Ficção brasileira no século XXI

terceiras leituras

Helena Bonito Pereira (org.)

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PEREIRA, HB., org. Ficção brasileira no século XXI: terceiras leituras [online]. São Paulo: Editora Mackenzie, 2013. Academack collection, nº 19. ISBN 978-85-8293-048-9. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>

Ficção brasileira no século XXI: terceiras leituras

Coleção AcadeMack, 19

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Reitor: Benedito Guimarães Aguiar Neto

Vice-reitor: Marcel Mendes

COORDENADORIA DE PUBLICAÇÕES ACADÊMICAS

Coordenadora: Helena Bonito Pereira

EDITORA DA UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

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Ficção brasileira no século XXI: terceiras leituras

Helena Bonito Pereira

Organizadora

Copyright © 2013 Helena Bonito Pereira.

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Ficção brasileira no século XXI [livro eletrônico]: terceiras leituras / Helena Bonito Pereira, organizadora. -- São Paulo : Editora Mackenzie, 2013. -- (Coleção Academack ; 19)

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Vários autores.

ISBN 978-85-8293-048-9

1. Crítica literária 2. Ficção brasileira - História e crítica 3. Ficção brasileira - Século 21 - História e crítica 4. Literatura brasileira - História e crítica I. Pereira, Helena Bonito. II. Série.

13-05634

CDD-869.930904

Índices para catálogo sistemático:

1. Ficção contemporânea : Literatura brasileira :

História e crítica 869.930904

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Table of Contents / Sumário / Tabla de Contenido

1. Front Matter / Elementos Pré-textuais / Páginas Iniciales

2. Sobre os autores

3. Apresentação

4. Exercícios críticos na contemporaneidade
Helena Bonito Pereira

5. Intertextualidade

1. Lilith no ostracismo
Lílian Lopondo

2. O dom do crime: uma obra anfíbia ou a teoria dos sósias
Marilene Weinhardt

3. O livro de Praga e as encenações de uma impossibilidade
João Manuel dos Santos Cunha

4. Sinfonia em transblanco. A poética oriental de Adriana Lisboa
Biagio D’angelo

5. Uma outra carta para um outro pai
Marisa Lajolo

6. Ficção, história e memória

1. Cá e lá do Atlântico: similitudes e diferenças
Gloria Carneiro do Amaral

2. Jogando com leituras previsíveis: Bolero de Ravel, de Menalton Braff
Arnaldo Franco Junior

3. O senhor do lado esquerdo, de Alberto Mussa: crime e historicidade nos limites do fantástico
Ana Lúcia Trevisan

4. (Um estudo provisório) sobre a natureza do estado de emergência
Rogério Lima

7. Pluralidade de vozes

1. Fragmentos de uma paisagem urbana
Maria Luiza Guarnieri Atik

2. Memória e identidade em Antonio, de Beatriz Bracher
Maria Cláudia Rodrigues Alves

3. Mongólia: a focalização mediando os confrontos culturais
Aurora Gedra Ruiz Alvarez

4. Índice

Sobre os autores

Helena Bonito Pereira

É doutora em Letras Modernas pela Universidade de São Paulo (USP). Fez estágio pós-doutoral no Departamento de Estudos Hispânicos da Universidade da Califórnia em Riverside. É docente no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie e coordenadora de publicações acadêmicas na mesma universidade. Coordena o grupo de pesquisa “Literatura no contexto pós-moderno”, integrado ao Diretório de Grupos de Pesquisa do CNPq. É editora acadêmica da revista Todas as Letras. É filiada às principais entidades em Letras no Brasil e no exterior, como International Comparative Literature Association (Icla), Associação Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), Brazilian Studies Association (Brasa) e Associação Internacional de Lusitanistas (AIL). Organizou, entre outras obras, os dois volumes anteriores a este, na mesma temática: Ficção brasileira no século XXI (2009) e Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (2011), ambos publicados pela Editora Mackenzie.

Lílian Lopondo

É doutora em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo (USP). É docente do Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da USP e do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Atualmente coordena o projeto de pesquisa interinstitucional “O outro eu: fragmentações e desdobramentos do sujeito na literatura e em outras manifestações culturais da contemporaneidade”, o qual resultou na obra Leituras do duplo, publicado pela Editora Mackenzie (2011). Tem publicado em periódicos nacionais e internacionais artigos cujo eixo é a questão da alteridade.

Marilene Weinhardt

É doutora em Letras pela Universidade de São Paulo, professora titular de Literatura Brasileira da Universidade Federal do Paraná (UFPR), bolsista Produtividade em Pesquisa 2 (CNPq) e líder do grupo de pesquisa “Estudos sobre ficção histórica no Brasil” (CNPq). Fez parte da diretoria da Abralic na gestão 2009-2011. Além de artigos em periódicos especializados e capítulos de livros, em sua maioria centrados no estudo da ficção histórica, publicou: O Suplemento Literário d’O Estado de S. Paulo – 1956-67. Subsídios para a história da crítica literária no Brasil (Instituto Nacional do Livro, 1987), Mesmos crimes, outros discursos? Algumas narrativas sobre o Contestado (Editora da UFPR, 2000) e Ficção histórica e regionalismo. Estudo sobre romances do Sul (Editora da UFPR, 2004).

João Manuel dos Santos Cunha

É doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e pela Université de Limoges, com estágio pós-doutoral em Literatura Comparada pela Université Paris III, em Sorbonne Nouvelle. É professor de Literatura na graduação e pós-graduação da Universidade Federal de Pelotas. Participa do grupo de pesquisa “Literatura comparada: interdisciplinaridade e intertextualidade” (UFPel-CNPq). É membro do grupo de trabalho “Literatura Comparada”, da Anpoll. Publicou diversos livros, entre os quais A tradução criativa: A hora da estrela – do livro ao filme: a intersecção de duas narrativas (Editora Mundial, EDUFPel, 1993) e A lição aproveitada: modernismo e cinema em Mário de Andrade (Ateliê Editorial, 2011), além de capítulos em obras coletivas e artigos em revistas acadêmicas sobre as relações entre palavra e imagem.

Biagio D’Angelo

É doutor em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade Russa de Estudos Humanísticos, em Moscou. É professor de Teoria da Literatura e Escrita Criativa do Programa de Pós-Graduação em Letras da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Entre suas publicações acadêmicas, destacam-se Borges en el centro del universo (Fondo Editorial UNMSM, 2005), Las babas del sabio. Ensayos sobre la dislocación de la escritura (Fondo Editorial UCSS, 2008), Comparaciones en vertical. Conflictos mitológicos en las literaturas de América Latina (Supernova, 2009) e Oriundos das palavras. A meta da literatura em Machado de Assis e Guimarães Rosa (Editora UFRGS, 2011). Publicou também três livros de poesias, entre os quais Benjamin. Poema com desenhos e músicas (Melhoramentos, 2011), ganhou o Prêmio Jabuti 2012, no âmbito da Literatura Infantojuvenil, e faz parte do Acervo Básico 2012 da Fundação Nacional de Literatura Infantil e Juvenil.

Marisa Lajolo

É doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo e pós-doutora pela Brown University. É professora titular da Universidade de Campinas e docente na Universidade Presbiteriana Mackenzie. É bolsista sênior do CNPq e colabora regularmente na revista Carta fundamental. Seu livro O poeta do exílio (FTD, 2011), biografia de Gonçalves Dias, ganhou em 2012 o Prêmio de Literatura Infantil/ Juvenil da Academia Brasileira de Letras.

Gloria Carneiro do Amaral

É professora livre-docente da Universidade de São Paulo e da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Atua nas áreas de literaturas francesa, brasileira e comparada, especialmente dos séculos XIX e XX, ministrando aulas, orientando trabalhos e escrevendo artigos. É autora de Aclimatando Baudelaire (Annablume, 1996), sobre a repercussão da poesia das Flores do mal entre os poetas brasileiros das três últimas décadas do século XIX, e de Navette França-Brasil (Edusp, 2010), um estudo da crítica literária de Roger Bastide, bem como de artigos sobre literatura francesa, como “Amizade e poesia”, sobre o prefácio da primeira edição das obras completas de Baudelaire por Théophile Gautier (Boitempo, 2001).

Arnaldo Franco Junior

É doutor em Literatura Brasileira pela USP e pós-doutor pela Université de Paris VIII. Professor de Teoria da Literatura do Departamento de Estudos Linguísticos e Literários da Unesp, campus de São José do Rio Preto. Leciona nos cursos de Letras e Tradução e no programa de pós-graduação em Letras. É pesquisador de narrativa brasileira moderna e contemporânea e teoria e crítica literárias. É editor da revista eletrônica de estudos literários Olho d’água. Lidera o grupo de pesquisa “Experiência e experimentalismo na narrativa contemporânea” (CNPq). Capítulos publicados recentemente: “Insólito e crítica social em três contos de Caio Fernando Abreu” (In: Vertentes do fantástico na literatura, Annablume, 2012), “Notas sobre Menino oculto, de Godofredo de Oliveira Neto” (In: Novas leituras da ficção brasileira no século XXI, Editora Mackenzie 2011), “Linguagem, diferença e poder na obra inicial de Clarice Lispector” (In: Cultura e representação – ensaios, FCL Unesp, 2011).

Ana Lúcia Trevisan

É doutora em Literaturas Espanhola e Hispano-americana pela Universidade de São Paulo. É professora de Literatura nos cursos de graduação e pós-graduação da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Atualmente faz parte de grupo de trabalho “Vertentes do insólito ficcional”, da Anpoll. É também tradutora e ensaísta, com trabalhos publicados em livros e periódicos no Brasil, Argentina, México e Estados Unidos. Em 2008, publicou o livro O espelho fragmentado de Carlos Fuentes: literatura e história em Terra nostra (Editora Mackenzie, 2008).

Rogério Lima

É doutor em Ciência da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). É professor adjunto do Departamento de Teoria Literária e Literaturas, da Universidade de Brasília (UnB). Atua na área de Letras com ênfase em Semiologia. É professor visitante na Fondation Maison des Sciences de L’Homme, de Paris. Pertence à Rede do Centro-Oeste de Ensino e Pesquisa em Arte, Cultura e Tecnologias Contemporâneas (Rede CO3). É membro da Rede de Estudos Avançados em Leitura (Reler), da Cátedra Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Unesco. É integrante dos grupos de pesquisa “Estéticas de fins de século”, da UFRJ, e “Ressonâncias do decadentismo na belle époque brasileira”, da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. É líder do grupo de pesquisa “Charles Morazé”, uma parceria entre a UnB, o CNPq e a Fondation Maison des Sciences de l’Homme, em Paris. É autor de O dado e o óbvio: a significação do romance na pós-modernidade (1998) e de O imaginário da cidade (2000), publicados pela Editora da Universidade de Brasília.

Maria Luiza Guarnieri Atik

É doutora em Letras Modernas pela Universidade de São Paulo. É professora titular do Programa de Pós-Graduação em Letras e do curso de Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM). Foi editora acadêmica da revista Todas as Letras, na qual atualmente é membro do Conselho Editorial. Como pesquisadora participa dos seguintes projetos de pesquisa: “Literatura brasileira contemporânea: rupturas, confluências e interações”, “Os desdobramentos do eu: o duplo na literatura e em outras manifestações culturais da contemporaneidade” e “Fantástico e mitologismo: presença e limites na literatura latino-americana contemporânea”. É membro do grupo de pesquisa “Literatura no contexto pós-moderno”, do Programa de Pós-Graduação em Letras da UPM.

Maria Cláudia Rodrigues Alves

É doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo. É professora assistente em Língua e Literatura Francesa da Unesp, campus de São José do Rio Preto, e membro do grupo de pesquisa “Literatura no contexto pós-moderno”, do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.

Aurora Gedra Ruiz Alvarez

É doutora em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e pós-doutora em Intermidialidade pela Universidade de Indiana. É docente da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Parecerista da Fapesp, da Capes e de revistas especializadas em Letras. É membro de várias associações: Associação Brasileira de Literatura Comparada, International Comparative Literature Association, Associação Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa, Associação Internacional de Lusitanistas, Nordic Society for Interart Studies, entre outras. Desenvolve pesquisa sobre as relações entre os textos verbais e não verbais, bem como sobre as questões que gravitam em torno da fragmentação e dos desdobramentos do sujeito na literatura contemporânea, linhas de pesquisa sobre as quais a sua produção bibliográfica e as demais atividades acadêmicas têm se orientado.

Apresentação

As narrativas ficcionais que se lançam prodigamente em nosso país, a despeito do reduzido número de leitores, contam com numerosos eventos que contribuem para sua exposição e sua aproximação ao público. Em diferentes formatos e dimensões, organizam-se anualmente bienais, feiras, jornadas, encontros e até baladas literárias. Espalhando-se em todas as regiões do país, tais eventos atraem a atenção da mídia, atuando conjuntamente na árdua tarefa de despertar interesse pelo livro e pela leitura. Embora o desfile de um público pouco afeito à leitura em boa parte desses eventos guarde semelhança involuntária com o passeio ao shopping center, tais ações confluem positivamente para assegurar alguma presença da ficção escrita em bibliotecas, centros culturais e possivelmente nos lares brasileiros.

Contribuem também para a visibilidade das obras os lançamentos e as sessões de autógrafos em que autores principiantes ou já consagrados falam diretamente ao público. No que se refere à produção ficcional, as premiações literárias podem melhorar as condições para o exercício criativo ou para consolidar carreiras.

Com espaço reduzido nos jornais e nas revistas não especializadas, a crítica literária restringe-se praticamente aos domínios acadêmicos, veiculando-se em livros e periódicos de circulação restrita. As universidades e instituições de pesquisa têm papel relevante na divulgação do conhecimento, e a este se associa a condição de depositárias da memória cultural. Fato decorrente da preservação da memória é a valorização do passado. Os estudos literários, por sua própria natureza, mantêm indiscutível apreço pelo passado, seja pela possibilidade de perpetuação do cânone, seja pela facilidade representada pela ação de interpretar obras de todo tempo e lugar, pois as releituras, à luz de novas teorias, instauram novos diálogos com a tradição e com a contemporaneidade.

Em face do peso da tradição, o acompanhamento da produção recente na crítica literária revela uma boa surpresa: o crescimento contínuo de títulos voltados para escritos do século XXI. O estudo do presente deve ancorar-se na tradição, que será sempre necessária para impedir equívocos e enfrentar riscos como a superficialidade ou a inconsistência.

É nesse contexto que nasce a presente coletânea. A exemplo das que a precederam, esta tem por alvo refletir sobre a produção romanesca do presente, com base em textos críticos da tradição, da modernidade e da pós-modernidade. Um dos critérios para a inclusão de narrativas neste conjunto é o das premiações ou indicações pelos júris de prêmios relevantes e já tradicionais, como o Prêmio Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras, o Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, o Portugal Telecom, ou ainda o Prêmio São Paulo, patrocinado pela Secretaria de Estado da Cultura. A fundamentação teórica dos estudos não depende de critérios nem sofre qualquer restrição, pois resulta exclusivamente do gosto e da formação de cada um dos autores dos ensaios, que são pesquisadores vinculados a diferentes universidades brasileiras, públicas e privadas. As interpretações manifestam-se em diferentes olhares, nem sempre coincidentes, distantes da homogeneidade, porém em condições de compor um todo harmonioso.

Os textos problematizam alguns dos temas essenciais que têm sido postulados pelo pensamento filosófico, sociológico, em sentido amplo, e pela crítica literária em nosso tempo.

Este livro está organizado em três partes, precedidas de um ensaio inicial, em que se discutem aspectos teóricos e práticos da crítica literária sobre obras publicadas a partir de 2000. Nele, faz-se breve retomada dos principais movimentos críticos do século XX, compondo um panorama contra o qual se destacam os teóricos cujas obras são referidas em um conjunto de textos críticos sobre a contemporaneidade.

A primeira parte, “Intertextualidade”, tem por foco o exame do conjunto de recursos intertextuais que cada escritor mobiliza na construção da “festa da linguagem” que é o texto literário.

O primeiro ensaio discute Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios, o premiado romance de Marçal Aquino em que a releitura de uma tragédia clássica possibilita uma reatualização do mito de Lilith.

No segundo, Marilene Weinhardt mostra o entrelaçamento de fios originários da ficção e do registro histórico em O dom do crime, romance de estreia do poeta e tradutor Marco Lucchesi. As marcas da intertextualidade revelam-se em especial na proximidade com Dom Casmurro.

No ensaio sobre a obra O livro de Praga: narrativas de amor e arte, explora-se, entre outros aspectos, a maneira empregada por Sérgio Sant’Anna para fazer coincidir textualmente a sua própria condição com a situação de seu narrador-personagem.

Sob a perspectiva intertextual, contempla-se a obra de Adriana Lisboa, cuja Sinfonia em branco dialoga com a arte e a literatura do Oriente.

Completa esse conjunto o estudo sobre Ribamar, romance que levou José Castello à conquista do Prêmio Jabuti em 2011.

A segunda parte, intitulada “Ficção, história e memória”, é composta de quatro estudos.

Em “Cá e lá do Atlântico: similitudes e diferenças”, Gloria Carneiro do Amaral discute aspectos relacionados à memória a partir da leitura de Leite derramado, romance de Chico Buarque publicado em 2009.

No texto seguinte, Arnaldo Franco Junior explora a rarefação fabular, recurso que enfatiza o mundo interior do protagonista, em “Jogando com leituras previsíveis: Bolero de Ravel, de Menalton Braff”, investigando como a previsibilidade é acionada no livro para converter a recepção em matéria romanesca comentada criticamente.

O objeto de discussão do texto seguinte é O senhor do lado esquerdo, de Alberto Mussa, focalizado na historicidade, nos limites do fantástico.

Finalmente, completa-se a parte com o ensaio “(Um estudo provisório) sobre a natureza do estado de emergência”, em que Rogério Lima analisa História natural da ditadura, narrativa de Teixeira Coelho em que se mobilizam diferentes tipos de produção textual, como biografia, ensaio, fotografia.

Na terceira parte, “Pluralidade de vozes”, discute-se uma das marcas distintivas da boa ficção: a multiplicidade de focos narrativos, recurso que se contrapõe à figura do narrador como senhor absoluto e incontestável de um relato.

No primeiro ensaio, “Fragmentos de uma paisagem urbana”, Maria Luiza Guarnieri Atik comenta a escrita fragmentária de Passageiro do fim do dia, romance que deu a Rubens Figueiredo o primeiro lugar no Prêmio São Paulo de Literatura em 2011.

A seguir, Maria Cláudia Rodrigues Alves apresenta uma leitura de Antonio, de Beatriz Bracher, sob o duplo ângulo da memória e da identidade, instaurado por três narradores-personagens.

Completa o livro o ensaio sobre Mongólia, de Bernardo Carvalho. Nesse estudo, de autoria de Aurora Gedra Ruiz Alvarez, discutem-se temas bastante vivos da contemporaneidade, como fragmentação do sujeito, narrativa fragmentária e alteridade, com ênfase na focalização como mediadora dos confrontos culturais.

Esperamos ter reunido, neste livro que ora vem a público, textos que convidem outros leitores e pesquisadores para a aventura de ler obras instigantes da nossa literatura recente.

Helena Bonito Pereira

Exercícios críticos na contemporaneidade

Helena Bonito Pereira

Podemos, hoje em dia, com mais autonomia do que há duas ou três décadas, efetivamente ler livros como se os seus autores não pertencessem a escola alguma, e, sobretudo, como se não tivéssemos a obrigação de filiar-nos a esta ou àquela tendência.

JOÃO CEZAR DE CASTRO ROCHA

Escritores e críticos são leitores privilegiados que dedicam boa parte de suas vidas a elaborar e interpretar textos ficcionais. Os primeiros usufruem a liberdade de criação: podem expressar-se sem amarras, produzir textos comprometidos essencialmente com a arte da escrita, optando por explicitar ou não seu projeto ideológico. Bem diferente é a situação do crítico literário, cuja ação se inicia assim que o livro chega às prateleiras (físicas ou virtuais). Pode-se esperar que ele se posicione perante um texto, aquilate sua relevância, comente sua contribuição ao contexto artístico-cultural, reconheça suas qualidades e opine, favorável ou contrariamente à obra, no intuito de convencer seus leitores. Pode-se atribuir-lhe, portanto, o dom de promover ou inibir a trajetória de uma obra junto ao público leitor e ao mercado. Seria, por essa razão, a pessoa incumbida de elaborar um juízo, fundamentado em suas convicções sobre a arte literária, a partir das quais se pautariam outros leitores. Nada impede que se imagine seu trabalho, na condição de leitor privilegiado, como fator fundamental para a entrada de uma obra no cânone literário ou para que seja relegada ao esquecimento. Enfim, quem é o crítico? Pode ser qualquer leitor, ou exclusivamente aquele leitor munido de um aparato teórico, resultante de estudo e reflexão, sem o que não faria a contento a análise e interpretação do que lê? Será o julgamento inerente ao exercício crítico? Em que espaços se pratica o exercício crítico? Em seções especializadas de jornais e revistas (cada vez mais reduzidas, porém ainda existentes)? Na mídia audiovisual, em programas especializados de rádios e tevês universitárias? Em livros e nas demais publicações acadêmicas, resultantes ou não de grandes eventos, congressos, bienais, feiras literárias e similares? Na blogsfera? Em todos esses espaços, pode veicular-se um único tipo de crítica ou os textos devem adequar-se a diferentes públicos?

Outro aspecto digno de atenção é a relação do crítico com o corpus criticado. A consagração de obras no cânone se faz com alguma lentidão, ou a posteriori, porém a crítica ao que se publica dia a dia, o exercício crítico das publicações contemporâneas, no calor da hora, exige rigor, discernimento, e não está imune a incorreções ou equívocos.

Além desses aspectos, pode entrar em cena a função da crítica, exposta sumariamente aqui a partir do ponto de vista radical de Luiz Costa Lima (1981, p. 199, grifo do autor), em “Questionamento da crítica literária”:

Muito já se escreveu sobre a função que a crítica deveria desempenhar. Confesso que esse tipo de leitura nunca foi minha predileta, por me parecer que seu conteúdo ou é falso ou normativo ou as duas coisas ao mesmo tempo […] pois falar da função da crítica é inevitavelmente falar do poético que se privilegia e daquele que se desdenha. […] Ser crítico da literatura supõe estar investido – por quem? – do papel de juiz da produção alheia.

A tomada de posição é inerente à atividade crítica e deve basear-se em componentes teóricos, sob pena de se converter o texto crítico em mera reescrita simpática, laudatória ou condenatória – e inconclusiva.

Este capítulo tem como proposta examinar o que nós, críticos literários acadêmicos, fazemos hoje ou, mais especificamente, verificar que fontes ou referências mobilizamos em nossa atuação. Inicialmente, a título de indispensável contextualização, faz-se necessária uma retomada sumária das principais correntes críticas do século passado e de sua eventual permanência na contemporaneidade. Feitas breves considerações sobre as correntes críticas, o passo seguinte será uma síntese de movimentos da crítica brasileira. Essa visão de conjunto, ainda que resumida, poderia remeter à discussão das correntes críticas existentes hoje em nosso meio, porém não é o que se apresenta neste capítulo. A retomada de antecedentes da crítica constitui um cenário ao qual se justapõe uma pesquisa sobre a fundamentação teórica adotada nos exercícios críticos acerca das obras publicadas neste início de século. Com base no levantamento das fontes consultadas por críticos contemporâneos em um determinado conjunto de ensaios críticos, reflete-se, de modo ainda provisório e incompleto, sobre a crítica literária brasileira nos primórdios do século XXI.

O exercício crítico é a atividade que, centrada no texto poético ou ficcional, mobiliza saberes constituídos de diversas áreas, tendo em vista um alvo: a interpretação de um produto estético construído na linguagem e pela linguagem. Esse exercício não deve conduzir a uma “tabela de resultados” nem deve formar um “corpo de julgamentos”, no dizer de Barthes (1979, p. 160), para quem a crítica literária realiza uma série de atos intelectuais, enraizados na existência histórica e subjetiva dos críticos.

Por um lado, a linguagem que cada crítico escolhe falar não lhe desce do céu, ela é uma das linguagens que sua época lhe propõe, ela é objetivamente o termo de um certo amadurecimento histórico do saber, das idéias, das paixões intelectuais, ela é uma necessidade: e por outro lado essa linguagem necessária é escolhida por todo crítico em função de uma certa organização existencial, como o exercício de uma função intelectual que lhe pertence particularmente, exercício no qual ele põe toda a sua profundidade, isto é, seus prazeres, suas resistências, suas obsessões (BARTHES, 1979, p. 161-162, grifo do autor).

Antes, portanto, de lidar com a linguagem de seu tempo, o crítico deve exercer domínio sobre suas resistências e suas obsessões, ou mais, sobre o indivíduo e suas circunstâncias. Ao lidar com seu tempo, em paralelo aos aspectos interiores, o crítico deve levar em conta a relação da literatura com o meio, reconhecendo sua condição de fenômeno social e cultural. Conforme Machado e Pageaux (1981, p. 116, grifo do autor),

Não se pode dissociar “literariedade” e contexto cultural, mesmo social, dado que o fenómeno literário é também um processus de socialização, pela própria existência do público leitor, das relações entre produção literária e realidades sociais.

Trabalhar com a literatura em sua condição de fenômeno social e cultural leva o crítico a construir seu próprio método:

Não há de um lado o texto e de outro lado o método: há diversos “textos” que se constroem através de diversos métodos e diversos métodos que restituem “textos”. Daí que o método não deva ser o ponto de partida, mas sim a opção do investigador por um determinado terreno de investigação, a partir do qual o investigador construirá o seu método próprio (MACHADO; PAGEAUX, 1981, p. 116, grifo do autor).

As escolhas feitas pelos críticos, em termos de linguagem, método e, enfim, do que efetivamente compõe sua escrita, enraízam-se em suas opções em face das tendências filosóficas e ideológicas de seu tempo. As literaturas ocidentais, de modo geral, podem ser observadas, basicamente, no interior de quatro “filosofias”, segundo Barthes (1979, p. 157-158): o existencialismo de Sartre; o marxismo (mais produtivo nas “fronteiras” do movimento, que foge ao mecanicismo, com Lukács e Lucien Goldmann); a psicanálise (tanto a freudiana como a “marginal”, de Bachelard); e o estruturalismo que, sob a liderança de Lévi-Strauss, permite a incorporação do formalismo que o precedeu.

A crítica literária nos decênios finais do século XX

No último quadrante do século passado, com o lançamento da primeira edição de Teoria da literatura, em 1983, Terry Eagleton (1994) estabeleceu quatro movimentos, definidos e agrupados como: fenomenologia, hermenêutica e teoria da recepção; estruturalismo e semiótica; psicanálise e pós-estruturalismo. É este último um dos grandes movimentos em condições de abarcar a multiplicidade de teorias na contemporaneidade.

O “estruturalismo clássico”, segundo Eagleton (1994, p. 142-143), consagrou oposições binárias que representam uma maneira de ver típica das ideologias, que “tendem a traçar fronteiras rígidas entre o que é aceitável e o que não é, entre o eu e o não-eu, a verdade e a falsidade, o sentido e o absurdo, a razão e a loucura, o central e o marginal, a superfície e a profundidade”. Sem simplesmente abolir esse pensamento, nem mergulhar no caos, Eagleton observa que é possível começar a revelar um pouco dessas oposições, como fez Jacques Derrida, ainda segundo Eagleton, ao teorizar sobre a desconstrução. Princípios podem ser desconstruídos porque são produtos de um determinado sistema de significações, ou, dizendo de outro modo, a desconstrução consiste em uma operação crítica por meio da qual as oposições binárias podem ser parcialmente enfraquecidas no processo de significação textual. Ao contrário de ser construído linearmente, em uma linguagem única, o texto se faz pela “emaranhada complexidade dos signos”, em “movimento de avanço e recuo, de presença e ausência” (EAGLETON, 1994, p. 142-143).

A desconstrução contribuiu poderosamente para a passagem da primazia do estruturalismo para o pós-estruturalismo. Derrida não está sozinho na empreitada, para a qual concorreram também Michel Foucault, Jacques Lacan e Julia Kristeva e, em especial, Roland Barthes. O texto definido pelo pensador francês como “redigível” ou “escrevível” não tem significados fixos, é plural e difuso, verdadeira “galáxia de significantes”, podendo ser modulado, transferido para outros discursos, o que faculta ao crítico criar seu próprio caminho. Assim, o advento do pós-estruturalismo marcou-se pela passagem da obra ao texto, reduzindo a importância do autor e abrindo espaço para o leitor. Desaparece a distinção clara entre crítica e criação, pois ambas estão compreendidas na “escrita” como tal. Em síntese, “A obra de Derrida e outros lançou graves dúvidas sobre as noções clássicas de verdade, realidade, significado e conhecimento, todas denunciadas como baseadas em uma teoria ingenuamente representativa da linguagem” (EAGLETON, 1994, p. 154).

Marcado pela heterogeneidade e pelas contradições, o pós-modernismo pode ser compreendido, parcialmente, como parte integrante de um movimento mais amplo, o pós-estruturalismo, entendidos ambos aqui como agentes catalisadores da parcela mais significativa dentre as tendências críticas contemporâneas.

Infindáveis controvérsias cercam o pós-modernismo. Leyla Perrone-Moisés (1998, p. 180) observa que sua definição “oscila, de autor a autor, entre o estabelecimento de uma periodização histórica, uma descrição de traços de estilo, ou uma enumeração de posturas filosóficas e existenciais”. Tais oscilações revelam-se em atitudes dos teóricos ante o fenômeno, que podem ser as “de elogio-adesão (Vattimo), de simpatia moderada (Hutcheon), de constatação mais ou menos crítica (Lyotard, Harvey), de crítica negativa mesclada ao fascínio (Jameson), de rejeição (Habermas, Eagleton)” (PERRONE-MOISÉS, 1998, p. 181). Todos esses posicionamentos estão presentes em estudos críticos contemporâneos, seja nas artes em geral, seja na literatura em particular.

A simpatia, em nosso entender mais do que moderada, de Hutcheon (1991, p. 61), resultou em estudos de indiscutível fôlego, com base em uma proposta explícita e claramente direcionada para valores estéticos: “não quero considerar o pós-modernismo em termos de avaliação (a decadência ou a salvação da arte contemporânea), mas como um fenômeno cultural definível, digno de ter uma poética articulada”.

Em Poética do pós-modernismo, Hutcheon (1991, p. 15) não se furta à discussão desse movimento em suas relações com o contexto cultural e ideológico e com as problemáticas das demais correntes teóricas:

O pós-modernismo ensina que todas as práticas culturais têm um subtexto ideológico que determina as condições da própria possibilidade de sua produção ou de seu sentido. E, na arte, ele o faz deixando visíveis as contradições entre sua auto-reflexividade e sua fundamentação histórica. Na teoria, seja ela pós-estruturalista […], marxista, feminista ou neo-historicista, as contradições nem sempre são visíveis, mas costumam estar implícitas. […] Assim, deliberadamente contraditória, a cultura pós-moderna usa e abusa das convenções do discurso.

O caráter deliberadamente contraditório do pós-modernismo conduz a estudiosa canadense a postular que tanto a teoria quanto a realização estética desse movimento atuam para inserir e, ao mesmo tempo, subverter as normas artísticas e ideológicas usuais no contexto contemporâneo (HUTCHEON, 1991, p. 279).

Quanto aos posicionamentos críticos apontados por Perrone-Moisés (1998), merece destaque Lyotard, que, ao tratar do estado do conhecimento na sociedade pós-industrial em sua obra capital, A condição pós-moderna, proclama a perda da credibilidade dos grandes relatos (científicos, históricos) e o consequente descrédito do antigo discurso da verdade. Fredric Jameson, por sua vez, na posição de crítico marxista, concebe negativamente o pós-modernismo, como “lógica do capitalismo tardio” na sociedade pós-industrial caracterizada como período da perda da história. Compartilhando a mesma corrente crítica, Eagleton (1997, p. 13, tradução nossa) rejeita o pensamento pós-moderno com base em suas “ambivalências”, “falácias” e “contradições” – termos que intitulam capítulos de Las ilusiones del posmodernismo, destacando suas inconciliáveis variações:

O pós-modernismo é um fenômeno tão variado que tudo o que se afirme sobre uma obra está praticamente destinado a ser falso em outra. Isso porque algumas das perspectivas que atribuo ao pós-modernismo em geral podem muito bem ser questionadas ou rechaçadas na obra de algum teórico em particular[1].

Embora reconheça que a cultura pós-moderna produziu um corpo exuberante de obras, em variadas searas artísticas, além de ter contribuído para a entrada ou reafirmação, na agenda política, de aspectos étnicos e questões de gênero, Eagleton (1997, p. 45, tradução nossa) reitera suas restrições a esse movimento que pretende cobrir “desde o punk rock até a morte da metanarrativa, desde as revistas em quadrinhos até Foucault”[2].

Muito longe de abarcar um conjunto mais amplo das teorias contemporâneas, retornamos a Roland Barthes (1979, p. 158, grifo do autor), que, sem filiar-se exclusivamente a uma ou outra corrente, reafirma o primado dos valores estéticos:

Já que esses princípios ideológicos diferentes são possíveis ao mesmo tempo (e de minha parte, de certo modo, eu subscrevo ao mesmo tempo cada um deles), é que sem dúvida a escolha ideológica não constitui o ser da crítica.

Trata-se de uma concepção de exercício crítico que valida a heterogeneidade nos estudos contemporâneos, com a qual se fecha este breve recorte. Segue-se uma síntese sobre o exercício crítico no Brasil ao longo do século passado, que complementa o recorte, ao qual se justapõe, adiante, o levantamento das fontes e referências encontradas em nossos exercícios críticos sobre a ficção brasileira no século XXI.

A crítica literária no Brasil

Ao estudar o movimento da crítica literária no Brasil ao longo do século XX, tendo por fio condutor seus impasses e suas polêmicas, João Cezar de Castro Rocha (2011) comenta o que resultou, ressalvadas as nuanças, dos dois modelos de interpretação do fenômeno literário existentes desde a polêmica entre Sílvio Romero e José Veríssimo. Para Rocha (2011, p. 358), a crítica literária nacional adota duas opções teóricas dominantes, e estas determinam as escolhas metodológicas:

De um lado, valorizaram-se estudos especialmente preocupados com a relação da forma com o processo social. De outro, aprimoraram-se análises prioritariamente dedicadas à experiência com a própria linguagem. Assim, enquanto aqueles estudos favoreceram uma abordagem histórica, diacrônica, estas análises estimularam uma abordagem estrutural, sincrônica.

Entre os fatores que concorreram para que essas duas opções se tornassem dominantes, João Alexandre Barbosa (1996) destaca três publicações fundamentais para o (re)estabelecimento do nosso cânone literário e para a abordagem crítica a ele referente. A primeira delas foi a História da literatura ocidental, publicada por Otto Maria Carpeaux em 1947, que acrescentava um dado novo na nossa crítica, ao tentar “aplicar ao estudo da literatura, historicamente considerada, o método estilístico-sociológico” (BARBOSA, 1996, p. 46).

A segunda publicação, ainda de acordo com Barbosa (1996), foi A literatura no Brasil, organizada por Afrânio Coutinho e lançada em seis volumes, entre 1955 e 1968. Tendo se tornado quase que imediatamente uma obra de referência para a pesquisa de nossa historiografia literária, A literatura no Brasil

teve como propósito explícito a realização de uma história literária que, incorporando os dados do chamado new criticism anglo-americano, tratasse a literatura brasileira em termos estéticos e estilísticos, libertando-a das perspectivas naturalistas ou impressionistas ainda dominantes […] (BARBOSA, 1996, p. 40).

Abrindo espaço a ensaístas de tendências variadas como Câmara Cascudo, Fernando de Azevedo ou Wilson Martins, a obra de Coutinho não alcança plenamente seus propósitos. Todavia, ao tratar de literatura com base em critérios artísticos, ressaltados nos capítulos introdutórios, em outros escritos e na totalidade do volume 6, Coutinho logrou promover uma ruptura em relação à crítica tradicional e tornou possível “uma leitura mais ventilada do cânone da literatura brasileira” (BARBOSA, 1996, p. 44). Ainda de acordo com Barbosa (1996, p. 44), A literatura no Brasil acrescentou elementos que, mais tarde, seriam importantes e mesmo decisivos para leituras de movimentos ou autores contemporâneos.

A terceira obra de grande impacto na historiografia e na crítica literária entre nós foi a Formação da literatura brasileira – momentos decisivos, publicada por Antonio Candido em dois volumes, em 1959, porém redigida entre 1945 e 1951, como observa o autor no prefácio. De acordo com Barbosa (1996), a Formação tornou possível firmar-se um compromisso entre a herança naturalista, a leitura analítica da obra literária e as novas abordagens, como a estilística.

Barbosa (1996, p. 46) considera que, com a Formação, deslocou-se o modo como se concebia história literária até então:

Em lugar de uma perspectiva eminentemente interpretativa, que dominara toda a nossa tradição histórico-crítica, na obra de Antonio Candido se acentua e se intensifica o eixo analítico, o que significa dizer que não se utiliza a literatura como veículo de uma interpretação cultural, mas, respeitando-se sua autonomia como obra de arte, busca-se estabelecer caminhos de acesso àquela.

O respeito à autonomia da obra literária como arte e, ao mesmo tempo, o reconhecimento da presença de componentes de ordem sociocultural, histórica e psicológica fundamentam os procedimentos críticos de Candido, que, dessa forma, conseguiu chegar a uma interpretação estética capaz de assimilar a dimensão social como fator da arte. Essa interpretação resulta de análises dos textos literários, sendo estes últimos a base do trabalho, como observa Candido (1975, p. 10) no prefácio à Formação: “A base do trabalho foram essencialmente os textos, a que se juntou apenas o necessário de obras informativas e críticas, pois o intuito não foi a erudição, mas a interpretação, visando o juízo crítico, fundado sobretudo no gosto”.

Em síntese, parece possível ao crítico mover-se com alguma liberdade ao escolher não só os textos ficcionais de sua preferência, mas também os textos de apoio, ou “obras informativas e críticas” a que Candido se refere, sem a necessidade de vincular-se obrigatoriamente a uma única corrente teórica.

Exercícios críticos contemporâneos

Feitas as considerações sobre as correntes críticas do século passado, o passo seguinte deste trabalho é buscar parâmetros que permitam esboçar um possível panorama da fundamentação teórica em uso. Não faz parte do escopo desta proposta compor um quadro completo ou fechado, nem apontar caminhos. Expõe-se aqui um registro sistemático, embora não exaustivo, das fontes bibliográficas referidas em estudos sobre os romances publicados no último decênio. Passando ao largo dos debates comentados por Rocha (2011), sobre as rivalidades entre os críticos que publicam em jornais e em revistas de grande circulação, para o grande público, e os críticos oriundos do mundo acadêmico, fizemos uma clara opção por este último, em que nos inserimos.

Assim, o quadro foi elaborado com base nas referências bibliográficas que constam em obras críticas sobre a ficção contemporânea, em uma amostragem que, embora parcial, é representativa do conjunto. São textos como livros autorais, coletâneas e periódicos científicos, provenientes, portanto, do universo acadêmico.

O levantamento dessas referências mostra como a crítica universitária – pelo menos quanto à origem, já que pode ser perfeitamente lida por distintos públicos – seleciona e emprega fontes críticas para compreender a narrativa do século XXI. Constituem o corpus desta pesquisa duas obras autorais, cinco coletâneas e nove edições do periódico Estudos de literatura brasileira contemporânea (ELB).

As obras autorais que integram este estudo discutem textos narrativos publicados no último decênio ou pouco mais. É o caso de Contemporâneos. Expressões da literatura brasileira no século XXI, publicado por Beatriz Resende em 2008, e Ficção brasileira contemporânea, de Karl Eric Schöllhammer, lançado em 2011. Ambas as publicações são de editoras do Rio de Janeiro.

As cinco coletâneas, tratando da mesma temática, foram organizadas por pesquisadores vinculados a universidades brasileiras de São Paulo, Rio Grande do Sul, Distrito Federal e Bahia. Três desses livros não tratam exclusivamente de literatura, apresentando conteúdo mais diversificado, como estudos sobre poemas ou filmes, ou ainda focalizando texto jornalístico, sociológico ou filosófico. Para assegurar uma certa homogeneidade, tendo em vista a finalidade de identificar em que bases teóricas se escreve a crítica literária de hoje, foi feita uma seleção que resultou na inclusão, neste estudo, apenas dos capítulos centrados na narrativa brasileira contemporânea. De Cartografias contemporâneas. Memória e cidade na ficção, organizado por Cláudio do Carmo (2011), foram selecionados cinco capítulos. Em Narrativas brasileiras contemporâneas em foco, organizado por Eunice Piazza Gai e Vera Lúcia de Oliveira (2012), quatro capítulos atendem ao requisito já mencionado. O livro Fora do retrato. Estudos de literatura brasileira contemporânea, organizado por Regina Dalcastagnè e Anderson Luís Nunes da Mata (2012), contribui com 12 capítulos. Foram selecionados ainda 23 capítulos dos dois volumes organizados por Helena Bonito Pereira, Ficção brasileira no século XXI (2009) e Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (2011). Por essa razão, fazem parte do estudo 44 capítulos.

Os artigos em periódicos foram selecionados de nove números da revista Estudos de literatura contemporânea, publicação do Grupo de Estudos em Literatura Contemporânea e do Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade de Brasília. A exemplo do tratamento dado aos capítulos das coletâneas, houve uma seleção dos artigos, nesses números, para incluir apenas os que se referem, na íntegra ou em sua maior parte, a textos ficcionais recentes, com um total de 26 artigos.

Para alcançar o objetivo proposto, qual seja, dar destaque às bases teóricas empregadas na análise e interpretação de romances do século XXI, impuseram-se alguns critérios adicionais.

O conjunto formado por dois livros autorais, 43 capítulos escolhidos em cinco livros e 26 artigos selecionados em periódicos resultou em 120 nomes de críticos ou pensadores cujas obras foram consultadas na pesquisa para essas publicações. Dadas as limitações do espaço deste capítulo, optamos por trabalhar apenas com autores referidos em três ou mais obras, desde que estivesse contemplada alguma diversidade de veículos, ou seja, autores que tenham sido referidos em periódicos e em livros (autorais e/ou antologias). Considera-se, neste trabalho, cada autor, sem que tenham sido verificadas as obras (uma única, ou várias) que os pesquisadores consultaram.

O grupo de maior interesse é composto de pensadores e críticos que alcançaram mais de uma dezena de citações no corpus. Para visualizá-los, os autores foram divididos em dois quadros autoexplicativos. O Quadro 1 apresenta aqueles que contam com seis a 12 referências em diferentes produções – livro, capítulo de livro e artigo em periódico. Em nosso entender, a diversidade indica maior alcance desses autores, em relação a outros que recebem numerosas citações, porém em um único tipo de obra.

Quadro 1 – Teóricos e obras indicadas

Teórico

Obra

Periódico

Total de citações

Giorgio

Agamben

Ficção brasileira contemporânea (p. 163)

Fora do retrato (p. 92)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 323)

ELB, n. 31, p. 190

ELB, n. 33, p. 57

ELB, n. 34, p. 206

6

Roland

Barthes

Contemporâneos (p. 172)

Ficção brasileira contemporânea (p. 163)

Ficção brasileira no século XXI (p. 74)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 222)

Cartografias contemporâneas (p. 192)

ELB, n. 39, p. 17

6

Zygmunt

Bauman

Contemporâneos (p. 173)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 76, 155)

Cartografias contemporâneas (p. 113)

ELB, n. 33, p. 123, 190.

6

Walter Benjamin

Contemporâneos (p. 174-175)

Ficção brasileira contemporânea (p. 163)

Cartografias contemporâneas (p. 50, 113)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 76, 117)

ELB, n. 32, p. 184

ELB, n. 33, p.57, 169

ELB, n. 34, p. 206, 215

11

Alfredo Bosi

Ficção brasileira contemporânea (p. 163)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 48, 117, 305, 338)

Ficção brasileira no século XXI (p. 138)

Fora do retrato (p. 79)

ELB, n. 34, p. 248

8

Michel Foucault

Contemporâneos (p. 173, 175)

Fora do retrato (p. 33, 62, 79, 110, 178)

ELB, n. 31, p. 234

ELB, n. 32, p. 56

ELB, n. 33, p. 69

8

Heloísa Buarque de Hollanda

Ficção brasileira contemporânea (p. 164)

Fora do retrato (p. 11, 100)

ELB, n. 32, p. 19, 44, 139

6

Silviano Santiago

Contemporâneos (p.172, 175)

Ficção brasileira contemporânea (p. 164)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 48, 222)

Fora do retrato (p. 33, 62, 79, 92, 100)

Cartografias contemporâneas (p. 115)

ELB, n. 31, p. 234

ELB, n. 32, p. 139

12

Roberto Schwarz

Ficção brasileira contemporânea (p. 165)

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 41)

Fora do retrato (p. 33)

ELB, n. 34, p. 206, 248
ELB, n. 38, p. 38

6

Fonte: Elaborado pela autora.

O Quadro 1 apresenta os nomes dos teóricos e a indicação das obras que os mencionam, abreviadas e das páginas que a eles se referem. Na última coluna, observa-se o número de citações no corpus. São cinco teóricos estrangeiros e quatro brasileiros.

No Quadro 2, expõem-se os números referentes aos teóricos com frequência tão numerosa quanto os do quadro anterior, porém presentes em apenas duas modalidades de produção: capítulos e artigos. Não constam das obras individuais que fazem parte deste estudo. Nesse caso, encontram-se seis teóricos estrangeiros e três brasileiros.

Quadro 2 – Teóricos mencionados com mais frequência em capítulos e artigos

Teórico

Obra

Periódico

Total de citações

Mikhail Bakhtin

Ficção brasileira no século XXI (p. 56, 95)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 155)

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 153)

Fora do retrato (p. 33)

Cartografias contemporâneas (p. 50)

ELB, n. 32, p. 28, 100

8

Jean Baudrillard

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 194)

Cartografias contemporâneas (p. 73)

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 74)

Fora do retrato (p. 92, 133)

ELB, n. 33, p. 190

ELB, n. 34, p. 206

7

Homi Bhabha

Fora do retrato (p. 33, 48, 62, 69, 76, 110, 133)

Cartografias contemporâneas (p. 74)

ELB, n. 31, p. 86

ELB, n. 32, p.139

10

Pierre Bourdieu

Fora do retrato (p. 33, 79, 143, 178)

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 41)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 76)

ELB, n. 31, p. 108

ELB, n. 32, p. 56

ELB, n. 33, p. 23, 69

ELB, n. 34, p. 143

ELB, n. 38, p. 38

12

Antonio Candido

Ficção brasileira no século XXI (p. 138)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 48)

Fora do retrato, (p. 33, 79, 178)

ELB, n. 31, p. 108

ELB, n. 33, p. 190

ELB, n. 34, p. 248

ELB, n. 39, p. 17

9

Regina Dalcastagnè

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 48, 155)

Fora do retrato (p. 178)

ELB, n. 31, p. 108

ELB, n. 32, p. 56

ELB, n. 34, p. 206

ELB, n. 37, p. 90

7

Stuart Hall

Cartografias contemporâneas (p. 74, 114, 130)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 76, 194)

Fora do retrato (p. 48, 62, 69, 133, 178)

ELB, n. 33, p. 69,123

12

Linda Hutcheon

Cartografias contemporâneas (p. 74, 114, 130)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 155)

Ficção brasileira no século XXI (p. 119)

ELB, n. 36, p. 187, 249

7

Tânia Pellegrini

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 19)

Cartografias contemporâneas (p. 114)

Fora do retrato (p. 79, 116)

ELB, n. 33, p. 190, 202

ELB, n. 39, p. 17

6

Beatriz Resende

Ficção brasileira contemporânea

Cartografias contemporâneas (p. 114, 130)

Fora do retrato (p. 79)

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 41)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p.323)

6

Edward Said

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 153)

Ficção brasileira no século XXI (p. 119)

Fora do retrato (p. 33, 62, 133)

ELB, n. 31, p. 86

ELB, n. 32, p. 28

ELB, n. 33, p. 202

8

Fonte: Elaborado pela autora.

Além desses, o Quadro 3 apresenta teóricos menos frequentes, que constam em referências em três a cinco das obras do corpus. Observa-se presença maciça de teóricos estrangeiros

Quadro 3 – Teóricos mencionados com menos frequência

Teórico

Obra

Periódico

Total de citações

Marc Augé

Fora do retrato (p. 133)

Ficção brasileira no século XXI (p.56)

3

Jorge Luis Borges

Fora do retrato (p. 69)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 117, 265)

ELB, n. 37, p. 139

4

Pierre Brunel

Ficção brasileira no século XXI (p. 74, 138)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 338)

ELB, n. 31, p. 86

4

Nestor García Canclini

Contemporâneos (p. 172)

Cartografias contemporâneas (p. 74)

Fora do retrato (p. 33, 48)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 76)

5

Guy Debord

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 74)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 222)

ELB, n. 37, p. 208

ELB, n. 33, p. 190

4

Gilles Deleuze e Félix Guattari

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 138)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 177)

ELB, n. 31, p. 190

ELB, n. 33, p. 57, 169

5

Jacques Derrida

Fora do retrato (p. 79)

ELB, n. 32, p. 184

ELB, n. 34, p. 231

3

Umberto Eco

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 156)

ELB, n. 32, p. 100

ELB, n. 34, p. 231

ELB, n. 36, p. 249

4

Mircea Eliade

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 305, 323)

ELB, n. 32, p. 44, 184

4

Vera Lúcia Follain de Figueiredo

Fora do retrato (p. 62)

ELB, n. 33, p. 23

ELB, n. 33, p. 123

3

Hal Foster

Contemporâneos (p. 175)

Ficção brasileira contemporânea (p. 163)

Narrativas brasileiras contemporâneas em foco (p. 153)

3

Sigmund Freud

Ficção brasileira no século XXI (p. 74)

ELB, n. 31, p. 234 ELB, n. 37, p. 102, 208

4

Walnice Nogueira Galvão

Ficção brasileira no século XXI (p. 46)

Fora do retrato (p. 110)

ELB, n. 38, p. 38

3

Renato C. Gomes

Contemporâneos (p. 172)

Ficção brasileira contemporânea (p. 163)

Cartografias contemporâneas (p. 130)

ELB, n. 33, p. 123

ELB, n. 37, p. 90

4

Andreas Huyssen

Contemporâneos (p. 171)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 48)

ELB, n. 37, p. 139

4

Fredric Jameson

Contemporâneos (p. 171, 172)

Cartografias contemporâneas (p. 192)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 97, 194)

ELB, n. 33, p. 190

5

Julia Kristeva

Contemporâneos (p.175)

Fora do retrato (p. 133)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 265)

ELB, n. 39, p. 251

4

Luiz Costa Lima

Ficção brasileira contemporânea (p. 164)

Fora do retrato (p. 79)

ELB, n. 38, p. 38

3

Jean-François Lyotard

Fora do retrato (p. 178)

ELB, n. 31, p. 86

ELB, n. 33, p. 57

3

Dominique Maingueneau

Ficção brasileira no século XXI (p. 139)

Novas leituras da ficção brasileira no século XXI (p. 305)

ELB, n. 32, p. 100

3

Paul Ricoeur

Fora do retrato (p. 100)

ELB, n. 32, p. 100

ELB, n. 36, p. 187

3

Susan Sontag

Contemporâneos (p. 171)

ELB, n. 33, p. 169,

ELB, n. 34, p. 206, 231

5

Fonte: Elaborado pela autora.

Como se ressaltou inicialmente, não faz parte do escopo deste estudo estabelecer um panorama da crítica literária brasileira contemporânea. Trata-se, muito modestamente, de um exame das referências bibliográficas explicitadas nos estudos sobre século XXI.

Duas indagações não formuladas que, todavia, revelam-se no estudo são as que se referem à possibilidade de conciliação de diferentes apoios teóricos em um mesmo estudo e ao condicionamento (ou não) da leitura de determinadas obras a pontos de vista críticos predeterminados.

Ante a coexistência de diversas concepções filosóficas – tomado aqui o termo em sentido amplo – aptas a embasar o pensamento crítico, a primeira indagação pode ser respondida com base em Roland Barthes (1979, p. 158): “princípios ideológicos diferentes são possíveis ao mesmo tempo”, pois não constituem o ser ou a essência da crítica. Essa posição de independência, que parece ser a prática recorrente de boa parte dos críticos literários contemporâneos, é corroborada também por João Cezar de Castro Rocha (2011). Para ele, a crítica nacional passa por um período de renovação, de modo que dicotomias como sincronia versus diacronia, texto versus contexto teriam sido superadas “em favor de uma prática crítica mais complexa e porosa”. E ainda:

A circunstância contemporânea talvez se revele surpreendentemente fecunda. De um lado, a perda da centralidade na transmissão dos valores “libertou” a literatura do incômodo papel de testemunho da nacionalidade. De outro lado, o questionamento de certos pressupostos teóricos, definidos por uma atemporalidade naturalizada, “libertou” a literatura da obrigação de revelar, continuamente, e sempre mais uma vez, o eterno retorno da literariedade (ROCHA, 2011, p. 379).

As possibilidades de escolha em meio à diversidade talvez sejam a maior conquista da contemporaneidade. Fundamentar a análise e interpretação de um texto nos postulados de uma única corrente ou promover uma discussão, em um mesmo estudo, em diferentes bases depende exclusivamente dos critérios do pesquisador. Associada a essa liberdade de escolha está a resposta para a segunda indagação. Vincular a interpretação de uma obra literária a uma concepção teórica porque esta representa a corrente dominante em nosso tempo não faz parte das nossas obrigações no exercício da crítica contemporânea. Textos da contemporaneidade podem suscitar análises inspiradas em teorias pós-estruturalistas ou pós-modernas, por uma questão de afinidade estética ou ideológica. Temos a prerrogativa da escolha.

Referências

BARBOSA, J. A. A biblioteca imaginária. São Paulo: Ateliê, 1996.

BARTHES, R. Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva, 1979. (Coleção Debates).

CANDIDO, A. Formação da literatura brasileira. Momentos decisivos. 5. ed. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1975. v. 1.

CARMO, C. (Org.). Cartografias contemporâneas. Memória e cidade na ficção. Ilhéus: Editora Uesc, 2011.

COUTINHO, A. A crítica modernista. In: ______. A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986. v. 5.

DALCASTAGNÈ, R. Literatura brasileira contemporânea: um território contestado. Vinhedo: Horizonte; Rio de Janeiro: Editora da Uerj, 2012.

DALCASTAGNÈ, R.; MATA, A. L. N. da. (Org.). Fora do retrato. Estudos de literatura brasileira contemporânea. Vinhedo: Horizonte, 2012.

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TADIÉ, J.-Y. A crítica literária no século XX. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1992.

1 “El posmodernismo es un fenómeno tan variado que todo lo que se asegure de una obra está casi destinado a ser falso en otra. Pues algunas de las perspectivas que atribuyo al posmodernismo en general pueden muy bien estar cuestionadas o rechazadas en la obra de algún teórico en particular.”

2 “desde el punk rock hasta la muerte de la metanarrativa, desde las revistas de historietas hasta Foucault”.

Intertextualidade

Lilith no ostracismo

Lílian Lopondo

E não é provável que ele [o poeta] saiba o que será concebido, a menos que viva naquilo que não é apenas o presente, mas o momento presente do passado, a menos que esteja consciente, não do que está morto, mas do que agora continua a viver.

THOMAS STEARNS ELIOT

1

Em seu importante estudo a respeito da criação artística, Arte e sociedade, Roger Bastide (1971, p. 72) afirma:

Existem duas maneiras de inventar. No primeiro caso o artista tem uma vontade consciente de inovar, de produzir qualquer coisa de inédito, o que o leva a tomar, geralmente, atitude contrária à que se tomava antes dele. Poder-se-ia falar então numa “imitação às avessas” […] essa vontade inconsciente de inovar supõe uma reflexão prévia sobre a tradição, com o fim de criticá-la.

E continua:

O segundo caso é o da invenção inconsciente: o artista pensa conformar-se com a tradição, mas como tem um temperamento, uma sensibilidade original interpreta sem querer essa tradição através de seu gênio especial e faz alguma coisa inteiramente nova (BASTIDE, 1971, p. 72).

Em qualquer das possibilidades, pois, a tradição artística ocupa espaço fulcral, torna-se presença relevante a guiar – até certo ponto – os passos do criador. Por mais original que seja a obra, seu tributo à tradição artística não pode, nem deve, ser descurado. Tome-se como exemplo o romance Nenhum olhar, de José Luís Peixoto (2005), um dos mais jovens e profícuos escritores portugueses da atualidade. A divisão bipartite do texto, a reiteração, em contextos diversos, dos mesmos acontecimentos, a construção das personagens, cerceadas física e espiritualmente por um espaço claustrofóbico, entre outras características, atestam sua filiação a um modo de contar tipicamente português, cujas raízes são, em parte, caudatárias de Fernão Lopes e Bernardim Ribeiro. Entre os brasileiros, destaca-se Marçal Aquino (2005), vencedor de vários prêmios literários (entre eles o V Prêmio Bienal Nestlé de Literatura, em 1991, e o Jabuti, em 2000, com As fomes de setembro e O amor e outros objetos pontiagudos, respectivamente) cujo texto Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios é o objeto de estudo deste trabalho. A obra remete às novelas românticas no que toca às idas e vindas das personagens, na persistência do casal de protagonistas no sentido de concretizar suas aspirações amorosas e, principalmente, no universo sem saída com o qual é confrontado.

Levando em conta o romance brasileiro supramencionado, nossa atenção recairá, da perspectiva estrutural, sobre o modo de construção do enredo, e, da temática, sobre a reatualização do mito de Lilith, elementos constitutivos de uma cosmovisão que remonta ao trágico.

2

O livro divide-se em quatro partes, assim denominadas: “O amor é sexualmente transmissível”, “Carne-viva”, “Postais de Sodoma à luz do primeiro fogo” e “Poema escrito com bile”. Na primeira, Cauby, o protagonista narrador, hospedado na pensão de Dona Jane, inicia, por meio do flashback, o relato de seus amores por Lavínia – cuja “compreensão” só é encontrada no livro O que vemos no mundo, do “filósofo” Benjamin Schianberg – e o do careca por Marinês, ambos acompanhados atentamente pelo garoto que não gosta de conversar, mas “fica ali, ouvindo a prosa alheia” (AQUINO, 2005, p. 12)[1]. Na segunda parte, ganha primazia o envolvimento entre o pastor Ernani e Lavínia e entre ela e Cauby, com a simultânea exposição das agruras da personagem feminina, passando pela prostituição, as drogas e o romance com Alfredo. Na terceira, o narrador pede a Lavínia que partam dali, mas ela não aceita a proposta por achar-se em dívida com o pastor. Volta à baila o romance entre o careca e Marinês. Chang, o comerciante, é assassinado. Na última, encontramos o narrador ferido e cego do olho direito, vítima da fúria dos habitantes do vilarejo que lhe imputam a responsabilidade pela morte de Ernani. Gravemente ferido num hospital, é salvo por Dona Jane. Com a ajuda de Polozzi, volta a procurar por Lavínia e a encontra – agora sob o nome de Lúcia – num sanatório para doentes mentais. Visita-a frequentemente e retoma seu relacionamento com ela, então incapaz de reconhecê-lo.

