Ficha Técnica

Copyright © 2012 by Rachelle Bergstein

Copyright © 2013 Casa da Palavra

Publicado sob acordo com a Harper Collins Publishers

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Este livro foi revisado segundo o Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Direção editorial

Martha Ribas

Ana Cecilia Impellizieri Martins

Editora

Fernanda Cardoso Zimmerhansl

Editora assistente

Beatriz Sarlo

Copidesque

Mariana Oliveira

Revisão

Lilia Zanetti

Ilustrações de miolo

Nami Matsuo Scott

Projeto gráfico de capa

Tabaruba Design

Imagem de capa

Latinstock / Herb / Schmitzl / Corbis

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

B437t

Bergstein, Rachelle

Do tornozelo para baixo / Rachelle Bergstein ; [tradução de Débora da Silva Guimarães Isidoro]. –

Rio de Janeiro : Casa da Palavra, 2013.

Tradução de: Women from the ankle down

ISBN 9788577343607

1. Calçados – Aspectos sociais. 2. Calçados – História – Séc. XX. 3. Moda.

13-1509 CDD: 391.413

CDU: 685.341.73

CASA DA PALAVRA PRODUÇÃO EDITORIAL

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Para

MARCIA BERGSTEIN

e

PAULINE T. GARINO

Verdadeiros ícones do estilo

Em afetuosa memória

PREFÁCIO

Eram as novas botas Loeffler Randall de pele de cobra, estonteantes com sua textura de manchas pretas, brancas e cinzentas; o bico encurvado; o “arco” inclinado que terminava no salto muito alto e de largura média. Pamela dizia que as estava “perseguindo”.

– No momento em que entrarem em liquidação – ela havia dito em uma chuvosa manhã de domingo, enquanto comia ovos Benedict –, serão minhas. – Pamela se lembrou da fivela dourada refletida em sutis lampejos de cor na pele de cobra. – Normalmente, custam US$ 795. – As engrenagens rodavam. – Basicamente o valor do meu aluguel. Mas... – seu rosto se iluminou como o de uma criança travessa – às vezes consigo justificar, sabe? O aluguel garante meu apartamento por um mês, apenas. Mas as Loeffler Randall – ela cantarolou, comendo mais um bocado –, essas eu terei para sempre.

Mesmo enquanto falava, Pamela sabia que sua lógica não era nem um pouco irrefutável, mas é preciso reconhecer que ela se esforçava. Sapatos bonitos parecem provocar esse tipo de pensamento criativo.

Alguns meses antes, Kristen, uma desenhista de moda e acessórios em início de carreira, bebia um café gelado de US$ 2, dinheiro que nem devia gastar, porque em Nova York trabalho para uma artista é sempre muito inconstante.

– Estou pensando em investir em um par de Christian Louboutin – ela disse, observando uma jovem cheia de estilo e bem-vestida passar pela calçada do café. – Talvez não um novo, mas estive pesquisando pares seminovos no eBay.

No final, Louboutins autênticos vendidos por 1⁄3 do preço das lojas permitiram que Kristen tivesse acesso a sapatos clássicos que, de outra forma, teriam estado muito além de seu orçamento. Na verdade, estavam além de seu orçamento de qualquer maneira, mas ela considerava o valor daquela aquisição segundo critérios não exatamente monetários.

– Quando saio com eles, quero que as pessoas vejam estes saltos. Estou cansada de não ser levada a sério.

A ideia de sapatos como um investimento, uma moeda social, não é nova e remonta aos teatros da Grécia antiga, nos quais personagens de maior importância usavam sapatos de salto alto; às cortes de Luís XIV no século XVII, onde foi decretado que apenas os homens do alto poder podiam calçar mocassins de salto vermelho e quadrado; aos Sioux do século XIX, em cujas tribos só era permitido aos chefes adotar certos padrões elaborados de contas na sola de seus mocassins de couro macio. Mas relativamente nova é a incrível variedade de calçados socialmente aceitáveis disponíveis para as mulheres hoje em dia. Entrar em uma loja de sapatos do século XXI é um verdadeiro exercício do poder de decisão e de contenção. Veja, por exemplo, a ampla variedade de materiais disponíveis para os fabricantes de calçados e, portanto, para os consumidores modernos – couros de macios e foscos a resistentes e brilhantes; borracha maleável; todo tipo de substituto artificial para o couro, como plástico, poliuretano, poliéster e PVC; e no outro extremo do espectro, sapatos feitos com tecidos naturais como lona, ráfia, corda e cortiça. Enquanto a música toca e os vendedores dançam, uma mulher interessada em comprar sapatos novos pode decidir se quer pagar caro por modelos artesanais e perfeitos importados da Itália, ou se precisa prestar atenção ao orçamento e contentar-se com variações menos luxuosas fabricadas na China. E no final ela ainda vai precisar decidir se quer pumps clássicos de salto alto, delicadas sandálias de tiras finas, plataformas vertiginosas, modestas sapatilhas do tipo bailarina, práticos oxfords e brogues, botas com cano até o joelho, de cano médio ou ankle booties, anabelas, Mary Janes, tênis comuns ou calçados esportivos para modalidades de alto impacto... sem mencionar as cores, os cortes e os detalhes que tornam cada par especial. As possibilidades são maravilhosas, estonteantes, e não é de espantar que os consumidores sejam envolvidos por esse frenesi e saiam da loja levando mais pares do que pretendiam comprar. (Ou, se estão comprando on-line, o resultado é uma fatura inchada do cartão de crédito e um relacionamento mais amigável com o entregador.)

A diversidade é a marca registrada do cenário contemporâneo dos calçados – o que é ainda mais impressionante se considerarmos que só a partir da metade do século XIX os sapateiros artesanais, que ainda dominavam a indústria de calçados, decidiram diferenciar as fôrmas para o pé direito e o esquerdo. Naquele tempo, só as mulheres ricas tinham o prazer de uma grande e variada coleção de sapatos. As outras pessoas investiam em pares para todas as ocasiões que podiam ser passados do filho mais velho para o filho mais novo. Isso mudou no início do século XX, quando as fábricas de sapatos com eficientes linhas de montagem começaram a substituir o antiquado sapateiro. As fábricas podiam produzir um sapato em uma fração do tempo que um sapateiro levava para desenhar no couro, cortar o modelo e costurar a peça à mão. A modernização foi má notícia para os artesãos que esperavam ganhar a vida fazendo sapatos, mas foi boa notícia para os consumidores, que passaram a poder pagar pelos calçados mais baratos feitos nas fábricas – o primeiro passo na direção da fast-fashion, ou moda rápida.

Hoje uma mulher pode possuir dez, vinte, cinquenta pares de sapatos, alguns deles sem utilidade prática, esquecidos no fundo do armário até a ocasião certa aparecer. Isso se deve, em parte, não só às fábricas, mas também a líderes industriais, como a DuPont, que introduziram no mercado materiais artificiais de baixo custo no início da década de 1960. Depois da padronização imposta pela década de 1950, os jovens consumidores estavam dispostos a fazer experiências com os estilos e testaram com elegância novos e arrojados desenhos como o da cuissarde – a bota com cano até o meio da coxa, muito sexy. Depois, nos anos 1980, houve outro importante desdobramento: as fábricas de tênis, dispostas a promover seu produto tecnologicamente inovador, contrataram astros do esporte como modelos e divulgadores, e nascia ali a era do endosso da celebridade. Finalmente, o progresso fechou o círculo quando, no final da década de 1980 e início da década de 1990, voltou o reinado dos sapateiros de contos de fada com suas peças personalizadas feitas à mão. Esses sapatos glamorosos e de elevada qualidade podiam ser comprados por um preço considerável, e as demonstrações de status – sempre envolvidas de uma forma sutil ao mundo dos calçados e da moda – tornaram-se tão evidentes quanto a sola vermelho-rubi de um par de Christian Louboutin.

Hoje em dia, quando as mulheres escolhem seus sapatos, estão, de maneira consciente ou não, conciliando as opções que já foram feitas para elas pela elite da moda – o poderoso grupo de desenhistas, editores e estilistas que determina que sapatos mostrar nas passarelas e quais vão aparecer nas páginas das revistas mais populares – e as prerrogativas de estilo pessoal. Como a maioria das mulheres já sabe, amarrar um par de Doc Martens ou Converse Chuck Taylors transmite uma mensagem diferente da enviada quando se entra em um restaurante arrastando um par de Crocs, ou quando se caminha pela calçada em um par de Jimmy Choo.

Cabe a cada uma decidir quem quer ser em um dado momento, e que informação seu calçado deve transmitir. Os sapatos evoluíram para assumir uma personalidade única e se comunicar com o mundo em uma precisa linguagem não verbal. Se você perguntar a uma mulher por que ela ama sapatos, a resposta será que eles a fazem se sentir bem, que são bonitos, que têm a capacidade de transformar uma roupa de simples jeans e camiseta a um conjunto espetacular de parar o trânsito. Essas são apenas algumas razões pelas quais as vendas de calçados continuam crescendo, enquanto o varejo de maneira geral despenca.

Este momento é animador para a indústria dos calçados, não só porque os sapatos hoje em dia são inspiradores, acessíveis e celebrados como nunca foram antes, mas também por aludir a algo maior e mais profundo que aconteceu durante o século XX. A história dos sapatos nos últimos mais de cem anos é a história das mulheres contada dos tornozelos para baixo. Reflete uma tendência que começou com as bem-sucedidas sufragistas nos anos 1910, explodiu na década de 1960 com o movimento de libertação das mulheres, e continuou pela década de 1980 com a luta por melhores cargos e igualdade salarial no mercado de trabalho. Culminou na década de 2000, quando as mulheres estabeleceram sua autossuficiência. A cultura pop nos apresentou Carrie Bradshaw: uma mulher solteira, bem-sucedida, financeiramente independente que se recusava a se contentar com o homem errado e se dava o direito de gastar com sapatos caros. As mulheres têm lutado por mais liberdade e mobilidade – e têm vencido essa luta. Essa narrativa é crucial para a compreensão da evolução do calçado contemporâneo; com as mulheres exigindo mais opções para sua vida diária, tipos diferentes de sapatos tornaram-se disponíveis. Quando a cultura aceitou, rejeitou e depois reinterpretou os novos passos femininos, estilos de calçados surgiram para refletir esses avanços e permitir às mulheres expressar seus diversos pontos de vista. Retratos da cultura pop capturaram essas mudanças e it girls – ou aspirantes a parâmetros de beleza e estilo – sugerem o que era valorizado em cada momento histórico.

No início da segunda década do novo milênio, o tamanho do salto começou a diminuir, marcando o fim do apogeu das vertiginosas plataformas de doze centímetros, introduzidas no momento em que o mundo financeiro desabava. Se esse é um reflexo da economia ou simplesmente a versão cíclica do mundo da moda para o mantra tudo que sobe tem que descer, há dois lados nessa moeda: sapatos, como obras de arte, são inextricavelmente ligados ao mundo em que foram produzidos, mas também existem eternamente fora dele, como explosões de beleza que desafiam o comum. Diferente das décadas de 1940 e 1950, quando um ou dois estilos de sapatos dominavam, a última metade do século XX nos levou à era da multiplicidade. Ser uma amante dos sapatos nesse período era desfrutar de uma variedade de opções sem precedentes, das plataformas aos saltos baixos, das anabelas às sandálias de tiras. Era ser um atleta em um dia, se tivesse vontade, e uma dominatrix no outro. E não é esse o maior prazer da mulher do século XXI? Ter espaço para escolher – seus sapatos, seus objetivos, sua vida.

1

Ferragamo e

a anabela dos

tempos de guerra

(1900-1938)

Anabela Ferragamo

1907: Bonito, Itália

Bonito era uma cidadezinha que ficava a cerca de cem quilômetros a leste de Nápoles, terminava em um beco sem saída e tinha apenas uma estrada de acesso. Ali viviam 4,5 mil habitantes, na maioria agricultores pobres, comerciantes, e alguns nobres, entre eles a grande família Ferragamo, que cultivava a terra de sua propriedade de 25 hectares e vendia tudo que não consumia. Eles moravam na frente de uma pequena igreja e da modesta loja do sapateiro da cidade. Salvatore Ferragamo, então com 9 anos de idade, passava a maioria das tardes empoleirado em uma cadeira do lado de fora da janela, observando com atenção enquanto Luigi Festa deslizava as mãos pelo couro curtido; em seguida, ele cortava com grande dificuldade um padrão, usando como molde uma fôrma[1] de madeira com o formato de um pé, e unia as peças costurando-as, tomando o cuidado de manter seus movimentos precisos. Salvatore acompanhava cada etapa com o coração acelerado, sentindo ecoar dentro dele a prática da produção de calçados como se a houvesse aprendido em uma vida anterior.

Fazer sapatos era um trabalho considerado inferior até mesmo para uma família pobre, e Salvatore, o 11º dos catorze filhos Ferragamo, sabia que precisava ganhar a vida. Ele disse ao pai o que queria fazer. Para seu desapontamento, o pai respondeu: “Não, Salvatore, fazer sapatos não é para pessoas respeitáveis.” Assim, obediente, Salvatore tornou-se aprendiz de um alfaiate, depois de um barbeiro, depois de um carpinteiro, mas em todos os ofícios demonstrava pouco interesse ou aptidão. Em uma noite de sábado, a mãe dele, Mariantonia, chegou em casa em pânico. Ela precisava de dois pares de sapatos brancos para a primeira comunhão da filha de 6 anos, um par para Giuseppina e outro para a mais velha, Rosina, que seria sua dama de honra. Normalmente, calçados usados teriam servido, mas as meninas Ferragamo haviam usado seus sapatos brancos tantas vezes que agora eles estavam velhos e surrados demais para serem usados na igreja. Mariantonia havia passado o dia todo batendo na porta das casas vizinhas, à procura de alguém que pudesse lhe emprestar sapatos, mas muitos moradores da cidade também tinham filhas na idade de fazer a primeira comunhão, e ninguém podia ajudá-la. Mariantonia chorou durante o jantar, lamentando a vergonha de ter que mandar as filhas para receber a Eucaristia calçando sapatos velhos, ou pior, escuros, que se destacariam na fileira de meninas vestidas de branco.

Sem dizer nada, Salvatore correu à loja de Luigi Festa e pediu ao sapateiro um pedaço de lona branca e barata, duas fôrmas infantis e ferramentas, e escondeu tudo na casa de três andares e nove quartos até todos irem dormir. Então, ele desceu a escada na ponta dos pés e distribuiu tudo cuidadosamente sobre uma bancada, imitando Festa. A expectativa fazia com que se apressasse: sem hesitar, ele deixou as mãos e os instintos entrarem em ação. De alguma maneira, Salvatore sabia como fazer sapatos e, enquanto manipulava o material, uma parte dele que inspirava confiança, uma espécie de bússola interna que apontava a direção de sua vocação, vibrava.

Na manhã seguinte, Mariantonia acordou e encontrou quatro pequenos pares de sapatos brancos, e na escada da igreja ela se derramou de gratidão pelo filho. Ao anoitecer, o pai dele teve que ceder: para alegria de Salvatore, o Sr. Ferragamo permitiu que ele fosse trabalhar com Luigi Festa.

Ferragamo ficou eufórico, mas Festa, a quem ele admirava havia tanto tempo, tentou primeiro usá-lo como babá para os dois filhos pequenos, e depois, quando Salvatore resistiu, aceitou que o jovem ajudante se esforçasse para atender aos pedidos, enquanto ele fumava, jogava cartas e bebia vinho com os amigos. Dois anos mais tarde, o pai de Salvatore morreu repentinamente de infecção decorrente de uma cirurgia simples. Com apenas 11 anos, Salvatore informou à mãe que deixaria a cidadezinha e iria a Nápoles, onde poderia estudar melhor seu ofício. Mariantonia protestou, mas pouco depois Salvatore partiu para o litoral levando cinco liras no bolso. Lá ele imediatamente procurou o sapateiro de maior sucesso em Nápoles e pediu um emprego. Após duas semanas, Salvatore havia aprendido muito mais do que aprendera com Festa, mas, quando pediu o pagamento, o sapateiro apontou erros que ele havia cometido e recusou-se a pagar. Mesmo sendo ainda uma criança, Salvatore não suportou a injustiça e, na manhã seguinte, foi para Cervinara, uma cidade próxima onde vivia seu tio Alessandro. Seu pedido era simples: o tio poderia emprestar a ele vinte liras para abrir a própria sapataria em Bonito, sua cidade natal?

O que Ferragamo não considerou foi que Milão não era ainda uma capital da moda, muito menos da moda em calçados. Esse título pertencia apenas a Nova York e Paris, e as duas cidades competiam como altivas grandes damas, com a Cidade Luz brigando para manter seu reinado de primeira fornecedora da cobiçada couture. Estilos e cores de calçados eram limitados – a paleta predominante era preto, branco e marrom – e enfatizavam certas características: uma mulher devia usar sapatos de saltos baixos com linguetas para cobrir o peito do pé quando estava fora de casa, oxfords e brogues quase andróginos, ou botas eduardianas amarradas ou com botões, modelos que apertavam os pés como espartilhos para enfatizar a finura. Sapatilhas e chinelos com bordados ou pedrarias eram apropriados apenas para o dormitório, uma regra observada com severidade. Famílias pobres compravam sapatos feitos à mão que precisavam durar uma vida inteira, e a ideia de escolher sapatos específicos para adequá-los a uma ocasião, um estilo, ou uma roupa era privilégio apenas dos cidadãos mais abastados. As saias cobriam os pés, de qualquer maneira, por isso uma mulher interessada em competir com os sapatos da vizinha conseguia ver apenas a ponta, ou, no máximo, uma gáspea[2] antes de o vestido obstruir sua visão.

As maneiras e os interesses das mulheres nas duas cidades mudavam lentamente. Na virada do século em Paris, quando jovens damas começaram a pedalar bicicletas e praticar outros esportes, as bainhas subiram para permitir maior liberdade de movimentos. Em resposta, os produtores de sapatos criaram botas mais altas para proteger as meias dos aros das rodas e da lama. Sentindo-se liberadas, algumas mulheres até trocaram as saias por calças largas chamadas de bloomers – mas se uma mulher fosse flagrada vestindo esse tipo de calça sem estar na companhia de sua bicicleta, provavelmente seria mandada para casa com ordens para trocar de roupa. Mais de uma década depois, quando as pressões econômicas da Primeira Guerra fizeram as bainhas subirem ainda mais – saias mais curtas precisam de menos tecido –, os sapateiros novamente seguiram a tendência, produzindo botas cujos canos eram ainda mais altos e continuavam subindo, até praticamente convencerem a elite da moda a permitir que a mulher comum mostrasse uma pequena porção de meia.

Com a Primeira Guerra se alastrando pela Europa e prejudicando seu progresso econômico, os Estados Unidos foram os primeiros a se adaptar à produção em massa. No caso dos sapatos, a produção passou do artesanato a uma indústria competitiva e em franco desenvolvimento. Agora, com as saias mais curtas e a consequente atenção ao que as mulheres usavam nos pés visíveis, as consumidoras podiam comprar mais daqueles sapatos fabricados por máquinas, e não por trabalhadores habilidosos, o que os tornava menos caros. De repente as empresas podiam mudar cores e estilos a cada estação, mostrar e vender seus modelos em lojas de departamentos, e as mulheres podiam comprar e receber sua recompensa imediatamente, em vez de esperar um sapateiro entregar uma encomenda. A revista de moda, diferente de seu predecessor, o jornal de moda, contava com a verba dos anunciantes, em vez de sobreviver apenas das assinaturas dos leitores, propiciando às indústrias de sapato em desenvolvimento a chance de estabelecer sua marca. Resultado: a consumidora dos tempos de 1918 não precisava mais confiar nos conselhos de seu sapateiro (normalmente) desatualizado, porque podia descobrir um estilo que a agradava em um editorial de moda, ou em outra mulher que passava pela rua, e depois ir diretamente à loja comprar o que queria. Pela primeira vez, a nascente indústria do cinema investia em atrizes atraentes e projetava seus padrões de moda em telas de três metros de altura. Os Estados Unidos, com seu crescente predomínio de carros, cinemas e rádios domésticos, inspiravam uma incipiente cultura do consumo, e as mulheres, em casa ou no trabalho, eram assediadas de maneira agressiva.

Mas de volta a Bonito em 1912, o mundo ainda não havia mudado, e o papel do sapateiro continuava garantido. Com as vinte liras de tio Alessandro na mão, Salvatore se instalou em um espaço pequeno e sem janelas na casa da mãe, entre a rua principal da cidade e a cozinha da família. A qualidade de seu trabalho superou rapidamente as limitações da humilde oficina, e espalhou-se pelo vilarejo a notícia sobre o empreendedor filho de Mariantonia Ferragamo, então com 14 anos, e seus sapatos bonitos e benfeitos. Ele começou a atrair consumidores também de fora de Bonito, e logo Salvatore administrava um negócio bem-sucedido com seis ajudantes e uma base leal de clientes. Trabalhando de sol a sol e produzindo de vinte a 25 pares de sapatos por semana, Salvatore conseguiu devolver o dinheiro do tio e até começou a economizar para o futuro. Um dia, seu irmão mais velho, Alfonso, chegou da nova casa nos Estados Unidos para visitar a Itália, e ele trazia notícias.

Alfonso elogiou o trabalho de Salvatore com os sapatos. Ele havia se tornado um especialista em Boston, trabalhando na Queen Quality Shoe Company. Mas quando soube do preço irrisório que o irmão cobrava por suas criações, ele o aconselhou:

Por que perder seu tempo trabalhando em Bonito? Aqui você produz um par de sapatos e ganha muito pouco por ele. Nos Estados Unidos, um par de sapatos feito por encomenda renderia muito mais dinheiro, embora, na verdade, ninguém mais faça esse trabalho manual por lá.

Alfonso descreveu as fábricas onde as solas eram costuradas aos sapatos, e saltos eram produzidos pela sobreposição de muitas camadas de couro, tudo em questão de minutos. As máquinas faziam todo o trabalho, realizando etapas que fariam um sapateiro passar horas, talvez até dias, encurvado sobre a mesa, sacrificando os olhos trabalhando com pouca iluminação. Salvatore ouvia impressionado. Ele entendia que, enquanto continuasse em Bonito, seu sucesso seria modesto, mas sapatos feitos por máquinas? Não estava interessado. A ideia era uma farsa: um insulto ao ofício que ele considerava um pilar de sua alma. Enquanto fazia as malas para voltar a Boston, Alfonso tentava mais uma vez convencer o irmão mais novo, mas Salvatore se recusava a ouvi-lo. Estava feliz em seu cantinho do mundo, dizia, com suas ferramentas antiquadas e suas criações por encomenda.

Alfonso não desistiu. Ele voltou aos Estados Unidos e escreveu cartas contando como Salvatore seria feliz morando com ele e com mais dois irmãos, que também haviam atravessado o oceano. Não foi necessário muito tempo para Salvatore mudar de ideia; a ambição inata foi provocada pelas palavras de Alfonso, apesar de ele ainda tentar se convencer de que era feliz com a vida em Bonito. Mais uma vez, fez as malas e seguiu para o oeste, para Nápoles, dessa vez para o porto, onde embarcou em um navio lotado e se acomodou em uma cabine da terceira classe a caminho de Nova York. Pouco antes de o SS Stampalia zarpar, Salvatore comprou um casaco de gabardine com gola de pele, tentando não ser confundido com “um provinciano” em seu novo país. Os olhos estavam voltados para o futuro, não para o passado. Quando chegou ao porto de Nova York sem ter sequer a mais rudimentar noção do inglês, ele viu todos os edifícios altos, as imponentes estruturas de metal, e soube imediatamente que aquele era seu lugar.

Alguns meses antes, Alfonso, Girolamo e Secondino haviam trocado Boston por Santa Bárbara, na Califórnia, mas depois de uma viagem de trem de Nova York a Massachusetts, Salvatore foi recebido por suas irmãs e seu cunhado que, como Alfonso, trabalhava para a Queen Quality Shoe Company. Apenas dois dias mais tarde, o cunhado conseguiu levar Salvatore para conhecer a fábrica e garantiu que ele poderia escolher seu setor preferido e começar a trabalhar imediatamente. Agradecido e ansioso por explorar o misterioso mundo dos sapatos feitos por máquinas, Salvatore viu horrorizado os pares em diversos estágios de produção percorrerem a linha de montagem: “Aquilo era um inferno, uma confusão de máquinas barulhentas e de pessoas apressadas, aflitas. Fiquei atordoado; andei por ali meio tonto, vendo milhares de pés de sapatos entrando por um extremo da linha de montagem e saindo pelo outro sobre esteiras intermináveis, fileiras e mais fileiras de sapatos prontos, centenas, milhares deles.”

Mesmo admitindo que os produtos eram decentemente fabricados, ele também percebeu que a fábrica havia banido do processo todo e qualquer resquício de arte, tratando os sapatos como se não fossem diferentes das ferramentas usadas para fazê-los. Infeliz, ele recusou o emprego, mesmo correndo o risco de ofender o cunhado. Salvatore confiava em sua intuição; ouviu aquela voz interna que dizia que ele poderia ser bem-sucedido fazendo sapatos artesanais, à mão, mesmo que, naquele momento, barulhentas máquinas americanas se preparassem para substituí-lo.

Ele escreveu para Alfonso em Santa Bárbara, que reagiu com entusiasmo à possibilidade de o jovem Ferragamo ir se juntar aos irmãos mais velhos no Oeste. A Califórnia, com seu ar quente do deserto e as palmeiras espinhosas, era um lugar atraente para se instalar, especialmente porque o governo dos Estados Unidos havia oferecido terras gratuitas para quem estivesse interessado em cultivá-las. A Califórnia também era o lar da então iniciante indústria do cinema, onde diretores pioneiros como Cecil B. DeMille produziam muitos westerns repletos de corajosos caubóis e índios selvagens, uma combinação bastante apreciada pelo público. Quando Salvatore chegou, os Ferragamo mais velhos ficaram um pouco aborrecidos com sua recusa em se adaptar ao moderno processo de fabricação de calçados, mas conformaram-se e o apoiaram, decidindo reunir suas economias para abrir uma pequena oficina de consertos de sapatos em Santa Bárbara. Eles encontraram um imóvel com duas salas de frente para a State Street, no número 1.033; ali eles poderiam ganhar dinheiro consertando saltos quebrados e solas gastas, e Salvatore, então com 16 anos, único desenhista talentoso do grupo, poderia criar novos modelos para os estúdios de cinema, especializando-se em botas de caubói confortáveis, atraentes e apropriadas à época. Em 1914 a loja abriu suas portas e tornou-se lucrativa quase imediatamente, com Salvatore preenchendo uma lacuna em Hollywood e conquistando as pessoas certas. “O Oeste teria sido conquistado antes, se houvesse botas como essas”, DeMille comentou ao ver seu trabalho.

Cercado pela família e satisfeito por poder expressar sua criatividade, Salvatore tornou-se um belo artista de pele cor de caramelo, com a boa aparência viril de um Bogart e falando inglês com um sotaque italiano que encantava os clientes. Em apenas sete anos ele havia progredido muito desde a modesta loja de Luigi Festa, mas um aspecto do ofício o atormentava desde a infância. Para criar um sapato por encomenda, os sapateiros tomavam diversas medidas do pé do cliente, e depois desenhavam, cortavam e costuravam de acordo com os números. Salvatore aprendera esse procedimento com Festa e o exercitara com o melhor sapateiro de Nápoles, mas alguns clientes ainda reclamavam de dores nos pés, o que o levou a questionar se a prática não era falha; talvez faltasse a ele algum conhecimento do corpo, um detalhe que o prejudicava. Ele reconhecia que os sapatos serviam a um propósito muito específico e, por isso, precisavam ser confortáveis; também acreditava sem nenhuma sombra de dúvida que uma mulher não precisava sacrificar a beleza ou o glamour para ter conforto nos pés. Dito isso, e tendo atendido a mulheres tanto na Itália quanto nos Estados Unidos, ele havia visto com os próprios olhos o dano que sapatos mal ajustados podiam provocar. Muitas senhoras de idade mais avançada o procuravam em busca de serviço personalizado, desejando aliviar a pressão sobre os dedos endurecidos, a dor no peito dos pés, os teimosos calos e os joanetes irreversíveis, procurando alívio para dor e desconforto crônicos. Muitas mulheres culpavam seus genes, mas Salvatore desconfiava de que a causa era outra. Ele jurou que jamais causaria esse tipo de dano e, para certificar-se, matriculou-se na Universidade de Southern California (USC) para estudar anatomia.

Enquanto estudava, Salvatore usava a loja como um laboratório, testando ali suas teorias sobre o pé, distribuição do peso, e sobre o gracioso esqueleto humano. Foi um período de tentativa e erro durante o qual algumas mulheres o elogiavam, enquanto outras o criticavam, uma fase que o deixou frustrado, e os irmãos ainda o incitavam a abandonar a busca por perfeição. Mas, finalmente, sua determinada dedicação foi recompensada por uma descoberta. Ele e todos os outros estavam fazendo sapatos da maneira errada. Era indiscutível. Mas agora ele era o único que sabia como fazê-los do jeito certo.

Como seus mentores, Salvatore havia trabalhado até então com a falsa impressão de que a medida do pé equivalia a da reta formada de uma extremidade a outra. Isso produzia sapatos que apoiavam o calcanhar e a parte inferior frontal – o que parecia fazer sentido, levando em consideração que o “arco” nunca toca o chão. Mas o que Salvatore compreendeu – para seu espanto – foi que andar descalço e andar calçado são duas funções fisicamente distintas. Em outras palavras: sapatos alteram a maneira como andamos. Animado com essa revelação, Salvatore reformulou suas fôrmas e se livrou das antigas que não podiam ser reformadas. O segredo, ele percebeu, era apoiar o “arco”. De repente as mulheres passaram a dizer que ele havia feito os calçados mais confortáveis que jamais usaram.

Pouco depois de Salvatore se formar na USC, a cidade de Santa Bárbara mudou suas alíquotas de impostos, empurrando a indústria cinematográfica centenas de quilômetros ao sul, para Hollywood. O ganha-pão dos Ferragamo desapareceu. Salvatore tentou ir e voltar todos os dias, mas as viagens diárias a Los Angeles o deixavam exausto. Então disse aos irmãos que queria transferir a loja. Eles resistiram, argumentando que os consertos de sapatos mantinham o negócio lucrativo e que a transferência significaria recomeçar do nada com uma clientela inteiramente nova. Os irmãos passaram meses discutindo, até Salvatore se mudar sozinho para abrir, em 1923, a Hollywood Boot Shop na esquina das Hollywood e Las Palmas Avenues. A indústria cinematográfica o mantinha ocupado; ele forneceu calçados para filmes épicos como Os dez mandamentos, deliciando-se com a variedade de sandálias greco-romanas que teve que criar. Mas a loja também se tornou destino de estrelas em ascensão, jovens artistas para quem o exótico e charmoso sapateiro desenhava com prazer modelos únicos, ampliando os limites de sua imaginação para uma classe de mulheres interessadas em parecer arrojadas e um degrau acima das colegas de profissão. Em pouco tempo, Ferragamo realizava o sonho de abrir uma próspera sapataria que misturava arte, ciência podiátrica e comércio – sem a ajuda de fábricas.

Além das fronteiras do mundo dos calçados e do cinema, o papel da mulher havia mudado muito recentemente, e isso tinha apenas uma pequena relação com a industrialização. As mulheres queriam conquistar uma posição mais influente dentro de casa, mas, acima de tudo, queriam sair e votar, garantir que sua voz tivesse o mesmo peso legal, a mesma força e o mesmo valor que a voz masculina. Enquanto Ferragamo estudava o pé, as sufragistas seguiam em sua campanha incansável, percorrendo calçadas com seus chapéus de aba larga, suas blusas de mangas bufantes, saias longas de cintura estreita e botas de salto médio – mas botas que não apertavam os pés como os modelos abotoados e amarrados ainda em voga na época. Deliberadamente, as botas mantinham a aparência feminina, antecipando a crítica que as acusaria de, ao exigir direitos, tentar suplantar os maridos. Aquela era a primeira vez que as mulheres americanas se mobilizavam como um grupo, e elas comemoraram em 1920, quando a 19ª emenda foi ratificada garantindo-lhes o direito ao voto. Em meio a esse triunfo, a perspectiva do país se alterava; dados do censo de 1920 revelaram que mais da metade da população dos Estados Unidos, aproximadamente 54 milhões de pessoas, morava em cidades, não em comunidades rurais – o que significava que os vilarejos com seus valores interioranos estavam desaparecendo. O censo produziu outra estatística surpreendente: ²⁄3 da população tinham 35 anos ou menos, e a idade média foi estabelecida em 25 anos, o que significava que novos valores estavam sendo criados por uma maioria jovem e mais sofisticada com um acesso sem precedentes às pessoas e ao mundo em torno deles.

Pouco depois de as sufragistas terem conquistado o direito ao voto, flappers e jovens liberais faziam os pais empunharem pistolas enquanto dançavam noite adentro, cortavam os cabelos e consumiam bebidas proibidas. As flappers não acreditavam em casamento. Acreditavam em dançar o Charleston até a madrugada, flertar com os homens e rir no silêncio das ruas de Nova York. Essas mulheres eram mais jovens que as sufragistas – tinham mais ou menos 20 anos quando as mulheres conquistaram o direito ao voto e atingiram a maioridade no meio do turbilhão de mudanças decorrentes da Primeira Guerra Mundial. Com relação ao estilo, a moda era ser magra. Em resposta à privação de comida dos tempos de guerra, o governo lançou uma abrangente campanha pública de conscientização sobre nutrição. As flappers cresceram lendo livros para adolescentes cheios de personagens magras, atraentes, sempre mais bem-sucedidas que suas amigas acima do peso. As propagandas de cigarros garantiam que fumar ajudava a manter a forma física, e elas adicionaram o consumo regular de nicotina a suas dietas. (Além do mais, fumar era uma boa maneira de conhecer homens bonitos. Bastava ter um cigarro entre os lábios pintados, que os cavalheiros sempre corriam para acendê-lo.)

Elas eram intencionalmente provocantes. Durante muito tempo os cosméticos foram considerados armadilhas de prostitutas e mulheres promíscuas, mas em resposta à crescente conscientização nacional com a saúde física, mais mulheres passaram a usar maquiagem para encobrir acne e outras impurezas faciais, que haviam passado então a ser vistas como sinais de uma higiene pessoal deficiente. As flappers, porém, preferiam delineador e batom, usando-os para enfatizar seus traços de maneira sedutora sob a luz lânguida das boates. A nova ênfase nacional americana no corpo esguio, associada ao esforço do governo para educar as mulheres sobre menstruação e procriação, provocou uma redução de 33% na taxa de natalidade entre 1900 e 1929. A moda popular visava as flappers, que colocavam o conforto para que pudessem dançar livremente no topo de sua lista de prioridades. Como resultado, as bainhas ficaram mais curtas, permitindo chutes e saltos, e deixando à mostra pernas finas. A flapper gostava de mostrar o corpo – às vezes até passava ruge nos joelhos para insinuar atos sexuais. Porém, sua sexualidade era de um tipo definitivamente diferente de tudo que havia existido antes. Em vez de usar espartilhos que acentuavam os seios e afinavam a cintura, ela preferia vestidos leves com corpo indefinido e cintura baixa, que tirava a ênfase do quadril. Ela queria parecer sedutora, mas as roupas, em sua deliberada jovialidade, também confirmavam que ela desejava ser mais que a soma de suas partes reprodutoras.

E, quanto aos sapatos: saias e vestidos curtos significavam calçados em evidência. As flappers gostavam de salto alto (mais uma vez por serem insinuantes), e as fivelas decorativas, que eram presas à gáspea como um broche a uma lapela para personalizar os sapatos, entraram na moda. Para as mulheres poderem participar de danças atléticas, presilhas e fivelas de segurança tornaram-se populares, tanto na forma de um juvenil e feminino Mary Jane – mesmo nome da personagem da popular tira cômica de 1902, Buster Brown, que usava estes sapatos – quanto na mais madura T-strap, uma tira que dividia o pé ao meio no sentido vertical, não só no horizontal, formando um T sobre o peito do pé. Os conservadores que criticavam a cultura underground da era do jazz apontavam o salto alto das flappers como símbolo de sua inadequação, e alguns discordantes chegavam até mesmo a pressionar a indústria de calçados para que esses modelos deixassem de ser produzidos. Em uma reunião de trezentas mulheres interessadas em ouvir o discurso de um cirurgião “abolicionista”, ele registrou seu desejo de “mandar para a cadeia todos os fabricantes de sapatos de salto alto sob a acusação de lesão física e mutilação”. Com a bota eduardiana de cadarços ou botões apertados saindo de moda, as flappers adotaram uma bota de ajuste mais solto inspirada na valenki russa – botas quentes e frouxas feitas com feltro, usadas em casa ou como forro para calçados impermeáveis.[3] De fato, embora algumas fontes atribuam o termo flapper ao jeito como essas mulheres moviam os braços enquanto dançavam, como pássaros, outras sugerem que ele se refere ao som que aquelas botas largas, quando deixadas desafiveladas, faziam ao baterem nas pernas.

As flappers se dispunham a jogar roleta-russa com a própria reputação (esta palavra vaga eternamente usada para assustar as jovens e induzi-las a se comportar com “decência”). Mas no domingo do dia 20 de março de 1927, um incidente pôs à prova as flappers e seus valores. Ruth Snyder, uma garota festeira, foi encontrada em sua casa em Queens Village com uma camisola curta, os pés amarrados, e ao lado de uma mordaça desamarrada. Um vizinho, alertado pelo aviso desesperado da filha de 9 anos dos Snyder, Lorraine, que dizia que Ruth havia sido ferida, socorreu a mulher inconsciente, e depois vasculhou a casa. O corpo de Albert Snyder foi então encontrado na cama do casal, onde ele havia sido assassinado. O vizinho chamou a polícia, que descobriu rapidamente incoerências na história de Ruth sobre um suposto assalto à casa. Um exame médico não encontrou evidências da pancada que Ruth dizia ter levado na cabeça e que a deixara inconsciente, sem mencionar que a mulher, agora viúva, exibia uma suspeita apatia diante da morte do marido. A polícia também encontrou na cena do crime uma agenda de endereços de Ruth Snyder com o nome de H. Judd Gray e cheques cancelados emitidos em favor dele. Interrogada a respeito desse homem, Ruth se atrapalhou.

H. Judd Gray era amante de Ruth, e eles planejaram juntos o assassinato do marido dela para receber o dinheiro da apólice de seguro de vida. Quando a polícia intimou Gray e desmentiu seu álibi, o casal trocou acusações diretas. O caso foi a julgamento e a notícia rapidamente circulou por todos os meios de comunicação do país, ganhando notoriedade pela forma com que falava aos medos crescentes dos efeitos da era do jazz sobre a maternidade. Snyder foi vista como a mórbida personificação da vida familiar destroçada pela sexualidade feminina. Quase imediatamente, ela se tornou o bicho-papão nacional. Chamada pelos jornais de “mulher granito”, “rainha do gelo”, “Ruth implacável” e “vampira viking”, ela foi condenada pelo tribunal da opinião pública, onde conquistou a reputação de ninfomaníaca e predadora. O judiciário oficial foi igualmente severo. William Millard, advogado e velho amigo da família Gray, falou na corte em favor do amigo: “[Ruth Snyder]... como uma serpente venenosa, atraiu Judd Gray para seus anéis cintilantes e não houve como escapar... Essa mulher, essa espécie peculiar e venenosa da humanidade, é possuída por uma forma anormal de uma envolvente e absorvente paixão sexual, uma luxúria animal que, aparentemente, nunca foi saciada.” Foi fácil condenar Snyder, a mulher que traiu o marido e parecia preferir as festas à família, em uma escala moral. No final, Snyder e Gray foram sentenciados à morte pelo assassinato de Albert Snyder, mas somente Ruth foi submetida a uma última e horrenda indignidade. Em 13 de janeiro de 1928, dia de sua execução, o New York Daily News publicou uma chocante e macabra foto na primeira página: Ruth Snyder presa à cadeira elétrica.

A permissiva cultura flapper foi proveitosa para a moda, mas, em última análise, mulheres livres e desimpedidas calçando sapatos de dança eram mais do que o cidadão comum podia aceitar. O julgamento de Snyder teve implicações duradouras, condenando a livre era do jazz antes de ela também ser sentenciada à morte um ano mais tarde, em 29 de outubro de 1929: a Terça-feira Negra.

Ferragamo escapou por pouco da Grande Depressão. Em 1927, apesar da impressionante carteira de clientes bem-sucedidos, ele fechou as portas da Hollywood Boot Shop e se despediu de Los Angeles. Seus irmãos, que ainda moravam em Santa Bárbara, achavam que ele havia enlouquecido. O que não entendiam era que, mais uma vez, a bússola interna de Salvatore apontava para uma direção diferente, e não havia como detê-lo. Ele havia tido uma ideia tão extraordinária que estava disposto a arriscar o próprio nome para testá-la, e na batalha do homem contra a máquina Salvatore estava convencido de que seu próximo passo seria uma vitória sem precedentes.

Nos últimos anos em Hollywood, Ferragamo havia começado a vender, não sem certa relutância, alguns sapatos produzidos por máquinas, mas mantivera a produção manual. A decisão fora pragmática: administrar uma loja exclusivamente artesanal o mantinha sob a constante pressão de entregar as encomendas dentro do prazo, dificultando a concorrência com as companhias de calçados que contavam com a ajuda de fábricas. Percebendo que a teimosia era um obstáculo no caminho para o sucesso, e munido de sua recente descoberta podológica, ele começou a pensar se poderia obter um nível equivalente de conforto em sapatos produzidos de forma mais eficiente. Salvatore tinha que admitir que as versões produzidas por máquinas eram aceitáveis, e como ele podia fornecer aos fabricantes sua fôrma especial favorável ao “arco” do pé, o resultado final eram sapatos que deixavam a maioria dos clientes satisfeita. Mas Salvatore nunca esteve completamente confortável com a situação e mudava de fábrica a cada pedido, sempre procurando a qualidade correspondente aos seus padrões. Sentia-se encurralado: precisava da quantidade e da velocidade da produção em massa para manter-se no mercado americano, no entanto, os resultados o desapontavam. Mas seria isso importante, já que os clientes estavam satisfeitos com sapatos produzidos por máquinas? Para o sapateiro sim – era ele quem tinha que assinar o produto e vivia assombrado por visões de costuras imperfeitas.

Então ele teve uma ideia: por que não absorver as lições da industrialização, mas continuar fazendo as coisas à sua maneira? Essa era a resposta – podia aplicar o modelo da fábrica aos sapatos feitos à mão. Na Itália, onde a mão de obra era mais barata que nos Estados Unidos e a sapataria artesanal era mais difundida, poderia contratar sapateiros para trabalhar para ele, criando assim uma linha de montagem na qual cada estágio do processo seria realizado por mãos humanas. Levou a ideia a Alfonso, Girolamo e Secondino, que a rejeitaram. Mas Salvatore estava acostumado a ir em frente sem eles e conseguiu investidores. Anunciou por meio de comunicados à imprensa sua decisão de voltar para casa a fim de produzir em grande escala, no entanto manualmente, sapatos italianos para as elegantes mulheres americanas. Os pedidos chegavam aos montes.

Ele retornou à Itália cheio de esperança e foi recebido com entusiasmo em Bonito por amigos e familiares, e também pela imprensa, que anunciou o retorno de Salvatore depois de seu sucesso na terra da promessa. Infelizmente, os sapateiros italianos não eram tão fáceis de conquistar quanto haviam sido os investidores americanos. Primeiro ele chegou a Nápoles e foi recebido pelo escárnio dos trabalhadores locais. Depois tentou Roma, Milão, Turim, Veneza e Pádua, sem sorte; no final, Salvatore se instalou em Florença, praticamente subornando os melhores sapateiros com os mais altos salários da região. Com sessenta empregados e dinheiro em caixa, Salvatore criou uma coleção de dezoito sapatos que ele amou, apesar do estresse dos investidores impacientes que escreviam cartas e mais cartas exigindo provas de seu progresso. Finalmente, as amostras ficaram prontas e era hora de começar a distribuição nos Estados Unidos. Salvatore voltou à Nova York e se hospedou no luxuoso Hotel Roosevelt, alguns quarteirões ao norte do Grand Central Terminal, onde ele expôs suas mais novas criações para avaliação dos compradores das grandes lojas de departamentos.

George Miller da loja de departamentos I. Miller foi o primeiro a chegar. Ele estudou os sapatos em silêncio enquanto Salvatore se perguntava se sua coleção era impressionante o bastante para deixar o Sr. Miller sem palavras. Finalmente, ele conseguiu falar: “Quer que eu fale exatamente o que eu penso sobre seus sapatos e todos esses modelos?” Salvatore esperou a enxurrada de elogios. “Você não tem nada, nada! Esqueça tudo isso. Siga meu conselho, volte para Hollywood e continue fazendo o trabalho que faz tão bem. Você não tem nada, absolutamente nada.”

Era como se toda a insegurança de Salvatore fosse traduzida em um comentário breve e desdenhoso. De algum jeito, ele conseguiu agradecer a George Miller por sua honestidade, depois se sentou aturdido para considerar as opções. Examinou os dezoito pares de sapatos. Havia se desviado tanto do curso, tornando-se tão obcecado por sua missão, que não conseguia mais distinguir entre inspiração e “nada”? Talvez. Mas, só para ter certeza, ele fez uma ligação de emergência para Manuel Gerton da Saks da 5th Avenue e preparou-se para ouvir sua avaliação.

Gerton estava com pressa, mas como George Miller havia feito, ele pegou as amostras, as examinou, e finalmente olhou para Salvatore para anunciar seu veredicto. No mesmo instante, Salvatore percebeu a luz nos olhos do comerciante. “Este é o trabalho que tem a ver com você! Fez uma coisa nova, Salvatore. Fez algo que ninguém jamais fez. Mantenha esses sapatos longe de todo mundo. Eu os quero.” Gerton sentou-se no chão, ignorando os outros compromissos. Quando a noite chegou, ele havia encomendado pares e mais pares com modificações específicas – um pedido que manteria o eufórico sapateiro ocupado e canalizaria vários milhares de dólares de volta para a companhia.

Os Ferragamo foram os primeiros sapatos italianos exportados e vendidos em âmbito internacional. Salvatore pôs a Itália no mapa dos calçados. Seu modelo de negócio era um sucesso; quando os sapateiros mais velhos e inflexíveis se recusavam a acatar seus métodos, ele os substituía por jovens aprendizes que podiam ser treinados para produzir os sapatos do jeito dele. Porém, a Grande Depressão afetou seus negócios nos Estados Unidos, e os investidores americanos o pressionaram para sacrificar a qualidade em prol da quantidade. Em 1933, Salvatore se viu diante da falência e, pela primeira vez desde que era um adolescente em Bonito, desviou seu foco para as vendas dentro da Itália. Então veio outro golpe: Mussolini e sua sede de poder cortaram outra fatia dos lucros, dessa vez um corte ainda mais debilitante. Depois que o ditador italiano invadiu a Etiópia em 1935 – um movimento de fanatismo pelo poder que pressagiou a Segunda Guerra Mundial como o tremor que antecede um terremoto –, a Liga das Nações respondeu impondo sanções ao pequeno país europeu. Salvatore lembrou que:

De um golpe, meu progressivo negócio de exportação foi morto. Carregamentos de sapatos à espera do embarque nunca foram despachados; pedidos já em andamento na fábrica tiveram que ser suspensos e outros, ainda não sacramentados, pedidos que valiam muitos milhares de liras, foram cancelados.

Para piorar a situação, com a guerra ganhando força, materiais fundamentais na caixa de ferramentas de um sapateiro como couro, borracha e aço desapareceram do mercado, desviados para uso militar. Importar era algo complicado, por causa da dificuldade de transportar bens provenientes de países hostis. Salvatore estava desesperado; seus suprimentos eram tão poucos que ele já pensava na hipótese de fazer sapatos de vidro. Recusava-se a ver o negócio que construíra com tanto esforço afundar pela segunda vez.

Em uma manhã de domingo, ele saiu da loja para ir comprar uma caixa de chocolates para Mariantonia, que adorava doces. Enquanto desembrulhava um bombom, examinou o papel transparente, manipulando-o para testar sua maleabilidade. Salvatore o enrolou em um dedo, verificando sua resistência. Estava habituado a decorar o couro macio com prata e ouro para refletir a luz do fim de tarde e imaginava usar aquele papel com a mesma finalidade, prescindido completamente do couro de cabra. Ele comprou folhas de papel transparente, fez experiências com sobreposição e tranças, e descobriu com grande alegria que podia criar partes superiores bem atraentes para os calçados utilizando aquele material. Eureka: o problema das sandálias enfeitadas em tempos de guerra estava resolvido, mas o segundo grande desafio de Salvatore – encontrar um jeito e fazer um sapato alto sem o aço necessário para reforçar o salto e impedi-lo de quebrar – ainda o atormentava. Ele descobriu que o aço de qualidade inferior não servia como substituto, pois quebrava à menor pressão, então, enquanto as sanções fossem mantidas, o salto alto tradicional estava fora de questão. Isso o levou a uma segunda descoberta:

Perguntei a mim mesmo: por que não preencher o espaço entre o salto e a parte frontal inferior do pé? Animado e com a linha desse salto clara em minha cabeça, sentei-me para fazer experiências com pedaços de cortiça da Sardenha, pressionando, colando, prendendo e aparando até todo o espaço entre a planta do pé e o calcanhar se tornar um bloco sólido.

A plataforma sólida não era novidade; já existia na antiga Grécia, quando atores usavam sandálias com esse artifício para indicar personagens de maior importância, mas havia muito ela saíra da moda para dar lugar ao delicado salto alto. A ideia de construir uma sola de cortiça também se perdera na antiguidade. Para anunciar a nova invenção, Salvatore contava com um subconjunto de consumidores fiéis e testados: mulheres ricas e atentas à moda. Entusiasmado com o estilo, ele convidou uma de suas melhores clientes para ir à loja em Florença. “Tenho um tipo de salto inteiramente novo para você usar”, Salvatore anunciou para a duquesa viscondessa di Madrone. “Quero que seja a primeira mulher no mundo a usá-lo.”

“Signor Ferragamo!”, ela exclamou ao ver o protótipo. “Quer me convencer de que você desenhou essa coisa horrível?”

Apesar da resistência, ele conseguiu convencer a duquesa a usar os sapatos para ir à igreja no domingo. Para sua surpresa, ela descobriu que eram incrivelmente confortáveis. A descoberta foi compartilhada com todas as amigas da alta sociedade. Não há dúvida de que as anabelas de cortiça se tornaram muito populares, em grande parte porque as mulheres descobriram que era fácil caminhar com elas. Em 1938 Alice Hughs escrevia em sua coluna “A Woman’s New York”, no Washington Post, sobre a próxima tendência da moda em calçados, e afirmou que:

Uma grande casa me fala sobre sapatos brancos de verão com “exposição de calcanhares, solas de plataforma, couro de porco trabalhado em orifícios e anabelas revestidas de linho de algodão”. O que significa simplesmente dedos cobertos, calcanhares abertos, couro perfurado, solas altas e tons de branco. O que foi feito da boa e velha linguagem americana, afinal?

Mulheres norte-americanas, que ainda não sentiam os rigores da guerra como as europeias, gostaram da novidade e até do capricho do sapato anabela, imitando a arrojada artista brasileira Carmen Miranda, que sempre usava plataformas para aumentar sua reduzida estatura de 1,54 metro. Carmen Miranda encomendou modelos exagerados, com adornos incrustados, forrados, e até enfeitados com frutas de plástico para combinar com sua natureza calorosa sul-americana. Em 1939, Ferragamo estimava que 86% dos sapatos femininos manufaturados nos Estados Unidos eram anabelas, embora recebesse uma recompensa financeira muito pequena e desproporcional ao sucesso dos calçados. Apesar de ter patenteado a anabela de cortiça em muitos países – inclusive nos Estados Unidos –, o estilo se disseminou tão rapidamente que ele não tinha como tomar medidas legais contra cada fabricante que o copiava. Ao longo de sua carreira, Ferragamo sempre teve seus desenhos copiados, mas o sereno sapateiro encarava a imitação como um incentivo para voltar à prancheta de desenho, ultrapassar os limites de sua criatividade e descobrir que novos sapatos podia criar para serem, mais uma vez, imitados pelos sapateiros menos talentosos.

1 Molde de madeira ou metal usado pelos sapateiros para imitar a anatomia de um pé humano. O formato do molde também determina o tipo de sapato a ser feito: os de arco elevado, por exemplo, são usados para acomodar a curva de um pé em um sapato de salto alto. A maioria das fôrmas atuais são feitas de plásticos muito duráveis capazes de suportar as demandas da produção de fábrica.

2 A gáspea é a parte de cima do sapato. Por exemplo, a gáspea de um oxford tradicional consiste de dois painéis unidos por cadarços, e outra peça que fica sobre os dedos (criando a “caixa dos dedos”). Em uma sandália, por outro lado, a gáspea pode se limitar a algumas tiras finas.

3 Caroline Cox, autora de Vintage Shoes, relata uma delícia etimológica: “Em 1922, uma jovem em Chicago havia sido fotografada em um bar clandestino escondendo uma garrafa de bebida ilegal no cano da bota – uma ilustração perfeita da prática de contrabando chamada de bootlegging, um termo que data do século XIX. Bootleggers eram aqueles que escondiam uísque no cano das botas quando iam negociar com os nativos americanos, e o termo tornou-se uma espécie de gíria para denominar criminosos envolvidos no transporte ilegal de bebida alcoólica entre os estados.

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MGM, a Grande

Depressão e o

sapato de rubi

(1936-1939)

Sapatinhos de rubi

1936: Hollywood, Califórnia

Em sua busca por sucesso internacional, Salvatore Ferragamo deixou Hollywood para trás, mas com o passar dos anos a popularidade da indústria cinematográfica só cresceu. Pouco depois de Judy Garland ser contratada pela MGM, Louis B. Mayer não tinha certeza de que desejava mantê-la na folha de pagamento. Enquanto os estúdios tentavam assimilar aquela desconfortável diferença de idade entre estrelas infantis bonitinhas e adultos maduros, a MGM contratou duas adolescentes com voz de gente grande: Garland e Deanna Durbin. Judy (cujo nome de batismo era Frances Gumm) foi a primeira a assinar contrato, e apenas dois meses depois soube, para sua decepção, que haveria outra cantora além dela no estúdio. Deanna (Edna Mae Durbin) foi contratada para fazer uma versão mais jovem da estrela da ópera alemã Ernestine Schumann-Heink, e apesar de não ter problemas pessoais com Deanna, Judy não conseguia entender por que o estúdio havia contratado mais uma cantora adolescente, se nem sequer sabiam muito bem o que fazer apenas com uma. Judy tinha 13 anos, e Deanna, 14. As duas meninas viviam a “idade esquisita”, quando atores não são mais bonequinhos adoráveis no estilo de Shirley Temple – cujo sucesso com a 20th Century Fox desde os 6 anos de idade obrigou outros estúdios a correrem atrás de novas apostas igualmente lucrativas. Judy havia participado com a família do teatro vaudeville por tanto tempo que seus primeiros passos foram praticamente um sapateado; porém, ela não chegou a Hollywood em tempo de tirar proveito pleno de seu encanto de criança.

Pelo menos as vozes eram diferentes. Deanna – uma soprano com rosto de querubim – cantava ópera clássica, enquanto Judy era mais versátil, interpretando todos os vocais do popular jazz americano, mais adequado a sua rica voz. A MGM tentou tirar proveito dos talentos de cada uma das meninas, unindo as duas em curtas como Every Sunday, trabalhos nos quais seus estilos deveriam se complementar. Infelizmente, Louis Mayer não ficou impressionado e deu uma ordem que deixou a equipe perplexa: “Demitam a gorda”, ele decidiu.

Fisicamente, Judy e Deanna não eram tão parecidas; Deanna, com seu porte atlético e a cintura um pouco mais fina, provavelmente era a garota que Mayer preferiria manter. Se Ernestine Schumann-Heink não houvesse desistido da própria biografia e abandonado o projeto, Judy Garland poderia ter sido enviada de volta a Grand Rapids, Michigan, no próximo voo, e lá teria passado a vida cantando canções tristes sobre o que poderia ter sido. Mas, no final, Deanna foi cortada, e acabou se tornando uma das principais contratadas da Universal. Logo Deanna apareceria em diversos filmes, e Judy se queixaria sobre a carreira estagnada, enquanto Mayer se perguntava se havia dispensado a garota errada.

Por ironia, a boa sorte de Deanna também beneficiou Judy. “Adolescentes têm oportunidades em filmes”, o Hartford Courant anunciou em fevereiro de 1937. “O sucesso de Deanna Durbin dá aos jovens crescidos demais para seus papéis infantis uma nova esperança.” Contratado pela MGM, Mickey Rooney foi o primeiro astro mirim a passar pela temida idade dos 13 anos de forma bem-sucedida. Ele estrelou uma série de filmes sobre Andy Hardy, um adolescente que vivia situações cômicas enquanto aprendia a ocupar seu lugar no mundo. Em Thoroughbreds Don’t Cry, Judy integrou o elenco como uma jovem apaixonada por Andy, e ela repetiu o papel em três dos dezesseis filmes sobre Hardy. A dupla Rooney-Garland tornou-se popular, mas o estúdio ainda não sabia ao certo o que fazer com ela. Judy queria representar personagens mais maduros, comparando-se desfavoravelmente com a colega Lana Turner, que também contracenava com Mickey Rooney, mas no papel de uma garota cuja sensualidade despertava seu interesse.

Não havia dúvida de que Judy sabia cantar, e seu timing de comédia havia sido aprimorado no vaudeville. A garota sabia como fazer a plateia rir. Infelizmente, não era sensual como uma estrela em ascensão, apesar de não ter mais o corpo de uma criança, e seu peso desagradava a direção da MGM. Era difícil vendê-la como protagonista romântica; os olhos grandes, a estatura reduzida e o estilo de atuação intenso, seguro demais para a idade, lhe davam um ar travesso mais adequado ao papel da irmã mais nova. Então, depois de a Disney achar o pote de ouro com seu longa animado Branca de Neve, inteiramente filmado em Tecnicolor, a MGM adquiriu um roteiro que havia sido recusado por diversos estúdios, à medida que os produtores se esforçavam ao máximo para adaptar a obra para a tela.

O mágico de Oz era uma história infantil escrita por L. Frank Baum, e a estrela dessa fantasia era uma heroína chamada Dorothy Gale, descrita nas ilustrações do livro como uma menina entre 8 e 10 anos de idade. Apesar de já ter completado 15 anos na época da escolha do elenco, Judy foi uma das indicadas para o papel. Ela tinha a voz perfeita para a personagem, e talvez o ar travesso que a deixava dividida entre a infância e a idade adulta fosse um fator positivo para um papel que exigia lampejos tanto de uma sabedoria natural quanto de ingenuidade. Infelizmente nem todos na MGM acreditavam em Judy, e o estúdio enviou emissários a Fox para verificar a possibilidade de trazer Shirley Temple, que aos 10 anos era um sucesso garantido de bilheteria. Executivos também consideravam a ideia de contratar Deanna Durbin, mas Mayer ainda não havia superado o ressentimento por tê-la perdido e se recusou a ajudar a promover sua carreira na concorrência usando o próprio dinheiro. Quando a Fox anunciou que não emprestaria Shirley Temple, Judy Garland foi a escolhida para o papel de Dorothy – por eliminação. Mesmo que nem todos na MGM concordassem que ela era a protagonista ideal para o filme, pelo menos era uma atriz contratada, o que significava que qualquer reconhecimento recebido por seu trabalho acabaria sendo convertido em dinheiro para o estúdio.

O roteiro foi tão complicado quanto a escolha do elenco, e o roteirista sul-africano Noel Langley – um dentre um punhado de escritores aos quais foi proposto o desafio de adaptar a incomum história de Baum para a telona – deu uma profunda tragada em seu cigarro e examinou a página 26 do roteiro, tentando vê-lo com um olhar renovado. Esperava-se que Langley, que tinha 26 anos e havia publicado um livro infantil bem-sucedido em 1937, fizesse um bom trabalho com um texto de fantasia. Ele estudou a cena: Era o momento em que a Bruxa Malvada do Oeste (abreviada para “Bruxa do Oeste” na página) aparece pela primeira vez diante da câmera, o momento em que Dorothy, uma simples menina do Kansas, percebe que sua casa caiu sobre a irmã da bruxa. Dorothy diz que foi um acidente, mas a Bruxa do Oeste não se convence.

“Matou minha amiga mais querida e minha mais severa crítica, e agora diz que foi um acidente?”, ela rosna ameaçadora. Não. Palavras demais. Langley riscou “amiga mais querida e minha mais severa crítica” e substituiu por “gêmea bruxa”. E releu o trecho. Elas precisavam ser gêmeas? “Irmã bruxa” soava melhor. “Você matou minha irmã bruxa.” Sim, era isso. Satisfeito, Langley destacou a cena para orientar a câmera: C.U. [close-up] sapatos prateados.

L. Frank Baum descreveu os sapatos de Dorothy como prateados, em um esquema que alguns estudiosos acreditam ter sido uma defesa alegórica do padrão do ouro: o princípio sustentado por William Jennings Bryan e pelo Partido Populista, na época da criação da história, de que todas as cédulas de papel em circulação nos Estados Unidos deveriam corresponder a uma reserva de ouro do Tesouro Nacional. Porém, 38 anos depois da publicação de O mágico de Oz, a MGM estava menos preocupada em manter a história fiel à original ou qualquer mensagem política obsoleta do que em proteger o que se tornara um investimento de US$ 3 milhões. Com uma canetada rápida, Langley tomou uma decisão histórica e unilateral. Consciente de que o estúdio filmaria a película em Tecnicolor, ele riscou sem nenhuma cerimônia a palavra prateados, mudando para sapatos de rubi. Rubi soava mais precioso, e vermelho ficaria melhor na tela, fazendo um intenso contraste com a estrada de tijolos amarelos. Naquele momento, os sapatos prateados do clássico de L. Frank Baum foram transformados para sempre, submetidos à maquiagem de Hollywood.

