GRISALHA

Poeira e poder do tempo

Georges Didi-Huberman

KKYM + IHA

Lisboa

1ª edição portuguesa © KKYM + IHA, 2014. Todos os direitos reservados.

CONTEÚDOS

- Grisalha material: poeira e poder do tempo

- Grisalha alegórica: figura e diafaneidade

- Grisalha sobrenatural: a estranha palidez dos corpos santos

- Grisalha antiquária: ninfas dançarinas e cores sarcófagas

- Grisalha virtuosa: trompe l'œil e meios-tons

- Grisalha sublime: o crepúsculo do visível, o ar densificado

- Grisalha demoníaca: no sopro indistinto dos sonhos

- Grisalha moderna: poeira da história e obsessão do tempo

- Ficha técnica

- Didi-Huberman

- Ymago

GRISALHA MATERIAL: POEIRA E PODER DO TEMPO

Há uma definição canónica da grisalha: «Pintura monocromática em camafeu cinzento dando a ilusão do relevo esculpido».[1] Outras definições estendem esse efeito de camafeu a todos os tons, e outras ainda ignoram a referência escultórica. Porém, problematizemos. Desafiemos as noções preexistentes. Partamos dessa definição, isto é: abandonemo-la rapidamente.

E tomemos o partido de alargar o domínio da experiência da grisalha. Sob o risco, talvez, de a vermos surgir um pouco por toda a parte, como um fantasma irredento. Assim, a esmo, posso dizer que aquela tangerina esquecida há dias na fruteira se transforma, ao apodrecer, numa grisalha de tangerina; ou que aquela flor murcha é uma grisalha de flor fresca; ou que os meus livros, quando os protejo com papel-cristal, formam em meu redor uma biblioteca em grisalha; ou que o edifício vizinho, com a sua fachada de pedra esbranquiçada e o seu telhado de zinco, forma uma grisalha local nessa grande grisalha global que é Paris, grisalha que a poluição ou o mau tempo mais não fazem do que acentuar.

Alarguemos, pois, o domínio da experiência visual da grisalha – precisamente para que possamos ver ressurgir, aqui e ali, certos problemas comuns que nos darão, no melhor dos casos, os caracteres específicos de uma tal experiência da cor. Mas não será já um exagero ver nisto uma experiência da cor?

O historiador da pintura tende espontaneamente a definir a grisalha em termos negativos: aparentemente, uma grisalha é marcada pela ausência de cor. Fala-se amiúde da grisalha em termos de arcaísmo (como fez, por exemplo, Zsuzsa Urbach a propósito de Bruegel).[2] Facilmente imaginamos que o mestre executa primeiramente o desenho e posteriormente o coloris,[3] e que deixará a execução da grisalha aos seus assistentes (como se afirmou a propósito de Jean Fouquet no caso de um painel do Museu de Cluny).[4] Falamos de bom grado da grisalha como um objeto de curiosidade – e, muito raramente, como um objeto de admiração. E, sobretudo, nos livros de arte, contentamo-nos em reproduzir as grisalhas a preto e branco – o que é um contra-senso absoluto, o modo por excelência de recusar ver nelas seja o que for.

A grisalha seria para as cores do mundo o mesmo que a poeira para a consistência dos objetos. As obras pintadas em grisalha pululam na história da arte como a poeira que se acumula nos recantos de um apartamento burguês: nada podemos contra ela, é fatal e mais forte do que todos os espanadores e aspiradores das pobres empregadas de limpeza. Uso o termo fatal para sugerir desde logo a acção e o poder do tempo sobre a cor das coisas. Uma coisa pintada em grisalha está pintada de acordo com a ficção de uma cor passada, um modo de referir a descoloração, mas também de dizer que o tempo passou por essa coisa como um sopro, como um vento que a esmaeceu. Não só o deus do Tempo é com frequência figurado em grisalha, como também a sua actividade é por vezes entendida (ainda que ironicamente, como, por exemplo, na gravura de Hogarth intitulada O Tempo a fumar a pintura) como uma obra do fumo, da poeira, da grisalha soprada sobre todas as coisas (fig. 1).

Fig. 1. William Hogarth, O Tempo a fumar a pintura, c. 1761, gravura e água-tinta. Foto G. D.-H.

Assim, a grisalha não será propriamente uma cor, mas o coloris de descoloração que o tempo impõe às coisas… bem como aos seres – por exemplo, quando o cabelo, ou a barba, se tornam grisalhos com a idade. A grisalha: coloris das coisas ou dos seres que, com o tempo, perdem as suas cores.

Uma imagem em grisalha não nos apresenta nada de «neutro», nada de estável, nada de estritamente definido. Parece antes resultar de um momento e de um movimento: trata-se do tempo que passou, como uma rajada de vento, e que, ao passar, pulverizou (nos dois sentidos do verbo: depositar poeira e destruir) a cor das coisas.

Há um modo muito físico, muito material de o exprimir, sobretudo quando observamos um furacão ou uma lonjura figurados por Leonardo da Vinci: devemo-lo a Lucrécio (cuja obra Leonardo, nos seus escritos, prolonga em questões tão essenciais como o movimento dos átomos ou os «simulacros», essas imagens capazes de se formarem no ar), o qual promoveu o pó ao estatuto de um paradigma explicativo da estrutura íntima de todas as coisas, ou seja, os átomos.

Nesta perspectiva, um halo de grisalha assinala que aí, microscopicamente, se agita a poeira das coisas. Lucrécio insistiu no facto de que os átomos não possuem cor em si mesmos, mas um coloris que muda e se acinzenta em resultado da acção corruptora do tempo:

[…] Quanto mais dividimos um corpo em pequenas partes, mais podemos ver a cor a esmorecer e a desvanecer-se pouco a pouco; assim acontece com um tecido de púrpura que dividimos em pequenos fragmentos; se desfizermos o tecido fio a fio, a púrpura e o próprio escarlate, cujo brilho ultrapassa por larga medida o de todas as outras cores, desaparecem e extinguem-se.[5]

Ora, esta divisão física da cor reúne num mesmo reino cinzento as coisas minúsculas e as coisas atmosféricas, as coisas vistas muito ao perto e as coisas vistas muito ao longe. Lucrécio dizia já que esta descoloração se situa a meio caminho entre a visibilidade e a invisibilidade.[6] Em ambos os casos, é a matéria e o tempo que impõem o seu poder soberano de dissociação, de decomposição.

O mesmo defendia Leonardo ao especular sobre a «cor da atmosfera» – entre o azul e a cinza, como dirá mais tarde Francis Ponge a propósito do céu da Provença[7] – e o «apagamento dos objetos» nas nuvens, no nevoeiro ou no fumo:

Quanto às cores dos corpos muito distantes, as suas partes umbrosas não apresentam diferenças. […] Assim, a uma grande distância, todas as sombras de diferentes cores parecerão igualmente obscuras.[8]

Quatro séculos mais tarde, Paul Klee fará do célebre «ponto cinzento» – como ele o denominava – o «ponto fatídico entre o que muda e o que morre»:[9] noção «cosmogenética» que reúne em si a essência do chrôma (a cor) e do chronos (o tempo).

