Sumário

Prólogo — Mariam C. Said

Introdução — Michael Wood

1. O oportuno e o tardio

2. De volta ao século xviii

3. Così fan tutte no limiar

4. Sobre Jean Genet

5. A velha ordem persiste

6. O virtuoso como intelectual

7. Visões do estilo tardio

Notas

Prólogo

Edward estava às voltas com a redação deste livro quando faleceu na manhã de uma terça-feira, 25 de setembro de 2003.

No final de agosto desse ano, tínhamos estado na Europa: primeiro em Sevilha, onde Edward participara de uma oficina do West Eastern Divan, e depois em Portugal, onde visitamos amigos e onde Edward adoeceu. Voltamos para Nova York alguns dias mais tarde, e, depois de três semanas de febre alta, ele começou a se recuperar. Sentiu-se bem o bastante para voltar ao trabalho na sexta-feira, três dias antes de a doença atacar pela última vez. Durante o café da manhã, ele me disse: “Hoje vou escrever os agradecimentos e o prefácio a Humanismo e crítica democrática (o último livro que terminou, então prestes a ser publicado). No domingo termino a introdução a From Oslo to Iraq and the road map. E a partir da semana que vem vou me concentrar em Estilo tardio, que vai estar pronto em dezembro”. Nada disso aconteceria. Ainda assim, Edward deixou uma enorme quantidade de material para este livro, o bastante para que se pudesse concluir e publicar postumamente uma versão do que ele tinha em mente.

Até onde vai minha lembrança, a ideia deste livro — a “obra tardia”, o “estilo tardio” de escritores, músicos e outros artistas, “Adorno e a noção de tardio” etc. — surgiu nas conversas de Edward lá pelo fim da década de 1980. Ele começou a se interessar pelo fenômeno e se enfronhou em leituras sobre o assunto. Discutiu-o com vários amigos e colegas e passou a incluir exemplos de obras tardias em muitos de seus artigos sobre música e literatura. Chegou mesmo a escrever ensaios específicos sobre obras tardias de escritores e compositores. Além disso, deu uma série de conferências sobre o tema, primeiro em Columbia, depois em outros lugares, até que, no começo da década de 1990, ofereceu um curso inteiro sobre o tópico. Por fim, decidiu escrever um livro e assinou um contrato para isso.

Este livro não teria sido possível sem o auxílio de várias pessoas e amigos dedicados. Minha família e eu somos mais que seus devedores por toda a contribuição que deram a esta empreitada.

Nossos agradecimentos vão, em primeiro lugar, para Sandra Fahy, a assistente de Edward cujo auxílio e dedicação foram cruciais para a reunião do material que veio a formar este livro. Somos igualmente gratos a Andrew Rubin, ex-aluno e ex-assistente de Edward, que conservou notas minuciosas, encontrou soluções engenhosas e nos direcionou a várias fontes valiosas de informação. Nossos agradecimentos ainda a Stathis Gourgouris — que tomou parte em várias discussões com Edward sobre estilo tardio — por seu tempo precioso e pela disposição em partilhar ideias. A Shelley Wanger, editora de Edward, cuja paciência e perseverança sempre teremos em alta conta; a Sarah Chalfant e Jin Auh, da Agência Wylie; e a Akeel Bilgrami, amigo e colega de Edward, que deu vários seminários em parceria com ele e leu o manuscrito inteiro — a todos, nosso sincero agradecimento. Gostaria também de agradecer os muitos amigos e ex-alunos com quem entramos em contato e que se dispuseram a ajudar com o tempo e as informações que tinham. Por fim, mas não menos importante, quero dizer que este livro não teria vindo à luz não fossem dois amigos queridos a quem minha família e eu somos muito gratos e com quem sempre estaremos em dívida por todo seu amor, generosidade e conhecimento. A pessoa que, com sua sabedoria, seus conselhos e sua leitura meticulosa do material nos deu o sinal verde para prosseguir com esta publicação foi “o melhor crítico literário dos Estados Unidos”, como Edward costumava se referir ao amigo Richard Poirier. Richard cuidou do manuscrito do começo ao fim. A outra pessoa que trabalhou e editou o manuscrito com pente fino e devoção foi nosso caro amigo Michael Wood, que chegou a um resultado esplêndido na edição dos ensaios e na disposição do material — sem jamais deixar que com isso a voz de Edward se perdesse.

Mariam C. Said

Nova York, abril de 2005

Introdução

“A morte não exige dia reservado só para ela”,[1] escreveu Samuel Beckett com sua amarga e intricada ironia, sugerindo tanto que a morte não precisa de hora marcada como que podemos muito bem morrer em meio a nossos trabalhos. Mas às vezes a morte espera por nós, e é possível tomar consciência dessa espera. Nesse momento, o teor do tempo se altera, como a luz do dia se altera, pois o presente é ensombrecido por outras estações da vida: o passado revivido ou fugidio, o futuro imensurável, o tempo inimaginável mais além do tempo. Com esses momentos em mente, podemos nos aproximar das condições que determinam a noção de tempo tardio que é o assunto deste livro.

Vale a pena nos determos sobre os sentidos sutilmente cambiantes do termo “tardio”, que vai do atraso para um compromisso aos ciclos da natureza, e destes à vida extinta. Provavelmente, na maior parte dos casos, “tardio” designa tarde demais, mais tarde que o devido, impontual. Mas “tarde da noite”, “florações tardias” e “outono tardio” são, todos eles, perfeitamente pontuais — e não precisam ser medidos contra qualquer outro relógio ou calendário. Os mortos por certo estão além do tempo, mas que espécie de anseio temporal irrealizável estamos exprimindo ao dizê-los “tardios”?[*] A noção de tardio não nomeia um modo unívoco de referência temporal, mas jamais se livra do encalço do tempo. É sempre um modo de recordarmos o tempo, seja este perdido, exato ou passado.

“Conversão do tempo em espaço”, escreveu Edward Said em uma de suas notas para um famoso curso que costumava oferecer em Columbia, “Últimas obras e estilo tardio”. “Transformação da sequência cronológica em paisagem, de modo que se torne possível ver, vivenciar, capturar e trabalhar o tempo... Adorno: paisagem fraturada como objetivo” (os itálicos são de Said). A nota prossegue e menciona várias passagens de Proust e três poemas de Hopkins. Todas as passagens de Proust pertencem ao final de Em busca do tempo perdido, quando o narrador está ao mesmo tempo encantado com suas novas intuições relativas à recuperação do passado e angustiado com a brevidade dos anos ou meses que provavelmente lhe restam; ele vê a pessoa como uma encruzilhada, o tempo como um corpo, “os personagens como uma duração”, conforme a nota de Said. Quanto a Hopkins, Said se detém nas paisagens crepusculares que o poeta tanto amava, no “mundo invernal” que “provê [...] com alguns suspiros, a explicação de quem somos”[2] e, se não me engano, na terrível imagem do sono e da morte como nossa única rota de fuga dos precipícios e borrascas da mente:

Oh, a mente, a mente tem montanhas; encostas

Hórridas, não sondadas. Quem não pendeu de um dos

Abismos ri-se deles. Nem há quem suporte

Muito a altura de tal mundo ou o fundo. Este mundo!

Roja, verme, ao conforto que serve no vórtice:

Que morre o dia em sono e susta a morte a tudo.[3]

Todos esses são exemplos (para dizê-lo nos termos do programa do curso “Últimas obras e estilo tardio”) de “artistas [...] cuja obra exprime essa condição tardia nas singularidades do estilo” — e é claro que tais “singularidades” vão além da conversão do tempo em espaço. A “paisagem fraturada” de Adorno é apenas um dos modos pelos quais as obras tardias se batem contra o tempo e logram representar a morte, como diz o filósofo, “de modo refratado, como alegoria”. Esse ângulo de refração é crucial também para Said. O “estilo tardio” — o termo foi cunhado por Adorno — não é resultado direto do envelhecimento ou da morte, pois o estilo não é uma criatura mortal e as obras de arte não têm nenhuma vida orgânica a perder. Contudo, a morte iminente do artista não poderia deixar de penetrar em suas obras, e dos modos mais diversos — em particular, segundo Said, como “anacronismo e anomalia”. Said constituíra um cânone de tais artistas, incluindo os já citados, e quase todos comparecem de alguma maneira neste livro: o próprio Adorno, Thomas Mann, Richard Strauss, Jean Genet, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, K. P. Kaváfis. Há outros mais, é claro, que aparecem em artigos que Said publicou no fim da vida: Eurípides, Britten e mesmo Mozart, pelo menos numa ópera em que um súbito tom tardio se distingue da maturidade e produz, como lemos neste livro, “uma força expressiva e irônica que vai muito além das palavras e da situação dramática”.

Esse tipo de obra tardia é muito diferente, argumentava Said, da serenidade sobrenatural que encontramos nas últimas obras de Sófocles e Shakespeare. Édipo em Colono, A tempestade e O conto de inverno são perfeitamente tardios a sua maneira — mas por terem posto fim à luta contra o tempo. “Qualquer um de nós”, escreve Said no primeiro capítulo deste livro, “pode citar casos de obras tardias que coroam uma vida de trabalho estético. Rembrandt e Matisse, Bach e Wagner. Mas o que dizer de obras tardias que não são feitas de harmonia e resolução, mas de intransigência, dificuldade e contradição em aberto?” E o que dizer de um artista como Glenn Gould, que criou sua própria versão do tardio ao se retirar do mundo dos recitais e concertos para se tornar póstumo, por assim dizer, em meio à mais intensa atividade?

Said deve muito a Adorno, como ele mesmo reconhece repetidas vezes. Era “o único seguidor fiel de Adorno”, como disse numa de suas últimas entrevistas (a mesma entrevista, concedida ao Ha’aretz Magazine, de Tel-Aviv, em que afirmou ser “o último intelectual judeu”).[4] Era uma piada, mas a piada dizia respeito à possibilidade de seguir Adorno (ou à suposta fidelidade com que Said o seguia) e não à importância do exemplo. Fosse como fosse, Said diferia de seu mestre melancólico em pontos cruciais. Não julgava que sua própria versão da condição tardia fosse a única a importar e pensava que Adorno não captara a “dimensão trágica” dessa espécie de dificuldade.[5] Pensava ainda que a “sociedade administrada” de Adorno, sendo sempre uma ameaça, não era uma realidade ubíqua. “O prazer e a privacidade persistem”, escreveu Said em Elaborações musicais; e, numa frase memorável a propósito de Brahms, ele evocou “a música de sua música” — a música íntima que persiste quando já apontou para tudo o que há de político e econômico em qualquer arte mundana.[6]

O tardio, para Said, é “uma forma de exílio”, como se lê neste livro, mas mesmo os exilados vivem em algum lugar; e o “estilo tardio está no presente — ao mesmo tempo que estranhamente apartado deste”. “Para Adorno”, comenta Said, “a noção [de tardio] tem a ver com uma sobrevivência além do aceitável e do normal. Ademais, o tardio não pode ir além de si mesmo, não pode se transcender ou elevar, mas apenas aprofundar-se.” É precisamente isso que nos mantém presos ao tempo mesmo quando parecemos estar fora dele; por isso também, além do lado trágico, o tardio tem um lado jocoso. Um exemplo: o estilo tardio de Richard Strauss que se vê e ouve em O cavaleiro da rosa e Ariadne em Naxos é por certo “perturbador”, mas o é na medida em que o presente brutal é substituído resolutamente por um outro tempo. “Esse é um mundo verdadeiramente pré-histórico em sua liberdade em relação às pressões e preocupações cotidianas, em sua ilimitada aptidão para o prazer, a diversão e o luxo — uma e outra igualmente características do estilo tardio do século xx.”

Faz parte da generosidade da imaginação crítica de Said que ele veja a “diversão” como forma de resistência. Ele só pode fazê- -lo porque a diversão, como o prazer e a privacidade, não exige a conciliação com um status quo ou com um regime dominante — e é essa versão da liberdade que une todos os exemplos de criação tardia reunidos neste livro. O tom dos casos individuais pode ser trágico, cômico, irônico, paródico e muito mais, mas todos os artistas tardios, no sentido que Said dá ao termo, são avessos à conciliação. Adorno escrevera sobre a recusa de Beethoven a “conciliar numa imagem única os elementos não conciliados”,[7] e é essa nota que ouvimos repetidamente nas observações de Said sobre a música e o mundo. “O que me parece valioso em Adorno é essa noção de tensão, essa ênfase e essa dramatização no que eu chamo de inconciliabilidades.” (ESR, p. 437) Said chama de inconciliabilidades aquilo que outros chamariam de planos de ação, mas ao contrário de Adorno ele não se desespera e não aceita impasses culturais ou políticos. É bem verdade que sonhos de conciliação, na música assim como no Oriente Médio, muitas vezes sinalizam um fracasso em pensar dificuldades e diferenças. Mas isso não significa que tal tipo de pensamento seja impossível, e talvez a conciliação não seja exatamente aquilo de que precisamos. Said insistia, como bem lembrou Stathis Gourgouris num ensaio recente, que “toda crítica é postulada e praticada na suposição de que terá algum futuro”. “O estilo tardio”, Gourgouris prossegue, “é precisamente aquela forma que desafia as debilidades do presente e os paliativos do passado de modo a buscar esse futuro, de modo a postulá-lo e expô-lo, mesmo que apenas em palavras e imagens, em gestos e representações que agora nos parecem intrigantes, inoportunas ou impossíveis.”[8]

Há indícios de ideias sobre o estilo tardio, bem como há uma citação do ensaio de Adorno sobre Beethoven (1938), em Elaborações musicais, as Conferências Wellek pronunciadas em Irvine em 1989 e publicadas em 1990, e Said parece ter começado a trabalhar nas conferências para Columbia pouco depois disso. Quando leu suas três Conferências Northcliffe em Londres, em 1993, algumas ideias e exemplos centrais já estavam bem desenvolvidos, e essas conferências formam agora a base dos capítulos 1, 2 e 5 deste livro. Naquele ínterim, duas coisas haviam acontecido. A mãe de Said morrera antes da publicação de Elaborações musicais. No livro, ele conta que os dois “tinham compartilhado muitas experiências musicais” e acrescenta: “Sinto mais pesar do que consigo exprimir por ela não ter vivido para ler e comentar este livro, sejam quais forem os defeitos dele” (ME, p. xi). Para quem quer que conheça a família, essas palavras são especialmente tocantes, pois a sra. Said era uma mulher muito articulada e de mente muito viva. Lembro que, sempre que vinha passar algum tempo em Nova York — vivemos no mesmo prédio por muito tempo —, mãe e filho, ambos madrugadores, sempre pareciam ter tido várias conversas animadas antes que os demais acordassem. E então, em setembro de 1991, ao fazer exames de rotina, Said descobriu que tinha leucemia. Esses dois acontecimentos, como ele mesmo disse várias vezes, levaram-no a escrever Fora do lugar, o livro de memórias que ele iniciou em 1994 e publicou em 1999. “Acho que nunca tive medo consciente de morrer”, escreveu ele, “mas tomei consciência da falta de tempo.” (ESR, p. 419)

Tinha muito a fazer: lecionar, viajar, dar conferências, trabalhar em suas memórias e escrever os ensaios mais tarde recolhidos em Reflexões do exílio (edição original 1998), The end of the peace process (2000), Power, politics, and culture (2001), Paralelos e paradoxos (edição original 2002), Humanismo e crítica democrática (edição original 2004) e From Oslo to Iraq and the road map (2004). Também parecia estar o tempo todo ao telefone, e eu às vezes o imaginava como uma versão do escritor que protagoniza um conto de Henry James, “A vida privada”, um sujeito que passa tanto tempo em sociedade que não poderia ter tempo para produzir os livros que sabidamente está produzindo. Assim, a postergação do livro projetado sobre o estilo tardio, sobre o qual Said falava com frequência, não precisa de fato de uma explicação.

E, contudo, não acredito que ele quisesse terminar este livro. Ou melhor, queria terminá-lo, mas estava à espera de um tempo que talvez jamais viria. Haveria um tempo certo para escrever este livro sobre o que está fora de seu tempo, mas esse tempo certo era sempre um “agora ainda não”. Concluir o trabalho seria próximo demais de escrever o fim de uma vida, de concluir o longo capítulo sobre a formação do eu que se iniciara com Beginnings ou, antes mesmo, com o livro sobre Conrad — e o decisivo a respeito dos inícios é que, ao contrário das origens, podem ser escolhidos. Volto em pensamentos ao modo como Said evoca a obra tardia de Strauss como algo de “elaboração radical, bela”, como uma música “cujos prazeres e descobertas dependem de um gesto de entrega” (ME, p. 105). Essas palavras foram escritas antes do diagnóstico de 1991, mas de todo modo o interesse de Said pelo estilo tardio ou por qualquer outra coisa nunca foi meramente autobiográfico. A ideia da própria morte aprofundou seu apego à questão do estilo tardio, mas não foi ela que o instigou. Creio, porém, que essa ideia se tornou parte da longa e incompleta vida do livro projetado. Uma coisa é escrever sobre entrega, outra é realizá-la. Investigações sobre a formação do eu podem prosseguir até o final; a aniquilação do eu é coisa bem diversa, e o estilo tardio tem a ver com isso.

Quero dizer que o próprio Said não desenvolveu um estilo tardio? Ele certamente era afeito à política e à moralidade que associava à ideia de tardio, era devoto da verdade que reside no irreconciliado e, nesse sentido, sua própria obra se reúne aos ensaios, poemas, romances, filmes e óperas sobre os quais escreve. Mas o tardio — assim como o maduro — não é tudo, e Said encontrava a mesma visão política, a mesma moralidade, as mesmas paixões em outros lugares e pessoas — por exemplo, em suas próprias visões políticas e morais de anos antes. O tardio “elucida e dramatiza” (ME, p. 21) e torna difícil seguirmos adiante com nossas próprias ilusões. E podemos chegar a tanto sem termos antes que pensar na morte — e para Said é justamente essa a tarefa do intelectual. Dessa perspectiva, o Glenn Gould que tentava questionar e refazer as relações entre a música e o mundo socializado da vida musical é para Said o modelo rematado do intelectual. Tenho a impressão de que, a despeito do profundo interesse pelo tardio e da consciência do tempo exíguo que lhe restava, Said não se deixava atrair pela ideia de um eu tardio em vias de dissolução. Não o notamos em suas últimas obras como uma “subjetividade lamentativa”, expressão que usou neste livro para designar a imagem adorniana de Beethoven. Said queria continuar às voltas com a formação do eu, e se quisermos dividir sua vida em período inicial, intermediário e tardio, o fato é que ele ainda estava no meio do caminho quando morreu, aos 67 anos, em dezembro de 2003, doze anos depois do primeiro diagnóstico de leucemia. Um pouco cedo demais — imagino que ele diria — para se considerar tardio.

O livro sobre o estilo tardio permaneceu inacabado, mas os materiais relativos a ele eram muito ricos. Podemos apenas lamentar pelo que poderia ter sido e fazer o esforço de imaginar o que Said teria escrito se tivesse escrito mais, mas não há razão para sermos ingratos com o que temos. Nas páginas que seguem, reuni conjuntos diversos de materiais, porém, por mais que tenha cortado e montado, não senti necessidade de introduzir resumos ou interligar passagens. Todas as palavras deste livro foram escritas por Said. Conforme mencionei acima, as Conferências Northcliffe formam a base dos capítulos 1, 2 e 5, acompanhadas de uma exposição panorâmica publicada na London Review of Books. Este último artigo continha algumas ideias sobre Kaváfis, mas deixava de lado o filme de Visconti, O leopardo, bem como boa parte do material sobre Adorno. Essas partes foram devolvidas a seus lugares de origem. No primeiro capítulo, usei ainda a introdução a uma palestra que Said deu em 2000 a um grupo de médicos (inclusive o seu próprio) em Nova York. Os capítulos 3, 4 e 6, sobre Mozart, Genet e Gould, respectivamente, foram escritos como ensaios soltos. O capítulo 7 é uma montagem de quatro elementos distintos: algumas observações tiradas de uma resenha do livro de Maynard Solomon sobre Beethoven; um ensaio sobre montagens de Eurípides; o material sobre Kaváfis do artigo para a London Review; e um ensaio sobre Morte em Veneza de Britten.

Esta sequência nos leva de volta a Adorno e à ideia do caráter catastrófico da obra de arte, e esse me pareceu o lugar certo para parar. Mas parar não é o mesmo que pôr fim, como devemos recordar aqui, não apenas porque Said não concluiu este livro, mas também porque, para ele, o estilo tinha a ver com o que o estilo não sabe dizer. “Sempre me interessei pelo que fica de fora”, disse ele numa entrevista. “Tenho interesse pela tensão entre o que se representa e o que não se representa, entre o articulado e o silenciado.” (ESR, p. 424) Nessa visão, o próprio silêncio é um dos aspectos do estilo, distinguindo-se de “não dizer nada”, como Said escreveu numa nota inédita. “Somos um povo de mensagens e sinais”, diz ele sobre os palestinos, “de alusões e expressões indiretas.”[9] Aquilo que, em música, ele chamava de “reticência”, de “silêncio alusivo” (ME, p. 16), nos propicia os prazeres mais profundos, bem como um aceno de esperança em meio à desesperança política ou de outra ordem qualquer, um aceno àquele “precário reino do exílio” em que “pela primeira vez compreendemos a dificuldade do que não se deixa compreender e nos aventuramos a tentar assim mesmo”.[10]

Michael Wood

Princeton, Nova Jersey, abril de 2005

* Em inglês, late designa, além dos significados listados neste parágrafo, também a pessoa “falecida” ou “recém-falecida”. (N. T.)

estilo tardio

1. O oportuno e o tardio

À primeira vista, a relação entre corpo e estilo parece um assunto tão irrelevante e trivial em comparação com a gravidade da vida e da morte, da medicina e da saúde, que mais parece o caso de deixá-lo de lado. Contudo, quero propor a seguinte tese: todos nós, por força do mero fato de sermos criaturas conscientes, estamos constantemente ocupados em pensar a respeito e construir nossas vidas; essa autoconstituição é um dos fundamentos da história — que, para Ibn-Khaldun e Vico, os grandes fundadores da ciência histórica, é essencialmente fruto do trabalho humano.

A distinção decisiva se dá, portanto, entre o reino da natureza, de um lado, e a história humana e secular, de outro. O corpo — a saúde, o cuidado, a composição, o funcionamento, a maturidade, a doença e a morte do corpo — pertence à ordem da natureza; porém, a maneira como entendemos essa natureza — a maneira como a vemos e vivemos em nossa consciência, como damos sentido à vida individual e coletiva, subjetiva e social, como a dividimos em períodos — pertence, num sentido amplo, à ordem da história; refletindo a seu respeito, podemos rememorá- -la, analisá-la e ponderá-la e, nesse processo, transformar seus contornos. Há toda uma gama de vínculos entre os dois reinos, entre a história e a natureza, mas por ora quero mantê-los apartados e me voltar para um deles, a história.

Sendo eu mesmo um homem profundamente secular, estudo há anos esse processo de autoconstituição por meio de três tipos de problemas, três grandes episódios humanos, comuns a todas as culturas e tradições — e neste livro quero discutir em especial o terceiro. Mas, a bem da clareza, farei uma rápida síntese dos dois primeiros. O primeiro é justamente a noção de princípio, de nascimento e origem, que, no contexto da história, trata de pensar o início de determinado processo, como este se estabelece e institui, como vive e se projeta. Há trinta anos escrevi um livro, intitulado Beginnings: Intention and method, sobre a necessidade da mente humana de localizar retrospectivamente um ponto de origem para si mesma, à maneira de qualquer outra coisa que principia, no sentido mais elementar, com o nascimento. Em campos como a história e o estudo da cultura, a memória e a retrospecção nos levam de volta à origem de processos importantes, como o início da industrialização, da medicina científica, do romantismo e assim por diante. Em termos individuais, a cronologia da descoberta é tão importante para um cientista quanto para um Immanuel Kant que lê Hume pela primeira vez e de repente desperta de seu sono dogmático. Na literatura ocidental, a forma do romance coincide com a emergência da burguesia no final do século xvii, e é por isso que, em seu primeiro século, o romance trata invariavelmente de nascimentos, supostas orfandades e raízes redescobertas, bem como da invenção de um novo mundo, uma nova carreira, uma nova sociedade. Robinson Crusoe, Tom Jones, Tristram Shandy.

Localizar retrospectivamente um princípio significa ancorar um projeto (um experimento, uma ação governamental ou um novo romance de Dickens, como A casa soturna) num momento que está sempre sujeito a revisão. Princípios dessa espécie envolvem necessariamente uma intenção que, na sequência, ou bem se realiza de todo ou em parte, ou bem fracassa. O que nos leva à segunda grande ordem de problemas, relativa à continuidade depois do nascimento, o desenvolvimento de um princípio, no tempo que vai do nascimento à juventude, à maturação reprodutiva e à maturidade. Toda cultura oferece e faz circular imagens daquilo que, numa expressão feliz, já se chamou dialética da encarnação ou, nos termos de François Jacob, “la logique du vivant”. Para dar mais exemplos extraídos da história do romance (a forma estética ocidental que oferece a imagem mais ampla e complexa de nós mesmos), há o Bildungsroman, ou romance de formação, o romance de idealismo e decepção (A educação sentimental, As ilusões perdidas), o romance da imaturidade e da vida em comum (como Middlemarch, de George Eliot, que, como mostrou a crítica inglesa Gillian Beer, foi influenciado a fundo pelo que ela chama de “trama darwiniana” na invenção dos padrões de geração que estruturam esse grande romance inglês do século xix). Outras formas estéticas, na música e na pintura, seguem padrões semelhantes.

Mas também há exceções, exemplos de desvio do suposto padrão geral da vida humana. Basta pensar em As viagens de Gulliver, Crime e castigo ou O processo, obras que parecem romper com o elo espantosamente longevo que vincula a noção das idades do homem (como em Shakespeare) a reflexos e reflexões estéticas. Pois tanto na arte como em nossas ideias correntes sobre o curso da vida humana, parece haver uma concordância manifesta sobre o que é oportuno para cada idade: o que parece conveniente ao começo da vida não é conveniente a estágios posteriores e vice-versa. Todos lembramos, por exemplo, a severa observação bíblica de que há um momento e um tempo para todo propósito sob o céu, um tempo de nascer, um tempo de morrer e assim por diante: “Observo que não há felicidade para o homem a não ser alegrar-se com as suas obras: essa é a sua porção; pois quem lhe mostrará o que vai acontecer depois dele? [...] Assim, todos têm um mesmo destino, tanto o justo como o ímpio, o bom como o mau, o puro como o impuro”.

Em outras palavras, julgamos que a saúde essencial de uma vida humana está ligada à idade, a uma correspondência conveniente ou oportuna entre uma e outra. A comédia, não por acaso, procura seus materiais no comportamento inoportuno, no velho que se apaixona pela moça, como acontece em Molière e Chaucer, no filósofo que se comporta como criança, no homem sadio que simula alguma doença. Mas é também a própria comédia, como forma, que propicia a restauração do que é oportuno por meio do kommos — o casamento dos jovens amantes — que costuma encerrar as peças.

Chego finalmente ao terceiro grande campo de problemas, que, por óbvias razões pessoais, constitui meu assunto neste livro: o período final ou tardio da vida, a decadência do corpo, a falência da saúde ou qualquer outro fator capaz de, mesmo numa pessoa jovem, levar ao fim da vida. Vou me concentrar em grandes artistas que, no fim de suas vidas, criaram um novo idioma para sua obra e seu pensamento — algo que chamarei de estilo tardio.

Ficamos mais sábios com o passar do tempo? Haverá uma sensibilidade e uma forma peculiares à última fase da carreira de artistas que chegam a uma idade avançada? Podemos encontrar as noções correntes de idade e sabedoria encarnadas em obras finais que refletem certa maturidade, um novo espírito de conciliação e serenidade, muitas vezes expresso por uma prodigiosa transfiguração da realidade comum. Em peças como A tempestade ou O conto de inverno, Shakespeare retorna às fórmulas da parábola e da história romanesca; de modo semelhante, em Édipo em Colono, de Sófocles, o herói envelhecido é retratado como alguém que finalmente atingiu uma santidade e uma determinação notáveis. E há o caso bem conhecido de Verdi, que em seus últimos anos de vida produziu Otelo e Falstaff, obras que exibem não exatamente um espírito de sábia resignação, mas antes uma energia renovada, quase juvenil, atestando a apoteose do poder criativo do artista.

Qualquer um de nós poderia citar casos de obras tardias que coroam uma vida de trabalho estético. Rembrandt e Matisse, Bach e Wagner. Mas o que dizer de obras tardias que não são feitas de harmonia e resolução, mas de intransigência, dificuldade e contradição em aberto? E se a idade e a doença não produzirem a serenidade de quem diz “estarmos preparados é o que importa”? É o caso, por exemplo, de Ibsen, cujas últimas obras, em especial Quando nós, os mortos, despertamos, fazem em pedaços sua carreira e seu ofício para reabrir aquelas questões relativas ao sentido, ao sucesso e ao progresso que a fase tardia de um artista supostamente deveria deixar para trás. Longe de uma resolução, portanto, as últimas peças de Ibsen fazem pensar num artista iracundo e perturbado, para quem o meio dramático é um ensejo para remexer em angústias, questionar a sério a possibilidade de conclusões definitivas e deixar a plateia ainda mais inquieta e perplexa do que antes.

É esse segundo tipo de criação tardia que me parece profundamente interessante. Gostaria de explorar a experiência de um estilo tardio que tem a ver com uma tensão despida de harmonia ou serenidade, com uma produtividade conscientemente improdutiva, do contra...

Adorno usou a expressão “estilo tardio” de modo mais memorável num fragmento de ensaio intitulado “O estilo tardio de Beethoven”, datado de 1937 e incluído em 1964 num volume de ensaios musicais, Moments musicaux, e mais tarde num volume póstumo de Escritos musicais (edição original 1993).[1] Para Adorno, mais do que para qualquer outro autor que tenha discutido as obras finais de Beethoven, as peças do chamado “terceiro período” do compositor (as cinco últimas sonatas para piano, a Nona Sinfonia, a Missa solemnis, os seis últimos quartetos de cordas, as dezessete bagatelas para piano) constituem um episódio singular na história da cultura moderna: um momento em que um artista em pleno controle de seu meio estético abandona a comunicação com a ordem social estabelecida de que ele é parte para chegar a uma relação contraditória e alienada com ela. As obras tardias de Beethoven constituem uma forma de exílio. Um dos ensaios mais extraordinários de Adorno, incluído no mesmo volume original, trata da Missa solemnis, que lhe parece uma “obra- -prima alienada” (verfremdetes Hauptwerk) em virtude de suas dificuldades, seus arcaísmos e sua estranha abordagem subjetiva da forma da missa (EM, pp. 569-83).

O que Adorno tinha a dizer sobre o Beethoven tardio ao longo de seus volumosos escritos (Adorno faleceu em 1969) constitui claramente uma interpretação filosófica que fazia as vezes de princípio para todas as suas análises da música subsequente. A figura do compositor envelhecido, surdo e isolado lhe parecia um símbolo cultural tão poderoso que acabou por ressurgir entre as contribuições de Adorno ao Doutor Fausto, de Thomas Mann, romance em que o jovem Adrian Leverkühn se deixa impressionar por uma palestra de Wendell Kretschmar sobre o estilo tardio de Beethoven — e não é difícil notar, na passagem seguinte, a que ponto a coisa toda pode ser insalubre:

A arte de Beethoven fora além de si mesma, elevara-se além das regiões habitáveis da tradição, diante do olhar atônito dos seres humanos, para chegar a uma esfera de todo subjetiva, a um ego dolorosamente isolado no absoluto, isolado também dos sentidos pela perda da audição; príncipe solitário de um reino de espíritos, do qual apenas um sopro gélido vinha aterrorizar os contemporâneos mais esforçados, estupefatos diante dessas mensagens de que apenas às vezes, excepcionalmente, chegavam a entender alguma coisa.[2]

Isso é Adorno quase puro. Há o heroísmo e há a intransigência. Nada da essência do Beethoven tardio é redutível à noção de arte como documento — isto é, a uma leitura da música que sublinhe uma “realidade que transparece”, quer se trate de acontecimentos históricos ou da consciência da morte iminente. Pois, se entendermos essas obras apenas como expressões da personalidade de Beethoven, “as obras tardias serão relegadas à periferia da arte, à condição de documento. De fato, estudos do Beethoven tardio quase nunca deixam de se referir à biografia e ao destino do compositor. Como se, diante da dignidade da morte humana, a teoria da arte devesse renunciar a seus direitos e abdicar em favor da realidade” (EM, p. 564). O estilo tardio é o que se dá quando a arte não abdica de seus direitos em benefício da realidade.

É claro que a morte iminente está próxima e não tem como ser negada. Mas a ênfase de Adorno recai sobre a lei formal do modo compositivo do Beethoven tardio, ou seja, sobre as prerrogativas da estética. Essa lei formal vem a ser um amálgama singular de subjetividade e convenção, que se evidencia em procedimentos como “trilos decorativos, cadências e fioriture” (em, p. 565). Tentando encontrar uma fórmula para essa subjetividade, Adorno escreve:

Essa lei se revela precisamente na ideia de morte. [...] A morte só se impõe aos seres criados, não às obras de arte, e por isso só aparece na arte por refração, isto é, como alegoria. [...] Nas obras tardias, o poder da subjetividade consiste no gesto irascível com o qual ela se despede das próprias obras. Ela rompe os limites não para se exprimir, mas, despida de expressão, para despir a aparência de arte. Não deixa atrás de si mais que fragmentos, e comunica-se, à maneira de um código, apenas através dos espaços em branco de que se livrou. Tocada pela morte, a mão do mestre libera as massas de material a que costumava dar forma; os rasgos e fissuras, testemunhos da finita impotência do eu confrontado com o ser, são suas últimas obras [der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk]. (EM, p. 566)

O que sem dúvida fascina Adorno na obra tardia de Beethoven é o caráter episódico, o suposto desdém pela própria continuidade. Se compararmos uma obra do período intermediário, como a sinfonia Eroica, à sonata opus 110, teremos, de um lado, a lógica determinante e integrativa da primeira e, de outro, o caráter algo oscilante, muitas vezes descuidado e repetitivo da segunda. O tema de abertura da 31ª sonata é exposto de maneira desajeitada e, quando por fim avança, depois do trilo, recebe um acompanhamento (uma figura tolamente repetitiva, digna de um estudante) que, conforme Adorno afirma com justiça, é “rasgadamente primitivo”. O mesmo vale para todas as obras tardias, em que uma escrita densamente polifônica, da espécie mais difícil e abstrusa, se alterna com o que Adorno chama “convenções”, procedimentos retóricos percebidos como arbitrários, como trilos ou appogiature, que não parecem se integrar funcionalmente à estrutura. Adorno afirma: “A obra tardia de Beethoven é ainda um processo, mas não à maneira de um desenvolvimento, antes como um vaivém entre extremos que já não permitem um terreno intermediário seguro ou harmonia espontânea”. Daí que, como diz Kretschmar no Doutor Fausto de Mann, as obras tardias de Beethoven muitas vezes pareçam inacabadas — questão sobre a qual o enérgico professor de Adrian Leverkühn discorre extensa e engenhosamente a propósito dos dois movimentos do opus 111.

A tese de Adorno está baseada em duas considerações: primeiro, que a obra do jovem Beethoven é um todo vigoroso e orgânico, ao passo que no período tardio se torna mais extravagante e excêntrica; segundo, que o velho Beethoven, diante da morte, percebe que sua obra comprova (nas palavras de Rose Subotnik) que “nenhuma síntese é concebível”, apenas “o resquício de uma síntese, o vestígio de um indivíduo humano dolorosamente sabedor da totalidade, e portanto da sobrevivência, que lhe escapou para sempre”.[3] Assim, a despeito de sua irascibilidade, as obras tardias de Beethoven são trágicas, como Adorno aponta de modo exato e pungente bem ao final do ensaio sobre o estilo tardio de Beethoven. Assinalando que tanto em Beethoven como em Goethe há uma infinidade de “material não processado”, ele observa que, nas últimas sonatas, as convenções “se separam” do veio central da composição, “caem por terra e são deixadas para trás”. Quanto aos grandes uníssonos (na Nona Sinfonia e na Missa solemnis), eles convivem com grandes conjuntos polifônicos; e Adorno acrescenta:

É a subjetividade que forçosamente aproxima os extremos, preenche a densa polifonia com suas tensões, distingue-a do uníssono e por fim se desvencilha, deixando para trás o tom nu; é ela que converte a mera frase num monumento ao que já foi, como subjetividade petrificada. As cesuras, as súbitas descontinuidades que caracterizam, mais que tudo, o estilo tardio de Beethoven são esses momentos de ruptura; a obra silencia no exato instante em que é deixada para trás, e então exibe toda o seu vazio interior. (EM, p. 567)

O que Adorno descreve aqui é o modo como Beethoven parece habitar suas obras tardias à maneira de uma subjetividade lamentativa, que deixa a obra ou passagens da obra pela metade, abandonando-as subitamente, como na abertura do quarteto em fá maior ou na do quarteto em lá menor. Essa sensação de abandono é particularmente aguda quando contrasta com o teor impetuoso e obstinado de obras do segundo período como a Quinta Sinfonia, na qual há momentos, como o final do quarto movimento, em que Beethoven parece incapaz de se desligar da peça. Em conclusão, Adorno afirma que o estilo das obras tardias é tanto objetivo quanto subjetivo:

Objetiva é a paisagem fraturada, subjetiva é a luz à qual — e somente à qual — ela reluz renascida. Ele [o artista] não providencia sua síntese harmoniosa. Como poder de dissociação, ele as dilacera no tempo para, quem sabe, preservá-las para a eternidade. Na história da arte, as obras tardias são as catástrofes. (EM, p. 567)

O ponto crucial, como sempre em Adorno, consiste em como dizer o que organiza as obras, dá-lhes unidade, torna-as mais que uma coleção de fragmentos. No ensaio em questão, ele chega ao máximo do paradoxo: não há como dizer o que conecta as partes senão evocando “a figura que, juntas, elas desenham”. Tampouco seria o caso de minimizar a diferença entre as partes, pois nomear sua unidade, ou conferir-lhe uma identidade específica, seria reduzir sua força catastrófica. Assim, a força do estilo tardio de Beethoven é de ordem negativa, ou melhor, está em sua negatividade: ali onde esperaríamos serenidade e maturidade, encontramos um desafio espinhoso, árduo e incessante — talvez até inumano. “A maturidade das obras tardias”, prossegue Adorno, “não se parece à das frutas. Não são redondas, mas ásperas e por vezes devastadas. Destituídas de doçura, amargas e eriçadas, não se oferecem ao mero deleite.” (EM, p. 564) As obras tardias de Beethoven não se deixam apaziguar ou cooptar por uma síntese superior, não se conformam a nenhum esquema e não podem ser resolvidas ou conciliadas, uma vez que seu caráter não resolvido, sua fragmentaridade não sintetizada são constitutivos, sem nada de ornamental ou de simbólico. As composições tardias de Beethoven lidam com a “totalidade perdida”, e é isso que as torna catastróficas.