A administração da MGM achava que Judy precisava de mais que um par de sapatos bonitos para superar suas imperfeições e não hesitou em dizer isso a ela. Judy era uma menina robusta do Meio-Oeste, e aquela aparência comum não combinava com Hollywood. Desde os primeiros anos no estúdio ela foi submetida a uma dieta severa, com o restaurante seguindo ordens estritas para nunca lhe servir nada além de sopa simples e queijo cottage. Ela também recebeu comprimidos para emagrecer, que as garotas devoravam como balas nas dependências do estúdio, mas o medicamento fazia uma adolescente já agitada ficar hiperativa. O que Judy – e a mãe dela, que aprovava o consumo das pílulas – não sabia era que aquele tipo de medicamento continha anfetamina, substância usada para mascarar a fome. Por causa disso Judy não dormia, e por não conseguir dormir recebeu uma prescrição de barbitúricos também.

Quando foi escolhida para o papel de Dorothy, Judy viu-se pressionada não só para atuar bem, mas para ser também atraente: a sugestão era que as plateias teriam mais dificuldade para aplaudir uma garota gorda e simplória que só queria voltar para o Kansas. Os figurinistas da MGM diziam que era impossível vesti-la, e até outro artista do filme, Ray Bolger, que fazia o papel do Espantalho, comentou que “ela não era bonita – ela era gorda”. Judy, já insegura com sua aparência, suportou esse escrutínio ininterrupto enquanto o estúdio tentava adequar sua imagem. Eles recobriram seus dentes para modificar o sorriso e experimentaram pôr massa em seu nariz para arrebitá-lo, amenizar a largura exagerada e dar mais definição. Quando perceberam que o resultado da dieta não conseguiu dar a Judy a desejada silhueta de ampulheta, o figurino tentou espartilhos que fariam sua cintura parecer muito fina, como a de Vivien Leigh. O único problema era que eles apertavam tanto o abdome que Judy não conseguia respirar – o que teria sido um obstáculo contornável, não fosse por um detalhe: sem respirar, ela não poderia cantar. Mas Judy suportava tudo, porque estava desesperada para representar.

O mágico de Oz teve quatro diretores, mas o primeiro, Richard Thorpe, aliado às equipes de figurino e maquiagem, fez mudanças fortes e específicas na aparência de Dorothy. Em 27 de agosto de 1938, Judy fez seu primeiro teste de figurino para o filme, experimentando as perucas vermelha e loura e testando a maquiagem pesada. A MGM inicialmente aprovou a peruca loura e longa que descia até abaixo dos seios, dando a ela uma aparência menos de garota do interior e mais californiana: uma jovem glamorosa no Kansas, tentando se adequar vestindo uma jardineira de brim azul. Como acontece com qualquer história que requer a construção de um mundo de fantasia, a equipe de produção precisou de um tempo para decidir a aparência geral do filme, brincando, por exemplo, com a ideia de fazer a Bruxa Má bonita, porque a rainha má de Branca de Neve era elegante, mas aterrorizante. No final, eles optaram por uma visão mais tradicional da bruxa (rosto verde, chapéu pontudo), e o diretor George Cukor foi contratado para substituir Thorpe depois de o produtor Mervyn LeRoy ver os esboços e não ficar impressionado. Cukor estava comprometido com as filmagens de ...E o vento levou, e começaria a trabalhar nelas em duas semanas. Mas depois de ver as sequências já filmadas, ficou indignado ao perceber que seu antecessor não havia conseguido capturar a sensibilidade infantil da história original. Em sua opinião, o principal problema era o estilo de Dorothy, e entre 26 de outubro e 3 de novembro, Cukor e os outros mudaram o figurino da personagem mais uma vez, experimentando diferentes perucas louras e, no final, desistindo delas, preferindo os cabelos escuros e naturais de Judy presos em tranças. O rosto foi quase totalmente limpo de maquiagem, deixando brilhar seus olhos redondos e honestos, buscando construir a impressão final de que ela era uma adolescente desempenhando o papel de uma menina, não uma garota tentando passar por estrelinha platinada.

Enquanto Cukor cuidava dos detalhes da aparência de Dorothy, os figurinistas de Oz trabalhavam nos sapatos vermelhos que, diferente de muitos outros usados no cinema, seriam submetidos a vários closes ao longo da narrativa. O belo Adrian – também conhecido como Gilbert Adrian, ou Adrian Adolph Greenberg (as mudanças de nome faziam parte da rotina em Hollywood) e, com a concomitante ascensão de Hitler ao poder, não provocavam especulação exaustiva – juntou-se ao estúdio MGM em 1928, e exibiria seu estilo opulento e glamoroso em filmes como Camille (1936) e Marie Antoinette (1938). Ele estava acostumado a desenhar para clientes sofisticadas como Jean Harlow e Greta Garbo, e Oz não era exatamente seu métier, embora apreciasse o desafio criativo de desenvolver as centenas de figurinos pequeninos e singulares necessários para a sequência em Tecnicolor da abertura em Munchkinland. Adrian se sentiu menos inspirado com relação aos sapatos de Dorothy, mas fez algumas experiências com desenhos estranhos, como o “par de teste árabe”: uma versão rudimentar dos sapatos de rubi com pontas encurvadas como sapatos de duendes. Os produtores acabaram escolhendo um modelo mais convencional de ponta redonda e salto francês (baixo e curvo), um desenho similar ao dos populares e confortáveis modelos anunciados em revistas femininas da época por US$ 6 ou US$ 7 o par. Os sapatos eram feitos de seda branca, forrados com pelica da mesma cor e confeccionados pela indústria de calçados Innes em Pasadena, Califórnia, antes de serem pintados de vermelho e decorados com uma camada externa de crepe georgette coberta de lantejoulas – com Adrian tendo testado também fileiras de contas nos primeiros modelos. Vários pares de sapatos seriam necessários ao longo da filmagem, em tamanhos que variavam de 33 a 35, dependendo do uso, para closes ou números de dança. Por isso seriam montados no próprio departamento de figurino da MGM e na Western Costume em Burbank, onde o sapateiro Joe Napoli mantinha uma oficina de sapataria. Sob o comando de Thorpe a gáspea dos sapatos não foi enfeitada, mas os sapatos de Dorothy foram detalhadamente adornados durante a fase de Cukor, e os laços que aparecem em todas as versões finais dos sapatos foram acrescentados no último minuto, também para ressaltar o espírito jovem da protagonista.

Cukor entendia que preservar a inocência da história – sua noção de fascínio e majestade – era vital para o sucesso do filme. Nos anos seguintes à Grande Depressão, as preferências nacionais haviam passado do sofisticado ao sentimental (como colocou o crítico de cinema Aljeans Harmetz) e, em resposta, Hollywood começou a se afastar dos filmes que enalteciam sexualidade e glamour, voltando-se para os que traziam à baila o lar, as lições de vida e a família, como aqueles protagonizados por Shirley Temple e Mickey Rooney. A quebra do mercado de ações em 1929 provocou uma era de conservadorismo, na qual as melhores coisas da vida deveriam ser gratuitas, porque todas as outras eram inacessíveis, e depois a ameaça iminente da Segunda Guerra Mundial, que já se espalhava pela Europa como um terrível déjà-vu, despertou em muitos cidadãos o desejo de se recolher na segurança de suas camas. Em 25 de agosto de 1939, quando o filme estreou, a missão de Dorothy de voltar para sua casa no Kansas se integrou perfeitamente ao ethos de autopreservação, que é predominante nos Estados Unidos. Depois de Mussolini invadir a Etiópia e Hitler expandir o Terceiro Reich, uma pesquisa chamada “O que os Estados Unidos pensam sobre a guerra”, publicada na revista Life de 25 de setembro de 1939, revelou o escopo da negação nacional. Quem você quer que vença a guerra? a revista perguntava. Previsivelmente, 83% dos leitores torciam pelos aliados. Porém, quando perguntados sobre o que os Estados Unidos deviam fazer, apenas 3% dos leitores votaram pela participação do país na guerra.

“Lar”, o destino que os sapatos ajudaram Dorothy – e também a plateia – a alcançar, era um lugar seguro, mesmo que parecesse com o Kansas. Em março de 1938 o Chicago Daily Tribune declarou com animação o cinza como a cor da primavera, oferecendo sem querer uma visão antecipada da disposição de desenhistas de moda e consumidores. Graças às anabelas de Ferragamo, o salto alto se tornava menos comum, não só por não estar en vogue, mas também porque, em um tempo de incerteza financeira e inquietação política, sapatos confortáveis eram atraentes. Não era apenas o fato de sapatos de rubi terem um efeito excepcional no filme (embora tivessem, graças a Langley e Adrian), mas era também a mensagem inerente à história ressoando profundamente nas plateias de O mágico de Oz. Apesar de a Segunda Guerra ainda não ter se alastrado pelo território americano, ela era sinistramente familiar; aquele era um país de imigrantes e exilados, muitos deles expulsos da terra natal pelas primeiras grandes guerras que fizeram de casa uma lembrança distante e sofrida. Mesmo que os Estados Unidos fossem a terra da fartura – uma promessa que também começava a se tornar vazia, já que a Grande Depressão abalava esse Oz da vida real dos ricos – eles não podiam competir com a infância, a família, e com a saudade pungente que formou as gerações seguintes. Essa nostalgia, por sua vez, foi um importante ingrediente para o isolamento dos Estados Unidos: os cidadãos, nativos ou imigrantes, protegiam com determinação a vida que construíram. E que melhor guia o público americano podia seguir, senão um par de sapatos mágicos e brilhantes? Em um tempo em que luxo era inalcançável, os sapatos de rubi tanto despertavam a cobiça quanto confortavam, porque reiteravam uma profunda e oportuna convicção. Embora temporariamente atraída pela opulência da Cidade das Esmeraldas, a jovem heroína no fim prefere a poeirenta e simples Kansas, onde o trabalho duro é recompensado e a família proporciona uma vida de alegria. Dorothy é capaz de apreciar o que tinha somente depois de perder tudo isso, uma revelação que toca o coração das plateias da era da Depressão. E embora ela acabe derrotando a bruxa para se salvar, a missão de Dorothy nunca foi resgatar Oz de seus demônios. Em vez disso, ela quer reclinar-se em uma cama familiar; mesmo que a vida doméstica seja tediosa e nada inspiradora, apenas o mal conhecido justifica a batalha.

Depois de os sapatos de rubi fazerem sua estreia fulgurante, o vermelho substituiu o cinza como a nova cor do momento:

Raramente uma cor pegou desse jeito. O vermelho, com uma dúzia de novos nomes – vermelho fogo, vermelho bandeira, vermelho bombeiro, vermelho Robin Hood, vermelho confusão, flanela vermelha, vermelho fogueira, vermelho flamejante e vermelho tourada – promete arder ao longo do inverno.

Quando Dorothy bate os calcanhares três vezes, as plateias se apaixonam por sua bondade absoluta. Permeando a história familiar sobre um par de milagrosos sapatos vermelhos havia uma fábula encantadora e convincente: Dorothy Gale, 16 anos, tomada pelo desejo de viajar, recebe os sapatinhos como uma demonstração de gratidão. Glinda, a Bruxa Boa do Norte, garante que eles também a protegerão da Bruxa Má do Oeste. Ao longo do filme, os sapatos parecem ter pouco poder e, apesar de lindos, tornam-se mais um fardo do que qualquer outra coisa. A bruxa quer os sapatos, mas eles não podem ser removidos dos pés de Dorothy, dificuldade que a vilã sedenta de sangue está mais que disposta a solucionar. Só no fim do filme, quando Dorothy encontra a força interior para enfrentar o mago e derrotar a bruxa, Glinda revela o verdadeiro potencial dos sapatos; com apenas três batidas dos calcanhares, Dorothy pode realizar seu desejo, que é voltar para casa no Kansas. O mágico de Oz é um conto clássico sobre realização pessoal, com os sapatos servindo como uma fascinante metáfora visual – a força vem de dentro.

A história reforça de um jeito sucinto e dramático uma ideia sobre sapatos cuja origem está nos mais antigos contos de fada: eles nos ajudam a realizar nossos sonhos. Os sapatos podem transformar Frances Gumm em Judy Garland e uma menina desajeitada do interior em heroína; sapatos podem nos transportar de um lugar ao outro, mas também podem nos transformar na nossa pior versão. Como os sapatos vermelhos de Dorothy, o sapatinho de cristal da Cinderela devolve a ela sua posição de direito no mundo. Quando a Cinderela calça aquele sapatinho delicado e cintilante em seu pé pequenino, sua verdadeira identidade é revelada – a pobre criada de coração generoso, a bela jovem que conquistou o coração de um príncipe. Elizabeth Semmelhack, historiadora cultural e diretora do Bata Shoe Museum em Toronto, Canadá, acredita que os sapatos são peças centrais em narrativas culturais por dois motivos: um, porque após certo ponto do desenvolvimento humano, quase todo mundo os usa, e dois, porque, diferente de outras roupas e acessórios, eles precisam se ajustar perfeitamente. Ela cita a versão de Charles Perrault de 1697, Cinderela ou O sapatinho de cristal, na qual o sapato se encaixa em seu pé com perfeição, “como se fosse feito de cera”. Isso, Semmelhack argumenta, sugere a razão pela qual o sapato é tão eficiente para distinguir a criada de coração bondoso de suas terríveis irmãs adotivas. O sapato, por ser de vidro, não se ajusta perfeitamente a qualquer pé, o que o transforma em um juiz ideal de identidade e, no caso da história, de caráter.[4]

Muitas culturas apresentam uma versão da história da Cinderela, com o sapato ajudando a elevar a jovem bonita e bondosa a um status social superior. Na versão coreana, uma camponesa chamada Flor de Pêssego perde sua sandália de palha, encontrada por um belo magistrado que se apaixona por ela ao devolver o calçado. No Egito a história traz Rhodopis, uma escrava grega cuja sandália dourada é roubada por um pássaro, que a deposita na corte de um faraó. Esse faraó fica tão intrigado com o delicado calçado que decreta – como na história francesa – que a dona do pé pequenino deverá ser sua esposa. Quando Rhodopis calça o sapato, ela e o faraó se casam, e nunca mais ela tem que carregar o fardo de um trabalho duro. A versão de Perrault para a história traz Cinderela nascida em boa família, mas, pelo infortúnio da morte da mãe e do novo e malfadado casamento do pai, ela é destituída dos privilégios de sua classe e forçada a trabalhar como criada para a madrasta e duas horrendas irmãs adotivas. Cinderela é tão virtuosa que nunca reclama, e é recompensada por sua generosa fada-madrinha, que providencia um belo disfarce para a menina vestir para conhecer seu príncipe. No final, um sapato de vidro abandonado a põe no caminho para o final feliz.

Antes de se casar com o príncipe, Cinderela mostra sua força na capacidade de resistência, mas outras histórias têm protagonistas menos merecedoras punidas por sua ambição social, exibindo o lado sombrio de todo conto de moralidade. Na história de Perrault, Cinderela perdoa instantaneamente os que a atormentaram, e a sugestão é que sua alma é pura demais até para guardar ressentimentos perfeitamente justificáveis. Já na versão feita pelos irmãos alemães Grimm no início do século XIX, eles ressaltaram a origem nobre de “Aschenputtel”, como o conto ficou conhecido em alemão, e não foram tão brandos com as irmãs usurpadoras e, quando corre pelo reino a notícia de que o príncipe procura a dona de um sapato pequenino, a madrasta ordena que as filhas cortem o calcanhar e os dedos para calçá-lo. O príncipe – que, aparentemente, não é dos mais inteligentes – experimenta o sapato em uma das irmãs, depois na outra, e já está na metade do caminho para casa quando nota o sapatinho sujo de sangue. Quando nossa heroína finalmente tem a chance de experimentar o sapato, seu status é restaurado, e assim o conto reforça a inevitabilidade e o domínio da ordem social.

Esse tema é ainda mais pronunciado em “Os sapatinhos vermelhos”, um conto de fadas sombrio de 1849 escrito por Hans Christian Andersen. Noel Langley podia não saber, mas sua decisão rápida de mudar os sapatos de Dorothy de prateados para rubi os fez parecer um demoníaco par de sapatos enviado para ensinar uma lição a uma garotinha petulante. Tradicionalmente, sapatos vermelhos são associados à nobreza: no século XVI a tinta vermelha era uma das mais caras, porque precisava ser importada do México, e no século XVII, em Paris, Luís XIV ordenou que só os membros da corte poderiam usar sapatos de salto vermelho. Em “Os sapatinhos vermelhos”, a jovem camponesa chamada Karen tem a sorte de ser adotada por uma mulher rica, mas, em vez de reconhecer sua boa sorte, ela cresce vaidosa e arrogante. Não se contenta apenas por ser rica – ela quer ser da realeza. Depois de ver uma princesa de verdade usando um par de sapatos vermelhos, Karen engana a mãe quase cega e a faz comprar sapatos da mesma cor para ela. A jovem ama aqueles sapatos mais do que a mulher que pagou por eles, e os calça para ir à igreja, apesar do severo código de vestuário, e chega a abandonar a família para ir dançar quando a mãe cai enferma. Vem, então, a inevitável retribuição cósmica: Assim que começa a dançar ela não consegue mais parar, e os sapatinhos vermelhos não saem de seus pés, assumindo vida própria e fazendo Karen rodopiar até ficar exausta. Ela não consegue comparecer ao funeral da mãe, e no final é forçada a ter os pés cortados pelo algoz local. Mas os sapatos vermelhos ainda a atormentam, dançando na porta da igreja quando ela tenta, agora apoiada em muletas e com pés de madeira, se redimir. No fim, Karen consegue um trabalho como criada e encontra Deus em seu coração. Imediatamente, ela é conduzida ao céu.

Como as irmãs de Cinderela, Karen é punida pelo desejo de status e por não reconhecer tudo que lhe foi dado. Andersen também transmite essa mensagem em “A pequena sereia”, história de uma jovem que deixa sua casa perfeitamente confortável no fundo do mar para procurar um príncipe humano, só para descobrir que ele, naturalmente, ama uma princesa e que a decisão de trocar a cauda de sereia por pernas, mesmo que isso significasse se sentir pisando em cacos de vidro cada vez que os pés tocassem o chão, só causava infelicidade. Sapatos mágicos podem ser traiçoeiros, e se oferecem uma recompensa ou uma praga parece ser algo que depende quase unicamente da alma da pessoa que os calça. Até onde sabem os espectadores, os sapatos de rubi poderiam ter se tornado implacáveis nas mãos da bruxa, castigando-a por suas ações condenáveis em Oz. Embora os sapatos de cristal de Cinderela a elevem socialmente, enquanto os sapatos de rubi de Dorothy a levam de volta a sua casa modesta, o que as duas meninas têm em comum é a humildade e a decência, e a capacidade de sempre tirar o melhor possível de circunstâncias desafiadoras.

Dorothy é particularmente especial, porque os ricos de Oz não a tentam; em vez disso, sua incursão pela fantasia transforma a sonhadora em uma garota realista que entende que Kansas é o melhor que se pode esperar. Contos de fada concisos e repletos de mensagens culturais não costumam recompensar os lutadores imorais, aqueles vilões que nunca desistem de planejar tramas para pôr as mãos nas mais preciosas possibilidades do mundo, lançando mão de todos os meios necessários.

4 Por esse motivo, a Sra. Semmelhack também acredita que o boato de que o sapatinho de vidro de Perrault fosse originalmente feito de vair ou pele e, por causa de um erro de tradução, o material passou a ser vidro é uma “lenda urbana”.

3

De volta à

prancheta de

desenho

(1937-1943)

Botas da Mulher Maravilha

Mesmo antes de entrar com força total na Segunda Guerra Mundial, os americanos odiavam Hitler. Como a Bruxa Má do Oeste, ele era um usurpador que desestabilizava a frágil comunidade internacional e se sentia no direito de tomar o que não era seu. Dias depois da estreia de O mágico de Oz, um cartoon satírico chamado “Na terra não-tão-alegre de Oz” foi publicado no Observer-Dispatch de Utica, retratando Hitler como um bandido de chapéu pontudo com uma vassoura na mão, e Dorothy e seus companheiros como os aliados. Com os países do eixo varrendo o globo, o papel que os homens deveriam desempenhar – de valentões e heróis – ficou claro. Para as mulheres, porém, o lugar no esforço de guerra era menos definido. No fim de 1939, quando a Inglaterra recrutou 1,5 milhão de mulheres para a força de trabalho, os americanos ainda negociavam o espaço da feminilidade em um mundo hostil e sombrio. As mulheres deviam encontrar um jeito de participar, como as britânicas, ou deviam ser inocentes e assustadas espectadoras? Lindas musas em cima de saltos altos e finos? Ou algo totalmente diferente, como modelos de compaixão, usando saias justas e botas vermelhas?

Enquanto Judy Garland conquistava plateias com sua virtude natural, Lana Turner – sua colega e algumas vezes rival – era uma sensação dos tabloides, tão famosa pelo desempenho nas telas quanto pela tempestuosa vida amorosa. Durante o reinado do sistema de estúdios, toda publicidade era (em tese) boa publicidade, mas as notícias também eram submetidas ao filtro higienizador da máquina de estrelas de Hollywood. Por exemplo, havia a história da morte prematura do amado pai de Lana, quando ela ainda era Julia Jean Turner e tinha apenas 10 anos. De acordo com a imprensa, ele morreu de um ataque cardíaco súbito que deixou mãe e filha desoladas, mas também preparadas para a vida. Anos mais tarde, a própria Lana admitiria que o pai era contrabandista de bebidas e viciado em jogo, e que foi assassinado depois de um jogo de cartas com o crime organizado, quando teve roubada a meia onde guardava tudo que ganhava. Depois surgiu a lenda de que Lana havia sido descoberta em uma lanchonete aos 15 anos, o que se tornou não só um gancho para todos os artigos escritos sobre ela no início, mas também parte do folclore de Hollywood para provar que Los Angeles era a cidade dos sonhos. Lana bebia um milk-shake de chocolate em uma lanchonete quando um jornalista a abordou e perguntou: “O que acha de trabalhar no cinema?” Apesar de jovem, ela sabia reconhecer uma cantada quando a ouvia, mas daquela vez W. R. Wilkerson (fundador do Hollywood Reporter) fazia uma proposta real. Mais tarde Turner confirmaria que essa história era em parte verdadeira, exceto pela matéria não ter mencionado que ela estava matando aula no Hollywood High e bebia uma coca-cola, não um milk-shake, porque um refrigerante custava apenas um níquel, e isso era tudo que ela possuía.

Wilkerson apresentou Turner a um agenciador de talentos chamado Zeppo Marx que, por sua vez, a apresentou ao produtor e diretor Mervyn LeRoy depois de uma parada na sala do diretor de elenco da Warner, que não perdeu tempo com conversa fiada e orientou a aterrorizada adolescente a levantar a saia para mostrar as coxas. LeRoy gostou de Turner e, depois de mudar seu nome, ele a escalou para um pequeno mas fundamental papel em They Won’t Forget, de 1937, no qual ela interpretou uma jovem sulista que é estuprada e assassinada, e a cidade se dedica a esclarecer o crime. Lana aparece no filme vestindo uma saia justa e preta, suéter apertado, cinto preto marcando a cintura fina e echarpe no pescoço, tudo para enfatizar sua silhueta curvilínea. Com uma boina de lado e olhos e lábios dominando o rosto redondo, o apelo de Lana era óbvio: ela era uma adolescente, ainda naquele estágio entre a inocência de estudante e o sex appeal de uma mulher adulta. Quando chegou à sala de projeção do filme na companhia da mãe, a adolescente acanhada esqueceu rapidamente a euforia inicial de se ver na tela. Quando seu personagem apareceu, Lana viu “uma coisa” com seios saltitantes e quadris ondulantes. Alguns homens na plateia assobiaram. Envergonhada, ela saiu do cinema assim que as luzes foram acesas, consciente de que seu corpo – não sua interpretação – havia causado forte impressão.

Lana tornou-se “a garota do suéter”, um apelido que aludia ao tamanho de seus seios, e essa persona acabou por inspirar um estilo mais simples de pin-up, garotas tipicamente americanas posando em vários estágios de provocante seminudez.

Garotas em estágios de seminudez provocante eram a especialidade de Alberto Vargas. Quando os amigos de Vargas em Hollywood souberam que ele desenhava mulheres sensuais nas horas livres, debocharam do hobby: Quem você pensa que é, George Petty? Vargas pensou que bem poderia ter essa sorte. Petty ganhava quase mil dólares por desenho retratando garotas curvilíneas e cheias de vida – sempre com os pés em ponta para prolongar a perna – calçando de tudo, desde sapatos de salto e sapatilhas de bailarina a botas de caubói, e seus trabalhos eram publicados na revista Esquire, de circulação nacional. Enquanto isso, Vargas tinha que fazer retratos sugestivos de estrelinhas para os estúdios de cinema. O trabalho punha à prova sua técnica artística, mas não sua imaginação. Todas as noites, quando chegava em casa, ele pintava garotas que fantasiava inspirado em sua esposa, Anna Mae Clift, que havia sido sua primeira modelo em Nova York quando era dançarina no Ziegfeld Follies. Durante anos, Anna Mae tentou chamar sua atenção enquanto posava. Durante anos, o educado e contido artista peruano se manteve distante, chamando sempre de “Srta. Clift” a jovem que ficava nua diante dele.

Mas Vargas não era um covarde. Ele acabou ficando com a modelo, e quando os colegas zombaram de seu passatempo, ele respondeu: Sou melhor que Petty. Poderia tirar o emprego dele facilmente, se quisesse.

Essa confiança foi testada um ano mais tarde, depois de Albert ter sido vetado por ter se juntado a outros artistas em uma passeata do sindicato. Desesperada pelo rendimento, Anna Mae o incentivou a voltar a Nova York – centro da indústria de publicidade – para ver que tipo de trabalho ele poderia conseguir como freelance. Mais ou menos na mesma época, as exigências que Petty fazia para trabalhar para a Esquire haviam se tornado inacessíveis. Seus desenhos eram populares, mas o editor o achava temperamental e arrogante, e o acusava de tirar proveito de sua posição na revista.

Alberto não sabia que se encaminhava para a Esquire quando fechou a porta de aço diante dele e apertou o botão do elevador. Um amigo havia marcado uma entrevista para ele com um “Sr. Kaufman”; mesmo depois de ouvir boatos sobre a Esquire ter intenção de substituir Petty, ele se recusou a enviar seus desenhos, temendo que os anos de discurso petulante e devaneios fossem destroçados por uma devastadora rejeição. Quando abriu a porta da redação da Esquire, Alberto compreendeu aonde havia sido mandado. Ele mostrou seu portfólio a Kaufman e ao chefe da revista em Nova York, Sidney Carroll, que telefonou rapidamente para o escritório central em Chicago anunciando que haviam encontrado um artista que poderia – como Vargas há muito suspeitava – substituir Petty.

Uma viagem rápida ao Meio-Oeste e um aperto de mãos com o editor, e Albert tinha uma contrato de três anos com a revista, o que garantia um rendimento de US$ 75 semanais e 50% de tudo que fosse auferido com a venda de seu trabalho. David Smart, presidente da Esquire, sugeriu uma pequena concessão: o talentoso artista estaria disposto a eliminar o s de seu sobrenome, tornando-se apenas Varga? Como “garota petty”, “garota Varga” tinha um certo je ne sais quoi, e Smart já podia imaginar os leitores repetindo a nova expressão. Albert, eufórico por ter garantido o emprego dos sonhos (e um pagamento semanal), concordou animado.

Vargas não podia ter escolhido momento mais oportuno para se tornar o desenhista de nu artístico mais famoso do país. A primeira garota Varga apareceu na Esquire em outubro de 1940. O ataque a Pearl Harbor, que chocou os Estados Unidos fazendo-os despertar para retirarem-se do isolamento, ocorreria somente um ano mais tarde, em 7 de dezembro de 1941. De repente soldados eram enviados para o exterior em bandos, separados de esposas, namoradas e amantes que, entre outras coisas, mantinham suas camas quentes. Os estúdios não demoraram para perceber que a vida militar poderia significar algumas noites longas e solitárias e logo tomaram as providências. Iniciaram uma produção em massa de fotografias de atrizes curvilíneas como Lana Turner, Jane Russell e Betty Grable em trajes reveladores e poses sedutoras, elevando o moral americano ao oferecer aos soldados alguma coisa para enfeitar o interior de seus armários. Vargas, porém, podia lançar mão de recursos existentes nas profundezas de sua vida de fantasia, desenhando lindas garotas cujas proporções não precisavam ser fiéis a realidade de corpos femininos verdadeiros, e cujas poses não eram limitadas pelo que as atrizes e modelos de verdade estavam dispostas a fazer. Para o primeiro calendário que fez em 1941, ele criou mulheres jovens e flexíveis com cinturas muito finas e seios fabulosos. Havia morenas, loiras e ruivas; algumas vestiam lingerie, outras exibiam os seios nus, e quase todas calçavam sapatos de salto alto, ou descalças, mas nas pontas dos pés, como se estivessem sobre saltos.

Apesar de as garotas Varga serem atraentes, mas completamente irreais, os sapatos em particular deixavam-nas mais parecidas com as mulheres comuns, o que assegurava aos admiradores que elas não eram só fantasias – uma prática iniciada no início do século XIX com imagens pornográficas. E quanto mais aqueles sapatos de salto alto eram usados em imagens hipererotizadas, mais erotizados os próprios sapatos se tornavam. Isso fez deles um acessório crucial da sexualidade feminina (ou, no mínimo, um acessório da visão masculina sobre a sexualidade feminina), e reforçou a noção de que saltos são por si só sensuais. Seguindo essa linha de raciocínio, sapatos de salto são atraentes por algumas razões. Fisicamente, alteram a estatura da mulher de forma a enfatizar seios e nádegas, e o quadril se move de um lado para o outro quando ela anda. O pé de uma mulher é flexionado durante o orgasmo, e quando o arco de um sapato força o pé a entrar nessa posição curva, o formato se assemelha àquele que surge naturalmente no ato de amor. Como o sapato de salto só aparece na moda masculina raramente, o salto alto é decididamente um objeto ligado ao gênero, o que, como a lingerie, dá a ele um apelo malicioso, além dos limites. Finalmente, as curvas que compõem o desenho de um salto alto imitam a forma de um corpo de mulher, o que dá a ele uma imagem genuinamente provocante. E ainda temos Freud; de acordo com o doutor do inconsciente, sapatos de salto alto são perversos polimorfos por sugerirem tanto a genitália masculina quanto a feminina.[5] Para as mulheres, sapatos de salto alto proporcionam substituição fálica – a resposta à inveja do pênis, aquela velha pedra nos nossos sapatos femininos –, mas o sapato é penetrado pelo pé, o que também sugere (para Freud, pelo menos) uma vagina. Se as garotas Varga emitiam ou não mensagens psicanalíticas subliminares, era certo que elas atingiam da mesma forma os caras de dogfaces[6] e os civis. Em 11 de janeiro de 1941, a coluna “Talk of the Town” do New Yorker tentou entender por quê:

O Calendário Varga... pode ser exatamente o que precisamos agora. Um pouco de concentração, e talvez possamos visualizar cada mês como um único e adorável encontro com uma bela desconhecida, o ano inteiro como uma inofensiva e alegre visita ao velho harém... Agosto, o mês da invasão, é uma belezinha reclinada em uma praia, levemente coberta por um chapéu transparente. Outubro, quando o céu pode estar cheio de bombardeiros, é uma garota delicada e nua dos pés ao quadril, apontando uma flecha. Novembro, quando as brumas podem estar pairando sobre o canal, talvez como uma mortalha, será uma loura com um vestido tão justo quanto a pele sobre a articulação de seu punho. O que pode ser o fim do mundo será marcado por uma bela coxa, e o começo do caos, pelo erguer de um quadril encantador.

De fato, as notícias vindas das linhas de frente eram sombrias. As histórias chegavam aos Estados Unidos pelos jornais e por noticiários gravados: Hitler marchava para o interior da União Soviética. Com a concessão do governo de Vichy, o Japão tomou a Indonésia francesa. Enquanto tiros eram disparados por toda a Europa e a presença americana na guerra aumentava, um psicólogo chamado William Moulton Marston imaginou uma mulher que não se limitaria a piscar sedutoramente, ou a se deitar de bruços vestindo um négligé transparente enquanto as forças do mal avançavam. Em vez disso, ela salvaria o mundo com sua mistura não violenta de força, compaixão e bondade. Seria maravilhosa. Seria a Mulher Maravilha.

Era o tempo dos super-heróis. O Super Homem fez sua estreia em 1938, seguido por Batman em 1939, bem como por uma legião de belos e valentes personagens com quem a posteridade foi menos generosa. Atormentados pelo medo de líderes internacionais reais como Hitler, Stalin e Mussolini, que podiam se equiparar facilmente aos mais sádicos vilões dos desenhos, os leitores estavam prontos para se perder em coloridas histórias nas quais o bem sempre vencia o mal. Para Marston, a figura do magnífico defensor da bondade humana só poderia ser melhorada se mudasse de gênero. Era uma ideia inovadora: o cenário para as heroínas naquela época as relegava ao status de coadjuvantes, ou as tratava como um gênero separado (“como westerns ou ópera espacial”, explicou um especialista). Como Marston disse ao historiador de quadrinhos Coulton Waugh:

Francamente, a Mulher Maravilha é propaganda psicológica do novo tipo de mulher que eu acredito que deveria governar o mundo. Não há amor suficiente no organismo masculino para comandar esse planeta de forma pacífica... O que falta à mulher é poder de dominação ou assertividade para impor e fazer acatar seus desejos de amor. Dei à Mulher Maravilha essa força dominante, mas a mantive amorosa, terna, maternal e feminina em todos os outros aspectos.

Ela apareceu pela primeira vez na edição de número oito da americana All Star Comics, em 1941, e ganhou os próprios quadrinhos em 1942 como a primeira personagem feminina considerada suficientemente forte para ter a própria série. Marston queria que ela fosse um modelo de papel feminista. Como ele disse a The American Scholar em 1943:

Nem mesmo as garotas querem ser garotas enquanto nosso arquétipo feminino carece de força, resistência e poder. Se não querem ser garotas, elas não querem ser ternas, submissas, amantes da paz como são as boas mulheres. As qualidades mais fortes das mulheres foram desprezadas por causa de sua fraqueza. O remédio óbvio é criar um personagem feminino com toda a força do Super Homem mais o encanto de uma boa e bela mulher.

Marston era um pouco excêntrico: com um doutorado em Harvard e tendo apenas o conhecimento de um apreciador de quadrinhos, mesmo assim ele começou a desenhá-los em seu tempo livre. Também tinha duas esposas: vivia com Elizabeth Marston e Olive Byrne num relacionamento poliamoroso. Explica Byrne Marston, filho de William e Olive:

Era um arranjo no qual eles viviam juntos e de maneira bastante harmoniosa. Cada mulher tinha dois filhos, e meu irmão e eu fomos formalmente adotados por Elizabeth e Bill em algum momento.

Ele acredita que sua mãe biológica foi a inspiração para o tipo físico da Mulher Maravilha.

Acho que, fisicamente, ela se parecia mais com a Mulher Maravilha do que Elizabeth, que era baixinha e bondosa, mas não tinha nada daquele tipo de mulher... [Olive Byrne] tinha cabelos pretos e olhos azuis. E era esguia. E usava aqueles grandes braceletes indianos de prata, que eram muito pesados. Havia um em cada pulso, e ela os usou por muitos, muitos anos.

Os braceletes indestrutíveis da Mulher Maravilha, seu laço da verdade e seu avião invisível compunham o arsenal de armas não violentas utilizadas para derrotar até os mais ameaçadores vilões. Marston criou a Mulher Maravilha como uma porta-voz da paz e da diplomacia. “Balas jamais resolveram um problema humano”, ela disse ao namorado Steve Trevor quando ele apontou uma arma para Cheetah, seu inimigo felino.

O figurino dessa heroína era uma referência direta ao do Super Homem, com uma menção às listras e estrelas tão tipicamente americanas. O short – na primeira versão, surgida nos anos de guerra, foi desenhado como um culote, depois transformado em uma espécie de calção mais sexy – era azul com estrelas brancas, e o protótipo da Mulher Maravilha calçava botas vermelhas de salto alto com uma listra branca na frente. John Wells, historiador da DC Comics e coautor de The Essential Wonder Woman Encyclopedia, relata esse detalhe sobre o calçado da Mulher Maravilha:

Os desenhos com o conceito original da Mulher Maravilha feitos pelo artista H. G. Peter apareceram há alguns anos. Naquelas imagens a personagem usava sandálias de salto alto. “Os sapatos parecem os de uma estenógrafa”, Peter escreveu na página. A mudança para as botas provavelmente teve origem com William Moulton Marston, embora sua argumentação deva ter se perdido para a história. Com certeza é possível que ele tenha pensado em imitar as botas comuns em personagens como Super Homem, Batman, Hawkman, Lanterna Verde, e outros.

Uma coisa é clara: as botas não foram inspiradas pela moda diária. Durante o dia, a maioria das mulheres ainda usava anabelas ou oxfords com cadarço e salto médio; à noite, essa mesma mulher calçava sandálias de tiras ou chanel, com uma tira presa atrás do calcanhar. Elas só usavam botas se estivesse chovendo, e mesmo assim eram galochas práticas nas quais enfiavam os pés para mantê-los secos.

As alterações no figurino da Mulher Maravilha surgiam de acordo com o período e o artista, mas as diferenças nos calçados, fossem elas relevantes ou não, incluíam listras ou a ausência delas, salto alto ou baixo, e o surgimento de uma barra branca dobrada sobre a porção mais alta do cano da bota no final dos anos 1940.

Quanto mais a Segunda Guerra se aproximava dos cidadãos americanos, mais longe parecia estar a Grande Depressão. No entanto, ao mesmo tempo em que a economia se recuperava, a guerra também forçava o governo a racionar itens que os consumidores, finalmente com dinheiro nos bolsos outra vez, poderiam querer comprar. No domingo de 7 de fevereiro de 1943, um dia antes da crucial vitória americana em Guadalcanal, o Conselho de Produção de Guerra anunciou às 14h30 que o racionamento de sapatos entraria em vigor às 15h, concedendo aos lojistas um dia de “congelamento” para separar seu estoque de calçados em racionados (sapatos confeccionados no todo ou em parte com couro, e sapatos com sola feita inteiramente de borracha) e não racionados (chinelos domésticos de sola macia ou dura e calçados infantis de sola macia; sapatilhas de balé, calçados comuns à prova d’água). Gêneros diversos como café, gasolina e açúcar já haviam sido regulados, mas os calçados foram os primeiros artigos de vestuário, e para impedir que os comerciantes fizessem grandes estoques no espaço de tempo que seria necessário para imprimir um novo talão de cupons, o governo criou o selo n° 17 para sapatos, válido para um par por pessoa em cada residência entre 9 de fevereiro e 15 de junho.

O racionamento inicial, chamado Ordem de Racionamento 17, era composto por três pares de sapatos por pessoa ao ano. A medida era considerada preventiva, em vez de emergencial; como os fabricantes ainda tinham um excesso de produto, a lei pretendia garantir que os calçados fossem distribuídos de maneira justa e apropriada entre os cidadãos. Pesquisas mostravam que o americano comprara em média apenas 3,7 pares de sapatos por ano nos cinco anos anteriores, mas o aumento das vendas foi tão expressivo em 1942 que a ameaça de desabastecimento era iminente. “Foi anunciada apenas uma possível alternativa ao racionamento”, explicou a Associated Press em 8 de fevereiro, “que era para convencer os fabricantes a produzir sapatos tão feios que as pessoas não os comprariam, a menos que fosse absolutamente necessário”. O racionamento estipulava não só quantos sapatos os consumidores podiam comprar, mas também que tipo de calçados a indústria tinha autorização para distribuir. Com 1⁄₃ do estoque de solas e couro reservado para o Exército, qualquer tipo de desperdício era imediatamente vetado. Para os homens, isso significava que o couro usado nos tênis esportivos e nos sapatos formais teria que ser substituído por um material alternativo, e que os racionados calçados de couro comprados com o selo n° 17 deviam ser conservados com cuidado. Para as mulheres, porém, o racionamento de sapatos tornou instantaneamente ilegal os floreios que haviam se tornado a quintessência de uma variada coleção de sapatos. Como anunciou a Associated Press:

O número de cores será reduzido de seis para quatro – preto, branco, marrom urbano e marrom exército. Dourados e prateados, bem como todos os sapatos de dois tons, serão proibidos... O salto nos sapatos femininos será reduzido de forma a não exceder 6,5 centímetros de altura. As plataformas de couro nos sapatos femininos serão eliminadas.

Quanto aos enfeites, “tiras, linguetas adornadas, acabamento não funcional, costuras extras, laços de couro etc. serão abolidos”. A lei também impedia as companhias de calçados de produzir apenas sapatos caros, permitindo assim que compradores de todas as classes pudessem pagar por calçados novos. Até os lucrativos estúdios de cinema foram atingidos. Em um artigo do Hartford Courant de 7 de março de 1943, apenas um mês depois do começo oficial do racionamento de sapatos, um comprador da Paramount confessou:

Paramos de fornecer calçados às nossas estrelas há três anos... Em um close-up, ninguém vai ver os pés de uma pessoa, mesmo... Antes mantínhamos uma prateleira de sapatos para cada estrela. Agora, cada um usa os próprios calçados.

Os artistas deviam usar os sapatos que tinham no armário de casa, e como explicou a chefe de guarda-roupa Edith Head, “Vou desenhar meus vestidos de acordo com os sapatos que a estrela tiver”.

Não é de espantar que W. W. Stephenson, vice-presidente da National Shoe Manufacturer’s Association, tenha feito um discurso solene para os colegas. Diante de representantes da indústria de calçados masculinos encarregados de produzir sapatos que pudessem ser usados por “senhoras”, como eram chamadas as consumidoras no jargão do ofício, ele ressaltou as diversas indignidades sofridas pela indústria do calçado nos tempos de guerra e concluiu num tom desanimador: “Mesmo que não nos agrade, temos que considerar Washington como o comando da indústria dos calçados nos Estados Unidos de hoje.” Ele continuou:

A indústria do sapato e do couro foi submetida a praticamente toda forma de controle por parte do governo... A M-217 [emitida em setembro de 1942] determina quanto se pode produzir, como produzir e distribuir o produto para os consumidores. A GPMR [Government Maximum Price Regulation, a norma pela qual o governo determinava o preço máximo a ser cobrado] estabelece seus preços e estipula suas condições de venda. A Ordem de Racionamento estabelece como os consumidores vão comprar e usar seus mantimentos. A War Manpower Commision diz quem você pode empregar, e o War Manpower Labor Board determina quanto você pode pagar aos seus empregados.

Stephenson encerrou essa lista de indignidades fiscais com uma piada seca: “Isso explica porque o pessoal do ramo de sapato e couro exibe expressões tão tranquilas, despreocupadas, e por que estão completamente livres dos problemas de administração.”

A princípio, as mulheres usavam os cupons de racionamento para comprar os sapatos que queriam, não aqueles de que precisavam, como se aquele par de sapatos sem nenhuma praticidade esquecido na prateleira fosse um sinal de dias melhores que estavam por vir. Em 9 de fevereiro de 1943 – primeiro dia do “descongelamento”, quando a compra de sapatos foi permitida dentro das novas restrições –, as lojas foram invadidas por compradores ávidos, e “cupons de racionamento eram distribuídos em troca de frívolas sandálias de couro de cores vibrantes, sapatos de camurça de salto agulha e mocassins de salto alto de todos os tipos”. Mesmo assim, à medida que a guerra evoluía, as mulheres percebiam que tinham cada vez menos razões para se vestir bem. Os homens eram enviados para o exterior em números espantosos, deixando para trás grandes grupos de mulheres, então informadas de que era seu dever patriótico manter o país solvente realizando trabalhos tipicamente masculinos, como em fábricas e na agricultura. Seis milhões de mulheres integraram-se à força de trabalho durante a guerra, o que significava o fim da necessidade por delicadas sandálias modelo chanel. As mulheres passaram a comprar sapatos duráveis de sola pesada, apropriados para o tempo frio e para o trabalho braçal.

Novos empregos também significavam um novo jeito de se vestir. Em tempos de paz, uma mulher raramente usava calças compridas, mas, de repente, ela passou a comprá-las para vesti-las todas as manhãs e ir trabalhar. Ela ia de carona para a fábrica calçando sapatos baixos e práticos, e passava os dias com outras mulheres exatamente como ela: casadas, algumas desempenhavam o papel temporário de chefe de família, todas vivendo a ansiedade da espera pelo retorno dos maridos. Muitas mulheres na linha de montagem eram semelhantes a essas, mas outras eram pelo menos dez anos mais velhas, e apesar de boa parte não ter trabalhado antes da guerra, aquelas de recursos mais limitados admitiam que as novas circunstâncias domésticas se traduziam em melhores oportunidades de trabalho e salários mais altos. Hollywood, como poderosa fonte de propaganda, foi convocada a dar um exemplo positivo ao público. Depois de lançar um filme de guerra – no qual, ao que tudo indica, não foram tomadas as melhores decisões em relação ao figurino –, a equipe de cabeleireiros da Columbia Pictures recebeu uma carta de uma fábrica de equipamentos de defesa solicitando que “quando penteasse o cabelo das atrizes que representavam no cinema uma operária da indústria de defesa, procurasse se limitar a alguma coisa simples e segura. Mulheres se apresentam para trabalhar com longos cabelos soltos, cachos estruturados e outros penteados que copiaram das telas e que ameaçam seriamente a própria segurança”. Assim, quando Lana Turner cortou os cabelos e adotou mechas na altura do queixo, a MGM aproveitou a oportunidade para inspirar mulheres comuns a fazer a mesma coisa, e também para promover uma de suas maiores estrelas. Parem as máquinas: “Lana Turner adota cabelos curtos”, anunciou uma manchete de jornal.

Mesmo de uma distância de 6 mil quilômetros, os soldados incentivavam apenas superficialmente as novas carreiras das esposas; em 1943 uma “pesquisa realizada pela Gallup descobriu que apenas 30% dos maridos apoiavam incondicionalmente a ideia de suas esposas terem empregos na indústria de guerra”. Naquele mesmo ano, o retrato pintado por Norman Rockwell de uma Rosie the Riveter, como eram chamadas as ícones do feminismo, sentada contra o fundo de uma bandeira americana hasteada, foi publicado pelo Saturday Evening Post. Essa mulher ruiva usava macacão de brim, tinha coxas e braços grossos e musculosos, segurava um sanduíche em uma das mãos e tinha sobre as pernas um poderoso martelo pneumático. Ela parecia masculinizada, e também um pouco arrogante – diferente do tipo de mulher que um soldado sonharia levar para casa e apresentar à mãe. Pouco tempo depois surgiu uma nova versão de Rosie, criada pelo War Production Coordinating Committee (Comitê de Coordenação da Produção de Guerra). A nova Rosie parecia muito mais uma garota Varga, ou até mesmo a Mulher Maravilha disfarçada; tinha olhos penetrantes com cílios densos e suaves, lábios carnudos e cabelos encaracolados sob uma excitante bandana vermelha. A Rosie de Rockwell usava meias vermelhas grossas e mocassins marrons tipicamente masculinos, e, embora os pés pequeninos da nova Rosie ficassem fora do quadro, ela parecia combinar mais com um gracioso par de tênis.

Em outras palavras, esperava-se que a mulher que saía para trabalhar preservasse sua feminilidade, mesmo que estivesse trabalhando com solda ou ferramentas. E em algum lugar do abismo entre as duas Rosies – uma intimidadora e masculina, a outra prestativa e bonitinha – a femme fatale, uma assustadora mulher híbrida, entrou em cena.

5 Ele pode ter acertado. Nos anos 1940 e 1950, um neurocirurgião canadense chamado Wiler Penfield decidiu mapear a superfície do cérebro humano. Depois de conduzir uma série de experiências, concluiu que não só certas partes altamente sensíveis do corpo, como os lábios e os dedos, correspondem a áreas desproporcionalmente grandes de massa cinzenta, mas também que o mapa do corpo no cérebro nem sempre condiz com seu layout físico. Examinando os resultados de Penfield, o neurocientista V. S. Ramachandran notou com algum interesse que, de acordo com o cérebro, os genitais estão localizados embaixo do pé (via Shoes: A Lexicon of Style, de Valerie Steele, pp. 113-14).

6 Literalmente,“cara de cachorro”. Gíria da Segunda Guerra para soldados da infantaria.

4

A femme fatale e

a original injeção

de ânimo

(1944-1948)

Sapato de Phyllis Dietrichson

A femme fatale exibia um tipo estranho de liberdade. Enquanto muitas mulheres em torno dela eram subservientes, submissas – a Mulher Maravilha de Marston sem o poder devastador –, ela descobria como atravessar fronteiras de classe e gênero lançando mão da fraqueza principal de um homem: o desejo sexual. Disfarçada em elegância – salto alto, joias, chapéu e luvas – a vamp usava a aparência como artimanha para esconder sua natureza implacável. A motivação era sempre dinheiro, mas esse dinheiro dava a ela independência, a verdadeira ambição de qualquer criatura selvagem. E ela era selvagem: a femme fatale da década de 1940 era o perfeito lobo em pele de cordeiro. Os sapatos, em destaque, eram suas presas recém-polidas.

Em uma época em que todos os sapatos frívolos ainda eram severamente controlados pela Ordem de Racionamento 17, Phyllis Dietrichson ganhava as telas do cinema na intepretação desmoralizadora de uma Barbara Stanwyck de peruca loura, provocando plateias com sua beleza perigosa e seu delicioso discurso de duplo sentido. Pacto de sangue foi baseado no romance de mesmo nome, Double Indemnity (título original), de 1935, do escritor de pulp fiction James M. Cain. O filme conta a história do confiante, mas desafortunado, corretor de seguros Walter Neff, envolvido pela fria dona de casa Phyllis Dietrichson, que com a ajuda de Neff planeja matar o marido rico e receber o dinheiro da apólice.[7] Walter toca a campainha da casa de Phyllis esperando falar com o marido dela, mas, em vez disso, é recebido por uma mulher atraente enrolada em uma toalha depois de um “banho de sol”. Enquanto o homem a espera na sala, Phyllis desce correndo um lance de escada, os pés muito leves calçando mocassins de cetim branco e salto médio, com sedutores pompons na gáspea. Os futuros amantes se sentam, e Walt a elogia – “linda tornozeleira”, ele diz com ar de flerte – enquanto Phyllis o provoca expondo o tornozelo.

A tornozeleira veio diretamente da história de Cain. Mas, apesar de Billy Wilder ter explicado que “queria filmar [Stanwyck] descendo a escada com a correntinha no tornozelo”, que mais tarde ele descreveu como “o acessório de uma mulher... que é casada com esse tipo [rico] de homem”, os sapatos roubaram a cena, brilhando contra a luz granulosa e atmosférica do filme. Esses sapatos, caprichosos e ultrafemininos, contavam aos espectadores tudo que eles precisavam saber sobre Dietrichson. Eram tão eloquentes que estabeleceram um precedente muito duradouro no mundo do cinema: sapatos como forma de apresentação. Com a aparência de uma pin-up e capaz de planejar como um homem, Dietrichson era o estofo dos pesadelos. E todo bom pesadelo precisa de um prenúncio bem construído – nesse caso, um desconcertante par de sapatos altos, tão sensuais e potencialmente perigosos quanto a linda mulher que os calçava.

A cena foi especialmente eficiente porque, quando a guerra chegava ao fim, as mulheres olhavam para sapatos – sem mencionar umas para as outras – de um jeito muito diferente. E com os homens voltando da guerra, os papéis sexuais, antes bem definidos, estavam mutuamente contaminados. As mulheres, na ausência dos homens, se tornaram fortes e autossuficientes, enquanto os homens, fora de seu país, experimentaram medo real e vulnerabilidade, que então se sentiam obrigados a sufocar. A femme fatale em seus calçados delicados cristalizava perfeitamente os medos do espectador do pós-guerra. Ela era caprichosa e gananciosa – daí sua disposição para matar por dinheiro. Nada a impedia de seduzir quem desejava, o que certamente enfurecia as plateias femininas condicionadas a considerar outras mulheres concorrentes, agora que a população de homens disponíveis havia sido reduzida. Os homens que tinham a sorte de voltar para casa encontravam esposas e namoradas esperando por eles, mas elas não se comportavam mais como antes. Podiam usar vestidos para celebrar a chegada dos soldados, mas era difícil ignorar que agora havia macacões pendurados em seus guarda-roupas, e que elas sabiam como montar motores de carros ou operar empilhadeiras.

Dietrichson era a personificação da femme fatale: a assassina que não se arrependia no “primeiro verdadeiro filme noir”. O roteiro era tão controverso que a administração do código de produção de Hollywood levou oito anos para aprová-lo, mas Pacto de sangue tornou-se um enorme sucesso, colecionando oito indicações ao Oscar e inspirando uma série de filmes sombrios de mistério em preto e branco que entretiveram o público americano nos anos posteriores à Segunda Guerra, todos eles trazendo variações do tema de Phyllis Dietrichson.

Alguns anos depois da estreia de Lana Turner em Esquecer, nunca, Anita Loos, autora do livro Os homens preferem as louras, que em 1953 se tornaria um filme com Marilyn Monroe, rotulou Lana como “a vamp do momento”:

Quando ela entra em cena a plateia relaxa. Ninguém vê nada para temer nessa jovem de corpo bonito e ar confiante, mas que, ao mesmo tempo, é levemente ingênua. Só quando as mulheres na plateia ouvem seus homens suspirando pela “pequena Turner”, elas começam a se perguntar se a jovem é mesmo tão inofensiva. Ali Lana se estabelece como o novo tipo vamp.

Na época, Lana estava contente por desempenhar fora da tela o papel de estrelinha descontrolada e queridinha da mídia. Sentia-se à vontade até para admitir que nem levava tão a sério sua carreira de atriz; o Hartford Courant anunciou em 1941 que:

Lana confessa que, até pouco tempo, não tinha nenhuma ambição em particular, nenhum objetivo, não se preocupava com a carreira. Ela só queria se divertir tanto quanto fosse possível, ganhar tanto dinheiro quanto pudesse para comprar o máximo possível.

Quando Lana teve que usar os próprios sapatos nos filmes, isso não foi um problema.

Ela compra sapatos toda vez que vai fazer compras. Quantos pares? “Ah, meu Deus, eu não devia contar. Isso pode deixar algumas garotas ressentidas. Mas, vamos ver... com os dois pares dessa semana (contando nos dedos), agora são 137. Mas eu uso apenas seis ou sete.”

Na metade da década de 1940, Lana podia comprar o que quisesse com seu salário de US$ 4 mil semanais garantidos em contrato, mas, de maneira geral, suas prioridades haviam mudado de forma significativa. Aos 25 anos de idade, ela já acumulava dois casamentos fracassados; o primeiro, com o playboy e bandleader Artie Shaw, durou apenas quatro meses, e o segundo, com Joseph Crane, dono de restaurante, provocou sensação nos tabloides quando Lana descobriu que o divórcio do novo marido com a esposa anterior nunca fora concluído. Ela o pôs para fora de casa – e depois descobriu que estava grávida. Uma mulher tão conhecida poderia ter um filho fora dos laços do casamento? Joseph e Lana tentaram fazer a união dar certo, mas, no final, ela teve a coragem de assumir a condição de mãe solteira e teve uma filha linda, Cheryl. Lana descobriu que a maternidade a modificara, e de repente atuar, como ser mãe, não era mais um trabalho que ela devia tratar como algo garantido. Pela primeira vez, ela desejava ardentemente um desafio: um papel que refletisse o sofrimento e a dificuldade que havia conhecido e que permitisse a ela lançar mão desses profundos reservatórios de emoção. A garota suéter havia crescido e estava pronta para tirar o cardigã: “Quando vejo aquela coisa sobre mim e suéteres... tenho vontade de correr, me esconder e vestir uma roupa larga e comprida”, ela disse irritada a um jornalista. “Não tenho nenhum suéter – só alguns cardigãs abotoados na frente e mais largos.” Então, em 1945, quando a guerra chegava ao fim, surgiu um roteiro que tinha o potencial de transformar Turner de esteio de coluna de fofoca em atriz respeitada. O destino bate à sua porta foi um descendente direto de Double Indemnity: um noir, também baseado em uma história de James M. Cain, tinha no elenco outra mulher que usava aparência e artimanhas para seguir em frente. Cora Smith, protagonista de O destino, era o tipo de mulher que se encolhia em um canto e depois tinha que abrir caminho à força para sair de lá. Era perfeito – Lana estava sedenta por um papel relevante, um personagem cuja aparência não fosse toda a história.

O destino bate à sua porta estreou em 6 de maio de 1946. Os japoneses haviam se rendido formalmente em 2 de setembro de 1945, e o fim do racionamento de sapatos foi anunciado logo depois, em 3 de outubro. O primeiro momento de Turner na tela foi de tirar o fôlego; Frank Chambers, papel desempenhado por John Garfield, chega a um restaurante de beira de estrada que será seu novo lar e seu local de trabalho. Ele conhece o velho Nick Smith, o proprietário, que convence o andarilho a ficar ao prometer um hambúrguer bem preparado. Smith põe a carne na grelha, depois vai atender um cliente. Chambers nota um batom rolando no chão, e a câmera, do ponto de vista dele, segue a trilha do batom até a esposa de Smith. Então a câmera para, surpresa como Chambers, em um par de sapatos abertos na frente e fechados na soleira.[8] A lente foca os pés e as pernas de Lana por um momento. Depois corta para o rosto perplexo de Chambers e, finalmente, retorna para revelar Cora que, vestindo um biquíni branco e um turbante da mesma cor, está parada na porta...

Embora a oferta do proprietário seja um hambúrguer, Cora é a verdadeira isca. Os sapatos dela funcionam como um convite; eles conseguiram “fisgar” Frank Chambers, e é isso que dá à femme fatale um grande poder. Naquela época, o salto fino conquistara o provocante – e descritivo – apelido de sapatos “come fuck me” (ou CMF, ou simplesmente “fuck me”), um termo que a atriz Shelley Winters usava com sua amiga e companheira de quarto, uma aspirante a atriz chamada Marilyn Monroe. Em sua biografia Shelley, Also Known as Shirley, ela se lembra de ir dançar com o marido, o capitão Paul Miller, depois de ele ter retornado de sua temporada no Exército.

Paul queria dançar jazz... mas antes eu precisava tirar meus lindos sapatos de 7 centímetros de salto. Eram sandálias especiais – amarradas com um laço na frente – que Marilyn e eu costumávamos “emprestar” do estúdio. Rindo, nós dizíamos que eram nossos “sapatos me-coma”. Eram realmente os sapatos mais sensuais que eu já tinha visto. Sempre que fazíamos aquelas fotos para os soldados, calçávamos aquele par.

Lana conseguiu o que queria: a crítica decretou Cora Smith o melhor papel de sua carreira, e, pelo menos por um momento, todos falaram sobre seu talento, esquecendo sua vida pessoal e o tamanho do busto. Finalmente ela se sentia merecedora dos US$ 4 mil semanais que ganhava, não alguém que tinha apenas uma semelhança particularmente lucrativa com Jean Harlow. Ela posava satisfeita para fotos com a filha, Cheryl, caso houvesse alguma confusão entre Cora Smith, a vamp assassina, e Lana Turner, a mãe dedicada. O sucesso do filme solidificou o gênero noir como uma tendência bem-sucedida em Hollywood e imortalizou a apresentação de Lana: a subida lenta da câmera dos pés até o rosto.

Logo Hollywood tinha uma nova loura para idolatrar, e essa atriz era ainda mais femme que Lana Turner, embora fosse um pouco menos fatale – considerando que Turner acabaria implicada no assassinato do amante Johnny Stompanato. Sua vida amorosa a tornava assunto para os tabloides, mas na tela ela era doce, meiga, e dona de uma sensualidade de tirar o fôlego – quase uma garota Varga que ganhara vida. Enquanto nos anos 1920 a conduta liberal das flappers havia levado os críticos a reivindicarem o fim do salto alto, na era pós-guerra a nação os aceitou sem reservas. Como observou um artigo do Washington Post de 1945, mulheres de verdade estavam em desvantagem na era das pin-ups:

A pin-up é a única companhia feminina que um homem [em serviço] tem... e depois de um tempo um homem passa a acreditar que todas as mulheres são como sua garota pin-up. Imagine a decepção quando ele chega em casa e descobre que a esposa ou namorada não corresponde ao seu ideal. Fotos de pin-up são ruins, mas as garotas petty e varga são piores. As mulheres simplesmente não são daquele jeito.

Mas Marilyn Monroe era. Norma Jean Dougherty (nascida Norma Jeane Mortenson, batizada Norma Jeane Baker) era uma beleza subestimada – suave e acessível de um jeito que nem causava ciúme nas amigas, e que fazia todo homem se sentir como se fosse o primeiro a notar. Aos 19 anos e casada nos tempos da guerra, com cabelos castanhos, maçãs do rosto salientes e nariz largo, ela morava com os sogros na Califórnia e trabalhava em uma fábrica local de aeronaves no dia em que os fotógrafos de uma unidade específica do Exército americano chegaram para fotografar as mulheres em ação nos tempos de guerra. Talvez fosse a beleza limpa e fresca de Norma Jeane, ou o brilho em seus olhos sugerindo que ela se sentia confortável diante da câmera, ou talvez fosse a evidência de que aquela órfã de pai e ex-interna de orfanato não tinha nada a perder, mas logo ela foi identificada como o tipo de Rosie que o povo queria ver. Apenas um ano mais tarde, depois de ter aparecido em mais de trinta capas de revistas masculinas, a modelo bem-sucedida divorciou-se do marido e se dispôs a conquistar Hollywood como uma versão mais magra e platinada daquela Norma Jeane da cidadezinha.

Em agosto de 1946, Norma Jeane Dougherty tornou-se Marilyn Monroe, e em alguns aspectos a transformação refletiu as mudanças experimentadas pelas mulheres americanas nos anos do pós-guerra. Ela era uma esposa dedicada e resignada transformada em brinquedo nacional, e até as mulheres que recebiam de braços abertos seus maridos que voltavam para casa do Exército haviam modificado seu jeito de viver e sua aparência para agradá-los. Quando “os homens começaram a voltar para casa... tentamos ser alegres como parecíamos ser”, diz Barbara D’Agrosa, uma moradora do Queens, Nova York, que trabalhou como balconista da Macy’s durante a guerra, e que se casou com o namorado de colégio quando ele voltou do período de serviço militar. Quase do dia para a noite, as prioridades das mulheres mudaram, passando de cumprir uma responsabilidade patriótica com seu país para voltarem-se para seus lares e desempenharem obrigações tradicionalmente femininas, como cuidar dos filhos e da vida doméstica. As mulheres que vestiam calça, prendiam os cabelos com lenços e andavam pelas grandes fábricas em seus sapatos baixos se viram diante de um conjunto inteiramente distinto de necessidades de vestuário. Uma longa era de privação no fim da década de 1940 cedeu lugar para uma época de brilhante e restaurativa prosperidade que revolucionou – com a ajuda do costureiro francês Christian Dior – a maneira como as mulheres europeias e americanas se vestiam.