Uma imagem em grisalha nada tem de neutro porque o seu coloris, ao pulverizar a ordem distinta das cores, agita como que um vento material que é, simultaneamente, um vento do tempo. É, pois, uma latência: não uma ausência, um menos-ser, um não-poder implicados na palavra «descoloração»; mas, pelo contrário, uma potência, uma «carne» da cor, no sentido que Merleau-Ponty dá à palavra:

Um certo [cinzento] é também um fóssil trazido do fundo de mundos imaginários […], uma espécie de desfiladeiro entre horizontes exteriores e horizontes interiores sempre abertos, qualquer coisa que vem tocar suavemente e faz ressoar à distância diversas regiões do mundo colorido, […] [qualquer coisa] que não é coisa, mas sim possibilidade, latência e carne das coisas.[10]

Grisalha, pois: da cor passada, desmaiada, esboroada, pulverizada, decomposta – mas onde sempre aparece um certo colorido [coloris]. É matéria agitada pelo vento do tempo. Podemos e devemos especificar esta hipótese na história: veremos então que cada época apresenta as suas próprias configurações simbólicas para recriar, de modo sempre diferente, esse vento do tempo na matéria.

1. M. Laclotte e J.-P. Cuzin (dir.), Petit Larousse de la peinture, Paris, Larousse, 1979, I, p. 770.↵

2. Z. Urbach, «Notes on Bruegel’s Archaism. His Relation to Early Netherlandish Painting and Other Sources», in Acta Historiae Artium, XXIV, 1978, p. 237-256.↵

3. O coloris é uma «totalidade», ou seja, uma combinação pictórica de cor(es), a harmonia do todo-conjunto, na expressão de R. de Piles (Cours de peinture par principes, 1708). Enquanto que a cor se refere a uma simples cor, é uma «parte» do coloris, o coloris é um agenciamento de cores: o colorito de G. Reni; a fase azul de Picasso; os monocromos de B. Marden, etc. Também a grisalha é um coloris. N.E.↵

4. Cf. F. Perrot, «Jean Fouquet et le panneau LG du musée de Cluny à Paris», in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, XLVI-XLVII, 1993-94, p. 549-555.↵

5. «[…] plus l’on divise un corps en parties menues, plus on peut voir par là la couleur s’évanouir et s’éteindre peu à peu; ainsi en est-il d’une étoffe de pourpre qu’on divise en menus fragments; la pourpre, l’écarlate même dont l’éclat dépasse de loin toutes les autres couleurs, si l’on détisse l’étoffe fil à fil, disparaissent et s’anéantissent». Lucrécio, De la nature, II, 826-831, trad. A. Ernout, Paris, Belles Lettres, 1964-66, I, p. 72.↵

6. Ibid., I, 265-328 (trad. cit., I, p. 11-13).↵

7. Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, trad. A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 202-204. Cf. F. Ponge, «La Mounine, ou note après coup sur un ciel de Provence», in La Rage de l’expression (1952), ed. J.-M. Gleize e B. Veck, in Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1999, p. 412-432.↵

8. «Pour les couleurs des corps très éloignés, leurs parties ombreuses ne présentent pas de différence. […] Donc, à une grande distance, toutes les ombres de couleurs différentes apparaîtront également obscures». Leonardo da Vinci, Les Carnets, ed. E. MacCurdy, trad. L. Servicen, Paris, Gallimard, 1942, II, p. 294-295.↵

9. P. Klee, Théorie de l’art moderne (1912-1935), trad. P.-H. Gonthier, Paris, Denoël, 1964 (ed. «Folio», 1998), p. 56.↵

10. «Un certain [gris], c’est aussi un fossile ramené du fond des mondes imaginaires […], une sorte de détroit entre des horizons extérieurs et des horizons intérieurs toujours béants, quelque chose qui vient toucher doucement et fait résonner à distance diverses régions du monde coloré, […] [quelque chose] qui n’est pas chose, mais possibilité, latence et chair des choses». M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 175.↵

GRISALHA ALEGÓRICA: FIGURA E DIAFANEIDADE

Aquilo a que chamo um vento – e que Merleau-Ponty denomina «latência» e «possibilidade» da cor – foi pelos autores medievais, seguindo Aristóteles, designado como o diáfano. De acordo com os mesmos, o diáfano constituía uma condição física fundamental de toda a visibilidade: «receptáculo da cor», era em si mesmo incolor, porque pensado na sua dimensão de potência (e não de acto), na sua «natureza mista» de ar e de água.[1] A este título, o diáfano pôde fornecer um utensílio teórico ideal para justificar que a matéria terrestre (ou seja, o espaço por excelência do pecado, da humilhação, da queda adâmica e da própria morte, já que a matéria, ao contrário dos corpos celestes, se define por ser susceptível de corrupção, de decomposição) – que a matéria, portanto, seja ainda assim atravessada pelo sopro da potência (divina, incorruptível) e aceda, por consequência, a algo como um esplendor.

É já o caso do cinzento esplendor dos vitrais cistercienses: cinzentos como o pó, essa matéria terrestre da humildade, do luto e do sofrimento; esplêndidos como a luz celeste que fazem respirar (segundo a hora do dia) e mover (de acordo com a orientação do sol) em todo o espaço das igrejas.

O «cinzento esplendor» cisterciense é uma invenção dialética de importância considerável. Decorrente de uma estética rigorosa ou mesmo rigorista – a de São Bernardo –, surgiu não obstante um pouco por todo o lado durante a Idade Média, inclusive em contextos que lhe eram aparentemente antitéticos:[2] daí que encontremos a grisalha até nos vitrais de Chartres no século XIII e, depois, noutras regiões (na Alemanha, por exemplo), no século XIV. A grisalha será portanto, na Idade Média, o lugar possível de um contacto entre as estéticas tão diferentes de São Bernardo de Clairvaux e do abade Suger de Saint-Denis. Porque o elemento de esplendor material estava já presente nos mármores e nas pedras semi-preciosas das Hierarquias Celestes dionisíacas que a arte bizantina, transmitida ao Ocidente via Veneza, põe em jogo em toda a parte, nas paredes interiores ou exteriores das suas basílicas, e até no seu mobiliário litúrgico.

Ora, essas grandes zonas ornamentais – bizantinas, góticas, mais tarde renascentistas – definem registos visuais onde não é tanto a história santa (historia) que se apresenta aos espectadores devotos, mas o seu teor exegético ou contemplativo: a começar por aquilo que a teologia medieval denomina uma allegoria, esse registo do sentido onde o anedótico se torna irreconhecível – mesmo que extraído do Evangelho – e onde emerge uma verdade outra, um sentido conforme ao Outro divino. Como se, nesta verdade, se tratasse de ver para além de todas as aparências, e, em particular, de ver para além da cor das coisas.[3]

Ao sistematizar, na capela Scrovegni, o uso de falsos mármores alegóricos, Giotto fez da grisalha uma das mais altas conquistas do pictórico propriamente dito no domínio da grande ornamentação arquitetónica, em igrejas ou edifícios laicos (fig. 2). Em Itália, a grisalha alegórica surge um pouco por toda a parte até Rafael, os maneiristas, e para além deles. No Norte, as alegorias religiosas ou morais de Hieronymus Bosch serão, também elas, regularmente tratadas em grisalha (Tríptico do Dilúvio, 1500-1504; O Filho Pródigo, 1510).