Podemos voltar agora à noção de tardio. O que significa? Para Adorno, a noção tem a ver com uma sobrevivência além do aceitável e do normal. Ademais, o tardio não pode ir além de si mesmo, não pode se transcender ou elevar, mas apenas aprofundar-se. Aqui não há lugar para a transcendência ou para a unidade. Em Filosofia da nova música, Adorno afirma que, no essencial, Schönberg prolongou o que há de irreconciliável, negativo e imóvel no Beethoven tardio. E, é claro, a noção de tardio abrange a fase terminal da vida humana.

Dois últimos esclarecimentos. Em primeiro lugar, o estilo tardio de Beethoven ocupou Adorno ao longo de seus escritos porque, de modo paradoxal, as obras finais do compositor, imobilizadas e socialmente resistentes, estão no cerne do que há de novo na música moderna. Na ópera Fidelio — obra por excelência do período intermediário —, a noção de humanidade se manifesta cabalmente — e com esta a ideia de um mundo melhor. Como em Hegel, opostos irreconciliáveis eram passíveis de solução por via dialética, culminando numa conciliação dos opostos, numa síntese grandiosa. O Beethoven tardio mantém os opostos irreconciliáveis em dissociação; com isso, “a música, de significativa que era, torna-se mais e mais obscura — mesmo a seus próprios olhos”.[4] O Beethoven tardio preside à rejeição musical da nova ordem burguesa e prenuncia a arte inteiramente nova e autêntica de Schönberg, cuja “música avançada não tem outro recurso senão insistir em sua própria ossificação, sem concessões ao pretenso humanitarismo que ela desmascara. [...] Sob as circunstâncias presentes, a música se restringe à negação definitiva” (PNM, p. 20). Em segundo lugar, longe de ser apenas um fenômeno excêntrico e irrelevante, o estilo tardio de Beethoven, infatigavelmente alienado e obscuro, converte-se no protótipo da forma estética moderna e, justamente por sua distância, por sua rejeição tanto da sociedade burguesa como da morte serena, torna-se ainda mais significativo e perturbador.

E, com efeito, o conceito de tardio e tudo que o acompanha nessas ruminações espantosamente ousadas e soturnas sobre a situação de um artista de idade avançada vem a se mostrar aos olhos de Adorno como o aspecto fundamental da estética e de sua própria obra como filósofo e teórico crítico. Em minha leitura de Adorno e de suas reflexões sobre a música, ele injeta no marxismo uma vacina poderosa a ponto de quase dissolver por inteiro sua capacidade de agitação. Não apenas as noções marxistas de avanço e ápice, mas também toda sugestão de movimento caem por terra diante de seu desdém rigorosamente negativo. Com a morte e o envelhecimento à sua frente e os anos promissores de estreia para trás, Adorno se vale do modelo do Beethoven tardio para suportar o fim em sua forma tardia, e em si mesmo, em seus próprios termos, não como preparação para algo ou como obliteração de seja lá o que for. Viver essa condição tardia significa viver rumo ao fim, com plena consciência, com plena memória e com total (e mesmo extraordinária) ciência do presente. Adorno, como Beethoven, se torna uma figura tardia por excelência, um comentador inoportuno, escandaloso e mesmo catastrófico do presente.

Não é necessário recordar que Adorno é dificílimo de ler, seja no original alemão ou em suas muitas traduções. Fredric Jameson fala com acerto da inteligência flagrante de suas frases, seu refinamento incomparável, seu movimento interno programaticamente complexo, seu modo de se esquivar a tentativas repetidas de parafrasear seu conteúdo. O estilo da prosa de Adorno viola várias normas: pressupõe uma comunhão de entendimento com o público; é lento, antijornalístico, avesso a rótulos ou filtros. Mesmo um texto autobiográfico como Minima moralia constitui um repúdio à continuidade biográfica, narrativa ou incidental; a forma replica com exatidão o subtítulo — reflexões a partir da vida danificada — numa série de fragmentos descontínuos em cascata, todos atacando alguma “totalidade” suspeita, alguma unidade fictícia ao gosto de Hegel, cuja síntese grandiosa sempre redunda em desprezo zombeteiro pelo indivíduo. “O conceito de uma totalidade formada a partir de seus antagonismos o obriga [Hegel] a relegar o individualismo — por mais que o designe como um momento motor do processo — a uma condição inferior na construção do todo.”[5]

A réplica de Adorno a essas totalidades falsas — e, no caso hegeliano, insustentáveis — não se resume a declará-las inautênticas, mas consiste em escrever, em ser uma alternativa pela via do exílio e da subjetividade, mesmo com o exílio e a subjetividade concebidos como questões filosóficas. Além disso, ele afirma que “a análise social pode aprender incomparavelmente mais da experiência individual do que Hegel queria admitir, ao passo que as grandes categorias históricas [...] já não estão acima da suspeita de fraude” (MM, p. 17). No exercício do pensamento crítico individual e não conciliado reside a “força do protesto”. É bem verdade que tal espécie de pensamento crítico é bastante idiossincrática e muitas vezes bastante obscura, mas como Adorno escreveu em “Resignação”, seu último ensaio, “o pensador irredutivelmente crítico, que não sobrescreve sua consciência nem se deixa coagir à ação, é na verdade aquele que de fato não cede”. Explorar os silêncios e as fissuras significa evitar a estandardização e a administração e, na verdade, aceitar e exercer o caráter tardio de sua própria posição. “O que outrora se pensou pode ser suprimido, esquecido, apagado. Pois o pensamento tem o ímpeto do geral [Adorno quer dizer que o pensamento individual é parte da cultura geral de uma época e, ao mesmo tempo, que o pensamento, sendo individual, gera seu próprio ímpeto e diverge dessa mesma cultura geral]. O que outrora se pensou enfaticamente deve ser pensado em outro lugar, por outra pessoa: essa confiança acompanha até mesmo o pensamento mais solitário e impotente.”[6]

Ser tardio é portanto uma espécie de exílio autoimposto diante de tudo o que costuma ser aceito, um exílio posterior e sobrevivente a isso. Daí a visão adorniana do Beethoven tardio, daí sua própria lição para o leitor. Assim, para Adorno, a catástrofe representada pelo estilo tardio se manifesta, no caso de Beethoven, no caráter episódico e fragmentário da música, eivada de ausências e silêncios que nem podem ser preenchidos por recurso a um esquema geral, nem podem ser ignorados ou mitigados por frases como “o pobre Beethoven estava surdo e à beira da morte, vamos deixar de lado esses lapsos”.

Anos depois da publicação do primeiro ensaio sobre Beethoven e numa espécie de revisão de seu livro sobre a nova música, Adorno publicou o ensaio “Das Ältern der neuen Musik” ou “O envelhecimento da nova música”. Discutia a música de vanguarda que herdara as descobertas da segunda escola vienense e que começava a “mostrar sinais de falsa satisfação” à medida que se coletivizava, afirmava e estabelecia. A nova música fora negativa, “fruto de tudo que era perturbador e confuso” (EM, p. 181); Adorno recorda o trauma das plateias na estreia de peças como as Altenberg Lieder, de Berg, ou A sagração da primavera, de Stravínski. Nisso residia a força da nova música, que não temera estender as consequências das composições tardias de Beethoven. Hoje, porém, a nova música simplesmente envelheceu mais que Beethoven. “Há mais de cem anos, Kierkegaard afirmou, no âmbito da teologia, que onde outrora se abria um abismo agora passa uma ponte, da qual os passageiros podem olhar confortavelmente para as profundezas. A situação da música [moderna e envelhecida] não é diversa.” (EM, p. 183)

Assim como a força negativa do Beethoven tardio deriva de sua relação dissonante em relação ao ímpeto de desenvolvimento afirmativo de seu segundo período, do mesmo modo as dissonâncias de Webern e Schönberg vinham “com um arrepio”: “eram algo sinistro, introduzido pelo compositor com temor e tremor” (EM, p. 185). Para Adorno, reproduzir dissonâncias de modo acadêmico ou institucional, uma geração mais tarde, sem risco nem aposta emocional, significa dissipar por inteiro a força avassaladora do novo. Alinhar com destreza umas tantas sequências tonais ou organizar festivais de música de vanguarda significa deixar escapar, por exemplo, o feito de Webern, que consistia em justapor “a técnica dodecafônica [...] e sua antítese, o poder explosivo do musicalmente individual”; arte envelhecida e não mais tardia, a música moderna é pouco mais que “uma viagem vazia e refinada por partituras complexas em que nada acontece de fato” (EM, pp. 185, 187).

Há, portanto, uma tensão inerente ao estilo tardio que o distancia do mero envelhecimento burguês e que sublinha a crescente consciência de distanciamento, exílio e anacronismo — uma consciência que o estilo tardio expressa e, o que é mais importante, utiliza para se sustentar formalmente. Quando se lê Adorno, dos ensaios aforísticos sobre temas como pontuação ou capas de livros de Notas de literatura às grandes obras teóricas como Dialética negativa e Teoria estética, tem-se a impressão de que ele procurava em termos estilísticos aquela mesma evidência, que ele encontrara no Beethoven tardio, de tensão contínua, obstinação irrequieta, de conjunção do novo e do tardio por obra de um “gancho inexorável que mantém unido aquilo que procura com igual potência separar-se” (EM, p. 186). Mais que tudo, o estilo tardio encarnado por Beethoven e Schönberg não pode ser replicado por encomenda, repetição preguiçosa, mera reprodução dinástica ou narrativa. E aí reside o paradoxo: como é possível que obras essencialmente irrepetíveis e de articulação singular, produzidas não ao início, mas ao fim de uma carreira, possam exercer influência sobre o que as sucede? E como essa influência penetra e conforma a obra de um crítico que preza teimosamente sua própria atitude intransigente e inoportuna?

Em termos filosóficos, Adorno é impensável sem o majestoso marco erigido por Lukács em História e consciência de classe; mas ele é igualmente impensável sem sua recusa ao triunfalismo e à transcendência implícitos no livro. Se para Lukács a relação sujeito-objeto com suas antinomias, a fragmentação e o desterro, o perspectivismo irônico da era moderna são registrados, encarnados e consumados de modo supremo em formas narrativas como a epopeia renovada do romance e da consciência de classe proletária, para Adorno, ao contrário, essa opção representava uma espécie de reconciliação falsa e forçosa — como afirmou num famoso ensaio contra Lukács. A modernidade era uma realidade degradada e irredimível, e a nova música, tanto quanto a prática filosófica do próprio Adorno, devia ser um memento incessante daquela realidade.

Se esse memento fosse simplesmente um não reiterado, o estilo tardio e a filosofia seriam totalmente repetitivos e desinteressantes. Deve, pois, haver um elemento construtivo que anime o procedimento. O que Adorno julga tão admirável em Schönberg é tanto sua severidade quanto sua invenção de uma técnica que oferece à música uma alternativa à harmonia tonal e às inflexões, cores e ritmos da música clássica. Adorno descreve o método dodecafônico de Schönberg em termos tomados quase textualmente do drama lukacsiano de impasse entre sujeito e objeto — mas, sempre que se apresenta uma oportunidade de síntese, o Schönberg de Adorno a recusa. Adorno segue um percurso regressivo e vertiginoso que o faz repisar em sentido contrário a rota de Lukács: todas as soluções laboriosas que Lukács concebera a fim de escapar ao atoleiro do desespero moderno são laboriosamente desmontadas e inutilizadas pela análise adorniana do que Schönberg fizera. Tomando como ponto de partida a recusa absoluta, por parte da nova música, de toda a esfera comercial, as palavras de Adorno retiram à arte todo chão social. Pois, na mesma medida em que combate o ornamento, a ilusão, a conciliação, a comunicação, o humanismo e o sucesso, a arte se torna insustentável.

Retira-se tudo aquilo que, na obra de arte, não tem função — e portanto tudo que transcende a lei da mera existência. Mas a função da obra de arte reside precisamente em sua transcendência além da mera existência. [...] Uma vez que a obra de arte, afinal, não pode ser realidade, a eliminação de todos os traços ilusórios acentua de modo ainda mais flagrante o caráter ilusório de sua existência. Esse processo é inescapável. (PNM, p. 70)

Mas, podemos nos perguntar, o Beethoven e o Schönberg tardios são realmente assim, sua música é tão isolada em sua contraposição à sociedade? Ou será que as descrições adornianas são modelos, paradigmas, construções voltadas a sublinhar traços e assim conferir certa aparência aos dois compositores, desenhar determinado perfil no âmbito e em favor da escrita do próprio Adorno? O procedimento de Adorno é teórico, isto é, sua construção não se apresenta como réplica da coisa em si — caso tivesse tentado fazê-lo, não teria chegado a mais que uma cópia estandardizada ou domesticada. O lugar do discurso adorniano é a teoria, um espaço em que ele pode construir sua dialética negativa e desmistificadora. Quer se trate de música, literatura, filosofia ou sociedade, a obra teórica de Adorno é sempre e estranhamente concreta — isto é, ele escreve da perspectiva de uma longa experiência, mais que à maneira de uma ímpeto revolucionário, e o que ele escreve é sempre saturado de cultura. A posição de Adorno como teórico do estilo tardio e do fim de jogo é a de um extraordinário conhecimento de causa, nos antípodas de um Rousseau. Tudo isso supõe ou pressupõe riqueza e privilégio, aquilo que hoje chamaríamos de elitismo ou, nos últimos tempos, de politicamente incorreto. O mundo de Adorno é o mundo da República de Weimar, do alto modernismo, de um gosto refinado e de um dilentatismo inspirado, ainda que ligeiramente enfastiado. Adorno nunca foi tão autobiográfico quanto no primeiro fragmento, “Para Marcel Proust”, de Minima moralia:

O filho de pais abastados que, por talento ou debilidade, abraça uma das chamadas profissões intelectuais e se torna artista ou erudito passará maus bocados com os que levam o desagradável título de colegas. Não se trata apenas da inveja por sua independência, da desconfiança quanto à seriedade de suas intenções ou da suspeita de ser agente secreto dos poderes estabelecidos. Tais suspeitas, por mais que traiam algum ressentimento, muitas vezes terão fundamento. Mas a resistência real provém de outra parte. A ocupação com as coisas do espírito se tornou em si uma ocupação prática, um negócio com divisão estrita do trabalho, com departamentos e ingresso restrito. Mas o homem de meios independentes que as abraça por repulsa à baixeza de ganhar dinheiro não estará disposto a reconhecer este fato. E por isso será punido. Não é “profissional”, será qualificado na hierarquia competitiva como “diletante”, pouco importa quanto conheça do assunto, e, caso queira fazer carreira, terá que mostrar vistas mais estreitas que o mais inveterado especialista. (MM, p. 21; o grifo é meu.)

O fato dinástico relevante aqui é que os pais de Adorno eram gente de posses. Igualmente importante é a frase em que, tendo mencionado a inveja e a suspeita com que os colegas veem sua relação com os “poderes estabelecidos”, Adorno acrescenta que as suspeitas têm bom fundamento — o que significa que, num confronto entre os prazeres de um Faubourg Saint-Honoré intelectual e os de uma associação operária, Adorno terminaria optando pelos primeiros e não pelos últimos. Em um primeiro nível, suas predileções elitistas são claramente fruto de sua classe social; mas, em outro nível, o que o atrai nessa sua origem, mesmo depois de ter abandonado suas fileiras, é a sensação de prazer e conforto: é essa sensação, ele sugere em Minima moralia, que lhe permite um convívio contínuo com grandes obras, grandes mestres e grandes ideias não como tópicos de uma disciplina intelectual, mas como práticas frequentes de um membro de clube. E exatamente por isso, é impossível assimilar Adorno a qualquer quadro, mesmo ao do sensualismo dos ricos: ele desafia toda tentativa de previsibilidade ao voltar seu olhar duro mas raramente cético para tudo a seu alcance.

Muito à maneira de Proust, Adorno trabalhou a vida inteira no âmbito e mesmo no interior de grandes eixos de continuidade da sociedade ocidental: famílias, relações intelectuais, vida musical e de concerto, tradições filosóficas e bom número de instituições acadêmicas. Mas ao mesmo tempo sempre ocupou posições laterais, sem nunca se instalar no centro de nada. Foi um músico sem carreira e um filósofo cujo tema central era a música; e, ao contrário de muitos de seus colegas acadêmicos ou intelectuais, jamais aspirou a uma neutralidade apolítica. Sua obra pode ser vista como voz contrapontística entremeada a temas como o fascismo, a sociedade burguesa massificada e o comunismo — ininteligível sem eles, sempre crítica e distante em relação a eles.

Creio que é correto, portanto, ver a longa fixação de Adorno no Beethoven do terceiro período como adesão constante a um modelo crítico, como construção dotada de validade para sua própria experiência contemporânea de filósofo e crítico cultural exilado da mesma sociedade que o tornou possível. Ser tardio significa, portanto, chegar tardiamente (e recusar) muitas das recompensas oferecidas por uma situação confortável no interior da vida social — dentre as quais a de ser lido e entendido com facilidade por um público mais vasto. E mesmo quem lê e admira Adorno não deixa de vivenciar uma espécie de concessão a contragosto diante de sua aspereza estudiosa — como se Adorno não fosse apenas um filósofo acadêmico dos mais sérios, mas um colega mais velho, desagradável e de uma franqueza constrangedora que, mesmo tendo abandonado o círculo profissional, persiste em dificultar a vida de todos.

Debrucei-me nesses termos sobre Adorno porque sua obra espantosa e inimitável cristaliza certas características gerais do final de uma era. Em primeiro lugar e à maneira de algumas das figuras que ele admirou e conheceu — Horkheimer, Thomas Mann, Steuermann —, Adorno era um personagem mundano no sentido francês de mondain. Citadino e urbano, cioso e consciente, era incrivelmente capaz de dizer coisas interessantes sobre assuntos tão despretensiosos quanto o ponto e vírgula e o ponto de exclamação. Tudo isso no estilo tardio de um europeu culto que envelhece sem perder a agilidade mental, sem se entregar à serenidade ascética ou à maturidade insossa: Adorno não perde tempo com referências, notas de rodapé ou citações pedantes e se mostra sempre seguro de si, pronto a falar com a mesma desenvoltura sobre Bach e seus devotos, sociedade e sociologia.

Adorno é uma figura tardia porque muito do que realiza milita ferozmente contra a corrente de seu tempo. Por mais que tenha escrito tanto em tantos campos, fez questão de atacar os maiores avanços em todos eles, funcionando como uma grande ducha de ácido sulfúrico. Opôs-se à noção de produtividade convertendo-se no autor de um material superabundante e impossível de destilar num método ou sistema adorniano. Numa era de especialização, foi um homem ecumênico, escrevendo sobre quase tudo que lhe passou pela frente. Em sua própria seara — música, filosofia, tendências sociais, história, comunicação, semiótica —, Adorno foi um mandarim empedernido. Não faz concessões a seus leitores, não tem tempo para sumários, conversa fiada, sinais de trânsito ou simplificações. E não há nunca sinal de consolo ou otimismo vazio. A leitura de Adorno faz pensar numa espécie de máquina furiosa que vai se decompondo em partes sempre menores. Adorno tinha um pendor miniaturista para o detalhe cruel: ele procura e acha a última mácula, a ser contemplada com um risinho de satisfação pedante.

Pois é ao Zeitgeist que Adorno dirige seu desprezo, é o Zeitgeist que sua escrita se esforça poderosamente por insultar. Tudo a seu respeito, para os leitores que chegaram à maturidade nas décadas de 1950 e 1960, parecia pertencer ao pré-guerra e era, portanto, fora de moda ou mesmo constrangedor — como no caso de suas opiniões sobre o jazz ou sobre compositores universalmente reconhecidos, como Stravínski ou Wagner. Seu estilo tardio significava uma regressão do agora ao outrora, quando se falava de Kierkegaard, Hegel ou Kafka com conhecimento de primeira mão, sem recurso a resumos ou manuais. Adorno escreve sobre assuntos com que parece ter travado contato já na infância, e não na universidade ou em alguma festa chique.

O que mais me interessa em Adorno é seu caráter — tão especificamente novecentista ou tardo-oitocentista — de romântico fora de época, desapontado ou desiludido, que vive num distanciamento extático e ao mesmo tempo numa espécie de proximidade em relação a fenômenos modernos como o fascismo, o antissemitismo, o totalitarismo, a burocracia e o que Adorno chamava de sociedade administrada e de indústria da consciência. Adorno foi um homem profundamente secular. À maneira da mônada leibniziana, que ele sempre evocava ao falar da obra de arte, Adorno — e contemporâneos como Richard Strauss, Lampedusa e Visconti — foi sempre de um inabalável eurocentrismo, fora de moda e resistente a todo esquema de assimilação, ao mesmo tempo que refletia da maneira mais singular os dilemas de um fim destituído de toda esperança ilusória ou resignação fabricada.

É possível que, feitas as contas, o conhecimento técnico sem igual seja o que há de mais significante em Adorno. Suas análises do método de Schönberg em Filosofia da nova música formulam termos e conceitos para os procedimentos mais íntimos de uma vertente nova e formidavelmente complexa em um outro meio expressivo, e o fazem com um prodigioso conhecimento técnico de palavras e sons. Ou, para dizê-lo de outro modo, Adorno jamais permite que as questões técnicas travem o argumento e nunca se deixa mistificar por seu caráter abstruso ou rarefeito. Pode, assim, ser ainda mais técnico ao elucidar a técnica de sua própria perspectiva tardia, vendo, por exemplo, o primitivismo de Stravínski à luz da posterior coletivização fascista.

O estilo tardio faz parte e, ao mesmo tempo, está à parte do presente. São poucos os artistas e pensadores capazes de levar seu ofício tão a sério a ponto de perceber que também ele envelhece e deve enfrentar a morte, sem poder recorrer senão à memória e aos sentidos em decadência. Adorno afirma, a propósito de Beethoven, que o estilo tardio não admite as cadências definitivas da morte; nele, ao contrário, a morte aparece como refração, como ironia. E, contudo, a ironia maior está em que, na solenidade opulenta, fraturada e de algum modo inconsistente de obras como a Missa solemnis ou os ensaios de Adorno, a condição tardia — como tema e como estilo — acabe sempre por nos falar de morte.

2. De volta ao século xviii

No capítulo anterior, comecei a discutir o fenômeno do estilo tardio, fenômeno a que Adorno conferiu sentido extraordinariamente denso e profundo num memorável fragmento sobre a terceira e última fase de Beethoven. Essa noção de uma coerência própria ao estilo tardio ou Spätstil percorre sistematicamente muitos de seus últimos estudos sobre, por exemplo, o Parsifal, de Wagner, as últimas obras de Schönberg e assim por diante. Em parte porque o próprio Adorno constitui um exemplo de estilo tardio em pleno século xx, passei a estudar um grupo de artistas novecentistas, entre os quais Richard Strauss, cujas obras tardias — Capriccio, o concerto para oboé, as sonatas para sopros, o Segundo Concerto para Trompa, as Metamorfoses, as Quatro últimas canções — me causaram impressão por sua força persistente associada ao teor estranhamente recapitulativo e mesmo passadista, alheado. A par de Strauss, interessei-me pelas últimas obras de Genet e do diretor italiano Luchino Visconti, em especial por sua adaptação, realizada em 1963, do Leopardo, de Lampedusa, o mais tardio dos romances.

O lugar central de Strauss neste exame do estilo tardio é particularmente pronunciado. À sua maneira extravagante, Glenn Gould se referia a ele como a maior personalidade musical do século xx, afirmação com que muitos críticos e músicos contemporâneos não concordariam. A visão ora canônica quer que, depois de Salomé e Electra — esta última encenada em 1909, mesmo ano de Erwartung, o drama expressionista de Schönberg —, Strauss recuou para o mundo açucarado de O cavaleiro da rosa (1911), de teor regressivamente tonal e domesticado do ponto de vista intelectual; daí em diante Strauss não pareceu progredir grande coisa, em comparação tanto com a Segunda Escola Vienense quanto com contemporâneos menos revolucionários como Hindemith, Stravínski, Bartók e Britten. É bem verdade que, em óperas como Ariadne em Naxos (1916) e A mulher sem sombra (1919), de fato foi além de O cavaleiro da rosa, sem contudo jamais alcançar ou repetir a força radical de suas primeiras partituras, que tinham levado o cromatismo wagneriano mais longe que Tristão e Isolda. Mas Gould, sempre interessado no serialismo vienense, julgava inaceitável esse desdém protocolar por Strauss e dizia que o que de fato interessava era o modo como a carreira e a inigualável competência musical do compositor deitavam por terra todo esquema simplório de desenvolvimento cronológico. Mais que isso, continuava Gould, o imenso talento e a produção abundante de Strauss ao longo de sete décadas faziam dele

bem mais que o maior músico do nosso tempo. Em minha opinião, ele é uma figura decisiva no dilema crucial da moralidade estética do nosso tempo — naquela confusão sem fim que se manifesta quando tentamos circunscrever as forças inescrutáveis de um destino artístico autônomo por meio de alguma suma histórica ou cronologia coletiva. Strauss é bem mais que um nome cômodo para a opinião conservadora. Ele é uma dessas figuras raras e intensas que desafiam todo o processo de evolução histórica.[1]

Adorno se mostrou igualmente enfático, mas muito negativo. Sua monografia sobre o compositor é das mais sardônicas e o acusa de egolatria manipuladora, invenção e simulação de sentimentos, autopromoção desavergonhada e hipérbole nostálgica. Segundo Adorno, Strauss gostaria de “dominar a música sem se submeter a sua disciplina: seu ideal de ego se identifica plenamente com o caráter genital freudiano, buscando seu próprio prazer sem mais inibições [...]. Sua obra guarda a atmosfera do Grande Hotel da infância, um palácio aberto ao dinheiro”.[2] Junto ao Grande Hotel, observa Adorno, fica o Grande Bazar. À medida que ganha ímpeto, Adorno é irrefreável, e os epítetos e tiradas se multiplicam. A música de Strauss “simplesmente não consegue parar, à maneira de grandes empresários que temem a ruína quando o volume de negócios não segue em alta”. Seu estilo compositivo não conhece transições: em vez disso, “os motivos — muitas vezes de importância mínima — se alinham como imagens num rolo de filme infinito”. Plena e terrivelmente fluente, Strauss é uma “máquina de compor”, e sua obra é toda feita de música “ilusória”, “imagem de uma vida que não existe” (RS, pp. 590, 591, 605).

E, ainda assim, em meio a essa inóspita floresta de epítetos, Adorno consegue encontrar em Strauss alguma coisa de valor, ainda que de valor negativo, tendo-se em vista a qualidade ilusória dessa música. E talvez esta seja a hora de observar que, como acontece em boa parte de seus escritos musicais e em virtude de seu fantástico dom para a condensação irônica, Adorno tende a ser incoerente ou pelo menos profundamente ambivalente a respeito de Strauss. Tendo atacado o compositor por uma longa lista de pecados, Adorno de repente descobre que os artifícios e esnobismos serviam a apontar para uma “civilização que ainda não desencadeara toda a sua barbárie e ainda não se condenara ao naufrágio”. Portanto, “deve-se resgatar, em sua idiossincrasia, aquele seu ódio a tudo que, em suas próprias palavras, era ‘rígido’ [...]. Strauss se rebela contra aquela esfera do espírito germânico que se arroga o epíteto de ‘substantiva’, contra os infatigáveis merceeiros do espírito; põe tudo isso de lado com um dégoût digno de Nietzsche”. Adorno admira ainda a capacidade que tem Strauss de resistir à arregimentação e de negar a negação, “criando um sentido ausente a partir dos destroços de uma realidade que impera sobre o gênio incapaz de sobreviver nela” (RS, pp. 604-5).

Nessa extraordinária capacidade de rememorar de modo surpreendente e involuntário o mundo de uma infância perdida, Adorno vê o genuíno valor de Strauss: em sua obra, as idades senil e infantil “fazem pouco dos censores”. Creio que Adorno se refere ao modo como Strauss escapou aos rigores e aos horrores da época: sua música é tanto retorno a uma era pregressa quanto índice da decomposição da era atual. Entender Strauss significa ser capaz de “ouvir o murmúrio sob o ruído”, uma vez que “a vida que celebra a si mesma nessa música equivale à morte”. Por fim, conclui Adorno, “talvez apenas no declínio se faça notar o que poderia ser mais que mortal: a experiência inextinguível em desintegração” (RS, p. 606).

Essa visão metafísica e sombria de Strauss é bem diversa da imagem que Gould fazia do homem, compondo alegremente com a indiferença de um verdadeiro artista a toda cronologia, ao Zeitgeist e aos avanços de sua própria arte. Gould não faz menção à associação de Strauss com o período hitlerista que ele viveu e com o qual teria se envolvido de modo desonroso. Adorno faz o exato oposto e vê em Strauss um retrógrado e um mestre da técnica em quem a conjunção de infantilismo e senilidade (os termos são de Adorno) configuravam uma espécie de resistência e de protesto contra a ordem corrupta a seu redor. Foi tão-somente por ter se isolado numa estética quase programaticamente repressiva que sua música, de técnica prodigiosa, pôde se afirmar como alternativa que se reconhece problemática à barbárie cultural dominante.

Esta não é a hora para uma discussão minuciosa da “questão Strauss”, como Michael Steinberg a chamou, referindo-se não apenas a sua ligação com o partido nazista e com o establishment artístico da Alemanha de então, mas também aos problemas de sua obra tardia, que Steinberg chama injustamente de consolatória, mais “neo-Biedermeier do que neoclássica”.[3] Vale notar que o ensaio de Steinberg foi escrito para uma antologia que originalmente devia acompanhar um festival de seis dias dedicado a Strauss em Bard College, no verão de 1992. Compareci a quase todos os doze concertos, que incluíam obras de todas as fases da carreira de Strauss bem como obras de vários contemporâneos seus, como Schönberg, Reger, Weill, Pfitzner, Busoni, Krenek, Ritter, Schreker e Hindemith. Nesse contexto muito variado, a música de Strauss impressionava pela admirável manutenção da qualidade e pela abordagem sempre interessante de todos os gêneros em que ele compôs. Nada em sua música tardia me pareceu facilmente digno de desdém, talvez porque, como Gould bem notou, Strauss foi sempre muito competente e porque possuía uma faculdade única entre os compositores germânicos da época, a saber, uma “gloriosa infalibilidade harmônica”. Essa infalibilidade não se fazia notar entre os demais compositores incluídos nos concertos de Bard College, pois, como observou o mesmo Gould, “mais do que qualquer compositor de sua geração, Strauss tratou de utilizar ao máximo as riquezas da tonalidade tardorromântica no interior da mais estrita disciplina formal”.[4]

Como outros já registraram, a obra tardia de Strauss transmite uma sensação de retorno e repouso que, por sua vez, parece desmentida pelos terríveis acontecimentos que se desenrolavam a seu redor. Considere-se, por exemplo, Cappricio, sua última ópera, concluída em 1941 e encenada pela primeira vez em 1942. Não deixa de ser desconcertante que a ópera tenha sido encenada na hora e no lugar em que se planejava o extermínio dos judeus europeus. Mas nada disso perturba a superfície da obra, e não há razão para que nada disso interfira em qualquer nova produção, pelo menos não de modo óbvio. Mais vale pensar que a ópera tem uma sutilíssima fratura — à maneira da taça de ouro de Henry James — e que essa linha de fratura poderia servir a uma alusão indireta: uma libré de mordomo que se transforma num uniforme da ss ou um sobretudo de oficial nazista largado sobre uma cadeira rococó. Mas, seja como for, o fato é que Cappricio, à maneira de O cavaleiro da rosa, é ambientado no século xviii. Como entender esse fato nada desprezível?

Quanto mais de perto se examina o interesse de Strauss pelo século xviii, mais forte parece a atração deste sobre o compositor. Ariadne foi concebida originalmente, em parceria com Hofmannsthal, como adaptação do Burguês fidalgo, de Molière; só quando a peça estava quase pronta foi que os dois autores decidiram transferir o cenário do século xvii para o xviii e de Paris para Viena. Acrescente-se a isso o interesse que Strauss conservou a vida inteira pela obra de Mozart (a Segunda Sonata para Sopros, de 1945, também chamada de Symphonie für Bläser, é dedicada ao espírito de Mozart), bem como sua devoção às formas clássicas (no sentido que Charles Rosen deu ao termo), e logo se perceberá a presença maciça e recorrente do século xviii do começo ao fim da carreira de Strauss. Podemos mesmo dizer que o estilo tardio de Strauss consagra essa presença não apenas em Capriccio, mas também na Primeira e na Segunda Sonata para Sopros, no Concerto para Oboé, no Concertino Duplo para Clarineta e Fagote e nas Metamorfoses. É justamente essa adoção persistente, esse retorno a versões novecentistas de linguagens e formas setecentistas que distingue o estilo de Strauss, quando o examinamos em seu contexto mais amplo e no exato momento em que o movimento moderno produzia aqueles outros estilos mais evidentemente avançados ou realistas como o dodecafonismo e o serialismo, a politonalidade e, no caso de um compositor como Varèse, a música concreta.

Mas Strauss não é o único a se valer do século xviii como cenário para suas obras operísticas. Caso não reconheçamos como é frequente esse tipo de apropriação, cometeremos o erro de vincular Strauss a uma obra como Os fantasmas de Versalhes (1991), de John Corigliano, no âmbito de um mesmo esforço essencialmente reacionário. Ao menos três (ou quatro, se incluirmos Diálogos das carmelitas, que não tem o mesmo nível das outras) outras grandes óperas do século xx estão concretamente vinculadas ao século xviii: Peter Grimes (1945), de Britten, A jornada de um libertino (1951), de Stravínski, e a Ópera dos três vinténs (1928), de Kurt Weill. Ao lado das três óperas de Strauss já mencionadas, elas constituem toda uma formação cultural que deve ser discutida em conjunto e distinguida da contribuição bem menos notável que Corigliano fez ao gênero. Os fantasmas de Versalhes faz uso do século xviii a fim de desarmar politicamente a plateia, envolvendo-a num espetáculo antes trivial que empolgante, talvez como meio de embotar ainda mais a própria noção de ópera, tratada como mera ópera, esquisita, excêntrica e irrelevante para as preocupações dos Estados Unidos (imperiais) de fins do século xx.

Corigliano e seu libretista, William Hoffman, empreenderam um esforço penoso para reescrever a história da Revolução Francesa: Beaumarchais, o radical, está apaixonado por Maria Antonieta, que surge não como símbolo de um Antigo Regime atrofiado, mas como a moça ingênua da ópera. Não bastasse isso, a linguagem musical da obra é de um tom morno e irresoluto, de um caráter que hesita entre o neoclassicismo de imitação, a comédia musical e o modernismo pós-serial. Tudo isso, somado a um pastiche sem gosto da moda turca do século xviii, resulta numa mixórdia pavorosa, de estilo incoerente, aparência vulgar e ideologia repulsiva. Os fantasmas de Versalhes é um retorno contemporâneo a um passado pré-revolucionário, uma tentativa de convencer os americanos de que as fraturas políticas podem ser ignoradas ou retificadas por obra de um assalto desenvolto (e esteticamente incoerente) ao passado no âmbito de uma linguagem musical e dramática que, mais que tudo, parece ansiosa por demonstrar seu próprio poder. Em contraste, as óperas de Strauss, Stravínski, Weill e Britten levam a música a se envolver a fundo com questões contemporâneas e, por força de visões muito pessoais do século xviii, nos facultam novas visões daquele século como símbolo cultural. É nesse contexto que, segundo me parece, o estilo tardio de Richard Strauss pode ser examinado com mais interesse.

Os fantasmas de Versalhes também merece ser comparada ao que Peter Sellars tentou fazer em suas encenações revisionistas das óperas de Mozart-Da Ponte. Um número desmesurado de artigos foi dedicado a atacar Sellars por ter ambientado As bodas de Fígaro, Dom Giovanni e Così fan tutte na Trump Tower, num dos bairros latinos de Nova York e no Despina’s Diner, respectivamente. Pode-se por certo discutir o fracasso ou o êxito de cada uma dessas realizações — da minha parte, preferi Così fan tutte às outras duas —, mas a questão central acabou por se perder: pois o fato é que a ideia de verossimilhança, nutrida por uma dieta estrita de óperas do verismo italiano, nos levou a esquecer que a ambientação de uma ópera é sempre ipso facto poética e metafórica, e não automaticamente real ou naturalista. Pode-se bem dizer, por exemplo, que as ideias de Sellars para as óperas de Mozart eram explícitas ou forçadas ou pouco sutis — mas não é o caso de se dizer que ele estava tomando liberdades demais com clássicos do século xviii. Tomar liberdades é exatamente o que as óperas costumam fazer, em termos culturais, e o que Sellars sublinhou em sua interpretação das três óperas foi a extraordinária e microscópica atenção de Mozart à crueldade social. Ao se recusar a esconder esse traço sob os trejeitos e artifícios setecentistas que Corigliano e Hoffman exploraram de modo tão irônico, Sellars recordava à sua plateia americana, em larga medida anestesiada, que as óperas podiam dialogar com a modernidade, que não precisavam seguir confinadas a um pseudomuseu arbitrariamente criado para elas em instituições como a Metropolitan Opera House — e o fazia de modo didático mas também divertido e engenhoso.

Não é difícil notar, aliás, que a escolha de cenário para uma ópera é um tópico fascinante. O que distingue a maioria das óperas setecentistas que sobreviveram e continuaram a ser encenadas é a preponderância de temas e ambientes extraídos da Antiguidade clássica — com a salutar exceção de Ópera dos mendigos, de John Gay. Händel e Gluck se destacam, é claro, mas um grande número de figuras menores confirma essa percepção. Depois de Mozart, que recorre ocasionalmente aos clássicos, a prática decai, por mais que alguns compositores do século xix, como Berlioz, Weber e depois Fauré tenham seguido adiante com ela. Com Mozart e Beethoven, os temas e cenários contemporâneos começaram a ganhar força, e estes, por sua vez, se estreitaram com o foco mais ou menos nacionalista de Wagner, Smetana, Mússorgski, Janáček, Bartók, Strauss e muitos outros compositores de fins do século xix e início do xx. Depois do estabelecimento de Bayreuth, em 1876, as normas predominantes de produção operística se tornaram mais e mais naturalistas e, conforme Verdi observou com certa inveja enquanto preparava a Aída para a Ópera do Cairo, mais e mais militares: regentes e diretores começaram a se afirmar à maneira peremptória e muitas vezes ditatorial que Wagner concebera para Bayreuth. Mas, além de seu interesse pela mitologia e pela história germânicas, Wagner aportou uma notável ênfase no exótico, no pitoresco e no macabro, uma injeção de elementos espetaculares e exibicionistas que produziu um efeito de distância na apresentação operística. Nesse ponto, compositores anteriores como Meyerbeer e Halévy foram, para o desgosto de Wagner, os verdadeiros pioneiros, tanto porque tiveram sucesso como porque suas obras conservavam uma referência tópica muito poderosa. Jane Fulcher estudou essa mistura paradoxal de espetáculo alienante e intervenção política nos programas da Ópera de Paris em seu livro The nation’s image — French Grand Opera as politics and politicized art, insistindo na necessidade de se “entender o contexto social” e afirmando que “o espetáculo teatral ajudou a determinar a experiência e a expressão verbal desse repertório”.[5]

Não há como se dizer o mesmo, com igual certeza, das obras novecentistas que venho citando. Num primeiro nível, é claro que óperas como Peter Grimes e Capriccio estão inextricavelmente ligadas ao tempo e ao lugar de sua estreia, assim como ao meio estético e social de seu compositor. Mas o que é de fato diferente no caso dessas obras é que todas, sendo locais nesse primeiro nível, tiveram na sequência uma carreira extralocal. Todas as óperas de Strauss foram concebidas também em vista de sua apresentação subsequente na Alemanha e na Europa. A jornada de um libertino, por sua vez, é basicamente uma obra internacional ou cosmopolita. (Criada por um russo e um inglês expatriados, estreou em Veneza e não teve nada que se possa chamar de lar, por assim dizer.) E muito embora Peter Grimes tenha estreado na Sadler’s Well Opera, em Londres, ela foi obra de um inglês pacifista, socialista e homossexual que vivia em Nova York como expatriado; quase imediatamente, a ópera começou sua carreira internacional. Quanto à Ópera dos três vinténs, sua história de adaptações, versões e transmutações é espantosa, de tal modo que, por mais embebida que esteja da atmosfera da Berlim dos anos de 1920, ela é também uma obra transnacional, a despeito de seus elementos tópicos (uma peça inglesa, com personagens ingleses num ambiente inconfundivelmente alemão, que Brecht e Weill exploram sem mercê).