Era o chamado new look. Na manhã de inverno de 12 de fevereiro de 1947, apenas um ano e meio depois do término oficial da guerra, e mais ou menos um ano após Marilyn Monroe ter assinado seu primeiro contrato com a 20th Century Fox, o estreante da moda lançou sua primeira coleção no estúdio que mantinha em Paris. Embora ainda não tivesse alcançado a fama internacional, Christian Dior, então com 38 anos, criou comoção suficiente quando se associou a um magnata francês do algodão para lançar a própria grife, tanto que parisienses antenados com as tendências da moda se reuniram do lado de fora do prédio de cinco andares em estilo neoclássico no número 30 da rue Montaigne para serem os primeiros a dar uma olhada na nova linha. Entre grupos numerosos de mulheres em saias feitas sob medida, jaquetas de ombros estruturados, chapéus e luvas, jovens modelos desfilavam pela passarela vestindo peças da coleção que o estilista chamou de Corolle, ou “pétala de flor”. Os espectadores prendiam o fôlego; as roupas eram de uma beleza incômoda, quase controversa. As saias, que nos últimos anos haviam ficado acima do joelho por causa do racionamento de tecido, agora eram abundantemente rodadas. Armadas com saiotes de tule, elas desciam até o meio da panturrilha e, em alguns casos, se aproximavam dos tornozelos das moças, exigindo ainda mais tecido para a criação das delicadas pregas. Como rosas invertidas desabrochando, as modelos deslizavam exibindo jaquetas de cintura de vespa, enfatizadas por espartilhos apertados que adelgaçavam a silhueta derramando o volume de maneira sensual para o quadril. Ombreiras, que haviam se mantido na moda ao longo dos anos da guerra, desapareceram dos acabamentos na coleção de Dior, substituídas por delicados ombros arredondados que não seguiam a tendência predominante de resgatar as jaquetas de formato em V, decididamente nada femininas, usadas pelos soldados. “É impossível exagerar a graciosidade de new look”, disse Susan Mary Alsop, uma socialite americana que morava na França, e logo depois do desfile recebeu peças da Casa Dior para começar a avaliar a marca. “Estamos salvas, as roupas bonitas voltaram.”

Dior torcia o nariz para o ethos de conservação e sobriedade vigente nos tempos de guerra, chocando os primeiros seguidores da moda com uma coleção enraizada em fantasia. Estilistas das lojas de departamentos se esforçavam para criar peças inspiradas no new look, mas nem todos estavam encantados como a Sra. Alsop; os críticos rejeitavam as roupas por serem elitistas, e as saias longas e rodadas de Dior, consideradas um desperdício pela quantidade de tecido que exigiam, inspiraram críticas mais venenosas. “Na Geórgia, um grupo de homens ultrajados formou a League of broke husbands (Liga dos maridos falidos), esperando reunir ‘30 mil maridos americanos para segurar aquela bainha’”, relatou um artigo da revista Time de setembro de 1947:

Em Louisville, 1.265 membros do Little below the knee club (Clube um pouco abaixo do joelho) assinaram um manifesto contra qualquer mudança no antigo estilo de comprimento na altura do joelho. E em Oildale, Califórnia, a Sra. Louise Horn deu uma oportuna demonstração dos perigos ocultos do new look. Ao descer de um ônibus, sua saia longa e rodada ficou presa na porta. O ônibus arrancou, e ela teve que correr um quarteirão antes de o motorista brecar e ela poder se soltar.

Com tantos comentários sobre as saias e os vestidos da coleção, os belos sapatos de salto alto que Dior mostrou com o new look de 1947 foram menos polêmicos, apesar de serem mais altos e mais “femininos” que as anabelas que as mulheres ainda usavam naquela época. Só em 1953, quando o estilista uniu forças com o sapateiro francês Roger Vivier, os sapatos de salto agulha passaram a ser associados ao estilo pós-guerra. Vivier, um estilista parisiense que começou a trabalhar em uma fábrica de sapatos quando tinha apenas 17 anos, desenhava sapatos de salto alto e calcanhar estreito desde a década de 1930, mesmo não tendo ainda os materiais necessários para realizar suas fantasias. Esses sapatos eram semelhantes às sandálias e aos calçados delicados imaginados por artistas pin-up como George Petty e Alberto Vargas, que, como se soube depois, além de criarem um ideal feminino para a era da Segunda Guerra, também trabalhavam como desenhistas de sapatos.

7 Achou familiar? Cain se inspirou em detalhes do caso Ruth Snyder.

8 Esses sapatos foram desenhados por Ferragamo.

5

O salto agulha

(1950-1954)

Chopine

Inventado na Europa e rotulado com o nome de um tipo de faca de lâmina fina (stiletto ou estilete), o salto agulha inicialmente recebeu esse nome por causa da largura, não da altura. Era uma inovação nascida da fartura do pós-guerra, tanto na caixa dos sapateiros – o salto agulha precisava de metal para reforço, material muito racionado desde o início da guerra – quanto no bolso dos consumidores. Diferente da sólida e confiável anabela, o salto agulha exercia grande pressão sobre a parte dianteira e inferior do pé de uma mulher, o que o afastava muito do calçado ideal para caminhar.[9] Mas depois de anos de sacrifício e dificuldade, praticidade e pobreza, as mulheres estavam prontas para adotar estilos que significassem ideais novos: sex appeal, status e luxo. O salto agulha era um tipo novo de sapato justamente por ter se afastado com tanta nitidez de sua função. Em 1953 a revista Picture Post publicou uma série de fotos chamada “Os prejuízos do salto agulha”, na qual a modelo Jean Marsh demonstrava os perigos de caminhar com esses sapatos traiçoeiros. Em uma das fotografias, seu salto ficava preso na tampa de um bueiro; em outra, ela tentava não cair em uma calçada irregular. Depois ela para na rua e, sem um sapato, massageia exausta o tornozelo. Evidentemente, andar de salto alto era uma habilidade, não um instinto – mas uma habilidade que a maioria das mulheres estava disposta a desenvolver nos anos pós-guerra.

Havia algo de atraente naquele sapato lustroso e pontudo – parecia ser perigoso, mas também, de alguma forma, deliciosamente arrogante. Como um carro ou um anel de diamante, o salto agulha era eficiente ao classificar as mulheres de acordo com a posição econômica e o valor social. Se uma mulher não conseguia andar em cima dos delicados e vertiginosos sapatos, então, ela não havia conquistado o direito de usá-los. Se uma mulher não podia se dar ao luxo de não ficar em pé, então, desculpa, querida – salto agulha não era para ela. Os anos de guerra foram um grande equalizador; mulheres da classe média alta trabalhavam lado a lado com operárias num esforço para manter a economia à tona. Mas, depois, a moda reforçou a divisão de classes. Usar um par de sapatos nada prático sugeria que uma mulher tinha espaço em sua vida para caprichos; tempo, recursos e vontade para pensar em algo além de trabalho e meios de sobrevivência. O salto alto tornou-se um atalho visual para o qual já havia precedente histórico.

Na Europa, entre os séculos XIV e XVII, um tipo de calçado entrava e saía da moda e fazia o salto agulha parecer confortável e sensato como um mocassim. Chopines, ou pianelle, como eram conhecidos na Itália, ou zoccoli (em Veneza, especificamente) eram sapatos com plataformas que podiam chegar a 50 centímetros de altura; um par de tamancos com plataformas que subiam ao céu. Frequentemente usados por mulheres de posição superior e posses, os chopines limitavam os movimentos, o que não surpreende, e nos casos mais extremos era necessária a presença de criados dos dois lados da grande dama para ampará-la, caso ela se dignasse a andar. As vantagens desses sapatos eram em larga escala sociais – criavam uma impressão visual coerente com o elevado status das mulheres da nobreza – mas, em alguns casos, também protegiam os pés e as vestes de quem os calçava do lixo e do esgoto que enchiam as ruas. Porém, deixando de lado o aspecto prático, esse sapato era sinal de opulência e só era usado por mulheres que podiam pagar pelo serviço de muletas humanas.

Voltando ainda mais no tempo, o hábito chinês de enfaixar os pés das meninas para modificar a estrutura dos ossos antes da calcificação não era considerado um castigo, mas, de fato, uma marca de distinção para mulheres de certa classe. Tendo surgido em 960 a.C. e sido proibida apenas em 1912, essa prática quase imobilizava a mulher, mas era necessária para garantir um casamento vantajoso que, por sua vez, levaria honra à família. O pé enfaixado era chamado de “pé de lótus”, e sua representação era o jin lian de 8 centímetros, ou “lótus de ouro” – que, como o chopine, era sinal de liberdade do trabalho manual. Havia conotações sexuais nas duas tendências. Em um relato da origem do hábito de enfaixar os pés, o imperador Li Houzhou, também conhecido como Li Yu (961-975 d.C.), apaixonou-se por uma concubina que enfaixava os pés com a finalidade de executar uma dança do lótus especial. Fascinado, ele insistiu em mantê-la a seu lado para sempre e idolatrou eternamente seus dedos atrofiados. Depois disso, comentários sobre aquele pé frágil e deformado ser sexualmente atraente para os homens de posição elevada se espalharam, e famílias das classes mais altas, as que podiam se dar ao luxo de não usar as filhas como mão de obra, começaram a enfaixar os pés de suas meninas também. Porém, em outra história contada há milhares de anos, foi uma imperatriz envergonhada que começou essa moda. Nascida com pé torto congênito, dizia-se que ela forçava todas as damas da corte a enfaixar os pés para sua deformidade parecer menos conspícua. Não importa. Se surgiu da obsessão sexual de um homem ou da vaidade de uma mulher poderosa, o hábito de enfaixar os pés se originou dentro das classes mais elevadas, mas foi posteriormente imitado pelas mais baixas, espalhando-se entre cidadãos que, diferentemente da nobreza, não podiam abrir mão de trabalhadoras. Assim, camponesas com os pés enfaixados tinham que trabalhar nos campos de semeadura usando pequenas “botas de trabalho”.

O salto agulha, mesmo sendo decididamente menos extremo que o oriental pé de lótus ou os ocidentais chopines, continha ecos dessas modas históricas no sentido de convidarem as mulheres a priorizar estilo sobre mobilidade. Depois de Vivier introduzir seus sapatos provocantes no mercado, uma jovem francesa comprou um par bordado de sua butique, mas voltou no dia seguinte para devolvê-lo: “O bordado [estava] meio rasgado, [e ela reclamou] por serem sapatos desconfortáveis. Depois de examinar as solas, o gerente respondeu: ‘Mas, Madame, você andou com estes sapatos’.” O salto agulha foi criado para ser um prazer, não uma utilidade: um sinal de que as mulheres nos anos pós-guerra podiam pôr os pés para cima e satisfazer seus caprichos. Na metade da década de 1950, as mulheres comuns apreciavam o retorno da frivolidade, em alguns casos como um consolo por terem sido expulsas da força de trabalho com a mesma facilidade com que haviam sido chamadas a integrá-la por patriotismo. Apesar do ceticismo e, às vezes, da indignação que inspirava, o new look de Dior foi inovador ao descer as barras, encher as saias e tornar mais estreitos os saltos em todo mundo ocidental. Isso, por sua vez, pôs as mulheres de volta em um pedestal e ajudou a mantê-las longe de seus empregos dos tempos de guerra. Ninguém usa salto agulha para construir aeronaves. Rosie the Riveter baniu suas grosseiras anabelas de guerra, enquanto sapatos mais finos, feitos com seda pintada à mão ou couro macio, enchiam as páginas da Vogue. Delicados saltos altos permitiam que as mulheres recuperassem a feminilidade sem suplantar os maridos: uma distinção tão precisa e potencialmente instável quanto os próprios sapatos.

9 Um desenho publicado no Times de Londres em outubro de 2009 explicando “por que uma mulher num salto agulha é mais perigosa que um elefante” mostra que o elefante exerce 125 mil newtons de pressão por pé, enquanto uma mulher em cima de um salto alto e fino exerce impressionantes 3 milhões de newtons de pressão.

6

O equilibrismo

feminino

(1953-1959)

Sapatos de A garota, interpretado

por Marilyn Monroe

15 de setembro de 1954: Nova York

Passava um pouco da 1h na esquina da 52nd Street com a Lexington Avenue, mas Marilyn Monroe não estava cansada. As luzes da filmagem brilhavam tão intensamente que nem parecia ser noite, e a sensação do lado de fora era eletrizante, uma euforia alimentada por milhares de fãs ali reunidos para assistir à gravação. O departamento de publicidade da Fox havia divulgado que a versão para o cinema de O pecado mora ao lado – sucesso na Broadway – teria uma cena muito importante filmada nas ruas de Nova York, e o frenesi que crescia desde que a maior estrela do cinema mundial chegara a Manhattan explodia naquela noite, bem na entrada de uma estação do metrô. Seu personagem, chamado apenas de “A garota”, deveria parar sobre a grade de ventilação e ficar ali até o trem passar, o que provocaria o deslocamento de ar que faria subir sua saia. Marilyn sabia que haveria muita gente olhando e, numa decisão de última hora, vestiu mais uma calcinha sobre a primeira para ter certeza de que o planejado espetáculo provocante não acabaria se transformando em um raio-X. Marilyn não costumava ser tímida, e passara a vida toda tentando superar a relutância em usar um vestido justo ou até mesmo posar nua, como uma criança que se comporta de maneira corajosa sempre que está com os amigos mais velhos, até que ela os leva para espiar por cima da cerca do quintal do vizinho. Um ano antes, quando Hugh Hefner publicara aquelas velhas fotos amadoras, o mundo todo a vira como viera ao mundo.[10] Mesmo assim, ela não queria ter que se preocupar naquela noite com o que os espectadores podiam ou não podiam ver, especialmente porque um jornalista intrometido havia convidado seu marido Joe para ir à cidade e testemunhar em primeira mão a chama que sua esposa de 28 anos acendera simplesmente sendo ela mesma, loura e linda.

Joe DiMaggio: eles eram casados havia apenas nove meses, e Marilyn temia que eles quisessem coisas diferentes. Joe assumira um compromisso com uma atriz, mas ficava cada vez mais evidente que ele era um antiquado rapaz italiano que queria que a esposa cozinhasse, limpasse a casa e passasse seu uniforme do Yankees. Marilyn tentava fazer tudo isso e mais, porém, no fundo, tinha que admitir que cuidar de Joe não era tão satisfatório quanto fazer seu trabalho. Marilyn precisava da aprovação do público: aquele sentimento indescritível e envolvente de ser amada, idolatrada, e de que todos os homens em uma amostra de milhares queriam ter a sorte de ser Joe DiMaggio só por um momento. Essa era a segunda vez que Marilyn tentava ser esposa, e embora apreciasse a excitação que antecedia a subida ao altar, mais uma vez a vida depois do “sim” deixava a desejar. O que acontecia com ela? O que tornava o papel de esposa tão desafiador, tão difícil, que conseguia se equilibrar sobre uma grade de ventilação calçando sandálias de salto alto, mas quando tinha que acordar todos os dias ao lado do mesmo homem, sua existência diária parecia ser tão vazia?

Mas agora Billy Wilder queria filmar, e cabia a Marilyn ser uma profissional. Quando o coastro Tom Ewell a levou à rua, Marilyn podia ouvir a multidão crescendo, porém, o mais importante era poder senti-la como uma dose de vodca gelada que queimava no fundo do estômago e depois se espalhava pela espinha e pelas veias. Seu sorriso largo e pintado de vermelho era inteiramente autêntico. Quando o primeiro jato de ar brotou do sistema de ventilação do metrô, ela já não se importava mais com o vestido e se ele subiria até sua cabeça. Os sons dos assobios e a devoção de admiradores sem rosto animavam Marilyn enquanto encobriam o diálogo. Não importava se precisava recitar falas tão patéticas, que se perguntava se algum dia seria contratada para representar uma garota com pelo menos meio cérebro. Não tinha importância se seria necessário regravar a cena em local fechado, ou se todo mundo que já havia visitado a cidade de Nova York sabia que o ar que brotava do metrô não era frio ou refrescante, mas quente como um sopro do inferno. Não importava – não enquanto as câmeras estivessem filmando, pelo menos – que pelo canto do olho ela pudesse ver o marido, Joe, furioso com seu exibicionismo. Esta noite ela era Marilyn Monroe, a deusa da telona, e quem a contratava sempre garantia algo fantástico.

A imagem de Marilyn Monroe no vestido branco e esvoaçante, em pé sobre a grade de ventilação do metrô, tornou-se uma das mais reconhecíveis na história de Hollywood. A cena de corpo inteiro reproduzida com tanta frequência nem sequer apareceu em O pecado mora ao lado – o departamento de censura do cinema proibiu todas as cenas em que a saia de Marilyn Monroe flutuasse acima dos joelhos –, mas havia muitas fotos tiradas durante a filmagem. Os produtores da Fox sabiam que tinham em mãos algo muito especial, tanto que, para promover o filme, penduraram uma versão de 15 metros de A garota sobre o Loew’s State Theatre em Nova York para a estreia em 1º de junho de 1955. E com o perfeito penteado louro platinado de Marilyn, o vestido branco que envolvia suas curvas de maneira tão sensual, e uma expressão que misturava alegria ingênua e prazer quase obsceno, os sapatos eram o ponto de exclamação perfeito para o conjunto: um par de sandálias de salto fino e tira no calcanhar – a quintessência do sapato CFM – desenhado pelo sapateiro das estrelas Salvatore Ferragamo.

Desde seu tremendo sucesso com a anabela, os negócios de Salvatore só haviam crescido internacionalmente. Ele permanecia na Itália com a esposa e os filhos, mas viajava aos Estados Unidos com frequência e continuava construindo sua marca, com os sapatos que desenhava para as estrelas de Hollywood. Enquanto Roger Vivier havia conquistado o apelido de “o Fabergé dos calçados” desenhando delicadas esculturas – feitas para admirar, não andar, como aquela demoiselle equivocada havia aprendido –, Salvatore perseguia seu interesse em pés femininos, confiante de que poderia aprender muito sobre uma cliente apenas examinando seus dedos e a curva dos “arcos”. Ele acreditava que podia ler os pés das mulheres como outras pessoas podiam ler as palmas das mãos, ou examinar seus olhos para obter informações. Ele dividia as mulheres em três categorias: Cinderelas, Vênus e Aristocratas. Naturalmente, as Cinderelas tinham os menores pés e calçavam menos que 35. As Cinderelas eram as mais femininas, aquelas que ansiavam pelo amor como fonte única de felicidade. As Vênus (tamanho 35) eram adoráveis e sofisticadas, mas por trás da aparência refinada eram jovens simples que se sentiam incompreendidas, enquanto as Aristocratas (tamanho 36 ou mais) podiam ser sensíveis, às vezes temperamentais, mas eram profundamente empáticas. Um dia, uma jovem entrou em seu salão em Hollywood e, depois de olhar seus pés, Ferragamo perguntou se ela era uma artista. A jovem respondeu que era secretária, mas Salvatore garantiu que ela estava fadada a algo maior: um dia seria famosa. Aquela mulher era Anita Loos, futura roteirista e autora de Os homens preferem as louras.

Talvez ela tenha se lembrado do sapateiro de fala mansa quando chegou a hora de vestir a estrela loura do filme, ou talvez Marilyn o tenha procurado ela mesma, sabendo que Ferragamo criava sapatos para as mais elegantes atrizes, como Rita Hayworth, Ava Gardner e Gene Tierney. Quando eles se conheceram, não houve nada além de admiração mútua: Salvatore e Marilyn iniciaram ali um relacionamento que renderia mais de quarenta pares de diferentes Ferragamos para a estrela. É uma tentação descrever as sessões de prova. Marilyn, vestindo calça preta cortada e suéter justo com cintura marcada por um cinto, entra na loja, que é impecável, mas tem um cheiro forte de couro tratado. O artista, que usa sapatos perfeitamente polidos e terno risca de giz feito sob medida, cumprimenta a visitante, perplexo não apenas com sua beleza, mas também com uma qualidade especial que a diferencia de todas as outras atrizes atraentes. Marilyn se senta, e eles conversam um pouco antes de Salvatore perguntar de um jeito profissional e despretensioso se pode tirar os sapatos dela. Marilyn ri e desvia o olhar, depois oferece os pés, apontando os dedos como uma criança, mas sorrindo e erguendo as sobrancelhas de um jeito provocante, como se a pergunta fosse bem mais íntima e pessoal. Ao se acomodar sobre uma banqueta, Salvatore antecipa a parte que mais aprecia do trabalho com uma nova cliente: o momento quando vê pela primeira vez suas solas descalças. Marilyn espera paciente, analisando uma unha da mão antes de fechá-la. De longe, a interação pode ser interpretada como erótica, mas Salvatore não está pensando no corpo ou no rosto famoso de Marilyn, e sim no tipo de sapato que pode criar e que vai capturar com perfeição tudo aquilo e muito mais: não só a persona, mas também a essência que a faz tão ela.

“Não sei quem inventou o salto alto”, Marilyn Monroe disse certa vez com sua voz sexy e suave, “mas todas as mulheres devem muito a ele”. Ferragamo era seu príncipe e fada-madrinha em um só corpo. Ele foi o homem que calçou o sapato glamoroso em seu pé 36, mas também foi o artista benevolente que o criou antes disso. Na opinião de Marilyn, sapatos de salto alto contribuíam de maneira significativa para sua aparência como um todo e, de acordo com um mito de tabloide, eram responsáveis pelo menos em parte por seu andar característico. O noir Niagara estreou em 1953 e tinha a personagem de Marilyn fazendo uma caminhada de 35 metros para as Cataratas do Niagara, “a caminhada mais longa na história do cinema”, filmada por trás. Ela usa uma saia preta justa que modela suas formas e tem nos pés sapatos de salto agulha com tiras cruzadas nos tornozelos, e quando caminha com passos rápidos e curtos, o quadril se move de um lado para o outro. A cena inflamou plateias e deixou colunistas de fofoca tentando explicar como o andar da estrela podia ser tão sensual, com um ritmo tão hipnótico. O salto agulha podia ter provocado aquele balanço do quadril, ou, como afirmavam as pessoas que ajudavam a construir sua carreira, ela aperfeiçoava o movimento com muitas horas de prática. Marilyn dizia que “aprendera a andar quando era bebê e nunca mais tivera uma lição depois disso”, mas um escritor afirmou que seu caminhar característico não era natural, mas podia ser atribuído a um artifício. Ele contou que Marilyn mandava fazer seus sapatos com um salto maior do que o outro para criar as ondulações que tanto favoreciam seu corpo. Não houve provas – ninguém conseguiu encontrar um único par de sapatos com saltos de altura diferentes em seu guarda-roupa –, mas esta informação costumava ser citada como uma possível explicação para seu andar ondulante, considerado tão inexplicavelmente divino que despertava nas plateias a necessidade de descobrir o que havia por trás dele.

Em 1954, quando foi escalada para o elenco de O pecado mora ao lado, a persona de Marilyn havia sido tão aperfeiçoada, que as plateias fundiam completamente o personagem na tela com a atriz. Depois de aparecer como a oportunista Lorelei Lee em Os homens preferem as louras de 1953, e no papel da míope Pola Debevoise em Como agarrar um milionário naquele mesmo ano, Monroe era a escolha óbvia para representar A garota: uma modelo e atriz comicamente provocante que subloca o apartamento acima do de Richard Sherman, um homem casado que fica sozinho depois que a esposa e o filho viajam para passar o verão fora da cidade. Sherman, editor de livros, está tentando evitar os vícios que seus companheiros repentinamente “solteiros” apreciam – cigarros, uísque e mulheres muito, muito selvagens – e superar a temida crise dos sete anos de casamento. A garota, uma jovem tão estonteante quanto indefesa, personifica essa tentação, flertando e provocando, mas satisfeita por manter casta essa nova amizade.

A popularidade do símbolo sexual louro na contida década de 1950 sugere o desejo coletivo por uma sexualidade menos resguardada. A garota, com toda aquela insinuação que nunca chegava a ser realizada, era a essência da fantasia do olhe mas não toque. Como A garota, Marilyn era estonteante e ultrafeminina – mas também estranhamente assexuada. Apesar de provocante e, presume-se, disponível, A garota é infantil e menos independente do que a elegante e autossuficiente esposa de Sherman. Em vez de um marido ou até mesmo namorado, ela precisa de uma figura paterna para instalar o ar-condicionado e ensinar a ela que os martínis não vêm em belos copos altos. Em última análise, o caso de Sherman é inocente e só acontece em uma série de alucinações, o que serve para fazê-lo lembrar da importância de sua família. A versão para o cinema de O pecado mora ao lado aconselha os homens casados a ver com os olhos, sem usar as mãos; A garota ao lado pode ser “Marilyn Monroe” – como Sherman diz ao homem que ele imagina estar tentando atrair a atenção de sua esposa –, mas, mesmo assim, não justifica o risco de destruir sua vida doméstica.

Não havia dúvida de que Marilyn era bonita, mas, ironicamente, sua vida doméstica sofria nas mãos de seu próprio alterego. As semelhanças entre ela e sua personagem em O pecado mora ao lado eram marcantes; A garota é uma tela em branco para as projeções da imaginação de Sherman, mas não pode competir com a mulher de carne e osso com quem ele é casado. Naquela noite diante da estação do metrô, quando a multidão se dispersou e Billy Wilder gritou “Corta!” pela última vez, Marilyn aproximou-se do marido, Joe, que a tratou com indiferença e não disse uma palavra sequer até eles voltarem ao quarto do hotel em Manhattan. Então, na segurança de seu quarto, veio a fúria: como ela podia se exibir para a câmera daquele jeito, onde estava seu respeito por ela mesma, por seu corpo, por ele? Os dois se divorciaram pouco depois em meio a boatos de que Joe DiMaggio a agrediu naquela noite. Marilyn deve ter ficado decepcionada. A fantasia pin-up do homem aparecia em carne e osso, mas, como no filme, seu desejo por uma esposa refinada, mas uma dócil dona de casa, sempre vencia.

O conservadorismo fiscal dos tempos de guerra produziu uma geração de ávidos consumistas, e em 1955, ano em que O pecado mora ao lado estreou nos cinemas, os analistas da indústria de calçados previam sua melhor temporada. “Nos últimos três anos”, escreveu William J. Ahern, editor da publicação Coast Shoe Reporter, no editorial de agosto de 1955, “a indústria de calçados produziu aproximadamente 525 milhões de pares por ano, e no ritmo em que a produção é mantida agora, 1955 terá um novo pico de 600 milhões de pares”. Em contraposição aos três pares de sapatos por pessoa ao ano. “Por que ela compra mais de oito pares de sapatos por ano?”, pergunta uma propaganda dos calçados Carmelletes na edição de janeiro de 1955 no Footwear News. “Ela adora seguir a moda... A moda movimenta o mercado mais do que qualquer outra força!”

A moda movimentava o mercado – assim como o sentimento das mulheres de que deviam ter uma determinada aparência. O objetivo não era necessariamente parecer sexy para o marido, mas apropriada; a esposa era um reflexo do parceiro, e por isso as regras do vestuário não favoreciam a autoexpressão, mas, em vez disso, impunhavam um rígido conjunto de convenções cujo propósito era entalhar a imagem padronizada da esposa ideal e mãe. Com o crescimento estável da economia houve uma retomada da antiga política dos gêneros, pela qual os homens são vistos como racionais e, no outro extremo, as mulheres são naturalmente irracionais, o que as coloca sob a pressão adicional de serem refinadas e contidas como uma indicação da riqueza e do sucesso recém-conquistados pelo marido. Em nenhuma circunstância ela deve dar a impressão de que isso requer esforço – “Uma mulher nunca admite que seus pés doem”, diz Marilyn como Lorelei Lee em Os homens preferem as louras, quando a personagem aconselha sua cúmplice de crimes do coração representada pela atriz Jane Russell. Depois de um tempo, os detalhes da nova moda foram assimilados na cultura de tal forma, que pareciam ser óbvios. Salto alto, para a mulher comum da década de 1950, não tinha conotação sexual ou peso político, mas era uma expressão de sua feminilidade, uma extensão física de sua condição de mulher.

Durante aqueles anos, as famílias se expandiram, as casas cresceram e o sonho americano de que um homem próspero e capaz pode sustentar a adorável esposa e os filhos queridos ganhou vida. Homens e mulheres americanos tinham tudo que pensavam querer – enquanto, ao mesmo tempo, erigiam as paredes de suas celas de prisão. Doris Day, a queridinha de olhos azuis das inocentes comédias românticas, estreou em Pillow Talk em 1959 contracenando com Rock Hudson. O filme começava com uma tomada de sua sandália violeta de salto médio, assinalando para a plateia que, apesar de estar solteira e feliz no momento, no fundo ela é o tipo de mulher que quer ser admirada. “Se tem alguma coisa pior do que uma mulher que vive sozinha, é uma mulher que diz gostar disso”, a personagem de Doris Day, a independente Jan Morrow, ouve de um amigo logo nas primeiras cenas. Enquanto isso, Brad Allen, seu flerte, ouve conselhos semelhantes de um amigo que já se casara três vezes sobre sua vida de playboy: “Uma esposa, uma família, uma casa – um homem maduro quer essas responsabilidades.” Como vários filmes do gênero, Pillow Talk termina com um beijo e uma promessa, cortejando o espectador, mas sem se atrever a ir além do altar para definir como pode ser a vida de casados.

Para as mulheres, o entusiasmo inicial por comprar roupas novas e parecer bonita deu lugar à desconfiança de que, de fato, essa era uma obrigação, e usar saias pesadas, ligas, espartilhos e sapatos desconfortáveis não eram necessariamente um luxo, mas um dever de esposa. Elas recebiam essa mensagem não só dos maridos (que, à sua maneira, foram sentindo-se desmoralizados pelos papéis limitados disponíveis para eles), mas também de outras mulheres, que escreviam artigos em revistas de moda sobre a arte de se vestir bem. De maneira mais notável, a estilista Anne Fogarty publicou em 1959 um livro chamado Wife Dressing, direcionado não para maridos dominadores, mas para as leitoras interessadas em adequar seu guarda-roupa. “O primeiro princípio do vestuário da esposa é a ‘completa feminilidade’”, escreveu Fogarty, uma profissional de sucesso que, mesmo assim, afirmava se orgulhar mais de seus papéis de esposa e dona de casa. “A ameaça mais perigosa para o sucesso do guarda-roupa de uma mulher casada é o grito triunfante de ‘Estou casada! Venci a batalha!’ parafraseando John Paul Jones: ‘Você ainda nem começou a lutar’.” Apesar do título questionável e das ideias muito limitadas sobre felicidade conjugal, o livro oferecia conselhos acessíveis sobre como manter um guarda-roupa viável e atual, fazendo de Fogarty uma guru de estilo popular entre as donas de casa da década de 1950. Sua convicção de que os sapatos devem ser sempre elegantes e bem conservados sugeria a noção de que calçados limpos são um sinal para a identificação da classe superior:

Os velhos filmes de Garbo podem fazer você chorar – mas sapatos velhos só servem para ser amarrados no para-choque do carro dos recém-casados ou para as crianças brincarem. Nada prejudica mais uma roupa do que sapatos gastos... Se você se sente culpada por gastar muito dinheiro com sapatos, gaste um pouco menos em cada par, mas os substitua com mais frequência. A moda é uma parte viva na sua vida, que está em constante mutação.

10 Em 1953, Hugh Hefner havia posto Marilyn na capa do número de estreia da Playboy, usando fotos de nudez de uma sessão feita em 1949.

7

Baixos, ou

nem tanto

(1957-1959)

Sapatos bailarina

Nem todo mundo era fã do salto agulha. Como as saias volumosas e amplas de Dior, o salto fino provocou críticas mesmo no auge de sua popularidade. O New York Times publicou um artigo em 28 de maio de 1955, avisando que a “postura é afetada pela altura do salto”; um certo Dr. Gerald Warner de Buffalo, Nova York, recomendava que, pelo bem da postura, mulheres altas deviam usar salto alto, enquanto as baixas deviam se ater aos sapatos baixos (conselho de saúde questionável que roubava das pequeninas fãs da moda a chance de uma pequena mobilidade vertical). Em uma cartilha chamada The Essential Eve: A Guide to Women’s Perfection (A Eva essencial: um guia para a perfeição da mulher), um profissional de medicina aconselhava:

Saltos excessivamente altos serão sempre fonte de perigo para os pés e, com o passar do tempo, para a saúde. O uso habitual causa contração tão intensa dos músculos da panturrilha que... fica quase impossível andar.

Warner divulgou um pouco de sabedoria prática, imprescindível até os dias de hoje, afirmando que as amantes do salto alto devem dar descanso aos pés de vez em quando, optando por tênis ou sapatilhas a fim de poupar os arcos. “Acima de tudo”, ele disse, “deve-se sempre usar o mesmo tamanho de salto”. No entanto, muitas mulheres adotavam a prática de variar o tamanho do salto. Sapatos bicolores e sapatilhas do tipo bailarina também eram populares, usadas pelas donas de casa durante o dia, trocados por calçados mais femininos e favoráveis à estética quando ela ouvia o barulho do carro do marido na garagem. Os sapatos baixos também eram particularmente adotados pelas adolescentes, que ainda desenvolviam a maturidade sexual e, portanto, eram menos restritas pelos padrões autoritários que pretendiam definir visualmente a feminilidade. As adolescentes que costumavam enrolar as meias soquetes sobre Mary Janes ou sapatos bicolores baixos eram, frequentemente, colegiais com carinha de boneca e saias rodadas e coloridas. A elas era permitido suspirar por cantores de olhos azuis como Frank Sinatra, por exemplo, exatamente porque seus sentimentos eram considerados imaturos e, portanto, inocentes: uma liberdade que não era concedida a uma garota depois de uma determinada idade, alguém que podia reconhecer as implicações de sua identidade sexual.

As meninas da década de 1950 eram adestradas desde pequenas a querer crescer para serem como a mãe. Um anúncio de graxa para sapatos de 1955 mostra uma bebê loura com um barbante amarrado no dedo, um lembrete para “não se esquecer de estocar” seu produto enquanto ela é ninada pela mãe, que usa meias soquete e sapato boneca branco de salto alto. Como fazem hoje, os publicitários reconheciam nas adolescentes uma geração de consumidoras em potencial que, se abordadas da maneira certa, seriam leais a seus produtos por décadas. Um anúncio que incentivava os produtores a anunciar na revista Seventeen usava estatísticas convincentes extraídas de uma pesquisa realizada por eles mesmos com alunas do primeiro ano do ensino médio:

Cinderelas não precisam de direcionamento quando você anuncia na Seventeen, especialmente em agosto, quando 85% das leitoras da revista vão às compras para o retorno às aulas, seja no colégio ou na faculdade. De fato, só as leitoras da Seventeen gastaram mais de US$ 10 milhões em sapatos, comprando 5,7 pares cada uma!

Estocando sapatos ou gastando dinheiro – que provavelmente ganhavam trabalhando nas férias ou depois da aula, ou que saía diretamente da carteira do papai –, as garotas ensaiavam para um tempo em que seriam as principais compradoras de suas próprias casas.

Mas, por mais que os anunciantes quisessem convencer as crianças de que comprar era muito satisfatório para suas mães, não era. Para lidar com o estresse de uma rotina insatisfatória, a dona de casa típica da década de 1950 tomava comprimidos – tranquilizantes, em sua maioria – e sorria automaticamente durante o café da manhã, com um ar distante, perambulando sonolenta e tentando ignorar a voz interior do descontentamento. Mas essa voz não foi calada para sempre; algumas crianças que cresceram em famílias lideradas por duas pessoas passivamente, mas inegavelmente infelizes, decidiram rejeitar essa vida para elas mesmas, mudando-se para centros urbanos e procurando alternativas – via música, poesia e literatura – à obediência conjugal. Para os beatniks, estilo era uma manifestação óbvia de seus ideais de contracultura, uma maneira não só de autoidentificação como um grupo, mas também de rejeição às modas engomadas, estruturadas, tão en vogue para seus pais. Homens deixavam crescer a barba, vestiam camisas largas e soltas, optavam por tecidos usados em uniformes de trabalhadores, como o brim, e, é claro, adotavam estilos de influência europeia, como boinas de lado e óculos escuros. Mulheres usavam calça e cores escuras e neutras que sugeriam que elas não eram flores desabrochando, deixavam os cabelos soltos e escolhiam sapatos baixos e confortáveis, contrariando o consumismo exacerbado dos Estados Unidos e o equilíbrio desestimulante de suas mães. Se “a garota com sapatos/baixos e sensatos/provavelmente vai pagar/pela cama e pelo prato” – como preveniu um pós-escrito do Saturday Evening Post – tudo bem. Cama e comida eram ideais burgueses mesmo, muito inferiores aos interesses da mente.

Cinderela em Paris (1957), estrelando Audrey Hepburn como Jo Stockton, contava a história de uma pequena – e falante – balconista de uma livraria em Greenwich Village que, não sem certa relutância, é transformada em modelo it girl, depois que a exigente editora de uma revista de moda promove uma caçada por um rosto novo, e um fotógrafo, representado por Fred Astaire e baseado na lenda da profissão Richard Avedon, escolhe Jo como sua musa. A trama não era favorável ao movimento beatnik; Jo defende suas crenças filosóficas e sua posição contrária à moda até certo ponto, mas acaba encontrando o amor nesse fotógrafo mais velho depois de perceber que seu ídolo anterior, um intelectual, não era bem o que ela imaginava. Jo ainda é vibrante e determinada, mas sua versão repaginada na última cena do filme usa um vestido de noiva Hubert de Givenchy influenciado pelo new look e não é fiel aos objetivos da geração beat. Ela aceita a nova vida no mundo da moda, e a plateia (se for cínica) pode ver sua trajetória no futuro: esposa e mãe, uma prescrição médica de barbitúricos.

Mesmo assim, os beatniks riem por último. Mais memorável que os vestidos que Jo desfila no meio de sua transformação é o que ela usa em sua primeira noite em Paris, quando visita um café frequentado por colegas “empaticalistas” (movimento intelectual ao qual ela se dedica com paixão). Audrey Hepburn, com sua figura esguia e seus olhos inteligentes e doces, era uma atriz muito diferente de Marilyn Monroe. Ela era atraente pela inteligência, enquanto Marilyn era toda “força física”; Audrey também era bonita, mas isso não é importante, porque ela era o ideal do homem pensador, enquanto Marilyn, às vezes em desserviço próprio, fazia a plateia pensar com outras partes do corpo (e Marilyn era mais inteligente do que presume a maioria). Como Marilyn, Audrey também tinha um relacionamento Cinderelesco com Salvatore Ferragamo, que criava pares de sapatos elegantes, discretos e práticos para ela. O tamanho do sapato de Marilyn fazia dela a Vênus de Ferragamo, mas Audrey era claramente uma Aristocrata. Com 1,70 metro de altura, ela era alta para uma mulher de sua geração, com pés “longos e finos” que, nas palavras do próprio Salvatore, eram “perfeitamente proporcionais à sua estatura. Ela era uma verdadeira artista e uma verdadeira aristocrata. Audrey é sempre natural e completamente espontânea, esteja ela atuando ou comprando calçados ou bolsas”. Para Cinderela em Paris ele desenhou um par de mocassins de camurça preta, que combinava com um suéter Givenchy preto de gola alta e calça preta curta e reta. Mas quando viu a pièce de résistance do figurino – um par de imaculadas meias brancas – a normalmente calma Audrey protestou. Com pés grandes como os dela, que a atriz se esforçava para disfarçar – assim como sua clavícula ossuda e feia –, como poderia usar um figurino que praticamente desenhava setas cintilantes apontando para seus defeitos? Já era suficientemente ruim para Audrey, uma atriz encabulada que não se considerava uma beldade da tela do cinema, ter que cantar um dueto com Fred Astaire a respeito de seu rosto “engraçado”.

Mas sobre a questão das meias brancas, o diretor Stanley Donen estava irredutível, e Audrey era uma profissional. Em um café de iluminação suave, acompanhada por uma banda percussiva de jazz e dois dançarinos de aparência francesa (um deles em listras horizontais, bien sûr), ela executou uma coreografia de três minutos de duração, com um efeito decididamente – e deliciosamente – nada sensual. Usando as pernas longas e esguias para executar encantadoras e desajeitadas formas que lembravam aves, Audrey provou naquele momento toda a desinibição do personagem, bem como sua disposição de não medir esforços quando tinha que fazer o que era certo para o filme. Até Audrey gostou da própria atuação. Depois de ver o filme pela primeira vez, ela escreveu um bilhete para Stanley Donen: “Você estava certo sobre as meias. Com amor, Audrey.”

Se o sapato que definia Marilyn Monroe era o salto agulha, o de Audrey, com certeza, era o sapato baixo. Marilyn era a imagem da gatinha sensual; Audrey construiu uma carreira representando mulheres que passavam por uma transformação do tipo Cinderela, fosse de garota simples em princesa (A princesa e o plebeu, 1953), de filha do motorista a destruidora de corações (Sabrina, 1954), de garota simples da fazenda a mulher urbana (Bonequinha de luxo, 1961), ou de maltrapilha do leste de Londres a dama (My Fair Lady, 1964). Além da elegância natural e da beleza fotogênica, seu talento particular estava em tratar os personagens antes da transformação com tamanha humanidade e delicadeza que eles ficavam tão encantadores, se não mais, do que quando já se encaminhavam para o final feliz. Apesar do porte aristocrático, as plateias quase sempre preferiam ver Audrey de rabo de cavalo e sapatilhas, porque assim ela lhes parecia mais familiar e tinha um ar travesso, enquanto Marilyn parecia ser inacessível: a magnífica deusa de Hollywood.

Logo depois de Bonequinha de luxo, estilos com entonação beatnik chegaram à alta-costura. Em 1957, Yves Saint Laurent sucedeu Christian Dior como chefe da casa de moda de Dior. Como assistente do famoso estilista de meia-idade, Saint Laurent havia sido preparado pelo próprio mestre, mas ninguém, muito menos seu ponderado protégé de óculos, esperava que Dior caísse morto vítima de um infarto menos de um ano mais tarde, quando passava férias na Itália. Em 1958, para sua primeira coleção como chefe da reverenciada casa de moda – mas que passava por algumas dificuldades econômicas, depois de alguns anos na esteira do sucesso do new look –, Saint Laurent exibiu uma respeitável variação do new look apresentando o vestido trapézio: uma espécie de túnica de decote alto, com corte evasê e comprimento abaixo do joelho que era tanto inovador quanto perfeitamente sintonizado com o ponto de vista de seu mentor. Essa novidade levou a Casa de Dior de volta ao azul. Porém, apenas dois anos mais tarde Yves Saint Laurent se afastou um pouco mais de Dior com seu beat look: uma coleção de blusas de gola alta e jaquetas de ciclista inspirada nos beatniks que ele observava quando estava bebendo e fumando nos cafés de Paris e Londres. Foi um exemplo temporão da moda das ruas influenciando o mundo da alta-costura, não o contrário, mas o experimento de Saint Laurent, criticado pela Vogue por ter sido “desenhado para mulheres muito novas... donas de pernas soberbas e jovens e esguias silhuetas de deusas”, custou seu emprego.

Esses momentos de cultura pop de meio de século ajudaram a estabelecer uma dicotomia definitiva entre salto alto e baixo, rotulando o salto agulha como sexy, provocante e feminino, e os sapatos baixos como peculiares, intelectuais e livres.[11] Os sapatos baixos se tornaram a marca da cultura alternativa jovem, que se orgulhava de rejeitar os estilos da privilegiada corrente de pensamento dominante. E de fato, o salto agulha, apesar de todas as conotações positivas de âmbito sexual, social e econômico, não tinha o cachet dos oprimidos, que foi exatamente de onde os sapatos baixos tiraram seu inimitável estilo cool. A década de 1950 foi historicamente rígida e marcada por uma visão delimitada das mulheres. Era possível ser uma intelectual solitária como Jo Stockton, ou um lânguido objeto sexual como A garota – embora, na verdade, a maioria das mulheres fosse donas de casa atormentadas como a Sra. Richard Sherman. A questão sobre a possibilidade de uma mulher ser tanto uma Audrey quanto uma Marilyn não emergiu até os anos 1960, quando a sexualidade do salto agulha e a praticidade dos sapatos baixos se fundiram em um sapato que foi feito para flertar, chutar traseiros e, mais importante, andar.

11 Como os sapatos de salto alto no filme noir dos anos 1940, esses calçados são úteis como dicas visuais na tela, mas também se tornaram na vida diária objetos repletos de significado, que podem levar a julgamentos instantâneos. Vejamos Clinton contra Palin na eleição presidencial de 2008; Hillary amenizou sua feminilidade aparecendo para a indicação Democrata em calça comprida e sapatos baixos. Sarah Palin, por outro lado, enfatizou sua condição de mulher como um ponto positivo – daí as botas de cano alto e salto fino e os mocassins de couro vermelho e salto agulha – e um aspecto fundamental de sua persona pública. As duas mulheres provocaram críticas por como lidavam com a questão do gênero; Hillary reagiu “tentando ser homem”, enquanto Sarah irritou seus detratores explorando a própria feminilidade. Por maior que seja o número de rachaduras que causemos nesse telhado de vidro, a questão sobre a feminilidade ser um ponto positivo ou negativo ainda é discutida com ardor – mesmo que tenhamos, nesta prolongada era de correção política, que usar a linguagem da moda para falar sobre ela.

8

De dolly birds a

birkenstocks

(1961-1966)

Tênis Keds

20 de janeiro de 1961: Washington, D.C.

John e Jacqueline Kennedy eram, de longe, o casal mais bonito que já havia habitado a Casa Branca. Na manhã da posse, o termômetro marcava -5ºC, mas, com o vento, a sensação térmica era de dolorosos -13ºC, no entanto o belíssimo presidente de 43 anos de idade e sua elegante esposa de 31 não deixaram o clima prejudicar seu estilo quando ocuparam seus lugares diante da multidão. O presidente eleito escolheu um estilo tradicional, quase retrógrado: sobretudo escuro e cartola de seda, que ele removeu para seu famoso discurso “Não pergunte”. A seu lado, a primeira-dama com seu rostinho jovem usava um vestido de lã Oleg Cassini, sensação do momento, com sobretudo de mangas ¾, gola alta e redonda e grandes botões frontais de lã. Enquanto o marido falava sobre a “tocha ser passada para uma nova geração de americanos”, ela permanecia a seu lado, a imagem da elegância jovial com seu pequeno chapéu (desenhado por um profissional em ascensão chamado Halston), brincos de pérolas, protetor de pele para as mãos e sapatos pretos de salto baixo – que seriam posteriormente substituídos por um par de botas forradas de pele para percorrer as ruas cobertas de neve no desfile de posse.

Naquele ano os Estados Unidos encontraram um novo ícone da moda. Jackie Kennedy não era atriz de cinema, mas certamente tinha a qualidade de estrela, com uma coleção completa de grandes óculos escuros. Como Audrey Hepburn, Jackie era morena e tinha uma altivez natural, e desde que começara a trilhar o caminho da campanha eleitoral ela havia estreado seu estilo próprio: uma espécie de casual melhorado que parecia avançado e moderno, mas ainda era adequado para seu papel de esposa do presidente. A coleção de echarpes Hermès, que ela ajeitava com facilidade em torno dos cabelos na altura do queixo, os sapatos Capezio que combinavam com tudo, de tailleurs clássicos a coloridos vestidos evasês, os suéteres pretos de gola alta no estilo beatnik combinados com calças brancas e curtas, enfim, o estilo pessoal de Jackie deu o tom à nação. A presidência de Kennedy seria elegante, mas incisiva. O jovem casal mantinha os dedos no pulso do país, respondendo ao pulsar por mudança, mudança, mudança.

Enquanto o eleitorado americano escolhia um líder que refletia sua energia positiva e seu otimismo, a velha guarda da moda estava prestes a viver uma reviravolta. Depois de perder o emprego na Dior e sobreviver a um período infernal no Exército, Yves Saint Laurent lançou sua própria marca em 1962. Ele acreditava que havia encontrado um veio promissor com o beat look, mesmo não tendo sido reconhecido pelos colegas de visão curta, ainda perdidos nas dobras e véus da alta-costura.

Mesmo estando no requintado número 30 da rue Montaigne, Saint Laurent era capaz de reconhecer uma mudança no paradigma de seu ofício, uma alteração fundamental em como a moda era consumida. Desde o advento da couture, os formadores de opinião e criadores de tendências sempre haviam sido a aristocracia, homens e mulheres que podiam renovar seus guarda-roupas com peças únicas costuradas à mão de acordo com as especificações de grandes estilistas: o crème de la crème. O papel da juventude era admirar e cobiçar as aquisições das gerações mais antigas até que, um dia, quando seus perfis econômicos permitissem, eles se juntariam aos pais na busca pelo luxo. A moda sempre havia sido uma ferramenta de sistemática demarcação social, mas, tradicionalmente, atendia o consumidor sazonal e tratava as gerações mais jovens apenas como clientes em potencial. No fim da década de 1950 e início dos anos 1960, porém, a qualidade do olhar ascendente dos jovens para os pais mudou significativamente, com as novas gerações questionando se os mais velhos estavam dando um exemplo desejável.

O que isso significou para o estilo foi um rompimento no sistema vertical que presumia que a moda era transmitida de geração em geração, e que os jovens queriam se vestir como os pais. “As pessoas falam sobre... Vietnã, a Revolução Negra... e Youthquake... a explosão do jovem em todos os campos”, escreveu a editora chefe Diana Vreeland na Vogue americana em 1965, criando um termo que seria usado para definir o caráter das tendências da década de 1960. Tomada pela euforia da novidade – novos tecidos, materiais, cores e silhuetas –, a cultura jovem dominou a paisagem da moda, forçando estilistas a se adaptarem a essas alterações nos valores culturais. Uma famosa estilista que reconheceu e, em última análise, beneficiou-se da redistribuição do poder de criação de tendências foi a britânica Mary Quant, amante de roupas que abriu sua primeira butique em Londres em 1955. Se o new look de Dior definiu o ponto de vista dos costureiros nos anos 1950, os vestidos desestruturados de Quant, suas estampas de manchas coloridas e o estilo leve foram uma inspirada adequação à garota comum que ela queria atingir. De fato, parte do apelo democrático de Quant era a falta de pedigree de couture. Autodidata, ela não teve nenhum treinamento formal em moda e até cometeu o erro grosseiro de comprar tecido no varejo, na Harrods, em vez de comprar no atacado como os estilistas mais experientes. E “Sempre quis que os jovens tivessem uma moda própria”, ela escreveu certa vez. “Para mim, a aparência adulta era muito desagradável, assustadora e apavorante, estagnada, confinada e feia. Era algo em que eu sabia que não queria me transformar quando crescesse.” Uma forma pela qual Quant manifestou esse ponto de vista foi vendendo roupas que enfatizavam as pernas, não os seios. O colo, terreno de feminilidade maternal, saiu da moda, e em seu lugar surgiram quadris retos e quilômetros de pernas muito finas e quase infantis. Precedidas por Audrey Hepburn, jovens londrinas magérrimas como Twiggy e Jean Shrimpton tornaram-se as novas it girls, olhando para a câmera com olhos grandes e afastados e bocas de desagrado.

Os primeiros anos da década de 1960 tornaram-se a era da minissaia,[12] que abriu a porta para fantásticas novas possibilidades de calçados. Imitando o que via as dolly birds[13] usarem nas ruas de Londres, Quant ajudou a ressuscitar a bota, que na época do salto agulha foi ignorada em grande parte. Twiggy foi uma das convertidas – mas admitiu que antes do renascimento da bota, ela e as amigas passavam “o inverno inteiro com as pernas congeladas, porque simplesmente não usavam botas... ninguém usava botas. Botas eram aquelas coisas na altura dos tornozelos e com zíperes, o tipo de calçado que senhoras idosas usavam”. Quant uniu minissaias e vestidos com botas lustrosas e artísticas num verdadeiro arco-íris de cores, mais notadamente na coleção “Wet” de 1963, que usou inovadores materiais impermeáveis como vinil e PVC. De maneira semelhante, o estilista francês André Courrèges mostrou em sua coleção “Moon Girl” de 1964 botas largas e baixas que não só pareciam inteiramente modernas, mas também rejeitavam o ponto de vista dominante de que a mulher precisava se equilibrar sobre saltos para parecer sexy e feminina. Na verdade, mesmo nas mais altas casas de moda, os saltos vertiginosos eram deixados de lado. Depois de fundar sua grife, Yves Saint Laurent passou a trabalhar em conjunto com Roger Vivier, que antes desenhava sapatos para a Dior, com a intenção de criar um calçado que acompanhasse a série de vestidos e cores coordenadas que ele planejava exibir, inspirado pelas pinturas geométricas de Piet Mondrian. O pai do salto agulha propôs um mocassim simples de ponta quadrada e salto baixo com uma grande fivela prateada na gáspea. O pilgrim pump foi um sucesso instantâneo, vendendo 200 mil pares e chegando ao status de ícone via Jackie Kennedy, que os usava frequentemente, e por intermédio do filme de 1967, A bela da tarde, de Luis Buñuel, com Catherine Deneuve no papel de uma entediada dona de casa que se torna garota de programa de luxo.

Até os mais exclusivos estilistas como Vivier usaram um couro artificial e brilhante chamado corfam depois que a DuPont o lançou no Chicago Shoe Show de 1963. A disponibilidade desse e de outros materiais novos e baratos inspirou os desenhistas de sapatos a fazer mais experiências, e o consumidor respondeu com uma recíproca disponibilidade para testar esses novos estilos. Com substitutos sintéticos para o couro inundando o mercado de calçados, teve início uma era de moda descartável na qual os consumidores trocavam aquisições clássicas e duradouras por itens baratos e modernos que podiam ser usados apenas enquanto permanecessem na moda, enquanto fossem chiques. Diferente de suas mães, que haviam vivido períodos miseráveis de racionamento, essa geração mais jovem estava mais do que disposta a pagar por produtos que não prometiam uso prolongado. Por exemplo, a produção da bota de cano longo que ganhou popularidade da metade para o final da década de 1960 teria sido bem mais cara se a única possibilidade fosse fabricá-la inteiramente em couro. Nesse caso, a bota teria sido acessível apenas aos consumidores mais velhos e mais ricos, que geralmente não se dispõem a experimentar tendências pouco convencionais. Um calçado experimental feito em couro durável é um bom investimento, de certa forma, mas é mais arriscado no sentido de não conservar seu valor em moeda da moda. Mas usar materiais como corfam e PVC permitiu que os fabricantes fossem mais aventureiros, dando aos consumidores menos afluentes a chance de experimentar o visual. Com suas formas livres e suas cores e estampas vibrantes, a moda da década de 1960 foi uma grande ruptura com os estilos do passado, e seu sucesso se deve, em grande parte, ao preço baixo que a tornou mais democrática. Assim, as novas botas passaram a ser peças urbanas aceitáveis para as modernas, um novo tipo de mulher atenta à moda, independente, sexualmente e politicamente liberal.

Mais ou menos na mesma época, outro tipo de sapato sem salto ganhava as ruas: o tênis. Calçados de sola de borracha natural haviam sido usados pela aristocracia para recreação desde os dias de Henrique VIII, mas só quando o inventor americano Charles Goodyear patenteou o processo de vulcanização em 1839 eles entraram no mercado. A vulcanização, processo no qual a borracha aquecida é misturada com enxofre, ajudou os fabricantes a superar alguns problemas do material orgânico: aderência, baixa durabilidade e sensibilidade tanto ao calor quanto ao frio. Sapatos com solas de borracha vulcanizada foram então popularizados pela U.S. Rubber Company em 1916, quando a empresa lançou uma linha de tênis chamados Keds (uma mistura de kids e peds – crianças e pés); um executivo da área de propaganda da N.W. Ayer & Son de Nova York os descreveu como sneakers (ou aquele que se move sem fazer barulho), porque as solas macias permitiam que quem usasse o calçado se aproximasse dos amigos sem ser notado. Durante décadas, os keds dominaram o mercado dos tênis, mas na década de 1960 eles foram adotados como uma alternativa casual por jovens modernas como Audrey Hepburn e destemidas criadoras de tendência como Jackie Kennedy. Os keds não eram os únicos esportivos na cidade; os beatniks haviam adotado o Converse All Star de Chuck Taylor, que era outro calçado simples de lona com cadarço e sola de borracha branca, um modelo desenhado para o basquete. Ele foi apresentado ao mercado em 1917 e, como a maioria dos tênis, tinha a intenção de atrair atletas interessados em melhorar seu desempenho. Em 1921, poucos anos depois de ter chamado atenção para os calçados ao usá-los na quadra, a lenda do basquete Charles “Chuck” Taylor juntou-se oficialmente à equipe da Converse, assinando um dos primeiros contratos de endosso de celebridade no país. Na década de 1950, esse sapato confortável e acessível ganhou vida fora da quadra graças à crescente popularidade do rock, e no início da década de 1960 a marca lançou uma versão de cano baixo em estilo oxford, modificando a versão anterior de cano alto para atrair o público que não precisava de apoio para os tornozelos. Enquanto isso, na Costa Oeste, os vans sem cadarço ganhavam seguidores. Companhia familiar fundada por Paul Van Doren e dois sócios em 1966, ela se especializou em tênis de lona lavável com sola grossa e plana de borracha vulcanizada. Os vans também atraíram a contracultura, nesse caso, discípulos da cultura da praia e do oceano Pacífico – os surfistas e skatistas –, que valorizavam calçados de alta qualidade e sem adereços.

Os tênis faziam parte da cultura jovem e do underground, mas estavam sempre tentando abrir caminho para atingir o público em geral. Em maio de 1962, as vendas de tênis haviam passado de modestos 35 milhões de pares ao ano durante a década de 1950 para espantosos 150 milhões. A New Yorker comentou que “uma revolução parece estar ocorrendo na indústria dos calçados”, enquanto um representante da U.S. Rubber anunciava na Newsweek que os tênis “agora são socialmente aceitáveis... São como o cachorro-quente, parte dos Estados Unidos”. Só em 1964, com Philip “Buck” Knight, um astro das pistas de corrida que levava no porta-malas do carro os tênis que vendia nas reuniões da faculdade, os tênis de sola de borracha começaram a buscar a alta tecnologia. Knight e seu treinador William J. Bowerman importavam a marca Tiger do Japão e revendiam para atletas, construindo um negócio que durou até eles terem um problema com o fornecedor asiático. Alguns anos mais tarde, Bowerman e Knight decidiriam resolver o problema sozinhos e fundariam a Nike.

Para algumas mulheres, livrar-se do salto alto e subir a barra da saia foi tudo de que precisavam para se sentir liberadas, mas, para outras, isso era como pôr um band-aid sobre um ferimento infeccionado. Para Betty Friedan, autora do livro Mística feminina, publicado em 19 de fevereiro de 1963, a ideia de que a mulher devia ser conduzida por seus impulsos consumistas era inerentemente falha e servia para silenciar suas ambições distraindo-as com publicidade direcionada:

Comprar coisas supre aquelas necessidades que não podem ser realmente satisfeitas por uma casa e pela família – as donas de casa precisam de algo com que possam se identificar... A loja vai vender mais... se entender que a verdadeira necessidade que ela tenta suprir comprando não é de alguma coisa que esteja à venda ali.

O tratado de Friedan deu voz e contexto às limitações da tradicional vida conjugal e deu um nome à condição experimentada por tantas donas de casa da década de 1950, caracterizada por um corrosivo e vazio sentimento de que haviam levado uma lista de ingredientes em troca do compromisso que aceitaram de se sacrificar pela casa e pelo lar. Mulheres que amavam suas famílias, e que sentiam prazer em cuidar dela, ainda assim sofriam com o peso das expectativas frustradas e da suspeita de que a contribuição de alguém para a vida não tem que ser confinada por uma cerquinha branca delimitando um jardim bem cuidado.

Nos anos 1960 o mundo mudava rápido e, em alguns casos, repentinamente. O livro de Friedan chegou no momento perfeito, pegando carona em uma onda pró-feminismo que ganhava visibilidade e impulso. Naquele mesmo ano uma proeminente ativista chamada Gloria Steinem publicou uma matéria investigativa sobre os clubes Playboy de Hugh Hefner, o que a destacou como líder eloquente no movimento das mulheres. O momento para a feminilidade indefesa e arfante, à la Marilyn Monroe, estava chegando ao fim – Monroe havia morrido um ano antes em razão de uma trágica overdose, cercada de boatos sobre envolvimentos amorosos com o presidente e o procurador-geral da união, o irmão mais novo de Kennedy, Bobby. A ideia de que JFK poderia ter traído sua radiante e elegante esposa – mesmo que fosse com o maior símbolo sexual de Hollywood – chocou a nação, mas isso não foi nada comparado aos eventos de 22 de novembro de 1963, quando um homem que parecia ser intocável foi assassinado em plena luz do dia.

A ordem mundial se transformava, e embora muitos eventos imprevistos ainda estivessem por acontecer, integrantes dos movimentos pelos direitos civis e militantes feministas acreditavam com fervor no poder da mudança. Se as sufragistas foram consideradas a primeira onda do feminismo americano, esse grupo, comprometido com as políticas de direito de controle de natalidade e igualdade salarial (bem como com outras questões mais amplas e não legislativas relativas a gênero, família e sexualidade), foi o segundo. Elas rejeitavam a moda atacadista como um instrumento insidioso do patriarcado: a imagem estereotipada de uma Segunda Onda Feminista durona é a de uma mulher com os cabelos desgrenhados e as pernas e axilas peludas; ela não usa maquiagem, queima sutiãs e marcha calçando birkenstocks. Adotado pelas defensoras do movimento feminista por serem confortáveis e práticas, essas sandálias alemãs foram apresentadas aos americanos em 1966 pela germânica Margot Fraser, que se apaixonou por elas em uma visita ao seu país de origem. Foi preciso que o proprietário de um armazém de alimentos saudáveis reconhecesse seus encantos; o dono de uma loja de sapatos as recusou por serem “horríveis” antes de Fraser encontrar um lugar para elas nos Estados Unidos. Caricaturas à parte, as meninas da Segunda Onda usavam a aparência coletiva para contar a história da emancipação das mulheres dos rígidos padrões de beleza e das leis que limitavam seu status ao de cidadãs de segunda classe. Se o meio é a mensagem, essa mensagem foi escrita na carne.

