos ajustes de estilo, os textos estão reproduzidos aqui tal como foram publicados pela primeira vez. Os títulos são as manchetes que os acompanharam. Nenhum deles é meu, portanto. Como optei separá-los por grupos específicos de interesse e não por ordem cronológica, suprimi as datas de todos. Além disso, já que assumem nova feição, também não vi necessidade de citar os veículos que os publicaram antes.

PARTE 1: ESCRITORES

Outras arrebentações

UM

O narrador dos livros de Marcelo Mirisola não é radical. Nada aqui é levado às últimas consequências ou tratado a ferro e fogo. Mesmo suas obsessões, sem dúvida o motor da escrita, são muitas vezes reduzidas a pequenas diatribes que não chegam a constituir um desarranjo mais forte. Não é o caso de dizer que seus textos (estou tratando não apenas de Notas da arrebentação, mas de todos os livros) são mornos ou sem nenhuma inquietude. Um dos maiores achados de Mirisola é fazer com que, o tempo inteiro, a tensão que o narrador anuncia seja frustrada por uma série de procedimentos algo surpreendentes. O principal deles é a capitulação. Depois de desdenhar e ridicularizar tudo, o narrador capitula e revela que deseja (ou aceita) o que diminuía. Se não tanto, ao menos nunca tem força para enfrentar seus fantasmas. Os hipotéticos revoltados que de início se identificam com o narrador não sabem o tombo que vão levar.

O maior valor dessa prosa não está na invenção da trama, na arquitetura das personagens ou no arranjo original dos temas. A grande arte dos livros que culminam em Notas da arrebentação é a engenhosidade de um narrador que astutamente existe para nos dar uma ilusão de força e depois nos frustra com uma apoteótica capitulação.

Um dos melhores contos de Mirisola, que apanha com justeza todos os seus procedimentos, está no livro de estreia, Fátima fez os pés para mostrar na choperia. “Adeus Rua Butantã”, entre enumerações e laços afetivos reduzidos a mesquinharias, constrói-se a partir do atrito do narrador que, a princípio, recusaria todo tipo de banalidade (filho no carro indo para a praia, casa de praia com a família, família e amigos, amizades e certa cordialidade relaxante), mas que o tempo inteiro a aceita e, às vezes, se reduz perante ela: “Que minha crueldade é mais uma bobagem”. O narrador não consegue fazer frente ao que de fato critica até que, na última frase do livro, abre o jogo: “Quer dizer... pra mim tá legal”. Desistir perante tudo (ser vencido sempre e expor a própria covardia) é a mais marcante característica do narrador de Marcelo Mirisola. Não é à toa que ele continuamente põe fogo na casa e muitas vezes conversa com um filho que acabou não nascendo.

Estamos diante de um narrador que perdeu.

DOIS

O narrador de Marcelo Mirisola não é pornográfico nem erótico. Talvez seja obsceno, muito embora, no que diz respeito ao corpo e às relações afetivas, nem mesmo esse termo seja muito adequado.

O que há nos quatro livros anteriores e neste é a aparição obsessiva de um vocabulário que, se arranjado de outro modo, constituiria uma possível intenção pornográfica. Do jeito como as peças estão dispostas, porém, temos apenas a enumeração inconclusa de genitálias e alguns dados que transformam o que se anunciava como sexo em uma espécie de negociação falha e mesquinha entre dois corpos. O mesmo narrador que deseja o que não consegue criticar transforma o fato sexual em uma espécie de diálogo de cegos: quando um quer escândalo, o outro mergulha em um afeto primário. O caso mais sintomático disso é o acontecimento que abre a segunda parte de Bangalô: a obsessão contra o presumido homossexualismo de seu senhorio (construído a partir de um vocabulário viciado) termina com o narrador se submetendo a algo que, segundo ele mesmo, seria tipicamente homossexual. Na verdade, nem o sexo nem qualquer tipo de preconceito (contra mulheres ou homossexuais) chegam a se realizar. O narrador capitula antes.

Portanto, não é seguro — a despeito de qualquer pista falsa que o autor ou a mídia possam lançar — identificar a obra de Marcelo Mirisola à de Henry Miller ou aos escritores da geração “beat”. Para esses autores, o sexo funciona em muitos aspectos como um mecanismo de liberdade social ou de autoafirmação.

O narrador de Mirisola, por sua vez, enfileira o vocabulário sexual para esvaziar-lhe completamente o significado. No lugar em que talvez surgisse o prazer, ou mesmo a perversão, está apenas o universo mesquinho da incapacidade de fazer frente aos inimigos. Não há a menor possibilidade de existência de algo próximo a sexo para um narrador como esse.

TRÊS

No entanto, o narrador de Marcelo Mirisola é, sem dúvida, cruel. Nos textos, há uma espécie de pequenina tortura (não poderia ser grande, é claro) para o leitor mal-acostumado a criar expectativas, a se identificar com o narrador ou a sentir repugnância. Como nada se confirma até a revelação de que ele não irá levar coisa alguma às últimas consequências e está disposto a entregar-se pelo que antes parecia valer muito pouco (ou frequentemente nada), todo tipo de conclusão termina frustrada, a menos que o leitor, o que é muito improvável, perceba a mesquinharia que move o narrador. Mesmo assim, aliás, seu princípio artístico estaria em pé: se for precoce, o desvendamento do narrador impede o jogo de tensões que sustenta cada um dos textos e, mais cedo ainda, frustra qualquer possível realização. A segurança artística da obra de Marcelo Mirisola faz par à sua engenharia cruel e quase não encontra similar nos autores que estrearam nos últimos quinze ou vinte anos.

Tal grau de realização é derivado, ainda, de uma perturbação que atinge os diversos meios da literatura: há aqui, oculta nos tantos entraves toscos e obsessivos, uma espécie de ética da leitura. Criando expectativas ou posicionando-se com relação ao narrador, o leitor, como vimos, terminará frustrado. Se descobrir o jogo, mesmo assim não terá para onde fugir. A conclusão é simples: não se pode esperar algo do narrador.

Qual seria então o pacto adequado para se debruçar sobre os livros de Marcelo Mirisola? Não esperar nada deles e, consequentemente, abandonar a leitura? Aí está uma possível identificação com a covardia do narrador.

Talvez não pactuar, o que não soluciona exatamente o problema: de um jeito ou de outro, o leitor terá que se aproximar desses livros para se constituir, justamente, como leitor. Se for assim mesmo, não há fuga para a mesquinharia e o artista, criador desse círculo vicioso, venceu.

QUATRO

Um dos fatores mais difíceis de estimar na prosa brasileira contemporânea é o grau de politização de seus narradores. A década de 80, que abrigou autores vindos diretamente da experiência da ditadura militar, sem dúvida fez aparecer um bom número de títulos em que a politização do narrador, às vezes indireta, mas sempre incontornável, era um aspecto decisivo na constituição do texto. A partir de então, algo curioso ocorreu: ainda que a questão não esteja resolvida em seus diversos aspectos (no Brasil, até hoje não conseguimos sequer conhecer os arquivos da ditadura), a prosa simplesmente parece ter abandonado o passado recente e, sem maiores constrangimentos, voltou-se em grande parte dos lançamentos para uma espécie de reprodução pretensamente realista de seu próprio momento. Saltamos para fora da linha do tempo. Como efeito, nossa prosa acaba sendo muito distinta da dos outros países da América do Sul. Não é gratuito, e muito menos desligado dessa questão, que a Argentina tente levar seus torturadores à Justiça e o Chile assista a seu algoz, Augusto Pinochet, dançar entre uma liminar e outra.

Como não há nenhum tipo de tensão (seja de continuidade ou de ruptura), é impossível que se estabeleça, em quaisquer termos, uma nova geração literária entre nós. O que existe é um curioso movimento de apropriação de algum espaço e muito vocabulário, anteriormente utilizados, sobretudo, pela crítica, por autores que, decididos a se render de vez ao mercado, desejam também manter certa pretensão de arte de vanguarda. Resulta daí uma notável banalização do vocabulário crítico.

Obviamente, o atual momento pós-política (aguardamos ansiosamente pelo nosso pós-modernismo...) favorece o aparecimento e a valorização de autores incapazes de alguma reflexão: ninguém abandona sem razão — e sem sofrer as consequências — o seu próprio passado.

CINCO

Trocando em miúdos, é fácil notar como boa parte da nossa prosa contemporânea, despida de possibilidades críticas, termina banalizando o ato de refletir. Como é impossível construir qualquer indagação sem compreender as próprias estruturas, o que aparece na maior parte das vezes é ou a repetição de velhos modelos (caso, por exemplo, do que se convencionou chamar curiosamente de “violência de Rubem Fonseca”), ou o pastiche da linguagem pretensamente oral, em alguns casos, e jornalística, em outros. De qualquer maneira, a tensão reflexiva que a melhor arte precisa causar termina arrefecida pela banalização de seus modelos e recursos.

Os escritores que não embarcaram nessa onda, se não se constituem como novidade, ao menos produzem textos relevantes. É o caso de Marcelo Mirisola, cujo narrador, a todo o momento, tenta descobrir o que aconteceu com os anos 70 e 80. O narrador d’O azul do filho morto foi obrigado a “curtir o desbunde dos 70’s trancado numa Escola Experimental para filhos de nazistas endinheirados”.

De jeito nenhum, o papel da história recente nesses livros é o de explicar o presente. Pelo contrário, ela é o tempo inteiro a angústia de um narrador que não se compreende e muito menos se instala: “1983, por aí. A turminha da Júlia Lemmertz fodia e engravidava em Os Adolescentes. Eu queria morrer de vergonha. Um dia fumaram maconha dentro da mesma televisão em que eu via meus desenhos animados. Me recusei a ler o livro do Marcelo Rubens Paiva. Também não vi a peça, nem fui ao cinema”. Aqui, a desistência do narrador é um pouco mais sutil do que a mera covardia de alguns outros trechos: no caso, a recusa a — ou a impossibilidade de — procurar um lugar no tempo faz da história, em movimento contrário, o próprio espaço de recusa.

SEIS

Como dado de curiosidade, vale notar que muitas vezes esse narrador foi taxado de preconceituoso. Ora, é impossível achar o menor traço de preconceito em um dos livros de Marcelo Mirisola. Evidentemente, não porque seu narrador esteja disposto a promover atitudes nobres. A explicação é coerente: qualquer preconceito, para se constituir, precisa de uma conclusão torpe, mas linguisticamente ordenada. O pior do preconceito é o arcabouço que o envolve e tenta justificá-lo. Não há espaço para arcabouços constituídos na obra de Marcelo Mirisola. De novo, cabe lembrar que tudo o que temos são anúncios que irão se frustrar. Aqui, o próprio preconceito se desintegra pelo medo que o narrador tem de se completar.

Por outro lado, cabe pensar se a banalização que identificamos em parte da prosa brasileira não conduziria a algum tipo de preconceito. Como há uma pasteurização ideológica, decorrente do lugar que a repetição de modelos usurpou à reflexão, é impossível que esses livros consigam justificar algum novo conceito. O que surge, então, é o enfileirar exaustivo de alguns temas (cujo desvelamento é simples e trágico: os pistoleiros são toscos e violentos, a juventude usa drogas, a classe alta está corrompida, o sexo virou item de agenda e somos todos canalhas) que terminam sempre aceitando a interpretação corrente sobre eles mesmos. Ocorre, portanto, uma pré-conceitualização do objeto que será matéria de arte.

A consequência mais destrutiva de certo tipo de prosa que se estabeleceu no Brasil nos últimos anos é a fixação de alguns preconceitos que ajudam a cristalizar a miséria brasileira. A prosa de Marcelo Mirisola é uma aposta contra essa arte banal.

SETE

Também banalizada, a forma na prosa brasileira contemporânea tornou-se outro conceito cujo significado corrompeu-se pela incapacidade reflexiva dos autores que o adotaram como um bordão. Em momentos extremos, chegou-se mesmo a cunhar, banalidade por excelência, a expressão “transgressão formal”. Forma é um conceito que, por conta do empobrecimento de seu significado, precisa ser retrabalhado ou, na pior das hipóteses, colocado um pouco em descanso. Atualmente, cita-se a forma literária como se ela fosse uma espécie de material de laboratório: alguns autores, por exemplo, acreditando trabalhar com inovações formais, ajuntam cartas a contos, reúnem fragmentos jornalísticos e às vezes redigem pastiches de diários. Com isso, aumentam as pistas de que não conhecem exatamente a arte que estão tentando praticar: acreditam estar trabalhando com “forma”, quando simplesmente fazem certa confusão de gênero literário. Enfim, este é um dos pontos de crise vivenciados atualmente.

É possível que muitos desses autores, apropriando-se de um vocabulário que não dominam para chegar ao mercado protegidos por uma carga semântica antes utilizada pela crítica, mas agora remodelada — e esvaziada de sentido —, estejam trabalhando conscientemente para instituir-se com esse enfileirar de palavras que já não significam nada. Mas isso importa muito pouco. O que realmente interessa é observar que essa falta de sentido cria um objeto com pretensão artística que apenas obedece a pressupostos publicitários, mas que, efeito pernicioso, empobrece o diálogo e dilui a prática artística. E para uma sociedade de analfabetos como a nossa, cada palavra e cada nuance de significado deveriam valer ouro.

OITO

Por isso mesmo, um autor coerente torna-se fundamental. Marcelo Mirisola sabe que já não pode dispor do sentido integral das palavras e tem consciência de que os significados estão enfraquecidos. Prova disso é a novela “Acaju (a gênese do ferro quente)”, em que o narrador assume sua falta de sequência para trazer luz ao universo mesquinho em que a maior parte das tensões da trama se instalam.

“Acaju”, portanto, não poderia constituir-se senão pelas constantes rupturas que sustentam a novela. Uma continuidade a mais, ou mais bem articulada, e o nonsense do cotidiano não conseguiria se instalar. Aqui, sem a menor dúvida, a “forma literária” não se viciou, já que serve justamente como estruturação e veiculação do sentido da trama. Obviamente, a novela não poderia ser concluída com algo diferente de um crime — ato também banalizado na prosa brasileira contemporânea.

O crime, para Marcelo Mirisola, é justamente a confirmação de um fracasso: é preciso barrar qualquer coisa antes que ela se complete. O desencanto afetivo, portanto, não se deixa completar totalmente por conta da mesquinharia do narrador, que age ainda uma última vez para encerrar o que tentava constituí-lo: o veículo de sua miséria sentimental.

NOVE

Apesar de ter inspirado uma verdadeira legião de imitações e se tornado uma espécie de ícone para todo tipo de atos que se autodefinem como de revolta, reação ou transgressão, o narrador de Marcelo Mirisola não se presta muito à imitação: trata-se de uma obra de arte terminal. Aliás, qualquer tentativa de continuidade, por mais bem copiada que seja, cai no erro de procurar uma extensão justamente para o que não pode se constituir. Se Marcelo Mirisola traz à tona uma mesquinharia que não se deixa completar, como se pode tentar continuá-lo?

A literatura mais ou menos conhecida como subjetivista, variante da prosa jornalística (já que é reportagem do próprio umbigo), em nada se aproxima do narrador de Marcelo Mirisola. Obviamente, o final do século XX e o início do XXI não se assustam muito com jovens drogados ou bêbados, ouvindo música e se sentindo abandonados pelas ruas escuras das grandes metrópoles. Outra banalização do desencanto. Para encontrar o narrador em questão é preciso compreender o sentido de sua ruptura e reconstruir os pedaços dessas incompletudes. A tradição em que Marcelo Mirisola se instala é aquela que remexe os sentidos artísticos para intervir no pacto de ficção. Não se trata, portanto, de coisa de bêbado ou de adolescente usando drogas para fazer tipo de rebelde.

DEZ

A obra de Marcelo Mirisola apresenta uma unidade notável: com exceção de uns poucos contos, todos os seus livros trazem o mesmo narrador. Desde a estreia, os procedimentos formais são os mesmos. Mirisola utiliza à exaustão as frases curtas, com pouca ou nenhuma subordinação, aliando-as às vezes ao recurso da enumeração e, outras, a flashes de memória ou fluxos verborrágicos de obsessões (como uma filha não nascida, a casa pegando fogo ou os buracos que o narrador vive cavando). Também são muitos os cortes e raciocínios que não se completam, os travessões que indicam diálogos que não chegam a ser travados. Pode-se falar em arte de interrupção.

Para o leitor que deseja sentir prazer, ódio ou tomar esses livros como manifestação de revolta, não há nada mais distante: sem completude, não pode haver possibilidade de redenção ou de alívio em um narrador como esse. Também não é possível sentir ódio dele. Qualquer sentimento forte — amor ou ódio, revolta ou passividade — descarta-se de imediato. Estamos no campo das mesquinharias, das desistências precoces e dos desejos incompletos. Ainda precisamos de radicalismo, mas nossa melhor arte já tem o contrário dele.

ONZE

A unidade formal dos cinco primeiros livros de Marcelo Mirisola sem dúvida compõe um trabalho literário ambicioso. Talvez as pequeninas obsessões de cada um dos textos estejam a serviço de uma outra, maior e em nada covarde, cujo objetivo pode ser o de criar um “exército” de capitulações. Logo que consegue, o narrador desiste de criticar as pequenas ambições da classe média, os amores de conveniência e as relações sociais compostas de máscaras e fingimentos. Ele deseja tudo isso.

A ironia, para Marcelo Mirisola, não tem a menor importância. Nada em seus livros está dito para significar alguma outra coisa. Nem poderia: se resolvesse ser irônico, o narrador exigiria do leitor uma operação a mais. Sua obsessão não pode abrigar esse tipo de recurso sob o risco de perder a força.

Ou os entraves, ou a ironia. Marcelo Mirisola escolheu os primeiros, com toda a consciência de que não poderia exigir do leitor a procura por algo que não surja cristalinamente no texto.

Se quisermos ser coerentes (uma opção, mas de jeito nenhum uma obrigação!) com o narrador desses livros, não podemos interpretá-lo a partir de nenhum ponto que fuja de sua obsessão por desistir. A propósito, podemos pensar que esse desejo de capitulação — eu me repito para ser coerente — é justamente o combustível de movimento do narrador. Como uma viúva que se veste continuamente de preto para continuar vivendo seus dias de luto.

DOZE

O monólogo “Luto”, que compõe com “Rio pantográfico” os dois melhores textos de Notas da arrebentação, muito embora reúna diversas de suas características, não pode ser tomado como amostra fiel da obra de Marcelo Mirisola. Feito diretamente para o palco, “Luto” não abre espaço para o confronto do protagonista com o mundo. Pelo contrário, o monólogo já se inicia com a confissão direta da derrota, o que retira o atrito que causava boa parte da tensão narrativa. Equívoco comum em autores de prosa que se arriscam no teatro, Marcelo Mirisola não traz para o palco procedimentos formais que só funcionariam no conto ou no romance, o que seguramente é outra pista de sua altíssima consciência formal. “Luto”, assim, representaria bem apenas aquela segunda parte do edifício criado por Mirisola: o fosso.

O protagonista de “Luto” sente “uma saudade filha da puta das bobagens” da televisão. Se estivéssemos no domínio da prosa, certamente antes de admitir isso ele teria tentado ridicularizar todas essas bobagens. No monólogo não há espaço para nenhuma tentativa de crítica ou de ridicularização, até porque, como outra obsessão, o protagonista não deixa de avisar ao público que sua morte está próxima. Nesses momentos de forte emotividade, aliás, o autor faz concessões ao afeto: no próprio enterro, ele imagina um amigo dando “dois socos cristãos na madeira” do caixão. É verdade que a imagem é clichê, mas funciona com perfeição, já que a peça inteira se sustenta através da saudade que o protagonista sente dos velhos clichês que enchem sua memória.

Não é à toa que perto do final Mirisola lance mão de outro lugar-comum: o soco de Pelé na Copa do México. Cheios de esperanças em 1970, perdemos feio e dentro de casa mesmo. Para essa literatura, perder é lugar-comum.

TREZE

O engenho literário de Marcelo Mirisola seria falho se tanto sua operação de desqualificação quanto o mote da saudade fossem levados às últimas consequências: haveria radicalismo, o que estragaria a constituição de uma literatura travada. É o afeto, mal colocado e cheio de timidez, que não permite o mergulho até o fundo. O narrador acaba se enternecendo com o que antes desqualificava. Daí, portanto, o largo uso da figura infantil, muitas vezes tomada como única hipótese de salvação.

Do mesmo jeito, apesar dos fragmentos, das frases interrompidas e dos raciocínios abortados, o narrador aqui jamais permite que haja qualquer desarticulação (e nem um instante de incoerência) no discurso. Os lugares-comuns e o vocabulário muitas vezes tosco — “inhaca”, “treco” etc. — servem justamente para manter o discurso sob ameaça de desarranjo semântico. A desordem, porém, nunca chegará.

Não se pode falar, no caso, em redenção de significados. Mas há certa ética cristã, baseada no valor da identificação afetiva e simbolizada muito sutilmente pela imagem da criança. Talvez seja muito, também, pensar em esperança. É possível que, como a redenção, ela não tenha muito espaço para esse narrador. Mas sem dúvida um motor preserva, muito precariamente, a ordem das coisas: é a força afetiva do narrador. Nesse ponto, inclusive, deve começar a procura por um possível lirismo que talvez esteja, em germe, na obra de Marcelo Mirisola.

QUATORZE

Qual seria a força de intervenção da literatura de Marcelo Mirisola? A primeira delas, e talvez a mais notável, é a reabilitação da figura do narrador. Trabalhando constantemente com os mesmos recursos formais, Mirisola de novo coloca na ordem do dia a carpintaria literária, um pouco abalada entre nós pelo boom da prosa de tom jornalístico — quase sempre tematizando a violência urbana — que explodiu nos últimos anos. Não se pode falar, aqui, em qualquer tipo de neorrealismo: embora estejam por toda parte, as personagens de Mirisola não nos esperam na esquina com um revólver na mão. No caso, a miséria se apresenta como a covardia de não enfrentar o que parece pernicioso.

Resta em tudo isso uma ética mais abrangente do que aquela relacionada à leitura ou a que liga surpreendentemente esses livros a algo de natureza cristã. Essa terceira ética, que ultrapassa as outras duas, depende justamente do narrador que obsessivamente chama a atenção para si mesmo e para a sua covardia: ela pretende que o texto tenha como principal referência o seu próprio centro. No entanto, como não é possível, como vimos, qualquer espécie de pacto com o narrador, não adianta partir atrás desse centro. Ou melhor, adianta, mas ele nunca vai ser encontrado: a ética tem como consequência justamente essa eterna procura por um significado que, mesmo estando no centro do texto, escapa dele.

Tal movimento cria uma reflexão. Aí está o que torna a literatura de Marcelo Mirisola uma obra de arte notável: diante dela o leitor precisa se mover para encontrar seus significados. É um discurso que, portanto, transforma o mundo.

QUINZE

“O narrador é a forma em que o Justo encontra a si mesmo.”

Walter Benjamin

Capitulação e melancolia

Dos autores que constituíram uma obra recentemente, Marcelo Mirisola está entre os que criaram os narradores mais relevantes. Talvez seja por aí — sempre pela forma — que se enxergará uma tendência nascente na literatura brasileira contemporânea. As obras mais importantes apostam tudo no narrador. A pequenina novela “Acaju (a gênese do ferro quente)”, publicada primeiro sob a forma de folhetim na revista Cult e depois recolhida no volume de esparsos Notas da arrebentação, é um bom exemplo dos procedimentos formais adotados por Mirisola.[1] Já na primeira página, o narrador inicia seu hábito de escarnecer todo e qualquer detalhe que constitua a vida da personagem que será seu alvo, uma companheira de relacionamento, um amigo, vizinhos ou seja lá quem for. Aparece então uma listagem de mesquinharias, normalmente do gosto da nossa classe média. Em seguida o narrador desiste da crítica, sucumbe e admite desejar tudo o que estava criticando. A chave é clara: cria-se um universo de ridicularidades e quando ele está muito bem esquematizado, o narrador se alia a ele. De imediato, é desfeito o suposto ambiente de crítica que havia: o narrador é fraco a ponto de capitular perante toda a sordidez que ele mesmo revelava. Em “Acaju”, a personagem Ana g. é o protótipo de tudo o que há de mais kitsch e boçal entre nós, no entanto o narrador a escolheu (dona de “brotoejas encantadoras”) para ser a potencial mãe de sua filha.

A propósito, uma das imagens mais recorrentes na obra de Marcelo Mirisola é a singela figura de uma filha que o narrador, a todo instante, reitera nunca ter tido. Em diferentes situações, aparece uma criança bonita e doce, que a covardia dos pais nunca deixa nascer. A outra imagem é a da abertura de buracos: o narrador, aqui e ali, sempre está cavando um. Evidentemente, trata-se de imagens que compõem o material com que Mirisola arquiteta o cenário em que seu narrador irá orquestrar notáveis capitulações. De um lado, criança nenhuma deve mesmo nascer diante da mesquinharia com que os sentimentos e as situações são tratados; de outro, é preciso estar sempre se escondendo, nem que seja debaixo da terra, para suportar a vergonhosa covardia. O narrador de Marcelo Mirisola não procria e apenas reproduz, vezes sem conta, um vergonhoso universo de derrotas e desistências. Não é à toa, ainda, que toda relação sexual é submetida a um choque vocabular cujo objetivo, mais do que erotizar a situação ou mesmo criar pornografia (erotismo e pornografia que, de resto, não existem na obra de Marcelo Mirisola), é neutralizar o afeto em uma negociação mesquinha entre dois corpos que, de jeito nenhum, poderiam gerar uma criança, uma menina linda muito menos. A propósito — detalhe que vem se intensificando nos últimos livros —, tal neutralização afetiva conduz a um resultado quase lírico: por certo, há o impedimento de que a mesquinharia gere beleza. É fácil perceber, portanto, que Mirisola trabalha criando expectativas em negativo, por exemplo, procurando um lirismo justamente na operação de impedi-lo de surgir em um universo sórdido e covarde. O narrador incapaz de enfrentar a mesquinharia e, ao contrário, sempre disposto a se aliar a ela não se permite, feito um pai zeloso, colocar uma criança nesse mundo. O narrador de Marcelo Mirisola é liricamente justo. Talvez seja essa sua única coragem, aliás, não muito grande. Mas extremamente digna.

Outro detalhe que salta aos olhos do leitor atento de Marcelo Mirisola é a melancolia. Ela está por toda parte e, muitas vezes, chega a ser uma das bases do texto. No romance O azul do filho morto,[2] a melancolia é o motor que sustenta quase todas as situações. No caso da novela “Acaju”, o sentimento melancólico não é construído de maneira diferente que do resto da obra de Mirisola: sempre há uma enumeração de hábitos e sentimentos pequenos e mesquinhos (e muitas vezes egoístas) que se associam, às vezes mais intensamente que em outras, à memória de lugares, tampouco elegantes, que o narrador teria frequentado durante as décadas de 1970 e 1980, momento por excelência em que se situa a memória do narrador de Marcelo Mirisola. A melancolia, portanto, surge justamente da associação da mesquinharia contemporânea, algo psicológica, com a mediocridade geográfica das lembranças. Estamos diante de um narrador que passou a infância, coincidentemente o tempo da ditadura militar, na ilha Porchat e nas praias da baixada santista. Naturalmente é preciso imaginação para encontrar algo mais cafona. Tal melancolia se alinha à propensão de capitular que já identificamos nesse narrador. Evidentemente, não estamos tomando o sentimento melancólico como algo positivo, até porque, para o narrador em questão, ele serve sempre como reforço para a denúncia da sua própria covardia: é sempre a lembrança kitsch que aparece. O recurso, porém, denuncia a habilidade formal do autor, já que chama a atenção justamente para o aspecto da memória — um dos pilares da melancolia de Marcelo Mirisola. Cabe, ainda, investigar qual é a imagem que esse narrador tenta criar para as décadas de 1970 e 1980, no Brasil, tempo cuja escolha, evidentemente, não é nem um pouco ingênua.

De imediato, o nome Ana g., escolhido por Marcelo Mirisola para chamar a personagem principal de “Acaju” — e única, se não contarmos o narrador —, remete à poetisa Ana Cristina César, ícone da literatura brasileira da década de 1970. A novela cita, diretamente e por duas ou três vezes, o nome de Caio Fernando Abreu, contemporâneo de Ana Cristina, mas que acabou tendo uma vida um pouco mais longa. Ambos, por motivos diferentes, morreram em circunstâncias trágicas e em um momento, também distinto para um e outro, particular da história brasileira. Para uma novela que, de cara, anuncia o assassinato de sua única personagem, o detalhe não é supérfluo e evidencia o propósito do autor de criar um narrador que se situe histórica e culturalmente de maneira muito bem definida. A referência a Caio Fernando Abreu e a Ana Cristina César, ainda, fornece outros argumentos para a afirmação de que a melancolia, juntamente com o hábito da capitulação e muito por conta dele mesmo, é um dado certo na obra de Marcelo Mirisola. De um jeito ou de outro, e sempre respeitando a diferença de gêneros (principalmente no caso da poesia), não escapa a ninguém a enorme carga melancólica de livros como A teus pés[3] e Morangos mofados.[4] Na obra de Marcelo Mirisola, porém, a melancolia recoloca-se como uma das forças que constituem a impressão de decepção que constitui o narrador. Em Ana Cristina e Caio Fernando Abreu, ela fermentava um composto que pretendia construir uma espécie de sentimento coletivo e de época. O que houve, portanto, foi uma atilada operação literária: o que era dado de contexto tornou-se ferramenta formal. Marcelo Mirisola está retrabalhando nossa história, tornando-a elemento de estrutura. É desse jeito que seu narrador consegue fugir da banalização em que se pode escorregar na leitura dos melhores autores de nosso passado recente.

Evidentemente, não estou dizendo que Marcelo Mirisola continua a obra — ou mesmo faz parte de uma tradição — de Ana Cristina César e Caio Fernando Abreu. Não consigo achar nenhum bom argumento para sustentar essa afirmação. Creio, ao contrário, que a operação de tornar recurso formal o que era dado histórico (ou seja, matéria rigorosamente datada) fará com que enxerguemos com outros olhos os próprios Caio Fernando e Ana Cristina César. Claro que vale a pena estimar, a partir disso, qual a consequência dessa nova reorganização. Enfim, de cara é fácil ver que autores assim movem estruturas e, portanto, solidificam sua obra. No entanto, acho mais urgente apontar que a incompreensão do dado formal como ordem verdadeiramente de intervenção acaba banalizando o fazer artístico e tornando-o mera repetição de clichês — pois a história deslocada de seu momento torna-se apenas um encadeamento de chavões. Atualmente, a literatura brasileira assiste a uma espécie de reanimação do que se convencionou chamar movimento beat. O próprio Marcelo Mirisola curiosamente chegou a ser identificado a essa tendência, por conta de algum tipo de revolta que só pode ser identificada em sua obra se esquecermos que o narrador é importante para a prosa de ficção.[5] A tentativa, mesmo equivocada, fornece bom argumento para a afirmação de que os beats voltaram a ser lembrados. No entanto, o que para eles era elemento contextual, no momento histórico em que tal atitude era necessária, chega até agora como... também um elemento contextual! Não houve a transformação em dado formal, o que indica no mínimo duas coisas: os admiradores contemporâneos dos beats não compreenderam os beats e, pior, tornam a história deles uma narrativa banal.

Esse desnível aponta um problema decisivo para a literatura brasileira contemporânea: a imaturidade. Evidentemente, o que era atitude histórica para os beats — aliás, elemento incontornavelmente constitutivo de estética — tornou-se hoje teatralidade. Assim, temos autores que escrevem em veículos de massa fingindo ser marginais, marginais que sabem perfeitamente fazer o papel que a imprensa espera deles e nenhuma desconfiança de que hoje em dia é simplesmente tolo acreditar-se rebelde. De tudo, resta uma espécie de teatro cego em que alguns escritores tentam convencer a plateia de que não estão representando.[6] Além do espetáculo, o altíssimo custo disso é o mais completo abandono da reflexão, o que evidentemente só pode existir em um país que já esqueceu — sua literatura, ao menos, não se recorda muito bem — que ontem mesmo a lei internacional que proíbe a tortura era uma piada entre nossas autoridades.

O último livro de Marcelo Mirisola, Joana a contragosto,[7] de novo confirma a forte tendência do autor por formalização do contexto: no caso, o narrador constrói uma espécie de teatro em que irá purgar uma paixão ao mesmo tempo banal e avassaladora. De início, o livro pode passar a impressão de constituir algum ritual interno à obra de transição,[8] já que pela primeira vez o narrador aceita refletir sobre a mesquinharia que o circunda sem se entregar, de imediato e incondicionalmente, a ela. No entanto, aos poucos a cena é tomada por um lirismo que, como das outras vezes, capitulará por causa de um desnível de gerações. O amor entre o narrador e uma estudante universitária irresponsável, intelectualmente tosca e com tendência à histeria patética não pode se concretizar porque a garota exige que o autor seja o narrador de seus livros preferidos, exatamente a maneira com que a propaganda tenta vender muitos escritores contemporâneos. Outra vez, o dado histórico transforma-se em esteio formal: como a história deixou de ser narrativa para fazer as vezes de ferramenta formal, o lirismo anunciado naufraga em um terrível desencontro geracional, o mesmo que sempre acontece em momentos de transição radical no cerne de qualquer sociedade. Joana a contragosto não significa nenhuma transformação na estrutura do narrador de Marcelo Mirisola: o conjunto dos livros, cujo atrito entre narrador e contexto chega agora ao auge, é que denuncia uma época de passagem. Por isso, inclusive, alguns capítulos ridicularizam o meio literário paulistano contemporâneo. Não pode haver nada mais kitsch do que escritores reunindo-se para se autocelebrar em intermináveis coletâneas.[9] Transformando o amor, algo exclusivamente privado e íntimo, em espetáculo teatral, Marcelo Mirisola formaliza a produção de máscaras que domina a cena político-cultural brasileira contemporânea, rebaixando a constatação adorniana do lirismo naufragante a um teatro histérico e, muitas vezes, constrangedor. O atrito que forma o narrador, por fim, fica claro nessa denúncia de desníveis: por trás das máscaras contemporâneas, apesar das palmas da violenta máquina de propaganda, não temos histericamente nada. Continuaremos historicamente atrasados, essa é a conclusão da obra de Marcelo Mirisola, se persistirmos em tornar história o que já deveria ser, sem tirar nem pôr, apenas narrativa histórica.