Tais considerações nos ajudam a entender o caráter desse século xviii representado em cada uma das óperas. Por mais minuciosa que seja a ambientação, ela é apresentada à plateia de modo a suscitar sua universalização metamórfica. É o caso, notadamente, de A jornada de um libertino, que o próprio Stravínski chamava de automoralizante, perspectiva sublinhada em suas sugestões de encenação e ainda na escolha da série alegórica de Hogarth como protótipo para o enredo concebido a quatro mãos por Auden e Stravínski. Todas as montagens da ópera que tive ocasião de ver ou de que tenho notícia foi estilizada, irônica e empostada, espelhando a música neoclássica de Stravínski por meio de alusões zombeteiras a Dom Giovanni e à técnica erudita de outros compositores barrocos. Ao evitar por inteiro as convenções da ópera do século xix, Stravínski acentua a contemporaneidade de sua obra, chamando a atenção para o artifício, o maneirismo e o capricho do estilo que ele criou para lidar com o passado. Ao mesmo tempo, como disse Donald Mitchell a propósito do modo compositivo de Stravínski, “a nova região do mundo [musical] que Stravínski tornou acessível ao impulso criativo é nada mais nada menos que o passado”.[6] O que fica evidente em A jornada de um libertino é, portanto, o caráter pretérito do passado — se me permitem uma variação da fórmula de T. S. Eliot — como matéria para a composição musical contemporânea.

Mas por que o século xviii deveria servir como crônica abreviada e abstrata do passado? Só posso especular, uma vez que, a fim de encontrar um denominador comum à opção pelo século xviii em Peter Grimes, O cavaleiro da rosa, Capriccio e A jornada de um libertino, devo tentar encontrar uma hipótese mais geral. Note-se em primeiro lugar que em todos os casos, além do lugar e do tempo em que a ação é situada, os libretos estão repletos de referências tópicas. Em Capriccio, por exemplo, Gluck merece várias alusões, como na cena em um teatro parisiense do século xviii protagonizada por La Roche (o diretor de teatro) e Clairon (a celebridade). Em Peter Grimes, detalhes sobre o sistema de pesca na costa de Suffolk estão por toda parte, o mesmo valendo para aquela entidade social a que George Crabbe, autor do poema em que se baseia a ópera, chamava de “Borough”. O próprio Crabbe entra em cena na ópera num papel mudo, chamado por um dos personagens a testemunhar, em sua condição de médico, os estragos operados por um Peter Grimes pesaroso e fora de si. O mesmo se repete nas outras óperas, pelas quais se espalham detalhes de época meticulosamente precisos e cuja presença no libreto (com destaque para a profusão de inserções a que Hofmannsthal procedeu no texto para O cavaleiro da rosa) reforça, por assim dizer, a disciplina setecentista.

Menciono esse ponto a fim de sublinhar a insistência com que os compositores e os libretistas assinalam o lugar e o tempo do enredo de suas óperas com sinais inconfundivelmente setecentistas. Acrescente-se a isso o uso de formas musicais daquele século: como exemplo, a suíte de danças em Capriccio, a passacaglia em Peter Grimes, o conjunto instrumental mozartiano em A jornada de um libertino, os ländler, valsas e árias de O cavaleiro da rosa, as baladas e corais da Ópera dos três vinténs — em todos esses casos, reações à melodia infinita de Wagner, com seu ímpeto arrebatador e sua impressão esmagadora de indistinção e turbulência emocional. Essa suposta linha de defesa contra Wagner vale mais para o Strauss tardio do que para suas primeiras obras, mas ainda assim é um indício importante para nossa investigação. Britten, Stravínski, Weill e Strauss, desejosos de evitar algumas das poderosas inovações de Wagner, dissociam-se menos da linguagem harmônica deste (sem a qual a deles seria ininteligível) e mais de uma atitude geral do século xix diante da história que se manifesta nas óperas wagnerianas (em especial no ciclo do Anel e nas obras posteriores). Segundo essa visão, a história encarna certa narrativa universal análoga à que envolve Wotan, Brünnhilde e Erda no Anel: a história como um grande sistema a que todos os protagonistas e todas as narrativas menores se submetem. O mito, a memória coletiva e tribal, o destino nacional: tudo, inclusive as ações e motivações cotidianas dos personagens, contribui para o poder do sistema histórico animado pelo Anel.

Esse sistema, longe de ser fruto da mente febril e exaltada de Wagner, era o resultado cumulativo de vários modos de representação da história na arte, na literatura e na filosofia do século xix, como bem viu Stephen Bann em The clothing of Clio. Muito embora Bann jamais fale de música, seu livro pode ser lido como um comentário à invasão da ópera oitocentista pela história e pela historicização; para dar apenas um exemplo, a representação dos personagens do mundo antigo em Aída depende do discurso e das descobertas dos egiptólogos de um modo que teria sido impensável, uma geração antes, para o Rossini de Semíramis. Herbert Lindenberger observa algo de semelhante quando discute o Crepúsculo dos deuses e Boris Godunov como óperas de 1870, moldadas pela ideologia da filologia oitocentista e pela história nacionalista, respectivamente. Muitas das grandes obras do verismo que seguem no repertório vivo — como Carmen e Cavalleria rusticana — são obras historicizadas que devem seu efeito de realismo crasso às ideias do final do século xix sobre a história e sobre a ordem social, pensada em termos quase darwinistas.

Voltar ao século xviii significa o retorno a um período anterior à Revolução Francesa, àquele acontecimento histórico universalizante e decisivo a partir do qual, na França como na Inglaterra, autores como Scott, Michelet, Macaulay e Quinet empreenderam o início de uma historiografia nacional, social e sistemática. Não estou tentando dizer que Britten e Stravínski são anti-históricos em suas óperas, mas simplesmente que seu recurso ao século xviii lhes faculta uma disciplina diferente, uma expressão diversa da história em comparação com aquela que, de outro modo, poderiam ter levado a cabo. Mas os cenários pré-revolucionários usados por Strauss são inteiramente diferentes daqueles usados pelos outros três grandes compositores que venho discutindo. Britten e Weill têm em comum uma visão pré-revolucionária da sociedade, que lhes parece alienante e opressiva, uma subjetividade coletiva perversa a ser denunciada, no caso de Weill, e a ser temida, por seu poder diante do indivíduo vulnerável, no caso de Britten. O pathos de Peter Grimes que Britten se empenha em expressar é o de um homem cercado por uma multidão pouco dada a compreender o esforço de um indivíduo que tenta superar sua história e suas circunstâncias para ascender a uma visão trágica. Quando confronta seu dilema em termos poderosamente operáticos — a sós com a orquestra, numa ária meditativa e angustiada —, Peter logo se vê obstado pelo Borough a voltar a sua cabana.

O suicídio de Grimes, no ato seguinte, é uma projeção lógica dessa cena. Mas o conflito é imaginado por Britten em termos tão profundamente musicais que é fácil distinguir no suicídio menos o pathos metafísico da sensibilidade pré-romântica (captado com tanta habilidade por Crabbe) e mais a forma do concertato setecentista, em que solista e conjunto se enfrentam nos planos individual e contrapontístico.

O método de Weill é mais simples e menos sutil. À maneira de Gay e Stravínski, ele lida com tipos alegóricos — o bandido, o mendigo, o dono da casa de penhor, a prostituta, o policial —, todos livremente manipuláveis por autores que os confinam a atitudes previsíveis e desprezíveis de rejeição ou mesmo de refutação das ideias humanistas (e históricas) quanto à perfectibilidade e ao progresso humanos. A jornada de um libertino e Ópera dos três vinténs são óperas muito diferentes entre si, na intenção como no efeito, e não quero minimizar o fato. Contudo, quero também sublinhar seu modo análogo de trabalhar os personagens e as cenas a fim de atingir logo o público, a fim de expor explicitamente ideias teatrais e metateatrais que a ópera do século xix, culminando em Wagner, havia banido por inteiro. Dois exemplos vêm logo à mente. O primeiro é o final do primeiro ato da Ópera dos três vinténs, um trio com Polly e seus pais em que a ideia central, nos termos de Peachum, é a de que “o mundo é pobre, o homem, um vilão”. O segundo exemplo é o último conjunto vocal de A jornada de um libertino, em que, segundo as especificações de Stravínski, todos os atores devem tirar máscaras e perucas para cantar.

O século xviii straussiano é um objeto bem mais complexo e, para retomar a descrição de Gould, um índice notável do “destino artístico autônomo” de Strauss, se é que se pode falar em termos tão taxativos e categóricos assim. O que logo chama a atenção no mundo setecentista que Strauss, Hofmannsthal e Clemens Krauss querem representar é seu aspecto poderoso de riqueza e privilégio, que aliás estruturam a ação dramática de O cavaleiro da rosa e Ariadne. Esse é um mundo verdadeiramente pré-histórico em sua liberdade em relação às pressões e preocupações cotidianas, em sua capacidade aparentemente ilimitada para a permissividade, a diversão e o luxo — uma e outra características do estilo tardio do século xx. Muito embora Gould não o diga, podemos supor que a imagem de uma carreira musical independente e fechada em si mesma, projetada pela obra de Strauss, é reforçada pelas fórmulas cortesãs bem no cerne de suas óperas setecentistas, cuja linguagem e cujos enredos luxuosamente triviais são comandados por caprichos de um mecenas, de uma princesa e de uma condessa — ao arrepio das normas realistas de outras obras e de outras carreiras. Luxe, calme et volupté — ou pelo menos é assim que ele gostaria que pensássemos, valendo-se dos exageros monárquicos e aristocráticos do século xviii para aludir à desenvoltura do homem de posses. Adorno trata impiedosamente do assunto em seu ensaio sobre Strauss.

Um exame mais detido revela, contudo, algo menos livre e fácil. As três óperas representam menos uma cena estática que uma cena construída a partir da alternância de trechos do lirismo mais refinado e harmonizado com longas passagens marcadas por uma atividade turbulenta, caprichosa ou sardônica. No primeiro ato de O cavaleiro da rosa, por exemplo, o dueto extático entre Otaviano e a Marechala dá lugar a Ochs e suas maquinações, bem como ao vaivém frenético da levée. E, contudo, o primeiro ato tem seu centro musical na ária do tenor italiano, comumente considerada uma paródia ou caricatura, mas que na verdade faz as vezes de âncora harmônica para o trio final (na mesma tonalidade, sol bemol) que resolve o conflito entre o amor da Marechala pelo jovem Otaviano, a lealdade de Otaviano à Marechala e seu próprio amor por Sophie.

Tudo se dá como se Strauss estivesse usando a música ou, melhor, a música de sua ópera situada no século xviii, como uma ilha harmônica em meio às transformações na arte e na música; isso vale especialmente para Ariadne e para Capriccio, óperas dominadas por gente próspera ou dotada de alguma espécie de poder caprichoso. Depois de O cavaleiro da rosa, essa ilha artística (que em Ariadne é uma ilha real que serve de cenário ao segundo ato) se torna mais e mais metamusical, retirando-se explícita e conscientemente do mundo do convívio humano para aquela espécie de ordem meditativa e composta que o Strauss tardio gostava de projetar. Adorno associa esse recuo a uma mémoire involontaire de tipo proustiano, mas a verdade é que ele é bem menos acidental e bem mais calculado. Em Ariadne em Naxos, por exemplo, o Compositor exasperado canta sua peã à música na sequência de mais uma intrusão intolerável em seus planos para a ópera Ariadne, que ele já terminou de compor mas que o homem mais rico de Viena quer ver novamente modificada. Essa peã pode ser comparada a uma das primeiras falas da própria Ariadne, ao se ver sozinha na ilha de Naxos, abandonada por Teseu: ela canta “Es gibt ein Reich”.

Nessas duas óperas, O cavaleiro da rosa e Ariadne, o canto apaixonado e sempre lírico do tenor italiano e do Compositor se converte numa preparação, numa espécie de cantus firmus dramático para a cena final, que se apresenta como reiteração — o trio final de O cavaleiro da rosa, o dueto entre Baco e Ariadne em Ariadne em Naxos. Duas décadas depois de Ariadne, em Capriccio, Strauss empregou procedimento semelhante, porém com uma diferença decisiva. O cenário da ópera é um palácio fora de Paris, onde a Condessa e seu irmão recebem dois pretendentes rivais (um poeta e um músico), La Roche (célebre diretor de ópera), Clairon (atriz) e um duo italiano, composto por uma soprano e um tenor, que revelam as origens artísticas da ópera por meio de um longo dueto exatamente no meio da obra. A ação cênica se retirou, por assim dizer, para um ambiente intramuros: o conflito dramático gira em torno de se saber o que é mais importante numa obra lírica, se a letra ou se a nota — um conflito cujas origens na Itália do século xviii (primo le parole e dopo la musica ou vice-versa) são objeto de várias alusões ao longo da obra, ao sabor das discussões em que o poeta Olivier e o compositor Flamand se enfrentam infatigavelmente, competindo pelo amor da Condessa. Capriccio é uma ópera de riqueza e complexidade extraordinárias, que não seria possível resumir aqui; contudo, dois de seus aspectos remetem — agora à maneira de 1942, é claro — ao uso que Strauss fizera da música setecentista em Ariadne e em O cavaleiro da rosa. Olivier escreve um soneto, para o qual Flamand compõe uma peça: essa obra circula pela ópera de várias maneiras, declamada, cantada, em versão instrumental e assim por diante. Na cena final, a Condessa, sozinha, tenta se decidir por um dos pretendentes, cantando o soneto, cujas estrofes perfeitamente cadenciadas, ao gosto do século xviii, estão agora envoltas na linguagem harmônica do fim do século xix.

Nos derradeiros momentos da ópera, dividida entre as palavras e a música, entre Olivier e Flamand, a Condessa se pergunta: “Como rasgar este tecido tão delicado? Não sou eu mesma parte da textura?”. Feitas essas questões, ela se descola abruptamente do mundo operístico de que é uma personagem, olha-se no espelho e se pergunta: “Espelho que mostras esta Madeleine perdida de amor, oh, por favor, dá-me um conselho. Podes me ajudar a encontrar um final para nossa ópera?” (“Kannst du mir helfen, den Schluss zu finden für unser Oper?”), para então acrescentar, “Haverá algum que não seja trivial?” (“Gibt es einen, der nicht trivial ist?”).

Há um momento anterior na ópera que merece atenção, em vista dessa sequência final. Como se não bastasse a rivalidade entre Olivier e Flamand, o diretor La Roche os desafia a unir seus talentos na criação de uma ópera. “Vamos fazer uma ópera juntos”, um deles diz, e a partir daí Strauss faz que o século xviii não apenas sirva à sua própria ópera, Capriccio, como também represente a si mesmo. O século xviii se torna assim uma metáfora para o trabalho do próprio Strauss como compositor votado à harmonia tonal, ao artifício, ao ofício de artista. La Roche assume papel de proa no debate (depois de uma sonora soneca em pleno palco) e irrompe numa peroração irritada quando Olivier e Flamand zombam de sua última montagem, um espetáculo caro e bombástico, A queda de Cartago. “Sou eu o verdadeiro herói do teatro e da arte”, ele declara na passagem mais longa da ópera, aliás inexplicavelmente ignorada pelos críticos. “Preservo as boas obras do passado; a arte de nossos pais está sob minha guarda.” É fácil captar o cerne desse discurso: enquanto os outros pensam sobre o que fazer, eu faço; portanto, que se pague o devido “tributo à minha experiência”. La Roche conclui sugerindo as palavras que devem constar em seu epitáfio. Todos consentem em aclamá- -lo, e todos, exceção feita à Condessa, saem com La Roche para escrever uma ópera sobre si mesmos e sobre “os acontecimentos desta tarde”. A Condessa então se vê sozinha, muito embora Strauss tome o cuidado de introduzir um último detalhe, o surgimento do sr. Taupe, o ponto, que dormiu durante todos os acontecimentos e que agora sai à procura do elenco ausente. “Será um sonho?”, ele pergunta. “Estarei de fato acordado?”

Strauss vai aos poucos destilando o século xviii até transformá-lo em símbolo sutil e habilmente empregado de sua própria arte, que ele põe em cena por meio da ação expansiva mas também alusiva de Capriccio. La Roche é um homem do mundo, e Strauss, um compositor mundano e produtivo que, a despeito da barbárie da Alemanha nazista, continua sendo o guardião da “arte de nossos pais” — isto é, da tradição musical herdada de Haydn e Mozart. Por mais que a longa passagem cantada por La Roche tenha algum sabor irônico e mine sua vaidade pomposa, Strauss por certo levava a sério a tarefa, sua e de La Roche, de manter a chama acesa, de não se imiscuir em situações políticas indecentes e, mais concretamente, de não se deixar levar pelos muitos descaminhos daqueles compositores que haviam abandonado o rebanho tonal — como Webern, Berg e Schönberg.

Assim, na atmosfera cada vez mais rarefeita do seu século xviii, Strauss pode então manifestar e mesmo ressaltar o artificialismo persistente de sua música, resolutamente leal à linguagem tonal e às formas tradicionais. O fato é que sua visão de seu próprio mundo pelas lentes setecentistas a que ele sempre recorre não é apenas regressiva e reacionária: é também uma afirmação reiterada de que tal sociedade esteticamente hospitaleira — diversa, portanto, do Borough de Grimes ou da Londres hogarthiana de Stravínski — pode existir e persistir por meio da disciplina espetacular que Strauss, como La Roche, jamais deixou de praticar. Longe de ser um mundo de fácil acesso e reproduzível, o século xviii é, para o Strauss tardio, uma espécie de segunda natureza, um ethos musical tão rematado e sensível à atonalidade ambiente que acaba por adquirir um sabor curiosamente histórico e utópico. Pode-se ouvir o Strauss tardio como contraponto a Lulu, de Berg, ou a Os soldados, de Zimmermann. Esse efeito singular — em que se mantém a linha tradicional e ao mesmo tempo se ouvem as interrupções do mundo exterior — é, a meu ver, o que está de fato em jogo no momento final de Capriccio.

Norman Del Mar associou as últimas obras de Strauss ao que chamou de “veranico de outono” da vida do autor, sugerindo um renascimento de energia criativa à altura de décadas anteriores. Após analisar as Quatro últimas canções, Del Mar faz a seguinte afirmação sobre essas canções orquestrais melancólicas e tocantes ao extremo: “O cansaço da idade avançada diante da morte iminente e bem-vinda não é propriamente triste, e sim algo mais profundo. É prerrogativa da grande arte suscitar emoções sem nome, mas capazes de nos dilacerar”.[7] Creio que Del Mar sem querer rememora Adorno (“na história da arte, as obras tardias são as catástrofes”), muito embora, ao contrário do crítico alemão, Del Mar faça referência direta à magistral encenação musical — quem sabe até à teatralização — de um homem à espera da morte. Pois é disso que se trata em “Beim Schlafengehen” e “Im Abendrot”, e poucos ouvintes deixarão de sentir a nobre tristeza que assoma à medida que a longa conclusão orquestral gradualmente se abate em mi bemol. Seja como for, Del Mar não explora mais a fundo essas “emoções sem nome, mas capazes de nos dilacerar”. Porém o estilo tardio de Strauss tem, de fato, um efeito perturbador, e gostaria de investigá-lo melhor antes de concluir este capítulo. À maneira de Adorno, Strauss é uma figura eminentemente fora de época, um compositor oitocentista, de essência romântica, vivendo e criando muito além de seu tempo real, e exacerbando mais sua linguagem desde sempre fora de sincronia ao recuar ainda mais, rumo ao século xviii. E, por sua destreza em escrever, nessa maneira regressiva, compasso após compasso de música rija e mesmo eloquente, Strauss chega a ser constrangedor: não dá grande mostra de angústia ou desconforto, e quando algo assim desponta (como na Metamorfose, francamente elegíaca e pesarosa), um elemento de afirmação fluente e quase ornamental vem se introduzir — aquilo que Adorno chama de “invenção da vontade individual agindo por conta própria [...]” ou “vontade-de- -estilo”. De modo ainda mais cruel, Adorno acusa os momentos solenes de Strauss de uma “inocência conciliadora de tom semelhante ao de porta-vozes prodigalizando citações clássicas” (RS, pp. 598, 599). Basta recordar as terríveis devastações levadas a cabo pela Alemanha durante a guerra (e com o Doutor Fausto de Thomas Mann servindo de contraponto à conciliação straussiana) para que o constrangimento se torne ainda maior.

Mas quando fala com desdém do “atraso anacronístico”, o fato é que Adorno não consegue captar a singularidade de Strauss, sua espantosa capacidade de coerência e sedução. Em primeiro lugar, porque as peças tardias de Strauss formam um conjunto coerente no interior de sua obra. São de tema escapista, de tom reflexivo e distante, e sobretudo são escritas com uma espécie de mestria técnica refinada e rarefeita que é simplesmente assombrosa. Deve-se ter em mente a dificuldade extrema do que Strauss está empreendendo. As três grandes obras para sopros são escritas para conjuntos instrumentais de extrema complexidade que representam por si sós um desafio à composição graciosa — e, não obstante, Strauss sabe chegar aonde quer. Metamorfose contém 23 linhas paralelas para cordas, um outro tour de force.

Capriccio, por sua vez, é a epítome concentrada da arte do compositor tradicional, refinada à perfeição; seus personagens, tema e motivos são quase que perversamente circunscritos, como para tornar patente que o compositor está interessado apenas nessas questões de escala relativamente menor, e não em nada mais significativo; o contraste estudado com a música avançada da mesma época apenas intensifica a vulnerabilidade e a anomalia de seu som. A obra nasce, na verdade, do sexteto de cordas em fá com que se abre a ópera, e esse Vorspiel, com sua escrita melíflua, elegíaca e muito peculiar, funciona menos por força de asserção e mais como uma miniatura insinuante — elegante, aprimorada e extremamente tonal.

Além disso, toda a obra instrumental do período tardio é não apenas de técnica brilhante e de grande virtuosismo, mas também curiosamente abstrata e ornamental. Strauss parece muito dado a um efeito antifônico quando combina duas ou mais vozes; e quando não está compondo aquela espécie de melodia olímpica e arrebatadora que se encontra, por exemplo, no começo do Dueto- -Concertino, ele atribui a seus solistas uma série de linhas floreadas e adornadas cujos melhores exemplos se encontram no primeiro movimento do Concerto para Oboé. E, no âmbito de seu estilo tardio, Metamorfose é a obra enciclopédica, uma composição de texturas muito ricas, cuja envergadura ampla quase lhe dá o caráter de obra de referência para todos os maneirismos musicais dessa fase final.

Tudo isso produz um efeito de superfície cuidadosamente estudado. Tanto a ação dramática em Capriccio quanto o cansaço do mundo nas Quatro últimas canções são pouco dramáticos, sem contrastes, tensão real ou ameaça. E com isso chegamos ao cerne perturbador e desconcertante da música de Strauss: do começo ao fim, ela não faz nenhum dos apelos emocionais que se esperaria dela; ao contrário do Beethoven tardio, com suas fissuras e fragmentos, ela é aperfeiçoada com esmero, tem uma técnica perfeita, caráter mundano, e está sempre muito à vontade como música num universo inteiramente musical. É difícil imaginar que a obra final de Strauss seja desafiadora — mas esta me parece a palavra mais precisa. Desafiadora e, exceção feita a conhecidos porém agora moderados métodos straussianos (o uso do acorde de 6/4, a orquestração camerística, os elementos provocadoramente barrocos ou vienenses e assim por diante), refratária à arregimentação e à cooptação por qualquer das escolas da época. Há aqui uma estética minimalista em atuação, e por isso a música de Strauss parece se destacar: ela renuncia a toda pretensão metafísica do tipo encarnado por compositores eminentes do período e se oferece de modo flexível, agradável e imediato ao ouvido, que não deixa de se surpreender e mesmo de se escandalizar diante da total ausência de lamento. Não são muitas as opções abertas a quem se vê tomado pela experiência do tardio e do incongruente, e a música tardia de Strauss representa a única opção que lhe pareceu cabível.

3. Così fan tutte no limiar

Così fan tutte foi a primeira ópera a que assisti quando vim para os Estados Unidos, ainda garoto, no começo dos anos 1950. Lembro que a encenação em inglês no Metropolitan Opera House, dirigida por Lynn Fontane e Alfred Lunt, foi elogiada como montagem ao mesmo tempo brilhante e fiel de uma ópera bela, vivaz e elegante, graças ao elenco excelente — John Brownlee como dom Alfonso, Eleanor Steber e Blanche Thebom no papel das duas irmãs, Richard Tucker e Frank Guarrera representando os dois rapazes, Patrice Munsel como Despina — e à minuciosa recriação de uma comédia cortesã do século xviii. Lembro-me de muitos rapapés, lencinhos rendados, perucas rebuscadas, sardas sem fim, risinhos à socapa e uma atmosfera de humor que pareciam em harmonia com a interpretação vocal do conjunto, primorosa e até estupenda. Fiquei tão impressionado que a maioria das interpretações de Così fan tutte a que assisti ou escutei mais tarde me pareceram variações sobre aquela montagem, clássica por excelência. Em 1958, quando assisti à encenação do Festival de Salzburg, com Karl Böhm na regência e Schwarzkopf, Ludwig, Panerai, Alva e Sciutti no elenco, julguei que se tratava de um desdobramento da versão do Metropolitan.

Não sou musicólogo de profissão nem especialista em Mozart, mas tenho a impressão de que a maioria das interpretações da ópera sublinha o mesmo aspecto que Lunt e Fontane captaram e ampliaram: o humor cortesão, efervescente e brincalhão, a aparente trivialidade da trama, os personagens de ar tolo e a música de uma beleza espantosa, com destaque para os conjuntos vocais. Sempre fiz questão de assistir a toda e qualquer montagem de Così fan tutte e acabei por me resignar a interpretações firmemente ancoradas nesse mesmo diapasão, sem entretanto jamais me convencer por inteiro de que esse fosse o registro mais adequado a essa ópera soberba, fugidia e um tanto misteriosa. O único desvio desse padrão foi a versão de Peter Sellars, montada junto com as duas outras parcerias de Mozart e Da Ponte; sua montagem das três óperas estreou no extinto Pepsico Summer Festival em Purchase (Nova York), nos anos de 1986 e 1987. A grande virtude da encenação de Sellars consistia em varrer do palco todos os clichês setecentistas. Assim como Mozart compusera as óperas quando o antigo regime já caía por terra, Sellars julgava que o diretor contemporâneo devia situá-las num momento semelhante de nossa própria época, com personagens e cenários que aludissem tanto à derrocada do império americano como àquelas deformações de classe e de personalidade que trazem a marca de uma sociedade em crise. Na versão de Sellars, As bodas de Fígaro acontecem em meio ao luxo espalhafatoso da Trump Tower; Dom Giovanni, numa rua mal iluminada do Harlem hispânico, em Nova York, onde traficantes e viciados fazem negócio; e Così fan tutte, num certo Despina’s Diner, onde um grupo de veteranos do Vietnã e suas namoradas matam o tempo, pregam peças e se enredam em revelações e sentimentos para os quais não estão preparados e com os quais não sabem lidar.

Até onde sei, ninguém arriscou uma interpretação revisionista das três óperas na mesma escala de Sellars; as óperas de Mozart-Da Ponte permanecem no repertório como obras essencialmente setecentistas, clássicas e cortesãs. Mesmo a versão de Patrice Chéreau para o Dom Giovanni, em Salzburg, a despeito da selvageria surpreendente e do andamento perfeitamente obsessivo, se movimenta no interior do que julgamos ser a linguagem teatral de Mozart, isto é, entre convenções estritamente setecentistas. A força da encenação de Sellars consiste em pôr o espectador em contato direto com o que há de mais excêntrico e opaco em Mozart: o recurso a padrões que retornam de modo obsessivo e que pouco servem a ensinar que o crime não compensa ou que a infidelidade inerente aos seres humanos deve ser vencida antes que uma união genuína possa se consumar. Mais que isso, os personagens mozartianos em Dom Giovanni e Così fan tutte podem ser interpretados não apenas como indivíduos de feição e biografia singulares, mas como figuras impelidas por forças exteriores que eles não dominam nem tentam entender até o fim. Com efeito, essas óperas têm mais a ver com poder e manipulação do que os diretores gostariam de admitir: a individualidade é reduzida a uma identidade passageira em meio ao fluxo impessoal das coisas. Há pouco lugar para a providência ou para o heroísmo da personalidade carismática, por mais que, numa escala bastante limitada, dom Giovanni ganhe ares de ousadia e destemor. Em comparação com as óperas de Beethoven, Verdi e mesmo Rossini, as de Mozart apresentam um mundo amoral, à maneira de Lucrécio, no qual o poder tem sua própria lógica, livre das peias da devoção ou da verossimilhança. Por mais que demonstrasse desdém pela falta de seriedade de Mozart, Wagner partilhava de uma visão de mundo semelhante — uma das razões pelas quais os personagens do Anel, de Tristão ou de Parsifal passam tanto tempo rememorando, recontando e reinterpretando a cadeia implacável de ações a que estão acorrentados e da qual não há fuga digna do nome. Mas o que mantém dom Giovanni tão irrecusavelmente preso à libertinagem — exposta por Leporello com precisão fria e quantitativa em “Madamina, il catalogo è questo” —, o que vincula dom Alfonso e Despina a suas artimanhas e armações? Há poucos indícios, nas óperas, que sugiram uma resposta imediata.

Creio que, na verdade, Mozart tentou dar forma a uma força abstrata que, o mais das vezes, conduz as pessoas sem o consentimento consciente de seu espírito ou de sua vontade, seja por meio de agentes (em Così fan tutte), seja como simples energia (em Dom Giovanni). A intriga em Così fan tutte resulta de uma aposta entre Alfonso, Ferrando e Guglielmo, despida de qualquer propósito moral ou paixão ideológica. Ferrando está apaixonado por Dorabella; Guglielmo, por Fiordiligi; Alfonso aposta que as mulheres serão infiéis. Encena-se então um subterfúgio: os dois rapazes fingem que foram convocados para uma guerra, para depois voltar sob disfarce e seduzir as moças. Vestidos como oficiais albaneses (isto é, orientais), cada qual tenta conquistar a noiva alheia. Guglielmo logo tem êxito com Dorabella; Ferrando precisa de mais tempo, mas acaba por prevalecer sobre Fiordiligi, claramente a mais séria das duas irmãs. O estratagema de Alfonso conta com o auxílio de Despina, uma criada rabugenta que, sem saber da aposta masculina, contribui para a derrocada das patroas. No final, a conspiração é revelada e as moças se enfurecem, para depois retornar a seus amados — muito embora Mozart não diga com todas as letras se os casais voltam aos velhos termos.

Como já observaram diversos comentadores, a intriga tem antecedentes em várias peças ou óperas que giram em torno de um “teste” e, como notou Charles Rosen, se assemelha às peças “demonstrativas” de autores como Marivaux. “Essas peças demonstram — isto é, provam na prática — certas noções psicológicas e ‘leis’ gerais, e são quase científicas em seu modo de mostrar com precisão como essas leis funcionam de fato”, acrescenta Rosen, para então descrever Così fan tutte como um “sistema fechado” — uma noção interessante e apenas esboçada, que se aplica bem à ópera.[1]

Podemos aprender muita coisa sobre o lugar de Così fan tutte no cenário cultural de fins do século xviii estudando as reações de Beethoven às óperas de Mozart-Da Ponte, que ele, entusiasta do Iluminismo, parece ter sempre visto com algum desconforto. É curioso que, à maneira de muitos críticos de Mozart, Beethoven não tenha se pronunciado sobre Così fan tutte. Para gerações de admiradores de Mozart, incluindo Beethoven, a ópera parece recusar aquela espécie de conteúdo metafísico, social ou cultural que Kierkegaard e outros luminares encontraram à mão em Dom Giovanni, A flauta mágica ou Fidélio. Não parece haver muito o que dizer a seu respeito. Muitos chegam a reconhecer que a música é maravilhosa, insinuando tacitamente que é posta a perder por uma história tola, de personagens tolos e cenário mais tolo ainda. É significativo que Beethoven julgasse que A flauta mágica era a obra-prima de Mozart (sobretudo por ser cantada em alemão); segundo Ignaz von Seyfried, Ludwig Rellstab e Franz Wegeler, ele teria expressado sua antipatia por Dom Giovanni e As bodas de Fígaro: eram triviais demais, italianas demais, escandalosas demais para um compositor sério. Contudo, ao menos numa ocasião se mostrou satisfeito com o sucesso de Dom Giovanni — ao mesmo tempo que preferia não assistir às óperas do compositor mais velho, temendo que tolhessem sua própria originalidade.

Esses parecem ser os sentimentos contraditórios de um compositor para quem o conjunto da obra de Mozart parecia perturbador e até mesmo desconcertante. A competitividade deve ser um dos fatores para tanto, mas há algo mais em jogo: a incerteza quanto ao centro moral da obra de Mozart, a ausência em Così fan tutte de uma mensagem humanista tão explícita quanto a de A flauta mágica. É ainda mais significativo que Fidélio, a única ópera de Beethoven, possa ser interpretada como uma resposta direta — e um tanto desesperada — a Così fan tutte. Tomemos um exemplo menor, mas revelador: a aparição de Leonore, logo no início da ópera, disfarçada como rapaz que vem trabalhar como assistente do carcereiro Rocco e que logo desperta as atenções amorosas de Marzelline, sua filha. Beethoven parece retomar o momento da intriga de Così fan tutte em que os amantes disfarçados voltam a Nápoles e começam a fazer propostas à mulher errada — Ferrando a Fiordiligi, Guglielmo a Dorabella. Mas Beethoven mal deixa a intriga começar e já revela à plateia que o jovem Fidélio é na verdade a constante e sempre fiel Leonore que se introduziu na prisão de dom Pizarro para afirmar sua lealdade e seu amour conjugal, para usar o título exato da obra de Bouilly que forneceu a Beethoven parte de seu material.

Mas isso não é tudo. A ária central de Leonore, “Komm Hoffnung”, é repleta de ecos de “Per pietà, ben mio perdona”, a ária do segundo ato de Così fan tutte que Fiordiligi, sofrendo (e talvez se deleitando) com os avanços de Ferrando, canta num último e vão apelo a manter a própria fidelidade e afastar a desonra que a ameaça: “Svenerà quest’empia voglia, l’ardir mio, la mia costanza. Perderà la rimembranza che vergogna e orror mi fa” (Há de passar esta vontade ímpia, meu ardor, minha constância. Cessará a recordação que me causa vergonha e horror). Para ela, a memória é um penhor, uma garantia de sua fidelidade ao homem amado: se vier a esquecê-lo, não terá mais como ver que seus flertes tímidos são uma hesitação vergonhosa. Ao mesmo tempo, ela deve banir a memória sempre que lhe vier à mente aquilo que tanto a envergonha, isto é, seu descaso por Guglielmo, o amado ausente. Mozart compõe para ela um tema nobre, acompanhado pela trompa, que ecoará tanto na tonalidade (mi maior) como na instrumentação (as trompas, mais uma vez) do grande apelo de Leonore à esperança, “Lass den letzten Stern der Müden nicht erbleichen”. (Que não se extinga a última estrela dos fatigados). Mas Leonore tem confiança genuína na esperança e no amor; não tem dúvidas a respeito e, ao contrário de Fiordiligi, guarda um segredo honroso. Não há hesitação, não há dúvida nem timidez em Leonore, e sua ária poderosa, com a salva de trompas proclamando sua firmeza e determinação, soa quase como uma censura aos devaneios mais delicados e confusos de Fiordiligi. Por fim, Fiordiligi termina sua ária com uma nota de arrependimento, pois sabe que já enveredou por uma história de traição, ao passo que Leonore está para começar suas provas de constância e redenção, em nome do marido desaparecido.

Não há como provar nada disso. Ainda assim, as diferenças de tom entre Così fan tutte e Fidélio são tão notáveis, as semelhanças são tão marcadas, que seria irresponsável deixar de pensar nesta última ópera como resposta vigorosa de Beethoven, ao menos parcialmente consciente e calculada, à subversão mozartiana dos ideais burgueses. Não seria correto, por outro lado, ver em Beethoven um missionário ingênuo, entoando hinos à virtude genuína e ao êxtase matrimonial, sem a menor sombra de dúvida ou ceticismo. Pois, apesar de seu engajamento programático nas fileiras dos fiéis e constantes, Fidélio é uma ópera um tanto desesperada em suas declarações e muito incerta, quase minimalista, em suas certezas. Florestan, por exemplo, deveria representar o escrúpulo e a liberdade, mas tudo o que nos diz é que, certa vez, falou a verdade e foi punido por isso (“Wahrheit wagt’ ich kühn zu sagen, und die Ketten sind mein Lohn” [Ouso bravamente dizer a verdade, e os grilhões são minha recompensa]). Florestan e Leonore exprimem sua paixão como uma felicidade sem nome — como se não pudessem dizer nada a respeito —, e, na apoteose final, quando dom Fernando ordena que se libertem os prisioneiros, a cadência marcada e marcial da orquestra e do coro, numa tonalidade de dó maior repetidamente sublinhada, como num paroxismo de acordes altissonantes e harmonias estáticas, dá a impressão de que Beethoven está tentando manter a vitória em cena pelo maior tempo possível. Uma vez terminada a música, ninguém tem mais nada a dizer. Nem tudo está bem, e nem tudo foi corrigido: a breve redenção não é mais que um trégua temporária em meio às trevas. A multidão constrangida e reunida às pressas que antes convivia sem maiores escrúpulos com a prisão de dom Pizarro agora proclama sua fé na liberdade e na justiça, sem contudo parecer convincente, como se Beethoven não cessasse de se perguntar: como é possível que o antigo estado de coisas tenha durado tanto tempo se a virtude é tão poderosa quanto a ópera sugere? Antes mesmo, o famoso toque de trompete em si bemol que penetra as trevas da prisão e salva Florestan e Leonore das mãos de Pizarro pode bem ser providencial, mas ainda assim continua fora do domínio da ação, fora do mundo sórdido de infidelidade e degradação que, talvez sem o notar, Beethoven se esforça ao mesmo tempo por encarnar e refutar.