As mulheres não eram as únicas que faziam experimentos com a aparência física. Com o cheiro da permissividade e da rebeldia no ar, os rapazes se sentiam mais livres para se expressar pelas roupas também. Após uma década de colarinhos engomados e paletós passados, os modernos em Londres começaram a usar calças muito justas, cabelos mais compridos (embora ainda não fossem muito longos), e paletós com acabamento chamativo e gravatas finas. Nos Estados Unidos, homens igualmente arrojados inspiravam seu vestuário no estilo urbano afro-americano, que incorporava toques exuberantes, até femininos, como chapéus, colares, pele e penas. O hábito desses homens que se enfeitavam foi chamado de “pavonear” por procurar chamar atenção, mas com o efeito surpreendente de enfatizar a masculinidade, em vez de prejudicá-la. Porém, a Revolução do Pavão – um nome um tanto exuberante, mas foi como este período ficou conhecido – foi uma tendência em grande parte metropolitana, de nicho, até um grupo de talentosos modernos ingleses surgirem no cenário musical.

Em 1964, quando estrearam nos Estados Unidos, John, Paul, George e Ringo já haviam passado por pelo menos uma transformação completa provocada por John, que depois de se matricular na escola de arte incentivou os rapazes a trocarem as jaquetas de couro e as calças skinny por suéteres polo justos, paletós profissionais de tweed com reforços de couro nos cotovelos e winklepickers, um tipo de bota de cano curto e bico muito fino. Esses sapatos, usados tanto por homens quanto por mulheres da cena do rock na Inglaterra, tinha saltos largos e baixos conhecidos como saltos cubanos, que são retos na frente e inclinados na parte de trás, geralmente usados por dançarinos. Em 1961, quando voltavam de uma apresentação em uma boate em Hamburg, John e Paul passaram na frente da famosa loja de sapatos Anello & Davide em Londres e pararam para admirar um par de botas Chelsea – botas de montaria modificadas cujo cano subia até a parte inferior da panturrilha. Eles encomendaram quatro pares, mas especificaram que as queriam um pouco mais altas: et voilà, a chamada bota Beatle nascia. Os garotos de Liverpool ficaram internacionalmente conhecidos com esse visual, se apresentando em turnês como rapazes de aparência clean e diferente. Como suas canções simples de quatro acordes, esse estilo não durou muito tempo para o grupo, mas as botas foram únicas o suficiente para provocar uma fila de imitadores na porta da Anello & Davide, gente interessada em comprar as botas, e para entrar para a história da moda como um calçado eternamente associado à banda.

Os anos de 1960 tornaram-se um divisor de águas na democratização dos calçados, quando compradores jovens e ousados – não mais interessados em ouvir os conselhos dos pais sobre moda – procuravam modelos de estilo em outros lugares. A indústria da música fornecia vozes estridentes de protesto, bem como astros e estrelas atraentes que legiões de fãs se apressavam em imitar.

12 Uma história contada no American Style from A to Z, de Kelly Killoren Bensimon, atribui a criação da minissaia à socialite e editora de moda de Nova York Nan Kempner, que teria reagido depois de ter sido admoestada em um restaurante por vestir calça comprida. Supostamente, ela retirou a peça ofensiva na mesma hora e passou o resto da noite usando apenas a blusa comprida como se fosse um vestido.

13 Gíria britânica que surgiu na década de 1960 para “meninas bonitas”.

9

Essas botas são

feitas para as

valquírias

(1965-1969)

Botas de Nancy Sinatra

1965: Jersey City, New Jersey

O que Lee Hazlewood ia fazer com Nancy Sinatra? No momento em que entrou na mansão da família em New Jersey ele soube que enfrentaria muitas dificuldades. Esperava ter uma conversa tranquila com a garota, e talvez com os pais dela, mas o que todos os seus amigos do mundo da música estavam fazendo ali? E aquele cheiro no ar era de alho? E pelo amor de Deus, como vai, Bobby Darin, não esperava encontrar você aqui, homem. Alguém havia feito uma pesquisa detalhada; o bar estava estocado com Chivas Regal, bebida preferida de Lee. Logo ele tinha na mão um copo com uma boa dose e o levava aos lábios quase escondidos pelo largo bigode castanho, praticamente esquecendo o que fora fazer ali.

Era uma visita imposta, decidida pelo próprio Sr. Sinatra. Lee não se sentia muito otimista com o encontro, mas sabia, mesmo tendo recebido o convite de terceiros, que ninguém dizia não ao presidente do conselho – era só perguntar a Tommy Dorsey. Lee, um insolente compositor e produtor sulista, era um profissional de sucesso modesto trabalhando como DJ em um programa de rádio popular no Arizona, programa que o pusera no mapa depois de ele ter tocado uma canção composta no Memphis e pouco conhecida, gravada recentemente pelo garoto que seria conhecido como Elvis. Mais ou menos na mesma época, ele conheceu um talentoso adolescente guitarrista chamado Duane Eddy, e com a ajuda de Lee o sotaque do Texas abriu caminho para o centro da indústria do disco em Los Angeles. Durante um tempo Lee se sentiu satisfeito na Cidade dos Anjos; depois veio a invasão britânica, e quatro rapazes certinhos com cabelo moptop, cantando sobre namorados que andavam de mãos dadas carregando refrigerantes, praticamente dominaram as ondas sonoras.

Aquela música não era o estilo de Lee. Ele pensava em se aposentar na tenra idade de 36 anos – voltar para o Texas ou perambular pela Europa, talvez, mas então o nome da garota Sinatra apareceu, e ele a encaixou em seus planos. Verdade seja dita, Nancy era bonitinha. A mãe dela ainda era bonita e, até onde Lee podia ver, doce como mel, e Nancy tinha os olhos azuis do pai, que certamente valiam seu peso em vendas de discos. Infelizmente, o nome Sinatra não havia feito muita coisa pela querida Nancy. O selo do velho, Reprise Records, que contratara Nancy em 1961, estava prestes a dispensá-la sem aviso-prévio. Lee sabia uma ou duas coisas sobre música, mas não tinha certeza de ser o homem certo para aquele trabalho.

No entanto, lá estava ele na casa de Sinatra, e ninguém falava nada de útil. Podia ficar com os amigos até o Chivas acabar, mas de repente a porta da frente abriu e fechou, e os velhos olhos azuis entraram, passando por ali como se ele houvesse acabado de sair de um show e acenasse para os espectadores a caminho do carro. Frank e Nancy eram divorciados havia anos e, na verdade, Frank estava envolvido com a terceira esposa (Mia Farrow, depois de um caso rápido com Ava Gardner – que vida!). Mesmo assim, ele foi até a cozinha como se ainda morasse ali, cumprimentando Nancy e exibindo aquele sorriso de um milhão de dólares.

Frank voltou depois de uma hora, e neste intervalo Lee Hazlewood se perguntou se teria ao menos uma chance de conhecê-lo. De repente, Frank Sinatra materializou-se, aparentemente satisfeito e saciado. E estendeu a mão: “Fico feliz por saber que vão trabalhar juntos”, disse, e saiu sem esperar por uma resposta.

Lee Hazlewood escrevera recentemente “These boots are made for walking” (Essas botas são feitas para caminhar) no Texas, mas não imaginara Nancy como a intérprete. Na verdade, ele havia imaginado um homem como cantor: ele mesmo. Hazlewood contou ao documentarista francês Thomas Levy:

Escrevi a canção em 1965 porque meus amigos no Texas – especialmente as mulheres, namoradas e esposas de amigos – me perguntavam por que eu nunca escrevia uma canção sobre o amor; e eu respondia “tudo bem, vou escrever uma especialmente para você”.

Mas na primeira vez que apresentou essa nova canção em uma festa – Lee, que nunca se apresentava em festas, mas não resistiu ao impulso de exibir sua nova obra –, as frequentadoras de igreja ali presentes saíram da sala sem esconder o desgosto. “Boots” não era uma canção de amor, mas de sua contraparte menos recatada, a luxúria. O primeiro verso (e um de apenas dois versos, quando Lee começou a compor a canção) era particularmente indecente, cantado com uma voz masculina que era parte mel, parte aspereza:

You keep sayin’ you got somethin’ for me

Você vive dizendo que tem algo para mim

Somethin’ you call love, but confess

Algo que você chama de amor, mas confesse

You’ve been a’messing’ where you shouldn’t’ve been messin’

Você se meteu onde não devia

Now someone else is gettin’ all your best...

Agora outra pessoa recebe o que você tem de melhor...

Não era uma canção de amor, mas também não era motivo para a indignação das mais religiosas. Hazlewood disse que pensou novamente: “O ‘se meter onde não devia’ da letra da música equivalia, na nossa região do Texas, à palavra de quatro letras. Nós não dissemos a palavra de quatro letras, dissemos se meter com.” Tradução: Lee pretendia fazer uma canção sobre romance e, em vez disso, compôs uma música sobre uma mulher que, literalmente, transava com todo mundo. Mas quando Nancy ouviu a canção, dentre outras que integravam uma exibição das músicas de Lee que ela poderia gravar, soube que era aquela. “Ele tocou várias canções para mim, e minha favorita falava de botas”, Nancy contou em 2006 ao Sunday Morning da CBS. “Na primeira vez que a ouvi, pensei que ela seria um sucesso. Porque mesmo com o violão, quando você escuta aqueles quatro acordes [canta as notas de abertura], você sabe que música é.”

Lee, porém, tinha suas reservas. Consciente das palavras que poria na boca de uma princesa do pop, ele contou a Nancy o segredo da música. “Eles vão nos matar se fizermos isso” disse, com certeza lembrando as reações das amigas no sul. “Boots” era boa para rir, mas estava pronta para as ondas do rádio?

Nancy estava decidida: “Em New Jersey a expressão não tem esse significado! Nem na Califórnia.” Lee deu alguns telefonemas e, de fato, quando perguntou aos amigos do norte sobre “se meter com” e o que significava, ninguém entendeu a expressão como um código para você sabe o quê. Então ele escreveu o terceiro verso da canção, e Nancy Sinatra e Lee Hazlewood decidiram gravar “Boots”.

Lee sabia que, para capturar a essência da música, ele precisava fazer alguma coisa com a imagem clean e pura de Nancy, que até então induzira as plateias a vê-la apenas como a filha linda de Frank. A voz, que não tinha a garantia genética de qualidade, também soava aguda e bonitinha demais para cantar uma canção que falava sobre passar por cima de um traidor e levantar poeira. Ela se esforçava para cantar como uma estrela pop sensual, lutando contra seu registro naturalmente baixo. Lee a orientou de um jeito explícito: “Cante como uma garota de 14 anos que dorme com motoristas de caminhão.”[14]

“Eu sou capaz disso”, Nancy respondeu.

Ela era ambiciosa. Casada e divorciada aos 25 anos, estava pronta para deixar uma impressão no cenário musical. Sabia que o nome do pai garantia a ela raras oportunidades – quando telefonou para seu agente informando que queria fazer o primeiro filme, ele a colocou no papel principal de The Wild Angels contracenando com Peter Fonda – mas a música era seu primeiro amor, uma paixão que transcendia sua avidez pela fama. “Era sempre música”, Nancy lembrou. “Nunca esperei nada tão grande quanto foi [‘Boots’], nunca. A música era tudo que eu conhecia.” Em 1965, encerrado o casamento com o ator e cantor Tommy Sands, ela abandonou o cabelo escuro com aquele corte conservador e o terninho abotoado que vestira para a apresentação de “So Long Babe” em Hullabaloo – uma série musical que foi ao ar de janeiro de 1965 a agosto de 1966 – e escolheu um visual mais adequado à sua relação fácil e provocante com a câmera.

Nancy pintou o cabelo, passou a usar cílios postiços pretos durante todo o dia, e a dormir com cílios castanhos (“para acordar linda”, ela explicou à repórter Natalie Gittelson para a edição de outubro de 1966 da Harper’s Bazaar – uma declaração provocante sugerindo que a estrela, que não era casada, podia ter alguma companhia para quem queria estar bonita de manhã). Para uma segunda apresentação na série Hullaballo em 1966, dessa vez cantando sua nova música, Nancy surgiu em cena loura e com os cabelos bem penteados, vestindo uma blusa branca de mangas longas estilo camponesa e uma minissaia evasê preta que terminava acima do joelho, mas não era tão reveladora quanto algumas de suas futuras bainhas. Dançando em um cenário formado por quatro enormes botas de estilo eduardiano e cercada por um grupo de dançarinas animadas, Nancy batia os pés calçados com botas brancas de cano alto, que mais tarde apareceriam em fotos de publicidade da estrela. Essas fotos – de uma versão loura, mais magra e sensual de Nancy abraçando os joelhos em um microminivestido aberto nas costas, com cabelos longos e cuidadosamente despenteados e olhos sonolentos – são icônicas. Surgiram depois de uma capa provocante de um disco de Nancy na qual ela posava deitada de lado, com o queixo apoiado na mão e olhando para a câmera. Usando uma blusa cinza comprida, justa e de mangas longas, minissaia vermelha, meias de listras pretas e brancas e botas vermelhas de cano dobrado, ela era a nova personificação dos modernos americanos independentes, que idolatravam a moda como um jeito de expressar a própria independência.

Muitos fãs atribuíram a transformação à experiência de Lee, que acabou tendo um efeito significativo em sua carreira, mas Nancy afirma que tudo foi apenas uma evolução orgânica de seu estilo pessoal.

Fui a Londres quando meu primeiro disco [de Lee Hazlewood] saiu, a música era “So Long Babe”. Eu havia estado lá antes com minha música do tipo chiclete e já havia visto um pouco da moda, mas depois, quando voltei... fui direto a Carnaby Street. Mal podia esperar para chegar lá, porque havia me apaixonado por moda.

Uma área de três quarteirões de butiques no centro de Londres, Carnaby Street era o endereço da loja popular de Mary Quant, bem como território livre de modernos e hippies que gostavam de comprar os mais novos estilos descartáveis quase tanto quanto gostavam de desfilar neles. Nancy sentiu-se em casa entre os jovens fumantes que acompanhavam a Nova Onda, inspirada pela atmosfera de vigor juvenil e autoexpressão determinada.

Foi na Carnaby Street que ela encontrou muitos pares de suas famosas botas – e a maioria delas não foi, ao contrário do que muitas fontes relatam, desenhada por Beth Levine. “Algumas das botas [eram de Levine]”, ela lembra, “mas eu comprava a maioria delas em Londres, e aquilo não é Beth Levine, e acho que foi aí que a confusão começou”. Ela continua:

Sabe, Mary Quant era minha... guru de moda sem saber disso, e foi daí que saiu o visual. Beth Levine veio mais tarde, quando comecei a mandar fazer as botas... e depois meu criador oficial foi [Pasquale] Di Fabrizio aqui em Los Angeles, e ele fez muitas botas maravilhosas que usei no palco.[15]

Seu estilo de inspiração londrina era a tendência; naquele mesmo ano, o símbolo sexual francês Brigitte Bardot desdenhou da couture dizendo que era “para avós”, e Yves Saint Laurent abriu uma butique prêt-à-porter na Rive Gauche em Paris.

Lee Hazlewood pode não ter confiado muito naquele primeiro trabalho com Nancy, então com 25 anos, mas a associação entre eles prosseguiria e faria história. “Boots” chegou ao primeiro lugar nas paradas dos Estados Unidos e do Reino Unido e também estourou na Austrália, Nova Zelândia, Brasil, Japão, Itália e Bélgica. Como um relato conciso do fortalecimento feminino que incentivou as mulheres a dar um chute no homem que as traía, caso suas mentiras se tornassem evidentes, a canção era um rompimento claro com a mentalidade fique-ao-lado-de-seu-homem, típica da década de 1950 (diga-se de passagem, “Stand by Your Man”, gravada pela sensação country Tammy Wynette em 1968, chegou à 19ª posição das paradas). Com sua mensagem inspiradora e suas pernas torneadas, Nancy influenciou o estilo de toda uma geração. Logo a demanda de botas havia crescido tanto que a Saks da 5th Avenue, por muito tempo líder em vendas de calçados, dedicou um canto do departamento de sapatos a “Beth’s Bootery”, cujo nome era uma fusão da equipe de sapateiros formada por marido e mulher, Herbert e, sim, Beth Levine. No final de 1966, Nancy ganhara cerca de US$ 500 mil (o equivalente a aproximadamente US$ 3,3 milhões atualmente). Lee Hazlewood, o homem contratado para transformar a filha de Frank Sinatra em uma estrela, havia cumprido a tarefa mais do que satisfatoriamente. E as botas, com seu legado de calçado para poderosas, espetaculares e corajosas, calçariam uma geração de amazonas da vida real.

De certa forma, a longa e histórica linhagem das botas como calçado radical já havia feito delas um símbolo da emancipação feminina. No fim do século XVIII as mulheres só usavam botas para cavalgar, até que elas foram adotadas também para o esporte do pedestrianismo; como explica Jonathan Walford em The Seductive Shoe, “Não era um passeio, mas uma atividade vigorosa que requeria boa postura e energia, o que hoje chamaríamos de caminhada, e era considerado um exercício social adequado para jovens damas”. No século XIX, as mulheres subiram as saias e calçaram botas para pedalar suas bicicletas, e damas da estratosfera social lançaram mão de botas até o joelho para proteger seus pés no mau tempo. As botas ofereciam liberdade às mulheres – para cavalgar ou pedalar, ou para sair de casa mesmo quando o clima era inóspito.

Mas a Mulher Maravilha, a quintessência da heroína de botas, formou a impressão nacional dos sapatos como acessório de poder. Em 1966 ela comemorou seu 25˚ aniversário, o que significa que uma mulher jovem da era de Nancy Sinatra nunca teria conhecido o mundo sem ela. Embora a Mulher Maravilha seja desenhada mais comumente usando botas, seus sapatos variaram com o tempo e com o artista: por volta de 1950 as botas desapareceram completamente, e no lugar delas surgiu um par de sandálias greco-romanas sem salto, com fitas como de sapatilhas de balé subindo cruzadas pela canela. Como as botas originais, esses sapatos variavam entre baixos e altos (1959), abertos e fechados na frente, e até apareceram em ouro uma ou duas vezes. As sandálias, com pequenas modificações aqui e ali, se mantiveram até 1965 quando, durante um período de poucos leitores, o autor “Robert Kanigher – o escritor que havia sucedido Marston no fim da década de 1940 – iniciou uma reformulação da série com a intenção de reproduzir o visual de 1942 dos quadrinhos”. John Wells, autor de The Essential Wonder Woman Encyclopedia, continua: “Como parte desse processo, as botas da Mulher Maravilha foram recuperadas, embora agora sejam totalmente vermelhas, diferentes das originais [que tinham uma faixa branca vertical na frente]”. A reformulação foi um esforço para capitalizar em cima do interesse renovado do público pelos quadrinhos da era de ouro, mas não conseguiu capturar o espírito das histórias de Marston ou o estilo original necessário para atrair o interesse dos aspirantes a colecionadores.

O mundo era mais complicado na segunda metade da década de 1960 do que em 1942. A Segunda Guerra Mundial, apesar de aterrorizante, uniu os americanos em torno do objetivo de derrotar o inimigo; uma mentalidade nós contra eles permitia aos cidadãos ver o mundo em preto e branco. Por outro lado, depois do chocante assassinato de JFK e de um segundo atentado que matou o liberal Bobby Kennedy durante sua campanha, a sensação de que o mal estava ali, não lá fora, começou a ganhar força. Enquanto isso, a política causava rompimentos e discordâncias com o presidente Johnson, sucessor de John Kennedy, sustentando a controvertida guerra no Vietnã, aumentando o abismo entre os conservadores defensores da guerra, que não se detinham diante de nada para estancar o progresso mundial do comunismo, e a juventude liberal que acreditava que o preço em sangue americano era alto demais. Em abril de 1967, a pílula anticoncepcional apareceu na capa da revista Time provocando, em associação às demandas da Segunda Onda, um impasse ideológico sobre a questão dos direitos de controle da natalidade. O movimento dos direitos civis, liderado por Martin Luther King Jr., ganhava tração significativa ressaltando as diferenças culturais e de gerações, sendo interrompido de maneira chocante quando King foi alvejado por um tiro na varanda de um motel em Memphis.

Não é de espantar que uma história em quadrinhos da Era de Ouro tenha se esforçado para manter sua relevância. No verão de 1968, a DC Comics publicou um anúncio que prometia uma “mudança realmente grande... na Mulher Maravilha”. Ele mostrava Diana Prince – personalidade humana da super-heroína, alter ego de Clark Kent – usando uma túnica moderna num tom vibrante de cor de laranja sobre malha listrada em cinza e preto, com o rabo de cavalo liso e preto descendo até a cintura. O anúncio antecipava o número de outubro de 1968 da Mulher Maravilha, que marcou a estreia de uma Diana Prince da era Vingadores em roupas urbanas estilizadas e segurando uma lata de tinta. “Esqueça o velho... a nova Mulher Maravilha chegou!” anunciava a legenda. John Wells explica:

É evidente que a transformação de Diana Prince foi inspirada em Emma Peel,[16] mas o verdadeiro impulso para que ela acontecesse foi a crescente queda das vendas dos quadrinhos da Mulher Maravilha. Convencido de que o personagem se tornara inteiramente irrelevante para leitores de ambos os sexos, o escritor Denny O’Neil e o artista Mike Sekowsky sumiram com os poderes e o figurino da Mulher Maravilha e acrescentaram uma pitada vibrante da moda e da intriga internacional do fim da década de 1960.

O’Neil e Sekowsky esperavam dar um novo sopro de vida aos quadrinhos da Mulher Maravilha, mas a dramática transformação teve consequências indesejadas. Destituída de seus poderes, Diana Prince teve reduzido o escopo de seu mundo. De repente a personagem se preocupava menos com as maquinações do bem e do mal e mais com o questionamento de sua complicada vida amorosa.

Wells lembra:

O experimento de Diana Prince terminou com uma bem-intencionada, mas francamente dolorosa história cuja capa a declarava de forma expressa uma “questão de libertação das mulheres”. Resumindo, Diana tornou-se modelo e foi contratada por um empresário de Manhattan, ignorando as queixas de que ele pagava às vendedoras salários muito inferiores aos recebidos por seus funcionários homens. Desprezando suas reclamações, ela comentou: “Em muitas circunstâncias, eu nem gosto das mulheres.” O que pode ter sido a declaração mais impressionante feita pela Mulher Maravilha em suas sete décadas de existência.

As lições do movimento feminista ainda não haviam afetado o mundo dos quadrinhos.[17] Diana Prince, embora treinada em artes marciais, passava o mesmo tempo combatendo inimigos e questionando seus relacionamentos. No final, foi Gloria Steinem quem resolveu a questão, convencendo a DC Comics a encerrar o ciclo de Diana Prince e devolver à série uma heroína super-humana dotada de incríveis poderes.

Estava estabelecida a associação entre botas e capacidades inerentemente femininas. Se o salto alto assinalava a presença de uma mulher ambiciosa que usava sua sexualidade para conseguir o que queria, as botas se tornaram uma indicação de força física e moral de um personagem feminino, de sua disposição para enfrentar o desafio – e ainda parecer bonita no meio de tudo isso. O principal talento de uma femme fatale é a manipulação, enquanto a valquíria – uma mulher que enfrenta o dragão e o deixa sem fôlego – surpreende seus companheiros apenas indo além de suas modestas expectativas. A feminilidade, frequentemente vista como uma fraqueza fundamental, passa a ser seu ponto mais forte, e ela o usa para o bem, não para o mal. As botas, com sua atraente ambiguidade sexual, simbolizam essa intersecção de força “masculina” e compaixão “feminina” – com uma pitada extra de sensualidade.

Em 1968, Jane Fonda fez o papel do símbolo sexual intergaláctico Barbarella, desfilando um figurino espacial maluco desenhado pelos visionários franceses Paco Rabanne e Jacques Fonteray. Geralmente, Barbarella usava um par de botas excêntricas e um biquíni. Ela tornou famosas as cuissardes, ou botas de cano alto e justo inventadas por André Courrèges, que Fonda usava como um híbrido de calçado e liga. Embora parecesse uma deusa futurista, coroada por uma crina de cabelos louros – que, como Fonda mais tarde comentou brincando em sua biografia Minha vida até agora, devia ter recebido um salário próprio –, ela enfrentava incômodas inseguranças:

Lá estava eu, uma jovem que detestava seu corpo e sofria com uma terrível bulimia, representando uma heroína sexual sumariamente vestida, às vezes nua. Todas as manhãs eu tinha certeza de que Vadim [marido de Fonda na época e diretor do filme] acordaria e perceberia que havia cometido um terrível engano – “Oh, meu Deus! Ela não é Bardot!”

Para Fonda, a lista das parceiras anteriores do marido – Catherine Deneuve, Brigitte Bardot – era tão perturbadora, que ela vivia para equiparar-se a esse legado. Isso significava viver os efervescentes anos da década de 1960 com a surpreendente inclinação para ignorar emoções “burguesas” como o ciúme e dividir o marido, e às vezes até a própria cama, com uma série de amantes anônimas. Em 29 de março de 1968, o filme erótico e o estilo de vida nada convencional de Fonda a levaram à capa da revista Life. Além da atriz fotografada com o figurino completo de Barbarella, inclusive com um par de botas pretas de salto baixo e cano franzido, havia a manchete: “A garotinha Jane de Fonda” – como Nancy Sinatra, Jane Fonda cresceu à sombra de um pai bem-sucedido. Mesmo assim, o nome famoso não sufocou o desejo de Fonda de contrariar o establishment:

Para Jane, uma cena de nudez em um filme – “dentro do conceito artístico da história”, ela enfatiza – faz parte de um dia de trabalho. Para chegar a esse ponto de vista ela se esforçou muito para limpar o físico de “inibições”, e parece que, com exceção de recaídas ocasionais, ela tem conseguido. Ainda há momentos de pudor que a incomodam.

Por intermédio de Barbarella, Fonda tornou-se o símbolo de um novo tipo de mulher liberal que reconhecia sua sexualidade e não se envergonhava dela, tratando o sexo menos como um delicado segredo entre marido e mulher e mais como algo bem menos importante, um fato da vida que distinguia os esclarecidos dos quadrados. No final da década de 1960, a monogamia, como o salto agulha, parecia completamente antiquada. Em julho de 1969, a Harper’s Bazaar publicou um trabalho extensivo chamado “The Erotic Life of the American Wife” (A vida erótica da esposa americana), de Natalie Gittelson, no qual ela propunha, entre outras coisas, que traição não era mais prerrogativa dos maridos. Ela escreveu:

Pela primeira vez na história moderna, a mulher casada começou a se perceber abertamente como uma criatura não só sexual, mas sensual, igual ao marido nesses dois aspectos, com direito aos mesmos privilégios e prerrogativas, compartilhando os mesmos sentimentos e as mesmas fantasias e dotada – em virtude da mesma humanidade – de igual liberdade de ação.

Para os casais suburbanos, que somente pareciam ser tão revolucionários quanto Ward e June Cleaver, uma vida furtiva de casos tórridos residia logo abaixo da superfície. “Ao contrário da lenda popular”, escreveu Gittelson:

...a verdadeira ameaça ao casamento não é “a divorciada perigosa” da ficção de banca. A pouco discutida ameaça tipicamente americana é a dona de casa esposa do Sr. Peter, a dona de casa Sra. George, a vizinha do lado ou da casa da frente.

Betty Draper, da série de TV americana Mad Men, não arruma um amante apenas como retaliação contra as infidelidades do marido, mas também para satisfazer sua luxúria pessoal.

Jane Fonda acata integralmente a nova moralidade, na qual a monogamia – como colocou Natalie Gittelson – “não é mais uma regra moral, mas uma questão de preferência e gosto pessoal”. Embora mais tarde Fonda tenha atribuído sua flexibilidade com relação à fidelidade conjugal a uma perigosa mistura da convincente personalidade de Roger Vadim e de suas devastadoras inseguranças, havia uma noção na década de 1960 de que limites existiam para ser ultrapassados, botões só estavam ali para serem pressionados. À primeira vista, Barbarella não é muito mais que um enredo de exagerada e hilária conotação sexual, mas a heroína que pretende salvar o mundo, com sua capacidade para o amor transcendente tanto no sentido físico quanto no emocional, sobrevive como uma declaração exacerbada de como os parâmetros do comportamento feminino considerado adequado estavam em transformação. Como a classe dominante da moda deixa de responder às mudanças que acontecem na rua com a mesma rapidez com que reagem outros indivíduos fora desse círculo, como Mary Quant, também os poderes estabelecidos reagiam, às vezes com lentidão frustrante, à transformação do papel das mulheres nos Estados Unidos. Como Lisa Parks aponta no livro Swinging Single Representing Sexuality in the 1960s, Barbarella estreou em um tempo em que a ideia da mulher astronauta ainda era proibida: “Cientistas sugeriam que a extrema imprevisibilidade do corpo feminino, especialmente durante a menstruação, tornava as mulheres inadequadas para empreitadas astronáuticas.” As mulheres podiam trabalhar em algumas funções na NASA, mas não podiam tripular foguetes, e a questão das mulheres no espaço foi abordada diante do House Science and Astronautics Commitee em 1962, e também foi debatida na mídia popular. Sally Ride só romperia a barreira em 1983. Era interessante, então, ver uma mulher no fim da década de 1960 em suas melhores botas lunares, com um corpo que não era um empecilho, mas uma vantagem: a única arma forte o bastante para restaurar a paz e o equilíbrio intergaláctico. Nessa década tumultuada, havia uma tênue linha entre o abjeto e o progressivo. Os dois se misturavam de tal forma que a própria Fonda “levou décadas” para entender por que a posteridade havia sido indulgente com Barbarella, como uma mãe que tenta sufocar o riso diante das travessuras de um filho pequeno. Em última análise, foi preciso tempo para a igualdade se impor e para homens e mulheres ocuparem o mesmo espaço.

14 A instrução de Hazlewood também foi relatada como tendo sido “cante como uma garota de 16 anos que vai com motoristas de caminhão” – uma versão limpa para a imprensa, talvez?

15 Nancy ainda tem alguns de seus sapatos da década de 1960: “Na verdade, tenho um par de vermelhos que parecem lâmpadas”, ela admite rindo.

16 Espiã, especialista em artes marciais e habilidosa espadachim. Peel era uma durona da era dos modernos, usava botas e era capaz de derrotar os inimigos com determinação e elegância – mas sem superpoderes.

17 Mas afetaria. No final da década de 1970 e início dos anos 1980, os quadrinhos trariam à luz veneráveis heroínas como Phoenix (Dra. Jean Grey) em X-men.

10

Acessórios, plataformas e

pornô

(1970-1974)

Plataforma Biba

Maio de 1970: Hollywood, Califórnia

Depois de ações legais antitruste e do aumento das vendas de aparelhos de televisão levarem os estúdios praticamente à falência, a MGM promoveu uma série de melancólicos leilões noturnos para liquidar sua valiosa coleção de sapatos. O estúdio contratou uma equipe para avaliar uma quantidade de tralha que daria para ocupar sete salas de gravação, parte estava embolorada, rasgada, coberta por furos de traças, e o que sobrasse seria descarregado em um brechó em San Francisco, onde o pessoal de Haight-Ashbury pagava US$ 25 ou menos pelos vestidos usados por Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe e Greta Garbo. O mercado de memórias de Hollywood ainda não emplacara, e o estúdio esperava apenas se livrar do equivalente a uma era de figurinos e objetos de cena, deixando assim de gastar a verba destinada a estocar todo esse material.[18] Em uma noite de primavera, o estúdio 27 da MGM fervia enquanto o leiloeiro e especialista em liquidação David Weisz comandava o pódio com peças do filme clássico O mágico de Oz. A noite havia sido um sucesso: os acessórios eram muito mais populares do que se pensava, e espectadores ávidos ocupavam as fileiras de cadeiras vermelhas, dispostos a pagar preços inesperadamente generosos por objetos velhos usados nos filmes e que poderiam ter ido facilmente para o lixo. O figurino de leão de Bert Lahr foi arrematado por US$ 2,4 mil (aproximadamente US$ 13 mil nos dias de hoje), e o chapéu da bruxa, a coroa pontuda da vilã, foi vendido por US$ 450.

Então chegou o momento da pièce de resistance: lote W-1048, os sapatinhos de rubi de Dorothy. Quando eles foram leiloados, Kent Warner – um apaixonado figurinista loiro e esguio – teve a honra de apresentá-los sobre uma almofada de veludo que ele mesmo criara, uma recompensa por tê-los encontrado em um canto entulhado no meio de outros sapatos menos famosos. Infelizmente, aqueles sapatinhos de rubi não eram tão glamorosos quanto o par que todos levavam na memória; eram gastos e bem menos brilhantes do que os do filme. O supervisor do leilão esperava que pompa e circunstância – e uma redoma de vidro especial – ajudassem a desviar a atenção da aparência desgastada dos sapatos e talvez atrair lances mais altos. O leilão do lote W-1048 começou e, para espanto de Weisz, os lances se sucediam, ultrapassando rapidamente os itens mais caros e tirando da disputa a atriz Debbie Reynolds, que queria aqueles sapatinhos, mas havia subestimado a competição e gastara boa parte de seu orçamento em objetos leiloados anteriormente. No final, ninguém havia antecipado os US$ 15 mil oferecidos por um anônimo (descrito por seu enviado como um “milionário do sul da Califórnia”) pelos sapatos que, todos acreditavam, eram os últimos sapatinhos de rubi e, portanto, únicos em sua reivindicação de possuir parte da magia de Oz.

Weisz ficou satisfeito e o comprador foi para casa contente. Porém, quando a notícia do leilão foi divulgada, Roberta Jeffries Bauman, uma mulher de meia-idade, mãe e residente do Tennessee desde sempre, foi dar uma olhada no fundo de seu armário. Ela viu o par original de sapatinhos de rubi, guardados ali desde 1940, quando os levara para casa para divertir os amigos dos filhos pequenos e, de vez em quando, emprestá-los para serem exibidos na biblioteca pública de Memphis. Aos 16 anos, ela ganhara um concurso de um jornal local e o prêmio havia sido os sapatos de lantejoulas vermelhas da personagem Dorothy, dados a ela por um representante da MGM – outra afortunada colega de classe recebera o martelinho de A mulher faz o homem. Bauman adorava os sapatos e, até ler sobre os acontecimentos no estúdio 27 da MGM, ela nunca havia questionado a autenticidade de seu tesouro, e certamente não pensara em investigar seu valor.

Ela entrou em contato com o departamento de figurino da MGM e não obteve resposta. Sua história foi parar na imprensa: Havia mais de um par de sapatinhos de rubi? O par de Bauman, número 35,5, pertencera realmente a Judy Garland, que, como havia documentado, calçava algum número entre 35,5 e um infantil 33? Se o comprador que havia arrematado os sapatos por US$ 15 mil assinara um cheque convencido de estar comprando o único par existente, ele havia sido enganado (e ficaria furioso, o que era compreensível, por sua aquisição única ser apenas um semioriginal). Acredita-se agora que Kent Warner não encontrou apenas um par, ou mesmo uma versão, dos famosos sapatos de Dorothy. Ele trabalhava no leilão da MGM com um objetivo em mente, e quando encontrou um estoque de empoeirados sapatinhos de rubi viu fogos de artifício.

O leilão do passado da MGM foi simbólico; a era de estrelas de olhos brilhantes em sapatos cintilantes chegara ao fim, talvez para sempre. Os sapatinhos de rubi assumiram um novo significado enquanto a vida real se tornava cada vez menos inocente, alimentando a nostalgia por tempos mais simples. Em 8 de agosto de 1969 – apenas uma semana antes de Woodstock e seus três dias de louvor à paz, ao amor e à compreensão na Costa Leste – a atriz Sharon Tate, grávida, foi assassinada em sua casa na Califórnia. Quando saboreavam um drinque depois do jantar em uma noite amena de Los Angeles, Tate e seus convidados foram atacados por membros da família Charles Manson e brutalmente esfaqueados até a morte. Poucos meses mais tarde, a revista Life publicou fotos das vítimas, da cena do crime e do subsequente julgamento, chamando os assassinatos turbulentos de “o fim dos anos 1960”.

Não foram só os assassinatos que aconteceram no fim da década; o crime reforçou uma suspeita que havia crescido ao longo de vários ciclos de esperança seguidos por crimes devastadores, que caracterizaram a era. E havia a terrível Guerra do Vietnã e a seca. O mundo era brutal, aleatório. Não havia justiça. Durante o julgamento, os assassinos comandados por Manson exibiam um olhar indiferente e não pareciam arrependidos. Assim, um prolongado período de confiança e otimismo deu lugar a algo diferente: o desafio de reconstruir o sonho americano diante do desapontamento, com toda a petulância e Sturm und Drang de um adolescente que acabava de perceber que os pais eram cheios de defeitos.

E exatamente como um adolescente temperamental, a cultura do início da década de 1970 era desesperadamente e sem nenhum remorso fixada em sexo. Em 1972, um filme pornográfico chamado Garganta profunda teve custo de produção de US$ 40 mil, e um ano depois de sua estreia nos cinemas havia arrecadado US$ 1,5 milhão. Linda Lovelace e seus talentos incomuns iniciaram uma era de pornô chique. Naquele mesmo ano, o primeiro número da revista Ms, uma publicação mensal fundada por Gloria Steinem e Letty Pogrebin, chegou às bancas trazendo três nomes na capa: o de Steinem, o de Simone de Beauvoir (cujo livro de 1949, O segundo sexo, abriu caminho para a ideologia da Segunda Onda) e o da garota da capa. Ela vestia short azul e branco salpicado de estrelas, um bustiê vermelho e dourado, e calçava botas vermelhas e justas até os joelhos. A manchete pregava: “Mulher Maravilha para presidente”, e a consumada heroína de botas foi oficialmente adotada pelo coletivo feminista.

Porém, a mulher comum lidava com a questão do que significava ser a Mulher Maravilha nessa nova era. Seria Linda Lovelace, por sua incrível desinibição sexual, um modelo de papel feminista? Com Steinem e Pogrebin avançando nos objetivos da Segunda Onda, muitas jovens – de hippies a garotas da nova e crescente cena disco – tinham múltiplos relacionamentos sexuais, comportamento promíscuo e usavam roupas sensuais, sublinhando o fato de que haviam sido “liberadas” por ativistas distantes, que lutaram pelos direitos de controle da natalidade e quebraram as regras até então arraigadas sobre como uma mulher devia agir. Nora Ephron, em sua coluna “Mulher” da revista Esquire, uniu duas versões da mulher moderna em um perfil de 1973 de Lovelace e Garganta profunda:

E lá estávamos nós, Linda Lovelace, “só uma garota simples que gosta de frequentar festas de swing e colônias de nudismo”, e eu, uma rígida, austera, inibida, possivelmente puritana feminista da classe média que perdia o senso de humor por qualquer bobagem.

Uma mulher podia ser ou uma ninfa de espírito livre, ou uma intelectual desmancha-prazeres, obcecada demais com as implicações da política sexual para relaxar e viver.

Em 1973, a American Psychiatric Association desclassificou a homossexualidade como desordem mental, e embora os intelectuais do New York Times continuassem adotando uma política de não tocar no assunto no local de trabalho, à noite, sob as luzes quentes da festa, era cada um por si. Na florescente cena punk londrina, sexo e violência informavam não só a música e sua apresentação, mas também as roupas, que faziam referência ao sadomasoquismo no livre uso de metal e couro preto. A professora Vivienne Westwood e seu namorado Malcolm McLaren – empresário do Sex Pistols – administravam uma butique chamada Sex (posteriormente Seditionaries), onde vendiam produtos relacionados ao punk e para fetiches, atendendo um público variado de entusiastas da música e aventureiros sexuais em busca de roupas para imobilização e sapatos com perigosas saliências de metal. A coleção oferecida pelo magérrimo britânico e sua corajosa namorada loura oxigenada incluía luvas sem dedos com suásticas, imagens da rainha sem rosto, camisetas com estampas de homens e meninos nus, e Branca de Neve e seus anões enroscados em uma orgia.

Nada era sagrado – imagens pornográficas apareciam em todos os lugares, da etiqueta da butique no número 30 da Kings Road em Londres às páginas das principais revistas de moda. Os anúncios do fotógrafo Guy Bourdin para a poderosa companhia de sapatos Charles Jourdan mostravam modelos em várias poses comprometedoras, uma jovem sugestivamente largada sobre um sofá vestindo minissaia e salto alto, outra garota inclinada para trás, mostrando um pedaço de cinta-liga, que usava a tira fina do cintilante sapato vermelho para prender entre os tornozelos uma foto em preto e branco da sensação adolescente do momento e futuro rei da era disco, John Travolta. Bourdin, ex-aluno de Man Ray, fez as fotos dos anúncios da Charles Jourdan de 1967 a 1981, e neles reduziu mulheres de salto alto a membros sem corpo, conceitualizando de maneira artística sexo, morte e violência. E não foram só as mulheres desse período que se descobriram sob um olhar objetivo e desprovido de paixão. Em 1972, Burt Reynolds, 36 anos, posou nu sobre um tapete de pele de urso para a revista Cosmopolitan, com um cigarro entre os dentes e um braço repousando estrategicamente entre as coxas. Antes de desafiar Reynolds a posar para a foto, a editora Helen Gurley Brown se perguntava por que os homens não mostravam tudo em fotos de páginas centrais, como equivalentes musculosos das modelos da Playboy. Seu experimento, que vendeu 1,6 milhão de cópias, antecipou em um ano a revista Playgirl.

Androginia era moda. Em alguns aspectos, o mundo da costura da década de 1970 podia ser resumido em dois ternos brancos: o de Bianca Jagger em 1972, e o de John Travolta (como Tony Manero) em Embalos de sábado à noite (1977). O último inspirou uma nação de clones. Como lembra Donna Pescow, que fez o papel de Annette, a fã número um de Tony no filme: “Depois da estreia, havia sempre de vinte a trinta pessoas andando pela 44th Street vestindo terno branco.” Imitadores tentavam ter o mesmo carisma de Travolta, sua intensidade e seu charme. Por outro lado, quando Bianca Jagger passou pelo aeroporto Heathrow vestindo um terno branco de três peças, usando chapéu-coco preto e segurando uma bengala da mesma cor, sem querer assinalou o início de uma era vale tudo. Nascida na Nicarágua, longe das capitais da moda Londres e Nova York, Jagger havia se casado com o astro do rock apenas um ano antes vestindo um similar terno branco – um Yves Saint Laurent com decote V profundo, saia na altura do tornozelo e chapéu branco com um véu de renda que teria causado inveja nas damas que bebiam bourbon no Derby de Kentucky.

Os estilos dos sapatos nos anos de 1970 – de estilistas como Biba e Terry de Havilland e companhias como Kork-Ease – eram ultrajantes. As plataformas dominavam: tamancos e anabelas durante o dia, feitos em materiais naturais como madeira, cortiça, ráfia e corda, e versões para a noite ainda mais altas e coloridas, salpicadas de glitter, strass e lantejoulas. Pela primeira vez no século XX, as opções de calçados para homens e mulheres eram espantosamente semelhantes; muitos rapazes mais arrojados, inspirados pela Revolução do Pavão, experimentavam plataformas e saltos cubanos, dando aos homens e mulheres que frequentavam a noite uma aparência imponente, sobrenatural. Como relatou o New York Times em 1972:

Os jovens que se aglomeram nas agitadas lojas de sapatos que no último ano inundaram a área de Dry Dock Country em torno da Bloomingdale’s concordam sobre os sapatos serem incríveis. Aprender a andar sobre plataformas que parecem cadeiras e pagar até US$ 85 por elas não impedem os compradores, de adolescentes a adultos de até 30 anos, de saírem das lojas com monstruosos sapatos em dourado e prateado, ou rosa e roxo, ou verde e amarelo, modelos que competem com o que amigas e namoradas estão usando.

Na busca por um estilo pessoal, esses homens conheceram o desconforto decorrente de andar com sapatos altos; um entusiasta dos sapatos masculinos com plataforma foi entrevistado para essa matéria e admitiu “que quando começou a usar saltos de 7 e 10 centímetros, a postura inclinada necessária para caminhar com eles causava dores nos músculos das costas e das panturrilhas”.

Desde as cortes de Luís XIV os homens não usavam sapatos de salto regularmente – durante séculos os homens haviam calçado variações de botas, mocassins e sapatos oxford, todos com solas práticas desenhadas apenas para sustentar postura, caminhar e equilíbrio. Mas como os sapatos das mulheres haviam evoluído para comunicar coisas como posição econômica e status social, os calçados masculinos também se desenvolveram como maneira de distinguir os que tinham e os que não tinham, os criadores de tendência e os seguidores. Pegue como exemplo o poulaine: um sapato de sola reta com ponta longa e fina à la nariz de Pinóquio. Quando os cruzados voltaram do Oriente para a Europa com aqueles sapatos incomuns, os poulaines conquistaram a aristocracia, mas depois:

Pessoas de recursos modestos imitaram essa moda excêntrica... As autoridades responderam regulamentando o comprimento do bico dos sapatos de acordo com a classe social: 15 centímetros para os plebeus, 30 centímetros para a burguesia, 45 centímetros para os cavaleiros, 60 centímetros para os nobres, e 75 centímetros para os príncipes, que tinham que segurar as pontas de seus sapatos para cima usando correntes de ouro ou prata presas aos joelhos para poder andar. A hierarquia do comprimento do sapato levou à expressão francesa vivre sur um grand pied (viver sobre um pé grande), denotando a posição no mundo representada pelo comprimento do sapato.

Em um tempo em que status social era algo tão enraizado na cultura, codificar comprimentos de sapatos era tolice, mas ainda assim o poulaine tornou-se mais uma forma de exclusividade, outra maneira de traçar uma linha divisória entre a elite e as massas.[19] Mais tarde, no palácio de Luís XIV, homens da aristocracia não só usavam sapatos altos, como também exibiam saltos pintados de vermelho para indicar que eram membros da corte. O estilo se manteve até a Revolução Francesa, quando os gostos extravagantes e nada práticos do rei tornaram-se repentinamente fora de moda.

Na década de 1970, o uso do salto alto por homens era decididamente mais democrático, estendendo-se de um lado aos hippies com tamancos de couro macio, e do outro aos reis do disco com suas plataformas. Se havia algum pré-requisito para o homem que ousava usar esses sapatos, sem dúvida era ter um andar poderoso e uma atitude incisiva; até esse ponto, o único americano do século XX a usar salto com regularidade havia sido o caubói – e ele praticamente inventou o andar cadenciado e arrogante. Um caubói podia usar botas de salto porque elas são úteis para quem cavalga. Um sapato de sola plana pode escorregar do estribo, mas o salto impede que o pé deslize para a frente e dá ao cavaleiro mais controle de sua confortável posição sobre a sela. De fato, sapatos de salto alto entraram na moda exatamente por esse motivo, despertando o interesse dos homens por permitirem controle adicional sobre o animal. “Os saltos foram usados em todo o Oriente Próximo por séculos antes de serem introduzidos no vestuário do Ocidente”, anunciava a inscrição em uma placa no Bata Show Museum em Toronto, Canadá. Esses sapatos foram adotados por homens e mulheres ocidentais no fim do século XVI em decorrência do “desenvolvimento das relações políticas e econômicas entre europeus e as potências do Oriente, especificamente com a crescente importância da Pérsia no cenário político”.

Mas na década de 1970, os homens usavam salto por uma única razão: porque era moda. Marc Bolan (originalmente Marc Feld) da T-Rex (Tiranossauro Rex) levou os sapatos altos a um patamar acima, ajudando a fomentar o movimento de rock glitter and glam que começou na Inglaterra, mas atravessou o oceano rapidamente. No âmbito musical, os Beatles prepararam os ouvintes americanos para novos sons; como Nancy Erlich relatou para o New York Times em 1971:

O público americano de maneira geral... agora é uma plateia bem sofisticada. Aprendemos que música pode ser mais que entretenimento e que ouvir um cantor e compositor dentro das condições dele pode ser um trabalho duro bem compensador.

Em outras palavras, tivemos a mente expandida de maneira coletiva, bro. Ouvir Marc Bolan “em suas próprias condições” significava aceitar sua tendência para o teatral, tanto no estilo de composição quanto nas apresentações ao vivo. Tudo começou com uma pitada de glitter ou um boá de penas, mas com o sucesso no início da década de 1970, o cantor de cabelos crespos e olhos escuros com uma máscula covinha no queixo começou a usar cartolas, veludo, estampas de leopardo e echarpes de seda, sempre sobre sapatos de salto muito alto que faziam sua persona no palco parecer muito mais intocável. Estrelas do rock começaram a usar roupas femininas para parecer, paradoxalmente, ultramasculinos. Como lembra o estilista de roupas masculinas da cena do rock, John Varvatos:

Eu estava falando [com Iggy Pop] sobre Iggy e os Stooges no início da década de 1970, e ele lembrou como costumava comprar blusas e até jeans femininos porque – como ele mesmo disse – mostravam melhor o pacote... Robert Plant me disse a mesma coisa sobre usar [roupas de mulher]. Eles não eram femininos ou gays. O vestuário era só um jeito de parecer mais interessante no palco, criar uma presença que também se transformasse em seu estilo pessoal.

Marc Bolan era hétero – teve um filho com a cantora Gloria Jones em 1975 –, mas sua dramática persona rock and roll canalizava um ser de outro mundo, pansexual, que só existia para ofuscar e fazer uma música gloriosa, enlouquecedora. David Bowie, amigo de Bolan (nascido David Robert Jones), levou a ideia um passo adiante, lançando em 1972 um álbum sob o nome de seu alter ego alienígena, Ziggy Stardust. Ziggy usava maquiagem pesada, malhas justas, capas e tecidos metalizados para sugerir que chegara de um planeta distante. Sua coleção de sapatos – plataformas de vinil vermelho com canos até os joelhos; botas pretas com cadarço e salto agulha que insinuavam um fetiche – exagerava as proporções longilíneas de Bowie e seu singular sex appeal.[20]

A união de androginia, permissividade sexual e espaço sideral foi positiva, e a versão atualizada de uma invasão alienígena envolveu menos homenzinhos verdes tecnológicos com armas avançadas, e mais polimorfos perversos liberadores sexuais (oferecendo uma perspectiva completamente diferente do medo clássico de uma invasão alienígena). Nunca um extraterrestre foi tão conduzido por seus testículos quanto Frank N. Furter, o travesti glam rock de Transexual, Transylvania, no The Rock Horror Show de Richard O’Brien. Representado de maneira indecente por Tim Curry, Frank N. Furter seduzia homens e mulheres, sem restrições, usando sua tecnologia da era espacial para criar um escravo sexual louro com um corpo de Atlas metido em uma minúscula sunga de lamé dourado. Frank era sedutor com (ou talvez apesar de) seu guarda-roupa de lingerie feminina: ele usava meias ⅞ de seda preta, uma cinta-liga, espartilho, colar de pérolas e, é claro, sapatos com plataforma de 10 ou 12 centímetros de altura com uma tira incoerentemente fina no tornozelo prendendo o calçado. Os sapatos eram desenhados por Terry de Havilland, o “sapateiro do rock and roll” de Londres, que a princípio os criou para uma produção de 1973 de Rocky Horror. Havilland era filho de um sapateiro de East End e, como Bolan e Bowie fizeram, também tirou seu sobrenome modificado de Higgins, seguindo as efervescentes tendências da época. Apesar de, num primeiro momento, não ter se interessado pela sapataria do pai, ele se mostrou muito promissor trabalhando com pele de cobra, dobrando esse material para formar um patchwork multicolorido que acabaria se tornando sua assinatura. Seus sapatos atraíam clientes famosos como Bowie, Mick Jagger e a namorada de Keith Richards, a atriz e modelo Anita Pallenberg. Com seu ponto de vista irreverente e seus sapatos cintilantes, ele era a aquisição perfeita para The Rock Horror Picture Show, escrito por O’Brien como a ponta de seu iceberg de deliberado hedonismo. “O trabalho pode ser lido como uma alegoria de uma viagem com drogas, uma reverência à [ou um aviso sobre] experimentação sexual, uma carta de amor aos velhos filmes de segunda, e até como uma sátira da degeneração política nos Estados Unidos”, ele disse ao Times de Londres em 2009. Frank N. Furter – “uma rainha do drama... uma sibarita hedonista e autoindulgente” – disse que havia se baseado em sua mãe.

Chocante, mas nada surpreendente, considerando a época. Tommy – uma versão de 1975 para o cinema da popular ópera rock do The Who – deu uma nova perspectiva ao complexo de Édipo. A mãe de Tommy, papel representado pela ex-impecável musa adolescente Ann-Margret, deixa o filho “surdo, bobo e cego” na companhia de uma prostituta cigana que o força a usar drogas, e logo depois sofre um esgotamento – expressado por uma sequência na qual ela rola em um líquido marrom vestindo uma malha justa de crochê. Tommy destacou uma das plataformas mais ultrajantes da década; Tina Turner como a rainha do ácido pisa firme pelo cenário em plataformas de glitter vermelho (uma espécie de avesso dos sapatinhos de rubi) antes de trancafiar seu refém indefeso em um traje de metal perfurado por agulhas hipodérmicas. Porém, até esses sapatos são superados pelos de Elton John no papel de um arrogante campeão de pinball (o “Local Lad”) destronado por Tommy, um gênio dos jogos eletrônicos. John levou sua melhor expressão de escárnio para o papel, usando enormes óculos de globo de discoteca, boina azul, camisa brilhante de patchwork e suspensórios vermelhos de glitter, personificando Liberace – como fazia em seus próprios shows. Para cimentar o status do poderoso Local Lad, John usou o mais vertiginoso par de sapatos da indústria do entretenimento; inspiradas no Doc Martens 1460 vermelho-cereja popular entre os jovens de Londres naquela época, essas botas foram especialmente confeccionadas em fibra de vidro pela Scott Bader, a indústria química de Northamptonshire, e tinham 1,38 metro de altura. John gostava tanto delas que guardou as botas até 1988, quando foram vendidas para a R. Griggs (a empresa que faz as Doc Martens), que prontamente as emprestou ao museu de Northampton.

Desde os dias de decadência de Luís XIV, sapatos altos para homens têm sido emblemas de poder e classe, e mais tarde foram usados como acessórios para reinvenção e automitificação. Na década de 1970, plataformas ajudaram um homem a se tornar mulher, um cantor a se tornar alienígena, e em 1977 elas ajudaram um simples garoto italiano a tornar-se uma lenda das discotecas. Elas apareceram na cena da moda em um tempo em que ultrapassar limites era muito importante e seriam imortalizadas em breve por um personagem (Tony Manero) e um ator (John Travolta) que exalava uma mistura de ousadia e sensualidade subjacente que cativou o público. Joan Didion, ao escrever sobre os vários filmes de motocicletas lançados no fim da década de 1960 e no início dos anos 1970, diz sobre seus anti-heróis brutais:

Assistir a um filme de motocicletas é finalmente apreender a extensão em que a tolerância com pequenas irritações não é mais uma característica muito admirada nos Estados Unidos, a extensão em que o limiar inexistente para a frustração é visto não como uma psicopatia, mas como algo “certo”... Filmes de motos são feitos para todas aquelas crianças de condição privilegiada que tiveram uma educação absurda no oeste e no sudoeste, crianças cuja vida inteira é um obscuro ressentimento contra um mundo que elas pensam que nunca criaram. Essas crianças estão cada vez mais em todos os lugares, e seu estilo é o de uma geração inteira.

18 Salman Rushdie, em seu conto “No leilão dos chinelos de rubi”, vislumbrou esse evento como um local de destino distopiano, onde indivíduos cansados do mundo davam lances buscando “um estado perdido de normalidade em que quase deixamos de acreditar e ao qual os sapatos prometem que podemos retornar”, enquanto o jornalista Rhys Thomas, autor de The Ruby Slippers of Oz, descreveu o leilão em termos mais incisivos, como “um velório de dezoito dias para Hollywood”.

19 A forma fálica do sapato também chamou a atenção de William Rossi, autor de The Sex Life of the Foot and Shoe, que conta que nos jantares civilizados “o poulaine ereto do homem alcançava o outro lado da mesa para erguer a saia da convidada sentada diante dele”.

20 Então, com todo esse sexo no ar, os bebês devem ter vindo em seguida, certo? De maneira interessante, a década de 1970 e o começo dos anos 1980 tiveram uma das menores taxas de natalidade que os Estados Unidos jamais registraram – mais baixa que na década de 1930, durante a Grande Depressão. Apesar de a pílula anticoncepcional parecer a responsável óbvia, William Rossi, em The Sex Life of the Foot and Shoe, propõe uma teoria alternativa. Rossi não é fã das plataformas para homens. “Quem usa sapatos de pavão? Homens inseguros que têm uma necessidade imperiosa de identidade pessoal. Esse estilo, exagerado e pretensioso, tem um conspícuo sapato olhe-para-mim. Por isso eles são mais usados pelos jovens e por alguns grupos de minoria étnica – porque eles querem chamar atenção, conquistar admiração e status.” Rossi acredita que os sapatos andróginos de plataforma, que suprimiram as diferenças e, portanto, o ar de mistério entre os sexos, acabaram por diminuir também o impulso sexual daqueles que os usavam, da mesma maneira, talvez, que a superexposição a imagens sexuais pode diminuir sua efetividade, e acabar causando um desinteresse por todas as coisas erógenas. Ele até cita um verso bíblico: “A mulher não deve usar o que pertence ao homem, nem deve um homem vestir roupas de mulher, porque todos que assim o fazem são abominações para o Senhor Deus.”

11

O senhor

da dança

transformista

(1977-1979)

Sapato de Tony Manero

Por volta de 1977, a moda girava em torno da música. A vida noturna de Nova York podia ser resumida em três cenas:

Studio 54: O lugar mais comum, embora, ironicamente, o mais exclusivo. Sócios pagavam US$ 125 ao ano (o equivalente a US$ 445 nos dias de hoje) para passar pela marquise preta marcada por um “54” art déco branco na entrada – como se a fila de animados plebeus não identificasse o lugar. No 254 West na 54th Street, entre a 7th e 8th Avenues, o antigo teatro de ópera e estúdio de televisão da CBS era o endereço do maior agito noturno da cidade. Clientes famosos – John Travolta, Mick e Bianca Jagger, Brooke Shields, Andy Warhol, Halston, Jack Nicholson – atravessavam o lobby decorado com figueiras incandescentes de 5 metros de altura e revestido com um carpete importado de folhas de bananeira, dirigindo-se ao salão principal onde celebridades e atraentes aspirantes à fama dividiam a pista de dança e carreiras de coca. Os frequentadores usavam brilhantes plataformas de 12 centímetros e roupas muito justas de tecidos sintéticos e elásticos, que acompanhavam os movimentos do corpo e refletiam as luzes. Eles dançavam em 100 metros quadrados de AstroTurf preto, desfrutando um paraíso disco excitante, se divertindo até bem depois do nascer do sol. Por que não? Era sempre noite no Studio 54, e só para o caso de haver alguma dúvida sobre qual era o combustível de tanta animação, um homem na lua com sua colher transbordante observava a pulsante pista de dança.

CBGB: Localizado na área mais central da cidade em relação ao Studio 54, era um clube muito mais rústico em uma área barra-pesada do Bowery. Era possível encontrar o local seguindo o som dos cantores estridentes, do baixo marcado e da percussão retumbante, pisando na grama da rua e passando por cima dos mendigos adormecidos até chegar ao número 315, onde havia um toldo branco com letras redondas cor de laranja. O nome inteiro do clube – CBGB OMFUG – significava Country Blue Grass and Other Music for Uplifting Gormandizers e logo seria o berço do punk rock americano, influenciado pelo som que surgia nos Estados Unidos como uma nova erva daninha e se espalhava por todos os lugares. Dentro do clube de paredes escuras e grafitadas, Sid Vicious e Nancy Spungen, em um torpor de ópio, eram de violentos adversários a amantes. Também foi ali que os Ramones – quatro garotos cabeludos do Queens – pegaram seus instrumentos pela primeira vez e decidiram que não precisavam estudar música para fazer sucesso. Os frequentadores tinham piercings, tatuagens e eram desordeiros; usavam vários brincos, pintavam os cabelos de preto ou descoloriam completamente, e usavam jeans colados e sapatos decorados com tachinhas e pontas – e esses eram só os homens. As mulheres se vestiam para provocar, escolhendo peças carregadas de apelo sexual como minissaia, meia arrastão e salto alto, mas também rasgavam as roupas, raspavam a cabeça ou se enfeitavam como os namorados com alfinetes de gancho.

The Eight Street Playhouse: O teatro Northwest era ícone de Nova York, localizado na área gay de Greenwich Village, onde era apresentado o The Rocky Horror Picture Show toda sexta-feira e sábado à meia-noite. Assistir ao filme era uma experiência interativa; a plateia engatinhava pelos corredores, latia para a tela, jogava arroz na cena do casamento de Brad e Janet, e pulava da cadeira para dançar o Time Warp. Animados com uma mistura de drogas, álcool e adrenalina, os espectadores deixavam de lado a inibição da mesma forma como despiam o terno usado durante a semana de trabalho, comparecendo ao local com roupas brilhantes, lingerie e plataformas muito altas, descabelados e muito maquiados. Inspirados pelos glam rockers do início da década de 1970, os espectadores praticavam a idolatria nos altares da fantasia e autoindulgência, participando de um ritual celebrado por um MC eufórico e, é claro, pelo próprio Tim Curry, que era maior que a vida na tela como Frank N. Furter, o travesti amoral e nada fofo.

A disponibilidade para fazer experiências – com drogas, sexualidade, roupas e identidade – caracterizava cada um desses cenários, e fosse você um frequentador das pistas disco ou um punk rocker durão, provavelmente estaria testando a vida em seus limites e se arriscando com seu estilo pessoal. Pela primeira vez na história da moda, o estilo das ruas e as roupas prontas sobrepujaram o poder formador de tendências da alta-costura. O que começou na década de 1960 com casas de alta moda perdendo posição para estilistas como Mary Quant e Betsey Johnson tornou-se o status quo na década de 1970, quando as diferenças entre “moda”, a instituição que dita o que deve ou não ser usado, e “estilo”, a reinterpretação da moda pelos consumidores, tornaram-se indistinguíveis. The Rocky Horror Picture Show, apesar de todos aqueles pavorosos apitos e sinos, pregava uma mensagem encantadora com a qual era fácil se identificar: não sonhe, seja.

A cultura americana estava pronta para uma amnésia interna coletiva, e para um lazer governado por aparências, não por profundidade.