Fig. 2. Giotto, A Esperança, 1304-06, fresco. Pádua, Capela Scrovegni. Foto G. D.-H.

O que então se propõe é uma forma de ver em desdobramento: as histórias santas são representadas a cores; a sua verdade mística (allegoria, mas também tropologia e anagogia, segundo o vocabulário técnico da exegese medieval) surgirá em grisalha. As histórias santas são claramente legíveis, ao passo que a sua verdade mística é apenas interpretável, ou seja, pensável no elemento do mistério, do desvio, da figura, na acepção que São Paulo dava a esta palavra: algo que apenas se entrevê «em enigma» e «em espelho», como se o sentido fosse um vago reflexo na superfície, evidentemente acinzentada, de um metal polido.

Esta divisão não deve ser generalizada como regra absoluta, claro está: existem, aqui e ali, histórias santas em grisalha e alegorias a cores. Contudo, eu diria que a divisão é suficientemente forte para se disseminar a todas as ordens de grandeza com as quais o olhar do devoto se confronta na sua experiência das imagens.

Entremos num lugar sagrado medieval: passando da parede da igreja ao altar e ao retábulo, descobrimos de que modo essa divisão cromática se apresentou nos séculos XIV e XV. Partindo de uma análise do célebre Paramento de Narbonne (Louvre, c. 1370), Molly Smith mostrou a estreita ligação da grisalha com a liturgia da Quaresma: nessa quadra, as imagens santas deviam ser, de acordo com um texto de 1404, «pintad[a]s de negro com imagens» (paincturé[e]s de noir à ymages).[4]

Desenvolver-se-á de seguida a tradição de pintar em grisalha o reverso dos retábulos que se encerram em certas ocasiões, de forma a «chumbar», passe a expressão, toda a atmosfera visual das igrejas. Reencontramos Hieronymus Bosch como mestre incontestado deste género – por exemplo, na sua Missa de São Gregório, que decora os painéis fechados do retábulo da Epifania, e sobretudo no seu Terceiro Dia da Criação, que os painéis fechados do Jardim das Delícias compõem (fig. 3).

Fig. 3. Hieronymus Bosch, A Criação do Mundo, 1503-04, óleo sobre madeira (reverso dos painéis laterais do Jardim das Delícias). Madrid, Museo Nacional del Prado. Foto D.R.

Contudo, passando do retábulo fechado aos painéis interiores, encontramos também o mesmo género de divisão cromática: em Van Eyck, Adão e Eva são apresentados em nichos de pedra onde o drama de Caim e Abel – os seus próprios filhos, ou seja, o seu próprio destino genealógico – é representado em grisalha. Nos painéis centrais dos retábulos de Van der Weyden, Dieric Bouts ou Petrus Christus, a história religiosa (o tema principal) surge sistematicamente rodeada de orlas escultóricas que, em muitos casos, devem ser interpretadas em termos de figura, ou seja, de comentário exegético, com a cena representada do Novo Testamento referindo os seus «protótipos» do Velho Testamento. Estas grisalhas de borda – como Louis Marin, sem dúvida, as teria designado – cercam todas as coordenadas espaciais do retábulo: em cima, dos lados, abaixo da imagem…

Reencontramos as mesmas características ao passar da visão de longe à visão de perto, ou seja, do espaço da igreja ao espaço do livro de devoção privado. Bem antes do Livro de Horas de Maria de Borgonha e das suas grisalhas de borda, o Livro de Horas de Jeanne d’Évreux (fig. 4) tinha já sistematizado o uso da grisalha, como que numa tentativa – mediante o uso da têmpera cinzenta – de submergir as figuras pintadas na tonalidade geral da própria página, isto é, da pele macerada que constitui, no fim de contas, um pergaminho com iluminuras (no século XIV houve diversas exegeses sobre a analogia mística entre o livro – o seu pergaminho, os seus signos, a sua rubrica – e o próprio Cristo).[5]

Fig. 4. Jean Pucelle, Prisão de Cristo e Anunciação, in Livro de Horas de Jeanne d’Évreux, c. 1375. Nova Iorque, Metropolitan Museum.

Para ir ainda mais longe nesse percurso de intimidade devota, poder-se-ia dizer que, ao passar da visão de perto ao próprio toque, encontramos de novo o reino da grisalha: uma imagem longamente tocada – como o célebre desenho que São João da Cruz traçou no seguimento de uma visão e que uma das suas discípulas, a irmã Ana Maria de Jesus, transportou durante anos de encontro ao próprio corpo – converte-se em grisalha pelo simples desgaste da sua patine. Torna-se então uma relíquia , e as relíquias são, com frequência, vagos vestígios monocromáticos ou coisas informes e pardacentas.

Mas, acima de tudo, as relíquias constituem objetos anacrónicos por excelência, nos quais os dois elementos fundamentais do nosso problema – pelo menos até ao momento – surgem unidos num mesmo poder aurático: uma matéria (por exemplo, terra da Palestina) afirma-se na sua máxima proximidade, enquanto o tempo é aí afirmado no seu máximo distanciamento (quanto mais antiga for a relíquia, maior será a sua eficácia). É uma santidade passada que permanece presente e pujante no seu resquício material, na sua poeira. A grisalha – expressão cromática do seu desgaste – será, pois, o seu coloris de eleição.

1. Cf. Aristóteles, De l’âme, II, 7, 418b. Trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1972, p. 107-109.↵

2. Cf. H. J. Zakin, French Cistercian Grisaille Glass, Nova Iorque, Garland, 1979.↵

3. Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico (1990), Paris, Flammarion, 1995.↵

4. M. T. Smith, «The Use of Grisaille as a Lenten Observance», in Marsyas, VIII, 1957-59, p. 45.↵

5. Cf. Domenico Cavalca, Lo specchio della Croce, XXXVI, ed. T. Sante Centi, Bolonha, Edizioni Studio Domenicano, 1992, p. 282. A propósito da grisalha nos livros devocionais, cf. G. K. Fiero, Devotional Illumination in Early Netherlandish Manuscripts, tese de doutoramento, Florida State University, 1970.↵

GRISALHA SOBRENATURAL: A ESTRANHA PALIDEZ DOS CORPOS SANTOS

Matéria atravessada pelo vento do tempo passado, e até do tempo mais-que-passado, do tempo «trespassado»… Não nos surpreende, pois, verificar que a grisalha se impõe sempre que se trata de representar um tempo memorial, mítico ou sobrenatural: um tempo que, por definição, escapa à sua situação cronológica de história: é o tempo anterior a toda a história, o tempo da Criação em que Deus anima a matéria ou a submerge com o Dilúvio; é o tempo do mistério por excelência, o tempo em que o Verbo se faz carne através de uma operação que os teólogos denominam, com grande precisão, o adumbratio, uma forma de dizer que a semente divina se propagará em Maria como uma sombra, um poder da grisalha no vermelho das suas entranhas. E é essa, sem dúvida, a razão pela qual existem tantas Anunciações pintadas em grisalha, desde Van Eyck e Hugo van der Goes, no século XV, até Polidoro de Caravaggio, no século XVI.