Certamente, o Fidélio de Beethoven lida com essas questões cruciais a despeito de Così fan tutte, mas me parece difícil negar que alguma coisa no mundo das grandes óperas maduras de Mozart (com a exceção da Flauta mágica) não deixava de incomodar Beethoven. Parte disso tem a ver com seus cenários ensolarados, cômicos e meridionais, que amplificam a crítica e a rejeição das virtudes de classe média que parecem ter sido tão cruciais para Beethoven. Mesmo Dom Giovanni, a única ópera de Mozart-Da Ponte que a leitura do século xx pôde transformar num melodrama “setentrional” de impulsos neuróticos e paixões transgressivas, se mostra mais perturbadora e poderosa quando encenada como comédia da inconsequência e da leviandade mais deliciosas. O estilo dos dom Giovanni italianos mais famosos — como Ezio Pinza, Tito Gobbi e Cesare Siepi — prevaleceu até a década de 1970, quando deu lugar às interpretações de Thomas Allen, James Morris, Francesco Furlanetto e Samuel Ramey, que representam dom Giovanni como personagem obscuro e conhecedor de Kierkegaard e Freud. Così fan tutte é de um teor “meridional” ainda mais agressivo, uma vez que seus personagens napolitanos parecem volúveis, hedonistas, quase sempre egoístas e sem culpa — por mais que suas ações, medidas com o metro de Fidélio, sejam gritantemente repreensíveis.

Assim, a atmosfera grave, pesada e muito séria de Fidélio pode ser vista como uma censura a Così fan tutte, que, apesar de todas as suas ironias e belezas, tão bem descritas por críticos recentes como Rosen e Scott Burnham, empolga pela absoluta falta de gravidade. No final do primeiro ato, quando são repelidos por Dorabella e Fiordiligi, os dois pretendentes pseudo-orientais arrastam as irmãs para uma cena rasgadamente cômica de falso suicídio, baseada na disparidade irônica entre a preocupação genuína das moças e a encenação zombeteira dos pretendentes — arrematada por Despina se fazendo de “medico” mesmeriano e falando um palavrório incompreensível (“parla un linguaggio che non sappiamo”). A emoção genuína é cortada pelo ridículo da situação. No segundo ato, quando o disfarce e a encenação ganham terreno no espírito dos quatro personagens principais, Mozart vai ainda mais longe na zombaria: os quatro estão de novo apaixonados, mas agora pelo parceiro errado, o que mina aquela constância da identidade tão cara a Beethoven. Leonore veste a máscara de Fidélio, mas seu disfarce serve para aproximá-la, não para distanciá-la, de sua verdadeira identidade de esposa fiel. De fato, todos os personagens de Fidélio são rigorosamente delineados em sua essência imutável: Pizarro é o vilão impenitente, Florestan é um campeão do bem, Fernando é um emissário da luz, e assim por diante. Estamos nos antípodas de Così fan tutte, onde os disfarces — bem como os desvios e as hesitações que propiciam — são a norma e onde a constância e a estabilidade impossíveis são objeto de troça. É Despina que o declara explicitamente no segundo ato: “Quello ch’è stato è stato, scordiamci del passato. Rompasi ormai quel laccio, segno di servitù” (O que passou, passou, olvidemos o passado. Rompa-se de agora em diante aquele laço, signo de servidão).

Mas não devemos deixar de perceber que a estranha lepidez de Così fan tutte apenas oculta ou atenua um sistema interno de índole severa e amoral. Não quero dizer que não devemos desfrutar da obra como travessura brilhante que certamente é. A tarefa do crítico, porém, consiste em tentar expor o que Mozart e Da Ponte tentaram evocar com essa fábula alegre de engano e amor fora do lugar. R. P. Blackmur diz com toda razão que “o crítico torna consciente os meios da representação”. Assim, tentarei mostrar como Così fan tutte, em seu limiar secreto, é uma obra bem diferente do que sugerem sua aparência brincalhona e sua música sublime — e parte do prazer estará em perceber e apreciar como a ópera se desenvolve encenando contradições.

Graças à pesquisa meticulosa de Alan Tyson, sabemos que Mozart compôs os conjuntos vocais de Così antes mesmo de começar as árias e a abertura. Essa sequência corresponde à ênfase da ópera nas relações entre os personagens, mais que nos indivíduos singulares, como acontecia em Fígaro ou Dom Giovanni. Das três óperas de Mozart-Da Ponte, Così fan tutte é não apenas a última, mas também, na minha opinião, a de melhor organização interna, a mais repleta de ecos e referências e a mais difícil de decifrar, justamente por se aproximar, mais que as duas anteriores, do limiar das ideias mais aceitáveis e comezinhas quanto ao amor e à vida. As razões para tanto — e para a opacidade, para a resistência que Così oferece à análise política e intelectual que Fígaro e Dom Giovanni permitem — têm algo a ver com a biografia de Mozart e com o momento em que ele trabalha em Così, entre os anos 1789-90; mas também derivam do modo como Mozart e Da Ponte trabalharam sem uma peça famosa ou figura lendária que lhes servisse de molde e de norte. Così é fruto de uma colaboração — e a dinâmica, a estrutura simétrica do enredo, os ecos musicais são parte inerente e necessária de sua composição, isto é, não foram importados ou impostos a partir de uma fonte exterior.

Vários dos números do primeiro ato, por exemplo, foram escritos por Mozart a fim de sublinhar como os personagens pensam, agem e cantam aos pares; as palavras de um imitam as do outro ou retomam algum trecho cantado antes. Mozart parece querer que nos sintamos num sistema fechado, em que é difícil separar melodia, imitação e paródia. É o que se vê, de modo soberbo, no sexteto do primeiro ato, que encena uma espécie de peça em miniatura: Alfonso arrasta primeiro Despina, depois os dois jovens disfarçados e finalmente as duas moças para uma trama que ele e logo Despina passam a comentar. O número inteiro (escrito na tonalidade básica da ópera, dó maior) é um labirinto de avanços e protestos, de frases, ecos e inversões, que rivaliza com tudo mais que Mozart escreveu e que varre o último resquício de estabilidade e gravidade a que poderíamos nos agarrar.

Mas hoje em dia, salvo poucas exceções, quer travemos contato com Così fan tutte num teatro ou numa gravação, corremos o risco de não perceber com que cuidado Mozart urdiu tudo isso. Vista em cena, a ópera nos parece uma forma pouco dramática, ainda que muito teatral e extravagante. A maioria dos espectadores não conhece a língua e, mesmo quando a conhece, não entende os cantores; não bastasse isso, Così tem um enredo ligeiro, conduzido por personagens aparentemente despidos de um passado interessante a ser decifrado ou exposto e livres de relações que solicitam sua lealdade ou suas emoções. A superfície dá a impressão de ser tudo, exceção feita à música, que é deslumbrante. O contexto social e aquilo que, há cinquenta anos, Adorno chamou de regressão da audição contribuem para separar a música do drama e da linguagem: tendemos a pensar na ópera como uma sequência de árias ou canções ligadas por uma história em geral estúpida, melodramática ou estapafúrdia, e damos ouvidos à música apesar do vaivém risível e provavelmente irrelevante que acontece no palco. Alguns compositores — Wagner, mais que todos — gozam de certa aura de profundidade ou de relevância, do tipo que o próprio Wagner tentou formular em suas obras em prosa. Mas poucos entusiastas de Wagner conservam essas ideias em mente quando vão a uma montagem de Lohengrin ou Tristão: mesmo essas montagens pertencem ao domínio da “ópera”, dessa forma emotiva e não inteiramente racional que é menos séria que o drama e um pouco mais relevante que a comédia musical. A meu ver, a questão sem dúvida central e radical a respeito da ópera é: “Por que essas pessoas estão cantando?”. Mas, no regime atual da ópera — como projetos onerosos, montados com gosto antiquário, a meio caminho entre um passado distante, em larga medida irrecuperável, e um presente excêntrico, abastado e leviano —, a questão mal se deixa formular e muito menos responder.

Così fan tutte se torna particularmente problemática numa época em que montagens irrefletidas querem a todo custo manter à distância o mundo da política e das ideias contemporâneas, para refletir apenas o gosto e o preconceito de uma roda social decidida a congelar a ópera e a não ofender plateias e patrocinadores. Para nos aproximarmos da ópera, devemos começar por recordar que, na estreia vienense, em 26 de janeiro de 1790, Così era uma ópera contemporânea, e não a peça “clássica” que se tornou desde então. Mozart trabalhou nela no começo de 1789, quando acabara de superar um período de grandes dificuldades. Andrew Steptoe expõe as vicissitudes do compositor à época da composição de Così com muito tato e compreensão, por mais que, à maneira de quase todos os comentadores, seja obrigado a especular — a informação que temos é muito escassa. Em primeiro lugar, Steptoe recorda que, depois de Dom Giovanni, em 1787, “a saúde e as finanças de Mozart entram em crise”. Não bastasse o fracasso de uma turnê pela Alemanha, Mozart parece ter perdido parte de sua “confiança criativa”, compondo obras escassas e deixando um número pouco usual de fragmentos e peças inacabadas. Em especial, levou mais de um ano para completar os quartetos que estava escrevendo para o imperador Frederico Guilherme.[2]

Não sabemos ao certo por qual caminho Mozart começou a trabalhar em Così fan tutte, muito embora Steptoe arrisque afirmar (corretamente, na minha opinião) que a ópera “surgiu num momento crucial e deve ter sido abordada pelo compositor como desafio artístico e como chance de recuperação financeira” (mdo, p. 209). Penso ainda que a partitura traz a marca de outros aspectos de sua vida no ano de 1789. Um deles (lembrado por Steptoe) é a ausência da esposa Constanze, que partira para uma estação de águas em Baden enquanto Mozart trabalhava na ópera. Em Baden, Constanze parece ter cometido “impropriedades” que suscitaram uma carta de Mozart, o homem constante que censura a esposa volúvel, que precisa ser lembrada — o tema da lembrança e do esquecimento, tão central em Così fan tutte — de seu lugar e de seu dever conjugal:

Minha querida esposinha!

Quero ser franco com você. Não há razão para se sentir tão infeliz! Você tem um marido que a ama e faz tudo que pode por você. Quanto ao seu pé, você precisa ter paciência, e ele logo estará curado. Fico feliz de saber que você se diverte, é claro que fico, mas preferiria que não se mostrasse tão acessível. Na minha opinião, seus modos com N. N. são livres e fáceis demais… Lembre, por favor, que N. N. não tem experiência com mulheres e que seu comportamento deve tê-lo induzido a escrever as tolices desagradáveis e impertinentes que estão na carta. A mulher deve sempre se fazer respeitar, ou todos começarão a falar a respeito. Meu amor, perdoe se sou tão franco, mas minha paz de espírito o exige, tanto quanto nossa felicidade comum. Lembre que você mesma certa vez admitiu que tendia a fraquejar. Você conhece as consequências. Lembre ainda as promessas que me fez. Por Deus, meu amor, tente lembrar! (mdo, pp. 87-8)

Como observa Steptoe, Mozart recorre a seu sentido de estabilidade e controle para lidar com Constanze; segundo o comentador, Mozart não acreditava no “cego amor romântico”, que “satirizou sem piedade — e notadamente em Così fan tutte”. Mas as cartas da época de Così citadas por Steptoe contam uma história mais complicada. Numa delas, Mozart conta a Constanze que mal pode esperar para vê-la, para então acrescentar: “Se vissem o que me vai no coração, creio que ficaria quase envergonhado”; mas na sequência, quando esperamos que ele declare alguma coisa sobre paixões férvidas e pensamentos lúbricos, Mozart prossegue assim: “Para mim, tudo é frio — frio como gelo” (mdo, p. 90). E então nota que “tudo parece tão vazio”. Numa carta posterior, também citada por Steptoe, Mozart volta a falar de sentir “uma espécie de vazio que me machuca terrivelmente, uma espécie de anseio que não se sacia, que não cessa e que persiste, ou melhor, que aumenta dia a dia” (mdo, p. 90). Várias cartas na correspondência de Mozart registram essa combinação singular de energia inquieta (que se expressa na sensação de vazio e de anseio sempre insatisfeito) e controle frio; a meu ver, essas características respondem por muito do lugar de Così fan tutte na vida e na obra de Mozart.

Certamente, Così pertence à mesma família de Fígaro e Dom Giovanni; mas estas últimas são expansivas, explícitas, transparentes em termos intelectuais e morais, ao passo que Così é concentrada, repleta de traços implícitos e secretos, moral e politicamente reticente, para não dizer opaca. A terceira ópera de Mozart-Da Ponte é, em termos comparativos, uma obra tardia, que contrasta com a maturidade das predecessoras. Estruturada pelos conjuntos vocais, a partitura da ópera se volta igualmente para as primeiras obras de Mozart e é repleta do que Steptoe chama “reminiscências temáticas”. A certa altura do primeiro ato (o recitativo de Dorabella, “Ah, scostati”), a orquestra começa subitamente a tocar as escalas aceleradas que associamos ao Comendador de Dom Giovanni. O uso do contraponto confere mais substância à música, de tal modo que, no cânone em mi bemol do final do segundo ato, temos a sensação de um rigor notável, de uma força expressiva e irônica que vai muito além das palavras e da situação dramática. Os amantes afinal chegaram ao novo arranjo dos pares; três deles cantam polifonicamente sobre a necessidade de afogar a consciência e a memória no vinho que estão a ponto de beber, e apenas um, Guglielmo, se mantém à parte — ele punha mais fé na resistência de Fiordiligi a Ferrando, e agora está desapontado — e não participa do cânone; ele gostaria que as mulheres (“queste volpi senza onor”) tomassem veneno, para que a história toda chegasse ao fim. Mozart parece querer que o contraponto espelhe o constrangimento dos amantes no interior de um sistema polifônico fechado: eles bem podem imaginar que estão se livrando de todos os laços e memórias, mas a música, circular e cheia de ecos, revela que estão vinculados mutuamente num novo laço, logicamente consequente.

Esse momento é peculiar a Così fan tutte: o desejo e o prazer humanos são representados musicalmente por obra do trabalho composicional, que conduz sentimentos e inclinações a um circuito lógico sem saída e de pouca dignidade: por si só, o azedume de Guglielmo vale por uma negação de suas palavras. A ópera inteira — enredo, personagens, cenário, conjuntos vocais e árias — tende a essa espécie de nó, uma vez que é regida pelo vaivém de dois casais próximos e de um par de personagens “de fora”, que se encontram, se separam e se reencontram, com direito a várias mudanças ao longo do caminho. As simetrias e repetições são quase enfadonhas, mas formam a substância da ópera. Não sabemos grande coisa sobre os personagens, que não guardam traços de sua vida pregressa (ao contrário dos personagens de Fígaro e Dom Giovanni, que estão presos a episódios, ligações e intrigas do passado); suas identidades existem apenas para que passem por suas provas e provações como amantes: assim que completam o ciclo e se transformam no contrário do que eram, a ópera termina. A abertura, com seus temas circulares, lépidos e clamorosos, captura à perfeição esse espírito. Vale lembrar que Mozart a escreveu quando já havia terminado o principal da ópera — isto é, quando o caráter esquemático do que escrevia já se fixara em seu espírito.

Apenas uma figura, dom Alfonso, ganha relevo: é o único que começa a agir antes do início da ópera e não para até o seu fim. No trio de abertura, que parece dar sequência a uma conversa que vinha de antes, Ferrando e Guglielmo aludem a um comentário prévio de Alfonso, “detto ci avete che infide esser ponno” (você já nos disse que eles podem ser desleais). Mas quem é dom Alfonso? Ele por certo pertence à linhagem de figuras de autoridade que pontuam a vida e a obra de Mozart: o Comendador em Dom Giovanni, o Sarastro de A flauta mágica ou mesmo Bartolo e Almaviva em Fígaro. Mas o papel de Alfonso é diferente, pois ele não quer comprovar a fibra moral, e sim a volubilidade, a infidelidade das mulheres; ao fazê-lo, ele inicia os dois rapazes a uma vida de razão e amor constante. No conjunto final, quando as mulheres o denunciam como responsável por seus enganos e sua perdição, Alfonso responde sem remorso: ele livrou os rapazes do engano e, com isso, submeteu-os a seu próprio controle (“V’ingannai, ma fu l’inganno disinganno ai vostri amanti, che più saggi ormai saranno, che faran quel ch’io vorrò” [Enganei a todos, mas o engano foi desengano para nossos amantes, que serão mais sábios agora que farão o que eu quiser]). Deem as mãos, diz ele, e riam juntos, como eu ri e hei de rir. É interessante — e não é apenas uma coincidência — que a ária de Alfonso contenha prenúncios de A flauta mágica, ópera que Mozart parece ter escrito como versão moralmente aceitável do teste de fidelidade de Così fan tutte. Nesta, a constância não triunfa, ao contrário do que acontece em A flauta mágica.

À maneira de Sarastro, dom Alfonso é um manipulador de comportamentos — mas despido de toda solenidade ou propósito moral muito elevado. A maioria das sinopses da ópera mal lhe dá atenção; mas, no mundo rasgadamente amoral de Così fan tutte, ele não é apenas uma figura crucial e mesmo central: dom Alfonso é também um personagem fascinante. Ele fala muito de si mesmo — como ator, professor, erudito (as sentenças latinas e as referências clássicas são índice de uma boa formação) —, mas jamais faz alusão direta ao que parece ser mais que tudo: um libertino maduro, de muita experiência mundana e sexual, votado a dirigir, controlar e manipular a experiência alheia. Dessa perspectiva, ele é um mestre-escola gentil, um estratego militar e um filósofo: passou por muita coisa e agora tem como encenar um tipo de peça pela qual certamente já passou antes. Sabe de antemão a que conclusão chegará, o decorrer da ópera — sobretudo o comportamento das mulheres — não chega a surpreendê-lo. Lavrar o mar, semear no deserto, capturar o vento numa rede: essas impossibilidades definem os limites da realidade de Alfonso e acentuam o elemento de instabilidade radical em que, mestre de amantes e amante experiente, ele vive — tão bem traduzido na breve e agitada passagem em ré menor. Nada disso o impede de desfrutar da experiência do amor ou da experiência de pôr à prova suas ideias e desmistificar o amor aos olhos de seus quatro jovens amigos.

Não quero dizer que dom Alfonso não seja uma personagem cômica. Mas gostaria de sugerir que ele remete àquelas experiências culturais e psicológicas que foram tão importantes não só para Mozart, mas também para outros pensadores e artistas avançados de seu tempo. Em primeiro lugar, vale a pena notar o nítido progresso da invenção operática de Mozart, de Fígaro a dom Giovanni e deste a Alfonso. Todos são avessos às convenções, mas apenas dom Alfonso escapa de ser punido (como dom Giovanni) ou domesticado (como Fígaro). Tendo descoberto que a estabilidade conjugal e as normas sociais que de hábito regem a vida humana são, elas mesmas, fugidias e inconstantes, dom Alfonso se converte em personagem de um novo reino, mais turbulento e perturbador, em que a experiência repete sem cessar os mesmos padrões desencantados. O plano que ele concebe para os dois pares de amantes é um jogo em que a identidade humana mostra ser tão variável, instável e indiferenciada quanto tudo o mais no mundo real. Não surpreende, portanto, que um dos motivos centrais de Così fan tutte seja a eliminação da memória, de tal modo que apenas o presente siga existindo. A estrutura do enredo, com sua peça dentro da peça, reforça este ponto: Alfonso encena um teste que separa os amantes de seu passado e de suas lealdades. Em seguida, os homens assumem novas identidades e voltam para cortejar e finalmente conquistar as mulheres; Despina acaba por se envolver também, mas tanto ela como dom Alfonso conservam distância emocional diante dos dois pares centrais. Tanto quanto as mulheres, Ferrando e Guglielmo entram em seus novos papéis, levam a sério seus deveres de amante e, com isso, provam tudo o que Alfonso sempre soube. É certo que Guglielmo não se conforma com facilidade à volubilidade de Fiordiligi e permanece por algum tempo fora do círculo de amantes enganados e felizes. Mas também ele acabará por fazer coro à tese de Alfonso, que nessa altura ganha sua primeira formulação completa — e em dó maior, a tonalidade básica da ópera, chegando ao clímax numa progressão harmônica rudimentar (i, iv, vi, i) que é o embrião de Così fan tutte; seu estilo é ao mesmo tempo acadêmico e — para os padrões de Mozart — de extrema simplicidade.

Já vamos bem avançados na ópera, e Alfonso há tempos espera a hora de se pronunciar categoricamente, sem adornos e rodeios. É como se ele — e Mozart — precisasse do primeiro ato para preparar a demonstração e do segundo para deixar que ela se completasse, antes de apresentar a conclusão, que vem igualmente a ser a raiz musical, por fim revelada, de toda a ópera. Sob esse aspecto, Alfonso não representa apenas o ponto de vista do homem do mundo, indiferente e sem ilusões, mas também o do praticante infatigável, do professor rigoroso — uma figura que parece precisar de cobaias e de espaço para suas demonstrações, mesmo sabendo de antemão que não há novos prazeres em vista. Estes podem ser excitantes e divertidos, mas não fazem mais que confirmar coisas de que Alfonso jamais duvidou.

Visto desse ângulo, dom Alfonso parece uma versão atenuada de seu quase contemporâneo, o marquês de Sade, o libertino que, na memorável descrição de Foucault,

ao mesmo passo que cede a todas as fantasias do desejo e a todas as suas fúrias, pode e na verdade precisa iluminar seus mais ínfimos movimentos por meio de uma representação lúcida e cuidadosamente elucidada. Uma ordem estrita rege a vida do libertino: toda representação deve ser logo dotada de vida no corpo vivo do desejo, todo desejo deve ser expresso à luz pura do discurso representativo [no caso do segundo ato, a linguagem ou o discurso do amor]. Daí a rígida sequência de “cenas” (a cena, em Sade, é a devassidão submetida à ordem da representação) e, no interior das cenas, o equilíbrio meticuloso entre a conjugação dos corpos e a concentração das razões.[3]

Recordemos que, no primeiro número da ópera, Alfonso fala ex cathedra, como homem de cabelos grisalhos e muita experiência: devemos supor que, tendo cedido ao desejo em sua vida pregressa, ele agora está pronto a iluminar suas ideias “por meio de uma representação lúcida e cuidadosamente elucidada” — a saber, a comédia que ele impõe a Guglielmo e Ferrando. O enredo de Così é uma sequência rígida de cenas, todas manipuladas por Alfonso e Despina, sua auxiliar igualmente cética; nos termos de Foucault, vemos a devassidão submetida à ordem da representação, isto é, a história dos amantes iniciados a um amor livre de ilusões, mas ainda assim excitante. Quando o jogo é revelado a Fiordiligi e Dorabella, ambas aceitam verdade da nova experiência e, numa conclusão ambígua, que vem confundindo intérpretes e diretores, cantam à razão e à alegria — mas sem que Mozart forneça indicação segura de que as duas moças e os dois rapazes retornarão a seus pares originais.

Essa conclusão descortina um panorama perturbador de numerosas substituições futuras, que não deixam a salvo nenhum laço, identidade, estabilidade ou constância. Para Foucault, esse é o momento cultural em que a linguagem conserva sua capacidade de nomear, mas apenas “numa cerimônia reduzida à máxima precisão […] que se estende ao infinito”: os amantes encontrarão outros e outros parceiros, uma vez que a retórica do amor e a representação do desejo já não estão ancoradas numa ordem fundamentalmente imutável. Se de fato “nosso pensamento é tão breve, nossa liberdade, tão subjugada, nosso discurso, tão repetitivo […] não temos como deixar de ver que as sombras sob nossos pés são um mar sem fundo”.[4] Mozart só permite que um personagem se enfureça contra essa visão medonha na ária recitante de Guglielmo, “Donne mie, la fate a tanti”, tão dura, e tão agressivamente encantadora.

Dom Alfonso é o responsável por essa fúria, fazendo as vezes de um Virgílio paródico que conduz jovens inexperientes por um mundo despido de padrões, normas e certezas. Ele fala a linguagem da sabedoria e da sagacidade, aliada a uma visão sóbria sobre o próprio poder. O libreto contém muitas referências clássicas, mas nenhuma remete às divindades cristãs ou maçônicas que o compositor parece ter reverenciado em outro lugar (Mozart entrou para a maçonaria em 1784). O mundo natural de dom Alfonso é próximo do estado de natureza de Rousseau, mas livre de todo falso moralismo, volátil, por obra da fantasia e do desejo, e rigoroso, pelo imperativo de viver o desejo sem paliativos nem justificativas. Mais importante ainda, da perspectiva do próprio Mozart, é o fato de que dom Alfonso é a segunda figura de autoridade a surgir em suas óperas depois da morte do pai; à sombra da morte de Leopold, em 1787, o Comendador de Dom Giovanni encarna o lado severo e sentencioso da relação do pai com o filho (uma relação de senhor e servo, que Mozart procura e perpetua em espírito, como bem viu Maynard Salomon), ao contrário do que acontece com dom Alfonso, que não se deixa provocar, finge participar do jogo em pé de igualdade com seus jovens amigos e não perde o equilíbrio diante da infidelidade universal que suas “cenas” vieram a revelar.

A meu ver, Alfonso é o retrato tardio e irreverente de uma figura paterna apresentada não como mestre de moral, mas como virtuoso do amor, como libertino ou devasso aposentado que agora exerce sua influência por meio de peças, disfarces e charadas que culminam numa filosofia da inconstância. Mais velho e mais resignado, Alfonso vê a mortalidade em termos bem diversos das preocupações dos jovens amantes. Uma carta famosa, que Wolfgang escreve a Leopold no fim da vida deste último, em 4 de abril de 1787, exprime esse mesmo teor de fatalismo sem ilusões:

uma vez que a morte é a verdadeira meta de nossa existência, desde meus primeiros anos travei relações íntimas com essa boa e fiel amiga da humanidade, a tal ponto que sua imagem já não me apavora, mas acalma e consola! […] a morte é a chave que abre as portas para nossa verdadeira felicidade. Eu nunca me deito para dormir sem pensar que — jovem como sou — posso não viver até o dia de amanhã.[5]

Na ópera, a morte ganha ares menos tremendos e ameaçadores. Este não é um sentimento propriamente cristão, mas de índole naturalista: a morte como fato familiar e mesmo desejado como porta para outras experiências. Ao mesmo tempo, porém, a morte aparece como fonte de uma sensação de fatalismo, de momento tardio — do final de uma vida, com a morte à vista.

É assim que em Così fan tutte a figura paterna ganha ares de amigo e de mentor tirânico e jovial, merecedor de obediência sem necessidade de paternalismo ou de ameaças. Essa condição é confirmada pelo estilo de Mozart, que não caracteriza dom Alfonso como presença vetusta ou pedagogo dogmático, mas como ator na comédia comum. Alfonso prevê a conclusão ou o fim da comédia, e nesse ponto, nas palavras de Donald Mitchell,

nós tropeçamos […] no aspecto mais perturbador da ópera. Ansiamos pela possibilidade de uma reconciliação à maneira de um conto de fadas. Mas Mozart era um artista consciencioso demais para escamotear o fato de que o perdão é impossível quando todas as partes [inclusive Alfonso] não apenas são igualmente culpadas, mas ainda sabem por inteiro da culpa alheia. Em Così, o melhor que se pode fazer é enfrentar com coragem aos fatos da vida [e também da morte]. É justamente o que faz a coda, logo após o dénouement, e nada mais.[6]

Com efeito, a conclusão da ópera é dupla: as coisas são assim porque todos agem assim — così fan tutte; e as coisas serão assim, uma situação ou substituição atrás da outra, até que a morte ponha fim ao processo. Nesse meio-tempo, todos são iguais, così fan tutte. Como diz Fiordiligi, “e potrà la morte sola far che cangi affetto il cor” [e só a morte poderá mudar o sentimento do coração]. A morte toma o lugar da reconciliação e da redenção cristãs e se converte em chave para a nossa verdadeira esperança de repouso e estabilidade, que acalma e consola sem contudo oferecer mais que a possibilidade teórica de um descanso final.

Mas, assim como todos os temas sérios com que a ópera flerta, também a morte fica ao largo e, na verdade, é quase excluída de Così fan tutte. É o caso de recordar aqueles sentimentos extraordinários de anseio e de frieza que Mozart mencionou enquanto trabalhava na ópera. É claro que o centro de Così é a música, que muitas vezes parece bem mais interessante que a situação dramática, exceto quando (em especial no segundo ato) os quatro amantes expressam seus sentimentos complexos de exultação, pesar, medo e afronta. Porém, mesmo nesses momentos, a disparidade entre as juras de fé e devoção de Fiordiligi em “Come scoglio”, de um lado, e o jogo perfeitamente frívolo em que ela está envolvida, de outro, redimensiona a nobreza dos sentimentos e da música, fazendo que esta última soe ao mesmo tempo hiperbólica e belíssima — uma combinação que corresponde, penso eu, aos sentimentos de anseio insatisfeito e frio domínio que Mozart registrou. Ouvindo a ária ao mesmo tempo que vemos o rebuliço de elementos sérios e cômicos no palco, não podemos nos entregar à especulação ou ao desespero, e somos obrigados a seguir a disciplina estrita do rigor mozartiano.

Quero concluir sugerindo que, dentro de seus limites cuidadosamente circunscritos, Così fan tutte volta e meia alude ao que está além deles ou, se quisermos variar a metáfora, ao que está em seu centro. Mozart jamais voltou a se aventurar tão perto da terrível visão, descortinada por ele e Da Ponte, de um universo destituído de qualquer esquema paliativo ou redentor, cuja única lei é ditada pelo movimento e pela instabilidade (que, na ópera, se exprimem pela força da libertinagem e da manipulação), e cujo único termo é o repouso final da morte. O virtuosismo singular de Così fan tutte está em conjugar um fábula tão leviana e inconsequente a uma partitura tão soberba. Mas não nos enganemos; a graça desabrida da ópera não faz mais que manter em suspenso a sua própria visão sinistra — pelo menos enquanto o que está além do limiar de Così fan tutte não invadir a cena.

4. Sobre Jean Genet

Vi Jean Genet pela primeira vez na primavera de 1970, uma estação teatralmente turbulenta e inaugural, em que a imaginação social dos Estados Unidos injetou suas energias e ambições no corpo social da nação. Havia sempre alguma novidade excitante a celebrar, algum acontecimento a pedir resposta, algum lance da guerra na Indochina a ser objeto de lamentação ou protesto. Poucas semanas antes da invasão norte-americana do Camboja, no que pareceu ser o ápice dos acontecimentos daquela primavera na Universidade Columbia (a qual, vale lembrar, ainda não se recobrara das convulsões de 1968: a administração se sentia insegura, o corpo docente estava partido ao meio, os estudantes eram continuamente mobilizados dentro e fora das salas de aula), anunciou-se um comício diurno em apoio aos Panteras Negras. O comício aconteceria nas escadarias da Low Library, o imponente prédio da administração, e eu estava ávido para comparecer por conta do rumor de que Jean Genet faria um discurso. Quando deixava o Hamilton Hall rumo ao comício, dei com um aluno meu que era particularmente ativo na militância em Columbia: ele me assegurou que Genet iria mesmo discursar e me disse que ele, o meu aluno, faria a tradução simultânea.

A cena foi inesquecível, e por duas razões. Uma era a visão profundamente tocante do próprio Genet, em pé no centro de uma multidão de Panteras Negras e estudantes — estava plantado no meio da escadaria, com o público não à frente, mas a seu redor —, vestindo um casaco de couro preto, camisa azul e, se não me engano, calças jeans surradas. Parecia francamente à vontade, muito à maneira de seu retrato pintado por Giacometti, que soubera captar aquela sua espantosa combinação de tumulto interior, autocontrole contínuo e imobilidade quase religiosa. Jamais esqueci os olhos azuis penetrantes de Genet: pareciam transpor a distância para se fixar no interlocutor e visá-lo de modo enigmático e com estranha neutralidade.

O outro aspecto memorável do comício era o contraste gritante entre a simplicidade lapidar das formulações de Genet em francês e os floreios mais que barrocos do meu ex-aluno. Genet dizia, por exemplo, que “Os negros são a classe mais oprimida nos Estados Unidos”. Por obra da ornamentação pitoresca do tradutor, essa afirmação vinha a público como, digamos, “Neste país de merda, o capitalismo reacionário oprime e ferra com todo mundo e não só com meia dúzia” e assim por diante. Genet permanecia impávido ao longo dessas diatribes pavorosas, e muito embora as coisas estivessem tão fora do lugar que era o tradutor, não o orador, quem ditava o curso do comício, o grande escritor nem sequer piscava. Só fiz admirar e me interessar ainda mais por aquele homem, que aliás foi levado embora sem mais aquela ao final de seus brevíssimos comentários. Conhecendo a grandeza literária de Genet por já ter dado cursos sobre Nossa Senhora das Flores e Diário de um ladrão, fiquei surpreso diante do que parecia ser, ao menos de longe, uma modéstia imaculada, bem diversa dos sentimentos violentos e excêntricos que lhe eram atribuídos pelo tradutor, que se permitira ignorar o que Genet dissera durante o comício em prol da escatologia carcerária e prostibular de algumas de suas peças e obras em prosa.

Voltei a ver Genet no fim do outono de 1972, em Beirute, onde eu passava um ano sabático. Um velho colega de escola, Hanna (John) Mikhail, tinha me telefonado para dizer que gostaria de me apresentar a Genet, mas de início não levei a oferta muito a sério, em parte porque não conseguia imaginar Hanna e Genet como amigos, em parte porque não sabia nada do envolvimento (já considerável por então) de Genet com o movimento de resistência palestino.

Seja como for, trinta anos depois, Hanna Mikhail merece ser lembrado com mais detalhe. Hanna e eu fomos contemporâneos: em meados dos anos 1950, éramos dois palestinos fazendo estudos de graduação, ele em Haverford, eu em Princeton. Entramos na pós-graduação em Harvard ao mesmo tempo, ele em ciência política e estudos do Oriente Médio, eu em inglês e literatura comparada. Ele foi sempre um homem excepcionalmente sereno, decente e brilhante, que simbolizava para mim todo aquele espírito cristão-palestino tão enraizado na comunidade quaker de Ramallah. Hanna se engajara na causa do nacionalismo árabe, ao mesmo tempo que, muito mais do que eu, movia-se à vontade tanto no mundo árabe como no Ocidente. Fiquei estupefato quando, após divorciar-se penosamente da esposa americana, ele abandonou um bom cargo como docente na Universidade de Washington e foi servir na revolução (para usar o termo da época) em seu quartel-general de Amã. Foi ali que o encontrei em 1969 e de novo em 1970, quando ele, antes do Setembro Negro e em seus primeiros dias, desempenhava um papel de eminência como chefe de informações da Fatah.

O nome de guerra de Hanna era Abu Omar, e é nessa condição e sob esse nome que ele figura na obra autobiográfica póstuma de Genet, Um cativo apaixonado [Le captif amoureux] (o título da tradução inglesa, Prisoner of love, deixa escapar muito do que há de sutilmente interessante no original francês), que, se não me engano, Genet concebeu como continuação de Diário de um ladrão. Publicado em 1986, Um cativo apaixonado é um relato espantosamente rico e desalinhado das experiências, sentimentos e reflexões de Genet entre os palestinos, aos quais esteve ligado por quinze anos. Como disse mais acima, eu não fazia ideia do envolvimento já avançado de Genet com os palestinos à época em que o encontrei; tampouco sabia, aliás, sobre suas relações, pessoais e políticas, com o Norte da África. Naquela noite, Hanna ligara por volta das oito para dizer que passariam um pouco mais tarde, de modo que, depois de pôr as crianças para dormir, Mariam e eu nos pusemos a esperar na noite agradavelmente cálida e tranquila de Beirute.

Não quero inflar o sentido da presença de Genet naquela parte do mundo e justo naquela época, mas esta me parece, em retrospecto, um prenúncio de muito do que houve de mais atordoante e agonístico no rumo dos acontecimentos na Jordânia, na Palestina e no Líbano. A guerra civil libanesa rebentaria quase exatamente três anos depois; Hanna seria morto dali a quatro anos; a invasão israelense do Líbano viria em dez anos; Um cativo apaixonado seria publicado em 1986; e, o que é muito importante de minha perspectiva, a intifada que levaria à fundação do Estado palestino explodiria quinze anos depois.

Em meio à violência e à beleza incompreensível daqueles eventos tão devastadores e disruptivos, que acabaram por converter uma paisagem já absurda numa topografia completamente nova, a figura silenciosa de Genet se movendo pelo Levante parecia, a mim e sem dúvida a outros, dar forma à densa fluidez do que estava por vir. Tive essa impressão ao encontrá-lo em 1972 porque, muito embora não tivesse lido ou assistido a Os biombos e, é claro, não conhecesse Um cativo apaixonado, sentia que aquele artista, aquela personalidade titânica havia intuído a dimensão e o drama do que estávamos vivendo no Líbano, na Palestina e em outros lugares. Eu não tinha como intuir o que percebo agora, isto é, que a energia e a visão desconcertante, mas rigorosa, de Os biombos não se apaziguara, não podia se apaziguar com a independência argelina de 1962, mas tinha que migrar, à maneira das figuras errantes de que falaram Gilles Deleuze e Felix Guattari em Mil platôs, em busca de reconhecimento e iluminação.

Por seus modos e sua aparência, continuava tranquilo e modesto como eu o vira no comício em Columbia. Ele e Hanna chegaram pouco depois das dez e ficaram até quase três da manhã. Não creio que possa reconstituir a conversa sinuosa daquela noite, mas gostaria de registrar algumas impressões e episódios. Hanna ficou calado quase o tempo todo; mais tarde, ele me disse que a intenção fora que eu sentisse toda a força das ideias de Genet, sem mais distrações; por isso a relativa reserva que ele, Hanna, mantivera. Tempos depois consegui perceber nesse seu gesto uma espécie de permissão magnânima que Hanna estendia a todos a seu redor e que era o verdadeiro foco de sua luta pela liberdade. Não tenho dúvida de que Genet apreciava esse aspecto da missão política de seu amigo e de que o vínculo profundo entre os dois homens vinha dessa mistura efetiva de paixão e tolerância altruísta.

De início, achei que seria conveniente contar a Genet de minha participação como espectador no comício dos Panteras Negras e saber sua opinião sobre os ornatos do tradutor. Ele pareceu indiferente aos floreios do meu ex-aluno: “Posso não ter dito todas essas coisas”, acrescentou solenemente, “mais je les pensais.” Falamos de Sartre, cujo gigantesco livro sobre Genet devia ter constrangido o próprio — ou assim eu pensava. De modo algum, Genet respondeu sem afetação, “se o sujeito queria me transformar em santo, pois muito bem”. De toda forma, ele prosseguiu, referindo-se à posição pró-israelense de Sartre, “ele é meio covarde, tem medo que seus amigos em Paris o acusem de antissemitismo se ele se pronunciar a favor do direito dos palestinos”. Sete anos mais tarde, ao ser convidado a participar de um seminário sobre o Oriente Médio, organizado por Simone de Beauvoir em Paris, recordei o comentário de Genet e fiquei pasmo ao ver como aquele grande intelectual europeu, cuja obra eu admirava tanto, parecia sob o domínio do sionismo, a ponto de não poder dizer uma única palavra, durante todo o seminário, sobre o que os palestinos tinham sofrido por tantas décadas nas mãos de Israel. A prova patente está num número de Les Temps Modernes, publicado na primavera de 1980, que contém a transcrição integral dos debates frustrantes do seminário do ano anterior.