A ordenação dos dois fios narrativos obedece ao princípio da alternância e permite afirmar, guardadas as diferenças, que a obra, do ponto de vista da composição da trama, assenta sobre a técnica do espelhamento: à paixão entre Cauby e Lavínia corresponde a do careca por Marinês, ambas causadoras da perdição dos dois casais. Tendo em foco, porém, as diferenças entre uma e outra, somos levados a considerar, com Bakhtin (2003, p. 30, grifo nosso), que

nossa situação diante do espelho é sempre meio falsa: como não dispomos de um enfoque de nós mesmos de fora, […] nos compenetramos de um outro possível e indefinido, com cuja ajuda tentamos encontrar uma posição axiológica em relação a nós mesmos; também aqui tentamos vivificar e enformar a nós mesmos a partir do outro; daí a expressão original e antinatural de nosso rosto que vemos no espelho [e] que não temos na vida.

Complementando as reflexões do filósofo da linguagem russo, Lucien Dällenbach (1991, p. 16, grifo nosso, tradução nossa), ao referir-se à heráldica, esclarece que a palavra “abismo” é um termo técnico e que “uma figura está abismada quando se acha com outras no centro do escudo, mas sem contato com nenhuma delas”[2], ou seja, no centro do escudo está espelhada uma imagem que, em última análise, é uma réplica dela mesma em miniatura, como ocorre com os episódios relativos à história entre o careca e Marinês. Esta, ainda que em outra chave, duplica – espelha – os encontros/desencontros entre Cauby e Lavínia na medida em que conduzem ao desfecho funesto: nem Seu Altino nem Cauby chegam a bom termo no que diz respeito às mulheres que marcaram tão profundamente sua experiência de vida. Resta-lhes, apenas, o relato, em forma de autobiografia, que reatualiza o passado, tanto do ponto de vista individual quanto do político-social, uma vez que se entrelaçam quando o protagonista é libertado da prisão. O espelhamento é, pois, a peça-chave para a compreensão do romance, tanto da perspectiva formal quanto da temática, já que o envolvimento entre Cauby e Lavínia só pôde vir à tona graças aos diálogos entre o protagonista e Seu Altino na varanda da pensão de Dona Jane. Nesse sentido, a constituição do protagonista se afirma “como uma consciência que assumiu, em forma objetificada, outras consciências […] como o todo da interação entre várias consciências dentre as quais nenhuma se converteu definitivamente em objeto da outra” (BAKHTIN, 1981, p. 13). Reside aí uma das principais, se não a principal, tensão do romance, já que o relato se constitui em percurso que conduz ao autoconhecimento tanto de Cauby quanto de Seu Altino. Voltaremos a essa questão.

Baseando-nos na afirmação de que a mundividência do livro alicerça-se sobre o trágico, torna-se apropriado valermo-nos dos elementos constitutivos do mito, empregado no sentido de enredo na tragédia clássica, e aplicá-los, sempre que possível, ao estudo a que nos propusemos, pois, conforme Aristóteles (1973, p. 449), é preciso atentar para “qual deve ser a composição dos atos [dos capítulos, no nosso caso], pois é esta parte, na tragédia [no texto em pauta], a primeira e a mais importante”. De acordo com o Estagirita, o mito deve ser uno, ou seja, formado por uma célula [narrativa], pois, “porque é imitação de ações, deve imitar as que sejam unas e completas” (ARISTÓTELES, 1973, p. 450). Contradição deste estudo? Se são dois os fios narrativas do texto, por sua vez secundados por acontecimentos que parecem nada ter a ver com eles (o passado de Dona Jane; o caso entre Lavínia e Alfredo; a história do careca com Ieda; os antecedentes do pastor Ernani; a discórdia entre garimpeiros e a mineradora), como explicar que a substância do enredo seja uma só?

Trata-se, até em virtude do número de páginas a ele dedicado, de um único núcleo narrativo, o do triângulo formado por Cauby, Lavínia e Ernani. O do Altino com Marinês, como já enfatizamos, serve-lhe de contraponto e adensa a visão de mundo trágica. Os demais funcionam quase que como parte da ambientação, de um vasto painel a emoldurar as idas e vindas do casal de amantes e a cosmovisão do escritor: nada dá certo naquele espaço fechado, asfixiante, marcado pela lentidão, pelo conflito e pelo atraso. A autobiografia de Cauby, pontuada pelo marasmo do lugar, é “documentada” – até perder-se no incêndio – pelas numerosas fotografias em que ele e Lavínia registram os instantes cruciais de suas vidas: “Olhei a Pentax de prontidão sobre a cômoda e decidi registrar aquelas epifanias. Eu também estava nu” (p. 134, grifo nosso).

Tanto da parte do protagonista quanto de Lavínia, petrificar o instante é torná-lo eterno, contrariamente às suas vivências, laceradas por idas e vindas pontuadas por sofrimento e dor. Ora, a

fotografia propriamente dita […] só oferece material para o cotejo, e nela não vemos a nós mesmos mas tão-somente o nosso reflexo sem autor […]; não expressa nossa diretriz volitivo-emocional no acontecimento da existência – esse material bruto, que de modo algum pode ser incluído na unidade da minha experiência de vida por não haver princípios para a sua inclusão (BAKHTIN, 2003, p. 32, grifo nosso).

Quando do incêndio, o que se perdeu foi a imagem que ambos tinham de si e de seu relacionamento, espécie de filme velado pela claridade, o que, até certo ponto, coloca em xeque as reflexões do teórico russo, porque o que mais sobressai nas fotos não é exatamente aquela “diretriz volitivo-emocional”, mas as veleidades intimamente relacionadas aos afetos (no sentido aristotélico do termo) tanto de Cauby como de Lavínia. Sublinhe-se, ainda uma vez, que a fotografia é substituída pela narrativa de Cauby, outra imagem ou representação de si, dando lugar ao romance com o narrador em primeira pessoa.

Ao reatualizar as reflexões de Aristóteles, Dällenbach e Bakhtin na composição da tessitura romanesca, Marçal Aquino adapta-os à realidade do homem brasileiro da contemporaneidade. Não deixa de seguir os preceitos aristotélicos, pois o mito deve obedecer, na sua constituição, ao critério da necessidade, ou melhor, “tal como é necessário […] nas demais artes miméticas [em que incluímos o romance em tela] […] todos os acontecimentos se devem suceder em conexão tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles, também se confunde ou mude a ordem do todo” (ARISTÓTELES, 1973, p. 450, grifo nosso). No entanto, é preciso lembrar que “o garoto que fica ali ouvindo a prosa alheia” pereniza as memórias do careca em livro; que os amores frustrados de Dona Jane não encontram alívio por causa da negação de Cauby; que as constantes batalhas entre garimpeiros e mineradores acirram-se e terminam com a intervenção do exército e de oito mortos, na proporção do desenrolar dos conflitos individuais, o que amplia e reforça nossas reflexões acerca da construção em espelho da narrativa. Reflexo e refração são aqui indissociáveis sem os quais o romance não ultrapassaria as fronteiras do folhetim barato.

3

Como já mencionado anteriormente, Aristóteles (1973, p. 450) faz referências a ações “unas e complexas”. Pela primeira, entende as que imitam ações “sem peripécia ou fortuna, sem peripécia ou reconhecimento”, enquanto, na ação complexa, “a mudança se faz pelo reconhecimento ou pela peripécia, ou por ambos conjuntamente” (ARISTÓTELES, 1973, p. 452, grifo nosso). Eu receberia…, como se pode depreender a partir do estudo do enredo, não é uma narrativa linear. A tensão subjacente a todas as células narrativas segue num crescendo até eclodir, à semelhança do embate entre garimpeiros e mineradores, numa espécie de batalha de que todos, sem exceção, saem brutalmente feridos. O relato da paixão de Altino culmina com a morte da amada e com a sofrida conclusão: “No fim, fui o homem da vida da Marinês” (p. 212). Cauby prepara-se para retornar a São Paulo sem a companhia de Lavínia. Ernani é assassinado. A somatória desse estado de coisas vai inverter o rumo dos acontecimentos e levar as personagens a seguir trilhas opostas às suas aspirações iniciais. É como se o universo romanesco fosse virado do avesso, mudando o sentido da vida de cada um.

Compreendem-se, então, as palavras iniciais do narrador: “Não adianta explicar. Você não vai entender” (p. 11). Contudo, a memória[3] de Cauby só parcialmente é fiel aos acontecimentos (lembrar-se das fotos destruídas), pois o protagonista reatualiza-os ao acrescentar-lhes novos ingredientes, como os já apontados. Ademais, ao recordar sua trajetória desde a sua instalação naquela comunidade no interior do Pará, Cauby não só revive seu percurso de fora (“E embora a mulher não apareça, sei que é por causa dela que estão me matando. E tenho tempo de saber que não me deixa infeliz o desfecho de nossa história” (p. 11, grifo nosso). Os verbos no presente do indicativo sugerem a um só tempo que a paixão por Lavínia – gênese do seu infortúnio – ainda permanece, porém já morreu, transmutada que foi pelo amor por Lúcia.

A peripécia, portanto, não altera apenas a rota dos componentes da fábula, mas vincula-se à transformação operada no próprio interior das personagens: Seu Altino conforma-se e, de certo modo, “acostuma-se” com a irrealização amorosa ante as anotações do garoto que não gosta de conversar; Dona Jane, na tentativa malsucedida de seduzir Cauby, conforma-se com assistir às novelas da televisão, regar as samambaias e zelar pelo conforto do careca; Lavínia desaparece para sempre; os conflitos entre garimpeiros e mineradores arrefecerão temporariamente, como se depreende das conversas entre o narrador e o careca. Cauby, após experimentar o inferno dos porões da cadeia e do apedrejamento, do qual sai manco e sem o olho direito, volta à casa que encontra incendiada, em ruínas. Convém determo-nos na relação entre os escombros da casa e o protagonista.

Muita gente achou que eu havia passado da conta. E, na impossibilidade de me matar de novo, voltou sua fúria contra minha casa. O covil da serpente. Era preciso destruir os ovos, queimar o ninho. Jogar sal grosso sobre os escombros fumegantes (p. 215).

A casa, metonímia da condição do narrador, mais uma vez reflete e refrata o vazio existencial que toma conta dele. Perde tudo: o vigor físico, o olho, os bens materiais, a mulher amada, a história de sua vida, o tatu e, principalmente, a identidade. O fotógrafo de respeito, “estrangeiro”, torna-se “mais um”, sem eira nem beira, naquela comunidade, bode expiatório da insustentável situação que tomou conta do lugar: “O apedrejamento ungiu-me com um halo de santo, tornou-me uma espécie de animal sagrado da aldeia. Um bicho exótico, de muletas e tapa-olho, que se prestava a expiar-lhes a culpa por um erro cometido” (p. 216, grifo nosso). Nesse sentido, é o herói trágico, que acaba por provocar a reviravolta da situação geral principalmente em virtude da dubiedade de seu ser, repartido entre caminhos díspares. Responsável pela peripécia, que leva ao reconhecimento, precipita o desfecho trágico.

René Girard (1998), em A violência e o sagrado, obra publicada pela primeira vez em 1972, desenvolve uma extensa reflexão a respeito do sacrifício, na qual não só coloca em xeque as considerações de outros autores que se debruçaram sobre o assunto (Marcel Mauss, Lévy-Strauss e Freud, entre muitos), como também lança novas luzes sobre ele. Segundo as palavras do apresentador da obra, Edgard de Assis Carvalho, Girard (1998, p. 7, grifo nosso):

Põe na arena da discussão a polêmica idéia de que os homens são governados por um mimetismo instintivo responsável pelo desencadeamento de “comportamentos de apropriação mimética” geradores de conflitos e rivalidades de tal ordem que a violência seria um componente natural das sociedades humanas a ser incessantemente exorcizado pelo sacrifício de vítimas expiatórias.

Para alcançar tais conclusões, o antropólogo francês inicia sua argumentação centrando-se nas comunidades primitivas e, à medida que sua argumentação se desenvolve, focaliza, também, a nossa sociedade (não sem antes deixar claras as similitudes entre aquelas e esta), que trocou o sacrifício pelo sistema judiciário. Seu ponto de partida reside na premissa de que o sacrifício, cuja feição é eminentemente simbólica, apresenta-se, nos rituais, sob um duplo aspecto: de um lado, é tido como “algo muito sagrado”, portanto legítimo e público, e, de outro, é considerado um crime, ilegítimo, “quase furtivo” (GIRARD, 1998, p. 9). Entretanto, qualquer que seja a perspectiva através da qual seja examinado, há que ressaltar que o sacrifício, humano ou não, apresenta profundas ligações com a violência, o que leva o autor afirmar, tomando a tragédia grega como ponto de apoio (e, no nosso caso, o texto de Marçal Aquino), que “não há violência que não possa ser descrita em termos de sacrifício” (GIRARD, 1998, p. 11).

A vítima do sacrifício (Cauby) nada tem a ser “expiado”, não cometeu nenhuma ofensa grave ou crime, mas é preciso que seja sacrificada a fim de que, como fazem depreender as palavras citadas do Livro dos ritos (apud GIRARD, 1998), a violência não se dissemine pela sociedade que, desse modo, findaria por sacrificar seus próprios membros. São alvos preferenciais do rito sacrificial aquelas pessoas “ausentes” da escala social: “o pharmakós [o “estrangeiro” Cauby], os escravos, os prisioneiros de guerra, os indivíduos defeituosos, as crianças e adolescentes solteiros, ou seja, a escória da sociedade […]” (GIRARD, 1998, p. 24, grifo nosso).

Restabelece-se a “ordem” depois do apedrejamento de Cauby: são descobertos os autores das mortes de Chang e Ernani, os garimpeiros são contidos pelo exército, Polozzi busca reparar a injustiça cometida ao localizar Lavínia, que não se lembra do que se passou com ela, Decião finda por lucrar com a ruína da casa do vizinho, e o protagonista permanece na cidade, opostamente ao que ocorre com a vítima sacrificial dos tempos primitivos, que desaparece.

As reflexões até aqui levam ao reconhecimento: “como indica o próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para a amizade ou inimizade das personagens que estão destinadas para a dita ou para a desdita” (ARISTÓTELES, p. 452, grifo nosso), o que nos conduz de volta às primeiras páginas da narrativa (ver citação da página 6 desta investigação). O narrador tem consciência de que os eventos dos quais, direta ou indiretamente participou, têm como consequência a sua metamorfose. Não se trata, aqui, apenas da ambiguidade “estrangeiro/nativo”, símbolo da sua “morte” e “renascimento”, mas de que outros componentes foram acrescidos à sua personalidade. Para além daquelas dualidades, há que ter em mente que Cauby relata os fatos de um determinado lugar, a pensão de Dona Jane, onde se hospeda, e de um tempo específico, hoje. Isso o conduz a apreciar o espaço de um ponto de vista novo, quase que alheio ao clima que obrigou Lavínia e a ele a fazer amor nus na varanda do casebre em que se hospedaram, sob os olhares curiosos do dono do estabelecimento. Hoje,

Sopra uma brisa vinda do rio e a noite está silenciosa e com um cheiro de dama-da-noite tão intenso que chega a ser enjoativo. Faz calor ainda. À tarde, vi pássaros voando em formação rumo ao norte. Não demora e teremos frio. Menos aqui, claro (p. 11, grifo nosso).

Entretanto, ao citar a morte de Chang, ainda tão viva depois de tantas desventuras, Cauby finda por descobrir-se a si próprio: “O segredo, dizia Chang, o china da loja, não é o descobrir o que as pessoas escondem, e sim entender o que elas mostram. Mas Chang está morto. Existe algo mais íntimo para exibir ao mundo do que as entranhas?” (p. 13, grifo nosso).

Desvela-se, dessa maneira, o papel de Chang na sucessão da trama e não é só a sua morte, que coincide com a “morte” de Cauby, revelada às primeiras páginas do texto. A exposição literal das entranhas do comerciante corresponde à exposição simbólica das entranhas – da interioridade – do narrador que o tornam tão vulnerável às armadilhas perpetradas pelos membros da comunidade e à paixão por Lavínia. É como se o protagonista também fosse virado do avesso.

Cauby reconhece, por intermédio da morte de Chang, a multiplicidade do seu ser: é estrangeiro e não é; é nativo da cidade e não é; esconde-se por detrás das fotografias e revela-se; é nômade e sedentário; é autossuficiente e dependente; é o amante de Lavínia e o desconhecido “amigo” de Lúcia. De novo, reflexo e refração. Essa identidade móvel, segundo o protagonista, está em conexão direta com a astrologia – “como indica o próprio significado da palavra, é a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para a amizade ou inimizade das personagens que estão destinadas para a dita ou para a desdita” (ARISTÓTELES, p. 452, grifo nosso) – que o faz crer na ideia de destino: “Hoje, a Lua está transitando por sua casa astrológica favorita. Câncer. Uma criança nascida neste dia terá personalidade calma e cordata. Gente boa, portanto. Sofrerá num lugar como este” (p. 11, grifo nosso). De que criança se trata? Do filho perdido de Lavínia? Dele próprio? De Lúcia, criatura infantilizada? Ao lado da crença em um destino ditado pela posição dos astros no firmamento, residem os trechos de O que vemos no mundo, do professor Benjamin Schianberg, reverso “científico” a jogar por terra a fé nos astros, principalmente a de Lavínia. O narrador oscila entre a predestinação e o livre-arbítrio, tendendo ora para uma ora para outro, de acordo com as circunstâncias.

As diversas forças constitutivas do caráter de Cauby conduzem ao desfecho catastrófico, “como o são as mortes em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais casos semelhantes” (ARISTÓTELES, p. 453, grifo nosso). Ademais da violência que caracteriza a progressão do enredo, Eu receberia… fecha-se com o capítulo em que Cauby se encontra com Lavínia, agora Lúcia, no sanatório. Ela também passou por cruenta metamorfose, especialmente se levarmos em conta o aborto sofrido em decorrência das altas doses de medicamentos fortíssimos que lhe foram ministrados ali. Similarmente ao que se dá com Cauby, Lavínia passa por “morte” seguida de “renascimento” na pele da infantilizada Lúcia.

Afirmamos, no início deste trabalho, que o final da obra é certamente “feliz”, uma vez que o narrador e a amada permanecem juntos e parecem satisfeitos com isso. Todavia, há que verificar que não são agora as mesmas pessoas que viveram tão intensamente sua paixão, sem se importar com as consequências dela. A aproximação entre os dois exigiu o sacrifício de se tornarem outros, substituindo o sexo pelo idílio terno e delicado e a paixão pelo companheirismo. Não há mais conflitos, temores, indecisões, como se, nessas condições e só nelas, lhes será permitido alcançar a felicidade e a paz. Pagaram caro por elas.

Eis a mundividência trágica de Marçal Aquino que, sob determinado enfoque e em certa medida apenas, coincide com a de Camilo Castelo Branco, nomeadamente em Amor de salvação: a paixão amor encaminha os amantes para a perdição. Qualquer que seja a sua escolha, depararão com o beco sem saída. Paixão é dilema.

4

Até aqui buscamos mostrar como é arquitetado o enredo de Eu receberia… e concluímos que seu princípio organizador é o espelhamento. Se é este o arcabouço da obra, em que medida ele é responsável, também, pelo tratamento conferido ao tema amoroso no livro? Para efetuarmos a pesquisa, é necessário voltar as atenções para Lavínia, mola propulsora da trajetória do narrador.

A tumultuada experiência de vida da jovem, estuprada pelo padrasto, prostituta, usuária de drogas, esposa do pastor Ernani e amante de Cauby, é revelada pela instabilidade de suas ações, que obedecem ao mesmo mecanismo de alternância analisado quando da investigação acerca do enredo. Ao fim e ao cabo, ainda que involuntariamente, Lavínia conduz Ernani e Cauby à desgraça, quer pela morte, quer pelo aniquilamento físico e mental. Esses ingredientes, afinal, remontam ao mito de Lilith. Passemos a palavra a Brigitte Couchaux (apud BRUNEL, 1998, p. 583, grifo nosso), que ensina o seguinte:

Lilith é mencionada no Antigo Testamento, Livros dos Profetas, Isaías 34/14, poema apocalíptico sobre o fim do Edom que se transformou, graças à cólera de Jeová, em pez ardente, antes de se converter ao deserto por onde mais ninguém passará, a não ser o pelicano, o ouriço, a coruja e o corvo, que farão desse caos sua morada e […]

Lá também descansará Lilith, achará um pouso para si em companhia dos gatos selvagens, das hienas, dos sátiros, da víbora e dos abutres.

Lilith retorna ao mundo dos homens, descendentes de Adão e Eva para fazer-lhes mal. […]

A literatura interessa-se sobretudo por Lilith, a revoltada, que, na afirmação de seu direito à liberdade e ao prazer, à igualdade em relação ao homem, perde a si mesma, assim como perde aqueles que encontra (COUCHAUX apud BRUNEL, 1998, p. 583, grifo nosso).

Fecha-se o círculo. A narrativa é caudatária de um mito antigo, o da mulher fatal, nas mãos de quem o homem é instrumento de realização de seus desejos ao mesmo tempo que é levado à danação. Explica-se, pois, por que tanto Ernani quanto Cauby não poupam sacrifícios para tê-la junto de si e se desgraçam por ela. Cabe aqui uma ressalva: ao final, é explicada a razão do desaparecimento de Lavínia durante mais de um mês, durante o qual tanto o pastor quanto o narrador, movidos pela ausência que os desespera, tentam encontrá-la. Parece-nos excrescente a explicação, pois em nada altera o que vem sendo dito a respeito da jovem até aqui. O que interessa são as consequências de suas ações sobre eles, não a sua intencionalidade, pois Lilith/Lavínia é “a eterna mulher fatal de charme irresistível e infernal, que, por seu mistério, provoca nos homens o desejo e o sentimento de aventura, e os conduz assim à sua perda” (COUCHAUX apud BRUNEL, 1998, p. 584, grifo nosso). A atenuação desses efeitos põe em xeque a essência da personagem, transformando-a em algo que ela não é, independentemente de complicações de teor mental.

Por fim, há que salientar os aspectos positivos da presença de Lavínia na pequena comunidade do Norte do Brasil. Seu modo de ser obriga Cauby e os demais a redimensionar seu papel: de um lado, o fotógrafo indiferente, cujo olhar estende-se para horizontes mais largos em que o outro adquire papel crucial no seu autodesvendamento como ser problemático, cindido, sim, mas sempre fiel aos seus princípios. De outro, Altino, Jane, Ieda, Marinês, garoto, Alfredo, Ernani, Polozzi, Chang, Víktor, os garimpeiros (não por acaso, em sua maioria personagens masculinas) acompanham, direta ou indiretamente, o desenrolar dos acontecimentos a envolver o triângulo amoroso, num movimento de vaivém, de tensão crescente, em que a parte afeta o todo e vice-versa até a recuperação de uma nova “ordem” da qual, infelizmente, Lavínia se acha excluída.

Peripécia, reconhecimento e catástrofe, então, têm de ser avaliados sob outro ângulo, a personagem feminina central. Lavínia é internada no hospital a fim de tratar-se e, como consequência, perde a memória (peripécia); ao invés de autoconhecer-se, perde a noção de seu mais caro desejo, o da liberdade (reconhecimento). Perde a completude de seu ser e os laços que a vinculam ao mundo ao apartar-se de Lavínia (catástrofe). Enquanto Lavínia é personagem eufórica, solar, diurna, colorida, brilhante, luminosa e dinâmica, Lúcia é lunar, opaca, estática, disfórica. Em escala maior que a do amante, perde tudo, ou melhor, perde-se totalmente. Seu universo é estreito e os raros instantes de “felicidade” e de “alegria” só lhe são proporcionados pelo atual “amigo”. Depende dele.

O tema da mulher fatal em Eu receberia…, portanto, ancora-se na tradição mítica, sim. Porém, a recontextualização do mito operada por Marçal Aquino presentifica-se ao trazer à tona a trágica segregação da mulher autossuficiente e autoconfiante, ainda alijada da nossa realidade fortemente sedimentada sobre o patriarcalismo. Refração sem reflexo.

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PEIXOTO, J. L. Nenhum olhar. Rio de Janeiro: Agir, 2005.

Sobre o autor

Marçal Aquino nasceu em 1958. É jornalista, escritor e roteirista de cinema e de televisão. Publicou, entre outros livros, o volume de contos O amor e outros objetos pontiagudos, pelo qual recebeu o Prêmio Jabuti, e o romance Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios. Atuou como roteirista de filmes como O invasor e O cheiro do ralo. Tem livros publicados na Alemanha, França, México e Portugal. Vive em São Paulo.

1 As citações relativas ao romance em estudo foram feitas a partir de Aquino (2005), destacando-se a cada citação as respectivas páginas.

2 “una figura está abismada cuando se halla com otras en el centro del escudo, pero sín contacto com ninguna de ellas”.

3 Cumpre lembrar que toda memória é, em parte, ficção.

O dom do crime: uma obra anfíbia ou a teoria dos sósias

Marilene Weinhardt

[…] um passado cujas imagens se revelam confusas e imperfeitas, como se fosse um mosaico inacabado, miragem do que fui ou deixei de ser.

MARCO LUCCHESI

Teorias e histórias do romance enfatizam seu originário comércio com a chamada realidade. Essa circunstância de nascimento e a trajetória que, tendo-se em vista apenas sua forma moderna, já entra no terceiro século deram – e continuam dando – oportunidade a alentadas discussões sobre como é constituído o que se designa como real. Evoca-se e contrapõe-se, na tentativa de dar conta dessa tarefa de Sísifo – consciência que não libera os estudiosos da área e das suas cercanias de a empreenderem – uma miríade de conceitos aparentados ou correlatos, bem como seus opostos. Da parte dos ficcionistas, nas últimas décadas, seja por esgotamento do modelo, seja por desconfiança na possibilidade de representar o real, seja pela eterna procura que caracteriza a criação, verificou-se tendência que atenua essa relação, quando não a descarta mesmo, avultando a autorreferência. Assim, a narrativa de ficção contemporânea pode ser marcada por movimento em espiral, com ponto de partida situado no interior mesmo do universo literário, seja em mundos ficcionais, seja na história da literatura.

Ensaios de viés teórico e analítico sobre essa vertente avultam, em tempos de produção crítica acelerada por fatores que nem sempre são determinados por urgências decorrentes dos desafios presentes na própria criação. Ademais, é um tipo de narrativa que parece feito sob medida para o leitor profissional, mais aparelhado para apreender diálogos e ecos com a tradição literária. Tal especificidade não impede que o aficcionado do romance folhetinesco de variada extração encontre entretenimento em muitos desses títulos. O leque aberto para leituras de múltiplos níveis está presente desde o inaugural e paradigmático O nome da rosa (1980), de Umberto Eco.

O tecido narrativo de O dom do crime, romance lançado em 2010, título de estreia nessa modalidade do premiado poeta e tradutor Marco Lucchesi, é produzido pelo fino entrelaçamento dessas duas vertentes, a realista e a autorreferente, incorporando ainda lances de romance policial. Apreender os movimentos desses fios e seus efeitos na trama é a proposta desta leitura da obra, contemplada com o Prêmio Brasília de Literatura (2012) e finalista do Prêmio São Paulo de Literatura (2011).

Na modalidade de ficção pautada pela autorreferência, na cena brasileira, o referente a ocupar o primeiríssimo lugar é Machado de Assis, com larga margem de vantagem sobre os concorrentes. Em variadas combinações, ficcionaliza-se a própria figura do escritor, retomam-se temas, enredos, personagens, espaço, recursos estilísticos, buscando figurar o espaço histórico em que viveu o escritor ou emular seu universo ficcional. Frequentemente criador e criaturas são postos a circular no mesmo plano. Em O dom do crime, o leitor pode começar a apreender os ecos machadianos desde a primeira vista do volume. Se a palavra dom, constante do título, uma vez seguida do complemento do crime, faz antes pensar na acepção de tendência inata, vocação, do que em forma de tratamento, a imagem reproduzida na capa é reconhecível, desde logo, como representação do Rio de Janeiro oitocentista, época e espaço de vida de Machado, cenário de sua obra romanesca e de expressiva parte da contística. Pode ser acidental, nem só de Machado de Assis constituiu-se o século XIX brasileiro, como o acaso da coincidência de iniciais, que em geral se percebe ao fazer uma anotação rápida. A abreviatura de O dom do crime é DC, como pode ser também de Dom Casmurro. Mas, em obra em que transparece o cuidado de construção passível de ser apreendida pelo leitor desde logo, as aparentes coincidências são, de fato, ambiguidades, pistas, sugestões.

Para encerrar as impressões evocadas pela capa, vale observar que o crime fica por conta de respingo de sangue manchando o palco oitocentista. A remissão a Machado, se tinha ocorrido, parece diluir-se. Crimes são temas universais e assassinatos violentos não se constituem em destaques na obra machadiana, que explora antes as violências do cotidiano. Raras são as cenas como o desfecho do conto “A cartomante”, em que corre abundante quantidade de hemácias, para usar uma sinédoque corrente no romance em estudo, que não apenas evoca, e sim resume esse triângulo amoroso com fim trágico. Entretanto, no movimento habitual do primeiro exame, ao virar o volume para examinar a última capa, o leitor se depara com um trecho aspeado, sem indicação de autoria, convenções que indicam tratar-se de extrato do próprio romance, que se abre com a frase “Machado e meus contemporâneos não terão acesso a estas páginas”. Dificilmente o leitor brasileiro não identificará o sujeito nomeado com a personagem empírica, o escritor carioca Joaquim Maria Machado de Assis. A indagação que resta fica por conta do pronome possessivo: quem é esse dono da voz que se refere a seus contemporâneos? Tal dúvida será esclarecida no interior do texto, ou talvez seja mais apropriado dizer que será acirrada. O movimento seguinte é passar os olhos nas orelhas, e então não haverá mais dúvidas de que se está diante de mais um romance que dialoga com Machado de Assis, reiteradamente evocado por Nélida Piñon, que assina o texto de apresentação constante nesse espaço.

Se a expressão mais um, presente no período anterior, soa depreciativa, é preciso registrar desde logo uma ressalva, declarando que seu uso, nessa passagem, não é judicativo. E ainda, não só é mais um romance em que a intertextualidade com a ficção machadiana é explícita, como também é mais um romance cujo autor assina também ensaios sobre a ficção machadiana, é mais um romance que ficcionaliza o escritor Machado de Assis, é mais um romance metaficcional, é mais uma estreia de professor de literatura na forma romanesca, é mais uma estréia de poeta na forma romanesca, é mais um romance escrito por tradutor. A sequência calcada na locução mais um poderia seguir mais um pouco, recorrência que, em si, não é demérito para nenhum dos títulos que figuram em cada listagem que se pode organizar a partir de cada item dessa enumeração. A originalidade como valor primeiro na criação artística é noção superada desde certa altura do século passado. É o modo como se dá o agenciamento dos elementos que determina se a obra realiza-se, criando sentidos capazes de se sustentarem por si e, ainda, contaminando as posteriores leituras do original, revitalizando assim o modelo.

Já foram apontados aspectos visuais do volume, apreendidos no primeiro contato. Ao concluir a primeira leitura, o leitor atenta para outro elemento que as convenções editoriais marcam como paratextual, o posfácio, tomado da suspeita de que este, a despeito da posição em que aparece, faz parte efetivamente do universo ficcional. Ainda mais que o último capítulo não comporta um caráter de conclusão, mas antes de suspensão. Não custa lembrar que a apresentação de Memórias póstumas de Brás Cubas, intitulada “Ao leitor”, e a dedicatória são ambas de responsabilidade do narrador Brás Cubas, ou seja, migraram do paratexto para o texto propriamente. Em O dom do crime, o posfácio, em princípio destinado a esclarecer, enfatiza algumas ambiguidades da narração e cria outras tantas. Essa porta de saída será usada como porta de entrada nesta abordagem, movimento que não constitui nenhuma ousadia. Qualquer leitura minimamente reflexiva não se constitui sem o percurso de retorno e retomada.

A expressão que abre o posfácio já se inscreve no circuito da repetitividade, variante do “mais um” já comentado – “Mais uma vez…” (LUCCHESI, 2010, p. 151) – nessa passagem para inscrever o relato na tradição do manuscrito encontrado ao acaso. Linda Hutcheon (1989, p. 48) ensina que a paródia é repetição, mas “repetição com diferença”. É preciso atentar ainda para a ocorrência, nesse mesmo parágrafo inicial, de outra expressão – “razão híbrida” – referindo-se à sua predominância, “em tempos de baixa modernidade, […] no campo da ficção e da história” (LUCCHESI, 2010, p. 151)[1]. Hibridismos de diversas origens, deslocamentos e deslizamentos em várias direções como marcas essenciais dessa narrativa é o que se buscará demonstrar a seguir.

Continuando o exame do posfácio, cabe observar que, no segundo parágrafo, há um eu e uma remissão ao autor do manuscrito, à primeira vista identificando as vozes discursivas: “Fiquei surpreso com essas páginas, intrigado com a condição apócrifa do autor” (p. 151) Quem ficou surpreso foi Marco Lucchesi? Seu nome consta na capa e na ficha catalográfica, mas não assina o posfácio, portanto não assume, de forma inequívoca, a autoria desse texto. A ausência de assinatura pode decorrer de uma opção editorial, justificada mesmo por circunstâncias óbvias, e pode inclusive passar despercebida. Afinal, o professor que produziu ensaios sobre Machado é voz de autoridade para emitir juízos decorrentes de análise precisa do texto que se acabou de ler, como os que se registram na passagem:

Como definir essas páginas inacabadas, de estilo flutuante, com os resquícios da velha oratória, imitando, de modo desastrado, algumas frases da narrativa machadiana, quando não fragmentos da biografia do Bruxo do Cosme Velho, voltada obliquamente para a rua dos Barbonos? Como definir um documento, em forma de diário, em que a história e a ficção tecem um diálogo ambíguo e rumoroso? (p. 151).

Se o leitor fica convencido de que essa voz é do pesquisador Marco Lucchesi, que encontrou originais guardados no Instituto Histórico e Geográfico cujas indicações de autoria não vão além do que está dito no capítulo 1, seu trabalho tendo se limitado a duas operações – uma em relação ao texto, revisando e padronizando, conforme detalhamento constante na sequência, e outra examinando “com cuidado fontes, datas e lugares deste livro” (p. 154), exame também descrito – não há mais análise literária a empreender. Até porque essa voz já registra os questionamentos que caberiam, a exemplo de “[N]ão percebo se o autor foi amigo ou inimigo de Machado. Cabem as duas hipóteses” (p. 152), bem como outras tantas ponderações adequadas. Sirvam de ilustração destas as restrições:

O que mais aborrece na leitura dos originais é a confusão de planos. Deplorável traduzir Dom Casmurro como filial do crime da rua dos Barbonos, como se o homicídio fosse a proto-história da obra-prima de Machado (p. 153).

É muito possível que o leitor tenha sido instigado à leitura pela indicação de gênero constante na capa, romance. Mesmo que seja ciente da liberdade de apropriações e trânsitos do discurso romanesco e também não subscreva a antinomia que entende ficcional e verdadeiro como excludentes, detecta certa estranheza. No caso de ter aberto o livro induzido pelo nome do autor, previamente conhecido como poeta, tradutor, ensaísta, pergunta-se por que agora ele se travestiu como autor de romance, se o que apresenta é resultado de pesquisa histórica, quando muito fez uma estabilização de texto, inclusive explicitando a possibilidade de edição crítica que coteje as duas versões, embora antecipe “não vejo nisso vantagem” (p. 154). Pode perguntar-se, ainda, por que o pesquisador terá considerado relevante tornar acessível para um público maior do que aqueles eventuais pesquisadores que têm acesso à “arca do sigilo do Instituto Histórico e Geográfico” esse “libelo” (p. 20, grifo do autor) que relata mais um entre os tantos casos de crimes levados à barra dos tribunais brasileiros oitocentistas, pretensamente justificados como lavagem da honra com sangue. No caso dessa motivação, por que não optou pela publicação do processo mesmo, com o aparato que julgasse mais eficiente, tarefa efetivamente empreendida por estudioso da área jurídica[2]?

Evocar a noção de jogo para os modos de funcionamento da ficção é lugar-comum, mas nem por isso prática vencida. Como todo jogo, quanto mais técnica e habilidade têm os jogadores, e quanto mais as forças são equilibradas, maior é a emoção de ambos os contendores, que prescindem de plateia, porque esse jogo só faz sentido para os participantes ativos. As regras vão sendo criadas e os papéis deslocados ao longo da competição, mantida pela cumplicidade e não pela disputa. Daí sua sedução e a razão do incessante movimento entre textos e leitores, que encontram o resultado mais satisfatório no empate. Nesse jogo, o pesquisador referido existe, é uma peça com funções definidas, talvez seu nome seja mesmo Marco Lucchesi, uma criação do romancista Marco Lucchesi. Este criou também o memorialista, que explicitamente se recusa a dizer o próprio nome, como se recusa a relatar suas memórias, em passagens e com consequências comentadas adiante. Por sinal, as relações entre as duas criaturas de Marco Lucchesi não são das mais amistosas. O memorialista não antecipa reconhecimento ou gratidão eventual ao pesquisador que virá revelá-lo ao mundo, antes até certa ranzinzice, insistindo no sigilo, que deve prolongar-se por um século e mais uma década depois do tempo da escrita. O pesquisador, por sua vez, faz reparos à seleção vocabular e à sintaxe, elementos que anuncia ter revisado, vê possível cinismo em seu discurso, critica-lhe a “confusão de planos”, recrimina o anonimato – “Não se pode dar crédito a quem não declara o próprio nome” – e lamenta a pretensão: “Deplorável traduzir Dom Casmurro como filial do crime da rua dos Barbonos, como se o homicídio fosse a proto-história da obra-prima de Machado” (p. 153) O registro da pretensão, considerado da parte do autor Marco Lucchesi, pode ter outra mira.

Duplicações de um lado, silêncios de outro. Deslizamentos. As regras do jogo instituído em O dom do crime vão se desvelando. A epígrafe, extraída do poeta chileno Vicente Huidobro, é expressão por excelência de deslocamento constante, da instabilidade que afeta até o que seria exemplo por excelência de fixidez no mundo, os pontos cardeais: “Os quatro pontos cardeais são três: o sul e o norte” (não pag.).

É relevante destacar mais alguns indícios registrados na voz do dito pesquisador. Se o leitor atenta para as últimas linhas da citação longa destacada anteriormente, depara-se com dois adjetivos para um substantivo: “diálogo ambíguo e rumoroso”. O frequentador do texto machadiano sabe que adjetivos devem ser usados com parcimônia. Cumpre-lhe detectar a ambiguidade, ouvir e descobrir a razão do rumor. O referido diálogo se dá entre a ficção e a história, campos da cultura já evocados no primeiro parágrafo do posfácio, ao referir a “razão híbrida”. Hibridismo entre discurso histórico e discurso ficcional é fenômeno recorrente entre os dois campos discursivos, até mesmo uma linhagem dos produtores do primeiro reconhece a intervenção do segundo em suas práticas. Seria inócuo, se não ingênuo, referir tal diálogo apenas por constatar sua presença. Essa insistência acende uma luz de alerta.

Já próximo ao final do posfácio, um parágrafo informa: “Vale registrar que todos os diálogos desse diário são reproduções das mais diversas fontes. Não pertencem a mim [o pesquisador Marco Lucchesi] e tampouco ao seu autor [o tal apócrifo]” (p. 154). É uma pista que, de tão óbvia, merece desconfiança. Não se trata de uma armadilha. Se o leitor reconhece, ao longo do romance, muitas falas como preexistentes, assim como outras citações, recebam ou não o destaque do itálico, a busca das fontes de outras tantas é facilmente satisfeita. O mesmo se dá com antropônimos, topônimos e referências a eventos. Muitos são reconhecidos imediatamente, dependendo do repertório do leitor. Outros, em pesquisa rápida, com os recursos de busca de que se dispõe hoje, são localizados sem muito esforço. Cria-se assim o palco da Corte brasileira, com atores em ação, em rico cenário de fundo, a vida literária recebendo iluminação especial, nem por isso obnubilando o plano político e o sociológico. Escolher essa rota para o jogo é exercício que alcança resultados efetivos, mas protocolares. Confirma-se a técnica confessa de recorte, colagem, montagem.

Os derradeiros parágrafos do posfácio merecem atenção mais demorada. Dois deles alongam-se a respeito dos esforços de pesquisa, inclusive físicos, examinando “com cuidado fontes, data e lugares”, (estes nominados), mergulhando “em múltiplas camadas de papel”, para “alcançar breves fragmentos de verdade objetiva […]” (p. 154-155). Fica a pergunta: da parte de pesquisador que encontra um manuscrito e o revisa para publicação, é suposta essa atitude investigativa que se poderia qualificar como complementar, sobretudo quando explicita tantas posições dubitativas em relação ao autor? Justamente em posição intermediária entre esses dois parágrafos explicativos aparece enxuto parágrafo consignando agradecimentos, sem indicar o que os motiva, quais são os débitos. Manifestação de gratidão em lugar inusitado, de permeio entre a descrição do trabalho realizado buscando fontes secundárias, repercute nos dois parágrafos vizinhos e funciona como indício de que essa voz pode ser do autor do romance. A voz do pesquisador, marcada claramente pela explicitação de dúvidas, impõe-se, ou retorna, na sequência. Explicam-se então duas inclusões, também estas aparentemente paratextuais, de fato integrando o texto romanesco propriamente dito:

Quanto aos mapas, preciso assinalar que havia no original apenas a representação astronômica do dia da morte de Helena. Não entendo por completo suas razões. Suponho que o mapa corresponda a uma espécie de metáfora, relativa à eternidade de Blanqui e sua repetição inacabada. Para fazer pendant com o céu, decidi incluir o mapa da Corte, assinalando o endereço de nossas personagens (p. 155).

A evocação do mapa astrológico, atribuída ao original, permite retomar a referência ao socialista utópico, nome que já aparecera, fugaz mas reiteradamente, ao longo do texto. Presença intrigante, uma vez que, ainda que contemporâneo, não interage, obviamente, com as personagens da Corte brasileira. O trecho mais longo a seu respeito aparece pouco além da metade do romance, figurando-o a tomar notas para a composição de A eternidade pelos astros, justamente no momento em que registra sua teoria dos sósias, o que leva o narrador a estabelecer um encadeamento, colocando em paralelo a conjectura sobre o espaço sideral com o mundo anfíbio, misto de circunstâncias ficcionais e de fatos empíricos, de que se ocupa ele, narrador: “[Blanqui] aventa a hipótese de que o mundo produza um número incalculável de sósias. Milhares de helenas, bentinhos, marianos” (p. 105). Se o leitor deixou passar essa sugestão sem lhe atribuir maior importância, o penúltimo parágrafo do posfácio insiste: “Numa certa altura da pesquisa cheguei a pensar que Bentinho era o sósia de José Mariano” (p. 155). A evocação à teoria das edições humanas formulada por Brás Cubas não fica na dependência do acaso da memória ou do repertório do leitor, evocada textualmente ao final, justamente associada à teoria de Blanqui, remetendo sub-repticiamente a “equivalência das janelas” e, ainda, ecoando Jorge Luís Borges. A passagem merece mais uma transcrição longa, mesmo antes de se comentar a presença do outro mapa, ilustrando também a contraposição de parágrafos sintéticos, reduzidos a um único substantivo, seguidos de outros que contêm a súmula de teorias pseudofilosóficas construídas pelo narrador, mais uma vez emulando maneira e tom irônico machadianos:

Tema.

Variação.

Terras análogas.

E, contudo, uma reserva de esperança sobrevive. O que eu podia ter sido e que não fui, pode se dar em outra comarca do universo. O novo é sempre o antigo. E o antigo, sempre novo. A centelha do inédito não é ilusão, mas uma janela. Aberta. E sem fantasmas. Somos o livro de uma mesma tipografia. Os volumes do futuro são idênticos aos do passado. Se para Brás Cubas cada estação da vida é uma edição que corrige a anterior e será corrigida, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes, para Blanqui as edições, mais que numerosas, circulam pelos cosmos e se reeditam no seio de um presente infinito. Voltamos iguais, ou com pequenas variantes, notas de pé de página, prefácios, biografias. A biblioteca do Universo. E sua espiral de eternidade (p. 146-147, grifo do autor).

Entre sósias e reedições, fundem-se e confundem-se personagens originárias da ficção e personagens da crônica jurídica.

O outro mapa, cuja presença o pesquisador explica por uma questão de equilíbrio, reforça o trânsito e o espelhamento, ao indicar, como pertencente ao mesmo nível, a localização do escritório do advogado que defende Mariano e a casa de Capitu, entre outros espaços das duas extrações, a empírica e a ficcional.

Chega-se aí ao cerne desta proposta de leitura, que busca dar conta da forma como se realiza o anfibismo[3] da obra, entre a ficção e a história, ambas duplas, por sua vez: a ficção produzida por Machado e aquela produzida por Marco Lucchesi, a história buscada na crônica policial do Rio de Janeiro do século XIX e o substrato da história literária. Com ponto de partida, é preciso notar a indiferenciação e a equivalência, no plano discursivo de O dom do crime, de uma perspectiva que se poderia qualificar como ontológica, do casal José Mariano da Silva e Helena e do par Bento Santiago e Capitu, independentemente de a primeira dupla ter sido buscada no plano factual e a segunda no plano ficcional. Apenas na primeira referência registrada no romance de Lucchesi, logo no capítulo 1, Dom Casmurro é identificado como ficção, o “último romance de Machado de Assis” (p. 19). O ano da escrita de O dom do crime, 1900, coincidente com o do lançamento do romance de Machado, é registrado à guisa de título desse capítulo, juntamente com a indicação “Capital Federal”, à maneira de diário, única ocorrência desse tipo, visto que os demais capítulos são apenas numerados. Machado aparece como escritor, e também como cidadão, circulando pelos mesmos espaços e vendo as mesmas cenas vistas pelas personagens, empíricas ou ficcionais, sem distinção, como ilustram as passagens: “Posso auscultar o espaço entre os sinais, reunir poucos e raros fragmentos, compulsar relíquias esparsas, devastadas, aquelas que despontam, solitárias, das lágrimas do tempo ou dos olhos de Bento Santiago, se é que chorou algum dia” (p. 22). Logo adiante: “Com uma linguagem sem estilo seguro, não castigada, e que Brás Cubas não hesitaria em censurar…”, segue-se fala de Busch Varella, advogado de defesa de José Mariano, o uxoricida empírico (p. 37). Para não multiplicar os exemplos desse paralelismo, semeados ao longo da narrativa, atente-se para extratos do capítulo 14, em que a intencionalidade do entrelaçamento é confessa:

Os agregados são uma das muitas semelhanças entre as famílias Silva e Santiago. Tudo começa a partir deles. […] De José Dias veio a ponta de Iago, a que dilacerou o coração de Bentinho […]. A insinuação foi o espinho do ciúme que começou a rasgar-lhe o coração. Tais as palavras de Busch Varella acerca da fatal descoberta de José Mariano, a presença perigosa e sub-reptícia do peralta da vizinhança.

De acordo com os autos, havia uma agregada na casa de José Mariano: Leonor Eufrosina do Amor Divino. […] Leonor previne o médico para cuidar melhor da casa, mostrando-lhe aberta a porta da sala de visitas.

Mariano empalidece como Bentinho. Corre-lhe um frio pelo corpo. Um violento bater de coração. Um sentimento cruel e, até então, desconhecido. É o que se presume das duas histórias, que, ao fim e ao cabo, se entrelaçam.

Não é lícito atribuir a culpa da tragédia dos Silva a Leonor e nem tampouco os escrúpulos de Bentinho a José Dias. […] Os agregados incitam a suspeita, alimentando-a, cada qual a seu modo, mas o resto não depende senão de Bentinho e Mariano (p. 67-69, grifo do autor).

Transcrições do romance de Machado e do processo jurídico, publicado no volume organizado por Eulálio de Oliveira Leandro (2011), são emparelhadas e igualadas no uso do itálico. Não se percebe distinção de fontes, não há fissura entre as colagens.

Esta leitura partiu da evocação da marca genética da forma romance, a representação do real, como se o dito real fosse sempre reconhecido pelo leitor como tal, não obstante toda a discussão que se pode empreender a respeito da labilidade dos dois conceitos, representação e realidade. O notável nessa narrativa – e é para este ponto que se pretende fazer convergirem todos os questionamentos e ambiguidades apontados até aqui – é que o leitor experimenta o que se pode chamar de sensação de realidade ao que vem da fonte ficcional, ou seja, de Dom Casmurro, enquanto o que está calcado nos acontecimentos que tiveram lugar na Rua dos Barbonos, o assassinato de Helena Augusta pelo marido José Mariano da Silva, um crime de honra, bem como toda a estratégia de defesa armada por Busch Varella, eminente jurisconsulto da Corte, pode ser tomado como a parte inventada, como se Helena, José Mariano, a escrava Espiridiana, o advogado e mais algumas figuras fossem as personagens nativas, adaptando a econômica e expressiva distinção evocada por Walter Mignolo (1993)[4], enquanto Bentinho, Capitu, José Dias, Dr. Cosme parecem as imigrantes. No entanto, na obra em estudo é o contrário, ou não exatamente o contrário, mas diferente. As personagens do fio narrativo relacionado ao crime de José Mariano têm base documental, são as autênticas personagens imigrantes em O dom do crime, enquanto aquelas apropriadas da ficção machadiana, nativas portanto em Dom Casmurro, migram para a nova narrativa. Nesse movimento, o vetor não aponta, dá realidade para a ficção, mas da ficção para a ficção. O vetor que fez o percurso habitual, ou seja, da realidade para a ficção, dificilmente será percebido como tal. Se eventualmente o leitor tiver repertório para reconhecê-lo, isto é, se já souber da existência do casal Silva e de seu trágico fim, esse fio, tomado isoladamente, continua sendo a narrativa do júri, constante em O júri da Corte – 1866 (LEANDRO, 2011). O crime do doutor José Mariano da Silva, conforme o título e subtítulo escolhidos pelo organizador Eulálio de Oliveira Leandro (2011), e não a narrativa construída no romance O dom do crime. O investimento da narração produzida pelo anônimo não é no crime de José Mariano, mas no entrelaçamento da trajetória desses casais. Terá razão o pesquisador Marco Lucchesi que aparece no posfácio – ou que nome tenha, talvez mesmo não se deixe nomear, como o narrador – ao conjecturar que o narrador pretendia “traduzir Dom Casmurro como filial da rua dos Barbonos, como se o homicídio fosse a proto-história da obra-prima de Machado”? O romancista Marco Lucchesi, que pode ser homônimo, mas não é apenas sósia do pesquisador, não tem essa dúvida, não subscreve a conclusão do pesquisador. Este afirma, ainda no mesmo parágrafo, “ao fim e ao cabo, tudo se resume à história de uma traição” (p. 153). A resposta negativa dada a essa conjectura está inscrita na própria narrativa, que refere outros episódios semelhantes, na mesma época e espaço, motivados pela traição, real ou imaginária, o que leva o narrador a constatar: “Grassava uma epidemia de crimes passionais dentro do frágil coração do Império” (p. 33). Nenhum resultou, per se, em romance. O que está em foco é o equívoco quanto à concepção corrente sobre ficção, implícita em frases como o lugar-comum “minha vida daria um romance”.

Antes de ir adiante nesse raciocínio, é preciso abrir parênteses e atentar para algumas particularidades contidas na última citação. O período abre com uma seleção vocabular e uma construção que remete a problema de saúde pública, ou melhor, de doença coletiva. Está implícito que a lavagem da honra com sangue não é manifestação de sanidade. Viver no Império é uma condição histórica, coletiva, enquanto crimes passionais dizem respeito ao indivíduo. A ligação operada pela expressão “frágil coração”, remetendo ao plano histórico – espécie de metáforas em cadeia, no primeiro movimento atribuindo sentimentos ao órgão e em seguida remetendo-o ao regime político – mescla e irmana os planos, fazendo lembrar que a coletividade só existe em decorrência do conjunto dos indivíduos, mas também as ações destes podem decorrer das exigências daquela. A separação se faz artificialmente, para efeitos de análise, mas a realidade é decorrente da simbiose. Fecham-se os parênteses.

Voltando à questão do comércio entre a realidade e a ficção, é preciso lembrar que o narrador mesmo observa movimentos de aproximação e de afastamento, como quem está falando do cotidiano que viveu, como cidadão culto da época, inserido na sociedade e capaz de refletir sobre a produção cultural de seu tempo, mas sem marcas teóricas que falseiem o tom, denunciando o teórico e historiador da literatura a evocar argumentos: “no dia 15 de dezembro de 1866, formou-se uma compacta multidão às portas do tribunal, onde José Mariano seria julgado. […]” Multiplicam-se os debates. Pululam cartas anônimas. A vida não passava de um romance. Muitas novelas partiam de casos criminais, para desespero de Joaquim Manuel de Macedo: [segue-se colagem da voz de Macedo clamando contra os romances que copiam “o que se observou”] (p. 80). O parágrafo que se segue, na voz do narrador, é constatar que se trata de “Obras anfíbias, portanto, entre a ficção e a realidade” (p. 80), sem subscrever o reparo de Macedo, antes assinalando a existência de “variantes ficcionais”. A insistência no registro da onipresença da ficcionalidade, estendendo-se por mais alguns parágrafos no capítulo, aparece na evocação de outro nome da história da literatura, representante máximo do realismo na literatura brasileira: “De um famoso processo, Aluísio Azevedo tirou Casa de pensão, romance bem documentado, a que acrescenta uma série de timbres ficcionais” (p. 80). Assim, se houve ou não traição, no romance ou na vida real, se Machado se inspirou no caso ou não, se o crime passional tem atenuantes ou até justificativa, se é justo que o código vigente até inícios do século XXI no Brasil qualifique adultério como crime, todos são assuntos que aparecem e podem até dar oportunidade para manifestações e debates, inclusive o enredo apresentado pelo memorialista tem uma continuidade que evidencia a inocência da esposa de José Mariano, mas o que está em discussão na obra é o estatuto do romance, que transita entre a ficção e a história, e também revisita a tradição literária e presta tributo aos seus numes tutelares, reescrevendo-os e reinscrevendo-os na contemporaneidade. O cenário de 2010, ano para o qual o memorialista libera seu texto do sigilo, em mais uma refração das faixas temporais, é antecipado no texto do narrador, cuja produção é datada de 1900, dando conta de fatos de 1866, e também remetendo a passado pouco ou muito mais distante, seja para construir o percurso das personagens Helena e José Mariano, seja para estabelecer outras relações textuais. Estas podem evocar expressões literárias de outros tempos e línguas, como Dante e Leopardi, ou expressões mais ou menos contemporâneas, da mesma língua, como Eça de Queirós, ou conterrâneos, como Alencar ou Monte Alverne, ou mesmo nomes de menor significado na história literária, mas que fazem parte do cenário da época, como Francisco Otaviano e Caetano Filgueiras. Preserva-se, assim, a verossimilhança.

Finalmente, cumpre fazer mais alguns comentários específicos que poderiam estar situados no começo, uma vez que dizem respeito à instância narrativa essencial: o narrador. Este é o componente da narrativa que parece ter chamado mais a atenção dos resenhistas de primeira hora. Esse memorialista, talvez mais bem designado como antimemorialista, uma vez que, diante da sugestão de seu médico de escrever “um livro de memórias”, apresenta-se resumidamente no primeiro capítulo, para avisar que pretende “escrever […] as memórias dos outros” (p. 20). Sua caracterização, com traços de Brás Cubas, de Dom Casmurro e do Conselheiro Aires, não dá indícios de que tal decisão se deva à falta de atrativos de seu próprio percurso. A vida de quem reitera que “seios e glúteos” constituem seu tema predileto e avisa que perdeu “uma pequena fortuna com vinho do Porto, mulheres e havanas” (p. 14) renderia, se mais não fosse, uma narrativa de aventuras fesceninas. A opção pela recusa do relato memorialista propriamente dito instaura outra forma de memórias, na verdade um tecido constituído de diversos fios memorialísticos: a memória de um episódio da crônica jurídico-policial do século XIX; a memória de costumes sociais e padrões morais da época; a memória do quadro cultural da Corte brasileira; a memória de sucessivas leituras de Dom Casmurro; a memória de discussões sobre fronteiras e seus borramentos entre ficção e história. Para não alongar a enumeração, encerre-se com uma amplificação: a memória da história literária brasileira. Então já não é memória, é tradição, revisitada e revitalizada.

Referências

ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS. Marco Lucchesi. Biografia. Disponível em: <http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=11341&sid=794>. Acesso em: 16 ago. 2012.

CILENTO, Â. Z. A teoria do eterno retorno em Blanqui e suas repercussões. Disponível em: <http://www.mackenzie.br/fileadmin/Graduacao/CCH/primus_vitam/primus_2/angela.pdf>. Acesso em: 10 ago. 2012.

ECO, H. O nome da rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

HUTCHEON, L. Uma teoria da paródia. Lisboa: Edições 70, [1989]. JÚNIOR, A. Resenha do livro O dom do crime. Cooltural: literatura, cinema e afins. 3 fev. 2011. Disponível em: <http://coolturalblog.wordpress.com/2011/02/03/o-dom-do-crime/>. Acesso em: 14 ago. 2012.

LEANDRO, E. de O. O júri da Corte – 1866: o crime do doutor José Mariano da Silva. 3. ed. Curitiba: Juruá, 2011.

LUCCHESI, M. O dom do crime. Rio de Janeiro: Record, 2010.

MEIA PALAVRA. Disponível em: <http://blog.meiapalavra.com.br/2011/01/16/o-dom-do-crime-marco-lucchesi/>. Acesso em: 14 ago. 2012.

MIGNOLO, W. Lógica das diferenças e política das semelhanças: da literatura que parece história ou antropologia e vice-versa. In: CHIAPPINI, L.; AGUIAR, F. W. de. (Org.). Literatura e história na América Latina. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1993. p. 115-135.

SANTIAGO, S. Uma literatura anfíbia. In: ______. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. p. 64-73.

ÚLTIMO SEGUNDO. Anunciados os finalistas do Prêmio São Paulo de Literatura. Disponível em: <http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/livros/anunciados+os+finalistas+do+premio+sao+paulo+de+

literatura/n1596986884426.html/>. Acesso em: 16 ago. 2012.