E assim... as pessoas dançavam. Dançavam para esquecer. Dançavam no ritmo do Time Warp – uma paródia de números coreografados e fáceis de aprender, como o locomotion e a chicken dance – em cinemas escuros por todo o país, e se batiam com Blondie, Ramones e Sex Pistols em boates underground como CBGB. Em discotecas como a Studio 54, as pessoas se perdiam ao som de Diana Ross, Donna Summer e Bee Gees, e as festas brancas também descobriram a Motown que, por sua vez, deixou um legado de música popular para a onda que se seguiria. Depois do movimento dos direitos civis e uma década de liberação das mulheres, paredes empoeiradas começavam a ruir. A mudança mostra a sua face de maneira estranha e inesperada e, por um momento, parece que surge do nada depois de horas.

Era só uma questão de tempo até Hollywood capturar a magia da nova tendência da vida noturna de Nova York. O empresário australiano Robert Stigwood produziu a versão para o cinema de Tommy e também produções teatrais como Hair e Jesus Cristo Superstar. Em 1971, quando realizava audições para o mais recente musical, ele viu um garoto de New Jersey com olhos azuis e grande potencial, além de um sorriso devastador. Stigwood não tinha um papel para John Travolta em Superstar, mas decidiu ficar de olho nele. Sabia que gostaria de trabalhar com aquele jovem no futuro. Então, surgiu o artigo da revista New York de 1976 que afetou o jornalismo americano, e o papel que Stigwood – e John Travolta – estavam esperando.

“Inside the Trible Rites of the New Saturday Night” (Por dentro dos ritos tribais da nova noite de sábado), de Nik Cohn, foi explosivo: um retrato estilizado dos desesperados adolescentes de Italian Bay Ridge no qual o autor aparecia como “um homem de terno de tweed, um jornalista de Manhattan”. Cohn conseguiu ter acesso ao The Faces, um grupo cujo único consolo na vida de amargos relacionamentos e empregos mal remunerados era ir aos fins de semana a um lugar chamado 2001 Odyssey. Ele os considerou emblemáticos da geração pós-1960, mergulhados em uma recessão nacional e privados das indulgências despreocupadas da adolescência. Vincent, líder do grupo – com: “cabelos e olhos negros... dentes tão brancos, tão brilhantes, que pareciam ser falsos... Um metro e 75 centímetros de altura com seus sapatos de plataforma...” – tem o status de rei das pistas de dança, mas se sente encurralado pela inevitável verdade de que um dia um novo e mais jovem Face vai substituí-lo. Então, ele escolherá uma esposa no meio da legião de mocinhas encantadas e terá filhos, entregue a um novo papel de provedor do sustento – isto é, se não for assassinado por um dos grupos étnicos do bairro, com quem ele e os amigos brigam constantemente. Vincent não tem alternativa, tem que viver o momento, comemorar aqueles fugazes triunfos quando compra uma camisa nova de poliéster (no crediário), quando a pista de dança se abre para ele como o mar vermelho, quando ele se digna a beijar uma garota e ela quase desmaia, dizendo que “acabou de beijar Al Pacino”.

O artigo de Cohn foi usado como um exemplo do triunfo do novo jornalismo e foi comprado pela Paramount logo depois de ter sido publicado.[21] Quando Brian Epstein, empresário de Travolta, viu a matéria, não teve dúvida de que seu jovem cliente havia nascido para fazer o papel de Vincent. John podia encantar, John sabia dançar e era capaz de emprestar ternura a um personagem complicado, frequentemente egoísta. Felizmente, Stigwood, que se lembrou de Travolta daquela fatídica audição, concordou. Os produtores mudaram o nome de Vincent para Tony, e assim que John enfiou os pés nos sapatos de plataforma e salto cubano de Manero, ele soube que ia trabalhar duro (ele, um viciado em comida industrializada, perdeu 9 quilos para fazer o filme). Sim, ele sabia dançar – havia feito aulas e aprendera passos para os musicais no teatro, mas não era o tipo de dançarino que podia abrir espaço na pista com seus movimentos. E não estava interessado em fingir as sequências de dança usando cortes e truques de câmera. John telefonou para Robert Stigwood em pânico.

A resposta, como logo ficou claro, foi que o ator principal tinha que treinar, simplesmente. Durante meses, ele ensaiou três horas todas as noites e correu 3 quilômetros por dia para construir o rei da discoteca no Brooklyn. Enquanto isso, a figurinista Patrizia von Brandenstein trabalhava na estética do filme. Os produtores estavam comprometidos com a autenticidade, e assim, em busca de inspiração, ela foi conhecer a cena club de Manhattan. Porém, descobriu que os estilos na ilha eram “muito sofisticados [e] muito ricos”, o que a fez expandir sua área de pesquisa para abranger também os frequentadores com uma situação econômica mais parecida com a de Tony Manero. Ela sempre teve em mente que Embalos de sábado à noite era uma história sobre garotos que viviam para o sábado à noite.

Na vida diária eles não eram nada [de que se orgulhar], mas eram tudo – eram príncipes – na noite de sábado, por isso todo centavo que sobrava era investido na aparência para essas noites. Não só as roupas e os sapatos, mas os cortes de cabelo... e a limpeza e o clareamento dos dentes, até uma maquiagem muito leve, sutil. As meninas também. Então, quando nos aproximamos dos bairros, foi daí que veio a inspiração.

Enquanto visitava os clubes no Brooklyn, em Staten Island e Queens, Von Brandenstein notou que os homens ainda usavam sapatos de plataforma, que praticamente haviam desaparecido nas casas mais elegantes e exclusivas. Como os sapatos de salto cubano também eram tradicionais para os dançarinos, ela perguntou a Travolta se ele estaria disposto a experimentá-los:

John sempre havia sido um dançarino soberbo, e sabia uma ou duas coisas sobre o que ficava bem nele, porque havia atuado na Broadway antes e tinha o olhar de um dançarino com relação ao próprio corpo. Assim, quando falei sobre os sapatos, ele respondeu: “Se conseguir dançar com eles, eu uso”. E ele adorou os sapatos. Todo mundo os adorou. E daí as coisas seguiram em frente. As pernas de John eram relativamente curtas para sua estatura, mas a calça era de cintura alta – bem alta – e, como esse tipo de calça tem um corte mais alongado, ele ficou ótimo com os sapatos altos. E, é claro, como dançava muito, o foco estava nos pés, e [as plataformas ajudaram a dar a ele] uma presença muito forte.

Ela comprou os sapatos de lojas na 8th Street, uma área de comércio especializado em calçados no centro de Manhattan, e também em outros nichos varejistas espalhados pela cidade:

Havia algumas lojas de sapatos na 34th Street e algumas na 42nd Street, mas não estamos falando de Florsheim aqui, não estamos falando de Alan Church, estamos falando de outro tipo de homem [consumidor]. Os sapatos eram benfeitos, italianos ou espanhóis, na maioria, mas com relação a estilo e cor, agradavam a um consumidor muito mais jovem. E utilizamos todos os tipos de elevações e forros, melhorias internas muito sutis para que os atores pudessem dançar adequadamente. Os sapatos tinham que ser muito flexíveis, por isso mudamos as solas, e até tomamos medidas para essas solas não deixarem marcas... O piso era iluminado, não queríamos manchas escuras nele.

(Os sapatos, apesar de todas as precauções do departamento de figurino, ainda causaram alguns problemas. Depois da estreia de Embalos de sábado à noite no Chinese Theatre de Grauman, Barry Gibb disse aos produtores que o ruído dos saltos dos dançarinos era audível no meio da trilha sonora. Ele apontou, com propriedade, que o volume do som em discotecas reais era tão alto que ninguém jamais ouvia o barulho dos pés se movendo – e ele provavelmente não queria a própria música em segundo plano. Os editores de som reajustaram o volume na pós-produção.)

John Travolta tinha apenas 22 anos quando a produção de Embalos de sábado à noite começou. Jovem introspectivo e de boas maneiras, alguém de opiniões firmes quando se tratava de suas apresentações, ele era o mais novo de seis filhos e, portanto, foi o mais mimado pela mãe, uma professora de teatro. Com a bênção dos pais, John saiu de casa aos 16 anos para se dedicar à profissão de ator. Depois de uma passagem pelo teatro, conseguiu papéis em Carrie, o filme de terror de Brian de Palma que se tornou um clássico cult, e no programa de televisão Welcome Back, Kotter, no qual era Vinnie Barbarino, um Fonzie dos tempos modernos. Ele também fez um drama para a televisão chamado O menino da bolha de plástico, onde conheceu a namorada Diana Hyland, que fazia a mãe de Travolta no filme e tinha 40 anos, enquanto ele tinha apenas 21.

Quando John Travolta calçou os sapatos de Tony Manero, ele já era uma espécie de celebridade. Mas o diretor John Baham não antecipara toda a força do carisma de seu ator principal, e descobriu que, embora isso pudesse ser um ponto favorável quando Embalos de sábado à noite fosse lançado, durante a fase de produção essa força era uma maldição. Antes mesmo da filmagem eles perceberam que deixar John solto pelas ruas de Nova York poderia ser difícil. Von Brandenstein lembra que:

Antes de o filme ser anunciado, quando estávamos começando a trabalhar nele, um dia fui fazer compras com John Travolta. Estávamos na loja havia 45 minutos, John havia experimentado algumas coisas, tudo era muito agradável, e começamos a perceber que uma grande multidão se formava do lado de fora. Então, para voltar à limusine e sair dali, tivemos que telefonar para a polícia local e pedir uma escolta, porque naqueles 45 minutos uma multidão de jovens se formou na porta da loja.

Aquela multidão de jovens – fãs persistentes tentando ver seu ídolo – só se tornou ainda mais insistente depois do início das filmagens. Badham e Bode queriam filmar a sequência de abertura na 86th Street em Bay Ridge e tocar a versão demo de “Stayin’ Alive” para Travolta poder sincronizar perfeitamente seu andar com a música. Pelo bem da autenticidade de Nova York, a equipe de produção mandou fazer cronogramas falsos, que divulgou, e agendou todas as gravações externas para o início da manhã, pois sabia que, na hora do almoço, os boatos sobre a locação teriam vazado, e legiões de fãs de Travolta tornariam a situação novamente problemática. Mas como acontece com os melhores planos, o compromisso da equipe com o trabalho foi desafiado, não pela brigada de fãs apaixonadas de Welcome Back, Kotter, mas por circunstâncias trágicas que afastaram o ator principal do set. No início da produção do filme, a namorada de John Travolta, Diana Hyland, morreu tragicamente vítima de um câncer de mama. John tirou uma licença para comparecer ao funeral e voltou à Califórnia na manhã em que a sequência de abertura deveria ser filmada. Procurando uma solução rápida, os produtores convocaram o dublê de Travolta para gravar a famosa cena da caminhada. Como o rosto de Travolta não aparecia na maior parte da sequência, eles pensaram que poderiam gravá-la utilizando um substituto pelo bem da eficiência.

Persistiam os boatos de que o andar cadenciado não era o de John Travolta, embora Patrizia von Brandenstein se lembre disso de um jeito diferente. Travolta havia ensaiado a caminhada várias vezes, e quando a equipe assistiu às tomadas feitas com o substituto, “simplesmente não era a mesma coisa”. Quando John retornou ao trabalho, eles filmaram novamente a caminhada ao som de “Stayin’ Alive”, e aquela cena com o dublê foi editada no meio do filme. O próprio ator disse à VH1:

Eu fiz todas as cenas, exceto uma, com a qual fiquei muito aborrecido. A cena feita pelo dublê é aquela em que o sapato aparece na frente da vitrine, sendo comparado a outro, e o ator que me substitui saltitou um pouco enquanto andava. Fiquei furioso, porque eu não teria feito daquele jeito.

O que ele chama de saltitar acontece no primeiro minuto do filme. Embalos de sábado à noite começa com três cenas determinantes: a ponte do Brooklyn contra o horizonte da cidade de Nova York. Depois, uma visão aérea de Bay Ridge, Brooklyn, com uma transição para a cena do trem correndo pelos trilhos elevados do metrô. Então, quando começa a tocar “Stayin’ Alive”, surge um close-up de uma vitrine de loja de sapatos, onde vemos uma bota de cano baixo e salto médio e quadrado (preço: US$ 47) e um mocassim clássico. Um homem, visível dos joelhos para baixo, se aproxima da vitrine segurando uma lata de tinta. Ele para, levanta um pé calçado com um mocassim marrom semelhante ao da vitrine e o compara ao que está à venda, depois se afasta caminhando no ritmo da música.

É um gesto de autoafirmação: um reconhecimento não de seu desejo por sapatos novos, mas do par que ele já tem, e de como aqueles sapatos parecem incríveis enquanto ele anda pela calçada. A câmera gira. O título do filme aparece em letras vermelhas cuja forma pretende lembrar o luminoso néon de um bar. A câmera foca os sapatos do protagonista, que caminha pela calçada. Começa a letra – You can tell by the way I use my walk I’m a woman’s man: no time to talk (Você pode perceber pelo jeito como uso meu andar que sou um conquistador – não tenho tempo para conversar) – e a câmera sobe pelo corpo de Travolta, passa pela calça preta boca de sino justa na coxa, pela camisa vermelha com colarinho largo com alguns botões abertos, e pela jaqueta de couro preto que envolve o tronco em V. Durante o dia Manero é balconista em uma loja de tintas, mas como a nobreza disfarçada, a posição modesta esconde a presença de um rei. Porém, diferente dos arquetípicos nobres em farrapos, Manero se veste – e essa é sua marca registrada – para exibir sua grandeza.[22] Finalmente, vemos o rosto de Tony Manero, que tem uma beleza rústica e também uma mistura de suavidade e sensibilidade. Manero caminha pela 86th Street e solidifica sua condição de cara legal. Ele compra duas fatias de pizza – a vendedora é representada pela irmã de Travolta – e as empilha uma sobre a outra antes de enfiá-las na boca. Manero analisa as mulheres descaradamente, e embora elas se façam de difíceis, fica claro que ele nunca está muito longe de uma conquista bem-sucedida. A sequência de abertura do filme descreveu tão bem a essência de Tony Manero quanto a técnica de filmagem usada por Martin Scorsese quase treze anos mais tarde para descrever a situação de Henry Hill antes de sua inevitável queda em Os bons companheiros, de 1990. No episódio da série da VH1 Behind the Music dedicado a esse filme, Bode explica: “Eu queria a câmera bem baixa, e queria mostrar seus pés, seus sapatos brilhantes. Montamos uma plataforma sobre trilhos com uma câmera manual, e adotamos lentes muito abertas. Foi uma decisão de momento.” Ao focar os sapatos de plataforma de Manero, que acabaram se tornando tão específicos daquele período, os cineastas tomaram emprestada uma clássica convenção do cinema e, ao mesmo tempo, a reinventaram. Travolta foi um dos poucos homens a receber na tela o tratamento dos pés ao rosto (em geral reservado para belas mulheres e, especificamente, para femmes fatales), e a técnica se mostrou igualmente poderosa com um sujeito do sexo masculino. Mesmo à sua maneira simples, mas emblemática, as convenções sexuais da década de 1970 revelaram-se mais uma vez extremamente maleáveis; Tony Manero era tanto o objeto sexual quanto o objetivador, um predador com relação às mulheres, mas também a classe trabalhadora da cidade, a presa de educação inferior.

Manero também era a personificação do pavão de discoteca – um homem que, quando pisava na pista de dança, atraía todos os olhares. A cena para a qual John treinou incansavelmente foi um solo de dança de mais de dois minutos coreografado com a música “You Should Be Dancing”, dos Bee Gees. Nessa coreografia, ele roda o quadril e executa movimentos de dança russa e giros – o tipo de rotina que provou o valor de Tony e não deixou espaço para dúvidas sobre sua capacidade de dominar a pista de dança sempre que quisesse. A fim de preparar a discoteca para a filmagem, os cenógrafos decoraram as paredes com papel alumínio e luzes de Natal. Eles instalaram a famosa pista de dança, que custou US$ 15 mil e foi o item mais caro do cenário. O proprietário da 2001 Odyssey gostou tanto das melhorias que manteve tudo como estava mesmo depois de encerradas as filmagens. Porém, no dia em que a primeira prova do filme foi exibida, John Travolta ficou horrorizado ao ver que nem a pista reluzente nem seus pés em movimento apareciam na cena. Após meses perdendo quilos – sem mencionar sangue, suor e lágrimas –, John ficou devastado com a decisão do editor de mostrar seu solo inteiramente em close-up. Fred Astaire, durante seu tempo de mestre da comédia musical, tinha sempre uma cláusula no contrato estipulando que todas as suas performances deveriam ser filmadas da cabeça para os pés, de forma que não houvesse dúvida sobre quem estava dançando. Em um instante devastador, Travolta entendeu por quê. E ficou arrasado.

John havia perdido a namorada que amava e estava muito deprimido, tanto que James Taylor e Carly Simon, seus vizinhos de cima no Central Park West, cantavam para alegrá-lo na cozinha do casal. De repente, era como se todo seu trabalho fosse por nada. John não conseguia aceitar a edição, por isso a questionou e brigou, insistindo que sua sequência de dança fosse exibida integralmente. Quando a equipe de Embalos de sábado à noite cedeu, ele passou uma noite inteira em pé ao lado do editor, insistindo em orientá-lo. E Travolta estava certo: em sua favorável crítica naquela edição de dezembro de 1977 no New Yorker, Pauline Kael elogiou o jovem ator, dizendo que ele “se entrega [à dança] com uma plenitude e um capricho que o tornam inteiramente convincente como rei dos adolescentes”. De maneira geral, os números de dança, ela disse, “foram os mais bonitos... jamais filmados”.

A plateia também ficou encantada. Da mesma forma que o terno branco de Tony Manero conquistou muitos imitadores, o filme reacendeu o interesse pelas discotecas, que em 1977 se encaminhavam para o esgotamento. O que começou com uma tendência underground e, em grande parte, homossexual, recebeu uma injeção de ânimo em 26 de abril de 1977, quando foi aberta a Studio 54, e outra mais potente em 14 de dezembro de 1977, a noite de estreia de Embalos de sábado à noite. O filme era uma confecção visual de saias Huckapoo, calças justas de poliéster em tons pastel, vestidos com estampas florais, e sapatos de plataforma dourados, prateados e em tons de bronze, em concordância com o artigo de Cohn que descreveu detalhadamente o guarda-roupa de Vincent (“ele tinha catorze camisas florais, cinco ternos, oito pares de sapatos, três sobretudos, e havia aparecido no American Bandstand”). Com a discoteca, os Estados Unidos fundaram um movimento que não tinha que ser compartilhado com o Reino Unido: uma tendência musical americana tão poderosa que, em torno dela, desenvolveu-se uma cena da moda. A carreira de Halston deslanchou com tudo isso: nascido Roy Halston Frowick, o nativo de Iowa espiou pelas cortinas da passarela em seu desfile de moda em 1971 e alertou a plateia sobre o fim dos vestidos de camponesa e das bijuterias da era hippie. Ele começou como chapeleiro e desenhou o chapéu que Jackie Kennedy usou na posse do marido em 1961, e embora tenha se afastado dos acessórios, manteve um ponto de vista caracterizado por roupas minimalistas, lisas e lustrosas. Como muitos estilistas da década de 1960, Halston fez experiências com novos tecidos, construindo seu nome com uma camisa social feita de ultrasuede – uma camurça sintética maleável que custava bem menos que couro de verdade. Em 1977, no reinado da Studio 54, as roupas de Halston eram uma presença tão obrigatória nas boates quanto ele mesmo – e seu rosto de traços esculpidos fazia parte do cenário. Vestindo clientes famosos como Bianca Jagger, Liza Minelli e Elizabeth Taylor, ele podia se sentar com o amigo Andy Warhol e observar a pista de dança, onde seus vestidos longos de jérsei drapeado, de um ombro só, e reveladores macacões de Lurex eram vistos em glamoroso movimento, os sapatos de plataforma mentirosamente silenciosos contra o chão.

Halston era um líder em um novo grupo de estilistas americanos do pret-à-porter como Bill Blass, Calvin Klein, Anne Klein e Donna Karan, conhecidos por criarem peças duráveis e elegantes que favoreciam o corpo das mulheres. No meio de todos os excessos da cultura da década de 1970, e de sapatos tão altos que o New York Times publicou um artigo chamado “Médicos preveem um pé quebrado”, prevenindo sobre a “síndrome do osso fraturado... a nova doença da moda”, a moda nacional mais uma vez seguia uma nova direção, tão acessível e democrática quanto boates como a Studio 54 eram deliberadamente exclusivas. Em 1977, Jerome Fisher e Vincent Camuto notaram uma lacuna no mercado entre sapatos de baixa qualidade e produzidos em massa, e marcas famosas e de qualidade, mas proibitivamente caras. Eles fundaram a Fisher Camuto Corporation, uma empresa dedicada à produção no atacado de sapatos femininos focados na moda. Para manter seus produtos acessíveis, eles trabalhavam em colaboração com fábricas no Brasil, onde a matéria-prima era muito fácil de conseguir e a mão de obra era barata. A empresa, que em seu primeiro ano vendeu US$ 9 milhões, se tornaria a Nine West, proeminente corporação de médio porte no ramo dos calçados. Sentindo uma atração semelhante pela moda acessível, Halston se propôs a desenhar uma coleção de preço razoável para o varejista do mercado de massa JCPenney em 1982. O movimento renegado de Halston foi menos respeitado: ao saber sobre esse arranjo, Bergdorf Goodman, a primeira loja de departamentos a vender suas roupas, parou de comercializar a linha.

21 Embora tenha sido celebrado por seu realismo áspero, “Inside the Tribal Rites of the New Saturday Night” era ficção. Uma história que começava com a declaração “tudo que é descrito neste artigo é factual e foi testemunhado [pelo autor] ou relatado [ao autor] diretamente pelas pessoas envolvidas” foi inventada; em 1944, Cohn, que tinha ido trabalhar para o UK Guardian depois de ser indiciado em 1983 por tráfico de heroína, admitiu ao jornal britânico que nunca havia frequentado o Bay Ridge Faces. Contratado para escrever sobre um cenário que era (literalmente) estranho para ele, Cohn diz ter baseado Vincent em alguns modernos de Londres. Mesmo assim, o artigo ainda é lendário.

22 Da mesma forma que mulheres que não conseguem andar de salto agulha são, de certa forma, alvo de piadas de outras mulheres por terem fracassado no cumprimento desse crucial rito de passagem, homens que não conseguiam andar com suas plataformas não conquistavam o direito de usá-las. Patrizia von Brandenstein levou essa informação em conta ao criar os figurinos de alguns outros personagens do filme, especialmente o de Bobby C., o menor e mais fraco da turma. Em uma cena, ele se afasta da câmera e o vemos se equilibrando com dificuldade em cima das plataformas. “Aquela cena em especial, quando ele se afasta e a plateia vê os sapatos calçados pelo mais estranho e mais problemático do grupo. Todos estão tentando imitar o estilo de Tony Manero, porque sentem que ele é o mais bem-sucedido, e certamente o melhor dançarino, é isso que faz dele o rei daquele círculo em particular, por isso todos os rapazes tentam seguir seus passos. E o detalhe desse garoto ainda tão jovem é que ele não combina com aquelas roupas, ainda não domina aqueles sapatos, por isso, é claro, tudo fica tão estranho nele.” A tentativa fracassada de imitar os amigos pressagia a morte prematura de Bobby no filme; deprimido, bebendo e usando drogas, ele tenta ser melhor que os companheiros em uma disputa na ponte Verrazano e cai desastrosamente na água.

12

Manolo, Molloy e

os novos sapatos

do poder

(1975-1982)

Sapatos de salto cônico

Antes de Manolo Blahnik ser uma marca, ele era um garoto criativo que cresceu nas Ilhas Canárias, entre as águas cristalinas do oceano e as plantações de banana, com uma mãe chique que inspirou seu amor pela arte. No início da década de 1970, depois de estudar literatura e arquitetura em Genebra, ele vestiu seu melhor terno de algodão vermelho e branco e procurou a editora da Vogue americana, Diana Vreeland, para mostrar seus desenhos; uma carta de apresentação de Paloma Picasso o conduziu à redação da revista. Entre esboços para o cenário de uma produção de Sonho de uma noite de verão, Manolo incluiu desenhos bem-humorados de acessórios de moda. Vreeland, uma mulher esguia com cabelos muito negros e traços galeses acentuados, elogiou o trabalho e anunciou seu veredicto: “Acho que você devia se concentrar nos sapatos”, disse a lendária criadora de tendências.

Blahnik a ouviu e foi trabalhar como desenhista de calçados para uma butique em Londres; em 1972 ele recebeu o primeiro pedido importante, criar os sapatos para o desfile da coleção primavera-verão do estilista inglês Ossie Clark. Manolo começou a trabalhar imediatamente, desenhando sandálias de salto alto em dois tons de verde inspiradas na estação, modelos com fitas amarradas no tornozelo que se cruzavam subindo pela perna e sustentavam cerejas de plástico vermelho, e também sapatos azuis abertos com tiras vermelhas e salto de borracha de 12 centímetros de altura. O jovem sapateiro sabia do que gostava e mal podia esperar para ver suas criações ganharem vida; ele achava a plataforma grossa esquisita e opressora, e tentava criar sapatos que fizessem os pés de uma mulher parecerem delicados, em vez de pesados. Infelizmente, essa procura por leveza foi sua ruína; na passarela, seus finíssimos saltos de borracha dobraram, e as modelos de Clark não conseguiram usá-los até o fim. Um desastre dessa proporção poderia ter desanimado um desenhista menor, mas Blahnik entendeu que seu conhecimento técnico ainda não era suficiente para suportar sua habilidade criativa, por isso ele trocou Londres por Northampton – o centro da sapataria inglesa – para estudar manufatura. Não foi preciso muito tempo para superar o fracasso com Ossie Clark. O belo Manolo apareceu na capa da Vogue britânica em 1974, abriu uma butique nos Estados Unidos em 1979, e desenhou as delicadas sandálias douradas que Bianca Jagger usava quando entrou na Studio 54 montada em um cavalo branco em seu trigésimo aniversário.

Os sapatos de Blahnik atraíam uma fatia específica da riqueza, mulheres elegantes dispostas a pagar caro por peças de qualidade. Ele construiu seu nome desenhando sandálias e sapatos clássicos, priorizando o próprio gosto por calçados elegantes e sensuais em detrimento de tendências passageiras. E com a plataforma desabrochando na cena noturna, o sapato tradicional – clássico e digno – ressurgiu durante o dia. Mais uma vez, as necessidades femininas mudaram; por muito tempo, as mulheres haviam sido parte importante da força de trabalho, mas só como enfermeiras e secretárias ajudando médicos e executivos. De 1972 a 1985, o número de mulheres em posições profissionais aumentou 5%, mas sua presença em postos de supervisão quase dobrou, passando de 20% a 36%. O proverbial telhado de vidro começava a rachar, e a carreira de uma mulher não precisava mais terminar – via de regra – na mesa do lado de fora do escritório.

Manolo Blahnik, Charles Jourdan, Walter Steiger – esses nomes tornaram-se conhecidos para as mulheres poderosas que subiram a escada empresarial e investiam em sapatos de alta qualidade e salto alto para comunicar sua autoridade. Os novos sapatos do poder não eram desprovidos de sensualidade, mas também não eram provocantes; mulheres mantinham os dedos cobertos no local de trabalho, adotavam materiais como couro fosco e limitavam os enfeites ao mínimo, reservando tecidos como cetim brilhante, fivelas, pedras e laços para a noite. A altura dos sapatos era crucial, porque eles não podiam ser altos ou baixos demais. Executivas queriam demonstrar que não estavam trocando feminilidade por sucesso, mas também queriam ser levadas a sério. Os saltos nivelavam o terreno, de forma que as mulheres no comando pudessem olhar nos olhos dos colegas de trabalho.

O consultor de estilo e ex-professor de inglês John T. Molloy, que se tornou especialista na política do vestuário corporativo, defendia a uniformidade calculada no escritório. Como “primeiro engenheiro de figurino dos Estados Unidos”, Molloy acreditava que a roupa enviava sinais claros sobre o status socioeconômico e a profissão de quem a vestia, reforçando (ou limitando), portanto, a influência de uma pessoa. As primeiras experiências de Molloy lidavam com sua hipótese de que as duas cores prevalecentes nas capas de chuva masculinas vendidas nos Estados Unidos – bege e preta – tinham implicações dignas de nota para quem as usava. Depois de visitar estações de metrô em bairros de alta, média e baixa renda, Molloy não tinha dúvida de que a capa de chuva bege indicava associação com a classe mais alta, enquanto a capa preta era a preferida do pedestre e, portanto, sugeria status inferior. Entre outras experiências, Molloy – usando roupas idênticas, com exceção da capa de chuva, que era preta ou bege – se dirigia às recepcionistas em escritórios comerciais aleatórios da cidade e pedia para entregar um envelope pardo ao homem no comando da companhia: “Quando usei uma capa preta, levei um dia e meio para entregar 25 envelopes. Com a capa bege, consegui entregar o mesmo número em uma única manhã.”

Depois de trabalhar como consultor de vestuário para várias empresas conhecidas, Molloy publicou em 1975 seu livro Dress for Success, que foi sucesso imediato. Ele lançou também The Woman’s Dress for Success em 1977, no qual ensinava às mulheres como acertar no alvo entre o ultrafeminino, o profissional e o excessivamente masculino. “Em 1976”, Molloy escreveu, “ ⅓ dos diplomas de mestre em administração de empresas pertenciam a mulheres”, mas essas mesmas mulheres ainda não haviam aprendido como associar efetivamente a aparência física e as posições corporativas que desejavam ocupar. A diferença entre uma secretária e uma vice-presidente não era apenas a educação, o ímpeto e a experiência; era uma questão de “embalagem” também. Depois de marcar um encontro com três executivas que ele nunca vira e que só conhecia pelo sobrenome, Molloy foi esperá-las no bar do restaurante onde deveria encontrá-las. Depois de um tempo, ele percebeu que as três mulheres sentadas em uma mesa próxima eram as presidentes de companhias com quem ele fora se encontrar.

Molloy popularizou a ideia de “vestir-se para o poder”; escolher as roupas especificamente com a intenção de comunicar autoridade nas interações diárias. Para as mulheres, ele recomendava tailleur de cores neutras ou escuras e cabelos de comprimento médio, sempre limpos; adotar uma rotina de maquiagem minimalista usando batom e uma leve camada de rímel; e sapatos simples, de frente fechada, com salto de 4 centímetros. Ele era definitivamente contrário à moda, tanto para homens quanto para mulheres, e foi duro com os sapatos femininos em especial, chamando a plataforma alta de “a coisa mais absurda que já foi fabricada para uma mulher desde o cinto de castidade”. O objetivo não era ficar parecido com Annie Hall usando roupas de homem (que ele acreditava que os homens achavam “bonitinho, mas não traduziam como sinal de autoridade”, de qualquer jeito), mas distinguir-se do tipo de mulher que os colegas do sexo masculino preferiam encontrar em um bar, não em uma sala de reunião.

Molloy recomendava que as profissionais usassem o “uniforme” apenas no ambiente do escritório, para treinar os colegas a associarem a atitude de autoridade ao vestuário poderoso. Um grupo de mulheres profissionais levou seu conselho tão a sério que redigiram um juramento:

Usar os tailleurs tradicionais de cores escuras sempre que possível no escritório, nunca socialmente, e encorajar outras mulheres a fazerem o mesmo.

Fazemos isso para que as mulheres tenham um uniforme profissional tão eficiente quanto o dos homens e, portanto, tornem-se mais capazes de competir em pé de igualdade.

(Note a metáfora inconsciente envolvendo sapato.) Com o passar do tempo essa coerência das executivas ajudou a criar um visual padronizado entre elas, de forma que, na metade da década, um homem como Molloy era capaz de identificar instantaneamente sua companhia para o almoço dentro de um restaurante lotado, ou diferenciar entre uma vice-presidente e uma secretária.

Desde os dias do salto agulha, o salto alto tem sido usado como ferramenta para expressar status, mas no fim da década de 1970 e início da década de 1980 outro estilo de calçado, mais moderno, chamou atenção: o tênis. Nos anos anteriores, a tecnologia e o desenho nesse segmento da indústria do calçado haviam avançado tão rapidamente que os fabricantes incentivavam os compradores a levá-los mais a sério e, como parte desse esforço, eles mudaram sua classificação para “calçados atléticos”. Historicamente os tênis eram construídos com simplicidade – alguns painéis de lona durável para a parte de cima, que era costurada a uma sola plana de borracha –, mas num esforço para atrair clientes que praticavam esportes e queriam proteger pés e pernas de lesões e aumentar seu rendimento em campo, eles se tornaram compactas ferramentas de alto desempenho. Em 1972, depois do rompimento com a marca japonesa Tiger, o treinador de corrida da Universidade do Oregon, William J. Bowerman, e seu principal atleta, o corredor Phil “Buck” Knight, começaram a desenhar os próprios calçados, fazendo uma grande descoberta quando Bowerman pensou em colocar uma base de borracha na chapa de waffle usada por sua esposa, inventando a famosa “sola waffle”, que acolchoava o pé e proporcionava maior tração.

A Nike, cujo nome foi inspirado na deusa grega da vitória, criava tênis para corredores e foi um tiro no alvo. Bowerman e Knight pediram a uma aluna do curso de arte na universidade para desenhar o logotipo da marca, e ela criou o swoosh, que expressa movimento de maneira eficiente tanto na aparência gráfica quanto no nome. Quase imediatamente, a dupla percebeu que o crescente interesse nacional por estrelas do esporte e pela boa forma física poderia impulsioná-los da popularidade em um nicho de mercado ao sucesso abrangente. Para o marketing de guerrilha, eles começaram a se aproximar de heróis de cidades pequenas nas pistas e nos ginásios esportivos, e depois aumentaram o escopo da produção acrescentando os tênis de basquete aos de corrida, e isso em um tempo em que a NBA injetava capital considerável em sua própria marca. Dando continuidade à sola waffle, a Nike patenteou o “Air”, que usava materiais de espuma leve e bolsos internos de gás pressurizado para oferecer mais mobilidade e conforto. De repente, até os consumidores que não praticavam esporte e não davam muita importância ao desempenho de um calçado, tinham que admitir que, em matéria de conforto, os tênis – ou “calçados atléticos” – eram insuperáveis.

Como fabricava calçados esportivos de alta tecnologia, a Nike não era concorrente direta da Converse ou da Keds. Estas duas marcas haviam praticamente se retirado do mercado de calçados esportivos e se concentraram em manter a clientela específica, interessada menos em times e mais em rock and roll e atividades de lazer. No entanto, a Nike concorria com duas marcas alemãs, ambas muito bem estabelecidas nos Estados Unidos. Adidas e Puma foram fundadas por irmãos rivais chamados Adolf (Adi) e Rudolf (Rudi) Dassler, e as duas companhias atendiam jogadores de futebol e corredores. Eles fundaram juntos uma companhia de sapatos costurados à mão em sua cidade natal, Herzogenaurach, na Bavária, em 1926, mas depois de uma briga lendária – que foi crescendo em silêncio durante anos e veio a explodir na década de 1940 –, Rudi se desligou da empresa para fundar a Puma, e Adi mudou o nome da antiga marca para Adidas. Na metade da década de 1950 os Dassler travavam uma batalha épica para se apoderar da mais eficiente tecnologia e conquistar os mais influentes endossos, com Adi em vantagem depois de Rudi ter se desentendido com o treinador do time de futebol da Alemanha, que venceu a Copa o Mundo de 1954 (e com um time que calçava Adidas). Este era o cenário do negócio dos calçados no momento em que a Nike apareceu como corredora de ponta, e em 1979, quando Paul Fireman – que administrava um negócio de família no ramo da pesca – notou calçados britânicos chamados Reeboks em uma feira esportiva em Chicago.

Bem no início da década de 1980, aconteceu algo em Nova York que – no que diz respeito a tênis – reforçou novamente a relação entre salto alto e status, algo que ia além dos milhões de dólares que as mulheres chiques gastavam para se manter calçadas com sapatos impecáveis. No dia 1º de abril, funcionários da Transport Workers Union abandonaram seus postos, deixando inoperante a rede de metrô e ônibus, crucial para a cidade. Durante onze dias, usuários tiveram que buscar meios de transporte alternativos para chegar ao trabalho, e, para a maioria dos cidadãos que moravam nos cinco distritos, isso significava atravessar pontes e andar para cima e para baixo pela cidade a pé. A situação era especialmente problemática para as mulheres que costumavam ir trabalhar usando salto. O que calçar? Muitas decidiram usar tênis, levando nas pastas de executivo os sapatos e o almoço. Aquela se tornou uma imagem que definiu a greve: mulheres vestindo tailleur, meias finas, e calçando tênis brancos para andar pelas ruas. No entanto, além dos trabalhadores que moravam na cidade e se locomoviam em bicicletas, scooters, motos e patins para substituir o metrô, havia uma classe de pessoas para quem a caminhada era só um pequeno aborrecimento, um furo no orçamento para os que tiravam seus carros da garagem e pagavam pelo serviço de táxi. A fim de manter o tráfego sob controle, o prefeito Ed Koch impôs uma regra severa de uso de carona, e a polícia verificava os veículos em todas as entradas da cidade para se certificar de que havia pelo menos três passageiros em cada um deles. Porém, para os carros que se locomoviam dentro dos limites da cidade tudo continuava como antes, e os que podiam pagar simplesmente tomavam um táxi ou chamavam uma limusine para estar no escritório às 9h, sem confusão, sem sacrifício.

As mulheres que usavam o serviço de táxi durante a greve dos transportes não precisavam usar tênis, diferentemente da maioria, que suava para chegar ao trabalho atravessando pontes e andando pela cidade. Mas depois de negociações bem-sucedidas restabelecerem a ordem nos sistemas de transporte, muitas mulheres continuaram usando calçados atléticos para ir e voltar do trabalho, priorizando o conforto, agora que o visual era aceito pela sociedade. Porém, ainda restavam as que andavam em cima do mais alto salto agulha, sem se preocupar com as vicissitudes do percurso e do clima, porque havia sempre a possibilidade de arrumar uma carona com um simples telefonema – ou no caso dos táxis, com um decidido movimento do braço. Essas mulheres usavam “sapatos limusine”, e mesmo que não fosse intencional, equilibrando-se nesses calçados elas estavam dizendo aos vizinhos que podiam pagar caro por transporte, e também que podiam ter pedicuro e massagem quando os pés ficassem doloridos; podiam pagar o preço de morar em um bairro onde segurança não era uma preocupação; e podiam acrescentar o salário de um porteiro ao aluguel ou à prestação do apartamento.

Em 1981, quando a ex-protagonista de Grease Olivia Newton-John lançou seu single “Physical”, seu figurino podia ser de rainha da aeróbica, mas não havia nenhum engano sobre o que ela cantava:

There was nothing left to talk about

Não há mais nada sobre o que falar

unless it’s horizontally

a menos que seja na horizontal...

De repente uma mulher podia ser tão assertiva quanto um homem, e se ela se sentia excitada e entediada, bem... podia vestir uma malha justa e lançar um olhar provocante, determinada a conseguir o que queria.

Dinheiro era o que movia os anos 1980, e as mulheres tinham permissão para assumir o comando, sem a ajuda dos pais ou dos maridos. Era o tempo do individualismo, excesso e ganância: o ponto crucial a partir do qual o capitalismo passasse de sistema econômico a ponto de vista abrangente, quando “fusões e aquisições” entraram no vocabulário americano. Mulheres profissionais tinham consciência do que a própria aparência contava sobre elas e, ao mesmo tempo, as companhias de tênis identificavam uma mudança: as mulheres queriam mudar suas vidas e, portanto, seus sapatos. Depois de Paul Fireman comprar a Reebok, ele mudou a sede da companhia do Reino Unido para Massachusetts e, mantendo a bandeira inglesa como logotipo da marca, decidiu superar a Nike. Parecia um sonho impossível, mas foi então que os executivos da Reebok notaram um mercado até então inexplorado: as mulheres que praticavam esportes. “A vida não é um esporte para espectadores”, a Reebok nos dizia, e todos nós ouvimos.

13

A malhação não

é esporte para

espectadores

(1982-1988)

Freestyle Reebok

Quarta-feira, 17 de março de 1982: Los Angeles, Califórnia

Aos 44 anos, Jane Fonda estava habituada a falar para grandes públicos. A atriz havia participado de trinta filmes, recebera dois Oscars e expunha suas opiniões sobre o fim da guerra do Vietnã de forma, no mínimo, eloquente. Porém, a coletiva de imprensa nesse dia não tinha nenhuma relação com sua carreira de atriz, nem expressava de maneira explícita seus ideais políticos já bem difundidos. Diante de uma plateia em Beverly Hills, Fonda se preparava para anunciar seu mais novo empreendimento: uma incursão no mundo dos vídeos caseiros.

Linda como sempre, embora mais esbelta e com menos curvas agora que era o rosto de uma marca de bem-estar e saúde, Fonda abrira o Workout dois anos antes. Era um estúdio de ginástica em Los Angeles onde eram oferecidas aulas de dança, alongamento e aeróbica – um novo e moderno estilo de exercício físico que melhorava flexibilidade e resistência. Com apenas três salas revestidas de espelhos e um pequeno vestiário, Fonda e seus professores consideravam o Workout “muito simples”, um lugar onde os clientes podiam desafiar o corpo sem inibição para executar movimentos e flexões de maneiras surpreendentemente satisfatórias. Quando Jane publicou Meu programa de boa forma em 1981, ninguém esperava que ele chegasse ao topo da lista dos mais vendidos do New York Times e se mantivesse ali durante 24 meses. Um dia Stuart Karl, o homem que reconheceu no VHS um potencial não explorado e foi pioneiro na produção de vídeos educativos, telefonou para ela dizendo: “Minha esposa Debbie leu seu livro e acha que devemos transformá-lo em vídeo.”

Jane agradeceu pelo interesse, mas não se convenceu. Ela nem tinha um aparelho de videocassete e, mais importante, sendo uma atriz séria e premiada, não conseguia se imaginar pulando na frente de uma câmera vestida de polainas e malha de ginástica. Ela recusou a oferta de Karl, mas ele estava decidido. Havia mérito em sua proposta: o livro de Jane só podia ilustrar os movimentos de ginástica por fotos estáticas, e não seria ótimo alcançar os leitores muito além dos limites de Los Angeles e mostrar a eles como era fazer aeróbica? Depois de um tempo, Jane Fonda cedeu. Ela teve uma ideia...

A coletiva de imprensa na Califórnia em 17 de março de 1982 foi organizada para anunciar a última realização da nova carreira de Fonda como guru da ginástica: a primeira de uma série de 23 fitas que levariam as mulheres a “fazer a Jane” em todo os Estados Unidos. O Workout de Jane Fonda, que mostrava a atriz com cabelos castanhos e cacheados vestindo uma malha de ginástica estampada em vermelho e rosa e meias lilás, levou a experiência do estúdio para a casa dos espectadores, com Jane à frente de um grupo de instrutores animados e flexíveis ao som de música pop instrumental, liderando aulas para praticantes iniciantes e avançados. Um jornalista levantou a mão e perguntou: “Por que quer trabalhar com vídeo?” E Jane respondeu: “Dinheiro.”

Ela estava brincando (bem, mais ou menos). De acordo com todos os relatos, Jane Fonda não estava antecipando uma revolução no fitness; a revolução que ela planejava era muito mais política e, sua mais premente ordem de negócios era colocar o segundo marido, o político Tom Hayden, como o representante democrata do 44º Distrito da Assembleia do Estado da Califórnia. Depois de uma disputa malsucedida para o Senado americano em 1976, Hayden fundou a Campaign for Economic Democracy (CED): uma organização liberal cujo objetivo era desafiar a hegemonia corporativa defendendo fortes políticas ambientais, direitos dos locatários, sindicatos e questões de saúde reprodutiva. No final da década de 1970, a CED tinha trinta seções e mais de oito mil membros, ajudara a eleger “dezenas de pessoas para órgãos governamentais”, e foi decretada “socialista” por suas críticas à ala de direita. No abastado 44º Distrito, que inclui West Los Angeles, Malibu e Santa Monica (onde moravam Jane Fonda, Tom Hayden, a filha de Fonda, Vanessa Vadim, e o filho recém-nascido de Hayden e Fonda, Troy Garity[23]), a dupla de orientação liberal antevia uma batalha por sua alma política entre os conservadores partidários da Reaganomics (fusão de Reagan e economia) e a intenção dos democratas de desafiar o status quo.

Entre 1966 e 1978, Jane Fonda havia passado por uma transformação evidente. Barbarella não só havia pendurado as botas, mas também cortara os cabelos louros, até então sua marca registrada, em favor do estilo curto exibido em Klute – O passado condena. Críticos de cinema adoraram a nova Fonda – ela ganhou o Oscar de melhor atriz pelo papel da prostituta Bree Daniels em 1971 –, mas os garotos que penduravam suas fotos no armário estavam menos entusiasmados. (“Ela nunca mais deve se olhar no espelho”, disparou o jornalista William F. Buckley, enquanto o público se acostumava a ver a ex-símbolo sexual andar pela cidade vestindo casaco reto, calçando coturnos e sem maquiagem.) O casamento com o diretor francês Roger Vadim chegou ao fim e, enquanto Fonda se educava sobre política e feminismo, suas ingênuas opiniões contrárias à guerra rendiam a ela o nada lisonjeiro apelido de Hanoi Jane. Quando se casou com Tom Hayden e começou suas atividades na CED, os ideais políticos de Fonda a motivaram. Ela emprestou rosto, voz e conta bancária a suas causas, mas campanhas políticas custavam caro, e na economia deficiente do fim da década de 1970, Tom e Jane começaram a se preocupar com como continuariam a sustentar a CED. Foi quando eles viram um artigo sobre Lyndon LaRouche, que fundou a National Caucus of Labor Committees. Eles leram que LaRouche bancava a organização com os lucros de sua rentável companhia de informática, e de repente os dois começaram a ter ideias para montar um negócio com o objetivo específico de sustentar suas paixões políticas. Eles procuraram restaurantes à venda e consideraram a possibilidade de abrir uma loja de peças para automóveis, mas desanimaram ao perceber que não sabiam nada sobre nenhum dos dois ramos. A pesquisa foi interrompida quando Jane trabalhava no filme Síndrome da China, de 1979. Ela fraturou o pé no set de filmagem.

Jane certamente não imaginava que a revolução começaria com uma lesão. Desde menina, ela dançava balé para se manter em forma, e a fratura a impediu de fazer aulas que exigissem grande esforço do pé. Consciente de que Jane contava com a dança para manter a forma física e garantir o bem-estar emocional, sua madrasta recomendou que ela fosse fazer uma aula no estúdio de Gilda Marx em Century City, onde uma instrutora de 30 e poucos anos chamada Leni Cazden orientava as alunas em séries de movimentos repetitivos cujo objetivo era fortalecer e tonificar os músculos, aumentando o ritmo cardíaco. Embora as rotinas de Cazden fossem inspiradas no balé, ela usava música pop, em vez de clássica, como trilha sonora. Jane não só fez aquela aula e se matriculou, como também passou a acreditar que havia encontrado sua próxima empreitada comercial. Convidou Leni Cazden para ser sua sócia.

A parceria não durou muito tempo; Jane queria que a CED fosse proprietária da Workout, e quando isso ficou muito complicado, Cazden partiu com o marido em uma viagem pelo mundo, enquanto Jane alugava um espaço e contratava uma equipe de instrutores de dança. Doreen Rivera, que aparece no vídeo de 1982, conheceu Jane Fonda em 1978, depois de ter sido recomendada para um emprego por uma amiga em comum. Jane já havia encontrado professores de jazz, balé e, é claro, aeróbica, e convidou Doreen para discutir a possibilidade de dar aulas de funk. Ela fez uma proposta à aspirante a professora da Workout: “Se conseguir me ensinar a dançar, você será contratada.”

Apesar de ter praticado balé a vida inteira, Jane se limitava aos exercícios na barra, que exigiam menos coordenação que os passos de dança realizados no centro. Apesar de Jane afirmar que tinha dois pés esquerdos, Doreen conseguiu fazê-la dançar rock, ritmo popular na época, em poucos minutos. Doreen ficou com o emprego, e a Workout foi inaugurada na Robertson Boulevard em 1979, contando com uma equipe de jovens entusiastas da dança que via Fonda, sua líder destemida, não como uma celebridade, mas como uma espécie de conselheira chefe, aprendendo o trabalho enquanto ele se desenvolvia e ensinando pelo exemplo e pelo incentivo (“era quase como uma mulher que escuta sempre elogios sobre seu molho de tomate, e um dia ela começa a fazer molho [para vender] em sua própria cozinha”, lembra Lesley Mallgrave, ex-professora de aeróbica que se juntou à equipe pouco antes de a Workout abrir sua primeira unidade em Beverly Hills). Alongamento era o vício de Doreen Rivera. Ela mostrou a técnica, que era uma espécie de variação da ioga, a Jane durante aquela primeira reunião, quando foi contratada para ensinar funk. Quando Rivera começou a ensinar seu método aos alunos, reunidos em turmas de até 35 nos estúdios menores e 55 no maior, ela notou que algo extraordinário acontecia.

As pessoas me procuravam depois da aula e perguntavam o que realmente acontece nessa aula. E é claro que eu rebatia a pergunta com outra: o que elas experimentavam? [Elas diziam]: profunda emoção. Todas aquelas pessoas que faziam alongamento se tornavam expressivas na aula... Algumas choravam, outras se enfureciam, e a Workout se tornou um santuário para todos que participavam.

Embora as aulas de aeróbica não tivessem toda essa espiritualidade, os instrutores da Workout notaram uma mudança específica nas mulheres que adotavam um regime de fitness. Em alguns casos, simplesmente tomar essa decisão inicial de encarar o que poderia ser um difícil desafio as fortalecia. Lesley Mallgrave diz:

[A Workout] não era um cenário, como quando você vai a uma academia onde todo mundo é incrivelmente perfeito. Havia muita camaradagem... Você via mulheres que nunca haviam feito nenhuma atividade física antes, que haviam terminado o colégio e passado direto para faculdade, e depois tornaram-se mães e donas de casa, que decidiam vestir uma malha, o que já era intimidador naquele lugar cheio de espelhos enormes.

Com o tempo, as mulheres aprendiam a olhar para seus corpos e até aceitá-los, e, embora os triunfos físicos fossem individuais, as aulas eram aconchegantes e comunitárias, com um grupo de alunos suando em uníssono ao som de uma animada música moderna, aprendendo e dominando as coreografias. Depois de frequentar as aulas da Workout, Mallgrave notou que:

As mulheres começavam a assumir novos riscos na vida, porque haviam enfrentado e superado uma dificuldade e pensavam “uau, agora posso ir mais para a esquerda e conseguir fazer aquilo, e talvez depois eu até vá para a direita e consiga mais alguma coisa”. Era fenomenal.

No início, Jane Fonda dava algumas aulas de manhã, antes de ir para o set de filmagem, e de vez em quando ela participava da aula de algum outro instrutor, ou até a assumia, para alegria dos alunos que aos poucos iam se acostumando com a presença de outras celebridades no ambiente. Madonna, em seus dias de “Lucky Star”, quando se vestia de couro e renda, era frequentadora habitual, e Mallgrave acredita que a presença constante de Jane na Workout “assinalava para outras celebridades que não havia problema em ir até lá, entrar e malhar as coxas”.

Logo as mulheres (e alguns homens) que nunca haviam pisado em uma academia antes se sentiam revigoradas pelas aulas de jazz, balé, aeróbica e alongamento de Fonda. Em 1982 ela havia criado uma franquia e inaugurado mais duas unidades, em San Francisco e Encino, e com as aulas e o livro angariava aproximadamente US$ 30 mil mensais para a CED. “Associo Tom Hayden a Karl Marx”, Richard Bock, banqueiro e investidor da Califórnia que concorria com Hayden por uma cadeira republicana, disse a um repórter do New York Times:

Como Marx, ele passou a vida contemplando e criando um novo e alternativo estilo de vida para todos nós, sem se importar se o queríamos ou não. Marx era sustentado por Friedrich Engels; Hayden é sustentado pela esposa.

Cada instrutor ganhou um par de Reebok Freestyles branco, cortesia e amostra do novo calçado aeróbico da marca em um tempo em que a maioria se exercitava descalça na Workout. Mallgrave lembra que “foi uma grande novidade aquele calçado desenvolvido para a prática de exercícios... e que ficou muito satisfeita quando os recebeu gratuitamente”. Por ser um negócio ainda em desenvolvimento, a academia de Fonda não oferecia muitos benefícios aos seus funcionários, portanto, ao ganharem os novos tênis de couro de presente levaram mais em conta a sorte que tiveram do que a estratégia da colocação de produto – que no início da década de 1980 não era uma estratégia de marketing organizada como é hoje. Mas, é claro, embora Jane e suas colaboradoras apareçam descalças no vídeo de 1982, em 1985, quando Jane Fonda’s New Workout surgiu nas lojas, as ginastas realizavam pliés e elevações de perna em pares idênticos de Reeboks com cadarço. A Reebok havia apostado suas fichas na equipe certa.

A revolução de Marx começou nas sombrias fábricas da Europa; a de Jane Fonda iria progredir nas ruas ladeadas por palmeiras de Los Angeles. Lentamente, enquanto a Workout ganhava força e o livro e as fitas de VHS aumentavam de maneira significativa sua visibilidade, instrutores que haviam estado envolvidos no projeto desde o início notaram algumas mudanças sutis, mas significativas, na organização. Ônibus cheios de turistas japoneses querendo conhecer Fonda pessoalmente continuavam chegando, e, embora o objetivo inicial fosse continuar abrindo novas unidades, a nova administradora dos negócios de Fonda, Julie LaFond, a aconselhou a fechar as filiais de San Francisco e Encino para se concentrar na verdadeira fonte de renda da marca: os livros e vídeos, que eram vendidos a US$ 18,95 e US$ 59,95 respectivamente, um preço considerável na época. Era fácil identificar os frequentadores da Workout indo e vindo da academia, bastava reparar em seus pares de Reebok Freestyles brancos de cano baixo (primeiro calçado atlético feito exclusivamente para mulheres, lançado em 1982). Pela primeira vez, “você começava a ver pessoas em Los Angeles usando roupas de ginástica a caminho de suas atividades ou voltando delas”, Lesley Mallgrave lembra, o que era incomum porque, antes do início da década de 1980, “ninguém ia ao supermercado [por exemplo] de tênis”.

No embate pela supremacia dos tênis, a Nike dominou o mercado até 1984, quando a companhia declarou 29% de queda nos lucros, a primeira queda em dez anos. “Orwell estava certo: 1984 foi um ano difícil”, Knight disse a Andrew Pollack, do New York Times, depois de se deparar com a notícia ainda mais grave de que a Nike enfrentava suas primeiras perdas nos primeiros oito meses de 1985. A verdade era que no início dos anos 1980 os consumidores tornaram-se leais a outra marca, que identificou uma grande lacuna no mercado de tênis reconhecendo a febre e das academias de ginástica voltadas para mulheres, como a Workout e a Jazzercise – outra marca de ginástica do sul da Califórnia. Havia tênis para jogadores de basquete e para skatistas, mas ninguém havia desenhado um calçado específico para esportes femininos. Os originais Freestyles – que anunciavam “amortecimento no meio da sola e estabilidade lateral” – foram criados como calçados aeróbicos, com o objetivo de absorver o impacto decorrente de pular, correr sem sair do lugar e saltar de um lado para o outro.

Pelo menos era nisso que a Reebok queria que sua crescente e leal base de consumidoras acreditasse. Em 1983, os céticos questionavam se a prática da ginástica aeróbica exigia um calçado próprio, customizado, ou se os fabricantes de tênis como Reebok, New Balance e Adidas, que não demoraram a embarcar no trem da aeróbica, haviam encontrado outro jeito engenhoso de criar necessidade. Em um arquivo do Chicago Tribune liam-se opiniões divididas de alguns podiatras: Jeffrey Liss, da Flórida, disse a um repórter que calçados aeróbicos eram “só um truque” e que “o tênis de corrida, que estava em uso havia mais tempo, é preferível para a atividade aeróbica por seu design mais sofisticado”. Porém, Stuart Leeds (também da Flórida) disse ao jornal que “a dança aeróbica é, provavelmente, mais intensa do que as pessoas pensam”, e que “o calçado aeróbico... é mais largo e tem mais estabilidade lateral que um tênis de corrida, feito para movimentos frontais, não laterais, mais comuns na prática de aeróbica”. Se as indústrias de tênis haviam criado de forma legítima calçados que, como alegavam, protegiam os joelhos, a canela e os pés das mulheres, a verdade é que contavam com um método de vendas antiquado, mas altamente eficiente. Durante décadas, o valor da maioria dos sapatos femininos havia sido medido de acordo com a moda; a funcionalidade era fator determinante apenas para produtos de nicho ou de segunda linha, como galochas. O salto alto, por exemplo, não é exatamente prático, por isso as mulheres entendem sua eficiência de um jeito mais abstrato: esse sapato é sexy, por isso ajuda a atrair a atenção dos homens; é alto, por isso dá mais autoridade a quem o calça. Com o Freestyle, a Reebok escolheu a princípio um visual neutro – branco com cadarço branco – e destacou sua funcionalidade, da mesma forma que as companhias de tênis haviam feito com os calçados atléticos fabricados para um comprador mais específico. Sincronizando com o movimento da aeróbica e tornando seus tênis indispensáveis para essa prática, a Reebok usou uma função para criar uma moda, não o contrário.[24]

O Freestyle Reebok tornou-se tão popular que, na metade da década de 1980, representava metade de todas as vendas da companhia. Os tênis branco de cano baixo e suas variações (com cano alto e duas tiras de velcro, versões altas e baixas nas cores do arco-íris) estavam por toda parte, comprovando que uma verdadeira sensação da moda surgia. Em 1987, o Guardian relatava que “os calçados Reebok tornaram-se a essência do símbolo de status dos Estados Unidos e combinam tanto com cafés Yuppie quanto com aulas de aeróbica”. Depois de alguém arrombar seu armário na academia e roubar seus Freestyles, Trace Tyrell, 15 anos “comprou outro par” porque, como ela disse ao Los Angeles Times em 1986, eles não eram apenas excelentes calçados esportivos, mas “você pode usá-los para melhorar o visual”. Em seus dias de Moonlighting, Cybill Shepherd espantou os críticos ao cometer a maior gafe da moda: usar seu vestido preto da cerimônia do Emmy Awards de 1985 com um par de Freestyles Day-Glo cor de laranja. Como ela disse à revista People em 2009, “Todos disseram: ‘Não, Cybill, não faça isso!’ Mas eu senti que metade das mulheres estava com inveja, ressentidas por estarem se torturando!” A popularidade dos tênis também tinha grandes implicações financeiras: A Reebok se tornou uma empresa de capital aberto em 1985, e as ações tornaram-se lucrativas imediatamente, de forma que investidores de curto prazo previram sua queda épica.

Na verdade, a previsão de que a Reebok, que ascendera de forma meteórica de uma companhia de US$ 1 milhão em 1980 para uma de US$ 800 milhões em 1986, parecia destinada primeiro a estacionar, depois a despencar, não era infundada, mesmo que tivesse por base apenas o princípio de que tudo que sobe tem que descer. Mas não era só isso: um investidor de San Francisco chamou o fenômeno de “Nike outra vez”, sugerindo que os dias da Reebok como líder do segmento de calçados estavam contados, porque seu sucesso podia ser creditado quase inteiramente à popularidade do Freestyle, que era um calçado criado para a prática da aeróbica. Apesar de as pessoas terem começado a usar Freestyles em locais tão afastados da academia quanto o tapete vermelho de Hollywood, seu valor dependia, pelo menos em parte, da continuação da tendência da prática da aeróbica – tendência, por definição efêmera, sendo a palavra-chave. Se frequentar academias, fazer ginástica e cuidar da saúde saísse da moda, as peças de roupa ligadas a esse estilo de vida, como faixas na cabeça e polainas, seriam deixadas de lado. A Reebok parecia estar à frente da curva, pelo menos era o que declarava. Em um artigo publicado pelo Wall Street Journal em 1986 intitulado “Reebok: Keeping a Name Hot Requires More Than Aerobics” (Manter um nome no topo exige mais do que aeróbica)”, a empresa de muitos milhões de dólares garantia aos cínicos que, mantendo os calçados disponíveis apenas nos varejistas de ponta e evitando a superprodução, eles manteriam o Freestyle exclusivo e, portanto, especial. Em 1987, Reebok e Nike se preparavam para conquistar um público novo, complementar: os caminhantes. A Reebok lançou o Pro Fitness Walkers, de nylon e couro, por US$ 45,95, e a Nike respondeu com o Airwalker, que custava o mesmo preço, lançado em julho. Os dois fabricantes pretendiam tirar proveito do fato de consumidores de tênis já usarem calçados Nike e Reebok e, a julgar pelas vendas do Freestyle e de outros estilos especializados, estarem dispostos a comprar diferentes pares de tênis para várias atividades esportivas. Mais uma vez, a opinião de podiatras foi publicada: “Embora o impacto decorrente de uma caminhada seja mais brando do que aquele produzido por uma corrida, o movimento feito por quem caminha é como um rolamento, e tira maior proveito da impressionante flexibilidade do pé”, o Washington Post relatou em uma matéria de capa.

No fim da década, em 1989, como havia sido previsto, a Nike finalmente ultrapassou a Reebok com sua dispendiosa campanha “Just Do It” protagonizada por atletas renomados como Bo Jackson, John McEnroe e, é claro, Michael Jordan, que endossou o Air Jordan de US$ 110 associando-o à sua imagem de tranquila ultramasculinidade. Por enquanto, a Reebok perdeu a batalha, mas as duas marcas, assim como Adidas, New Balance e L.A. Gear e outras também famosas acabaram vencendo a guerra. “Vinte anos atrás, o americano podia não ter nem um par de tênis comum e barato. Hoje ele tem dois ou três pares”, Bernice Kanner relatou em 1989 para a revista New York. Na década de 1980, os compradores haviam se acostumado oficialmente com a “cara marca registrada dos ‘calçados atléticos’, alguns com ‘sistemas de suspensão de ar’, acabamentos moldados no tornozelo, solas ‘projetadas’ e tiras de apoio ajustáveis”. O mercado dos tênis floresceu, alimentado pela ideia de que os consumidores precisavam de calçados cientificamente desenhados e modernos que os ajudariam a alcançar objetivos físicos concretos, protegendo e aumentando os recursos naturais do corpo humano – e não havia como voltar atrás.