1 Este texto desenvolve muitos pontos do meu ensaio “Outras arrebentações”, publicado como posfácio a Notas da arrebentação. São Paulo: Editora 34, 2005.

2 Cf. Marcelo Mirisola. O azul do filho morto. São Paulo: Editora 34, 2002.

3 Cf. Ana Cristina César. A teus pés. São Paulo: Ática, 1999.

4 Cf. Caio Fernando Abreu. Morangos mofados. São Paulo: Agir, 2005.

5 A equivocada filiação também se deve, em parte, a declarações para a imprensa — normalmente toscas — do próprio autor, o que demonstra séria fragilidade de nosso meio literário: tendência a utilizar para a crítica meios de promoção mercadológica.

6 Entre tantos, um bom exemplo disso pode ser a recente publicação de uma antologia de autores que se dizem alcoólatras, como se houvesse algo de historicamente relevante nisso. Cf. Joca Reiners Terron (Org.). Uma antologia bêbada. São Paulo: Ciência do acidente, 2004.

7 Marcelo Mirisola. Joana a contragosto. Rio de Janeiro: Record, 2005.

8 Na orelha do livro, eu mesmo cometi o equívoco que, agora, tento sanar.

9 Como sugestão, vale lembrar que o procedimento formal desses autores é o mesmo da propaganda — a própria que, em outra chave, elegeu e reelegeu nossos últimos e desastrosos presidentes da República.

Notas sobre a obra de Bernardo Carvalho

O que se convencionou chamar de conflito com o “real” não é o aspecto mais importante dos livros de Bernardo Carvalho. No entanto, vale a pena estimar o que pode significar o termo “real” ou seu derivado mais comum, “realidade”, na discussão da obra do autor de Onze. Resistindo à tentação de escapar para o jocoso, mas enxergando a necessidade talvez urgente de fugir do banal, é preciso sublinhar que, se acaso Carvalho estiver “questionando a realidade”, é impossível não concluir que seus textos abrem espaço para um diálogo, de um jeito ou de outro, com ela. A consequência é simples: a “realidade” estaria ameaçada pela revelação de suas diversas incoerências — já que estamos falando do autor de Teatro. Quem aceita algo assim acredita que a “realidade” só poderia ser compreendida se trouxesse consigo coerência, clareza, ordem e previsibilidade. Não é possível considerar uma conclusão como essa. Se, por outro lado, tomarmos a palavra “real” por algum significado relacionado ao conceito de história, e acaso for intenção fazer um questionar o outro, teremos que aceitar uma espécie de purificação da linguagem, deixando de lado questões ideológicas e, mais ainda, meramente semânticas. Trabalhando em gêneros diferentes e falando para auditórios no mais das vezes distintos, literatura e história não estão em campos separados e muito menos devem ser contrapostas para refutar-se ou se desdizer. É provável, inclusive, que o termo “realidade” já não tenha, ao menos por enquanto, muito a dizer para esses dois campos do discurso. No caso do praticado por Carvalho, o que salta aos olhos é um notável trabalho com o narrador.

O discurso de Bernardo Carvalho é formado a partir do encadeamento de alguns blocos que vão criando camadas narrativas coerentes quando vistas separadamente, mas cuja junção abala o sentido imediato. Pode-se falar em justaposição de digressões. Para sustentá-las, Carvalho apresenta um narrador seguro, direto e muitas vezes convencido da verossimilhança de suas situações. Quando surge o bloco seguinte, a mesma estrutura narrativa está recoberta por novas seguranças e verossimilhanças que, se confrontadas com o trecho ou digressão anterior, entram em xeque. Não cabe aqui a imagem do jogo de xadrez: não há qualquer luta por espaço ou significado privilegiados entre os blocos. O que torna os textos de Carvalho notáveis é a naturalidade com que todas as verossimilhanças se juntam, uma questionando a outra, para compor um universo móvel. Pode-se pensar em pequenas placas tectônicas. O toque de arte, nesses textos, consiste no acúmulo das placas. Cada uma delas não representa perigo, já a justaposição sempre deixa o leitor de sobreaviso. Se não é o de xadrez, o jogo análogo aqui é um quebra-cabeça menos popular e de regras móveis: a torre de Hanói. Trata-se de um passatempo em que três hastes paralelas são unidas por uma base onde descansam cinco peças de pesos diferentes. O desafio é passar essas peças de uma haste à outra, até que uma nova torre se componha, sem nunca colocar um peso maior sobre outro menor. Descoberto o caminho, é costume buscar outras variações: pode-se jogar ao contrário, colocando um peso maior sobre um menor, empilhar dois intermediários ou fazer o mais pesado ser a base do mais leve. É possível pular de dois em dois, também. São inúmeras as combinações, e o jogo não pode existir sem elas. A arte de Carvalho consiste em unir fatores e pesos diferentes; o resultado depende sempre do número e da natureza das associações.

As personagens de Bernardo Carvalho estão sempre atravessando fronteiras. Além disso, não são raras as vezes em que a língua materna acaba substituída por outra. A movimentação ajuda a sedimentar o artifício da placa narrativa, muito embora nem sempre o cruzamento de uma divisa, ou a substituição de um idioma, corresponda a uma troca de perspectiva narrativa. O interesse do recurso é o de ressaltar o trânsito. Em Teatro, uma personagem empreende uma viagem de retorno à terra de onde seus pais teriam fugido algumas décadas antes e abandona o idioma a que estava habituado para compreender melhor certos acontecimentos que lhe perturbam. É como se apenas o movimento pudesse trazer alguma possibilidade de compreensão. Aparece com facilidade uma das razões da opção pelo empilhamento de verossímeis: o trânsito — e assim o acumular de narrativas — traz a possível coerência. Bernardo Carvalho é um bom escritor justamente porque cria um narrador que não pode existir através de nenhuma outra forma que não seja a que está nos seus livros.

Antes de continuar o exame de seu narrador, no entanto, pode ser produtivo especular por que este tipo de ocorrência (a única que cria a grande literatura) é tão rara entre nós. A princípio, é fácil observar que parte considerável de nossos autores, falando dos contemporâneos, é pouco dotada de capacidades reflexivas, o que lhes impossibilita uma forma adequada para seus narradores. A explicação, porém, é insuficiente: é preciso estimar até que ponto a banalização do conceito de forma resultou em uma espécie de narrador cego, aquele que tropeça em qualquer degrau. A resposta, que revela muito mais que a falta de reflexão de muitos de nossos escritores, está na rápida motivação que temos para afastar qualquer sinal de crise. Sem ela não há confronto com a ordem e nenhuma possibilidade de trabalho formal.

As personagens de Bernardo Carvalho estão sempre em crise: por isso movimentam-se tanto. Em Nove noites, o próprio motor da trama — a misteriosa morte do antropólogo Buell Quain — ocorre durante um deslocamento. Não necessariamente cada uma dessas movimentações conduz o leitor de uma placa narrativa à outra. Trata-se de mais um dos procedimentos formais utilizados pelo autor. Já estamos em condições de citá-los: o empilhamento de diferentes narradores em situações e questões distintas e nem sempre coerentes entre si e, assim, uma ilusória aproximação de contrários, a grande presença de personagens em crise, normalmente em desarranjo com o lugar onde estão ou a língua de determinado ambiente e, por fim, um inevitável hábito de movimento — estamos de fato diante de narradores móveis. Não é acaso que boa parte das frases de Carvalho está em ordem direta e se articula bem mais por coordenação do que por subordinação. Subordinações demais acabariam articulando os significados em um mesmo plano: o discurso se torna menos sujeito a crises. O encadear de coordenações ajuda a comprovar nossa hipótese de acúmulo de verossímeis.

Pode-se dizer que a crise das personagens de Bernardo Carvalho faz par com a dificuldade que alguns de seus blocos narrativos têm para se aproximar de outros. Ainda que os planos apareçam lado a lado no discurso, o salto de um para outro é difícil e arriscado. Os melhores livros de Carvalho trazem enormes fissuras. Em Nove noites o narrador que inicia o livro e que se distingue do resto do texto pelo itálico, no início deixa a impressão de ser testemunha preparando o olhar de alguém que, quem sabe, procuraria Quain, a personagem principal. É como se um segredo sofresse a inevitabilidade de, cedo ou tarde, revelar-se. Esse narrador chega a dizer que tivera contato com alguns índios pouquíssimo depois do momento em que eles teriam encontrado o corpo de Quain. A certa altura, algumas das placas desse narrador passam a enunciar um tipo de diálogo com um interlocutor que nunca se constitui: pode ser um dos outros narradores, um extrato de correspondência (já que parte da trama constitui-se por uma troca de cartas cujo conteúdo nunca saberemos), alguém que o estivesse ouvindo ou o próprio leitor. A segurança desses momentos é enorme: “Você quer saber o que o doutor Buell fez na aldeia”. As afirmativas confirmam o conhecimento da vontade dos outros narradores. No entanto, logo surge outra placa narrativa, que dilui a segurança anterior, sempre com muita verossimilhança e coerência: “O que eu sei é o que ele me contou e o que imaginei. Você sabe de coisas dessa ilha que eu mesmo nunca poderei saber. É só por isso que me dou o trabalho de contar o pouco que sei”. No final, na última vez que o narrador em itálico aparece, surge uma placa com nenhuma segurança. Trata-se de uma alusão ao movimento: “Somos todos cães de beira de estrada, pegos de surpresa, sem entender que é sempre o momento errado de atravessar”. Nas fissuras está a chave da obra de Bernardo Carvalho.

Morrer é fazer um movimento. São inúmeras as vezes em que o narrador de Carvalho confronta-se com a morte. Às vezes ela vem a partir de algum assassinato misterioso; outras, surge por meio de um massacre, como tiroteios ou até mesmo ataques a bomba e atentados; e algumas vezes, ainda, a morte é inexplicada e acompanha-se por um enigma. Entre tantas, uma das mortes mais curiosas é a que constrói o narrador do conto “Amigos e inimigos (ou nova quadrilha)”, publicado primeiro em jornal e depois em O mundo fora dos eixos. Escrito em óbvio tom jocoso, o conto apresenta-se como uma espécie de reprodução de nota à imprensa, em que um político comunica a morte de alguns presos durante uma rebelião. A alusão a Drummond explica o narrador do conto menos do que a escolha de alcunhas ridículas para nomear os marginais: Mário Coca-cola e Jonas da Baleia são dois dos que se matam entre si. O conto é rápido e entrelaça subordinações a coordenações, enquanto vai envolvendo o leitor — sempre a partir do vocabulário, e nunca através da situação, afinal de contas, banal — em um universo em que a morte é apenas uma piada: chegou a haver, para brecar a matança, até mesmo a intervenção de certa Igreja da Simetria Celestial. Carvalho ironiza a tendência jornalística de vários de nossos escritores, muito ligados à temática da violência nua e sem mediações. Não pode haver metáfora mais gasta, para o Brasil, do que um assassinato violento praticado por um pistoleiro boçal. A utilização, em outro tom, da morte amplia a questão: perdura aqui a opção pelo narrador verossímil que aproxima lugares comumente distintos: morte e humor.

Não resta nenhuma dúvida (e é até um pouco chato ter que dizer) que qualquer utilização de linguagem constitui um ato político. A mania que a maior parte dos autores brasileiros contemporâneos tem de ressaltar a independência estética de seus trabalhos artísticos diz mais respeito a certa ingenuidade intelectual, e também a uma possível, mas nem sempre consciente, opção política, do que às particularidades do ato literário. Não existe, sem nenhuma possibilidade de exceção, um narrador que seja apolítico e muito menos é possível colocar o tal “ato estético” à frente, ou atrás de qualquer outra questão. Para dizer com clareza: não existe estética que seja autônoma de uma enormidade de decorrências, sociais, históricas, políticas, retóricas e ainda muitas outras. Rende muito para o debate literário, por sua vez, estimar qual o papel político — e, portanto, estético — dos nossos narradores; o que não significa, evidentemente, dizer que eles refletem, esse e aquele, de um jeito e de outro, a nossa realidade. O que os narradores fazem, com tanta força quanto for a felicidade de sua concepção, é influir na organização das formas, transformando-as constantemente para, de maneira indireta, mas efetiva, influir na ordem dos discursos, na manutenção de algumas metáforas e no descarte de outras e, consequentemente, na alteração da maneira de agir e pensar o mundo. Ao criar uma forma organizada por placas, aproximando verossímeis distintos e alimentando enormes possibilidades de movimento, Bernardo Carvalho formalmente cria novas metáforas que adiantam o narrador brasileiro um passo além do fragmentarismo praticado durante a última ditadura militar e o momento de reabertura política. Já podemos transitar de um fragmento a outro: sem dúvida uma atitude formal decisiva para nossa anterior falta de perspectivas. É por isso, por fim, que, no seu caso, estamos diante de uma excelente obra de arte.

Sem compasso — Notas sobre a obra de Luiz Ruffato

UM

Mesmo reconhecendo a qualidade narrativa e a enorme distância que separa os escritos de Luiz Ruffato de certa degradação narrativa contemporânea, é impossível deixar de sentir algum desconforto durante a leitura de seus livros. O problema aumentou ainda mais quando o autor resolveu republicar seus contos, rearranjando os livros anteriores com títulos diferentes e operando uma série de curiosas modificações que, por fim, acabam por denunciar os problemas de sua narrativa. Evidentemente, é fácil ver que a decisão de retrabalhar seus primeiros textos é influenciada pela composição dos últimos trabalhos publicados. No entanto, a operação torna-se mais problemática se observarmos que é justamente seu último livro antes das reorganizações o mais frágil. Luiz Ruffato deixou seus escritos inferiores influenciarem os melhores e acabou piorando significativamente a qualidade de sua obra. As Histórias de remorsos e rancores e os contos de (os sobreviventes) são muito melhores que suas versões republicadas em Mamma, son tanto felice e O mundo inimigo. Entre esses livros está Eles eram muitos cavalos, uma espécie de reunião de textos cuja intenção parece ser a formação de um painel da vida urbana de São Paulo. Os outros livros, de uma maneira geral, procuram contar a vida de uma pequena cidade do interior de Minas Gerais. Curiosamente há um efeito de espelhamento entre essa trajetória, que transita entre livros sobre cidades provincianas e a grande metrópole, e a composição de parte de suas personagens: normalmente pessoas simples que sonham mudar-se para a cidade grande. O que resta em todos os livros é justamente essa espécie de conflito, aliás de novo repetido na atitude do autor, que parece ter especial predileção pelo fragmento, mas que, paradoxalmente, acredita também nos painéis, já que organiza seus textos com intenção de que eles percorram grandes espaços temporais ou geográficos. Ruffato não conseguiu se decidir entre o fragmento e a inteireza no interior do mesmo projeto e acabou, com todo o prejuízo que isso pode causar, decidindo por ambos.

DOIS

Luiz Ruffato publicou o conto “O alemão e a puria” primeiro nas Histórias de remorsos e rancores e depois, modificado, em Mamma, son tanto felice. As mudanças são principalmente de natureza vocabular. Na primeira versão, por exemplo, o autor escrevia “Minutos depois, dezenas de bicicletas e uma procissão de homens e mulheres tomaram as ruas a caminho das fábricas.”; na segunda, a frase se transforma em “Minutos empós, em procissão, bicicletas tomaram as ruas a caminho das fábricas.” A transformação do comum “depois” para o artificial e castiço “empós” denuncia de imediato certo preciosismo vocabular que veio crescendo na obra de Ruffato. A disposição existia em germe na primeira versão, quando o autor já escrevia expressões como “em-antes de o sol nascer”, aliás mantida no texto mais recente. É esse tipo de uso vocabular que, desde o início, incomoda o leitor atento. Se a expressão “em-antes” se justificar por alguma espécie — duvidosa, por sinal — de oralidade, o mesmo procedimento deveria ser utilizado em seguida para aglutinar o “de” com o “o”, já que obviamente, ainda que gramaticalmente errado, o coerente seria “em-antes do sol nascer”. Esse problema aparece a todo o momento, até chegar ao extremo, sinal inequívoco de dificuldade com a forma, em “Sulfato de morfina”, em que o mesmo narrador que redige expressões como “Quando o genro chegou, encontrou o prato de comida quentando (...)”, ao mesmo tempo utiliza uma palavra em grafia estrangeira, “tuperwear”, mas que, no entanto, sequer existe em inglês! Ou seja, há um descompasso entre um narrador, às vezes quase parnasiano (no mesmo conto, os “alvoroçados cabelos” estão “adiantadamente embranquecidos”) e sempre culto, e uma espécie de tentativa de reproduzir uma linguagem que seria presumivelmente a das classes mais baixas. Enfim, o vocabulário foge do padrão quase sempre apenas com as personagens pobres. O choque termina deixando os textos com uma impressão de descompasso, cuja consequência mais grave é a dificuldade para que o discurso se solidifique formalmente. O leitor acaba sempre pressentindo alguma fraqueza nos narradores de Ruffato: resta a impressão de algo desconjuntado.

TRÊS

O trabalho com o vocabulário operado por Ruffato fica muito evidente nas primeiras linhas do conto “Amigos”: “Os últimos operários largam apressados a Manufatora, Feliz Natal!, Feliz Natal!, eufóricos despedem-se, esvaziando a tarde estéril de nuvens. Entorpecido pelo bafor dos paralelepípedos, Luzimar panha a bicicleta, e, devagar, corta a Vila Domingos Lopes (pernas loja em loja ziguezagam)”. É difícil não notar certa tendência às palavras castiças e também, mesmo que isso não combine, uma espécie de oralização – que, advirto, deve ser modulada, pois é impossível saber por que Luzimar “panha” a bicicleta e os operários “despedem-se” e não “se despedem”, o que seria o mais próximo do português oral brasileiro. Uma leitura atenta, porém, revela que Ruffato tende a alterar a grafia, de novo tentando oralizá-la, quase sempre que trata de personagens de classes sociais mais baixas — repito, pois, o procedimento é grave. O artifício salta aos olhos no conto “O segredo”, em que o autor trabalha em um universo de pessoas mais cultas. No texto, um professor atormenta-se com uma série de conflitos psicológicos, sintetizados pela frase “Bach ou Beethoven”, que ecoa no começo e no final do conto, de resto, muito bem escrito. No caso do professor, homem que gosta de música clássica, o vocabulário é muito pouco distante do dicionarizado e não há as tentativas de oralização que, em outros lugares, fazem o autor nomear algumas personagens de Remundo ou Orélio. Enfim, o equívoco é evidente: a linguística já demonstrou, há décadas, que todas as classes sociais adotam variações fonéticas com relação ao padrão. A propósito, a classe alta brasileira também adota nomes ridículos: infelizmente no Brasil somos todos democraticamente kitsch. O equívoco — o mesmo, inclusive, que faz alguém achar que é preciso optar por Bach ou Beethoven — esclarece o problema em que derrapa a prosa de Luiz Ruffato: estamos diante de um narrador que se constitui por metáforas na verdade falsas. Infelizmente, são elas que terminam por neutralizar qualquer possível intenção política que esses livros teriam.

QUATRO

Luiz Ruffato, principalmente em seus livros de contos, realiza sempre um trabalho com elementos gráficos. São grifos, negritos, itálicos e variações de fonte e tamanho das letras. Às vezes, ainda, os textos são dispostos na folha de maneira irregular. No entanto, não é exercício produtivo ligar esse tipo de procedimento ao trabalho dos concretistas: aqui, a disposição gráfica dificilmente pode ser compreendida, ela mesma, como um aspecto fortemente ligado ao sentido. Curiosamente, Ruffato põe em destaque as variações de narrador ou então o aparecimento do discurso indireto livre. Assim, mesmo o que seria uma pesquisa com os caracteres (que não constitui, a priori, novidade formal) torna-se apenas uma mera confusão de teoria literária. Desde o começo do século passado a variação de narrador é comum na prosa e muito menos é necessário destacar o discurso indireto livre. De outra forma, surge o entrave que emperra o motor narrativo de Ruffato: a forma de seus textos é antiga. Exemplo notável disso é o livro Eles eram muitos cavalos, constituído por uma espécie de colagem de extratos discursivos de diversas naturezas: notícias de jornal, menu de restaurante, pequeninos contos, a letra “e” no meio da folha, duas páginas pintadas de negro, pequenas ficções etc. Tudo isso junto formaria uma espécie de painel da cidade de São Paulo. Formalmente, trata-se de uma repetição dos esquemas concebidos por Ivan Ângelo e Ignácio de Loyola Brandão durante a ditadura das décadas de 1960 e 1970. Não há a operação básica de assimilação e trabalho reflexivo: a matéria histórica não se torna forma, o que impede, evidentemente, a elaboração do passado.

CINCO

O fato de Luiz Ruffato tentar construir de maneira organizada alguns pontos de nossa história já o torna um autor diferente dos que integram a massa da nossa indústria literária. A evidenciação de sua preocupação com a forma, ainda, destaca-o como um autor consciente do ofício que pratica. Seus equívocos são sutis. Em resumo, a questão decisiva é que seu trabalho narrativo não envolve um alcance formal efetivamente novo. O que impede um voo efetivamente pleno da narrativa de Ruffato é a falta de um trabalho específico que produza alguma novidade formal. Só compreenderemos nossa história — e na esteira, assim, talvez consigamos tratar algumas de nossas fraturas — quando a incorporarmos de maneira estrutural em nossos discursos. Não é segredo que o grande artista sabe não apenas enxergar as questões mais importantes de seu tempo: ele as reelabora de maneira a transformar tanto o olhar como o objeto olhado e, com isso, consegue de fato realizar mudanças de várias ordens — inclusive estéticas. Enfim, é apenas formalmente que conseguiremos reorganizar nosso passado para refletir sobre o presente: “A elaboração do passado como esclarecimento é essencialmente uma tal inflexão em direção ao sujeito, reforçando a sua autoconsciência e, por esta via, também o seu eu”.

SEIS

Os argumentos anteriores, por certo resumidos e que exigem maiores exemplos, podem produzir uma reação previsível: há um defeito de estilo, mas ele não pode ser suficiente, na época do copidesque, para diminuir o valor de uma obra visivelmente empenhada na crítica do mundo contemporâneo. No entanto, é justamente no momento em que o estilo também se revela crítico que os problemas aparecem com maior relevo. No caso, elegi a utilização da oralidade como exemplo justamente por ser esse o recurso mais comum de parte grande da prosa brasileira contemporânea. Na obra de Luiz Ruffato a oralidade é usada como suporte para o ponto central, e de fato ela se torna o motor com que a trama se desenvolve. Aqui, portanto, está o cerne do meu argumento: se as camadas baixas da população sempre se apresentam com o português oralizado, enquanto as outras aparecem em linguagem padrão, há sem dúvida espetacularização e reificação da linguagem, que se torna ela mesma mercadoria de troca: “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens”. No caso, a imagem que se concretizou na obra de Luiz Ruffato é a da oralidade separada para os pobres — bem como os nomes kitsch. O trânsito é típico do universo da publicidade: a algo completamente artificial — a diferença de linguagem — atribui-se um envoltório que, a partir, sobretudo, da manipulação das citadas oposições, atribui à imagem uma enorme naturalidade.

SETE

Em nosso tempo, o discurso relevante é aquele que consegue fugir do banal e que reflete em sua forma questões contemporâneas. A propósito, uma coisa quer dizer exatamente a outra. A relevância, ainda, esconde-se muito além da trama que a literatura contemporânea quer narrar. Fugir da banalização não significa, necessariamente, contar uma história que se passe antes da ditadura de Vargas, durante o AI-5 ou depois das manifestações pelas “diretas já”. O que importa, para se afastar da indústria literária, é a arquitetura de uma forma original e efetiva, que consiga por conta de sua própria força reinstalar nossa conformação histórica. No Brasil, a força da literatura será retomada a partir da forma com que alguns autores estão organizando seu narrador. Meu ensaio é otimista: vivemos um período animado, de boa pesquisa e com muita chance de criar uma literatura reflexiva e afinada com seu momento histórico. Tanto otimismo, aliás, deixa-me sugerir a necessidade de um estudo que equacione, com justiça, as razões do nosso atraso: por que nossa literatura precisou esperar tantos anos de reabertura política para, finalmente, começar a renovar seus narradores e reelaborar o passado recente? Proponho um germe de resposta: temos muita dificuldade de ser verdadeiramente radicais. Por isso Ricardo Piglia é argentino e as mães estão na praça de Mayo, bem como Roberto Bolaño é conterrâneo do general Pinochet. Mas a pesquisa formal que apontei está crescendo, junto com um inequívoco fortalecimento das nossas instituições. Resta, por fim, lutar para que a indústria literária que cresce não ofusque a pesquisa formal que vem se desenvolvendo.

OITO

A indústria literária que João Luiz Lafetá, em outros termos e tratando de questões completamente distintas, revelou estar em germe na década de 70 já se encontra em estado bastante adiantado de formação. Alguns detalhes, muito positivos por sinal, denunciam isso: as editoras estão cada vez mais modernas, cuidando dos livros de uma maneira profissional e muito consequente; as traduções — sempre sinal de vitalidade literária — são cada vez mais discutidas e já se pode encontrar um bom grupo de tradutores profissionais muito conscientes do seu ofício. Além disso, já contamos com mais de um prêmio literário de valor significativo. Por outro lado, e previsivelmente, aspectos ligados à publicidade (que sempre está junto de qualquer indústria) podem ser localizados em muitos autores, o que indiscutivelmente termina banalizando o hábito da reflexão. Recentemente, Paulo Lins, autor de Cidade de Deus, publicou uma espécie de versão facilitada do seu livro, lançada justamente quando o filme baseado na primeira versão estreava. A capa da segunda versão remete diretamente ao filme, sinal inequívoco de interesse comercial. Uma análise comparativa, que ainda está por ser feita, possivelmente detectará os prejuízos formais que a segunda versão causou à primeira e principalmente ao debate literário. Outra consequência da indústria literária é o recente hábito de os autores oferecerem análises críticas de si mesmos ou então entregarem seus textos já classificados e rotulados, o que evidentemente banaliza tanto a história literária quanto a necessidade de inserção política do ato artístico, além de oferecer outro argumento para a constatação da imaturidade de muitos escritores. A solução para driblar os danos da indústria literária é, de novo, uma aposta no estilo. Refletir sobre ele é, em última instância, um ato de resistência.

Um autor em busca da grande tragédia

“Cavem mais fundo as pás vocês aí vocês ali continuem tocando para [dançarmos].” (Paul Celan)

Talvez o melhor jeito para começar a discutir Araã, o primeiro romance de Evandro Affonso Ferreira, seja observar a arquitetura da coleção de contos Grogotó, livro de estreia que fez o autor merecer certa atenção da crítica atenta à literatura brasileira contemporânea. Composto por uma série extensa de contos muito curtos, e alguns um pouco mais longos, Grogotó reúne uma imensidão de personagens bizarras, cuja principal característica parece ser certo desarranjo perante o mundo ou, para ser mais específico, diante de situações que, não fosse a estranheza de atitudes ou conclusões, seriam cotidianamente banais.

O inventário das personagens é longo: a noiva que por causa do trânsito resolve ir a pé até a igreja e pisa em um cocô de cachorro; o homem que urina sobre o caixão da péssima esposa; o professor de mitologia, ecoando desbotadamente o mito de Sísifo, que é continuamente demitido; a senhora que gasta toda a aposentadoria com um cachorro pequinês; o papai-noel cansado dos serviços temporários na época das festas; e, meio resumindo a fauna toda, um asilo cheio de pequenas tragédias e personagens com nomes pretensiosos como Luz del Fuego e Michael Jackson.

É verdade que, além da pretensão, há também certo patetismo no velho que discute as fofocas do asilo, como a dúvida sobre o parceiro de cama de Luz del Fuego — provavelmente o Marquês de Sade do quarto 12 — com o papagaio, sua única e constante companhia. Não é erro de generalização concluir que todas as personagens de Grogotó são patéticas, cada uma à sua maneira, vivendo a tentativa de elevar suas desgraças à condição de grande tragédia.

Disso pode-se concluir que o possível humor do livro é traiçoeiro: quem rir do discurso do ornitólogo, ou estranhar seu aparentemente desajeitado conhecimento, pode tropeçar no nó na garganta que, linhas depois, é causado pela revelação de sua verdadeira identidade, a de um preso que gostaria de sair voando por aí. Um argumento a favor da comédia poderia ser o larguíssimo uso que o autor faz de palavras ou expressões desaparecidas, formas sonoras estranhas, ritmos bisonhos e onomatopeias inesperadas. O pai é gonçalo, a noiva pisa no curuzo do cachorro, as visitas olham o doente com cara de pascóvio e os maus hábitos deixam a coluna espandongada.

Um pouco mais de atenção, contudo, afasta uma possível intenção humorística. O léxico estranho serve para reforçar o caráter de deslocamento das personagens. Pessoas esquisitas falam palavras também muito esquisitas. Dizendo de outro jeito, a adoção de um vocabulário pouco usual, ou melhor, em completo desuso, por parte de personagens estranhas, bizarras e deslocadas, serve para constituir um mundo cujo único mote é a distância do banal e do esperado.

De forma nenhuma quero dizer que haja qualquer resquício de literatura fantástica ou mágica nos contos. O que resta em Grogotó é o acúmulo de gente esquecida, que por sua vez abandona a linguagem comum, para tentar ocupar algum espaço. Todas elas, o preso, o velho solitário, o sineiro do interior, a mulher do malandro, estão atrás de um pequenino fio que sustente a sua existência e, quem sabe, proporcione alguma sombra de vida.

Em um dos contos mais impressionantes do livro, batizado reveladoramente de “Araã”, uma senhora lamenta seu incontrolável hábito de soltar perdigotos, na linguagem do autor, na frente das poucas visitas que lhe restam. A velha afirma que já viveu demais e que sente, além da decadência física, principalmente a solidão. No final, lamenta que a tosse, o choro e os ruídos do gato que havia comprado não sejam parecidos com os do finado marido. Quem riu dos perdigotos pode sentir remorso.

Dois anos depois, o mesmo conto daria nome ao romance Araã. Não só o título: temos aqui outra vez, embora de maneira um pouco diferente, as mesmas personagens abandonadas, sentindo a velhice e deslocadas do mundo normal. Agora, porém, a tentativa de encontrar um pequeno elo com o universo banal se perde diante de um sentimento de perplexidade que toma conta de alguns protagonistas, como o farmacêutico Títio e, sobretudo, Seleno Selser, vendedor da enciclopédia Omnis, que ainda resiste em versão impressa aos moderníssimos CD-ROMs.

Não é exatamente o enredo que torna Araã um livro de leitura difícil e, mais, de releitura obrigatória. Duas linhas são suficientes para apresentá-lo: enquanto assiste a uma derrocada familiar e pessoal, Seleno retira livros de algumas caixas e tenta vender sua enciclopédia. A oscilação do narrador, que ora é o próprio Seleno, ora é sua amante, seu amigo farmacêutico ou seu cunhado, evidencia a intenção de desmembrar a trama em diversas micronarrativas que, sem se fragmentarem inteiramente, se unem pela linguagem, uniforme em todo o livro, e pelo destino dos protagonistas.

Mesmo havendo uma enorme distância entre o terno Seleno e seu cunhado falso e assassino Androgeu, a espevitada Hepodâmia e o discreto Títio, o autor lhes reserva o mesmo estilo. Inconfundivelmente, então, outro deslocamento se opera, partindo dos pequenos desarranjos individuais para uma espécie de partição coletiva de uma tragédia, anunciada entre todos com a mesma linguagem, mas vivida particularmente. Prova disso é a utilização da palavra alma como base do nome de todos os capítulos. É como se uma mesma e grande tragédia se dividisse entre os pequenos seres e se mostrasse, para cada um deles, com o mesmo e angustiante resultado.

Qual? O abandono, é claro.

É útil, porém, antes de recolher tantas migalhas, observar como a tragédia se dissemina pelo enredo. Seleno Selser, logo no primeiro fragmento, apresenta-se como um homem fundamentalmente saudoso (araã é o termo tupi para “saudade”). Sua principal lembrança é a da falecida esposa, Mégara, saudade que por todo o livro é simbolizada pelo bordão “Mégara, minha Mégara”. O comerciante caminha por um espaço urbano indefinido, mas que sabemos restrito por conta das mesmas referências que vão colorindo as ruas, esforçando-se para vender sua enciclopédia e, mais ainda, mostrando-se perplexo perante algumas cenas corriqueiras, como o banheiro público fétido, os constantes assaltos e a imagem de crianças abandonadas. Aqui e ali, relembra Mégara, mas cobiça o delicioso café da manhã que a carola Hepodâmia sempre lhe oferece.

Títio, o segundo narrador, pode ser visto mais ou menos como o oposto de Seleno, já que não transita e só enxerga o mundo por trás do balcão de sua farmácia. É também menos patético, mas por outro lado revela-se pouco. Seu retraimento, aliás, aumentaria se o amigo descobrisse seu antigo amor pela mesma Mégara.