É, também, o tempo do calvário e da morte de Cristo. Descobrimos então que um deus pode ser «pálido como um lençol» (o próprio lençol que guarda a impressão do seu corpo, véu de Verónica ou Santo Sudário). Sem chegar ao caso extremo da grisalha informe na qual se desvaneceu, com o tempo, o rosto de Jesus desenhado por Dirck Barendsz (1570), podemos invocar, entre diversos outros exemplos, a cor plúmbea dos Cristos de Signorelli – ou a crescente palidez de todas as personagens santas da Descida da Cruz de Rogier Van der Weyden. O Cristo perderá as suas cores humanas até se petrificar em eterna dor nos braços de Deus Pai (na Trindade de Robert Campin, por exemplo).

Eis-nos, doravante, num tempo posterior à história: o tempo dos Juízos Finais (Signorelli), dos caminhos a percorrer em direção ao firmamento (Bosch), ou de visões apocalípticas de todos os géneros (de Greco a William Blake). É também o tempo da viagem dantesca ao Inferno ou ao Paraíso, frequentemente figurados em grisalha (por Jan Staert, Füssli ou, uma vez mais, Blake, para apontar alguns exemplos).

Podemos levantar uma questão complementar: o que se passa no tempo da história? De que modo intervém a grisalha na contemporaneidade dos mecenas devotos de finais da Idade Média e do Renascimento? É o santo patrono que, regra geral, domina em grisalha a efígie do doador (a qual surge frequentemente em cores «naturais», como vemos em Memling). Mas tudo muda quando o retrato no presente é deslocado para o tempo indefinido – e em grisalha – de um julgamento futuro (é o lado religioso: observamo-lo na Itália a partir do século XIV – em Maso di Banco, por exemplo), ou de uma referência à Antiguidade (é o lado profano: desenvolve-se nos séculos XV e XVI, no inter-relacionamento dos retratos com o baixo-relevo ou a medalha all’antica, como vemos nas imitações de Jean Fouquet dos medalhões sobre vidro da Antiguidade tardia).

GRISALHA ANTIQUÁRIA: NINFAS DANÇARINAS E CORES SARCÓFAGAS

Foi Mantegna que, na Itália do norte, realizou em pintura a reviravolta mais espectacular do célebre «regresso ao Antigo». Foi ele que ousou incluir um auto-retrato em grisalha entre os motivos ornamentais da Camera degli Sposi. As suas grisalhas pintadas são obras-primas do género (fig. 5); cristãs ou pagãs, implicam, em todos os casos, um estudo aprofundado das fórmulas antigas encontradas nos sarcófagos e na estatuária romana – fórmulas que, no domínio plástico, tinham sido já integradas na «arte moderna» por Donatello.

Fig. 5. Andrea Mantegna, Judite, c. 1495-1500, têmpera sobre tela. Dublim, National Gallery of Ireland. Foto G. D.-H.

Mantegna partiu daí. Tratou os seus heróis bíblicos como semideuses antigos, e chegou a realizar, com base no modelo dos arcos de triunfo, admiráveis frisos em grisalha que imitam por vezes o estilo dos camafeus romanos. A ele se seguiram de imediato, nos anos 1500-06, Giovanni Bellini (nas suas Histórias de Cipião) e Giorgione (no seu Friso das Artes Liberais).

Num texto famoso de 1853 intitulado Os Deuses no Exílio, Heinrich Heine compreendeu bem que a reaparição da Antiguidade – e não o seu «regresso» no sentido trivial, noção com que muitas vezes se contentam os historiadores da arte renascentista –, que essa reaparição, dizia, pressupunha um modo fantasmático de aparição: em muitos casos, os deuses antigos reaparecem descoloridos, em grisalha, nos meios-tons de desenhos ou gravuras, mas principalmente na tonalidade lívida dos mármores dos sarcófagos. Heine fala assim da «multidão de espectros em festa», de «graciosos fantasmas saídos dos seus sarcófagos seculares», e ainda dessas «lívidas assembleias» entre as quais dançam bacantes dionisíacas.[1]

Por outro lado, bem antes da célebre Gradiva de Jensen – e, depois, de Freud –, Aby Warburg realizou uma experiência decisiva em torno dos desenhos de Botticelli e dos frescos de Ghirlandaio: Ninfa, a ninfa antiga que durante toda a vida o obcecou, surge amiúde na Renascença como figura de borda (tal como uma alegoria num retábulo ou como a ammonitrice de um quadro, para utilizar no feminino um termo técnico do De pictura de Alberti) ou figura em grisalha (vinda «do fundo», como no mesmo ciclo de frescos pintados por Ghirlandaio em Santa Maria Novella). Podemos, pois, segui-la ao longo de um número incalculável de incarnações… Mas compreendemos também que estas incarnações permanecem sempre a meia distância entre a carne e o ar, entre o sopro e a pedra.

Entre 1900 (data em que redige o seu estudo Ninfa Fiorentina)[2] e 1929 (o ano da sua morte, ano em que trabalhava ainda no seu vasto e cinzento atlas Mnemosyne e em que teve apenas tempo de escrever um pequeno e espantoso texto, muito errático, intitulado, justamente, «Grisalha»), Aby Warburg não deixou jamais de refletir sobre os paradoxos desse grande conceito por ele próprio forjado, o Nachleben der Antike (a «sobrevivência do Antigo»).[3]

Dois desses paradoxos parecem-nos centrais à escolha cromática da grisalha renascentista: é na tonalidade das cinzas e dos sarcófagos que a energia e a vida dionisíacas melhor se exprimem (é nos coloris do luto que o desejo passa melhor: um paradoxo, de facto); é na distanciação – portanto, na desnaturalização – das cores que a pintura humanista acede às novas formas do naturalismo.