A tendência da aeróbica mudou ideias antigas sobre o que era atraente. Em Barbarella, Jane Fonda era toda curvas suaves, com quadris e coxas arredondados exibidos por biquínis cavados. Dezesseis anos depois, a revista Time, citando um cineasta cujo nome não foi mencionado, descreveu o físico tonificado e bronzeado de Fonda em Num lago dourado: “parece madeira... não dá vontade de acariciar, mas de lixar”. Pode ter sido uma questão de se habituar, mas com a tendência do fitness e dos cuidados com a saúde criando raízes, corpos femininos como os retratados por Botticelli deram lugar a silhuetas mais estreitas e mais firmes. Músculos não eram mais coisa de homem. Da mesma maneira que a mentalidade do “eu primeiro” e a ganância se estabeleciam no mundo dos negócios, homens e mulheres na década de 1980 começaram a se reposicionar como prioridade, dedicando algum tempo ao exercício físico pelo simples motivo de gostarem do resultado. As mães em particular, que haviam crescido com a compreensão de que família e filhos deviam ser sua principal preocupação, sentiam-se satisfeitas por saber que aquele tempo, de trinta a sessenta minutos (para iniciantes ou avançados), dedicados diariamente à ginástica não prejudicava sua habilidade de cuidar e nutrir. E para as mulheres em posições elevadas no mundo corporativo, o corpo tonificado podia ser vantajoso. Estar em forma transmite a mensagem de estar no comando, e também sugere que a mulher em questão se valoriza e valoriza seu tempo. Mais importante, talvez, em um momento histórico quando a imagem de uma mulher executiva ainda era fictícia, é que uma mulher esguia era considerada menos sexy ou maternal, tradicionalmente, do que outra com curvas mais pronunciadas. Um corpo feminino era desfavorável no local de trabalho; Gordon Gekko não ia querer ficar no mesmo nível que a mamãe.

Mulheres com salários altos tinham muito tempo para experimentar vários estilos em suas horas de folga, investindo em toda aquela feminilidade e sensualidade que, de maneira intencional, reduziam durante os dias de semana no trabalho. Dada a ênfase cultural no dinheiro e em tudo que ele pode comprar, não é surpreendente que etiquetas – visíveis e caras – estivessem em foco novamente. Como Holly Brubach relatou em 1988 para a New Yorker, “A couture, agora com sua magnitude recuperada, está novamente em voga”. Consumidores ricos que podiam comprar alta moda queriam voltar a exibi-la, agora em seus corpos incrivelmente tonificados esculpidos com grande esforço. As peças criadas levavam em conta corpo e etiqueta e tinham preços ultrajantes que apelavam para a vaidade de uma mulher em vários aspectos. Azzedine Alaïa, apelidado “rei do colante” pela imprensa de moda, usou materiais sintéticos como a lycra para criar vestidos justos muito sugestivos, e Hervé Léger, o protégé francês de Karl Lagerfeld, fundou sua própria grife em 1985, ganhando fama em 1989 com o vestido “bandage”, de construção altamente estruturada como um espartilho, em geral reservado para a parte interna de um vestido, dando um salto que, como o sutiã cônico criado por Jean Paul Gaultier e usado por Madonna, ajudaria a legitimar como tendência o uso da roupa de baixo como roupa comum.

Vestidos colantes alcançaram um sucesso surpreendente, mas, graças à aceitação popular do calçado atlético, a silhueta típica mudava drasticamente. De repente não era mais considerado bizarro ou cafona usar vestido ou saia com um calçado que não alongasse as pernas ou minimizasse a aparência dos pés. Enquanto o mundo se acostumava a ver as mulheres andando pela rua em Reebok Freestyles e outros tênis de alta performance, a porta se abria para outros calçados “desfavoráveis” que podiam se tornar interessantes por razões de conforto ou estilo pessoal. Liberadas da narrativa da Cinderela e seu minúsculo pezinho, cada vez mais mulheres calçavam tênis e botas, confiantes de que a combinação incomum de roupas femininas e sapatos grosseiros, masculinos, era uma declaração importante, mas ainda socialmente aceitável, posicionando-as em algum lugar entre a maioria e a marginalidade.

23 Sobrenome usado para que ele pudesse permanecer relativamente anônimo.

24 Calçados como FitFlops e o EasyTone Reebok – ambos prometem mulheres mais magras e físicos mais tonificados para quem simplesmente anda com eles – foram recentemente levados ao mercado e oferecidos aos compradores dessa mesma maneira. Porém, em setembro de 2011 o FTC examinou as afirmações da Reebok e determinou que o aumento da força muscular deve ser atribuído à prática de exercícios, não ao uso do tênis. Até o momento em que este livro foi escrito, a Reebok estava impedida de anunciar o EasyTone como um calçado que tonifica músculos.

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A trindade

do jovem descolado:

Vans, Chuck

Taylors e Doc

Martens

(1982-1994)

Bota Doc Martens

Nem todo calçado popular na década de 1980 dizia sobre o poder aquisitivo ou o espírito empreendedor de quem o consumia. O tênis xadrez preto e branco da Vans lembra um dos sapatos mais conhecidos da década, graças ao filme teen de 1982, Picardias estudantis e um maconheiro preguiçoso chamado Jeff Spicoli, representado pelo jovem ator Sean Penn. Spicoli é o adorável fracassado que “vive chapado desde o terceiro ano”, pede uma pizza de pepperoni para ser entregue na aula de história, e não quer nada mais da vida além de “ondas saborosas e uma brisa legal”. Ele é um idiota, mas de uma forma tão encantadora que a plateia adolescente tentava imitar seu estilo tranquilão do sul da Califórnia – e queriam especialmente os tênis xadrez que ele usava durante todo o filme.

Picardias estudantis foi um momento da cultura pop decisivo para a Vans. Enquanto a marca ganhava seguidores leais no sul da Califórnia, a família Van Doren notou que os jovens que compravam Vans gostavam de customizar seus tênis com uma estampa xadrez na sola branca. Em resposta, a Vans começou a fabricar solas retas com uma estampa xadrez e, depois de um tempo, lona xadrez em preto e branco. Quando os calçados foram parar na comédia colegial de Amy Heckerling, Steve van Doren, filho do fundador Paul, concedeu os créditos a relações públicas da Vans, Betty Mitchell, e só em 2009, quando Mitchell tinha 92 anos de idade, ele contou a verdadeira história:

Betty ficava sabendo sobre a produção de um novo filme e levava os calçados [aos estúdios] e os deixava lá. Sempre pensei que ela houvesse deixado o primeiro par na Universal [onde foi filmado Picardias estudantis], mas ela me contou que, na verdade, Sean Penn esteve na nossa loja em Santa Monica [por conta própria] e comprou um par.

De acordo com Van Doren, quando chegou a hora de trabalhar com o departamento de figurino de Picardias estudantis e vestir Spicoli, Penn disse: “Ei, tem uma loja legal [em Anaheim] e eu comprei aquele tênis xadrez, que é bem legal.” E então, depois de ser procurada pela Universal, Betty Mitchell enviou os tênis para o departamento de figurino. Picardias estudantis acabou se tornando um filme cult, e nele havia uma propaganda especialmente memorável para a empresa dos Van Doren: quando Jeff Spicoli, muito chapado, está falando no telefone com um amigo surfista e bate na própria cabeça com um tênis xadrez sem cadarço, a caixa do calçado Vans aparece em destaque sobre suas pernas.

Steve van Doren viu o potencial de lucro no filme e teve uma ideia para promover a marca. Ele lembra:

Meu pai... não vou dizer que ele é mesquinho, mas é muito econômico. Eu falei: “Pai, esse filme vai estrear, sei que não fazemos propaganda, mas se você me der mil pares desses tênis xadrez eu os distribuiria entre todos os DJ [de rádio] no país para eles tocarem a trilha sonora e lembrarem a garotada sobre Picardias estudantis.”

Cada vez que um DJ tocava “Somebody’s Baby” de Jason Browne nas semanas que antecederam a estreia, ele dava a um ouvinte um par de Vans xadrez. Os calçados ficaram tão associados à música do filme que a capa do disco da trilha sonora original tinha um par do tênis em um círculo xadrez amarelo e branco contra um fundo preto, com os nomes das bandas relacionados dos dois lados. “As sementes que plantamos no início da década de 1980 são as raízes da companhia”, lembra com carinho Steve van Doren. Em 2001, quando a Vans patrocinou o documentário do skatista profissional Stacy Peralta, Dogtown and Z-Boys, sobre os primeiros dias do esporte em Santa Monica, Steve van Doren encontrou Sean Penn, que narrava o filme, no tapete vermelho.

“Por causa de todos os garotos que queriam ser Jeff Spicoli, você fez minha vida mais fácil. Obrigado”, Van Doren disse a ele.

No início, a spicoliomania parecia fazer sentido como uma reação à cultura corporativa rígida, mas, em alguns aspectos, o motivo de o surfista ser tão interessante se devia a outro valor, igualmente abrangente: o individualismo. Jeff Spicoli é tão atraente porque faz o que quer (seja pedir uma pizza na quinta aula ou fumar maconha no ônibus antes da escola), e não se deixa deter por regras ou expectativas alheias. Como uma corporação, a Vans precisava estudar a cartilha de Spicoli; apenas um ano e meio depois do sucesso sem precedentes com Picardias estudantis, ela pediu falência. Como lembra Steve van Doren, a companhia sentiu-se pressionada para criar calçados atléticos e concorrer com marcas como Nike e Reebok. Infelizmente, isso fez a Vans se afastar muito de sua zona de conforto e pôr em jogo a originalidade de seus produtos, perdendo assim os skatistas e surfistas antes leais à marca, sem conseguir conquistar uma fatia de outros públicos que fosse grande o bastante para compensar essa perda. No final da década de 1980, Van Doren e seu pai conseguiram ressuscitar o negócio – pagando “100 centavos de dólar”, ele acrescenta orgulhoso – com uma noção mais concreta da identidade essencial da companhia.

Mantendo-se fiel à sua original e leal base de clientes – “skatistas, surfistas, o pessoal do motocross BMX, [assim como] moda para mulheres, no nosso mundo”, de acordo com Van Doren – a Vans conseguiu passar pela transição excepcionalmente difícil entre as décadas de 1980 e 1990, quando prioridades nacionais mudaram, e a contracultura, que se orgulha de sua capacidade de reagir contra a maioria, de repente se viu no centro e à frente. No fim da década de 1980, um cenário musical que se fortalecia em Washington formaria o gosto de uma geração. O grunge era a resposta de Seattle ao rock exuberante mainstream tocado à exaustão na primeira década de vida da MTV. Musicalmente, surgiu de uma mistura de heavy metal com o desafiante punk rock, e sua estética básica era típica daquela parte do país. Enquanto a banda Kiss passava horas se maquiando e se vestindo para as apresentações ao vivo, os grunges bebiam e usavam drogas e entravam no palco cambaleando, vestindo camisas de flanela sujas. Inicialmente, o poder da música grunge vinha de seu sentimento palpável de nostalgia, desapontamento e antipatia – não, como pareceria com o tempo, de sua noção de estilo. Mais tarde, quando grunge se tornou uma senha para moda, e adolescentes suburbanos de todo o país haviam adotado o visual do noroeste, os nativos de Seattle dariam de ombros com ar debochado e insistiriam em afirmar que sempre haviam escolhido suas roupas por razões práticas. Flanela xadrez, toucas de tricô e botas pesadas eram apropriadas ao tempo e encontradas por preços irrisórios no bazar de roupas usadas do Exército da Salvação. O grunge surgiu de uma lacuna criada pela necessidade. Nos anos de 1980, a diferença entre as bandas de Seattle e as que eram divulgadas pela MTV era clara: glam metal e new wave requeriam figurinos e, portanto, dinheiro.

A recessão Reagan que afetou Seattle logo varreria todo o país, e o grunge, com sua simplicidade, parecia antecipar as novas necessidades dos consumidores. Quando os anos 1980 chegaram ao fim, a década se foi como um divertido e qualificado convidado que pedira caviar e champanhe à mesa do jantar, mas saíra sem pagar a conta. Para os americanos o panorama da década de 1990 seria formado por perda de empregos, Guerra do Golfo Pérsico e disseminação da Aids, que como parte de uma campanha de saúde pública receberia ininterrupta e elucidativa (embora assustadora) atenção da mídia. De repente, os esquisitos marginalizados de olhos vidrados e cabelo oleoso não pareciam mais tão absurdos. A guitarra persistente, o baixo reverberante e os vocais chorosos do grunge diziam tudo que o país não podia dizer, e os que se descreviam como fracassados herdaram a terra.

Dois calçados acabaram conquistando as estrelas do grunge: o Converse Chuck Taylor e a bota Doc Martens 1460. O primeiro havia sido bastante associado a uma cena alternativa anterior nos Estados Unidos. No final da década de 1970 a companhia percebeu que tinha um mercado forte na cultura jovem e o expandiu, indo além da habitual paleta em preto e branco para produzir Chuck Taylors em uma variedade de cores. O fato de o tênis de lona poder ser facilmente customizado em casa (por exemplo, ser cortado, bordado ou decorado) ajudou a garantir um lugar para ele na cena do punk rock americano. O estilista de roupas masculinas John Varvatos, que iniciou sua colaboração com a Converse em 2002, com um contrato que vale até 2015, notou que tanto homens quanto mulheres usavam Chuck Taylors quando iam ver bandas como Ramones, Blondi e o Patti Smith Group no fim da década de 1970 no CBGB (o inovador club foi fechado em outubro de 2006, e Varvatos, um amante da música, hoje ocupa o espaço com uma butique com seu nome). Enquanto ele conta essa história, adultos ex-amantes do punk que agora se dedicam a carreiras convencionais – e compram roupas convencionais também – ainda guardam seus tênis Converse como uma lembrança da juventude desafiadora. Usando o próprio par de Chucks, Varvatos conta:

Tenho um amigo em Hollywood, ele deve ter uns 58 anos de idade. E quando [a marca John Varvatos] começou a produzir calçados Converse, ele os redescobriu, e os usa todo dia, com ternos, com tudo. E para ele... bem, ele nunca me disse com todas as letras, mas sei que é para mostrar sua rebeldia. Ele é um cara bem direto, mas tem essa característica que quer poder [projetar].

Mas o que é único nos Chuck Taylors, e o que garantiu seu sucesso duradouro, é a capacidade de atravessar gerações sem perder seu valor. Varvatos fala sobre seu filho, que tem 25 anos:

Acho que ele nunca passou um dia sem usar tênis Converse. E ele os usava porque era revoltado quando garoto, era rebelde e queria fazer tudo que era anti, e é isso que é interessante no que a marca representa. Seja você um homem de 58 anos ou um garoto de 15, ele é sua maneira de colocar a própria marca em sua personalidade e [alinhar-se à] contracultura.

Pais e filhos podem, de alguma forma, usar os tênis Converse sem prejudicar a credibilidade do calçado, e isso se deve, em parte, à decisão da companhia de comercializar o Chuck Taylor como um tênis underground, em vez de forçar o alargamento de sua base de clientes. Faz muito tempo que a Converse disponibilizou a mais inovadora tecnologia em um tênis de basquete, mas no início da década de 1990 eles não estavam mais interessados nesse jogo. Em vez disso, a companhia percebeu que concorria com outras marcas hipster como Puma e Vans. Então, um golpe de mestre da cultura pop: um Converse Chuck Taylor preto de cano alto batendo no chão ao som de um solo de guitarra de Kurt Cobain é a cena de abertura do clipe de “Smells Like Teen Spirit”, do Nirvana. O próprio Cobain gostava dos Chuck Taylors, o que assinalava a existência de um ponto fora da curva: alguém que está participando da moda e ao mesmo tempo se afastando dela, usando calçados culturalmente aprovados como vanguardistas.

Como a Vans, a Converse percebeu que tentar conquistar seu espaço no mainstream significaria se indispor com sua mais leal clientela e, assim, perder aquela característica da marca, nem sempre tão evidente, mas que mantém seus calçados em relevância. Em 1994, o New York Times traçou o perfil do executivo da Converse, Baysie Wightman, que percorreu “as boates de Nova York, Tóquio e Londres... os bares de rock and roll de Seattle e Portland [e] as ruas de Los Angeles” – sempre “em busca dos pés mais legais”. Sua estratégia era observar os calçados usados pelos travestis que não perdiam uma festa e pelos garotos arrumadinhos dos clubs, e criar sapatos que fossem interessantes para eles – não para os atletas e para as líderes de torcida que eram, presumidamente, os maiores compradores de tênis. Essa escolha, como comentou em seu artigo a analista de tendências Irma Zandl, era incomum para uma marca de grande nome:

Muitas companhias estavam interessadas em maximizar as vendas e conquistar fatias cada vez maiores do mercado. A Converse parece ter decidido que queria a maior fatia possível do mercado alternativo.

Concorria com a Converse pelo título de calçado alternativo mais descolado uma empresa com sede no Reino Unido e com uma história ampla e variada dentro do underground. Cinquenta anos atrás nos Alpes da Bavária, Dr. Klaus Maertens, um soldado alemão em licença do campo de batalha, machucou o pé quando esquiava em Seeshaupt. Enquanto se recuperava em casa, o homem de 25 anos imaginou um sapato como aqueles resistentes que ele usava em combate, mas com uma sola de borracha que sustentasse o pé, não a sola reta de couro comumente usada naquele tempo. Ele criou um protótipo com alguns objetos que encontrou:

Na semana em que a guerra acabou, todos começaram a saquear. Porém, enquanto algumas pessoas procuravam objetos de valor, coisas como joias e peles, eu peguei uma fôrma de sapateiro, couro, agulhas e linhas, e fiz para mim um par de sapatos com as solas preenchidas com ar, como eu havia imaginado.

Com as botas improvisadas em mãos, Maertens seguiu para Munique, onde encontrou um velho amigo, Dr. Herbert Funck, que se interessou pelos sapatos assim que os viu e sugeriu que os dois falassem de negócios. Usando mais uma vez material reciclável, eles construíram o sapato original – um modelo que quase nem parecia o icônico 1460, que ainda seria criado, mas que fazia uso de um método inovador de sapataria que definiria a marca. Dr. Maertens havia sonhado com um sapato bem acolchoado, e em vez de costurar a sola diretamente na parte superior, ele e Funck imaginaram um jeito de selar as partes usando o calor, criando com esse processo bolsas elásticas de ar. Voilà! Os sapatos eram realmente confortáveis, e depois de conquistar sucesso imediato com as hausfraus germânicas que passavam o dia todo em pé, Maertens e Funck licenciaram a nova tecnologia para a família Griggs, um nome estabelecido na fabricação de calçados na Inglaterra. Bill Griggs reviu o desenho do sapato e deu às solas o nome de Air-Wair, anunciando a marca em uma peculiar etiqueta onde estava escrito “Com solas amortecedoras” em alegres letras amarelas e brancas inspiradas na caligrafia do próprio Griggs. Era chegada a hora de dar nome ao calçado. Eles consideraram “Dr. Funck” e “Dr. Maertens”, mas o último venceu por causa da semelhança do nome de Funck com aquela palavra não muito agradável. Maertens foi anglicizado para Martens, e em 1˚ de abril de 1960 nascia a Doc oito furos.

O modelo 1460 recebeu esse nome numa homenagem à data de criação. Com exportações britânicas como Beatles e Mary Quant transformando a moda internacional, a Doc Martens – confortável, durável e custando apenas duas libras o par, completamente acessível – encontrou discretamente um lugar no Reino Unido como calçado funcional para operários, policiais e carteiros. Esse legado de classe trabalhadora deu a elas seu apelo underground original; skinheads, orgulhosos de suas origens proletárias e tentando se diferenciar dos modernos abastados de Carnaby Street, as adotaram como seu calçado preferido. Eles as usavam com jeans Levi’s de etiqueta vermelha, meticulosamente enroladas até a metade da canela para destacar as botas, que mantinham impecáveis (Martin Roach, historiador da Dr. Martens e autor de Dr. Martens: The Story of an Icon, aponta que “como não precisavam de tempo para arrumar o cabelo, os skins passavam horas, sem exagero, cuidando de roupas e calçados, polindo suas DMs quase obsessivamente”). De maneira interessante, embora um ramo dos skinheads mais tarde tenha desenvolvido uma ala de direita que defendia a supremacia branca e era frequentemente associada ao neonazismo, os primeiros encrenqueiros carecas eram, na verdade, mais racialmente inclusivos e tolerantes do que outros grupos contemporâneos. Os skinheads ouviam reggae, ska (um gênero derivado da música jamaicana) e soul, que eram estilos musicais derivados da cultura africana, e festejavam pacificamente em salões de dança frequentados por pessoas de diversas etnias. Porém, as mudanças sinistras dentro da cultura skinhead, associadas ao fato de as Doc Martens terem sido criadas por um ex-soldado alemão da Segunda Guerra Mundial, levaram à conclusão equivocada de que a 1460 surgira como uma bota nazista que veio a ser comercializada nas lojas comuns, não o contrário. Também foi dentro do movimento skinhead que nasceu uma das mais conhecidas práticas envolvendo Doc Martens.

Os skins usavam cadarços de cores diferentes para transmitirem uma mensagem. Esse sistema – que continuou até a década de 1990, quando as Doc Martens não eram mais usadas apenas pelos skinheads, mas por uma série de grupos alternativos e ideologicamente diferentes em busca de autoidentificação – nunca chegou a ter uma uniformidade, por isso a relação entre uma determinada cor e seu significado implícito podia mudar de um lugar para o outro. Assim, por exemplo, um cadarço branco podia significar supremacia branca (no Reino Unido, ligação com a Frente Nacional), ou podia sugerir exatamente o contrário, sobretudo se o cadarço branco fosse entrelaçado a outro preto. No Canadá, cadarços amarelos identificavam um assassino de policiais, enquanto em outras regiões, eram os cadarços azuis que tinham essa mesma conotação. Cadarços vermelhos podiam anunciar não só a presença de um neonazista, mas também sugerir inclinações comunistas ou de extrema esquerda. No fim da década de 1980, uma garota usando cadarço roxo podia ser vista, em algumas cidades, como lésbica. Mesmo com tantas variações geográficas, o uso do cadarço para passar informações é uma forma fascinante de esclarecer uma tarefa que os sapatos cumprem. Se o sapato é uma linguagem, então os cadarços codificados das Doc Martens são um dialeto muito específico, da mesma maneira que sotaques regionais funcionam para identificar a cidade ou o país de origem de quem fala.

No fim da década de 1960, as versões de ponta de aço das Doc Martens foram classificadas como “armas agressivas”, e os torcedores foram proibidos de usá-las para assistir aos jogos de futebol na Inglaterra. A noção de que as botas eram proibidas as tornou ainda mais atraentes para os skinheads, que, mesmo sem a intenção de machucar alguém, queriam pelo menos parecer capazes de agressões. Então, na década de 1970, quando o punk entrou em cena, a ligação entre Doc Martens e skinheads deu aos calçados um ar de ilicitude underground, e os punks também passaram a usá-las. Roach explica:

Uma das coisas mais singulares nas Doc Martens é [que quando uma] subcultura [emerge], parte de sua raison d’être é destruir a subcultura que existia anteriormente, ser o oposto do que era moda seis meses antes. No entanto, cada vez que uma subcultura aparece... ela joga tudo para fora do guarda-roupa, mas conserva as botas.

Parte da razão para isso é que, seja qual for a marca, a aparência dos coturnos, por sua sugestão de guerra e autoridade, permanece subversiva e francamente intimidadora. Quando, por exemplo, Laranja mecânica estreou nos cinemas em 1971 e a plateia viu como Alex DeLarge (papel representado por Malcolm McDowell) se vestia, começou a comprar Doc Martens para imitá-lo, embora ele não usasse essas botas no filme. DMs eram uma aproximação acessível e barata das pesadas botas pretas de Alex DeLarge, e por isso tornaram-se centrais na interpretação que a moda das ruas da década de 1970 fez do assustador visual de líder de gangue característico do personagem.

Diferentemente de uma pessoa que migra de subcultura em subcultura e, portanto, perde credibilidade, a Doc Martens consegue ressurgir como fênix dentro de cada uma, levada mais ou menos a sério por sua linhagem histórica. No final da década de 1970 uma banda surgiu na cidade pobre de Coventry, Inglaterra, onde os adolescentes chegavam à maioridade sob a nuvem do alto índice de desemprego da região. A Specials misturava reggae, punk e ska e preenchia a lacuna deixada pela cena punk que perdia a força. Eles fundaram uma gravadora chamada Two Tone, e o som híbrido da Specials influenciou as outras bandas contratadas pelo selo. A gravadora não sobreviveu por muito tempo, mas seu nome passou a representar um estilo específico de música e inspirou uma moda retrô que conseguiu combinar visuais da era dos anos 1950 com as onipresentes Doc Martens.

Logo a indústria de calçados com uma clientela tradicionalmente masculina começou a perceber o poder das consumidoras, lembrando os tempos quando as botas eram indispensáveis para as donas de casa alemãs. De acordo com Roach, foi:

...mais ou menos em 1985, 1986, [quando] alguém na Doc Martens notou que havia uma elevação nas vendas de números pequenos para homens e, telefonando para as lojas, tentou entender o que estava acontecendo, porque era curioso que a Inglaterra estivesse repentinamente cheia de homens calçando 35 ou 36.

É claro, os homens da Inglaterra não haviam encolhido, e o pessoal na R. Griggs percebeu que, como a empresa não fabricava tamanhos femininos, as consumidoras estavam comprando botas Doc Martens nos menores números que conseguiam encontrar. R. Griggs respondeu produzindo sapatos menores e criando estilos exclusivos para as mulheres, sendo o mais famoso o floral 1460, que colocava uma estampa e uma paleta de cores tradicionalmente femininas em contraste com a bota extremamente masculina.

Em 1984, a Doc Martens – ou Dr. Martens, ou Docs – podia ser encontrada também nos Estados Unidos e foi adotada imediatamente por várias subculturas da mesma forma que haviam sido adotadas do outro lado do oceano. Homens e mulheres usavam as botas; a que tinha cano na altura no tornozelo e assinatura em linha amarela foi rapidamente associada à florescente cena grunge no Estado de Washington, onde coturnos de sola grossa eram ideais para andar pelas ruas e gramados lamacentos típicos do clima úmido do Noroeste Pacífico. Dr. Martens e sua companhia associada, a R. Griggs, tinham tanta confiança na fidelidade de sua clientela alternativa que nem possuíam um departamento de marketing até o início da década de 1990, quando o número de vendas cresceu tanto que eles já não podiam mais prescindir dessa área. Como diz Roach:

Por mais genuinamente britânico e encantador que seja pensar que é possível vender doze milhões de botas em uma loja de esquina em Northampton e não ter um departamento de marketing, isso simplesmente não é prático. Mas até hoje eles mantêm uma abordagem muito discreta em suas práticas de marketing; nunca impuseram as botas às pessoas. Eles expõem o produto, fazem campanhas de publicidade, mas o que sabem bem é que têm cinquenta anos de história, algo que o dinheiro das maiores marcas do mundo não pode comprar.

Na década de 1990, quando as pessoas calçavam as botas Doc Martens, elas se filiavam a essa linhagem diferente, comunicando ao mundo que, de um jeito ou de outro, queriam fazer parte dela. Foi por isso que em 1993 um colégio do Texas repreendeu alunos que usavam as botas, por medo de que elas assinalassem a presença de skinheads no quadro discente. Depois que uma série de crimes raciais abalou o bairro de Grapevine em Dallas-Fort Worth, a escola começou a tirar de suas salas de aula alunos que usavam Doc Martens, ameaçando suspendê-los se não trocassem de sapato. Esses alunos, que não haviam comprado as botas por motivações políticas, mas porque as viam nos pés de seus heróis da cultura pop na MTV e nas revistas, protestaram. No fim, o colégio cedeu e confessou que havia confundido moda e fascismo. “Cometemos um erro ridículo”, disse um porta-voz da escola ao New York Times pouco depois de o incidente ter atraído a atenção nacional. “Queríamos nos livrar dos skinheads, mas nossa abordagem não deu bons resultados.” O que os responsáveis pela escola não consideraram foi que, apesar de os skinheads usarem Doc Martens, lendas do rock como Pete Townshend e Joe Strummer também as usavam, e seu legado é poderoso demais para um jovem em busca de autodefinição. Roach opinou:

Se você tem 12 anos [por exemplo] e tem um relacionamento meio difícil com seus pais por ser um adolescente... [e] você calça um par de botas como as que Pete Townshend usava em 1967, ou como os punks usavam em 1976, ou o pessoal da Two Tone usava em 1979, as pessoas o levam mais a sério. Isso mostra que você se interessa pelo alternativo.

O grunge foi uma vertente que teve vida breve, mas grande sucesso e influência. Para os adeptos do grunge, e de certa forma para a própria cidade de Seattle, a sensação de ser aclamado como os formadores de opinião que eles queriam tanto difamar quanto imitar foi desestabilizadora, e a base desmoronou. O começo do fim surgiu em 1992 quando Marc Jacobs, então um jovem desenhista da Perry Ellis, estreou uma coleção inspirada no grunge. Com um movimento impressionante que enfatizou tanto a incrível visão cultural da moda quanto sua surdez musical com relação ao cidadão comum, Jacobs mostrou o chique da loja econômica nas peças exclusivas, dominando exatamente o estilo que a juventude desfavorecida havia adotado para diferenciar-se. Embora tenha surgido como uma reação à década de 1980 e seus excessos, a morte do grunge aconteceu por intermédio dos mecanismos de comercialização que seus criadores queriam desprezar. Poucos anos depois de o Nirvana ter escalado os degraus da cena musical de Seattle, adolescentes dos bairros de classe média alta começaram a usar Doc Martens e Chuck Taylors como uma reverência a suas bandas favoritas. Resultado: uma sensação de autenticidade fabricada se apoderou da nação, com celebridades e consumidores competindo para ser os mais “verdadeiros”, os mais intuitivos, os que tinham mais direito aos sentimentos de alienação e dor. Uma série de televisão como Minha vida de cão – na qual uma garota de 15 anos faz a escolha consciente de conhecer os socialmente excluídos de seu colégio, e com sua sabedoria adolescente única em alguns momentos mostra uma miopia autocentrada obsessiva, em outros, uma perfeita capacidade de percepção – conquistava uma geração. Do início ao meio da década de 1990 as botas Doc Martens tornaram-se comuns, assinalando a era do poseur: Uma sexta-feira muito louca de vários anos em que ricos fingiam ser pobres, descolados queriam parecer sem graça, e os “fracassados”, que acreditavam que o holofote nunca se voltaria para eles, recebiam todas as atenções, antes de murcharem e voltarem a desaparecer.

15

Poder feminino e

Mary Janes

(1994-1999)

Plataforma Mary Janes

1995: Los Angeles, Califórnia

Diferente de muitos astros do rock do início ao meio da década de 1990, não havia nada de particularmente trágico em Gwen Stefani. Em 10 de outubro de 1995, quando Tragic Kingdom, o terceiro álbum do No Doubt, foi gravado, ela era uma pin-up loura platinada de 26 anos nos moldes de Jean Harlow, Lana Turner e Marilyn Monroe. Como as it girls dos velhos tempos hollywoodianos, Gwen tinha uma beleza clássica: lábios cheios e olhos grandes, traços com os quais ela brincava usando batom vermelho, sobrancelhas arqueadas num estilo retrô e cílios postiços. A mulher da capa do disco tinha a aparência de uma estrela, mas antes de Tragic Kingdom a banda não havia nem se aproximado do tipo de sucesso com que seus integrantes sonhavam no colégio, quando começaram a tocar juntos no sul da Califórnia. Em 1992, quando o álbum de estreia do No Doubt chegou às lojas, a música grunge vivia o auge de sua popularidade, e essa banda, que tocava canções pop, animadas e melódicas, foi informada de que seria necessário um milagre para que o disco fosse tocado no país todo. Mesmo assim, Stefani e os rapazes não desistiram. Fizeram shows em pequenas boates para uma base de fãs pequena, mas leal, e continuaram trabalhando até a hegemonia grunge chegar ao fim, queimando em uma fogueira.

A capa de Tragic Kingdom mostra Gwen em primeiro plano, com um minivestido evasê de vinil vermelho que combina com os esmaltes das unhas e o batom. Ela flexiona os bíceps tonificados ao segurar uma laranja, sugerindo o físico atlético que seria sua marca registrada na era da púbere Kate Moss e da heroína chic. Ao fundo, sob uma laranjeira seca, estão seus companheiros de banda: Tony Kanal, Tom Dumont, Adrian Young e o irmão mais velho de Gwen, Eric, que havia se desligado do No Doubt antes de Tragic Kingdom ser prensado, mas posou relutante para a foto de capa depois de Gwen tê-lo convencido de que ele merecia os créditos por ter composto várias canções do álbum em parceria com os outros músicos. De qualquer maneira, como os outros rapazes na capa do disco, quase não é possível discernir os traços de Eric. Os fotógrafos focavam Gwen e eliminavam os membros da banda da cena sem nenhum pudor, o que se tornaria uma frustração frequente para a maioria dos membros do No Doubt. As revistas queriam a vocalista de olhos lânguidos em suas capas, incluindo com relutância o restante dos músicos como parte do pacote. Ironicamente, com o No Doubt desmentindo os críticos e se tornando cada vez mais famoso, os rapazes se sentiam cada vez menos tratados como astros do rock. O ressentimento crescia, e Gwen, que apreciava o calor dos holofotes, se sentia dividida entre sua recém-descoberta celebridade e a mágoa dos melhores amigos.

A banda quase terminou. Então, o guitarrista Tom Dumont sugeriu que eles extravasassem suas frustrações no terceiro vídeo de Tragic Kingdom, o da pungente balada “Don’t Speak”. Em um astuto momento de catarse da geração MTV, o No Doubt dramatizou uma fotografia na qual Gwen, sob a orientação do fotógrafo e segurando uma laranja que simula o fruto da árvore do conhecimento – e o Tragic Kingdom –, empurra os companheiros de banda para o fundo da cena, tão longe que eles acabam no canto da imagem, de cara amarrada. O vídeo ajudou a estabilizar parte da raiva que realmente existia na banda, mas também reconhecia publicamente a mais frequente condenação contra a credibilidade do No Doubt: eles haviam recorrido ao mais antigo truque da indústria musical e simplesmente contrataram uma vocalista sexy para serem notados. Em 1996, um crítico particularmente azedo comentou que “estrelas do rock como Gwen Stefani não deviam existir mais... O sucesso de Tragic Kingdom surge para reafirmar um princípio do mundo artístico: sexo ainda vende, mesmo quando é personificado por mulheres músicas. Talvez os tempos não sejam tão progressistas, afinal”. Gwen, como a alternativa de barriga de fora para o momento centrado em Seattle, realmente representava um retrocesso para as mulheres no rock?

É verdade que ela era diferente da deusa do grunge Courtney Love, que parecia tomar a indignação feminista como herança e tratava cada apresentação ao vivo como uma oportunidade de exorcizar sua raiva. A própria Gwen havia admitido ser parte fantasia de garoto, parte estrela do pop; o irmão dela queria montar uma banda, mas não sabia cantar, então treinou a irmã mais nova, que cantava bem, e a transformou na vocalista perfeita. “Gwen costumava dizer que Eric, sempre um desenhista talentoso [e que deixou o No Doubt para desenhar para a produção de Os Simpsons], a inventou... como um desenho”, escreveu sobre ela Chris Heath, que traçou o perfil do No Doubt para a Rolling Stone em 1997. O primeiro sucesso da banda, chamado “Just a Girl”, invocava uma ladainha de estereótipos femininos (existente apenas como um objeto para o olhar masculino; sem opiniões; incapaz de dirigir à noite), e o vídeo, parcialmente filmado em extremos close-ups, mostra uma Gwen caricata fazendo caras e bocas para a câmera. Mas considerar a canção só por seu significado aparente seria ignorar a açucarada camada de sarcasmo na interpretação de Stefani. Rotular Gwen como apenas uma garota bonita, isca para fotógrafo, truque de marketing, seria ignorar sua contribuição para o disco Tragic Kingdom, em que participou da composição de doze das catorze canções, unindo liricamente os pontos de seu rompimento recente com o baixista Tony Kandal e minando seu subsequente sofrimento. Gwen era um novo modelo de papel feminino, uma mulher que tinha a aparência das antigas fantasias masculinas, mas que também falava e se comportava como um garoto encrenqueiro, muitas vezes fazendo flexões de braço no palco. Ela deu ao público uma dica de quem queria ser na capa do álbum Tragic Kingdom. Sim, em alguns aspectos ela era apenas uma menina de Orange County, Califórnia. Mas havia algo mais, algo que um observador menos atento nem percebia. Ela usava Doc Martens nos pés.

Depois de o grunge ter popularizado as Doc Martens, elas se tornaram o calçado das mulheres proscritas (como a cínica Daria do desenho animado da MTV) e vingadoras (como Tank Girl). Mas quando Gwen apareceu na capa de Tragic Kingdom usando Doc Martens, ela não estava se associando visualmente ao grunge, mas aos gêneros musicais britânicos do ska e ao Two Tone, influências do No Doubt. Nos subsequentes vídeos musicais para “Just Girl” e “Spiderwebs”, ela usou DM bicolor preta e branca e a clássica ankle vermelho-cereja. Os sapatos assinalavam que, embora Gwen pudesse parecer só mais um rostinho bonito, ela – como várias artistas do mundo do disco da metade para o fim da década de 1990 – tinha uma característica de renegada. Na esteira da torrente grunge eminentemente masculina, Stefani e outras tentavam renegociar o espaço para as mulheres na música, usando a moda como uma forma de comunicação e desafio.

Ela foi uma das diversas mulheres da época que desafiaram com sua música e seu estilo os limites do estrelato do rock. No início da carreira, Gwen costumava ser comparada com um tipo diferente e vocalista intrinsecamente conectada ao legado de Seattle: Courtney Love. Além de ser a vocalista da agressiva banda Hole, Love também era a viúva de Kurt Cobain, o que garantia a ela um lugar no panteão do rock. Como performer, era irrepreensível: era conhecida por xingar a plateia, mostrar a área entre as pernas e pular do palco, provocando um frenesi de adoração por parte dos fãs e momentos de loucura pelo rock and roll. Ela começou a turnê do álbum Live Through This da Hole imediatamente depois do suicídio do marido, vivendo aquela situação entre os fãs do Nirvana que, ou se sentiam no direito de compartilhar seu luto, ou achavam que ela, uma megera psicótica, havia induzido Cobain ao suicídio.

Do início ao meio da década de 1990, a proporção de alegria e tragédia na vida de Courtney Love foi decididamente, e de maneira impressionante, instável. Ela havia lidado com drogas e com várias overdoses e tentativas de suicídio do marido, e andava com a jaqueta que Courtney usava ao morrer – depois de lavá-la, é claro, para remover o sangue. Como sua persona, o estilo pessoal era explicitamente confrontador. Na época do lançamento de Live Through This, Courtney Love usava vestidos tipo baby-doll com meias ¾ e presilhas infantis nos cabelos desgrenhados. Com relação aos calçados, ela adotou um estilo decididamente diferente do de Stefani. Em vez de associar peças ultrafemininas como vestidos de renda e blusas de gola redonda com macacões e sapatos masculinos, Love usava essas roupas com Mary Janes de couro, criando a escandalosa impressão de uma menina num corpo de mulher. Com seios e quadris arredondados, Love parecia diferente da esguia e atlética Stefani, mas o resultado final era semelhante – ela usava sua sexualidade de maneiras nada convencionais, desafiando a plateia a confrontar suas ideias sobre o que era atraente em uma mulher.

O estilo de Love foi apelidado de kinderwhore (kinder, aludindo ao aspecto infantil, e whore, significando “prostituta”). Fazendo biquinho para a câmera com borrões de batom vermelho no rosto, ela parecia uma prostituta infantil superdesenvolvida. A cantora da Hole oferecia outras razões para sua escolha de vestuário, mas, em seus momentos mais ideológicos, ela alegava que estava chamando atenção para como o mundo infantilizava as mulheres, negando seu poder. Como uma mulher no rock, Love acreditava estar desafiando limites pré-estabelecidos, negando afirmações de que uma garota não podia fazer rock como Mick Jagger. Como ela disse à Rolling Stone em 1994:

Eu me lembro de ter crescido com os discos de Leonard Cohen e de pensar que eu gostaria de ser a garota para quem ele escrevia. Queria ser Suzanne, eu queria morar perto do rio... E depois mudava de ideia e pensava: ‘Não, não, não. Não quero ser aquela garota. Quero ser Leonard Cohen!’

Sua abordagem, porém, não era a de imitar ícones musicais masculinos, mas, em vez disso, abrir um novo espaço no qual as mulheres pudessem ser igualmente poderosas, onde pudessem gritar e dançar desafiando os limites. Na sua adolescência em Olympia, Washington, Love desenvolveu seu ponto de vista em paralelo ao florescente movimento Riot Grrrl, que derivava do punk e chamava atenção de todas as formas para questões femininas, em vez de fazer perguntas e refletir placidamente como Joni Mitchell (que, o que era interessante, Courtney Love admirava muito). Vestindo roupas provocantes e subversivamente sexuais, ela ressaltava sua feminilidade – e todas suas supostas limitações – e tirava vantagem dela. Apesar dos protestos bem fundamentados sobre ser injusto uma mulher ter que ser bonita para alcançar sucesso aos olhos do público, Love entendia que, bem... uma mulher tinha que ser bonita, ou pelo menos fotogênica, para se fazer ouvir. Quando a Hole começou a escalada rumo ao topo, Courtney pediu emprestado ao companheiro de banda, Eric Erlandson, o dinheiro necessário para fazer uma plástica no nariz, antiga fonte de insegurança adolescente.

Eu não fotografava bem e não me sentia confiante. E vi a capa da revista Flipside e disse a Eric, podemos vender quatro mil ou quatro milhões, só depende de nós. É você quem tem os trinta mil, não eu. E foi assim que Eric Erlandson pagou minha plástica no nariz.

A versão de Courtney para “Just a Girl” foi sem dúvida mais sombria: “Doll Parts” fala de anseios não realizados enquanto a narradora quebra seu corpo em pedaços de boneca, como que para desafiar seus sentimentos tão humanos de dor. A ideia de dissociação da aparência e do corpo pode ter sido influenciada pelo período de Love como dançarina exótica na década de 1980, mas provavelmente ganhou intensidade pelo sentimento de que ela precisava se submeter às ideias convencionais de beleza feminina para poder derrubá-las. Havia certa complexidade intelectual na decisão de usar Mary Janes e, ao mesmo tempo, era uma decisão simplesmente primária. Quando o repórter Mark Seliger perguntou sobre seu guarda-roupa de Lolita em 1994, ela foi de um lado ao outro:

Gostaria de pensar, bem no fundo, que estou mudando alguns aspectos psicossexuais do rock... Por outro lado – meu amigo Joe me disse isso – desde que ele me conhece eu tenho pequenas xícaras para bebês, blocos de montar e brinquedos. Talvez isso tenha alguma relação com nunca ter tido sapatos de couro e fivela. Nunca tive bonecas de gênero específico. Fiz questão de ter aulas de balé quando eu era pequena – o que causou uma tremenda briga em nossa casa. Nada era específico para o gênero, típico de menino ou menina.

Courtney foi criada por hippies que ouviam Grateful Dead – seu pai biológico foi empresário da banda por um período breve –, provavelmente influenciados pelos princípios do feminismo da Segunda Onda, que em 1964, quando Courtney nasceu, ganhavam força. Mas na época em que Live Through This subia nas paradas, um novo tipo de feminismo havia surgido em reação às crenças da Segunda Onda. Diferentemente das sufragistas e das libbers das décadas de 1960 e 1970, as partidárias da Terceira Onda não tinham em mente um objetivo político específico, mas, em vez disso, tratavam de ideias pós-modernas mais abstratas, como a construção da feminilidade na cultura e de que maneira o gênero, como algo diferente do sexo biológico de alguém, é criado e percebido. Mais ainda, o movimento das mulheres havia muito era criticado por ser específico para mulheres brancas da classe média alta que, diferentes das afro-americanas pobres e até da classe média, que haviam trabalhado a vida toda, se davam ao luxo de tratar o trabalho como um privilégio. As integrantes da Terceira Onda queriam acomodar diferenças étnicas e econômicas e viam alguns princípios básicos da Segunda Onda como ultrapassados. Elas achavam que considerar os homens opressores e as mulheres oprimidas não levaria ninguém a lugar nenhum. Um dos objetivos da Terceira Onda era assumir o controle das noções altamente sexualizadas de feminilidade e recuperá-las; escolhendo usar maquiagem e salto alto, por exemplo, e fazendo essa escolha com plena consciência de seu legado cultural, uma mulher podia, teoricamente, destituí-las de sua capacidade de enfraquecimento – quase como reconhecer um espírito hostil para remover sua ameaça.

Mulheres que se vestiam de acordo com o estilo kinderwhore pretendiam fazer justamente isso, e em alguns aspectos não eram tão diferentes de uma geração anterior de mulheres que também calçavam Mary Janes. Quando as flappers abaixaram as meias e passaram ruge nos joelhos, foi para sugerir que estavam no controle da própria vida sexual e podiam se relacionar com os homens sem se sentirem usadas. É claro, alguns céticos não acreditavam na ideia da hipersexualização como fonte de mais poder, convencidos de que ela simplesmente reforça a noção das mulheres como objetos sexuais, mesmo que seja delas a decisão consciente de se apresentar assim. A curadora do Bata Shoe Museum, Elizabeth Semmelhack, faz uma ligação entre os grandes avanços que as mulheres fizeram, primeiro com a 9º Emenda, e depois durante as décadas de 1970 e 1980 na força de trabalho, e acredita que, nos dois casos, as tendências da moda que seguiram quase imediatamente esses avanços foram uma clara reação:

Acho que existe uma grande conexão entre flappers e girl power, ou entre o visual kinderwhore e a hipersexualização das mulheres, e considero interessante que essas duas coisas tenham surgido depois de épocas de grandes avanços das mulheres. Creio que é, em última análise [a maneira de a moda dizer que] não importa o que você pensa ter conquistado, seu [visual ainda é a coisa mais importante].

Com o passar da década, os aspectos sociológicos do visual e do vestuário das mulheres de fato perderam a primazia para... visual e vestuário. Em outras palavras, o meio foi destituído da mensagem. Uma era que começou como anticorporativa e anticelebridade fez uma curva de 180º, começando com o rock garage low-fi e terminando, de algum jeito, com boy bands. O Mary Jane perdeu sua nota subversiva, lançando um dos maiores nomes entre as empresas de médio porte: Steve Madden. Nativo de Long Island que trabalhava em uma loja de sapatos depois das aulas no auge das plataformas na década de 1970, ele fundou sua fábrica de calçados em 1989 vendendo amostras que levava no caminhão, enquanto seu porteiro atuava como motorista. Seus sapatos eram acessíveis e modernos, e seu grande sucesso foi o “Mary Lou”: um Mary Jane arredondado que conquistou as adolescentes.

A figurinista Mona May considera a metade da década de 1990 como “o ponto de transformação” quando “a moda estava pronta, e os jovens estavam prontos... Acho que naquele momento todos já haviam se cansado do grunge”. Apesar de ser notável por sua qualidade provocante, o kinderwhore não era muito acessível para as meninas mais novas, que imitavam astros do rock usando jeans rasgados e largos, camisas de flanela e bonés, ou vestidos delicados e presilhas, mas sem aquele toque de ironia e confronto que fazia parte do estilo original. Meninos e meninas complementavam seus trajes com 1460 ou Chuck Taylors, que haviam chegado de vez ao mundo dos shoppings. Quando May recebeu o telefonema da diretora-roteirista Amy Heckerling a convidando para ser a figurinista de As patricinhas de Beverly Hills ela ficou encantada, porque assim poderia unir sua paixão pelos figurinos com o amor pela alta moda. “Queríamos ir contra o grunge e fazer alguma coisa superfeminina e divertida, com influência europeia”, ela lembra, sem saber, na época, que o filme daria início a uma grande mudança de direção na moda. Em As patricinhas de Beverly Hills, May criou um mundo de fantasia onde a realeza da escola se vestia com uma mistura original de clássicos modelos colegiais – camisas e coletes oxford, saias pregueadas, meias ¾ – e couture – jaquetas com gola de pele, chapéus de parar o trânsito e vestidos Alaïa. Em muitas cenas, a protagonista Cher (representada pela charmosa e bela Alicia Silverstone) usa Mary Janes, embora nesse caso a juventude intrínseca do sapato não tivesse a intenção de ser provocante. De fato, May e Heckerling tinham o objetivo contrário em mente quando escolheram esse sapato para o filme. May lembra:

Experimentamos modelos diferentes nas provas salto agulha, plataforma, e o Mary Jane nos pareceu a quintessência do sapato jovem. Um calçado que uma garota pode usar, talvez até com uma minissaia mais curta, e ainda preservar a juventude e a doçura.

Ela queria que as garotas parecessem precoces – afinal, eram adolescentes ricas de Beverly Hills – mas não sensuais: “Era importante que aquilo não fosse vulgar.”

A ênfase no feminino e juvenil deu forma à aparência açucarada do filme, que incluía estrategicamente alguma coisa do grunge como referência ao mundo real. Quando Tai – a ingênua discípula de Cher representada por Brittany Murphy – aparece em cena pela primeira vez, está vestindo um típico uniforme da era do início da década de 1990, inclusive com os cabelos coloridos de um tom de vermelho que lembra suco em pó. No que se tornou instantaneamente um discurso clássico, Cher até invoca o popular estilo de vestuário como uma razão pela qual se nega a namorar os garotos do colégio:

Então, tudo bem, não quero trair minha geração e tudo isso, mas não entendo como os garotos se vestem hoje em dia. Quero dizer, por favor, parece que eles acabaram de sair da cama e vestiram a calça larga e cobriram o cabelo oleoso – eca – com um boné virado para trás, e nós ainda temos que suspirar? Acho que não.

Aparentemente, o público concordava com ela. Pouco depois do lançamento do filme em julho de 1995, as adolescentes começaram a adotar o estilo de Cher. Encantada por ver as roupas de As patricinhas de Beverly Hills nas ruas, Mona May comentou: “Era tão bonitinho ver meninas em todos os lugares... com os Mary Janes, com as meias acima dos joelhos e as saias pregueadas e curtas... Foi realmente encantador ver o retorno da doçura e do feminino.” Isso, por sua vez, influenciou os estilistas da alta-costura. “Foi uma loucura, [Karl] Lagerfeld tinha na passarela de seu desfile as bolsinhas de celular que criamos para o filme.” Não era raro ver o estilo colegial nas páginas da Vogue. E enquanto a moda de As patricinhas de Beverly Hills conquistava o país, outro aspecto menos inocente também cativava os espectadores: a riqueza. Heckerling tratou com ironia as colegiais fúteis e superficiais da Costa Oeste, mas as personagens despertaram o apetite por massagens, carros caros e compras depois dos anos sombrios, quando a única coisa mais culturalmente fora de sintonia do que exibir um American Express platinum era usá-lo para comprar um álbum de Huey Lewis.

Logo ficavam para trás os dias quando uma série como Minha vida de cão dava a cada personagem um closet para que elas pudessem imitar a experiência normal de ter um número limitado de roupas. Mais uma vez, as adolescentes sonhavam com o mundo de fantasia no nível de As patricinhas de Beverly Hills onde, bem antes de a internet estar presente na vida de todos, as garotas podiam digitalizar seu guarda-roupa e tirar fotos Polaroid de seus trajes, em vez de confiar no espelho. Na década de 1990, o relacionamento cultural com dinheiro, celebridade e gênero era tão carregado que quando o julgamento de O. J. Simpson apresentou aos consumidores a marca de sapatos masculinos de alta qualidade Bruno Magli, as vendas dispararam, mesmo depois de o próprio réu ter dito que eles eram “sapatos feios” – e os tenha usado para cometer um duplo homicídio. O kinderwhore deu lugar à fase girl power e às Spice Girls, que pregavam a importância do valor feminino e da amizade... enquanto usavam malhas justas, minissaias com tops de biquíni, shorts curtos e botas de vinil com plataformas imensas. Até o visual colegial se afastou do original de “doçura” de Mona May, aproximando-se de algo bem menos puro. Em 1998, uma pop star de 16 anos estreou com um vídeo no qual vestia uma camisa social branca amarrada para deixar o abdome à mostra, minissaia pregueada, meias ¾ cinza e sapatos pretos de plataforma. Britney Spears usava duas tranças e maquiagem pesada quando cantou “Baby One More Time”, provando que não era jovem demais para ter um coração partido. No mesmo ano, a Hole lançou a continuação de Living Through This, na qual uma Courtney Love mais elegante, recentemente indicada ao Globo de Ouro por sua atuação como Althea Flynt em O povo contra Larry Flynt, confessava seu amor pelo novo lar: Los Angeles. A contundência chegava oficialmente ao fim. E logo uma nova imagem de poder feminino – na qual o dinheiro representava o papel principal – cativava o mundo, cimentando a relação entre mulheres e sapatos no novo milênio.

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Sapatos e a

mulher solteira

(1998-2008)

Sapatos Manolo Blahnik d’Orsay

No conto de fadas clássico “O sapateiro e os anões”, os irmãos Grimm contam a história de um humilde e generoso sapateiro que enfrenta dificuldades financeiras até um grupo de anões mágicos ajudá-lo. Tarde da noite, enquanto o sapateiro e sua esposa dormem, os anões aparecem na oficina, transformando o pouco material que ele tem em belos sapatos que são vendidos rapidamente ao amanhecer. Com o tempo, os dois usam os novos rendimentos para fazer roupas para os anões, que então desaparecem, deixando o sapateiro com seu negócio próspero e livre para sempre dos rigores da pobreza.

No novo milênio, os grandes estilistas de calçados vivem uma versão atualizada de um sucesso mágico sem precedentes.

Os anões dos tempos modernos são menos mágicos e consideravelmente mais Hollywood: Candace Bushnell, Darren Star, Sarah Jessica Parker e Michael Patrick King. Juntos eles trabalharam na série da HBO Sex and the City, exibida de 1998 a 2004, e transformaram um sapateiro – Manolo Blahnik – em um deus da alta moda. Desde o desastre na passarela de Ossie Clark em 1972 (quando os saltos de borracha das modelos dobraram), Blahnik veio construindo seu negócio com perseverança, apostando em sapatos elegantes e bem construídos que são considerados por seus devotos tão práticos quanto singulares e delicados. Depois de conquistar o cenário da Studio 54, ele ganhou a devoção de todo tipo de mulher rica e atenta à moda, das importantes criadoras de tendência – como Anna Piaggi, Grace Coddington e Anna Wintour na Vogue – àquelas mulheres de posição privilegiada que dividem seus segredos de alta-costura com as amigas igualmente ricas. Ele recebeu o selo de aprovação da alta-costura, assinando contrato para uma parceria na passarela com John Galliano na Dior em 1997.

No fim da década de 1990 e começo dos anos 2000, Blahnik – um homem de cabelos prateados, pele morena típica do Mediterrâneo e ternos elegantes – era, sem dúvida, o santo padroeiro dos calçados da alta moda. Sua soberania não era desafiada. Naomi Campbell o chamava de “o padrasto da sola”, enquanto Anna Wintour, em sua introdução para a coleção de 2003 de desenhos do sapateiro, admitiu que “não usa sapatos que não sejam os dele”. Na época em que Candace Bushnell escrevia sua coluna no New York Observer, no meio de 1990, mulheres de sua classe – Upper East Siders – já conheciam bem o trabalho de Blahnik. “Havia milhares, talvez dezenas de milhares de mulheres desse tipo na cidade”, Bushnell escreveu certa vez, referindo-se às mulheres solteiras e autossuficientes como ela, que eram financeiramente independentes, mas ainda procuravam o amor. “Todas nós conhecemos muitas delas e sabemos que são ótimas. Elas viajam, pagam impostos, gastam US$ 400 em um par de sandálias e tiras Manolo Blahnik.” O programa de televisão, baseado em uma coleção de colunas de Bushnell, não apresentava os sapatos para esse tipo de mulher. Em vez disso, apresentava esse tipo de mulher, que podia pagar por calçados luxuosos, ao público mediano da televisão.

Depois disso, Blahnik tornou-se um nome familiar. “Manolos”, como os sapatos eram chamados carinhosamente, tornou-se um atalho para falar não apenas de uma marca de sapatos, mas também para comunicar toda a informação sobre o status de uma mulher, condição associada ao uso desses sapatos. (Por exemplo, o vendedor sabia que a mulher que entrava em uma loja estava disposta a gastar – afinal, ela calçava Manolos.) Comprar um par de sapatos de mais de US$ 400, antes um direito de herança de uma classe muito particular de mulheres, tornou-se um rito de passagem para qualquer uma que quisesse ser como a Carrie de Sex and the City. Era uma forma cara de beber um cosmopolitan, ou comer um cupcake da Magnolia Bakery; depois de aparecer no episódio cinco da terceira temporada, a doceira no centro da cidade começou a atrair espectadores que faziam verdadeiras peregrinações ao West Village, enfrentando horas de fila para experimentar suas delícias. E a audiência da série chegou a espantosos sete milhões de espectadores por semana, deixando claro que, o que Carrie Bradshaw fazia ou tinha, os maníacos por Sex and the City também queriam. E quanto ao que Carrie queria – os amores de sua vida eram seus amigos, suas roupas, seus sapatos.

A série acompanhava a história de mulheres que chegaram aos 20 anos e saíram deles sem um casamento, sem filhos e uma casa rodeada por cercas brancas. Essas mulheres, descendentes de Erica Jong e Helen Gurley Brown, estavam focadas na carreira e se dispunham a viver sua sexualidade sem a promessa de uma aliança – e até mesmo sem um relacionamento monogâmico. Carrie Bradshaw era um novo tipo de personagem, porque tinha 33 anos quando a série estreou – quase mais que o auge da juventude, de acordo com os padrões tradicionais de Tinseltown – e ainda era solteira, vivendo uma vida que havia construído sem um parceiro. Como conhecida colunista de sexo e assídua frequentadora de festas, Carrie é uma socialite fictícia. O tipo de nova-iorquina livre que frequenta inaugurações de galerias e restaurantes, misturando trabalho e prazer em busca de assuntos para a coluna e homens disponíveis. Usando os trajes da figurinista Patricia Field, que criou visuais de ultrajante alta-costura e simplicidade corriqueira, Carrie era livre para fazer o que quisesse. Não devia satisfações a ninguém: não tinha família que a contivesse, nem bocas para alimentar quando gastava o salário em sandálias. Apesar de o episódio 98 focar sua procura pelo Sr. Perfeito (ou, nesse caso, Mr. Big), Carrie se tornou, para muitas espectadoras, a imagem da diversão elegante e da liberdade pós-feminista.

Sarah Jessica Parker já era bem conhecida quando Sex and the City estreou, mas, aos 34 anos, ela ainda estava aquém do status de celebridade que teria desviado a atenção de seu desempenho na tela. Ex-atriz infantil e ex-namorada dos queridinhos dos tabloides Robert Downey Jr. e John F. Kennedy Jr., ela se casou com Matthew Broderick em 1997, e a união tranquila, sem grandes dramas, a manteve fora das colunas de fofocas. Com uma beleza nada convencional e perfeitamente imperfeita que encantava as fãs do sexo feminino, em vez de afastá-las, Parker se transformou na personagem Bradshaw ideal, de forma que os espectadores se imaginavam contando segredos a ela durante uma rodada de bebidas. A linha entre a personagem e a atriz ficou tão indefinida que a marca Carrie Bradshaw / Sex and the City precedeu o interesse na própria Parker – sinal de que o programa passava rapidamente a ser cultuado pelos fãs.[25]

“The City”, é claro, era Nova York – playground dos ricos, dos inquietos, dos sibaríticos e dos boêmios. Para os que moravam fora de Manhattan, a descrição feita pelo programa da infinita variedade de vitrines de estilistas, bares elegantes e, é claro, solteiros atraentes equivalia a um atraente diário de viagem. Para os nativos da cidade de Nova York, porém, era questão de honra ignorar completamente a série: “Não conheço ninguém em Nova York que assista a Sex and the City”, a imigrante inglesa Rebecca Mead comentou no Guardian em 2001. “Os espectadores da série se divertem com o que se propõe a ser uma apresentação simpática de uma região cujos habitantes não se incomodam com nada mais significativo do que seus sapatos.” De fato, a preocupação daquela classe específica de mulheres com sapatos, como foi descrito pela primeira vez na coluna de Candace Bushnell e depois exagerado numa brincadeira da HBO, tem um pedigree que é decididamente nova-iorquino. Como observa a premiada figurinista Suttirat Larlarb:

Em Nova York onde não temos carros, sapatos e bolsas são [os itens de] status. Em Los Angeles seu carro pode exibir sua condição social, mas em Nova York passamos muito tempo esperando na plataforma do metrô, ou na parada de ônibus, ou andando, por isso é o sapato que anuncia nossas conquistas. Pode não ser uma decisão consciente.

Gastar várias centenas de dólares em um par de sapatos – e correr o risco de expô-lo aos elementos – é como dirigir um BMW, em vários sentidos; desvaloriza assim que a chave gira na ignição pela primeira vez. Ao olhar destreinado, um sapato caro parece simplesmente glamoroso, enquanto os já iniciados conectam mentalmente o sapato ao preço.