Sobre o autor

Marco Lucchesi, nascido no Rio de Janeiro, em 1963, é o primeiro brasileiro em família italiana. Poeta, escritor, romancista, ensaísta e tradutor, atividades pelas quais mereceu vários prêmios e distinções. É também professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), do Colégio do Brasil e da Fundação Oswaldo Cruz. Graduado em História pela Universidade Federal Fluminense (UFF), com mestrado e doutorado em Ciência da Literatura (UFRJ), fez pós-doutorado em Filosofia da Renascença na Universidade de Colônia (Alemanha). Pesquisador do CNPq e diretor acadêmico do Colégio do Brasil, atuou como professor visitante em universidades da Europa e da América Latina. É editor de revistas acadêmicas, diretor da Revista Brasileira da ABL e redator-chefe da revista Tempo Brasileiro.

1 As citações relativas ao romance em estudo foram feitas a partir de Lucchesi (2010), destacando-se a cada citação as respectivas páginas.

2 Refiro-me ao trabalho de Eulálio de Oliveira Leandro (2011).

3 A noção de que a literatura brasileira é anfíbia foi posta em circulação em ensaio de Silviano Santiago (2004), referindo-se ao hibridismo reinante entre arte e política, dado como exigência de nossa condição cultural.

4 “Woods […] distingue, em primeiro lugar, enunciados ficcionalizadores de entidades existentes […] e enunciados constitutivos de entidades não-existentes […]. Enquanto esses dois tipos de enunciados se enquadram na convenção de ficcionalidade, os enunciados constitutivos de entidades existentes se enquadram na convenção de veracidade. Parson, ao contrário, abordou o mesmo problema a partir de uma perspectiva ontológica, mais que de uma perspectiva lógica. Distinguiu, assim, entidades nativas e entidades imigrantes” (MIGNOLO, 1993, p. 125, grifo do autor).

O livro de Praga e as encenações de uma impossibilidade

João Manuel dos Santos Cunha

E sim, talvez, finalmente, um outro homem sozinho em seu apartamento e que procura escrever nesta noite um texto, buscando palavras para cenários talvez por palavras indizíveis, mas como se sua tarefa fosse esta, buscar o impossível, mostrar uma realidade que escapa das nossas mãos como um sapo e sempre se coloca mais adiante; […] escrevendo, para logo depois saber que não, não é bem isso.

SÉRGIO SANT’ANNA

A afirmação de um projeto literário

Desde as primeiras narrativas publicadas, Sérgio Sant’Anna tem colocado em cena um narrador-personagem que duvida da eficácia do próprio ato de escrever, enfocando a dificuldade de apreensão do mundo por meio da palavra literária. Em “Composição I” e “Composição II”, por exemplo, contos de 1973, publicados em Notas de Manfredo Rangel, repórter (a respeito de Kramer) (SANT’ANNA, 1997a), o problema da legitimidade da representação literária para o desvelamento do mundo é exposto na forma como ele centraliza na condição do narrador a causa mesma desse impedimento. Em ambos os contos, um narrador distanciado relata minuciosamente o que vê: um quarto, uma sala de jantar, os móveis, os objetos e os personagens e o fundo que os contém, como se estivesse descrevendo um quadro, uma pintura, uma “composição” pictórica. O investimento na descrição detalhada das formas compositivas enquadradas aí, no entanto, não garante ao narrador a apreensão do sentido para o qual elas apontariam. Se é da prerrogativa de seu olhar que se articula o narrado, então esse olhar não é capaz de patentear o mundo. Assim, no intento de revelar o outro, é o narrador quem se narra. Ou seja, a instância autoral, ao questionar a figura do narrador, coloca em suspeição não só o elemento estrutural da narrativa de ficção, como a capacidade de a palavra literária articular sentido para a objetividade. A estratégia de valer-se de um “narrador pictórico” para enquadrar o real acentua ainda mais a dificuldade de o discurso – seja ele verbal ou imagético – interpretar o mundo.

Em Um romance de geração: comédia dramática em um ato, de 1980, ainda que o paratexto do título aponte para o gênero de filiação, ao mesmo tempo que o renega, pelo subtítulo, a arquitextualidade se articula como a de um drama para ser encenado, ou, ainda, como um romance dentro de uma peça de dramaturgia, ou uma peça dentro de um romance. A estratégia de fixar o narrador na quarta parede, de fora, portanto, do espaço da encenação, pode ser vista como mais uma tentativa de problematizar o ato de narrar, experimentando uma outra modalidade discursiva. De qualquer forma, no entanto, a mistura de gêneros se faz pela articulação de linguagem verbal que produz narrativa. Ao final da experimentação, o personagem – Carlos Santeiro, romancista em crise criadora e alcoólatra assumido – admite o fracasso da tentativa:

– Não, não dá mais. Perdi o tesão. Perdi o tesão desde o dia em que percebi o quanto as palavras eram falsas, tão falsas como essa vodca aqui […]. Que, uma vez descrito em palavras, um seio deixava de ser um seio. Numa folha de papel, um seio só podia mesmo “arfar de expectativa”. Que o seio não era o seio, a vodca não era a vodca e mesmo o gosto péssimo na boca deixava de ser o gosto péssimo na boca para tornar-se apenas a frase “um gosto péssimo na boca” […]. Só teria sentido se a gente abdicasse logo de uma vez por todas da vida e a substituísse pelas palavras (SANT’ANNA, 1980, p. 44-45).

Essa inquietação se agudiza em contos de O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro, de 1982 (SANT’ANNA, 1997b), narrativas que, daí em diante, determinam a natureza metaliterária da obra de Sant’Anna. Grande parte de seus narradores e personagens, investidos da condição de intérpretes do mundo por meio de variados discursos estéticos (escritores, atores, pintores, dramaturgos, cineastas), ao mesmo tempo que problematizam sua especial condição, possibilitam ao autor questionar a natureza da linguagem que pratica. A persona narrativa se coloca no centro da encenação, fixando-se como matéria narrável – congelando, assim, a história que se dispunha a contar e que não avança –, enquanto perscruta a sua própria circunstancialidade.

É nesse conjunto de contos que se encontra o paradigmático “Cenários” (SANT’ANNA, 1997b), no qual o narrador autorreferente experimenta uma série de possibilidades de contar uma história que nunca começará, já que ele não consegue sequer instalar o cenário no qual os fatos poderiam vir a se suceder. São quinze fragmentos que, por exemplo, vão desde a descrição do corpo de um homem morto e algemado, boiando em um pestilento córrego da Baixada Fluminense, até a de um poeta ascético numa casa de cidade do interior, lápis na mão suspensa, folha em branco; passando pela de enquadramento fílmico, visualizado em uma moviola, de balcões de fórmica envidraçados que contêm suspeitos alimentos, envelhecidos e gordurosos em meio à moscaria, ou, ainda, de um voyeur que, por detrás de seu binóculo e da janela do apartamento, espreita casal de bêbados que chega em casa pela madrugada.

Todas as tentativas, porém, resultam inócuas: as histórias são travadas pela impossibilidade de, pela palavra literária – e ainda que a aproxime de outras modalidades de representação simbólica, como o teatro e a pintura –, o narrador atingir o que persegue: a presentificação em texto literário de uma objetividade que se coloca sempre para além do alcance da linguagem. Todas elas são interrompidas, assim, pela inexorável constatação, repetida ao final de cada segmento: “Não, não é bem isso” (SANT’ANNA, 1997b, p. 173-180).

A sucessão de segmentos inclui ainda a descrição de uma tela do pintor realista Edward Hopper (Nighthawks, 1942), na qual, entrevistos pela vitrine de uma lanchonete, quatro personagens se debruçam sobre o balcão. Ainda que próximos uns dos outros, parecem absolutamente sozinhos em sua incomunicabilidade. Iluminada apenas pela branca luz que vaza da lanchonete, a rua vazia e escura destaca o silêncio da cena na madrugada cosmopolita. É justamente a imagem dessa encenação da solene solidão dos notívagos ou madrugadores pelo enquadramento da pintura de Hopper que, numa última tentativa de presentificar pela escrita literária a história que resiste em seu imaginário, o narrador de “Cenários” vai invocar no último fragmento do conto:

E sim, talvez, finalmente, um outro homem sozinho em seu apartamento e que procura escrever nesta noite um texto, buscando palavras para cenários talvez por palavras indizíveis, mas como se sua tarefa fosse esta, buscar o impossível, mostrar uma realidade que escapa das nossas mãos como um sapo e sempre se coloca mais adiante […]. E lembra-se […] de um quadro que viu há muito tempo em Chicago, do qual saltava esta melancolia de uma rua na madrugada e quatro solitários lá dentro de uma lanchonete […] (SANT’ANNA, 1997b, p. 180).

A evocação do quadro de Hopper, no entanto, não produzirá o efeito buscado pelo narrador: ao tentar apossar-se da imagem, por meio da tradução em palavras da cena criada em Nighthawks, ele constata a impossibilidade de recriar aquilo que só “pintores raros” como o norte-americano conseguem: “captar o tal momento, o tal cenário, a tal cor, que é aquilo que estamos sempre desejando para as palavras” (SANT’ANNA, 1997b, p. 180)[1]. Como consequência, a narrativa, que sucessivamente recomeça pelas tentativas inúteis de descrição do cenário em que a história se desenvolveria, acaba por não existir: o que resta é a descrição do esforço de quem tem como meta não a produção de um objeto acabado, senão a exposição do próprio gesto criativo. Assim, o escritor-personagem existe não para falar de seu autor, mas para expor a sua própria fatura literária como uma permanente tentativa de produzir sentido para um mundo que sempre lhe escapa, “e sempre se coloca mais adiante” (SANT’ANNA, 1997b, p. 180).

Roland Barthes (1992), operando no campo da análise estrutural da narrativa literária, construiu modelo de leitura semiológica que, ao afirmar a qualidade plural do texto literário, permite a aproximação da literatura com outros códigos estéticos, inclusive com os essencialmente imagéticos, como o da pintura. O texto está publicado no livro S/Z, em que ele veicula a interpretação da novela Sarrasine, de Honoré de Balzac (1830). Para desvendar a estrutura semântica por meio da qual Balzac teceu sua história, Barthes (1992, p. 46) articula-se como leitor não inocente, ele próprio sendo já leitor-produtor condicionado por uma pluralidade de outros textos, de outros códigos, visando não a “uma estrutura legal de normas […], uma Lei narrativa ou poética, mas uma perspectiva […] cujo ponto de fuga é sempre misteriosamente aberto”. Considerando que “interpretar um texto não é dar-lhe um sentido”, mas é “estimar de que plural é feito” (BARTHES, 1992, p. 39), ele nos convida a relembrar a tradição de abordagem crítica que toma como ponto de partida o paralelo entre as artes, localizando sua prática em espaço de leitura ao qual se tem acesso por diversas entradas, sem que nenhuma possa ser eleita como a principal. Uma dessas vias de acesso é, justamente, a da pintura e seus códigos estruturais. Ao introduzir o “modelo da pintura” como instrumento de sua análise do texto literário, Barthes (1992, p. 85) afirma: “Toda descrição literária é uma visão. Dir-se-ia que o enunciador, antes de escrever, põe-se à janela, não tanto para ver bem, mas para construir o que vê através de sua própria moldura: o marco da janela faz o espetáculo”.

Descrever implicaria, então, que o escritor, por meio de um rito inicial, transformasse o real em objeto pintado, para, logo após, “tirá-lo de sua pintura: em uma palavra: des-pintá-lo (despintar é fazer cair o tapete dos códigos, é ir, não de uma linguagem a um referente, mas de um código a outro código)” (BARTHES, 1992, p. 85). Consequência importante do método por ele desenvolvido reside na ideia de que descrever – “contar o mundo” – não consiste em representar o real, numa relação direta de uma linguagem a um referente, mas em “copiar uma cópia (pintada) do real: esse famoso real […] é colocado mais longe, […] captado através do envelope pictural com que o recobrimos antes de submetê-lo à palavra” (BARTHES, 1992, p. 86, grifo do autor). Ou seja, o mundo só poderia existir como texto verbal porque teríamos a capacidade de, antes, interpretá-lo por meio de imagens. A essência do “famoso real”, no entanto, “escapa de nossas mãos como um sapo e sempre se coloca mais adiante” (SANT’ANNA, 1997b, p. 180). Ou seja, ainda que possa existir como imagem, como constata o narrador preposto de Sant’Anna em “Cenários”, resiste a apreensão pela palavra.

Refletindo sobre a literatura que lê e a que pratica, um romancista contemporâneo, o turco Orhan Pamuk, realizou em 2009 uma série de palestras na Cátedra Norton, da Universidade de Harward sobre a relação palavra-imagem. Os textos estão publicados no livro O romancista ingênuo e o sentimental (PAMUK, 2011). Em capítulo intitulado “Palavras, quadros, objetos”, Pamuk (2011, p. 67) sugere que “alguns escritores são melhores em se dirigir a nossa imaginação verbal, enquanto outros falam com mais força a nossa imaginação visual”. Sobre a sua experiência autoral, Pamuk (2011, p. 69-70) explica que, quando escreve um romance,

frase por frase, palavra por palavra (à parte as cenas de diálogo), o primeiro passo sempre é a formação de um quadro, uma imagem, em minha mente. Estou ciente de que minha obrigação imediata é esclarecer e focalizar essa imagem mental. […] Para mim, escrever é o processo de visualizar aquela cena específica, aquele quadro. Olho pela janela tanto quanto para a página em que estou escrevendo. […] Ao preparar-me para transformar meus pensamentos em palavras, luto para visualizar cada cena como uma sequência cinematográfica e cada frase como uma pintura.

Ainda que se leve em conta o lugar de onde Pamuk fala, o de escritor – ele não é propriamente um “teórico” ou um “crítico” literário –, e mesmo que se considere que sua literatura não se articule como metanarrativa, pelo menos no que tange ao propósito de ficcionar o tema da relação entre artes verbais e artes visuais, suas considerações permitem que as aproximemos das de Roland Barthes, e especialmente das angustiantes constatações do narrador de Sérgio Sant’Anna: “Não, não é bem isso”. A certa altura de seu ensaio, Pamuk (2011, p. 70) revela que busca a “palavra certa” (numa alusão à le mot juste de Flaubert), para “melhor transmitir a imagem” que tem em mente; mas que também estaria buscando “a imagem certa” (l’image juste) para transcodificá-la em texto verbal, eis que o recorte enquadrado de seu imaginário só adquire significado quando ele “aprende a visualizar as coisas que consegue expressar com palavras”. O mundo criado pelo escritor turco só é possível, portanto, como resultado da intermediação imagética em sua relação com o “famoso real” aludido por Barthes.

Se, na narrativa de Pamuk (2011, p. 84), a relativização palavra-imagem se resolveria “porque a tarefa de escrever um romance consiste em imaginar um mundo – um mundo que, primeiro, existe como um quadro, antes de acabar tomando a forma de palavras”, em Sant’Anna, essa relação se apresenta como um obsidiante problema, em permanente trabalho de resolução. Esse seria o motivo pelo qual o narrador deixa transparecer um certo sentimento de inveja do pintor, revelando uma provável sensação de inferioridade em relação ao poder de imediatidade e presentificação das imagens pictóricas. O impasse não se resolve: a história que precisa contar não avança, pois não lhe ocorrem as imagens e nem as palavras para expressar o que deseja e que se

encontra sempre mais além, talvez porque não caiba em palavras e sim nas obras dos pintores raros que conseguem captar o tal momento, o tal cenário, a tal cor, que é aquilo que estamos sempre desejando para as palavras, escrevendo, para logo saber que não, não é bem isso (SANT’ANNA, 1997b, p. 180).

A textualidade entrava e o que resta é a exposição do próprio ato da escritura: condição mesma da existência do tema, da trama e do personagem da encenação metaliterária em Sant’Anna.

No romance Um crime delicado, publicado em 1997, o impasse autoral é ainda mais agudo, pela recorrência a um narrador-personagem que lida com a dificuldade da representação do mundo não como autor de textualidades estéticas, mas como crítico de arte. Deslocando o problema do espaço da criação para o do lugar da reflexão teórico-crítica, o autor coloca em cena Antonio Martins, jornalista e crítico de teatro profissional, um solitário de cinquenta anos com tendência ao alcoolismo, que narra seu encontro casual com Inês, por quem acaba se apaixonando. Ela é musa e modelo − e provável amante − de um pintor, Vittorio Brancati. Os fatos que se sucedem, a partir daí, até o momento em que é acusado de estupro da mulher e levado a julgamento pelo “crime delicado”, são contados sob o fluxo da memória de um narrador que sofre de amnésia parcial sempre que bebe em excesso, ou quando está sob o efeito de medicamentos. É a partir de flashes, fragmentos visualizados entre as franjas do imaginário de um narrador normalmente em estado de semiconsciência, portanto, que a história é articulada em narrativa verbal. São esses quadros, cenas recortadas de uma realidade que se dispõe como inapreensível em sua totalidade, que conformam a história e que se constituem, mais uma vez, como a única possibilidade de matéria narrável na experimentação metaliterária santannense.

Inicialmente localizado de maneira confortável na quarta parede das encenações teatrais que pretendia dissecar com distanciamento crítico, o jornalista acaba por atravessar a linha fronteiriça que lhe garantia a cômoda posição de não envolvimento com uma realidade que se lhe afigurava como inescrutável. Participante involuntário do espaço de encenação programada por Inês e pelo performático Brancatti, o crítico teatral se vê na posição ambígua de ser ao mesmo tempo actante e leitor de uma montagem cênica criada especialmente para desestabilizar a sua relação com os fatos do real. Recupero alguns desses enquadramentos nos quais identifico a reafirmação do sofisticado jogo metaliterário praticado por Sant’Anna. Absolvido por insuficiência de provas, o próprio narrador-personagem põe em dúvida “se era − ou se queria ser − totalmente inocente” (SANT’ANNA, 1997c, p. 126)[2]. Relata a história, então, não para entender o acontecido ou justificar-se, mas para, expondo-a, com “todas suas contradições, truques, ambiguidades e divergências” (p. 132), ser julgado pelo leitor. Na verdade, um duplo julgamento: o do presumido crime de estupro de Inês e o do crime de estupro da própria literatura, constrangida e exposta em seus meandros aos olhos dos leitores.

Em todos os encontros entre Martins e Inês, ele ou está em estado de semiembriaguez, ou sob o efeito de soníferos e em estado de amnésia parcial, resultado da ingestão das drogas. Encontram-se em espaços físicos descritos como se fossem cenografados, como na primeira vez, em um café-bar, ou no apartamento dela, cenário-palco do falso ateliê em que teria acontecido o estupro. Ou seja, que realçam a dúvida provocada pela circunstância do que a um mesmo tempo pode ser e não ser, pelo que não é mais mas ainda não é outra coisa, ou não o é de todo.

Consequentemente, o fluxo narrativo, desencadeado por um narrador normalmente distanciado das encenações que critica, não dá conta da história por ele vivida. Quer dizer, ao ser fixado no centro das encenações, ultrapassando, ainda que compulsoriamente, o limite entre o palco e a plateia, o narrador-personagem, normalmente instalado do lado de fora do espaço cênico, localização confortável que lhe permite o olhar crítico, agora fica impedido de avaliar com objetividade uma “obra” em que ele mesmo está inserido.

Não consegue definir, com a clareza necessária à leitura objetiva dos fatos alegados no processo judicial, se o que aconteceu (encontro com Inês no apartamento-cenário-ateliê) foi o que dizem ter acontecido ou o que ele tentou enquadrar em imagens esbatidas, captadas por meio do discurso narrativo. Assim, criador de uma Inês idealizada, confunde-a com outra – a mulher-musa do quadro “A modelo”, resultado da encenação plástica levada a termo por Vittorio Brancati. Nessa sucessão de “obras”, dubiedades, cenários e encenações fantasmáticas, aquém e além da quarta parede de um palco cênico para o qual ele foi emocionalmente tragado, autor apaixonado pela sua criação, Martins é envolvido ainda na produção de outra obra: o “projeto poético-visual” de Brancati, por meio do qual, com a instalação percorrendo galerias de arte mundo afora, ele passa “a fazer parte, em definitivo, da obra de Vittorio Brancati” (p. 131).

O crime como obra de arte, contido em contexto ligado à reflexão sobre a natureza da representação estética − o narrador é um intruso crítico de arte, visto como “estuprador da obra de arte” (p. 130) −, envolvendo uma relação triangular − o crítico frio e obnubilado, um artista plástico acadêmico em trânsito para a pós-modernidade das “instalações críticas” e sua musa e comparsa − pode ser considerado como o tema do romance de Sérgio Sant’Anna. O que subjaz, no entanto, nessa narrativa, é um outro texto, conformado pela ideia de que a representação do mundo pela arte resultou num jogo especular de simulacros cujo sentido não é mais apreensível, quer pela aproximação racional quer pelo envolvimento emocional.

A ideia de espectador-leitor como intruso, como “estuprador da obra de arte” (p. 137), formaliza na contemporaneidade o paradoxo proposto por Diego Velázquez na obra pictórica Las meninas (La familia de Felipe IV, de 1656). Essa intrigante e ainda instigante obra retrata o próprio pintor no interior de seu ateliê no Palácio de Alcázar, em frente a um cavalete com uma tela da qual só se visualiza a parte de trás. Enquanto encena pictoricamente o que vê, coloca-se imageticamente no espaço enquadrado: pinta-se enquanto pinta o que vê, fixado ao mesmo tempo dentro e fora do que pinta. Um espelho, na parede do fundo, reflete as figuras de Felipe IV e da rainha Mariana, postados para além do proscênio. A infanta Margarida ocupa o centro do espaço pictórico, sob a entourage de duas “damas de honra”, entre outros personagens representados em sucessivos planos na profundidade do campo. O leitor da cena pintada, por sua vez, ao mesmo tempo que é excluído, é também atraído para o interior do quadro. Ou seja, aquele que poderia construir sentido para o que ali se encena fica desterritorializado do lugar privilegiado da leitura crítica da obra de arte. Em sua situação de excluído-incluído, o espectador, inicialmente no lugar ideal da quarta parede, o qual lhe foi designado para olhar Las meninas, figura-se, então, no interior da encenação, pelo reflexo em um espelho casual, o mesmo que reflete os monarcas, como que em uma espécie de estupro da representação estética: dentro e fora, interferindo na cena pela relação espelhada mas não presencial. Pela montagem paradoxal de imagens ao mesmo tempo inclusivas e excludentes, a representação de uma realidade impossível se corporifica em textualidade: o pintor-encenador cria, com o jogo de olhares entrecortados, os quais atravessam a convenção realista da quarta parede, o abismo que separa o território da arte do da realidade. Na intersecção dessas virtualidades e presencialidades, o ponto cego do entrecruzamento de olhares não permite a visão crítica que produzirá sentido para a representação. O olhar do artista, captando o do espectador, constrange-o a entrar no quadro, fazendo-o prisioneiro compulsório da composição − espaço do dúbio, do imponderável e da simulação −, impondo-lhe a dificuldade do exercício crítico[3].

Por meio de sofisticada experimentação intertextual, é nessa circunstância, também, que é instalado o espectador-crítico literário criado por Sant’Anna, no falso ateliê que é o falso quadro que é a falsa instalação que inclui o próprio personagem-narrador do “crime delicado”. Circunstancialmente, é nesse lugar que nós, leitores comprometidos com a invenção metaliterária, nos encontramos, provisoriamente inseridos e solidários com um narrador que busca em vão se apropriar de uma realidade que não se dispõe para ser apreendida, que se situa em limiares sempre mais distantes, resistindo à apropriação pela linguagem. Cabe ao leitor, então, atender ao repto do narrador, apanhado na rede intertextual: “tentem julgar a mim, tanto criminal quanto profissional e, ouso dizer, literariamente − os leitores e também os críticos, meus pares” (p. 132).

Como se vê, considerados os textos aqui destacados, há na produção de contos e romances de Sant’Anna uma permanente e crucial preocupação metaliterária. Atravessando o conjunto dessa escritura, o que se identifica é a constância de um problema que está posto para não ser resolvido: o da dificuldade de apreensão do mundo por meio de linguagem. Por essa via interpretativa, pode-se afirmar que o conjunto da obra santannense constitui-se como a materialização de um projeto literário. No centro desse projeto, está a constatação, reiterada desde 1982: “Não, não é bem isso”. Ainda assim, é preciso continuar escrevendo, na tentativa de dar conta de uma incontornável tarefa que se dispõe, paradoxalmente, como uma impossibilidade.

O livro de Praga e a permanência do impasse

Em 2011, é publicado O livro de Praga: narrativas de amor e arte. Resultado de uma encomenda[4], o texto estrutura-se em sete fragmentos (as “narrativas” explicitadas no paratexto do título) que podem ser lidos tanto como contos isolados[5] como capítulos de uma única narrativa, correspondendo à arquitextualidade do romance ou da novela.

O autor faz coincidir textualmente a sua própria condição de escritor provisoriamente em Praga com a situação de Antônio Fernandes, seu narrador-personagem nos sete segmentos, o qual, como ele, faz “parte de um projeto privado que envia escritores a várias cidades do mundo para escreverem histórias de amor ambientadas na cidade que coube a cada um” (SANT’ANNA, 2011, p. 14)[6]. O patrocinador da empreitada, sediado em São Paulo, também é personagem do livro. É com ele que o narrador-personagem se comunica constantemente pela internet, não só para pedir suplementação de saldo em seu worldcard, mas também para comentar suas andanças e os episódios vividos pelas ruas, pelos bares, cafés, teatros e museus da cidade. É ele também quem o recebe no aeroporto do Rio de Janeiro, quando volta da viagem, “cheio de saúde e de histórias” (p. 136), no último fragmento, ao final do livro.

E que “narrativas de amor e arte” são essas, narradas em O livro de Praga? Nada de muito distante do que Sant’Anna vem tematizando de forma coerente com suas preocupações metaliterárias há mais de quarenta anos. Seu personagem, o escritor temporariamente instalado em Praga, é mais um dos narradores em primeira pessoa, recorrentes no conjunto de sua obra: um homem envolvido com o processo de criação, seja como escritor, pintor, músico, dramaturgo, ou até mesmo como jornalista e crítico de arte, comprometido com textos que se articulam nas fronteiras esgarçadas de linguagens estéticas confundidas e que, ainda assim, não alcançam o desvelamento do mundo. Estão presentes também as obsessões predominantes desde os primeiros contos até o rigoroso exercício intertextual mais recente: o desconcerto que condiciona as relações afetivas do sujeito contemporâneo; o trânsito em desencontro de corpos no labiríntico e fantasmático espaço urbano, num entrelaçamento perverso de arte, amor, desejo, sexo e morte.

Analisando a literatura de Sérgio Sant’Anna, Robert Pechman (2007, P. 36) constata que vários de seus contos “estão atravessados por uma tentativa de encontrar algum tópos que dê suporte para as narrativas”; entretanto, conclui que, como essa possibilidade escapa ao narrador, pois “a realidade vai se tornando rarefeita, deslocalizada”, não é possível “interação e sociabilidade no vazio relacional das grandes metrópoles”. A inexequível vinculação entre narrativa e cidade apresenta-se, então, como impasse que determinará a própria condição de solidão e estranhamento dos personagens. Resta não apenas aos desterritorializados narradores dessas histórias metropolitanas mas também às suas criaturas refugiarem-se num outro espaço que não o do real: exauridos que estão de tentarem conexões “com o que lhes é proposto como realidade […], a única viagem que lhes interessa é a viagem no imaginário individual” (FIGUEIREDO, 2003, p. 53).

O relato das várias experiências vividas durante as perambulações por Praga, entre a atmosfera de névoa esverdeada, consequência de muito consumo de absinto, becherovka e chá de cannabis, inicia sob o signo da pintura, no fragmento “A pianista”, que abre o livro: “Não importa a cidade onde você esteja, Andy Wahrol sempre estará lá, foi o que pensei quando, flanando por Praga, avistei o nome do artista pintado em enormes letras coloridas num grande muro […]” (p. 9). Visitando a exposição Disaster Relics, no Museu Kampa, e deparando-se com alguns retratos de Marilyn Monroe, Elvis Presley, Jacqueline Kennedy, desastres de carros, corpos mutilados, bem como transcrições de entrevistas de Wahrol, o narrador conclui que ele, “ao mesmo tempo em que lidava com tragédias, procurava reduzi-las – ou não passaria tudo de uma representação? – ao banal, na repetição, à nadificação” (p. 11). Pensa, então, que as imagens e as palavras do artista “não eram passíveis de ser reduzidas a outra linguagem que não as delas mesmas” (p. 11). Ou seja, representar em linguagem literária o sentido do que via na expressão imagética de Wahrol seria uma empreitada impossível. Espelha-se aí, na reflexão do narrador em Praga, o impasse vivido pelo narrador de “Cenários”.

Mergulhado nesses pensamentos, o narrador percebe que no prédio do museu acontecem apresentações da pianista Béatrice Kromnstadt. Decidido a apreciar o que inicialmente pensara tratar-se de um concerto, já que a música, como outras manifestações estéticas, lhe “desperta fantasias sobre as quais se pode escrever, inclusive fantasias amorosas” (p. 14), o escritor acaba por participar de uma performance que se constitui como audição para um único ouvinte, pela qual pagaria a exorbitante soma de três mil euros. Sob o efeito de doses alcoólicas de becherovka, Antônio Fernandes toma parte, então, de inusitada montagem erótico-musical que envolve ainda Jean-Louis, um corcunda francês, mestre de cerimônia subserviente e apaixonado por Béatrice; o voyeur Svoboda, diretor da encenação; além de uma intrigante escultura de ferro denominada Drowning for Love, de Jeronimous Clavert, que representaria a pianista sentada numa cadeira e seu devoto corcunda, debatendo-se nas águas do Rio Moldávia, vista da sacada do Museu Kampa e de um lúbrico par formado por um anacrônico conde checo e sua sobrinha adolescente. A erotizada interpretação de Flores mecânicas ao piano pela performer Béatrice, tal como verbalizada pelo narrador, acaba, assim, por envolver a encenação de sofisticadas práticas sexuais de masturbação, fetichismo, sadismo e masoquismo. Ao final, saindo para o pátio do museu, o escritor declara: “tive a sensação de despertar de um sonho, e a própria realidade me parecia irreal” (p. 42). Seu olhar reencontra então o anúncio da exposição de Wahrol, que, agora lhe era “indiferente, diante da experiência radical por que passara” (p. 42). Esse episódio, que começa e termina sob a égide do onipresente artista plástico cuja obra sempre lhe provocava “fortes impressões” (p. 9), se refletirá nas histórias que o escritor viverá nas subsequentes vagueações por Praga.

O fragmento seguinte, “A suicida”, inicia quando o escritor, saindo de um concerto em que fora executado o indefectível poema sinfônico “O Moldávia”, de Smetana, atravessa a ponte Carlos IV e se depara, junto à estátua de uma improvável “santa Francisca”, com uma jovem prestes a pular no Rio Moldávia. Antônio consegue dissuadi-la, conversam e ele fica sabendo da situação precária da jovem húngara em Praga. Convida-a a ir com ele para o seu hotel, onde ela toma banho e veste o casaco do pijama dele. Depois de beberem várias doses de absinto, acabam, “entre o sono, a embriaguez e a vigília”, fazendo um sexo “que tinha a ver com a morte”, pois, como confessa o narrador, ficara excitado com o fato de ter feito gozar “uma mulher que era para estar no fundo das águas do Moldávia” (p. 53). Ao acordar, no entanto, o escritor não encontra Giorgya nem no quarto nem no hotel. Corre para a rua e, pela aglomeração que vê na ponte Carlos IV, imagina o que logo se confirmará: a jovem se jogara no rio. O corpo foi levado pela correnteza e encontrado “do outro lado da ponte, do lado que dava para o Museu Kampa”, e estava preso pelo casaco do pijama dele na escultura de Jeronimous, aquela mesma em que Jean-Louis, o corcunda, se debatia nas águas do Moldávia ao lado da figura de uma mulher que seria a pianista: “Béatrice […] em sua cadeira, reinava sobre a dupla tragédia: a escultórica, da obra de Jeronimous, e a real, da jovem suicida” (p. 59).

No capítulo que se segue, denominado “A crucificação”, ficaremos sabendo que os pais de Giorgya vieram de Budapeste para levar o corpo da suicida, “prestando conta às autoridades de que a filha era maníaco-depressiva” (p. 61). E que, assombrado pelo espectro do corpo afogado e pela sensação permanente da presença da jovem em seu quarto de hotel, Antônio, depois de “tomar umas goladas de absinto […] e engolir dois ansiolíticos tarja preta que trouxera do Rio de Janeiro” (p. 62), acaba misturando em sua mente as figuras de Svoboda e Béatrice, em meio às imagens das Disaster Relics, de Wahrol. Imerso mentalmente em uma zona nebulosa, vê a sua própria imagem, figurada no casaco do pijama que prendia Giorgya à escultura de Jeronimous, em enquadramentos da cena que foi fotografada em celulares por dezenas de turistas, e que agora, certamente, circulavam pela rede mundial de computadores, garantindo para o episódio uma “permanência artística […] talvez para todo o sempre” (p. 63). Reconhece-se, aí, a mesma sensação de desconforto experimentada pelo crítico literário em Um crime delicado: a de ser, a um só tempo, autor e obra; de estar, concomitantemente, dentro e fora da encenação. É nessas condições que o escritor sai do hotel no meio da noite e se dirige para a ponte Carlos, onde, próximo ao local em que Giorgya tentara pular, revive “a cena em que ela se deixava cair” nos seus braços: “Revi-a viva e meus olhos brilharam por ela, por nós. E imediatamente pensei em buscar consolo em santa Francisca, cuja estátua se encontrava ali perto” (p. 66). Admite, então, que o seu desejo era “tocar a santa”, o que teria feito na noite em que fora interrompido pela presença de Giorgya. Agora, “erguendo o braço pela coxa direita da monja”, alcança “a virilha e o púbis da estátua”:

Estátua? Mas como, se eu sentia, alucinadamente ou não, que aquele púbis tinha uma certa maciez? E pareceu-me, no estado febril em que me encontrava nos últimos dias – no estado delirante em que achava, principalmente agora – que Francisca se contraíra um pouquinho, negando-se a mim, virtuosamente, para depois voltar à sua posição, ou até mais do que isso – como eu já vira e sentira algumas mulheres fazerem dissimuladamente com os seus quadris –, movimentando-se muito ligeiramente na minha direção, como se Francisca, ou a sua estátua, acusasse o meu toque, em gestos equívocos do feminino, negando-se e oferecendo-se (p. 70).

Surpreendido por uma patrulha policial, trepado ainda na amurada da ponte, casaco e zíper da calça abertos, os braços abertos em cruz, ao lado da estátua de Francisca, o narrador, perplexo, se pergunta: “Alucinação? Loucura? Transe? Possessão? Noctambulismo?” (p. 75). Aconselhado pela tenente Markova a evitar circular pela zona da ponte, onde, já pela segunda vez, se envolvera em acontecimentos que poderiam ser considerados como perturbadores da ordem pública, volta ao quarto do hotel, onde se percebe “liberto do cadáver e do espectro de Giorgya” (p. 77).

Alguns dias depois, Antônio assiste a um espetáculo do Teatro Negro de Praga, programa incontornável para quem visita a cidade. O Ta Fantastika Black Light Theatre apresentava Aspects of Alice, livre adaptação da obra de Lewis Carroll. Na versão do teatro de sombras, Alice era provisoriamente substituída por sua sombra, a qual, por sua vez, num jogo cênico de claro e escuro, também evoluía pelo palco atrás da sua sombra. Fascinado com a performance das jovens atrizes, ao som de “O Moldávia” de Smetana, ele se vê transportado para as águas do rio, “como um homem de idade indefinida, quase como num sonho” (p. 81). Envolto nessa atmosfera, ao final do espetáculo, dirige-se para a lojinha do teatro, onde eram vendidas réplicas da boneca Alice e de elementos cenográficos. Identifica, entre todos os souvenirs, um único exemplar de boneca: a de Gertrudes, a sombra de Alice no palco, a qual reproduzia detalhadamente não a menina-sombra mas a própria atriz que a interpretava: Gertrudes Lidová, que o havia impressionado fortemente. O escritor compra a boneca e a leva para o hotel, juntamente com uma garrafa de vinho. Na manhã seguinte, é despertado pela chegada de uma patrulha policial: hóspedes haviam informado que durante a noite ouviram palavras obscenas e queixumes de uma menina vindos do quarto dele. Ao ser levado pelos agentes, vê, de relance, sobre a cama em desalinho, que “Gertrudes se encontrava toda decomposta, com a saia meio levantada, a liga à mostra […] a parte superior do corpo semidescoberta […], o colarzinho fora rompido e contas se espalhavam pela roupa de Gertie e pela cama” (p. 92). Depois de livrar-se do imbróglio com a justiça, assistido por um advogado providenciado por Roberto Martins, o patrocinador do projeto, o escritor ouve a paradoxal conclusão de um perito que atuara no processo: “só homens capazes de amar e enlevar-se […] como você poderiam encenar tal amor num teatro de sombras, […] trazendo o melhor da fantasia para a materialidade” (p. 101). A boneca, decomposta, ficou retida no comissariado, como prova dos presumidos atos libidinosos e do “crime” cometido por ele.

Em Um crime delicado, como vimos, o “crime” – o estupro de Inês – acontece no espaço da encenação promovida no apartamento-palco-instalação coproduzida por Brancatti e pela modelo. A acusação contra Martins não pode ser provada no âmbito da racionalidade jurídica, ficando o obnubilado crítico teatral, portanto, inocentado. O mesmo acontece com os “crimes não muito delicados” encenados em Praga – os da “santa Francisca” e da boneca Gertrudes, ou até mesmo o da suicida Giorgya. Lá, tanto como aqui, no entanto, o personagem não consegue articular em palavras as imagens ambíguas que lhe fogem como figurações esbatidas no vácuo. O impasse permanece: a evocação dessa imageria não produzirá o efeito buscado pelo autorreferente narrador de Sant’Anna (1997b, p. 180) que, acaba, assim, por expor a própria fatura literária como uma permanente busca de um “real” inalcançável, na tentativa de produzir sentido para “um mundo que lhe escapa e sempre se coloca mais adiante”, como já constatara o personagem escritor de “Cenários”.

O narrador de O livro de Praga não escapa também da sua condição de turista em uma cidade que se conforma, em seu imaginário, como um contingente de estereótipos culturalmente cumulados (a arquitetura milenar e a escultura religiosa, o urbanismo medieval e barroco, o Rio Moldávia, “O Moldávia” de Smetana, Kafka, o Teatro Negro de Praga, o absinto e os souvenirs) e que acabam por não corresponder ao espaço labiríntico e nebuloso com que ele se depara em sua flânerie. A cidade tem sido o lócus por excelência na literatura de Sérgio Sant’Anna para a configuração de suas histórias – a do Rio de Janeiro, principalmente. No caso de Praga, numa clivagem de cenários confundidos, fincados na fronteira entre o oriental e o ocidental, as programadas “narrativas de amor e arte” acabam por se articular em “narrativas de sexo e morte”, sob o olhar desorientado e permeável do narrador desejoso do entendimento pleno do mundo. Se “o mundo existe para se acomodar aos nossos desejos”, como afirma o cineasta Jean-Luc Godard[7], essa asserção apontaria para a reafirmação de quanto abrangente e ambicioso é o projeto humano de transcender a realidade, criando com palavras e imagens mundos que serão eternos e universais na medida em que forem descobertos e articulados em linguagem, resultantes do olhar interpretante do sujeito sobre a objetividade. Ainda que essa possibilidade se apresente como uma impossibilidade para o narrador de Sérgio Sant’Anna, é preciso, no entanto, continuar encenando um mundo que, na limiaridade vislumbrada no horizonte de linguagens, se desvendaria na criação de textualidades artísticas. Ainda que o impasse se mostre intransponível, é preciso continuar tentando: afinal, a arte na cidade contemporânea, apesar de a metrópole ser o paradigma da saturação, “só pode aludir ao que ali nos escapa, ao que ali não tem lugar” (PEIXOTO, 199, p. 149).

Um outro incontornável participante do imaginário cultural de Praga, o escritor Franz Kafka, não poderia ficar ausente das intertextuais encenações artísticas narradas por Antônio. No antepenúltimo capítulo do livro, “O texto tatuado”, ainda em perambulação pela cidade, ele bebia uísque em um bar, quando foi abordado por um jovem, que lhe apresentou a possibilidade de ter acesso a fragmentos de um texto erótico e inédito de Kafka, os quais, tatuados no corpo de sua irmã Jana, poderiam ser lidos mediante o pagamento de quinhentas coroas. Aguçado pela intrigante proposta, e lembrando do episódio da performance da pianista Béatrice, aceita correr o risco. A contemplação do corpo nu da jovem tatuada tem lugar no apartamento dos improváveis irmãos, em um quarto dominado por um tablado cenograficamente iluminado, para que, na escuridão total, apenas alguns pontos fossem visíveis. Espectador único da cena, estrategicamente posicionado pelo irmão, drogas diversas e chá de cannabis à disposição, o escritor tem acesso ao corpo e ao texto, inscrito com letras fosforescentes em alemão e lido em francês por Jana. À medida que ela vai dizendo o texto – a exortação de uma amante de Kafka ao prazer sexual, desenvolvido no limite do pornográfico –, ele fica excitado: “de repente a situação do texto e a da sua exibição para mim se confundiam” (p. 118). Levanta-se para interagir com a jovem, que o desencoraja de qualquer ato físico. Terminada a performance, ela se abandona em uma poltrona e parece dormir. Ao abandonar o apartamento, Antônio pensa: “aquela cena, mais uma em meus interiores de Praga, uma cena subterrânea” (p. 120). Pensa em voltar: afinal, “na noite silenciosa de Praga”, tudo era permitido, inclusive ele mesmo poderia “criar falsos Kafkas para serem gravados no corpo de Jana e lidos, vistos e ouvidos por aqueles que tivessem sensibilidade para fruí-los” (p. 122).

Nessa sucessão de montagens fakes, encenadas no palco do imaginário de um narrador normalmente em estado de embotamento, condição presente em todos os capítulos de O livro de Praga, o episódio seguinte, “A tenente”, é marcado por inusitada acuidade e lucidez. Ao flanar pela noite, percebe que um carro em velocidade reduzida o acompanha. Interrompe a caminhada para atender ao chamado do motorista: é a tenente Markova, que atuara nos eventos policiais decorrentes dos episódios envolvendo a suicida Giorgya, a estátua de santa Francisca e a boneca Gertrudes. Ela pede para que ele entre no carro e informa que, como consequência dos processamentos legais, seria notificado pelo Ministério do Interior para deixar o país em uma semana. Rodam alguns minutos, tempo suficiente para que se estabeleça uma atmosfera de mútua sedução. Ela se oferece para conduzi-lo ao hotel: “com tesão acumulado desde o episódio com Jana” (p. 130), ele a convida para subir ao quarto, onde fazem sexo “natural”, apesar de algumas práticas sadomasoquistas sugeridas pela própria militar. Ao final, conclui o narrador, “escrevendo à mão livre num caderno”, vivendo a aventura pela segunda vez, ao narrá-la: “Sim, em nunca a esqueceria” (p. 131).

Um mês e pouco depois da chegada a Praga, Antônio retorna ao Rio de Janeiro. Nesse último fragmento ficamos sabendo que, enquanto esperava o voo para o Brasil, ele vê, em uma loja do free shop do aeroporto, uma boneca parecida com Gertrudes: “Aproximando-me dela, tive a certeza de que era mesmo uma boneca criada à imagem e semelhança da jovem atriz Gertrudes Lidová encarnando a menina-sombra” (p. 132). Compra a boneca e, no avião, acomoda-a em uma poltrona vaga ao seu lado. Apagadas as luzes da cabine, no meio da noite, percorreu em pensamento as experiências em Praga, “que incluíam Béatrice, Giorgya, Jana, Markova e, evidentemente, a primeira Gertrudes” (p. 135). Daí foi um curto impulso para que ele desembrulhasse a boneca e passasse a acariciá-la, emocionado, entre a letargia e a vigília, “descendo a mão direita pelo rosto”, chegando ao pescoço e ao “peito de Gertrudes, os seus seiozinhos inexistentes” (p. 135). Até adormecer completamente.

Conclusão

As histórias entrelaçadas em O livro de Praga, construídas com a habitual densidade inventiva da literatura de Sant’Anna, ratificam a natureza de seu projeto literário, fulcrado na dúvida sobre a eficácia da própria linguagem que pratica. Como se viu, o personagem-escritor busca dar conta do impasse, valendo-se, inclusive, para isso, de encenações inventadas por meio de outras linguagens estéticas, como as da pintura, do teatro, da música, da escultura.

Provisoriamente instalado – pela primeira vez ao longo de sua obra – numa cidade estrangeira, o narrador de Sant’Anna vê-se implicado no intrincado jogo de desejos exposto nessas histórias de alta voltagem erótico-sexual. O relato, que se anuncia, paratextualmente, como “narrativas de amor e arte”, acaba por se constituir como mais uma notável narrativa de amor à arte da literatura. O que mais se aproximaria do relato de um estado de enamoramento seria o episódio da boneca Gertrudes. Nele, entretanto, o que se evidencia é a sensação de estranhamento em face do envolvimento amoroso: o que resta dessa quase relação de amor é o simulacro de Gertie, o souvenir da boneca, gadget de free shop adquirido no aeroporto de Praga, lugar de passagem entre dois mundos, fronteira entre impossibilidades – a da encenação do sentimento de amor e a da capacidade de a própria literatura dar conta desse sentimento que não se conforma ao humano desejo.

O livro de Praga pode ser lido, então, como súmula dessas obsedantes preocupações. A imersão do narrador em uma cidade tão opaca e impermeável ao seu olhar estrangeiro como a enigmática Praga literária só intensifica a permanência desses temas. Entretanto, seja nas medievais ruelas de uma Praga fantasmática, seja no intrincado cartograma de uma Rio de Janeiro – tópos santannense por excelência – reinventada em linguagem, como acontece na maioria das narrativas do autor, é das deambulações por uma cidade desdobrada entre a imagem e a palavra, o encenado e o real, o sonhado e o vivido, que nascem, mais uma vez, as circunstâncias universais que enformam – ainda que no paradoxal limite do impossível – a literatura de Sérgio Sant’Anna.

Referências

BARTHES, R. S/Z: uma análise da novela Sarrasine de Honoré de Balzac. Tradução Lea Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.

CUNHA, J. M. dos S. Investigação paratextual sobre Um crime delicado. Revista da Anpoll, Brasília, n. 23, p. 133-149, jul./dez. 2007.

FIGUEIREDO, V. L. F. de. Os crimes do texto. Rubem Fonseca e a ficção contemporânea. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

PAMUK, O. O romancista ingênuo e o sentimental. Tradução Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

PECHMAN, R. M. Descontruindo a cidade: cenários para a nova literatura urbana. Revista Rio de Janeiro, n. 20-21, p. 31-40, jan./dez. 2007. Disponível em: <http://www.forumrio.uerj.br/documentos/revista_20-21/Cap-2-Robert_Pechman.pdf>. Acesso em: 23.11.2012.

PEIXOTO, N. B. Paisagens urbanas. São Paulo: Senac, 2003. SANT’ANNA, S. Um romance de geração: comédia dramática em um ato. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

SANT’ANNA, S. Notas de Manfredo Rangel, repórter (a respeito de Kramer). In: ______. Contos e novelas reunidos. São Paulo: Companhia das Letras, 1997a.

______. O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro. In: ______.

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______. Um crime delicado. São Paulo: Companhia das Letras, 1997c.

______. O vôo da madrugada. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

______. O livro de Praga: narrativas de amor e arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

Sobre o autor

Sérgio Andrade Sant’Anna e Silva nasceu no Rio de Janeiro em 1941. Contista, romancista, poeta e jornalista, formou-se em Direito pela Universidade Federal de Minas Gerais, pós-graduando-se em Ciência Política pela Universidade de Paris em 1968. Nessa época, esteve na República Tcheca, durante os eventos que se sucederam à “Primavera de Praga”. Um ano depois, estreia como escritor com o livro de contos O sobrevivente (1969) pelo qual recebe bolsa para o International Writing Program, na Universidade de Iowa, nos Estados Unidos. Sua obra constitui-se de textos em que experimenta diversas formas literárias, do conto à novela e ao romance, e da poesia ao teatro, vistas, inclusive, em suas relações com outras linguagens artísticas, como as da pintura, da música e do cinema. Recebeu diversos prêmios literários, entre os quais o Jabuti pelos livros O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro (1982) e um Um crime delicado (1997) e Prêmio Portugal Telecom pelo O vôo da madrugada. Vários de seus livros foram publicados no exterior (Amazona, Alemanha e Itália; Breve história do tempo, Alemanha; Um crime delicado, Alemanha e Espanha). Em 2008, voltou a Praga, como participante do projeto “Amores expressos”, experiência da qual resultou O livro de Praga – narrativas de amor e arte (2011), vencedor do Prêmio Clarice Lispector da Fundação Biblioteca Nacional e do Prêmio da APCA, finalista do Prêmio Jabuti e do Prêmio Portugal Telecom de Literatura em Língua Portuguesa.

1 A invocação da obra de Edward Hopper, entre as dezenas de referências a outros pintores e obras pictóricas, é recorrente no conjunto da literatura de Sérgio Sant’Anna. Não só Nighthawks, um dos quadros de Hopper a que ele alude em diversos textos, tanto para problematizar a relação palavra-imagem como para criar atmosfera de solidão – nos contos “Cenários” e “O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro” (SANT’ANNA, 1997b) –, como também outras pinturas, como Eleven a. m. e Morning in a city – no conto “A mulher nua”, de O vôo da madrugada (SANT’ANNA, 2003).

2 As citações do romance, na sequência, foram referidas apenas pela respectiva página.

3 Em Cunha (2007), investiga-se em profundidade a relação intertextual entre o romance de Sant’Anna e o quadro de Velázquez.

4 O livro integra o projeto “Amores expressos”, uma iniciativa da editora Companhia das Letras e do produtor cultural Rodrigo Teixeira (RT Features), por meio do qual dezesseis escritores brasileiros se deslocaram para cidades de diversos países, onde permaneceram por um mês, com todas as despesas cobertas pelos executores do projeto, com o objetivo de escreverem narrativas sobre o prosaico e universalizante tema do “amor”. Até o final de 2011, foram publicados sete livros, incluindo o de Sant’Anna: Cordilheira, de Daniel Galera, em 2008; seguindo-se O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, em 2009; Estive em Lisboa e lembrei de você, de Luiz Ruffato, O único final feliz para uma história de amor é um acidente, de João Paulo Cuenca, e Do fundo do poço se vê a lua, de Joca Reiners Terron, os três em 2010; e Nunca vai embora, de Chico Mattoso, em 2011. Todos os escritores envolvidos no projeto estrearam em literatura na virada do século, com exceção de Sant’Anna, que publica desde os anos 1960.

5 Na ficha catalográfica do livro, a obra é caracterizada como “ficção: literatura brasileira”, ou seja, não é identificada nem como “conto” nem como “romance”. A crítica, de uma forma geral, tem entendido que se trata de contos enfeixados em um livro. Nessa última estimação – “melhor livro de contos” –, é que a obra recebeu dois prêmios literários relativos ao ano de 2011: o da Biblioteca Nacional e o da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), e foi finalista do Prêmio Jabuti e do Prêmio Portugal Telecom de Literatura em Língua Portuguesa.

6 A partir daqui, as referências ao livro serão indicadas apenas pelo número da página correspondente à primeira edição de O livro de Praga (2011).

7 No incipit fílmico de O desprezo (Le mépris, França, 1963, tradução nossa), falando em voz over, Godard retoma o célebre aforismo do teórico francês: “O cinema, dizia André Bazin, substitui ao nosso olhar um mundo que se acomoda aos nossos desejos (“Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs”). Tanto na paráfrase de Godard como em Bazin, “nossos desejos” abrangeria a condição fantasmática da expressão.

Sinfonia em transblanco. A poética oriental de Adriana Lisboa

Biagio D’Angelo

Desenraizada e cosmopolita, a literatura latino-americana é regresso e procura de uma tradição. Ao procurá-la, a inventa.

OCTAVIO PAZ

Sendo alguém com uma existência periférica, marginal e fora do centro no mundo, gostaria de procurar como – e espero que seja uma contribuição modesta, decente e humanista – posso ser útil na cura e na reconciliação da humanidade[1].

KENZABURO OE (tradução nossa)

Se meu mundo cair/eu que aprenda a levitar.

JOSÉ MIGUEL WISNIK

Sempre “navegámos para Oriente”, uma “navegação abstrata”, escreve num poema Sophia de Mello Breyner Andersen (1996, p. 16). Esse “Oriente do Oriente do Oriente” de que também fala Pessoa e que representa, conforme a leitura de outro poeta português, Manuel Alegre (2002, p. 18-19), “aquele lugar ideal que não vem em nenhum mapa, mas onde um povo, contatando com outros povos e outras culturas, acaba por descobrir a sua própria alma”.

Esse “Oriente” – que poderíamos também chamar de “orientalismo”, de “alheio”, de “alteridade” e que se manifesta como dramático, às vezes trágico, na interpretação de autores como Edward Morgan Forster, Ezra Pound, Lafcadio Hearn, Paul Claudel – é, ao mesmo tempo, um “oriente” que inverte, do ponto de vista ficcional, os sistemas de valores eurocêntricos de supremacia e poder.

Desde quando Edward Said (2007), com Orientalismo, quis provocar, com justo acerto, certa mentalidade restrita ao programa cultural eurocêntrico, não é fácil entrar nos espaços orientais sem pensar no “orientalismo” como uma fórmula mágica separatória, não acolhedora da cultura alheia, uma postura egoística e egocêntrica, mas que comodamente eurocêntrica. O orientalismo, segundo Said, representa uma das ideias menos inocentes que a cultura ocidental havia promulgado. Atrevo-me a utilizar o termo “orientalismo”, evitando os artifícios sectários e limitados, e com o desejo e a curiosidade que suscita o Oriente, por sua fascinação indiscutível de ser “cultura-outra”, de apresentar um sistema cultural complexo de diferenças, variavelmente interpretáveis empática ou analiticamente. As qualidades de desejo e curiosidade se justificam por ser o Oriente uma representação alegórica do intercâmbio de experiências da “alteridade”, e nesse intercâmbio consiste a necessidade epistemológica de lançar-se ao conhecimento de um lugar e de uma abordagem cultural quase desconhecida.

A escolha de uma poética orientalista, ou orientalizante, pode ser encontrada em algumas poucas manifestações literárias latino-americanas, já postas em evidência pela atividade crítica e comparatista de Haroldo de Campos (1977, 2004) e Octavio Paz (1996). Mais recentemente as produções ficcionais de autores de língua portuguesa como Bernardo Carvalho, Gonçalo Tavares e Adriana Lisboa parecem ter encontrado na recuperação e na estilização da poética oriental uma possibilidade de renovação e de abertura epistemológica para o universo cultural latino-americano. Esse processo funciona como modelo de reconhecimento e de apropriação de velhas identidades que sofreram a relegação periférica do cânone eurocêntrico. A inclusão de material de derivação oriental, e especificamente japonês, não apenas rompe as fronteiras do imaginário nacional, mas também provoca o surgimento de uma poética de entrelugar que tanto Octavio Paz quanto Haroldo de Campos souberam destacar décadas atrás.

Adriana Lisboa publicou, em 2007, Rakushisha, uma narrativa considerada entre as suas melhores produções e fortemente influenciada pela poética oriental-japonesa. Se não cabe dúvida sobre a filiação oriental desse romance que oscila, geonarrativamente, entre Tóquio e Rio de Janeiro, penso que já Sinfonia em branco (LISBOA, 2001) possui uma poética orientalista talvez menos evidente, mas que permite ler a estética de Adriana Lisboa dentro de um marco único e original no panorama das ficções brasileiras do século XXI.

Parece-me necessário, para as finalidades da minha proposta, introduzir essa reflexão a partir da ausência de crítica e de pontos de contato com a cultura oriental. Esse “lugar ausente” foi preenchido pelas leituras e pelas divulgações realizadas por Octavio Paz e Haroldo de Campos.

Com efeito, o maior iniciador de uma redescoberta, na América Latina, de vínculos com a cultura oriental é Octavio Paz, cuja teoria orientalista pode ser identificada como um fluxo constante, uma não separação, a experiência realmente universal do pensamento poético.

A ausência de explorações sobre as relações entre Oriente e cultura latino-americana é definida pelo crítico e poeta mexicano como uma autêntica “deficiência de nossa crítica” (PAZ, 1996, p. 177). Paz (1996, p. 171) admite que porque o que se busca nela é “outro estilo de vida, outra visão do mundo e, também, do transmundo”. Em definitivo, trata-se de uma “sensibilidade” que não se reduz à sensação, nem a uma intuição falsamente devocional: poderia ser traduzido com a expressão japonesa kokoro, uma mistura entre raciocínio e sentimento, entre as entranhas e o coração destituído de sua queda no banal e no sentimentalismo.

a estética japonesa – melhor dizendo: o leque de visões e estilos que nos oferece essa tradição artística e poética – não cessou de nos intrigar e de nos seduzir,

A mesma poesia de Paz, de Blanco (1966) a In/mediaciones (1979), bem ilustra a assimilação da cultura oriental como parte proveitosa para a própria experiência poética, um enriquecimento cultural e espiritual, que desembocará em uma verdadeira “convergência” poética e intelectual com Haroldo de Campos. Operando na mesma época que Paz, o autor de Galáxias (1984) dedicou ensaios de fundamental importância ao conhecimento da poética do haikai, em particular sobre a beleza fugaz da brevidade (1977).

O que nos interessa sublinhar nestas páginas é também a “resposta” de Haroldo de Campos a Octavio Paz por meio da tradução, ou melhor, da “metamorfose” – é o termo utilizado por Emir Rodríguez Monegal (1986) – de Blanco por Transblanco.

Para o crítico uruguaio, Transblanco é uma sinfonia porque, dessa maneira, a cultura oriental entra em um tecido de aproximação e de fusão, fazendo que “a intertextualidade se converta em intervivencialidade” (RODRÍGUEZ MONEGAL, 1986, p. 11).

Octavio Paz também reconhece o papel decisivo da poesia espacial, em oposição à poesia temporal, discursiva, que terão os poetas vinculados com Haroldo, os grupos de Noigandres e Invenção.

Em Transblanco, particularmente, assiste-se a uma singular apropriação da cultura chinesa e japonesa (Li-Po, Matsuo Bashô, em primeiro lugar), segundo o princípio programático da composição por ideogramas. O ideograma entra, assim, com pleno direito, na estrutura morfológica e mental da poesia concreta brasileira, e, por extenso, na literatura latino-americana, “um domínio novo de experimentação da fragmentação das palavras e de síntese visual no poema” (CAMPOS, 2004, p. 28).

Essa linguagem “transcriativa” renova, com força, uma linguagem poética ocidental talvez já estancada e impenetrável aos compromissos culturais de lugares desconhecidos.