1. H. Heine, «Les dieux en exil» (1853), in De l’Allemagne, ed. P. Grappin, Paris, Gallimard, 1998, p. 405-406.↵

2. A. Warburg, «Ninfa Fiorentina. Fragmentos de um projecto sobre Ninfas» (1900), trad. A. Morão, in http://cargocollective.com/ymago/Warburg-Txt-3, 2012. N.E.↵

3. G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Paris, Minuit, 2002.↵

GRISALHA VIRTUOSA: TROMPE L'ŒIL E MEIOS-TONS

Ao levantar estes problemas fundamentais tão-somente para a Renascença, Warburg forneceu-nos uma matriz de inteligibilidade para abordar os tão diversos modos de utilização da grisalha em toda a longa duração da história da arte. Entre estes modos de utilização – cada um dos quais, evidentemente, mereceria uma demorada análise – podemos distinguir: a utilização antiquária ou arqueológica da grisalha, presente desde a cópia que Benozzo Gozzoli realizou dos Dioscuros de Monte Cavallo em Roma, no século XV, até às célebres gravuras de Piranesi; a utilização virtuosa da grisalha, que encontramos, no século XVI, na complexificação dos registos cromáticos que marca os frescos de Rafael e, sobretudo, em Miguel Ângelo, o qual, na Capela Sistina, inventa extraordinárias fórmulas onde surgem «combinadas» – amiúde por meio de uma sugestão de cinzento ou de camafeu – figuras das cenas principais com figuras de borda em grisalha; a utilização arquitetónica da grisalha, desde as Cidades Ideais de Piero della Francesca ou de Luciano Laurana até ao trompe l’œil de Vincenzo Scamozzi no Teatro Olímpico de Vicenza.

Neste ponto, há que perguntar por que razão os trompe l’œil, desde Giotto aos nossos dias, são tão frequentemente realizados em meios-tons, não apenas para iludir o observador quanto aos materiais usados (a pintura assumindo, por exemplo, a máscara do baixo-relevo), mas também para pulverizar uma espécie de atmosfera diáfana, uma muito subtil zona cinzenta que cria, por muito próximo que esteja o objeto, uma espécie de distância.

Surgirão, no século XVII, numerosas naturezas mortas em grisalha, como se os objetos representados (frequentemente alegóricos, de resto) nos fossem apresentados como já passados, vagamente descoloridos pelo tempo. Haverá também muitos desses fenómenos virtuosísticos de inclusão da pintura na pintura (ou da pintura no espelho, ou do espelho na pintura…),[1] que surgem por vezes imersos numa espécie de desmaiada vaporosidade: é o que podemos encontrar desde Vermeer (fig. 6) e Velázquez até Manet (quando este inclui, no plano de fundo de um retrato de Émile Zola, uma reprodução em grisalha da sua própria Olympia).

Fig. 6. Johannes Vermeer, Mulher a tocar alaúde perto de uma janela, 1662-63, óleo sobre tela, pormenor. Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art. Foto G. D.-H.

Mas aqui surge um novo problema. Warburg descrevia a grisalha, justamente, como uma representação cromática da distância. Ora, há que constatar que essa mesma distância – essa distância temporal, até sensorial – nos aproxima da experiência pictórica na medida em que se relaciona com aquilo a que Aristóteles chamou o «diáfano» ou que Merleau-Ponty, na passagem atrás citada, designou como «um fóssil trazido do fundo de mundo imaginários […] [qualquer coisa] que não é coisa, mas sim possibilidade, latência e carne das coisas».

Não tentarei articular aqui filosófica ou fenomenologicamente este paradoxo, como ele na realidade o mereceria. Gostaria simplesmente de mostrar, por meio de alguns exemplos, de que modo esse trabalho cromático do distanciamento se situa no mais íntimo, e até no mais carnal da prática do coloris. Digo coloris, e não cor, porque é em Veneza que estamos: num intervalo de sessenta e quatro anos de trabalho, vemos Ticiano começar, em 1511, com essa espécie de grisalha na Scuola del Santo de Pádua, e terminar, em 1575, com a sua famosa Pietà, quase afogada em tinta cinzenta…O mesmo encontramos em Tintoretto, no seu estudo para a Alegoria das Musas e na sua grande obra de arte sacra de 1566, A Trasladação do Corpo de São Marcos… O mesmo vemos também nos esboços pintados de Rubens e de Rembrandt, e mais tarde nos de David ou de Géricault…

1. Cf. V. I. Stoichita, L’Instauration du tableau, Paris, Klincksieck, 1993.↵

GRISALHA SUBLIME: O CREPÚSCULO DO VISÍVEL, O AR DENSIFICADO

E eis-nos chegados ao período romântico. É a época em que Balzac, em A Obra-Prima Desconhecida, descreve o atelier de Frenhofer como um lugar inteiramente coberto de pó, de onde mais tarde emergirá, como sabemos, uma inverosímil «muralha de pintura»… É a época em que Edgar Poe descreve os quadros de Roderick Usher como «puras abstracções que o hipocondríaco se empenhava em lançar sobre a tela»… É a época em que Hoffmann descreve a actividade do velho pintor Berklinger como um abandono progressivo de toda a culinária pigmentar: «Permanece, durante dias inteiros, de olhos fixos no fundo intacto [de uma] imensa tela cinzenta, vazia e nua […]; a isso chama pintar».[1]

É a época romântica: a época em que se reconhece, mais claramente do que nunca, que a história da arte é a história de uma espécie de doença da alma. Uma experiência a que chamaria pática – e não «patológica» na acepção comum, claro está – do mundo visual. No terreno, os artistas interrogam o mundo através dos seus sintomas: sintomas do espaço e sintomas do tempo. Sintomas da própria atmosfera: as árvores ferem o espaço com os seus ramos e velam sobre as ruínas, desde (já) Altdorfer até Carl Gustav Carus. As grutas (em Carus, uma vez mais, e depois em Cozens) absorvem todo o espaço e atraem o olhar, de modo muito ambivalente, para o céu e para o fundo da terra.

O gelo petrifica o espaço, a neve sufoca-o com a sua poalha gelada (em Caspar David Friedrich). As nuvens obscurecem o espaço, como em Constable, Valenciennes ou Carl Blechen. A noite apaga os objetos visíveis e impõe o reino visual de uma indeterminação, de uma dupla distância: por um lado distancia todas as coisas, por outro faz-nos mergulhar (ou seja, aproxima-nos até ao contacto) na tonalidade azulada da sua atmosfera, como podemos ver em alguns belos desenhos de Goethe.

Outrora (nos anos 1620-1630), Hercules Seghers procurou, para os seus admiráveis monótipos, efeitos de crepúsculo: reencontramo-los em Friedrich. Seghers procurou ainda efeitos de nevoeiro (fig. 7), e Friedrich pintará também, por volta de 1807, esse paradoxo de visibilidade (fig. 8). Mas em que consiste esse paradoxo? Consiste, justamente, em apresentar a matéria do problema que acabei de referir: oferece, numa mesma atmosfera de descoloração, a distância e a potência, a perda das coisas e a carne das coisas, a sua latência fenomenal. No nevoeiro, é certo, nenhum objeto é visível: a grisalha ocupa todo o campo. Mas a sua matéria visual (a bruma, a sua palidez, a sua diafanidade, a sua humidade) envolve-nos, toca-nos, atravessa-nos, penetra-nos até aos ossos, já que respiramos essa matéria de apagamento. A isto podemos chamar, em alemão, Stimmung, essa espécie de «acordo» – no sentido musical, logo no sentido ontológico – com a paisagem de que os românticos falaram tantas vezes. Trata-se, evidentemente, de uma forma de sublime.