Os sapatos proporcionam pontos de comparação ao longo da série, sendo algo que não é apenas leve e repleto de prazer, mas também extremamente importante para a protagonista. Quando Carrie completa 35 anos sem um namorado ou marido, ela vai às compras. “Sem a verdadeira alma gêmea”, Parker (como Bradshaw) recita em off na narração semanal da série, “eu passo a tarde com minha alma gêmea dos sapatos, Manolo Blahnik”. Quando Carrie sofre um acidente que ela acredita ser retribuição cármica por seu comportamento em um relacionamento recente, sua sandália de tiras torna-se um ponto de disputa. “Dê-me seus Blahniks”, exige o atirador, e Carrie, chocada por ele ter pedido pelo nome, argumenta explicando que aquele é seu par favorito; ela os comprou pela metade do preço em uma liquidação de mostruário. (Blahnik, apesar de declarar que não assistia à série, foi alertado para esse episódio específico e disse que era “muito engraçado”.) No universo de Sex and the City, os Manolos de Carrie elevam sua autoestima não só porque a deixam mais alta, mais esguia e mais atraente, mas também porque são a evidência de sua independência: ela pode usar o dinheiro que ganha para comprar coisas para si mesma. O momento em que isso fica mais evidente é no episódio nove da sexta temporada, chamado “A Woman’s Right to Shoes”. Em um enredo que agora se tornou sagrado para mulheres que gastam com sapatos caros, o episódio começa quando Carrie, o exemplo da solteirice livre e cheia de vida, vai a mais um chá de bebê. Kyra, a futura mamãe (papel representado por Tatum O’Neal) está radiante quando pede a Carrie para tirar os sapatos antes de entrar em seu impecável apartamento. Relutante, Carrie tira os Manolos prateados de salto agulha e frente aberta, deixando-os em uma pilha com os outros sapatos descartados. Kyra não se comove quando os sapatos novos de Carrie desaparecem e declara que não tem que pagar pelo “estilo de vida extravagante” da convidada quando Carrie revela o preço dos sapatos, US$ 485. Durante o almoço, Carrie conta às colegas que está “envergonhada com seus sapatos”, mas depois, ao longo da meia hora do episódio, ela se reconcilia com as próprias escolhas, materiais ou não. Os sapatos tornam-se uma metáfora para a confiança nas próprias escolhas. “O fato é que às vezes é muito difícil se colocar no lugar de uma mulher solteira”, Carrie resume, depois de resolver a situação mandando para Kyra um convite para o casamento de Carrie Bradshaw com ela mesma, e indicando a loja Manolo Blahnik como o local onde está a lista de presentes. “Por isso precisamos de sapatos especiais de vez em quando, para tornar essa dura caminhada mais divertida.”

“A Woman’s Right to Shoes” foi ao ar pela primeira vez em 17 de agosto de 2003. Naquela época, Sex and the City era um fenômeno, e a “coisa do sapato” – a ideia de que as mulheres de todas as idades, raças, classes e estados civis sentem um prazer especial comprando e usando sapatos – era tão amplamente divulgada que havia sido colocada no vernáculo popular como um fato. “Sex and the City apresentou a obsessão por sapatos a um novo grupo de mulheres que não a teria conhecido de outra maneira”, confirma um especialista em vendas com catorze anos de experiência e a serviço de uma famosa loja de departamentos, tendo observado uma mudança na clientela concomitante ao aumento na popularidade da série. Enquanto Carrie aumentava sua coleção, repórteres investigavam essa suposta conexão entre mulheres e sapatos, reforçando a ideia de que havia “um pouco de Imelda Marcus em cada mulher” – como colocou a curadora do Fashion Institute Museum, Valerie Steele – ou, se não a ex-primeira dama das Filipinas, então Cinderela, esperando que o sapato, de um jeito ou de outro, atraísse magicamente um homem. Sapatos, que podem ter sido sempre uma fonte de camaradagem casual entre as mulheres, passaram a ser codificados dessa maneira. Em outras palavras, se uma mulher usava ou não os sapatos como assunto para puxar uma simples conversa (dizendo “Gostei do seu sapato!”, por exemplo) ou mesmo para iniciar uma relação intensa, havia de repente, com o advento de Sex and the City e seu impacto, uma expectativa de que as mulheres amassem os sapatos e, portanto, tivessem essa predileção individual em comum entre elas.

Sex and the City tornava glamorosa a fantástica vida de uma garota solteira, e passou a ser discutida a questão de valer a pena ou não aceitar alguma coisa – ou alguém – aquém do ideal, só para ter um homem por perto. Na verdade, alguns homens que assistiam à série reagiram de maneira negativa, em parte porque, embora ela glorificasse as amizades masculinas, também tendia a mostrar os homens como descartáveis (uma atitude que a série realmente mostrou no episódio seis, quinta temporada, quando Michiko Kakutani avaliava na ficção a coleção recém-publicada por série, baseada em suas colunas). Porém, não é de espantar que mulheres jovens que assistiam ao programa reagissem aos extravagantes estilos de vida do quarteto, de acordo com os quais ir às compras para caçar tanto sapatos quanto homens era visto com o mesmo tipo de expectativa intensa, como se a cidade fosse uma ampliação da Bergdorf Goodman. A própria Bushnell confessou que seus textos abordavam um conflito muito real para ela e suas semelhantes. Ela contou a uma plateia na Universidade de Stanford:

Antes da década de 1980, as mulheres iam para a faculdade para conseguir seus M.R.S.[26] e de repente começaram a conquistar diplomas de verdade e construir carreiras reais. Isso levou a muitas mudanças nos relacionamentos dessas mulheres com os homens, e acabamos nos tornando uma geração de jovens muito, muito confusas.

Para Manolo Blahnik, mulheres poderosas e profissionais se sentiam atraídas por seus sapatos pela capacidade que eles tinham de proporcionar uma melhoria instantânea. “É quase como quando um ator veste um figurino”, Blahnik disse sobre suas criações.

É teatro, é um ato de transformação instantânea. A mulher que compra meus sapatos passa o dia todo exausta, trabalhando, e então os calça. Não sou psicanalista. Sempre soube que existe um elemento de desejo nos sapatos. A resposta rápida está no salto alto... Você calça esse sapato e simplesmente tem que andar.

Com seu CEO americano George Malkemus – que desde 1982 é detentor dos direitos do nome Blahnik para a América do Norte e a América do Sul – a marca cresceu e se tornou um império de US$ 100 milhões que ainda é mantida em âmbito privado. (Blahnik se refere a sua companhia como “um pequeno negócio de família”.) Com relação ao processo de criação, Blahnik participa ativamente; quando perguntaram “se ainda suja as mãos quando visita sua fábrica na Itália”, ele exclamou:

Sujo!... De sangue, às vezes! Eles têm aquelas luvas de malha metálica para se proteger. Não consigo trabalhar com aquelas coisas, por isso às vezes é perigoso. Minhas mãos estão num tal estado de deterioração, destruição, que mais parecem mãos de um trabalhador braçal.

Nas variadas histórias sobre Manolo Blahnik existe uma ideia de seu monástico sacrifício pessoal pelo propósito maior de criar sapatos fabulosos. O estilista é celibatário: “[Sexo] não é uma prioridade na vida”, ele disse à jornalista Sarah Lyall em um artigo para o Times em 1998.

Algumas pessoas fazem do sexo algo indispensável, mas eu não acho que é importante, exceto talvez como uma função, um alívio. Sexo é totalmente sem nexo. Está na sua cabeça, sim. Tenho uma vida sexual incrível na minha cabeça... mas não gosto de transferi-la para as pessoas... ponho tudo que considero sexy nos meus sapatos.

E de maneira interessante, apesar do caráter explícito quase caricato de Sex and the City, com o aumento da atenção dada ao relacionamento entre mulheres e sapatos, um grupo foi se afastando cada vez mais da conversa: os homens. Sapatos de luxo, na narrativa que surgiu no fim da década de 1990 e no início dos anos 2000, eram cada vez mais pintados como uma indulgência feminina: alguma coisa que as mulheres cobiçavam não para agradar seus parceiros, mas para agradar a elas mesmas. Mesmo com toda a conversa sobre a conexão entre salto alto, sexualidade e pontos de vistas masculinos sobre a capacidade feminina de atração, os homens eram cada vez mais alienados por reagirem de todas as maneiras, de observadores confusos do “esporte” dessas estranhas mulheres a seres completamente indiferentes a quem só era solicitado o cartão de crédito. A linguagem usada para descrever os sentimentos que as mulheres têm por seus sapatos adotou a atitude de uma história de amor. “Se você quer saber o que faz disparar o coração de uma mulher elegante, só precisa olhar para os pés dela”, escreveu Anne-Marie Schiro, falando sobre o aumento de lojas de sapatos de luxo em Midtown em 1998, incluindo a mudança da butique de Manolo Blahnik do pequeno espaço na 55th Street para uma casa de cinco andares na 54th Street. “Ainda mais que as roupas, sapatos são os nem tão obscuros objetos de desejo que fazem muitas mulheres jogarem a lógica pela janela e sucumbirem satisfeitas à tentação.” Substitua a palavra sapatos por astros do rock ou príncipes e o sentimento – embora menos atual na época e significativamente menos politicamente correto – ainda permanece.

Madonna disse que os Manolos são “tão bons quanto sexo... e duram mais”. Em um artigo publicado na revista Time em 2007 e chamado “Who Needs a Husband?” (Quem precisa de um marido?), Tamala Edwards aborda o número crescente de mulheres que são “solteiras por opção”; financeiramente independentes e emocionalmente satisfeitas, elas se negam a aceitar o casamento, a menos que a relação seja perfeitamente certa. “Casamento não é mais como era antes, uma forma de conseguir estabilidade ou ajuda financeira”, atestou uma representante do National Marriage Project. “Casamento se tornou uma coisa espiritualizada, com rótulos como ‘melhor amigo’ e ‘alma gêmea’.”

É justo presumir, porém, que dos mais de 40% das mulheres adultas que eram tecnicamente solteiras em 2007 – um número que inclui mulheres que moravam com os amantes, homens ou mulheres – apenas uma pequena porcentagem levava a vida luxuosa de Carrie e Cia. Uma das vantagens e inovações de um programa de televisão que mostra mulheres bem-sucedidas entre 30 e 40 anos de idade é que elas têm uma condição financeira plausivelmente confortável, e a ideia de uma advogada, relações públicas ou dona de galeria, todas sem dependentes, comendo fora em restaurantes caros e comprando sapatos de US$ 400 não é tão absurda assim. A série provocou críticas porque era improvável que Carrie, uma colunista semanal, ganhasse dinheiro suficiente para sustentar esse estilo de vida, e os roteiristas reconheceram a administração questionável de suas finanças na quarta temporada – mas esse foi um dos raros momentos em que as finanças da personagem receberam uma referência específica. Como resultado, mulheres solteiras na vida real, essas menos estabelecidas profissionalmente, tentavam imitar o estilo de vida de Sex and the City, usando seus cartões de crédito para comprar pares de Manolos. Em seu artigo de 2001, “To Young Single Women, Thrift Is a Dowdy Virtue” (Para mulheres jovens e solteiras, economizar é uma virtude cafona), Julie Flaherty relatou que:

Cinquenta e três por cento das mulheres [com idades entre 21 e 34 anos] entrevistadas [em uma recente] [pesquisa] nacional... disseram viver do salário mensal, e ¾ afirmaram que consideravam importante parecer bem-sucedidas. Outros 54% disseram que era mais provável que acumulassem trinta pares de sapatos a US$ 30 mil em economias para a aposentadoria.

Para uma cultura que tem tanta consciência do que se perde quando uma mulher ultrapassa a idade ideal para o casamento sem ter encontrado um marido, a série apontou o que se podia ganhar: flexibilidade financeira. Para Carrie em particular, os sapatos representam tudo que seu salário de mulher solteira pode comprar. Ela se recompensa por nunca ter escolhido a vida errada, o homem errado. Em vez disso, ela escolhe Manolo Blahnik.

Na série, o ato de comprar sapatos se torna um gesto de desafio, uma declaração de poder individual. Isso acendeu o debate do salto alto: os sapatos vertiginosos são acessórios de poder feminino, ou são outra coisa – itens tolos e sem sentido que foram impostos às mulheres por um mundo dominado pelos homens? Valerie Steele acredita que sapatos de salto não são intrinsecamente “fortalecedores ou debilitadores”, mas identificando como querem gastar o dinheiro que ganham com o próprio esforço, as mulheres agora se satisfazem como os homens há muito tempo se sentem no direito de satisfazer-se.

Os americanos em geral costumam pensar que dinheiro gasto com moda é, de certa forma, desperdiçado, enquanto dinheiro usado para comprar outros bens de consumo – como relógios, equipamento de fotografia ou vídeo – não é desperdício, mesmo que você use esses bens apenas para se divertir.

Existe agora uma noção de que as mulheres têm direito de gastar dinheiro com elas mesmas, e evidentemente o que muitas têm dito é que elas querem sapatos, e que têm uma relação especial com eles.

Elizabeth Semmelhack continua sua linha de pensamento:

Certa vez eu dirigia do trabalho de volta para casa [ouvindo rádio], e uma mulher, uma executiva da Microsoft, descrevia a aquisição do Yahoo.com comparando-a à compra de um par de sapatos de salto. E eu fiquei de queixo caído! Uau... os homens usavam metáforas esportivas para explicar transações comerciais desde que, sei lá, desde o início dos tempos? E ouvir essa mulher usar uma metáfora de consumo ligada ao mundo da moda – não de maneira sarcástica – [me fez pensar se] estávamos chegando a algum tipo de igualdade.

As mulheres de Sex and the City compram sapatos, e enquanto os compram elas tomam decisões seguras sobre o que gostam e o que não gostam, o que conquistaram e o que ainda sentem que merece seu esforço e trabalho. Steele comenta:

O que é interessante é que elas não se interessam por joias. [Mas] joias são coisas que, tradicionalmente, os homens compram para mulheres. Uma coisa é pagar US$ 500 por um par de sapatos – sim, você pode fazer piadas sobre como poderia comprar um apartamento com o dinheiro que pagou por sua coleção –, mas, de um ponto de vista realista, se vamos falar sobre joias valiosas, mesmo, então você precisa do Mr. Big.

Porém, alguns críticos achavam que a série usava ostensivamente uma retórica “fortalecida” para esconder um conservadorismo arraigado em sua essência: a ideia de que, seja como for, a verdadeira medida do sucesso de uma mulher é se ela encontrou um homem. O primeiro filme Sex and the City complicou ainda mais a conversa. Depois de Carrie e Big fazerem uma oferta por um novo e amplo apartamento, os dois decidem tornar o relacionamento oficial em uma cerimônia civil simples. Porém, como futura noiva, Carrie se entusiasma e deixa de lado o homem, que depois de dois casamentos fracassados e anos de fobia de compromisso, fica apavorado com a ideia de um casamento opulento e a deixa praticamente ao pé do altar. Durante o filme, Carrie tenta esquecer Mr. Big até que um par de Manolos – o “azul alguma coisa” que ela pretendia usar com seu vestido de noiva Vivienne Westwood – reúne o casal. Big a pede em casamento e, para selar o compromisso, ele calça um dos sapatos no pé dela, trazendo de volta a questão sobre o real objetivo de usar um sapato de salto ser atrair um marido. (Ou, como a humorista Patricia Marx colocou em um artigo no New Yorker sobre as tendências para os sapatos no outono de 2008: “A vitoriosa, agarrada ao troféu – mais especificamente um pé esquerdo ou direito de sapato – será então abordada por um belo vendedor que perguntará: ‘Precisa de um par?’ E talvez seja esse, como Cinderela sempre soube, o verdadeiro centro da questão sobre sapatos.”) Os sapatos de cetim azul com uma fivela quadrada de cristal salvaram o relacionamento de Carrie e Big, e certamente não prejudicaram Manolo Blahnik, que afirma que aqueles “sapatos idiotas” – uma expressão de afeto que ele costuma usar para descrever suas criações – vendidos no varejo por US$ 895,[27] fizeram de 2008 um “ano muito bom” para a empresa.

Sex and the City abriu um precedente, o de que uma série de televisão podia ser uma poderosa máquina de criação de tendência. Ela também alertou a indústria de que, com as mulheres certas dando exemplo, os consumidores comuns podiam ser convencidos a gastar centenas e centenas de dólares em um par especial de sapatos. Em 1996, Jimmy Choo era um humilde sapateiro malaio com um modesto negócio de sapatos sob medida no burgo londrino de Hackney. Ele era a segunda geração de sapateiros, e sua habilidade e discrição conquistaram a mais exclusiva de todas as clientes, a princesa Diana, que precisava de um fornecimento constante de sapatos novos e de bom gosto para usar em suas várias aparições como esposa do príncipe Charles. (Choo dava a ela uma mala cheia de amostras, que o príncipe Harry, obediente, carregava para o carro e entregava à mãe.) Aos17 anos de idade, Sandra Choi, a rebelde sobrinha de Choo, que havia crescido com os avós em Hong Kong, foi morar com ele. Ela se inscreveu na escola de desenho de moda, mas depois de trabalhar para o tio em regime de meio período, a jovem desistiu do curso e se dedicou integralmente ao trabalho na oficina do tio. A dupla estabeleceu a marca Jimmy Choo no mundo da moda, e foi nas páginas da Vogue britânica que Tamara Yeardye, mais tarde conhecida como Tamara Mellon, viu esses sapatos pela primeira vez. Mellon – filha de uma ex-modelo Chanel No5 e do empreendedor Tom Yeardye, que fez sua fortuna quando se associou ao amigo Vidal Sassoon em seu salão de beleza americano – “tinha uma obsessão por sapatos que era extraordinária até para os padrões das revistas de moda”, contou sua antiga chefe, a diretora de moda Sarajane Hoare, para a Vanity Fair. Ela também tinha problemas com drogas e álcool, e em 1995 foi para uma clínica de reabilitação.

Seis semanas mais tarde, sóbria e limpa, e com um objetivo renovado, ela imaginava se poderia ser a pessoa certa para comercializar Jimmy Choo. Sua relação com Choo e Choi já era boa pelo tempo em que havia trabalhado como editora de acessórios da Vogue britânica. Mais, Manolo Blahnik praticamente não tinha concorrência no mercado de calçados de luxo para mulheres, e ela poderia fazer um investimento; mais tarde Tom Yeardye brincou dizendo que os US$ 250 mil que ele havia resgatado foram estratégicos, considerando o dinheiro que já gastava com os sapatos da esposa e da filha. Quando Mellon procurou Choo e Choi, eles ficaram surpresos e sugeriram que primeiro ela passasse algum tempo trabalhando na oficina para conhecer o ofício. Mellon, que Choi considerava “uma menina rica”, estava irredutível, e pouco depois de fazer sua proposta, o novo trio – Choo, Choi e Mellon – se viu diante da tarefa de criar a primeira coleção oficial de Jimmy Choo.

Mas o que havia sido simples na imaginação de Mellon logo encontrou obstáculos. Choo, que era dolorosamente antiquado em sua abordagem, estava acostumado a trabalhar com amostras, que depois alterava de acordo com as especificações das clientes. Ele não era focado na moda; havia começado fazendo sapatos para ser usados com roupas de alta-costura em um momento da sociedade inglesa em que os calçados deviam combinar com uma roupa, em vez de complementá-la. (Em 2005, Michael Kors apresentou aos espectadores do americano Project Runaway a expressão pejorativa “colorido para matar”, usada para descrever visuais completos que são – mais uma vez nas palavras de Kors – rigidamente “combinadinhos”.) Choo se esforçava para desenhar uma coleção, e Choi, que normalmente cuidava dos aspectos mais administrativos do negócio, teve que colaborar. Ficou comprovado que ela era dotada de incrível criatividade, e Mellon, suspirando aliviada, dedicou-se a estabelecer a próxima grande marca de luxo, esperando sobrepujar modestas lojas individuais como a de Blahnik e, com o tempo, diversificar nos moldes da megagrife Gucci. Enquanto promovia o negócio, Mellon imaginava um cliente específico: uma mulher moderna e bem-sucedida “com muitas ocasiões nas quais usar salto alto”. Em outras palavras, uma mulher como ela. Rapidamente, Mellon promoveu uma narrativa que ajudaria a criar um espaço para os sapatos Jimmy Choo no mercado de calçados; os Manolos eram fechados, feitos para mães privilegiadas e rígidas, enquanto os de Choo eram perfeitos para arrojadas it girls e figuras do jet-set.

Para Manolo Blahnik, porém, Mellon e Choi – que diziam desenhar em parceria – eram muita conversa e pouca inovação. (O próprio Choo, depois de ganhar o prêmio de desenhista de acessórios do ano do Conselho Britânico de Moda em 2000, vendeu sua parte para a Equinox Luxury Holdins por US$ 25 milhões em 2001. Os poucos anos de trabalho em parceria com Mellon haviam sido difíceis e tensos, e ele saiu da sociedade para retomar seu propósito inicial. Choi continuou na sociedade com Mellon, o que causou atrito entre tio e sobrinha.) Blahnik acredita que em sua tentativa de competir com ele pelo título de maior sapateiro, as mulheres da sapataria de Jimmy Choo várias vezes chegaram perto de plagiar o trabalho que ele desenvolvia. De qualquer maneira, independentemente de os críticos acreditarem ou não que Choi e Mellon eram desenhistas inovadoras, as duas certamente sabiam como promover a marca. Para proporcionar às celebridades acesso fácil a seus sapatos, elas começaram a alugar um quarto no hotel Península Beverly Hills por dias antes da cerimônia do Oscar, instalando ali um salão onde estilistas, jornalistas e it girls podiam examinar os modelos e tomar emprestados os sapatos para os eventos da temporada. Havia almoços e jantares que precediam a cerimônia e contavam com a presença das estrelas, mas o ponto alto é, obviamente, o tapete vermelho, onde as atrizes são filmadas, fotografadas e entrevistadas sobre seus trajes. Dana Thomas escreve em Deluxe: How Luxury Lost Its Luster:

Na maior parte do tempo, como Choi apontou, ninguém consegue ver os Choos embaixo dos vestidos longos. Mas sempre que tem uma chance, a atriz menciona para um comentarista de televisão que está usando Choos e mostra o pé para provar... Na manhã seguinte a um evento com tapete vermelho, Choo, como todas as outras grifes de luxo que vestem estrelas, envia um e-mail comunicando à imprensa do mundo detalhando quem usava sapatos Choo, frequentemente com uma foto do tapete vermelho anexada.

Alguns anos mais tarde, a rede E!, conhecida por seus especiais transmitidos ao vivo antes das cerimônias de entrega do Oscar, estreou sua “câmera sapato”, que, como numa cena de um filme noir da década de 1940, exibe o look de cada estrela dos pés à cabeça.

25 É claro, não demorou muito para o poder comercial de SJP ser plenamente explorado. “É difícil determinar com precisão quando a marca Carrie Bradshaw transformou-se na marca Sarah Jessica Parker, mas essa transição aconteceu, definitivamente”, Vicki Woods escreveu em um perfil da atriz para a Vogue em 2010. Naquela época, a atriz de televisão havia lançado várias linhas de perfume e fora nomeada diretora de criação da Halston.

26 Termo fictício e sempre pejorativo usado para descrever o “grau” colado pelas mulheres que iam para a faculdade com a única intenção de conhecer o futuro marido – a Miss (senhorita) Bradhsaw que se tornou Mrs. (senhora) John James Preston ao final de seus quatro anos.

27 Comparados aos US$ 525 do filme.

17

A procura pelos

sapatinhos de

rubi

(2000-presente)

Sapato Christian Louboutin

24 de maio de 2000: Nova York

Com a atenção dedicada aos sapatos atingindo níveis novos e sem precedentes, um mocassim clássico e cobiçado reapareceu. Em uma manhã de primavera em Midtown, um par de autênticos sapatinhos de rubi foram a leilão na Christie’s East em Nova York: os que haviam pertencido a Roberta Jeffries Bauman, de Memphis, e que ela conservara desde os anos de 1940, quando ganhara o concurso, até a década de 1980. O par estava prestes a mudar de mãos pela segunda vez, mas outros sapatinhos estavam guardados em segurança e expostos ao público. Em 1979, o anônimo que havia comprado seus sapatinhos de rubi no leilão da MGM os doara para o Smithsonian Museum em Washington, D.C., onde eles continuavam brilhando na exposição Icons of American Culture (ícones da cultura americana), ao lado de Caco, o Sapo, Oscar, o Rabugento, as luvas de boxe de Jack Dempsey e Joe Louis, e os velozes patins de Apolo Ohno. Exibidos em uma redoma de acrílico tendo como fundo um pedaço da original estrada de tijolos amarelos, eles foram posicionados de forma a serem a primeira coisa que uma pessoa via ao entrar na sala, e os visitantes iam prestar sua homenagem aos sapatos de Dorothy em números tão incríveis que a parte do carpete diante deles havia sido trocada várias vezes.

Graças à descoberta de Kent Warner, que encontrou os diversos pares de sapatos de Dorothy nos depósitos da MGM na década de 1970, existem quatro pares de sapatinhos de rubi “originais” vagando pelos anais do mundo dos colecionadores, com boatos de mais alguns no circuito underground. Na manhã do leilão da Christie, David Elkouby – nativo de Los Angeles cuja impressionante coleção de souvenires ocupa cerca de 450 metros quadrados de um depósito e inclui figurinos de Batman e Robin da série de televisão de 1960, as vestes de Charlton Heston em Os dez mandamentos, e uma boa parte dos figurinos de Marilyn Monroe – chegou a Nova York com expectativas modestas. Entre muitos colecionadores e apreciadores, ele se registrou para participar dos lances. “Alguém no leilão havia dito que, supostamente, Bill Gates participaria pelo telefone”, ele conta sobre aquele dia, “e se Bill Gates estava ao telefone, nós não tínhamos nenhuma chance”. O leilão começou, e os interessados nem se incomodavam mais em prestar atenção aos concorrentes. O martelo foi batido em favor de Elkouby, o que, para ele, foi um golpe de sorte:

Por alguma razão [em leilões] – e devo dizer que isso aconteceu algumas vezes – você está sentado ali na plateia, e está olhando para alguma coisa, e por um segundo sai do ar, e foi isso que aconteceu com aquela pessoa ao telefone! E de repente eles diziam “tudo bem, vendido” e pá, eles eram meus! E nunca pensei que conseguiria. Realmente – achava que não teríamos a menor chance. E deu certo.

David Elkouby e seus sócios compraram os sapatos por um preço final de US$ 666 mil: um preço fantástico para uma plateia desinteressada, mas apropriado, embora não tenha sido uma pechincha, para aqueles que investiram na lenda dos sapatinhos de rubi. Os sapatinhos de rubi “são o cálice sagrado dos colecionados de acessórios”, explica Elkouby, enquanto Michael Siewart, proprietário da maior coleção particular de objetos que pertenceram a Judy Garland e dono do JudyGarland.com, compara os sapatinhos de rubi a uma “joia rara” que remete a um tempo diferente, mais inocente, antes de questões políticas e religião se tornarem tão implacavelmente decisivas. Cathy Elkies, vice-presidente da Christie’s de Nova York e diretor da Iconic Collections, sustenta que, no esquema dos acessórios de Hollywood, os únicos que se aproximaram do valor histórico e sentimental dos sapatinhos de rubi foram Rosebud – o trenó de Cidadão Kane – e o falcão Maltês: ambas peças que, como os sapatinhos, são mostradas em filmes clássicos como pontos centrais da trama. Os sapatos de Dorothy, ela diz “são um dos símbolos mais reconhecidos da história do cinema, e [dado] seu valor – que obviamente aumentou ao longo dos anos – não é qualquer um que pode brincar”. Em outras palavras, nem todo cinéfilo e apreciador de O mágico de Oz tem ¾ de US$ 1 milhão sobrando para comprar seu próprio par de sapatinhos de rubi. Quanto mais alto o preço alcançado em leilão, mais especial e celebrado eles parecem ser.

E eles foram celebrados: Em 2008, um grupo dos mais respeitados desenhistas de sapatos do mundo – formado por profissionais como Manolo Blahnik, Christian Louboutin, Roger Vivier, Sergio Rossi, Stuart Weitzman e Jimmy Choo – criou versões únicas e atualizadas dos sapatinhos de rubi para serem exibidas na Saks da 5th Avenue durante a semana de moda de outono, e os sapatos seriam posteriormente leiloados em benefício da Elizabeth Glaser Pediatric Aids Foundation. O lote arrecadou US$ 25 mil em uma festa de comemoração dos setenta anos de O mágico de Oz realizada no Tavern on the Green de Manhattan. Existem sites, páginas do Facebook, fã-clubes e até lojas eBay dedicadas aos sapatos de Dorothy – sinais de que a febre dos sapatinhos de rubi não está nem perto de ceder.

Elkouby está lucrando com isso. Ele é um empresário: um colecionador que não é apenas apaixonado pelos objetos de Hollywood, mas também um realista que entende que os sapatinhos de rubi, como um imóvel especial oferecido no mercado e muito disputado, devem render um lucro considerável. Ele diz que um dia gostaria de exibi-los, mas, por enquanto, os sapatinhos estão trancados em um cofre, mostrados uma vez por ano aos representantes da seguradora que vão verificar o estado do bem segurado. Se o passado merece credibilidade, Elkouby e os sócios não terão problemas para recuperar o valor que pagaram e obter uma boa margem de lucro, o que é impressionante, considerando que os sapatinhos, diferentes de um prédio de alto padrão, não foram feitos para durar, e envelhecem todos os dias. Dito isso, a conexão cultural com os sapatinhos de rubi nunca foi inteiramente racional. Existe a crescente fetichização do “velho glamour de Hollywood” e a noção de que o legado de Judy Garland torna-se mais poderoso a cada dia que passa. E existe a magia dos sapatos em geral, definida em contos de fada muito antigos e constantemente atualizados para se adaptarem aos valores em transformação. Mesmo que os sapatinhos de rubi percam o brilho e se cubram de pó, os sapatos seguirão brilhando no imaginário coletivo. Com o surgimento de mais opções de calçados – nas lojas, on-line, em blogs e nas ruas – continua a busca por aquele par perfeito e transformador que despertará o que houver de melhor no dono dos pés merecedores de calçá-lo.

Como fizeram os sapatinhos de rubi da vida real, aquele par perfeito e inspirador continuou se valorizando. O novo milênio – até a quebra de Wall Street em 2008, pelo menos – assistiu a um boom econômico que permitiu o triunfo de uma onipresente cultura das celebridades, na qual estrelas se tornaram propagandas ambulantes e falantes de suas marcas favoritas. Com os consumidores recorrendo à internet e se tornando cada vez mais grandes conhecedores de moda, it girls como Kate Moss, Sienna Miller, Mary-Kate, Ashley Olsen, Blake Lively e Alexa Chung mudaram o destino de estilistas simplesmente mencionando seus nomes. As passarelas da alta-costura sempre foram o solo pisado pela elite, mas o fácil acesso aos desfiles, transmitidos por sites de moda e estilo, desmistificaram o mundo da moda, democratizando-o de um jeito completamente novo. Em muitos casos os preços de roupas de grife continuam sendo proibitivos, mas acessórios, como os sapatos, representam uma porta de entrada para que os consumidores de maneira geral não se sintam excluídos, apenas colando o rosto à vitrine. Talvez um vestido de alta-costura continue fora de questão, mas o indivíduo comum já pode se imaginar economizando para comprar um par de sandálias de salto alto.

A última década assistiu à ascensão meteórica de Paris Hilton: jovem (e dona de um cachorrinho) herdeira de um patrimônio estimado em US$ 30 milhões em hotéis da família, ela não se desculpa por viver como acha que tem direito. “Não há ninguém no mundo como eu”, Paris anunciou em 2006. “Creio que todas as décadas têm sua loura icônica – como Marilyn Monroe ou a princesa Diana – e, neste momento, eu sou esse ícone.” Elliot Mintz, que já foi seu assessor de imprensa, descreve a inimitável qualidade de Paris como “a luz”, sugerindo que o público estava apenas apreendendo algo intrínseca e objetivamente espetacular nela. Com ou sem luz, ela também apareceu em um momento em que seu desinibido estilo de vida – tanto no aspecto econômico quanto em outros sentidos – era particularmente apelativo para os fãs. Paris admitiu que tinha problemas para comprar sapatos de salto alto, mas não porque não podia pagar por eles.

Tem uma coisa que odeio desesperadamente em meu corpo. Eu calço 43. Sim, é horrível, porque vejo todos aqueles lindinhos nas lojas: Gucci, YSL, Manolo. E quando eles me mostram os modelos no meu número, todos parecem sapatos de palhaço.

É claro, isso não a impediu de entrar na butique de Patricia Field na cidade de Nova York, encontrar um par de sapatos de mil dólares e convencer o vendedor a dá-los a ela gratuitamente, mesmo podendo pagar por eles, “porque, quando eu usar esses sapatos, você sabe que eles vão aparecer em todas as revistas, e todo mundo vai escrever sobre eles”.

Em 2008, a analista de tendências Irma Zandl afirmou que o mercado se tornara incrivelmente direcionado por celebridades, e que os consumidores procuravam as marcas que eram endossadas por seus astros favoritos. O endosso pode ser formal – o astro é pago para ser um porta-voz da marca, ou a divulga como forma de agradecimento por ter recebido de um estilista uma peça qualquer como empréstimo ou doação, fazendo referência explícita e nomeando quando usa no tapete vermelho ou em uma entrevista – ou informal, que pode ser qualquer coisa, desde um personagem que usa certa marca na tela, ou ser fotografado na rua usando uma peça que o artista comprou ou ganhou de um estilista interessado em aumentar a visibilidade de sua grife. No fim do século XX e começo do século XXI, surgiu uma tendência nas revistas como a InStyle: dissecar o visual de celebridades, aumentando a fluência e a consciência dos leitores para as questões da moda. A internet torna ainda mais fácil para os entusiastas se engajarem em conversas do tipo o que ela estava vestindo. Suttirat Larlarb, que criou o colorido figurino do filme de Bollywood Quem quer ser um milionário, lembra que:

Depois do filme, recebi um e-mail de alguém me perguntando se eu poderia responder a uma pergunta para uma revista. Alguém tentava localizar objetos usados em filmes, coisas que os leitores queriam comprar, como a echarpe amarela [usada por Latika, a personagem de Freida Pinto] do final. E eu respondi explicando que, “bem, na verdade, criamos aquelas peças para o filme, foram feitas à mão, por isso não sei!” Quando a conversa foi divulgada pela imprensa, percebi que eles haviam usado minhas respostas, ou melhor, uma resposta, basicamente, mas que eram sugestões de coisas parecidas com aquelas que eles buscam. E quando vi na internet, havia muita gente dizendo, bem, eu vi aquilo na Pier Imports, e talvez você possa fazer desse jeito, e eu vi isso na loja Tahari, e todas aquelas pessoas tentavam ajudar a encontrar echarpes parecidas, o que eu achei muito interessante.

As colegas de faculdade Hilary Rosenman e Barry Budin, que fundaram sua companhia de sapatos, a Madison Harding, em 2007, descobriram o poder da celebridade quando Lindsay Lohan – que na época ainda podia ser considerada um exemplo a ser seguido – foi fotografada usando suas sandálias baixas de franja. Elas se esforçavam para divulgar a marca, mas depois de a InStyle e a People publicarem fotos da estrelinha ruiva com aqueles sapatos, a Nordstrom comprou a coleção inteira da empresa.

Nenhum estilista beneficiou-se mais da ascensão da cultura das celebridades do que o atual grande nome do mercado contemporâneo dos sapatos de luxo: Christian Louboutin. Esse é o nome que está na boca de toda estrelinha de olhos cintilantes. Se as damas de Jimmy Choo provaram que havia espaço no cume ao lado de Blahnik, o estilista francês Louboutin surgiu com seus sapatos altos de US$ 700, aumentando o valor da exclusividade, da opulência do luxo. Enquanto os Manolos se tornavam cada vez mais conhecidos (e, portanto, comuns) graças a Sex and the City, os Louboutins surgiam como o mais recente sapato mais cobiçado, que estava dolorosamente – mas sedutoramente – fora do alcance econômico da mulher comum. Diferentemente de Mellon e Choi, raras são as vezes em que Louboutin doa seus sapatos, mas suas plataformas altíssimas com a sola vermelha que é sua marca registrada foram adotadas por formadoras de tendência que outros estilistas precisam perseguir: Naomi Campbell, Lady Gaga, Mary-Kate e Ashley Olsen, Angelina Jolie. Jennifer Lopez gosta tanto desses sapatos que em 2009 lançou uma música, antecipando o álbum Love?, chamada “Louboutins”, sobre uma mulher que se cansa de tudo e calça seus Louboutins, uma metáfora para recorrer à força e a confiança necessárias para abandonar um homem traidor. E em 2010, o inimaginável aconteceu: a franquia Sex and the City adotou Christian Louboutin para a sequência do primeiro longa-metragem, dando adeus a Blahnik, que durante dez anos havia sido o fiel fornecedor dos sapatos de salto agulha de Carrie Bradshaw.

Mary-Kate Olsen disse à jornalista Vanessa Grigoriadis que Louboutin, para ela, lembrava o sapateiro dos contos de fada: “Quando eu estava gravando Três é demais, minha história favorita era o conto de fadas dos Grimm sobre um sapateiro pobre... e quando você conhece Christian, percebe que um homem como aquele realmente existe.” Os originais de Louboutin são modestos, mas charmosos: ele foi criado em um bairro operário em Paris com quatro irmãs, uma mãe dedicada e um pai distante, e se lembra de ter se interessado por sapatos femininos depois de ter visto um cartaz com um X em cima de um sapato de salto fino na frente do Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie (saltos altos e finos danificavam o piso do museu). Ele ganhou de presente um livro sobre Roger Vivier e, na busca por essa nova paixão, visitou casas de alta-costura até que, aos 16 anos, foi convidado por Dior para ser aprendiz na fábrica de Charles Jourdan[28] em Nice. Logo ele ajudava a organizar uma exposição retrospectiva de seu ídolo, Roger Viver, que estava com mais de 70 anos na época. “Foi como se um anjo houvesse olhado para mim”, ele disse. Sua loja em Paris foi aberta em 1991. O início da carreira de Louboutin pode ter sido escrito nas estrelas, mas hoje o estilista calvo de sorriso travesso é cercado por um diferente grupo de anjos: as mulheres que, no auge da recessão global, pagaram com alegria US$ 6.295 por um par da edição limitada de sapatos “Marie Antoinette” bordados. Parte da razão para a aclamação de seus sapatos pelas mulheres ricas é que, como estilista, Louboutin é uma volta ao passado. Ele mantém a própria loja, recusando constantemente ofertas pelo negócio, e desenha cada um de seus sapatos (o que não acontece nas casas maiores como Yves Saint Laurent e Dior, onde jovens artistas criam sob a tutela da grife). Ele não anuncia, mas sabe que, para muitos de seus clientes, seus sapatos representam uma compra essencial, por isso se dispõe a retribuir reservando um tempo para recebê-los pessoalmente na loja e comparecendo a festas particulares.

A importância da sola vermelha não pode ser subestimada. Identificar um Manolo Blahnik ou Jimmy Choo (ou Nicholas Kirkwood, ou Pierre Hardy, ou Loeffler Randall) requer um olhar treinado, mas identificar um Louboutin só exige um mínimo de conhecimento de cultura pop. Portanto, quase todo mundo que anda atrás de uma mulher calçada com um par de Louboutin vai ser capaz de reconhecê-los, associar o sapato ao preço que varia de três a quatro dígitos, e imaginar o peso da carteira de sua proprietária. “A sola vermelha foi absolutamente genial”, proclama Valerie Steele em seu livro Shoes: A Lexicon of Style, apontando que ela remonta às “cortesãs romanas [que] às vezes mandavam gravar ‘siga-me’ nas solas das sandálias, para que suas pegadas deixassem o convite”. Essa mensagem era claramente sexual, mas também existem precedentes históricos para as solas que transmitem informações sobre o status: no século XIX, os Sioux que tinham o privilégio de poder cavalgar bordavam as solas de seus mocassins, o que os homens menos poderosos da tribo, que só viajavam a pé, podiam ver. Porém, Louboutin não cita exemplos quando descreve o momento em que teve a grande ideia, que os jornalistas relatam em duas versões. Na primeira, um casal rico entra em sua loja em Paris, exatamente o tipo de pessoa para quem o estilista queria vender. Eles parecem interessados, mas o homem pega um sapato, o examina e, virando-o para olhar a sola, o devolve rapidamente à prateleira. O casal sai sem comprar nada, e Louboutin decide tornar suas solas mais impressionantes. Na segunda história, Louboutin viu uma funcionária pintando as unhas com esmalte vermelho e imaginou como ficaria lindo um revestimento brilhante na parte de baixo de seus sapatos.

Seja como for, a escolha do vermelho – em vez de verde ou dourado, por exemplo – tem um distinto apelo sexual. Louboutin disse à revista Vanity Fair que as solas vermelhas são “uma luz verde”, e é claro que ele não ignora as implicações sexuais de seus sapatos.

Metade das minhas clientes quer um sapato que as faça parecer um pouco picante, e a outra metade é composta por mulheres muito picantes que querem um sapato que parece de classe... Acho que, nos dois casos, o sapato completa a mulher, oferece o elemento que ela não possui.

Blahnik tornou-se conhecido por falar de suas criações de um jeito semelhante, apontando que seus sapatos agregam alguma coisa de valor à mulher que os calça. E se ela experimenta um par e não reconhece a transformação? “Se você não vê a magia, limite-se aos Reeboks”, ele disse ao Guardian. A ideia aqui é que os sapatos altos de sola vermelha de Louboutin – ou os elegantes sapatos de salto agulha de Blahnik – são como sapatinhos de rubi contemporâneos, capazes de despertar o que uma mulher tem de melhor. Isto é, se ela se dispuser a abraçar todo seu potencial. Se não, ela pode guardar seus suados US$ 700 e comprar sapatos que a façam sentir-se bonitinha, mas que não vão, no jargão das revistas, libertar a deusa.

Em setembro de 2010, um artigo do Telegraph de Londres trazia um estudo realizado na Northumbria University, no qual os homens eram solicitados a identificar se uma mulher estava ou não usando sapatos de salto pelo jeito de andar. Resultados preliminares mostraram que eles não conseguiam perceber a diferença. O estudo chegou às manchetes, mas, apesar dos relatos de que “homens não notam mulheres de salto alto”, Manolo Blahnik discorda da conclusão.

É a altura [dos saltos] que dá à mulher aquele ritmo sexy quando ela anda – e é isso o que os homens mais amam... Quem diz que os homens [não percebem] deve estar maluco: a primeira coisa que um homem olha são as pernas de uma mulher, e não há nada mais favorável a elas do que saltos altos. A reação masculina aos saltos é 50% normal e 50% perversão, mas alguns homens me disseram que eu salvei seu casamento.

De qualquer maneira – se um homem percebe uma mulher de salto alto, a implicação é que isso se dá principalmente por causa do efeito físico que os sapatos têm no corpo, e não necessariamente pelo desenho dos sapatos propriamente ditos. Portanto, cabe argumentar que, se uma mulher anda confiante com sapatos de US$ 70, eles têm o mesmo valor que outros de US$ 700 com relação a atrair o olhar masculino. Então, por que comprar Christian Louboutin, se Steve Madden vende sapatos com as mesmas proporções por uma fração do preço? Talvez as mulheres se vistam para impressionar umas às outras: amigas e vizinhas que também leram sobre os estilistas e são capazes de reconhecer a diferença entre um sapato de plataforma chinês e um Jimmy Choo autêntico. Sapatos de luxo são feitos na Itália, e os vendidos em massa são fabricados na China; as diferenças de qualidade são genuínas, e geralmente são as mulheres, não os homens, que conseguem percebê-las, sobretudo porque elas sabem como é andar com sapatos baratos e sapatos caros. Existe um lado competitivo no ato de se vestir – realçar o corpo em forma ou anunciar status econômico –, mas também existe uma ideia de comunidade materializada entre as mulheres que prestam atenção às tendências. Melissa O’Shea, que fundou o clube do sapato Hello Stiletto em 2004, explica que mulheres bem-calçadas desfrutam do respeito de suas semelhantes, que nunca deixam de comentar sobre um belo par. Nativa de Boston, ela fundou o clube depois de morar em Londres, onde sempre tinha motivos para sair com seus melhores sapatos. O’Shea organizou uma noite com as amigas em torno do tema sapatos, e depois de o Hello Stiletto se tornar conhecido em sua cidade natal graças aos comentários das frequentadoras, ela o levou para a internet. A imprensa se interessou, e em 2010 o clube contava dez mil membros.

Hoje em dia, existem infinitos recursos para o entusiasta de sapatos conhecedor da web, desde Sea of Shoes, um blog popular mantido por uma adolescente texana com uma coleção de sapatos de grife, até o Shoe Goddess, uma revista on-line especializada em sapatos e fundada por Florence Azria, esposa do estilista Serge Azria e filantropa ativa. Em dezembro de 2007, a secular companhia de sapatos H. H. Brown fundou outra revista on-line chamada Running with Heels, focada em sapatos, mas que também traz ao leitor dicas de estilo de vida. (H. H. Brown é discreto, mas se beneficia do interesse geral por sapatos e exibe sua marca nas dicas desses periódicos.) Tradicionais formadores de tendências como Vogue e Elle se expandiram em suas versões on-line, mas a internet também abriu espaço para blogs de amadores: leigos que postam fotos de suas roupas e oferecem orientação relacionada ao estilo. Isso tem sido muito favorável para as marcas de calçados mais acessíveis e focadas no jovem, como Jeffrey Campbell, Surface to Air, Seychelles e 80%20. Essas lojas têm se beneficiado do endosso informal de garotas antenadas no mundo da moda, que se tornaram um modelo a ser seguido por mulheres que só podem pagar pela chamada “moda rápida”, vendida em poderosas cadeias globais como H&M, Forever 21, Topshop e Zara. Em 2009, a Federal Trade Commission decretou que blogueiros devem se submeter a restrições com relação a endosso e depoimentos, obrigando-os a “revelar as ligações materiais que venham a ter com o vendedor do produto ou serviço”, com multa de até US$ 11 mil por post. Antes da norma da FTC, os blogueiros se tornaram tão poderosos que recebiam amostras gratuitas de companhias de sapatos e roupas. Em alguns casos, as blogueiras exibiam esses itens como se os tivessem tirado do próprio guarda-roupa. Ética jornalística à parte, algumas blogueiras reclamaram de terem sido injustamente prejudicadas pela norma da FTC, porque revistas de moda não pagam pelas roupas, pelos acessórios e produtos que exibem em suas páginas – a internet ampliou nosso conhecimento coletivo de estilo e oferece aos leitores novas maneiras de fazer escolhas sobre o que querem usar. Também houve um influxo de fotocronistas do estilo das ruas, nos moldes de Bill Cunningham, que durante quase três décadas percorreu as ruas de Nova York com sua bicicleta procurando os habitantes chiques para o New York Times. Acampados ao lado das tendas em semanas de moda do mundo, bem como em outros eventos de estilo nas grandes cidades, esses fotojornalistas publicam a crônica da moda metropolitana e, com isso, garantem que aqueles visuais mais interessantes e arrojados sejam vistos em lugares onde a moda é menos acessível. Para Lisa Mayock, que é metade da celebrada dupla de criação por trás da Vena Cava e Viva Vena, tudo isso representa um passo “fantástico” para a democratização da moda, no sentido de que a abundância de informações on-line força as pessoas a decidir do que gostam e do que não gostam. Ela descreve o aumento dos blogs leigos como um “paralelo a CNN”, porque a opinião especializada não é necessariamente baseada em fatos, e o ciclo de notícias de 24 horas garante um espaço quase infinito a ser preenchido.

À medida que o mundo da moda se torna mais democrático, o mercado intermediário, aquele setor da indústria de calçados que se dedica a fabricar sapatos modernos, acessíveis e frequentemente descartáveis, consegue prosperar. Até então dominado por Nine West e Steve Madden, este setor está crescendo rapidamente, graças à emergência da cliente “garota descolada”, que não pode pagar para usar Manolo Blahniks ou Christian Louboutins todos os dias, mas entende de moda e exige calçados que sigam as últimas tendências e tenham preços acessíveis. Hoje o mercado intermediário é dominado pela companhia Jeffrey Campbell, com base em Los Angeles: trata-se de uma equipe de sete pessoas que lança de maneira consistente coleções compostas por mais de quatrocentos estilos diferentes, desde simples sapatilhas rasteiras do tipo bailarina a sandálias de plataforma com 15 centímetros de altura e enfeites variados. Campbell começou a carreira no depósito da Nordstrom e progrediu rapidamente até se tornar representante da marca: “Ele antevê as tendências – por isso sempre escolhia uma marca antecipadamente”, explica o especialista em marcas Ty McBride, que trabalhou com Campbell durante sete anos. Com o tempo, Campbell percebeu que se ele “[soubesse] as tendências e conhecesse [o mercado] de calçados – e ele conhecia – e soubesse sobre produção e vendas”, criar a própria companhia seria um passo em sua evolução profissional.

Campbell começou o negócio na garagem de casa, e foi uma luta sustentar a esposa e os três filhos enquanto abria caminho para o lançamento da primeira coleção. Ele trabalhou como garçom, e a família apertou o cinto enquanto esperava paciente pelos frutos do trabalho. McBride explica:

É preciso um período de seis meses, pelo menos, para uma coleção de sapatos [render algum lucro]. Você mostra sua primeira coleção, recebe pedidos, produz as peças, entrega, e normalmente o comprador espera de um novo vendedor um prazo de trinta a sessenta dias para o pagamento.

Mesmo assim, Campbell recebeu muitos pedidos depois de mostrar sua primeira coleção, o suficiente para manter o negócio à tona. Depois disso, ele construiu com persistência e paciência o nome Jeffrey Campbell, vendendo seus sapatos para mais e mais lugares. “Ele é obcecado por sapatos, de tal maneira que quase o deixa preocupado”, atesta McBride.

E creio que quando você está no mercado intermediário, como ele, há sempre o receio de ter uma temporada ruim em um ano, e no próximo ter resultados melhores, mas não recuperar [a cliente garota descolada]. Isso é realmente assustador. Ele não pensa que é Manolo Blahnik, não pensa que é Giuseppe [Zanotti] – essas pessoas têm carreiras no mundo dos sapatos. São lendas. Ele sabe que seu produto é descartável, que acompanha a moda e é rapidamente superado. Acho que esse medo subjacente existe no mercado intermediário se você quer estar no topo, porque ele é rápido.

Com a ajuda de McBride, Campbell chegou ao ápice em um período improvável. Em 2008, depois de assegurar a presença da companhia on-line, McBride lembra que:

Havia três coisas que coincidiram: lançamos nosso site, os blogs e as relações com eles cresceram, e a economia desandou. Quando a economia se complicou, Jeffrey e eu marcamos um jantar, e ele estava [preocupado]. E eu pensava que, bem, temos um grande impulso neste momento, estamos saindo de duas ótimas temporadas. Acho que a concorrência vai procurar muito sapato baixo e preto, muita sapatilha. E eu disse: vamos abalar. Temos que dar [ao cliente] alguma coisa para comprar. Todos os meus amigos que se dividiam em 40% sapatos vintage, 40% Jeffrey Campbell – como marcas, e 20% grife – não estavam trocando os básicos. Eles estavam mandando consertar os sapatos, economizando para um novo Marc [Jacobs], ou alguma coisa que não tinham quando fossem a um casamento, a um encontro com um ex, a algum lugar especial, qualquer coisa. Então, pegamos a sandália “Mel”, que é coberta de correntes, brilhantes e incrustações de pirâmides e feita de tiras, e a modificamos. Era muito pesada, inspirada em uma tendência das passarelas, e ela explodiu. Chegou aos blogs.

A decisão de usar como carro-chefe sapatos ultrajantes no auge de uma recessão foi presciente. Seguindo a queda da economia, sapatos e guerra com saltos finíssimos de 12 centímetros de altura, anabelas altas, incrustações metálicas, tiras e fivelas começaram a desaparecer das prateleiras. Eram calçados que chamavam atenção, especialmente em uma época em que jeans skinny e leggings eram a moda, o que permitiam que os looks fossem centrados nos pés. Valerie Steele disse que:

Os sapatos alcançaram novas alturas nos últimos anos porque podem. A moda sempre vai ao mais alto extremo – as saias subiram tanto quanto era possível e depois desceram novamente, e na segunda vez elas subiram ainda mais. O mesmo acontecia com os saltos. Quando se encontrava um jeito de torná-los maiores, e as pessoas os aceitavam, e conseguiam treinar para andar em cima deles, eles subiam ainda mais. Se [estilistas] puderem inventar um jeito de torná-los ainda maiores, eles os aumentarão.

Steele não acredita na tão difundida correlação econômica entre altura dos saltos e barra das saias, nem sente que os recentes eventos econômicos afetaram o estilo dos calçados. Elizabeth Semmelhack tem uma visão diferente, promovida pela curiosidade sobre a emergência da anabela vertiginosa durante a Grande Depressão. Para ela, o fato de sapatos muitos altos estarem em moda primeiro depois da Terça-feira Negra, depois após a Guerra do Vietnã e a crise do petróleo na década de 1970, e de novo por ocasião da explosão das empresas “pontocom” na década de 1990 cria um ciclo de moda muito consistente para ser tratado como coincidência. Ela pondera:

Talvez tenha a ver com o fato de as pessoas desejarem maior dimorfismo entre homens e mulheres [em tempos de estresse econômico]. Talvez os abastados queiram ter certeza de que todos sabem que eles são realmente privilegiados. Talvez as mulheres estejam comprando menos [roupas] e se disponham a investir mais em um par de sapatos literalmente elevadores.

Na opinião de Ce Ce Chin, desenhista de sapatos e fundadora da marca 80%20, para as mulheres no novo milênio, é menos importante o conjunto de detalhes de cada estilo de calçado, e mais importante enxergar dentro da alma de uma mulher, no espírito de Ferragamo: “Aonde essa garota quer chegar na vida, e como ela vai chegar lá? Como nossos sapatos podem ajudá-la, literalmente, a ir até lá?” Apesar de ultrajantes sapatos altos de editorial – como as plataformas Armadillo de aspecto alienígena de Alexander McQueen – terem tido forte apelo em eras de recessão, chegamos à era da grande variedade, quando os sapatos são tão diferentes quanto as mulheres que os usam. Agora, para cada sandália enfeitada há uma alpargata de lona carregada de conotação filantrópica, e os dois podem ter o mesmo sucesso. Na primeira década do século XXI, o relacionamento entre mulheres e sapatos foi cimentado quando calçados – em uma variedade sem precedentes de cores, estilos e formas – tornou-se sinônimo da atuação pessoal das mulheres. Quero sapatos. Mereço sapatos e vou comprá-los para mim – esse é um novo e incrivelmente predominante ponto de vista. Como os sapatinhos de rubi no passado, os sapatos de hoje simbolizam as esperanças e os sonhos das mulheres que os calçam. Seja riqueza, fama, sucesso profissional ou um casamento feliz, a natureza do objetivo propriamente dito é menos importante do que identificar o mais profundo desejo e – sem dúvida, medo ou desculpa – ir atrás dele.

28 Um inovador estilista francês que abrira a própria butique em 1957, Jourdan começou a fabricar e distribuir sapatos com a etiqueta Dior em 1959. Ele faleceu em 1976, mas seus três filhos permaneceram à frente do negócio.

NOTA DA AUTORA

Em agosto de 2010, quando eu estava muito ocupada escrevendo, meu namorado (agora marido) e eu fizemos uma viagem de carro a Toronto para visitar o Bata Shoe Museum. Pensamos em dirigir em vez de voar, pois seria romântico, e foi – passamos por vastas fazendas cheias de vacas e turbinas eólicas, e compramos tomates frescos de uma barraca ao lado da estrada. Paramos do lado americano das Cataratas do Niágara e tiramos fotos sorridentes contra um fundo de cascatas abundantes. Infelizmente, quando chegamos à fronteira, o agente alfandegário com seus óculos escuros não se impressionou com nossa decisão de fazer uma viagem de um dia inteiro, e fez várias perguntas com um tom hostil, sendo a mais acusadora delas por que simplesmente não vieram de avião?

Apenas dois dias mais tarde, voltamos à fronteira. Eu havia conversado com a brilhante diretora do museu, Elizabeth Semmelhack, e chegamos ao lado canadense das cataratas interessados em ver como eram comparadas ao nosso lado (francamente, é muito melhor que do lado americano). Eu estava relaxada, sentindo o sol no rosto, feliz. Mas senti meus ombros tensos enquanto esperávamos nossa vez de passar pela alfândega. Dessa vez a agente era uma mulher pequenina mais ou menos da minha idade e com um rabo de cavalo.

– O que foram fazer no Canadá? – ela perguntou objetiva enquanto examinava nossos passaportes. Meu namorado, sentado ao volante, apontou para mim.

Disse a ela que havíamos ido visitar o museu do sapato em Toronto.

Ela me olhou curiosa.

– Existe um museu do sapato? – perguntou.

– Sim – respondi. – Entrevistei a diretora para um livro que estou escrevendo.

– Sobre o quê?

– Sobre a história dos sapatos.

A atitude dela mudou no mesmo instante. Um sorriso largo iluminou seu rosto.

– É mesmo? Isso é muito legal. Quero ler! – Depois de me fazer muitas perguntas, conversando comigo como se fosse uma conhecida, em vez de uma policial (o que fazia uma grande diferença) sobre o título do livro e quando ele seria publicado, ela autorizou nossa passagem, e eu ri comigo mesma, pensando mais uma vez em como era espantoso que a simples menção a sapatos pudesse formar uma ligação entre duas mulheres, e superar até as mais desconfortáveis e impessoais circunstâncias.

É comum que, quando minha pesquisa é mencionada no meio da conversa, ocorra uma discussão sobre a coleção de sapatos da outra pessoa – ou, se o interlocutor for homem, sobre a coleção de sua filha, namorada ou esposa. Essas histórias frequentemente incluem um comentário depreciativo sobre “Imelda” e terminam dando de ombros com um ar divertido, como se dissessem “acontece que eu as amo, não sei por quê”. Quando comecei a trabalhar neste livro, eu tinha em mente uma questão específica: o que é essa coisa entre mulheres e sapatos? Havia evidências dela em todos os lugares, e elas só se tornavam mais fortes na medida em que o trabalho progredia. No fim, cheguei a uma resposta não apenas desenterrando essas informações históricas e procurando seu significado, mas também por intermédio do meu relacionamento com sapatos, que mudou bastante desde que comecei o projeto. Eu descreveria esses últimos anos como uma tomada de consciência sobre minha própria e muito real obsessão por sapatos. Agora vejo que ela esteve latente desde a infância, mas só me tornei uma declarada amante dos sapatos há poucos anos.

Eu tinha na cabeça a imagem de uma pessoa obcecada por sapatos: era a garota que conheci certa vez em uma festa, e que admitiu sorrindo que seu e-mail era Shoe_Obsessed@blank.com, ou Carrie Bradshaw, uma mulher que desviava quantias consideráveis do salário para ser a orgulhosa proprietária de um armário cheio de impecáveis Blahniks ou Jimmy Choos. Ela não podia ter sido uma garota comum de 20 e poucos anos morando no Brooklyn, tropeçando em fileiras e mais fileiras de botas alinhadas junto das paredes de seu quarto – botas de caubói, botas com fivelas, botas de bico fino, botas de cano longo e amarradas, botas na altura do tornozelo com zíper. Eu tinha tantos pares que meu namorado as aceitava como parte da decoração, e visitantes, quando iam ao meu apartamento pela primeira vez, raramente deixavam de fazer um comentário. Eu não usava todas elas, mas cada vez que tentava diminuir a coleção, sentia uma estranha ansiedade pela separação, como se tentasse encerrar o contato pouco frequente, mas revitalizante, com um amigo distante.

Hoje percebo que essa é uma fixação que começou cedo na minha infância, quando eu preferia Reeboks vermelhos de cano alto e coturnos pequeninos a Mary Janes cor-de-rosa. Mas ela alcançou novos níveis em 1993, quando peguei emprestado de um amigo um par de Doc Martens 1460 preto um número menor que o meu e usava com tudo: leggings, jeans, minissaia, short cortado, e até com vestidos de alças finas em veludo amassado, que eu vestia para servir no bar e em bar-mitzvás quase todos os sábados. Eu as adorava: o cheiro do couro, o jeito como a fôrma era frouxa e ao mesmo tempo envolvente nos tornozelos, a maneira como as solas maleáveis se adequavam ao meu jeito de andar. Era uma adolescente tímida, estudiosa, e aquelas botas me faziam sentir durona como nada mais na minha vida naquele momento – como se talvez, se tivesse uma oportunidade, eu pudesse roubar um beijo de Kurt Cobain ou, no mínimo, convencê-lo a me puxar para o palco para cantar em um show do Nirvana.

Voltando o olhar para objetivos mais plausíveis, consegui convencer minha mãe a comprar um par de 1460 do meu número no Natal daquele ano, e a partir disso fiquei apaixonada; pedi uma Doc Martens vermelha no meu aniversário de 14 anos, e alguns anos mais tarde, quando o grunge se tornou uma lembrança distante, comprei a versão mais agressiva de cano alto e vinte furos, que consumia também vinte minutos para amarrar. Andava orgulhosa com aquelas botas em um tempo em que muitas meninas do meu colégio combinavam calça preta e justa com plataformas Steve Madden. Adorava minha bota de ponta de metal. Gostava tanto dela que, quando fiquei mais velha e aceitei um espectro mais amplo de feminilidade, mantive as botas comigo como se fossem uma cápsula do tempo capaz de capturar um momento crítico no meu desenvolvimento: relíquias de uma versão mais jovem e menos convencional de mim mesma.

Quando olhei para trás e me revi nesses momentos, entendi realmente o que faz os sapatos serem tão amados. Eles oferecem uma incomparável oportunidade de autoexpressão: permitem que o usuário se defina, depois comunique ao mundo essa informação. Não há sentimento maior do que saber exatamente quem você é, ou talvez, quem quer ser, em um dado momento, e depois ter certeza de que suas escolhas são suas de fato. De um jeito simples, nada confrontador e – devo ressaltar – não revolucionário, os sapatos nos dão essa oportunidade cada vez que nos vestimos de manhã. São distintos do restante do guarda-roupa, porque a escolha das roupas ainda é, em grande parte, ditada pelo código de vestuário e por regras sociais, mas os sapatos – com a ampla gama de opções perfeitamente aceitáveis – nos permitem mostrar personalidade até nos ambientes mais inflexíveis.

Sapatos permitem a uma adolescente brincar e fazer declarações sobre quem ela é antes de crescer e ter que tomar decisões maiores e mais duradouras, com riscos decididamente mais altos. Tive a sorte não só de ter pais que respeitavam a expressão pessoal, mas também de ter nascido em um tempo em que o mundo valorizava mais a variedade do que a conformidade social. Escrever este livro me fez sentir extraordinariamente abençoada por viver a época atual, em uma cultura que reconhece que nem toda mulher quer usar os mesmos sapatos ou viver a mesma vida. Tendências vêm e vão, mas acredito que nunca voltaremos a um cenário em que apenas dois estilos de sapatos sejam considerados apropriados (no mínimo, porque é muito mais lucrativo para os fabricantes se muitos consumidores desejam ter uma coleção de sapatos multifacetada).