Haroldo de Campos faz próprias as palavras do orientalista Ernest Fenollosa. Para ambos a maior aquisição cultural da poesia oriental, em particular, da japonesa, é constituída pelo uso do elemento visual e da concisão. Através de uma imagem-escrita (ideogramática), a matéria poética “passa do visível ao invisível” (FENOLLOSA apud CAMPOS, 1977, p. 64), ou seja, se transforma imediatamente, sem mediações lógicas definitórias, no recurso da metáfora, donde “o uso de imagens materiais” é a ferramenta de obtenção e “sugerir relações imateriais” (FENOLLOSA apud CAMPOS, 1977, p. 64). Dessa forma, a poesia, a ficção, qualquer proposta estética se liberam da poeira temporal, assim como do desgaste linguístico, causado pelo mau uso cotidiano, e revelam, “não obstante, toda a sua concreticidade” (FENOLLOSA apud CAMPOS, 1977, p. 65). Haroldo de Campos (1977, p. 67) explica em que consiste essa concreticidade, que define, com uma remanipulação fecunda do termo, “verdadeiro realismo mágico”, que permite revisar um clichê literário, desgastado, através de outras lentes, outras leituras, mais agudas e perceptivas:

Para um poeta japonês, aliás, o “mágico”, o “surreal” parece não ser outra coisa senão a sua maneira de considerar o autêntico “real”: para ele, real e imaginário franqueiam-se os respectivos umbrais, são ingredientes do seu cotidiano; bastaria lembrar a presença constante do maravilhoso na tradição literária nipônica, ou referir, por trás da técnica do haikai, o “momento de iluminação”, de inspiração zenbudista.

O descobrimento da cultura oriental, com particular ênfase na poesia japonesa, permite, conforme Haroldo, sublinhar o caráter ontológico do fenômeno literário como “poética sincrônica”.

Haroldo de Campos faz próprias as palavras de Octavio Paz, ao impacto da leitura da “poesia concreta”, em uma carta que o escritor mexicano manda ao brasileiro, datada 14 de março de 1968. Ao reconhecer que os idiomas espanhol e português “estão no extremo oposto” da cultura japonesa (e oriental, tout court), Paz (apud CAMPOS, 2004, p. 200) declara que o que se pode “fazer” é apenas “inventar procedimentos plásticos e sintáticos que, mais do que imitação dos ideogramas, sejam suas metáforas, seus duplos antagônicos”.

Trata-se, portanto, não apenas de uma curiosidade intelectual, nem de uma adesão a culturas desprestigiadas, a ser reassumidas pela inteligencija da época. Ambos os poetas identificam na poética oriental uma verdadeira aprendizagem que abre possibilidades novas às palavras e às imagens poéticas, oferece nova vida à sincronia literária, superando as fronteiras amortecedoras do tempo e do espaço.

Adriana Lisboa (2001), com Sinfonia em branco, vai, a nosso ver, muito além de uma poética de concisão, de magia do real, de epifanias do quotidiano. A escritora carioca acrescenta uma nova visão do trágico, não no sentido clássico, tradicional, de um trágico teatral, que necessita da catarse pública para poder-se sublimar. Poderíamos definir o trágico de Adriana Lisboa como um “trágico silencioso”, uma experiência do trágico sempre sussurrada. Não há gritos, nem as divindades estão presentes na cena narrativa, nem os horrores são explícitos. O trágico existe como resultado de um passado sem saída. E existe justamente naquelas epifanias que já não iluminam uma síntese positiva, promissora de eventos modificadores. As inúmeras epifanias de Sinfonia em branco se orientam todas rumo a um abismo de mistérios e indecifrações. As epifanias revelam apenas a destruição existencial, a degradação do tempo passado, o não esquecimento como inevitável consequência do pesadelo vivido.

Sinfonia em branco toma o título de um famoso quadro de Whistler, ao qual faz referência um dos personagens do livro, Tomás, dividido pela paixão por duas irmãs, Maria Inês e Clarice. Em torno deles, giram os outros personagens, familiares e amigos, da cidadezinha de Jabuticabais até outras, como Veneza e Rio de Janeiro. A marca desse triângulo é dada pelo amor:

O amor era como a marca pálida deixada por um quadro removido após anos de vida sobre uma mesma parede […] Mesmo a memória era incerta, fragmentada, pedaços do esqueleto de um monstro pré-histórico enterrados e conservados pelo acaso, impossível recompor um todo íntegro (LISBOA, 2001, p. 9).

O amor e a memória fragmentada são os cacos despedaçados dessa narrativa, cuja leveza quase oriental é simbolizada pela brancura que domina a partir do vestido de Maria Inês. Mas é uma brancura falsa, porque manchada de sangue, falsa a não ser pela tragicidade, pela falta de peso, pela sustentabilidade do insustentável, pelo dito e não dito, pela discrição e pelos secretos que a narrativa esconde e revela sinfonicamente.

Beatriz Resende (2008, p. 30) tem identificado, como tipologia da narrativa brasileira das últimas décadas, uma familiaridade com o trágico quotidiano: “O trágico estabelece um efeito peculiar com o indivíduo, supera-o e traça uma relação direta com o destino. Trágico e tragédia são termos que se incorporaram aos comentários sobre nossa vida cotidiana”. Se a leveza representa, segundo a célebre leitura calviniana, a possibilidade de resistência à tragicidade da existência, Adriana Lisboa constrói uma narrativa composta por frases e palavras abstratas, amiúde, carregadas do sentido de limite e, ao mesmo tempo, da necessidade da medida. Não há excesso nas metáforas imagéticas que dominam a escrita de Adriana Lisboa. A sinfonia – a opção musical que o leitor escuta, imergindo nessas páginas – é composta de elementos minimalistas, como na música de John Cage. O silêncio beira o inenarrável. Denílson Lopes (2004, p. 53) define esse romance como uma “obra em construção”, um elogio ao silêncio e à sutileza:

Em meio a um mundo de excessos e atordoamentos, de uma arte ruidosa, grandiloqüente, impactante, em que a desmesura é apenas mais um elemento de marketing, aqui temos uma arte da sugestão, do recolhimento, de modesta ausência de novidades. Por mais dramas que possa haver, e no fim, há uma sobrecarga de revelações e ações, não para arrumar conclusões, soluções, esclarecimentos, estes parecem mais como um leve tremor no tempo que se estende e apequena dramas e personagens. Não se trata de indiferença, mas uma espécie de olhar enviesado, suspenso.

Os acontecimentos e os significados deles são apenas sugeridos, indicados sutilmente. Mas eles foram – são – marcas indeléveis. Dessa forma, o branco não se transforma em escarlate, ou numa cor escura e perigosa, mas apenas num transblanco, marca única de uma neutralidade que, insistindo na delicadeza, não esquece o mortífero, a tatuagem escondida no branco da textura corporal e da vida.

Sempre ela, sempre Maria Inês. Que magicamente havia sido capaz de tatuar-se, de marcar-se como se marcam bois, a ferro e fogo, na existência de Tomás. E na existência de Clarice. Um arco-íris titubeante no céu depois da chuva. A retina maculada pela pós-imagem do sol. A cicatriz que sobrou da cirurgia, ou a cicatriz da faca Olfa. A fumaça que fica no ar apesar de já extinto o fósforo, o cheiro do incenso que sobrevive ao bastãozinho. Um lenço desbotado (LISBOA, 2001, p. 73).

As cicatrizes nunca amenizaram a dor dos personagens, poderíamos parafrasear com uma música, porque a brancura é obcecante, cobre elegantemente com um véu os estupros, os assassinatos, as hipocrisias que aqui são relatados. O branco é a cor do proibido, da crise, da não resolução dos eventos narrados, porque não há acontecimento que fique sem memória, sem consequências, sem vingança. Como narrar a dor, ou a melancolia, ou o grito de uma garotinha estuprada à beira da estrada, ou ainda um parricídio – ou seja, como narrar os tabus se não optando pelo mínimo de voz e de linguagem? Como narrar o trauma senão como estranhamento do mundo, voz fora do campo?

O percurso existencial do livro de Lisboa […] dialoga de perto com ideias-chave de O Mito de Sísifo de Albert Camus. O trauma do incesto, sofrido por Clarice e testemunhado por Maria Inês, e os abandonos sofridos por Tomás precipitam o desnudamento de seu mundo habitual, repleto das expectativas típicas da vida comum, desvelando o mundo como um lugar irreconhecível ou inóspito. A perspectiva posterior ao acontecimento, que se mostra como uma espécie de voice over em relação à cena que descreve, nos dá essa dimensão do trauma como estranhamento do mundo (FÉLIX, 2011, p. 98).

Sinfonia em branco se abre com uma epígrafe de Marguerite Duras que serve como “companhia” ao leitor, guia aproximativa à leitura. Se o leitor não a esquecer, ela funciona como chave para desvendar as memórias que a escrita mantém em vida: “Se é inútil chorar, acho que precisa-se mesmo chorar. Porque o desespero é tangível. Isto fica. A memória do desespero. E às vezes mata” (tradução nossa)[2]. Ainda que seja inútil chorar, é preciso chorar. A lembrança do desespero não se anula, não pode ser cancelada. Mas pode ser escrita. A tangencialidade do desespero assume em Sinfonia em branco um lugar central que é o que Roland Barthes (2003, p. 30-31) define “a violência do Neutro”: “O Neutro é suspensão da violência; como desejo é violência. […] Há uma violência do Neutro, mas essa violência é inexprimível”.

Adriana Lisboa consegue desenhar os contornos da violência, “burlando o paradigma”, conforme outra expressão de Barthes (2003, p. 362). E os paradigmas que a escritora carioca desconstrói são essencialmente dois: a narração de tabus e a escolha de uma linguagem que para dizer o indizível opta para uma voz bisbilhotada. Nesse sentido, Adriana Lisboa faz parte daquele grupo de escritores que não têm medo de narrar a morte e a angústia existencial. Como Tolstói, Conrad, Melville, Kafka, Tanizaki, a escritora carioca relata os tabus que são o estopim da catástrofe de um microcosmo familiar. A nudez diante do nada e da morte é extrema e é perceptível no romance em sua proposta narrativa aparentemente caótica. Entre tristeza, raiva e piedade, Sinfonia em branco é um romance que, como no conto infantil do rei nu, obriga o leitor a ver, com horror, “the fascination of the abominable”, para lembrar uma frase sugestiva de Joseph Conrad. O leitor é destinado a não fugir do mal, nem das obscuras perversões da mente humana, ou suas vergonhosas opções, sempre destinadas ao fracasso.

Como num relâmpago, descobrimos o parentesco essencial entre a phoné e o lógos que nela se dobra, nos apercebendo assim que aqui não temos a ver tanto com a relação entre morte e linguagem, mas com o limiar secreto em que a voz se confunde com o silêncio, a linguagem é a morte e vice-versa (FINAZZI-AGRÒ, 2006, p. 30, grifo do autor).

Assim Sinfonia em branco constitui uma verdadeira arquitetura verbo-voco-visual, como queriam os poetas concretos, numa linguagem (ou melhor, deveria dizer-se, por meio de “linguagens”) em que se fala a experiência da finitude e da morte. Trata-se de uma estranha e caótica composição musical em transblanco, uma “sinfonia em transblanco”, porque, seguindo os traços da cultura oriental, Adriana Lisboa busca instigar no leitor aquela “outra visão do mundo” que é, também, uma visão privilegiada e horrífica do “transmundo”.

A poética de Adriana Lisboa radica-se numa violência íntima. Não há mais delicadeza, nem leveza ou lembranças sentimentais. Tudo isso é aparente. Afinal, esse material participa de uma estratégia narrativa baseada num conceito alterado de real e de surreal: em Sinfonia em branco, passar do visível ao invisível é como entrar no ideograma branco (transblanco) da morte.

Referências

ALEGRE, M. Atlântico, minha página, Atlântico, minha pátria.

In: MILDONIAN, P.; SEIXO, M. A.; MARTINS, L. C. (Org.).

La porta d’Oriente: viaggi e poesia/a porta do Oriente: viagens e poesia. Lisboa: Cosmos, 2002. p. 17-26.

ANDERSEN, S. de M. B. Navegações. Lisboa: Caminho, 1996.

BARTHES, R. O neutro. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

CAMPOS, H. de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1977.

______. Galáxias. São Paulo: Editora 34, 1984.

______. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 2004.

FÉLIX, R. R. Tom, volume e arranjo no chiaroscuro da memória: Sinfonia em branco, de Adriana Lisboa. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Brasília, n. 37, p. 93-103, jan./jun. 2011.

FINAZZI-AGRÒ, E. A voz de quem morre. O indício e a testemunha em Meu tio Iauraretê. O Eixo e a Roda, Belo Horizonte, v. 12, p. 25-32, 2006.

LISBOA, A. Sinfonia em branco. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

______. Rakushisha. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.

LOPES, D. De volta para casa. In: LOPES, D. et al. (Org.). Imagem & diversidade sexual: estudos da homocultura. São Paulo: Nojosa edições, 2004.

OE, K. Japan, the ambiguous, and myself. In: ALLÉN, S. (Ed.). Nobel lectures in literature (1991-1995). Singapore: World Scientific Publishing, 1997. p. 65-75.

PAZ, O. Blanco. México: Joaquin Mortiz, 1966.

______. Inmediaciones. Barcelona: Seix Barral, 1979.

______. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1996.

RESENDE, B. Contemporâneos: expressões da literatura brasileira no século XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.

RODRÍGUEZ MONEGAL, E. Prólogo. In: PAZ, O.; CAMPOS, H. Transblanco (em torno a Blanco de Octavio Paz). Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1986. p. 11-17.

SAID, E. Orientalismo. O Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

WISNIK, J. M. Se meu mundo cair, 1992. CD.

Sobre a autora

Adriana Lisboa nasceu no Rio de Janeiro e mora desde 2007 nos Estados Unidos. Bacharel em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), mestre em Literatura Brasileira e doutora em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Publicou os romances Os fios da memória, Sinfonia em branco, Um beijo de colombina, Rakushisha, Azul-corvo e Hanói, os contos de Caligrafias e quatro livros infantojuvenis: Contos populares japoneses, Língua de trapos, A sereia e o caçador de borboletas e O coração às vezes para de bater. Recebeu o Prêmio José Saramago (por Sinfonia em branco), o Moinho Santista (pelo conjunto de sua obra) e o prêmio de autor revelação da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (por Língua de trapos). Foi incluída em 2007, pelo Projeto Bogotá 39/Hay Festival, entre os 39 mais importantes autores latino-americanos com menos de 39 anos. Seus livros foram traduzidos ao inglês, espanhol, alemão, francês, italiano, romeno, sueco e sérvio (em breve sairão também em árabe) e publicados em 13 países.

1 “As one with a peripheral, marginal and off-centre existence in the world I would like to seek how – with what I hope is a modest decent and humanist contribution – I can be of some use in a cure and reconciliation of mankind” (1994, p. 65).

2 “Si c’est inutile de pleurer, je crois qu’il faut quand même pleurer. Parce que le désespoir c’est tangible. Ça reste. Le souvenir du désespoir, ça reste. Quelquefois ça tue”.

Uma outra carta para um outro pai

Marisa Lajolo

O escritor é um viajante que, contando apenas com uma precária bússola, chega a um destino que nunca planejou. Todo escritor é um náufrago. Um Robinson.

JOSÉ CASTELLO

1. Como se lê na epígrafe – extraída de uma afirmação do narrador de Ribamar (CASTELLO, 2010)[1] – “todo escritor é um náufrago. Um Robinson”. Será? E se for, que papel fica reservado, nesse naufrágio, para o leitor? A questão é instigante. O leitor desse romance de José Castello com certeza se lembra da solidão do náufrago criado pelo romancista inglês Daniel Defoe (1659/1661-1731) e da providencial figura de Sexta Feira, o nativo da ilha a quem Robinson ensina inglês e que se torna seu companheiro, como narra o livro publicado em 1719 e que circula pelo Brasil a partir de 1836.

Prepara-se, então, o leitor de José Castello para cumprir o destino de companheiro do náufrago. Será? Como logo nas primeiras páginas surge o pronome você, o leitor pode sentir-se tentado, por um breve instante, a imaginar-se companheiro e confidente, a quem o náufrago vai contar uma história: a sua história. Será?

Não, não será.

Muito logo a hipótese de ser Ribamar um livro que dialoga diretamente com seu leitor se desfaz. O interlocutor da história é outro. O você que frequenta as páginas do livro é o pai do narrador, figura que se identifica no vocativo meu pai que se segue ao pronome de tratamento: “penso em você, meu pai” (p. 11). Essa identificação do interlocutor pretendido do texto altera a posição do leitor, reconfigurando-o como ouvinte de conversa alheia, um quase voyeur do desnudamento do narrador, ao longo de seu longo monólogo com o pai, num ritmo entrecortado, cheio de idas e de vindas no tempo e no espaço.

2. Narrado em primeira pessoa, como registro de uma distendida, pausada e entremeada de cortes mensagem ao pai do narrador, Ribamar é um romance, muito original e sofisticado. Ao terminar sua leitura, o leitor provavelmente não é mais o mesmo que era ao abrir o livro, tantas são as provocações existenciais e literárias que o narrador o faz acompanhar.

Retomando cenas de infância, entremeando-as com o presente da escrita que as narra, convocando sonhos e pesadelos, a dicção entrecortada dos curtos capítulos do livro prende e desafia o leitor no emaranhado de uma primeira pessoa em quem fragilidade alterna-se com autossuficiência e que, em suas próprias palavras, “luta para existir” (p. 11).

Personagem em trânsito de si para si mesmo, a viagem é densa.

Naufrágio?

3. Vem do mundo da escrita e da leitura – da alta literatura – o código no qual o narrador inscreve sua busca e sua viagem. Busca do pai ou busca de si mesmo? Ou ambas? Viagens às raízes não constituem quase sempre viagens ao redor de si?

Na cena de abertura, uma visita ao pai idoso internado num asilo inaugura e antecipa o clima da história que, desde seu começo, dialoga com a Carta ao pai que o escritor checo Franz Kafka (1883-1924) escreveu em 1919, nunca enviou ao nomeado destinatário e foi publicada postumamente.

Essa literalmente kafkiana Carta ao pai é bem mais do que um intertexto nesse romance de José Castello. Ela protagoniza o episódio – decisivo na obra – em que o narrador recupera o exemplar da Carta ao pai que havia dado de presente a seu pai e que um amigo – uma misteriosa figura evocada pela inicial A. – encontra num sebo, compra e envia ao narrador.

Na página 50 do livro reencontrado, uma passagem que está sublinhada em largos traços vermelhos – “Comigo não existia praticamente luta; minha derrota era quase imediata; apenas subsistiam evasão, amargura, tristeza, conflito interior” (p. 43) – constitui uma espécie de mote para uma das várias introspecções do narrador que, em sua viagem (naufrágio?), percorre diferentes momentos de sua vida, muitos dos quais marcados pela leitura.

Quem sublinhou a passagem no livro recuperado? O pai leu o livro que ganhou de presente, cujo original era destinado a um outro pai que jamais o leu?

4. É irresistível retornar à metáfora do naufrágio: o narrador viaja.

Viaja em busca de raízes – perdidas talvez num passado. Um passado a ser revisitado ou a ser reinventado? O narrador se desdobra e de suas dobras vão se destacando figuras e eventos de um álbum familiar. Na história recuperada da família, também ela cheia de alusões à escrita e à leitura, circulam mais livros: seu bisavô havia escrito um dicionário e um tio – poeta – aconselha o narrador: “esqueça os livros, você sofre deles. Prefira a vida” (p. 87).

Mas o conselho é em vão.

Náufrago solitário? O narrador ou o leitor? Ou ambos…

A obsessão do narrador pelo que lê/leu destila-se e desfia-se ao longo de todo o itinerário recoberto pela narração, simultaneamente aos sucessivos e reiterados anúncios de que está escrevendo/vai escrever um livro cujo título Ribamar coincide com o título do livro que, nas mãos do leitor, relata o projeto.

A constante metalinguagem (alusões à leitura e à escrita) pode ter curiosos efeitos de sentido para o leitor, admitido assim – num flashback da história – a oficina do escritor. Este, aparentemente fornece pistas para a leitura esperada de seu livro, aproximando-o de uma canção: “o livro que escreverei, Ribamar, terá a estrutura desta canção. À frente, um emaranhado de palavras. Ao fundo, um música que sopra” (p. 92), “romances devem ter um esqueleto, ou desabam. Pois o livro que escreverei, Ribamar, terá uma melodia como suporte…” (p. 103-104), “Também Ribamar, o livro que me preparo para escrever, não passa de um ferrolho. Vale a pena escrevê-lo?” (p. 269).

As pistas serão verdadeiras? Tem direito de perguntar-se o leitor, para quem começa então a desvelar-se – indo já bem adiantada a leitura – o papel da partitura que o contempla desde a capa do livro.

5. Na bela e sóbria primeira capa de Ribamar, uma folha de partitura amarrotada contempla o leitor. Através de um rasgão (simulado) no papel da partitura, lê-se, em letras negras e maiúsculas, o título do livro: RIBAMAR. No canto superior esquerdo, fora da partitura, em letras minúsculas azuis, o nome do autor: José Castello. No canto inferior direito, também por fora da partitura, no mesmo sépia que colore seu fundo, em maiúsculas, um duplo B entrelaçado compõe o logo da editora: a BERTRAND BRASIL. No espaço entre as pautas da partitura, em manuscrito miudinho, uma letra de música, em que cada sílaba parece corresponder a uma nota musical.

Na quarta capa, como se as capas do livro fossem frente e verso de uma folha meio transparente, o leitor encontra o avesso da partitura, com notas e letras desbotadas e invertidas. No canto superior direito, externo à partitura, o código de barras recorda que um livro é uma mercadoria. No canto inferior esquerdo, também por fora da partitura, repetem-se o logo e o nome da editora. Um rasgão simétrico ao da primeira capa deixa ler um fragmento sugestivo: “pai e filho se esquivam da luta. Do amor entre eles, tudo o que resta é uma delicada canção”. Quem diz isso? O leitor – por enquanto talvez ainda apenas um eventual comprador do livro – bem pode imaginar haver, nessas breves palavras, uma antecipação do que encontrará no livro.

E talvez tenha razão.

Passando a mão sobre a capa, o leitor apalpa diferentes texturas e sente o relevo das letras que compõem o título do livro, bem como das bordas da partitura. Na partitura, a melodia que o narrador informa ser o suporte do livro.

Suportar um livro: função primordial de sua capa?

6. Intitulando cada um dos curtos capítulos do livro, à esquerda e a sobranceiro da página de abertura de cada um deles, apresentam-se elementos da linguagem musical – pausas e notas – da partitura da capa. Esta (a partitura) encontra-se nitidamente reproduzida na página 9, com acréscimo do título da composição musical – Cala a boca – e da indicação de seu gênero: canção de ninar. À direita da pauta que encima cada capítulo, o número do capítulo e algumas palavras soltas em caprichoso cursivo.

Cessado o manuseio do livro enquanto objeto, ultrapassadas orelha, folha de rosto, página de créditos, agradecimentos, dedicatória, epígrafe & demais delongas (tecnicamente denominadas paratextos) que separam o leitor do início da história, a história começa.

Na página 11, inicia-se o romance, que a ficha catalográfica (uma daquelas delongas) informava ser o gênero do livro, gênero no qual, aliás, José Castello recebeu prestigiosos prêmios.

Finda a manipulação do livro, instigado a mergulhar na leitura e tendo já folheado as primeiras páginas, o leitor talvez comece a perguntar-se de que trata esse romance de 278 páginas, que se abre com uma folha de partitura, 16 compassos de notas simples e algumas pausas dispostas nas cinco linhas da pauta, com uma letra da canção por baixo:

Ó seu Zuza seu cazuza

que chorar tanto’assim não se usa

Fri-o-li –o-li-fri-o-li-o-li-fri-o-li-o-lé-é

Cala boca mimoso José é

Do que se trata? Quem são o Zuza e o José, cujas maiúsculas iniciais sugerem tratar-se de pessoas? São duas pessoas ou uma só?

7. Em várias entrevistas, o autor do livro – José Castello – alimenta a curiosidade dos leitores, sugerindo veracidade biográfica para o que se lê em seu romance Ribamar. A partir daí, o leitor – claro, aquele que leu o romance e lê as entrevistas – pode perguntar-se: afinal… o que é Ribamar? É ficção? Romance? Romance autobiográfico? Autobiografia?

Resposta imprevisível.

Pois talvez a questão seja improcedente.

José Castello – cidadão mais do que credenciado da cidade das letras – conhece muito bem, do direito e do avesso da escrita e da leitura, armadilhas e truques de seduzir leitores e gerenciar-lhes a leitura acenando com confidências e com insinuações. Insinuações e confidências que, embora verossímeis, não são necessariamente verdadeiras. O autor não economiza virtuosismo na construção desse belo romance que põe em cena variados e sofisticados instrumentos de sedução.

8. O primeiro deles, para alguns leitores, bem pode ser o intenso e extenso diálogo com Kafka. Se já na primeira página o romancista checo comparece com nome e sobrenome – “sou obcecado por Franz Kafka” (p. 11) –, ao longo do livro, ele passa a ser nomeado apenas pelo prenome, Franz, procedimento de (digamos) renomeação que sugere intimidade afetuosa, referendada pela frequência das menções ao autor da Carta ao pai: “Franz sabia que a literatura é uma chave […]. Sua carta ao pai é a prova disso” (p. 268-269).

Mas, se Kafka e sua obra tecem o intertexto de Ribamar (o livro) e dão corpo aos fantasmas de Ribamar (a personagem), o episódio do reencontro do volume que o narrador dera de presente a seu pai é decisivo e pode trazer, para o horizonte de leitura de alguns leitores, outra obra: A dama das camélias, obra de 1848. Sem o cacife contemporâneo da obra de Kafka, esse romance de Dumas Filho (1824-1895) abre-se com a presença de um exemplar do romance Manon Lescault (obra de 1731 de Abbé Prévost), incluído no leilão dos bens da infeliz Marguerite Gautier. O volume é arrematado pelo narrador e por ele entregue a Paulo, amante de Marguerite, que assina a dedicatória do livro.

Talvez o leitor de José Castello lembre-se do episódio mantido em várias das inúmeras transposições do folhetim francês do século XIX para o cinema e para o teatro. E, lembrando-se, talvez medite sobre o significado da presença física de livros em algumas tramas romanescas.

Mas atente esse leitor que não se trata – nem no livro de Dumas Filho, nem no de Castello – de livros (por assim dizer…) virgens. Trata-se de livros nos quais dedicatórias e trechos sublinhados registram leituras, apropriações e construções de sentidos, com os quais terão de lidar, quer queiram quer não, aqueles que os recebem de presente ou – no caso do narrador desse Ribamar – os recebem de volta.

Nesse percurso de buscas pontilhadas de livros e de leituras, esse romance de José Castello alinha-se à melhor literatura contemporânea. Ao desafiar o leitor a segui-lo no tecido denso de citações e de alusões, o narrador faz uma reverência a seu leitor, por hipótese tão cidadão da cidade internacional das letras quanto o autor do livro.

É nessa cidade contemporânea que os gêneros fragmentados desafiam leituras (e categorias de análise…) canônicas. A pergunta que a narrativa tradicional suscita – e depois? e depois? – substitui-se pela vertigem, pelo tom e pelo ritmo do relato, pelos seus vazios, pelas suas insinuações e reticências.

Daí a improcedência da indagação do leitor sobre o que é Ribamar: É ficção? Romance? Romance autobiográfico? Autobiografia?

O leitor está fisgado

9. Já seduzido, abandona (e precisa mesmo abandonar…) a tentação de conferir o que lê: “será verdade que o medo de ler – de ser chamado na sinagoga, para ler a Torá – atordoou Franz desde muito cedo?” (p. 189), “Será verdade que Franz Kafta amou uma mulher chamada Dora Dyamant? E será verdade que ela lhe disse um dia Você tem a alma fechada a cadeado?” (p. 268).

Acompanhando o narrador pelos becos e labirintos de parágrafos contidos, o leitor desiste da confirmação, já então desnecessária: a eventual incredulidade (ou ignorância) do leitor em nada atenua a força do diálogo que Ribamar estabelece com Franz Kafka e que, ao estabelecer-se, ecoa no leitor. Assim como o leitor de José Castello constrói seus sentidos para o que lê na história do narrador de Ribamar, esse narrador – por sua vez leitor proclamado de Kafka – também constróis seus (= dele) sentidos para o que leu nos autores que menciona.

E é de leitura em leitura que se chega a seu avesso, a escrita, percurso pelo qual Ribamar conduz o leitor.

Com percurso sinuoso, passagens ensaísticas, intervalos reflexivos alternando-se com diálogos, esse livro de José Castello mergulha fundo – e no mergulho leva consigo o leitor – no recorte contemporâneo da melhor prosa ao longo da qual os ousados recursos narrativos do livro acompanham uma biografia.

10. O narrador leva o leitor a segui-lo por uma viagem em busca de suas raízes: visitando a cidade natal do pai, reencontrando familiares o narrador vai se familiarizando (e familiarizando seu fiel leitor…) com as ninharias (?) que tecem uma vida.

A figura de um tio parece desempenhar função similar à que nas antigas tragédias gregas competia ao coro: intermediando reações do leitor, esse tio é ainda um elo a mais entre escrita e mundo. Poeta, ele desconfia das palavras. Não é gratuita – e pode parecer (e efetivamente o é…) vã – sua advertência ao narrador (e por tabela ao leitor…?) no já transcrito conselho: “Esqueça os livros” (p. 87).

Também entra na história um vizinho professor que contribui para intensificar o clima letrado em que o leitor mergulha quando mergulha na leitura. Esse ambiente letrado, no entanto, é mais interior do que exterior ou – melhor dizendo – interioriza-se no narrador e contagia o leitor.

Isto é: embora sejam inúmeras as menções a livros e a escritores, a perspectiva pela qual livros e leituras tornam-se pórtico desse romance de José Castello é a perspectiva do leitor.

Reforçando essa hipótese, em uma passagem o narrador alude à “íris fora do lugar” (p. 35) para, um pouco mais abaixo, sugerir – como registra o texto escolhido como epígrafe destas maltraçadas – que o escritor é como “um viajante que, contando apenas com uma precária bússola, chega a um destino que nunca planejou” (p. 115). Com tantas advertências, o leitor não pode se enganar: tem em mãos um livro que o fará correr riscos, encetar viagens interiores de introspecção e travessias. Não apenas a travessia do narrador, mas a sua própria – já que por hipótese um leitor é sempre imantado pelo que lhe contam os livros que lê e nos quais ele, irremediavelmente, submerge.

11. Náufrago como Robinson Crusoé?

Ao longo da leitura, por várias vezes o leitor talvez se sinta tentado a repetir a pergunta: “O que busca esse narrador em sua incessante busca pelo pai?”.

Na página 108 um alerta implacável: “Não é só o pai que faz o filho. O filho, de modo mais traiçoeiro, constrói (destrói) o pai”. Talvez se ancore nessa traição o traço constitutivo da busca que a história tece: a construção da identidade de cada um, que se faz à custa de identidades alheias, a construção das relações familiares, sempre difíceis e sempre mergulhadas nas sombras do passado.

É dessas sombras que emerge a presença decisiva, ainda que disfarçada e esfumada, da figura materna. De presença mais do que discreta na história, é ela, no entanto, quem fornece a chave ao narrador, ao revelar-lhe a canção de ninar com que o pai acalentava o filho menino e que, como anuncia o próprio narrador, inspirará a estrutura do livro:

Ó seu Zuza seu cazuza

que chorar tanto’assim não se usa

Fri-o-li –o-li-fri-o-li-o-li-fri-o-li-o-lé-é

Cala boca mimoso José é

Talvez algum leitor estranhe essa canção de ninar, cujo último verso inclui um verbo no modo imperativo: “cala boca”. O sentido autoritário de ordem categórica desse modo verbal parece contrastar tanto com o gênero da canção (de ninar) quanto com o adjetivo que qualifica José: “mimoso”. Vem desse quarto verso a sugestão para o narrador dar à cantiga o título “Cala Boca”, título que o professor Jobi considera “inadequado”: “Talvez seja melhor trocar o nome, o professor Jobi sugere, pois é muito agressivo” (p. 103).

Será?

E será a agressividade inapropriada?

12. A partir de um certo ponto da leitura, o leitor talvez medite se continua válida, para a leitura desse livro, a distinção que estudos literários ensinam a fazer, em romances, entre autor e narrador. O primeiro é quem assina o livro e o segundo quem conta a história. Mas… não seria José Castello o Cazuza do primeiro verso, apelido carinhoso do José que deve calar a boca no quarto verso?

Pesquisa na internet levanta e prolonga algumas questões nesse sentido: a Wikipédia informa que “O pai de José Castello, José Ribamar Martins Castello Branco, migrou de Parnaíba, no Piauí, para a capital do estado do Rio de Janeiro […]”[2], o que cria um laço forte de semelhança entre a biografia do autor e a história que o livro narra.

Mas, como já se sugeriu anteriormente, o leitor contemporâneo é desconfiado. Parece desconfiar de veracidades e apostar mais em coincidências… qualquer semelhança será mera coincidência?

O leitor pode apaziguar suas dúvidas estabelecendo que talvez caiba à leitura de Ribamar a reflexão que Antonio Candido (1985) faz a propósito da leitura de uma bela lira de Tomás Antonio Gonzaga. O crítico sugere que o leitor – lendo Marília de Dirceu – reflita:

[…] se não fosse de quem é, […]. [este texto] seria diferente embora sendo o mesmo. Por outras palavras: a estrutura e a organização seriam as mesmas, mas o significado seria diferente em boa parte. Ele seria a mesma obra de arte […] mas produziria efeito diverso e, no fundo, significaria outra coisa. (CANDIDO, 1985, p. 33).

Autorizado, assim, por Antonio Candido a prosseguir na investigação biográfica do autor, o aplicado leitor de Ribamar (se ainda não sabe e se não leu…) aprende que José Castello é um premiadíssimo biógrafo – Vinícius de Morais: o poeta da paixão (1993), Na cobertura de Rubem Braga (1996) e João Cabral de Melo Neto: o homem sem alma (1996) – e que entrevistas dele, na sequência da premiação do Ribamar com o Jabuti 2011, autorizam o leitor a, persistindo na dúvida, retomar mais uma vez a leitura, perguntando à história que lê: como é mesmo? Biografia? Autobiografia? Romance? Ensaio? Ficção…?

… cala a boca, mimoso leitor !

Referências

CANDIDO, A. Na sala de aula. São Paulo: Ática, 1985.

CASTELLO, J. Ribamar. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.

DURÃO, F. A . Teoria (literária) americana: uma introdução crítica. Campinas: Autores Associados, 2011.

EAGLETON , T. After theory. London: Penguin Books. 2003 KAFKA, F. Carta ao pai. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

ROCHA, J.C. de C. Literatura e cordialidade: o público e o privado na cultura brasileira. Rio de Janeiro: Eduerj, 1998.

Sobre o autor

José Castello nasceu em 1951 no Rio de Janeiro. Seu interesse por literatura expressa-se em vários gêneros. É romancista (Fantasma, 2001. Ribamar, Bertrand do Brasil, 2010), biógrafo (Vinícius de Morais: o poeta da paixão, Companhia das Letras, 1993; João Cabral de Melo Neto: o homem sem alma, Rocco, 1996, Na cobertura de Rubem Braga, Joé Olympio, 1996), cronista (As melhores crônicas de José Castello, Global, 2003) e escreve em prestigiosos jornais e revistas. Seus romances vêm recebendo expressivos prêmios internacionais (Fantasmas: menção honrosa Casa de las Américas, 2002) e nacionais (Ribamar: Jabuti, 2011).

Em sua colaboração para a imprensa, José Castello exerce o hoje raro exercício da crítica literária. Seus comentários – corajosamente formulados no calor da hora – são exemplares de sua fidelidade a valores estéticos à modernidade, e ao respeito ao escritor e ao leitor

1 As citações relativas ao romance em estudo foram feitas a partir de Castello (2010), destacando-se a cada citação as respectivas páginas.

2 Informações disponíveis em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Jos%Ca%A9Castello>. Acesso em: 13 jun. 2012.

Ficção, história e memória

Cá e lá do Atlântico: similitudes e diferenças

Gloria Carneiro do Amaral

Quando do lançamento de Leite derramado, a edição de 28 de março de 2009 do Caderno 2 de O Estado de S. Paulo lhe foi em grande parte consagrada, através de uma chamada na primeira página, cinco artigos críticos sobre o livro e dois sobre a trajetória musical do autor: ampla homenagem. Nesses artigos – e em outros que depois apareceram na imprensa –, são enfatizadas duas perspectivas: uma, a de que o romancista retoma o pensamento sociológico de Sérgio Buarque de Holanda, e outra, a de que seu romance absorve uma herança literária machadiana.

Podem-se entender bem essas perspectivas, especialmente a primeira: a personagem central é um homem velho, centenário, que, deitado num leito de hospital, à mercê das enfermeiras, desfila sua existência para o leitor, através de uma memória que a senilidade e a doença tornaram claudicante. E, apesar da narração embaralhada de episódios de uma vida individual, o contexto histórico do Brasil, dos antepassados, do passado do narrador, a vida do neto, cuja existência é contemporânea à narrativa, tudo isso é recuperado e configura-se como uma saga familiar. Talvez seja esse o traço de Leite derramado que mais tenha chamado a atenção dos críticos naquele momento.

Eu gostaria, entretanto, de examinar aspectos mais diretamente ligados à construção romanesca. Dos 23 capítulos do romance, poucos não se iniciam na cama do hospital e a interlocutora preferencial é a enfermeira que deve tomar notas do que o narrador-personagem chama de sua “saga”.

Apesar desse ponto de partida, o romance se constrói, basicamente, em torno de três espaços evocados intermitentemente: a fazenda da infância; o casarão da família, em Botafogo, construído pelo pai; o chalé de Copacabana, palco da convivência conjugal. Convivem na narrativa através da evocação idealizada da memória e da desilusão cáustica que empreende a sua demolição como metáfora da degradação da existência de Eulálio Montenegro d’Assumpção.

A fazenda é evocada pelo refrão “a fazenda na raiz da serra”, a fazenda da “infância feliz”, presente desde a primeira linha, localizando a felicidade no espaço mítico da infância. E que é também o cenário do passado escravagista brasileiro: a avó “gania de dor nas juntas, na fazenda na raiz da serra” quando o avô se deitava com as negras. Lá fica o cemitério familiar, onde está enterrado o referido avô, “figurão do Império”. O leitor já está afeito ao espaço paradisíaco da infância quando o vê quase em ruínas e em parte ocupado por indústrias e favelas, numa visita do narrador, já homem maduro, em vias de se tornar avô, acompanhado do genro e da filha grávida.

O casarão neoclássico do Botafogo era palco de festas e reuniões. Descrito em rápidas pinceladas, desdobra-se em imponência e glamour, em sintonia com a figura do pai senador: “Ali há quartos enormes, banheiros de mármore com bidês, vários salões com espelhos venezianos, estátuas, pé-direito monumental e telhas de ardósia importadas da França” (BUARQUE, 2009, p. 6)[1].

Depois da morte do pai, a mãe continuou morando lá, com suas raízes tão bem plantadas, que morreu no dia seguinte de sua venda e de sua consequente mudança de residência; ou melhor, feneceu “como uma flor, ao mudar de vaso” (p. 81), na abalizada opinião do jardineiro do casarão.

O terceiro espaço é o chalé de Copacabana, “ridícula arquitetura suíça num país tropical” (p. 80), e que fora construído por um empreiteiro suíço, contratado pelo avô, para nele instalar a avó, com intuito de facilitar terapêuticos banhos de mar; e para isolá-la, pois, na ocasião, o futuro bairro emblemático do Rio de Janeiro não passava de “um longínquo areal”. Será o lar de Eulálio e de Matilde, palco do seu relacionamento; espaço deslocado arquitetônica e geograficamente, a contrastar com a paisagem em que foi implantado, como parece deslocado o casal que nele passa a habitar.

As personagens femininas da família também são três: Matilde, a mãe e a filha, Maria Eulália.

Desde a primeira página, sabemos que Matilde suava muito, era agitada, gostava de músicas de ritmo marcado como samba e maxixe, de dançar e de rir. Tudo em contraste acintoso com a sisudez e contenção de gestos da mãe.

Num processo metonímico, os vestidos caracterizam de forma expressiva as mulheres da narrativa. Na segunda frase do romance, diz o narrador à enfermeira que pede em casamento: “Você vai usar o vestido e o véu da minha mãe”, investindo-a de um emblema familiar. Mas Matilde marca sua independência a partir daí, pois se casa com um vestido de flores vermelhas. Para as noitadas diplomáticas ou de dança, ela escolhe um vestido cor de laranja de alças, que se torna sua marca registrada e completa a toilette com um turbante de feltro “mais alaranjado ainda” (p. 11). Alaranjado solar, em consonância com sua personalidade e com o papel que desempenha na vida do narrador, tingindo até seus sentimentos: a raiva dele é “alaranjada” (p. 12).

O narrador procura neutralizar a explosão do laranja e contrapõe-lhe “um cinzento de gola alta” (p. 64), quando saem para jantar; em outro momento, compra para a mulher um tailleur de seda cor de areia (p. 84) para não ofender os costumes do casarão do Botafogo quando lá vão jantar.

Além do colorido das roupas, sabemos que a pele de Matilde é de um moreno jambo, sedutor aos olhos do narrador, mas excessivamente carregado aos olhos da mãe. Matilde é, em suma, um cromatismo que ilumina a vida de Eulálio e, depois do seu sumiço, a sua vida estiola-se, em esvaziamento, em sonhos “em preto-e-branco” (p. 8) cuja consciência é pungente e fatalista:

Se não fossem meus temores e câimbras nas mãos, eu preencheria de meu próprio punho, com caligrafia miúda, um caderno para cada dia vivido com minha mulher. Já depois que ela se foi, meus dias seriam de imenso papel para pouca tinta, extensos e vazios de acontecimentos (p. 185).

À espontaneidade de Matilde opõem-se o convencionalismo e a contenção da mãe que canta berceuses, toca piano e arca as sobrancelhas diante da nora inconveniente: “Também é verdade que em mamãe a desgraça não caía mal, trajes pretos eram adequados à sua natureza” (p. 36).

A filha esboça-se desde a infância como uma caricatura da mãe. Matilde diverte-se vestindo a criança, então parecida com ela, com réplicas de suas roupas. Mas, quanto mais Maria Eulália cresce, mais se torna diferente da mãe, anota o narrador, num belo momento lírico: “Era como se, na calada da noite, Matilde passasse para buscar suas coisas no rosto da filha, em vez dos vestidos no armário ou dos brincos na gaveta” (p. 95).

Situação que o leitor de Chico Buarque (1995, p. 113) já encontrara, invertida, em Benjamim: é Ariela, a filha, o “retrato da mãe em movimento”, que parece apropriar-se dos traços de Castana Beatriz, “como uma noiva que, ao deixar a casa materna, carrega as peças de sua predileção”.

Maria Eulália tenta, desajeitadamente e em vão, encontrar seu tom, prensada entre as imagens contrastantes da avó e da mãe. Adolescente, enfurece o pai ao vestir um tailleur laranja da mãe, “que ficava troncho em seu corpo” (BUARQUE, 2009, p.125). E o narrador tão condescendente com Matilde, atira-se implacável contra a filha: nela parece-lhe que “toda cor é gritante” (p. 36), como é postiça sua alegria. Fica irreconhecível no vestido de noiva que a mãe nunca usou e o colorido berrante metonimiza-se, sobrevivendo apenas nas “luvas vermelhas” (p. 36) com que acena para o pai do navio, em que voltava de lua de mel, em euforia exuberante demais, artificial, ao contrário da naturalidade da mãe.

E, de caricatura da mãe, Maria Eulália torna-se uma espécie de duplo do pai, cujo nome já carrega, ficando também gagá no fim do romance (p. 192). A última memória familiar sobrevive em estado precário e reforça a visão dos d’Assumpção como raça em extinção.

Mas a paleta das vestimentas femininas não é convencional, pois o azul, cor habitualmente positiva, o que se acentua no romance por ser um “azul-celeste”, veste a amante do pai, contrariando sua simbologia de pureza, e torna-se a cor do sangue, “a cor de uma tragédia” (p. 87).

O leite derramado do título, além de seu significado na expressão popular, “chorar leite derramado”, lamentar o passado, que, na verdade, é o que faz o narrador ao longo de todo o romance, também metaforiza a situação das personagens femininas. No capítulo XIX, temos a cena – já comentada pela crítica – do leite derramado, desperdiçado, de Matilde, como a vida comum do narrador e da mulher. Em oposição, a mãe não expressa seus sentimentos, que se solidificam dentro dela: “Fora da música, você tem sempre essa nobreza de represar os sentimentos, que certamente lhe doem como deve doer leite empedrado” (p. 130). E Eulalinha, enquanto a mãe dança com o preto Balbino, toma “leite guardado na mamadeira”, numa terceirização da relação da mãe com a filha (p. 115).

Nas pinceladas através das quais retrata a classe social de suas origens, o narrador nos traz de forma insistente a relação que sua classe social, até sua geração, estabelecia com a França. O domínio da língua é traço de status social: o pai, senador de prestigiosa reputação, expressava-se em um francês impecável; a mãe, quando esclerosada, abandonou o português passando a falar só francês, atestando a impregnação do idioma em sua formação; uma das formas de diminuir Matilde é enfatizar o seu domínio escolar da língua. Os negócios do pai são com a França e suas viagens para lá são luxuosas e assíduas. O próprio narrador manterá contato de negócios com a mesma firma Le Creusot e seus representantes. Personagens decisivas que aparecem fora do círculo familiar são francesas. O narrador vangloria-se de logo conhecer mulheres “inclusive as francesas” (p. 19) e pontua sua narrativa com palavras francesas: a mãe não lhe canta cantigas de ninar e sim “berceuses” e as moças elegantes são “racées” (p. 84).

É claro que Chico Buarque está interessado no lugar que a cultura francesa ocupou na nossa história em momentos evocados pela sua personagem e não na literatura francesa mais recente. Mas a relação do universo de Leite derramado com a França talvez nos permita “um jogo de reflexões”, ou mais precisamente estabelecer uma “espécie de diálogo lúdico com o leitor”, para retomar expressões de Anatol Rosenfeld (1979, p. 73). Colocar em paralelo dois romancistas pode iluminar de forma diferente a nossa perspectiva crítica e a comparação pode propiciar uma nova visão da suas obras.

Na minha primeira leitura de Leite derramado, Matilde evocou-me de pronto uma personagem do romancista francês Claude Simon[2], Corinne, presença intensa em duas de suas obras, La route des Flandres (1960) e Histoire (1967).

Em Histoire, Corinne é a prima do narrador; em La route des Flandres, a mulher do capitão de um regimento destruído na guerra, cujos quatro sobreviventes conversam num vagão de trem. Em ambos, a mesma figura, inconfundível e sedutora, ultrapassa sua individualidade para se tornar um símbolo de erotismo, sensualidade e feminilidade.

Deixemos de lado matrizes comuns de femme fatale na literatura ocidental, como a indefectível Carmen. Lembremos apenas na sua primeira vez em que ela é descrita pelo narrador está “toda de negro”; mas ela usa “uma saia vermelha curtíssima” (MÉRIMÉE, 1994, p. 23, 31) quando o irremediavelmente seduzido Don José Lizarrabengoa a vê pela primeira vez. Podemos constatar desde aí a importância da cor da vestimenta feminina no jogo de sedução.

E o que há de comum em Matilde e em Corinne?

Para começar, vale a pena observar Corinne desfilando aos olhos do leitor em La route des Flandres: “Corinne levantando-se indolentemente, dirigindo-se sem pressa seu vaporoso e indecente vestido vermelho oscilando balançando sobre suas pernas” (SIMON, 1960, p. 24)[3].

A marca registrada de Corinne torna-se o vestido vermelho, decotado, exagerado,

mais indecente que uma camisola (ou melhor, que em qualquer mulher teria ficado indecente, mas que nela, era outra coisa, para além da indecência, isto é, suprimindo, privando de sentido qualquer ideia de decência ou de indecência) (SIMON, 1960, p. 147)[4].

Em La route, Corinne é mulher feita, casada; em Histoire, está saindo da adolescência, tornando-se mulher e seus vestidos causam brigas familiares, quando ela entra na sala, para as soirées de música: “Corinne entrando também já vestida seus braços nus dourados saindo desse vestido que ela retalhara de modo a mostrar tudo que era possível e até um pouco mais” (SIMON, 1967, p. 88)[5].

Ao vestido laranja, solar, faz eco o vestido vermelho. O vestido de Matilde é da cor de uma fruta, a laranja. Corinne está ligada às cerejas pela cor do vestido e pela sonoridade do nome. Em Histoire, há uma cena que é evocada mais de uma vez: o narrador e seus primos, entre os quais Corinne, colhem cerejas. Ele está entre a infância e a adolescência e assiste, deslumbrado e embevecido, à prima, que sobe na cerejeira, de onde, com as pernas abertas, já provocativa e coquette, coloca um galhinho de cerejas à guisa de brinco nas orelhas: “ela tinha colocado um duplo como brincos… Corinne dos brincos coral” (SIMON, 1967, p. 134)[6]. Corinne/cereja/coral, uma sequência sonora que se estabelece para traçar o perfil da personagem.

Sugestão em Histoire, explicitação em La route, o narrador francês vai construindo o perfil da personagem também através da cor do vestido:

[…] neste vestido cor de bombom inglês (mas talvez isto também tivesse sido inventado, isto é, a cor, este vermelho ácido, talvez simplesmente porque era algo em que pensava não seu espírito, mas seus lábios, sua boca. Talvez por causa de seu nome, porque Corinne fazia pensar em “coral”)? (SIMON, 1960, p. 49)[7].

Encontramos em Leite derramado, uma cena em que Eulálio manda Balbino, seu companheiro de folguedos na fazenda, colher mangas, plantando-se embaixo, como espectador; mas um espectador malicioso, com confessadas segundas intenções em relação a Balbino, o qual também não parece estar nada inocente na situação. Os elementos se repetem: o objeto do desejo em cima da árvore, colhendo frutas. No texto brasileiro inclusive, o narrador manda Balbino “trepar” na mangueira, utilizando um verbo de clara conotação sexual. Parece uma paródia da cena emblemática do romance francês.

E esse mesmo Balbino reaparece, anos depois, e dança com Matilde (BUARQUE, 2009, p. 115). Ora, Matilde já aparecera dançando maxixe com Dubosc e, mesmo que o marido não veja com bons olhos a cena, os circundantes olham o par com admiração. No entanto, quando ela dança com Balbino, a cena é no ambiente doméstico do chalé. Por uma vez ela veste preto, mas é um maiô, traje inadequado para uma dança; é Balbino quem usa uma calça roxa muito justa, cor insólita e feminina e exibe uma “bunda maior que a da irmã” (p. 115). A segunda cena de dança parodia a primeira. Paródia de grande eficácia, pois Eulálio solta a raiva represada na sequência anterior e espatifa a vitrola com um pontapé.

A primeira dança já tivera, aliás, a utilidade de levar Eulálio a ter novo olhar para a mulher: “pela primeira vez julguei meio vulgar a mulher com quem eu tinha me casado” (p. 66). Assim como Corinne tem goûts de concierge (“gosto de zeladora”) aos olhos do próprio pai; e quem conhece a cultura francesa pode bem sentir o peso de uma comparação com uma concierge. Equivaleria à pecha de “escurinha” sempre imputada a Matilde?

Em La route des Flandres, Corinne está envolta num certo mistério e pairam no ar alusões a uma traição. Sobretudo, um jóquei do marido passa por ter sido seu amante e outro sobrevivente do regime tem posteriormente um caso com ela. Imagina-se inclusive que o capitão Reixach, seu marido, tenha cavalgado para a morte durante a guerra por causa dela.

E não se trata de um único caso de traição. Um antepassado da família do marido, cujo retrato é descrito com insistência também em Histoire, figura nas crônicas familiares como tendo sido traído pela mulher. E do Tio Charles, pai de Corinne, contava-se que ele se tinha “vulgarmente enrabichado” – “vulgairement amouraché” – (SIMON, 1967, p. 380) por uma modelo que, dizia-se, dormia com todo mundo.

Nesse sentido, o universo dos romances franceses e do brasileiro diferem, pois neste último as traições inserem-se numa tradição masculina. O avô e o pai do narrador traem as esposas de forma sistemática e sem muita discrição, já que a avó tem crises de artrite quando o marido procura as escravas e a mãe do narrador sobe e desce as escadas em evidente expressão de nervosismo quando o senador faz serão. E não nos esqueçamos do crime passional que causou a morte do senador e que se afigurou político apenas para a mãe do narrador. Quanto a Eulálio, o último dos Assumpção, não só não segue a tradição de infidelidade da família, como não pensa em outra mulher a não ser em Matilde, essa Matilde que desaparece misteriosamente, sem que se conheça com certeza seu destino.

Em oposição à exuberância de Corinne, a figura materna em Histoire é discreta, encontra-se em estado de eterna espera, sempre na mansão familiar, vivendo da leitura dos cartões postais que o noivo militar mandava-lhe de lugares exóticos, onde estava aquartelado. Depois viúva, parecia ainda nutrir-se dos mesmos cartões agora guardados numa gaveta. Eternamente com um xale de lã dos Pirineus não é a figura elegante da mãe de Eulálio d’Assumpção, nem demonstra autoridade sobre o narrador.

Outro elemento comum são as fotos que aparecem tanto em Histoire quanto em Leite derramado; diferem, no entanto, em quantidade e em função.

Para Eulálio, duas fotos são importantes e estão guardadas na gaveta da escrivaninha de jacarandá, móvel herdado da mãe, que sobrevive à demolição do chalé e do casarão e acompanha-o na decadência: “uma foto do tamanho de um cartão postal”, com uma data no verso, na qual se diz retratado e outra, maior, do “tamanho de um papel-ofício”, igualmente datada – 1920 – na qual se encontram, cercando o rei Alberto da Bélgica em visita ao Brasil, personagens fundamentais: o senador Eulálio, o pai de Matilde, seu correligionário e o marido da mulher do vestido azul-celeste.

Por outro lado, num dado momento, Eulálio empreende uma busca inútil por uma foto de Matilde para mostrar para a filha. Sem sua imagem reproduzida numa foto, ela se torna uma figura sem rosto, que existe apenas pela palavra do narrador.

A única correspondência que aparece no romance brasileiro é a do médico e permanece arquivada na gaveta do referido móvel, lida só parcialmente. Através dela ficamos sabendo da “trágica desaparição de Matilde” (BUARQUE, 2009, p. 188). A carta que deveria esclarecer esse mistério fundamental do romance nunca foi aberta e só se sabe que era extensa, pesada. De concreto, resta-nos apenas a descrição do selo, reproduzindo um junco chinês (p. 189) e um selo cor de abóbora, tingindo a morte de Matilde com sua cor emblemática.

Fotos e correspondência estão, portanto, diretamente ligadas à intriga e procuram atestar sua autenticidade.

O pai do narrador de Histoire, como o médico francês, está ligado a países asiáticos e exóticos. Militar e servindo no exterior, mandou para a mãe durante os dois anos do noivado deles incontáveis cartões-postais que abarrotam a gaveta de uma cômoda que o narrador precisa esvaziar, pois acabou de vendê-la a uma antiquária. As descrições desses cartões e dos seus selos, sem alavancar a intriga do romance, ocupam, no entanto, um bom espaço discursivo através de desdobramentos diversificados. Podem conservar-se mero exercício escritural ou passar gradativamente à narração de episódios da vida do narrador, no passado ou no presente. Um exemplo: um cartão-postal retrata o restaurante do navio Armand Béhec: há garrafas sobre as mesas que refletem o espaço da sala: surge uma garçonete numa delas e logo percebemos que se trata da garçonete do restaurante onde se encontra o narrador, no presente.

Há outros documentos iconográficos relacionados à saga da família do narrador: a foto do atelier de Van Velden, pintor amigo do Tio Charles, a água-forte de Barcelona, o retrato do antepassado de Reixach das crônicas familiares. Desempenham papel de mola propulsora narrativa, com pequenas diferenças construtivas.

A descrição propriamente dita da foto do ateliê é reduzida: o tio está sentado numa poltrona de vime com uma xícara na mão, uma mulher ao seu lado, o pintor Van Velden (que não se torna personagem do romance) no primeiro plano, diante da tela e uma modelo nua, estendida num canapé. Acaba sufocada por uma série de considerações sobre as personagens retratadas na foto, suas atitudes, as relações entre elas; e é essa série de considerações que vão construindo a narrativa e a história desse Tio Charles, pai de Corinne, figura melancólica, talvez por causa da traição à qual já nos referimos; foto esta que retorna numa obra posterior de Claude Simon, a Bataille de Pharsale, delineando a ideia de saga no conjunto de alguns romances.

Já a água-forte de Barcelona é descrita minuciosa e cuidadosamente. Pouco a pouco, a descrição se esmaece dando lugar a acontecimentos que se desenrolaram na cidade espanhola durante a guerra civil dos quais participou o narrador e que serão centrais em romance posterior, Le palace.

Além desses pontos comuns de maior relevo, gostaria de apontar um outro pequeno, de detalhe, mas que me parece expressivo. Nos dois autores encontramos frases em latim do ritual católico, parodiadas de forma licenciosa.

Numa das várias vezes em que Eulálio relembra o momento em que conheceu Matilde, que cantava e estropiava o Réquiem na missa de sétimo dia de seu pai, encontramos a seguinte frase: “libera anima omnium fidelium defunctorum de poenis inferni” (p. 30). O latim, língua comum aos dois escritores, também é pervertido em Histoire – de forma mais intensa, pois entrelaçado ao francês: “In nomine latrine et pipii será pai que você sentiu et caetera et caetera et caetera Diga Abençoe-me meu Pai”[8] (SIMON, 1967, p. 51). A continuação em francês intensifica o atrevimento do narrador francês, ou melhor, de um colega de infância, que cria a interferência e demonstra sempre ousada petulância.

Leite derramado é também (e talvez sobretudo) uma reflexão sobre a memória, construída através do enredo, entrelaçada à intriga: a personagem centenária, que sofre de demência senil e evoca sua vida. A evocação coloca a memória em pauta e a doença questiona seu funcionamento.

Não é tema novo na obra de Chico Buarque. Benjamim gira em torno das lembranças de um homem obcecado por uma mulher do passado e que ele julga reencontrar em outra. E o escritor revela já um interesse pelo terreno pantanoso da memória: “Mas quem já fixou a vista ou a memória na escuridão absoluta sabe que, pouco a pouco, sempre se revelam aqui e ali contornos de um negror ainda mais profundo” (BUARQUE, 1995, p. 93).