Fig. 7. Hercules Seghers, Paisagem, 1621-22, monotipia água-forte, impressão a preto. Amesterdão, Rijksmuseum. Foto D.R.

Fig. 8. Caspar David Friedrich, Nevoeiro, 1807, óleo sobre tela, pormenor. Viena, Österreichische Galerie im Belvedere. Foto G. D.-H.

Em todo o caso, é compreensível que Goethe, no seu Tratado das Cores, se tenha interessado tanto pelos fenómenos de «acromatismo», bem como por aquilo a que ele chama «imagens cinzentas» ou «atenuadas» em geral. É compreensível que tenha dado atenção ao facto de que «a atmosfera é […] sempre mais ou menos turva»; e que, para ele, uma «figura cinzenta» nada tem de morte, já que pode ser agitada por um ritmo, uma pulsação, um movimento de inspiração-expiração ou de sístole-diástole, como ele próprio afirma;[2] e que, enfim, tenha desejado compreender o poder do coloris enquanto fenómeno patológico de pleno direito:

[…] um doente atacado de icterícia vê os objetos através de um humor realmente colorido de amarelo. […] Há pintores que, ao invés de reproduzirem a cor natural, espalham sobre a tela inteira uma tonalidade uniforme, quente ou fria.[3]

É Rainer Maria Rilke quem, mais tarde, dará as mais belas e pertinentes expressões – tão materiais quanto possível, tão psíquicas quanto possível – de todos esses fenómenos: falará da paisagem em termos de reaparição e de «acção terrível e opressiva»; definirá a atmosfera em termos de «contacto à distância»: reconhecerá que, na grisalha, «nada é insignificante ou inútil […], tudo conta, tudo participa»; evocará «a existência do terrível em cada parcela de ar», qualquer coisa que «se respira com a sua transparência» e da qual «apenas os sonhos são capazes de traçar o desenho»…[4]

Eis-nos bem no âmago do problema. É um crepúsculo do visível que revela a dimensão visual da grisalha: material como uma poeira, psíquica como uma obsessão. É assim, em todo o caso, pelo lado do cinzento e da impureza, que eu leria as observações psicanalíticas de Pierre Fédida sobre os «brancos» do visível e aquilo que ele tão bem designa como o «sopro indistinto da imagem».[5]

Porém, antes de aprofundar essa dimensão essencialmente psíquica da grisalha, gostaria de afastar sumariamente uma pequena dificuldade histórica: tem-se afirmado com frequência, uma vez que Ingres, Odilon Redon e Gustave Moreau praticaram a grisalha, que esta corresponderia a uma rejeição activa do impressionismo. Nada mais falso: basta olhar a célebre série da Catedral de Rouen de Monet, ou os desenhos de Seurat (à pena ou a lápis Conté [fig. 9]), para compreender que todo o espaço visual é de algum modo transportado por um sopro de poeira, um sopro sobre o qual Mallarmé, falando do Impressionismo em geral, disse o essencial: a saber, que a magia da arte se converteu aqui numa feitiçaria do ar (cito o conhecido texto de 1876, bem comentado por Jean Clay, sobre «Os Impressionistas e Édouard Manet»):

[…] e que ar, um ar que se impõe despoticamente a tudo o resto. […] O ar reina em realidade absoluta, como que possuindo uma existência encantada, que lhe é conferida pela feitiçaria da arte […]. Acção invisível tornada visível. E como? Mediante a mistura ou o conflito travado entre superfície e profundidade […] [Aquilo que aí vemos é] o que vive perpetuamente, e contudo morre a cada instante.[6]

Fig. 9. Georges Seurat, O Passeio, c. 1883, tinta sobre papel. Wuppertal, Von der Heydt-Museum. Foto D.R.

1. Cf. V. I. Stoichita, L’Instauration du tableau, Paris, Klincksieck, 1993. H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu (1831-37), in G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 153. E. A. Poe, «La chute de la Maison Usher» (1839), trad. C. Baudelaire, in Contes, essais, poèmes, ed. C. Richard, Paris, Laffont, 1989, p. 412. E. T. A. Hoffmann, «La cour d’Artus» (1816), trad. Loève-Veimars (1829), in Contes fantastiques, II, Paris, Garnier e Flammarion, 1980, p. 264-265.↵

2. J. W. Goethe, Le Traité des couleurs (1810), trad. H. Bideau, Paris, Triades, 1973, p. 133-135, 145, 253, 75-76.↵

3. «[…] un malade atteint de jaunisse voit les objets à travers une humeur réellement colorée en jaune. […] Il y a des peintres qui, au lieu de reproduire la couleur naturelle, répandent sur toute leur toile une teinte uniforme, chaude ou froide». Ibid., p. 97.↵

4. R. M. Rilke, «Worpswede» (1902), trad. M. Betz, in Œuvres, I, Paris, Seuil, 1966, p. 374-375. Id., Rodin (1903-1907), trad. M. Betz, in ibid., p. 426. Id., «Les derniers» (1902), trad. H. Zylberberg e L. Desportes, in ibid., p. 184. Id., Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), trad. M. Betz, in ibid., p. 558-559 e 595-596.↵

5. Cf. P. Fédida, «Le souffle indistinct de l’image» (1993), in Le Site de l’étranger, Paris, PUF, 1995, p. 187-200.↵

6. «[…] et quel air, un air qui s’impose despotiquement à tout le reste. […] L’air règne en réalité absolue, comme possédant une existence enchantée, à lui conférée par la sorcellerie de l’art […]. Invisible action rendue visible. Et comment ? Par le mélange ou le conflit entretenu entre surface et profondeur […]. [Ce qu’on voit là est] ce qui vit perpétuellement, et pourtant meurt à chaque instant». S. Mallarmé, «Les impressionnistes et Édouard Manet» (1876), trad. P. Verdier (1975), in Les Écrivains devant l’impressionnisme, dir. D. Riout, Paris, Macula, 1989, p. 93-104 (cf. J. Clay, «Onguents, fards, pollens», in Bonjour Monsieur Manet, Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 6-24).↵

GRISALHA DEMONÍACA: NO SOPRO INDISTINTO DOS SONHOS

No mesmo texto, Mallarmé fala de uma «ausência de qualquer intrusão do eu», mas também de um efeito de pulverização cromática ao qual chama, magnificamente, «pólen de carne» (pollen de chair).[1] Ar, não-eu, carne: há que tentar compreender esta enigmática configuração. Tudo gira, a meu ver, em torno de um mesmo problema: é a própria impessoalidade da grisalha que indica a sua qualidade psíquica fundamental.