Enquanto escrevo, os sapatos da minha adolescência começam a voltar à moda: botas com cadarço, mas também Birkenstocks, plataformas baixas, tamancos – estilos que já foram reciclados antes, quando voltaram às ruas na década de 1990. Isso me diz que o momento reacionário inicial que seguiu a recessão de 2008, quando as mulheres começaram a andar sobre saltos muito altos e outros modelos igualmente ultrajantes e expressivos, cedeu espaço para outra coisa: uma acomodação coletiva na instabilidade política, social e econômica. É uma era muito parecida com o início da década de 1990, quando o alternativo parecia mais interessante que o comum, e consumidores queriam se alinhar ao “outro” usando sapatos de estética minimalista que expressam nuances de barulhenta e ríspida rebeldia.

Isso também vai passar: o clima de ansiedade vai se dissipar. Mas no futuro próximo, escolher sapatos seguirá sendo uma maneira de expressar atitude e individualismo, até mesmo em tempos em que a suspeita de que muitas coisas estão fora da nossa jurisdição pessoal se torna insuportável. Como aquela velha amiga do outro lado da linha telefônica, os sapatos evoluíram de um jeito que nos ajuda a nos conhecer melhor. E isso, para mim, não tem nada de frívolo – de fato, é fantástico.

Rachelle Bergstein

Brooklyn, Nova York

AGRADECIMENTOS

Este livro não existiria sem o apoio incansável, o humor e a amizade de meu agente, David Halpern, cuja confiança em mim e o trabalho duro por mim tornaram possível minha intenção de escrever. Tenho a sorte de ter uma maravilhosa amiga e mentora em Kathy Robbins, que fez sugestões cruciais ao longo do processo – seja em conversas ou por escrito, sua capacidade de ir direto ao ponto sempre vai me parecer um pouco extraordinária. Sou grata a Julia Cheiffetz: ela me deu um voto de confiança ao aceitar o compromisso de trabalhar neste livro, e sua energia, seu entusiasmo e sua criatividade o melhoraram a partir do instante em que começamos a trabalhar juntas. Também sou grata a Jennifer Barth, que entrou em cena em um momento fundamental, oferecendo conhecimento e orientação, sem nunca tratar o manuscrito ou a mim mesma como coisas alheias a ela.

A semente deste livro foi plantada por Richard Cohen, e, atento a tudo que diz respeito aos sapatos nos últimos anos, ele ofereceu gentilmente seus serviços como o mais qualificado assistente de pesquisa do mundo. Katie Salisbury ofereceu sábios conselhos editoriais e ajudou a me conduzir à fronteira seguinte: Twitter. Jason Sack, do escritório de Jennifer Barth, tinha as respostas para todas as minhas muitas perguntas. Juliette Shapland fez um sonho secreto se tornar realidade quando fechou negócio com o exterior. O livro seria bem menos bonito sem Jennifer Daddio, Archie Ferguson e a talentosa Nami Matsuo Scott, cujas ilustrações são ainda mais fascinantes do que eu poderia ter imaginado. Na última hora, Noah Kalina arrumou tempo para fazer a foto da autora e seu dom artístico ficou evidente, até mesmo para um sujeito fotográfico tão desprovido de prática.

Vários amigos e colegas leram o esboço ou o manuscrito e deram opiniões honestas, sensatas: Neal Dusedau, Erin Jones Eichenstein, Kristin Hodgson, Ian King, e Sam Wasson. Sem a ajuda desses “verificadores de realidade” eu certamente teria me desviado do caminho. Também me beneficiei da orientação de Betsy Carter, Elizabeth Currid e Mireille Giuliano, todas generosas o bastante para compartilhar comigo sua sabedoria e seus contatos profissionais. Carole Sabas teve a bondade de me ajudar a percorrer os corredores do mundo da moda; Valerie Salembier e Laurie Ridgeway abriram seus escritórios e arquivos. Meus amigos também cederam seus contatos; Neal Dusedau, Jodi Hildebrand, Paige Newman, Kamali Robinson, Peter St. John e Lydia Turner dispuseram de seu tempo para fazer apresentações. Sem Robert Jenkins, minha pesquisa sobre as valquírias do passado e do presente teria sido muito mais difícil (e significativamente menos divertida).

Gostaria de estender meu muito obrigada a todos os autores e especialistas que aceitaram dar entrevistas para este livro: Anna D’Agrosa, Barbara D’Agrosa, Patrizia von Brandenstein, Barrie Budin, CeCe Chin, Alicia Collins, Lauren Durgin, Cathy Elkies, David Elkouby, A. J. Langer, Suttirat Larlarb, Kristen May Lee, Lesley Mallgrave, Mona May, Lisa Mayock, Ty McBride, Melissa O’Shea, Doreen Rivera, Martin Roach, Hilary Rosenman, Mary Rovetto, Elizabeth Semmelhack, Michael Siewart, Nancy Sinatra, Valerie Steele, Steve van Doren, John Varvatos, John Wells e Irma Zandl. Foi uma honra falar com todas essas pessoas inteligentes e bem-sucedidas. A propósito, quero também agradecer a todos os auxiliares que consideraram minha carta de apresentação suficientemente importante para passá-la adiante.

No início do processo de pesquisa, distribuí um “questionário de sapatos” para ver o que conseguia descobrir sobre mulher e sapatos. Gostaria de agradecer a todo mundo que dedicou seu tempo ao preenchimento desse questionário: Allison Bergstein, Annette Bergstein, Deanna Bergstein, Pauline Bergstein, Nicole Brown, Liz Byer, Rachel Drake, Erin Jones Eichenstein, Kate Eickmeyer, Danielle Florio, Simone Garabedian, Ellie Glicklich, Janie Gustafson, Jodi Hildebrand, Kristin Hodgson, Emily Howorth, Gillian Jankiewicz, Jessica Lattif, Kate Leiserson, Lynn Lobban, Tia Maggini, Mimian Morales, Nancy Newman, Paige Newman, Jessica Ralli, Nadya Richberg, Jean Rosenberg, Carrie Gustafson Santiago, Gwen Schantz, Torey Schantz, Kathy Sollitto, Kristen Vetter e Lily Zahn. Suas respostas me ajudaram a formular alguns pensamentos preliminares sobre sapatos e me acompanharam durante o projeto.

Meus colegas e amigos na Robbins Office apoiaram muito meu trabalho: Mike Gillespie, Louise Quayle, Ian King, Arielle Asher e Jackie Wakeen mostraram grande interesse neste projeto (mesmo quando eu era sigilosa sobre ele) e tiveram a generosidade de aumentar sua carga de trabalho quando eu tive que me ausentar do escritório. Gostaria de agradecer a Morgan Williams e Carmine Iandiorio da Running with Heels por terem me dado a chance de escrever sobre sapatos, e também à maravilhosa equipe da Biblioteca Pública de Nova York, sempre disponível e bem-informada.

Recebi apoio moral do meu generoso e incrível grupo de amigos, que me encorajaram e também serviram de motivação: todos vocês subiram o nível de maneiras autênticas e merecidas. Quanto à minha família... nos momentos de dificuldade e sucesso, tenho a sorte de poder contar com pessoas que me animam, me defendem, riem comigo, me aconselham e não medem esforços para eu ter certeza de que sou amada. Eu não poderia ter escrito este livro sem eles, sem suas variadas contribuições. Jean Rosenberg é um animado torcedor que mobiliza todo mundo na cidade até que um problema seja resolvido. Herb Rosenberg inspira com sua incansável busca pela boa arte. Minhas irmãs, Deanna e Allison Bergstein, são amigas verdadeiras que apoiam tudo que faço. Minha madrasta, Annette Bergstein, tem uma confiança especial em mim; ela me lembra de que é preciso passar pelos obstáculos na estrada e ser paciente. Meu padrasto, Jeff Wilson, é uma das pessoas mais bondosas (e, ao mesmo tempo, mais sombriamente engraçadas) no mundo, e ele vai além de qualquer inconveniência para ser útil. Meu pai, Jay Bergstein, sempre deixou claro que acredita em mim, faz tudo que pode para facilitar a minha jornada. Minha mãe, Pauline Bergstein, me ensinou a amar os sapatos e, mais importante, a trabalhar duro, ser honesta e determinada.

Andrew, a única coisa mais excitante do que escrever um livro foi ter você por perto enquanto o escrevia. Você é meu par perfeito.

NOTAS

PREFÁCIO

decidiram diferenciar as fôrmas para o pé direito e o esquerdo: Ver Mary Trasko, Heavenly Soles (Cross River Press, 1989), p. 18.

vendas de calçados continuam crescendo: Stephanie Rosenblum, “Shoes, the Recession’s Not-So-Guilty-Pleasure,” publicado no New York Times em 6 de novembro de 2009, p. B1, discutia por que “as vendas de sapatos chegaram a US$ 1,5 bilhão em outubro, maior valor alcançado nesse mês desde 2006, pelo menos”.

1: FERRAGAMO E A ANABELA DOS TEMPOS DE GUERRA (1900-1938)

Uma nota sobre a ilustração: Esse desenho retrata um par de sapatos Ferragamo desenhado em 1935 ou 1936. Ele conseguiu imitar o efeito de espelho colando vidro moído à anabela de cortiça. Ver Mercees Iturbe, Salvatore Ferragamo: Walking Dreams (1898-1960) (Editorial RM, 2006), p. 76.

Para material biográfico de Salvatore Ferragamo, refiro a abrangente autobiografia Shoemaker of Dreams, publicada pela primeira vez no Reino Unido em 1957. Usei a reedição da Crown de 1972. Também consultei o ilustrado Walking Dreams: Salvatore Ferragamo (1898-1960), publicado em concomitância com uma exposição do mesmo nome no Museo del Palacio de Bellas Artes na Cidade do México.

O que Ferragamo não considerou: Para a história do sapato no início do século XXI vista neste capítulo, usei um grupo de referências que se mostraram indispensáveis ao longo do processo de pesquisa, entre elas Vintage Shoes: Collecting and Wearing Twentieth-Century Footwear de Caroline Cox (Collins Design, 2008); Heavenly Soles: Extraordinary Twentieth-Century Shoes de Mary Trasko (Cross River Press, 1989); Heights of Fashion: A History of the Elevated Shoe de Elizabeth Semmelhack (Periscope Publishing/The Bata Shoe Museum, 2008); Shoes: A Lexicon of Style de Valerie Steele (Rizzoli, 1999); e The Seductive Shoe de Jonathan Walford (Stewart,Tabori and Chang, 2007).

se uma mulher fosse flagrada vestindo esse tipo de calça: Heavenly Soles de Mary Trasko, p. 21.

propiciando às indústrias de sapato em desenvolvimento a chance de estabelecer sua marca: The Seductive Shoe, Jonathan Walford, p. 123.

projetava seus padrões de moda em telas de três metros de altura: Para boa parte da história social nesse capítulo e no seguinte, consultei o abrangente Daily Life in the United States, 1920-1940: How Americans Lived Through the “roaringTwenties” and the Great Depression de David E. Kyvig (Ivan R. Dee, 2002). Kyvig escreve na p. 95 sobre um novo estilo de filme mudo que mostrava elegantes protagonistas e “incentivava a plateia a pensar na opulência material como algo dominante”.

Por que perder seu tempo trabalhando em Bonito?: As palavras de Alfonso foram extraídas das lembranças de Ferragamo em Shoemaker of Dreams, p. 38.

“um provinciano”: Esse era o medo de Ferragamo, conforme descrito na p.42 de sua autobiografia, Shoemaker of Dreams.

Aquilo era um inferno: Ibid, p.45.

“o Oeste teria sido conquistado antes”: Essa citação foi extraída de Vintage Shoes, Cox, p. 68.

não apertavam o pé: Trasko, Heavenly Soles, p. 23.

aproximadamente 54 milhões de pessoas: Kyvig, Daily Life in the United States, 1920-1940, pp.10-12.

⅔ da população tinham 35 anos ou menos: Ibid.

sempre mais bem-sucedidas que suas amigas acima do peso: Ibid., p. 115. “Romances populares para as mulheres jovens de classe média tinham sempre um personagem gordo e cômico em contraste à heroína popular, esperta e sempre magra. Emagrecer ou continuar magra passou a ser uma preocupação frequente. Esforços sistemáticos para reduzir o peso fazendo execícios e principalmente dieta tornaram-se muito comuns.”

uma redução de 33% na taxa de natalidade: Ibid., p. 137.

passava ruge nos joelhos para insinuar atos sexuais: Semmelhack, Heights of Fashion, p. 38.

“sob a acusação de lesão física e mutilação”: Elizabeth Semmelhck cita um artigo de 6 de maio de 1920 do Washington Post intitulado “Lay the Heel Low” (Abaixe o salto) na p. 40 de seu livro: “Animado com a sagrada dedicação à preservação da saúde e da moralidade, ele [o cirurgião] denunciou a coisa vil [o salto alto] em todos os modos e tempos... Não é de estranhar que as mulheres reunidas, tomadas por pânico e arrependimento, tenham chegado a resolução unânime de decretar a abolição permanente de tão terrível instrumento de tortura.”

baterem nas pernas: Walford, The Seductive Shoe, p. 140.

Ruth Snyder, uma garota festeira: Landis MacKellar, The “Double Indemnity” Murder: Ruth Snyder, Judd Grey, and New York’s Crime of the Century (Siracuse University Press, 2006) me forneceu os detalhes desse caso.

“Ruth implacável” e “como uma serpente venenosa”: esses encantadores adjetivos e as palavras do promotor foram extraídos do livro de MacKellar, pp. 91 e 221.

“Você não tem nada, nada!”: A reação de George Miller e a de Manuel Gerton foram extraídas de Shoemaker of Dreams de Ferragamo, pp. 114-120.

“de um golpe, meu progressivo negócio de exportação foi morto”: Ibid., p.139.

“Por que não preencher o espaço”: Ibid., p. 143.

“você desenhou essa coisa horrível?”: palavras da duquesa viscondessa di Madrone em ibid., pp. 144-45.

“da boa e velha linguagem americana”: Alice Hughes, coluna “A Woman’s New York”, Washington Post, 10 de junho de 1938, p. xii.

2: MGM, A GRANDE DEPRESSÃO E O SAPATO DE RUBI (1936-1939)

Quatro livros foram particularmente úteis na reconstrução das experiências de Judy Garland com a MGM – lutando contra o peso, competindo com Deanna Durbin e depois com Lana Turner, e conquistando o papel de Dorothy – bem como seu tempo no set de O Mágico de Oz: Judy Garland: Beyond the Rainbow de Sheridan Morley e Ruth Leon (Arcade, 1999); Judy Garland: The Day-by-Day Chronicle of a Legend de Scott Schechter (Taylor Trade, 2006);[29] Judy Garland: The Secret Life of an American Legend de David Shipman (Hyperion, 1993); e The Ruby Slippers of Oz de Rhys Thomas (Tale Weaving, 1989). Também consultei o documentário The Wonderful Wizard of Oz: The Making of a Movie Classic (Jack Haley Jr. Productions and Turner Entertainment, 1990) e fiz uma entrevista por telefone com o especialista em Garland e colecionador de objetos cenográficos Michael Siewart em 29 de agosto de 2009.

Demitam a gorda: Encontrado tanto nos relatos de Morley e Leon e Shipman (Judy Garland: Beyond the Rainbow, p. 21, e Judy Garland: The Secret Life of an American Legend, p. 60).

“Adolescentes têm oportunidades em filmes”: “Adolescents Get Chance in Pictures: Success of Deanna Durbin Gives Youngsters Who Have Outgrown Child Roles New Hope”, de Shelah Graham, Hartford Courant, 7 de fevereiro de 1937, p. A1.

a estrela dessa fantasia era uma heroína chamada Dorothy Gale: O mágico de Oz de L. Frank Baum foi publicado pela primeira vez em 1900; eu li a edição de Barnes & Nobles Classics (2005).

examinou a página 26 do roteiro: Pela reimpressão dessa página do roteiro de Noel Langley de 14 de maio de 1938 e suas anotações, agradeço a Rhys Thomas e The Ruby Slippers of Oz (sem número de página; inserção de foto).

sopa simples e queijo cottage: Detalhe extraído de Jugy Garland de Shipman, p.75.

“ela não era bonita – ela era gorda”: as lembranças de Ray Bolger estão em The Wonderful Wizard of Oz: The Making of a Movie Classic.

sem respirar, ela não poderia cantar: Na p. 69 de The Ruby Slippers of Oz, Thomas cita Garland que, muito tempo depois de encerrada a filmagem de O Mágico de Oz, lembrou: “Não sei por que eles não acharam outra garota que fosse parecida com Dorothy, em vez de me enfiarem em uma fôrma para caber no papel. Eu era uma menininha rechonchuda, então eles me apertaram em um espartilho, e eu não conseguia cantar bem. Eles recobriram meus dentes. Passei fome para perder peso. Eles até enfiaram coisas no meu nariz para dar a ele uma aparência diferente... Fiz o papel de Dorothy Gale do Kansas naquele filme, mas fui torturada durante todo o processo.”

mudanças fortes e específicas na aparência de Dorothy: Judy Garland de Schechter, pp. 47-50, traz uma descrição detalhada e o cronograma da transformação de Judy em Oz.

O belo Adrian: informação biográfica extraída de Costume Design in the Movies: Na Illustrated Guide to the Work of 157 Great Designers, de Elizabeth Leese (Dober, 1991). Outros detalhes sobre os sapatos e suas repetições são fornecidos por Rhys Thomas.

como colocou o crítico de cinema Aljeans Harmetz: Como citado por David Shipman em Judy Garland, p. 68.

“O que os Estados Unidos pensam sobre a guerra”: Uma “Pesquisa Fortune” integrando um artigo intitulado “The Second World War” (A Segunda Guerra Mundial), Life, 25 de setembro de 1939.

declarou com animação o cinza como a cor da primavera: “Tones of Gray Are Smart for Spring Season”, de Rhea Seeger, Chicago Day Tribune, 17 de março de 1938, p. 15.

“Vermelho, com uma dúzia de novos nomes”: “Red: It Blazes in Fall Accessories”, Life, 6 de dezembro e 1939.

vidro, não se ajusta: Entrevista com Elizabeth Semmelhack, Toronto, Canadá, 30 de agosto de 2010.

Muitas culturas apresentam uma versão da história da Cinderela: As placas nas paredes do Bata Shoe Museum são úteis para resgatar esses contos de fada multiculturais. Visitei o museu em 30 de agosto de 2010.

3: DE VOLTA À PRANCHETA DE DESENHO (1937-1943)

Na terra não-tão-alegre de Oz”: Desenho de Herblock. Reimpresso aqui: http://chicagohistorybooks.wordpress.com/2010/05/15/the-rise-and-fall-of-the-wonderful-wizard-of-oz-as-a-parable-on-populism/.

1,5 milhão de mulheres para a força de trabalho: Da Life de 30 de outubro de 1939. “England Mibilizes 1.500.000 of Her Women for the War”, pp. 42-50.

Lana viu “uma coisa”: “Cinema: Life of a Swater Girl”, Time, 26 de novembro de 1951.

Lana tornou-se a “garota do suéter”: Para a história de Lana, recorri a Lara Turner, de Jeanine Basinger (pyramind Publications, 1976); Lana: The Lady, the Legend, the Truth, da própria Lara Turner (Dutton, 1982); e Lana: The Life and Loves of Lana Turner, de Jane Ellen Wayne (St. Martin’s Press, 1995). Também trabalhei com os seguintes artigos (em ordem cronológica de data de publicação): “Star in Ascendant”, Hubbard Keavy, Hartford Courant, 13 de abril de 1941, p. SM3; Brinley Graver, “America’s ‘Sweater Girl’ Soars to Stardom”, Hartord Courant, 11 de maio de 1941, p. SM5; “Lana Turner Here but Visit Proves to Be Mystery”, Moakley Christoph, Hartford Courant, 28 de novembro de 1941, p. 6; “Lana Turner Tries V-Style Haircut”, Hartford Courant, 27 de março de 1941, p. 10; “Lana Turner Puts Aside Sweater Girl Act”, Louella Parsons, Atlanta Constitution, 27 de setembro de 1942, p. 7D; “Lana Turner Goes Off Screen for a Year’s Absence”, Sheilah Graham, Atlanta Constitution, 6 de fevereiro de 1943, p. 10; “Lana Is Called ‘Vamp’ of Today”, Atlanta Constitution, 18 de abril de 1943, p. 13B; “Lana Turner Is Weary of Glamour Role”, Kate Holiday, Hartford Courant, 6 de junho de 1943, p. A8; “Cinema: Life of a Sweater Girl”, Time, 26 de novembro de 1951.

“Quem você pensa que é, George Petty?”: A história da vida de Alberto Vargas tem como fonte Vargas, de Alberto Vargas e Reid Austin. (Harmony Books, 1978).

“substituir Petty”: Ibid., p. 22.

no início do século XIX com imagens pornográficas: Na p. 35 de Heights of Fashion, Semmelhack divulga essa fascinante informação: “A erotização do salto alto pode ser diretamente ligada à explosão do imaginário na segunda metade do século XIX. Seguindo a invenção da fotografia, pornógrafos começaram a curiosa convenção – que persiste até hoje – de retratar mulheres completamente despidas, exceto pelos sapatos. A presença de sapatos contemporâneos em uma imagem impedia as modelos de se transportar para um domínio alegórico.”

Em 11 de janeiro de 1941, a coluna “Talk of the Town”: Como citado em Vargas, de Vargas e Austin, p. 29.

Seria a Mulher Maravilha: Wonder Woman: The Complete History, de Les Daniels (Chronicle Books, 2000) foi de grande valor, como uma entrevista por e-mail com John Wells, coautor de The Essential Wonder Woman Encyclopedia (Del Rey, 2010), em 6 de março de 2010.

56. “como westerns ou ópera espacial”: JW para RB, 6 de março de 2010.

“Francamente, a Mulher Maravilha é propaganda psicológica”: Citação de Wonder Woman de Daniels, pp. 22-23.

“Nem mesmo as garotas querem ser garotas”: Citado por JW para RB, 6 de março de 2010.

Explica Byrne Marston, filho de William e Olive: Mulher Maravilha, Daniels, p.31. Material biográfico extraído também das pp. 12, 19-20,27-31.

“Balas jamais resolveram um problema humano”: Conforme citado por JW para RB, 6 de março de 2010.

esse detalhe sobre o calçado da Mulher Maravilha: Ibid.

racionamento de sapatos entraria em vigor: O racionamento de sapatos foi um evento crucial e de alcance nacional. Pesquisei nos seguintes artigos para costurar os períodos de que anteriores e posteriores ao anúncio do governo de que os sapatos seriam racionados (em ordem cronológica de publicação):

“Rationing Is Expected in Spring but Quality Will Suffer Before Then”, Wall Street Journal, 3 de janeiro de 1942, p. 1; “The Shoe Industry: A Dow-Jones Survey for Investors,” Wall Street Journal, 9 de julho de 1942, p. 6; “Shoe Rationing Predicted Only as Last Resort”, Chicago Daily Tribune, 13 de setembro de 1942, p. B7; Marshal Andrews, “Americans Go on 3 Pairs Yearly Shoe Ration Today”, Washington Post, 8 de fevereiro de 1943, p. 1; “New Rationing Plan Explained: Chieftain of O.P.A. Tells How Program on Shoes Will Work”, Los Angeles Times, 8 de fevereiro de 1943, p. 8; “Shoe Ration: 3 Pairs A Year”, Chicago Daily Tribune, 8 de fevereiro de 1943, p. 1; “Text of Official Statement on Shoe Rationing”, New York Times, 8 de fevereiro de 1943, p. 13; Ernest Lindley, “Shoe Rationing: A Stitch in Time”, Washington Post, 10 de fevereiro de 1943, p. 11; Rita Fitzpatrick, “Flood of Sales Follows Thaw of Shoe Freeze”, Chicago Daily Tribune, 10 de fevereiro de 1943, p. 2; “Women Buy Sturdy Shoes for Duration: Heavy Soles Reported in Higher Priced Stores; Dealers Laud OPA Regulations”, 10 de fevereiro de 1943, p. 9; “Mrs. Roosevelt Caught by Shoe Ration Order”, Atlanta Constitution, 11 de fevereiro de 1943, p. 5; “White Shoes a Problem: Merchants See Gain with Next Ration Beginning June 16”, New York Times, 4 de fevereiro de 1943, p. 41; Sheilah Graham, “Shoe Rationing Causing Confusion Among Stars: Must Provide Own Footwear for Films, Players like Claudette Colbert, Veronica Lake, and Dorothy Lamour Face Disconcerting Problem Under New Restrictions—Other Shortage Headaches, Too”, Hartford Courant, 7 de março de 1943, p. A7; “Rationing Made Easy”, Washington Post, 17 de fevereiro de 1943, p. B3; Prentiss M Brown, “How to Make Rationing Work”, New York Times, 21 de fevereiro de 1943, p. X15; “End of Shoe Rationing This Year Predicted”, Hartford Courant, 16 de agosto de 1945, p. 14; “Shoe-Buying Rush Set Off by Rumor: Story That Stamps Now Valid Would Be Canceled Causes Many to Use Them Up”, New York Times, 3 de janeiro de 1945, p. 20; “OPA Halts Rationing of Shoes: Soaring Productions Expected to Reach Prewar Levels by Next Month”, Washington Post, 31 de outubro de 1945, p. 1; “Imported and Domestic Shoe Creations Presented by Saks in First Post-War Show”, New York Times, 23 de abril de 1947, p. 28.

para separar seu estoque de calçados em racionados: Andrews, “Americans Go on 3 Pairs Yearly Shoe Ration Today”, p.1.

explicou a Associated Press em 8 de fevereiro: “Texto da Declaração Oficial de Racionamento de Sapatos”, p.13.

Em um close-up, ninguém vai ver os pés de uma pessoa, mesmo: Graham, “Shoe Rationing Causing Confusion Among Stars”, p. A7.

“Vou desenhar meus vestidos de acordo com os sapatos que a estrela tiver”: Ibid.

tenha feito um discurso solene para os colegas: Conforme impresso no Coast Shoe Reporter, edição de abril de 1944, “Washington is Seat of Shoe Industry”, p. 30.

“cupons de racionamento para comprar os sapatos que queriam”: Fitzpatrick, “Flood of Sales Follows Thaw of Shoe Freeze”, p. 2.

Novos empregos também significavam um novo jeito de se vestir: O livro de Emily Yellin, Our Mother’s War: American Women at Home and at the Front During War World II (Free Press 2004) ofereceu excelentes informações sobre mulheres e trabalho naquele tempo.

“quando penteasse o cabelo das atrizes”: “Lana Turner Tries V-Style Haircut”, p. 10.

“apenas 30% dos maridos apoiavam incondicionalmente”: Yellin, Our Mother’s War, p.45.

4: A FEMME FATALE E A ORIGINAL INJEÇÃO DE ÂNIMO (1944-1948)

Apesar de Billy Wilder ter explicado: Cameron Crowe, Conversations with Wilder (Knopf Borzoi Books, 1999), pp. 48, 53.

“primeiro verdadeiro filme noir”: Double Indemnity dirigido por Billy Wilder (Paramount, 1944), edição especial disco duplo, Universal Studios, 2006.

“rotulou Lana como ‘a vamp do momento’”: “Lana Is Called ‘Vamp’ of Today”, Atlanta Constitution, 18 de abril de 1943, p. 13B.

o Hartford Courant anunciou: Hubbard Keavy, “Star in Ascendant”, Hartford Courant, 13 de abril de 1941, p. SM3.

A garota suéter havia crescido: Ibid.

“Paul queria dançar jazz”: Shelley Winters, Shelley, Also Known as Shirley (William Morrow, 1980), p. 117. Encontrei o caminho para essa referência por intermédio de Vintage Shoes de Cox, p. 84.

“os homens começaram a voltar para casa”: Entrevista por telefone com Barbara D’Agrosa, 25 de janeiro de 2010.

“Estamos salvas”: Como citado em Fifty Years of Fashion, New Look to Now, de Valerie Steele (Yale University Press, 1997), p. 11.

“Na Georgia, um grupo de homens ultrajados” “Fashion: Counter-Revolution”, Time, 15 de setembro de 1947.

também trabalhavam como desenhistas de sapatos: Semmelhack, Heights of Fashion, p. 44.

5: O SALTO AGULHA (1950-1954)

Em um relato da origem do hábito de enfaixar os pés: Louisa Lim, “Footbinding: From Status to Subjugation”, NPR.com, 19 de março de 2007.

“Mas, Madame, você andou com estes sapatos”: Caroline Cox, Stiletto (Harper Design, 2004), p. 32.

6: O EQUILIBRISMO FEMININO (1953-1959)

Passava um pouco da 1h na esquina da 52nd Street com a Lexington Avenue: Essa reconstrução teve como fonte o incrível The Many Lives of Marilyn Monroe de Sarah Churchwell (Picador, 2004), pp. 230-233; Crowe, Conversations with Wilder, p. 163; e Backstory: The Seven Year Itch, Prometheus Entertainment, data de exibição 26 de agosto de 2000, do DVD da 20th Century Fox de O pecado mora ao lado, dirigido por Billy Wilder (1955), lançado em 2001.

vestiu mais uma calcinha sobre a primeira: Backstory: The Seven Year Itch.

Cinderelas, vênus e aristocratas: Ferragamo descreve seu sistema único de classificação em Shoemaker of Dreams, p. 199.

A jovem respondeu que era secretária: Ibid., p. 198.

renderia mais de quarenta pares: Cox, Stiletto, p. 70.

O noir Niagara estreou em 1953: Churchwell, The Many Lives of Marilyn Monroe, p. 55.

mandava fazer seus sapatos com um salto maior do que o outro: Ibid.

seu desejo por uma esposa refinada, mas uma dócil dona de casa: Novamente, extraído de Churchwell, The Many Lives of Marilyn Monroe, pp. 230-233; Crowe, Conversations with Wilder, p. 163; e Backstory: The Seven Year Itch.

“Nos últimos três anos”: editorial de William J. Ahern, Coast Shoe Reporter, agosto de 1955, p. 27.

uma propaganda dos calçados Carmelletes: Footwear News, 20 de Maio de 1955, p. 23.

uma extensão física de sua condição de mulher: Informado por uma conversa telefônica com a mãe de minha madrasta Mary Rovetto em 30 de janeiro de 2010. Nas palavras dela: “Eu sempre trabalhei e sempre me vesti bem, porque era assim que eu me sentia – nem mesmo confortável – [mas] queria mostrar aquele tipo de aparência [ao mundo]... e quando você se veste, é automático, você calça sapatos de salto.” Apesar de mudar de estilo e atitude ao longo dos anos, a convicção de Rovetto sobre sapatos femininos completarem uma roupa é tão firme, que quando ela acordou de sua primeira cirurgia na bacia em 2005, ela perguntou ao médico em quanto tempo poderia usar seus sapatos de salto outra vez.

“O primeiro princípio do vestuário da esposa”: Anne Fogarty, Wife Dressing (Glitterati, 2007), p.10; a escritora de Women’s Wear Daily, Rosemary Feitelberg, incentivou uma reedição desse texto de 1959.

“Os velhos filmes de Garbo podem fazer você chorar”: Ibid., pp. 14-15.

7: BAIXOS, OU NEM TANTO (1957-1959)

“Saltos excessivamente altos serão sempre fonte de perigo”: Como citado por Cox, Stiletto, p. 82.

Um anúncio de graxa para sapatos de 1955: Coast Shoe Reporter.

De fato, só as leitoras da Seventeen gastaram: Footwear News, 20 de maio de 1955, p. 23.

“perfeitamente proporcionais à sua estatura”: Ferragamo, Shoemaker of Dreams, p. 204.

“Você estava certo sobre as meias”: Cox, Vintage Shoes, p. 111.

“desenhado para mulheres muito novas”: Conforme citação de Steele, Fifty Years of Fashion, p. 52.

8: DE DOLLY BIRDS A BIRKENSTOCKS (1961-1966)

“As pessoas falam sobre”: Conforme citação de Steele, Fifty Years of Fashion, p. 51.

“o inverno inteiro com as pernas congeladas”: Conforme citado em Vintage Shoes, de Cox p. 132.

Calçados de sola de borracha natural: Tom Vanderbilt, The Sneaker Book: Anatomy of an Industry and an Icon (The New Press, 1998), p. 8.

“Em maio de 1962, as vendas de tênis haviam passado”: Ibid., p. 13.

“São como o cachorro quente, parte dos Estados Unidos”: Ibid., p. 14.

“Comprar coisas supre aquelas necessidades”: Betty Friedan, A mística feminina (Editora Vozes Ltda. 1971)

“o dono de uma loja de sapatos as recusou por serem ‘horríveis’”: Coeli Carr, “Thank Your for Insulting Our Sandals”, New York Times, 12 de março de 2006.

Em 1961, quando voltavam de uma apresentação em uma boate: Tony Bramwell, Magical Mistery Tours: My Life with the Beatles (St. Martin’s Press, 2006), p. 34.

9: ESSAS BOTAS SÃO FEITAS PARA AS VALQUÍRIAS (1965-1969)

O que Lee Hazlewood ia fazer com Nancy Sinatra?: A cena a seguir é reconstruída a partir dos seguintes artigos (em ordem cronológica de publicação): Andrew Perry, “I Made Sinatra’s Daughter Sound Like a Tough Broad”, Telegraph, 14 de junho de 2004; Sia Michael, “One Last Walk for the Man Behind ‘These Boots’”, New York Ties, 28 de janeiro de 2007; obituário de Lee Hazlewood, Telegraph, 6 de agosto de 2007: Andrea Seabrook, apresentadora: “Lee Hazlewood: Writer Gave Music Biz the ‘Boots’”, NPR, All Things Considered, 6 e agosto de 2007; Steve Horowitz, “You Only Live Once: An Interview with Nancy Sinatra”, Popmatters, 15 de outubro de 2009.

Também usei o documentário de Thomas Levy sobre Hazlewood, He Moves Around, lançado na época em que este livro era impresso, mas disponível para mim em trechos postados pelo documentarista no YouTube: www.youtube.com/user/presbytere.

“Ele tocou várias canções para mim”: Sunday Morning da CBS, Elizabeth Kaledin entrevista Nancy Sinatra, segmento produzido por Jason Sacca. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=1Bden6Rp-JM.

“Em New Jersey a expressão não tem esse significado!: Ibid.

“Era sempre música”: Entrevista por telefone com Nancy Sinatra, 8 de abril de 2010.

“para acordar linda”: Natalie Gittelson, “Sinatra Is Her Name”, Harper’s Bazaar, outubro de 1966, p. 268.

“Fui a Londres quando meu primeiro disco [de Lee Hazlewood] saiu”: NS para RB, 8 de abril de 2010.

“Algumas das botas [eram de Levine]”: Ibid.

como explica Jonathan Walford: Walford, The Seductive Shoe, p. 46.

“Robert Kanigher – o escritor que havia sucedido Marston no fim da década de 1940”: JW para RB, 6 de março de 2010.

“O experimento de Diana Prince terminou”: Ibid.

“Lá estava eu, uma jovem que detestava seu corpo”: Jane Fonda, My Life So Far (Random House, 2005), p. 180.

“Para Jane, uma cena de nudez em um filme”: Thomas Thompson, “Up and Away with Jane Fonda: A Place in the Sun All Her Own”, Life, 29 de março de 1968, p. 68.

“Pela primeira vez na história moderna”: Gittelson, “The Erotic Life of the American Wife”, Harper’s Bazaar, julho de 1969, p. 76.

“Cientistas sugeriam que a extrema imprevisibilidade do corpo feminino”: Lisa Parks, “Bringing Barbarella Down to Earth: The Astronaut and Feminine Sexuality in the 1960s”, em Hilary Radner e Moya Luckett, (orgs.), Swinging Single: Representing Sexuality in the 1960s (Minnesota University Press, 1999), p. 253.

a própria Fonda “levou décadas”: Fonda, My Life So Far, p. 180.

10: ACESSÓRIOS, PLATAFORMAS E PORNÔ (1970-1974)

Uma nota sobre a ilustração (p. 125): Esse desenho retrata um sapato verdadeiro desenhado por Biba, por volta de 1972-1973, em verde, dourado, e zigue-zague metálico prateado.

Depois de ações legais antitruste e do aumento das vendas de aparelhos de televisão levarem os estúdios praticamente à falência: Para essa explicação do papel de Kent Warner no leilão da MGM e no subsequente comércio dos sapatinhos de rubi, eu me baseei em The Ruby Slippers of Oz de Thomas. Davi Elkouby, que possui um par de autênticos sapatinhos de rubi e me contou por telefone em 21 de agosto de 2009 sua história de colecionar objetos cenográficos, reforçou muitas declarações de Thomas.

“o fim dos anos 1960”: Life republicou a foto original de 1º de janeiro de 1969 em seu site: www.life.com/gallery/30702/image/3438618/manson-murders-the-end-of-the-60s#index/0.

Nora Ephron, em sua coluna “Mulher” da revista Esquire: Esquire, fevereiro de 1973, p.14.

Em 1973, a American Psychiatric Association desclassificou a homossexualidade como desordem mental: Robert Hofler, Party Animals: A Hollywood Tale of Sex, Drugs and Rock’n’Roll (Da Campo Press, 2010), p. 23.

Seu experimento, que vendeu 1,6 milhão de cópias: Jess Cagle, “Reynolds Unwrapped”, Entertainment Weekly, 27 de março de 1992.

como lembra Donna Pescow, que fez o papel de Annette, a fã número um de Tony no filme: “Plataforms and Polyester”, apêndice especial, Embalos de sábado à noite, dirigido por John Badham (1977), edição especial de colecionador, trigésimo aniversário, Paramount Pictures, 2007.

“Os jovens que se aglomeram nas agitadas lojas de sapatos”: Angela Taylor, “The 4-inch Heels Returns, But This Time It’s for Men”, New York Times, 19 de fevereiro de 1972.

“pessoas de recursos modestos imitaram essa moda excêntrica”: Marie-Josephe Bossan, The Art of the Shoe (Parkstone Press, 2004), p. 25.

A forma fálica do sapato também chamou a atenção: Notas de rodapé de The Sex Life of the Foot and Shoe, de William Rossi, pertencem à reedição de 1993 da Krieger Publishing Company do original de seu livro de 1976 publicado por Saturday Review Press.

Mais tarde, no palácio de Luís XIV: Bossan, The Art of the Shoe, p. 43.

“O público americano de maneira geral... agora é uma plateia bem sofisticada”: Nancy Erlich, “Bowie, Bolan, Heron – Superstars?” New York Times, 11 de julho de 1971.

“Eu estava falando [com Iggy Pop] sobre Iggy e os Stooges no início da década de 1970”: Entrevista com John Varvatos, Nova York, 28 de julho de 2010.

Os sapatos eram desenhados por Terry de Havilland: Cox, Vintage, Shoes, pp. 159-160.

“O trabalho pode ser lido como uma alegoria de uma viagem com drogas”: Dominic Wells, “Richard O’Brien: Rocky Horror? It Was All About My Mother”. Times Online, 18 de agosto de 2009.

inspiradas no Doc Martens 1460 vermelho-cereja popular entre os jovens de Londres naquela época: Via site do The Northampton Borough Council: www.northampton.gov.uk/site/scripts/documents_info.php?documentID=369&pageNumber=13.

“Assistir a um filme de motocicletas”: Joan Didion, “Notes Toward a Dreampolitik”, The White Album (Farrar, Straus and Giroux, 1990), p. 101.

11: O SENHOR DA DANÇA TRANSFORMISTA (1977-1979)

O empresário australiano Robert Stigwood: Material biográfico sobre John Travolta extraído de uma entrevista com o astro na Playboy de março de 1996; Behind the Music da VH1, episódio 23, temporada 4, dedicado a Embalos de sábado à noite (data de exibição 1 de abril de 2001); John Travolta, King of Cool de Wensley Clarkson (John Blake, 2005) e os extras da edição especial de colecionador do trigésimo aniversário de Embalos de sábado à noite, 2007.

“Inside the Trible Rites of the New Saturday Night”, de Nick Cohn”: Publicado em New York em 7 de junho de 1976.

um viciado em comida industrializada, perdeu 9 quilos para fazer o filme: Behind the Music, temporada 4, episódio 23, o viciado em comida industrializada perdeu nove quilos para fazer o filme, data de exibição, 1º de abril de 2001.

“muito sofisticados [e] muito ricos”: Entrevista com Patrizia von Brandenstein, 15 de julho de 2010.

“John sempre havia sido um dançarino soberbo”: PvB para RB, 15 de julho de 2010.

“Havia algumas lojas de sapatos na 34th Street e algumas na 42nd Street”: Ibid.

Depois da estreia de Embalos de sábado à noite no Chinese Theatre de Grauman: “Making Soundtrack History”, extras, Embalos de sábado à noite, edição especial de colecionador trigésimo aniversário, 2007.

“antes de o filme ser anunciado”: “Catching the Fever”, extras, Embalos de sábado à noite, edição especial de colecionador trigésimo aniversário, 2007.

“simplesmente não era a mesma coisa”: PvB para RB, 15 de julho de 2010.

O próprio ator disse à VH1: Behind the Music, VH1, temporada 4, episódio 23, data de exibição 1º de abril de 2001.

A fim de preparar a discoteca para a filmagem: “Saturday Night Fever’ Floor on the Auction Block”, All Things Considered, NPR, 11 de março de 2005.

John havia perdido a namorada que amava: “Playboy Interview: John Travolta”, Judson Klinger, pp. 47-58, 146-47. Março de 1996.

em sua favorável crítica naquela edição de dezembro de 1977 no New Yorker: Pauline Kael, 26 de dezembro de 1977, pp. 59-60.

New York Times publicou um artigo chamado “Médicos preveem um pé quebrado”: Mary Ann Crenshaw, “Doctors Predict a Broken Foot”, New York Times, 23 de agosto de 1972, p. 36.

12: MANOLO, MOLLOY E OS NOVOS SAPATOS DO PODER (1975-1982)

Antes de Manolo Blahnik ser uma marca: Detalhes biográficos sobre Blahnik extraídos das seguintes fontes: “High on Heels”, de Tamsin Blanchard, Observer (Londres), 12 de janeiro de 2003, p. G13; “The Discipline of Manolo Blahnik”, de Lauren Goldstein, Time, 10 de março de 2003; bem como Vintage Shoes, de Cox e Manolo Blahnik Drawings (Thames and Hudson, 2003).

Blahnik a ouviu e foi trabalhar como desenhista de calçados para uma butique em Londres: detalhes de Ossie Clark via Vintage Shoes, Cox, pp. 168-69.

De 1972 a 1985: Estatísticas extraídas de “Women in the Workforce”, de George Guilder, Atlantic, setembro de 1986.

Como “primeiro engenheiro de figurino dos Estados Unidos”: John T. Molloy, Dress for Success (Warner Books, 1975), p. 14.

“Quando usei uma capa preta”: Ibid., p. 17.

“ ⅓ dos diplomas de mestre em administração de empresas”: John T. Molloy, The Woman’s Dress for Success Book (Warner Books, 1977), p. 19.

Depois de marcar um encontro com três executivas: Ibid., pp. 34-35.

“a coisa mais absurda que já foi fabricada para uma mulher”: Ibid., p. 80.

159. Um grupo de mulheres profissionais levou seu conselho tão a sério: Ibid., p.48.

Fazemos isso para que as mulheres tenham um uniforme profissional: Ibid., p. 48.

Adidas e Puma foram fundadas por irmãos rivais: Detalhes extraídos de “A Tale of Two Sneakers”, de Jennifer Barrett, The Daily Beast, 13 de abril de 2008.

Bem no início da década de 1980: Detalhes sobre a greve de trânsito extraídos da cobertura do Time em “Nation: Get a Horse... or na Elephant”, 14 de abril de 1980.

13: A MALHAÇÃO NÃO É ESPORTE PARA ESPECTADORES (1982-1988)

Para a história da Workout, conduzi entrevistas por telefone com duas ex-instrutoras: Lesley Mallgrave, em 25 de junho de 2010, e Doreen Rivera, em 5 de julho de 2010. Baseei-me nas próprias memórias de Jane Fonda em My Life So Far e obtive mais informação sobre a Workout e a moda da aeróbica de maneira geral nos seguintes artigos (em ordem cronológica de publicação): Jean Cox Penn, “Fonda and the Fatty Issue”, Los Angeles Times, 27 de fevereiro de 1981, p. K2; Robert Lindsey, “Jane Fonda’s Exercise Salon Aiding Her Husband’s Candidacy”, New York Times, 2 de maio de 1982, p. 24; “The Aerobics Way”, Los Angeles Times, 18 de setembro de 1983, p. Z62; Vicki Sanders, “Right Moves – Aerobics Gets In Step with Its Own Sole”, Chicago Tribune, 16 de novembro de 1983, p. NW_B11C; William Scobie, “Fonda – Aerobics and a Political Flutter”, Observer (Londres), 26 de fevereiro de 1984, p. 33.

E Jane respondeu: “Dinheiro.” David Crook, “Fonda Goes Video with Exercises”, Los Angeles Times, 18 de março de 1982, p. J8.

“Ela nunca mais deve se olhar no espelho”: Fonda, My Life So Far, p. 234.

“Se conseguir me ensinar a dançar, você será contratada”: DR para RB, 5 de julho de 2010.

“era quase como uma mulher que escuta sempre elogios sobre seu molho de tomate”: LM para RB, 25 de junho de 2010.

“As pessoas me procuravam depois da aula”: DR para RB, 5 de julho de 2010.

“[A Workout] não era um cenário”: LM para RB, 25 de junho de 2010.

“Associo Tom Hayden a Karl Marx”: Lindsey, “Jane Fonda’s Exercise Salon Aiding Her Husband’s Candidacy”, p. 24.

“foi uma grande novidade aquele calçado desenvolvido para a prática de exercícios”: LM para RB, 25 de junho de 2010.

os livros e vídeos, que eram vendidos a US$ 18,95 e US$ 59,95 respectivamente: “On Golden Fonda”, Time, 30 de agosto de 1982.

“você começava a ver pessoas em Los Angeles usando roupas de ginástica”: LM para RB, 25 de junho de 2010.

Os seguintes artigos sobre Nike versus Reebok foram úteis (em ordem cronólogica e publicação): Andrew Pollack, “Nike Struggles to Hit Its Stride Again”, New York Times, 19 de maio de 1985, p. F17; Rhonda L. Rundle, “Reebok’s Shares Could Decline If the Public Tires of Aerobic Exercise, Some Investors Say”, Wall Street Journal, 11 de fevereiro de 1986, p. 63; Martha Groves, “Reebok Sprinting to the Lead”, Los Angeles Times, 3 de agosto de 1986, p.OC_C1; Dan Dorfman, “Reebok’s Race with the Shorts”, New York, 11 de agosto de 1986, p. 12; Linda M. Watkins, “Reebok: Keeping a Name Hot Requires More than Aerobics”, Wall Street Journal, 21 de agosto de 1986, p. 25; Linda M. Watkins, “Reeboks Sales and Profit Rose Sharply Last Year, Chief Executive Officer Says”, Wall Street Journal, 27 de janeiro de 1987, p. 12; Adam Paul Weisman, “If the Shoe Fits, the Manufacturers Stand to Profit”, Washington Post, 24 de março de 1987, p. 15; Alex Brummer, “Reebok Faces Some Sole Searching”, Guardian, 29 de agosto de 1987, p. 18; Bernice Kanner, “On Madison Avenue: Reebok on the Rebound”, New York, 16 de outubro de 1989, p. 26.

“Orwell estava certo: 1984 foi um ano difícil”: Andrew Pollack, “Nike Struggles to Hit Its Stride Again”, New York Times, 19 de maio de 1985, p. F17.

“amortecimento no meio da sola e estabilidade lateral”: “The AerobicsWay”, Los Angeles Times, 18 de setembro de 1983, p. 262.

Em um arquivo do Chicago Tribune: Vicki Sanders, “Right Moves – Aerobics Gets in Step with Its Own Sole”, Chicago Tribune, 16 de novembro de 1983, p. NW_B11C.

Em 1987, o Guardian relatava: Brummer, “Reebok Faces Some Sole Searching”.

“você pode usá-los para melhorar o visual”: Groves, “Reebok Sprinting to the Lead”.

Como ela disse à revista People em 2009: “What My Mother Taught Me”, People, 2 de dezembro de 2009.

“Nike outra vez”: Rundle, “Reebok’s Shares Could Decline If the Public Tires of Aerobic Exercise, Some Investors Say “, p. 63.

“Embora o impacto decorrente de uma caminhada seja mais brando”: Weisman, “If the Shoe Fits, the Manufacturers Stand to Profit”.

“parece madeira... não dá vontade de acariciar”: Sexes: On Golden Fonda”, Time, 30 de agosto de 1982.

14: A TRINDADE DO JOVEM DESCOLADO: VANS, CHUCK TAYLORS E DOC MARTENS (1982-1994)

“Betty ficava sabendo sobre a produção de um novo filme”: entrevista por telefone com Steve van Doren, 8 de julho de 2010.

“Meu pai... não vou dizer que ele é mesquinho”: SvD para RB, 8 de julho de 2010.

“100 centavos de dólar”: Ibid.

“skatistas, surfistas, pessoal do motocross BMX”: Ibid.

“Tenho um amigo em Hollywood”: JV para RB, 28 de julho de 2010.

“acho que ele nunca passou um dia sem usar tênis Converse”: Ibid.

Em 1994, o New York Times traçou o perfil do executivo da Converse, Baysie Wightman: Jennifer Steinhauer, “Feet First into the Clubs”, New York Times, 22 de maio de 1994.

“Na semana em que a guerra acabou, todos começaram a saquear”: Martin Roach, Dr. Martens: The Story of an Icon (Chrysalis, 2003), p. 20.

Eles consideraram “Dr. Funck” e “Dr. Maertens”: Ibid., pp. 14-24.

“como não precisavam de tempo para arrumar o cabelo”: entrevista por telefone com Martin Roach, 16 de setembro de 2010.

Os skins usavam cadarços de cores diferentes para transmitirem uma mensagem: Alguns detalhes específicos fornecidos por MR para RB, 16 de setembro de 2010.

No fim da década de 1960, as versões de ponta de aço: Roach, Dr. Martens, p. 56.

“Uma das coisas mais singulares nas Doc Martens”: MR para RB, 16 de setembro de 2010.

Quando, por exemplo, Laranja Mecânica estreou: Martin Roach, Dr. Martens, pp. 96-100.

“mais ou menos em 1985, 1986”: MR para RB, 16 de setembro de 2010.

“Por mais genuinamente britânico e encantador”: Ibid.

No fim, o colégio cedeu: “Boots Make a Statement: Is It Fashion or Politics?” New York Times, 5 de novembro de 1993.

191. “Se você tem 12 anos [por exemplo]”: Mr para RB, 16 de setembro de 2010.

15. PODER FEMININO E MARY JANES (1994-1999)

Diferente de muitos astros do rock do início ao meio da década de 1990: Detalhes sobre Gwen Stefani e o No Dout extraídos de artigos da Rolling Stone: Chris Heath, “Snap, Crackle, Pop!”, 1º de maio de 1997, e Jenny Eliscu “Gwen Cuts Loose”, 27 de janeiro de 2005, bem como o Behind the Music da VH1, temporada 3, episódio 28, dedicado à banda, que foi ao ar em 9 de abril de 2000.

“estrelas do rock como Gwen Stefani”: “Music Reviwe: Tragic Kingom, No Doubt”, David Browne, Entertainment Weekly, 2 de agosto de 1996.

“Gwen costumava dizer que Eric”: Heath, “Snap, Crackle, Pop!”, p. 37.

a proporção de alegria e tragédia na vida de Courtney Love: Informações da história de Courtney Love foram extraídas de perfis da Rolling Stone: Mark Seliger, “Life After Death”, 15 de dezembro de 1994; Jason Cohen, “Hole Is a Band”, 24 de agosto de 1995; e a entrevista de Katherine Dunn com Courtney Love para a matéria de trigésimo aniversário “Women in Rock”, 13 de novembro de 1997. O Behind the Music da VH1, temporada 12, episódio 4 (levado ao ar em 21 de junho de 2010) foi útil, como a excelente biografia de Kurt Cobain, feita por Charles R. Cross, Heavier Than Heaven (Hyperion, 2001).

e andava com a jaqueta que Courtney usava ao morrer: Seliger, “Life after Death”, p. 59.

“Eu me lembro de ter crescido com os discos de Leonard Cohen”: Ibid., p. 67.

“Eu não fotografava bem e não me sentia confiante”: Behind the Music, temporada 12, episódio 4, VH1, foi ao ar em 21 de junho de 2010.

“Gostaria de pensar, bem no fundo”: Seliger, “Life After Death”, p. 67.

“Acho que existe uma grande conexão entre flappers e girl power”: ES para RB, 30 de agosto de 2010.

A figurinista Mona May considera a metade da década de 1990 como “o ponto de transformação”: Entrevista por telefone com Mona May, 30 de setembro de 2010.

“Queríamos ir contra o grunge”: Ibid.

“Experimentamos modelos diferentes nas provas”: Ibid.

“Então, tudo bem, não quero trair minha geração e tudo isso”: Patricinhas de Beverly Hills, dirigido por Amy Heckerling (Paramount, 1995).

“Era tão bonitinho ver meninas em todos os lugares”: MM para RB, 30 de setembro de 2010.

ficavam para trás os dias quando uma série como Minha vida de cão: Entrevista por telefone com A. J. Langer, 1 de novembro de 2010.

16: SAPATOS E A MULHER SOLTEIRA (1998-2008)

“não usa sapatos que não sejam os dele”: Manolo Blahnik Drawings.

“Havia milhares, talvez dezenas de milhares”: Candace Bushnell, Sex and the City (Grand Central Publishing, 1996), p. 25.

“Não conheço ninguém em Nova York que assista a Sex and the City: Rebecca Mead, “Wild About Carrie? Not in New York?” Guardian, 5 de junho de 2001, p. A5.

“Em Nova York onde não temos carros”: Entrevista com Suttirat Larlarb, Nova York, 30 de dezembro de 2009.

“passo a tarde com minha alma gêmea dos sapatos, Manolo Blahnik.”: “The Agony and the Ex-tasy”, Sex and the City, temporada 4, episódio 1, HBO, foi ao ar em 3 de junho de 2001.

“Dê-me suas Blahniks”: “What Goes Around Comes Around”, Sex and the City, temporada 3, episódio 17, HBO, exibido em 8 de outubro de 2000.

Blahnik, apesar de declarar que não assistia à série: Celia Walden, “Manolo Blahnik: Men Say My Shoes Have Saved Marriages”, Telegraph, 23 de setembro de 2010.

“Sex and the City apresentou a obsessão por sapatos: Entrevista por telefone com um sujeito que prefere permanecer anônimo, 11 de setembro de 2008.

“um pouco de Imelda Marcus em cada mulher”: Steele, Shoes, p. 8.

uma atitude que a série realmente mostrou no episódio seis, quinta temporada: “Critical Condition”, Sex and the City, temporada 5, episódio 6, HBO, exibido em 25 de agosto de 2002.

A própria Bushnell confessou que seus textos abordavam: Victoria Degtyareva, “Bushnell Speaks on Sex, City and Shoes”, Stanford Daily 1º de março de 2005.

É quase como quando um ator veste um figurino: Tamsin Blanchard, “High on Heels”, Observer (Londres), 12 de janeiro de 2003, p. G13.

Com seu CEO americano George Malkemus: Neil Weilheimer, “Hall of Fame: George Malkemus”, Footwear News, 30 de novembro de 2009.

Blahnik se refere a sua companhia: Walden, “Manolo Blahnik: Men Say My Shoes Have Saved Marriages”.

“Sujo!... De sangue, às vezes!”: Blanchard, “High on Heels”, p. G13.

O estilista é celibatário: Sarah Lyall, “Taking the High-Heel Walk”, New York Times, 8 de fevereiro de 1998, p. ST1.

“Se você quer saber o que faz disparar o coração de uma mulher elegante”: Anne-Marie Schiro. “The Imelda Factor in Every Stylish Woman’s Heart”, New York Times, 8 de dezembro de 1998, p. B15.

“tão bons quanto sexo... e duram mais”: Andrea Byrne, “Manolo Blahniks: “As Good as Sex and They Last Longer”, Independent Woman, 14 de dezembro de 2008.

Em um artigo publicado na revista Time em 2007 e chamado “Who Needs a Husband?”: “Who Needs a Husband?” Time, 5 de julho de 2007.

que dos mais de 40% das mulheres adultas que eram tecnicamente solteiras em 2007: Ibid.

roteiristas reconheceram a administração questionável de suas finanças na quarta temporada: “Ring a Ding Ding”, Sex and the City, temporada 4, episódio 16, HBO, exibido em 27 de janeiro de 2002.

“Cinquenta e três por cento das mulheres [com idades entre 21 e 34 anos] entrevistadas”: Julie Flaherty, “To Young Single Women, Thrift Is a Dowdy Virtue”, New York Times, 13 de maio de 2001.

não são intrinsecamente “fortalecedores ou debilitadores”: Entrevista com Valerie Steele, Nova York, 12 de novembro de 2010.

“eu dirigia do trabalho de volta para casa [ouvindo rádio]”: ES para RB, 30 de agosto de 2010.

“O que é interessante é que elas não se interessam por joias”: VS para RB, 12 de novembro de 2010.

Ou, como a humorista Patricia Marx colocou em um artigo no New Yorker: Patricia Marx, “Sole Sisters”, New Yorker, 1º de setembro de 2008.

que afirma que aqueles “sapatos idiotas”: Brill Bundy, “‘Sex and the City’: Manolo Blahnik Bites the Hand That Feeds Him”, Zap 2 News and Buzz from Inside the Box, 8 de setembro de 2009.

Choo dava a ela uma mala cheia de amostras: Phoebe Eaton, “Who Is Jimmy Choo?”, New York Times, 1 de dezembro de 2002, p. E102.

“tinha uma obsessão por sapatos que era extraordinária”: Evgenia Peretz, “The Lady and the Heel”, Vanity Fair, agosto de 2005.

Tom Yeardye brincou: Phoebe Eaton, “Who Is Jimmy Choo?”, New York Times Magazine, 1 de dezembro de 2002, p. E102.

“e, com o tempo, diversificar nos moldes da megagrife Gucci”: Detalhes extraídos do artigo de Eaton “Who Is Jimmy Choo?” e também de “The Lady and the Heel”, de Peretz.

“com muitas ocasiões nas quais usar salto alto”: Evgenia Peretz, “The Lady and the Heel”, Vanity Fair, agosto de 2005.

“como Choi apontou, ninguém consegue ver os Choos embaixo dos vestidos longos”: Dana Thomas, Deluxe, How Luxury Lost Its Luster (Penguin Press, 2007), pp. 125-26.

17: A PROCURA PELOS SAPATINHOS DE RUBI (2000-PRESENTE)

“Alguém no leilão havia dito”: Entrevista por telefone com David Elkouby, 21 de agosto de 2009.

“Por alguma razão [em leilões]: DE para RB, 21 de agosto de 2009.

uma “joia rara” que remete a um tempo diferente, mais inocente: Entrevista por telefone com Michael Siewart, 29 de agosto de 2009.

“Não há ninguém no mundo como eu”: Giles Hattersley, “We’ll Always Have Paris”, Sunday Times (Londres), 16 de julho de 2006.

descreve a inimitável qualidade de Paris como “a luz”: Elizabeth Currid, Starstruck (Faber & Faber, 2010), p. 25.

“uma coisa que odeio desesperadamente em meu corpo”: Paris Hilton, Merle Ginsberg e Jeff Vespa, “Confessions of an Heiress: A Tongue-in-Cheek Peek Behind the Pose”, Fireside, setembro de 2004.

isso não a impediu de entrar na butique de Patricia Field na cidade de Nova York: Lola Ogunnaike, “Paris Inc.: Entrepreneurial Hilton Heir Means Business with New Ventures”, New York Times, 2 de maio de 2005.

Em 2008, a analista de tendências Irma Zandl afirmou: Entrevista com Irma Zandl, Brooklyn, NY, 15 de setembro de 2008.

“depois do filme, recebi um e-mail de alguém: SL para RB, 30 de dezembro de 2009.

As colegas de faculdade Hilary Rosenman e Barry Budin: Entrevista com Hilary Rosenman e Barry Budin, Nova York, 18 de setembro de 2008.

“Quando eu estava gravando Três é demais”: Vanessa Grigoriadis, “The Godfather of Sole”, Vanity Fair, maio de 2010, p. 124.

“Foi como se um anjo houvesse olhado para mim”: Ibid.

“A sola vermelha foi absolutamente genial”: VS para RB, 12 de novembro de 2010.

“cortesãs romanas [que] às vezes mandavam gravar “siga-me” nas solas das sandálias”: Steele, Shoes, p. 100.

no século XIX, os Sioux: Cathy Newman, “The Joy of Shoes”, National Geographic, setembro de 2006.

O casal sai sem comprar nada: Steele, Shoes, p. 104.

Louboutin viu uma funcionária pintando as unhas com esmalte vermelho: Grigoriadis, “The Godfather of Sole”, p. 124.

“Metade das minhas clientes quer um sapato que as faça parecer um pouco picante”: Ibid.

“Se você não vê a magia”: Jess Cartner-Morley, “Sexual Heeling”, Guardian, 10 de janeiro de 2003.

“É a altura [dos saltos] que dá à mulher aquele ritmo sexy”: Walden, “Manolo Blahnik: Men Say My Shoes Have Saved Marriages”.

Melissa O’Shea, que fundou o clube do sapato Hello Stiletto em 2004: Entrevista por telefone com Melissa O’Shea, setembro de 2008.

Para Lisa Mayock, que é metade da celebrada dupla de criação por trás da Vena Cava: Entrevista com Lisa Mayock, Nova York, 17 de junho de 2010.

“Ele antevê as tendências – por isso sempre escolhia uma marca antecipadamente”: Entrevista com Ty McBride, Brooklyn, NY, 13 de janeiro de 2011.

É preciso um período de seis meses, pelo menos, para uma coleção de sapatos: Ibid.

havia três coisas que coincidiram: Ibid.

porque podem! A moda sempre vai ao mais alto extremo: VS para RB, 12 de novembro de 2010.

“Talvez tenha a ver com o fato”: ES para RB, 30 de agosto de 2010.

“Aonde essa garota quer chegar na vida”: Entrevista por e-mail com Ce Ce Chin, 2 de março de 2011.

29 Escrito a lápis na cópia desse livro da NYPL Performing Arts Branch havia: “Há muito mais em sua carreira – coisas boas, ruins e indiferentes, mas seu mais alto nível de arte é uma experiência transformadora. A fonte de sua arte é o que ela é – ela era o que era, e está no fim daquele arco-íris com que sonhou – e está lá para nós.”

Índice

CAPA

Ficha Técnica

PREFÁCIO

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NOTA DA AUTORA

AGRADECIMENTOS

NOTAS