E assim a conversa em Beirute seguiu por horas a fio, pontuada pelos longos silêncios de Genet, que me pareciam ao mesmo tempo enigmáticos e marcantes. Falamos de suas experiências na Jordânia e no Líbano, de sua vida e de seus amigos na França (por quem expressou ódio profundo ou indiferença total). Ele fumava sem parar, e bebia também, mas não pareceu se alterar ao sabor da bebida, das ideias ou das emoções. Lembro que, naquela noite, disse alguma coisa muito positiva e surpreendentemente calorosa sobre Jacques Derrida — un copain, observou Genet — que eu então supunha ser um heideggeriano quietista; Glas ainda não fora publicado, e foi apenas seis meses mais tarde, quando Mariam, nosso filho pequeno e eu passamos algumas semanas em Paris, que ouvi do próprio Derrida que os dois haviam travado amizade assistindo juntos a jogos de futebol — um toque que me agradou. Há uma breve alusão em Glas a nosso rápido encontro no Reid Hall, em abril de 1973 — mas confesso que sempre me senti amuado por Derrida se referir a mim como “un ami” anônimo que lhe trouxera notícias de Genet.

Mas, para voltar a Genet em Beirute: a forte impressão que ele causou em mim provinha, lembro bem, do fato de ele parecer tão diferente de tudo que escrevera. E então entendi o que ele afirmou em diversas ocasiões, notadamente em uma das cartas a Roger Blin sobre Os biombos, quando diz que tudo que escrevera se dirigia “contre moi-même”, um motivo que reaparece numa entrevista a Hubert Fichte em 1977, quando diz que só conta a verdade quando está sozinho, noção por sua vez elaborada em 1983, numa entrevista à Revue des Études Palestiniennes: “dès que je parle je suis trahi par la situation. Je suis trahi par celui qui m’écoute, tout simplement à cause de la communication. Je suis trahi par le choix de mes mots” (tão logo começo a falar, sou traído pela situação. Sou traído por quem me escuta, simplesmente em decorrência da comunicação. Sou traído pelas palavras que escolho).[1] Essas observações me ajudaram a entender seus longos e desconcertantes silêncios numa época em que, ao visitar os palestinos, ele agia conscientemente em prol de um povo com o qual se preocupava e pelo qual, como ele mesmo diz na entrevista a Fichte, sentia atração erótica.

Mesmo assim, sente-se na obra de Genet, em contraste com a de qualquer outro grande escritor, que as palavras que ele escolhe, as situações que descreve, os personagens que representa — a despeito da intensidade e da convicção com que o faça — são sempre provisórios. A obra de Genet capta com máxima precisão antes a força propulsora que move a ele mesmo e a seus personagens do que a correção ou o conteúdo do que ele diz, do que sentem e pensam seus personagens. Suas últimas obras — em especial Os biombos e Um cativo apaixonado — são explícitas, para não dizer escandalosas, a esse respeito. Para Genet, mais importante, mais belo e verdadeiro que a devoção a uma causa é a capacidade de traí-la — ideia que entendo como mais uma versão de sua busca incessante daquele silêncio que reduz toda linguagem a mera impostura e toda ação a mero jogo de cena. Ao mesmo tempo, não há razão para mitigar a chave essencialmente antitética de Genet. Ele estava de fato apaixonado pelos árabes que incorporou a Os biombos e a Um cativo apaixonado, e essa verdade brilha através de todas as suas recusas e seus desmentidos explícitos.

Estaríamos diante de uma espécie de orientalismo invertido ou implodido? Pois Genet não apenas converteu esse amor em modo de aproximação ao mundo dos árabes, como também (à maneira de uma figura paterna branca e benevolente) parecia não aspirar a nenhuma posição de destaque quando estava entre eles ou quando escrevia sobre eles. Por outro lado, jamais dava a impressão de querer se aclimatar, de querer ser quem não era. Não há nenhum indício de que tenha se baseado em conhecimentos ou ficções colonialistas para se orientar, como não há indício de que tenha se valido, em tudo que disse e escreveu, de qualquer clichê sobre os costumes, a mentalidade ou o passado tribal dos árabes para entender o que viu e sentiu. Pouco importa como tenha travado contato com os árabes pela primeira vez (Um cativo sugere que se apaixonou por um árabe aos dezoito anos, quando era soldado na Damasco de meio século atrás); o fato é que ele entrou e viveu no espaço árabe não como um explorador de exotismos, mas como alguém para quem os árabes tinham uma realidade e uma presença que ele buscava e apreciava, por mais que ele mesmo fosse e permanecesse diferente. No contexto de um orientalismo dominante que ditava, codificava e articulava quase todo o conhecimento e a experiência ocidentais do mundo árabe- -islâmico, há alguma coisa de tácita mas heroicamente subversiva na extraordinária relação que Genet manteve com os árabes.

Esses aspectos impõem aos leitores e críticos árabes de Genet a tarefa de lê-lo com atenção redobrada. Sim, ele amou os árabes — coisa que não costumamos encontrar em escritores e pensadores ocidentais, que tendem a preferir uma atitude mais refratária —, e esses sentimentos singulares deixaram marca em suas últimas grandes obras. Ambas foram concebidas como francamente militantes, Os biombos em apoio à resistência argelina no ápice da guerra colonial, Um cativo em apoio à resistência palestina do final da década de 1960 até a morte do escritor em 1986 —, de modo que não resta dúvida sobre a posição política de Genet. A raiva e a hostilidade sentidas contra a França tinham raízes autobiográficas; assim, num certo nível, atacar a França em Os biombos significava voltar-se contra o governo que o julgara e confinara em lugares como La Mettray. Mas, em outro nível, a França simbolizava a autoridade a que costumam tender todos os movimentos sociais quando, uma vez vitoriosos, começam a se enrijecer. Em Os biombos, Genet celebra a traição de Said, o protagonista, não apenas porque ela reafirma a prerrogativa de liberdade e beleza do indivíduo em revolta perpétua, mas também porque essa mesma traição, por sua violência antecipada, representa um modo de afirmar de saída o que as revoluções nunca admitem: que seus primeiros grandes inimigos — e vítimas — logo após o triunfo costumam ser os artistas e os intelectuais que a apoiaram por amor à causa e não por alguma contingência nacional, chance de sucesso ou ditame da teoria.

A adesão de Genet à Palestina foi intermitente. Após alguns anos de abatimento, ela ressurgiu no outono de 1982, quando ele retornou a Beirute e escreveu seu texto memorável sobre os massacres em Sabra e Shatila. Mas ele deixou claro (nas páginas finais de Um cativo) que seu vínculo com a Palestina estava ligado à possibilidade de dar sequência, no âmbito da luta palestina, à revolução já esquecida na Argélia. Podemos perfeitamente imaginar que o que há de obstinado, ousado e radicalmente transgressivo nos atos de Said e nas falas póstumas da Mãe, de Leila e de Khadija em Os biombos sobrevive à peça e se transfere para a resistência palestina. Mas é na última e grande obra em prosa que podemos ver a luta entre ensimesmamento e autoesquecimento, à medida que sua identidade ocidental, francesa e cristã se vê às voltas com uma cultura em tudo diversa e alheia. E é nesse encontro que a grandeza exemplar de Genet vem à tona e, quase à maneira de Proust, ilumina retrospectivamente Os biombos.

Pois a grandeza da peça, com toda sua teatralidade sinistra, inclemente e muitas vezes cômica, consiste em desmantelar com lógica e determinação não apenas a identidade francesa — a França como império, como potência, como história —, mas a própria noção de identidade. Tanto o nacionalismo em cujo nome a França subjugou a Argélia como o nacionalismo em cujo nome os argelinos resistiram à França desde 1830 dependem em larga medida de uma política formulada em termos de identidade. Como Genet declarou a Roger Blin, tratava-se de um só e longo episódio, do coup d’éventail [golpe de leque] do dei, em 1830, ao apoio maciço de 800 mil pieds noirs a Tixier-Vignancour, o advogado de extrema direita que defendeu o general Raoul Salan nos processos de 1962. A França, a França, a França, como no slogan de Algérie française. Mas a reação, oposta e igual, dos argelinos era também uma afirmação de identidade, por meio da qual se mobilizavam, em nome da causa unívoca de uma Algérie pour les algériens, a solidariedade dos combatentes, o patriotismo geral e mesmo a justa violência dos oprimidos, a quem Genet jamais deixou de dar apoio explícito. O gesto por excelência que traduz a radicalidade extrema de Genet é, por certo, a traição de Said, a par das várias evocações do mal proferidas pelas mulheres. Essa mesma radicalidade se deixa perceber no cenário, no figurino e na indecência verbal e física que conferem à peça sua força terrível. Pas de joliesse, disse Genet a Blin, pois se havia algo que a força negativa da peça não podia tolerar era o embelezamento, a mitigação ou qualquer outra espécie de falta de rigor.

Aproximamo-nos da verdade solitária de Genet — em contraste com sua impressão de comprometimento tão logo lança mão da linguagem — quando levamos a sério sua descrição da peça como uma deflagração poética, como uma chama química iniciada e nutrida por meios artificiais a fim de iluminar a paisagem e converter todas as identidades em matéria combustível, como acontece com as roseiras de Sir Harold, queimadas pelos argelinos enquanto o cavalheiro segue falando para o ar. Essa noção também explica as várias ocasiões em que Genet, modesta e cuidadosamente, pediu que a peça não fosse encenada vezes demais. Genet era um espírito muito sério para supor que as plateias, bem como os atores e os diretores, pudessem passar pela purificação apocalíptica da perda de identidade em ritmo diário. Ao contrário, Os biombos tem que ser vivido como algo raro.

Não menos intransigente é Um cativo apaixonado. O livro não tem linha narrativa, nem reflexão cronológica ou tematicamente organizada sobre a política, o amor ou a história. De fato, um dos feitos mais notáveis do livro consiste em arrastar um leitor cativado por suas mudanças de tom e argumento, sinuosas e por vezes abruptas. Feitas as contas, ler Genet supõe que se aceite a singularidade indômita de sua sensibilidade, que retorna constantemente àquela zona em que se misturam revolta, paixão, morte e regeneração:

O que seria de você após as tempestades de fogo e aço? O que você deveria fazer? Arder, gritar, transformar-se em chama, em escuridão. Tornar às cinzas, deixar-se cobrir de pó, de terra, de sementes, de musgo, sem deixar mais que a mandíbula e os dentes, para finalmente se converter num montículo fúnebre com flores em cima e nada embaixo.[2]

Em seu movimento de rebelião regenerativa, os palestinos, à maneira dos argelinos e dos Panteras Negras antes deles, sugeriam a Genet uma nova linguagem, feita não de comunicação ordeira, mas de um lirismo espantoso, de uma intensidade pré-lógica mas densamente urdida, capaz de expressar “momentos de espanto e [...] vislumbres de compreensão”. Muitos dos fragmentos mais memoráveis da estranha estrutura digressiva de Um cativo apaixonado são meditações sobre a linguagem, cuja força identitária e afirmativa Genet quer sempre converter num modo transgressivo, disruptivo e talvez conscientemente perverso de traição. “Tão logo vejamos, na necessidade de ‘traduzir’, a óbvia necessidade de ‘trair’, veremos a tentação de trair como algo desejável, comparável apenas à exaltação erótica. Quem nunca viveu o êxtase da traição não sabe nada de êxtase.” (LCA, p. 85/59) Nessa confissão existe a mesma força obscura que, em Os biombos, há também na Mãe, em Khadija, em Leila e em Said, partidários da libertação argelina que, não obstante, traem seus camaradas.

O desafio da escrita de Genet consiste portanto em seu antinomianismo feroz. Eis aqui um homem apaixonado pelo “outro”, ele mesmo um marginal e um estrangeiro, tomado da mais profunda simpatia pela revolução palestina vista como um levante “metafísico” de marginais e estrangeiros — “meu coração estava ali, meu corpo estava ali, meu espírito estava ali” —, mas ao mesmo tempo sabedor de que nem sua “crença total”, nem “o todo de meu ser” podiam estar ali (LCA, p. 125/90). A consciência de ser um impostor, uma personalidade instável sempre no limiar (naquele limiar “em que a personalidade humana se expressa mais integralmente, seja em harmonia ou em contradição consigo mesma” [LCA, p. 203/147]), é a experiência central do livro. “Minha vida inteira foi feita de trivialidades infladas com astúcia até que se convertessem em atos de bravura.” (LCA, p. 205/148) Não há como não pensar imediatamente em T. E. Lawrence, agente imperial infiltrado entre os árabes (por mais que fingisse não sê-lo), meio século antes; mas o pendor afirmativo e o instinto de dominação de Lawrence são superados em Genet (que não era agente de ninguém) pelo erotismo e pela entrega genuína ao ímpeto de um intenso engajamento político.

A identidade é tudo aquilo que impomos a nós mesmos ao longo de nossas vidas de seres sociais, históricos, políticos e mesmo espirituais. A lógica da cultura e da vida familiar redobra a força da identidade, que, para alguém como Genet — vítima de uma identidade imposta a ele por sua delinquência, seu isolamento, seus talentos e prazeres transgressivos —, é algo a que devemos nos opor com determinação. Sobretudo, em vista da opção de Genet por lugares como a Argélia e a Palestina, a identidade é sinônimo do processo pelo qual a cultura mais forte e a sociedade mais desenvolvida se impõem violentamente sobre um povo que, pelo mesmo processo identitário, é declarado inferior. O imperialismo é a exportação da identidade.

Genet é, portanto, um viajante entre identidades, um turista cujo propósito é esposar uma causa estrangeira, contanto que essa causa seja revolucionária e voltada à agitação permanente. Por proibitivas que sejam, diz ele em Um cativo, as fronteiras são fascinantes porque, ao cruzá-las, um jacobino se transforma num político maquiavélico. O revolucionário, em outras palavras, há de terminar por se acomodar num posto de aduana, regateando, brandindo passaportes, solicitando vistos, humilhando-se diante do Estado. Coisa que Genet nunca fez, até onde sei dizer: em Beirute ele nos contou com rara jovialidade como entrou nos Estados Unidos pelo Canadá, de modo subreptício e ilegal. A escolha da Argélia e da Palestina não se devia ao exotismo, mas a uma política arriscada e subversiva, envolvendo fronteiras a negociar, expectativas a cumprir, perigos com que lidar. E, falando como palestino, creio que a opção de Genet pela Palestina, nas décadas de 1970 e 1980, foi a mais arriscada de suas posturas políticas, a mais assustadora de suas viagens. A Palestina é o único lugar ainda não incorporado pela cultura política dominante no Ocidente, seja ela de viés mais liberal ou conservador. Pergunte-se a qualquer palestino, e ele dirá como nossa identidade é a única que segue sendo definida pelo crime e pela delinquência, cifrados pelo Ocidente sob o nome de terrorismo, e isso num período histórico em que o Ocidente deu voz, liberdade ou dignidade a quase todas as raças e nacionalidades. Assim, a opção pela Argélia na década de 1950, seguida da Palestina no período subsequente, é e deve ser entendida como um ato vital da solidariedade de Genet, de sua identificação apaixonada e voluntária com outras identidades imersas numa luta renhida.

Uma identidade corrói a outra, e a dissolução da identidade abala ambas. Genet é, portanto, mestre da mais antitética das imaginações. O rigor e a elegância presidem todos os seus esforços, encarnados no que Richard Howard certa vez considerou um dos mais rematados estilos da literatura francesa desde Chateaubriand. Em tudo que Genet escreveu, não se nota nenhum desmazelo ou desvio — na mesma medida em que não se esperaria que Genet vestisse um terno para ir trabalhar num escritório. Sua energia errante é vazada com precisão e graça linguísticas, se bem que por trajetórias que nada devem ao anseio romântico ou à inadaptação comezinha. Como ele disse certa vez, “le génie, c’est la rigueur dans le désespoir” [o gênio é o rigor no desespero]. E com que perfeição esse teor se mostra na grande ode de Khadija a le mal, na cena 12 de Os biombos, em sua combinação de severidade hierática e autorrebaixamento surpreendente, tudo num ritmo de grande formalidade, que faz pensar numa combinação implausível de Racine e Zazie![3]

Genet se assemelha a Adorno, outro grande autor moderno voltado a dissolver identidades, para quem nenhum pensamento pode ser traduzido em termos equivalentes, mas cujo empenho incessante em se comunicar com precisão e desespero — com o refinamento e com a energia antinarrativa que fazem de Minima moralia uma obra-prima — pode muito bem servir de perfeito acompanhamento metafísico para a pompa funerária e a rouquidão escabrosa de Genet. O que falta em Adorno é o humor obsceno de Genet, tão evidente nos episódios mais retumbantes com Sir Harold e seu filho, as mulheres fatais e os missionários, as prostitutas e os soldados franceses de Os biombos.

Mas Adorno é um minimalista que, por desconfiança e horror em relação à totalidade, sempre trabalhou em fragmentos, aforismos, ensaios e digressões. Em contraste com a micrologia adorniana, Genet é um poeta da vasta forma dionisíaca, da cerimônia e do espetáculo carnavalesco: sua obra se vincula ao Ibsen de Peer Gynt, ao teatro de Artaud, Peter Weiss e Aimé Césaire. Seus personagens não nos interessam por sua psicologia, mas porque, à sua maneira obsessiva, são os portadores paradoxalmente causais e formalistas de uma história imaginada e compreendida com sutileza. Genet deu o passo, cruzou as fronteiras legais que poucos homens brancos jamais tentaram. Percorreu o espaço do centro metropolitano às colônias; sua solidariedade resoluta estava com aqueles mesmos oprimidos que Fanon havia identificado e analisado com tanta paixão. Seus personagens são como atores de uma história que lhes foi imposta pelo poder — tanto pelo poder de um Estado imperial como pelo poder da insurreição nativa.

Não me parece equivocado afirmar que, com pouquíssimas exceções ao longo do século xx, a grande arte parece sempre se posicionar, em situações colonialistas, em favor daquilo que, em Um cativo, Genet chama de levante metafísico dos nativos. A causa argelina produziu Os biombos, A batalha de Argel, de Pontecorvo, os livros de Fanon, as obras de Kateb Yacine. Em comparação, Camus empalidece, e seus romances, ensaios e contos mais parecem gestos desesperados de uma mente amedrontada e, feitas as contas, pouco generosa. O mesmo vale na Palestina, onde as obras mais radicais, transformadoras, difíceis e visionárias não vêm dos israelenses, mas dos palestinos ou dos que falam em seu nome — Habibi, Darwish, Jabra, Kanafani, Tuqan, Kassem, Genet. Para usar um termo de Raymond Williams, as obras de Genet são fontes de esperança. Creio que, em 1961, ele pôde concluir uma obra tão poderosamente teatral como Os biombos porque a vitória da fln estava à mão: a peça capta a exaustão moral da França e o triunfo moral da fln. Quando chegou à Palestina, porém, Genet deu com um movimento em fase incerta, com os desastres da Jordânia e do Líbano ainda frescos na memória e sob risco generalizado de mais espoliação, exílio e dispersão. Daí, como disse acima, o teor ruminativo, investigativo e íntimo de Um cativo apaixonado — antiteatral, radicalmente contraditório, rico em memória e especulação.

Esta á a minha revolução palestina, contada na minha ordem. E além da minha deve haver outra, talvez várias.

Tentar pensar a revolução é como despertar e tentar ver a lógica de um sonho. Não há razão para, no meio de uma seca, pensar em como cruzar um rio que levou embora a ponte. Quando, semidesperto, penso na revolução, eu a vejo como o rabo de um tigre enjaulado, movendo-se num gesto largo para logo recair sobre o dorso do prisioneiro. (LCA, p. 416/309)

Haveria muitas razões para desejar que Genet ainda estivesse vivo — entre outras, por causa do levante palestino, a intifada na Cisjordânia e em Gaza que teve início em 1987. Não me parece exagerado dizer que Os biombos é a versão genetiana de uma intifada argelina, mais tarde encarnada na beleza e na exuberância da intifada palestina. A vida imita a arte, assim como a arte (por exemplo, na extraordinária encenação de Os biombos dirigida por Joanne Akalaitis no Guthrie Theatre, em 1989) imita a vida e — na medida em que ela se deixa imitar — também a morte.

As últimas obras de Genet são saturadas de imagens da morte, o que vale especialmente para Um cativo apaixonado; parte da melancolia da obra provém do fato de que Genet estava morrendo quando a escreveu, e porque muitos dos palestinos que conheceu logo morreriam também. É curioso, todavia, que tanto Um cativo como Os biombos terminem com a recordação afirmativa de uma mãe e de seu filho que, mortos ou moribundos, são reunidos por Genet num mesmo gesto mental; o ato de reconciliação e rememoração no final de Os biombos, quando Said e a Mãe são vistos juntos, prefigura, 25 anos antes, a última obra em prosa do autor. Trata-se de cenas firmemente avessas ao sentimentalismo, em parte porque Genet parece decidido a apresentar a morte como algo despido de peso e de portento. Genet quer resguardar a primazia e o consolo afetivo da relação entre uma mãe quase selvagemente arquetípica (que, nos dois livros, não tem nome e atende apenas por “la mère”) e um filho leal, mas algo distante e muitas vezes duro. Dada a óbvia ausência de uma figura paterna ameaçadora, a imaginação de Genet articula esse momento indiscutivelmente derradeiro por meio de uma transposição: os dois pares de mãe e filho são gente que ele aprecia e admira, mas ele e sua mãe não aparecem nem na peça nem no livro de memórias.

Não resta dúvida, contudo, de que ele está em cena, especialmente em Um cativo, uma vez que suas experiências com o par definido em termos maternais (Hamza e a própria mãe) são recordados em particular. Nos termos da imaginação de Genet, trata-se de uma relação primordial — feroz, amorosa, duradoura — que persiste além da morte. Mas Genet põe tanto empenho em negar que algo de bom possa provir da permanência ou da estabilidade burguesa (e heterossexual), que mesmo essas imagens positivas da morte se dissolvem na turbulência social e na agitação revolucionária que são o centro de seus interesses. Nas duas obras é a mãe que se mostra irredutível, intransigente e difícil. “Tu ne vas pas flancher”, diz a mãe a Said, você não será cooptado — e você não deve se tornar um mártir ou símbolo dócil da revolução. Quando Said desaparece (obviamente assassinado) no fim da peça, é mais uma vez a mãe que observa, com grande angústia e, se não estou enganado, com grande desdém, que Said talvez seja forçado por seus camaradas a retornar à vida numa canção revolucionária em sua homenagem.

Genet não deseja que aquela morte que está à espera e que por certo arrebatará a ele mesmo e a seus personagens venha invadir, deter ou modificar algum aspecto do tremendo turbilhão que sua obra apresenta como uma deflagração e que ele imagina de importância crucial e mesmo mística. É surpreendente notar como essa convicção irredutivelmente religiosa cala fundo em seu coração. Pois, seja como demônio, seja como divindade, o Absoluto não é perceptível para Genet nem na forma de uma identidade humana, nem como divindade personificada, mas naquilo que, ao fim e ao cabo, não se deixa incluir nem domesticar. O paradoxo final e mais intransigente de Genet consiste em que tal força tenha que, de alguma forma, ser representada e cultivada pelas pessoas imersas nela, ao mesmo tempo que se furta a toda revelação ou personificação. No momento mesmo em que fechamos o livro ou deixamos o teatro, sua obra nos instrui a deter a canção, duvidar da narrativa e da memória, desdenhar a experiência estética que nos proporcionou essas imagens a que nos afeiçoamos com tanta força. A nota tensa e não reconciliada da obra de Genet vem dessa junção de uma dignidade tão impessoal e verdadeira a uma sensibilidade tão humana e comovente. Em nenhum outro grande escritor do fim do século xx o risco de grandes catástrofes e a delicadeza lírica da reação afetiva a elas se conjugaram de modo tão sublime e tão destemido.

5. A velha ordem persiste

Adorno assinala o caráter constitutivamente alienado e alienante das últimas obras de Beethoven: obras difíceis e proibitivas como a Missa solemnis e a sonata Hammerklavier afastam plateias e intérpretes por seus temíveis desafios técnicos e por sua marca de continuidade interna desarticulada, quase delirante, que não oferece uma linha simples a ser seguida. Adorno argumenta que, se Bach podia abordar os temas de suas fugas com uma espécie de ingenuidade fresca e direta, semelhante à dos compositores “subjetivos”, com suas inspirações em modo cantabile, na Missa solemnis “se perdeu aquela harmonia entre o sujeito e as formas musicais, que tornara possível alguma coisa afim à ingenuidade, no sentido que Schiller deu ao termo. A objetividade das formas musicais com que Beethoven trabalhou na Missa é mediada e problemática — um objeto de reflexão”.[1] Quanto ao elemento religioso da Missa, Adorno arrisca a hipótese ousada de que, à maneira kantiana, Beethoven formula as questões fundamentais da ontologia nos termos da subjetividade, como se a obra perguntasse “como e até que ponto é possível cantar o absoluto sem incorrer em fraude”. Na sequência, Adorno propõe uma análise espantosamente imaginativa do estilo e do arcaísmo da Missa, seu movimento retrógrado “em busca de alguma coisa de inexprimido, indefinido”, resultando numa forma de alusão, de estilização escolástica baseada na fantasia composicional, que confere à obra seu teor estranhamente inconclusivo e atordoante. Despojada de harmonia final entre o subjetivo e o objetivo — e aqui Adorno reafirma a primazia, no último Beethoven, de uma oposição interna irreconciliável e sempre em aberto —, a Missa é, na verdade, “uma obra [...] de exclusão, de renúncia permanente”. Nesse processo, ela renuncia também à meta de conciliar o “universalmente humano” às maneiras concretas de ser humano. Com alguma ironia, Adorno caracteriza essa visão desencantada de Beethoven como “esforço do espírito burguês tardio”.[2]

Adorno é o exemplo por excelência do intelectual europeu que se recusa a qualquer compromisso com a indústria cultural. Sua noção mais característica é a de uma oposição antinômica, de uma contradição em aberto que ele julgava crucial prolongar, sublinhar e glosar numa prosa que — seja no original alemão, seja em tradução — é sempre fanaticamente difícil. Como afirmei acima, Adorno é o estilo tardio em pessoa, empedernido em sua vontade de ser extemporâneo, no sentido nietzschiano do termo.

É perfeitamente legítimo praticar um estilo tão refratário quando se é inteligente como Adorno e quando se escreve sobre Berg, Beethoven, Husserl e Hegel. Adorno foi sobretudo ensaísta, e o ensaio é a forma que, segundo ele, ocupa-se com “os pontos cegos de seus objetos” e cuja “lei formal mais profunda é a heresia”. Ser ensaísta, no sentido de Adorno, significa estar sempre na contramão do que é in ou à la mode, intelectualmente falando. De modo característico, Adorno acrescentava que “a relevância contemporânea do ensaio é da ordem do anacronismo”.[3] Richard Strauss era igualmente anacrônico — um compositor de música clássica numa era em que isso significava não ter lugar numa gigantesca rede de produtores e consumidores cujas grandes experiências seriam a Fantasia, de Walt Disney, ou os números de José Iturbi e Oscar Levant nos musicais mais luxuosos de Hollywood. A despeito de sua genialidade, as últimas obras de Strauss deixam ver a marca do tardio ao recuar para uma mistura impalpável de instrumentação setecentista e dicção de câmara rarefeita, que se pretende simples, concebida na medida tanto para desagradar aos colegas vanguardistas como para dar as costas às plateias de sempre. Mas Adorno e Strauss pertencem essencialmente a um enclave de alta cultura, protegido, em alguma medida, das agruras, demandas e — por que não? — satisfações do cinema hollywoodiano e do romance de massa. Como, então, o estilo tardio se manifesta nesses domínios mais acessíveis?

Uma notável coincidência de talentos na Itália entre 1958, quando O Leopardo, de Lampedusa, foi publicado postumamente, e 1963, quando Luchino Visconti lançou o filme baseado no romance, oferece uma extraordinária ocasião de investigar o tema. Afinal, não é sempre que dois talentos aristocráticos e tão anacrônicos se fundem num grande sucesso editorial e cinematográfico.

O aristocrata siciliano Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) só começou a trabalhar em O Leopardo no final da vida. Talvez temesse a má recepção em terra firme, talvez não quisesse competir com outros escritores. Era um homem imerso na cultura e na literatura italiana, mas, à diferença de seus contemporâneos, era também um estudioso sério e mesmo erudito de literatura francesa (sobretudo medieval e renascentista) e inglesa (o que era menos comum ainda). David Gilmour, seu biógrafo inglês, relata em detalhe como Lampedusa introduziu o sobrinho e mais alguns rapazes ao estudo da literatura, avançando laboriosamente dos primeiros clássicos à ficção oitocentista (seu favorito era Stendhal) e ao século xx. Em fins de 1954, saturado da contemplação da obra alheia, começou seu próprio romance. Segundo Gilmour, foi levado a escrever pela consciência de que, “sendo o último descendente de uma linhagem de nobreza antiga que com ele chegava à extinção física e econômica”, Lampedusa era o último membro da família a dispor de “memórias vitais” ou a poder evocar um “mundo singularmente siciliano” à beira do desaparecimento.[4] O que lhe interessava (e o deprimia) era o processo de decadência que se anunciava, por exemplo, pela perda das propriedades familiares — uma casa em Santa Margherita (Donnafugata, no romance) e um palácio em Palermo.

Único romance de Lampedusa, O Leopardo foi recusado por vários editores, até que a editora Feltrinelli o transformasse num best-seller logo no lançamento, em novembro de 1958, um ano após a morte do autor. Quatro anos depois, Luchino Visconti começou e concluiu a versão cinematográfica do romance; o filme foi lançado em março de 1963, ainda que, por diversas razões comerciais, tenha sido quase impossível assisti-lo na versão original de 185 minutos. Burt Lancaster interpreta o príncipe de Salina, Claudia Cardinale é Angelica, Alain Delon é Tancredi. Muito embora precedido, na filmografia de Visconti, por Sedução da carne, um drama histórico, é O Leopardo que — com sua teatralidade suntuosa e mesmo excessiva, seus interiores brilhantes e espetacularmente realistas, seus personagens históricos de vulto quase alegórico — inaugura a fase final da carreira do diretor. Depois de O Leopardo vieram Morte em Veneza, Os deuses malditos, Ludwig, O estrangeiro e O inocente, quase sempre grandes filmes históricos que beiram a ópera, gênero em que Visconti também era muito ativo. Visconti morreu em 1976, deixando inacabados um projeto de montagem do Anel dos nibelungos no La Scala e um filme sobre o grande romance de Proust. Toda a sua obra tardia se concentra em temas ligados à decadência, ao fim de uma velha ordem aristocrática, à emergência nada agradável de um novo mundo, crasso e de classe média, representado em O Leopardo por dom Calogero, o parvenu rico, tosco e habilidoso que consegue casar a filha com um membro da velha aristocracia siciliana.

Tanto Lampedusa como Visconti eram perfeitos aristocratas, representantes da velha ordem moribunda de que tratam suas obras. Contudo, os dois trabalharam em gêneros — o romance e o filme — que têm um vínculo complexo com aquela mesma sociedade de massas tão estranha à história que Lampedusa conta e que Visconti adapta e reencena na tela de cinema. Vale lembrar que Visconti não apenas era marxista, como também começara a carreira de diretor produzindo uma série de filmes (como A terra treme) que se inscreviam sólida e até convencionalmente na tradição neorrealista de Rossellini e do primeiro De Sica. Ao contrário do contemporâneo mais jovem, Gillo Pontecorvo, que também começou a trabalhar na esteira de Rossellini, Visconti tomou outra direção, sem abandonar o marxismo. (O biógrafo Laurence Schifano conta que, depois de concluir O Leopardo, Visconti atrasou o lançamento do filme seguinte, Vagas estrelas da Ursa Maior — também conhecido como Sandra — “por causa da morte do líder do Partido Comunista, Palmiro Togliatti”, que Visconti fez questão de velar.[5]) Pontecorvo fez A batalha de Argel mais ou menos à mesma época das filmagens de O Leopardo; alguns anos mais tarde, foi a vez de Queimada, quando Visconti rodava Os deuses malditos. Mas Pontecorvo passou do neorrealismo a um estilo brilhante, revolucionário e mesmo propagandístico de quase documentário, que transportou da Itália para uma guerra colonial no Terceiro Mundo, ao passo que Visconti se voltou para versões mais refinadas e sofisticadas de uma forma antiga, a grande epopeia dos filmes hollywoodianos dos anos 1940 e 50, tendo por tema a nostalgia por uma velha classe social ameaçada pelos flagelos da revolução popular e da nova ordem burguesa. As primeiras interpretações socialistas do filme acusaram Visconti de quietismo político e histórico, pecha que aderiu ao filme e o tornou difícil de encontrar.

A uma leitura superficial, o romance de Lampedusa não parece uma obra experimental. Sua maior inovação narrativa consiste na composição descontínua da história, uma série de fragmentos ou episódios relativamente autônomos, mas na verdade muito entrelaçados, cada qual organizado em torno de uma data e, em alguns casos, de um acontecimento, como é o caso do sexto capítulo, “Um baile: novembro de 1862”, que veio a se tornar a sequência mais longa e complexa do filme de Visconti. A técnica liberta Lampedusa das exigências do argumento, que é quase primitivo, permitindo-lhe trabalhar com as memórias e com os fatos futuros (por exemplo, o desembarque aliado em 1944) que nascem da narrativa.

O Leopardo é a história de dom Fabrizio, o velho príncipe de Salina, um gigante cujas propriedades estão em derrocada e que sente a morte que se aproxima. Grande astrônomo, ele malgasta seu tempo cuidando da esposa, das três filhas apagadas e dos dois filhos medíocres. O único a lhe dar satisfação é Tancredi, o sobrinho estouvado que se apaixona por Angelica, a bela filha de um comerciante parvenu. A história se desenrola durante a campanha de Garibaldi, um período que marca o declínio final da velha ordem aristocrática, da qual o príncipe é o último e o mais nobre dos representantes. Quando dom Calogero vai visitar o príncipe para que este lhe peça a filha em casamento, o diálogo entre os dois homens ganha um vulto maravilhoso por obra das observações de dom Fabrizio, de sua roupa e toalete, de suas reflexões sobre o futuro. Enquanto isso, dom Calogero aproveita a ocasião para florear seu próprio passado: o homem de negócios, provinciano e sem graça, tenta inventar alguma tradição familiar, dizendo ao príncipe que a filha Angelica é, na verdade, a “baronessina Sedàra del Biscotto”, enquanto suborna o jovem sobrinho do príncipe. Lampedusa então discorre sobre o futuro brilhante de Tancredi e o declínio da fortuna dos Salina, para só então fazer que o príncipe se lembre do pobre criado, dom Ciccio, que ele trancara numa sala de armas a fim de salvaguardar o segredo do noivado de Tancredi até que o negócio estivesse fechado. Os detalhes reveladores são muitos. Após descrever a fortuna e o infortúnio de Tancredi e sua família, ele diz, num gesto principesco: “O fruto de todos esses desastres... é Tancredi. Pessoas como nós sabem uma ou duas coisas; e talvez seja impossível obter a distinção, a delicadeza, o fascínio de um rapaz como ele sem ancestrais que tenham dissipado uma dúzia de fortunas”. Passagens assim dão aos episódios a riqueza literal e metafórica que, afinal, o romance inteiro sugere: uma vida de privilégios, suntuosa e agora inacessível, vinculada, ou melhor, dando lugar à melancolia de um mundo que envelhece, definha e morre. Segundo Gilmour, Lampedusa classificava os escritores como magri, supermagri e grassi: na primeira categoria estavam Laclos, Calvino e Madame de Lafayette; na segunda, La Rochefoucauld e Mallarmé; e, na terceira, Dante, Rabelais, Shakespeare, Balzac, Proust. O romance de Lampedusa bem pode parecer magro pela parcimônia e discrição estilística, mas a minúcia e a força sugestiva pertencem à categoria dos grassi.[6]

A questão é que o romance de Lampedusa pertenceria a um gênero popular que hoje talvez fosse chamado “segredos dos ricos e famosos”, não fosse a influência de dois poderosos precursores, que também diziam muito a Visconti: Proust e Gramsci. São numerosas as afinidades de Lampedusa e Visconti com Proust. Como ele, os dois resgatam uma forma popular como veículo para uma meditação insistente mas acessível sobre a passagem do tempo da perspectiva da boa sociedade — isto é, da mundanidade, do savoir-faire, da graça aristocrática e de certa superfluidade. Proust era um dos autores favoritos de Lampedusa — em parte, penso eu, porque um e outro partilhavam a percepção de um momento presente que se deixa animar e dilatar pela reflexão sobre o passado. A estatura do príncipe de Salina, bem como a impressão que temos, no romance, de que ele vive no presente e no passado, imerso no tempo como um gigante na água, são muito proustianas. E a sensação de mortalidade onipresente que envolve a ação de O Leopardo faz pensar nas últimas passagens de Em busca do tempo perdido, especialmente na volta de Marcel a uma Paris empobrecida após a Primeira Guerra Mundial — muito embora, à diferença de Proust, Lampedusa não formule nenhuma teoria da redenção pela arte. Ainda ao contrário de Proust, Lampedusa não é dado ao esnobismo e à fofoca; é um aristocrata de verdade, que não gasta muito tempo dissecando os casos, as malícias e as mágoas infinitamente complexas que os membros de sua classe protagonizam. Afinal de contas, a Sicília de 1860 não era Paris, e nenhum dos personagens do romance é muito mais que um provinciano. Seja como for, Proust e Lampedusa dividem a mesma afeição pela aristocracia, cuja situação enfraquecida e fragilizada significa para eles o pranteado fim de uma era.