O capítulo inicial inaugura o feixe de mortes que vai entretecendo o livro. A primeira a ser levada pelas fiandeiras é Himália, filha de Seleno e esposa de Androgeu. Depois de um capítulo menos cinzento, em que Seleno se afasta um pouco da tragédia na cama de Hepodâmia, a segunda morte é a de Venília, a filha secretamente homossexual de Títio, assassinada pelo chefe que a chantageava. Os narradores alternam-se pelos capítulos, um a um entremeando-se por outro com a voz de Seleno. O próprio Androgeu narra seu crime, o assassinato de um homem que se revelará inesperadamente como marido de sua amante. Seleno soma à saudade de Mégara e à perplexidade com o mundo um sentimento de assombro por descobrir a homossexualidade de Venília e a relação secreta de seu tão atencioso cunhado. Depois, Hepodâmia morre atropelada terminando assim com os últimos suspiros; de tranquilidade e volúpia que Seleno poderia ter. Evidentemente, Títio sofre um ataque cardíaco e deixa o amigo ainda mais solitário. Resta-lhe um final apoteótico, descrito por meio de uma imagem forte e rara: Seleno se mata durante a noite de réveillon. O barulho dos fogos não deixa ninguém ouvir o ruído do tiro.

Algumas críticas de primeira hora condenaram equivocadamente a previsibilidade da conclusão de Araã. O erro é justamente não perceber que a morte de Seleno é anunciada e que toda a trama não passa de desvelamento de um destino determinado e inexorável. A saudade é o primeiro fio, o segundo é o destino trágico de todas as personagens. Fiquemos um pouco, agora, com a terceira unidade, a de estilo.

Todos os capítulos do livro se desenvolvem a partir de fragmentos de fluxos de consciência que vão se encadeando até formar um painel cuja unidade é unicamente a personagem que narra cada determinado trecho. O único que merece mais de um capítulo é Seleno. Os fragmentos curtos são de tom pitoresco: “Vida dele ascensorista de cutiliquê aí sim cheia de altos e baixos”; “Huifa, libertinagem fez bem também quem diria para os meus dotes demostênicos”. Muito embora os recursos de rima e aliteração estejam presentes na maior parte do livro, os fragmentos mais curtos, e também os títulos dos capítulos, exemplificam bem a preocupação com a sonoridade “Canto do cisne soa súbito deixando almas desarvoradas”.

Já os fragmentos longos, aumentado; ainda mais pela constante presença das reticências, servem para conferir verossimilhança ao discurso e, sobretudo, localizar o narrador perante a linha que determina a unidade do enredo, o destino comum de todos. Importantes também são os fragmentos que descrevem uma das atividades preferidas de Seleno, a de desencaixotar livros. A princípio, ele enumera os autores que vão aparecendo, às vezes fazendo comentários muito rápidos. Depois, aos poucos, começa a confundir nomes e embaralhar autor com personagem: aparecem o “Beckett Steinbeck” e o “Marcel Swann”. Das caixas de Seleno sai praticamente toda a grande literatura ocidental, desde Homero até Hilda Hilst. No entanto, ele parece não compreender exatamente o que tem nas mãos ou, se não isso, já não é capaz de distinguir os autores entre si e nem eles de suas personagens. Por outro lado, sempre está muito orgulhoso de seus tantos livros. Se não for muito exagero, percebe-se inclusive que só entre eles — depois da morte de Hepodâmia — Seleno consegue um pouco de alívio.

Antes de continuar a reflexão, cabe sublinhar que a linguagem do livro é francamente artificial e estilizada. O autor nunca tenta “reproduzir” a fala desta ou daquela personagem ou mimetizar alguma coisa. Evandro Affonso Ferreira parece ter percebido muito bem a impossibilidade, ainda mais hoje, em tempos pós-modernos, de qualquer representação e, habilmente, cria para si uma linguagem particular.

O alívio que Seleno encontra desencaixotando livros nem de longe o afasta do desespero de não achar mais lugar no mundo, partilhado entre eles e as outras personagens. O recado é muito claro: cultura e erudição não são suficientes para nada. Os oito anos do governo do intelectual Fernando Henrique Cardoso nos confirmam isso...

Os personagens de Araã estão antiquados para o mundo atual, automático, urgente, seco e descompromissado. Seleno se enternece na rua ao perceber a injustiça social, Títio remói um amor proibido em um mundo em que já não há nem amores proibidos e nem proibições no amor.

Os principais assombros de Seleno, contudo, não estão exatamente no sentido afetivo das relações e nem na indiferença a que a sociedade relega aqueles que não se ajustam a ela. No inusitado jogo de unidades em que o romance se constitui, a última delas é sem dúvida a ausência de solidariedade que o protagonista principal e os secundários vão encontrando enquanto tentam precariamente resgatar seus últimos elos sociais.

Nem nesse ponto o autor permite alguma facilidade. Se há a procura por uma solidariedade corriqueira, como um simples ato de conforto por parte de um amigo ou a tentativa de partilha de afetos, o livro esconde também outro sentido para o termo, mais atual e urgente: o que identifica a solidariedade como um último ato de compreensão ou, na falta dela, de aceitação do elemento estranho e da necessidade de acordos para mediar relações. O eco é o da voz de Richard Rorty.

Seleno não apenas tenta pateticamente compreender o mundo complexo demais para ele, simbolizado pelos livros que não existem e por toda essa cultura que ele não compreende e que embaralha seus olhos. A personagem pede a todo o momento para ser compreendida. É esse o sentido de suas inúmeras buscas, a luta pela legitimação de algo que não parece mais ter muito espaço. Tal solidariedade maior não encontra ouvidos, e o silêncio vai conduzindo a uma destruição geral até culminar na última e maior das indiferenças: a da morte irrelevante para um mundo em festa.

A oposição entre indiferença e solidariedade torna-se decisiva. Araã, por fim, é justamente a denúncia, oculta por trás de atos corriqueiros e banais, ou banalizados porque para o mundo atual tudo é corriqueiro, de que o abandono da solidariedade operado atualmente não é a melhor das opções. Resta torcer para que o apelo do livro não fique obscurecido pelo barulho da festa. O tiro ficou.

PARTE 2: LIVROS

Um guia de leitura para o Ulisses, de James Joyce

Ulisses é um livro, a despeito de sua dificuldade, engraçado e comovente. Como é normal com as revoluções, sobretudo as artísticas, recai sobre ele todo tipo de rótulo, que vai do “pesado” ao “monótono”, passando pelo “chato” e “esquemático”, até chegar ao impagável “pretensioso”. Não é nada disso: trata-se de uma aventura literária ao mesmo tempo refinada e irreverente, de vez em quando meio abjeta e, em algumas ocasiões, emocionante. Difícil haver um final mais elegante e atraente. Também são raros livros mais humanos do que esse. E não há outro texto tão influente, no que se refere ao século XX.

Quando Ulisses foi publicado, em 1922, James Joyce já era um escritor conhecido, autor de poemas, de uma reunião de contos e até de um romance, Retrato do artista quando jovem. Ainda que sempre ousados, seus livros anteriores, porém, guardavam certa prudência no estilo, apenas ensaiando a radicalidade que viria no grande romance. Para a época, foi um espanto: acusado de pornografia, o livro foi proibido na Inglaterra e nos Estados Unidos, onde seria publicado apenas em 1936.

É lugar-comum dizer que Ulisses é muito mais comentado do que efetivamente lido. Entretanto, é fácil imaginar que dentre as muitas pessoas que possuem o livro, várias o leiam com incondicional alegria, ou ao menos frequentem suas páginas atentando para o mistério mais saudável que pode existir: aquele que comanda as descobertas secretas do que é realmente grandioso na história humana. Como o véu de Ulisses se tornou quase mágico, e então não pôde ser facilmente revelado, as pessoas preferem fingir que não o conhecem.

Aqui, no Brasil, o tabu da impenetrabilidade talvez seja reforçado pela primeira tradução que nos chegou: a de Antônio Houaiss. Ela tem muitos méritos, claro, mas, como já foi bem comentado, parece que de fato não conseguiu perceber, em várias passagens, o humor joyceano. Há poucos anos saiu outra tradução, assinada por Bernardina da Silveira Pinheiro, bem mais instigante. Essa última edição ainda traz diversas notas e um breve guia que elucida, entre outros detalhes, a inspiração do autor na mitologia.

Para o leitor, sugerimos leveza e entrega. E tentaremos, aqui, fazer um pequeno roteiro de leitura, na esperança de que quem ainda não o leu pare de perder tempo, e também na torcida para que os que já o conhecem admitam de uma vez: estamos diante de uma obra de arte da grandeza de Monalisa, de Hamlet, de Antígona e de pouquíssimas outras.

CAPÍTULO 1:

ERUDIÇÃO E BAIXEZA

O primeiro capítulo do Ulisses tem um pouco de tudo o que o leitor encontrará pela frente: humor negro, perversão, ironia, certo tratamento inusitado da gramática e descrições inesperadas. Quem primeiro aparece é Buck Mulligan, tipo meio asqueroso e que não terá maior importância no livro. Ele carrega uma bacia de barbear que ficou famosa na literatura. Enquanto faz a barba e se prepara para o café, surge Stephen Dedalus, que mora junto com o outro numa torre que funciona como uma espécie de hospedaria. Ele será coadjuvante do romance e está bastante incomodado e um pouco assombrado com a morte recente da mãe.

O capítulo é dominado pelo diálogo entre homens meio brutos, um tanto cultos e, sobretudo, sem muita responsabilidade na vida. Logo se vê que vivem sem dinheiro e se preocupam apenas com o futuro imediato. Hamlet aparece para deixar o café da manhã compartilhado um pouco mais erudito, mas logo tudo descamba para uma espécie de besteirol preconceituoso e ilustrativo de algumas questões da época. A seguinte fala dá bem conta disso: “— Naturalmente eu sou britânico — disse a voz de Haines — e sinto como tal. Eu também não quero ver meu país cair nas mãos de judeus alemães. Receio que esse seja o nosso problema nacional agora”. A conversa é cômica, desrespeitosa e inconsequente. Mas ainda assim resta a impressão de que aqueles não são homens inteiramente toscos. Essa sensação vai percorrer o romance inteiro e está na base da noção de anti-herói criada por Joyce.

Saindo da torre em direção ao dia que começa, aliás, a data do pagamento do professor Stephen, os homens andam pela beira do mar e o capítulo fecha em tom quase lírico. A imagem do litoral é bonita, mas a linguagem continua meio baixa. Mulligan mergulha, enquanto Stephen e Haines, o terceiro amigo, seguem em direção à cidade.

CAPÍTULO 2:

TRAÇOS DE UM PANORAMA

O segundo capítulo começa em um ambiente escolar, com o professor Stephen Dedalus fazendo uma série de perguntas a seus alunos — e não é à toa que as perguntas sejam sobre história grega. As respostas, como não poderia deixar de ser em Ulisses, são cômicas. Um dos alunos, certo Armstrong, chega a dizer que Pirro foi, na verdade, o nome de um píer. Vale lembrar que James Joyce sobreviveu, por algum tempo, dando aulas.

Depois, Dedalus recebe finalmente o salário, anunciado desde o capítulo anterior, das mãos do diretor da escola, o senhor Deasy. O diálogo, então, torna-se pretensamente mais culto, mas logo o leitor percebe que as bobagens ditas pelos alunos ecoam na conversa dos adultos, agora enriquecida por citações em latim, alusões a Shakespeare e até uma espécie de ironia com o pensamento teológico.

A certa altura, o pomposo e erudito diretor começa a revelar um pensamento bastante preconceituoso e não disfarça o antissemitismo: “— Preste atenção às minhas palavras, senhor Dedalus — disse ele. — A Inglaterra está nas mãos dos judeus. Em todos os mais altos cargos: suas finanças, sua imprensa. E eles são o sinal da decadência de uma nação. Onde quer que eles se juntem, devoram a força vital da nação”. É fácil ver aqui, considerando que Ulisses foi publicado em 1922, o germe do pensamento que, exagerado e caricaturizado, viria a desembocar na barbárie nazista. O grande romance de James Joyce é, também, um panorama da Europa do início do século XX.

No final da conversa, com o capítulo chegando ao fim, o senhor Deasy pede ajuda de Stephen, que parece conhecer de passagem alguns editores, para a publicação de um artigo de sua autoria sobre a febre aftosa na Irlanda. Essa é uma de suas principais preocupações. A outra, mais cômica, é a perseguição de que ele diz ser vítima, muito embora não consiga identificar seus inimigos, insinuando que então devem ser os judeus: “Eu estou cercado de dificuldades, por... intrigas, por... influências secretas, por...”. O que resta, assim, é um homenzinho pretensioso, meio tolo e sem graça, envaidecido pelo próprio tamanho diminuto. Dedalus termina o capítulo, melancólico e espantado.

CAPÍTULO 3:

DEMASIADO HUMANO

Mais denso que os anteriores, o terceiro capítulo é o primeiro do livro em que o diálogo não predomina. Dedalus caminha pela praia, enquanto, introspectivo, se bate com uma série de reflexões, nem sempre organizadas e mesmo incompreensíveis. Aqui, revela-se o James Joyce interessado nas questões do inconsciente: a própria complexidade estrutural do capítulo revela, apesar de suas contínuas tergiversações, o quanto o autor de Ulisses considerava misterioso — e fascinante — o universo introspectivo do ser humano.

Entre os vários recursos utilizados por Joyce para estruturar o capítulo, o que mais salta aos olhos é a variação do narrador. Às vezes, ele passa da terceira para a primeira pessoa no mesmo parágrafo, com uma ou duas linhas de diferença. O uso do verbo também foge ao normal e acompanha a exasperação psicológica da personagem, espantada e desolada com o mundo que a cerca. A disposição vocabular também é inusitada, o que não impede, porém, que certas passagens atinjam elevado tom lírico. O exemplo a seguir me parece um dos mais felizes: “Paris despertando cruamente, luz solar tosca sobre as ruas limão. Bolinhos de miolo úmido de pão, absinto, seu incenso matinal, cortejam a atmosfera. Belluomo se levanta da cama da mulher do amante de sua mulher, a dona da casa de lenço na cabeça se movimenta, com um pires com ácido acético em sua mão”.

Dedalus termina se revelando uma personalidade um pouco mais complexa do que o autor deixava ver no início, quando ele aparecia apenas em diálogos divertidos, mas superficiais. A propósito, o próprio lugar que ele ocupa em meio a tudo aquilo o incomoda, deixando suas reflexões ainda mais amargas. O livro, então, passa bruscamente do divertido para o reflexivo e o preço desse salto é que o humor dá lugar, mesmo que de passagem, a certa psicologia irritadiça. E é assim, com a destreza formal com que arquiteta esse movimento, que Joyce mostra de fato ser o grande autor da modernidade nascente. Ulisses abandona o Realismo para inaugurar outra coisa na literatura, cuja definição ainda está por ser inteiramente concluída.

CAPÍTULO 4:

A MANHÃ DE LEOPOLD BLOOM

Pela divisão que Joyce criou para Ulisses, o capítulo quarto é o primeiro da segunda parte. Nele seremos finalmente apresentados a Leopold Bloom, o personagem principal do livro. Amanhece e, como aconteceu com Dedalus, a primeira cena é a do café da manhã. O peculiar gosto de Bloom por “miúdos de aves, moela com nozes, coração recheado assado, fatias de fígado à milanesa, ovas de bacalhau tostadas” ficou famoso na literatura. Ele é o primeiro sinal da chegada do homem simples e abrutalhado, mas complexo e sentimental, que está sempre pensando na esposa, Molly Bloom.

O ambiente familiar se completa com a entrada da gata de estimação da família. Bloom a trata com carinho, estende um pouco de leite e, até mesmo, conversa com ela. As coisas parecem bem mais calmas do que na hospedaria de Dedalus. A descrição dos objetos domésticos é bem mais sutil e pinta uma situação tranquila.

Leopold prepara o café da manhã da esposa, um detalhe que, muitos capítulos adiante, acabará se revelando decisivo para o fechamento do livro. Os dois conversam e ele a deixa, mas sem nunca tirá-la da cabeça. A primeira impressão que temos de Molly Bloom é essa: uma mulher que domina, com modos frívolos, o marido; é sempre servida e o olha por cima. Infiel e preguiçosa, a cama parece ser o seu lugar preferido.

O texto é todo composto de relances, com a voz narrativa, de novo, variando livremente. As constantes descrições aproximam o leitor do ambiente e os recortes sintáticos garantem ao capítulo certa movimentação, recurso que antes era substituído pela larga presença do diálogo, que também está presente aqui, mas com menos intensidade. Em termos formais, o quarto capítulo é uma espécie de amálgama dos anteriores. O fechamento se dá com uma cena meio grotesca: Bloom lê no banheiro o texto de certo senhor Beaufoy, que um jornal havia publicado, e sente inveja. Por aquilo, o sujeito havia recebido um pouco mais de três libras! Depois, ele sai para a rua em direção às aventuras daquele proverbial dia de junho. É a partir daí que, de fato, começa a odisseia de Ulisses.

CAPÍTULO 5:

O DESPERTAR DA CIDADE

Costurado com a mesma lentidão e método com que Leopold Bloom caminha pela cidade que acorda aos poucos, o quinto capítulo é, em termos formais, o mais cuidadoso até aqui. O primeiro parágrafo começa com diversas rimas internas (“Deixou para trás os ruídos matinais da beira do cais”), que deixam a impressão de certa alegria matutina. A musicalidade alegra o ambiente, indicando que Bloom parece feliz com a caminhada. O leitor se anima a divertir-se com ele: “Seu nome e endereço ela me deu então com meu patibum patibum bum bum”.

Apesar da irreverência, o capítulo se desenvolve lentamente. É provável que Joyce estivesse querendo recriar a típica letargia matinal, mas sem confundi-la com qualquer sinal de melancolia. Daí, portanto, o início bem-humorado.

Enquanto caminha, Bloom puxa da memória lembranças antigas, faz para si mesmo algumas perguntas prosaicas e observa o cotidiano da cidade. Um cabriolé estaciona diante de um hotel e ele perde o bonde para tomar o seguinte. Depois, conversa um pouco e volta a caminhar. Lentamente, o capítulo é tomado por ruídos, como devia estar acontecendo com a cidade: “(...) um trem que chegou retiniu fortemente acima de sua cabeça, vagão após vagão”. Depois, entra na igreja e, perscrutador, observa os objetos sagrados, as pessoas e os rituais. A música sacra o impressiona e, então, o padre começa a rezar. Por fim, ele entra em uma espécie de banho público e, em tom lírico, imagina-se na água: “(...) e viu os cachos escuros emaranhados de seu tufo flutuando, cabelo flutuante da corrente em volta do pai flácido de milhares, uma lânguida flor flutuando”.

Talvez o leitor tenha um pouco de dificuldade com os diversos saltos da narrativa. As imagens se superpõem à exposição da vida interior de Bloom e a estrutura dos parágrafos, alternando frases longas a outras mais curtas, causa um pouco de estranhamento no início. A introspecção do personagem, que se alterna com sua disposição para observar a cidade, aparece através de uma arquitetura formal atípica, mais ágil do que a maneira tradicional de narrar. Resta uma curiosa sensação de trânsito, muito coerente com a situação, naquele momento, de Bloom. Uma boa dica para quem vai mergulhar em Ulisses pela primeira vez é enxergar a gramática (peço desculpas aqui pela possível imprecisão do termo) como parte incontornável e indissociável da narrativa.

CAPÍTULO 6:

A PRESENÇA DA MORTE

O sexto capítulo foge um pouco à regra do livro e abandona a irreverência para dar lugar a certa melancolia e, até, a alguma tristeza. Leopold Bloom vai a um enterro e, aos poucos, começa a refletir sobre a morte. O tema o incomoda: seu pai, descobrimos, suicidou-se, e ele perdeu o filho ainda pequeno, o que se tornou um enorme trauma para o seu casamento. Ele e a esposa nunca conseguiram aceitar a perda e, menos ainda, superá-la.

Aqui, a melancolia que toma momentaneamente Bloom é gerada por parágrafos um pouco mais longos, menos diálogos, uma boa quantidade de divagação e algum exercício de reflexão metafísica, sempre com pouca profundidade. O clima de silêncio e de vozes entrecortadas é reforçado pelas constantes elipses, muito presentes no livro inteiro. Joyce utiliza o tom reflexivo para passar várias informações sobre Bloom. Todas, como os traumas citados acima, são ditas em voz baixa, o que acaba gerando uma espécie de sensação de intimidade. É quase como se estivéssemos lá escutando tudo aquilo ao pé do ouvido.

A habilidade narrativa de James Joyce, portanto, aproxima o leitor das personagens. Quando Bloom sai do cemitério, sentimos também enorme alívio: “Os portões vislumbraram em frente: ainda abertos. De volta novamente ao mundo. Chega desse lugar. Traz você toda vez um pouco mais perto”. Bloom, enfim, retorna à velha animação e o capítulo fecha em alto-astral: “Obrigado. Como estamos formidáveis esta manhã!”.

CAPÍTULO 7:

JOGOS COTIDIANOS

No sétimo capítulo, entramos finalmente no trabalho de Leopold Bloom; na redação de um jornal, ele tenta encaixar um anúncio. O texto é todo paródico e multifacetado, como se fosse, ele mesmo, uma espécie de almanaque jornalístico. Dividido em fragmentos, cada trecho recebe uma manchete, destacada em caixa-alta.

A leitura envolve até mesmo certo aspecto lúdico, pois Joyce cria, aqui e ali, diversos jogos de palavras que deixam o texto mais instigante. “Ortográfico”, por exemplo, é a manchete de um dos fragmentos mais inspirados: “Querem ter certeza de sua ortografia. Febre de provas. Martin Cunningham esqueceu de nos dar esta manhã sua charada ortográfica do concurso. É divertido observar o incompar um err ável embara um erre não é? ço cedilha ou dois esses de um mascate cansado enquanto avaliava ava o equilíbrio com io de uma pera descascada sob um muro do cemitério. Tolo, não é? Cemitério introduzido naturalmente por causa do equilíbrio”.

A paródia continua com o som das máquinas rotativas. De um jeito bastante inusitado, Joyce varia a linguagem, indo do estilo jornalístico ao coloquial, passando por uma espécie de oratória mal ajambrada e voltando sempre aos tradicionais diálogos irreverentes que percorrem boa parte do livro. Variedade é outro termo importante para a compreensão de Ulisses: tudo no livro é amplo, diferente e múltiplo.

Este é um capítulo de leitura rápida, sem envolver grandes divagações ou discussões metafísicas, como acontecia no anterior. A brevidade dos fragmentos torna o percurso do leitor ainda mais ligeiro e, enquanto acompanhamos o malogro final que será a negociação do anúncio, notamos que o capítulo se encerra e, com ele, a manhã. Sutilmente, Joyce sugere a velocidade do tempo cotidiano, aliás, outra questão decisiva para a modernidade.

CAPÍTULO 8:

BANQUETE DE SENTIDOS

Muito sensorial, o oitavo capítulo junta a visão e o olfato para reproduzir o horário de almoço de Leopold Bloom. A audição é também um sentido muito presente, já que os diferentes ruídos da cidade grande continuam aparecendo no livro. Não há nenhuma novidade em dizer que Ulisses, além de tudo, é um livro cheio de sons. O pequeno trecho a seguir, ainda do início do capítulo, demonstra a forte presença dos sentidos, em poucas linhas, unindo a visão ao olfato: “Fosforoso deve ser feito com. Quando, por exemplo, você deixa de lado um pedaço de bacalhau. Eu podia ver sobre ele um azul-prata. A noite em que fui à despensa na cozinha. Não gosto de todos aqueles cheiros ali aguardando para escapar”.

O que Bloom vê é justamente a cidade se acomodando ao horário de almoço. São doces: “Caramelo de abacaxi, bala de limão, caramelo. Uma moça besuntada de açúcar distribuindo colheradas de neve de chocolate a um irmão cristão”; e também restaurantes abrindo as portas e as pessoas animadas procurando um lugar para comer. Já se falou muito sobre a alegria que perpassa a maioria dos capítulos de Ulisses. O início do oitavo, sem dúvida, colabora para isso.

Ao abrir a porta de um restaurante, entretanto, Bloom sente um cheiro nauseabundo e fica incomodado. As pessoas também não lhe parecem exatamente higiênicas e ele desanima um pouco. O desconforto o faz pensar que o vegetarianismo é algo que de fato parece fazer sentido. Para não passar ainda pior, Bloom resolve comer algo leve.

Sem nenhuma novidade formal com relação aos anteriores, o oitavo capítulo continua a variação da voz narrativa, traz as já costumeiras elipses e os jogos de palavras e, mais uma vez, alterna frases longas a outras bem mais curtas. Aqui, porém, o leitor já estará aclimatado à engenharia do livro e, do mesmo jeito, tem adiantada a leitura até um ponto suficiente para concluir que a riqueza de procedimentos é fundamental para toda a movimentação que Joyce tentou reproduzir. Afinal de contas, é hora do almoço na metrópole: tudo é variado, cheio de divisões e possibilidades.

CAPÍTULO 9:

DUELO INTELECTUAL

O nono capítulo assiste a uma espécie de duelo intelectual na Biblioteca Nacional da Irlanda. Stephen Dedalus, o professor que aparece no início do livro, retorna e apresenta uma hipótese sobre William Shakespeare para alguns membros da elite ilustrada de Dublin. Eles respondem de diferentes maneiras e o capítulo discute diversas facetas da obra do grande dramaturgo inglês, sem, em momento algum, se tornar pedante ou monótono. Pelo contrário, aqui e ali Joyce lança afirmações que, de tão inusitadas, acabam divertindo: “Desembainhe suas definições apunhalantes. Cavalice é a essência de todo cavalo. Eles adoram os éons e as correntes da tendência. Deus: barulho na rua: muito peripatético. Espaço: aquilo que você simplesmente tem de ver”.

Em alguns momentos, é possível notar a seriedade com que Shakespeare é tratado, interpretado e discutido. Joyce parece ter o legítimo desejo de homenagear o autor de Hamlet. Outros trechos, porém, escorregam para a comicidade e, às vezes, insinuam como pode ser frívola a discussão intelectual. O capítulo se equilibra entre essas duas visões, sem que haja real opção por uma delas. Aliás, às vezes fica difícil distinguir o sério do jocoso, como se ambos fizessem parte da mesma coisa.

Joyce varia entre a admiração por Shakespeare e a consciência dos limites de todo debate. No meio da sátira e da reflexão, uma pequena esquete parodia o bardo, na metade final do capítulo, atualizando um pouco o classicismo do dramaturgo. Um encontro entre James Joyce e William Shakespeare sempre é instigante e esse parece ser um dos capítulos mais atraentes do livro.

CAPÍTULO 10:

PELA CIDADE

Aqui, Joyce entrelaça diversas cenas urbanas para, a partir de um grande painel de situações, localizar o leitor. Logo no início, ficamos sabendo que são quase três horas da tarde. A cidade continua movimentada. Leopold Bloom visita uma loja de livros usados e seleciona alguns títulos.

O capítulo reúne dezoito fragmentos cuja junção se dá pelo entrecruzamento de algum detalhe, que os vai costurando. De novo, aparece a diversidade da grande metrópole, suas inúmeras personagens, situações e acontecimentos. São movimentos cuja harmonia às vezes não é tão clara, como no jogo de xadrez que Joyce sintomaticamente cita nos fragmentos finais.

O poeta T. S. Eliot ressaltou, certa vez, o aspecto de completude de Ulisses: parece que o livro abre espaço para tudo, comporta todo tipo de sentimento humano, reflete todos os anseios artísticos de sua geração e pratica infinitos recursos da arte romanesca. No caso do décimo capítulo, Joyce aproveita o aspecto lúdico que a ficção proporciona e cria um singelo quebra-cabeça, mais ou menos como o mapa de uma cidade.

Mas é preciso notar que há um paradoxo envolvido: o enigma é criado aqui para localizar! O leitor precisará ir com calma para observar as diversas pistas que vão sendo deixadas nos fragmentos, juntá-las, e então obter novo acesso à obra. É dessa maneira que Joyce nos torna, de observadores antes distantes dos personagens do romance realista, muito próximos deles, agora. O objetivo final é o de tornar o leitor parte ativa da organização textual: ele escreve, e nós localizamos e interpretamos. Para a grande literatura do início do século XX, não há lugar para coadjuvantes.

CAPÍTULO 11:

PALAVRAS APERITIVAS

A mão do grande artista que foi James Joyce está presente no décimo primeiro capítulo, cuja complexidade na elaboração talvez faça par apenas com o último, também escrito em estilo virtuosístico. A musicalidade é marcante desde o início, quando um ambiente onírico é criado através da sonoridade de diversas palavras sem que elas, porém, tenham um sentido lógico ao se juntarem. É como se o escritor quisesse embaralhar a semântica para reforçar a fonética.

Em um bar, alguns irlandeses, entre eles nossos protagonistas, flertam com as garçonetes, que por sua vez têm comportamento ambíguo: às vezes, simpatizam com eles, e outras, sentem quase asco por aqueles homens que devoram, sem muita educação, porções de rim e outras iguarias não exatamente das mais nobres: “Pat serviu. Pratos descobertos. Leopold cortou fatias de fígado. Conforme dito anteriormente ele comia com prazer os órgãos internos, moelas cheias de nozes, ovas de bacalhau fritas, enquanto Richie Goulding, Collis, Ward comia carne e rim, carne e depois rim, pedaço por pedaço de torta ele comeu Bloom comeu eles comeram”.

Às vezes, a extrema musicalidade dá lugar a uma engenhosa arquitetura vocabular, quando Joyce interrompe as palavras, deixando parte delas subentendida. O procedimento, assim, corta o ritmo e engasga um pouco a leitura, que então se torna estranha. Aqui, um belo exemplo que, além de tudo, exemplifica o grande talento da tradutora Bernardina da Silveira Pinheiro: “Recebi a sua car e flr. Diacho, onde é que eu pus? Em algum bols ou outr. É totalm imposs. Sublinhar imposs. É para escrever hoje”.

Dessa forma, Joyce deixa o ambiente onírico meio truncado e interrompe, aqui e ali, o ritmo fortemente musical que vinha impondo. O flerte entre as garçonetes e os comilões, portanto, jamais se completa e, como a própria estrutura do capítulo, parece sempre meio bagunçado. Talvez Joyce estivesse querendo indicar a natureza cheia de aporias e descontinuidades das relações amorosas. Se for isso mesmo, ele criou um capítulo que desnorteia um pouco o leitor, sensação, aliás, de todos aqueles que, com ou sem sucesso, seriamente ou apenas por brincadeira, tentam flertar.

CAPÍTULO 12:

OUTROS DUBLINENSES

No décimo segundo capítulo, um pouco mais convencional do que os outros, James Joyce lança mão, basicamente, de dois procedimentos formais: a enumeração e a paródia. O primeiro tem intenções claramente humorísticas e serve para tornar a cena que será descrita ainda mais bizarra. Na calçada, alguns homens conversam sempre em tom agressivo e preconceituoso, até que Bloom se junta a eles.

Como Bernardina da Silveira Pinheiro observa nas notas à sua tradução, o objetivo do capítulo parece ser o de apresentar o que significaria, mais ou menos, o cidadão irlandês médio para James Joyce. Vale lembrar que o escritor deixou a Irlanda para trás, acusando-a de respirar ares provincianos e atrasados. Dessa forma, para ele, o típico cidadão não poderia ser outro: bruto, avacalhado, incapaz de ouvir alguém, de maneiras pouco civilizadas, antissemita, arrogante e propenso a, sem demora, partir para a violência.

Mais pacífico e um tanto horrorizado com o que ouvia, Bloom resolve discutir com os tais “cidadãos irlandeses” e termina vítima de tentativa de agressão, quando um de seus interlocutores lhe atira uma lata. A cena é típica dos quiproquós vividos pelo senhor Pickwick, personagem de Charles Dickens, que também arranjava confusão na rua.

No meio da conversa, por exemplo, o “cidadão” é capaz de enumerar dezenas de personagens históricos, como se a quantidade garantisse a qualidade do seu argumento. Bloom sente-se não só menosprezado, como ofendido. Além da enumeração, Joyce parodia diversas linguagens, da jornalística à científica, reduzindo assim todos os tipos de discurso a uma espécie de veículo de diatribes pedestres. A descrição do incidente, quando Bloom precisa fugir em um carro para não ser espancado, é impagável e merece citação: “A catástrofe foi terrível e instantâneo o seu efeito. O observatório de Dunsink registrou ao todo 11 choques, todos do quinto grau da escala de Mercalli, e não há registro existente de um distúrbio sísmico semelhante em nossa ilha desde o terremoto de 1534, o ano da rebelião de Silken Thomas. O epicentro parece ter sido aquela parte da metrópole que constitui o distrito de Inn’s Quay e a paróquia de São Michan cobrindo uma superfície de 41 acres, duas cruzes e um polo quadrado ou vara”.

CAPÍTULO 13:

NA PRAIA

O décimo terceiro capítulo começa de um jeito muito divertido: cai o dia e Joyce descreve algumas mulheres em uma praia. Uma delas cuida de um bebê. A cena é prosaica e o autor faz questão de registrar os detalhes mais comezinhos: “— Vamos, meu bebê — disse Cissy Caffrey. — Diga alto, bem alto. Eu quero beber água. E o bebê balbuciou depois dela: — Quê bebê aua”.

O tom do texto é evidentemente satírico e o autor parodia o sentimentalismo de certos romances que sempre acabam muito populares. Além disso, a cena familiar, calma e rotineira, serve para diminuir um pouco a tensão que o movimento do capítulo anterior causara. Se aquele apresentava uma cena de rua, tensa e barulhenta, agora tudo é mais sossegado.

Bloom está na praia e observa a cena. As garotas são atraentes, mas ele logo se compadece por uma que, devido a um defeito na perna, é manca e acaba ficando para trás. Ela lhe parece discriminada pelo resto do grupo. Aqui, confirma-se sua figura de homem bom e solidário e seu caráter reflexivo. A sátira, sem nunca desaparecer por completo, torna-se lateral para dar espaço à vida interior de Bloom, muito intensa. O capítulo, então, continua com as suas divagações, sentado nas pedras do litoral irlandês.