O problema é difícil, sem dúvida. Observemos, pelo menos, o seguinte: os sonhos não são mais do que vento, ar; são o não-eu por excelência, já que nos transportam no sopro indistinto do id e nos parecem tão frequentemente impessoais (Freud analisou o assunto ao falar da disjunção entre afeto e representação: é bem possível que, logo à noite, este microfone me surja em sonhos como uma imagem perturbadora, ou que, pelo contrário, eu sonhe com a morte de um ente querido com total indiferença afetiva). E, não obstante, os sonhos provêm diretamente da nossa carne, não se configuram senão através da mesma. Assim compreendemos melhor por que razão os sonhos são tantas vezes descritos como grisalhas: Girolamo Cardano conta-nos um, magnífico, no seu De propria vita liber, escrito em 1575.[2] Podemos ver outros, célebres, pintados por Füssli em 1791.

A grisalha romântica é uma grisalha essencialmente demoníaca: o seu mestre absoluto continua a ser, claro está, Goya – pintor da noite e do vento, pintor do turbilhão dos monstros do não-eu, pintor do desespero cantado em cante jondo e do silêncio daqueles que se enterram na lama como animais. As suas Parcas da Quinta del Sordo tecem, atrevo-me a dizer, o destino das pulsões, em cujo horizonte (é aí que desemboca a Metapsicologia de Freud, Panofsky deveria tê-lo lido mais a fundo) surge a melancolia.

Assim, em muitos casos, a grisalha romântica procura captar qualquer coisa dos nossos sonhos: mergulha as figuras numa atmosfera de descoloração psíquica. É o que podemos observar na extraordinária série de Max Klinger sobre o sonho da luva (1881), mas, antes dele, em Ingres, no famoso O Sonho de Ossian, conservado no museu de Montauban (1813).

Mais curiosamente – mas, no fundo, com extremo rigor –, a grisalha proporciona um meio de imersão psíquica que parece permitir aos pintores avançar sem temor em territórios mais dúbios, mais perigosos (quero dizer, susceptíveis de censura): é o reino dos fantasmas, bastante perversos em Füssli, bastante violentos em Géricault, francamente obscenos em Hans Bellmer cem anos mais tarde… Hoffmann tinha já descrito, num conto fantástico, um «claro-escuro mágico» no qual não só «as esculturas e as pinturas […] pareciam animar-se e mover-se», como também «as figuras das virtudes pintadas na parede pareciam envelhecer, enquanto as dos vícios pareciam rejuvenescer»…[3]

Enfim, a grisalha agita-se por si só, no livre jogo do pigmento líquido tratado por pressão, por impressão, por dendrite (como nas experiências com aguarela realizadas por George Sand em 1873). Victor Hugo, sabemo-lo, utilizava borras de café, a tinta dos seus poemas e dos seus pensamentos, para produzir na folha esses traços diretos de matéria cinzenta – seguido de perto pelos magos da revelação fotográfica que aspiravam a pôr em evidência os halos diáfanos do pensamento. As «decalcomanias do desejo» – como lhes chamou André Breton em 1936 – foram a sequela lógica (fig. 10).

Fig. 10. Marcel Jean, Decalcomania do desejo, 1936, in Minotaure, nº 8, 1936, p. 23.

Existe nestas últimas imagens, a meu ver, algo de absolutamente fascinante: refiro-me à sua natureza simultaneamente fluida e mineral, diáfana e porém endurecida. Ei-los, pois, os «fóss[eis] trazido[s] do fundo de mundos imaginários» de que falava Merleau-Ponty. Não se trata de movimentos fossilizados, mas de fósseis em movimento. A dupla dimensão da grisalha – material e psíquica – está aí, ao alcance da mão, ou, melhor dizendo, ao alcance da sensação.

Ora, nada o incarna melhor, no século XIX e inícios do século XX, do que a lava endurecida dos vulcões que tudo destroem em seu redor, mas também tudo sepultam, preservando-o assim até certo ponto. É Pompeia. É aí que, em 1852, Théophile Gautier situa a acção de um magnífico conto intitulado Arria Marcella: um jovem enamora-se de um «pedaço de cinza negra coagulada que preserva uma impressão» – a impressão de uma jovem mulher, claro está. Ele é vítima de um amor «retrospectivo», escreve Gautier: um amor necessariamente anacrónico. «Uma lágrima com dois mil anos de atraso» brota dos seus olhos. De seguida, o jovem erra por Pompeia, imerso numa «leve bruma» e na grisalha de uma noite de lua-cheia – a grisalha que, justamente, fará surgir o espectro dos seus sonhos (ou a mulher dos seus sonhos, como se costuma dizer). Pouco importa o desfecho.[4] Basta lembrar os termos pelos quais, mais tarde, Freud comentará a Gradiva de Jensen sob o prisma psíquico da reaparição, do desejo e da anamnese.[5]

Eis-nos aqui num território de inquietante estranheza. Mas evitemos interpretá-lo por meio do habitual bric-à-brac de acessórios «românticos» – como, em parte, o próprio Freud se permitiu fazer.[6] A grisalha deveria permitir-nos devolver à Unheimlichkeit um teor mais fenomenológico, logo menos iconográfico (que pena que Binswanger não tenha escrito sobre a grisalha!). Quando Freud, grande leitor de Hoffmann, evoca O Homem de Areia, não é tanto o homem (a personagem da história) que importa, mas a própria areia e a cor atmosférica, o «timbre» (Farbe) que a areia confere a todas as coisas.

Aby Warburg disse certa vez que a história da arte é uma «história de fantasmas para gente crescida». Poderíamos parafrasear essa bela definição dizendo que a grisalha nos fala da estranheza sob o prisma de um «Homem de areia para gente crescida»: este não se contenta em embalar as crianças. É o Homem de cinzas que nos hipnotiza por completo. O coloris que ele traz consigo assalta-nos, infecta-nos, devora-nos, pulveriza-nos, sepulta-nos, chegando talvez a «imprimir-nos» na sua matéria, na sua doença mortal.

1. Ibid., p. 94 e 98.↵

2. G. Cardano, De propria vita liber (1575), ed. A. Ingegno, Milão, Serra e Riva, 1982, p. 117-118.↵

3. E. T. A. Hoffmann, «La cour d’Artus», op. cit., p. 255.↵

4. T. Gautier, Arria Marcella (1852), Paris, Livre de Poche, 1994.↵

5. S. Freud, Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen (1907), trad. P. Arhex e R.-M. Zeitlin, Paris, Gallimard, 1986.↵

6. Id., «L’inquiétante étrangeté» (1919), trad. B. Féron, in L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 209-263.↵

GRISALHA MODERNA: POEIRA DA HISTÓRIA E OBSESSÃO DO TEMPO

Eis-nos, pois, em território de modernidade: no século XX, os homens fizeram mais do que o Vesúvio a Pompeia. No século XX, o homem é um vulcão para o homem, capaz de converter o seu semelhante numa informe grisalha, num monte de cinzas: Auschwitz, Hiroshima. O século XX obriga-nos a colocar novas e terríveis questões – por exemplo: qual o coloris da pilha de cabeleiras pulverizadas dos milhares de seres humanos assassinados (Auschwitz uma vez mais, e os seus tecidos feitos de cabelo humano).