Laurence Schifano cita uma declaração de Visconti em 1971: por ter nascido em 1906, ele pertencia “à época de Mann, Proust e Mahler”.[7] Quem quer que tenha lido alguma coisa sobre a origem e a formação de Visconti não terá deixado de notar a semelhança entre seu mundo e o mundo aristocrático que Proust descreveu de forma tão memorável. Como Proust, Visconti era muito próximo da mãe, bela e talentosa; como Proust, era homossexual. Se o mundo de Lampedusa é marcado pela decadência política e econômica, o de Visconti é mais próximo de Proust: corrupto nos aspectos moral e espiritual, mas poderosamente cativante, a despeito de sua sordidez quase inimaginável. Contudo, há uma curiosa quebra de continuidade estética em jogo. Os primeiros filmes de Visconti, até Rocco e seus irmãos, são exercícios de disciplina — ascéticos, realistas, econômicos e controlados. A partir de O Leopardo, parece que Visconti solta as rédeas, e seus filmes adquirem uma espécie de opulência que contrasta de modo muito interessante com os primeiros filmes. Numa entrevista publicada em apêndice ao roteiro de O Leopardo, Visconti diz ter preferido Proust a Verga (isto é, o filtro da memória ao registro realista de acontecimentos reais), mas a maioria dos críticos vê no filme de Visconti — em especial na sequência final, a longa cena do baile — um acesso de nostalgia desabrida, muito diferente do severo labor artístico de Marcel. Visconti teria moldado Tancredi e Angelica sobre Swann e Odette. Ora, o narrador de Em busca do tempo perdido se impõe de caso pensado a tarefa de recriar o tempo perdido, identificando a vocação artística a um exercício da memória. Mas no filme, conforme Geoffrey Nowell-Smith observou em seu excelente livro sobre Visconti,

a pompa e o esplendor do baile aristocrático e a figura patriarcal de Burt Lancaster no papel do príncipe parecem gradualmente ter levado a melhor sobre os temas antes desenvolvidos no filme, permitindo a transfiguração da aristocracia siciliana no tremendo finale. O episódio não apenas teve uma expansão física, a tal ponto que, contra as indicações originais, dura mais de uma hora em sua versão completa, como também adquiriu um teor de nostalgia declarada. Se o filme começara por tomar uma atitude crítica diante dos acontecimentos em tela, agora se desloca suavemente para o ponto de vista de um dos personagens. Dada a maneira como o príncipe é idealizado desde o começo, a passagem para o style indirect libre só pode ser explicada pela identificação de Visconti com o personagem central.[8]

As análises de Nowell-Smith fornecem uma caracterização daquilo que críticos menos generosos apontaram como o narcisismo de Visconti. Já em 1963, Bernard Dort explora o tema num artigo duro para Les Temps Modernes, em que aproxima O Leopardo de Visconti não do Proust de Em busca do tempo perdido, mas da melancolia suave e comodista do jovem autor de Os prazeres e os dias. Parece-me mais correto dizer que Visconti perseguiu uma atmosfera genericamente proustiana não apenas por conta de suas próprias origens e preferências, mas sobretudo a partir do próprio Lampedusa. Exceção feita aos dois últimos capítulos, o roteiro de Visconti segue o romance com minuciosa fidelidade, em especial quando se trata de fazer do príncipe o centro da ação e da reflexão. Visconti elimina por inteiro os últimos capítulos do romance e jamais nos mostra o príncipe doente e moribundo.

Nesses momentos finais, em Palermo, o príncipe jaz na cama de um hotel humilde, exaurido por uma viagem a Nápoles, aonde foi consultar um médico. Concetta e Francesco Paolo, a filha mais velha e o filho caçula, estão com ele, assim como seu querido Tancredi. Estamos em julho de 1883: o príncipe tem 73 anos. Nada ao redor sugere alguma redenção ou vocação artística do gênero que eleva Marcel da condição de rentista preguiçoso à de escritor empenhado. Dom Fabrizio é presa da consciência de ser o último Salina: “estava só, um náufrago à deriva sobre uma jangada, à mercê de correntes indomáveis”. Tudo que lhe restou é um fio de memórias, mas mesmo estas parecem minadas pela consciência de que ele é o último a tê-las. O quadro soturno só não é completo graças ao interesse científico do príncipe pela natureza, sobretudo pelas estrelas, que o resgata brevemente de sua agonia final e o vincula aos ritmos do oceano infinito, cujo emissário, num toque final de gênio, parece ser a bela (mas não nomeada) Angelica, agora convertida em imagem da sensualidade feminina enquanto tal. A presença de Angelica junto ao leito, súbita e inesperada, parece libertar a paixão reprimida que o príncipe sempre nutrira por ela, o que, por sua vez, o entrega a seu fim natural.

Quero voltar logo mais a essas transformações de Proust, mas antes devo dizer alguma coisa sobre Gramsci, a segunda figura a reger tanto o filme como o romance. A última obra — incompleta — de Gramsci antes de sua prisão por Mussolini em 1926 foi A questão meridional, da qual sobreviveu um longo rascunho e que constitui o texto mais extenso que Gramsci já empreendeu. A importância de suas ideias para Lampedusa e Visconti é profunda. Como sardo, Gramsci podia compreender o Sul — a pobreza, o subdesenvolvimento, a exploração nas mãos do Norte — a partir de sua experiência pessoal. Mas o que impressiona nas análises gramscianas da questão meridional é o modo como ele situa o problema na estrutura da história italiana desde o Risorgimento (e mesmo antes). Em lugares como a Sicília, Nápoles e a Sardenha, a unificação italiana teve um efeito de congelamento e distorção, que acabou por relegá-los à desigualdade social, econômica e, é claro, política. Para Gramsci, numa expressão memorável, o Sul aparece como uma vasta desintegração social: uma grande massa de camponeses espoliados e oprimidos por uma classe de intermediários parasitas (religiosos, professores, cobradores de impostos) a serviço de um pequeno grupo de grandes proprietários rurais. Com rara perspicácia, Gramsci mostra como grandes editoras (Laterza, por exemplo) e vultos culturais (dos quais o maior é Benedetto Croce) podem existir ali sem maiores vínculos com a situação econômica do campesinato, precária e decadente. Acrescente-se a isso o modo como o próprio movimento operário emergente no Norte — os trabalhadores, agitadores e intelectuais de Turim e Milão — tratou o Sul, deixando-o de fora do projeto de unidade italiana iniciado no Risorgimento, e temos, diz Gramsci, um problema terrível.

É claro que, para Gramsci, o Sul é um lugar real, mas quando se leem suas anotações feitas no cárcere sobre as peculiaridades da sociedade italiana, logo se percebe que o Sul simbolizava duas coisas mais para ele. Em primeiro lugar, uma sociedade dominada, num estado de permanente binarismo, por um parceiro mais forte. Em segundo lugar, uma transformação social incompleta, um resíduo dos tempos pré-unificação, uma parcela estática da Itália que precisava ser animada e revigorada organicamente. A análise gramsciana da questão merididional faz parte de suas considerações mais amplas sobre a história italiana, que receberam forma complexa e lapidar nos cadernos do cárcere e mais tarde foram coligidas sob o título de Il Risorgimento. Muito do que Gramsci tem a dizer nessas notas remete diretamente ao tema do romance de Lampedusa, cuja ação é situada sobretudo no período entre 1860 e 1862.

Para Gramsci, o movimento de unificação se caracterizava não como revolução, mas como transformismo, como “formação de uma classe dominante mais extensa”. Em O Leopardo, essa ideia encontra sua tradução narrativa mais potente quando, depois de lutar ao lado de Garibaldi, Tancredi abandona os camisas- -vermelhas e se incorpora ao novo exército piemontês, que por sua vez lança um ataque a Garibaldi e a seus homens. Na cena do baile, um dos convidados de honra, muito assediado pelas mulheres, é um certo coronel Pallavicino: logo se torna claro que ele também é um vira-casaca, que chegou a ponto de alvejar Garibaldi em Aspromonte. O oportunismo de Tancredi irá ainda mais longe: depois de se casar com Angelica e lançar mão do dinheiro do sogro, ele se tornará senador do novo Estado, honra que o príncipe recusara. As ideias políticas de Tancredi são perfeitamente resumidas na sua tirada: “Se queremos que tudo fique como está, é preciso que tudo mude”.[9]

É difícil saber se Lampedusa chegou a ler a extensa análise gramsciana da questão meridional (David Gilmour sugere que ele conhecia os Cadernos do cárcere), mas é evidente que as visões dos dois homens são muito próximas. Um dos primeiros episódios do romance é a visita que dom Fabrizio faz ao rei Bourbon de Nápoles (o último rei “dessa dinastia que trazia no rosto as marcas da morte” [TL, p. 19]). Apesar da atmosfera desagradável e decadente da corte, Fabrizio conserva a cerimônia diante de seu rei, observando todos os gestos de submissão e deferência que lhe parecem devidos. Visconti retirou a cena do filme, talvez porque mostrar o príncipe em postura rebaixada pudesse comprometer sua estatura romântica. Mas a descrição de Lampedusa de um Sul controlado até 1860 por um rei Bourbon decrépito e quase idiota, de uma terra árida, povoada por camponeses miseráveis e aristocratas decadentes e empedernidos — tudo isso sugere a mesma atmosfera deprimente de ossificação e impotência que Gramsci também descreve. Vale lembrar que o príncipe é um astrônomo eminente; Lampedusa chega mesmo a inventar um prêmio de astronomia que a Sorbonne confere a seu protagonista — um detalhe menor, que entretanto reforça a visão gramsciana sobre os homens cultos do Sul, capazes de enorme erudição e de feitos internacionais, mas ineptos em tudo que diga respeito a seu próprio ambiente.

A desintegração social, o fracasso da revolução e a esterilidade imutável do Sul se manifestam em cada página do romance. Mas o que falta, de caso pensado, às páginas do romance é uma solução para a questão meridional do tipo proposto por Gramsci. O ensaio de Gramsci sugere que a condição miserável do Sul poderia ser remediada se fosse possível ligar o proletariado nortista ao campesinato sulista, reunir esses dois grupos explorados e geograficamente distantes numa empresa comum. Contra todos os obstáculos evidentes, tal aliança poderia trazer esperança, inovação e mudança genuína — e então o Sul não encarnaria mais aquela desintegração que o romance de Lampedusa expõe tão poderosamente.

Mas Lampedusa nega com tanta insistência o diagnóstico e o remédio gramscianos — a despeito das referências constantes a morte, decadência e decrepitude nas páginas do romance —, que é difícil deixar de supor que o livro tenha sido concebido como um grande obstáculo à transformação do desconcerto meridional. E o paradoxo está em que tais negativas tardias sejam expressas numa forma perfeitamente legível: Lampedusa não é Adorno nem Beethoven, donos de estilos tardios que minam nosso prazer e se empenham em esquivar-se a todo entendimento fácil.

Do ponto de vista político, Lampedusa é quase inteiramente anti-Gramsci: o príncipe professa um pessimismo da inteligência e um pessimismo da vontade. As primeiríssimas palavras do romance são as palavras finais do rosário cotidiano entoado pelo padre Pirrone — “nunc et in hora mortis nostrae” [agora e na hora de nossa morte] — e elas dão o tom do livro inteiro. O primeiro episódio que Lampedusa narra é a descoberta de um soldado morto no jardim. No que diz respeito ao príncipe, o presente é a hora da morte, uma vez que nenhum de seus atos ao longo de todo o romance tem qualquer efeito sobre a paralisia e a decadência que envolvem a ele, sua família e sua classe. Em suma, O Leopardo é uma resposta sulista à questão meridional, sem síntese, transcendência ou esperança. Dom Fabrizio diz a Chevalley, o emissário de Turim que vem lhe pedir que aceite uma cadeira no Senado:

Os sicilianos não querem se aprimorar simplesmente porque já se julgam perfeitos; sua vaidade é mais forte que sua miséria; toda invasão de forasteiros, sejam os que vêm de fora, sejam os que, sendo sicilianos, têm independência de espírito, ameaça essa ilusão de perfeição consumada, perturba essa espera satisfeita por coisa nenhuma; tendo sido pisoteados por uma dúzia de povos, imaginam que têm um grande passado imperial que lhes dará direito a pompas funerárias.

Acha mesmo, Chevalley, que você é o primeiro a ter esperanças de conduzir a Sicília ao fluxo da história universal? [O príncipe menciona então várias potências que tentaram a mesma coisa.] [...] E sabe-se lá o que é feito delas! A Sicília preferiu dormir a ouvir seus chamados; por que deveria dar-lhes ouvidos, se ela mesma é tão rica, tão sábia, tão civilizada, tão honesta, tão admirada e invejada por todos, se, numa palavra, é tão perfeita? [TL, pp. 171-2]

Tudo que prometa melhoramento, desenvolvimento ou mudança real é posto de lado como interferência exterior (o príncipe está descartando a noção de perfectibilidade humana advogada por Proudhon e por Marx, a quem se refere como “um judeu alemão de cujo nome eu me esqueci”). O sol implacável, as colinas áridas e os campos vastos, os castelos imponentes e as fortalezas em ruínas são fatos imutáveis, e são esses os fatos — não os esforços políticos que Gramsci tinha em mente — que imprimiram sua marca à sociedade siciliana.

E, contudo, essa filosofia ascética coexiste com um amor à vida e com hábitos de conforto profundamente arraigados. O contraste é mais forte e, de modo paradoxal, mais manejável, pelo menos até certo ponto, em Tancredi, que herda do tio os modos aristocráticos e a empáfia tremenda, ao mesmo tempo que sabe ceder sem demora à filha de Calogero Sedàra e aos encantos decididamente déclassés que ela irradia. A identificação com a Sicília é a mesma em Tancredi, por mais que seu modo de apropriação da grande ilha meridional seja em essência predatório:

como se, com todos aqueles beijos amorosos, ele estivesse voltando a tomar posse da Sicília, da linda terra infiel que os Falconeri haviam dominado por séculos e que agora, após uma revolta vã, entregava de novo a ele, como sempre fizera à sua família, todas as suas delícias carnais e colheitas douradas. [TL, p. 142]

As gerações avançam inelutavelmente, e à medida que morre a velha ordem representada pelo príncipe, as contradições sociais e políticas se tornam maiores, mais difíceis de conter e também de relatar. O elemento tardio do romance de Lampedusa consiste justamente em que se passe no momento em que a transformação do pessoal em coletivo está a ponto de se dar: um momento que a estrutura e a trama do romance evocam de modo soberbo, sem contudo acolher. O príncipe não alcançará que seu filho o suceda; seu único herdeiro espiritual é o sobrinho brilhante, um jovem cujo oportunismo e cujas proezas equívocas o príncipe de início aceita e por fim recusa. “Se queremos que tudo fique como está”, diz Tancredi ao tio reticente, “é preciso que tudo mude.” Tancredi se parece muito com o sobrinho de Napoleão no Dezoito Brumário, de Marx, um homem cuja ascensão depende da exploração de uma classe de pessoas como o sogro de Tancredi, dom Calogero: gente que busca a associação com a aristocracia como modo de acesso ao poder. O outro herdeiro do príncipe, talvez até mais genuinamente, é a rígida Concetta, a filha que, meio século mais tarde, não perdoa a indelicadeza e o desrespeito de Tancredi diante da Igreja. Muito embora sobreviva ao pai e a Tancredi, ela não tem nem a inteligência nem a autoestima extraordinária, quase abstrata, do velho Leopardo. Lampedusa a trata com dureza. A coisa que lhe é mais cara é o cachorro do pai, morto e empalhado, e o romance termina quando de repente ela descobre o “vazio interior” que a pele de cachorro simboliza:

Quando a carcaça foi retirada, o olho de vidro a fitou com a humilde reprimenda das coisas que são esquecidas e descartadas. Alguns minutos mais tarde, o que restava de Bendicò foi atirado a um canto do quintal visitado diariamente pelo lixeiro. Voando janela afora, sua forma se recompôs por um instante, como se o quadrúpede de longos bigodes, a pata direita levantada numa imprecação, dançasse no ar. Então tudo ficou em paz num montículo de poeira lívida. [TL, p. 255]

Um declínio tão súbito, para não dizer tão literal, logo faz pensar no que Lampedusa quer representar aqui. Que história é essa, quem é seu protagonista? Alguma familiaridade com os fatos da vida desinteressante de Lampedusa, homem sem herdeiros, logo faz pensar que, ao menos em certa medida, o romance é uma versão siciliana de A morte de Ivan Ilitch, que por sua vez mascara um poderoso impulso autobiográfico. O último dos Salina é também o último dos Lampedusa, cuja própria melancolia cultivada, inteiramente despida de autocomiseração, ocupa o centro do romance, exilada da história do século xx, encenando um estado de anacronismo tardio com autenticidade convincente e por obra de um ascetismo inflexível que exclui todo sentimentalismo e nostalgia.

Tanto o romance como o filme formulam em termos problemáticos a questão da história e do gênero. Podemos bem dizer, como fizemos há pouco, que o romance é uma resposta e uma confirmação parcial de Gramsci. À diferença da crítica de Adorno ou da música tardia de Strauss, O Leopardo não apresenta grandes desafios técnicos: é legível, até mesmo convencional; ao mesmo tempo, em parte pelas circunstâncias de sua composição, em parte pelas circunstâncias da vida do autor, o romance é um raro item de alta cultura. O livro resiste a generalizações quase com a mesma firmeza com que resiste à sociologia pop; de fato, várias editoras o rejeitaram por sua suposta estranheza e apelo limitado. O mesmo não se deu com O Leopardo de Visconti, que veio à luz como um lustroso filme em Super Technicolor, com recursos da 20th Century Fox. Quando lemos Lampedusa, não temos dúvida de que essa é uma história pessoal, e das mais idiossincráticas. Quando o próprio Lampedusa toma a palavra para nos indicar a conexão entre carruagens oitocentistas e aviões novecentistas, lembramos que a casa de Salina pode bem ter chegado ao fim, mas que, de um modo ou de outro, seus herdeiros sobreviveram à Segunda Guerra Mundial.

A história da Sicília, em sua versão viscontiana, é também a história do cinema no século xx, das imagens trêmulas e primitivas ao poderoso veículo épico que chega a seu auge, pelo menos no âmbito da Itália pós-Risorgimento, com O Leopardo. As cenas de multidão do filme, em especial as batalhas de rua em Palermo e a gigantesca sequência do baile, dão testemunho dos poderes prodigiosos do espetáculo cinematográfico na segunda metade do século xx. A superfície do filme, por mais composta e modulada que seja, é opulenta, cara, ampla e às vezes esmagadora. Somos reduzidos a ínfimos observadores diante da minúcia impressionante dos figurinos, interiores e paisagens, todos tão autênticos e sobretudo tão luxuosos. Quase tudo que se escreveu sobre o filme faz menção às exigências fanáticas de Visconti: os cem alfaiates, o exército de cozinheiros que diariamente preparava as carnes e tortas da cena do baile, os cinquenta dias de filmagem e os quarenta de edição que essa cena exigiu, os aparelhos de ar-condicionado e os treinadores e os eletricistas e os consultores militares e assim por diante. O romance de Lampedusa, história íntima de um velho aristocrata, é de repente ampliado e explicitado a tal ponto que se transforma numa história completamente diversa — na história coletiva não de uma família minguante de aristocratas sicilianos, mas da própria Itália moderna. Num gesto de desafio a Hollywood, a suas celebridades e a suas proporções magníficas, Visconti afirmou que seu filme queria ser uma versão da teoria gramsciana do transformismo da perspectiva de quem era a um só tempo um aristocrata e um importante intelectual de esquerda — o próprio Visconti. Na verdade, o filme é mais que isso: é a história coletiva do declínio meridional tal como captada por um poderoso aparato de representação da indústria setentrional, isto é, pelo cinema, que vai ao Sul não apenas para registrar a Sicília real, mas igualmente para convertê-la em objeto de consumo prazeroso.

Triunfo da société de spectacle de Guy Debord, o Leopardo de Visconti é um drama histórico em que a mestria da técnica cinematográfica oblitera não apenas o âmbito privado daquele passado como também seu próprio caráter de passado irrecuperável, que estava no cerne do romance de Lampedusa. O livro oferece muitos vislumbres do passado, mas cada um sugere algo mais, que permanece indizível e afinal intangível. Assim, quando dom Calogero e dom Fabrizio começam a se entender, o futuro sogro, rude mas perspicaz, observa no príncipe “certa energia que tendia à abstração, uma disposição a procurar em si mesmo uma forma para a vida, em vez de procurá-la no que podia arrancar aos outros. Essa energia abstrata causou grande impressão em dom Calogero” [TL, p. 128]. O leitor entrevê muita coisa: a extraordinária autossuficiência do príncipe, a reserva, o fastio, a falta de ambição, e sobretudo a energia inesgotável, mesmo que afinal derrotada. Lampedusa ainda nos diz que dom Calogero fica muito impressionado diante dessa energia. E como a passagem quer justamente sugerir a “energia abstrata” de dom Fabrizio, sua introspecção esquiva, não podemos, por definição, saber ou nos aproximar demais do príncipe. O sabor tardio dessa passagem é realçado pelas muitas menções contíguas à morte, à mortalidade e ao declínio, por mais que nenhuma afete diretamente a integridade do velho príncipe que se aproxima do fim. Assim, Lampedusa pode falar de mortalidade e de heroísmo anacrônico sem especificar sua natureza precisa, por mais que o príncipe esteja sujeito aos estragos do tempo e a uma história pública (e bem conhecida) de derrotas.

Nada disso nem remotamente é possível no filme. A atuação de Burt Lancaster é, de qualquer ponto de vista, um tour de force, um exemplo magnífico da arte do ator de cinema. Quando o filme foi relançado em 1983, Pauline Kael escreveu um tributo analítico na New Yorker e louvou sobretudo o modo como, pela primeira vez no cinema, Visconti descrevera a aristocracia a partir de dentro. Kael reserva elogios enfáticos para Lancaster, que lhe parece ocupar o centro do filme. “Não estaríamos mais perto dele se estivéssemos em sua pele — como, de algum modo, estamos. Vemos o que ele vê, sentimos o que ele sente, sabemos o que lhe vai pela cabeça.”[10] Podemos compartilhar de seu entusiasmo pela nobilíssima atuação de Lancaster sem contudo concordar com essa afirmação. Em termos estéticos, o filme existe em virtude do romance, mas não reproduz, não poderia reproduzir o árduo vaivém de caráter e circunstância que Lampedusa explora. O que temos é o prazer do realismo mimético proporcionado por um meio visual que passeia por superfícies com muito mais minúcia que o texto de Lampedusa. Na verdade, o filme não entra no romance, mas sai dele para expandir, exagerar, ampliar e por fim suplantar o tema tão pessimista e tão privado. Não é apenas a visão do rosto cansado de Lancaster durante o baile que nos dá a entender seu sofrimento estoico; há ainda o corte de seu rosto para a visão atordoante e profundamente voluptuosa de Angelica, e de Angelica para a cena impressionante, naquilo que o roteiro chama “galleria del poufs”, quando Lancaster parece tão cansado e tão tomado por uma sensação próxima da náusea diante da visão das mulheres que se agitam como formigas em torno de um torrão de açúcar (Lampedusa as descreve como “cem macacas”, enquanto o príncipe é “o guardião de um zoológico” [TL, p. 205]).

O mesmo vale para a risada de Angelica — estridente, alta, longa demais — em seu primeiro jantar em Donnafugata como convidada dos Salina: o filme transita do mundo privado e abstrato do príncipe para um reino completamente diverso. Há alguma misoginia nessas cenas que me parece perturbadora. Visconti acrescenta ainda um encontro entre Lancaster e uma criada no caminho para Donnafugata que simplesmente não existe no romance; e o diretor embeleza com interiores barrocos a aventura noturna de Fabrizio, que vai a Palermo visitar Mariannina, a prostituta que ele frequenta vez por outra.

O que o filme de Visconti acrescenta ao romance de Lampedusa é uma espécie de divagação cinematograficamente proustiana, um interesse fin-de-siècle pela superabundância, pelo ócio e pelo prazer excessivo de classes privilegiadas que não perguntam o preço das coisas nem querem saber quanto tempo seu dinheiro vai durar. Lampedusa sublinha a pobreza iminente de uma casa aristocrática que já teve seus dias magníficos; Tancredi não tem um tostão, e quando o padre Pirrone vem lhe falar do amor de Concetta por Tancredi, o príncipe não quer nem pensar a respeito, pois sabe que o sobrinho precisará de muito mais dinheiro do que Concetta jamais terá. No filme, a declaração de Lancaster é surpreendente, pois esse é o único momento do filme em que se sugere que a fortuna dos Salina está chegando ao fim. O assunto logo fica para trás, e o tom de Burt Lancaster insinua que o príncipe está tão interessado em viver vicariamente por meio de Tancredi quanto empenhado em dotá-lo de fundos mais que necessários. Com essa única exceção, o filme de Visconti exuda riqueza e poder intactos. Os empregados da família são criados silenciosos, a gente do lugar é apresentada como peões obedientes, e quando chegamos à cena do baile, temos a impressão de que, longe de ser uma pobre província meridional, a Sicília bem poderia ser Paris.

Como observei acima, o Leopardo inaugura a última fase da carreira de Visconti, como o primeiro de uma série de filmes sobre mundos ao mesmo tempo grandiosos e irremediável e fatalmente decadentes. Esse foi o período em que Visconti se envolveu a fundo com a produção de óperas e também, se é que podemos lhes atribuir retrospectivamente um viés comum, de peças lúgubres e melodramáticas (como ’Tis pity she’s a whore). Não há muitos traços desse fascínio pela destruição e pela sordidez em O Leopardo, que Visconti manteve cuidadosamente nos limites do heroico, do admirável e, é claro, do opulento. De modo bastante manifesto, Visconti é contido pela natureza do romance de Lampedusa, com seu tom nada exultante, muitas vezes próximo do luto. Nowell-Smith acredita que o final do filme também deve ser entendido como comentário irônico sobre o fracasso do Risorgimento, uma vez que os rebeldes de Garibaldi devem morrer (há um eco de tiros ao longe), ao passo que o príncipe e sua família fazem uma aliança com a nova classe dominante que garantirá sua sobrevivência. Nowell-Smith acrescenta que a identificação do próprio Visconti com o príncipe, que toma distância da família e da Sicília — na última vez que o vislumbramos, caminhando sozinho rumo ao mar —, só é contrabalançada por “gestos sumários”, de vez que a referência à revolução fracassada (o som de tiroteio) envolve o príncipe solitário e dá ao filme “uma perspectiva política que parecia ter se perdido. Mas esta é apenas [...] uma homenagem às causas revolucionárias em que Visconti acredita mas não se envolve”.[11]

A despeito de como se analise a visão política dessas duas obras extraordinárias, parece-me claro que a política não é de fato a questão central aqui: no filme como no romance, temos a reconstrução de um mundo irrecuperável, meio fantasia, meio história, dominado por uma figura heroica de proporções sobre- -humanas. Em outras palavras, nenhuma das duas obras permite que nos identifiquemos com o Leopardo, talvez porque tantos leitores sejam aqueles mesmo chacais, hienas e ovelhas de que o protagonista fala a Chevalley, mas também porque o efeito de distanciamento criado tanto pelo filme colossal como pelo romance sutilmente reflexivo conspira para deter o ímpeto do leitor/espectador. No romance, Lampedusa sublinha a autoridade patriarcal de dom Fabrizio como guardião de suas propriedades e de sua família, como páter-famílias responsável pelo bem-estar de seus dependentes. O fato de ele ser, até certo ponto, uma pessoa real, ancestral de um autor que escreve a seu respeito com tato e compreensão, apenas reforça sua visão dinástica e presciente. No filme, há marcas dessa mesma coerência e responsabilidade do personagem — que entretanto não provém de seu caráter: se não estou errado, a aura e a autoridade do príncipe são tributárias de todos os outros dramas históricos da época. (Refiro-me ao tipo do grão-senhor, rei ou herói encarnado em tantos épicos de Hollywood, de O sinal da cruz a Quo vadis, Ben Hur, El Cid e Os dez mandamentos. Burt Lancaster trazia esse passado consigo, mas vale notar que Visconti queria Laurence Olivier para o papel, passando depois a Marlon Brando, até finalmente se decidir por Lancaster, estrela e protegido da 20th Century Fox.) Não, a autoridade do príncipe deriva do mundo projetado na tela por Visconti, um mundo do qual ele, diretor, é o autor. Em termos qualitativos, é claro que o mundo de Visconti é uma variante do mundo da família Lampedusa — e, por seu bom gosto, fidelidade escrupulosa à Itália oitocentista e inteligência cinematográfica superior, O Leopardo não é, afinal, mais um filme hollywoodiano, mas fruto do estilo tardio de um artista devedor de Wagner, Proust e, é claro, do próprio Lampedusa.

Nada disso condiz facilmente com as formas de consumo de massa em que tanto Visconti como Lampedusa trabalham. O contraste com Adorno e mesmo com Strauss é notável, uma vez que estes últimos trabalharam em meios bem mais especializados e essencialmente resistentes — o ensaio filosófico e a música clássica. Em todos os quatro, porém, notamos não apenas certa dissipação, um desejo de chegar às raias da extravagância, uma negação arrogante do aceitável e do fácil, mas também um pacto arriscado e intransigente com sistemas autoritários — inclusive com a autoridade do autor imperioso, cuja característica mais íntima parece ser a capacidade de se furtar a todo sistema. Cada uma das figuras que discuti faz do caráter tardio ou extemporâneo das obras de sua maturidade sensível uma plataforma para modos de subjetividade alternativos e irredutíveis, ao mesmo tempo que — como o Beethoven tardio — tem atrás de si toda uma vida de esforço e preparo técnico. Adorno, Strauss, Lampedusa e Visconti — como ainda Glenn Gould e Jean Genet — transitam na contramão dos grandes códigos totalizantes da cultura ocidental e da difusão cultural no século xx: a indústria musical, o mundo editorial, o cinema, o jornalismo. Sua obra tardia, de técnica rematada e consciente, não tem inibições: chegados à idade avançada, recusam toda postura de serenidade madura, todo tom afável ou oficial. Mas nenhum deles tenta negar ou contornar a mortalidade: ela retorna sob a figura do tema da morte, que a um só tempo mina e estranhamente eleva seus usos da linguagem e da estética.

6. O virtuoso como intelectual

Poucas figuras na história da música — e apenas um punhado de intérpretes — chegaram a gozar, fora do mundo musical, de uma reputação tão rica e tão complexa quanto a de Glenn Gould, o pianista, compositor e intelectual canadense que morreu de um infarto em 1982, aos 51 anos. Esse número reduzido certamente tem a ver com a lacuna cada vez maior entre o mundo da própria música clássica (deixando-se de lado a indústria musical) e o ambiente cultural mais amplo, uma lacuna pronunciada que contrasta com as relações razoavelmente próximas que ligam o mundo da literatura ao da pintura, do cinema, da fotografia e da dança. O intelectual ou literato contemporâneo não tem grande experiência na arte musical, raras vezes toca um instrumento ou estudou solfejo e teoria e, a não ser por comprar e colecionar gravações de alguns nomes como Karajan ou Callas, não costuma ser efetivamente versado na prática musical — quer se trate de relacionar execução, interpretação e estilo, quer se trate de diferenciar as características harmônicas e rítmicas de Mozart, Berg ou Messiaen. É provável que essa lacuna seja resultado de muitos fatores, entre os quais o recuo da música nos currículos humanísticos, o declínio da interpretação amadora (aulas de violino e piano já foram parte rotineira da formação) diante de padrões proibitivos e profissionais, e o difícil acesso ao mundo da música contemporânea. Dado esse quadro, alguns nomes de curso mais amplo vêm à mente: Beethoven, é claro; Mozart (sobretudo por obra de Salzburg e de Amadeus); Rubinstein (em parte por causa do cinema, em parte por suas mãos e cabelos); Liszt e Paganini; Wagner, decerto; e, mais recentemente, Herbert von Karajan, Pierre Boulez e Leonard Bernstein. Talvez haja mais alguns, como os três tenores tão ligados à ópera e à publicidade, mas até mesmo figuras notáveis e centrais de nosso tempo como Elliott Carter, Daniel Barenboim, Maurizio Pollini, Harrison Birtwistle, György Ligeti e Oliver Knussen circulam antes como exceções que provam a regra, e não como figuras do centro da vida cultural — que seria o lugar de direito de músicos da tal estatura.

Mas Gould parece ter conquistado na imaginação geral um lugar em que ainda permanece, mais de duas décadas após sua morte. Gould foi tema de um filme inteligente, por exemplo, e volta e meia comparece em ensaios e obras de ficção das maneiras mais inesperadas, como no “Hawk”, de Joy Williams, ou em O náufrago, de Thomas Bernhard. Gravações e vídeos com ele e sobre ele continuam a ser produzidos e vendidos: sua primeira versão das Variações Goldberg foi incluída pela revista Gramophone entre as dez melhores gravações do século, e não apenas as revistas especializadas mas também os veículos de massa dedicam boa atenção ao fluxo constante de novas biografias, monografias e análises de sua atividade de pianista, compositor e teórico. Para grande parte das pessoas, ele é quase sinônimo de Bach, mais ainda do que figuras extraordinárias como Casals, Schweitzer, Landowska, Karl Richter e Ton Koopman. Vale a pena, penso eu, examinar o vínculo entre Gould e Bach e tentar entender como essa associação de uma vida inteira com o grande gênio contrapontístico estabeleceu um espaço estético singular e curiosamente plástico, criado sobretudo pelo próprio Gould como intelectual e como virtuoso.

Mas não quero perder de vista, ao longo destas reflexões, que Gould sempre soube transmitir um alto grau de prazer não apenas com suas interpretações e com sua personalidade, mas também com o tipo de atividade intelectual que sua vida e sua obra pareciam infinitamente capazes de estimular. Como veremos, isso em parte é fruto de seu virtuosismo único, que tentarei elucidar, e em parte resultado de seus efeitos. Ao contrário da prestidigitação de quase todos os seus contemporâneos, o virtuosismo de Gould não existia para impressionar e assim alienar o ouvinte/espectador, mas para atrair o público por provocações, por deslocamentos de expectativa, por novos modos de pensamento a partir, em larga medida, de suas leituras da música de Bach. Tomo a expressão “novos modos de pensamento” de empréstimo às reflexões magistrais de Maynard Salomon sobre o que Beethoven inaugurou com a Nona Sinfonia — uma busca não de ordem, mas de novos modos de apreensão e mesmo de uma nova mitologia, no sentido que Northrop Frye deu ao termo. O que há de singular em Gould como fenômeno da segunda metade do século xx — seus anos de atividade, incluindo o período posterior ao abandono dos palcos, em 1964, começou em meados da década de 1950 e terminou com sua morte, em 1982 — é que, quase por conta própria, ele inventou um conteúdo intelectual genuinamente complexo e heterodoxo — os novos modos de apreensão a que me referi — para as atividades do instrumentista virtuoso que, penso eu, ele continuou a ser por toda a vida adulta. Não acho necessário saber o que Gould buscava para apreciá-lo como tantos obviamente ainda o fazem; mas creio que, quanto melhor compreendermos a natureza geral de sua missão e de suas realizações, mais interessantes e ricas essas realizações nos parecerão.

Vale lembrar que o virtuoso surge na vida musical europeia depois e por obra das carreiras exemplares de Liszt e Paganini, dois compositores e instrumentistas demoníacos que desempenharam um enorme papel na imaginação cultural de meados do século xix. Seus grandes antecessores, contemporâneos e sucessores — Mozart, Chopin, Schumann e mesmo Brahms — foram intérpretes importantes, mas sua fama de compositores sempre ocupou o primeiro plano. Liszt foi a maior figura musical de seu tempo, mas sobretudo por suas aparições admiravelmente sedutoras e mesmo cativantes nos palcos, alguém a ser observado, admirado e venerado por multidões reverentes e às vezes incrédulas. O virtuoso, afinal, é uma criação da burguesia e dos novos espaços musicais — autônomos, seculares e cívicos, como auditórios, salas de concerto, parques e palácios artísticos especialmente construídos para acomodar não o compositor, mas o instrumentista em ascensão —, espaços que substituíram as igrejas, cortes e propriedades rurais que haviam abrigado Mozart, Haydn, Bach e mesmo o jovem Beethoven. O que Liszt inaugurou foi a ideia do intérprete como objeto de admiração para um público pagante de classe média. Boa parte dessa história está reunida em Piano roles, uma fascinante antologia de ensaios sobre a história do piano e dos pianistas organizada por James Parakilas. Como escrevi em outra ocasião, a moderna sala de concertos a que vamos para ouvir prodígios de perícia técnica é, de fato, uma espécie de precipício, um limiar de perigo e tensão em que o instrumentista, e não o compositor, é saudado por um público que acorre a um evento extraordinário e irrepetível, a uma experiência arriscada, prenhe de desastre potencial e risco persistente, ainda que num espaço controlado. Na metade do século xx, a experiência de ir a um concerto se distanciara profundamente da vida cotidiana, da prática de um instrumento por deleite e satisfação pessoal, para se vincular por inteiro a um mundo rarefeito e competitivo de instrumentistas, distribuidores, agentes, procuradores, empresários e executivos da indústria fonográfica, sempre mais intrusos. Gould foi ao mesmo tempo produto e reação a esse mundo. Jamais teria alcançado a eminência a que chegou sem a solicitude da Columbia Records e da Steinway, à disposição nos momentos cruciais de sua carreira, sem falar das companhias telefônicas, dos administradores de salas de concerto, dos produtores e engenheiros de som inteligentes e dos serviços médicos com que Gould trabalhou por toda sua vida adulta. Seja como for, Gould era dotado de um talento fenomenal, que funcionava brilhantemente nesse meio, ao mesmo tempo que o ultrapassava.

Não vale a pena repassar as características que fizeram de Gould o grande excêntrico que ele foi: o banco rebaixado, o hábito de cantarolar, os gestos e caretas irritantes, o hábito de reger a si mesmo, as estranhas liberdades que se permitia com compositores como Mozart, de quem não gostava, a seleção peculiar do repertório, do Bach que ele tornou tão unicamente seu a compositores — como Bizet, Wagner, Sibelius, Webern e Richard Strauss — que não haviam feito do piano seu instrumento primordial. Mas não há maneira de contornar o fato de que, a contar do momento em que sua gravação das Variações Goldberg foram lançadas, teve início um estágio genuinamente novo na história do virtuosismo: Gould levou a mestria técnica diante de um público a alturas (ou veredas ou desvios, como se queira) de tipo inaudito. O que fez de sua aparição um acontecimento musical ainda mais distinto foi o fato de não ter antecessor conhecido na história da música (Busoni talvez fosse uma possibilidade, mas bastava ver ou ouvir Gould em ação para que a comparação com o pensador e pianista ítalo-germânico fosse logo justificadamente posta de lado), não pertencer a nenhuma dinastia de professores ou escolas nacionais e executar um repertório (Byrd, Sweelinck e Gibbons, por exemplo) que ninguém antes cogitara como peças-chave de um recital de piano. Acrescente-se a isso o modo ousado, de notável agilidade e tensão rítmica com que Gould interpretava peças bem conhecidas e sua adesão às formas da fuga e da chacona, perfeitamente encarnadas na ária e nas trinta variações das Variações Goldberg, e já se tem uma primeira imagem de um talento inesperado indo de encontro ao público em geral plácido e passivo, acostumado à rotina de se sentar e esperar o menu da noite, como clientes jantando num bom restaurante. Bastam alguns compassos do Terceiro Concerto para piano de Beethoven, que Gould gravou com Karajan em 1957, ou um par de cenas com Gould tocando fugas para logo nos darmos conta de que não se trata de mero virtuosismo de concerto. As habilidades pianísticas de Gould eram perfeitamente assombrosas e com certeza comparáveis às de Horowitz, que parece ter sido o único pianista que Gould considerou um (superestimado) rival. Gould tinha uma interpretação clara e rápida; um dom fenomenal para terças, oitavas, sextas duplas, bem como para sequências cromáticas; um portamento trabalhado de modo magnífico, capaz de fazer um piano soar como um cravo; uma capacidade única de conservar a transparência das linhas em meio a texturas contrapontísticas; uma habilidade sem igual para ler à primeira vista, memorizar e executar no piano partituras complexas de música orquestral, operística e contemporânea (como é o caso, por exemplo, de suas versões das óperas de Strauss, incluindo as partes vocais); em todos esses quesitos, Gould estava entre os melhores, no mesmo nível técnico de artistas como Michelangeli, Horowitz, Barenboim, Pollini e Argerich. Assim, era possível ouvir Gould e desfrutar de alguns dos mesmos prazeres proporcionados por virtuosos mais antiquados ou mais modernos — mas havia sempre algo a mais, que o tornava tão inteiramente fora do comum.