Ele se engraça por uma garota que estava por ali e que, sedutora, sabe mover-se para atraí-lo. Aos poucos, porém, aparece o homem apaixonado pela esposa e, no meio do flerte, essa paixão se revela: “É aí que Molly pode derrubar uma porção delas. É o sangue do sul. Mouresco. Também seu porte, o corpo. Mãos apalpavam as opulências. Basta comparar, por exemplo, com aquelas outras. Mulher trancada em casa, o esqueleto escondido no armário. Permita-me apresentar minha”. O casamento não vai bem, como sabemos desde o início do livro, mas Bloom continua gostando da esposa. Mostrar isso parece ser um dos objetivos deste capítulo.

Por fim, Joyce faz aqui também uma espécie de balanço. Com o dia terminado, é hora de relembrar um pouco do que aconteceu ali. Para tanto, ele continua lançando mão da vida interior de sua personagem: “Um dia longo esse meu. Martha, o banho, o enterro, a casa de Keyes, o museu com aquelas deusas, a canção de Dedalus. Em seguida, aquele energúmeno no Barney Kiernan. Eu lhe dei o troco. Esses bêbados vociferadores; o que eu lhe disse a respeito do Deus dele o fez estremecer”.

CAPÍTULO 14:

MELANCOLIA E BEBEDEIRA

Mesmo sem perder o humor, o décimo quarto capítulo é um pouco mais complexo que os anteriores e exige do leitor atenção redobrada: os parágrafos são longos, a linguagem varia da primeira para a terceira pessoa e a compreensão de muitas passagens é oblíqua. A noite começa a surgir e Bloom se junta a um grupo de jovens beberrões, muitos deles alunos de medicina que, conforme a bebida lhes chega ao sangue, afinam a maldade dos comentários, destinados, sobretudo, às parturientes que vêm dar à luz na maternidade na qual eles estudam. Bloom parece um pouco cansado e quase que apenas observa a conversa, sem se intrometer muito: “(...) e por isso sua languidez o aquietou ali depois de suas mais longas perambulações”.

Apesar de já termos percorrido 14 dos 18 capítulos, o livro ultrapassou faz pouco a sua metade. Os quatro últimos, muito intensos, ocupam praticamente 400 páginas. O leitor, portanto, precisará de fôlego extra.

A conversa e talvez o ambiente fazem Bloom lembrar de novo a morte do filho recém-nascido. Cheio de ternura, ele recorda o sofrimento da esposa, em uma passagem simples, mas bastante comovente: “E ela estava extraordinariamente ferida no coração por aquele acontecimento funesto e, para o enterro, fez para ele um corselete de lã de carneiro, a nata do rebanho, para que ele não perecesse totalmente e jazesse enregelado (pois se estava quase no meio do inverno) (...)”.

A certa altura, com as personagens tendo já bebido muito, Joyce revela seu interesse pela psicanálise: “Existem pecados ou (que nós chamemos como o mundo os chama) lembranças maléficas que são escondidas pelo homem nos lugares mais sombrios do coração, mas elas se abrigam ali e esperam”. No final, uns mais outros menos, todos estão bêbados e, para acompanhá-los, a linguagem se desintegra, em outra grande demonstração da aprimorada técnica do autor: “Escuta! Fecha tua matraca. Pflep! Pflep! Rápido. Lá vai ela. Brigada. Meia-volta navio. A caminho de Mount Street. Corta essa. Pflep. Tallyho. Tu não vens? Corre, confusão, corrida. Pfleeeeep!”.

CAPÍTULO 15:

ROMANCE TEATRAL

O décimo quinto capítulo de Ulisses é o mais longo e também um dos mais atraentes para os leitores. Inteiramente redigido como se fosse uma peça de teatro, traz todas as marcações cênicas, a alternância de personagens e chega a sugerir, até mesmo, alguns cenários. No entanto, conforme o texto se desenvolve, Joyce usa os recursos da dramaturgia para continuar a narrativa, fazendo o romance se desenvolver com as ferramentas do teatro: “(O freio estala violentamente. Bloom, erguendo a mão de policial enluvada de branco, sufocado sai às tontas da via férrea. O motorneiro, jogado para frente, com o nariz achatado sobre o volante, berra enquanto resvala por sobre as chaves de mudança no trilho)”.

A invasão de um gênero literário por outro, recurso bastante condenado pela arte clássica, já havia sido tentada antes de Ulisses. Aqui, porém, Joyce ultrapassa a mera justaposição de recursos e não apenas cola uma peça no meio do texto. Muito mais sofisticado, ele praticamente funde os dois gêneros, transportando os recursos de um para outro e demonstrando que ambos funcionam amalgamados.

O capítulo anterior terminara em uma enorme bebedeira. É natural, portanto, que este se desenvolva em um tom mais ou menos onírico. Bloom, um pouco mais sóbrio, acaba na região dos bordéis dublinenses, para onde vai atrás de Stephen Dedalus, assumindo a figura paterna. Ele, que perdeu o filho recém-nascido, parece desenvolver um afeto momentâneo por Dedalus. A questão familiar retorna, mais para o final do capítulo, quando os dois conversam sobre os traumas que a mãe de Dedalus teria causado ao filho.

Muitos trechos são simbólicos e criticam as várias camadas sociais, como a igreja e os privilegiados. Mesmo assim, no geral, o capítulo é muito divertido, como fica evidente na fala a seguir, do próprio Bloom: “(baixando significativamente a voz) Confesso que estou bule de curiosidade de descobrir se alguma coisa de alguma pessoa está um pouco bule agora”. O ambiente onírico é dominante, e as cenas se sucedem como num sonho, sem ordem aparente. Grande parte das imagens dá conta das fantasias sexuais de Bloom. Aliás, ele mesmo termina quase “analisado”, quando, por exemplo, certo dr. Dixon “(lê um certificado de saúde) O professor Bloom é um exemplo acabado de novo homem feminino. Sua natureza moral é simples e adorável. Muitos o acharam um homem amável, uma pessoa amável. Ele é um indivíduo um tanto original no seu todo, tímido, embora não de mente fraca no sentido médico”. Logo a seguir, de um jeito muito inusitado (e talvez haja aqui certa jocosidade de Joyce para com a psicanálise), Bloom revela que deseja muito ser mãe.

No final, depois de cruzar nesse imenso teatro com médicos, prostitutas, soldados e, entre muitos outros, até furtivamente com Shakespeare, ele encontra Stephen Dedalus e o ampara. O capítulo termina, outra vez, em tom lírico e nós, leitores, fechamos a segunda parte do livro quase sem fôlego. A imagem final recai sobre os dois, Bloom e Dedalus, com ênfase no primeiro. Apesar de aparentemente simples, ele demonstra ser um homem maduro. A propósito, com o livro se encerrando, “maturidade” pode ser um bom termo para definir esses últimos capítulos. A palavra, porém, não deve ficar restrita às personagens: esteticamente falando, agora já é fácil ver que James Joyce é um artista feito, e dos maiores.

CAPÍTULO 16:

CALOR HUMANO

O décimo sexto capítulo abre a terceira parte do livro, quando a noite já vai longe e a cidade, segundo a lenda, começa a ficar perigosa. Escrito de maneira um pouco mais convencional, o capítulo parece ter a função de tentar colocar as coisas um pouco nos eixos. Leopold Bloom ampara Stephen Dedalus, que reclama de sede. Os dois, por sugestão de Bloom, resolvem procurar um local onde o rapaz possa tomar alguma coisa, de preferência sem álcool, pois ele já tinha aprontado o suficiente.

Outra vez fica claro o empenho de Bloom em representar a figura paterna para Dedalus que, aliás, está quase sem dinheiro e não tem onde dormir. Seu protetor mostra-se de fato preocupado e o capítulo inteiro se enche de atos de delicadeza e afeto, como se realmente houvesse algo de muito forte ligando os dois.

A taverna onde eles acabam está cheia de homens simples, e mesmo Dedalus, que não tem para onde ir, se compadece de um conhecido, ao descrevê-lo para Bloom: “Ele está numa maré de pouca sorte. Ele me pediu para eu pedir a alguém chamado Boylan, um colador de cartazes, para lhe dar um emprego como homemsanduíche”. Mais de um comentador já notou como Ulisses está cheio de atos espontâneos de solidariedade. Logo aparece também um marinheiro, bronco e agressivo, que resolve contar suas aventuras pelo mundo. À sua maneira, Joyce enche o capítulo de calor humano, ao unir em comunhão bizarra, mas quase reconfortante, aqueles homens deslocados e meio marginais.

A preocupação de Bloom com o comportamento e o futuro de Dedalus vai crescendo conforme o capítulo se aproxima do final e, de fato, lembra mesmo o discurso paterno: “Era lamentável que um jovem, abençoado por uma cabeça privilegiada como seu vizinho obviamente era, perdesse seu tempo valioso com mulheres devassas que podiam presenteá-lo com uma bela dose de um mal que lhe durasse a vida toda”. Nas últimas páginas, preocupado, Bloom convida Dedalus para ir descansar em sua casa. É o momento em que os últimos bares ainda funcionando começam a virar as cadeiras sobre as mesas e só fica mesmo na rua quem não tem para onde ir, ou aqueles cuja casa é mais desoladora que as calçadas desertas. Esse não é o caso de Bloom, porém, e os dois entram em um veículo e, finalmente, tomam a direção de um abrigo seguro.

CAPÍTULO 17:

PERGUNTAS E RESPOSTAS

Depois da relativa calmaria do capítulo anterior, o décimo sétimo começa logo surpreendendo: todo o texto é constituído por uma espécie de jogo de perguntas e respostas. Dedalus acaba aceitando o convite, e os dois vão para a casa de Bloom, onde se aquecem com uma bebida quente e continuam a conversa.

As perguntas são de todo tipo, e vão desde os sentimentos de um pelo outro, passando pela mobília da cozinha, até questões como a temperatura da água e alguns dados astronômicos. A cada indagação segue uma resposta de tamanho variado, cheia de ritmo e, às vezes, bom humor. Ainda assim, aliás, como já tinha feito ao adotar a forma do teatro, Joyce mantém a narratividade: “Tendo colocado a chaleira cheia pela metade sobre os carvões agora ardentes, por que ele retornou à torneira com água ainda escorrendo? Para lavar suas mãos sujas com um sabonete de limão Barrington parcialmente consumido, ao qual o papel ainda aderia (comprado 13 horas antes por quatro pence e ainda não pago), numa água fresca e fria sempre mudando e nunca mudando e secá-los, rosto e mãos, num longo pano de algodão debruado de vermelho passado por um rolo giratório de madeira”. O capítulo vai assim até o final.

Além de, evidentemente, satisfazer o furor de Joyce pela variação formal, o que uma estrutura como essa pode indicar? Colocada perto da conclusão, talvez o autor estivesse querendo especular sobre os aspectos enigmáticos de todo o romance. Ulisses não é um livro que o leitor fecha sem perguntas na cabeça. Ao contrário, sugestivo e alusivo o tempo todo, as perguntas compõem a máquina narrativa em várias partes do livro, agora explicitada. Talvez esse penúltimo capítulo sirva para evidenciar, de maneira sutil, a consciência de James Joyce com relação ao seu projeto literário. Para ele, de forma nenhuma a arte traz respostas sem antes gerar uma série de perguntas.

No final, Dedalus recusa dormir na casa de Bloom e vai embora. Com argúcia, Joyce não faz (e, portanto, também não responde) a pergunta que resta para todos nós, leitores: o rapaz foi para onde? Ele simplesmente desaparece do romance...

O lendário dia 16 de junho de 1904 vai então se encerrando e Bloom resolve se deitar. A pergunta que descreve essa última ação é uma bem-humorada, mas também comovente fala contra a solidão: “Que vantagens eram possuídas por uma cama ocupada, distinta de uma cama desocupada? A remoção de uma solidão noturna, a qualidade superior da calefação humana (fêmea madura) à inumana (jarradeáguaquente) (...)”.

É importante notar, por fim, que o último capítulo, depois deste de tantas perguntas, terminará com a palavra mais afirmativa que existe. Ulisses sem dúvida é um livro positivo.

CAPÍTULO 18:

O FAMOSO MONÓLOGO

Extraordinário, o último capítulo de Ulisses dá a exata medida da grandiosidade do livro. Bloom vai se deitar e surpreende a esposa ao pedir que, no dia seguinte, ela lhe sirva na cama o café da manhã. Há muitos anos ele não fazia isso, mais precisamente desde a concepção do filho, morto pouco depois de nascer. Da mesma forma, os dois não transavam desde aquela época, o que a acaba instigando. Escrito através de um fluxo de consciência de magnífica precisão, o texto enfoca o que se passa na cabeça de Molly ao ouvir o pedido do marido.

Sem vírgulas (nenhuma!), com parágrafos enormes, o texto é ao mesmo tempo lírico e repleto de onirismo. Molly está exatamente no momento antes do adormecer, quando o pensamento continua intenso, mas já perdeu parte de sua coerência. O capítulo, assim, acumula uma série de lembranças, tendo sempre como fio condutor o seu relacionamento com Bloom. Entre tantos méritos, um dos menos reconhecidos é o caráter avançado do texto: em 1922, Joyce não apenas reconhecia o erotismo feminino como ainda o pintava com tintas fortes e ousadas. A arte veio a fazer isso, com tal ênfase, só muitas décadas depois.

Molly é muito confusa quanto ao amor e aos homens em geral, detalhe que produz trechos divertidos, como quando ela lembra um que não conseguia ver a diferença entre um repolho e um poema. Por outro lado, mostra-se carinhosa, tolerante e até cheia de ansiedade para reconhecer o parceiro e, ao mesmo tempo, ser reconhecida por ele. O trecho a seguir exemplifica muito bem isso: “Se eu soubesse de quem ele gosta para que ele não me considere tola se ele pensar que todas as mulheres são iguais e eu posso lhe ensinar a outra parte eu vou fazê-lo gozar todinho até deixá-lo meio desfalecido debaixo de mim então ele escreverá publicamente sobre mim amante e amada também com nossas 2 fotografias em todos os jornais quando ele se tornar famoso Ó mas então o que é que afinal de contas eu vou fazer com ele”.

Nas últimas linhas, comovida, Molly diz sim ao marido, relembrando tanto uma cena de casamento como, pelo ritmo, o ato sexual. Em duas linhas a palavra “sim” aparece quatro vezes. O livro fecha, portanto, em um crescendo de aceitação. Como tudo é muito humano, ainda mais nesse último capítulo, sobra a sensação de que Joyce está dando um enorme crédito, à sua maneira, à vida e à própria humanidade. Ulisses, com a sua maturidade artística invejável, ressalta sempre o que existe de melhor nas pessoas. Como retribuição, não irá se arrepender quem, do mesmo jeito, disser “sim” ao livro e a ele se entregar. Trata-se da plenitude estética, alcançada pouquíssimas outras vezes na história da arte.

Juventude sem muita aspiração

O dia em que o cão morreu, primeiro romance de Daniel Galera, volta agora às livrarias, em nova edição impulsionada pelo lançamento do filme inspirado no texto. O livro se resume ao trabalho com o narrador, como se tornou hábito na literatura brasileira contemporânea. De fato, nossos melhores textos trazem o narrador para o primeiro plano, confirmando a tendência de certa pesquisa formal que só nos trará benefícios se continuar sendo aprimorada. No entanto, em O dia em que o cão morreu, a construção estilística tem contínuos e enormes problemas.

Até o penúltimo capítulo, o narrador é um rapaz que tenta passar a impressão de antissocial, meio misantropo, revoltado, machista e com pouco ou nenhum interesse pelo mundo que o circunda. Acertadamente, o autor seleciona um vocabulário adequado a essa imagem, até que de repente o rapaz vai apanhar inesperados “acepipes” (sic) na geladeira. Ainda que culto, o narrador não economiza nas já tradicionais palavras de baixo calão, mas surge então um “istmo” (sic) de carne no seu corpo. A confusão estilística que o descuido vocabular gera chega ao auge na página 55: o narrador acompanha a namorada em um jantar na casa do motoboy que a atropelara; a reunião será regada a cerveja, maconha e filme pornográfico, com o consequente vocabulário adequado; no entanto, o narrador sente certa repulsa ao “sabor repelente de glutamato monossódico” (sic). Convenhamos que para quem se serve de “uns restos de rango”, a precisão química do exemplo citado é, no mínimo, estranha...

Esse é um dos traços que impedem o narrador de se fixar, dando a impressão de um texto sem acabamento. O livro ainda desliza em sucessivos clichês, cujo ponto alto está no discurso que faria entrever a famosa e hoje esgotada solidão do homem moderno. Como se sabe, o sentimento foi literariamente formalizado por Baudelaire e trabalhado à exaustão pelos autores da modernidade heroica.

O clichê máximo do livro é a tentativa de compor certa juventude sem grandes aspirações, ela também um dado já ultrapassado — mas não, é verdade, na parte da literatura brasileira contemporânea que insiste em não enxergar o que de fato importa no mundo de hoje. Mesmo isso, porém, não funciona no livro, já que a depressão do narrador é bastante feliz e se traduz em largas doses de cerveja e passeios velozes na garupa do motoboy descabeçado. Assim é fácil demais ficar deprimido.

De fato não há muito a dizer sobre O dia em que o cão morreu. Não desaconselho a leitura do livro, de maneira nenhuma. Ao contrário, ele serve como uma espécie de amostra dos inúmeros problemas que abatem a nossa prosa nos últimos anos.

Em abstrato, o principal deles é a repetição de questões históricas já superadas que insistem em retornar de maneira bastante diluída. O cansaço da modernidade, por exemplo, que construiu obras de arte do porte do Ulisses, de James Joyce, ou de O homem sem qualidades, de Robert Musil, retorna em versão bastante diminuída sem muita cerimônia, como se nada tivesse acontecido depois. Sobre a juventude sem muita aspiração, J. D. Salinger e James Dean já deram conta. E entre o tempo deles e o nosso, muita coisa mudou: basta lembrarmos de Seattle.

Pode-se argumentar que há certa simplicidade em muitos de nossos escritores, o que é verdade. Mas também não posso deixar de notar que a tentativa de fixação de questões sem nenhum lastro mais profundo tem um nome significativo: marketing. É esse o mal de parcela significativa da literatura brasileira contemporânea.

O lugar humano do mal

Imediatamente reconhecido como um acontecimento literário, As benevolentes, de Jonathan Littell, alcançou um enorme sucesso de público e mobilizou debates críticos que continuam até agora e, pela intensidade, devem continuar por bastante tempo. Antes de tudo, é preciso dizer que de fato o livro é uma joia literária, exigente e muito bem construída, que merece o lugar de marco, sendo talvez o grande lançamento da prosa de ficção dos últimos dez anos. Para mim, o último impacto de leitura semelhante, falando de autores contemporâneos, foi com Desonra, do sul-africano J. M. Coetzee. Além desses romances, acho que apenas O arco-íris da gravidade, de Thomas Pynchon, deteve-me com tanta força.

Entre uma e outra aproximação que diversos leitores estão tentando, porém, é importante frisar que o lançamento de As benevolentes devolve para a língua francesa um espaço no debate literário, agora praticamente dominado pela prosa redigida em inglês. Se considerarmos ainda que a Segunda Guerra Mundial é um assunto pisado e repisado, tendo se tornado desde objeto de filosofia até produto da indústria cultural, passando por alvo de manipulação de todo tipo de interesse político, As Benevolentes, sem fazer concessão a nenhuma dessas matrizes, é realmente um livro que merece aplauso. Estamos diante de um romance de envergadura ímpar.

O livro se apresenta como a tentativa de construção memorialística de Maximilien Aue, no momento da redação, diretor de uma indústria de tecidos na França, que tentará contar sua história como oficial da SS, uma das mais famosas divisões da organização nazista de Adolf Hitler. Max, como é chamado o tempo inteiro, apesar de desempenhar sempre uma função burocrática, acaba arrastado para todos os lugares de tensão durante o conflito. Dessa forma, esteve no front alemão na União Soviética, que pereceu massacrado pelo frio e pelo exército vermelho em Stalingrado. Visitou também os principais campos de concentração na Alemanha e na Polônia, supervisionou a labiríntica rede de transportes concebida pelo comando nazista e trabalhou muito perto de nomes centrais para o regime. Aqui e ali, o narrador encontra-se com Eichmann, recebe ordens de Himmler e priva da atenção de Albert Speer. O bombardeio que Berlim sofre é descrito com vivacidade em mais de uma centena de páginas e a derrocada do império torna o final do livro eletrizante, quando um improvável encontro com Hitler ocorre em um dos últimos bunkers em pé na capital alemã. Condecorado, no momento em que deverá receber a medalha das mãos do próprio Führer, Max apronta uma travessura inacreditável e o leitor se vê em meio a uma destruição desoladora, rindo sem parar, tal o inusitado da situação. Obviamente, não vou revelar o que o oficial Maximilien Aue apronta quando vai receber a medalha de Hitler, mas digo que, não bastasse a precisão narrativa, a inteligência formal e o interesse das outras situações, as 850 páginas anteriores mereceriam a leitura apenas para chegar à cena da condecoração.

Entre a narrativa dos tantos acontecimentos militares que o narrador reconstrói, o livro se costura por suas reminiscências familiares, que vão do amor incestuoso à irmã até a morte, em condições um tanto obscuras (mas óbvias), da mãe. Entre um e outro, Max sente profundo asco das cenas de sadismo e violência que testemunha, procura realizar uma discreta obsessão homossexual e demonstra ser um homem, além de perturbado, muito culto. Como não poderia ser diferente no caso do nazismo, a arte toma muitas vezes função simbólica no romance: no final, tentando fugir dos exércitos soviéticos e norte-americanos, que encurralavam Berlim por todos os lados, o narrador carrega no bolso um exemplar da Educação sentimental, de Gustave Flaubert.

Quando saiu na França, logo de imediato As benevolentes levantou um imenso debate, tendo gerado manifestações de nomes do porte de Claude Lanzmann, o famoso diretor do também monumental documentário Shoa, e Mario Vargas Llosa. Lanzmann parece não ter gostado do livro, acusando-o de caricatural, exagerado e, no limite, muito pouco realista. Vargas Llosa, por sua vez, admite a grandiosidade do texto de Littell, mas coloca um problema estranho: As benevolentes não seria um “grande romance” porque não traz o momento de esperança que as grandes manifestações do gênero proporcionariam. Além disso, para Llosa, todas as personagens seriam desprezíveis e não haveria uma página do livro que não seja um momento de degradação. A revista francesa L’Histoire dedicou quase metade da edição de maio deste ano, quando o livro já ocupava um lugar de destaque no mundo inteiro, a discutir a trama, focando-se, sobretudo, na verossimilhança das personagens, investigando o que poderia haver de verdade nos carrascos que estão sempre no centro do romance. A conclusão é que o livro não teria, em suas tantas demonstrações de dados históricos, tido um respeito factual pelos acontecimentos, registrando, por exemplo, como metralhados prisioneiros, na verdade, assassinados por asfixia.

Enfim, antes de tudo é preciso sublinhar que As benevolentes não é um romance de viés realista, no que, aliás, estaria francamente ultrapassado. A confusão em que tanto Lanzmann quanto a revista L’Histoire escorregam deve ser devida ao fato de que o livro oferece ao leitor incontáveis dados estatísticos, descrições geográficas e, inclusive, discute de passagem o que veio a acontecer com as personagens históricas que povoam as páginas, sobretudo Eichmann e Speer. Com relação a esse último, em diversos momentos Littell indiretamente comenta as declarações do pós-guerra, reunidas em livros como Por dentro do III Reich e O diário secreto, ambos publicados no Brasil, mas há muito tempo fora de catálogo.

A ampla documentação serve no livro, por outro lado, para auxiliar a reconstrução obsessiva do narrador, que precisa reconstituir tudo nos pormenores para colocar-se em algum lugar histórico. E ele o faz, sem nenhum constrangimento e com toda a frieza: seu espaço é o de um homem culto e privilegiado, dentro da máquina de morte nazista, que ele conheceu e ajudou a fazer funcionar, ainda que se horrorizasse muitas vezes com ela.

Curiosamente, o debate que se criou ao redor de As benevolentes deixou passar um detalhe a meu ver fundamental, que inclusive ajudaria a desfazer esses diversos equívocos de leitura: o livro inteiro parece composto a partir de um princípio terapêutico a que o narrador se submete. Dessa forma, os dados históricos, mais do que trazer verossimilhança, fornecem ao narrador uma ilusão de base para suas memórias. Não se pode deixar de lado que o livro compõe um painel de reminiscência, desenhado muito posteriormente por um narrador fraturado. Dessa forma, o lugar terapêutico do exagero e da caricatura fica plenamente justificado e, mais, é necessário para a composição do livro.

Como se sabe, a psicanálise é um dos pilares da modernidade, estando na base tanto dos romances do auge da literatura moderna (bastando citar aqui, com mais ou menos aproximação, Marcel Proust, Virginia Woolf e James Joyce) quanto da principal filosofia do início do século passado, com Theodor Adorno à frente. As benevolentes se apresenta como um livro inserido nesse grande momento romanesco, mostrando-se como uma espécie de leitura privilegiada tanto de Em busca do tempo perdido, quanto do Doutor Fausto, de Thomas Mann. Desse último, Littell aproveitou a estrutura da música clássica, agora a revendo em chave irônica: seu livro começa com uma improvável “Toccata”, quando o narrador se apresenta, e passa por um “Menuet” para concluir em “Gigue”.

Mas o grande romance moderno, se aparece como estrutura formal, fica em As benevolentes ao lado de características típicas da pós-modernidade: o pastiche completa algumas peripécias, quando, por exemplo, o narrador se vê perseguido por dois investigadores da polícia alemã, compostos segundo o modelo do filme policial noir. O final cita, parodiando, o também polêmico filme A queda! As últimas horas de Hitler.

As benevolentes se instaura na tendência contemporânea de se aproximar, através de direções diferentes, do lugar do carrasco na Segunda Guerra Mundial. Tanto a nova historiografia como o cinema, ambos fontes para Littell, voltaram-se ultimamente em um esforço para tentar identificar e discutir a face humana do mal revelada na máquina nazista. É nesse sentido que, por exemplo, aparece a biografia de Hitler redigida por Joachim Fest, também autor de No bunker de Hitler, um instigante ensaio historiográfico. Já chegaram até nós os livros de Hannah Arendt, de quem Littell parece visivelmente discordar, e também as impressionantesEntrevistas de Nuremberg, coligidas por Leon Goldensohn. Até o fim, relato de uma das secretárias de Hitler, Traudl Junge, também já foi publicado no Brasil. Enfim, a lista de obras que procuram esmiuçar as tantas faces dos carrascos é enorme e passa também por análises de Joseph Stalin, por exemplo, nos volumes biográficos escritos por Dmitri Volkogonov. Certamente, entre muitos outros, esses textos serviram de fonte para As benevolentes, que, com os privilégios da ficção, reuniu tudo numa espécie de acúmulo nauseante que constitui tanto a própria Segunda Guerra Mundial quanto suas consequências.

O monumental romance de Littell coloca-se em um lugar de destaque no esforço de elucidação tanto da personalidade quanto das tantas facetas que os carrascos assumiram em momentos decisivos da história humana. Mais do que uma síntese (que também é), o livro é a principal contribuição ficcional para esse debate. E é aqui, ainda, que vale discutir a crítica de Mario Vargas Llosa.

O escritor peruano, sem dúvida, recusa colocar As benevolentes no mesmo lugar de destaque dos grandes romances da nossa era porque não vê nele um momento de esperança. Além disso, em notável erro de leitura, afirma que todas as personagens do livro são repugnantes. O fato é que nenhuma delas pode ser classificada, no sentido clássico ao menos, como uma típica personagem. Longe disso, são manchas que o narrador, mais ou menos, deixa entrever. Ao contrário do que afirma Llosa, porém, muitas dessas manchas são dignas: a esposa e o cunhado do narrador, por exemplo, ainda que inseridos no cotidiano do horror, reprovam-no e não deixam de ressaltar o lado patológico de toda aquela loucura. Há também, por exemplo, Helène, a garota por quem, a certa altura, Max se enamora. Ela enxerga a insanidade e, mesmo discretamente, reprova tudo. É verdade que o livro procura, no que também é uma tendência contemporânea, investigar o lugar da população comum alemã na tragédia nazista (questão discutida, por exemplo, em Os carrascos voluntários de Hitler), mas deixa espaço, sim, para a lucidez e a reprovação ao horror.

Mario Vargas Llosa percebe o nervo em que As benevolentes toca ao citar a famosa frase de George Steiner: “As humanidades não humanizam”. Aqui, é preciso repetir a pergunta tantas vezes feita durante a Segunda Guerra Mundial: como uma sociedade tão intimamente ligada ao que de melhor a arte pôde conceber conseguiu mergulhar em estado de tão profundo horror? Como já foi observado, Vargas Llosa passa rapidamente por isso, sem dar mais atenção ao problema, o que compromete um pouco sua leitura de As benevolentes, já que é esse um dos focos principais do livro. Sem dúvida, a atenção que se dá hoje em dia à figura humana do carrasco é uma tentativa de compreender ou, sem respondê-la ou contrariá-la, ao menos se aproximar da afirmação de Steiner.

As benevolentes tem a vantagem de dissolver um lugar-comum bastante difundido hoje em dia: o de que o mal está presente em qualquer ambiente humano, já que as pessoas não seriam nem boas nem más completamente, mas apresentariam as diversas faces da moeda. O livro demonstra, por outro lado, que existe um caráter de opção nas ações humanas: a irmã do narrador, por exemplo, já que não pode efetivamente lutar contra o nazismo de maneira concreta, permanece afastada da máquina de terror. Já Aue se vê importante dentro do mecanismo e faz de tudo para integrar-se nele, até que os limites do corpo o mandem (o que acontece várias vezes) de licença. No fim, parece que tudo está enfeitiçado em um ambiente de loucura e exceção. Mas, voltando, o romance de fato demarca bem o lugar humano do mal, apresentando-o em diversas variantes: a doença mental, a vaidade, a competição, o racismo, a ganância e o desvario político.

Vargas Llosa recusa o lugar de As benevolentes entre A montanha mágica e Ulisses, por exemplo, porque o livro de Littell, segundo ele, nos condenaria todos à falta de escapatória, à repugnância e à abjeção. Temo que de novo Llosa se engane e, de fato, As benevolentes possa figurar ao lado de todos esses grandes romances. Antes de tudo, ainda que fosse verdade a condenação a que o livro nos conduziria, ela não seria motivo para reduzir seu impacto artístico, já que o principal da arte romanesca é, evidentemente, retrabalhar os princípios formais do gênero, a fim de produzir algo novo. No caso, o livro de Littell dá um passo além na tradição do romance, ocupando, portanto, um lugar de destaque na tradição.

Ainda assim é importante destacar o equívoco de Llosa: a fuga da abjeção no romance de Littell se dá justamente na dissolução do clichê que une bem e mal em uma mesma moeda, tornando-os entidades na direção das quais se pode optar. A propósito, quando o narrador diz o contrário, sua própria fala fica neutralizada pela demonstração cabal do fio que o conduz à loucura. Portanto, afirmar que bem e mal são indissociáveis e podem estar no mesmo lugar é um discurso alucinado.

Aqui também o livro de Littell se inclui com força no esforço contemporâneo de elucidação da face do carrasco. Como lembrou Adorno no formidável Minima moralia, mesmo a representação mais insana dos fatos “encerra o esforço inconsciente da consciência para conhecer a lei mortal graças à qual a sociedade perpetua sua vida”. As benevolentes é o esforço terapêutico do narrador e, ao mesmo tempo, umtour de force para compreender o estado de barbárie que o nazismo causou.

Naturalmente, o sucesso do livro leva a uma conclusão simples: as feridas ainda estão abertas. O próprio conflito no Oriente Médio é consequência, em grande parte, do horror do Holocausto, aliás muito bem aproveitado para perpetrar demais desgraças. A listagem das inúmeras desumanidades ocorridas pós-Holocausto é longa e demonstra a atualidade da frase de Steiner: Chechênia, Bósnia, Palestina, Timor Leste, Ruanda e Darfur, para citar alguns, independentemente do maior ou menor número de vítimas. Cabe destacar que todos esses genocídios ocorreram (e em Darfur ainda ocorre) aos olhos do mundo, completamente consciente deles.

Pois, enfim, ainda sob o impacto da leitura de As benevolentes, vou tentar também colocar um elemento para o debate aberto por Steiner e incitado pelo livro de Littell: as humanidades não humanizam basicamente porque elas nada têm de especialmente ético a dizer que as coloque em um lugar especial para além das outras manifestações humanas, a ciência ou a política, por exemplo. O que resta, e As benevolentes coloca isso muito bem, é uma possibilidade de opção, ou também um estado de desajuste que precisa de permanente atenção. Assim, tanto uma pessoa culta como outra ignorante podem optar por agir segundo este ou aquele princípio (e podem, do mesmo jeito, enlouquecer...). Acontece inclusive com as vítimas. Alguns grandes escritores fugiram do nazismo. Outros optaram por aceitá-lo. E poder optar por este ou aquele lado é uma característica humana.

O caráter especial da arte está, me parece, em suas possibilidades de rearranjo formal, que pode se desdobrar tanto em novas possibilidades (e isso é esperança, muito embora Vargas Llosa não tenha visto) quanto também em um lugar poderoso de denúncia, muitas vezes abstrata e sofisticada. Ora, a grande arte resguarda a sofisticação, mas é preciso esclarecer que ela não tem nada de obrigatoriamente ética ou moral. Trata-se de algo antes de tudo, mas não somente, técnico. O mal, como Littell soube compreender, às vezes é muito bem urdido, profundo e culto. Como estamos mergulhados, hoje, em um estado de profundo desarranjo, quando os horrores nazistas se tornaram ordem do dia, e tudo às claras, o interesse por desvendar o que pode haver de humano e também de monstruoso nos carrascos é não só justificável como urgente. As benevolentes é o auge desse processo no campo da ficção, o que o torna um dos principais livros do nosso tempo. Aliás, um dos principais livros de toda a história da literatura.