Encontramos em Leite derramado definições argutas sobre a memória: “A memória é deveras um pandemônio, mas está tudo lá dentro, depois de fuçar um pouco o dono é capaz de encontrar todas as coisas” (BUARQUE, 2009, p. 41). Definição que leva em conta o estado de embaralhamento cerebral da personagem, expresso na palavra “pandemônio”, cuja formação, de origem miltoniana, vale aqui lembrar: pan (tudo) + demônios, ou seja, a personagem acha-se possuída por todos os demônios que a obsedaram pela vida toda e tomam conta de seu cérebro em estado precário. Acrescente-se o significado do verbo fuçar, que vem de fuça e tem um sentido figurado de “bisbilhotar”. Uma memória desorganizada que não só retoma incessantemente o passado: “Na velhice a gente dá para repetir casos antigos, porém jamais com a mesma precisão, porque cada lembrança já é um arremedo da lembrança anterior” (p. 136), mas que também se projeta no futuro, estabelecendo uma cronologia nada criteriosa: “é esquisito ter lembranças de coisas que não aconteceram, acabo de lembrar que Matilde vai sumir para sempre” (p. 117). O processo é penoso e dolorido, pois “a memória é uma vasta ferida” (p. 10).

Fatos individuais, eventos históricos, espaços e retratos femininos desfilam a partir da memória claudicante do narrador em sua demência senil. É o que justifica a não linearidade narrativa: “Não é culpa minha se os acontecimentos às vezes me vêm à memória fora da ordem em que se produziram” (p. 188).

Temos duas naturezas de fatos evocados: os pessoais e os da memória coletiva, da história brasileira, que despertaram as observações críticas a que nos referimos no início.

Há que se atentar, no entanto, para uma sutileza da referida desorganização das lembranças do narrador. Ela parece mais ativa no que concerne às lembranças particulares de Eulálio, que não sabe com precisão em que momento toma banho, se é a mãe ou a enfermeira que ele vê no seu estado febril. Sua memória vai se diluindo quando se trata de sua vida individual: “Já não sei em qual camada da memória eu estava agora” (p. 139). Sua capacidade de registrar as pessoas vai se esfacelando: “as pessoas mais novas têm de se amontoar de qualquer jeito num canto da minha cabeça” (p. 14).

No entanto, quando retoma a história brasileira, Eulálio d’Assumpção parece narrar de forma mais organizada, sem vais e vens, podendo o leitor recuperar os fatos numa sequência que pouco se desvia do fio cronológico.

A narrativa, articulando-se em capítulos, configura-se em blocos de uma certa unidade. Por exemplo, pode-se dizer que o capítulo 18 articula-se dominantemente em torno da filha e do neto. Já o início do capítulo 19 é ambíguo:

Você me derrubou, mas eu me levantei, você me machucou, mas eu lhe perdoei, gosto de ouvir a lavadeira lá embaixo cantando isso aí. Quem hoje veio me ver foi o papai, que nunca aparece no meu quarto (p. 129).

Quem o derrubou? É plausível que seja a enfermeira, mas a lavadeira cantando parece situar-se mais na casa do Botafogo, quando o menino está doente, com caxumba. Os fatos e as personagens se superpõem de forma arbitrária na abertura do capítulo, o que se explica pelo estado mental do narrador. A mãe cuida dele e, em seguida, ele se lembra da derradeira festa no casarão e de uma foto na escadaria do Palácio Guanabara, que agrega figuras da política e da vida particular do pai. Essa evocação gera uma análise bastante coerente e perspicaz da figura paterna, entrelaçada à situação do país, e a construção narrativa mantém-se linear até traçar para o leitor o perfil do pai. O ritmo discursivo parece construir-se por blocos organizados e é a transição entre eles que denuncia o claudicar da memória senil:

Saí da sala, fui beliscar alguma coisa no bufê, e a minha cabeça agora fraquejou, onde é que eu estava mesmo? Acho que me perdi, me dê a mão. Sim, eu estava no jantar da minha mãe, e o mordomo me chamava com gestos agoniados (p. 88).

A memória é labiríntica, mas o fio de Ariadne difere nos dois escritores e, paralelamente aos pontos comuns, há aspectos que diferem nas narrativas que estamos examinando: a dos romances franceses é menos linear do que a do romance brasileiro. Ela se processa por meio de associações linguísticas ou de objetos no presente com outros do passado e vice-versa. Um exemplo significativo se dá no começo de Histoire. O romance inicia-se com a descrição de uma acácia, cujos galhos chegam à janela do narrador que acorda, no tempo presente, com o chilrear dos pássaros. Em seguida, passa-se ao salão da casa, no qual a avó estava habituada a receber as amigas para um chá. A transição no tempo se constrói diretamente através das palavras. Na descrição das amigas da avó, encontramos termos semelhantes à descrição das folhas das árvores e do chilrear dos pássaros. O formato das folhas reproduz-se nas plumas dos chapéus das velhas senhoras e a conversa delas reproduz o som dos pássaros; as palavras utilizadas são ambivalentes nas duas descrições, funcionando tanto para descrever as velhas quanto os pássaros. As senhoras estão “palrando em volta da avó”, elas fazem “rápidos batimentos de pálpebras”, como as asas dos pássaros, seus chapéus são “sombrias e reluzentes toucas de plumas”, elas estão “empoleiradas na rede de galhos”, como figuras de árvores genealógicas de famílias reais em livros de história[9]. Ou seja, a mudança da camada temporal da narrativa se dá por meio das palavras empregadas nas duas descrições, da acácia e das amigas da avó.

Outras vezes é pelas imagens visuais que se dá a transição. Nas técnicas do Novo Romance francês, à qual Claude Simon foi várias vezes associado, fotos, quadros, imagens, enfim, são presença constante e elementos articuladores da narrativa. Um cartão-postal, por exemplo, retrata uma jovem árabe levando um jarro na cabeça, na frente de umas palmeiras. A mãe, quando solteira, assiste a uma ópera, cujo cenário é igual ao do cartão. Em ambos os casos, a jovem tem um jarro “de papelão” na cabeça e as palmeiras também são de papelão. O passado do narrador e da sua família se desdobra como num retábulo, configurando-se uma tentativa de captar e reconstituir o passado pela escritura. A esse processo de geração do discurso atrelam-se questões como “Mas exatamente?” e “O que ainda?”, que funcionam igualmente como mola propulsora do passado e da memória do narrador; a memória obsedante do narrador simoniano está – sobretudo em La route des Flandres – articulada à preocupação do que realmente se passou e que envolveu todas as pessoas da família.

O narrador do romance brasileiro está preocupado em contar sua vida e organiza sua história de forma diversa, dividindo a narrativa em blocos que configuram uma certa unidade, como já apontamos pela transcrição do capítulo 18 para o capítulo 19.

Num balanço final do paralelo que procurei estabelecer, temos dois romances com elementos comuns, mesmo que sua presença apareça em graus diferentes: as personagens femininas de traços similares; a força da memória impulsionando as narrativas; decadências familiares; imagens visuais desempenhando uma função, num caso de suporte para a memória, no outro de alimento do discurso.

No entanto, as duas narrativas se fecham de forma bem diferente.

Em Leite derramado, a decisão de não mais falar se atrela à morte da figura solar de Matilde e ao fim da sua própria história:

Muita vez já invoquei a morte, mas no momento mesmo em que a vejo de perto, confio que ela mantenha suspensa sua foice, enquanto eu não der por encerrado o relato de minha existência (p. 184).

Duas mortes, portanto, pois a última imagem do romance é a do seu tetravô, uma enfermeira fechando seus olhos, como outra enfermeira conversava com o narrador no início: “Depois passou de leve os dedos sobre suas pálpebras, e cobriu com um lençol seu outrora belo rosto” (p. 195).

Ponto final na saga da família d’Assumpção, com o fechamento dos olhos do antepassado.

Em Histoire, a narrativa se fecha com uma imagem fetal do narrador, em interrogação e reticências:

[…] refugiada na loja de um comerciante qualquer sem dúvida aquele que lhe vendera o cartão postal um senhor S. S. Ohashi de pele amarela vendo escrever num canto de mesa ou de balcão a mulher inclinando seu busto misterioso de carne branca envolto em rendas este seio que talvez já me carregasse no seu tenebroso tabernáculo espécie de embrião gelatinoso enovelado sobre si mesmo com dois olhos enormes sua cabeça de bicho da seda sua boca sem dentes sua testa cartilaginosa de inseto, eu? (SIMON, 1967, p. 435)[10].

Esses finais estão provavelmente ligados às propostas diferentes dos dois romances. No romance brasileiro, a narrativa da saga de uma família em decadência, inserida num contexto histórico, o que de imediato teria chamado atenção da crítica. No romance francês, a imagem fetal do narrador configura antes um reinício de uma narrativa organicamente verbal, alimentada, em grande parte, pela descrição dos cartões postais guardados na gaveta da cômoda da mãe.

Referências

BRASIL, U. Decadência familiar inspira o quarto romance de Chico. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 28 mar. 2009. Caderno 2, p. 4.

BUARQUE, C. Benjamin. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. ______. Leite derramado. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

MASSI, A. Pai rico, filho nobre, neto pobre. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 28 mar. 2009. Caderno 2, p. 5.

MÉRIMÉE, P. Carmen. Paris: Flammarion, 1994. (Coll. Librio).

NICODEMO, T. L. Filho desenvolve e amplia idéia do pai. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 28 mar. 2009. Caderno 2, p. 6.

PERRONE-MOISÉS, L. O leite derramado de Matilde. Revista Trópico, 26 abr. 2009. Disponível em: <http://www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/3077,1.shl>. Acesso em: 2012.

ROSENFELD, A. Reflexões sobre o romance moderno. In: ______. Texto/contexto. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 73-95.

SIMON, C. La route des Flandres. Paris: Le Club du livre Chrétien, 1960.

______. Histoire. Paris: Minuit, 1967.

TITAN JR., S. A memória essa ferida que não fecha. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 28 mar. 2009. Caderno 2, p. 4.

Sobre o autor

Chico Buarque de Holanda nasceu em 1944 na cidade do Rio de Janeiro. É filho de Sérgio Buarque de Holanda e de Maria Amélia Cesário Alvim. Tal filiação teve peso em sua formação, pois o pai é um historiador importante para a visão que foi se formando sobre o Brasil com sua obra de fundamental relevância, Raízes do Brasil. Em 1946, mudou-se para São Paulo, onde o pai assumiu a direção do Museu do Ipiranga. Desde cedo, interessou-se pelas artes da palavra, interesse manifestado inicialmente através da música e suas composições revelam acentuada tendência poética. Chico Buarque chegou a ingressar no curso de Arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU) em 1963, mas logo o abandonou. Tornou-se conhecido do público brasileiro ao ganhar o Festival da TV Record, com A Banda, interpretada por Nara Leão, em 1966.

Sua produção teatral é igualmente significativa e marcada por problemas com a censura do governo militar: Roda viva (proibida), Gota d’Água, Calabar (proibida), Ópera do malandro. Musicou ainda Morte e vida severina. Quanto à produção romanesca, iniciou-se em 1991, com Estorvo, seguindo-se, Benjamim, Budapeste e Leite derramado, objeto de estudo neste livro.

1 As citações relativas ao romance Leite derramado foram feitas a partir de Buarque (2009), destacando-se a cada citação as respectivas páginas.

2 Claude Simon (1913-2005) é um romancista contemporâneo francês. Ganhou o Prêmio Nobel de 1985 pelo conjunto da obra. É frequentemente ligado ao Novo Romance francês, corrente com a qual apresenta algumas afinidades, embora guarde muita independência em sua obra. Trataremos neste ensaio sobretudo de dois romances: La route des Flandres (1960) e Histoire (Prix Médicis, 1967). Todos os títulos de romances do escritor francês foram conservados no original, pois sua obra é pouco traduzida em português. Todas as citações a essas obras, mencionadas neste ensaio, são tradução nossa.

3 “Corinne se levant nonchalament, se dirigeant sans hâte sa vapoureuse et indécente robe rouge oscillant se balançant au-dessus de ses jambs.”

4 “plus indécent qu´une chemise de nuit (ou plutôt que sur toute autre femme eût été indecente mais qui sur elle, était autre chose d´au-delà de l´indécence, c´est-à-dire supprimant, privant, de sens toute idée de décence ou de l´indécence).”

5 “Corinne entrant à son tour déjà habillée ses bras nus dorés sortant de cette robe qu´elle avait retaillée de façon à montrer tout ce qui était possible et même un peu plus.”

6 “elle en avait mis des doubles comme des boucles d´oreille… Corinne aux boucles d´oreilles corail.”

7 “dans cette robe couleur de bonbons anglais (mais peut-être cela aussi avait-il été invente, c´està-dire la couleur, ce rouge acide, peut-être simplement parce qu’elle était quelque chose à quoi pensait non son esprit, mais ses lèvres, sa bouche, peut-être à cause de son nom, parce que ‘Corinne’ faisait penser à ‘corail’)?”

8 “In nomine latrine et pipii as-tu senti et caetera et caetera et caetera Dites Bénissez-moi mon Père.”

9 Seguem-se as expressões do texto simoniano em francês, na ordem em que se encontram no meu texto: “jacassant autour de grand-mère”, “rapides battements de paupières”, “leurs sombres et luisantes toques de plumes” e “perchées dans le réseau de branches” (SIMON, 1967, p. 12-13). Vale ressaltar que o verbo jacasser em francês designa o pio de uma ave, a pega, e significa também falar em voz alta e de coisas fúteis.

10 “réfugiée dans la boutique d´un marchand quelconque sans doute celui qui lui avait vendu la carte postale un monsieur S.S. Ohashi à peau jaune regardant écrire sur un coin de table ou de comptoir la femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelles ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec deux enormes yeux sa tetê de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d´insecte, moi?”

Jogando com leituras previsíveis: Bolero de Ravel, de Menalton Braff

Arnaldo Franco Junior

Para o fantasma de meu pai, o fantasma de minha mãe Deixou-me a chave da antiga casa[1] (tradução nossa).

FRANK MCGUINESS E MARIANNE FAITHFULL

Introdução

O romance Bolero de Ravel, de Menalton Braff (2010), põe em foco um anti-herói incômodo – um inútil, um fracassado, um parasita –, mobilizando certa previsibilidade em sua recepção para, tomando-a como matéria da narrativa, comentá-la.

Não se trata, aqui, de um preguiçoso à maneira esperta de um Macunaíma ou mesmo de um Pedro Malasartes nem de um inútil ou parasita machadiano, capaz de cinismo. Trata-se de outra natureza de incapacidade a desse anti-herói: uma inutilidade existencial. Essa sua característica, negativa para o senso comum, constrói-se por meio de sua recusa em participar da ordem produtiva na condição de unidade (re)produtiva. Como não se isola radicalmente do convívio social, permanecendo, quando adulto, vinculado, pela dependência econômica, à família, ocupa – muito confortavelmente, diga-se – a posição de parasita: permanece morando na casa dos pais, vive de uma mesada que a mãe, parceira e cúmplice, lhe dá, suporta o mau humor do pai e as críticas da irmã, seus antagonistas e críticos.

Esse anti-herói é escandaloso porque não encontra defesa possível no senso comum pautado pelos valores da moralidade média. Ele se aproxima, pelo menos em sua autodefinição existencial, do eu-lírico de Álvaro de Campos:

Sim, eu sou também vadio e pedinte,

E sou-o também por minha culpa.

Ser vadio e pedinte não é ser vadio e pedinte:

É estar ao lado da escala social,

É não ser adaptável às normas da vida,

Às normas reais ou sentimentais da vida (PESSOA, 1986, p. 414).

Entretanto, diferentemente da produtividade lírica do heterônimo de Fernando Pessoa, o anti-herói do romance de Braff faz da recusa também um meio de vida: ao contrapor-se à ética do trabalho e à ordem produtiva burguesa, explora, a seu favor, as sobras da integração alheia ao trabalho para construir seu nicho filosófico contra a mesma integração. Se, no famoso poema de Álvaro de Campos, duas produtividades e marginalidades são contrastadas – a do poeta e a do “pedinte por profissão que se lhe vê na cara” (PESSOA, 1986, p. 413) –, em Bolero de Ravel o anti-herói encarna solitariamente a condição de ponto que se torna crítico por força do contraste com todo o restante da ordem socioeconômica em que se insere e à qual contraria. Isso, entretanto, e ao contrário do eu-lírico do poema, sem perder a sua negatividade. Nesse sentido, Adriano da Silveira, o protagonista do romance de Braff, revela-se intolerável e necessário. Por meio dele e de sua história, reafirmam-se, embora não sem ressalvas, duas importantes funções da literatura: a) dar voz àqueles que são ou tendem a ser socialmente silenciados porque se situam à margem da ordem produtiva e, por isso, não contam com o respaldo da moral dominante; b) lançar questões incômodas que problematizam violências ideologicamente naturalizadas, gerando, com isso, mal-estar.

Adriano da Silveira se encaixa, sem, no entanto, caber nas formas mais estereotipadas de preenchimento dessas funções literárias. Por um lado, ele está à margem da ordem produtiva, mas não porque estaria física ou socialmente impossibilitado de alcançá-la. Por apagamento da contradição que se impõe, nega-se filosoficamente à ordem moral regida pelo trabalho, sem deixar de usufruir da marginalidade que lhe sobra como nicho ao parasitar os pais. Por outro lado, o mal-estar que essa sua posição provoca no leitor não advém de submissão a qualquer ideologia naturalizada. Pelo contrário, deve-se à enviesada desnaturalização do trabalho como pilar da dignidade humana, que esse anti-herói engendra ao ocupar o nicho que o premia, de tal modo que, de fora da ordem do trabalho, dela usufrui, criticando-a em seus efeitos de desumanização e violência.

Rarefação fabular e repetição com diferença

O romance tem uma fábula rarefeita: inesperadamente, Adriano da Silveira perde, num acidente de carro, os pais que o sustentavam e com quem ainda vivia. Laura, sua irmã, entra em contato com ele para, juntos, tomarem as decisões práticas relativas à venda da casa e à partilha dos bens. Adriano resiste à ideia de perder a casa e, sobretudo, de ter de mudar o seu modo de vida até então garantido pela mesada mensal da mãe e pela tolerância mal-humorada do pai. Laura lhe impõe um desafio: a casa não será vendida caso ele, em dois meses, se mostre capaz de mantê-la e de sustentar-se. Adriano tenta integrar-se ao trabalho e à vida administrada[2] que caracterizam o mundo de Laura, mas fracassa.

O fracasso de Adriano se faz acompanhar de uma progressiva desagregação subjetiva na qual algumas vivências e suas cenas são, por ele, repetidamente rememoradas, marcando-se, a cada rememoração, pela ampliação dos elementos que as constituem. Essas rememorações constituem a matéria narrativa do romance, compreendendo fundamentalmente: a) seu primeiro contato com a inexorabilidade da morte na experiência humana, que ocorre numa visita familiar, na infância, ao velório de um parente; b) seu inesperado encontro com um mendigo que surpreende ao recusar dinheiro, pedindo fogo para o seu cigarro e alguma atenção; c) sua comunicação à família, na adolescência, da decisão de parar de estudar; d) uma conversa difícil com o pai, que lhe exige uma explicação para o abandono dos estudos; e) sua iniciação sexual quase interrompida pela declaração de nunca querer ter filhos; f ) sua incapacidade de responder positivamente a um pedido da irmã para que lhe devolvesse a bola com que ela, na praia, brincava com o namorado. De todas, a última vivência rememorada é a mais importante, constituindo-se, na estrutura da intriga, em elemento que tem o valor de um marco fundador retomado obsessivamente e, a cada repetição, ampliado em seus elementos constitutivos e em seu peso dramático. É interessante que ela é, talvez, dentre todas as outras, a mais trivial e a única ligada a uma atividade lúdica. Vale lembrar, porém, que, da perspectiva de Adriano, a irmã nunca faz nada sem interesse, o que dá contornos particulares também à cena desse jogo.

A rarefação fabular é um elemento importante no romance, pois é por meio dela que a narração – que põe em primeiro plano os pensamentos, as sensações e percepções de Adriano, transformando-o no narrador-protagonista – dará ênfase ao mundo interior do anti-herói, ao seu modo de ver e sentir o mundo dos outros do qual ele, a certa altura da adolescência, voluntariamente se apartou e no qual se recusou a ingressar até a morte dos pais. A rarefação fabular põe em primeiro plano os procedimentos de subjetivação empregados por Braff para nos fazer ouvir o anti-herói de seu romance: a análise mental e o fluxo de consciência[3]. Este último engloba, no tecido narrativo, o primeiro, destacando-se, pois é por meio dele que o funcionamento e a desagregação psíquicos de Adriano ganham, mimeticamente, corpo no romance. Isso, porque a fragmentação articulada à rememoração gradativamente se intensifica e a rememoração obsessiva de uma mesma vivência faz dela uma sinédoque do drama protagonizado pelo anti-herói.

A construção do romance, tal como na música de Ravel, é norteada por uma ideia simples: articular o uso progressivo da repetição com o acirramento do conflito dramático. Os dois Boleros se assemelham, portanto, na sempre presente repetição temática que só se atualiza, a cada vez, pela variação (para mais) quanto ao número das vozes neles ressoantes. A narração do romance se aproxima, por efeito de semelhança estrutural, do “Bolero” de Ravel. Neste, temos: a) repetição com diferença na retomada dos mesmos elementos (tema e frases musicais); b) manutenção do ritmo e do andamento com progressiva inclusão de instrumentos que aumentam a intensidade dramática; c) final abrupto que precipita o auge dos sons no silêncio. Já no romance de Braff, temos: 1. repetição com diferença na retomada das mesmas frases e elementos narrativos (vivências e suas cenas); 2. manutenção do ritmo, calcado na fragmentação e na repetição, com progressiva inclusão de informações que intensificam o conflito dramático; 3. final abrupto que precipita o auge do drama humano, expresso por Adriano via fluxo de consciência e análise mental, num silêncio que sugere um colapso nervoso, uma precipitação na loucura ou, mesmo, a morte – final que manifesta, como produto da ordem que Adriano rejeita, a sua definitiva interrupção do narrar.

Dualismo das personagens: indivíduos integrados versus liberdade tutelada

Em Bolero de Ravel, a narração apresenta uma estrutura circular de elementos que evidencia o autoaprisionamento da personagem protagonista numa rede de relações da qual ela tenta, em vão, escapar. Quanto mais se debate, mais se enreda e se aprisiona. Suas ações se revelam impotentes para mudar o destino, romper com a ordem que a submete, articulando-se, em progressão espiralada, com um desespero que só poderia vir a cessar com a morte. A derrocada social de Adriano já se indicia no primeiro gesto de sua recusa: a interrupção dos estudos. Suspensa por um tempo ao custo da relação parasitária estabelecida com os pais, que lhe permite reiterar a sua recusa em outros gestos – não trabalhar, evitar filhos e constituição de família –, essa derrocada se precipitará sobre ele como uma catástrofe a partir do acidente que mata os pais e o deixa só. A partir daí, ele tem de se defrontar com Laura, irmã que é em tudo o seu oposto e, por isso, personifica a ordem produtiva da qual ele não conseguirá escapar, e à qual nunca conseguiu se integrar senão via abjeção moral.

Que no plano dos efeitos dramáticos o leitor, alinhando-se às razões de Laura, tenda a barrar a identificação catártica com Adriano e seu drama e que, no plano das ideias, tenda a rejeitar os valores que esse protagonista personifica, isso só faz revelar quanto de violência está estruturalmente introjetado nesse leitor, quanto essa introjeção tornou-se necessária à sobrevivência num mundo marcado pelo trabalho alienado, por uma ideia de produtividade como valor imanente, por uma espiral de produção e consumo estendida ao infinito como ideal inatingível a não se sabe bem o quê. Ao recusar-se aos imperativos da ordem produtiva, e ocupando, embora por apagamento, o lugar contraditório de beneficiário dessa mesma ordem, Adriano divisa, com suave ironia e certo afeto piedoso, esse estado de (auto)violência e autoalienação encarnados por seu pai e por Laura, e projetados, também, sobre o leitor que com eles se identifica:

Melhor começar pela escrivaninha. O controle de tudo era feito por meu pai sentado nesta cadeira. Quando ele estava sério, com sua fisionomia de examinar papéis, nós outros perdíamos qualquer importância ou tamanho, proibidos de importuná-lo. […] Depois do jantar, ele ordenou com a voz masculina de pai. Escove os dentes logo, precisamos conversar. Ele sentado nesta cadeira, firme em sua estrutura, e eu do outro lado, muito diminuído psicologicamente por ter decidido não estudar mais. […]

Se qualquer um de nós entrava neste gabinete, atendia a uma convocação dele, por isso já entrava em desvantagem. Desviei os olhos de suas mãos cabeludas e deixei que o silêncio me arranhasse o rosto, até que ele disse, Mas você já pensou, meu filho, que assim, sem estudar, você nunca vai ter nada na vida? […]

Uma de suas frustrações, mas fazer o quê? Seu rancor começava pelos olhos que me anulavam, e o rancor, a qualquer hora do dia, era porque eu não quis reproduzir em mim suas marcas úmidas. Seu desejo de perpetuidade amoleceu com minha decisão de não ser ninguém. Isso me diziam sempre seus olhos que me anulavam. Contentou-se em fazer de Laura sua continuidade? […]

Mas você já pensou, meu filho, que assim, sem estudar, você nunca vai ter nada na vida? Nunca mais, nos anos que se seguiram, tive a mesma coragem de […] perguntar, com o farrapo de voz que me saiu tropeçando pela boca, E quem foi que disse ao senhor que eu vou querer ter alguma coisa na vida? […] Ele me olhou perturbado porque eu me recusava a ser sua continuação, seu cúmplice, talvez. Nossos códigos não coincidiam, por isso não nos conhecíamos. […] Ele teve de se contentar com a Laura e sua advocatura (BRAFF, 2010, p. 40-44)[4].

Não quis descer do carro, a Laura, com seu corpo ocupado e cheio de compromissos para amanhã. O volante preso em mãos crispadas. Bem cedo, repetiu com sua única fisionomia. A vida toda, os compromissos. Ela foi uma criança de viver muito, seus dias organizados. Minha irmã não sabe viver sem estar envolvida, sem estar enredada nas tramas de alguma rede. Ela nunca teve preferência por ter sua vida solta dentro das horas. A Laura nunca se move pelo prazer do movimento. Jamais a vi dançar sem um propósito prático. […] Minha irmã é dessas pessoas que julgam salvar-se na ação. Não tem outra existência além da que lhe dá o movimento. Ela exerce com tirania o controle do seu tempo, mas já não sabe mais por quê (p. 7-9).

Corre pra cima, corre pra baixo, nem sabe mais por que tanta correria. Um ritmo que entra no sangue. E quando isso acontece, ele perde qualquer sentido, pois passa a ser uma segunda natureza. […]

Nunca tive. Se eu aceitasse uma agenda, eu aceitava um comando. Não aceito. Quando faço isso ou aquilo, quando ajo, que sentido tem o ato se ele não foi minha deliberação? A Laura não existe a não ser em suas ações e suas ações obedecem a uma agenda. Ela controla seu tempo, mas controla como feitora, a serviço de sua vida social. Ela, minha irmã, é uma representação. Desde criança é uma personagem que até ela mesma ajuda a construir (p. 20-21).

Continuação do pai, Laura é alguém que se construiu e se movimenta num tempo regido pelos valores e práticas da ordem produtiva. Ao contrário de Adriano, ela luta ferozmente para conquistar os lugares que essa ordem institui como lugares de prestígio social: filha dedicada que dá satisfação aos pais correspondendo às suas expectativas, primeira aluna da escola, mulher que dá continuidade à família tornando-se esposa e mãe, advogada de sucesso casada com marido bem-sucedido nos negócios. É sobre ela que recairá com maior intensidade o olhar crítico de Adriano, que nela flagra certa vacuidade existencial e uma forte despersonalização decorrentes de sua alienada integração ao status quo:

Ela demora um pouco para atender, preparando resistência, suponho, fazendo a cara que já conheço, erguendo e sacudindo os ombros. Minha irmã tem gestos, trejeitos, trata-se de um ser cravado com firmeza na existência, com suas marcas e compromissos. […]– Alô!

Ah, maninha, maninha, minha irmã, tão fraco me sinto, tão desprotegido em minha solidão, e te ouço com essa voz profissional, como se se tratasse de um novo cliente, como se aqui, do outro lado da linha, houvesse, para você, apenas uma promessa de proventos que poderão garantir a satisfação de alguma gula. Como entender essa interjeição que não é nenhuma pergunta, que não se carrega de nenhuma ansiedade, que mais parece uma gravação para uso geral? […]

Não paro e pergunto, depois de ter falado bem mais do que é meu hábito, quando é que ela virá me ajudar.

– Ajudar? […]

Seu grito me penetra até o fundo e me revolve os intestinos. Ajudar? […]

Ajudar é um verbo que a Laura se recusa a conjugar para mim desde nossa adolescência. Minha inépcia escorre no suor de minhas mãos. […]

– Você foi sempre um inútil, Adriano, viveu sempre nas costas dos outros, agora chegou a sua vez. Você que se vire.

Ela desliga o telefone sem se despedir e ainda tive tempo de ver os pneus, cantando uma fumaça azul (p. 46-48).

Minha irmã prende os documentos com clipes depois de os classificar. Muito concentrada. Fala como se falasse apenas com os lábios, seu movimento. Reconta, confere, suspira e me olha. Nesta casa, meu irmão, você nunca passou de um enfeite que a mamãe tratou de cultivar. Um quadro na parede, um vaso de flores, uma tapeçaria, e meu irmãozinho, que jamais aprendeu a fazer coisa alguma para não ser conivente com o mundo que não presta e que, por isso, não aceita. […]

Consigo um olhar mais forte do que o dela porque lhe devolvo a pergunta. E você, o que você alcançou pode ser chamado de felicidade? A Laura, eu sei, não costuma confessar fraqueza ou fracasso, pois desde criança veio preparando-se para a vitória. Era o que todos esperavam dela. […] Ela fica vermelha e ergue o queixo:

– Mas claro que sou feliz. Tenho minha família, que eu amo, trabalho no que gosto, que mais eu quereria da vida?

Ela não tem muita habilidade para a mentira, apesar de muitas vezes ter de proteger algum cliente sem muita preocupação com a verdade.

– Ter uma família e trabalhar, eis, em síntese, a felicidade! […]

– Não, a felicidade é passar a vida com esses fones nos ouvidos, gastando a mesada da mamãe para comprar CDs, deitado o dia inteiro enquanto os outros esfolam a pele pra manter uma situação razoável. Consegui uma síntese brilhante da felicidade, não consegui? (p. 63-70).

O embate entre Adriano e Laura, bem como a história narrada em Bolero de Ravel, tem um antecedente literário célebre: a fábula da cigarra e da formiga, de Esopo, imortalizada na versão de La Fontaine, que nela reforça a ética burguesa do trabalho, e, depois, reescrita por diversos autores. O romance de Braff, entretanto, dá espaço para que a voz silenciada na narrativa de Esopo e em suas diversas versões fale, obrigando-nos a ouvi-la. Nesse sentido, o romance parece esboçar uma resposta à questão: “O que teria a cigarra a nos dizer sobre a sua experiência? Como se constitui o seu modo de ver e de viver o mundo?”. Adriano é a cigarra de Bolero de Ravel, característica reforçada pelo seu gosto por música.

Pode tornar-se tentadora – e o romance fornece uma série de elementos para isso – uma visada psicanalítica sobre Adriano e sua família para, com isso, elaborarmos uma resposta[5]. No entanto, é mais conveniente, para os nossos fins, exercitarmos, aqui, outra via, também marcada como uma leitura previsível com a qual o romance joga. Trata-se da leitura que apela à rotulação psicológica das personagens. Por esse viés de leitura, Adriano encarnaria o introvertido, o antissocial, o idealista, o fracassado, e Laura, a extrovertida, a mulher prática bem-sucedida, a calculista. A tipologia psicológica, aí, não estaria desvencilhada de uma tipologia social, funcionando, ambas, como explicação causal para a construção, o desenvolvimento e o desenlace da intriga do romance – causalidade que delimitaria o limite da interpretação da história narrada, esgotando-a.

O romance, entretanto, sugere que aquilo que Adriano parece ter a dizer não pode ser contido num rótulo qualquer que lhe defina a personalidade como tipo psicológico. Operar com tal redução implica, necessariamente, explicar a existência de Adriano e o que lhe acontece como dados decorrentes de um mecanismo previsível em que os rótulos que definem tipos psicológicos se alternam na ocupação das funções de causa e consequência: a) porque introvertido, fracassa; b) porque fracassado, torna-se antissocial; c) porque antissocial, mais fracassado e introvertido se torna. Não se escapa, aí, embora por via distinta da simples reprimenda moral, à culpabilização exclusiva do indivíduo por aquilo que lhe acontece. Se isso ocorre, é em razão de uma minimização das distinções entre a censura moral e a compreensão psicológica da problemática humana – efeito incômodo que o romance aciona e que se dá a ver na indignação suscitada no leitor em relação ao anti-herói, que, afinal, não propõe alternativa alguma à ordem dominante à qual pretende se furtar. Esse que seria um dos caminhos da culpabilização do indivíduo vem, no entanto, mitigado pela perspectiva defendida por Adriano, que se assume como o maior crítico da ordem produtiva dominante por narrar a história do ponto de vista de suas percepções e reflexões mentais, sempre contrapostas ao da ordem produtiva, perspectiva esta, por sua vez, atribuída a Laura e a qualquer adesão mais imediatista do leitor a ela.

A fruição do presente versus o planejamento do futuro

As experiências existenciais de Adriano da Silveira e de Laura, sua irmã, exemplificam dois diferentes modos de lidar com a mesma ordem social e com o tempo. Para Adriano, a recorrência de suas rememorações se dá como fruição do presente e, para Laura, na qualidade assumida de guardiã de um modo de ser, cabe projetar para o futuro a reprodução da ordem em que vive. Em ambos, manifestam-se a mesma ordem social mas diferentes novidades de sua atuação: no caso de Adriano, novidade como rememoração que o garante (e justifica) no presente, que é, afinal, o que lhe importa; no caso de Laura, novidade como projeto de continuidade da mesma ordem.

No plano da narração, constata-se a alternância de dois tempos: a) o passado – tempo da memória construído pela rememoração de vivências e suas cenas efetuada por Adriano; b) o presente – tempo das ações e interações de Adriano com as demais personagens após a morte dos pais (Laura; Fabiana, a empregada dos pais; vizinhos; parentes distantes). Essa alternância de tempos não é, entretanto, tão simples quanto parece, pois o tempo presente protagonizado por Adriano, que ocupa a função de narrador, é constituído de um amálgama entre o passado rememorado e o presente vivido; este último integrando-se, com o desenrolar dos acontecimentos que se seguem à perda dos pais, ao lugar e, sobretudo, à substância do primeiro. A alternância/confusão entre as temporalidades da memória e, chamemos assim, a ação presente produz, na narração, efeito similar à alternância/repetição que, na peça musical de Ravel, marca uma composição regida pela gradação progressiva que vai da menor à maior intensidade dramática, da menor à maior quantidade de instrumentos, da menor à maior estridência dos sons à qual se segue um abrupto silêncio. No romance, essa gradação, composta por repetição, alternância e mistura entre temporalidades da memória e ação presente (com seu gesto narrativo atualizador), vai da perda inesperada dos pais à experiência final da convivência paralisante de temporalidades que já não admitem gesto narrativo algum, ultrapassando, inclusive, o da matéria vivida e rememorada por Adriano, seu fracasso absoluto em trabalhar, cuidar de si e da casa (materialização de seu nicho social) que tanto deseja preservar.

A composição do romance, calcada, como dissemos, em repetição, alternância de fragmentos rememorados e/ou vividos e gradação progressiva, permite-nos divisar no texto algo como dois eixos de ação vinculados a distintas temporalidades que se entrelaçam, mas se mantêm independentes uma do outra: a) um eixo não linear constituído pela memória, cuja ação se dá na constante retomada de fragmentos do vivido que, simultaneamente, se prestam à construção de Adriano como personagem e de suas relações com as demais personagens (pai, mãe, irmã, namorada, amigos etc.) – esse eixo constitui a narração do romance; b) um eixo constituído pelos eventos que ocorrem a partir da morte dos pais de Adriano num acidente de carro (eventos cujo encadeamento linear nos permite reconhecer uma progressão do anti-herói em direção ao fracasso) – esse eixo constitui a história narrada do romance. A repetição e a gradação progressiva constituem esses dois eixos de ação e suas respectivas temporalidades. Desse modo, cria-se um efeito dramático construído pela tensão entre as temporalidades da narração e da história narrada. De um modo esquemático:

• O tempo da narração se constitui por uma contínua rememoração de fragmentos do vivido marcados, todos, pela recusa de Adriano em integrar-se à ordem produtiva, ao mundo dos outros, aos horizontes da moralidade da classe média à qual pertence. Essa contínua rememoração de fragmentos se dá na forma de repetição com diferença, pois há ampliação dos dados constitutivos de cada fragmento – o que modula, neles, o sentido, gerando relações associativas a partir das quais se intensifica o conflito dramático.

• O tempo da história narrada se constitui por um encadeamento progressivo de eventos cuja linearidade é regida por relações de causa-e-efeito e que se desenrolam de modo inexorável: os pais morrem num inesperado acidente de carro, a irmã – encarnação exemplar dos ideais recusados por Adriano – toma as medidas práticas para inventariar e dividir a herança, Adriano ganha um prazo da irmã para arrumar emprego, cuidar de si e preservar a casa, mas fracassa.

O tempo aparentemente circular que rege a rememoração de Adriano é, no romance, o elemento de alteridade que constitui a sua subjetividade. Esta, que nunca projeta um futuro, afirma-se como distinta da subjetividade de todas as demais personagens[6]. Já o tempo linear que rege os acontecimentos a partir do acidente que vitima os pais de Adriano é, por contraste, o elemento que constitui a subjetividade das outras personagens do romance, particularmente a de Laura, e, por isso, caracteriza-se como tempo social em que o futuro é projetado como reprodução da ordem socioeconômica e de seus valores.

O conflito Adriano versus Laura se traduz, pois, como um conflito de temporalidades pelas quais as duas personagens se pautam: sobreposição de rememorações como gesto narrativo atualizador (Adriano e sua fruição do presente) e encadeamento linear dos eventos em direção ao futuro (Laura e seu planejamento do futuro). O tenso entrelaçamento dessas duas temporalidades na narração constrói uma história narrada cuja rarefação de acontecimentos amplifica o efeito dramático dos poucos eventos que a constituem. A história de Bolero de Ravel é narrada por um homem cuja recusa a integrar-se à ordem produtiva resultará, no final, em catástrofe: impossibilidade de narrar (e de pensar, já que a narração se dá por meio da atividade mental de Adriano), o que equivale a uma impossibilidade de continuar a viver.

Irredutibilidade e resistência

Bolero de Ravel afirma Adriano como uma personagem resistente a rótulos, acionando, entretanto, no plano da recepção tomada como previsível, rotulações morais ou psicológicas dessa personagem. Convém, portanto, investigar o modo como se dá a construção da irredutibilidade desse anti-herói.

Na atividade mental por meio da qual Adriano desempenha a função de narrador do romance, destaca-se uma vivência obsessivamente rememorada que cumpre, na narração, a função de elemento que se amplia, iluminando, com isso, todo o seu drama: Adriano está na praia, acompanhado de Laura e seu namorado, que jogam frescobol. Na praia há um cachorro amarelo que “brinca de morder gotas do mar que algumas crianças, com as mãos, jogam para cima” (p. 154). A certa altura, a bola com que Laura e o namorado brincavam rola na direção de Adriano. Laura pede que ele lhe devolva a bola, mas ele fica parado, incapaz de se mover ou de responder à irmã, concentrado nas “nuvens [que] amontoam-se sobre o mar, […] escuras e agitadas” (p. 153), no frio crescente que se apodera do seu corpo, na mãe que subitamente aparece “por trás de uma duna muito alta. Subindo como se nascesse do oceano” (p. 154), e que o agasalha com uma blusa e, por fim, no cachorro amarelo que “salta erguido com as patas da frente subindo muito, com a boca dando mordidas no ar” (p. 154).

Essa vivência tem, no romance, o valor de um marco fundador porque nela se reitera e se sintetiza a incapacidade de Adriano em responder às expectativas que sobre ele as demais personagens (e também o leitor) depositam. Ela é recorrentemente rememorada por Adriano, produzindo, a cada retomada, uma angústia reconhecível na segunda parte da resposta que ele dá ao pai quando este lhe pergunta o porquê da decisão de abandonar a escola: “Não consigo explicar, acabei arrancando um peso do peito como a expulsão purgativa de um feto” (p. 41). Nessa resposta dada ao pai, é Adriano, com sua irredutibilidade, quem nasce e se afirma, fragilizando as rotulações morais ou psicológicas que, por automatismo, sobre ele serão lançadas.

Ampliada a cada rememoração, essa vivência torna indistintos, sobretudo no final do romance em que ocupa um capítulo inteiro, os limites entre o factual e o imaginário, o que foi realmente vivido e aquilo que, na rememoração, ganha acréscimos da fantasia aproximando-se da alucinação (por exemplo, o cachorro que passa a abocanhar as nuvens e despedaça o sol com as unhas, precipitando tudo na escuridão). Obsessivamente rememorada, essa vivência ganha o valor de um dado incontornável por Adriano e pelo leitor: “Adriano não se explica”, ela parece, em mais de um sentido, afirmar. Não à toa, essa vivência rememorada se manifesta no texto por meio de verbos conjugados no presente – recurso por meio do qual se constrói a indistinção temporal que a caracteriza e, também, a indistinção das fronteiras do que, nela, é fato (na atualização narrativa presente), memória e fantasia.

Da previsibilidade como matéria de enredamento do leitor

No caso de Bolero de Ravel, não se trata apenas de lermos a história de um outsider cujos drama e fracasso já se anunciam como fatalidade previsível em sua renitente recusa a integrar-se à ordem produtiva. Um dos efeitos mais importantes do romance está, exatamente, em fazer o leitor participar da intriga mediante uma identificação com Laura, antagonista-mor de Adriano. À previsibilidade da derrocada do anti-herói corresponde, no plano dos efeitos dramáticos, uma participação[7] interessada do leitor, que, embora se disponha a acompanhar o drama do protagonista, não se identifica com ele, mas, sim, com os valores e práticas – a moralidade média, a ética do trabalho, a ordem social, enfim – das personagens e do mundo com que ele rivaliza. Nesse sentido, a previsibilidade do destino de Adriano é, na recepção do romance, elemento que força o reconhecimento do lugar que, também previsivelmente, o leitor ocupa quando chamado a posicionar-se em relação ao anti-herói e seu drama. A eficácia desse dispositivo – a previsibilidade da recepção – se dá a ver na criação de uma expectativa deliberadamente frustrada: a de que Adriano reaja positivamente às injunções de Laura, que lhe impõe o desafio de integrar-se à ordem produtiva. Efeito criado pelo romance, essa expectativa implica o leitor, obrigando-o a reconhecer-se parte integrante do mundo recusado por Adriano. Não é difícil constatar a manifestação dessa expectativa frustrada. Ela se dá mediante um conjunto automático de avaliações morais da personagem protagonista, facilmente rotulável como vagabundo, inútil, parasita. Ele não teria direito algum de queixar-se e, ressalvado o aspecto legal, nem mesmo de reclamar a herança dos pais, já que nunca trabalhou, não se emancipou economicamente, não teria se tornado adulto nem maduro de fato, permanecendo na casa paterna, alimentado por um vínculo simbiótico com a mãe.

Eis, portanto, o modo pelo qual o romance toma como matéria narrada certa previsibilidade de leitura: Bolero de Ravel joga com a previsibilidade na recepção para, incluindo-a entre os objetos que comenta criticamente, ler o leitor identificado com a perspectiva da ordem social dominante. Se o leitor é lido pelo romance porque sua recepção é integrada à matéria narrativa como dado previsível, ele ocupa a posição de elemento implicado no conflito dramático. Desse modo, torna-se objeto narrado passível de observação crítica. É o que acontece com o posicionamento, na recepção previsível, de uma leitura calcada na moralidade dominante. Nesse sentido, o leitor que concede ser lido pelo romance se arrisca a deixar de ser um leitor crítico, identificando-se à leitura mais previsível e deixando de reagir criticamente – para tanto, não poderia coprotagonizar o conflito pela assunção de qualquer tipo de identificação, mas, de dentro do desconforto, só lhe poderia restar o lugar incômodo que lhe é reservado. Bolero de Ravel parece ambicionar um leitor capaz de suportar o mal-estar de defrontar-se com as razões de ser de seu personagem protagonista e de reconhecer, em Adriano, um polo de negatividade que não oferece nenhuma resposta apaziguadora às questões que suscita com sua existência e sua inação.

É essa posição incômoda do leitor que lhe permitirá distanciar-se da adesão às razões de Laura, mas não sem esforço, porque o romance joga com a previsibilidade do destino funesto de seu anti-herói para, por meio dela, fazer com que o leitor reconheça que é ativo participante e defensor da ordem que destruirá Adriano. Afinal, essa ordem só o podia tolerar enquanto seus pais funcionavam como anteparo às punições que ele já poderia ter recebido mais cedo em virtude de sua recusa em integrar-se ao mundo do trabalho, ao mundo adulto, à vida administrada[8]. A derrocada de Adriano diante dos desafios impostos por Laura só poderia configurar-se, no romance, como fatalidade. Não, porém, fatalidade que atinja dimensão ou intensidade trágicas, pois estas requereriam alguma identificação com Adriano e essa possibilidade está barrada pelo conjunto de avaliações morais negativas que dele, por automatismo acionado pelo romance, o leitor tende a fazer. Se não há identificação, barra-se a possibilidade de comoção via catarse que a tragédia e o drama exigem.

A identificação possível com Adriano é, portanto, necessariamente fruto de distanciamento. Seu destino, previsível a partir da morte dos pais, aciona, dado o desenvolvimento do romance, uma resposta que legitima a punição que ele sofre, culpabilizando-o pela má sina que construiu para si.

O exercício de distanciamento crítico em relação, por um lado, a essa leitura previsível mais imediata e, por outro, em relação ao que o romance favorece de avaliação crítica sobre a perspectiva atribuída à Laura resulta, portanto, não da assunção de uma dessas duas opções ou de uma combinação de ambas, mas do reconhecimento do comentário, tomado como parte da narração, que o romance faz sobre o primeiro posicionamento de leitura. Ao reconhecer-se nesse comentário, o leitor pode extrair até mesmo da negatividade de Adriano – afinal de contas, um anti-herói – o exemplo que evidencia a força da sua própria filiação à ordem criticada pelo protagonista. Tomar pé dessa situação é poder ler a própria incapacidade de leitura provocada pela moral dominante (ou seja, é não se deixar ler por ela) e, num acordo pouco confortável com um parasita social, partilhar dessa posição incômoda para, a partir dela, produzir-se como um terceiro, cuja voz não tem lugar explícito no romance, mas que pode lançar-se a partir da abrupção do silêncio final, caracterizando-se, portanto, como algo distinto da afirmação do mesmo e que rompe com ela.

Considerações finais

A sequência de ações que constitui a vivência obsessivamente rememorada por Adriano só se dará a ler com todos os seus elementos no final do romance, funcionando, aí, simultaneamente, como: a) síntese do drama existencial de Adriano; b) clímax da progressiva desagregação psíquica do anti-herói e, portanto, signo de uma crise de nervos e/ou possível precipitação na loucura; c) signo da derrocada final de Adriano, que, simultaneamente, afirma a sua existência e prenuncia o seu fim – sugestão inscrita na imagem do cachorro que abocanha o céu, destrói o sol e precipita a ambos “numa noite imensa. [em que] Apenas a escuridão existe” (p. 156). Detenhamo-nos na última dessas possibilidades.

Se barrarmos o julgamento moral e a rotulação psicológica de Adriano como vetores de leitura, temos de reconhecer, nessa vivência continuamente retomada e ampliada, um elemento que o afirma como fundado numa incapacidade de responder adequadamente àquilo que dele esperam o pai, a irmã, a ordem produtiva, a sociedade. Sua paralisia ante os apelos da irmã para que lhe devolva a bola revela-se afirmação de autoconhecimento e de um posicionamento desesperado diante das falácias teleológicas com que a ordem dominante aliena a vida. Nesse sentido, essa rememoração é afirmação plena da primeira parte da resposta que Adriano dá ao pai para justificar sua desistência da escola: “Pai, não consigo” (p. 40) – frase cuja formulação já implica a irredutibilidade que define Adriano.

Não ser capaz de devolver a bola equivale a não ser capaz de jogar o jogo proposto pela ordem social. Adriano parece fundado numa incapacidade que o afirma como polo de negatividade absoluta cuja potência questionadora se volta para a ordem que ele, por existir dessa maneira, desafia. Ele não consegue jogar o jogo da vida administrada. Isso constitui uma ação cuja potência questionadora se afirma, no romance, como valor em si. Sua recusa não afirma liberdade nem independência, mas derrota. Paradoxalmente, é no fracasso que ele se constitui como homem livre, sujeito de si e de sua história. Ele não é um herói que supera a ordem que rejeita. Ele é um anti-herói cujo fracasso só faz reiterar a inexorabilidade da ordem à qual tenta se furtar. Em seu fracasso, ele se irmana a outras existências livres que também são objeto de escândalo por situarem-se fora ou à margem da ordem produtiva: os loucos, os mendigos, as crianças e os velhos incapazes de trabalhar. Sua ação funda, no romance, uma pergunta que não cessa de ser formulada: “Por que tem de ser assim?”

Essa pergunta questiona as leituras previsíveis que o romance incita e alimenta para, como dissemos, tomá-las como matéria de narrativa a ser comentada. A afirmação dessa pergunta como dado de valor imanente revela-a como necessária num contexto em que a vida administrada prevê a oferta de dispositivos previsíveis de leitura para barrar o questionamento de seus fundamentos e das violências por ela naturalizada. A indignação diante da irredutível negatividade crítica encarnada por Adriano é, como dissemos, o dado que revela a previsibilidade dos modos de recepção a ela intrinsecamente vinculados. Só é possível indignar-se com base em algum conjunto de valores, não importa se de natureza estritamente moral ou não. Por isso, a reação que Adriano produz atingirá tanto o leitor que é lido pelo romance quanto o leitor que, rejeitando ocupar o lugar de matéria narrada, busca resistir à sedução das leituras previsíveis com que Bolero de Ravel o tenta. Entretanto, isso se dará de modos distintos: no primeiro caso, como indignação cujo efeito imediato é a responsabilização do protagonista como causa exclusiva de seu infortúnio; no segundo caso, como mal-estar que resulta de um desnorteamento diante daquilo que, em Adriano, é irredutível às rotulações ou explicações, ultrapassando, inclusive, a dimensão individual do protagonista. A possibilidade de construção de uma leitura crítica demanda, necessariamente, o reconhecimento das leituras previsíveis como matéria do romance. Bolero de Ravel premia o leitor crítico com o mal-estar de ter de se haver com a pergunta sem resposta encarnada intoleravelmente por Adriano. Com isso, lembra que a função maior da literatura é questionar, não oferecer respostas.

Referências

ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. Sobre a nova edição alemã. In: ______. Dialética do esclarecimento. Tradução Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 9-10.

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Sobre o autor

Menalton João Braff nasceu em 1938. Sua formação escolar deu-se entre Taquara e Porto Alegre (RS). Estudante de Economia na antiga URGS, atual UFRGS, abandonou o curso por causa da repressão política da ditadura militar. Transferindo-se para São Paulo, graduou-se em Letras na Universidade São Judas, onde passou, depois, a lecionar Literatura Brasileira. Paralelamente a um curso de Pós-Graduação em Literatura Brasileira escreveu, seu primeiro romance, Janela aberta (1984), publicado, assim como seu primeiro livro de contos, Na força da mulher (1984), sob o pseudônimo de Salvador dos Passos. A partir de À sombra do cipreste (1999), seu terceiro livro, passa a assinar seus livros com o próprio nome. Publicou: Que Enchente Me Carrega? (2000), Castelos de Papel (2002), A Esperança por Um Fio (2003), Como Peixe no Aquário (2004), Na Teia do Sol (2004), Gambito (2005), A Coleira no Pescoço (2006), A Muralha de Adriano (2007), Antes da Meia Noite (2008), Moça com Chapéu de Palha (2009), Copo Vazio (2010). No Fundo do Quintal (2010), Mirinda (2010), Bolero de Ravel (2010), Tapete de Silêncio (2011), O Casarão da Rua do Rosário (2012). Dentre as premiações e reconhecimentos que recebeu, destacam-se: Prêmio Jabuti (2000, 2007, 2012), Jornada Nacional de Literatura de Passo Fundo (2003), Portugal Telecom (2008, 2010, 2011, 2012), Prêmio São Paulo de Literatura (2008, 2011), Prêmio Casa de las Américas (2009).

1 “For my father’s ghost, my mother’s ghost/ Left me the key to the old house”.

2 O sentido dessa expressão, aqui, deriva do conceito de “mundo administrado” usado por Adorno e Horkheimer (1985) na segunda edição alemã de Dialética do esclarecimento: um mundo inteiramente dominado pela racionalidade técnica, que, transformada em fim em si mesma, atuaria como força capaz de autorreproduzir-se por efeito de uma completa subordinação do homem à administração da ordem produtiva. Francisco Rüdiger (2004, p. 44) nos oferece uma explicação precisa do conceito: “O capitalismo moderno desencadeou um processo de racionalização das condições de vida cujo horizonte, até onde pode ser visualizado, é a submissão do ser humano a uma espécie de tecnoestrutura. O progresso das técnicas e das forças produtivas leva à formação de uma sociedade onde o correlato da progressiva perda de sentido da experiência aparentemente tende a ser o enfrentamento técnico do conjunto dos problemas da vida social e individual”.

3 Com base em Genette (1979), Carvalho (1981) e Leite (1985), identificamos uma relação entre procedimentos de subjetivação da personagem e a construção do chamado tempo psicológico na narrativa – dado que corresponde à organização do tempo subjetivo da personagem. Nesse sentido, a análise mental corresponde à “representação de um processo mental no qual a personagem dá vazão aos seus pensamentos sem perder de vista a sua posição numa dada situação dramática” (FRANCO JR., 2009, p. 48), construindo uma dupla perspectiva por meio da qual, sem perder o controle racional, tanto vivencia quanto analisa a sua posição numa dada situação dramática. Já o fluxo de consciência implica a “representação de um processo mental no qual a personagem dá livre curso a tudo quanto anima a sua vida psíquica [criando, com isso,] um efeito de forte perturbação, perda ou, mesmo, abolição das relações de causalidade que regem a lógica cotidiana e, também, um efeito de perda do controle da consciência pela personagem” (FRANCO JR., 2009, p. 48).

4 As citações relativas ao romance em estudo foram feitas a partir de Braff (2010), destacando-se a cada citação as respectivas páginas.

5 Adotando uma visada psicanalítica, identificaremos em Adriano um primogênito que, dian te dos conflitos característicos do triângulo edípico, deliberadamente fracassa em igualar-se ao pai para superá-lo para, com esse fracasso, garantir e prolongar o amor da mãe que com ele se identifica e, por isso, o protege e o mima. O pai e a mãe ocupam os lugares convencionais do pai provedor, distante e autoritário, e da mãe submissa e insatisfeita na estrutura da família burguesa, e, por fim, Laura, a irmã caçula, ocupa o lugar de desejo projetado pelo pai sobre Adriano, tornando-se, por isso, filha predileta e orgulho da família – modo de, simultaneamente, sobrepujar a mãe e triunfar sobre Adriano. Acrescente-se a isso uma dose de amor algo incestuoso de Adriano pela irmã, que, simultaneamente, o atrai e o repugna, fazendo com que ele oscile da crítica ao modo de vida e aos valores que Laura defende à fascinação erótica sutilmente cifrada em pequenos gestos que ele servilmente lhe oferta (trazer-lhe uma xícara de café, deter o olhar nos detalhes de seu corpo enquanto ela organiza papéis etc.). Trata-se, aí, de afeto ambivalente: mescla de amor e de ódio e, mesmo que Adriano o negue, de admiração e inveja: “Ela invadiu o palco, o queixo erguido, sem olhar para lado nenhum. A campeã. Meu pai se enganou. Ele disse que minha indiferença era inveja” (BRAFF, 2010, p. 14). Por produtivo que seja, não seguiremos esse caminho de leitura. Convém, entretanto, alertar para o risco de, se mal desenvolvido, ele poder reduzir-se à condição de causalidade explicativa de Adriano e do desafio de leitura que ele impõe.

6 Se, como afirma Guy Debord (1997, p. 87), “A temporalização do homem, tal como se efetua pela mediação de uma sociedade, é igual a uma humanização do tempo”, temos, em Bolero de Ravel, dois tempos inimigos encarnados por Adriano e Laura. Mediado pela sociedade, o tempo de Laura é dominante, constituindo-se como um tempo humano que, ironicamente, se caracteriza pela desumanização. Já o tempo de Adriano, resistente às mediações da sociedade, é expressão de um tempo humano que não tem lugar, senão abjeto, no tempo dominante e na ordem que o institui.

7 Entendemos participação, aqui, como um tipo de condição para a compreensão da intriga de uma narrativa e de seus resultados. A participação, que Pouillon (1976) vincula ao romance de duração, é efeito da narração elaborada mediante a chamada “visão com”, perspectiva de enunciação por meio da qual o narrador cria uma aproximação máxima entre o ponto de vista da personagem e o leitor, obrigando-o, na leitura, a partilhar com a personagem dos acontecimentos que a afetam à medida que eles se manifestam. Pouillon (1976, p. 101) exemplifica com Faulkner: “O que ele tem em mira não é transmitir-nos um conhecimento, mas sim fazer-nos ‘desfrutar’ com os personagens tudo que lhes acontece, assim como seu mundo. Já não é possível dizer que seus heróis existem porque nós os compreendemos; pelo contrário: se, ao lermos, nós fazemos um esforço para compreendê-los, é porque eles existiam antes e parece ser isto o que acontece com Faulkner ao escrever”. Um dos traços de singularidade de Bolero de Ravel é que, nele, a participação do leitor não se assenta numa identificação com o narrador-protagonista, mas na assunção de uma posição contrária à dele e, sobretudo, a ele.

8 Vale, aqui, retomar Rüdiger (2004). Ele nos lembra que, para Adorno e Horkheimer, a sociedade administrada ainda não é um fato consumado, pois, sob o capitalismo, “há forças que agem em sentido contrário, não sendo inexpressiva a subsistência dos valores modernos e a capacidade de resistência ativa e passiva do indivíduo (RÜDIGER, 2004, p. 45). Em Bolero de Ravel, Adriano encarnará uma resistência ativa no plano da atividade mental e, simultaneamente, uma alienação (no caso, espécie de resistência passiva) no plano da ação. Somadas, elas o fazem, paradoxalmente, triunfar no fracasso.