Não é o caso de recapitular aqui os muitos relatos e análises sobre o estilo de Gould: há, por exemplo, uma versão atualizada do estudo pioneiro de Geoffrey Payzant; há também a sutil análise psiquiátrica de Peter Ostwald sobre o componente sadomasoquista na vida artística e pessoal de Gould; e temos ainda um estudo filosófico e cultural de fôlego que Kevin Bazzana escreveu, Glenn Gould: The performer in the work. Todos esses livros, além da excelente biografia de Otto Friedrich, contêm exposições minuciosamente fiéis e inteligentes da prática de Gould como algo mais que um instrumentista virtuoso. Da minha parte, o que tenho a propor é um exame da obra de Gould que o situa numa determinada tradição crítica, na qual suas novas formulações e versões do virtuosismo tentam alcançar conclusões que, o mais das vezes, são visadas não por musicistas, mas por intelectuais que fazem uso apenas da linguagem verbal. O conjunto da obra de Gould — não devemos esquecer que ele escreveu prolificamente, produziu documentários radiofônicos e dirigiu suas próprias filmagens — fornece o exemplo de um virtuoso que, de caso pensado, busca passar dos limites estreitos da execução musical e da exibição pública para um reino discursivo em que a execução e a demonstração servem para expor argumentos de ordem crítica e libertadora que causam espanto e estranheza no seio da estética da execução musical tal como entendida e acolhida pelo público de concerto de nossa época.

Os estudos de Adorno sobre a regressão na audição mostraram fartamente a que grau de pobreza essas circunstâncias podiam chegar; sobretudo ele dissecou o tipo de Meisterschaft e de dominação que se associa, na prática musical contemporânea, ao culto do virtuoso. Para Adorno, o exemplo maior desse tipo do virtuoso é a figura de Toscanini, um regente criado por uma empresa moderna a fim de comprimir, controlar e converter a interpretação musical num som capaz de capturar o ouvinte mesmo contra a vontade deste. Cito um breve extrato de “A mestria do maestro”, recolhido no volume Klangfiguren:

Atrás de sua atitude confiante espreita o temor de que basta perder o controle por um segundo para que o ouvinte se canse do espetáculo e vá embora. Trata-se de um ideal institucionalizado de bilheteria que se destaca das pessoas mas que erroneamente vê em si mesmo uma capacidade infalível de inspirar o público. Essa atitude frustra toda dialética entre as partes e o todo que atua na grande música e que se realiza nas grandes interpretações. Em vez disso, temos de saída uma concepção abstrata do todo, como o esboço de uma pintura que fosse, por assim dizer, pintado com um volume de som cujo esplendor sensual momentâneo avassala os sentidos do ouvinte, a tal ponto que os detalhes perdem todo impulso próprio. A musicalidade de Toscanini é, de certo modo, hostil ao tempo, é visual. A forma nua do todo é adornada com estímulos isolados que a moldam para aquele tipo de audição atomística associado à indústria cultural.[1]

Como ele mesmo declarou muitas vezes, Gould abandonou os palcos de concerto no auge da carreira, em 1964, justamente a fim de escapar a essa espécie de artificialismo e distorção que Adorno descreve com tanta argúcia e ironia. Em seus melhores momentos, o estilo instrumental de Gould comunicava o oposto da musicalidade atomizada e ressecada que Adorno atribui, com alguma injustiça, a Toscanini, cujas melhores interpretações de Verdi e Beethoven tinham a clareza e a articulação enxuta do Bach de Gould. Gould sempre evitou os efeitos de distorção que lhe pareciam típicos da presença num palco, que exige que se capture e retenha a atenção dos ouvintes no quinto balcão. Por isso fugiu de vez aos palcos. Mas para onde Gould fugiu e aonde achava que ia ter? E por que a música de Bach foi tão central para a trajetória intelectual de Gould, o virtuoso?

Podemos começar a responder a essas questões examinando o discurso que Gould fez, em novembro de 1964, para os formandos da Universidade de Toronto, formulando conselhos que, na verdade, delineiam seu próprio programa de intérprete. Gould fala aos jovens graduandos da necessidade de se perceber que a música “é produto da construção puramente artificial de um pensamento sistemático”, sendo que “artificial” não tem sentido negativo, mas positivo: o artifício “remete a um reverso”, não é uma “mercadoria analisável”, mas “é uma conquista diante da negação, é um pequeno porto seguro rodeado por um vazio de negação”. Para Gould, devemos ter respeito pela negação, devemos reconhecer sua força em contraste com o sistema; na medida em que souberem ter presente essa ideia, os graduandos poderão desfrutar “daquela plenitude de invenção de que dependem as ideias criativas, pois a invenção não passa de um mergulho prudente na negação que está ao largo do sistema, a partir de uma posição presa com firmeza ao sistema”.[2]

Com o devido desconto para certa confusão no emprego de metáforas imperfeitamente desenvolvidas, é possível decifrar o sentido do que Gould está tentando articular aqui. A música é um sistema racional, construído; é artificial porque é construção humana, não parte da natureza; é uma afirmação contra a “negação” ou a ausência de sentido do que está à nossa volta; e, mais importante, depende da invenção, entendida como uma aventura que vai além do sistema, que ingressa no âmbito da negação (isto é, nos termos de Gould, no mundo além da música) para retornar ao sistema que a música representa. Seja lá o que isso signifique, não é esse o tipo de orientação profissional que se espera de instrumentistas virtuosos, mais afeitos a servir conselhos sobre estudar duro, ser fiel à partitura e coisas do gênero. Gould empreende a tarefa difícil e surpreendentemente ambiciosa de formular um credo feito de coerência, sistema e invenção, por meio do qual se pensa a música como arte da expressão e da interpretação. Vale a pena ter em mente que Gould está fazendo tais afirmações depois de anos de ligação com a música de Bach, anos em que ele também empreendera uma rejeição consistente, várias vezes reformulada e reafirmada, daquilo que chamava música romântica “vertical” — um tipo de música que, no momento em que Gould se lançou a sério na carreira musical, já se tornara o esteio convencional e extremamente mercantilizado do repertório pianístico, com direito àquele tipo de maneirismos pianísticos que as interpretações (em especial as bachianas) de Gould se esforçavam por evitar. Na sequência, o gosto de não seguir a voga do momento, a admiração por compositores extemporâneos como Richard Strauss, o empenho em produzir um estado de liberdade extática por meio da interpretação e em seu seio, o abandono completo da rotina concertística habitual — tudo isso deu ainda mais substância à insólita empresa virtuosística que Gould passou a conduzir fora dos palcos.

Com efeito, a marca peculiar do estilo de Gould, tal como ele continuou a praticar e produzir na perfeita privacidade dos estúdios de gravação que habitava até altas horas da noite, consistiu, em primeiro lugar, em criar um vetor de coerência racional e propósito sistemático e, em segundo lugar, em concentrar-se na música polifônica de Bach como encarnação desse ideal. Ora, não havia nada de óbvio em adotar Bach (e a música dodecafônica fortemente influenciada pelo racionalismo bachiano) e fazer dele a pedra de toque de uma carreira pianística em meados dos anos 1950; afinal de contas, nesses mesmos anos, pianistas formidáveis como Van Cliburn e Vladimir Achkenázi ascendiam a uma fama meteórica interpretando com brilho um repertório romântico standard composto de Liszt, Chopin e Rakhmáninov. De saída, o jovem e afinal de contas provinciano pianista canadense renunciava a muita coisa, ainda mais quando se tem em conta que as Variações Goldberg não eram música familiar; Bach raramente figurava em recitais e tendia a ser associado a música antiquada e a exercícios escolares, que professores de piano impunham como disciplina desagradável a alunos que julgavam Bach um compositor “árido” e difícil. Em seus escritos e em suas interpretações de Bach, Gould foi muito além dessa visão, afirmando que havia uma “felicidade suprema” no empenho de produzir interpretações que fossem “um esforço exuberante e expansivo de recriação”. Devemos, portanto, nos deter neste ponto e indagar o que está por trás das afirmações de Gould em 1964, do tipo de ideia pianística que ele articulou em suas interpretações bachianas e das razões para optar justamente por Bach.

Há, em primeiro lugar, a trama polifônica que se irradia em várias vozes. Ainda no começo da carreira, Gould sublinhou que as obras para teclado de Bach não tinham sido escritas para um instrumento específico, mas para vários — órgão, cravo, piano — ou para nenhum, como no caso da Arte da fuga. Assim, Bach podia ser executado a uma distância pronunciada dos rituais, convenções e suscetibilidades políticas do Zeitgeist, que Gould desdenhava sempre que podia. Em segundo lugar, há o fato de que, em sua própria época, Bach fora considerado um compositor e intérprete ao mesmo tempo anacrônico — pelo retorno às velhas formas eclesiásticas e às regras do contraponto estrito — e temerariamente moderno — pela composição muito exigente e pela audácia cromática. Gould aludia de modo explícito a essas duas considerações quando se apresentava na contramão da praxe dos recitais: sua maneira no palco não tinha nada de convencional, sua interpretação remontava a um Bach pré-romântico e seu estilo sem adornos, ênfases ou pianismos visava, por um viés de todo contemporâneo, fazer do som musical não um material de consumo, mas um objeto de análise.

Um ensaio justamente célebre, “Em defesa de Bach contra seus admiradores”, que Adorno publicou em 1951, formula algo do que estou sugerindo a respeito de Gould nos termos de uma contradição alojada no cerne da técnica de Bach, a saber, o vínculo entre o contraponto (ou “decomposição de um material temático dado por meio da reflexão subjetiva que atua no trabalho motívico”) e o surgimento da “manufatura”, que

consistia sobretudo em decompor as velhas atividades artesanais em seus vários atos constitutivos. Se isso resultou na racionalização da produção material, então foi Bach — que não por acaso deu à sua grande obra instrumental o nome da mais importante conquista técnica da racionalização musical — o primeiro a cristalizar a ideia de uma obra racionalmente constituída […]. Talvez a verdade mais recôndita de Bach seja que, nele, essa tendência, que até agora vem dominando a era burguesa, não é apenas preservada, mas, ao se refletir em imagem, é reconciliada à voz da humanidade que, de fato, foi condenada por essa mesma tendência no momento mesmo em que surgia.[3]

Duvido que Gould tenha lido Adorno ou mesmo ouvido falar a seu respeito, mas a coincidência de suas visões é notável. As interpretações bachianas de Gould revelam as inflexões de uma subjetividade profunda, idiossincrática e polêmica, ao mesmo tempo que, paradoxalmente, aspiram à clareza, a um didatismo insistente e a uma severidade contrapontística, sem lugar para afetações. Em Gould, os dois extremos se unem da mesma forma como, segundo Adorno, se uniam em Bach:

Como mestre mais avançado do baixo contínuo, como polifonista antiquado, Bach nega obediência à tendência dos tempos [o gaudium ou style galant de Mozart, entre outros], tendência que ele mesmo conformara, para assim conduzi-la à sua verdade mais íntima, a emancipação do sujeito na objetividade de um todo coerente que deriva da própria subjetividade. (bda, p. 142)

O cerne da obra de Bach é anacrônico, como união de procedimentos contrapontísticos antiquados a um sujeito moderno, e essa fusão produz o que Adorno chama “utopia do sujeito-objeto musical”. Tocar Bach exige que a “riqueza da textura musical, cuja integração faz a força de Bach, seja posta em evidência na execução, que não se sacrifique essa pujança a uma monotonia rígida e imóvel, a uma aparência espúria de unidade que ignora aquela multiplicidade que ela deveria encarnar e superar” (bda, p. 145). É claro que o ataque de Adorno à autenticidade fraudulenta da interpretação com instrumentos de época não há de agradar a todo mundo, mas ele está certíssimo ao sublinhar que o que há de inventivo e poderoso em Bach não pode ser malbaratado ou expulso para a esfera do “ressentimento e do obscurantismo”; Adorno acrescenta que a “interpretação verdadeira” da obra de Bach é como “uma radiografia da obra: cabe-lhe destacar, no fenômeno sensível, a totalidade dos traços e relações que se revelam pela imersão na partitura. […] A partitura não se confunde com a obra; a fidelidade ao texto exige que se capture o que ele oculta” (bda, p. 144).

Seguindo nessa linha, tocar Bach deve ser tanto revelação como ampliação, de tal maneira que a inventividade peculiar a Bach seja captada pelo intérprete e reformulada dialeticamente em termos modernos. O núcleo desse estilo interpretativo é a espantosa compreensão visionária e quase instintiva que Gould tem da criatividade que Bach manifesta numa escrita polifônica ao mesmo tempo virtuosística e intelectual, no sentido discursivo do termo. Para explicitar em breves palavras o que estou tentando dizer, apoio-me num estudo de Laurence Dreyfus, Bach and the patterns of invention, publicado em 1996. Na minha opinião, Dreyfus é pioneiro em um novo nível de entendimento da proeza criativa de Bach, que pode ao mesmo tempo transformar nossa apreciação do que Gould fez como musicista. É uma pena que Dreyfus não faça menção a Gould, pois há um elemento comum aos dois no termo “invenção”, que o próprio Bach já usava e que Dreyfus vincula com correção a uma tradição retórica que remonta a Quintiliano e Cícero. Inventio tem o sentido de “redescobrir” e “retornar”, não o de “inventar” na acepção de hoje — alguém que cria uma novidade como a lâmpada ou o transistor. Nesse sentido retórico mais antigo, a invenção consiste em encontrar e elaborar argumentos ou, no domínio musical, encontrar um tema e desenvolvê-lo contrapontisticamente até que todas as suas possibilidades sejam articuladas, explicitadas e elaboradas. Muito usado, para dar um exemplo, por Vico, inventio é um termo-chave da Ciência nova: pela inventio se chega ao ingenium, à possibilidade de ver a história humana como algo que se faz pelo desdobramento das capacidades da mente humana; assim, para Vico, a poesia de Homero devia ser interpretada não como sabedoria de um filósofo racionalista, mas como manifestação inventiva de um espírito necessariamente fértil, que o intérprete posterior é capaz de recuperar de modo original, deslocando-se de volta às névoas e mitos da idade primeva de Homero. A invenção é, portanto, um modo de repetir e reviver com criatividade.

Essa ideia de interpretação e de poesia como invenção pode ganhar desdobramento musical se atentarmos para o teor específico da composição polifônica de Bach. No gênero da fuga, a invenção, o dom peculiar de Bach consistia em extrair de um dado tema todas as possíveis permutas e combinações implícitas a que sua prática escolada e seu espírito de compositor podiam submetê-lo, à maneira do que fazia Homero com os materiais de seus poemas. Dreyfus o formula assim:

Em vez de conceber a estrutura musical como um crescimento inconsciente — modelo estético que pressupõe uma invenção espontânea além do alcance de ações humanas intencionais —, prefiro destacar os modos previsíveis e historicamente determinados pelos quais o compositor “trabalhou” a música. Esse viés de especulação sobre os propósitos deliberados de Bach nos convida a imaginar uma dada peça de sua obra como sendo inevitavelmente como é, mas como resultado de uma musicalidade que se exerce e se revisa contra um pano de fundo de convenções e restrições persistentes. […] É bem verdade que as partes e o todo ganham na obra de Bach uma coerência que muitas vezes beira o milagroso […], mas penso que vale a pena deixar de lado os “milagres” musicais […] e observar a inclinação de Bach a respeitar certas leis como imperativas e outras como passíveis de infração, a tomar certos limites por intransponíveis e outros por contornáveis, a julgar certas técnicas como produtivas e outras como infrutíferas, a admirar ideias que lhe parecem venerandas e ver outras como antiquadas. Em suma […], minha análise quer captar Bach como um compositor que pensa.[4]

O dom de Bach se traduziu numa capacidade de inventar, de criar uma nova estrutura estética a partir de um conjunto prévio de notas e de uma ars combinatoria que ninguém mais sabia usar de modo tão extraordinário. Permitam-me citar de novo Dreyfus a propósito da Arte da fuga:

Examinando essas peças do ângulo das muitas espécies de invenção fugal, é notável que, no contexto de uma obra monotemática, Bach jamais se dedica a fornecer “amostras” dos subgêneros, o que presumivelmente o levaria a dispor as peças numa ordem exemplar e justificável. Em geral, ele concebeu uma série de peças bastante idiossincráticas, que mostram até que ponto a invenção fugal pode ser conduzida na busca de intuições harmônicas. […] É por isso que tantas vezes as peças da Arte da fuga insistem em frustrar definições pedagógicas de procedimentos fugais, ao mesmo tempo que afirmam a posição primordial desses mesmos procedimentos como fonte das invenções mais inspiradas.[5]

Para dizê-lo em poucas palavras, esse é exatamente o tipo de Bach que Gould escolheu tocar: um compositor cujas composições reflexivas criavam ocasiões para que o virtuoso reflexivo interpretasse e inventasse ou revisasse e repensasse à sua própria maneira, cada execução se tornando assim um momento de decisões relativas a tempo, timbre, ritmo, colorido, tom, fraseado, voz e inflexão que jamais repetiam, de forma impensada ou automática, decisões anteriores, mas se empenhavam em criar um vetor de reinvenção e reelaboração das composições contrapontísticas de Bach. Em termos dramáticos, a visão de Gould com as mãos à obra acrescentava uma nova dimensão a suas interpretações. E finalmente, como se pode perceber nas duas versões das Variações Goldberg que emolduram sua carreira como presságios — uma bem no início, outra justo ao fim —, Gould escavou o contraponto refinado e a estrutura de chacona da obra para anunciar sua exploração persistente da invenção bachiana por meio de suas próprias realizações virtuosísticas.

Gould parece perseguir a realização integral de uma invenção contrapontística prolongada e persistente, que a execução instrumental revela, questiona e elabora, em vez de apenas apresentar. Daí sua insistência, ao longo de toda a carreira, em retirar a interpretação musical da sala de concertos — onde era limitada pela sequência cronológica implacável e pelo programa fixo dos recitais — e transferi-la para o estúdio, onde o caráter essencialmente reiterativo (ou “take-twoness”, para usar uma das expressões preferidas de Gould) da técnica de gravação podia ser submetido à arte da invenção (invenção repetida, takes repetidos) no sentido mais integralmente retórico do termo.

Assim, entre outras coisas, o que Gould fez com Bach prenunciou o que só agora, 250 anos após sua morte em 1750, estamos começando a entender sobre seus dons enormes e singulares, que fecundaram toda uma estirpe de descendentes estéticos, de Mozart e Chopin a Wagner, Schönberg e além. O estilo interpretativo de Gould, seus escritos, seus muitos vídeos e gravações mostram a extensão de seu conhecimento da estrutura profunda da criação bachiana, bem como a consciência de como sua carreira de virtuoso continha um componente dramático e intelectual, que consistia em conduzir essa espécie de esforço em interpretações de Bach e de outros compositores que foram, em certo sentido, inventados por Bach.

Parece-me especialmente dramático e comovente que, em algumas ocasiões importantes (por exemplo, nos textos para os álbuns das Variações Goldberg), Gould se referisse à grande obra de Bach, àquela que Gould fizera sua, como dotada de uma raiz gerativa (uma “aptidão à paternidade”) que dava luz a trinta variações-filhas. O próprio Gould impressionava todos que o conheciam — bem como seus ouvintes e seu público póstumo — por sua figura singularmente solitária, celibatária, hipocondríaca, cerebrina e insólita, extravagante nos hábitos e indomável em todos os sentidos do termo. Sob quase todos os aspectos, Gould não pertencia a nenhuma comunidade, fosse como filho, cidadão, pianista, musicista ou pensador: tudo nele manifestava o distanciamento alienado de um homem que, em vez de um domicílio convencional, se instalava — se é que se instalava — em suas interpretações musicais. O contraste entre a percepção de um poder fecundo e regenerador na música de Bach e seu próprio isolamento celibatário é mais que mitigado e talvez seja mesmo superado por seu estilo e por suas interpretações, tão originais e tão anacrônicos quanto os do próprio Bach. Assim, o drama contido nos feitos virtuosísticos de Gould consiste não apenas em que exibam um estilo retórico inconfundível, mas também que se apresentem como argumento peculiar, de uma espécie que a maioria dos intérpretes não propõe e talvez não soubesse propor. Isso equivale, creio eu, a um manifesto pela continuidade, pela inteligência racional e pela beleza estética numa era de especialização atomizada e desumana. À sua própria maneira semi-improvisada, o virtuosismo de Gould expandiu os confins da interpretação, de modo a permitir que a música pudesse manifestar, apresentar, revelar tanto sua mobilidade motívica essencial, sua energia criativa, como também os processos de pensamento pelos quais, em pé de igualdade, compositor e intérprete a constituem. Em outras palavras, a música de Bach serviu a Gould como arquétipo de um sistema racional cuja potência intrínseca consistia em ser articulado resolutamente contra a negação e a desordem que nos assediam por todos os lados. Encenando essas ideias ao piano, o intérprete se alinha ao compositor, não ao público consumidor — levado agora, pelo virtuosismo do músico, a prestar atenção menos à execução (como apresentação que se presencia e se escuta passivamente) e mais à atividade racional que se está veiculando por meios intelectuais, visuais e auditivos.

A tensão presente no virtuosismo de Gould jamais se dissolve: por sua excentricidade, suas interpretações não tentam nem adular os ouvintes, nem reduzir a distância entre o brilho solitário e extático da música e a confusão do mundo cotidiano. Ao mesmo tempo, e de caso pensado, tentam apresentar um modelo crítico para um tipo de arte que seja simultaneamente racional e deleitável, uma arte que exiba sua própria composição como atividade ainda em curso no momento em que é executada por um instrumento. Com isso, Gould expande o âmbito de trabalho do musicista e, ao mesmo tempo, como bom intelectual que é, elabora uma alternativa às convenções prevalecentes, que tanto apagam, desumanizam e desracionalizam o espírito humano. Trata-se de um feito intelectual e também humanista. E é isso — bem mais que os recursos eletrônicos de que ele tanto falava como oportunidade criativa para os ouvintes do futuro — que explica por que Gould continua a atrair e inspirar seu público.

7. Visões do estilo tardio

i.

Todo estilo pressupõe o vínculo do artista com sua época, período histórico, sociedade e predecessores; a obra estética, a despeito de sua singularidade irredutível, sempre participa — ou, paradoxalmente, não participa — da era em que foi produzida e apresentada. Não se trata, aqui, de mera sincronia política ou sociológica, mas de uma questão, bem mais interessante, de estilo formal ou retórico. Assim, Mozart pratica em sua música um estilo mais intimamente ligado ao mundo cortesão e eclesiástico do que a música de Beethoven ou Wagner, que provêm de um ambiente secular votado ao culto romântico da criatividade individual e andam às voltas tanto com patronos caprichosos quanto com o novo caráter da profissão de compositor, que agora não é mais um criado (à maneira de Bach e Mozart), mas um gênio criativo e exigente que, por orgulho ou talvez por narcisismo, toma distância de sua época. Em termos comparativos, Mozart não exibia nenhum traço de desajuste social, ao contrário de Beethoven e Wagner, pensadores originais que desafiaram as normas artísticas e sociais de seu tempo. Ou seja, além da conexão facilmente perceptível entre, digamos, um artista realista como Balzac e seu meio social, há também uma forma de relação antitética, mais difícil de discernir e de formular quando se trata do músico que exerce uma arte nem mimética, nem teatral. As obras tardias de Beethoven transpiram um ímpeto e uma instabilidade pessoal completamente diversos do que se nota em obras anteriores, como a sinfonia Eroica e os cinco concertos para piano e orquestra, que se dirigem ao mundo com um gregarismo confiante. As obras-primas da década final de Beethoven são tardias por estarem fora de seu tempo: um passo à frente, em termos de ousadia e novidade surpreendentes, um passo atrás, por descreverem um retorno a reinos esquecidos ou abandonados pelo avanço inexorável da história.

Mesmo o modernismo literário pode ser visto como fenômeno de estilo tardio, uma vez que artistas como Joyce ou Eliot parecem inteiramente fora de seu tempo, recuando para colher inspiração no mito e nas formas antigas, como o poema épico e o ritual religioso. Aos poucos, o modernismo começa a se mostrar menos como movimento do novo e mais como movimento do velho e do moribundo, uma espécie de “Velhice travestida de Juventude”, para citar Hardy em Judas, o obscuro. Pois o Pequeno Pai do Tempo, filho do protagonista do romance, de fato poderia servir de alegoria do modernismo, com seus temores de declínio acelerado e seus gestos compensatórios de recapitulação e citação. Mas, para Hardy, o menino (ou, aliás, o tordo sombrio do poema “The darkling thrush”) está longe de ser um símbolo de redenção, como se vê, com muita clareza, na primeira aparição de o Pequeno Pai do Tempo a bordo do trem que o leva ao encontro de Judas e Sue:

Ele era a Velhice travestida de Juventude, e de modo tão tosco que o eu verdadeiro se mostrava pelas frestas. Uma vaga profunda, vinda de trevas antigas, volta e meia parecia tomar a criança ainda em seus primeiros anos; então seu rosto se voltava para algum grande Atlântico do Tempo e parecia não se importar com o que via. Quando os demais viajantes fecharam os olhos, um depois do outro — e até mesmo o gatinho se aninhou no cesto, cansado de brincar em espaço tão restrito —, a visão seguiu inalterada. O menino parecia duplamente acordado, como uma Divindade cativa e diminuta, sentado com jeito passivo, observando os companheiros de viagem como se visse o conjunto de suas vidas e não apenas suas feições presentes.[1]

O pequeno Judas representa menos uma senescência prematura e mais uma montagem de começos e fins, uma junção implausível de velhice e juventude, cuja natureza divina — o termo tem aqui uma ressonância sinistra — consiste na capacidade de julgar a si e aos outros. Mais tarde, quando ele pronunciar uma sentença sobre si e sobre seus irmãozinhos, o resultado será um suicídio coletivo, o que sugere, a meu ver, que uma mistura tão escandalosa de extrema juventude e idade avançada não poderia sobreviver por muito tempo.

Mas há uma forma de senescência e sobrevivência concomitantes, e é sobretudo disso que venho tratando. Entre outras figuras, escritores como Lampedusa, o aristocrata siciliano, autor de um único romance retrospectivo que não interessou a nenhum editor, ou Konstantinos Kaváfis, o poeta grego de Alexandria que igualmente não publicou nada em vida, fazem pensar na estética rarefeita, quase preciosista, mas formidavelmente difícil, de espíritos que se recusam a toda vinculação com seu tempo, enquanto tecem uma obra de arte de considerável força. Em filosofia, Nietzsche é o grande protótipo de uma posição análoga, “extemporânea”. Termos como “tardio” ou “fora do tempo” parecem bem apropriados a tais figuras.

Num texto introdutório que escreveu para o livro de Rachel Bespaloff sobre a Ilíada, Hermann Broch discute o que ele chama “estilo de velhice” nos seguintes termos:

[Esse estilo] nem sempre é fruto dos anos; é um dom entre os outros dons do artista, que amadurece com o tempo, muitas vezes florescendo antes da estação, à sombra da morte, ou desenvolvendo-se por si só, muito antes que a velhice e a idade se aproximem: um novo nível de expressão, à maneira do velho Tiziano, descobrindo a luz penetrante que funde a carne e a alma humanas numa nova unidade; ou à maneira de Rembrandt e Goya, ambos no ápice da idade viril, descobrindo a superfície metafísica, subjacente ao que há de visível nos homens e nas coisas e contudo passível de ser pintada; ou à maneira da Arte da fuga que Bach ditou na velhice, sem pensar em nenhum instrumento específico, pois o que tinha de expressar estava aquém ou além da superfície audível da música.[2]

ii.

Eurípides é uma estranha combinação de estilo tardio — ou mesmo decadente — e conteúdo primitivista. Seus valores são mais fugidios que os do granítico Ésquilo, menos nitidamente antitéticos que os de Sófocles. Nietzsche caracterizou Eurípides como o autor que lançou mão do mito de Dioniso e Apolo — o fundamento da forma trágica — e o resgatou pela última vez dos “olhos severos e racionais de um dogmatismo ortodoxo” para convertê-lo em tragédia. “O que pretendias tu, sacrílego Eurípides, quando tentaste obrigar o moribundo a prestar-te mais uma vez serviço? Ele morreu sob tuas mãos brutais: e agora precisas de um mito arremedado, mascarado, que só saiba engalanar-se com o velho fausto.” Em Eurípides, a tragédia antiga sobrevive apenas como “um monumento a seu penoso e violento passamento”.[3]

Mas, de um modo peculiar, as derradeiras tragédias de Eurípides — As bacantes e Ifigênia em Áulis — são obras de retorno consciente a um ponto de partida mal e mal recordado, a indícios incipientes mas já profundamente perturbadores daquilo que Yeats chamou “o mistério incontrolável no solo bestial”.[4] As bacantes tratam do advento de Dioniso, outsider asiático no monte Olimpo, deus de sexualidade incerta e sempre ameaçadora que será a desgraça de Penteu, o jovem e cético rei de Tebas que sucede a Cadmo e se recusa a reconhecer a divindade de Dioniso. O clímax, narrado numa fala extraordinária do Segundo Mensageiro, se dá quando Agave, mãe de Penteu, convertida ao culto dionisíaco, mata e despedaça o próprio filho durante um transe extático. Convicta de que acaba de esquartejar um leão, ela então entra no palco à frente de um cortejo de bacantes, trazendo a cabeça do próprio filho entre as mãos como se fosse um troféu. O palácio de Penteu arde em chamas, e toda Tebas se transforma. Dioniso triunfa, mas a um custo difícil de conceber.

Em Ifigênia, Eurípides situa a peça logo antes da guerra de Troia, quando os exércitos gregos, comandados pelos filhos de Atreu, os irmãos Agamêmnon e Menelau — o primeiro, marido de Clitemnestra e pai de Ifigênia, Electra e Orestes, o segundo, marido de Helena —, estão a ponto de embarcar para a Ásia, mas são detidos por uma calmaria sem fim no porto de Áulis. Calcas, o profeta, informou a Agamêmnon que suas forças só poderão zarpar se a filha for sacrificada à deusa de Áulis. Obcecado pela campanha militar, Agamêmnon atrai a mulher e os filhos de Micenas a Áulis, supostamente para que a jovem Ifigênia se case com Aquiles. Clitemnestra descobre que a filha será morta e, como era de se esperar, resiste aos planos de Agamêmnon; ao expor esse drama entre mãe, filha e pai, Eurípides planta à vista de todos as sementes do ressentimento e da vingança que, mais tarde, levarão Clitemnestra não apenas ao adultério, mas também ao assassinato de Agamêmnon — isto é, aos episódios trágicos que formam a matéria da Oréstia, de Ésquilo. Ifigênia em Áulis termina com o autossacrifício voluntário, quase devoto, da moça às ambições paternas. Ela diz ao coro, enquanto se separa da mãe chorosa:

Formai em frente ao templo e ao altar as danças

em honra de Ártemis, da sacrossanta Ártemis,

a fim de que meu sangue corra e de que eu,

sendo sacrificada — meu destino é este —,

atenda à determinação dos vaticínios.

Ah! Venerável, mais que venerável mãe!

Aqui desejo oferecer-te minhas lágrimas,

pois não permite o ritual que eu as derrame

perto do altar! [5]

Apesar do entrecho terrível e aterrorizante, essas peças tornam visível o coração, para usar a expressão de Marianne MacDonald em seu livro sobre as versões cinematográficas de Eurípides. É bem verdade que os contornos do mito primevo são tão discerníveis aqui como em Sófocles ou Ésquilo, mas Eurípides, mais que os dois predecessores, é um psicólogo das situações, um revelador de ardis e manipulações, um etnógrafo da vitimização e do autoengano. É por isso que, ao fim de As bacantes ou Ifigênia em Áulis, não temos a mesma sensação de fechamento e conciliação de tragédias anteriores. Talvez em parte por sua condição tardia, Eurípides usa suas peças para repetir, reinterpretar, resgatar, revisar um material já conhecido; mas o teor mais característico da tragédia de Eurípides é seu caráter de jogo, se por jogo entendermos o prolongamento do esforço, os gestos supérfluos e quase puramente formais de que se vale para amplificar, estender, embelezar e ilustrar a ação trágica. Sentimos em Eurípides tanto uma psicologia vital moderna como um deleite quase abstrato em configurações de personagens, situações e tropos.

Nada disso torna sua obra menos premente e perturbadora, pelo contrário. Quando, depois de ter devastado Tebas e a linhagem de Cadmo, Dioniso se revela, suas palavras adquirem uma força medonha, como se ele estivesse perfeitamente disposto a continuar brincando, assediando e destruindo os mortais que o desdenharam (sem contudo lhe causar dano grave). Eurípides é tanto o poeta desse sadismo quanto o melodista da vitimização de Ifigênia e advogado da moça contra a malícia assassina e a insistência machista de Agamêmnon. Quando disse que ele resgatara os mitos antigos apenas para destruí-los, Nietzsche não se referia apenas à ousadia com que Eurípides humanizara o que era distante e não humano, mas também à atribuição de uma lógica humana — uma certa estrutura vital — aos deuses e heróis, que de outro modo teriam permanecido fora do tempo e de todo lugar.

A teatralidade e a música são os elementos da tragédia de Eurípides que mais atraem os diretores contemporâneos. A versão de Andrzej Wajda para a Antígona de Sófocles (1989) foi concebida como comentário político da transformação da Polônia com o Solidariedade. Eurípides é refratário a tais paralelismos, por veementes que sejam; suas últimas obras expõem a paixão e a astúcia como variações musicais uma da outra. Para sua ousadíssima versão de Os átridas, a diretora francesa Ariane Mnouchkine usou Ifigênia como prólogo a Oréstia de Ésquilo. O Théâtre du Soleil, instalado numa espécie de barracão comprido e estreito nos arredores de Paris, foi convertido numa arena retangular e forçado a fazer as vezes de uma Bayreuth em que o ritual, a música e uma atuação estilizada, estranhamente arrebatadora, se combinavam para representar a queda da casa de Atreu, condenada pela genealogia e pelo temperamento a cometer atos terríveis.

O centro da concepção de Mnouchkine era o coro, dezoito ou vinte dançarinos em trajes idênticos para homens e mulheres — túnicas, joelheiras e uma maquiagem fantástica em preto, vermelho e branco. O cenário sugeria um Oriente Médio antropológico, quase folclórico; o coro dançava em fileiras que pareciam ter se desgarrado da ordem circular de um dabke, muito embora os dançarinos de Mnouchkine fossem bem mais atléticos e impetuosos que os de dabke. Seus atores e atrizes eram liristas em êxtase, mas mesmo sua composição tremenda de gesto e linguagem ficava à sombra da extraordinária Catherine Schaub, que liderava o coro. Felina, sorrateira, sorridente e furtiva, ela convocava, afligia e desafiava o coro e os atores com recitações demoníacas, ganidos e gritos de angústia. Era a única do coro a falar. E, no fim, mesmo Ifigênia sacrificada e sua mãe medonha dançavam ao ritmo insistente de um conjunto de percussão (gongos, tambores, pratos, triângulos, xilofones) pontuado, cá e lá, por uma trompa e, no último momento, por cães que ladravam.

Em contraste com a Ifigênia de Mnouchkine, concebida como um balé intercalado de intervenções estróficas, Ingmar Bergman converteu As bacantes numa ópera para o Teatro Real de Ópera de Estocolmo. A música era assinada por Daniel Börtz, um compositor serialista de renome na Suécia. Dioniso era interpretado por uma mulher, cuja beleza e força atlética sublinhavam o aspecto polimorfo e dinâmico do deus. À maneira de Mnouchkine, Bergman se engajou a fundo na produção: cada uma das bacantes do coro, por exemplo, recebeu um nome, uma biografia e um caráter singular, que levavam o coro do anonimato coletivo ao perfil personalizado. O conjunto lírico se rompia apenas uma vez, quando Peter Stormare, como Segundo Mensageiro, narrava o esquartejamento de Penteu em versos recitados, e não cantados. Mais do que ritualizar, a versão de Bergman familiarizava a obra- -prima de Eurípides e exacerbava o horror da destruição e do pesar, sugerindo que cada um dos personagens no palco passara sozinho pela experiência dionisíaca. Como em seus filmes, o impessoal e o heroico se transfiguravam em sentido descendente, isto é, em vidas corriqueiras e acontecimentos cotidianos.

Essas duas novas versões de Eurípides não o aproximavam do espectador, por mais que fossem encenadas em línguas demóticas modernas (francês e sueco). Nos dois casos, sentia-se que o diretor tivera a intenção de criar um efeito de estranhamento, como se nos advertisse a não chegar perto demais ou não nos identificar prontamente com personagens em que é patente a devastação pelas forças e índoles mais obscuras. Com isso, ganhava ainda mais realce o que já parecia estranho e fora do lugar no ano de 410 a. C., quando as duas peças foram encenadas pela primeira vez. Eurípides dramatizou a interseção de mito e realidade, cada qual retrucando e desafiando o outro. O resultado é uma artificialidade extraordinária, um espetáculo que se expõe como tal, oferecendo-se de modo inconfundível à contemplação, à audição atônita e inquieta.

iii.

O poeta grego-alexandrino Konstantinos Kaváfis morreu em 1933. Queria que 154 de seus poemas fossem preservados, todos muito curtos pelos padrões da poesia do século xx e cada qual uma tentativa de esclarecer e dramatizar, no estilo dos monólogos dramáticos de Browning, um momento ou episódio do passado — pessoal ou helênico. Uma de suas fontes mais frequentes é Plutarco, mas Kaváfis também recorre a Shakespeare e sente fascínio por Juliano Apóstata. A cidade de Alexandria assombra sua poesia do começo ao fim. Uma de suas primeiras obras é “A cidade”, um diálogo entre dois amigos, o primeiro dos quais (talvez um antigo governador) lamenta seu destino de prisioneiro na cidade portuária sem nome, mas claramente egípcia:

Até quando vai minha alma ficar nesta inação?

Onde quer que eu olhe, para onde quer que eu volte a vista,

a negra ruína de minha vida é o que se avista,

eu que anos a fio cuidei de a estragar e dissipar.

O segundo amigo retruca num tom frio e peremptório que dá ideia do diapasão estreito e da imparcialidade estoica do estilo kavafiano:

Não acharás novas terras, tampouco novo mar.

A cidade há de seguir-te. As ruas por onde andares

serão as mesmas. Os mesmos os bairros, os andares

das casas onde irão encanecer os teus cabelos.

A esta cidade sempre chegarás. Os teus anelos

são vãos, de para outra encontrar um barco ou um caminho.

A vida, pois, que dissipaste aqui, neste cantinho

do mundo, no mundo inteiro é que a foste dissipar.[6]

Seu interlocutor não foi apenas capturado pela cidade, mas também a ação reiterativa a que seu destino o condena.

Kaváfis considerava “A cidade”, ao lado de “A satrapia”, como marco de transição para sua poesia madura. Em “A satrapia”, o orador se dirige a um homem que cogita abandonar Alexandria para conseguir um novo posto nas províncias submetidas ao rei Artaxerxes. Em contraste com as esperanças de sucesso, ele recorda ao fugitivo de Alexandria:

Por outras tua alma anseia, por outras chora:

as louvações do povo, o elogio dos sofistas,

os difíceis, os inestimáveis Bravos,

a Ágora, o Teatro, as verdes coroas de louros.