Para melhorar o nível da discussão

A editora Boitempo acaba de colocar nas livrarias Contragolpes: seleção de artigos da New Left Review. O livro é importante principalmente para a conjuntura do debate intelectual no Brasil, e desde já, meio envergonhado, devo admitir que meu texto não vai conseguir destacar todos os seus méritos. Alguns mais óbvios podem ser ditos logo de início: a seleção dos ensaios é rigorosa e privilegia temas absolutamente candentes, os ensaístas são todos importantes no cenário internacional e a tradução parece excelente.

É provável que a New Left Review seja a principal revista de artigos da segunda metade do século XX. Por suas páginas passaram os principais intelectuais e escritores que, de um jeito ou de outro, se identificavam com sua linha editorial: a de uma certa nova esquerda que, mesmo por exigência da época, propunha tanto uma alternativa para a violência perpetrada pelos países ditos comunistas quanto reafirmava a inadequação do capitalismo em promover o fim da desigualdade. Como o próprio nome da revista indica, trata-se de intelectuais de “esquerda” que, não por coincidência, sempre foram os principais desde que a modernidade se tornou um fato consumado, ou seja, mais ou menos a partir dos finais do século XIX.

Infelizmente, no Brasil o assunto é tratado ou em tom de galhofa, ou na chave da paranoia, ambos inadequados para a seriedade que o tema merece. Outro mérito de Contragolpes é justamente o de mostrar que, por mais que fazer piada seja algo divertido, algumas questões, como a miséria na África ou a expansão militarista dos Estados Unidos, são sérias. Não é difícil entender, porém, por que no Brasil discussões que envolvem os termos “direita” e “esquerda” descambam sempre para uma infeliz brincadeira, ou uma triste mania de perseguição: basicamente, como somos determinados pela publicidade, a operação mais ou menos frequente é a de trocar o sentido das palavras, sempre as reduzindo ao que o senso comum melhor digere. Assim, no Brasil contemporâneo, ser de “esquerda” é fazer tudo o que lamentavelmente vimos acontecer nos últimos anos (ou nada fazer...) e ser de “direita” é ou ficar atrás da continuidade fisiológica dos privilégios de uma minoria ou, o que talvez seja uma consequência, tentar aparecer com um discurso despido de qualquer cabimento lógico. De um lado ou de outro, fica claro que os termos são usados com evidente oportunismo.

Contragolpes, e por isso é tão bem-vindo, reinstala o debate colocando o termo “esquerda” dentro de um contexto melhor: o dos ensaios exaustivos, conduzidos de maneira inteligente e centralizada em um fim visível, o de contestar a ordem em que o poder, político, econômico e cultural, se estrutura. Perry Anderson, diretor da revista por muitos anos (o que, por si só, demonstra o grau de importância de sua equipe), por exemplo, faz uma genealogia do atual esforço militar norte-americano, demonstrando como o cenário internacional aos poucos foi se moldando para aceitar o poder de apenas uma nação hegemônica, ou, mais ainda, de um grupo dentro dessa nação.

Fredric Jameson, por sua vez, com a habitual profundidade, tenta analisar as possibilidades do termo “utopia” em um tempo como o nosso. Para um teórico que mergulhou sem reservas no debate sobre o “pós-modernismo”, em que a questão terminou escamoteada, fica claro seu empenho em demonstrar que um mundo mais justo não é impossível. Jameson coloca o lugar da utopia como sobretudo político e salienta que a perda do senso histórico no mundo contemporâneo é responsável pela decadência do sentido utópico de valores sociais.

Entre outros, para o público brasileiro deve interessar, sobretudo, o brilhante texto de Peter Hallward, “Opção Zero no Haiti”, que escreve uma espécie de história da tragédia haitiana, em que o interesse político do abandono de uma nação se junta a uma sucessão de desmandos e explorações para culminar em um enorme espetáculo de privação e pobreza. A invasão brasileira, assim, seria apenas mais um capítulo de uma história de ingerências, às vezes capitaneadas por países hegemônicos, outras por ditadores sanguinários apoiados por grupos internacionais.

Tariq Ali representa os autores de ficção (também tomados segundo o que foi uma das tendências da modernidade ocidental: escritores fundamentalmente críticos) em uma homenagem a Edward Said, cujo nome, aliás, é outro exemplo da facilidade com que tudo no Brasil descamba para o mau gosto. Ali expõe a trajetória de Said, sublinhando sua coragem em posicionar-se tanto contra o poder israelense quanto contra os principais grupos de resistência palestinos, demonstrando que não existe nenhum equívoco em um intelectual, professor de literatura no caso, mergulhar de cabeça em uma causa política.

A propósito, a afirmação serve justamente para discutir um dos assuntos surpreendentemente mais mal discutidos na vida intelectual brasileira: o do papel político das classes intelectuais. Contragolpes demonstra inequivocamente que o melhor da intelectualidade internacional se insere, sem susto, no debate político. A razão é óbvia: a modernidade como um todo é crítica e nasce já no cerne de uma insatisfação, a do lugar do artista dentro da sociedade, ou das multidões, para falar com Baudelaire.

Além disso, o debate acadêmico normalmente ficou no âmbito da esquerda (ou da “left”...), o que também não espanta muito, já que de novo a modernidade se instala em um ambiente de rearranjo formal, em que as estruturas acompanham o surgimento dos sindicatos, dos movimentos sociais mais bem organizados e, sobretudo, de uma arquitetura funcional. Marcel Proust, por exemplo, quis construir uma máquina que funcionasse bem (a ideia é de Deleuze). De um jeito ou de outro, trata-se de construção e de renovação e não de conservação. O melhor debate, portanto, não podia mesmo, desde o início, girar em torno de ideias que não fossem de esquerda. Por mais paranoia que possa haver, é por isso que os melhores intelectuais da modernidade sempre estiveram desse lado.

Enfim, Contragolpes reúne com muita felicidade um pouco da seriedade com que esse debate deve ser levado. Qualquer leitor que queira compreender os caminhos do pensamento da modernidade deve lê-lo com cuidado. Qualquer cidadão mais ou menos consciente, que nota, por exemplo, que o capitalismo tardio pode ter gerado um contingente de vidas desperdiçadas, para acompanhar Zigmunt Bauman, terá no livro alguma inspiração. E eu não consigo encerrar meu texto observando que, se nem a modernidade foi compreendida no Brasil, caso ela esteja mesmo ultrapassada, conforme alguns intelectuais acreditam, estamos simplesmente, por conta dessa falta de seriedade, duas gerações atrasados. Se formos observar nossos indicadores sociais, veremos as consequências. Eu não vejo a menor graça nisso.

Pequeno vocabulário da cultura

Chegou às livrarias um livro fundamental para a compreensão do momento delicado que vive a cultura brasileira: Palavras-chave, do romancista e professor universitário Raymond Williams. A ideia do professor de Cambridge e autor de romances brilhantes como O povo dos montanhas negras (nas grandes universidades escrever ficção e lecionar não são atividades que se excluem) é ao mesmo tempo simples e engenhosa: Williams listou algumas palavras decisivas para o vocabulário da cultura e investigou a utilização delas em diversos momentos históricos diferentes.

O pano de fundo é a óbvia constatação de que o significado das palavras é manipulado conforme os interesses dominantes, muito embora isso seja quase imperceptível. A palavra “capital”, por exemplo, evoluiu de um termo técnico utilizado em todos os sistemas econômicos para a ordem economicamente dominadora. Williams não perde detalhes que passam distantes do senso comum: a palavra “classe”, por exemplo, viu seu significado modificar-se quando começou a ser utilizada também no plural. O livro, assim, é uma espécie de glossário ensaístico que os amantes dos dicionários poderão usar como fonte de etimologia histórico-ideológica. Por sua vez, os interessados em crítica cultural com certeza vão se inspirar na inteligência detalhista de Williams. Para esses últimos, recomendo o brilhante verbete “intelectual”, urgente para o Brasil.

No entanto, acho mais interessante e produtivo procurar entender por que muita gente vai, de imediato, recusar um livro brilhante como esse: Williams era marxista. Muito embora sejam bastante flexíveis, alguns dos verbetes deixam essa posição visível. A recusa aos principais estudiosos marxistas do século passado já está trazendo consequências graves para a cultura brasileira.

Como se sabe, a chamada New Left procurou, enquanto eram conhecidos os terríveis crimes do mundo socialista (os do capitalismo sempre foram mais claros...), encontrar novos caminhos tanto para a leitura de Marx quanto para a instalação do pensamento como um momento de crítica radical da sociedade. Para isso, tiveram coragem de enfrentar velhos paradigmas e reler diversos clássicos da filosofia. De novo, Palavras-chave pode servir de inspiração: Williams registra como ninguém o percurso desses diversos significados.

Infelizmente, no Brasil contemporâneo Marx continua sendo lido como era trinta anos atrás, o que causa no mínimo dois desastres: os conservadores, cada vez mais presentes no mundo cultural, ganham de presente diversos argumentos para tentar provar a falta de atualidade do filósofo — e ganha a selvageria contemporânea do capital; e, do mesmo jeito, nada de criativo, nem na universidade nem no debate mais amplo, aparece. Com Walter Benjamin, entre outros, infelizmente acontece a mesma coisa.

Obviamente, o capitalismo já deu um passo além da New Left, tornando necessária a reatualização de significados que não respondem mais à nova ordem. Ou fazemos isso, ou o conservadorismo vai de fato tomar conta da reflexão no Brasil. É imperativo, então, afirmar que a leitura antiquada de Marx que insistentemente vem sendo feita entre nós — e a consequente recusa das leituras novas — é conservadora. De novo o livro de Raymond Williams é decisivo: vivemos um momento de modificação paradigmática no Brasil que, por não estar sendo observado convenientemente, acaba causando situações até ridículas, como o vexame que diversos intelectuais têm protagonizado ultimamente sobre a violência brasileira.

Parte dessa mudança opera por meio da transformação do significado de algumas palavras, justamente o fenômeno observado em Palavras-chave. Alguns exemplos são pouco graves, como a transformação de sentido da expressão “literatura marginal”: antes o que era uma produção alheia ao mercado das editoras agora entrou nesse mercado como a produção cultural da periferia. Outras palavras, porém, sofreram alteração mais séria: no âmbito da literatura, ainda, modificou-se um tanto o sentido de “geração literária”.

Uma modificação decisiva operou-se no significado da palavra “esquerda”, que há mais de uma década vem sendo manipulada por profissionais da publicidade. A própria expressão “conquista social” mudou de sentido e hoje acabou apartada do verbo “lutar”, muito por responsabilidade dos próprios intelectuais brasileiros de “esquerda”, que não conseguiram, em grande parte, se atualizar, e, portanto, não entendem o sentido de outra expressão: “organização não governamental”.

Enfim, para voltar aos eixos e talvez observar melhor o mundo contemporâneo (e então conseguir intervir novamente), a reflexão brasileira talvez deva percorrer caminho análogo ao observado e realizado por Raymond Williams e se renovar. O primeiro passo pode ser a resistência ao conservadorismo. Vai ser difícil, claro: quem, por exemplo, aceitará pensar em outro Marx, outro Benjamin, talvez um novo Adorno? Enfim, quem, para além do marketing, está de fato interessado em mudar as leituras antigas para, com mais pretensão, mudar o mundo? O começo pode estar no exame das Palavras-chave.

Redescobrindo um ícone dos anos 60

A dificuldade para resenhar o segundo livro de José Agrippino de Paula, Panamérica, cuja terceira edição sai agora pelo simpático selo Papagaio, não está exatamente na preocupação com o que deixar de fora do comentário, mas sim na consciência de que, quaisquer que sejam as opções tomadas pelo resenhista, o que faltar será tão importante quanto o que for discutido. O perigo é ainda maior quando se trata, como é indiscutivelmente o caso, de um autor que foi um dos ícones de uma geração e que agora é apresentado a outra.

Para não perder completamente o aspecto histórico, pode ser interessante registrar que o primeiro livro de Agrippino, Lugar público (a publicação também está prometida pela Papagaio), chegou às livrarias em 1965. E, ainda quando a população não tinha assimilado completamente o que significava o golpe do ano anterior, já trazia fortes críticas às políticas implementadas pelos militares. Dois anos depois Agrippino lançaria Panamérica, voltando a criticar, agora ainda mais enfaticamente, o regime instalado em 1964. É preciso, nem que for para fazer uma pequena homenagem ao autor, aplaudir sua coragem.

Panamérica constrói-se por uma série de blocos narrativos, aparentemente descontínuos, descritos por uma misteriosa primeira pessoa que nunca se revela por completo. Ao lado de tal narrador, indo e vindo conforme as situações se sucedem, aparecem nomes como Harpo Marx, But Lancaster, Joe di Maggio, Elisabeth Taylor e Marilyn Monroe, com quem, aliás, ele passa boas páginas na cama. Esses e outros nomes, contudo, não podem ser considerados personagens, ao menos no sentido tradicional do termo, já que servem apenas, e sempre muito de passagem, para dividir com o narrador as sucessões de aventuras que ele, sem qualquer espanto, vai protagonizando: ora é o soterramento de duas centenas de atores em um mar de gelatina e a guerra contra fetos cor-de-rosa que surgem do útero de Marilyn Monroe; ora é a luta pela sobrevivência em meio a uma tempestade de frango assado ou o voo em órgãos sexuais alados.

O leitor atento, contudo, não deixará de perceber o tom onírico — bem notado no prefácio do físico Mário Schenberg — que percorre as páginas do livro. As situações vão rapidamente se sobrepondo umas às outras, muitas vezes tendo como única identidade a primeira pessoa que se mantém em todas elas.

No transcorrer do sonho literário de Panamérica, o narrador dorme continuamente com Marilyn Monroe, tem contato com as principais estrelas do cinema de então, mas termina assistindo à explosão de Hollywood, deixando uma pequena pista de que talvez o considere dispensável, já que o substitui, depois de uma competição em que duas estrelas tentam superar-se e devorar centenas de bois assados, pela Cineccitá. Aliás, o narrador também mata, com um tiro bem dado, o adido militar norte-americano, encarregado de cuidar dos golpes de estado na América do Sul.

Aos poucos, seres agigantados, inclusive algumas estrelas de cinema, vão atacando a população e destruindo as cidades. Antes de mergulhar no enorme caos, o narrador aceita a insinuação de uma menina de dez anos e, sugestivamente prostituindo-a, acompanha-a até em casa, onde encontra a irmã da garotinha, um pouco mais velha, na companhia de Frank Sinatra, que nem sequer terminara de abotoar as calças. Por fim, nem Dom Quixote consegue dar conta do caos que se instala e o livro termina com a História e seus personagens perdidos e vagando no espaço, de onde podem ver a Terra.

Seria interessante tentar entender o que o livro Panamérica significou no final da década de 60, quando foi lançado. As pistas são inúmeras e claras: gigantes da cultura de massa envolvem-se em massacres, as estrelas do cinema hollywoodiano parecem tomar conta de tudo, funcionários do Dops perseguem o narrador e a guerrilha aparece em vários momentos. Mesmo consciente da importância de tal enquadramento histórico, parece-me irresistível ler o texto de Agrippino à luz da sociedade contemporânea, agora que Hollywood não foi mesmo soterrada e todos sabemos que os adidos militares fizeram muito bem o seu trabalho.

Para o leitor atual, os gigantes podem bem ser reconhecidos no que chamam de nova ordem, ou globalização, ou o que quer que se esteja discutindo em Seattle, Davos e Quebec. O caos já está muito bem instalado e ninguém mais se espanta com notícias de escravidão e prostituição infantil. Mesmo assim, mais ou menos do mesmo jeito que Agrippino fez algumas décadas atrás, grupos de anarquistas, de punks e de adolescentes com a roupa rasgada e o cabelo azul, todos sem uma identidade muito definida, reúnem-se para dizer que as coisas não estão no caminho certo. Panamérica serve perfeitamente como uma das armas para quem está cansado da ordem que arranjaram para o mundo e quer lutar por outra.

Romances de Francis são fonte de reflexão

O que menos importa, nos dois romances de Paulo Francis (1930-1997) agora relançados, Cabeça de papel e Cabeça de negro, é o que possa restar da personalidade do autor nas personagens. A discussão serve, no máximo, para elevar sua figura a uma posição mitológica. Não é difícil observar a tentativa, denunciada pelo uso do nome Francis para batizar um selo da nova W11, reforçada pela utilização da miniatura de Paulo Francis como marca editorial e arrematada pela biografia que abre os livros e compara muito improvavelmente a fama do jornalista à dos grandes jogadores de futebol.

Para mim, a figura do jornalista é distante e se resume a certa lembrança desbotada de sua imagem na televisão. Confrontado com a leitura dos romances, logo a canseira do beija-mão me abandonou. Os livros são, principalmente o primeiro, excelentes fontes de reflexão.

Cabeça de papel desenvolve-se a partir de uma série de oposições aparentes simbolizadas pelo conflito entre o narrador, Hugo Mann, e Paulo Hesse, o ex-militante de esquerda que consegue um alto cargo na imprensa e passa a escrever a favor do regime militar. Hugo Mann é um crítico de cinema, mal-humorado e simplório, cujas aspirações políticas não ficam muito claras, mas parecem aliar-se a certo trotskismo despido de base teórica. Francis apresenta o conflito entre os dois como uma espécie de motor que alavanca uma torrente de discussões em que o fundo pode ser mais ou menos identificado à Guerra Fria. Muita gente caiu na tentação de ver no livro uma oposição entre a direita e a esquerda.

As oposições urdidas por Francis são falsas. O livro inteiro é uma espécie de discurso alucinado, construído sempre no mesmo ritmo giratório e sem sentido, em que o encadeamento de orações subordinadas, aliado à alta rotatividade de questões, gera uma desorganização onírica ou, como já se disse, narcotizada. No texto misturam-se análises superficiais de geopolítica, comentários grotescos sobre sexualidade, frivolidades culinárias, bebidas, pastiches de crítica literária e descrições impressionistas da geografia urbana carioca. Como não há nenhuma reflexão sobre alguma coisa, não se pode levar a sério as discussões e conclui-se que a questão do livro é a superficialidade.

Assim, não é preciso ir mais longe para notar que Cabeça de papel pretendeu ser, quando do seu lançamento, no final do regime militar brasileiro, um livro pensado para demonstrar a falta de profundidade a que estavam submetidas as discussões ideológicas, principalmente entre os membros da classe alta. Entre a vertigem do ritmo e a agressividade das frases, resta uma pergunta: a que lugar esse tipo de crítica pode levar?

Para a época, o livro demonstra a frieza com que a classe alta recebeu o golpe militar e, depois, silenciou perante as notícias de atentados aos direitos básicos do homem de que o Brasil estava sendo vítima. Em Cabeça de papel, e depois em Cabeça de negro, tudo é muito distante e anestesiado, até mesmo as pequenas citações à prática da tortura. Não é inútil afirmar que ainda falta uma investigação que situe a importância que o silêncio da classe alta representou para a manutenção da ditadura.

Cabeça de negro está historicamente um momento depois de Cabeça de papel. Agora, Paulo Hesse, o jornalista tolo e oportunista, morreu e Hugo Mann estabeleceu-se nos Estados Unidos e continua mal-humorado e superficial. Como o livro anterior, a trama importa muito pouco perante a linguagem. No entanto, o segundo livro perde em rapidez e interesse, já que apenas repisa o solo de frivolidades e banalidades do primeiro, sem nenhuma novidade.

Se comparados a outros textos sobre o mesmo período, os livros de Francis parecem distintos da safra de romances fragmentários e das descrições de experiências pessoais. Talvez estejam em lugar isolado, já que a denúncia da tolice da nossa classe alta, que sabe algumas frases em inglês, toma vinho importado e pensa que pode discutir qualquer assunto, ficou em segundo plano nas narrativas do período.

O que me interessa, contudo, é recolocar a discussão dos dois livros na atualidade, agora que os conceitos de direita e esquerda estão envelhecidos e que diversos países do antigo bloco socialista já pleitearam entrada na Otan. É importante observar que raciocínios opositivos, como os montados por Francis, conduzem muitas vezes a simplicidades parecidas. Se não for exagero para uma resenha, é possível resgatar Isaiah Berlin e sua hipótese de abandono de utopias em troca de discussões por soluções possíveis. No caso, mais do que regimes políticos, direita, esquerda, socialismo ou capitalismo, pode-se deixar as oposições de lado e procurar conciliações, como as muito necessárias cartas de direitos. Por fim, aproveitando a oportunidade que a leitura dos romances me deu, não dá para deixar de notar como se parecem o discurso do presidente americano, que acha que seus adversários fazem tudo errado, e o do ditador iraquiano, que acha que faz tudo certo. Ambos se parecem muito com as personagens arrogantes e intelectualmente frágeis de Francis. O momento é ideal para sublinhar a importância dos acordos, principalmente o expresso pela Carta de Direitos Humanos que, aliás, pede paz agora.

Said, um crítico em luta pela paz

Antes de qualquer coisa, deixo claro que não existe nenhuma linha na obra de Edward Said que defenda qualquer grupo ou ação terrorista. Do mesmo jeito, o intelectual palestino jamais aceitou qualquer intervenção armada de nenhum dos lados. Dado o recrudescimento da violência na região, a difusão da obra de Edward Said torna-se ainda mais urgente. Cultura e resistência, livro de entrevistas de Said, acaba de sair no Brasil e serve como introdução ao pensamento do crítico literário que, graças a um trabalho bastante agudo de leitura, se constitui como talvez o intelectual mais importante do mundo nas duas ou três últimas décadas.

A obra de Said é grande, multifacetada e se disseminou tanto a partir de livros quanto de artigos de intervenção na imprensa, felizmente de fácil acesso na internet. Dos seus livros, parte importante está disponível no Brasil. Orientalismo, publicado originalmente em inglês em 1978, é o título central de toda a sua bibliografia. Já no primeiro parágrafo o livro defende a tese de que o Oriente é “quase uma invenção europeia” cuja criação responde a interesses e intenções muito bem demarcados. Ao destrinchar uma série de clichês sobre o Oriente incorporados pelos mais diferentes discursos (o geográfico, o literário, o sociológico e, entre outros, o filológico), Said percebe como uma imagem sem qualquer tipo de base serviu para justificar políticas imperialistas. Os exemplos são inúmeros e passam por Mozart, Herder e Chateaubriant.

Cultura e imperialismo saiu no Brasil cinco anos depois e serve como uma espécie de complemento a Orientalismo. Aqui, Said reduz o corpus ao ambiente cultural para compreender como algumas narrativas trazem no seu cerne “parte integrante da tentativa europeia geral de dominar povos e terras distantes”. A análise vai de Joseph Conrad, Jane Austen a Verdi.

A princípio, pode parecer que a preocupação de Said é datada e limitada a um caso particular, o do Oriente. No entanto, mais do que a hipótese principal, o que de fato chama atenção nesses dois livros é o esforço de elucidação de ideologias que acabam ocultas em todo tipo de discurso, do mais despretensioso anúncio publicitário até uma ópera sofisticada. O que resta é a observação de que nem a escolha vocabular dos termos que compõem um texto é desinteressada.

É claro que a tese de Said precisa ser contextualizada e compreendida como, ela mesma, um discurso interessado. Um dos principais empenhos de Said, e que aos poucos vai felizmente sendo cumprido, era mostrar para o mundo como há um discurso que legitima a violência que um determinado grupo de pessoas, no caso os palestinos, vem sofrendo por mais de cinquenta anos. Cultura e resistência fala praticamente apenas sobre isso. Said chama a atenção para o fato de que a imprensa costuma noticiar com alarde a morte em conflitos de civis e militares israelenses, mas sempre deixa de lado ou reserva um espaço muito pequeno para os mortos palestinos. As razões são de toda ordem e se refletem no discurso: uns são “terroristas”, enquanto outros fazem parte de “forças de defesa”. De fato, é realmente difícil que uma informação como o número de mortos no conflito do Oriente Médio seja divulgada. Segundo o site do B’tselem, uma organização israelense que Said cita para basear seus dados, os palestinos mortos por civis ou militares israelenses entre 29 de setembro de 2000 e 15 de julho de 2006 somam 3.610 pessoas; por sua vez, no mesmo período o número de civis ou militares israelenses mortos por palestinos é de 1.007. O site do exército de Israel, ainda, informa que, entre civis e militares israelenses, 7.633 pessoas saíram feridas no mesmo período. Do lado palestino, o Crescente Vermelho afirma que entre 30 de setembro de 2000 e 25 de julho de 2006 o número de feridos foi de 30.527.

Evidentemente, deve existir algum motivo para que esses números sejam precariamente divulgados. Como palestinos e árabes são construídos como exóticos, muito sensuais, violentos e incultos, o Ocidente acostumou-se a identificá-los como a única parte culpada e, portanto, sequer se preocupa em observar os dados reais, que mostram, na verdade, o genocídio de que o povo palestino vem sendo vítima. Há ainda, segundo Said, o enorme lobby que o sionismo pratica, construindo-se sempre como vítima e parte interessada nos acordos de paz, que nunca dão certo porque o outro lado continuamente adere à violência.

Cultura e resistência lembra que todos os acordos propostos até hoje eram desfavoráveis à população palestina, que atualmente dispõe de apenas 22% das terras em que seu povo vivia antes de 1948. Said continua descortinando razões para o desconhecimento dos fatos: a maioria dos países árabes vive sob governos autoritários. Como Israel construiu-se sob uma imagem de uma “democracia” que estaria muito próxima à das nações dominantes, o mundo tende a tomar partido do lado hipoteticamente mais moderno e não nota que nenhuma democracia real pode se basear no princípio de raça: fato é que o direito de ir e vir tanto em solo israelense como palestino (dominado pelo governo de Israel) só existe para os judeus. Ora, nenhuma democracia pode existir sob bases raciais. Por fim, Edward Said deixa bem claras suas diferenças com relação aos líderes palestinos, sobretudo Yasser Arafat, que acusa de oportunismo e corrupção.

O perfil de Said não pode fechar-se sem as duas coleções de ensaios também à nossa disposição. Reflexões sobre o exílio reúne textos cujo assunto principal é o tema do deslocamento. Distante de suas raízes por quase toda a vida, Said tomou o sentimento de inaptidão para compreender como um estrangeiro elabora seu universo e, ao mesmo tempo, é elaborado por ele. Tanto a solidariedade como a hostilidade acabam construindo um significado que reflete sentimentos contemporâneos como o desenraizamento e a falta de solidez. A propósito do exílio, está disponível no Brasil o livro Fora do lugar, em que Said entrelaça suas lembranças à história de sua família e do povo palestino.

A outra coleção de ensaios é Cultura e resistência e traz textos relacionados ao “papel público de escritores e intelectuais”, aliás, título de um dos melhores textos do livro. A questão retorna ainda no fundamental Representações do intelectual, reunião de conferências proferidas por Said em 1993. É nesse livro que Said se coloca contra a especialização radical do intelectual, caso que vinha identificando no interior da universidade, e aponta seu necessário lugar de oposição, já que uma de suas principais funções seria justamente a de “falar a verdade ao poder”, título da quinta conferência. Ninguém pode acusar Said de incoerência: tentar divulgar os dados reais do conflito entre Palestina e Israel foi uma de suas maiores preocupações.

O radical mergulho em uma causa impopular (acrescido da incontornável necessidade de assumir posições) causou a Edward Said uma série de constrangimentos, sem falar mesmo de censura. Entre outros, Cultura e resistência descreve o patético cancelamento do convite para uma palestra (que já tinha sido aceito por Said) que seria proferida na Freud Society, de Viena. O ato causou espécie no meio intelectual e foi alvo de carta de repúdio assinada por psicanalistas do porte de, entre outros, Julia Kristeva.

Por falar em psicanálise, já saiu também no Brasil Freud e os não europeus, conferência realizada em Londres no final de 2001 e que traz uma reflexão bastante original e aguda sobre Moisés e o monoteísmo de Freud. O volume é alentado e, além do prefácio de Joel Birman, conta com a transcrição das intervenções que outros intelectuais realizaram durante o debate.

Edward Said foi um notável crítico de música. Nesse campo está Paralelos e paradoxos, assinado com o maestro Daniel Barenboim. O livro é a transcrição de alguns diálogos entre ambos, unidos pela paixão pela música e o desejo de encontrar uma solução para um conflito que parece eterno. Said, palestino, e o judeu Barenboim conversam sobre Beethoven e os acordos de Oslo. Como pano de fundo, a criação da primeira orquestra palestino-israelense.

Esse artigo, sob pena de tornar-se inócuo e incoerente com seu objeto, não pode terminar de maneira distante. Como afirmei, o mundo de novo assiste a uma escalada de violência no Oriente Médio que termina, como sempre, por vitimar civis. Edward Said trabalhou para demonstrar as razões e desrazões de ambos os lados e apontou preconceitos, censuras e apagamentos. Denunciou a grande imprensa, políticos maliciosos e empresas que constroem máquinas utilizadas para derrubar a casa de populações inteiras. E como não fosse suficiente, propôs soluções que, mesmo muito distantes, parecem as únicas a assegurar a paz e a convivência de palestinos e judeus. Sobre isso, seu texto mais enfático é The one-state solution, publicado no início de 1999 na imprensa norte-americana. Não sei se houve alguma tradução para o português, mas o original pode ser encontrado facilmente na internet.

No artigo, Said apresenta a necessidade de criação de um Estado bilateral em que os dois povos conviveriam em igualdade total de condições no mesmo território. Para isso, obviamente Israel terá que admitir a humilhação que impôs ao povo palestino e cessar todo e qualquer esforço beligerante. Analogamente, palestinos devem aceitar a convivência com a população judaica que hoje ocupa a área que antes de 1948 era majoritariamente sua, ainda que estivesse sob domínio britânico. É claro que o resto do mundo tem uma responsabilidade-chave diante do conflito e da solução pelo estado binacional. A imprensa deve prestar atenção ao vocabulário adotado e de fato divulgar números que são relevantes para a compreensão do conflito. Raciocínios dicotômicos precisam ser afastados das negociações, bem como acordos que, como disse Said, não passam de um reempacotamento do povo palestino, que tem exatamente os mesmos direitos que os israelenses.

Vale lembrar, como nota otimista, que Said prenuncia, em Cultura e resistência, uma espécie de diminuição dos preconceitos com que o mundo ocidental assiste ao conflito e, sobretudo, enxerga o povo palestino. O crítico nota a disposição, dos jovens sobretudo, para o diálogo e, até mesmo, ações mais concretas, como a iniciativa de algumas universidades americanas de discutir a recusa de doações vindas de empresas que produzem o maquinário com que Israel destrói habitações palestinas.

Falecido em 2003, Edward Said não pôde acompanhar a leitura que a maior parte do mundo vem fazendo do conflito entre Israel e o Hisbollah no sul do Líbano, e que confirma seu otimismo. Dessa vez, pode-se notar menos preconceito por parte da grande imprensa. Aos poucos, o mundo enxerga que nenhum dos lados deve utilizar a violência, termo antes identificado apenas aos grupos contrários a Israel. Grupos políticos representativos e organizações não governamentais chamam atenção para a infelicidade total que foi a disparada militar. Até a tradicional The Economist, na edição de 22 de julho, questiona os ataques ao Líbano como opção para o desmantelamento da estrutura de violência da região.

Não posso deixar de concluir sem citar um dos trechos mais fortes de Cultura e resistência: “Sempre achei possível a coexistência entre os dois mundos, porque existem pessoas com essa mesma opinião em ambos, que querem a coexistência, acreditam em argumentos racionais, acreditam numa política secular em vez de religiosa, e acreditam que a força, a militarização e a repressão têm sido tão contraprodutivas que têm que ser evitadas a todo custo”. Portanto, todo mundo que é contrário ao assassinato de qualquer ser humano, palestino, judeu ou de outro, pode se considerar um saidiano. Todos nós que temos bom senso somos. Paz agora!

Um grito contra a ignorância

Quase 20 anos depois de publicada pela primeira vez, volta às prateleiras a tradução que Paulo Leminski fez para um dos grandes clássicos do século XX, Malone morre. Segundo volume da trilogia que Samuel Beckett escreveu logo após o fim da Segunda Guerra, Malone morre a princípio descreveria os últimos dias de um homem que, deitado e fechado em um quarto, aguarda a morte.

De início, o leitor se depara com observações bizarras, tais como a nota que o narrador moribundo faz de seu próprio caráter: “Nasci sério como tem gente que nasce sifilítico”. O início do romance, assim, serve para que o narrador se apresente e delineie ao leitor as condições em que se encontra. Sem possibilidades de movimento, ele observa o quarto, assiste ao clima através de uma janela e faz elucubrações sobre a casa que o abriga, praticamente desconhecida para ele.

Após essa apresentação, o narrador resolve contar a história de um homem com quem aparentemente tivera contato. A partir desse momento, o livro sofre uma reviravolta e a condição de moribundo do narrador torna-se secundária. Lembramos que ele está deitado apenas quando o lápis cai ou quando ele tenta empurrar a cama com um bastão. Sutilmente, surgem algumas informações que colocam as anteriores — aquelas que apresentaram o narrador — em xeque. No começo do livro, por exemplo, ele afirma não conhecer o lugar onde está. Depois diz que se trata de uma casa de seis andares.

Escritor da economia e das sutilezas, obviamente Beckett não entrega com clareza tais desencontros de informações: eles estão aqui e ali entremeados à história do conhecido. A propósito, enquanto se desenrola, essa própria história auxiliar começa a se transformar e de novo o leitor perde o fio. Naturalmente, nada no livro é muito confiável: inclusive a informação de que o narrador está morrendo.

Malone morre já foi tomado como um protesto contra a violência nuclear, como um aviso do fim da arte e como uma demonstração de que o romance enquanto gênero particular está acabado. Sem entrar no mérito de nenhuma delas, é evidente que tantas interpretações demonstram a riqueza do livro. Acredito que o mais importante, porém, é tentar estimar a importância desse texto fabuloso para os dias de hoje, agora que nem a arte nem o romance morreram e a energia nuclear passou das mãos dos políticos da cortina de ferro para figuras que sequer conseguimos observar com clareza qual a ideologia que representam.