O senhor do lado esquerdo, de Alberto Mussa: crime e historicidade nos limites do fantástico

Ana Lúcia Trevisan

As obras literárias remodelam as temporalidades de forma singular e, tantas vezes, conseguem traduzir no percurso das palavras as faces multiculturais de sujeitos históricos ancorados nas mais diversas latitudes. Em uma proposta de análise literária, que tem como objeto a literatura contemporânea, é imprescindível refletir sobre os sentidos da diversidade, presentes nas perspectivas estéticas e nas formulações temáticas. Desvendar as muitas formas de expressão da literariedade é um exercício que obriga o crítico a repensar os sentidos renovados das categorias narrativas, assim como a reformulação dos limites tradicionais de gêneros. A leitura da prosa contemporânea configura-se como terreno profícuo para questionamentos estéticos e socioculturais, uma vez que permite perceber as sutilezas do tempo presente, que aprisiona escritores e leitores em uma mesma esfera de historicidade, tão concreta quanto intraduzível.

O romance O senhor do lado esquerdo, de Alberto Mussa (2011), estabelece uma forma de articulação ficcional que corrobora a reflexão sobre os caminhos da literatura brasileira contemporânea. O romance, nos sentidos mais amplos de sua proposta de elaboração estética, propõe uma problematização dos gêneros em prosa e a diluição dos limites que separariam os relatos comprometidos com a “verdade” e com a “ficção”. O hibridismo estético que permeia a obra impõe-se na medida em que relaciona os temas próprios da pesquisa histórica com os limites da literatura fantástica. Na aproximação dessas esferas aparentemente opostas, insere-se ainda o gênero policial que orienta a construção de toda a intriga do relato. Os protagonistas desse enredo, que transita entre o realismo e a fantasia, são representações de indivíduos inusitados e ambivalentes, que se tornam singulares em sua trajetória ao mesmo tempo heroica, descontínua e fragmentada. A violência imprime cores particulares na tessitura da trama e se alinha com certas tendências de descrição naturalista, também reincidente na produção contemporânea. Observa-se, assim, uma construção caleidoscópica, que busca retratar o passado com um olhar recortado pela percepção fragmentada do contemporâneo.

A crítica tem apontado a vitalidade do estilo de Alberto Mussa, que deixa entrever, em meio aos enredos ficcionais, um debate antropológico, hábil em resgatar as identidades indígena e africana. O escritor, que nasceu no Rio de Janeiro em 1961, estreou no panorama literário com o livro de contos Elegbara (1997), posteriormente publicou O enigma de Qaf (2004), O movimento pendular (2006), O trono da rainha Jinga (2007) e Meu destino é ser onça (2009). Alberto Mussa é um autor que transita pelas diferentes esferas do saber e faz da sua literatura uma confluência de gêneros, revelando muitas vezes, com ironia e humor, que as identidades múltiplas do brasileiro necessitam de formas renovadas para encontrar uma expressão na literatura.

Em uma primeira leitura, o romance O senhor do lado esquerdo possui vários aspectos que o aproximam do gênero policial, no entanto o misterioso assassinato retratado na obra torna-se efetivamente enigmático na medida em que oculta verdades pertencentes ao universo da magia. Na trama do romance, são relatados os meandros de uma investigação, desvendam-se as faces de um detetive e questionam-se os imponderáveis mistérios de um assassinato. O crime que conduz a narrativa acontece na antiga residência da marquesa de Santos, no início do século XX. Esse cenário histórico é o ponto de partida para o mergulho imaginativo no espaço da “Casa das Trocas”, uma construção espacial erótico-lúdica, tão sedutora quanto a mistura da verdade e da ficção.

O crime que se narra no romance é o estrangulamento de um assessor da presidência da República ocorrido em 1913, no casarão enigmático, que funcionava como um prostíbulo da alta sociedade carioca da época. No local, a prática da troca de casais era uma das atividades corriqueiras, que se ocultavam sob a fachada da clínica médica do Dr. Zmuda, apresentado no relato como um obcecado estudioso das fantasias sexuais femininas. O investigador que trata de esclarecer o crime é o perito Sebastião Baeta, também frequentador da casa, sempre acompanhado por D. Guiomar, sua esposa.

Na tarde do assassinato, a vítima estava acompanhada pela prostituta Fortunata, que desapareceu sem deixar nenhum rastro logo após o crime ser descoberto, o que fez com que ela fosse considerada a principal suspeita. Porém, constatada a morte por estrangulamento, surgiu a seguinte dúvida: como uma mulher possuiria força suficiente para matar valendo-se da “esganadura”? No desenrolar da trama, o perito Sebastião Baeta foi levado a outro suspeito, Aniceto, um capoeirista inicialmente mencionado como o irmão gêmeo de Fortunata.

O crime esconde um obscuro jogo de erotismo e poder entre o perito Baeta e o personagem Aniceto, que se revela no final como o verdadeiro assassino. Entre os dois delineia-se uma disputa pela supremacia da virilidade, fato fundamental na composição da trama narrativa que estabelece a sexualidade como o impulso determinante das atitudes de quase todas as personagens. A sexualidade também se revela como o eixo ao redor do qual gravitam as muitas histórias paralelas sobre o passado colonial brasileiro, tanto indígena como africano. O mistério que pouco a pouco vai se desvendando é um enigma de viés fantástico e erótico, uma vez que o personagem Aniceto teria passado por um ritual de morte e ressurreição, executado pelo feiticeiro Rufino. O ritual termina com o renascimento de Aniceto em um corpo de mulher, a já mencionada prostituta Fortunata, responsabilizada pelo assassinato. Após o crime, Aniceto passa por nova morte-ressurreição, ressurgindo novamente como homem. Logo, no romance, desvendar o crime significa desvendar essa possibilidade mágica de corpos masculinos e femininos que se sobrepuseram.

E, numa sexta-feira 13, o velho levou Aniceto ao cemitério dos Ingleses. Baeta – que não duvidava de mais nada – ficou impressionado com aquela narrativa: depois de incinerar as roupas e ministrar certas bebidas, o feiticeiro, com o próprio saco em que carregava suas mandingas, sufocou o capoeira até a morte. Devia ter uma força extraordinária aquele velho, pois Aniceto se debateu desesperadamente. […] E o corpo baixou à cova. […] Corrido o prazo de quatorze meias-noites, quatorze horas grandes, Rufino abriu de novo o túmulo, desenterrando, todavia, Fortunata. Isso acontecera há cerca de três anos (MUSSA, 2011, p. 280).

Somado a tantas transformações de ordem mágica, surge uma relação de causalidade pautada, paradoxalmente, na explicação racional. Aniceto, exímio conhecedor da intimidade do corpo feminino, uma vez que foi mulher por três anos, se torna uma ameaça para todos os homens. O seu conhecimento inigualável do corpo e do espírito feminino, nascido dos poderes da feitiçaria, lhe confere a capacidade de seduzir e subjugar qualquer mulher:

Rufino apenas confirmou: a pessoa, o homem que mergulha na experiência crítica da morte, e vive depois, como mulher, penetra, completamente, no lado esquerdo do mundo, passa a conhecer segredos femininos, adquire o dom da feitiçaria […] (MUSSA, 2011, p. 281).

No romance, a história mística da morte-ressurreição de Aniceto soma-se a muitas outras lendas que envolvem a cidade do Rio de Janeiro e se entrelaçam para justificar a arquitetura de um crime que tangencia os enigmas da narrativa fantástica. Em todo o romance, as muitas histórias míticas recontadas de Alberto Mussa compõem um caudal de situações inusitadas, apresentadas como referências históricas que remontam às tradições populares e também às culturais indígenas e africanas. A narrativa percorre as tênues fronteiras entre a história e a ficção, desvendando memórias esquecidas de uma cultura ancestral multifacetada e profundamente brasileira.

Ainda que o desvendamento de um crime seja o elemento condutor do relato, a leitura do romance O senhor do lado esquerdo coloca os leitores, de maneira inequívoca, nas margens limítrofes da verdade histórica e da ficcionalidade. Encantados pelos artifícios narrativos desse escritor contemporâneo, deixamo-nos levar por verdades que parecem mentiras e por mentiras que provocam uma reflexão sobre as verdades. As margens ora são opostas, ora se misturam e permitem o mergulho em uma dimensão dilatada, em que a reflexão aguda a respeito dos sentidos da elaboração discursiva é o horizonte que se impõe.

No início do romance, observa-se a presença de um narrador que institui um jogo de verossimilhança bastante frequente nos romances históricos tradicionais. O narrador inicia o romance declarando que não é a geografia, nem a arquitetura ou a fantasia dos poetas que definem uma cidade, mas sim a “história de seus crimes”. Logo, afirma ter participado na quarta edição de um congresso permanente, mantido pela Unesco “sobre Teoria e Arte da narrativa policial, com sede em Londres e apoio financeiro da Scotland Yard” (MUSSA, 2011. p. 5). Observa-se que o texto de ficção se reveste de uma forma discursiva realista para relatar um fato cuja veracidade é absolutamente questionável. O argumento do romance nasce de um “fato” de ficção, construído para pertencer ao plano extraliterário e ser plenamente aceito neste. O narrador segue descrevendo a sua participação no “congresso permanente” e afirma:

Fiz parte da Quarta Seção, cuja tarefa era estudar a crônica criminal de grandes capitais do mundo e arrolar exemplos de “crimes perfeitos” – que tivessem ocorrido realmente, mas fossem de natureza de seus congêneres literários (MUSSA, 2011, p. 5).

Com essa apresentação, os leitores são advertidos que existem crimes que realmente ocorreram, mas podem ser tão inusitados que parecem ficção. Logo, a construção do romance, na sua primeira página, coloca o leitor no terreno movediço que mistura o registro histórico e a criação ficcional, destacando, nas entrelinhas, que a ficção se conduz pela legitimidade da verossimilhança e a realidade pode ser extraordinariamente inacreditável. O crime que será relatado no romance somente poderá ser desvendado e entendido logicamente se o leitor aceitar os elementos mágicos que possibilitaram o acontecimento. Nesse ponto, impõe-se o elemento aglutinador da verossimilhança: os elementos mágicos provenientes das tradições africanas e indígenas tornam-se a base de uma construção ficcional que incorpora um tipo de realismo originado na cultura nacional. Essa perspectiva alinha-se com a definição elaborada por Irlemar Chiampi (1980) sobre o realismo maravilhoso, que possui um distanciamento do fantástico ainda que permaneça em uma mesma esfera de ruptura com a realidade mais imediata e cotidiana. No realismo maravilhoso, ainda que os fatos não possam ocorrer empiricamente, eles se legitimam como uma forma de expressão identitária, marcada pelo realismo imanente às tradições populares. Logo, o crime se desvenda no mergulho no universo mágico e lendário das tradições africanas.

O realismo maravilhoso por sua vez propõe um “reconhecimento inquietante” pois o papel das mitologias, das crenças religiosas, da magia e tradições populares consiste em trazer de volta o “heimlch”, o familiar coletivo, oculto e dissimulado pela repressão da racionalidade (CHIAMPI, 1980, p. 68).

O romance de Alberto Mussa anuncia, inicialmente, o gênero policial, pautado na lógica e racionalidade para, justamente, subvertê-lo, para recompô-lo no âmbito da fantasia e no âmbito dos mitos. O relato torna-se contundentemente realista na medida em que constrói um tipo de arquitetura verossímil legitimada tão somente pelas possibilidades intrínsecas à ficção.

No romance:

Era, também, um caso de crime perfeito. Só que a “perfeição” desse crime não estava na inviabilidade material de se encontrar provas, mas na impossibilidade lógica de se admitir a solução. […] E foi com base neles que escrevi essa novela, seguindo, naturalmente, a fórmula policial. […] Outros lerão como um passeio pelo Rio de Janeiro, feito simultaneamente no tempo e no espaço – porque não se compreende ou interpreta um crime fora de sua própria cena […]. Muitos dirão que enveredei mais uma vez pelo gênero fantástico. Rejeito a hipótese. Esta é uma história real, e uma autobiografia, embora pareça ficção (MUSSA, 2011, p. 6-7).

A desarticulação dos modelos formais de construir a narrativa histórica, expressa nas muitas histórias paralelas à intriga do romance, incita a reflexão a respeito dos registros tradicionalmente aceitos como verdadeiros e legítimos do discurso histórico. Nesse sentido, existiriam formas aceitas para contar a História, tipos de ordenação e de “comprometimento com o dito” que explicitam seu aspecto de verdade. Entretanto, essas mesmas formas carregariam implicitamente uma ordenação que parte de uma estrutura literária. É sabido que a preocupação com a forma de narrar a História é, em si mesma, um elemento definidor dos sentidos do processo historiográfico. Alberto Mussa cria a História também a partir do momento que decide buscar outra perspectiva de entendimento dos fatos, incluindo a perspectiva do fantástico e do lendário. Na leitura do romance, a identificação dos fatos históricos é um momento da análise, o momento posterior é perceber o significado atrelado à forma elaborada para ordená-los; dessa articulação surge uma nova possibilidade de paradigma de narrativa histórica. A forma de tecer a narrativa transforma-se em um significante multiplicador de significados. Nessa obra, percebemos ainda uma confluência de “verdades” e “mentiras”, e, nesse encontro entre fatos históricos comprovados e outros imaginados, instaura-se uma subversão das formas clássicas utilizadas para contar a História e revelar as vozes múltiplas, fundantes de qualquer sociedade. Alberto Mussa não apenas inventa personagens fictícias ou resgata personagens esquecidas pelo discurso historiográfico, que seriam potencialmente novas observadoras do discurso histórico oficial, o autor aponta para a problemática inerente ao discurso histórico comprometido com a verdade e a imparcialidade: é sempre possível ordenar os fatos históricos sem interferir subjetivamente nessa ordenação? Construindo “suas” histórias, Mussa introduz o leitor no universo dinâmico, no qual transita a construção de uma narrativa histórica considerada “oficial”.

Antes, porém, de aprofundar essa questão da escritura crítica da história, elaborada pela literatura, pensemos nos limites que originalmente separam Literatura e História por meio das ponderações traçadas por dois teóricos: Hayden White (1995) e Walter Mignolo (1993). Esses dois críticos compõem análises das relações que se estabelecem entre Literatura e História e evitam uma percepção desses conceitos como categorias essencialmente intransponíveis.

Tomemos, antes de todas as definições possíveis, a ideia desenvolvida por Hayden White (1995) em sua obra de 1973, Meta-história: a imaginação histórica do século XIX. Observemos seu posicionamento perante o discurso histórico:

[…] manifestadamente é: uma estrutura verbal na forma de um discurso narrativo em prosa. As histórias (e filosofias da história também) combinam uma quantidade de “dados”, conceitos teóricos para “explicar” estes dados e uma estrutura narrativa que os apresenta como um ícone de conjuntos de eventos presumivelmente ocorridos em tempos passados (WHITE, 1995, p. 11).

Nesta introdução à longa reflexão de White (1995), interessam-nos justamente os aspectos assinalados quanto ao “discurso narrativo em prosa”, que contempla uma “estrutura narrativa”. A partir do momento em que pensamos o discurso histórico ancorado nesses parâmetros que o identificam como uma narrativa devidamente estruturada, podemos estabelecer os elos e as dicotomias com a narrativa literária. Segundo White (1995), o que se percebe é que os “fatos” sofrem uma ordenação que pode ser distinta de uma época para outra. Logo, a identificação de uma “verdade” absoluta, impressa na narrativa histórica, precisa ser vista dentro da amplitude que lhe cabe. A História se construiria a priori em nome da afirmação de uma verdade, a ficção caminharia em uma margem oposta, na afirmação da imaginação e da verossimilhança. Entretanto, a partir de certas ponderações críticas, percebemos que não se trata de margens opostas, mas sim paralelas, pois implícita à ideia de ordenação, de construção do discurso, podemos inferir que tanto a narrativa histórica como a literária possuem um modus operandi apoiado em muitas intencionalidades e equivalências estruturais. Podemos pensar, então, que as lendas e os mitos são também verdades da história, pois pertencem aos imaginários dos povos, da vitalidade de suas crenças.

O estudioso Walter Mignolo (1993) propõe delimitações baseadas em duas convenções – da veracidade e da ficcionalidade. O discurso histórico, na visão de Mignolo, baseia-se na convenção de veracidade, logo está comprometido com a veracidade dos fatos com os quais trabalha, podendo ser julgado a partir da “pressuposta” verdade afirmada sobre esses fatos, que são exteriores ao discurso em si. O historiador trabalha com elementos concretos do mundo, aos quais outras pessoas também têm acesso, por isso está exposto ao erro, uma vez que seu estudo pode ser reavaliado. No discurso da ficção, o enunciador não se expõe ao erro porque a sua verdade constrói-se dentro do próprio discurso, é interior a ele. Walter Mignolo nomeará esse pacto realizado previamente com o leitor do texto de ficção de convenção de ficcionalidade. Nessa formulação discursiva, não há necessidade de julgamentos em termos de “falso” ou “verdadeiro”, uma vez que as verdades apresentadas possuem uma coerência interior ao texto.

Essas premissas são importantes para a interpretação que se realiza aqui, uma vez que propomos a leitura de um romance policial, que remonta à história do Rio de Janeiro e de suas lendas. O romance, transitando pela “convenção da ficcionalidade”, apresenta uma visão histórica e antropológica do Rio de Janeiro, e, na comunhão de intenções de comprometimento e não comprometimento com o “dito”, o leitor é conduzido à reflexão não somente quanto aos fatos históricos, mas também quanto às múltiplas possibilidades de discorrer sobre a história. A leitura desse romance permite pensar o tempo passado dentro de uma possibilidade dilatada pela imaginação interpretativa. Permite incorporar o universo mágico e lendário como ferramenta realista e histórica.

Seguindo a interpretação de Mignolo (1993), podemos acrescentar alguns elementos que corroboram a análise do romance de Alberto Mussa. Primeiramente, a Literatura seria capaz de operar uma construção histórica porque não se limita, em si mesma, a uma origem correlacionada à ficção, haja vista os problemas quanto à definição de tipos narrativos tais como a “biografia” e o “ensaio” ou o “testemunho”. Ampliando essa ideia, observamos que, no romance contemporâneo, a imitação do discurso histórico e antropológico provém de uma oposição aos discursos antropológicos e historiográficos que criaram uma imagem da história ou das comunidades marginalizadas que o romancista procura corrigir ou, pelo menos, enfrentar (CHIAPPINI; AGUIAR, 1993, p. 133).

Romances históricos são perenes na história da literatura. Desde o século XIX, tanto na Europa como no Brasil, o diálogo entre a Literatura e a História tem se manifestado repetidamente, possibilitando que personagens e fatos pertencentes ao registro histórico se renovassem em articulações ficcionais. Quais seriam os motivos que justificam a atração provocada por esse tipo de narrativa? A literatura poderia ser vista como uma grande reparadora de males? A literatura permite rever certas lacunas que o discurso histórico ora desconhece ora deliberadamente disfarça? O romance histórico policial construído por Alberto Mussa parece buscar indicativos de resposta para essas questões.

O relato demonstra ser resultado de uma exaustiva pesquisa histórica, porém a simples profusão de conteúdos não legitima a literatura – é preciso que a matéria de extração histórica estabeleça um diálogo com os mecanismos constitutivos do texto de ficção. Assim, nesse romance, o fluir da narrativa sustenta-se pela alternância de muitas vozes pertencentes ao universo da história e das lendas brasileiras. Essas vozes se amalgamam e se entrecruzam formando uma perspectiva renovadora para pensar as identidades brasileiras.

Diante desse romance, dessa construção imaginária e ao mesmo tempo tão real, percebemos como as muitas formas de percepção da realidade podem sobrepujar toda definição de “verdade”. Alberto Mussa nos convida a comungar com as suas subversões, logo nos contaminamos pela liberdade criadora da Literatura e percebemos que o passado pode ser fruto também da imaginação, porque nasce da nossa capacidade de construí-lo com as palavras. Como leitores, temos nosso olhar capturado pela força centrípeta dessa história imaginada e questionadora. Cada leitura, cada reflexão motivada pelo romance, aponta para a imensurável História, na qual a imaginação e a memória não se excluem, mas se entrelaçam e se desejam, como a realidade mágica e a ficção realista.

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Sobre o autor

Alberto Mussa nasceu no Rio de Janeiro, em 1961. Cursou Matemática e Letras na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde concluiu o mestrado com a dissertação O papel das línguas africanas na história do português do Brasil. Em 1997, estreia na ficção com os contos de Elegbara. Vencedor do concurso de bolsas para obras inéditas da Biblioteca Nacional, publica, em 1999, a novela O trono da rainha Jinga. Em 2004, publica o romance O enigma de Qaf, que obtém os prêmios Casa de Las Américas e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Em 2006, lança Os poemas suspensos, tradução direta do árabe da famosa coletânea pré-islâmica chamada al-Muallaqat, finalista do Prêmio Jabuti. Do mesmo ano é o romance O movimento pendular, que conquista novo prêmio da APCA e o Machado de Assis da Biblioteca Nacional. Em 2009, publica Meu destino é ser onça, reconstituição hipotética das narrativas míticas dos antigos tupis. Em 2011, publica o romance O senhor do lado esquerdo, que recebe os prêmios de Ficção, da Academia Brasileira de Letras, e o Machado de Assis, da Biblioteca Nacional, além de ter sido finalista do Portugal Telecom. Sua obra foi ou está sendo traduzida em inglês, francês, espanhol, italiano, romeno, árabe, turco, búlgaro, armênio e albanês, totalizando 14 países e 24 edições.

(Um estudo provisório) sobre a natureza do estado de emergência

Rogério Lima

E como em todo bom romance, a guerra é jogada nos detalhes.

ORIANE GALIGNANI (tradução nossa)[1].

A dor intencionalmente produzida é o objeto ou direto, ou indireto, da intenção que a produz. Quando ela é produzida com intenção direta, por causa de um ato passado, ela estabelece uma punição. Nesse caso, os objetivos possíveis de sua produção são ou a satisfação de um desejo irracional de vingança, ou a prevenção.

JEREMY BENTHAM (tradução nossa)[2].

Quanto tempo se pode olhar um túmulo sem conseguir dele extrair algum conhecimento relevante além de uma vaga sensação, de uma excitação da sensibilidade que aperta o peito por uma fração de tempo e depois se desfaz e não retorna por mais que se leia e releia a lápide?

TEIXEIRA COELHO

Tomando como ponto de partida a análise da produção recente de ficcionistas latino-americanos, é possível refletir sobre as formas e estruturas de construção da memorialística ficcional da América Latina pós-ditadura e sobre os temas abordados por ela: a memória dos estados de exceção; o exílio sul-americano e transatlântico, o sentimento de pertencimento patriótico; o afastamento de forma hostil da nação, a fragmentação da identidade; a dificuldade de inserção numa nova cultura e a convivência com a melancolia e recordações dolorosas, que surgem sob a forma de fragmentos narrativos irreconciliáveis.

Com o estabelecimento de linhas dialógicas entre diversos autores como Tununa Mercado, Alberto Manguel, Ronaldo Costa Fernandes e Teixeira Coelho, podemos nos permitir pensar sobre as estratégias de incorporação e interação de discursos artístico-culturais narrativos não literários aos processos de construção do discurso ficcional, tais como as artes plásticas, a política, a moda, o cinema e outras formas de prática cultural em geral.

A incorporação desses procedimentos de reflexão intelectual resulta no esgarçamento da formatação textual e no consequente rompimento de fronteiras estéticas, gêneros discursivos, territórios culturais e intelectuais. Essas ações e decisões estéticas produzem como resultado uma conjugação de diferentes saberes, cujo um dos objetivos é o de traduzir a crescente complexidade das relações sociais, políticas, identitárias e culturais interamericanas.

Intelectuais latinos e a necessidade de intercâmbio cultural entre os países das Américas

Em um ensaio intitulado “Encontro de culturas”, o escritor paraguaio Rubén Bareiro Saguier (1972, p. 5) chama atenção para uma questão que está sempre a nos rodear:

Dada a diversidade de componentes, um problema latino-americano essencial foi, e continua sendo, encontrar a sua identidade cultural, situação que a literatura reflete ao procurar apropriar-se de uma linguagem e concretizar um conteúdo num idioma em certa medida emprestado, e dentro de um contexto político não unificado.

A ideia de fronteira sempre nos remete ao conceito de espaço e limites a serem transpostos ou não. Lembro-me aqui do antigo seriado televisivo norte-americano da década de 1960, Jornada nas estrelas, de Gene Roddenberry, que sempre iniciava cada um dos seus episódios com a seguinte frase: “O espaço, a fronteira final… Onde nenhum homem jamais esteve…”. Nesse caso, a fronteira configura-se como um lugar distante e desconhecido, que “aguarda” para ser conquistada. Contemporaneamente, a fronteira é um lugar de grandes tensões, de vigília constante, que precisa ser controlado diuturnamente a fim de inibir o trânsito de indesejados, sejam eles pessoas ou mercadorias, daqueles que buscam trabalho e melhores condições de vida. É o lugar dos muros e das cercas vergonhosas.

As nações desenvolvidas sentem que é preciso construir muros e cercas para suprimir o trânsito de pessoas que buscam sonhos de vida melhor. No contexto cultural, é grande a produção sul-americana, e de grande diversidade, que aborda o desejo do homem pelo acesso ao trabalho, à cultura, ao respeito como ser humano, à existência.

No processo de reflexão em torno da arte e produção cultural literária sul-americana, no âmbito do Mercosul, destacamos a obra ficcional História natural da ditadura, de Teixeira Coelho (2006). Essa obra elege como tema os modos de vida política no mundo ocidental e, especificamente, naquela parte do mundo que Napoleão chamou de América Latina.

A narrativa de Teixeira Coelho coloca em questão o que Immanuel Wallerstein (2007) denominou de discurso universalista euro-norte-americano, o qual a superestrutura capitalista constrói e reconstrói a todo instante para garantir a dominação ou tutela sobre povos considerados politicamente, economicamente, socialmente, intelectualmente e esteticamente atrasados.

Segundo os argumentos universalistas “O império das potências seria inevitável e às outras nações não haveria alternativa a não ser submeter-se ao jugo dos que dominam o mundo” (BANDEIRA, 2007, citação da orelha do livro). A ficção engendrada por Coelho (2006) em História natural da ditadura está inserida no processo de construção da identidade sul-americana e posicionada na contramão do discurso universalista.

Entre a realidade e a invenção: o memorial das ditaduras do século XX

Trabalhar com o tema da memória pós-ditadura na América Latina significa, principalmente, ocupar-se com a dor, os ressentimentos e os equívocos pessoais e políticos de uma época específica da história política do continente sul-americano, mais especificamente no espaço geopolítico denominado de Cone Sul. Diversos autores sul-americanos e suas produções ficcionais lidam, cada um à sua maneira, a partir do emprego de métodos e procedimentos criativos próprios, com a memória e a história política do continente latino-americano.

Teixeira Coelho em sua História natural da ditadura faz uso da construção ficcional para transitar entre o relato de uma visita a um monumento erguido na cidade de Portbou, em homenagem a Walter Benjamin, e ditadores como Hitler, Fidel Castro e outros. O romance de Coelho é uma espécie de memorial das iniquidades políticas cometidas contra o homem do século XX. O seu tecido narrativo é permeado pela lembrança pessoal do narrador-escritor, do qual não sabemos o nome, que, a partir da enumeração de diversos fatos marcantes, pensa e repensa circularmente os sentidos que deles é possível extrair.

História natural da ditadura é uma narrativa ficcional que apresenta um forte caráter ensaístico. A essa característica, marcadamente presente na literatura contemporânea, e à sua formatação narrativa, chamamos de nova ficção objetiva, devido à sua grande proximidade do ensaio ou mesmo da presença e integração desse gênero de escritura inquieta, na estruturação da narrativa ficcional.

A ficção de Coelho carrega consigo uma espécie de sarcasmo, de humor fino que é possível detectar já a partir do seu título – História natural da ditadura –, pois remete o leitor a uma designação de estudo científico – história natural –, porém o que o leitor encontra em suas páginas é um texto ficcional que é constantemente invadido pela memória e/ou pelo relato de experiências, ideias, opiniões e conclusões sobre fatos e acontecimentos. Ao voltar a atenção para a ficha catalográfica da obra, o leitor verá que o texto está classificado com as seguintes palavras-chave: ditadura, ficção, ficção brasileira.

Na enciclopédia eletrônica Wikipédia (2012), no verbete história natural, encontramos como definição a seguinte descrição:

História natural é um termo genérico para o que é hoje geralmente visto como um conjunto variado de disciplinas científicas distintas. A maior parte das definições inclui o estudo das coisas vivas (ex: biologia, incluindo botânica e zoologia), enquanto que outras definições estendem o conceito até incluir a geografia, paleontologia, a ecologia ou a bioquímica, bem como partes da geologia e da física e até mesmo da meteorologia. A uma pessoa interessada em história natural chama-se naturalista.

Nos séculos XVIII e XIX, o termo história natural era usado com frequência, a fim de designar todos os estudos científicos, contrapondo-os à história política ou eclesiástica. Assim, a área que abrangia incluía todos os aspectos da física, da astronomia, da arqueologia etc.

A História natural da ditadura de Teixeira Coelho guarda algumas semelhanças com o modelo de história natural utilizado por Plínio, o Velho, em sua Naturalis historia (História natural), publicada entre os anos 77 e 79 da nossa era. Na sua forma atual, o compêndio é composto de 37 livros. O primeiro contém um prefácio característico e um índice. Os conteúdos são agrupados por volumes: descrição matemática e física do mundo (II); geografia e etnografia (III-VI); antropologia e fisiologia humana (VII); zoologia (VIII-XI); botânica (XII-XXVII), incluindo agricultura, horticultura e farmacologia; farmacologia zoológica (veterinária) (XXVIII–XXXII); mineralogia (XXXIII-XXXVII), especialmente com as suas aplicações na vida quotidiana e arte, como escultura (XXXIV, XXXVI), pintura (XXXV 15-941), entre outros.

A História natural da ditadura possui cinco capítulos (volumes): “Portbou”, “Sur”, “30”, “Teoria da tristeza” e “História natural da ditadura”.

“Portbou”

O vento não nos deixava parar em pé, a mim e meu amigo Alfons Martinell que mesmo assim queria mostrar-me o lugar no alto da colina diante do mar encapelado. Não apenas não nos deixava parar em pé: jogava-nos para trás, para o ponto anterior desde onde tínhamos tentado dar um passo à frente. Jogava-nos para trás ou para o lado. Se o pé tentava erguer-se do solo para fazer avançar o corpo, o vento fazia da perna uma vela enfunada que me arrastava na direção da rajada, rajada contínua se isso pode existir. Pela primeira vez na vida, enfrentando um vento, tive medo de cair no chão. Medo que o vento me jogasse no chão. Não bem medo: algo como vergonha, vergonha de não poder controlar o corpo, vergonha por porta-me como um boneco à disposição de alguma outra coisa. Mais pesado que eu, Alfons avançava com alguma desenvoltura. Tenho um peso normal para a minha altura, um metro e oitenta. Mas Alfons era um pouco mais alto e mais pesado para a sua altura do que eu para a minha, podia avançar com mais facilidade ou em todo caso com menos dificuldade. […] Alfons mantinha o sorriso nos lábios: eu estava experimentando a força da sua terra. Saí da proteção do barranco e expus-me ao vento no centro da esplanada: via então o que tinha ido ver, o monumento a Walter Benjamin. […] E na esplanada diante do cemitério, agora a poucos metros de mim, a parte visível do monumento a Walter Benjamin, aquilo que eu fora ver. Passagens, o nome. Não o percebi de imediato, Alfons quase teve de apontá-lo para mim. Não sabia que era aquilo. Não sabia o que esperava, não esperava nada, mas não esperava aquilo: onde eu estava, a uns dez metros de distância, na lateral em relação à peça, via uma lâmina de ferro enferrujado enterrada no chão, como um triângulo retângulo cuja hipotenusa caia em direção à encosta, em direção ao mar. Alfons Martinell me apontava o monumento. Aproximei-me, parei diante da entrada: como se fosse um corredor de ferro enferrujado descendo pela terra, em direção ao mar lá embaixo: duas paredes de chapas de ferro formando, com o teto, uma caixa que se prolongava ao longo de uns poucos metros, sob a terra, pra depois continuar descendo já a céu aberto num corredor estreito, enferrujado, e o mar azul lá embaixo ao final do funil (COELHO, 2006, p. 15-19, grifo do autor).

História natural da ditadura segue uma linha de diálogo entre a história e a memória sobre a prepotência humana e a dor provocada por essa prepotência. Seu texto aproxima-se do que Theodor Adorno (2012) procurou definir com sendo a relação entre história e natureza. Ao tratar do tema história natural, Adorno buscou suprimir a antítese entre história e natureza. Adorno trabalhou com os conceitos natureza e história, os quais não eram entendidos como definições essenciais e de validade perene, pelo contrário, a sua intenção era de estendê-los até um ponto em que a separação entre eles viria a ser superada.

Para que houvesse uma melhor compreensão do conceito de natureza, Adorno pretendia dissolvê-lo, passando a traduzi-lo, em linguagem conceitual filosófica mais habitual, a partir do conceito de mítico. Segundo ele, esse conceito seria ainda demasiado vago. A indicação de uma acepção precisa e específica não poderia ser estabelecida por definições prévias, pois deveriam ser submetidas à mediação da análise. A análise é uma questão-chave e com a qual o leitor de História natural da ditadura se defronta na busca de sentido do que venha a ser a história natural da ditadura proposta pelo título.

Para uma melhor compreensão, Adorno propõe que se entenda por mítico o que existe desde sempre, aquilo que sustenta a história humana e nela figura como um ser anteriormente dado, submetido inexoravelmente ao que nela há de substancial. Balizado por essas expressões, ele apresenta a sua compreensão de natureza. Uma outra questão se coloca: a relação da natureza com o que entendemos por história. Onde história designa uma maneira de conduta dos homens, transmitida, que se caracteriza pelo fato de conter nela, história,

o qualitativamente novo, por ser ela um movimento que não se desenvolve na pura identidade, na pura reprodução do que sempre esteve aí, e sim produz o novo e alcança seu verdadeiro caráter através do que, nela, aparece como novo (ADORNO, 2012).

Adorno estabelece a sua interpretação sobre o conceito de história natural reportando-se aos trabalhos de Lukács e Walter Benjamin. De Lukács (2000) utiliza A teoria do romance, e nela o conceito de segunda natureza, que conduz, na interpretação de Adorno, ao de história natural. A base desse conceito de segunda natureza é explicado por Adorno (2012) da seguinte forma:

Lukács apresenta uma ideia geral histórico-filosófica, a de um mundo pleno de sentido e um mundo vazio de sentido (mundo imediato e mundo alienado, mundo da mercadoria) e tenta representar esse mundo alienado. Esse mundo, como mundo das coisas criadas pelos homens e danificadas por eles, denomina ele mundo da convenção. “Ali onde os fins não são dados imediatamente, as figuras – que a alma (psique), pela sua humanização, encontra como cenário e suporte de sua atividade entre os seres humanos – perdem suas raízes evidentes em necessidades suprapessoais, que devem existir; elas simplesmente existem, talvez onipotentes, talvez corrompidas, porém não trazem em si a benção do absoluto, nem são receptáculos naturais da interioridade transbordante da alma. Elas formam o mundo da convenção: um mundo, de cuja onipotência apenas se subtrai o mais íntimo da alma; que está presente por toda parte em uma multiplicidade invisível; cuja estrita legalidade, tanto em relação ao ser quanto ao devir se torna necessariamente evidente para o sujeito cognoscente, porém que, com todo esse caráter de lei, não se oferece nem como sentido para o sujeito, que busca uma finalidade, nem como material para aquele que atua na imediatez sensível. Uma segunda natureza; igual à primeira”. “Primeira natureza”, para Lukács, igualmente alienada, é a natureza no sentido de ciência da natureza – “somente definível como a mais alta representação de necessidades conhecidas e alheias de sentido, e, por isso, inconcebíveis e irreconhecíveis em sua substância real”. Essa realidade do mundo da convenção, como é produzida historicamente, das coisas que se tornam estranhas, que não podemos decifrar, mas que topamos como cifras, é o ponto de partida da problemática que eu apresento aqui. O problema da história da natureza, visto a partir da filosofia da história, se coloca, antes de tudo, com a questão de como é possível esclarecer, conhecer este mundo alienado, coisificado, morto.

[…]

História natural não é uma síntese de métodos naturalistas e históricos, e sim uma mudança de perspectiva. A passagem em que Lukács se aproxima desta problemática diz: “A segunda natureza das figuras humanas não tem nenhuma substância lírica: suas formas estão demasiadamente estarrecidas para se ajustarem ao instante criador de símbolos; a sedimentação do conteúdo de suas leis está demasiadamente definida para que possa abandonar os elementos que na lírica devem se transformar em ocasiões para o ensaio; porém, esses elementos vivem tão exclusivamente por graça da legalidade e carecem de tal forma do valimento do sentido autônomo da existência, que sem eles teriam que se desfazer em nada. Essa natureza não é como a primeira, muda, evidente, e alheia ao sentido: ela é um conjunto de sentido paralisado, alienado, que não desperta mais a interioridade; ela é um calvário (lugar da caveira) de interioridades corrompidas, que só poderiam estar despertas – se isso fosse possível – através do ato metafísico de uma ressurreição do anímico, que as criou ou as mantém em sua existência anterior ou presumida (sollende), porém que não poderiam ser vividas por uma outra interioridade”. O problema desse despertar, que aqui se sustenta como possibilidade metafísica, é o problema que constitui o que ora se entende por história natural. O que Lukács contempla é a transformação do histórico, enquanto o “passado” (tem-sido/Gewesen), em natureza, a história paralisada é natureza, ou o vivente paralisado da natureza é um mero ter-sido histórico. Em seu discurso sobre o calvário se encontra o momento da cifra; que tudo isso significa algo que, entretanto, ainda se deve extrair dali. Lukács não pode pensar esse calvário a não ser sob a categoria da ressurreição teológica, sob o horizonte escatológico. A mudança decisiva frente ao problema da história da natureza, que Walter Benjamin anteviu, foi ter trazido a ressurreição da segunda natureza da distância infinita para a proximidade infinita, e o fez objeto da interpretação filosófica. E, ao se prender a esse motivo de decifrar o enigmático, o paralisado, a filosofia chegou a formar mais nitidamente o conceito de história natural. Antes de tudo há duas colocações de Benjamin que são complementares ao trecho de Lukács. “A natureza flutua sobre eles (os escritores alegóricos) como trânsito eterno, no qual apenas o olhar saturnino destas gerações reconhecia a história”. “Se com a tragédia a história caminha para dentro do cenário, ela o faz como escrita. Sobre a máscara da natureza se encontra a ‘história’ na escrita cifrada do trânsito”. Aqui se acrescenta algo fundamentalmente diferente da filosofia da história de Lukács, em ambas as vezes se encontram as palavras trânsito e transitoriedade. O ponto mais profundo na convergência da história com a natureza se situa precisamente nesse momento da transitoriedade. Se Lukács faz com que o histórico, enquanto o ter-sido, se volte a transformar em natureza, aqui se dá o outro lado do fenômeno: a mesma natureza se apresenta como natureza transitória, como história.

De Walter Benjamin, Adorno (2012) trabalhou com o conceito de alegoria contido em O drama do barroco alemão, partindo do pressuposto de que

a alegoria não é uma relação de causalidade, meramente secundária; alegórico não é um signo casual para um contexto extraído de seu interior; e sim que, entre a alegoria e o pensado alegoricamente existe uma relação objetiva, ‘alegoria é expressão.

Ainda na análise de Adorno: o tema do alegórico é a história. Para finalizar ele dá como exemplo o seguinte:

A queda de um tirano […] é similar ao por do sol [sic] na linguagem barroca. Essa relação alegórica contém em si já a intuição de um procedimento que pode conseguir interpretar a história concreta em suas manifestações como natureza e constituir dialeticamente a natureza na figura da história. O desenvolvimento dessa concepção é uma vez mais a idéia de história natural (ADORNO, 2012).

O caráter mítico trabalhado por Adorno, tão caro à tradição da teoria literária e à história da arte, encontra-se presente na narrativa de Teixeira Coelho, no engendramento dos fatos que podem parecer absurdos ao leitor à medida que a sua leitura avança ao longo dos cinco livros/volumes que compõem a História natural da ditadura.

É importante ressaltarmos que Walter Benjamin, personagem histórica importante para a crítica literária e crítica da cultura ao autoritarismo, seja o tema do primeiro volume de História natural da ditadura.

Do final da primeira metade do século XX até o presente da nossa história cultural, Benjamin ganhou a aderência do status de ícone do intelectual sacrificado, pela brutalidade imposta à humanidade pelos regimes autoritários.

Em História natural da ditadura, inicialmente, varrido pela Tramontana, vento forte que sopra ao norte da Catalunha e sul da França, podendo alcançar até 150 quilômetros por hora. Conforme comenta o narrador: “é o vento da depressão, da excitação nervosa e do gênio artístico” (COELHO, 2006, p. 16)[3], onarrador se encontra em Portbou, não para empreender uma peregrinação fúnebre à cidade onde Walter Benjamin morreu. A viagem do narrador é diferente, em matéria de objetivo, daquela empreendida por Hanna Arendt, em 1940, buscando localizar a lápide do túmulo do amigo.

O narrador de História natural da ditadura revela ter aversão e repugnância ao culto da personalidade, seja ela qual for. Pelo contrário, o objetivo da sua presença em Portbou é movido “por uma razão estética” (p. 36), pois o seu interesse por Walter Benjamin não é nem teórico, nem intelectual. O interesse do narrador por Walter Benjamin é pela “pessoa com destino trágico, como escritor, como sensibilidade aguda para a vida, como [um]! investigador da própria existência, […] pelo Walter Benjamin existente” (p. 37, grifo do autor).

Incentivado, acompanhado e guiado por Alfons Martinell, o narrador busca conhecer a obra Passagens, do artista israelense Dani Karavan; um monumento erguido em homenagem a Walter Benjamin e aos exilados europeus entre 1935 e 1945, em Portbou.

Na sequência de “Portbou” (volume/capítulo), acompanhamos o relato sobre Walter Benjamin e sua tentativa de entrar na Espanha, fugindo do nazismo e da polícia de Vichy, e de como a cidade passou a tirar proveito do desespero e fracasso do fugitivo “suicida”, que se tornaria ilustre, além de uma discussão sobre a veracidade da tese do suicídio de Benjamin.

“Sur”: nosotros no sabíamos…

Sob um céu azul de doer na memória, em agosto de 2004, Buenos Aires, León Ferrari deu-me um caderno espiralado de grande formato reunindo cópias xerox de notícias de jornais datados de 28 anos atrás. Vinte e oito anos, um quarto de século e algo mais. O título do caderno, em três linhas superpostas: Nosotros no sabíamos. Nós não sabíamos. Claro que sabíamos. León Ferrari sabia, óbvio todos sabiam muito bem, bem demais. León sempre fez da ironia uma linha central do seu trabalho. O título, era evidente, aludia ao que os alemães, ao que muitos alemães haviam dito finda a segunda guerra mundial. Nosotros no sabíamos. Claro que sabíamos […] (p. 69, grifo do autor).

Seguimos. No capítulo/volume “Sur”, fazemos a contagem de corpos dos mortos pelas ditaduras sul-americanas ao correr da narrativa que remete o leitor ao escritor e à aproximação da obra de W. G. Sebald (1944-2001), em face da formatação de elementos narrativos que o autor alemão agregava à sua obra. No caso de Sebald, esses elementos são a memória e fotografia. História natural da ditadura é uma espécie de álbum de fotografias, como os romances de W. G. Sebald “pontuado de ‘selos’ em preto-e-branco que funcionam menos como ilustrações e mais como índices do texto, na sua ostensiva simplicidade” (TEZZA, 2006).

Basicamente, a narrativa literária é construída sobre a experiência e a memória dessa experiência. Ao integrar a fotografia à narrativa literária, cola-se um processo narrativo a outro, junta-se uma memória a outra, um registro a outro. Uma fotografia é sempre portadora de uma narrativa interna de um momento preciso, o momento da tomada da foto. Esse momento, assim como ocorre com o texto literário, será constantemente renovado à medida que a foto seja manuseada, olhada, admirada. E o “objeto” fotografado passa a ser significado, vindo também a significar a narrativa de maneira renovada. Fotografia é também memória narrada, marcada pela presença/ausência dos elementos que estão dentro e fora da foto. Marcada também pela presença/ausência de quem a manipulou no momento de sua produção e da sua pós-produção. É possível ao leitor identificar, nos textos de W. G. Sebald e na História natural da ditadura, a existência de uma construção e posterior agregação de memórias narrativas: literária e fotográfica.

Chamarmos a atenção do leitor para o seguinte fato: apesar do seu aspecto ensaístico, História natural da ditadura é um texto ficcional e não um ensaio, e essa é a chave para a compreensão da obra. História natural da ditadura é a memória narrativa do estado de emergência, no qual todos nós vivemos, da existência suprimida, do exílio e da dor, provocados por esse mesmo estado de emergência.

A ideia de que o estado de emergência venha a ser o ponto central da narrativa de História natural da ditadura e de que esse estado de emergência seja um fato permanente, não só no Brasil, mas também em todo o continente, nos desafia a pensar o quanto o Estado pode ser devorador. Porém, a consciência da existência desse Estado de exceção nos permitirá respirar e desejar a libertação das armadilhas políticas e das ideias que capturam e aprisionam a consciência na América do Sul, mas também não só na América do Sul, pois muitos são aqueles, fora das fronteiras sul-americanas, que creem nos novos ditadores travestidos de neossocialistas revolucionários democratas e louvam-nos.

A lembrança de uma época sinistra une uma geração de escritores da América do Sul, numa espécie de revisão ficcional de geração que sente que necessita acertar as contas com a memória social, política e cultural do continente e com a própria ficção. Os autores sul-americanos não só têm ultrapassado as fronteiras de gênero literário e as formas narrativas da ficção em suas obras, como também alimentam e incentivam a continuidade de uma memorialística pós-ditatorial sul-americana surgida a partir dos anos 1990.

“Sur” expõe a questão da arte como forma de denúncia e recuperação da memória, fazendo uma “demografia do desespero e do horror” (p. 76), num diálogo com o artista plástico argentino Léon Ferrari, filho de um antigo construtor de catedrais. Ferrari mostra para o narrador o seu caderno Nosotros no sabíamos, Nós não sabíamos. O caderno-obra de Ferrari é composto por diversos recortes de jornais do ano de 1976. Os recortes falam de cadáveres encontrados na costa atlântica uruguaia, atados com arames, dois, três. Os recortes se sucedem e os cadáveres também. Essas são notícias que escaparam ao controle da ditadura e acabaram no caderno do artista, de Léon Ferrari. A arte do caderno do artista denuncia a má consciência ou a conveniência da falta de memória de uma “Sociedade articulada ao redor do medo” (p. 139).

“30”

As recordações fragmentárias cujas imagens me assombram têm um caráter obsessivo. Não me lembro quem disse isso. Provavelmente muitos. Existem recordações fragmentárias que não tenham um caráter obsessivo? Escreve Cláudio Magris que a memória, sendo a mãe das Musas, é o que dá forma e dá sentido à vida, protegendo-a do nada e do esquecimento. E lembra que na tradição hebraica, um dos mais profundos atributos de Deus é o de recordar “até à terceira, à quarta, à quinta geração”. Estremeço diante dessa idéia.

Penso que, nesse caso, Deus é como esses reis de algum povo dito primitivo cuja função é atrair para si todos os males que poderiam cair sobre o grupo – as doenças, as calamidades, os maus-olhados – com isso deixando incólumes seus súditos, que na verdade são seus operadores, os verdadeiros senhores desse rei. Tanto que podem puni-lo, dando-lhe fortíssima surra, por exemplo, de modo a fazê-lo expiar, em nome e no lugar da tribo, alguma coisa pela qual a tribo pudesse ser responsável ou vir a ser responsável. Deus, nesse caso, lembraria por mim até a quinta geração. Não posso lembrar até a quinta geração. Não posso lembrar nem muito menos que isso. O fantasma de Funes me assombra, esse personagem de um dos contos de Borges, Jorge Luis, que de modo quase unânime é considerado em tudo surpreendente e por outros, que podem resumir-se a mim, aterrorizante (p. 143, grifo do autor).

“30” é o capítulo/livro mais diretamente dedicado à memória. Como se toda a História natural da ditadura não o fosse.

A referência a Funes, o personagem de Jorge Luis Borges, do conto “Funes el memorioso”, capaz de recordar-se de tudo é o elemento que o narrador utiliza para estabelecer uma discussão em torno do tema memória e pensamento. Afogado em suas lembranças, do passado e do presente, Funes não consegue estabelecer ideias gerais. Portanto, não consegue pensar. Uma memória sempre presente é memória que se anula. Para ser memória são necessários espaços vazios, esquecidos. O que dá sentidos à memória é o esquecimento. “O esquecimento pontual: esqueço isto e esqueço aquilo, e o sentido restante surge da relação que se estabelece entre o que sobrou na memória e aquilo que a memória esqueceu” (p. 144). Será a partir de um desses vazios de memórias que o narrador busca identificar o que aconteceu no período entre o dia 31 de março de 1964 e 1o de abril de 1964, e também nos dias subsequentes. Esse período está envolvido por um vazio de memória que necessita ser preenchido. O narrador fará o seu exercício de memória recuperando embates na universidade com membros do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), experiências com o cinema Super 8, estratégias utilizadas pelos sistemas de repressão política para disseminar o medo no seio da classe média, lembranças do corpo de Anna M., namorada e personagem de História natural da ditadura. O narrador reporta uma fragmentação excessiva da memória ao tentar recuperar e remontar dias, meses e anos da sua vida.

Segundo o narrador:

Um dos principais problemas dos que se defrontam com a necessidade de lidar com a memória, a própria e a dos outros, é a obsessão, comum hoje, de crer, contra todas as evidências no entanto acessíveis, que os detalhes de uma vida formam parte da história dessa vida, e que uma vida somente resulta inteligível […] quando é relacionada ou integrada à história social, econômica e cultural mais ampla da qual se supõe, como postulado, que aquela vida faz parte […] (p. 154, grifo do autor).

“Teoria da tristeza”: o estado de exceção como forma de proteger o povo e o Estado

A terminologia é a poesia do pensamento – escreveu alguém em algum lugar em algum momento do passado, embora com outras palavras mas de modo suficientemente claro para chamar a atenção de mais de um. Não sei quem foi e não tenho tempo agora para procurar uma correta da autoria. Poderia ter sido o linguísta Leo Sptizer, um de cujos livros aceitei traduzir para o português numa tarefa que me ajudaria a viver os primeiros meses em Paris quando para lá me mudei com Anna M., no começo dos anos 70 diante da total impossibilidade de continuar vivendo no país Brasil, um país que se tornara então para nós absolutamente insuportável, horrível e asqueroso (p. 199).

Quarto capítulo/livro da História natural da ditadura, “Teoria da tristeza” condensa a dor do exílio provocado por uma pátria que divide os seus cidadãos em doutrinados e não convertidos adversários políticos, que passam a ser tratados como inimigos por não aceitarem as motivações de instauração do estado de exceção. Quando se refere ao Brasil, o narrador o nomina como o “país chamado Brasil”, e essa forma de referência será mantida mesmo após o término da ditadura e nos governos subsequentes.

No volume “Teoria da tristeza”, o narrador coloca o dedo na ferida da “democracia” feita à base de medidas provisórias, ato unipessoal, questionável e execrável, mas, de forma alguma, abandonado por quem chega ao poder, pois este possui uma lógica própria.

Uma ditadura não tem lógica ou, melhor dizendo, uma ditadura tem a sua lógica própria, que é a de parecer ilógica para quem está fora e perfeitamente lógica para quem está por dentro, quer dizer, para os ditadores, para os ditatoriais, para os asseclas dos ditadores, para o partido dos ditadores, para os cúmplices dos ditadores, para os que sempre tiveram inclinações ditatoriais (o que sempre foi visível a todos sem que as pessoas queiram ver) (p. 215).

Em “Teoria da tristeza”, o narrador dialoga com Giorgio Agamben na sua discussão sobre a fundamentação do Estado de exceção como criação da tradição democrático-revolucionária. Corrigindo Agamben, o narrador diz “(ou dita democrático-revolucionária, corrigiria eu já que aí Agamben se equivoca)” (p. 209).

A tristeza advém da constatação de que o discurso político pós-ditadura e a prática política não combinam, esta última termina por investir em um discurso que beira ao fascismo, armando-se de argumentos lastimáveis para garantir a sua sustentação e justificar os atos de iniquidade cometidos nos novos tempos. Novamente ouvimos a velha e conhecida desculpa: “Nós não sabíamos…”.

“História natural da ditadura”

Por que ninguém parece importar-se mais? é a questão que impregna em marca d’água as páginas, todas, de História natural da ditadura. […]

Da linguagem, da forma ou do estilo de História natural da ditadura pouco se pode falar porque o autor, aliás como Doris Lessing, que aparentemente é um dos seus modelos, escreve rápido demais, como querendo evitar deliberadamente essa questão (p. 269-291, grifo do autor).

O último livro/volume que integra História natural da ditadura é um exercício de escrita borgiana, no qual um novo narrador, crítico literário, erudito, realiza a exegese da obra. O narrador coloca, no centro do seu texto, a discussão daquilo que considera ser a síntese da obra:

[…] por que ninguém parece importar-se mais? é a questão que impregna em marca d’água as páginas, todas, de História natural da ditadura. Esta é a questão de fundo, no entanto não independente de uma outra: a da forma, cuja relevância poderá ficar visível mais adiante” (p. 269, grifo do autor).

Referindo-se ao que chama de quincunx ou quincunce, este é o nome dado à disposição geométrica de cinco elementos em que quatro deles formam um quadrilátero, normalmente um quadrado, e o quinto elemento está centrado no cruzamento das diagonais:

(Quincunx)

Em sua exegese, o narrador refere-se a trechos inexistentes no texto de História natural da ditadura lido pelo leitor, mas que se encontram presentes no texto de “História natural da ditadura” lido por ele. Ao fazer a sua exegese, o narrador remete o leitor às discussões estabelecidas por Borges com Bioy Casares e não somente a elas, mas também a questões como ruína, humilhação, responsabilidade pessoal, biopolítica, Primo Levi, terrorismo intelectual, ficção, Guillermo Cabrera Infante etc.

A questão síntese levantada pelo narrador-crítico de História natural da ditadura – “por que ninguém parece importar-se mais?” – é inquietante porque põe o leitor, que seja um pouco mais atento, a pensar. A questão posta em discussão pelo narrador se torna importante, principalmente quando observamos o que está acontecendo na América do Sul e nos governos dos diversos países que a compõem, neste momento do século XXI.

Um problema que fica

A leitura de História natural da ditadura nos leva à seguinte questão: quais são os elementos que, a partir dos anos 1990, restaurado o regime democrático no continente sul-americano, levaram ao surgimento e à configuração estética de uma literatura memorialística pós-ditatorial na América Latina?

As hipóteses com as quais trabalhamos para orientar a investigação proposta neste estudo sobre a ficção pós-ditatorial latino-americana são:

• Os processos de revisão histórica e jurídica envolvendo atos cometidos pelos agentes dos Estados autoritários latino-americanos abriram caminho para a interação e interlocução entre memória individual e a memória coletiva.

• O surgimento da memorialística pós-ditadura representa uma reação silenciosa contra a patrimonialização da memória, contra a memória institucionalizada do discurso de poder vigente, seus símbolos, sua influência sobre a memória individual e seu reflexo sobre a narrativa.

• A narrativa pós-ditatorial promove a confrontação das memórias. Estimula práticas de memória e de esquecimento. Favorece o discurso dissidente contra os abusos da memória, a denúncia dos “assassinos da memória”, o silêncio, a amnésia, os “graus” de esquecimento e o esquecimento seletivo.

Essas questões nos levam a refletir sobre as formas e estruturas de construção estética da memorialística ficcional pós-ditatorial da América Latina, no âmbito do Mercosul, especificamente na produção ficcional dos autores brasileiros e argentinos, e sobre os temas abordados por ela: a memória dos Estados de exceção, o exílio latino-americano e transatlântico, o sentimento de pertencimento patriótico, o afastamento de forma hostil da nação, a fragmentação da identidade, a dificuldade de inserção numa nova cultura e a convivência com a melancolia, recordações dolorosas e ressentimentos que surgem sob a forma de fragmentos narrativos irreconciliáveis.

A aproximação dessas questões resulta na produção de uma análise crítica dos fundamentos alegados por produtores de textos literários do séculos XXI sobre sua própria escrita, chamada escrita memorialística pós-ditatorial latino-americana. Considerando a perspectiva implícita e explícita que os escritores produzem sobre sua própria escritura, em suas respectivas obras, a fim de discutir a emergência de novos sentidos sobre o contexto e as bases materiais em que se configura essa produção.

Teixeira Coelho é um dos autores do chamado pós-boom da literatura latino-americana dos anos 1970/1980. O pós-boom apresenta uma literatura mais uma vez renovada, mais próxima do cotidiano, dos conflitos urbanos, das questões referentes às subjetividades emergentes e aos atores sociais do agora. No momento que segue ao luto pós-ditadura, as características dessa nova ficção são, preliminarmente, a multiplicidade de modelos, o forte sentido de presente, a superação do trauma histórico, a revisão do moderno e a sintonia com as diversas mídias e formas narrativas do seu tempo.

Essas características nos desafiam a investigar o fato de os autores latino-americanos contemporâneos, diferentemente dos importantes ficcionistas dos anos 1970/1980 da mesma região, não se sentirem seguros em relação a nada e não acreditarem mais que o escritor possa vir a ser a voz daqueles que não têm voz ou a testemunha privilegiada de seus sonhos.

Pensar sobre as estratégias de incorporação e interação de discursos artístico-culturais narrativos não literários aos processos de construção da ficção, tais como a política, a moda, a filosofia, a fotografia, o cinema, as artes de forma geral, nos leva a elaborar uma análise crítica, teórica e terminológica de um segmento da cultura literária latino-americana, em particular da literatura produzida no Brasil, tomando como ponto de partida o acervo do pensamento crítico-cultural da própria América Latina, num esforço para construir uma crítica original, centrada nas relações culturais Sul-Sul.

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Sobre o autor

Teixeira Coelho nasceu em 1944 em Bauru, São Paulo. Possui graduação em Direito pela Universidade Guarulhos, mestrado em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo, doutorado em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) pela Universidade de São Paulo, e pós-doutorado na University of Maryland, EUA. É especialista em Política Cultural e colaborador da Cátedra Unesco de Política Cultural da Universidad de Girona, Espanha. Atualmente é professor titular da Universidade de São Paulo. É curador-coordenador do Museu de Arte de São Paulo (Masp). É consultor do Observatório de Política Cultural do Instituto Itaú Cultural, São Paulo. Curador de diversas exposições realizadas no MAC-USP e no Masp. Autor de diversos livros sobre cultura e arte, é ficcionista. Com o livro Historia natural da ditadura, publicado em 2006 pela editora Iluminuras, foi premiado com o Prêmio Portugal Telecom, em 2007.