Isso Artaxerxes não te pode dar,

isso não irás achar na satrapia,

e, sem isso, o que há de ser da tua vida? (cp, p. 29)

Fossem quais fossem suas limitações, Alexandria — que E. M. Forster certa vez descreveu como uma cidade “fundada sobre algodão, com alguma contribuição de ovos e cebolas, mal construída, mal planejada, mal drenada”[7] — guardava a promessa sem a qual Kaváfis não podia viver, por mais que ela viesse a dar em traição e decepção.

A poesia de Kaváfis se dá em cenários persistentemente urbanos que conjugam o mítico e — com seu tom de desencanto melancólico, irônico e discreto — o prosaico. Mas basta lembrar que Kaváfis viveu no Egito do final do século xix e do início do xx para nos darmos conta de como sua obra passa inteiramente ao largo do mundo árabe moderno. Alexandria é ora o cenário anônimo de episódios da vida do poeta (bares, quartos de pensão, cafés, apartamentos em que ele vai ao encontro de seus amantes), ora retratada como outrora foi, cidade helênica sob impérios sucessivos e sobrepostos: Roma, Grécia, Bizâncio pré e pós-alexandrina, Egito ptolomaico e império árabe. Em parte inventados, em parte reais, os personagens dos poemas são entrevistos em momentos efêmeros — mas às vezes cruciais — de sua vida: o poema revela e consagra o momento antes que a história se feche sobre ele e o percamos de vista para sempre. O tempo do poema, que nunca se estende além de alguns instantes, corre por fora e em paralelo ao presente real, que Kaváfis trata apenas como passagem subjetiva para o passado. Sua língua, uma forma erudita de grego de que Kaváfis foi, de caso pensado, o último representante moderno, realça a parcimônia, o teor essencial e rarefeito da poesia. Seus poemas encenam uma forma de sobrevivência mínima entre o passado e o presente, e sua estética da não produção, expressa num verso prosaico, sem rima nem metáfora, sublinha a sensação de exílio permanente que está no cerne de sua obra.

Em Kaváfis, portanto, não há futuro — ou apenas como algo que de algum modo já aconteceu. Mais vale um mundo íntimo e estreito de expectativas limitadas que os projetos grandiosos, sempre traídos ou frustrados. Um de seus poemas mais densos, “Ítaca”, parece se dirigir a um Ulisses cuja volta ao lar e a Penélope é mapeada e sabida de antemão, de modo que todo o peso da Odisseia parece recair sobre cada verso. Isso, porém, não é obstáculo aos prazeres:

Numerosas serão as manhãs de verão

nas quais, com que prazer, com que alegria,

tu hás de entrar pela primeira vez um porto

para correr as lojas dos fenícios

e belas mercancias adquirir:

madrepérolas, corais, âmbares, ébanos,

e perfumes sensuais de toda espécie —

Mas todos esses prazeres são nomeados já na fala do orador. O trecho conclusivo do poema redescobre uma Ítaca que não é meta ou telos do herói que torna a casa, mas incitação à viagem:

Uma bela viagem deu-te Ítaca.

Sem ela não te porias a caminho.

Mais do que isso não lhe cumpre dar-te.

Assim, Ítaca tanto se realiza como se despe de promessas, incapaz de atrair ou mesmo de frustrar o herói, agora que o curso da viagem de volta se esgotou nos poucos versos do poema. Presa a essa trajetória delimitada, Ítaca adquire novo sentido, não mais como lugar único, mas como uma classe de experiências (Ítacas) que propiciam o entendimento humano:

Ítaca não te iludiu, se a achas pobre.

Tu te tornaste sábio, um homem de experiência,

e agora sabes o que significam Ítacas. (cp, pp. 36-7)

A forma gramatical de “e agora sabes o que” leva o poema à lucidez final, ao mesmo tempo que deixa à sombra e à parte o orador que não age — como se o gesto poético essencial de Kaváfis consistisse em conferir sentido a outrem, privando-se ao mesmo tempo de qualquer proveito: uma forma de exílio que replica seu isolamento existencial numa Alexandria não mais helênica na qual, como em seu poema mais célebre, “À espera dos bárbaros”, esperar por um desastre iminente é uma experiência subitamente dissipada pela percepção de que “não há mais bárbaros”, donde o pesar e a autorrecriminação: “Ah! eles eram uma solução”. O leitor é admitido a um espaço poético ambíguo, mas cuidadosamente demarcado, onde pode apenas entreouvir e adivinhar o que de fato está se dando.

Um dos feitos de Kaváfis consiste em dar voz a extremos de vida tardia, decadência física e exílio em formas e situações e sobretudo num estilo de invenção notável e calma lapidar. Muitas vezes, mas nem sempre, a história de Alexandria lhe fornece as situações de partida, como no grande poema “O deus abandona Antônio”, baseado num episódio de Plutarco. O poeta se dirige ao herói romano que contempla o fim de sua carreira, o fracasso de seus planos e, agora, a perda da cidade: “diz adeus à Alexandria que ora perdes”. O poeta incita Antônio a pôr de lado os consolos dos sentidos, com seus pesares baratos e ilusões fáceis, e o convoca em tom severo a contemplar Alexandria como um espetáculo vivo e disciplinado em que ele pôde tomar parte, mas que agora, como tudo o que é temporal, parece se afastar dele:

como cumpre a quem mereceu uma cidade assim,

acerca-te com firmeza da janela

e ouve com emoção, mas ouve sem

as lamentações ou as súplicas dos fracos,

num derradeiro prazer, os sons que passam,

os raros instrumentos do místico tiaso,

e diz adeus à Alexandria que ora perdes. (cp, p. 33)

E o que torna ainda mais pungente o efeito desses versos espantosos é o silêncio estrito, quem sabe terminal, que Kaváfis impõe a Antônio para que ele possa ouvir “os raros instrumentos” que passam: a convergência do silêncio absoluto e da música sedutora se dá numa dicção prosaica, quase sem cadência.

Forster descreveu Kaváfis como um sujeito “parado numa esquina qualquer do universo”[8] capta o efeito estranho, absorto de seu estilo tardio por definição, com suas declarações escrupulosas e circunscritas, que o poeta parece evocar de uma obscuridade universal. Num dos melhores poemas do fim da vida, “Míris: Alexandria, 340 d. C.”, o orador comparece ao funeral de um belo companheiro de bebida, o cristão Míris, agora submetido a uma complicada cerimônia eclesiástica; de repente, ele teme que sua paixão por Míris possa traí-lo e foge da “odiosa casa”:

À pressa fugi da odiosa casa deles,

fugi antes que roubassem, antes que modificassem,

com o seu cristianismo, a lembrança de Míris. (cp, p. 164)

Esta é a prerrogativa do estilo tardio: dar voz ao desencanto e ao prazer, sem ter que resolver a contradição entre um e outro. O que os mantém em tensão, como forças de sentido oposto e força igual, é a subjetividade madura do poeta, despida de hybris e de pompa, que não se envergonha nem de sua falibilidade, nem da modesta desenvoltura que adquiriu por obra do tempo e do exílio.

iv.

Donald Mitchell indaga — com toda justiça, penso eu — se A morte em Veneza, de Britten, pode ser entendida como obra derradeira num sentido mais que cronológico, apresentando provas convincentes de que Britten não pensava na ópera como sua palavra final e portanto sumária sobre o gênero. Mas Mitchell admite que, por força de seu tema, a ópera é uma obra tardia, um testamento. A saúde de Britten, frágil e mesmo precária; o estilo difícil e compacto da peça, que Mitchell compara ao gênero da “arte parabólica”; e a catástrofe de Gustav von Aschenbach: tudo isso converge na opção de Britten pela figura solitária do artista alemão (mas simbolicamente europeu), autor célebre e sóbrio, assediado agora pelo impulso “tardio” de fugir de Munique rumo a um novo cenário em boa parte porque (nas palavras de Mann) “faltavam a seu trabalho aqueles traços de fantasia ardente e brincalhona que são fruto da alegria”.[9] Na novela de Mann, a viagem sonâmbula mas inevitável de Aschenbach sugere, por muitas premonições e associações (por exemplo, a morte de Wagner ali, em 1883), bem como por seu caráter singular, que Veneza é um ponto final. Tudo no percurso de Aschenbach — em especial a galeria de personagens demoníacos, do estranho passageiro no vapor ao barbeiro mais que amável — reforça nossa sensação de que ele não tem como sair vivo de Veneza.

Mann publicou A morte em Veneza em 1911, isto é, num momento relativamente precoce da carreira, o que se torna ainda mais paradoxal em vista de seu teor outonal e mesmo elegíaco. Britten deu com ela numa altura avançada da vida e da carreira: como assinala Rosamund Strode, sabemos que ele a “tinha em mente por volta de 1965”, mas que levou nove anos mais para completá-la e estreá-la.[10] Mas o que há de notável tanto na ópera como na novela é a intensidade com que suscitam e rejeitam uma interpretação principal ou exclusivamente biográfica. Ambas tratam de crises, desafios e complexidades próprias da vida artística, análogas às que Mann e Britten decerto viveram. Sabemos igualmente que para os dois a homossexualidade instigava a exploração da própria criatividade artística: nem ópera nem novela se esquivam do fato. Mais importante, contudo, é o fato de que ambas representam um triunfo da criação artística sobre a degeneração final de Aschenbach, sobre sua submissão terminal à doença e à paixão irracional, ilícita (e não consumada). Nas duas obras, o velho morto na praia é um objeto cuidadosamente distanciado — patético e triste, é bem verdade — que escritor e compositor deixam para trás, como quem diz: eu não sou isto, sejam quais forem os paralelos e insinuações.

Segundo Dorrit Cohn, Mann deve esse resultado a um “esquema narrativo bifurcado”, por meio do qual “o narrador [que não é Aschenbach] conserva a intimidade com as sensações, ideias e sentimentos de Aschenbach ao mesmo tempo que se distancia cada vez mais no plano ideológico”. E Cohn segue em frente, distinguindo o narrador do próprio Mann: “o autor por trás da obra transmite uma mensagem que escapa ao narrador que ele situou dentro da obra”.[11] Ao contrário de Mann, cujo modo irônico impede qualquer visão moral mais simples da experiência de Aschenbach, o narrador emprega constantemente uma retórica moralizante que alguns comentadores (Cohn cita T. S. Reed) associam a uma timidez de Mann: tendo concebido a história como um “hino”, ele agora tenta dar-lhe um desfecho “moral”, o que, para Reed, torna a novela ambígua no mau sentido do termo — desagregada e insegura do próprio significado.

À maneira de Cohn, prefiro supor que a resolução aparentemente moral da novela responde antes às necessidades do narrador que ao próprio Mann, que cuida de se manter a uma distância irônica de seu narrador. Com razão, Cohn pede que olhemos adiante, para o Doutor Fausto, mais uma das indagações de Mann sobre os dilemas do artista. Nem Serenus Zeitblom nem o narrador de A morte em Veneza teriam sido capazes de “criar” um Adrian Leverkühn ou um Gustav von Aschenbach.

A “ironia de mão dupla” de Mann — que opera entre ele mesmo e o narrador, bem como entre o narrador e o protagonista — é fruto de procedimentos literários, narrativos que não estão prontamente à disposição de um compositor. Penso que essa percepção simples, elementar mesmo, está na origem da empresa de Britten em A morte em Veneza, na forma de uma ascese que se impõe forçosamente a ele no processo de transferir a novela de um meio para outro. É o que a própria Mifanwy Piper admite em seu testemunho valioso sobre a gênese do libreto a partir do livro de Mann — este último, um texto referencial, ambíguo, infinitamente evocativo, “denso e perturbador”; o primeiro, uma tradução da “prosa poética intricada” de Mann para as convenções do teatro.[12] Ela não deixa de anotar que boa parte de seu trabalho consistiu em cortar, parafrasear e condensar. O resultado foi um libreto concebido com exclusividade para uma encenação simultânea de história e música.

O que o enredo operístico tão bem trabalhado acaba por deixar de fora é o narrador de Mann, a voz zombeteira, moralizante, de ironia explícita, que tanto descreve o que Aschenbach faz ou pensa como tenta direcionar nosso juízo a respeito. Por exemplo, quando o protagonista vaga pela cidade (logo depois de proferir o “Eu te amo”), o narrador se refere a ele como “nosso aventureiro” e descreve o comportamento desvairado de Aschenbach, ao mesmo tempo que toma distância dele (em termos de reprovação crescente). Esse procedimento está ausente da ópera; melhor dizendo, foi abandonado de propósito, como se vê nos primeiros esboços de Britten: o plano original previa uma espécie de narração externa por meio do próprio Aschenbach, que devia ler trechos de seu diário (à maneira de um narrador que recua alguns passos), mas Britten acabou por preferir um recitativo cantado com acompanhamento de piano. A dimensão narrativa exterior foi fundida à música, submergindo, por assim dizer, no elemento musical e, em particular, na orquestra.

Outra alteração muito interessante diz respeito a um episódio bem no começo da novela. Aschenbach acaba de ver o sujeito exótico diante da capela mortuária, que lhe inspira (sem que o homem diga nada) o desejo de viajar para o sul. O narrador então relata os pensamentos de Aschenbach, anotando os limites prudentes que Aschenbach impõe a si mesmo: “viajar — não muito longe, não até os tigres”,[13] referindo-se aos “olhos do tigre” que reluzem na visão alucinatória suscitada pelo sujeito exótico. A ópera deixa de lado tanto a prudência de Aschenbach como a moldura narrativa mais ampla. O sujeito exótico fala diretamente de “um súbito lampejo predatório nos olhos do tigre que prepara o bote”, como parte de uma injunção (de novo direta) a “viajar para o sul”. Pouco depois, Aschenbach entoa sua resolução de ir rumo “ao sul e ao sol”, onde sua “alma ordeira poderá enfim se recobrar”; a ária sucede alguns versos de dúvida, em que ele se pergunta se deve romper com sua vida rotineira, como logo fará.

A ópera parece imediata e explícita, quando o texto de Mann é circunspecto e ironicamente tortuoso, uma vez que, em Veneza, será justo o mundo do tigre — o mundo do Oriente exótico — que levará a melhor sobre Aschenbach, na forma de uma peste asiática. “Viajar — não muito longe, não até os tigres” é uma daquelas passagens da narrativa que tanto poderiam ser monólogo interior de Aschenbach como intrusão do narrador irônico. Lendo-o “normalmente”, apenas passamos por ele como mero detalhe que logo fica para trás. Mas a releitura solitária permite pausas e retornos; voltamos ao texto, fazemos distinções, avançamos e recuamos e volta e meia descobrimos esses momentos de ambiguidade ou instabilidade em que as palavras podem pertencer a um ou outro nível do discurso. A temporalidade linear da prosa escrita (e portanto lida) permite e até estimula essa espécie de atividade íntima e não linear. A morte em Veneza é, com efeito, um texto cuja densidade, amplitude alusiva e textura intricada exigem uma decifração lenta, atenta e muito diferente da leitura ditada por um espetáculo de teatro musical, com sua sequência irrefreável de recitativos, cenas, árias e conjuntos vocais.

Por outro lado, a ópera é o gênero musical que veicula mais informação. Palavras, notas, figurinos, personagens, gestos, instrumentos, danças, cenários: tudo no palco se dirige diretamente aos espectadores, que devem dar conta do que está acontecendo por mais que a massa de material desafie sua capacidade de absorção e entendimento. A morte em Veneza, de Britten, tem que suportar ainda o peso considerável da novela de Mann, que não há como não ter em mente enquanto o espetáculo segue adiante. Assim, o que vemos é uma complexa simultaneidade de memória e presença, dominada pela figura de Aschenbach, cujas primeiras palavras — “minha cabeça não descansa” — explicitam o avanço inelutável da história. A obra de Mann interioriza a ação, a de Britten deve — necessariamente — exteriorizá-la: os pensamentos de Aschenbach devem ser audíveis na ópera, devem ser ouvidos e vistos, ao passo que, na novela, Aschenbach é sobretudo legível, cifrado que é pelo estranho vaivém entre seus próprios pensamentos e os do narrador que mencionei acima.

Contudo, apesar das diferenças, as duas obras terminam com um mesmo sentimento de solidão avassaladora e — uma vez que Aschenbach jamais consuma seu amor por Tadzio — de grande tristeza. O fracasso de Aschenbach em possuir Tadzio fisicamente contrasta com a intimidade física entre Tadzio e seu amigo- -antagonista, Jaschiu. E na última cena, quando Tadzio parece avançar pelo mar, um Aschenbach contagiado de morte — e perfumado, penteado e enfeitado de modo grotesco — fica sentado em sua cadeira de praia para depois expirar. Essa lacuna literal entre o amante e o amado se mantém ao longo de toda A morte em Veneza, como se escritor e compositor quisessem nos recordar que, embora rume para o sul, Aschenbach não vai até os tigres, isto é, não chega nunca àquela região selvática e supostamente desregrada em que os desejos se realizam e as fantasias se consumam. Tanto para Mann como para Britten, Veneza é o lugar onde Aschenbach vai parar, uma cidade meridional, e não de fato oriental, um cenário europeu, e não propriamente exótica. Mas tanto no caso de Mann como no de Britten, que segue à risca seu grande predecessor, podemos nos perguntar: por que não deixar que Aschenbach vá até o final e por que escolher Veneza como cenário?

Deixando de lado a associação incidental com a morte de Wagner, Veneza tem uma história cultural espantosa, de tremenda densidade, que é o tema de um livro notável de Tony Tanner, Venice desired. Com mais agudeza do que nunca, Tanner mostra como a cidade de Mann é herdeira de um rico percurso da imaginação oitocentista: Byron, Ruskin, Henry James, Melville e Proust distinguiram em Veneza certa característica que suscitava “estudos, resgates e alucinações”, muitas vezes a partir do aspecto característico da cidade, de sua decadência e de seu poder de atrair o desejo. “Em meio à decadência e ao declínio”, afirma Tanner,

(sobretudo em meio à decadência e ao declínio), desmoronando ou afundando em ruínas e fragmentos, mas saturada de uma sexualidade secreta — e assim exudando ou sugerindo um mistura inebriante de morte e desejo —, Veneza se torna para muitos escritores o que já fora, premonitoriamente, para Byron: “a ilha mais verde de minha imaginação”. Ao deixar Veneza dois anos mais tarde, ela lhe parecia uma “Sodoma do mar”. Veneza sabia se voltar contra seus admiradores literários como nenhuma outra cidade.[14]

A realidade urbana de Veneza combina dois extremos quase sem transição: uma criatividade brilhante, gloriosa, sem igual, e uma história de corrupção sórdida, labiríntica, e degradação profunda. Veneza como república soberana e quase platônica; Veneza como cidade de prisões, policiais sinistros, conspirações e tiranias.

O interesse maior do livro de Tanner, o primeiro a tratar Veneza desse modo sinóptico, consiste em demonstrar que, a despeito da enorme variedade de autores, há uma coerência perturbadora e recorrente na imagem de Veneza. Ninguém deixa de notar (e Tanner está pensando sobretudo em Ruskin) como na cidade “a transição do luxo ao lixo se faz rapidamente”. Ele cita a seguinte passagem de As pedras de Veneza:

Na infância, Veneza semeara em lágrimas os frutos que colheria em festa. Agora plantava sorridente as sementes da morte. Desde então, ano a ano, a nação bebeu com sede crescente das fontes do prazer proibido e escavou mananciais desconhecidos em partes obscuras da terra. Na prática do prazer, nas variedades da vaidade, Veneza ultrapassou as cidades da Cristandade como outrora as ultrapassara em poder e devoção; e assim como antes as potências da Europa haviam comparecido ante seu tribunal para acatar as sentenças de sua justiça, agora a juventude europeia se reunia em seus salões de luxúria para aprender as artes do prazer.

É tão inútil quanto penoso fazer a crônica de sua ruína final. A maldição antiga pesava sobre ela, a maldição das Cidades da Planície: “Soberba, pão de sobra, ócio abundante”. A combustão interna de suas paixões, tão fatal quanto a chuva de fogo de Gomorra, consumiu seu lugar entre as nações; e as cinzas obstruem os canais do mar morto e salgado. (vd, p. 124)

Tanner nota que essa rápida oscilação entre Paraíso e Inferno é decisiva para a visão de Ruskin — mas quanta coisa ela não sugere a respeito de A morte em Veneza! Não há dúvida de que Mann e Britten resgataram e, cada qual à sua maneira, reelaboraram esse topos em suas obras.

O segundo traço característico da imagem de Veneza é o modo como a cidade é sempre descrita de fora, por um escritor forasteiro, e portanto desde o início está “baseada numa imagem que, por sua vez, é alimentada por um texto anterior. Veneza é sempre o já escrito, tanto quanto o já visto e o já lido”. Assim, em certo sentido, Proust herda Veneza de Ruskin ao ler sobre a cidade e mais tarde descrevê-la, por assim dizer, à sua maneira idiossincrática. Tanner observa:

A distância é tudo. Nos termos do romance de Proust, Veneza (o nome) tanto representa quanto é o prazer indefinível e inesgotável da ausência, um prazer que não se distingue do prazer protelado ou daquela protelação que por si só já é prazer. Veneza presente é Veneza perdida. […] Mas talvez essa perda seja prelúdio a uma descoberta — a uma redescoberta — em outro modo. […] O prazer de Veneza não é livre de ambiguidade. (vd, p. 243)

Mann se incorpora a essa linhagem ao usar — ou, melhor, ao forçar Aschenbach a usar — Veneza como lugar distante ao qual se deseja retornar para aí localizar ou encontrar aquele imenso reservatório de memória cultural acumulado pelos predecessores; não bastasse isso, a obra de Mann é também “uma redescoberta — em outro modo”, da Veneza perdida no tempo e na distância. A ópera de Britten é mais um prolongamento ou uma redescoberta de Veneza, bem mais explícito que o de Mann, na medida em que depende abertamente de um texto literário prévio, do qual Britten se vale para explorar os esplendores da cidade nos termos de um artista que se vê às voltas com seus impulsos sensuais mais íntimos (e obscuros).

Assim, Britten aborda Veneza de fora, por via de um texto em consonância com aquela imagem que Tanner analisou com tanta perspicácia; de resto, a cidade, com sua história de esplendor e degradação, é um cenário marcadamente tardio para uma ópera madura, cuja música, num estilo cristalizado e muito trabalhado, constitui em si mesma uma alegoria (Mitchell diria parábola) do dilema artístico-pessoal de quem chega a um lugar, tema ou estilo num período tardio da vida, não como quem chega à ilha de Próspero, e sim a um lugar antigo, gasto e muito mundano, que agora se revisita como que pela última vez. Vale lembrar aqui o caráter problemático das alegorias e mesmo das parábolas, que sempre atuam em retrospecto: a fábula ou relato alegórico vem depois da experiência ou tema que se transmitirá na sequência, sempre, por assim dizer, de forma diferente, mais atenuada e codificada.

Antes observei que A morte em Veneza de Mann emprega um procedimento narrativo irônico, a fim de distanciar Aschenbach da persona que conta a história de sua paixão por Tadzio, e que Mann usa essa persona para criar ainda mais distância entre o autor e o personagem. A peça de Britten, contudo, descarta esses procedimentos narrativos da novela. Desse modo, a ópera alegoriza seu “original” alemão numa dimensão presente, no tempo operístico que se exibe aos nossos olhos (à exceção de duas cenas no começo do primeiro ato que precedem a “abertura” orquestral, intitulada “Veneza”).

À diferença de um texto literário como o de Mann, toda ópera é uma obra coletiva; ainda assim, o papel de Britten em A morte em Veneza foi com certeza preponderante: a música arrasta o libreto, cria um vocabulário auditivo total e conforma a estética da obra até os menores detalhes orquestrais e vocais. Veneza, de todo modo, permanece no centro da ópera, por mais que também ela seja absorvida pela textura musical da obra, por essa presença concreta que vai se desdobrando diante do espectador. Mas o papel da cidade é em tudo diverso daquele que ela cumpre nos antecedentes literários. O prólogo orquestral é uma aproximação musical à cidade, que aqui não é objeto de um discurso, mas se apresenta ou se encena como parte imediatamente sensível do que a plateia está vendo e ouvindo: daqui em diante, estamos em Veneza ao lado de Aschenbach. Assim, a música de Britten não apenas consuma a aproximação física (nas duas primeiras cenas) como supera a distância geográfica, para nos oferecer Veneza como um ambiente musical e teatral, sem narrador irônico ou ceticismo estudado.

Britten usa a técnica operística para promover aquelas mesmas identificações imediatas e não irônicas que a arte narrativa de Thomas Mann evitava a todo custo; é o que se depreende, penso eu, da decisão de entregar a um mesmo barítono sete papéis diferentes que Mann distinguia com cuidado (ainda que, é claro, os vinculasse internamente). Vez por outra, mas sempre com toda a clareza, Britten nos recorda que Veneza é o cenário da ação, presente com todas as suas identidades múltiplas e simultâneas: a clientela poliglota do hotel, os funcionários, os vários personagens venezianos com que Aschenbach trava contato e assim por diante. Mas a Veneza de Britten também se mostra como lugar de uma disputa ou agone divino (prenunciado nos jogos apolíneos do final do primeiro ato) entre Apolo e Dioniso. É certo que, quando canta com sua própria voz, Dioniso surge como um forasteiro (“o deus estrangeiro”), mas sua aparição onírica é preparada pela aliança entre Aschenbach e uma Veneza clandestina: “minha esperança está no segredo da cidade, terrível, desastroso, destruidor”.

A essa altura — ou, para ser mais exato, uma cena antes — a cidade já foi invadida pela peste asiática, descrita em pormenor pelo funcionário inglês da agência de viagens em que Aschenbach tenta se informar. O que se dá para o Aschenbach da ópera é um acúmulo de identidades (à medida que um mesmo barítono acumula vários papéis ao longo da obra), todas ancoradas numa Veneza que é capital da Cristandade e Cidade da Planície, europeia e asiática, arte e caos. Do mesmo modo, o idioma tonal “ambíguo” de Britten resulta numa orquestra ao mesmo tempo europeia e oriental — politonal, polirrítmica, polimorfa. Como se, para penetrar em Veneza, Britten tivesse imposto a si mesmo uma série de obstáculos e mesmo provações que a natureza ambígua da cidade, meio infernal, meio paradisíaca, forçosamente impõe e dos quais Britten não se esquiva.

Penso que A morte em Veneza de Britten é uma obra tardia não apenas por usar Veneza como alegoria para o retorno, a recapitulação de uma longa trajetória artística, mas também por apresentar Veneza como lugar da ópera, como lugar em que — ao menos para o protagonista — opostos irreconciliáveis vêm se fundir, de caso pensado e sob risco de perda total do sentido. Tanner assinala com acerto que a música que o Aschenbach de Mann escuta em Veneza é uma espécie de antilinguagem, um idioma inteiramente a serviço de um ataque bestial, indecente e perturbador à limpidez de espírito e à comunicação artística consciente.

Ao compor a ópera, Britten não tinha à mão um contraste pronto entre as palavras e a música ou entre o textual e o extratextual, e por isso concebe uma música que recorre tanto a suas obras anteriores quanto a fontes não europeias. A música incorpora elementos em geral discordantes (muito à maneira de Veneza) num amálgama excêntrico que permite a Britten explorar, em termos íntimos e a curta distância, os limites do trabalho artístico, conservando e mesmo expandindo esses elementos opostos que remontam à disputa entre Dioniso, o deus estrangeiro, e Apolo, o deus luminoso que confere sentido às coisas. Assim, mesmo que não vá ter com os “tigres” — e não chegue à anulação de todo sentido —, a ópera tampouco resolve o conflito — e, até onde vejo, não provê nenhuma mensagem de redenção ou conciliação. Quando Aschenbach é forçado ao limite tanto de sua condição mortal como de sua capacidade estética, Britten apresenta seu destino como o de um homem incapaz tanto de recusar como de consumar por inteiro o desejo pelo objeto amado e fugidio. Essa é afinal, para mim, a essência da obra tardia de Britten, que se encarna com máxima pungência na lacuna entre Aschenbach sentado na praia e o menino polonês sempre mais distante. Como já vimos, Adorno afirma que essas figuras de proximidade e distância são “tanto subjetivas quanto objetivas”:

Objetiva é a paisagem fraturada, subjetiva é a luz à qual — e somente à qual — ela reluz renascida. Ele [o artista] não providencia sua síntese harmoniosa. Como poder de dissociação, ele as dilacera no tempo para, quem sabe, preservá-las para a eternidade. Na história da arte, as obras tardias são as catástrofes.[15]

Notas

introdução

1. Samuel Beckett, Proust. Londres: Calder, 1965, p. 17.

2. Gerard Manley Hopkins, Poems. Oxford: Oxford University Press, 1970, p. 108.

3. Ibid, p. 100. [Tradução para o português de Alípio Correia de Franco Neto, Revista do Instituto Humanitas da Unisinos, 4 de maio de 2009.]

4. Gauri Viswanathan (org.), Power, politics, and culture. Interviews with Edward W. Said. Nova York: Pantheon, 2001, p. 458.

5. “An interview with Edward Said”, in Moustafa Bayoumi e Andrew Rubin (orgs.), The Edward Said reader. Nova York: Vintage, 2000, p. 427. Doravante citado como esr, seguido do número das páginas.

6. Edward W. Said, Musical elaborations. Nova York: Columbia University Press, 1991, pp. xx, xxi e 93. Doravante citado como me, seguido do número das páginas. [As iniciais e o número das páginas se referem à edição original. Ed. brasileira: Elaborações musicais. Rio de Janeiro: Imago, 1992.]

7. Theodor W. Adorno, “Alienated masterpiece: The Missa solemnis”, in Essays on music, org. Richard Leppert. Berkeley/Los Angeles/Londres: University of California Press, 2002, p. 580.

8. Stathis Gourgouris, “The late style of Edward Said”, in Alif. Journal of Comparative Poetics 25. Cairo, julho de 2005, p. 168.

9. Edward W. Said, After the last sky. Londres: Faber and Faber, 1986, p. 53.

10. Edward W. Said, Humanism and democratic criticism. Nova York: Columbia University Press, 2004, p. 144. [Ed. brasileira: Humanismo e crítica democrática. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.]

1. o oportuno e o tardio

1. “Late style in Beethoven” foi publicado, mais recentemente, in Theodor W. Adorno, Essays on music. Berkeley, Los Angeles e Londres: University of California Press, 2002, org. Richard Leppert e trad. Susan H. Gillespie. Doravante citado como em, seguido do número das páginas. [As iniciais e o número das páginas se referem à edição em inglês.]

2. Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. H. T. Lowe-Porter. Nova York: Vintage, 1972, p. 52. [Ed. brasileira: Doutor Fausto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.]

3. Rose Rosengard Subotnik, “Adorno’s diagnosis of Beethoven’s late style: Early symptom of a fatal condition”, in Journal of the American Musicological Society 29, nº 2, 1976, p. 270.

4. Theodor W. Adorno, Philosophy of new music, trad. Anne G. Mitchell e Wesley V. Blomster. Nova York e Londres: Continuum, 2004, p. 19. Doravante citado como pnm, seguido do número das páginas. [As iniciais e o número das páginas se referem à edição em inglês. Ed. brasileira: Filosofia da nova música. São Paulo: Perspectiva, 2004.]

5. Theodor W. Adorno, Minima moralia, trad. E. F. N. Jephcott. Londres: Verso, 1974, p. 17. Doravante citado como mm, seguido do número das páginas. [As iniciais e o número das páginas se referem à edição em inglês. Ed. brasileira: Minima moralia. São Paulo: Azougue Editorial, 2008.]

6. Theodor W. Adorno, Critical models: Inventions and catchwords, trad. Henry W. Pickford. Nova York: Columbia University Press, 1998; tradução ligeiramente modificada.

2. de volta ao século xviii

1. Glenn Gould, The Glenn Gould reader, org. de Tim Page. Nova York: Knopf, 1984, p. 86.

2. Theodor W. Adorno, “Richard Strauss”, in Musikalische Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1978, vol. iii, pp. 578-9. Doravante citado como rs, seguido do número das páginas. [As iniciais e o número das páginas se referem à edição original.]

3. Michael Steinberg, “Richard Strauss and the question”, in Bryan Gilliam (org.), Richard Strauss and his world. Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 183.

4. The Glenn Gould reader, op. cit., p. 87.

5. Jane F. Fulcher, The nation’s image. French Grand Opera as politics and politicized art. Cambridge/Nova York: Cambridge University Press, 1987, p. 1.

6. Donald Mitchell, The language of modern music. Londres: Faber, 1966, pp. 101-2.

7. Norman Del Mar, Richard Strauss: A critical commentary on his life and works. Ithaca, ny: Cornell University Press, 1986, p. 466.

3. così fan tutte no limiar

1. Charles Rosen, The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven. Nova York: W. W. Norton, 1972, p. 314.

2. Andrew Steptoe, The Mozart-Da Ponte operas: The cultural and musical background to “Le nozze di Figaro”, “Don Giovanni”, and “Così fan tutte”. Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 208. Doravante citado no como mdo, seguido do número das páginas.

3. Michel Foucault, The order of things. Nova York: Pantheon, 1971, pp. 209-10. [Ed. brasileira: As palavras e as coisas. São Paulo: Martins.]

4. Ibid., p. 211.

5. Emily Anderson, Letters of Mozart and his family. Londres: Macmillan, 1938, 3:1, p. 351.

6. Donald Mitchell, Cradles of the new: writings on music, 1951-1991, org. Christopher Palmer e Mervyn Cooke. Londres: Faber and Faber, 1995, p. 132.

4. sobre jean genet

1. “Une rencontre avec Jean Genet”, in Revue des Études Palestiniennes 21, outono de 1986, pp. 3-25.

2. Jean Genet, Le captif amoureux. Paris: Gallimard, 1986, p. 122; The prisoner of love. Hanover, nj: Wesleyan University Press, 1992, trad. Barbara Bray, p. 88. Doravante citado como lca, seguido do número das páginas. [Os números de páginas se referem às edições francesa e americana, respectivamente. Ed. brasileira: Um cativo apaixonado. São Paulo: Arx, 2003.]

3. Jean Genet, Les paravents. Décines: Barbezat, 1961, p. 130; The screens. Londres: Faber, 1963, trad. Bernard Frechtman, p. 153. [Ed. brasileira: Os biombos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 1999.]

5. a velha ordem persiste

1. Theodor W. Adorno, “Alienated masterpiece”, in Essays on music, op. cit., p. 575.

2. Ibid., pp. 577, 578, 579.

3. Theodor W. Adorno, “The essay as form”, in Notes to literature, trad. Shierry Weber Nicholsen. Nova York: Columbia University Press, 1991, vol. i, pp. 22-3.

4. David Gilmour, The last Leopard. A life of Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Londres/Nova York: Quartet Books, 1988, p. 127.

5. Laurence Schifano, Luchino Visconti. The flames of passion, trad. William S. Byron. Londres: Collins, 1990, p. 434.

6. Gilmour, op. cit., pp. 121-2.

7. Schifano, op. cit., p. 75.

8. Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti. Garden City: Doubleday, 1968, pp. 110-1.

9. Giuseppe Tomasi di Lampedusa, The Leopard, trad. Archibald Colquhoun. Londres: Collins and Harvill, 1960, p. 31. Doravante citado como tl, seguido do número das páginas. [As iniciais e o número das páginas se referem à edição em inglês. Eds. brasileira: O Leopardo. São Paulo: Abril Cultural, 1974; O Gattopardo. Rio de Janeiro: Record, 2000.]

10. Pauline Kael, State of the art. Nova York: Dutton, 1985, p. 52.

11. Nowell-Smith, Visconti, pp. 116-7.

6. o virtuoso como intelectual

1. Theodor W. Adorno, Sound figures, trad. Rodney Livingstone. Stanford: Stanford University Press, 1999, p. 47.

2. The Glenn Gould reader, op. cit., pp. 4-5.

3. Theodor W. Adorno, “Bach defended against his devotees”, in Prisms, trad. Samuel e Shierry Weber. Cambridge, Mass.: mit Press, 1982, p. 139. Doravante citado como bda, seguido do número das páginas. [As iniciais e o número das páginas se referem à edição em inglês. Ed. brasileira: “Em defesa de Bach contra seus admiradores”, in Prismas. São Paulo: Ática, 1998.]

4. Laurence Dreyfus, Bach and the patterns of invention. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996, p. 27.

5. Ibid., p. 160.

7. visões do estilo tardio

1. Thomas Hardy, Jude the obscure. Londres/Nova York: Penguin, 1998, pp. 342-3. [Ed. brasileira: Judas, o obscuro. São Paulo: Abril Cultural, 1971.]

2. Hermann Broch, “Introduction”, in Rachel Bespaloff, On the Iliad, trad. Mary McCarthy. Nova York: Pantheon, 1947, p. 10.

3. Friedrich Nietzsche, The birth of tragedy, trad. Shaun Whiteside. Nova York/Londres: Penguin, 1993, pp. 54-5. [Tradução do texto em português de J. Guinsburg in O nascimento da tragédia. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp. 71-3.]

4. W. B. Yeats, “The Magi”, in Collected poems. Nova York: Scribner, 1996, p. 126.

5. Eurípides, Iphigenia in Aulis, trad. Charles R. Walker, in Euripides. Nova York: Modern Library, s. d., vol. 3, p. 194. [Tradução do trecho em português de Mário da Gama Kury, in Ifigênia em Áulis, As fenícias e As bacantes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.]

6. K. P. Kaváfis, “The city”, in Collected poems, trad. Edmund Keeley e Philip Sherrard. Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 28. Doravante citado como cp, seguido do número das páginas. [As iniciais e o número das páginas se referem à edição em inglês. Tradução de todos os trechos de poemas de Kaváfis para o português de João Paulo Paes in Konstantinos Kaváfis: poemas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990; Poesia moderna da Grécia. Guanabara, 1986.]

7. E. M. Forster, “The poetry of C. P. Cavafy”, in Pharos and pharillon. Nova York: Knopf, 1962, p. 91.

8. Ibid.

9. Thomas Mann, Death in Venice, in Death in Venice and seven other stories, trad. H. T. Lowe-Porter. Nova York: Vintage, 1954, p. 7. [Ed. brasileira: A morte em Veneza, Tristão e Gladius Dei. Rio de Janeiro: Delta, 1965.]

10. Rosamund Strode, “A Death in Venice chronicle”, in Donald Mitchell (org.), Benjamin Britten: death in Venice. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 26.

11. Dorrit Cohn, “The second author of Der Tod in Venedig”, in Inta M. Ezergailis (org.), Critical essays on Thomas Mann. Boston: G. K. Hall, 1988, p. 126.

12. Myfanwy Piper, “The libretto”, in Benjamin Britten: Death in Venice, p. 50.

13. Mann, Death in Venice, p. 8.

14. Tony Tanner, Venice desired. Oxford: Blackwell, 1992, p. 5. Doravante citado como vd, seguido do número das páginas.

15. Adorno, Essays on music, p. 567.

Copyright © 2006 by Espólio de Edward W. Said

Copyright © 2006 by Mariam C. Said (Prólogo)

Copyright © 2006 by Michael Wood (Introdução)

Três ensaios deste livro foram originalmente proferidos, numa primeira versão,

nas Conferências Northcliff. Vários ensaios saíram pela primeira vez, com algumas

diferenças, em Grand Street, London Review of Books, The Nation e Raritan.

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua

Portuguesa de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Título original

On late style

Capa

Mariana Newlands

Preparação

Leny Cordeiro

Revisão

Marise Leal

Ana Maria Barbosa

ISBN 978-85-8086-543-1

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