No século XX, portanto, a figura humana alonga-se na grisalha (Giacometti), os objetos desconstroem-se na grisalha (Picasso cubista), o mar petrifica-se na grisalha (Mondrian), os símbolos petrificam-se na grisalha (Jasper Johns e a sua interpretação monocromática da bandeira americana).

Simon Hantaï confronta-se com o problema da cor atmosférica, não apenas juntando brancos de diferentes texturas, mas também sobrepondo textos (textos místicos) incansavelmente recopiados, dia após dia, ao longo de um ano, numa mesma tela. On Kawara trata o mesmo problema no pontilhado dos seus calendários, tal como Brice Marden com os seus monocromos.

Sigmar Polke cria vastos quadros atmosféricos e «higroscópicos», isto é, que mudam de tom de acordo com a temperatura e a humidade do ar (foi na Bienal de Veneza de 1986: de manhã o quadro apresentava um tom azulado, e à tarde avermelhado – e isto no mesmo ano em que o pintor refletiu em grisalha sobre motivos ornamentais de Dürer). Gerhard Richter inventa imagens abstractas em grisalha pintada, reinventando-as no seu Atlas fotográfico onde reúne, em muitas centenas de imagens, corpos humanos, paisagens românticas ou vistas aéreas…

Giuseppe Penone realiza em grisalha a cartografia por contacto de um crânio humano ou a impressão de uma floresta… Claudio Parmiggiani sopra poeira e fumo sobre objetos ou corpos ausentes, criando assim grisalhas que têm a dimensão de uma morada absoluta (fig. 11). Pascal Convert utiliza a grafite ou o cristal maciço para criar genealogias fantasmáticas. Éric Poitevin fotografa carcaças de animais abatidos – mas a cor negativa transforma a vil matéria em preciosa grisalha, a menos que a própria matéria não seja já um pó acastanhado, como no caso das borboletas. Pierre Savatier coloca tecidos multicoloridos sobre papel fotográfico sensibilizado, obtendo desse modo todo o tipo de drapeados «acinzentados» por contacto…

Fig. 11. Claudio Parmiggiani, Sem título, 2008, fumo e fuligem sobre madeira. Bruxelas, Meessen de Clercq Gallery. Foto D.R.

São apenas alguns exemplos, e muito rapidamente apresentados. Mas espero que possam testemunhar o seguinte: no século XX, o muito antigo e muito clássico problema da grisalha conhece uma múltipla e importante reformulação. É impossível resumi-la, claro está. Possamos ao menos absorver essa lição fundamental que Marcel Duchamp nos deu em 1920: o Grande Vidro, depois de ter passado diversos meses num recanto do atelier do artista em Nova Iorque, cobriu-se de pó (fig. 12). Pouco importa. Não o limpemos. Cultivemos o pó, dancemos com ele.

Fig. 12. Marcel Duchamp e Man Ray, Cultura de pó, 1920, prova com sais de prata. Foto D.R.

Georges Didi-Huberman, «Grisalha. Poeira e poder do tempo» (2011), trad. R. P. Cabral, ed. J. F. Figueira e V. Silva, KKYM + IHA, 2014.

ISBN: 978-989-97684-6-8, 978-989-95291-8-2.

Parceria editorial: KKYM + IHA | Instituto de História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa.

Edição: João Francisco Figueira, Vítor Silva.

Tradução: Rui Pires Cabral.

Revisão: João Francisco Figueira, Mariana Pinto dos Santos, Vítor Silva.

Capa: Pedro Nora.

Foto: D.R.

Apoio: DGArtes | Direção-Geral das Artes, Secretaria de Estado da Cultura, Governo de Portugal.

Georges DIDI-HUBERMAN (n. 1953)

Filósofo e historiador, lecciona «antropologia do visual» na École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris. Nas duas últimas décadas, tem procedido a uma aprofundada crítica dos fundamentos vasarianos panofskianos e neo-kantianos, a que história de arte se acomodara. Em obras como Devant l’image (1990), L’Image survivante (2002) ou Imagens apesar de tudo (trad. pt. 2012), e apoiado em referências teóricas como Warburg, Benjamin, Freud e Deleuze, tem assumido o parti pris por uma atitude interpretativa que considere a complexidade problemática e contraditória da imagem, bem como as dimensões empáticas, éticas e políticas da mesma. A vasta constelação de referências teóricas, artísticas e literárias (incluindo Baudelaire, Proust, Joyce, Bataille, Beckett), e a montagem de saberes que Didi-Huberman opera (história, psicanálise, filosofia, fenomenologia, entre outras), concorrem para a concepção de um tempo histórico caracterizado por anacronismos, por temporalidades impuras, dialécticas, prenhes de sobrevivências e de fantasmas. Este tempo constitui o correlativo do «sintoma», ou seja do símbolo aberto e «sobre-determinado» que Freud teorizou e que Didi-Huberman propõe como paradigma para a investigação nas artes.

Autor prolífico, tem mais de 30 livros publicados sobre diferentes artistas e autores, como Fra Angelico, Botticelli, Marey, Brecht, Giacometti, Pasolini, Turrell, Harun Farocki, os minimalistas americanos (Judd, Morris, etc), mas também sobre objectos e temas antropológicos, a fotografia e o cinema, a teoria e as questões de método.

Em Imagens apesar de tudo debruça-se sobre o «inimaginável» da Shoah, que tende a obliterar tanto as quatro imagens fotográficas que sobreviveram à «Solução Final» como a imaginação daqueles que passaram pelos campos, ou mesmo as montagens cinematográficas de Renoir, Lanzmann e Godard, entre outros. Didi-Huberman contrapõe com veemência o valor das imagens – tão lacunares quanto necessárias – na história e para a constituição do conhecimento histórico, distinguindo a semelhança da falsa aparência e da assimilação identitária, visando romper a barreira fetichista e afirmar como a imagem pode, apesar de tudo, tocar o real.

Em Atlas ou a Gaia Ciência Inquieta, Didi-Huberman responde ao Atlas de Warburg com um fértil rizoma: a rememoração do destino trágico do titã Atlas; a «razão» imaginativa dos Disparates de Goya; as «afinidades electivas» de Goethe; os atlas sinópticos da botânica, geografia e tantas outras disciplinas; a «gaia ciência» de Nietzsche; a inquietude cantada por Schubert; a Sobrevivência e a fórmula-de-pathos de Warburg; a «imagem dialéctica» segundo Benjamin; as fotografias de Atget e Sander; os paradoxos de imaginação e erudição de Borges… A partir de Warburg, Didi-Huberman propõe uma outra legibilidade, metodológica e crítica, sobre a memória inquieta das imagens, sobre os disparates da cultura visual e os desastres da história, ainda hoje a remontar tanto poética como politicamente.

YMAGO é um projecto de divulgação de autores que têm vindo a repensar a imagem em termos inovadores, explorando com grande liberdade e pertinência o seu enraizamento e as suas relações com as mais diversas problemáticas, saberes e práticas.

Para receber informação em relação a novidades editoriais e conferências, clique aqui.

Curadoria de João Francisco Figueira e Vítor Silva.

www.proymago.pt