1 “Et comme dans tout bon roman, la guerre se joue dans les détail”.

2 “La douleur intentionnellement produite est l’objet ou direct, ou indirect, de l’intention qui la produit. Quand elle est produite avec intention directe, à cause d’un acte passé, elle forme un châtiment. Dans ce cas, les buts possibles de sa production sont soit la satisfaction d’un désir déraisonnable de vengeance, soit la prévention”.

3 As citações relativas à obra em estudo foram feitas a partir de Coelho (2006), destacando-se a cada citação as respectivas páginas.

Pluralidade de vozes

Fragmentos de uma paisagem urbana

Maria Luiza Guarnieri Atik

Em Questões de literatura e de estética, Bakhtin (1998, p. 397) assinala que o estudo do romance como gênero “caracteriza-se por dificuldades particulares”, as quais são decorrentes da própria singularidade do objeto: “o romance é o único gênero por se constituir”. Assim, ao contrário de outros gêneros, o processo de evolução do romance não está concluído e, consequentemente, não podemos ainda prever todas as suas potencialidades artísticas.

Diante das produções literárias recentes, podemos afirmar que o romance continua em seu processo de evolução, ganhando a cada dia novas configurações. Quanto à transformação da arte romanesca na contemporaneidade, constatamos que esta decorre de uma transformação mais geral: política, econômica, social, cultural e tecnológica. A própria complexidade dessa realidade implica fenômenos contraditórios, ilógicos e caóticos que se refletem nas formas de narração. Assim, a literatura em sintonia com os tempos da pós-modernidade busca formas diversificadas de expressão, procurando criar efeitos de realidade sem recorrer à descrição verossímil ou à narrativa causal e coerente, presentes nos formatos tradicionais das narrativas do século XIX.

No cenário literário brasileiro, Rubens de Figueiredo surge como um escritor maduro, com propostas de criações inovadoras em seus contos e romances. Como escritor, recebeu os prêmios Jabuti e Arthur Azevedo em 1998, pelo livro de contos As palavras secretas, e novamente em 2002, o Prêmio Jabuti de melhor romance por sua obra Barco a seco. Como tradutor, é considerado um dos principais tradutores da língua russa no Brasil. Em 2012, recebeu o Prêmio Literário da Fundação Biblioteca Nacional pela tradução de Ressurreição, de Tolstói.

Entre suas publicações recentes no universo romanesco, destaca-se Passageiro do fim do dia (2010), agraciado com os prêmios São Paulo de Literatura e Portugal Telecom. Um romance comprometido com a atual realidade brasileira e que se destaca por uma linguagem adequada à contemporaneidade.

Assim, é por meio de uma escritura fragmentária que Rubens Figueiredo compõe um mosaico singular da paisagem urbana e de seus habitantes, privilegiando história de pessoas comuns em seus encontros com o medo, a violência, a miséria, o crime, mas também com lembranças, sonhos e expectativas.

Em “Cartografias urbanas: representações da cidade na literatura”, Renato Gomes (1997) assinala o seguinte:

As relações entre literatura e experiência urbana tornam-se mais contundentes e radicais na modernidade, quando a cidade transformada pela Revolução Industrial se apresenta como um fenômeno novo dimensionado na metrópole que perde gradativamente o seu métron. A desmedida do espaço afeta as relações com o humano. Sob o signo do progresso, alteram-se não só o perfil e a ecologia urbanos, mas também o conjunto de experiências de seus habitantes. Essa cidade da multidão, que tem a rua como traço forte de sua cultura, passa a ser não só cenário, mas a grande personagem de muitas narrativas, ou a presença encorpada em muitos poemas.

E se houve um súbito desaparecimento da cidade na ficção brasileira nos anos de 1990, percebe-se, hoje, como afirma Renato Gomes (1997), que a cidade “para ser cenário não necessita de presença encorpada. Sua ausência deixa, entretanto, todas as marcas”, como medo, solidão, violência, ausência de humanismo e de valores morais. A cidade continua sendo uma paisagem inevitável; um lugar de encontros e desencontros, um espaço de passagem, transitório ou um “não-lugar”, segundo o conceito antropológico de Marc Augé (1994).

Dentro dessa perspectiva, podemos afirmar que o romance Passageiro do fim do dia, de Rubens Figueiredo (2010), abre um veio fecundo para estudar as relações entre literatura e experiência urbana, uma vez que o espaço se constitui na medida em que é relembrado ou vivenciado pelas personagens, “num antes” ou “num agora”.

Em certo sentido, podemos dizer que a fábula do romance resume-se em uma “ação presente”: o trajeto de um ônibus urbano entre o centro de uma metrópole e um bairro da periferia, no fim de tarde de uma sexta-feira. Do ponto de vista do desenvolvimento factual da trama, os únicos acontecimentos efetivos no tempo presente da narrativa são o ingresso do protagonista e de outros passageiros num primeiro ônibus e, posteriormente, a troca para um segundo, cujo trajeto era desconhecido para a maioria deles.

É a partir da percepção que o protagonista Pedro tem da realidade que o circunda, do movimento miúdo de suas emoções e do fluxo de seus pensamentos que emergem, ao longo da trama narrativa, fragmentos distintos de episódios de sofrimento, dor, amizade, violência, amor, crime, vivenciados por ele e por outras personagens. Tais episódios são continuamente revisitados pelo protagonista, que, a cada retomada, inclui novos personagens, fatos ou detalhes, sugerindo possíveis desdobramentos de uma mesma ação ou de um acontecimento. A inclusão de uma nova personagem significa uma nova intriga.

No ensaio “Os homens-narrativas”, Todorov (1970, p. 119-120), contestando as afirmações de Henry James de que toda narrativa é “uma descrição de caracteres” e que “não há personagem fora da ação, e nem ação independente de personagens”, afirma que, em Mil e uma noites, como na Odisseia, em Decameron e em Manuscrito encontrado em Saragoça, “a ação importa por ela mesma e não como indício de tal traço de caráter”. Dessa forma:

A aparição de uma nova personagem ocasiona infalivelmente a interrupção da história precedente, para que uma nova história, a que explica o “eu estou aqui agora” da nova personagem, nos seja contada. Uma história segunda é englobada na primeira; esse processo se chama encaixe (TODOROV, 1970, p. 123, grifo do autor).

Segundo Todorov (1970, p. 125), a história encaixada não está diretamente ligada à história encaixante, “pela identidade das personagens”, mas é possível que as personagens transitem de uma história a outra. As narrativas encaixantes ou “segundas”, por sua vez, não desencadeiam consequência alguma para a continuação da narrativa “primeira”.

No caso de Mil e uma noites, como assinala Todorov (1970, p. 126), Sherazade vive “unicamente na medida em que pode continuar a contar”. Cada narrativa corresponde a mais um dia de vida. A ausência de narrativa significa a sua própria morte. A narrativa primeira, a história de Sherazade, subdivide-se e multiplica-se em micronarrativas em um processo contínuo. Como afirma o próprio pesquisador búlgaro, (1970, p. 126), a narrativa encaixante “é a narrativa de uma narrativa”. Por sua vez,

a narrativa encaixada é ao mesmo tempo a imagem dessa grande narrativa abstrata da qual todas as outras são apenas partes ínfimas, e também da narrativa encaixante, que a precede diretamente. Ser a narrativa de uma narrativa é o destino de toda narrativa que se realiza através do encaixe (TODOROV, 1970, p. 126).

Em Passageiro do fim do dia, Rubens Figueiredo (2010) opta pelo processo de encaixe na construção da trama narrativa, atualizando-o, porém, de uma perspectiva singular. São os pensamentos de Pedro que regem a disposição dos relatos ou das micronarrativas. À espera na fila do ponto de ônibus, à lentidão do trânsito opõe-se a memória irrefreável do protagonista. De devaneio em devaneio, de digressão em digressão, seus pensamentos se precipitam para bem longe, desgarram-se uns dos outros, e nesse emaranhado configura-se aos olhos do leitor uma paisagem urbana em camadas. A cidade, contudo, não é internalizada pelo drama do protagonista, e sim pelos pequenos dramas de muitos indivíduos.

A forma fragmentária do conjunto é uma estratégia discursiva, pois cada segmento ficcional abarca uma arruinada realidade social ou urbana. Como declarou o próprio romancista, em entrevista a Miguel Conde, os segmentos ficcionais possibilitam abrir aos olhos do leitor novas perspectivas para questionar e refletir sobre as desigualdades sociais no contexto brasileiro. Se recorresse “à estrutura baseada num conflito seguido por uma solução, ou num mistério seguido de um desvelamento” (FIGUEIREDO, 2011), ele iria se desviar do seu alvo, ou seja, o de acumular e concentrar uma tensão em um processo geral que integrasse todos os detalhes e indiretamente outros não focalizados. Um processo que, segundo ele, de forma incessante, envolveria “o conjunto da sociedade e um largo tempo histórico” (FIGUEIREDO, 2011).

Como assinalamos anteriormente, a fábula do romance resume-se em uma “ação presente”: o trajeto de um ônibus urbano entre o centro de uma metrópole e um bairro da periferia. O tempo histórico surge progressivamente, à medida que as reflexões do protagonista vão sendo associadas às ideias de um livro que está lendo sobre Charles Darwin, que um século e meio antes tinha passado por aquela mesma cidade onde ele vivia. Nas páginas iniciais do romance, deparamo-nos com o relato de um combate entre uma vespa (Pepsis) e uma aranha (Lycosa), que nas palavras do protagonista foi assim descrito por Darwin (FIGUEIREDO, 2010, p. 25): “Teve início uma caçada tão sistemática quanto a de um cão que persegue uma raposa”. Ao chegar ao fim do episódio, o protagonista conclui: “Darwin capturou ‘o tirano e a vítima’ e os levou embora, para si, para seu país. Cento e setenta anos depois, lida num ônibus, parecia que era essa toda a moral da fábula” (FIGUEIREDO, 2010, p. 25).

As duas ferroadas certeiras da vespa no tórax da aranha, embora não houvesse uma aparente possibilidade de comparação, remetem-no ao dia em que caiu ao chão por causa de uma vitrine que explodiu em suas costas. Um incidente que o marcou para sempre, física e emocionalmente. Como vítima da ação da polícia que investiu contra ele e outros ambulantes, Pedro foi não só atingido por cacos de vidro, mas também pelo casco certeiro de um cavalo. O que sempre lhe pareceu improvável, aconteceu com ele: “Era assim que as pessoas se acidentavam ou eram agredidas e se feriam gravemente no meio da rua. Ficavam estiradas na calçada, diante dos olhos dos outros, numa cena memorável, que vai ser contada e recontada” (FIGUEIREDO, 2010, p. 29-30). Tal incidente será retomado em outros momentos da narrativa, para compor, como em uma espécie de retábulo, cenas da vida de Pedro: a cirurgia do tornozelo; o período de internação; o processo aberto por seu amigo Júlio para que ele recebesse a indenização do governo; a passagem da condição de ambulante para dono de um sebo.

O romance não tem um caráter de denúncia ou de cunho acentuadamente político. Em vez do escândalo, narra as experiências rotineiras, as adversidades do dia a dia, o embotamento dos indivíduos. A dimensão histórica permanece, contudo, em outras referências ao livro de Darwin. Ao longo do trajeto do ônibus, por exemplo, Pedro, concentrado em sua leitura, depara-se com o nome de um lugar que lhe era conhecido, situado a uns quarenta quilômetros de onde estavam agora. Lembra-se de que Darwin tinha passado pelo mesmo local, onde havia uma fazenda no passado. A narrativa englobante é interrompida para a “transcrição” do relato de Darwin sobre a escravidão no Brasil. Um canto agradável soou em seus ouvidos. Darwin “julgou que os escravos eram muito felizes em fazendas como aquela. Afinal, podiam trabalhar para si no sábado e no domingo e naquele clima abençoado […]” (p. 40). O canto, contudo, era de pesar. “O proprietário das terras, por causa de umas dívidas cobradas na justiça, resolveu separar os escravos homens de suas esposas e filhos para vendê-los em praça pública” (FIGUEIREDO, 2010, p. 40). Segundo o próprio romancista, em entrevista a Miguel Conde, as referências à escravidão abrangiam “não só a questão da colonização em si”, como apontavam o

papel da ciência num contexto de relações desiguais de poder: as teorias de Darwin foram muito oportunas para o colonialismo inglês; a longo prazo, uma espécie de substituto da religião na tarefa de legitimar a desigualdade (FIGUEIREDO, 2011).

A presença indireta do cientista inglês Charles Darwin na narrativa encaixante funciona como uma espécie de “metáfora” de um evolucionismo citadino. Seria, contudo, um equívoco afirmar que há no romance uma retomada do ideário naturalista. Há, sim, o retrato de uma estrutura social que não retrocedeu, e também não progrediu. Por sua vez, a negligência das autoridades em relação aos dramas urbanos, principalmente dos bairros da periferia, propicia a degradação do espaço físico e interfere na conduta dos indivíduos e na sua postura diante da vida.

Em Passageiro do fim do dia, dois bairros rivais, Tirol e Várzea, são moldados pelo abandono público. Não só os espaços se interpenetram, mas ainda o tempo. Relatos do passado e do presente contam a história dos dois bairros; uma história de desigualdades e de exclusão social. Sem deixar de lado o ponto de vista do protagonista, por meio do discurso indireto, surgem as vozes de outras personagens. As narrativas de Rosane, namorada de Pedro, apontam o ponto de vista daqueles que vivem no anonimato em relação a instâncias decisórias, políticas e econômicas, bem como o contínuo processo de deterioração da paisagem urbana que culmina com a marginalização dos indivíduos.

O Tirol era um bairro construído inicialmente para alojar militares As casas originais […] tinham todas o mesmo tamanho e ocupavam o centro de lotes idênticos. O traçado das ruas era monótono, mas às vezes elas desembocavam em praças redondas de chão de terra […]. Nessas ilhas, aglomerados de árvores antigas e de copas densas serviam para ventilar um pouco o rigor quadriculado das ruas e dos lotes (FIGUEIREDO, 2010, p. 32).

No Tirol, agora – e foi Rosane que chamou a atenção de Pedro para isso, um dia –, não havia quase nenhuma árvore. O sol atacava direto as ruas poeirentas […]. Com o tempo, para abrigar as famílias em expansão, as casas foram aumentadas e desdobradas […].

Muitas casas foram subdivididas e revendidas, e também ampliadas para cima, à medida que chegava mais gente para morar. No aglomerado de construções novas, mal podia se distinguir as formas das casas originais […]. As antigas tubulações de esgoto e as fossas de vinte anos antes já não davam vazão, os dejetos às vezes corriam em canaletas descobertas ou onde encontravam passagem (FIGUEIREDO, 2010, p. 36-37).

À imagem da realidade atual do bairro do Tirol sobrepõem-se imagens do passado. Diante da incerteza do final do trajeto do ônibus, da ordem de deixar os passageiros ao longo da linha de trem, das reações indignadas dos passageiros, do risco de transitar por ruas escuras e desconhecidas, Pedro sente-se ameaçado e preocupa-se com a segurança de Rosane, que também estaria voltando para casa. Tal lembrança do protagonista desencadeia o início de uma nova narrativa de Rosane, que enfoca a transformação do bairro do Tirol desde a sua infância até o momento presente:

O Tirol, quando ela era pequena, tinha a vida de um bairro normal. As pessoas saíam de casa de manhã para trabalhar em construções, em residências de bairros ricos, […], em lojas, em fábricas.

O Tirol ainda foi assim por uns poucos anos – aquilo que ela chamava (como outros também chamavam) de um bairro normal. As pessoas, nas lembranças de Rosane, pareciam menos pobres do que agora. Contra o fundo da sua memória de criança e de adolescente, aquela transformação, já consumada e sem volta, se apresentava como um processo rápido demais, fácil demais, […] sem resistência, sem alternativa (FIGUEIREDO, 2010, p. 53, grifo nosso).

Segundo Michel Certeau (1998, p. 189), “a memória é um antimuseu: ela não é localizável”. Estamos ligados aos lugares pelas lembranças decorrentes de nossas experiências pessoais. Experiências que não interessariam a ninguém, mas que criam o espírito do bairro. Para Rosane, o Tirol tinha “a vida de um bairro normal” e as pessoas não eram tão pobres. Entretanto, com assinala Certeau (1998, p. 189), os lugares vividos são “presenças de ausências”.

Os lugares são histórias fragmentárias e isoladas em si, dos passados roubados à legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se desdobrar mas que estão ali antes como histórias à espera e permanecem no estado de quebra-cabeça, enigmas, enfim simbolizações enquistadas na dor ou no prazer do corpo (CERTEAU, 1998, p. 189).

Dos tempos empilhados, Rosane rememora outras transformações que ocorrem nos bairros do Tirol e da Várzea:

As brigas de soco e de pedradas se transformaram em tiroteios, os revólveres deram lugar a fuzis e depois a granadas. Os homens que vendiam um tipo de droga passaram a vender dois e depois três. […]

Os nomes Tirol e Várzea começaram a aparecer nos jornais, na televisão, nos noticiários de crime. Os grupos armados nos dois bairros parecem crescer e se hostilizarem (FIGUEIREDO, 2010, p. 54).

Se os bairros eram um símbolo da sociabilidade humana, um lugar de vida em comum, com o passar dos anos, eles transformaram-se em símbolos da diversidade humana. Um espaço em que conviviam massas de pessoas que não se conheciam mais e que se hostilizavam. Nesse sentido, os bairros periféricos, como extensões da própria cidade, não se moldam mais pela polis grega, mas sim pela Babel.

Cada narrativa encaixada possui um tom discursivo, que não se conjuga a um encadeamento linear, casual, em torno de um conflito central, que evolui. Talvez se possa afirmar que é a própria narrativa ou a própria cidade que se narra em sua pluralidade de vozes. Nos fragmentos da obra de Figueiredo mencionados anteriormente, as narrativas de Rosane flagram uma variedade de pessoas, que continuam morando no Tirol, que outrora era um bairro “pobre” e “normal” e que hoje ocupa as páginas dos jornais por causa da violência, das drogas e dos crimes. Para Rosane, essa variedade de pessoas pertence, contudo, a um mundo muito diferente do seu. Para alguns, ir ao centro da cidade, como ela o fazia todos os dias, a quarenta quilômetros dali, era algo impensável. Para outros, que viviam e circulavam nos dois bairros e nos seus arredores, o espaço circunscrito levava-os a sentirem-se “reconhecidos, ameaçados e temidos” (FIGUEIREDO, 2010, p. 55). Da perspectiva de Rosane, viver refém desse espaço marginalizado representava pertencer a um mundo que empurrava as pessoas para o fundo. Com o estudo e o trabalho, ela almejava encontrar o seu lugar, vencer na vida, ser alguém e não sabia como explicar a Pedro que aquele espaço urbano deteriorado (de pobreza, privações, humilhações e crimes) representava o mundo dos seus inimigos.

Pedro, diferentemente de Rosane, não tinha expectativas em relação ao futuro, não tinha planos ou objetivos traçados: “Olhava uma coisa, ouvia outra e de repente, quando via, o dia tinha terminado. […] nem havia chegado a concluir sua faculdade gratuita” (FIGUEIREDO, 2010, p. 182). “Não ver, não entender e até não sentir” parecia ser algo natural no seu dia a dia. Assim, estar continuamente alienado, distraído, “até mesmo sem querer” passa a ser motivo de “gozação para uns e de afeição para outros” (FIGUEIREDO, 2010, p. 7). Entretanto, ele é capaz de se ater a detalhes, a minúcias, que a maioria das pessoas normalmente não nota, como a pequena cicatriz no antebraço de um homem que estava sentado na cadeira da frente do ônibus; como os dois dedos paralisados, em forma de um gancho, de um jovem de vinte anos, que sempre dormia no meio da viagem ou ainda a veia inchada no pescoço de um homem, que subia até a altura da orelha e desaparecia por trás do cabelo. Pequenos detalhes suficientes para que Pedro começasse a imaginar histórias que justificassem uma cicatriz, uma dor ou um suspiro mais longo de alguém na fila ou no interior do ônibus. “Às vezes, sem perceber, chegava a brincar mentalmente, testava como as reações” das pessoas no ponto do ônibus “eram previsíveis. E por esse caminho misturava-se àquela gente, unia-se a alguns, e a partir deles, aproximava-se de todos”. No entanto, Pedro não se sentia igual a eles. As pessoas lhe pareciam superiores, pertenciam a uma nova espécie: “Começava a pensar que ele mesmo, ou algo no seu sangue, tinha ficado para trás, em alguma curva errada nas gerações” (FIGUEIREDO, 2010, p. 9). E de devaneio em devaneio, seus pensamentos perdiam-se, fragmentavam-se e, por fim, pulverizavam-se.

Do ponto de vista da trama narrativa, as ações de Pedro, no interior do ônibus, são praticamente nulas e não desencadeiam as ações dos demais passageiros, mas, como um observador obstinado, essas ações permitem-nos ver por meio de seus olhos tudo o que acontece ao seu redor. As cenas ganham vida à medida que a descrição se mistura com a ação em diferentes tempos e níveis:

No vidro das janelas, contra o fundo escuro do túnel, Pedro viu naquele momento o reflexo dos passageiros de pé […]. Ombro a ombro, com as mãos seguras aos tubos de alumínio no teto e nos bancos, eles tinham feições variadas […].

De repente o ônibus saiu pela outra boca do túnel, desceu uma rampa ainda em certa velocidade por mais uns setecentos metros […]. O ônibus foi reduzindo a velocidade aos poucos até que o motorista parou no ponto. Do lado de fora, passageiros logo se aglomeraram em volta da porta e, em dúvida, perguntavam alguma coisa ao motorista. Pedro continuava a ler seu livro. […] Mas nem por isso deixava de perceber que o ônibus estava parado já fazia algum tempo e que o rumor das vozes lá na frente soava duro, áspero. Só parou de ler quando um passageiro no penúltimo banco, depois de lançar um palavrão, gritou que não podiam fica ali a vida toda […].

Uma mulher sentada ali perto também ergueu a voz em sua boca grande, com a língua meio rosada palpitando lá dentro (FIGUEIREDO, 2010, p. 22-23).

Inúmeras vezes, o olhar de Pedro direciona-nos para o interior do ônibus, para o comportamento dos passageiros. Observa que a falta de informações, o cansaço do longo percurso, a lentidão do trânsito, o anoitecer e “a penumbra poeirenta” no interior do ônibus levavam todos a um entorpecimento geral: “Sentiu em si mesmo como aquela moleza era assimilada na cadência da respiração dos passageiros, na meia sombra que vinha das janelas sujas […] no ronco monótono do motor” (FIGUEIREDO, 2010, p. 179). Para Pedro, porém, a imagem dos passageiros era incompatível com a imagem do Tirol. Talvez tudo não passasse de boatos. A experiência no ônibus era tão real, tão presente, que lhe parecia impossível acreditar que alguma coisa séria teria acontecido no Tirol.

Ao mesmo tempo que se sente próximo aos passageiros e tão entorpecido quanto eles, Pedro tem certeza de que não era um deles. Sente uma “sensação de alívio, mas também de remorso: a sensação de uma ponta de maldade […]” (FIGUEIREDO, 2010, p. 195). O ponto de vista do protagonista em relação ao outro oscila sempre entre dois polos divergentes: de superioridade e de inferioridade. Entretanto, o seu temor, em relação aos obstáculos que teria que enfrentar ao final do trajeto para chegar à casa de Rosane, corrobora para cristalizar a imagem de um indivíduo frágil, incapaz de uma ação direta diante das adversidades do momento presente. Agora, como no passado, Pedro continua sendo o mesmo indivíduo, que depende da ação do outro para continuar sobrevivendo em um mundo que sempre lhe parece adverso.

Percebe-se que Rubens Figueiredo trabalha como uma realidade distópica, com um mundo esfacelado, desencantado. Entretanto, o distanciamento crítico do narrador permite vislumbrar aí resíduos utópicos, ou melhor, resíduos de humanismo nesses seres anônimos, que ainda têm a capacidade de sobreviver e sonhar. As cenas narradas e os espaços são tão reais que se tem, muitas vezes, a impressão de que o autor foi colhendo histórias e pondo-as no livro, como se estivesse fazendo um documentário. É o caso das micronarrativas encaixadas, onde sobressai a voz do pai de Rosane.

Uma particularmente marcante é a que enfoca as suas idas e vindas ao posto médico, em intervalos de dois ou três meses, para garantir o pagamento mensal do seguro. “Cansado de repetir o mesmo caminho, tinha perdido a esperança de se curar da alergia, não acreditava mais nos pés, nos remédios, nas semanas” (FIGUEIREDO, 2012, p. 104). Foi uma mulher do departamento pessoal da empreiteira onde ele trabalhava que lhe revelou uma saída possível: aposentadoria por invalidez. Assim,

sem saber como, conseguiu a renda mensal […] que ganharia até morrer. Menos do que recebia no trabalho […]. Mas veio na hora exata, veio como um milagre quando ele já estava começando a pedir dinheiro emprestado e disposto a pensar bobagens (FIGUEIREDO, 2010, p. 105).

Esse “milagre” abre espaço para outro relato, que surge também das divagações do pai de Rosane. Caso não tivesse conseguido a aposentadoria, logo se encontraria na mesma condição de uma mulher que morava próximo a sua casa. Perambularia pelas ruas, sujo e maltrapilho, em busca de moedas ou notas amassadas, “cor de lama”, para sobreviver. Assim como ela, as pessoas não saberiam o seu nome e o julgariam apenas como mais um doido.

Segundo Barthes (1980), uma das forças da literatura é a “força de representação”. A mimesis é um processo básico do fazer artístico, mas também um dos que apresentam um maior grau de complexidade, pois, desde os tempos mais remotos até a contemporaneidade, “a literatura se afaina na representação de alguma coisa” (BARTHES, 1980, p. 22). Como explicita Barthes (1980, p. 22), essa complexidade ocorre porque o real não é representável, “mas somente demonstrável” e isso pode ser dito de vários modos:

[…] quer o definamos, com Lacan, como o impossível, o que não pode ser atingido e escape ao discurso, quer se verifique, em termos topológicos, que não se pode fazer coincidir uma ordem pluridimensional (o real) e uma ordem unidimensional (a linguagem). Ora, é precisamente a essa impossibilidade topológica que a literatura não quer, nunca quer render-se. Que não haja paralelismo entre o real e a linguagem, com isso os homens não se conformam, e é essa recusa […] que produz, numa faina incessante, a literatura.

Parafraseando Barthes, poderíamos afirmar que é essa recusa que move a recriação do real em Passageiro do fim do dia. A realidade em termos absolutos de verdade não existe; ela é recriada com uma linguagem própria, a partir da própria linguagem. É o artifício da linguagem que permite a Rubens Figueiredo deslocar a visão direta da “realidade” considerada “verdadeira” pelo senso comum, mas que não espelha o caos urbano, as desigualdades sociais, nem resgata pedaços de histórias de seres comuns. Como afirma o próprio romancista,

Nas últimas décadas boa parte da literatura mundial se fixou na ideia de que só é possível ser crítico ou penetrante concentrando-se na exploração da linguagem mesma, da própria construção. Em última instância, trata-se de abolir a referência ao mundo exterior à literatura, que assim se torna autorreferente. Esse esforço em torno do postulado de que o mundo é, ou tende a ser, só linguagem reuniu muitos dos melhores talentos da época, porém redundou num legado que hoje me parece decepcionante. Minha impressão é de irrelevância, de um alcance acanhado e de uma defesa implícita, ou mesmo declarada, das relações sociais vigentes. O problema que vejo para os escritores é que, nas condições em vigor, se um romance, por força de um interdito estético, não puder partilhar de nossa faculdade de questionar a construção das relações sociais, ele muito provavelmente será, na melhor hipótese, um passatempo divertido e, na pior, uma impostura (FIGUEIREDO, 2011).

Trata-se de uma tomada de posição estética que poderia ser vista como ousada em um momento em que certos expoentes da crítica abusam do argumento da “crise da representação”. Entretanto, as palavras de Rubens Figueiredo nos remetem à ideia de Antonio Candido (1995, p. 244) ao assinalar que a função da literatura está vinculada à própria complexidade de sua natureza, a qual explica o seu “papel contraditório mas humanizador”. Segundo Candido (1995, p. 244), ao analisarmos a função da literatura, podemos distinguir pelo menos “três faces”:

(1) ela é uma construção de objetos autônomos como estrutura e significado; (2) ela é uma forma de expressão, isto é, manifesta emoções e a visão do mundo dos indivíduos e dos grupos; (3) ela é uma forma de conhecimento, inclusive como incorporação difusa e inconsciente.

Para Candido (1995, p. 245), a obra literária “tira as palavras do nada e as dispõe como um todo articulado”, o que nos permite “ordenar a nossa própria mente e sentimentos; e em consequência, mais capazes de organizar a visão que temos do mundo”.

Em Passageiro do fim do dia, Rubens Figueiredo opta por um discurso fragmentário. A narrativa entrecortada evita a catarse como consequência, propondo em seu lugar a crítica, que comove o leitor, mas não o ilude. As narrativas encaixadas possibilitam, assim, a multiplicação de histórias individuais que podem, potencialmente, se multiplicar ao infinito. A cidade ficcionalizada torna-se não apenas o locus de conflitos privados, mas também de conflitos públicos que invadem a vida e o comportamento dos indivíduos. Dessa forma, como destaca Tânia Pellegrini (2002, p. 369), na ficção brasileira contemporânea,

o espaço urbano ficcionalizado passa, gradativamente, a abrigar significados novos, ampliando o seu espectro simbólico, hoje já muito diferente daquele das origens. De cenário que funcionava apenas como pano de fundo para idílios e aventuras, locus amenus, foi aos poucos se transformando numa possibilidade de representação dos problemas sociais, até se metamorfosear num complexo corpo vivo, de que os habitantes são apenas parte, a parte mais frágil, admitamos, cujas vozes são as menos audíveis na turbulência das ruas.

Em Passageiro do fim do dia, Rubens Figueiredo flagra no espaço urbano as vozes “menos audíveis”, que vão construindo sentidos possíveis para a própria existência, único consolo para indivíduos desapossados de uma cidadania autêntica, mas que mesmo assim lutam por um espaço marginalizado pelo processo histórico.

Referências

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CANDIDO, A. Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1995.

CERTEAU, M. A invenção do cotidiano. Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1998.

DALGASTAGNÈ, R. Sombras da cidade. O espaço na narrativa brasileira contemporânea. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Brasília, n. 21, p. 33-53, jan./jun. 2003.

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HARRISON, M. I. (Org.). Uma cidade em camadas. Ensaios sobre o romance Eles eram muitos cavalos de Luiz Ruffato. São Paulo: Horizonte, 2007.

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RESENDE, B. Expressões da literatura brasileira no século XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, Biblioteca Nacional, 2008.

TODOROV, T. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970.

Sobre o autor

Rubens Batista de Figueiredo nasceu em 1956, no Rio de Janeiro. Formado em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), é escritor, tradutor e professor de português e de tradução literária. Como tradutor, é considerado um dos principais tradutores da língua russa no Brasil. Traduziu obras de Tchekhov, Turguêniev, Tolstói, entre outros. Em 2010, recebeu o Prêmio Literário da Fundação Biblioteca Nacional pela tradução de Ressurreição, de Tolstói.

Em 1986, publicou o seu primeiro romance, O mistério da samambaia bailarina, e no ano seguinte, o romance intitulado Essa maldita farinha. Em 1998, lançou uma coletânea de contos, intitulada As palavras secretas, que foi agraciada com os prêmios Jabuti e Arthur Azevedo, na categoria Conto e Crônica. Em 2001, recebeu novamente o Prêmio Jabuti pela publicação do romance Barco a seco. Em 2006, publicou Contos de Pedro e, em 2009, no âmbito da literatura fantástica, O livro dos lobos. Passageiro do fim do dia (Companhia das Letras, 2010) é o oitavo livro de Rubens Figueiredo. Foi indicado a diversos prêmios, sendo vencedor, na categoria Romance, dos prêmios São Paulo de Literatura e Portugal Telecom de Literatura Portuguesa.

Memória e identidade em Antonio, de Beatriz Bracher

Maria Cláudia Rodrigues Alves

na hora de pôr a mesa, éramos cinco: o meu pai, a minha mãe, as minhas irmãs e eu. depois, a minha irmã mais velha casou-se. depois, a minha irmã mais nova casou-se. depois, o meu pai morreu. hoje, na hora de pôr a mesa, somos cinco, menos a minha irmã mais velha que está na casa dela, menos a minha irmã mais nova que está na casa dela, menos o meu pai, menos a minha mãe viúva. cada um deles é um lugar vazio nesta mesa onde como sozinho. mas irão estar sempre aqui. na hora de pôr a mesa, seremos sempre cinco. enquanto um de nós estiver vivo, seremos sempre cinco.

JOSÉ LUÍS PEIXOTO

Antonio, primeiro filho de Benjamim, ainda é um feto no ventre de sua mãe, porém a iminência de sua chegada conduz seu pai a buscar e descobrir sua própria história. Sua tia, Leonor, arrumando papéis da família, encontra uma certidão de nascimento com seu nome, Benjamim dos Santos Kremz, mas essa certidão, surpreendentemente, não é a dele, é datada dos anos 1950 e traz o nome de seu avô, Xavier como pai. Para esclarecer os acontecimentos, Benjamim buscará em três pessoas conhecidas suas versões da história de sua família. Os três primeiros capítulos introduzem esses personagens-testemunhas, e cada capítulo leva o título do personagem que relata sua versão dos acontecimentos e a palavra lhes é dada em turnos mais ou menos harmoniosos que se iniciam por Raul, o amigo de Teo (Teodoro), pai de Benjamim; em seguida pela avó Isabel e, finalmente, por Haroldo, amigo de Xavier, seu avô. Nos três capítulos iniciais, compreendemos que os encontros começam por uma resposta a uma pergunta não expressa de Benjamim. Ele está ali para indagar, descobrir. Vale salientar que toda tentativa de resumir Antonio, de Beatriz Bracher (2007), de forma linear será desinteressante e sem graça, pois um dos charmes da obra é justamente sua estrutura, testemunhal, em primeira pessoa, recurso que coloca-nos, como leitores, voyeurs ao lado de Benjamim, ou mesmo em seu lugar, e pelo qual somos bombardeados com informações que revelam detalhes sobre a história de Benjamim, e consequentemente da família Kremz, como também desvendam pouco a pouco os sentimentos que povoaram a vida de Raul, Isabel e Xavier e suas reações e reflexões acerca do ocorrido/ narrado, seus sentimentos, sua visão de mundo. Dessa forma, o romance cumpre, em sua própria estrutura, o que Beatriz Bracher considera uma das funções da literatura: “Acho que ler um livro é importante para você não estar aqui nem agora. Para você não ser você por um tempo. Para você ser os outros e habitar outros lugares durante o tempo em que estiver lendo” (PELLANDA, 2010).

O quebra-cabeça memorialista, instaurado nos primeiros capítulos pelos narradores-personagens, solicita, no decorrer da narrativa, a memória do próprio leitor para que se elabore uma visão geral do quadro, através da polifonia produzida pelos relatos. Quebra-cabeça, mosaico, novelo com nós: todas as metáforas são válidas. Quase toda a história está presente nos primeiros capítulos, mas não seu desenrolar. Benjamim e o leitor a descobrirão no recheio do livro, no segundo, terceiro, quarto encontros com os narradores-personagens. As primeiras informações, fornecidas de chofre ao inquieto Benjamim, vão tomando forma e consistência ao longo dos encontros/capítulos, nos quais Raul, Isabel e Haroldo deixam vazar sua culpa, indignação e impotência diante dos acontecimentos que fizeram parte de sua vida, mas nos quais foram apenas coadjuvantes. O tempo e a memória são, a nosso ver, os elementos fundamentais, constituintes de Antonio.

Não é de se surpreender, pois, que a estrutura narrativa anteriormente mencionada cause estranhamento ao leitor. É necessária uma certa “calibragem” por parte dos leitores desde as primeiras páginas para que haja compreensão e, sobretudo, prazer na leitura. São ao todo quatorze capítulos, treze dos quais, em primeira pessoa, correspondendo à palavra/voz de Raul, Isabel e Haroldo. A obra, pelo relato de Raul, inicia-se sob o signo do não dito, assim como a descendência de Benjamim, prestes a ser desvendada. A forma reflete, pois, o conteúdo do enredo. Compreendemos como leitores que uma pergunta/solicitação, que não está expressa, foi feita a Raul por Benjamim, no primeiro de cinco encontros, para que as primeiras linhas surjam em Antonio: “Teo dizia ‘somos cinco, mas um morreu’, quando perguntavam quantos irmãos eles eram. Se a pessoa estranhava, ele balançava a cabeça e dizia, eu não o conheci, era o mais velho e morreu nenê” (BRACHER, 2007, p. 7)[1].

Raul introduz o assunto a partir de acontecimentos ocorridos nos anos 1970. A ambientação traz lembranças pessoais que vão formando um quadro da família Kremz, seu modo de vida, do contexto social, e é pontuada pela evolução do fio condutor da trama, a resposta à talvez pergunta: Por que Teodoro dizia serem cinco irmãos, quando Xavier e Isabel tiveram quatro filhos? ou Por que há uma certidão com o nome Benjamim dos Santos Kremz na qual consta o pai ser Xavier Kremz?

A revelação vem, pois, entrecortada por lembranças pessoais de Raul, amigo de infância de Teodoro, memórias que situam a família, seus hábitos, fases, as características pessoais de seus componentes e agregados:

Nunca vi nenhuma foto desse irmão morto e tua família não parecia carregar a morte de uma criança em seu início. A Bel gostava de pensar que fosse só um trejeito gótico do teu pai. Um dia no final da fase dos almofadões e maconha, eu perguntei que irmão era esse. Teu pai parou de dedilhar no violão, ficou sério e me contou o seguinte (p. 8).

Dessa forma, Raul vai fornecendo a Benjamim (e aos leitores), a conta-gotas, o que sabe a respeito do primeiro/quinto filho, pela voz de Teo, o que caracteriza um relato em mise en abyme, outro recurso explorado pela autora:

Até semana passada eu também não sabia direito. Ouvia meu pai responder, tenho cinco filhos, mas um morreu, e comecei a responder da mesma forma, somos cinco, mas um morreu. Sabia que esse filho tinha sido antes do casamento com minha mãe, uma coisa da sua juventude. Achava que a frase tinha algo de heróico, para nós que sobrevivemos. E também sobrenatural, ele fala tenho, e não tinha, os cinco continuam presentes. Há uma semana eu estava com o Helinho no telefone e falei rindo, agora somos cinco, mas um morreu. Acho que era sobre o Rafa, que resolveu não vir jogar futebol de botão nunca mais na vida até passar no vestibular. Meu pai estava por perto, ouviu e me chamou. Perguntou porque eu parodiava um assunto grave em contexto ordinário. Você conhece meu pai, sabe como ele fica quando leva alguma coisa a sério (p. 8-9).

Cada lembrança de Raul relacionada ao filho morto dá a oportunidade ao narrador de introduzir outras lembranças e o perfil de mais um membro da família. O comentário sobre a seriedade de Xavier dá a Raul a deixa para ele falar do avô de Benjamin, como se cometesse uma digressão no relato principal, mas retornando a ele no final:

Por isso, quando ele ficava sério, sério de verdade, não ufanista nem megalomaníaco, mas grave, era algo que espantava a todos. Sua cor mudava, parecia que o sangue corria diferente na veia, os olhos ficavam mais escuros e a saliva engrossava, nós escutávamos quietos com vontade de ir embora. Ele, sempre tão articulado, gaguejava (p. 10).

Na verdade, trata-se de uma introdução à revelação/confirmação que Benjamim tanto espera, mas as digressões de Raul impacientam o ouvinte, que busca a verdade, a sua verdade:

“Então”, seguiu Teo, “ele me disse que ele, meu pai, Xavier Kremz, era, antes de tudo e para sempre, pai de seu filho morto, Benjamim dos Santos Kremz”. É, é exatamente o mesmo nome que o teu. Espere e ouça, tudo que eu sei eu lembro, mas eu não sei muito. Eu tenho uma memória insuportável, até por isso sou bem sucedido nos meus trabalhos, anúncios jingles, roteiros, um plagiador profissional, por isso também eu sempre soube que seu nome era igual ao desse irmão morto, o nome da certidão que você viu agora. Na época não tinha me ocorrido que a tua mãe podia ser a mesma, afinal Santos é um nome bastante comum. O impressionante é que isso que você viu agora nas certidões e que te transtornou, esses papéis que a Leonor achou e por causa deles te chamou, isso que trouxe aqui, esse enrosco todo é verdade, parece ser. Ou seja, tua mãe, Elenir, foi casada com teu avô e teve com ele um filho que morreu, o primeiro Benjamim. Uma maluquice que eu também só fiquei sabendo agora, quando a Leonor me contou antes de viajar. Uma coisa realmente doida. Para teu avô a Elenir era Lili, para o teu pai, Leninha (p. 10).

Então nos damos conta de que o que move Benjamim é ter tomado conhecimento de que há em sua descendência um tio/irmão. Raul encerra o relato do primeiro encontro ainda contando a Benjamim detalhes sobre “somos cinco” e de como a história emocionou, enraiveceu e entristeceu Teodoro. Termina a conversa falando do próprio Teo e de como era, na sua opinião, o mais talentoso dos irmãos.

Como leitores, tínhamos talvez a ilusão, no decorrer do primeiro capítulo, de saber tanto quanto Benjamim até então. À revelação, somos solicitados a nos recolocar em nosso lugar de leitor-voyeur e redobrar nossa atenção, pois fica evidente que não possuímos todas as informações que Benjamim possui, que o “nó”, como dirá Raul, é muito maior do que se imagina, que tudo, a essência de Benjamim, como dirá Isabel, “é muito mais complicado que uma história de amor” (p. 20). Além disso, o aparente embróglio folhetinesco que se apresenta aguça nossa curiosidade: o que de fato terá acontecido na vida de Xavier e de seu filho Teodoro? Em quais circunstâncias conheceram a mesma mulher? Será possível haver tal história/enredo, envolvendo Xavier, Teo e Elenir, sem cair na pieguice? Como a autora conduzirá seu romance? Desatar esse nó será a tarefa de Benjamim junto a seus conhecidos e do leitor, mais atento do que nunca, doravante.

O encontro com a avó Isabel, no segundo capítulo, inicia-se também com uma resposta a uma pergunta não expressa: “Não, Benjamim, não acho que teu pai tenha ido para o sertão à procura de tua mãe. Foi uma coincidência” (p. 15). A avó deixa claro que Haroldo poderá esclarecer melhor o que houve entre Xavier e Elenir, sua mãe, pois foi um dos únicos amigos da São Francisco a manter a amizade quando Xavier decidiu assumir o romance e o filho. A avó, no início desse primeiro encontro, é só compreensão e tolerância, mas não perde o academismo e o espírito crítico, suas constantes características. Ela explica ao neto a possibilidade da existência do amor entre Xavier e Elenir e entre Teodoro e Elenir e diz:

Nós não sabíamos que você era filho da Elenir. Quando você nasceu, e tua mãe morreu, Teodoro não nos contou nada. Disse apenas que tua mãe se chamava Leninha e trabalhava no hospital onde ficou internado por conta de um acesso de malária, ou seja lá o que fossem aquelas febres e delírios. Eu não sabia que ele estava doente, na verdade não tinha idéia de onde o Teo estava. Ele escrevia, telefonava de vez em quando, dizia que estava refazendo os caminhos de Guimarães Rosa e se aperfeiçoando em modas de viola, isso foi no início. Depois já não telefonava mais (p. 17).

O relato de Isabel, embora apresente digressões sobre o avô, Xavier, está focado nas escolhas do filho Teo, em sua partida aos dezoito anos, a referências a acontecimentos de sua viagem. Segundo Isabel, Xavier adorava o neto e sentia-se feliz em sua presença, porém ela não acredita que ele soubesse quem era Benjamim:

Talvez Xavier soubesse quem você era. E tenha morrido em paz. Não acredito nisso. Não. Isso não é um romance intrincado e bonito em que tua mãe é a heroína e a mim caberia assumir o personagem que recolhe os feridos de seu amor. Não. Benjamim, esta história são nossas vidas e ainda não acabou, nunca vai acabar. Criar esse espaço para a tua mãe, essa narrativa para teu pai e teu avô, como se a vida não tivesse existido entre um Benjamim e outro, tivesse sido apenas um oco, lapso, vão, entre um amor perdido e seu reencontro, isso é pouco. Veja, Benjamim, faz sentido, mas um sentido pobre, não somos literatura, querido. Muito amor, esperma, sangue, risos, ódios, mortes, doenças, catarros, puns, banhos, remédios, médicos, escolas, provas, violão, inglês, natação, balés, empregadas, babás, unhas cortadas, escovas de dentes, machucados, mercúrio cromo, piolho, catapora, permanganato de potássio, choros, velas, férias, praia, cavalos, tombos, alegrias, trabalho, salários, herança, tempo e muito mais correu entre um encontro e outro, e isso é você também, e é bem mais complicado do que uma história de amor (p. 19-20).

Assim encerra-se o primeiro de quatro encontros entre avó e neto, que, como saberemos depois, ocorreu num quarto de hospital. No terceiro capítulo, o primeiro encontro de quatro com Haroldo, este já está sabendo por Isabel sobre os questionamentos de Benjamim. Mais uma vez, o relato inicia-se por uma resposta a uma pergunta não expressa:

Foi em 1949, não, 50, último ano da faculdade. Teu avô era o melhor aluno da nossa turma da São Francisco, presidente do Onze de Agosto, político carismático, poeta do Largo, tinha ambições filosóficas, já arrastava asa para o lado da tua avó. Isabel Belmiro era o must (p. 21).

A digressão constante no relato de Haroldo será Isabel. Várias linhas ocupam sua descrição, inclusive o comentário de que ela havia, sim, conhecido Elenir, contrariamente ao que ela havia declarado ao neto, mas que havia saído à francesa, até que o foco no romance de Xavier e Elenir é retomado:

É sobre a Elenir que você quer saber. Isabel me ligou e explicou, eu não sabia de nada. Que coisa, hein, rapaz? Quer dizer que você é filho da Elenir com o doido do caçula do Xavier? A mesma Elenir que derrubou meu amigo em 1950. Você nasceu quando? Em 79. Sim, ela deveria ter uns quinze para dezesseis anos quando conheceu Xavier. Conheci o Teodoro, teu pai, ainda criança pequena e depois já maluco, carcomido pela doença e acabando com minha amiga Isabel (p. 21-22).

Conforme Isabel havia declarado a Benjamim, ele obtém de Haroldo a mais completa narração da história de Xavier e Elenir, de como se conheceram, de como o namorico virou coisa séria, do distanciamento de Xavier de sua vida agitada, do casamento religioso na capela providenciado pelas freiras, da felicidade do casal, da gravidez.

Depois do nascimento do filho, vieram os dias no hospital, a volta para casa e o retorno ao hospital. No enterro de Benjamim, Elenir estava novamente magra, não era mais a magreza de uma menina. Era uma mulher séria, fechada, inteira. Parecia um pedaço de pau articulado, não chorou, recebeu os pêsames com a polidez adequada. Nunca mais a vi. Xavier, ao contrário, era um homem aos pedaços, um desconjunto amarfanhado de gente. Trancou-se sozinho em sua casa e não atendia a ninguém. Golpeou com faca todos os panos, cortinas lustres e estofados da casa, e rasgou-os com os dentes. Descascou as paredes, as paisagens e os passarinhos de Elenir com as unhas. Suas mãos sangravam. Escreveu alucinações e pesadelos nas paredes, nos trapos de lençóis, em cadernos e livros que encontrava pela frente. Eu consegui entrar naquele inferno três vezes. Na última, acompanhado de enfermeiros, para arrancar dali meu amigo e interná-lo num sanatório. Aquela casa, depois de tudo, foi o único lugar lúgubre que conheci em minha vida. Depois disso nunca mais usei esta palavra para qualquer outra situação (p. 27-28).

Conforme comentou-se anteriormente, os três capítulos iniciais estabelecem o primeiro encontro de Benjamim com seus interlocutores e todos trazem a mesma característica: começam respondendo a uma pergunta não expressa de Benjamim. Já nos encontros seguintes, os três narradores compartilharão suas lembranças relacionadas a momentos episódios do passado que possam esclarecer Benjamim, complementando lacunas de sua história.

Assim, Raul contará sua viagem a Minas e o encontro com Teo, de como ela havia mudado em sua busca de desintoxicação do mundo em que vivia em São Paulo, e de como parecia incompatível sua amizade diante das escolhas de cada um, da ida de ambos a um bordel no Nordeste, da chegada dos amigos, do incidente no bar com Teresa e Filó em Bom Jesus, da briga e do esfaqueamento de Teo e do possível assassinato do estuprador de Teresa, do reencontro em São Paulo, dos detalhes do encontro e do casamento com Leninha, do nascimento de Benjamim, do outro retorno a São Paulo e da evolução da demência do amigo, que já não era mais Teo, culminando com o relato do internamento de Teo, entre lembranças de sua própria vida em família, seus sucessos, vícios e fracassos e inevitáveis conselhos sobre a futura paternidade. Seu relato é impregnado de nostalgia da juventude, dos anos 70 e, inevitavelmente, culpa e impotência diante dos fatos.

De sua acadêmica avó Isabel, à beira da morte no hospital, o relato será mais contextualizado com relação à família e à educação que deu aos filhos, sua viagem ao Cipó e sua indignação ao encontrar um filho que a tratava por “senhora minha mãe”, o retorno a São Paulo, a insanidade de Teo e seus desaparecimentos, tudo isso acompanhado de reflexões sobre educação, política, ditadura. A zelosa mãe/avó Isabel, sempre carinhosa sem deixar de ser crítica, divide-se entre o sentimento do dever familiar cumprido e a incompreensão de quando e como as águas de repente ficaram turvas.

De Haroldo, Benjamim obterá lembranças do percurso do avô Xavier, sua passagem pelo hospício e seu relacionamento com a mãe, Dona Silvia, a nova vida com Isabel, suas aventuras e invenções comerciais/culturais que lapidaram a herança da família, seu convívio com os filhos, alegrias e decepções, os detalhes sobre a morte de Benjamim, a confissão do affair com Isabel e a certeza de que “a vida nos machuca tanto, de uma forma ou de outra, que acabamos nos transformando em seres inevitavelmente menores do que a juventude nos promete” (p. 118).

No penúltimo capítulo, Isabel já não está, faleceu, e todos preparam seu velório. Haroldo convida Benjamim para um café enquanto preparam o corpo. A última conversa entre eles será consagrada à demência de Teo, suas internações e sua morte e ao amor de Haroldo por Isabel, a mulher de sua vida.

O romance, conforme citamos no início, um enredo (conteúdo) que tinha tudo para ser uma verdadeira novela mexicana, transforma-se, por seu tratamento (técnica), numa comovente e bem contada história. Ambientado principalmente em São Paulo, mostra essencialmente a vida de uma família classe média alta em torno de dois acontecimentos centrais ocorridos em distintos momentos: o nascimento e a morte de Benjamim, filho de Xavier e Elenir, e o nascimento de Benjamim, filho de Teo e Elenir.

Em entrevista ao programa Entrelinhas, da TV Cultura, questionada sobre o fato de os personagens de Antonio pertencerem à classe média alta paulista, assim como a autora, Bracher (2012) declara acreditar que não se fala muito dessa classe: “Se escreve muito pouco”. Ela considera interessante mexer com isso, “quebrar isso, mas não no sentido ‘Os ricos também choram’”. Vale salientar que desde seu primeiro romance, Azul e dura, de 2002, e também no segundo romance Não falei, de 2004[2], Bracher já vinha trabalhando com a narração em primeira pessoa e a memória. Se em Azul e dura, a narradora-protagonista, Marina, aciona seus mecanismos mnemônicos por meio de elementos que encontra na pasta/valise azul e dura, e purga seu passado pela escrita, em Não falei, o narrador-protagonista, Guto, professor, originário da classe operária, recorre à intertextualidade, apropriando-se de uma diversidade de textos alheios para recompor sua memória e preparar-se para uma entrevista à jovem Cecília. Em todos os seus três romances, Bracher focaliza a sociedade paulistana, porém o tratamento que dá aos relacionamentos pessoais, familiares faz com que seus textos ultrapassem essa ambientação geográfica e social, tornando-se universalizantes.

As narrativas memorialistas em primeira pessoa, com distintos tratamentos, têm sido, pois, a marca recorrente na prosa poética de Beatriz Bracher. Em Antonio, a utilização da primeira pessoa, a interlocução com Benjamim, e a solicitação à sua memória, é patente desde as primeiras páginas: “Tua avó Bel, além de trabalhar e ganhar dinheiro com as aulas na faculdade e no colégio, cuidava de tudo e a bagunça não chegava a ameaçar” (p. 7), “Você esteve lá bem pequeno, não sei se se lembra” (p. 7), ou ainda em “Não sei se você se lembra do teu avô, ele adorava você, Xavier era uma pessoa especial” (p. 9). Esse procedimento será utilizado constantemente durante a obra, até o décimo terceiro e penúltimo capítulo.

O tom testemunhal em primeira pessoa dos treze capítulos, com a participação do narrador como personagem de certas situações narradas, coloca Raul, Isabel e Haroldo ora como narradores-observadores, ora como narradores-personagens, se pensarmos na classificação proposta por Brooks e Warren (1943-1959 apud CARVALHO, 2012, p. 4-5) Porém, pensamos que o fato de expressarem sua interpretação de certos fatos e sentimentos, segundo seu ponto de vista e ideologia, atribui a eles uma coautoria da história, que varia conforme seu interesse em sublimá-la ou desvalorizá-la, dela omitir dados, seja conscientemente, por interesse próprio, ou por mera falta/falha de memória. Assim, a objetividade buscada por Benjamim encontra sempre a subjetividade de seu interlocutor, que lhe fornecerá alguns elementos comuns aos outros dois, mas sobretudo muito material impregnado pela vivência de cada um deles, apreciação e visão de mundo. Essa abordagem pode igualmente ser classificada de impressionista, segundo Tindall (1967 apud CARVALHO, 2012, p. 8), pois apresenta as impressões do personagem, “as quais nem sempre correspondem exatamente à objetividade dos fatos exteriores”.

O uso de três narradores distintos na primeira pessoa multiplica e enriquece a obra. No momento de seu relato, cada um, embora sejam personagens coadjuvantes da história de Benjamim-Xavier-Elenir-Teodoro, torna-se central por sua posição de narrador, pois tem o poder da palavra, tem voz. E por sua voz temos sua versão dos fatos, sua leitura e interpretação do que sua memória dita.

Antonio torna-se, assim, o terceiro e mais puro romance de Bracher, no sentido de uma estruturação, de uma organização da memória que se complementa com três narradores-personagens, diverso e múltiplo.

O décimo quarto capítulo, que encerra o livro, intitula-se “Preparação do corpo” e difere dos treze precedentes por ser uma narrativa na terceira pessoa. Se durante os treze capítulos precedentes há um constante vaivém temporal, desafiando qualquer cronologia, os acontecimentos narrados no último capítulo acompanham essa vertigem temporal:

Isabel morreu às seis horas de um entardecer paulistano no quarto verde do Hospital Severo Pinto, fundado por seu falecido sogro. Às quatro horas entrou em coma. Os filhos e netos foram avisados, às cinco e meia estavam todos ao redor de Isabel, meia hora depois seu coração parou de funcionar. O neto Benjamim e a filha Leonor acompanharam os últimos momentos de lucidez (p. 177).

Benjamim despediu-se de sua avó em seu último encontro (décimo primeiro capítulo), no qual contou sua relação com Haroldo após a morte de Xavier e os últimos e difíceis dias de convivência com Teo:

Não quero mais falar, Benjamim, hoje o pobre sou eu. Uma cachorra doente, um gato atropelado, um passarinho que bateu no vidro. Um pobre sujo. As escaras cheiram mal. Minha voz já parece a de um sapo rouco. Não me venha dizer do seu amor por mim, não, Benjamim, não é hora para isso. Bobagem. Vá embora que eu quero dormir (p. 153-154).

Após o anúncio da morte de Isabel, no mesmo parágrafo, em forma de flashback, temos seus últimos momentos com a filha Leonor:

[…] Leonor veio direto do aeroporto. Renata deixou a mãe no hospital e seguiu para o trabalho. Ninguém sabia se este seria o último dia. Isabel lutara com persistência e contrariara as previsões anteriores. Desde que aceitara a morfina, porém, sua resistência cedia e ela já não brigava com a morte.

Leonor entrou no quarto com olheiras da noite não dormida no avião. “Como foi o concerto?”, perguntou Isabel de pronto, sem dar tempo a cumprimentos – mais exatamente para evitar o cumprimento e o susto nos olhos da filha, seu estado cadavérico e ferido nos olhos da filha. “Como foi o concerto? Ovacionada em Paris?” Leonor riu, enxotou o pânico da face, beijou a pele seca do rosto encovado de Isabel e respondeu brincando: “Oui, maman, pas mal, vraiment pas mal”. Isabel fechou os olhos, o pior tinha passado, ainda uma vez tomara ela a iniciativa. Não seria mal terminar sua vida com uma pergunta, não fizera feio. Pas mal. Fechou os olhos e foi embora. O corpo demorou ainda algumas horas para acompanhá-la (p. 177-178).

Inicia-se, então, a efetiva preparação do corpo de Isabel pela família. A narração nos dá conta da reação de filhos (Flora, Henrique e Leonor) e netos (Laura, Fábio e Renata) e detalha os preparativos para o velório, a dificuldade limpeza na limpeza do corpo, evidenciando a relação pais-filhos. O último parágrafo conta a despedida de Benjamim e Haroldo e a chegada do neto ao quarto já vazio da avó:

Benjamim despediu-se de Haroldo e atravessou a rua em direção ao hospital molhando-se com os pingos grossos de mais uma chuva de outubro. A cidade seria novamente alagada, algumas pessoas iam perder suas casas e outras ficariam presas no trânsito. Era noite fechada quando, encharcado e cansado, Benjamim entrou no quarto de hospital da avó. O quarto já estava vazio. A chuva forte entrava pela janela que alguém, distraído, esqueceu de fechar (p. 184).

Cronologicamente, os acontecimentos desse último capítulo têm certa simultaneidade com o último encontro de Benjamim e Haroldo, no entanto os acontecimentos relatados são, dessa vez, de acesso apenas a nós leitores. O fim do livro é o fim da investigação de Benjamim. O último capítulo em terceira pessoa finalmente vai inseri-lo na “narração coletiva” da família Kremz ou excluí-lo. Benjamim não é mais o interlocutor, mas apenas personagem. As possibilidades são, pois, abertas para o leitor, tal qual a janela que distraidamente deixaram aberta no quarto do hospital. Considerando essa possibilidade de leitura, podemos afirmar que mais uma vez a forma reflete o conteúdo da prosa de Bracher.