Antes de entrar no texto de Beckett, cabe e é justa uma observação sobre o trabalho de tradução de Paulo Leminski: no posfácio ele observa que trouxe para o português o livro utilizando, de um lado, o texto em francês e, de outro, a versão em inglês, ambas redigidas por Beckett. Sem muito questionamento, o tradutor afirma que Beckett teria escrito originariamente em francês e depois traduzido o texto para o inglês, sua língua materna. Na verdade, é impossível saber qual dos dois textos foi redigido antes. Muito embora nunca tenha afirmado nada nesse sentido, ele pode muito bem ter escrito primeiro em inglês e depois ter feito a versão em francês. Não é porque Malone meurt foi publicado antes de Malone dies que necessariamente sua confecção tenha sido anterior. Como se sabe, Beckett publicou quase todos os seus livros em inglês e francês e muitos críticos advertem para a diferença de cada uma das versões. Alguns dizem mesmo que estamos diante de dois livros diferentes.

Enfim, compondo o texto em português a partir de dois originais diferentes, Leminski e o próprio Beckett, de carona, acabam intervindo na teoria da tradução, deixando claro que não é assim tão fácil estabelecer uma hierarquia de valores entre o texto de partida e o de chegada. Para o Brasil, que assiste a uma verdadeira febre da “tradução feita a partir da língua original”, o recado desta nova edição é urgente: ninguém está mais perto de um autor só porque o livro foi traduzido da língua original. O espírito de um autor está incontornavelmente perdido. O que podemos ter, no máximo, é um embate entre uma obra, o momento em que ela está sendo traduzida e as duas línguas envolvidas no processo. De passagem, cabe ainda notar como é patético um país que, enquanto a maioria absoluta da população não tem condições de manejar o idioma materno, discute traduções feitas diretamente do russo, do japonês ou do húngaro...

Importante para nós, ainda, é a questão que estrutura o clássico de Beckett: os longuíssimos parágrafos que largam em alguns poucos pontos informações que minam o discurso. Para compreender o livro, portanto, o leitor é chamado todo o tempo a reordenar as informações que recebe. Malone morre é demolido e reconstruído o tempo inteiro. Para entendê-lo, é preciso intervir no texto e reordenar seus significados. Para quem ainda acredita na pureza e na imutabilidade da arte perante o tempo, o livro é falho e só pode ser compreendido se o leitor souber reorganizar seus vários pedaços e dar a eles uma possível coerência. Beckett, portanto, demonstra a impossibilidade de qualquer leitura que não seja ideológica.

Por fim, há ainda um significado circunstancial para esta nova edição: o alto nível de exigência proposto pelo texto. Qualquer obra de Beckett exige um investimento intelectual elevado. No momento em que a cultura letrada no Brasil se vê diminuída por uma espécie de culto à ignorância (sentido, por exemplo, pelo contínuo desdém do governo pela universidade e também por uma descabida valorização de uma arte simplória), um livro exigente, sofisticado e difícil é absolutamente necessário.

Aliás, pode-se dizer que Malone morre, se observado em toda a sua riqueza de possibilidades e em todo o universo de questionamento que encerra, é um excelente motivo para que tentemos balbuciar um apelo: será que já não está na hora de a arte e a política brasileiras observarem que a ignorância não pode ser um valor positivo? Malone morre, por tudo isso, diminui um pouco a nossa enorme miséria.

Uma obra repleta de argúcia

Passos de Drummond, reunião de ensaios que Alcides Villaça dedica a alguns poemas de Carlos Drummond de Andrade, traz uma surpresa a cada página: de início, somos apresentados a um texto que pretenderia nos guiar cronologicamente por alguns momentos altos da obra do poeta. De fato, os ensaios apresentam certa continuidade, garantida por uma leitura que nunca perde o caráter de inteireza da obra que analisa.

No entanto, aos poucos o leitor percebe certa heterodoxia na leitura, manifestando-se através de um humor sutil (dificilmente visto na tradição crítica brasileira), uma ironia matreira, mas discreta, e um método, oculto por trás da redação límpida, cuja maior qualidade é justamente não se definir.

Villaça aproxima-se dos poemas sempre de maneira variada. Às vezes observa a disposição rítmica do verso, chamando atenção para musicalidades sutis e criativas; outras, aproxima o trabalho de Drummond a poemas relevantes do mesmo período; de vez em quando revisa certa fortuna crítica e, ainda, faz considerações políticas que escorrem dos conturbados anos drummondianos para terminar em nosso tempo, também não muito tranquilo.

O método causa no leitor alguma tensão: é difícil saber a leitura que o crítico nos reserva para a próxima estrofe e, talvez, fiquemos com alguma elipse que só nos livrará se continuarmos, sozinhos, a reflexão. Trata-se de um didatismo inteligente e só pode ser por essa razão que o autor quis nos avisar que o livro se compõe de anotações de aula, advertência que ajuda na criação do atrito, porque pressupõe, como são todos os cursos, continuidades quebradas.

Tudo em Passos de Drummond é denúncia da própria forma crítica: Villaça às vezes suspende leituras, indica caminhos, mas trilha outros, recoloca uma hipótese crítica de outro jeito na análise seguinte e compõe uma espécie de painel em que a obra analisada acaba servindo de molde para as opções do próprio crítico. Trata-se de uma leitura que pretende, mais do que explicar um poeta, trazer para si mesma arranjos que, de outro jeito, estão nos textos analisados.

Dessa forma, se relermos o livro em outra ordem, começando, por exemplo, pelo penúltimo capítulo, passando pelo último para depois voltarmos ao primeiro, como algo que permite contínuas reconstruções, não perderemos nada. A cronologia que o autor nos oferece, bem como a nota das anotações de aula são ambas ilusões bastante generosas: o crítico, para nos apresentar nosso poeta mais tenso, também nos deixa tensos. Para analisar o teimoso construtor de bonecos de madeira e algodão, oferece possibilidades contínuas de novas ordenações. É por isso que, nova surpresa para um livro de crítica literária, o final é comovente: apenas nos últimos parágrafos o método de Villaça termina revelado: para ler Drummond, é preciso refazer sempre as hipóteses. Descobrimos, pois, que o crítico criou um método análogo ao seu objeto.

Atento à diferença de gêneros, a cada momento Passos de Drummond nos oferece um lance de inteligência e argúcia. Um dos principais, ou ao menos mais rentáveis, é a colocação da análise do poema “Elefante” no centro do livro. De início, a razão evidente é que Villaça adotou como método crítico o próprio cerne do poema. Do mesmo jeito, no jogo contínuo de tensões do livro, fica clara a sugestão de que o poema, talvez, se constitua como central na obra do poeta — e é por isso que o crítico lê a obra de Drummond dessa forma. Outra justificativa sutil e inteligente. Por fim, “Elefante” talvez fique no centro do livro, porque deve estar no centro de certa tradição, já que deu nome a outro livro de poesia fundamental para a compreensão da lírica brasileira contemporânea: o de Francisco Alvim, que também trabalha com análogos reordenadores, como Drummond e Villaça.

Passos de Drummond, assim, apresenta-nos o poeta a partir de sua principal característica: a maestria formal. Obviamente que Alcides Villaça não nos diz isso. Muito mais generoso, ele transpõe a forma drummondiana para o gênero crítico, tensionando-nos ao mesmo tempo que nos comove. Por fim, se o crítico me permitir também um análogo, não posso deixar de dizer que, no caso, temos um mestre analisando outro, cada um dentro do seu gênero nos convencendo de que às vezes, para ser inteligente, não é preciso falar demais.

Um Drummond a descobrir: aquele que não foi somente modernista

A julgar-se pelos preparativos, que já começaram, no ano que vem o Brasil deverá realizar uma grande comemoração para marcar os cem anos do nascimento de Carlos Drummond de Andrade. Naturalmente, além dos costumeiros debates, homenagens e eventos (que, inclusive, caceteariam o próprio poeta), é provável que uma série de publicações traga novo fôlego para a fortuna crítica, já agora enorme, que se tem debruçado sobre seus trabalhos.

Espera-se que venha à luz, o que, aliás, começou com a publicação do delicioso Conversa de livraria (organizado por Waldemar N. Torres, AGE/ Giordano), a grande quantidade de textos que Drummond publicou na imprensa e que, depois, não foram recolhidos em livro. Não é o caso de se pensar que Drummond, por não tê-los organizado formalmente, preferiria deixar tais textos apenas ao alcance dos pesquisadores especializados em, varrida a poeira, encontrar relíquias em centros de documentação e bibliotecas de raridades.

Ao contrário: em 1942, Drummond, já poeta reconhecido e aplaudido, escreve para o jovem João Cabral de Melo Neto carta em que opina sobre a necessidade da publicação dos trabalhos que ambos vinham realizando: “Como você vê, eu acho que se deve publicar tudo, menos pelo valor da experiência do que pela operação de extravasamento da personalidade, de outro modo cativa (...)”. Na mesma carta, o poeta destaca os diversos ciclos críticos a que, provavelmente, o trabalho dos dois estaria submetido: “Daqui a 20, 30 anos, que ficará dos nossos atuais pontos de vista e juízos críticos? As obras terão de ser examinadas de novo. E então haverá uma importância maior no julgamento, ao qual, provavelmente, não estaremos presentes” (In: Correspondência de Cabral com Bandeira e Drummond, organizado por Flora Sussekind, editora Nova Fronteira/Fundação Casa de Rui Barbosa).

Assim que a obra esparsa de Drummond for amplamente recolhida, é provável mesmo que os críticos acompanhem a dica do poeta e, a partir dos novos documentos, reavaliem sua obra e seu percurso literário. Um dos momentos interessantes da carreira drummondiana, que até aqui tem recebido pouca atenção dos exegetas, é justamente a fase que antecedeu o primeiro livro, Alguma poesia.

José Guilherme Merquior, autor de um instigante estudo panorâmico da produção do poeta de Itabira, afirma que, “do ponto de vista do estilo, as obras de Murilo Mendes e Drummond surgiram, juntas e diversas, prontissimamente modernas, na primeira grande ‘partenogênese’ da literatura modernista” (In: “Notas para uma Muriloscopia”, artigo de Merquior no livro Poesia completa e prosa de Murilo Mendes, Nova Aguilar, p. 11). Tal afirmação é válida, e mesmo assim de maneira muito relativa, apenas se, como objeto, for levado em conta o que Drummond fez publicar em livro. Se, de outro jeito, debruçarmo-nos sobre os textos que apareceram na imprensa nos anos 20, perceberemos que o autor de Claro enigma nem sempre foi modernista.

John Gledson (In: Poesia e poética de Carlos Drummond de Andrade, Livraria Duas Cidades), em outro estudo panorâmico, chegou a chamar atenção sobre alguns dos textos que Drummond publicou nas revistas Ilustração Brasileira e Para Todos que, na década de 20 do século passado, circulavam pelo Brasil inteiro, dirigidas pelo escritor gaúcho Álvaro Moreyra. No entanto, o crítico acaba separando pouco espaço para esse lado da produção drummondiana, e o leitor termina com a impressão de que ele é de menor importância.

Muito conhecido pelos livros que vinha publicando desde os anos 1910 e, sobretudo, pelo salão literário que mantinha na sua casa, Álvaro Moreyra participou de alguns importantes periódicos da nossa cultura: além dos já citados, frequentou também as páginas do Fon Fon e do Dom Casmurro. Ao morrer, pouco depois do movimento militar de 1964, Moreyra já não tinha a mesma projeção de décadas antes como escritor, mas era muito conhecido como editor que revelara nomes importantes.

Um dos poetas que o editor acolhera, nos anos 20, foi Carlos Drummond de Andrade, ainda desconhecido fora de Belo Horizonte. Já em fevereiro de 1922, data emblemática, Drummond publica um conto na Ilustração Brasileira. Moreyra, entusiasmado com o estilo do colaborador, faz aparecer como rodapé uma nota bastante elogiosa: “Carlos Drummond é um dos escritores mineiros que, como tantos outros da sua geração, estreou feito, com um modo pessoal de sentir e contar as coisas. Esta página prova bem o que dizemos”. O elogio deve ter entusiasmado o poeta, pois, até 1927, Drummond publicaria nas revistas de Moreyra mais de noventa textos.

A leitura do conjunto desses trabalhos permite algumas conclusões: a principal delas é que, embora estivesse em contato próximo com os modernistas desde a caravana a Minas de 1924, Drummond praticou, e muito, a literatura que, entre nós, ficou conhecida como penumbrista. Obviamente, uma de suas fontes foi o trabalho do próprio Álvaro Moreyra. Aliás, em 1923, a revista Para Todos, no primeiro número de março, traz um texto de Drummond sobre a obra de Moreyra sintomaticamente intitulado: “Um sorriso para tudo”. O artigo dá bem mostra do seu entusiasmo: “A vida presenteou Álvaro Moreyra com uma felicidade meio triste: a de sentir com doçura e pensar com indulgência. A doçura não exclui o ceticismo, como a indulgência não exclui a ironia. E assim, eis aí um fino escritor que nos fala das coisas cotidianas com irônica e melancólica suavidade”.

De fato, naqueles tempos, Drummond não só lia com muita atenção, como também praticava francamente o penumbrismo. Um bom exemplo disso é o poema “Madrigal”, publicado pela Ilustração Brasileira em 1923:

Seios aromados do meu amor,

na manhã cheirando a lírios!

Volúpia das flores, volúpia das almas!

Um vento leve nas folhas

um céu de porcelana muito fino

e a manhã cheirando a lírios!

A vida é bela porque sois belos,

e sorri ante a vossa beleza,

ó brancos e redondos

seios aromados do meu amor...

Sem nos determos muito, não é difícil encontrar aqui a máquina penumbrista funcionando: logo na primeira estrofe, a presença dos sentidos, no caso o olfato, aguça a expectativa do leitor, já acesa por conta da sugestão erótica do primeiro verso. (Erotismo, aliás, que os pudicos modernistas quase iriam banir. O próprio Drummond, inclusive, deixou que o público tivesse acesso a seus belos poemas eróticos apenas após a sua morte...) A imagem dos seios da amada, no entanto, mistura-se aos odores da natureza; o que, se de um lado reforça o erotismo das sensações, por outro empalidece a presença do objeto, que se distancia concretamente para misturar-se ao odor das folhas e ao vento matinal. Por fim, a natureza toda envolve os seios da amada, fazendo-os representar a beleza da vida.

Dessa forma, Drummond recolhe em um texto bastante curto uma boa parte do ideário penumbrista: o erotismo, a ostensiva e forte presença das sensações, sobretudo a visual e a olfativa, e a presença do objeto amoroso distante e idealizado. O recorrente tema decadentista da mulher passante, que, vista de relance, deixa fortes impressões no poeta, também foi praticado pelo autor de “José”. Em 1923, por exemplo, a revista Para Todos publicaria o “Poema Gris”:

Toda de cinza, na manhã cinzenta – foi assim que ela me apareceu aos olhos cansados...

O vestido cinzento dava-lhe um encanto novo à fisionomia, e os olhos, de um negro tranquilo, esbatiam-se sob o cinzento do chapéu...

Toda de cinza, de azul que se fez cinza, evocativo e caridoso...

E logo me transportei a um país de muito longe, sem sol nem ruídos, país de árvores cinzentas e pedra.

O bem que ela me fez!

O bem que ela fez ao meu tédio!

Acompanhei-a de olhos extáticos, a contemplar o milagre da sua presença, que ia encinzentando mais os seres e as coisas...

Ela se confundia com a manhã cinzenta.

E os seus gestos, doces e imprecisos, derramavam cinza sobre tudo... sobre tudo... somente cinza... na manhã e nas almas...

Facilmente, outra vez, o que se tem aqui é um poeta bem mais próximo da escola decadentista do que dos primeiros modernistas. A presença feminina, novamente matinal e pálida, contamina o mundo que a cerca e termina por misturar-se à própria natureza. O ambiente, nebulosamente carregado, não podia ser outro que não o cinza pálido. Ao poeta, restam a resignação do encanto e o transporte arrebatado a um universo de contemplação.

Os exemplos servem para ilustrar que Carlos Drummond de Andrade nem sempre, ao contrário do que afirma uma parte de sua fortuna crítica, foi modernista. É certo que o jovem, procurando nortes poéticos, tateou por diversas correntes até escolher os poemas que fariam parte de Alguma poesia. Para que suas opções sejam esmiuçadas, obviamente a correspondência com Mário de Andrade precisa ser levada em conta. Não só ela, porém, mas também a análise da produção poética que surgiu na turbulenta década dos anos 1920.

Sem isso, corre-se o risco de que a literatura brasileira, por conta do visível descaso para com sua documentação, continue sendo contada de maneira incompleta. O mergulho em textos ainda pouco conhecidos pode não só revelar aspectos novos da obra de escritores já estabelecidos como, também, contribuir para a escrita da nossa mal contada história. Aliás, não está aí uma boa oportunidade de aventura intelectual?

A conquista do incômodo

Finalmente os leitores de poesia que ainda restam no Brasil poderão ter acesso ao conjunto de uma das mais notáveis obras produzidas ao longo das últimas décadas: acaba de chegar às livrarias, com o cuidado característico da coleção Ás de Colete, o tão aguardado volume Poesia reunida, de Orides Fontela. A notícia é tão boa quanto é grande o espanto por uma obra deste quilate ter ficado tanto tempo fora das livrarias. Apenas um de seus livros, Teia, estava ainda hoje ao alcance do leitor.

De fato, quem quisesse ler, por exemplo, Alba, dependeria exclusivamente da disposição de um círculo mínimo de leitores que, desde a primeira hora, soube reconhecer a importância da poesia de Fontela. O caso se torna ainda mais curioso se observarmos que, nesse círculo, estão nomes como Antonio Candido e Marilena Chauí. Desde o início, Fontela foi favoravelmente lida pelos nossos críticos mais importantes. Lá fora, também teve boa recepção. A edição francesa de um de seus livros tem prefácio assinado pelo filósofo Michel Mafesolli.

Infelizmente, mais do que seus livros, o que restava era uma espécie de folclore (cuja tentativa de estimar o grau de veracidade seria, no mínimo, bastante frívola) que construía a imagem de uma pessoa quase miserável, morando de favor em uma residência de estudantes e dotada de certa predisposição, se lhe desse na telha, para apedrejar os amigos. É fácil observar que tudo isso caracteriza uma sociedade com pouco apreço tanto pelo seu movimento crítico quanto pelo cultivo da literatura

não como um mecanismo que privilegia o texto como seu principal motor, mas sim

como uma espécie de arena de atores, em que importa mais certas histórias pitorescas do que a compreensão da relevância da obra literária. Em tempo: atualmente, agora mais na prosa que na poesia, ocorre a mesma coisa, mas no caso a partir de uma construção manipulada pelos próprios autores com intenções publicitárias.

Orides Fontela nasceu em 1940 em São João da Boa Vista, interior de São Paulo. Jovem, veio para a capital, estudou filosofia na Universidade de São Paulo e trabalhou parte da vida como bibliotecária em uma escola pública da zona leste paulistana. Seu primeiro livro, Transposição, sai em 1969, exatamente quando o Brasil mergulhava nos piores anos da ditadura militar. Quatro anos depois, a Duas Cidades publica Helianto, e a poetisa passa dez anos, na sequência, sem publicar nada, ainda que já tivesse sido consagrada pela crítica — ou talvez por isso mesmo.

Em 1983, em pleno período de abertura política, sai Alba, com prefácio de Antonio Candido, e, três anos depois, Rosácea. A Duas Cidades, adiante, publica a coletânea Trevo, que reuniria sua produção entre 1969 e 1988, ano em que sai o livro, dessa vez com orelha do mesmo Candido. Depois disso, Fontela publica em 1996 sua última coletânea, Teia. A poetisa morre, afastada do convívio intelectual há alguns anos, melancolicamente em 1998, mesmo ano que a L’Harmattan publica em Paris um de seus livros. Tendo recebido, como era já praxe, boa recepção crítica, Orides volta a ser editada no mercado parisiense: dois anos depois a mesma editora francesa publica uma segunda coletânea.

O livro que a Cosac Naify lança agora traz, ao menos até o que se sabe, a completude de sua obra, e mais uma bibliografia da recepção crítica que a cercou. Evidentemente, o ganho de uma edição como essa é, em primeiro lugar, a possibilidade de realização de uma análise conjunta, estimando superações e prejuízos que o passar dos anos poderia acarretar. No caso de Orides Fontela, porém, a primeira conclusão já é surpreendente: seus livros aparentam uma coesão que os torna praticamente equivalentes, se formos discutir o princípio último e primordial da literatura: a relevância da forma. Sem risco de exagero, e apenas tendo que ressalvar alguns detalhes, pode-se inclusive afirmar que, se a disposição cronológica dos livros fosse abandonada por algum outro modo de organização, possivelmente a leitura não teria muito a perder.

Em todos os livros, de imediato se sobressai a busca pelo paradoxo incômodo, que faz a poetisa aproximar, sempre formalmente falando, figuras e procedimentos bastante díspares entre si: a natureza, aqui costurada por algumas palavras-chave (água e fonte, o sol, os pássaros e, entre outros, as estrelas), é a todo o momento cindida por cortes às vezes abruptos e, outras, anunciados previamente. Houve quem lesse a disposição por espalhar esses termos como certa queda pelo simbólico, que denunciaria predisposição da poetisa pelo sublime. Não há, em todo caso, nenhum tipo de simbologia oculta na poesia de Orides Fontela e muito menos qualquer tentativa de alcançar algo elevado: ao contrário, o procedimento formal do corte, adotado em conjunto com termos extraídos do vocabulário da natureza, cuja primeira impressão seria a de um fôlego maior, como a fonte que escorre ou o pássaro que voa, de imediato prenuncia a construção do incômodo.

Outra aproximação improvável, que também deve ser lida na chave do incômodo, é a disposição pelo texto curto (que, estejamos atentos, não tem nada de minimalista, já que no caso é construído por recursos formais bastante sofisticados) que ironizaria, de novo, uma possível intenção, natimorta, de grandiosidade. A habilidade de Fontela é rara: ao nos anunciar algum tipo de possibilidade de refazer os temas que a tradição acostumou a tratar com grandiloquência, de cara já nos estranhamos, nem que for com a mancha na página, com a brevidade dos poemas.

Evidentemente, o procedimento é caro a certa modernidade, sobretudo a que, na tradição brasileira, já assistiu ao rearranjo que Carlos Drummond de Andrade havia proposto para as conquistas de 1922. A propósito, não escapou à crítica o diálogo, existente e fecundo, que Fontela instaurou com Drummond. O que ainda não veio à tona, e infelizmente mais do que analisar este artigo pode apenas sugerir, é o grau de incômodo que a poetisa externa ao retrabalhar a proposta drummondiana, indo para mais perto da categoria do silêncio, de resto uma das únicas que, até hoje, nos permite fazer arte relevante. E de novo Fontela, justificando de fato a alta estatura que sempre lhe foi imposta, aparece com um procedimento sutil: é a partir da tensão drummondiana, também máquina de gerar incômodos, que no caso a poetisa lê a obra de João Cabral de Melo Neto, ironizando alguns de seus recursos para, adotando o mesmo vocabulário, reduzi-los a uma postura de escancaramento formal. Dizendo de outro jeito, é fácil notar que Fontela utiliza a tensão drummondiana para esmiuçar os recursos semântico-formais de Cabral e, desse jeito, repor o modernismo na chave do incômodo de fôlego curto. Relembro que seu primeiro livro saiu em 1969. Claro, a proposta é fazer uma leitura abstrata da forma para sugerir, depois, uma interpretação concreta do fato literário.

Sem forçar a mão, a mesma lógica permite aproximar Fontela de outro importante poeta de sua geração: Francisco Alvim. Ainda que ambos utilizem um vocabulário distinto (o que deve ter feito com que a crítica não tenha notado a semelhança que há entre suas obras), formalmente estão bastante próximos. Ainda que em menor escala, Alvim também adota o procedimento da elipse para encurtar a distância entre significante e significado. Do mesmo jeito, o texto muito curto surpreende por, com pouquíssimos recursos, fazer o significado estender-se em um incômodo bastante notável. Talvez a diferença esteja na preferência de Alvim pela denúncia formal das nossas mazelas enquanto Fontela se debruça sobre a impossibilidade de praticar qualquer lírica com temática elevada. No final das contas, as coisas são iguais.

Além disso, é impossível deixar de observar o esforço que ambos fizeram para repor a leitura drummondiana de nossa tradição. Alvim é bastante feliz ao retomar algum humor voltado para a vida concreta, mas o reoperando para deixar no leitor o sabor do desgosto que a forma que estrutura nossa sociedade a cada dia nos proporciona com lances de surpresa impensáveis. Já Fontela retoma o atrito entre o eu e o mundo, sempre aludido ou pela altura de que decai (e continuamos sempre sendo anjos tortos) ou pelo voo que não toma fôlego. No caso, o desconforto se reforça pelo incompleto das intenções. Em resumo, dois dos nossos poetas mais notáveis urdiram uma forma original atualizando impasses, sem abandoná-los, mas reduzindo-os, ou fazendo elipses gigantescas, expondo que a única lírica possível reside na contenção paradoxalmente de enorme significado.

Sem desmerecer Alvim, de quem ainda se pode esperar lances notáveis, é possível desde já observar que ambos, mas principalmente Orides Fontela, já que sua obra se encerrou, deixaram um legado facilmente visível na obra de alguns poetas que estão agora publicando seus primeiros textos. Antes, porém, vale notar, em negativo, que também surge entre nós uma poesia voltada às alturas, que procura desde o vaso chinês até o deus grego, em uma forma que, se não fosse tão conservadora, poderia de fato fazer o leitor informado dar boas gargalhadas.

Enfim, deixando de lado deuses gregos e vasos romanos, resta nos excelentes Novo endereço, de Fábio Weintraub, e Plano de fuga, de Tarso de Melo, uma irresistível vontade de discutir os incômodos denunciados por Orides Fontela, agora em um arranjo urbano, ainda elíptico e perto do silêncio. Weintraub, menos elíptico que Tarso de Melo, do mesmo jeito opera sua lírica para fazer com que imagens antes talvez dotadas de algum sublime decaiam até o incômodo. No poema “Mãe”, por exemplo, o primeiro de Novo endereço, os adornos que embelezariam uma mulher se tornam objetos de disputa entre o eu lírico, que não os deixa reduzi-los a ponto de arma branca, e o contexto, asséptico e quase antilírico. Adiante, em caminho contrário, depois do horror de um tigre decepar a própria pata em meio a um conflito bélico, outra cisão ocorre: Schubert não traz a música clássica para apaziguar — do mesmo jeito que os brincos não embelezam a mãe —, mas sim para advertir-nos do desconforto que Orides Fontela já formalizou e Weintraub compreendeu com justeza.

Tarso de Melo, por sua vez, opera elipticamente, dentro de um desconforto já naturalizado no espaço urbano. A sequência dos dezesseis poemas, repostos em uma prosa traiçoeira, que dão início a Planos de fuga, sem dúvida, é das nossas grandes realizações líricas dos últimos anos. Ali, o caso está em arquitetar cortes que, somando-se, compõem certa paisagem urbana. De novo, é como se apenas o muito pouco, que tende ao resto, ao largado e abandonado, pudesse compor a inteireza de nossos descuidos urbanos. Reduzidos, como fazia Orides Fontela, de sua nobreza a um caco formal que se faz anunciando que o existente é próximo do vazio e da falta. Esse é, sem tirar nem pôr, o retrato formal do mundo contemporâneo.

Enfim, entre os tantos méritos da poesia de Orides Fontela, um deles está na compreensão formal da nossa tradição, cuja recomposição armou a poesia lírica brasileira de novas possibilidades de existência. Daí, sem dúvida, já fica garantido o seu lugar de poeta incontornável.

Esquecido nos confins, narrador reinventa vida

Com a publicação de Zama, a editora Globo dá continuidade ao projeto de, pela primeira vez no Brasil, publicar a obra do argentino Antônio Di Benedetto. A coordenação do projeto é da professora Ana Cecília Olmos, da Universidade de São Paulo, e a tradução de todos os livros ficará a cargo de Maria Paula Gurgel Ribeiro, que já traz a experiência do transporte para o português de outro argentino notável, Roberto Arlt.

O primeiro livro do conjunto, publicado no final de 2005, Os suicidas, já anunciava um estilo particular, com um narrador complexo que a todo instante exige atenção redobrada do leitor perante suas inúmeras voltas. O texto alinhava a angústia de um jornalista vivendo na Europa que relembra o suicídio do pai, aos trinta anos, enquanto aguarda justamente o dia em que vai completar essa idade. Enquanto mergulhamos na angústia de uma personagem que a todo o momento ameaça se desintegrar como se, ela mesma, estivesse à beira do suicídio, acompanhamos uma pequena antologia de trechos de grandes escritores justamente sobre o tema que dá título ao livro.

As inúmeras citações, evidentemente, têm o objetivo de deixar a narrativa em suspenso, fazendo com que o leitor precise insistir um pouco mais na leitura para, outra vez, encontrar o narrador angustiado. É claro que, por outro lado, Benedetto cita toda uma tradição para justamente colocá-la como uma espécie de lugar de existência: são os trechos sobre o suicídio, por ironia, que fazem a leitura contínua e, mais, viva.

Convocar a tradição literária para, reordenando-a, inventar novas metáforas (ou seja, criar metáforas vivas!) é um procedimento caro aos escritores argentinos. Não é preciso ir muito longe para lembrar que esse é exatamente um dos procedimentos preferidos de Jorge Luis Borges. De feto, Benedetto tem em comum com Borges a erudição que nunca se congela em mera demonstração de cultura, o cuidado com o estilo e, sobretudo, um vivo interesse em compreender a tradição literária como uma espécie de jogo muito vivo e animado.

A propósito, é possível encontrar um procedimento análogo no próprio ato de traduzir para o público brasileiro contemporâneo um autor como Benedetto: fazendo repor a discussão, uma publicação como Zama nos obriga a reordenar a tradição argentina, conhecida no Brasil praticamente como tendo um autor ao centro, Jorge Luis Borges, e Júlio Cortázar e Ernesto Sábato girando em torno dele e lutando por algum fiapo de atenção. É verdade que tivemos também a presença de Roberto Arlt, mas que, por ser ligeiramente anterior ao principal Borges, acabou, borgianamente, aliás, se tornando seu precursor. Nos últimos anos, tivemos também a circulação de Ricardo Piglia e Juan José Saer. Ambos, porém, ainda que tenham recebido boa atenção da imprensa, não foram ainda exatamente digeridos, tendo permanecido apenas no patamar de bons escritores (às vezes incorretamente classificados como autores de livros policiais), sem que seu comportamento formal tenha sido transformado em sentido renovador.

Não resta dúvida que, de fato, Borges deva ocupar um lugar decisivo na discussão sobre a literatura argentina (ou mesmo nos debates sobre toda a literatura que acompanhou a modernidade ocidental). No entanto, é óbvio também que deixá-lo praticamente como único autor de uma tradição riquíssima, e que tem muito a ensinar para a literatura brasileira contemporânea, é algo que só causa prejuízo. Além de Benedetto, felizmente agora reconhecido entre nós, falta nas prateleiras brasileiras, por exemplo, um autor como Rodolfo Walsh. Além dele, se nos aproximarmos dos últimos anos, veremos que tivemos pouquíssimas — ainda que muito boas — traduções de Luis Gusman e Martin Kohan. Um autor extremamente prolífico como César Aira aparece no Brasil com apenas um livro, Trombeta de vime. Já Rodolfo Fogwill, cujo Los Pichidegos é celebrado por boa parte da crítica argentina contemporânea, e Rodrigo Fresan simplesmente não existem entre nós.

Dessa forma, além de evidentemente proporcionar ao leitor brasileiro a oportunidade de conhecer livros como Os suicidas e Zama, a publicação em série das obras de Benedetto rearranja o debate, recolocando a tradição da literatura argentina em uma posição mais complexa. Sem dúvida, um ganho para o debate intelectual no Brasil.

Antônio Di Benedetto nasceu em Mendoza, Argentina, em novembro de 1922, e trabalhou como jornalista durante toda a vida. Seu primeiro livro, Mundo animal, saiu em 1953. A partir de então, Benedetto publicou dez livros, entre romances e coletâneas de contos. Em 1976, ainda no primeiro dia do golpe militar que instituiu a sangrenta ditadura militar na Argentina (a última, pois o país já tinha sofrido antes outras quarteladas), Benedetto foi preso, tendo ficado detido por um ano sem qualquer acusação. Libertado depois da pressão de amigos e da imprensa, o escritor foi para o exílio, voltando para Buenos Aires um pouco antes de morrer, em 1984.

A prisão acabou sendo muito penosa para Benedetto, abalando decisivamente sua saúde. Além disso, a falta de informação sobre as razões de sua detenção sempre o incomodou. Antes de morrer, o autor de Os suicidas chegou a declarar para uma revista que, sem dúvida, uma das maiores angústias de sua vida tinha sido justamente o desconhecimento da acusação que a junta militar lhe fazia. Benedetto passou o final da vida querendo saber se havia sido preso por algo que escrevera, ou se, surpreendentemente, ele próprio representava algum perigo para o golpe — duas coisas praticamente sinônimas, aliás. De um jeito ou de outro, é provável que o grande escritor tenha sido vítima da desrazão política que desde aquela época, ou antes, tomou a América Latina.

Um pouco antes de morrer, em 1984, Benedetto revelou a uma revista de Buenos Aires que primeiro havia pensado no final de Zama para, depois de completamente esquematizada toda a conclusão, pedir uma licença ao jornal em que trabalhava e escrever o livro. Todo o texto foi escrito em um mês, período em que o autor criou as três partes, fixou o estilo do romance e, de trás para a frente, gestou a história de Dom Diego de Zama, funcionário da coroa espanhola, servindo nos confins da América hispânica, em um lugar onde há quase nada e literalmente nada acontece, que passa os dias desesperado para conseguir uma transferência para Buenos Aires.