O nascimento e a morte, partes da vida, pontas de um novelo cujos nós foram desatados, se encontram. Antonio, o filho que está por nascer e que herdará, por sua vez, a descendência, o legado de Benjamim, dá nome ao romance. “Um nome é modelo, mas é também um espelho. E também um lugar no mundo. O que tem nome existe. É preciso e irremediável” (BRACHER, 2004, p. 62). Elenir é a ingênua órfã “Lili” de Xavier e a vivida “Leninha” de Teo. Os apelidos refletem tanto o amadurecimento do personagem quanto o momento histórico-social dos anos 1950 e 1970. Forma e conteúdo irmanam-se. Cada capítulo testemunhal leva o nome do narrador-personagem: Raul, Isabel e Haroldo. Impossível não nos referirmos à origem do nome Benjamim, hebraica, e que significa “o filho da felicidade”, filho do augúrio, como gostava de chamá-lo Xavier (BRACHER, 2007, p. 79) Dar nome a um indivíduo em sua certidão de nascimento é conceder-lhe uma marca, é o início de sua identidade e de sua descendência. Se, por um lado, o romance se inicia pelos não ditos e segredos, ele, por outro, nomeia, desde seu título, passando pelos capítulos. E Antonio, o futuro, a abertura para o possível, ainda no ventre de sua mãe, já tem nome.

Benjamim tem ao final do romance os elementos para montar o quebra-cabeça de sua história, o mosaico de sua descendência. Em sua busca por sua verdade, ele deverá carregar igualmente outros segredos, pois tornou-se depositário de sentimentos alheios, da culpa de Raul em não ter podido ajudar mais Teo em sua demência, da indignação e impotência de sua avó e da amizade de Haroldo por Xavier e do amor do primeiro por Isabel.

Às vésperas do nascimento de seu filho Antonio, de seu desdobramento, de sua criação, Benjamim deparou-se com a (não) existência de um duplo seu. Como lhe disse a avó Isabel, em sua busca, Benjamim cria um espaço para a existência da mãe, para a narrativa de seu pai e de seu avô (p. 19). Parafraseando a não menos angustiada protagonista narradora Mariana de outro romance de Bracher, Azul e dura, perguntamo-nos: o que restaria dessa busca cujo temor do fim não poderia ser maior do que a própria procura? (BRACHER, 2010, p. 14). Ao fim, resta-nos como leitores uma série de questionamentos: o que Benjamim fará com o que descobriu? Os, até então, segredos de sua família e descendência o transformarão? Serão eles determinantes na formação da pessoa, do cidadão, do pai Benjamim a partir de então? O que ele contará ou não a Antonio no futuro? Como contará sua história a seu filho? O que revelará e o que omitirá? Pois a Benjamim não foi dada voz, apenas elementos para forjar sua identidade. Ele foi apenas o receptáculo das informações que buscava. Segredos revelados, quebra-cabeças montados, mosaico construído, novelo desenrolado, nós desatados, cabe ao leitor escolher não o final, mas a continuação, pois, como bem disse Isabel, nada termina e a história de Benjamim, o filho do augúrio, o filho da felicidade, já é, de alguma forma, também parte da história de uma nova geração em formação, que está por vir. Ele ainda não tem certidão de nascimento, mas já carrega uma vasta história, o feto Antonio.

Referências

BEATRIZ Bracher indica seus livros.mp4. <Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=Lqc8yqTMaow>. Acesso em: maio 2012.

BRACHER, B. Não falei. São Paulo: Editora 34, 2004.

______. Antonio. São Paulo: Editora 34, 2007.

______. Meu amor. São Paulo: Editora 34, 2009.

______. Azul e dura. 2. ed. São Paulo: Editora 34, 2010.

CARVALHO, A. L. C. de. Foco narrativo e fluxo de consciência: questões de teoria literária. São Paulo: Editora Unesp, 2012.

PEIXOTO, J. L. Lusografias: retalhos de língua portuguesa. Disponível em: <http://lusografias.wordpress.com/2009/12/18/jose-luis-peixoto-na-hora-de-por-a-mesa/>. Acesso em: maio 2012.

PELLANDA, L. H. Beatriz Bracher. Rascunho, Curitiba, nov. 2010. Disponível em: <http://rascunho.gazetadopovo.com.br/ beatriz-bracher/>. Acesso em: maio 2012.

Sobre a autora

Formada em Letras, a paulistana Beatriz Bracher decidiu em 2000 ser escritora após ter fundado a Editora 34 com sete amigos e ali ter trabalhado por oito anos. Escreveu o argumento do filme Cronicamente inviável (2000), dirigido por Sérgio Bianchi, e lançou seu primeiro romance Azul e dura em 2002. Em seguida, publicou os romances Não falei (2004) e Antonio (2007), que obteve o terceiro lugar no Prêmio Jabuti, categoria Romance, segundo lugar no Prêmio Portugal Telecom de Literatura e foi finalista do Prêmio São Paulo de Literatura, em 2008. Sua coletânea de contos Meu amor recebeu em 2009 o Prêmio Clarice Lispector, da Biblioteca Nacional. Foi igualmente corroteirista de Os inquilinos (2009), também dirigido por Sérgio Bianchi, pelo qual recebeu o Prêmio de Melhor Roteiro no “Festival do Rio”, e de O abismo prateado (2011), dirigido por Karim Aïnouz, selecionado para a Quinzena de Realizadores do Festival de Cannes.

1 As citações relativas ao romance em estudo foram feitas a partir de Bracher (2007), destacando-se a cada citação as respectivas páginas.

2 O livro mais “amarrado” e de que mais gosta, segundo entrevista concedida por Bracher (cf.

Mongólia: a focalização mediando os confrontos culturais

Aurora Gedra Ruiz Alvarez

Ajustando o foco

Bernardo Teixeira de Carvalho (1960) é um jornalista e escritor carioca, cuja produção literária ocupa um lugar de destaque no cenário das letras brasileiras, com obras laureadas como Nove noites, agraciada com o Prêmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira, em 2003, e Mongólia, distinguida com o Prêmio da Associação Paulista dos Críticos de Arte (APCA), em 2003, e com o Prêmio Jabuti, em 2004.

Dessas obras, Mongólia apresenta uma peculiaridade que nos chamou a atenção, antes mesmo de conhecer o romance. Trata-se de uma proposta da editora portuguesa Cotovia, em parceria com a Fundação Oriente, de Lisboa, que concede uma Bolsa de Criação Literária a escritores, até então só portugueses, para passar de dois a três meses em um país do Oriente e produzir uma obra acerca dessa experiência. Bernardo Carvalho privilegiou a Mongólia para, em 2002, desenvolver esse projeto de criação, que deu origem ao romance que leva o mesmo nome do país escolhido.

Mongólia desperta a atenção do leitor não só pela novidade do processo de concepção, mas também pela discussão de temas bastante vivos na contemporaneidade, como fragmentação do sujeito e relações com a alteridade, e pela criação de uma narrativa descosida, cheia de mistérios e de suspenses que seduzem o leitor.

A arte de construir uma história envolvente é empreitada desafiadora, porque são numerosas as particularidades que concorrem para o processo de sedução do leitor e incontáveis são as estratégias para a criação desse efeito. Dentre elas, encontramos a composição da trama tecida por diferentes narrativas, criando surpresas, tensão que anima o leitor a distinguir os diferentes discursos que o desestabilizam e obrigam-no constantemente a se sintonizar com a nova expressão e com o novo olhar que se instalou na narrativa. Esses procedimentos vão na contramão da linearidade do relato; eles provocam o leitor, brincam com a sua expectativa de fixar pontos de controle sobre o relato, de dar conta do teor do narrado e de identificar as vozes enunciativas que se misturam na narrativa. Estudar o foco narrativo em Mongólia é mais que um desafio de compreender essa categoria que, nesse romance, retira do leitor as certezas de uma unicidade de focalização. É, antes de tudo, embarcar em um projeto estético que apreende a multivocidade narrativa, a pluralidade de discursos que mais polemizam que confirmam, que mostra que o mundo fracionado entre o Ocidente e o Oriente não se restringe a esse binarismo, ao contrário, apresenta-se em toda a sua pujança polifônica, em um embate nunca concluído, que explicita as diferenças culturais e as verdades de cada homem.

Neste estudo, dentre as múltiplas possibilidades de leitura da obra, privilegiamos examinar como se dá a constituição dessas vozes na trama narrativa, que quadros axiológicos elas defendem e que expedientes o criador alavanca para criar esse universo perturbador de discursos e de identidades que se deslizam no processo de conhecimento do outro e de si mesmas. Partiremos da análise das diferentes focalizações, vazadas na matéria linguística e na tipográfica, construtos que sustentam as várias narrativas de sujeitos que vivem ou que desejam penetrar em um universo onde as vozes são coibidas pelo sistema e as possibilidades de expressão da subjetividade são reduzidas ou nulas.

Como suporte dos relatos, vinculado ao plano da fabulação, o criador lança mão da cartografia, expediente não muito comum na constituição de um romance, mesmo sendo ele de aventura ou de viagem. Antes do início da narrativa em exame, encontramos um mapa da Mongólia, destacando o deserto de Gobi e a região dos Montes Altai. Esse recurso imagético mostra a topografia da região, a delimitação física com outros países e assinala o percurso realizado pelo desaparecido com o guia Ganbold e o caminho feito pelo Ocidental com Purevbaatar, o segundo guia do fotógrafo, pressupostamente seguindo os passos do primeiro em sua segunda jornada. Quereria o criador anunciar, já nas primeiras páginas, que a narrativa gravitará em torno do tema de aventura ou de uma narrativa policial? Ou aposta que o leitor conferirá com o mapa a sequência das ações do Oriental na Mongólia, ou tentará se localizar nesse recurso cartográfico, ali apresentado como dado empírico, o que flui no plano do imaginado durante a leitura, ou tudo isso junto? Enfim, por uma ou por outra razão por nós desconhecida, a cartografia apresenta-se como coisa dada ao leitor que folheia as primeiras páginas em busca do início da narrativa. Será esse um signo a ser decodificado antes, ao longo, ou depois da leitura? Enigma da criação, mistério da recepção que se colocam no prelúdio de Mongólia dentre tantos outros que surgem no texto narrativo, que inquietam o leitor e convidam-no a decifrá-los, como a focalização na narrativa.

Os primeiros movimentos do jogo

Na obra de Bernardo Carvalho em análise, do ponto de vista da focalização, arma-se um jogo narrativo. De início o leitor apreende a voz de uma personagem que se identifica apenas como um diplomata aposentado e assume, na focalização, a posição do que denominaremos de narrador-escritor. A narrativa começa com esse narrador que fala em primeira pessoa sobre o Ocidental, referente de seu discurso, que pouco adiante e em vários momentos da narrativa é inscrito como o que enuncia na carta-diário. Antes que essa nova voz se instale, o leitor é levado a crer que a narrativa gravitará em torno do primeiro narrador, que começa por expor em que moldura a sua existência se encerra. Nela domina a solidão, o medo do mundo, a insegurança de viver em uma cidade violenta como o Rio de Janeiro, tendo em vista os casos que conta nesse preâmbulo da narrativa e o comportamento que assume diante dessas situações. O motivo da violência será o tema que lhe proporcionará voltar a falar do Ocidental, vítima desse contexto urbano, em um momento de pagamento do resgate do sequestro de seu filho caçula. Essa morte ativará a memória do narrador-escritor a recuperar as lembranças do tempo em que substituía o embaixador de Pequim e atribuíra ao Ocidental, na época vice-cônsul na embaixada em Xangai, uma tarefa sigilosa e importantíssima na Mongólia: tentar achar o paradeiro de um jovem fotógrafo, filho de um alto empresário brasileiro, bem relacionado com autoridades do primeiro escalão do governo. Depois de apresentar o vice-cônsul – sempre nomeado na narrativa como o Ocidental, apelido recebido em suas andanças naquele país asiático – como uma pessoa de trato difícil, que não aceita hierarquias, intolerante diante da cultura estrangeira, o narrador-escritor resume a sua avaliação sobre o subalterno como inapto para a diplomacia.

A memória para o narrador-escritor atuará como resgate da imagem do Ocidental em Pequim, imagem ainda rasurada, incompleta, cujos vazios serão preenchidos pela carta-diário deste último. Esse relato, um misto de correspondência e de diário de viagem, foi escrito pressupostamente para a sua própria esposa, ou, talvez, para o narrador-escritor, seu chefe na época do referido relato. Esta última hipótese é considerada pelo próprio narrador-escritor porque o Ocidental não envia esses papéis à explicitada destinatária quando finda a missão na Mongólia. Deixa-os em uma pasta na embaixada de Pequim, antes de reassumir suas antigas funções em Xangai, talvez por esquecimento, talvez por desejar que aquele pudesse compreender as razões de sua vã resistência em aceitar ir ao encalço do fotógrafo desaparecido, bem como as implicações do desfecho dessa busca em sua vida. Passados seis anos, período marcado pelo término da missão do Ocidental na Mongólia, pela sua saída da diplomacia um ano depois da viagem concluída e pela aposentadoria do narrador-escritor, este toma conhecimento do falecimento do Ocidental. Embora ambos vivessem no Rio de Janeiro, nunca se encontraram; nem o narrador-escritor, em momento algum, teve a lembrança de encaminhar a pasta com os documentos para o seu dono. Ela ficou em meio a outras tantas coisas abandonadas no fundo da despensa de sua casa. A morte do Ocidental incomoda-o nesse momento, reaviva a lembrança de que guardara os papéis dele. Sob esse desconforto moral, é movido a procurar a pasta e a se interessar por seu conteúdo. Nela encontra a carta-diário do Ocidental e dois diários do desaparecido, nome atribuído ao jovem fotógrafo na narrativa. Esses relatos serão decisivos para que se preencham as lacunas na memória do escritor-narrador e para que se componha a imagem do Ocidental, matéria fundamental para a ressignificação do passado do narrador-escritor e para o conhecimento de si mesmo. Do exposto, podemos adiantar que teremos três narradores: o primeiro, o narrador-escritor, que se propõe a fazer o seu début na literatura escrevendo sobre a vida Ocidental, principalmente sobre a sua missão à Mongólia; o segundo, o relato do Ocidental – a carta-diário mencionada; o terceiro, o relato do desaparecido, de que ainda falaremos. Como esses três narradores conduzem o fio narrativo, como se alternam e que efeitos de sentido produzem em cada momento em que assumem a voz é o que propomos como objeto deste estudo.

Ajustando as posições no jogo: quem é quem

Alegando que sempre lhe faltaram talento e motivação para o ofício de escritor, o narrador-escritor começa a narrativa contando sobre a sua vida no presente e sobre o incidente trágico que resultou na morte do Ocidental, para logo depois introduzir o segundo narrador, o Ocidental, que dá início ao seu relato a partir da sua chegada a Pequim, convocado para a missão na Mongólia. Nesse ponto, o relato do narrador-escritor cessa e o leitor deixa de ter maiores informações sobre a vida desse sujeito no Rio de Janeiro, ou sobre a missão do Ocidental na Mongólia. O interesse do leitor passa a ser animado pela querela entre o Ocidental e o narrador-escritor, trazida à narrativa pela memória deste último. Essa confrontação dá-se com a alternância de relatos entre os dois narradores, ou seja, a cada fragmento transcrito do diário do Ocidental sobre questões da arte, da literatura ou da língua chinesas subsegue o comentário do narrador-escritor sobre as ideias defendidas pelo primeiro. O diálogo contundente entre esses narradores distingue-se entre si não apenas pelo posicionamento que cada um assume diante do assunto tratado, mas também pela escolha do estilo tipográfico para configurar o texto. No primeiro caso, encontramos os posicionamentos impactantes do Ocidental, que não freia sua impulsividade diante de situações que exigem ponderação, nem omite opiniões que possam desagradar superiores ou convidados nas rodas sociais; e do narrador-escritor, percebemos o empenho em disforizar o modo de pensar do Ocidental, em distingui-lo como um antípoda, um inepto no tratamento da outra cultura. No segundo caso, cada relato obedece a uma tipologia gráfica: o do narrador-escritor apresenta-se em Electra normal e o do Ocidental também em Electra, mas em itálico.

O embate entre esses dois narradores avança pelas 32 primeiras páginas da edição consultada[1], bem demarcadas pelos recursos gráficos apontados e pela disposição das falas em diferentes parágrafos separados entre si por um espaço em branco. Até esse ponto, o leitor não tem dificuldades para reconhecer que narrador assume a voz. Dúvidas, no entanto, são lançadas sobre a identidade desses narradores. Nesse primeiro momento, encontramos rápidos apontamentos esparsos ao longo da narrativa em que o narrador-escritor faz considerações sobre o presente da enunciação, como o que segue:

Ele esperava provocar o ultraje em alguém que por fim lhe esclarecesse as coisas, alguém que pusesse os pingos nos is e um ponto final na sua diatribe imaginária sobre a China. Não cumpri esse papel, não fui capaz de contradizê-lo, o que só deve tê-lo irritado ainda mais, porque hoje, depois de ler o diário, entendo que ele era o último a acreditar nas suas próprias palavras (p. 31, fonte Electra normal).

A par da confrontação ideológica rememorada, expediente que retarda a narrativa desviando aparentemente da missão do Ocidental na Mongólia, e com o conhecimento do conteúdo da carta-diário, o narrador-escritor faz nova leitura desse embate de ideias: “E foi só então que toda a história se esclareceu aos meus olhos” (p. 14, fonte Electra normal). Esse posicionamento mostra maior lucidez sobre a identidade do referente de seu discurso. Esse entendimento nos leva a considerar a existência do desdobramento do narrador-escritor. Cotejando o fragmento “Ele esperava provocar o ultraje em alguém” com o excerto “hoje, depois de ler o diário, entendo que ele era o último a acreditar nas suas próprias palavras”, temos duas perspectivas dessa instância narrativa. A primeira diz respeito ao eu do enunciado em que o sujeito fala do seu objeto no plano do narrado. Aqui temos a imagem que o narrador-escritor tem do Ocidental antes de conhecê-lo melhor; é uma percepção superficial, apressada. Na segunda perspectiva, encontramos o eu da enunciação, aquele que fala depois de ter lido a carta-diário do Ocidental; ele enuncia segundo um olhar crítico-avaliativo que, na e pela memória, se desloca de uma percepção leviana acerca do seu objeto para um julgamento mais consciente do mesmo. O Ocidental narrado não coincide com a imagem que dele se erige no ato da enunciação. Ele é criado pela consciência do narrador-escritor segundo a sua axiologia. Pelo exercício da memória, o narrador-escritor vai aos poucos compondo uma nova imagem do vice-cônsul, porque o eu que lembra tem outro quadro axiológico, experimenta de outro modo o recordado. Os sentimentos, as vivências, envolvidas no ato de recordar são diferentes e influem na construção de um novo olhar sobre o outro.

Observemos que essa alteração de enfoque implica também uma mudança na situação narrativa. Temos duas instâncias narrativas, dois tempos, dois espaços. A primeira fala de um tempo e de um espaço no passado; a segunda fala do aqui e do agora da enunciação sob a égide da autorreflexão. Essa duplicação de instância narrativa, de tempo e de espaço põe em xeque o relato, isto é, a verdade do que foi dito: o Ocidental era realmente um antípoda, um etnocêntrico? No desdobramento dessa instância narrativa, coexistem dois quadros de referências sobre o Ocidental. O primeiro representa o olhar daquele que prejulga sem conhecer o outro; o segundo representa aquele que se abre para conhecer o outro e para dar a ele novo significado. O primeiro é um olhar cristalizado por uma axiologia; o segundo é um olhar em processo; aceita construir novos valores.

Entretecendo as vozes: modos de criar tensão

Como comentamos anteriormente, a partir da página trinta e dois, a distinção das vozes narrativas se faz pela tipologia gráfica, mas não pela mudança de parágrafo ou pela interposição de espaço em branco. Inicialmente essa alteração faz-se sem grandes transgressões. No discurso do narrador-escritor surge um verbum dicendi seguido de dois-pontos e alteração da fonte na configuração do texto, como temos no fragmento:

Eu já sabia o que ele tinha visto na China, que não correspondia ao que eu via. No que escreveu para a mulher ainda na sala de espera do aeroporto de Pequim, por exemplo, ele comenta, pela primeira vez com alguma auto-ironia, as suas primeiras impressões dos “mongóis” (fonte Electra normal): A língua falada não é feia como o chinês. As pessoas têm um jeito mais simpático. […] Fiquei encantado com o meu primeiro contato com os “mongóis”, mas só até perceber, quando foram chamados pelos alto-falantes, que na realidade eram japoneses que aguardavam, na mesma sala de espera, o embarque em outro vôo, de volta para casa (p. 34, fonte Electra itálico).

A passagem é bastante significativa, pois nos mostra que o narrador-escritor não apenas fala de si, do convívio com o Ocidental e da imagem que tem dele como antes fizera. Ciente do teor da carta-diário, ele também passa a contar sobre a missão da personagem na Mongólia. Observemos que o extrato apresenta os dois narradores: o narrador-escritor assumindo a onisciência conferida pela leitura do relato e a narração do Ocidental fazendo uma autocrítica jocosa à sua primeira impressão daqueles que ele julgava serem mongóis. Essa autocrítica reverbera na consciência do narrador-escritor no momento da enunciação, pois exibe que o olhar do Ocidental, mesmo sob o véu dos estereótipos criados pelo desconhecimento da cultura mongol, era capaz de vislumbrar brechas para reinterpretar o mundo do outro. O Ocidental não se mostra cristalizado em sua posição como o narrador-escritor quer nos fazer crer no plano do narrado. Por isso a ressignificação da imagem do Ocidental eclode, como um breve suspiro no plano da enunciação do narrador-escritor, pouco antes da narração do episódio ocorrido no aeroporto de Pequim, transcrito no fragmento anterior: “hoje, depois de ler o diário, entendo que ele era o último a acreditar nas suas próprias palavras” (p. 31, fonte Electra normal).

Ao lado do constante embate entre as vozes do Ocidental e a do narrador-escritor, outras vozes aparecem na narrativa: a dos guias Ganbold e Purevbaatar. Elas comparecem como transcrições em discurso direto, intercaladas por aspas, configuradas em Electra, seguindo a forma tradicional de introdução da voz alheia em meio ao discurso da instância narrativa. Essas vozes não assumem em qualquer momento o papel de narrador, mas são personagens coadjuvantes na missão do Ocidental na Mongólia: quer entregando os diários do fotógrafo desaparecido (Ganbold ficara com o primeiro diário e Purevbaatar com o segundo), quer dando informações sobre o caso do rapaz desaparecido (Ganbold que guiara o rapaz na primeira expedição e Purevbaatar, na segunda), quer acompanhando o Ocidental na missão de encontrar o fotógrafo (Purevbaatar).

Voltando à questão dos narradores, cumpre salientar que, em alguns trechos da narrativa, há tal assenhoreamento do relato do Ocidental, que se apagam as marcas da passagem da instância que conta a partir do que lê na carta-diário.

O Ocidental passou o resto da tarde no quarto, lendo o diário – ou melhor, tentando decifrar a caligrafia medonha. Pareciam hieróglifos. Não tinha nada a fazer além de esperar Ganbold. Volta e meia, interrompia a leitura exaustiva e ia até a janela com o caderninho preto na mão. As ruas estavam desertas. Via os morros ao longe. Numa das encostas, tinham escrito alguma coisa em uigur, o alfabeto clássico mongol, em letras brancas, em linhas verticais. Sob a pressão dos russos, os mongóis acabaram abandonando o uigur e adotando o cirílico nos anos 40 (p. 37-38, fonte Electra normal).

Esse trecho traz primeiramente o relato no pretérito perfeito, tempo verbal que apresenta os fatos como concluídos no passado. O narrador olha-os no seu acabamento, a uma distância crítica. A seguir converte o relato para o pretérito imperfeito e apreende as ações no curso dos acontecimentos. O aspecto verbal durativo produz o efeito de sentido de presentificação do foco narrativo. Ele cria a ilusão de o narrador estar acompanhando os movimentos da personagem mesmo no passado e, nesse caso de onisciência, acompanha também os seus pensamentos e as suas sensações.

Ainda há pouco, estávamos examinando as delimitações das vozes narrativas e das vozes das outras personagens. As vozes estavam claramente definidas pela configuração e disposição gráficas. E o que temos agora? Diluíram-se as fronteiras. Parece que temos uma instância narrativa que já leu inteiramente a carta-diário do Ocidental e tem plenos poderes sobre o relato. O narrador-escritor não cede espaço para a voz do Ocidental. Ao contrário, exerce o seu poder demiurgo comentando as ações do outro, falando do processo e das condições de leitura do outro no tocante ao diário do desaparecido, conhecendo o pensamento do outro, sabendo o que o outro vê e o que reflete sobre o que vê. Ao cabo desse procedimento onisciente, surge um comentário acerca do domínio russo sobre os mongóis no que se refere ao idioma. Neste ponto cria-se a dúvida: quem comenta? O leitor não distingue, ao final, se essa informação é reproduzida a partir da leitura da carta-diário do Ocidental ou se é um comentário do narrador-escritor acrescentado aos dados extraídos daquele relato. A convergência desses narradores, muitas vezes, cria essa zona de ambiguidade.

Além dos relatos do narrador-escritor e do Ocidental, a partir da página 38 encontramos uma terceira narração: a do desaparecido. Trata-se de um relato sobre a sua viagem à Mongólia com o objetivo de tirar fotos para uma revista. Ao lado de longas considerações sobre o povo mongol, suas etnias, usos, costumes, língua, religião, habitação, história, há descrições de paisagens, e, em dado momento, ele sintetiza seu impacto diante do que pretende fotografar: “A paisagem não se entrega. O que se vê não se fotografa” (p. 41, fonte eleita pelo autor, semelhante à Tahoma). O ângulo de visão dessa personagem é daquele que quer capturar pelas lentes da máquina fotográfica a natureza vigorosa, impactante. Em outro momento da narrativa, na página 148, essa mesma apreciação é retomada pelo Ocidental que partilha do mesmo sentimento de ser um microcosmo diante do inapreensível da Natura Mater.

Em uma primeira instância, o diário do desaparecido funciona como peça de um quebra-cabeça. Primeiramente ele atua como material de leitura do Ocidental com a finalidade de reproduzir os passos do fotógrafo com vistas a encontrá-lo. Nas mãos do narrador-escritor, o diário ajuda na fabulação tanto contando os impasses da viagem do fotógrafo em contato com a cultura local, quanto fornece matéria-prima para a trama sobre o seu desaparecimento.

Para distinguir graficamente o diário dos outros relatos, elege-se uma tipologia diferente da Electra, em tamanho de corpo maior que o usado pelos dois outros narradores. Em princípio, o relato é separado dos demais por um espaço em branco entre parágrafos, introduzido pela data do registro, como é da natureza desse tipo de narrativa. Depois, imbrica-se com os outros relatos, distinguindo-se nessa estrutura híbrida apenas pela mudança de estilo, isto é, à semelhança da fonte Tahoma, como depreendemos da análise do caractere. Essa tríade de narradores que se mescla ao longo do romance cobra do leitor bastante atenção às estratégias narrativas, no que concerne à assunção da instância no relato. O excerto apresentado a seguir ilustra como esses discursos se cruzam, criando, às vezes, dificuldade para saber que narrador detém a palavra.

Na saída do cibercafé, pela primeira vez o Ocidental notou, pendurada na entrada de uma ruela lateral, uma faixa indicando os horários da Galeria de Arte Moderna nos salões semi-abandonados do Ministério da Cultura. Não se conteve de curiosidade e foi até lá (fonte Electra normal): Para mim é a confirmação que faltava de que a arte moderna é uma invenção ocidental que mal se adapta a essas paragens. […] A arte ocidental pretende dar ao homem uma dimensão reflexiva e estética que na Mongólia foi calada pela política e a religião, pelo comunismo e pelo budismo antes dele. Do pouco que vi, não posso gostar do budismo tal como existe na prática dos mosteiros na Mongólia, pois ele impede a ruptura, de uma forma aparentemente amável, bondosa e pacífica, e por isso tão mais insidiosa. […] A Igreja [budista] não permite que a arte se manifeste fora de seus muros. Ela reduz o leigo à mera sobrevivência e o submete à crença como único exercício espiritual (fonte Electra itálico).

Na Mongólia, os leigos tendem a adorar as divindades como se fossem deuses. Não estão em busca de um estado a ser atingido, de uma fusão com essas entidades, como propõem os ensinamentos budistas, mas fazem suas preces e pedidos como fariam a qualquer outro deus de qualquer outra religião. Pagam por isso. […] E a prática das instituições, pela própria imperfeição dos homens, nem sempre é o que se propõe em teoria (fonte semelhante à Tahoma).

O horror que o desaparecido demonstrava pela religião em seu diário vinha da desilusão e do descompasso que, em apenas três dias e sem maior conhecimento de causa, como de costume, o Ocidental também já podia confirmar (p. 102-103, fonte Electra normal).

Primeiramente comparece no fragmento a fala do narrador-escritor em Electra. Ainda no mesmo parágrafo surge a voz do Ocidental na carta-diário, registrada em itálico usando o mesmo estilo de caractere que o do primeiro narrador. No parágrafo seguinte, intercala-se o diário do desaparecido com outro recurso gráfico, possivelmente em Calibri, e, na sequência dessa voz, retorna o narrador-escritor, conforme a fonte convencionada para essa voz. A materialidade tipográfica não só distingue as mudanças de vozes no fluxo narrativo, mas também mostra como cada um desses sujeitos reage diante da outra cultura. O narrador-escritor, diplomata de carreira, fala do lugar daquele que conhece a complexidade de toda e qualquer cultura. No entanto, o Ocidental e o desaparecido falam da instância daqueles que estão estabelecendo os primeiros contatos com o outro e, por consequência, os primeiros confrontos, ainda de uma perspectiva etnocêntrica, ou, talvez, ingênua. De acordo com Homi K. Bhabha (2003, p. 85), a construção da identidade de um grupo não é “um produto acabado: ela é apenas e sempre o processo problemático de acesso a uma imagem de totalidade”. Uma avaliação precipitada, estereotipada, não lê as várias camadas de uma cultura, nem a apreende em seu dinamismo, em sua complexidade, como podemos observar nas avaliações do desaparecido acerca do sentido da religião para os mongóis e nas apreciações do Ocidental sobre o cerceamento da criatividade, da reflexão e do gosto estético desse povo, resultantes da ação da igreja budista e do comunismo.

O estado de alerta do leitor para dar conta dessa variação na focalização não o leva ao desgaste. Pelo contrário, essas rupturas na fluidez do relato acrescentam valor à obra. O fascínio da leitura está em trabalhar com essas peças-vozes e montar o quebra-cabeça narrativo. Os recursos gráficos utilizados, além de distinguirem as instâncias narrativas, mostram a orientação do olhar de cada narrador sobre o objeto do discurso, como vimos. No plano da fabulação, o narrador-escritor aponta mais de uma vez que o enfoque do Ocidental encontra eco no discurso do desaparecido.

A coincidência de enfoque também se manifesta na retomada de certas frases do desaparecido pelo Ocidental, que igualmente expressa o mesmo sentimento acerca da paisagem mongol, como se vê no extrato: “A paisagem não se entrega. O que se vê não se fotografa” (p. 148, fonte Electra normal), também citada na página 41. Poucos passos adiante, o narrador-escritor comenta: “Parecia que eu estava ouvindo a mesma pessoa” (p. 50, fonte Electra normal).

A proximidade de pontos de vista entre esses dois narradores não fica adstrita à esfera da citação, ou do partilhar de julgamentos apressados e/ou etnocêntricos, como vimos anteriormente. Ela também se mostra sensível às diferenças culturais. No fragmento que segue, percebemos que esses dois narradores se mostram mais receptivos à cultura mongol, começam a compreender um pouco mais as razões do comportamento reservado desse povo.

Ninguém sabe nada de lugar nenhum. Aprenderam a não se comprometer. O passado, quando não se perdeu, agora são lendas e suposições nebulosas. Eles não têm outro uso para a imaginação. Durante séculos, os lamas se encarregaram de imaginar por eles. Durante setenta anos, o partido se encarregou de lembrar por eles, no lugar deles. Agora, lembrar é imaginar. Às vezes prefiro quando dizem que não sabem ou não se lembram de nada (p. 91, fonte similar à Tahoma).

Essa passagem aparece pela primeira vez na página 91, extraída do diário do desaparecido, quando este, após ter descido os cento e oito degraus do templo Ariin Khuree, encontra nômades no sopé do monte e pede-lhes informações sobre o mosteiro. Os mongóis convidam a ele e a Ganbold a ir a suas casas tomar chá e iogurte e desviam-se de possível resposta. Na página 132, esse fragmento é citado pelo Ocidental na sua carta-diário, no momento em que se sente, mais uma vez, traído na confiança em Purevbaatar, seu guia. Teme que este tenha se associado a outro nômade, Shagdarsouren, para impedi-lo que avance nas suas buscas que, por extensão, implicam a revisitação do passado mongol, quando do expurgo dos lamas feito pelos comunistas.

Nas duas situações, os narradores parecem ter rompido a crosta do seu etnocentrismo ou desbastado a sua ingenuidade e passam a compreender melhor o silêncio dos mongóis imposto pela História. Esta, segundo Stuart Hall (1996, p. 70), deixa os seus “efeitos reais, materiais e simbólicos” na vida de um povo. Tanto o desaparecido quanto o Ocidental apreendem o efeito da opressão e do silenciamento impostos pelo domínio soviético nos comportamentos dos nômades que ainda receiam expressar-se livremente. “O passado continua a falar” (HALL, 1996, p. 70).

Do até aqui analisado, podemos dizer que, a par do jogo de vozes em que se tece o romance, onde cada personagem, sendo ela uma instância narrativa ou não, tem a sua história para contar, comparecem os confrontos culturais, os impasses a superar, as resistências à compreensão do mundo do outro. A narrativa, no entanto, apresenta outro condimento para envolver ainda mais o leitor. Vejamos.

As semelhanças entre o ponto de vista do desaparecido com o do Ocidental, pouco depois da metade do romance, começam a intrigar o leitor que anseia por decifrar essas pistas reiteradas no relato do narrador-escritor. Se citar o outro significa concordar com ele, partilhar da verdade que o outro expôs, essa concordância repetida, somada a comentários do narrador-escritor sobre essa aproximação de enfoque e a estranhamentos de certos nômades que estiveram com o desaparecido e agora manifestam surpresa, alguma inquietação, diante do novo visitante – o Ocidental –, vai instigar o leitor a descobrir a chave desse mistério.

Essas coincidências, esses vestígios disseminados ao longo da narrativa trazem luz para solucionar não apenas a trama quase detetivesca, mas também a vida dessas personagens, questão que trataremos no próximo passo.

Intervenção de detetive ou do acaso?

O leitor é constantemente desafiado a deslindar o jogo narrativo, a solucionar o quebra-cabeça discursivo, ao mesmo tempo que os relatos da carta-diário vão mostrando que as ações do Ocidental seguem um caminho tortuoso, sem clareza dos passos que ele tem que seguir para encontrar o fotógrafo, principalmente na segunda parte do romance, quando sua narrativa se centra na região Gobi-Altai (zona de transição entre o deserto de Gobi e os Montes Altai). As buscas pelo desaparecido não são orientadas por um plano, previamente estabelecido: simulam avanços e mostram retrocesso, simulam linearidade e mostram circularidade. O mesmo procedimento circular se encontra no jogo com as diferentes vozes: apresentam-se falando desses percursos, retomando por vezes uma ou outra passagem dos diários, para confirmar que caminho seguir: na viagem? na narrativa? ou na leitura da identidade do outro e da sua própria? – pode-se perguntar o leitor. Nesse sentido, podemos dizer que a linguagem tece estreita relação com o conteúdo: a primeira é matéria apropriada para dar forma ao segundo.

O percurso do Ocidental torna-se bastante difícil porque ele tenta reconstruir o trajeto do desaparecido a partir de pistas que as pessoas lhe dão sobre assuntos e lugares que atraíram a atenção do fotógrafo, como os museus de Zanabazar e o de Belas-Artes, o templo e o mosteiro de Narkhajid, onde faz duas visitas, o Museu em Memória das Vítimas da Perseguição Política, entre outras expedições sempre com muito pouco ou nenhum fruto colhido nessa empreitada. O mosteiro de Narkhajid Süm e a procura do monge Ayush acabam sendo peças-chave nessa aventura detetivesca do Ocidental, por lhe parecer terem sido estes os interesses que moveram o desaparecido em sua segunda jornada ao deserto de Gobi e aos Montes Altai. No primeiro alvo de sua busca, o Ocidental colhe informações sobre a missão especial de algumas monjas, que desempenham o papel de intermediárias no ritual à deusa Narkhajid, para a ascensão dos lamas ao Nirvana, como Suren, a jovem monja violada por Dorj Kkamba em um desses rituais[2]. No segundo, o Ocidental, já nos Montes Altai, procura por Ayush, mas a pessoa apresentada como o monge procurado é um impostor: tinha aspecto muito mais jovem do que supostamente deveria ter pela história que dele se conhecia[3].

Com poucas fontes críveis e outras tantas visivelmente equivocadas ou articuladas com o fito de enganar (como as histórias de Shagdarsouren, de Ayush), o Ocidental vai chegando ao auge da tensão, tal é o emaranhado de histórias controversas que ouve e que não deslindam o caso. Acresce-se a isso o fato de ele ter que contar com relatos de nômades cujo paradeiro não é facilmente localizado. Depende sempre de notícias que alguém possa dar em circunstância de elas terem eventualmente encontrado o alvo da busca. Comenta o guia Purevbaatar: “Mudam conforme a estação. Os lugares são as pessoas” (p. 115, fonte Electra normal). Ademais, sobrepõe um traço do povo mongol sobre as suas ações: não gostam de dar informação ou temem falar algo que não é devido, como já foi aqui discutido. Da dificuldade de encontrar pessoas e de obter quaisquer informações, resulta a repetição de lugares, o caminhar em círculos.

Essa mesma circularidade se encontra no relato, quando o Ocidental cita fragmentos do diário do desaparecido, ou quando o narrador-escritor retoma pensamentos de um ou de outro, ou de ambos, para rebatê-los. O trecho do diário do fotógrafo, destacado por aspas na última citação que transcrevemos da página 91, aparece na página 132, como comentamos. Esses fragmentos não representam apenas uma repetição, embora a ideia de retomada, de circularidade, esteja implícita nesse procedimento. Nos diferentes contextos em que o fragmento está inscrito, observa-se que a mudança de situação enunciativa, obviamente, produz alteração de significado, ou seja, enquanto o enunciado da página 91 é uma reflexão do fotógrafo sobre os mongóis após uma resposta evasiva de nômades quando interpelados sobre o mosteiro Ariin Khuree, na página 132, ele funciona como uma retomada da fala do desaparecido pelo Ocidental, para mostrar especialmente a sua desesperança de encontrá-lo e o seu sentimento de que os relatos não eram confiáveis, principalmente de Purevbaatar. Em ambos os casos, apreendem-se os conflitos culturais. O Ocidental, enquanto narra, revive os confrontos ideológicos do outro, o desaparecido, e, ao mesmo tempo, os próprios. Narrar é um exercício para compreender o outro e a si mesmo.

Outro aspecto a considerar, no que tange à circularidade, é que a região Gobi-Altai representa um verdadeiro labirinto para o Ocidental, bem como a estrutura do romance de Bernardo Carvalho representa um labirinto narrativo para o leitor. Além da constante mudança de narradores, para entretecer ainda mais essa teia de vozes que se cruzam com histórias desencontradas, com relatos não confiáveis, Mongólia se constrói com suspenses, cortes narrativos e entrecruzamento de diferentes gêneros discursivos, com discursos dentro de outros discursos.

Um bom exemplo do que acabamos de mencionar ocorre da página 81 até a página 97, quando o Ocidental e Ganbold, o guia que o acompanhava em Ulambaatar, depois de conversarem com a monja superiora de Narkhajid Süm, decidem visitar o Museu em Memória das Vítimas da Perseguição Política para descobrir se o nome do monge Dorj Khamba estava nas listas dos desaparecidos com o expurgo de 1937. Na sequência da narrativa, surgem vários relatos que retardam o desfecho da pesquisa sobre Dorj Khamba: este conseguira escapar ao massacre soviético ou não? – pergunta-se o leitor enquanto lê outros relatos que o desviam da resposta. Nesse entreato, entre a chegada ao museu e a checagem das listas, a voz do narrador-escritor reassume a instância narrativa e passa a contar sobre o drama das mães solteiras no deserto de Gobi[4], sobre o caso da jovem violada por Dorj, sobre a visita do desaparecido aos destroços do antigo mosteiro de Airiin Khuree. Curiosamente, nas páginas seguintes deste último relato, a tipologia gráfica escolhida para a voz narrativa é ainda a do narrador-escritor, mas, nesse ponto do romance, ele não assume o discurso literário, mas o discurso histórico. Parece que se abre uma clareira na narrativa, em que o leitor não mais se vê diante de uma ficção, mas lendo um documento histórico que trata do massacre dos lamas na Mongólia de 1937. Somente na página 97 volta o Ocidental a contar a sua visita ao museu em busca do nome do lama, e, então, o leitor é levado a saber que a pista era falsa – o nome de Dorj Khamba não estava nas listas; provavelmente se salvara do expurgo.

Outro procedimento introduzido na narrativa para orientar o Ocidental em sua demanda pelo fotógrafo desaparecido é a pesquisa na web. Esse expediente estabelece um diálogo com a contemporaneidade a propósito da busca de informações sobre alguém ou sobre um assunto. Realimentando as suas investigações para cumprir a sua missão, o Ocidental inicia a sua pesquisa sobre o ritual de Narkhajid, a deusa-guardiã do Tantra, e toma conhecimento dos nomes que ela recebe, das diferentes iconografias e versões que há sobre ela e das diversas interpretações que ela recebe no budismo da Mongólia. Esse personagem narrador procede como um pesquisador visitando sites, passando do primeiro foco da pesquisa – Narkhajid – para outro, o príncipe indiano Naropa, um dos fundadores da linha kagyupa do budismo tibetano, que estava relacionada ao culto de Vajrayogini, outro nome da deusa vermelha (Narkhajid). Em seguida, conta-nos longamente sobre as concepções do budismo tibetano acerca do culto dessa entidade que lera na internet e, por fim, navega para outro site de máximas budistas.

Em suma, a narrativa se entretece com os vários relatos dos narradores que desestabilizam o leitor, com movimentos retrospectivos que iluminam a enunciação, com movimentos prospectivos que pontuam os desdobramentos do narrador-escritor que, ao mesmo tempo que fala do passado, interrompe-se para falar do agora da enunciação, com retardamentos que criam suspenses, com a introdução de vários gêneros discursivos (históricos, culturais, informativos[5] etc.) que causam estranhamentos no leitor. Todas essas modalidades discursivas e variações na instância narrativa sobrevêm à trama que gravita em torno da missão do Ocidental à procura do desaparecido e cria um movimento entrópico, que alcança o seu auge nas últimas páginas, quando o protagonista encontra o fotógrafo e descobre que este é seu irmão.

Considerações finais sobre o jogo

Mongólia, de Bernardo Carvalho, constrói o seu sentido à medida que os relatos vão aos poucos se encaixando, se sobrepondo, se repetindo, movimentando-se sinuosamente, criando tensão, suspense, desvios e voltando ao ponto de partida. A circularidade do percurso dos narradores-personagens ganha materialidade no romance pela retomada das narrações e pelo motivo desencadeador da narrativa – a morte do Ocidental.

Os vários focos narrativos tornam a narrativa um terreno movediço, tais quais as areias do deserto de Gobi, poderíamos assim considerar, bem como a dificuldade dos protagonistas em lidar com a outra cultura. As várias histórias ouvidas dos nômades geram a dúvida, o sentimento de que se trilha num espaço poroso, inconsistente. O que se apresenta como verdade, logo à frente se torna mentira; o que um narra, o outro confronta. O jogo de confrontação da verdade no plano da fabulação também ocorre no plano da narração. O que um narrador afirma (o Ocidental), o outro denega (o narrador-escritor). A verdade que um quer desnudar, o outro oculta, retardando a revelação. A diversidade de focalização seduz, pois, ao mesmo tempo que se envolve o leitor na aventura do Ocidental na Mongólia em busca do desaparecido e nos mistérios da cultura daquele país, brinca com ele, provoca-o a partilhar do jogo narrativo e a fruir da multiplicidade de vozes e de mundos que se combinam, se justapõem, se imbricam no tecido narrativo.

Esse modo de plasmar a tríade de narradores converge para um ponto crucial no romance: a questão identitária. Os numerosos confrontos culturais e pessoais que surgem na narrativa são motrizes para o sujeito compreender o mundo do outro e se compreender. A escrita do eu é “a menos transgrediente à autoconsciência”, comenta Bakhtin (2003, p. 139). Ela desencadeia a dúvida ontológica, porque coloca o sujeito que fala de si como objeto de análise e estabelece com o outro um conflito de valores, que faz com que o sujeito que se revisita reveja suas posições, reconstitua a sua história.

No romance em exame, o narrador-escritor que começa a narrativa falando do outro, do Ocidental, passa depois a falar dos seus próprios medos e de sua reclusão, para, na sequência, pela memória e pelo confronto com as transcrições da carta-diário do Ocidental e do diário do desaparecido, estabelecer um embate ideológico que se prolonga até o final da narrativa. Como vimos, essa oposição se dá em dois níveis: no primeiro, polemizam-se os narradores; no segundo, dá-se a polêmica entre distintos universos culturais: o desaparecido e o Ocidental com a cultura Oriental, principalmente a mongol. Na interação com o outro essas posições, bastante sedimentadas, sofrem ajustes. De acordo com Bakhtin (2003, p. 41), “Os atos mais importantes, que constituem a autoconsciência, são determinados pela relação com outra consciência (com o tu)”. Na análise do texto, pudemos observar que os posicionamentos do desaparecido e do Ocidental, ao longo do contato com o povo mongol, são realinhados; eles apreendem o quanto o peso da História torna os mongóis esquivos, contidos, presos a um sistema contra o qual, principalmente as mulheres, não reagem. No caso do narrador-escritor, o conhecimento do texto do Ocidental leva-o a revisitar-se, a reconstruir a imagem que ele tinha do colega de embaixada. A morte do Ocidental torna-se chave para o desencadeamento da crise ontológica do narrador-escritor, porque potencializa e inscreve o narrador-escritor no diálogo com o outro. Enquanto narra, o narrador-escritor traz para o presente da enunciação o passado. No ato de narrar, ele, agora sujeito da enunciação, se vê desdobrado no eu narrado, o eu que fez tantas restrições ao Ocidental. Na aparente cisão entre o eu que narra e o eu narrado, há um movimento de leitura do primeiro em relação ao segundo, deixando o narrador-escritor entrever, em alguns pontos da narrativa, que seu juízo sobre o Ocidental é equivocado.

No final da narrativa, decifram-se os mistérios: os nós da trama se desfazem e o leitor toma conhecimento da vida conflituosa do Ocidental desde infância até a juventude. O deslindamento do seu drama soma-se ao trágico desfecho de sua morte e aprofunda ainda mais o desconforto moral do narrador-escritor. Em suma, na contraposição dialógica entre o eu e o outro, o narrador-escritor ressignifica seu quadro axiológico: o Ocidental é reinterpretado e o narrador-escritor assume-se autoconsciente. Igual percurso segue a missão e o relato do Ocidental na Mongólia. Na escrita de sua busca pelo outro – o desaparecido –, ele se põe também em demanda de si mesmo: descobre e reata os vínculos familiares.

Referências

BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. Tradução Paulo Bezerra. Prefácio Tzvetan Todorov. 4. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

BHABHA, K. H. O local da cultura. Tradução Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003.

CARVALHO, B. Mongólia. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

HALL, S. Identidade cultural e diáspora. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 24, p. 68-75, 1996.

Sobre o autor

Bernardo Teixeira de Carvalho nasceu em 1960, no Rio de Janeiro, é escritor, crítico literário, tradutor e jornalista. Na década de 1980, fixa residência em São Paulo e a partir de 1986 trabalha na Folha de S. Paulo como diretor do suplemento de ensaios Folhetim. Correspondente em Paris (1990) e posteriormente em Nova York (1991-1993), de 1998 a 2008 é colunista do caderno de cultura Ilustrada. Dentre seus títulos citam-se: o conto Aberração e os romances: Onze, Os bêbados e os sonâmbulos, Teatro, As iniciais, Medo de Sade, Nove noites, Mongólia, O sol se põe em São Paulo, O filho da mãe. Sua obra tem recebido o reconhecimento da crítica e já foi agraciada com prêmios relevantes: em 2002, com o romance Nove noites, o prêmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira e, com Mongólia, o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Artes na categoria romance.

1 As citações relativas ao romance em estudo foram feitas a partir de Carvalho (2003), destacando-se a cada citação as respectivas páginas.

2 No mosteiro, o Ocidental apenas fica sabendo da conversa com a monja superiora sobre a existência da missão especial de certas monjas que serviam como intermediárias para os lamas atingirem a iluminação por meio de energias, inclusive as sexuais. O guia Ganbold é quem acrescentará detalhes ouvidos da monja careca, quando da sua visita ao mosteiro com o desaparecido. No relato, o guia conta ao Ocidental sobre uma peregrinação ao mosteiro Ariin Khureen de Suren, uma monja virgem, destinada a servir ao ritual de transcendência de Dorj Khamba, o grande lama desse mosteiro. Pelo relato, a monja teria ficado muitos dias sem alimentação, em estado de quase inconsciência, para, então, ser vítima sacrificial dessa cerimônia.

3 No segundo, o Ocidental, já no deserto de Gobi, procura por Shagdarsouren, amigo de escola de Ayush. Ambos, por volta dos anos 1950, recolheram, das ruínas do mosteiro de Zuil, objetos escondidos pelos lamas em 1937. O Ocidental percebe fortes vínculos entre o ritual de Narkhajid, a violação da monja Suren, a fuga Dorj Kkamba quando do expurgo em 1937 e o manuscrito. Acredita que esses fatos podem ter motivado o desaparecido a procurar o monge Ayush que, segundo informação recebida, detinha o manuscrito onde Dorj Kkamba escrevera sobre a sua visão do Antibuda.

4 Esse relato mostra as consequências sociais do silenciamento da voz feminina na Mongólia e o ostracismo a que muitas jovens são condenadas pelas próprias famílias que não as defendem de um destino trágico. Conta a voz do narrador-escritor, a partir do relato da personagem Ganbold, registrado na carta-diário do Ocidental, que muitas jovens são violentadas em suas próprias iurtas, sob o olhar negligente da própria família, que finge não perceber o que está acontecendo e, por vergonha de assumir a desonra da filha, abandona-a ao destino de pária.

5 Referimo-nos às pesquisas na web, feitas pela personagem o Ocidental, ou à apresentação de termos mongóis e seus significados, que nos lembra a consulta a acepções em verbetes de dicionários, como acontece quando da introdução dos vocábulos hutong (p. 17), iurta (p.39), ovoo (p. 41) etc.

Índice

A

Adorno, Theodor W., 1, 2, 3, 4, 5, 6

Agamben, Giorgio, 1, 2

Alienação, 1

Alteridade, 1, 2, 3, 4, 5

“Amores expressos”, 1, 2

Anti-herói, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Arquitextualidade, 1, 2

Aspecto verbal durativo, 1

Assis, Machado de, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Augé, Marc, 1, 2

Automatismo, 1,2

Autorreferência, 1

Azevedo, Arthur, 1, 2

B

Bakhtin, Mikhail, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Baladas literárias, 1

Barthes, Roland, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Base documental, 1

Benjamin, Walter, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Bhabha, Homi K., 1, 2

C

Campos, Haroldo de, 1, 2, 3, 4

Canção de ninar, 1, 2

Candido, Antonio, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Capa 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Carta ao pai, 1, 2

Cenário, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22

Cidade ficcionalizada, 1

Circularidade, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Confrontos culturais, 1, 2, 3, 4

Crítica literária, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Crusoe, Robinson 1

D

Dama das camélias, A, 1, 2

Darwin, Charles, 1, 2, 3

Debord, Guy, 1, 2

Defoe, Daniel, 1

Desumanização, 1, 2

Dimensão histórica, 1

Discurso fragmentário, 1

Ditadura, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Dom Casmurro, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Dumas, Alexandre Filho, 1

Duplo, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Duras, Marguerite, 1

Dyamant, Dora, 1

E

Encaixe, 1, 2

Encenação, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Entidades imigrantes, 85 nativas, 1

Epígrafe, 1, 2, 3, 4, 5

Espaço claustrofóbico, 1

de encenação, 1

de leitura, 1

discursivo, 1

em branco, 1, 2, 3

fechado, 1

físico, 1

fulcral, 1

histórico, 1

labiríntico, 1

marginalizado, 1, 2

poroso, 1

urbano, 1, 2, 3

vazio, 1

Espelho, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Estado de exceção, 1, 2, 3, 4

Estrutura híbrida, 1

Estruturalismo, 1, 2

Etnocêntrico, 1, 2

Etnocentrismo, 1

Estratégia discursiva, 1

Exílio, 1, 2, 3, 4, 5

Experiência urbana, 1, 2

Exposição literal, 1

simbólica, 1

F

Fetichismo, 1

Ficção brasileira contemporânea, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

contemporânea, 1, 2

histórica, 1

machadiana, 1, 2

Flânerie, 1

Focalização, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Força de representação, 1

Fragmentação do sujeito, 1, 2

Freud, Sigmund, 1, 2, 3

Fronteira, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16

G

Gautier, Marguerite, 1

Gautier, Théophile, 1

Godard, Jean-Luc, 1

Gomes, Renato, 1, 2, 3

Gonzaga, Tomás Antonio, 1

Guimarães, Rosa, 1, 2

H

Hibridismo, 1, 2, 3, 4

História encaixada, 1

encaixante, 1

História natural da ditadura, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Homens-narrativas, 1

Hopper, Edward, 1, 2

I

Identidade, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19

Ideologia, 1, 2, 3

Impossibilidade topológica, 1

Intertextualidade, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

J - K

Jogo narrativo, 1, 2, 3

Julgamento, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Kafka, Franz, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Karavan, Dany, 1

Kokoro, 1

L

Labirinto narrativo, 1

Las meninas, 1

Leitor, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31,32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91

Lendas, 1, 2, 3, 4, 5

Lescault, Manon, 1

Literatura brasileira, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Livro de Praga, O, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Lócus amenus, 1

M

Memória claudicante, 1

coletiva, 1, 2

cultural, 1

desorganizada, 1

fragmentada, 1

individual, 1

institucionalizada, 1

narrativa, 1

obsedante, 1

senil, 1

social, 1

Metalinguagem, 1

Micronarrativas, 1, 2

Mignolo, Walter, 1, 2, 3, 4

Mimesis, 1, 2, 3, 4

Mise en abyme, 1

Mito, 1, 2, 3, 4, 5, 6

antigo, 1

de Lilith, 1, 2, 3

de Sísifo, 1

Modernidade, 1, 2, 3

baixa, 1

Monegal, Emir Rodríguez, 1, 2

Mulher, 1

fatal, 1, 2

musa, 1, 2

Multivocidade narrativa, 1

Musas, 1, 2, 3

N

Não-lugar, 1

Narrador, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83

autorreferente, 1

como senhor absoluto, 1

condição do, 1

desnudamento do, 1

distanciado, 1

do romance brasileiro, 1

em primeira pessoa, 1, 2

escritor, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22

na quarta parede, 1

observador, 1

pai do, 1

personagem, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

pictórico, 1

protagonista, 1, 2, 3, 4

simoniano, 1

trajetória do, 1

Narrativa

brasileira contemporânea, 1

de amor, 1, 2, 3, 4, 5, 6

encaixada, 1, 2, 3

encaixante, 1, 2, 3

englobante, 1

fantástica, 1

ficcionais, 1

histórica, 1, 2, 3

linear, 1

literária, 1, 2, 3

trama, 1, 2, 3, 4, 5

verbal, 1

Negatividade, 1, 2, 3

absoluta, 1

crítica, 1

Nova ficção objetiva, 1, 2

O

Ordem

categórica, 1

dominante, 1, 2

mágica, 1

pluridimensional, 1

produtiva, 1, 2, 3, 4, 5,6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

pública, 1

social, 1, 2, 3

sociocultural, 1

socioeconômica, 1, 2

unidimensional, 1

Orientalismo, 1

Oriente, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Outro, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

P

Palavra e imagem, 1, 2, 3, 4, 5

Pamuk, Orhan, 1, 2, 3

Paratexto, 1, 2, 3, 4

Paródia, 1, 2

Passageiro do fim do dia, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Paz, Octavio, 1, 2, 3, 4, 5

Pellegrini, Tânia, 1, 2

Perversão

Pluralidade

de discursos, 1

de vozes, 1, 2, 3

Poder demiurgo, 1

Poesia concreta, 1, 2

espacial, 1

japonesa, 1

Portbou, 1, 2, 3

Pós-ditadura, 1, 2, 3, 4, 5

Pós-estruturalismo, 1, 2

Pós-modernidade, 1, 2, 3

Posfácio 1, 2, 3, 4, 5, 6

Previsibilidade, 1, 2, 3, 4, 5

Prevost, Abbé, 1

Q - R

Quarta parede, 1, 2, 3, 4

Rarefação fabular, 1, 2, 3

Realidade distópica, 1

Reflexo, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Reflexões acerca da construção, 1

acerca do ocorrido/narrado, 1

de Aristóteles, 1

do filósofo russo, 1, 2

do protagonista, 1

mentais, 1

sobre educação, política, ditadura, 1

sobre o romance moderno, 1

Repetição, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

com diferença, 1, 2, 3, 4

de lugares, 1

e a gradação progressiva, 1

inacabada, 1

temática, 1

Retábulo, 1, 2

Romance autobiográfico, 1, 2

brasileiro, 1, 2, 3, 4, 5

contemporâneo, 1

folhetinesco, 1, 2

metaficcional, 1

policial, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

S

Said, Edward, 1, 2

Sebald, Winfried G. M., 1, 2

Sexta Feira, 1

Simulacro, 1, 2

Sinfonia, 1, 2

Smetana, 1, 2, 3

Sósia, 1-2

T

Temporalidade, 1, 2, 3, 4, 5

Teoria da tristeza, 1, 2, 3, 4

Texto ficcional, 1, 2, 3

literário, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Todorov, Tzvetan, 1, 2

V

Velázquez, Diego, 1, 2

Vida administrada, 1, 2, 3

Violência do cotidiano, 1

do neutro, 1

e autoalienação, 1

e o sagrado, 1, 2

íntima, 1

Vozes

discursivas, 1

do Ocidente, 1

enunciativas, 1

múltiplas, 1

narrativas, 1, 2

no fluxo narrativo, 1

W

Wahrol, Andy, 1, 2, 3, 4

Whistler, James, 1

White, Hayden, 1, 2