Por mais de uma vez, Benedetto declarou que, de seus livros, o único que realmente lhe agradara era Zama. A propósito, causava-lhe imenso orgulho o fato de haver em Madri uma livraria com o mesmo nome que seu romance.

A preferência por Zama não é apenas de Benedetto: Juan José Saer, que assina o prefácio, afirma que “Zama é superior à maior parte dos romances de língua espanhola escritos nos últimos trinta anos, e nenhuma boa novela latino-americana é melhor que Zama”. Sem nenhuma dúvida, a qualidade observada por Saer vem do fato de que Benedetto, atento ao detalhe de que, antes de tudo, a literatura é a manipulação de alguns procedimentos, é um escritor de extraordinário domínio formal, cuja maestria se revela na construção de um narrador engenhoso e muito pouco comum.

Praticamente esquecido nos confins de uma terra vazia, o narrador precisa inventar uma maneira de, simplesmente, continuar existindo. Dessa forma, o tempo do romance, expresso em três períodos simbolizados por intervalos semelhantes (1790, 1794, 1799), constituiu-se praticamente em três momentos de tensionamento do narrador. A melhor imagem talvez seja a de uma corda que, já esticada, precisa estender-se um pouco mais. Cheio de receio de que ela estoure, o narrador fez mais força para, com o atrito, conseguir nova energia.

Tal tensão é habilmente obtida por Benedetto por meio de um choque: à angústia da espera, que aos poucos vai se revelando como praticamente infrutífera, junta-se uma série de microrrelatos (conforme observou Saer que, no entanto, não chama atenção para o choque), quase todos cômicos, que vão compondo aos poucos a narrativa. Para que o tempo passe e o vazio se constitua em história, dom Diego de Zama arranja uma série de desventuras amorosas que, não raro, redundam em incidente. O procedimento é, inclusive, muito parecido com o que Charles Dickens utilizou nas Aventuras de Mr. Pickwick.

É de fato provável que, mesmo nunca tendo feito referência direta ao grande autor inglês, Dickens figure entre as principais influências de Benedetto. O empréstimo de pequeninas histórias que, funcionando autonomamente e ao mesmo tempo coexistindo entre si e no interior da trama principal, tornam o texto multifacetado e, portanto, portador inevitável de algum choque era um dos principais procedimentos do autor de David Copperfield, que extraía de tal tensão justamente a mecânica formal da crítica social que seus livros criavam. Benedetto, às vezes, age da mesma forma, apenas diminuindo um pouco a inclusão de microrrelatos para compensar com um jogo maior com o narrador. Afinal de contas, Zama é posterior a James Joyce, outro autor importante para Benedetto.

Em alguns momentos sutis, quando a tensão atinge um patamar elevado, Benedetto faz o narrador oscilar da primeira para a terceira pessoa, reduzindo um pouco o impacto e proporcionando nova oportunidade de continuação. O procedimento do choque, conseguido com a aproximação de angústia e humor, por um lado, primeira e terceiras pessoas, por outro, e, sobretudo, pelo vazio que se preenche apenas de movimento, acaba ainda mais bem trabalhado quando observamos que, ao ir se aproximando da morte, por fim atingida quando a tensão já não suporta nenhum avanço, a linguagem se estabiliza. O que poderia ser um livro sobre o vazio acaba se revelando, na verdade, uma demonstração de força: Zama é, sobretudo, a prova de que a forma, rearranjando-se, constrói um novo sentido.

Magistralmente, Benedetto nos remete ao início deste texto, quando identificamos sua publicação no Brasil como um rearranjo da tradição. É claro que se trata aqui de observar que o único significado da forma literária é gerar uma interpretação que se preste a compreender por que tais procedimentos, em certo momento, foram utilizados e, por outro lado, como podem ser de novo avaliados com o passar do tempo.

Saer foi agudo ao notar que a tensão de Zama é a mesma que constituía a latinidade. Mas como, enfim, compreender um livro como esse agora, praticamente cinquenta anos depois de sua publicação, no momento em que a própria América Latina já deixa de ser um fato historicamente obscuro para ocupar, talvez cumprindo a vontade de Octavio Paz, um espaço que, sem ainda ser autônomo, já tenha se firmado como dono de uma tradição própria? Podemos começar notando que se nós, latino- americanos, estamos distantes do que seria uma certa concepção de “centro ocidental”, basta rearranjar alguns procedimentos para obter algo novo. Inclusive um centro que nos seja mais adequado e uma forma que definitivamente nos emancipe.

Crônica da impunidade nacional

Eric Nepomuceno acaba de lançar o livro O massacre, relato do terrível assassinato de dezenove manifestantes, muitos pertencentes ao movimento dos trabalhadores sem-terra, ocorrido no dia 17 de abril de 1996 na cidade de Eldorado dos Carajás, no Pará. Além do texto, ágil e rico em informações, o livro traz um conjunto exuberante de fotografias feitas por Sebastião Salgado um pouco depois da chacina. Os retratos testemunham tanto o sepultamento das vítimas quanto o estado de desolação dos sobreviventes. Mais de dez anos depois, um processo arrastado na Justiça e certa dose de indiferença muito brasileira, não existe ninguém preso. Eu gostaria muito de estar enganado, mas deixo registrado aqui que tenho certeza de que mais cem anos vão se passar e ninguém vai ser preso. Aliás, quem foi preso pelo massacre dos 111 na penitenciária do Carandiru? E quem está na cadeia por causa dos crimes cometidos pela ditadura militar? O Brasil apresenta-se como liderança na América do Sul, só que quem vai julgar um presidente (que está preso) por crimes de direitos humanos é o Peru...

Na apresentação, Nepomuceno diz que resolveu redigir O massacre porque ele próprio sentia medo de esquecer o que tinha acontecido naquele dia distante, em uma cidade afastada e que vitimou trabalhadores rurais pobres. De fato, o crime teria tudo para ser esquecido, mas agora o livro não permitirá mais que isso aconteça. Se existe algo de nobre na indústria livreira, é a oportunidade de registrar — e possivelmente por muito tempo — o que de outra maneira seria esquecido. Assim, agora que o setor editorial se tornou definitivamente profissionalizado e responde às regras de qualquer outra indústria, o mínimo a fazer é produzir livros com certo caráter de resistência. O massacre é um dos mais notáveis.

Naquele outono de 1996, uma marcha de trabalhadores rurais sem-terra cruzava o Pará e, naturalmente, incomodava os latifundiários — que inclusive estão, desde sempre, muito bem representados no poder Legislativo brasileiro. Na altura da Curva do S, trecho de uma rodovia importante, os manifestantes em marcha montaram um acampamento e estacionaram no local. O então governador Almir Gabriel, depois de alguma negociação, ordena que a Polícia Militar desocupe a estrada. Decidida a cumprir a ordem a todo custo, a polícia adota uma tática um tanto antiga: abre fogo contra os manifestantes, mata alguns, espanca outros e resolve a situação.

Nepomuceno percorreu do começo ao fim os inquéritos sobre o massacre e encontrou detalhes reveladores: a certo momento, alguns soldados repetiam a seguinte expressão: “É pra matar mesmo, matar essa cambada”. Ora, não se trata naturalmente de um confronto, mas sim de uma execução. O livro descreve com minúcia o processo que se seguiu e aos poucos vai se tornando uma espécie de crônica da impunidade brasileira. Curiosamente, nota o autor, nenhum dos políticos responsáveis pela ordem de desobstruir a estrada foi indiciado, e isso por decisão do nosso exemplar Supremo Tribunal Federal. Mário Colares Pantoja, que dirigiu a desocupação, e José Maria Pereira Oliveira, seu principal subordinado, foram culpados, mas aguardam julgamentos de recurso em liberdade. Está tudo no livro, com nomes e números.

Antes de concluir, eu gostaria de perguntar uma coisa: as pessoas que não podem pagar advogados para entrar com esse, aquele e ainda mais aquele outro recurso lá em Brasília também conseguem aguardar decisões judiciais em liberdade?

Por fim, é preciso chamar atenção para um detalhe: o massacre de Eldorado de Carajás aconteceu, antes de tudo, por causa do conflito agrário que toma conta do interior do Brasil. O mesmo conflito, aliás, que matou a freira Doroty Stang (se alguém estiver esquecendo, o livro de Eric Nepomuceno dará um jeito nisso...) e tantas outras pessoas. A expressão “reforma agrária”, na curiosa operação semântica que a elite brasileira opera para apagar vestígios do seu enorme atraso, tornou-se uma espécie de bicho-papão, coisa de comunista que janta os próprios filhos e de gente com perversões sexuais, quando não daquela cambada que tem que morrer mesmo. Só que a reforma agrária é uma operação absolutamente necessária para colocar o país nos eixos do desenvolvimento, e que, aliás, foi feita por muitas nações. No Brasil, nossa estrutura agrária remonta, sem susto para dizer, à época das sesmarias, aliás, onde está também a cabeça da nossa elite — que engloba latifundiários, muita gente do Poder Judiciário, os políticos, enfim, a lista vai longe.

Talvez meu texto tenha parecido um pouco pessimista. Mas é engano, O massacre traz, em meio à sua crônica triste e desolada, uma esperança, tímida, meio abstrata, mas que existe: se um intelectual importante escreveu esse livro, se o maior fotógrafo do mundo foi até o lugar da chacina para documentá-la, se podemos agora todos ao menos lembrar o que aconteceu por muito tempo, algo de positivo existe nisso tudo. Esse tipo de denúncia precisa continuar existindo e o magnífico trabalho de Eric Nepomuceno não pode cair no esquecimento. Seria muito injusto, e já temos injustiças demais!

Como a resistência se fez pela literatura

Os grandes autores dos países africanos de língua portuguesa oferecem, sem dúvida nem exagero, um dos melhores exemplos de que não é possível separar a forma literária de seus desdobramentos históricos e, portanto, políticos — por mais que muitos dos próprios autores e críticos digam o contrário. E Pepetela, que divide com Luandino Vieira o lugar de maior prosador de Angola, talvez seja o caso perfeito para discutir isso. A trajetória do autor de Mayombe reflete bastante bem o percurso de uma literatura que saiu da resistência para ganhar o cânone literário, com tudo que isso possa ter de bom e de ruim.

Do grupo armado de resistência à colonização, Pepetela passa pela famosa Casa dos Estudantes do Império em Portugal, chega ao exílio na França e na Argélia atinge cargos no governo angolano, depois um lugar na universidade e, por fim, é confirmado pelo prestigioso Prêmio Camões.

Pepetela nasceu em Angola, em 1941, quando a região ainda era uma das últimas colônias portuguesas, situação que só mudaria em 1975, depois de uma luta sangrenta e tão enlouquecedora e patética como era a cabeça do ditador Oliveira Salazar, responsável pela manutenção das colônias.

Ainda jovem, Pepetela vai estudar em Portugal e, na própria metrópole, toma contato com o ambiente intelectual completamente absorvido pela luta contra a ditadura, os ideais da década de 60 e a consciência de que as colônias não podiam ser mantidas, até porque não cabiam mais no novo contorno que se desenhava para o mundo.

As aventuras de Ngunga, o primeiro livro de Pepetela, foi escrito enquanto o autor lutava pela libertação de Angola, no interior do MPLA. Mimeografado, o livro foi distribuído para os guerrilheiros com o objetivo tanto de animá-los para a luta quanto de lhes oferecer um descanso inteligente e agradável. Dessa maneira, o estilo cunhado por Pepetela reflete absolutamente a ideologia da guerrilha ou, dizendo de outro jeito, torna-se, ele mesmo, uma parte da luta de libertação.

O livro (publicado no Brasil na antiga coleção “Autores Africanos”, da editora Ática, atualmente esgotado) descreve de maneira razoavelmente lírica o aprendizado marxista de um garoto, enquanto ao mesmo tempo idealiza a geografia da região que o MPLA dominava. A obra foi utilizada depois nas próprias escolas do movimento e acabou, adiante, sendo publicada em edição comercial.

Mayombe, o segundo romance de Pepetela, continua a saga dos textos redigidos para os guerrilheiros do MPLA. Do mesmo jeito, o livro tem certo tom didático, muito embora traga uma espécie de tentativa de sublimação da utilidade imediata, sobretudo através da técnica narrativa: os narradores se alternam, as próprias pessoas do discurso variam e há certa relativização de valores, com os ideais da guerrilha sendo às vezes questionados, muito embora acabem obviamente prevalecendo.

Fazer o narrador alternar é de fato um dos procedimentos que Pepetela adota para criar a trama: já que a guerrilha será examinada, e o desejo do autor-guerrilheiro é que ela vença, é preciso preparar o terreno para a atuação futura, quando o MPLA chegasse ao poder, outro termo, a propósito, bastante questionado no livro. O narrador que varia, portanto, pretende legitimar as diversas vozes, arma que Pepetela tem para recomendar que o MPLA adote a pluralidade quando estiver à frente do governo de Angola. A conclusão é obrigatóra se observarmos que o livro foi redigido e circulou no contexto da guerrilha. O narrador alternante é, aliás, matéria da forma romanesca que constituiu a modernidade (outra é o narrador volúvel).

Pepetela, assim, submete a estrutura de seu texto a uma outra ordem, ainda mais sutil: a vitória da guerrilha significaria a passagem de Angola de um lugar colonizado para outro organizado a partir de vetores contemporâneos. A forma literária, nesse caso de maneira clara, intervém politicamente. O contrário também é verdadeiro.

Com a revolução de Abril de 1975 em Portugal, Angola se torna um país independente e o MPLA assume o poder. Infelizmente, nenhum dos ideais da forma romanesca de Pepetela (que, a propósito, participa do governo durante alguns anos) tem espaço e o governo decreta o regime de partido único. Após a guerra de libertação, há outra de caráter civil que envolve o governo contra a Unita e o FNLA, dois outros grupos guerrilheiros. O país, assim, não tem um minuto de paz e uma luta sangrenta, que envolve inclusive crianças, toma espaço nos anos seguintes.

Pepetela não foi o único escritor a pegar as armas do MPLA. Seu membro mais ativo, que depois se tornou o primeiro presidente de Angola, Agostinho Neto, também era um poeta importante, de dicção brechtiana, com uma poesia que alterna elementos da cultura local com traços de forte crítica. A valorização do elemento local se choca com a violência da situação em uma grande musicalidade que fortalece o conflito: “Muito sol/ e a quitandeira à sombra/ da mulemba./ — Laranja, minha senhora/ laranjinha boa!/ A luz brinca na cidade/ o seu quente jogo/ de claros e escuros/ e a vida brinca/ em corações aflitos/ o jogo da cabra-cega.// A quitandeira/ que vende fruta/ vende-se”.

A poesia de Agostinho Neto transmite o medo imposto nas noites angolanas pela perseguição política (ele que foi exilado várias vezes) e de vez em quando atinge metáforas finas, como no poema “Civilização ocidental”, cujo título entra em choque com o conteúdo dos versos, trazendo o peso da matéria que parece ir às costas do homem africano. Alguns versos são curtos, chegando ao limite da sílaba poética única, e outros longos, formalizando o choque que o poeta tenta criar para que seu poema se torne uma máquina eficaz de intervenção política.

Na maior parte das vezes, porém, os procedimentos formais de Agostinho Neto se esgotam na criação do choque. Certamente há momentos de sofisticação em sua poesia, mas nenhuma figura vai além da aproximação de contrários, ou, no máximo, do enriquecimento da cor local por musicalidade ou aproximação de línguas nativas com o português. Mesmo isso, ainda, fica no plano do choque. O próprio governo de Agostinho Neto não dirimiu a violência e instigou a luta armada no território angolano, tornando-se a única força política oficial.

A resistência africana se manifestou através da poesia também em Moçambique, sobretudo, com José Craveirinha, esse de fato um poeta que conseguiu criar um estilo particular para intervir no contexto africano. Considerado por muitos o principal poeta africano de língua portuguesa, Craveirinha, como Pepetela, recebeu o prêmio Camões e já foi traduzido para diversos idiomas — ainda que não tenha nenhum de seus livros publicados no Brasil, fato, aliás, que se repete com Agostinho Neto. Há, no entanto, uma excelente antologia de poemas de José Craveirinha publicada no número cinco da revista Via Atlântica.

A poesia de Craveirinha adota normalmente o verso livre e branco para, sem trocadilho, dar espaço à temática do racismo e da colonização. Muitas vezes o eu lírico se transforma em seres inanimados, personificando ou a natureza, ou até mesmo lugares urbanos, como a rua. Seus textos às vezes são irônicos e outras, bastante bem-humorados, elementos que não estão presentes na poética de Agostinho Neto.

Craveirinha adota no vocabulário a mistura de idiomas (chegando ao limite de nomear um de seus livros de Karingana ua Karingana), mas mesmo esse procedimento é tomado em tom irônico pelo uso constante de vocábulos em língua inglesa, sempre utilizados de maneira a denunciar o contraste de culturas e o predomínio de uma sobre as outras. A nota sutil é a utilização do inglês para simbolizar o idioma dominante, que na verdade no caso de Moçambique seria, em primeiro lugar, o português. O procedimento, se lido em chave abstrata, mostra a intenção de evidenciar a temática da colonização como uma presença universal, manifesta em outra escala na África. Aliás, é corrente na poesia de Craveirinha a busca por uma espécie de solidariedade das vítimas, manifesta, por exemplo, na famosa trilogia de poemas que escreveu em 1982 para protestar contra o outro bombardeio do Líbano feito pelo exército de Israel. Vale a pena citar os primeiros versos de “Terra de Canaã”: “Não, piloto israelita./ Inútil procurares nos incêndios de Beirute/ E nos inocentes corpos mutilados pelos estilhaços ardentes/ As belas palavras do Cântico dos Cânticos./ E voa mais baixo./ Desce velozmente mais baixo no teu caça-bombardeiro./ Voa mais baixo. Desce ainda mais baixo piloto hebreu”.

A violência sofrida pela população colonizada africana, por fim, aparece muitas vezes como um elemento perturbador do cotidiano (resgatando, em posição evidentemente diversa, a poética de Manuel Bandeira, de que Craveirinha deve ter lido tudo). O curto poema “Trouxa de 8 couves” resume isso: “Sra. D. Josefina Amélia dos Prazeres Santos Tembe/ viajando no tejadilho do calhambeque ‘Chapa 1007 ia à cidade de Maputo vender/ uma trouxa de 8 couves / quando aquele frufru/ da rajada não deixou”.

O melhor romance de Pepetela, Parábola do cágado velho, refere-se diretamente ao contexto da guerra civil que abateu Angola depois da independência, mas já discutindo o legado das longas batalhas que, na trama do romance, estavam chegando ao fim. Antes disso, porém, vale a pena citar ainda três outros livros publicados no Brasil (ressalto que o presente texto não pretende discutir toda a obra ficcional de Pepetela, mas apenas indicar alguns caminhos de análise): A gloriosa família, Jaime Bunda — agente secreto e A geração da utopia. Todos os três, em diferentes graus, evidenciam a luta do autor por se instaurar em um imaginário cânone literário e, consequentemente, trazem à tona a problemática que a literatura africana levanta.

A gloriosa família é um romance histórico em que Pepetela tenta articular a presença holandesa à portuguesa e aos africanos, em um visível esforço para formular, mesmo que esboçadamente, algum tipo de sentimento de nação. Para tanto, recria ficcionalmente a trajetória de uma família, a partir da voz de um escravo, entre 1642 e 1648. A leitura é penosa, às vezes inverossímil e outras, maçante. O final do livro indica que a redação foi concluída em 1997. A informação é do autor e não precisamos acreditar nela. O que é fato é que, datando o livro do final do século XX, o autor deixa escapar que pretende oferecer sua leitura quando ele próprio já é um escritor aceito pelos meios literários oficiais.

O livro na verdade transpira um visível esforço de satisfazer a crítica, já que o paradigma da formação nacional é o que conduziu a mesma crítica — falando inclusive da brasileira — que tornou Pepetela um grande autor. Obviamente, um instante de observação faz ver que não se pode utilizar o mesmo conceito europeu de nação (ou latino-americano) na África: a guerra civil de Angola arrefeceu não faz nem cinco anos e a própria constituição do pensamento nacionalista no continente conduziu a verdadeiras catástrofes humanitárias, cujo ápice foi o terrível confronto entre tutsis e hutus, em Ruanda, no caso, resquício do sentimento nacionalista que a colonização belga quis impor àquele território. Infelizmente, a crítica literária que se debruça sobre a literatura produzida na África não conseguiu ainda perceber isso.

O fiasco romanesco de Pepetela continua com Jaime Bunda — agente secreto. O livro conta a história de um desastrado policial que passa os dias se metendo em intermináveis encrencas, enquanto se enreda no sistema totalmente degradado da organização política angolana. Mesmo que transcenda um pouco o mero besteirol, o livro simplesmente copia a forma pisada e repisada da sátira. É engraçado, de fato, mas também decepcionante, sobretudo porque não inova na forma e continua o esforço por colar-se a uma maneira já estabelecida de fazer literatura.

No entanto, o esforço de Pepetela por satisfazer a crítica fica claríssimo em A geração da utopia, aliás, o melhor dos três livros. O romance descreve a trajetória da geração que, passando por Portugal, mergulhou na luta pela independência de Angola. Mesmo que a estrutura romanesca sustente uma trama interessante, que em nenhum momento torna a leitura chata, toda a forma é calcada em modelos já bem digeridos pela crítica. O livro começa com a conjunção “portanto”, o que só mesmo uma leitura muito ingênua pode tornar um procedimento engenhoso: Clarice Lispector, por exemplo, já havia começado muito antes um livro com uma vírgula...

Terminando com um monólogo joyceano, depois que Bach entra em cena, Pepetela reproduz a forma consagrada pela modernidade, mesmo depois que ela já se tornou ultrapassada, ou ao menos precisou lançar mão do pastiche e do fragmento para sobreviver. Aqui está o impasse: começando com livros literariamente muito eficazes, escritos para a guerrilha, Pepetela é consagrado como um grande escritor e então passa a adotar a forma já estabelecida, até chegar a ponto de procurar indícios de nação angolana no século XVII. O equívoco é de fundo: o próprio raciocínio de recomposição do sentimento nacionalista através da literatura, para dar certo, precisa particularizar-se historicamente, como foi feito de maneira feliz no Brasil. Assim, não pode ser importado para outro contexto sem se constituir em evidente equívoco de raciocínio.

Mas aqui não vai nenhuma sugestão de que Pepetela não seja um grande escritor. Ele é, e o romance Parábola do cágado velho prova isso com muita folga. O livro retoma alguns mitos africanos para discutir as consequências da longa guerra civil que assolou a população do território angolano. Aqui, o próprio conceito de nação fica diluído em meio ao contexto tribal e o que surge é um enorme conflito de gerações, recriado a partir da fusão entre a estrutura do mito e as tradicionais regras romanescas, que no livro terminam elas mesmas retrabalhadas para oferecer ao leitor uma ideia de cansaço, o mesmo que o longo conflito bélico trouxe ao país. O livro é o último de Pepetela a sair no Brasil e retoma o vigor de seus primeiros romances.

Como balanço, vale observar que a literatura africana (como a própria política do continente) vive um impasse: por enquanto, ela vem sendo lida majoritariamente a partir de pressupostos que não lhe são próprios. No Brasil, por exemplo, ou se ouve a opinião dos próprios escritores sobre si mesmos ou então à sua obra são aplicados modelos que servem apenas para nossa própria tradição. Às vezes os dois equívocos são misturados, o que acaba por gerar uma espécie de imbróglio muito pouco reflexivo. Obviamente, é preciso notar quais formas particulares a literatura africana criou para se fazer relevante e importante para o próprio contexto, que, por enquanto, muito infelizmente está sendo forjado debaixo de muita violência. A literatura africana relevante é de guerrilha. Sem nenhuma provocação, retirar esses escritores de seu contexto (histórico, geográfico, social, político etc.) é simplesmente dizer que sua tradição particular não pode constituir forma literária notável.

Os novos (e fantásticos) LATINOS

Depois de alguns acontecimentos que dariam um bom argumento para um filme, o escritor Roberto Bolaño deixou o Chile e a ditadura Pinochet para exilar-se em países da América Latina. Em 1977, instalou-se na Espanha, onde, aos poucos, alcançou notoriedade até se tornar um autor respeitado. Um bom sinal do sucesso que Bolaño alcançou é o fato de Javier Cercas tê-lo colocado como personagem de ficção — nomeando-o e elogiando seus livros — no best-seller Soldados de Salamina. É Bolaño quem fornece a solução para a trama de Cercas.

Morto em 2003, aos 50 anos, Bolaño faz parte de uma nova geração de escritores latinos, em que também se destacam Raúl Rivero, Martin Kohan e Luis Gúsman, entre outros. Em comum entre eles, há o fato de serem considerados fantásticos (como autores, não como filiados à escola literária de seus antecessores, o realismo mágico ou fantástico). No Brasil, são pouco conhecidos.

Bolaño só agora começa ser lido em português. Noturno no Chile, seu único livro publicado entre nós, envolve o leitor em um monólogo algo onírico em que um intelectual chileno tenta compreender sua vida a partir das opções que fizera, enquanto acompanha a convulsão política que seu país vivenciava.

Contando a morte de um indivíduo para procurar compreender a agonia de uma nação, Bolaño escolhe o ambiente noturno para reforçar o jogo de metáforas que cria um discurso às vezes coerente, às vezes um tanto alucinado, e sempre perdido entre o trânsito de memórias que não encontram um lugar histórico para se situar com segurança. Nesse caso, a escolha pelo monólogo não poderia ter sido mais feliz: é ele e o ajuntamento de frases coordenadas que trazem para o texto a impressão de algo que não consegue, apesar do enorme esforço, compor-se. A propósito, e sem querer estragar a novidade da metáfora, recomposta para vitalizar-se, o intelectual de Bolaño foi professor de marxismo do general Pinochet.

É também do trabalho com a recriação de metáforas que surge o discurso de outro chileno pouco conhecido entre nós: Alberto Fuguet. Dele, a editora Record publicou há alguns anos Baixo astral, um romance de ritmo frenético em que um jovem assiste ao Chile do início da década de 80 “legalizar” a ditadura Pinochet. Ao contrário de Bolaño, que trabalha com personagens vindos da cultura letrada, Fuguet mergulha em um universo de drogas e sexo sem muita consequência para (re)situar a América Latina dentro do ambiente das grandes cidades e da cultura de massa. Obviamente, tanto Bolaño quanto Fuguet usam ferramentas diferentes das utilizadas pelos autores do boom do realismo fantástico: no caso, estamos diante de escritores que situam sua ficção em uma espécie de esforço de reconstrução.

É como se um novo discurso precisasse ser criado para dar conta do caos que caracteriza a história recente da América Latina. Se os autores do boom conseguiram se solidificar durante as ditaduras, esse novo grupo pretende instalar-se a partir de uma reflexão que considera a ditadura já como um dado histórico, ultrapassado, mas de jeito algum cicatrizado.

A propósito, é a partir dessas cicatrizes (que no Brasil parecem curiosamente escamoteadas para uma espécie de canto revelador de algum trauma ainda não compreendido...) que se constrói a obra de um escritor estupendo: Luis Gusmán. Autor de O vidrinho, devaneio ficcional proibido pela ditadura argentina que circulou por Buenos Aires em inúmeras edições piratas (lançado entre nós pela Iluminuras há 15 anos), e do romance Villa (publicado pela mesma editora em 2001), Gusmán é criador de um grupo de metáforas em que a violência se torna uma espécie de centro nunca alcançado.

Villa, um exemplo de felicidade formal, descreve o trabalho de um médico que acompanha torturadores que precisavam de um especialista para lhes dizer até que momento as vítimas conseguiriam suportar a violência sem perder a vida. O discurso impessoal, às vezes meramente neutro, às vezes dolorosamente obscuro, revela os desastres a que a sociedade argentina tinha mergulhado acreditando amparar-se na boia do silêncio. Se O vidrinho desarticulava o discurso pelo devaneio, Villa o reordena a partir da alusão e dos detalhes entrevistos. Gusmán utiliza artifícios em seus outros livros para compreender o difícil, mas fundamental trânsito entre história e forma artística.

É esse mesmo trânsito que sustenta a obra de outro argentino que começa a ser traduzido no Brasil: Martin Kohan. Dele, a Amauta Editorial publicou o ótimo Duas vezes junho e fez circular, em edição não comercial, o conto “Uma pena extraordinária”. No romance (por justiça, cabe ressaltar que extremamente bem traduzido por Marcelo Barbão), fragmentos de diferentes naturezas, ancorados por variações da escalação da seleção argentina de 1978, colam-se para recriar a alienação um tanto conservadora de um garoto que chega ao exército justamente quando essa corporação está procurando parâmetros para torturar com alguma segurança “científica” uma criança recém-nascida. Evidentemente, o pavoroso da situação se expõe a partir de um grotesco erro ortográfico.

No conto “Uma pena extraordinária”, cuja força acaba nos fazendo quase apelar por uma edição dos textos curtos de Kohan, um homem às vésperas de ser executado observa a linguagem com que é tratado pelas pessoas encarregadas de cuidar de suas últimas horas. De novo, a linguagem aparece no lugar em que a metáfora se renova: o discurso histórico se reescreve pelo exame irônico da forma com que as pessoas escamoteiam o absurdo que criaram para si mesmas e para os outros.

É um pouco assim, embora em chave diversa, que outro argentino, já clássico no exterior, compõe seus livros: Antônio di Benedetto. Ele é dono de um discurso tão original que seu conterrâneo Juan José Saer chegou a apontá-lo como o mais criativo de toda a literatura argentina — incluindo aí a criada por Borges. Exagero de Saer ou não, de fato Di Benedetto escreveu alguns textos bastante originais. Em Os suicidas, por exemplo, que a Globo está lançando (o elogiado Zama sai pela mesma editora no primeiro semestre do ano que vem), um jornalista no exílio sentia agonia com a chegada do aniversário do suicídio de seu pai, enquanto precisa justamente escrever sobre pessoas que, pelos mais variados motivos, terminaram tirando a própria vida. Também composto por fragmentos, o livro junta casos, recortes literários e um surpreendente monólogo onírico para chegar a um final de fato muito surpreendente. No caso, a morte é a metáfora de uma desorganização que atinge o discurso ficcional e o filosófico, reordenando a história a partir justamente do que deveria ser a sua conclusão.

Do também quase inédito no Brasil Edgardo Cozarinsky, chega às livrarias brasileiras o ótimo Vodu urbano, com apresentação de Susan Sontag. O livro, que guarda surpresas até pelo fato de ter sido em parte redigido em inglês — detalhe que não pode ser esquecido em uma leitura crítica, já que denuncia a intenção de demonstrar certa face do distanciamento que atinge as personagens —, de novo lança mão do fragmento para agora fazer o trânsito entre uma espécie de diário da banalidade de certa vida conjugal com a mesquinharia histórica da Argentina. Em um dos momentos altos do livro, Evita Perón surge para recontextualizar o casamento.

De fato, não é possível deixar de observar como esses autores, vindos de países em que a história pode se reescrever na chave do trauma, preocupam-se em tornar o contexto uma ferramenta literária, procurando assim recompor em procedimento formal o dado histórico. Não resta dúvida que é esse o recurso que os torna grandes autores.

Do México, a Amauta Editorial nos apresentou dois escritores originais: Francisco Hinojosa, autor de Nunca aos domingos, e Salvador Elizondo, cujo livro, Farabeuf, acumula alguns planos narrativos para criar uma trama em torno de uma fotografia e da história de um médico interessado em anatomia. Com o trânsito dos planos, o médico torna-se autor das fotos e protagoniza um ambiente, turvo e às vezes oniricamente sombreado, em que procedimentos cirúrgicos (o protagonista é cirurgião) se misturam a um ritual sexualmente doentio.

Nunca aos domingos, por sua vez, radicaliza ainda mais a prática do fragmento que, melhor em uns que em outros, está sendo praticada por toda a América Latina. No caso, Hinojosa acumula cem pequenos capítulos, a maioria formada por apenas uma frase, para contar a história de um assassinato. Tão inesperada quanto a forma é a reação das protagonistas. O livro se constrói todo a partir do ponto de vista do assassino, um homem de classe média entediado com sua vida. Não há, porém, nenhum tipo de procedimento de romance policial: não existe mistério algum a ser desvendado. Toda a trama se desenrola pelo sarcasmo, intensificado ainda mais pelo estranhamento das situações descritas pela forma original urdida por Hinojosa. Quando Octavio Paz previu, no Labirinto da solidão, o surgimento de uma forma capaz de dar conta dos desastres históricos que assolaram o México e culminaram na catástrofe do PRI (o partido que dominou por décadas a política local), devia estar pensando em autores como Hinojosa e Elizondo.

De Cuba, por fim, dois autores muito diferentes começam a chamar atenção no Brasil: Abílio Estévez e Raul Rivero. Do primeiro, a editora Globo publicou os romances Os palácios distantes e o premiado Teu é o reino, que conta a história de uma pequena comunidade próxima à capital Havana. Em meio a um ambiente de inércia, pequeninos incidentes vão se sucedendo para documentar que talvez algo muito relevante esteja para acontecer. O livro termina pouco antes da entrada de Fidel Castro em Havana.

O livro Os palácios distantes continua o trabalho poético que Estévez começou a planejar no romance anterior. Aqui, porém, as personagens estão em uma cidade maior e lutam para conseguir se manter ocultos em meio ao caos da realidade. Nesse caso, as rememorações e a construção de personagens que vagam pelas ruas sombrias e opressoras constroem uma imagem entre nostálgica e desencantada.

Ao contrário dos outros autores enfocados, o cubano Raul Rivero não tem a prosa de ficção como elemento central de seu trabalho. Rivero é poeta e jornalista, tendo uma reunião de suas saborosas crônicas publicadas no Brasil há pouco pela Barcarolla, com o título de Provas de contato. O livro é mesmo isso: uma espécie de painel em que o autor descreve seu encontro com diversas personagens e situações da vida cultural e política de Cuba. As crônicas dividem-se entre o humor irônico e a criação de personagens muito humanas para criticar a situação cubana.

Por conta de sua oposição pacífica, mas muito efetiva à ditadura de Fidel Castro, Rivero foi preso e despertou uma campanha internacional de intelectuais por sua libertação e também pela liberdade de imprensa em Cuba. Atualmente, o poeta vive no exílio, em Madri.

Videoaulas: Em busca do tempo perdido

O ciclo de videoaulas sobre a monumental obra de Marcel Proust ainda está em andamento. As aulas que ainda não estão aqui poderão aos poucos ser encontradas no mesmo canal do Youtube. A produção é de Emerson Moino Martins.

Aula 1: http://www.youtube.com/watch?v=yvhCwM_U5R8

Aula 2: http://www.youtube.com/watch?v=ppm0H7GeX98

Aula 3: http://www.youtube.com/watch?v=QkSDU-wBusE

Aula 4: http://www.youtube.com/watch?v=pyzrYMoEczM

PARTE 3: INTERVENÇÕES

O sonho e o despejo

Desde novembro de 2002, o trecho da avenida Prestes Maia próximo à passarela que dá acesso à entrada do metrô da Luz, no centro de São Paulo, tem um movimento diferente: o que era antes um lugar escuro e perigoso tornou-se a porta de entrada e saída de mais de 2 mil pessoas que ocuparam o prédio em busca de um lugar mais digno para viver do que a rua.

O edifício estava abandonado, cheio de lixo, insetos e ratos. Aos poucos, organizados e animados pela oportunidade de ter um endereço fixo, os moradores limparam o prédio, separaram espaços para que cada família tivesse sua privacidade e providenciaram a infraestrutura básica para viver. Além disso, afastaram a criminalidade e revitalizaram a região, dando nova força ao comércio da redondeza.

Dividido em dois blocos de tamanhos diferentes, o prédio abriga por volta de setecentas crianças e adolescentes, que estudam em escolas da região, sempre apresentando para a matrícula o endereço do Prestes Maia. Muitos trabalhadores do entorno também vivem no prédio: dona Edna Aparecida de Almeida, por exemplo, trabalha em um salão de cabeleireiros na avenida Rio Branco. Orgulhosa com o certificado de conclusão, diz que aprendeu o ofício no próprio prédio, em uma oficina, há algum tempo. Foi no edifício também, em outra iniciativa, que Edna foi alfabetizada. Por falar nisso, os moradores interessados no curso de alfabetização podem procurar a biblioteca do seu Severino, pois outra turma deve começar logo.

A biblioteca tem um movimento constante. Por ela passam crianças atrás de um livrinho, pessoas interessadas nas oficinas e às vezes o espaço é ocupado para as reuniões da coordenação do prédio. Seu Severino tem mais de 3 mil volumes. Muitos ajudam no reforço escolar dos adolescentes. A biblioteca já tem um computador, e está sempre aberta, graças ao rodízio que os moradores providenciaram para ter sempre alguém a cuidar do acervo.

Nas próximas semanas deve ser inaugurada no edifício a Escola Popular de Cultura, um projeto que inclui palestras (Nos dias 1º e 8 de abril ocorre o “Ciclo Interdisciplinar de Palestras o Direito à Cidade”. Entre outros, falarão os professores Aziz Ab’Saber, Sônia Rabello e Alfredo Bosi.).

Além disso, na segunda-feira, 27, será inaugurada a Galeria Vitrine. Uma inauguração em grande estilo: o prédio vai abrigar uma espécie de extensão da Bienal de Havana. Mariana Cavalcante, uma das artistas que há algum tempo ajudam a organizar as atividades culturais no edifício, explica que os artistas brasileiros mandaram para Havana apenas um fax e a sala brasileira da Bienal será ocupada por reproduções das intervenções realizadas no Prestes Maia, que serão enviadas enquanto acontecem.

As atividades da Escola Popular de Cultura incluem uma oficina de alfabetização e, entre outros, um curso de bonecas artesanais. No prédio, ainda, o videomaker Cristian Cancino cuida, com alguns amigos, do cineclube. No sábado, 18, os moradores puderam assistir ao belo filme Edifício Master, de Eduardo Coutinho. O grupo também está filmando o documentário Ocupantes.

Todas as 462 famílias que vivem no prédio estão buscando sua integração na sociedade e conseguiram ver realizado, de maneira precária, mas efetiva, seu direito básico à moradia. Tal direito garantirá o acesso a alguns outros, como os da educação e da proteção às crianças e aos idosos.

No entanto, toda essa movimentação pode ter um fim nas próximas semanas: mesmo com uma dívida elevadíssima de IPTU, os antigos donos do prédio conseguiram a reintegração de posse na Justiça. A Constituição brasileira, no entanto, é claríssima ao garantir tanto a função social da propriedade quanto o direito à moradia. Se a ação de despejo for de fato efetuada, a cidade de São Paulo verá a Constituição ser violada. O prédio estava abandonado e hoje garante a dignidade de mais de 2 mil pessoas. São Paulo tem por volta de 10 mil moradores de rua. Caso o despejo ocorra, esse número em poucas horas aumentará em 20%.

Evidentemente, a vontade política tanto do poder municipal, quanto do estadual e federal pode evitar que a tropa de choque da polícia sitie algumas centenas de crianças e idosos. Não é razoável que a polícia utilize a força diante de famílias que estão apenas exercendo o seu direito à dignidade. Não é digno jogar gás lacrimogêneo ou qualquer outro tipo de coisa na biblioteca do seu Severino, no material das oficinas e no cronograma das atividades da Escola Popular de Cultura. Não é digno e muito menos cumpre ordens dignas, já que são os direitos básicos do ser humano que estão em jogo. O prédio estava abandonado! Se isso ocorrer, de novo repito que a responsabilidade será de todas as pessoas que têm nas mãos a possibilidade de evitar uma tragédia humanitária, mas não fazem nada.

Dona Romilda Nunes da Silva está preocupada, pois o marido trata de problemas do coração em um hospital próximo e, se tiver de sair do Prestes Maia, ela não sabe como poderá continuar a visitar o médico. A maioria dos moradores trabalha na região e, por causa da baixa renda, não teria como se deslocar para o serviço, caso tenha de desocupar o edifício. Todos estão tensos com o que pode acontecer com as crianças na rua: sem endereço fixo, será difícil continuarem estudando.

Portanto, apelo para que o comandante da polícia impeça o cumprimento dessa ordem obtusa da Justiça. Por favor, diga que a ação de despejo é impossível de ser praticada sem que haja uma grave violação à dignidade. Apelo para que os poderes municipal, estadual e federal tomem imediatas providências para garantir o direito básico à dignidade das pessoas que moram no Edifício Prestes Maia. E apelo, sobretudo, para que a Justiça resguarde não só a legislação brasileira como a internacional, já que ambas garantem o direito à moradia dessas pessoas. Apelo para que a Justiça não se torne um instrumento de ilegalidade. Sob pena de vivermos em um lugar oficialmente bárbaro, esse despejo não pode acontecer.

Em Iaras, o MST produz

Iaras, no interior de São Paulo, é uma cidade bem pequena. Para quem está acostumado a andar, é possível cruzá-la, de ponta a ponta, em mais ou menos vinte minutos. Do trevo até a praça principal, onde estão a igreja e a Câmara dos Vereadores, acho que são seis ou sete ruas. Logo, um caminho de chão batido aparece e, virando a esquina, damos de cara com algumas pequenas propriedades, de tamanho aparentemente simétrico, ao longo de uma estrada de terra.

Quando cheguei, fui visitar a primeira das casas. Antes de passear pelo quintal, experimentei uma porção de “mandioca frita sem agrotóxico”. Shirlei, a dona da casa, acrescentou orgulhosa que tinha acabado de colhê-la. De fato, estava bastante fresca e macia. Foi difícil manter a educação e não comer todas. No quintal, ela cultiva uma horta com algumas verduras, um pouco de jiló, banana e pimenta. A produção garante a subsistência da família e oferece ainda alguma renda, sobretudo com o comércio da pimenta, já famosa na região. Shirlei, toda alegre com a visita e orgulhosa com a plantação, me oferece um gole da cachaça Nova Vida.

O gosto é suave, com um leve toque frutado. Faço um elogio e ameaço repetir. Adenilton, o primo dela que me apanhou na rodoviária, comenta que a cachaça é produzida num miniengenho ali perto. Peço para visitá-lo e logo um senhor simpático, com todo o jeito de homem do campo, nos recebe. O orgulho, aqui, é um sentimento muito presente: é com um enorme sorriso que o seu Celso me leva para ver a sua microfábrica. São três ou quatro aparelhos, limpos e organizados, que ele manipula sozinho desde 4 de agosto de 2007. Aliás, reparo que meus novos amigos guardam muito bem as datas (dia, mês e ano, sempre assim), sinal de quem tem apreço pelo que é importante.

Tanto a plantação da Shirlei quanto o microengenho do seu Celso fazem parte de um projeto muito bem-sucedido de famílias que reivindicavam terra para produzir. São exemplos de como a reforma agrária não é apenas possível como, se for feita direito, tem tudo para dar certo. Antes de ir embora, pergunto para a Shirlei como é a relação entre os assentados e os moradores da cidade de Iaras. “Agora é muito boa. Quem estraga a relação do campo com a cidade é o político.” Mesmo já regularizados e produzindo, alguns assentados dessa primeira região que visitei não se sentem seguros. Eles temem que a qualquer momento alguma tramoia política os expulse.

Depois dessa primeira visita, com a tarde já caindo, peguei uma carona no carro do Lega, um líder local do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra), até a área que eles ocupam, na zona rural de Iaras e de um município vizinho. Junto comigo vão dois outros líderes: Marcelo e sua esposa. As estradas de terra são precárias, eu noto em voz alta. Lega reclama que o prefeito não faz nada para conservá-las, mas logo depois me tranquiliza: “Você tem um piloto de verdade aqui”. No banco de trás, Marcelo comenta que talvez Lega seja o melhor conhecedor daquelas terras. “Eu decorei cada buraco”, ele confirma com mais um tanto de orgulho.

Reparo que estou entre pessoas de cabeça erguida. Elas gostam de mostrar suas habilidades, falam com segurança, refletem o tempo inteiro sobre questões políticas e não parecem sentir vergonha do estado de privação que, em muitos casos, vivem. Marcelo e a esposa, por exemplo, moram em um barraco bastante precário no meio de uma plantação de árvores que, Lega me explica, foi levantada em terras da União (destinadas à reforma agrária) com o objetivo de produzir papel. Marcelo mostra como sobrevive com a energia elétrica de uma bateria, acaricia os três filhotinhos de cachorro que trouxe da cidade e reclama da presença de insetos e aranhas. Uma fogueira serve ainda para espantar as cobras à noite. A gente se despede.

Quando volto para o carro, olho embaixo do banco para ver se alguma cobra não está se escondendo para me dar um susto, já que eu tinha deixado a porta aberta. Lega dá risada: “Não tem perigo”.

Vamos em direção ao Agrocentro, uma fazenda desapropriada que está em posse do MST. Alguns lotes já foram regularizados pelo Incra (Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária), enquanto uma grande parte da terra aguarda definição. Até a documentação adequada sair, muitos ficarão acampados, plantando e sobrevivendo em condições desfavoráveis. Aliás, a região inteira é formada por terras da União que aguardam a reforma agrária. Elas já estão reservadas para isso, mas tudo caminha muito devagar.

Enquanto me explica a situação das terras, Lega vai desviando dos buracos com muita habilidade. Tenho mesmo um piloto aqui. Atravessamos uma plantação de cana e um terreno cheio de árvores destinadas à fabricação de papel. A situação dessa área também é complexa: grandes empresas arrendam a terra da União — Lega enfatiza que ela é destinada à reforma agrária — e plantam um tipo de árvore que estraga o solo, tornando-o muito seco. Depois, quando a empresa deixa para trás um terreno infestado de tocos, os lotes são divididos.

Nessa condição, no entanto, o solo não produz muito bem. “Tem gente que fala que os sem-terra recebem o lote e, alguns, passam adiante. A gente não deixa, mas muitas vezes fazem a reforma agrária em terras muito ruins”, Lega explica.

De repente, o pneu canta e o carro fica paralisado. Encalhamos em um banco de areia. Lega manobra para um lado, força o volante para o outro, mas não saímos do lugar. O sol ainda não se pôs completamente. No escuro, ficar ali parado seria perigoso, porque o carro é preto e poderia não ser visto por algum veículo que viesse pela mesma estrada. Rápido e sem reclamar, Lega se joga no chão, faz um buraco e começa, com as mãos mesmo, a abrir um caminho por baixo do carro. Quando vejo, ele quase desapareceu no meio da areia.

“Você vê, Ricardo, a gente passa por isso todo dia e depois os caras querem prender a gente.” Com a ajuda de um assentado que passava por ali, conseguimos desencalhar e chegar ao Agrocentro. Só depois, de volta a São Paulo, entendi a frase do Lega: é que ele é um dos acusados pela ocupação da fazenda da Cutrale,[1] ali em Iaras mesmo, no final de 2009. Segundo muita gente, inclusive grande parte da mídia, é um “elemento perigoso”. Não sei como. Durante o tempo inteiro em que Lega me levou para conhecer a região, não vi nenhuma atitude agressiva. Ao contrário, parece um sujeito paciente, o que espanta, por causa da quantidade de café que toma: uma xícara por barraco em que parávamos. Nunca vi nada igual.

Os sem-terra começam a trabalhar logo cedo. Um pouco depois das 6 horas da manhã, Cícero já está cuidando da ordenha das vacas reunidas no Agrocentro. De domingo a domingo, ele e Maurício extraem o leite que irá engordar os quase 3 mil litros que, na região de Iaras, os sem-terra produzem. Um caminhão leva a maior parte para uma cidade vizinha, onde é vendido. Alguns litros, porém, são consumidos no lugar mesmo.

Cícero tem prática: desde jovem, trabalha com gado. Com o MST, está há quatro anos. “Aqui recuperei a minha dignidade. Eu estava com depressão, vim para cá e logo fiquei bom de novo.” Ele foi mandado embora do enorme latifúndio em que trabalhou por muito tempo, depois que ficou velho. Muitos trabalhadores rurais passam pela mesma situação, sem ter qualquer tipo de seguridade social. “O empresário do campo faz uma lista dos que vão ser condenados. Aí ele vem e executa a gente. É como se você morresse.” Cícero mergulhou em uma profunda tristeza, até que veio morar no acampamento Rosa Luxemburgo, perto do Agrocentro. “Vim de Avaré para recuperar a minha vida”, ele diz sorrindo. Pelo jeito, recuperou mesmo, e com vantagem.

Maurício, que também mora no Rosa Luxemburgo e, como Cícero, aguarda a definição do seu lote pelo Incra, explica que as vacas se alimentam apenas de pasto. Não há dinheiro para comprar ração, então os animais não produzem o tanto que poderiam. O problema do financiamento é outro que os assentados acabam tendo que enfrentar. A burocracia às vezes impede que a plantação ou a criação de animais prospere. Desconfio que seja proposital: atualmente é possível fazer um empréstimo de valor razoável, sem qualquer comprovação de renda, pela internet. O agronegócio de larga escala também conta com muito crédito. Por que para ele é tão difícil?

Quando a ordenha terminou, eu e Lega resolvemos visitar alguns assentamentos da região. Juntam-se a nós, no carro preto, o Torto, um rapaz de mais ou menos vinte anos que vive com o movimento já faz tempo, e Idalvo, mais conhecido como Cabeça Branca, por causa do cabelo grisalho. Ele conhece tudo sobre a região, inclusive a realidade bastante estranha dos documentos que regulam as propriedades. “É terra reconhecida pela União para fins sociais. Não sei por que demoram tanto para fazer a reforma agrária.”

Chegamos ao lote do Miguel, um dos assentados mais produtivos de Taras. Enquanto o carro estaciona, reparo no cuidado de suas plantações. A horta é muito bem organizada, há um forno no qual em determinadas épocas do ano ele produz queijo, e suas galinhas colocam uma boa quantidade de ovos. Ele cultiva ainda frutas e verduras.

Miguel está com os sem-terra há 25 anos. Além de um assentado muito bem-sucedido, é um dos pioneiros do movimento. Começou no Sul e veio para São Paulo há dezoito anos. Participou de várias ocupações históricas, como a de Getulina. “Fui preso um punhado de vezes”, diz com um pouco de vergonha. Entre os vários “crimes” de que foi acusado, um é o de formação de quadrilha. É algo sintomático: no Brasil, um movimento social organizado e com grande consciência política, reivindicando uma reforma agrária que, em muitos casos, se mostra bem-sucedida, é tratado como coisa de quadrilheiros...

Ele é um pouco desconfiado e cita as diversas vezes em que a televisão e muitos jornais trataram os sem-terra como bandidos e vagabundos. De fato, não entendo como pode ser vagabundo um senhor que acorda às 5h30m da manhã para ordenhar o gado, e outro que produz ovos, queijo, frango, frutas e um monte de verduras diferentes.

Quando confia um pouco mais em mim, Miguel começa a contar a história da região. Ela remonta a 1908, do esforço do governo para abrigar imigrantes europeus. De lá para cá aconteceu de tudo: documentos que não aparecem, suspeitas de grilagem e mil e uma promessas que nunca se realizam. Segundo Miguel, até trabalho semiescravo foi encontrado na região. Ele é uma verdadeira enciclopédia da história de Iaras. Sabe o nome de pretensos proprietários de terras vizinhas e lista uma série enorme de esquisitices, para dizer o mínimo, que emperram o processo da reforma agrária. Há muitos políticos e empresários envolvidos. No final da conversa, para mim fica evidente por que interessa tanto à elite que ele seja preso.

Rosi, a esposa de Miguel, é vereadora da Câmara Municipal de Iaras. Ela faz parte da oposição, que é minoritária, e vem sofrendo algumas tentativas de intimidação da maioria. Conversamos na véspera de uma reunião em que seria decidida a continuidade de um processo interno que ela vem enfrentando desde a ocupação da Cutrale, no ano passado.

A vereadora reclama muito da ausência de políticas públicas para os assentados. Para ela, a situação mais grave é com relação ao acesso das crianças ao ensino regular. Não existe nenhuma escola dentro do assentamento e elas precisam se deslocar longas distâncias até o lugar onde estudam. Com um pouco de tristeza nos olhos, Rosi me conta algo estarrecedor: para construir a Fundação Casa (a antiga Febem), o governo gastou seis meses. A escola não sai há quatro anos. Prender, portanto, é bem mais importante para esses políticos do que garantir estudo. Só isso já deixa claro quem é quem no enorme imbróglio que se seguiu à ocupação da Cutrale.

Do assentamento do Miguel e da Rosi vamos para o da dona Cleonice. Aqui está outro exemplo de sucesso da reforma agrária e da luta do MST. Junto com o marido, ela produz alface, couve, cebolinha e almeirão. A minigranja que montou em um dos cantos do lote conta com trezentas galinhas. Há algum tempo, o casal fechou um contrato com o presídio de Iaras (além da Fundação Casa, a cidade abriga uma penitenciária de segurança máxima) para fornecer verdura.

Enquanto fala, lá vai ela toda orgulhosa buscar o cronograma do abastecimento. Cada dia da semana ela entrega um produto diferente. Outra parte do que colhe é vendida nas cidades próximas. Com o assentamento, que aconteceu há pouco mais de um ano, a família do casal teve um notável aumento no padrão de vida. Em pouquíssimos meses, já produz o suficiente para consumo próprio e para o comércio. “Se continuar assim, e tudo indica que a produção só vai aumentar”, ela fala sorrindo, “logo vamos precisar contratar ajuda.” Ou seja: haverá, além de tudo, geração de emprego.

Mesmo que não faltem exemplos de sucesso entre os assentados, uma grande parte das terras de Iaras e dos municípios vizinhos destinadas à reforma agrária continua sem ser regulamentada pelo Incra. Enquanto aguardam a definição de seus lotes, muitas famílias vivem acampadas. Para elas, a situação é mais complicada: os barracos muitas vezes estão sobre o chão de areia, a infraestrutura é precária e o estado transitório não permite um trabalho mais cuidadoso com a terra.

Ainda assim, mesmo nos acampamentos, há bastante produção. Seu João Cristão Camargo nasceu em Iaras e está no acampamento Maria Cícera (o nome é uma homenagem à militante que morreu durante a marcha do MST em 2008) enquanto aguarda a regularização de seu lote. Ele é um desses idosos que guardam no olhar uma dignidade impressionante, a mesma que não deixa suas costas se curvar e que impulsiona as mãos em direção à horta. “Olha, moço”, me diz bastante alegre, “aqui eu planto milho, feijão e abóbora.” Mas o orgulho de João Cristão é a pequenina criação de porcos. Ele pretende distribuir alguns filhotes para os assentados, com a intenção de começar uma grande criação entre os sem-terra. “Na minha idade, o que eu mais desejo é multiplicar isso aqui.”

Almoçamos no barraco do Nelson. Ele reclama muito da imprensa e da opinião pública. “Já chamaram a gente de ladrão. Mas aqui ninguém nunca tirou nada de ninguém.” Não tenho a menor dúvida disso. Enquanto a salada está sendo feita (com verduras colhidas ali mesmo), ele me leva para conhecer a sua horta, outro orgulho do acampamento Maria Cícera. Com um graveto, mostra na terra como vai fazer quando sair o seu lote. “Aqui vou plantar um pouco de laranja e banana”, ele indica no pequenino quadrado, “já comprei uma muda de abacaxi. Depois, com o dinheiro que vou ganhar vendendo as frutas, quero comprar umas duas ou três vacas que vão ficar aqui. Olha, eu acho que vai dar certo.” É um sonho, penso enquanto me sirvo do almoço, mas até um ano atrás, a minigranja da dona Cleonice e do marido também era...

O acampamento Rosa Luxemburgo vive uma situação mais difícil. Localizado em terreno irregular, quando chove forte a lama escorre em direção aos barracos da parte mais baixa. Aqui as pessoas também aguardam a definição de seus lotes pelo Incra. Marta, por exemplo, está no MST há seis anos, e chegou a Iaras vinda de Sorocaba. Ela é a responsável pela organização do acampamento. Sempre que o movimento quer passar alguma informação ou precisa de algo, é Marta que se reúne com as famílias. Josi, uma espécie de braço direito de Marta, veio para cá depois de passar pelo Pontal do Paranapanema. Ela estava atrás de alguma tranquilidade, mas a tensão acabou aumentando em todos os lugares que visitei, depois da ocupação da Cutrale.

Aliás, muita gente que está aqui atrás de terra para produzir e ter uma vida com o mínimo de dignidade agora tem outro motivo, além da chuva e da demora do Incra, para perder o sono. Todos sentem medo de que uma ação policial espalhe o terror. Enquanto me mostra o acampamento, Josi e Marta se dizem felizes. “O difícil aqui é o transporte. Se alguém ficar doente, até a ambulância chegar, morre.”

Apesar das dificuldades, Iaras é um dos casos bem-sucedidos do MST. Volto para São Paulo com certo sentimento de alívio: a mídia, como eu suspeitava, conta só uma parte da história. Por que nunca fala do sucesso dos assentados? E a história das terras, eu me pergunto, por qual motivo é tão escamoteada? O leitor não precisa ouvir a resposta, é evidente demais. A estrutura agrária brasileira, baseada no latifúndio, remonta às sesmarias. Qualquer país com um pouco mais de bom senso já teria feito uma amplíssima reforma agrária.

Seja como for, todo mundo deve saber que no interior do estado de São Paulo há um senhor, seu João Cristão, plantando abóbora e começando uma criação de porcos, e que um casal cultiva verduras e vende ovos caipiras. As famílias são pobres, mas têm uma enorme consciência política. De vez em quando um pedido de prisão preventiva, de intenções muito claras, atrapalha um pouco, mas as reivindicações não irão desaparecer. Em momento algum o orgulho dessas pessoas some, e é fácil saber o motivo: elas não são culpadas.

Mas não é só isso. A cabeça erguida de todos deixa bem claro que a mudança pode demorar, mas é inevitável. Ninguém vai desistir. Do lado de cá, na cidade, falta a gente abrir os olhos para os interesses envolvidos. Entre a Cutrale e o MST, entre o agronegócio para exportação baseado no latifúndio e a justiça no campo, eu agora já sei exatamente de que lado estou.

1 Vale lembrar que, em 15 de março último, o jornal Folha de S.Paulo denunciou que a Cutrale está sofrendo, junto com outros latifundiários da laranja, grave acusação de formação de cartel. Apesar da seriedade, a notícia não causou nem metade do estardalhaço com que a mídia tratou a ocupação.

Sobre uma ‘bolsa de criação literária’

Quase tudo o que diz respeito à literatura ganhou ânimo renovado no Brasil dos últimos anos. Os prêmios se multiplicaram e alguns chegam a oferecer uma quantia generosa de dinheiro. Os eventos que unem o público aos autores e críticos acompanharam a tendência e hoje temos vários muito bem-sucedidos. O número de editoras também é razoável, antologias não param de sair, várias revistas atendem diversos interesses diferentes e os governos, creio que nas três esferas administrativas, lançam editais de apoio à publicação e tradução de livros. As compras públicas para bibliotecas já se tornaram famosas e com sorte patrocinam festas no fim de expediente de várias editoras. Também se multiplicaram os centros culturais que oferecem cursos e oficinas. Mesmo o tabu dos cursos superiores de criação literária vem sendo aos poucos superado.

No entanto, fiquei alarmado com um item do edital em que a Funarte apresenta as regras para o seu programa de bolsa de criação literária:

1.2. Os projetos concorrentes não sofrerão quaisquer restrições quanto à temática abordada dentro da sua categoria, desde que não caracterizem:

a) promoção política de candidatos e/ou partidos;

b) dano à honra, à moral e aos bons costumes de terceiros e da sociedade;

c) pornografia;

d) pedofilia;

e) discriminação de raças e/ou credos;

f) tráfico ilícito de entorpecentes e drogas afins;

g) terrorismo;

h) tráfico de animais.

Podemos começar a discussão pelo item b, que impõe uma rápida reflexão de teoria literária. A Funarte não aceitará proposta de textos de ficção que, em resumo, causariam “dano moral” a alguém. Como o “dano moral” é uma figura jurídica, apresentada no artigo 186 do Código Civil, ele só pode ser caracterizado depois de uma ação e do pronunciamento de um juiz.

A ação obviamente será proposta pela pessoa que alegar ter sua moral ofendida pela obra de ficção em debate. Minha dúvida é objetiva: quem será o réu? O autor de um romance cujo narrador é racista pode ser acusado de infringir o artigo 1º da Lei 7.716/89, que disciplina os crimes de preconceito de raça ou de cor?

Se um escritor for acusado de hipotéticos crimes cometidos por seu narrador, cai o pressuposto básico da ficção: o de ser uma realidade inventada. O brilhante romance As benevolentes, por exemplo, apresenta um narrador antissemita. Não é possível por causa disso concluir que seu autor, Jonathan Littel, tenha qualquer coisa contra os judeus. A diferença entre autor e narrador é ponto pacífico na teoria literária. Sem ela não haveria ficção.

Como um romance, uma novela ou um conto não se referem a qualquer coisa que tenha ocorrido (desculpando-me pela obviedade), não é possível, em nenhuma hipótese, que causem dano moral a alguém. A ideia da Funarte é um absurdo inclusive em termos jurídicos, para não falar nos mais básicos pressupostos literários.

Os outros sete itens tratam de restrições temáticas. O primeiro impede o financiamento a um texto que promoveria um “candidato e/ou partidos” políticos. O Brasil fez nascer, com a despolitização da sociedade, a ideia de que um texto redigido com fins políticos é, a priori, um mau texto. Esse enunciado, com variações, é repetido à exaustão. O que não fica claro é por quais motivos um poema para lamentar a dor de cabeça, ou celebrar os comprimidos que a aliviam, teria algum tipo de vantagem estética sobre outro redigido para mostrar como é belo o rosto de um candidato a presidente.

Meu constrangimento quanto à falta de razão do item continua: é comum em uma certa poesia, por exemplo, o vilipêndio de figuras políticas. Ora, fazer um soneto ridicularizando um determinado político é obviamente favorecer seus adversários. Parte da obra de Gregório de Matos para a Funarte não tem valor. A sátira a políticos é corrente também na ficção.

Um romance que discute o desmatamento estaria fazendo propaganda para um candidato do Partido Verde? Ao colocar em evidência suas questões, parece-me que sim. É preciso explicar para a Funarte que, incontornavelmente, todo texto tem uma ideologia. Além disso, vale ressaltar: a temática tratada não é importante para a boa realização estética de uma obra.

Os outros seis itens listam alguns temas como pornografia, terrorismo e tráfico de animais. Seria fácil listar uma série de clássicos que deixam evidente a infelicidade do edital. Mas acho suficiente lembrar que Ulysses, de James Joyce, ficou um bom tempo proibido nos Estados Unidos, acusado de uma surpreendente pornografia.

Prefiro, porém, discutir a validade de todo o item 1.2. Em primeiro lugar, não é possível concluir, por exemplo, que um livro que traga um narrador pedófilo faça qualquer apologia a esse crime hediondo. Lolita, de V. Nabokov, é outra obra literária ofendida pelo edital. Se não formos mais escrever sobre o terrorismo, o 11 de setembro acabará mal compreendido...

Além disso, cabe lembrar que o leitor de boa literatura não é uma criança desguarnecida. A depender da história biográfica do leitor, Dom Casmurro pode ser um livro mais erótico que qualquer volume assinado por G. Bataille. A estética da recepção não me deixa errar. Se juntarmos a esse argumento a básica diferença entre autor e narrador que expus no começo, a única conclusão possível para o edital da Funarte é a seguinte: uma proposta de censura.

É possível discutir a validade de qualquer financiamento à criação: apenas uma imposição de tempo (dois anos para escrever um romance em troca de certa quantidade de dinheiro) já é um entrave à liberdade, matéria-prima de qualquer artista comprometido apenas com a obra. Para encerrar, convém identificar o autor e o leitor que a Funarte entrevê ao propor um edital como esse.

O leitor ideal para a Funarte é infantil e precisa ser tutelado. Um texto sobre terrorismo irá deixá-lo assustado. É uma pessoa frágil, portanto. Aqui, todas essas conclusões são desagradáveis, mas a pior é a que está implícita: obras de arte que tematizem o uso de drogas ou a violência tornarão seus leitores violentos ou drogados... Nada mais falso. Uma pessoa não se torna mais violenta só porque vê um filme de ação. Se a arte não for tratar do que está no mundo, ou apenas observá-lo por um viés edulcorado, que tipo de efeito terá o gasto de dinheiro público usado para financiá-la? É óbvio: irá construir um Brasil sem conflitos, pacífico e livre das drogas.

É o que os políticos querem. Esse edital está comprando os artistas.

Por sua vez, que tipo de escritor a Funarte enxerga como merecedor de seu dinheiro? Aliás, do nosso... Trata-se de uma pessoa tutelável, que cumpre todo o tipo de regra descabida se em troca receber dinheiro e, pior, sem muita noção das ferramentas básicas de seu ofício.

Resta torcer para que o edital da Funarte seja apenas a manifestação da tradicional miopia (para usar uma palavra leve e pouco precisa) dos administradores do dinheiro público no Brasil. Se, ao contrário, eles estiverem enxergando bem nossos leitores, e escritores forem isso mesmo, estamos muito atrasados. De um jeito ou de outro, o financiamento da Funarte precisa ser boicotado.

Agradecimentos

A todas as pessoas que colaboraram para que os textos de Intervenções - álbum de crítica fossem publicados pela primeira vez. É impossível nomeá-las;

A todos que antes ou depois da primeira publicação ofereceram algum tipo de diálogo, certamente me enriquecendo. O grupo é ainda maior que o primeiro;

A Antonio Marcos Pereira, ágil para me mandar dois arquivos, o que facilitou muito o meu trabalho;

A Tiago Ferro e Ronald Polito, que fizeram o livro.

Quem fez todos os erros, no entanto, fui eu.

Sobre o autor

Ganhador do Prêmio APCA de 2012 com O céu dos suicidas, um dos 20 autores jovens selecionados pela prestigiosa revista Granta, Ricardo Lísias situa-se entre os melhores escritores brasileiros das novas gerações. Seu romance Divórcio alcançou grande repercussão.

É mestre em teoria literária pela Unicamp e doutor em literatura brasileira pela USP.

Copyright © 2014 by Ricardo Lísias

Distribuição exclusiva desta obra em formato digital: e-galáxia

Coleção Geleia Real

Coordenação editorial: Ronald Polito

Revisão de texto: Marco Antonio Corrêa

Capa: A2

Imagem de capa: Um autista (2002), de Ronald Polito

1ª edição – 2014

Este livro foi editado através da e-galáxia

www.e-galaxia.com.br

Table of Contents

Apresentação

PARTE 1: ESCRITORES

Outras arrebentações

Capitulação e melancolia

Notas sobre a obra de Bernardo Carvalho

Sem compasso — Notas sobre a obra de Luiz Ruffato

Um autor em busca da grande tragédia

PARTE 2: LIVROS

Um guia de leitura para o Ulisses, de James Joyce

Juventude sem muita aspiração

O lugar humano do mal

Para melhorar o nível da discussão

Pequeno vocabulário da cultura

Redescobrindo um ícone dos anos 60

Romances de Francis são fonte de reflexão

Said, um crítico em luta pela paz

Um grito contra a ignorância

Uma obra repleta de argúcia

Um Drummond a descobrir: aquele que não foi somente modernista

A conquista do incômodo

Esquecido nos confins, narrador reinventa vida

Crônica da impunidade nacional

Como a resistência se fez pela literatura

Os novos (e fantásticos) LATINOS

Videoaulas: Em busca do tempo perdido

PARTE 3: INTERVENÇÕES

O sonho e o despejo

Em Iaras, o MST produz

Sobre uma ‘bolsa de criação literária’

Agradecimentos

Sobre o autor